Feldman Ritmos Negros Del Peru

RITMOS NEGROS DEL PER
RITMOS NEGROS DEL PER /

H E I D I C A RO LY N F E L D M A N
Ritmos negros del Per

R econstr u yendo la herencia
m u sical africana
Serie: Arte y Sociedad
La edicin original en ingls de este libro fue publicado por Wesleyan University Press
(2006) con el ttulo de Black Music of Peru: Reviving African Music Heritage in the Black
Pacific.
La traduccin de este libro ha sido posible gracias al apoyo de la Seccin de Prensa y Cul-
tura de la Embajada de los Estados Unidos de Amrica.
Instituto de Etnomusicologa IDE

Pontificia Universidad Catlica del Per
Av. Universitaria 1801, San Miguel
Lima 32, Per
Telf. (51-1) 626-2000
E-mail: ide@pucp.edu.pe
www.pucp.edu.pe/ide
IEP Ediciones
Horacio Urteaga 694, Lima 11, Per
Telf . (51-1) 332-6194 /424-4856
E-mail: publicaciones@iep.org.pe
www.iep.org.pe
ISBN:
ISSN:
Impreso en el Per
Primera edicin: enero 2009
1,000 ejemplares
Correccin de Textos: Juana Iglesias

Diagramacin y cartula: Carmen Javier
Hecho el depsito legal en la

Biblioteca Nacional del Per:
Registro del Proyecto Editorial en la

Biblioteca Nacional No.
Prohibida la reproduccin total o parcial de las caractersticas grficas de este documento por
cualquier medio sin permiso de

Contenidos
Agradecimientos / ix
Introduccin / 1
Captulo 1: La nostalgia criolla de Jos Durand / 21
Captulo 2: Cumanana y las memorias ancestrales de
Victoria Santa Cruz / 57
Captulo 3: La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97
Captulo 4: Per negro y la canonizacin del folklore negro / 149
Captulo 5: La leyenda de Chincha / 207
Captulo 6: Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el
alma cosmopolita del Per negro / 261
Conclusin / 317
Bibliografa / 327
Agradecimientos
Quisiera agradecer a las siguientes personas e instituciones que sin cuyo

generoso apoyo no habra podido escribir este libro.
Por compartir su conocimiento sobre la msica afroperuana en entrevistas y

conversaciones: Alex Acua, Julio Chocolate Algendones, Walter Almora,
Roberto Arguedas, Susana Baca, Adelina Ballumbrosio, Amador Ballumbro-
sio, Camilo Ballumbrosio, Carmen Ballumbrosio, Eusebio Ballumbrosio,
Luci Ballumbrosio, Maribel Ballumbrosio, Ronaldo Campos, Rony Cam-
pos, Flix Casaverde, Pedro Cornejo, Ana Correa, Pedro Cornejo, Silvia
del Ro, Guillermo Durand, David Fontes, Gino Gamboa, Miki Gonzlez,
Brad Holmes, Orlando Lalo Izquierdo, Javier Lazo, Leslie Lee, Jos Luis
Madueo, Mabela Martnez, Juan Medrano Cotito, Teresa Mendoza Her-
nndez, Luis Millones, Juan Morillo, miembros del Movimiento Francisco
Congo, Daniel Mujica, Manongo Mujica, Vctor Padilla, Aldo Panfici, Leo-
nardo Gigio Parodi, Ricardo Pereira, Agustn Prez Aldave, David Pinto,
Enriqueta Rotalde, Luis Lucho Sandoval, Octavio Santa Cruz, Rafael San-
ta Cruz, Victoria Santa Cruz, Eusebio Pititi Sorio, Ana Mara Soto, Carlos
Caitro Soto de la Colina, Ezequiel Soto Herrera, Ramn Stagnaro, Efran
Toro, Abelardo Vsquez, Chalena Vsquez, Juan Carlos Juanchi Vsquez y
scar Villanueva. Estoy especialmente agradecida por haber tenido la opor-
tunidad de escuchar los recuerdos y los pensamientos de Abelardo Vsquez,
Ronaldo Campos, Pititi, Chocolate y Caitro Soto, quienes fallecieron
antes de que se publicara este libro.
Por ensearme cmo se interpreta la msica y cmo se bailan los bailes afro-
peruanos: Juan Medrano Cotito (cajn), Gino Gamboa (cajn), scar Villa-
nueva (baile), Ana Mara Soto (baile) y Maribel Ballumbrosio (baile).
Por facilitarme importantes contactos: Alex Acua, Susana Baca, Javier

Len, Juan Morillo, Jonathan Ritter y Ral R. Romero.
Por darme alojamiento y por su hospitalidad en el Per: Juan Morillo, Ru-

thie Espinoza, Lourdes Tuesta e Iris Tuesta en Lima; Susana Baca y Ricardo
Pereira en Lima; los sacerdotes y el personal de la iglesia en Pueblo Nuevo,
Chincha; y la familia Ballumbrosio en El Carmen, Chincha.
Agradecimientos / ix
Por acogerme como investigadora asociada en Lima: el Instituto de Et-
nomusicologa (IDE) de la Pontificia Universidad Catlica del Per. Les
agradezco especialmente a Ral R. Romero y Gisela Cnepa Koch, por
su ilustrada y afectuosa amistad, y a su asistente Mariella Cosio por orien-
tarme tanto en las fuentes de investigacin acadmica como en la vida
nocturna de las peas.
Por su asistencia en la investigacin en archivos: Ricardo Pereira y Susana

Baca (Instituto Negrocontinuo en Lima), Ana Mara Maldonado (Biblio-
teca Nacional en Lima), Eva Garca (Casa de Amrica en Madrid), Luis
Lecea (Radio Nacional en Madrid) y Jos Anadon y Scott Van Jacob (La
Coleccin Especial de la Biblioteca Hepsburgh de la Universidad de Notre
Dame en South Bend, Indiana).
Por compartir materiales de archivos y colecciones privadas: Susana Baca y

Ricardo Pereira, Lalo Izquierdo, Teresa Mendoza Hernndez y Caitro
Soto, Ral R. Romero, scar Villanueva, Chalena Vsquez y Mnica Ro-
jas, y Juan Morillo y Per Negro.
Por su orientacin en mi comit de tesis: Susan McClary, Steven Loza,

Timothy Rice, Jacqueline Cogdell DjeDje y Tara Browner. Le doy un agra-
decimiento adicional especial a Susan McClary por su tutora y su inspira-
dora erudicin, y por animarme a publicar este libro.
Por esperar pacientemente mi manuscrito final, y permitirme as mejorar

este libro, estoy muy reconocida con Suzanna Tamminen, mi editora en
Wesleyan University Press. Por su hbil y comprensiva orientacin durante
el proceso de produccin de la primera edicin del libro en ingls le debo
un reconocimiento especial a Anna Brash. Por su asistencia en la correc-
cin de galeras le agradezco a Gail Ryan.
Por leer los borradores y ofrecerme sus tiles crticas: Alex Acua, David
Byrne, Christi-Anne Castro, Andrew Connell, Kevin Delgado, Kathleen
Hood, Javier Len, Juan Morillo, Rafael Santa Cruz, Victoria Santa Cruz
y Thomas Turino.
Por sus continuos dilogos acadmicos acerca de la msica y de la cultura

peruana que han ayudado a darle forma a este libro: Javier Len, Martha
Ojeda, Jonathan Ritter, Ral R. Romero, William Tompkins y Chalena
Vsquez. Gracias a William Tompkins y a Javier Len por permitirme re-
producir sus transcripciones musicales. Estoy especialmente agradecida a
RITMOS NEGROS DEL

Agradecimientos / xPER /
Javier Len por la comparacin de notas e ideas que ha nutrido mi trabajo
a lo largo de los aos en que los dos hemos estudiado la msica afrope-
ruana. Un especial agradecimiento a Juan Morillo por contribuir de tantas
maneras para lograr el xito de este proyecto.
Algo del material de este libro apareci primero en mi artculo The Black
Pacific: Cuban and Brazilian Echoes in the Afro-Peruvian Music Revival
en Ethnomusicology 49, N 2 (2005). Parte del contenido del captulo 3
aparecer en Nicomedes Santa Cruz Cumanana: A Musical Excavation of
Black Peru, editado por MBare Ngom (Lima: Editorial de la Universidad
Ricardo Palma, de prxima aparicin). El ttulo de mi libro lo he tomado
prestado, respetuosamente, del poema Ritmos negros del Per de Nico-
medes Santa Cruz.
Quiero expresar aqu tambin mi reconocimiento a las organizaciones que

me otorgaron las becas para financiar mi investigacin y la redaccin de este
libro: el Social Science Research Council (International Dissertation Field
Research Alternate Fellowship), UCLA Latin American Center (Tinker Field
Research Grant), UCLA Institute of American Cultures/Center for African
American Studies (Research Grant in Ethnic Studies and Predissertation
Grant), UCLA Department of Ethnomusicology y UCLA International
Studies and Overseas Program (Ford Foundation Grant and Predissertation
Research Grant). Por una beca de subsidio para ayudarme a costear la restau-
racin y los derechos de autor de las fotografas: Lloyd Hibberd Publication
Endowment Fund de la American Musicological Society.
Por su apoyo y amor a lo largo de los aos que me tom producir este
libro: Ruth Feldman, Gilbert Feldman, Kevin Delgado y Delilah Delgado.
Por ayudarme a terminar este proyecto para poder empezar con un nuevo
captulo de mi vida: Raphael Delgado.
Desde hace mucho he querido publicar este libro en espaol y en el Per.

No hubiera sido posible sin la colaboracin y apoyo de muchas personas
e instituciones: Ral R. Romero, quien me extendi una invitacin para
publicar este libro a travs del Instituto de Etnomusicologa; Victor Vich,
del Instituto de Estudios Peruanos, por su entusiasmo en coeditar el libro;
Juana Iglesias, cuyo ojo avizor y vasto conocimiento de la msica peruana
dio como resultado un libro ms riguroso; Adriana Soldi, quien se aboc a
traducirlo bajo difciles circunstancias; y Cecilia de Cossio Andrade, coor-
dinadora de la seccin de asuntos pblicos de la Embajada de los Estados
Unidos en el Per, por apoyar la traduccin al espaol y por su generosa
Agradecimientos / xi
atencin para su presentacin en pblico. Paul Degler, agregado cultural
de la Embajada de los Estados Unidos en el Per, tambin merece mi agra-
decimiento por lo mismo.
RITMOS NEGROS DEL PER / 10

I N T RO DU CCI N
Escenificando la memoria cultural en el

Pacfico Negro
La globalizacin de las formas vernculas significa que nuestra comprensin
de la antfona tendr que cambiar El canto original se est volviendo cada
vez ms difcil de localizar. Si lo privilegiamos sobre otro para dar la respuesta
ms apropiada, tendremos que recordar que estos gestos comunicativos no
son expresivos de una esencia que existe fuera de los actos que los representan,
y por lo tanto transmiten las estructuras del sentimiento racial a mundos ms
amplios an inexplorados (Paul Gilroy, The Black Atlantic).
La desaparicin, el renacimiento y la globalizacin de la msica afroperuana
Antes de asistir a un concierto de Susana Baca en Los ngeles, en 1998,

no saba mucho sobre la msica afroperuana. La cantante y su banda me
cautivaron, junto con sus ritmos e instrumentos, tan inusuales para m,
incluyendo una quijada y una cajita de madera con una tapa que se abra
y cerraba con rapidez.
Al da siguiente asist a un simposio por el Da Internacional de la Mujer en

la Universidad de California en Los ngeles (UCLA), donde Susana Baca
era una de las panelistas. Mientras la escuchaba describir su viaje por la costa
peruana en busca de expresiones musicales de origen africano, que se esta-
ban muriendo junto con las generaciones mayores, pens en las similitudes
entre el arte y la etnografa. Cuando hizo su descargo por no considerarse
una acadmica, yo levant la mano y le pregunt cmo crea que su trabajo
se diferenciaba de la investigacin acadmica sobre la msica. Quedamente
respondi que su trabajo era un esfuerzo personal de alguien que no tena
una formacin profesional, dirigido a encontrar y alimentar la contribucin
negra a la cultura popular del Per.
Solo unos das despus, se me ocurri de pronto que alguien deba es-
cribir un libro acerca del modo en que los artistas afroperuanos como
Susana Baca (y otros que la precedieron) haban rescatado del anonimato
sus propias tradiciones, realizando un trabajo similar al de la etnogra-
Introduccin / 1
fa, con el propsito de mantener viva una cultura artstica. As empez
mi inesperada relacin con el tema de este libro, que me ha obligado a
pensar la historia, la memoria y la identidad de la dispora desde nuevas
perspectivas.
La historia de la msica afroperuana a menudo se cuenta como una me-

tahistoria (White 1973), una narrativa histrica compuesta de tragedia
y romance, partiendo de la desaparicin, pasando por el renacimiento,
hasta llegar a la globalizacin. El Per, popularmente catalogado como
la tierra de los incas, no es muy conocido por su poblacin negra. Sin
embargo, se dice que el primer espaol en tocar tierras peruanas fue un
hombre negro, uno de los cincuenta esclavos que prestaban servicios en
la expedicin espaola de 1529 (Dobyns y Doughty 1976: 62). Segn los
cronistas, su apariencia desconcert tanto a los indgenas peruanos que
trataron de quitarle su color restregndolo (Mac-Lean y Estens 1947: 6;
Bowser 1974: 4). Conforme se fue reduciendo la fuerza laboral indgena
en el Per, los espaoles miraron hacia frica en busca de reemplazos.
Despus de que algunos esclavos africanos cruzaron el Ocano Atlntico
fueron reexportados (legal o ilegalmente). Por lo general continuaban
viaje hacia el Per desde Cartagena por mar (por la va de Panam) o
desde el ro de La Plata por tierra (Bowser 1974: 54; Scheuss de Studer
1958: 237). El Per colonial se convirti en un importante abastecedor
de esclavos africanos para la costa del Pacfico (Bowser 1974: 26-51, 55).
Tal como observa Charles Bowser, en el desesperado proceso de venta
y reventa, la condicin de los africanos a menudo era incluso momen-
tneamente peor de lo que haba sido durante el viaje por el Atlntico
(1974: 52).
Los esclavos africanos en el Per trabajaron formando grupos multitni-

cos en pequeas haciendas, en minas de plata o en las casas de familias
urbanas blancas, lo que facilit su rpida asimilacin a la sociedad cos-
tea blanca del Per. Segn los historiadores, una considerable minora
ya haba adquirido las lenguas y costumbres europeas1; ellos eran los
ladinos o criollos que haban vivido como esclavos en Espaa, Portugal o
las Amricas, o que haban nacido como esclavos en esos lugares (Bowser
1974: 4, 73; Lockhart [1968] 1994: 196-197; Luciano y Rodrguez Pas-
1 En el pequeo muestreo de James Lockhart sobre la venta de 256 esclavos en Lima y Arequipa
(1548-1560), el 19% de los esclavos provena de Espaa, Portugal, Indias o era definido como
criollo ([1968] 1994: 196). En el muestreo de Frederick P. Bowser, de 6,890 esclavos vendi-
dos en Lima (1560-1650), el 6.5% vena de Espaa o de las Amricas espaolas (1974: 73).

tor 1995: 273)2. De hecho se dice que el apresuramiento de los explora-
dores espaoles y de sus esclavos negros, a principios del siglo XVI, desde
otras partes de la Amrica espaola hacia el Per, dej casi despobladas
algunas islas del Caribe (Bowser 1974: 5).
En tiempos de la Colonia, los negros peruanos habitaban en un espacio

social mucho ms cercano a los criollos blancos que a los indgenas perua-
nos. Por lo general, la gente de ascendencia europea y africana viva a lo
largo de la costa, mientras que los indgenas ocupaban, principalmente, las
regiones del interior de la sierra o de la selva. Se dice que en esta poca los
negros pelearon contra los indgenas peruanos; por ejemplo, la milicia li-
bre, de color, ayud a sofocar totalmente el levantamiento de Tpac Ama-
ru, la mayor rebelin indgena contra los espaoles en la dcada de 1780
(Bowser 1974: 7, 333). Hoy en da, muchos peruanos todava describen
a su tierra natal como tres pases en uno costa, sierra y selva, haciendo
referencia no solo a los dramticos contrastes topogrficos, sino tambin a
los diferentes habitantes de esas regiones.
Despus de 1812, el Per colonial se retir del comercio de esclavos africa-

nos, pero una ley aprobada en 1847 (despus de la independencia de Espaa
en 1821) permiti que el trfico de esclavos continuara desde otras partes de
las Amricas (Blanchard 1992: 4; Cuche 1975: 34). Durante los aos pos-
teriores a la independencia y que precedieron a la abolicin de la esclavitud,
los afroperuanos desarrollaron estrategias creativas para ganarse su libertad y
para desafiar a la institucin de la esclavitud (Aguirre 1993; Hnefeldt 1994).
Finalmente, en medio de una guerra civil en 1854, el presidente Echenique
liber a todos los esclavos peruanos que se enrolaran en el ejrcito nacional,
y Ramn Castilla, su sucesor, promulg, en 1854 y en 1855, sendos decretos
aboliendo la esclavitud (Blanchard 1992: 189-199).
2 En el Per el trmino criollo tiene un significado multitnico con sabor a la cultura costea
local. Los trminos ladino y criollo al principio describan a los esclavos africanos culturi-
zados, en contraste con los bozales o esclavos que venan directamente del frica (ver Bowser
1974: 78-80; Lockhart [1968] 1994: 198). Los ladinos eran africanos que haban vivido bajo
autoridad europea y eran versados en las lenguas y costumbres europeas. Los criollos eran los
hijos de africanos nacidos en Europa o en el Nuevo Mundo. El trmino criollo abarc ms
tarde a los hijos de los colonos espaoles nacidos en el Per. Desde el siglo XX el trmino
criollo ha descrito a gente de diversas procedencias raciales y tnicas que se identifican con
prcticas culturales especficas de la costa del Per, normalmente atribuidas al origen europeo.
Abordar el tema de la poltica cultural del criollismo en el captulo 1.
Introduccin / 3
A menudo se alega popularmente que hacia el siglo XX la poblacin negra
del Per haba desaparecido. Sin duda, en comparacin con otras partes
de las Amricas, solo un pequeo nmero de esclavos africanos fue trado
al Per3. Pero es importante recordar que la concentracin de negros en
las zonas urbanas de la costa peruana, pobladas por colonos espaoles, fue
significativa. Desde 1593 en adelante, los negros constituan la mitad de la
poblacin de Lima (Bowser 1974: 75) y, all por el ao de 1650, excedan
en nmero a los blancos a nivel nacional. Sin embargo, en el censo de
1940 (el ltimo que incluy informacin racial), los negros aparentemente
haban disminuido hasta un estimado de 0.47% de la poblacin del pas
(29,000), aproximadamente un tercio del tamao de la poblacin negra en
1650 (90,000) (Glave 1995: 15).
La presunta desaparicin de la poblacin de ascendencia africana en el

Per se atribuye con frecuencia a las muertes causadas por la esclavitud y
por el servicio militar (Tompkins 1981: 374), pero tambin fue el resul-
tado de cambios en la propia categorizacin racial de dicha poblacin que
se identific, como criolla, con una cultura costea predominantemente
blanca (Stokes 1987). Para el siglo XX, muchos negros peruanos demos-
traron poco sentido de pertenencia a una dispora africana. De hecho,
Ral R. Romero propone que los negros, sin una identidad colectiva o tra-
diciones claramente establecidas, no constituyeron un grupo tnico (1994:
309-312). Quizs por esta razn, las tradiciones musicales provenientes del
frica tambin desaparecieron de la memoria colectiva nacional y solo
fueron conservadas por unas pocas familias en la privacidad de sus hogares
o comunidades (Tompkins 1981).
A principios de la dcada de 1950, una conciencia de dispora se revivi

a travs de un movimiento social para recrear la msica, la danza y la poe-
sa olvidadas del Per negro. Para inspirar esta reivindicacin musical del
pasado africano del Per convergi una serie de acontecimientos: movi-
mientos de independencia africanos y otros movimientos internacionales
3 Para la poblacin documentada de los negros en el Per, tanto durante como despus de la
poca de la esclavitud, el nmero ms alto es 90,000 en el ao 1650 (Glave 1995: 15). Se
estima que las importaciones durante toda la poca del comercio de esclavos totalizaron unos
95,000 (1% o menos de lo que se estima fue la distribucin geogrfica total de los africanos
esclavizados) y que 17,000 esclavos fueron liberados en la poca de la emancipacin (Curtin
1969: 45, 46, 89). Sin embargo, no se ha hecho un clculo confiable del volumen total del
comercio peruano de esclavos (ver Bowser 1974: 72). Algunos autores empezaron a reconstruir
la historia y geografa del comercio de esclavos africanos en el Per (Blanchard 1992; Bowser
1974; Harth-Terr 1971; Lockhart [1968] 1994; Mac-Lean y Estens 1948; F. Romero 1994),
pero la mayora de sus hallazgos cubre pequeos perodos de tiempo y todava est pendiente
gran parte de la investigacin.

de los derechos de los negros, presentaciones en Lima de grupos de dan-
za africanos y afroamericanos, la apropiacin de la cultura negra por los
criollos blancos, las juntas militares de gobierno (a fines de las dcadas
de 1960 y 1970) y su apoyo al folklore local, as como el surgimiento de
importantes lderes carismticos (tanto dentro como fuera de la comu-
nidad afroperuana). En 1956 el investigador peruano Jos Durand (un
criollo blanco) fund la compaa Pancho Fierro, que present en el Teatro
Municipal de Lima la primera puesta en escena recreando la msica y los
bailes afroperuanos. Varios artistas negros peruanos que participaron en la
compaa de Durand formaron ms tarde sus propios grupos. El carism-
tico Nicomedes Santa Cruz lider el posterior renacimiento afroperuano,
recreando la msica y los bailes, dirigiendo obras de teatro, escribiendo
poemas y ensayos, y conduciendo programas de radio y televisin. Con su
hermana Victoria codirigi la agrupacin de msica y teatro Cumanana,
con presentaciones en los teatros ms prestigiosos de Lima. Victoria Santa
Cruz se convirti luego en coregrafa y directora de su propia compaa de
danza y teatro, y del Conjunto Nacional de Folklore, realizando presenta-
ciones con ambas en el pas y en el extranjero. En la dcada de 1970 Per
Negro, fundada por ex estudiantes de Victoria Santa Cruz, se convirti en
la principal agrupacin peruana de folklore negro, categora que mantiene
actualmente, con una agenda copada de actuaciones tanto en el Per como
en giras internacionales.
Los lderes del renacimiento afroperuano excavaron los ritmos olvidados

del Per negro, invocando vnculos del pasado recientemente imaginados
y buscando separar la negritud de la cultura criolla ms vasta. A la manera
de arquelogos musicales, erigieron sitios de la memoria (Nora 1984-
1986) en la forma de un canon de canciones y danzas estilizadas para la
sala de conciertos, creando historias olvidadas a partir de retazos y de escasa
documentacin. Por necesidad, los lderes del renacimiento utilizaron cual-
quiera de los instrumentos disponibles para excavar su herencia perdida,
contaran o no con la aprobacin de la academia: la memoria ancestral; los
fulgores del espritu (Thompson 1983); los recuerdos de los ancianos de
la comunidad; rumores, leyendas y mitos; y cuando todo lo dems fracasa-
ba: invencin, elaboracin e incluso las remembranzas culturales trasplan-
tadas de otras comunidades en la dispora.
Aunque la msica y los bailes resultantes de este proceso toman prestado

del mundo, se representan con un acento nicamente afroperuano. De
forma similar a los estilos de la msica criolla que interpretaban los negros
peruanos con los criollos blancos antes del renacimiento, el ncleo de la
Introduccin / 5
msica afroperuana es el dilogo entre el cajn y la guitarra criolla. Diver-
sos instrumentos de percusin (quijada, una versin ms pequea del ca-
jn llamada cajita, congas, bong, cencerro y dems) y los ocasionales ins-
trumentos de armona y/o meloda se aaden para los gneros especficos.
La msica combina rasgos asociados con los estilos musicales del frica
Occidental (polirritmos, distintos tipos de percusin, canto de tipo solista
y coro, complejidad mtrica) con elementos de la msica criolla peruana
(timbre de voz, estilos de meloda de guitarra y patrones de rasgueado, la
preeminencia del comps ternario, hemiola). Las danzas van desde actos
novedosos hasta coreografas exuberantes o sensuales que evocan los bai-
les criollos peruanos de pareja, as como las danzas del frica Occidental y
de la dispora africana.
Hacia la dcada de 1980, virtualmente sin ningn apoyo local desde el fin
de la junta militar de gobierno, la msica afroperuana se redujo a ser un
espectculo turstico. Sin embargo, la popularidad de la msica que haba
desaparecido y que haba renacido en el Per se despert otra vez en
la dcada de 1990, alcanzando los mercados globales cuando la cantante
afroperuana Susana Baca (bajo el patrocinio del productor David Byrne)
devel sus misterios al pblico estadounidense. Irnicamente, aunque Baca
representaba al Per negro para este pblico y para m la primera vez que
la escuch en UCLA en 1998, ms tarde me enterara de que sus arreglos
idiosincrsicos de la msica afroperuana estaban en desacuerdo con el ca-
non de autenticidad estilstica producido por el renacimiento, y de que ella
rara vez se presenta en el Per. Esta fue la primera de las varias sorpresas
que encontr en mi travesa para conocer y comprender los muchos rostros
de la msica afroperuana.
Juntando rboles
Los etngrafos admiten que la idea del trabajo de campo puede ser ana-
crnica. Despus de todo, dnde est el campo? En estos das a menudo
se encuentra en nuestro propio traspatio y el Otro mitolgico no se pue-
de separar tan fcilmente de nuestros propios mundos sociales. En mi caso,
yo empec mi investigacin en el Teatro Wadsworth de la Universidad de
California en Los ngeles (como a ocho kilmetros de mi departamento)
en un concierto de Susana Baca, cuya gira de conciertos y pblico estaban
concentrados casi exclusivamente en los Estados Unidos y Europa. Este
proyecto me llevara ms tarde a diferentes partes del Per y a Madrid,
Espaa; South Bend, Indiana; Reston, Virginia; y finalmente de regreso a

Los ngeles en California.
El antroplogo James Clifford (1997a) argumenta que la cultura es trans-

local; en otras palabras, que no est arraigada a un lugar geogrfico sino que
ms bien reside a lo largo de secuencias que viajan desafiando las fronteras
nacionales. Utilizando un concepto de cultura igualmente descentralizado,
el antroplogo George Marcus (1995) propone argumentos convincentes
para la prctica de la etnografa multilocal. Como advierte el antroplogo
Renato Rosaldo (1993: 30), el clich del etngrafo solitario cabalgando
hacia la puesta del sol en busca de su nativo y volviendo a casa con un
verdadero relato del Otro romantizado que desde hace mucho ha sido la
columna vertebral del rito de pasaje del trabajo de campo es una imagen
arcaica en el mundo globalizado y multicultural contemporneo.
Este libro es una etnografa del recuerdo multilocal (Cole 2001) acerca
de las reinvenciones representadas de la msica afroperuana en dos lu-
gares (Per y los Estados Unidos) en un intervalo de aproximadamente
cinco dcadas (1956-2005). Me detengo en el enfoque de Thomas Turino
(1993), cuya etnografa comparada de los msicos peruanos que tocan
sikuri examina cmo se reinventa y se forja esa cultura tanto en el contexto
rural (Conima) como en el urbano (Lima). De igual manera, analizo las di-
ferentes interpretaciones y actuaciones de la msica afroperuana en la zona
rural (Chincha) y urbana (Lima) del Per, con la dimensin agregada de
la esfera internacional (inmigrantes peruanos y audiencias de world music
en los Estados Unidos). Mi comprensin de estas culturas musicales afro-
peruanas se basa en la investigacin que llev a cabo entre 1998 y 2005,
que incluye 47 entrevistas grabadas (nueve en los Estados Unidos y 38 en
el Per)4; la investigacin de archivos en el Per, en los Estados Unidos
y en Espaa; la recoleccin y anlisis de grabaciones comerciales difciles
de encontrar; la observacin y documentacin de rituales, competencias,
actuaciones y celebraciones; as como clases de baile y msica afroperuana.
Desgraciadamente, varios de los miembros de la antigua generacin de
msicos y lderes del renacimiento afroperuano murieron mientras estaba
escribiendo este libro. Tengo el honor de haber podido incluir aqu algunos
de sus recuerdos y testimonios.
4 Entrevist a msicos, compositores, bailarines, actores, productores, al dueo de un estudio

de grabacin, al empresario de un sello de grabacin, al administrador de una compaa, al
presentador de un programa de radio, a investigadores, activistas polticos negros, al director de
un centro de investigacin, a un comentarista de msica y al director de la Escuela Nacional de
Folklore del Per.
Introduccin / 7
Tal como observa Peter Wade (1997), los negros y los nativos americanos
que participan en los nuevos movimientos sociales (es decir, movimien-
tos enfocados en polticas de identidad) a menudo se organizan alrededor
de perspectivas esencialistas de su propia identidad e historia. Como resul-
tado, muchos investigadores, cuyo entrenamiento los alienta a identificar
la construccin social de la identidad racial o tnica, encuentran que sus
anlisis se contradicen con las creencias de la gente que ellos representan.
Wade escribe: cuando los acadmicos deconstruyen estas tradiciones his-
tricas o, ms generalmente, cuando ellos muestran cmo los esencialis-
mos devienen esenciales, pueden estar debilitando aquellas identidades y
demandas (1997: 116). La mejor manera de salir de este dilema, reco-
mienda Wade, es yuxtaponer las diferentes versiones de identidades y las
agendas polticas que las crearon.
Durante mis entrevistas y a lo largo de mi trabajo de campo etnogrfico,

yo llegu a una conclusin similar. Descubr que aunque la comunidad de
msica afroperuana en el Per es pequea, sin embargo no es un grupo
muy unido. La enemistad, los celos y las discrepancias sobre la autentici-
dad y la prctica de performance dividen a quienes cultivan esta msica e
influencian la manera en que se cuenta y se recuerda la historia. Era comn
que mis entrevistas en el Per empezaran con el pedido de mi entrevistada
o entrevistado para que le diera los nombres de las otras personas con quie-
nes haba conversado. Antes de una de estas entrevistas, el msico y actor
afroperuano Rafael Santa Cruz escuch la lista de nombres que para ese
entonces era bien larga, hizo una pausa y luego pregunt: Y has encon-
trado, cualquiera que fuese, algn acuerdo entre estas personas?. Aadi
que le iba a interesar mucho leer mi libro porque no tena idea de lo que
muchas de las personas que yo haba nombrado podran haber dicho en
una entrevista acerca de la msica afroperuana, y l senta que nunca esta-
ra en la posicin de preguntarles (R. Santa Cruz 2000b).
Hablando con Rafael, me di cuenta de que yo podra hacer una contri-

bucin potencialmente valiosa para la comunidad musical afroperuana.
Quizs solo una persona como yo, con (aparentemente) nada invertido en
ninguna de las versiones de la historia o en la autenticidad, sera adecuada
para escuchar todas estas historias (por supuesto que mi estatus de fornea
tal vez me impedira llegar a otro tipo de confidencias y conocimientos
culturales). Recopilando las historias que se recordaban, aparentemente
contradictorias, y las ideologas que las acompaan, tratara de describir
toda la gama de ideas que circulan acerca de la msica afroperuana y que
moldean las nociones contemporneas de la identidad cultural. La pregun-

ta de Rafael me ayud a darme cuenta de que poda construir una visin
del bosque, rara vez vista, si en caso lograba juntar los rboles suficientes.
Trazando el mapa del Pacfico Negro en el Per
En mi propio recuento de cmo la msica afroperuana moviliz (y sigue

movilizando) la identidad diasprica en el Per, me imagin la poblacin
de la dispora africana del Per como habitantes de lo que tomando pres-
tado el trmino de Paul Gilroy yo llamo el mundo del Pacfico Negro
(Feldman 2005). Aunque el influyente libro de Gilroy, El Atlntico Negro
(1993) desafi al pblico para que imaginara un mundo cultural que co-
necta frica, Europa y las Amricas a travs de la propagacin de las formas
expresivas y de las estructuras del sentimiento compartidas (Williams
1977) de la dispora africana, dej sin trazar la experiencia algo diferente
de los pases del Pacifico Negro como el Per. Desarrollando el importante
modelo de Gilroy, utilizo el trmino Pacfico Negro para describir una
comunidad diasprica recientemente imaginada en la periferia del Atln-
tico Negro. Segn Gilroy, los ciudadanos del Atlntico Negro compar-
ten una contracultura de la modernidad (porque los esclavos africanos
y sus descendientes no son parte ni estn al margen del modernismo oc-
cidental) caracterizada por una doble conciencia crticamente marginal
(ellos se autoidentifican como negros y como miembros de las naciones
occidentales)5. Yo sugiero que el Pacfico Negro habita un espacio igual-
mente ambivalente con relacin al Atlntico Negro de Gilroy. Mientras la
doble conciencia del Atlntico Negro resulta de la identificacin dual con
el frica premoderna y el Occidente moderno, el Pacfico Negro negocia
relaciones ambiguas con la cultura criolla y con la cultura indgena local,
as como con el mismo Atlntico Negro.
5 Gilroy ampla la teora de la doble conciencia de W. E. B. Du Bois del libro The Souls of Black
Folk ([1903] 1994).
Introduccin / 9
Sito al Pacfico Negro en el Per y (tentativamente) en otras zonas a lo
largo de la costa andina del Pacfico (por ejemplo Ecuador, Bolivia, Chile
y Colombia) donde la historia de la esclavitud, as como la persistencia
de la gente y de las expresiones culturales de ascendencia africana, son
desconocidas para muchos extranjeros6. Estudios generales y mapas de la
historia de la esclavitud africana en las Amricas omiten a menudo estas
reas, eliminando efectivamente la historia de sus poblaciones negras (ver
Whitten y Torres 1998: x). Al interior del Pacfico Negro, donde las ideo-
logas del blanqueamiento y el mestizaje le dan un matiz a la imaginacin
racial (y donde tpicamente sobreviven las mayores poblaciones indgenas),
con frecuencia la gente de ascendencia africana es socialmente invisible y
su identidad diasprica a veces est latente. Ya que hay menos herencia cul-
tural africana que se ha preservado en forma continua en el Pacfico Negro
(o por lo menos as parece), las culturas del Atlntico Negro les parecen
muy africanas a algunos de los residentes del Pacfico Negro. Incluso las
omnipresentes metforas del agua y de los barcos vinculados al Atlntico
Negro de Gilroy dejan de abarcar adecuadamente la experiencia del Pac-
fico Negro, donde los esclavos africanos fueron forzados a continuar parte
de su viaje por tierra dejando atrs el Ocano Atlntico.
El renacimiento afroperuano traz un nuevo mapa de las redes de rela-

ciones de la dispora africana desde la perspectiva del Pacfico Negro. Un
elemento central del modelo del Atlntico Negro de Gilroy es su rechazo a
las clsicas estructuras de un centro diasprico (tierra de origen) y una peri-
feria (los ansiosos por volver) a favor de una geografa sacada del centro de
un flujo cultural multidireccional y postnacional (ver tambin Appadurai
1996a; Cheah y Robbins 1998; Clifford 1994; Hall 1990; Hannerz 1992;
Safran 1991; Tllyan 1996). Como demostrar, el renacimiento afrope-
ruano abarc y a la vez rechaz el modelo de Gilroy, ilustrando la observa-
cin de Ulf Hannerz cuando dijo: con las vueltas que da el mundo, lo que
hoy es periferia maana podra ser centro (1992: 266). Enfrentados a una
escasa documentacin o memoria cultural de las prcticas histricas de los
africanos esclavizados en el Per, algunos artistas del renacimiento afrope-
6 Mi modelo del Pacfico Negro se basa principalmente en mi investigacin en el Per, pero estoy
interesada en explorar su aplicabilidad en reas con historias similares. Importantes estudios de
etnomusicologa de poblaciones que demuestran caractersticas semejantes pueden incluir el
anlisis de John Schechter sobre los prstamos indgenas de la bomba afroecuatoriana (1994);
el estudio de Jonathan Ritter acerca de las expresiones locales, criollas y diaspricas africanas
de las tradiciones afroecuatorianas de la marimba de Esmeraldas (1998); los escritos de Peter
Wade sobre la poltica cultural que separa a las poblaciones negras de las costas del Atlntico y
del Pacfico de Colombia (1993 y 1998); y la investigacin de Robert Templeman sobre la saya
afroboliviana (1998).

ruano encontraron maneras de regresar a un terruo africano ancestral
imaginario a travs de la msica y el baile. Otros en cambio se basaron
parcialmente en versiones trasplantadas de las expresiones culturales afro-
cubanas o afrobrasileas para recrear la msica y las danzas olvidadas de sus
ancestros y reproducir su pasado imaginario, reubicando simblicamente
la tierra de origen africana (centro) en el Atlntico Negro (periferia). As,
mientras Gilroy y otros antes que l (Mintz y Price [1976] 1992) sostienen
que la cultura diasprica africana naci en la Travesa Media entre frica y
el Nuevo Mundo7 y en la esclavitud, lo que fue inspirador para los lderes
del renacimiento afroperuano acerca de ciertas culturas del Atlntico Ne-
gro, fue que ellas parecan haber preservado de manera continua una he-
rencia africana que no sobrevivi en el Pacfico Negro peruano. De hecho,
estos lderes del renacimiento afroperuano se apropiaron, como si fuera
patrimonio africano, de algunas tradiciones culturales nacidas, acriolla-
das o producto del sincretismo en el Atlntico Negro8. Creyendo que estas
prcticas eran memorias continuas de la herencia africana, fue una forma
importante de liberarse de la ansiedad de la doble conciencia. Como obser-
va Javier Len, los afroperuanos de hoy en da siguen buscando inspiracin
en el Atlntico Negro, no solo en las prcticas musicales autnticas que
descienden del frica, sino tambin en las ideas sobre cmo hacer valer la
autoridad que se necesita para redefinir el concepto mismo de lo autntico
(Len Quirs 2003: 71).
7 La Travesa Media se refiere al transporte forzado de gente africana desde el frica hasta el
Nuevo Mundo en el marco del comercio de esclavos del Atlntico. Era la parte intermedia del
tringulo de la ruta comercial entre Europa y Amrica. Los barcos salan de Europa hacia los
mercados africanos adonde vendan o intercambiaban sus productos por prisioneros y vctimas
secuestradas en la costa africana. De ah los comerciantes zarpaban hacia las Amricas y el
Caribe, adonde vendan o intercambiaban a los africanos por productos americanos destina-
dos a los mercados europeos que luego eran enviados a Europa. Las potencias europeas como
Portugal, Inglaterra, Espaa, Francia, Holanda, Dinamarca, Suecia y Brandenburgo, as como
comerciantes del Brasil y de Norteamrica, fueron parte de este trfico.
8 Varios estudiosos han deconstruido la creencia central en la investigacin sobre la dispora
africana desde las dcadas de 1930 y 1940 de que ciertas prcticas culturales del Atlntico
Negro contemporneo representan la preservacin continua de las prcticas culturales africanas
precoloniales tradas por sus ancestros esclavos. Como lo demuestran J. Lorand Matory (1999)
y Kim Butler (2001a), el retrato predominante de la religin candombl afrobrasilea, derivada
de la yoruba, como un parangn de las supervivencias africanas, no reconoce la influencia de la
cultura yoruba colonial trada despus del comercio de esclavos por los afrolatinos repatriados,
ni los cambios del siglo XIX en la prctica del candombl que involucr los usos simblicos del
frica. Ms an, la cultura derivada de lo yoruba que sobrevivi en Cuba, Brasil y en otras
partes de las Amricas (y que sirvi como modelo de la herencia africana para el renacimiento
de lo afroperuano) no provino de un nico grupo tnico unificado en el frica precolonial,
sino ms bien combin varios grupos vecinos heterogneos que compartan un lenguaje ha-
blado pero que ni siquiera se llamaron a s mismos yoruba hasta mucho ms tarde (Brandon
[1993] 1997: 55).
Introduccin / 11
A lo largo de todo este libro expondr la forma en que los afroperuanos
sitan el Atlntico Negro como un punto de referencia para la re-africani-
zacin de las tradiciones peruanas y como un reemplazo del frica. En
mi excavacin de las influencias cubanas y brasileas en la msica afrope-
ruana, siguiendo el nfasis de Gilroy en la manera cmo la msica y otras
modalidades culturales del Atlntico Negro circulan y se metamorfosean
a travs de la dispora, busco evitar una nocin de propiedad cultural que
podra distinguir claramente qu es y qu no es peruano. Despus de todo,
como Gilroy y Nstor Garca Canclini (1995) nos recuerdan, ninguna for-
ma cultural es pura, y las expresiones culturales de Amrica Latina y del
Atlntico Negro estn particularmente imbuidas de una doble conciencia,
de hibridez y de referencias mezcladas. Sin embargo, coincido con los cr-
ticos de Gilroy (Chivallon 2002; Lipsitz 1995; L. Lott 1995; B. Williams
1995) en que un nfasis excesivo en una cultura del Atlntico Negro trans-
nacional y monoltica, que ignora las particularidades de las luchas nacio-
nales, los discursos culturales y las diferencias en las ideologas nacionales
y hemisfricas de raza, da como resultado una comprensin sesgada de la
poltica racial. Un enfoque as podra opacar la complejidad de las redes de
pertenencia de los afroperuanos: ellos se identifican con el Atlntico Negro
transnacional, pero tambin estn profundamente comprometidos en un
proyecto de identidad que responde a los discursos nacionales peruanos.
En particular, la ideologa nacional del criollismo moviliza a la otra mitad

de la doble conciencia del afroperuano/Pacfico Negro. Antes (y despus)
del renacimiento era comn que muchos negros en el Per se identificaran
con la cultura criolla (en vez de con la diasprica africana), y sin embargo
se les negaba los beneficios sociales otorgados a los criollos blancos. La
msica, la danza, la cocina y los deportes eran los nicos dominios en los
cuales se celebraba pblicamente los logros de los negros y muy pocos de
ellos tenan xito en los negocios, la poltica y otros mbitos socialmente
prestigiosos que eran accesibles a los criollos blancos. Las ideologas nacio-
nalistas condonaban las interpretaciones sutilmente racistas del mestizaje
cultural, al mismo tiempo que desaprobaban el concepto de raza, crean-
do un ambiente que Marisol de la Cadena llama acertadamente racismo
silencioso (1998). Ms an, mientras que las narraciones sobre el mesti-
zaje peruano implicaban que los elementos descendientes tanto de lo eu-
ropeo como de lo africano contribuyeron al desarrollo de la cultura criolla
peruana, en la prctica la mayora de las tradiciones criollas se identificaba
con los orgenes europeos (R. Romero 1994: 314; Tompkins 1981). As,
los negros peruanos estaban tanto dentro como fuera del criollismo, igual
que eran parte y tambin se encontraban separados de la dispora del At-

lntico Negro. Para resolver la ambivalencia que resulta de su lealtad dual
tanto con las culturas criollas peruanas como con las diaspricas africanas,
los afroperuanos (y algunos criollos blancos) iniciaron una variedad de
proyectos de la memoria escenificando el pasado afroperuano, enfatizando
de distinto modo el frica, el Atlntico Negro o la cultura criolla perua-
na como puntos de retorno.
Proyectos de la memoria: representando el pasado afroperuano
La escenificacin de la memoria cultural afroperuana populariz las visio-

nes rivales de un pasado imaginario, formado por proyectos y tecnologas
de la memoria. Utilizo el trmino memoria cultural para describir cmo
los miembros de un grupo cultural (en este caso afroperuanos) recuerdan,
con la ayuda de expresiones culturales, elementos de un pasado colectivo
que no experimentaron personalmente (ver Bal, Crewe y Spitzer 1999).
Cuando digo proyectos de la memoria me refiero a las agendas sociales
que reflejan las metas del presente que conducen a que la gente tanto
individualmente como colectivamente recuerde selectivamente ciertos
elementos del pasado y no otros. Dichos proyectos pueden surgir median-
te tecnologas (artes) de la memoria, incluyendo tcnicas que aumentan
la habilidad para recordar (instrumentos mnemotcnicos como listados e
imgenes) y las experiencias ilusorias de revivir el pasado creadas por ciertas
pelculas, msica, baile, teatro y literatura (ver Cole 2001: 277-278; Ebron
1998: 96-99; Yates 1966). En mi libro, la totalidad de los proyectos de la
memoria que rivalizan en cuanto al renacimiento afroperuano circulan en
lo que tomando prestado de Jennifer Cole yo concibo como un paisaje
de la memoria, un espacio imaginario que comprende el amplio espectro
de prcticas conmemorativas a travs de las cuales la gente ensaya ciertos
recuerdos crticos de sus sueos personales de quines creen ellos que son,
cmo es que ellos quieren que sea el mundo, y sus intentos de hacer que la
vida salga de esa manera (2001: 290).
Esto no significa que yo me suscriba a un modelo funcionalista de la his-

toria como una especie de arcilla de esculpir, a la que se le puede dar ince-
santemente nueva forma para que se adapte a ideologas sociales y polticas
contemporneas. Ms bien estoy de acuerdo con Arjun Appadurai (1981)
cuando sostiene que la historia es un recurso escaso y que por lo tanto
los proyectos de la memoria estn constreidos en sus reproducciones del
pasado por la disponibilidad de materias primas, los lmites de verosimi-
litud determinados culturalmente, y la real persistencia del pasado en la
vida cotidiana (ver tambin Cole 2001: 26; Schudson 1997). Sin embargo,
Introduccin / 13
cuando los recursos son especialmente escasos o cuando una cierta visin
del pasado olvidado tiene que ser legitimada, los trabajadores de la memo-
ria utilizan mtodos creativos para deliberadamente inventar tradiciones
que intentan establecer continuidad con un pasado histrico adecuado
(Hobsbawm 1983: 1)9.
Aunque las tradiciones inventadas (Hobsbawm y Ranger 1983) son par-

te de lo normal, de los procesos en curso por medio de los cuales las socie-
dades escriben sus historias, el renacimiento afroperuano aparentemente
inspira esta pregunta: son algunas tradiciones ms inventadas que otras?
Durante mi investigacin en Lima muchas veces me dijeron que toda la
msica afroperuana moderna haba sido inventada en la dcada de 1960,
sobre la base de modelos cubanos y brasileos, y por lo tanto no tiene nada
que ver con la autntica cultura negra del Per. La aparentemente mayor
incapacidad de los forneos de olvidar la inventiva de la msica afrope-
ruana en comparacin con reconstrucciones de un frica imaginaria
en gneros tales como el reggae de Jamaica (Hall 1989) o la samba reggae
brasilea (Crook 1993) puede ser otro factor que distingue al Pacfico
Negro del Atlntico Negro. Quizs efectivamente las tradiciones del Pa-
cifico Negro afroperuano son ms inventadas que las del Atlntico Negro,
porque se olvid ms acerca del pasado africano en la costa del Pacfico y
porque los mitos de origen neoafricanos estuvieron explcitamente atados a
las tradiciones reinventadas para llenar el vaco de la memoria cultural. Sin
embargo, como sostiene la antroploga Paulla Ebron, la tarea del anlisis
cultural no es tanto evaluar la pureza de los reclamos culturales como los
de los proyectos de la memoria africana americana, sino ms bien descubrir
su habilidad para mover y movilizar (1998: 103).
Tal como observa Javier Len (Len Quirs 2003: 63-66), los etnomu-
siclogos que escriben acerca de la reinvencin del pasado afroperuano
se enfrentan a una irona especial. Inadvertidamente inventamos nuestras
propias tradiciones, utilizando estrategias creativas para llenar lagunas
mentales y construir genealogas fciles de comprender, metahistorias, cro-
nologas y narrativas histricas que representan el pasado. Aunque admito
plenamente mi participacin en este proceso, mi objetivo en este libro no
es construir la historia de la msica afroperuana sino ms bien describir
cmo los diversos proyectos de la memoria han construido las historias de
la msica afroperuana. Al respecto comparto con ciertos investigadores de
9 Utilizo conscientemente la nocin de trabajo de la memoria que tomo prestada de las tcni-
cas psicoanalticas freudianas que recuperan recuerdos traumticos reprimidos que en ocasiones
se alega que son falsos para describir este proceso.

la dispora africana una preocupacin acerca de los mtodos de represen-
tacin etnogrfica. Por ejemplo Karen Fields, comentando sus afanes para
ayudar a su abuela a escribir sus memorias, observa que nuestro esfuerzo
intelectual por conseguir el pasado real, no el verdadero pasado requerido
por un presente en particular, no nos autoriza a menospreciar como sim-
plemente equivocada la descomunalmente importante y creativa operacin
de la memoria que est visible en todas partes (1994: 153-154). La adver-
tencia de Fields inspira preguntas que son centrales para mi propio pro-
ceso etnogrfico. Cul es la diferencia entre real y verdadero? Dnde
termina la historia y empieza la memoria cuando se vuelve a contar
el pasado? Estas preguntas tambin motivan a David Scott (1991), quien
argumenta que las representaciones antropolgicas de un pasado autn-
tico para las disporas africanas en el Nuevo Mundo plantean cuestiones
epistemolgicas difciles. Cmo podemos realmente saber qu fue lo que
pas en el pasado? Es tarea de la antropologa corroborar la autenticidad
de los discursos selectivos sobre el pasado?
Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue

la sugerencia de Scott cuando sostiene que es ms til describir cmo se
produce y utiliza ideolgicamente el pasado en la construccin de tradi-
ciones culturales autorizadas y de identidades caractersticas (Scott 1991:
268) que autenticar una versin sobre otra. En este sentido, en lugar de
procurar identificar la tradicin inventada ms autntica en el paisaje de
la memoria afroperuano, analizo la construccin social de las ideas acerca
de la autenticidad y la manera cmo varias versiones de la historia afrope-
ruana, vlidas pero parciales (Clifford 1986; Turino 2000), han movili-
zado la conciencia diasprica. As, este libro no es una historia autorizada
de la msica y del baile afroperuanos sino ms bien un compendio de ves-
tigios de las historias recordadas que han perdurado en la memoria cultural
y en los elementos de archivo de la actualidad. Describo no tanto qu fue
lo que pas, sino cmo se recuerda lo que pas y cmo dichos recuerdos
afectan la identidad afroperuana contempornea. Finalmente, sugiero que
todas las versiones de la historia representadas en el paisaje de la memoria
afroperuano son verdaderas para aquellos que las experimentan como
tales, ya sea que puedan o no ser autenticadas como reales.
Cada uno de los siguientes captulos explora cmo ciertos personajes des-
tacados o algunas compaas artsticas utilizaron proyectos de la memoria
particulares para reinventar la msica y el baile afroperuanos: la nostalgia
criolla, la memoria ancestral, la negritud, el folklore, el turismo y los orge-
nes rurales recreados, la nostalgia del inmigrante y la world music cosmopo-
Introduccin / 15
lita. Percibo estos proyectos de la memoria como estrategias que ayudaron
a los afroperuanos a resolver su doble conciencia del Pacfico Negro reco-
nectndose indistintamente con frica y su dispora y/o reinscribien-
do su relacin vivida con la cultura criolla peruana. Los proyectos de la
memoria especficos influenciaron cules entre muchos posibles gneros
musicales bailes e instrumentos seran rescatados y cules seran dejados
atrs, qu significados deberan atribuirse a los gneros reconstruidos, y as
por el estilo10.
El captulo 1 describe cmo el folklorista criollo blanco Jos Durand

(1925-1990) cre la compaa Pancho Fierro para una actuacin de rele-
vancia histrica en 1956 en el Teatro Municipal de Lima. El debut de la
compaa, con sus reconstrucciones etnogrficas de gneros tales como el
Son de los diablos, se cita generalmente como la primera gran puesta en
escena de la msica y el baile afroperuanos en el siglo XX. Describo asi-
mismo cmo la nostalgia criolla, la migracin de los campesinos andinos a
Lima y la presentacin pblica crearon una performance de la negritud que
se volvi la nueva original sobre la cual se basaran las futuras versiones.
El espectculo de la agrupacin Pancho Fierro era una recreacin criolla
del pasado negro peruano (incluyendo el uso de la cara pintada de negro),
que finalmente reafirm la idea de que la herencia africana haba desapa-
recido dentro de la cultura criolla. Sin embargo, Pancho Fierro le abri
las puertas a enfoques ms afrocntricos y diasporacntricos, que fueron
utilizados ms adelante en el renacimiento de lo afroperuano.
En el captulo 2, aprovechando los trabajos de investigacin y artsticos

sobre la historia, la memoria y la dispora, presento una breve descripcin
del auge del teatro y la danza negros como un lugar de la memoria (Nora
1984-1986), bajo el carismtico liderazgo de Victoria Santa Cruz, en las
dcadas de 1960 y 1970. Victoria empez como codirectora del grupo de
teatro Cumanana, fundado por su hermano Nicomedes, y ella ms tarde
se volvi famosa en el Per por su recreacin a travs de lo que ella llama
su memoria ancestral de los bailes afroperuanos como el land y la za-
macueca. Sus teoras acerca del ritmo y de la memoria ancestral influencia-
ron a sus jvenes protgs para que aprendieran y representaran una nueva
concepcin de la negritud peruana. Este captulo est sustentado por tres
intensas tardes que pas con Victoria Santa Cruz en su casa en Lima, as
como por mis entrevistas con antiguos miembros de sus elencos.
10 Ver el anlisis parecido que hace Ral R. Romero sobre el modo en que se elev un gnero sobre
otro como digno de ser rescatado en el valle del Mantaro, Per (2001: 35-65).

Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es el personaje del captulo 3. l fue
internacionalmente famoso como poeta declamador, y conocido en el Per
por sus teoras sobre los orgenes africanos de la msica peruana de la costa.
Sus polmicas reconstrucciones de la historia y de la msica negras par-
ticularmente su teora sobre el lund africano movilizaron ideas podero-
samente imperecederas acerca de la negritud y de la identidad negra en el
Per, que desafiaron el paternalismo de la nostalgia criolla del espectculo
de Pancho Fierro. Para reconstruir la historia de los africanos esclavizados
y de su msica en el Per, Nicomedes junt los fragmentos de las can-
ciones que se recordaban, las descripciones de las danzas que hicieron los
cronistas, la investigacin sobre la dispora africana en otras partes del
Nuevo Mundo (especialmente en Cuba y Brasil) y sus propias innovacio-
nes imaginarias. Me enfoco especialmente en cmo Nicomedes Santa Cruz
trasplant las tradiciones del Atlntico Negro al Pacfico Negro.
En el captulo 4 comento el surgimiento de Per Negro, la compaa lder

del folklore negro peruano desde la dcada de 1970. Despus de ganar el
Gran Premio del Festival Hispanoamericano de la Danza y la Cancin en
Argentina en 1969, Per Negro llev la msica y el baile afroperuanos al p-
blico internacional y a los turistas. Exploro aqu la deuda que tiene el canon
estilizado de las canciones y bailes de la compaa, con el proyecto folklrico
nacionalista lanzado por la revolucin militar de 1968 en el Per. Argumen-
to que Per Negro navega entre dos connotaciones rivales del folklore: el
color local nacionalista conducido por el Estado versus las artes autnti-
cas (escenificadas o de otro modo) de culturas subalternas al interior del
Estado. El sonido de Per Negro que emergi en la dcada de 1970 sigue
definiendo a la mayora de gneros afroperuanos hoy en da (especialmente
los arquetpicos land y festejo). Musicalmente expresa la doble conciencia
del Pacfico Negro a travs de una lealtad dual tanto con lo local (msica
criolla y el proyecto de la memoria folklrica del gobierno militar) como con
lo transnacional (modelos del Atlntico Negro, tales como el canto religioso
afrocubano canto a Eleggu que se tom prestado). El canon coreogrfico
de Per Negro, que trato a travs de un anlisis del Baile de las lavanderas,
expresa una relacin igualmente ambivalente con el pasado (la esclavitud) y
con el presente (la invisibilidad social de los negros).
En su reproduccin del pasado afroperuano, los lderes urbanos del rena-

cimiento afroperuano miraron hacia adentro a la cultura criolla, mientras
que hacia afuera miraron tanto al frica imaginada como al transnacional
Atlntico Negro. Pero ellos tambin le siguieron las huellas (y recrearon)
al pasado africano en el Per rural, acercando el centro incluso ms a la
Introduccin / 17
periferia. El captulo 5 contrasta la prctica de la performance afroperuana
en la Chincha rural con la de Lima urbana, cuestionando tropos culturales
de autenticidad rural premoderna. Siguiendo las teoras del turismo y la
autenticidad escenificada de Dean MacCannell ([1976] 1989) y sus rear-
ticulaciones postmodernas describo cmo, a fines de las dcadas de 1970
y 1980, los artistas del renacimiento, investigadores y chinchanos inven-
taron la leyenda de Chincha como la cuna rural de la cultura afroperuana.
Dos acontecimientos en particular ayudaron a que esta ciudad adquiriera
su reputacin de autenticidad rural: la yunza y la fiesta de la Virgen del
Carmen. Irnicamente estas celebraciones estn fuertemente vinculadas a
las costumbres andinas (indgenas y mestizas) de la sierra. Exploro cmo la
leyenda de Chincha dio origen a una industria del turismo local y a agentes
culturales como la familia Ballumbrosio, cuyos miembros administran una
empresa familiar en la zona rural de Chincha entreteniendo a los turistas
con un tpico almuerzo afroperuano y un show de msica y baile. La fami-
lia Ballumbrosio tambin ha popularizado la fusin afroperuana en cola-
boracin con Miki Gonzlez, la estrella de rock espaol-peruano. Siguien-
do a Nstor Garca Canclini (1995) argumento que la forma chinchana de
doble conciencia promueve la coexistencia armoniosa de dos Chinchas:
la autntica cuna de la tradicin negra y el escenario turstico moderno.
El captulo 6 cuenta la historia de cmo la cantante afroperuana Susa-

na Baca fue descubierta en la dcada de 1990 por el productor David
Byrne y promocionada internacionalmente como artista de world music.
As como imagino el Pacfico Negro afroperuano como una periferia del
Atlntico Negro, percibo a Susana Baca como una artista en la periferia
cosmopolita del Pacfico Negro. Paradjicamente, Baca es considerada la
menos representativa de las artistas afroperuanas en el Per, sin embargo
es la nica artista afroperuana que la mayora de residentes no peruanos de
los Estados Unidos poda nombrar antes de que otros empezaran a hacer
giras por los principales escenarios de los Estados Unidos a principios del
siglo XXI. Comparo adems la carrera internacional de Susana Baca con
la msica folklrica afroperuana y la preservacin de la msica y del baile
folklrico al interior de la comunidad de inmigrantes peruanos en Los n-
geles, la msica de la diva afroperuana Eva Aylln y la banda peruana de
Los Hijos del Sol radicada en la mencionada ciudad norteamericana.
Concluyo describiendo las tendencias actuales en la constante reinvencin

de la msica afroperuana, incluyendo una breve discusin sobre Teatro del
Milenio, el primer grupo de teatro negro que ha surgido desde los tiempos
de Victoria Santa Cruz. Por lo general, mis relatos narran el pasado pero

tambin estn situados mucho en el presente, con base en la informacin
recopilada de los recuerdos de los practicantes que subsisten.
En el campo de los estudios sobre la msica afroperuana, mi libro est con-

ceptualmente y cronolgicamente ubicado entre la investigacin histrica
de William Tompkins (1981) y el estudio contemporneo de Javier Len
(Len Quirs 2003), con los que me siento profundamente agradecida.
Juntos, los diferentes enfoques de nuestros trabajos se combinan en lo que
Len describe como una divisin del trabajo acadmico (Len Quirs
2003: 17), proporcionando a los lectores un reconocimiento exhaustivo
de la historia de la msica afroperuana y las herramientas analticas con
las que pueden entender la manera en que las diferentes versiones de esa
historia moldean la identidad negra en el presente. Estoy particularmen-
te agradecida con Ral R. Romero por su trabajo sobre el renacimiento
afroperuano (1994), con Chalena Vsquez y su estudio sobre la msica y
la fiesta de Navidad en Chincha (1982), y con el anlisis que hace Martha
Ojeda de la poesa de Nicomedes Santa Cruz (Ojeda 1997 y 2003).
A lo largo de todo el libro utilizo palabras que pertenecen a la imagina-

cin racial y tnica (como blanco, negro, afroperuano, indgena, andino,
mestizo y criollo) para denominar la identidad tal como la describen los
propios individuos y tal como otros la perciben externamente. La gente
identificada como blanca en el Per no sera considerada as en los Esta-
dos Unidos. En forma parecida, mucha gente en el Per que se llama a s
misma mestiza o criolla es llamada blanca por los peruanos negros.
La gente que cae dentro de la categora percibida como negra a menu-
do se identifica a s misma como mulata, zamba, mestiza o con una
variedad de otros trminos que implican graduaciones sutiles o estados de
negritud. Siguiendo la prctica peruana, utilizo el trmino andino para
describir la cultura expresiva indgena y mestiza (tanto de la sierra como
de Lima). A pesar de que las categorizaciones socioculturales y raciales son,
en el mejor de los casos, imperfectas, he tratado de utilizar estos trminos
descriptivos de manera que tengan sentido en el contexto.
Soy inconsistente en el uso de los nombres versus los apellidos y no quiero

que esto se malinterprete como una falta de respeto a las personas a quienes
a veces me refiero nicamente por su nombre. Ya que solo existen unas
pocas familias reales en la msica afroperuana, varias de las personas que
figuran con mayor predominio en mi relato tienen el mismo apellido. Por
ejemplo, en el caso de Victoria y Nicomedes Santa Cruz, utilizar simple-
mente Santa Cruz llevara a confusin. Ms an, algunas personas que
Introduccin / 19
figuran en mi libro son llamadas generalmente por su nombre, conozcan o
no personalmente al interlocutor.
Finalmente, he tratado de mantenerme fiel y respetuosa con todas las per-

sonas conocedoras y generosas que me han ayudado en mi proceso de
aprendizaje. Sin embargo, es probable que algunas que estn dentro de una
u otra posicin ideolgica vayan a encontrar deficiencias en mi trabajo.
Con sinceridad les pido disculpas por cualquier tergiversacin que puedan
percibir y exhorto a mis lectores a escuchar y respetar todas las voces que
estn aqu representadas, estn de acuerdo o no con lo que digo o repito.
Los sucesos que ocurren al interior de estas pginas que son difciles de
manejar, contradictorios, antagnicos, aunque predecibles de alguna ma-
nera no siempre son lo que nos habra gustado que fueran, pero son la
verdad en la memoria de alguien en algn lugar.

Cap t u lo 1
La nostalgia criolla de Jos Durand

La fundamental incertidumbre del pasado nos causa an ms ansiedad para
confirmar que las cosas se dieron segn su reputacin. Para tener la seguridad
de que el ayer fue tan esencial como el hoy, nos saturamos de antiguos detalles
de relicario, reafirmando la memoria y la historia en un formato tangible (Da-
vid Lowenthal, The Past is a Foreign Country).
Lima y los limeos vivimos saturados del pasado. Se ha decidido as que nues-
tra ciudad est impregnada de una como extraviada nostalgia (Ral Porras
Barrenechea) Hacia dnde miran nuestros ojos histricos? Miran al espe-
jismo de una edad que no tuvo el carcter idlico que tendenciosamente le
ha sido atribuido y que ms bien se orden de rgidas castas y privilegios de
fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso res-
to El mito colonial se esconde en el criollismo (Sebastin Salazar Bondy,
Lima la horrible).
La nostalgia criolla
En Lima, la capital del Per, ubicada en la costa, la msica encarna la

nostalgia criolla que, como escribe Javier Len, mantiene no solo una
conexin con el pasado, sino que es un medio a travs del cual el pasado
se mantiene vivo (Len Quirs 1997: 25). Len describe cmo inter-
pretaciones de canciones como La flor de la canela de la compositora
Chabuca Granda, tan querida por los peruanos, los une activamente en
el proyecto de recordar la vieja Lima. El coro de La flor de la canela
empieza con las palabras: y recuerda que. Es muy comn que cuando
un solista interpreta la cancin todo el pblico se le une para cantar estas
palabras, haciendo realidad el mandato de la compositora de recordar un
pasado imaginado colectivamente. La msica criolla reproduce un tipo
selectivo de recuerdo; como escribe Len: encontramos no solo material
musical representativo de compositores de diferentes perodos de tiempo,
sino tambin imgenes de un pasado que la mayora de personas no ha
experimentado nunca, y eso sale a la luz a travs de las letras de las cancio-
nes, de las coreografas y del recuento de ancdotas muy conocidas (Len
Quirs 1997: 25-26).
Tal como nos acaban de sugerir ms arriba Lowenthal, Salazar Bondy y

Len, las historias en las que los miembros de una sociedad creen ms
fielmente describen los proyectos de la memoria del presente que las pro-
La nostalgia criolla de Jos Durand / 21

ducen. Las sociedades utilizan la memoria colectiva para crear estructuras
sociales cambiantes (Halbwachs [1950] 1992) que reproducen el pasado
desde el punto de vista del presente. La memoria colectiva es configurada
a veces por quienes coleccionan culturas (ya sea a travs del folklore,
de la historia o del trabajo de campo), especialmente culturas designadas
como tradicionales o que estn en vas de extincin. Como escribe James
Clifford: Las culturas son colecciones etnogrficas Coleccionar im-
plica un rescate de fenmenos de la inevitable descomposicin o prdida
(1988a: 218, 231).
Figura 1.1. Jos Durand (sentado, izquierda) dirigiendo la compaa Pancho Fierro
(Archivo de Caretas).
Este captulo describe cmo Jos Durand y su compaa Pancho Fierro re-
colectaron y pusieron en escena las interpretaciones de las tradiciones negras
en la dcada de 1950, reinscribiendo la historia de la gente de ascendencia
africana en la memoria nacional del Per mediante la nostalgia criolla. Des-

pus de dcadas de invisibilidad social, los negros peruanos de pronto fueron
celebrados como portadores de cultura, y su msica y sus bailes fueron pre-
sentados como tesoros del pasado que necesitaban ser rescatados. En me-
dio de un paisaje demogrfico urbano, que estaba cambiando rpidamente
como resultado de una masiva migracin de gente indgena y mestiza desde
la sierra rural, los blancos peruanos situaron a las tradiciones negras como
ingredientes que haban sido asimilados por su cultura criolla de la costa. Las
reconstrucciones teatrales de la compaa Pancho Fierro se convirtieron en
lo original nuevo para los sucesivos artistas del renacimiento, infundindo-
le a la msica y al baile afroperuanos recreados una fuerte dosis de identidad
criolla que, al combinarse con estructuras del sentimiento (Williams 1977)
de la dispora africana, son a mi modo de ver una expresin de la doble
conciencia del Pacfico Negro.
El trmino criollo (ver la nota 2 de la Introduccin) describa original-

mente a los hijos de africanos esclavizados que haban pasado por un pro-
ceso de aculturacin, diferencindolos as de los llamados bozales, africa-
nos puros (Bowser 1974: 78-80; Lockhart [1968] 1994: 198). Tiempo
despus los europeos emplearon el trmino para describir a los hijos de los
colonos espaoles que nacan en el Per, distinguindolos de los verdade-
ros europeos. En los siglos XIX y XX, la idea de ser criollo o el criollismo
fueron reapropiados por los peruanos de la costa como un medio para
definir su propia cultura nacional (Salazar Bondy [1949] 1964: 20).
El criollismo es un concepto complejo pues tiene diversos significados

sociales (ver Len Quirs 1997). En su manifestacin sociocultural, sus
orgenes estn en las comunidades de la clase obrera multirracial de Lima,
mientras que el criollismo poltico es una ideologa nacionalista vincula-
da con la oligarqua de la lite blanca de Lima. La ideologa poltica del
criollismo inspir el proceso de construccin de la nacin de la repblica
peruana del siglo XIX, en la cual una pequea oligarqua de lite que viva
en Lima y que estaba constituida por familias blancas, estableci su pri-
mer control centralista sobre la nacin que era en gran medida indgena
(Poole 1997: 146). La Lima del siglo XIX con una poblacin de 53,000
blancos, negros y mestizos estaba separada de los indgenas de la plebe de
los alrededores, no solo por los muros construidos en 1685, sino tambin
por la ideologa del modernismo y una fascinacin de la lite por la cultu-
ra europea (Muoz Cabrejo 2000). Como escribe Ral R. Romero, los
indios, las minoras tnicas y las culturas tnicas regionales eran aceptados
solo en la medida en que podan integrarse y mezclarse con la cultura
nacional mayor (2001: 124). Una campaa para modernizar la capital

result en la destruccin de los muros de la ciudad, la construccin de ca-
lles pavimentadas y de los sistemas de alcantarillado, la difusin del teatro
europeo y la reglamentacin estricta del esparcimiento y de las artes para
que excluyeran las expresiones culturales de los negros peruanos y de otras
poblaciones primitivas; todo en busca del fomento de una nueva cultura
criolla que abarcara las nociones europeas de progreso y desarrollo (Len
Quirs 2003: 21-23; Muoz Cabrejo 2000). Durante los debates polti-
cos sobre la Confederacin Boliviana (1836-1839), el criollismo peruano
tambin se desenvolvi como una estrategia nacionalista, poniendo a los
blancos (smbolos de la modernidad) por encima de los indios (smbolos
de la barbarie) y a los negros alineados con los blancos criollos en la imagi-
nacin nacional (ver Mndez G. 1996; Muoz Cabrejo 2000).
En diversos trabajos de la literatura peruana del siglo XIX que todava

perduran, el criollismo sociocultural estaba definitivamente vinculado a la
nostalgia por la prdida de la poca colonial. Las Tradiciones peruanas de
Ricardo Palma ([1872-1910] 1957) son una clsica compilacin de histo-
rias que elaboran una esencia criolla peruana. Despus de que gran parte
de las colecciones de la Biblioteca Nacional del Per fuera destruida por
el ejrcito chileno de ocupacin durante la guerra del Pacfico a fines del
siglo XIX, Palma, como nuevo director de la biblioteca, recibi el encargo
de recuperarlas. Al mismo tiempo, sigui publicando sus tradiciones (fic-
ciones histricas) como una manera de reconstruir y preservar la memoria
cultural criolla del pasado indocumentado. En las descripciones de Palma
sobre la vieja Lima, las relaciones de poder estn encubiertas y los negros
se historian como parte del escenario colonial (vendedores ambulantes ju-
guetones, esclavos felices y sirvientes). Javier Len advierte el uso de la
nostalgia como principal herramienta para la construccin de la identi-
dad que hace Palma para dar a conocer a la adorable persona de la clase
trabajadora, y observa que hoy en da las reuniones de los criollos recrean
las estrategias de Palma a travs de presentaciones musicales sazonadas con
ancdotas del pasado colonial (Len Quirs 1997: 65-66). Sebastin Sa-
lazar Bondy, el crtico ms duro de Palma, sostiene que: Ricardo Palma
result, enredado en su gracia, el ms afortunado fabricante de aquel es-
tupefaciente literario. Su frmula, tal cual l mismo la revel fue: mezclar
lo trgico y lo cmico, la historia con la mentira (Salazar Bondy [1949]
1964: 13). Otro ejemplo de criollismo literario es el libro primorosamente
ilustrado de Manuel Fuentes, Lima: Apuntes histricos, descriptivos, estads-
ticos y de costumbres (Fuentes [1867] 1925) publicado en francs, ingls
y castellano que construy una identidad nacional orgullosa y pintoresca

para los lectores europeos y para la lite criolla del Per1. Leyendo Lima,
un extranjero que no conoce el Per rpidamente se llevara la impresin
de que la capital peruana fue un oasis europeo. Los negros son retratados
como si ya no existieran, sobreviviendo solo a travs de la asimilacin de
algunas de sus tradiciones dentro de la cultura costea peruana.
En la vida costea peruana, como en la literatura que la celebra, ser criollo

significa adoptar ciertas prcticas culturales, sin importar el origen racial2.
De hecho, como observa Ral R. Romero, es la prctica cultural y no
la herencia biolgica lo que generalmente determina la raza en el Per
(2001: 28, 30). El sitio por excelencia para la representacin del criollismo
por la clase obrera multirracial en el Per de principios del siglo XX era la
reunin social mejor conocida como jarana. A menudo las jaranas tenan
lugar en los callejones, o construcciones coloniales de mltiples unida-
des que haban sido convertidas en viviendas comunitarias para los pobres
(incluyendo a muchos negros peruanos), con una calle comn donde se
encontraba el cao de agua, la zona de lavandera, los baos, los basureros
y la cocina. A principios del siglo XX, miembros de la oligarqua blanca
huyeron de los barrios donde se ubicaban los callejones (Muoz Cabrejo
2000: 256) y en el renacimiento afroperuano estos se volvieron mitolgi-
cos como el lugar de la autntica msica criolla y negra.
En la jarana, la interpretacin pblica de la msica encarnaba la unidad

criolla a travs de la celebracin cultural compartida. Las tpicas jaranas
duraban entre cuatro y ocho das con sus noches, durante cuyo tiempo
se cerraba la puerta con llave para que nadie pudiera salir antes de la des-
pedida oficial (Bracamonte-Bontemps 1987: 233; Tompkins 1981: 93).
Todos los invitados participaban de alguna manera, ya sea tocando un
instrumento, cantando, bailando o interpretando los patrones de aplauso
rtmico, nicos para cada gnero musical. William Tompkins seala cmo
la msica de la jarana expresaba la tpica personalidad criolla: por lo gene-
ral el criollo es un extrovertido que adora la gracia y el buen humor y que
1 Fuentes era periodista, caricaturista, director del Departamento de Estadsticas del Per, super-
visor del primer censo nacional y en palabras del historiador Paul Gootenberg el constructor
social de la realidad limea (citado en Poole 1997: 149-150). Para un anlisis ms profundo de
Lima de Fuentes ver Poole 1997: 149-167).
2 El criollismo es sutilmente diferente al blanqueamiento, otro fenmeno ideolgico predomi-
nante en Latinoamrica entre fines del siglo XIX y mediados del XX (ver captulo 3). Mientras
que la filosofa del blanqueamiento sostiene que una nacin puede ir blanquendose gradual-
mente a travs de matrimonios mixtos y la siguiente reclasificacin de los hijos, la ideologa
del criollismo no est basada explcitamente en la raza o en el color de la piel, sino ms bien
en la identificacin de la gente de diversos orgenes raciales pero que comparte un conjunto de
prcticas culturales.

rara vez deja de aprovechar la oportunidad para demostrar su habilidad
como orador, filsofo, msico o bailarn El espritu criollo de la stira y
del tomar el pelo, e incluso insultar, est presente en [los gneros musicales
y poticos de la costa del Per] y muchas veces tambin trasciende en
el guapeo (palabras y frases sentimentales) que acompaa a casi todas las
interpretaciones de la msica y el baile en la jarana (1981: 92).
La msica de la jarana, la msica criolla, incluye gneros de cantos de es-

trofas en una mtrica triple con hemiolas frecuentes, especialmente en la
marinera y el vals. La msica criolla se ha interpretado, desde mediados del
siglo XX, en dos instrumentos principales que simblicamente expresan la
herencia europea y la africana: la guitarra y el cajn. Tpicamente, la prime-
ra guitarra toca solos elaborados y figuras vivaces, fuertemente punteadas
en las cuerdas superiores, mientras que la segunda guitarra interpreta bor-
dones en las dos cuerdas inferiores y rasguea rtmicamente. A principios
del siglo XX, estas partes de la guitarra, junto con los entusiastas palmas y
cantos de los participantes, eran los nicos instrumentos tradicionales de la
msica criolla. Sin embargo, a mediados del siglo XX se incorpor el cajn
a ciertos gneros, proporcionando una contraparte rtmica que liberaba a
la primera guitarra de interpretar partes solas que son ms sincopadas.
El cajn (figura 1.2) es una caja rectangular de madera con un agujero

de sonido en la parte posterior. El cajonero peruano (que por lo general,
aunque no siempre, es un hombre) se sienta sobre el cajn y lo toca por
la parte de adelante con las manos. Las tcnicas del cajn peruano produ-
cen una impresionante variedad de timbres. Existen dos golpes bsicos: un
tono grave, que se crea cuando se golpea el centro de la parte delantera del
cajn con la palma de la mano, y el tono repique, que resulta de golpear
las esquinas superiores con la punta de los dedos. Los orgenes del cajn
peruano son inciertos; los nicos tambores que se documentaron, usados
por los negros durante los primeros siglos de la esclavitud, eran hechos con
troncos de rboles y arcilla (Tompkins 1981: 36, 38). Algunos dicen que
el cajn desciende de los tambores de caja que se encuentran en diferentes
partes de frica y de las Antillas, mientras que otros sostienen que fue in-
ventado por esclavos para engaar a las autoridades espaolas que haban
prohibido que se hiciera msica en los alojamientos de los negros (el uso de
una caja o cajn de madera como instrumento musical poda camuflarse
muy fcilmente). Segn William Tompkins, la primera referencia docu-
mentada del cajn peruano se encuentra en la descripcin del baile de la
zamacueca de mediados del siglo XIX (Tompkins 1981: 143). Cualquiera
que sea su verdadero origen, el cajn ha sido naturalizado como poderoso
smbolo de las culturas negra y criolla en el Per.

Figura 1.2. Izquierda: scar Villanueva tocando el cajn peruano. Derecha: Vista
posterior de un cajn. (Fotografas de la autora).
Ya que la jarana y su msica constituyeron una cultura con la cual los blancos
y los negros limeos (junto con algunos mestizos y peruanos de ascendencia
asitica) se identificaron como criollos, los esfuerzos por separar la msica
blanca de la negra en la Lima de principios del siglo XX eran virtual-
mente imposibles (ver R. Romero 1994). Los msicos negros estaban entre
los conos ms famosos del criollismo que surgieron de los callejones. Sin
embargo, aunque los negros se volvieron conocidos por sus contribuciones a
la msica criolla, una percepcin comn era que los msicos de ascendencia
africana haban desaparecido hacia la primera mitad del siglo XX.
En la dcada de 1930 se inici una dramtica migracin de campesinos an-

dinos hacia la ciudad, originando que Lima creciera exponencialmente en
las dcadas de 1950 y 1960. Mientras que al principio los migrantes rurales
fueron absorbidos por los espacios fsicos y por los estratos sociales ya exis-
tentes en la ciudad, hacia 1945 la asimilacin se volvi imposible, debido a
la masa crtica que bajaba de los Andes hacia Lima (Millones 1985: 86). En
nmeros masivos los campesinos andinos ampliaron las fronteras urbanas
de Lima con invasiones de tierras que crearon nuevos asentamientos a los

que se llam pueblos jvenes. Jos Luciano y Humberto Rodrguez Pas-
tor escribieron sobre estos cambios que modificaron totalmente el tejido
social del pas dando paso a la desaparicin de la oligarqua del Per y al
proceso de democratizacin (1995: 280). El consiguiente conflicto entre
las lites de Lima y las masas andinas prolong la batalla por el control
social del Per que ya estaba en curso y que haba enfrentado a los limeos
criollos blancos con los intelectuales mestizos provincianos y los indgenas
peruanos (ver Cadena 1998: 145). Con la reubicacin de las poblaciones
regionales hacia el centro urbano, se volvi ms difcil para las lites centra-
listas construir una identidad nacional peruana imaginaria que excluyera a
las provincias (ver R. Romero 2001).
En esta coyuntura crtica de la dcada de 1950, las mismas tradiciones

especficamente negras que haban sido rechazadas como primitivas
durante la bsqueda de la modernizacin en el siglo XIX, repentinamente
fueron reclamadas por los criollos blancos. El creciente inters se aliment
de la ola de migrantes negros que llegaron a Lima desde zonas rurales de la
costa, aparentemente trayendo consigo tradiciones ms puras que haban
sido olvidadas por la poblacin criolla negra asimilada a la vida urbana
(Luciano y Rodrguez Pastor 1995: 281). La revalorizacin de las artes
negras tambin se aceler por la amenaza de andinizacin cultural que se
perciba en Lima como resultado de la migracin masiva (ver Llorns Ami-
co 1983; Len Quirs 1997 y 2003). Enfrentados a la rpida desaparicin
de la ciudad ordenada y homognea que conocan y amaban, los miembros
de las clases altas y medias de Lima expresaron un anhelo nostlgico por
el pasado colonial imaginado por Ricardo Palma, por lo que aseguraron la
hegemona de la identidad criolla sobre las expresiones andinas en el m-
bito de la cultura popular reivindicando la msica y el baile negro como
races criollas3. Esta nostalgia criolla ejemplifica la irona por medio de
la cual, como escribe Renato Rosaldo, los agentes del colonialismo ex-
traan las mismas formas de vida que ellos intencionalmente alteraron o
destruyeron (1993: 69). En Lima, las tradiciones negras supuestamente
haban sido absorbidas por la cultura popular criolla predominante, pero
ahora los criollos blancos lamentaban la desaparicin de esas tradiciones
como entidades separadas. La reivindicacin de los bailes negros coloniales
3 Thomas Turino (1996) seala que los investigadores que estudian la migracin del campo a
la ciudad en el Per, a menudo emplean una dicotoma esencialista andino-criolla. Buscando
evitar dicho esencialismo sin negar la esencialidad que siente la gente por sus propias culturas,
Turino esboza el proceso por medio del cual los migrantes andinos han redefinido su identidad
en el Per urbano. Mi punto de inters en este captulo se centra igualmente en cmo se rede-
fini la cultura criolla para responder a las migraciones andina y negra.

se convirti en una forma de que los criollos volvieran a visitar simblica-
mente a la Lima que existi antes de recibir la migracin andina.
La prctica de la msica negra estuvo realmente confinada a los crculos

criollos hasta la dcada de 1950 o existi una prctica cultural separada,
desconocida para los que no eran negros? Las historias sobre la cultura negra
que desapareci evocan un pasado mtico, basado en la nostalgia criolla? Las
historias en contra activadas por el renacimiento afroperuano, que empez
con Jos Durand y la compaa Pancho Fierro en la dcada de 1950, ilustran
un conflicto de creencias respecto de las respuestas a estas preguntas.
Diarios de viaje, South Bend, Indiana, 2000: Coleccin de manuscritos

y libros raros de Jos Durand
Estoy en South Bend, Indiana, posiblemente el ltimo lugar donde esperaba

que me llevara mi investigacin afroperuana. Cuando finalmente ubico el im-
ponente y slido edificio de la biblioteca de la Universidad de Notre Dame, me
siento como una verdadera estudiosa. Encuentro el camino que me conduce al
rea de las Colecciones Especiales, un elegante recinto en el que pareciera se res-
piran los secretos bien guardados de la poca colonial. Estoy rodeada de viejos
libros empastados en cuero.
El personal atento y servicial de las Colecciones Especiales est muy emocionado;

soy la primera persona que va a consultar la Coleccin Durand que, aunque
est solo parcialmente catalogada, fue inaugurada en un simposio pblico en
1996. De hecho, solo me enter del paradero de esta coleccin por un comentario
que me hizo a la pasada Guillermo Durand, sobrino de Jos Durand, mientras
tombamos un caf en Lima. Cuando encontr la descripcin de la coleccin de
Jos Durand, consistente en 8,000 manuscritos y libros raros en la pgina web
de la Biblioteca de Notre Dame, me qued sorprendida. Para m Durand era un
desconocido folklorista peruano, importante por su rol como catalizador para el
renacimiento de la msica afroperuana. Qu poco saba entonces sobre l.
El bibligrafo Scott Van Jacob me acompaa al stano, donde me gua por

una impresionante coleccin de estantes conteniendo los manuscritos y libros de
Durand, muchos de ellos con dedicatorias de sus autores. Scott me cuenta que
algunos de estos libros ahora pueden costar hasta treinta mil dlares cada uno.
Cmo pudo adquirir estos libros con un salario de profesor? Obviamente fue
un verdadero biblifilo, reflexiona Scott. Abre una caja y me alcanza un libro
notablemente bien conservado: Este data de la poca de la Inquisicin. Cui-

dadosamente abro la tapa del libro para ver una escritura descolorida rodeada
de bordes pintados elaboradamente. Debajo de los manuscritos del perodo de
la Inquisicin, en una caja sin catalogar, encontramos un cuaderno lleno de
poesa escrita a mano. Esos cuadernos haban sido celosamente guardados y yo
me preguntaba de quin habra sido este.
La especialidad de Durand era la literatura colonial latinoamericana y su pa-

sin eran los trabajos de sor Juana Ins de la Cruz y del Inca Garcilaso de la
Vega. Durand pas cuarenta aos coleccionando y leyendo todos los libros de la
biblioteca de Garcilaso. Algunos dicen, que conoca tan ntimamente el trabajo
de este que prcticamente se haba convertido en l (el apodo de Durand entre sus
amistades acadmicas era El Inca). La extensin de su coleccin es formidable:
abarca desde historia, literatura y folklore peruanos, hasta trabajos en general de
toda Europa, los Estados Unidos y Latinoamrica. Sin embargo, cuando termin
de buscar por todos lados, en los dos estantes de volmenes y entre los materiales
sin catalogar que todava se encontraban en cajas, me desilusion constatar que
haba muy poco material sobre la msica afroperuana4.
Cuando salimos del stano, me encuentro con Jos Anadn, un ex estudiante de

Jos Durand. El profesor Anadn, un historiador chileno que ensea en Notre
Dame, habla con cario sobre su viejo amigo y profesor. Me cuenta que ense
en la Universidad de Michigan desde 1968 hasta 1974, que era conocido por
sus inspiradoras clases y por sus estrechas relaciones de tutor con los estudiantes.
Ms tarde se mud a Francia donde se cas y volvi en 1975 a los Estados
Unidos para ensear en la Universidad de California en Berkeley. En 1990
Durand falleci de un derrame cerebral.
El profesor Anadn recuerda cuando con Durand visitaba en Lima las casas
de los viejos msicos negros. All ambos estudiosos participaban en las jaranas
que duraban toda la noche. Anadn me cuenta que caminando por las calles
de Lima el doctor Durand se detena para conversar con negros que hacan
trabajos serviles: Tenan una conversacin de unos 15 minutos y resultaban
siendo grandes msicos, recuerda Anadn.
Le cuento al profesor Anadn cul es mi tema de investigacin, le digo que veo el

trabajo de Durand como un ejemplo de la manera cmo la investigacin puede
rendir verdaderos resultados en la prctica cultural: algunos previstos y otros invo-
luntarios. Durand investig los gneros musicales histricos negros de la costa de
4 Mientras uno de los que fue estudiante de Durand sostuvo que la mayor parte de la informa-
cin que este tena sobre la msica afroperuana estaba en su cabeza, otros sienten que su co-
leccin de materiales de investigacin sobre la msica afroperuana se encuentra en otra parte.

Lima y dirigi la compaa de msicos y bailarines que resucit estas canciones
y las llev al escenario del Teatro Municipal de Lima en 1956. Continu escri-
biendo artculos y produciendo documentales para la televisin acerca de gneros
musicales negros poco conocidos5. Cuando solo un par de aos despus su compa-
a se dividi, los artistas y msicos negros tomaron la posta y entonces surgi, en
la dcada de 1960, el verdadero renacimiento de la msica afroperuana.
El doctor Anadn me escucha atentamente tomando notas y me dice: Tu

investigacin es tan importante! Es una historia que necesita ser contada, y la
vida de Jos Durand es tema de un libro aparte.
Jos Durand: una pasin por el pasado
Jos Pepe Durand Flrez (1925-1990) era un criollo blanco peruano

que trabaj como profesor de folklore en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos (UNMSM) en Lima, antes de dejar el Per en 1968 para
irse a ensear en los Estados Unidos. Educado en Mxico, posea un vasto
conocimiento de la literatura y de las costumbres de Latinoamrica colo-
nial y de Europa. Durand tena dos obsesiones, inspiradas por su amor
hacia lo autntico y lo antiguo: los libros y la msica. Sus antiguos colegas
lo recuerdan movindose cmodamente entre ambos mundos, dedicado a
ambos: en Berkeley, esgrimiendo puntos de bibliografa e bibliofilia
en su Lima, platicando con msicos del pueblo sobre el ritmo exacto de
una pieza antigua para demostrarlo en el cajn. Tanto en lo grave como en
lo ldico caracterizaba a Jos Durand el afn de lo genuino y el fervor por
lo perfecto (Mongui y De Colomb-Mongui 1993: 11).
Durand era un hombre con una pasin por el pasado. Segn el antrop-
logo y colaborador de investigaciones Luis Millones, la preocupacin de
Durand por la Lima colonial molde sus percepciones sobre la cultura
negra contempornea. Millones me coment: l siempre estaba tratando
de revivir la poca colonial (2000). Escribiendo acerca de las memorables
clases sobre literatura colonial, Luis Cortest dice: su amor por el presente
era sobrepasado solo por su amor por el pasado. Si alguien vivi en dos
pocas simultneamente, fue Durand (1993: 9).
Su adiccin por descubrir vestigios del pasado hizo que Durand fuera un
vido coleccionista de libros. Sus colegas acadmicos recuerdan:
5 Ver Durand Flrez (1961, 1971, 1973, 1979a, 1979b, 1980, 1988 y 1995).

Acompaarlo a visitar una biblioteca en venta en el Per era siem-
pre era una renovada sorpresa. Ese hombre de vista defectuossima
la tena de lince para ver, distinguir y hallar infaliblemente, entre
balumbas de tomos indistintos, el libro raro, el folleto inaccesible,
el til legajo de documentos antiguos, el curioso pliego de cordel
era suyo el arte de buscar lo aejo y encontrar lo nico (Mongui y
De Colomb-Mongui, 1993: 12).
El mismo espritu de gloria en la supervivencia de los tesoros del pasado

caracteriz al entretenimiento musical de Durand. Su familia era parte de un
crculo ntimo que asista a las jaranas donde los principales msicos criollos,
blancos y negros se presentaban a mediados del siglo XX. Con frecuencia se
haca acompaar de colegas acadmicos en sus incursiones a las jaranas de
Lima, donde igual que cuando llevaba a cabo sus misiones en pos de libros
raros se deleitaba con la genuina marinera, el legtimo vals criollo, la anti-
gua resbalosa (Mongui y De Colomb-Mongui 1993: 14)6. Una de esas
noches en una autntica casa de la msica, un colega recuerda:
me llev no a la bien sabida Lima de Barranco y de Miraflores, sino

a la Lima de las miserables barriadas del Cerro San Cristbal7. En
una calle de por all topamos con un polica que estaba apaleando
a un pobre muchacho. El hombrazo que era Pepe se abalanz de
sbito sobre ellos, los separ y se puso a increpar por su brutalidad
al guardia. Esa noche su vozarrn indignado abri un espacio de
libertad (Mongui y De Colomb-Mongui 1993: 14).
Con un espritu similar, Jos Durand abri un nuevo espacio pblico para
la actuacin de los negros en el Per y alent a otros criollos blancos a que
miraran las tradiciones negras como tesoros culturales. Bajo su direccin,
la primera interpretacin escenificada de las tradiciones afroperuanas fue
diseada por el proyecto de la memoria de la nostalgia criolla.
La compaa Pancho Fierro
En la dcada de 1950, Jos Durand combin su pasin por los estudios

acadmicos y por la msica cuando utiliz sus habilidades como folklorista
para recrear las tradiciones histricas de la msica, la poesa y el baile y
montar espectculos para ser representados por su recin creada compaa
6 La resbalosa es una parte de la marinera.

7 Barranco y Miraflores son dos barrios de familias acomodadas en Lima.

Pancho Fierro. Aunque el proyecto solo dur dos cortos aos, la agrupa-
cin perdura en la memoria popular como un hito en la invencin de una
tradicin actuada de la msica negra peruana. De hecho, muchos msicos
peruanos se refieren a la compaa Pancho Fierro como el comienzo de
toda la msica negra peruana en el siglo XX, y su debut es generalmente
reconocido como el catalizador para el renovado inters en las tradiciones
negras entre los espectadores criollos.
Aunque la compaa Pancho Fierro de Durand es considerada un hito,

existieron algunas iniciativas teatrales ms pequeas que le allanaron el
camino. Empezando en 1936, la compaa Ricardo Palma de Samuel
Mrquez ofreci una mixtura de msica criolla y unas cuantas viejas
canciones negras en una presentacin pblica (Tompkins 1998: 106,
500). En la dcada de 1940, Rosa Mercedes Ayarza de Morales (una pia-
nista y compositora criolla blanca) transcribi, present en el escenario
y public arreglos musicales sinfnicos y de cmara de canciones ne-
gras peruanas que eran interpretadas para ella por los hermanos Ascuez,
que ya estaban entrados en aos. Nicomedes Santa Cruz, miembro de la
compaa Pancho Fierro, vea a la agrupacin como una extensin de la
pampa de Amancaes, el lugar donde se realizaba un festival anual de m-
sica y baile folklrico y criollo de Lima, que se descontinu en la dcada
de 1950, poco antes de que se fundara la compaa Pancho Fierro (citado
en R. Vsquez Rodrguez 1982: 37).
Para formar la compaa, Durand seleccion a sus miembros entre las po-
cas familias negras que haban preservado las tradiciones de msica y baile
en las provincias rurales de la costa norte y sur, algunos de los cuales se
haban mudado a Lima antes o durante las olas de migraciones del siglo
XX (Tompkins 1981: 106). La compaa Pancho Fierro fue nombrada as
en honor a un artista mulato peruano del siglo XIX, cuyas vibrantes y fan-
tasiosas ilustraciones en acuarela estn entre las pocas fuentes que existen y
que documentan los instrumentos musicales, las vestimentas y los bailes de
los negros en el Per del siglo XIX8. La compaa de Durand le infundi
nueva vida a los lienzos de este pntor, recreando las tradiciones musicales
negras del pasado.
8 Aunque algunos ex miembros dicen que el nombre completo de la compaa era La Cuadrilla
Morena de Pancho Fierro, los artculos de los peridicos de la poca indican que La Cuadrilla
fue realmente uno de los varios subgrupos preexistentes al interior del grupo de artistas de Pan-
cho Fierro dirigido por Juan Criado. Para complicar an ms las cosas, en 1957 la compaa
cambi su nombre a Ritmos Negros del Per. Sin embargo, ya que la mayora de gente y la
publicidad en los peridicos, as como las crticas de la poca, se refieren al grupo como Pancho
Fierro, yo seguir utilizando ese nombre a todo lo largo de este libro.

El principal consultor de Jos Durand fue don Carlos Porfirio Vsquez
Aparicio (1902-1971), el patriarca de una de las familias musicales negras
de Lima, y una importante fuente de informacin sobre msica negra pe-
ruana para peruanos no negros en las dcadas de 1940 y 1950. Se haba
mudado de Aucallama a Lima en 1920. En la ciudad contrajo matrimonio
y tuvo ocho hijos. Se ganaba la vida como conserje en el candromo del
Kennel Park, pero perdi ese trabajo cuando el parque cerr sus puertas
en 1945 (N. Santa Cruz 1975: 43). Don Porfirio posea un vasto cono-
cimiento de las tradiciones de la msica y el baile criollo y negro que se
practicaban en su natal Aucallama. Por un golpe de suerte, su desempleo
coincidi con la sbita puesta en valor del folklore por parte del gobierno
peruano y de la lite criolla de Lima.
En 1945, una lucha poltica entre el Apra y el gobierno militar de ese

entonces trans en una coalicin de compromiso llamada Frente Demo-
crtico Nacional. Una eleccin abierta llev al poder a esta coalicin li-
derada por Jos Luis Bustamante y Rivero. Su gobierno puso en marcha
de inmediato una iniciativa a favor del folklore, dirigida a revalorizar la
cultura nacional conservando y promoviendo las tradiciones artsticas de
la creciente poblacin de campesinos andinos rurales que se haba asentado
en Lima (ver Fell 1987). El arquitecto del nuevo plan cultural del gobierno
peruano fue Luis E. Valcrcel, ministro de Educacin entre 1945 y 1947.
Valcrcel, uno de los principales intelectuales del movimiento indigenista
provinciano, cre el Instituto Etnolgico de la UNMSM y el Museo del
Folklore (hoy Museo de la Cultura Peruana) y estas organizaciones se em-
barcaron en masivos proyectos para coleccionar literatura oral y folklore.
Valcrcel tambin le aadi una nueva entidad al Ministerio de Educacin:
la Seccin de Folklore y de Artes Populares (Fell 1987: 60-61). Para dirigir
las actividades de esta nueva oficina nombr a Jos Mara Arguedas, enton-
ces un estudiante del Instituto Etnolgico de San Marcos, como experto en
conservacin del folklore9.
9 Entre sus innumerables actividades, Arguedas edit y grab las primeras interpretaciones de m-
sica folklrica peruana en 1947-1950, estableciendo que su distribucin la hara la firma Oden.
Tambin supervis el proceso de autentificacin de los artistas folklricos, que involucraba ad-
ministrarles cuestionarios y regulaciones estrictas para que pudieran calificar como autnticos
portadores del folklore andino y actuar en gigantescos espectculos en los coliseos de Lima y en la
radio nacional. Estos cuestionarios, que se administraban a msicos analfabetos o semianalfabe-
tos, solicitaban informacin detallada acerca de la regin de origen, expresin folklrica, tradicio-
nes familiares, proyecto y condiciones de vida en Lima de cada candidato. Una pregunta final era:
Segn usted, la msica, el canto y los trajes deberan estilizarse o debera respetarse su pureza
e integridad? (Fell 1987: 62-63, 65-66). Mientras Eve Marie Fell (1987) seala la irona de la
situacin en la cual los profesionales urbanos evaluaban la autenticidad rural, Ral R. Romero
enfatiza que Arguedas fue un mentor y figura paterna para muchos intrpretes andinos, as como
un defensor de las tradiciones andinas regionales contemporneas (2001: 97-102).

Como resultado de esta iniciativa, las recin creadas academias de folklore
de Lima emplearon a representantes culturales calificados principalmente
campesinos andinos, pero tambin algunos negros para que ensearan las
tradiciones culturales autnticas. La autenticidad de las expresiones mu-
sicales andinas se defini en trminos de la fidelidad a las artes regionales
contemporneas y fue rigurosamente supervisada por Arguedas. Los artistas
andinos abandonaron sus disfraces y actuaciones incaicos en favor de re-
presentaciones ms fieles a sus tradiciones regionales diversas y contempo-
rneas (R. Romero 2001: 97-102). En cambio, a los artistas negros no se
les exigi una precisin histrica ni regional, ellos combinaron estilos de
diferentes zonas rurales y urbanas, algunas que todava se practicaban y otras
tan olvidadas como la msica de los incas.
En este contexto don Porfirio Vsquez, recientemente desempleado, fue contra-

tado como profesor de baile negro peruano por la primera academia de folklore
de Lima en la dcada de 1940. Su reputacin pronto atrajo a muchos alumnos
privados y don Porfirio vio incrementados sus ingresos dando clases privadas
de baile en las casas de la alta sociedad. Continuaba de ese modo una tradicin
peruana de larga data. Desde la poca colonial hasta fines del siglo XIX, los
famosos maestros negros de baile les dieron clases a los miembros de la aristocra-
cia blanca de Lima en sus casas (Tompkins 1981: 60). Debido a sus habilidades
y a su versatilidad fueron ganando reputacin en la enseanza de las tradiciones
coreogrficas, tanto de sus antepasados africanos como de la aristocracia de as-
cendencia europea. Aos despus, Porfirio Vsquez ense una serie de bailes
sociales a las mejores familias de Lima, incluyendo versiones estilizadas de las
tradiciones negras. Quizs su prominente rol como puente entre las artes negras
y el pueblo criollo blanco fue lo que llam la atencin de Jos Durand.
Ambos trabajaron muy de cerca en la seleccin del repertorio musical para

la compaa Pancho Fierro y don Porfirio le present msicos negros a Du-
rand. Despus de seleccionar a un grupo, don Porfirio les ense canciones
y bailes a los miembros ms jvenes, muchos de los cuales estaban tan
desinformados sobre las tradiciones de sus padres y abuelos como lo estaba
el pueblo blanco criollo10. De esta manera, para algunos de los artistas ne-
gros ms jvenes la compaa les ofreca una oportunidad de desentraar
los secretos de su propio pasado. Otros tuvieron un rol ms activo en el
proceso de reconstruccin (N. Santa Cruz 1964b; Soto de la Colina 2000;
A. Vsquez 2000). Cada uno trajo lo que recordaba, combinndose las
10 Segn Caitro Soto, miembro de la compaa Pancho Fierro (Soto de la Colina 2000), las
fiestas familiares que involucraban msica y baile se hacan a puertas cerradas despus de que
los nios se iban a dormir, porque algunos de los bailes negros eran sexualmente explcitos.

tradiciones de las varias familias y comunidades negras en una mixtura que
posiblemente nunca antes haba existido. El ex miembro de la compaa
Pancho Fierro, Abelardo Vsquez, recordaba:
Bueno, fue lo primero que se hizo como compaa y desgraciada-

mente todo el mundo desconoca esto porque nuestra msica
est muy alejada. Te das cuenta? Nadie quera bailar festejo, nadie
lo haca, no era msica de saln, era msica de callejn, msica del
pueblo, msica de los pobres, no? Y adems la practicaban los
negros (A. Vsquez 2000).
La compaa Pancho Fierro hizo su debut en el prestigioso Teatro Muni-

cipal del centro de Lima el 7 de junio de 1956 y llev a cabo un programa
de presentaciones hasta fines del mes de agosto de ese mismo ao. Jos
Durand consigui algn apoyo del gobierno peruano y de compaas pri-
vadas, as como la cooperacin de la diseadora de modas Rosa Mocha
Graa y del director de escena Alberto Terry. Segn William Tompkins,
cuya investigacin sobre la msica negra peruana a mediados de la dcada
de 1970 incluy consultas con Durand: la meta final de Durand era llevar
el folklore afroperuano al escenario del teatro Esta presentacin en el
Teatro Municipal demostr ser de una gran importancia histrica, ya que
marc el comienzo de las compaas comerciales organizadas de msicos
y bailarines afroperuanos, que fueron los que disearon la evolucin de la
msica negra en el futuro (Tompkins 1981: 106-107).
La compaa Pancho Fierro inclua inicialmente alrededor de 35 msicos y

bailarines, muchos de los cuales (pero no todos) eran considerados negros. Al-
gunos de los msicos (por ejemplo, cantantes como Caitro Soto y Abelardo
Vsquez) haban trabajado antes con grupos que tocaban msica criolla y la
popular msica tropical cubana, permitindole a la msica afroperuana rena-
cer con un acento cubano, que se volvera ms pronunciado ms tarde en el
renacimiento. Muchos de los solos vocales los haca Juan Criado, quien haba
empezado una exitosa carrera de cantante con la compaa Ricardo Palma. Al-
gunos peruanos me han descrito la identidad racial de Criado, percibida pbli-
camente como criolla blanca o samba clara. Su vinculacin con las familias de
Lima de la alta sociedad y su piel clara lo ubicaron socialmente en medio de
los peruanos blancos. Aunque algunos peruanos sostienen que sus rasgos facia-
les sugeran un ancestro negro, en las dcadas de 1940 y 1950 l generalmente
se pintaba la cara con corcho quemado para actuar junto con peruanos de piel
oscura, y apareca sonriente en fotografas de la prensa que daban cuenta de las
representaciones de la compaa Pancho Fierro (ver figura 1.3).

Figura 1.3. Miembros de la compaa Pancho Fierro, 1956. Juan Criado, tercero de
la derecha, sostiene la quijada y est con la cara pintada. Caitro Soto, segundo de la
izquierda; Olga Vsquez, cuarta desde la izquierda; Ronaldo Campos, ltimo de la
derecha. (Archivo de Caretas).
Al pblico de unos 1,200 espectadores en el debut de la compaa Pancho

Fierro se le present una visin retrospectiva, transportaron al espec-
tador hacia Lima de un siglo atrs (N. Santa Cruz 1964b). El programa
impreso anunciaba la intencin de Durand de priorizar la autenticidad
sobre el atractivo esttico en la puesta en escena de las tradiciones popula-
res, afirmando: El presente espectculo de arte tradicional peruano no
pretende estilizar los bailes, poesas y canciones Por esa razn se ha re-
nunciado, asimismo, al movimiento escnico complicado que aumentara
la brillantez pero daara la espontaneidad del arte popular (citado en
N. Santa Cruz, 1964d: 30). Los nmeros de canciones y bailes retrataban a
los negros en tiempos de la esclavitud, trabajando y jugando en los campos
y en las calles urbanas del Per: En tiempos de Pancho Fierro, La fiesta
en el solar, En los caaverales, La marinera de saln y Toro mata
(Sin autor 1956b; Sin autor 1956c; Tompkins 1981: 107)11. A ltimo mo-
11 Esta informacin una aproximacin al programa original fue obtenida examinando los pe-
ridicos peruanos El Comercio, La Crnica y La Prensa de los aos 1956 y 1957. Ver Feldman
(2001) para una lista ms completa de los gneros, escenas y artistas de las primeras presenta-
ciones de la compaa Pancho Fierro.

mento, probablemente para asegurarse un pblico, Jos Durand contrat a
la cantante y compositora criolla Chabuca Granda, quien estren su nuevo
vals Fina estampa (Sin autor 1956b) y bail la marinera con el bailarn
peruano Eduardo Freundt (Sin autor 1956c). En general los reportajes
de los peridicos describieron brillantemente la conservacin del folklo-
re nacional peruano que realiz la compaa Pancho Fierro. Los crticos
aclamaban a Jos Durand, pero casi no mencionaban los nombres de los
actores o los detalles de las actuaciones y gneros especficos.
Figura 1.4. Marinera, del espectculo de la compaa Pancho Fierro, 1956. Olga
Vsquez y Mendoza Reyes. (Archivo de Caretas).
Uno de los gneros ms exitosos e imperecederos revivido por la compaa

Pancho Fierro fue el Son de los diablos, un baile de carnaval. Segn
Nicomedes Santa Cruz, miembro de la compaa, este baile que abri
el espectculo cautiv al pblico del Teatro Municipal, dando lugar a
un aplauso cuyo eco an no se extingue (N. Santa Cruz 1970b: 32).
Nicomedes se dio cuenta de que mucho de su atractivo se debi al hecho
de que, en lugar del tpico conjunto de cajn y guitarra asociado con la

msica criolla, la viril y diablica coreografa del Son de los diablos
estuvo acompaada de guitarras, cajita y quijadas.
La cajita (figura 1.5) es una pequea caja de madera con una tapa sujeta por
bisagras, que se cuelga del cuello del msico mediante una soga. Este abre
y cierra la tapa de la cajita y alternadamente golpea un lado con un palo o
baqueta. Algunos dicen que su invencin estuvo inspirada en las cajas que se
usaban para recoger limosna en las iglesias (Fuentes [1867] 1925).
La quijada (figura 1.6) es la mandbula de un burro, caballo o mula. Al-

ternadamente se raspa o se percute con un palo o baqueta y se golpea con
el puo; el ltimo de los golpes hace que los molares traqueteen en sus
cavidades y produzcan un zumbido abrasivo. La presencia de la quijada
en el Per ha sido documentada desde por lo menos el siglo XVIII (ver F.
Romero 1939b; Tompkins 1981: 137)12.
En el estreno del Son de los diablos que presentaba la compaia Pancho

Fierro por primera vez, el distintivo sonido de la quijada solo fue sobrepa-
sado en su valor teatral por el aspecto de un grupo de msicos negros vesti-
dos como diablos en impresionantes trajes de esqueletos. En enero de 1957
la compaa se volvi a presentar en el Teatro Municipal con una actuacin
ms afianzada y bellamente engalanada. Alberto Terry, reconocido por su
elaborada creacin de un bosque mgico en la produccin de la obra Sueo
de una noche de verano de William Shakespeare en el Teatro Municipal,
dise los decorados. Durand y Terry decidieron presentar antes del Son
de los diablos un solo de quijadas llamado Ritmos de quijada. Ocho
bailarines negros, vestidos de negro, llevaban en sus manos quijadas pin-
tadas con pintura fosforescente. Cuando se diriga una luz negra hacia el
escenario, ocho quijadas relucientes parecan flotar en el aire, aparentando
estar tocndose solas. Nicomedes Santa Cruz observ: El efecto era mara-
villoso pero la autenticidad folklrica quedaba al margen (1970b).
Aun presentndose desvos aparentes como este de la indicada prioridad

que se le daba a la autenticidad por sobre la esttica en el programa origi-
nal, la funcin de Pancho Fierro generalmente se considera como el pri-
mer esfuerzo serio por llevar el folklore negro peruano a escena (N. Santa
Cruz 1970b) y hoy en da muchas presentaciones del Son de los diablos
empiezan con un preludio de ritmos de quijada.
12 La quijada tambin ha sido utilizada como instrumento musical en Cuba, Hait, Mxico, el sur
de los Estados Unidos y otras partes de las Amricas (N. Santa Cruz 1970b).

Figura 1.5. La cajita. (Foto de la autora).
Figura 1.6. La quijada. (Foto de Javier Len).

La recreacin etnogrfica del Son de los diablos
Como director y encargado de la compaa Pancho Fierro, Jos Durand

utiliz mtodos etnogrficos para recolectar y escenificar la msica y los bai-
les negros. Consideraba a los grandes msicos de edad avanzada de las jara-
nas peruanas como fuentes de informacin tan valiosas como sus adorados
manuscritos y libros, y sus mtodos de bsqueda para descubrir los origina-
les de la msica tal como l mismo los describi eran idnticos a los de
la moderna ciencia etnolgica (J. Durand Flrez 1995: 31). Cuando los
mtodos etnogrficos no funcionaban para producir una cancin o un baile
completos, Durand y su compaa se tomaban la libertad de embellecerlos
artsticamente para beneficio de su presentacin al pblico.
Un buen ejemplo del uso de los mtodos etnogrficos de Durand para

crear un producto artstico fue la puesta en escena del Son de los diablos.
La mayora de investigadores coincide en que esta danza desciende de la
fiesta espaola del Corpus Christi y de los dramas morales. En el Per
la bailaban los miembros de las cofradas negras en las procesiones de la
aludida fiesta cristiana por lo menos desde el siglo XIX (Tompkins 1981:
257-258). Despus de que la iglesia catlica prohibiera su representacin
junto a las celebraciones religiosas en 1817 (Fuentes [1867] 1925; Tom-
pkins 1981: 258), el Son de los diablos resurgi en los barrios limeos
donde predominaba la poblacin negra, durante las celebraciones seglares
al aire libre que se hacan en carnavales.
En el siglo XX las actuaciones del Son de los diablos en carnavales dis-

minuyeron gradualmente. Segn William Tompkins (1981: 260) y el gui-
tarrista Vicente Vsquez (1978), la tradicin termin con la muerte del
ltimo diablo mayor, don Francisco Andrade (alias o Bist) en la d-
cada de 1920. Sin embargo, el antiguo diablo mayor Pedro Chumbeque
Joya recuerda que bail con su cuadrilla hasta 1958. Segn Chumbeque,
la cuadrilla se dispers despus, cuando todos los que haban sido diablos
mayores se mudaron a diferentes barrios. Su testimonio es interesante por-
que ubica en el tiempo la ltima actuacin pblica en la calle del Son de
los diablos, luego de que el supuesto gnero extinto fuera revivido por el
show de Pancho Fierro. Si la memoria no le falla a Chumbeque, enton-
ces Durand y su compaa recrearon nostlgicamente una versin para el
escenario de un baile que supuestamente haba desaparecido, pero que
en realidad todava se presentaba en los barrios que por lo general no eran
visitados por los criollos blancos.

Para recrear el Son de los diablos Durand y su compaa empezaron por
estudiar varias de las acuarelas sobre la danza hechas por el artista decimo-
nnico Pancho Fierro. En una de las animadas escenas pintadas (figura
1.7) podemos ver aun diablo mayor grande, enmascarado, bailando atl-
ticamente. Est vestido con pantalones a la altura de la pantorrilla hechos
con bobos escalonados y una gran mscara emplumada; en sus manos lleva
un ltigo o bastn. Le siguen los msicos tocando guitarra, arpa, quijada
y cajita con su baqueta13. Solo el diablo mayor est bailando y detrs de la
banda de msica hay dos espectadores.
Figura 1.7. Comparacin de dos escenas del Son de los diablos: la acuarela de Pan-
cho Fierro del siglo XIX (izquierda) y la reinterpretacin dramtica de la compaa
Pancho Fierro de Jos Durand en el Teatro Municipal de Lima en 1956 (derecha).
(Archivo de Caretas).
Cuando Durand revivi estas acuarelas en el espectculo de la compaa

Pancho Fierro, adems de copiar los trajes documentados en las acuarelas
de Fierro (ver figura 1.7), agreg dos elementos que las imgenes silencian:
la msica y la coreografa. William Tompkins afirma: Cuando Jos Du-
rand se encarg de la presentacin del casi olvidado Son de los diablos en
1955, uno de los mayores problemas que enfrent el grupo fue la recons-
truccin de la msica (1981: 267). Durand busc la ayuda de tres anti-
13 Como me dijo Javier Len en una comunicacin personal, el uso del arpa y del ltigo en el baile
del Son de los diablos puede sugerir una influencia andina. El arpa (introducida por los espa-
oles en la poca colonial) es un instrumento prominente en la msica andina, y los bailes de
demonios en los Andes a menudo exhiben batallas con azotamientos. Len tambin seala que
las acuarelas de Pancho Fierro retratan a los participantes con rasgos de mestizos, sugiriendo
que el Son de los diablos no era representado exclusivamente por negros (Len Quirs 2003:
54, nota 29).

guos diablos que haban participado en la cuadrilla que presumiblemente
haba sido la ltima que bail en el carnaval de Lima: Manuel Manucho
Mugarra, Cecilio Portugus y Pedro Torres. Manucho se encarg de
ensear los patrones musicales de la cajita y de la quijada, y lo que poda
recordar de la meloda al guitarrista Vicente Vsquez (que compondra las
partes definitivas de guitarra para la mayora de los gneros afroperuanos
del renacimiento); este embelleci el fragmento y cre un tema completo
para guitarra (ver figura 1.9) (Tompkins 1981: 267-268). Algunas varian-
tes de estas partes instrumentales para cajita, quijada y guitarra seran uti-
lizadas en las siguientes presentaciones del Son de los diablos, as como
en otros gneros del renacimiento afroperuano.
Aunque ninguna de las grabaciones de las actuaciones de la compaa Pan-

cho Fierro est disponible para el pblico, se puede tener una idea sobre
cmo la reconstruccin musical del Son de los diablos era recordada d-
cadas ms tarde a travs de otras grabaciones y documentacin etnogrfica.
Mi propsito no es reconstruir el sonido musical y la coreografa exactas
que present la compaa Pancho Fierro, sino ms bien explorar la identi-
dad musical movilizada por esa original actuacin resucitada.
El aspecto ms impresionante de las partes de la cajita y la quijada en el

Son de los diablos, como se tocaron en las dcadas siguientes, es la ma-
nera en que los patrones polirrtmicos se combinan para crear un pulso bi-
nario con un swing interno que cae entre subdivisiones de dos y tres tiem-
pos, un sentido juguetn del tiempo musical que los msicos afroperuanos
identifican como una marca de fbrica de su estilo. La meloda asociada de
la guitarra contiene figuras tipo hemiola que contrastan alternando frases
binarias y ternarias (ver figura 1.9). Debido a esta ambivalente mtrica
interna, junto con las diferentes maneras de escuchar estructuras de frases
musicales, es posible transcribir las notas del Son de los diablos en una
variedad de compases (2/4, 4/4, 6/8 o 12/8), y la pregunta de cmo estos
(y otros) gneros afroperuanos deberan representarse mejor en la notacin
musical resulta en varias opciones para los msicos afroperuanos y para los
etnomusiclogos. Por ejemplo, en las tres principales tesis sobre msica
afroperuana, William Tompkins (1981: 267) public una trascripcin de
6/8 para la parte de la cajita (como la toc para l el ex miembro de la com-
paa Pancho Fierro Abelardo Vsquez en la dcada de 1970), Javier Len
(Len Quirs 2003: 167) transcribi las partes de la cajita y de la quijada
en 2/4 y yo (Feldman 2001: 73) escog hacerlo en 4/4 con subdivisiones de
tres (figura 1.8). Por supuesto que estas tres transcripciones no se basaron
en la misma interpretacin, pero el asunto sigue siendo que el sentido del

tiempo musical en la mayora de interpretaciones del Son de los diablos
desafa las convenciones de la simple transcripcin.
A. Transcripcin de William Tompkins de la interpretacin de Abelardo

Vsquez (1981: 267), adaptada y reimpresa con permiso.
Cajita
Cajita
B. Transcripcin de Javier Len (2003: 167), reproducida y reimpresa

con permiso.

Quijada
Quijada
Cajita
Cajita
C. Transcripcin de Heidi Feldman (2001: 73).

Quijada
Qu ija da

Cajita
Cajita
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Notas de transcripcin
Quijada (B): (espacio superior): Direccin del rasgueo sobre los dientes.
(espacio inferior): Sonido zumbante cuando la quijada es
golpeada con el puo (la convencin de Len ser usada
de aqu en adelante).
Cajita: Lnea/espacio inferior: Tapa superior cerrada.

Lnea/espacio superior: Superficie externa golpeada con
baqueta.
Figura 1.8. Tres transcripciones de las partes para cajita y quijada del Son de los
diablos.

A. Nicomedes Santa Cruz y Cumanana ([1964] 1994).

Coro de diablos
Devil
Chorus
Ooooh! Ooooh! Ooooh!

3 3
Guitarra

Guitar
Giro
Scraper
Quijadas

Quijadas

Cajita
Cajita
B. Cuadrilla de don Manuel Mugarra 1971 (reeditada en Varios artistas

1998a).

Coro de diablos
De vil
Cho rus
O oo oh ! O oo oh! O oo oh!

3 3 3
Guitarra

Gu itars

Quijadas

Qu ija das
Campanas
B ells
Cajita
Ca jita
Quijada: Lnea superior: Dientes rasgueados con baqueta.
Lnea inferior: Quijada golpeada con puo.
En el ejemplo A el patrn de rasgueo se infiere de un segmento ante-
rior de la misma grabacin (el otro instrumento de rasgueo presenta
un rasgueo de quijada inaudible en este punto de la transcripcin).
En el ejemplo B ningn sonido de rasgueo es audible.
Campanas (B): Las campanas (probablemente usadas en los tobillos de los

danzantes) no suenan precisamente en el tiempo.
Figura 1.9. Dos interpretaciones del Son de los diablos post compaa Pancho Fierro.

Interpretaciones del Son de los diablos fueron grabadas desde las dcadas
de 1960 y 1970 por los ex miembros de la compaa Pancho Fierro (in-
cluyendo al diablo Manuel Manucho Mugarra, Nicomedes Santa Cruz y
Vicente Vsquez) (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994;
Varios artistas 1998a). En mis transcripciones de extractos de estas graba-
ciones post Pancho Fierro (figura 1.9), aunque eleg las partes de la cajita
en 4/4 utilizando corcheas y semicorcheas, se debe entender que existe un
fuerte sentimiento de swing afroperuano. Estos extractos demuestran la
alternancia de fraseos binarios y ternarios en la meloda para guitarra re-
creada por Vicente Vsquez, igual que los ejemplos de cmo fueron inter-
pretados, en las etapas siguientes al renacimiento, la meloda de la guitarra,
la instrumentacin y los patrones de percusin recreados para el show de la
compaa Pancho Fierro.
La coreografa del Son de los diablos puede haber sido un poco ms fcil
de recrear que la msica. Sobrevivieron descripciones escritas del baile,
junto con las acuarelas de Pancho Fierro y los recuerdos de los ex diablos.
Segn las fuentes, las cuadrillas tpicamente marchaban por las calles en
formacin, mientras que el diablo mayor mantena a sus diablitos en or-
den haciendo zumbar su ltigo. El baile verdadero se representaba para los
espectadores en las esquinas de las calles y al frente de los bares a cambio
de dinero y/o de botellas de ron (Jimnez Borja 1939; V. Vsquez 1978).
Cada diablo bailaba un solo dentro de un crculo de diablos (Tompkins
1981: 259). El zapateo peruano puede haber sido la base para algunos de
los pasos de baile y configuraciones (Tompkins 1981: 265) y los espectcu-
los postrenacimiento generalmente incluyen un contrapunto de zapateo.
El espritu del zapateo que puede constar de saltos atlticos y acrobacias
atrevidas (tales como el salto mortal, donde el bailarn ejecuta un volatn en
el aire de 360 grados y cae bailando [Tompkins 1981: 282]) ciertamente
es compatible con el aspecto de la danza endiablada tal como aparece en las
acuarelas de Pancho Fierro. Los documentos sugieren que los diablos del
carnaval del siglo XX tambin realizaban pasos de baile como parte de las
figuras coreogrficas narrativas, incluyendo la salida del infierno, donde
los diablos menores formaban una fila, bajo el comando de sus capitanes,
y saltaban y zapateaban alegremente hacia delante (Jimnez Borja 1939);
el diablo perdido, donde el diablo mayor acorralaba a sus diablos solo
para descubrir que uno de ellos no estaba, teniendo as que buscarlo y
atraparlo (Son de los diablos 1988); y diferentes formaciones en cruz que
atestiguan el origen cristiano del baile. El ex diablo mayor Chumbeque
recuerda que su cuadrilla marchaba en forma de cruz (citado en Son de
los diablos 1988), y Arturo Jimnez Borja (1939) describe cmo el diablo

mayor dibuj una cruz en el suelo y forz a los diablos menores a que se
arrodillaran ante ella bajo pena de ser azotados con su ltigo.
Los bailes negros sufrieron una historia de represin en el Per, como en

muchos otros pases americanos. En 1563, los negros fueron oficialmente
prohibidos de bailar en pblico o dentro de sus cofradas. Todos los bailes
negros estaban restringidos geogrficamente para ser representados solo en
la plaza Nicols de Ribera El Mozo (Tompkins 1981: 28). Gneros mu-
sicales y bailes particularmente censurables estaban prohibidos (Estenssoro
1988: 166). En el siglo XIX los bailes negros todava eran considerados
indecentes por la alta sociedad. En 1814, un indignado lector escribi una
carta al peridico El Investigador protestando por el baile llamado Ing
que representaban los negros:
Solo el demonio puede haber inventado igual instrumento para la

perdicin del hombre. Qu baile tan obsceno y escandaloso! Es
posible que en un pas de cristianos, los padres de familia olvidados
de lo que deben a Dios y a sus hijos, permitan en sus casas un es-
cndalo de esta clase? Padre de la patria, ministro del santuario, a
vosotros toca cortar el cncer que se va apoderando de la juventud
inocente! (citado en Estenssoro 1988: 166)14.
De esta manera, durante siglos, los negros peruanos que bailaban en p-

blico fueron descritos como aterrorizantes, repugnantes, intimidantes,
obscenos y peor. Entonces, quizs, la representacin del Son de los dia-
blos en el carnaval era una manera de que la poblacin negra marginada
de Lima retomara las calles como escenario para el teatro de parodia,
bailando, tocando y realizando endemoniadas travesuras y volatines
acrobticos, con identidades individuales escondidas detrs de mscaras
horribles. Como sugiere Juan Carlos Estenssoro, los bailes negros de la
procesin de la fiesta del Corpus, histricamente permitieron a los ciu-
dadanos marginados y oprimidos expresar sus voces silenciadas en otros
momentos y utilizar lo burlesco para remedar los elementos exagerados,
a veces ridculos, de la cultura dominante (Estenssoro 1988: 163). Si los
bailes negros fueron caracterizados por la cultura oficial como inventa-
dos por el demonio, entonces el carnaval fue el escenario para que los
exponentes negros representaran una parodia autorreflexiva, en la cual
ellos se volvan la absurda fantasa de sus detractores: diablos que asustan
14 Para ver otras descripciones negativas de los negros bailando en pblico desde el siglo XVI hasta
el XX, ver Tompkins (1981: 27, 36, 71 y 259-260).

o chocan con los espectadores pero que tambin los hacen rer con su
atrevido baile y su parodia.
Como espectculo en el Teatro Municipal de Lima, el Son de los diablos

lleg a representar algo muy diferente: la recuperacin de un pasado negro
por la plebe criolla. Es uno de los pocos bailes del repertorio del renaci-
miento negro peruano que tiene una historia bastante bien documentada
en el Per. Incluso si la msica y los pasos de baile reales fueron reinven-
tados sobre la base de algunas conjeturas para el show de Pancho Fierro, el
vestuario, la instrumentacin, el papel del diablo mayor y la acrobacia son
consistentes con las verdaderas acuarelas del siglo XIX de Pancho Fierro y
con los relatos de los archivos. Este vnculo con el pasado le dio un sentido
de orgullo tanto a la gente negra del Pacfico, gente sin historia (Wolf
1982), como a los criollos blancos que aoraban el pasado, y llevaron al es-
cenario espectculos que as se dotaron de un gran valor histrico de parte
de sus espectadores y actores.
Desde la poca del show de Pancho Fierro, el Son de los diablos ha sido
recreado muchas veces como folklore escenificado y teatro de la calle. Des-
tacados artistas afroperuanos, incluyendo a Victoria Santa Cruz y Per
Negro, lo presentaron en la dcada de 1970 y, desde 1987 hasta 1990,
la organizacin por los derechos de los negros, el Movimiento Francisco
Congo de Lima, trabaj con el ex diablo mayor Chumbeque y el Grupo
Cultural Yuyachkani para reconstruir la procesin de la calle para el carna-
val (R. Romero 1994: 322; Son de los diablos 1988). En el ao 2000, va-
rios colegios y compaas profesionales de Lima (incluyendo Per Negro,
Teatro del Milenio, Grupo Cultural Yuyachkani y el Centro de Msica
y Danza de la Pontificia Universidad Catlica - CEMDUC, que dirige
Chalena Vsquez) presentaron el baile, tanto en ambientacin de concier-
to como en las calles, y miembros de las compaas Teatro del Milenio y
Yuyachkani les ensearon a jvenes negros de la zona rural de El Guayabo
a representarlo, como parte de un programa de difusin cultural.
Debido al estatus que le proporcion el proyecto Pancho Fierro y las con-

tinuas presentaciones de sus recreaciones musicales en aos posteriores,
la vestimenta, baile y las partes instrumentales reinventados del Son de
los diablos y de otros gneros fueron generalmente estimados como re-
producciones autnticas de las prcticas olvidadas del pasado. As, la re-
construccin etnogrfica escenificada del Son de los diablos y de otros
gneros de Jos Durand se volvi lo original recin inventado sobre lo
cual se basaron todas las futuras reinvenciones. Adems, la combinacin de

los mtodos etnogrfico y artstico de Durand se convirti en un proceso
modelo que todava utilizaban los artistas afroperuanos en la dcada de
1990 para afirmar la autoridad de sus propias interpretaciones del pasado
reconstruido (ver Len Quirs 2003: 92-101)15. La produccin etnogr-
fica de la actuacin artstica original se convirti entonces un sustituto
viable para la conservacin continua de la herencia musical africana en el
Pacfico Negro afroperuano.
Como algunas etnografas escritas, el repertorio de la compaa Pancho

Fierro privilegi un presente etnogrfico observado en este caso una fu-
sin de los recuerdos de los consultores diablos del siglo XX de Durand y
de las acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX que se cosific en poste-
riores reproducciones del gnero, relegando al olvido la posible existencia
de estilos de representacin alternativos que vinieran de otras pocas y de
otros intrpretes. Por ejemplo, si los disfraces de los verdaderos diablos del
siglo XX todava se parecan o no a los de las acuarelas de Pancho Fierro,
todas las reconstrucciones conocidas posteriores han exhibido algunas va-
riaciones de este disfraz decimonnico de pantalones cortos con bobos y
de mscaras. Ms an, el acompaamiento musical, tpicamente utilizado
en las presentaciones del Son de los diablos posteriores a la compaa
Pancho Fierro, privilegia el recordado estilo de actuar de Manucho y sus
compaeros diablos, independientemente de la posible existencia, duran-
te la larga historia del baile en su versin de presentacin en la calle, de
una distinta instrumentacin (como se muestra en las pinturas de Pancho
Fierro) y otros patrones rtmicos y/o melodas interpretadas por diferen-
tes cuadrillas. Las variaciones musicales especficamente creadas para las
reproducciones escenificadas incluyendo la meloda de la guitarra de Vi-
cente Vsquez y el preludio de la quijada han sido incorporadas en las
actuaciones de las dcadas siguientes. Esto no quiere decir que los arreglos
de la compaa Pancho Fierro hayan sido reproducidos al pie de la letra;
cada grupo tiene sus propias variaciones de las partes de la percusin y de
la meloda de la guitarra (ver figura 1.9), y tambin se han aadido nue-
vos instrumentos. Las reconstrucciones escenificadas utilizan a menudo
un cajn en la parte de la percusin, y pasacalles como los organizados por
el Movimiento Francisco Congo y el Grupo Yuyachkani han incorporado
cencerros y djembes del frica occidental, aunque ninguno (que yo sepa)
ha revivido el arpa que se muestra en las acuarelas de Pancho Fierro.
15 Javier Len sugiere que la investigacin acadmica la utilizan los intrpretes afroperuanos con-
temporneos que no tienen vnculos familiares con los lugares rurales construidos de autentici-
dad, como una alternativa al conocimiento heredado en la lucha por promover la autoridad de
las interpretaciones en competencia de las tradiciones afroperuanas (Len Quirs 2003).

Es interesante sealar que el nico aspecto original en la recreacin del
Son de los diablos que hizo la compaa Pancho Fierro y al que Durand
contribuy con su propia experiencia personal es el canto, que fue des-
cartado en la mayora de las representaciones posteriores, sugiriendo que
la autoridad etnogrfica de Durand podra haber sido cuestionada por los
sucesivos artistas del renacimiento y los ex miembros de su compaa. La
ta Catalina de Jos Durand le haba enseado a caminar cantando lo que
l recordaba como la cancin del son de los diablos (J. Durand Flrez
1979b), una especie de tonada infantil acerca de un mono con el coro
chubaca chumba chas!. Segn Durand, esta cancin data de 1850, o sea
que es anterior a los recuerdos de los consultores diablos. Luego de cono-
cer los patrones rtmicos de Manucho, Durand legitim la autenticidad
de la cancin de su ta, porque se dio cuenta de que las palabras chubaca
chumba en el coro coincidan exactamente con la parte de la cajita del
Son de los diablos tradicional, y que la slaba chas! se corresponda con
la parte de la quijada (Tompkins 1981: 268). Despus de aprender la can-
cin de la mam de Durand, Juan Criado la represent con la compaa
Pancho Fierro en 1956 (Tompkins 1981: 268). Ms tarde Durand incluy
la cancin quesu ta le ense como parte de un documental en video (J.
Durand Flrez 1979b) y Arturo Zambo Cavero, que tocaba la cajita en
esa escenificacin del documental, tambin la grab con el nombre Son
de los diablos (Avils et al. s/f ). Sin embargo, posteriores grabaciones
del Son de los diablos por ex miembros de la compaa Pancho Fierro y
del ex diablo Manucho eliminaron la cancin de Durand, presentando
estrictamente percusin y gritos vocales (oooh!) pero ninguna letra (N.
Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994; Varios artistas 1998a).
Versiones contemporneas escenificadas del baile del Son de los diablos
por Per Negro y el CEMDUC utilizan otra cancin: un festejo llamado
El son de los diablos que describe el baile de Carnaval y a algunos de sus
famosos intrpretes, pero que fue compuesto cuando ya no se hacan las
presentaciones en la calle (CEMDUC 1999; Tompkins 1998; V. Vsquez
1978). Es interesante sealar que existe una detallada descripcin del Son
de los diablos por Arturo Jimnez Borja (1939), anterior a las reconstruc-
ciones de Durand, donde no se menciona para nada ninguna letra, y tam-
bin que el ex diablo mayor Pedro Chumbeque Joya recordaba todava
otra cancin cuando fue entrevistado para un documental televisivo (Son
de los diablos 1988).

William Tompkins comenta:
A pesar de los desacuerdos existe una informacin considerable

para la reconstruccin del Son de los diablos. Sin embargo, como
muchos de los otros bailes afroperuanos, el son ha sido relegado al
escenario, otro captulo de su historia en los cambiantes contextos
desde los autos sacramentales y procesiones del Corpus Christi al
Carnaval secular, y ahora al mundo del escenario como folklore co-
mercial (Tompkins 1981: 268-269).
Folklore comercial o no, la reconstruccin etnogrfica del Son de los dia-

blos y de otros bailes que hizo Durand para el escenario teatral se volvi un
depositario vital para los recuerdos de los consultores mayores, una fuente
que puede ser consultada por las futuras generaciones que encuentren que
esta memoria est faltando en la historia nacional. Como todos los actos
recordatorios, la creacin de un sitio de la memoria como este es muy
subjetiva. Existira hoy en da el Son de los diablos si no hubiera sido
por Jos Durand y el show de la compaa Pancho Fierro en 1965? Quizs,
pero la msica habra sido diferente. Vicente Vsquez cre la meloda de la
guitarra que define al gnero hoy en da y las partes de la percusin fueron
aprendidas de los consultores ms antiguos y de los ex diablos del carnaval
que hoy estn muertos. Entonces, la escenificacin del Son de los diablos
en el Teatro Municipal en 1956, mientras buscaba representar las tradicio-
nes del pasado, se volvi la base para las presentaciones del futuro.
Las giras de la compaa Pancho Fierro
Despus de las presentaciones de 1956, la reputacin y popularidad de la

compaa Pancho Fierro crecieron tanto y tan rpidamente que otros gru-
pos buscaron emularlos. En enero de 1957 se difundi el rumor de que la
compaa Pancho Fierro se presentara en Piura, una provincia al norte del
Per. En una entrevista para el peridico La Prensa de Lima, Jos Durand
le asegur al pblico que la compaa en realidad no tena ningn plan de
presentarse en Piura. Aparentemente, una falsa agrupacin se haba apro-
piado del nombre de Pancho Fierro, la compaa de Lima, para venderle
entradas a un pblico que no los conoca (s/a 1957b).

La verdadera compaa Pancho Fierro estaba ocupada actuando en Lima
ese mes. El 17 de enero de 1957 particip en un concierto especial en ho-
nor a Chabuca Granda en la plaza de Acho en Lima. Diez mil entusiastas
espectadores disfrutaron de la presentacin del Son de los diablos, el
Toro mata, En el caaveral y otras piezas que para entonces ya eran
parte del repertorio escenificado de la msica negra peruana. Chabuca
Granda, cuya presencia no estaba prevista aunque el concierto estaba de-
dicado a ella, se conmovi hasta las lgrimas con la actuacin en su honor.
Ella le respondi al pblico presentndole sus propias interpretaciones de
sus composiciones Bello durmiente y Fina Estampa (Sin autor 1957b).
En mayo de 1957 la compaa volvi a presentarse en el Teatro Municipal
de Lima, actu en Arequipa y dio los ltimos toques a los planes para las
giras a Chile, Argentina y Uruguay.
Para la gira a Chile en 1957, Jos Durand decidi cambiar el nombre de

la compaa y le puso Ritmos Negros del Per, encargndole a Nicome-
des Santa Cruz que acababa de incorporarse que compusiera y recitara
un poema con ese nombre. Alberto Terry cre un espectacular decorado
del escenario para el debut internacional de la compaa, incluyendo un
bosque con rboles de ms de nueve metros de altura. Durand escogi el
Son de los diablos como uno de los nmeros ms representativos de
la compaa, que ya contaba con 27 miembros aproximadamente, para
que actuara en Chile (Sin autor 1957c). Adems, la compaa prepar va-
rios nmeros nuevos, incluyendo la Navidad negra. Como los primeros
embajadores en llevar el folklore negro del pas a pblicos fuera del Per,
Durand y sus protegidos parecan estar destinados a la gloria.
Reflexiones en torno al significado de la compaa Pancho Fierro
Aunque las reconstrucciones del folklore negro que hizo Durand le dieron
nueva vida a temas que estaban desapareciendo, como el Son de los dia-
blos, que sigue representndose hasta hoy, la promesa del proyecto Pan-
cho Fierro tuvo una vida fugaz. Segn Nicomedes Santa Cruz, ex miembro
de la compaa, aunque el grupo empez sus ensayos como una slida
unidad, ms tarde se fragment por el origen geogrfico de sus miembros.
Tambin cita como fuente de friccin el hecho de que se le diera a Juan
Criado un desproporcionado porcentaje de solos (N. Santa Cruz 1964d).
Sin lugar a dudas la gira de 1957 fue un desastre financiero y muchos
miembros de la compaa se quedaron en Chile.

La compaa Pancho Fierro dej de actuar pero sus miembros pasaron a
fundar sus propios grupos. El ex integrante Abelardo Vsquez explic: De
repente no s si lo pensara Durand o no, pero result una novedad. Hacer
esa compaa tan grande llam mucho la atencin Cuando regresa-
mos de Chile fue que ya ces la compaa. Entonces siguieron grupos. Y
todos hacan de Pancho Fierro Era Cumanana, Gente Morena de Pan-
cho Fierro, esto, todo de Pancho Fierro. Inclusive Per Negro (A. Vsquez
2000). Tratando sobre la importancia histrica de las varias compaas de-
rivadas, William Tompkins aade: Si estas primeras compaas parecan
un fracaso por sus vidas tan breves, desde otro punto de vista eran un gran
xito porque desencadenaron un considerable inters en una tradicin mu-
sical que estaba desapareciendo y acerca de la cual muchos peruanos saban
muy poco. Tambin dio inicio a las carreras de varios artistas negros que
hoy en da son famosos (1981: 99-100).
Mientras que a la compaa Pancho Fierro debe drsele crdito por haber
servido de catalizador para el renacimiento de la conciencia negra diasprica
en las dcadas de 1960 y 1970, tambin es importante recordar que las re-
creaciones de Durand colocaron firmemente a la identidad cultural negra en
el pasado, como un ingrediente de la cultura popular criolla. Aos despus
algunos msicos negros peruanos enfatizaran la identidad de Durand como
la de un outsider privilegiado, y me pude percatar con inters de que varios de
los ex miembros de la compaa Pancho Fierro que entrevist tuvieron poco
que decir acerca de Durand, dando la impresin de preferir no discutir su
rol. Una resistencia semejante podra indicar que algunos negros peruanos
hoy en da prefieren no darle crdito a un folklorista blanco por el surgimien-
to del renacimiento afroperuano? Podra esto revelar una persistente frus-
tracin con respecto a Durand por minimizar la gestora de los miembros
negros del elenco y tomar demasiado crdito personal por el renacimiento
de la msica afroperuana en su rol como director?
Sin el propio testimonio del difunto Jos Durand, solo puedo especular
acerca de las razones, tanto para el silencio de algunos ex miembros de la
compaa cuando se menciona su nombre, como para las crticas pblicas
que circulan sobre su liderazgo y visin. Por ejemplo Nicomedes Santa
Cruz, ex miembro de la compaa Pancho Fierro, quien pas a liderar el
renacimiento afroperuano en la dcada de 1960, encuentra que la percep-
cin pblica que se tena de la compaa as como el enfoque de Durand
entran dentro de la categora del criollismo paternalista. En una entrevista
con la musicloga Chalena Vsquez, Santa Cruz insisti en que fueron los
miembros negros de la compaa quienes le dieron la idea a Durand de re-

vivir la msica y la danza afroperuanas en una escenificacin, y no al revs
(citado en R. Vsquez Rodrguez 1982: 37). Unos cuantos aos despus de
que el grupo se desintegrara, Nicomedes cuestion fuertemente las altera-
ciones que Jos Durand le haba hecho al folklore afroperuano para hacer
un montaje ante un pblico de teatro convencional, imputndole que las
desacertadas innovaciones de Durand obedecan a que, queriendo mejorar
el espectculo, se crey capacitado para estilizar un folklore antiqusimo.
Se sobreestim (N. Santa Cruz 1964c).
Una crtica parecida me la revel Juan Carlos Juanchi Vsquez. Juanchi

(hijo de Abelardo Vsquez y nieto de don Porfirio Vsquez) es bailarn,
conguero y fundador de la principal organizacin peruana pro derechos de
los negros, el Movimiento Francisco Congo. Cuando lo conoc en el ao
2000, se estaba presentando como candidato al Congreso peruano, pero
no sali elegido. En una entrevista en su departamento en Lima, Juanchi
reflexion sobre el costo social en el que, segn l, se incurri cuando Du-
rand limpi las danzas negras para adecuarlas al gusto del pblico limeo
(por supuesto que l no haba nacido cuando la compaa Pancho Fierro
se present en los escenarios). Irnicamente, en la visin que l tena re-
trospectivamente, la puesta en escena de la msica y el baile afroperuanos
fue lo que produjo que disminuyeran las expresiones culturales negras na-
turales. Juanchi sostiene que de esta manera, a pesar de que el objetivo
de Durand era revivir los bailes negros que estaban desapareciendo, lo que
finalmente logr fue exactamente lo contrario.
Juanchi me explic que Durand junt a toda esta gente para sacar [la
msica y el baile afroperuanos] del callejn y llevarlos a los salones de Lima,
no? Para que la gente pudiera apreciarlos. Pero esto tuvo un costo. Para m,
un costo gravsimo para la msica, que fue el tener que eliminar la razn de
ser a las danzas (J. Vsquez 2000). Esta razn de ser, segn la lectura que
hace Juanchi de los escritos del investigador cubano Rogelio Martnez Fur
sobre la presencia bant en los bailes latinoamericanos, es una sensibilidad
ertica que une a las danzas negras del Nuevo Mundo. Entonces, este gru-
po, el primero, tuvo que hacer a un lado estas cuestiones erticas que queda-
ban en las danzas y que fueron la razn de su supervivencia. Porque esto no
poda representarse en un teatro municipal. Entonces hubo que modificar
el folklore en su esencia (J. Vsquez 2000).
Juanchi enfatizaba que los bailes negros no haban desaparecido en el Per

cuando Jos Durand sali a reconstruirlos. Era simplemente que no se presen-
taban fuera de los crculos cerrados de las familias musicales como la suya.

La gente se haba olvidado que exista, que tambin haba una pre-
sencia negra importante con sus propios valores, su propia cultu-
ra. Ahora haba la posibilidad de mostrarla y convertir esto en un
espectculo A estas familias negras que todava conservaban sus
tradiciones, las cuales se juntaban por primera vez, se les puso como
condicin que si queran llevar esta msica al teatro haba que
quitar los elementos erticos. Era la condicin. Mi pap [Abelardo
Vsquez] no me dijo quin, pero yo supongo que fue el seor Du-
rand, porque l era el director del grupo, no?... Porque [durante]
toda la poca de la Colonia hasta la poca de la repblica, la msica
negra era obscena, lasciva, no?...
Y eso s tuvo un efecto. Porque cuando [la gente] regresa del teatro
a las casas, tambin deja de representar esas escenas erticas o
sea, si los profesionales del arte hacen eso, eso es lo correcto, me
entiendes? Entonces todo el mundo comienza a imitar y a imitar,
y hace lo que recin ha aprendido. Y eso es natural en cualquier
circunstancia. Y toman eso como su ejemplo y comienzan a repetir
y repetir y repetir. Eso se hace cotidiano, y lo cotidiano se hace nor-
mal. Entonces ya es una cuestin normal que ya no se utilicen esos
elementos erticos (J. Vsquez 2000).
Es significativo que las crticas al proyecto de Durand que acabo de citar

provengan de miembros de dos de las ms prominentes familias reales
afroperuanas que adquirieron prestigio como portadores de cultura des-
pus de que la compaa Pancho Fierro se dispersara: los Vsquez y los
Santa Cruz. Las afirmaciones de Nicomedes Santa Cruz y de Juanchi
Vsquez implcitamente retratan a Jos Durand como un outsider cultu-
ral, sin considerar cun bien intencionado era, y sugieren que la nostalgia
criolla de su proyecto de la memoria corrompi las verdaderas tradi-
ciones descendientes de frica. Nicomedes Santa Cruz acusa a Durand
de haber sobrepasado sus lmites estilizando el folklore descendiente del
frica, y Juanchi Vsquez sugiere que las actuaciones de la compaa
Pancho Fierro condujeron a la naturalizacin de coreografas depuradas de
los bailes provenientes del frica. Por otro lado, como sugiere Javier Len
(Len Quirs 2003: 219-229), las versiones purificadas de las coreogra-
fas resucitadas que se escenificaron tambin pudieron haber reflejado el
propio deseo de los afroperuanos de ser percibidos como decentes, como
resultado de las preocupaciones con respecto a los peligros de naturalizar

estereotipos alrededor de la sexualidad negra16. Algunos bailarines afro-
peruanos sostienen que Durand revivi la autntica msica negra y el
autntico baile negro, que despus fueron erotizados para el pblico de
los clubes nocturnos con el propsito de ajustarlos a las creencias estereo-
tipadas acerca de la gente afrodescendiente y de su sexualidad. En esta y
otras reas, las maneras en las que el folklore antiguo fue cambiado para
el teatro siguen siendo objeto de especulacin, mientras que el original
se va desvaneciendo de la memoria accesible.
Al traer la msica negra desde los callejones urbanos y las casas rurales
hasta el escenario del teatro, Jos Durand abri una puerta para la creacin
de representaciones de tradiciones y estilos negros rivales en las dcadas
siguientes. La metodologa de investigacin acadmica que l aplic para
la reconstruccin y la celebracin pblica de la msica negra result en un
reconocimiento sin precedentes respecto de la cultura y la msica negras.
La compaa Pancho Fierro se convirti en el primero de los muchos gru-
pos que utilizaron mtodos etnogrficos para recrear los bailes negros del
pasado que estaban perdidos. Quizs la obsesin nostlgica de Durand
por la poca colonial perdur en los esfuerzos de los artistas que vinieron
despus, porque la msica y los bailes negros seguiran presentndose casi
exclusivamente como panoramas enmarcados de la historia, en lugar de ser
expresiones de una tradicin viva. Mientras que la representacin del pasa-
do de Jos Durand estaba imbuida de la nostalgia colonial del criollismo,
los artistas negros que representaran esas mismas canciones y bailes para
las audiencias pblicas en la dcada de 1960 especialmente Nicomedes
Santa Cruz y su hermana Victoria tenan agendas musicales y sociales
muy diferentes.
16 Ver Len Quirs (2003: 224-225) y Cadena (1998) en relacin a los debates de la retrica del
siglo XX en torno a la decencia que enmascaraba las prcticas marginales racistas de las lites
criollas blancas de Lima.

Cap t u lo 2
Cumanana y las memorias ancestrales de

Victoria Santa Cruz
La danza diasprica de la historia y la memoria
A Jos Durand se le recuerda como el criollo blanco que organiz y diri-

gi el primer gran espectculo de msica y danza negra que se realiz en
Lima en el siglo XX, mientras que a Victoria y Nicomedes Santa Cruz se
les recuerda como los lderes afroperuanos del consiguiente renacimiento
de las expresiones artsticas negras en las dcadas de 1960 y 1970. Bajo
la direccin de los hermanos Santa Cruz, las producciones teatrales reco-
nectaron a los peruanos negros con un pasado africano que antecedi a la
poca colonial, nostlgicamente revivido por el espectculo de la compaa
Pancho Fierro. Los negros escenificaron sus propias tradiciones recreadas
y empezaron a describirse a s mismos como afroperuanos, denotando
un giro hacia el frica y su dispora, inspirado por los movimientos inde-
pendentistas africanos y por los movimientos internacionales a favor de los
derechos de los negros (ver N. Santa Cruz, citado en R. Vsquez Rodrguez
1982: 37). En lo que yo teorizo como la lucha de los afroperuanos en el
Pacfico Negro por forjarse una identidad, la nostalgia criolla local cedi
paso en parte a las estructuras del sentimiento (Williams 1977) de la
dispora africana transnacional.
Este captulo describe cmo las reconstrucciones de la msica y el baile

afroperuanos que Victoria Santa Cruz realiz por medio de la memoria
ancestral, en las dcadas de 1960 y 1970, movilizaron una nueva con-
ciencia diasprica. El captulo 3 se enfocar en la negritud peruana de
Nicomedes Santa Cruz. Para establecer adecuadamente el contexto de mi
planteamiento sobre el liderazgo que tuvieron Victoria y Nicomedes Santa
Cruz en el renacimiento afroperuano, empezar con un breve resumen de
las nociones sobre la dispora, la historia y la memoria.
La palabra dispora, de origen griego, fue originalmente utilizada para

describir la dispersin del pueblo judo despus de su expulsin de Jeru-
saln por los babilonios en el siglo VI antes de Cristo. Progresivamente y
desde la dcada de 1960, tambin se est utilizando para referirse a la dis-
persin geogrfica obligada de otros pueblos (ver Boyarin y Boyarin 1993;
Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 57

Figura 2.1. Victoria Santa Cruz, 1967. (Coleccin de Victoria Santa Cruz).
Butler 2001b; Chaliand y Rageau 1995; Clifford 1994; Safran 1991;

Tllyan 1996). Como la idea de dispora se ha ampliado para abarcar
diferentes experiencias ms all del clsico modelo judo, los investiga-
dores han buscado identificar caractersticas comunes entre ellas (Butler
2001b; Safran 1991; Tllyan 1996). En sus muchas manifestaciones, los
investigadores tienden a estar de acuerdo en que la dispora no es simple-
mente una condicin demogrfica, sino tambin un estado de nimo. A
la gente diasprica la une su conciencia colectiva de prdida y de xodo
obligado, a veces definida por eventos que ocurrieron cientos de aos antes
de su nacimiento. Mucho despus de ocurrida la separacin inicial de la
gente que se ve obligada a dejar su patria, su sentimiento compartido de
pertenencia a una dispora conecta un pasado imaginario con un presente
vivo. Normalmente, para que una conciencia diasprica permanezca viva,

un grupo de gente tiene que mantener elementos activos como la memoria
colectiva, la aoranza diasprica y un mito sobre el retorno. Sin ellos, los
descendientes de la dispora tienden a dejar de identificarse como sujetos
diaspricos, tal cual ocurri en el caso del Per (antes del renacimiento) y
en otras partes del Pacfico Negro imaginario.
Conectados a una patria que la mayora nunca vio y a un pasado que casi
nadie experiment, la gente diasprica trabaja con las herramientas de
la historia y de la memoria para definir activamente su herencia reprodu-
ciendo el pasado. La influyente nocin de los sitios de la memoria del
historiador francs Pierre Nora (1984-1986) presenta a la memoria y a la
historia como diametralmente opuestas en la lucha por cmo representar
el pasado. Nora sostiene que cuando ocurre la aceleracin de la historia (a
causa de la industrializacin) que erradica los entornos de la memoria (mi-
lieux de mmoire), las sociedades aprovechan para vincular a esta con lugares
de la memoria (lieux de mmoire) como museos y monumentos. Muchos
investigadores cuestionan el argumento de Nora, aun cuando aprovechan
su modelo (Fabre y OMeally 1994; Cole 2001). Los crticos aseguran que
la estricta separacin que hace Nora entre la historia y la memoria ignora
las maneras en que estas se hallan interconectadas, y que su confianza en la
oposicin binaria de lieux y milieux refuerza una divisin eurocntrica del
mundo en los campos moderno y premoderno.
Sin embargo, el modelo de Nora ofrece una manera til de pensar cmo
los artistas en la dispora se conectan con el pasado a travs de sus trabajos
creativos. En algunos casos, la danza juega un papel vital en la reconstruc-
cin y en la ubicacin de las memorias diaspricas latentes o que se estn
desvaneciendo, lo que es particularmente relevante para la visin de con-
junto de las coreografas africanistas de Victoria Santa Cruz que veremos
en este captulo. Por ejemplo, tal como argumenta Vv Clark (1994),
la coregrafa y antroploga Katherine Dunham (cuyo ejemplo inspir a
Victoria y a Nicomedes Santa Cruz) inscribi la memoria de la diferen-
cia en la danza a travs de su mtodo de la etnografa para la actuacin;
ella estudi las danzas y los rituales afrocaribeos (verdaderos entornos de
la memoria) y los transform en coreografas escenificadas (lugares de la
memoria). Igualmente el bailarn y coregrafo Bill T. Jones describe la mi-
gracin histrica de la danza propiamente dicha desde verdaderos entornos
de la memoria hasta lugares de la memoria (sin realmente utilizar estos
trminos). l escribe:

En sus comienzos, el baile era algo que nosotros, como comunidad,
disfrutbamos. Era una manera de contar nuestras historias. Era
una manera de expresar lo que queramos y lo que temamos. Toda-
va es un ritual, un sistema de signos y gestos, pero nosotros hemos
separado a los que bailan de los que miran el baile. El bailarn y el
espectador se mantienen juntos en un momento. El bailarn danza,
se impulsa y se aleja de la tierra y est en el aire. Cae un pie y lo
sigue el otro. Se acab. Estamos de acuerdo, bailarn y espectador se
aferran a la ilusin de que alguien vol por un momento. Y de esta
manera, todas las danzas existen en el recuerdo. Esto es lo que hace
a la danza un arte supremamente humano. No deja evidencia fsica
(Jones y Gillespie 1995: 246).
La historia, como la danza, puede verse como una representacin que lue-
go solo existe en la memoria. Los acontecimientos que quedarn grabados
como historia danzan ante nuestros ojos y nosotros intermediamos para
interpretar sus movimientos. Teniendo en cuenta este enfoque, los proyec-
tos de la nueva historia la retratan como una especie de contrato entre las
sociedades y sus pasados, y a la memoria como una tecnologa para hacer
historia (ver Ebron 1998). Utilizando las tecnologas de la contramemoria
(Foucault 1977), la gente subordinada desafa la memoria oficial inscrita en
las versiones respaldadas por la historia. Por ejemplo, las vctimas y los sobre-
vivientes de la esclavitud y el genocidio han utilizado tcnicas de la memoria
(como los diarios secretos de los sobrevivientes del Holocausto y las marcas
en las paredes de las celdas; la reapertura literaria de las memorias suprimidas
de la esclavitud africano-americana de Toni Morrison en Beloved [1987]; la
publicacin de The Rape of Nanking [1997] de la difunta Iris Chang y su
lucha contra la censura de la masacre de Nanking de los libros de texto japo-
neses y de la memoria del mundo; y as sucesivamente) para impedir que sus
experiencias sean borradas de la historia. De manera similar, los proyectos
afrocntricos (por ejemplo, Amadiume 1997; Asante 1988; Bernal 1987-;
Diop 1986) proponen contramemorias que recuperan las contribuciones
histricas no reconocidas del frica y de sus pueblos.
En este captulo yo sugiero que la recreacin afrocntrica de los bailes ne-

gros peruanos que hizo Victoria Santa Cruz, como lugares de la memoria,
cuestion el discurso peruano del criollismo. Con otros destacados artistas
del renacimiento afroperuano, ella dirigi su inters hacia el Atlntico Negro
con el propsito de forjar una identidad diasprica transnacional para los
negros peruanos, tomando prestados instrumentos musicales y expresiones
culturales. Pero el legado ms clebre de Victoria Santa Cruz es su desplie-

gue idiosincrsico de la memoria ancestral como la piedra angular de una
tcnica coreogrfica que le permiti a ella regresar a la patria africana, bus-
cando profundamente en su propio cuerpo los remanentes de sus ritmos
orgnicos ancestrales. En particular, a travs de su recreacin del land, Santa
Cruz cree que ella le dio vida a una memoria danzada de su patria ancestral
ms africana que el frica contempornea. Sea esto cierto o no, sus bailes
recreados representan ahora pblicamente el patrimonio real de los afrope-
ruanos, y hasta hoy son representados como tal por los grupos folklricos.
Ms an, Victoria Santa Cruz instruy a una generacin joven de bailarines
en la utilizacin de su mtodo como medio para recuperar su herencia africa-
na, dando lugar a que la memoria ancestral tenga un papel perdurable como
estrategia coreogrfica en el baile afroperuano.
El frica y la esclavitud han sido, durante mucho tiempo, puntos de

referencia contrarios en las construcciones acadmicas y artsticas de un
pasado para los negros en el Nuevo Mundo (Scott 1991; ver tambin Her-
skovits 1941; Price 1983 y 1985). Los proyectos afrocntricos pesan en
gran medida por el lado del frica, mientras que otros investigadores se
han enfocado, desde la dcada de 1970, en la criollizacin y la hibridez.
En un influyente ensayo publicado en la dcada de 1970, Sidney Mintz y
Richard Price advirtieron contra los peligros de extrapolar para atrs hasta
el frica en el mbito de las formas sociales (Mintz y Price [1976] 1992:
54). Ellos argumentaban que la bsqueda antropolgica de las supervi-
vencias de rasgos de la cultura presumiblemente africana (liderada por
Melville Herskovits en las dcadas de 1930 y 1940) deba reorientarse para
enfocarse en el nacimiento de la cultura africana americana, enfatizando
la respuesta creativa africana americana hacia la nica experiencia cultural
realmente compartida por todos los africanos esclavizados en el Nuevo
Mundo que estn sobreviviendo y superando el trauma de la esclavitud.
En forma parecida, Paul Gilroy (1993) ubica el comienzo de la formacin
cultural del Atlntico Negro en la Travesa Media y en la crisis de la mo-
dernidad que ocurri en la esclavitud. Aunque reconoce el valor inspirador
de los proyectos afrocntricos, le preocupa que sus ideologas reinscriban
ideas esencialistas y finalmente perjudiciales acerca de la raza, evadien-
do a ciegas el legado de la esclavitud para revalorizar las construcciones
imaginarias de las grandes civilizaciones africanas anteriores a la Colonia
(ver Gilroy 1993: 187-192).
Puesto que el redescubrimiento del linaje africano a travs de los ritmos

corporales de Victoria Santa Cruz puede ser interpretado como que im-
plica una conexin biolgica a la raza y a la memoria heredada, este

representa la posicin afrocntrica contra la cual argumenta Gilroy (1993
y 2000). Sin embargo, la aplicacin excesivamente rgida de los modelos de
Gilroy y de Mintz y Price puede restarle importancia al discurso mico de
los miembros de la dispora africana como Victoria Santa Cruz (ver Scott
1991: 262). Si el frica se est reinventando activamente en la produccin
de la identidad diasprica, entonces este volver a contar es un aspecto im-
portante para la comprensin de esa identidad, ya sea que corresponda o
no a la verdadera frica. Ms an, debido al aislamiento diasprico del
Pacfico Negro, la memoria ancestral puede ser percibida como una de las
nicas rutas disponibles para recuperar el remoto pasado africano. Sin em-
bargo, tambin es importante reconocer que cuando Victoria Santa Cruz
habla de frica como la fuente de su memoria ancestral como muchos
otros artistas de la dispora africana que no pueden remontar su genealoga
a un lugar especfico dentro de ese continente tan vasto y diverso, ella se
refiere a un frica generalizada que ya no existe ms (y que quizs nunca
existi tampoco, excepto en la imaginacin diasprica).
En este captulo utilizo las herramientas de la historia y de la memoria

para reconstruir el proyecto de memoria ancestral de Victoria Santa Cruz.
Empiezo con la historia sobre la colaboracin de los hermanos Santa Cruz
en la direccin de Cumanana, la primera compaa de teatro compuesta
nicamente por miembros negros. El relato se mueve luego entre la his-
toria y la memoria, desplazndose hacia los recuerdos de Teresa Mendoza
Hernndez, una ex integrante de Cumanana. La tercera parte est enfo-
cada en el mtodo pedaggico de Victoria Santa Cruz para el descubri-
miento y desarrollo de un sentido interior del ritmo, su recreacin de los
bailes negros peruanos (el land y la zamacueca), y el poderoso papel que
cumpli en la formacin de la primera generacin de actores y bailarines
negros que actuaron en los principales escenarios de Lima. Para ubicar
todo este proyecto reconstructivo donde empez, en la actual coleccin de
recuerdos, concluyo con mis evocaciones personales sobre mis encuentros
con Victoria Santa Cruz en Lima.
La familia Santa Cruz y Cumanana
Victoria Santa Cruz Gamarra (nacida en 1922) y su hermano Nicomedes

Santa Cruz Gamarra (1925-1992) nacieron en una familia de intelectua-
les, artistas y msicos negros cuyas contribuciones a la vida cultural del
Per se remontan a seis generaciones atrs (O. Santa Cruz s/f ). Su madre,
Victoria Gamarra Ramrez (1886-1959), fue hija del pintor peruano Jos
Milagros Gamarra (considerado el padre del indigenismo en la pintura

peruana). Nicomedes y Victoria recuerdan a su madre recitando dcimas
y bailando la zamacueca y la marinera1. Se dice que ella tena una voz de
contralto y un odo tan fino que poda distinguir, por el tono del agua de la
tetera al caer al suelo, si aquella haba hervido o no (R. Santa Cruz 2000a:
179). Su padre, Nicomedes Santa Cruz Aparicio (1871-1957), fue llevado
a los Estados Unidos a la edad de nueve aos durante la guerra del Pac-
fico con Chile, y vivi all hasta que fue un adulto joven (R. Santa Cruz
2000a: 179-180). Regres al Per hablando fluidamente el ingls y siendo
un gran conocedor de la obra de Shakespeare, de la pera y del teatro; sus
piezas dramticas originales fueron producidas en Lima a principios del
siglo XX (Handy 1979: 97). Nicomedes Santa Cruz padre y Victoria Ga-
marra tuvieron diez hijos, de los cuales Victoria fue la octava y Nicomedes
el noveno.
Victoria Santa Cruz empez a bailar poco despus de aprender a caminar.

A la edad de doce aos se sinti naturalmente atrada hacia la msica, el
baile y el teatro, empezando entonces a dirigir y crear coreografas para
bailes y piezas teatrales de un solo acto en la secundaria (V. y N. Santa Cruz
1961). Descubri las artes occidentales bajo la orientacin de su padre,
quien expuso a sus hijos a la msica de Haydn, Handel, Wagner y Mozart,
as como a las obras teatrales de William Shakespeare. De su madre, Vic-
toria aprendi a bailar la marinera peruana. Ella observ en su madre lo
que describe como una conexin orgnica con la msica y el baile, que
la influenci grandemente. Como dice Victoria, su madre les imparti a
sus hijos una habilidad para percibir el silencio donde empieza lo que es el
sonido (V. Santa Cruz 1991 y 2000). Hasta hoy en da Victoria reconoce
una divisin fundamental entre los que se acercan al conocimiento con el
intelecto y los que comprenden orgnicamente con sus cuerpos. Para ella,
la dedicacin acadmica es la manera en que la mente coloniza al cuerpo
(V. Santa Cruz 2000).
Al principio Victoria y Nicomedes decidieron crear una compaa de ar-

tistas negros despus de inspirarse viendo una presentacin de bailes de
la dispora africana que trajo la Compaa Katherine Dunham al Teatro
Municipal de Lima en 1951 (V. Santa Cruz 2000). Dunham, una core-
grafa y antroploga africana americana, estudi las expresiones culturales
caribeas derivadas del frica y luego las tradujo para hacer coreografas
estilizadas y escenificadas utilizando su mtodo de etnografa para la actua-
1 La dcima es una forma potica hispanoamericana. La zamacueca y la marinera son bailes

peruanos de pareja.

cin. Nicomedes describi ms tarde la presentacin de Dunham como la
primera manifestacin positiva escenificada de la negritud que se haca en
el Per (N. Santa Cruz 1973: 24). Nicomedes entr a la compaa Pan-
cho Fierro en 1957 y al ao siguiente lanz Cumanana2, su propio grupo
de teatro negro, que inclua a otros ex miembros de Pancho Fierro. En
1959, Victoria se uni a Nicomedes como codirectora del grupo. Con la
coreografa, las composiciones musicales y la direccin teatral de Victoria,
Cumanana fue madurando desde las estampas revisteriles, a lo que bien
se puede llamar la iniciacin del Teatro Negro del Per (V. y N. Santa
Cruz 1961).
Los hermanos trabajaron juntos como directores de Cumanana desde

1959 hasta 1961, investigando y reconstruyendo lo que ellos llamaban
el folklore afroperuano. Revivieron antiguos juegos musicales y recrearon
canciones y bailes olvidados. Sus enfoques eran muy distintos. Mientras
Victoria desarroll un mtodo basado en el ritmo y la memoria ancestral,
Nicomedes se involucr en la investigacin bibliogrfica, la recoleccin
etnogrfica del folklore y los estudios literarios. Ella se volvi famosa por
sus puestas en escena y su coreografa, mientras que l fue ms conocido
como poeta y msico (aunque Victoria tambin compuso msica y poe-
sa). Las diferencias entre ellos eventualmente disolvieron la asociacin,
aunque durante importantes pero pocos aos Cumanana fue el centro de
su colaboracin conjunta.
La compaa Cumanana dio vida al folklore negro peruano recreado por

Victoria y Nicomedes en producciones presentadas en los ms prestigiosos
escenarios de Lima en los aos 1960 y 1961. Estas obras teatrales, gene-
ralmente ambientadas en tiempos de la esclavitud, recuperaron la olvidada
herencia africana en el Per. A diferencia del criollismo nostlgico que
haca la compaa Pancho Fierro, sus argumentos a menudo incluan co-
mentarios sarcsticos sobre el racismo y la desigualdad. El resultado fue
una escenificacin pblica sin precedentes de la negritud que enfatiz la
diferencia racial y el orgullo negro.
La primera produccin de Cumanana fue una obra de teatro en tres actos

titulada Zanahary, que se estren con excelentes crticas en el Teatro La
Cabaa el 13 de marzo de 1960. El primer acto, Callejn de un solo
2 La palabra cumanana se refiere a un gnero peruano de estrofas poticas octosilbicas cantadas,

interpretadas en desafos competitivos. Nicomedes pens que el trmino podra ser de origen
africano, as que bautiz a su grupo como Kumanana (cambiando la primera letra a la c hacia
mediados de 1960) porque le cautiv su negra sonoridad (N. Santa Cruz 1970a: 57).

cao, dramatizaba una escena de la vida cotidiana en la lavandera de un
callejn, la tpica infraestructura habitacional comunal donde vivan mu-
chos negros pobres en la Lima de principios del siglo XX. El primer acto
tambin inclua el sketch La pelona (basado en el poema de Nicomedes
acerca de una negra tratando de superar su clase y raza). El segundo acto,
La escuela folklrica, sealaba con desenfado las implicancias racistas de
la terminologa de notacin musical.
La parte cumbre de la obra era Zanahary, un ritual de curacin africa-

nista escenificado con bailes y tambores, cuya concepcin y coreografa co-
rrespondan a Victoria Santa Cruz. Como est explicado en el poema afn
de Nicomedes Santa Cruz, Mi Dios, mi Zanahar, la divinidad suprema
en los sistemas de creencias religiosas de Madagascar es Zanahary. Por lo
general se cree que esta zona de frica no abasteci de muchos esclavos al
Nuevo Mundo, pero su gente es conocida por sus rituales de la memoria
ancestral (N. Santa Cruz s/f [1959?]: 29-30, 159; Cole 2001: 9-10)3. Se-
gn la resea de un preestreno del segmento Zanahary en el peridico
La Crnica: Su trama principal gira alrededor de una doncella que sufra
de un hechizo maligno. El fanatismo y la credulidad la llevan frente a los
brujos del chocolate con la esperanza de que con ritos, msica, cantos y
danzas el maleficio sea extirpado (Autor desconocido 1960a). Zanahary
tambin inclua referencias a una herencia africana de caractersticas exti-
cas en el original canto Karambe y una danza ritual llamada afro4. En
vista de que hay poca documentacin histrica acerca de las antiguas prc-
ticas religiosas de los africanos esclavizados en el Per (ver Cuche 1975 y
1976), puede ser que Victoria y Nicomedes Santa Cruz hayan conseguido
informacin desconocida para los investigadores e historiadores o, lo ms
probable, se valieron de la costumbre panafricana de prestarse smbolos
de un gran nmero de prcticas africanas.
La obra teatral en tres actos fue un gran xito y los crticos periodsticos
aclamaron la recreacin que haban hecho los hermanos Santa Cruz del
extraviado patrimonio negro peruano. Sin embargo, a pesar de la promo-
cin estratgica de una identidad africana para los negros peruanos, los
crticos replantearon las expresiones negras presentadas en escena como
3 En el glosario de Dcimas, Nicomedes Santa Cruz define el trmino zanahar y aclara que su
pronunciacin en malagasi, el idioma de Madagascar, es zanahary (Nicomedes Santa Cruz s/f
[1959?]: 159). Aunque no hay evidencia definitiva de que algunos africanos de Madagascar
hayan sido trados al Per como esclavos, varios autores citan importaciones del sur y el sudeste
de frica (Bowser 1974: 40-43; Curtin 1969: 97; Harth-Terr 1971: 10; Lockhart [1968]
1994: 196).
4 La cancin Karambe (N. Santa Cruz y su Conjunto Kumanana 1959) fue retomada con dife-
rentes letras en las dcadas de 1980 y 1990 por Flix Casaverde, Miki Gonzlez, Julie Freundt
y Susana Baca.

un elemento fundamental de la cultura criolla. Por ejemplo, una resea en
La Crnica inclua este titular: El baile y la cancin negroides dieron un
aspecto nato de la alegra y chispa picante del criollismo limeo y mazamo-
rrero, y elogiaba los temas y las actuaciones dramticas como autntica-
mente criollos (Autor desconocido: 1960c)5. Igualmente, el adelanto del
espectculo en el mismo peridico (Extica brujera negra y estampas del
callejn irn al teatro con Kumanana) predeca: Zanahari y Callejn
de un solo cao quedarn incorporados preferencialmente en el archivo
del teatro nacional, de aquel teatro costumbrista que tanta falta nos hace
en esta poca de grave extranjerismo (Autor desconocido 1960a). A la
usanza de Ricardo Palma, el costumbrismo utiliza temas y elementos que
celebran costumbres, cantos, bailes y tradiciones locales o regionales para
crear lo que Javier Len llama instantneas que parecen atemporales de
un pasado colonial idealizado que nunca fue (Len Quirs 2003: 56). De
este modo, la referencia al teatro costumbrista que hace el crtico invoca el
proyecto de memoria de la nostalgia criolla, al mismo tiempo que ignora el
proyecto trasnacional contrapuesto de la memoria diasprica africana.
Despus de Zanahary Victoria Santa Cruz continu con una produccin

dramtica ms compleja en abril de 1961. Malat, su primera obra de
teatro extensa estaba ambientada en una hacienda de 1833. Una escla-
va (representada por Victoria en su debut como actriz) se convierte en la
amante del patrn blanco y se cree mejor que los otros esclavos. Cuando
su amante se cansa de ella la echa, y el esclavo y brujo negro que la adoraba
(Nicomedes) trata de ganrsela otra vez. La pieza teatral en tres actos in-
clua canciones afroperuanas y criollas, as como poesa compuesta por los
hermanos Santa Cruz, incluyendo festejos, cumananas, dcimas, lamentos
y panalivios (V. y N. Santa Cruz 1961).
Malat funcion como una contramemoria, dramatizando las relaciones

ntimas entre esclava y patrn que se haban excluido de la historia oficial
del pas. En las provincias de Ica, Chincha y Caete el dicho popular: el
mejor plato lo toma el espaol en la cena se refera a la prctica comn
por la cual los dueos de las haciendas tenan relaciones sexuales con sus
esclavas. Las parejas escogidas a menudo eran desechadas despus de un
tiempo en favor de un nuevo sabor. Aunque esta prctica por lo general
no era reconocida pblicamente en la sociedad criolla, los archivos nacio-
nales de Lima estn plagados de demandas de paternidad hechas por muje-
5 La mazamorra es un postre tpico de Lima hecho con maz morado y frutas secas, y un maza-
morrero es alguien a quien le gusta o que hace mazamorra. A menudo el trmino mazamorrero
se utiliza como metfora del mestizaje cultural de Lima.

res esclavas, cuyos hijos haban sido engendrados por los espaoles dueos
de haciendas, y de documentos sobre matrimonios forzosos de numerosos
espaoles con negras (Harth-Terr 1971: 12).
Igual que Zanahary, Malat tambin reconstruy las prcticas religiosas de

los negros peruanos derivadas del frica, esta vez sobre la base de la infor-
macin proporcionada por Porfirio Vsquez. Nicomedes personificaba al
curao (el hechizado), que practicaba la brujera de la forma tpica como
se haca en la zona rural de Aucallama, lugar de nacimiento de don Porfi-
rio. Segn las anotaciones del programa para Malat (V. y N. Santa Cruz
1961), los curaos negros de Aucallama se insertaban pequeos amuletos
en brazos, piernas y cabezas. Estos amuletos, conocidos como santolinos,
eran figuras humanas hechas de mrmol extrado de la piedra sagrada del
altar principal del templo. Una vez que se terminaba el tratamiento, los
curaos negros que usaban los amuletos bajo su piel estaban dotados de
poderes extraordinarios que hacan realidad a travs de la autosugestin; as
se volvan inmunes al dao por fuego, rocas o acero.
El proceso de crear y ensayar obras como Zanahary y Malat hizo de Vic-

toria Santa Cruz una mentora carismtica que despert la conciencia dias-
prica negra, la autoconciencia y el orgullo racial en los miembros de su
compaa. Estos jvenes negros peruanos, criados en una sociedad que a
duras penas reconoca su existencia, estaban ansiosos de aprender sobre su
herencia cultural africana con sus cuerpos y sus mentes. Esta fue la primera
vez que una compaa de teatro, en la que todos eran negros, se present
en los principales escenarios de Lima, marcando un hito en los logros so-
ciales de los negros peruanos y un giro en el renacimiento de proyectos de
creacin de una identidad que iba desde la criolla hasta la diasprica afri-
cana. En el siguiente pasaje, Teresa Mendoza, ex integrante de la compaa
Cumanana, pasa las pginas de su lbum de fotos y recuerda cmo se sinti
al ser parte de este trascendental acontecimiento histrico.

Con su propia voz: Teresa Mendoza recuerda Cumanana6
Mi nombre es Teresa Mendoza Hernndez. Yo bail y cant en Cumanana,

la compaa de Nicomedes y Victoria Santa Cruz, all por 1960. Llegu por
casualidad, cuando tena 24 o 25 aos, porque fui a visitar a una amiga que
trabajaba en el Teatro La Cabaa. Al verme, Nico me dijo: Seorita, usted
est perfecta para la obra que estamos produciendo!. Ay, no le dije, yo no
puedo bailar as!. Solamente para bailar marinera, respondi.
Yo me dije a m misma:Esta es mi oportunidad, mi boleto de viaje!. Porque

mi mam no me dejaba salir a ninguna parte.Ni hablar, no me van a dejar.
Y mi amiga, que trabajaba en el teatro y era amiga de mi mam, le dijo a
Nico: No te preocupes que yo me encargo de Teresa.
Ella habl con mi padre. De ninguna manera! dijo l. En el teatro, para

que regrese quin sabe a qu hora!. Mi amiga le asegur: Mira, no te pre-
ocupes que yo ser su chaperona. Yo la llevo y yo la traigo. Y mi madre me dio
permiso.
Comenzaron los ensayos y yo, que me senta la gran bailarina de marinera, re-
sult que existan reglas para bailarla! Ellos me dijeron que tena muy bonita
figura, muy bonita estampa. Vamos a poner una obra, tenemos un proyecto
para viajar a Francia. Por fin, mi oportunidad!
Los ensayos? Ay, bellsimos, para m era una fiesta, yo gozaba! Siempre llegaba
temprano, porque mi mam me ense la puntualidad y eso se me ha quedado.
Entonces me pona a conversar con Victoria. Ms que directora era una amiga.
Y en los ensayos cunto ms espontnea te mostrabas era mejor. Victoria hizo
las partituras, tambin los libretos y cada uno pona de su parte.
Fue casi un ao ensayando, pero que me marc bastante. Me dio una especie
de energa, porque yo no estaba preparada para el teatro. Era ms bien una
chica de mi casa y tena un taller de costura. Nunca se me haba ocurrido que
6 El siguiente relato est construido sobre la base de extractos de mis entrevistas con Teresa
Mendoza Hernndez en Lima (2000). Sus recuerdos nos ofrecen un atisbo ntimo del impacto
que tuvo Cumanana en las vidas de estos jvenes miembros de la compaa en la dcada de
1960. Para dar una visin cronolgica de los acontecimientos he recortado y reorganizado el
texto de la entrevista pero las palabras son de Teresa. Para traducirla as me inspir leyendo el
libro Translated Woman (1993) de Ruth Behar. Decid destacar su historia porque protagoniz
las primeras producciones de Cumanana, aunque poco despus se retir del escenario para
dedicarse a su esposo y a sus hijos. As, entre las muchas voces que reclaman hacer pblica la
autntica historia de la msica afroperuana, la de Teresa generalmente est ausente.

sera parte de una compaa teatral. Tengo hermosos recuerdos de todo y de
todos. Pero Victoria tiene su temperamento, nadie le puede decir lo que tiene
que hacer!
Figura 2.2. Teresa Mendoza Hernndez y su esposo Carlos Caitro Soto de la Colina
en su casa en Lima, 2000. (Foto de la autora).
Casi todas las obras de Victoria se basaban en la vida real, que en esa poca poco
se haca. Ahora lo ves en las novelas y lo ves en todas partes. Pero una obra acerca
de autnticos negros hasta ahora creo que no la hacen. Me parece, porque no
las veo. Y puede ser hermoso porque la gente negra tiene mucha historia.
Entonces Victoria form su agrupacin y de ah ya comenzamos a ensayar y ensa-

yar hasta que presentaron la obra que fue un xito rotundo. El espectculo se com-
pona de tres actos. El primero era el Callejn de un solo cao, donde el pleito
siempre era por el famoso cao. Porque te imaginas?, si t tenas que irte a tra-
bajar y todo el mundo saliendo a la misma hora, era un pleito. A una seora hoy
da se le ocurre lavar y la otra est prendida del cao, la primera comienza:Ya,
aprate, aprate!. La otra contesta, empieza el pleito y todo el callejn sale a
ver. Es tanta su rabia que se lanzan el agua que han cargado en sus lavatorios o
baldes. Y se tiran de los pelos. Todo eso representado era muy divertido!

Esa obra tambin la mont Victoria y era como si te transportaras al callejn.
Como te digo, una gran coregrafa.
En Callejn yo fui la pelona7, en un canto que es una stira para una

negra flaca. Y el papel me encajaba, pues, porque yo era flaca. Nico me dijo:
T eres la ideal para este tema. Yo le deca: No, yo no s cantar!. Antes no
cantaba nada, me faltaba confianza. Ponme lo que quieras y yo te lo bailo,
pero cantar? Yo deca: Cmo voy a cantar si yo desafino?. Y Victoria dijo:
Chalada, sal noms!.
Por supuesto que me empujaron para salir al escenario, porque me mora de

miedo! Y la gente me comenz a aplaudir qu estmulo es el pblico! Yo esta-
ba en el centro del escenario y la gente me aplauda. Nico comenz a recitar sus
dcimas, y ya pues, el juego de que era la pelona con cabeza de bruja y despus
a cantar: No me casar con negro.
La letra te lo dice, se satanizaba al negro no? O sea, esta era la negra huachafa,
la que pretende ser algo que no es. Y ya no se pona sus chancletas, se pona
tacn. Como era el tiempo en que el negro todava no usaba zapatos, digamos,
imitaba a la patrona en su estilo de vida. O sea la negra quera ser como una
gente de sociedad, un blanco de esa poca, no?, quera vestirse elegante, salir
e inclusive ya no quera al negro. Se vesta con sombrerito y carterita, como si
ahora te vistieras con brillos y todo para ir a meterte a una chacra no? Esta
negra ya se haba civilizado, como dicen. Se haba peinado, se haba pintado
la boca, ya tena un vestidito, una carterita que era una huachafera terrible,
un sombrerito terrible. Ha escuchado la dcima? Con tu cabeza de bruja.
O sea ya no tena pelo, estaba pelada. Llevaba polvera y fumaba. O sea cosas
que no se vea antiguamente. Y Nico me insultaba: eres con el cigarro, negra
mona, con tanta huachafera.
Entonces [era] chocante, no?, pero tambin graciosa. De ah segua como un

sketch de decir: csate con un zapatero, csate con un carpintero. Y [yo le
responda]: A mi no me cumb, a mi no me cumb, a mi no me cumb. El
negro lo comenzaron. Del carpintero, por ejemplo, responda: corta madera,
puede cortarme a m tambin. Y despus del panadero: amasa la harina,
puede amasarme a m tambin. El otro era el botellero: vende botellas, puede
venderme a m tambin. Ese era el sentido del tema, un juego. Sali bonito,
tuvo mucha aceptacin, a pesar de que yo no saba cantar.
7 Pelona es el apodo que se le da a una chica que tiene poco pelo.

La segunda parte era La escuela folklrica, que nosotros le decamos la es-
cuelita, una obra en donde haba un profesor, que era Nico, y nos quera
ensear msica. Y deca: Bueno, vamos a aprender msica. Una blanca vale
dos negras8. Al profesor lo llaman fuera de clase; cuando sale todos los alumnos
se levantan: Cmo es posible que una blanca valga por dos negras?. Cmo
era la cancin? [canta]: Miente y remiente que invent la nota, miente y re-
miente, a m no me equivoca; no es posible que una nota blanca valga por dos
negras. Y bailbamos! Cuando regresaba el profesor, todos nos volvamos
a sentar. Bonita!
Y la ltima parte era el Zanahary que fue de la brujera. Yo nunca bailaba

el afro, ese papel era para otras seoritas. Entonces un da, Victoria me dice:
Teresa, baila el afro!. Yo no. Baila, Chalada! Baila, quiero verte!.
As que me puse a bailar el afro.
Victoria ha plasmado todo eso en un ritual que se llamaba Zanahary. Sala

una embrujada [yo] en el centro con dos brujos que la sostenan, Ronaldo
[Campos] y Abelardo [Vsquez]. Me sentaba y comenzaban a pasarme el gallo
por todo el cuerpo, y uno de los brujos saltaba y haca todos los rituales hasta
que ya me liberaba un poco. Comenzbamos a bailar los tres como una especie
de ritual, los dos brujos y la embrujada que era yo. Entonces, bailbamos y
bailbamos hasta que me liberaba. Ah, y despus haba otra coreografa con
mi hermana y otra bailarina. Despus ya yo sala sola a bailar, pero a bailar el
afro, el africano, porque el ritual, la msica, el baile, todo era africano.
Por qu se llama afro? Porque es autnticamente africano. Decimos afro por-

que ya no podemos decir africano, porque no estamos en frica. El afro es
un recuerdo, una remembranza, un recordar, un estilo propio de frica. Pero
no van a decir el baile africano de frica. Es afro, trado [del frica]. Y yo lo
exteriorizaba.
Yo sala, comenzaba a bailar y me olvidaba del pblico. Se me borraba todo.

Simplemente senta la msica, senta los tambores, es increble cmo te jalan
los tambores! El tambor de bat9 y los cajones. Todos son un complemento rico,
rico, rico y no lo usan en todas partes no? Pero aqu en el Per, al venir [los
8 En msica el valor de duracin de una nota llamada blanca en castellano es el doble que el de
la nota que se denomina negra.
9 Los tambores bat de dos lados se originan en Nigeria y se usan en grupos de tres en la inter-
pretacin de la msica religiosa de la santera afrocubana. No fueron muy utilizados en el Per
antes de la dcada de 1960 y la foto de la figura 2.6 muestra lo que parece ser un tambor de dos
lados hecho caseramente imitando un tambor bat cubano.

africanos] no trajeron nada. As que crearon el cajn. Entonces recin ah ya
libre, libre de la brujera que me haba curado comenzaba a bailar. La embru-
jada liberada que bailaba, que bailaba, que bailaba. Pero todo esto en ritmo
negro. Ritmo de tambores. Ritmo negro-africano.
Despus de Zanahary, la siguiente obra fue Malat y las figuras centrales eran
Victoria y Nicomedes. Y tambin tuvo su xito.
Pero [Victoria] se fue a Francia. Despus fuimos a la Argentina a un festival

iberoamericano en 1967 como el grupo de Nicomedes Santa Cruz. Y estuvimos
solamente Nico, Abelardo [Vsquez], Ronaldo [Campos], Pipo [Vsquez],
Caitro [Soto] y yo, ramos siete en total10. Y el escenario era un estadio!
Cuando vimos el escenario, mira, queramos morirnos. De Mxico ciento y
pico de bailarines. Dios mo! De Panam ciento y pico, con sus hermosos vesti-
dos, las damas bellas que me encantaban. Sudbamos, nos mirbamos: Qu
vamos a hacer ac?. Los de Brasil creo que eran 189 y llevaban en un trono a
una negra de ciento no s cuntos aos, que ya no caminaba. Y eran brasileos
y brasileos y brasileos y seguan los brasileos, y nosotros mirbamos. De
Mxico creo que eran como doscientos y pico. Y nosotros ramos siete!
Ya que estbamos all qu podamos hacer? Habamos ido para presentar za-
pateo y festejo. Haba tanta gente, tantos espectadores, porque t sabes que un
grupo de siete mexicanos te llena un estadio. Ciento y pico? Ya pues, yo deca:
Ellos la tienen ganada!. Y Nico respondi: No, nosotros tenemos material,
podemos hacerlo! Estamos ac, tenemos que hacer lo mejor y dar lo mejor.
Decidimos representar la Navidad, bailar el Son de los diablos, el festejo y el

zapateo. Tambin incluimos el alcatraz. Cuando lleg nuestro turno: Per!,
salimos. Decamos: Dios mo!, debemos colocarnos lo ms distantes unos de
otros. Te imaginas? Tenamos que correr como locos! Siete personas para
llenar un escenario as, ramos unos mosquitos! Pero gust mucho, porque
incluimos el Son de los diablos. El diablo mayor en esa poca era Caitro
y sali con su chicote. Y la gente nos aplaudi. Bailamos el festejo y la gente
delir. Despus, cuando salimos con el alcatraz, la gente no lo poda creer. T
has visto bailar el alcatraz? Es una negra con un cucurucho y un negro con un
cucurucho, para representar unas colitas, y en la mano llevan una vela. Y
tratan de quemarse las colitas menandose de aqu para alla. Y en esa poca
todos tenamos buena cintura!
El baile negro peruano tiene la riqueza ms grande en toda la extensin de
10 Teresa no nombra al sptimo miembro del grupo.

la palabra. Porque te mueves desde los pies, las piernas, la cadera, la cintura,
los hombros, la cabeza, no podemos mover el pelo, pero movemos la cabeza.
Y los ojos y la viveza del rostro del negro. El negro vive el baile. Nadie baila
sin ponerle ganas. Pero nosotros tenemos esa gracia de Dios de que nos gusta y
tenemos el arte metido adentro. El negro no puede bailar sin expresar alegra.
As que bailamos el alcatraz
Decamos: Gracias a Dios nos han aplaudido! No hemos quedado tan mal,
chicos!. Y qu pas? Que haban reclamado Mxico y Brasil [diciendo] que
siete personas no podan ganar un festival donde tantos integrantes haban
llegado a participar. Pero en realidad nosotros ganamos el primer lugar.
Cuando Victoria volvi de Francia, mont nuevamente su show. Pero ya no

puso el Zanahary. Solamente el Callejn de un solo cao y la escuelita de
msica. Para entonces yo ya tena mi negro. Tena mis negritos. Y cuando me
hablaron para que siguiera bailando con Per Negro, respond: Mira, yo ya
no. Yo ya tengo mi marido, tengo mis hijos y quiero dedicarme a ellos. Quiero
gozar de mis hijos.
Nuestro pblico era la gente de plata. Claro que tambin iba gente de todo
nivel. Pero tenamos muy buen pblico. Nuestro trabajo se hizo conocido y
el espectculo era tan bonito y tan decente. No haba nada indecente. En esa
poca la gente deca que el negro era liso, el negro era atrevido, el negro as, el
negro as, marginado por todos lados. Porque en esa poca no se vea la msica
negra. No se escuchaba. Mira, Ramn Castilla liber a los esclavos pero para el
negro la vida continuaba igual, siempre marginado.
Las primeras agrupaciones salieron de pueblos pequeos. Entonces sus presen-

taciones eran tipo pueblo. Sus cantos, sus bailes, inclusive estos se bailaban de
otra forma. A raz de que sali el Zanahary todo cambi completamente, todo.
Porque ellos tocaban su cajn y su guitarra, tal como lo hacan en su pueblo.
Pero ya Victoria meti el tambor de bat, que no se usaba. Las tumbas s se
usaban pero no tanto, despus meti la cajita y todo esto fue enriqueciendo la
msica. Nos present en una bonita forma, a pesar de que no dejbamos de
ser lo que ramos. Tenamos, pues, calidad. Ella nos visti con nuevos trajes y
aunque seguamos siendo de pueblo, ahora estbamos bien presentaditos.

Figura 2.3. Arriba: Lucila Campos a la izquierda y Teresa Palomino a la derecha.
Abajo: La pelea de las lavanderas en el Callejn de un solo cao, representada a fines
de la dcada de 1960 bajo la direccin de Victoria Santa Cruz. (Archivo de Caretas).

Figura 2.4. La pelona, 1960. Nicomedes Santa Cruz y Teresa Mendoza Hernndez
en primer plano. (Coleccin de Teresa Mendoza Hernndez).
Figura 2.5. La escuela folklrica, 1960. Nicomedes Santa Cruz al centro. (Coleccin
de Teresa Mendoza Hernndez).

Figura 2.6. Zanahari, 1960. Teresa Mendoza Hernndez al centro, Ronaldo Campos
y Abelardo Vsquez saltando en el aire. (Coleccin de Teresa Mendoza Hernndez).
Victoria Santa Cruz y el poder de la memoria ancestral
Hay seres que han nacido para cumplir grandes tareas, sacando fuerzas
de los ms recnditos atavismos, recreando perdidas voces ancestrales,
vivificando muertos movimientos , y por sobre todo, superando los ms
grandes obstculos, naturales, accidentales e intencionales. Tal es el caso
de Victoria Santa Cruz, pasado, presente y futuro del folklore peruano
(Nicomedes Santa Cruz, citado en Autor desconocido 1982).
Se ha dicho que todo canto, danza, agrupacin o intrprete solista que

cultive el arte de raz afro en el Per est influenciado directa o indirecta-
mente por Victoria Santa Cruz. (R. Santa Cruz 2000a: 181). La sola men-
cin del nombre de Victoria provoca esa intensa combinacin de amor y
odio, temor y desdn, destitucin y reverencia que est reservado a indi-
viduos carismticos que tienen una poderosa influencia en otros. Todos
tienen una historia sobre Victoria Santa Cruz y no todas son cordiales.
Sin embargo, quienes recuerdan sus obras de teatro concuerdan en sealar
que fueron un acierto histrico y glorioso, y ms de una persona me ha
contado que verla bailar era algo hermoso.
En las alegoras populares de viajes en el tiempo, los que vuelven al pasado

alteran el futuro para siempre, aun con los cambios ms pequeos. Victo-
ria Santa Cruz cambi la historia de los negros en el Per, guiando a sus

jvenes protegidos para que reavivaran su conexin con el pasado africano
perdido y, a travs de coreografas, para que redisearan las nociones sobre
la negritud que tena el pblico en general en el Per. En los principales
escenarios de Lima ella cre lo que no se haba logrado en la vida real: un
espacio en el que los negros peruanos podan celebrar y ser aplaudidos
por la belleza y dignidad de su herencia cultural.
Victoria Santa Cruz escribe,
Nac mujer, nac negra y posteriormente constat que el hecho de ser

latinoamericana, supona tambin un obstculo. Afortuandamente,
el hecho mismo de haberme forjado en la hostilidad, me fue ense-
ando a descubrir lo que implica, irse poniendo de pie, sin buscar a
quin culpar El hecho de haber sufrido, desde muy tierna edad,
incontables difciles situaciones que me obligaron sin yo saberlo a
replegarme en lo ms profundo de m, con preguntas como estas:
Qu es la vida?... Quin soy?, me permiti, posteriormente,
descubrir algo insospechable, es decir, las increbles ventajas de las
aparentes desventajas (V. Santa Cruz, correo electrnico a la au-
tora, julio 25, 2003).
Describiendo cmo el ritmo la conect a las memorias ancestrales desde la

niez, Victoria una vez dijo: Yo me acuerdo una noche haberme desper-
tado tendra seis aos. Y el callejn [de al lado] estaba en una jarana. Y
tengo aqu las voces!Eso es ancestral! (V. Santa Cruz 1991). Ella contina
explicando que, de sus hermanos y hermanas, una de las ms africanas he
sido yo. Porque yo poda estar escuchando combinaciones rtmicas que ya
me estaban transportando a memorias, ya? Y lleg un momento en que
uno de mis hermanos me deca: Ay, yo ya no voy ms!. Y yo segua via-
jando en el tiempo (Ibd. 1991).
Explicando qu quiere decir con memoria ancestral, Victoria escribe:
Qu es ancestro? es acaso una memoria? y de ser as qu pretende

recordarnos?... Las manifestaciones culturales populares de raz africana
que heredera, y a las que ms tarde me dediqu por vocacin ancestral,
condicionaron en m cierta disposicin haca un aspecto del ritmo que
habra de traducirse con el correr del tiempo en una nueva tcnica:
Descubrimiento y desarrollo del sentido rtmico La curiosidad lleg
a su clmax al ahondar en aquella cosa mgica (cuya base adquir por
ancestro) que lleva el nombre de ritmo (V. Santa Cruz 1978c: 5).

En otra parte ella sigue diciendo:
El haber descubierto, primero por ancestro, luego por estudio y

prctica, que todo gesto, palabra, movimiento es consecuencia de un
estado anmico, y que este estado anmico est ligado a conexiones
o desconexiones de determinados centros o plexus me permiti
reencontrar en la danza y en la msica tradicionales profundos men-
sajes, susceptibles de ser rescatados y comunicados Por ancestro el
hombre negro sabe, aun cuando no haya tomado conciencia de ello,
que lo que se est elaborando exteriormente tiene su origen o base
en el interior de quienes lo generan (V. Santa Cruz 1988: 85).
Victoria Santa Cruz ha pasado su vida adulta desarrollando, enseando y

preparando para su publicacin (2005) el mtodo pedaggico que ella lla-
ma descubrimiento y desarrollo del sentido del ritmo. Un breve resumen
de lo que entiendo de la teora que est detrs de su mtodo, parafraseando
de diferentes escritos y discusiones, puedo expresarlo ms o menos as:
Descubrimiento y desarrollo del sentido rtmico (compilado y pa-

rafraseado de V. Santa Cruz 1979a; 1988; 1995; 2000). Las culturas
orgnicas son organizaciones de seres humanos que siguen desarro-
llando un conocimiento orgnico heredado que se encuentra entre-
lazado con la trama de la vida cotidiana. En las culturas orgnicas
no existe algo como una especializacin o arte; el baile y la m-
sica son parte de la vida, se aprenden de la vida y se representan con
el propsito de vivir. Con el correr del tiempo, este conocimiento va
disgregndose hasta que se rompe el equilibrio del proceso y aparece
la Divisin. Rezagos del conocimiento aludido quedan escondidos
en lo que se conoce como folklore. El ritmo es el eterno organiza-
dor, es la clave de la conexin con los secretos de las culturas org-
nicas del pasado. Este es el secreto que debemos penetrar por medio
de nuestro cuerpo fsico que funciona como vehculo, nunca por
medio del intelecto fro y colonizador.
La danza, que emana del plexo solar, es un medio para la conexin

con el ritmo, pero debemos recordar que la danza es exclusivamente
un medio, no una meta. La naturaleza secreta del ritmo, heredada
de las culturas ancestrales, no puede ser expresada a travs de de-
finiciones (tempo, comps, mtrica, movimiento, orden,
etc.), ya que estas son solo una consecuencia del ritmo (igual como
la danza es una consecuencia del ritmo). La educacin rtmica es

fundamental, no solo para quienes practican el ejercicio de una dis-
ciplina artstica especfica, sino como elemento formativo para el
hombre en general, sea cual fuere la actividad a la que este se dedi-
que, pues es la base de toda educacin, la que nos lleva a la com-
prensin de nuestros procesos psicolgicos. A travs de frmulas
rtmicas de extraccin africana, enfatizando el binomio de que una
parte contiene el sonido y otra el silencio, este mtodo gua a los
practicantes a travs del proceso de empezar por encontrar y confiar
su punto de partida el ego para hacer una profunda conexin con
verdades ancestrales a travs del sentido interior del ritmo.
La memoria ancestral a menudo se entiende como parte de los sistemas

de creencias en los que los espritus de los muertos protegen y se entre-
mezclan con los vivos. En los rituales religiosos de muchas culturas los
ancestros poseen los cuerpos de los vivos cuando se les invoca a travs de
la msica, el baile y las ofrendas. En algunos casos, los ancestros visitan a
los vivos en sus sueos para ensearles nuevos cantos, y los compositores
los recuerdan cuando se despiertan. Sin embargo, la memoria ancestral
performativa de Victoria Santa Cruz es diferente a estos tipos de comu-
nicaciones ancestrales que se reciben de los muertos. Su conexin es un
vnculo geogrficamente inespecfico con un sentimiento generalizado de
ancestro africano (versus un ancestro especfico) que ella cree que descu-
bri a travs del vehculo de su cuerpo y baile. En este sentido, el mismo
cuerpo representa un tipo de frica donde se acumulan las memorias
ancestrales perdidas.
Aunque el mtodo de Victoria Santa Cruz es especfico a su propia ex-

periencia, se debera sealar que algunos otros artistas (coregrafos, in-
trpretes, msicos de jazz, poetas de la ngritude, etc.) y tericos sociales
comparten una nocin parecida de la memoria ancestral como una fuente
de performatividad creativa. Por ejemplo, la coregrafa y bailarina Martha
Graham crea que la memoria sangunea inspiraba la coreografa, dn-
dole a los bailarines (cuyo entrenamiento hace de sus cuerpos receptculos
abiertos a la impresin de las huellas ancestrales) una inexplicable con-
ciencia de movimientos derivados de antiguas culturas del mundo en la
sangre (Graham 1991). El socilogo Paul Connerton describe prcticas
corporales performativas, en las que el cuerpo entiende y reinscribe re-
cuerdos de hbitos vinculados con la identidad social y los lleva a cabo
como coreografas (1989: 72-104). Y la antroploga Ruth Behar escribe:
el cuerpo es una patria un lugar donde el nio guarda el conocimiento,
la memoria y el dolor El camino para atrs conduce a una patria imagi-

naria el espacio en la frontera de la conciencia donde significados t-
citos, incipientes, crudos y palpitantes de vida esperan ser encontrados,
para que se les d una voz (Behar 1996: 134).
Un principio bsico del mtodo de Victoria es la presuncin de que un

sentido del ritmo es innato en todas las personas negras, por su ascenden-
cia. Ella explica que:
desde una memoria ancestral (frica), sin saber de la existencia de

un continente africano, conoc las bases del ritmo. Ritmo, sin la
connotacin intelectual de Tiempo y comps. Combinaciones
rtmicas heredadas y en el transcurso de mi vida, por m recreadas,
fueron despertando aquellas cualidades inherentes al ser humano.
Cualidades que me ensearon a descubrir la puerta que oculta el
sufrimiento, cuyo secreto no es salir sino: Entrar (V. Santa Cruz,
correo electrnico a la autora, 25 de julio de 2003).
Ella cree que el origen africano de toda la gente negra es una cultura org-
nica con un conocimiento inherente del secreto del ritmo. Esto no signi-
fica que todos los negros estn en contacto con su memoria ancestral sino
que, a travs del mtodo descubierto por ella, se pueden reconectar con el
conocimiento que se encuentra latente en su interior, utilizando la herra-
mienta del ritmo. Victoria dice que frica descubri, desde muy antiguo,
el secreto del ritmo, el secreto del movimiento. El negro vibra a partir del
silencio (V. Santa Cruz 1979a: 7). Y agrega: La artesana, la msica, el
canto, la danza, la poesa fueron medios creados, desde muy antiguo, para
afinar el nico instrumento que no puede ser afinado por otro: El cuerpo
fsico. El cuerpo fsico encierra secretos que no pertenecen al plano fsico-
terrestre, siendo, por lo mismo, el primer peldao en el proceso de evolu-
cin del ser humano (V. Santa Cruz, correo electrnico a la autora, 25 de
julio de 2003).
Esta ubicacin de la memoria ancestral en el cuerpo negro es convincente

y problemtica a la vez, respaldando aparentemente el determinismo bio-
lgico y la gama completa de afirmaciones estereotipadas de que el ritmo,
el baile y otras cualidades esenciales estn en la sangre de la gente negra.
La letra de la cancin Pagoz con el ritmo del tamb. compuesta por
Victoria Santa Cruz y que an hoy se interpreta, proclama: Pagoz con
el ritmo del tamb, negro tiene que ser, pa saborear esta vida tienes que
saber sentir, deja que tu cuerpo as, solito te lleve... (V. Santa Cruz 1995).

Mientras que los crticos culturales contemporneos (Appiah 1992; Gilroy
1993 y 2000) discrepan con nociones esencialistas de este tipo, argumen-
tando que el comportamiento racial no es inherente sino aprendido, y
que la raza por s sola es una invencin, llama la atencin que (con ex-
cepcin de los recin nombrados) la mayor parte de la prolfica literatura
acadmica sobre la memoria colectiva ignore virtualmente el concepto de
memoria ancestral, cuya belleza y peligro consisten en que desactiva hbil-
mente las crticas, de la misma manera en que la creencia religiosa devota
nunca puede estar equivocada.
Mientras Victoria desarrollaba su mtodo a principios de la dcada de

1960, un agregado cultural francs en Lima, profundamente impresionado
por Malat, su obra de teatro, hizo los trmites correspondientes para que
ella recibiera una beca de estudios del gobierno francs. Victoria aprendi
rpidamente el francs de manera autodidacta y en 1961 se mud a Pars a
estudiar teatro y coreografa, dejando Cumanana en manos de Nicomedes.
Estudi con profesores conocidos durante cinco aos en LUniversit du
Teatre des Nationes y en Lcole Superieur des Etudes Choreographiques.
Durante ese tiempo, visit frica por primera vez como integrante de un
grupo de teatro estudiantil que hizo una gira por Tnger, Marruecos y Ca-
sablanca, as como por Espaa, Italia, Blgica y Portugal (Revollar 1967:
7). A su regreso a Pars, dirigi y mont su ballet La mueca negra, presen-
tando un elenco de bailarines negros cubanos, africanos y antillanos (Autor
desconocido 1982). En Pars crean que yo era africana en cambio en
frica me hablaban en ingls. Por mis vestidos y forma de caminar, crean
que era norteamericana (citado en Revollar 1967: 7).
En 1966 Victoria Santa Cruz regres al Per declarndose ms negra y

ms peruana que nunca (citado en Surez Radillo 1976: 285). Hizo una
convocatoria pblica para audiciones de su nueva compaa Teatro y Dan-
zas Negras del Per.
Quisiera que todos los negros del Per llegaran a mi casa en Brea y
se inscribieran para un examen de aptitud. Ah, pero que no se crean
que por el hecho de ser negros tienen condiciones para la danza! Es
necesaria una seleccin cuidadosa de la gente y despus ejercicios
para todo el mundo, hasta para el cajonero, porque la plasticidad en
los movimientos es fundamental, as como la capacidad de impro-
visacin, de expresin Y todo esto solo puede lograrse con una
disciplina muy grande (citado en Surez Radillo 1976: 285).

Cuarenta y cinco optimistas respondieron al llamado de Victoria y la lle-
gada de negros entusiastas de todos los matices le dio a ella la esperanza de
que el proceso de mestizaje en el Per haba aminorado su nfasis racista
en el blanqueamiento de la poca de sus abuelos.
Ella dijo, la prueba est en que cuando he hecho este llamado a

todos los negros del Per para formar el teatro negro, respondieron,
y cuento en mi compaa con ellos, negros, mulatos, zambos claros,
cosa que no suceda antes, porque un zambo no se consideraba ne-
gro y un mulato mucho menos. Ah!, esto prueba que el negro est
comprendiendo al fin que negros somos todos y no es cuestin de
despintar un poquito porque si ya es triste la discriminacin del
blanco al negro es mucho ms triste la discriminacin del negro
al negro (citado en Surez Radillo 1976: 288).
Figura 2.7. Aviso de presentaciones de Teatro y Danzas Negras del Per. Diario Co-
rreo, 1967.(Foto: Biblioteca Nacional).

Teatro y Danzas Negras del Per fue un triunfo para Victoria. Utilizando su
tcnica del ritmo ya ms plenamente desarrollada, dirigi a los miembros de
su nueva compaa a travs del proceso de autoexpresin mediante la me-
moria ancestral. Les ense que, para bailar, primero tenan que conocerse a
s mismos, porque la danza no es simplemente una serie de movimientos y
gestos de coreografa, sino ms bien una expresin del conocimiento interior.
Enfrentndose al ego interior, los miembros de Teatro y Danzas Negras del
Per aprendieron a afrontar y aceptar su propia negritud sin la vergenza
que haban sido socialmente condicionados a sentir. Esta autoconciencia y
orgullo constituyeron un primer paso para enfrentar el racismo que haba en
el Per mediante el teatro y la danza. Una vez que los miembros de la com-
paa hubieran adoptado un sentido positivo de s mismos, entonces podan
proyectar una negritud (o sentido positivo de identidad negra y valores an-
cestrales) en la actuacin, que combatira los estereotipos raciales negativos.
En vista de las pocas oportunidades de hacer teatro que existan para los
negros, los miembros de Teatro y Danzas Negras del Per no tenan nin-
gn entrenamiento como bailarines o actores. Sus oficios eran los de cho-
fer, obrero textil, carpintero y albail (Surez Radillo 1976: 294). Los pri-
meros ensayos fueron lecciones tanto en habilidades interpretativas como
en patrimonio cultural negro. Algunos artistas de teatro colaboraron en-
trenando a los miembros de la compaa en la prctica de ejercicios fsicos
y en improvisacin para actores. En algn momento Victoria instal una
barra de ballet e invit a una profesora de danza clsica (ms tarde aban-
don esta prctica cuando no consigui los resultados deseados). Victoria
daba charlas sobre cultura, teatro, racismo y sobre la experiencia negra en
el mestizaje peruano. Las improvisaciones, bailes y recreaciones del folklore
negro surgieron del proceso de interiorizacin de todos estos elementos
hecho por los miembros de la compaa.
Cuando Victoria consideraba que sus protegidos se estaban moviendo me-

cnicamente, desconectados del proceso que resulta en la danza, suspen-
da el ensayo, apagaba las luces, prenda una vela, y les peda a todos que
escucharan el cajn y que bailaran lo que sintieran. All, en la oscuridad,
alentaba a sus bailarines para que se reconectaran con su herencia ancestral
y encontraran una forma corporal de expresarla, ilustrando su mtodo (V.
Santa Cruz 1991). Fotos de la compaa de Victoria tomndose un des-
canso en el ensayo para practicar un juego bailado (figura 2.8) nos dan una
idea del vestuario (torsos desnudos y pantalones a rayas para los hombres y
turbantes en las cabezas para las mujeres), del dramtico lenguaje corporal,
de las posturas cerca del suelo y de las figuras coreogrficas (el crculo de es-

pectadores alrededor de la pareja que est bailando, una imagen citada con
frecuencia por viajeros del siglo XIX en el Per que vieron bailes negros)
que caracterizaron a la compaa en por lo menos una de sus danzas11.
En 1967 el investigador, director y novelista cubano Carlos Miguel Surez

Radillo realiz un video de un ensayo de Teatro y Danzas Negras del Per,
adems de recoger testimonios de algunos de los miembros de la com-
paa12. Teresa, una de sus integrantes, explicaba que ella tena muchos
complejos por su raza antes de presentarse a la convocatoria de Victoria
para conseguir bailarines. A travs de su participacin en Teatro y Dan-
zas Negras del Per se dio cuenta de que ni siquiera haba considerado a
los miembros de su propia raza antes de casarse con un hombre blanco,
porque quera que sus hijos tuvieran los beneficios sociales asociados con
ser ms blanco. Por su parte, Luis le atribua a la gua de Victoria el
haberlo empoderado para utilizar la palabra negro con orgullo, en lugar
de esconderse detrs de eufemismos como moreno o persona de color
(Gente de color? le increpaba Victoria,de qu color? Llamemos las
cosas como son) (Surez Radillo 1976: 289-291).
Las mujeres en muchas culturas son las portadoras de la memoria cultural,

pero especialmente en Latinoamrica las mujeres (particularmente las ne-
gras) a menudo no alcanzan el rol pblico prominente que tuvo Victoria
Santa Cruz. Su extraordinaria confianza en s misma y su forma dominante
de expresarse desafiaban los estereotipos culturales acerca de las mujeres su-
misas, cuyo trabajo suele llevarse a cabo tras bambalinas. Adems, algunos
de los miembros de su compaa la perciban como parte de una aristocra-
cia negra, pues haba nacido en una familia de artistas e intelectuales, haba
viajado y haba estudiado en Europa. A fines de la dcada de 1960 varios de
los miembros varones de Teatro y Danzas Negras del Per dejaron la compa-
a y formaron grupos artsticos que, segn Victoria, distorsionaron las ma-
nifestaciones negras que ella haba recuperado, volviendo extica la negritud
y explotando gratuitamente el aspecto ertico del baile negro peruano.
11 Segn Victoria Santa Cruz, estas fotos muestran un concurso de baile en el cual se coloca en el
suelo un vaso de licor y cada danzante tiene que tratar de agarrar el vaso sin utilizar sus manos
y sin dejar caer ni una sola gota, mientras que los que observan la escena cantan: Levntamelo
Mara, levntamelo Jos, que si t no me lo levantas yo te lo levantar.
12 No he tenido la oportunidad de ver el video de Surez Radillo, pero un artculo basado en su inves-
tigacin (Surez Radillo 1976) contiene relatos escritos de algunos de los testimonios grabados.

Figura 2.8. Arriba: Teatro y Danzas Negras del Per, fines de la dcada de 1960.
Abajo: La bailarina Teresa Palomino. (Archivo de revista Caretas).
Desde fines de la dcada de 1960 hasta comienzos de la siguiente, Teatro y

Danzas Negras del Per se present en los principales escenarios de Lima y
en la televisin, describindose a s mismo como un grupo serio que cul-
tiva el teatro, la msica y danzas costeas de raz africana rescatndolas
y recreando la pureza original de estas manifestaciones y tradiciones
(Autor desconocido 1982).

La compaa tambin hizo giras internacionales, presentndose en las
olimpiadas de Mxico en 1968 (donde Victoria fue la directora de la de-
legacin cultural del Per), y en los Juegos Panamericanos de Colombia y
Venezuela. En 1972 Teatro y Danzas Negras del Per revivi la obra La
mueca negra de Victoria Santa Cruz y present la nueva comedia Un ma-
rido paciente (Autor desconocido 1982).
El logro de Victoria Santa Cruz durante el renacimiento afroperuano que

ms ha perdurado fue su recreacin de las danzas olvidadas, especialmente
del land. Victoria escribe: Uno de mis trabajos coreogrficos ms pro-
fundos fue la creacin de la desaparecida danza Land. Desaparecida
como forma, pero viva en mi memoria ancestral (V. Santa Cruz 1995).
A travs de su recreacin coreogrfica del land, ella piensa que recuper
una memoria musical de su patria ancestral que es ms africana que el
frica contempornea. Victoria ha viajado a ese continente y percibi a los
africanos que vivieron sometidos al colonialismo como ms europeos que
africanos (V. Santa Cruz 2000). De esta manera, su recreacin afrocntri-
ca del land crea una isla de tiempo (Assman 1995) que pasa por alto
completamente la Travesa Media para recuperar un vnculo directo con el
frica que antecedi a la esclavitud y al colonialismo.
Victoria conoci por primera vez el land peruano cuando era una nia.
Ella recuerda: Esta hermosa y sencilla meloda que yo escuchara, por pri-
mera vez, de labios de una hermana de mi madre, cuando tena apenas seis
aos, fue una de las claves que movi inolvidables recuerdos relacionados
con antiguas conexiones ancestrales (V. Santa Cruz 1995). Aos despus,
en el ritmo de esta meloda ella encontr la gua para su coreografa: As
como descubro que toda lnea meldica lleva implcita su propia armona,
as redescubro tambin que las combinaciones rtmicas dentro de la frase
rtmica, en unidad, son tambin las que generan el movimiento y gesto
respectivo, siempre y cuando encontremos anmicamente un nivel de co-
nexin (V. Santa Cruz 1995).
Aunque a Victoria Santa Cruz se le acredita unnimemente el rescate del

anonimato de la coreografa del land, los msicos e investigadores afrope-
ruanos no estn de acuerdo acerca de si esta coreografa, que se interpreta
como land desde el renacimiento (ver captulo 4), es o no es la que ella
recre. Cuando se lo pregunt su respuesta fue esquiva. Dijo que coreo-
grafa es simplemente una palabra que describe movimientos y figuras
que son el resultado de un proceso. Ese proceso es lo que importa y lo que
debe ser recordado (V. Santa Cruz 2000). As las cosas, escribir acerca de
la recreacin del land por Victoria Santa Cruz presenta el mismo desafo
que describir la reproduccin que hizo Jos Durand del Son de los dia-

blos para la compaa Pancho Fierro. En ambos casos, no est disponible
la documentacin grabada o visual; no obstante, las coreografas recreadas
(y los procesos que las inspiraron) subsisten como nuevos originales en la
memoria popular y en las actuaciones contemporneas.
En 1968, Victoria present pblicamente su reconstruccin de la zamacue-

ca, una danza peruana en pareja que data del siglo XIX. La documentacin
sugiere que fue representada histricamente por todas las razas y clases, pero
el investigador peruano Fernando Romero y los artistas del renacimiento
afroperuano crean que se haba originado como un baile social de los ne-
gros (F. Romero 1939a; Tompkins 1981: 62). Como muchas de las danzas
americanas que se abrieron camino desde las clases populares a la lite, al
principio eran consideradas escandalosas y demasiado insinuantes; en 1829,
poco despus de su llegada a Chile, el obispo Manuel Vicua prohibi su
ejecucin y la llam cosa del pecado (citado en Tompkins 1981: 68). En el
Per la zamacueca fue estilizada para los exclusivos salones de las clases altas,
mientras que en la pampa de Amancaes se bailaba insinuantemente. Un par
de acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX (figura 2.9) sugieren que este
baile podra haberse ejecutado y racializado en cada contexto.
Figura 2.9. Dos acuarelas del siglo XIX de la zamacueca peruana por Pancho Fierro.
Izquierda: Zamacueca decente. Derecha: Zamacueca borrascosa. Reproducidas del
libro de Anglica Palma, Pancho Fierro: Acuarelista limeo (1935: 22-23).
Como lo demuestran claramente las acuarelas de Pancho Fierro, la za-

macueca era un baile de pauelo. En el siglo XIX, una pareja interpretaba
tpicamente el baile del cortejo acompaado de la tonada musical de tres

versos cantados de poesa romntica al son del cajn, la guitarra, el arpa
y/o la vihuela. Los espectadores gritaban guapeos (frases alentadoras tpicas
de la msica y danza costeas peruanas). Durante el primer verso, cada
miembro de la pareja giraba alrededor del otro, avanzando y retrocediendo
como pjaros en una ceremonia de apareamiento (Tompkins 1981: 64),
agitando al aire sus pauelos. El cortejo se volva ms apasionado en el
segundo verso: el hombre redoblaba esfuerzos por ganarse al objeto de su
deseo, la mujer se resista y l se impacientaba. En el tercer y ltimo verso el
hombre desplegaba todas sus proezas de baile, realizando pasos ornamen-
tales de zapateo mientras que los rodeos de su pareja se volvan ms y ms
cerrados, y sus pauelos se agitaban locamente en el aire. Finalmente la
mujer, vencida por la seduccin, caa en los brazos del hombre o tiraba su
pauelo al suelo como smbolo de su rendicin (F. Romero 1939a; 1940;
Tompkins 1981; Vega 1953).
En contraste con su recreacin del land, un baile que ha desaparecido por

completo de la escena contempornea, la puesta en escena de la zamacueca
realizada por Victoria alter el modo de interpretacin de una danza exis-
tente. Las compaas de folklore en la dcada de 1960, inspirndose en los
indicios de las acuarelas de Pancho Fierro, utilizaban un traje de mujer que
se abultaba en la falda. Victoria afirmaba que este vestido era absurdo, que
lo que Pancho Fierro haba representado era en realidad una moda de ese
entonces, por medio de la cual se amarraba un pauelo alrededor de las
caderas. Ella, ayudada por lo que llama la memoria ancestral, restaur
el traje correcto para la zamacueca (Autor desconocido 1982). El disfraz
del pauelo la llev a su vez a descubrir una coreografa ms autntica
(antes de sus innovaciones en la dcada de 1960, la mayora de compaas
bailaba la zamacueca utilizando pasos que eran una variacin del festejo,
otra danza folklrica peruana).
Como resultado del renacimiento, la zamacueca se baila tpicamente de

una manera que puede haber sido inspirada por la colocacin del pauelo
que hizo Victoria. La coreografa moderna enfatiza la destreza de la mujer
as como la sensualidad de sus movimientos corporales antes de rendir-
se. Cada bailarn agita dos pauelos (una caracterstica del baile de la mo-
zamala del siglo XIX pintado por Pancho Fierro, que estaba asociado ms
de cerca con los negros y el erotismo que la zamacueca [Tompkins 1981:
74]) que se convierten literalmente en la red de la seduccin. Durante la
ltima escena es la mujer quien realiza la pirotecnia corporal, mientras que
el hombre trata frenticamente de sujetarla atndole uno de sus pauelos
alrededor de las caderas. Una vez que el hombre ha capturado a su presa,

ella le pertenece. l ata el otro pauelo alrededor de sus propias caderas y
la pareja termina bailando junta. Segn William Tompkins, el msico y
jaranero afroperuano Augusto Ascuez criticaba esta africanizacin de la
zamacueca, sosteniendo que la coreografa original era idntica a la de la
marinera (Tompkins 1981: 110-111).
En 1968 un golpe militar dio origen a una revolucin liderada por el general
Juan Velasco Alvarado. El gobierno promulg drsticas reformas sociales y
econmicas, nacionalizando industrias y rechazando cualquier control capi-
talista extranjero, especialmente el de los Estados Unidos. Velasco promovi
el patriotismo apoyando la divulgacin de la msica nacional para combatir
la dominacin previa de las estaciones de radio peruanas y el gusto por escu-
char la msica rock que vena de los Estados Unidos y la msica tropical pro-
veniente del Caribe (Llorns Amico 1983). Adems de las cuotas de msica
peruana que por obligacin tenan que difundirse en los programas de radio
y televisin, el gobierno de Velasco fund una Escuela Nacional de Folklore
bajo los auspicios del Instituto Nacional de Cultura. En 1969, Victoria Santa
Cruz fue nombrada directora de dicha escuela y en 1973 se la design para
dirigir el recin creado Conjunto Nacional de Folklore.
El Conjunto Nacional de Folklore implement la poltica cultural del go-

bierno de Velasco promocionando, dentro y fuera del pas, a dos grupos de
msicos y bailarines bajo la direccin coreogrfica de Victoria Santa Cruz:
danzas indgenas de las Andes y danzas de influencia africana. En la revista Fo-
lklore, que ella edit para el gobierno en la dcada de 1970, describi la meta
del conjunto: recopilar, conservar, investigar y difundir el folklore nacional
en lo referente a danza, msica, canciones e instrumentos musicales, que
fomentaba la agenda de la revolucin militar. Como ella misma lo explica, el
presente proceso de cambios [valora] los elementoss esenciales de nuestra
cultura popular tradicional con la calidad y alto nivel tcnico que la rique-
za folklrica del Per reclama. Considerando que la dinmica del proceso
revolucionario y la cambiante situacin internacional demandan distintos
planteamientos y acciones, el Conjunto Nacional de Folklore enfoca su
labor con criterios totalmente nuevos (V. Santa Cruz 1978a: 14).
Estos criterios nuevos implicaban la erradicacin de los mtodos pedag-

gicos europeos a favor de tcnicas ms adecuadas a la realidad peruana. En
las audiciones se le daba preferencia a los bailarines que haban aprendido las
tradiciones folklricas en sus casas. Sin embargo, Victoria crea que la danza
folklrica haba sido distorsionada. Para recuperar el folklore heredado del
Per y difundirlo entre el pblico nacional e internacional, el Conjunto Na-

cional de Folklore utiliz mtodos como el descubrimiento y desarrollo del
sentido rtmico de la propia Victoria. En sus clases de educacin rtmica,
los miembros de la compaa estudiaban combinaciones rtmicas de raz
africana que los ayudaban a desarrollar una actitud y aptitud sicosomti-
cas y les permitan aproximarse a la danza de una manera nueva. A travs
de su trabajo con los bailarines del conjunto, Victoria lleg a revisar algunas
de sus opiniones previas, reconociendo que la tesis de que el folklore no se
puede ensear ha sido superada (V. Santa Cruz 1978a: 14).
Bajo su direccin, el Conjunto Nacional de Folklore debut en el Teatro

Municipal de Lima en diciembre de 1973. Durante los siguientes nueve
aos la compaa represent las danzas indgenas y costeas en compro-
misos por todo el Per, Latinoamrica, los Estados Unidos, Canad y Eu-
ropa. Cuando se present en Pars, en 1974, el pblico qued gratamente
sorprendido; un crtico francs escribi en Le Monde que las danzas afro-
peruanas parecan ms representativas del frica que del Per (citado en
Tompkins 1981: 110). Una brillante resea de la actuacin de la compaa
en Hunter College, en 1975, hecha por Anna Kisselgoff, crtica de danza
del New York Times, llam al conjunto una de los mejores y ms intere-
santes compaas de danza folklrica que se ha visto en aos, elogindola
por evitar caer en la superficialidad poco atractiva de compaas como el
Ballet Folklrico de Mxico. Kisselgoff sucumbi a los encantos del baile
y humor exquisitos que rastrean la historia de la cultura indgena del Per,
considerando las danzas sumamente fascinantes desde el punto de vista
tnico. Sin embargo, describiendo los bailes negros del Per, ella parece
menos fascinada y se refiere a ellos como nmeros cuyo origen africano los
hace ver parecidos y cercanos a ritos, carnavales y bailes similares de trabajo
de otras partes de Latinoamrica y el Caribe que tambin tienen cultura
negra. Mucha de la jovial obscenidad y dinamismo del programa viene de
esta parte. Kisselgoff concluye sealando: En este programa no est au-
sente la conciencia de clase, aunque siempre se la presenta como reflejando
la verdad histrica ms que como propaganda (1975).
La revolucin militar y su apoyo al folklore nacional llegaron a su fin en

1980, y en 1982 problemas con el conjunto condujeron a Victoria no solo
a dejar su puesto como directora, sino tambin a dejar del todo su pas.
Ella fue contratada, y ms tarde consigui la permanencia, como profe-
sora en el Departamento de Teatro de la Universidad Carnegie-Mellon
en Pittsburgh, Pennsylvania, donde divulg sus mtodos de ritmo para
actores. Aunque sigue creyendo firmemente en el esencialismo de las cultu-
ras orgnicas, ella considera ahora que descubri verdades universales que

trascienden la experiencia del Per negro. En 1995 escribi: A este nivel
he llegado en esta etapa de mi vida, a travs de una antigua cultura que
si bien africana, hoy s por vivencia, que es csmica. De all mi inters en
compartir, en intercambiar (V. Santa Cruz 1995).
Durante los diecisiete aos que pas en Pittsburgh, Victoria aplic su m-

todo para guiar a sus estudiantes a travs del proceso de redescubrir su
conexin con sus propias culturas. I dont teach, I touch (Yo no enseo,
toco) les deca a sus estudiantes de habla inglesa. Ella tambin sigui lle-
vando a escena producciones teatrales codirigiendo Peer Gynt y Antgone y
colaborando (junto con otros profesores y directores internacionales) con
Peter Brook en la obra pica Mahabarata.
En 1999 Victoria Santa Cruz se retir y se mud de regreso a Lima. As

como su partida del Per fue un secreto (muchos peruanos no tenan idea
de que ella estaba en los Estados Unidos), Victoria volvi al Per discreta-
mente. Mientras escribo esto ella vive en la casa de su familia cerca al mar
y actualmente est trabajando con mdicos, arquitectos y otros profesio-
nales interdisciplinarios para crear una organizacin internacional llamada
Salud-Equilibrio-Ritmo. Ha publicado un libro sobre sus ideas: Ritmo, el
eterno organizador (2005). Tengo cosas importantes que dejar en esta tie-
rra antes de que me vaya, dice fervientemente.
Cuando se pas la voz de que Victoria Santa Cruz haba vuelto a Lima a
principios del ao 2000, los periodistas de medios escritos y de la televisin
la entrevistaron. Muchos tenan la esperanza de que montara otra vez nuevas
producciones de teatro y danza afroperuana. En el Per su nombre todava es
sinnimo del renacimiento afroperuano de las dcadas de 1960 y 1970.
Pero durante nuestras conversaciones, que tuvieron lugar en el 2000, Victoria

me dijo que esa etapa de su vida haba terminado13. Para ella, mucho de la m-
sica afroperuana que hoy en da se interpreta en el Per distorsiona los ritmos
ancestrales y el folklore por el que ella haba trabajado tanto para revivirlo. Sin
embargo, no se detiene en este problema, sino que sigue adelante14.
13 A pesar del aparente desinters de Victoria Santa Cruz por regresar al teatro peruano, en el ao
2004 dirigi una nueva produccin escnica en Lima.
14 En cuanto a la crisis de la msica afroperuana Victoria sostiene: Estamos corriendo siempre
detrs de algo y es buscando un resultado, proyectndonos en el pasado. Evocamos un falso
futuro por no vivir en el presente. Y esta es la gran trampa (V. Santa Cruz 1991). Luego de
leer una versin anterior de este captulo Victoria me escribi: Estamos, todava, a tiempo
de re-organizaren accinnuestra Vida, dejando de nadar en un ocano de palabrasLos
ltimos sern los primeros fue dicho. No los primeros en tomar la sartn por el mango, desde

Diarios de viaje, Lima 2000: Encontrando Victoria Santa Cruz15
Victoria me da la bienvenida en su casa en Lima y me dice:Nada ocurre por

casualidad. Yo haba planeado viajar a Pittsburgh para encontrarme con ella
y tena la esperanza de asistir a una de sus clases sobre ritmo y pedirle una
entrevista. Pero en diciembre de 1999 me enter de que se acababa de retirar
despus de diecisiete aos de enseanza. Ya en Lima la llam y tmidamente le
expliqu quin era y por qu quera entrevistarla. Ella fue muy amable y me
felicit por mi castellano. Me dijo que estaba muy ocupada, pero me pregunt
si podra ir a verla esa misma tarde.
Victoria est parada en la puerta de su hermosa casa con una gran sonrisa.
Vestida con jeans y una camisa que le queda grande, tiene una parada como
de bailarina. Cuando ms tarde me dice que tiene 77 aos, no puedo creerlo.
Se sienta en una silla con la gracia de un gato estirndose despus de una siesta
e imita a la gente con gestos y posturas que capturan perfectamente la esencia
de lo que comunica.
Nos sentamos juntas y vuelve a decirme: Nada ocurre por casualidad. Yo le

cuento que mi abuela sola decir lo mismo y sonre. Por qu estoy aqu, qu
puede haberme trado a m, una estudiante norteamericana, a contactarme
con ella? Me toma como una hora responder a su pregunta. Me interrumpe
muchas veces. Estoy aprendiendo muchsimo sobre Victoria Santa Cruz. Lo
que hablamos durante casi tres horas se trat mayormente de m.
Ir a ver a Victoria es un poco como visitar a un sabio o a un gua espiritual.

Ella habla en proverbios y poemas, sus oraciones son como melodas cantadas
en una profunda voz de contralto con un rango notable, baila cuando se mueve
y convierte cada pregunta en una interrogante, interrumpiendo las ideas antes
de poder ser completamente formuladas16. Con mucha gracia pero intempesti-
vamente Victoria voltea un espejo y me veo a m misma reflejada all con todas
luego, los primeros en lanzar la voz de alarma diciendo: Si no nos unimos, si no luchamos codo
a codo; algo le puede suceder a la Familia humana. Desde luego, antes de unirse a otros, es pre-
ciso unirse consigo mismo (V. Santa Cruz, correo electrnico a la autora, julio 25, 2003).
15 Esta parte documenta mis tres encuentros con Victoria Santa Cruz en Lima (2000). Ella no me
permiti grabar nuestras conversaciones, pero yo tom extensas notas en mi diario despus de
cada uno de dichos encuentros. As, sus afirmaciones en esta narracin no son citas textuales,
sino ms bien lo que yo recuerdo que ella me dijo. Despus de leer un borrador anterior de este
captulo, ella hizo algunas correcciones y cambios que inclu en la versin final de este libro.
16 Aunque Victoria Santa Cruz habla el ingls fluido, todas mis conversaciones con ella fueron,
a su insistencia, en castellano. Cuando hablamos especficamente sobre nuestras inflexiones
y acentos mutuos, Victoria me dijo que su cadencia meldica al hablar es consistente con la
manera en que los viejos limeos hablaban a principios de siglo pasado.

mis incompetencias e imperfecciones. Durante mi trabajo de campo en el Per
he tenido esa misma sensacin, pero nunca tan intensamente. Mis informan-
tes con frecuencia me voltean la tortilla hacindome preguntas para las cuales
yo debera tener mucho mejores respuestas. Me hace recordar al momento en
las funciones de folklore en las peas de Lima, cuando inevitablemente invi-
tan al turista a que salga a bailar al escenario, desafindolo para que realice
movimientos exagerados y difciles que muestren abiertamente su condicin de
extranjero y su falta de preparacin. Yo ya he bailado esto antes, pero Victoria es
la pareja ms escurridiza y ms llena de gracia. Ella insiste en ser la que la lleva
en este baile y yo hago esfuerzos por seguirla. A menudo me pregunta, despus
de que me cuenta una historia o me recita una perogrullada: Me sigues?.
Mientras estoy en Lima la visitar en otras tres oportunidades pasando, cada

vez, tres o ms horas intensas con ella. Victoria no me deja grabar nuestras
conversaciones. Una grabacin es una cosa muerta, a la que le falta el timbre
de voz, la energa viva de nuestro intercambio humano. Despus de que ya no
estemos una en la presencia de la otra esta conversacin dejar de existir. Por
qu preservarla? Yo no entrevisto a Victoria Santa Cruz, ms bien conversamos.
Ella me hace preguntas sobre mi cultura y mi proyecto y yo le hago preguntas
sobre ella. Sospecho que est utilizando su mtodo conmigo.
Rpidamente concluye que soy una ignorante de mi propia cultura. Cuando

me pide que la describa, ella dice que solo le doy palabras, le cuento cosas que
me han enseado, no le doy respuestas reales. Si yo no s quin soy, cmo puedo
esperar comprender la msica afroperuana? En cuanto a la etnomusicologa,
eso es un absurdo. Cmo podemos ensear sobre las culturas del mundo cuando
ni siquiera conocemos la nuestra? Y a propsito: qu es etno? El intelecto nos
aprisiona, solo podemos ser libres a travs del cuerpo y solo podemos aprender
verdaderamente de la escuela de la vida. Sin embargo, ella siente en m lo que
ella llama un hilo fuerte pero cubierto de polvo. Debo llegar a conocerme a
m misma para quererme, para respetarme y para buscar la Verdad. Tengo que
volver la semana siguiente con preguntas concisas y muy especficas.
Despus de nuestra primera reunin, camino al borde del mar, pensando en

la increble mujer que acabo de conocer. Ella es implacable porque cree en la
Verdad. Creo que su talento ms grande es su habilidad para determinar con
precisin, instantneamente, la esencia de una persona o situacin, y yo me
pregunto si esto es lo que la hizo una bailarina y coregrafa tan efectiva. Sin
embargo, ese mismo talento puede conducir a un reduccionismo que a veces me
preocupa, especialmente cuando se dirige a la descripcin de un grupo racial o
religioso, o a m.

Cuando llego a la semana siguiente, inmediatamente Victoria me pide que le
describa el enfoque central de mi investigacin y que le articule mis preguntas
especficas. Le digo que quiero ayudar a la gente de mi pas a comprender el
contexto peruano en el que se desenvuelve la msica afroperuana.
Ella suelta una carcajada y me interrumpe. Para qu? Si en tu pas esta msi-
ca sera interpretada como parte de una extravaganza folklrica. Y lo que vas
a encontrar aqu en el Per no es msica afroperuana sino una copia burda,
exponentes que venden su negritud para hacerse famosos, para ganar dinero.
Pero eso es lo que les quiero explicar, empiezo a decirle. Quiero revelarles el
contexto ms amplio, quiero comprender qu fue lo que pas en las dcadas de
1950 y 1960 para poder entender qu es lo que est pasando hoy en da.
Pero t no puedes de ninguna manera entender lo que pas entonces! Eso sera
imposible!
En una palabra, Victoria le echa agua fra a todo mi proyecto.
Hablamos un rato largo. Las respuestas que le da a mis preguntas sobre can-
ciones o coreografas especficas siempre terminan con una explicacin larga
sobre las verdades csmicas de las culturas orgnicas que ella ha encontrado.
Hablamos de Cumanana y de las obras de teatro, de Nicomedes, de la msica
y de la religin afrocubanas, de Jos Durand, de Pancho Fierro, de Pittsburgh,
del baile, del plexo solar y de los secretos del cosmos.
Muchas veces me dice que tengo que ser honesta conmigo misma cuando escriba
mi libro. No escribas nada que, honestamente, no sepas que es verdad. Y re-
cuerda en todo momento que t lo ests escribiendo para ti misma. Esto es parte
de tu propio viaje para entenderte. A veces viajamos muy lejos para encontrar
lo que est muy cerca nuestro, dentro de nosotros mismos.
Victoria me dice que nos encontraremos una vez ms y que esa ser la ltima
reunin.
La ltima vez que estuve con ella acababa de regresar de pasar una semana
en Pittsburgh, y yo ya estaba lista para dejar el Per. Haba llegado en la ma-
drugada y casi no haba dormido. Me dijo que haba estado pensando en m
durante su viaje de regreso al Per. Como de costumbre, fue de frente al grano:
Qu es lo que esperabas encontrar antes de empezar tu investigacin, qu es lo
que realmente encontraste y qu es lo que intentas hacer con eso?.

T tenas razn en algo, le digo imitando su estilo de hablar y sus melodiosas
inflexiones: Pero mi amor, nunca vas a poder comprender lo que ocurri en
las dcadas de 1950 y 1960, eso sera imposible!. Ella se re. Le digo que s
que no puedo volver en el tiempo y entenderlo como si lo hubiera vivido. Pero
esta historia perdura hoy en da en recuerdos contradictorios y en espectculos.
Estoy sorprendida por la manera en que otros investigadores peruanos, e incluso
msicos, han asumido, al conocerme, que estoy aqu para investigar los orgenes
de la msica negra del Per que tiene cientos de aos, restndole importancia a
sus manifestaciones contemporneas como si no la tuvieran y no fueran vlidas.
Me doy cuenta de que lo que tengo que describir en mi libro es el presente, aun
cuando estoy escribiendo sobre el pasado.
Pero por supuesto! Para Victoria esto es claro como el agua. Cmo podemos
esperar comprender algo si no entendemos el presente? Toda comprensin em-
pieza con uno mismo, y no se trata de quin eres sino de qu es lo que ests
haciendo.
Yo contino. Le cuento que quiero escribir acerca de la manera en que la

msica negra peruana ha sido reconstruida por artistas que han conducido
un tipo de investigacin similar al trabajo que hacen los antroplogos o et-
nomusiclogos. Ella no se conecta con esta idea. Nos quedamos atascadas en
definiciones. Pero t ests hablando de artistas cuando no existe una tal cosa
llamada arte, solo artesana! La investigacin es cientfica, fra, desconectada,
nada como el proceso de conectarse con el pasado. Los antroplogos son intrusos
occidentales que se van a un pas extranjero y presumen que describen lo que
ven. Imposible!
Para evitar seguir dando vueltas, continuamos nuestra conversacin sobre su

encuentro con Katherine Dunham en los Estados Unidos. Discutimos lo que
ella percibe como distorsiones de las religiones africanas en Hait y Cuba, y ha-
blamos sobre Bach y sobre el movimiento de autenticidad de la msica antigua.
Segn ella es ridculo interpretar a Bach como si estuviramos en su tiempo.
Imposible! Ella parece desconocer la irona de su afirmacin. Me habla de su
libro y de la organizacin que est fundando para promover la salud a travs
del desarrollo del sentido del ritmo.
Hacia el final, el intercambio que mi investigacin necesitaba llega claramente

a su fin. Victoria trae un plato de papitas fritas y dos vasos de Sprite y el ritmo
de nuestro encuentro cambia. Se desacelera y se vuelve menos intenso. Habla-
mos de cosas personales. Nos quedamos suspendidas en el aire.

Mientras me acompaa a la puerta de salida por ltima vez, Victoria me abra-
za y me dice lo mucho que ha disfrutado de nuestro intercambio, que nos man-
tendremos en contacto (y lo estamos). Ella ya me ha dicho que no le agradezca
porque estamos compartiendo, esta es una va de dos sentidos. Yo la abrazo
cariosamente y le prometo que cuando escriba mi libro siempre voy a recordar
ser honesta conmigo misma. Justo a tiempo recuerdo no darle las gracias.

Cap t u lo 3
La negritud peruana de
Nicomedes Santa Cruz
Nicomedes Santa Cruz es un hombrotote, bien negrotote, con un bigotote
que cubre totalmente su labio superior y un vozarrn maravilloso. Al verlo
piensa uno en Nicols Guilln, en Yambamb, en Babal, en Drume negrita,
en Todolo negrotomamocaf, en mam Ins, en Vito Manu, t no sabe
ingl; al verlo con su camiseta blanca y sus dientotes, fuertes como los de un
animal prehistrico, uno piensa que Nicomedes fue concebido mucho antes
del pecado original, cuando el mundo no era ni frica, ni Asia, ni Europa,
ni Amrica Latina, sino una perfecta y elstica unidadY Nicomedes canta,
le canta al amor, al vuelo que se alza, al cielo de verano, al destino del pueblo
trabajador, vocifera el canto debe ser caro, tanto que no tenga precio, canta y
baila en su cuarto de hotel hasta que el telfono suena, hasta que su mujer, tan
menuda y rubia como l es alto y negro, le dice que abajo lo esperan (Elena
Poniatowska, periodista y escritora mexicana, 1974).
Viejo, querido Nicomedes, no te acuerdas de m? Hemos venido juntos a

Amrica, y sufrido y aguantado en el mismo barco negrero. Ahora tambin
estamos juntos en la rebelin y en la victoria! (Nicols Guilln, poeta cubano,
a Nicomedes Santa Cruz, 1974).
Eres el poeta de Latinoamrica (Lopold Senghor, presidente de Senegal, a

Nicomedes Santa Cruz, 1974).
Nicomedes Santa Cruz: Arquelogo del Per negro
Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es recordado como la voz literaria de

la negritud peruana y el padre del renacimiento de la msica afroperuana1.
Emple mtodos de investigacin y de actuacin para argumentar que los
monumentos de la cultura criolla peruana fueron construidos no solo de
materiales musicales europeos sino tambin africanos. Como productor
discogrfico, director, compositor, arreglista musical y poeta declamador,
reconstruy las olvidadas tradiciones interpretativas del Per negro. Como
folklorista y arquelogo cultural (ver Feldman, prxima publicacin),
excav los orgenes africanos de la msica criolla peruana e investig las
tradiciones musicales de los negros en otros pases.
1 Utilizo el trmino ngritude para referirme al movimiento en Pars y en las colonias africanas
y caribeas de habla francesa, y negritud para referirme a la manifestacin latinoamericana de
habla castellana.
La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97

Foto 3.1. Nicomedes Santa Cruz con su esposa Mercedes Castillo. (Archivo de
la revista Caretas).
Nicomedes Santa Cruz comparti con el movimiento internacional de la

ngritude una propensin a esencializar estratgicamente a la gente de as-
cendencia africana, identificando y celebrando sus rasgos y experiencias
comunes. Esta perspectiva panafricana hizo que para l fuera lgico apro-
piarse de las historias y tradiciones conocidas de los negros de otras partes
del mundo para reproducir el pasado afroperuano olvidado (una tpica es-
trategia del Pacfico Negro). Bajo su liderazgo, los afroperuanos empezaron
a crear nuevos vnculos diaspricos con el Atlntico Negro, especialmente
con Brasil y Cuba, como una fuente de conocimiento acerca de su propio
pasado africano y un sustituto de frica.
En este captulo me propongo presentar una evaluacin honesta del lide-

razgo de Nicomedes Santa Cruz en el renacimiento afroperuano, incluyen-
do tanto los problemas como los logros sin precedentes. Al situar su legado
en un relato sobre los acontecimientos de su vida, examino sus estrategias

para promover la negritud peruana en el Pacfico Negro a travs de la poe-
sa y la cancin, y la manera en que este legado puso en marcha nuevas
performances de la negritud peruana.
Contextualizar la negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz exige una

breve introduccin al movimiento internacional de la ngritude2. La n-
gritude fue un movimiento literario de poetas e intelectuales negros de las
colonias francesas en frica y en las Amricas en las dcadas de 1940 y
1950. Sus fundadores (Lopold Senghor, Aim Csaire y Len Damas)
fueron influenciados por los lderes del Harlem Renaissance en los Estados
Unidos, quienes crearon nuevas formas culturales basadas en el arte folkl-
rico africano y afroamericano con el propsito de elevar la raza (E. Jones
1971: 13-15; Floyd 1995: 106). De manera similar, la ngritude pretendi
rehabilitar a la negritud de la denigracin colonialista europea afirmando
las cualidades positivas compartidas por todas las culturas negras y mini-
mizando las diferencias tnicas entre los africanos y sus descendientes en
el Nuevo Mundo. Este esencialismo estratgico (Spivak 1988) fue criti-
cado ms tarde por los intelectuales negros porque reinscriba los mismos
estereotipos racistas impuestos por el colonialismo (ver Fanon 1966). Sin
embargo, en los albores de la era postcolonial, las estrategias racializantes
de la ngritude fueron una forma importante de resistencia contra el racis-
mo y la dominacin europea.
Para muchos extranjeros los negros de Hispanoamrica especialmente los

del Pacfico Negro parecan no sentirse afectados por el espritu de la
ngritude que floreci en otros lugares. Segn Richard Jackson, investiga-
dor de la literatura afrohispana, la imagen del negro latinoamericano que
circul entre muchos africanos americanos de los Estados Unidos en la
dcada de 1940 fue la de un hombre demasiado seducido por el canto y el
baile como para preocuparse por los derechos civiles, la justicia y la liber-
tad ms interesado en los ritmos musicales y en imitar al hombre blanco
que en establecer lazos de solidaridad con sus hermanos negros alrededor
del mundo (1976: 91). Por ejemplo, el periodista africano americano
de los Estados Unidos George Schuyler escribi en 1948: Los peruanos
de ancestro negroide estaban donde estaban los negros libres en nuestros
estados del norte en 1776, y como grupo no estaban avanzando (citado
en Rout 1976: 226).
2 Para ms antecedentes y perspectivas crticas sobre el movimiento de ngritude francs africano

ver: Beier (1967); Clifford (1988b); Dash (1974); Fanon (1966); Jones (1971); y Williams y
Chrisman (1994). Para una introduccin sobre negritud en Latinoamrica ver Bush (1985); R.
Durand (1978); Jackson (1979 y 1984); y Lewis (1983).

Sin embargo, es riesgoso hacer comparaciones no comprobadas entre las
experiencias de los negros en diferentes contextos nacionales y culturales.
La idea de raza en Latinoamrica difiere de su contraparte en los Estados
Unidos y, como consecuencia, la conciencia negra se manifest en el Per
de manera diferente a como ocurri en el Harlem Renaissance. Como
seala Richard Jackson:
En efecto, en ninguna parte es ms cierta que en Latinoamrica

la afirmacin de Fanon que seala que no existe la cultura negra
y la gente negra est desapareciendo rpidamente En ninguna
parte la ngritude de la sntesis, como lo opuesto al racialismo, est
ms significativamente cercana al concepto apoyado por Senghor,
el poeta y terico de la sntesis, que en Latinoamrica A pesar de
esta concepcin medular de la ngritude, la conciencia negra y el
choque de culturas que originalmente plante la ngritude, aunque
suavizados por el mestizaje en Latinoamrica, son evidentes agu-
da y claramente en la mayor parte de la literatura de los escritores
afrolatinoamericanos que rechazan y condenan el racismo blanco y
sus productos, mientras que simultneamente estn reafirmando el
pasado negro y defendiendo el presente negro (1976: 92-93).
Efectivamente, un movimiento literario afrocriollo barri por Latinoam-

rica a principios de la dcada de 1920. Esta sensibilidad se manifest pri-
mero a s misma en el negrismo de escritores blancos que retrataban a los
negros con sus tradiciones pintorescas. En el Per, los dramas de Felipe
Pardo (1806-1868), cuyos personajes negros estereotipados hablaban un
castellano negro parodiado, fueron un temprano antecedente del negrismo.
El negrismo peruano coincidi con el movimiento indigenista (en el que
los mestizos urbanos celebraban la herencia indgena/inca del Per) y sus
principales textos fueron Estampas mulatas de Jos Diez Canseco (1938) y
Matalach de Enrique Lpez Albjar ([1928] 1991), los primeros trabajos
literarios peruanos donde los protagonistas eran negros3.
El negrismo latinoamericano abri una puerta a los autores negros de la

negritud que buscaban destruir los estereotipos raciales. El poeta haitia-
no Ren Dpestre describi la diferencia entre negrismo y negritud como
aquella que existe entre una mecha comn y corriente y una mecha de
3 El conjunto ms extenso de las obras de Lpez Albjar est centrado en otras poblaciones mar-
ginales, especialmente de la cultura indgena y mestiza, y por esta razn tambin forma parte
del indigenismo.

dinamita (citado por Jackson 1984: 7). Nicomedes Santa Cruz fue la
nica voz de la negritud peruana entre fines de la dcada de 1950 hasta
aproximadamente la dcada de 1970, y es el nico representante peruano
en varias antologas y estudios crticos de la literatura afrohispnica y de la
negritud latinoamericana (Jackson 1976 y 1979; Lewis 1983; Nez s/f ).
Como lo revela la siguiente exposicin sobre los esfuerzos musicales, fo-

lklricos y poticos de Nicomedes Santa Cruz, su negritud comparti
mucho con el movimiento internacional de la ngritude. Sin embargo, la
negritud peruana debe ser entendida dentro del contexto peruano/Pacfico
Negro de mestizaje, criollismo y de invisibilidad social negra. Ms que
nada, la negritud peruana (junto con su impacto en el renacimiento afro-
peruano) conlleva el sello personal de Nicomedes Santa Cruz, su fundador
y abanderado.
Politizando la dcima peruana
Rafael Nicomedes Santa Cruz Gamarra naci en Lima en 1925. Cuando

era nio, la familia Santa Cruz viva en un barrio donde los negros orga-
nizaban reuniones sociales y jaranas con msica, baile, comida y relato
de cuentos. Aunque algunos describen a la familia Santa Cruz como una
cierta clase de aristocracia negra, ellos no eran ni ricos ni ajenos al trabajo
obrero (el padre de Nicomedes era un dramaturgo que se ganaba la vida
como tcnico en refrigeracin). Nicomedes describi su infancia como
plagada de la creatividad que demanda la pobreza; l recordaba jugar en las
ruinas y escuchar las historias de fantasmas y los relatos de la esclavitud que
sus tas y su abuela contaban en las reuniones domingueras (Nicomedes
Santa Cruz Gamarra s/f: 2).
Estimulado por su madre, Nicomedes dej el colegio a la edad de once

aos y se meti de aprendiz con un cerrajero, para por ltimo abrir su pro-
pia herrera y cerrajera en 1953. Cuando joven, dirigi su atencin a las
artes y a la cultura negra despus de conocer a don Porfirio Vsquez, cuya
casa en Lima era la Meca de los poetas negros. All, Nicomedes abri un
nuevo captulo en su educacin y se dedic a la forma artstica que consu-
mira su energa por el resto de su vida: la dcima peruana.
Nicomedes Santa Cruz era sobre todo un poeta, y su primera vocacin

fue su romance con la dcima, el vehculo a travs del cual inicialmente
despert un espritu de negritud peruana. La Edad de Oro de la dcima
espaola coincidi con la conquista del Nuevo Mundo. Aunque se volvi

obsoleta en Espaa, se difundi por toda Latinoamrica, donde los poetas
populares recitaban dcimas en matrimonios, bailes, fiestas y festividades
religiosas. El tipo de dcima ms popular en el Per es la dcima de pie
forzado que contiene cuatro estrofas octosilbicas de diez lneas (dcimas),
precedidas por un cuarteto octosilbico (glosa) que dicta el contenido de
cada estrofa subsiguiente. La primera dcima debe terminar con la primera
lnea de la glosa, la segunda dcima con la segunda lnea de la glosa, y as
sucesivamente.
Hasta mediados del siglo XX, las dcimas peruanas normalmente se reci-
taban en concursos que se hacan en fiestas, jaranas, casas privadas o bares.
Dos poetas en competencia improvisaban versos o recitaban de memoria
algunos de los cientos que existan. Las cualidades criollas de la stira, el
humor y lo picaresco garantizaban un exitoso desempeo. El concurso
empezaba con saludos (un intercambio de bienvenidas poticas), segui-
dos por las dcimas de presentacin (dcimas biogrficas) y luego por
dcimas que interpretaba cada poeta alternadamente, acompaado de una
meloda en la guitarra llamada socabn (Tompkins 1981: 162). Cada com-
petidor recitaba una dcima completa de 44 lneas y el guitarrista aada
interludios meldicos durante las pausas entre cada copla (mientras que
el poeta aparentemente estaba componiendo su prxima rima) (N. Santa
Cruz 1975: 24). El primer decimista, es decir el compositor/intrprete de
dcimas, estableca el tema del concurso, y el decimista rival responda con
una nueva dcima de 44 lneas sobre el mismo tema.
Normalmente los temas empleados por los decimistas entraban dentro de

las categoras generales de lo sagrado y lo terrenal: a lo divino o a lo hu-
mano. Los decimistas relataban las contiendas histricas ms importantes
del Per: la conquista espaola, la rebelin de Tpac Amaru, la indepen-
dencia y la guerra del Pacfico. Como escribi Jos Durand: la memoria
de un pueblo, escrita en humildes versos por quienes trabajan en paz y dan
su sangre en la Guerra, no puede perderse (1979a: 79). Sin embargo, ya
que las dcimas en el Per de los siglos XIX y XX eran principalmente tra-
dicin oral, muchas de hecho se han perdido. Algunos de los ms grandes
decimistas del Per eran analfabetos, y los que podan escribir las guarda-
ban celosamente en sus cuadernos (colecciones escritas de poesa) y a veces
incluso eran enterrados con ellos (Handy 1979: 84).
Empezando a mediados de 1800, la dcima peruana aparentemente fue

abandonada en crculos literarios cultos y algunos miembros de las clases
media y alta asumieron que se haba extinguido (N. Santa Cruz 1982: 69;

Tompkins 1981: 160-161). Sin embargo, en los barrios pobres y de clase
trabajadora. A fines del siglo XIX, cuando la mam de Nicomedes Santa
Cruz era nia, viva al frente de un bar que era lugar de reunin y terreno
para las competencias entre decimistas, y aos despus sus hijos la escu-
charan recitar dcimas mientras lavaba la ropa (N. Santa Cruz 1982: 82).
Un amigo de infancia de Nicomedes, llamado Plade, tambin recitaba
dcimas. Pero Plade muri cuando Nicomedes solo tena cinco aos, y la
madre de Nicomedes dej de cantar luego de sufrir un problema al corazn
(Nicomedes Santa Cruz Gamarra s/f: 1-2). De esa manera la relacin
de Nicomedes con las dcimas se interrumpi siendo an nio, solo para
reanudarse a travs de su posterior aprendizaje con Porfirio Vsquez.
Porfirio Vsquez y su hermano Carlos crecieron frecuentando la famosa

casa de jarana en su natal Aucallama (en la costa norte peruana) a prin-
cipios de 1900, donde se volvieron aprendices del legendario decimista
Hijinio Matas Quintana (La Fuente de la Sabidura) (1881-1944), y del
hermano de don Hijinio, Manuel Quintana (El Canario Negro). Don
Hijinio era originario de Pisco, al sur de Lima, y viva trasladndose de
hacienda en hacienda, recitando dcimas para promocionar las peleas de
gallos (Handy 1979: 86). En un momento dado, don Hijinio viaj hasta
Chile en busca de nuevos rivales poticos. A su regreso, difundi el rumor
de que haba competido contra su mejor rival el mismsimo diablo y lo
haba vencido. En lo sucesivo don Hijinio se present popularmente en el
papel de Mefistfeles (el diablo embaucador) debido a sus supuestas cua-
lidades satnicas: era alto y flaco, un mujeriego legendario y se rumoreaba
incluso que practicaba la magia negra (N. Santa Cruz 1982: 103)4.
El ms grande rival de Hijinio Quintana en el Per fue Mariano Gonzlez

(18??-1934). La casa de Gonzlez en el campo fue el lugar de competen-
cias famosas entre los dos poetas. Quintana y Gonzlez han sido llamados
los ltimos decimistas; sus muertes coincidieron con las grandes migracio-
nes del campo a la ciudad de Lima y las transformaciones resultantes de las
prcticas culturales populares. No obstante, dos discpulos sobrevivieron la
muerte de estos poetas prolficos y continuaron con la tradicin en Lima:
Carlos y Porfirio Vsquez. Carlos Vsquez, considerado como el verdade-
4 Nicomedes Santa Cruz supone que la aseveracin de Hijinio Quintana de haber competido
contra el diablo pudo haber sido inspirada por su introduccin a las dcimas cristianas chilenas
que se refieren al diablo (N. Santa Cruz 1982: 104-105). Un paralelo intercultural interesante
se podra hacer con los msicos africanos americanos del blues, que hacan afirmaciones faustia-
nas con respecto a sus encuentros con el diablo en una encrucijada. Samuel Floyd conecta estas
leyendas con lo que describe como una reencarnacin diablica en los Estados Unidos: Esu, un
embaucador divino del frica Occidental (Floyd 1995: 73-74).

ro heredero del don de don Hijinio, muri trgica e inesperadamente en
1954, sin dejar un solo discpulo (N. Santa Cruz 1982: 81-83, 98, 107).
Nicomedes Santa Cruz conoci a Porfirio Vsquez en 1945. A travs de

lo que Nicomedes llam una docencia cafetinesca (citado en Mariez
1993: 112), le ense las reglas de la composicin de dcimas y le habl
acerca de las comunidades negras rurales que haban preservado este arte
de competencia. Por ese tiempo, los padres de Nicomedes le prohibieron
que se casara con una chica de la que se haba enamorado, por lo que
volc sus sentimientos al papel, a veces incluso en la parte de atrs de los
diagramas que utilizaba para su trabajo de metalmecnica (Mariez 1993:
112; Nicomedes Santa Cruz Gamarra s/f ). Aos despus, Nicomedes
rememoraba: era un ejercicio que vendra a ser equivalente a meterse en
un cafetn e intoxicarse con ron hasta olvidar el amor (citado en Mariez
1993: 112-113). Nicomedes fue aprendiz de don Porfirio hasta 1955, por
lo que se consideraba descendiente de la lnea de decimistas que empez en
Aucallama y que casi termin con la muerte de Carlos Vsquez.
Pero despus de varios aos de hablar solo en dcimas y sobre dcimas

con don Porfirio (N. Santa Cruz 1982: 110), Nicomedes se dio cuenta de
que sus nicos potenciales rivales eran unos cuantos octogenarios que vi-
van en pueblos pequeos. Un creciente deseo de protestar contra de la dis-
criminacin racial mova la expresin potica de Nicomedes hacia nuevas
direcciones. Aunque l respetaba a don Porfirio y a los decimistas rurales
negros ya mayores, l deca que ellos estaban encuadrados en una temtica
y en una actividad totalmente rural, en lo humano y en lo divino, y yo vea
una serie de acontecimientos distintos (citado en Mariez 1993: 113).
En 1955, Nicomedes empez a escribir solo dcimas con temas nacio-

nales e internacionales contemporneos. Al ao siguiente le escribi una
carta a su madre anuncindole que iba a cambiar de carrera, en contra de
los deseos de sus padres, de artesano en metalmecnica a poeta (Handy
1979: 97, 99)5. Cerr su tienda de metalmecnica y viaj por toda Lati-
noamrica recitando dcimas y buscando su destino (Nicomedes Santa
Cruz Gamarra s/f: 1-2). Deambul de pueblo en pueblo por el norte del
Per y por Ecuador, ofreciendo sus dcimas en fiestas de cumpleaos, ma-
trimonios y reuniones en bares. Cuando ese ao volvi a Lima, Nicomedes
5 Adems del amor por la poesa que senta Nicomedes, su cambio de carrera fue influenciado
por la decreciente demanda de artesanos en metales despus de la segunda guerra mundial. Para
complementar sus ingresos, se inici tambin como periodista en 1958 (Nicomedes Santa
Cruz Gamarra s/f: 2).

empez a presentar sus dcimas en la radio y poco tiempo despus (1958)
en la televisin nacional. En 1957 se uni como decimista a la compaa
Pancho Fierro de Jos Durand.
La primera dcima que Nicomedes recit en pblico en un teatro fue Rit-

mos negros del Per, que l compuso, a pedido de Jos Durand, para la
gira de la compaa Pancho Fierro por Chile en 1957. Ritmos negros del
Per se convertira luego en el himno peruano de la negritud. De hecho,
fue despus de esta composicin que Nicomedes empez a describirse a s
mismo como un poeta de la negritud: A partir de all todo lo que com-
pongo tiene una mira totalmente folklrica, pero tambin de negritud
(citado en Mariez 1993: 114).
En las lneas introductorias de Ritmos negros del Per, Nicomedes rinde

homenaje a sus ancestros africanos. En un momento en que la historia y
el legado de la esclavitud africana eran raramente reconocidos en el Per,
l cont la historia del viaje por el Atlntico y las penurias de la abuela
africana esclavizada del narrador6:
De frica lleg mi agela

vestida con caracoles,
la trajeron loepaoles
en un barco carabela.
La marcaron con candela,
la carimba fue su cruz.
Y en Amrica del Sur
al golpe de sus dolores
dieron los negros tambores
ritmos de la esclavitud.
Nicomedes reivindic el olvidado patrimonio musical negro los gneros

de la cancin y el baile inventados e interpretados por los africanos esclavi-
zados en el Per llamndolo ritmos de la esclavitud:
En la plantacin de caa
naci el triste socabn,
en el trapiche de ron
el negro cant la saa
6 El texto en castellano de Ritmos negros del Per ha sido reproducido de Dcimas (N. Santa
Cruz s/f [1959?]: 19-20).

Murieron los negros viejos
pero entre la caa seca
se escucha la zamacueca
y el panalivio, muy lejos.
Y se escuchan los festejos
que cant en su juventud.
De Caete a Tombuct,
de Chancay a Mozambique
llevan sus claros repiques
ritmos negros del Per.
Mientras que las dcimas recitadas tradicionalmente iban acompaadas de

melodas de socabn en la guitarra, en 1964 Nicomedes grab Ritmos
negros del Per con el acompaamiento de uno de los ritmos de la escla-
vitud, el panalivio afroperuano (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana
[1964] 1970). Ms tarde, en un disco LP grabado con El Nio, un per-
cusionista cubano, Nicomedes coloc la dcima en un contexto musical
reafricanizado, recitando Ritmos negros del Per y otros poemas con
el acompaamiento de los ritmos de tambores afrocubanos de santera y
Abakw (Nicomedes Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1968] 2000)7.
Este uso de los ritmos afrocubanos para acompaar un poema acerca de los
ritmos afroperuanos proyecta el tipo de panafricanismo caracterstico de la
visin personal de Nicomedes sobre la negritud.
Nicomedes se tom otras libertades con el acompaamiento musical de la

dcima para recuperarla del anonimato y popularizarla nuevamente, inclu-
yendo la adopcin de un patrn de guitarra ms espaol. Cuando llev la
dcima al escenario, a la radio y a la televisin a fines de la dcada de 1950
y principios de la dcada de 1960, Nicomedes lament la existencia de
una sola y lnguida meloda de socabn para acompaarla (figura 3.2),
(N. Santa Cruz 1975: 24)8. Quizs al omnipresente acorde de tnica en
Do mayor, a las repetitivas armonas en terceras paralelas, a la alternacin
tnica-dominante y al predecible movimiento del bajo les faltaba la sensa-
cin de drama que Nicomedes trat de evocar con sus dcimas recitadas.
Cualquiera haya sido la fuente de su insatisfaccin, en 1958, trabajando
con el guitarrista Vicente Vsquez, Nicomedes revivi una versin ms
7 Santera es una religin de origen africano muy difundida y practicada en Cuba. Abakw es una
sociedad secreta de hombres en Cuba, que tambin tiene su origen en frica.
8 Existe una discrepancia acerca del nmero de melodas de socabn tradicionales: William Tompkins
(sobre la base de la informacin de Augusto Ascuez y de Jos Durand) sostiene que en un momento
existieron muchas variaciones de socabn para el acompaamiento de la guitarra (1981: 164), mien-
tras que Nicomedes Santa Cruz crea que haba una sola meloda de socabn autntica.

lenta de la meloda de guitarra de un gnero afroperuano obsoleto llamado
aguae nieve, como acompaamiento alternativo para la dcima. El aguae
nieve era un patrn de guitarra histricamente utilizado para acompaar
las competencias de zapateo peruano, posiblemente relacionado con el bai-
le espaol del siglo XVII llamado agua de nieve (Tompkins 1981: 277).
De la meloda de aguae nieve Nicomedes escribi: sus registros increbles
nos traen cercanas reminiscencias de los ritmos andaluces que los recitado-
res espaoles utilizan como la base de sus romances (N. Santa Cruz 1975:
24). Efectivamente, la nueva meloda (figura 3.3) promovi caractersticas
estereotipadamente asociadas con lo espaol: comps ternario con hemio-
la, combinaciones entre arreglos ambiguos de voces abiertas y modulacio-
nes mayor-menor, y un tetracordio descendente de tipo flamenco.

Guitarra

Guitar

Figura 3.2. Acompaamiento de guitarra del tradicional socabn para dcimas. Ex-
trado y reproducido de una partitura de 1959 escrita a mano y firmada por Nicome-
des Santa Cruz en Dcimas y poemas: Antologa (N. Santa Cruz 1971a: 97).

Guitarra

Guitar

Figura 3.3. Extracto del acompaamiento guitarrstico del aguae nieve de Vicente
Vsquez para dcimas. Extrado, adaptado y reproducido de The Musical Traditions
of the Blacks of Coastal Per (Tompkins 1981: 545).
En 1959, Nicomedes public su primer libro impreso de dcimas peruanas

(N. Santa Cruz [1959] s/f ) y sigui publicando varias otras colecciones
de su trabajo (N. Santa Cruz 1962; 1964a; 1966; 1971a; 1971c). Tam-
bin escribi y public La dcima en el Per (1982), una historia y anlisis

profundo de la forma potica con ms de 300 pginas de dcimas recolec-
tadas que datan desde el perodo colonial hasta la poca contempornea,
incluyendo muchas transcritas de presentaciones orales o de cuadernos no
publicados de poetas legendarios.
As, Nicomedes hizo pblicos los secretos celosamente guardados de la

dcima, que anteriormente solo se haban pasado de maestro a discpulo y
que se encontraban escondidos en los bien guardados cuadernos. Despus
de perfeccionar su tcnica y desarrollar un repertorio, Nicomedes sac a
la dcima del olvido y la llev al conocimiento pblico. Utilizando una
forma potica espaola muy compleja, rompi la barrera de la invisibi-
lidad negra peruana. Hacia la dcada de 1960, con libros publicados en
tres pases y discos vendidos internacionalmente, Nicomedes ya era un
personaje literario aclamado en muchos pases. Sus dcimas proyectaron
mundialmente una negritud peruana que la historia oficial del Per haba
ignorado durante demasiado tiempo.
Reviviendo el festejo: No me cumbn
En 1958 Nicomedes fund la compaa de teatro Cumanana, que utiliz

como vehculo para llevar sus dcimas recitadas ahora imbuidas de una
rebelde y orgullosa negritud (N. Santa Cruz 1982: 110) a audiencias
masivas. Adems de proporcionar un foro pblico para sus dcimas, Cu-
manana fue una vitrina para mostrar la investigacin que Nicomedes y
Victoria estaban realizando sobre la msica y los bailes negros. Uno de los
gneros ms importantes y perdurables llevados al escenario por las pro-
ducciones de Cumanana fue el festejo.
Mientras Nicomedes Santa Cruz sostena que el festejo fue interpretado por
primera vez por negros esclavizados de origen congols en la Lima del siglo
XVII (1970a: 61) y el folklorista afroperuano Lalo Izquierdo lo llama la
danza ms antigua de las manifestaciones propias de la negritud en el Per
(1999: 1), la investigacin del etnomusiclogo norteamericano William
Tompkins no produjo ninguna evidencia de que existieran, antes del siglo
XIX, trabajos musicales llamados festejo ni tampoco alguna mencin del g-
nero en la literatura anterior al siglo XX. Tompkins admite sin embargo que
pudo haber existido musicalmente bajo otro nombre (1981: 240-241).
A diferencia del land, que haba casi desaparecido de la prctica de la

representacin, los festejos del siglo XIX todava se recordaban y tenan

su lugar en las reuniones familiares, as como en presentaciones de teatro
a mediados del siglo XX9. Despus de que la compaa Pancho Fierro y
Juan Criado popularizaran las canciones negras peruanas en la dcada de
1950, se introdujeron y grabaron muchos nuevos festejos, facilitado por
el surgimiento de grandes estudios de grabacin que dedicaron una parte
significativa de sus catlogos a las grabaciones de folklore (ver R. Romero
2001: 112). La mayora de estos festejos estaba conformada por arreglos
nuevos de antiguos textos de canciones y fragmentos de melodas recolec-
tados de viejos msicos negros en las zonas rurales. En las dcadas de 1960
y 1970 se plantearon asuntos de derechos de autor complicados debido al
enfoque de recolectar, arreglar y publicar (ver Tompkins 1981: 118-119,
246); desafortunadamente, algunos msicos de la poca aparentemente
publicaron con su autora canciones que en realidad ellos haban reco-
lectado de viejos residentes de las zonas rurales. Las demandas de autora
se complicaron por el hecho de que muchos festejos comparten caracte-
rsticas estndar y sonidos similares, reforzadas por la prctica comn de
ponerle nuevas letras a las melodas prestadas de otros festejos o contrafacta
(ver Tompkins 1981: 241).
Fieles al nombre del festejo (derivado del verbo festejar), aunque la ma-
yora de sus letras describe las penurias de la vida del esclavo, la msica
y el baile expresan una calidad exuberante, festiva. Este estado de nimo
est apoyado por lo que William Tompkins describe como un creciente
acompaamiento rtmico (1981: 239) y un sentido de ambigedad m-
trica. En algunos festejos la guitarra, la quijada y/o el cajn enfatizan un
sentimiento de comps binario con divisiones ternarias (ver figura 3.4),
mientras que la lnea vocal puede estar ya sea en comps binario o ternario
(ver Len Quirs 2003: 164-166; Tompkins 1981: 250-251). La mtrica
ms comn utilizada para escribir las notas musicales del festejo es 6/8
(Aliaga y Aliaga 1991; Casaverde 2000b; Tompkins 1981: 250-252), que
corresponde a la duracin de las progresiones de acordes y de los patrones
de rasgueo de las partes de la guitarra; pero el festejo tambin ha sido re-
presentado en 2/4 (R. Vsquez y Rojas s/f ) y en 12/8 (Acua 1999). En
algunos casos se han utilizado mltiples notaciones mtricas para represen-
tar las diferentes partes dentro de la misma transcripcin del festejo (Len
9 Posiblemente el festejo conocido como el ms antiguo, Molino molero, que se piensa data de
principios del siglo XIX o antes, fue recolectado por Jos Durand de la seora Bartola Sancho
Dvila (quien lo haba aprendido de su ta, Juana Irujo, una ex esclava). En 1936, el compo-
sitor Samuel Mrquez present pblicamente arreglos de fragmentos recordados de melodas
y textos de canciones, incluyendo festejos, en una actuacin de la compaa Ricardo Palma.
Seguidamente Juan Criado present y populariz versiones escenificadas de festejos aprendidos
de afroperuanos viejos (Tompkins 1981: 240-247).

Quirs 2003: 164; Tompkins 1981: 250-254, 515-524). Ciertos pasos de
baile contemporneos de algunos artistas tambin yuxtaponen la mtrica
binaria y ternaria; mientras que el pie derecho se mueve de adelante hacia
atrs y las caderas trazan una figura de ocho a la cuenta de cuatro, ambos
brazos trazan crculos tres veces por delante del cuerpo. La tpica estructura
armnica del festejo consiste de progresiones de cuerdas I-IV-V en el modo
mayor, delineado por patrones estndar de bajo y rasgueo de la guitarra.
Cajn
Lnea inferior: ( cabeza de nota): Golpes de bajo (palma en la faz del tambor).
Lnea superior: ( X cabeza de nota): Palmadas como golpes (dedos en las
esquinas superiores)
Figura 3.4. Un patrn de cajn para el festejo que me ense Juan Medrano Cotito.
En la dcada de 1960 solo algunos negros peruanos ya ancianos recorda-

ban haber visto bailar el festejo de principios del siglo XX (N. Santa Cruz
1970a: 61). Algunos afirmaban que existan pasos especficos, mientras otros
sostenan que la coreografa era de estilo libre, y hubo mayor desacuerdo
acerca de si la danza se presentaba como un solo de hombres o por grupos
(Tompkins 1981: 247; A. Vsquez 2000). En 1949 Porfirio Vsquez fue
contratado para ensear la coreografa del festejo en una de las nuevas aca-
demias folklricas de Lima (ver captulo 1). Como no existan pasos de baile
estndar, don Porfirio invent una coreografa en la que combinaba aspectos
de otros bailes folklricos negros incluyendo la resbalosa, el zapateo, el son
de los diablos, el aguae nieve y el alcatraz, y de tan suculenta mixtura na-
ci el festejo actual! (N. Santa Cruz 1970a: 61; tambin Casaverde 2000b;
Tompkins 1981: 247-248). Segn Nicomedes Santa Cruz, la coreografa del
festejo que posteriormente se ense a los estudiantes y se represent en las
peas para turistas, fue blanqueada de tal manera que ya no se pareci ni al
pasado africano ni al presente negro peruano (1970a: 61).
Bajo la direccin de Nicomedes Santa Cruz, la primera produccin teatral de

Cumanana incluy un festejo que l haba recolectado y revivido. Nicomedes
no revel pblicamente cmo haba aprendido esta cancin y posteriores gra-
baciones terminaron atribuyndole dicha composicin (Varios artistas 1995;

Varios artistas 1998b). La cancin No me cumbn fue presentada como par-
te de una pieza de teatro corta llamada La pelona en 1960 y Cumanana la
grab en 1964 (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964]1970).
El arreglo de No me cumbn que hizo Cumanana (figura 3.5) sugiere la deu-

da que tienen los festejos del renacimiento temprano con las reconstrucciones
de la compaa Pancho Fierro. Mientras que los patrones I-IV-V en la lnea
del bajo y en el rasgueo son similares a los que se encuentran en festejos ms
tardos, all no hay cajn (las partes de la percusin estn limitadas a la quijada
y la cajita). Esto es significativo porque el cajn, como smbolo naturalizado de
negritud, se convirti ms tarde en el renacimiento en una parte indispensa-
ble de la instrumentacin del festejo (ver captulo 4). Ms an, las partes de la
quijada y la cajita parecen ser variaciones de los ritmos del Son de los diablos
reconstruidos por la compaa Pancho Fierro (ver figuras 1.8 y 1.9). De hecho,
Javier Len observa que durante las primeras etapas del renacimiento, cuando
el festejo se reinvent y estiliz, los intrpretes tomaban prestadas partes rt-
micas y meldicas, as como instrumentacin de otros gneros relacionados,
incluyendo el Son de los diablos (ver Len Quirs 2003: 167). De este modo
la grabacin de No me cumbn de Cumanana sostiene la idea (introducida
en el captulo 1) de que la instrumentacin, los patrones rtmicos y el swing
del festejo derivaron de los ingredientes bsicos del sonido del folklore negro
peruano original establecido por la compaa Pancho Fierro (en la cual ac-
tuaron Nicomedes Santa Cruz y varios otros msicos de Cumanana).

Voz
Voice
No me ca-sa-ra con neg-ra ni aun-que el dia-blo me lle - va-ra Por-que

A D E A
Guitarra 1
Guitar 1

Guitarra 2

Guitar 2

Quijada
Quijada

Cajita
Cajita
Figura 3.5. Extracto de No me cumbn (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana

[1964] 1994).

La letra de la cancin No me cumbn es provocativa, pues hace un co-
mentario realmente sorprendente sobre las ideas peruanas acerca de la raza
y el matrimonio10:
No me casara con negra

ni aunque el diablo me llevara,
porque tienen los ojos blancos
y la bemba colorada.
Como aquella que est sentada!

Como aquella que est parada!
Tampoco me casara
con mulata o zamba-clara,
porque dejan a los negritos
por los de cara lavada.
Como aquella que est sentada!

Como aquella que est parada!
Segn Nicomedes Santa Cruz (1970a: 61), esta letra era cantada como
parte de un juego que jugaban los nios negros en Lima hasta la dcada
de 1920. Un solista cantaba la primera seccin (arriba). Cuando llegaba a
la parte que deca: como aquella que est sentada, ella o l sealaban a
un nio que estuviera sentado, y ese nio inmediatamente se paraba para
escaparse de ser el que haba sido aludido por la letra de la cancin. En
la segunda seccin (letra no mostrada) los nios le ofrecan a las nias
potenciales pretendientes (por ejemplo: carpintero, botellero, panadero), a
quienes ellas rechazaban (cantando a m no me cumbn) por una serie de
razones graciosas (carpintero corta madera, puede cortarme a m tambin;
botellero vende botellas, puede venderme a m tambin; panadero amasa
la harina, puede amasarme a m tambin, etc., etc.).
La renovacin que hizo Nicomedes de la cancin No me cumbn dio

como resultado su renacimiento y su ininterrumpida presentacin en el
Per. A fines de 1970, William Tompkins recolect el siguiente verso adi-
cional (1981: 372):
10 La cita del texto de No me cumbn proviene del folleto que acompaa a Cumanana (N. Santa
Cruz 1970a: 61).

Quirome cas
y no s con quin
Csate con negro Mandinga11
que eso a ti s te cumbn.
Ese negro caf

a m no me cumbn
la Mandinga mancha la gente
puede mancharme a m tambin.
Tompkins presenta estas letras como evidencia de la ideologa que preva-

leca entre los negros peruanos respecto al blanqueamiento por matri-
monio mixto (o a travs de la adopcin de prcticas culturales blancas o
europeas) como el nico camino para la movilidad social.
El blanqueamiento describe la creencia de que la negritud disminuira gra-
dualmente y eventualmente desaparecera despus de generaciones de ma-
trimonios mixtos. Tpicamente, las ideologas de blanqueamiento fueron
empleadas por las lites blancas que lideraban los movimientos nacionalistas
de principios del siglo XX en diversos pases latinoamericanos, en un esfuer-
zo por unificar poblaciones heterogneas bajo una construida identidad na-
cional homognea influenciada por la retrica social darwinista de la poca.
Por ejemplo, Manuel A. Fuentes, en su influyente libro Lima ([1867] 1925),
compar el mestizaje peruano con el proceso de mezclar pintura hasta que
el original tono que no era blanco se volviera imperceptible, ilustrando el
supuesto de que la sangre superior de los blancos siempre domina sobre los
otros tipos. Leyendo el siguiente pasaje, es fcil ver por qu Richard Jackson
(1976) describe las ideologas de blanqueamiento como una forma de lin-
chamiento tnico social (ver Ojeda 2003: 19):
De estos tres colores, representantes de tres diversas razas, resultaron

las siguientes combinaciones: blanco y amarillo mestizo; mestizo
y amarillo, blanco; negro y amarillo, no el verde que resulta en la
paleta del pintor sino el llamado en Lima chino cholo; este
y negro, chino prieto; este y blanco, chino claro; blanco y
negro, zambo; este y blanco, mulato; este y blanco, cuartern;
este y blanco, quintern; este y blanco, blanco.
La poblacin de Lima ofrece una escala de tintes desde el ms
fino y brillante negro al amarillo; parece que no puede haber mono-
11 En el Per el trmino mandinga se utiliza para referirse a lo africano en general. El uso ms

frecuentemente citado de este trmino es el atribuido a Ricardo Palma que dice: El que no
tiene de inga tiene de mandinga, un dicho que se refiere al proceso de mestizaje peruano.

tona. Desde que ces la introduccin de negros africanos en 1793,
los negros han disminuido considerablemente y la raza africana se
ha hecho tan rara que apenas habr uno que otro negro viejsi-
mo que la represente (Fuentes [1867] 1925: 79-80).
Entre 1908 y 1932, cuando el juego No me cumbn era muy popular

entre los nios negros, en el Per los negros eran probablemente el gru-
po racial, despus de los hombres asiticos, con ms matrimonios mixtos
(Boletn Municipal de Lima 1900-1932, citado por Stokes 1987: 187). Sin
embargo, la letra de No me cumbn expresa una perspectiva algo dife-
rente de la que transmite Fuentes: ansiedad sobre el ennegrecimiento
que podra resultar de casarse con una persona de ascendencia africana.
El narrador de la cancin podra ser una persona blanca (u otra no negra)
que tiene miedo de casarse con una persona negra (en cuyo caso el temido
ennegrecimiento estara en contradiccin con el escenario del blanquea-
miento de Fuentes) o una persona negra que quiere mejorar su raza. En
cualquier caso, el resultado final es desalentar a los miembros de cualquier
raza a que se casen con alguien que sea demasiado negro. Ya que Nicome-
des identific la cancin como parte de un juego que jugaban los negros en
Lima, se puede imaginar fcilmente que su representacin socializaba a los
nios negros para evitar ser identificados con caractersticas estereotipadas
de la raza negra si es que fueran a contraer matrimonio, y para que bus-
quen activamente parejas que no parezcan tener ascendencia africana.
Entonces por qu Nicomedes Santa Cruz, un orgulloso paladn de la ne-

gritud, revive este juego aparentemente racista? Entendido en el contexto
del renacimiento, la utilizacin que hace Nicomedes de este festejo revela
una segunda posible lectura. Si se le toma literalmente, la letra racista hu-
milla a los negros y urge a otros a que no se casen con ellos. Sin embargo,
si se le entiende como una stira, la letra ridiculiza las actitudes de quienes
tienen miedo de casarse con negros, comparando sus razones con otras que
son igualmente absurdas (tales como el miedo a que un panadero vaya a
amasar a su esposa).
En las anotaciones que acompaan a la grabacin de esta cancin por Cu-

manana (N. Santa Cruz 1970a: 61), Nicomedes se abstuvo de comentar
sobre el contenido aparentemente racista de la letra, enfocndose ms bien
en sus rasgos africanos (comparndolo con otros juegos de nios africanos,
antifona solista-coro y vestigios de habla bozal). Sin embargo, la utiliza-
cin teatral de la cancin en La pelona sugiere que l lo vio como un
ejemplo del arte peruano de la stira, que describi como el don de ser ca-

paz de percibir lo ridculo y revelarlo hbilmente con la broma o el apodo
perfectos (N. Santa Cruz 1982: 61)12. Como lo explica Teresa Mendoza
Hernndez en el captulo 2, ella interpretaba a La pelona, una negra que
imitaba a las blancas para llamar la atencin del hombre blanco. Cuando
volva al callejn maquillada y vestida con trajes elegantes, con su pelo
corto y esponjoso bien sujeto a la cabeza bajo un sombrero diseado para
mujeres blancas que tienen el pelo largo y lacio, Nicomedes la insulta por
avergonzarse de su raza recitndole su dcima La pelona (ver figura 2.4).
En este poema, como observa Martha Ojeda (2003: 19-21), Nicomedes
record las estrategias de los poetas de la ngritude adoptando estereotipos
acerca de negros y blancos para luchar contra el odio propio de los negros
y promover el orgullo racial. En el primer verso, pinta un retrato poco
amable de la pelona13:
Te cambiaste las chancletas

por zapatos taco aguja,
y tu cabeza de bruja
la amarraste con peinetas.
Por no engordar sigues dietas
y ests flaca y hocicona.
Imitando a tu patrona
has aprendido a fumar.
Hasta en el modo de andar
cmo has cambiado, pelona.
Nicomedes sigui utilizando un lenguaje irnico para castigar a la pe-

lona. La ridiculiz dicindole que usaba reloj pulsera y no saba ver la
hora, y se rea de ella porque se aplicaba polvos en la cara, preguntndole
si cubra su piel morena con una marca comercial de moda o con cisco de
carbonera. En el ltimo verso, Nicomedes le imploraba que dejara esas
tonteras y que se casara con alguien de su raza:
Deja ese estilo bellaco,

vuelve a ser la misma de antes.
Menos polvos, menos guantes,
menos humo de tabaco.
Vuelve con tu negro flaco
que te adora todava.
12 Existe una larga tradicin de la parodia y la stira peruana que est expresada en la literatura colo-
nial y en la msica (ver Estenssoro 1988; Ojeda 1997: 151-168; N. Santa Cruz 1982: 90-94).
13 La letra citada viene del folleto que acompaa al disco Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 27).

Despus de que Nicomedes haca su alegato, la pelona (Teresa Men-
doza Hernndez) cantaba el festejo No me cumbn. As, cuando ella
anunciaba No me casara con negro porque tienen los ojos blancos y la
bemba colorada, los estereotipos que ella usaba para describir a los hom-
bres negros no eran los ofensivos, sino ms bien su falta de orgullo por esas
cualidades reiteradas de su raza. Habiendo ya hecho con su dcima que
la pelona se viera necia por sus maneras de comportarse como blanca,
Nicomedes utiliz el festejo No me cumbn para sellar el argumento
en contra del blanqueamiento14. En otras palabras, recontextualizando un
festejo que pudo haber enseado a los nios negros a avergonzarse de su
raza, Nicomedes descarta su significado literal, insistiendo en cambio en su
poder como stira y crtica social.
Revivir un festejo cuyo significado determinado contextualmente poda ser

ledo alternativamente como racista o satrico era una empresa arriesgada.
Despus de que Cumanana grab No me cumbn, otros lo interpretaron
y distribuyeron en nuevos contextos. Por ejemplo, en una grabacin de
Cecilia Bracamonte, la cancin empieza con un encuentro escenificado
entre la cantante criolla blanca y (presumiblemente) hombres negros que
comentan favorablemente sobre su apariencia y su baile, llamndola grin-
ga bonita, antes de que ella se lance a dar todas las razones por la cuales no
se casara con un hombre negro (Varios artistas 1998b). En la recopilacin
del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995), la grabacin que hizo
Cumanana de No me cumbn fue relanzada en los Estados Unidos sin
una explicacin sobre los orgenes de la cancin o sus usos en el renaci-
miento afroperuano. Sobre la base de estas grabaciones, los oyentes (espe-
cialmente los no peruanos) pueden sacar sus propias conclusiones acerca
de los estereotipos racializantes en la msica afroperuana.
De esta manera, la historia social de este festejo revela los peligros de des-
contextualizar las letras de las recopilaciones y su comercializacin como
canciones populares. Mientras No me cumbn sigue circulando entre
nuevos pblicos a travs de grabaciones recontextualizadas, acta como
un palimpsesto. Las nuevas lecturas que hacen oyentes en la Lima pos-
trenacimiento y en las audiencias de world music en los Estados Unidos,
reemplazan (pero no ensombrecen completamente) tanto su uso satrico
antirracista durante el renacimiento afroperuano, como su funcin origi-
nal de juego entre los nios negros.
14 Se debe sealar que Nicomedes Santa Cruz no estaba de ningn modo en contra del matrimo-
nio mixto, como lo puede demostrar el suyo propio.

Excavando el patrimonio africano del Per en el Brasil: el lund
Despus de anticipar el espritu de la negritud peruana con sus dcimas

y con las producciones teatrales de Cumanana, Nicomedes Santa Cruz
desarroll sentimientos antiimperialistas que lo condujeron a buscar fuera
del Per las soluciones a los problemas locales. Yo soy revolucionario!
anunci en una dcima que se public en el peridico Libertad en 1962
(N. Santa Cruz 1971a: 28-30). Enamorado de la revolucin cubana, Nico-
medes crey que el Per necesitaba de un levantamiento radical parecido.
Por aquel entonces, ya era un poeta publicado, un periodista fecundo y

cofundador del diario Expreso. En lo que Martha Ojeda describe como
su etapa de compromiso poltico y social (2003: 29-56), las columnas
periodsticas y la poesa recitada de Nicomedes expresaban solidaridad con
las luchas de los pueblos oprimidos que trabajaban bajo las dictaduras mi-
litares y otros tipos de represin. Sin embargo, su audiencia a fines de
la dcada de 1950 y principios de la dcada de 1960 estaba constituida
principalmente por la alta sociedad y la oligarqua criolla que haban con-
trolado al Per desde la independencia (Mariez 1993: 118). En 1960,
Nicomedes empez a alienar a su audiencia protestando contra los abu-
sos capitalistas en poemas como Talara, no digas yes (N. Santa Cruz s/f
[1959?]: 95-96) (que comparaba la explotacin del petrleo peruano por
los Estados Unidos y por la oligarqua peruana con la explotacin negra) y
El caf (N. Santa Cruz 1971a: 319-321) (en el cual utiliz este producto
como una metfora de la amargura de la esclavitud y el colonialismo).
Como una declaracin poltica, Nicomedes present El caf delante de
una audiencia que inclua al presidente de la Asociacin Latinoamericana
de Propietarios de Plantaciones de Caf. Sin embargo, Nicomedes se dio
cuenta de que se encontraba en una posicin privilegiada, como era ser un
poeta peruano para las clases altas; una dcima le permita ganar hasta cin-
cuenta veces ms que el salario mensual de un obrero de fbrica (Mariez
1993: 118). Harto de la poltica peruana se fue a Brasil en 1963.
Nicomedes entr a una nueva fase de su desarrollo como poeta y folklorista

durante su viaje a Brasil. Le afect profundamente lo que describi como
un hermoso e inolvidable pas con su colosal poblacin de veinte mi-
llones de negros (N. Santa Cruz 1971a: 16). Nicomedes recordaba:
All ocurri lo ms extraordinario que me haya pasado en mi vida,

cuando lo primero que encuentro en la avenida Mariscal Floriano es
un monumento a la nacin brasilea, que tiene en la base cuatro

esculturas el colono portugus, el indio tup-guaran, el caboclo15
y el negro. Cuando yo veo un negro en bronce es cuando digo
Este pas es extraordinario La experiencia en Brasil cambi mi
vida (citado en Mariez 1993: 119).
Nicomedes fue en busca de la cultura popular afrobrasilea (especialmente

el candombl, una religin afrobrasilea que involucra msica, danza y la
posesin del espritu) en Salvador de Baha y entabl relaciones intelectua-
les con folkloristas e investigadores brasileos como Jorge Amado, Edison
Carneiro y Lus da Cmara Cascudo. Nicomedes recordara por mucho
tiempo cmo fue acogido por los practicantes de candombl quienes, en
un terreiro (casa ceremonial del candombl), me dicen que tengo algo,
que puedo ayudarlos mucho, que ellos me podan dar secretos que no
tena nadie (citado en Mariez 1993: 119). En la Universidad de Baha,
Nicomedes asisti a una conferencia internacional donde por primera vez
se encontr con delegados de frica. Su musa artstica se activ. En Baha
escribi varios de sus poemas ms famosos que reflejaban su nuevo com-
promiso con las luchas internacionales (Ay mam!, Muerte en el ring,
Congo Libre, Johannesburgo y Amrica Latina). Cuando regres al
Per dej de presentarse en los clubes de la alta sociedad frecuentados por
la oligarqua peruana y en cambio empez a leer sus poemas y dcimas a
grupos de estudiantes universitarios (Mariez 1992: 262-263).
Poco despus de su regreso de Brasil en 1964, Nicomedes produjo su lega-

do musical ms imperecedero e influyente: el lbum etnogrfico Cumana-
na, en formato de doble disco LP, acompaado de un folleto, presentando
a su compaa homnima. Junto con las versiones recitadas de los poemas
ms famosos de Nicomedes, el lbum contiene las primeras grabaciones de
muchos gneros afroperuanos revividos, que l haba recolectado y a los
cuales les haba hecho los arreglos. Cumanana fue el primer disco de m-
sica peruana presentado en el mismo formato que una sinfona europea y
grabaciones de pera (una caja de pasta dura conteniendo mltiples discos
LP y un folleto detallado, impreso en papel de alta calidad, a todo color
y de gran formato). El folleto incluido contiene ms de cien pginas con
las letras de las canciones, fotografas, ilustraciones y comentarios de Ni-
comedes. Lanzada por Phillips (que en ese entonces era la casa matriz del
sello El Virrey en el Per), la primera edicin (1,000 copias) de Cumanana
fue distribuida en 71 pases, incluyendo Nigeria, Israel, Francia, Holanda,
Espaa y los Estados Unidos (N. Santa Cruz 1970a: 8). En el Per se obse-
15 Caboclo es un trmino brasileo para designar la mezcla de ancestros indgenas y europeos.

quiaron copias al presidente, al cardenal y a los representantes diplomti-
cos (Lvano 1965: 30, 33). Hubo una segunda (1965) y una tercera (1970)
edicin, de manera que se hizo una distribucin total de 10 mil copias (N.
Santa Cruz 1975: 64). En 1994 sali una versin en CD.
Cumanana probablemente ha sido el documento etnogrfico y artstico

que ha ejercido la mayor influencia imperecedera sobre ideas contempor-
neas acerca del pasado musical negro en el Per. La teora ms influyente
(y controversial) que present Nicomedes en el folleto que acompaaba a
Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 18-20) fue la que demuestra cmo su
viaje al Brasil influenci sus excavaciones de la historia de la msica y el
baile afroperuano. En Cumanana Nicomedes Santa Cruz populariz una
genealoga sobre el origen de la marinera peruana, un baile de pareja de
la costa considerado la expresin ms acabada de la msica criolla (figura
3.6). Nicomedes afirmaba que un baile de pareja africano llamado lund
era el antecesor del olvidado land afroperuano, que ms tarde deriv en
la zamacueca, el nombre ms antiguo dado a la marinera (N. Santa Cruz
1970a: 18). Esta genealoga declar definitivamente que la msica criolla
del Per era tanto de origen africano como de origen europeo16.
Nicomedes afirm adems que el lund africano engendr no solo al land

peruano, sino tambin a ms de cincuenta bailes de pareja que se encuen-
tran en todo Portugal, Espaa y las Amricas desde los siglos XV y XVI17.
El leitmotiv (en trminos de Nicomedes) que compartan estos bailes y
sus descendientes era un golpe de frente o impulso de la pelvis. l es-
cribi: La finalidad de estas danzas africanas, en los ritos de iniciacin o
en el desposorio (mlemba: casamiento), era que las parejas de hombres y
mujeres, desplegando una coreografa pantommica de la copulacin se
dieran el golpe de frente, pelvis contra pelvis, o muslo contra muslo, u
ombligo (cumbe en africano [sic]) contra ombligo. Explicando que el
16 Despus de que el Per perdi la guerra del Pacfico (1879-1883) contra Chile, los peruanos le
cambiaron el nombre al baile de la zamacueca por el de marinera para distanciarla de la cueca,
su contraparte chilena.
17 Nicomedes remonta los siguientes bailes al lund de Angola y al kalenda del Congo: POR-
TUGAL: Lundum, lundu, chorado, chula portuguesa, fado, etc.; ESPAA: Zarabanda,
calenda, ond, etc.; NUEVA ORLEANS: Bambula; LUISIANA [sic]: Calenda; MXICO:
Bamba, maracumbi, paracumb; CUBA: Caringa (calenda), yuka (y de esta nace la rumba
brava, con el clsico vacunao); HAIT: Kalenda, bambula; PUERTO RICO: Bomba; PANA-
M: Cumbia, tamborito; COLOMBIA: Bullarengue, currulao, palacor, cumbia, bambu-
co, etc.; VENEZUELA: Chimbanelero, malembe, sangueo; ECUADOR: Bomba; BRASIL:
Lundu, cco, samba, batuque, tambor de crioula, jongo, etc.; PER: Samba, samba-land,
lund, samba-cueca, zamacueca, zaa, tondero, zanguaraa, mozamala, polka de cajn,
malcito, golpee tierra, toro-mata, ecuador, chilena, marinera; BOLIVIA: Zamba, za-
macueca; CHILE: Cueca; ARGENTINA: Zamba (N. Santa Cruz 1970a: 24).

golpe de frente sobrevivi en el land peruano solo en el guapeo de los
espectadores durante el baile de pareja, Nicomedes observ: Aqu en el
Per, parece que todo se limit al grito de los circunstantes que le da (el
golpe) y zamba, que le da!. Nicomedes tambin afirm que el golpe de
frente se sigui utilizando en una forma ms inhibida en la coreografa de
la marinera (N. Santa Cruz 1970a: 20, 47).
Lund Lund Land Marinera

FRICA DISPORA PER PER
(ANGOLA) AFRICANA (DESCENDIENTES (CRIOLLOS DE
DE AFRICANOS) TODAS LAS RAZAS)
Baile de pa- Baile de pareja Versin peruana Baile peruano de

reja trado al de los siglos del lund, un baile pareja de los siglos
Nuevo Mundo XVIII y XIX, de pareja que bai- XIX y XX (antes
por africanos caracterizado laban los negros conocido como
esclavizados por un impulso peruanos pero que zamacueca) des-
que, segn los plvico, inclu- en el siglo XX se cendiente del land,
cronistas, se yendo el lundu ech al olvido. aunque la mayora
caracterizaba brasileo y otros de criollos del siglo
por una coreo- 50 bailes del XX creyera que era
grafa ertica. Nuevo Mundo de origen europeo.
que descien-
den del lund
africano.
Figura 3.6. Teora de Nicomedes Santa Cruz sobre los orgenes africanos de la mari-
nera peruana.
El nfasis de Nicomedes en el lund y su golpe de frente encendi de

nuevo la conciencia diasprica africana en el Per, relacionando el baile
negro peruano a una expresin coreogrfica presumiblemente compartida
con otros sujetos diaspricos en todo el Atlntico Negro. Al mismo tiempo
vincul el pasado africano reconstruido (el lund y el land) al presen-
te criollo (la marinera). El nfasis en el lund sirvi como una versin
esencial en s misma de los tipos de marcadores bailados que, segn Zoila
Mendoza, separan las performances corporales indgenas y mestizas en el

Per (Mendoza 1998). Tal como argumenta Mendoza en su anlisis de los
bailes folklricos del Cuzco, los bailarines se mueven continuamente entre
imaginadas identidades puras e hbridas mediante el uso de marcadores ta-
les como movimientos telricos (indgenas) y telas sintticas (mestizo). Las
coreografas reivindicadas en el renacimiento afroperuano como el golpe
de frente cumplieron metas similares, permitindole a los negros moverse
de ida y vuelta entre la diferencia racial y su identidad criolla local. As, si
el impulso de la pelvis era un marcador que le permita a los intrpretes
afroperuanos acercarse a su identidad diasprica africana, el resistirse a di-
cha coreografa (o interpretarla simblicamente versus literalmente) fue
una manera de identificarse con la cultura moral del criollismo. En suma,
la teora del lund de Nicomedes Santa Cruz demuestra lo que yo percibo
como la doble conciencia del Pacfico Negro; simultneamente conserva
sus vnculos negros con la cultura criolla peruana, promueve una visin
estratgicamente esencialista y afrocntrica de los orgenes africanos pre-
modernos e incluye las relaciones de parentesco con el Atlntico Negro.
Cmo es que Nicomedes aprendi acerca del lund y de los orgenes afri-
canos de la marinera peruana? En Cumanana, su principal prueba de que
la coreografa del golpe de frente del lund se realiz en algn momento
en Lima es un prrafo citado del libro Lima de Manuel A. Fuentes del
siglo XIX que describe la indecente manera en que bailaban los negros
peruanos (Fuentes [1867] 1925; N. Santa Cruz 1970a: 20). Sin embargo,
Fuentes no nombra el baile que describe, y una bsqueda en los escritos
de Nicomedes de ms referencias directas a la fuente de su conocimiento
termina en nada. Una lectura cuidadosa de Cumanana y un conocimiento
de los acontecimientos de la vida de Nicomedes, as como de su biblioteca
personal apuntan a una explicacin18. l fundament su teora en su trans-
ferencia de lo escrito por investigadores brasileos acerca de la msica y el
baile afrobrasileo al contexto afroperuano.
Segn William Tompkins (1981: 288, 296), no existe evidencia histrica

de que en el Per existiera un baile llamado lund, aunque los cronistas en
tiempos de la Colonia describieron bailes con nombres que sonaban pare-
cido (land y ond). Sin embargo, Edison Carneiro (1961) y Lus da C-
mara Cascudo (1954) escribieron acerca del lundu brasileo, un baile que se
encumbr desde los negros del pueblo hasta los salones de sociedad en los
siglos XVIII y XIX. Su coreografa, que se dice deriv de una danza de origen
18 Examin la biblioteca personal de Nicomedes Santa Cruz (incluyendo libros, artculos y ano-
taciones en los mrgenes hechas a mano) en Madrid en el ao 2000.

africano congo-angoleo, fue subjetivamente caracterizada por los cronistas
portugueses en el Brasil como una pantomima sexual lujuriosa a cargo de
una pareja que realizaba impulsos plvicos mientras se encontraba rodeada
de un crculo de espectadores. De acuerdo con Carneiro (1961), el lundu fue
la fuente de la umbigada, o movimiento de impulsin plvica, en el baile de
la samba brasilea. Nicomedes conoci y entabl una relacin cercana con
Edison Carneiro durante su viaje al Brasil en 1963 y posea varios de sus li-
bros, junto con el Dicionrio do folclore brasileiro de Lus da Cmara Cascudo
(1954) y los escritos del investigador cubano Fernando Ortiz. Ya que estos
son los principales trabajos que cita en Cumanana como evidencia de su tesis
sobre el lund (N. Santa Cruz 1970a: 18), Nicomedes aparentemente cre
la hiptesis de que el land peruano debi haber tenido el mismo origen
africano que el lundu brasileo, y que contena el mismo impulso plvico
caracterstico. Su evidencia para esta correlacin sigue siendo un misterio, lo
que sugiere que Nicomedes debe haber confiado solamente en la similitud
de los nombres de los dos bailes land y lundu originados en las poblacio-
nes negras de pases completamente diferentes. En otras palabras, la piedra
angular de la teora de Nicomedes, el lund, probablemente se basa en un
baile colonial afrobrasileo que sobrevivi gracias a las descripciones subjeti-
vas que hicieron los cronistas portugueses y que alguna vez pudo o no pudo
haberse presentado en el Per.
El hecho de que Nicomedes se volviera hacia el Atlntico Negro no fue sor-

prendente ni inusual, dada su posicin aislada en el Pacfico Negro peruano.
Discutiendo las estrategias del nacionalismo negro, George Lipsitz escribe
que los afroamericanos han buscado convertir las minoras nacionales en
mayoras globales afirmando solidaridad con gente de color en todo el glo-
bo En todas partes, los africanos diaspricos han utilizado marcos inter-
nacionales para remediar frustraciones nacionales (Lipsitz 1994: 31). En
una entrevista con Pablo Mariez, Nicomedes Santa Cruz explic por qu
transfiri los descubrimientos de los investigadores brasileos y cubanos al
contexto peruano, observando que, aunque en esos pases tambin haban
gobernado tiranos y oligarquas, los estudiosos en Brasil y Cuba reconocan
la contribucin de los negros a la cultura nacional19. Es as como he encon-
trado en las obras de Cmara Cascudo, de Nina Rodrguez, Arthur Ramos,
en las de Fernando Ortiz, Luciano Franco, en toda esta literatura e investi-
gacin etnomusicolgica muchos aspectos esclarecedores de las races y
de la transculturacin africanas que he adaptado a la realidad del negro (en
19 Ciertamente Cuba y Brasil importaron un mayor nmero de africanos esclavizados que el Per
y por un perodo de tiempo ms prolongado, lo que dio como resultado la visibilidad nacional
imperecedera de los negros y de las expresiones culturales provenientes del frica en esos pases.

el Per), la cual no ha sido investigada ni cuestionada (citado en Mariez
2000, 88-89). Pablo Mariez, amigo de Nicomedes, reitera que su
viaje al Brasil y la relacin que entabl con Edison Carneiro y otros

intelectuales brasileos contribuyeron mucho [a su pensamiento
sobre la negritud en el Per]. En realidad, Nicomedes comienza a
formarse slidamente a partir de los africanistas brasileos y de los
cubanos. Si se revisa con detenimiento las fuentes utilizadas en sus
trabajos, as como muchos de sus planteamientos, nos encontrare-
mos con que dichos africanistas constituyeron una parte importante
quizs decisiva en el soporte intelectual de nuestro autor.
Mariez contina explicando que la confianza de Nicomedes en los trabajos

de los estudiosos cubanos y brasileos es comprensible debido al mayor nivel
que exista en la investigacin acadmica sobre la presencia de los negros en
esos pases. A Nicomedes no le quedaba otra opcin para lograr una mayor
formacin intelectual ante el vaco que en dicho mbito presentaba el propio
Per (Mariez 2000: 18).
Aunque es cierto que haba muy poca investigacin sobre los orgenes afri-
canos en la msica del Per antes de la obra de Nicomedes Santa Cruz, un
historiador, Fernando Romero, estableci los cimientos. Romero era un
hombre blanco, marino retirado, con un Ph. D. en historia, cuyo amor
por su ama negra hizo que tuviera una fascinacin por la cultura negra que
le dur toda su vida.
Romero busc refutar las afirmaciones del musiclogo argentino Carlos Vega,
quien sostena que los bailes criollos como la zamacueca tenan un origen pura-
mente europeo. Como evidencia de la falta de influencia africana en la zamacue-
ca peruana un baile que se difundi por todo Sudamrica, Vega advirti sus
rasgos estereotipadamente europeos (frases cadenciosas y armona funcional)
y la ausencia de los ritmos tpicamente africanos (Vega 1936 y 1953). Para
desmentir sus teoras, Romero confi en igual medida en los estereotipos so-
bre la msica y el baile europeos versus los negros. Utilizando asociaciones
etimolgicas y rasgos testimoniales que describan las caractersticas africanas,
Romero sali a demostrar que la zamba peruana (el baile que l identific como
el antecesor de la zamacueca) era de origen africano (F. Romero 1939a; 1939b;
1940; 1946a; 1946b). Sobre la base de sus lecturas de las descripciones de los
siglos XVIII y XIX con relacin a los bailes que realizaban los negros en el Per,
Romero sugiri una genealoga muy similar a la que Nicomedes propuso ms
tarde para apoyar su teora del lund. Romero dedujo que la zamba peruana era

descendiente de la quizomba africana (Angola) debido a las caractersticas coreo-
grficas similares, especialmente el golpe de frente (impulso plvico) o mlemba
bant, que simulaba el acto sexual. Segn Romero, en una poca el golpe de
frente se representaba como el eplogo de la zamacueca peruana, demostrando
as la supervivencia del rasgo africano (F. Romero 1940: 99).
En consecuencia, la genealoga de Nicomedes sobre los orgenes de la ma-

rinera se ampli y populariz la investigacin ms temprana de Fernando
Romero, aunque este no mencion un baile llamado lund (ver F. Rome-
ro 1939a; 1939b; 1939c; 1939d; 1940; 1946a; 1946b; 1947). El giro de
Nicomedes hacia Cuba y Brasil tambin refleja la dependencia de Romero
respecto de los trabajos de los investigadores africanistas de esos pases.
Adems de los escritos de Fernando Romero y de los investigadores brasi-

leos y cubanos, Nicomedes utiliz una fuente sorprendente para apoyar
su teora acerca del lund. En el primer prrafo del tratado al respecto
que aparece en Cumanana, refuta el argumento de Carlos Vega en torno a
que los bailes de pareja (como la zamacueca) son un fenmeno puramente
europeo que no se encuentra en el frica ni en su dispora, citando una
actuacin de bailes escenificados por la Compaa de Katherine Dunham
(N. Santa Cruz 1970a: 18).
Como se ha sealado en el captulo 2, en 1951 la Compaa Katherine

Dunham de los Estados Unidos present en el prestigioso Teatro Munici-
pal los resultados teatrales del mtodo De la etnografa a la performance
de Dunham. Esa noche el repertorio de la Compaa Dunham abarc la
dispora africana desde frica Occidental hasta Cuba y los Estados Uni-
dos. La pieza que impresion particularmente a Nicomedes fue la danza
Ritos de pasaje de frica Occidental (incluyendo las escenas del Ritual
de la pubertad masculina y del Ritual de la fecundidad) con la que
conclua el primer acto. Ver el Ritual de la fecundidad y su simulacin
del acto sexual (descrito en el programa como una ceremonia que se de-
sarrolla en la comunidad primitiva en ocasin de casamiento [Dunham y
su Compaa 1951]) inici a Nicomedes en el camino hacia la teora del
lund africano. Veintids aos despus escribi:
La Compaa de Katherine Dunham nos mostr, en el Teatro Mu-

nicipal, lo positivo de la presencia negra en el mundo Recuerdo,
como si fuera ayer, a las aristocrticas damas de nuestra hipcrita
sociedad abandonando la platea y los palcos del Municipal a mitad
del espectculo porque no podan soportar el escandaloso cuadro de

un rito de pasaje en que una yao (Lucille Ellis) reciba instruccio-
nes sobre la vida conyugal, dadas por un babalao (Lenwood Morris)
en coreografa que simulaba la copulacin, tal como se acostumbra
en las mrgenes del sagrado ro Oy, en Nigeria20 Podra jurar
que algunas de esas horrorizadas damas que a mitad de cada fun-
cin abandonaban la sala mostraban por entre los mitones tpi-
cas uas de negra! Y bajo los abrigos de visn asomaban pantorrillas
de negra! Y la respingadita nariz, fruncida por un supuesto hedor
que imaginaban procedente del escenario, pues tambin era nariz
de negra! (N. Santa Cruz 1973: 24).
En esta evocacin, Nicomedes presenta a la audiencia presumida de la

alta sociedad de Lima en el rol de los cronistas espaoles y portugueses
que condenaban a los negros por sus bailes vergonzosamente erticos.
Al mismo tiempo seala que los mismos miembros de la clase criolla li-
mea, una lite que se identificaba con lo europeo y se distanciaba de la
danza negra que se estaba presentando en el escenario, eran producto del
mestizaje racial incluyendo al ancestro africano. As, en la perspectiva de
Nicomedes, la reaccin de los espectadores blancos de Lima ante el baile
negro escenificado recreaba el disparate de la aversin de los cronistas eu-
ropeos ante el erotismo de la danza africana, ilustrando dramticamente
la histeria provocada por el miedo del Otro dentro de uno mismo. Este
rechazo social fue el que estimul su investigacin y dio lugar a su teora
sobre el lund, a travs de la cual busc crear una contramemoria que
pudiera desafiar la invisibilidad oficial de la contribucin africana a la
cultura de la costa peruana.
Ya que la negritud del disco Cumanana se manifest especficamente como

una reconstruccin dignificada de las tradiciones negras del pasado, para el
pblico peruano en general era fcil de entender y de asimilar como parte
del proyecto de la memoria de la nostalgia criolla, dejando intacto el mito
de que la cultura negra haba desaparecido del Per contemporneo. Por
ejemplo, la revista Caretas calific el lbum como una estupenda prueba
del indomable podero del canto negro, pero haca eco de las filosofas de
blanqueamiento descritas anteriormente en este captulo, postulando que
20 Iyawo (deletreado como yao por Nicomedes) es una palabra de origen yoruba que se refiere a
un individuo experimentando los ritos de iniciacin en las sociedades religiosas lucum afro-
cubanas. El iniciado se considera como la novia de un orisha o deidad ancestral en particular
(sin importar el gnero del iniciado). Babalawo (babalao en la lengua lucum cubana) es una
palabra de origen yoruba que describe a un sacerdote entrenado en adivinacin.

Si algunos gneros musicales se perdieron desde la Colonia, no se per-
dieron por decreto sino por inadecuacin al mestizaje cultural El
mayor mrito de toda esta parte de la grabacin nos parece consistir
en que confirma el ingente aporte negro a la personalidad musical del
Per. Destinado quiz a desaparecer en el Per fsicamente, tinto en
indio y mestizo, el negro s ha sobrevivido, a travs de su baile y su
cancin. Estos discos son su testamento (Lvano 1965: 32-33).
Irnicamente, esta crtica vuelve a los negros contemporneos invisibles,

aun cuando elogia una grabacin hecha por artistas negros vivos.
Ms an, los investigadores crean que las teoras de Nicomedes Santa Cruz
eran discutibles y cuestionaron sus mtodos y motivaciones. Por ejemplo,
Jos Durand sindic que la obra de Nicomedes Santa Cruz [est] moti-
vada por su obsesivo deseo de que todo sea negro, olvidndose de que el Per
no es ni negro, ni indio, ni blanco (J. Durand 1980, citado en G. Durand
Allison 1999: 37), y William Tompkins critic a Nicomedes por postular es-
peculaciones como si fueran hechos cientficos (Tompkins 1981: 293). Desde
el punto de vista del investigador universitario, la tesis de Nicomedes aparece
pobremente presentada, sin ofrecer ninguna documentacin de la existencia
o naturaleza del lund de Angola y de su supuesta diseminacin por el Per.
Adems, su idea de que una familia de ms de cincuenta bailes americanos de-
riv del lund parece basarse en la descripcin vaga y sesgada de los bailes er-
ticos hecha por los cronistas europeos, porque es la nica fuente que cita.
Sin embargo, estas aparentes carencias revelan tanto acerca de los diferen-
tes parmetros de investigacin y documentacin de los intelectuales or-
gnicos con base en la comunidad (Gilroy 1993) versus los investigadores
con base en la universidad, como acerca de las posibles deficiencias de la
investigacin de Nicomedes. Tal como el mismo Nicomedes explic su en-
foque: siguiendo quiz el ejemplo de Jos Carlos Maritegui [el crtico so-
cial marxista peruano que describi su carcter como extra-universitario y
anti-universitario], nunca he mirado las cosas desde una ptica acadmi-
ca, sociolgica, etnolgica o antropolgica, sino desde las races populares
de las cosas (citado en Nicomedes Santa Cruz Gamarra s/f: 3).
Lo que parece molestarles ms de las afirmaciones de Nicomedes, tanto a

los investigadores como a los crticos legos, es que l estuviera tan seguro
de que eran ciertas. Los crticos de la familia Santa Cruz a menudo des-
legitiman su trabajo sealando que ellos vivan una vida urbana cmoda,
insinuando que en realidad no conocan la msica y la cultura negras, sino

que ellos las aprendieron. Este punto de vista est enraizado en la creencia
de que los negros urbanos del siglo XX, como la familia Santa Cruz, se
haban asimilado completamente a la forma de vida de los criollos, y que
la autntica cultura negra lleg a Lima con los migrantes rurales negros.
As, mientras Nicomedes y Victoria se refieren a canciones, bailes e histo-
rias aprendidos de sus abuelos y trasmitidos a travs de sus antepasados, sus
detractores rpidamente afirman que la familia Santa Cruz haba vivido en
Lima por muchas generaciones, y que Nicomedes aprendi a componer y
escribir dcimas de Porfirio Vsquez, nacido en la rural Aucallama.
Tambin es importante sealar el preocupante antagonismo hacia los afro-

peruanos de parte de los investigadores peruanos. Segn el historiador Fre-
derick Bowser, la actitud post abolicin de los intelectuales nacionales
con respecto a los afroperuanos ha sido bastante hostil (Bowser 1974:
223), y la antroploga Marisol de la Cadena (1998) revela cmo el ra-
cismo silencioso de la academia peruana del siglo XX (enmascarado por
la sustitucin de la nocin de raza con clasificaciones ms progresistas
basadas en la moralidad, la cultura, la clase, la educacin y la inteligencia)
ha ido forjando continuamente nuevas maneras de afirmar la superioridad
de los intelectuales blancos al mismo tiempo que niega la existencia del
racismo peruano. De la Cadena escribe que
el racismo silencioso reconoce que todo peruano tiene derecho de

pertenecer a la nacin. No obstante tambin coloca a los individuos
en una escala diferenciada segn su capacidad intelectual y su cono-
cimiento acadmico La hegemona de las jerarquas occidentales
que derivan de la educacin formal hace que el racismo sin raza
sea no solo posible sino virtualmente invulnerable (1998: 160).
As, en la dcada de 1960, los esfuerzos por reinscribir la diferencia negra

en la cultura nacional peruana eran sospechosos y se consideraba normal
que los peruanos blancos dominaran la investigacin sobre la cultura negra
peruana. Con la publicacin de Cumanana en 1965, Nicomedes insert su
voz en las polmicas que se estaban dando entre los investigadores blancos
sobre los orgenes de la msica de la costa peruana, insistiendo en la impor-
tancia de escuchar a la gente negra para entender su experiencia.
Cumanana se convirti en un clsico peruano. Agotada la primera edicin

desde hace tiempo, en el Per circulan las fotocopias del folleto de la ter-
cera edicin como textos no oficiales de la historia negra. A travs de este,
Nicomedes Santa Cruz cuya educacin primaria le prohibi su ingreso a

la categora de lite de la gente decente (blancos y blancos honorables,
ver Cadena 1998) fue capaz de popularizar y difundir su teora del lund
africano tan ampliamente que, dcadas despus, la mayora de peruanos que
sabe algo de la msica afroperuana est al tanto de ella. Muchos peruanos
afirman positivamente que el land proviene de una danza africana llamada
lund, y que estas danzas son la base de la marinera. Javier Len observa que
esta repeticin pblica de la teora de Nicomedes Santa Cruz por varias dca-
das ha transformado algo que pudo ser verosmil en un hecho indiscutible
(Len Quirs 2003: 106). Sea o no la teora histricamente precisa, el hecho
de que tanta gente crea que es cierta es un elemento importante de la cons-
truccin de la negritud peruana a travs del Atlntico Negro en el siglo XX.
Como escribi Janheinz Jahn en Muntu: El frica que presenta el etnlogo
es una leyenda en la que solamos creer. La tradicin africana tal como apa-
rece a la luz de la cultura neoafricana tambin puede ser una leyenda, pero es
la leyenda en la que la inteligencia africana cree (1961: 17). Con el triunfo
arrollador de Cumanana y su teora del lund, Nicomedes empoder a la
comunidad negra para que hablara por s misma. Ms importante que la
credibilidad de su argumento es cmo este afect la futura racializacin de la
msica y del baile, especialmente el renacimiento del land peruano.
Recreando el land: Samba malat
Pese a la aceptacin popular que tuvo la teora de Nicomedes sobre la ascen-

dencia africana de la marinera, no gener un mayor inters por investigar o
reconstruir el lund africano. Los intrpretes negros peruanos ms bien se de-
dicaron a fortalecer al hijo intermedio: el gnero afroperuano conocido como
land que haba sido inventado en el Per y que se encontraba en el olvido.
El land se volvi un smbolo de la ascendencia africana de la msica negra
peruana. Varias dcadas despus de la publicacin de Cumanana, los msicos y
bailarines negros a menudo sostienen que el land es la madre de todas las m-
sicas y danzas negras del Per, y que todos los ritmos negros provienen de l.
En el captulo anterior expliqu cmo Victoria Santa Cruz recre la coreo-

grafa olvidada del land a travs de su proceso de memoria ancestral in-
corporada. En esta seccin explorar las estrategias que emple Nicomedes
Santa Cruz (con el guitarrista Vicente Vsquez) para recrear musicalmente
el land. A travs de estas estrategias musicales (y las que siguieron ms
tarde en el renacimiento) el land se volvi un doble vnculo, conectando
a los afroperuanos tanto con un pasado africano (compartido con el Atln-
tico Negro) como con la prctica criolla contempornea.

La verdadera historia del land en el Per es difcil de rastrear porque hay
muy poca documentacin sobre la existencia anterior del gnero (Tompkins
1981: 288-296). Nicomedes y Victoria Santa Cruz reconstruyeron el land
sobre la base de las descripciones de la gente mayor que haba presenciado el
baile a principios del siglo XX, de fragmentos de las letras de las canciones y
melodas, y de sus propios recuerdos, tanto de la niez como de su memoria
ancestral. Con ello desafiaron el predominio de la documentacin histrica
sobre la memoria colectiva, reclamando la gestora negra en el proceso de
elaboracin de la historia. Como anunci Nicomedes en una conferencia
sobre negritud en Dakar, Senegal, en 1974:
El colonialismo esclavista nos arranc de nuestra tierra ancestral y

durante estos ltimos cuatro siglos hemos reconstruido muchas de
nuestras costumbres y tradiciones, gracias a ese don tan nuestro,
cual es la memoria ancestral!21 Pero nuestra historia no comienza
en Amrica sino en frica. All qued la otra mitad de nuestro ser
y por eso siempre hemos sentido el imperativo llamado de la sangre
lejana, de la patria, de la Madre frica Nuestra historia no puede
ser escrita por los descendientes de esos mismos esclavistas blancos...
somos nosotros mismos los que escribimos nuestra propia historia
(Nicomedes Santa Cruz 1978: 370).
As, revivir el land por cualquier medio necesario fue una parte integral de
la revisin de la historia oficial para restituir el patrimonio africano que haba
sido borrado de la narrativa colonial. Al mismo tiempo, la recreacin del lan-
d y su consiguiente estilizacin se comunic por medio del vocabulario y la
sensibilidad de la msica ms cercana a la identidad local de sus intrpretes:
la msica criolla peruana. De hecho, para apoyar la tesis de Santa Cruz con
respecto al origen africano del land, desarrollada posteriormente en torno a
la marinera, el land recreado tena que sonar tanto africano como similar a
la marinera criolla (reflejando un tipo de doble conciencia). Los africanismos
en los lands recreados por Nicomedes Santa Cruz y otros en el renacimiento
incluyeron formas tipo solista-coro y de llamado y respuesta, mltiples lneas
de percusin, polirritmos y la presencia de variados instrumentos de percu-
sin afrolatinos no peruanos como el cencerro, las tumbadoras y el bong.
Otros elementos de los lands reconstruidos fueron las reminiscencias de la
msica criolla, especialmente el ncleo instrumental y la interaccin de las
21 Nicomedes Santa Cruz ocasionalmente se refiri a la memoria ancestral en sus escritos y discur-
sos pblicos. Sin embargo, l no asegur como s lo hizo Victoria haber revivido la msica o
el baile afroperuano exclusivamente mediante la memoria ancestral.

dos guitarras y un cajn, el uso de la mtrica ternaria o de las subdivisiones
ternarias, as como la incorporacin de una versin ms lenta del patrn de
rasgueo de la guitarra asociado con la ltima parte de la marinera (ver Len
Quirs 2003: 229-248; Tompkins 1981: 110-111, 303).
El primer land que se grab fue Samba malat, recreado para el lbum
Cumanana en 1964. Nicomedes y Victoria recordaban haber visto a sus
abuelos bailar el land y haber escuchado a su mam y a una ta cantar
este fragmento de verso: La samba se pasea con22 la batea, land, samba
malat, land (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970).
Los veteranos hermanos Ascuez, que eran considerados los principales
portadores de la cultura de la msica afroperuana y de la msica criolla
en Lima, recordaban una variacin del mismo verso del land23. Para el
disco Cumanana, se hizo un arreglo sobre el fragmento que se recordaba
y la letra la cant, en forma de responsorio, Nicomedes Santa Cruz, una
vocalista en solo y el coro de Cumanana (figura 3.7). La meloda es tpica
de lands ms tardos en su aparente evasin del comps. Generalmente la
notacin del land es en 6/4 (Tompkins 1981: 297, 546-552; R. Vsquez
y Rojas s/f ), pero algunos investigadores y msicos afroperuanos utilizan
12/8 (o combinaciones de 6/4 y 12/8) debido a la creciente ambigedad
mtrica en la interpretacin de los lands desde la dcada de 1970 (Ca-
saverde 2000a; Len Quirs 2003: 230-237; Tompkins 1981: 550-552).
Siguiendo a Len, en mis ejemplos de notaciones del land yo combino los
compases de 12/8 y 6/4 para sugerir la posibilidad de las mltiples maneras
de escuchar el tiempo musical.
22 En el folleto que acompaa al disco Cumanana Nicomedes escribi por la batea; sin embargo
en el disco l canta con la batea y Victoria Santa Cruz en un disco posterior tambin cant
as, igual que otros artistas.
23 El trmino samba hace referencia a una mujer negra, generalmente mestiza. Malat puede
ser una contraccin de mala y todo, tal como se describe en el programa de la obra teatral
Malat de Cumanana (V. y N. Santa Cruz 1961). Segn Victoria Santa Cruz (1995) Samba
malat es en realidad una zamba-land, una versin de la danza ancestral del land convertida
a folklore. La versin land de los Ascuez la tom y transcribi William Tompkins (1981: 298,
546). El land que se recordaba y bailaba era otro, con el acompaamiento de un cajn y una
guitarra, en la comunidad rural de El Guayabo, durante la celebracin de la yunza en tiempos
de carnaval. Esta versin, que tambin tom y transcribi Tompkins (1981: 297-298, 547-
549), fue llevada al escenario por Per Negro en la dcada de 1970. Ver el argumento de Javier
Len sobre ambos prototipos de land (Len Quirs 2003: 230-248).

Voz solista
(N. SantaSolo
Cruz)
Voice
(N. Santa Cruz)
Sa m- ba ma - la - t Sa m - ba ma - la - t

Voz solista
Solo Voice

Lan - d Lan -
Coro
Ch orus

Sam - ba ma - la - t Sa m - ba ma - la - t
La sa m - ba se p a - se - a con la b a - te - a La n - d S am - ba ma - la - t
d La n - d Lan -
S am - b a ma - la - t
Figura 3.7. Extracto del arreglo vocal de Samba malat (N. Santa Cruz y su Con-
junto Cumanana [1964] 1994).
La reconstruccin del acompaamiento rtmico y armnico requiri de

ms suplementos creativos para la memoria existente. Segn Abelardo Vs-
quez, hacia 1964 solo se recordaba una base rtmica esqueltica del land
original (citado en Tompkins 1981: 303). El guitarrista Vicente Vsquez
compuso una introduccin hoy ya clsica (que regresa a interludios a todo
lo largo de la cancin) infiriendo un ritmo bsico de la cadencia del frag-
mento de meloda cantado, y se aadi un nmero de partes de percusin
alrededor de la guitarra (V. Santa Cruz 1995; R. Vsquez Rodrguez 1982:
44; V. Vsquez 1978). Este motivo repetitivo introductorio (figura 3.8)
estableci un contraste africanista entre diferentes maneras de sentir el
tiempo musical que sigue a todo lo largo de la cancin (esto se convertir
en un rasgo distintivo del land postrenacimiento). Mientras que el cen-
cerro y el bong dividen la medida en tres pulsaciones con subdivisiones
binarias, las palmas marcan cuatro pulsaciones con subdivisiones ternarias.
Estos ostinati contrastantes, en combinacin con el fraseo rtmico de otros
patrones instrumentales y pasos de baile que se realizan durante la cancin,
refuerzan alternadamente un cambio de sensacin de 12/8 versus 6/4 (ver
captulo 4). Por ejemplo, en las partes del cajn y de la guitarra en la figura
3.8, las seis corcheas constantes en la primera mitad del comps pueden es-

cucharse ya sea reforzando la sensacin de 6/4 (como yo las he mostrado) o
conforme a los 12/8 (ver Len Quirs 2003: 231), mientras que la segunda
mitad del comps se siente ms claramente en 12/8. El arreglo vocal de
las letras de la cancin presenta el mismo patrn de alternacin ambigua
entre subdivisiones binarias y ternarias (ver figura 3.7, compases 3-4). Es
interesante notar que los ritmos complejos del land recreado tienen poco
parecido con las reconstrucciones acadmicas de la directa sensacin bina-
ria del lundu brasileo (ver Tompkins 1981: 295).

Primera 1st
guitarra
Guitar

Segunda2nd
guitarra
Guitar

( )

Cajn
Cajn

Bong
Bong
Campana
Bell

Palmas
Handclaps
Golpe de mordente
Bong Notas redondas en lnea inferior: Tone on lower-pitched drumhead.
Figura 3.8. Introduccin instrumental, Samba malat(N. Santa Cruz y su Conjun-

to Cumanana [1964] 1994).
Conforme el renacimiento fue evolucionando, la redefinicin del land

mediante el cambio de las partes del cajn y de la guitarra revel la doble
conciencia de sus (re)creadores, expresando tanto una identidad diasprica
transnacional Atlntico Negro/africana como la continua participacin de

los msicos negros peruanos en la msica criolla nacional. De hecho, tal como
argumenta Javier Len, la ambigedad estilstica y el aliciente de las mltiples
maneras de escuchar (incluyendo las implicancias del acento intercambiable
de los compases de 6/4 versus 12/8) paradjicamente se convirtieron en una
caracterstica definitiva del gnero (2003: 229-247). Mientras que el patrn
original del cajn para Samba malat duplicaba el motivo de la guitarra de
Vsquez y el fraseado rtmico de las letras de las canciones (ver figuras 3.7 y
3.8), surgi un nuevo patrn y variaciones de land, mostrados en la figura
3.9 como Variaciones del land #1 y #2, en algn momento de la dcada de
1970 (Varios artistas 1998a; V. Santa Cruz 1995). Este patrn, generalmente
atribuido a la innovacin de Caitro Soto [Casaverde 2000a; Len Quirs
2003] es rtmicamente similar a un patrn de secuencia comnmente utiliza-
do en la msica del frica Occidental y del Atlntico Negro (ver figura 3.9),
promoviendo virtualmente una sensacin ms africana entre los oyentes fa-
miliarizados con esa msica.

Land, "Samba malat" 1964
( )

Cajn
Cajn

West African/Black Atlantic Timeline Pattern
Campana,
Bell,etc.
etc.

LandVariation #1
Cajn
Cajn

LandVariation #2
Cajn
Cajn

( )

Land/Zamacueca Variation #3
Cajn
Cajn

Marinera
Cajn
Cajn
Figura 3.9. Desarrollo de los patrones del land para cajn y comparacin con el patrn
de secuencia del frica Occidental/Atlntico Negro y los patrones de la marinera.

Es interesante sealar que mientras que todos los cajoneros a quienes con-
sult tocaban patrones similares a las Variaciones del land #1 y #2,
cuando se les solicitaba especficamente que demostraran el land, los pa-
trones que utilizaban con mayor frecuencia para acompaar el land en las
actuaciones (a veces en contraposicin con las Variaciones del land #1 o
#2) eran variaciones de la zamacueca, como la que se muestra en la figura
3.9 con el nombre de Variacin #3 de land/zamacueca (Per Negro
2000). En vista de que la zamacueca es rtmicamente similar a la marinera
(la variacin land/zamacueca en la figura 3.9 compensa el patrn estndar
de la marinera por medio comps) y adems sirve como nexo entre el land
y la marinera en la teora de los orgenes de Nicomedes Santa Cruz, su re-
introduccin presenta al land del frica y del Atlntico Negro en el mbi-
to de la msica criolla. En todo caso, si estas similitudes son intencionales,
subliminales o puramente accidentales, de todos modos proporcionan ms
pruebas de que la personalidad rtmica del land sigui siendo recordada
de maneras nuevas que evocaban la doble conciencia afroperuana (en otras
palabras, tanto las maneras de escuchar y sentir la msica del Atlntico
Negro como del criollo) durante todo el renacimiento.
El africanismo ms obvio en la recreacin de Samba malat fue una licen-

cia artstica que se tom Nicomedes Santa Cruz y que ms tarde lleg a la-
mentar. Cuando grab Samba malat en Cumanana, Nicomedes ampli el
fragmento recordado agregndole un nuevo verso, que inclua lo que despus
llam arbitraria palabrera afroide (letras que sonaban como africanas o
que se prestaron de otras tradiciones religiosas y musicales afroamericanas)
(N. Santa Cruz 1970a: 47). Las palabras afroides que le aadi, interpre-
tadas en un solo de coro al estilo de llamada y respuesta, son como sigue:
Anambucur, e io, io; a la recol, uborequet; babalorish, e anambu-
cur; oyo coror, oyo coror; anambucur, e io io; a la recol, e tiri tiri;
babalorich, e mand mand; oyo coror, oyo coror; anambucur land!
(N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970)24. Algunas de es-
tas palabras son o se parecen mucho a los nombres de pueblos y de lugares
del frica (por ejemplo oyo fue un reino en Yorubaland y mande es un
grupo tnico de frica Occidental que desciende del reino de Mali), algunas
son adaptaciones portuguesas o espaolas de palabras yoruba (por ejemplo,
babalorich), mientras que otras son de origen desconocido.
Puede ser que el viaje a Brasil en 1963 y su introduccin al candombl

afrobrasileo hayan influenciado para que Nicomedes llenara los vacos
24 La ortografa y pronunciacin de estas letras varan.

en su reinvencin de los cantos y tradiciones musicales afroperuanos perdi-
dos, con la esperanza de hacer que sonaran an ms africanos, as como
utiliz fragmentos de investigaciones brasileas y cubanas para ayudarse a
armar su teora sobre el lund africano. Tambin es posible que el verso
que aadi Nicomedes reflejara su compromiso con las estrategias creativas
de otros poetas de la ngritude, cuyas creaciones de palabras idiofnicas
africanistas se convirtieron en lo que Josaphat Kubayanda llama un tipo
de potica del tambor con una peculiar lgica potica y gramatical que
proyecta el tambor como un parangn principal para la expresin potica
(Kubayanda 1982: 37, 47). Particularmente Nicols Guilln, el poeta de
la negritud cubana a quien Nicomedes admiraba y emulaba (ver Handy
1979: 154), utiliz slabas onomatopyicas para evocar la cultura afrocu-
bana y los ritmos de los tambores (Moore 1997: 212).
Cualesquiera que hayan sido sus motivos, en la tercera edicin de Cumanana

Nicomedes se arrepinti pblicamente de su invencin de una terminologa
seudoafricana. Transcribi solo las letras del fragmento original en la reim-
presin del folleto explicativo del disco, sosteniendo que solo ese verso era
autnticamente folklrico y exhortando a otros artistas que quisieran gra-
bar la cancin a que descartaran del repertorio el verso inventado. Escribi:
Ojal no se cometa con estas nuevas recopilaciones el error de agregarle
versos, ligereza que yo mismo no me perdono (N. Santa Cruz 1970a: 47).
El cambio de parecer de Nicomedes lleg demasiado tarde. Irnicamente,

a pesar de poner por escrito su disculpa y su advertencia, los discos LP que
salieron con la tercera edicin de Cumanana reproducen la grabacin de
sonido exacta de la versin original de 1964, con las letras inventadas y todo
lo dems (como tambin lo hace la edicin de 1994 en CD). Dcadas ms
tarde, desconociendo (o indiferentes a) la peticin de Santa Cruz, otros gru-
pos siguen interpretando y grabando esta cancin que se ha convertido en
un estndar afroperuano con su letra seudoafricana inventada, creyendo
quizs que las palabras son una supervivencia de la lengua de sus ancestros
africanos en el Per.
Michel Foucault escribe que la historia nos ensea cmo rernos de las
solemnidades de nuestro origen (1977: 143), cuestionando la cosificacin
de la sociedad de un momento imaginario de pureza original antes de la
cada. Sin embargo, ya sea que estos momentos de origen hayan podido
existir o no alguna vez, su invencin en los sistemas de creencias culturales
moviliza ideas reales acerca de la identidad y la ascendencia. Aunque la
reciente reinvencin del festejo y del land los hace tradiciones muy mo-

dernas (Waterman 1990), han llegado a representar una centenaria esen-
cia del Per negro para los intrpretes y las audiencias. Irnicamente, para
muchos oyentes, la letra del verso seudoafricano que ha sido compuesto
recientemente marca especialmente la Samba malat como un legado
heredado del patrimonio africano en el Per. As, tal como la recreacin
del Son de los diablos que hizo la compaa Pancho Fierro, la grabacin
de Samba malat por Cumanana se convirti en un nuevo original: un
monumento a las excavaciones del Atlntico Negro de Nicomedes y un
sitio de la memoria en su reproduccin del pasado afroperuano.
Avanzar y mirar atrs
Despus de los primeros trabajos de Nicomedes Santa Cruz con la compa-

a Cumanana, tanto l como el renacimiento afroperuano se movieron en
nuevas direcciones. En 1967 Nicomedes fue invitado a Cuba para hacer
presentaciones para un grupo de casi dos mil delegados en una conferencia
internacional sobre msica de protesta auspiciada por la Casa de las Am-
ricas. Participantes provenientes de 18 pases se presentaron en teatros,
escenarios al aire libre, fbricas, escuelas y en radio y televisin. En las
noches haba improvisaciones musicales de intercambio de baladas bri-
tnicas, canciones de protesta italianas, canciones en las que se expresaba
solidaridad con Vietnam del Sur y de la nueva cancin latinoamericana
(Ossorio 1967: 139-141).
La experiencia de Nicomedes en Cuba hizo que sintiera muchas ganas de

volver al Per para trabajar por la revolucin y la igualdad racial en su pro-
pio pas. A su regreso, por primera vez present su poesa ante audiencias
indgenas en la ciudad del Cuzco en la sierra del Per, dando inicio a lo
que Martha Ojeda ha llamado su perodo integracionista (Ojeda 2003:
22-28), durante el cual produjo poemas expresando solidaridad con los
indgenas peruanos y con otros pueblos oprimidos de Latinoamrica. Aun-
que l adoptaba los objetivos de la comunidad negra internacional, el com-
promiso personal ms profundo que en ese momento senta Nicomedes
era con la causa de la integracin e igualdad peruanas. En una entrevista
explic su doble conciencia:
Ser negro a veces es admitir un tipo de dispora, una universalidad de

la negritud. Pero al mismo tiempo uno siente que esta tierra donde
naciste es tu patria, que no llegaste all por voluntad propia, pero que
toda la riqueza de esta gente se gan con tu sudor para otros. Bueno,

entonces el luchar por una integracin nacional y luchar en contra de
quienes no la quieren, me fuerza a inclinarme hacia la realidad del ne-
gro universal, vinculndome con mis hermanos de frica y de los Esta-
dos Unidos, pero sin perder de vista mi propia realidad como peruano
comprometido con la causa de su pueblo (citado en Lewis 1983: 79).
Pocos meses despus de que volviera de Cuba, Nicomedes se cas con

Mercedes Castillo Gonzlez en Espaa. Los recin casados volvieron al
Per poco despus de que el general Juan Velasco Alvarado tomara el po-
der mediante una revolucin militar en 1968. Aunque a Nicomedes el
golpe de Estado de Velasco le pareci una accin militar que no contaba
con el apoyo de la gente (citado en Mariez 1993: 123), l trabaj para su
gobierno presentndose por toda Latinoamrica25. El nfasis del gobierno
nacionalista en la promocin de la msica peruana en las ondas radiof-
nicas ayud a Nicomedes a crear dos programas de radio: As canta mi
Per y Amrica canta as. Nicomedes apoy la campaa del gobierno
de Velasco para poner fin al predominio de la msica norteamericana y del
imperialismo cultural en la radio peruana, con la esperanza de que el Per
finalmente pudiera experimentar una revolucin cultural.
Sin embargo, hacia mediados de la dcada de 1970, el renacimiento afro-

peruano y la revolucin militar le produjeron a Nicomedes Santa Cruz una
amarga desilusin. Luego de la publicacin de Cumanana, el folklore que
Nicomedes haba construido como un documental del pasado olvidado, se
transform en un espectculo teatral vivo. Gneros revividos como el lan-
d y el festejo se presentaban en espectculos de folklore que horrorizaban
a Nicomedes con lo que l perciba como comercialismo africanizado. En
la tercera edicin de Cumanana escribi:
En 1965, conscientes de la extincin del folklore negro peruano,

cremos dejar en Cumanana el testimonio de una muerte digna.
Pero a poco de esto prolifer un comercio nocturno de shows afro-
peruanos [con] efectos exticos... Lo que cremos una muerte
digna se ha convertido en una agona indecente Cumanana no
previ tan grandes problemas y no podra haber impedido este
proceso (N. Santa Cruz 1970a: 11).
25 Aunque Nicomedes Santa Cruz critic la revolucin de Velasco en una entrevista con Pablo
Mariez en 1993, lo haba elogiado en una entrevista con Elena Poniatowska en 1974, in-
cluso defendiendo su decisin de invitar al dictador chileno Augusto Pinochet a los eventos
conmemorativos por el aniversario de la batalla de Ayacucho. Por supuesto que en la poca
de la entrevista ms tarda de Mariez, hablar pblicamente contra Velasco no tena mayores
consecuencias polticas.

Como el Dr. Frankenstein, Nicomedes le haba dado vida al folklore negro
y no poda controlar su manipulacin por los artistas negros peruanos, por
la industria cultural, por el gobierno militar o por la clase alta limea, as
como por los turistas que componan su audiencia. En 1971, l y Victoria
ayudaron a montar el primer Festival de las Artes Negras en la zona rural
de Caete; al ao siguiente se dice que Nicomedes escribi un artculo
en el peridico acerca del festival bajo el ttulo: Dios mo, he creado un
monstruo! (R. Santa Cruz 2000b).
En sus proyectos de grabacin durante la dcada de 1970, Nicomedes trat
de volver a ganar el control sobre las presentaciones del folklore negro y
combatir su comercializacin. Su lbum de dos discos LP Socabn (N.
Santa Cruz y su Conjunto Cumanana 1975) es una especie de libro de
texto con audio del folklore afroperuano, con breves ejemplos acerca de
la manera correcta de tocar los principales instrumentos asociados con la
msica afroperuana, la reelaboracin de las teoras que por primera vez se
haban expresado en Cumanana, y un fuerte nfasis en la marinera criolla
para cotejar las recreaciones africanizadas de los festejos y los lands. Igual-
mente, su compilacin en formato disco LP Los reyes del festejo dedicada a
Porfirio Vsquez, quien muri durante el proceso de grabacin, redefini
un canon de folklore autntico. El disco contiene selecciones por los
autnticos grupos de folklore integrados por ex miembros de la compa-
a Pancho Fierro, tras cuya desaparicin constituyeron otros grupos como
Gente Morena, Cumanana y la familia Vsquez. Nicomedes escribi en la
tapa posterior del lbum:
Este lbum ha sido concebido y estructurado para que sirva a todos

los centros de enseanza donde se practica nuestro folklore. El Per
est viviendo un renacer de la msica y danzas negras un movi-
miento universal que tiene sus orgenes en la reciente independencia
de los pases africanos y la lucha que frica y Afroamrica libran
contra el neocolonialismo y la discriminacin racial. Pero en este
renacimiento afroperuano se estn dando por igual las innovaciones
y estilizaciones serias (o al menos sinceras), junto con las mixtifica-
ciones, plagios burdos y aberraciones de grupos prostituidos por la
comercializacin alienante, dirigidos sutilmente por la caduca casta
dominante, cuyo etnocentrismo no se resignar nunca a la hegemo-
na de una cultura popular peruana. Tambin pensamos que este
trabajo servir de pauta a los msicos que desde hace dos dcadas
tratan de internacionalizar nuestro festejo, danza representativa del
mestizaje negro peruano. Y creemos tantas buenas cosas de este disco
porque su autenticidad y pureza no recurrimos a ningn elemento

ajeno son la materia prima para cualquier intento serio musical y
coreogrfico (N. Santa Cruz 1971b).
Hacia 1973, quizs ya sosegado en lo concerniente a la comercializacin

del folklore negro, Nicomedes demostr una nueva cautela acerca de teo-
rizar pblicamente sobre las supervivencias africanas en el Per. En oca-
sin del debut en Lima de la Compaa Nacional de Danza del Senegal,
los editores de la revista Caretas le pidieron que escribiera un artculo que
resumiera sus impresiones sobre el espectculo, el posible origen senegals
de algunos negros llegados durante los tres siglos de trfico esclavista, y las
supervivencias tnicas y culturales que pudieran haber dejado (N. Santa
Cruz 1973: 22). En principio Nicomedes respondi que la investigacin
apropiada sobre los orgenes especficos de los africanos trados al Per du-
rante los tiempos de la esclavitud estaba pendiente, y aadi que era impo-
sible sacar conclusiones sobre la posible herencia senegalesa en los negros
peruanos solo en base a una actuacin teatral del Senegal contemporneo.
Esta conclusin es sorprendente, en primer lugar porque Nicomedes haba
dedicado la dcada de 1960 a crear msica y bailes que describa como una
autntica representacin de la historia no escrita del Per negro, y en se-
gundo lugar porque haba sostenido sus teoras acerca de los orgenes afri-
canos de los bailes peruanos con el conocimiento adquirido en la actuacin
de la Compaa Catherine Dunham en Lima en 1951. l escribi:
No creemos que las circunstancias de una funcin teatral nos per-

mitan llegar a serias conclusiones sobre las posibles afinidades que
pueda haber entre nuestros negros y los de Senegal. Uno, porque
pese a la calidad del conjunto y a la autenticidad de algunas danzas,
no deja de ser un espectculo teatral, donde se han hecho conce-
siones en pro de satisfacer al pblico, incluyendo quizs algunos
tambores que no son estrictamente de la regin o algunas danzas en
cuya coreografa se advierte la mano del blanco. Dos, porque lo
mismo viene sucediendo con nuestro folklore de influencia negra
desde 1956, cuando subi a escena, por vez primera, como espec-
tculo teatral (Estampas de Pancho Fierro). Desde entonces hasta la
fecha se ha retrocedido a los orgenes del taparrabo y el tambor,
como se ha retrocedido de la autntica herencia folklrica al show de
TV y restaurantes criollos (N. Santa Cruz 1973: 24).
Nicomedes admiti que haba similitudes entre el festejo peruano y ciertos

ritmos representados por la compaa senegalesa, y advirti que el fsico de
algunos artistas senegaleses se corresponda con los tipos fsicos de negros pe-

ruanos. Pero advirti a sus lectores que el Senegal contemporneo, tanto como
el Per, era un crisol de razas y culturas. Sacar conclusiones sobre el pasado en
base a las representaciones teatrales del presente habra sido temerario.
En 1974 Nicomedes viaj a Dakar, Senegal, donde fue invitado a parti-

cipar como exponente en un coloquio internacional sobre ngritude en
Latinoamrica26. All present su teora del lund, de los orgenes africa-
nos de la marinera (N. Santa Cruz 1978). En su exposicin enfatiz la
importancia de evaluar la influencia de frica en la formacin de la cultura
peruana, esforzndose por responder la pregunta vital: Quines somos?,
un intento mucho ms complicado que llenar cuadernos con especulacio-
nes sobre las supervivencias africanas.
Pablo Mariez viaj al frica con Nicomedes y ms tarde record una

experiencia en las calles de Dakar que hizo que ambos se dieran cuenta
del ocano de diferencias culturales que separaban a los africanos de los
afroamericanos.
En un barrio popular cualquiera nos encontramos a un grupo de

jvenes, hombres y mujeres, calentando los tambores y haciendo
un crculo mientras cantaban, rean y palmoteaban con una espe-
cie de tablitas, y uno de ellos se lanzaba al centro del grupo para
bailar. Aquello era todo un espectculo para nosotros. Tenamos la
satisfaccin de saber que no era preparado para el turismo, sino que
era una forma de recreacin popular de la poblacin. Despus de
llevar ms de media hora presenciando el baile, me qued estupefac-
to cuando Nicomedes se lanz al ruedo, dando los pasos que muy
cuidadosamente haba observado. Creamos, muy ingenuamente,
que podamos pasar desapercibidos, como uno ms del grupo. Ya
era tarde cuando nos percatamos de que all, en el grupo de bai-
le, todos saban perfectamente que ramos extranjeros, visitantes, y
que, no obstante la pigmentacin de nuestra piel, no podamos con-
fundirnos con los nativos habitantes de Senegal. Sufrimos tremenda
desilusin (Mariez 2000: 27).
Cuando Nicomedes volvi del frica al Per, fue evidente para l que ni
los mismos militares creen en su revolucin (citado en Mariez 1993:
123). Reconociendo que era ms apreciado en el extranjero que en su pas,
Nicomedes empez a hacer viajes internacionales cada vez con mayor fre-
26 Victoria Santa Cruz tambin asisti a la conferencia pero no hizo ninguna exposicin.

cuencia para cumplir con compromisos profesionales. Con la partida de
Velasco en 1975 y el surgimiento de nuevos intelectuales y poetas de van-
guardia, Nicomedes produjo muy poca poesa o msica, refugindose en
sus programas de radio y televisin. Alguna vez aclamado como gran lder
y artista, Nicomedes se encontr sin una audiencia en su pas de origen.
Peor an, se haba convertido en objeto del ridculo, tal como l mismo lo
confi en una entrevista:
La juventud de 14 a 17 aos que me respetaba, se burla de m en

las calles. Es todo lo contrario de cmo hasta los tranvas de esta
poca paraban para que yo cruzara los rieles, y si entraba a comprar
cigarrillos en un caf la gente comenzaba a aplaudirme espontnea-
mente Y el grito que le hacen a todos los negros: Uh, uh, uh,
imitando mi voz y todo, pero por calles y plazas, como un vejamen
y una burla cruel. Es entonces cuando me doy cuenta de que todo
est perdido (citado en Mariez 1993: 123).
Alienado de su verdadero terruo, Nicomedes dej el Per para siempre en

1980, asentndose en Espaa, la tierra de su esposa. En Madrid volvi a
trabajar activamente. Condujo programas de radio sobre msica latinoa-
mericana y trabaj como periodista para la Radio Exterior de Espaa; dio
seminarios y conferencias pblicas; public artculos sobre la esclavitud y
el racismo para revistas en Iberoamrica; viaj a Mxico, Guinea, Repbli-
ca Dominicana, Per, Brasil y Cuba para participar en conferencias y dar
charlas; intervino en la compilacin de una serie de grabaciones sobre can-
ciones folklricas espaolas; y complet y public su libro sobre la dcima
peruana (N. Santa Cruz 1982). En 1986 recibi el IV Premio Internacio-
nal Espaa de Radiodifusin, y en 1990 la embajada del Per en Espaa le
confiri un premio especial por servicios distinguidos (Nicomedes Santa
Cruz Gamarra s/f: 1).
Sus emisiones radiales en Espaa y su libro pico sobre la dcima peruana

revelan cmo Nicomedes, en sus ltimos aos, fue ms all de su repu-
tacin como un acrrimo africanista y promotor del folklore peruano27.
Emerge as como un etnomusiclogo lego inteligente, maduro y con un
conocimiento vasto, con un inters apasionado en diversos estilos poticos
y musicales de las Amricas. Sus programas de radio estn sazonados con
grabaciones raras, referencias a trabajos eruditos, chismes histricos, as
27 Las grabaciones de los programas para Radio Exterior de Nicomedes se encuentran en el archi-
vo de la Radio Nacional de Espaa en Madrid.

como ideas y opiniones perceptivas. Su programa sobre la cancin espao-
la-americana, en particular, revela que estaba tan interesado en los orgenes
europeos de su propia msica como en sus races africanas, y que para l las
culturas africana y espaola estuvieron inseparablemente interconectadas
mucho antes de que la esclavitud llegara al Nuevo Mundo28. Al respecto,
l proyect una comprensin ms matizada de los orgenes multiculturales
de la msica peruana de lo que hicieron muchos investigadores entrenados
que fueron estrictamente europestas o africanistas.
El 5 de febrero de 1992 Nicomedes Santa Cruz falleci de cncer al pul-

mn en Madrid. Su viuda don su coleccin personal de libros, artculos,
manuscritos y grabaciones sonoras al archivo de la Casa de Amrica. All,
en un cuarto al fondo, dentro de una vitrina, se exhiben fotografas suyas y
varios de sus discos LP. La coleccin de msica del archivo lleva su nombre
pero no est en exhibicin. El 29 de marzo del ao 2000 la Radio Nacional
de Espaa abri un Cuarto de Estudio de Radio en la Casa de Amrica que
se llama Nicomedes Santa Cruz. Sin embargo, en un discurso dirigido al
Congreso peruano ese mismo ao, Rafael Santa Cruz, el sobrino de Nico-
medes se lament diciendo:
Nicomedes Santa Cruz es el poeta popular ms importante... el ne-

gro ms importante de este siglo en el Per... Nicomedes tiene una
fonoteca que lleva su nombre en Madrid, en el Palacio de Linares,
es hijo predilecto de la ciudad de Baha en Brasil, es recordado en
Argentina y querido y estudiado en Cuba, es miembro distinguido
del Colegio Mayor Nuestra Seora de frica, en una oportunidad
un mandatario de un Estado africano quiso nombrarlo ministro de
Educacin de su pas, y aqu en su tierra ni siquiera existe una pla-
zuela con su nombre (R. Santa Cruz 2000a: 182-183).
Ese ao, por fin, le dieron el nombre de Nicomedes Santa Cruz al anfitea-
tro al aire libre del recientemente renovado Gran Parque de Lima, cerca al
centro de la ciudad.
28 Incluso en su trabajo temprano, Nicomedes Santa Cruz sealaba con frecuencia que las tradi-
ciones poticas espaolas haban absorbido influencias africanas antes de que fueran tradas al
Nuevo Mundo. En Cumanana y en otras partes afirm que la Espaa del siglo XVI haba sido
influenciada por las tradiciones poticas orales del norte de frica, a travs de su dominacin
por el imperio islmico, y que la forma de recitar la dcima espaola recuerda las tradiciones
poticas del mundo rabe (N. Santa Cruz 1970a: 13-14), as como las tradiciones poticas
orales de los griots del frica Occidental (1980: 69).

Diarios de viaje, Lima 2000: Biblioteca Nacional del Per
Estoy en el stano de la Biblioteca Nacional del Per, y mis manos estn cu-
biertas de tinta negra. Hay pequeos recortes de papel por toda la mesa donde
estoy leyendo. Mis materiales de investigacin se desintegran en cuanto los toco.
Me siento culpable cada vez que doy la vuelta a una pgina decrpita.
He llegado a Lima subrepticiamente, no he llamado a ninguno de mis amigos o

consultores. Estoy aqu por poco tiempo, para llenar los vacos en mi investigacin
sobre las dcadas de 1950 y 1960. En la Biblioteca Nacional encuentro un tesoro
de viejos peridicos de la poca y hojeo las pginas en busca de indicios.
Encuentro que Nicomedes Santa Cruz fue un periodista mucho ms prolfico

de lo que crea. Estoy leyendo todas las columnas semanales que escriba para
el peridico y que trataban temas desde el racismo y el folklore hasta el de la
muerte en los poemas y canciones latinoamericanas. Levantando la vista me
doy cuenta de que el sobrino de Nicomedes, Octavio Santa Cruz, est sentado
frente a una mesa all cerca conduciendo silenciosamente su propia investiga-
cin. Ya que un ao antes haba conocido a Octavio en una conferencia, vuelvo
a presentarme y me invita a un evento de poesa en su pea privada. Despus
de que se va, me ro para mis adentros pensando en lo fortuito que es que en
una ciudad enorme como Lima, donde los negros supuestamente son invisi-
bles, yo haya podido encontrarme con un pariente de Nicomedes Santa Cruz
mientras estoy leyendo sus columnas para el peridico.
Mientras paso las hojas de viejos peridicos, me llaman la atencin los aconte-
cimientos que se gritan desde los titulares entre las columnas de Nicomedes y las
menciones a Jos Durand: la revolucin cubana y la subsiguiente desaparicin
del Che Guevara, la guerra del Yom Kippur, el asesinato del Dr. Martin Lu-
ther King. Afuera de la slida puerta de metal de la Biblioteca Nacional, los
manifestantes marchan diariamente pidiendo la renuncia del presidente del
Per Alberto Fujimori. La mayora mestiza peruana inicialmente le dio la
bienvenida a Fujimori (un peruano-japons), apodado El Chino, como una
excepcin de la largusima lnea de blancos criollos (y mestizos que pasaban
por blancos) que haba servido a los intereses de la oligarqua o de los milita-
res29. Fujimori, un desconocido en la poltica peruana, sorpresivamente derro-
t a Mario Vargas Llosa, un novelista criollo blanco, y proclam el poder del
voto mestizo popular. Fujimori promovi su alianza con las masas peruanas
29 A los peruanos de ascendencia asitica a menudo se les llama chino o china, tengan o no
ascendencia de ese pas.

vistiendo un poncho tradicional al estilo indgena en sus apariciones pblicas.
El Per heredado por Fujimori haba sido arrasado por el terrorismo y el caos
econmico. Inmediatamente se conoci que l utiliz tcticas fuertemente ar-
madas para salvar al Per de los terroristas, mayormente a travs de la captura
del lder del grupo terrorista Sendero Luminoso en 1992, y su ataque al MRTA
(Movimiento Revolucionario Tpac Amaru), otro grupo terrorista que secues-
tr a cientos de diplomticos y funcionarios del gobierno en la casa del emba-
jador japons en el Per en 1997. En lo que se llam el autogolpe, Fujimori
reescribi la constitucin nacional en 1992, disolvi el Congreso y ampli su
gobierno presidencial a dos perodos, supuestamente para abolir la corrupcin
y reconstruir la democracia. Cuando Fujimori manipul la ley peruana para
permitirse postular a un tercer perodo en 1998, los peruanos se inquietaron
con sus tendencias dictatoriales30.
Una vez ms la raza y el origen tnico entraron en juego en las elecciones

manipuladas del ao 2000, que fueron el teln de fondo de mi viaje para la
investigacin en archivos. Alejandro Toledo, un mestizo educado en Harvard,
desafi las polticas dictatoriales y los intereses extranjeros de Fujimori y empez
su campaa entre la poblacin indgena y mestiza basndose en que l era uno
de ellos. Un eslogan que a menudo gritaban en su campaa demostraba la
tendencia a la racializacin de los comicios: El Cholo s, el Chino no!31.
Al final de cada da generalmente encuentro que afuera de la biblioteca la

polica dispersa a la masa de gente antifujimorista con gases lacrimgenos, lle-
nando las calles de un humo que irrita la garganta. Me siento abrumada por
estar inmersa en la historia en un momento tan vital de la voltil poltica del
Per. Me pregunto: el trabajo de toda la vida de Nicomedes Santa Cruz hizo
alguna diferencia en la poltica racial actual?
Diarios de viaje, Madrid ao 2000: Casa de Amrica
Cuando entro a la biblioteca de investigacin del centro cultural latinoame-

ricano de Madrid en la Casa de Amrica, me emociono hasta las lgrimas. El
archivo Nicomedes Santa Cruz de materiales de investigacin est cuidado-
samente preservado en un cuarto elegante, palaciego. El contraste entre esta
instalacin y los archivos y bibliotecas que visit en Lima encarna la diferencia
30 Fujimori argumentaba que l todava no haba servido por dos perodos bajo la nueva constitu-
cin, porque haba sido elegido cuando la anterior de 1990 estaba vigente.
31 A Toledo le decan cholo, una palabra que tiene una connotacin tanto despectiva como
cariosa, que describe el origen indgena en el proceso de convertirse en mestizo.

estereotipada entre Latinoamrica y Europa: pobreza versus opulencia.
Cada da, durante tres semanas, vengo aqu para examinar cuidadosamente los
libros de Nicomedes y para escuchar sus grabaciones. Trato de encontrar por co-
rreo electrnico a su viuda y a su hijo (quienes todava viven en Madrid), pero
no lo consigo. Durante los fines de semana y en las noches visito el archivo de la
Radio Nacional de Espaa. All conozco a Luis Lecea, quien trabaj con Nico-
medes y lo recuerda muy bien. l me obsequia con historias de Nicomedes y de
su coleccin de discos LP. Me cuenta cunto aprendi de l, no solo sobre msica
peruana y latinoamericana, sino tambin sobre la herencia cultural espaola.
Reflexiono acerca de esta irona: en el Per Nicomedes Santa Cruz es una cele-
bridad nacional, pero sus artculos se estn desintegrando en la Biblioteca Na-
cional. Aqu en Madrid, sus pertenencias estn conservadas en una mansin
con muebles de madera exquisitamente tallados y con techos cubiertos de obras
de arte; sin embargo, las nicas personas que conocan su nombre eran biblio-
tecarios y archivistas. En el Per es recordado como el lder del renacimiento
que pele por la negritud peruana a travs de la poesa, la msica, el teatro
y el periodismo. En Espaa sus programas de radio revelan su conocimiento e
inters en tantos otros pases y sus historias musicales. Un estudioso devoto del
frica, de Espaa y del Per, Nicomedes dej muchos legados, algunos inten-
cionales y otros accidentales.
El legado no intencional de Nicomedes Santa Cruz
Ms all de colecciones de su trabajo y monumentos en su nombre, el

legado de Nicomedes Santa Cruz contina viviendo en las presentaciones
de msica afroperuana y en las ideas acerca de la negritud. Irnicamen-
te, fueron los gneros musicales negros como el land y el festejo, y no
sus adoradas dcimas, los que renacieron como resultado de sus esfuerzos.
Hoy en da, aunque muchos peruanos tienen un pariente de edad avanzada
que todava conoce y puede recitar dcimas, son raros los decimistas que se
pueden escuchar en escenarios pblicos en Lima32. Por otro lado, el festejo
y el land afroperuanos son parte de virtualmente todas las presentaciones
pblicas de msica afroperuana, ilustrando la negritud peruana en la m-
sica nacional y en el vocabulario coreogrfico.
32 Pequeos grupos de poesa continan cultivando el arte de las dcimas. Por ejemplo, en la
dcada de 1990, Octavio Santa Cruz administraba una pea donde se reunan decimistas para
interpretar poesa y hacer competencias.

Como se volver evidente en los prximos dos captulos, el renacimiento
de la msica afroperuana de Nicomedes y de Victoria Santa Cruz rpida-
mente escap a su control. A pesar de sus objeciones, en la dcada de 1970,
grupos como Per Negro rehicieron los elementos revividos por los Santa
Cruz como un folklore comercial renovadamente estilizado, representado
para las audiencias de turistas y en escenarios internacionales. Progresi-
vamente, el land se reconstruy como un baile sumamente sensual y el
festejo como explosivamente alegre, promoviendo arquetipos negros es-
tereotipados que fueron coautores en la representacin esencializada de
los afroperuanos contemporneos hecha tanto por negros como por no
negros como seres alegres, sonrientes y naturalmente sexuales. El hecho
de que estos estereotipos fueran empoderados sin intencin por la recrea-
cin del patrimonio musical africano hace eco de una de las crticas ms
fundamentales, tanto del movimiento de la ngritude como del postcolo-
nialismo. Utilizando las herramientas del maestro (a menudo las ni-
cas herramientas disponibles), puede ser que nunca sea posible despojarse
completamente de los efectos de la colonizacin y reinscribir las historias
precoloniales.
Sin embargo, el propsito de Nicomedes al reconstruir el land y el fes-

tejo fue restaurar la dignidad y el orgullo de los negros peruanos reco-
brando su historia cultural; incluso si esto signific excavar la herencia
africana en el Atlntico Negro y en los relatos de cronistas sesgados. Un
anlisis ms cuidadoso del renacimiento temprano del land y del festejo
ha revelado que lo que crearon Victoria y Nicomedes, a travs de sus me-
morias ancestrales y de su investigacin respectivamente, fueron sonidos
y expresiones vibrantes, interesantes y unvocamente peruanos. Y, como
me lo record su sobrino Rafael Santa Cruz, despus de leer una primera
versin de este libro:
el legado de los Santa Cruz va ms all de un poema o de una coreo-

grafa; su gran aporte es permitir a todo un grupo humano la posi-
bilidad de hablar en voz alta y de sentirse a la par que cualquier otro
individuo... Los Santa Cruz, con estas disciplinas [danza, teatro y
msica], pretendieron ayudar a mejorar la forma de vida, en todo
sentido, de la gente que trabajaba con ellos33.
As, mientras que los proyectos de la memoria en competencia han colo-

cado a los Santa Cruz y a los grupos folklricos que los sucedieron como
33 Correo electrnico de Rafael Santa Cruz a la autora, 25 de marzo del ao 2003.

rivales en la reproduccin del pasado, incuestionablemente Victoria y Ni-
comedes Santa Cruz abrieron la puerta a ese pasado, forjando las materias
primas que seran estilizadas en una segunda fase del renacimiento.

Cap t u lo 4
Per negro y la canonizacin

del folklore negro
Diarios de viaje. Lima 1999: Temporada del trigsimo aniversario de
Per Negro
Estoy en el Per desde hace una semana, vengo en un viaje exploratorio para
mi investigacin y todava no he visto una actuacin en vivo de msica y baile
afroperuanos. Esta noche ir a ver a Per Negro, el grupo de folklore negro ms
representativo aqu, que se presenta en el restaurante-pea Manos Morenas. He
tenido la oportunidad de escuchar discos de Per Negro, pero nunca he visto el
baile que acompaa la msica.
Llego a eso de las 9:45 para el show de las 10 de la noche. No hay casi nadie.
Todava no he aprendido lo que significa la hora peruana, que hace que mu-
chos espectculos empiecen casi dos horas ms tarde. El hombre que encuentro
en la puerta, vestido de punta en blanco, me pregunta cuntos somos en mi
grupo. Cuando le digo que estoy sola me mira como diciendo: No puede ser;
entonces me toma el pelo y me dice: No te creo. Me conduce a una habitacin
iluminada donde hay mesas puestas para grupos desde dos hasta veinte perso-
nas. Discretamente, me acompaa a la mesa ms chiquita cerca del fondo de
la habitacin.
Ordeno un pisco sour y me pongo a observar mientras el saln empieza a llenar-

se de gente. Hay grupos de personas sentadas riendo y conversando en diferentes
idiomas europeos. Sola, me vuelvo muy consciente de m misma, entonces saco
mi libreta de campo y me entretengo tomando notas. Finalmente se apaga la
luz y empieza el show.
Es la temporada del trigsimo aniversario de Per Negro. Una mujer blanca,

con un largo vestido de bobos del mismo color, anuncia cada baile explicando
su significado histrico en los tiempos de la esclavitud. Mientras observo a los
sonrientes bailarines negros, vestidos como esclavos y sirvientes, entreteniendo
a un grupo de turistas blancos que abarrotan la habitacin, recuerdo por mo-
mentos un minstrel show. Esto no es lo que esperaba. Los cuerpos danzantes,
el pblico compuesto de turistas y la acstica pobre cambian mi anterior expe-
riencia de la msica, la que haba tenido solo escuchando la msica grabada en
Per negro y la canonizacin del folklore negro / 149

discos. Obviamente voy a tener que abordar mi comprensin de esta msica de
una manera diferente, que incluya lo que veo adems de lo que escucho. Lo que
quiero son descripciones ms consistentes (Geertz 1973) que las que ofrece la
mujer del vestido blanco. De dnde proviene este canon de folklore negro y qu
significado tiene para los bailarines de Per Negro y para su pblico local?
Figura 4.1. Bailarines de Per Negro. De izquierda a derecha: Fiorella Ayala, Percy
Chinchilla, Olga Gallardo, Jos Durand. (Coleccin de Per Negro).
El folklore y la revolucin peruana
Cuando se pregunta por la msica negra del Per, la gran mayora de pe-
ruanos nombra a Per Negro, porque es la nica compaa de msica
y baile afroperuano que ostenta una historia continua de ms de treinta
aos de presentaciones. Per Negro es toda una institucin en el Per y ser
miembro de este grupo ha sido por mucho tiempo la meta y sinnimo de
xito para numerosos jvenes negros. Por muchos aos, como explica Juan
Carlos Juanchi Vsquez, ex miembro de Per Negro:
Per Negro era Per Negro y punto. No haba nadie ms O sea,

aqu en Lima las familias negras queran que sus hijos lograran un
nivel profesional, as tuvieran que jugar para el Alianza, para la se-
leccin peruana o bailar en Per Negro... Que juegue pelota o que
baile en Per Negro. As era (J. Vsquez 2000).

Cmo fue que esta compaa gan tal prestigio? El progreso de Per Negro
est vinculado al encumbramiento de las artes folklricas como emblemas
de la identidad nacional durante el gobierno militar de la dcada de 1970.
Trabajando con la materia prima forjada durante la primera etapa del rena-
cimiento, Per Negro continu redefiniendo la identidad negra en el Per a
travs de un proceso de estilizacin y canonizacin, facilitado por su colabo-
racin con intelectuales blancos y con el nuevo gobierno nacionalista.
El nacimiento de Per Negro coincidi con el dramtico cambio poltico

y cultural que se impuso en el pas como resultado de la revolucin militar
del general Juan Velasco Alvarado, que haba derrocado al primer gobierno
de Fernando Belaunde en 1968. Velasco dio inicio a un drstico progra-
ma de reforma agraria expropiando grandes haciendas y plantaciones que
explotaban la mano de obra indgena, para convertirlas en empresas coo-
perativas; decret que la palabra indio era racista y la reemplaz por la
palabra campesino; declar el quechua como idioma oficial a nivel nacio-
nal y como curso obligatorio en el currculo universitario. En un esfuerzo
por oponerse al imperialismo cultural de los Estados Unidos, la msica y
las artes producidas localmente adquirieron valor, y fueron consideradas
tesoros del folklore nacional que tenan que preservarse, investigarse y es-
cenificarse. Velasco impuso cuotas de difusin en las estaciones de radio,
ampliando la correspondiente a la msica peruana (y limitando la msica
popular europea y norteamericana). Asimismo, se cultivaron y fueron ms
comunes las actuaciones en vivo de la msica nacional mediante el trabajo
de las escuelas de folklore, los concursos y las presentaciones promovi-
das por el Estado, dirigidas a turistas y dignatarios extranjeros. Aunque
la msica andina fue la que recibi el apoyo estatal en mayor proporcin,
la msica afroperuana tambin se vio beneficiada. Adems de financiar
y estimular las casas de cultura y las academias de folklore (as como el
Conjunto Nacional de Folklore dirigido por Victoria Santa Cruz), el go-
bierno de Velasco financi y dirigi activamente la primera formacin de
Per Negro. Fue de este modo que el patrocinio del Estado devino en un
factor determinante en el surgimiento y desarrollo de Per Negro y en el
carcter nacionalista de su folklore.
En la dcada de 1970, el gobierno de Velasco le dio trabajo permanen-

te a Per Negro a travs de presentaciones de msica y bailes folklricos
dirigidos a los visitantes extranjeros (Lee 2000), lo que signific que sus
miembros tuvieran cargos asalariados para dictar clases de msica y baile

afroperuano (Izquierdo 2000)1. Per Negro se convirti as en una demos-
tracin escenificada y profesional de la cultura peruana, a la que Velasco
poda recurrir para ponerla en vitrina frente al pblico extranjero o en pro
de las causas nacionalistas. El guitarrista peruano Flix Casaverde recuerda
haber trabajando con Per Negro en 1975, en una serie de eventos auspi-
ciados por el rgimen velasquista, en los cuales la compaa interpretaba
canciones de poetas peruanos cuyas letras tenan que ver con los hroes
nacionales (Casaverde 2000b). Similarmente Leslie Lee, un artista visual
que trabaj con Per Negro como diseador de la iluminacin y admi-
nistrador general a principios de la dcada de 1970, recuerda que en una
actuacin para la reunin en Lima del Congreso de Pases No Alineados
en 1972, Per Negro present un emocionante final en el que se bailaba
la zamacueca con pauelos rojos y blancos, simbolizando los colores de la
bandera peruana (Lee 2000).
Durante la poca de Velasco, Per Negro tambin se benefici del respaldo

econmico y de la orientacin de Luis Banchero Rossi, un filntropo que
haba hecho una rpida fortuna exportando harina de pescado a Europa.
A principios de la dcada de 1970, Banchero conect a Per Negro con ar-
tistas, poetas e investigadores. Organiz encuentros con historiadores para
que los miembros de la compaa pudieran aprender acerca de su propia
cultura con los investigadores no negros que la haban estudiado. Orlando
Lalo Izquierdo, fundador de Per Negro recuerda: Nos sentamos y con-
versamos al respecto y l nos deca: Bueno, yo con lo que estoy haciendo
les he puesto un cohete a ustedes para que ustedes lo prendan y sean el
piloto de su propia nave. Para que ustedes sigan su propio camino. Ya si la
nave se viene a pique, es por los malos pilotos (Izquierdo 2000).
En 1972 Banchero fue misteriosamente asesinado y encontrado muerto en

su casa de campo. Su desaparicin fue un trgico golpe para Per Negro,
pues ya nunca ms tendra el lujo y la seguridad de ese nivel de apoyo
financiero y direccin. Sin embargo, el grupo sigui prosperando durante
toda la poca revolucionaria de los aos setenta, no solo respaldados por
Velasco, sino tambin por la orientacin administrativa y las contribucio-
nes artsticas de numerosos intelectuales y artistas blancos criollos, general-
mente cercanos a Banchero o al gobierno de Velasco.
1 Velasco dio inicio a tres talleres artsticos a travs de la Oficina Central de Informacin: msica
de la costa, manifestaciones andinas y taller de la juventud. Per Negro estaba encargado de la
enseanza de la msica negra de la costa sur en el primer taller y en la compaa se ganaba un
sueldo de 7,500 soles por persona, provisto por el gobierno (Izquierdo 2000).

En los captulos previos he sealado que la msica y los bailes revividos por
Jos Durand y los Santa Cruz eran descritos como folklore negro peruano,
y que Victoria Santa Cruz haba sido contratada por el gobierno militar para
dirigir el Conjunto Nacional de Folklore. A este punto, para comprender
cmo Per Negro y el gobierno de Velasco canonizaron el folklore afroperua-
no como un aspecto de la identidad nacional en la dcada de 1970, necesi-
tamos ir a los antecedentes del concepto de folklore, tanto en sus orgenes
europeos como en su utilizacin latinoamericana/peruana.
La gnesis europea del concepto de folklore est profundamente enraizada

en los binarios nosotros-y-ellos de la modernidad. Acuado por W. J.
Thoms en una carta de 1846 a la revista britnica The Athanaeum, el tr-
mino folklore describa al principio las tradiciones culturales populares
que aparentemente estaban desapareciendo debido al proceso de indus-
trializacin europea. El prefijo folk implicaba tanto a la gente como a la
nacin. Estaba relacionado con el trmino alemn volkgeist vinculado
con la respuesta romntica a la Edad de la Razn que describa la cultura
orgnica, expresada a travs de canciones, costumbres, rituales e historias
de la gente (Rowe y Schelling 1991: 4).
En muchos pases latinoamericanos la palabra inglesa folklore ha sido adop-

tada en la lengua verncula, algunas veces con variaciones de la ortografa
(folklor, folclor, foklor). Como explican William Rowe y Vivian Sche-
lling (1991: 4), las culturas designadas como folklricas por las lites y
los gobiernos latinoamericanos a menudo son subculturas autnomas que
presentan potenciales desafos a la autoridad de un Estado polticamen-
te definido. En el siglo XX las naciones latinoamericanas en proceso de
modernizacin descubrieron que la promocin (y recontextualizacin) del
folklore nacional era un medio para integrar y dominar a sus poblaciones
rurales tnica y racialmente diferentes.
Sin embargo, la palabra folklore puede tener ms de una connotacin

que va desde la descontextualizacin paternalista hasta la expresin cultu-
ral autntica dependiendo de si es utilizada por el gobierno, por las lites
o por los miembros de las culturas folk. Los gobiernos y las lites peruanas
han buscado, en diferentes momentos, domesticar las voces alternativas que
existen al interior de la nacin reconfigurando sus tradiciones como folklo-
re. Por ejemplo, en el movimiento del indigenismo de principios del siglo
XX, los artistas e intelectuales mestizos urbanos trabajaron para documen-
tar, preservar y difundir las prcticas culturales de los pueblos indgenas del
Per, pero la naturaleza paternalista de sus esfuerzos dio como resultado

la presentacin del folklore indgena como una extensin premoderna del
pasado inca idealizado (ver Mendoza 2000: 52-53; Poole 1997: 182-185).
Del mismo modo, durante la dcada de 1950, los criollos blancos celebra-
ban solo aquellas tradiciones negras peruanas construidas como interpre-
taciones folklricas del pasado colonial y del tiempo de la esclavitud (ver
captulo 1). Como escribe Nstor Garca Canclini, en dichos movimientos
quienes buscan recobrar el pasado premoderno se hacen de la vista gorda
con los efectos transformadores de la modernidad en las culturas que ellos
ven como folklricas. Como resultado, a la gente se la rescata, pero no
se la conoce (Garca Canclini 1995: 149).
Sin embargo, como observa Zoila Mendoza (2000), el folk peruano tam-
bin utiliza la palabra folklore para describir sus expresiones culturales.
Mendoza, quien estudi bailes rituales interpretados en la regin del Cuz-
co, escribe que al principio a ella le sorprendi que los lugareos describie-
ran sus presentaciones y fiestas como folklore. Antes de su experiencia en
el Cuzco, Mendoza entenda por folklore solo el proceso a travs del cual
las lites nacionales y regionales estilizaron y descontextualizaron las artes
locales, convirtindolas en emblemas de identidad que promueven este-
reotipos negativos. De hecho, su primer pensamiento fue que los artistas
locales utilizaban la palabra folklore para simplificar sus explicaciones en
su beneficio. Sin embargo escribe Mendoza, haba pasado por alto que
como parte de ese proceso, los ejecutantes de las formas expresivas andinas
haban ganado nuevos espacios y un reconocimiento a sus esfuerzos crea-
tivos. En una contradiccin parecida, la folklorizacin les haba brindado
los medios con los cuales volver a trabajar y cuestionar los valores sociales y
estereotipos promovidos por dichas lites (2000: 237-238).
Anlogamente, en el renacimiento afroperuano, el concepto de folklore

cambi lentamente del paternalismo criollo a la revalorizacin popular y
finalmente a una mezcla de los dos. El proyecto de nostalgia criolla de Jos
Durand subi al escenario y volvi a contextualizar como folklore las tra-
diciones negras de la poca colonial, que fueron configuradas como ingre-
dientes premodernos de la cultura criolla. Ms tarde, Nicomedes y Victoria
Santa Cruz utilizaron la palabra folklore para referirse a las expresiones
culturales que ellos haban revivido. En un editorial para la revista estatal lla-
mada Folklore, Victoria Santa Cruz abord el doble significado del trmino y
dio razones para reconceptualizar la palabra folklore a nivel nacional, sobre
la base de una mayor apreciacin de las as llamadas culturas folklricas
(1979b). De manera parecida, en una entrevista con Elena Poniatowska,
Nicomedes Santa Cruz proclam: Ya no aceptamos que la palabra folklore

tenga ese sentido discriminatorio, peyorativo que le dio la cultura occidental,
sino que estamos revalorando lo folklrico y lo popular como nuestra mxi-
ma exposicin de cultura, que no es inferior a la occidental sino distinta, y a
ella le estamos insuflando un mensaje acorde con nuestro proceso histrico
que es revolucionario. Cuando Poniatowska sugiri que todos los pases
subdesarrollados cultivan el folklore para el consumo del turista y que esto
es en cierto modo una forma de esclavitud, de servilismo ante el poderoso,
Nicomedes respondi: Todas esas son tonteras creadas por el imperialismo
para confundirnos! (citado en Poniatowska 1974: 40).
Como observa Jonathan Ritter en su estudio sobre la marimba afroecuato-

riana (1998), tales interpretaciones aparentemente polarizadas del folklore
(dominacin del Estado versus resistencia local) pueden coexistir en las
zonas de contacto (Pratt 1992) de los espectculos para turistas y de las
actuaciones folklricas. De hecho, Per Negro naveg entre ambas con-
notaciones. Por un lado, se convirti en lo que Poniatowska llamara un
sirviente del proyecto folklrico nacionalista de la revolucin militar y una
puesta en escena para los turistas. Por otro lado, los lderes de Per Negro
utilizaron los recursos del gobierno y la nueva visibilidad del espectculo
afroperuano para seguir con la recreacin y celebracin del renacimiento
afroperuano de lo que ellos orgullosamente llamaron folklore, inscribien-
do permanentemente un canon de la msica y de los bailes afroperuanos
en el repertorio cultural de la nacin. As, las mismas actuaciones de Per
Negro pueden ser analizadas como ejemplos de cooptacin impulsada por
el Estado o como la formacin de una identidad afroperuana transnacional.
Como lo demostrar este captulo, las canciones y bailes coreografiados y
estilizados por Per Negro se abrieron igualmente a mltiples lecturas, un
matiz no siempre aparente, a primera vista, para extranjeros como yo.
En su estudio sobre la escenificacin de las tradiciones religiosas cubanas

por el Conjunto Folklrico Nacional de Cuba, la etnomusicloga Kathe-
rine Hagedorn utiliza el trmino folklorizacin para describir el proceso
de hacer folklrica una tradicin folk (Hagedorn 1995: 10; 2001: 12).
Ella escribe: en este caso lo folklrico no es simplemente una forma ad-
jetival del folklore, sino que implica una versin altamente secularizada y a
menudo convertida en artculo de consumo, escenificada y dirigida hacia
fuera de una tradicin que se origina en una representacin sagrada, no co-
mercial, no escenificada y dirigida hacia el interior (Hagedorn 1995: 10).
La folklorizacin es una forma til de interpretar conceptualmente la
puesta en escena del folklore que hace Per Negro durante la segunda fase
del renacimiento afroperuano. Mientras el uso del trmino por Hagedorn

resalta la diferencia entre la actuacin escenificada (secular) y la que se rea-
liza al interior de la comunidad (religiosa), pienso que Per Negro folklo-
riz (a travs de una mayor estilizacin y refinamiento) el folklore que
fue recreado y escenificado inicialmente por Jos Durand y los Santa Cruz,
dando as inicio a una segunda etapa del renacimiento afroperuano.
Flix Casaverde, ex guitarrista de Per Negro, ofrece otro nivel de anlisis

del folklore escenificado durante el renacimiento afroperuano, utilizando
el trmino neofolklore para cuestionar la autenticidad de los mitos de
origen de la msica afroperuana. Seala por ejemplo la creencia errnea
de que ciertas canciones y bailes del renacimiento recientemente inven-
tados (como Samba malat) son de origen antiguo o africano debi-
do a que las letras de las canciones recreadas tienen un sonido africano o
sus coreografas son de tipo africano (Casaverde 2000a). Como revelar
este captulo, la estilizacin y canonizacin de los gneros recreados en el
renacimiento hechas por Per Negro contribuyeron grandemente a esta
aura de africanidad y a la nacionalizacin de las actuaciones construidas
socialmente respecto de la identidad negra. Hacia la dcada de 1970 el
pasado afroperuano, que haba sido recreado sobre la base de la nostalgia
criolla de Jos Durand, de los modelos del Atlntico Negro de Nicomedes
Santa Cruz y de la memoria ancestral de Victoria Santa Cruz, se haba
neofolklorizado (para combinar los trminos de Hagedorn y de Casaver-
de) como si hubiera sido un patrimonio ininterrumpido de frica, y era
celebrado (y apoyado por el gobierno) como folklore peruano.
El proyecto de la memoria del folklore auspiciado por el gobierno pro-

porcion empleo y elogios a los artistas de Per Negro, pero tambin en-
marc sus actuaciones como color local premoderno, para contrarrestar
la popularidad de los estilos de msica y bailes extranjeros (especialmente
estadounidenses). Este espacio prescrito para la performance de la negritud
confin a Per Negro en las reinterpretaciones folklricas del pasado, inhi-
biendo el desarrollo de la cultura negra contempornea. As, la restriccin
de Per Negro a la visin folklrica nacionalista dio como resultado una
relacin ambigua entre la representacin que hacan de la msica y de los
bailes de los tiempos de la esclavitud y su experiencia viva de la moderni-
dad criolla/mestiza. Esta ambigedad (o doble conciencia) se expres en el
sonido de Per Negro que era simultneamente reafricanizado y criollo,
y en las coreografas de la compaa.
Cmo fue seleccionado Per Negro para ser el vehculo del proceso de
folklorizacin auspiciado por el Estado? Qu factores moldearon las ac-

tuaciones reafricanizadas pero an criollas de la identidad negra perua-
na? Cmo fue que Per Negro logr la capacidad de dictar un canon
folklrico del repertorio y estilo afroperuano? Por qu ms de treinta aos
despus Per Negro es el nico grupo del perodo del renacimiento que
todava sobrevive? Como lo narra este captulo, los orgenes relativamente
poco propicios de la compaa no vaticinaban tan prestigioso futuro.
Los orgenes de Per Negro: La tierra se hizo nuestra
El 26 de febrero de 1969 cuatro jvenes, miembros de la compaa Teatro

y Danzas Negras del Per de Victoria Santa Cruz, formaron su propio
grupo de msica y baile. El proyecto fue idea original de Ronaldo Campos,
que trabajaba como cajonero de un grupo de msica criolla en el restau-
rante El Chaln (uno de los muchos establecimientos de Lima que ofreca
platos de la cocina de la costa peruana preparados por cocineras negras
para los turistas), y los otros tres miembros fundadores fueron Orlando
Lalo Izquierdo, Vctor Padilla y Rodolfo Arteaga2. A instancias del due-
o de El Chaln, Campos sazon la oferta musical del restaurante con un
espectculo de msica y baile negro tpicos por el nuevo grupo que l
llam Per Negro. Victoria Santa Cruz critic a sus jvenes protegidos por
hacer de su negritud algo extico para los turistas, pero uno de los miem-
bros fundadores me indic que esta fue una oportunidad muy necesaria
para ganar un sueldo (Padilla 1999). l me explic que en el grupo de
Victoria la actuacin era un trabajo por amor, pues tena una muy pequea
compensacin monetaria.
En 1969, pocos meses despus de su fundacin, Per Negro gan el primer

puesto en el Festival Iberoamericano de la Danza y la Cancin en el Luna
Park de Buenos Aires, Argentina. De la noche a la maana la ovacin inter-
nacional y el premio de 10 mil dlares (una considerable suma en ese en-
2 Curiosamente, mientras la mayora nombra a cuatro hombres como fundadores de Per Negro,
cuando en el ao 2005 se los mencion a Mnica Dueas, la nuera de Ronaldo Campos y vo-
calista principal de Per Negro, ella agreg que tres de las bailarinas: Esperanza Campos, Pilar
de la Cruz y Sara de la Cruz, tambin eran fundadoras. La lista completa de los miembros del
grupo original de la compaa Per Negro incluye a: Ronaldo Campos (cajn y bailarn), Lin-
der Gngora (primera guitarra), Isidoro Izquierdo (segunda guitarra), Orlando Soto (quijada
y cencerro), Caitro Soto y Lucila Campos (voces) y los bailarines Esperanza Campos, Pilar
de la Cruz, Sara de la Cruz, Lalo Izquierdo, Rodolfo Arteaga y Vctor Padilla. La primera
generacin de la compaa tambin incorpor pronto a Eusebio Pititi Sirio (cajn y bailarn),
Guillermo El Nio Nicasio (congas), Julio Chocolate Algendones (bong) y los integrantes
del coro Sonia de la Cruz, Mara Laguna, Elizabeth Carrillo, Gilberto Bramn, Felipe Carrillo
y Manuel Donayre.

tonces) convirtieron a Per Negro y a su folklore afroperuano en un tesoro
nacional. En el festival de Argentina, Per Negro present un espectculo
llamado La tierra se hizo nuestra, que inclua muchas piezas que se volvieron
parte del canon del repertorio folklrico. Aunque no existe disponible para
el pblico ninguna documentacin en video de la presentacin original en
Buenos Aires, yo he tratado de reconstruir parcialmente el espectculo y la
sensacin de la performance a partir de una combinacin de entrevistas con
Lalo Izquierdo, miembro fundador y coregrafo de Per Negro (2000),
una resea publicada en la revista Caretas (Gibson 1969), un programa
impreso de una puesta en escena de dicho espectculo (Calvo s/f [dcada
de 1970]a) y un video de la misma representacin hecha, a pedido del
pblico, 24 aos ms tarde (Per Negro 1993).
La tierra se hizo nuestra demostr cmo Per Negro, en su presentacin del

folklore, naveg entre la identidad diasprica peruana y la transnacional.
Como explica Lalo Izquierdo: El espectculo se llamaba La tierra se hizo
nuestra porque cuando el africano llega [al Per], se fue desprendiendo
paulatinamente del frica. Y los hijos de los africanos ya nacen en esta
tierra. Entonces, es tambin su tierra. El mensaje del programa es ese: la
tierra se hizo nuestra, o sea, lleg el africano de afuera pero hizo suya la
tierra de sus hijos (Izquierdo 2000).

Figura 4.2. Cartula del programa del espectculo La tierra se hizo nuestra (1970)
de Per Negro. (Coleccin de Caitro Soto y Teresa Mendoza Hernndez).

El 13 de octubre de 1969 Per Negro se adue del escenario en el Luna
Park de Buenos Aires. Por medio de un sistema de amplificacin, la voz de
un narrador que no se poda ver (Csar Calvo, un poeta blanco peruano)
present al grupo frente a un pblico compuesto por 20 mil espectadores:
Venimos del Per. Nuestro pas, sin embargo, no tiene lmites ni fron-
teras. Nuestra sangre es el frica. Nuestro lenguaje, la danza. Venimos
a contarles nuestra historia: cadenas, sangre y viento. Empezaremos
con una danza africana, que los padres primeros bailaban en la tierra
primera, al aire de una vida libre (citado en Gibson 1969: 36).
Este baile de apertura se llam afro y fue descrito en Caretas como una
frentica danza. Un conjunto de pura percusin (cajones, congas, cen-
cerros y bong) interpret patrones ostinato interconectados. Con este
acompaamiento, seis bailarines (tres hombres y tres mujeres) presentaron
un drama coreografiado, empezando con gestos lentos y concluyendo con
vigorosos encuentros de cuerpos agitados. Segn Caretas: Rolando Arte-
aga la concluy con erticos y primitivos espasmos plvicos, entrando a
un trance tribal (Gibson 1969: 36)3.
Sin embargo Lalo Izquierdo, fundador de Per Negro, aclara que este
baile no representa un trance, ms bien evoca las degradaciones que tuvie-
ron que soportar los esclavos negros en el Per:
La danza africana o descendiente de africana que representamos

es una danza de procreacin Antes, en Surco, haba un hacen-
dado que tena un negro semental y lo haca reproducirse con las
jvenes para generar su propia camada. O sea hacer negocios, traer
negros de determinada edad y empezarlos a vender, evitando una
serie de impuestos. Parte de la experiencia de esta hacienda se ha
plasmado en este tipo de danza. Llega un momento en que el baila-
rn est al centro de las tres bailarinas y esa es la representacin de la
procreacin. O sea, el negro semental que procrea con las doncellas,
que podan ser llamadas vrgenes (Izquierdo 2000).
Estas imgenes de la subordinacin negra paradjicamente se enaltecieron

por el trabajo de renacimiento que hizo Per Negro, al reescribir la historia
3 Este baile no era igual al afro representado por Teresa Mendoza Hernndez en la obra teatral
Zanahary de Victoria Santa Cruz. Mi descripcin del acompaamiento musical y de la coreo-
grafa se basa en parte en presentaciones ms tardas del baile afro hechas por Per Negro y
descritas por Lalo Izquierdo.

de la esclavitud negra y del sufrimiento asociado a esta, que se haba supri-
mido de la memoria colectiva peruana.
Figura 4.3. Afro. (Coleccin de Per Negro).
Luego vino la Danza de los machetes. Mientras Eusebio Pititi Sirio

personificaba a un esclavo descalzo y sin camisa que est cortando un rbol
con su machete, Csar Calvo recitaba el siguiente texto potico, con el
acompaamiento del cajn:
ramos parientes del baobab y la pantera. Pero de pronto fuimos

otros y fue otra nuestra tierra Agonizamos en las plantaciones,
dolindonos del sol, de la alegra, de la tierra que no nos daba som-
bra. Ni siquiera tenamos un nombre: ni congo, ni angola, ni man-
dinga, ni yoruba, ni carabal (citado en Gibson 1969: 34).
Segn Lalo Izquierdo (2000), la consiguiente danza ilustr la divisin

entre esclavos negros que result cuando uno de ellos se hizo capataz y
termin en una batalla con machetes.
Despus vena, en la voz solista de Lucila Campos, el lento lamento Pobre

negrito con su tpico ritmo de habanera. El primer verso dice as: Pobre

negrito, qu triste est, trabaja mucho y no gana n, pobre negrito, qu
triste est, su mismo amo le va a peg (Per Negro 1974). La voz resuel-
ta, brillante y emotiva de Lucila Campos encarna para muchos peruanos
el sonido afroperuano. Sin embargo, fue el siguiente baile lleno de alegra,
El alcatraz, el que sell el triunfo de Per Negro. Segn Caretas Despus
de El alcatraz el Per tena ganado el festival. La ovacin, nmero tras
nmero, era unnime y cerrada. Y la atencin prestada a la historia, narra-
da por Csar Calvo, casi devota (Gibson 1969: 37).
El alcatraz (figura 4.4), revivido por Victoria Santa Cruz y popularizado

por Per Negro, es un baile que se dice lo representaban los esclavos durante
sus horas libres. Comnmente se cree que la palabra alcatraz (pelcano) es
una distorsin de la palabra alcartaz (cucurucho de papel). Los bailarines se
sujetan una especie de colita de papel en sus traseros y cada bailarn trata de
quemarle la colita a su pareja con una vela encendida que lleva en la mano,
mientras que esta gira moviendo el trasero y contonendose vertiginosamen-
te para evitarlo y tratando de apagar la vela que la persigue. Segn el juego,
si el hombre llega a quemarle la colita a la mujer, ella le pertenece. El gnero
est musicalmente caracterizado por un patrn de cajn parecido al festejo y
por la letra de la cancin que describe el baile. Adems del cajn, el acompa-
amiento musical incluye tpicamente dos guitarras y otros instrumentos de
percusin como las congas, huiros y/o quijada.

Figura 4.4. Bailarines de Per Negro bailando El alcatraz en el Festival Iberoame-
ricano de la Danza y la Cancin en Argentina en 1969. De izquierda a derecha Pilar
de la Cruz y Vctor Padilla. (Archivo de Caretas).
Despus del emocionante alcatraz, Lucila Campos volvi para cantar una
meloda que se convertira en un clsico de Per Negro: El payand4. Por
lo general se cree que esta balada tipo habanera, que lamenta la amargura
de la esclavitud, describe la experiencia de los esclavos en el Per. Irnica-
mente el tema fue compuesto originalmente en el siglo XIX (con una letra
un poco diferente), pero no por esclavos afroperuanos o sus descendientes,
sino por dos criollos blancos de clase alta (Len Quirs 2003: 50-54).
Despus de El payand vena un zapateo, seguidamente un gnero de
4 El payand es un rbol que crece en Colombia (donde haba nacido uno de los compositores).

canto, el pregn, que recuerda los das coloniales cuando las calles de Lima
estaban llenas de vendedores ambulantes, muchos de ellos negros, que
ofrecan sus productos pregonando sus bondades. Una de estas canciones
se llamaba El tamalero.
Despus del lento pregn, Per Negro present un alegre festejo seguido de
una zamacueca y de un tondero, baile de pareja tpico de la costa norte rela-
cionado con la zamacueca. Finalmente La tierra se hizo nuestra concluy con
otro afro, reforzando as el mensaje del programa impreso de Per Negro:
La tierra se hizo nuestra cuenta, a travs de la danza, la msica y

la palabra, la historia del pueblo negro peruano desde la esclavitud
hasta nuestros das. Per Negro, el conjunto que dirige Ronaldo
Campos, interpreta los bailes embrujados del folklore afroperua-
no en una evocacin del remoto terruo y de la vida pasada en-
tre totmicas creencias, fundadas en siglos de cautiverio, de trabajo
agobiante, de pobreza y de espera. A travs de la voz y de los bailes,
nos dicen su mensaje, su actitud de pueblo, su historia generosa y
heroica, su infatigable lucha por la libertad.
Este no es, pues, un espectculo ms de la danza por la danza y de
la msica por la msica. Este es un espectculo que suma a la reno-
vadora calidad de sus coreografas, al ritmo candente y asombroso
de sus bailarines, la coherencia y la rebelda de un mensaje. Escu-
chmoslo. Porque Per Negro no ha venido solamente a bailar y a
cantar, sino a contarnos el momento acaso ms conmovedor y lu-
minoso de nuestra historia, un momento que prosigue todava, que
no ha de acabar nunca, porque la libertad como el arte tiene que
modelarse a cada instante, tiene que conquistarse da a da (Calvo
s/f [dcada de 1970]a).
La familia de Per Negro
La compaa de jvenes msicos y bailarines que gan el premio mayor

en Argentina era como una familia; de hecho, muchos de sus miembros
estaban relacionados por vnculos de sangre o extrafamiliares. Leslie Lee, el
ex administrador general, me describi el comportamiento de Per Negro
como una familia: muchos de sus integrantes vivan y ensayaban juntos en
un gran complejo de viviendas en La Victoria, guardaban celosamente las
canciones y las tradiciones culturales solo entre familia, y actuaban como
una unidad (en realidad Lee utiliza la palabra tribalmente) cuando cual-

quiera de ellos era perjudicado o herido. Segn Lee, los miembros de Per
Negro tenan incluso su propio idioma privado: hablaban el castellano al
revs (Lee 2000).
Muchos artistas, cuyos nombres hoy son palabras corrientes en el Per,

emergen de la primera generacin de la familia de Per Negro, incluyendo
a Ronaldo Campos, Caitro Soto y Lalo Izquierdo. Unos breves retratos
de estos tres msicos afroperuanos pueden ayudarnos a ilustrar la compleja
personalidad de la familia original de Per Negro.
Figura 4.5. Ronaldo Campos de la Colina.(Coleccin de Per Negro).

Ronaldo Campos de la Colina (1927-2001), director y patriarca de Per
Negro, naci en San Luis de Caete, en la costa sur peruana. De nio,
durante sus vacaciones escolares, trabajaba en el campo plantando arroz y
cosechando algodn. Su padre, Jos Luis Campos, era chofer de camin en
las plantaciones de Caete y su madre, Lucila de la Colina, era cocinera. A
la edad de 15 aos, Ronaldo se mud a Lima donde trabaj como obrero
textil, chofer de mnibus, asistente de albail, entre otros oficios. Se cas
con Bertha Ponce y tuvo cuatro hijos. En 1956 ingres a la compaa
Pancho Fierro como cajonero y en la dcada de 1960 toc cajn y bail en
las producciones de Nicomedes y Victoria Santa Cruz (Calvo s/f [dcada
de 1970]a).
Algunos dicen que Ronaldo Campos toc cajn y zapate siendo nio an,
otros cuentan que aprendi a bailar y a zapatear en la compaa Pancho Fie-
rro, bajo la tutela de Porfirio Vsquez. Mientras unos califican la actitud de
Ronaldo hacia el folklore afroperuano como conservadora, generalmente
estn de acuerdo en sealar que fue un cajonero talentoso y que sus innova-
ciones rtmicas son guas definitivas para la mayora de estilos afroperuanos.
Campos fue director de Per Negro desde la fundacin de la compaa hasta
su muerte en el 2001, cuando la direccin pas a su hijo Rony.
Carlos Caitro Soto de la Colina (1934-2004) tambin naci en San Luis de

Caete y creci en una familia de siete hermanos. Caitro y Ronaldo Campos
eran tcnicamente primos, pero ellos se consideraban hermanos. El padre de
Caitro haba muerto cuando l tena siete aos. Su familia era pobre, as que
su madre necesitaba que la ayudara en casa, de manera que el chico se vio for-
zado a dejar el colegio en la primaria. Los miembros de su familia trabajaban
como peones en las haciendas locales y Caitro se acordaba de haber cantado
y bailado para hacer que las horas de trabajo pasaran ms rpido (Soto de la
Colina 1995: 41-42). Tambin recordaba cuando se esconda debajo de los
muebles para espiar a los adultos durante las jaranas que se hacan en su casa
despus de los horarios de trabajo (Soto de la Colina 2000).
Caitro y sus hermanos mayores se mudaron a Lima en busca de una vida

mejor. l explicaba que en Caete no haba futuro para nosotros pues todo
se reduca al campo (Soto de la Colina 1995: 47). A la edad de 14 aos,
Caitro trabajaba en Lima en el negocio de transporte de carne, percibiendo
un salario que era cincuenta veces superior al de su madre. Posteriormente, se
gan la vida como albail de construccin, estibador, trabajador portuario y
chofer de taxi. En Lima aprendi a tocar cajn en las jaranas de su ta Valen-
tina. Empez a cantar msica popular cubana con un grupo llamado Estrella

Tropical, tocando en la radio y en fiestas privadas en las casas de patrones
ricos (Soto de la Colina 1995: 52-53). En la dcada de 1950, Caitro se
uni a la compaa Pancho Fierro, y poco despus de que se formara Per
Negro se incorpor como solista de voz, y se present con ellos hasta que
dej la compaa para tocar cajn con la cantautora Chabuca Granda, con
quien tuvo una relacin de hijo sustituto en la dcada de 1970.
Caitro vivi en Lima hasta su muerte, en el ao 2004, con su esposa

Teresa Mendoza Hernndez, sus dos hijos y su yerno, adems de su nieta.
Durante los ltimos aos de su vida, el gobierno del Per lo declar repre-
sentante de la cultura nacional y con frecuencia lo invitaban para hablar
en las universidades en Lima y para honrarlo en algunos eventos pblicos.
Figura 4.6. Carlos Caitro Soto de la Colina. (Coleccin de Per Negro).
Orlando Lalo Izquierdo (nacido en 1950) es considerado por muchos

peruanos como uno de los mejores y ms virtuosos zapateadores. Aprendi
a bailar cuando era nio y trabaj para un zapatero desde los 14 aos. Su
hermana, que bailaba en la compaa Teatro y Danzas Negras del Per
de Victoria Santa Cruz, lo invitaba insistentemente para que se uniera al
grupo, hasta que un da decidi hacer una prueba. Para su sorpresa, no se

requera una audicin. Lalo cuenta que, mientras bailaba con la compa-
a de Victoria Santa Cruz, siendo an adolescente, se preguntaba:
Por qu hago esto? S que es porque pertenezco a este grupo de

gente, porque es parte de mi folklore negro, pero por qu lo hago?
De qu se trata? As empez mi investigacin... Y escuchaba a los
que se autodenominaban maestros, pero no eran especficos. Porque
son personas que haban escuchado pero no haban visto enton-
ces, lo haban escrito a su manera. As, han tergiversado muchos
aspectos del folklore negro (Izquierdo 2000).
Segn Lalo, en la compaa de Victoria Santa Cruz no haba ninguna ex-

plicacin acerca del folklore, solo pura coreografa. Es por eso que nosotros
[Per Negro] nos dedicamos a revelar las tradiciones orales que nos pertene-
cen, para poder difundir las danzas y su significado (Izquierdo 2000).
Izquierdo trabaj con Per Negro como primer bailarn y coregrafo du-
rante la dcada inicial del grupo. En 1978 dej el Per y se fue a Venezue-
la, donde continu sus investigaciones sobre la dispora musical africana.
Estudios ms avanzados lo llevaron a Trinidad y Tobago, Curazao y Aruba.
Regres al Per en 1993 y fue contratado para ensear en la Escuela Na-
cional de Folklore.
Como folklorista profesional, Izquierdo difundi teoras y artculos breves

sustentando los orgenes africanos y la historia peruana de las recreaciones
de Per Negro. Por ejemplo, escribe que el cajn peruano desciende de la
nkakwa, un tambor de madera utilizado en la zona fanti-ashanti y en las
reas de habla bant de las actuales Angola y Mozambique (Izquierdo s/f ).
Sostiene adems que los movimientos expresados en el baile afroperuano
son supervivencias del sistema de comunicaciones corporal desarrollado
por africanos esclavizados de mltiples etnias en el Per para superar la
barrera del idioma. Cuando l ensea un baile explica el significado exac-
to de cada movimiento: movimientos de trabajo, movimientos de saludo,
movimientos del alma y movimientos que significan dar y recibir amor
(Izquierdo 2000).

Figura 4.7. Orlando Lalo Izquierdo. (Coleccin de Per Negro).

Actualmente Lalo Izquierdo est parcialmente retirado de Per Negro, pero
todava fue convocado en la dcada de 1990 cuando algunos extranjeros le pi-
dieron una entrevista (l fue una de las principales fuentes para este captulo).
En el ao 2000 se mud a Los ngeles, donde imparti clases de baile afrope-
ruano en un restaurante peruano. En el 2005 se encontraba interpretando y
enseando msica afroperuana en la zona de la baha de San Francisco.
Ronaldo Campos, Caitro Soto y Lalo Izquierdo son solo algunas de

las personalidades conocidas que formaron parte de la familia de Per
Negro en su poca de oro. Con sus primeras producciones, este grupo
tan unido de artistas negros irradi una contagiosa chispa de emocin y de
realizacin cultural. La carismtica familia de Per Negro atrajo a un crcu-
lo de espectadores y amigos, algunos de los cuales fueron tan importantes
como la misma familia en la formacin de su repertorio y su estilo.
Amigos de la familia de Per Negro
Durante la dcada de 1970 varios artistas e intelectuales blancos y mestizos

se asociaron con los movimientos de izquierda y tomaron parte activa en
Per Negro. Estos asesores, administradores y colaboradores artsticos con-
tribuyeron grandemente en la formacin del estilo de folklore de la com-
paa. As, es importante recordar que aunque Per Negro representa la
esencia de la negritud peruana para los peruanos y para el pblico extranje-
ro, los blancos y mestizos ayudaron a darle forma con destreza a muchas de
las primeras puestas en escena de la compaa, as como a las instrucciones
programticas. Como lo seala William Tompkins (1981: 113-114), en el
momento en que Per Negro emergi, los blancos y mestizos haca tiem-
po que haban estado involucrados en la msica negra peruana como sus
orientadores acadmicos, intrpretes, compositores y arreglistas, de mane-
ra que la colaboracin de la compaa con algunos peruanos que no eran
negros no se consideraba inusual.
La compositora y cantante Chabuca Granda (1920-1983) fue una de las

colaboradoras no negras ms importantes de la compaa. Ella fue quien
prepar todo para su participacin en el festival de 1969 en Argentina. Por
esta razn, mucha gente dijo que Chabuca fue quien realmente cre Per
Negro, pero esta afirmacin no reconoce la breve historia de las pocas
tempranas de la compaa formada por Ronaldo Campos en El Chaln.
Sin embargo, ella hizo posible la metamorfosis de Per Negro que pas de
una troupe de animacin turstica de poca monta, a ser un conjunto que
daba espectculos y era aclamado dentro y fuera del pas.

Chabuca Granda conoci por primera vez a Ronaldo Campos en 1956,
cuando se present, como artista invitada, con la compaa Pancho Fierro.
Cinco aos despus, ella contrat a Ronaldo Campos y a Caitro Soto para
que interpretaran papeles de esclavos en su produccin teatral y musical
llamada Limesima, una recreacin nostlgica de 24 horas del transcurrir
de la vida en la Lima de fines de la Colonia (Autor desconocido 1961a).
Cuando Chabuca Granda fue invitada a ser jurado en el Festival Iberoame-
ricano de la Cancin y de la Danza en 1969, las autoridades argentinas le
solicitaron que recomendara a una compaa folklrica peruana. Ella invi-
t primero a Victoria Santa Cruz para que se presentara con el Conjunto
Nacional de Folklore del Per, pero el conjunto tena un compromiso pre-
vio en Venezuela (Gibson 1969: 37). Seguidamente acudi a Per Negro
y ellos aceptaron con entusiasmo. Los organizadores del festival argentino
financiaron el viaje y los boletos areos, una compaa peruana contribuy
con la suma de 20 mil soles para el vestuario y Mocha Graa, la famosa
diseadora de moda, hizo milagros (Gibson 1969: 37).
Chabuca Granda y Per Negro siguieron colaborando durante los prime-

ros aos de la compaa, haciendo giras y presentndose juntos en Mxico
y Espaa. Cuando la cantautora ampli su repertorio artstico en la dcada
de 1970 para incluir aires relativamente basados en los ritmos afroperua-
nos, contrat a algunos de los msicos de Per Negro como acompaantes
y arreglistas. Como compositora e intrprete no negra y muy visible de las
versiones estilizadas del folklore afroperuano, Granda hizo mucho para
afirmar pblicamente el lugar central de la msica negra dentro de la iden-
tidad criolla peruana, antes de su muerte en 1983.

Figura 4.8. Chabuca Granda, Csar Calvo y miembros de Per Negro en el Festival
Iberoamericano de Argentina en 1969. De izquierda a derecha: Sara de la Cruz, C-
sar Calvo, Chabuca Granda, Ronaldo Campos, Esperanza Campos, Pilar de la Cruz.
En segundo plano: Vctor Padilla y Linder Gngora (Archivo de Caretas).
Si Chabuca Granda lanz al xito a Per Negro invitndolo al festival ibe-

roamericano, el poeta peruano Csar Calvo (1940-2000) jug un papel
fundacional creando una identidad potica y narrativa que continuara
definiendo al grupo durante dcadas. Cercano al crculo de artistas e inte-
lectuales que lleg a la vanguardia en Lima durante los aos del gobierno
de Velasco, Calvo se involucr con Per Negro desde sus primeros das,
cuando sirvi como director artstico y coordinador general. Lleg a ser
asimismo un miembro no oficial de la familia de Per Negro, un privilegio
concedido solo a unos pocos blancos y mestizos (Lee 2000).
Aunque l mismo no era negro, Csar Calvo dot a los programas de Per
Negro de un espritu potico de negritud transnacional. Como narrador,
en un tpico programa, Calvo entreteja explicaciones del folklore afrope-
ruano, de elementos religiosos de los rituales de adoracin a los ancestros
provenientes del frica Occidental, y escritos de poetas de la ngritude.
Por ejemplo, en el espectculo Navidad negra de la dcada de 1970, Calvo
entrelaz los textos de Aim Csaire, poeta de la Martinica y fundador de
la ngritude, con la historia de Jess. La trama giraba en torno a un Cristo
negro nio y conectaba el tema de la navidad negra con las prcticas cu-

banas de la Abakw derivadas de la tradicin yoruba, especialmente la tra-
dicin de los diablitos de la sociedad secreta de Eku. Para vincular estas
tradiciones del Atlntico Negro con el folklore afroperuano, los miembros
de Per Negro, vestidos y comportndose como diablos eran posedos
por sus ancestros, aparecan ante los espectadores y dialogaban con ellos
antes de cada baile. Hacia el final del espectculo, los diablos interpretaban
la Cancin para Eku de Calvo, un villancico con una letra que sonaba
a africana y referencias a la visita de los ancestros a travs del cuerpo de los
diablos. El programa terminaba con el Son de los diablos, un baile tradi-
cional afroperuano interpretado por los diablos disfrazados, conectando
as a los diablitos Abakw de la tradicin afrocubana con la tradicin del
carnaval peruano revivido por la compaa Pancho Fierro (Calvo s/f [dca-
da de 1970]b), (ver figura 4.9).

Figura 4.9. Arriba: El anigo (litografa del diablito Abakw por el artista cubano
Vctor Patricio de Landaluze, de Los tipos y costumbres de la isla de Cuba, 1881).
Abajo: Per Negro representando el Son de los diablos, dcada de 1970. (Coleccin
de Per Negro).

Despus de que Calvo dej la compaa, Per Negro sigui empleando
a gente ajena a la familia (generalmente blancos) para cubrir el rol de
narrador que el poeta haba creado, un elemento programtico que enfa-
tiza la naturaleza folklrica escenificada de la actuacin y el encuadre de
los miembros de la compaa como sus ancestros esclavos. Es importante
sealar que Csar Calvo desempeaba su papel de narrador con la cara
pintada de negro, y que las actuaciones de colaboradores que no eran ne-
gros y que se pintaban la cara jugaron un discreto rol en el renacimiento
afroperuano. Ya que este aspecto no suele ser discutido, yo quisiera ofrecer
algunas reflexiones sobre su utilizacin.
Como se hizo notar en el captulo 1, Juan Criado empez a bailar festejo con
la cara pintada de negro en las dcadas de 1940 y 1950, y sus nmeros con ese
disfraz ocuparon un lugar destacado en el espectculo que present la com-
paa Pancho Fierro en 1956, dndole un cierto aire artificial a esa primera
presentacin pblica de autntica negritud en los escenarios peruanos. La
pantomima continu con las actuaciones de Calvo con la cara pintada de
negro en las presentaciones de Per Negro en la dcada de 1970.
Ya que los artistas del renacimiento afroperuano, desde Pancho Fierro has-
ta Per Negro, buscaron revalorar la cultura negra, a algunos lectores les
parecer incongruente este recurso5. Sin embargo, es importante recordar
que nunca ha habido una protesta clamorosa en contra de l como una
forma de racismo en el Per, y que los usos peruanos de la cara pintada
de negro tpicamente han sido ocurrencias aisladas ms que parte de una
tradicin organizada comparable al minstrelsy en los Estados Unidos, con
las posibles excepciones de los cmicos personajes teatrales negros en los
dramas coloniales espaoles y de los bailes de negritos en las comunidades
indgenas de la sierra. Cuando en 1988 un (aparentemente) actor blanco
con la cara pintada de negro tuvo el papel principal en Matalach, la mini-
serie peruana para la televisin, basada en una famosa novela ambientada
en los tiempos de la esclavitud en el Per (Lpez Albjar [1928] 1991),
pocas voces se alzaron en protesta (ver R. Santa Cruz 1988). Igualmente,
en mis entrevistas con msicos afroperuanos, incluyendo a ex miembros
de la compaa Pancho Fierro y de Per Negro, quienes comentaban el uso
de la cara pintada de negro por Calvo o Criado lo hicieron con una sonrisa
y una risotada, como si hubiese sido una costumbre divertida. De hecho,
5 Solo en tiempos recientes la cara pintada de negro en espectculos pblicos ha adquirido con-
notaciones racistas en los Estados Unidos. En la dcada de 1920 era aceptado pblicamente
que actores como Al Jolson aparecieran as en algunas pelculas de Hollywood (que tambin se
hicieron populares en el Per).

ninguna persona de las que entrevist acerca de la compaa Pancho Fierro
se molest siquiera en mencionar que Juan Criado actuaba con la cara pin-
tada de negro cuando tocbamos el tema de su participacin. Finalmente
me di cuenta de que Criado se negreaba cuando me top con una foto-
grafa de los aos cincuenta que mostraba claramente su sonrisa y su cara
pintada con corcho quemado (ver figura 1.3). Cuando le pregunt a varios
msicos afroperuanos, a quienes haba entrevistado anteriormente, acerca
de lo que me acababa de enterar, ellos se rean de este hecho divertido y
aparentemente trivial, y luego me informaban que Csar Calvo tambin
se pintaba de negro cuando actuaba con Per Negro.
Mientras en el captulo 3 llam la atencin sobre los riesgos de trazar pa-

ralelos interculturales y esa advertencia se aplica an aqu el uso de la
cara pintada de negro en el renacimiento afroperuano invita a hacer com-
paraciones culturales contextualizadas con el minstrelsy en Hispanoamri-
ca y en los Estados Unidos (especialmente en las pelculas de Hollywood
como The jazz singer, que eran populares por toda Latinoamrica). Como
sealan los crticos del minstrelsy norteamericano, el espectculo de la cara
pintada de negro puede conspirar para producir una particular estructura
de sentimiento racial mucho antes de que sea reconocido pblicamente
como un acto racista (Lhamon 1998; Lott 1993). Ms an, no es solo la
mscara la que hace el minstrel show, donde se les atribuye a los negros una
cultura estereotipada e imaginaria a travs de la escenificacin de la msica,
el modo de hablar, el baile, la sensualidad y el comportamiento. Adems
del uso de la cara pintada de negro, varios elementos perturbadores de
algunas escenificaciones de la msica y del baile afroperuanos se parecen a
algunos aspectos del minstrel show: el narrador blanco, el nfasis en el hu-
mor inocente, los cuerpos negros demasiado sensuales, el uso prominente
de la quijada como instrumento musical, el nfasis en el espectculo de
la vulgaridad (E. Lott 1993: 138) en nmeros musicales y de baile, y una
exhibicin explcita de la negritud, as como escenas de la poca de la es-
clavitud como espectculo para un pblico blanco (criollo). As, aunque el
uso de la cara pintada de negro debera analizarse en un contexto cultural,
yo pienso que este aspecto de la colaboracin de Per Negro con amigos y
familiares no negros debe ser recordado como un elemento revelador de la
construccin escenificada de la negritud en el renacimiento afroperuano.

El sonido Per Negro
En la dcada de 1970, Per Negro cre unas coreografas estandarizadas y

un sonido Per Negro que llegara a definir la msica afroperuana por las
prximas dos dcadas. Tal como observa Javier Len, Per Negro es una
de las ms prestigiosas de las varias dinastas que reinaron sobre el estilo
de interpretacin afroperuana. Para los afroperuanos jvenes que quieren
aprender la manera correcta de interpretar la msica afroperuana, tra-
bajar de aprendiz con Per Negro se considera un camino al xito seguro.
Ms an, el hecho de que los miembros y ex miembros de Per Negro
predominen entre el profesorado de la Escuela Nacional de Folklore en
Lima ha dado como resultado la canonizacin del estilo musical y las co-
reografas de Per Negro como la forma de interpretar la msica y el
baile afroperuanos (ver Len Quirs 2003: 79-92).
Durante el renacimiento de la msica en las dcadas de 1950 y 1960,

mientras los patrones del cajn y de los instrumentos de percusin adi-
cionales establecieron una diferencia acstica entre la msica afroperuana
y la msica criolla, la mayora de arreglos todava estaba dominada por
los estilos vocales y de guitarra que tomaron mucho prestado de la est-
tica participativa de la msica criolla. A principios de la dcada de 1970,
Per Negro adapt el legado musical de la compaa Pancho Fierro y de
los Santa Cruz a un sonido afroperuano que retuvo el sabor de la msica
criolla mientras exhiba el juego rtmico virtuoso basado en los tambores,
en un paisaje sonoro denso y de gran velocidad. Este nuevo sonido de Per
Negro satisfizo el nfasis que el proyecto folklrico del gobierno puso en
los otros peruanos que poblaban un pasado idealizado; con excepcin de
la rebelda de la negritud de los Santa Cruz. Los arreglos de Per Negro
en la dcada de 1970 produjeron una nueva presencia de la poderosa per-
cusin, incrementando el nmero de cajones en el grupo (dos o tres para
la mayora de trabajos estndar, con nmeros especiales que involucraban
seis o siete cajones sonando al unsono), y fijaron un papel regular para
los instrumentos de percusin latina que ya haban encontrado su camino
en el repertorio afroperuano bong, congas y cencerro tocando ritmos
derivados del frica Occidental va la msica afrocubana.
La integracin de instrumentos y ritmos afrocubanos estuvo acompaada

del conocimiento y entusiasmo del intrprete cubano de bong Guillermo
El Nio Nicasio Regueira (quien primero haba trabajado con Ronaldo
Campos en la compaa Cumanana de Nicomedes Santa Cruz), y ms
tarde del hijo de El Nio: Guillermo Macario Nicasio (conocido como

Macario). Tanto El Nio como Macario ayudaron a integrar los ins-
trumentos y ritmos cubanos en los arreglos de percusin afroperuanos de
Per Negro, adaptando y codificando las partes de la conga y el bong
para cada gnero (J. Vsquez 2000). As, Per Negro alter e indigeniz
los instrumentos y ritmos afrocubanos, como parte de un nueva y ms
complejo entramado de percusin con el que se acompaaban los gneros
afroperuanos.
Los patrones del cajn que identificaron a cada gnero muchos de los
cuales haban sido creados por Ronaldo Campos en los grupos de Nicome-
des y Victoria Santa Cruz en la dcada de 1960 tambin se estandarizaron
durante los primeros das de Per Negro. Con una personalidad rtmica
bsica definida ms claramente para cada gnero, Per Negro cre arreglos
cada vez ms complejos de los clsicos del renacimiento afroperuano. En
algn momento, un solo de cajn a veces con cencerro y bong tam-
bin se instituy a la mitad de algunas piezas musicales, evocando as otras
msicas afrolatinas que exhiben solos de tambores. Mientras tanto, ciertos
patrones de rasgueo de guitarra fueron reemplazados por figuras solistas y
ms elaboradas que recordaban los estilos criollos de la guitarra (ver Len
Quirs 2003: 169-170, 174).

Figura 4.10. Guillermo Macario Nicasio. (Coleccin de Per Negro).

As, aprovechando las innovaciones musicales de la primera fase del rena-
cimiento, Per Negro ciment el nuevo sonido que definira a la msica
afroperuana y sigui utilizando el criterio esttico contemporneo para
difundir musicalmente ese sonido despus de la dcada de 1970 (como se
evidencia en el material y los arreglos en las grabaciones del Per Negro de
los aos 2000 y 2003). En cambio, las coreografas que se desarrollaron en
la dcada de 1970 se siguen presentando exactamente igual varias dcadas
despus, tanto por Per Negro como por otras compaas de baile folkl-
rico en el Per.
Creando un canon coreogrfico
Rafael Santa Cruz seala que todo baile afroperuano est en deuda con
la coreografa de Victoria Santa Cruz, quien entren a los fundadores de
Per Negro (2000a: 181). Sin embargo, esta compaa llev el baile afro-
peruano hacia una nueva direccin en la dcada de 1970 con su perdurable
canon de coreografas escenificadas. Ante la falta de un apoyo pblico para
el folklore nacional despus de la cada del rgimen militar, no se cre (ni
recre) virtualmente ninguna nueva coreografa en las dcadas de 1980 y
1990. Como resultado, casi todas las compaas de bailes afroperuanos
representaban aquellos creados o estilizados por Per Negro en la dcada
de 1970. Por lo tanto, es importante entender cmo Per Negro desarroll
estos modelos de actuacin en primera instancia.
Siguiendo con el proceso de etnografa artstica impulsado por Jos Du-

rand en la dcada de 1950, Per Negro se involucr en la investigacin de
la comunidad, utilizando recursos humanos (sus parientes y otros negros
peruanos del rea rural) para crear un sitio de la memoria (Nora 1984-
1986) viviente en la forma de un repertorio escenificado. A diferencia de
Jos Durand o de los hermanos Santa Cruz, los miembros fundadores de
Per Negro provenan de familias pobres de las reas rurales, donde la
msica y el baile negros se haban conservado, y ellos vean a sus mayores
como un recurso cultural inexplorado por estudiosos o por anteriores lde-
res del renacimiento. Lalo Izquierdo explica cmo los recuerdos cultu-
rales de los parientes mayores de los miembros de Per Negro inspiraron
sus coreografas:
A nivel coreogrfico, de la danza, es el mensaje directo de nuestros

ascendientes. En mi caso, mis tos abuelos imitaban como bailaban
sus abuelos, los movimientos que hacan... en una jarana. Nosotros

llamamos jarana a una reunin familiar donde hay comida, be-
bida, alegra. Y dentro de esa alegra hay creatividad y, aparte de la
creatividad, hay remembranza (Izquierdo 2000).
Dos parientes mayores fueron vnculos particularmente importantes para

los recuerdos culturales: Lucila Chila de la Colina (la madre de Ronaldo
Campos que era cantante y tocaba la vihuela) y Benedicta de la Colina
(la madre de Caitro Soto). De los recuerdos fragmentarios de bailes y
de cantos de estas mujeres fue que Per Negro construy una tradicin,
llenando los vacos y escenificando creativamente los bailes recordados en
formas agradables al pblico.
Lalo Izquierdo explica cmo funcionaba el proceso:
Pongamos por ejemplo la danza Toro mata... Conversbamos

mucho con Chila, la mam de Ronaldo Campos; con Benedicta,
la madre de Caitro. Ronaldo hablaba con su madre tambin, por-
que es una familia muy cerrada, muy slida. Bueno, ahora ella ya
ha fallecido. Nosotros conversbamos mucho con ellas, porque han
tenido la vivencia in situ, han participado de estas cosas... Entonces,
basados en la orientacin que ellas nos daban, nosotros bamos aco-
modando los movimientos... Claro, obviamente le dimos un toque
coreogrfico para lucir la danza y para que no resulte tan montona
ni cansada... La gente que particip en los callejones o en la Pampa
de Amancaes, donde se realizaban todas estas danzas, s tiene cono-
cimiento. Tal vez no de una danza completa, pero algo s Esto
es lo que nosotros hacemos conocer por medio de la prctica y la
investigacin (Izquierdo 2000).
Adems de consultar a miembros de la familia, Per Negro llev a cabo un

encomiable trabajo de campo. A inicios de la dcada de 1970, miembros
de la compaa empezaron a visitar los pueblos rurales de El Carmen y El
Guayabo en la provincia de Chincha, entrevistando a sus residentes y reco-
lectando y grabando sus recuerdos musicales. Leslie Lee, quien acompa
al grupo en estos viajes de investigacin recuerda:
Hacamos un viaje, todos juntos, todos los que queran ir. Se intere-
saban tanto las chicas como los muchachos. Ellos se estaban descu-
briendo a s mismos. Porque el contacto con Pepe Durand, Chabuca
Granda toda esa gente despus de todo no era negra les dio la idea
de que ellos tenan una procedencia y una historia bamos para all

[Chincha] para lo que nosotros llambamos investigar El contacto
lo haca principalmente Csar Calvo, que no era negro, l iba y graba-
ba las letras de las canciones y todo lo dems. Y por supuesto Ronaldo
y los otros estaran escuchando la msica (Lee 2000).
Sobre la base de su investigacin con los parientes mayores y en las comu-

nidades rurales, Per Negro cre un canon de los bailes afroperuanos esti-
lizados, que ampli y se opuso al folklore de Nicomedes y Victoria Santa
Cruz. Finalmente, tras la partida de estos en la dcada de 1980, y el papel
especial que cumpla Per Negro en el proyecto folklrico del gobierno
de Velasco, su visin del folklore afroperuano se convirti en la memoria
nacional dominante6.
Repertorio artstico: El Baile de las lavanderas y el Canto a Elegua
Dos ejemplos de los resultados musicales y coreogrficos de las primeras

investigaciones de Per Negro son el Baile de las lavanderas (al ritmo de
la cancin Samba malat) y Canto a Elegua. Estos nmeros artsticos
ilustran cmo el folklore de Per Negro bail entre dos formas de lec-
tura: dominacin versus resistencia, pasado premoderno versus presente
redentor, y folklore local versus dispora transnacional.
Los lectores recordarn que Samba malat fue grabada por primera vez
para el lbum Cumanana de Nicomedes Santa Cruz en 1964, y que su
olvidada coreografa fue recreada por Victoria Santa Cruz en la dcada de
1960. Como se seal en el captulo 2, no es claro hasta qu punto la co-
reografa de Victoria Santa Cruz se diferenci del Baile de las lavanderas
que Per Negro (y virtualmente cada uno de los grupos de baile afrope-
ruano) interpreta con la Samba malat. Independientemente de quin
origin la coreografa, Per Negro fue el que la populariz.
El Baile de las lavanderas de Per Negro puede verse en espectculos en

vivo y en videos no comerciales que circulan privadamente en el Per. La
siguiente descripcin se basa en una grabacin en video de los miembros
originales de la compaa durante el concierto por su vigsimo cuarto ani-
versario (Per Negro 1993), as como en las presentaciones en vivo que yo
6 Como se coment en el captulo 2, el gobierno de Velasco tambin apoy a Victoria Santa

Cruz cuando ella fue directora del Conjunto Nacional de Folklore. Sin embargo, Victoria dej
el Per a principios de los aos de 1980 para irse a trabajar en los Estados Unidos y Nicomedes
se fue a vivir a Espaa en 1980.

vi desde 1998 hasta el 2005. La cancin empieza con la introduccin de
guitarra creada por Vicente Vsquez para la grabacin original de Cumana-
na en 1964 (ver figura 3.8). Sin embargo, el land es ms africano en las
manos de Per Negro. Las tres guitarras (bajo, ritmo y primera) reiteran las
variaciones del motivo inicial, mientras que un grupo ampliado de percu-
sin (tres cajones, tres congas y bong) ejecuta una combinacin de figuras
unsonas que marcan los movimientos del baile y las variaciones solistas
en patrones de land (ver figura 3.9). Evocando la ambigedad juguetona
caracterstica del land, los pasos de los bailarines y los toques de los percu-
sionistas acentan en algunos tiempos la mtrica triple y en otros la mtri-
ca cudruple. Los tres cajoneros demuestran una libertad para improvisar
que no estaba presente en la grabacin de Cumanana. Per Negro siempre
incluye las letras seudoafricanas escritas por Nicomedes Santa Cruz (que,
como se explica en el captulo 3, l despus pidi que se dejaran de lado).
De hecho, aparentemente Lalo Izquierdo cree que estn en el idioma
yoruba africano. Me dijo:
hay una cancin que canta la lavandera, que tiene una parte en
lengua yoruba a la mucur. Eso obviamente no tiene nada que
ver con la negra lavando ropa, pero dado que suena bien como con-
tenido meldico ha sido ubicado all sin saber los resultados (Iz-
quierdo 2000).
Cuando empieza el baile, seis bailarinas entran en fila, vistiendo el atuendo

tradicional de las empleadas domsticas negras: pauelos que cubren sus
cabezas y se amarran alrededor de la frente, vestidos blancos de manga
corta con las faldas hasta el tobillo sobre enaguas, con mandiles y descalzas.
Cada bailarina lleva una palangana grande y lentamente se bambolea de
un lado al otro con cada paso que da. Cuando las letras seudoafricanas de
Nicomedes Santa Cruz (a la mucur y dems) empiezan, las lavanderas
adquieren gradualmente energa y empiezan a dar pasos ms largos, saltos
y a moverse ms pomposamente. Mientras las voces y las guitarras se re-
tiran para dar paso a un interludio de percusin, las lavanderas dejan sus
palanganas en el suelo, alineadas al centro del escenario, y hacen un gran
espectculo estrujando toallas mientras agitan sus caderas y le regalan su
amplia sonrisa al pblico (figura 4.11). Cada movimiento y cada sonrisa
ocurren al unsono, duplicados por el son planificado de los tambores. Ol-
vidando su trabajo por un momento, las lavanderas bailan jubilosamente
con sus cimbreantes traseros frente al pblico y luego hacen un giro con
sus caderas juguetonamente, sobre las puntas de los pies, mientras vuelven
las guitarras y los cantantes. La meloda desaparece una vez ms mientras

las lavanderas baten palmas rtmicamente. El cantante motiva a las bailari-
nas con llamados tpicos de la msica afroperuana (Eso!, Joo ja! y as),
mientras ellas se vuelven lentamente, giran sus caderas y saltan. Bailan en
crculo cogidas del brazo, sacudiendo sus enaguas, y los cantantes entonan
la siguiente cancin: con la batea, la negra se menea, una y otra vez. Las
bailarinas forman parejas y reflejan sus gestos a manera de espejo, con las
manos en las caderas y moviendo los hombros de arriba abajo, para luego
lentamente volver a ponerse en hilera ante a sus palanganas al centro del
escenario. Cada lavandera recoge su palangana para volver al trabajo y va
saliendo en fila con un renovado brinco en su paso (de hecho, en cada
cuarto paso, las bailarinas saltan hacia adelante).
Interpretar un baile es un asunto espinoso, ya que su significado est in-

tegrado en los movimientos del cuerpo, en el vestuario, en las expresiones
faciales y en otros elementos, con variadas interpretaciones individuales y
culturales. El baile permite mltiples lecturas, incluso si las estructuras del
poder privilegian algunas lecturas sobre otras (ver Wade 2000: 9-10). El
Baile de las lavanderas invita a hacer por lo menos dos interpretaciones
completamente diferentes: celebracin o dominacin.
Para sus coregrafos y para muchos otros espectadores, el Baile de las lavan-
deras dignifica el trabajo y la belleza histrica de las negras en el Per. Efec-
tivamente, la imagen de estas lavando ropa ha aparecido a lo largo de todo el
renacimiento afroperuano como un smbolo de sus roles detrs del escenario
en la historia peruana. Estas lavanderas no solo eran empleadas domsticas o
esclavas, sino tambin esposas y madres negras que pasaban sus das realizando
quehaceres domsticos para sus familias. Lalo Izquierdo explica:
Nosotros quisimos representar parte del trabajo cotidiano de la ne-

gra en el callejn, [entonces] se hizo la Danza de las lavanderas
Esa negra... trabaja para el sustento diario de su casa. Yo viv en un
callejn, mi madre lav ropa tambin. Ella se levantaba muy tem-
prano a preparar el detergente o el jabn. El jabn vena en barra y
lo disolvan en agua y le echaban un fruto que se llamaba boliche
que serva para dar blancura y textura a la ropa de algodn y que-
daba extraordinaria! Luego ponan sus dos ladrillos, lea y una lata
con el agua para disolver el jabn, y mientras estaban preparando su
jabn seleccionaban la ropa... en el callejn no faltaba un cumplea-
os o una fiesta de alguien... La fiesta poda durar dos, tres, cuatro,
cinco das y era normal. Vena una vecina con una botella de caa
o ron o chicha y le deca a la que lavaba: Un traguito para cortar la

maana. Entonces ella se secaba las manos y tomaba un traguito,
luego otro traguito ms para darse valor. Cuando volva a su tarea
[Lalo se para y camina y baila contonendose] se pona a lavar
con ritmo y todo! Entonces esa secuencia se ha querido plasmar en
una de las danzas, para representar algo que suceda muy a menudo
(Izquierdo 2000).
Sin embargo, para algunos espectadores, la imagen de la lavandera negra

representa asociaciones negativas con la servidumbre, la esclavitud y el es-
pacio social premoderno ocupado por los negros peruanos en la imagina-
cin racial. Visto desde esta perspectiva, el regocijo de las bailarinas parece
minimizar las penurias de la servidumbre negra para perpetuar la imagen
de las negras lavando ropa juguetonamente (ya sea para su patrn o para
su propia familia), como un smbolo de la cultura negra en la memoria
colectiva nacional. La imagen de la negra que baila mientras lava ropa re-
cuerda el hecho de que un gran porcentaje de africanos esclavizados estaba
conformado por mujeres tradas a Lima para realizar labores domsticas y
que muchas negras siguieron ganndose la vida de esta manera, en parte
por la falta de oportunidades ms lucrativas o socialmente ms prestigio-
sas. Debido a que la coreografa de Per Negro no ha cambiado en varias
dcadas, las lavanderas parecen ser conos congelados de un pasado premo-
derno, repitiendo interminablemente su bamboleo de caderas, su sonrisa y
su estrujar de ropa para el placer de los pblicos modernos.
As, las bailarinas lavanderas de Samba malat son en parte mujeres ten-
tadoras, en parte sirvientas y son aplaudidas por su alegre complicidad en
ambos roles. Pero ellas tambin representan a las mujeres reales que plan-
tearon los fundadores de Per Negro: negras cuyo trabajo y sabidura de-
trs del escenario ha sido invisible y no celebrado durante mucho tiempo.
Como escribe Javier Len: el espacio ambiguo que es ocupado por estas
reconstrucciones coreogrficas del land, con sus mltiples lecturas, equi-
vale al lugar igualmente ambiguo que ocupa el baile entre el pasado y el
presente, lo premoderno y lo moderno, la herencia africana y la actualidad
peruana (Len Quirs 2003: 229).
Si Samba malat provoca una doble lectura de la dominacin versus la

resistencia, Canto a Elegua demuestra cmo lo transnacional se indige-
niz como folklore local; a estas alturas un tema recurrente en las apro-
piaciones del Atlntico Negro del renacimiento afroperuano. Tambin es
un ejemplo de la neofolklorizacin (Casaverde 2000a; Hagedorn 1995 y
2001) de emblemas prestados o inventados de la herencia africana.

Figura 4.11. Per Negro interpretando Samba malat, 2004. En la foto a la derecha
Fiorella Ayala y a la izquierda Vanesa Rivadeneyra. (Foto de Rosa Mara Ruvalcaba).
En 1979, Per Negro represent Canto a Elegua en un programa de la

televisin venezolana. Para responder a mis preguntas sobre su coreografa
Lalo Izquierdo gentilmente comparti conmigo su grabacin del progra-
ma, en una antigua cinta de video en blanco y negro. Cuando empieza la
cancin, un hombre y una mujer (Caitro Soto y Marina Lavalle) estn de
pie frente a una plataforma elevada que hace de escenario. La mujer sostiene
una vasija donde hay un fuego; el hombre sostiene un micrfono. En el es-
cenario hay nueve msicos tocando tres congas, dos cajones, un bong, un
cencerro y tres guitarras. Doce bailarines negros, seis hombres y seis mujeres,
todos descalzos, forman una procesin. Las mujeres estn vestidas con faldas
negras cortas y blusas blancas y los hombres con pantalones blancos a la pan-
torrilla y el torso desnudo. Las guitarras suenan con un rasgueo de trmolo
continuo mientras Marina entona el canto de apertura7:
7 Toda la letra del Canto a Elegua ha sido transcrita fonticamente del video (Per Negro
1979).

El agua llor, el vichil
El agua llor, agua y llor
El vichil
El coro de bailarines responde quedamente en dos TONOS descendentes

que hacen eco de la ltima frase de la solista: ay. Entonces Caitro
Soto entona fervientemente un segundo canto:
O tiri mach, olonde

O tiri mach, o tiri mach, olonde
Nuevamente el coro canta quedamente su eco: ay. La mujer coloca la

vasija con el fuego en el centro del escenario. Los bailarines rodean la llama
ardiente. Silencio. Empiezan los tambores (las tres guitarras se mantienen
en silencio por el resto del baile), con congas, bong y cencerro interpre-
tando patrones rtmicos de corcheas interconectadas en hoquetus, organi-
zadas sobre una lnea de tiempo marcada por el cencerro (figura 4.12).
Las voces solistas interpretan tres versos, a los que el coro responde en forma
de eco. El acompaamiento rtmico no cambia hasta que se completa el
tercer verso, cuando el tempo se acelera y entran los cajones con un patrn
rtmico diferente.
1. (voz femenina que el coro repite)

Ibarra bo ago mo yuba, ibarra bo ago mo yuba,
Omo ne gon de moyu barra bo, ago mo yuba
Elegua ko lona
2. (solista masculino que el coro repite)

Ishon shon abe, ishon shon abe
Odara kolone y yuba de Elegua
3. (solista femenina que el coro repite)

Eshu o elegua lae, eshu o elegua lae
Elegua la moforibaye, elegua lae
Los solistas entregan esta letra con una gran conviccin emocional. Los
bailarines al principio estn contenidos: las mujeres sentadas en el suelo
con las piernas cruzadas y los hombres parados detrs de ellas, todos reali-
zando movimientos de manos rtmicamente sincronizados que hacen seas
hacia el cielo. Mientras los cantos se intensifican, las bailarinas se levantan

y forman un crculo en rpido movimiento alrededor de la vasija ardiente.
Los dos cajoneros finalmente se unen y la msica se acelera, luego se de-
tiene; los bailarines se paralizan. Despus de esta pausa la msica vuelve
a empezar, esta vez ms rpida. Finalmente las mujeres dejan su posicin
sedente y los bailarines saltan hacia delante en dos tiempos mientras cru-
zan sus cuerpos con movimientos de brazos extendidos. El cencerro se
puede escuchar perceptiblemente ejecutando el patrn de secuencia del
frica Occidental/Atlntico Negro que anteriormente compar al land
(ver figura 3.9). Los bailarines se juntan en un nudo apretado alrededor
de la vasija ardiente, sacudiendo sus cuerpos y alzndose hacia el cielo. La
percusin llega a su clmax, los bailarines caen al suelo y el canto finaliza.

Voz
Campana
Bong
Congas 2-3
Conga 1
V.
Cb.
B.
C. 2-3
C. 1
Notas de la transcripcin
Bong x notas en lnea superior: Golpe en la membrana de sonido
agudo.
Notas redondas en lnea inferior: Tono en la membrana de so-
nido grave
Congas 2-3 Un solo ejecutante toca alternamente las congas de sonido
alto (espacio superior) y medio (lnea media e inferior) con
manos separadas.
X cabeza de notas: golpes para marcar el tiempo
cabezas de notas: golpes de tono abierto.
cabezas de notas: golpes de tono de bajo (palmas en el
centro del tambor)
La baja calidad del sonido hizo de esta parte difcil de trans-
cribir; La he reproducido lo mejor que he podido utilizando
otra grabacin con fines comparativos (L. Campos (dcada
de 1970) s.f.).
Conga 1 Conga de sonido grave interpretando golpes de tonos abiertos.
Figura 4.12. Extracto del Canto a Elegua(Per Negro 1979).

En muchas partes del Atlntico Negro una msica muy parecida a esta se
conserv como un legado africano por los descendientes de los esclavos
que adoraban a los orishas (un panten de espritus ancestrales que son
medulares en el sistema de creencias religiosas de la gente yoruba del frica
Occidental). Efectivamente, a pesar de algunas variaciones (estilo de inter-
pretacin, intervalos meldicos, pronunciacin, etc.) el Canto a Elegua
de Per Negro parece reproducir los mismos cantos utilizados en la sante-
ra afrocubana, el candombl afrobrasileo, el shang afrotrinideo y otras
religiones derivadas del frica Occidental para invocar al orisha Elegua
(tambin conocido por los nombres de Eleggua, Elegb, Legba, Esu, Eshu
y Echu)8. Podran utilizarse numerosos instrumentos de percusin para
acompaar estos cantos a Elegua. En Cuba, grupos de tambores religiosos
o calabazas interpretan tpicamente los patrones interconectados, mientras
que en el Per un patrn de acompaamiento de sonido similar es produ-
cido con bong, congas y cencerro. De un modo interesante, elementos
de la coreografa de Per Negro (el tempo rpido, la vasija con el fuego, los
gestos vigorosos, etctera) recuerdan ms a las danzas congolesas que a las
de origen yoruba9.
Pero, en el Per, las religiones derivadas de frica que involucran espritus

ancestrales no sobrevivieron hasta el siglo XX y no se sabe hasta qu punto
existieron realmente (ver Cuche 1976). Entonces, cmo es que esta can-
cin lleg al Per y qu significa en el contexto peruano? Podra ser una
memoria de la tierra yoruba, preservada en el repertorio de Per Negro,
atestiguando sobre la difusin de los mismos rasgos africanos tanto en el
Atlntico Negro como en el Per? Despus de todo, los esclavos negros
peruanos vinieron a travs del Brasil o del Caribe, y los fundadores de Per
Negro derivaron el primer repertorio de salidas de campo etnogrficas a las
zonas rurales predominantemente negras, donde la memoria cultural de
las tradiciones derivadas de frica aparentemente se conserv mejor.
8 Los tres versos nombrados, en melodas y acompaamientos similares (arreglados para varios
tipos de grupos de tambores), pueden orse en muchas grabaciones cubanas y brasileas (por
ejemplo Grupo Afrocuba de Matanzas 1993; Spiro y Lamson 1996; Varios artistas 1998d). El
primer verso (transcrito en la figura 4.12) tambin es similar a una grabacin de campo de 1939
de la msica de la religin shang en Trinidad hecha por Melville y Frances Herskovits y que
ha sido reeditada en CD (Varios artistas 1998c). La letra de estos tres versos puede compararse
con transcripciones de textos litrgicos de la santera (Fatunmbi s/f; Mason 1992: 72). Hasta
ahora ninguno de los practicantes o estudiosos de la msica orisha a quienes he contactado han
reconocido el canto de apertura.
9 Esta observacin fue hecha por Kevin Delgado, un etnomusiclogo y especialista en la msica
religiosa afrocubana, despus de ver el video de Canto a Elegua.

Aunque una explicacin de este tipo es tericamente posible, la investigacin
sobre la dispora africana desde la dcada de 1970 advierte que las tradi-
ciones inventadas en el Nuevo Mundo pueden confundirse fcilmente con
supervivencias africanas (ver Mintz y Price [1976] 1992). En entrevistas con
miembros y ex miembros de Per Negro me enter cmo esta cancin (o por
lo menos una versin de su historia oral) lleg realmente al Per.
El hombre que se llam a s mismo El Nio (Guillermo Nicasio Re-

gueira) fue africano o cubano, segn quin cuenta la historia. En algn
momento antes de 1950, el poeta y periodista Juan Liscano hizo un disco
en Venezuela de El Nio tocando Canto a Elegua con su conjunto
turstico de tambores bat cubanos llamado Conjunto El Nio (Varios
artistas 1998d). En 1947 El Nio lleg al Per como instrumentista
de bong con la Havana Cubans Orchestra (Autor desconocido 1967)10.
Se cas aqu y nunca ms volvi a Cuba. Colabor tanto con Nicomedes
Santa Cruz como con Per Negro, creando partes de acompaamientos
rtmicos para los gneros afroperuanos revividos. Les ense a los miem-
bros de Per Negro un popurr de cantos religiosos de Cuba y los ayud a
adaptar los patrones de acompaamiento rtmico tonal a los instrumentos
de percusin cubana con los que contaban localmente. Tambin les ense
la coreografa y les explic la trascendencia de Elegua, pero nunca revel
el significado de la letra de la cancin. Quizs, como muchos practicantes
de religiones que incorporan cantos litrgicos en un lenguaje ancestral o
extranjero, l no conoca su traduccin literal11.
La historia peruana del Canto a Elegua es una expresin particularmente

interesante de la doble conciencia del Pacfico Negro porque, aunque su
contexto ritual no existe en el Per, es parte del canon del folklore de Per
Negro desarrollado en la dcada de 1970. En numerosas entrevistas, les
solicit a miembros y ex miembros de Per Negro que hablaran sobre la
cancin, sobre su historia y su presumible significado. Lalo Izquierdo, el
cofundador y coregrafo de Per Negro, confirm que El Nio les haba
explicado la importancia general de Elegua y les haba enseado la coreo-
grafa (Izquierdo 2000). El difunto Caitro Soto (la voz solista masculina
en el video de 1979) tambin me dijo que l aprendi la cancin de El
Nio. Cuando le pregunt si tambin le haba explicado el significado
10 Benetn Benny Bustillo era el director de la Havana Cubans Orchestra. Anteriormente haba
trabajado con el conjunto de Arsenio Rodrguez en Cuba. Bustillo era un trompetista afrocuba-
no de Guines, Cuba. Es posible que El Nio tambin haya sido originario de Guines (algunos
peruanos dicen que haba nacido en Guinea, frica). David Garca me ayud a reconstruir los
hechos en su entrevista con Ral, el hermano de Arsenio Rodrguez.
11 No s si El Nio era realmente un practicante de santera.

de la letra de la cancin me respondi: El dialecto africano, no... Pero el
significado, yo saba lo que era. Porque toda la msica negra es ertica, son
smbolos sexuales (Soto de la Colina 2000). Finalmente, Silvia del Ro, la
segunda vocalista principal en las dcadas de 1980 y 1990, me confi que
aunque Ronaldo Campos, el fallecido director de Per Negro, le ense
a pronunciar la letra difcil, ella no tena ni idea de lo que significaba.
Campos le dej entender que la cancin era una supervivencia africana en
el Per, pero se mostr misterioso en cuanto a los detalles. Y no s hasta
ahora qu quiere decir! Imagnate, qu vergenza, de repente me voy [me
presento ante un pblico extranjero] y [ellos dicen] Ay, qu mal! No!
As no es la letra! (Ro 2000).
Ser que Canto a Elegua, tal como lo interpreta Per Negro, es msica
encubierta del Atlntico Negro? O es que la historia y el significado es-
pecial que ha adquirido en el Per la hacen peruana? Tpicamente, Per
Negro interpreta Canto a Elegua para un pblico de turistas y peruanos
blancos de la clase alta. Generalmente no se presenta ni se explica la can-
cin, dejando la impresin (ya sea estratgica o accidental) de que es parte
del patrimonio peruano. Y efectivamente, mientras mi historia reconstrui-
da revela que Canto a Elegua no fue trado directamente del frica al
Per, cuando es visto desde la perspectiva estratgica que designa al Pacfico
Negro como una periferia del Atlntico Negro, Canto a Elegua pertenece
ahora al folklore afroperuano. La versin cubana no es igual a la peruana,
y esta revisa y reinventa la cultura transnacional del Atlntico Negro, aun
cuando se apropia de ella y la indigeniza. Es precisamente porque no tiene
un contexto ritual en el Per que Canto a Elegua es tan significativo para
los fundadores de Per Negro, porque representa el patrimonio africano
perdido que ellos conservan mediante la puesta en escena y el pasado que
quieren recuperar.
Arquetipos musicales de la negritud: el festejo y el land
Adems de desarrollar el sonido de Per Negro y un canon de coreografas

estndar, Per Negro reforz ciertos arquetipos de negritud a travs de per-
sonalidades musicales ligadas a los gneros afroperuanos. De los muchos g-
neros folklricos estilizados por Per Negro, los dos que se han escenificado
ms ampliamente y que son ms reconocidos en el Per a principios del siglo
XXI son el festejo y el land. Los aficionados a la msica afroperuana repiten
con frecuencia que el festejo es el baile afroperuano ms representativo y que
el land es la madre de todos los ritmos negros peruanos. Mediante reiteradas

representaciones escenificadas, estos dos gneros se han vuelto arquetipos de
la identidad negra peruana imaginada pblicamente: el festejo es el smbolo
de la alegra exuberante mientras el land simboliza la sensualidad negra. Sin
embargo, as como la atribucin de cualidades arquetpicas para un grupo
racial es una construccin social, Per Negro rearticul estilsticamente el
land y el festejo en maneras que enfatizaron musicalmente caractersticas
seleccionadas de negritud folklrica.
Los festejos interpretados por los principales grupos de las dcadas de 1950
y 1960 (Gente Morena de Pancho Fierro 1964; N. Santa Cruz y Cumana-
na [1964] 1994; Varios artistas 1998b) exhibieron coros armonizados y un
equilibrio de atencin entre la guitarra, las voces y el cajn y/o la quijada.
Ciertamente, algunos sostienen que el festejo anterior a la dcada de 1940
sobrevivi solamente como melodas cantadas con el acompaamiento de
guitarra y que el cajn fue introducido posteriormente (como se seala en
el captulo 3, la grabacin del festejo No me cumbn que hizo Cumana-
na en 1964 no inclua cajn). En los festejos de Per Negro, el cajn un
nuevo smbolo de la negritud peruana gradualmente lleg a dominar a la
guitarra como el foco de la atencin musical.
En los primeros festejos de la dcada de 1960, los patrones del cajn no

estaban estandarizados, a menudo solo duplicaban o variaban ligeramente
los ostinati de la guitarra o de otras partes rtmicas. Por lo general se le
atribuye a Ronaldo Campos, el difunto director de Per Negro, el haber
creado los patrones bsicos del cajn para el festejo cuando trabaj para
Victoria Santa Cruz en la dcada de 1960. Segn Lalo Izquierdo (2000),
Campos refin y puli estos patrones con Per Negro en la dcada de
1970, componiendo las variaciones comunes y los estilos de ornamenta-
cin utilizados por la mayora de cajoneros peruanos. Como afirma el per-
cusionista y productor discogrfico Manongo Mujica: Ronaldo siente que
l posee varios de los gneros afroperuanos. l bsicamente los invent
(1998). Aunque Ronaldo Campos no invent el festejo, su forma de tocar-
lo era ms rica y ms sincopada que los patrones anteriores, y se convertira
luego en la definitiva.
Adems de realzar el rol del cajn, tal como se afirm anteriormente, Per
Negro tambin estandariz el uso de los tambores y de los instrumentos
de percusin afrolatinos como parte del folklore negro peruano (con la
ayuda de El Nio y de Macario). El ex guitarrista de Per Negro, Flix
Casaverde, observa:

Lo que es interesante es el proceso por el cual instrumentos como
las congas y el bong, y la introduccin de la campana o cencerro,
amplan totalmente la plataforma percusiva del festejo y crean una
dinmica diferente. O sea, a partir de Per Negro, de 1970 para
adelante, cambia la dinmica del festejo con respecto al que tocaba
Pancho Fierro... era otra forma (Casaverde 2000a).
Casaverde atribuye los cambios en el festejo a la apropiacin de la msica

afrocubana que empez con Nicomedes y Victoria Santa Cruz y continu
con Per Negro. Al mismo tiempo, como se seal en el captulo 3, los
instrumentos y los patrones de acompaamiento fueron prestados de otros
gneros criollos y afroperuanos relacionados, incluyendo las partes de la
quijada y de la cajita del Son de los diablos, y los patrones de la guitarra
que pueden haber sido trasplantados del zapateo y de El alcatraz (ver
Len Quirs 2003: 166-169).
En el conjunto de festejo de Per Negro de la dcada de 1990 y despus, es

frecuente que se toquen al mismo tiempo dos o tres cajones, acompaados
por congas (interpretando una variacin del patrn de la rumba guaguanc
cubana), el bong y el cencerro. Este muro de percusin se ampla respecto
al swing que caracteriz a las primeras reconstrucciones del Son de los
diablos para la compaa Pancho Fierro contextualizando ese sentimiento
de ambivalencia mtrica en un groove acstico ms complejo que tiende a
alinearse alrededor de una secuencia (implicado por el cencerro y las con-
gas). Al mismo tiempo, las partes de la guitarra simultneamente se han
vuelto estandarizadas y ms complejas, con patrones de rasgueo bsicos
reemplazados por ostinati ms solsticos (ver Len Quirs 2003: 169-170).
Un festejo al tpico estilo de Per Negro puede empezar con una cancin
que superpone vocalistas y tres guitarras a esta seccin de la percusin; lue-
go, cuando empieza el propio festejo (o sea el baile), las voces y las guitarras
desaparecen para darle lugar prominente a la percusin. Algunos contextos
de festejo (como los concursos de baile) eliminan totalmente la parte de la
guitarra y el verso (que irnicamente fueron la materia prima original de
la cual se reconstruy el festejo). As, mientras William Tompkins asegur
que el festejo de la dcada de 1970 era popular principalmente como una
forma de canto, ya que su coreografa se haba inventado especficamente
para el escenario (1981: 254), hacia la dcada de 1990 el festejo estuvo
inseparablemente unido a la interpretacin virtuosa del cajn y al baile.
Tal como se explic en el captulo 3, la coreografa del festejo se haba

olvidado y fue reinventada por Porfirio Vsquez en 1949. Teresa Mendoza

recuerda la forma en se bailaba el festejo durante la poca de la compaa
Pancho Fierro y dice que era un baile lento, con marcados y deliberados
movimientos del cuerpo (Mendoza Hernndez 2000). Flix Casaverde
tambin seala cmo cambi el tempo:
[Antes de Per Negro] era mucho ms lento. Por qu era ms len-

to? Porque era para gente grande. Pero de los setenta para ac, cuando
proliferan las peas, crece la demanda de la gente por extrovertirse y
bailar, y hacerlo cada vez ms rpido. Ms rpido porque no se saban
mover y es ms fcil hacerlo cuando es rpido, entonces pedan que se
tocara ms rpido. Las bailarinas que hacan los shows de estas danzas,
en tres, cuatro, cinco peas cada noche, no queran cansarse y pedan
que las cosas fueran ms rpidas para poder moverse mecnicamente.
Por eso vemos ahora a las nias que parecen maquinitas, taca, taca,
taca, bailando en los concursos (Casaverde 2000a).
La coreografa del festejo de Per Negro involucra pasos y figuras espe-

cficos que acentan una sensacin de comps binario y un sentido de
exuberancia que a veces demanda movimientos simultneos de los pies,
las caderas, los brazos y la pelvis, realizados por bailarines hombres y mu-
jeres que ejecutan nmeros coreogrficos tanto en grupo como en pareja.
A pesar de estos dramticos cambios en el festejo durante un perodo de
tiempo relativamente corto, como resultado de las influencias cubanas,
el prstamo entre gneros y la vuelta a lo africano, todava se le considera
ampliamente como el gnero ms representativo de todos los cantos y bai-
les afroperuanos existentes (Baca, Basili y Pereira 1992; Izquierdo 1999;
Villanueva 2000).
El land es el alter ego del festejo y su msica y coreografa expresan el

otro lado de la personalidad negra estereotipada: la sensualidad. El land
tpicamente est en una modalidad menor con una pronunciada sensacin
ternaria. Los acentos rtmicos cambiantes en un tempo moderadamente
lento dejan al oyente desequilibrado, en busca del tiempo dbil.
Existen muy pocos lands que se pueden considerar como parte del au-
tntico patrimonio musical afroperuano. Samba malat fue el primer
land reconstruido en la dcada de 1960 (ver los captulos 2 y 3). Un
segundo land, Samba land, fue recolectado y reconstruido por Per
Negro en la dcada de 1970, sobre la base de lo que William Tompkins
(1981) describe como un baile de pareja sexualmente provocador, in-
terpretado por la gente negra mayor en El Guayabo, Chincha, durante la

fiesta de la yunza (ver captulo 5). Adems de estos dos lands histricos,
en los ltimos aos se han creado nuevas canciones con este ritmo, ge-
neralmente concebidas como baladas sin coreografa, que expresan musi-
calmente una sensualidad sin ostentacin. Esta innovacin empez en la
dcada de 1970 con Chabuca Granda, que le deca a su guitarrista Flix
Casaverde (quien antes haba trabajado con Per Negro): Compongamos
algo por land! (Casaverde 2000a). Casaverde explica cmo trabaj con
Granda y con el cajonero Caitro Soto para redefinir el land en la dcada
de 1970. l seala que el tratamiento musical del land no ha sido muy
bien elaborado, a pesar de las figuras coreogrficas que salen y comienzan
con Victoria Santa Cruz y el Conjunto Nacional de Folklore, y se reprodu-
cen despus maravillosamente por Per Negro. Casaverde le aade lo que
l describe como un tratamiento guitarrstico sensual al patrn del land
para cajn desarrollado por Caitro Soto (ver figura 3.9), para formalizar
una unidad en los lands experimentales de Chabuca Granda que eli-
minaron la percusin latina extra utilizada por Per Negro (ver tambin
Len Quirs 2003: 238-242).
El testimonio de Casaverde destaca el hecho de que la identidad musical del

land an no se haba establecido en los setenta, una dcada despus de que
fuera recreado y grabado. Paradjicamente, entonces, aunque los msicos y
bailarines afroperuanos consideran el land como el ms antiguo y africano
de todos los ritmos peruanos, probablemente sea el invento ms moderno.
Si el land adquiere su sensualidad musical a travs de una interpretacin

rtmica seductora y de una ambigedad estilstica, su identidad bailada lo-
caliza su sensualidad en el cuerpo femenino. En los dos lands autnticos
que precedieron a los experimentos de Chabuca Granda existe un enfoque
coreogrfico marcado en el despliegue garboso de las mujeres negras. El
Baile de las lavanderas, popularizado por Per Negro para Samba mala-
t, enfatiza la sensualidad de las cimbreantes caderas de las lavanderas. De
manera similar, la coreografa de Per Negro para Samba land el baile
de pareja recolectado en El Guayabo celebra la sensualidad femenina a
travs de sus pasos y figuras. El paso bsico del land sobre su eje al estilo
vals (largo-corto-corto) hace que las faldas de las mujeres se arremolinen
garbosamente con cada vuelta de caderas y acenta la sensacin de una
mtrica ternaria. Si bien el baile (como el festejo) es representado por un
grupo de parejas de ambos sexos, el foco de atencin coreogrfico est
puesto en las mujeres. Frecuentemente estas les dan la espalda a sus parejas
y bailan unas con otras en figuras que recuerdan Samba malat: crculos
con juegos de palmas, en pares en espejo, y as por el estilo.

La caracterstica arquetpica del land traza una lnea muy fina entre la
abierta sexualidad y la sensualidad sobreentendida, el estereotipo decre-
ciente y el reconocimiento festivo. Es interesante que, como seala Javier
Len, mientras las bailarinas bambolean sus caderas y se menean para que
las vean, la figura del impulso plvico, que es tan importante para la teora
de Nicomedes Santa Cruz sobre los orgenes del land, no existe en ningu-
na de las coreografas revividas por Per Negro. Sin embargo, las personas
del pblico a menudo interpretan las representaciones del land en el es-
cenario como un baile sexual, de la misma manera como los colonizadores
europeos catalogaron la danza africana como obscena (Len Quirs 2003:
227-228; Villanueva 2000).
As, el festejo y el land encarnan la esencia dual de la negritud peruana

imaginada, y algunos msicos aseguran que todos los otros gneros aso-
ciados con el folklore afroperuano derivan de estos dos bailes. Muchos
investigadores y msicos sienten que varios otros bailes en mtrica doble
o cudruple (El alcatraz, Son de los diablos e Ing) estn definidos
rtmicamente por patrones derivados del festejo, diferencindose solo en
las coreografas (ver Len Quirs 2003: 171-172; Tompkins 1981: 239).
En cambio, el complejo zamacueca/marinera/tondero de 6/8 se considera
relacionado al land (de acuerdo con la teora de los orgenes de la mari-
nera de Nicomedes Santa Cruz; ver figura 3.6). Adems de la relacin de
los ritmos en estas familias, el ambiente de los bailes vinculados al festejo
tiende a ser festivo, mientras que en los bailes ms cercanos al land es ms
sensual. Se podra argumentar entonces que la msica del renacimiento
como un todo limita la personalidad negra a estas dos posibilidades. As,
la estilizacin folklrica del festejo y del land y sus familias de ritmos
asociados resultaron en prominentes smbolos arquetpicos de los rasgos
esenciales de la personalidad cultural negra que alimenta la imaginacin
racial del pblico y que fueron cultivados por Per Negro y los grupos
folklricos que se formaron a partir de l.
Desarrollando un pblico para el folklore afroperuano
Per Negro, con su canon de folklore recreado y estilizado, conquist

nuevos pblicos locales e internacionales en las dcadas de 1970 y 1980,
haciendo giras por el Per, Amrica Latina y Europa. Existen rumores de
que cuando estaban de gira, los miembros de la compaa asistan a espec-
tculos locales y luego integraban elementos de lo que haban visto a su
propio repertorio. A principios de la dcada de 1970, Per Negro acept

su primera invitacin a presentarse en Europa, en el concurso de los Fes-
tivales de Espaa. Leslie Lee recuerda:
Empezaron entrando al escenario con zapatos al estilo morisco, sa-

bes? de punta y de coloresY no llegaban puntuales al espectcu-
loentonces yo le dije a Ronaldo: Mejor t sigue con el grupo,
porque a m no me gusta lo que est pasando. Yo tena grandes ex-
pectativas. Pero ellos perdieron la oportunidad de ganar el festival,
porque haban empezado con muy buenas posibilidades de ganarlo.
Ellos renunciaron a esto y yo renunci a Per Negro (Lee 2000).
Per Negro continu presentndose durante las siguientes tres dcadas en

las principales ciudades de Europa y en los festivales de msica latinoame-
ricana. La compaa tambin figur en muchos programas de televisin
peruanos e internacionales, lo que motiv que en el Per surgieran nuevos
grupos de baile que imitaban sus presentaciones televisivas. En un irnico
cambio de papeles en los originales y las copias, algunos de estos grupos
provenan de la zona de Chincha, donde Per Negro investig por primera
vez las autnticas tradiciones de la msica y el baile negro (Len Quirs
1998). En trminos de Baudrillard (1994), el estilo de Per Negro se haba
vuelto un simulacro que actualmente se considera ms real que el origi-
nal que haba copiado en Chincha.
Por esta poca aumentaron en Lima las peas comerciales, lo que condujo a la
difusin de los estilos folklricos de Per Negro entre un pblico mucho ms
amplio. A principios del siglo XX haban surgido, en la capital, centros mu-
sicales de barrio como ncleos de reunin donde se congregaban los criollos
de la clase trabajadora. En la dcada de 1970, algunos de estos centros mu-
sicales se convirtieron en peas organizadas. Despus de que se introdujeron
elementos comerciales (como la venta de comida y bebidas o las cuotas de
membresa) a inicios de dicha dcada, la de 1980 fue testigo de la propagacin
de peas comerciales al estilo discoteca. Por lo general estas eran adminis-
tradas por un propietario ms que por sus miembros, pero muchas trataron
de mantener las caractersticas tradicionales participacin, espontaneidad y
nacionalismo que tenan las peas sociales exclusivas para asociados (Braca-
monte-Bontemps 1987: 253). As, ya que generalmente una pea comercial
est abierta a cualquiera, es tpico que se le pida a los espectadores que canten
o bailen en algn momento de la noche, y la msica as como el ambiente
promueven un fuerte sentido de peruanidad o de identidad nacional.

Uno de los puntos de reunin ms famosos, especializado en msica afro-
peruana, era la Pea Valentina, una pea comercial que regentaba Valen-
tina Arteaga, madre de Rodolfo Arteaga, uno de los fundadores de Per
Negro, cuya fama como bailarina, cantante y jaranera es legendaria en
Lima. La Pea Valentina se hizo conocida como un lugar donde los turistas
y los peruanos de todas las razas eran bienvenidos para encontrar la cultura
negra y la msica y el baile afroperuanos. All se cre y desarroll un nuevo
estilo de festejo que algunos msicos peruanos llaman festejo estilo Va-
lentina (Gamboa 1999). Esto condujo a una especie de moda del festejo
y al surgimiento de concursos en los cuales nias, vestidas con falditas y
sostenes cubrindoles apenas el diafragma, competan para ver quin se
mova ms rpido y poda zarandear ms su cuerpo.
El surgimiento de las peas comerciales cre un nuevo espacio en el que

los grupos derivados de Per Negro se presentaban ante un pblico con-
formado por limeos blancos de la clase alta y turistas que llegaban para
soltarse y bailar la noche entera. Sin embargo, el colapso de la revolu-
cin militar, agravado por los apagones y los atentados que generalmente
ocurran en las noches, y que se iniciaron en la dcada de 1980 durante la
cruzada de terror impuesta por Sendero Luminoso, pusieron fin a la vida
nocturna peruana y al proyecto del folklore nacional12. En esa poca Per
Negro dej de actuar en teatros y volvi a sus orgenes, entreteniendo a tu-
ristas en restaurantes y peas que servan comida criolla acompaada con
un espectculo de folklore afroperuano. Sin el apoyo del gobierno para los
ensayos, los sueldos o las actuaciones, la compaa suspendi casi toda su
investigacin y sus actividades creativas, para dar inicio a una etapa de re-
ciclaje de lo que ya haba creado para un pblico compuesto mayormente
de turistas.
Aunque Per Negro logr grandes xitos en la difusin de la msica negra

peruana en la dcada de 1970, la compaa form una audiencia compues-
ta mayormente de peruanos blancos de clase alta y extranjeros. Paradji-
camente, en la dcada de 1990 la mayor parte del pblico de Per Negro,
fuera del Per, estaba compuesta de peruanos expatriados, mientras que su
pblico en el Per era mayormente de turistas extranjeros. Silvia del Ro,
la ex cantante de Per Negro, comenta sobre esta irona con una sonrisa:
Cada vez que viajamos, van nuestros compatriotas. Son los que asisten a
12 En 1980, las elecciones democrticas marcaron el fin de la revolucin militar e irnicamente

tambin el inicio de la campaa terrorista contra el gobierno que emprendi el grupo maosta
Sendero Luminoso.

nuestros shows y surge la nostalgia Pero cuando trabajamos aqu en Ma-
nos Morenas, casi todos los que asisten son extranjeros (Ro 2000).
As, tal como los peruanos que asistieron al primer espectculo del folklo-
re negro de la compaa de Jos Durand, el pblico de turistas de Per
Negro en Lima se da cuenta a menudo por primera vez de que el Per
tiene una poblacin negra con tradiciones culturales distintas. En vista de
que muchos de los bailes folklorizados de Per Negro enfatizan descripcio-
nes de africanos esclavizados, que no han cambiado mucho desde la dcada
de 1970, ellos construyen una imagen de negritud muy especfica para sus
audiencias y para los peruanos en general. Un msico peruano recuerda:
Era un movimiento innovador en su poca. Pero de repente se que-

d, se estanc por la falta de perspectiva de su director y por la gente
dentro del propio grupo. Ellos se separaron, haba personas muy
conflictivas, demasiado complicadas. Tendran que haber puesto el
arte en primer lugar. Eso trajo abajo al grupo. Entonces la gente
que apost por ellos, que quiso impulsarlos hacia adelante, se retir
aburrida.
Era un proyecto precioso. Yo me acuerdo haber ido a las reuniones,
a los ensayos, a las cosas de Per Negro, porque era feliz viendo eso.
Cmo trabajaban, cmo preparaban los textos de teatro... Yo siento
que Per Negro, actualmente, son gente linda, bailan lindo, pero se
han estancado. Es como ver un cuadro o una pelcula antigua. No
hay ms, no proyectan ms. Y uno siente eso.
Per Negro: la prxima generacin
Cuando se le pregunta a Lalo Izquierdo por los hitos en la historia de

Per Negro, l seala tres perodos: (1) la primera dcada (la de 1970) o
edad de oro, cuando la compaa investig y desarroll su repertorio
coreografiando la mayora de los bailes que se convertiran en prototipos13;
(2) la dcada de 1980, cuando los miembros nuevos se entrenaron en el
repertorio que haba sido desarrollado en la dcada anterior; y (3) la dcada
de 1990 en adelante, cuando todos los miembros originales haban dejado
el grupo, con excepcin del director Ronaldo Campos (quien falleci en
el 2001), la membresa haba cambiado numerosas veces y la hazaa de
13 El trmino edad de oro lo he puesto yo y no Lalo.

treinta aos de predominio en la escena nacional se empa por el costo
financiero y creativo de sobrevivir.
La generacin intermedia de Per Negro los bailarines jvenes que se

unieron a la compaa a fines de las dcadas de 1970 y 1980 estaba con-
formada en muchos casos por hijos o parientes de los miembros de la pri-
mera generacin. El bailarn scar Villanueva por ejemplo, es el sobrino
de Caitro Soto. scar recuerda el sistema de camaradera por medio del
cual se les enseaba las coreografas convencionales a los bailarines recin
incorporados en la dcada de 1980. Los miembros mayores de la compaa
instruan a los recin llegados, quienes ms adelante eran corregidos por el
director Ronaldo Campos (Villanueva 2000). Durante el renacimiento, los
miembros de la edad de oro haban establecido un canon de las canciones
y bailes negros peruanos, pero los artistas jvenes que tenan la suficiente
suerte como para pasar las audiciones de Per Negro, simplemente estaban
encargados de su correcta ejecucin. As, cuando se enseaba el significa-
do o la historia de los cantos y bailes a los nuevos miembros, se conduca
como una clase fija, no como algo perdido y descubierto de nuevo.

Figura 4.13 Miembros de Per Negro fuera del espacio de ensayo de la YMCA, 1979.
Arriba, de izquierda a derecha: Pichn, Lucho Casanova, Marco Campos. Al centro,
de izquierda a derecha: Adolfo Menacho, Aldo Borja, scar Villanueva, Rony Campos.
Abajo: Jorge Talavina. (Coleccin de Per Negro).

Rony Campos, el hijo de Ronaldo Campos, pertenece tanto a la gene-
racin intermedia como a la ltima generacin de Per Negro. Rony te-
na cinco aos cuando su padre fund la compaa y l mismo sostiene:
Me cri con Per Negro. Segn su versin, la msica est en su sangre
(Campos 2000). Aprendi a tocar y a bailar en su casa, donde su familia
y amigos se congregaban con frecuencia para reuniones musicales. En la
dcada de 1970, muchos de los hijos y parientes de la familia original de
Per Negro, incluyendo a Rony Campos y a scar Villanueva, se volvieron
parte del primer Per Negrito. Cuando Rony entr a la compaa adulta
de Per Negro en 1979, l fue uno de una cuadrilla de nuevos miembros
que haban bailado juntos en Per Negrito. As, la compaa ms joven se
constituy en una suerte de terreno informal de capacitacin para la com-
paa de adultos14. En el 2001, cuando muri su padre, Rony Campos se
convirti en el director de Per Negro.
Rony describe la diferencia entre la edad de oro de Per Negro y la compaa

a la que se uni en la dcada de 1980. Explica que en los primeros aos
para crear un baile, se tocaba la msica, y los bailarines empezaban a

bailar libremente De all se sacaban los pasos. Y mi pap los aco-
modaba no? Los haca ms negros, ms tradicionales. Mi pap es de
Caete, entonces ha vivido las tradiciones del sur. Y as se formaban
los bailes. Y la msica igual. Un tiempo estuvo ayudando bastante
El Nio, un cubano, pap de Macario, que toc con nosotros.
l nos ense, por ejemplo, la danza de Vichil [Canto a Elegua],
una danza ritual...Y armaron la coreografa, ensayaron. Los ensayos
eran fuertes ms fuertes que ahora! Me parece que la gente era
ms madura... Se dedicaban con ms sentimiento.
Ahora todos son muy flojos. No les gusta ensayar... Les falta [po-
nerle] un poco de ganas. El nico que sabe ahorita de esos bailes
soy yo. En la generacin que ahorita est bailando no hay ni uno de
mi poca. Aparte de mi pap soy el ms antiguo ahorita... esta es ya
la sptima generacin. Y hemos ido perdiendo algunos detalles de
los pasos. Este es el resultado del modo de enseanza. Antes, para
ensear un paso, haba que desarmarlo. Entonces enseaban (cepilla
su pie en el suelo para mostrar un paso de baile) cosa por cosa, no?
Ahora hay otra manera de ensear. El que ensea se para adelante,
comienza a bailar y el que est aprendiendo est atrs. Entonces el
14 En el ao 2000 Per Negro revivi a Per Negrito y la nueva compaa de los ms jvenes
incluy a los hijos de Rony Campos y de otros miembros adultos de Per Negro.

profesor dice: Ya! Haz igual que yo (Rony baila unos cuantos
pasos) As no vas a aprender nunca (Campos 2000).
La prdida de pasos de baile en los noventa fue seria, porque no se ha crea-

do ninguna coreografa nueva desde la dcada de 1970. Lalo Izquierdo
se lamenta:
Nuestra finalidad con Per Negro es rescatar este tipo de danzas

que se han ido perdiendo con el correr de tiempo. Y ahora lo que se
llama folklore, as entre comillas, es en realidad una comercializa-
cin tremenda. No hay inters en la investigacin ni en la explica-
cin. A ellos solamente les interesa copiar una danza para ubicarla
en una pea y ganar dinero. Y ni siquiera ganar porque hacen dos o
tres soles por lo general (Izquierdo 2000)15.
Hasta cierto punto, esto tambin es cierto para la msica; Rony Campos
ha escrito algunas canciones nuevas para Per Negro, pero generalmente la
compaa presenta el mismo repertorio estndar que estiliz en la dcada de
1970. En efecto, la mayora de grupos afroperuanos repite el canon ad infi-
nitum, variando solo los arreglos. Este fenmeno de repeticin es exacerbado
por el reclamo de los integrantes de Per Negro respecto a que los grupos
que se desprendieron de ellos realizan copias exactas de la coreografa y de los
arreglos musicales creados en la dcada de 1970. Debido al problema de las
copias, Per Negro guarda celosamente su coreografa. Pese a su importan-
cia, el grupo ha sacado muy pocos discos en el Per y generalmente rechazan
las solicitudes para grabar el sonido o registrarlos en video.
Rony Campos afirma:
Per Negro es el mster. Mejor dicho, es la universidad de la msica

negra aqu en el Per. Todos los grupos han copiado a Per Negro.
Claro que no lo han hecho igual, pero todos sacan de Per Negro.
Y quienes estn enseando en la Escuela Nacional de Folklore son
integrantes de Per Negro hasta ahorita. Entonces ellos estn ense-
ando lo mismo... Per Negro es el nico grupo que mantiene la
tradicin negra. En ritmos, en danzas, en pasos, en coreografa...
Toda la mejor msica negra pertenece a mi padre. Toda. Estas (las
performances de otros grupos) son copias. Nosotros somos los origi-
nales (Campos 2000).
15 Dos o tres soles era el equivalente de casi setenta y cinco centavos de dlar en el 2000.

Per Negro envejece
En la celebracin del vigsimo cuarto aniversario de Per Negro en 1993,

los miembros originales se reunieron en el Teatro Municipal de Lima para
hacer una interpretacin a pedido del pblico de La tierra se hizo nuestra,
el espectculo que lanz su carrera al ganar el primer premio en Argentina
en 1969. El afecto y el estruendoso aplauso con los que fueron recibidos
los miembros de Per Negro dieron la falsa impresin de que eran estrellas
consagradas, porque la mayora de ellos sigue viviendo humildemente. Los
miembros de la edad de oro de Per Negro se han convertido en conos
culturales para su pblico peruano, pero su estatus no trascendi el escena-
rio del teatro. La mayora continu viviendo de magros recursos y algunos
murieron en una relativa pobreza. Lamentablemente, la interpretacin del
folklore negro en el escenario no subsan las injusticias de la invisibilidad
social y de la desigualdad de los negros en el presente.
Aunque las recreaciones escenificadas de Per Negro enriquecieron una na-

rrativa histrica que destruy la presencia de los negros, tambin se podra
argumentar que el nfasis exclusivo en el folklore del pasado entramp a los
exponentes negros en un cruel tnel del tiempo. Los negros modernos fue-
ron elogiados por sus habilidades como msicos y bailarines, pero se vieron
limitados a presentar en el escenario la parte de sus ancestros premodernos
esclavizados. Configurados por la ventana al pasado del folklore, ellos mis-
mos se historizaron y fueron aplaudidos solo mientras se quedaran en el
escenario, entreteniendo al pblico conformado por blancos y turistas.
Sin embargo, muchos afroperuanos siguen sosteniendo que el folklore re-

dentor de Per Negro es importante, porque acta como una contrame-
moria. preservando el pasado afroperuano perdido o recreado. Ya que por
muchos aos la historia de los negros se neg en el Per, la recreacin de
este pasado suprimido es un acto de reivindicacin para Per Negro y para
otros artistas jvenes, aun cuando est enraizado en parte del neofolklore.
Efectivamente, los esfuerzos por crear nuevos estilos musicales afroperua-
nos que expresen la esttica, los intereses y experiencias contemporneas de
los negros en el Per, muy a menudo son considerados menos dignos.
Con la llegada del nuevo milenio, Per Negro mostr signos de un rena-
cimiento creativo. La compaa empez a coreografiar nuevos bailes y
a representar canciones recin compuestas que propiciaban el orgullo y
la conciencia racial (todava muy en el estilo que Per Negro populariz
durante el renacimiento), mientras continuaba presentando su tradicional

canon desarrollado en la dcada de 1970. Per Negro sac dos discos en
los primeros aos del siglo XXI, que contenan varias canciones nuevas de
Rony Campos y una variedad de gneros. El segundo disco, que coincidi
con la primera gira importante de la compaa a los Estados Unidos en el
2004 (luego del debut del 2002 en ese pas), fue nominado a un Grammy
Latino. Despus de ms de tres dcadas, para la mayora de peruanos, Per
Negro contina ocupando un incuestionable lugar como la representacin
por excelencia de la msica y del baile del Per negro, y como la fuente
autorizada del canon del folklore negro peruano.

Cap t u lo 5
La leyenda de Chincha
Diarios de viaje. El Carmen (Chincha), 1998 y 2000: De visita donde
los Ballumbrosio
He estado en Lima durante diez das y todas las personas que encuentro me
dicen que los orgenes de la msica y el baile afroperuanos se encuentran en
la zona rural de Chincha. Entonces salgo para all y cuando llego todos me
dicen que si quiero aprender sobre la msica afroperuana tengo que visitar a
don Amador Ballumbrosio y familia. Ellos viven en el distrito de El Carmen,
una pequea poblacin chinchana donde la gran mayora es negra, los caminos
son de tierra, cuenta con muy pocos servicios bsicos y tiene la reputacin de
ser la cuna del folklore afroperuano. El Carmen est conectado a la carretera
Panamericana por un largo camino de tierra lleno de baches que termina en
la plaza de armas del pueblo. La pared de concreto que seala la entrada est
pintada con un mural que atrae al visitante y donde se lee: Bienvenidos al
distrito de El Carmen, cuna y capital del arte negro del Per (figura 5.1).
Figura 5.1. Entrada al distrito de El Carmen, Chincha. (Foto de la autora).
La leyenda de Chincha / 207

Todo el mundo sabe dnde viven los Ballumbrosio, de manera que es fcil para
un forastero encontrarlos pidiendo que lo orienten en la plaza. Amador, el pa-
triarca de la familia, nos recibe en la puerta de su casa. Llego con dos mujeres
que trabajan para una iglesia local; ellas lo conocen y le explican que soy una
estudiante que quiere aprender acerca de la msica negra. l parece cansado,
musita que en ese momento no hay nada que est ocurriendo, pero que si vuelvo
a fines de agosto voy a poder ver una fiesta local. Don Amador desaparece y
en su lugar aparece su hija Maribel. Ella me invita a volver al da siguiente a
eso de las cuatro de la tarde si quiero aprender sobre la msica negra peruana.
Al da siguiente llego con unos cinco minutos de retraso y Maribel me

reprocha:Pens que ya no vendras!. Ella est barriendo afanosamente el
polvo que se encuentra en todas partes de El Carmen y ordenndole a los chicos
que arreglen bien el cuarto de adelante de la casa de la familia Ballumbrosio,
que sirve de sala y espacio para la msica y el baile. La casa es una construc-
cin larga, de forma rectangular con techo de caa y piso de cemento. Los
dormitorios con dos o ms camas cada uno estn separados con cortinas del pa-
sadizo largo y estrecho que conduce hasta la cocina. En la parte de atrs hay un
patio de piso de tierra donde se encuentran la cocina y el lavadero, un cuarto
de bao al aire libre, recipientes para agua, pollos, gallos y gatos.
Scate la chompa!, me ordena Maribel. Estoy un poco confundida; pens que

iba a tener una clase de cajn. Aparentemente, ella asumi que lo que quiero es
aprender a bailar. Primero me dice que me siente en el sof. Dos nios de unos
diez o doce aos estn tocando cajn, mientras dos nias de ms o menos cinco y
siete aos bailan hacia m. Ellas, descalzas, se mueven al mismo tiempo de una
manera coqueta y sensual, realizando delicados movimientos con las manos, gi-
rando casi en puntas de pies y haciendo movimientos circulares y horizontales con
los brazos, las caderas, la pelvis y los hombros. Los nios percuten incesantemente
el sonido grueso de su festejo que resuena por toda la calle San Jos, mientras los
vecinos aguaitan a travs de la amplia ventana y de la puerta abierta.
Ya, ahora es tu turno!Prate!, me dice Maribel y yo obedezco. La msica vuel-

ve a empezar y ella se une a las nias y me dice que imite todo lo que ellas hacen.
Aprendo primero el paso bsico del festejo: el pie derecho se mueve hacia delante,
regresa a neutro, se mueve hacia atrs y luego a neutro a la cuenta de cuatro.
Bien. Ahora, los brazos hacen crculos delante del cuerpo a la cuenta de tres, dn-
dole una mtrica de contrapunto al movimiento de los pies. Al mismo tiempo, las
manos y las puntas de los dedos de las nias dibujan con gracia crculos que van
delineando sus cuerpos. Ellas no explican estos movimientos o cmo hay que con-
tarlos, simplemente bailan. Ahora las caderas comienzan a moverse en rpidas y

apretadas figuras de ocho mientras la pelvis y los hombros se mueven de adelante
hacia atrs en direcciones contrarias. Justo cuando empiezo a agarrar el paso y a
preguntarme si algn da podr mover mi cadera as, ellas introducen un nuevo
paso. Esta figura es similar a una que aprenden los estudiantes norteamericanos
de danzas de frica Occidental y que llaman el paso del pollo, porque requiere
de movimientos alternados de la pelvis y el pecho, con las manos en las caderas y
los codos hacia fuera en forma triangular como las alitas de un pollo. Empiezo
a agarrar el paso cuando de repente veo que ellas lo hacen como seis veces ms r-
pido y yo ya no puedo seguirlas mi cuerpo no coopera. Las niitas se esfuerzan
por no rerse pero yo me caigo de la risa mientras Maribel me sonre dndome
nimo y empieza a bailar ms despacio para mostrarme cmo se hace.
Despus del festejo, las nias me ensean el land. Pareciera que hacen exac-
tamente los mismos pasos que yo acabo de aprender como festejo. Lo nico que
ha cambiado es el acompaamiento del cajn. Estoy confundida, yo pensaba
que el festejo y el land eran bailes diferentes. Cuando termino la clase de baile
trato de entrevistar a Maribel, hacindole preguntas acerca de los bailes que
practicamos y sus ritmos asociados. Ella me da respuestas breves que no me
aportan mucho y yo abandono el esfuerzo para pasar el resto de la tarde con-
versando con ella y con los nios.
Regreso a El Carmen para el festival del mes de agosto. Maribel me ha invitado

a quedarme en su casa. Me dice que debo llegar a la hora de la cena, su madre
a menudo cocina hasta para cien turistas que vienen de Lima camino al Cuz-
co. La llamo de Lima con anticipacin para confirmarle que estoy llegando,
entonces exclama:Qu buena noticia!.
Con Maribel y varios de sus amigos y parientes asisto a la fiesta en la plaza de

armas. Circulamos entre nosotros una jarra de tutuma, un vino producido
localmente en la regin de Chincha, junto con una taza de plstico. Siguiendo
la costumbre local, cada persona vierte una pequea cantidad en la nica taza
y pasa la jarra a la segunda persona, quien toma de la taza y luego se la pasa a
la siguiente persona. Se ha levantado un improvisado escenario, enmarcado por
dos gigantes e iluminadas botellas de plstico de Inca Kola, la bebida gaseosa
ms popular en el Per.
Empieza la funcin con un breve nmero teatral en el que participan los nios
del lugar. Los de piel ms clara y los que no son negros interpretan los roles de los
dueos de la hacienda y los de piel ms oscura o negra personifican a los esclavos.
Conforme se desarrolla la trama, a los nios que hacen de esclavos los azotan por
su mal comportamiento y la multitud lo celebra bulliciosamente. El resultado de

esta parodia interpretada por los descendientes de africanos esclavizados me en-
tristece y desconcierta, pero me doy cuenta de que nadie ms alrededor mo parece
sentirse incmodo con el espectculo que se est dando en el escenario. Recuerdo el
comentario de un actor negro peruano en Lima, quien me cont que haba empe-
zado a dar talleres en Chincha para cultivar el orgullo del folklore afroperuano,
porque haba escuchado que muchos nios de esa zona se llaman unos a otros
negro africano cuando quieren insultarse (Sandoval 2000).
La fiesta contina y los nios Ballumbrosio bailan su versin del festejo. Las ni-
itas en blusitas escotadas, falditas haciendo juego y descalzas se mueven y agitan
sus cuerpos mientras los nios tocan cajn (figura 5.2). Lo que sigue del festival
es msica salsa en vivo interpretada por artistas de Lima1. El sistema de sonido es
tan estruendoso que siento que mis odos van a explotar antes de que termine la
noche. Me es casi imposible entender las palabras que se dicen al micrfono, sobre
todo por mi castellano todava imperfecto.
1 Yo haba tenido una experiencia similar la semana anterior cuando asist al Festival del Arte Negro
que se realiza cada ao en la ciudad de Caete, aledaa a la de Chincha, tambin famosa como
cuna de la msica negra. Llegu al pueblo el primer da del festival, solo para enterarme de que
la msica estaba programada para el siguiente fin de semana. El da del concierto comet el error
de llegar al anfiteatro justo a tiempo (ocho en punto de la noche). Esper en la parte exterior casi
vaca del anfiteatro por tres horas. Finalmente, alrededor de las once de la noche los tcnicos em-
pezaron a armar el escenario y a probar el equipo de sonido. Un hombre viejo tocaba el cajn al
fondo del anfiteatro. Observ cmo traan al escenario una batera, congas y varios amplificadores
y empec a preguntarme, descorazonadamente, qu tipo de msica iran a tocar. El sistema de
sonido era tpico de los que se encuentran en el Per y tom dos horas para llegar a un funciona-
miento aceptable. Finalmente, a eso de la una de la madrugada, una banda de adolescentes subi
al escenario. El guitarrista toc la primera cuerda y la banda se lanz con el tema de Al Stewart
The Year of the Cat (1976). Sintindome una tonta, cansada y frustrada, sal del teatro lanzn-
dole una mirada nostlgica al hombre viejo que segua tocando el cajn en las gradas. Ms tarde
supe que la nica msica afroperuana del Festival de Arte Negro de Caete estaba programada
para el ltimo fin de semana cuando, irnicamente, un grupo de artistas afroperuanos sera trado
desde Lima para presentarse en esta tpica y famosa poblacin rural.

Figura 5.2. La compaa de baile de la familia Ballumbrosio actuando en el festival del
distrito de El Carmen, agosto 1998. (Foto de la autora).
El festival es auspiciado por Inca Kola y se otorgan varios premios durante la

noche para promocionar el nombre de la compaa de gaseosas. Ms o menos a
la mitad del show, el animador invita a los voluntarios y lanzan rayos de luz
iluminando a la audiencia. Divisando una cabellera rubia, el animador y las
luces se detienen. Ya me imagino lo que va a suceder. Cuando escucho que me
llaman para subir al escenario me acerco sin ningn entusiasmo, me preguntan
mi nombre y otras cosas que apenas puedo distinguir por el sonido tan alto.
El animador no puede entender mi nombre cuando le respondo, entonces me
bautiza con un nombre popularizado en un comercial de televisin: Yungay. El
pblico se re a gritos, recibo mis premios y, muerta de vergenza, me mandan
de regreso a donde estn mis nuevos amigos que me felicitan.
Ms de dos aos despus y, luego de varias visitas, regreso a El Carmen para

Navidad, y me alojo en la casa de los Ballumbrosio. Algunos de los hijos de don
Amador y doa Adelina han llegado de Espaa, de Illinois (USA) y de Lima
para las fiestas, acompaados de sus esposas, hijos y amigos. Dormimos cuatro,
cinco y seis en un mismo cuarto. Varios de los Ballumbrosio duermen sobre
petates, en el suelo duro de la sala, para dejar espacio a los visitantes. Nos tur-
namos en la mesa para comer. Los visitantes de la casa incluyen a un fotgrafo
belga que est preparando una exhibicin de fotos sobre la cultura afroperua-

na, a un equipo de filmacin de video que est haciendo un documental sobre
mujeres afroperuanas, a una norteamericana que est trabajando con uno de
los hermanos Ballumbrosio para crear un currculo de terapia musical, y a un
grupo de jvenes viajeros de Suiza que conocieron a uno de los hermanos Ba-
llumbrosio en un bar en Lima y l los haba invitado a su casa para Navidad.
En un momento de la semana, para explicar mi apodo (Yungay), que ya se
ha hecho permanente, Mara Ballumbrosio le cuenta a algunos de sus herma-
nos y hermanas que estn visitndola mi actuacin en el festival de 1998.
Pero la historia est muy cambiada. Reconfigurada en el recuerdo, yo no solo
habl en el escenario, sino que adems bail festejo, lo que hice con gracia y
estilo porque Maribel le haba enseado muy bien. Lo increble es que toda
la familia concuerda en que as fue como sucedieron las cosas, mientras yo no
tengo ningn recuerdo de haber bailado en el escenario. No los contradigo, solo
me pongo a pensar acerca de la naturaleza de la verdad construida socialmente
y cmo el tiempo reconfigura los recuerdos.
Chincha: construyendo la leyenda
Como cuna rural legendaria de los orgenes de la msica negra en el Per,

Chincha est ubicada en la confluencia de dos proyectos: el despertar de la
identidad diasprica en el Per y el proceso de construccin de un enclave
de la industria del turismo cultural. Aunque Chincha no fue el nico
lugar del Per donde se conserv el patrimonio negro, sus usos en el re-
nacimiento lo distinguieron como centro de conservacin de la memoria
africana y afroperuana. Efectivamente, la leyenda de Chincha se arraig
tan fuertemente en la imaginacin nacional que algunos peruanos empeza-
ron a creer que todos los negros del Per provenan de Chincha (Martnez
1995: 13). Este nuevo sitio recin identificado de la memoria cultural de
la dispora africana se convirti luego en un enclave rural para la mirada
del turista moderno (Urry 2002) proveniente de zonas urbanas peruanas
y del extranjero.
En las dcadas de 1960 y 1970, numerosos artistas del renacimiento, gra-

badora en mano, visitaron Chincha en busca de los orgenes rurales autn-
ticos de la msica afroperuana. Mientras varios de los exponentes de la
compaa Pancho Fierro fueron originarios de Chincha, los lderes urbanos
de Cumanana y de Per Negro viajaron hasta all para recolectar y grabar
canciones y bailes, popularizando y presentando las obras en funciones tea-
trales. Ms tarde, empezando en la dcada de 1990, la msica de Chincha
fue llevada al escenario por Miki Gonzlez y su rock afroespaol (1993) y

por la world music internacional de la cantante afroperuana Susana Baca
(Baca 2000a; Baca, Basili y Pereira 1992). El efecto acumulativo de la lle-
gada masiva de negros (y no negros) urbanos a los pequeos pueblos de
Chincha buscando documentar, grabar y llevar al escenario las tradiciones
locales, lleg a posicionar a esta ciudad como un recin validado centro
para la distribucin de la cultura de la dispora africana en el Pacfico
Negro, volviendo a dibujar el mapa del centro y la periferia una vez ms,
trasladando el venero del patrimonio cultural africano al Per.
Aunque Chincha fue descubierta por primera vez por los artistas del re-
nacimiento, los investigadores pronto se dieron cuenta de que era la fuente
de muchas de las canciones y de los bailes que se presentaban en el escena-
rio como folklore urbano. Como resultado, empezando a fines de la dcada
de 1970, los investigadores llamaron la atencin del pblico acerca de la
condicin de Chincha como el lugar de origen de la msica del renaci-
miento urbano. Por ejemplo, el etnomusiclogo norteamericano William
Tompkins visit la ciudad a fines de la dcada de 1970 y document sus
tradiciones en su tesis (1981). Tompkins cotej el land urbano reinven-
tado del renacimiento afroperuano con el land basado en la comunidad
de la poblacin chinchana de El Guayabo, sealando que el baile de El
Guayabo era el prototipo de la versin escenificada con fines comerciales
por Per Negro (1981: 298-299). Ms tarde Tompkins incluy una des-
cripcin de las tradiciones chinchanas navideas (que haban sido llevadas
al escenario por los artistas urbanos del renacimiento) en un artculo en
The Garland Encyclopedia of World Music (1998). La tesis de la musiclo-
ga peruana Chalena Vsquez acerca de la msica de la fiesta de Navidad
chinchana, sobre la base de sus observaciones y grabaciones de los ensayos
especialmente escenificados para ella por la familia Ballumbrosio en 1979,
se convirti en un libro premiado (R. Vsquez Rodrguez 1982).
Un breve comentario sobre el inicio del inters de Chalena Vsquez por

Chincha ilustra el modo en que esta ciudad se destac como el autntico
camerino de la msica del renacimiento urbano. Vsquez originalmente
quiso escribir su tesis sobre el festejo afroperuano, pero cuando ella y un
colega suyo entrevistaron a Nicomedes Santa Cruz y a Vicente Vsquez en
Lima, ellos les dijeron que el festejo era una invencin moderna y que la
nica msica negra autntica estaba en Chincha. Vsquez recuerda:
Nicomedes dijo: ustedes vienen a investigar y son como el que

agarra un pucho y quiere saber quin lo fum... ustedes quieren
averiguar algo que ya no existe ms. El nico que existe es Amador

[Ballumbrosio], all [en Chincha], si quieren investigar algo Ni-
comedes cont que el festejo haba sido una recreacin de don Por-
firio. Justamente cuando don Vicente me dice que el festejo no se
bailaba... y cuando Nicomedes me dice que no existe... nos fuimos
a Chincha... y cambi el tema de mi tesis a la danza de negritos (R.
Vsquez Rodrguez 2000a).
La introduccin del libro de Vsquez demuestra la clara lnea que ella traza
entre lo espontneo (la danza de negritos de Chincha) y lo comercial (los
grupos folklricos del renacimiento):
Tropezamos con no pocas dificultades al comprobar que habamos

partido de una hiptesis falsa. La intensa actividad de muchos gru-
pos musicales del llamado folklore negro, negroide o afro... nos ha-
ba hecho pensar que esa msica que se presenta en el escenario te-
na tambin una espontnea e intensa produccin a nivel popular...
Pero la prctica musical que habamos encontrado se daba mayor-
mente dentro de este ultimo marco: el comercial.
Luego... nos dirigimos haca el sur: a Chincha y Caete, lugares
donde el porcentaje de poblacin negra es mayor... Recorrimos ca-
seros y haciendas, cuyos pobladores enfatizaban que ya casi no se
hace esa msica, eso era de tiempos de antes o no hay plata para
fiestas... Estando en esa bsqueda, encontramos en El Carmen, po-
blado cercano a Chincha... una manifestacin que tiene gran vigen-
cia y que se realiza para la Pascua de Navidad: la danza de negritos
(R. Vsquez Rodrguez 1982: 9-10).
La atencin prestada por los artistas del renacimiento y los investigadores

allan el camino para el desarrollo de Chincha como un lugar de inters
turstico. Esto no es inusual, la validacin manifiesta de los investigadores
a menudo crea lugares de inters turstico para el consumo pblico (ver
Castaeda 1996). Efectivamente, Dean MacCannell afirma que el turis-
mo masivo es el resultado de trescientos aos de juego anticipado por
exploradores, soldados, misioneros y antroplogos ([1976] 1989), y Ed-
ward Bruner (1996) coincide en sealar que donde van los antroplogos
seguramente seguirn los turistas2. Cuando la guerra del terror desatada
2 Aunque generalmente los antroplogos consideran que ellos trabajan donde los turistas juegan,
algunos reconocen que en realidad su comportamiento a menudo se parece al de los turistas
(ver Bruner 1995; Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994; Clifford 1997a; Crick 1985; Erring-
ton y Gewertz 1989; Kirshenblatt-Gimblett 1998; Lvi-Strauss [1955] 1977; Pi-Sunyer 1981;
Smith [1989b] 1995).

por Sendero Luminoso lleg a su fin en la dcada de 1990 y los residentes
de Lima volvieron a salir de vacaciones a las zonas rurales, Chincha se con-
virti en una vitrina de la cultura tradicional afroperuana para los turistas
urbanos y, como observa Javier Len, en una de las ltimas ventanas a
una forma de vida que la mayora de limeos solo ha llegado a conocer a
travs de las actuaciones de los grupos de baile profesionales del folklore
afroperuano, de artculos de peridicos, programas educativos para la te-
levisin y de campaas publicitarias promocionando el turismo (Len
Quirs 1998: 1-2). Hacia fines de la dcada de 1980, una compaa de
produccin de programas de televisin establecida en Lima visit Chincha
para filmar y emitir escenas de la vida tradicional, incluyendo la msica y
el baile afroperuanos (Los negros, 1988). En las dcadas de 1980 y 1990
el fotgrafo Lorry Salcedo tambin captur las imgenes de Chincha en
fotos, presentndola al mundo como el rostro negro del Per en una exhi-
bicin llamada El legado de frica que se exhibi en muchas partes del
mundo. La infraestructura turstica comenz a desarrollarse, se empezaron
a comercializar los festivales de arte negro nuevos y ya existentes como
atractivos tursticos.
A diferencia del retrato que hace Adorno sobre los museos como mauso-
leos donde los objetos van a morir ([1967] 1995: 175), esta exhibicin
viva de las tradiciones heredadas de Chincha consigui el doble propsito
de apoyar la resistencia de los legados africanos en el Per y presentarlos
in situ para los turistas. Estas exhibiciones son tcticas comunes orientadas
al turismo en un mundo en el cual, como sugiere Barbara Kirshenblatt-
Gimblett: pases completos se comercializan a s mismos como el museo
al aire libre ms grande del mundo, ofreciendo una especie de intimi-
dad que no est presente en un verdadero museo, ya que enmarca la vida
real como una imagen de s misma para la mirada del turista (1998:
131-144). Esta tcnica tiene sentido en el Per, un pas rico en tesoros
histricos y arqueolgicos pero pobre en recursos con qu conservarlos
y exhibirlos. En Chincha, el patrimonio cultural africano de la nacin se
puede visualizar fcilmente, costndole muy poco o nada a la industria del
turismo o al gobierno.
Para cuando llegu (una ms de las turistas acadmicas con grabadora en

la mano) por primera vez al escenario concreto en 1998, Chincha era el
centro legendario del patrimonio musical negro y una atraccin turstica
en pleno desarrollo. Todos los marcadores que la identificaban como la
cuna de la msica afroperuana y como un importante destino turstico
estaban en su lugar. En mis entrevistas con msicos afroperuanos urbanos,

era descrita con frecuencia como un lugar mtico donde la herencia africana
recreada en Lima haba sobrevivido siempre. En conciertos de msica afro-
peruana en vivo, a menudo escuch invocar la palabra Chincha como un
homenaje y sus msicos merecan presentaciones especiales, implicando que
ellos agregaban autenticidad a sus actuaciones. Algunas de las canciones del
renacimiento que se cantaban con ms frecuencia mencionaban a Chincha
o relataban acontecimientos de su vida rural. Investigadores, msicos, baila-
rines, choferes de taxi y amigos en Lima insistan que tena que ir para all,
aunque algunos me advirtieron que ya no era tan autntico como sola ser,
debido al turismo y a la comercializacin que se estaba dando.
Sin embargo, la realidad que encontr en Chincha en la dcada de 1990

la segunda generacin de turismo a menudo era contradictoria con lo
que me haban llevado a esperar. Irnicamente, como se seal en el ca-
ptulo 4, mientras Per Negro iba a Chincha a documentar y a escenificar
su folklore, se rumoreaba que muchos de los residentes de Chincha adop-
taron ms tarde versiones estilizadas de los propios bailes de Per Negro,
aprendidos de emisiones televisada (Len Quirs 1998: 10-11; R. Vsquez
Rodrguez 1982: 48) (y, efectivamente, en fiestas a las que asist, las chicas
de Chincha representaban exactamente las mismas rutinas coreogrficas
del festejo que yo haba aprendido en clases de baile por un ex miembro de
Per Negro en Lima). Esto crea un escenario postmoderno del huevo y la
gallina que complica las simplistas trayectorias modernistas del autntico
origen rural y la estilizada copia urbana. Cuando les pregunt acerca de su
msica y baile, los chinchanos jvenes me hablaron sobre su inters en el
rock y en el hip hop afrolatino. Varios miembros de la familia Ballumbro-
sio en realidad viven todo el tiempo o parte de l en Lima, en los Estados
Unidos o en Europa, donde llevan una vida moderna tocando en bandas
de rock o siguiendo sus carreras profesionales que no estn vinculadas a la
msica. En vista de que los choferes de taxi y otros conocidos al paso en
Lima me aseguraron que todos los nios chinchanos nacen sabiendo bailar
festejo porque lo llevan en la sangre, cualquier visitante que se quede el
tiempo suficiente encontrar que los bailarines de la familia Ballumbrosio
se destacan debido a un sistema profesional de ensayos, y que muchos
otros nios locales son incapaces de representar los pasos de los bailes afro-
peruanos. Igualmente, aunque me llevaron a pensar que cuando llegara
a El Carmen inmediatamente vera a nios negros pequeos zapateando
en la plaza principal, en todas mis visitas a Chincha esto sucedi una sola
vez (durante el pico de la temporada de turismo, definitivamente para
mi beneficio y por mi dinero en efectivo). De hecho, era solo durante esa
temporada cuando Chincha sola parecerse a su imagen legendaria y aun

en aquellos tiempos las contradicciones se hicieron evidentes. Por ejemplo,
durante la Navidad Negra solo dos de los numerosos grupos de bailarines
que se lucen en la plaza de armas de El Carmen estaban formados por ne-
gros, pues la mayora era mestiza. Sin embargo, de alguna manera Chincha
mantuvo su reputacin como la cuna rural de la autntica msica y baile
negro premoderno, a pesar de los signos de (post) modernidad, mestizaje y
el estado hbrido que son evidentes para los visitantes que eligen verlos.
Qu podra explicar dicha mezcla de conciencia diasprica con demostra-

cin para turistas, yuxtaponiendo la bsqueda modernista por la autenti-
cidad con las inversiones de rol aparentemente postmodernas? Buscando
respuestas me vuelvo hacia la literatura interdisciplinaria sobre turismo y
la escenificacin de la cultura expresiva.
Autenticidad escenificada, post-turismo y culturas hbridas
Dean MacCannell, en su innovador libro The tourist: A new theory of the

leisure class, que es una etnografa de la modernidad ([1976] 1989: 1)
fue quien inicialmente trat el tema de la autenticidad en el turismo. l
argumenta que la sociedad moderna postindustrial se expande a s misma
a travs del entretenimiento de masas y del turismo internacional. Ya que
el hombre moderno desea ardientemente la autenticidad desplazada por
la modernidad, el mundo premoderno se ha conservado en enclaves pe-
rifricos para que lo experimente a travs del turismo. Para satisfacer su
ardiente deseo, el hombre moderno (o sea el turista) deja los centros de la
modernidad para visitar la sociedad premoderna y, a pesar de su nostalgia
por una vida ms sencilla, sus experiencias finalmente le reconfirman la
superioridad de la modernidad.
La contribucin ms importante de MacCannell en The tourist fue la idea

de la autenticidad escenificada de espacios tursticos, basada en la teora
de anlisis de los marcos del socilogo Irving Goffman (Goffman 1959
y 1974). MacCannell ampla la nocin binaria de Goffman de regin
anterior (donde se acta) y regin posterior (real) de los encuentros
sociales para experiencia del turista, definiendo seis regiones hipotticas a
lo largo de la secuencia continua desde lo anterior hasta lo posterior:
(1) la regin anterior de Goffman, donde a los turistas se les ofrece un show
obvio (la trampa para el turista); (2) una regin anterior turstica, decorada
para que parezca una regin posterior; (3) una regin anterior totalmente
organizada para que parezca una regin posterior; (4) una regin poste-

rior abierta a los forneos; (5) una regin posterior que ocasionalmente
se limpia y organiza para los ojos de los turistas; y (6) la regin posterior
de Goffman ntima y autntica, el tipo de espacio social que motiva la
conciencia turstica (MacCannell [1976] 1989: 102). Los pasos entre las
regiones anterior y posterior hacen imposible para los turistas que algu-
na vez puedan estar seguros de que en realidad estn en la regin posterior.
Por lo tanto, la crisis de modernidad del turista no tiene solucin en ltima
instancia porque lo que parece ser una autntica experiencia premoderna,
en realidad puede ser una farsa.
En The tourist MacCannell tambin argumenta que los enclaves consi-

derados importantes por los turistas no tienen un valor inherente. A travs
del proceso de sacralizacin, estos enclaves tursticos que antes no eran
extraordinarios son marcados, elevados, consagrados, reproducidos en efi-
gies y tarjetas postales, y canonizados [1976] 1989: 44-45). Las poblacio-
nes tnicas locales pueden sacralizarse como enclaves tursticos junto con
los monumentos, obras de arte y campos de batalla y verse obligadas a
representar una falsa versin de s mismas que MacCannell llama tradicio-
nalismo forzado. MacCannell escribe:
Las poblaciones tradicionales dramatizan su atraso como una manera

de adaptarse como atractivos al diseo total de la sociedad moder-
na Este proceso va acompaado de la produccin social de versio-
nes extremadamente ficticias de la vida diaria de la gente tradicional,
una museificacin de su pintoresquismo ([1976] 1989: 178).
Como Dennis Graburn (1976) aade, estos tipos de espectculos huma-

nos a menudo son el resultado de la promocin del gobierno o de la indus-
tria turstica de las poblaciones tnicas y sus artes folklricas anteriormente
sublimadas como color local e identidad nacional prestada.
The tourist lanz un nuevo cuerpo interdisciplinario de investigacin sobre

el turismo (ver Crick 1989). Aunque las teoras de MacCannell siguieron
inspirando y documentando numerosos estudios dos dcadas despus (por
ejemplo, Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994; Cooper Alarcn 1997; Des-
mond 1999), los tericos del turismo reformularon su modelo desde las pers-
pectivas postmodernas y postestructuralistas que abandonan la nocin de la
regin posterior porque ellos ven toda la cultura como algo escenificado y
migratorio, difuminando las fronteras entre turistas y lugareos. El mismo
MacCannell redefine ahora las atracciones tursticas como lugares de en-
cuentro vacos o espacios sociales resultantes de nuevas formas postmodernas

de turismo, que originan que el centro moderno y la periferia premoderna
colisionen, ya que los ex primitivos migran a los centros de modernidad
y coproducen la experiencia turstica con los turistas postmodernos (1992).
Similares replanteamientos de las nociones fijas de lugar se encuentran en el
concepto de James Clifford (1979b) sobre culturas viajeras y en los escritos
de Barbara Kirshenblatt-Gimblett sobre la museificacin del mundo (1998).
En esta nueva geografa postmoderna del turismo, el papel de la autenticidad
ha sido reexaminado. Eric Cohen (1988) e Yvonne Daniel (1996) sostienen
que la autenticidad se construye socialmente y por lo tanto es cambiante; lo
que alguna vez se vio como no autntico puede ms tarde adquirir una auten-
ticidad emergente o creativa. Cohen (1988) y James Urry (2002) aaden
que el turismo a menudo es una forma de juego en el que la autenticidad no
se toma en serio; el post-turista de Urry (tomado prestado de Feifer 1986) es
consciente del engao de la autenticidad escenificada, pero se presta al juego
voluntariamente. De modo similar, Edward Bruner y Barbara Kirshenblatt-
Gimblett (1994) prescinden de la bsqueda modernista de la autenticidad,
describiendo el realismo turstico como una especie de espectculo teatral
en el que los turistas voluntariamente suspenden su incredulidad para poder
intensificar su experiencia. En especial estos autores retienen la metfora cen-
tral de MacCannell del turismo como un espectculo escenificado.
Es Chincha un autntico centro de la cultura emanada de lo africano, una

regin posterior escenificada o una exhibicin ldica del post-turismo? El
trabajo de Nstor Garca Canclini sobre turismo y cultura popular en Lati-
noamrica (1995 y 1997) ofrece una alternativa a la aplicacin mutuamen-
te exclusiva de los esquemas moderno versus postmoderno al estudio de
Chincha y de otras localidades. Garca Canclini argumenta que las nacio-
nes latinoamericanas albergan culturas hbridas que durante siglos parecen
haber sido postmodernas. Sin embargo, esos aparentes postmodernismos
indican el particular estado latinoamericano de modernidad sin moderni-
zacin en el cual las tradiciones premodernas perduran largo tiempo, aun-
que la verdadera modernidad no haya llegado completamente (1995: 1 y
6). Los artistas folklricos latinoamericanos ocupan una especial posicin
hbrida vinculada con las economas tursticas, una existencia por la que
navegan utilizando estrategias para entrar y salir de la modernidad. Aun-
que viven y trabajan en el entorno de lo tradicional, su existencia pre-
moderna es posibilitada y consumida por el mercado turstico moderno,
y ellos mezclan afanosamente elementos de ambos mundos en sus vidas y
en sus formas de expresin cultural (Garca Canclini 1995; 1997: 37-47).
As, Garca Canclini urge a los analistas de las sociedades de Latinoamrica
a dar cuenta de la existencia simultnea de formas modernas y tradiciona-

les de relacionarse con el mundo, en vez de aplicar un esquema universal
de postmodernismo (1995: 6).
Consecuentemente, yo argumentar en este captulo que la construccin

social de la leyenda de Chincha refleja elementos de perspectivas tanto
modernas como postmodernas sobre el turismo. Por ejemplo, mientras
las teoras postmodernas describen acertadamente ciertos elementos de la
experiencia turstica en Chincha, yo creo que el anunciar la universal obso-
lescencia de la bsqueda modernista por la autenticidad sera prematuro.
Fue el mito de la autenticidad lo que oblig a los artistas del renacimiento
afroperuano, a los investigadores y turistas a hacer peregrinajes a Chincha
y su leyenda reinscribi este mito en la imaginacin nacional. Es cierto que
la autenticidad se construye socialmente, pero todava importa a muchos
turistas y lugareos en modalidades que se parecen a la etnografa moder-
nista de MacCannell en The tourist. Al mismo tiempo, las teoras post-
modernas han discurrido sobre las maneras en que el turismo se organiz,
expandindose por encima del nfasis exclusivo inicial de MacCannell en
torno a la modernidad como el factor central en el anlisis del turismo.
Las performances del turismo en Chincha con frecuencia se parecen a un
collage postmoderno, burlndose de las narrativas maestras por medio
del entrevero de lo moderno y lo premoderno, de lo local y lo turstico,
de lo negro y lo mestizo, del pasado y el presente. En vista de que los
ciudadanos de Chincha viven simultneamente en los mundos moder-
no y tradicional, su cultura expresiva se alterna entre estas experiencias.
Irnicamente, mientras que los artistas urbanos del renacimiento tienden
a reificar el folklore y a descartar las formas contemporneas de la cultura
popular afroperuana, en Chincha se valoran de igual manera ambos tipos
de representacin como una expresin de la identidad local; a menudo
para desilusin de los forasteros, que hubieran preferido que Chincha pre-
servara su pasado sin moverse hacia el presente.
As, tal como relata este captulo, aunque la creacin y promocin de Chin-
cha como lugar de inters turstico para los buscadores de los orgenes de la
cultura afroperuana es, en muchos sentidos, un clsico caso de la autentici-
dad escenificada de MacCannell, es tambin un ejemplo de la hibridacin
de lo tradicional y lo moderno de Garca Canclini. En otro nivel, la leyenda
de Chincha puede ser percibida como un espectculo teatral postmoderno
de post-turismo (Feifer 1986; Urry 2002), coproducido por investigadores,
artistas del renacimiento, turistas y residentes de Chincha, en el cual los tu-
ristas y nativos algunas veces se intercambian los papeles. En su rol de
coproductores, como los ex primitivos de Dean MacCannell, los residentes

de Chincha no son vctimas-objetos pasivos de la mirada del turista, son
agentes hbiles en su propia objectificacin por los turistas. Para ofrecer un
mirada ms cercana al modo en que Chincha opera simultneamente como
un enclave turstico escenificado y como un centro del patrimonio afrope-
ruano, las siguientes secciones describen los principales atractivos tursticos
de Chincha: la casa de la familia Ballumbrosio, la Hacienda San Jos y los
festivales de Verano Negro y Navidad Negra.
Una gua cultural turstica de Chincha: la familia Ballumbrosio y la Ha-

cienda San Jos
Chincha est ubicada en la costa del Per, a unas dos horas por carretera
al sur de Lima. En la provincia de Chincha existe un distrito homnimo
relativamente moderno3. Unos veinte minutos ms al sur, sobre la carre-
tera Panamericana, un camino sin asfaltar conduce tierra adentro a varios
pequeos distritos donde se asentaron poblaciones negras despus de la
abolicin de la esclavitud, y donde siguieron desarrollando trabajos agr-
colas. Los distritos de El Carmen, San Regis, El Guayabo y San Jos son
conocidos por su alta concentracin de residentes negros, de tradiciones
musicales y folklricas, as como por su estilo de vida rural. Los caminos
no estn afirmados y la mayora de residentes carece de instalaciones sani-
tarias y telefnicas. En muchas partes, el agua se acarrea diariamente desde
el tanque comunal. Sin embargo, las familias se cuidan unas a otras y el
costo de vida es menor que el de las ciudades.
Diversas publicaciones peruanas orientan al visitante acerca de la zona y de

sus tradiciones musicales. En una gua turstica de la regin, publicada por
la Pontificia Universidad Catlica del Per (PUCP) en 1995, en la seccin
Msica negra se lee:
Lleg al Per con los esclavos africanos. Sus instrumentos musicales

ya no existen, pero su msica devino en canciones regidas por el
ritmo y la percusin. Esta msica produjo la danza afrope-
ruana... La gracia y garbo de las mujeres negras durante sus bailes
es proverbial. Todas lucen escurridizas, traviesas y llenas de pcara
coquetera. Su atuendo es casi siempre con faldas amplias y un
pauelo en la cabeza. Pueden bailar sin zapatos, lo que las hace sen-
3 El Per est dividido geogrficamente en departamentos, que a su vez se dividen en provincias.

Dentro de cada provincia estn los distritos, que funcionan como pueblos independientes.

tir ms ligeras, pero casi nunca olvidan de llevar aros en las orejas...
En materia de msica y baile negro son famosos los miembros de la
familia Vallumbrosio [segn Amador Ballumbrosio su apellido era
originalmente Vallehumbroso], verdaderos cultores del arte negro
chinchano. Residen en el pueblo de El Carmen, tienen orgullo de
casta y constituyen una verdadera dinasta de artistas de bano (Bus-
to Duthurburu et al. 1995: 30-32).
Documental del Per, una gua de varios volmenes publicada en 1988,

ofrece esta descripcin bajo el ttulo de Lo negroide:
En el distrito de El Carmen de la provincia de Chincha, vive todava

una de las ms famosas colonias de negros del Per. Alegres y retintos,
sencillos y profundamente humanos, descendientes de aquellos ne-
gros trados desde el frica para las faenas agrcolas en pocas pasadas,
han dado y dan al pas famosos deportistas, instrumentos musicales,
bailes, dichos, comidas y costumbres que se han entretejido en la tra-
ma del alma nacional. Y toda aquella tierra caliente de San Jos y San
Regis rezuma la vida de estos colosales morenos, uncidos a la gleba
por centurias, pero llenos de esa alegra-triste del moreno costeo,
como les agrada que se les llame. Morenos amables y musicales, fa-
mosos tocadores de cajn, de la quijada de burro y de la guitarra,
sobreviven sobre la arena sedienta, porfiados y rugosos como los hua-
rangos, creyendo todava un poco en sus ancestrales fetiches, en sus
brujos taimados y solemnes, en sus llamados, en el mal de ojo, en
el ttem de la selva lejana... (Autor desconocido 1988: 64).
Estas narraciones dirigidas a los turistas presentan a los chinchanos negros

como congelados en un pasado premoderno imaginario, cuando los escla-
vos africanos trabajaban la tierra, bailaban y cantaban canciones rituales.
Tales descripciones del noble salvaje atraen no solo a los turistas extranje-
ros sino tambin a los peruanos urbanos a visitar a la extica y carismtica
poblacin negra de Chincha. Dado que los negros son invisibles social-
mente en las zonas urbanas del Per, pueden describirse en su hbitat rural
como una rareza, como un artefacto de museo para la observacin de los
curiosos. Los residentes negros de Chincha representan su identidad para
los turistas en modos concordantes con este pasado premoderno romn-
tico, desempeando el papel de lo que Dean MacCannell podra llamar
tradicionalismo forzado ([1976] 1989). Sin embargo, por lo menos en el
caso de la destacada familia Ballumbrosio, un tradicionalismo voluntario

podra describir mejor su participacin en la museificacin de Chincha
(aunque influenciado por la falta de otras opciones).
Amador Ballumbrosio, quien orgullosamente afirma su doble ancestro

africano e indgena, es considerado por lo general como el principal porta-
dor de cultura en la conservacin del patrimonio afroperuano de Chincha.
Cuando era pequeo, jur mantener viva la msica y el baile afroperua-
nos. La historia cuenta que cuando tena cuatro aos casi se ahoga en el ro,
pero fue salvado por alguien que pas por ah y lo vio. A su regreso a casa
sano y salvo, su madre inmediatamente lo llev a la iglesia y all le hizo que
prometiera a Jess que bailara o tocara msica toda su vida, siguiendo las
tradiciones culturales de la gente negra de su pueblo, como una forma de
dar gracias por el milagro que le haba permitido vivir (C. Ballumbrosio
2000; E. Ballumbrosio 2000: 170).
Hoy en da Amador Ballumbrosio y su esposa Adelina son los padres de

quince hijos, todos ellos tocan msica o bailan. La familia Ballumbrosio
promueve activamente dos tipos de presentaciones tradicionales: los bailes
vinculados a las tradiciones religiosas o fiestas locales y el folklore escenifi-
cado. La mayora de varones, grandes y chicos, toca cajn, congas, bong
o batera y zapatean. A las nias y a las mujeres se les ve con frecuencia
bailando festejo. Las mujeres de la familia Ballumbrosio dirigen una aca-
demia para nios del lugar, dando clases de baile afroperuano gratis en la
sala de la casa familiar. Cuando la familia Ballumbrosio es convocada para
presentarse en la cercana Hacienda San Jos, en un concierto del roquero
Miki Gonzlez, en la televisin o en su propia casa para los turistas, puede
ofrecer un conjunto de msicos y bailarines muy capaz y bien dispuesto.
Para los turistas y personas que llegan por primera vez a Chincha, la casa
de la familia Ballumbrosio es un paradero obligatorio como parte de la
gira por la autntica cultura negra del lugar. De hecho, muchos grupos de
turistas que pasan en ruta desde Machu Picchu hacia Lima, organizan una
visita a Chincha en el camino para disfrutar de la msica afroperuana (y
a veces de la cocina). Los mnibus de turistas llegan a la puerta de la casa
de la familia Ballumbrosio a horas especficas, que las agencias de viaje
en Lima han coordinado y contratado anticipadamente con Maribel. Los
turistas se sientan en bancas alrededor del permetro de la sala y los varones
tocan cajn mientras que las nias, con falditas y sostenes amarrados al
cuello y tachonados con brillos y cintas, entran bailando a la sala. Siempre
presentan el ritmo del festejo y las niitas sonren y bailan con gran ener-
ga. Los turistas se maravillan de la habilidad y agilidad de las nias, pero

no se les permite mantener su confortable distancia: al final de la presen-
tacin cada una de las bailarinas adopta a un turista e insiste en bailar con
l o ella. Despus del show pasan una gorra para que les dejen su propina4.
Luego de haber departido un poco con los nativos, los turistas regre-
san a sus mnibus y continan su excursin.
La funcin en la sala de los Ballumbrosio no se limita a su contemplacin
por los turistas que fsicamente hacen el viaje a Chincha. En la dcada de
1980 una compaa de produccin de medios de comunicacin llamada
TV Cultura (en colaboracin con el Movimiento Francisco Congo, una
organizacin de Lima de defensa de los derechos de los negros) film esce-
nas de msica y baile afroperuanos en Chincha, incluyendo un segmento
que presentaba a Mara Ballumbrosio enseando a bailar festejo a nias
pequeas, en medio de un crculo de espectadores en la sala de la casa fa-
miliar (Los negros, 1988). Un corto de esta pelcula aparece en la Antologa
de Msica y Baile de las Amricas del Smithsonian (JVC/Smithsonian Fo-
lkways Video Anthology of Music and Dance of the Americas) (Varios ar-
tistas 1995b), una fuente de primer orden para videos didcticos, utilizada
por profesores de etnomusicologa en las universidades de Estados Unidos
(y en otros pases). As, para los turistas virtuales que estudian las culturas
musicales del mundo en las clases universitarias (y para sus profesores), el
estilo del baile que los Ballumbrosio le presentan a los turistas es lo que se
conoce como el festejo5.
Como sealan Erik Cohen (1988) y Valerie Smith ([1989a] 1995), la na-
turaleza del impacto turstico en la cultura local vara dependiendo del tipo
de turistas involucrados. Quines son los turistas que visitan a los Ballum-
brosio? Por qu estn all? Qu clase de mirada turstica (Urry 2002) le
echan a Chincha? Hay tres tipos de turistas que tienden a visitar a la fa-
milia Ballumbrosio: (1) turistas acadmicos o artsticos del Per y de otras
partes del mundo que desarrollan relaciones con la familia (por ejemplo
Csar Calvo, Per Negro, Chalena Vsquez y yo); (2) fiesteros de Lima que
dejan atrs sus quehaceres citadinos y que asisten a los infames festivales
de fines de semana de Chincha donde toman mucho, bailan toda la noche
4 En una presentacin a los turistas que yo presenci en el ao 2000, la familia Ballumbrosio

gan siete dlares de propina de parte de unos treinta y cinco turistas. Para poner esto en
perspectiva, un almuerzo de tres platos en un restaurante del barrio en ese momento costaba
aproximadamente setenta y cinco centavos de dlar.
5 Seleccionar a ciertos agentes culturales como representativos de toda su cultura es un fenmeno
comn en el turismo. Edward Bruner y Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1994) describen un
proceso parecido mediante el cual los masai que actan para los turistas en el Rancho Mayers
de Kenya han sido construidos por el mundo externo como los masai, porque ellos han acce-
dido a ser fotografiados y por lo tanto son los que aparecen en la mayora de postales y en otras
imgenes pblicas de la gente masai.

y a menudo encuentran algn amoro; y (3) turistas culturales que van en
busca de una breve mirada a la regin posterior de la cultura afroperuana,
de preferencia vista desde una cmoda distancia y por un limitado perodo
de tiempo (por ejemplo los turistas que asisten a las funciones en la sala de
la casa de los Ballumbrosio).
Como todos los tipos ideales estas categoras pueden yuxtaponerse. Sin
embargo, estos tipos de turistas generalmente pueden ser identificados por
el lugar en el que se alojan y la duracin de su visita. Cuanto ms tiempo
se queden los turistas en Chincha y ms se aventuren fuera del decorado
turstico, ms probable ser que vean los signos apenas disimulados de
la construccionalidad de las representaciones escenificadas de la ciudad.
Los tipos acadmicos y artsticos se quedan en casa de los Ballumbrosio; los
fiesteros de Lima se amanecen bailando y toman un mnibus de regreso a
Lima o aprovechan de los hoteles y hostales en el distrito de Chincha; los
turistas viajeros no se quedan a dormir (solo bajan de su mnibus turstico
en la casa de los Ballumbrosio y se van una vez que termina la funcin) o
se alojan en el cmodo y elegante hotel de la Hacienda San Jos, ubicado a
diez minutos de la entrada a El Carmen.
La Hacienda San Jos es la segunda parada principal en el tour a Chincha.

Como su nombre lo indica, antes era una hacienda del distrito homni-
mo, y su elegante casa y sus exuberantes campos se han convertido en un
museo y en un bed-and-breakfast de los ricos. Las construcciones datan de
principios del siglo XVII y han servido como plantacin de caa y como
fbrica de tabaco (Busto Duthurburu et al. 1995: 27-28). Como explica
Denys Cuche, los pueblos alrededor de la hacienda fueron construidos
en parte por los terratenientes locales que estaban obligados a proveer de
casas a los ex esclavos despus de la abolicin de la esclavitud, pero queran
mantenerlos a una cmoda distancia de ellos (1975: 136). Se dice que
los ltimos descendientes de la familia propietaria de la hacienda fueron
asesinados en las escaleras de la entrada de la casa durante una rebelin de
los trabajadores negros en plena guerra del Pacfico en 1879. Actualmente
la hacienda sigue siendo una isla de comodidades en medio de la pobreza
de los pueblos perifricos, donde los descendientes de los esclavos viven en
casas de calidad inferior. Muchos residentes del vecindario trabajan para
la hacienda en una relacin de poder que no dista mucho de aquella de
la esclavitud (ver Cuche 1975; Len Quirs 1998; R. Vsquez Rodrguez
1982).

Figura 5.3. Iglesia de la Hacienda San Jos. (Foto de la autora).
En la Hacienda San Jos los turistas hacen un viaje imaginario hacia el

pasado en los tiempos de la esclavitud, enmarcando a los residentes de
las comunidades circundantes como sus ancestros esclavos y recreando la
economa de la plantacin para el mercado turstico, realzado por la propia
experiencia interactiva de los turistas con el decorado y los nativos.
Desde que trasponen el portn de ingreso, con candado, al final de un ca-
mino de tierra, los turistas se sienten impresionados por las bien cuidadas
instalaciones, en fuerte contraste con los pueblos aledaos. Al lado de la
casa principal hay una capilla con fachada barroca del siglo XVIII y un
elaborado altar de madera tallada. La escalera de la casa-hacienda conduce
a un gran porche delantero adornado con arcos. A nivel del suelo se en-
cuentra una puerta que se abre a una habitacin tipo caverna con paredes
de piedra, donde se exhiben los instrumentos para tortura de los esclavos,
como los grilletes de tobillos y muecas.
Al interior de la hacienda, un aire de cmoda elegancia impregna los espa-

cios abiertos. El vestbulo conduce a un patio donde se encuentran vitrinas
que exhiben herramientas de trabajo y otros artefactos de los esclavos. Un
gran porche posterior da a un cuidado jardn, con una piscina y un bar
rodeados por rboles muy bien mantenidos. Cada domingo se sirven all
unos suculentos bufetes de comida criolla, mientras grupos de msica y

baile afroperuanos hacen demostraciones de festejo, alcatraz y zapateo. Los
bailarines representan silenciosamente el papel de sus antepasados esclavos,
enmarcados en las explicaciones de un narrador que ilustra a los turistas
acerca de la historia y el significado de estos bailes para los africanos escla-
vizados que trabajaban las tierras aledaas a la Hacienda San Jos en pocas
remotas. Como en casi todas las presentaciones de msica afroperuana,
en un momento se invita a los turistas a dejar sus asientos y aventurarse
a aprender los movimientos giratorios de las caderas en el festejo y otros
bailes, rozando sus hombros con los nativos.
De vuelta al patio delantero, se indica a los turistas que abran la puerta

del stano y visiten las oscuras catacumbas que se encuentran debajo de
la casa-hacienda. Alumbran el pasaje con velas que llevan en sus manos
y un gua los conduce por el pasadizo explicndoles que a los esclavos
les vendaban los ojos y los reunan y conducan a travs de estos pasajes
subterrneos, que se dice se extendan por toda la distancia entre el puerto
y la hacienda, de manera que no pudieran conocer el camino de regreso
si algn da intentaban escapar. Todava se pueden encontrar huesos hu-
manos esparcidos por el suelo. El gua pide a los turistas que apaguen sus
velas e imaginen cmo sera encontrar el camino a travs de las catacumbas
en esa oscuridad. En ese momento el gua desaparece y los turistas deben
encontrar su propio camino de vuelta a la puerta de entrada al stano.
La curiosidad en breve se transforma en ansiedad, la que es rpidamente
aliviada cuando se abre la puerta del stano inundando de luz el pasadizo.
Todo est bien.
La gua turstica de la PUCP que ya hemos citado anteriormente describe

la Hacienda San Jos de esta manera:
La msica, el perfume del jazmn, la historia de sus catacumbas, las

fiestas religiosas y los negritos con sus vestidos blancos hacen de San
Jos algo similar a un sueo. Hoy la casa-hacienda se ha converti-
do en un parador turstico y ofrece al visitante habitaciones dobles y
familiares con bao propio, canchas deportivas, piscina, caballos de
paso, pachamancas y comidas tpicas, conjuntos negroides y un lugar
especial para convenciones (Busto Duthurburu et al. 1995: 29).
As, la hacienda es un museo irreal de la esclavitud y las presentaciones en

vivo de los grupos de msica y baile afroperuanos invitan a un encuentro
histrico enmarcado en una autenticidad escenificada del espacio turstico.
Por extensin, todo el pueblo de El Carmen y la zona de Chincha han sido

construidos socialmente como un museo del folklore afroperuano, que es
visitado los fines de semana y en tiempos de fiesta por turistas peruanos
y extranjeros en busca de exticas regiones posteriores. Durante la mayor
parte del ao, el entretenimiento musical del pueblo se adapta a los gustos
predominantes de los habitantes urbanos del Per (razn por la cual el fes-
tival local al que asist en 1998, que no atrae a casi ningn turista, estaba
dominado por la msica salsa). Sin embargo, para las fiestas especiales y los
festivales como el de Verano Negro y la Navidad Negra, Chincha se trans-
forma en una exhibicin viva del autntico color local para el turismo.
Verano Negro: la yunza
La yunza es un baile ritual comunal representado en comunidades ind-

genas y mestizas en todos los Andes peruanos para celebrar el final del
carnaval. En la regin de Chincha, esta tradicin andina ha sido apropiada
y adaptada para que incluya los estilos de msica y bailes negros. Aunque
Nicomedes Santa Cruz consideraba a la yunza un vestigio andino en
una comunidad afroperuana (1969b: 12), la inclusin de la msica y el
baile afroperuanos ha incorporado el evento como una vitrina rural de la
herencia africana ante los ojos de los turistas. El etnomusiclogo William
Tompkins observ que, a fines de la dcada de 1970, la yunza era uno
de los pocos bailes folklricos que quedaban en la costa del Per y que se
representaban como una comunidad en lugar de por un grupo esotrico en
una fiesta en una casa privada (1981: 349).
Igual que en el prototipo andino, cada ao hay un anfitrin o patrn de

la fiesta responsable de la decoracin del rbol con frutas, dulces, regalos,
globos y cualquier otra cosa que pueda permitirse ofrecer. Se contratan
msicos para que toquen los estilos populares locales. Segn William Tom-
pkins una tpica banda para la yunza en la dcada de 1970 en Chincha y en
los pueblos aledaos tena dos o ms guitarras, cantantes, un cajn y una
quijada. La yunza que yo observ en El Carmen en el ao 2000 present a
un grupo que inclua percusin latina: una guitarra, cantantes, cajn, cen-
cerro y bong. La estructura del baile parece haberse mantenido bastante
consistentemente entre la dcada de 1970 y el ao 2000: los bailarines se
agarran de las manos y se mueven lentamente en crculo tanto en direccin
de las agujas del reloj como en la direccin contraria alrededor del rbol.
Peridicamente, la msica se acelera y una pareja de hombre y mujer baila
en el centro del crculo y luego utiliza un hacha para rajar el tronco del
rbol. Cuando la ltima pareja logra tirarlo abajo, los nios se arremolinan

debajo de este para recoger las delicias que caen de sus ramas. La pareja que
tumba el rbol es la responsable de sembrar uno nuevo y de servir como
anfitriona para la yunza del ao siguiente.
William Tompkins seal que en la dcada de 1970 a la yunza a veces se

le llamaba huanchigualo. Este tambin es el nombre de una cancin que
se presenta como canto antifonal con un acompaamiento de estilo pana-
livio, durante el baile en crculo alrededor del rbol de la yunza6. Tomp-
kins sostiene, sobre la base de sus entrevistas al anciano jaranero Augusto
Ascuez de Lima, que el huanchigualo no siempre era parte de la yunza,
perteneciendo originalmente a la ceremonia del entierro de o Carnava-
ln durante el Mircoles de Ceniza7. Esto es particularmente importante
porque muchos peruanos de las ciudades creen que el huanchigualo es la
nica cancin autntica de la yunza y se lamentan de su reemplazo por
canciones y ritmos no tradicionales.
6 Segn Adelina Ballumbrosio la palabra huanchigualo alude a una mueca que se utilizaba en el baile.
7 De acuerdo con Tompkins el o Carnavaln era una imagen antropomrfica del patrn del Car-
naval. Se haca desfilar la figura por todo el pueblo, seguida de plaideras, una viuda sollozante
que recolectaba dinero para ayudarse con los gastos del entierro (este dinero apoyaba las festivi-
dades) y un notario pblico que lea un testamento inventado. La figura del o Carnavaln era
tirada al mar o quemada inmediatamente antes de la yunza (Tompkins 1981: 351-352).

Figura 5.4. Bailando durante la yunza, 1992. (Fotos de Lorry Salcedo).

Cuando Tompkins visit El Carmen y El Guayabo en la dcada de 1970,
encontr que la msica que imperaba en la yunza era el huanchigualo, que
alternaba un coro fijo con versos improvisados graciosos o poesa clsica
espaola. Por ejemplo, Tompkins recolect las siguientes letras de cantos
(1981: 356-357):

Anoche me acost
con una nia bonita
Huanchigualito, huanchigualo
Para amante, solo yo
Cuando yo me record
Era tuerta y rocachita
Huanchigualito, huanchigualo
para amante, solo yo
Despus de que se cantan algunos versos de este tipo, los msicos cambian
el ritmo y aumentan el tempo mientras una pareja baila en el medio del
crculo. Tompkins observ festejos, marineras y otros bailes de la costa en
esta parte de las yunzas en la dcada de 1970, y a la musicloga Chalena
Vsquez le dijeron los residentes de El Carmen a fines de esa misma dcada
que los bailes de pareja pueden incluir la marinera, el tondero, el toro mata
y otros bailes de cintura considerados indecentes por los entrevistados
(Vsquez Rodrguez 1982: 63). Los versos cantados durante estos bailes
con frecuencia eran sexualmente sugestivos (Tompkins 1981: 358).
La yunza que observ en El Carmen el ao 2000 ilustra el crecimiento de

la industria del turismo desde la construccin inicial de Chincha como un
destino turstico. La yunza se haba vuelto parte del dcimo quinto festival
anual de Carnaval de una semana de duracin llamado Verano Negro.
Organizado por la Municipalidad de Chincha para promover el turismo,
este festival inclua obras de teatro, simposios, conciertos, un concurso de
belleza en traje de bao, yunzas e incluso una competencia de estas. Polos
con inscripciones de lemas como Vamos paChincha, familia! y deco-
rados con imgenes caricaturescas de bailarinas negras voluptuosas y de
grandes labios se vendan por las calles.
En el Verano Negro 2000 la yunza de El Carmen se llev a cabo muy tarde

en la noche en una pea al aire libre del barrio, que tena un patio de piso

de tierra y un piso de cemento para el baile, justo afuera de la entrada a
El Carmen. En el patio haba un rbol cubierto de globos, serpentinas
y algunos otros objetos. A medianoche, unas sesenta personas se encon-
traban sentadas en sillas plegadizas alrededor del rbol, tomando cerveza
y conversando tranquilamente. Las actividades haban empezado con un
concierto en Chincha a eso de las diez de la noche, en el que la banda y los
bailarines de la familia Ballumbrosio fueron el ltimo nmero de los va-
rios otros actos que deban presentarse. La yunza empez tarde porque los
msicos de la familia de don Amador tambin eran los encargados de tocar
all. Cuando todos los msicos regresaron de Chincha, el baile finalmente
empez alrededor de la una de la maana.

Figura 5.5. Afiche de promocin del Verano Negro de Chincha en el ao 2000.

Los versos de huanchigualo se alternaban con otras canciones afroperuanas
que yo ya haba escuchado en Lima. Los bailes de pareja que se hacan en
el centro del crculo eran consistentes con las descripciones de Tompkins
de las yunzas de la dcada de 1970: festejo, alcatraz y bailes de forma libre,
generalmente con un sentido de sexualidad abierta.
Despus de que se tumb el rbol, la yunza fue seguida de una fiesta bailable
con msica amplificada tocada por un disk jockey, y se vendi licor durante
toda la noche. Salsa, diferentes estilos de msica popular peruana (especial-
mente cumbia andina) y rap norteamericano se escucharon hasta que sali el
sol al da siguiente. Los adultos bailaban y tomaban mientras que los nios
se mezclaban entre las ramas del rbol buscando tesoros cados.
Hice una grabacin de la yunza y despus les ense mi video a los miem-
bros de la familia Ballumbrosio, para beneplcito especial de Adelina, quien
no haba asistido a la yunza en muchos aos8. De las reacciones diverti-
das de Adelina y de sus hijos aprend que la mayora de participantes que
bailaron alrededor del rbol resida en Lima y haba llegado a El Carmen
especficamente para la yunza. Irnicamente, los turistas representaron el
baile tradicional que ellos haban venido a ver en El Carmen, mientras que
los residentes de El Carmen estaban sentados observando a los turistas.
Cul era la regin posterior? La yunza tradicional bailada principalmente

por los turistas, o la fiesta que sigui en la que los residentes de Chincha
bailaron al ritmo de los estilos de msica popular que se encuentran en toda
Amrica Latina y los Estados Unidos? Tal como lo demuestran los aconte-
cimientos confusos de toda la noche, la secuencia continua de autenticidad
escenificada de MacCannell tambin debera tomar en consideracin las
vidas multifacticas de los nativos en los escenarios tursticos, quienes ex-
perimentan las regiones anteriores y posteriores como una parte normal de
sus vidas cotidianas. Ciertamente, para los residentes de Chincha, tanto la
yunza (incluyendo su factor turstico siempre presente) y la fiesta bailable
son expresiones culturales autnticas de sus realidades vividas.
8 Mis videos de la yunza estn en el Archivo de Etnomusicologa de la Universidad de California

en Los ngeles (UCLA) y en el Instituto de Etnomusicologa de la PUCP.

Navidad Negra: la fiesta de la Virgen del Carmen
El Per, un pas predominantemente catlico, fue sede del virreinato espa-

ol que gobern la mayor parte de Sudamrica desde el siglo XVI. Como
resultado de este legado, las comunidades andinas del Per son conocidas
por sus celebraciones catlicas muy elaboradas, que se realizan en honor
a diversas encarnaciones de la Virgen Mara. En Chincha la fiesta de la
Virgen del Carmen, tambin conocida como la Navidad Negra comparte
muchos elementos con esas otras festividades nacionales. Sus actividades
(incluyendo misas y novenas, msica y baile as como la procesin de la
virgen) van desde poco antes de la Navidad hasta el Da de la Bajada de
Reyes el 6 de enero.
La fiesta de la Virgen del Carmen es muy importante y solemne para la

gente de El Carmen porque celebra su devocin a la virgen y al Nio Jess.
Segn los ancianos de la comunidad, en 1761 se encontr una imagen de
esta virgen en un campo de sembro. Despus de que se construy la igle-
sia del pueblo, la imagen se reubic sola y apareci milagrosamente en el
santuario de la iglesia (Tompkins 1981: 330). La gente de El Carmen cree
que la imagen de la Virgen del Carmen puede conceder milagros y por eso
la honran y veneran en su fiesta de la Navidad.
Las celebraciones son organizadas por las hermandades vinculadas con la igle-
sia. Durante la fiesta, grupos de nios jvenes y hombres de Chincha y de
poblaciones aledaas, llamados Hatajos de Negritos, bailan y cantan con el
acompaamiento de violn delante de los nacimientos que se arman en las
casas privadas, en la plaza de armas y en las calles de El Carmen, as como al
frente de la iglesia antes de la misa. La noche de Navidad y el 27 de diciembre
grupos de nias, conocidas como las pallas, bailan tambin delante de la iglesia,
acompaadas por un msico de violn y/o guitarra. El 27 de diciembre grupos
de alrededor de 25 a 30 hombres transportan en hombros una gran anda con
la imagen de la Virgen de El Carmen, adornada de flores y luces, y la pasean
por todas las calles de El Carmen y de poblados aledaos desde las ocho de la
noche hasta cerca de las nueve de la maana del da siguiente. Acompaa a la
procesin una banda de metales y los cargadores se van turnando cada cierto
nmero de cuadras, permitiendo as que se le pongan nuevas flores y que se
acerquen a los bebs para que besen la imagen de la virgen. Los residentes sa-
ben exactamente cundo la virgen pasar por su casa y todos decoran sus calles
y salen a darle la bienvenida, sin importarles cun tarde sea. Adems de estas
actividades religiosas, la semana est llena de fiestas y bailes en las noches, de
fuegos artificiales y cenas familiares en la Nochebuena o Noche de Navidad.

Figura 5.6. Procesin de la Virgen de El Carmen, 1992. (Foto de Lorry Salcedo).
A principios de la dcada de 1970, Amador Ballumbrosio era un zapateador

y capitn del Hatajo de Negritos de El Carmen, y el difunto Jos Lurita (fi-
gura 5.7) era el maestro violinista. Poco despus, en vista que Lurita estaba
envejeciendo y no tena un discpulo, Amador se entren como violinista,
convirtindose en una persona reconocida por su habilidad como zapateador
y por su rol como violinista y director de su hatajo. Hacia el ao 2000 varios
de los hijos de Amador haban aprendido a tocar el violn para la fiesta. Al-
gunos, como su padre, haban hecho la promesa a Jess de tocar o bailar en la
fiesta por un nmero fijo de aos o durante toda su vida. Otros simplemente
participaban siguiendo sus deseos de continuar con la tradicin (C. Ballum-
brosio 2000; R. Vsquez Rodrguez 1982: 75).
Amador Ballumbrosio entrena y ensaya el Hatajo de Negritos de El Car-

men en su casa todos los viernes en la noche desde octubre hasta la noche
de Navidad. La tarde antes de la Navidad se lleva a cabo en su casa una
ceremonia ritual mediante la cual Amador se bautiza a s mismo y bautiza
a los nuevos miembros del hatajo con agua salada, frente a un altar con una
figura del Nio Jess reposando en una cuna de madera. La mayora de
los nuevos participantes es de sexo masculino, entre los cuatro y diez aos.
Muchos antiguos participantes regresan ao tras ao a bailar en las fiestas.

Figura 5.7. Jos Lurita (violn) y el Hatajo de Negritos. (Archivo de Caretas).
El repertorio de los Hatajos de Negritos consiste en canciones estrficas

en ritmo binario y cantadas en coro que son acompaadas por uno o ms
violinistas asignados, cuyos instrumentos estn tpicamente adornados con
cintas rojas y blancas, los colores de la bandera peruana. Mientras cantan,
los miembros del hatajo marcan cada tiempo musical con campanas de
mano. El violn est afinado en quintas, pero normalmente est afinado
uno o ms tonos por debajo de la afinacin europea tradicional (un patrn
de afinacin comn es F-C-G-D). Los hatajos toman algunas de las can-
ciones de un repertorio de 24 piezas musicales tradicionales de Navidad,
cada una con su propia letra, meloda, estructura rtmica y coreografa (E.
Ballumbrosio 2000: 171)9. La meloda se toca en la cuerda ms aguda del
9 Chalena Vsquez grab demostraciones de esta msica en 1979 y public sus transcripciones
en su libro (R. Vsquez Rodrguez 1982). Las grabaciones de campo de Vsquez estn depo-
sitadas en el INIDEF en Caracas, Venezuela, y algunas tambin estn alojadas en el Instituto
de Etnomusicologa de la PUCP. William Tompkins condujo su investigacin en ms o menos
la misma poca y tambin public sus transcripciones (Tompkins 1981: 560-565). Las graba-
ciones de Tompkins se encuentran en el Archivo de Sonido de la Biblioteca Britnica y una
cancin est incluida en el disco compacto que acompaa la Garland Encyclopedia of World
Music (Tompkins 1988). Mis videos de la fiesta de Navidad del ao 2000 estn en el Archivo
de Etnomusicologa de UCLA y en el Instituto de Etnomusicologa de la PUCP.

violn, mientras que las dos cuerdas del medio articulan una quinta justa
repetida sobre cuerdas abiertas en un unsono rtmico con la meloda. Rara
vez se utiliza la cuerda ms baja. Despus de que se toca la meloda una vez,
los bailarines cantan la letra, generalmente en un coro al unsono y a veces
en forma de canto y respuesta, con el mismo acompaamiento de violin.
Entre los versos, los bailarines realizan pasos de zapateo al unsono, forma-
dos en dos lneas paralelas, haciendo que su baile con los pies proporcione
el contrapunto rtmico percusivo con el violn (a menudo yuxtaponiendo
tresillos contra ritmos binarios), as como un despliegue visual.
Figura 5.8. Amador Ballumbrosio (violn) y su hijo Jos (bailando) en la sala de su

casa. Tambin aparece sentada Adelina Ballumbrosio. (Foto de Lorry Salcedo).
Los disfraces de los negritos incluyen una banda adornada con espejos,
pedacitos de cinta y algunas veces monedas. Llevan tambin un tocado
tipo corona adornado con cintas y escarcha, una campana en la mano y
una cuerda de azote que a menudo est decorada con cascabeles que tin-
tinean marcando el ritmo de las canciones10. Tpicamente, los miembros
del hatajo bailan en dos filas, cada una de las cuales est dirigida por un
10 Segn Amador Ballumbrosio, para el ao 2000 el Hatajo de Negritos de El Carmen ya haba

abandonado el uso de tocados, porque los haca sudar demasiado (aunque s los utilizaban los
miembros de hatajos de otras zonas aledaas que bailaban en la plaza de El Carmen).

caporal que cuida que la formacin se mantenga en orden y que el baile
se haga a tiempo. Tradicionalmente, un viejito sola bailar con el hatajo
usando una mscara arrugada, divirtiendo a los espectadores y evitando
que estos se acercaran demasiado a los bailarines (Tompkins 1981: 331).
En las celebraciones de Navidad del ao 2000 solo uno de los hatajos iba
acompaado de un viejito.
El grupo de las pallas (figura 5.9) es la contraparte femenina de los negritos

y generalmente est integrado por chicas muy jvenes. La noche de Navi-
dad, vestidas con trajes blancos, guantes y velos como de novia, llevando
en sus manos unas varas altas decoradas con cintas, realizan elegantes y
hermosos pasos de zapateo con el acompaamiento de una guitarra y/o
violn. Al da siguiente, las pallas cambian su traje blanco por uno rosado.
Las acompaa una mujer mayor, llevando una rplica del nio Jess (figura
5.9), mientras que dos pallas jvenes, portando otra figura del nio Jess,
van con el hatajo de negritos.
Figura 5.9. Las pallas, 1992. (Foto de Lorry Salcedo).
Como expresin comunitaria de una profunda creencia catlica en los mi-

lagros realizados por la Virgen Mara y por Jess, la fiesta de la Navidad
Negra es un legado del colonialismo espaol y de la conversin al catolicis-
mo de los peruanos africanos e indgenas. La costumbre de cantar y bailar
villancicos delante de los nacimientos en las casa privadas es una antigua

tradicin espaola y existe evidencia de su adopcin en el Per en tiempos
tan tempranos como el siglo XVII. Tompkins agrega que muchos de los
textos de las canciones utilizadas por los negritos son versos religiosos espa-
oles cantados por toda Latinoamrica (1981: 338).
Otros elementos dramticos de la fiesta de Navidad y de su msica hacen

una clara referencia a la experiencia histrica de los negros peruanos. Lo
ms obvio es el hecho de que los grupos lleven por nombre negritos
(aunque, segn explicar ms adelante, los bailes de negritos tambin se re-
presentan en comunidades indgenas). Como observa William Tompkins,
los disfraces y las letras de las canciones describen aspectos opuestos de la
herencia negra: el de reyes y el de esclavos (1981: 342). Los tocados tipo
corona representan la realeza, mientras que los ltigos, el caporal y el nom-
bre de amito que se le da al director del hatajo recuerdan aspectos de la
esclavitud. Finalmente, muchas de las letras de las canciones que cantan los
negritos parecen hacer referencia a la esclavitud, directa o metafricamen-
te. Por ejemplo, la cancin Zancudito, que describe la picadura de un
mosquito, es comnmente interpretada como una metfora del dolor que
causa el azote del caporal. Y la cancin Panalivio se refiere a las penurias
que tuvieron que sobrellevar los esclavos que trabajaban en los campos de
cultivo. Las celebraciones terminan con la quema ritual de los disfraces en
Bethlehem (un lecho del ro en El Carmen) y con un baile en la ribera
del ro durante la Epifana, que es un da de fiesta importante para los
cristianos de ancestro africano en todo el mundo, debido a la creencia de
que uno de los tres reyes magos que visitaron y ofrecieron regalos al Nio
Jess era negro.
Aunque los turistas que llegan a El Carmen para la fiesta de Navidad tien-
den a identificarla como un acontecimiento afroperuano, es importante
aclarar que existen tradiciones parecidas que se practican en las comunida-
des indgenas y mestizas de diversas partes de Latinoamrica (incluyendo
Mxico, Bolivia y Per), donde las poblaciones indgenas y africanas fue-
ron convertidas al cristianismo. En muchas fiestas de la sierra del Per, los
bailes de negritos rememoran la presencia de los trabajadores negros en
las minas de los Andes durante los tiempos de la esclavitud. Como los ne-
gritos de El Carmen, los peruanos indgenas y mestizos, usando mscaras
de negros y portando ltigos, bailan en dos filas paralelas dirigidos por un
capataz que hace chasquear su ltigo, acompaado de un violn y/o de
diversos instrumentos (dependiendo de la regin). Los negritos andinos a
veces imitan los bailes costeos de los negros y los estereotipos de su com-
portamiento (ver Bigenho 1998; Cnepa Koch 1998a y 1998b: 106-108).

En vista de la prevalencia de los bailes de negritos en la sierra, los hatajos
de negritos de El Carmen, como la yunza, podran ser una supervivencia
andina en una comunidad afroperuana (aunque muchos piensan, al con-
trario, que el baile de los negritos de El Carmen es el nico remanente del
prototipo que ahora imitan los que no son negros). Efectivamente, la ma-
yora de los miembros de los hatajos de negritos visitantes procedentes de
pueblos de los alrededores de El Carmen y que se presentaron en la plaza
de armas durante las celebraciones de Navidad del ao 2000 estaba con-
formada por mestizos que cantaban las mismas canciones y bailaban igual
que los integrantes del hatajo afroperuano de El Carmen.
Amador Ballumbrosio, aadiendo alguna evidencia ms a la teora de los

orgenes andinos, afirma que un compositor andino local escribi varias de
las melodas de las canciones de Navidad. Adems, el repertorio de cantos
del hatajo de negritos a menudo se parece al huayno andino, el gnero
ms popular del folklore mestizo. Como en el huayno, cada frase meldica
de las canciones de los negritos generalmente se repite dos veces, las fra-
ses meldicas tienden a subir y luego a caer, las melodas a veces utilizan
escalas de cinco notas (pero no las pentatnicas andinas tradicionales) y
casi todas las canciones estn en ritmo binario (ver R. Vsquez Rodrguez
1982: 85-172)11. William Tompkins seala que en algunas canciones los
intrpretes negros parecen imitar el estilo vocal andino, especialmente en
el uso de una voz entrecortada y llorosa en los lugares en donde la meloda
desciende repentinamente (1981: 338). El empleo del violn (un instru-
mento omnipresente en muchos gneros andinos) tambin puede ser una
influencia de la sierra; en otras partes de la costa del Per es la guitarra la
que acompaa al zapateo, mientras que el repertorio del hatajo de negritos
es la nica msica afroperuana que se toca con violn. El estilo de los pasos
de zapateo empleados en los hatajos (una tcnica sencilla, de pisada fuerte,
con todo el pie y cerca del suelo) a menudo se considera evidencia de una
esttica ms andina que el estilo de zapateo limeo, que es ms estilizado y
de pasos ms moderados (C. Ballumbrosio 2000; Sandoval 2000).
Igual que los hatajos de negritos, los grupos de las pallas tienen una prcti-
ca paralela en las comunidades andinas. En la lengua indgena quechua la
palabra palla describe a una mujer de la nobleza que integraba la corte del
11 Chalena Vsquez Rodrguez seala que el uso corriente del pentatonismo en las melodas del
repertorio de los hatajos de negritos ha sido interpretado como una influencia indgena. Sin
embargo, ella propone que las particulares escalas de cinco notas que se utilizan en El Carmen
se parecen ms a las modalidades de la iglesia que a las escalas pentatnicas andinas, y ella
sugiere que habra que hacer nuevas comparaciones con las escalas pentatnicas africanas (R.
Vsquez Rodrguez 1982: 164-170).

inca (N. Santa Cruz 1969a: 12; Tompkins 1981: 338). En el siglo XIX, los
bailes de las pallas eran representados por peruanos indgenas disfrazados
que bailaban con acompaamiento de arpa y cajn en las elegantes celebra-
ciones de Navidad (Tompkins 1981: 327). Los grupos contemporneos
de pallas se presentan en las fiestas de Navidad en comunidades indgenas
y mestizas en la regin andina desde el norte hasta el centro (especialmente
en las provincias de Cajamarca, ncash, Junn y Lima). Tpicamente lo
que se representa es una dramatizacin de la conquista de los incas por los
espaoles, posiblemente simbolizando la resistencia de la herencia inca en
el Per de la postconquista (Cnepa Koch 1998a).
As, los bailes de los negritos y de las pallas de El Carmen tienen hom-
logos andinos que se han difundido, sugiriendo que podran haber sido
trados a Chincha por los migrantes mestizos e indgenas provenientes de
la sierra. Sin embargo, el discurso pblico que rodea a sus orgenes, espe-
cialmente lo que va pasando de boca en boca o la publicidad vinculada al
turismo que alimentan cada ao la afluencia de los turistas a El Carmen
para Navidad, tiende a ignorar o minimizar los paralelos andinos en el
inters de proclamar el ancestro africano.
Un ejemplo interesante de este nfasis en la mitologa sobre el origen afri-

cano desde la esfera del mbito acadmico es el anlisis de las transcrip-
ciones de Chalena Vsquez de la msica de los negritos (R. Vsquez Ro-
drguez 1982) que hace el musiclogo cubano Rolando Prez Fernndez
(1988). Vsquez transcribi las canciones de Navidad en un comps de
2/4 y advirti que todas las subdivisiones mtricas estaban expresadas en
simples motivos rtmicos binarios, con excepcin de un motivo rtmico
tpico encontrado en la parte del violn y en el baile que alternaba subdi-
visiones binarias y ternarias de un pulso binario (ver figura 5.10 y R. Vs-
quez Rodrguez 1982: 136). Sin embargo, Vsquez agreg que cuando se
combinaba con el efecto percusivo del zapateo, estas canciones demostra-
ban una tensin entre las subdivisiones binarias y ternarias mejor expresa-
da por el comps de 6/8 (1982: 170-172). En captulos previos identifiqu
esta ambigedad como una caracterstica central de la msica reconstruida
del renacimiento afroperuano urbano, por lo tanto esta peculiaridad de
las canciones de negritos es consistente con la idea de que Chincha fue
el origen africano de la msica recreada del renacimiento. Respaldando
el mito del origen africano, Rolando Prez Fernndez utiliza una de las
transcripciones de Vsquez como evidencia de que los ritmos de Chincha
estn en una fase binaria-ternaria intermedia del proceso de binarizacin
tpico de los ritmos africanos ternarios en Latinoamrica (1988: 86). Sin

embargo, la conclusin de Prez Fernndez excluye tanto el papel de los
ritmos cruzados del zapateo, como la teora igualmente posible de que
estas canciones podran haberse originado no en el comps ternario africa-
no sino en el comps binario andino. Por ejemplo, como lo demuestra
la figura 5.10, el tresillo en el motivo rtmico ternario-binario podra
ser vista muy fcilmente como una ejecucin ternarizada del patrn de
acompaamiento bsico del huayno andino, que tambin se baila con un
estilo de zapateo.

Typical rhyth mic motif,
Tpico ha tajo
motivo de ne gritos
rtmico

Typical Tpico patrnime
a ccompan de nt
acompaamiento
pattern, h uayno
Figura 5.10. Comparacin de motivo rtmico utilizado con frecuencia en las canciones
del hatajo de negritos (identificado por R. Vsquez Rodrguez [1982: 136]) con el
patrn de acompaamiento rtmico del huayno.
No presento esta comparacin de los ritmos afroperuanos y andinos para

refutar el argumento de Prez Fernndez, basado en rasgos musicales, so-
bre los orgenes africanos con una teora de los orgenes andinos igual-
mente basada en rasgos musicales. Ms bien quisiera sealar los peligros
de depender nicamente de los rasgos musicales (o de otros) para probar
orgenes y genealogas (un problema que tambin se evidencia en los argu-
mentos africanistas de Fernando Romero versus los europestas de Carlos
Vega sobre los orgenes de la marinera, que fueron discutidos en el captulo
3). En otras palabras, un motivo rtmico que demuestre tensin entre sub-
divisiones binarias y ternarias puede ser escuchado alternadamente como
una figura ternaria binarizada de origen africano o como una versin
ternarizada de los ritmos andinos binarios, dependiendo de los supuestos
y predisposiciones del oyente. Para seguir cuestionando el anlisis basado
en los rasgos, el patrn del huayno andino a menudo tiene un sentido osci-
lante que no se ajusta precisamente al ritmo binario, y una tensin binaria-
ternaria es tambin caracterstica de la msica folklrica espaola y de sus
formas criollas y mestizas derivadas que se crearon en las Amricas.

En conclusin, aunque la Navidad Negra est considerada por muchos fo-
rneos como una autntica representacin de las tradiciones afroperuanas
que no fueron asimiladas, en realidad demuestra la combinacin de una
variedad de tradiciones tnicas y culturales practicadas en el Per, especial-
mente las andinas. Es interesante sealar que Tompkins advirti, a fines de
la dcada de 1970, que los miembros negros de los hatajos de negritos en
El Carmen y en pueblos aledaos no consideraban a esta tradicin como
afroperuana, sino ms bien pensaban que era criolla (es decir, representati-
va de la cultura costea) (1981: 329).
Para el ao 2000, en Lima se deca que la fiesta de la Navidad Negra se

haba comercializado, pero que todava era una expresin cultural impor-
tante y digna de verse. Yo ya haba estado en Chincha varias veces, pero
me faltaba experimentar este acontecimiento, que segn decan era, simul-
tneamente, la expresin ms autntica y ms turstica de la herencia afro-
peruana de Chincha. Gracias a una imprevista beca de investigacin, hice
un viaje de regreso especial al Per. Los Ballumbrosio tenan la casa llena
de invitados y de sus familiares que haban vuelto, pero igual me recibieron
con los brazos abiertos. A ellos les encant sobre todo que hubiera llevado
una cmara de video, de manera que varios miembros de la familia me pi-
dieron por favor que no me olvidara de mandarles copias de mis grabacio-
nes. Los eventos del festival esa semana se alternaron entre lo sagrado y lo
profano, entre lo privado y el espectculo turstico. Esa maana la plaza de
armas de El Carmen estaba abarrotada de turistas porque todos los hatajos
de negritos del propio pueblo y de los aledaos estaban bailando frente a la
iglesia, y lo mismo ocurri en la noche cuando se presentaron los negritos
y las pallas. Pero la mayora de turistas se haba retirado cuando empezaron
las celebraciones orientadas a la familia, como los fuegos artificiales noctur-
nos, y muy pocos se aventuraron a escuchar la misa al interior de la iglesia.
Los turistas jaraneros volvan tarde en la noche para asistir a los bailes en
los bares locales. La noche de Navidad, los Ballumbrosio organizaron una
cena de celebracin para la familia y los invitados que se alojaban en su casa
con baile, trago y conversacin hasta la maana siguiente.
A las cuatro de la maana del 27 de diciembre del ao 2000, estuve parada

en una calle oscura al frente de la casa de los Ballumbrosio, esperando con
el resto del vecindario la llegada de la virgen y de su procesin. Mientras
estaba ocupada con mi cmara de video prestada y me preguntaba si la
batera haba cargado en forma adecuada, not que una mujer anciana me
miraba intensamente. En sus ojos me vi reflejada como la nica turista que
todava estaba en la calle a esa hora de la madrugada. Cuando miraba a la

gente alrededor mo, parada frente a las puertas de sus casas, esperando que
pasara la virgen, escuch el sonido de una banda de metales. De pronto la
procesin volte la esquina e inund de luz la calle; lentamente, el anda
que llevaba la imagen de la virgen sigui su camino sin detenerse por la
calle estrecha, cargada por hombres orgullosos de estar ah. Algunos espec-
tadores rezaban oraciones a la luz de las velas, mientras otros alargaban sus
manos para tocar el anda a su paso. De improviso escuch el sonido del
violn, me volv hacia el techo de donde provena el sonido y pude ver a
varios de los hermanos Ballumbrosio que empezaron a tocar la msica y a
danzar el baile del hatajo de negritos, ofreciendo sus plegarias de devocin
mientras pasaba la virgen.
Haba yo encontrado la regin posterior de la celebracin de la Navidad

Negra, el ritual sagrado detrs del espectculo profano dirigido al turista?
Como muchos turistas que estuvieron all antes que yo, me impresion el
significado profundamente tangible de esta celebracin para los residen-
tes de El Carmen que en ese momento se encontraban a mi lado en esa
calle oscura. Ya sea que las expresiones culturales conservadas por la fiesta
tuvieran o no alguna herencia africana demostrable, lo evidente es que
esta celebracin es uno de los pocos acontecimientos que rene a gente
de ascendencia africana para celebrar una prctica cultural y un sistema
de creencias compartidos que subsisten en el Per. A pesar de o tal vez
debido a las aparentes contradicciones entre sus orgenes multiculturales
y su pblico de turistas en busca de supervivencias africanas rurales, la fies-
ta de la Virgen de El Carmen sigue siendo un aspecto vital de los actuales
afroperuanos de Chincha.
Las tradiciones festivas de Chincha han fascinado desde hace mucho a los
forneos porque parecen reales, porque son un antdoto para el comer-
cialismo folklrico de los shows de las peas de Lima. Las fiestas de la yunza
y de la Navidad fueron los eventos culturales ms convincentes para los
turistas acadmicos y culturales de la dcada de 1970 y, dcadas despus,
son todava los principales acontecimientos en el calendario turstico anual
de Chincha. Aunque es cierto que la inversin cada vez mayor de la indus-
tria del turismo posibilita su supervivencia, estas fiestas tambin sobreviven
porque siguen teniendo un significado real para las identidades vivas de
la gente de Chincha. La magia performativa del ritual escribe Nstor
Garca Canclini, es que uno mismo se convierte en lo que uno es (1995:
135). Y, efectivamente, en las celebraciones de la yunza y de la Navidad
Negra los residentes de Chincha realmente se convierten en lo que ellos
son para el mundo exterior: los guardianes modernos del pendn del pa-

sado negro peruano. Al mismo tiempo, a diferencia del folklore reafricani-
zado del renacimiento urbano, estas fiestas revelan la influencia inesperada
de la cultura andina y del catolicismo en la formacin de la identidad negra
en el Per rural. De manera que, si como dice Paul Connerton, el ritual se
define mayormente por su pretensin de conmemorar la continuidad con
el pasado (1989: 48), la pregunta es: qu pasado es el que se conmemora
en Chincha durante los acontecimientos rituales?
Llevando el espectculo de gira: Miki Gonzlez y Akundn
El trabajo de los artistas e investigadores del renacimiento afroperuano

y de la familia Ballumbrosio populariz la leyenda de Chincha. Pero sin
duda el artista que focaliz la atencin de las grandes audiencias peruanas
e internacionales sobre ella fue el roquero espaol Miki Gonzlez. Este
guitarrista, cantante y compositor naci en Espaa pero vivi la mayor
parte de su vida en el Per. Alto y flaco, con pelo largo y crespo que apenas
empieza a ponerse canoso, Miki habla en una idiosincrsica mezcla de
castellano e ingls (est o no con gente que habla esa lengua). Su estilo de
vida cosmopolita le permite atravesar muchas identidades culturales, y su
asimilacin camalenica de los estilos y de la cultura popular internacio-
nal es impresionante. Despus de estudiar en la Berklee School of Music
(Estados Unidos) a fines de la dcada de 1970, Miki regres al Per en
1982 y dej de lado su inters por el jazz y el blues para ponerse a grabar
un gnero ms lucrativo: el rock en espaol, que haba arrasado en toda
Latinoamrica y que rpidamente se estaba haciendo popular en el Per.
Hacia la dcada de 1990, se haba convertido en una estrella de rock y lo
segua un grupo de simpatizantes que lo adoraban.
En 1992 Miki Gonzlez colabor con miembros de la familia Ballum-

brosio para grabar un lbum llamado Akundn, que hizo famosos, en el
Per y en otras partes de Latinoamrica, a Chincha y a los Ballumbrosio
(y a Miki Gonzlez ms famoso de lo que ya era). Akundn se distribuy
inicialmente en el Per y ms tarde en los Estados Unidos (a travs de
Polygram). Este disco recontextualiz la msica tradicional afroperuana,
incluyendo canciones de la Navidad Negra y de la yunza. Akundn es un
moderno collage de sonidos que combina elementos de diferentes estilos de
msica de la dispora africana.
Miki describe Akundn como un proyecto personal que desarroll a raz

de su fascinacin por la msica de races negras (Gonzlez 2000). Su

primera pasin musical fue el blues, que en un principio conoci a travs
de bandas britnicas como los Rolling Stones y Cream, descubriendo pos-
teriormente a otros como Albert King. A principios de la dcada de 1970,
empez a escuchar solo a msicos negros. El blues lo condujo hacia el jazz
y a las fusiones experimentales brasileas de Airto Moreira y Hermeto Pas-
coal. Como Nicomedes Santa Cruz una dcada antes que l, Miki Gonz-
lez visit el Brasil para conseguir inspiracin artstica entre 1975 y 1976. A
su regreso al Per en 1976, se pregunt por qu no exista aqu una msica
de races negras equivalente.
Figura 5.11. Cartula del CD Akundn.(Foto de Universal Music Enterprises).
Un da vio en televisin al guitarrista afroperuano Flix Casaverde. Miki

le pidi a Csar Calvo (quien diriga el programa y era amigo de la familia
de Miki) que le presentara a Casaverde. Miki cuenta: Por Flix Casaverde
fue que conoc la msica negra ms autntica. Porque las versiones que
estn en la media [los medios de comunicacin] en la radio, la televisin,
son versiones muy venidas a menos, muy comerciales. Son versiones para
el gusto mediocre del pblico masivo (Gonzlez 2000).

Flix Casaverde le present a los intrpretes legendarios de ese entonces en
las peas no comerciales, incluyendo a Abelardo Vsquez, Caitro Soto y
Ronaldo Campos. En 1978 Miki estaba aprendiendo bordones afroperua-
nos y tocaba con el conocido cantante y compositor Andrs Soto. Csar
Calvo se dio cuenta del continuo inters de Miki en la msica negra y le
sugiri como haba hecho con Ronaldo Campos y los miembros de Per
Negro seis aos antes que fuera a conocer a Amador Ballumbrosio y al
pueblo maravilloso de El Carmen. En compaa del propio Calvo, de
Andrs Soto y de otros amigos de los Ballumbrosio, Miki hizo su primer
viaje por la carretera Panamericana hasta El Carmen en 1978.
As fue como un artista ms toc la puerta de la casa de la familia Ballum-

brosio en busca de la autntica cultura negra. Pero la conexin de Miki con
El Carmen y con la familia Ballumbrosio sera ms larga, ms consistente
y de una calidad e impacto completamente diferentes. Una gran fotografa
enmarcada de Miki y su guitarra, en un lugar prominente de la sala de
la casa de los Ballumbrosio, conmemora el hecho de que este vivi en la
casa de la familia durante un ao entre 1978 y 1979, volviendo a Lima
solo los fines de semana para tocar en recitales. Con Csar Calvo y Andrs
Soto hizo un corto en blanco y negro llamado Es Amador, celebrando al
patriarca de los Ballumbrosio por su trabajo de conservacin de las tra-
diciones culturales y musicales (Gonzlez, Calvo y Soto 1979). Durante
sus aos de estudiante en el Berklee School of Music, entre 1979 y 1982,
Miki trabaj para crear un nuevo estilo musical, mezclando el jazz con la
msica afroperuana que haba aprendido en Chincha. Sigui visitando y
aprendiendo de la familia Ballumbrosio regularmente hasta su regreso al
Per en la dcada de 1980.
Lo que yo descubr en El Carmen fue una cosa distinta y nica

versus lo que se tocaba en las peas. En todas ellas lo nico que
se tocaba era lo que ya haba grabado Nicomedes Santa Cruz y lo
que ya haba grabado Per Negro... En El Carmen haba una gran
riqueza Yo era un blanco inofensivo que no saba tocar [la msica
afroperuana]. No les poda hacer dao a ellos, no les poda robar. En
cambio, otros negros s les haban robado... Y nunca les dieron crdi-
to. Entonces se sentan muy ofendidos. Pero yo no era una amenaza.
Sobrino, trae tu grabadora y cantaban un montn de cosas. Y as
es como ese montn de cosas de muchos aos est en Akundn
las canciones que pertenecen al folklore tradicional, yo he dicho qu
es de quin. Yo cuando robo digo de quin robo. [Akundn] es un
homenaje a la gente de El Carmen (Gonzlez 2000).

Miki insiste en que lo que l encontr y grab en 1978 tena muy poco
parecido con la msica que se interpretaba en El Carmen en la dcada de
1990. Efectivamente, l sostiene que el cajn, el smbolo por excelencia de
la msica afroperuana urbana postdcada de 1970, no se encontraba en
El Carmen hasta que Per Negro dej uno como regalo durante un viaje
de trabajo de campo a principios de esa dcada. Segn Miki, despus l
le regal a la familia Ballumbrosio su primer cajn y otros instrumentos
musicales (Gonzlez 2000).
Llego a El Carmen y lo nico que haba de msica negra era Ama-

dor, que todava no tocaba violn, era caporal, tena la tradicin del
zapateo, y los viejos que saban sus tradiciones... Cuando yo llegu
a El Carmen [los hijos de Amador] no tocaban. Jess saba un poco
de guitarra y Filomeno saba tocar el cajn. Pero no haba cajn, no
haba instrumentos. Nosotros regalamos los primeros instrumentos
en esa casa. A partir de Akundn, El Carmen s, que El Carmen
por aqu, El Carmen por all y la gente va al Carmen, y bueno, hay
un montn de nios con cajn en las esquinas tocando, pidiendo
propinas. Entonces ha cambiado mucho. Hay un estereotipo de lo
que debe ser el negro y ellos viven de eso, no? Porque la gente les da
dinero (Gonzlez 2000).
Aunque Miki es crtico de la gente joven de El Carmen, sin embargo esco-

gi trabajar con ellos en su proyecto de Akundn. Cuando le preguntaron
por qu haba pasado por alto a la gente de edad, cuyo conocimiento de las
tradiciones musicales l obviamente respetaba, Miki replic:
Los viejos estaban enfermos. Y no tenan la posibilidad. Yo no toca-

ba la msica de ellos. Es como la banda de Miles Davis, que trabaja
con msicos jvenes de jazz porque son gente que no tiene prejui-
cios, tiene talento y puede seguirlo en sus locuras. Entonces mis
trabajos, mis proyectos, mis propuestas experimentales no haba
quien las hiciera, yo fui el primero en hacerlas, entonces necesitaba
gente joven que pudiera entender (Gonzlez 2000).
El lbum Akundn cuenta con la participacin de cinco de los hermanos

Ballumbrosio (Jess, Filomeno, Eusebio, Jos y Miguel) junto con una
contribucin especial como invitado de Amador Ballumbrosio (quien toca
el violn, canta y zapatea en una de las piezas). A Luci y Mara Ballum-
brosio se les incluy como bailarinas en las presentaciones en vivo que
se hicieron durante la gira musical. Las composiciones y los arreglos que

Miki Gonzlez realiz en colaboracin con los Ballumbrosio y otros msi-
cos destacados recontextualizan los patrones del festejo afroperuano y los
del panalivio afroperuano para cajn, en el marco de una banda de rock
espaol ampliada (incluyendo batera, sintetizador, guitarra, bajo, congas
y cencerro), con arreglos musicales hbridos inspirados en el reggae jamai-
quino, el dance hall y otros estilos populares de la msica de la dispora
africana. Algunas piezas musicales son nuevos arreglos de canciones tradi-
cionales o compuestas anteriormente, incluyendo dos canciones asociadas
con la yunza (Huanchigualito y La esquina de El Carmen) y una de la
fiesta de Navidad (Panalivio).
La pieza que lleva el nombre del ttulo del lbum fue su mayor xito.
Akundn coloca la letra recitada al estilo discjockey de Miki Gonzlez so-
bre la pista de un ritmo repetitivo inspirado por el dance hall, que combina
efectos de la percusin y los acordes piansticos de un reggae bambolean-
te de estilo sincopado con el ritmo del panalivio tradicional para cajn.
Como una unidad que cambia de ac para all entre diversas expresiones
de la identidad racial y nacional, Akundn ilustra de manera brillante la
naturaleza de las fusiones musicales de Miki con la familia Ballumbrosio.
La cancin empieza con la articulacin en sintetizador de la sper cono-

cida meloda andina El cndor pasa, que inmediatamente despierta un
sentido de identidad nacional peruana que por lo general est vinculada a
la evocacin del pasado inca; ahora en cambio asociada con los negros pe-
ruanos12. Ya que el tema de El cndor pasa est ligado al pasado indgena
peruano en el imaginario pblico, su uso como una introduccin para la
cancin de Akundn reinscribe la presencia de los negros peruanos y sus
ancestros africanos en los orgenes nacionales de la historia oficial del Per.
En vista de que la grabacin de dicho tema por Simon & Garfunkel en
1970 se volvi un xito a nivel mundial, su uso por Miki Gonzlez tam-
bin resuena en los consumidores de world music como una declaracin
universal de peruanidad13.
12 Aunque muchos piensan que El cndor pasa es una supervivencia de la msica de los incas,
en realidad fue Daniel Aloma Robles quien la compuso en el ao 1913 para una produccin de
zarzuela. Aloma Robles era un compositor indigenista urbano que recolect melodas andinas
y las junt para crear nuevas composiciones.
13 Es tentador trazar una analoga entre el proyecto de Miki Gonzlez con los Ballumbrosio y la
carrera de Paul Simon auspiciando proyectos de fusin musical que impulsan a la vez su propia
trayectoria, con artistas tales como Ladysmith Black Mambazo y Olodum. Sin embargo, Miki
Gonzlez tambin cultiv lazos personales muy cercanos y duraderos con la familia Ballumbro-
sio a lo largo de un extenso perodo de tiempo.

En medio de estas asociaciones creadas por la introduccin de El cndor
pasa, la cancin se mueve hacia un reggae/baile de saln. Los estilos ja-
maiquinos prestados sugieren una identificacin panafricana, tal como lo
revelan los mismos comentarios de Miki acerca de sus arreglos: Nadie [en
Per] lo conoca [el reggae]... Me gustaba el reggae, sus melodas eran muy
africanas, pero el idioma era sumamente pop-rock, especialmente Marley,
que estaba muy de moda Todos estos ritmos negros los sent igual al
reggae (Gonzlez 2000). En esta seccin, el estilo de recitacin meldica
de Miki emula al de los deejay de dance hall jamaiquinos. Su letra de intro-
duccin (ms adelante) es una obvia adaptacin de la ms famosa dcima
de Nicomedes Santa Cruz e himno de la negritud: Ritmos negros del
Per, creando as tambin un vnculo simblico con el renacimiento afro-
peruano urbano de la dcada de 1960. El lbum Akundn est dedicado
a la memoria de Nicomedes Santa Cruz y la cancin Akundn vuelve a
contar su poema casi lnea por lnea desde una perspectiva contempornea.
Sin embargo, mientras que la dcima explica cmo los recuerdos doloro-
sos de la esclavitud estn arraigados en el patrimonio afroperuano de los
ritmos creados por africanos esclavizados, el Akundn de Miki Gonzlez
afirma la herencia cultural negra para los peruanos de todas las razas. Este
tratamiento temtico se aparta dramticamente tanto del mensaje del fa-
moso poema de Nicomedes Santa Cruz como de la funcin histrica del
panalivio, un gnero de protesta representado por africanos esclavizados
y prohibido por la iglesia catlica en 1722 por sus letras subversivas (N.
Santa Cruz 1969a; Tompkins 1981: 343).
Por ejemplo, el poema de Nicomedes empieza contando la historia del

viaje de su abuela desde frica14:
De frica lleg mi agela

vestida con caracoles,
la trajeron loepaoles
en un barco carabela
Por otro lado, la letra de Miki Gonzlez (Gonzlez 1993) describe a una
abuela africana universal que no est relacionada con el autor:
En los barcos portugueses

ah trajeron a la abuela
14 Todas las estrofas de Ritmos negros del Per han sido reproducidas de las que se encuentran
en Dcimas (N. Santa Cruz s/f [1959?]: 19-20).

la trajeron de Guinea
con escala en Cartagena
mercaderes la trajeron ms
pal sur
Nicomedes continua describiendo cmo su abuela fue sometida al mar-

cado con hierro candente y las otras penurias por las que tuvo que pasar
mientras los tambores negros tocaban los ritmos de la esclavitud, el ni-
co consuelo que los esclavos negros encontraron en medio de sus duras
labores y terribles condiciones de trabajo. Miki sin embargo, solo admite
brevemente el ltigo de la Hacienda San Jos antes de afirmar que:
Hoy los tiempos han cambiado

todo eso termin
hoy los negros ya son libres
se aboli la esclavitud
y es por esa sangre negra
que el Atlntico cruz
es por eso que yo canto
ritmos negros del Per
As, la letra de la primera estrofa de Akundn implica que el legado cul-

tural de una abuela esclava negra universal es parte del patrimonio de todos
los peruanos, legitimando as los experimentos de fusin de Miki con los
Ballumbrosio. El tiempo alzado, la tonalidad mayor y la sncopa del reggae
bamboleante enfatizan an ms la despreocupada alteracin del ritmo de
panalivio de la cancin, y la presencia de Miki como narrador manda el
mensaje de que incluso los peruanos blancos de origen europeo han here-
dado los ritmos negros del Per.
Seguidamente viene una transicin estilstica ininterrumpida hacia una

parte que expresa la solidaridad internacional de los negros peruanos con
sus contrapartes en los Estados Unidos. Significativamente, esta seccin
est en ingls y su letra, as como el estilo de expresin y el tono de Miki,
hacen eco del estilo y de la potica desarrollados por los raperos norteame-
ricanos de ascendencia africana en los Estados Unidos:
Talkin about the roots and culture here from Peru

Id like to welcome all the world and say how do you do
And let the people know about this country like no other
This is Miki Gonzlez and the Ballumbrosio brothers

I do not sell no sex and I do not sell no violence
It may not be commercial
Im at peace with my conscience
And welcome all my brothers and say hello how do you do
Talkin about the roots and culture here from Peru
Akundn (se repite)
Los mismos textos se repiten en castellano hasta desvanecerse en el silencio.

As, Akundn empieza con una referencia internacionalmente reconoci-
da a la identidad peruana que no est normalmente vinculada con los ne-
gros peruanos, contina con el sonido de reggae/dance hall panafricano, se
presta del rap africano americano de los Estados Unidos y utiliza un gnero
de protesta histrico afroperuano (el panalivio), as como un famoso poe-
ma de negritud del renacimiento afroperuano para expresar una imagen
recientemente vislumbrada de la negritud peruana y de su contribucin
a la cultura nacional. Como muchos de los estndares del renacimiento
afroperuano, Akundn fue creado por los afroperuanos con la gua de un
colaborador blanco. Sin embargo, Akundn va ms all del marco folkl-
rico del repertorio del renacimiento conectando el pasado y el presente, y
proponiendo una visin contempornea de la negritud en el Per.
Sea o no intencional, la cancin Akundn promueve varios estereotipos

acerca de los negros peruanos. Primero, la nocin de que toda la gente ne-
gra en el Per es feliz y despreocupada, lo que se ve reforzado por un tempo
animado y por las letras, citadas ms arriba, implicando que la abolicin
termin con las penurias de los negros en el Per. Dicho esto, es importan-
te sealar que la imagen estereotipada de los negros de El Carmen como
eternamente felices y sonrientes no fue creada ni impuesta solamente por
Miki Gonzlez; este lbum fue una coproduccin con la familia Ballum-
brosio y dichos estereotipos han sido difundidos activamente por muchos
intrpretes negros en Chincha y en Lima (especialmente en peas para
turistas). Camilo Ballumbrosio por ejemplo explica el surgimiento del in-
ters nacional y de los turistas por El Carmen as: Es que es alegre! O
sea [El Carmen] es una de las ciudades ms alegres que hay en el Per (C.
Ballumbrosio 2000).
En segundo lugar est el vnculo de la hipersexualidad con la negritud

(tambin promovido en las funciones de las peas de Lima), ms visible en
el baile que acompaa las presentaciones en vivo de Akundn y de otras
canciones, pero tambin expresada por el ttulo de la cancin y el estribillo.

Aunque Akundn fue una cancin famosa en el Per en ese momento,
pocos oyentes podan explicar el significado del ttulo que se repite como
un estribillo entre cada verso. Cuando le pregunt a Miki l me explic su
origen. En los ensayos, al principio l cantaba adundn, como una suerte
de marcador onomatopyico del ritmo y de la parte del coro. Discretamen-
te, Amador Ballumbrosio empez a cantar akundn. A Miki le gust
el sonido de la palabra, de modo que la integr en la cancin. Mucho
despus, uno de los hijos de Amador le pregunt a Miki si l saba cul
era el significado de akundn. Cuando l le respondi que no, Eusebio
Ballumbrosio le revel que akundn era una alusin a la relacin sexual
en la jerga de los peruanos negros viejos (Gonzlez 2000).
La sexualidad superior es un estereotipo que promueven de buena gana las

chicas Ballumbrosio (y otras) que bailan con Miki Gonzlez en los con-
ciertos en vivo, al exhibir una suerte de fuegos artificiales en la pelvis y con
su escasa vestimenta. Hay un debate pblico en torno a la percepcin del
despliegue sexual de chicas jvenes y adolescentes que bailan el festejo al
estilo Chincha y vale la pena desviarse brevemente de la exposicin sobre
Akundn para poder revisar este tema. Este debate est relacionado con
las preguntas comentadas anteriormente acerca del contenido ertico de la
msica y del baile afroperuano en general, y de las nociones estereotipadas
del exceso sexual de los negros en el Per. Con respecto a los cuerpos de las
mujeres, dichas percepciones estn arraigadas en una larga historia de im-
genes pblicas que comparan a las mujeres blancas castas con las mujeres
negras (o mulatas) resaltando sus atributos sexuales15.
Los partidarios de una escuela de pensadores celebran lo que ellos perciben

como la conservacin de un sentido de la expresin corporal proveniente
del frica. Por ejemplo, como comentamos en el captulo 1, el msico
afroperuano Juanchi Vsquez afirma que los movimientos sexuales son
un aspecto natural del baile negro, y sustenta esta afirmacin en la supuesta
autenticidad rural de los estilos de baile provocativos que se han conserva-
do en Chincha en estado puro. Segn l:
Vas a Chincha y ves una pareja que baila festejo y de repente [da la
impresin de que ellos estn] haciendo el amor. Pero eso es adentro
de la danza. Y aqu [en Lima] desapareci... La presencia negra
15 Ver el interesante argumento de Deborah Poole sobre la consolidacin de la raza y el cuerpo

en el siglo XVIII, segn est expresado en imgenes populares de las tapadas criollas (mujeres
blancas que usaban un velo que les cubra todo el cuerpo excepto un ojo) versus las negras,
mujeres del mercado que andaban con el pecho descubierto (1997: 85-97).

en Chincha es extremadamente importante porque lo que pas en
Lima no ocurri aqu, porque est tan lejos de la comercializacin y
de la capital. All t ves a la gente bailar y [te das cuenta de que] no
ha perdido el movimiento ertico (J. Vsquez 2000).
La nocin que tiene Juanchi del erotismo como un elemento natural

del baile afroperuano, validado por los movimientos corporales de chicas
muy jvenes provenientes de la autntica Chincha, rivaliza con el anlisis
de otros bailarines afroperuanos que sienten que el erotismo se ha aadido
a la msica afroperuana recientemente para complacer a los espectado-
res, naturalizndose despus de los hechos. Estos crticos expresan inco-
modidad por esta tendencia a construir los cuerpos negros como objetos
sexuales para dar placer a los espectadores blancos. Ellos se quejan de que
las falditas de las bailarinas poco a poco se han ido haciendo significativa-
mente ms cortas desde la dcada de 1970 para satisfacer a las audiencias
comerciales, y desaprueban tajantemente las diminutas vestimentas que
se han adoptado recientemente, as como los movimientos abiertamente
sexuales de chicas afroperuanas muy jvenes. Los supuestos sobre la sexua-
lidad negra que alimentan ambas posiciones demuestran las maneras en
que el baile afroperuano como lo representan las jvenes Ballumbrosio
para Miki Gonzlez y para otros ha contribuido a la perpetuacin de las
fantasas nacionales sobre la raza y el cuerpo.
Con Akundn, Miki Gonzlez llev al estrellato a la familia Ballumbrosio

(logrando al mismo tiempo que el nombre Ballumbrosio se volviera famoso).
Sin embargo, la relacin entre Miki y los Ballumbrosio va por dos caminos:
l les ense a los hijos Ballumbrosio a tocar msica comercialmente via-
ble, les dio instrumentos, se asegur contratos de grabacin para sus propios
proyectos, les brind alojamiento en Lima, los contrat para que tocaran en
su banda y organiz giras por el Per y Latinoamrica. Aunque Csar Calvo
haba presentado a Amador Ballumbrosio a muchos artistas e investigadores
en la dcada de 1970, el atractivo popular y la audiencia de Miki Gonzlez
como una estrella de rock brindaron la oportunidad de un tipo de exposicin
completamente diferente. Miki Gonzlez tambin fue el primer artista que
puso de relieve a los Ballumbrosio por su nombre cuando este representaba
el folklore negro de Chincha. Sin embargo l sostiene:
Yo hablo mucho de Miki Gonzlez y los Hermanos Ballumbrosio

pero es muy poco lo que ellos hacen. O sea, es ms significativo el he-
cho de haber aparecido con unos negros peruanos que parecen artistas
negros internacionales... Nos vestamos con ropas africanas, ellos te-

nan peinados rasta... Es la primera vez que los negros peruanos salen
as con ese look y esa frescura. Entonces es muy fuerte, ellos llegan y
son estrellas. Yo los trato como que si fueran muy famosos en mis
letras y en mis presentaciones, pero ellos nunca haban tocado en nin-
guna parte. Fuera de Miki Gonzlez ellos nunca han salido fuera de
Per como los Hermanos Ballumbrosio (Gonzlez 2000).
Miki Gonzlez es uno de los pocos artistas que conscientemente reconoce

su propio rol en la creacin del siempre cambiante espectculo llamado
msica negra en el Per. Pero su muy buena voluntad de expresar fran-
camente sus puntos de vista y pensamientos y de hacer las cosas sin medir
las consecuencias a menudo lo conducen a hacer comentarios que pue-
den echarle una sombra preocupante. Por ejemplo, cuando se le pregunt
cmo crea l que sera Chincha actualmente si l no hubiera visitado a la
familia Ballumbrosio en la dcada de 1970, respondi:
Posiblemente no tocaran msica negra. Habra algunos conjuntos que

tocaran para los turistas que van a la Hacienda San Jos. Y El Carmen
no sera famoso. Si Miki Gonzlez en vez de ir a Chincha hubiera ido a
Caete, all hubiera pasado lo mismo histricamente. Akundn habra
sido un xito pero no con la familia Ballumbrosio sino con la familia
Campos de San Luis [de Caete] (Gonzlez 2000).
Irnicamente, cuando Miki dice no tocaran msica negra si no hubiera

sido por l, lo que sugiere es que lo que los negros tocaban en El Carmen
antes de que l llegara a fines de la dcada de 1970 no era msica negra
(era una msica que l anteriormente diferenci de la versin oficial creada
por el renacimiento afroperuano). As las cosas, en los nuevos trminos de
Miki Gonzlez, la msica negra se limita al rock afroperuano o al sonido
del renacimiento basado en el cajn introducido en Chincha por forneos
como l mismo y por los artistas urbanos del renacimiento. Cuando se
examina este tema desde la perspectiva de Miki, da la impresin de que
la nica msica de la regin posterior de Chincha fue construida por los
mismos turistas que fueron en su bsqueda.

Dos Chinchas
A principios del ao 2000, me encontraba buscando discos en una feria

de msica en Lima cuando conoc al autor de un libro sobre la marinera
peruana. Brevemente le cont algo de mi investigacin sobre la msica
afroperuana y l me hizo unas cuantas preguntas para estar seguro de que
yo entenda adecuadamente cul era la situacin. Dej en claro que l
reprobaba el estilo comercial inclinado a lo sexual de los bailarines negros
peruanos en Chincha. Se quej diciendo: La gente ve eso y piensa que la
msica afroperuana en realidad se baila as!.
Muchos peruanos, como el seor que conoc esa tarde soleada en Lima, se
sienten verdaderamente incmodos con la msica y el baile de Chincha,
y no creen que sean verdaderos. Desde esta perspectiva, miembros de la
generacin ms joven en Chincha estn exprimiendo su patrimonio cul-
tural para venderles a los turistas un estilo de baile y de fusin musical arti-
ficial, que representa una autenticidad escenificada y que no tiene nada que
ver con el folklore peruano puro. Sin embargo, Chincha sigue atrayendo
a los turistas y la familia Ballumbrosio ocupa una posicin destacada que
no tiene rival entre otras familias afroperuanas de las provincias rurales.
Camilo Ballumbrosio seala con orgullo:
En El Carmen, lo ms representativo que hay son los Ballumbrosio Qui-

nes salen cuando hacen un festival de msica negra? Los Ballumbrosio... La
gente quiere msica negra? Vamos a la casa de los Ballumbrosio Ahora
ms gente que antes est interesada en esto. Porque t llegas a El Carmen en
un carro y quieres ver a alguien zapatear o bailar, y los chicos lo hacen... Hay
tantos chicos que zapatean que siempre te encuentras con uno en la plaza de
armas... Le dices: Sabes bailar?... Te zapatean y le das su propinita para que
se vayan contentos. Ellos te venden su arte, no? (C. Ballumbrosio 2000).
Cuando visit Chincha por primera vez en 1998, sin saber que los Ba-
llumbrosio me abriran su casa, pregunt por hoteles u hospedajes don-
de pudiera alojarme en El Carmen. La gente del distrito de Chincha me
miraba dudando: El Carmen es un pueblo muy humilde, me dijeron.
Cuando volv a El Carmen en el ao 2000, justo al frente de la plaza de
armas se estaba construyendo un enorme Centro de Folklore y Turismo
con alojamientos y espacios para presentaciones, aprovechando la ventaja
del creciente turismo local alimentado por la leyenda de Chincha.

Como muchos turismos locales, el desarrollo de Chincha en las dcadas
de 1980 y 1990 tuvo ventajas y desventajas. El turismo trajo ingresos muy
necesarios para una comunidad donde muchos residentes carecen de los
recursos bsicos, y adems celebra su patrimonio, su folklore y sus talentos
artsticos. En un pas donde los negros son marginados, esto les proporcio-
na un grado de orgullo racial. Sin embargo, la descripcin musical de la ne-
gritud para los turistas tiende a estar muy cargada de estereotipos culturales
y de referencias a tiempos de la esclavitud, enmarcando a los chinchanos
como algo pintoresco, un eco premoderno de sus ancestros.
Cuando William Tompkins describi las celebraciones de Navidad que

presenci en Chincha en la dcada de 1970, coment sagazmente:
En las tradiciones de los negritos peruanos es evidente la combina-

cin de lo sagrado y de lo seglar, donde la religin y el folklore se
encuentran, y con los negritos se presenta una sntesis extraa, casi
contradictoria del significado, porque representan tanto a los escla-
vos como a los reyes en un solo gnero de baile y disfraz Pero para
los negros, esta aparente dicotoma de representar tanto a los escla-
vos como a los reyes no causa ninguna confusin. Era tan explicable
como los reyes y los pastores adorando juntos o que el Hijo de Dios
haya nacido en un pesebre (1981: 342).
Lo que en esa poca era evidente para Tompkins hoy en da contina sien-
do cierto: los residentes de Chincha se sienten magnficamente cmodos
representando mltiples roles, tanto en sus vidas privadas como para los
turistas. La trayectoria que describe a Chincha como una cuna premoder-
na de la autntica cultura negra se ve complicada por el hecho de que los
visitantes que penetran las as llamadas regiones posteriores de Chincha
encuentran la misma msica, los mismos gustos modernos y las mismas
preocupaciones culturales que existen en la Lima urbana. Ciertamente,
el trabajo de los artistas, investigadores y estrellas de rock ha alterado la
Chincha que exista en la dcada de 1970. Lo que a menudo se olvida es el
impacto de los jvenes chinchanos que se mudan a la ciudad en busca de
empleo y que luego vuelven a casa, de la radio y de la televisin, as como
el crecimiento y desarrollo progresivo de los gustos y deseos populares que
habran causado el cambio cultural inevitable en Chincha, con o sin los
factores adicionales del turismo cultural y acadmico.
Como este captulo lo ha demostrado, existen dos versiones de la historia

peruana que explican la leyenda de Chincha. Segn la primera, Chincha

es la autntica cuna premoderna de la msica que vino del frica, adonde
la gente de Lima se dirige para buscar las races no asimiladas del folklore
afroperuano. Estos peregrinajes empezaron en la dcada de 1970 con C-
sar Calvo y Per Negro y continan hasta el da de hoy. Las tradiciones re-
presentadas en Chincha se han mantenido y conservado desde los tiempos
de la esclavitud.
La segunda versin arroja una luz completamente diferente sobre Chincha.

En esta historia Chincha fue creada respondiendo a la necesidad urbana
de una autntica cuna de la msica afroperuana, facilitando as el mito del
origen premoderno perfecto para las reconstrucciones de los folkloristas
modernos. La gente de Chincha aprendi a tocar msica negra y a bailar
mirando a Per Negro en la televisin, y aprendieron tan bien que hicieron
creer al pueblo que Per Negro lo haba aprendido de ellos. El surgimiento
de una industria del turismo cre una demanda de intrpretes que pudie-
ran llevar al escenario los estereotipos que los turistas imaginaron que po-
dan encontrar en Chincha, y la necesidad de subsistencia econmica cre
un corpus de negros capaz de representar estos estereotipos.
He estado en Chincha como turista investigadora y aun si quisiera dictar

ctedrahonestamente no puedo decir cul de estas historias es la verdade-
ra. Me parece que, de algn modo, estas dos explicaciones contradictorias
coexisten en relativa armona. Justo cuando empiezo a creer que he encon-
trado la verdadera regin posterior de Chincha, y que s cundo sus espacios
de portada estn escenificados, una sorpresiva nueva evidencia de la natura-
leza entrelazada de las muchas etapas de Chincha se asoma desde esquinas
polvorientas, confundiendo interpretaciones simples y anlisis ntidos. Pero
determinar cul de estas historias es verdadera y darle respaldo acadmico no
es la tarea a la mano. Lo ms importante es que Chincha cumple fcilmente
con ambas fantasas para el ojo del espectador. Chincha es lo que t quieres
que sea, reflejada de vuelta hacia ti, mientras no te quedes el tiempo necesa-
rio para explorar sus muchas as llamadas regiones posteriores.

Cap t u lo 6
Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y

el alma cosmopolita del Per negro
Divulgando un secreto
Esta es msica secreta una coleccin de hermosas canciones y contagiosos

grooves que han estado escondidos durante aos en los pueblos de la costa y en
los barrios del Per. No son los tipos con chullos tocando flautas y tambores
es msica de las comunidades negras peruanas. Peruanos negros! S, Per
tambin estuvo involucrado en el comercio de esclavos y esta maravillosa
msica funk es parte de ese legado.
Esta msica sobrevivi (apenas) al interior de las comunidades negras y afuera

de ellas no era aceptada, hasta que se encendi la chispa del orgullo negro en
la dcada de 1960, y empez a arder en las dcadas de 1970 y 1980. Ahora, en
la dcada de 1990, esta msica es el orgullo del Per en las calles se venden
casetes de esta msica junto con la msica techno, Megadeath y los grupos
folklricos andinos. Y mientras conserva sus races que provienen del funk,
ha atrado los talentos creativos de los mejores msicos, escritores y poetas
contemporneos que han promovido la evolucin, crecimiento y difusin de
esa msica. Ya dej de ser un secreto y es tuya para que la bailes.
(Contratapa del CD Afro-Peruvian Classics: The Soul of Black Peru).
Cmo adoramos los secretos! Misteriosos y seductores, nos ruegan que

los encontremos y anhelamos el momento de descubrirlos, precisamente
cuando un secreto ya no lo es. Desde ese momento, pertenecemos a ese
grupo especial de gente que conoce el secreto y posee el poder de revelarlo.
Cmo (y que) se conozca un secreto a veces es ms importante que el mis-
mo secreto, y la decisin de revelarlo puede considerarse, alternativamente,
una iniciacin o una indiscrecin.
De hecho, la historia de la msica afroperuana, tal como la he venido des-

cribiendo hasta ahora, es una narracin de secretos revelados por custodios
que hicieron diversos reclamos respecto de la autenticidad de sus descubri-
mientos. En la dcada de 1950, Jos Durand invit al pblico limeo a
conocer los secretos de la msica negra de la costa peruana. En la dcada de
1960, Nicomedes Santa Cruz revel los secretos de los orgenes africanos
de la msica criolla, y Victoria Santa Cruz utiliz su memoria ancestral
para encontrar los secretos guardados al interior de su propio cuerpo, lo
que la llev a reconstruir los bailes olvidados. En la dcada de 1970, los
Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Per negro / 261
parientes de mayor edad de los integrantes de Per Negro compartieron su
conocimiento de los bailes clandestinos, y desde entonces hasta la dcada
de 1990 artistas, estudiosos y turistas salieron a la caza de la msica de ra-
ces negras peruanas en Chincha, la que hasta ese momento era muy poco
conocida. Finalmente, en 1995 David Byrne le present al pblico estado-
unidense el secreto de la msica afroperuana produciendo el CD The Soul
of Black Peru (la primera grabacin de msica afroperuana de renombre
ampliamente difundida en los Estados Unidos) y, por medio de su poste-
rior patrocinio, dio a conocer a la cantante afroperuana Susana Baca.
Figura 6.1. Cartula del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995a). Luaka
Bop, Inc. (Reproducida con autorizacin).
Como se explica en el texto de la contratapa, citado al principio del cap-

tulo, el secreto es una efectiva herramienta de distribucin para la produc-
cin comercial de la world music. La msica secreta se vende porque toca
el deseo del consumidor de ser parte de ese grupo especial que est en la
mira. Timothy Taylor (1997) y otros se refieren a la world music como un
tipo de turismo snico y sus consumidores naturalmente comparten con

los turistas el deseo de entrar a las regiones remotas de las culturas exticas,
sin tener que alejarse, por supuesto, de los equipos de msica que tienen
en la sala de sus casas.
Aunque el trmino world music tiende a utilizarse para referirse a la m-

sica que se consume comercialmente en los Estados Unidos y en Europa
pero que ha sido creada en cualquier otro sitio, como Barbara Browning
pregunta: Si tu msica no es world music, entonces en qu mundo es-
ts? (1998: 37)1. La pregunta opuesta (si tu msica es world music, en
qu parte del mundo ests?) es igualmente provocativa. En la tienda de
Tower Records en Ciudad de Mxico se dice que la msica mexicana se
encuentra en la seccin denominada world music (Taylor 1997: 5). Como
advierte Deborah Pacini Hernndez, el mapa geogrfico de la world music
se ha trazado segn presunciones sobre la autenticidad cultural, a menudo
vinculadas a los estilos musicales provenientes del frica. Pacini Hernn-
dez seala que aunque los estilos musicales de Latinoamrica que muestran
fuertes influencias africanas son recibidos con frialdad en sus pases de ori-
gen, la africanidad que se percibe en ellos es lo que los hace competitivos
en el mercado transnacional de la world music. La preferencia por la msica
africana o de la dispora africana penetr particularmente la world music
en la dcada de 1990 (cuando sali The Soul of Black Peru) vinculada a los
grooves rtmicos de diversos estilos musicales bailables, catalogados como
ritmos del mundo y percibidos como primos africanos.
La world music revela varios tipos de secretos. En el caso de la msica afrope-

ruana, la mera existencia de negros en el Per es parte del secreto compartido
con los oyentes globales. Apenas se escucha, a los legos les parece que cierto
tipo de world music contiene mensajes estticos secretos, codificados en com-
pases, acentos, microtonos y estructuras armnicas/meldicas aparentemen-
te impenetrables. Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998) describe esta enig-
mtica cualidad como placer confuso, queriendo significar un encuentro
deseable con un arte poco conocido sin el beneficio de la traduccin o de la
mediacin cultural. Un placer confuso es a menudo la primera reaccin de
los oyentes de la world music cuando escuchan msica afroperuana, inspira-
da por el toque rtmico y la instrumentacin que muestra simultneamen-
te diferencias radicales y similitudes notables cuando se la compara con la
msica afrobrasilea y con la msica afrocubana difundidas en los Estados
Unidos como world music, msica latina o latin jazz. Aunque elementos aso-
1 Ver el artculo de Deborah Pacini Hernndez (1993) sobre la definicin de world music desde
la posicin privilegiada de Latinoamrica y el Caribe.
ciados con estos otros estilos musicales de la dispora africana (canto antifo-
nal, complejidad mtrica, nfasis en la percusin) estn presentes, a muchos
oyentes estadounidenses los seduce esta msica que tiene ms influencia
espaola en la guitarra y trozos cantados. La forma particular en la que la
msica afroperuana juega con los tiempos musicales alimenta las nociones
acerca de los ritmos difciles de la msica diasprica africana predominante
en los Estados Unidos, mientras que tambin separa la msica afroperuana
de otros estilos diaspricos africanos. Justamente cuando los nuevos oyentes
piensan que estn sintiendo el groove creado por el cajn y la guitarra, entra
el cantante y todo parece cambiar. As, la msica afroperuana suena suficien-
temente conocida para calificar como world music pero, al mismo tiempo,
suficientemente diferente como para producir un placer confuso. Como ob-
serva Thomas Turino, esta fluctuacin snica entre lo familiar y lo forneo es
un sello del atractivo que tiene la world music (2000: 334-335).
Aunque los tericos postmodernos (Appadurai 1991; Clifford 1997a; Lip-

sitz 1994) sostienen que la globalizacin y la hibridez desafan las defini-
ciones localizadas de lugar, cultura, raza y nacin, los consumidores
de world music tienden a comprender a los artistas cuyos trabajos compran
en trminos de su situacionismo en un grupo cultural y pas especfico y
de su estilo esencializado. Los sonidos musicales que antes eran descono-
cidos y que ahora llenan las ondas radiales de los Estados Unidos, de los
comerciales para televisin, de los supermercados, as como de las tiendas
de discos, diseminan ideas concretas de un lugar acerca de la identidad
cultural de Otros en sitios a menudo exticos. Irnicamente, aunque los
consumidores tienden a ver a los intrpretes de world music como banderas
artsticas de sus pases, a estos mismos intrpretes globales a menudo se les
margina o son impopulares en su tierra de origen, pero en cambio pertene-
cen a la cultura cosmopolita translocal de la world music.
En su definicin clsica un cosmopolita es un ciudadano del mundo. A

diferencia de la cultura diasprica, con su/sus centro/centros y periferias,
el cosmopolitismo se concibe mejor como una metacultura (Hannerz
1992: 252) que no tiene un lugar de origen nico, sino que ms bien
est constituido por vnculos entre diferentes localidades, a menudo or-
ganizadas alrededor de centros de poder. En el caso de la world music, los
centros de poder son los Estados Unidos y Europa, donde se encuentran
las industrias discogrficas. En este sentido, el mundo definido por la
cultura de la world music est limitado a ciertos sectores de las poblaciones
de los pases participantes. Como seala Thomas Turino: los cosmopoli-
tas nativos surgen como un grupo cultural peculiar por derecho propio,

en relacin con otros grupos indgenas en el mismo escenario Es en este
punto que las concepciones binarias de las identidades africana/europea,
oriunda/fornea y local/global necesitan afinarse (2000: 9).
Efectivamente, los artistas de la world music son parte de lo que algunos in-
vestigadores perciben como un cambio personal postcolonial en la catego-
ra de los cosmopolitas, originalmente imaginados como aquellos capaces
de escoger su estatus como ciudadanos del mundo (privilegiados intelec-
tuales occidentales que se mueven libremente), pero ahora ampliados para
incluir a los ciudadanos globalmente conectados de las naciones anterior-
mente colonizadas. Repensando el cosmopolitismo, algunos investigado-
res cuestionan la exclusividad mutua que antes se asuma del compromiso
nacional versus la ciudadana del mundo (Appadurai 1996a; Cheah 1998:
20; Clifford 1997b; Robbins 1998). Los conceptos hbridos que afloran
tales como arraigado (Appiah 1998) y cosmopolitismos discrepantes
(Clifford 1997b: 36) aceptan sentimientos prolongados de pertenencia
nacional entre ciertos cosmopolitas (ver Cheah y Robbins 1998). Los in-
vestigadores tambin advierten que pueden coexistir rincones cosmopoli-
tas (Turino 2000) locales y globales as como confluencias (-scapes) (Appa-
durai 1996a) en espacios cosmopolitas hbridos, creando una especie de
nacionalismo tardo (Waxer 2002: 16), en el cual los grupos cosmopoli-
tas funcionan muchsimo como naciones o grupos de cultura. Encarnando
estas nociones de cosmopolitismo nacionalmente arraigado, los artistas de
la world music tienen que pertenecer a dos mundos a la vez. Aunque sus
actividades profesionales hacen de ellos ciudadanos cosmopolitas del mun-
do, mantienen conexiones personales, artsticas y/o polticas con sus pases
de origen, colmando consecuentemente las expectativas de arraigo entre
las audiencias de la world music para quienes ellos sirven de embajadores (y
a menudo smbolos) de sus culturas locales.
Este captulo compara dos manifestaciones de la msica afroperuana en

los Estados Unidos: (1) el surgimiento de la cantante afroperuana Susana
Baca como una artista cosmopolita de la world music, y (2) los esfuerzos
de conservacin cultural en las comunidades de inmigrantes peruanos en
los Estados Unidos. Sugerir que si se imagina el Pacfico Negro como
una periferia diasprica del Atlntico Negro, Susana Baca es una artista
en la periferia cosmopolita del Pacfico Negro. Aunque la mayor parte de
su repertorio de interpretacin se debe al renacimiento afroperuano, el
principal circuito de sus presentaciones se mueve entre los Estados Unidos
y Europa. Con el estilo de sus arreglos, el contenido de su repertorio y la
geografa de sus actuaciones ella le da la espalda parcialmente al Pacfico
Negro afroperuano imaginado por el renacimiento, recreando una iden-
tidad diasprica y, otra vez, estructuras de centro-periferia. Sin embargo,
Susana Baca nunca puede separarse completamente de su identidad como
cantante afroperuana, lo que le permite su popularidad internacional. As,
su cosmopolitismo arraigado se explaya en lugar de oponerse a la identidad
diasprica afroperuana en el Pacfico Negro.
Entretanto, en las comunidades de inmigrantes peruanos en los Estados

Unidos se interpreta la msica al estilo del renacimiento afroperuano. A
diferencia de las formaciones transculturales de los cosmopolitismos y
disporas, como escribe Thomas Turino, las comunidades de inmigrantes
tpicamente se caracterizan por sus relaciones bilaterales sencillas entre una
nueva comunidad hogarea y el antiguo pas, y tienden a conservar la
msica y el baile de su tierra de origen como un medio para preservar la
solidaridad del grupo (Turino 2003: 58-59). Muchos inmigrantes perua-
nos, especialmente aquellos que huyeron a los Estados Unidos durante la
poca del terrorismo impuesto por la guerrilla de Sendero Luminoso en
la dcada de 1980, viven en un mundo pero se identifican con otro. As,
los peruanos de los Estados Unidos de todas las razas y orgenes cultura-
les reproducen la experiencia de vivir en el Per a travs de los concursos
de baile afroperuano y de conciertos de artistas criollos y afroperuanos (a
quienes hacen volar a los Estados Unidos todos los fines de semana para
que se presenten ante un pblico compuesto nicamente de peruanos, en
peas al estilo peruano, en Los ngeles y en otras ciudades).
Esta escena de msica inmigrante es invisible para los consumidores de

world music en los Estados Unidos, que descubrieron la msica afrope-
ruana en la dcada de 1990. Por lo general, las preferencias que tienen los
productores y consumidores del pop global americano, respecto del soni-
do cosmopolita de la world music, tienden a relegar a la oscuridad dichas
versiones locales de la msica tnica, incluso cuando estas son ms repre-
sentativas de la manera como suena la msica tnica en sus pases de
origen. Como observa James Clifford, el capitalismo permite y produce
diferencias, siempre y cuando sean correctas (1998: 366). En el caso de
la msica afroperuana, las cualidades que hacen de Susana Baca una artista
cosmopolita peruana de la world music, mientras que los peruanos que vi-
ven en los Estados Unidos son artistas peruanos, estn determinadas por
la economa estilstica del mercado de la world music.

El lanzamiento del CD de David Byrne en 1995, una compilacin que se
titula The Soul of Black Peru, gener una serie de controversias con respec-
to a quin tiene derecho a interpretar la msica afroperuana y cules son
las interpretaciones autnticas; las mismas preguntas que han provocado
discusiones acaloradas en el Per desde la dcada de 1950. Como explico
en este captulo, la circulacin internacional del mencionado CD complica
estos debates porque para la world music los temas de poder y apropiacin
son centrales. Sin embargo, el ingreso de la msica afroperuana como
world music a los escenarios de concierto en los Estados Unidos y Europa
en la dcada de 1990 es, de varias formas, un eco transnacional de la histo-
ria peruana que se ha revisado hasta este momento. Cuando David Byrne
introdujo el secreto de la msica negra peruana en los Estados Unidos se
volvi a escenificar, a escala global, el rol de Jos Durand como el guardin
blanco de la msica negra peruana en Lima. La falta de conciencia pbli-
ca de que simultneamente se estaba interpretando una clase de msica
afroperuana completamente diferente en las comunidades peruanas en los
Estados Unidos es motivo de reflexin acerca de hasta qu punto fue real-
mente secreta alguna de esta msica.
David Byrne: desde Talking Heads hasta Luaka Bop
Nacido en Escocia en 1952, David Byrne creci en Baltimore y ms tarde

estudi en la Rhode Island School of Design. All se form y estuvo al fren-
te de la banda de rock Talking Heads en las dcadas de 1970 y 1980. Byrne
desarroll una reputacin por sus extravagantes payasadas en el escenario
(incluyendo bailes como el spastic, duck, knock knee, Indian snake, guitar,
possession y vibration), por su vestimenta (ternos y faldas escocesas extra
grandes), as por como la stira mordaz de sus letras y la entrega de can-
ciones como Psycho Killer, Once in a Lifetime, Were on the Road to
Nowhere y Nothing but Flowers. Byrne realiz experimentos incorpo-
rando al rock polirritmos del frica Occidental en lbumes como Remain
in Light (1980) y Naked (1988), y entrelaz otros tipos de fragmentos del
Medio Oriente en My Life in the Bush of Ghosts (en colaboracin con Brian
Eno), un disco de 1981 que anticip la oleada de la dcada de 1990 de las
ediciones de world music y de la ethno-techno.
En 1988, despus de dirigir varias pelculas y proyectos de multimedia, as

como de hacer un viaje constructivo a Baha en Brasil, Byrne inaugur su
propio sello discogrfico: Luaka Bop (en ese entonces una subsidiaria de la
Warner). Al principio sac antologas de discos de msica africana y lati-
noamericana que ya haban sido editados. El primer disco que lanz Luaka
Bop fue la coleccin afro-brasilea Beleza tropical (1989). En 1991, Luaka
Bop produjo el primer disco de msica cubana editado en los Estados
Unidos desde el embargo comercial: The Best of Silvio Rodrguez, seguido
ese mismo ao por la compilacin cubana Dancing with the Enemy - In-
credible Dance Hits of the 60s and 70s. A lo largo de la siguiente dcada,
la compaa sac varias docenas de nuevas grabaciones en CD por artistas
no convencionales de diferentes partes de los Estados Unidos, Latino-
amrica, Asia, Europa y frica.
Aunque muchos pondran al sello Luaka Bop en la categora de world

music, en un artculo del New York Times con el provocativo ttulo
Odio la World Music (I hate World Music) (1990), Byrne escribe:
En mi experiencia, el uso del trmino world music es una manera

de desechar a artistas o a su msica como irrelevantes para la propia
vida de uno. Es una manera de relegar esta cosa dentro de la esfera
de algo extico y por lo tanto lindo, raro pero inofensivo, porque
lo extico es hermoso pero irrelevante; ellos, por definicin, no son
como nosotros. Por eso odio el trmino, porque agrupa todo y nada
que no sea nosotros y ellos. Esta forma de agrupar es una ma-
nera conveniente de no ver a una banda o a un artista como un
individuo creativo (1999: 35-36).
La lista de ediciones de Luaka Bop refleja el gusto idiosincrsico de Byrne

y la nocin de que los artistas deben ser valorados por sus contribuciones
estticas en vez de por su autenticidad. A menudo Byrne selecciona ar-
tistas que no son populares en sus propios pases. Sostiene que: A veces se
necesita de un extranjero ingenuo para apreciar lo que la gente que vive en
un pas no se da cuenta que tiene (Autor desconocido: 1998e).
En cuanto a las preferencias por los sonidos autnticos que tienen los
consumidores de world music, Byrne insiste:
El tema de la autenticidad es un embrollo muy extrao. Los occi-

dentales se obsesionan con eso, viven atormentados por saber cul
es la msica autntica, el verdadero negocio La gente blanca ne-
cesitaba ver a Leadbelly vestido como preso para sentir que estaban
comprando la cosa real. Ellos necesitan asegurarse de que los raperos
estn mantenindolo real, ellos necesitan que sus msicos cubanos
sean viejos y dulces, que sus artistas del Medio Oriente y asiticos

sean espirituales. Los mitos y clichs de los rasgos nacionales y cul-
turales florecen en la comercializacin de la msica No queremos
que se parezcan mucho a nosotros, porque luego asumimos que su
msica es premeditada, comercial, impura (1999: 34).
Para disipar expectativas como estas, Byrne insiste en comercializar con-

ceptos que resaltan la individualidad de cada artista en vez de su estatus
como smbolo cultural:
En general, nosotros pensamos la msica con la que trabajamos

como msica pop contempornea y tratamos de presentarla como
tal. Mientras algo como el primer disco de Zap Mama puede ser,
y a veces fue, percibido como un disco tnico, nosotros hicimos lo
imposible para cambiar esta percepcin. En mi opinin, las cartu-
las de los CD se esmeran en crear esta actitud. Nosotros no hicimos
cartulas que se asemejaran a los discos de msica folklrica o a dis-
cos acadmicos o materiales de intereses oscuros, solo para music-
logos y unos cuantos tipos raros y marginales. Nosotros trabajamos
con diseadores para que nos hicieran una enunciacin grfica que
dijera: Esta msica es relevante para tu vida Entonces, gradual-
mente, aunque Zap Mama podra haber sido pensado inicialmente
como un ensamble tnico-folklrico, ahora se piensa solamente
como un grupo cool (citado en Autor desconocido 1998e).
La historia de cmo David Byrne le cambi la vida a Susana Baca y le pre-

sent la msica afroperuana al pblico norteamericano tiene que ver con los
encuentros de la suerte y el azar. Byrne se matricul en clases de castellano
en un taller de msica latinoamericana dirigido por el msico argentino Ber-
nardo Palombo en Nueva York. Un da, Palombo le dio a Byrne una tarea:
traducir la letra de una cancin llamada Mara Land de un video que
haba hecho de la cantante afroperuana Susana Baca. Byrne qued prenda-
do, l mismo recuerda: Tena que verlo de nuevo pregunt: existen ms
discos como este? (citado en Autor desconocido 1998e). Describiendo lo
que inicialmente le impresion de la msica afroperuana Byrne dijo: Era la
rara combinacin de elementos lo que me entusiasm. Esa combinacin de
la tristeza de la letra y la alegra de la msica. Musicalmente encontr ciertas
cosas que evocaban los ritmos afrocubanos, pero tambin percib que haba
una diferencia. Tambin encontr melodas que quise cantar casi instant-
neamente (citado en Cornejo Guinassi 1998: 51).
Byrne se llev a casa una pista del audio del video de Palombo, aprendi la
cancin Mara Land y la interpret en el tramo latinoamericano de su
gira para su lbum latino Rei Momo.
Aos despus, luego de lanzar su sello discogrfico Luaka Bop, Byrne de-
cidi reunir una compilacin grabada de la msica afroperuana. l quera
presentar a Susana Baca, pero cmo encontrar a una cantante peruana que
nunca haba grabado con un sello discogrfico conocido? De casualidad,
cuando estaba en una gira en Austin, Texas, David Byrne visit una galera
de fotos, escogi mirar un viejo catlogo de una muestra de fotografas de
negros peruanos que haba hecho Lorry Salcedo. Byrne contact al fot-
grafo para preguntarle si poda darle algunas fotos para su compilacin y
le pregunt si conoca a una cantante llamada Susana Baca. Salcedo le dijo
que por supuesto que la conoca pues eran viejos vecinos (Baca 2000b;
Cornejo Guinassi 2000, Autor desconocido 1998e).
Cuando Susana Baca recibi una llamada de larga distancia de David Byr-
ne ella no saba quin era l. Byrne tena en el Per un pequeo grupo de
seguidores por su trabajo como lder de la banda The Talking Heads, pero
no era muy conocido. Sin embargo, a Susana Baca le encant el inters que
mostr por su msica. Despus, cuando ella les cont a sus amigos que ha-
ba recibido una llamada telefnica de un tal David Byrne, ah se empez
a dar cuenta de que esta persona no era un simple admirador. Susana lo
invit para que la visitara en Lima y le dijo que lo ayudara con su proyecto
en todo lo que pudiera.

Figura 6.2. Susana Baca y Juan Medrano Cotito. (Foto de Lorry Salcedo).
En 1995 David Byrne hizo sus primeros tres viajes importantes al Per,
conoci a Susana Baca y trabaj con sellos discogrficos locales para re-
colectar las cintas matrices y los derechos de todas las grabaciones que l
reeditara en The Soul of Black Peru. Byrne lleg al Per con una lista de
discos de msica afroperuana producidos en las dcadas de 1970 y 1980
(de Susana Baca, Manuel Donayre, Cecilia Barraza, Lucila Campos, Ro-
berto Rivas con Gente Morena, Eva Aylln, Abelardo Vsquez y Nicome-
des Santa Cruz con Cumanana, Chabuca Granda y Per Negro), que l
haba mandado por fax al sello discogrfico El Virrey que representaba a la
Warner en Lima, adelantndose a su visita (Cornejo Guinassi 2000). En
Lima Byrne visit las peas peruanas, se encontr con los artistas y reco-
lect las cintas matrices de las grabaciones que necesitaba.
Para representar a Susana Baca en The Soul of Black Peru David Byrne
insisti en utilizar la versin de la dcada de 1980 de Mara Land, que
fue la que originalmente captur su atencin, rechazando varias de las gra-
baciones de la misma cancin ms recientes y de mejor calidad. Esa versin
que tanto le encant a Byrne y que fue la que lo motiv a realizar su periplo
de descubrimiento, abre el lbum, y una versin de la misma meloda del
propio Byrne lo cierra. El folleto explicativo afirma (despus de una corta
biografa de cada uno de los artistas presentados en la grabacin):
Creemos que no hay nadie mejor para terminar estos comentarios
que Susana Baca, quien realmente fue la inspiracin para este l-
bum. Su conmovedora interpretacin de Mara Land nos cauti-
v y convenci de explorar ms acerca de esta msica. Encontramos
sorpresivamente que aunque su voz es excelente y es una cantante
muy respetada, nunca ha grabado con una casa comercial en Per.
No obstante ser una dedicada estudiosa de las formas tradi-
cionales afroperuanas muy similar a la primera generacin de
msicos y etnomusiclogos afroperuanos, Susana representa la
nueva generacin de cantantes y compositores de la ms sofistica-
da msica afroperuana (Martnez y Jarque 1995).
Poco apreciada en su pas de origen, Susana Baca encaja perfectamente en

el molde del tipo de artista de Luaka Bop que Byrne adora descubrir. Su
auspicio transform la vida y la carrera de Susana Baca despus de aos de
trabajo frustrante. Despus de este disco, ella sac tres lbumes sola con
el sello Luaka Bop entre 1997 y el 2002, y empez a realizar constantes
giras por los Estados Unidos y Europa. Para el ao 1996 Susana Baca era la
artista afroperuana de los oyentes de world music pues, efectivamente, ella
fue la nica intrprete afroperuana que la mayora de no peruanos poda
nombrar en los Estados Unidos. Irnicamente, una gran cantidad de pe-
ruanos todava no saba quin era ella, y muchos de los que s la conocan
consideraban que su estilo afroperuano era inautntico.
Susana Baca: de desconocida local a diva global

Hay gente tradicionalista que canta msica afroperuana en la forma tradicio-
nal. Yo creo que soy lo menos tradicional Mis races estn all. No puedo yo
sustraerme de ellas. Estn all. Pero no quiero convertirme en una muestra
de museo! (Susana Baca, entrevista con la autora).
Como artista cosmopolita, Susana Baca no se amolda a las expectativas pe-

ruanas de cmo debe cantar una mujer negra. El anfitrin de un programa
peruano de radio y televisin explica: Ella tiene un modo de cantar muy
delicado, ella no es la tpica voz negra, y a veces esta es la razn por la que
no es popular, porque la gente piensa que ella no sabe cantar (Martnez
2000). Un cajonero dice que el estilo de Susana Baca difiere del de la ma-
yora de intrpretes afroperuanos porque sus conciertos son para verla,
y enfatiza su estilo mstico, ataviada con un vestido blanco y descalza,
interpretando acompaada de arreglos musicales complejos en un ambien-
te evocador (Parodi 2000). Un representante de la industria discogrfica y

crtico de msica opina que el estilo de Susana Baca es el de la nueva m-
sica afroperuana, afirmando: Yo estoy seguro de que la gente a la que le
gustan Nicomedes Santa Cruz y Lucila Campos no escucha a Susana Baca.
Porque la msica de Susana Baca es sper sofisticada para ellos (Cornejo
Guinassi 2000). La mayor parte de su repertorio est hecho de poesa mu-
sicalizada, y cuando interpreta las canciones estndar de la msica afrope-
ruana sus arreglos descartan las marcas registradas estilsticas canonizadas
del renacimiento (bordones establecidos, patrones de acentos y un sonido
muy percusivo). Susana se ha esforzado por encontrar un pblico en el
Per, donde a veces la acusan de blanquear el folklore afroperuano, a lo
que ella responde: Creo que los que quieren mantener el folklore van a
matar la msica peruana (citada en Bolaos 1995: 206).
Nacida en 1944 en Chorrillos, un antiguo pueblo de pescadores que ya

forma parte de la ciudad de Lima, Susana Baca aprendi msica afroperua-
na y criolla en su casa. Su padre era guitarrista y su madre bailarina, y ella
est emparentada con dos de las familias musicales afroperuanas ms pro-
minentes de Lima: los Colina y los Campos. Su infancia transcurri entre
jaranas y arreglos musicales con sus tas, que fueron las principales fuentes
para la reconstruccin de la msica y el baile afroperuanos de Per Negro.
Pero su inmersin acadmica en la poesa peruana fue lo que la llev hacia
la msica. Como estudiante en la Universidad Nacional de Educacin (La
Cantuta) en la dcada de 1960, Susana explor su amor por la poesa y la
literatura. En El Palermo, un bar del centro de Lima, ella socializaba con
poetas e intelectuales. De nia gan el Concurso de Msica de Agua Dulce
de Lima y empez a considerar seriamente seguir una carrera musical.
Aunque percibe los gneros afroperuano y criollo como parte de su he-

rencia musical, Susana encuentra que algo le hace falta a la lrica de este
repertorio. Ella explica:
[En] la mayora de los festejos antiguos ya no tienen sentido las

letras Yo me acuerdo, por ejemplo un da me detengo a ver
qu cosa dice Encindete candela. Qu es eso? Y eso lo cantamos
desde chiquitos!... Es ms por el sonido de las palabras, te diviertes
con eso Pero de pronto, cuando reparo [en] las letras de estas can-
ciones, no me gustan las palabras. Y siento que no son las palabras
que yo quiero expresar Sobre todo los valses que tratan a la
mujer terriblemente! Me gustara cantar algo que tuviera una letra
mas bonita [risas]. Me gustara cantar algo que traducido pueda
entenderlo [hasta] un ruso (Baca 2000b).
En la dcada de 1960, Susana Baca empez a explorar maneras de combi-
nar poesa con msica afroperuana, conservando los ritmos que ella amaba
pero agregndole letras que alimentaban su gusto potico. Integr su pri-
mer grupo musical en el ao 2000, era una banda experimental llamada
Tiahuanaco2. Sus miembros eran gente joven, no entrenada musicalmente,
que quera hacer sonidos que no tuvieran fronteras musicales o culturales.
El poeta Omar Aramayo escribi las letras de las canciones y los miembros
de la banda hicieron msica imitando los sonidos de un terremoto con
hojas metlicas, utilizando juguetes de nios como instrumentos de percu-
sin e inventando cualquier otra cosa que se les ocurriera.
A principios de la dcada de 1970, la cantante y compositora Chabuca

Granda contrat a Susana Baca como asistente personal y Susana se mud
a la casa de Chabuca. Juntas asistieron a reuniones y recitales de los poetas
de vanguardia del grupo Hora Zero. Debido al inters que mostr Chabuca
Granda en el trabajo de Susana, a principios de la dcada de 1980 estuvo a
punto de obtener un contrato de grabacin con el sello discogrfico peruano
IEMPSA, cuyos ejecutivos le deban un favor a Chabuca. Susana se encon-
tr con los representantes de la disquera y empezaron a conversar sobre la
manera en que ella podra mejorar su imagen si se hiciera una ciruga plsti-
ca, (como un producto. Ya me estaban empaquetando como un producto
recuerda la artista [Baca 2000b]). En 1983 muere Chabuca Granda y los
ejecutivos de IEMPSA le comunican que ya no se sentan obligados a grabar
su msica. Susana Baca nunca consigui un contrato de grabacin con nin-
gn sello discogrfico peruano. Aunque esto hizo que su trabajo fuera muy
difcil, tambin le permiti disear y presentar su propia msica y estilo.
Antes de que Susana Baca fuera descubierta por David Byrne, ella grab
varios lbumes con sus propios recursos. Su primera grabacin, un casete
titulado Color de rosa (1982), haca una fusin de ritmos afroperuanos y
andinos con poesa. Compilado por su esposo y mnager Ricardo Pereira,
que lo sac de cintas individuales preexistentes, Color de rosa fue remaste-
rizado en Brasil en un esfuerzo por convencer a un importante sello disco-
grfico peruano para que suscribiera un contrato con Susana. Armada con
sus casetes, Susana recuerda:
[] yo iba a tocar puertas con Ricardo. A buscar una disquera para

que sacaran un trabajo mo. Y la gente deca: S, claro, pero
2 Tiahuanaco fue una ciudadela preinca ubicada en lo que hoy en da es el lado boliviano del lago
Titicaca. Floreci entre el segundo y sexto siglo despus de Cristo.

usted canta poesa. Adems con piano, con cello, con guitarra, con
cosas as. La mayora de los grupos en esa poca no tocaba con esos
instrumentos No estaban interesados. Y siempre era lo mismo:
Usted canta poesa, la poesa no se vende, no [nos] sirve a noso-
tros, queremos un producto que podamos vender masivamente.
Hasta que un buen da Ricardo se cans y dijo: Yo voy a crear mi
propio sello. Y lo hizo (Baca 2000b).
En la dcada de 1980, el tro de Susana Baca (que inclua al guitarrista

Roberto Arguedas y al cajonero Juan Medrano Cotito) consigui algunos
trabajos en bares locales y empezaron a realizar giras en el Per y en el
extranjero, presentndose en Europa en 1985 y en la Unin Sovitica en
1986. Justo antes de viajar a Europa grabaron un nuevo casete, esta vez
en el estudio de Miki Gonzlez en Lima. De gira en Rusia se encontraron
con Silvio Rodrguez, cantante y compositor cubano de la Nueva Trova
(a quien Susana haba conocido desde 1973), quien los invit a ir a los
Estudios Egrem de Cuba para volver a grabar el lbum. De regreso al Per
en 1986, Susana y sus acompaantes participaron en un festival de m-
sica latinoamericana organizado por el entonces presidente Alan Garca.
Bernardo Palombo, el msico argentino que ms tarde se convertira en el
profesor de castellano de David Byrne, vino al Per para el festival, donde
conoci a Susana Baca y prepar todo para hacer el video musical de su
interpretacin de Mara Land, que encontrara su camino hasta llegar a
manos de David Byrne varios aos ms tarde.
Entre 1990 y 1992 Susana Baca se embarc en un gran proyecto de inves-

tigacin para estudiar la msica afroperuana de Lima y de la costa rural,
concluyendo en el CD y folleto explicativo Del fuego y del agua (Baca,
Basili y Pereira 1992). Susana comenta que este proyecto coincidi con la
poca de su vida adulta:
Es cuando yo descubro que soy negra y qu significa ser negra. So-

mos diferentes. En algo somos diferentes Hay una cultura, hay
una presencia, hay una manera de sentir, de ver las cosas, de cocinar,
de saborear, de cantar, de percibir la vida Cosas como el conoci-
miento de hierbas. Qu hierba puede ir en tal comida para aligerar
su pesadez Entonces hay cosas culturales que son muy fuertes,
que estn presentes. As empez mi inters por aprender lo que est
all, por saber si en las casas de los otros negros tambin se hacan
esas cosas. Y as fui indagando, preguntando, caminando hasta que
lleg un momento en que ya no podamos conducir una investiga-
cin de este modo. Tenamos que organizarnos, hacer una buena
investigaciny as fue como nos lanzamos a investigar la costa del
Per (Baca 2000b).
Casi cuarenta aos despus de que la compaa Pancho Fierro trajera la ol-
vidada msica negra desde las zonas rurales hasta los salas de concierto de la
ciudad, Susana Baca desand los pasos y mtodos de los artistas del renaci-
miento. Para darle a su proyecto un rigor acadmico, ella trabaj con la etno-
musicloga Chalena Vsquez, el investigador Francisco Basili y un equipo de
amigos y msicos. Adems, ayudaron al grupo los intelectuales y portadores
de cultura de cada regin de la costa que visitaron. Susana recuerda:
En Zaa, Luis Rocca, el historiador del pueblo, nos llev a una re-
unin donde haba un chino negro y este hombre cantaba moros
y cristianos como cantaba mi padre!... Vino otro seor que cantaba
dcimas y versos. Yo les cantaba cosas, ellos me cantaban otras. Nos
hemos despedido en la puerta de su casa, con lgrimas en los ojos,
con llantos, con una pena, porque cundo nos volveramos a ver? Y
entonces nos seguan cantando versos maravillosos (Baca 2000b).
Susana y su equipo de investigacin grabaron msica en cada pueblo que

visitaron. Pero Ricardo Pereira explica: la idea nuestra no era hacer un
trabajo de etnomusicologa Nosotros no pretendemos hacer esto para
nada. Queremos hacer un disco que tenga modernidad, que tenga buen
sonido, que tenga todo esto y al mismo tiempo permita que los negros de
las distintas poblaciones, al escucharlo, se interesen en el tema de la negri-
tud en el Per (Pereira 2000). Con estas prioridades en mente, cuando
lleg el momento de escoger las canciones para la grabacin final, Susana
Baca no se afan por la autenticidad folklrica ni por la inclusin demo-
crtica. Ella escogi las canciones que le gustaban ms, reinterpretndolas
en arreglos que evocaban la atmsfera que ella quera crear. Susana explica
que lo que a ella ms le gust del proyecto fue cuando sinti que haba
aprendido tan bien un nuevo ritmo que poda jugar con l. Son intuicio-
nes, yo no te puedo decir que tengo una cosa preconcebida sobre eso. Lo
que pasa es que yo tomo la cancin, la empiezo a cantar y voy sintiendo
cosas. Y si me parece linda, queda. El producto final presenta nuevos
arreglos de Flix Vlchez, el director musical del proyecto, de canciones
conocidas del renacimiento afroperuano (Samba malat, Toro mata
y las canciones de Navidad de Chincha), as como gneros menos difun-
didos. Los arreglos musicales incorporan sintetizadores, piano, bajo elc-

trico y otros instrumentos que adrede modernizan el sonido y el estilo de
los materiales musicales en crudo que se recolectaron, y el grupo musical
combina a msicos de estudio con artistas del renacimiento y conocidos
portadores culturales. El folleto que acompaa al CD incluye artculos
sobre la historia de la msica afroperuana, memorias, gneros musicales,
el baile y los instrumentos; extractos de un manuscrito no publicado sobre
los gneros musicales de la costa peruana por la etnomusicloga Chalena
Vsquez; ilustraciones fotogrficas del Per, Nigeria, Camern, los Estados
Unidos y Alemania; y una lista de referencias.
Aunque el contenido y el estilo artstico del CD Del fuego al agua partieron

del canon folklrico del renacimiento afroperuano, el proyecto de muchas
maneras hizo eco y ampli los objetivos de los lderes del renacimiento. Por
ejemplo, Susana y su equipo resucitaron los tambores afroperuanos cuyo
uso precedi al del cajn. Ellos encontraron a un hombre mayor en la costa
nortea, don Tana Urbina, que les ense cmo los viejos afroperuanos to-
caban el checo (tambor hecho de calabaza), y lo revivieron junto con la botija
(tambor de botija)3. A veces Susana combinaba explcitamente el trabajo de
los artistas del renacimiento con el de los investigadores reuniendo trozos
de letras y melodas de una variedad de fuentes. Por ejemplo, su versin de
Samba malat (titulada Land) en Del fuego al agua une el fragmento del
verso original que cantaba la mam de Nicomedes Santa Cruz (ver captulo
3) con otros versos recolectados por William Tompkins, Guillermo Durand
y Victoria Espinoza, para luego agregarle un nuevo verso de Francisco Basili
(Baca, Basili y Pereira 1992: 78-79). Es interesante sealar que las letras seu-
doafricanas de Nicomedes Santa Cruz no estn incluidas en el track del CD
Del fuego y del agua, aunque en posteriores grabaciones y giras de conciertos
Susana Baca las cantara.
Para albergar y organizar el material que recolectaron durante el proyec-

to Del fuego y del agua Susana Baca y Ricardo Pereira crearon un centro
de investigacin e interpretacin que llamaron Instituto Negrocontinuo.
Escogieron el nombre como una alusin a la parte de la msica barroca
que se conoce como basso continuo (bajo figurado), que sirve como un
tipo de punto pedal sobre el cual son arregladas otras armonas instru-
mentales. As, el uso de la palabra negro en el nombre negrocontinuo
sita a la msica negra como el metafrico punto pedal de la msica
popular en el Per (Pereira 2000). Para fomentar ms investigacin y
3 El checo era prcticamente desconocido en Lima en la dcada de 1990, pero un documental

de los aos setenta hecho por Jos Durand (1979b) inclua una breve demostracin de este
instrumento.
conciencia sobre la msica negra y la cultura popular peruana, abrieron
una biblioteca de investigacin y crearon un espacio para el ensayo y la
actuacin de msicos jvenes. Al principio, los miembros de la banda de
Susana (as como algunos msicos cubanos expatriados) dieron clases de
msica y baile afroperuano, teora musical y transcripcin. A cambio, sus
jvenes estudiantes traan al Instituto Negrocontinuo sus propias com-
posiciones y mtodos frescos, que fluctuaban entre la msica andina y la
chicha (una mezcla de cumbia y huayno muy popular en el Per durante
los aos de 1970 y 1980), hasta el rock y los estilos de jazz fusin. A fines
de la dcada de 1990, a raz de algunos asuntos de tipo financiero y or-
ganizacional, el Instituto Negrocontinuo redujo su currculo a solo clases
de canto, pero Susana y Ricardo siguieron trabajando individualmente
con msicos y compositores jvenes, y la biblioteca permaneci abierta
a la investigacin.
En 1997, el editor Jacques Hubert, con el apoyo de Juan Morillo, un pe-

ruano productor de msica radicado en Los ngeles, facilit la reedicin
en los Estados Unidos del CD Del fuego al agua. En la introduccin a la
traduccin al ingls del folleto, Morillo escribi:
Los aficionados a la msica en el hemisferio norte entraron en con-

tacto con la msica de los negros peruanos gracias a la excelente
coleccin de msica grabada durante las dcadas de 1960 y 1970,
compilada por David Byrne. El trabajo de Susana Baca fue parte de
esa coleccin. Susana es no solo una de las ms grandes y ms ex-
presivas intrpretes de la msica afroperuana y criolla, sino tambin
una de las ms dedicadas investigadoras de las tradiciones. El trabajo
que estn ustedes a punto de develar representa el esfuerzo dedicado
de Susana, de Francisco Basili y de Ricardo Pereira por documentar
esta msica y presentarla al resto del mundo. La edicin original en
castellano est actualmente agotada, de hecho se vendi toda en las
primeras semanas de su circulacin. Cuando conocimos a Susana y
a Ricardo Pereira y descubrimos esta produccin excepcional, no
dudamos en afirmar la necesidad de difundir la noticia ms all de la
antigua tierra de los incas (Baca, Basili y Pereira 1997, Prlogo).
Desde la perspectiva del negocio, la reedicin estadounidense de Del fuego

al agua fue un fracaso, en parte porque su salida a la venta coincidi con
el disco de Susana llamado Vestida de vida, una produccin francesa que
se ofreci a menor precio y que reuna una coleccin de canciones de las
Amricas. Sin embargo, ya fuera que el pblico estadounidense comprara

o no la combinacin CD-folleto, el hecho de estar en las tiendas de discos
le dio a Susana Baca una reputacin como una orgullosa investigadora de
su propia tradicin cultural. Efectivamente, el nico msico afroperuano
(que en ese momento resida en Los ngeles) que se rehus a ser entrevis-
tado para este libro me refiri al folleto explicativo de Del fuego y del agua y
antes de colgarme el telfono me dijo: Yo creo que all est todo.
Cuando David Byrne conoci a Susana Baca en la dcada de 1990, los

aos de ir labrndose su propio camino haban hecho de ella una artista
madura, encaminada, con una visin cosmopolita de la msica afroperua-
na que solo poda vender fuera del Per. David Byrne le dio vida nueva
a la marca de msica afroperuana de Susana Baca cuando l la distribuy
y auspici sus giras en los Estados Unidos. Susana Baca se convirti (tal
como fue anunciada en una gira de conciertos junto con otras artistas mu-
sicales del mundo) en una diva global, la nica cantante afroperuana
que entr al mercado de la world music y la nica representante del Per
negro para los oyentes de esta msica en los Estados Unidos en la dcada
de 1990. Gradualmente, su legitimacin por el mundo exterior condujo
a su mayor reconocimiento dentro del Per. Su reputacin local aument
especialmente cuando en el ao 2002 gan el Grammy Latino para el
Mejor lbum de Msica Folklrica, irnicamente por la reedicin no au-
torizada de un lbum grabado en Cuba en 19864. Como resultado de este
xito internacional, la cantante recibi un premio especial del gobierno
peruano que la honr por sus servicios como embajadora cultural del Per
en una ceremonia en el palacio de gobierno. Este y otros reconocimientos
pblicos al trabajo de Susana Baca fuera del Per han resultado en la trans-
formacin radical de su situacin previa como una desconocida dentro de
su pas. A principios del siglo XXI, Susana Baca empezara a conseguir una
reputacin en el Per como una estrella internacional.
Diarios de viaje. Los ngeles, California 1999-2000 y Lima, Per 2000:

Comparando los conciertos de Susana Baca
Llegamos a la Habitacin Conga en Hollywood, justo a tiempo para el con-

cierto de las ocho de la noche, solo para pararnos en la fila durante casi media
hora. El show empieza puntual, as que nos perdemos el comienzo. Un grupo
4 El lbum grabado por Egrem en Cuba fue reeditado en el 2001 por el sello discogrfico britni-
co Tumi con el nombre de Lamento negro. Segn Ricardo Pereira, la reedicin britnica no fue
autorizada por Susana Baca o por su mnager. El nuevo CD presenta una foto contempornea
de Susana Baca y no revela la fecha original de la grabacin en la dcada de 1980.
de tres mujeres delante de nosotros habla en una mezcla de ingls y castellano.
La que tiene pelo castao, largo y lacio describe la gran calidad de los bailes
negroides en el Per. Pero lo que Susana hace es ms sutil, es diferente, les
explica a las otras.
Adentro noto que en este concierto existe un pblico latino mucho ms grande
que en los anteriores de Susana Baca que haba presenciado en Los ngeles en
los ltimos dos aos. Esto se debe a que es un local administrado por latinos
o por la creciente reputacin que est teniendo Susana en los Estados Unidos?
Cuando al final del show el maestro de ceremonias pregunta si hay peruanos
en la sala, su respuesta es una gran aclamacin. La gente del pblico conoce
las letras y canta junto con Susana. La mayora acompaa con palmas en los
tiempos justos (un poco con la ayuda de los msicos que estn en el escenario),
pero un hombre insiste en tocar bulliciosamente contra una botella de cerveza
la el patrn rtmico de la clave cubana (que no se asemeja al ciclo rtmico de
la msica afroperuana que se interpreta en el escenario). Todo el mundo est
bailando segn sus propias interpretaciones del groove de la msica, y la sala
se vuelve un mar polirrtmico de caras sonrientes y de cuerpos menendose
en diferentes tiempos. Mi compaero me murmura que la banda de Susana
definitivamente es un espectculo de la world music porque cada persona del
pblico se est moviendo a un tiempo diferente.
Manejo hacia la iglesia del barrio, un pequeo edificio en un ambiente como

de parque en Pasadena, California. Ricardo Pereira, el esposo y mnager de
Susana Baca, est parado afuera. La prueba de sonido est empezando tarde y
el personal tiene problemas con la logstica del tercer concierto completamente
vendido de la historia local reciente. Ricardo me hace seales con la mano y me
lleva adentro por una puerta lateral, all me muestra el sitio que ha reservado
para m. Le agradezco y tomo mi lugar al lado de otra mujer que tambin ha
ido sola. Ella es miembro de la iglesia y nunca ha escuchado cantar a Susana.
Conversamos un poco y le cuento acerca de mi trabajo. Ella me pregunta sobre
la investigacin de Susana, que debe ser parte de una nota de prensa o de un
anuncio del concierto. Le cuento sobre el CD Del fuego y del agua y sobre el re-
nacimiento de instrumentos como el tambor de calabaza o checo. En la mitad
del concierto, me da un codazo y me pregunta: Esa es la calabaza?.
Durante el intermedio escucho sin querer al hombre que est sentado delante
de m y que habla castellano, hasta que algunos amigos que hablan ingls se le
acercan y l inmediatamente cambia y pasa a hablar en perfecto ingls. l les
cuenta que resulta fascinante si uno comprende la poesa que ella est cantan-
do. Se siente sobrecogido. Me pregunto de dnde ser y me doy cuenta de que

toda la gente alrededor mo es gente de color, gente blanca, gente hablando cas-
tellano, gente negra hablando tanto castellano como ingls y que a la mitad del
concierto alguien grita: Viva el Per!. El pblico de Susana ya no es la mul-
titud anglo del world beat que asisti cuando la vi actuar por primera vez en
la Universidad de California en Los ngeles (UCLA) en 1997. Sin embargo,
tampoco es el pblico que asiste a los eventos de la comunidad peruana local.
El ltimo nmero es Encindete candela que conduce a El alcatraz. Cotito

toca la quijada, Hugo la cajita y Susana baila entre ellos. A lo largo de todo
el show, el pblico queda cautivado por su manera nica de bailar, meneando
todo su cuerpo al mismo tiempo que parece estar deslizndose. Una ovacin del
pblico de pie lleva a que el grupo ofrezca una repeticin: Se me van los pies.
Susana baila de un lado al otro y percibo la dicha que siente al ver que unas
mujeres africanas se animan a salir a bailar a un lado del escenario siguiendo
el ritmo de la msica. Susana se abre paso y se acerca a bailar con ellas. El show
llega a su fin.
***
Estoy en el centro de Lima para la apertura del recin inaugurado Gran Parque
de Lima con su anfiteatro al aire libre. Hay un concierto gratis y una celebra-
cin por la inauguracin que coincide con el 465 aniversario de la fundacin
espaola de la ciudad. Esta ser una de las raras actuaciones pblicas de Susana
Baca en el Per (ella se presentar con otros artistas nacionales que interpretarn
unas cuantas canciones cada uno) y tengo curiosidad por ver en qu se diferen-
ciar de sus conciertos en los Estados Unidos. Llego en un taxi y veo una fila de
miles de personas que se ha formado alrededor del parque. Camino a lo largo del
permetro para encontrar el camino hacia la entrada principal, justo donde la
fila se divide en cuatro, para que cada una corresponda a las rejas de entrada. Es
una cosa de locos. La gente est corriendo, empujando, dndose de empellones y
rindose. Hay policas por todas partes. Dentro del parque, el inmenso anfiteatro
nuevo est casi lleno. Afuera se ha colocado una gigantesca pantalla de video para
acomodar al desborde de gente que espera poder entrar.
Me acerco al anfiteatro, donde una hilera de policas mantiene afuera al gen-

to. De repente, la multitud empuja en el sentido contrario a los policas y
rompe la barrera. Al interior se han cerrado las rejas para evitar que la gente
ingrese. Algunas personas estn saltando por encima de las rejas, empujndose
unos a otros y tirando a nios pequeos hacia arriba de las escaleras de manera
que puedan entrar. Me doy por vencida, no podr sentarme adentro as que me
abro camino hacia la pantalla de video.
Susana Baca est programada para actuar despus de Cecilia Barraza, una
cantante blanca de msica afroperuana y criolla. En los nmeros afroperuanos
que Barraza presenta, ella cambia la entonacin y los movimientos del cuerpo
asociados con el folklore negro. Presenta la cancin Chinchiv explicando que
el ttulo se refiere a un fuerte licor que toman los negros. Sus bailarines negros
realizan rutinas coreografiadas como si estuvieran embriagados, arremolinn-
dose y balancendose. La actuacin es exuberante y diestra, pero al mismo
tiempo refuerza los estereotipos negativos acerca de los negros.
Seguidamente Mabela Martnez, la maestra de ceremonias, presenta a Susana

como la cantante peruana ms reconocida internacionalmente, refirindose
a David Byrne en reiteradas ocasiones. El concierto de Susana es parecido a los
que ofrece en los Estados Unidos, sus arreglos son ms delicados que los de Ce-
cilia Barraza, con un mayor nfasis en la guitarra y sin bailarines de respaldo
que la acompaen. Cuando interpreta Mara Land, dedica la cancin a las
mujeres trabajadoras de Lima.
El alma negra de David Byrne
Aunque le allan el camino a Susana Baca para que alcanzara el xito en los
Estados Unidos (y ms tarde la aclamacin del pblico peruano) como una
cantante de la world music, el CD The Soul of Black Peru apenas si se advir-
ti en el Per. Para comprarlo en la dcada de 1990, los clientes tenan que
preguntarle a los empleados de las tiendas de discos y hacer que lo buscaran
en los cajones detrs del mostrador. En cambio, el disco se vendi muy
bien en el mercado no latino de los Estados Unidos y fue distinguido por
el Billboard como una de las ediciones de Luaka Bop con mayor potencial
de popularidad (Verna 1995)5.
5 La falta de inters en el Per por The Soul of Black Peru pudo haberse debido en parte a la falta
de comercializacin. El Virrey, la subsidiaria peruana de Warner, empezaba a atravesar una cri-
sis financiera justo antes de que saliera el CD. Sellos discogrficos latinoamericanos pequeos
como El Virrey estuvieron, por muchos aos, funcionando como las sucursales locales de sellos
discogrficos multinacionales. En 1994, BMG, uno de los tres sellos internacionales represen-
tados en el Per por El Virrey, se retir de la compaa y estableci sus propias oficinas en Lima
(Sony, Polygram y otros sellos internacionales muy pronto seguiran el ejemplo, arruinando,
efectivamente, a varias de las principales casas disqueras de Lima). La prdida de las cuentas
de BMG disminuy considerablemente las cuentas del capital comercial de El Virrey (Cornejo
Guinassi 2000). Aunque no he visto cifras reales, mi estimacin de las ventas en los Estados
Unidos se basa en una comunicacin personal del productor de discos Juan Morillo, quien
tiene acceso a los grficos de ventas y a la comercializacin.

A pesar del relativo perfil bajo que tuvo The Soul of Black Peru en el Per y
entre los latinos de los Estados Unidos, se convirti sin embargo en el centro
de varias controversias acerca de los derechos econmicos y culturales. En
primer lugar, los artistas peruanos acusaron a Byrne por haberlos explotado
al reeditar discos sin dar regalas. En segundo lugar, los crticos peruanos en-
contraron fallas en la seleccin de Byrne por elegir artistas no negros y mar-
ginales, as como un repertorio pasado de moda. En tercer lugar, la inclusin
de su propia versin de Mara Land dio inicio a nuevos debates respecto
a quin tiene derecho a interpretar la msica afroperuana.
Un par de ancdotas de mi trabajo de campo en el Per ilustra el primer

tema: la explotacin artstica. En el otoo del ao 2000 yo estaba en un
teatro en Miraflores esperando que empezara un concierto de jazz latino.
Me sent en la primera fila, al lado de la esposa del pianista (una amiga ma
cuyo padre fue un famoso compositor de msica afroperuana), y escuch
por casualidad a uno de los miembros de la banda que le estaba hablando:
Tienes que tener mucho cuidado con dnde registras las canciones de tu
padre, le advirti a mi amiga, porque alguien como David Byrne puede
simplemente venir aqu desde los Estados Unidos y agarrarse todo, y ja-
ms encontrars informacin sobre eso o vers un centavo!.
De forma parecida, segn cuenta la historia, Lucila Campos estaba un da

en una tienda de discos cuando su hija le dijo: Mira mam, hay una foto
tuya en la cartula de ese CD!. Se dice que Lucila Campos fue ajena a
la edicin de The Soul of Black Peru, no obstante que la cartula muestra
en primer plano una fotografa de su rostro (ver figura 6.1) y que el disco
contiene dos pistas re-reeditadas de grabaciones suyas anteriores6.
Segn Pedro Cornejo, ex empleado del hoy desaparecido sello discogrfico

El Virrey que le facilit su proyecto en Lima a Byrne, la culpa no debera
recaer en este sino ms bien en los sellos de grabacin con los que Lucila
Campos y otros artistas peruanos firmaron sus contratos originalmente.
Los discos que seleccion Byrne para su compilacin salieron originalmen-
te en las dcadas de 1960 y 1980. En muchos casos, los acuerdos que se
hicieron entre las compaas peruanas de discos de esa poca y los artistas
dejaron a estos con muy pocos o sin ningn derecho sobre sus propias
grabaciones. Como explica Pedro Cornejo:
6 Debido a que varias fuentes dicen que Campos conoci a Byrne durante su primer viaje al
Per, es poco probable que ella no supiera absolutamente nada del CD The Soul of Black Peru
antes de su lanzamiento. Sin embargo, puede que no estuviera al tanto de la inclusin de sus
grabaciones o de que su fotografa fuera a aparecer en la portada del CD.
Vamos a poner un ejemplo de un artista que ha grabado un disco el
ao 70 o 73. Con El Virrey o con IEMPSA. En esa poca, las com-
paas discogrficas ac vivan en una situacin econmica much-
simo mejor que la actual Entonces cuando firmaban un contrato
con un artista normalmente significaba que la compaa le grababa
el disco y pasaba a ser duea del material, como se dice, per sae-
cula seculorom Entonces eso implicaba que esa compaa poda
comercializar ese disco o esa cancin por siempre Entonces, de
repente una cancin grabada en el 73 por Abelardo Vsquez, toda-
va se sigue vendiendo hasta la fecha. Pero qu ocurre? El contrato
que firm Abelardo Vsquez en el 73 probablemente deca que por
concepto de regalas el artista iba a recibir un sol! Te das cuenta?
En esa poca no s si era poco o mucho. Pero obviamente ese sol en
el 90 no significa nada! Absolutamente nada
Lo curioso es que a veces los mismos artistas, sobre todo tradicionales,

no entienden mucho de este tipo de contratos. Por ejemplo, despus de
que sali el disco hubo un artculo periodstico cuyo titular era: Lucila
Campos protesta contra el disco de David Byrne y consignaba las quejas
de la cantante: A m David Byrne no me ha pagado nada!. Y entonces,
claro, pareca como que Byrne la hubiera estafado Lo que pasaba era
simplemente que Lucila Campos no tena ni la menor idea de cmo fun-
cionan estas cosas. Quien le deba pagar a ella no era David Byrne, sino
El Virrey o la disquera peruana que tuviera la representacin del derecho
de sus canciones Pero Lucila Campos aparentemente no tena claro eso.
Entonces, ella pensaba que quien le deba pagar era David Byrne, sacar su
plata y darle, no?... Pero bsicamente el trato se hizo entre Luaka Bop y
los sellos discogrficos locales (Cornejo Guinassi 2000).
Debe advertirse que, en vista de los tipos de contratos firmados en la dca-

da de 1970, muchos de los aristas presentados en la compilacin de Byrne
recibieron muy poco o nada cuando sus grabaciones fueron re-reeditadas
en compilaciones hechas por las disqueras peruanas. Incluso si hubieran
negociado mejores contratos, su potencial de ganancia en el Per estaba
limitado por el hecho de que el mercado de la msica afroperuana y de
la msica criolla era (y sigue siendo) muy pequeo. Cuando termin la
revolucin militar en el Per en la dcada de 1980, terminaron tambin las
cuotas que haban incrementado la radiodifusin de la msica nacional, y
los estilos extranjeros inundaron una vez ms el mercado. En una encuesta
de opinin en 1998, el rock en ingls y las baladas en castellano eran la m-
sica favorita de las clases ms altas, mientras que el pblico de las clases baja

y media estaban a favor de las baladas en castellano y de la salsa. Los estilos
de msica nacional fueron los preferidos de solo el 13% de los encuestados
del pblico oyente, y la msica afroperuana ni siquiera aparece en la lista
(aunque pudo haber estado incluida en las categoras de msica criolla y/o
folklrica) (Njar 1990: 378).
Desde una perspectiva, The Soul of Black Peru no le hizo absolutamente

ningn bien a los artistas peruanos que formaron parte del disco, con ex-
cepcin de Susana Baca. Muy pocos recibieron regalas y sin un material de
grabaciones de seguimiento o de giras disponibles en los Estados Unidos,
ninguno tuvo la oportunidad de convertirse en artista exitoso a raz de
la edicin del lbum. Por otro lado, la grabacin cre un nuevo pblico
internacional para la msica costea peruana (que tiene poco apoyo en el
Per y que es muy raro que salga fuera del pas) a travs de ventas en el ex-
tranjero o de transmisiones por radio (Soto Herrera 2000), lo que les abri
las puertas a estos artistas para crear sus propios mercados dentro de los
Estados Unidos. Unos cinco aos despus de que saliera The Soul of Black
Peru, artistas como Lucila Campos, Eva Aylln y Per Negro (incluidos en
dicho CD) empezaron a aparecer en otras compilaciones internacionales
que salieron a la luz fuera del Per. En el 2002 Per Negro realiz su debut
en los Estados Unidos presentndose en Los ngeles y en giras posteriores
que llenaron las salas de conciertos en todo el pas.
Despus de la edicin de The Soul of Black Peru, David Byrne hizo dos
viajes ms al Per, en 1997 y en 1998. El primero fue para promover el
autotitulado lbum en solitario de Susana Baca. Como The Soul of Black
Peru, el lbum Susana Baca gener poco inters en el Per. Sin embargo, la
presencia de una estrella del rock internacional s atrajo la atencin popular
y de la prensa, y el patrocinio de Byrne empez a darle credibilidad al arte
de Susana Baca ante los ojos de ciertos peruanos. Cuando Byrne estuvo en
Lima, conoci a Manongo Mujica, dueo de un estudio de grabacin y
msico tambin, quien le propuso organizar un concierto como tributo a
su rol en la difusin internacional de la msica afroperuana. Byrne acept
presentarse (l iba a estar realizando una gira con su lbum en solitario
Feeling) y se acord la fecha para el mes de marzo de 1998.
El concierto en Lima, en el Muelle Uno, se destac por las actuaciones de

Per Negro; un grupo de percusin compuesto por Julio Chocolate Al-
gendones, Eusebio Pititi Sirio, Rony Campos, Manongo Mujica y Daniel
Mujica; y, para cerrar, el concierto de rock de David Byrne. Irnicamente,
Susana Baca, quien se encontraba en una gira por los Estados Unidos, no se
present. Lucila Campos abri la funcin con sus interpretaciones de clsicos
como Toro Mata y Guaranguito. Se dice que Campos tambin present
una de sus nicas interpretaciones pblicas de la cancin Mara Land por
una artista peruana fuera de Susana Baca para mostrarnos que Susana Baca
no es la nica peruana que merece una edicin de su trabajo en un disco de
Luaka Bop (Cachay 1998: 16). Un entusiasta artculo en uno de los peridi-
cos de Lima, titulado The Black Soul of David Byrne, lo elogiaba por haber
difundido el subestimado tesoro cultural de la msica afroperuana:
Desde que Victoria Santa Cruz parti rumbo al Primer Mundo en

busca de un compromiso ms intenso con la cultura africana asen-
tada en Amrica, la msica negra del Per ha padecido una suerte
de orfandad que la ha llevado a desvirtuar algunas de sus ms con-
tagiantes expresiones Solo est esperando a aquel mortal que se
atreva a rescatarla y revalorizarla como expresin autntica de una
comunidad, una etnia y una cultura. Lo curioso, en todo caso, es
que uno de aquellos exploradores en el legado cultural negro no ha
sido ningn heredero de estirpe chinchana, sino un msico cuyo
mayor acercamiento con el ritmo y la pasin se ha desarrollado con
las incorregibles tonadas de rocanrol (Autor desconocido 1998a).
En el Per no todos vieron favorablemente los esfuerzos de Byrne. En

la conferencia de prensa antes del concierto de Lima, aparentemente fue
acribillado con preguntas acerca de la seleccin de artistas que haba hecho
para The Soul of Black Peru (Cornejo Guinassi 2000). Algunos crticos pe-
ruanos sintieron que las cantantes blancas criollas como Chabuca Granda
y Cecilia Barraza no deberan haber sido incluidas en una compilacin
con ese ttulo (aunque anteriormente artistas criollas blancas ya haban
sido incluidas en compilaciones de msica afroperuana hechas en el Per).
Otros criticaron a Byrne por seleccionar solo la msica de las dcadas de
1970 y 1980, ignorando las tendencias ms contemporneas como el rock
afroperuano de Miki Gonzlez.
Frente a la acusacin de que la msica de Chabuca Granda era inapro-

piada para una compilacin afroperuana, se le cita a Byrne respondiendo:
Chabuca es una excepcin. No es un ejemplo elocuente de msica negra
peruana, pero para m es una gran msica. Lo importante es que seala las
diferentes rutas por las que puede dirigirse esta msica negra. Abordando
comentarios sobre la supuesta ausencia de los artistas y de los repertorios
afroperuanos ms representativos del pas, Byrne replic: Reconozco que
faltaron algunos msicos en esta recopilacin, pero finalmente, se trata de

una cuestin de gusto personal. No es una seleccin acadmica (citado en
Autor desconocido 1998f ).
La controversia sobre la seleccin de artistas hecha por Byrne pone de relieve

las ambigedades que han caracterizado la distincin entre msica afrope-
ruana y msica criolla durante los siglos XX y XXI (ver Len Quirs 2003:
34-35). Aunque el renacimiento afroperuano confirm la negritud de los
gneros recreados tales como el festejo y el land, result en una ambigedad
con respecto a gneros como la marinera, que deba ser considerada parte
de la msica criolla o del repertorio afroperuano. Muchos artistas como Eva
Aylln y Cecilia Barraza interpretan ambos estilos en un mismo concierto
o grabacin. As, aunque The Soul of Black Peru combina y mezcla sin dis-
culpas lo viejo y lo nuevo, artistas negros y artistas blancos, msica negra y
msica criolla, todas sus pistas estn dentro de la esfera de influencia de la
msica afroperuana y bosquejan una historia honesta de las influencias mu-
sicalmente diferentes e interraciales que han dado forma a esta tradicin.
De todas las canciones que se encuentran en The Soul of Black Peru, la de

Mara Land fue la que jug un rol preponderante en la globalizacin
de la msica afroperuana. Aunque la mayora de peruanos nunca haba
escuchado la cancin, se convirti en el nico tema afroperuano que mu-
chos oyentes estadounidenses podan nombrar en la dcada de 1990. Fue
una meloda que identific a Susana Baca ante el pblico estadounidense,
siempre ganndose el aplauso despus de los primeros compases.
A diferencia de las canciones del renacimiento, la letra de Mara Land

compuesta por el poeta Csar Calvo no haca ninguna referencia al frica,
a la esclavitud o a la negritud en el Per. La meloda se basa en un frag-
mento inacabado de la cantante y compositora Chabuca Granda. Cabe
sealar que ninguno de los compositores de la cancin era afroperuano. La
cancin empieza con un verso que emplea una cadena de metforas para
evocar el paso de la maana a la noche:
La madrugada estalla como una estatua

como una estatua de alas que se dispersan por la ciudad
Y el medioda canta campana de agua
campana de agua de oro que nos prohbe la soledad
Y la noche levanta su copa larga
su larga copa larga, luna temprana por sobre el mar
Despus de establecer la escena, el poema describe los sacrificios de Mara Lan-
d, una mujer que no puede detenerse a disfrutar de la madrugada o mirar a la
luna porque sus labores de la noche a la maana son a favor de otros.
Quin es Mara Land? Susana Baca dice que la herona de la cancin es

una metfora de las mujeres trabajadoras que se sacrifican por otros en me-
dio de la crisis econmica del Per. Ella explica: Hay montones de Mara
Lands Es la mujer, por ejemplo, que sale al mercado a vender cosas. Es
la mujer que vende comida en un carrito, con su hijito metido adentro
Es una mujer que trabaja. Que trabaja y trabaja y gana cuatro reales
Sobrevive. Esa es la historia de Mara Land (Baca 2000b).
Mara Land era un poema con una meloda inconclusa antes de que Su-
sana Baca y sus acompaantes la grabaran. Es un producto de los primeros
esfuerzos experimentales de Baca por combinar la poesa peruana con los
ritmos afroperuanos. En la dcada de 1980, Csar Calvo le cant el poema
a Susana Baca. Ms tarde su guitarrista, Roberto Arguedas, cre el arreglo
musical. Arguedas nunca haba adaptado un poema a la msica, un proyecto
que en ese momento lo intimidaba. Ni l ni Calvo estuvieron contentos con
el producto final (Arguedas 2000). Sin embargo, Susana Baca exige el dere-
cho del intrprete a discrepar del autor: Ay, yo la siento de otra manera
Eso para m es mi historia... Mi madre ha trabajado toda su vida para tener
una casa, un lugar donde vivir. Entonces yo he vivido eso en carne propia,
no la voy a cantar como l [Calvo] quiere! (Baca 2000b).
Musicalmente, el arreglo que Arguedas hizo de Mara Land (tal como

se escucha en el disco The Soul of Black Peru) ubica a Susana Baca fuera del
crculo de la autenticidad del folklore, incluso cuando recrea la instrumenta-
cin central (guitarra, cajn y voz), as como el sentimiento rtmico del lan-
d. Ninguno de los instrumentos de la percusin cubana (como el cencerro,
las congas y el bong), que terminaron siendo parte de los lands de las dca-
das de 1960 y 1970, est presente. Aun as, la interpretacin de Susana evoca
el sentimiento caracterstico de la ambigedad mtrica del land y de los
acentos cambiantes. Por ejemplo, en la introduccin del cajn y la guitarra
(mostrados en la figura 6.3), el fraseo sincopado de la guitarra de Arguedas
(empezando en la segunda corchea del primer comps) distrae la atencin
del oyente en busca del comps. Cuando el cajonero Cotito entra durante
esta segunda mitad de la primera frase meldica de la guitarra, sus variacio-
nes rtmicas alternadas con acentos cambiantes camuflan an ms al comps.
l no toca el patrn del land desarrollado durante el renacimiento, pero lo
implica con una parte del cajn similar al ritmo de la zamacueca con el que

est relacionado (ver figura 3.9)7. Cotito ejecuta los tonos bajos con sua-
vidad, causando que las secuencias alternantes de los golpes tipo palmadas
de tres y cuatro corcheas opaquen los tiempos fuertes. En los compases que
siguen inmediatamente al segmento mostrado en la figura 6.3, el guitarrista
Arguedas cambia a movimientos bajos anticipados y finalmente toca cuerdas
en los tiempos dbiles justo antes de la entrada vocal de Susana. Este juego
rtmico entre la guitarra y el cajn le toma el pelo al oyente que se encuentra
en busca del comps, de manera que, como Mara, antes de que el sol salga
(es decir, antes de que la letra describa el amanecer) ya hemos llegado tarde.

Guitarra

Guitar

3 3
Cajn
Cajn

G.G.
3 3 3 3
C.
C.
Pequeas cabezas de nota (guitarra): notas ornamentales y coro, ejecutados
apaciblemente.
Figura 6.3. Introduccin de Mara Land como la interpretan Roberto Arguedas

(guitarra), Juan Medrano Cotito (cajn) y Susana Baca en The Soul of Black Peru.
La cancin sigue con una alternacin estilstica cclica entre tres diferentes
gneros peruanos (vals, festejo y land) y con nuevas secciones enmarcadas
en la repeticin del motivo de la guitarra establecido en la introduccin y
mostrado en la figura 6.3. Partiendo de la tpica forma del verso-coro re-
petido del land recreado en el renacimiento, la estructura de la cancin se
parece a la del verso montuno que caracteriza a la msica afrocubana y a la
7 Hacia fines de la dcada de 1990, Cotito haba pasado al patrn tpico del land en su acom-
paamiento de Mara Land durante las presentaciones de Susana Baca en concierto.
salsa (una seccin montuna tpicamente se caracteriza por un incremento
del tempo y/o de la energa, la improvisacin, y la llamada-respuesta). La
cancin concluye con una ltima reiteracin del motivo de la guitarra,
esta vez demorando la cadencia final hacia el tiempo fuerte. La repeticin
cclica del motivo de la guitarra, combinada con la entrega vocal de Susa-
na Baca que fluye calmadamente, podra interpretarse como la evocacin
metafrica del paso del tiempo segn los momentos del da, sugiriendo de
manera alternada el determinismo de la difcil condicin de Mara y un
sentimiento de esperanza para el maana.
Susana me dijo que lo que a ella le gusta de la versin que hace David Byrne
de Mara Land es su pasin interpretativa. Por su parte Roberto Argue-
das, quien en muchos sentidos es el compositor de la cancin, me confi que
a l le empez a gustar el tema cuando escuch la grabacin de Byrne. Su en-
trega lrica le recordaba la recitacin original que haca Calvo del fragmento
de la meloda que l haba adaptado a la msica (Arguedas 2000).
La interpretacin de Byrne no reproduce la emocin del land en ins-

trumentacin, arreglo, estructura rtmica o acento. Por el contrario, su
versin expresa su propia lectura del poema: lineal y dramtica, con una
orquestacin de cuerdas exuberante que recuerda ms a una orquesta de
mariachis o a una partitura de una pelcula de Hollywood que a un ensam-
ble afroperuano. En el arreglo predominan las cuerdas, algunas veces du-
plicando la voz, otras rastreando la escala, a veces enfatizando la tnica o la
dominante. No hay percusin hasta el interludio entre el primer y segundo
versos cantados. La orquestacin le da un sentido de grandeza al tema, lo
que evoca un ambiente completamente diferente a la versin de Susana.
La introduccin de Byrne (figura 6.4) inmediatamente establece un mun-

do temporal ms directo que el del arreglo de Susana. En vista de la cen-
tralidad del tiempo como metfora en el poema, y debido al rol del tiempo
musical en la definicin del land afroperuano, esta diferencia es significa-
tiva. Como la introduccin de Susana, la de Byrne se basa en la guitarra,
pero no existe dilogo con la percusin ni el juego del desplazamiento
de los acentos del land. La sensacin de la comps ternario es slida: se
puede contar fcilmente, es constante y considerablemente ms lenta que
el ritmo de Susana. El movimiento armonioso y constante de la segunda
guitarra marca ntidamente cada comps, respaldado por las cuerdas y ms
tarde por el cello, mientras que la primera guitarra elabora sobre el marco
de las cuerdas resultante. En vez de la percusin, a las guitarras se les unen
otras cuerdas que articulan una progresin repetitiva tonica-dominante.

Cuando Byrne entra con la parte cantada (inmediatamente despus del se-
gundo final en la figura 6.4), no se encuentra la ilusin del desplazamiento
del tiempo creado por la introduccin de Susana Baca. Sin embargo, Byrne
juega ms con la lnea vocal, utilizando una cantidad suficiente de rubato
que intensifica la tensin dramtica. El estilo narrativo de Byrne es lineal
(en contraste con el estilo calmado y circular de Baca), con un sentido
de comienzo, aumento, clmax prolongado y conclusin que enfatiza los
aspectos parecidos al montuno del final de la cancin. Este elemento de la
interpretacin de Byrne puede ser el resultado de que estaba aprendiendo
a tocar salsa y otra msica latina similar para el lbum Rei Momo, cuando
aadi Mara Land al repertorio de su gira por Sudamrica. l empieza
su clmax dramtico mucho antes que Baca, marcado por el rasgueo de
las cuerdas de guitarra, la percusin y el contraste dinmico. En la seccin
montuno, Byrne construye incluso ms intensidad acentuando la per-
cusin galopante y el rasgueo de la guitarra con lamentos que recuerdan
vagamente el estilo latino de su cancin And she was con los Talking
Heads. El final afirma la linealidad de la narrativa conseguida por este
sentido de clmax que se va construyendo constantemente. La percusin
marca enfticamente el tiempo final y la cancin termina definitivamente
en un acorde de tnica. En la versin de Byrne la historia de Mara Land
tiene un comienzo, un intermedio y un final, mientras que en la de Susana
es un continuo.

Guitarra elctrica 1ra
Electric Guitar 1

Guitarra elctrica 2da2

Electric Guitar

Strings
Cuerdas

Cello
Cello
1

11
2
Gtr. E. 11

E.Gtr.

1 2

Gtr. E. 22

E.Gtr.

11

1 2
Cuerdas

Strings

1 2
Vc.Vc.
Figura 6.4. Introduccin de Mara Land como la interpreta David Byrne en The
Soul of Black Peru.
A pesar de las dramticas diferencias entre estas dos interpretaciones de

Mara Land, debemos advertir que las grabaciones pueden hacer que
los intrpretes se vuelvan piezas de museo, congelando una interpreta-
cin como si fuera un original esencial. A finales de la dcada de 1990,
Susana Baca estaba de gira con un quinteto ampliado que inclua un bajista
y un percusionista, y su interpretacin de Mara Land fue diferente a
la que se encuentra en The Soul of Black Peru. La entrega calmada, cclica,
dio lugar a un claro corte del tambor y a un clmax que conduca a lo
montuno, fusionando la sensacin de drama con la instrumentacin y el
arreglo afroperuano.
Para muchos oyentes, la experiencia placentera de descubrir la msica afro-

peruana a travs de The Soul of Black Peru se vio interrumpida de modo al-
tisonante por la interpretacin explcitamente no peruana de Mara Lan-
d. Algunas personas critican a Byrne por apropiarse de la que consideran
una pieza del folklore tradicional peruano, mientras que a otros les molesta
el castellano de Byrne con un acento tan fuerte. El placer confuso de la
forma rtmica de tocar la msica afroperuana no est presente en el arreglo

de Byrne y su obvia identidad como extranjero decepciona an ms a los
consumidores que estn buscando autenticidad en la world music. Como
me dijo un amigo mo: Qu arrogancia!.
Los investigadores que escriben acerca de la world music generalmente po-

nen a David Byrne en la categora de artistas pop blancos del Primer Mun-
do que utilizan su poder y sus recursos culturales para involucrarse con la
explotacin cultural colonialista. Por ejemplo, criticando el lbum latino
Rei Momo de Byrne, George Lipsitz argumenta que
estas exploraciones tienen que hacerse por medio de una compren-

sin autoconsciente de las relaciones de poder desiguales, de los
privilegios de que disponen las estrellas angloamericanas de la gra-
bacin, debido al poder econmico de los pases de donde provie-
nen las fugas de David Byrne al interior del multiculturalismo
postmoderno, aunque sean bien intencionadas, ocultan la construc-
cin de la condicin de ser blanco en Amrica sus privilegios, eva-
siones y contradicciones (Lipsitz 1994: 61, 63).
Por otro lado, Lipsitz sostiene que los artistas no anglosajones (como Ron-
nie Spector y Baldemar Huerta) que tocan msica que no es parte de su
cultura se vuelven
ms ellos mismos aparentando ser algo distinto de s mismos.

Como muchos miembros de poblaciones agraviadas de todo el
mundo, estos antiesencialistas estratgicos se han vuelto expertos
en camuflarse, porque su supervivencia a menudo ha dependido
de esto. En consecuencia, sus escapes difieren marcadamente de los
desplazamientos que podran parecer similares en identidad y fideli-
dad por parte de msicos como Paul Simon y David Byrne (Lipsitz
1994: 63).
Desde esta misma perspectiva, Timothy Taylor (1997) sostiene que los ar-
tistas occidentales que integran la msica africana en sus actuaciones son
colonialistas, mientras que los artistas africanos que incorporan elementos
del jazz, R&B y funk se involucran en una falta de autenticidad estrat-
gica, prestndose deliberadamente estilos occidentales modernos para ir
en contra de los supuestos occidentales respecto de la autntica msica
africana premoderna.
Argumentando en contra de aquellos que sostienen que la secreta world
music puede (y debe) ser interpretada solo por los nativos que la practican,
Paul Gilroy sostiene que la leccin ms importante que la msica todava
tiene que ensearnos es que sus secretos interiores y reglas tnicas pueden
ser enseados y aprendidos Las llamadas y respuestas ya no convergen
en los pulcros patrones del secreto, en el dilogo tnicamente codificado
(Gilroy 1993: 109-110). En ese sentido, Susana Baca cree que no hay una
gran diferencia entre ella (una cantante afroperuana) y David Byrne (un
cantante escocs-americano) cuando se trata de interpretar la msica de
otras culturas. Ella deja de lado la dicotoma Occidente versus el res-
to reformulando la pregunta central para enfatizar la integridad artstica.
Cuando intercambi opiniones con ella sobre la interpretacin que Byrne
hizo de Mara Land, Susana me coment:
Yo siento que para l no es una cancin ms. l se ha comprometido

con la cancin. Alguna gente me dice: Ay no! Qu horrible! Ade-
ms de que pronuncia tan mal!. Pero me parece injusto porque hay
un sentimiento, un compromiso del artista. Yo, por ejemplo, adoro
Summertime. Me encanta! Es una cosa que me fascin toda la
vida Un buen da dije: Yo la quiero cantar. La cant en pblico
y me sali psimo [re]. Pero la cant de corazn. Y recuerdo que
una norteamericana [se] me acerc Le dije: Ay, perdname [por]
lo que he dicho, porque perd la pronunciacin. Ella me contest:
Lo has hecho con sentimiento Susana [as] que no importa, no
importa. Entonces, en la medida que t te comprometes con lo
que ests haciendo No creo que Dave haya dicho: Yo canto esto
porque quiero. No! l se ha metido en la msica, se ha metido en
la letra y le ha gustado. Es como que a ti te guste algo y te priven de
poder expresarte en eso! No es justo, eso no es justo (Baca 2000b).
David Byrne responde con una visin muy cercana a la de Susana, haciendo
valer su derecho a ser cosmopolita sin que automticamente lo clasifiquen
como un imperialista cultural. Yo no me voy a limitar musicalmente sos-
tiene. No deberamos sentir que la msica o los ritmos estn limitados a
una gente ni que solo pueden ser tocados por esta No puedes controlar
a los msicos de esa manera (citado en Howell 1992: 113). En un mensaje
de correo electrnico que me envi despus de leer parte del manuscrito de
mi libro, Byrne agreg: Desde mi punto de vista, imperialismo cultural
sera si yo rehiciera Mara Land con miras a convertirla en un disco pop
frvolo. O prestndome la meloda o los cambios, sin el debido reconoci-
miento Para m estas cosas son las que definen el imperialismo cultural y

mis interpretaciones sesgadas, subjetivas, parcializadas y distorsionadas
son otra cosa8.
As, tanto Susana Baca como David Byrne quieren que el pblico aprecie
a los intrpretes no solo por el lugar donde han nacido, sino tambin por
sus contribuciones creativas como ciudadanos del mundo. Sus argumen-
tos sugieren que una cancin como Mara Land no debera reducirse a
ser un vehculo exclusivo de la expresin cultural de los afroperuanos, una
identidad que para empezar es hbrida y complicada. La nocin de un ori-
gen cultural o geogrfico congelado, adscrito a una pieza musical, es muy
problemtica en cualquier historia musical (ver Gilroy 1993; Radano 2003;
Taruskin 1995), y ms an en una cuya experiencia de prdida y reinvencin
ensombrece cualquier vnculo directo a un pasado cognoscible.
El caso de Mara Land en particular ilustra cmo las presunciones dema-

siado fciles acerca de los orgenes culturales de la world music pueden con-
ducirnos a errores de juicio con respecto a preguntas sobre la autenticidad y
la apropiacin. Al contrario de lo que muchos oyentes no peruanos puedan
pensar, Mara Land no es un prototipo afroperuano tradicional, es ms
bien un land muy atpico compuesto por criollos blancos e interpretado
casi exclusivamente por Susana Baca, una artista cosmopolita de la world
music al margen de la prctica de la interpretacin afroperuana popular.
Efectivamente, rara vez se interpreta en el Per y por un artista que no sea
Susana Baca. As, los crticos que condenan la interpretacin de la cancin
que hace Byrne en base a la explotacin cultural, puede que no se den cuenta
de que esta cancin en particular no proviene de la cantera que ellos crean.
La fascinacin de David Byrne por Mara Land es responsable de la di-
fusin de la msica afroperuana entre el pblico estadounidense y europeo.
Como resultado, la inclusin del cover de Byrne en The Soul of Black Peru
es simultneamente arriesgada, torpe y honesta con respecto a su papel en el
proceso del disfrute del lbum.
Efectivamente, el solo hecho de que Byrne participara en un lbum dedicado

a los clsicos afroperuanos puede y debe suscitar algunas preguntas. Cmo
difiere su intervencin de la inclusin de artistas blancos peruanos interpre-
tando msica negra peruana o de artistas negros peruanos interpretando m-
sica criolla? Qu es lo que hace que una cancin sea afroperuana? El artista
que la interpreta, las circunstancias en que fue compuesta, su arreglo y estilo
de interpretacin o una combinacin de todos estos factores?
8 Correo electrnico de David Byrne a la autora, 1 de noviembre de 2003.
Uno de los aspectos preocupantes de los argumentos que sostienen que la
msica afroperuana debera ser interpretada exclusivamente por afroperua-
nos es que la dicotoma Occidente versus el resto puede convertirse en
una prisin para los artistas afroperuanos, quienes se identifican solo como
portadores culturales y no como individuos creativos. Susana Baca enfren-
ta este problema cuando ella insiste: A m no me gustara que me ligaran
nicamente con la msica afroperuana, porque la msica afroperuana es
parte de mi expresin... Ahora, lo curioso es que soy como la primera, no?
Como que abro una ruta. Pero yo espero que sea por mis medios artsticos
y no porque sea una cantante afroperuana (Baca 2000b). Esta lucha entre
la visin artstica individual de Susana Baca y la tendencia de su trabajo a
circular como la moda del momento en la world music est en el corazn
de su arraigado cosmopolitismo.
Arraigado cosmopolitismo: ms all del artista afroperuano de la world

music
Cuando conduje mi investigacin en el Per entre 1998 y el ao 2000, la

banda de Susana Baca estaba compuesta por el bajista David Pinto, el gui-
tarrista Rafael Fallo Muoz, el percusionista Hugo Bravo y el cajonero
Juan Medrano Cotito. Le ped a David Pinto, quien es tambin arreglista
y director musical de Susana, que me describiera cmo crea sus arreglos
musicales y cmo es que l (que no es afroperuano) llega a tocar msica
afroperuana en un instrumento que tradicionalmente no es utilizado en los
conjuntos afroperuanos. Me explic que la banda se gua por un espritu
de experimentacin basado en los ritmos negros peruanos, sealando:
Tal vez yo hablo de ese sentido que el jazz tiene. Que se mueve,
que cambia. Y esto es lo que prcticamente le aportaba yo a Susana.
Ella me hace recordar a Miles Davis. Porque cuando ella canta, deja
muchos espacios. No es como otros cantantes ac, que toman una
cancin, empieza la intro, cuatros compases, entra la parte A, la
parte B, no dejan mucho. Cuatro compases, como una mquina! Y
se acab Susana escucha mucha msica ella escucha jazz
De repente canta y te deja espacio para que t puedas crear. O sea,
como un grupo de jazz. Y cuando ella lo siente, entra a cantar. Esa
es una magia que yo no he sentido con otros cantantes aqu. Lo
hacen ms cuadrado No dejan espacios (Pinto 2000).

Uno de los sonidos musicales que diferencia a la banda de Susana Baca de
otros grupos afroperuanos es el bajo elctrico baby bass AMPEG de Da-
vid, instrumento preferido por las bandas de salsa por su timbre percusivo
y su habilidad para tocarse a volmenes muy altos. En la banda de Susana,
el Baby Bass interpreta un rol armnico y rtmico que normalmente lo
ejecuta la segunda guitarra tanto en la msica afroperuana como en la m-
sica criolla. Para llegar a darle un sonido afroperuano autntico pero a la
vez fresco, David estudi antiguas grabaciones de destacados guitarristas
negros peruanos tales como Vicente Vsquez, y adapt al bajo algunos de
sus bordones de guitarra. Aun as, hay peruanos que se incomodan por el
protagonismo del bajo elctrico en un grupo musical afroperuano.
David Pinto, como otros artistas que no son negros pero tocan msica afro-
peruana, habla del proceso de aprendizaje para conseguir ese sentimiento
negro en la msica, mezclando ritmos binarios y ternarios de tal manera
que la msica se est moviendo constantemente (Pinto 2000). David toc
jazz por muchos aos antes de unirse a la banda de Susana Baca, y explica
que las armonas brasileas y las del jazz son un elemento integral de sus
arreglos para Susana, como es el sentido inferido de lo que l llama clave9.
Sincopamos tanto pero all est la clave no?... A veces cuando

jugamos este juego pienso que la gente se pregunta: Dnde estn
ellos?. Los mismos msicos dicen: Where are they? Where is the
one? [David repite esta frase en ingls]. Porque dejamos el uno
en el aire y no lo tocamos Los cuatro estamos tocando y ninguno
marca el uno...
Para qu usar armonas? Generalmente las armonas que han resulta-
do del mestizaje de la msica negra en otros pases, por ejemplo, en el
folklore brasileo, son ricas en ritmo. Es otro ritmo africano Como
la msica cubana. Pero las armonas son ms ricas que las nuestras. La
armona en la msica afroperuana no es muy variada, te das cuenta?
Casi todos los temas usan I-IV-V Entonces casi todo es lo mismo.
Con unas pocas excepciones, armnicamente no es muy rica. As que
he tratado de cambiar las armonas, de abrirlas (Pinto 2000).
El cajonero Juan Medrano Cotito es el nico miembro de la banda de Su-

sana, sin contarla a ella, que es evidentemente afroperuano. Despus de sus
conciertos fuera del Per, espectadores de todas las razas y nacionalidades
9 La clave, un concepto normalmente asociado a la msica cubana, es un patrn de secuencia

rtmica que controla los acentos de las melodas y los ritmos del tambor.
inevitablemente se le acercan y le dicen que no saban que haba negros en
el Per. Para l, esta es una de las cosas ms gratificantes de trabajar con
Susana Baca: sentir que est difundiendo la conciencia internacional de su
cultura y de la msica que l ama (Medrano Cotito 2000).
De manera parecida, Susana Baca busca remediar la invisibilidad de los

negros peruanos tanto dentro como fuera del Per. Ella acta, en parte,
inspirada por tratar de ofrecer un modelo para los nios afroperuanos que
han crecido sintindose avergonzados de su raza:
Tengo una misin. Yo creo que el mundo debe conocer lo que es la

cultura afroperuana. Primero tiene que conocerla el Per. Porque
el Per neg esta cultura, la camufl dentro del trmino criollo y
ahora, actualmente, a m me porfan y me dicen: Pero [lo] negro
nunca existi, nunca estuvo aqu y no s qu todo era criollo
Esa negacin me ha hecho trabajar duramente a mi manera Todo
el tiempo ha sido como reivindicar [la cultura afroperuana] Soy
la persona, la cantante, o la msica, la artista peruana que sale al
exterior y que difunde el conocimiento acerca de la presencia de
los afroperuanos. Entonces, me toca ese honor, yo siento que es un
honor. Pero me duele muchsimo la ignorancia acerca de esta
cultura (Baca 2000b).
Aunque ella busca promover el conocimiento y la comprensin de la cul-

tura afroperuana a travs de la msica, no quiere que la encasillen como la
seal negra de la World Music en el mapa de la dispora africana. En una
conferencia de prensa en el Per en 1998, David Byrne anunci: Susana
Baca sobrevivir a ese clich que llaman world music (citado en Autor
desconocido 1998b). Ad portas del siglo XXI Susana se encuentra disfru-
tando de su xito, pero al mismo tiempo est luchando por mantener su
individualidad. Esta lucha, en parte, es una batalla en contra de etiquetas
como world music y afroperuano. En este sentido, ella ejemplifica la des-
cripcin de Paul Gilroy de las
figuras [cosmopolitas, post-nacionales] que empiezan como gente

africana americana o caribea y luego se transforman en algo di-
ferente, lo que evita esas etiquetas especficas y con ellas todas las
nociones fijas de nacionalidad y de identidad nacional. Ya sea que
su experiencia de exilio sea impuesta o elegida, temporal o perma-
nente, estos intelectuales y artistas, escritores, conferencistas, poetas
y artistas reiteradamente articulan un deseo de escapar de los lazos

de etnicidad, identificacin nacional y a veces incluso de la misma
raza (Gilroy 1993: 19).
Tan inflexible es Susana Baca respecto de que su repertorio sea entendido

por lo que es que se apresura en corregir a quienes la llaman una artista
afroperuana (ella afirma: Soy Susana Baca, una artista nacida en el Per
[Baca 2000b]).
La produccin del lbum Eco de sombras de Susana Baca (Baca 2000a)

ilustra el impacto del estrellato internacional y del cosmopolitismo en una
artista que siempre ha definido su identidad cultural y artstica por su pro-
pia cuenta. Artsticamente, sorprende lo que Scott Malcomson llamara
una negociacin estratgica con el esencialismo y la universalidad (1998:
234), ubicando a Susana Baca en algn lugar entre cantante nacional afro-
peruana y artista cosmopolita de la world music.
Como se indic anteriormente en este captulo, el personal de Luaka Bob

apunta a crear cartulas de discos que comercialicen a sus artistas internacio-
nales como msicos populares en vez de objetos de exhibicin etnogrfica.
En el verano de 1999 acompa a Susana Baca y a su esposo/mnager Ri-
cardo Pereira a una sesin de fotos tipo Hollywood para la cartula de Eco de
sombras. En la sesin, el joven fotgrafo realiz bocetos y fotos preliminares
para demostrar su concepto de diseo. Cuando Ricardo vio los bocetos, que
representaban a Susana entre plantas y rboles frondosos, se sinti muy de-
fraudado. Me pidi que lo ayudara con la traduccin y dijo: Susana no es
una niita negra de la selva sudamericana. Ms tarde Ricardo me coment:
Me gustara que Susana no se atara necesariamente al clich de la can-

tante de msica afroperuana. Yo no pienso que esto deba ser as. Y en
este sentido creo que la presencia del nuevo disco va a variar esto. Yo
creo que Susana es una cantante que tiene un talento en s misma. O
sea, tiene su propio talento, no necesita tener un clich. Susana no va
a ser ms Susana porque sea afroperuana (Pereira 2000).
Eco de sombras fue producido por Craig Street de Luaka Bop, cuyo tra-
bajo tambin est presente en lbumes de Cassandra Wilson, Paula Cole
y Meshell Ndegeocello. Street busc en Lima el mejor lugar para grabar
el lbum, resolviendo en ltima instancia hacerlo en casa de Susana. Tra-
baj con contactos locales para traer equipo analgico de alta tecnologa
y se qued mucho ms tiempo de lo originalmente pensado para grabar
el disco. Muchas cosas salieron mal y las grabaciones empezaban a las tres
de la madrugada despus de que se apagaban los ruidos de la calle, pero
Susana cocinaba comidas maravillosas para los msicos y para el personal
encargado de la grabacin.
El CD contiene diez temas: la mitad es poesa musicalizada y el resto est

conformado por arreglos de repertorio antiguo y nuevo. Un sorprendente
ejemplo del trabajo de Pinto es el tema Panalivio/Zancudito. Esta ver-
sin de las canciones de Navidad de El Carmen empieza con el baby bass
de Pinto tocado con el arco ejecutando cortos motivos meldicos monof-
nicos inspirados por la msica de los hatajos de negritos (menos la marca
registrada del acorde de quinta repetida tocado en las cuerdas centrales
del violn) al comps del cajn, armonizados por arpegios de una guitarra
acstica y acordes y efectos de deslizamientos en una segunda guitarra. Los
cencerros emulan las campanas de mano que tocan los chicos del hatajo de
negritos y Susana canta las canciones tradicionales de Navidad. El resulta-
do es una reinterpretacin artstica de la msica de El Carmen, claramente
diferente a la de su fuente. Aunque los tradicionalistas podran poner mu-
chos peros a las libertades que se tomaron con el repertorio navideo, el
popurr crea su propio entramado esttico.

Figura 6.5. Cartula del CD Eco de sombras. (Reproducida con autorizacin de
Luaka Bop Inc.).
Despus de que se produjo el lbum en Lima, en Nueva York se aadieron

partes musicales interpretadas por msicos afincados en Estados Unidos,
con la aprobacin de Susana. Mark Robot y David Byrne tocan solos de
guitarra elctrica, Greg Cohen agrega una guitarra de pedal de acero (un
sonido que le fascin a Susana en el estudio), John Medeski toca el piano y el
rgano, Rob Burger agrega el acorden y el rgano, Greg Cohen toca el bajo
y Cyro Baptista contribuye con el berimbao, el cencerro y la percusin.
En la cancin Xanahar (una adaptacin de la cancin Karambe de

Victoria Santa Cruz, compuesta para la obra de teatro Zanahary descrita
en el captulo 2), David Byrne toca el charango, el instrumento peruano
ms andino. Susana recuerda cun encantada y entretenida se sinti por la
eleccin de Byrne:
l vino muy feliz. Pero yo pens que se iba a aparecer con su guita-
rra, y se apareci con un charango! Entonces toc. Cuando todos
tocaban, Craig Street me deca: Es tu disco, Susana te gusta o
no te gusta?. Cundo David toc, l tambin [me] pregunt: Te
gusta?. [A m] me encant porque el sonido del charango lo tengo
en la oreja acompaando la msica de Violeta Parra o la msica
boliviana y [a los] huaynos del Per, pero nunca lo haba escuchado
acompaando a un festejo. No se me hubiera ocurrido! [re]. En-
tonces me pareci fabuloso. Fabuloso! (Baca 2000b).
Mientras este tipo de instrumentacin eclctica es un sello de las produc-

ciones de Craig Street, a mucha de la misma gente que objet la interpre-
tacin de Mara Land por David Byrne le molest la aadidura de ele-
mentos extranjeros al ncleo de arreglos musicales de la banda de Susana
Baca en Eco de sombras. Un comentarista del Susana Baca Bulletin Board
electrnico de Luaka Bop se quejaba:
El lbum autotitulado es fantstico, el ms reciente est ms o me-

nos. La diferencia es que en el primer lbum Susana est respalda-
da por msicos que pueden crear ese sonido de la percu-
sin afroperuana tradicional que combina con su voz, mientras que
en el segundo participan artistas ms famosos, as el sonido es ms
comercial. Si estn planeando sacar algunos otros discos, por favor
utilicen a los msicos de respaldo originales que tocan con Susana,
al menos por el bien de la msica! (Balazs sin fecha).
As, en nombre de lo artstico individual Eco de sombras puso a prueba

los lmites del pblico de la world music. La siguiente entrega de Susana,
Espritu vivo (2002) avanz an ms en la misma direccin, con covers de
canciones de Bjork, Mongo Santamara, Caetano Veloso y Jacques Prevert.
El pblico de la world music aceptar a Susana Baca como individuo, no
solo como una marca en su mapa de descubrimientos? Sabiendo que ella
no es tradicional, su pblico se mantendr fiel?
Al tiempo que la misma Susana Baca se distancia de la etiqueta de cantan-

te afroperuana revela el secreto que la mayora de oyentes estadounidenses
no percibe: que ella no es una tpica cantante peruana y que contadas veces
se presenta ante espectadores peruanos en su pas. Su msica no es el equi-
valente peruano de la rumba cubana o de la samba brasilea, la siguiente
parada en el viaje diasprico de la world music. No se puede fcilmente ir
al Per y encontrar una comunidad de afroperuanos tocando esta msica

en privado para eventos sociales o ceremoniales, y Susana Baca no vive
rodeada de una comunidad de artistas afroperuanos, sino ms bien por
una nueva hornada de msicos mestizos peruanos jvenes. El verdadero
secreto est fuera.
Diarios de viaje. Rivera Pico, California 1999: concurso de festejo
En Los ngeles, California, todos los otoos se realiza un concurso de festejo

para los nios peruanos. Gino Gamboa, mi profesor de cajn, me sugiere que
asista. Antes del concurso me cuenta que el festejo que se baila en Los ngeles
es una versin comercial que se caracteriza por el zarandeo de hombros y de
caderas y el uso de falditas muy cortitas. Gino asocia este estilo de festejo co-
mercial con la Pea Valentina de Lima, una de las primeras donde personas
no negras podan aprender bailes afroperuanos. Lo compara con el estilo del
verdadero festejo de Per Negro, que utiliza faldas ms largas y movimientos
coreografiados, pero me cuenta que en Los ngeles no hay nadie que ensee este
estilo. Los padres peruanos quieren que sus hijos aprendan los bailes de su pas
y tienen que conformarse con lo disponible.
El acontecimiento, auspiciado por el Comit de Damas Peruanas tiene lugar en el

saln posterior de un nightclub en la zona este de Los ngeles. Me llama la aten-
cin el ambiente festivo y la cantidad de gente. Alrededor de doscientos peruanos
elegantemente vestidos desde gente mayor hasta criaturas pequeas estn presen-
tes y no hay ni un sitio vaco. Los globos y las decoraciones se lucen por todos lados
y encuentro montaas de vasos descartables de Inca Kola que rebalsan el basurero.
Las mesas estn distribuidas y organizadas a manera de barras o pequeos grupos
para que la gente se siente a alentar a sus familiares o concursantes favoritos.
Me paro en una escalera lateral desde donde tengo una vista panormica del
saln. Las mesas estn colocadas alrededor de la pista de baile, con una mesa
para los jueces en frente y un escenario detrs. Sobre el escenario estn dos ca-
joneros (incluyendo a Gino, mi profesor), un instrumentista del bong y otro
de congas. Para este tipo de festejo bailable no se utilizan guitarras. En el saln
hay muy pocas personas que aparentemente tengan ascendencia africana (solo
un msico y un miembro del jurado son negros, pero la mayora de concursan-
tes y del pblico presente tiene la apariencia de blancos criollos).
El concurso dura alrededor de siete horas, pero yo no me quedo hasta el fi-

nal. Los concursantes se han dividido en cinco categoras: chiquitita (de 3 a
6 aos), infantil (de 7 a 11 aos), juvenil (de 12 a 16 aos), adultos (de 17
a 29 aos) y mayores (de 30 aos en adelante). Se anuncia a cada bailarn
por su nombre, lugar de nacimiento y las nacionalidades de ambos padres, y
para cada categora se corona a una reina del festejo. El conjunto que est en
el escenario toca el mismo acompaamiento para cada solo de baile. El que
toca las congas utiliza una variacin de un patrn de rumba cubana para
acompaar los patrones de festejo de los dos cajoneros. El baile de los nios pa-
rece seguir el estilo comercial que Gino me describi, con enrgico zarandeo
improvisado de caderas y disfraces consistentes en falditas cortas y blusitas con
el torso descubierto, mientras que los adultos tienden a favorecer los pasos de
baile coreografiados. Las tres concursantes de la categora mayores (que parecen
estar en el rango de 30 a 40 aos) usan elegantes faldas largas con enaguas y
bailan menos rimbombantemente, evocando una sensualidad percibida como
apropiada para las mujeres mayores.
Despus de que terminan los solos de baile tiene lugar la competencia de las
coreografas. Compiten dos grupos locales de adolescentes y nios: Matices del
Per y Estampas del Per. La coreografa del primer grupo empieza con una
exhibicin de humo proveniente de hielo seco. Los chicos salen corriendo llevan-
do sus cajones, que luego tocan imitando al que suena en el festejo grabado que
acompaa al baile y que es interpretado por la cantante Eva Aylln. Los chicos
estn vestidos con pantalones blancos y fajas pero sin camisa, las chicas llevan
vestidos enteros. La blancura de los chicos bailando la msica afroperuana se
acenta por sus torsos desnudos. El segundo grupo lo integran solo mujeres menos
un niito que toca una quijada de juguete en una esquina. Una pequea se en-
cuentra arrodillada en la esquina opuesta llevando una canasta de frutas sobre la
cabeza. Las chicas empiezan recitando la letra de una cancin popular: Somos
la raza ms pura mientras se preparan para bailar al ritmo de Per Negro.
Este grupo baila con la msica en vivo que interpreta el conjunto del escenario.
Su coreografa es creativa, pero los jueces le dan el premio al primer grupo.
Al salir recojo un peridico peruano-americano y veo que Lucila Campos, la

vocalista de Per Negro en la poca de oro de la compaa, se presentar
muy pronto en Los ngeles. La funcin la auspicia Perusivin, una de las dos
organizaciones peruano-americanas que acostumbran a traer artistas peruanos
a Los ngeles.

Diarios de viaje. Los ngeles, California 1999: pea y show con Lucila
Campos
Manejo con dos amigos hasta un restaurante peruano en el Valle de San Fernan-
do para asistir al concierto de Lucila Campos. Alrededor de cien silletas plegables
(las que estarn todas ocupadas al final de la noche) estn acomodadas alrededor
de largas mesas. En la esquina, al fondo del restaurante, hay una pequea plata-
forma como escenario. La gente va llegando paulatinamente durante la primera
parte que empieza justo a la hora, un poco antes de las 10 de la noche. Todos en
el saln parecen ser peruanos, con excepcin de mi grupo y de dos hombres anglo-
sajones que estn sentados acompaados de mujeres peruanas.
Una banda local, dirigida por el guitarrista Vctor Vento toca durante la pri-
mera parte. La banda est compuesta por dos guitarras, congas, dos cajones,
castauelas y un sintetizador. Tocan msica de fondo para acompaar la cena
(polcas y valses peruanos y sones cubanos) mientras el pblico ordena sus platos
de comida criolla. En la segunda parte se une a la banda Jorge Luis Jasso, un
joven cantante de msica criolla radicado en Lima y que tambin interpreta
festejos. El pblico empieza a participar del show ahora que ya los platos estn
vacos. En un momento, Jasso llama a una mujer del pblico para que salga a
bailar festejo (la gente grita: Arriba, atrs! Arriba, atrs!, para instar a la
bailarina a que mueva sus caderas cada vez ms rpido) y esta parte termina
con un tondero (baile del norte peruano parecido a la marinera) bailado por
una pareja agitando servilletas en vez de pauelos.
Finalmente, como a la medianoche, Lucila Campos hace su entrada triunfal

y empieza la tercera parte del show. Ella se apodera de la atencin del pblico
y acta durante cuatro horas seguidas con un brevsimo intermedio de cin-
co minutos. Su presencia es increble y el saln adquiere vida. Ella empieza
llamando al estrado a dos niitas que ganaron el reciente concurso de festejo
en Los ngeles. Las reinas del festejo visten sus trajes (faldas cortas recogidas
con tops dejando descubierta la barriga) y se ponen a bailar mientras Lucila
Campos canta un festejo con su conjunto. Ella es una de las varias artistas que
interpretan ambos tipos de msica, la criolla y la afroperuana, y esta noche su
show est compuesto de festejos y valses principalmente, adems de un nmero
de salsa. Ella va anunciando claramente cules temas son de msica negra
antes de interpretarlos. Bromea con y sobre su pblico (hace un gran show
como si se sintiera ofendida al ver que un hombre est tomando caf a las tres
de la madrugada y, con gran regocijo del pblico, le dice que en las peas de
Lima solo se sirve alcohol).
Conforme pasa la noche, la gente va cargndose de ms energa y Lucila Cam-
pos empieza a interpretar mayormente festejos. Le exige al pblico que se pare
y baile, avista a los dos anglosajones, ambos de pelo rubio, uno con una larga
cola de caballo, y debido a que aparentemente no comprenden el castellano se
convierten en el punto de su atencin, igual como se les toma el pelo a los tu-
ristas en las peas de Lima, para el resto del show; una extraa yuxtaposicin,
porque los tratan como turistas en su propia ciudad.
El sentimiento de patriotismo criollo enrarece el aire. Este es un concierto para

gente que comparte un recuerdo de su tierra de origen y que, a travs de la m-
sica, la recrea y la imagina en Los ngeles. El show termina a las cuatro de la
maana y yo no siento el ms mnimo cansancio. Me siento conmovida por el
espritu de peruanidad que he sentido en el local, as como por la incansable
habilidad de Lucila Campos para crearlo y sostenerlo. Nunca antes haba estado
en una pea de la comunidad peruana en los Estados Unidos, ni siquiera saba
que existan. Es extrao, pero estos eventos ocurren casi todos los fines de semana
y, sin embargo, son invisibles para la mayora no peruana que cree que la nica
intrprete afroperuana que realiza giras por los Estados Unidos es Susana Baca.
Nostalgia del inmigrante en las colonias peruanas
Aunque la msica afroperuana fue un secreto recin descubierto para los

oyentes de la world music en la dcada de 1990, los miles de inmigrantes pe-
ruanos que viven en los Estados Unidos saben todo acerca de la msica afro-
peruana y, lo que es ms, est viva y en buen estado en las colonias peruanas
de Los ngeles y otras ciudades. Durante los fines de semana y especialmente
en las fiestas, los artistas afroperuanos y criollos como Lucila Campos, Arturo
Zambo Cavero, Lucila de la Cruz, Fetiche, Cecilia Barraza, Pepe Vsquez
y Eva Aylln actan en peas dentro de los restaurantes y hoteles peruanos.
El pblico est conformado en un 99% por peruanos y los conciertos se pu-
blicitan pasndose la voz y en peridicos peruano-norteamericanos. Ms an,
los mismos concursos de marinera y festejo que se hacen en el Per tambin
se realizan dentro de las colonias peruanas de los Estados Unidos. En el ao
2000, los ganadores del Concurso de la Marinera de Los ngeles viajaron a
Trujillo para competir con sus contrapartes peruanas en el concurso nacional
anual, donde el primer premio consiste en un viaje Lima-Miami-Lima para
dos personas. Cuando los concursantes de Los ngeles desfilaron por la calle
durante las festividades previas al concurso en enero del ao 2000, un hombre
grit al pblico: Son norteamericanos pero son nuestros hijos!.

En las as llamadas colonias peruanas, la presentacin de la msica afroperuana
alimenta la nostalgia de los inmigrantes que se encuentran alejados de casa y
los ayuda a impartirles a sus hijos un sentido de identidad cultural. El trmino
colonias, utilizado por los peruanos para describir a las comunidades inmi-
grantes fuera del Per, revela la dominacin ideolgica de la patria sobre la
identidad de los inmigrantes peruanos en el exterior. El sonido del cajn evoca,
para muchos peruanos en los Estados Unidos, un instantneo sentimiento de
identificacin cultural y una nostalgia por su pas. Del mismo modo en que
los criollos peruanos adoptaron la msica afroperuana como parte de su propia
herencia cultural durante la invasin andina de Lima en la dcada de 1950,
as tambin los inmigrantes mestizos y criollos que viven en los Estados Unidos
quieren conservar la msica afroperuana, criolla y andina como marcadores de
su propia identidad. Muchos inmigrantes peruanos que llegaron a los Estados
Unidos dejaron el Per durante la poca de los atentados terroristas de Sendero
Luminoso en la dcada de 1980. As, las comunidades peruanas en los Estados
Unidos conformadas principalmente por quienes salieron de Lima poco des-
pus del auge de Per Negro y de la Pea Valentina, celebran y alimentan el
sello especfico del festejo que se desarroll en esa pea en la dcada de 1970,
recreando los concursos de festejo y las actuaciones tipo pea como una forma
de cultivar la identidad peruana en sus hijos.
Susana Baca por lo general no era muy conocida ni apreciada por los inmi-
grantes peruanos en los Estados Unidos en la dcada de 1990. De hecho,
como ellos vivan fuera de los crculos cosmopolitas (Turino 2000) de la
world music, muchos ni siquiera eran conscientes del xito de esta artista10.
Algunos inmigrantes peruanos que s conocan la msica de Susana se pre-
ocupaban de que ella trajera informacin cultural errnea al pblico esta-
dounidense que desconoce la msica peruana, interpretando un estilo muy
idiosincrsico, ms influenciado por las armonas del jazz y la poesa elitista
que por el folklore negro peruano. Curiosamente, en vista de que el jazz es
promovido por los peruanos blancos de la lite de Lima, sus armonas se
consideran un elemento que blanquea la msica afroperuana, a pesar de
las asociaciones del jazz con lo afroamericano en los Estados Unidos y en
otras partes del mundo. Muchos inmigrantes peruanos, en lugar de comprar
entradas para los conciertos afroperuanos cultos de Susana Baca, prefieren
acudir a las peas trasplantadas con artistas importados semanalmente desde
10 Por ejemplo, Susana Baca fue entrevistada para un peridico peruano-americano de Los n-
geles antes de una de sus presentaciones locales. El reportero le dijo que all nunca nadie haba
escuchado sobre ella y le pregunt cmo pensaba ganarse un pblico. Susana Baca se haba
presentado haca poco ante una audiencia de miles de personas en el prestigioso Hollywood
Bowl, un hecho que este reportero obviamente desconoca, pues solo frecuentaba lo que ocurra
dentro de la comunidad peruana.
el Per. Susana Baca le habla a una audiencia cosmopolita global, pero ella
no alimenta la misma nostalgia del inmigrante.
Recrear la msica afroperuana en las colonias peruanas de los Estados Uni-

dos no siempre es fcil. Los peruanos que nunca se preocuparon de su fo-
lklore en su pas, de pronto se encuentran extraando sonidos de su patria
a la vez que extraan a su familia, a sus amigos y al Per. Las personas que
aprendieron el folklore afroperuano en clases en las universidades peruanas
o a travs de videos, se elevan al grado de especialistas, formulando un gusto
y una prctica en el exterior basados en escasa informacin y en un pblico
condescendiente. En otros casos, los msicos que nunca tocaron msica na-
cional en el Per encuentran que en los Estados Unidos se espera que ellos
sean elocuentes en esos lenguajes musicales.
Por ejemplo, el guitarrista peruano Ramn Stagnaro, un exitoso msico de

estudio en Los ngeles, solo quera tocar jazz cuando trabajaba como msico
en la televisin y en eventos privados en Lima. En Los ngeles, una de las pri-
meras bandas que contrat a Ramn fue un conjunto folklrico llamado Inca
que interpreta la msica y el baile de los pases andinos. Ramn recuerda cmo
tuvo que aprender msica peruana para poder trabajar en los Estados Unidos:
Lo irnico es que en el Per yo nunca tuve que tocar msica perua-

na, sabes? Hice todo tipo de msica. Siempre escuchaba msica
peruana pero nunca me involucr. Cuando llegu aqu, yo vine
a tocar ms jazz, verdad? Y cuando me entrevistaban para contra-
tarme me decan: De dnde eres? Del Per? Ah, entonces sabes
tocar valses!. Bueno, es increble, es irnico. Y despus, sabes?,
cuando empec a tocar con el grupo Inca, yo tena todos mis dis-
cos y empec a divertirme!... Entonces solo tengo que aprender la
mecnica. sabes?, el sonido. Pero la sensacin, el sentimiento ya
estaban ah (Stagnaro 1999).
Walter Almora aprendi bailes folklricos peruanos mientras estudiaba en

la Pontificia Universidad Catlica de Lima. Se mud a Los ngeles en 1999
donde trabaj como analista de presupuesto para el Departamento de Ser-
vicios Sociales. En el 2000 Almora ense bailes peruanos en el restaurante
Fina Estampa en el Valle San Fernando. Siguiendo los pasos que aprendi
como estudiante en Lima, Almora ense festejo y marinera a varios grupos,
incluyendo a los hijos de peruanos que haban nacido en los Estados Unidos
y a un pequeo nmero de personas que l denomina estudiantes extranje-
ros (es decir, que no son peruanos). Walter me explica:

Aqu en Los ngeles nosotros somos un reflejo de lo que vemos
en el Per. Tratamos de mantener nuestras races, nuestra cultura,
tratamos de mantenernos en contacto con eso quiero decir, trata-
mos de ir a la fuente. Conseguimos videos, conseguimos lo que sea
necesario. Muchas de las vestimentas que utilizamos en los bailes
o en cualquiera de las presentaciones las traemos del Per, porque
aqu simplemente no las tenemos (Almora 2000).
Quizs el elemento ms importante para interpretar la msica y los bailes

afroperuanos es el cajn. Gino Gamboa, un ex psiclogo en el Per, empez
un taller de cajn en su departamento de Los ngeles para promover la inter-
pretacin de msica criolla y afroperuana en los Estados Unidos. Cansado de
ver que estudiantes frustrados utilizaban sus cajones como pie de lmparas,
Gamboa disea cajones cuyas esquinas superiores producen fcilmente el
sonido de alta frecuencia deseado (este sonido, similar a la palmada en las
congas, requiere de prctica en los tpicos cajones peruanos). Los cajones
de Gamboa tienen un espacio entre la cara del cajn y sus lados cercanos a
la parte superior, permitiendo que el ms mnimo toque de la punta de los
dedos produzca un resultado satisfactorio de tipo palmada. Gamboa ensea
a los peruanos y a los no peruanos por igual a tocar sus cajones, l trabaja en
varios grupos musicales y disea cajones para lex Acua.
lex Acua es el msico peruano de mayor xito internacional que vive en

los Estados Unidos y es ampliamente considerado como el baterista y per-
cusionista ms talentoso y verstil del Per11. Una breve historia del trabajo
de lex Acua y de Eva Aylln con Los Hijos del Sol, similar a la de David
Byrne y Susana Baca, puede aclarar los diferentes resultados obtenidos por
los proyectos peruanos versus los proyectos estadounidenses para interna-
cionalizar el sonido afroperuano.
lex Acua dej el Per en 1964, siendo un adolescente, cuando lo con-

trat el cubano radicado en Mxico Prez Prado, conocido como el rey del
mambo, para hacer una gira con su orquesta. En ese momento, un peri-
dico peruano public una declaracin de lex: Algn da nuestra msica
peruana ser conocida como se conocen la msica cubana y la brasilea
(Acua 1999). Sin embargo, en su temprana carrera lex desarroll su re-
putacin como msico verstil capaz de interpretar todo tipo de msica, y
mucha gente incluyendo algunos de sus amigos y colaboradores ms cer-
11 El nombre completo de lex Acua es Alejandro Neciosup Acua. Como muchos msicos
latinos, convirti su nombre al ingls cuando empez su carrera en la dcada de 1960, porque
los productores sintieron que sera muy difcil de pronunciar para el pblico estadounidense.
canos ni siquiera saba que era peruano. lex sigui tocando con una lista
eclctica de msicos y bandas reconocidas que incluan a Weather Report,
Joni Mitchell, Elvis Presley, Diana Ross, U2, Paul McCartney, Michael
Jackson, Julio Iglesias, Tracy Chapman y Al Jarreau.
Como Ramn Stagnaro, lex Acua nunca toc msica afroperuana mien-
tras vivi en el Per. Primeramente, l dej el pas poco despus de que
se iniciara el renacimiento; en segundo lugar lex sostiene que: Cuando
estaba creciendo, yo estaba casi prohibido de tocar festejo porque soy in-
dgena (Acua 1999). Sin embargo, a fines de la dcada de 1980, mientras
se encontraba experimentando varios otros profundos cambios personales,
lex Acua pblicamente empez a incorporar msica peruana y su propia
identidad peruana en su carrera profesional. Habindose establecido como
baterista y percusionista de nivel internacional, busc cumplir a cabalidad
su promesa de 1964 de llevar la msica peruana a un nivel de exposicin
que ya disfrutaban las contrapartes brasileas y cubanas. Su primera in-
mersin en los ritmos peruanos fue a mediados de la dcada de 1980,
con un grupo que se llam Wayruro, dedicado a reinterpretar los huaynos
peruanos y la msica de la costa con un sonido de tipo fusin New Age.
Tambin empez a llevar su cajn a las presentaciones y sesiones de graba-
cin, haciendo lo que poda para incorporar ritmos peruanos a los estilos
de msica de los Estados Unidos y otras partes de Latinoamrica.
En 1989 lex trabaj con el productor peruano Ricardo Ghibellini en un

proyecto del que habla con gran orgullo: la banda peruana internacional
llamada Los Hijos del Sol. El proyecto fue el regalo de lex a su pas, su es-
fuerzo por popularizar la msica peruana en la arena internacional (Acua
1999). La banda Los Hijos del Sol coloc los ritmos peruanos tradicionales
en un contexto de jazz latino suave para un lbum de 1989 grabado en
un estudio de Los ngeles. Adems de lex Acua (en la batera y percu-
sin), los msicos peruanos involucrados en el proyecto fueron Ramn
Stagnaro y Lucho Gonzlez (guitarras), scar Stagnaro (bajo), Eduardo
Cocho Arbe (piano), Miguel Chino Figueroa (teclado) y Eva Aylln
(voz). Algunos de los artistas invitados que no eran peruanos y que pres-
taron su talento para temas seleccionados en el disco incluan a Wayne
Shorter (saxofn soprano), Paquito DRivera (clarinete y saxofn alto),
Ernie Watts (saxofn tenor) y Justo Almario (saxofn soprano). El dis-
co presentaba una variedad de estilos de msica peruana (andina, criolla,
afro) y canciones populares con arreglos del msico puertorriqueo y buen
amigo de lex, el percusionista Efran Toro. La banda toc en una gira por
el Per algunas veces y se reagrup con diferentes msicos para hacer un
segundo disco a fines de 1990.

En Lima, los los grandes conciertos en vivo de Los Hijos del Sol presenta-
ron su nuevo sonido peruano internacional con arreglos de jazz, intervalos
de improvisacin y solos virtuosos. Los artistas especiales invitados inclu-
yeron a las leyendas de Per Negro como Caitro Soto y Ronaldo Campos
que interpretaron rutinas tpicas como el concurso de zapateo y canciones
como Samba malat con arreglos para una big band. Ramn Stagnaro
describe la recepcin de la banda durante las giras por el Per como cuan-
do los Beatles llegaron a Amrica.
Desafortunadamente, a pesar de las esperanzas que tena lex de intro-

ducir msica peruana al pblico estadounidense por medio de Los Hijos
del Sol, la banda no hizo ninguna gira ni se present pblicamente en los
Estados Unidos hasta el ao 2002, cuando se dio un concierto especial en
Los ngeles para promover el tan demorado lanzamiento de su disco origi-
nal en los Estados Unidos, recibiendo una nominacin al Grammy Latino.
Sin embargo, la falta de distribucin y promocin estadounidense signific
que Los Hijos del Sol solo recibieran atencin en el Per (replicando el
exclusivo impacto en los Estados Unidos del auspicio de David Byrne a
Susana Baca y su edicin de The Soul of Black Peru).
El legado ms duradero de Los Hijos del Sol en el Per fue que Eva Aylln,
la cantante principal, adquiriera celebridad. Cantante negra peruana, de
voz poderosa y gran presencia escnica, se encontraba interpretando tran-
quilamente su msica criolla en las peas peruanas antes de que Los Hijos
del Sol hicieran de ella una estrella nacional. Se convirti en la cantante
viva ms popular del Per en la interpretacin de msica criolla y afrope-
ruana (en la dcada de 1990 cantaba con dos conjuntos de msicos que
se alternaban para acompaarla en estos dos estilos musicales definidos
racialmente), con varios discos de oro y un gran nmero de fans peruanos
que la adoraba en todo el mundo.
Figura 6.6. Eva Aylln en concierto. Los ngeles 2004. (Foto de Ernesto Hernndez).
Inevitablemente, cuando entre peruanos salta el tema del xito de Susana

Baca en el mercado principal de los Estados Unidos, la pregunta que surge
inmediatamente es: Por qu no Eva Aylln?. Muchos peruanos sienten que
Eva tiene una mejor voz, es una intrprete ms natural y autorizada y ofrece
un show ms emocionante. Los peruanos en el exterior anhelan escuchar su
voz y las entradas a sus conciertos tienen precios acordes con esta expectativa
(100 dlares por asiento en un concierto en San Francisco en la dcada de
1990). No obstante, David Byrne eligi a Susana Baca para promoverla como
artista de Luaka Bop entre el pblico de los Estados Unidos12.
Mabela Martnez, personalidad de la radio y televisin peruana, resume las

diferencias entre Eva Aylln y Susana Baca en trminos de redes cosmo-
politas versus comunidades nacionales inmigrantes cuando sostiene: Eva
Aylln es un fenmeno local ella pertenece al pueblo peruano. Pero
Susana pertenece al mundo (Martnez 2000). Efectivamente, cuando Eva
Aylln hizo una gira por los Estados Unidos en la dcada de 1990, ella
(como otros artistas peruanos) por lo general se present ante la colonia
peruana en el extranjero, en funciones especiales publicitadas solo dentro
de esa comunidad. En agosto del ao 2000 ella ampli su pblico cuando
12 David Byrne incluy una cancin de Eva Aylln, Azcar de caa, en The Soul of Black Peru.

particip en el Festival Cultural Latino AT&T en el Queens Theater in the
Park de la ciudad de Nueva York. Un comentarista del New York Times ala-
b su desempeo e inici su crtica comparando a Eva Aylln con Susana
Baca, cuyo pequeo pero profundo squito de msica y arte se inici con
The Soul of Black Peru:
Pero la carrera de Eva Aylln, otra cantante incluida en ese disco,

no ha prosperado aqu, y de su actuacin era fcil ver por qu.
No es por falta de talento: la seora Aylln, quien se encuentra en
sus cuarenta y cuya carrera se inici al final de la dcada de 1970,
es una cantante poderosa y fabulosamente buena. Lo que pasa es
que su msica tiene todo el temperamento del pop romntico, que
puede ser difcil de captar para quienes estn fuera de sus referencias
culturales. Aun as, la seora Susana Baca logra hacer un cruce inge-
nioso entre folklore y arte musical intelectual, dos conceptos que el
pblico de la world music estadounidense comprende muy bien
Existe conciencia cultural en la msica [de Eva Aylln] aun en el ni-
vel ms tpico del negocio del espectculo. La seora Aylln es una
es una intrprete muy vital, elocuente y entretenida. Ella satiriz a
los cantantes populares; hizo bromas sobre el pianista, su ex novio;
y llev a cabo el truco (para un pblico totalmente hispano pero
internacional) de cantar trozos de canciones populares entre los chi-
lenos, puertorriqueos y mexicanos. Todo esto era ameno si bien
no tan profundo. Luego ella exclam Ritmo negro! y que una
ronda de sonidos de percusin inundara el recinto, causando que
las guitarras elctricas y los tambores cedieran y pasaran a segundo
plano (Ratliff 2000).
As, muchos consideran que Eva Aylln es una gran artista, pero la perci-
ben como una artista peruana, mientras que Susana Baca es una artista de
la world music. En el 2003, Eva Aylln defraud a su pblico peruano al
mudarse a los Estados Unidos, donde empez a hacer giras ms extensas
y lanz su primer disco producido all. Sus conciertos en vivo del 2004 y
2005 empezaron a presentar un combo instrumental acstico mnimo y
un marcado nfasis en el repertorio de canciones afroperuanas versus crio-
llas. Lograr Eva Aylln atraer algn segmento del pblico no peruano de
Susana Baca en los Estados Unidos o se mantendr en su circuito exclusivo
de la comunidad de migrantes peruanos? Ambas artistas hablan y cantan
solo en castellano, interpretan msica peruana y se han beneficiado del
descubrimiento de patrocinadores conocidos internacionalmente. Pero
las actuaciones de Eva Aylln aparentemente son mucho ms difciles de
traducir para el pblico no peruano en los Estados Unidos, de la misma
manera en que los arreglos idiosincrsicos de Susana Baca y su modo de
cantar no les gusta a muchos peruanos. A pesar de la belleza y el poder de
su voz, la de Aylln, con todo el temperamento del pop romntico que
tiene, defrauda a quienes estn entre el pblico de la world music de habla
inglesa y que busca un placer confuso (o que no le interesa ese estilo por
otras razones estticas), aun cuando sus actuaciones son ms tpicas de la
esttica peruana que los arreglos cosmopolitas de Susana Baca.
Una razn igualmente importante por la cual las presentaciones de Eva Ay-
lln no encajan bien con el pblico estadounidense no peruano es su dis-
curso basado en lo racial, heredado del renacimiento, y que revela cmo las
nociones de la negritud son diferentes en los Estados Unidos y en el Per,
y cmo estas diferentes ideas de raza operan en los crculos cosmopolitas y
en las comunidades de inmigrantes. El legado de la celebracin de la negri-
tud en el renacimiento afroperuano fue una msica y un baile que vuelven
esenciales cualidades estereotipadas asociadas con el hecho de ser negra.
As, las reinas del festejo conectan la habilidad de mover sus caderas rpida
y seductoramente con ese hecho; Eva Aylln grita: Msica negra!, al
ritmo de tambores, cuando est a punto de cambiar su repertorio criollo a
su interpretacin de un tema afroperuano; y grupos de folklore del renaci-
miento interpretan bailes en vestimenta que representa a sus antepasados
en tiempos de la esclavitud. Para el pblico estadounidense de la world
music, dichas actitudes pueden evocar sentimientos de incomodidad que
provienen de la historia estadounidense de los cantantes que se pintaban
la cara de negro y del minstrelsy. Por el contrario, para los miembros de la
comunidad de inmigrantes peruanos que estn acostumbrados a este tipo
de presentacin de la negritud peruana, la ausencia de tales significantes
explcitos blanquea la msica de Susana Baca.
Los acontecimientos relatados en este captulo (el xito de Susana Baca en

la esfera cosmopolita de la world music, las peas y los concursos de festejo
en las colonias peruanas en los Estados Unidos y el xito peruano de Los
Hijos del Sol y Eva Aylln) demuestran que las tradiciones expresadas a
travs del estilo en la msica afroperuana son inventadas no solo por los
artistas sino tambin por sus pblicos. As, Susana Baca satisface ciertos
deseos de placer confuso y sonidos nuevos (aunque familiares) que tienen
los consumidores de la world music en los Estados Unidos, los espectculos
de las peas y los concursos de festejo alimentan la nostalgia de los inmi-
grantes en Los ngeles, y Los Hijos del Sol hacen que el pblico peruano
se sienta orgulloso de ver que su msica es interpretada por artistas de

estatura internacional. En un giro irnico de la geografa y de la cultura, la
lgica del cosmopolitismo convierte la msica de Susana Baca en msica
estadounidense aun cuando ella resida en el Per, mientras que la msi-
ca representada en la colonia peruana de Los ngeles es y sigue siendo
msica peruana. Continuando el proceso de reinvenciones diaspricas en
competencia que se inici en el renacimiento afroperuano, la world music
cosmopolita y la nostalgia del inmigrante producen estilos musicales muy
diferentes, todos ellos profunda y autnticamente afroperuanos para quie-
nes creen que lo son.
CO N CLU SI N
Comienzos
Siguiendo la indicacin establecida por Leroi Jones tiempo atrs, yo creo que
es posible acercarse a la msica como un igual cambiante ms que inmutable.
Hoy en da, esto involucra la difcil tarea de tratar de comprender la reproduc-
cin de tradiciones culturales, no en la transmisin sin problemas de la esencia
fija en el tiempo, sino en los rompimientos e interrupciones que sugieren que
la misma invocacin de las tradiciones puede ser una distinta pero encubierta
respuesta al inestable flujo del mundo postcontemporneo. Se han inventado
nuevas tradiciones en las fauces de la experiencia moderna y nuevas concep-
ciones de modernidad producidas en las largas sombras de nuestras tradicio-
nes imperecederas las africanas y las que se forjaron desde la experiencia de
la esclavitud que el negro vernculo recuerda activamente y poderosamente
(Paul Gilroy, The Black Atlantic).
Y as termino, justo cuando he llegado a mi punto de partida: el presente.

La historia y los recuerdos que he relatado son solo un prefacio de la infi-
nidad de reinvenciones que componen el igual cambiante de la msica
afroperuana en la actualidad.
Tena tanto que decir acerca de los temas contemporneos en la interpre-

tacin afroperuana! Pero como la historia del renacimiento afroperuano
nunca antes haba sido documentada significativamente, yo saba que si
empezaba mi relato al final del siglo XX no estara en la misma pgina que
la mayora de mis lectores. Equipada con una mejor comprensin de la es-
cenificacin de la msica y del baile afroperuanos del siglo XX, finalmente
podemos ver cmo en la actualidad los jvenes peruanos estn empezando
a forjar una nueva conciencia del Pacfico Negro.
A principios del siglo XXI, finalmente, la msica afroperuana se ha puesto

de moda en Lima. Los msicos negros (y no negros) estn creando nuevos
hbridos de lo afroperuano con otros ingredientes. Sus creaciones todava
no han sido clasificadas y muchos de estos artistas interpretan tanto fo-
lklore como lo que llaman fusin.
Por ejemplo, el guitarrista y arreglista afroperuano Santiago Coco Lina-

res produjo el CD Salsa, son, ritmo y cajn, que se edit en la dcada de
1990, donde se fusiona la msica afroperuana con la afrocubana. En el
ao 2000 el artista negro de mayor auge en el Per fue Guajaja (Jos de
Conclusin / 317
la Cruz), quien contaba con un squito de simpatizantes que lo adoraban.
Introduciendo por primera vez un estilo de msica tecno-afroperuana, con
participacin de los espectadores en los pasos de baile, Guajaja trae la
msica afroperuana a la corriente que prevalece entre el pblico joven.
Los Hermanos Santa Cruz una banda encabezada por los sobrinos de
Nicomedes y Victoria Santa Cruz: Rafael y Octavio presentan arreglos
creativos del folklore afroperuano, utilizando guitarra y bajo elctricos, in-
fluenciados por el jazz y elementos estilsticos del rock y del afropop. Su
lbum de 1999 se llam Ya no soy negro, ya no soy blanco. Los artistas de
jazz Jos Luis Madueo y Richie Zelln estn experimentando con lo que
ellos llaman afrojazz, que quiere decir arreglos de jazz latino basados en los
ritmos afroperuanos (el uso del prefijo afro revela que el jazz ya no es una
msica identificada con lo afro en el Per).
Aunque estas nuevas oleadas de fusin, apropiacin e invencin finalmen-

te crean una presencia activa de la cultura afroperuana en la corriente prin-
cipal del Per, los crticos se preocupan porque ellos diluyen, blanquean
o cubanizan la tradicin afroperuana, lo que resulta en una prdida de su
supuesta identidad nica. El furor de los afrbicos (aerbicos afroperua-
nos) en los gimnasios de Lima en la dcada de 1990 parece confirmar este
temor a que la cultura afroperuana se convierta en artculo de consumo.
Los crticos del afrojazz con frecuencia sostienen que los artistas peruanos
no son afro, que pueden haber aprendido los ritmos de la msica negra,
pero que ellos no han vivido la cultura. El compositor afroperuano Ro-
berto Arguedas observa: Me da miedo que [la msica afroperuana] vaya
perdiendo su propio sentido Puedo hacer jazz, fusionar el jazz con lo
que est en mi cabeza pero si yo pruebo del plato del jazz, voy a terminar
haciendo jazz americano, no fusin (Arguedas 2000). El artista afrope-
ruano Lucho Sandoval agrega:
Hay gente que piensa que en el Per no hay negros. E inclusive la msica
afroperuana suena extraa para la gente que escucha msica africana o msica
cubana. Escuchan msica afroperuana y dicen: Qu es esto? De dnde es?
Es extraa, no? Es sumamente extraa. Entonces, eso es lo que no debemos
perder. Porque yo creo que la diferencia es hermosa (Sandoval 2000).
En las peas sociales del estilo de las del centro de Lima los propietarios
y su clientela tratan de mantener los dos tipos de msica, la criolla y la
afroperuana, en lo que se consideran sus formas tradicionales. Las compo-
siciones clsicas se interpretan en instrumentos musicales no amplificados,
se requiere la participacin del pblico y el pasado compartido se evoca

rutinariamente. La nostalgia y la emocin se entreveran con el humo de
cigarrillos que llena el aire. Una noche, en Barranco, en uno de los locales
ms famosos de este tipo, la Pea Don Porfirio (en honor de don Porfirio
Vsquez, cuya familia posee y administra esta pea), un amigo y colega
que investiga la msica peruana se inclin hacia m y me murmur al
odo: Esto se siente tan real....
La msica afroperuana por mucho tiempo ha estado plagada de la pre-

gunta: qu es lo real? Al leer este libro en una versin anterior, Victoria
Santa Cruz me escribi: Gracias Heidi por entregarme este trabajo que
indudablemente constituye un arduo esfuerzo y, por la parcializacin de
ciertos testimonios, deviene en un abanico de contradicciones No sera
esta una gran oportunidad para que se organicen debates, conferencias,
con elementos especficos que nos permitan comprender lo que implica un
compromiso?1. En la batalla entre versiones de la msica y el baile afrope-
ruano en competencia, la ta abuela o la bisabuela de cada uno recuerda
una historia ligeramente diferente, una coreografa alternativa, una letra
idiosincrsica, una jarana ms autntica. Algunos viejos no recuerdan nada
en absoluto, lo que conduce a sus descendientes a sostener que la msica y
el baile negro no existieron en su forma actual hasta que llegaron los Santa
Cruz y ms tarde Per Negro, y juntos la inventaron.
Por ejemplo, el guitarrista afroperuano Flix Casaverde sostiene que la m-

sica negra peruana no existe, as como tampoco existe la msica blanca
peruana. En cambio describe gneros de la llamada msica de la costa
peruana, practicada tanto por afroperuanos como por criollos blancos.
Casaverde creci en el pueblo rural de San Regis (cerca de la hacienda
San Jos), que en esa poca albergaba una poblacin predominantemente
negra de agricultores. l recuerda:
Cuando yo tena 10 aos andaba como trompito por toda la ran-

chera, hablaba con los viejos y entonces tengo la suerte, como soy
preguntn, de haber recibido testimonios definitivos, desgraciada-
mente no grabados. Pero, ponte, la gente bailaba en San Regis hace
40 aos atrs o un poquito ms con la Sonora Matancera. Los discos
de 78, esos antiguos, eran la Sonora Matancera, Panchito Riset y
tangos (Casaverde 2000a)2.
1 Victoria Santa Cruz, correo electrnico a la autora, 25 de julio del 2003 (la cursiva es de Victoria).
2 La Sonora Matancera era una orquesta de son cubano. Panchito Riset fue un cantante nacido
en Cuba que cantaba boleros y otros gneros.
Conclusin / 319
Casaverde agrega que l nunca oy hablar del festejo, el land o el alcatraz
hasta que estos bailes del renacimiento fueron promocionados por Victoria
Santa Cruz en la dcada de 1960.
En cambio Juan Carlos Juanchi Vsquez afirma que las tradiciones del
canto y el baile negro fueron preservadas por un pequeo grupo de fami-
lias negras (como la suya). Su punto de vista no se contradice con el de
Casaverde, sino ms bien destaca el hecho de que la medida en que los pe-
ruanos crean en la existencia, anterior al renacimiento, de ciertos gneros
afroperuanos, puede depender de su propia experiencia personal. Juanchi
explica:
No era solo que la poblacin en general haba olvidado estos ritmos

sino la poblacin entera, incluidos muchos negros peruanos Al-
gunas cosas se han reinterpretado [durante el renacimiento] a partir
de la memoria colectiva de la gente Pero no todo tena que ser
reinterpretado. El festejo por ejemplo es una cuestin que nunca
se dej de practicar El alcatraz siempre existi, es solo que no se
practicaba muy pblicamente Jos Durand no invent nada. Lo
que hizo fue juntar a ciertas familias para que pudieran recordar.
Ahora, del cien por ciento del folklore que supuestamente se prac-
tic aqu, del folklore negro, solo existe ahora el 10 por ciento. La
mayora de las danzas ha desaparecido. Y los grupos de folklore, tipo
Per Negro, han inventado cosas. Han inventado coreografa, han
inventado bases a los ritmos, han creado danzas Pero no puede
decirse que todo el folklore negro peruano se ha reconstruido (Vs-
quez 2000).
En la dcada de 1990, el proceso de reconstruccin del pasado debatido

continu con el surgimiento de la primera compaa de teatro negro del
Per desde la poca del renacimiento afroperuano: el Teatro del Milenio.
De muchas formas sus producciones reiteran los temas, estrategias y m-
todos empleados por Nicomedes y Victoria Santa Cruz (aunque pocos
integrantes eran lo suficientemente mayores como para haber visto estas
producciones), revelando que el estatus pblico de los negros en el Per
no ha mejorado mucho, a pesar de los cincuenta aos transcurridos desde
la elevacin de la cultura afroperuana a la sala de conciertos. En 1996,
segn The New York Times, ningn poltico negro haba sido elegido en
el congreso peruano; no haba negros en cargos ejecutivos de las empresas
peruanas, ni en el clero ni en las fuerzas armadas; ninguno en el cuerpo
diplomtico o en el poder judicial; y el nmero estimado de negros em-

pleado en cualquier ocupacin profesional en el Per era menor a 400
(Sims 1996: 2). En el ao 2005, aunque haba tres negros en el congreso
peruano, los crticos observaban que estos polticos no haban presentado
ningn proyecto de ley especfico para mejorar la situacin de los negros
en el Per (ver R. Mendoza 2005). En vista de que muchos negros todava
sienten que a los ojos de la nacin ellos oficialmente no existen, las crticas
lanzadas por el Teatro del Milenio, que es polticamente consciente, emi-
ten ecos del pasado.
Karib, la primera produccin de Teatro del Milenio, un noble esfuerzo

por combatir el racismo y promover el orgullo racial negro, fue extraa-
mente similar en el enfoque al trabajo de los Santa Cruz treinta aos antes.
Como la obra Zanahary de Victoria Santa Cruz, Karib presentaba escenas
que recreaban una estirpe africana imaginada, en este caso utilizando mo-
delos que abarcaban desde el folklore afrocubano hasta imgenes de videos
de la National Geographic. Lucho Sandoval, el director artstico de Teatro
del Milenio, explica:
El planteamiento inicial [de Karib] era hablar sobre la presencia

nuestra en el Per, pero sobre todo de la herencia cultural africana.
Esto por qu? Porque comenzamos a analizar que a los negros en el
Per no les gustaba que les dijeran africanos Nosotros creamos
que ser africano era para sentirnos orgullosos y no para sentirnos de-
nigrados, pero nos sentamos denigrados porque se asocia africano
con esclavo. Y no es verdad Al no valorarnos como negros, hemos
perdido nuestra esencia...
[En Karib] no nos importaba respetar una historia lineal de alguna
nacin africana, debido a dos cosas: uno porque en principio no
era un trabajo de historia y segundo porque no conocamos mu-
cho. Entonces, tampoco podamos ser muy fieles Hay materiales
que hemos sacado de algunos videos que hemos visto o de algunos
talleres que hemos tenido. Como scar [coregrafo de Teatro del
Milenio] ha tenido talleres con la gente de Senegal o con cubanos,
y la msica cubana y la tradicin cubana estn ms cerca de la tra-
dicin africana scar me dice: Todo lo africano es nuestro
Entonces sacamos algunos pasos de all o del folklore afroperuano,
pero lo africanizamos ms, lo llevamos ms al extremo no? Lo que
nosotros creamos, la imagen que tenemos de lo que es lo africano
(Sandoval 2000).
Conclusin / 321
Roberto Arguedas, director musical del Teatro del Milenio, explica cmo
el grupo recuper la marimba un instrumento utilizado por los africanos
esclavizados y que fue abandonado en el siglo XX para Karib. Igual que
Victoria Santa Cruz, Roberto Arguedas dice que utiliz su memoria an-
cestral para que lo dirigiera en la composicin de las melodas afroperua-
nas para ese instrumento (Arguedas 2000)3. Cuando le pregunt por qu
el tema de la esclavitud y del pasado africano todava estaban tan omnipre-
sentes en el trabajo contemporneo de los artistas afroperuanos, Arguedas
me dijo:
La cuestin es: si no conocemos nuestro pasado, cmo vamos al

presente? Esa es tambin una bsqueda para nosotros mismos te-
nemos que estar siempre recurriendo al pasado porque tenemos que
visitarlo para hacer otro presente. O nunca construiremos nada
Hace treinta aos todo est parado, la gente est parada, no nos
juntamos. No hay muchos grupos de danza Per Negro sigue
existiendo pero ya es una cuestin comercial. No profundizamos
all. Ese fue el trabajo que hizo Victoria... Cmo nos movemos
hacia el presente?... Estamos en esa lucha no? Estamos en eso (Ar-
guedas 2000).
Una de las escenas ms poderosas en Karib muestra una inusual crtica

de la pea afroperuana contempornea. Cuando empieza la escena, Lucho
Sandoval aparece en el papel de camarero en la Pea Negronegro. Los m-
sicos no van a llegar porque han encontrado trabajo en otro lugar donde la
paga es mejor. El camarero les da a los dos mozos la vestimenta tradicional
de los bailarines afroperuanos, incluyendo una faldita corta y una blusita
tipo sostn para la pareja femenina. A continuacin viene una parodia
satrica de los estereotipos exagerados que se encuentran en las actuaciones
de las peas, con los bailarines mostrando sonrisas congeladas. El baile
concluye con una bocanada de humo y los hombres se ven transportados
a una secuencia tipo sueo en la jungla africana (con un acompaamiento
musical de congas, cajn y marimba, al mismo tiempo que sonidos de la
selva), donde ellos bailan con caas largas y encuentran a un curandero
africano. Su viaje desde el frica hasta la esclavitud en el Per se rastrea
con una coreografa ocurrente antes de que la escena vuelva al presente:
el escenario en la Pea Negronegro. Conforme el aplauso se desvanece,
de igual modo ocurre con las sonrisas en sus caras. Los hombres se miran
3 Ver la tesis de Javier Len (Len Quirs 2003: 306-310) para una discusin sobre el rango de
significados para la expresin memoria ancestral, tal como la emplearon Victoria Santa Cruz
y los integrantes del Teatro del Milenio.

unos a otros con empata y tristeza, se tocan mutuamente las caras (todava
pintadas con diseos tribales imaginarios), luego los hombros, y finalmen-
te se abrazan. La vocalista femenina canta una cancin a Yemay, la diosa
yoruba ancestral.
Lucho Sandoval explica cmo se desarrolla la escena:
Viene de la necesidad de hacer algo que hable sobre la pea Te-

namos que hacerlo, pero hacerlo bien. Yo haba estado hace mucho
tiempo en un taller con mscaras. Entonces, se me ocurri que po-
dramos trabajar con una mscara facial para ese momento. Por qu?
Porque iba con lo que queramos decir. El negro se tena que poner
una mscara para satisfacer los gustos de la gente. Entonces, traba-
jamos con la idea de que las caras fueran inanimadas durante toda la
escena. Es decir, hiciramos lo que hiciermos tendramos que actuar
como si llevramos una mscara. Pero facialmente no?...
Queremos revalorar al negro como un ser humano con contradic-
ciones, como todos. Queremos revalorar al negro como un artista
que pone su trabajo artstico-creativo en un espectculo y la gente
lo disfruta No queremos que la gente vaya a ver las piernas de las
negras bailarinas y que diga: Oh, qu buenos estn los negros y
por eso voy a verlos!. Si bien es cierto que somos alegres, extrover-
tidos y hablamos con todo el cuerpo, etctera, esto es parte de nues-
tra forma de ser y nadie nos lo va a quitar, pero queremos hacerlo
naturalmente, sin que signifique que debemos hacerlo para satisfa-
cer la necesidad de otros. Entonces, queremos que nos acepten en
nuestra realidad, en nuestras contradicciones, poder hablar de temas
profundos No nos interesa satisfacer al mercado, aunque de l
vivimos, por contradiccin, pero nos interesa que ese mercado nos
acepte como artistas y no como esclavos (Sandoval 2000).
La obra teatral satrica para pea fue atrevida en el Per, era una de las ni-
cas protestas pblicas en contra del racismo inherente en la economa cul-
tural que solo recompensa a los negros que retratan a sus ancestros como
esclavos o comercializan su sexualidad en los clubes nocturnos para los
turistas. Sin embargo, Sandoval refiere que, aunque Karib tuvo buena
acogida, su stira desencaden escasa discusin pblica: Yo habra que-
rido despertar ms polmica, pero no se gener mucha polmica en el
ambiente El teatro no va a cambiar a la sociedad, definitivamente no
va a cambiar la forma de pensar. Lo que te puede dar es algunas ideas
Conclusin / 323
para reflexionar, pero en todo caso yo creo que cumple su labor, cumple
su funcin (Sandoval 2000). Asumiendo una perspectiva optimista, el
etnomusiclogo Javier Len observa que, aunque pareciera que el renaci-
miento afroperuano no remedi los problemas del verdadero mundo de
los afroperuanos, una visin como esta ignorara
la agencia constitutiva que los msicos afroperuanos y ms reciente-

mente los antroplogos le atribuyen a la actuacin En los ltimos
cincuenta aos, la interpretacin de la msica y el baile afroperuano
ha sido la principal va disponible a los miembros de la comunidad
afroperuana para reclamar y promover un pasado que anteriormen-
te se les haba negado, de apropiarse y transformar viejos estereo-
tipos y desafiar las jerarquas sociales preexistentes (Len Quirs
2003: 74).
Adems, como he argumentado, el renacimiento afroperuano traz mapas

del Pacfico Negro peruano como una periferia del Atlntico Negro. Dis-
tintos proyectos de la memoria les permitieron a los afroperuanos negociar
la doble conciencia del Pacfico Negro conectando actuaciones de negritud
con lo criollo, con el Atlntico Negro o con los orgenes y las tradiciones
africanas. Como observa Paul Gilroy en el epgrafe de este captulo, la m-
sica del Atlntico Negro continuamente mezcla y transforma tradiciones
africanas heredadas con las modernas y las tradiciones africanas y criollas
recientemente inventadas que resultan de la experiencia vivida en la doble
conciencia. En la msica afroperuana del Pacfico Negro se adjunta una
elevada compensacin a las versiones en competencia de lo que se imagina
que es la similitud del igual cambiante. El pasado reinventado ha au-
mentado su valor porque fue tanto lo que se invirti en reavivar y recrear
su legado olvidado y porque creer en ese pasado configura la identidad de
los afroperuanos hoy en da.
Como los integrantes del Teatro del Milenio y sus predecesores en el re-
nacimiento, he regresado al pasado (aunque ms reciente) de la msica
afroperuana para entender el presente. Mientras escribo estas palabras,
escucho la respuesta imaginaria de Victoria Santa Cruz: Nunca puedes
conocer el pasado que no experimentaste, imposible!. Y sin embargo, me
doy cuenta de que inicialmente llegu al Per para documentar la prctica
de la interpretacin en el presente, y lo que encontr fue una enorme dosis
de pasado. Aunque la gente dice que los negros peruanos no tienen una
historia documentada, hoy en da su pasado est en todas partes: en las
vestimentas de Per Negro, en la forma orgullosa en que los residentes

de El Carmen mantienen sus tradiciones navideas, en el viaje de Susana
Baca por la costa de arriba abajo, en los concursos de baile de la colonia
peruana en los Estados Unidos y en la dramaturgia rebelde del Teatro del
Milenio. Sin embargo, es un pasado creado en el presente para satisfacer las
necesidades y el deseo tanto de un pblico comercial como de los artistas
que sirven a ese pblico. La escenificacin de la msica y el baile afroperua-
nos desde la dcada de 1950 ha resultado en la creacin de una memoria
cultural de la historia del Per negro, reiterada una y otra vez mediante la
representacin dramtica de un pequeo y circunscrito cuerpo de bailes,
relatos folklricos, imagen corporal, sonrisas, gestos e insinuacin rtmica.
Esa es la memoria cultural del Per negro un producto del presente que
yo he documentado. El resto, como se dice, es historia.
Conclusin / 325
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Quisiera agradecer a las siguientes personas e instituciones que sin cuyo

Por compartir su conocimiento sobre la msica afroperuana en entrevistas y

Por facilitarme importantes contactos: Alex Acua, Susana Baca, Javier

Por darme alojamiento y por su hospitalidad en el Per: Juan Morillo, Ru-

Por su asistencia en la investigacin en archivos: Ricardo Pereira y Susana

Por compartir materiales de archivos y colecciones privadas: Susana Baca y

Por su orientacin en mi comit de tesis: Susan McClary, Steven Loza,

Por esperar pacientemente mi manuscrito final, y permitirme as mejorar

Por sus continuos dilogos acadmicos acerca de la msica y de la cultura

RITMOS NEGROS DEL

Quiero expresar aqu tambin mi reconocimiento a las organizaciones que

Desde hace mucho he querido publicar este libro en espaol y en el Per.

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Escenificando la memoria cultural en el

La desaparicin, el renacimiento y la globalizacin de la msica afroperuana

Antes de asistir a un concierto de Susana Baca en Los ngeles, en 1998,

Al da siguiente asist a un simposio por el Da Internacional de la Mujer en

La historia de la msica afroperuana a menudo se cuenta como una me-

Los esclavos africanos en el Per trabajaron formando grupos multitni-

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En tiempos de la Colonia, los negros peruanos habitaban en un espacio

Despus de 1812, el Per colonial se retir del comercio de esclavos africa-

La presunta desaparicin de la poblacin de ascendencia africana en el

A principios de la dcada de 1950, una conciencia de dispora se revivi

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Los lderes del renacimiento afroperuano excavaron los ritmos olvidados

Aunque la msica y los bailes resultantes de este proceso toman prestado

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El antroplogo James Clifford (1997a) argumenta que la cultura es trans-

4 Entrevist a msicos, compositores, bailarines, actores, productores, al dueo de un estudio

Durante mis entrevistas y a lo largo de mi trabajo de campo etnogrfico,

Hablando con Rafael, me di cuenta de que yo podra hacer una contri-

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Trazando el mapa del Pacfico Negro en el Per

En mi propio recuento de cmo la msica afroperuana moviliz (y sigue

El renacimiento afroperuano traz un nuevo mapa de las redes de rela-

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En particular, la ideologa nacional del criollismo moviliza a la otra mitad

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Proyectos de la memoria: representando el pasado afroperuano

La escenificacin de la memoria cultural afroperuana populariz las visio-

Esto no significa que yo me suscriba a un modelo funcionalista de la his-

Aunque las tradiciones inventadas (Hobsbawm y Ranger 1983) son par-

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Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue

El captulo 1 describe cmo el folklorista criollo blanco Jos Durand

En el captulo 2, aprovechando los trabajos de investigacin y artsticos

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En el captulo 4 comento el surgimiento de Per Negro, la compaa lder

En su reproduccin del pasado afroperuano, los lderes urbanos del rena-

El captulo 6 cuenta la historia de cmo la cantante afroperuana Susa-

Concluyo describiendo las tendencias actuales en la constante reinvencin

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En el campo de los estudios sobre la msica afroperuana, mi libro est con-

A lo largo de todo el libro utilizo palabras que pertenecen a la imagina-

Soy inconsistente en el uso de los nombres versus los apellidos y no quiero