El Cine o El Hombre Imaginario - Edgar - Morin

EDGAR MORIN nacié en Salénica (Grecia) en 1921, Redactor jefe de la revista Arguments y colabo- n Cientt se le deben, entre otros, los libros L'dnnée 2é de Allemagne (1946), L’Homme et la mort (1951), L-Enseignement des sciences sociales en France (1953), Las Stars (1957), La rumeur d'Orléans (1969) y Jounal de ‘aiforne (1970). En eolaboracién con Jean Rouch realizé un importante filme, Chronique d'un &é (1961), {que vino a ser el manifiesto del llamado “cinéma- vérité” En El cine o el hombre imaginario, califiendo por él de “ensayo de antropologia”, Morin aspira a dispensar al fenémeno cinematografico cl lugar que natural- ‘mente reclama en los modernos sistemas de las cien~ clas humanas, El autor se propone desentrafar la naturaleza psicolégica de la imagen, la funcién del tiempo en la imagen einética, los procesos pstqui de la participacién efectiva y la diversficai ‘efectos hacia cl resultado efectivamente buscado por el planteamiento estético, las relaciones entre subjetividad y objetividad en la “presencia” de los datos cinematogrificos, ete., cuestiones problema de la creaci6n de un lenj fgrifico y a la naturaleza artistica del cine. FL CINE O EL HOMBRE IMAC" AA Cubierta Gimata cinematogratien {de Miquel Portex Mois Original fotograien ‘de César Malet | EDITORIAL SEIX BARRAL | Edgar Morin Fi CINE O FL HOMPDE MACINADIO BIBLIOTECA BREVE DE BOLSILLO LIBROS DE ENLACE “VERS OAD KAGONN DE AGEN BIBLOTECAFAUA (O00 000 0 ostun1722 | J a WeBIBLIOTECA BREVE DE BOLSILLO Libros do Enlace ne$9193 EDGAR MORIN N68 EL CINE O EL HOMBRE IMAGINARIO BIBLIOTECA FAOULTAD Ob ARQUITEOTURA- 8, Bk FOUR x Biblioteca Breve de Bolillo SEIX BARRAL‘Tito ovigina! Le cinéma ou Phone imaginave Tradwcciin. de Ranés: Gu. Novause “peed. |. Primera ediion x Bibliotos Breve de Botslle: 1972 "Reinpresiins septemlne de 1975 © 1956: Les Eisions de Mina, Paris Derechos eushios de le ain, de Dolio series pana toot ls pases de abla epics "propia de la vaducton crt © Grey 1975 Baer Soin Bar 8. A, ‘rovencn, 219: Barelona ISBN: 84 322 2712 9 Depévio legal B. 36.267- 1975, Printed in Spain El arte del cine ... quiere ser objeto digno de vuestras meditaciones: reclama tm capitulo en esos grandes sistemas en Jos que se habla de todo, excepto del cine. Bata BaLizsUn tembloroso repiqueteo nas Hama 1a atencién. Un amablecimiento entre tos, demés establecimientos expone tnormes rostros pintados, fotografas de besos, de abrazos, de cabalgatas, Entramos en {as tinieblas de una gruta art- Niclal. Un. polvo luminaso se proyecta y danza sobve una ‘pantalla; nuestras miradas se empapan de él; toma cuerpo y vida, nos arrastra a una aventura errante: franqueamos el {tiempo y el espacio, hasta que rina musica solemne disuelve {tas somibras sobre la tela, que vuelve a ser blanca. Salimos, ¥ hablamos de las calidades y defectos de una pelicula. Exraha evidencia de to cotidiano. El primer misterio del cine reside en esta evidencia. Lo asombroso es que no [nos asombra, La evidencia nas «saca los ojoss en et sen Hida literal de ta frase: nos ciega. «Que pueda inguietaros toda cosa Uamada habitual, dice Berthold Brecht, Agul.comienza la ciencia del hombre. |Aqul debe comenzar la ciencia del eine. El arte del cine, ta industria de las pelleulas no son Jalma. Por e0, como dice Jean Epstein,’ «ignoramos todo to que ignoramos del eine». Agreguemos, o més bien deduz- lcamos: ni siquiera sabemos lo que schemas de él. Una Imembrana separa al homo cinematographicus del homo su- 5 4, Bpetein, Le Cinématographe vu de Fina, p. 25.El propéstto de nuestra Investigacion ex interrogar cine, considerarto ents totalidad humana, Si es demasiad ‘ambicloso se debe a que también lo es ta necesidad de I verdad misma, El presente volumen es una tentativa de segin un método de antropologla genética que se res te de estar expuesto in abstracto: sélo'se justifica por eficacia informativa de ta unidad y complejidad del fendy ‘meno estudiado, ‘Hemos podide realizar este trabajo graclas a! Cen National de la Recherche Scientifique, al que damos la gracias por habernos permitido emprenderlo y.proseguirld fen el marco de las investigaciones del Centre d'Etudes ciologiques, Agradecemos a nuestras colaboradoras C.E. S. Suzanne Schiffman y Claude Frere, la constantd ‘ayuda que nos han prestado, Agradecernos a los que, Co ‘1 apoyo, nos han proporcionado et bien mds precioso aut odian concedernos: confianta y libertad. Son. los ‘Max Sorre, Etienne Souriau y ei primer jefe Georges Fried Carfruto I EL CINE, EL AVION El agonizante siglo xox nos lega dos nuevas méquinas. ‘Ambas aacen casi en la misma fecha. casi en el mismo Tugar, te lanzan simulténeamente por el mundo, cubren los con- tinentes. Pasan de las manos de los pioneros a las de los ‘explotadores, franquean un «muro del sonido»... La prime- 1m realiza por fin el sueio mds insensato que ha perseguido dl hombre desde que mira el cielo: arrancatse de Ja Hasta entonces sélo tenfan alas las criaturas de su imagi- nacige, de su deseo: los Angeles. Esta necesidad de volar, que toma impulso, mucho antes que Icaro, al mismo tiempo que las primeres mitologias, se muestra aparentemente como Ia més loca ¢ infantil. Asi, se dice de los sofiadores ue estin en las cubes. Los de Clément Ader, por un ins- , escaparon del suelo y el suefio fomé cuerpo final- ‘mente. ‘Al mismo tiempo se presentaba una méquina igualmente milagrosa; esta vez el prodigio uo consistia en Tnezarse Iacia el més alld aéreo, donde s6lo habitaban los muertos, Hoses, sino ea reflejar la realidad de la ivo —y aqut el adjetivo tenfa tal peso que se hacia susiantivo— captabs la vida para reproducitla, ‘imprimirlas, sogiin Marcel L'Hlerbier, Este ojo de labora torio, desudo de todo fantasma, se habia. podido perfeocio- sar por responder a una necesidad de laboratorio: Ia des- composicién del movimiento. Mientras que el avidn se ‘ovadia del mundo de los cbjetos, ol cinematégrafo sélo pre- tendia reflejarlo para examinario mejor. Para Muybridge. ‘Marey, Démeny, el cinematdgrafo, o sus predecesores ine mediates, como ef cronofotégrafo, son instrumentos de in-‘una impalpabitidad de faatasma,,.»"/«El peor eine sigue siendo cine a pesar de todo, es decif, algo emocionante indefinble.»* Contisuamente se leen expresiones como coi surrealistas, «arte espiritista» (Fea Epstein), y sobre todo} Ia palabra dominante: eel cine es suciio» (Michel Ds 4Es un suefo artifical» (Théo Varlet). « No es, tambien: tba suefio el cine?» (Paul Valésy). eEntro en el cine como! fen tn stefon (Maurice Henry), «Perece gue Jas imégenes que se mueven han sido especialmente inventadas para per- mitimos visualizar nuestros suefios» (Jean Tédesco)” Pero jn0 es todo onirico para los sofiadores y postico para los poctas? Sin embargo, te6rivos, universtatios sabios recurren 4 las mismas palabras y a Je misma doble referencia a la afectividad y 2 1a magia para calificar el cine. «Ea el universo filmico hay una especie de maravilla atmos- {erica casi-congénitas, dice Etienne Souriau." Blie Faure: evoca el cine como cuna misica quo nos Lega por medio del ojo». Para Léon Moussinac y Henri Wallon, el cine aporia al mundo un sentimento, una fe, la «vuclta hacia las afinidades ancesiraics de Ia sensibiidads. "Aqui comienza el misterio. A la inversa de la mayoria 4e los inventos, que se convierten en utensilics y se orde- 7 Quesnoy: «Le Cinkwar, en Rouge et Noir (Cuaderno espe- sia, p. 103, . ‘Cinéma ot pelatares, on Callers du Mots, 1617, p. 106. ‘9 CE Jean Epstein, Cinéma bonjour, 9p. 112-113. Michel Dard, fn Rouge ot Noir, 9. 117. Taéo Vatiet, ibid, p. 78. Paol Valéry, en Cahiers de CIDHEC, n° 1. (Paris 1944). Maurice Henry: «D6 fense dn cinéma américsin, en Rouge et Noir, p. 46, Jean Tédes. ‘Cinéma exptesion», ea Cahiers du Mot. p. 25. WB, Souilas: «Filmologie et osthstique comparées, en Revie Internationale de Fimologie, n° 10, p. 148. it B, Faure, en Encyclopédie Francaise, 16/64/19. 4 CL Léon Movsnnae, Nalance du cinéma, Henti Wallon: Dee qusigses problimes psycho-physiolosiaves que pove 4 cing ‘ae, en Revue Internationale de Filmologie, 2° 1, w 16. 4 nag en Jos cobertizad el cinematdgrafo escape a esta suerte prosaica. EL cing seflea. a realidad. pera.cs también. sleo (que se comiiisa.con.cL.suef. Esto es lo que nos aseguran todos los testimonios: ellos constituyen ef cine mismo, que no es nada sin sus especiadores. EI cine no es la-tealidad porque ast se diga. Si su irrealjdad es ilwsisn, cs.evidente, ‘gve_estajlusidn.cs-al-menos.su. realidad. Pero al mismo tiempo sabemos que lo objetivo esté. despojado de subjeti> vided y que ningin funtasma va a turbar la mirada que ‘ja al nivel de Io real ‘Ei eine ha tomado su impulso més alld de Ia realidad. 4Cémo? {Por qué? Sélo lo podemos saber siguiendo el pro- Gei0 genético de esta metamocfosis, Ya antes presentimos fue el cinematégraio de. Lumigre contenia, en estado de Potencie y energia latente, Jo que debia cransfigurario en gran payaso», segin Ia expresién de Georges Coben-Séat. Sles verdad que hay algo maravilloso y animico en el cine, eta maravilla y esta alma estaban encerradas ea los cro- mosomas del cinematdgrafo, Cabe limitarse a oponer, {ggica y cronolégicamente, la ciencia a 1a imaginacién’? «Fue en primer Toger una ciencia, nada més quo una cien- tia, Ha sido precisa la imaginacién grandioss del hom bre...» Detengémonos, {[Nada mis qve una ciencia? En 1829, Toseph-Antoine- Ferdinand Plateau fija su mirada en el sol de verano du ante veinticinco segundos, Quedacé ciego, pevo, mieniras tanto, nace tn juguete, un simple juguete: sl fenakistisco- pig. Amasa Leland Stanford, un exoéatrico millonario afi- Gionado o las carreras de cabatlos, apuesta sobre el galope de un caballo y da lugar a Jas experiencias de, Badweard Tames Muybridge-en el hipédromo de Sacramento, en Palo ‘Alto California). Un hombre de genio, Thomas Alva Edi- ton, que se dedica a tod clase de oficios y que ¥a a eon 1B Faure, Fonction du cinéma. De ta einélasique a son dean socal, 9-38. gi 1s/ ‘. 1Corta el cinema}égrafo este nudo gordiano? Surge en 1895, fiel absolutamente a las cosas reales por la reproduc- ifn quimica y Ia proyecciGn mecénica, verdadera demos- ‘tacién de éptica racionsl, y parece tener que disipar para slompre ta magia del Wayong, los fantasmas del padro Kircher y las chiquilladas de Reynaud, Se le entroniza en a Feculiad, se le saluds académicamente. Pero {no es exia ‘miquina lo’ més absurdo que quepa imaginar, ya que dio aleve para proyectar imégenes por el placer de verlas? cos y del gusto que ha tenido siempré el hombre por espectéculos de sombra y de luz...» dice Marce\ Lapierre! Las trabajos cientificos, zeeuerda Martin Quigley Jr. s© montan al érabe Alhazan, que estudié el ojo humano; a Ad quimedes, que us6 sisteméticamesic lentes y espejoss Aristételes, que fund6 una teoria de la éptiea.” Este per {grinaje nos lleva no solamente a’los origenes de la ‘cienci fisice, sino también de le religi6n, 1a magia y el arte, pas do por la fantasmagorfa, Los predecesores de los ermuna LLumitre son los que mostraban linternas mi que podemos citar como mas ilustres a EG. Robers. 681887 yal pate Athanasius von Kirche (1601-1680 ‘herederos do fa antigua magia: cinco mil afios antes, en parodes de las cavernas de Java, el Wayang_realizaba juegos de sonibras. J.os cultos gricgos de misterio, pr ‘eados en su origen en las cavernas, iban acompafiados 4 reptesentaciones de sombras, segin la hipétesis de J Praylinsky, quien de este modo cree explicar el origen d mite platénico descrito en el 7. libro de Ia Repildtica? De dénde proviene, pues, el eine? «Su nacimicato.. teva todos Tos earacteres del enigma, y cualquiera que interrogue sobre Al se extravia'en e1 camino, abandona ‘isqueda>.” A decir verdad, el enigma se plantea principal mente por la incertidumbre de una corrien juego y_ i {atorio, la destompaticign y la reproduceién del movimic dial nudo gordlang de cencia y sveto, de slur ‘ntevo invento. 4M, Lapierte, Anthologie du cinéma, p. 13. 1M, Quigley Jr. Maple shadows. The story of the ori of the motion. pierre. 4 Gomunicicién el Congrts Internationale dEsthique Hs, 1987. A. Valeoin; «Introduction A ia magio blanche et noiren, Art cinémslographique, n° 4, p. 10, 18Canfroto Ty) EL ENCANTO DE LA IMAGEN La originalidad del cinconatégrafo os relativa, Edi ‘habia ya animado la fotografia y Reynaud proyectado genes animadas sobre tna pantalla. Pero ia misma relat dad del cinematdgrafo —es deci, Ja puesta en selacion ¢ Ja fotografia animada y de le proyeccién en un sistema tn co— ¢$ su originalidad. El cinematégrafo aumenta doblemente Ia impresién realidad de Ja fotografia: por un lado restituyendo a 14 seres y cosas su movimiento natural; por otro dolos, liberados de Ja pelicula como de la caja del ‘copio, sobre una superficie en la que parecen YY precisamente en el momento en que la mayor fi dad jamis obtenida debia orieatarlo hacia las aplicaci cientficas y haoerle perder todo interés espectacular, el ap rato Lumidte dirige sus imagenes a la sola contemplai es decir, las proyecta como: Forocrsa Este prodigio que se exhibe en 1895-1896, dice Mad cel L’Herbiee, wcomo la mujer con barba o la vaca de do cabezasy? tiene de ‘que mucsira Ja vaea con iinica cabeza y 2 la mujer sin bacba, Ciertaments, no ‘prende que todo nuevo invento asombre y Hame Ia ateaci Cierto también que, desde su nacimiento incluso ante 1 Cf, capitulo V. 2M, Lilerbier, Intelligence du cinématographe, 9. 25. 20 (kinestoscopio), 1a imagen filmada debfa estar adornada de ‘xotismo y de fantasia, aprebeadida por lo burlesco (EI re- ‘tador regado), lo fantdstico (primeros Méliés 1896-1897), a Historia (la primera pelicula del Asesinato del dugue de Guisa}, la pilloria (Coucher d’Yvette et de Pierreuse), el ‘fran guifol (Ejecucién capital en Berlin) y las fiestas, os ‘etualidades trucadas, las coronaciones, las batallas navales. Pero la boba admiracién implicaba una admiracién més profunda, Al mismo tiempo que 1a imagen extrafia, nueva, divertida, imponia su fascinacién otra imagen, t diana. La inaudita admiracién suscitada por las sournées Lumiére no nacié solamente del descubrimiento del mundo esconocido, afirma justamente Sedoul, sino de la visién 44a} mundo conocido, no sélo del. pintoreseo, sino del coti- iano. Lumiéce, al contrario de Faison, cuyos.primeros films mostraban escenas de music-hail 0 combates de boxco, tuvo Ja intuicién gonial, de filmar y proyectar como espec- ‘tdeulo lo que no es especticulo: 1a vida prosaica, los tran Antes dizigiéndose a sus ocupaciones. Envi6 a Tas calles 1s Félix Mesguisch y a A. Promio. Habia comptendido que ‘una. primera. guriosidad se.dirita al.refleio de Ja,xealided. ‘Que la gente se maravillabe sobre todo de volver a ver Io {que no le matayilleba: * su casa, su rostro, el ambiente de su vide familiar, La salida de una fébrica, of tren entrando en una esta- lén, cosas vistas centenares de’ veces, conocidas y sin valor, La introduccidn del cine en las resiones en que st descono- ‘ldo provoce siempre los mismos fendmeaos, El teniente F. Dur ‘mont observa las reacciones de los bereberes marroqules: Alén del becrador que hierrs un asne, del alfarero que a ‘cll, de un hombre que come ssltamontes emparrillados, de un tano que pase, de‘un camello que oe Jevanta con su carga, desencan Jublloss y estupefaciacy «L’Unlisation des auxiliaires visuels mz Maroes, en Les Ausilinires visuels et éducation de buse, Bp. 320 Paris, UNESCO, 1952,atrajeron a las primeras multitudes. Es decir, que lo i ? {No es asombroso que Ia ‘uslidad slegendarian, esurrealista», esobrenaturaly sea re- 4wltado inmediato de Ta imagen més objetiva que se pueda ‘concebit? Breton admiraba que en lo fantéstico s6lo hubiera 1o teal, Invictamos la proposicién y admiremos fo fantéstico ‘que irradia el simple reflejo de las cosas reales. En la foto- salle, Jo real y lo fantéstico se identifiean como en una ‘txscta sobreimpresion, ‘Ocurre como si, ante In imagen fotogrética, Ja vista em- Dlrica se desdobiase en una visiGn onirice, andioga 2 lo que Rimbaud Hlamaba cvidencia, no extrafa a Io que los vi- entes Viaman ver» (ni tal ver a esa satisfaccién que los ‘mirones» logran con la mirada): una segunda vista, como 5. Epstein, Chuéma bonjour, p. 10. 6 Agel, Le Cinéma anvil une dme?, pp. 64-5. 7 A. Vatentin: elntroduetion & ta snapie blanche et noite, en Art cinkmatographique, 2° 4, p. 109. 2se dice. reveladora de bellezas o de seeretos ignorados f Ja primera. Donde parecia bastar el verbo ver, Jos téenic« inventaron el verbo cvisionars, y ello no fue por azar. “Ast, seg la expresiGn de Moussinac, Ia imagen cinet ‘togréfica mantiene sel contacto con lo real y lo en agian! . ‘De nuevo vienc, esta vez aplicada a la més ficl de imégenes, Ja palabra magia rodcada del corizjo de pal ‘bras sin consistencia —maravilloso, irreal, etc... tallan y se evaporan en cuanto se intents manipularias, Nd que ‘es que no quieran decir nada; es que no pueden decir nad ‘Expresan cl deseo impotente de expresar fo inexpresabl ‘Son Ja contrasefia de lo inefable. Debemos tratar estas {abras con sospecha debido a su terquedad en insistit sobrq su nada, Pero al mismo tiompo esta terquedad es seal 6 tuna especie de ciego olfato, como esos animales que esca ban el suelo siempre en ef mismo lugar o Iadran ct se levanta Ia luna, ,Qué han olfateado? {Qué han recono ido? {Magia? ;Fotogenia? ,Cudl es este genio de la foto? Geno DE LA FOTO La fotogratia dio origen en 1839 a Ia palabra fotogenii ‘Se la sigue empleando, Nos descubrimos, ante nuestros cli és, efotogénicos> o no, segin una misteriose mejoris cempeoramiento. La fotografie nos adula 0 nos traiciona; nos da o nos niega un mo s6 qué. Cierto es que Ia fotogenia det cinematégrafo no pued reducirse a la de la fotografia. Pero es en In imagen fox gritica donde reside su fuente comin. Para aclarar el pro ‘blema es-un buen método partir de esta misma fuente. ok OG. Moussinac, 1'Age ingrat du cinéma. Sadoul, Histoire géncrale du cinéma, tomo 1, p. 27. Aunque inmévil, 1a imagen fotogrifica no esté mucrta. La prucba es que queremos las fotos, las miramos. Sin em- ‘bargo, no estén animadas. Esta observacién falsamente Ingeaua nos instcuye. En el cinematégrato podeiamos creer {que la presencia de los personajes proviene de la vida —e1 Movimiento— que se les ha dado, En la fotografia, la pre ancia ¢s lo que evidentemente da vida, La primera y ex- {rata cualidad de la fotografia es la presencia de la persona 0 de la cosa que, sin embargo, estén ausentes, Esta. presen ‘la no necesita, para afirmarse, de la subjetividad media- dora de un artista. El genio de la foto es en primer lugar imico. La mas objetiva, 1a mds mecénica de todas las as, la del foto-matén, puede transmitienos una emo- ci6a, una ternura como si en cierta manera, segwin la frase de Sartre, ol original se hubiera encamado en Ia imagen. Por lo demés, Ia palabra clave de Ia fotografia, «sonriay, Implica wna comunicacién subjetiva de persona por medio de Ia pelicula, portadora del mensaje del alma. La mis ttivial de Jas fotogratias encubre o evoca una cierta presen dls. Lo sabemos, lo sentimos, ya que Hevamos Ins fotogra- fies con nosotros, las guardamos en casa, Ins mostramos (omitiendo sigaificativamente indicar que s¢ trata de uns fonagen: «ésta s mi madre, mi zaujer, mis hijoss), no solamente para satistaccr une curiosidad extraia, sino por el Placer de contemplarlas une vez mis, reconforiarnos con ‘i prescacia, sentirlas cerca de nosotros, con nosotros, ‘nosotros, como pequefias presencias de bolsillo, unidas 2 ‘muestra persona o & nuestro hogar. ‘Los padres y ias madres difuntas, el hermano muerto en Ja guerra, miran desde su gran marco, velan y protegen la ‘asa campesina como dioses Tares. En el hogat, las foto- srafias hacen las veces de las estatuillas w objetos alrededor de los cuales se mantenfa el culto a los muertos. Desempetian, de manera atenuada, ya que ¢l culto a los muertos esté atenuado, ef mismo papel que las tablilieschinas, puntos de unién en los que los ses qhetidos desa ‘parecidos estén siempre dispuestos a aca. ‘La difusién de la fotografie ,n0 ha reanimado en. pa Jas formas arcaicas de la devocién familiar? O, mis bier! Jas necesidades del culto familiar zn0 ha encontrado ¢1 a fotografia la representacién exacta de Jo que Tos amuley tos y ches sealizaban Je una manera inspefestment simbs Ja presencia deja ausencia? “Ta fotografia, en este sentido, puede ser exactamesite lla ‘mada recuerdo, El recuerdo: puede asimismo ser Il vida reencontrada, presencia perpetuada. Los dos términos foto-recuerdo estén enlazados, son ing tereambiables, Escuchemos a estas comadres: «j Qué her mosos recuerdos os trae esto, qué hermosos recuerdos traerd! » La fotografia sirve de recuerdo, y este servicio de desempesiar un papel determinante, como ol turismo ma demo, que se prepara y realiza como expedicion destinad ‘a traer un botin de recuerdos, fotogratias y tarjetas posta les. Cabe preguntarse cusl ¢s el objetivo profundo de esto viajes de vacaciones en los que se parte 2 admirar mony mentos y paisajes que no se visitan en el propio pais. parisiense qu” ignora el Louvre, que no he irenqueado Pértico de una iglesia y que no se desviard de su ci para contemplar Paris’ desde Jo alto del Sacré-Cocur, dejaré de visitar una cupilla de Flocencia, recorreré los mi eos, $e agotard subiendo a los campaniles 0 a los jarding colgantes de Ravello. Se quiere verlo todo bien, y n0 ton solamente fotos, Pero lo que se busca, io que se ve es ‘universo que, al amparo del tiempo o al menos soport ‘os abuelos, aparecan rgidos, rolescos, Pero las personas tienen tin aypetto temo y atractvo; log ensedamios a Tos 4 ‘due fingen paricioar en esta reanimacién mixica de 1a pr 34 ave practican eL-mismo culto y los mismos ros. fins eternas;islas de felicidad donde se refugian los multi- millonarios, vedettes, «grandes escritores» y, sobre todo, lu fares y monumentos thistdricos», ino de estatuas y column ‘mas, campos eliscos de civilizaciones muertas... Es decir, tolno de la muerte, donde Ia muerte esié transfigurada en ls uinas, donde una especie de eternidad vibra en el sire, 4 del recuerdo transmitido de siglo en siglo. Por eso, las, ules y baedekers desprecian Ia industria y el trabajo de un ais y presentan solamente su momia embalsamads en el sono 66 una inméyil naturaleza. Lo que se llama el extran- Jero aparece finalmente con una extrafieza extrema, como Algo fantasmal, acrecentado por Is rareza de Ins costumbres ¥ del idioma desconocido (que siempre es abuadante cose- ha de srecuerdoss). Y al igual que para.los arcaicos lo fra ¢s un espiritu en potencia, y of mundo extraio luna frontera avanzada de la morada de los espititus, el tu- iste va como ea un mundo poblade de espicitus. La edmara, Jotogrifica enfuadada en cuero es como su telismén que Neva en bandolera, Y para ciertos frensticos, el turismo 4 una cabalgata entrecortada con multiples paradas. No 48 mira el monumento, sc Ie fotografie. Se retrate uno ‘mismo al pit de Jos gigantes de piedra. La fotografia se soavierte en el propio acto teristico, como si la emocién ‘buscada sdlo tuviera valor pare ef recuerdo futuro: la ima- {gen on Ie pelicula, rica de una potencia de recuerdo clevado Ml cuadrado. Toda pelicula es como una pila que se carga de presen- ‘ins: rosttos amados, objetos admirador, acontecimientos hermosos», eextraordinariosy, «intensoso. Por e80 el fot6- |Ptfo profesional o aficionado surge en cada uno de los mo- ‘Mentos en que la vida sale de su indifezencin: viajes, fiestas, deremonias, bantizos, bodas, Sélo el duelo —interesentc lubi que comprenderemos pronto— permanece inviolado, La pasién amorosa carga la fotogratia de una presencis ‘asi mistica. El cambio de fotos se introduce en ef ritualde los amantes que sc han unido corporal o, al menos. esp ‘fualmente. La foto rocibida sc convierte en objeto tanto ci rdoracién como de posesiéa. La propia se ofrece at al mismo tiempo gue a Ia apropiacién. imégenes realiza mdgicamente cl trueque de Ias individ Tidades, en que cada una de ellas se convierts a Ia vez ef fdolo y esclavo de la otra, y que et el amor. ‘Toma de posesi6a, abendono de sf mismo. Estos ros son aqui retdricos. Pero se esclarecen si se consider fos casos Ifmites on que la fotografia, integréndose en I précticas ooulistas, se convierte literalmente en pre ‘eal, objeto de posesién o bechizamiento. ‘Desde 1861, casi en su nacimiento, Ja fotografia sido aprehendida por el ocultismo, es decir, pot ese dige de creencias y pricticas que el espiritismo, clarividencia, 1a quiromancia, 1a medicina de los eurande 08 y las diversas religiones o filosoftas esotéricas. ‘Curanderos, hechiceros y videntes que hasta entoncd actuaban con amuletos 0 por medio de representacién n tal, emplean en adelante Ta fotogratis, con Is que tratan cura, Jocalizan al. hijo 0 esposo desaparecido, the ‘jecutan los maleficios del hechizo cada vez.con ma ccuencia gracias a 1a fotografia, Dicho de otro modo, la fd tografia es, en el estricto sentido del téemino, presencia ide In persona representada ; en Ia fotografia se puede leq el alma de fa persona, su enfermedad, su destino. Mis ain por ella y sobre ella es posible una accién. Si se puede poseor por foto, es evidente que ésta 1 su vez poseernos. ;No fevelan una creencia confuse teste poder las expresiones «tomar en fotos y «ser tomad ‘en fotos? EI temor a esta posesién matigna, evidente hace und ais en China y en numerosas culturas antiguas, nos es sf duda inconsciente. Tal vez no es menos ‘eonjarado por la féemula restitutoria de eel paj tnt». La psicosis de espionaje hace subir este temor a la tuperticie; Jos tables fotogréfices desbordan muy répida- ‘mente los objetivos de seguridad que fes habian determi- ado; en tal ciudad extranjera se puede ver todo, pero 20 1 puede fotografiar nada. El odio rodea el fotégrafo, aun- (Que a6io haya stomados una pared. Le ha quitado una sus- ancia vital y secreta, se ba hecho con un poder. Por otra parte, los incultos o los acusados quo rebisan ls fotogratia lo hacen més por Ia expresi6n que ocultan que ot su rostro, Théophile Pathé cita este caso, ya cinemato- itico, de testigos de un crimen libertino que, después de ber acsado @ uno de sus conocides, se turbaron ante Ja denare Pethé-Rural." La fotogratia puede estar igualmen- {# dotada de un genio visionatio, abierto a To invisible. Lo us oe llama efotogenia» no ¢s mas que ol embrién de una extralucider mitica que fija en Ia pelicula no. solamente los etoplasmas materializados de Tas sesiones espiritistas, sino Jon aspecios invisibles al ojo humano, Desde que en_1861 Estas fotografias van acompafiadas de una historia, pvtendc fundamentar su autenticidad. Emocianado con el lo de Jas ruinas de una ciudad milenarie de Asia mor, un turista toma una fotografia; al revelarla descu- on estupor a tres magos antiguos de gran tala y barba ow Th Pathé, Ze Cinéma, pp. 119-120, - 1 Gt Gas Let Nlode ae ddauomet personel fe fa, me a aon ae bi dents El dvr Va, de seen ‘ters eval el rs er oi oentnmtey of Gg Sa ry Pout ens Nar iteiasa? SMe Ste por Adeasiria, transhicidos ante las piedras del templo. muer ‘Nosotros mismos hemos asistido a la génesis espon ya la dfasign do tales leyendas: un pariente nos mos + una foto tomada en un lugar desierto, en la que se ve jnmento'rostro sontiente de profeta. El semanario Ma repro, sin denuciarla como supercheri, una fotogal del cielo de Corea con la gigantesca figura de um Cri sobreimpresién sobre los bombarderos en vuclo, particular del colodién hiimedo, del gelatinobromuro, de Ja Acetocelulosa, sino de lo que nosotros mismos ponemos.en ‘los. Las propiedades que parecen pertenecer a Ia foto 4on les propiedades de nuestro espiritu que se fijan en ella ¥ que ella nos devucive, En lugar de buscar en la cosa foe logréfica te cualided tan evidente y profundamente huma- Bt de In fotogenia, es preciso remontarse hasta el hombre.,. iqueza de 1a fotografia reside no en lo gue esté en ells ting en lo que nosotros fijamos o proyectamos sobre Todo nos indica que el espiritu, el alma y ef coraz6a fhumanos estin profunda, natural ¢ inconscientemente com- dos en Ie fotogratia. Todo ocurre como si esta ‘material taviora cualidad mental. En ciectos casos 4 como si la foto revelara una cualidad de la que carece el Original, una cualidad de doble. Hay que intentar captar la fologenia a este nivel radical del doble y de la imagen mental, ‘besarla? Todo x0, indudablemente... ; sri mora ol cv 7 rec sta, La fotogratia,fetiche, recuerdo, presencia muda, #0 faye 0 simultages con las relguat, ores marchtas, finelos preciosamente guardades, mechones de cabello, ob tos menudos, chucherias, torre Eiffel y plaza de San ‘cos en minitara, Por todas paris, puestas sobre 1os my Bes, colgadas-en las paredes, las fotogratias y Ins t postales reingn sobre una corte de fruslrias inrisorias, faguardia del recuerdo, combatientes del tiempo, Go al olvido y a la mocrte jrones de presencia viva, {De déade proviene este papel? No de una pro fo de aint del somersio def nos eva orale asad ue saz, Ea Fal 1een ae tO fran ivan et inde May'p oion, ta Phonan hist de dou Gade they cn ‘gor Gate Sado, He shntale ‘intma too JA 20 La nucen ¥ et poms La imagen mental ¢s estructura esencial de 1a concien- (ie, funcién psicolégiéas. No cabe disociarla de la presen- ia del mundo en el hombre, de Ja presencia del hombre ec al mando, Es el indicio reciproco. Pero al mismo tiempo 1a {imagen no es més que un doble, un reflejo, es decir, una Jaurencia, Sartre dice que «la caracteristica esencial de Ia imagen mental es una determinada manera que tiene @l Obieto de estar ausente en el seno mismo de su presencia», Asreguemos en seguida lo reciproco: de estar presente en tl teno mismo de su ausencia. Como dice el propio Sartre, etl ocigial se encarma, desciende a Ia imagens. La imagen M SeP, Sartee, L'tmaginalre, 9, 122,‘es una presencia vivida y una auseccia real, una ausencia, ‘Los viejos, como los nifios, no son conscientes de ausencia del objeto y ereen en 1a realidad de sus tanto como en la de las viglias. Es que la imagen puede presentar todos fos de Ja vida real, incluida la objetividad. Un texto do citado por Sartre nos indica que una imagen, incluso nocida como visién mental, puede presentar caracteres fectamente objelivos: «En Ia época en que estudiaba tomia..., acostado en Ia cama, con los ojos carrados, ‘con gran claridad y perfecta objetividad In preparacién Jn que habia trabajado doranie el aa.» Ademds, eta ‘objetiva puede poster una cualidad de vida que no o foce el original. Agibemos la cita: «La vemejanza igurosa, la impresin de realidad, si se me permite exp sarme asl, de vida intensa que se desprendia de ella. era ‘vez més profunda que si me hublers encontrada frente ‘objeto real.» 8 Por consiguicnte, puode ofectuarse cierta sobrevaloraci subjetiva a partir de ta simple representacién ol ‘Vayamos més Icjos: esta sobrevaloracion subjetiva 8 aq funcién de la objetividad de la imagen, es decir, de su ‘Un mismo movimiento aumenta’ correlativamente ‘valor subjetive y Ia. verdad objetiva de la imagen, Ji ‘una eobjetivided-subjetividads extrema o alucinaciéa, Este movimiento valoriza la imagen, que puede par animada de una vida més intensa o més profunde que realidad, e incluso, en el limite alucinatorio, de ona S Eyeroy, Ler Visions du demt-sommel,p. 28. 32 bre, la nevesidad que lucha contra Ia erosién del tiempo se Hara de manera privilegiada sobre la imagen. Esto movimiento que valoriza ia imagen, la impulsa al mismo tiempo hacia el exterior y tieade a darle cuerpo, re- Weve, autonomia, Se trata de un aspecto particular de un Proceso humano fundamental que es Ia proyeccién 0 la ‘najenacién, Como excelentemente dice Quercy, enuestros ‘mtados psiquicos, desde que Jos hemos creado, nos son siempre mds. menos extrafios. En. sus estados’lamados tubjetivos, el sujcto oncuentra en él objetos...; ideas, re> ‘uerdos, concsptos, nombres, imégenes, sentimientos, expe- fHmeatan en nosotros... 1o que los alemanes Maman Eni fremdung, wn. extraamiento, une enajenacién. Y si, por ‘ostumbre, solamente ciettos ¢stados mucstros, lamados per- ‘opciones, son proyectados al espacio, esta objetivacién mé- ima parece poder generalizarse a todos los objetos psiqui os." En esta obra emplearemos casi indiferentemente la focié de alienaciSn, de ascendencia hegeliano-marxista, y Is de proyeccién, de origen psicoanalitico, Una informa Inds bien sobre el ‘movimiento naciente, la otra sobre Ia concretizacién objetiva de Jos procesos pafguicos. Cuanio més poderosa sea la necesidad objetiva, Ia ima- {gen a la que se fija tiende mas a proyectarse, alienarse, ub- Jtivarse, alucinarse, fetichizarse (verbos que jalonan el Proceso), y esta imagen, aunque aparentemente objetiva y [porque es aparentemente objetiva, siente més esta nocesidad hasta adquirir un cardeter surreatista, Efectivamente, en el encuentro alucinatorio de la mayor subjetividad y de la mayor objelividad, on el lugar geommé- {tico de Ja mayor alienacién y de la mayor necesidad, se halla el dobie, imagen-espectro del hombre. Esta imagen 1 proyectada, alienada, objetivada hasta tal punto que se Iunifiesta como ser 0 espectro aulsnome, extrafio, dota- 4%, Quercy, Les Hallcinations,p. 176do de una realidad absolute, Esta realidad absolute es mismo tiempo una suprarrealidad absoluta: el doble co entra, como si en él sc hubieran realizado, todas fas necf sidades del indjviduo, y en primer lugar su necesidad m locamente subjetiva: Ja inmoctalidad.*? 4 El doble ex efectivamente esta imagen fundament et hombre, antezior @ Ta conciencia fatima de si msm reeonocida en el reflejo 0 la sombra, proyectada en el suc a Is afucinacién y Ia representacién pintada o esculpid fetichizada y magnificada en Tas ereencias, en Ia supervis cia, los cattos y las celigiones. 1 Nuestro doble se nos puede aparccer en esas vision hoffmanianas 9 dostoievskianas, descritas clinicamente co el nombre de avtoscépicas: o heautoscépicas. El doct Fretet nos dice que la visién del doble «es una experienc al aleance de todoss. El doctor L'Hermitte tuvo el merit de subrayar que cada uno tiene, «con una aptitud més Menos grande, posibilidad de ver su doblew. Reconocié ‘aie antropolégica del doble, sexpeciencia muy viva d Si mismon.® La diferencia entre lo patolégico y lo norm ss, como siempre, de grado en la alienacién. Atin se red; ‘ee més cuando se considera no ya nuestra sole civilizac sino sus origenes. Mito experimental: su presencia, su existencia no olrece dada: se le ve en el reflejo, on la sombra, en los sucSos se le siente y adivina en el viento y en Ia naturalera. Todo Yivimoy ssompaiados de nuestro doble. No tio cop conforme, y més ain que um alter ego: un ego alter, confer BO Un ego alter, 1 Movin, ZHohme et ® Eons tte moi. yp. 8258 y AI % Dr Litemite, mage tate sory, 8? TS © De Pete Le Follepar no 9 TBS, 4 El doble, ofro y superior, posee la fuerza magica. Se disocia del hombre que duerme para ir a vivir lteralmente In vida suprarreal de los suefios. En el hombre en estado de vigilia, el doble puede slejarse, sealizar asesinatos y bazaias. El primitive es literalmente doblado a io largo de toda sv vida, para ser dejado finalmente en of mismo lugar, cadéver, harapo, en el momento de la muerte, Una vez destruida Ta carne y acabeda la descomporicién, 1 doble ibera definitivamente para convertirse en espectto, ghost, uw. Detentor, pues, de la amortalidad. posee un poder ian grandioso que, al cambiarla la mucric, se convierte en ios. Los muertos son ya dioses y los dioses surgea de los muertos, es decir, de nuestro doble, es decir, de nuestra bra. es decir, em siltima instancia, de la proyeccién de’ individualidad humana en wna imagen que se ie ha lhecho exterior. En esta imagen fundamentei de si mismo, el hombre ha ‘proyectado todos sus deseos y temores, al igual que su mal- dad y bondad, su esuper-yor y su «yor. Cuando con la evo Tucién se desliga y aimplia el dualismo moral del bien y del mal, el doble (0 lo que de el queda en los folklores 0 las slucinaciones) es portador tanto del bien (Gngel de Ja guar- a) como, lo més frecuente, de todas las potencias maléfi- ‘as (fantasma). “Antes de proyectar en él sus terrores, ol hombre be fi- jado sobre el doble todas Tas ambiciones de su vida —la ubicuidad, el poder de metamorfosis, la omnipotencia. mé- gica— y la ambicidn fundamental de su muerte: la inmortalidad. Ha puesto en € mas que su fuerza, todas las poten- tias de su ser. lo mejor y lo peor que no ban podido rea lizarse, El doble es su imagea, a la vez exacta y radiante de tun aura que le aventaja —su mito, Reciprocamente. la presencia origivaria y original del doble, en of umbral de hamanidad mis remoto que podamos considerar, es el signo primero, irrecusable, de la afirmacién de la individualicad ashnumana...; el bosquejo fantistioo de Ia constzuccién hombre por el hombre. El doble del hombre es e] modelo de innumerables di Dies agrogados « todas las cosas vivas © animadss. En tupa més antigua, el reino de Ia. muerte es el universo Jos dobles que copian en todos los puntos el universo los vivos. Objetos, alimentos, medio ambiente, caza, pas nes de los muertos, son exaciaiente Tos mismos que en vida, dstintos sin embargo en su euaidad superior de dob! Le cualidad del doble se, puede proyectar en todas cosas, Bn otro sentido se proyecta no solamente en imég nes mentales esponténeamente aienadas_(alucinacione sino también en y scbre imégenes o formas materiales, tuna de las primeras manifestaciones de humanided la yeecién, por medio de Ia mano artesana, de iandgenes ma Tiales, dibujos, grabados, pinturas, esculturas. Lo que jende a Ta imi tacién, ya minuciosa y, en su limite, easi fotogrética (debe 36 retenerse la palabra), ya tipolégica o sintética. Clerto es que sus significaciones han evolucionado desde los hechizos ‘aurifiacienses; cl realismo artistico se ha dasarrollado desde hace siglos en funcién de.exigencias complejas, x través de las cuales 1a realidad se enriquece con la imagen y Ia imagen con la realidad. Sin embargo, de Ja misma manera que el arte no es solamente inventario de ka realidad, ef realismo no es solamente to real, sino Ia imagen de fo real recisamente por esta razén posee una cualidad particular que llamamos estétia y que tiene 1 mismo origen que la Cualidad del doble. Flaubert sabia eque.sp_ttata_menca, de ‘Yer Jas. cosas, que. de. irmostass,® Baudelaire que ‘el recuerdo ‘es el gran crterio dei artex, dicho de otro modo, que_laeslética de, la imageno citar, en. ella, todas_les. © menial, ‘Es més: la simple imagen material, producida fisica- mente por reflexién y qve se llama refiejo, posee fa misma ‘ualidad. Para los antiguos, el doble esté presente en el reflejo del agua o del espejo. La magia universal del expejo no es otra que la del doble; numerosas supersticiones lo atestiguan: espejos rotos (advertencias de muerte o de suerte que nos ditige el mundo de los espiitus), espejos ‘yelados (que impiden huir al doble del muerto), etc... Para nosotros, acostumbrados a nuestros espejos, rodeados de es- ‘pejos, su extrafleza se borra con el uso cotidiano, al igual que se ha borrado de nuestra vida la imagen del doble. Sin embargo, nuestra imagen capta a veees una mirada co- ‘queta o vagamente intrigada, una sontisa amigable 0 idiota, Necesitamos 1a gram tristeza, el gran choque, Ia des- gvacia, para asombramos largamente de un rostro extra- fo, adusto: el nuestro. Necesitamos Ia. sorpresa acctuma ® Citado por Riccitto Canodo: wMforceaux cholsie, en La Revue du Cinéma, Nowvelle Série, fomo TI, n° 13, p. 5.de un espejo para que nucstro famtasma se aparezca de re- ponte, desconocido, casi enemigo. Tanto e incluso més que en el reflejo, el doble se local za en esas formas neturales e impalpables que constituyen Ja sombra. La sombra manifiesta la evidente exterioridad {del doble al mismo tiempo que su cotidiana y permanente presencia. Por la noche, en que todo es sombre, encerrado ‘en el sueBio, ef hombre pierde su sombra y ella le posee. Reina lo fantéstico. La muerte es como la noche: libera las sombras; los muertos no tienen sombra, son esas sombras, y asf se les lama, Es cierto que la decadencia del doble ha atrofiado los Drestigios de 1a sombra. Quedan, sin embargo, e808 conser- vatorios mégicos que son ef folklore, el ocultismo y el arte, Queda, en nuestro desarrollo infantil, wna etapa de fascina- cidn de te sombra, y las manos de nuestros padres. se ‘sfuerzan en representar lobos y conejos en lat paredes, ‘Querla el encanto do los teatros de sombras que conoce el Extremo. Oriente. Quedan los terzores y Tad angustias que puede suscitar la sombra, y que ha sabido explotar admirablemente el cine, al igual que ha sabido valorizar el encanto del espejo.t? El doble, en su decadencia, podré a la ver hacerse dia- ‘lo, soportar, como el retrato de Dorian Gray, el peso de nuestra horrible fealdad, y volver a traer la angustia de Ia muerte que alejé en el origen. Al doble radiante, al cuerpo ‘incorruptible de samortalidad, como el de Cristo en Emaiis, ‘ opone hoy dia el espectro hofimanesco que nos anuncia Ja hora espantosa de la verdad. En el doble se han superpuesto y mezciado capas suve- sivas de creencias, Desde la Grecia homérica el doble aporta 2 Es uno de los temas dominantes de Clande Mauriac en L:Amour du cinéma, donde este autor siente y presinte ta magia dt doble en ef arte del sine sin proponerse Megar hasta sus fon. acnentos antropoléaices, 38 simuléneamente la angustia 0 1a liberacin, 1a victoria sobre a muerte o la victoria de la muerte, Esta cualidad de empeoramiento 0 valoracién excesiva, nacda del desdobla- Iniento, puede quedar atrofiada 0 adormectda porque el ‘mismo doble ha quedado atrofiado 0 adermecide; no por tllo tlene menos poder solve todo ser, toda cosa, sobre el mismo waivers, ya que son visos a través del espefo, del refleo o del recuerdo. La. imagen mental y la imagen mate“ |e nme aa | an ver, tradion ta fatalidad oa esperanza la nada 0 a | rascendencia la ansrtalidad 0 ta muerte 4 A" EL mimndo iteal de los dobles es una grandiosa imagen de a vida a ras de terra, El mundo de las imgenes desdo- bia sin cesar In vida, La imagen y ef doble se modelan res! procamente. El doble pose la etalidad aicnada de la ma- fgen-recuerdo. La imagen-ecuerdo pose la cualided uacien fe del doble. Una verdadera cuslidad les liga. Una potencia siquicd, proyectiva, crea um doble de toda cova para Gbrito en To imaginario. Una potencia imoginaria desdon ba toda cose en ta proyeccion psiquica Doble e Imagen deben see considerados como los dos polos de una misma realidad. La imagen posee fa cualidad ‘ndgiea del doble, pero tnerlorleada,nacente, subjetisieada 4 doble pose le culidad psiquico,afectiva, de ta imagen, pero alienada y mégica. La magia, tendremos ocasion de Yerlo pronto, 10 es més que In alienacién ccosiicadara» ¥ fatichista de los Tendmenos subjtivos. Bajo este dngul Jn magia la imagen considerada Iteralments como presencia y supervivencia. ‘La alienacida total del ser humano en su doble consti tuye uno de los dos fendmenos de ia magia (veremos apure- cet el oto en la metamorfsis del cinematografo en cine) Si bien su reizado ha terminado, el doble sigue vagabun- deando, ya lo hemos dicho, con ios expectos del frklore, con el cuerpo astral espiritista, con los fantasmas literarios. 39Se despierta en cada suefio, Surge en Ia alucinaciéa, en la La fotogratia es imagen fisica, entiquecida con Ia més ae también creemos exteriors esas imagence ene cia fl ca cualidad pages. Si este cualidad se proyecta en ela fen nosotros, El doble ex micho més que un fastasma de fa © Mancre paticelarmente clara, se debe en primer lugar 8 Jas primeras edades, Vagabundea alrededor do nosotros y fm 14 naluraleza propia de Ia fotogratia, mezcin de reflsio ¥ se impone el menor aflofamiento, al primer terror, al su~ de sombra. La fotogratia, aunque sin color, es puro reflejo, remo fervor. ago a el epee Y cnt ni media 0g En un polo, cl doble migico; ea el otro, esté la ima- fc falta cl color, es tn sistema de sombras. Se puede apicar gon-emocisn, paces eosin seeker fentimiento.vage. ya a la foto esta obscrvaciGn esencial de Michotte: «Las El doble se ha disuelto atrayendo refcjo, sombra, diver outs que vemos en ella estan formadas en su raayor paste da, ensuetio querido por las porciones occurss de la imagen, pot las sombras, Enire estos dos polos, una zoza sincréica,fuida, YF euanto més opacas son Sstas, mis macizos parecen los se llama dominio del setimiento, del alma o del corenta, bjets, La luz, por el contrario, corresponde al fondo arco ‘La magia estéall'ea germen en la medida en que la ima: inconsistene... Las sombcas.. se nav pretentan como el seu es presencia y enrpada do una culidad latte de tom. color propio de los objeto. Las partes de sombra estén, Po reencontrado. Pero esta magia se halla en estado na- formadas de objetos corporales.»® Giente, al mismo tiempo que, con frecuencia, en estado ‘Nuestra percepcién fotogrifica corporalize inmediata- ecadcate, Porque esté envuelta, disgregada, detenida en el ‘mente las sombras; a partic de ellas se desprende una im- sismo lugar por una conciencia licida. Esté interiorizada resion de realidad. ;Hubiera sido posible este hecho sit- fn sentimiento. En esta zoua intermedia, tan importante ‘gular si previamente no hubjera cn el cspiritu bumano una ‘en nuestras civiizasiones evolucionadas, 1a antigua magia ‘teudencia fundamental a corporalizar las sombras, de donde se reduce incesantemente on ¢l scntimiento o Ia estética: surge le creencia n esas Sombra inmatcrales ‘Pero compo- ‘cesantemente, el sentimiento nuevo, i 7" rales, que son los espectros y fantasmas' sea iene cari ma. a een imo See ea! na a de os cain mente a ella, del género, sino también el arte popular de los domingos, "Todo lo que es imagen tiende en um sentido vacaciones y dias de fiesta — revela por su misma estétca el stat yobs ae ace tee eae eee Me aecvo ue oe in vara o nina Esk En otro sentido, todo lo que ex mégico tiende a ha claro que el encuadramiento, el dngulo de toma, 1a compo- afectivo. Se puede abora ‘clacionar Ie totoueti y aan sicién, ete, son igualmente elementos claves del arte de Je matégrafo, o mas bien su cualided fotogénica comin, con foto. gPero a qué se llama principalmente chermosa» foto cota «fundamental c instintiva necesidad de ereae imfgeres © hermosa tarjeta postal? {Qué buscan los aficionados en due vivan le realidad que se remonta hasta Adin, evoc el mar o en la montafia? El sempiterao (para nosotros, has- tiados) contraluz, las vivas oposiciones de sombra sobre 2 A. Michotto van Den Berk: Le Cacactine de “ratte” ds 2M. Quigley Ita Magic shadows, The i ‘i projections ciaémacographiguces, en Revue Internationale de Filmo- of the motion pre, he ory} the riins loge, tomo I, a2 3h, p. 254, por Martin Quigley Jr2* 0Jos fordos claros 0, por el contrario, la captacién de un ccuezpo, de un rostro salpicado de sol, desprovisto ‘do som- ‘bras, Todas las férmulas, astucias Ia vidgara de ta foto~ ‘erafia— tienden a exagcrar fa sombra, baverla ver 0, por el ‘contrario, excluirla, volatilizerla y hecer aparecer un 0 ‘menos extraflo universo sin sombra. De todas formas, Io ‘que se presiente es el doble, ya en el univers en el que se deja hablar a las sombras, ya en el universo que no las co- znoce. Dicko de otro modo, el arte, cuya funcién es enrique- ‘cer Ta: potencia afectiva de In imagen (0 enriquecer Ja potencia afectiva de lo real por medio de fa imagen), nos ‘muestra que una de las cvalidades emocionantes de la foto std ligads a una cualidad Iatente de doble> Un halo fan- {sto rode el ante de a foto, Acenia Io Tantstico Inte. fe impficado en Ia objetividad misma de la imagen. ‘ered, ant nt tenon impeia de contempt analogon, un eidoton al que sélo Ie falta el movimiento. De shecho, se trata de una mezela de reficjo y juegos de som- ‘bras, que dotamos de corporcidad y alma inoculdndoles el virus de-la presencie, No sbordemos ain el problema de frente. Lo importante es situar lo que hemos examinade al principio de este capitulo: ta fotografia cubre todo el campo antropolbgico que parte del recuerdo para desem- Docar en el fantasma, por lo mismo que realiza la conjun- in de'las cualidades a ia vez semejantes y diferentes de a imagen mental, det reftejo, de la sombra, De ahi su admirable aptitud para coneretar el recuerdo ; mejor atin, para identificarse con 41, como nos to dicen esas folos familiares y esas tarjetas postales de viajes, elip- La fotografi, Jade 6u nacmiento, ae planis6 como ero este arte: scadas, fee ware ge et ane et 3 or pen fc oa ‘scuea! ey det, 8 componer 08 Goad, Espontincament ‘bee eo ian reson como ke dena at in ftoprata que 4 funds soe coo cole oponce ‘sombra y de 1a Juz. * “e a2 ticas aunque justamente lamadas erocuerdose. La fotogra- fa embalsama el tiempo. dice André Bazin en el tinico ver~ dadero y profundo estudio dedicado a ls «Ontotogia de la imagen fotogritica : “Ademés, 1a foto puede pretender ser emds_verdadera aque la naturalezao, ms rica que Ja vide misma (fotos tuis- ficas, rostros y cosas fotogénicas, fo1os axtisticas). Centro de pequefios rituales fatimos o familiares, so deja envolver, integrar en la zona afectivo-mégica de las fotichizaciones cotidianas, amuletos, mascotas. Es objeto de culto en las capillas iteriores del suefio y el deseo... Forma en el cor- tejo del sentimiento. Aborda por ‘timo el reino propiamen+ {e dicho del doble cuando. se deja aprehender por las préc= ‘ocutistas, doude Ie antigua magia es transmitida, con- gen si integridad, en una ciencia secrets, permanen- fxactamente el papel del sustituto, punto de enlace o campo de influencia del doble. Permite los mancjos bensficos y los pores maleficios. Esté encantada. Llevada sl Kimite, podsia ourrir como en los Mystéres du Métro, donde la foto sb- sorbe a los vivos para convertirlos en fantasmas. No conoce fronteras enire Ta vida y la muerte, Extrabicida, se abre 2 lo invisible, . ‘Bxtraordinaria coincidencia antropolégica: técnica de ‘un mundo téenico, reproduccién fisico-quimica de las cosas, producto de una civilizacién particular, la fotografia parece al producto mental més esponténeo y universal: contiene Jos genes de fa imagen (imagen mental) y del mito (doble) fo, si se quiere, es la imagen y el mito en estado naciente, ero su campo principal de irradiacién es, en nuestras cculturas moderns, esta zona intermedia mégico-afectiva donde teina Jo que se lama el alma. Las dos palabras claves de ia fotogratia son palabras animicas. SONRIA Ponga su alma en la ventana dol rostro, dulce, tierno, im- ‘palpable, tembloroso, al que cualquier cosa asusta.... Et aPAIARITO VA A SALIR.. Extradin fOrmula que tal vex es més 4que-un truco pare atraer la atenciéa de los niffos: un exor- cismo cindido, una restitucién migiea gue responde al temor atrofindo de una aprehensiéa. La identificacién afectiva de pajaro y alma es universal En ciertas culturas asicanas el alma sc escapa del muerto en forma de péjaro y esta gran alma, que es el Espirit Samo, se encarma en un péjaro. «El pajarito va a salire se dirige, pues, al alma: os le cogerén, pero serd liberada y volacd ligcra. ‘La fotogratia tansmite todas estas virtudes al cineme- ‘6grafo con ek nombre genérico de fotogeuia, ¥ ahora pode: jimos adclantar una primera definicicn. La fotogenia es esal {cualidad complejay inica de sombra, de relejo y de doble, “que permite a las potencias afectivas propias de la imagen ‘mental fijarse sobre ta imagen salida de la reproduccin fotogréjiea, Otce definiciGn: La fotogenia es lo que resulta | 8) del traslado sobre 1a imagen joroprdfica de (as eualida | des propias de ta imagen mental, b) de le implicacién de | las cualidades de sombra y de reflejo en Ja misma natura. || _leza del desdoblamiento fotogréfico, Esta forogenia, que hace que se mire Ja foto més que se la lice, 200 ha desempefiado su papel en el movim to que ha orieatado al cincmatégrato hacia el especticulo? GENES Y GENIO DET. CINEMATOGRAFO. ___Bl cinematégrafo hereda de Ja fotogenia y al mismo tiempo Ia transforma, La proyeccién offece una imagen ‘que puede agrandarse a las dimensiones de una sala, mien- tes qu la foto ha odio aminoraree al mafo dean bol sillo. La foto no puede disociar la imagen de su soporte rmatcral de papel © arti. La imagen proyeciada sobre lx pantalla estd desmaterializada y es impalpable, fugaz, La foto esté, ante todo, adaptada a fa utlizacién y apropizcién privads. El cinematégrato esti, ante todo, adaptado al speetéculo colectivo. La mayoria de las fetichizaciones sur sidas dela utilizacién y apropiacién privadas fotogréficas fe atrofian o desaparccen. As por ejemplo, no hay cqui- Valente cinematografico de la foto que uo Hleva consigo 0 encuadra en mu casa, La pelicula de 8 mm permite 1a lizaci6n afcctiva del film-recuerdo, mil veces més emoti- ‘vo que la foto-recuerdo. Pero su imagen no presenta esa localizacién fija y permanente, ni esa materialidad que per- ‘iten la cristalizacién afectiva sobre un objeto, es decir. exactamente, el fclickismo. Ademés, fos fetichismos cine- rmatograticos estan obligados a pasar por la fotografia (foto de vedette) 0 Ia escritura (autégrafo). Sin embargo, ciertos fenémenos de magia fotogréfica ‘encuentran’ su aplicacién cinematogrética. La imagen cine- matogrifica no puede emplearse pata el hechizo, pero lo que en el cimematégrafo es. material y esté individuali- zado puede suscitar el temor del hechizo: no el expecticulo, sino el aparato tomavistas y de proyeccién. Los némadas, iranios protestan ante Ia cémara: «{Por qué me ha foto- grafindo?», y la palabra delata 1a equivalencia afectiva de fos poderes cinematogréficos y fotogriticos. Los chinos de las ciudades, hace solamente veinte afl, temian verse arre- batada cl alma, Los primitivos 0 los ingeauos considera & los exhibidores de peliculas como «grandes magoss, En 1898 los campesinos de Nijni-Novgorod incendiaron la barraca de proyeccién Lumitre al grito de «;Fuego a le bujecia!». En las viejes civilizaciones y en las poblaciones aroaicas de los cinco contineates, la difusién del cinemats- ‘grafo aparecié efectivamente como un fenémeno de magi ‘ios mas tarde, en una entrevista et coronel Marchand y el general Galliéai se complacian en considerar el papel ‘pacificadors del cine en las colonias, «que da de golpe a ‘sus poscedores Ja fama de magoss, El 26 de marzo de 1914, 45‘en el banguete de ls Chambre Syndicale de ta Cinés gtaphie, Demaria evocs € «terror saludsble» suscita por peliculas proyectadas el afio anterior en el palaci ‘del Sultin de Marruecos. Por ultimo, si el cinematéy no ha sido utlizado seriamente por el espiritismo, al meng} se ha transformado en cine utilizando el truco de Ia. fo tografia espiritsta, ‘Todas las potencias afectivas y madgicas latenies esti pues, presentes tanto en la cinematografia como en la fota agrafia. Pero la imagen fotogritica se ha adaptado a las par ticularidades individuales. A diferencia del que distruta d das de propia pra a proyeccién y Ia animaci6o acentian conjunt weit Soe eet action exp imagen fotogrfice. La imagen de Je pantalla se ha he impalpable, jnmaterial, pero al mismo tiempo ha adquir do una corporsidad. acrecentada (gracias al. movimiento como ya veremos). El fenémeno, ye fotografco, de corpora lizacién de las sombras, so amplifica igualmente. Michote en el arteulo ya citado, Nama la atensién sobre ese parad dj: Sob I pana slo se proyeta manchas iz, ya que las partes sombreadas han de ser consid deste punto devs en, emo un epi do neat gu responds as regione del ebipo que no exitan ia, Ahora bien, en el campo perceptivo (del espectador) Sadie ace lo erin eee visién cinematogrética toma cuerpo 4 partir de las sombras que ee even en posal fa. substance cin est directamente ligada a la densidad 0, mis bien, 2 Ja a-deasidad del no-se, del gran vacio negativo de In som bra. Si se aftde que las condiciones de oscuridad, favorables a la proyeccién fo son correativamente a la magia de 46 Ja sombra al mismo tiempo que a una cierta relajacién po- saonirica, es preciso atestiguar que el cinematdgrafo esté ‘mucho mas marcado por la cualidad de 1a sombra que 18 fologralia. Al menos Jo ha estado hasta Ja aparicién del color, y ain ahora vacila entre et camino de Ja sombre y fl del puro reflejo. Tal ver, digémoslo sin ninguna duda, 12 cualidad de reflejo roerd finalmente Ia de Ia sombra, Pero a pesar dei enriquecimiento que aporia el color, la resisten- tia del negro y blanco es significative. Por lo demés, ci en color y cine en blanco y negro som tan isétopos como isémetros uno del oro. Teniendo en cuenta sus posibilidas des cromiéticas, el cinematdgrafo esté inscrito en Ia linea de los especticulos de sombra, desde el Wayang, hasta E.G, Robertson (1763-1837). Desde ahora captamos mejor fl paremtesco indicado arriba: las sombces fundamentales del universo de Ios dobies se encuenizan animadas, fasci- ‘nantes, desde las cavemnas de Java, las de los misterios he- lénicos, a mitica de Platén, hasta las sales oscuras. ‘Se comprende que, desde antes de 1914, haya aparecido y tomado el elocuente ‘nombre de fotografia una téenica particular de Ia sombra, Al igual.queé el arte de la foto inani- ‘mada, ol de la foto animads trata, acentéa, exagera som- ‘bras y Iuces, pero esta vez segiin medios, astificios y siste- rmatizacién acrecentados El operador-els filtra, canaliza fo extiende sombras y Iuces con el fin de cargar al méximo Ta imagen de potencias afectivas: «Vistos realmente, el horror no puede scr tan horrible, ni la belleza tan encantadora como el horror o el encanto sugerides por Ia sombra.» In- ersamente, 1 operador-jefe podrd, borrando todo rasgo de sombra, hacer irradiar el alma y la espiritualidad de Tos rostros. En.un Wite, la sombra podré incluso sustituit a 3 L, Page: Le Chef opérateur du som, en Lt Cinéma par cous qui Te font 36'R, Bales, Theory of the film, p. 110. rylos actores y desempefiar un primer papel en las peliculas En el otro, surgiré ta imagen de un universo que ha perdid sus sombras y que posee igualmente Ja virlud cualitat del doble. El color, sin cambiar la naturaleza estética de If ‘imagen, Ia orienta en un sentido diferente: la cualidad ef reflejo domina. El cine gana en hechizo, pero pierde en. ‘La animacién pone Iz fenémenos larvarios o incl do la audicién radiofnica de nuestras propias voces, sie re extraiias, es decir, semiextranjoras. En rigor, nos senti ‘mos presa, a la vez, del sentimiento profundo, contradict vio, de nuestra semejanza y de nuestra desemejanza, ‘Nod ‘presentamos al mismo tiempo exteriores e idénticos a n tros mismos, yo y no-yo, es decir, ego alter a fin de cuentas, *Mejordndolo 0 empeordndolo, el cinematégrefo siempre, en ‘alin repfodussén de un sueto, Jo transforms 1 uma segunda pers , cuyo aspect tubar ta conctenia al exrono de evra « prequarte eauitn soy yo?, cdénde esté mi verdadera identidad?s Sucede que ¢1 doble sentimiento de alteridad ¢ identi ddad es claramente perceptible. como en Ia actitud del n6 | ‘mada iranio que se ve por primera ver en la pantalla, Sef levanta, saluda y exclama: «Mirad, ese 5 i “«Mirad, ese soy yo.» En el ins ‘ante que media entre el saludo y Is exclemacién ha podido § asombrarse de su doble extrafio, admirarlo y asimilarlo or- B Ct Comins del mal The bod an the Beni, 198 Vincent anti ge hace Sev vice poe es pce boron, iain et ballago ar eames SSnet ccor por ie sombe °F. Epa, Ciligece fume machine, p. 1 48 ‘gullosamente. Este sentimiento podemos adivinarlo en las sorpresas y exclamaciones con que acogemos muestra ima ea en Ja pantalla, El primer signo de desdoblamiento es Teaccionar, por poco que sea, ante nosotros mismos. Lo mas recente es que riamos, y Ia risa indica més que la sorpresa, Es la reaccién polivalente de la emocién: Puede signi- Ficar socesivamente o a Ta Vez la admiracién infantil, Ja mo- Testia, 1a vergiicuza escondida, la sensacién repentina de nuestro propio ridicule. Orgullo y vergllenze, verglenza de teste orgullo, ironia. por nuestra candida admiracién, Jo cier- to es que en nucstras risas autocinermatogréficas hay un complejo de asombro, de admiracién, de molestia, de ex- ‘raioza. ‘A veces 1a molestin y Ia verglenza dominan este com plejo. Epstein observa que Ia pantalla nos revela «la vulga~ ridad de una uctitud, la-torpeza de un gesto, la vergiienza de la mirada» Actuamos con frecuencia como si la céms- ra extralicida pudiera arrncarnos muestra méscara socia- onda. y descubrir, a nuestros ojos y @ los del préjimo, nuestra alma inconfesada, La prueba de ello es que, en cuanto nos colocamos ante una miquina fotogrética 0 to- ‘mavistas, dio mégico. Ocurrié una cosa notable: +La extrafia exalta- sida de la potencia propia de Jas imdgenes improvisaba a su vou especticulos que eran sepultados en Jo invisible.» ‘El pajatito, anunciado siempre en vano por el fotdgrafo, al fin iba a salir. La imagen... El cinematégrafo Lumitre Neva en si ¢ ‘das las potenciss que, desde siempre, los hombres han at bbuido a la imagen, Hay, aunque sea en el estrcto reflejo 1a naturaleza, algo distinto a la naturaleza. El cinematerad vvalora excesivamente lo real, lo transfigura sin Jo por su propia virtud maquinal que algunos han Tami {otogenia, como se hubiera podido hablar en otro tiemp 4e la virtud soporifera del opio. Esta virtud fotogénica ci bre todo el campo que va de la imagen al doble, de emociones subjetivas a las alienaciones mégicas. Efecti mente, el cinematdgrafo Lumitre, por limitado que sea, ya microcosmos del cine total que es en un sentido Ix surreecidn integral del universo de los dobles. Anima son ‘bras.portadoras de los prestigios de Ia inmortalidad y ter res de In muerte, Pero de hecho esos prestigios y poderes «ff tin en estado nacient, larvario, atrofiado, inconsciente, fendmenos extremos de la visidre auiocinematogrdfica, ‘ocultismo fotogréfice 0 cinematagréfico, de la mitologia di cine total, permiten aclarar ef complejo indiferenciado di los fendmenos normates. Recfprocamente, los fenémen normales, ¢8 decir, la curiosidad y cl placer que cansan ‘proyecciones ciciematogréticas destinadas a este placer y eu tiosidad, nos permiten adivinar sus poteneialidades magic El doble esté en potencia, invisible en la pantalla, en estad de virus, segiin frase de Malraux. Para revelarlo basta mirada cindida del primitivo, un poco de abandono ‘muestra. part. luna cinematografia que bers la tagen den cade la purificé de las fetichizaciones en las que se endurece todd encuentro entre el goce y la apropiacidn privada, le {6 el movimiento de la vida. El cinematégrafo es ‘a imagen en estado elemental y antropolégico de sombr 56 © G, Cohew Stat, Eral sur les principes d'une philosophic du cinéma, p. 24. 57estirpe que Yo ennobleciera, se dio ol nombre de arte a alguimias del estudio de Moatrenil; fue olvidado el esta iano de este arte, al que Canudo llams séptimo, es de la naturaleza del cine. Es cierto que ba nacido un arte, pero al mismo ti aque un arte, sigo mucho mas que un arte. Para reconocet hhay que considerar 1o que precede, amuncia y da lugar sa nacimniento: para comprender el cine hay que sexu fl paso del cinematégrafo al cine, sin prejuzgar la esenc fatima o sitima del fenémeno tote, de la ontogénesis que 5 observa. Juolén que reeliza Mélits. Revolucién en ¢1 seno del espec- taoulo, pero que to transforma, Los historiadores Jo saben yy se maravillan del «gran Mélits», «cuyas formolitas consti- tuyeron en realidad el germen de la sintaxis, del lenguaje, de los medios de expresién del cies.’ Aungue se macavi- lan, no se asombran de que, en lugar de aumentar la fideli- ‘dad realista de su imagen aroplidndola (pantalla gigante o ular), dovéndola de sonido y color como anunciaba la Exposiciga de 1900, el cinematdgrafo se comprometiera desde 1896 en Ia fantasmagoria. Efectivamente, lo fantés- ico surge inmediatamente de Ia més realista de las maqui- nas, y Ia irrealidad de Mélits se desplicga tan flagrante como Ja realidad de los hermanos Lumitre. Al realismo absoluto (Lumitre) responde el irreatismo absoluto (Mélits), Admirable antitesis que hubiera gusta- do a Hegel, de donde debia nacer y desarrollarse el cine, fusi6n del cinematégrafo Lamiére y de la hechiceria Malis. 4Cémo se realiza el nacimiento del cine? Un nombeg permite cristalizar toda la mutacién: Méligs, enorme Haj mero cindido, {De qué mutacién se trata? {Del paso Ja fotografia animada tomada a lo vivo a las cscenas espe taculares? Se puede resumir el aporte de Mélits — y asi ‘erey6 el propio Mélits — diciendo que Janz6 el film « su vin teatral espectaculars, Sin embargo, por sii propia turaleza y dosde su aparicién, el cinematdgrafo era esencial mente espectéculo: cxhibia sus tomas de vistas a los pectadores, para los espectadores, ¢ implicaba con ello ‘teatralidad que debja desarrollar con la puesta en es Por lo demds, las primeras peliculas de kinetoscopio pf sentaban combates de boxeo, atracciones de music-hall, p quefios sainetes. Fl cinematsgrafo, desde el primer dia, traba al regador regado. La wespectacularidads escénit ‘aparecia, pues, al mismo tiempo que el cinematégrafo. ‘Certo ¢6 que al inventar la puesta en escena del c Méligs comprometiG todavia més el film en Ja «via teat espectacular». No obstante, no hay que buscar la fuente esencia de la gran mutaciéa en Ia teatralidad, sino a tras de elia, a EL trucaje y.Jo fantdstico son las dos caras de la seve] 9G. Sadoul, Histoire générale du cinéma, tomo I 2. 164, LA METAMORFOSIS. ‘A partir de 1897 — en Paris y en Brighton — Georges Méits, con La Caverne maudite, Réve daristes, L’Homme de tétes y Dédoublement cabatistique, y George Albert Smith, con The Corsican Brothers y Photographying a Ghost, introducen el fentasma y el doble en el film por medio de Ia sobreimpresion y dobles o miltiples expo- siclones. Este truco, que Mélits inscribe en Ia cuarta categorta de las téenicas en su texto capital de 1907, Les Vues ciné- ‘matographiques, suscita en seguida la imitacién y los dobles ppululan en las pantallas: dobles de muertos (fantasrnas) y de vivos, dobles de dos potencias cuando se trata do unfantasma gemelo, como en The Corsican brothers. Los e~ pectros surgen en sobreimpresion con uns espontancidad: furbadora, como para insesbir sin equivoco el einematégra~ fo en Ia linea de los espectdculos de sombras del padre cher y de Roberson, La linterna migicn dlumina nucstra finverna con su magia y alumbra su magia con nuestra line tema, Un aft después de su nacimiento, el cinematégtafo sitéa on el efe de eesta pequefia miquina» que se complace fen los esqucletos y fantasmas, y «hace ver en 3a oxcuridad, sobre una pared blanca, varios espeetros espantosos, de ma~ sera. que quienes no conocen el scereto Groen que es0 se Trace por arte de magias# La sombre, toda sombra, evoce jinmediatamente lo fantéstico © isreal. 4 ‘La brusea aparicién de lo fantasmal hace sugit la magia encerrada en el wencanto de Ia imagen». . El fantasma no es una simple eflorescencia, Desempeia tun papel genético y estructural. Es de observar que en don: de se realiza’la génesis del cine, en Brighton y Paris, el dos bie es inmediatamente solictado, movilizado y propor zi el punto de salida de una de ls téenias claves-del film: 4a sobreimpresién ‘La sobreimpresién fantasmal y el desdoblamiento | ‘hemos inscrito en primer lugar porque para nosotros tiene Jos rasgos familiares de una emagias ya evocada, y tambi porque poseen los earacteres propios del nuevo mundo ¢ ‘ine: son los trucos, de efecto en primer lugar fantésti ‘pero que van a convertrse en téonicas de la expresién Tista, Se integran en una amalgama en Ia que Malte sus procedimientos originales a los del teatro «Robert. sadoat, ioe etd Ban ton ahs 1916-1924, tas tomas, Yon alos, as diproon, magn tntrte Gel dle, doempetaron iguelments papel genético y estructural el aportar al cine ese conjunto {sencas que 6 lama ftowefa dine y de la tinteraa mégica. Participan en esta insercién sistemética del trucaje en el seno del cinematégrafo. For- man parte de ese ramillcte de ilusiones que, después. det rellujo de lo fantéstico, constituird Ia retérica elemental y esencial de toda pelicula Todos los trocos prestdigitadores de Mélits se enraizan en técnicas claves del arte de la pelicula, comprendiendo principalmente en ellas al docurmental y las actualidades. La sobreimpresién, el plano, el fundido, el encadenado son pro- ductos de decantacién de las imaginaciones de la Star Film! Los historiadores — incluso los anglosajones — se dan ‘cuenta de Ja importancia genética de Melts. Pero estos mis ‘mos historiadores son como espectadores, medio aturdidos, ‘medio maliciosos, que bubieran ido a informarse a los bas- tidores. «Trucos, son trucos, agu{ estén los trucos.» Y, dirie gigndose al pablico, anuncian solemnemente: «Estas for- ‘mulitas magicas coastituyen on sealidad el germen de la Sintaxis, del Tenguaje, de los medios de expresién que per- mitieron al cine traducir le realidad de la vida.» Saben que estos trucos han cambiado el alma del cine, ‘pero ignoran ol alma de estos atrucoss. La frase de Sadoul ‘escamotea, al plantearia, la verdadera cuestiGa. ;Cémo unos simples trucos, unas increfbles hechicerias, ham podido de- «BL papel de lo fanléstice en el destrollo det film no se ‘detions en ia raina de Stat Film de Georges Melts. Con El gabie ete det doctor Caligart, La Charrette fantéme, Le Braser arden, ssistimos aun impuleo del cine que ve enciquece en sastancs, eh ‘enisas focosatia) y en ambiente Se opera una incesante diatévtica que hace pasar et film det documenta realsa al fantéstic, luego renicgra los procedinien- tos fantisticos como emodios de expresioa que permiten al cine ‘waduci ts tealldad de la vidao, Con Malzy esta daléctica mo est ‘mds que on su primera etapa. $i bin despues de Métés Jo fansiti- ‘0 redues «x sea ¥ 30 papel, no obetante conoce bruscas expan siones tras las cuales remveva sin cesar el arte realista de les ime genes, 8sempetiar este ‘papel motor, genético y estructural? {Por ‘qué, en qué han revolucionado al cinematégrafo? {Cénie 5 posible que el padre de un lenguaje y de un arte nuevo po haya sido més que un histriéa que ocultaba wna paloma fen su manga? {Por qué tan pequefias y burlonas maquina: ‘ones tuvieron efectos tan grandes y patticos? {Por qué 1 cine pasa por estas sformulitas mégicas» para poder ‘traducir la realidad de Ta vidas? ‘Conviene examinar primero Ja natuzaleza comin a los diversos trucos de Mélits: son los del teatro fantéstico y de Ja linterna magica; aunque enriquecides con innovaciones, todos aspiran a efectos mégicos y fantéstcos, y volvemos a usar los eaificativos asociados a esos especticulos anterio- res al cine de Ios que se ba nutrido. Esos trucos y especticulos, mégicos ¥ fantisticos, son de ia misma familia que Ja brujeria o el ocultismo. La pres tidigitacién, como la brujeria. logra apariciones, desaperi- cioues ¥ metamorfosis. Sin embargo, al brujo se le cree ‘rojo, mientras que al prestidigitador se le considera tru- aquista. Los espoctculos de prestdigitacién, ab gual que los trucos de Méliés, son retofios decadentes y ade ferian, en {que lo fantéstico ha dejado de ser tomado Jiteralmente. No ‘bstanic, Jo fantéstico es la savin de esos espectéculos. Y es, funque estetizada y desvalorizada, la visién magica del ‘mundo que se perpetéa a través de ellos. No podemos dar todavia los caracteres esenciales de cesta vision migica del mundo, ye que el cine Jos aclarard al igual que ellos 0 aclararén. Precisemos, mientras tanto, ‘que mos feferimos a la magia no como esenecia, sino como ‘clerta etapa y ciertos estados del espiritu humano. Si, para eseribirla, nos referimos 2 la visién del mundo arcaico, es que Ia alienacida est en ella manifiesta, fotichizada. Si ‘ademas concedemos preeminencia a la visién areaica de 1a muerte, ¢s que ninguna ganga empirica, ninguna escoria de realidad nos impide considerar su naturaleza fantéstica. 6 En ef capitulo anterior, el eatudio de la imagen-reflejo nos Hievaba a uno de los dos polos de la magia: el doble. La magia se detente en el momento en que la imagen queds como espejo fiel y todavia no se ha transformado bajo el flujo del deseo, del temor 0 del suefo. Ahora bien, el uni- vverso de la magia no esté solamonte poblado de sombras cia, abjerto a todas las metar fantistico vuelve finalmente al doble y 2 1 metamorfosis? En la visién del mundo arcaico, todas las metamorfosis son posibles y efectivas en el seno de un inmenso parentesco fluido donde se bafian Sas cosas vivas o actives, as cua- {es no estin encerradas en las prisiones de la objetividad y de Ia identidad, La metamorfosis triunfa de la muerte y ‘se hace renacimiento, La muerte-renacimiento ¢s ln segunda inmortalidad, paralelamente a la supervivencia del doble. ‘Los dobles se mueven en libertad en ef uaiverso de las metamorfosis, y éte esté animado por Jos esplritus, es decir, ppor los dobles. ‘Las metamorfosis permanecen vivas y activas on la he- ‘chiceria infantil, en los cuentos y telatos fantésticos de la ju- ‘vontud, y en la prestidiitacién que, aunque reducida a ia exhibicién de feria, es exactamente arte mégico, no sola- ‘mente por los traslados de lo visible a lo invisible y rect- procamente (apariciones, desapariciones), sino también y sobre todo por las transmutaciones y transformaciones. ‘Ahioca bien, si yolvemos a Mélits, és decir, al paso det cinematégrafo al cine, no solamente encontramas en la ent- presa de sus films la prestidigitacién (trucaje) y como resultado la hechiceria, sino que descubrimos que el primer tru <0, el acto operatorio mismo que atrae 1a transformacion del cinematdgrafo en cine, es una metamorfosis. A finales de 1896 (en octubre, supone Georges Sadoul), 1 Homme et la mort pp. 9-523fs decir, apenas un afo después de la primera represents cidn del cinematégrafo, Mélits, como cualquier operador de la casa Lumibre, filma la plaza de la Opera, La pelicla| se alasca y vuelve a ponerse en marcha al cabo de un minu- to. Mientras tanto; la eaceaa ha cambiado: el émnibus Ma- doleine-Bastille, arrastrado por cabailos, ba dejado Juger ‘a un coche fiincbre. Nuevos peatones atraviesan el campo ‘visual del aparato. Al proyectar Ja pelicula, Mélits vio de ‘epente un émaious transformado en coche finebre y a los. hombres cambiados en mujeres: «Se Tabla encontrado cl truco de las metemorfosis.»# En 1897, afio en que ctoma conciencia de su misiény, ‘como se dice en el longuaje finalista y cdndido que adoptan los bidgrafos? Melis explota el procedimiento. Las primo- ras-iransformacioncs obtienen gran éxito (Le Manoir du Diable, Fausto y Margarita, Le Carrejour de Opéra, Max gia dichélica, Et diablo en el convento, La cenicienta). ‘Como un «truco arrastra a otto», Méliés busca, encuentra nuevos procedimientos, y solamente entonces utiliza fa ma- quinaria_y In prestidigitacién del teatro «Robert-Houdin» y de la linterna mégica. Siguiendo sus objetivos fantisticos, inventaré ol fundidoencadenado y el travelling. No hay duda: Ja bechieeria y lo fantistico, la visién ‘mégica del umiverso, Ios procedimientos téenicos del cine 56 ‘confunden en su estado naciente en el genio de Mélits. Con ‘mayor precisién podemos decir que la metamorfosis no-fue 6io el primer truco eronoldgico, sino el primordial. Diez afios mas tarde y después de muchos trucos, Méliés seguia sefialando el papel fundamental de la metamorfosis, distinguiendo las peliculas segiin dos categorias: Ja de los temas compuestos 0 escenas de géiero y Ja de las vistas ta- ‘madas de transformaciones. Mélits no mmnov6 en la primera 1 6. Mai dtu Cintina, 9 4: IG. Sadoul, Histoire de Part du cinéma, p. 31. Let Vuos cinématographigues», ea La Revue 6 categoria. Edison ya habia pensado en hacer det fils una ‘especie de espejo de la escena de music-hall. Maties salt6 ‘con los pies juntos sobre el espejo tendido por Edison y los hermanos Lumitee, y fue a dar en el universo de Lewis Carroll. La gran reveluci6n no fue sélo Ja aparicién del doble en al espejo mégico de 1a pantalla, sino también el salto sobre el espejo. Si, original y esencialmente, el cine matégrafo Lumiére es desdoblamiento, el cine Mélits, original y esencialmeate, es metamorfosis. Se puede captar @ Ja vez ka continvidad profunda que existe en el seno de esta diferencia profonda.. Del mismo modo que en ia vision magica hay continuidad y unidad sinecética del doble en I8 ‘metamorfosis, la duplicidad de Ja imagen cincmatogréfica suscitaba ya 6.dejaba prever el mundo fantistico de la metamorfosis. De. alii el paso casi iamediato del uno a a otra. La varita de avellano esté en todo aparato tomavistas y el ojo de Merlin el Encantador se ha transformado én objetivo.s O més bien el ojo de Merlin el Encantador no se transformé en objetivo mas que cuando el objetivo de Mé- lis el Eneantador se transformé en Merlin, LA OTRA METAMORFOSIS. EL TIEMPO Los trucos, Jo maravilloso, lo fantistico, 1a metamorfosis, son cares de la misma realidad de Métis, que transforma cl cineriatgrafo én cine. Después de Mélits el seo- tor de lo fantéstico y marevlloso se reduce: los trucos pierden su virtud prevtiigitadora, Y sobre todo, 1a meta- orfosis, aun siendo motor efectivo del paso, no fue: su inedio indispensible. Esta revolucion que simboliza admirablemente Mélits no se realizé ni acabd con Méliés solo, A Gance: dhe Temps de Vimage est venus, en Art Ciné marographique, n2 3, p. 97 61‘A. semejanza de las historias pollicas respectivas, el ferigmeno evolutivo (inglés) y el fenémeno revolucion (Grancés) se oponen. En el primer ctso, una continuacién de pequefias mutaciones cualitativas. En el segundo, une transfiguracién radical. Pero en los dos casos, como ha de- ‘mostrado Sadoul, se realizan las mismes técnicas. ‘Una vez més comprobamos que estos descubrimientos son simultdneos, esponténeos, es decir. necesatios. Compro~ ‘bamos igualmente que, en rigor, la historia del cine hubiera podido hacerse sin Méligs, pero que Ja magia de las metamorfosis ha sido suficiente para crcar cl cine. Por wna parte, -Meélits, prestidigitador, pone el cinematégrafo ex un som ‘breto para sacar de él el cine, Por otra parte, en Brighton, Jos hallazgos de la fantasia se injertan empiricamente en el film y lo metamorfosean interna, lenta, insensiblemente. El cine se produce no s6lo bajo la acién de las metamorfosis, sino suftieado tna metamorfosis interna, profunda. Para nosotros se trata de aclarar reciprocamente el fenémeno evolutivo y el revolucionario, Las téenicas del cine, diferenciacidn de planos seguin 1a: distancia de Ia cdmara respecto al objeto, movimientos de cimara, utilizacin de decorados, efectos especiales de ilu- minacién, fundidos, encadenados, sobreimpresiones, etc, se rednen 0 més bien se conjugan y adguieren su sentido en la ‘técnica suprema; el montaje. No es nuestro propésito exa- ‘miner aqul, # manera de ua catdlogo, estas técnicas o férmu- Jas ya muy bien descritas." Ademés, tendremos ocasion de detenernos sucesivamente en cada tna de ellas. Lo importante cs hacer aparecer sus rasgos revolucionarios y estruc~ urales. El film deja de ser una fotogratia animads para dividir- sc en infinidad de fotogratias enimadas heterogéncas 6 pla- zos. Pero, al mismo tiempo, se convierte en un sistema de Ct emostra Bibliogratia al final, oocién TV, AL fotogralias animadas que ha adguirido nuevos caracteres cespaciales y temporales. TE tiempo del cinemat6grafo era exactamente el tiempo cronolégico real. El cine, por el contrario, expurga y divide Ja cronologia; pone de acuerdo los fragmentos temporales segdn un ritmo particular que no es el de Ia accién, sino st de las imagenes de la accién. EI montaje une y ordena con continuidad la sucesi6n discontinua. y heterogénea do los planos. Este ritmo, a partir de series tomporales despedaza- Gas en troz0s menudos, reconstituird un tiempo nuevo, fluido. ‘Este tiempo fluido est sometido a extrafias compre- siones y dilataciones, Esté dotado de varias velocidades y eventualmente de marcha hacia atrés. Las peliculas dilatan, etienen los momentos intensos que culebrean la.vida real ‘como si fueran relémpagos. «Podéis tener en la pantalla du- ‘ante ciento veinte segundos Jo que pasa en diez segundos, ddecia Epstein, Miradas de amantes, catistrofes, colisiones, explosiones y otros instantes supremos tienden a inmovili zar su duracién, Por el contrario, los momentos vaclos, Jos episodios secundarios, se comprimen hasta la volatiliz zaciGn, Ciertos efectos especiales de accleracién indican paso del tiempo: hojas de calendario que vuelan, agujas de reloj que giran a toda velocidad. Una técnica fundamen« tal, e1 fundido, tiene por funciéa disolver gran cantidad de tiempo sobreentendiéndoto, como puntos de suspensién, pee quelias perlas de tiempo quc se desgranan, o mAs bien como nogras estrellas enanas que comprimen la densidad de una cbulosa. Compresién y dilatacién del tiempo son principios +: efectos generales del cine que se ejercen hasta en ja velocidad de toma de vistas de las imégenes. El tiempo esté literalmente trucado por Jo que se llama acclerado y ralenti: Estos no estén tinicamentes destinados a hacer visible y ana tizable cientifcamente lo que el exceso o Ja insuficiencia ode velocidad natural mantenia invisible. Como 1a. sobreim= presién y el fundido, se colocan entre tos trucos de efecto fantéstico 0 cémico y, al mismo tiempo, entre las tésnicas clementales que tigen el universo del cine. Reflejan, al nivel el registro de Ja imagen, la gran metamorfosis del tiempo ‘por compresion y dilatacién, Esta metamorfosis del tiempo lleva tras sf una metamor~ fosis del propio universo, que pasa generalmente inadver- ida, pero que el acelerado y el ralentl, eu su exageracién éptica, hacen perceptible. Con el acelerado, 1a vida do las flores es shakespeariana, decfa Blaise Cendrars. En efecto, como nos lo expresa admirablemente una de Jas péiginas de Epstein, ela aceleracién del tiempo vivifica yy espiritualiza...; asi, los cristales se ponen a vegotar..., las plantas se animalizan, eigen su luz y su soporte, expresan con gestos su vitalidad.., La deteacién del tiempo mor- titica y materiabiza...; por ejemplo, la apariencia humana se encuentra privada en gran parte de su espivitualidad, En le mirada, el pensamiento se apaga..., en los gestos, 18s tor- pezas —signo de In voluntad, rescate de la libertad— desaparecen, absorbidas por Ia infalible gracia del instinto animal, El bombre no es més que un ser de misculos isos que nada en un medio tenso, donde espesas cortientes evan y forman ese claro de los fondos marinos... Com mayor ralenti, toda sustancia viva vuelve a su viscosidad fundamental, deja subir a la superficie su naturaleza coloi- dal. profunds...». «Algo cuya esencia nos es completamente inaccesible es angel o bestia, planta o mineral, segin las condiciones d& ‘espacio y tiempo en las que se produce.» 2 ‘Ast, el accleredo y el ralenti, exagerando Ia fiuidez, det tiempo’ del cine, suscitan un universo fitido donde todo sufte la metamorfosis 2B Cendrars, FABC du cinéma, p. 10 © 4, Epstein, LUnteligence ume machine,'pp. $6 2, 0 {No cabe suponer ua parentesco entre esta metamorfosis yy la metamorfosis fantéstica de Mélits? "El tiempo del cine no s6lo es compresible y dilatable, Es reversible. La circulacién se hace sin trabas del presente al pasado, con frecuencia por iotermedio del fundido, que ‘comprime el tiempo, no el que pasa, sino el.que ha pasado. ‘Al igual qué aos hace caminar hacia adelante, et largo fun- ddido en negro o fundido encadenado que precede a ta llegar da del recuerdo, nos hace marchar en el tiempo hacia atrds, El fundido elleva al espectador a la sensacidn de que s10 56 le muestran objetos reales, sino imégenes mentaless." Bfec- fivamente, cuanto més dura, da al proceso rememorativo mayor cardcter visionario, andlogo en es0 a los medios sim blioos usuales de introduccién al recuerdo: flous, torber ino, remotinos, etc. Pero, al mismo tiempo que indica ‘su naturaleza meatal, el fandido eorporaliza Ja visién hasta ‘que ésta Hegue a la objetividad y actualided de la temport Iidad presente. Fiou y fundido estén en Ja bisagra mental del presente y del pasado: inmediatamente después, el pasado se hace sdlido, actual. La funcisn de ambos en estos caéos fs suavizar el paso paca facilitar una marcha atrés, del tiem ‘po que los occidentales slo aceptan con miramieatos. Par el contrario, los films japoneses evocan frecuentemente 6 pesado sin transiciones; presente y pasado estén yustar ‘Puestos, sin cesura; son de la misma ésencia. . ‘La vuelta hacia atrds (flash back y cut back), con 0 sin fundidos, nos indica el cardcter normal, evidente en el cine, de insercién dei pasado en la temporalidad presente; salvo raras excepciones en que el recuerdo se mantiene div fuminado.¥ los recuerdos estén presentes. El presente ¥ ef ‘pasado tienca el mismo tiempo. WB, Bald, Theory of the film. p. 148. ok 15 A neces se ha queido reprosaniar Tos recucrdos tnteatt: mento en flow, prinipalmente en las pelicalas de fs vanguordia francesa, que, sin doda demasiado cartesian, queis mostrar a de nEste tiempo, que hace presente el pasado, hace pasado conjuntamente el presente: si pasado ¥ presente se confun+ ‘den en el cine es porque la presencia de la imagen tieas ya, implicitamente, el cardeter emotivo del pasado. El tiempa el film no es tanto cl presente como un pasado-presente. El arte del montaje culmina precisaments en las acciones paraleles, los flash back y cut back, es deci, el cocktail de Jos pasados y presentes on Ia misma temporalidad. Desde El poder y la gloria son aumerosos los films construidos a partic det desentace sobre un momento de meditacién en que | resurge todo cl pasado y que explotan la aptitud del cine 4 ara manipular los multiples teclados de 1a duracién (Le our se leve, Le Diable au corps, ote.) ‘No hay duda de que la imagen cinematogrética tiene Ta cualidad propia de actualizar el pasado — de recupzrerlo, ‘como dice Souriau — mejor que ningun otro arte.” Hemos ‘isto que la idea de que el pasado no desaparces, sino que se refugia en alguma parte, esté en germen en todo recuerdo. Ea magia le da cverpo. Este pasado que huye y permanece es el mundo de los dobles, de los muertos. Entre la cualidad subjetiva de la imagen-recuerdo y Ia cualidad alienada de I supervivencia de los espectros, se desliza un mito que se abre en la novela modersa de anticipaciéa y que es la busqueda del tiempo perdido. El escritor psicSlogo busca ‘el tiempo perdido on el fondo de su alma, cn la fuente men- ‘ferendia eusktata que separa ol presente real del ireal pasado. Pero ls cvotucion del film mucstra que ef pasado pod y debis ser -mostrade exactamente somo el presente El flow s6lo fue comserva~ do residualmente como transcion. Por tn iniciativa del cing, ol teatro ha intentado a su ver. resuctar fntepramente el pesado (L'inconaue f Arrar), que asta Cl presente sda visualizaba por intermedlio de los relatos de Théra- sane © de las visiones espectzales TB Souriau: +Les Grands earactires de univers filmiquet», en Univers flimigue, p. 31. n tal del recuerdo, El esoritor de aventuras lo busca en otra parte y con una cimara, ‘Numerosos relatos de novela cientifica tienen por tema 1a reanimacién cinematosrifica del tiempo, hasta spropiar- se de un fragmento incorruptible del pasado. Una vision andloga desarrolla Elie Faure al imaginar los babitantes de. ‘una estrella lejana, contemporineos de Is crucifixién dé Jests, que nos envian con un proyectil la pelicula que nos, ‘darian los testigos actuales. “Este atrapar el pasado que hhuye es de la misma esencia que a inmortalidad realizade: ‘por el invento de Morel:* El tiempo del cine, en su limite, Gesemboca en la magia del doble y en la de las metamorfosis. 'El deseo de remontar el tiempo hace oft su lainada, desde las primeras sesiones de los Lumitre, de la manera ‘més extratia, En cuanto tetminaba la proyecci6n, Jos braz0s, de los operadores se seutian tentados, espontines ¢ incons: ‘clentemente, por este asombroso deseo: pasar la pelicula al revés. Emile Reynaud se habia ya divertido invirtiendo.} movimiento del praxinoscopio. En 1895, Louis Lumitre crea el primer film retroactivo, 1a Charcuterie mécanique, fen el que el cerdo sale de In miquina que absorbe los salchichones. ws ‘Mesguisch nos relata que, durante un viaje triunfal por Estados Unidos, ante una mukitud maravillada, 'e° vino de repente Ia inspiracién suprema, el «vais a ver lo que: vais. CL TL. Sherrod: 4E for Btfortn, en The astounding! science fietion nthology. Elie Faure: «Dela cingplastquer, ‘6 Fonction du cinéma, 9.41, Cf. migno mito en ws forma popula ‘En Les Aventuriers du ciel, Voyages exiraondinaires d'un pesit parks ‘en dens la sratosphire, la Lune et ls planes, de'R. M., de: Niagy, tole, donde «1 héroe descubre en el plancta Spiter al ebuscedat ‘Ge mndgeness inveotado por fos jovianos, que permite captar {As fevdgenes de la historia asada en Ja Tierra: toma de la Bastia, ‘totera. (Fascfvlos 40 y 41 (19360). . Ba vers, el paroxismo de la exaltacién cinematogréfica: pro yevtar Ta pelicula al revés. Después el truco fue constanter mente imitado, Al igual que el mito de Ia busqueda cine, rmatogrfica del tiempo perdido, exalta y exagera To que ef Ya misma esencia del cine: Ia cireulaci6n en todos-tos sen ‘dos y a distintas volocidades sobre um tiempo «reducido ala categoria de una dimensiéa anélogs a la del espacio” presente y pasado se han identificado, ‘ ‘Tiempo equivoco: unas variacines en Ta velocidad o el rmovimisnto, y vemos que transforma el universo seg la ‘magia de las metamorfosi e incluso transforma el curso del mundo volviendo Tos salchichones a su estado de cerdo. ‘Tiempo migico en un sentido. Pero en el otro sentido, tiempo pricoldgice, es decir, subjetive, fective, tiempo euyas dimensiones —pasado, futuro, presente— se encuentran in- diferenciadas, en ésmosis, como en el espiitu humano, para” 1 que estin simulténeamente presentes y confundidos el pasado-recuerdo, el porvenir imaginario y el momento vivi- | do... El cine define esta duracién bergroniana, este vivido indefinible. “METAMORFOSIS DEL ESPACIO. ‘At mismo tiempo que la metamorfosis del tiempo, el ‘ino opera fa del-espacio poniendo le cémara en movimiento y dotéadola de ubicidad. Tl aparaio tomavistas sale de su inmovilidad con Ja panorimica y el travelling. Eate iti mo, inventado a la vez por Promio en Venecia en 1896, ot Mélts en El hombre de ta eabeze de soma, por los ci- Zeastas de Brighton en 1963, lo renueva Pastrone en 1914 en Cabiria, La. cdmara se deseatorpees, se templa progresiva- ‘mente hasta la extrema agiidad acrobética de BI ultimo, de 1 4, Epstein, Limtelligense dume machine, p. 44, 4 ‘Murnau, en 1924. Al mismo tiempo que realiza estos movi- nientos continuos, 1a cdmara se lanza a saftos discontinnos mediante cambios de.planos, ya sobre el mismo objeto, Ja de objeto a objeto (plano general, plano medio, plano “tmerioino, primer plano, contracampo, €¢). ‘Paea por todss partes, se posa y anida en donde ningun ajo humano ha podido hacerlo. Salta de 1a cabins del a= snién a Ja roeda que gira, de la rueda # Ia roca que domina Tr gaera, se romonta, cac a ras de tierra, se coloce bajo Was Jocomotora que pasa. Puede apostarse en cualquier 4 qgolo de un mismo lugar, en un punto cualquiera del espa- Bia. Sarea incluso el océano infinito de la noche intereste- lar, como en las primeras ¢ inolvidables imagenes de Super- nan, Todas 'as disposiciones de los estudios van encami~ ‘padas a permitir la ubicuidad: de manera més perfocta que Jas vsitadas por el diablo cojuelo, las viviendas quedan dot: ‘panzurradas, privadas de techo. Esta ubicuidad espacial, que completa la ubieuidad tem poral (eireulaci6a en un tiempo reversible) os para Henri ‘Keel To «mds fascinante que tiene el cine» * En todo cao, qormés constante y evidente. Se ba dicho que Ia cimars tier toe} papel de transgredir ln unidad de lugar. El film 2 esca {a del plano, como a eicala del coajunto del montaje, ¢& 4 sistema de ubicuidad integral que permite transportar al e&- pecrador a cualquier punto det tiempo y del espacio. “Obscrvemos que no se mueven ni el espectador asf trans: portado nj In pantalla: son los objetos 1os que se mueven: Sobre fa tela segin los avances, reirocesos y saltos:de ta, fcimara, Aparccen y desaperecen, se dilatan y $0 contre, fpasan de To microsespico a Jo macroscdpico, y ast el efecto Eptico de Ia ubicuidad ¢s la metamorfosis de fos objetos. Lo pantalla es literalmente un pafuelo de prestidigtador, Ta Pont donde todo se transforma, surge, se desvanere, BL Agel, Le Cinéma areil une dime?, ps 7. 6‘Captamos inmediatamente el extrafio pero indudable paren tesco que puede haber entre estos efectos clementales del ine, desconacidos por ol cinematégrafo Lumiare, y los trur ‘cajes, apariciones, desapariciones, sustituciones, ampliacio- nos, desapariciones de Smith y sobre todo de Mélits."Lo que distingue la pelicula fantéstica de ta realiste, es que en la primera percibimos ia metamorfosis y en Ia segunda Ja sufrimos sin percibinia, Sin embargo, basta a veees una mirada cindida ‘para quedar impresionado por el movimiento aparento (es decir, real cn la pantalla) de las cosas, «Mostrad, dice Seliers, un plano horizontal en panorimica de una casa aun hombre inculto y os diré que ha visto ceémo el edificio se escapaba. Mostradic una panorimica vertical y 0s dird que el edificio se hunde en el suelo.s El parentesco entre la metamorfosis manifiesta (pelicu- 4a fantéstica) y la metamorfosis latente (pelicula realis) se ‘hace filiacién cuando se piensa en el encadenado. El enca~ ‘denado comprime el espacio como el fundido comprime el tiempo. En cierto modo es la anti-coma del film (la coma, en el lenguaje escrito, marca una cierta ruptura en la con- ‘imuidad mantenida de la frase; ef encadenado, por cl cou- trario, tiene por fin estabiecer una urgente continuidad en ‘1 seno de usa inevitable ruptura). «Un encadenado entre dos planos produce siempre ¢ inevitablemente la ‘sensaciéa de una unién esencial entre ellos.» El encadenado asegura esta continuidad por Ia metamorfosis que se opera, ante uestros ojos, de los objetos, seres vivos, paisajes. El encadenado es, por olrt parte, un sruco de metamorfosis de ‘Malits, que tansformé en esqueleto por medio del fundido- ‘encadenado en Bl huevo magico. A veces sigue conservando 2% § Maddivon: Le Cinéma of Tiafoimation mentale des pew ples primitifir, en Revue Internationele de Fiimologie, tomo I, ne 34, pp. 308-310 2 ', Balsa, Theory of the ftlm, p. 148, 7] un pesfume de su antigua magia: «Un lento encadenado de paisaje... produce un efecto de suefio, de cmbrajo.»® ‘La transformacién del espacio por el cine, como la del tiempo; desemboea en su limite en cl universo magico de las metamarfosis. ‘UNIvERSO FLUIDO [A excepcién del género fantéstico, esta transformacién no destruye (como veremos) el realismo y Ia objetividad del universo. Pero el universo realista del cine ye no e5 el anti= ‘uo universo del cinematégrafo. Como dice Jean Epstein, 68 una aniueva naturdleza, otro mundo». El tiempo he #d- ‘quitido la circulabitidad del espacio y el espacio los poderes ansformadores dei tiempo. La doble transmutacién del tiempo y del espacio cinematograficos ha producido una s+ pecie de dimensiGn simbistica tice, en Ja que el tiempo fe incorpora al espacio, en Ja que el espacio se incorpora al tiempo, en la que «cl espacio se mueve, cambia, gira, sé disusive y vuelve a cristalizars,® en Ia que scl tiempo 6& ‘converte en una éimensién del espacios.* Esta doble trans- mutacin acaba, como dice justamente Pierre Francastel, en un xespacio-tiempo>. Se ny a ot verso fluido que Epstein ha definido en una pégina en:le ‘que slo pedimos al lector que lea cine en lugar de cinema égrafo: «Por su consiruccién, de manera innata © inelue- table, el cinematégrafo representa el universo como und 2B, Baltes, Theory of the film, p. 147. 1, Epstein, Cinéma bonjour. D. 34 . 2%. Panolsky, siado por J-C. Bowman en Psichologie sociale du cindma (dit). we" Paure: eDe Ls cingplastiques, en Fonction du einéma, pat.continuidad perpetua y mévil en todas partes, mucko més ftuiday dgil que ta continuidad directamente sensible... La vida va y viene a través de la sustancia, desaparece, reapae rece vegetal en donde se Ia crela mineral, animal en donde se Ja creia vegetal y humana: nada separa Ja materia del. espititu..; una profunda identdad circula entre el origen y al fin, entre Ta causa y el efecto, el cinemaidgrafo pose el poder de universales transmutaciones.» Desde Ja primera metamorfosis en la plaza de fa Opera hasta el montaje del Acorazado Potemkin, todas las bases del cinematéprafo que parecian sélidas y cuajadas para siempre han dejado lugar a un océano liquido. [LoS OBIRTOS INANIMADOS ‘TIENEN UN ALMA Estos fenémenos en Tos que los objetos surgen, saltan, se eclipsan, so abren, se encogen, disminuyen, son inadvertidos (en el sentido exacto del término) aunque visibles, pero, aunque inadvertidos, hacen sentir sus efectos... {Ons efectos? Sabemos y scatimos que en el teatto tos objetos y decorados, con frecuencia simbélicamente figurados, son scce~ sorios, incluso 2 punto de desaparecer, En el cine, por el contrario, el decozedo no tiene apariencia de tal: incluso (y sobre, todo) cuando hha sido reconstruido en el estudio, es cosa, objeto, naturaleza. Estas cosas, estos objetos, esta naturateza, cobran no solamente un cuerpo que en el estudio les falta, sino un salma», una «video, es decir, Ia presencia subjetiva. Cierto que en la vida real los animales de cristal, objetos de adorno, patuelos, muebles cargados de recuerds, son como pequedias presencias, y admiramos los paisajes salpicados de 24. Ripsicin, Lintlligence Pune machine, pp. 162364, B ‘alma, cine va més lejos: aprovecha las cosas cotidianas, ‘usadas.habitualmente, y las despierta a una nueva vida: ‘Las cosas eran reales, se hacen presentes.» ® El cnematégrafo Lumiére habia ya impregnado de ciet- ta alma todo lo que esté en el limite de Ia materilidad, de la visibilidad y de In palpabilidad, precisamente en la fron~ tera de una naturaleza fluids, espumosa, nebulosa, guseosa (0 actosa, Sadoul observa que 10s espectadores de los afios 1895-1896 se maravillaron del chumo», espuma de cerveza, hojas que temblaban con el viento», al igval que ede las las saltarinas». ‘Los hermanos Lumitre reconocieron y explotaroa Ja atracciéa misteriosa de las sustancias fluidas, particular- ‘mente del humo (Forgerons, Pomplers: Attaque du feut \Avrivée d'un train en gare de La Ciotat), de la bocanada de cigarro (Partie d'écarté, Mauvaises herbes) 0 inchuso. de Ja nube de polvo de una pared que se decrumba.: Tal vez ‘podemos afiliar esta atraccién a las creeacias magicas laten- tes que llevan consige los vientos y los humos, en Tas que a ‘encaman, en 1a medida de su desencarnacién, en el limite Visible de six invisibilidad, los espititus aéreos, los dobles fontasmates. Es verdad quo el cinematdgrafo Lumiére no re+ sucitaba Ia antigua magia, pero reanimaba, sin Tevarla & 1a ‘conciencia, una sensibilidad animista o vitalista con respec to 8 todo Jo que esta animado por las «poteneias dinamdge- nas» de fas que habla Bachelard, es decir, todo lo que. es fuido y esté en movimiento. 'El cine extiende a todos los objetos esta fluider parti cular. Pone en movimiento estas cosas inméviles. Las dilata 'y las adelgaza. Les insufla esas potencias dinamégeuas que Searegan impresién de vida. No las deforma, pero les carga: de sombras y claridades que despiertan o avivan la presen 2G, Cohen Stat, Bea! sur los principer dune philosophic du cinéma, p. 12. pocia, Por aitimo, el close-up (primer plano), esa manera de sintertogars a los objetos (Sourisu) obtiene en respuesta 4 su fascinacién macrosedpica una expansién de subjetividad: Ia panza podrida del Acorazado Potemkin, al igual que el vaso de leche de Recuerda, nos dan de prosto en el rostro, «Los primeros planos son lricos: los pereibe el corazéa, no el oj. ‘Asi, las 00808, los objetos, 1a naturaleze, bajo la influencia conjugada del ritmo, del tiempo, de la fluidez, del movimiento de cémara, de las ampliaciones, de tos juegos de sombra y de luz, ganan una nueva calidad. Las palabras presencia subjetivas son insuficientes. Se puede decir eat mésferax. Se puede decir sobte todo «almas. Baldzs dice del close-up que udesvela cl alma de las cosass, Epstein, Pudovkin, fodos los que lan hablado del film, han expre- sado la misma sensacidn, Como dice René Clair, el cine ‘en su conjunto eda alma al cabaret, a le habitacién, @ una botella, a una paredo.® ay que entender esta alma en un sentido evidenterien te metaférico, ya que concierne al estado del alma det €5- pectador, La Vida de los objetos no es real: es subjetiva. Pero una fuerza alienadora tiende a prolongar y exteriori- zar el fenémeno de alma en fenémeno animista. Los objetos se alzan entre dos viéas, dos grados de la misma vida Ia extcrior animista y la interior subjetiva. En la palabra alma hhay dos seatidos: el mdgico (alienado). en el que se traslada el alma sobre el objeto contempiado, y el subjetivo, en el ue se siente como emocién interior. Ei cine es experto en embeber las cosas en una sensacida difusa y en suscitar ‘una vida particular. Asi, los decorados se mezclan con I accién. como observa Léon Barsacq. Robert Mallet-Stevens ‘va més iejos: oLa arquiteetura acta.» La misma idea ex- 2% B. Boidzs, Theory of the film, p. $6. % R. Cale, Réflesions faite, p. 79. presa L. Landry: «fl cine afirme su superioridad sobre las emas-artes en todos los casos en que hay que considerar fl marco como actor o incluso como protagonista.> Béle Balizs:habla de dramatizaciGn de los fendmenos naturales: ‘eUn nuevo personaje se afade a las dramatis personae de \a pPieza filmada: i propia naturaleza.»* ‘Los objetos se ponen a vivir, & interpretar, a hablar, @ acta, Bali cit esta efcen de cine ameriano modo: tuna prometida se aparta de pronto de su futuro espoto, recotre una larga sala donde estén colocados los regalo de boda. Los objetos le sonrien, 1a Haman, Je tienden los bra os. Disminuye Ia marcha, se detiene y finalmente vuelve sobre. sus pas08. ‘Objeios héroes, objetos compatieros, objetos oémicos, objetos patéticos. «Hay que conceder una atencién especial ‘al papel especial desempefiado por los objetos en ls films», dice Pudovkin.® Desde el primer Otelo filmado, «los paper les principales parecen pertenecer a pafuelo y a los pufia: Jes de Yago y de Otelo» (Max Nordau). «En la penta el etimen lo cometen tanto el revéiyer como la mano y 1a corbata del asesino» (B. Bilinsky).* La vanguardia de los fafios 1924-1925 tuvo tal sensacién de esta vide de Jas cosas (en parte por Ia influencia de los pintores), que en esta. 6p0* ca se hicieron peliculas de objetos, ballets mecdnicos. Nume~ rosos son los objetos que kan tenido categoria de vedertes, ‘como la bola de cristal de Ciudadano Kane o The maltese jalcén. Esta animacién de los objetos tos envia, en un.sene tido, al universo de la visi6n arcaice, a la mirada del nifo. 1X Ch. Léon Barsca, en Le Cindma par eeu aul Ie font, p-192, Rober Mallee Steves: Le Cingma ots ar, Pachiecu Be Galante Mf, ne lL Landy: «Formation det ats TEA eo ae cinemasographigne, ne 2, pe. Bia alba, Theory ofthe lm. pp. 2423. Se Sadorhiny Film technique and fee acting, p30. 2 3 E bind: ee Costumes, on dr lnématagrephique, n° 6 CyEpstein, al igual que Landry, observé con perspicacis: que dl espectéculo de-las cosas lleva al espectador «al viejo orden animista y misticos. La virtud animadora del primer plano puede ejercerse ro solamente sobre el objeto total, sino’ sobre una do sus partes, En el limite, una gota de leche (La Ligne, sénérale) ‘esti dotada de una potencia de negacién y de adbesién, de ‘una vida soberans. ‘Un fenémeno catioso se opera sobre ciertas partes del ‘cuerpo humano: el close-up revela diversas y pequefas almas locales, empareatadas con esas almas pulgarcitas que habia estudiado Monscur en las religiones y magias arcaicas.® Epstein casi lo habia adivinado: «No me parece una fabula que haya un alma particular del ojo, de la mano, de {a Tengua, como Jo velan los vitalistas.»* La nariz, €1 ojo, Is. boca estin dotedos de autonomia o més bien de alma. «,Sabiais lo que era tn pie antes de haberlo visto vivir en ‘un calzado, bajo une mesa, en la pantalla?» ” Epstein re- ‘conoce al viejo ghost funesto, emboscado detrés de la mi- sada (ventana tradicional del doble): «En los pozos de la pupila, un espiritu forma sus oriculos. Se desearia tocar esa inmensa mizada si no estuviera cargeda de una fuerza tal vez peligrosa.> ® Para los primitivos, como para los nifios, los fenéme- nos subjetivos estén alienados en las cosas que se hacen portadoras de alma. El sentimiento del espectador de cine tiende hacia este animismo, Etienne Souriau da con las pale- 3 §, Epstein, Cinéma du dioble, p. 178. 38H Monseor: wL'Ame pupiiine, Mime povcet,, en Revue Histoire des Religions, 1905, ne eneco-febrero, 99. 123, ym mero mayo-jnio, pp. 361-376. 363. Epstein, Ltntelligence dune machine, 9.13. 3, Leger: +A propos dia cinéma, en Plans, n® 1, pp. 8084 (nero de 3930. ‘BH. Epstein, Limeligence une machine, 9. 13. 82 asa ari sa aie ‘ bras exactas; «El animismo universal es un hecho filma- 6gico que no tiene equivalent en el teatro.» ® Agreguemos que no hay equivalente en ningia arte contempordneo: «El Cine es el mds grande apéstol del animismo.» ® Todo cobra alma, ela mondadura de naranja, el golpe de viento, a.tory pezas. Los objelos inanimados tienen, pues, un aims en 1 universo fluido del cin. . Es evidente que el dibujo animado realiza, exalta el ‘animismo implicado en el cine a tal extremo que este. ani mismo se abre en antropomorfismo. El corral nos abla Y canta, las flores saltan con sus pequetas patas, las henrts mientas abren cl ojo, se estiran y entran en la danza, "El dibujo animado no hace més que exagerar el fené= ‘meno normal: ¢El film revela la fisonomfa autropomorta de cada objeto.»® Todo se bafa en un antropomorfismo Tatente, y esta palabra sefala bien la tendencia profunda dal cine con respecto a los acimales, plantas e incluso objer tos: en periodos y estratos diversos, la pantalia embebida ide elma y poblada de almas, Los objetos ixradian ‘ung asombrosa presencia, una especie de emana» que es, simule tinea o allernativamente, rigueza subjetiva, potencia emo tiva, vida anténoma, alma particular, , EL PAISAIE DEL ROSTRO ‘Al antropomortismo, que tiende a cargar las cosas de presencia humana, se aiiade mas oscure y débilmente el cos 9, Soutiau: ."" Los mismos médicos se ven obligados. @ sefiaar profundas analogias entre el universo del film y el univers 50 onirico. El doctor Heuyer declara que el delirio del suefio ‘entronca con la visién cinematografica.“+ El doctor Desoille ‘observa que el suefio despierto sigue un esquema argumen- ‘tal? Desde los primers suefios despiertos, dirigidos sega el método de Desoille, éste observé Ia aparicién de metas rmorfosis, de espejos, es decir, de los mismos elementos p> ‘Bicos que estuvieron présentes en el necimiento del cine, El doctor Lebovici ha aclarado y definido estos parentes- cos sefialados ya en todas partes, y que Epstein resume «Los procedimientos que emplea el discurso de suefio ¥ que le permiten su profunda sincetidad, tienen sus ana iogias en el estilo cinematogratico.»* Ei dinamismo del film, como el de] suefi, trastoma Jos marcos del tiempo y el espacio. La ampliacién o la dilatacién de los objetos en Jn pantalla corresponden a los efectos macrosedpicos y-mi- croscépicos del suctio, En el suefio y en el film los.objetos aparecen y desaparecen, Ia parte representa el todo (sinéc+ doque). El tiempo se dilata, se reduce, se invierte, El sus- pense, las locas e interminables persecuciones, situaciones #1 Cl, E. Leroy, Les Visions de demé-sommeil, cap. I. C. Me sat: «Le Cinéma’ ett. psychanalyses, en Revue Intemailonale de Filmotogie, como Tl, n° 1, p. 190. Dr. S. Lebovici: «Peychana- Tye ef ins, en Revue Internationale de Polo, tomo 1, aes 38, rang Grnisrce A ost Inernatonle de Flog, Par ‘© Dr. R. Dewille: aLe Reve évaillé — es una identificaciéa de mi con é que facilita y reclama 1a identificacién de ¢l.conmigo: é se ba hecho asimilable. No basta, pucs, aislar Ja proyeocidn, la idemtificaciém y las transferenclas recfprocas. Hay que considerar igualmente el complejo de proyecciGn-identficacién que implica esas transferencias. El complejo de proyeccién-identificacién - transferencia domina todos los fendmenos psicolégicos liamedos subjet ‘vos, ¢$ decir, que traicionan o deforman ta realidad objetiva de las cosas, 0 bien que se sitian deliberadamente fuera de esta realidad (estados anitnicos, ensuefios). ‘Domina igualmente — en su forms antzopo-cosmomér- fica — el complejo de los fendmenos magicos: et doble, Ja aualogia, 1a metamorfosis. Dicho de otro modo, el estado subjetivo y Ia cosa mé- gia son dos momentos de I proyeccién-identificacién. ‘Uno es el momento naciente, difuminado, vaporoso, sinefar Bie, oto el somento ego tener, fralmente, sustancializada, en que la proyeccién alienada, perdida, fijada, fetichizada, se bace cosa: se oree verdaderamente en los dobles, en os espiritus, en los dioses, ‘l hechizo, en Ja posesiGn, en In metamorfosis. EE suefio nos muestra que no hay solueién de contimui- dad entre Ia subjetividad y la magia, puesto que es el subje tivo o migico sogrin Ie alternancia del dia y dela noche, ‘nies de despertar, esas proyecciomes de imégenes nos. ‘cerdn reales. Antes de soiiar nos reiremos de su subjetividad. El suefio nos muestra cémo los provesos més fatimos ‘pueden alienarse hasta la cosifcacidn 0 reficacién, y cémo ‘sas alienaciones pueden reintegrar la subjetividad. La osen- cia del suetio es la subjetividad, Su sex es Ie magia. Es pro- yeccién-identiicacién en estado puro, ‘Si nuestros suefios — nuestros estados subjetivos — se 103esprenden de nosotros y forman cuerpo con el mundo, te- fnemos 1a magia. Si, separados de éste por una figura, no Togran agerrarse & 61, tenemos Ja subjetividad: el universo migico os Ja vision subjetiva que se cree real y objetiva. Reciprocamente, a visién subjetiva es la visién magica en estado maciente, latente 0 atrofiado, No es fa alienaciés y Ta cosificacin de los procesas psiquicos puestos en tela de juicio lo que diferencia Ja magia de a ie tr Ome provoca Ta otra. La segunda prolongs - Bia es la concretizacién de Ia subjetividad. La subjetivided 5 Ta savia de la magia, ei Rltamete magia ct poimoa etapa in cronolégicamente primera del nfo o de Ja humanidad en 0 infaneia, y en cierfa medida del cine: todo comienza sie Ia alienaci6n... ns atc raza —— tiende a despojar de su magia el universo e interio- Hzmtia, Ciero 8 que subsisten muchos aspectos de magia tanto en Ia vida piblica como en Ta privada, agiutinados alrededor de los tablies del sexo, de Ia muerte, del poder s0- ial, Cierto es que constantemente Jas regresiones psicolé- igus (neurosis individuales y colectivas) resucitan la. anti- {gua magia, Pero, en lo esencial, el doble se desmaterializa, fe achaparra, so difumina, yoelve al cuerpo, 3¢ localiza en th corazén o en el cerebro: se convierte en alma, Le magia hho es ya creeucia tomada literalmente, se ha hecbo senti~ imiento. La eonciencia racional y objetiva hace retrocedr I magia 2 eu -cubil. Al mismo tiempo se hipertrofia Ia vida ‘Sniotior» y afectiva. La magia corresponde no séio @ la vi ‘ién preobjetiva del mondo, sino también a tna etapa pre~ subjetiva del hombre. El deshicto do la magia libera enor- ies finjos de afectividad, uea inundacién subjetiva. La capa del alma, Ja apertura afectiva sucede a fa etapa mé- gica. Fl antropo-cosmomorfismo que ya no llega.2 asirse 8 fo real, bate las alas en lo imaginatio. 104 LA PARTICIPACION AFRCTIVA Entre Ia magia y la subjetividad se extiende una nebulosa incierta, que desborda al hombre sin separarse de se sintieron a Ia vez actores y espectadores. A raiz de la sesidn del 28 de diciembre de 1895, Henri de Parville observa con detintiva simplicidad el fe- némeno de proyeccién-identiticacién: «Uno se pregunta si 18 simple especiador o actor de esas asombrosas escenas de realismo.» Por poco que fuera, esta incertidumbre fue vivide en Ins primeras sesiones: lubo gente que huyé gritando porque tun vehiculo corria hacia ella; hubo damas que se desvane- cieron. Sin embargo, se recobraron cn seguida; el cinema- tégrafo aparecia en una civilizacin en la que la conciencia de irrealidad de la imagen estaba tan enraizada que 1s. vie slén proyectada, por realiste que fuera, no podta considerar- como prdcticamente real. A difercucia de los primitivos, que so hubicran adherido totalmente a la realidad o mas bien a In surrealidad préctica de Ta visién (dobles), e} avun- do evolucionade no podia ver mis qué tna imagen en la mis perfecta imagen. Unicamente . Bt ‘Como prueba de Ja intensidad de los fendmenos cine: matogrificos de proyecciGn-identificacién; podemos ‘citat In experiencia de Kulechov, que debe aun muy poco la téenicas del cine, Knlechov dispuso el mismo primer plano sestitico y completamente inexpresivon de Ivan Mosjukit sucesivamente ante un plato de sopa, una mujer muerta, uo bbebé riendo; los espectadores, stransportados por el go del artista», le vicron expresar sucesivamente el hambres 41 dotor, 1a dulce emocién paternal? Es cierto que’t0' hay, ‘més que una distincién de grado entre esos efectos proyec~ tivos y los de le vida cotidiana y del teatro‘. estamos acos tumbsados a leer el odio el amor en los rostros vaeios gab nos rodean. Sin embargo, otsos fenémenos nos confirma ue el efecto Kulerhov es paielarmente vivo oh la pane a ns 5 Veevolod Mlaslonovie Pudovéia describe ta experiedeta en 41 montaje y el sonido, en Le Magasin du spectacle, pp. 10-11?! tos d» profunds-telane olla inspirados por le. sopa olvih fan emodionador por la profuada pena con que €l consideraba & fa muera, yadin- ‘aban la sontisa lgera, feliz, con que observaba fos juegos devia. pequetia» a mtfo Podemos poner en et activo del cinematégrafo Jos fal- s0s feconocimientos ex los que ta identificacién Hega al ex~ ‘remo de inducir al exror de identidad, como en aquelia ‘ocasién en que el rey de Inglaterra se reconocié en Tos no ficiatios de su-coronacién, fabricados en el estudio. | Fl cinematégrafo ha determinado un especticulo por que excitaba ya la participaciéa. Ha excitado todavia més * ese especticulo institucionalizado. La potencia de participa- ‘ida se ha hecho bola de nieve. Ha revolucionado el cine- ‘matégrafo y al mismo tiempo lo ha proyectado hacia lo imaginatio. ‘i femos dicho que en todo espectéculo «1 espectador est fuera de In accién, privado de participaciones précticas. astas se hallan, si uo totalmente aniquiladas, al menos atro- findas y canalizadas en simbolos de aprobacién (aplausos) de rechazo (silbidos), y de todas maneras impotentes para ‘moditficar ol curso interno de Ia representaciéa. BI espectador no pasa nunca al acto, todo To més a gestos o signos.* ‘La ausencia o atrotia de Ja participacién motora 0 préc~ tice 0 activa (uno de esos adjetivos va mejor que Jos otros segin el caso particular), esté estrechamente ligada a la articipacién psiguica y afectiva. La participacién del espec- {ador, al no poderse expresar en acto, se hace interior, sen tida, La civestesia del espectéculo se sume en Ia cenestesia del espectador, es deciz, en su subjetividad, y arrastra las proyecciones-identificaciones, Le ausencia. do participacién ‘réctica determina, pues, una inteusa participacion afeciva fe fealizan verdaderas transferencias entre el alma del espectador y ol espectéculo de Ia pantalia, ‘Corteiativamente, Ia pasivided del espoctador, su impotencia, 1o ponen en situacién regresiva, El espectéculo ilus- fra una ley antropol6gica general: nos volvemos scatimen- © Las nagnticns lesionts sobre el especfvlo, por Gonzalo Asaya: eTeotia. del expectdculo dramtticor, en Arbor, 9° 77. (0382) uz tales, sensibles, lacrimosos cuando. se nos priva de nuestros rmedios de acciGn: el SS desarmado soiloza sobre sus vic- ‘mag 0 sobre su canatio, el militarote se hace pocta en Ia ‘frcel. El ejemplo del cirujano que se desvancoe ants la pe- Weula de una operacién revela la sentimentalidad que ex- lta de pronto la impotencia. El médico, al encontrarse fuera de la vida préctica, desprovisto de sus poxteres, siente enton- 26 el horror de ta carne desnuda y torturada, exactarnente ‘como lo sentiria un profano.ante Ya operacién real. Ex sir tuacién regresiva, infantilizada como bajo el efecto de una rourosis artificial, el espectador ve un mundo entregado a les fucrzas que se le escapan. Por eso en el espectéculo todo pata ficiImente del grado afectivo al grado mégico. Las proyecciones-identificaciones se exageran en Ja pasividad- mite, el suefo. Como espectéculo, el cinematégrafo Lumitre excita la royeccidn-identificacién, Ademis presenta una situacién do espectéculo particularmente pura, ya quo establece Ia mayor segtegacion fisica posible entre el espectador y el es- ppectéculo: en el teatro, por ejemplo, a presencia del espec> tador puede actuar sobre el juego del actor, participe en la tunidad de un acontecimicnto sometido al albur: el actor puede olvidar su papel o encontrarse mal. Ei cambientes y el ceremonial no pueden’ disociarse del carter actual, vivido, que adopts le representacién teatral, En el cinema:s- arafo, la ausencia fisica de los actores y do las cosas hace Iimposibles los accidentes fisicos: no hay ceremonial, es de~ Gi, mo bay coopers pists del xpectador eno epee: lo. ‘Al construirse a si mismo, principelmente al construir ‘sus propias salas, el cine ha ampliado ciertos caracteres pax ‘aoniricos favorables ¢ las proyecciones-identificaciones. La oscuridad era un elemento, no necesario (esto se echa do ver en las proyecciones publicitarias durante el descan- 50), sino (nico pera Ja participacién, La oscuridad fue or-Po [ blico. Aaf se realiza, en el seno del univesso estético, por ¥ 2 través de las obras imaginarias, um vaivén de reconstruc iin magica por el sentimteto, wr vaivén de destruccion ‘magica por el sentimiento. Se ye que Ia obra de fici restcita Ja magia y, al mismo tiempo, fa transmuta, Por con- Siguiente, todo lo que hemos dicho sobre Ia magia del cine se inscribe en el marco de fa ley general de Ia esttica. ‘Lo imagizario extético, como todo lo imaginatio, es_< reino do las necesidedes y aspzaciones del hombre, encat- hhadas, puestas en situacién en el marco de una ficeién. hhatre en las fuentes més profundas e intensas de la partci- pacién afectiva, Por eso mismo, nutre las participaciones ‘afectivas mds iatensas y profundas. os i ‘Ea los alos 1896-1914, el encanto de ta imagen, partcpaciones cdsmicas, tas condiciones espetaeulares de q ja proyeccién, el despliegue imaginario, se acarrean ‘procamente para susoitar y exalta la gran metamorfosis que Gard al cinematégrafo las estructuras de 1s partcipacién ' ‘La imagen cinematogréfica se habia colmado de parti- 1 cipaciouesafetivas hasta explotar. Literalmente, ba explo- i tado, Esta enorme explosiGn molecular ba hecho nacer , ‘cine. En adelante, a ln inmovilidad extrema del espectador : a 2 afiadirse in movilidad extrema de la imagen, para for- ‘mar el cine, especticulo entre loe espectéculos. Los FROCESOS DE ACELERACION Y DF INTENSIFICACION ‘cémara, ritmo de la accién y del montaje, aceleracién del tiempo, dinamismo musical, Estos movimientos, tities, tiempos, se aceleran, se conjugan, se superponea, Toda pel ula, incluso la mis trivial, cs una catedral de movimiento. Las potencias de participacién, ya despertadas y provoca- dus por Ia situacién espectacular, son fustigadas por los mil ddespliegues del movimiento. A partir de cntonces. todas las maguinaciones de la cinestesia se precipitan en la concste- lt. La movitizan, : Casi cada medio de. cine puede relacionarse com una modalidad det movimiemto y casi todas les téenicas del to vimiento tisnden a la intensidad. La cdmara, ya sea por sus propios movimientos 0 por los de los planos sucesivos, puede permititse no perder niu cn de vista, encuadrar siempre, el elemento emotivo. Puede siorpre enfocar en funcién de la mayor intensidad. Por otra parte, sus circunvoluciones, sus aprehensiones miltples (diferentes anguios de toma de vista) alrededor del sujeto, lecidan una verdadcra envoltura afzctiva, Conjuntamente con las téenicas cinestésicas y determi- ‘ads por ellas, se han utilizado técnicas de intensificacion por dilatacién temporal (ralentissement) o espacial (primer plano), La condensacién temporal de un beso (divina weter- hnidad del instanton). ls condensacién de In visién en primer plano de este mismo beso, ejercen una especie de fas- cinacién absorbcnte, atcapan ¢ hipnotizan la participaciéa. Remover ¢ introducie en Ja boca: tales son Jos proce: sos elementales por 108 que 10s nifos eomienzan a partic par en las cosas que les rodean. Acariciar y abrazar los procesos elementales de la participacién amorosa... Tales son igualmente Tos procesos por los que el cine pone en participacin las envolturas cinestésicas y los grandes planos, ‘Completando los artiticios intensificadores de ta cinzs- tesia, del rafentissement y del primer plano, lis téenicas de Ia pucsta cn escena tienden igualmente a exaltar y prefabri- car la participacidn del espectador. La fotografia exagera uyJas sombras o les afsla para engendrar la angustia. Kilova~ tios de Juz aureolan de espiritualidad ua puro rostro de ‘estrella, Las iluminaciones estén all{ para dirigir, orientar y eanalizar Ia iluminacion afectiva. De igual modo, os én‘ igulos de tome de vista, los encuadres, someten las formas af desprecio o a la estima, a la exaltacién o al desdén, a Sa ‘pasion o al hastio. Después de haber sido propuesto # la Bxcliacion afectiva etereinada por ix Totopratia animada = TECNICAS DE. EXCITACION DE LA PARTICIPACION AFECTIVA ‘Sombra — Refiefo — Doble Mundo al alsance de Je mano Famiracién por medio del contrapicado, el picado humilla | (ehemuséqrafo. —-) Movimiento reat al potrero caido en desgracia en los Javabos, convertido en jj Lumitse) regina Elltimo, Scander-Berg, toda ella en contrapicado, nos im- . ‘pone Ia grandeza del béroe legenderio. ‘Asi, las maquinaciones de la puesta en escena suscitan iad de ta clara yy eoloran la emociéa. Las maquinaciones de ia.cinestesia Movildad de in of fe precipitan en la cenestesia, para movilizarla. Sas maqui~ Sueesiin de ts pianos fnaciones de In intensidad afectiva tienden reciprocamente 4 ‘2 absorber al especiador en la pelicula y a ésta en el es Feriesucién det elemento emosionante pectador. ‘Acsloracién ‘La misica ‘de la pelicula resume por si sola todos ¢305 Rites, tempos procesos y efectos. Es cinestesia por sv propia naturaleza, Misia ‘materia afectiva en movimiento, Envucive, embebs el alma, ‘Sus momentos de intensidad tienen una cierta equivalencia Asimilacign de un medio, de uns ‘con el primer plano y en él coinciden con frecuencia. De- Excitacién afestioa |» SH¥sCi6m por aprehenslin termina el tong afectivo, da el 1, subraye con un trazo 9 | detrainads por iss / pouolturas (movimientos y posicianes {bien grueso) la emocién y 1a accién. Por To demds, 1a mi- J | ovis dct cine | de essa) sica del film es, como indica la cineteca de Giuseppe Becee, tin verdadero catSlogo de estados de alma. Es a la vez nestesia (movimiento) y cenestesia (subjetividad, afecti dad), hace de nexo entre el film y cl espectador, se agrega | on todo su impulso, afade toda su flexibilidad, sus eflue vios, su protoplasma sonoro, « la gran participacién. ‘Decta Podavkin que ta misicn cexpresa la apreciacién subjetivas de lz objetividad del film.’ Cube extender Ia férmuia a todas Jas técnicas del cine. Diches téonicas no 7 -V.AL Padowkia, Film technique and film acting, 9. 164, 8 Realentisement y condensacién del tiempo Fescinacign maccoscspica (primer plano) sombras Buminasion } OR ‘Pieado, es. |‘ \ eenendoFO solamente tienden a establecer el contacto subjetivo, sino ‘a crear una corricnte subjetiva. «EJ ritmo de este universo; ‘es tn ritmo psiquico, calculado en relacién con nuestra, afectividad.o® Este flujo de imdgenes, de sentinicatos, de emociones constituye una corriente de conciencia ersatz que se adapta yy adapta en él el dinamismo cenestésico, afeetivo y mental. del espectador, Todo ocurre como si el film desarrollara une nueva subjetividad que arrastrara w Ja del espectador, 0 iis bien como si dos dinamismos bergsonianos se adapta~ ran y arrasiraran el uno al otro. El cine es exactamente esta simbiosis: un sistema que tiende’a integrar al espectador ‘eel flujo del film. Un sistema que tlende a integrar et flujo del film en el flujo psiguico del especiador. El film lleva en sf el equivalente de un embaucador o impolsador de partcipacién que remeda por adclantado sus cfocios, Ea fa medida en que hace por cuenta del espee- tador toda une parte de su trabajo psiquico, le satisface com ‘un minimo de gastos. Hace el trabajo de una maquina auxi- liar de sentit. Motoriza la participacién. Ex una mdguina de proyeccicn-identiticacién. Lo propio de toda méquina, sin querer jugar con las palabras, es masticar el trabajo del idad» del piblico de eine, de 1a que 208 guardaremos muy bien de quejarnos. Hay pasividad en el sentido de que el cine abre conustantemente canalizacioaes cen las que la participacién no tiene més que sumirse. Pero, a fin de cuentas, la romba irrigadora viene del espectador, tatd en dl, Sin ella, la pelicula es inintcligible, incohereme suoesiGn de imdgenes, rompecabezas de sombras y de lu- ces... El espectador pasivo esté igualmente activo; como dice Francastc, nce [a pelicula tanto como los autoces. ‘Esta activa pasividad hace que «podames sin fastidio (e * 8, Sourias, Univers ftmigue, p. 15. 120 fcluso con alegria) seguir en 1a pantalla espantosas tonte+ tas que no hubiéramos aguantado en la leetara». La peli- sola no solamente dispone do tn presencia de las imagenes (to cual no basta: los documentales cstticos aburren), sino ue lleva la partcipaciéa al buen lugar: el espiitu del espectador, as solcitado y activo, se ve arastrado con este Ainamismo que es también el suyo.® Por eso un eritico ha tonfesado sin ambages que hubiora quededo profundamen- ts emocionado en el cine con este mismo Order que encon- tr6 execrable en cl teatro, Por eso ha podido decrse: «Sien- to Is hionosis incluso en las peliculas més odiosas.» «El peor cine sigue siendo, a pesar de todo, cine, es decir, algo emocionante indefnible,» «Una pelicula esipida es me- ‘os estipida que una novela estipidas (Daniel Rops). «Las primeras pelcules, iiotas pero macavillosass (Blaise Cen drars). ¥ todo el mondo: Es idiota, pero es divertido.» Formula clave de ia pacticipacién en el film. " La GAMA ANTROPOLGGICA DE LAS PROYECCIONES- |IDENTIFICACIONES ‘Hemos examinado algunas de las participacic oy nce te pee te los ‘asombros, vanidades, temores, placeres del autorreco- Nocimiento y del reconocimicuto de las cosas familiares, efecto Kulechov, ‘Agreguemos ahora los fenémenos mis suscitados y ex- 7B & A, Berge, Cahiers de Mots, 29 cit, p, 25, ® Por otra parte, en Igusldeé de cirounsiancist, y sin toner 4 cusia alos feaies al ene, etyo caso reveader exauinacero on otro estudio, ove or Cf. Meyer Levin, Garbo and the night waichman, 9. 124, VF Lageone: Gato at peat, on Callas : meros 16-17, p. 106, ven c a Mets of‘lecciéa entre los personajes que le son asimilables por ser it cro, i tomejantes a al, of ejempio de las estrellas, fa palabra mis- tx e) que se Lama la eidentifieacién> con un pessonale IMA, nos revela ya las imposibles distancies siderales que 5 ede salvar In idemificacién. De hecho, el poder de la tema fal reconcimieta, senate Jenin es imitado, : aa primitives, nifios y meuréticos. Me Hie Vian de El Los jovenes de Paris y de Roma juegan a peles-roas, a Bios y moto, exclama ave el orkey enano ds, Ft lactones y policias. Del mismo modo que las ais juegan e jo.det mundo: «Abt Se inves némadas # mamds y que Jos nifios juegan a asesinos, en el cine lis dice qu en 1950 se proves 8 Jos beAyan onc Mujeres mds juiclosas juegan a prosttutas y los paciicos Tip, una petculn rodnda en 1929 sobre el éendo fe & funcionarios a gangsters. La fuerza de participacién del cine teibus: Grass, Fueron numerosos los eas ae ea Pode entradar la identificacién incluso con los desconoc nocieron alborozadaments en Jos nidos GNe & FO Oe aE dor, iznorados, desprecindos wu odindos enla vida cotidian . Desde el cinematégrato, ‘Prostitutas, negros con respecto a los blancos, blancos con be el falso reconocimiento. Tespecto & los negros, etc. Jean Rouch, gue ha frecuentado Jos cines de la Gold Coast, ha visto a negros aplaudir a ‘George Raft’el negrero, que, para escapar de sus persegui= ddores, aroje al mar su cargamento de ébano, 2Bjemplo raro? Sin embargo, veo a presumidas muje- 18a enamoradas del vagabundo al que elas mismas echarlan a calle, industrates y gencralesllenos de tiemna amisad por el vagabundo coya cxistencia real esté incluso por de- bajo de su despreci. Observad emo quioren todos @ Char- lot, Gelsomina, el Matto, Zampano, Es que el ego-involve- tment es mis complejo de lo que parecia. Actua x0 s6lo ra el héroe a mi semejanza, sino para el héroe a mi dese- Imejanza: 61 simpético, aventurero, libze y jovial yo, enfa- las proyeccionesidentiMl ilado, prisinero, funcionario, Puede acter también para 4 criminal o el que esté fuera do Ia ley, aunque, en otro plano, la digna antipatia de los honrados fo repcuebs cuando comete el acto que satisfac sus proftindos deseos, La identifcacién con ol semejante, como Ia identifica. cién con el extrfo, esén excitadas por el film, y este es ef ‘segundo aspecto que destaca claramente con respecto a las Darticipaciones de 1a vida real. Los malgitos se desquitan n J pantalle, © més bien es nuestra parte maldite, El jprefioren los héroes masculinos, las mujores las vedette de los fend in embargo, esto mo es més que um aspecto de ‘Banos de proycsdn dentin, y no el més importante ‘Lo imporiaate es e! movimiento de fjacidn de esta ten dencia sobre las personalidades amadas «estrellas», Es 123planos de musicos, ronda alrededor de wna pareja. El especs ludor es In danza, es el baile, es In corte. No sélo «este mundo... es aceptado como el medio en que vivimos mo- nténeamente, y reemplaza a nuestro medio fsico real 1a de cine, sino que nosotros somos ese mundo, exe ambiente, al igual que somos el cohete estratosférco, el navio aque se desliza. Esta partcipacién polimorfa que el cine aporta incom. Parablemente, abarea y une no s6lo ® un personaje, sino Atlos personajes, objetos, paisaes, universo del fim en con- Junto. Participamos, més allé de las pasiones y aventuras de los héroes, en una totalidad de seres, cosas, acciones, que acarrea el film en su fifo, Nos vemos atrapados en un breceaje antropo-cosmomérfico y micco-macroseépico. _Habiamo subido dol ancropo-cosmomortismo a a tue icipaciéa potimorta sobrepasa el mar-MM™ le ce las proyecciones-identificaciones. Volvemos a bajar Fron prea rte chem ccna yen mie af ‘ador tanto en cl ambieate como en ia.ac-{™] mo de los objetos, los rostros espejos del mundo, las ince- Sige de la peleula, La transformacién del tiempo y mates transferencias del hombre a las cosas y de Ins cosas eee nanientos de cétasa, los cambios incesanef al hombre, ET antropo-cosmomertismo es ef coranamiento Tri oe eee de vata ticpden a arrasuar 1s objetoall la proyecciones.identificaciones det cine, Reve en la tes de los AE formidable potencia afectiva, Aleanzamos la magia, o més eae ye det docamestal me entran ea ta boca ‘bien pasamos por olla, transformadora energética, que nos cade ol eopeciador que ve en la pantalla alguna lejanggl foxituye una prticipacién acrecentada. Es ol fendmeno cerca do uutoméviles se ve lanzado de pronto bajo Taxi propio, original, que el cinematégrafo Lumiére ora incapaz feaormes ruedas de tno de los coches, eseruta e suscitar si no era em Sa periferia de los vapores y humos. Ge velocidad, toma de la mano el volante. Se convierte factor.» Agreguemos: se convierte un poco también en ‘coche. La cémra estd por todas partes ea el baile: Tings detrés de las colummas, panorémicas, efectos de gr ve 2. taznfelés chads seach te wee fl cx nif date, Katy of Pala! end Seca Se) aaa Eee crs ca Cle de Molt 2° cy. 18 cine, como el suetio, como To imaginario, despistta y revel ifcaciones vergonz0sas, spctetas< * eee carder polimorfo de la identificacion actara est rimera comprobacién psicol6gica, aunque con fre Pividada: la diversidad de peliculas y el eclecticismo deh gusto en un mismo publica, El ego-involvement se 3 tanto por los films llamados de evasién — legendarios, ticos, jnverosimiles — como por los films realistas, En sentido, el entusinsmo universal por las peliculas de co ops, unido al hecho de que elos westerns son las pelict jas més populares en las Moataiias Rocosas»,™ atest a misma doble realidad: escaparse, volverse @ encontrar, ‘Volverse @ encontrar para escaparse (los habitantes de las Montaiias Rocosas), esceparse pare volverse a encom (¢l mundo entero). BL ALMA DEL INE La magia se integra y reabsorbe on Ja nocién més am pli. de participacién afectiva. Esta ha determinado la fija- ” RG. Oldfold: «La Perception vsuele dee images de ciné- ima, de ts télévision et da radars, en Revue Internationale de Pil- ‘molotic, tomo I, n* 3-4, p. 278. 124FR afectivas y estéticas. zacicn animica: 1a hipertofia, la complacencia, 1a sis del alma. {ZQué es el alma? Es esa zona ce esiado nacieate, en estado transformante, es ¢ fhesis mental en Ia que todo lo que es distinto se & en Ia que todo lo que so: ciés, en el sen0 més que una metéifora ary diene is terminadas, los procesos psiquicos tiente 0 ep su residualidad decadente, El bombre ‘ ‘un alma. Tiene alms. } rove; deja de ser desarrollo pera Lega un vapores: ser una encrucijada propiedad privada, se pone en vitrina. con {os canales alimentadores d aislada, oftecida, obscena, gelatinoss, ble ‘donada en la playa, Se lementa de vivir alma y std ahogada en ella y, como su droga, ella reclama ingeouamente alma». . t ‘Nuestra civilizacién esté a sa, blanda, med a 128 ‘alas antiguas magias, sino nutrirse con su savia en el ses ‘Tonemos que considerar el otro aspecto de esta cl smprecisa del psig ‘confunde esté en estado de dist “Sy poripctn subave, Qoe 208 done el lector que leva su alma en el ofa El alta 20. materialidad ‘Licga el alma se abotaga y end piece desl convertirse en refugit ‘momento en que el alma es feliz con sus propic metare munteamente ti reuliad, que of 1 d de procesos: s¢ considera como it juisita sutilidad, se acota como Gi, so arrope of 50 exuisi®t st en un mando el borracho reel suplemento tal extremo embadumnada leves con Jos de unos estudiantes belgas sobre un mismo film: La Chasse sous-marine. Los primeros eran puramente dlescriptivos, precisos, lenos de detalles concretos. Es que a visidn magica no furba la visidn préctica en los primiti- ‘ws. Los textos de los estudiantes blancos revelaron pobreza de detalles, extrema indigencia visual, estaban sembrados de ‘fectos literarios, eran generales, vagos, con tendencia a re~ Inar los hechos de una manera abstracia y sentimental, con cunsideraciones estéticas, imptesiones subjetivas, estados Aanimicos, juicios de valor. La civlizacién animica interio- taa ia visién, la convierte en algo impreciso, afectivo y borroso. La caza submarine no es ye una céza concteia, sino lin sistema de signos emotivos, un drama, una historia, un film. No nos iateresan 1a caza y su técnica, sino la embria- {gucz del riesgo, los asombros o sorprests ante lo desconoci= io de los fondos marines. Se nos presenta ia pesca del atin, (Drifters) 1os hombres de Arin (El hombre de Ardn) y 10s fsquimales del Noric en su vida prictica (Nanuk, el esqui- Indl), pero eso sélo despierta en nosotros los grandes estre- mecimientos del alma. «Lo que cuenta no es la imagens | imagen es lo accesorio del film. Lo que cuenta es el alma de la imagen» (Abel Gance). Ya percibimos la determina ‘ai6n fundamental del contexto sociolégico contemporineo Aobre nuesteo psiquismo de cine, esto es, nuestro psiquismo, simplemente, En el plano de Ia partitura del film se ven claramente tos efectos — 0 fechorias, dice Maurice Jaubert — de la rmisica de alma o misica texprosivas, aespecie de lenguaje misico-cinematogrético que une las menos recomendables _férmulas wagnerianas con Jas suavidades pseudodebussya- fas», que subraya con un trazo grueso Ta emocidn, Ia ac- cidn, el significado, y arrastra Ia participacién hacia el tor- ‘ellino animico.” 4% ME, Juubert, Cathfers de MIDHEC, ns 1, 1946; of. también 1 articulo en L’Eeprit, n° 43, pp. L119, ipésta 0 129Por oposicién, la miisica decorativa (a del Tercer bre, por ejemplo, 0 bien la misica tradicional que con frecuencia al film hindu 0 egipcio, més raramente a! j ponés) es reiterativa, sia desérdenes. No se esposa fielme! te con las peripecias del relato. Hace de contrapunt Ordena este relato en un gran ritmo que Jo adelanta y le como un sentido superior o esotérico, Es como una espe de necesario orden cdsmico en el seno del cual se i ( agita el acontecimiento del film. Encajada en el film, bbreimpresiona un trasfondo épico del acontecimiento méntico (animico) Cuando Ia pelicula es épica, se pu festablecer un sineronismo superior entre secuencia y mts ‘misiea y pecala, como en la batalla sobre el hielo de A jandro Nevsky. ‘La misica decorativa tiende a ensanchar 1a participaci animica hacia la participacin césmica. La musica expresi tiende a dirigir la participaciGn césmica hacia la exaltaci {que se proyecta en un estado animi blema, observemos que en Oceidente 3a misica decor se opone como reaccién contra Ia tosquedad de a mds codinacia de las peliculas (EI tercer hombre, Juegos profi dos, Touchez pas au Grisbi). En Oriente, por cl conteario, ppartitura de pentalla a lo occidental se infittra princi ‘mente en ef film para cambiar las tempestades, incendios remolinos de Ia naturaleza, en tumultvosos estados a 2 Cf, sofre ese tema Ja genie) torts de Eisenstein, Pudovs y Aleksandrow sobre It misica en el film sonore, que saivagu 4x eomunieacion microsmacroseépica: «The sound films, en Clo Up Lonies, octubre de 1928). Estos principios estén tembien Desstos en el articul ‘eiado de Pedovkin, en a obra eitala nism antor y en The film sense, de Fisenstein, pp. 69-112. 2 La oposicién entre To pico y lo rordiieo debe tomar cen su sentido rechtiana y en el de Jean Planiol, que oponc frmando del stemo regreso+ af del varendiz ds drajon [L-Univer Gu roman policier (esis mocanografiada), Esole des Sciences Poi ‘ques, 1954, 130 ico, Sin entrar en el pr os. Con frecuencia. cabelgan dos musicas, una autSctone, Je otra de importacién, como en Pamposh (India, 1954), Ciel d'Enfer (Egipto, 1953). La miisica occidental reine como soberana en Lettres d'amour (Japon, 1954), Scfixl tanto de uma correspondencia turbadora entre Ia misica 10- méntica y el cine actual, como de ia difusién conquistadora de a civilizacién roméntica propia del occidente burgués. :Tiene alma et cine?, so preguntan los filisteos, No tiene més que-eso. Desborda de ella en fa medida en que la esté- tica del sentimienio. se conviette en la estética det sentimiento vago, en la medida en que el alma deja de ser exaltaciGn y abertura para convertirse en el jardin cerrado de las complacencias interiores. Amor, pasién, emocién, co- taz6n: el cine, como nuestro mundo, s© halls viscoso y. trimal a causa de ellos, Se comprende Ia reaccidn que se perfilaba contra 1a proyeccisn-identificaciém grosera, contra fae czezumars alma, en el teatro con Berthold Brecht; cn el film, bajo diversas formas, con Hisenstein, Wyler, Welles, Bresson, eto. - ‘TECNICA DE LA SATISEACCION AFECTIVA En este punto hinchado y desbordante de alma, y — mis ampliamente — en este punto estructurado y determinado por la participacién afectiva, el cine responde a de- ‘terminadas necesidades... ‘Sentimos ya las necesidades, que son las de todo fo itha- finario, de todo ensucio, de toda magia, de toda estética; as que la vida practica no puede satisjacer. Necesidad de eseaparse, es decir, de perderse en otra parte, de olvidar su limite, de participar mejor en el mune do... Es decir, afin de cuentas, de escaparse para volverse & encontrar. Necesidad de volverse a encontrar, de ser més ‘uo mismo, de clevarse a la imagen de ese doble que lo BLPe imaginario proyecta en mil vidas asombrosas. Es decir ni cesidad de volverse a encontrar para escaparse. Escapat para volverse:a encontrar, volverse & encontrar pare parse, volverse a encontrar en otra parte distinta a 20% {ros teismos, escaparse el interior de nosotros mismos ‘La aespecificidads del cine, si asi puede decirse, es ote cer la gama potencialmente infinite de esas huidas y x + el mundo al aleance de la mano, todas Jas fusi eas... y también la exaltacién cn’ el espectad de sa propio dable encarnado en los héroes del amor y ' Ja aventura. i TE cine esté abierto a todes las participaciones: aadaptado a todas las novesidades subjetivas. Por eso es tenica ideal de la satisfaccion afectiva, segtn Ja £6 de Anziew, y lo es en todos los niveles de civilizacién, : todas las sociedades. {No es merecedora de estudio fa transformacién de us : ‘enica de loreal en téenicn de Ia satisfaccién afectiva? i El cinematégrafo, al desatroliar la magia latente de imagen, se ha Nenado de participaciones hasta metamor searse en cine. El punto de pastida fue el desdoblamior forogréfico, animado y proyectado sobre la pantalla, a pa tir del cual se puso en marcha en seauiéa un proceso gen tico de excitacién on cadena. El encanto de ‘a imagen ¥ jmagen de) mundo al alcance de Ta- mano han determina tun espectéculo, el espectéculo he excitado un prodig desplicgue imaginario, Ia imagen-especticulo y 10 imag k fio han excitado la formaciGn de nuevas estructuras en {ntetior del film: cl cine es el producto de este proces : inematdgrafo suscitaba Ja participacién. El cine la excita Jas proyeesiones-idenificaciones se abren, se exaltan en o : antopo-cosmomorfismo. Durante e308 procesos revoluciosarios, magia, subjetivi dad, afetivided, estlica, fueron y continian siendo pu tas en tela de juicio.... Agut el andlisis se hace diffil. JN estén esas nociones cosificadas, no son semimigicas en su ‘cepcisn y vtiizacién? Es necesario comprender que magia, afectividad, estética, no son esencias, sino momentos, modos Gel proceso de participacién. ‘Hemos visto que Ta magia estructura el nueyo universo Afectivo del cine, que la afectividad determina el nueyo universo mégico, que la estética transmuta magia en afectividad alectividad en magia. El cine, al mismo tiempo que es magico, es estético; al mismo tiempo que cs estetico, 5 afectivo. Cada uno de ‘estos términos remite al otro. El cine, metamortosis maqui- nista del espectéculo de sombra y luz, aparece en cl cusso ‘de un proceso milenario de interiorizacicn de la vieja magia do los origenes. Su nacimiento se efectila en una nova tama magica, pero como los sobresaltos de un volcan en ‘camino de adormecerse, Hay que considerar esos fendme- ‘nos mégicos como jeroglificos de un lenguaje afectiva. La magia es el lenguaje de la emocién y, ya to veremos, de ta estética, Sélo se pueden definir, pues, los conceptos de rmagia ¥ afectividad relacionéndolos uno con otro. El con- cxpto de estética se inseria en esta reciprocidad de facetas La estética es la gran fiesta onirica de la patticipacién, en Ja etapa en que Ta civilizacién ha conservado su fervor pot lo imaginario. pero ha perdido la fe on su realidad objetiva. Paul Valéry, con admirable sentido de las palabras, decia: «Afi alma vive poderosa y animada: participa en Jas pasiones de los fantasmas que se producen en eli.» ‘Alma. Pacticipacicn. Fantasma, Tres palabras clave que tnen Ta magia y la afectividad en el acto antropologico: 1a participaciéa, Los procesos de participacién — en sus caracteres peopios de nuestra civilizacién — informan de la ex- traordinaria génesis. Lo que hay de més subjetivo — el sentimiento — se ha infltrado en fo que hay de mis objetivo; una imagen fotogréfiea, una maquina. Peso, zen qué se ha convertido Ia objetividad?

El Cine o El Hombre Imaginario - Edgar - Morin

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