Lukas Cranach d. A., Verdammnis und Erlosung 1529, Schlomuseum Gotha.

Gesetz und Evangelium. Holzschnitt aus der Cranachwerkstatt, British Museum, Department of Prints
and Drawings, um 1530.
 LUCAS CRANACH: GESETZ UND EVANGELIUM
JOHANNES ZACHHUBER

Die Welt, die auf diesem Bild dargestellt ist, ist der Kosmos des reformatorischen Glau-
bens (Tafel). Diese Welt ist durch die Gegensatze von Gott und Mensch, Schopfung
und Fall, Sunde und Gnade, Gericht und Erlosung, Gesetz und Evangelium gepragt. In
ihr steht das Heil des Menschen auf dem Spiel, sein Schicksal nach dem Tod und im
Besonderen sein Bestehen im gottlichen Gericht. Diese Welt hat also andere Dimen-
sionen und beruht auf anderen Konstruktionsprinzipien als die sichtbare Welt unserer
sinnlichen Erfahrung. Sie beruht auf theologischen Ideen, die ihrerseits Aussagen der
Bibel aufnehmen und interpretieren.
Die vorangestellte Tafel steht nicht allein da. Sie ist ein Exemplar des wahrschein-
lich wichtigsten protestantischen Bildprogramms des 16. Jahrhunderts, das in Lucas
Cranachs Wittenberger Werkstatt, in unmittelbarer Nahe zu Luther und Melanchthon,
entwickelt wurde und dessen Ausfuhrungen im gesamten deutschen Raum und daruber
hinaus verbreitet sind. Seine Absicht ist es, grundlegende Einsichten reformatorischer
Theologie in ihrer weltbildenden Einheit und Geschlossenheit bildmachtig zum Aus-
druck zu bringen. Dazu wird eine durchdachte Kombination von Bild und Wort ver-
wendet, die erst in ihrem Zusammenklang ein adaquates Lesen des Bildes ermoglicht.
Es ist sicherlich kein Zufall, dass dieses Programm Ende der 1520er Jahre entwickelt
wird und sich in den folgenden Jahrzehnten ausbreitet dies ist die Zeit kirchlicher
Neubildung auf dem Boden der Reformation, in der die praktischen Fragen der prazisen
Bestimmung, der Verbreitung und der Vermittlung reformatorischer Einsichten in den
Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rucken.1
Die erhaltenen Darstellungen dieses Bildprogramms sind keinesfalls identisch, son-
dern durch kleinere und groere Varianten gekennzeichnet, deren Deutung und Rele-
vanz umstritten sind.2 Fur die Rolle der Darstellung von Gesetz und Evangelium als
Weltbild bietet sich ein genauerer Blick auf einen Holzschnitt an, der, um 1530 in
Cranachs Werkstatt entstanden, zu den fruhesten und aussagekraftigsten Darstellungen
des Motivs gehort (Abbildung 1). Charakteristisch ist zunachst der das Bild halftig
teilende Baum, der auf der rechten Seite belaubt, auf der linken hingegen kahl ist.
Die linke Seite zeigt zentral Teufel und Tod, die mit einem von Letzterem gehaltenen
Spie einen nackten Menschen den Flammen des Hollenfeuers, welche die gesamte
linke Bildseite fullen und in denen bereits mehrere Sunder brennen, entgegentreiben.
Der so getriebene Mensch wendet ohnmachtig und in grotem Schrecken seinen Blick
von der bevorstehenden Katastrophe ab, wodurch ihm jedoch die von Moses ihm hin-
gehaltenen Gesetzestafeln in die Augen fallen. Moses selbst, der mit Jesaja und zwei
weiteren Propheten direkt an der linken Seite des Baumes steht, zeigt mit dem Finger
der rechten Hand auf die Worte des Gesetzes. Im Mittelgrund befinden sich ein nicht
naher bestimmbares Waldstuck und, etwas weiter links an einer Anhohe, Adam und
Eva mit dem Baum der Erkenntnis, dessen Frucht sie gerade, verfuhrt von der Schlan-
1
John Dillenberger: Images and Relics. Theological Perceptions and Visual Images in Sixteenth-
Century Europe. New York, Oxford 1999, S. 92f.
2
Jean Wirth: Le dogme en image. Luther et liconographie. In: Revue de lArt 52 (1981), S. 17-
20; Friedrich Ohly: Gesetz und Evangelium. Zur Typologie bei Luther und Lucas Cranach. Zum
Blutstrahl der Gnade in der Kunst. Munster 1985, S. 20-24.
4 Lucas Cranach: Gesetz und Evangelium

ge, genieen. Uber dem Ganzen thront Christus im Wolkenkranz als Weltenrichter,
flankiert von den die Posaunen blasenden Engeln, und, etwas darunter, zwei Furbitter,
wohl Maria und Johannes.
Die rechte Seite zeigt unten, direkt neben dem Baum, wiederum den nackten Men-
schen, der hier von dem ihm zur Seite gestellten Johannes dem Taufer auf den Ge-
kreuzigten hingewiesen wird. Dieser ist auf einem Hugel oberhalb der Grabeshohle
dargestellt, am Fu des Kreuzes das Lamm mit Fahne. Aus seiner Seite dies wohl
das auffalligste Bildelement schiet ein Blutstrahl, dem eine Taube eingezeichnet
ist, quer uber die Bildhalfte direkt auf den mit gefalteten Handen dastehenden nackten
Menschen. Aus der offenen Grabeshohle, in der rechten unteren Ecke des Bildes, tritt
der auferstandene Christus mit Fahne, der als Sieger den Fu auf die uberwundenen
Feinde, Tod und Teufel (Letzterer hier als das Tier aus der Apokalypse) setzt. Im Mittel-
grund neben dem Baum sieht man das Lager der Israeliten. Die Szene entstammt Num.
21, 4-9: Die murrenden Israeliten werden durch giftige Schlangen gestraft, und nur der
Blick auf die von Moses errichtete eherne Schlange rettet sie. Zur Verdeutlichung der
intendierten Parallele ist die Schlange an einem Kreuz erhoht, das ebenso T formig ist
wie das Kreuz Jesu. Rechts daneben findet sich die Verkundigung der Geburt Jesu an
die Hirten mit einem aus den Wolken herabschwebenden Engel und wiederum erhoht
am rechten Rand die Empfangnis Christi.
Die uber und unter dem Bild hinzugefugten Texte gehoren integral zur Komposition.
Sie sind alle biblisch, und zwar, mit einer Ausnahme, aus dem Neuen Testament.
Gleichsam als Uberschrift uber die beiden Bildhalften heit es auf der linken Seite:
Es wird offenbart gottes zorn vom hymel uber aller menschen gottlos wesen und
unrecht (Rom. 1, 18). Und auf der rechten Seite liest man: Der Herr wird euch selbs
ein zeichen geben/Sihe/eine Jungfraw wird schwanger sein und einen son geperen
(jes. 7, 14). Unterhalb sind zehn kurze Bibelworte in sechs Spalten angeordnet, von
denen jeweils funf (in drei Spalten) den beiden Bildhalften entsprechen. Dabei wurde
offenbar auf die Entsprechung der Texte mit den unmittelbar daruber abgebildeten
Bildelementen geachtet, auch wenn dies nicht immer vollkommen praktikabel war:
Sie sind alle zumal sundere/und mangeln/das sie sich gottes nicht rhumen mogen
(Rom. 3, 23); Die sunde ist des todes spies/Aber das gesetz ist der sunden krafft (1.
Kor. 15, 56 dies unmittelbar unter dem Tod mit Spie!); Das gesetz richtet zorn
an (Rom. 4, 15); Durchs gesetz kompt erkenntnis der Sunden (Rom. 3, 20); Das
gesetz und die propheten gehen bis auff Johannes zeit (Mt. 11, 13) all dies unter der
linken Seite des Bildes. Dann unter der rechten: Der gerechte lebt seines glaubens
(Rom. 1, 17); Wir halten das ein mensch gerecht werde durch den glauben/on werg
des gesetzes (Rom. 3, 28); Sihe das ist Gottes lamb/das der weit sunde tregt (Joh.
1, 29); In der heyligunge des geystes/zum gehorsam/und besprengung des bluts Jhesu
Christi (1. Pt. 1, 2); Der tod ist verschlungen ynn sieg/Tod/wo ist dein spies: Helle/wo
ist dein sieg? Danck habe Gott/der uns den sieg gibt durch Jhesum christum unsern
herrn (1. Kor. 15, 55.57).
Die einzelnen Motive des Holzschnitts folgen zum allergroten Teil uberkommener
Ikonografie. Die einzige signifikante Ausnahme hiervon ist der Blutstrahl der Gnade,
der vom Kreuz Christi direkt auf den Glaubenden sich ergiet und der nicht zufallig ein
bekanntes und besonders im Spatmittelalter weitverbreitetes Bildmotiv verfremdet. Das
religiose Interesse am Erloserblut und seiner Heilswirkung hatte seit dem Ende des 14.
Jahrhunderts dramatisch zugenommen, und seine traditionell etablierte bildliche Dar-
 Lucas Cranach: Gesetz und Evangelium 5

stellung wurde den dadurch generierten Erwartungen zunehmend angepasst.3 Gleich-

wohl blieb der Gedanke der Vermittlung durch Kirche und Sakramente fundamental,
typischerweise symbolisiert durch das Auffangen des Blutes im Abendmahlskelch, wie
etwa zeitgleich noch bei Albrecht Durer (Abbildung 2). Gerade dieses Verstandnis der
Heilsmitteilung soll jedoch in Cranachs Darstellung polemisch ausgeschlossen werden.
Das drastische und in seiner Unnaturlichkeit provozierende Motiv des vom Gekreu-
zigten auf den Glaubenden spritzenden Blutes (verstarkt durch die darin abgebildete
Taube, den Heiligen Geist) druckt den reformatorischen Gedanken der Unmittelbarkeit
der Heilsmitteilung von dem einmaligen Opfergeschehen auf Golgatha zum einzelnen
Christen aus, sofern dieser die Gabe im Glauben und ohne Selbstvertrauen auf eigene
Werke annimmt.4
Handelt es sich hierbei auch um ein hochgradig auffalliges und bedeutungsvolles
Bildelement, so darf man doch daraus nicht schlieen, dieses eine Element sei das
Zentrum des Bildes. Vielmehr erschliet sich der Sinn des Bildes insgesamt nur dann,
wenn man der Einheit seiner vielfaltigen Motive nachgeht. Diese Einheit ist alles ande-
re als offensichtlich, denn die verschiedenen Bildelemente stehen zueinander in einem
Zusammenhang, der weder der einer einzelnen Szene oder Begebenheit noch der einer
Geschichte (wie etwa in mittelalterlichen Heiligenbildern) ist. Verstehen kann man die
Komposition nur durch die Kenntnis einer ihr zugrunde liegenden theologischen Idee;
ihre Faszination besteht umgekehrt darin, dass und wie ein zunachst abstrakter Schema-
tismus der Welterklarung ins Bild gesetzt wird. Angesichts der bekannten Ambivalenz
der Reformation den Bildern gegenuber, wird auf diese interessante Verbindung von
Idee und Bild noch zuruckzukommen sein. Doch zunachst zu der hinter dem Bild
stehenden theologischen Konzeption, die sich durch den mit diesem Bild (und seinen
zahlreichen Parallelen) verbundenen Titel Gesetz und Evangelium bezeichnen lasst.
Bei diesem Begriffspaar handelt es sich um ein von den Reformatoren nicht neu
gepragtes, gleichwohl neuartig akzentuiertes und in einer bislang nicht da gewesenen
Weise in den Mittelpunkt christlichen Selbstverstandnisses gerucktes, theologisches
Konzept.5 Fur Luther ist das rechte Verstandnis dieser beiden Groen nicht nur von
fundamentaler Bedeutung, sondern auch von exemplarischer Komplexitat. In einem
Tischgesprach ging er so weit, zu sagen, dass allein der heilige Geist die Kunst
der rechten Unterscheidung der beiden Begriffe beherrsche.6 Worum geht es? Luthers
reformatorische Haupteinsicht in die bedingungslose Rechtfertigung des Sunders allein
aus Glauben (sola fide) warf zwangslaufig die Frage nach der religiosen Bedeutung des
Gesetzes auf: Wenn die Werke des Menschen keinen Einfluss auf das Heil des Menschen
haben, warum wird das Tun guter Werke von der Bibel an vielen Stellen ausdrucklich
gefordert am deutlichsten vielleicht in den Zehn Geboten? Eine mogliche Antwort
hierauf bestand darin, die Relevanz des Gesetzes ausdrucklich auf die der Inkarnation
vorhergehende Zeit des alten Bundes zu beschranken. Es ware dann fur das Leben
der Christen indifferent, von nur noch historischem Interesse. Luther kommt solchem
Antinomismus an manchen Stellen nahe; insgesamt charakteristisch fur seine Lehre
ist jedoch die gegenteilige Annahme einer auch fur den neuen Bund und die Christen
3
Siehe Caroline Walker-Bynum: Wonderful Blood. Theology and Practice in Late Medieval Northern
Germany and Beyond. Philadelphia 2007.
4
Siehe Ohly 1985 (wie Anm. 2), S. 48-59.
5
Siehe Albrecht Peters: Gesetz und Evangelium. Handbuch Systematischer Theologie 2. Gutersloh
1981.
6
Martin Luther, Weimarer Ausgabe, Tischreden, Bd. 2, Nr. 1234.
6 Lucas Cranach: Gesetz und Evangelium

bleibenden Bedeutung des Gesetzes. Dieses fuhrt zwar nicht zum Heil, es zeigt jedoch
dem Menschen immer wieder seine Sundhaftigkeit auf. Denn fur die Wittenberger
Reformatoren entkommt auch der von Christus Erloste in diesem Leben der Sunde
nicht, vielmehr ist der Christ so die bekannte Formel gleichzeitig Gerechtfertigter
und Sunder (simul iustus et peccator).
Es ist nun genau dieses Verstandnis der reformatorischen Lehre, das in Cranachs
Bild illustriert wird, wobei die zwei Seiten des Menschen auf die beiden Bildhalften
verteilt dargestellt sind. Das Bild richtet sich also an den Christen, dem deutlich gemacht
werden soll, worauf sein Heil beruht, dass freilich dessen Erwerb zu keinem Zeitpunkt
etwas Abgeschlossenes ist, da die Bedrohung durch Tod und Teufel (durch den Spie
der eigenen Sunden) nicht einfach der Vergangenheit angehort.
Aus diesem Grund ist der auf beiden Bildhalften dargestellte nackte Mensch, der
zweifellos fur den Menschen steht, jeweils derselbe. Der Betrachter wird zum Nachden-
ken uber seine eigene Situation, uber das Nebeneinander seiner Stellung als Gerecht-
fertigter und als Sunder angehalten. Die Sundhaftigkeit wird historisch als Resultat
des Falls gedeutet und durch das von Moses gehaltene Buch des Gesetzes aufgezeigt.
Durch sie ist der Mensch den zerstorerischen Kraften von Tod und Teufel ausgeliefert
auch wenn diese personifiziert dargestellt sind, ist doch klar, dass sie nur das bewir-
ken, was der Mensch selbst uber sich gebracht hat: Der Tod ist der Sunde Spie -
so heit es bezeichnenderweise unter der entsprechenden bildlichen Darstellung. Der
Sunde und dem Gesetz korrespondiert dann naturlich der richtende Christus auch
dies ein ikonografisch bestens belegtes Motiv. Damit ist aber auch klar, dass die linke
Seite keineswegs dem Widergottlichen vorbehalten ist. Das ist wichtig zu sehen: Auch
wenn das Gesetz nicht zum Heil fuhrt, auch wenn es als Resultat des Falls in die Welt
gekommen ist, so ist es doch, nach biblischer und reformatorischer Lehre, eine gottliche
Gabe (siehe Rom. 7, 12). Und ebenso ist das Gericht zwar eine schreckliche Aussicht,
es ist jedoch im Rahmen dieser theologischen Konstruktion im hochsten Mae gerecht,
Ausdruck des berechtigten gottlichen Zorns angesichts der von Menschen begangenen
Sunden.
So wie also alles auf der linken Bildseite den religios betrachtet vergeblichen Weg
des Menschen, seine Verfallenheit an Sunde, Tod und Teufel symbolisiert, so bezeich-
nen die Bildelemente auf der rechten Bildseite Erlosung, Leben und Heil. Der Baum ist
auf dieser Seite belaubt; Empfangnis, Geburt, Kreuzigung und Auferstehung markieren
die wichtigsten Stationen der Inkarnation Gottes in Jesus Christus, auf die Johannes
der Taufer hinweist (das Symbol des Lammes ist durch Joh. 1, 29, ein Wort, das zur
Beschriftung des Bildes gehort, besonders mit dem Taufer verbunden). Die Stellung
des Kreuzes variiert in den diversen Darstellungen des Programms; in der Position,
die es auf dem Holzschnitt von 1530 hat direkt gegenuber der Paradiesszene , kann
man einen Hinweis auf die typologische Entsprechung zwischen dem sundigen Adam
und dem gehorsamen Christus sehen (siehe Rom. 5, 19). Der schon erorterte Blutstrahl
aus der Seite des Gekreuzigten betont die Bedeutung gerade des Todes Jesu fur die
Erlosung; bezogen auf diese ist der Mensch rein empfangend er ist deshalb auch als
betend (symbolisch fur die Haltung des Glaubens) dargestellt.
Eine Besonderheit stellt die Darstellung der alttestamentlichen Geschichte von der
ehernen Schlange dar. Sie ist auf dem Holzschnitt und auch auf dem vorangestellten
Gemalde auf der Seite des Evangeliums dargestellt vollig zu Recht, denn ihre Integra-
tion in die Komposition verdankt sie zweifellos der Tatsache, dass der Bezug zwischen
Moses Erhohung der Schlange und der Kreuzigung Jesu im Neuen Testament aus-
 Lucas Cranach: Gesetz und Evangelium 7

drucklich hergestellt wird. Jesus selbst werden vom Evangelisten Johannes die Worte
zugeschrieben: Und wie Mose in der Wuste die Schlange erhoht hat, so muss der
Menschensohn erhoht werden (Joh. 3, 14). So wird die Heilung der Israeliten von den
todlichen Schlangenbissen (im Bild recht drastisch dargestellt) durch den Blick auf die
eherne Schlange zu einer Vorahnung der Erlosung aller Menschen von Sunde und Tod
durch den Kreuzestod Jesu.
Die Darstellung dieser Szene auf der rechten Bildseite zeigt, dass die Gegenuberstel-
lung von Gesetz und Evangelium keinesfalls einer Dichotomie von Altem und Neuem
Testament entspricht. Das einzige dem Bild beigegebene alttestamentliche Bibelwort
steht als Motto uber der rechten Bildhalfte! Das ist auch durchgangig von den Reforma-
toren so betont worden: Die Zweiheit von Gesetz und Evangelium kommt im Prinzip an
allen Stellen innerhalb der Geschichte vor, das Alte Testament bezeugt deshalb beide
ebenso, wie das Neue Testament beide bezeugt.7 Dem Bild geht es also wie schon
gesagt nicht um eine Abfolge, um ein Vorher und Nachher, um eine Darstellung des
alten Adam vor der Erlosung durch Christus, kontrastiert mit dem neuen, erlosten
Menschen, sondern um eine idealtypische Darstellung der Situation, in der sich der
Christ zu jeder Zeit Christus gegenuber befindet.
Dennoch kann es keinem Zweifel unterliegen, dass Cranachs Bild ikonografisch von
Vorbildern zehrt, die in formal ahnlicher Weise Altes und Neues, Vorher und Nach-
her zeigen und dabei Verwerfung und Erlosung oder Sunde und Heil kontrastieren.
Dazu gehort die Darstellung von Synagoge und Ecclesia, die gerade in der fruhen
Reformationszeit wiederbelebt wurde (Abbildung 3), aber auch die typisierende Ge-
genuberstellung von wahrer Kirche und Papstkirche, allegorisiert als die Hauser des
klugen und des torichten Mannes nach Mt. 7, 27 auf einem illustrierten Flugblatt von
Erhard Schon (Abbildung 4).8 Einzelne Ausfuhrungen des Cranachschen Programms
sind von solcher Polemik nicht frei, wenn etwa wie auf Cranachs Titelillustration
der 1541 bei Hans Lufft in Wittenberg gedruckten Lutherbibel der Teufel einen Kar-
dinalshut tragt und Papst und Monch in der Holle brennen (Abbildung 5). Auf der
gleichen Art von ikonografischer Interferenz beruht es, wenn auf derselben Darstellung
(und ofter) die Szene mit Moses und der ehernen Schlange auf die linke Bildhalfte
versetzt wird (Abbildung 5) hier ist offenbar der Gedanke einer Abfolge von Altem
und Neuem Bund bei der Bildgestaltung eingedrungen und hat dazu gefuhrt, dass das,
was aus dem Alten Testament stammt, grundsatzlich auf die Seite des Gesetzes gestellt
wird.
Versteht man dieses Bildprogramm als ein Weltbild, dann stellt sich die Fra-
ge, wie hier Visualitat und Weltorientierung verbunden sind. Dabei ist klar, dass
Weltorientierung in diesem Fall den empirischen Bereich der sinnlich zugangli-
chen Welt uberschreitet und zentral auf das Verhaltnis des Menschen zu Gott bezogen
ist. Lasst sich dieses aber visualisieren? Bekanntlich war diese Frage im Reformati-
onszeitalter auerst umstritten. Die Reformatoren waren sich einig, dass die kirchlich
praktizierte Bilderverehrung ihrer Zeit einer bedenklichen Verwischung des Unter-
schieds von Gott und Welt und damit einer Perversion des christlichen Glaubens Vor-
schub leistet. Wahrend manche daraus ikonoklastische Konsequenzen zogen, lief die
Position Luthers nach einigem Schwanken darauf hinaus, dass Bilder theologisch be-
trachtet indifferent und zu didaktischen Zwecken sogar hilfreich seien, solange ihnen
7
Philipp Melanchthon: Loci communes 1521, De evangelio. In: Robert Stupperich (Hg.): Melan-
chthons Werke in Auswahl, Bd. 2.1. Gutersloh 1952, S. 66f.
8
Wirth 1981 (wie Anm. 2), S. 15f.
8 Lucas Cranach: Gesetz und Evangelium

ein religioses Eigenleben versagt blieb.9 Es ist also ein theologisch gebremster Bild-
gebrauch, der bejaht wird; die Bilder sollen nicht durch sich selbst, sondern durch
den Bezug auf das verkundigte Wort Gottes wirken. Insofern ist-die enge Verknupfung
von Bild und Text auf dem Cranachholzschnitt, wie auch auf den meisten anderen
Darstellungen desselben Programms, von erheblicher Relevanz. Die Wirkung der Bil-
der wird erst durch die beigegebenen, nicht zufallig durchgehend biblischen Texte
ermoglicht, dann aber sogleich auch wieder in ihrer Reichweite begrenzt. Das Bild
soll eine zunachst und an sich unanschauliche, wortgebundene Weltsicht illustrieren,
und idealerweise erreicht es dies und nichts anderes. Dass das freilich jemals der Fall
war, ist eher unwahrscheinlich. Gestand man erst einmal zu, dass Bilder padagogisch
und pragmatisch unverzichtbar sind, weil theologische Einsichten fur die Menge zu
abstrakt und der Groteil der Christen ohnehin Analphabeten waren, dann lie sich
kaum ausschlieen, dass die Sinnlichkeit der Bilder fur viele den Deutungsrahmen fur
die religios-theologische Weltorientierung abgab, und nicht umgekehrt. Im Fall der von
Luther ausdrucklich unterstutzten Bibelillustrationen etwa ist das mit Sicherheit der Fall
gewesen. Dennoch ist der Grundgedanke der Lutherschen Bildtheologie in Cranachs
quasi minimalistischer Asthetik aufgefangen, die den Einsatz kunstlerischer Mittel auf
das Notwendigste beschrankt und sichtlich nicht darauf aus ist, beim Betrachter in-
tensive Emotionen in Gang zu setzen man vergleiche dagegen nur die zeitgleichen
und ahnlichen Themen gewidmeten Gemalde Michelangelos. Vielmehr lasst sie sich
auf bemerkenswerte Weise auf die Herausforderung ein, bildliche Mittel fur die Dar-
stellung einer zunachst theologisch-abstrakt entworfenen Konzeption zu entwickeln,
die ihrerseits sicherlich nicht zuletzt durch die Unterstutzung dieser Illustrationen zu
einem der einflussreichsten fruhneuzeitlichen Weltbilder wurde.

LITERATUR
Frank Buttner: Argumentatio in Bildern der Reformationszeit. Ein Beitrag zur
Bestimmung argumentativer Strukturen in der Bildkunst. In: Zeitschrift fur Kunst-
geschichte 57 (1994), S. 23-44.
John Dillenberger: Images and Relics. Theological Perceptions and Visual Images
in Sixteenth-Century Europe. New York, Oxford 1999.
Craig Harbison: The Last Judgement in Sixteenth Century Northern Europe. A
Study of the Relation between Art and the Reformation. New York, London 1976.
Christoph Markschies: Hie ist das recht Osterlamm. Christentum und Lammsym-
bolik bei Martin Luther und Lucas Cranach. In: Zeitschrift fur Kirchengeschichte
102 (1991), S. 210-230.
Friedrich Ohly: Gesetz und Evangelium. Zur Typologie bei Luther und Lucas Cra-
nach. Zum Blutstrahl der Gnade in der Kunst. Munster 1985.
Oskar Thulin: Cranach-Altare der Reformation. Berlin 1955.
Jean Wirth: Le dogme en image. Luther et liconographie. In: Revue de lArt 52
(1981), S. 9-23.

9
Luther, Weimarer Ausgabe, Bd. 26, S. 509.