See

discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/303120488

Composio musical como campo de dilogo:

para alm das disciplinas

Article January 2015

CITATIONS READS

0 3

1 author:

Silvio Ferraz
University of So Paulo
31 PUBLICATIONS 4 CITATIONS

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Extended Techniques: abordagem composicional (auxlio FAPESP) View project

All content following this page was uploaded by Silvio Ferraz on 14 May 2016.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Composio musical como campo de dilogo: para alm das disciplinas

Silvio Ferraz
Departamento de Msica Universidade de So Paulo USP

De um modo geral as reas prticas das artes, dentre as quais a composio musical, so espaos
interdisciplinares, com implicaes conceituais e tcnicas, que colocam em jogo diversas reas de
conhecimento bem como as outras prticas artsticas. No universo da arte todo material facilmente se
transforma em ideia potica. Porm cada material tem sua resistncia e impe suas regras, com o que
facilmente uma aproximao potica pode transformar-se em discurso de legitimao. Visando ir alm
desta relao de legitimao, e dar nfase criao musical enquanto produto de estudos acadmicos,
este pequeno artigo traz prope um debate conceitual buscando pensar a composio musical dentro
de um jogo que articula filosofia, biologia, fsica, literatura, lingustica, as tecnologias eletrnicas e
digitais, e tcnica composicional (implicando aqui aspectos analticos e histricos da msica) mas de
modo que sua interao com disciplinas distintas se d de fato sem anular a fora prpria ao domnio
da criao: evitando assim cair na esterilidade dos domnios, seja tcnico seja conceitual, de puras
elucubraes.

Este artigo retoma alguns pontos que tratei em evento cientfico em 2013
relativo pesquisa no campo da criao artstica. Tais aspectos de certo modo se
ligam minha pesquisa recente sobre a questo da Reescrita, modo composicional
em que o dilogo, seja com a prpria msica, outas artes ou reas de conhecimento,
o ponto de partida. Deste modo trago aqui algumas questes que tem orientado no
apenas meu trabalho, mas o trabalho de um pequeno grupo de pesquisadores legados
ao Centro de Pesquisa escritas e Inveno Musicais (USP/CNPQ). Reflete assim um
certo tipo de preocupao que diz respeito a certas especificidades da rea de
composio musical, de como um compositor, algum que est ligado inveno
sobrevive na universidade com suas exigncias to medianas.
Acompanhando a produo universitria recente, sobretudo no Brasil e na rea
mais prxima anlise musical assistimos atualmente a um quadro que inverte a
posio da arte e pe em risco seu prprio produto principal: a inveno. Narrando
um caso talvez pessoal, ou talvez especfico, ns acompanhamos nas dcadas e 1950,
60 e 70 a uma profuso de trabalhos no domnio da anlise musical. Trabalhos que
entrecruzavam a arte, a filosofia, a cincia e at mesmo a publicidade, a comunicao.
Nesta linha surgiram os escritos de Barthes, Sartre, Benjamin, Adorno, Iannis Xenakis,
Pierre Boulez, Luciano Berio, G. Ligeti, Willy Correa de Oliveira, Haroldo de Campos,

150 | P g i n a
Dcio Pignatari, Henri Michaux, Italo Calvino, Jean Genet, John Cage. E seguiam o
rumo de escritos de Mallarme, Paul Klee, Kandinsky, Eisenstein, Stravinsky, Franz
Marc. A lista grande. Cada um destes textos muitas vezes inaugurava uma nova
teoria, mantendo sempre uma posio inaugural. No que a posio inaugural seja
realmente relevante como tal, mas por seu frescor constante, por a cada texto
desdobrar-se mundos possveis, mundos dos povos que faltam, como disse Klee.
Nestes textos a anlise de uma obra musical, de uma performance, era como que um
jogo de reinveno, como se o analista estivesse fazendo aquele caminho pela
primeira vez, no necessariamente com a ingenuidade da primeira vez, ou com a
pretenso de ser o primeiro, mas aquela primeira vez de quem, em uma escuta, leitura
ou vislumbre, faz cruzar linhas que antes estavam apenas esboadas e escondidas.
Anlises que mais tornavam sensveis pontos antes escondidos. Mas um modo de
tornar sensvel que deixava com que os pontos escondidos se escondessem
novamente, para permitir novas leituras.
Ou seja, um modo de escrita que fazia de cada trabalho uma fonte primria, um
percurso nico da trama infinita de percursos que a arte abre.
A fora de tal domnio de escrita parecia prpria ao lugar da universidade.
Escrever uma atividade do professor e pesquisador universitrio. Ele escreve,
inventa e reinventa suas aulas, acende luzes, ilumina percursos nicos. Para o artista
que tem na escrita um dos suportes para seu trabalho, parecia que a universidade
estaria abrindo um espao. No entanto, os caminhos pelo qual o artista escreve
parecem estranhos para a universidade, j que a fora da inveno (base de sua
escrita) no tem por princpio a avaliao por equiparao. A inveno no da ordem
da equiparao. No cabe a ela esta camisa de fora.
O inverso deste princpio foi aquele que acabou dominando e hoje atravessa
grande parte da nossa produo acadmica, de nossos resultados de pesquisa. A
cada ano surge um novo nome, mesmo que antigo, que vem abrilhantar os anais de
anlise e pesquisa musical. Um nome que talvez tenha tido um frescor no passado
mas que agora aparece como regra fechada. Ningum descobre mais nada, s aplica-

151 | P g i n a
se as frmulas de Zuckerkandle, Schenker, Donald Tovey, Timotsko, Schoenberg,
Molino, etc. Uma outra grande srie de nomes1.
Fato que enquanto em um determinado momento a arte, a msica, os estudos
sobre arte, surgiam como fontes primrias, obras paralelas arte com que dialogavam,
agora nascem j meio mortos como fontes secundrias que tentam ser a ltima
palavra no que diz respeito a uma obra especfica.
A nova escolstica traz para o domnio da arte os estudos crticos alinhados, a
reciclagem de mtodos de leitura, a aplicao de sistemas que faz com que cada novo
paper seja o redito do redito do redito, uns mais outros menos prximos ao dogma
central.
neste sentido que vale pensarmos o que viemos fazer na universidade e qual
exatamente nosso lugar na pesquisa, e como garantir este espao como um espao
de criao artstica, seja de objetos artsticos seja de escritos sobre tais objetos, sobre
o modo como imaginamos que estes objetos so recebidos e ganham sentido na vida
de outras pessoas, sobre o modo como estes objetos circulam em um grupo social, o
modo como imaginamos que tais objetos se conectam a outros. aqui que cabe
aquilo que muito se tem falado no terreno do que se chamou interdisciplinaridade.
Quando comeamos a falar sobre composio musical ou, de um modo geral
sobre criao artstica, no temos como fugir das questes transdisciplinares que
atravessam tais prticas.2 E, pensando em tal transdisciplinaridade, dois nomes de
artsticas do sculo XX so referncias quase que obrigatrias: Paul Klee e Iannis
Xenakis. De um lado o pintor e violinista, de outro o arquiteto e compositor. Mas
tambm temos de pensar que a interdisciplinaridade que atravessa os dois casos
bastante especfica: Klee se vale da msica e do som como imagem visual, Xenakis
das linhas da arquitetura e da matemtica como imagens sonoras.

1 Um panorama quanto a estes modelos normativos da anlise musical foi realizado por Nicholas Cook
no captulo Formal approaches to analysis, em seu Guide to musical analysis, Nova York: Norton,
1987.
2 Uma disciplina aquilo que requerido para a construo de novos enunciados, princpio de

coero e de restrio, no entanto tal aspecto no deve ser visto apenas sob perspectiva negativa, mas
tambm quanto potncia que se encontra margem que as prprias disciplinas definem (FOUCAULT,
1996, pp. 34-37).

152 | P g i n a
 Dois artistas que encontram as imagens para suas criaes em domnios que
no so aqueles prprios de suas artes: a pintura e a msica. Dois domnios
aparentemente distantes: o olho e o ouvido; o espao e o tempo. Tanto em um quanto
no outro, a relao entre os domnios distintos no ilustrativa.
Buscando outras duas referncias, pensaria em Leonardo da Vinci e Olivier
Messiaen. Leonardo e seus estudos de anatomia, no para criar um tratado de
medicina mas para um estudo do movimento, da vida que molda um corpo. Messiaen
e a ornitologia, no para realizar um catlogo de pssaros mas para encontrar uma
matriz meldica para sua msica, para encontrar talvez alguns dos arqutipos da
melodia humana.
Cruzamentos entre artes e cruzamentos entre cincia e arte, para o que ainda
poderia ir mais adiante e encontrar o cruzamento entre a filosofia e a arte, a msica
do filsofo Jean-Jacques Rousseau, a filosfica dos poetas heternimos de Fernando
Pessoa, a filosofia do escultor Alberto Giacometti.
Relaes que realmente nos fascinam e que nos autorizam a prosseguir
reunindo domnios distintos. Mas que em mos desavisadas facilmente se confunde
com a relao de legitimao, a arte que busca ser legtima atravs do discurso da
cincia, da filosofia e da tcnica. A arte, que em um terreno como a universidade e
suas pesquisas acadmicas, sofre sempre a tentao de abandonar a produo de
imagens para por em jogo a busca de um discurso legtimo ou a relao ornamentao.
A cincia, a filosofia, a matemtica, surgindo como discursos autorizados que
legitimam alguma estratgia artstica, no mais por seu potencial de inveno, mas
por uma verdade que faltaria arte sozinha. Este seria o problema da arte na
universidade.
neste entroncamento das relaes de inveno com as relaes de
legitimao que a interdisciplinaridade acaba tornando-se um campo que exige um
cuidado especfico. Estabelecer algumas regras de estudo, algumas regras de sada,
mais que necessrio e urgente. Como manter a fora interdisciplinar prpria da
inveno? Como afastar-se das relaes de legitimao de discurso ou ainda das
relaes ornamentais, entre a cincia, a filosofia e as artes?

153 | P g i n a
 O artista plstico e poeta Anselm Kiefer nos lembra que a arte se alimenta de
tudo (KIEFER, 2011). A partir de Kiefer distingo trs relaes entre arte e outras
disciplinas ou mesmo entre as artes. A relao tcnica, na qual uma disciplina vem ao
auxlio de outra enquanto ferramenta para compreenso ou produo (na msica
teramos a acstica, a computao, os sistemas cognitivos, a matemtica). A relao
potica, onde toda disciplina se transforma em reservatrio de imagens para a
inveno. A relao legitimadora, em que as disciplinas cujo discurso tido como
operador de verdades acabam sendo tomadas de emprstimo para legitimar uma
ao artstica (os discursos sobre arte-sociedade, arte-natureza, arte-matemtica,
arte-cognio etc.). Mas mesmo distinguindo estes trs modos, na prtica da
composio tudo no passa de relaes poticas, e toda relao potica frgil, toda
relao potica no da ordem da verdade, e quase toda relao frgil pede por um
discurso que o legitime e pede uma tcnica. Ou, lembrando Igor Stravinsky, a msica
uma cincia, porm uma cincia especulativa.
Frente a estes trs modos de relao que a arte implica (a da potica, da
tcnico e do juzo), cabe pensar o embate entre o pensamento no linear da arte, da
cincia, da filosofia e da tcnica em contraponto com i pensamento supostamente
linear dos discursos de legitimao universitrios.
Se na universidade, cincia, filosofia e tcnica j desenvolveram seus modos
de relacionar-se com tais discursos de legitimao, no esta a situao da arte,
muito menos da arte na universidade brasileira. Um exemplo simples desta situao
incipiente a pouca ou quase nenhuma existncia de programas de ps-graduao
em que um projeto de composio seja o requisito fundamental para obteno dos
ttulos de mestre ou doutor, na maioria dos programas esta produo no mximo
ilustrao de um trabalho terico.
Mas como evitar este caminho da legitimao, to aparentemente necessrio
para um pesquisador que j tem no seu objeto de trabalho algo indefinvel, movente,
como a composio?
O interessante notar que tal necessidade de legitimao surge nos mais das
vezes quando h deficincia de formao tcnica mas tambm face prpria funo
territorial da arte. Nunca devemos esquecer que a arte um modo no s de dilogo

154 | P g i n a
entre pessoas, mas tambm um mecanismo de demarcao do territrio em que tal
dilogo se d. Anexar arte um discurso legitimador um modo de controle quase
necessrio.
Mas como implicar um projeto composicional nos estudos ps-graduados sem
recair no discurso linear? Retomar o modelo da graduao, o sistema do conservatrio,
onde a prtica composicional representa destreza tcnica? Atender necessidade de
legitimao e buscar um discurso cientifico, tcnico ou filosoficamente amparado?
Escapar a tais tendncias e trabalhar uma potica e seu universo de relaes e
transformaes? Sem dvida esta terceira hiptese, a da potica, a mais
interessante; mas como realiz-la?
O campo da criao no entanto implica os trs modos, eles embora distintos
no se apartam, um est embutido no outro. O tcnico, o potico e o poltico, ou
melhor o tico. o desequilbrio entre os trs modos que acaba levando a caminhos,
ou a falsa independncia entre eles que conduz a resultados insipientes, pouco
produtivos, muitas vezes teoricamente equivocados.
Muitas vezes a falta de tcnica acaba sendo o ponto de partida para a busca
de legitimaes. O vazio potico tambm abre este mesmo espao, e buscar legitimar-
se atravs de uma tcnica. A falta de consistncia na formao de um jovem
compositor acaba sendo o terreno aberto para o desenvolvimento de um discurso
moral que mais e mais afastar a busca de uma potica, afasta o jovem da prpria
arte que ele busca. Pois o ponto de partida moral tenta suprir a falta de formao
tcnica ou a inveno potica.
importante assim inverter este quadro, ligar a pesquisa em arte o quanto
antes inveno. A arte sempre nascente, adota suportes e modos de produo os
mais inusitados, a todo momento. A inveno no se baste em um ou outro discurso,
nem se basta em tcnicas adquiridas de antemo. Tcnica e potica nascem juntas.
Embora a tcnica seja disciplinar ela nasce em um caminho mvel em que as
disciplinas no existem3.

3 Sobre tal questo citaria aqui dois trabalhos muito prximos, o de Gilbert Simondon, publicado sob
ttulo de Sur la Technique 1953-1983 (Paris: PUF, 2014) e Milton Santos, A questo do meio ambiente:
desafios para construo de uma perspectiva transdisciplinar, publicado nos Annales de Geografia da
la Universidade Complutense, n 15, pp. 695-705 (Madrid, 1995).

155 | P g i n a
 Falando um pouco de tcnica, da tcnica composicional, tomo a como um
domnio que articula modos variados de suporte e produo, abarcando msica
escrita, composio algortmica, instalaes sonoras, performances, objetos snico-
visuais etc. De Perotin a Smetak aos sound-designers. Um quadro to amplo que
dificilmente ser abarcvel por algum curriculum, o qual no mximo s limitaria o
domnio da criao. A base do solfejo-harmonia-contraponto-histria dificilmente d
conta, e mesmo sua ampliao com disciplinas como acstica, computao musical,
novas tcnicas de instrumentao, improvisao, msica e imagem, msica e
movimento etc, no d conta deste seu carter movente da inveno e de seu
potencial de conexo rpida de diferentes domnios do conhecimento, diferentes
campos e culturas.
A composio artstica (em nosso caso, a musical) no se limita msica
escrita, muito menos s tcnicas de escrita do incio do sculo XX, ou mesmo escrita
mais recente, e muito menos computao musical ou arte sonora etc. Alm do que
na arte os domnios do conhecimento, transformados em imagens poticas, tm a
capacidade de se misturar e transformar em alta velocidade.
Assim, conceitos extremamente complexos como o de tempo, por exemplo, que
na filosofia vem se desdobrando em um verdadeiro campo de batalha desde os pr-
socrticos, na msica uma questo que implica em poticas distintas. A msica
como arte do tempo deu origem, s no sculo XX, a uma diversidade de imagens
composicionais (Cf. Stravinsky, Messiaen, Xenakis, Boulez, Ferneyhough, Vaggione).
As propostas de tempo cronomtrico e cronoamtrico de Stravinsky-Souvtchinsky, de
tempo medido e tempo liso em Boulez, a noo de multitemporalidade que perpassa
obras como Zeitmasse de Stockhausen, os trs polos temporais de Xenakis, a
mircotemporalidade em Ferneyhough e Vaggione (cada uma com uma proposta
distinta), so alguns dos exemplos.
O quadro amplo mesmo sem levarmos em conta as temporalidades que
marcaram cada momento da prtica da msica no ocidente: a mens momentnea
do Barroco, o tempo dialtico do Classicismo, a eternidade das grandes missas e do

156 | P g i n a
Canto Gregoriano 4 . E no se trata de determinar a veracidade de uma ou outra
imagem de tempo, pois o resultado composicional o principal implicado e o condutor
da pesquisa com seus desdobramentos na realizao musical do instrumentista.
Outro conceito pertinente e que tem lugar central na produo musical o do
som: do som enquanto imagem da ondulatria ou enquanto imagem potica, tal qual
a imagem do som esfrico inventada pelo compositor Giacinto Scelsi. Se o som ou
no esfrico, se o espectro ou no um dado que corresponde lgebra e natureza,
no esta a questo. A questo composicional, ou seja o que uma imagem suscita
no campo da inveno composicional5. necessrio ter isto bem claro: at mesmo as
implicaes aparentemente tcnicas de uma rea como a das novas tecnologias
aplicadas msica, no s se d enquanto suporte tecnolgico, mas est atrelada a
mudanas radicais no domnio potico.
De fato no estou mais falando de interdisciplinaridade. Mas da relao entre a
disciplina e a no disciplina. assim que o msico que domina sua tcnica busca um
terreno que no domina, e ali encontra seu alimento. J aquele que no tem a tcnica
fatalmente encontrar no outro domnio aquilo que o disciplina. Desta dinmica no
temos como escapar. No campo da composio, da criao artstica, o interdisciplinar
a relao entre a disciplina e a no disciplina, entre o linear e o no linear, o discurso
e o sem discurso de um modo em que o no disciplinado desloca a disciplina, a
desterritorializa (no sentido de Deleuze e Guattari). Na arte toda disciplina torna-se
imagem livre. De outro modo, estaramos a disciplinar a arte, a territorializar a
inveno livre, a reger o jogo livre de relaes que a arte pratica.
Neste sentido at mesmo quando falamos de bibliografia nos estudos artsticos
a questo bastante diferente daquela que consiste em estudar um mtodo ou uma

4 Neste sentido indicaria aqui alguns textos como: Brelet, Gisele. Le temps musical. 2 vols. Paris: PUF.
1949; Boulez, Pierre. Penser la musique aujoudhui, Paris: Gallimard. 19; Ferneyhough, Brian. The
tactility of time. Perpectives of new Music, v.31, no.1. Seattle: Univ. of Washington. 1983; Messiaen,
Olivier. Trait dornitologie, temps et couleur-1942-1992, tomo II. Paris: Leduc, 1994; Xenakis, Iannis.
Musique et originalit. Paris: Sguier. 1996; Zimmerman, B.A.. Intervale et temps In: Contrechamps.
n.5. Lausanne: LAge dhomme. 1985; SOUVTCHINSKY, Pierre. La notion du temps et la musique
(1939). Un sicle de musique russe. Arles: Acte Sud. 2004; Stockhausen, Karlheinz. Momentform,
Composition par groupes: Klavierstuck I, in: Contrechamps, n 9. Paris: l'Age d'homme. 1988.
5 Ver especificamente: Art et nature (la matrise technique de la nature), curso que Gilbert Simondon

ofereceu em 1980 no quadro da graduao da Unviersidade Paris V (in: Simondon, G.. Sur la
Technique).

157 | P g i n a
teoria. Frente a arte at mesmo o estudo conceitual se faz estudo de fonte primria e
fonte de imagens. O estudo de um determinado filsofo ou terico acaba sendo
mergulhado nas imagens que saltam de seu pensamento e no modo como apresenta
seus conceitos: sua escrita, a organizao de seu trabalho, seus exemplos etc. Tudo
se torna imagem. E talvez por isto mesmo que conceitos extremamente complexos,
ou mesmo controversos em sua origem, e que dificilmente seriam aprendidos e
desdobrados no curto espao de um doutorado ou mestrado, se fazem temas
constantes nos projetos de pesquisa na rea de composio artstica.
Como encontrar um modo de permitir estes dilogos, que comeavam naquele
entre compositor e intrprete, depois entre msica e outras artes, e ento entre msica
e filosofia, cincia e novas tecnologias?
Talvez a more uma questo que nos diz respeito. Podemos at compreender
que uma rea invade a outra, ou como afirma o etnomusiclogo John Blacking, quanto
msica: ela quase sempre gerada por princpios no musicais, e a metalinguagem
comumente empregada nas anlises musicais pode de fato impedir o
desenvolvimento de uma gramtica musical, porque espcie-especfico e irrelevante
para a compreenso da maioria das msicas do mundo (BLACKING, 1995). Mas
como realizar tal ideia? Como se lanar neste cruzamento? Como cruzar msica,
tecnologia, filosofia, outras artes, cincia, se somos formados apenas em msica?
Como realizar este jogo interessante se nosso olhar vai da msica msica? Como
escapar de correr o risco de mergulhar em jogos metalingusticos para mergulhar em
domnios que no conhecemos em seus meandros?
Primeiro talvez devessemos pensar o que a msica?.
Novamente recorro a Blacking: a msica um comportamento espcie-
especfico, uma habilidade cognitiva de reconhecer sons, de imitar sons, de reproduzir
sequncias sonoras, que ganha sentidos diferentes entre grupos sociais diferentes ou
para pessoas diferentes de um mesmo grupo social, ou para uma mesma pessoa em
momentos diferentes de sua vida. Ela um modo de ligar pessoas atravs de sons,
ganhando em diferentes ambientes modos distintos de ser elaborada e reelaborada.
Diversos povos sequer tem um termo para atividades que associamos a msica,
outros empregam um termo que pode valer para tocar um instrumento ou cozinhar e

158 | P g i n a
caar, outros para tocar um instrumento ou entrar em transe. Vista deste modo a
msica, esta que fazemos no ocidente no escapa tambm de uma falta de disciplina,
de um cruzamento de disciplinas.

Referncias

BLACKING, John. Music, Culture and Experience. Chicago: University of Chicago

Press, 1995.

COOK, Nicholas. Guide to musical analysis. Nova York: Norton, 1987.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: Aula inaugural no Collge de France,

pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Trad. Laura Fraga Sampaio. So Paulo.
1996. pp. 34-37.

KIEFER, Anselm. Lart survivra ses ruines. Paris: Collge de France/Fayard. 2011.

159 | P g i n a