UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

ALLAN KOLODZIEISKI

O FENMENO DA INTERTEXTUALIDADE E INFLUNCIA EM HEITOR VILLA-

LOBOS: ESTUDO ANALTICO SOBRE O SEXTETO MSTICO E OBRAS DOS
ANOS INICIAIS

CURITIBA
2014
 II

ALLAN KOLODZIEISKI

O FENMENO DA INTERTEXTUALIDADE E INFLUNCIA EM HEITOR VILLA-

LOBOS: ESTUDO ANALTICO SOBRE O SEXTETO MSTICO E OBRAS DOS
ANOS INICIAIS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica, Setor de Artes, Comunicao
e Design, Departamento de Artes e Msica,
Universidade Federal do Paran, como requisito
parcial obteno do grau de Mestre em Msica,
linha de pesquisa Teoria Criao e Esttica da
Msica.

Orientador: Dr. Daniel Quaranta

CURITIBA
2014
III
IV
 V

Aos meus pais,

heris da minha infncia.
 VI

AGRADECIMENTOS

minha famlia, pelos valores ensinados, pelo apoio e todo o amor dedicado;

Ao meu orientador, Prof. Dr. Daniel Quaranta, pela dedicao e apoio no perodo em
que trabalhamos juntos e por toda a competncia em suas observaes.

Ao Prof. Dr. Norton Dudeque, por receber e confiar neste trabalho, e por toda a
ateno dispensada;

Ao Prof. Dr. Rodolfo Coelho de Souza, que gentilmente aceitou o convite para
participar da minha qualificao e defesa, e por suas preciosas contribuies;

Ao Prof. Dr. Orlando Fraga, amigo e conselheiro, que sempre se disps a ajudar e
que nutro um profundo respeito.

Aos alunos, professores e funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Msica

da UFPR, em especial os(as) professores(as) Dra. Silvana Scarinci, Dr. Danilo
Ramos, Dr. Edwin Pitre, essenciais para o meu desenvolvimento acadmico e
pessoal nesses anos de aprendizagem;

Aos meus amigos e colegas de Assessoria Especial de Juventude, por todo o apoio,
conselhos e pacincia, em especial os companheiros Edson Luiz Lau Filho, Jeulliano
Pedroso e Carlos Eduardo Pijak Jr.

Aos colegas de Mestrado, pelas conversas, conselhos e parceria em todos os

momentos.

Ao querido colega Humberto Amorin, pela sua disposio em localizar partituras que
estavam fora do meu alcance.

Ao Mauro Cndido dos Santos, pela amizade e toda a dedicao em sempre me

ajudar nos momentos que precisei.

Ao amigo Jean Barcelos, pela amizade e ajuda sempre nos momentos certos.

Aos amigos e violonistas que passaram e integram o Quarteto Zenamon.

todos os colegas da Casa do Estudante Luterano Universitrio, pelo

companheirismo e aprendizado durante minha passagem por essa instituio.

CAPES, pela bolsa, de extrema importncia para a manuteno deste trabalho.

minha companheira Karina, sou eternamente grato por tudo.

todos que acreditaram em mim.

 VII

No necessrio renunciar ao passado ao entrar no porvir.

Ao trocar as coisas, no necessrio perd-las.

John Cage
 VIII

RESUMO

Este trabalho busca apresentar o fenmeno da intertextualidade e da influncia em

msica a partir da comparao de elementos musicais presentes em obras de Heitor
Villa-Lobos que faam remisses a outros textos, sejam eles de carter musicais ou
no. Foram escolhidas para anlise algumas obras que figuram nos anos iniciais e
de transio de linguagem, que representam a adoo de novos elementos
musicais, demonstrando traos do modernismo musical e de procedimentos
composicionais que dcadas mais tarde seriam amplamente desenvolvidas.
Buscamos atravs da perspectiva intertextual analisar como Villa-Lobos lidou com
as influncias recebidas em sua fase de formao essencialmente com a msica
urbana, o folclore musical e o modernismo europeu e como essas influncias
podem ser sentidas em suas composies. Os atritos gerados por diferentes
discursos estticos, somado s escolhas pessoais do compositor, transformam-se
numa influncia angustiante - como descrita por Bloom - que precisa ser rompida e
que anos mais tarde viriam a moldar sua linguagem musical. A anlise da
intertextualidade em msica nos mostra que os resultados desse conflito geraram
formas musicais hbridas e tambm a adoo de novos elementos musicais. Assim,
visamos tambm gerar parmetros metodolgicos para que intertextualidade possa
se aproximar da teoria musical e passe a contribuir para a anlise musical, busca
essa que j vem sendo realizada por outros pesquisadores e que assim
procuraremos acompanhar. Analisaremos alguns processos composicionais de Villa-
Lobos em obras que permeiam a sua primeira e segunda fase criativa e
principalmente o processo de transio para as formas mais livres das regras da
msica europeia.

Palavras-chave: Intertextualidade em msica; Influncia em msica; Heitor Villa-

Lobos; Anlise Musical; Musicologia; Modernismo musical.
 IX

ABSTRACT

This study aims to present the phenomenon of intertextuality and influence on music
through the comparison of musical elements present in works by Heitor Villa-Lobos
that make references to other texts, whether of musical aspect or not. The selection
of works chosen for analysis contained some works from his early years and those
that contained transitional language that represent the adoption of new musical
elements, showing traces of musical modernism and compositional procedures,
which decades later would become widely developed. We seek to analyze, through
an intertextual perspective, how Villa-Lobos dealt with the influences received during
his personal formation stage mainly with urban music, folk music and European
modernism and how these influences can be felt in his compositions. The friction
generated by different aesthetic discourses, associated with the personal choices
made by the composer, become a distressing influence as described by Bloom
that needs to be moved away from and that years later would shape his musical
language. Analysis of the intertextuality in his music shows us that the results from
this conflict generated hybrid musical styles and also the adoption of new musical
elements. Therefore, we also aim to generate methodological parameters so that
intertextuality can approach music theory status and start to contribute to musical
analysis, an effort that has already been made by fellow researchers and one that we
seek to follow suit. We will analyze some compositional processes of Villa-Lobos in
works that permeate his first and second creative phases and especially the process
of transition to more liberal shapes of European music.
Keywords: Intertextuality in music; Influence on music; Heitor Villa-Lobos; Musical
Analysis; Musicology; Musical Modernism.
 X

LISTA DE FIGURAS E TABELAS

Fig. 1 Agrupamento das formas intertextuais em dois conjuntos, segundo

SantAnna 43
Fig. 2 La soire dans Grenade, das Estampes para piano de Claude
Debussy 45
Fig. 3 Homenaje pour "Le tombeau de Claude Debussy para violo de
Manuel de Falla 45
Fig. 4 Pintura O fuzilamento de 3 de maio de 1808 de Francisco Goya 46
Fig. 5 Pintura A execuo do imperador Maximiliano de . Manet 49
Fig. 6 Quadro O Grito (no original: Skrik) do pintor Edvard Munch 50
Fig. 7 Charge do cartunista Gary Brookins. Uma pardia a partir do
quadro O Grito 51
Fig. 8 Pardia do quadro O Grito a partir da histria em quadrinhos
O Batman 52
Fig. 9 Cartazes dos filmes Pnico 3 e 2 57
Fig. 10 Cartazes dos filmes Todo Mundo em Pnico 3 e 2 57
Fig. 11 Estudo n1 para violo de Francisco Mignone 58
Fig. 12 Sinfonia n 4, Op. 98 de Johannes Brahms, 2 movimento 59
Fig. 13 Bachiana Brasileira n2 para orquestra de Villa-Lobos Quarto
movimento: Toccata 62
Fig. 14 Pacific 231 para orquestra de Arthur Honegger 63
Fig. 15 Estudo Brilhante para violo de Francisco Trrega 65
Fig. 16 Estudo n 3, Op. 60 para violo de Matteo Carcassi 65
Fig. 17 Capa do disco The Dark Side of the Moon da banda Pink Floyd 67
Fig. 18 Capa do disco The Charque Side of the Moon 68
Fig. 19 Apropriao da pintura Mona Lisa feita pelo artista Bansky 70
Fig. 20 Trecho da bula na obra Ionisation de Edgard Varse 71
Fig. 21 Ionisation para grupo de percusso de Edgard Varse 71
Fig. 22 Entidades musicais elementares e compostas 77
Fig. 23 Estudo n 10 para violo de Heitor Villa-Lobos 79
Fig. 24 Estudo n 10 para violo de Heitor Villa-Lobos, manuscrito 80
Fig. 25 Tema das Variaes sobre uma Valsa de Diabelli para piano de
 XI

Ludwig van Beethoven 82

Fig. 26 Variao n 1 (de 33) das Variaes sobre uma Valsa de Diabelli
para piano de Ludwig van Beethoven 82
Fig. 27 Chorinho para violo de Heitor Villa-Lobos 84
Fig. 28 Parada ou breque no chorinho sobre a nota mais aguda 85
Fig. 29 Preludio n 1 para violo de Heitor Villa-Lobos 86
Fig. 30 A Prole do Beb n 2, VIII. O Ursinho de Algodo, para piano de
Heitor Villa-Lobos 89
Fig. 31 Quarteto de cordas n1 de Bela Bartk, III movimento 90
Fig. 32 Jeux deau, para piano de Maurice Ravel 90
Fig. 33 XIX. Danse infernale de tous les sujets de Kachtche, do Loiseau
de feu de Stravinsky 91
Fig. 34 XIX. Danse infernale de tous les sujets de Kachtche, do Loiseau
de feu de Stravinsky 91
Fig. 35 Choro n 1 para violo de Heitor Villa-Lobos 92
Fig. 36 1 x 0 de Pixinguinha e Benedito Lacerda 93
Fig. 37 Choro n 1 para violo de Heitor Villa-Lobos 93
Fig. 38 Sexteto Mstico: tutti, motivo 1 e acordes sob a afinao do
Violo 98
Fig. 39 Sexteto Mstico: violo, celesta e harpa - pedal e ostinato a partir
da afinao do violo 99
Fig. 40 Sexteto Mstico: flauta, obo, saxofone, violo e celesta 100
Fig. 41 Sexteto Mstico: flauta, obo e harpa - uso de 4 e 5 Justas 101
Fig. 42 Sexteto Mstico: flauta, obo, saxofone e violo 103
Fig. 43 Sexteto Mstico: violo, pedal harmnico 103
Fig. 44 Sexteto Mstico: flauta 104
Fig. 45 Sexteto Mstico: tutti, textura sobre um centro tonal no definido 105
Fig. 46 Sexteto Mstico: flauta e harpa, centro tonal de Si bemol menor 106
Fig. 47 - Sexteto Mstico: saxofone 106
Fig. 48 Sexteto Mstico: violo harmnicos 107
Fig. 49 Sexteto Mstico: violo, pedais sobre acordes 108
Fig. 50 Sexteto Mstico: violo, celesta e harpa 108
Fig. 51 Sexteto Mstico: flauta, escala hexatnica 109
Fig. 52 Sexteto Mstico: flauta, arpejos sobre intervalos de 4 J 110
 XII

Fig. 53 Sexteto Mstico: harpa, arpejos sobre intervalos de 4 J 110

Fig. 54 Sexteto Mstico: tutti 111
Fig. 55 Sexteto Mstico: flauta, obo e harpa 112
Fig. 56 Sexteto Mstico: flauta, obo e saxofone escala sobre o centro
tonal de R bemol Maior 113
Tabela 6 Macro-anlise do segundo movimento, Sexteto Mstico 114
Fig. 57 Sexteto Mstico: tutti, motivo 2 na voz do obo e ostinato na voz
da harpa 115
Fig. 58 Sexteto Mstico: celesta 116
Fig. 59 Sexteto Mstico: flauta, obo e harpa: trechos em polirritmia 116
Fig. 60 Sexteto Mstico tutti, textura 117
Fig. 61 The Colonel, Pribaoutki de Igor Stravinsky 120
Fig. 62 Sexteto Mstico: Construo vertical, material cromtico 120
Fig. 63 Sexteto Mstico: Uso da afinao do violo 121
Fig. 64 The Colonel, Pribaoutki de Igor Stravinsky 122
Fig. 65 Sexteto Mstico: manuscrito de 1921 125
Fig. 66 Mazurca-Choro da Sute Popular Brasileira de H. Villa-Lobos 127
Fig. 67 Estudo n 12 para violo de Villa-Lobos 127
Fig. 68 Sexteto Mstico: simetria na voz da harpa 127
Tabela 1 Lista de filmes parodiados na srie cinematogrfica Todo Mundo
em Pnico 144
Tabela 2: Agrupamento dos oito movimentos revisionrios formulados por
Straus (1990) 74
Tabela 3 Sees do Choro n 1 para violo de H. Villa-Lobos 92
Tabela 4 Macro-anlise do primeiro movimento, Sexteto Mstico 97
Tabela 5 Sexteto Mstico, Alternncia das frmulas de compasso 110
Tabela 7 - Macro-anlise do terceiro movimento, Sexteto Mstico 117
 XIII

LISTA DE EXEMPLOS

Ex. 1 - Sinfonia dos Brinquedos para orquestra de cordas, percusso e

brinquedos de Leopold Mozart: primeiro movimento 49
Ex. 2 Trechos do poema Vou-me embora pra Pasrgada 53
Ex. 3 Poema Quadrilha 54
Ex. 4 - Letra da cano Flor da idade 55
Ex. 5 - Provrbios populares e Letra da cano Bom Conselho 55
Ex. 6 - Letra da cano Pedro Pedreiro 59
Ex. 7 Romance de Amor para violo, annimo do sc. XIX 65
Ex. 8 Trecho do poema de Zizo, do filme A Febre do Rato 70
Ex. 9 Sexteto Mstico: Violo e Celesta: pedal sobre a nota Mi; Harpa:
arpejos sobre 4 Justas 102
Ex. 10 Sexteto Mstico: Linha cromtica do saxofone 105
Ex. 11 Sexteto Mstico: Tetracorde arpejado pelo saxofone 106
Ex. 12 Sexteto Mstico: Escala sobre digitao fixa, paralelismo 107
Ex. 13 Sexteto Mstico: intervalos de quartas, teras e quintas como
material meldico e harmnico 121
Ex. 14 Primeira Sinfonia de Cmara de D. Milhaud, primeiro mov. 122
Ex. 15 Sexteto Mstico: motivo rtmico-meldico do Sexteto, flauta 123
Ex. 16 Primeira Sinfonia de Cmara de D. Milhaud 123
Ex. 17 Sexteto Mstico: uso da idiomtica violonstica 127
 XIV

SUMRIO

INTRODUO 16

1. Da Anlise textual a anlise musical: o percurso intertextual 24

1.1 O Dialogismo de Bakhtin 27
1.2 Influncia e Interdiscursividade 29
1.3 Intertextualidade 33
1.4 Fatores de textualidade e formas intertextuais 38
1.4.1 Citao 43
1.4.2 Pardia 47
1.4.3 Aluso ou referncia 56
1.4.4 Estilizao 66
1.4.5 Apropriao 69

2. A intertextualidade na msica 72

3. Intertextualidade e influncia em Villa-Lobos 87

3.1 Textos de partida 87
3.2 Consideraes sobre a anlise do Sexteto Mstico 95
3.3 Sexteto Mstico 97
3.3.1 Primeiro movimento: allegro non troppo macro-anlise 97
3.2.2 Primeiro movimento: allegro non troppo mdia-anlise 98
3.3.2.1 Seo 1 98
3.3.2.2 Seo 2 102
3.3.2.3 Seo 3 106
3.3.2.4 Seo 4 111
3.3.3 Segundo movimento: adagio macro-anlise 114
3.3.4 Segundo movimento: adagio mdia-anlise 114
3.3.4.1 Seo 5 114
3.3.5 Terceiro movimento: quasi allegro macro-anlise 117
3.3.6 Terceiro movimento: quasi allegro mdia-anlise 117
3.3.6.1 Seo 6 117
 XV

3.4 Intertextualidade no Sexteto Mstico 118

4. Concluses 128

CONSIDERAES FINAIS 136

REFERNCIAS 138

ANEXOS 144
 16

INTRODUO

Observar o fenmeno da intertextualidade e sua influncia na obra de Heitor

Villa-Lobos (1887 1959) buscar compreender o aglomerado de informaes e
referncias que permeiam a criao musical e que esto intrinsicamente ligadas ao
ambiente no qual o compositor e sua obra esto inseridos. A obra musical, tomada
aqui tambm como um objeto textual, torna-se passvel de ser analisada como um
mosaico de citaes e remisses a outros textos, em que todo texto a
metamorfose de outro texto, como assinalado por Kristeva (1969, p. 68). Assim,
todos os textos sejam eles verbais ou no que rodeiam o compositor esto
sujeitos a serem absorvidos e transformados, acarretando em novos textos.
Entretanto, nenhuma transformao ocorre sem pequenos atritos ou sem
uma origem. As marcantes transformaes culturais, polticas e socioeconmicas
que o Brasil passou no final do sculo XIX e incio do sculo XX mudanas essas
que de uma forma ou de outra, tambm so os reflexos de mudanas mundiais,
como foi o caso da primeira e segunda guerra mundial ajudaram decisivamente
para que a msica e as artes em geral, tomassem importantes rumos para o
desenvolvimento de novas linguagens e o surgimento de um espao frtil para que
os novos artistas, dispostos a adotar essa identidade, pudessem traduzir em suas
obras o carter nacionalista e ao mesmo tempo moderno que parte dos crculos
intelectuais aspiravam. Esses sinais favorecem para que no incio do sculo XX
surgisse um ambiente que buscasse na msica e nas artes o caminho para a
modernidade (que os pases em desenvolvimento j traavam, em especial na
Europa), nascendo um movimento estimulante e propcio pela busca de uma
identidade nacional que procurava deixar para trs o perfil colonial (JARDIM, 2005,
p. 11; PRADA, 2008, p. 188).
Assim como as mudanas sociais e culturais vieram aos poucos, essa busca
pelo nacional e moderno na msica e nas artes veio tambm de um processo de
transformao e renovao. Podemos observar que na msica os principais pontos
perseguidos na renovao artstica e na nacionalizao giram em torno da tentativa
de sofisticao cultural como forma de ultrapassar o sculo XIX, a partir da adoo
de atributos populares e folclricos, e no paulatino desenvolvimento de linguagens
modernas nas composies, iniciada pelos compositores europeus que travavam o
 17

fim do tonalismo (CORRA DO LAGO, 2010). Fala-se em linguagens, pois aps o

colapso do perodo tonal abriram-se diversas possibilidades para a explorao do
som e das ferramentas composicionais. Para Paul Griffiths,

A diferena, na msica do sculo XX, est na abertura para tantas opes

que no existe uma corrente nica de desenvolvimento, nem uma
linguagem comum como em pocas anteriores, mas todo um leque de
meios e objetivos em permanente expanso (GRIFFITHS, 1998, p. 23).

Partimos da premissa que a produo musical no um fenmeno

puramente individual, uma decorrncia autnoma da experincia sensvel e da
elaborao intelectual de um 'gnio criador' isolado do meio (PEREIRA, 2007, p.
29), mas sim da relao recproca da arte com a sociedade, do popular com o
1
erudito . Um dos aspectos que corroboram esse argumento era o prprio
momento de efervescncia cultural que predominava no incio do sculo XX,
culminando simbolicamente na Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922.
Ao mesmo tempo em que este ambiente de construo dos ideais e valores
nacionais culminam com o surgimento de compositores como Heitor Villa-Lobos,
Francisco Mignone (1897 1986), Camargo Guarnieri (1907 1993), outros
importantes compositores como Alberto Nepomuceno e Braslio Itiber da Cunha, j
vinham aos poucos depositando em suas obras caractersticas que mais tarde
seriam transformadas em bandeiras do nacionalismo.
Sendo assim, a posio por vezes dada a Villa-Lobos de vanguardista e de
representante da msica moderna genuinamente brasileira deve ser
cuidadosamente avaliada para que possamos entender o real valor de sua obra,
onde seu pioneirismo comprovado e da construo de sua identidade como
compositor brasileiro. Ao avaliar as mudanas da produo musical brasileira deste
perodo, seria um equvoco colocar em posio inferior os primeiros avanos em
direo ao modernismo, a exemplo de Alberto Nepomuceno (1864 1920), como j
1
Nesse contexto, popular ou erudito viro sempre entre aspas para que no seja feita nenhuma
discriminao, como organizado/desorganizado, culto/vulgar, civilizado/primitivo, resultado da
concepo positivista ocidental, determinada pela cultural europeia. Para a Antropologia,
historicamente nesses casos, a diferenciao cultural era analisada pelo observador tendo como
ponto comparativo a prpria cultura, por tanto, quando o viajante observava costumes diferentes da
sua, ele assim declarava isso como diversidade cultural, podendo a partir da fazer outros
julgamentos. O filsofo Hertodo fala ainda que se oferecesse ao homem todos os costumes do
mundo, aqueles que lhe parece melhor, ele examinaria todos e ainda assim acabaria preferindo os
seus prprios costumes, convencido que estes so melhores que todos os outros (LARAIA, 2006, p.
11). Essa viso etnocntrica distorce a anlise da diversidade e pe em julgamento termos que so
complementares e no antagnicos.
 18

avaliado em vrios trabalhos (COELHO DE SOUZA, 2008; 2010b; DUDEQUE, 2010;

PEREIRA, 2007); e da mesma forma, em deixar sombra a continuidade dada pelos
artistas posteriores a Villa-Lobos. Percebemos que se torna inevitvel o jogo de
influncias entre passado e presente, o que torna ainda maior o desafio de cada
nova gerao de compositores em superar possveis obstculos, correndo o risco de
no conquistar seu espao nas linhas da histria.
Essa constatao que nos aproxima da nossa perspectiva intertextual e
principalmente da teoria literria de Harold Bloom (2002), desenvolvida em seu livro
A angstia da influncia, e que mais tarde serviu para as reflexes realizadas na
msica por Joseph Straus (1990) e Kevin Korsyn (1991). Bloom em sua teoria da
poesia, afirma que apenas os poetas fortes conseguem eliminar o fardo da influncia
de seus antecessores e por fim abrir para si mesmos um espao imaginativo
(BLOOM, 2002, p. 55).
Ainda que Villa-Lobos tenha tido contato com obras de vrios compositores
em seu perodo de formao, de diferentes perodos, a influncia sempre foi uma
questo peculiar em sua produo2. Assim, a intertextualidade procura revelar as
possveis relaes que ajudaram a moldar a sua linguagem composicional e como o
compositor passou aos poucos a se libertar dessas influncias, criando aspectos
inerentes a sua prpria expresso musical. Nesse sentido, Gil Jardim afirma que:

Como fator formador do estilo composicional villa-lobiano, sublinho a

assimilao consciente de influncias especficas que aconteceram ao
longo de sua vida. O carter antropofgico de sua obra no est nas
eventuais citaes existentes, mas sim no objeto sonoro construdo a partir
das mesmas. Villa-Lobos projetou sua obra de forma genial, para muito
alm das citaes (JARDIM, 2005, p. 12).

Endossamos assim a ideia de que a obra de Villa-Lobos resultado de suas

escolhas pessoais concomitantes ao ambiente em que estava inserido,
aproximando-se novamente da perspectiva intertextual. Cientes de que se faz
necessrio para anlise do fenmeno intertextual o confronto de textos3, esse
entendimento no deve limitar o nosso prisma analtico apenas nas anlises
comparativas entre compositores e seus antecessores. Esse panorama refora a

2
Como a emblemtica frase dita por Villa-Lobos: Logo que sinto a influncia de algum, me sacudo
todo e salto fora (KIEFER, 1986, p. 34).
3
Texto, nesse sentido, entendido como todo objeto ou material resultado da produo humana. No
nosso caso, a obra musical bem como os fatores que o rodeiam so todos tomados, cada um, como
um texto que carrega determinados significados.
 19

utilidade do conceito de intertextualidade, pois tomando a obra musical como um

texto, a anlise intertextual apresenta os textos que participam da construo de
outro texto. Esta abordagem poder ampliar as justificativas encontradas na anlise
musical da obra, e amparar a importncia da linguagem moderna da msica
brasileira desenvolvida no incio do sculo XX, bem como a prpria escrita
villalobiana.
Recentemente diversas pesquisas com um enfoque analtico sobre a obra
de Heitor Villa-Lobos tm contribudo para sanar determinadas lacunas que por
dcadas ficou obscura: de apresentar e esclarecer seus procedimentos
composicionais sob a tica das atuais ferramentas de anlise musical, sendo at
ento, por vezes preenchidas por relatos histricos e biogrficos, e na sua maioria,
com uma boa dosagem pitoresca de um Villa-Lobos folclrico, popular e selvagem,
um compositor de pouca tcnica, que comporia sua msica tal qual a anarquia
idealizada de selvas tropicais, que teria pouqussimo domnio da forma e das
estratgias composicionais da tradio (FERRAZ apud SALLES, 2009, p. 9). Essa
viso deturpada da produo musical do compositor acabou gerando hipteses e
afirmaes afastadas de uma anlise qualitativa da obra, deixando em segundo
plano o carter srio de sua msica. Segundo Salles,

muitos aspectos controversos e ainda inexplorados de sua maneira de

compor so frequentemente considerados confusos, caticos e desprovidos
de interesse, o que dificulta a considerao do modelo composicional
villalobiano como uma das poticas importantes surgidas na primeira
metade do sculo XX (SALLES, 2009, p. 13).

Boa parte deste figurino dado ao compositor foi motivada por ele mesmo.
Dentre as diversas anlises, a clebre frase dita pelo compositor O Folclore sou
eu!, bem como as histrias contadas quando das suas passagens por Paris na
divulgao do seu projeto de representante da extica msica brasileira
(GURIOS, 2003, p. 152-156), so alguns exemplos de como o prprio compositor
contribuiu para que sua imagem fosse, em parte, folclorizada e mitificada, pois nas
palavras de Leopoldo Waizbort:

Villa queria achar seu lugar na msica universal. Mas ao chegar a Paris, em
1923, apesar da bravata de que vinha para ensinar e no para aprender,
descobriu que era apenas mais um em meio a muitos msicos tambm
vindos de pases perifricos e com obras semelhantes. Ficou ento claro
que a nica chance de se diferenciar era vender seu produto como
 20

compositor nacional. Foi na Frana que Villa virou brasileiro (...) (2012
apud HAAG, 2012, p. 87).

Os episdios narrados acima mostram que independente do resultado

esperado pelo compositor, todas as suas aes foram geradas em plena
conscincia de seu impacto, almejando em cada ato, resultados diferentes. Assim
como as suas histrias foram contadas com diferentes objetivos pontuais a
determinados momentos de sua vida a obra de Villa-Lobos est aos poucos
ganhando este tipo de esclarecimento, que assim como as suas histrias, suas
obras eram meticulosamente calculadas na sua criao, ciente de suas capacidades
como compositor e das intenes a serem alcanadas.
Esse mesmo perfil hbrido apresentado por Villa-Lobos resultou em uma
extensa e diversificada produo artstica contribuindo para o desenvolvimento
musical brasileiro, e ao ser avaliado por Rodolfo Coelho de Souza (2010, p.155)
afirma que devemos inclu-lo num grupo de compositores pioneiros, junto com
Stravinsky e Bartk, que recebem de Debussy os fundamentos de uma nova sintaxe
musical (...). Coelho de Souza (2010, p. 152) ainda refora que Villa-Lobos sentiu-
se livre para realizar experimentaes de linguagem que geraram sentidos originais,
com caractersticas hbridas e que apontaram direes alternativas para a msica do
sculo vinte. Nesse sentido, refora-se mais uma vez a intertextualidade como um
fenmeno em suas obras.
Mesmo com essas afirmaes, uma parcela dos trabalhos que temos hoje
valoriza a contribuio de Villa-Lobos quase que exclusivamente pelos aspectos
que apontam para a construo de uma identidade musical brasileira e muito menos
pela originalidade intrnseca de sua tcnica composicional (COELHO DE SOUZA,
2010, p. 152). Fabio Zanon examina que,

no Brasil, toda a exaltao ao seu nome apenas uma meno honrosa, a

casca vistosa de um descaso pela sua obra, que aparece com frequncia
mesquinha na programao de concertos e no considerada pela
academia como modelo de estudo para a formao de um msico (2009, p.
10).

Nosso objetivo no realizar qualquer julgamento de valor desses trabalhos

musicolgicos que, sua maneira, contriburam para este trabalho, mas enriquecer
o estudo com uma abordagem que reconhea as mudanas geradas por uma
linguagem musical que transcenda o problema de uma identidade musical,
 21

revelando que a msica modernista de Villa-Lobos tambm traz uma contribuio

original a msica daquele perodo (COELHO DE SOUZA, 2010, p. 152).
Procuraremos demonstrar por meio da anlise musical que Villa-Lobos, utilizando
tambm o violo, um instrumento que lhe acompanhou por todas as fases de sua
vida e que marcou a sua trajetria como compositor, bem como a frequente
explorao de formaes camersticas pouco tradicionais em suas obras como o
caso do Sexteto Mstico, fez com que a sua originalidade decorresse da sua
capacidade de combinar elementos que os compositores modernistas europeus
teriam considerado incompatveis entre si (COELHO DE SOUZA, 2010, p. 152),
criando uma teia complexa de ideias e que possuem um alto grau de inter-relao
onde se fundem o popular e o erudito. Sobre a figura do violo, devemos tecer
alguns comentrios importantes.
O violo no inicio do sculo XIX encontrava-se acanhado em um ambiente
que estava em plena erupo cultural, entretanto preso a um preconceito que
ridicularizava qualquer manifestao corajosa de algum violonista que tentasse
entrar em uma sala de concerto e tocar msica sria naquele instrumento
desregrado e de capadcio, favorito para o acompanhamento de voz, como no caso
das modinhas (DUDEQUE, 1994, p. 101; ZANON, [200-], p. 79). A entrada do violo
nas salas de concerto se deu paulatinamente, na qual a imprensa e a classe artstica
passam a diminuir sua crtica contrria ao instrumento com o aumento da
manifestao e interesse pelo mesmo, chegando at mesmo a elogiar
apresentaes como o do violonista paraguaio Augustn Barrios Mangor e da
espanhola Josefina Robledo (ZANON, [200-], p. 79). Mas foi Heitor Villa-Lobos,
especialmente com sua produo para o violo solo, quem contribuiu definitivamente
para que ao menos no Brasil o violo se estabelecesse como um instrumento de
concerto, incentivando assim outros compositores a contriburem seriamente para o
repertrio violonstico.
Pesquisadores e violonistas afirmam que a obra para violo de Heitor Villa-
Lobos explorou seus recursos de modo a renovar a linguagem para o instrumento,
deixando um grande marco renovatrio para o repertrio moderno do violo
(AMORIN, 2009; SANTOS, 1975; ZANON, 2009). Dentre as obras de cmara que
incluem o violo em sua formao, Villa-Lobos deixou apenas duas originalmente
escrita com essas caractersticas: Sexteto Mstico (1917) e Distribuio de flores
(1932). As outras obras de cmara que incluem o violo em sua formao so
 22

transcries feitas de suas obras pelo prprio compositor, totalizando cinco

composies: Modinha (1925), ria das Bachianas Brasileiras n 5 (1938), Cano
do Poeta do Sculo XVIII (1953), Cano do Amor e Veleiros (1958). Humberto
Amorim descreve fielmente o atual cenrio desta produo pouco investigada,
afirmando que:

Tais obras receberam raras menes entre os pesquisadores da sua

produo violonstica. Somente o livro de Marco Pereira faz breves anlises
de quatro das peas. As restantes: Cano do Poeta do Sculo XVII,
Cano do Amor e Veleiros s so citadas nos catlogos, nunca tendo
recebido, antes, quaisquer outros estudos musicolgicos. Curiosamente,
estas so as pginas mais desconhecidas para violo. O legado de Villa-
Lobos para o instrumento, na msica de cmara, extrapola os objetivos
deste livro. O tema necessita e merece uma pesquisa prpria e direcionada.
Por estas razes, apenas tecerei breves comentrios que possam abrir
caminho para futuras pesquisas (AMORIN, 2009, p. 28).

Outras publicaes como a de Teresinha Prada (2008), Turbio Santos

(1975), Fabio Zanon (2009), apenas citam essas obras como forma de
contextualizar sua produo, tendo cabido Paulo de Tarso Salles (2009) a
realizao de um importante trabalho sobre os procedimentos composicionais de
Villa-Lobos, analisando diversas obras do compositor e realizando uma breve
anlise de textura, utilizando entre os exemplos o Sexteto Mstico (SALLES, 2009, p.
118). Salles declara ainda que:

(...) msicos como Stravinsky, Schoenberg, Webern, Berg, Bartk, Varse,

Ives e Milhaud, entre outros contemporneos de Villa-Lobos, tem suas
obras meticulosamente analisadas, fornecendo modelos formais de
composio. A Villa-Lobos coube um papel perifrico, no qual ele figura
apenas como um caso extico, um latino americano cuja intuio s vezes
levou a resultados sublimes, porm quase sempre desiguais (SALLES,
2009, p. 13).

Desta forma, vemos a importncia em realizar um trabalho analtico sobre

determinadas obras do compositor com o enfoque intertextual, delimitando nossa
investigao nas principais obras de sua primeira e segunda fase criativa,
justamente por serem obras posicionadas em um recorte histrico onde
possivelmente encontraremos rastros mais claros de influncias de outros textos,
contribuindo assim para a discusso do fenmeno da intertextualidade e da
influncia na msica.
 23

A escolha do Sexteto Mstico se d graas sua posio na produo

musical do compositor, por se encontrar em um perodo de transio de linguagens
e de novas vivncias, bem como prximas a outras obras importantes do repertrio
villalobiano, como Uirapuru e Amazonas, ambos de 1917. Acrescentamos tambm a
hiptese levantada que gira em torno da sua data de composio e algumas dvidas
relacionadas s diferenas encontradas nos manuscritos do Sexteto Mstico,
disponveis no Museu Villa-Lobos, que nos leva a acreditar que as diferenas entre
os manuscritos e a verso publicada pela Max-Eschig podem nos apontar
evidncias intertextuais ainda mais claras.
Desta forma, para realizar a pesquisa trataremos de delinear na primeira
parte os fundamentos e abordagens iniciais sobre o texto e a intertextualidade,
aproximando a conexo entre a intertextualidade literria e a intertextualidade
musical. Apresentaremos as bases conceituais e tericas acerca das relaes
textuais sob vrias perspectivas, como o dialogismo, a influncia, e as formas
intertextuais possveis de serem encontradas em objetos no textuais, com vistas a
um direcionamento na rea de msica. As bases tericas sobre a intertextualidade
construda a partir dos pesquisadores da teoria literria, entre eles, Harold Bloom
(2002), Julia Kristeva (1969), Beth Brait (2005), Jos Luiz Fiorin e Diana Luz P. de
Barros (1994), Ingedore G. Villaa Koch (1985), Affonso Romano de SantAnna
(1995), Paulino, Walty e Cury (1998).
Na segunda parte, trataremos de apresentar uma reviso bibliogrfica
sobre o fenmeno da intertextualidade na msica, utilizando os trabalhos de Joseph
Straus (1990), Michael Klein (2005), Rubn Lpez Cano (2007; 2012), Kevin Korsyn
(1991), e no Brasil trabalhos como os de Lucas Barbosa e Lcia Barrenechea
(2003), Cristina Capparelli Gerling (2012), Daniel Escudeiro (2012), Ana Carolina
Manfrinato (2013), Eugnio Lima de Souza (2006) e Ilza Nogueira (2003). Na
terceira parte, com base no que foi tratado nos captulos anteriores, procuraremos
realizar anlises de obras da fase inicial de Villa-Lobos que possam corroborar as
questes relativas intertextualidade, buscando criar parmetros para futuras
anlises intertextuais em msica. Por fim, realizada uma anlise do Sexteto
Mstico.
 24

1. Da Anlise textual a anlise musical: o percurso intertextual.

Ao olharmos para o nosso passado cultural, essencialmente no mundo

ocidental, iremos perceber que de uma forma ou de outra, sistemas e gneros
discursivos como a msica, as artes visuais, o teatro, a literatura, e outros, estiveram
sempre sob relaes muito prximas, em um processo de dilogo e enriquecimento
mtuo, sendo possvel em alguns casos observar a apropriao de caractersticas e
significados de um gnero como ponto de partida para a construo de outro; ou por
vezes servindo de maneira implcita como inspirao ou estmulo. Primordialmente,
essa ocorrncia deve-se especialmente porque os sistemas ou gneros discursivos
servem para comunicar ou expressar algo; so ferramentas essenciais para o ato
comunicativo, seja verbal ou no-verbal, e dessa forma dependem tambm de
outros sistemas que os rodeiam. Com a msica essa proximidade pode ser sentida
igualmente em outras reas: Psicologia, Filosofia, Matemtica, Fsica, entre outros.
Portanto, essas relaes fazem parte do processo de construo de sentidos
de cada gnero discursivo, de forma que inevitavelmente ocorrero polarizaes
entre um gnero e outro, provocado pela necessidade que cada gnero discursivo
possui para a sua construo e complementao dos seus sentidos. Em
determinados casos, esse dilogo essencial para a construo do sentido; j em
outros, a remisso a outros textos sejam eles propositais ou no podem possuir
os mais variados objetivos: causar choque e o dilogo entre os gneros;
homenagear um determinado autor; utilizar parte de um texto para reforar a ideia
de outro; questionar o sentido de um determinado texto, etc. Desta forma, o discurso
uma forma de comunicao e, portanto, no existe isoladamente, pois participa do
fluxo social e se envolve em processos de interao, de troca, com outras formas de
comunicao (BRAITH, 1994, p. 18). Assim, o isolamento de um gnero ou discurso
do mundo que o cerca praticamente impossvel.

De um ou de outro ngulo, da antiguidade a nossos dias, os compndios e

estudos crticos recorrem continuamente a referncias mtuas entre as
artes. A longa tradio horaciana desgua agora em tendncias recentes da
literatura comparada, que encorajam os recortes interdisciplinares: lidos
paralelamente, textos gerados por diferentes sistemas sgnicos mutuamente
se enriquecem e se iluminam (OLIVEIRA, 2002, pp. 9-10).
 25

As palavras de Oliveira sublinham que as artes em geral sempre mantiveram

relaes de troca e dilogo entre seus textos. Novos textos so gerados dessas
trocas, criativos e na sua maioria complexos; ricos em possuir como material criativo
as ferramentas e significados de outros gneros, e por conseguir administrar no seu
interior as vozes de fora com a sua prpria. Esse dilogo entre diferentes gneros
discursivos perceptvel na medida em que o locutor ou no nosso caso, o prprio
compositor, o gerador do texto deixa mostrar tais textos sendo, entretanto,
possvel observar em qualquer texto ou discurso um dilogo com outros textos e
tambm com o pblico que o recebe.
Cabe ao compositor manipular tais textos deixando-os transparecer ou
escondendo-os, priorizando a sua individualidade. Contudo, o caminho em operar e
libertar-se dos textos que o rodeiam longo e rduo. Investigar a maneira como uma
obra concebida e tensionada pelos textos que o envolvem , antes de tudo,
descobrir como o compositor conquista a liberdade de tais influncias e consegue
administrar as vozes, dominando-as. Ao administra-las, o compositor coloca em
diferentes nveis de percepo os textos que lhe interessam e que os constroem.
Portanto, analisar esse processo dialgico, intertextual, buscar apresentar todos
esses nveis de influncia e dilogo que fazem parte da constituio da obra, das
evidncias concretas de intertextualidade como uma citao ou uma pardia; ao
nvel simblico e abstrato da influncia, e por ser dessa forma, torna-se tambm
subjetivo. Portanto, a anlise intertextual da msica, apesar de propor um carter
amplo e hbrido do vis analtico, no deixa de ser mais um ponto que discute
questes relativas criao musical. Dessa forma, mais dvidas do que respostas
so geradas ao se analisar a obra musical como um mosaico de textos. possvel
identificar formas intertextuais, como uma citao, aluso, estilizao ou uma
pardia em um texto musical? Quais so os limites para que consigamos perceber
essas formas intertextuais e no passem de suposies frgeis? E como a
influncia, que reside dentro e fora dos exemplos concretos da intertextualidade,
torna-se uma forte angustia que leva o compositor a romper com a tradio e com
seus antecessores? Em alguns gneros musicais perceberemos que diagnosticar e
responder algumas dessas dvidas no ser impossvel. Entretanto, na msica
instrumental e em alguns casos praticamente isolados de outras referncias textuais,
que se encontra o desafio em traduzir o que influncia e intertextualidade. Essa
questo levantada pelo musiclogo Lopez Cano (2007).
 26

Ao comentar sobre o gnero intertextual da adaptao4 que ocorre na forma

de arranjos, revises e adaptaes a partir da obra original, seja aquela realizada
pelo prprio autor ou por outro compositor, Lpez Cano (2007, p. 35) afirma que nos
exemplos observados dos covers da msica pop que se constata que o fenmeno
intertextual da adaptao ocorre de maneira mais explcita na msica popular
quando comparado mesma ocorrncia na msica erudita.
Segundo o pesquisador (idem), isso se deve principalmente a fragilidade que
a msica popular possui em resistir a interpretaes que alterem substancialmente a
sua estrutura, diferente da msica erudita que resiste a interpretaes distorcidas ou
adaptaes, por apresentar na interpretao ou na partitura modos parciais de
manifestao da obra (LPEZ CANO, idem), no causando ao mesmo tempo, o
seu esgotamento. Nas palavras de Lpez Cano (idem) nesse sentido, a msica
clssica mais resistente a interpretaes e reinterpretaes fortes por mais
brilhantes ou deplorveis que elas sejam, entre outras coisas porque a interpretao
consubstancial e forma parte dela, embora Stravinsky ou Schoenberg procurem
negar. Portanto, de forma geral, o fato da msica erudita conter elementos
intrnsecos que resistem a adaptaes e que mantm determinados componentes
que fazem parte de sua identidade, ao serem transmitidas e reconhecidas pelo
ouvinte ou o receptor, que reside tambm, a dificuldade de se analisar e perceber
o fenmeno intertextual na msica erudita.
Apesar do enfoque sobre a msica popular, Accio Tadeu Piedade (2005, p.
198) refora que a obra musical deve ser vista do macro e no como um produto
isolado dos processos que a cercam, sejam eles musicais ou no, assim, a
compreenso da msica instrumental depende da descoberta de seus nexos
musico-culturais, da a necessidade de uma atenta anlise musical que inclua o
olhar para a cultura e para o discurso. Buscar analisar a obra musical, tomada aqui
como um texto, atravs da intertextualidade assumir que o mesmo no se d de
forma isolada, mas em um dilogo constante e ininterrupto com outros textos.
Iremos em seguida, discutir os conceitos que permeiam a intertextualidade e
procurar mostrar como os objetos musicais e visuais tomados como texto dialogam
em diferentes nveis intertextuais e de influncia na construo de uma obra.

4
Os gneros intertextuais trabalhados por Lpez Cano e outros autores sero descritos com mais
detalhes no sub-item que ir tratar apenas desse tpico.
 27

1.1 O Dialogismo de Bakhtin

O conceito de dialogismo foi elaborado e amplamente refletido pelo russo

Mikhail Bakhtin (1895 1975), filsofo e terico da cultura europeia, concebendo
que o processo de interao entre textos, criadores e leitores, revelava-se em um
amplo processo de dilogo, ou nas suas palavras, o dialogismo. Bakhtin
demonstrou, atravs do estudo das obras de escritores como Fidor Dostoivski e
Franois Rabelais, como as relaes de dilogo ocorrem dentro e fora do texto.
Posteriormente, a proposta de Bakhtin foi desenvolvida por outros pesquisadores
visto que o extenso e profundo conceito de dialogismo pode se apresentar de
diversas formas, sendo uma delas a intertextualidade.
As reflexes de Bakhtin perseguiram o dialogismo muito alm do objeto
textual ou aquele que se encontrava apenas no texto literrio; Bakhtin traz o
dialogismo para observar as relaes humanas e as produes do homem, e
concebe que um objeto textual todo objeto que pode ser dado algum sentido.
Dessa forma, ao defrontar o texto como um ato de comunicao, num universo de
aes humanas, Bakhtin concebe o homem como um produtor e reprodutor de
textos, revelando assim que o estudo do texto tambm objeto das cincias
humanas, pois as cincias humanas volta-se para o homem, mas o homem como
produtor de textos que se apresenta a (BARROS, 2005, p. 26). Assim, Bakhtin
considera que a especificidade das cincias humanas est no fato que seu objeto
o texto (ou o discurso) (1992, apud BARROS, 2005, p. 26). Barros complementa
afirmando que,

Dessa concepo decorre que o homem no s conhecido atravs dos

textos, como se constri enquanto objeto de estudos nos textos ou por meio
deles, o que distinguiria as cincias humanas das cincias exatas e
biolgicas, que examinam o homem fora do texto (BARROS, 2005, p. 26).

Desta forma, para cada produo humana temos um objeto textual

especfico, ou objetos textuais, pois perspectivas diferentes geram outros textos e
outros objetos (BARROS, 2005, p. 26), e os mesmos podem dialogar entre si e com
outros textos e objetos, gerando assim novos textos. Essa interao ocorre tambm
entre o locutor e o locutrio, resultando numa relao bivocal entre o eu e o tu, ou o
eu e o outro (GOUVA, 2007, p. 58). Nessa perspectiva, o texto literrio no tem
 28

um sentido fixo, mas um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de vrias

escritas: do escritor, do destinatrio, do contexto cultural atual ou anterior (SOUZA,
2006, p. 27). Foram nesses processos de dilogos entre os interlocutores e entre os
discursos que Bakhtin idealiza conceitos como o dialogismo e a polifonia textual.
O dialogismo pode ser definido como o processo de dilogo entre textos e
discursos o qual representa um espao entre o enunciador e enunciatrio, ou nas
palavras do autor, o prprio texto e da concepo de recepo e compreenso de
um discurso. Assim, o dialogismo visto como o princpio constitutivo da linguagem
e a condio do sentido do discurso (BARROS, 1994, p. 2), pois o processo de
significao se d atravs do dilogo, ou seja, o texto no existe fora da sociedade,
s existe nela e para ela e no pode ser reduzido sua materialidade lingustica
[empirismo objetivo] ou dissolvido nos estados psquicos daqueles que o produzem
ou o interpretam [empirismo subjetivo] (BARROS, 2005, p. 27).
Zani (2003) resume de forma clara o entendimento sobre o dialogismo,
paralelo tambm intertextualidade:

Intertextualidade ou dialogismo uma referncia ou uma incorporao de

um elemento discursivo a outro, podendo-se reconhec-lo quando um autor
constri a sua obra com referncias a textos, imagens ou a sons de outras
obras e autores e at por si mesmo, como uma forma de reverncia, de
complemento e de elaborao do nexo e sentido deste texto/imagem (ZANI,
2003, p. 121).

Ao ampliar o prisma analtico sobre o texto como concebido por Bakhtin e

afirmado acima por Zani, Silveira (1985) comenta que:

A passagem da anlise da frase lingustica textual implica, evidentemente,

uma mudana no tratamento dado ao texto e este passa a ser visto no
mais como uma sequncia de frases isoladas, mas como um conjunto
encadeado de frases que situado em conjuntos contextuais mais vastos,
tais como tipos de textos, condies nas quais a comunicao se efetua,
etc. Consequentemente, dependendo do ponto de vista, h variabilidade
para se conceituar texto (SILVEIRA, 1985, p. 65).

Desta forma, considerando que o texto no visto isoladamente, mas sim

relacionado com outros textos em ambientes diversos, bem como a prpria variao
do conceito de texto conforme as suas condies, desdobramos o dialogismo em
 29

duas perspectivas: o do dilogo verbal entre enunciador e enunciatrio e o dos

dilogos no interior do discurso5.

1.2 Influncia e Interdiscursividade

A primeira perspectiva decorre da interao verbal que se estabelece entre

o enunciador e o enunciatrio, no espao do texto (BARROS, 1994, p. 2). Barros
(2005, p. 29) comenta que segundo Bakhtin, a interao entre locutores o
princpio fundador da linguagem e para que esta interao ocorra na viso do
autor necessrio que a noo de sujeito seja deslocada do centro e substituda
por diferentes (ainda que duas) vozes sociais, que fazem dele um sujeito histrico e
ideolgico (BARROS, 1994, pp. 2-3) dentro do espao criado por ambos: o texto.
Por esse motivo, Bakhtin em suas obras sustenta, que nenhuma palavra nossa,
mas traz em si a perspectiva de outra voz (BARROS, 1994, p. 3).

Nosso discurso, isto , todos os nossos enunciados (inclusive as obras

criadas), pleno das palavras dos outros, de um grau vrio (sic) de
alteridade ou de assimilabilidade, de um grau vrio de aperceptibilidade e
de relevncia. Essas palavras dos outros trazem consigo a sua expresso,
o seu tom valorativo que assimilamos, reelaboramos, e reacentuamos
(BAKHTIN, 2010, pp. 294-295).

Um dos aspectos sobre a interao entre interlocutores assinalados por

Bakhtin a de que o sentido do texto e a significao das palavras dependem da
relao entre sujeitos, ou seja, constroem-se na produo e na interpretao de
textos (BARROS, 2005, p. 29; grifo nosso). Em outras palavras, nenhuma
construo individual. Portanto, a construo extra-verbal do texto se d a partir
dos diferentes elementos que caracterizam o discurso (ideolgicos, culturais, sociais,

5
Neste trabalho, procuraremos aplicar de forma diferenciada os termos texto e discurso. Todos os
autores utilizados neste trabalho utilizam os dois termos para expressar o mesmo conceito, com
exceo de Fiorin, que ao discutir sobre a gerao do sentido, destaca (baseado nos fundamentos
semiolgicos de Greimas e Courts) a diferena entre texto e discurso. Para Fiorin o discurso o
patamar do percurso gerativo de sentido em que um enunciador assume as estruturas narrativas e,
por meio de mecanismos de enunciao, actorializa-as, especializa-as, temporaliza-as e reveste-as
de temas e/ou figuras. O texto unidade de manifestao. o lugar em que os diferentes nveis
(fundamental, narrativo e discursivo) do agenciamento do sentido se manifestam e se do a ler. ,
por isso, labirntico e estratificado. o lugar da relao entre imanncia e manifestao (1994, p.
30). Em seguida, vamos constatar que o que Fiorin chama de discurso e texto, integram
respectivamente o conceito de interdiscurso e intertextualidade.
 30

de gnero, etc.) e das diversas formas de relao entre os enunciadores, ficando

essa ltima responsvel pelas entonaes dada pelo enunciador ao texto, resultado
da atitude de avaliao e posio social do locutor para com o locutrio6 (BARROS,
2005, pp. 31-32). Umberto Eco (1990, p. XIV) ao analisar as relaes de recepo e
compreenso do discurso, endossando essa posio de vnculo entre enunciadores
e discurso, afirma que o texto quando separado de seu emissor e de suas intenes,
e das circunstncias concretas de sua emisso (e consequentemente de seu
referente implcito), flutua no vazio de um espao potencialmente infinito de
interpretaes possveis.
Paulino, Walty, Cury (1988) igualmente destacam a necessidade que o texto
possui de relao com o receptor para a produo de sua significao, de acordo
com o objetivo do remetente e da circunstncia na qual o texto exposto.

O texto, como objeto cultural, tem uma existncia fsica que pode ser
apontada e delimitada por ns: um filme, um romance, um anncio, uma
msica. Entretanto, esses objetos no esto ainda prontos, pois destinam-
se ao olhar, conscincia e recriao dos leitores. Cada texto constitui
uma proposta de significao que no est inteiramente construda. A
significao se d no jogo de olhares entre o texto e seu destinatrio. Este
ltimo um interlocutor ativo no processo de significao, na medida em
que participa do jogo intertextual tanto quanto o autor (PAULINO, WALTY,
CURY, 1998, p. 15).

Nessa perspectiva, destacamos alguns autores como Harold Bloom (2002),

Jos Luiz Fiorin (1994) e Ingedore Koch (1985), que realizaram diferentes
conceituaes e desenvolveram uma diviso sobre esse desdobramento dialgico7.
Bloom (2002) em seu livro A Angustia da Influncia8 desenvolve uma teoria
da poesia baseado na influncia potica entre autores, ou seja, entre o criador e
seus predecessores, de forma que a anlise mesmo que realizada sobre o texto,
concebe o papel da interao histrica entre autores como primordial. Para Bloom,
seu interesse gira em torno da simblica angstia que a influncia causa no que ele
chama de poetas fortes, que so aqueles que percorrem o caminho de maturidade e

6
Koch (1985, p. 39) complementa que neste processo de construo do sentido, devemos (...) tratar
do texto, pelo fato de o sentido no residir no texto, pois esse s se torna uma unidade de sentido no
processo de interao entre autor e leitor mediados pelo texto.
7
O conceito de intertextualidade destes autores apresentada apenas no sub-item seguinte, que
trata apenas dessa perspectiva, com exceo de Koch que trabalha apenas com a intertextualidade
em seus diferentes nveis.
8
Publicao original: The Anxiety of Influence: a theory of poetry. Oxford University Press US, 1997.
 31

evoluo enquanto criadores, conseguindo ento se reconhecerem como poetas ao

se desvencilhar das amarras da influncia histrica que recai sobre eles e criando
enfim, a sua prpria identidade. J os poetas fracos passam suas vidas apenas
idealizando a superao, e os fortes, figuras que persistem em lutar com seus
precursores, apropriam-se de seus mestres na tentativa de super-los, entretanto
desprendendo um preo caro que a apropriao potica lhes causa, as imensas
angstias do endividamento (BLOOM, 2002, p. 55). essa a angstia da influncia
e o processo de triunfo do poeta sobre seus antecessores que Bloom busca mostrar
em seu trabalho, pois o poema forte a angstia realizada (idem, 2002, p. 23).

O que mais importa que a angstia da influncia resulta de um complexo

ato forte de m leitura, uma interpretao criativa que eu chamo de
apropriao potica. O que os escritores podem sentir como angstia, e o
que as suas obras so obrigadas a manifestar, so as consequncias da
apropriao potica, mais que a sua causa. A forte m leitura vem primeiro;
tem de haver um profundo ato de leitura que uma espcie de paixo por
uma obra literria (BLOOM, 2002, pp. 23-24).

Evidentemente, mesmo utilizando o texto como material de investigao,

Bloom (2002, p. 61) deixa patente que seu interesse apenas o poeto no poeta, ou
seja, na influncia direta e pessoal que o precursor materializado em sua obra
passa ao sucessor. Para apresentar essa influncia, Bloom descreve os seis
movimentos revisionrios que ele identifica no ciclo vital dos poetas fortes, e so
essenciais para compreender como um poeta se desvia de outro (BLOOM, 2002, p.
60-61), sendo eles: Clinamen, Tessera, Kenosis, Daemonizao, Askesis e
Apophrades.

1. Clinamen, leitura distorcida ou apropriao mesmo; (...). O poeta desvia-

se de seu precursor, lendo o poema dele de moda a executar o clinamen
em relao a ele. Isso aparece como um movimento corretivo em seu
prprio poema, que sugere que o poema do precursor seguiu certo at um
determinado ponto, mas depois deve ter-se desviado, precisamente na
direo em que segue o novo poema.
2. Tessera, completude e anttese; (...), o fragmento, digamos, de uma
pequena jarra, que com os outros fragmentos reconstituiria o vaso. O poeta
completa antiteticamente o seu precursor, lendo o poema-pai de modo a
reter seus termos, mas usando-os em outro sentido, como se o precursor
no houvesse ido longe o bastante.
3. Kenosis, dispositivo de decomposio semelhante aos mecanismos de
defesa que nossa mente emprega contra as compulses de repetio;
portanto um movimento de descontinuidade em relao ao precursor.
4. Daemonizao, (...). O poeta que vem depois abre-se para o que acredita
ser um poder no poema-pai que no pertence ao pai mesmo, mas a uma
gama de ser logo alm desse precursor. Ele faz isso, em seu poema,
 32

colocando a relao da obra com o poema-pai de modo a desfazer pela

generalizao a unicidade da obra anterior.
5. Askesis, (...). O poeta que vem depois no passa, como na kenosis, por
um movimento revisionrio de esvaziamento, mas de reduo; abre mo de
parte de seu dom humano e imaginativo para separar-se de outros,
incluindo o precursor, e faz isso em seu poema colocando-o em relao ao
poema-pai de modo a fazer com que esse poema tambm passe por uma
askesis; o talento do precursor igualmente truncado.
6. Apophrades, (...). O poeta que vem depois, em sua prpria fase final (...),
mantm seu poema de novo to aberto obra do precursor que a princpio
podemos acreditar que a roda completou um crculo completo e que
estamos de volta ao inundado aprendizado do poeta posterior, antes que
sua fora comeasse a afirmar-se nas propores revisionrias. Mas o
poema agora mantido aberto ao precursor, quando antes estava aberto, e
o efeito fantstico que a realizao do novo poema o faz parecer a ns
no como se fosse o precursor a estar escrevendo-o, mas como se o
prprio poeta posterior houvesse escrito a obra caracterstica do precursor
(BLOOM, 2002, pp. 64-65).

As reflexes sobre o fenmeno da influncia realizadas por Bloom,

configurados nos seus seis movimentos revisionrios, sero essenciais para a
compreenso dos diversos nveis de atuao da influncia na obra musical como
veremos adiante.
Diferente de Bloom, Fiorin (1994, p. 30) concentra-se no texto e diferencia o
termo discurso e texto, destacando tambm a distino entre interdiscursividade e
intertextualidade. Para ele, ambos os termos envolvem a presena de duas vozes
num mesmo segmento discursivo ou textual (idem), entretanto, diferente da
intertextualidade, a interdiscursividade intrnseca constituio do discurso e da
gerao do sentido. Nas suas palavras, a interdiscursividade no implica a
intertextualidade, embora o contrrio seja verdadeiro, pois, ao se referir a um texto, o
enunciador se refere, tambm, ao discurso que ele manifesta (FIORIN, 1994, p. 35).
Assim, todo texto pode carregar diferentes discursos e tem no espao textual o lugar
onde tais discursos se manifestam com objetivos diversos. Nessa concepo,
discurso indica principalmente a carga ideolgica que este carrega.
J Koch (1985) trabalha com duas perspectivas intertextuais: a
intertextualidade em sentido amplo, ou lato senso, e em sentido estrito, ou stricto
senso. Da mesma forma que Fiorin, a autora tambm concebe que o texto ou
discurso bivocal, compreendendo que a intertextualidade em seu sentido amplo,
se faz presente em todo e qualquer texto (KOCH, 1985, p. 40) e nesse sentido
(...), poder-se-ia reservar a denominao de interdiscursividade, considerando-se o
interdiscurso como o lugar da constituio do sentido do texto (idem, p. 44). Assim,
segundo a autora, a intertextualidade em sentido amplo se d apenas de forma
 33

implcita (idem, p. 40), devido principalmente a seu formato subjetivo que esta se
apresenta no processo de interao entre textos9. J a intertextualidade em sentido
estrito aquela que ocorre apenas dentro do texto. Portanto, enfatiza-se o conceito
amplo de intertextualidade como o fenmeno da relao entre os locutores e da
constituio do discurso.
Fica evidente que nestas perspectivas, os quadros sociais, histricos,
culturais e ideolgicos em que se do essas relaes dialgicas so imprescindveis
para a anlise do discurso. Este processo de influncia, interdiscursividade ou
intertextualidade ampla como apresentados, foram utilizados na msica e
denominado principalmente sob o termo influncia, como apresentaremos adiante.

1.3 Intertextualidade

A segunda perspectiva dilogo no interior dos discursos decorre do

processo de interao entre textos dentro e fora dos objetos textuais, interaes
essas que polemizam entre si, se completam ou respondem umas s outras
(BARROS, 1994, p. 4) gerando tenses e conflitos internos, e produzindo o dilogo
com outros textos. essa a outra perspectiva apresentada neste trabalho; o
processo fundamental que foi denominado de intertextualidade: a constituio do
objeto textual se d atravs do confronto interno e tambm externo dos textos. O
termo intertextualidade foi usado pela escritora e estudiosa dos escritos bakhtinianos
Julia Kristeva, para explicar o que Bakhtin entendia por dialogismo, definindo a
intertextualidade como um processo onde todo texto se constri como mosaico de
citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto (KRISTEVA,
1969, p. 68).
Koch, na mesma linha, afirma que um texto tem relao com outros textos
nos quais ele nasce (sua matria-prima) e/ou outros para os quais aponta (seu
futuro discursivo) (KOCH, 1985, p. 40) e desta forma compreende que o termo
intertextualidade em sentido estrito aquela que ocorre dentro do texto, e dessa

9
Em outro trabalho, Gomes (apud MANFRINATO, 2013, p. 23) comenta que a intertextualidade lato
senso abarca questes referentes a influncias estilsticas, como por exemplo: a influncia da obra de
determinado autor na obra de outro, a influncia de fatores sociais e polticos em um autor ou grupo
de autores, prticas comuns de uma determinada poca, dentre outras.
 34

maneira se d na forma implcita ou explicita, pois no texto as referncias a outros

discursos podem ser visualizados ou no, em seus diferentes formatos. De forma
mais homognea, mas com a mesma orientao que Koch, os autores Paulino,
Walty, Cury (1995, p. 14) concebem que a intertextualidade, em seu sentido amplo,
envolve todos os objetos e processos culturais, tomados como texto. Em sentido
mais restrito, a intertextualidade ter como objeto apenas as produes verbais,
orais ou escritas, portanto, os autores percebem tambm a intertextualidade em um
sentido amplo das relaes entre qualquer objeto tomado como texto; e em
sentido estrito das relaes que ocorrem no texto verbal, oral ou escrito.
J Fiorin que contrape o conceito firmado por Kristeva, afirmando que
com o tempo foi ficando empobrecido e vago esboa que a intertextualidade o
processo de incorporao de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido
incorporado, seja para transform-lo (FIORIN, 1994, p. 30), elaborando assim, a
ideia onde um ou mais textos so incorporados a outro texto com o objetivo claro de
sustent-lo ou de alter-lo. Sendo assim, o conceito de intertextualidade comunga
entre esses autores citados onde a construo do texto e seu processo de
significao nunca se d de forma isolada, mas sim, no dilogo e na relao com
outros textos. Koch (1985, p. 40) complementa ainda que so inmeros os textos
que s fazem sentido com relao a outros textos, que constituem o seu contexto.
Portanto, o significado de um texto s pode avanar por comparao entre objetos
textuais.

Um texto no tem propriedade em si: caracteriza-se somente por aquilo

que o diferencia de outro texto. justamente a diferena que pede uma
explicao, passvel de ser encontrada apenas ao nvel da posio social
dos produtores. Eis porque a noo de intertextualidade no apenas a
verificao de um dos aspectos mais importantes do processo de produo
dos discursos, mas tambm, ao mesmo tempo, a expresso de uma regra
de base do mtodo. No se pode nunca fazer a anlise de um texto (...);
trabalha-se sempre sobre vrios textos, conscientemente ou no, j que as
operaes em ao na matria significante so, por definio, intertextuais
(VRON apud KOCH, 1985, p. 41).

Ao isolar o texto, exclui-se a necessidade de dilogo com outros textos e as

possibilidades de ganhar outros significados so restringidas10, pois no dilogo

10
Eco (1990, p. XIV) ao comentar sobre as ilimitadas interpretaes que se podem dar quando da
separao do texto e de seu emissor, pondera ainda que (...), texto algum pode ser interpretado
segundo a utopia de um sentido autorizado fixo, original e definido. A linguagem sempre diz algo mais
do que seu inacessvel sentido literal, o qual j se perdeu a partir do incio da emisso textual.
 35

textual que o enunciador afirma-se para com o outro, oponha-se, endossa ou

mascara-se; onde o confronto ideolgico ocorre e se forja. nesse processo
dialgico que se d a construo da identidade do locutor no discurso (KOCH, 1985,
p. 41). No de se surpreender que Bakhtin considere a vida humana como um
processo fundamentalmente dialgico (BARROS, 2005, p. 28; idem, 1994, p. 2), e
justamente essa perspectiva que parece possibilitar uma incurso pelo fazer
bakhtiniano e pelos conceitos fundamentais como o dialogismo, polifonia,
intertextualidade (...) (BRAITH, 1994, p.14). Por esse motivo estabelecemos nossas
bases tericas na reflexo de Bakhtin sobre dialogismo e seus desdobramentos.

A complexidade do pensamento bakhtiniano, que rejeita a dominncia de

leituras excludentes, configura uma filosofia da linguagem que, concebendo
o eu e o outro como inseparavelmente ligados e tendo como elemento
articulador a linguagem, pode espelhar, por um certo prisma e de maneira
ideal, o dilogo entre Deus e o homem (BRAITH, 1994, p. 12).

No interior deste processo dialgico, para que o entendimento ocorra, so

necessrios diversos fatores de textualidade que geram a compreenso do discurso,
e no centro deste cenrio de criao textual figura o j-dito, visto que todo texto se
constri como mosaico de citaes como concebido por Kristeva, ou nas palavras
de Barros citadas anteriormente, nenhuma palavra nossa. Maingueneau
endossa, afirmando que um discurso no vem ao mundo numa inocente solitude,
mas constri-se atravs de uma j-dito em relao ao qual ele toma posio
(MAINGUENEAU apud KOCH, 1985, p. 40). Assim os textos que circundam e
integram o discurso ou intertextos criam referncias no processo de criao e da
recepo do discurso11. Desta forma, o intertexto tem papel importante no intuito de
persuadir o outro, pois, quando identificado, se estabelece um sentimento de
conforto, de autoestima cultural, que valorizado por quem l e ouve o texto
(GOUVA, 2007, p. 62). O que esse processo confere ao texto que este, como um
objeto cultural, nunca estar pronto, possuindo uma existncia fsica limitada pelo
olhar e recriao do leitor, pois cada leitor participa desse jogo dialgico com o
autor, realizando cortes, recortes, construes e reconstrues, com a finalidade de
atender aos seus interesses e as suas necessidades (GOUVA, 2007, p. 60).

11
Escreve Maingueneau, do ponto de vista da anlise do discurso, que o intertexto (remisso a
outros textos) um componente decisivo das condies de produo de um texto, embora seu peso
varie consideravelmente de um discurso a o outro (apud KOCH, 1985, p. 40).
 36

Ao elucidar o processo de construo do sentido entre o texto e seu

destinatrio, Barros (1994, p. 4) reflete sobre o princpio do percurso intertextual
sobre o textual, afirmando ento que a intertextualidade no mais uma dimenso
derivada [do texto], mas, ao contrrio, a dimenso primeira que o texto deriva. Esse
dilogo e conflito s vezes so percebidos e outras vezes no, dependendo sempre
da forma como o enunciador manipula as ferramentas discursivas, gerando dessa
forma discursos polifnicos, percebido tambm como um fenmeno de
heterogeneidade enunciativa, onde em alguns casos pode-se ver as diferentes
vozes apresentadas claramente ao leitor (como no caso do romance onde se
estabelecem dilogos entre os personagens), ou por vezes gerando discursos
monofnicos, escondendo as vozes sob apenas uma (BARROS, 1994, p. 4),
transformando as vozes em um elemento constitutivo do discurso (como no caso da
influncia em um poema, onde as vozes no se apresentam)12.
Vale aqui apresentar alguns pontos sobre essa roupagem que o discurso
apresenta: a polifonia e a monofonia. Apesar de se perceber uma polarizao entre
os termos dialogismo, polifonia e intertextualidade, segundo Bakhtin essas relaes
apesar de se complementarem no processo textual so mais evidentes. A
polifonia caracteriza um certo tipo de texto, aquele em que se deixam entrever
muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos, que escondem os dilogos que
os constituem (BARROS, 1994, pp. 5-6). A autora segue, afirmando que:

Em outras palavras, o dilogo a condio da linguagem e do discurso,

mas h textos polifnicos e monofnicos, segundo as estratgias
discursivas acionadas. No primeiro caso, os textos polifnicos, as vozes se
mostram; no segundo, o dos monofnicos, elas se ocultam sob a aparncia
de uma nica voz. Monofonia e polifonia de um discurso so, dessa forma,
efeitos de sentido decorrentes de procedimentos discursivos que se utilizam
em textos, por definio, dialgicos. Os textos so dialgicos porque
resultam do embate de muitas vozes sociais; podem, no entanto, produzir
efeitos de polifonia, quando essas vozes ou algumas delas deixam-se
escutar, ou de monofonia, quando o dilogo mascarado e uma voz,
apenas, faz-se ouvir (BARROS, 1994, p. 6).

Nessa perspectiva Koch considera que,

(...) o fenmeno da polifonia imbrica-se com o que estou chamando de

intertextualidade implcita, quer no sentido amplo, quer no estrito, pois
tambm a polifonia pode ser entendida de maneira ampla ou restrita. (...). A

12
Bakhtin realizou essa anlise nos romances de Dostoievski; polifnico aquele em que cada
personagem funciona como um ser autnomo com viso de mundo, voz e posio prpria no mundo.
 37

intertextualidade implcita strictu senso poderia ser reservado,

simplesmente, o termo polifonia. Finalmente, restariam os casos de
intertextualidade explcita as citaes as referncias, as retomadas de
texto do parceiro, a resenha, etc, citados por Beaugrande-Dressler (1985, p.
44).

Desta forma, partimos da ideia de que o texto nunca autnomo, pois o seu
sentido se d na imprescindibilidade de dilogo entre os vrios textos no interior do
objeto textual, promovendo inevitavelmente, em um grau determinado, a sua
transformao ou afirmao do seu sentido, bem como a construo e afirmao do
13
sentido que se d entre sujeito destinatrio contexto , permitindo a relao
com outros objetos e discursos, distantes ou no do texto, todavia permanecendo
sempre dentro de certas limitaes interpretativas, que cabem ao sujeito e
destinatrio gerarem dentro do seu ambiente. justamente nessa rede de relaes
que se caracteriza a formao dos sentidos. Segundo Pcheux:

Assim, tal discurso envia a tal outro frente ao qual uma resposta direta ou
indireta, ou do qual ele orquestra os termos principais ou cujos
argumentos destri. Assim que o processo discursivo no tem, de direito,
um incio: o discurso se estabelece sempre sobre um discurso prvio (...)
(PCHEUX apud KOCH, 1985, p. 40).

Partindo dos conceitos expostos at aqui, percebemos como cada uma das
duas perspectivas dialgicas possuem convergncias entre os autores citados, onde
na primeira noo, fica evidente que a ideia de dialogismo entre interlocutores vista
essencialmente a relao e influncia entre os locutores e os discursos e que
concerne ao conceito mais amplo da intertextualidade (denominada ora de
interdiscursividade, influncia, ou intertextualidade lato senso), e que neste trabalho
para fins de metodologia, usaremos para tratar desse tipo de fenmeno apenas o
termo influncia.
J quando percebermos a ocorrncia do dialogismo dentro do texto (ora
apresentado como intertextualidade stricto senso ou simplesmente
intertextualidade), utilizaremos para fins metodolgicos apenas o termo
intertextualidade quando localizarmos no texto musical esse tipo de ocorrncia. Na
msica, o recente trabalho de Manfrinato14 (2013) tambm prope que as duas

13
Como j assinalado por Kristeva (1969, p. 67) e tambm por Koch (1985, p. 39), esta ltima
declarando ainda, que este um processo passvel de ser descrito em termos de mediao.
14
Resultado da sua Dissertao de Mestrado, defendida em 2013 na UFPR, a escolha da
terminologia usada em seu trabalho contribuiu positivamente para que as diferentes noes sobre a
 38

perspectivas dialgicas apresentadas aqui sejam centralizadas, respectivamente,

nas terminologias de influncia e intertextualidade. Dada essas nomenclaturas,
procuraremos adotar tal metodologia e conceitos para que possam ser aplicadas
neste tipo de anlise, fundamentadas em conceitos precisos e afastando-se de
aproximaes fantasiosas. Buscaremos por meio de referncias recprocas analisar
a msica e a partir dos conceitos retirados da lingustica, discutir como tais conceitos
podem se tornar ferramentas eficazes de anlise da musica, levantando inclusive os
mltiplos obstculos encontrados pelo pesquisador.
Tendo em vista essas categorias, elucidamos desde j que cada um desses
conceitos ir mostrar como a intertextualidade ocorre em diferentes nveis de
percepo, sendo os primeiros nveis aqueles que ocorrem na superfcie do texto,
onde as referncias aparecem de forma mais concreta, a exemplo das citaes,
pardias e parfrases e que aos poucos comeam a se diluir no texto, e por mais
que sejam reconhecidos, j carregam uma carga considervel de transformao
quando comparados aos textos de origem, sendo localizadas na forma de aluses,
estilizaes, entre outros. Nessa fase, perceberemos principalmente um processo de
transio entre as referncias claras a outros textos e ao mesmo tempo a tentativa
de firmar o individualismo e o carter prprio do compositor. Essa concepo
aproxima-se mais do conceito de intertextualidade definido anteriormente. Por fim,
um outro nvel de percepo intertextual refere-se a influncia, essa que pode tomar
vrias formas, mas reaparece como um texto novo, resultado da angstia realizada
do compositor em relao aos seus precursores. Esse nvel intertextual pode ser
mais complexo, pois envolve principalmente a passagem pelos outros nveis at o
seu retorno superfcie da obra na forma de um compositor forte, portanto, passa
tambm por um processo subjetivo.

1.4 Fatores de textualidade e formas intertextuais

Segundo Silveira (1985, p. 65) o texto uma unidade significativa, cuja

anlise requer critrios de coerncia, coeso e situacionalidade. Koch (1985, p. 39)

intertextualidade fossem provadas luz da anlise musical, e portanto, ser nesta mesma direo
que utilizaremos tais nomenclaturas.
 39

ao trabalhar sobre os fatores geradores de textualidade coloca a intertextualidade

como um dos critrios fundamentais. Baseada em Beaugrande-Dressler, a autora
enumera os sete critrios de textualidade, sendo os dois primeiros a coeso e a
coerncia centrados no texto. Os outros cinco a situacionalidade, a
informatividade, a intencionalidade, a aceitabilidade e a intertextualidade seriam
centrados no usurio.
A coerncia resulta da configurao que assumem os conceitos e relaes
subjacentes superfcie textual. considerado o fator fundamental de textualidade,
porque responsvel pelo sentido do texto. Envolve no s aspectos lgicos e
semnticos, mas tambm cognitivos, na medida em que depende do partilhar de
conhecimentos entre os interlocutores. A coeso a manifestao lingustica da
coerncia; advm da maneira como os conceitos e relaes subjacentes so
expressos na superfcie textual. Responsvel pela unidade formal do texto constri-
se atravs de mecanismos gramaticais e lexicais (VAL, 1991, p. 5). Os outros cinco
critrios de textualidade podem ser descritos da seguinte forma:
1. A intencionalidade refere-se ao empenho do produtor em construir um
discurso coerente, coeso e capaz de satisfazer os objetivos que tem
em mente numa determinada situao comunicativa;
2. A aceitabilidade concerne expectativa do receptor de que o conjunto
de informaes com que se defronta seja um texto coerente, coeso e
relevante ou no para seu objetivo;
3. A situacionalidade diz respeito aos elementos responsveis pela
identificao e relevncia do texto quanto ao contexto em que ocorre;
4. A informatividade refere-se medida de informaes que um texto
possui, esperadas ou no, conhecidas ou no, no plano conceitual e no
formal;
5. A intertextualidade concerne aos fatores que fazem um texto utilizar
outros textos para reproduzir seu contedo e objetivo, por tanto, diz
respeito aos elementos que se relacionam e se utilizam de outro texto
(VAL, 1991, pp. 10-16).

Assim, nos exemplos e obras musicais que sero analisadas nesse trabalho
e que ilustram a intertextualidade, perceberemos que todo material tomado assim
como objeto textual possui coeso e coerncia e em graus diferentes, poderemos
 40

encontrar a situacionalidade, pois o objeto se encontra em um determinado contexto;

a informatividade e a intencionalidade, pois o objeto possui uma carga de
informaes que correspondem a um determinado objetivo e inteno do
compositor; a aceitabilidade, pois o objeto carrega expectativa de aceitao do
ouvinte; e a intertextualidade, pois o objeto se relaciona com os textos que o rodeia.
Por tratarmos de um objeto textual no-verbal, percebemos tais fatores de
textualidade na msica em diferentes graus para cada objeto, entretanto a
intertextualidade apresenta-se como um fator mais amplo para a anlise musical,
observada neste trabalho, tambm, como um objeto textual. Para Koch (1985, p.
44), sem dvida, a intertextualidade constitui um dos mais poderosos fatores de
textualidade.
Fiorin trabalha com trs tipos de intertextualidade: a citao, a aluso e a
estilizao. Para Fiorin, respectivamente o primeiro fenmeno trata-se quando o
autor cita de forma igual ou alterado um determinado texto, podendo confirmar ou
alterar o sentido do texto citado (1994, p. 30). Na aluso no se citam as palavras
(todas ou quase todas), mas reproduzem-se construes sintticas em que certas
figuras so substitudas por outras (...) (1994, p. 31). J a estilizao a
reproduo do conjunto dos procedimentos do discurso de outrem, isto , do estilo
de outrem (idem, p. 31).
Paulino, Walty, Cury (1995, pp. 25-26) trabalham com a intertextualidade de
duas formas: as formas intertextuais fracas e as formas intertextuais fortes. As
formas intertextuais fracas so a epgrafe, a citao, a aluso e a referncia.
Segundo os autores, a epgrafe constitui uma escrita introdutria da outra. Ela
implica sempre um recorte de outro texto que presentificado e, consequentemente,
modificado em seu contato com o novo texto, sobre o qual lana novos sentidos. A
epgrafe tambm funciona como elemento de continuidade quando o autor utiliza
este elemento como uma referncia a sua prpria obra, em forma tambm de
afirmao. A referncia trata-se de interpretar a associao de dois textos de forma
a enriquecer a construo da personagem (idem, p. 29), ou seja, realizar
referncias a um personagem ou a uma caracterstica de outro texto com a
finalidade de afirmar o texto. A citao e a aluso possuem a mesma concepo j
apresentada por Fiorin. Segundo os autores, todas essas formas de
intertextualidades so fracas, pois no comprometem todo o texto, mas apenas
pequenos trechos do texto e do contedo (idem, p. 30).
 41

J as formas de intertextualidade fortes so: parfrase, pardia e pastiche. A

parfrase trata-se quando a recuperao de um texto por outro se faz de maneira
dcil, isto , retomando seu processo de construo em seus efeitos de sentido
(idem, p. 30), ou seja, quando um texto reafirma o contedo de outro texto,
geralmente utilizando outras palavras. Neste caso, a parfrase no se confunde com
o plgio, pois o texto deixa claro suas intenes de dialogar com o texto retomado, e
no de tomar seu lugar. A pardia apresenta uma forma de apropriao que, em
lugar de endossar o modelo retomado, rompe com ele, sutil ou abertamente (idem,
p. 36), portanto, um texto que vai em sentido oposto do texto retomado, um desvio
da norma ao question-lo radicalmente15, funcionando na literatura e na sociedade
como um canto que desafina o tom elogioso, bem-comportado, conservador das
prticas discursivas hegemnicas (idem, p. 40-41). Por fim, o Pastiche vai insistir
na norma a ponto de esvazi-la. (...). Equivale perda da eficincia, pela saturao
e a consequente morte esttica do gnero (idem, p. 40-41), assim, o pastiche
equivale imitao ou a repetio exaustiva do gnero16 at o esvaziamento de seu
significado, onde a principal diferena desta forma intertextual, segundo os autores,
est na recepo que no consegue mais ser idntica ao gnero ou carter
retomado (idem, p. 41). Segundo os autores, essas formas de intertextualidade so
fortes, pois comprometem todo o texto.
Outro autor importante que discute determinadas formas intertextuais
Affonso Romano de SantAnna (1995), que em seu livro Pardia, Parfrase & cia.
discute os conceitos de pardia e parfrase formulados por Bakhtin e Tynianov,
adicionando sua reflexo os conceitos de apropriao e estilizao. Vale apontar
aqui, que SantAnna (1995, p. 10) j indica em seu trabalho que todos os termos
apresentados por ele no interessam apenas a literatura ou a lingustica, mas
tambm aos estudos semiolgicos em geral, como a moda, a pintura, a msica, os
meios de comunicao em geral, etc. Importante destacar que o autor tambm
percebe que essa abertura conceitual e a postura em penetrar num universo mais

15
Nesse sentido, mesmo que de forma pouco usual, a pardia tambm pode apresentar um tom de
homenagem ao texto referenciado, mesmo que rompendo com o mesmo. Essa ao pode ser vista
como o reconhecimento do valor do texto retomado. Segundo os mesmos autores, a pardia em
nosso sculo mais acentuado do que nunca, pois corresponde liberdade, modernidade e
revoluo, em seu afastamento com os cnones.
16
Segundo os autores, a pardia tem uma relao de negatividade com o texto-base, enquanto o
pastiche positivo ao assumir, de fato, as caractersticas do gnero (PAULINO, WALTY, CURY,
1995, p. 41).
 42

amplo, inevitavelmente acarretar uma complexidade maior desses termos (idem,

p. 15).
As ideias de parfrase e pardia17 apresentadas pelo autor convergem
tambm com o que j foi apresentado anteriormente por Paulino, Walty, Cury, sendo
que SantAnna (1995, p. 24) reflete no sentido de que existe um processo comum
entre todas essas variantes textuais: um deslocamento. Assim, SantAnna
apresenta, de outra forma, que primeiramente existe uma oposio forte entre a
pardia e a parfrase, e que esta dualidade parece ser mais proveitosa e
enriquecedora do que entre a pardia e estilizao pregada pelos russos, pois ao se
colocar a parfrase e a pardia lado a lado, verificamos que, respectivamente,
ocorre um distanciamento mnimo ou menor e um distanciamento absoluto ou maior
do texto de origem, e a partir disso, SantAnna concebe que a estilizao poder
ocorrer nas duas direes.

Assim que talvez pudssemos falar da parfrase como um efeito pr-

estilo, e da pardia como um contra-estilo. Quando a estilizao se d na
mesma direo ideolgica do texto anterior, transforma-se numa parfrase;
se ela ocorre em sentido contrrio, constitui-se numa pardia. Assim nos
seria permitido falar no apenas em estilizao, na acepo original de
Bakhtin, mas em contra-estilizao, configurando o efeito parodstico. (...).
Assim, isto equivale a dizer que a estilizao uma tcnica geral, e a
pardia e a parfrase seriam efeitos particulares (SANTANNA, 1995, p. 36).

Dessa forma, SantAnna (1995, p. 38) continua sua reflexo no sentido de

inserir a noo de desvio, maiores ou menores em relao ao texto original,
concebendo que a parfrase surge como um desvio mnimo, a estilizao como um
desvio tolervel, e a pardia como um desvio total. Sendo assim, o autor prope
que parfrase e estilizao sejam agrupadas em um conjunto de proximidades, visto
que a parfrase reafirma os ingredientes do texto primeiro conformando seu
sentido. Enquanto a estilizao reforma esmaecendo, apagando a forma, mas sem
modificao essencial da estrutura (idem, p. 41), portanto, fazendo oposio
pardia. Em seguida, SantAnna (1995, pp. 43-45) acrescenta a ideia de
apropriao, visto como uma forma de colagem ou reunio de materiais e objetos
diversos que so presentes no cotidiano e transformando-os em obras, alterando
seu conceito e questionando as ideologias que permeiam tais objetos; reconhece-se

17
Em seu trabalho, SantAnna comenta que para muitos autores contemporneos de Bakhtin e
Tynianov, a pardia definida por contiguidade, considerando-a um mero sinnimo de pastiche.
(SANTANNA, 1995, p. 13).
 43

a obra ao mesmo tempo em que se percebe uma modificao que causa

estranheza. Da mesma maneira, o autor prope que a apropriao seja agrupada
com a pardia, tendo-se ento dois conjuntos: os das similaridades e das diferenas
(fig. 1).

Fig. 1 - Agrupamento das formas intertextuais em dois conjuntos, segundo SantAnna.

Adaptao de: SANTANNA, 1995, p. 47.

Portanto,
Em ambos os conjuntos h uma gradao: a parfrase um grau mnimo
de alterao do texto, e a estilizao o desvio tolervel. Entre elas h um
parentesco evidente no eixo das similaridades. A pardia a inverso do
significado, que tem o seu exemplo mximo na apropriao (SANTANNA,
1995, p. 48).

Apresentaremos em seguida exemplos que ilustram as principais formas

intertextuais citadas anteriormente e que nos auxiliaram para um direcionamento das
formas intertextuais na msica.

1.4.1 Citao

O conceito de citao parte da perspectiva de se tratar de uma transcrio

de um texto existente em outro texto. Bakhtin considera a citao como o modo
mais evidente de representao do discurso de outrem, embora esta se faa
continuadamente tambm fora do espao da citao (BAKHTIN, 2000 apud
PAULINO, WALTY, CURY, 1995, p. 29). Segundo Paulino, Walty, Cury (1995, p. 28)
a citao seria a retomada explicita de um fragmento de texto no corpo de outro
texto. Uma das formas mais utilizadas so as citaes diretas e indiretas, podendo
ser facilmente percebidas em textos acadmicos como esse prprio e
amplamente usada (principalmente pelo carter e pelas normas que regem esse
 44

modelo de documento) onde citaes diretas e indiretas de outros autores somam-

se ao corpo do trabalho com o objetivo de elucidar um determinado assunto ou
reforar uma ideia ou um conceito. Fora dos trabalhos acadmicos e demais textos
escritos, portanto, nos trabalhos e objetos no textuais como a msica, a citao
torna-se uma forma intertextual mais heterognea, pois pode apresentar certas
similaridades de outras formas intertextuais. Assim, a citao pode ser direta,
quando o compositor insere trechos de maneira fiel de outras obras em seu prprio
texto musical, ou pode ser uma citao indireta, onde esta se mistura ao texto
musical, ganhando alteraes do compositor que se apropria, podendo adquirir um
carter prximo da aluso ou da parfrase18. Neste caso a linha que separa uma
forma intertextual de outra sempre muito tnue, e portanto, para que tenhamos
parmetros mais objetivos do que uma citao, optamos em denominar essa
forma intertextual apenas os exemplos que possuem evidncias claras que indiquem
uma citao a outro objeto textual.
Na msica instrumental podemos verificar alguns exemplos de citao que
flutuam, cada uma a seu modo, sobre determinadas evidncias. O primeiro exemplo
de citao encontrado na obra para violo Homenaje pour "Le tombeau de Claude
Debussy" do compositor espanhol Manuel de Falla19. Como se percebe j em seu
ttulo, trata-se de uma homenagem feita por De Falla a Debussy. Presume-se dessa
forma que algum tipo de remisso a obra de Debussy poder ser encontrado. De
Falla possui apenas essa obra escrita originalmente para o violo, e que se tornou
uma das obras mais expressivas do seu repertrio. Como forma de homenagear
Debussy, De Falla apropria-se de uma obra do compositor francs para cit-lo em
sua msica. A citao que mais chama ateno da obra La soire dans Grenade,
o segundo movimento do conjunto Estampes (1903), escritas para piano. Abaixo (fig.
2), temos o trecho circulado de La soire dans Grenade que citado na obra de De
Falla. No exemplo seguinte (fig. 3) temos a Homenaje feita por De Falla com a
citao literal do trecho supra citado da obra de Debussy. A citao tambm se
encontra circulada.

18
As citaes diretas ou indiretas podem ainda ser endossadas quando vierem acompanhadas de
outras citaes e remisses textuais presentes no ttulo, subttulo, notas de concerto, capa de CD,
etc.
19
Exemplo j observado tambm por LPEZ CANO, 2007, p. 32.
 45

Fig. 2 La soire dans Grenade, das Estampes para piano de Debussy: cc. 15 22.

Fig. 3 - Homenaje pour "Le tombeau de Claude Debussy para violo de Manuel de Falla citao da
obra La soire dans Grenade de Debussy, cc. 61 70.

Este exemplo de citao vai ao encontro do que Joseph Straus chama na

msica de influncia da generosidade20, que trata do fenmeno da influncia onde o
compositor j se encontra em um estado de maturidade e o uso de textos de outros
autores aparece em forma de tributo e totalmente consciente da remisso de tais

20
Trataremos com mais detalhes dos conceitos j trabalhos em msica no captulo 2.
 46

textos em sua obra. Essa forma de influncia aceito de modo positivo pois trata-se
do uso consciente de um texto com um objetivo especfico.
A citao nos objetos no textuais vai alm das referncias explcitas e
conscientes de outros textos. A citao vista de uma forma mais ampla, ou seja,
observada como um processo de troca e reproduo de vrios textos em um
discurso , ao mesmo tempo, perceber a cultura como um mosaico de citaes
(PAULINO, WALTY, CURY, 1995, p. 28). isso que observamos nas duas pinturas
abaixo. Na primeira pintura (fig. 4), o pintor Francisco Goya procura retratar o
fuzilamento feito contra trabalhadores e civis na colina Prncipe Po. Na segunda
pintura (fig. 5), o pintor douard Manet retrata a execuo do imperador Maximiliano
de Habsburgo, que fora abandonado por Napoleo II no Mxico. Mesmo com
sentidos diferentes (a primeira retrata uma cruel ataque a homens desarmados; a
segunda retrata a indignao em relao morte de Maximiliano), vemos a
similaridade do plano em que as figuras se encontram e a situao representada na
pintura de Goya so citadas e utilizadas por Manet, como a posio dos soldados, a
posio dos fuzilados e as pessoas observando.

Fig. 4 Pintura O fuzilamento de 3 de maio de 1808 (1814) de Francisco Goya.

 47

Fig. 5 Pintura A execuo do imperador Maximiliano (1867) de douard Manet.

1.4.2 Pardia

A pardia talvez a forma intertextual mais utilizada e conhecida pelas

pessoas em geral devido ao seu emprego nas mais diversas reas da literatura,
artes e comunicao. A pardia, em essncia, a recriao de uma obra j
existente em geral, uma obra consagrada e compartilhada por uma grande massa
de pessoas com o objetivo de se alterar parcial ou totalmente o sentido da obra
original, mantendo apenas caractersticas de sua forma e estrutura que permitam ao
receptor realizar a ligao com a obra original e o novo objeto textual.
Historicamente a pardia utilizada principalmente de maneira a se criar um texto
com carter cmico e irnico, e na maioria das vezes em tom de deboche ou
questionamento do original. Se observarmos os diversos objetos textuais que nos
rodeiam, iremos perceber que a pardia utilizada diariamente e nos cerca o tempo
 48

todo21: em comerciais televisivos; em obras musicais; em textos como poemas;

roteiros de filmes, etc.
Portanto, devido ao motivo da pardia conter um sentido cmico e bem-
humorado que essa forma intertextual amplamente usada e reconhecida pelas
pessoas. No cinema, um objeto exemplar de pardia a srie de filmes de humor
Todo Mundo em Pnico22. O roteiro do filme construdo a partir de uma pardia
central ao filme de terror Pnico e composto por mais uma srie de citaes
parodsticas a outros filmes de terror e suspense, que inundaram o cinema norte-
americano nos anos 1990. Nos filmes que se seguiram da srie, a gama de citaes
foram ampliadas para filmes romnticos e de ao. Na tabela 1 em anexo, listamos
parte dos ttulos de filmes parodiados na srie de filmes.
Na msica instrumental, podemos aproximar a forma intertextual da pardia
com o exemplo da Sinfonia dos Brinquedos (Kinder-Sinfonie) de Leopold Mozart23. A
Sinfonia foi escrita para orquestra de cordas, percusso e brinquedos, como: apito,
cuco, trompete de brinquedo e matraca. Nesse exemplo os tradicionais instrumentos
da famlia das madeiras (flautas, obos, piccolos, fagotes, entre outros) e metais
(trompetes, trompas, entre outros) so substitudos por brinquedos (ex. 1).

21
Atualmente, com a alta dos programas de humor, o amplo acesso s tecnologias e mdias sociais
onde qualquer pessoa com criatividade e uma cmera na mo pode fazer uma gravao bem
humorada e disponibilizar na rede mundial de computadores, a internet e principalmente com o
sucesso que os Stand-Up Comedy vem fazendo, sendo este ltimo um espetculo de humor
executado na maioria das vezes por apenas um comediante, que se apresenta geralmente em p
da o termo stand-up sem acessrios, cenrios, caracterizao, personagem ou o recurso teatral da
quarta parede, diferenciando o stand-up de um monlogo tradicional. Apesar de se aproximar de
outros gnero de humor como o monlogo, contador de piadas, o stand-up um gnero novo de
humor. O diferencial que o humorista stand-up no conta piadas conhecidas do pblico (anedotas).
O texto sempre original, normalmente construdo a partir de observaes do dia a dia e do
cotidiano. Fonte: Portal Stand-Up Comedy <http://www.portalstandupcomedy.com.br/>. Acesso em
08/12/2013.
22
At o ano de 2013, a srie gravou 5 filmes.
23
At hoje pairam dvidas sobre a verdadeira autoria da Sinfonia dos Brinquedos. Ela j foi atribuda
tambm a Joseph Haydn e a Edmund Angerer.
 49

Ex. 1 Sinfonia dos Brinquedos para orquestra de cordas, percusso e brinquedos de

Leopold Mozart: primeiro movimento, cc. 7 13.

O famoso quadro O Grito (1893) do pintor noruegus Edvard Munch tornou-

se uma das principais obras do expressionismo e um cone cultural (fig. 6), ao lado
da pintura Mona Lisa do pintor renascentista Leonard Da Vinci. Assim como a Mona
Lisa, a pintura O Grito tambm foi e continua sendo utilizada at hoje por artista,
revistas, cartunistas, e com os mais diversos objetivos, sejam elas pardias,
adaptaes, citaes, etc.
 50

Fig. 6 Quadro O Grito (no original: Skrik) (1893) do pintor Edvard Munch.

Na obra original, o quadro representa o medo intolervel de perder a razo

(STRICKLAND, 2004, p. 123), de um ser-humano em angstia e desespero. Munch
que tinha a especialidade de pintar emoes extremas como a solido, a loucura, o
desejo sexual, o cime, queria em suas obras induzir uma forte reao no
expectador (idem, p. 123). Na imagem abaixo (fig. 7), vemos um exemplo de
pardia feita a partir da pintura O Grito. O cartunista Gary Brookins utiliza a figura
que expressa angstia e desespero na obra de Munch para expressar, em outro
sentido, o desespero ao ver os altos preos dos combustveis para automveis.
Apesar dos vrios exemplos de pardia que podemos encontrar, nem sempre ela
serve como uma ferramenta cmica e irnica. Neste caso, a pardia tambm pode
servir como uma forma de comunicar e questionar algo a partir de uma obra que
compartilhada e conhecida entre as pessoas, carregando informaes de cunho
crtico que tambm so compartilhadas por essas pessoas a informao e a
 51

crtica feita sobre o alto preo do combustvel, como no exemplo abaixo ou seja,
todos que possuem um veculo (e inclusive os que no possuem) possivelmente
entenderam o significado da pardia sobre o aumento dos combustveis. Esse
modelo de pardia principalmente usado pelos cartunistas e animadores que
geralmente de uma forma bem-humorada tecem crticas e questionamentos ao
sistema econmico, poltico e sociocultural nas mais variadas situaes.

Fig. 7 Charge do cartunista Gary Brookins. Uma pardia a partir do quadro O Grito.

J no exemplo abaixo, vemos a mesma pintura sendo parodiada de outra

forma. Agora, a pardia realizada trata de inserir na imagem referncias e citaes
explcitas de personagens da histria em quadrinhos Batman24 (fig. 8). No exemplo
observamos que a figura que simbolizava a angustia e desespero foi substituda
pela figura do Coringa, personagem inimigo do heri Batman. O Coringa que possui
a mesma expresso do original boca aberta e mos no rosto carrega uma carga
de ironia ao sentimento de angustia e desespero quando comparamos com o
original, principalmente porque na histria o Coringa possui uma personalidade
psictica e prazerosa ao ver a destruio e a morte. Portanto, o desespero

24
Criao da editora de quadrinhos norte-americana DC Comics e subsidiria da Warner Bros
Entertainment, Inc.
 52

expresso seria uma simples piada irnica. Abaixo do Coringa as cartas do baralho
jogadas ao cho reforam a sua identidade. Atrs do Coringa, substituindo o vulto de
pessoas da pintura original que caminhavam na ponte, vemos o vulto do Batman e
ao fundo, os prdios de uma cidade moderna provavelmente, uma aluso
Gotham City, cidade fictcia criada para os desenhos em quadrinhos do Batman
em oposio ao arquitetura do sculo passado da pintura original, acompanhada do
emblemtico sinal visto no cu e que se faz presente em toda histria: um holofote
emitido do terrao de um prdio no cu da cidade com a figura estilizada de um
morcego, smbolo que representava um chamado ou pedido de socorro a figura do
heri Batman.

Fig. 8 Pardia do quadro O Grito a partir da histria em quadrinhos O Batman.

Segundo Paulino, Walty, Cury (1995, p. 40), a pardia em nosso sculo

mais acentuada do que nunca, pois corresponde liberdade revolucionaria
modernistas em seu afastamento com os cnones. Uma relao histrica que
 53

podemos estabelecer aqui como um exemplo a partir do rompimento liderado

pelos modernistas brasileiros do incio do sculo XX ao pregarem o afastamento dos
cnones europeus. A Semana de 22 seria uma pardia da tradio feita pela
vanguarda.
A pardia pode tambm apresentar um tom de homenagem ao autor/texto
utilizado, mesmo que rompendo com o sentido expresso pelo texto de origem. Isso
pode ser analisado como uma forma de reconhecimento do valor do texto de origem
na tradio e como forma de pedir permisso para entrar no rall dos grandes
artistas, com o seu reconhecimento de valor na tradio (PAULINO, WALTY, CURY,
p. 40). Um exemplo que rompe com o sentido do texto, mas que reafirma a
importncia histrica de dois poetas brasileiros a pardia feita por Millr Fernandes
sobre o poema Vou me embora pra Pasrgada de Manoel Bandeira (ex. 2) e a
pardia feita por Ricardo Azevedo sobre o poema Quadrilha de Carlos Drummond
de Andrade (ex. 3).

Ex. 2:
Trechos do poema Vou-me embora pra Pasrgada:

Vou-me embora pra Pasrgada

L sou amigo do rei
L tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasrgada

(...)

Em Pasrgada tem tudo

outra civilizao
Tem um processo seguro
De impedir a concepo
Tem telefone automtico
Tem alcalide vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar

(Manoel Bandeira)

***

Trechos do poema Vou me embora de Pasrgada:

Vou-me embora de Pasrgada

Sou inimigo do Rei
No tenho nada que eu quero
No tenho e nunca terei

Pasrgada j no tem nada

Nem mesmo recordao
 54

E nem fome nem doena

Impedem a concepo
Telefone no telefona
Drogas so falsificadas
E prostitutas aidticas
So as nossas namoradas.

(Millr Fernandes)

***

Ex. 3:
Poema Quadrilha:

Joo amava Teresa que amava Raimundo

que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que no amava ningum.
Joo foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou-se com J. Pinto Fernandes
que no tinha entrado na histria.

(Carlos Drummond de Andrade)

***

Poema Quadrilha da sujeira:

Joo joga um palitinho de sorvete na

rua de Teresa que joga uma latinha de
refrigerante na rua de Raimundo que
joga um saquinho plstico na rua de
Joaquim que joga uma garrafinha
velha na rua de Lili.

Lili joga um pedacinho de isopor na

rua de Joo que joga uma embalagenzinha
de no sei o que na rua de Teresa que
joga um lencinho de papel na rua de
Raimundo que joga uma tampinha de
refrigerante na rua de Joaquim que joga
um papelzinho de bala na rua de J. Pinto
Fernandes que ainda nem tinha
entrado na histria.

(Ricardo Azevedo)

Na msica, utilizando tambm a Quadrilha de Carlos Drummond de

Andrade, o compositor Chico Buarque elabora uma pardia sobre o poema e o
introduz na ltima parte da cano Flor da idade (ex. 4), de sua autoria. Nesta
pardia musicada pelo compositor, ele recria os personagens e a histria, que acaba
inclusive por unir dois homens e duas mulheres, transformando a trama num
frentico crculo amoroso.
 55

Ex. 4:
Letra da cano Flor da idade

A gente faz hora, faz fila na vila do meio dia

Pra ver Maria
A gente almoa e s se coa e se roa e s se vicia
A porta dela no tem tramela
A janela sem gelosia
Nem desconfia
Ai, a primeira festa, a primeira fresta, o primeiro amor

Na hora certa, a casa aberta, o pijama aberto, a famlia

A armadilha
A mesa posta de peixe, deixe um cheirinho da sua filha
Ela vive parada no sucesso do rdio de pilha
Que maravilha
Ai, o primeiro copo, o primeiro corpo, o primeiro amor

V passar ela, como dana, balana, avana e recua

A gente sua
A roupa suja da cuja se lava no meio da rua
Despudorada, dada, danada agrada andar seminua
E continua
Ai, a primeira dama, o primeiro drama, o primeiro amor

Carlos amava Dora que amava Lia que amava La que amava Paulo
Que amava Juca que amava Dora que amava Carlos que amava Dora
Que amava Rita que amava Dito que amava Rita que amava Dito
Que amava Rita que amava Carlos amava Dora que amava Pedro
Que amava tanto que amava a filha que amava Carlos
Que amava Dora que amava toda a quadrilha

(Chico Buarque, 1975)

Outro exemplo encontrado na msica, tambm numa cano de Chico

Buarque, ilustra a transformao do sentido de alguns ditos populares, onde o
compositor questiona-os e atribuem-lhes novos sentidos (ex. 5).

Ex. 5:
Provrbios populares:

Uma boa noite de sono combate os males;

Quem espera sempre alcana;
Faa o que eu digo, no faa o que eu fao;
Pense, antes de agir;
Devagar se vai longe;
Quem semeia vento, colhe tempestade;

***

Letra da cano Bom Conselho:

Oua um bom conselho

Que eu lhe dou de graa
 56

Intil dormir que a dor no passa

Espere sentado
Ou voc se cansa
Est provado, quem espera nunca alcana

Venha, meu amigo

Deixe esse regao
Brinque com meu fogo
Venha se queimar
Faa como eu digo
Faa como eu fao
Aja duas vezes antes de pensar

Corro atrs do tempo

Vim de no sei onde
Devagar que no se vai longe
Eu semeio vento na minha cidade
Vou pra rua e bebo a tempestade

(Chico Buarque, 1972)

1.4.3 Aluso ou referncia

A forma intertextual da aluso ou referncia uma forma frgil e sensvel de

intertextualidade. Isso se deve ao fato de que a aluso ou a referncia fazem uma
leve meno e nem sempre clara e objetiva de outro texto ou de componentes de
outro texto. Nesse sentido, a aluso ou referncia tem o objetivo principal de
enriquecer a construo do novo objeto textual, visto que a referncia ou a aluso a
outros textos acrescentam, em maior ou menor grau, uma carga de informaes que
complementam o novo texto (PAULINO, WALTY, CURY, 1995, p. 29). A aluso ou
referncia no esto preocupadas em afirmar ou negar o contedo acrescentado no
texto, pois o objetivo somar mais informaes ao texto que est recebendo essas
aluses.
Partindo de um exemplo j citado anteriormente sob a forma da pardia o
exemplo de pardia feita pela srie cinematogrfica Todo Mundo em Pnico
podemos fazer um comparativo de aluses e referncias encontradas nos cartazes
de divulgao da srie de filmes de terror Pnico 3 e 2 (no original: Scream 3 e 2),
objeto textual de origem que serviu de pardia para a respectiva srie de filmes de
comdia Todo Mundo em Pnico 3 e 2 (no original: Scary Movie 3 e 2). Nas figuras
abaixo (fig. 9 e 10) so encontradas referncias s vrias cenas de outros filmes que
so parodiados na srie.
 57

Fig. 9 Cartazes dos filmes Pnico 3 e 2 os rostos dos principais personagens so o centro da
imagem, esboando um sentimento de suspense sob um fundo de cor escura e nebulosa. Os olhares
impresso no nmero 3 do cartaz da esquerda e os olhares de fundo do cartaz da direita tambm
endossam o sentimento de suspense e medo.

Fig. 10 Cartazes dos filmes Todo Mundo em Pnico 3 e 2 as mesmas referncias dos cartazes
anteriores foram mantidas: os principais personagens do filme ocupam o centro da imagem, mas as
 58

expresses dos rosto indicam um deboche e uma stira ao suspense original. Na imagem da
esquerda vemos aluso aos filmes Matrix, Sinais e O chamado. Na imagem da direita vemos a aluso
aos filmes O Exorcista, Hannibal, O Sexto Sentido e o Naufrago.

Um exemplo de aluso ou referncia em msica pode ser localizado no ciclo

de 12 Estudos para violo25 de Francisco Mignone (1970), onde encontramos no
Estudo n1 a remisso a outras obras que dialogaram com a formao pianstica do
compositor e que o influenciaram diretamente na construo desse ciclo de estudos.
A melodia do incio da obra uma melodia sobre a tonalidade de L menor
elaborada junto a arpejos em tercinas, onde a primeira nota do arpejo corresponde
melodia que deve ser destaca das demais, e as outras duas notas correspondem ao
complemento harmnico (fig. 11). Ao analisarmos a melodia dos compassos iniciais,
iremos constatar que se trata de uma aluso do motivo meldico do 2 movimento
da Sinfonia n 4, Op. 98 de Johannes Brahms26 (fig. 12) que tocado pelas trompas
(cc. 1 2) e depois, dobrado pela fagote, obo e flauta. Iremos notar que no Estudo
n 1 de Mignone o motivo alterado ritmicamente e mergulhado na sequncia de
arpejos, mas que a identidade meldica-intervalar exatamente a mesma.

Fig. 11 Estudo n1 para violo de Mignone, cc. 1 - 5: citao da Sinfonia n4 de Brahms.

25
Curiosamente, apesar desse tipo de ciclo de estudos dialogarem com a tradio da msica
ocidental, como por exemplo, os expoentes 12 Estudos para piano, Op. 10 (1833) e os 12 Estudos
para piano, Op. 25 (1837) de Frdric Chopin (que somam, no final, um grupo de 27 estudos,
acrescidos de outros trs estudos avulsos e sem opus); dos 12 Estudos Transcendentais, S. 139
(1851) de Franz Liszt; ou dos 12 Estudos para piano de Claude Debussy (1915); os 12 Estudos para
violo de Francisco Mignone dialogam, em uma posio de parcial influncia e ao mesmo tempo de
reconhecimento, com os 12 Estudos para violo de Heitor Villa-Lobos.
26
Como j observado tambm por APRO, 2004; KOLODZIEISKI, 2008.
 59

Fig. 12 Sinfonia n 4, Op. 98 de Brahms, 2 movimento: motivo meldico, cc. 1 3.

Um outro exemplo de aluso identificado em uma das msicas do lbum

Chico Buarque de Hollanda (1966), o primeiro lbum do compositor Chico Buarque,
na faixa Pedro Pedreiro (ex. 6). Nesta msica um samba o compositor coloca
repetidamente as palavras esperando o trem. Na gravao original iremos
perceber que em alguns pontos da msica os instrumentos de sopro realizam uma
aluso ao som do apito de um trem. Essa aluso ou referncia a um trem
endossada pelas ltimas frases da msica (Que j vem) que so cantadas na
forma de uma progresso rtmica, que deixa cada frase mais rpida que a anterior,
dando aluso de um trem que est em movimento, ou uma locomotiva quando
comea a se movimentar.

Ex. 6:
Letra da cano Pedro Pedreiro:

Pedro pedreiro penseiro esperando o trem

Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro fica assim pensando

Assim pensando o tempo passa e a gente vai ficando pr trs

Esperando, esperando, esperando
Esperando o sol, esperando o trem
 60

Esperando aumento desde o ano passado para o ms que vem

Pedro pedreiro penseiro esperando o trem

Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro espera o carnaval

E a sorte grande do bilhete pela federal todo ms

Esperando, esperando, esperando, esperando o sol
Esperando o trem, esperando aumento para o ms que vem
Esperando a festa, esperando a sorte
E a mulher de Pedro, esperando um filho pr esperar tambm

Pedro pedreiro penseiro esperando o trem

Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm

Pedro pedreiro t esperando a morte

Ou esperando o dia de voltar pro Norte
Pedro no sabe mas talvez no fundo
Espere alguma coisa mais linda que o mundo

Maior do que o mar, mas pr que sonhar se d

O desespero de esperar demais
Pedro pedreiro quer voltar atrs
Quer ser pedreiro pobre e nada mais, sem ficar

Esperando, esperando, esperando

Esperando o sol, esperando o trem
Esperando aumento para o ms que vem
Esperando um filho pr esperar tambm

Esperando a festa, esperando a sorte

Esperando a morte, esperando o Norte
Esperando o dia de esperar ningum
Esperando enfim, nada mais alm
Da esperana aflita, bendita, infinita do apito de um trem

Pedro pedreiro pedreiro esperando

Pedro pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando o trem

Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem

(Chico Buarque, 1966)

Outro exemplo que tambm explora as referncias e aluses figura do

trem a msica Trem de Ferro de Tom Jobim, em seu ltimo lbum Antnio
Brasileiro (1994), composta sobre um poema do mesmo ttulo de Manuel Bandeira.
O poema que emprega o uso de assonncias e aliteraes intensificado com o
arranjo musical que explora a mtrica do texto, o acento rtmico a cada quatro notas
 61

de mesmo valor e pequenas frases cromticas ou de intervalos prximos. Alm do

arranjo, a repetio simtrica e acentuada das frases caf com po, trem de ferro
e pouca gente durante a msica ajudam para que a imagem de um trem em
movimento seja criada.
Na obra de Villa-Lobos, a aluso ou referncia encontrada em algumas
importantes obras. O ciclo Bachianas Brasileiras uma ampla fonte de aluses e
referncias a outros textos, e alm das aluses contm tambm estilizaes e
citaes27. A figura do trem ou de uma locomotiva tambm foi utilizada pelo
compositor. A Bachiana Brasileira n 2 (1933) faz em seu ltimo movimento
Toccata uma clara aluso a uma locomotiva em movimento. Essa aluso criada
atravs da manipulao tmbrica dos instrumentos da orquestra e principalmente, da
manipulao rtmica. Para que se crie uma aluso de uma locomotiva em
movimento, Villa-Lobos trabalha com o crescendo rtmico, onde se inicia o trecho
com figuras de valor longo (como mnimas e semnimas) e durante o decorrer dos
compassos comea a inserir, de maneira organizada e conjunta, figuras rtmicas de
valores curtos (como colcheias e semicolcheias, alternadas por pausas curtas). O
resultado um acellerando natural. Com os instrumentos da percusso ganz,
tmpano, chocalho, raganela, reco-reco e tamburelo a aluso aos rudos de uma
locomotiva so recebidos pela audio do receptor e a paisagem sonora logo
estabelecida (fig. 13).

27
Cf. MANFRINATO, 2013.
 62

Fig. 13 Bachiana Brasileira n2 para orquestra de Villa-Lobos Quarto movimento: Toccata.

Instrumentos que dobram as vozes foram suprimidos. No exemplo: flauta, tmpano, ganz, chocalho,
raganaela, reco-reco, tamburelo, violinos, violas e violoncelos, cc. 8 14.

Outro exemplo de aluso, tambm sobre a figura de uma locomotiva, feita

pelo compositor suo Arthur Honegger na obra orquestral Pacific 231 (1923).
Utilizando procedimentos prximos daqueles constatados na Toccata de Villa-Lobos,
Honegger tambm utiliza a manipulao rtmica como a principal ferramenta para
criar um acellerando natural, e neste caso, tambm uma aluso a uma locomotiva
em movimento (fig. 14).
 63

Fig. 14 Pacific 231 para orquestra de Honegger grade orquestral, cc. 12 25.

Apesar das aluses ou referncias nos exemplos citados da Toccata e do

Pacific 231 procurarem ser o mais fiel e prximo da ideia de uma locomotiva,
podemos constatar que alm da aluso auditiva gerada por cada uma das obras a
construo dessas paisagens sonoras so reforadas por textos externos. A Toccata
de Villa-Lobos possui o subttulo Trenzinho do Caipira; o ttulo Pacific 231 faz
referncia a um determinado modelo de locomotivas a vapor utilizado no incio do
sculo na Frana. Ainda que com evidncias frgeis e no comprovadas totalmente,
sabe-se que a obra Pacific 231 foi estreada na Frana no mesmo ano de sua
composio 1923 a qual era tambm, o mesmo ano em que Villa-Lobos esteve
 64

morando na Frana. Dessa forma, torna-se possvel a hiptese de que Villa-Lobos

tenha tido algum contato com a obra de Honegger em sua estadia na Frana. Outra
evidncia que auxilia essa aproximao que Honegger fazia parte do ento
semioficial Grupo dos Seis28 com o qual Villa-Lobos teve a oportunidade de
estabelecer contato com algumas pessoas que participavam do grupo e do crculo
artstico que esse compositores frequentavam, principalmente o compositor francs
Darius Milhaud, que anos mais tarde passaria a ter uma relao prxima com Villa-
Lobos. Desse modo, possvel tambm Villa-Lobos tenha tido contato no apenas
com a obra de Honegger mas com a de outros compositores a partir da proximidade
estabelecida com o meio artstico e cultural parisiense.
Retomando um exemplo j apresentado neste trabalho, verificamos que no
Estudo n 1 de Francisco Mignone (fig. 11) podemos observar certas reminiscncias
de outras obras musicais do repertrio violonstico. O Estudo n 1 trata-se
essencialmente de um estudo de arpejos para a mo direita e possui caractersticas
de obras em forma de preldio que so encontradas em compositores de vrias
pocas e estilos. O carter de um preldio, que normalmente possui o atributo de
anteceder um conjunto de obras, parece ser cuidadosamente escolhido para figurar
no Estudo n 1 que abre a srie de estudos. Surge assim a possibilidade de haver
neste estudo aluses a outras obras para violo que exploram a figurao em
arpejos e que figuram nos influentes mtodos escritos para guitarra no sculo XIX,
do mesmo modo que faz referncias a obras em forma de preldio.
Tais semelhanas podem ser verificadas ao observar a obra Romance de
Amor para guitarra de compositor annimo do sculo XIX (ex. 7); o Estudo Brilhante
para violo de Francisco Trrega (fig. 15); ou no Estudo n 3, Op. 60 (1851) para
violo de Matteo Carcassi (fig. 16).

28
O Grupo de Seis era um grupo de compositores franceses da primeira metade do sculo XX,
formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e
Germaine Tailleferre. O grupo representava o rompimento com o romantismo alemo
(wagnerianismo) e ao impressionismo.
 65

Ex. 7 Romance de Amor para violo de compositor annimo do sc. XIX, cc. 1 6.

Fig. 15 Estudo Brilhante para violo de Francisco Trrega, cc. 1 5.

Fig. 16 Estudo n 3, Op. 60 para violo de Matteo Carcassi, cc. 1 6.

 66

1.4.4 Estilizao

A estilizao trata-se da reproduo de um objeto textual ajustado num

determinado estilo. Segundo Zani (2003, p. 123), a estilizao uma forma de
reproduzir os elementos de um discurso j existente, como uma reproduo
estilstica do contedo formal ou textual, com o intuito de reestiliz-lo. Assim, a
estilizao seria, por exemplo, utilizar uma letra de msica escrita originalmente
como um samba e transformar em um rockn roll: o contedo, ou o sentido da letra,
no se altera. O que se modifica o estilo, e nesse exemplo, o estilo do samba foi
substitudo pelo estilo do rockn roll.
Exemplos de estilizao na msica so mais latentes devido a reutilizao e
reinterpretao de obras consagradas por outros artistas. O oitavo lbum da banda
inglesa Pink Floyd, que ficou mundialmente conhecida pelas suas experimentaes
no rock progressivo, o The Dark Side of the Moon lanado em 1973, foi um marco no
rock e ainda tem inspirado muitas bandas. O lbum se caracteriza pela adoo de
efeitos sonoros nunca utilizados na poca, como o som de uma pessoa correndo
ofegante volta de um microfone ou a gravao de mltiplos relgios tocando ao
mesmo tempo. Alm dos efeitos sonoros, as escolhas pessoais da banda tambm
marcam o lbum como as letras mais curtas, uso de outros instrumentos pouco
tpicos no rock como o saxofone (alm, claro, dos sintetizadores utilizados), e da
grande variao rtmica e tmbrica entre as faixas. Abaixo (fig. 17), a capa do LP
lanado na poca.
 67

Fig. 17 Capa do lbum The Dark Side of the Moon da banda Pink Floyd.

No Brasil, sob a liderana do guitarrista Luiz Flix que reuniu cerca de 15

artistas para fazer um trabalho em homenagem ao antolgico lbum, foi lanado o
disco The Charque Side of the Moon, que trata-se da releitura de todas as faixas do
disco tocadas ao estilo de msicas regionais do Par como o brega, a lambada, o
carimb e a guitarrada reggae do Par (fig. 18). Em uma entrevista, Flix afirma
que29, a ideia era manter a concepo do disco todo, mas dar a ele um sotaque
paraense. Trata-se aqui de um exemplo de estilizao.

29
Entrevista disponvel em <http://www.overmundo.com.br/overblog/o-lado-sordido-da-lua>. Acesso
em 08/12/2013.
 68

Fig. 18 Capa do disco The Charque Side of the Moon, de vrios autores. Disco relido e estilizado a
partir dos estilos musicais regionais encontrados do estado do Par.

Outro exemplo de estilizao interessante so as vrias obras estilizadas

pela tambm banda inglesa de rock progressivo dos anos 1970, Emerson, Lake &
Palmer (ou ELP). A banda possui vrias obras que so estilizaes, citaes e
apropriaes de outras obras distribudas em seus lbuns. A exemplo de
estilizao30 podemos citar duas obras: o disco Pictures at an Exhibition (1971) que
uma estilizao da obra para piano31 Pictures at an Exhibition (1874) do
compositor Modest Mussorgsky (que apesar do ttulo ser uma citao literal, nas
faixas do lbum outras citaes literais acontecem). Outro exemplo encontrado no
lbum Brain Salad Sugery (1973), na faixa Toccata, que trata-se de uma estilizao
do quarto movimento do Concerto para Piano n1 Op. 28, IV. Toccata concertata:
Presto (1961), do compositor Alberto Ginastera.
A gravao feita pelo msico e compositor Felipe Cordeiro da msica
Tropiclia de Caetano Veloso um outro exemplo de estilizao. Originalmente, a
obra foi gravada com uma instrumentao prxima de uma pequena orquestra de

30
Uma anlise minuciosa das obras citadas ir revelar que o grau de estilizao dessas obras
grande. Ao mesmo tempo, constataremos tambm que o grau de interferncia e alterao do texto de
origem tambm grande. Dessa forma, temos uma estilizao total e no uma estilizao moderada
como constatado no exemplo anterior do Pink Floyd, no sentido de que a estilizao realizada pela
banda ELP utilizada at certo grau que, aps isso, torna-se o ponto de partida para a criao de um
texto novo.
31
A obra foi orquestra posteriormente, em 1922, pelo compositor Maurice Ravel.
 69

cordas, metais e percusso e possui as fortes caractersticas do movimento que

possui o mesmo nome da msica: uma ampla manipulao dos timbres que geram
uma alternncia de estilos, frmulas de compasso, trechos declamados, etc. Felipe
Cordeiro, um proeminente msico do estado do Par, grava a Tropiclia com ritmos
tpicos do Par como o carimb e o reggae do Par. O resultado uma estilizao
da obra Tropiclia.

1.4.5 Apropriao

Segundo SantAnna (1995, p. 43) a apropriao identifica-se como uma

colagem: a reunio de materiais diversos encontrveis no cotidiano para a
confeco de um objeto artstico. Nesse caso, a apropriao buscar ter objetivos
que podem se aproximar de uma pardia ou de uma parfrase, mas na maioria dos
exemplos que figuram durante a histria da arte o objetivo principal deslocar um
determinado objeto e dessa forma causar estranhamento ao receptor ao ter contato
com um novo objeto textual composto por objetos estranhos em sua composio.
Tirado de sua normalidade, o objeto colocado numa situao diferente, fora de
seu uso (SANTANNA, 1995, pp. 44-45).
SantAnna (1995, p. 45) ainda refora que nessa forma intertextual a ideia
de realizao que importante. A forma secundria. O artista est querendo
desarrumar, inverter, interromper a normalidade cotidiana e chamar a ateno para
alguma coisa.
O poeta Caco Pontes afirma em uma entrevista no programa Provocaes32
ter se apropriado de um trecho da fala do personagem Zizo, do filme A Febre do
Rato33 (2012) para expressar outro significado que ele procurava expressar sobre a
busca pela liberdade potica. Segundo ele, na verdade, eu me apropriei desses
versos pra expressar o sentimento da alma do poeta, a alma inquieta (...) em busca
de liberdade (ex. 8).

32
Programa Provocaes, edio 641, apresentado no dia 03/12/2013, TV Cultura.
33
Um filme de Cludio Assis e do Hilton Lacerda.
 70

Ex. 8:

a poesia racha
a poesia cresce
a poesia borra
a poesia suja
o direito de errar!

(Zizo, do filme A Febre do Rato).

Outro exemplo de apropriao que converge com a concepo de SantAnna

(1995, p. 45) a obra do artista britnico Bansky. No exemplo abaixo (fig. 19) vemos
o artista se apropriando de um fragmento da obra Mona Lisa do pintor Leonardo Da
Vinci especificamente o seu rosto e cabelos, sem mudar a sua expresso facial e
insere sobre um corpo que carrega um lana-Rockets34 e fones de ouvidos que
remetem a um soldado em meio a guerra. A apropriao, nesse caso, atinge
exatamente o objetivo afirmado por SantAnna (1995, p. 45): a ideia de realizao
mais importe que a forma e o objetivo de inverter e desarrumar foi feito. Com efeito,
chamada a ateno para alguma coisa.

Fig. 19 Apropriao do rosto da pintura Mona Lisa feita pelo artista Bansky.

34
Ou lana-rojo, mais conhecido como bazuca. Trata-se de uma arma porttil em forma de tubo de
alta destruio, utilizada pelas Foras Armadas. A arma usada para penetrar veculos blindados ou
tanques de guerra.
 71

Na msica, um exemplo de apropriao pode ser observado na obra

Ionisation de Edgard Varse para treze percussionistas. Na obra, Varse insere o
som de duas sirenes (segundo a partitura, uma sirene grave e outra aguda) que so
acionadas em diversos pontos da obra. Em Ionisation, o compositor se apropria do
resultado sonoro das sirenes, o que acaba por inserir na obra um objeto que faz
parte da rotina e do cotidiano das cidades, entretanto, tornando-se deslocada e
causando estranheza em meio a composio (fig. 20 e 21).

Fig. 20 Trecho do quadro ou bula que descreve as sirenes a serem usadas na obra Ionisation de
Edgard Varse.

Fig. 21 Ionisation para grupo de percusso de Varse: Sirenes agudas e graves, cc. 53
57.

Buscaremos nos captulos que seguem apresentar autores que j

desenvolveram tais abordagens na msica, procurando integrar o prisma intertextual
anlise musical.
 72

2. A intertextualidade na msica

A intertextualidade na msica j vem sendo debatida por alguns autores e

avanos positivos foram dados no que tange a metodologia e uso de terminologias
na anlise musical. Destacamos os trabalhos de Joseph Straus (1990), Kevin Korsyn
(1991), Michael Klein (2005), Rubn Lpez Cano (2007), Ilza Nogueira (2003), Lucas
Barbosa e Lcia Barrenechea (2003), Rodolfo Coelho de Souza (2010), Norton
Dudeque (2010; 2008), Cristina Capparelli Gerling (2012), Eugnio Lima de Souza
(2006), Daniel Escudeiro (2012) e Ana Carolina Manfrinato (2013). Mesmo com
abordagens prprias, cada autor contribuiu para que a intertextualidade possa ser
utilizada tambm na anlise musical.
Depois de apresentado os principais conceitos e autores que trabalham a
intertextualidade na lingustica, retomamos as mesmas linhas conceituais para
mostrar agora o que vem sendo desenvolvido na anlise musical sob a tica da
intertextualidade e que contribuiro para o progresso desta pesquisa.
Alguns autores fundamentaram suas anlises substancialmente na teoria de
Harold Bloom (2002), como Straus (1990), Korsyn (1991) e Klein (2005), e
apresentam em seus trabalhos principalmente questes referentes influncia e a
intertextualidade. Barbosa e Barrenechea (2003) utilizam os conceitos de Bloom
para delinear alguns fatores relacionados influncia, mas utilizam tambm outros
conceitos e ferramentas de anlise para complementar a anlise musical.
Straus (1990) considera que as circunstncias histricas geram uma
profunda ambivalncia em relao s obras-primas do passado, criando assim uma
fonte de ansiedade para os novos compositores e acarretando em um ciclo
ininterrupto de influncias, aonde o compositor que chega obrigado a enfrentar
essas trocas intertextuais que o rodeia com o objetivo de super-las e tornar-se um
compositor forte e livre de influncias que inibem seu veio criativo, e dessa forma,
iniciar o ciclo novamente com os novos compositores que viro. Desta maneira, a
influncia torna-se um processo inevitvel, pois a msica est em um processo
contnuo de evoluo. tarefa do compositor compreender a tendncia histrica
para mant-la na direo correta. As obras musicais do passado so tirnicas; s se
pode escolher obedec-las (STRAUS, 1990, p. 7, traduo nossa).
 73

Straus (idem) tambm comenta sobre a diviso entre neoclssicos e

progressistas na msica do comeo do sculo XX, representada principalmente por
Igor Stravinsky e Arnold Schoenberg, respectivamente. A medida que os
simpatizantes de Stravinsky utilizavam ferramentas da tradio tonal em forma de
citaes, aluses e outros processos intertextuais, Schoenberg e seus seguidores
perseguiam a originalidade por meio do atonalismo e das estruturas seriais. De
qualquer forma, ambas as linhas realizavam um processo intertextual com relao
ao passado, seja na forma de incorporao e da ampla reviso dos elementos
formais, como faziam os neoclssicos; ou na busca por novas alternativas para a
linguagem musical, suportando o peso da tradio, como fizeram os progressistas
(STRAUS, 1990, p. 6-8). Ambos estavam permeados de elementos da msica
tradicional (BARBOSA; BARRENECHEA, 2003, p. 126). Essa diviso pode ajudar a
explicar a acolhida de padres composicionais tradicionais entre alguns
compositores brasileiros (GERLING, 2012, p. 139).
Da mesma forma que Bloom desenvolveu seus seis movimentos
revisionrios, Straus adapta os mesmos para a msica ampliando-os para oito. A
sua iniciativa em eleger movimentos revisionrios na msica nos fornece
importantes ferramentas para analisar as combinaes do texto musical e dos nveis
de influncia encontrados na obra. Lima (2011, p. 104) traduziu e organizou as
ideias de Straus (tabela 2), da seguinte maneira:

Motivao O contedo motvico do trabalho precedente radicalmente

intensificado.

Generalizao Um motivo do trabalho precedente generalizado no conjunto de classes

de alturas desordenado, do qual um membro. Este conjunto de classes de
alturas ento desdobrado no novo trabalho, de acordo com as normas do
uso ps-tonal.

Marginalizao Os elementos musicais que so centrais estrutura do trabalho precedente

(tais como cadncias dominante-tnica e progresso lineares que
abrangem intervalos tridicos) so relegados a periferia do novo trabalho.

Centralizao Os elementos musicais que so perifricos estrutura do trabalho

precedente (tais como reas de tonalidade remota e combinaes no
usuais das notas resultantes de ornamentaes lineares) movem-se para o
centro estrutural do novo trabalho.

Compresso Os elementos que ocorrem diacronicamente no trabalho precedente (tais

como trades numa relao funcional a cada outro) so comprimidas em
algo sincrnico no novo trabalho.
 74

Fragmentao Os elementos que ocorrem juntos no trabalho precedente (tais como a

fundamental, a tera e a quinta de uma trade) so separados no novo
trabalho.

Neutralizao Os elementos musicais tradicionais (tais como acordes de stima de

dominante) so desnudados de suas funes usuais, particularmente de
seu impulso progressivo. A progresso posterior bloqueada.

Simetrizao Progresses harmnicas e formas musicais tradicionalmente orientadas

para um objetivo (forma sonata, por exemplo) so feitas inversamente ou
retrgrada-simetricamente, e so assim imobilizadas.

Tabela 2: agrupamento dos oito movimentos revisionrios formulados por Straus (1990).
Fonte: LIMA, Flvio Fernandes; PITOMBEIRA, Liduino. Fundamentos Tericos e Estticos do uso da
intertextualidade como Ferramenta Composicional. In: Anais... Uberlndia: ANPPOM, 2011, p. 104.

Alm dos movimentos revisionrios, Straus discute na mesma obra a relao

do compositor com os seus antecessores. Suas observaes acerca da influncia
gerada apresentam-se atravs de trs modelos intertextuais: a influncia como
imaturidade, a influncia como generosidade e a influncia como ansiedade
(STRAUS, 1990, p. 10-12). A influncia como imaturidade o momento em que o
compositor jovem ou iniciante utiliza com frequncia elementos de estilos ou
estruturas j solidificadas entre os compositores mais velhos, dos antigos mestres.
Esse movimento tolerado em compositores mais jovens, devido a seu perfil
imaturo e iniciante, entretanto, esse tipo de influncia vista de forma negativa em
compositores maduros, com exceo quando realizado em plena conscincia como
forma de homenagear outro compositor. A influncia da generosidade tem o objetivo
de mostrar o processo de maturidade do artista, liberto da sombra de seus
antecessores, onde depois de superada a presso da influncia o compositor
demostra a maneira rica e individual de manusear as ferramentas composicionais,
resultado do perodo de amadurecimento. Mesmo nessa posio, o compositor
demostra ter absorvido o que lhe parea ser o melhor da tradio, consciente do
passado que continua a cerc-lo.
Por fim, a influncia como ansiedade o processo que nos permite ver a
tenso gerada no dilogo entre o compositor e a tradio. o rduo caminho
traado pelo compositor em busca da maturidade e da autonomia criativa. nesse
processo de dilogo e conflito com o passado que o compositor realiza o que Bloom
chama de desleitura35 das obras de seus antecessores; a desleitura o processo

35
No original: misreading.
 75

que o compositor confere s obras que o cercam, realizando uma espcie de

correo das obras do passado; essa correo trata-se da sua prpria
transformao enquanto compositor das influncias recebidas.

Devido ao peso que os elementos tradicionais exercem, como tambm, em

decorrncia do reconhecido mrito artstico das obras dos antecessores, o
contato do compositor da primeira metade do sculo passado com o
trabalho de seus predecessores resultou em conflito. Assim, ao olhar para
trs, o compositor do incio de sculo XX teve que buscar um sentido novo
nos elementos tradicionais, tendo que submet-los a um radical processo
de transformao. Somente a teoria da influncia como ansiedade
possibilita uma adequada ateno a esse conflito (BARBOSA;
BARRENECHEA, 2003, p. 127).

Kevin Korsyn (1991) tambm demonstra uma preocupao latente em

apresentar um modelo analtico que permita realizar as comparaes intertextuais
necessrias, sem deixar de lado as questes histricas da tradio e influncia e a
originalidade intrnseca de cada compositor. Para Korsyn,

A intertextualidade coloca desafios rduos para qualquer modelo [analtico].

Como temos visto, o modelo deve incluir a histria. No entanto deve
tambm acomodar a originalidade; precisamos de um modelo que explique
tanto a tradio e a singularidade, que explique como uma obra torna-se
original ao lutar contra outros textos. O modelo tambm deve deixar espao
para a imaginao, para que os artistas permaneam com seus modelos de
construo. Ele deve integrar o conhecimento com o sentimento, para que
nossos modos complexos de anlise no nos afaste da msica (KORSYN,
1991, p. 6, grifo nosso).

Korsyn deixa evidente que apenas observar as evidncias entre as obras

musicais do presente e do passado no so suficientes para criar parmetros
slidos que justifiquem a intertextualidade. Para Korsyn (1991, p. 5), ns
necessitamos de um modelo para explicar quais similaridades so significantes, ou
seja, um modelo que nos auxilie em quais aspectos da anlise intertextual devemos
nos concentrar, para dessa forma, procurar explicar como um texto musical torna-se
original, decorrente do confronto e dilogo com outros textos e das ideias do
compositor. Mesmo fundamentado na teoria de Bloom, Korsyn realiza-o de forma
diferente de Straus.
Klein (2005) em especial, at o momento o autor do nico livro dedicado
especificamente temtica intertextual na msica ocidental. Klein afirma que as
chances de se encontrar na anlise musical algum tipo de relao intertextual entre
 76

obras ilimitado. Apenas anlises mais acuradas podem detectar os pontos de

interseo entre os diferentes textos que compem a obra, sendo muitas vezes
apresentados de forma implcita. Com essas afirmaes, retornamos aqui aos nveis
de intertextualidade citados anteriormente, onde as formas intertextuais podem
aparecer em um grau variado, sendo necessrias abordagens diferenciadas ao
mesmo objeto textual.
Klein tambm afirma que influncia e intertextualidade so processos
diferentes, concebendo que a influncia uma forma estrita de intertextualidade,
enquanto que a intertextualidade a relao ampla entre textos (MANFRINATO,
2013, p. 23), pois na sua concepo, o autor mais tardio toma de emprstimo ou
realiza aluses obra do predecessor, sendo a influncia, portanto, uma forma de
intertextualidade (KLEIN, 2005, p. 139). Como j constatado por Manfrinato (2013, p.
23), Klein e Straus divergem das formas de intertextualidade apresentadas por Koch
e Fiorin. Da mesma forma, Koch e Fiorin no se baseiam em Bloom, que considera o
papel do autor fundamental.
Tambm fundamentado em Bloom e Straus, Barbosa e Barrenechea (2003)
apresentam uma proposta de modelo analtico que poder auxiliar na investigao
da influncia e intertextualidade na msica, bem como buscar terminologias que
contemplem este fenmeno. Escudeiro (2012, p. 43), ao transportar esse modelo
para a sua pesquisa, com inferncias pessoais, demonstra (o que tambm
reconhecido pelos autores originais) que a proposta em criar um sistema que
identifique os elementos primrios da obra musical, trata-se antes de tudo, no
processo tradicional de anlise musical, fragmentando os elementos musicais
conforme a proposta apresentada (fig. 22), e em seguida, com a anlise das
entidades musicais que compe a obra, partir para a comparao com as demais
obras.
 77

Fig. 22 Entidades musicais elementares e compostas.

Fonte: Adaptao: ESCUDEIRO, 2012, p. 43 (Baseado em: BARBOSA; BARRENECHEA, 2003,
p.132).

Utilizando os conceitos de SantAnna, Ilza Nogueira (2003) busca

compreender e investigar questes referentes a estilos musicais intertextuais,
optando em trabalhar com as terminologias que inferem diretamente no texto
musical, portanto, que se referem aos primeiros nveis de intertextualidade. Os
conceitos de SantAnna so utilizados pela autora na anlise de obras de
compositores que tiveram uma apropriao cultural e social significativa em suas
obras e mesmo que suas breves anlises apresentem aspectos que alteram a
superfcie da obra, nada impede que a anlise caminhe para os nveis mais
abstratos da influncia. Nogueira ratifica mais uma vez, a dificuldade em classificar
de forma consensual a intertextualidade na msica, pois trata-se de uma construo
intelectual, de pressupostos subjetivos, vlida como interpretao (NOGUEIRA,
2003, p. 4).
Rubn Lpez Cano (2007) que possui um trabalho sobre a retrica musical
tambm realizou reflexes acerca da intertextualidade na msica. De forma mais
objetiva, em sua concepo so identificveis pelo menos cinco formas intertextuais:
citao, pardia, adaptao (equivalente reviso ou arranjo), tpica e aluso. De
 78

todas as formas intertextuais j citadas e esclarecidas, convm elucidar o

entendimento de Lpez Cano para as formas de adaptao e tpica.
Para Lpez Cano (2007, p. 33) a adaptao equivalente ao processo de
arranjo, orquestrao, redues, reviso ou outras verses de uma mesma obra
feitas pelo prprio compositor ou por outros compositores. Nesse tipo de forma
intertextual a principal questo levantada pelo autor a relao e os limites que os
arranjos, revises e transformaes possuem com a identidade que a obra original
carrega e nos apresenta. A partir dessa reflexo, nos indagamos sobre quantas
transformaes uma mesma obra pode tolerar e mesmo assim continuar com sua
identidade inalterada? Um arranjo, por exemplo, de uma obra especfica ao
mesmo tempo uma obra nova ou continua sendo o mesmo texto de origem? O limite
de novas modificaes e alteraes que uma obra sofre o ponto levantado por
Lpez Cano, dessa forma, o trabalho analtico deve delinear se todas as ocorrncias
que uma mesma obra sofre devem ser consideradas obras distintas ou partes e
variaes de uma nica obra.
Partindo dessa reflexo, podemos nos questionar sobre o caso do
36
manuscrito (fig. 24) encontrado do Estudo n 10 para violo de Villa-Lobos e sua
verso editada pela Max Eschig (fig. 23), publicada em 1953, onde uma pgina do
manuscrito suprimida em sua verso editada. Observamos que diferentes
interpretes optaram em gravar ora a verso do manuscrito, ora a verso editada de
195337. Apesar de serem gravaes que se diferenciam entre si devido s escolhas
feitas por cada intrprete, trata-se neste caso da mesma obra. Entretanto, a linha
que divide a obra original no caso a Edio Max Eschig de 1953, publicada com o
aval de Villa-Lobos para uma nova obra tnue, pois novas ideias musicais so
encontradas no manuscrito e alguns violonistas ainda optam em executar a obra na
sua verso manuscrita.

36
Os 12 estudos para violo de Villa-Lobos foram escritos entre 1924 e 1929.
37
Exemplo de gravao do Manuscrito: Fabio Zanon, 1997; So exemplos da gravao da edio da
Max Eschig: Narciso Yepes, 1988; Norbert Kraft, 1998/1999. Alm desses, pode ser encontrado mais
gravaes da obra para violo de Villa-Lobos.
 79

Fig. 23 Estudo n 10 para violo de Heitor Villa-Lobos, cc. 17 25. Verso publicada pela editora
Max Eschig.
 80

Fig. 24 Estudo n 10 para violo de Heitor Villa-Lobos, cc. 19 36. Manuscrito do compositor, a
partir do trecho pontilhado a obra foi suprimida da verso editada.

Ainda dentro da forma intertextual adaptao, Lpez Cano (2007, p. 33)

comenta que as transformaes que uma obra sofre podem ser de carter corretivo-
substitutivas ou acumulativas. Nas alteraes corretivo-substitutivas o autor ou
arranjador pretende corrigir os erros das verses anteriores de forma que a nova
verso deve substitui-la (idem, p. 33). Nesse caso, as obras anteriores verso
final tm poucas relaes intertextuais, pois so descartadas e negadas, o que nos
aproxima do exemplo citado anteriormente do Estudo n 10 para violo, visto que
Villa-Lobos retirou trechos do manuscrito para a sua publicao oficial, tornando-se
 81

assim de carter substitutivo ou de correo. J as alteraes acumulativas so

aquelas em que a verso final se soma as anteriores sem neg-las, ampliando as
possibilidades de manifestao de uma mesma obra (idem, p. 34). Encaixam-se
nesse caso os exemplos de orquestrao, reduo, transcries ou transposies
de outras obras, como os arranjos da Bachiana Brasileira n 5 feitos por Villa-Lobos
para violo e voz e tambm para piano e voz.
Como j bem observado por Souza (2006, p. 31), o tema com variaes ,
talvez, o exemplo mais significativo do uso da intertextualidade em msica. Essa
tcnica formal consiste em um tema central normalmente apresentado no inicio da
obra e a sua repetio reiterada, variando cada reapresentao do tema38. Essa
variao pode incluir mudanas e adies rtmicas, meldicas, harmnicas, de
timbre e orquestrao, mesclando novos materiais ao tema. No tema com variaes
o compositor pode compor um tema central para depois vari-lo, adaptar um tema
de outra obra de sua autoria, ou como acontece na maioria dos casos, pegar de
emprstimo um tema de obras de outros compositores ou da msica popular e
folclrica. Exemplos dessa forma musical (fig. 25 e 26) podem ser encontrados em
praticamente toda histria da msica, como as Variaes Goldberg, BWV 988 para
cravo (c. 1741), de Johann Sebastian Bach, as Variaes sobre uma Valsa de
Diabelli, em D maior, Op. 120 para piano (1819 1823) de Ludwig van Beethoven,
ou as Variaes sobre um tema de Mozart Flauta Mgica, Op. 9 para violo de
Fernando Sor, e o enigmtico Nocturnal, after John Dowland Op. 70 para violo
(1963) de Benjamin Britten, apenas para citar alguns exemplos.

38
Schoenberg (1993), ao iniciar o captulo Tema com Variaes do seu livro Fundamentos da
Composio Musical, nos brinda com uma breve reflexo sobre as terminologias em msica,
descrevendo tambm um quadro um intertextual: A terminologia musical geralmente ambgua, o
que se deve, primeiramente, origem da maioria dos termos: eles so tomados de emprstimo a
outros campos, como a poesia, arquitetura, pintura e esttica. Termos como mtrica, simetria, cor e
equilbrio so tpicos. (...). Da mesma forma o termo variao possui vrios significados: a variao
cria as formas-motivo para a construo de temas, produz contraste nas sees intermedirias e
variedade nas repeties. Mas no Tema com Variaes, ele o princpio estrutural de uma pea
inteira (1993, p. 201).
 82

Fig. 25 Tema das Variaes sobre uma Valsa de Diabelli para piano de Ludwig van Beethoven, cc.
1 16, parte A.

Fig. 26 Variao n 1 (de 33) das Variaes sobre uma Valsa de Diabelli para piano de Ludwig van
Beethoven, cc. 33 48, variao da parte A.

Ainda que no se enquadrem precisamente no que Lpez Cano chama de

adaptao acumulativa, podemos avanar nesta sua concepo e considerarmos
que o Tema com Variaes se aproxima de uma forma intertextual onde as partes
de uma obra se desenvolvem a partir da releitura de um tema central, de forma que
 83

as adaptaes (neste caso so variaes) se acumulam e constroem a obra no seu

todo, caracterizando a forma musical.
J a tpica uma forma intertextual que j vem sendo desenvolvida por
diversos autores39 e est diretamente relacionada com a retrica musical. Segundo
Lpez Cano (2005, p. 35) as tpicas tratam-se de remisses de uma obra escrita
em um determinado estilo, gnero, tipo ou classe de msica diferente no interior de
outra obra ou texto especfico. Em outras palavras, trata-se de criar referncias a um
contedo distinto e reconhecvel como tal dentro de uma determinada obra, sendo
que esse contedo pode ser genrico, sem um autor especfico, portanto, um
contedo compartilhado e explorado por vrios autores ou por um grupo social.
Tpicas seriam, por exemplo, as danas europeias como a polonese, o minueto, a
valsa, a marcha reproduzidas em outros textos como sinfonias, sutes, sonatas,
peras; e tambm os estilos contrapontsticos, os cantbiles ou o estilo pastoral, alla
breve, ria, brilliant style, fanfara, hunt style, Sturm und Drang, Empfindsamkeit,
entre outros. Assim, a anlise musical incorpora em suas investigaes as tpicas
na busca em compreender a msica em sua dimenso retrica e prope uma
viso da msica como discurso, ancorando-se na ideia de figuras da retrica
musical (PIEDADE, 2007, p. 3). Segundo Piedade (2007, p. 3), tpicas seriam,
portanto, as figuras da retrica musical.

A ideia de figura e de retrica musical pressupe, portanto, uma

compreenso da msica enquanto discurso. As unidades musicais deste
discurso so, muitas vezes, atribudas de qualidade ou eths, isto por meio
de conveno cultural (diga-se, histrica e tcita) (PIEDADE, 2007, p. 3).

Dessa forma, tpicas so signos ou objetos analticos da significao

musical. Essas tpicas so compartilhadas pelos intrpretes e tambm pelos
ouvintes ou receptores sejam as tpicas escritas diretamente na partitura ou
aquelas que so resultados da prtica da improvisao musical e assim, para se
concretizarem, dependem tambm de fatores relacionadas recepo.
A obra de Heitor Villa-Lobos rica em tpicas e na remisso a outros estilos.
A exemplo disso, podemos observar a obra para violo Chorinho que faz parte da
Sute Popular Brasileira. O Choro, gnero da msica popular e instrumental
brasileira, so peas tocadas pelos chores (nome dado ao executante do choro),

39
Cf. CANO, 2007, 2012; RATNER, 1980; AGAWU, 1991; HATTEN, 1994, 2004.
 84

e na sua maioria tocadas em grupo e no existindo necessariamente uma

instrumentao especfica, mas tendo geralmente em sua formao violes,
bandolim, flauta, clarineta (ou outros instrumentos de sopro) e percusso, na maioria
das vezes um pandeiro. Uma das caractersticas essenciais do choro a habilidade
de improvisao que os msicos apresentam. Essa caracterstica, somada a outros
fatores da linguagem do choro como o ritmo e a harmonia, refletem a identidade do
estilo que se materializa na sua musicalidade ou no chamado swing. Sobre esse
assunto, Piedade (2005, p. 199) comenta que na musica brasileira musicalidade,
seria, assim, um conjunto de elementos musicais e smbolos, profundamente
imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio musical de uma
comunidade de pessoas. Essa definio nos ajuda a entender melhor o choro
quando executado em grupo ou quando reproduzido por instrumentos solistas, como
o caso do Chorinho de Villa-Lobos.
Villa-Lobos, mesmo dentro das restries que uma partitura musical impe,
procura inserir o swing do choro tambm denominado por Oliveira Pinto (1999, pp.
99-105) como flutuao rtmica e rede flexvel e este pode ser percebido logo no
seu incio. Villa-Lobos no deixa sinais na partitura de como executar as frases ou
passagens, ficando a cargo do intrprete acrescentar o swing do choro (fig. 27).
Neste inicio, uma rede flexvel de movimentos rtmicos pode ser percebida. Essa
rede flexvel se traduz em certa elasticidade entre a ltima semicolcheia do primeiro
tempo e a colcheia pontuada do segundo tempo de cada compasso. O sentido que
o trecho ao ser executado no fica estritamente a tempo.

Fig. 27 Chorinho para violo de Villa-Lobos: flutuao e flexibilidade rtmica para o swing do choro,
cc. 1 4.

Nos compassos seguintes, outra caracterstica que d gingado a pea

uma leve parada sobre uma determinada nota, ou um breque na linguagem dos
chores sobre a nota mais aguda da linha meldica, criando ao mesmo tempo um
 85

efeito de expectativa (fig. 28). O baixo marcado com acentos tambm uma
caracterstica do choro, onde nas rodas tradicionais de choro cabe ao violo a
realizao do sustento harmnico na forma de acompanhamento dos solistas, e da
improvisao de linhas meldicas nos baixos (cordas mais graves) na forma de
condues harmnicas e contraponto com a melodia. tambm por esse motivo
que o violo de sete cordas40 amplamente usado dentro da formao e execuo
do choro. Esses exemplos constatados no Chorinho seguem por toda a obra e trata-
se nesse caso do uso da tpica choro, portanto, a remisses musicais explcitas e
implcitas ao estilo do choro, com propriedade exclusivamente brasileira, pois o
compositor manipula aspectos significantes e da identidade do choro em uma obra
especfica. A aluso ao choro no ttulo da obra Chorinho um complemento
afirmativo carga simblica que a obra apresenta.

Fig. 28 Parada ou breque no chorinho sobre a nota mais aguda, cc. 5 9.

Em uma anlise mais minuciosa, iremos achar outras obras de Villa-Lobos

que trabalham com tpicas, como o conjunto de obras Bachianas Brasileiras, os
bailados Uirapuru e Amazonas, ou nas obras para piano Cirandas e Cirandinhas. Na
prpria Sute Popular Brasileira para violo, a qual o Chorinho faz parte, em uma
breve observao iremos encontrar em todas as obras o uso de uma tpica
diferente. Essa constatao parte da forma como Villa-Lobos realiza remisses a
cada um dos estilos descritos e na maneira como nomeou cada um dos
movimentos: Mazurka-choro, Schottish-choro, Valsa-choro e Gavota-choro. Nesse
caso, mais de uma tpica pode ser apontada em cada obra: a primeira, uma
remisso a uma tpica de origem nas danas europeias; na segunda, uma tpica de
origem brasileira, das rodas de choro.

40
Violo de seis cordas com uma corda mais grave que as demais, normalmente afinada em D ou
Si.
 86

No conjunto de 5 Preldios para violo, Villa-Lobos tambm usa outros tipos

de tpicas relacionadas a msica brasileira em cada um dos preldios. No Preludio
n 1, por exemplo, Villa-Lobos faz referncias viola caipira, com o uso de escalas
sobre o acorde de Mi Maior (que na viola caipira equivalente a um acorde
popularmente usado devido a sua afinao), os trinados e ao acompanhamento de
aspecto ponteado, tpico da viola caipira (fig. 29).

Fig. 29 Preludio n 1 para violo de Villa-Lobos, cc. 51 56.

No exemplo acima, temos uma tpica da msica brasileira que se relaciona

com a msica caipira, a viola caipira e o ambiente rural onde essa msica e esse
instrumento fazem parte. Neste caso, teramos no exemplo a tpica da msica
caipira, que compartilha destas caractersticas para construir a sua identidade e
utilizada em uma obra que possui ao mesmo tempo o carter formal de um preldio.
Da mesma forma, poderamos afirmar tambm que esse mesmo exemplo faz aluso
ou referncias viola caipira, podendo conter, portanto, outra forma intertextual.
 87

3. Intertextualidade e influncia em Villa-Lobos

3.1 Textos de partida

No de hoje que ouvimos falar sobre as influncias na obra de Villa-Lobos.

Os problemas com a datao de uma parcela das suas obras que alguns trabalhos
musicolgicos comearam a levantar, bem como as anlises tericas mais acuradas
que vem sendo realizado nos ltimos anos tem nos mostrado a voz de um Villa-
Lobos repleto de outras vozes, mas ao mesmo tempo, alimentando a capacidade
criativa do compositor que hoje conhecemos. Hoje, as afirmaes de um Villa-Lobos
musicalmente irracional e sem mtodo; ou de um Villa-Lobos que no se deixava
influenciar; essas impresses foram aos poucos sendo desfeitas, e o que nos chega
de forma mais clara a figura de um Villa-Lobos que apesar das influncias
recebidas buscou incansavelmente a sua prpria voz. Esse caminho percorrido,
como a histria nos mostra, no foi tranquila. Os intelectuais e a crtica cultural
desempenharam o seu papel de mensurar positiva ou negativamente as mudanas
que os compositores mostravam mesmo que por vezes sem compreender as
transformaes.
Procuraremos mostrar nas anlises de algumas obras que permeiam a
produo das primeiras fases de Villa-Lobos, como as influncias determinaram a
sua produo e como aos poucos o vigor criativo do compositor foi se
desenvolvendo. Segundo Salles:

Villa-Lobos iniciou-se, como todos os grandes msicos de sua gerao,

assimilando as tcnicas herdadas do Romantismo, por meio do estudo
acadmico de formas musicais, contraponto e harmonia, institudo nos
conservatrios e adotado como modelo no Brasil. (2009, p. 19).

Provavelmente, aps 1917, as relaes entre Villa-Lobos e Nepomuceno

ficaram estremecidas, talvez porque Villa-Lobos comeasse a sair daquele crculo
de influncia aps o contato com Milhaud, ou porque o xito das execues de suas
obras em 1918 lhe tenha subido a cabea (SALLES, 2009, p. 19).
No primeiro perodo anterior a 1922, em obras como Sonata-Fantasia n 2 e
o Trio n 2, percebe-se a forte influncia da tcnica de composio ps-romntica
 88

francesa, com o uso de escalas de tons inteiros, progresses de acordes de nonas,

dcimas primeiras e dcimas terceiras em movimento paralelo, melodias modais e
pentatnicas, passagens meldicas atonais junto a figuraes ricas em ornamentos.
Nesse perodo esto, entre outras obras, o Quarteto de cordas n 3 (1916), os
bailados Uirapuru e Amazonas (1917), o Choro n. 1 (1920), a Lenda do Caboclo
(1920) e as obras para piano como a Prole do Bebe n 1 e 2 (1918 e 1921), Sute
Floral (1916 1918), A Fiandeira (1921), Valsa Mstica (1917) e Rodante (1919);
estas apresentadas na Semana de Arte Moderna, em So Paulo (BARK, 2006, p. 2).
nesse perodo que situa-se o Sexteto Mstico (1917).
Inmeras so as obras do compositor que fazem aluses, citaes e
estilizaes de textos externos. A reutilizao de textos tambm algo recorrente
em algumas obras de diferentes perodos. Nas suas primeiras fases podemos
encontrar diversas obras que remetem a outros textos, sejam eles musicais ou no.
Um exemplo so as obras para piano A prole do Beb n. 1 (1918) e A prole do Beb
n. 2 (1921), que so ao mesmo tempo um pequeno compilado de canes populares
como Garibaldi foi missa, A canoa virou, Fui no Toror, Carneirinho,
Carneiro da tradio popular. Segundo Mesquita:

O interesse pelas tradies populares se manifesta na citao de melodias

folclricas, na composio de melodias ao estilo folclrico e, em um estgio
posterior, no reaproveitamento de elementos constitutivos da msica tnica
ou da popular, sejam rtmicos, intervalares, tmbricos, formais, etc.
(MESQUITA, 2006, p. 67).

Na pea Ursinho de algodo da Prole 2, Mesquita (2006, p. 66) destaca a

variao contnua de breves motivos rtmico-meldicos como um dos
procedimentos de elaborao do material temtico da obra. No exemplo (fig. 30)
abaixo podemos observar tal procedimento, onde os motivos rtmicos-meldicos dos
primeiros compassos geram pequenas variaes nos compassos seguintes. No
compasso 5 a linha meldica da voz inferior (mo esquerda) realiza um movimento
cromtico descente, variando o movimento ascendente dos compassos anteriores.
Nos compassos 7 e 8 temos a variao rtmica e harmnica. Outras pequenas
variaes prosseguem a partir do compasso 11, onde algumas alteraes podem
ser localizadas no desenho meldico e harmnico.
 89

Fig. 30 A Prole do Beb n 2, VIII. O Ursinho de Algodo: variao contnua, cc. 1 17.

A variao contnua era uma tcnica disseminada no incio do sculo XX e

pode ser detectada, entre vrios exemplos de diferentes contextos estticos, no 3
movimento do Quarteto de cordas n 1 (1908) de Bla Bartk. No Quarteto de Bartk
observamos nos compassos iniciais do III movimento alguns elementos que sero
variados continuamente durante todo o movimento, como os grupos de colcheias e
sncopas (fig. 31).
 90

Fig. 31 Quarteto de cordas n1 de Bartk, III movimento: cc.1 9.

Retomando o Ursinho, nos compassos 7 e 8 temos uma breve variao

rtmica e harmnica, destacando principalmente a partir do compasso 13, onde o
compositor explora a configurao do teclado, sobrepondo teclas brancas (mo
direita) contra teclas pretas (mo esquerda). Esse procedimento gera a
sobreposio de centros tonais diferentes, causando tambm, boa parte das
dissonncias de segundas, stimas e nonas. Tal tcnica tambm pode ser
observada na pea Jeux deau (1901) de Maurice Ravel (SCHMALZRIEDT apud
MESQUITA, 2006, p. 70), como podemos observar no exemplo (fig. 32) abaixo:

Fig. 32 Jeux deau, de Ravel sobreposio de teclas brancas de pretas, c. 72.

Na Danse infernale de tous les sujets de Kachtche do bal L'oiseau de feu

(O Passro de Fogo) (1910) de Igor Stravinsky a variao contnua de breves
motivos rtmico-meldicos tambm pode ser examinado. A Danse construda sobre
a variao contnua do motivo rtmico das colcheias tocado pelos contrabaixos (mo
esquerda) e a melodia principal tocado pelo naipe de madeiras e metais (mo
direita) (fig. 33 e fig. 34).
 91

Fig. 33 - XIX. Danse infernale de tous les sujets de Kachtche, do Loiseau de feu de Stravinsky:
motivos rtmico-meldicos reduo para piano, cc. 1 6.

Fig. 34 - XIX. Danse infernale de tous les sujets de Kachtche, do Loiseau de feu de Stravinsky:
variao dos motivos rtmico-meldicos reduo para piano, cc. 27 33.

Nesses exemplos, pelo fato de no termos evidencias que Villa-Lobos teve

contato com essas obras, acreditamos tratar-se mais de uma influncia do que uma
forma intertextual especfica, especialmente se levarmos em considerao a troca
de informaes ou eventuais contato com obras dos mesmos compositores que
Villa-Lobos venha a ter tido. Tambm, nessa mesma poca, o fluxo de msicos e
compositores estrangeiros no Brasil pode ter sido um facilitador no
compartilhamento de ideias e concepes musicais.
No Choro n 141 (1920), mesmo no sendo a primeira composio para
violo que Villa-Lobos escrevera na poca, foi a primeira obra do compositor a ser
publica bem como a primeira escrita para o instrumento a ganhar notoriedade, que
ocorreu por volta dos anos 1930 e 1940 (AMORIN, 2009, pp. 95 104). O sucesso
da obra se deu essencialmente ao sucesso que os grupos de choro e as danas de
salo faziam na poca. O Choro n 1 com o subttulo tpico possui menes diretas
ao gnero da msica urbana carioca, o que nos leva a crer que se trata de uma
estilizao explcita do gnero. O prprio Villa-Lobos corrobora essa ideia:

41
Primeira obra do ciclo de 14 choros, mais a Introduo aos Choros e o Choro bis compostos por
Villa-Lobos durante a dcada de 1920.
 92

O Choro n 1 foi escrito propositalmente como se fosse uma produo

instintiva da ingnua imaginao desses tipos populares (...). O tema
principal, as harmonias e as modulaes, apesar de pura criao, so
moldadas em frequncias rtmicas e fragmentos meldicos dos cantores e
tocadores populares de violo e piano, como Stiro Bilhar, Ernesto Nazareth
e outros (VILLA-LOBOS apud NEVES, 1977, p. 37)

A forma do Choro n 1, como o prprio compositor deixa claro, moldado

sobre a forma que tradicionalmente o gnero foi convencionado. Em uma forma A-B-
A-C-A (forma rond) (tabela 3), sendo a seo A na tonalidade de Mi menor; a seo
B em Sol Maior; e a seo C em Mi Maior. As principais caractersticas que nos
remetem a forma de um tpico choro residem, alm da forma como j explicitado, em
figuraes rtmicas e meldicas. A pea inicia-se com uma anacruse de trs
semicolcheias, com uma fermata sobre cada uma das notas (fig. 35).

Forma rond Choro n 1

A B A C A

cc. 1 32 cc. 33 56 cc. 57 88 cc. 89 105 Da capo

Tabela 3 sees do Choro n 1 para violo de Villa-Lobos

Fig. 35 Choro n 1 para violo de Villa-Lobos: frase inicial, cc. 1 4.

Essa mesma figurao rtmica encontrada em vrias composies escritas

por nomes que conviveram com Villa-Lobos nas rodas de choro, como Pixinguinha,
Stiro Bilhar, Quincas Laranjeiras, Irineu de Almeida, entre outros. Msicas como a
polca Apanhei-te cavaquinho (1914) de Ernesto Nazareth; o maxixe Cheguei, e os
choros As proezas de Nolasco e Ande ligeiro de Pixinguinha tambm apresentam a
figurao de uma anacruse de trs semicolcheias. O choro 1 x 0 (1919) de
Pixinguinha e Benedito Lacerda possui similaridades rtmicas interessantes com o
Choro n 1 de Villa-Lobos. No 1 x 0 a figurao rtmica da anacruse (trs
 93

semicolcheias) e a figura do primeiro tempo do compasso 1 (colcheia pontuada e

semicolcheia) so as mesmas do Choro n 1 (fig. 36). Alm das similaridades com o
choro 1 x 0, o Choro n 1 possui figuras sincopadas e a conduo harmnica na
linha do baixo que caracterizam o estilo. Nas rodas de choro essa ltima figurao
desempenhada pelo violo (fig. 37).

Fig. 36 1 x 0 de Pixinguinha e Benedito Lacerda: cc. 1 4.

Fig. 37 Choro n 1 para violo de Villa-Lobos: figurao rtmica do baixo e sncopas, cc. 10 13.

As fermatas, bem como as indicaes de andamento e de expressividade

que percorrem toda a partitura42 nos mostram como Villa-Lobos procurou aproximar
ao mximo as caractersticas do choro linguagem da partitura. Isso nos remete ao
conceito de flutuao rtmica e rede flexvel, citados brevemente no captulo anterior.
Os conceitos de flutuao rtmica e rede flexvel foram retirados de um artigo sobre a
msica africana e afro-brasileira do etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto (1999).
Neste artigo, Oliveira Pinto prope uma sistematizao de estruturas musicais
africanas e afro-brasileiras que se afastam de certas restries tericas da msica
ocidental, que historicamente tendeu a rotul-la como primitiva, musicalmente
pobre e ruidosa (1999, p. 88). O pesquisador define diversos termos que auxiliam

42
Um dado curioso que percebemos nas indicaes da partitura que contando do primeiro ao ltimo
compasso, totalizam cerca de 70 indicaes que incidem diretamente no andamento da obra, como
rallentandos, a tempo, allargando ou fermatas em notas no meio de frases. Ao fazer uma mdia de
indicaes por compassos, como se tivssemos 1 indicao a cada 1,5 compasso. Por tanto, um
quantidade razovel de indicaes e informaes adicionadas a partitura com o intuito de acrescentar
aspectos de fora da partitura, ou de fora do contexto erudito, como o caso do choro.
 94

no entendimento da organizao musical africana, desde a marcao e estrutura

rtmica redes flexveis de sonoridades, a cor do som.
Para Oliveira Pinto,

A dificuldade que se tem em registrar certas evolues rtmicas do samba

em partitura de escrita ocidental, no est relacionada s estruturas
polirrtmicas ou valores aparentemente irracionais uma suposta micro-
rtmica da trama das diferentes partes, mas advm, entre outros, de uma
flutuao contnua, quase imperceptvel entre diferentes motivos (OLIVEIRA
PINTO, 1999, p. 99).

Portanto, a flutuao rtmica trata-se de uma forma elstica, no

metronmica de frases e motivos musicais, apresentando certa elasticidade e
liberdade sobre o tecido musical, mas que est intrnseco a obra e que o seu
primeiro contato com o ouvinte/ msico leigo pode parecer como deslocamentos
polirrtmicos ou uma rtmica errada. J a rede flexvel, Oliveira Pinto (1999, p. 103)
define como um conjunto de fenmenos que acontecem dentro de uma rede pr-
definida de relaes, de forma imaginria, mas que se caracteriza por uma certeza
flexibilidade, [e que] est presente onde h msica tocada em conjunto (idem). A
funo principal da rede flexvel imaginria que nela ocorre a eliminao de
qualquer rigidez da execuo musical, dando certa elasticidade maior ao grupo.
Dada essas caractersticas, a rede flexvel e a flutuao rtmica podem ser aplicadas
a outros gneros musicais que possuem fatores que se aproximam de performances
menos rgidas, com carter improvisatrio, como acontece com o choro. Juntos os
dois conceitos podem ser denominados pelo o que chamamos de swing, ou
gingado da msica. Cabe ressaltar que mesmo aps o incio da grafia da msica
popular em partitura para comercializao, certas nuances que so caractersticas
de determinados estilos musicais continuam sobre a responsabilidade do intrprete
em realiza-la, na maioria das vezes, no estando grafado na partitura. Acreditamos
que no por acaso que o Choro n 1 revestido de um grande nmero de
indicaes, precisamente para auxiliar o intrprete na execuo musical.
 95

3.2 Consideraes sobre a anlise do Sexteto Mstico

Para a anlise do Sexteto Mstico utilizaremos os critrios organizacionais

propostos por John White (1994), o qual subdivide a anlise de uma pea musical
em nveis: macro, mdia e micro-anlise. Apesar de no termos optado em seguir
estritamente o modelo proposto por Barbosa e Barrenechea (2003, p. 132) para a
anlise dos elementos intrnsecos ao texto musical, acabamos por criar
equivalncias muito prximas da sistematizao concebida por esses autores,
deixando dessa forma, que o modelo possa ser explorado em outras anlises.
A macro-anlise envolve a observao da estrutura de cada movimento:
como o todo evolui no tempo. Quais e quantas so as sees e subsees
constituintes, e como esto ordenadas. Investiga as semelhanas e diferenas com
as formas musicais usuais da msica ocidental, como, por exemplo, a forma-sonata.
Verifica e apresenta os materiais empregados como elementos identificadores de
cada seo ou subseo. A mdia-anlise aprofunda a observao dos materiais
encontrados na macro-anlise para cada subseo. Destaca caractersticas
relevantes desses materiais de acordo com os parmetros: ritmo, melodia, harmonia
e textura. Identifica relaes entre frases ou unidades que so constitudas por
ocorrncias musicais unificadas, dotadas de uma certa completude, cuja extenso
temporal menor que a subseo analisada e maior que os componentes mnimos
formadores dos movimentos. A micro-anlise inclui a percepo do detalhe do
material utilizado, as clulas fundamentais formadoras da obra musical. Para a
micro-anlise, utilizada a tcnica de Arnold Schoenberg (1993), a qual afirma que
a compreenso da forma musical est na percepo de unidades menores motivo
e suas variaes, bem como a logica e a coerncia da correlao entre as
mesmas.
O motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele repetido.
Como a pura repetio ocasiona monotonia, essa evitada pela variao. A
variao repete o motivo bsico com a alterao de alguns de seus elementos
constituintes. Todos os rtmicos, intervalares, harmnicos e de perfil do motivo esto
sujeitos a alteraes. Assim, as variaes podem ser classificadas como rtmicas,
meldicas, intervalares, harmnicas, por sequencia e desenvolvimento. Os motivos
tambm podem sofrer repeties literais, quando preservam todos os elementos e
 96

relaes internas, porm transpostos a diferentes graus ou com alteraes na

articulao, na dinmica e no registro (SCHOENBERG, 1993, p. 35 36).
Os conceitos tericos sobre a msica ps-tonal do sculo XX e XXI
apresentados por Joseph Straus (2013) vm contribuir para a anlise da obra, em
especial no tocante ao discernimento entre tonalidade e centricidade. Segundo
Straus, a linguagem da msica clssica ocidental de Bach Brahms, a msica tonal
tradicional, definida atravs de seis caractersticas: uma nota particular definida
como Tnica; h relaes entre as tonalidades formadoras da pea (modulaes);
uso de escalas diatnicas; emprego de trades; utilizao da harmonia funcional (a
Subdominante dirige-se para a Dominante, que conduz para a Tnica) e a conduo
das vozes obedecem a normas tradicionais, evitando-se o uso de consonncias
perfeitas paralelas e buscando-se a resoluo de intervalos definidos como
dissonantes naqueles definidos como consonantes (STRAUS, 2013, p. 143).
Considerando-se na obra de Villa-Lobos, possvel identificar algumas
dessas caractersticas mencionadas em determinadas obras onde o carter tonal
mais claro. Embora a msica de Villa-Lobos no seja necessariamente ps-tonal, as
concepes de Straus auxiliam no entendimento de uma dezena de processos
composicionais que Villa-Lobos utilizou, sendo algumas vezes a teoria tonal
tradicional incapaz de explicar. A msica ps-tonal possui varias maneiras de criar
um foco em uma nota ou harmonia particular; variadas formas de criar um sentido de
amplo movimento harmnico, frequentemente seguindo o caminho de um ciclo
intervalar; faz uso frequente de trades, embora essas sejam combinadas de outras
formas. No entanto, a harmonia funcional e as vozes condutoras tonais no
encontram mais espao (STRAUS, 2013, pp. 143 144).
Toda musical tonal centrada, apoiada sobre classes de alturas ou trades
especficas, entretanto, nem toda msica centrada tonal. Mesmo sem os recursos
da tonalidade, a msica pode ser organizada em torno de centros de referncia.
Numerosos exemplos da msica ps-tonal focalizam alturas especficas, classes de
alturas ou conjuntos de classes de alturas como uma maneira de estruturar e
organizar o discurso musical. Os compositores usam uma variedade de meios
contextuais para o reforo de um centro especfico. Geralmente, notas que
aparecem com frequncia, sustentadas por longo tempo, colocadas em registros
extremos, com dinmica de alta intensidade, e acentuadas rtmica e metricamente,
 97

tendem a possuir prioridade sobre as restantes que no possuem tais atributos

(STRAUS, 2013, p. 144).

3.3 Sexteto Mstico

O Sexteto Mstico foi escrito para flauta, obo, saxofone, violo, celesta e
harpa e pode ser dividido internamente em trs movimentos: allegro non troppo,
adagio, quasi allegro, sem interrupes. Em linhas gerais, o compositor equilibra a
formao instrumental dividindo as funes meldicas entre os instrumentos de
sopros e as funes harmnicas entre os instrumentos predominantemente
harmnicos, utilizando em poucos momentos o violo, a celesta e a harpa como
instrumentos protagonistas.

3.3.1 Primeiro movimento: allegro non troppo macro-anlise

O primeiro movimento allegro non troppo est dividido em quatro sees

que apresentam combinaes de vrios materiais, entre eles ostinatos, acordes por
quartas, o idiomatismo violonstico, cromatismo, entre outros, segundo apresentando
nos quadros a seguir (tabela 4):

SEO COMPASSOS MATERIAL

Seo 1 cc. 1 20 - Motivo 1 (flauta, obo e saxofone);
- Explorao harmnica/ meldica dos intervalos em cordas
soltas do violo (violo, celesta, harpa) e desenvolvimento de
harmonia em quartas (harpa);
- Uso de pedais e ostinato (violo, celesta).
Seo 2 cc. 21 40 - Uso de escalas pentatnicas, escalas plagais;
- Uso de pedais e ostinatos;
- Maior evidncia da formao de acordes por teras.
Seo 3 cc. 41 64 - Idiomatismo instrumental violo;
- Acordes e arpejos formados atravs da sobreposio de
teras e quartas; tetracordes;
- Escalas hexatnicas,
- Uso de pedais e ostinatos;
Seo 4 cc. 65 89 - Ampliao da textura harmnica e meldica (acordes e
escalas)
- Uso de 5 paralelas na harmonia e melodia;

Tabela 4 Macro-anlise do primeiro movimento, Sexteto Mstico.

 98

3.3.2 Primeiro movimento: allegro non troppo mdia-anlise

3.3.2.1 Seo 1 compassos 1 a 20

Material

A obra inicia em compasso 4/4 com a flauta apresentando um desenho

rtmico e intervalar que ir caracterizar o motivo 1, seguido do obo e do saxofone
variando o mesmo motivo nos compassos 2 e 3, respectivamente (fig. 38). Em
contraponto linha meldica, a celesta, o violo e a harpa, respectivamente no
compassos 1 a 3, preenchem a melodia com acordes na cabea de cada compasso.
Os trs instrumentos tocam o mesmo acorde que formado atravs da
sobreposio de 4 Justas e 3 Maior. Observando com mais ateno a formao
desse acorde, percebemos que na verdade o compositor utiliza o formato de notas
encontrado quando tocado as cordas soltas do violo em sua afinao tradicional,
sendo as notas Mi L R Sol Si Mi, da sexta para a primeira corda (fig.38).

Fig. 38 Sexteto Mstico: tutti, motivo 1 e acordes sob a afinao do violo, cc. 1 3.
 99

O uso dos intervalos formados pela afinao tradicional do violo tanto os

intervalos originais quanto a variao desenvolvida na sequncia passa a ser
explorado pelo compositor durante toda a primeira seo, ganhando nfase nos
trechos em que aparecem pedais harmnicos e ostinatos, e tambm nos compassos
onde a harmonia preenchida por acordes e arpejos formados a partir dessa
figurao (fig. 39).

Fig. 39 Sexteto Mstico: violo, celesta e harpa - pedal e ostinato a partir da afinao do violo, cc.
18 20.

Melodia

Para a construo da linha meldica, nota-se no motivo 1 a utilizao de

graus diatnicos, ascendente e descendente. Na figura 38 observamos o motivo
apresentado pela flauta, seguido das suas variaes apresentadas na voz do obo e
saxofone.

Ritmo
Quanto ao aspecto rtmico, destacam-se o motivo bsico 1 e suas variaes.
H de observar tambm que nesta primeira seo o compositor insere trechos de
 100

polirritmia43, que ir gradativamente aumentar durante a obra, como observado na

figura 40.

Fig. 40 Sexteto Mstico: flauta, obo, saxofone, violo e celesta polirritmia, c. 20.

Harmonia

O material apresenta caractersticas prximas da tonalidade, porm nos

primeiros compassos percebemos a centricidade sob a trade Mi menor
representado pelo direcionamento meldico do motivo 1 e enfatizado pelo acorde de
Mi menor na 1 inverso, formando pela trade Sol-Si-Mi, advindo das cordas soltas
do violo e tocado tambm pela harpa e pela celesta. Entre os compassos 5 a 8 o
centro passa a ser a trade R menor, aparecendo no mesmo molde anterior. Nos
compassos seguintes, entre o 9 ao 16, o mesmo material harmnico dos primeiros
compassos da obra volta a ser usado sobreposio de notas baseado nas cordas
soltas do violo entretanto, o compositor demostra explorar nas outras vozes o
intervalo de 4 Justa e 5 Justa como material harmnico e meldico. o que
percebemos em especial entre os compassos 11 ao 16 sob as vozes da flauta, obo
e harpa. Na figura 41 visualizamos os intervalos formados.

43
Uso simultneo de duas ou mais estruturas rtmicas distintas.
 101

Fig. 41 Sexteto Mstico: flauta, obo e harpa - uso de 4 e 5 Justas, cc. 11 13.

A partir do compasso 17 o violo e a celesta sustentam um pedal sobre a

nota Mi oitavada at o compasso 20, final da sesso. Mesmo com o pedal, nenhum
centro est bem determinado, pois nesse mesmo trecho a harpa realiza uma
progresso harmnica em forma de arpejos, sobre o intervalo de 4 justas, iniciando
no baixo R at chegar ao baixo L (ex. 9).
 102

Ex. 9 Violo e Celesta: pedal sobre a nota Mi; Harpa: arpejos sobre 4 Justas, cc. 17 20, Sexteto
Mstico.

3.3.2.2 Seo 2 compassos 21 a 40

Material
O material da seo 2 apresenta o uso de escalas diatnicas, cromatismo, e
a harmonia flutua sobre outros centros tonais, agora com um uso maior de acordes
formados a partir de teras. A seo inicia nos compasso 21 a 23 claramente sobre
o centro tonal de L Maior, apresentando uma melodia nas vozes da flauta, obo e
saxofone44, este ltimo tocando apenas notas longas. O resultado polifnico desse
trecho uma progresso de trades, sendo respectivamente as trades de D#
menor, R Maior e Mi maior (respectivamente o iii, IV e V graus). J a voz do violo
toca o acorde de L Maior no compasso 21, seguido do acorde de Sol Maior com 7
Maior no compasso 22. No compasso 23, violo toca uma escala em tercinas
descendentes, que indica uma escala sob o modo Mi mixoldio (fig. 42).
44
Todos os exemplos apresentados no trabalho j consideram a voz do saxofone transposta para
facilitar a anlise. J as figuras retiradas diretamente da grade do Sexteto carregam a voz original do
saxofone, por tanto, necessitam ser transpostas uma tera menor ascendente.
 103

Fig. 42 Sexteto Mstico: flauta, obo, saxofone e violo centro tonal de L Maior, cc. 21 23.

Um exemplo de pedal utilizado pelo compositor aparece no compasso 24,

onde surge uma textura45 mais densa da que encontrada anteriormente. O violo
inicia um pedal sobre a nota L bemol, seguido de um pedal sobre o acorde de Si
bemol menor, que vai do compasso 25 ao 33 (fig. 43).

Fig. 43 Sexteto Mstico: violo, pedal harmnico, cc. 24 26.

Na seo 2 o compositor utiliza tambm escalas pentatnicas. o que

aparece no compasso 33 na voz da flauta, onde a sequncia de semicolcheias
tocadas forma um grupo de cinco notas que so oitavadas como conduo meldica
para a prxima frase (fig. 44).

45
Apresentaremos mais detalhes sobre a textura no item que trata da harmonia.
 104

Fig. 44 Sexteto Mstico: flauta, c. 33 - 35.

Melodia

Nesta seo, no que diz respeito melodia, destacamos a variao do

motivo 1 nos compassos 35 ao 39 na voz da flauta, obo e saxofone. A melodia
tocada pelos trs instrumentos de sopro entre os compassos 25 ao 32 dividida em
duas frases de quatro compassos cada uma. Nota-se que na primeira frase o
compositor desenha uma melodia diatnica em sentido descendente na voz da
flauta, mas ao inserir a oitava no comeo de cada frase ele quebra a sensao de
que a melodia est caminhando atravs de graus conjuntos. Na segunda frase os
intervalos diatnicos so substitudos por intervalos de 5 Justa e 6 Maior.

Harmonia

Apesar do incio desta seo estar sobre o centro tonal de L Maior

evidenciado pelo acorde inicial do violo, sustentado pela progresso dos acordes
dos instrumentos de sopro, respectivamente os graus iii, IV e V; e finalizando com
uma escala sob o modo Mi Mixoldio o mesmo logo dissipado no compasso 24.
A harpa toca um acorde de F menor com 7 menor seguido da celesta
tocando o acorde de F menor no compasso 24. Uma nova melodia iniciada pela
celesta no compasso 25 ao 30, que dobrada em alguns trechos pela harpa (fig.
45). Ao mesmo tempo, a partir do compasso 24 ao 32, a flauta, obo e saxofone
seguem tocando uma linha meldica ritmicamente idntica mas com diferenas
intervalares, formando novamente acordes em trades (figura 45). Mesmo
acompanhado por um pedal na voz do violo sobre o acorde de Si bemol menor, um
centro ao redor de uma nota ou de uma tonalidade no fica clara.
 105

Fig. 45 Sexteto Mstico: tutti, textura sobre um centro tonal no definido, c. 24 26.

A partir do compasso 31 a celesta toca uma escala sobre o centro tonal de

L bemol Maior, que substituda pela escala pentatnica tocada pela flauta no
compasso 33 (fig. 44). O compositor insere uma escala cromtica na voz do
saxofone a partir do compasso 33 ao 37 em contraponto com a flauta e o obo que
variam o motivo 1 (ex. 10).

Ex. 10 Linha cromtica do saxofone, cc. 33 37, Sexteto Mstico.

 106

Nos compassos 38 e 39, a flauta toca arpejos sobre o centro tonal de Si

bemol menor. Esse centro reforado pelas semnimas tocadas pela harpa (fig. 46).

Fig. 46 Sexteto Mstico: flauta e harpa, centro tonal de Si bemol menor, cc. 38 39. Outros
instrumentos foram suprimidos.

3.3.2.3 Seo 3 compassos 41 a 64

Material

Alm do uso dos recursos j apresentados anteriormente, como o uso de

pedais e ostinatos, a formao de acordes em quartas e teras, aparecem os
primeiros tetracordes ainda isolados onde podemos ver sendo arpejados na voz
do saxofone, compasso 54 (fig. 47 e ex. 11).

Fig. 47 - Sexteto Mstico: saxofone, c. 53 54.

Ex. 11 Tetracorde arpejado pelo saxofone, c. 54, Sexteto Mstico.

 107

Outro recurso usado durante a obra e j observado na Seo 1 o uso do

idiomatismo violonstico. Na seo 3, o compositor retorna a utilizar a formao de
acordes por 4 Justas, e principalmente o uso do paralelismo sob uma determinada
digitao da mo esquerda do violo. No compasso 56, desenvolve-se uma escala
ascendente que desenhada sobre a digitao 0-1-4, onde 0 refere-se corda
solta, 1 ao dedo indicador e tambm a primeira casa do brao do violo, e 4 ao
dedo anular e tambm a quarta casa do brao do violo (ex. 12).

Ex. 12 Escala sobre digitao fixa, paralelismo - Sexteto Mstico, violo, c. 56.

Em seguida, do compasso 59 ao 62 o compositor continua explorando as

possibilidades tmbricas que o violo oferece e insere harmnicos tocados
simultaneamente em forma de arpejos, evidenciando novamente a utilizao de
notas a partir da afinao tradicional do violo e do idiomatismo (fig. 48).

Fig. 48 Sexteto Mstico: violo - harmnicos, c. 59.

Harmonia
A seo se inicia no compasso 41 com um pedal sobre o acorde de D
Maior na voz do violo. Esse pedal mantido at o compasso 46 (fig. 49-a), e no
compasso seguinte passa para o acorde de F Maior com 7 Maior (na primeira
inverso) que segue at o compasso 52 (fig. 49-b), e no compasso 53 ao 55 o
compositor insere dois acordes sobrepostos formados por teras, finalizando o
trecho em pedal (fig. 49-c).
 108

a. cc. 45 46.

b. cc. 49 50.

c. cc. 53 54.

Fig. 49 Sexteto Mstico: violo, pedais sobre acordes.

interessante notar no trecho acima que, acompanhando o violo, a celesta

tambm toca um pedal sobre a nota Mi oitavada, do compasso 41 ao 46, reforando
o acorde do violo. No compasso 47, a textura rtmica ampliada sobre apenas um
acorde, onde a celesta e a harpa acompanham o violo tocando o acorde de F
Maior com 7 Maior, entretanto, a celesta toca o acorde na posio fundamental, e a
harpa alterna compassos tocando a nota f, em forma de pedal, e o acorde
arpejado. Esse trecho segue acompanhando o violo at o compasso 52 (fig. 50).

Fig. 50 Sexteto Mstico: violo, celesta e harpa acorde de F Maior com 7 Maior, cc. 49 50.
 109

Em contraponto aos pedais e ostinatos harmnicos nas vozes do violo, da

celesta e da harpa, o compositor insere na voz da flauta, no compasso 42 ao 45,
uma escala hexatnica que oitava e que preenche todo o espao meldico do
trecho (fig. 51).

Fig. 51 Sexteto Mstico: flauta, escala hexatnica, c. 42.

Da mesma forma, o saxofone e obo tocam uma melodia do compasso 41

ao 46 que inicialmente no demonstra ligao com os pedais harmnicos ou com a
escala da flauta, devido principalmente a sua diviso rtmica e a sua distribuio
intervalar. Entretanto, ao analisar com mais ateno o referido trecho meldico,
constatamos que se trata tambm de uma escala hexatnica, e esta mantm uma
relao praticamente de identidade com a mesma escala tocada pela flauta,
alterando-se apenas um semitom abaixo a nota Si.
Destacamos nesse trecho em especial, a textura harmnica manipulada pelo
compositor, onde as combinaes rtmicas, meldicas e de timbre auxiliam na
construo de um bloco sonoro que minimizam as dissonncias e criam uma nova
perspectiva da manipulao sonora.
Na sequncia, outros centros tonais continuam sendo explorados. No
compasso 47, o compositor insere na voz do obo e do saxofone, em unssono, um
arpejo sobre o acorde de R bemol aumentado com 7 Maior. Esse mesmo arpejo
repetido no compasso 49 e transferido para a voz da flauta no compasso 50,
alterando apenas o formato do arpejo. O Saxofone continua acompanhando a flauta
com o mesmo arpejo, ambos at o compasso 53.
Ainda na voz da flauta, aps o trecho de arpejos do saxofone, o compositor
insere um outro arpejo no compasso 58, novamente utilizando intervalos de 4 justas
(fig. 52). No ltimo compasso da seo, (c. 64) a harpa tambm realiza um arpejo
descendente sobre os intervalos de 4 justa (fig. 53).
 110

Fig. 52 Sexteto Mstico: flauta, arpejos sobre intervalos de 4 J, cc. 58 59.

Fig. 53 Sexteto Mstico: harpa, arpejos sobre intervalos de 4 J, c. 64.

Ritmo

Destaca-se nesta seo a alternncia constante de frmulas de compasso.

A seo se inicia (c. 41) sob o a frmula de compasso 3/4, alternando no compasso
seguinte (c. 42) para 4/4, e retornando para 3/4 no compasso seguinte (c. 43),
seguindo alternando as duas frmulas at o compasso 57. No compasso 58 o
compositor insere a frmula de 2/4 e no compasso 59 retorna a frmula 4/4,
seguindo assim at o final da seo. Abaixo, colocamos a alternncia de compassos
(tabela 5).

Compasso(s) 41 42 43 44 45 46 47 48 49
Frmula 3/4 4/4 3/4 4/4 3/4 4/4 3/4 4/4 3/4

50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 - 64
4/4 3/4 4/4 3/4 4/4 3/4 4/4 3/4 2/4 4/4

Tabela 5: Sexteto Mstico, Alternncia das frmulas de compasso, cc. 41 59.

 111

3.3.2.4 Seo 4 compassos 65 a 89

Material

A seo 4 destaca-se por criar uma textura similar a seo 3, onde o

desenvolvimento meldico feito pelos instrumentos de sopro e a sustentao
harmnica fica a cargo do violo, celesta e harpa. A seo 4 comea sob a frmula
de compasso 9/8, e sob a indicao pi mosso, desenvolvendo inicialmente do
compasso 65 ao 75 trs camadas texturais sendo elas: a melodia tocada em
unssono pela flauta e pelo obo; as notas longas tocadas pelo saxofone; e os
acordes tocados em forma de cnone pelo violo, harpa e celesta (fig. 54).

Fig. 54 Sexteto Mstico: tutti, cc. 65 67.

Outro recurso interessante utilizando nesta seo o uso de 5 justas

paralelas. Nos compassos 79 e 80 o compositor insere uma linha meldica na voz
 112

da flauta que acompanhada ritmicamente pelo obo, separado pelo intervalo de 5

justa. Como a melodia desenvolvida atravs de intervalos diatnicos, forma-se
uma sequncia de 5 justas paralelas entre as vozes. A harpa, devido a sua
caracterstica polifnica, acompanha esse trecho oitavando simultaneamente as
vozes da flauta e do obo (fig. 55).

Fig. 55 Sexteto Mstico: flauta, obo e harpa 5 justas paralelas, cc. 79 81.

Harmonia

A harmonia dos compassos 65 a 75 iniciada sobre o acorde de Si bemol

Maior e progride at o compasso 72 sob um cromatismo harmnico em sentido
descendente. A partir do compasso 73 o cromatismo cessa, mas os acordes seguem
at o compasso 75.
A textura desenvolvida no inicio da seo apresenta, alm dos acordes
tocados pelo violo, harpa e celesta, uma melodia que flutua sobre o centro tonal de
R bemol maior (e Si bemol menor, sua relativa), ficando esse centro em evidncia
apenas nos compassos 76 ao 78, na escala tocada pela flauta, o obo e o saxofone
(fig. 56). No compasso 81 o violo tambm toca uma escala que indica tal centro
tonal.
 113

Fig. 56 Sexteto Mstico: flauta, obo e saxofone escala sobre o centro tonal de R bemol Maior,
cc. 76 78. Outros instrumentos foram suprimidos.

Nos compassos 82 a 85 a flauta, o obo e o saxofone tocam juntos uma

melodia que formam trades. Essas trades caminham em sentido cromtico e
descendente e tambm so tocadas em conjunto com a celesta.

Ritmo

Destacamos no que se refere a figurao rtmica apenas o uso de quilteras

(duinas) ininterruptamente durante um longo perodo (compasso 65 a 74) em
contraponto com colcheias (unidade de tempo), como observado anteriormente na
figura 54, nos compassos iniciais da seo.
 114

3.3.3 Segundo movimento: adagio macro-anlise

O segundo movimento adagio est composto de uma nica seo que

apresenta combinaes do material temtico, o motivo 2, e o contraponto
ininterrupto com um ostinato. O quadro a seguir resume o material utilizado durante
o movimento (tabela 6):

SEO COMPASSOS MATERIAL

Seo 5 cc. 90 115 - Motivo 2 (obo);
- Uso de ostinato (harpa, violo e saxofone).

Tabela 6 Macro-anlise do segundo movimento, Sexteto Mstico.

3.3.4 Segundo movimento: adagio mdia-anlise

3.3.4.1 Seo 5 compassos 90 a 115

Material

O segundo movimento adagio se inicia sobre a frmula de compasso 4/4

e construdo predominantemente sobre o motivo 2 apresentado pelo obo no
compasso 90, e acompanhado pelo ostinato da harpa, que seguir ininterruptamente
at o final da seo, alternando entre o violo, a celesta e o saxofone (fig. 57).
 115

Fig. 57 Sexteto Mstico: tutti, motivo 2 na voz do obo e ostinato na voz da harpa, c. 90.

Harmonia

A harmonia construda em sua quase totalidade sobre o ostinato que

acompanha a melodia por todo o movimento. Apenas nos compassos finais, 112 ao
115, que coincidem com o retorno do motivo 2 citao literal da melodia dos quatro
primeiros compassos, como uma coda o compositor insere quatro acordes na voz
da celesta, sendo os dois primeiros formados por sobreposio de 4 Justas e os
dois ltimos um acorde de Sol Maior e Sol bemol Maior, respectivamente (fig. 58).
 116

Fig. 58 Sexteto Mstico: celesta, acordes nos cc. 112 113.

Melodia e Ritmo

Para a construo do motivo 2 o compositor explora em especial o aspecto

rtmico quilteras como fator de identidade para caracterizar o novo motivo (fig.
57). O motivo 2 variado por todo o trecho, e alm do motivo 2 variado e do
ostinato sobre semicolcheias, citado anteriormente aparece em alguns trechos
escalas em tercinas, quintinas e sextinas, gerando breves trechos de polirritmia (fig.
59).

Fig. 59 Sexteto Mstico: flauta, obo e harpa: trechos em polirritmia, cc. 108 110.
 117

3.3.5 Terceiro movimento: quasi allegro macro-anlise

SEO COMPASSOS MATERIAL
Seo 6 cc. 116 177 - Motivo 1 variaes.
- Pedais (violo, celesta e harpa)
- Cromatismo (flauta, saxofone)
Seo 7 cc. 178 203 - Escalas
- Explorao da textura harmnica

Tabela 7 - Macro-anlise do terceiro movimento, Sexteto Mstico.

3.3.6 Terceiro movimento: quasi allegro mdia-anlise

3.3.6.1 Seo 6 compassos 116 a 177

Material

O terceiro movimento quasi allegro inicia sobre a frmula de compasso

2/4 e assim segue at o fim, sem alteraes. interessante notar nesta seo como
o compositor elabora uma textura equilibrada e que se desenvolve basicamente
sobre trs materiais: 1. arpejos e escalas diatnicas ou cromticas, invariavelmente
sobre semi-colcheias; 2. pedal sobre colcheias, com intervalos alternados; 3. Pedais
com notas longas, essencialmente sobre semnimas pontuadas e intervalos fixos
(fig. 60).

Fig. 60 Sexteto Mstico tutti, textura, cc. 122 129.

 118

3.4 Intertextualidade no Sexteto Mstico

O Sexteto Mstico uma obra datada de 1917, escrita para flauta, obo,
saxofone, violo, celesta e harpa. Algumas referncias intertextuais podem ser
localizadas no Sexteto Mstico, com o auxilio de uma anlise formal (Apndice), que
facilita o entendimento sobre alguns dos seus processos composicionais.
Manoel Aranha Corra do Lago em seu livro O Crculo Veloso-Guerra e
Darius Milhaud no Brasil (2010) apresenta alm dos ricos comentrios sobre o
modernismo, das relaes sociais na capital brasileira do incio do sculo XX, e da
influncia de Milhaud e do grupo Veloso-Guerra nos crculos intelectuais e culturais
uma lista de obras que foram tocadas no Brasil pela primeira vez essencialmente
de compositores do crculo musical moderno da Europa. Observa-se que os nomes
que mais figuram so de Ravel, Debussy e Bartk que tiveram suas obras tocadas
pela primeira vez nas salas de concerto nesse perodo. Provavelmente desses
nomes, um dos que mais marcou Villa-Lobos em seus anos iniciais o de Debussy.
Entretanto, a linguagem hbrida de Villa-Lobos nunca o limitou a uma influncia
especfica. Como comenta Travassos,

A influncia de Debussy sobre a produo de Villa-Lobos nos anos 10

reconhecida por musiclogos, que destacam tambm sua permeabilidade e
elementos da msica popular carioca, independentemente de qualquer
preocupao explcita, nessa poca, com a racionalizao dos
procedimentos a partir de um credo artstico nacionalista. (...). No era,
contudo, um terico preocupado com a elaborao de uma doutrina, e seus
bigrafos observaram que, nele, a criao dos mundos sonoros parece
anteceder a elaborao dos meios tcnicos (TRAVASSOS, 2000, pp. 29
30).

Segundo Ferraz (2009 apud SALLES, 2009, p. 11), nessa mesma poca
Villa-Lobos conhecia muito bem a obra de Igor Stravinsky, tendo mesmo realizado
46
uma cpia de sua Pribaoutki, ainda na dcada de 1910 . Pribaoutki foi escrito em
1914 e sua instrumentao canto, flauta, obo, clarineta, fagote e quarteto de
cordas, composta de quatro pequenos movimentos. Apesar de no haver maiores

46
A cpia em questo se encontra no acervo Vera Janacopoulos, na Biblioteca da Unirio (CORRA
DO LAGO, 2010, p. 84). Travassos (2000, p. 33) afirma que a cpia manuscrita dos Pribaoutki, de
Stravinsky, do punho de Villa-Lobos, est datada de 1920. Apesar das diferenas de data do
manuscrito entre Travassos e Ferraz, no descartamos a originalidade de Villa-Lobos e nem as
possveis relaes estabelecidas nesse perodo com essa ou outras obras.
 119

informaes no texto citado, sabemos que Villa-Lobos conheceu a msica de

Stravinsky ainda no Brasil por meio de outros msicos e compositores. Um nome
importante que travou contato com Villa-Lobos e que pode ter contribudo para que o
mesmo conhece-se outras obras Darius Milhaud.

Se no demonstrvel que a tomada de conhecimento da msica de

Stravinsky, por parte de Villa-Lobos, tenha se dado desde 1918, por meio
de Milhaud e do grupo Veloso-Guerra, comprovado que em 1920, Villa-
Lobos teve a oportunidade de se familiarizar com o seu repertrio (que
inclua, alm de Debussy e Ravel, obras recentes de Falla, Stravinsky e
Prokofiev), a ponto de ter realizado para ela uma cpia manuscrita dos
Pribaoutki de Stravinsky (...) (CORRA DO LAGO, 2010, p. 82).

Milhaud esteve no Brasil entre 1917 e 1919, e dentre os vrios contatos

estabelecidos no Rio de Janeiro, um deles foi Villa-Lobos. Segundo Travassos:

As obras de Villa-Lobos que figuravam como seleo da produo moderna

no Brasil aproximava-se, em muitos aspectos, do impressionismo, que,
mesma poca, era combatido em Paris pelos modernistas do chamado
Grupo dos Seis. Sob a gide do manifesto anti-wagneriano Le coq et
larlequin, de Jean Cocteau, o grupo defendeu a simplicidade e a inspirao
nas prticas populares do circo e da feira. Darius Milhaud (1892 1977), um
dos componentes do grupo, viveu entre 1917 e 1918 no Rio de Janeiro e fez
de Gallet e Villa-Lobos seus companheiros nos passeios musicais pela
cidade (TRAVASSOS, 2000, p. 26).

provvel que parte do contato que Villa-Lobos teve com a msica que
estava sendo feita na Frana naquele mesmo perodo fosse resultado do convvio
que o Villa-Lobos teve com outros compositores e com msicos que conheciam e
divulgavam esse repertrio. Essa rede de informaes pode nos indicar a ocorrncia
da intertextualidade em suas obras desse mesmo perodo.
Segundo Lacerda (1998, p. 241), em Pribaoutki importante observar a
predominncia de formaes que indicam uma concepo harmnica
marcadamente cromtica (fig. 61). Neste perodo ps-Sagrao, Stravinsky buscava
uma inovao dos elementos que desenvolvia em suas obras at ento. Assim,
instrumentao e orquestrao representam expressivamente em Pribaoutki
indcios de busca e mudanas estilsticas nos termos de um acirramento ainda mais
da linguagem (idem, p. 245). No Sexteto Mstico, em especial no terceiro
movimento, Villa-Lobos apresenta uma construo vertical a partir de material
cromtico (fig. 62), alternado com escalas e intervalos de tera.
 120

Fig. 61 The Colonel, Pribaoutki de Stravinsky: obo, clarinete e fagote, cc. 33-34.

Fig. 62 Sexteto Mstico: Construo vertical a partir de material cromtico, cc. 161-164.

O violo, pea importante em toda a trajetria de Villa-Lobos, parece ter

influenciado o compositor sobre alguns procedimentos utilizados. Destacamos a
explorao do idiomatismo instrumental e do uso frequente dos intervalos
resultantes da afinao tradicional do instrumento. O tratamento dado ao intervalo
de 4 justa apresentar-se- de forma importante no Sexteto. Villa-Lobos passa a
utilizar como material harmnico e meldico o formato da afinao tradicional do
violo, que organizada sobre intervalos de 4 justas, sendo quebrado apenas pelo
intervalo de 3 Maior entre a segunda e terceira cordas. Os exemplos abaixo
mostram o tratamento intervalar de 4 e 3 dado por Villa-Lobos no Sexteto no
desenvolvimento meldico da flauta e do obo, e harmnico da harpa (ex. 12),
utilizando tambm o material gerado pela disposio dos intervalos da afinao do
violo como material meldico-harmnico (fig. 63).
 121

Ex. 12 Sexteto Mstico: intervalos de quartas, teras e quintas como material meldico e harmnico
no Sexteto, cc. 11-13. Outras vozes foram suprimidas.

Fig. 63 Sexteto Mstico: Uso da afinao do violo como pedal e ostinato, cc. 4-6.

Essa mesma caracterstica do uso de 4 e 5 justas como material meldico-

harmnico encontrada no Sexteto tambm desenvolvido por Stravinsky em
Pribaoutki no terceiro movimento (The Colonel) na voz da clarineta e no ostinato do
 122

violino, gerando diferentes materiais adicionados ao tecido textural da obra (fig. 64),
sendo apenas quebrado pelo intervalo de tera menor (F R, clarineta em Sib
instrumentos transposto).

Fig. 64 - The Colonel, Pribaoutki de Stravinsky: uso do intervalo de 4 justa como material meldico e
harmnico, cc. 1-4. Outros instrumentos foram suprimidos.

Outro fator que endossa essas relaes so as obras de Darius Milhaud

escritas entre as dcadas de 1910 e 1920, ressaltando-se as cinco Sinfonias de
Cmara que possuem formaes hbridas e so escritas em trs movimentos. Na
primeira Sinfonia de Cmara de Milhaud (1917) para flauta picollo, flauta, clarinete,
obo, harpa e quarteto de cordas, o compositor constri a melodia do primeiro
movimento sobre o intervalo de 4 justa (ex. 13).

Ex. 13 Primeira Sinfonia de Cmara de Milhaud, primeiro movimento: uso do intervalo de 4 justa na
construo meldica, flauta, cc. 2-3.

Outra caracterstica encontrada entre a quarta Sinfonia de Cmara (1921)

para orquestra de cordas de Milhaud e o Sexteto a proximidade apresentado entre
um dos motivos rtmicos do Sexteto (ex. 14) e um dos motivos rtmicos da Sinfonia
(ex. 15), onde no Sexteto o motivo aparece espelhado.
 123

Ex.14 Sexteto Mstico: motivo rtmico-meldico do Sexteto, flauta, cc. 1-2.

Ex. 15 Primeira Sinfonia de Cmara de Milhaud: motivo rtmico-meldico da quarta Sinfonia de

Cmara de Milhaud, cc. 1-3.

Esta possvel aluso ou mesmo uma reminiscncia de elementos

encontrados na obra de Milhaud, bem como o uso de cromatismo, caracterstica da
linguagem moderna apresentada na anlise de Lacerda em Pribaoutki, passa a ser
reforada pela hiptese do Sexteto Mstico no estar concludo no ano datado no
catlogo, de 1917, mas talvez alguns anos mais tarde, como sugerido por Amorin
(2009, p. 29).
O violonista e pesquisador Humberto Amorin (2009) em seu livro sobre a
obra para violo de Heitor Villa-Lobos, tece comentrios relevantes a respeito da
datao do Sexteto Mstico, onde ao consultar os manuscritos existentes da obra e a
posterior comparao com o editado, notou que ambos continham, alm de datas
conflitivas, discrepncia de contedo, se comparados verso publicada, em 1957,
pela editora Max-Eschig (AMORIN, 2009, p. 28). Amorin levanta diversas questes
sobre a legtima data do Sexteto Mstico, localizando um manuscrito de 1917 e outro
incompleto de 1921, ambos com diferenas quando comparado verso editada.
Tudo isso suscitou a possibilidade de que em 1917 a obra ainda no estivesse
finalizada, sendo esta possivelmente apenas a data da concepo da obra. Distante
das questes sobre a comparao de manuscritos que para tal, demanda um
 124

trabalho especial, destacamos a hiptese de a obra ter sido apenas concebida em

1917 e posteriormente finalizada. Essa hiptese tambm sustentada ao constatar
que outras obras deste mesmo perodo possuem igualmente evidncias de que
foram finalizadas anos mais tarde. Salles em sua anlise dos bailados Amazonas e
Uirapuru, ambas tambm datadas de 1917, comenta que,

Apesar de constarem oficialmente no catlogo de obras de Villa-Lobos

como datados de 1917, os dois poemas sinfnicos curiosamente s foram
estreados mais de dez anos depois. Acredita-se que ambos tenham sido
reescritos em Paris, quando ganharam seus ttulos definitivos (SALLES,
2009, p. 25).

Essa tese aumenta quando examinamos o manuscrito do Sexteto Mstico

datado de 1921 e percebemos diferenas relevantes quando comparada com a
edio publicada (fig. 65). Infelizmente, desse documento restou apenas a primeira
pgina47. No manuscrito de 1921, observamos diferenas no andamento inicial (6/4),
na indicao expressiva Vagaroso, com a seguinte instrumentao: vozes
masculinas, saxofone, celesta, ctara de arco, violo e harpa. Acrescenta-se a isso a
dedicatria da pea, onde consta anotado a Graa Aranha.

47
Documento encontra-se no Museu Villa-Lobos e foi gentilmente cedido para esta pesquisa pelo
violonista Humberto Amorin.
 125

Fig. 65 Sexteto Mstico: manuscrito de 1921. Fonte: Museu Villa-Lobos.

Assim, a possibilidade de que o Sexteto Mstico tenha sido reescrito neste

perodo e ganhado novas ideias, como j sugerido por Amorin, ganha um reforo
maior. O manuscrito de 1921 nos indica ainda que talvez Villa-Lobos tenha includo
inicialmente o Sexteto no repertrio de composies que seriam tocadas na Semana
de Arte Moderna de 1922 (AMORIN, 2009, p. 29), mas que possivelmente a obra
no se encontrava finalizada at essa data.
Se levarmos em considerao que a edio publicada pela Max Eschig de
1957, no podemos descartar que antes de sua publicao a obra tenha
naturalmente passado por revises do prprio compositor e dessa forma ter sofrido
alteraes. Assim sendo, podemos presumir que durante este perodo, certas obras
como o Sexteto Mstico, passaram por processos de reviso, ampliao, reflexo;
um processo intertextual onde encontramos textos dentro de outro texto, novos
 126

textos, e que se assemelha muito intertextualidade nomeada por Lpez Cano de

adaptao, sejam as acumulativas ou as corretivas-substitutivas. Todas essas
qualidades e traos da obra de Villa-Lobos a partir dos anos 1920, que representam
um progressivo e irreversvel amadurecimento, mostram a originalidade intrnseca
de sua tcnica composicional na qual Villa-Lobos sentiu-se livre para realizar
experimentaes de linguagem que geraram sentidos originais, com caractersticas
hbridas e que apontaram direes alternativas para a msica do sculo vinte
(COELHO DE SOUZA, 2010, p. 152).
O uso de simetrias48 na obra de Villa-Lobos, j investigado por Salles (2009),
mostra que esse trao do compositor tambm aparece no Sexteto. A simetria a partir
da digitao instrumental explorada pelo compositor em boa parte de sua obra
para violo, tornando-se uma caracterstica idiomtica nessas obras e que causou
uma ruptura na concepo composicional para o instrumento, visto que hoje, a obra
de Villa-Lobos para violo reconhecida mundialmente. No Sexteto o uso desse
recurso tambm aproveitado pelo compositor na voz do violo, alternando uma
sequncia meldica simtrica a partir da digitao no violo (mo esquerda) sobre
as cordas e as casas, realizando respectivamente a ordenao de uma corda solta,
seguido pelo dedo um (na primeira casa) e dedo quatro (na quarta casa), descendo
consecutivamente para a prxima corda at passar por todas as cordas. Esse
desenho pode ser entendido objetivamente no exemplo a seguir (ex. 16), que mostra
a linha meldica e traa o contorno simtrico. A simetria translacional realizada
sobre a digitao do violo pode ser interpretada como uma forma de citao das
mesmas digitaes simtricas que o compositor experimenta em suas primeiras
obras, como a Mazurca-Choro (1908) (fig. 66) da Sute Popular Brasileira, e que
sero profundamente explorados em seus Doze Estudos (1928) para violo (fig. 67).
As simetrias sobre a digitao violonstica podem ser tambm localizadas em obras
de compositores clssicos, com os quais Villa-Lobos teve contato ainda jovem, como
Carulli, Aguado, Sor e Carcassi (AMORIN, 2009, p. 50), nos levando a acreditar que
a simetria tambm uma estilizao dos primeiros aprendizados formais que o
compositor teve atravs dos tratados violonsticos.

48
Salles (2009, p. 42) apresenta diversos tipos de simetrias encontradas na obra de Villa-Lobos,
como a simetria translacional, rotacional e bilateral. Apresentaremos neste trabalho apenas a simetria
translacional, na qual uma figura repetida por um deslocamento espacial ao longo de uma mesma
linha sem sofrer alteraes em sua caracterstica (idem, 2009, p. 43).
 127

Ex. 16 Sexteto Mstico: uso da idiomtica violonstica, c. 54. Os nmeros refere-se a digitao da
mo esquerda, sendo 0 corda solta, 1 indicador e 4 anular.

Fig. 66 Mazurca-Choro da Sute Popular Brasileira de Villa-Lobos: simetria sobre a digitao da

mo esquerda, cc. 54-57.

Fig. 67 Estudo n 12 para violo de Villa-Lobos: simetria sobre a digitao da mo esquerda, cc. 1-
2.

Nesse mesmo sentido, destacamos que a simetria translacional no uso e

variao dos intervalos retirados da afinao do violo em outros instrumentos,
comentado anteriormente, pode ser interpretado como uma forma de citao ao
elemento intervalar retirado da afinao tradicional do instrumento e uma aluso a
idiomtica violonstica. Na figura 68, podemos observar na voz da harpa as
sequncias com o mesmo nmero de notas tocadas pelo violo (seis), mas
utilizando apenas o intervalo de 4 justa.

Fig. 68 Sexteto Mstico: simetria na voz da harpa, a partir dos intervalos da afinao tradicional do
violo, cc. 4-6
 128

4. Concluses

Percorremos o caminho que vai da intertextualidade no texto at as

possveis relaes de intertextualidade que podemos estabelecer em objetos verbais
e no-verbais, e assim, percebemos que a intertextualidade em evidncia ocorre na
comparao entre os textos, onde so revelados as citaes, aluses ou
estilizaes.
Entretanto, como podemos estabelecer os outros nveis de intertextualidade,
que figuram no espectro do discurso e da ideologia que determinadas obras podem
carregar? Nesse sentido, sabemos que a primeira e segunda fase da vida de Villa-
Lobos so rodeadas pelos estmulos do modernismo europeu e que simbolicamente
ir culminar na Semana de Arte Moderna de 1922. Especialmente neste cenrio,
podemos imaginar a carga intelectual de informaes e exigncias sob a
responsabilidade da classe artstica-cultural mesmo que partindo de um pequeno
grupo de intelectuais e crticos para que o projeto do modernismo fosse alcanado,
tendo inclusive, determinado parcialmente os caminhos e direcionamentos da
produo artstica daquele momento, visto que todo aquele aparato artstico era ao
mesmo tempo a traduo de uma arte moderna e legitimamente nacional. Por tanto
se fazia necessrio que a crtica local tambm acompanhasse o movimento e
assumisse o papel dianteiro do discurso modernista e nacional para que os
resultados fossem de acordo com as aspiraes pretendidas. Cabe frisar aqui que a
busca por uma msica moderna e que tivesse ao mesmo tempo as razes nacionais
j era impressa nas obras de antecessores da gerao de Villa-Lobos, como o
caso de Nepomuceno. Segundo Egg:

No Brasil este meio musical moderno no comeou a se formar na dcada

de 1920, a partir do movimento modernista. Ele tem toda uma histria
anterior que no pode ser desprezada. Mas conviveu com as limitaes de
um sistema cultural que circulava apenas por uma elite reduzida, centrada,
sobretudo, no Rio de Janeiro, ento capital do pas. As transformaes
iniciadas nos anos 1920, sintetizadas no projeto cultural dos modernistas,
pretendiam levar a uma ampliao do alcance poltico, econmico e cultural
para as camadas mais amplas da populao, onde a nao passava a se
identificar no mais quela elite reduzida e seus divertimentos fechados,
mas s possibilidades de uma circulao mais ampla de bens e de cultura
que forjassem uma nova identidade nacional. No caso da msica, era
preciso encontrar formas de construir significados musicais para camadas
mais amplas da populao local, que ao mesmo tempo pudessem ser
reconhecidas por outras naes, inserindo o pas como parte de uma
 129

comunidade internacional que se erigia como civilizao culta sem se diluir

na mera cpia dos padres culturais importados dos grandes centros
europeus (EGG, 2010, p. 2).

Percebemos assim, que se trata da construo de um projeto cultural onde a

msica pudesse ser reconhecida como parte da expresso cultural da nao e de
sua identificao como tal. E justamente por estar em constante construo que os
passos dados por outros compositores no foram reconhecidos como parte legtima
do processo, mas como um pequeno esforo de pouco relevncia. Mas porque
esses compositores eram os precursores e no parte do projeto modernista, como
pergunta Pereira (2007). O prprio responde que,

(...) se a nao brasileira era um projeto em construo, ento a msica

brasileira tambm no podia ser algo acabado. Acreditavam os modernistas
de 22 que o Brasil estava sendo redescoberto, ou melhor, criado a partir
deles e que portanto o que existira antes servira no mximo como semente,
aguardando o tempo. Reduzido, o papel de Nepomuceno e de sua gerao
foi aos poucos esquecido, restando a impresso de uma ruptura heroica a
cargo dos modernistas. Desmistificando essa ruptura, vale dizer que eles
no deixaram de beber nas fontes abertas pelas geraes anteriores
(PEREIRA, 2007, p. 22).

Portanto, para uma nao em construo, uma msica em construo.

Suponho que se deva a isso o fato de Nepomuceno ser rotulado como precursor de
algo em construo e no como o legtimo representante de uma msica que j
existia (PEREIRA, 2007, p. 28).
Nesse ponto reflexivo, vale notar a rede de dilogos e conflitos que os
personagens desse perodo geraram. Como Pereira anota, a ruptura realizada no
deixava de ser apenas um marco simblico para o modernismo e na sua viso, um
tanto quanto arbitrrio mas como toda mudana, inclusive essa, no ocorre de um
grau zero ou sem nenhum ponto de partida; evidente que os artistas e
compositores dito modernistas no deixaram de beber nas fontes abertas pelas
geraes anteriores (idem, p. 22) e possuam o acumulo de outras geraes para
continuar o projeto modernista. nessa situao delicada que se constata as
evidentes tramas intertextuais que unem os elos da imbrincada rede social e cultural
que essas figuras esto envolvidas, interferindo assim em diferentes graus no
processo criativo de cada um.
 130

Por um lado, sendo obrigados, para a prpria credibilidade do movimento

que defendiam, a se mostrarem independentes e originais, a negarem o
vnculo com as correntes novas da Europa to atacadas e satirizadas pela
imprensa conservadora; por outro, evidentemente servindo-se das
propostas tcnicas e estticas dessas mesmas correntes (REZENDE, 2006,
p. 28).

Assim, confirma-se a tese de que a intertextualidade onipresente e

inevitvel49, e que os dilogos e relaes sociais no deixaram de influenciar na
produo subsequente de outros compositores (COELHO DE SOUZA, 2009, pp. 53-
54). Dessa forma, vale dizer que o perodo em questo pode muito bem ser
encarado como um perodo de transio, no apenas das geraes, mas tambm no
que diz respeito a ideias, esttica e modos de encarar as novas mudanas culturais,
coincidindo assim com a trajetria de compositores como Villa-Lobos, Francisco
Mignone e Camargo Guarnieri50, que so produtos e agentes dessas
transformaes e que constituem um grupo que se consolidou como representao
nacional da msica durante esse perodo (EGG, 2010, p. 2). Cada qual a sua
maneira, eles tornaram-se smbolos musicais dessa era de transformao (idem).
Se dessa forma podemos considerar que Villa-Lobos era o produto de um
meio, no podemos deixar de negar, que o inverso tambm recproco; que o meio
fosse resultado da ao de Villa-Lobos e dos demais envolvidos. O enriquecimento
intertextual no ocorre exclusivamente no contato do personagem com o meio em
que se encontra; como parte de um organismo vivo, so nos movimentos de tenses
e relaxamentos que a ampla rede de ligaes intertextuais vai se costurando e se
conectando, fazendo parte de um conjunto mais amplo de intertextualidades que
englobam um nmero maior de personagens que influenciam e se deixam
influenciar, escrevendo por fim a histria que hoje nos chega atravs dos relatos,
pesquisas, biografias, etc. A constatao de que Villa-Lobos reverteu o jogo

49
Sustentando essa mesma acepo da intertextualidade como um fenmeno que permeia as
tradies, Travassos tece um comentrio interessante sobre as pesquisas etnogrficas de Mario de
Andrade e que converge com essa constatao, afirmando que nos reisados, nas cheganas de
marujos e nos congos, outros bailados que [Mario de Andrade] estudou in loco, constatou a presena
de elementos de cultura urbana e erudita, como fragmentos de rias. Praticamente todos eles eram
encruzilhadas nas quais tinham sido depositadas vrias tradies (TRAVASSOS, 2000, p. 55).
50
Mais tarde, Villa-Lobos e outros compositores de sua gerao como Francisco Mignone,
assumiram em sua produo musical e sua atuao profissional uma identidade muito forte com o
projeto poltico do Estado Novo do perodo varguista (EGG, 2010, p. 10).
 131

intertextual e passou reconhecidamente a influenciar o seu contexto, ser apenas

contemplada pela crtica anos mais tarde quando Villa-Lobos usufruiu de um
considervel prestgio e reconhecimento, equiparando-se ao que Bloom chama de
poeta forte: o momento em que a individualidade do compositor se consolida e ele
se liberta do peso das influncias recebidas. no momento em que ele se
transforma no maior e mais importante compositor brasileiro como algumas vezes
foi chamado pela crtica, bigrafos e admiradores que Villa-Lobos torna-se o poeta
forte, o compositor forte. O que procuramos analisar nessas obras exatamente o
processo de passagem de um compositor jovem para um futuro compositor forte.
Esse processo trilhado sobre a esttica do modernismo, que impusera sobre seus
atores a necessidade do rompimento com as tradies e a originalidade acima de
tudo.

A esttica do Modernismo na primeira metade do sculo XX tinha como

fundamento a postulao da originalidade como valor imprescindvel. No
caso da msica, o compositor modernista sentia-se compelido a ser um
pioneiro, fundador de uma nova linguagem musical, apartado de todas as
tradies (COELHO DE SOUZA, 2009, p. 54).

Somado ao cenrio da esttica do Modernismo, a busca em estabelecer

uma identidade brasileira atravs da msica como representao cultural da nao,
era um dos objetivos dos intelectuais e artistas envolvidos no projeto modernista
(EGG, 2010, p. 1). nesse cenrio que se constri a trajetria pessoal do
compositor e tambm de todo um sistema musical.

Na viso dos intelectuais e artistas modernistas, o Brasil como nao

moderna precisaria representar-se por um meio musical vigoroso e criativo,
com instituies pblicas, vida de concertos, publicaes especializadas,
crticos musicais, histrias da msica e, principalmente compositores,
obras e pblico. Assim como j haviam feito os pases centrais ao longo do
sculo XIX, especialmente Frana e Alemanha (EGG, 2010, p.1).

Assim, a luta por um ambiente musical moderno no Brasil se daria na

medida em que os pilares fossem aos poucos se fortalecendo, desde a constituio
de instituies que formasse novos intrpretes e compositores bem como exercer
o papel de organizao dos profissionais e da educao musical vigente at a
sistematizao de uma agenda de concertos e publicaes (editoras de partituras,
revistas, etc.) que permitissem a circulao da produo musical de compositores e
 132

intrpretes, pois nos espaos sociais que aos poucos essas transformaes
ocorrem. Entretanto, os resultados desse processo cultural apenas comearam a ser
mensurados quando o mesmo passa a ser reconhecido em outros ambientes. no
reconhecimento do Brasil como portador de um projeto moderno a altura das
grandes naes que a identidade buscada pelos modernistas passa a se
concretizar.

Mas a construo de um meio musical nacional s se faz medida que

possa ser reconhecida perante uma comunidade cultural de naes, em um
circuito que vai alm das fronteiras nacionais. O nacional, no caso da
msica erudita, s existe e se reconhece, quando inserido num sistema de
relaes entre naes, onde uma se reconhecem e se miram no espelho
das outras. nesse sentido que se compreende a importncia do meio
musical parisiense, como circuito de formao e como instncia de
consagrao (EGG, 2010, pp. 2 3).

Portanto, se no reconhecimento externo em que se concretiza a

identificao da nao como um ambiente avant-garde, igualmente a partir desse
mesmo processo que se d a afirmao dos compositores e agentes envolvidos em
quanto partes essenciais e de representao do projeto. Nesse sentido no
podemos deixar de destacar a relevncia do meio musical parisiense como
legitimador da msica moderna, relevncia essa que paulatinamente transforma-se
em influncia; um pesado fardo a ser carregado e aos poucos superado pelos
envolvidos. Na maioria dos exemplos, a crtica musical era a responsvel em
delimitar as diferenas estticas do modernismo europeu com o brasileiro, bem
como a fundamental tarefa de circular a prpria imagem a ser construda.

A construo da imagem de um compositor musical aquela que ser

reificada na histria e pela Histria se d pelo dilogo entre o que ele
produz e o que se diz a respeito dessa produo, no seu tempo de vida e
mesmo posteriormente ao seu desaparecimento (MOREIRA, 2011, p. 82).

Assim, localizar as intertextualidades dessas referncias criadas e das

evidncias da msica francesa do incio do sculo XX na musica brasileira do
mesmo perodo ser praticamente inevitvel. O que procuramos mostrar at onde
essas relaes intertextuais permaneceram, materializadas em determinadas
composies, e como o processo de neutralizao das influncias ocorrem, pois de
 133

uma forma ou de outra, o objetivo era tornar-se moderno e com uma identidade
prpria.
No que tange a anlise, a perspectiva intertextual acaba por revelar tambm
a msica como fonte histrica, como um testemunho e sintoma de uma sociedade
num determinado momento histrico (EGG, 2010, p. 5), por tanto, a
intertextualidade como premissa que visa anlise dos textos que se dialogam
prope tambm pens-la como parte integrada de um todo, no deixando de lado
esses elos fundamentais do contexto para o entendimento das obras. Assim, a
msica tomada como um objeto textual, inserida em um contexto, com determinados
objetivos e como fonte histrica, nos faz retomar uma citao de Leonor L. Fvero
(1985, p. 31), na qual afirma que, considero os fatores de contextualizao como
pertencentes ao texto, porque ancoram o texto na situao comunicativa. Nesse
mesmo sentido, Travassos comenta que:

A necessidade de se olhar o campo musical como um todo tem gerado,

recentemente, estudos, que revertem a tendncia a isolar objetos de anlise
conforme uma tipologia da msica pr-estabelecida tendncia que
contribui, sua maneira, para manter as barreiras que o modernismo tentou
vencer (TRAVASSOS, 2000, pp. 8 9).

Evidencia-se, portanto, a importncia das ligaes externas obra musical

como partes do texto e com funo relevante para o seu entendimento.
Visto que a afirmao e reconhecimento da identidade de um determinado
objeto ou de um grupo social s se fazem na comparao e no choque com outros
objetos ou grupos, a msica ao ser encarada como tal, interpretada em forma de
sons que circulam e provocam reaes em seus receptores, so por tanto,
encaradas a partir de uma intertextualidade com obras de outros autores, como
produto reconhecvel dentro de um sistema de referncias (TRAVASSOS, 2000, p.
5), pois as obras musicais so efeito e resultado de um emissor criativo e que
participa ativamente do engenho intertextual. Assim, a anlise musical passa
igualmente a absorver os elementos intertextuais internos da obra com os elementos
externos da obra, entendida como um texto em circulao (EGG, 2010, p. 6).
Boa parte das biografias escritas sobre Heitor Villa-Lobos divide sua vida em
fases de criao distintas, e na sua maioria, tais fases pouco diferem de um autor
 134

para o outro. A classificao utilizada neste trabalho baseia-se na realizada por

Salles, ordenando da seguinte forma:

(1) a adoo de modelos franceses e wagnerianos em sua fase inicial

(1900-1917), quando buscava ser reconhecido pelos msicos e crticos
estabelecidos no Brasil; (2) a partir do contato com Milhaud, Vera
Janacopoulos e Rubinstein ainda no Rio de Janeiro (1917), a msica de
Villa-Lobos passa a apresentar formas e estruturas mais livres (1918-1929);
(3) o retorno ao Brasil em plena revoluo varguista (1930), quando
aparentemente para garantir a sua sobrevivncia Villa-Lobos incorporou
plenamente a imagem que se queria dele, como um smbolo da cultura
brasileira; (4) a fase final (aps 1948), quando Villa-Lobos recebe o
diagnstico de sua doena e tem de fazer frente s crescentes despesas
com tratamento de sade, atendendo a encomendas e apresentando suas
obras nos Estados Unidos e na Europa. (SALLES, 2009, p. 14).

Da mesma forma que os perodos so divididos de modo simblico, por

questes organizativas, tendo como base as caractersticas de sua produo e
eventos histricos importantes que permeiam a vida do compositor, as
caractersticas encontradas em cada um desses perodos sero fundamentais para
as anlises realizadas. Obras como Uirapuru, Amazonas e Sexteto Mstico possuem
traos de um perodo de transio do compositor que realiza um dilogo entre
elementos das sua primeira e segunda fase. Salles (2009, p. 16) descreve que este
perodo de transio entre primeira e segunda fases so definidas pela adoo ao
modernismo musical e o gradativo afastamento dos romnticos.
Gerard Bhague (1994) escreve em seu livro Heitor Villa-Lobos: The search
for Brazils Musical Soul, que a produo deste compositor pode ser classificada em
diferentes perodos definidos pela variedade de estilos empregados. O perodo
inicial, anterior a 1922, reflete a busca do compositor pela definio de um estilo.
Nos perodos seguintes, formados a partir de 1923 e pelas dcadas subsequentes,
observam-se pesquisas do compositor nos campos do neoclassicismo e
neoromantismo, associadas a aspectos da msica popular brasileira. Os estilos no
so determinados somente pela tcnica, mas por escolhas pessoais e afinidades
estticas, frequentemente ditadas por fatores histrico-culturais. Dessa forma, Villa-
Lobos reconhecido como uma referncia para a msica brasileira, com sua
composio que chamada de nacionalista, porm, como bem observa Bhague,
um (...) nacionalismo multifacetado e no exclusivo, uma vez que sua concepo e
tratamento do nacionalismo tendiam a se integrar nos numerosos experimentos
 135

estilsticos, resultando em uma complexa e variada linguagem musical (BHAGUE,

1994, p. 43).
 136

CONSIDERAES FINAIS

Para que a anlise intertextual ocorra necessria comparao de um

determinado texto com um ou com diversos textos, como constatado no percurso
deste trabalho. Se tratando de uma perspectiva terica que prope a anlise de
objetos verbais, ao traspormos para a msica um objeto no-verbal surge o
problema da adaptao que essa ferramenta terica passar, e ao mesmo tempo,
assumimos os riscos impostos por recorrer a uma perspectiva que at o momento
no possui um consenso no que se refere a sua utilizao na anlise musical.
Ao longo das anlises intertextuais que vo do texto s possveis ligaes
com objetos verbais e no-verbais, como a msica, notamos que a intertextualidade
pode ser melhor compreendida quanto compara-se textos. Na comparao de textos
as possveis ligaes intertextuais como citaes, aluses, estilizaes, etc., so
percebidas. Entretanto importante destacar, para que a intertextualidade ocorra
necessrio tambm que os receptores compartilhem dos textos inclusos na obra.
Nem sempre esses objetos esto evidentes na obra, e algumas vezes, essa no a
inteno do compositor em deixar claro as intertextualidades presentes em sua obra.
Na msica, o procedimento de anlise intertextual passa tambm pelo
processo de anlise formal das obras, pois necessrio que se conheam as partes
do texto musical para que, a partir disso, sejam estabelecidas as possveis
intertextualidades que ocorrem na obra.
Por meio da anlise de algumas obras de Heitor Villa-Lobos podemos notar
como a anlise intertextual pode contribuir para que os procedimentos
composicionais sejam tambm localizados e relacionados no tempo e no espao,
apresentando a sua indissocivel relao com o meio que rodeia o compositor no
percurso da criao e evidenciando tambm elementos que passam a ser
intrnsecos na representao de uma linguagem pessoal. Esses fatos e ligaes no
podem ser interpretados apenas como um processo de influncia como usualmente
vemos. Sobre a influncia, Gurios comenta que,

A questo que Villa-Lobos constantemente negava que qualquer outro

compositor o tivesse influenciado. (...). Na verdade, poucas coisas o
irritavam mais do que ouvir que tinha sido influenciado por outro compositor.
(GURIOS, 2003, p. 145)
 137

A anlise intertextual permite que analisemos a obra sobre os diferentes

prismas da criao, mostrando como os textos apresentam-se em outro texto, e
dessa forma, criando um novo texto, criativo, original e principalmente carregado de
caractersticas que identificam a obra com o seu criador, na medida em que o
compositor carrega suas obras com procedimentos composicionais cada vez mais
pessoais.
Uma caracterstica encontrada no Sexteto e em obras desse perodo de
transio o tratamento dado textura musical, na qual se percebe um aumento
progressivo do nvel de autonomia entre as vozes. A textura musical ir se
apresentar como uma importante funo tmbrica, onde caractersticas como uma
forma musical hbrida, um pouco distante das formas clssicas, bem como uma
instrumentao atpica, caracterstica mais prxima das obras apresentadas pelos
compositores do incio do sculo. O uso do timbre como material composicional
ganhar forte importncia a partir da dcada de 1960, entre os compositores que
iro buscar uma nova linguagem musical fora do sistema temperado e do abandono
das formas clssicas e romnticas. Assim, o timbre passa a ser visto como
dimenso composicional produtiva e da noo de processo em msica, isto , dos
procedimentos de escrituras que tornam sensvel a transformao contnua do som
como o principal aspecto da composio (ZUBEM, 2005, p. 24). Por tanto, para que
o entendimento analtico seja o mais abrangente possvel e distante de
aproximaes fantasiosas necessrio que haja tambm uma abordagem analtica
ampla e ao mesmo tempo coesa, envolvendo em seu exame todas as concepes
analticas necessrias para o entendimento, como a textura, simetria, tratamento
meldico, entre outros, e essa perspectiva que a intertextualidade tem
apresentado.
 138

REFERNCIAS

AMORIM, Humberto. Heitor Villa-Lobos e o Violo. Rio de Janeiro: Academia

Brasileira de Msica, 2009.

AGAWU, V. Kofi. Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music,

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ANEXOS

Tabela 1 lista de filmes parodiados na srie cinematogrfica Todo Mundo em

Pnico.

Filme original parodiado Gnero original e data

Pnico Suspense, 1996.
Pnico 2 Suspense, 1997.
Pnico 3 Terror, 2000.
Eu Sei o que Vocs Fizeram no Suspense, 1997.
Vero Passado
Matrix Ao e Fico Cientfica, 1997.
O Sexto Sentido Suspense e Horror Psicolgico, 1999.
A Bruxa de Blair Terror, 1999.
Os Suspeitos Suspense Policial, 1996.
O Iluminado Suspense, 1980.
Shakespeare Apaixonado Comdia Romntica, 1998.
Titanic Drama e Romance, 1998.
Amistad Drama Histrico, 1997.
Halloween Terror, 1978.
O Exorcista Terror, 1974.
American Pie Comdia, 1999.
Beleza Americana Drama, 1999.
Sexta-Feira 13 Terror, 1980.
Kazaam Comdia, 1996.
Eu Ainda Sei o Que Vocs Fizeram Terror, 1998.
no Vero Passado
Pulp Fiction Suspense Policial, 1995.
Hannibal Suspense, 2001.
Naufrago Aventura, 2001.
Sinais Drama e Fico Cientfica, 2002.
O Chamado Terror, 2003.