Facultad de Humanidades y Ciencias.

Universidad Nacional del Litoral

Problemtica de la literatura y las artes actuales
Profesoras: Rolle Carolina, Molinas Isabel
Estudiante: Dolzani Sofa
Octubre, 2017

Caminar la literatura. El nervio ptico, un texto instalacin

Ante una imagen tan antigua como sea, el presente no cesa jams
de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no
haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del
especialista. Ante una imagen tan reciente, tan contempornea
, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen
slo deviene pensable en una construccin de la memoria, cuando
no de la obsesin

Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y

anacronismos de las imgenes

A veces, muy raramente, un encuentro nos conmueve

de una forma que no puede ser atenuada por el pensamiento
o el lenguaje. Es que trae una memoria

Claudia Masn La gracia

De los dos fragmentos que elegimos como epgrafes habra que detenerse, para pensar
lneas de entrada que nos permitan ingresar a El nervio ptico de Mara Gainza, en esa
obsesin sealada por Didi-Huberman, en ese encuentro del que hablan los versos de Claudia
Masn. Obsesiones y encuentros que constituyen huellas que operan, ya sea implcita o
explcitamente, en el proceso de seleccin para la construccin de una memoria. Posiblemente
sea esta una de las puertas por las cuales acceder al libro de Gainza. Un libro que ejerce una
violencia desde su textualidad al constituirse en un lugar genricamente ambiguo,
posicionando al lector cual flneur que pasea entre cuadros y biografas, pinturas y escritura,
autoficciones y restos de memorias intervenidas para hablar, posiblemente, de otras cosas que
el texto no alcanza a decir.
Mucho ms que slo palabras es lo que vemos en la escritura de El nervio ptico. El texto
se construye de forma tal que el lector pareciera caminar en una muestra donde conviven
diversas obras de diferentes artistas con restos de sus biografas, junto con una serie de relatos
ntimos a los que la mujer que los narra nos permite acceder. Una galera personal que se
despliega en la escritura configurando un mapa de la obsesin que posibilita la construccin
no slo de una memoria personal de quien narra a lo largo del texto, sino tambin, una
memoria que selecciona fragmentos de la historia del arte para presentarlos de una forma que
no necesariamente se atiene a una mirada cronolgica. Por el contrario, el texto es curado de
manera que vuelve posible la multiplicidad de tiempos, haciendo devenir el libro en un objeto
policrnico. Y si hablamos de curar es porque preferimos que este escrito se posicione desde
una perspectiva que habilite leer esas perforaciones de la literatura que dan cuenta de una
inespecificidad que excede al soporte. Porque si fuera nicamente eso lo que mirramos el
soporte, el texto de Gainza no saldra de lo que se entiende como un libro convencional de
literatura. Sin embargo, como sostiene Florencia Garramuo en Mundos en comn. Ensayos
sobre la inespecificidad del arte

aun cuando los textos no apelen a una indeferenciacin tan

marcada con respecto a otros rdenes, tambin en un nmero
cada vez mayor de textos literarios, una serie de perforaciones
en ellos el vaciamiento de la categora de personaje, por
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ejemplo; la desestructuracin de la forma novela en la ficcin;
los modos de establecer una cierta continuidad entre poesa y
prosa como discursos indiferenciados han hecho estallar desde
el interior de la literatura tanto la posibilidad de definir a la
literatura en general como a los gneros y modalidades
discursivos en particular a partir de una especificidad
(2015:159)

Ese estallido al interior de los textos del que habla Garramuo da cuenta que la
inespecificidad del arte puede acontecer incluso en aquellas obras que posean un soporte
unvoco. Es que la inespecificidad tiene lugar en esas lneas de fuga; en esas perforaciones que
descentran el texto literario (des)ubicndolo por fuera de cualquier posible lugar de
pertenencia: es sobre todo esta cuestin, aunque difcil de conceptualizar, el signo ms
evidente de una literatura fuera de s, porque demuestra una literatura que parece proponerse
para s funciones extrnsecas al propio campo disciplinario (2015:45). Y en esas funciones
extrnsecas es donde El nervio ptico ms se expande, generando una serie guios que
permiten leerlo ya sea como un texto didctico introductorio a un particular recorte de la
historia del arte; ya sea como una galera de museo que posibilita actualizar en la mente de
quien lee o llevarlo a buscar en otros dispositivos las obras y los artistas mencionados; ya
sea como una novela o una autoficcin donde quien narra nos relata su proceso de formacin
artstica vinculndolo a su ficcin familiar; o, en ltima instancia, el texto puede leerse como
un escrito terico que seala lugares posibles desde cules acercarse a mirar las prcticas
artsticas.
No son todas las buenas obras pequeos espejos? Acaso una buena obra no transforma
la pregunta qu est pasando en qu me est pasando? No es toda teora tambin
autobiografa? (Gainza, 2014:120). Coincidiendo o no, el fragmento del texto alude a una de
las tesis que atraviesan el libro donde se disputa un lugar terico sobre los modos posibles de
acercamiento al arte. Desde dnde arrimarse a mirar una pintura? Desde el propio presente?
Desde el pasado, siempre inaccesible, en el que la obra se ha producido? Como problematiza
George Didi-Huberman en su libro Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismos de las
imgenes

Demasiado presente, el objeto corre el riesgo de no ser ms que un soporte

de fantasmas; demasiado pretrito, corre el riesgo de no ser ms que un
residuo positivo, muerto, una estocada dirigida a su misma objetividad
(otro fantasma). No es necesario pretender fijar, ni pretender eliminar esta
distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo diferencial de los instantes de
proximidad emptica, intempestivos e inverificables, y los momentos de
rechazo crticos, escrupulosos y verificadores. (2000:45)

En ese punto intermedio donde confluyen las temporalidades del presente del que mira y
el pasado reconstruido desde la memoria es que el texto de Gainza configura un espacio de
escritura que desborda su propia materialidad. Si volvemos a leer el fragmento de El nervio
ptico citado en el prrafo anterior, nos damos cuenta que el eje fundamental se cifra, no en
las palabras teora o autobiografa, sino en ese tambin que las hace convivir en un
mismo libro y que desbarata las modalidades de escritura. El texto de Gainza se escribe en ese
tambin que hace convivir la biografa, la ficcin, la crtica, la teora y la historia del arte. En
ese tambin que desorienta al lector analista al desestabilizar los lmites del objeto haciendo
confluir en el texto los nombres de distintas pinturas, de artistas, de museos, de familiares de
quien narra. Y si hablamos de hacer confluir, es porque acordamos con Garramuo cuando
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insiste en una confluencia que se opone a la fusin porque ella habla de la construccin de
un sentido en el que se encuentran diversos materiales sin que se busque su confusin o su
estabilizacin en una identidad hbrida (2015:24).
Antes que un identidad hbrida, El nervio ptico deja entrever una multiplicidad que
permite al lector, ya no leer las palabras, sino caminarlas; andar entre ellas como si uno
recorriera una galera de artes donde se va encontrando con algunas de las pinturas de Alfred
de Dreux, Cndido Lpez, Hbert Robert, Tsuguharu Fujita, Gustave Coubert, Claude Monet,
Henri de Tolouse Lautre, Mark Rothko, Josep Mara Sert, Henri Rousseau, Miguel Carlos
Victorica, Augusto Schiavoni, El Greco, entre otros artistas. No slo leer, entonces, sino
caminar la literatura y pararse frente a palabras que hacen ver las obras mediadas por relatos
de quien narra, como tambin de los propios artistas.
De esta forma, la literatura se desborda para devenir en un texto instalacin (Garramuo,
2015:31). En trminos de Garramuo como si el texto fuera l mismo una instalacin, su
trama descoyuntada incorpora objetos diversos en el propio espacio de la escritura (2015:31).
Objetos que se hacen ver a travs de palabras que desdibujan las fronteras entre la realidad y
la ficcin. Porque cuando uno camina por esa galera de palabras donde se encuentra con el
mar borrascoso de Coubert no sabe, o no importa, cunto del relato que acompaa la narracin
de la pintura excede a las pginas del libro de Gainza. Uno queda mediado por ese relato y
desde all actualiza, busca o imagina la pintura. El lector-espectador queda atrapado en esa
serie de narrativas que lo llevan a conocer algunas prcticas artsticas en un entrecruce de
temporalidades que hace convivir el tiempo de escritura, el pasado de la historia de quien
narra, el pasado del artista mediado en ese fragmento de texto, el presente de lectura y el futuro
de una posible actualizacin de sentidos que el lector tendr al acceder a la obra.

Dejen que les cuente algunas cosas, algo as como mi

historia ntima con ese pedazo de agua.
El primer gran flechazo ocurri en mi adolescencia: me
enamor de una marina de Coubert que vi en un documental
que nos pasaron en el colegio. Despus, cuando supe que
haba una a tiro de colectivo y la visit, el metejn slo se
profundiz. El cuadro se llama mar borrascoso y est en el
Museo Nacional de Bellas Artes. Mer orageuse se dice en
francs y la grgara rasposa que producen las consonantes
replica el rugir de las olas. En primer plano una ola cargada
de espuma rompe contra las rocas; ms arriba, el cielo se
desfleca en nubes rosadas. Es un leo realizado en el ao
1869, y mide casi un metro por un metro, el tamao justo
para colgar sobre la chimenea, si tuviera una. Qu lindo
ver arder un fuego debajo de ese mar! Cada vez que miro
mar borrascoso algo se comprime dentro de m, es una
sensacin entre el pecho y la trquea, como una ligera
mordedura. He llegado a respetar esa puntada, a prestarle Fig. 1. Mer orageuse. Gustave Coubert, 1869, leo sobre tela, 80
atencin, porque mi cuerpo alcanza conclusiones antes que x 100 cm. Museo Nacional de Bellas Artes
mi mente. Ms tarde, rezagado, llega a escena mi intelecto
con su incompleto kit de herramientas. (Gainza, 2014:64)

Ese incompleto kit de herramientas, que incluye un acercamiento a las diferentes

manifestaciones estticas y parte de las biografas de los artistas, tambin se va tejiendo a lo
largo de las pginas junto con los relatos ntimos y las experiencias corporales de la narradora.
De modo que, en tanto lectores-espectadores, asistimos a una mltiple experiencia esttica
porque a medida que leemos lo que le acontece a quien mira esos cuadros, nos vemos
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posicionados en ese mismo lugar. Somos guiados por el libro en una caminata que nos hace
coincidir con su narrador y entrar en contacto con las obras desde ese espacio de escritura que
da lugar a la convivencia de diferentes objetos aunados por el criterio de quien los recuerda.
El recuerdo, entonces, va operando en el texto como uno de los posibilitadores de la
confluencia de todas esas prcticas artsticas y el armado del texto-instalacin, convirtiendo a
quien narra y a quien lee en traperos de la memoria (Oviedo, 2011:20). Es decir, en aquel
que recoge retazos del pasado artstico para hacerlos confluir con un presente que hace
sobrevivir las obras. Como seala Didi-Huberman
ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que
probablemente ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el
elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el
elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene ms de memoria y ms
de porvenir que el ser que las mira.
Pero cmo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen, ante
nosotros, conjuga sobre tantos planos? Y primero cmo dar cuenta del
presente de esta experiencia, de la memoria que convoca, del porvenir que
comprometa? (2000:32)

Si Didi-Huberman se pregunta cmo estar a la altura de los mltiples planos temporales

que se inscriben en las imgenes, la dificultad se ampla cuando estas imgenes se hacen ver
en una lengua que suma las temporalidades de la escritura y la lectura. El lector camina el libro
de Gainza como si se acercara a una galera cuyas puertas no acaban en un saln de museo.
Porque El nervio ptico en tanto texto instalacin no arma una serie con distintas obras de los
dos ltimos siglos, sino que construye un mapa que da cuenta de los mltiples circuitos de
circulacin del arte. Desde esta arista es que ingresa el relato donde la protagonista narra cmo
fue dejando de viajar dado su terror a volar y cmo eso, si bien le impidi visitar algunas
muestras artsticas, no ha reducido sus shocks de experiencias estticas, que pueden ocurrir
tanto en los museos de la ciudad de Buenos Aires como en un consultorio oftamolgico donde
lo que se mira es una reproduccin: Soy una mujer parada en el ecuador de la vida pero
todava guardo algunos trucos en mi cartera(Gainza, 2014:128).
Esos trucos son, justamente, aquello que Gainza cifra a lo largo de su libro al montar una
instalacin artstica que nos permite asistir a un mapa donde el acontecer de la experiencia
esttica conjuga artistas, relatos y espacios divergentes que abren puntos de fuga al interior
del texto literario, y que nos sealan, en tanto lectores-espectadores, recorridos posibles en los
que diversas manifestaciones artsticas tienen lugar. Es por eso que hablamos de caminar la
literatura. Es por eso que hablamos de un texto instalacin.

Bibliografa
Didi-Huberman, G. (2000) La historia del arte como disciplina anacrnica en Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
editora, 2011. Trad.: Oscar Oviedo.
Gainza, M. (2014) El nervio ptico. Buenos Aires: Mansalva.
Garca Canclini, N. (2010) El arte fuera de s en La sociedad sin relato. Antropologa y
Esttica de la inminencia. Buenos Aires: Katz.
Garramuo, F. (2009) La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica.
Garramuo, F (2015) Mundos en comn. Ensayos sobre la inespecificidad del arte.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.