UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA (UVA)

CURSO DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU

MESTRADO PROFISSIONAL EM
PSICANLISE, SADE E SOCIEDADE

O fazer artstico para a psicanlise

Larcio dos Santos Martins

 Larcio dos Santos Martins

O fazer artstico para a psicanlise

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado

Profissional em Psicanlise, Sade e Sociedade da
Universidade Veiga de Almeida (RJ), como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em Psicanlise,
Sade e Sociedade.

rea de concentrao: Psicanlise, Sociedade e

Prtica Social.

Linha de Pesquisa: Psicanlise e Arte.

Orientadora: Professora Dra. Sonia Xavier de Almeida

Borges.

Rio de Janeiro
2009.

ii
Ficha catalogrfica preparada para o Servio de Biblioteca da Universidade Veiga de
Almeida (UVA)

MARTINS, Larcio dos Santos.

O fazer artstico para a psicanlise. UVA: Rio de Janeiro, 2009, 123 pginas.

Dissertao (Mestrado Profissional em Psicanlise, Sade e Sociedade). Universidade

Veiga de Almeida (UVA). rea de Concentrao: Psicanlise, Sociedade e Prtica Social.
Linha de Pesquisa: Psicanlise e Arte. Orientadora: Dra. Sonia Xavier de Almeida Borges.

1. Sublimao 2. Coisa 3. Fantasia 4. Sujeito 5. Inconsciente. I. Ttulo.

iii
 Larcio dos Santos Martins

O fazer artstico para a psicanlise

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado Profissional

em Psicanlise, Sade e Sociedade da Universidade Veiga
de Almeida (RJ), como requisito parcial obteno do
ttulo de Mestre.

rea de concentrao: Psicanlise, Sociedade e

Prtica Social.

Linha de Pesquisa: Psicanlise e Arte

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Sonia Xavier de Almeida Borges Universidade Veiga de Almeida (UVA)

_______________________________________________________________
Prof. Dr. Antnio Luiz Quinet de Andrade Universidade Veiga de Almeida (UVA)

_______________________________________________________________
Profa. Dr. Sheila Abramovich Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ)

Data de aprovao: 21 de agosto de 2009

iv
AGRADECIMENTOS

...Ao Programa de Ps-Graduao em Psicanlise da Universidade Veiga de Almeida

que, com seus mestres, possibilitaram que o meu projeto de pesquisa se tornasse em
uma dissertao de mestrado.

... professora Sonia Borges, pelas orientaes e valiosas discusses crticas durante as
aulas, bem como pela escuta sensvel de minha elaborao sobre a sublimao para a
psicanlise.

...s professoras Maria Anita Carneiro e Glria Sadala, com quem tive o prazer de
conviver durante o perodo de discente.

...Aos meus colegas de mestrado, pelo apoio e carinho que sempre pautou nossa relao.

v
RESUMO:

Esta dissertao tem como objetivo desenvolver uma reflexo sobre a sublimao
artstica. Para isto buscamos recursos na Psicanlise e na Filosofia. Na Psicanlise
percorremos, particularmente, as noes de pulso e sublimao em Freud, assim como
os avanos de Lacan sobre estas noes. Da Filosofia, trouxemos algumas das idias de
Kant a que Freud se referiu nos textos estudados, e tambm as de Heidegger que so
tomadas por Lacan como fundamento de suas idias sobre a criao artstica: a Coisa,
criao ex-nihilo; nada. O aprofundamento das idias filosficas foi de suma
importncia para a compreenso do valor das contribuies da Psicanlise para a
construo de um pensamento sobre a obra de arte e sua criao.

PALAVRAS-CHAVE: Sublimao. Coisa. Fantasia. Sujeito. Inconsciente.

vi
ABSTRACT:

This dissertation has as objective to develop an study on artistic sublimation. For that,
we look for resources in Psychoanalysis and in Philosophy. In the Psychoanalysis we
pursue, particularly, the ideas of pulsing and sublimation on Freud, as Lacan's advances
on these ideas. In Philosophy, we bring some ideas of Kant, whom Freud referred on the
studied texts, and also the ones from Heidegger that are taken by Lacan as the
fundament of his ideas about the artistic creation: The Thing, creation ex-nihilo;
nothing. The study of these ideas brought a great contribution to the knowledge and
valorization of Psychoanalysis into the study of art and its creation.

KEYWORDS: Sublimation. Thing. Fantasy. Subject. Unconscious.

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SUMRIO

APRESENTAO................................................................................... 09

CAPTULO I Freud e a Sublimao................................................... 13

1.1 Kant e nada de Coisa-em-si............................................................................. 13

1.2 Freud e as pulses............................................................................................. 29

1.3 A representao psquica e a Coisa perdida................................................... 46

1.4 Sublimao, fantasia e criao artstica.......................................................... 61

CAPTULO II Lacan e a Sublimao artstica.................................. 73

2.1 As propriedades do significante...................................................................... 74

2.2 Heidegger e o vazio da coisa............................................................................ 77

2.3 O desmonte pulsional lacaniano...................................................................... 85

2.4 Lacan e o problema da sublimao................................................................. 95

CAPTULO IV Consideraes finais................................................ 115

REFERNCIAS..................................................................................... 117

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APRESENTAO

A prtica artstica e o seu consequente resultado, a obra de arte, em conjunto,

forma um binmio peculiar humanidade, presente ao longo de todos os tempos,
podendo mesmo chegar a ser o critrio para contar sua Histria. Praticamente qualquer
tipo de material pode servir de suporte para um artista expressar as particularidades de
suas fantasias, ao transform-los em uma outra coisa, isto , em uma composio com o
poder de despertar o encanto e arrebatar a ateno de outras pessoas.

Ao abordar os grandes temas da Filosofia em minhas aulas, evidenciasse o

fascnio especial dos alunos em relao arte. comum ouvir exclamaes e
comentrios que exprimem suas posies de gosto ante aos slides das obras e os
diferentes estilos que mostro s turmas. Nitidamente algo os fascina de forma a no
deix-los, em sua maioria, indiferentes ao assunto abordado nessas aulas. Acontece uma
forma de, por assim dizer, motivao e excitao, que os toma.

Atravs da Filosofia ou da Histria da Arte, por exemplo, no encontrei nada

que me parecesse capaz de explorar e justificar de maneira convincente, ao menos para
mim, os mecanismos que tornam o trabalho do artista uma forma de expresso to
relevante, a ponto de perpassar a cultura local ou a idade da obra, e de quem a
contemple, como se seu encanto se renovasse de forma mgica. Uma obra de arte no
perde nunca o poder de suscitar algo nas pessoas, seja no conjunto da sociedade, ou
ainda em uma simples sala de aula.

Motivado pela tentativa de compreender o que h no fazer artstico que o faz to

importante e diferente de outros grandes temas, como o da cincia ou da religio, lancei-
me na empresa de compreender os meandros da prtica artstica, entrelaando assim,
por conseqncia, os campos da Arte e da Filosofia, com o da Psicanlise.

Para desenvolver o presente trabalho, buscaremos ainda que parcialmente,

abordar as contribuies que nos foram legadas por Freud em alguns textos
disseminados ao longo de sua extensa obra, e por Lacan, em 1959, seu Seminrio, A
tica da psicanlise, livro 7. Como veremos, coube a Freud a elaborao de um novo
paradigma quanto questo do fazer artstico, ao considerar a representao e a
sublimao, a luz da atuao do inconsciente. Nenhuma outra forma de abordagem da
arte e do trabalho artstico apresenta, a nosso ver, a originalidade que a Psicanlise

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possibilita, particularmente, a partir da releitura de Lacan em seu retorno a Freud, tendo
tomado como apoio a Lingstica de Saussure e Jakobson, a Antropologia e a
Matemtica, dentre outras muitas reas. Seus avanos, particularmente em relao a
concepes metapsicolgicas do inconsciente estruturado como linguagem, da
articulao das pulses com seus elementos constituintes, e da atividade criativa da
pulso de morte, dentre outras, possibilitaram uma nova perspectiva a respeito do
processo sublimatrio, o que ampliou ainda mais, as propostas legadas por Freud, ao
fundamentar e opor a realidade psquica ante as certezas epistmicas tradicionais
tomadas como inequvocas.

A descoberta de Freud impe que se considere que o traumatismo, do qual a

medida no so os fatos neles mesmos, seja sempre reenviado dimenso fantasmtica,
prpria de cada sujeito. O drama do ser humano a inadequao entre as suas fantasias
sobre o objeto de seu desejo e o objeto de sua satisfao, os quais se misturam na
atividade do artista e emergem na obra final.

Na tentativa de compreender o que envolve o processo de criao na arte,

filsofos, cientistas e artistas, justificaram atravs de muitas teorias, com nfases em
diversos pontos, como na obra, na habilidade individual, ou nas condies sociais
vigentes, dentre outras, a tnica do fazer do artista. Dentre eles, principalmente na arte
pictrica que revolucionada por mudanas espetaculares, que os pintores resolvem
procurar em si mesmos, ou seja, em razes subjetivas, as leis que acreditam doravante
passariam a reger seu trabalho, e no mais considerar que os olhos se incumbissem
desta funo. Aos olhos cabia uma desejvel preciso da representao dos modelos na
arte renascentista, como fica to evidente no impressionismo. Acreditamos que muitos
desses artistas no tinham a noo de inconsciente, mas, a intuam em seus momentos
de criao.

Freud, e mais tarde Lacan, afirmam a precedncia dos artistas quanto s

descobertas da psicanlise. O poeta nos compele, ao mesmo tempo, a reconhecer nossa
prpria alma secreta, onde esses mesmos impulsos, embora suprimidos, ainda podem
ser encontrados, coloca Freud (1900, p. 278). Ao passo que para Lacan (1959, p. 149):
Eu no procuro, acho, que o achar, o trobar dos trovadores e dos troveiros, de
todas as retricas, que toma a dianteira do procurar.

Para Lacan, em A tica da psicanlise, a obra de arte a elevao do objeto

dignidade de Coisa (1959, p. 140). Em ltima instncia, o artista busca atravs do seu

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ato de criao, representar a Coisa. Todavia, impossvel representar o vazio da Coisa.
Neste Seminrio, explora mais que em qualquer outro, as suas idias sobre a criao
artstica. Nosso objetivo nesta dissertao desenvolver um estudo sobre este tema.
Para tal, recorreremos na obra de Freud e de Lacan, a textos que versem, sobretudo a
respeito da sublimao e sobre o tema da criao artstica, destacando pontos que nos
auxiliem em nossa empreitada.

A este respeito, podemos citar o interesse de pesquisadores que vm se

dedicando a esta questo, como por exemplo, o trabalho de Ana Vicentini, Rudos da
imagem, de 2006, no qual discute questes referentes temporalidade na linguagem e
das palavras na representao daquilo que, no obstante ser impossvel de ser dito,
insiste em o ser. Em Um olhar a mais: ver e ser visto, Antnio Quinet, ao analisar a
pulso escpica, dialoga com a esttica para fundamentar a esquize entre o olho e o
olhar, e toma como referncia o quadro, Las Meninas de Velsquez. Esse quadro
como a fantasia, que efetivamente uma armadilha do olhar do sujeito, o qual se deixa
fascinar, enganar, pois considera o quadro da fantasia como sua janela para o mundo
(QUINET, 2002, p. 162). Poderamos citar muitos outros.

Para favorecer este estudo, consideraremos, particularmente, o trabalho de

Freud sobre Leonardo da Vinci e o quadro de Picasso: Demoiselles dAvingnon, o qual
demarca o incio da arte moderna, como lugares de reflexo sobre a funo da fantasia e
sobre os processos indicados por Lacan como presentes na sublimao artstica.

Nossa nfase ser focada no processo de sublimao, considerando que tanto o

artista, como a arte, atravs da abordagem psicanaltica, mostram-se como um rico filo
para o estudo.

Dividimos a dissertao em dois captulos. No primeiro, apresentamos um

estudo sobre as pulses, a representao psquica, a fantasia e a sublimao em Freud,
alm de desenvolvermos alguns pontos da filosofia de Kant, para nos auxiliar na
compreenso da abordagem de Freud sobre a questo da sublimao e o que esta
implica. No captulo II, apresentaremos inicialmente o retorno de Lacan s concepes
freudianas de linguagem com a noo de significante. Em seguida, desenvolveremos os
pontos filosficos utilizados por Lacan em seus estudos sobre a sublimao no
Seminrio 7, quando este retoma a filosofia de Martin Heidegger, particularmente o
texto A Coisa e o livro a Origem da Obra de Arte (1933). A partir da nos deteremos de
especfico sublimao artstica em Lacan. Como referncia para os estudos, o quadro

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de Leonardo da Vinci Santana, a virgem e o menino (aproximadamente de 1500), e a
tela Les Demoiselles dAvignon de Pablo Picasso, de 1907, sero os pontos de onde
partiro as reflexes sobre o trabalho desenvolvido.

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CAPITULO I FREUD E A SUBLIMAO

Para desenvolvermos o tema da criao na perspectiva lacaniana

imprescindvel um retorno a Freud, particularmente s noes de: pulso de morte,
sublimao e o estatuto da Coisa como objeto perdido, e de fantasia. Esses conceitos
sero abordados neste captulo com o fito de coletar os subsdios indispensveis para o
entendimento da definio da obra de arte por Lacan como a elevao do objeto
dignidade da Coisa fundamentado com o exemplo da Dama enquanto personagem do
amor corts.

Contudo, ainda antes, discutiremos alguns conceitos da filosofia kantiana, pelo

fato do filsofo haver reintroduzido na filosofia o limite da razo. Destacamos
noumenon e Coisa-em-si, pelo fato de tais conceitos se alocarem na conjuntura
freudiana a respeito da Coisa, e ainda operar como elemento ativo na releitura lacaniana
da sublimao. Tambm abordaremos os conceitos de vazio e de nada, e suas
articulaes com os conceitos de fenmeno e de objeto transcendental.

1.1 Kant e nada de Coisa em si

O filsofo Immanuel Kant (1724-1804) categrico em relao importncia

capital de se pensar sobre as representaes e sua funo no processo do conhecimento
das representaes, a experincia em relao aos objetos empricos. Afirma em 1781, na
primeira publicao da Crtica da Razo Pura, que: pode-se chamar de objeto tudo e
mesmo toda representao na medida em que se consciente dela (1983, p. 129).
Contudo, igualmente possvel haver em ns representaes das quais tambm
podemos nos tornar conscientes. Por mais extensa, exata ou pontual que esta
conscincia seja, trata-se sempre de representaes, isto , de determinaes internas em
nossa mente. (Idem). A despeito da abrangncia do estudo da representao ao longo
de toda a sua obra, essa a nica definio direta do filsofo oferecida ao leitor:
determinaes internas em nossa mente. (Idem). Determinao um termo que traduz

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a relao na qual se d uma predicao com excluso de seu oposto. Ou seja, em
sntese, no passam de afirmaes categoriais.

natural que perguntemos sobre a maneira como as representaes se formam,

uma vez que, elas so a unidade bsica, por assim dizer, o tijolo que possibilitaria, a
formao de nosso conhecimento. Segundo Kant:

Nosso conhecimento surge de duas fontes principais da mente, cuja primeira

recebe as representaes (a receptividade das impresses) e a segunda a
faculdade de conhecer um objeto por estas representaes (espontaneidade
dos conceitos); pela primeira um objeto nos dado pela segunda
pensado em relao com essa representao (como simples determinao
da mente) [...] Denominamos sensibilidade a receptividade de nossa mente
receber representaes na medida em que afetada de algum modo; em
contrapartida, denominamos entendimento ou espontaneidade do
conhecimento a faculdade do prprio entendimento produzir representaes.
(Ibid., p. 57).

Para melhor visualizao do sentido da amplitude do conceito de representao

na obra de Kant, apresentamos um diagrama no qual esto articuladas as possibilidades
gerais da representao com outros termos no menos importantes para o conjunto de
sua filosofia:

Figura 1. Grfico das possibilidades de representaes conscientes.

A representao em geral repraesentatio, condiz com o gnero, dividindo-se

em percepo sem, ou com a participao da conscincia. A percepo oriunda da

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sensao, refere-se unicamente a modificao do estado do sujeito, ao passo que a
percepo objetiva refere-se a cognio. Finalmente, a percepo objetiva divide-se em
intuio e conceito. A despeito de tanto a intuio quanto o conceito serem
representaes produzidas atravs de um ato de espontaneidade, aquela se d antes de
todo e qualquer pensamento, pois: A representao que pode ser dada antes de todo
pensamento denomina-se intuio [...]. Esta representao, porm, um ato de
espontaneidade, isto , no pode ser considerada pertencente sensibilidade (Ibid., p.
85). No obstante a intuio conter unicamente a forma do pensamento, e no o
pensamento de um objeto em geral, ela fornece uma representao apreendida do
mltiplo fenomenal e o oferece ao entendimento lgico. Lembramos que a forma
correlativa as relaes lgicas (e, ou, contm, contido).

Posteriormente, em 1790, quando da publicao da Crtica da Faculdade do

Juzo, no pargrafo 29, Kant dar s representaes uma nova possibilidade para alm
da mera forma taxionmica de at ento, ao associar representao e prazer: todas as
representaes dentro de ns, no importa se, de um ponto de vista objetivo, so
meramente sensveis ou totalmente intelectuais, ainda so subjetivamente associveis
satisfao ou dor, por mais imperceptveis que estas possam ser.

Por sua vez, as representaes sem conscincia j eram tratadas em seus escritos
pr-crticos, isto , anteriores a Crtica da Razo Pura. No ano de 1763 escreve Ensaio
para Introduzir a Noo de Grandezas Negativas em Filosofia. Neste aborda
representaes no conscientes como negativas, isto , as que se opem as positivas, as
conscientes. Entretanto, apresenta a usualidade cotidiana dessas representaes, como
por exemplo, quando as utilizamos na matemtica, enquanto meras operaes bsicas,
tais como: -9 + 4 = -5, ao passo que: 9 + 4 = 13, ou ainda: -9 + -4 = - 13. Contudo, no
apenas atravs da matemtica que Kant aponta para a representao de grandezas
negativas. Ele afirmar que a oposio lgica a nica para a qual at agora se dirigiu a
ateno (2005[1763], p. 57). Aponta para uma outra forma de oposio, que no a
lgica, ineditamente apresentada pelo filsofo. Essa diz respeito relao de identidade.
Segundo Kant, no campo sensvel, chamado pelo filsofo de real dois predicados de
uma coisa so opostos, mas no pelo princpio da contradio. (Ibid., p. 58). A
resultante enquanto apreenso representacional, neste caso, no suprime o objeto,
apresentando assim, uma oposio chamada por Kant de: nihil privativum,
repraesentabile. Esse nada representativo anula o predicamento e, a princpio, contraria

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o seu oposto, como no exemplo: esta casa bonita e feia. Embora se estabelea uma
oposio, o sujeito no eliminado do enunciado uma vez que o termo casa se mantm
inalterado empiricamente. Ouamos o filsofo e suas justificativas.

A repugnncia real baseia-se tambm numa relao de dois predicados

opostos da mesma coisa; contudo aqui se trata de algo completamente
diferente. Mediante um dos predicados no negado o que afirmado pelo
outro, pois isso impossvel; antes, os dois predicados A e B so afirmativos;
apenas, com as conseqncias de cada um em particular seriam a e b, ento a
conseqncia de ambos juntos em um sujeito no nem uma, nem outra, mas
zero [= 0] (Ibid., p. 59).

Mais frente, abordaremos a diferena entre o nada e o vazio. Entretanto,

adiantamos que esse zero lana o conceito de casa, de acordo com o exemplo
utilizado, em um nada relativo, isto , em um nada em relao predicao. Kant
aponta que a oposio real no caracteriza uma negao dado sua impreciso, porm,
uma privao, isto , uma privao do sujeito em relao a essa possibilidade de
predicao. Desta forma, possvel estender a negao em todas as suas eventuais
possibilidades, quando reais, sempre como privao.

So muitos os exemplos de Kant no texto em tela, no entanto, apontaremos

apenas trs. Um deles se d quando comenta o desprazer sentido por algum; a respeito
deste conclui: trata-se no de uma simples ausncia de prazer, mas de algo que
constitui um verdadeiro fundamento do sentido que designamos desprazer. (Ibid., p.
68). Ou ainda, em outro exemplo: podemos denominar a averso um apetite negativo,
o dio, um amor negativo, a feira, uma beleza negativa, a censura um elogio
negativo etc. (Ibid., p. 70). Por esse vis, o nada que se origina dessa privao
predicativa, pode e detm a condio de fundamentar.

Uma importante consequncia dessa operao o seu envolvimento com as

nossas enunciaes, na medida em que a representao, que existia, cessa em mim, e o
prximo estado o zero do anterior [...] Afirmo assim que toda desapario [de uma
representao] um nascimento negativo. (Ibid., p. 80).

Conforme a ordem previamente anunciada, passaremos agora para a anlise das

bases do que Kant compreende por conceito. Nosso filsofo o define negativamente,

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pelo fato do conceito no fornecer imediatamente um objeto. O conceito no fonte de
um conhecimento intuitivo; um conceito pura forma vazia que s pode receber seu
contedo da intuio. Assim, somos dependentes diretos da intuio, posto que: na
ausncia de intuio, todo nosso conhecimento carece de objetos, e ento permanece
inteiramente vazio (Ibid., p. 62). Devemos, acorde ao filsofo, tomar a ausncia como
a presena do vazio defectus, absentia. As intuies so representaes singulares, por
dizerem respeito ao sujeito, ao passo que os conceitos so representaes gerais ou
refletidas.

Os conceitos se dividem em derivados, tambm chamados de complexos, e

simples, ou no analisveis. Os primeiros so acessveis anlise, so empricos, pelo
fato de poderem ser extrados da experincia por meio de comparaes, reflexes e
abstraes. Por outro lado, os conceitos no analisveis, assim conhecidos por no ser
possvel decomp-los, so tambm chamados de categorias, e derivam da tbua dos
juzos aristotlica. Esses conceitos so meios de produo de saber, pois, embora no
passveis de serem abstrados da experincia, podem ser investigados metafisicamente,
so fundamentais para a experincia, na medida em que so os conceitos que adaptam
intuies a juzos.

Uma vez fornido pela intuio, o conceito discursivo e sinttico, dado a sua
funo maior ser a de ordenar diversas representaes em uma nica representao
comum. Em outras palavras um conceito aplicado a uma intuio, no outra coisa
seno a representao de uma representao de objeto (Ibid., p. 68). Unificar uma
diversidade julgar, e disso resulta que os conceitos, graas ao seu poder de subsumir
um diverso, serem uma possibilidade de juzo. Diz-nos Kant: Os conceitos se referem,
como predicados de juzos possveis, a alguma representao de um objeto ainda
indeterminado (1781/1983, p. 68). A faculdade de julgar detm o poder de decidir se
uma coisa, um caso, pode ser ou no subsumido sob uma regra dada. Sua funo
judiciria, pois, lhe cabe decidir, se a aplicao de um conceito a uma intuio ou
no legtima. Kant define funo como a unidade da ao de ordenar diversas
representaes sob uma representao comum (Idem), exatamente como o conceito
interage com as representaes.

O conceito se origina da percepo objetiva, tal como a intuio e, igualmente

espontneo. Graas a sua funo, o conceito o que possibilita o pensamento, uma vez

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que: o pensamento o conhecimento mediante conceitos (Idem). Tambm a fonte
dos princpios, posto que fornecem para esses suas condies de aplicao.

Um entendimento vazio, isto , sem o objeto percebido empiricamente, no

possibilita a ao sinttica do conceito, como se mantivesse sua possibilidade de atuar
em latncia. a apreenso dos objetos que nos afetam, enquanto fonte da materialidade
que, por assim dizer, preenche e movimenta a funo bsica de subsumir
representaes, sobre a qual repousam os conceitos. Essa foi, segundo o filsofo, a
grande iluso da metafsica tradicional, a de haver acreditado que o conhecimento
pudesse se mover no vazio do entendimento conceitual.

Contudo, a possibilidade de um conceito vazio uma legitima contribuio

kantiana a filosofia, e nos remete ao fato de um conceito no ser fonte de nenhum
conhecimento intuitivo; em si mesmo, supondo-se ser possvel isol-lo, um conceito no
passaria de pura forma vazia.

Somente ligados entendimento e sensibilidade podem determinar objetos em

ns [representaes conscientes]. Se os separamos, possumos intuies sem
conceito ou conceitos sem intuio, em ambos os casos, porm,
representaes que no podem referir-se a nenhum objeto determinado.
(Ibid., p. 161)

O advento do conceito de nada relativo vazio, na filosofia kantiana diferencia-

se da idia tradicional de nada. Desta forma, relevante buscar compreender como
ambos se articulam. Para tal, devemos comear ainda na fase de suas elaboraes pr-
crticas, em 1762, quando escreve A Falsa Sutileza das Quatro Figuras Silogsticas. A
resultante de sua anlise a distino entre o princpio de identidade e o princpio de
no contradio. Segundo o autor, o primeiro rege os juzos e os silogismos afirmativos
e permite atribuir caractersticas a um objeto. O segundo a norma dos juzos negativos,
isto , a diferenciao lgica, uma vez que, para Kant: diferenciar logicamente
significa reconhecer que uma coisa A no B, o que sempre um juzo negativo
(2005[1762], p. 47). Como esses dois princpios no podem ser reduzidos unidade, a
faculdade do conhecimento ento estruturada e diferenciada por esses dois princpios
primitivos, os quais, por sua vez, no so demonstrveis, pelo fato de, como princpios
postulados, toda e qualquer demonstrao os pressupor. Assim, a definio de um

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objeto no poderia ser produto da anlise do conceito de nenhum objeto, posto ser
impossvel reduzir o princpio de razo ( impossvel que algo seja e no seja ao mesmo
tempo), ao princpio de identidade (se verdadeiro um enunciado, ento ele
verdadeiro).

Considerar esses dois princpios como irredutveis um ao outro confere status de

especificidade ao juzo negativo, por capacit-lo a deter a condio de distinguir,
diferenciar, e determinar a coisa. A negao, em ltima instncia, como consequncia,
afirma ao excluir.

na monografia Ensaio para Introduzir na Filosofia o Conceito de Grandeza

Negativa que encontramos a busca de Kant pela forma como ele deve compreender a
consequncia de uma oposio lgica, ao se indagar como possvel que porque algo
, outra coisa seja? (2005[1763], p. 97). Kant aponta a possibilidade de duas condies
para a forma geral das oposies: primeiro a que resulta no nada, a oposio real, j
mostrada acima, e, resta-nos a oposio lgica. Esta consiste na supresso de uma coisa
pela oposio de outra, isto , sobre uma nica e mesma coisa, afirma-se e nega-se algo
ao mesmo tempo, de maneira a ferir o princpio da no contradio. Exemplo: todos os
homens so bons, mas, alguns homens no so bons. A consequncia desta conexo
lgica absolutamente nenhuma, isto , uma oposio lgica que absolutamente
vazia, consequentemente resta apenas um vazio, uma vez que a prpria possibilidade de
contradio cessa, e com ela, o ncleo da representao, no caso o termo homens, que,
ao no poder se sustentar, encontra-se privado da condio de ser representado. Em
outras palavras, a oposio lgica a ausncia enquanto vazio representativo do ncleo
da coisa.

No que diz respeito diferena efetiva entre o nada e o vazio, destacamos neste
mesmo texto o seguinte trecho:

A negao, na medida em que a consequncia de uma oposio real, quero

denomin-la privao privatio; qualquer negao, todavia, que no se
origina desse gnero de repugnncia, deve aqui se chamar uma ausncia
defectus, absentias. A ltima no exige fundamento positivo algum, mas
apenas a ausncia dele (Ibid., p. 66).

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 Na Crtica da Razo Pura, em uma nota, Kant endossa o seu entendimento
sobre o vazio e o relaciona definitivamente ao nada absoluto. Desta forma, o vazio
para o filsofo a impossibilidade da funo do conceito, isto , de sintetizar as
representaes em uma outra representao nica.

[...] vale a expresso comum de que a ausncia de resposta tambm uma

resposta, a saber, de que totalmente nula e vazia uma questo sobre a
natureza daquele algo que no pode ser pensado mediante nenhum predicado
determinado por ser posto totalmente fora da esfera dos objetos que nos
podem ser dados. (1983[1781], p. 248).

Essa correlao entre a privao real, isto , o nada, e a ausncia o vazio lgico
, complementa e amplia a afirmao kantiana de anos anteriores, apresentada no
Ensaio para Introduzir as Grandezas Negativas em Filosofia:.

Jamais o homem tem apetite por um objeto sem ter uma averso positiva por
seu contrrio, ou seja: a referncia de sua vontade no apenas o oposto
contrrio do apetite, mas sua oposio real (averso). Isto , uma
conseqncia de desprazer positivo (2005[1763], p. 95).

J em relao a sua teoria filosfica, o prprio Immanuel Kant define sua

utilidade, no sentido terico, como puramente negativa, medida que [...] ela no um
rganon que serve para estender os nossos conhecimentos, mas uma disciplina que lhe
permite determinar os limites, ao invs de descobrir a verdade, tem apenas o modesto
mrito de prevenir o erro (1983[1781], p. 389).

Graas celeuma entre empiristas de um lado, que empunhavam o princpio do

conhecimento como possvel apenas depois da experincia com o objeto, isto , a
posteriori, e, a corrente racionalista, que por sua vez defendia o conhecimento como
possvel antes da experincia com o objeto, ou seja, a priori. Kant se debrua sobre a
questo de ser possvel ou no, o conhecimento conceitual a priori, posto o fato de que,
para ele, a receptividade emprica ser a nica forma de intuio necessariamente
sensvel possvel ao homem. Entendamos a intuio para o filsofo como passvel de
duas possibilidades. A primeira diz respeito a sua forma emprica, a qual recebe os

20
dados da sensao e, a segunda, a intuio pura, a qual se constitui pelas formas a
priori, o tempo e o espao, sem as quais, no se pode representar nenhum objeto, no
obstante ser possvel se pensar a respeito dessas duas formas sem objeto. Assim, j que
o homem no pode gerar por sua atividade a matria de um objeto, todo nosso
conhecimento comea com a experincia e consiste em unir a forma do conceito e o
dado sensvel que afeta o sujeito.

A apercepo transcendental o campo de onde emanam as leis e os princpios

que fundamentam o modo como se constitui o objeto em geral, na medida em que este
est ligado aos objetos empricos. Em ltima instncia o que possibilita que as
categorias1, e aquilo que dado atravs do fenmeno, o objeto, possam se ligar,
realizando a ponte entre as vrias representaes inerentes de um mesmo objeto real e o
consequente conceito. O que est na base para que a realidade fenomnica, com efeito,
aparea, o tempo e o espao.

Tempo e espao so conceitos puros, as duas categorias a priori do

conhecimento sensvel. a intuio sensvel do tempo e do espao o que aponta para o
fato do conhecimento ser constitudo por snteses dos dados ordenados pela intuio
sensvel, mediante as doze categorias apriorsticas do entendimento. Contudo, Kant
desvelou que o conhecimento humano no possvel sem a apreenso sensvel daquilo
que aparece para o sujeito, isto , o fenmeno. Este, traduzido na forma de
representaes pode ser objeto da conscincia. Dessa forma, devemos buscar o que
fenmeno para o filsofo.

Em seus escritos pr-crticos, especificamente na dissertao apresentada para

obter o posto de professor titular nas cadeiras de lgica e metafsica, de 1770, Formas e
princpios do mundo sensvel e do mundo inteligvel, Kant faz logo nas primeiras linhas
a seguinte observao:

Em um composto substancial, assim como a anlise no termina seno em

uma parte que no o todo, isto , o SIMPLES, assim a sntese, seno em um
todo que no uma parte, ou seja, um MUNDO. (2005[1770], p. 225)
(Grifos originais).

1
Exatamente as categorias aristotlicas.

21
 Tal ponderao serve como ilustrao dupla gnese a partir da natureza da
mente (Ibid., p. 226). Desta maneira, o processo de representao se daria por
composiosntese da diversidade fenomnica oriunda do objeto e da apreenso
analtica deste, isto , do fenmeno. O conceito de fenmeno demarca os objetos da
sensibilidade em uma experincia emprica possvel. Contudo, Kant observa no
pargrafo seguinte, que essas partes, no sentido transcendental, so tomadas por ele
como substncias. Observemos que o termo substncia no dispe de representao
sinttica, isto , conceitual. Em ltima instncia, na Crtica da Razo Pura, Kant a
define como algo que pode existir somente como sujeito e no como simples
predicado (1983[1781], p. 151). Segundo a definio de Aristteles, aqui evocado pelo
fato de Kant no discordar da conceituao do estagirita, substncia aquilo que
compe o mundo fsico e correspondente a forma ousia. Em outros termos, substncia
a primeira categoria da essncia, e possibilita a apreenso fenomnica do mundo
fsico, pois se agrega a matria, que por sua vez, a comporta como suporte de atributos.
Tal observao serve-nos para sublinhar o pargrafo quinto da sua dissertao Da noo
de mundo em geral, tambm de 1770:

Ao conhecimento prprio sensibilidade sensualem pertinente, assim,

tanto a matria, que a sensao sensatio e em virtude da qual, mesmo que
se encontre sem nenhuma sensao, as representaes so denominadas
sensitivas (2005[1770], p. 238).

Kant nos adverte na Crtica da Razo Pura que os fenmenos no so, em si

mesmos, absolutamente nada, sendo apenas objetos de uma experincia possvel
(1983[1781], p. 155), graas s categorias sensveis do tempo e do espao, o que
possibilita a relao entre o fenmeno e as representaes.

[...] o mltiplo dos fenmenos sempre produzido sucessivamente na mente.

Se os fenmenos fossem coisas em si mesmas a partir da sucesso das
representaes nenhum homem poderia julgar como o mltiplo est ligado no
objeto [...] o fenmeno que me dado, embora no seja seno um conjunto
dessas representaes considerado o objeto da representao com o qual
deve concordar meu conceito, que extraio das representaes (Ibid., p. 129).

22
 Ainda em relao ao fenmeno, Kant traa uma distino entre este e a
aparncia. Esta antecede o uso lgico do entendimento [...]; diversas aparncias
comparadas mediante o entendimento denominado experincia (2005[1770], p.
239), ao passo que aquele apenas diz respeito as leis da experincia e, de modo geral,
de todo o conhecimento sensvel (Ibid., p. 240). A aparncia tem como seu fundamento
o objeto transcendental, que por sua vez, aparece na Crtica da Razo Pura como sendo
o correlato para a receptividade, sendo esta a forma como exprime o pensamento de um
objeto em geral. O pensamento a ao de referir uma intuio dada a um objeto. Se o
modo desta intuio no dado de maneira alguma, o objeto simplesmente
transcendental (1983[1781], p. 157).

Posteriormente, Kant converteu o objeto transcendental em sujeito

transcendental, dado a propriedade de ser o mvel fundamental capaz de intuir e
unificar a diversidade de toda e qualquer experincia relacionada com o real, isto , com
o sensvel. Em ltima instncia, sujeito transcendental equivale ao eu do cogito
cartesiano.

O eu penso tem que poder acompanhar todas as minhas representaes;

pois do contrrio, seria representado em mim algo que no poderia de modo
algum ser pensado [...] O pensamento: estas representaes dadas na intuio
pertencem todas a mim... (Ibid., p. 85).

Por fim, o objeto transcendental detm a funo de enlaar a sensibilidade e o

entendimento ao entendimento puro. Em outras palavras, o objeto percebido ao objeto
apenas pensado.

Para alm do fenmeno, correlativo ao objeto sensvel, Kant utiliza o conceito

de noumenon, que por sua vez correlativo a Coisa em si, na medida em que ambos se
opem a fenmeno, o que faz com que as representaes puras do tempo e do espao
no lhes digam respeito. Igualmente, o noumenon no pode ser determinado pelas
categorias do entendimento, o que redunda em sua impossibilidade representativa, uma
vez que no passvel de apreenso, bem como, no detm substancialidade.

O noumenon no objeto da intuio, nem sensvel, nem pura, mas o problema

referente inevitavelmente vinculado com a limitao de nossa sensibilidade [...] um

23
objeto da intuio totalmente diversa da nossa e de um entendimento totalmente diverso
do nosso. (Ibid., p. 174).

O noumenon no apenas marca a instabilidade entre o sensvel e o entendimento,

como fundamenta a limitao epistmica de uma plenitude do conhecimento. Funciona
como uma advertncia contra a especulao metafsica tradicional, uma vez que,
fundamenta ser essa forma de anlise nada mais que uma aporia. Kant conclui que o
nmeno o ser do entendimento que no se pode atingir com a faculdade do
conhecimento e, fundamenta assim, a impossibilidade de um conhecimento terico
pleno. Por tal, emerge uma lacuna que demanda mais do que apenas o peso consciente
do entendimento e da razo. Kant nos adverte que o conceito problemtico de
noumenon lhe parece necessrio para a completude de seu sistema transcendental.
Assim, fundamenta noumenon negativamente, como:

... problematicamente e sem decidir se alguma coisa ou nada [...] objeto de

um conceito para o qual no se pode obter absolutamente nenhuma intuio
correspondente = nada, isto , um conceito sem objeto, como os noumena,
que no podem ser contados entre possibilidades, embora nem por isso tenha
que fazer-se passar por impossveis ens rationis ou como porventura certas
novas foras fundamentais, que so pensadas, em verdade sem contradio,
mas tambm sem exemplos da experincia, no podendo por isso ser
contadas entre as possibilidades (Ibid., p. 175). [A utilizao do sinal
matemtico original].

O conceito de noumenon possibilitou mais duas outras formas de Kant pensar o

nada, alm das anteriormente j aqui abordadas, vale dizer, a forma proveniente do
objeto vazio, sem conceito (nihil negativum) o nada absoluto e o objeto vazio de um
conceito (nihil privativum) o nada relativo. As outras duas novas formas so: a
intuio vazia, sem objeto (ens imaginarium) e a seguinte, o conceito vazio, sem o
objeto (ens rationis). Essas consideraes sobre o nada do conta das eventuais
utilizaes indevidas do noumenon. Quando, por exemplo, utilizado como passvel de
qualquer objetividade, um modo de determinar o objeto apenas pelo pensamento uma
forma meramente lgica sem contedo (Ibid., p. 174), sendo o que ocorre quando se
pensa o noumenon como se fosse um conceito puro do entendimento: substncia,
causalidade, ao etc. Ou ainda, como idias transcendentais: Deus, mundo, alma etc.

24
Ou seja, como ente imaginrio ens imaginarium. Em resumo, o noumenon algo
eminentemente negativo, isto , do qual no podemos formar nenhuma mnima
representao, cabendo utiliz-lo de maneira pertinente, apenas como algo
desconhecido, visto que:

No podemos aplicar a ele nenhum dos conceitos do nosso entendimento,

essa representao permanece vazia para ns e no serve para nada a no ser
para traar os limites do nosso conhecimento sensvel e deixar espao que
no podemos preencher nem pela experincia possvel nem pelo
entendimento puro (Idem).

Enquanto deduo lgica, o noumenon no dispe de qualquer substancialidade,

isto , de existncia perceptvel. Contudo, pelo fato de poder ser pensado trata-se de um
ente de razo ens rationis. O que torna procedente a premissa de nele a essncia, isto
, a estrutura lgico-transcendental, poder ser indiretamente ativa. E a partir da, a
tentao de apreender o noumenon como o nada oriundo da contradio lgica. Para
melhor esclarecer este ponto, vale a indagao direta sobre como possvel pensar o
negativo no mago do criticismo. Ao que responde Kant:

[...] contrariamente destinao do entendimento se faa dele um uso

transcendental, e que os objetos, isto , as intuies possveis, tm que
orientar-se por conceitos, no porm os conceitos por intuies possveis
(sobre as quais unicamente repousa a sua validez objetiva). A Causa disso
por sua vez o fato que a apercepo e com ela o pensamento preceda toda
a possvel ordem determinada das representaes. Portanto, pensamos uma
coisa em geral e determinamo-la por um lado sensivelmente, distinguindo,
entretanto, desse modo de intuir o objeto, o objeto geral representado in
abstracto; ora, a resta uma maneira de determin-lo simplesmente pelo
pensamento, a qual, na verdade, uma maneira pela qual o objeto existe em
si mesmo (noumenon), sem considerar a intuio, que limitada aos nossos
sentidos. (Ibid., p. 175).

Para por fim, abordarmos o conceito de Coisa em si julgamos mais esclarecedor

expor as explicaes kantianas que se referem aos entes de pensamento. Isto pelo fato

25
de tal como o conceito de noumenon, o de objeto transcendental, e igualmente o de
Coisa em si, depois de fundamentados por Kant como incognoscveis, atingem,
exatamente em suas incognoscibilidades, a mxima elucidao possvel, uma vez que o
conhecimento no pode absolutamente realizar, ou seja, determinar para si mesmo os
limites do seu uso e saber o que pode situar-se dentro ou fora de sua esfera total. (Ibid.,
p. 154).

Tais conceitos negativos se transformaram em uma denuncia conclusiva sobre o

uso indevido da razo. atravs deles que Kant denuncia a capacidade humana como
insuficiente no que tange ao conhecimento, com efeito, do que so as Coisas em si
mesmas.

O entendimento, portanto, limita sensibilidade, sem com isso ampliar o seu

prprio campo, e, advertindo-a a no pretender referir-se a coisas em si
mesmas, mas, unicamente a fenmenos, pensa um objeto em si, mas somente
como objeto transcendental (Ibid., p. 174).

Uma Coisa em si mesma, isto , em sua totalidade, contrasta com a imagem

capitada pelos sentidos, pois esta forosamente parcial, incluindo-se a isso o fato da
cognio ser necessariamente limitada, pois: com efeito, temos a ver somente com
nossas representaes; saber como possam ser as coisas em si mesmas [...] est
completamente fora de nossa esfera de conhecimento (Ibid., p. 129). Entretanto, Kant
se indaga sobre a fora da iluso a respeito de um conhecimento apartado da experincia
fenomnica j dispor de vigncia secular na filosofia tradicional. Afinal, o que os
filsofos anteriores a ele no compreenderam?

O prprio Kant admite a difcil condio de se evitar esta iluso, ao considerar

que os conceitos puros, as categorias, em relao a suas origens no empricas, isto ,
sensveis, admitirem uma aplicao ampliada para alm de todos os objetos dos
sentidos (Ibid., p. 158), a despeito de no passarem, nica e exclusivamente de formas
do pensamento. Ante a um fenmeno, os objetos ai dados aos sentidos, j o so intudos
de acordo com sua apario para mim, enquanto entes dos sentidos. Ou seja, a Coisa em
si j distinta do nosso modo de intu-la e, desta forma:

26
 [...] contrapomos a estes entes dos sentidos que os mesmos objetos em sua
natureza em si (conquanto nela no os intumos), quer outras coisas possveis
que no sejam objetos do nosso sentido (enquanto objetos pensados apenas
pelo entendimento) chamando-os entes do pensamento (noumena). (Idem).

A reside o grande mal-entendido, explica-nos Kant. O entendimento, quando

numa relao denomina um objeto de fenmeno, forma-se ao mesmo tempo, fora dessa
relao, uma representao de um objeto em si mesmo, e por isso, graas atuao
espontnea das representaes, se representa que se possam formar conceitos de tal
objeto. Como o entendimento s fornece conceitos puros, o ente do pensamento, como
no dispe de nenhuma outra condio alm da categorial, tomado ainda, como uma
ltima significao, o que possibilita pens-lo apenas mediante os conceitos puros do
entendimento. Kant expressa essa possibilidade como a seduo de se:

[...] tomar o conceito totalmente indeterminado de um ente do

entendimento enquanto um algo em geral fora da nossa sensibilidade por
um conceito determinado de um ente, que poderamos conhecer de algum
modo pelo entendimento. (Idem).

Abordar um objeto fora de nossa intuio sensvel, isso , como objeto de uma
intuio no sensvel, enquanto um ente de pensamento positivo, puramente intelectual:

[...] encontra-se simplesmente fora do nosso poder de conhecimento, no

pode tambm o uso das categorias de modo algum estender-se para alm dos
objetos dos limites da experincia. Aos entes dos sentidos, na verdade,
correspondem certamente entes do entendimento; mas, mesmo que haja entes
do entendimento, com os quais o nosso poder sensvel de intuio no possui
absolutamente nenhuma relao, os nossos conceitos do entendimento,
enquanto simples formas do pensamento para a nossa intuio sensvel, no
se estende minimamente para alm desta. O que, portanto, por ns
denominado noumenon, deve ser entendido, enquanto tal, somente em
significao negativa.(Ibid., p. 159).

27
 Desta forma, o noumenon, a Coisa em si e o objeto transcendental so
representaes puramente intelectuais, no reais. Realidade, para o filsofo ao
mesmo tempo uma conexo da Coisa com a percepo (Ibid., p. 150). Assim, caso um
dos entes de pensamento seja tomado por um sujeito, sem que o mesmo considere a sua
no realidade sensvel, ele incorreria na alucinao de tom-las no apenas como
perenes, mas, como apreensveis universalmente por todos, a despeito do seu mbito
eminentemente pessoal. Embora passveis, dado a utilizao dos conceitos puros, de
erroneamente serem tidos como intuveis sensivelmente, tais entes so impossveis de
serem peculiarmente inteligvel para o entendimento humano, no passando de apenas
vazio jogo de palavras [uma vez que deles] no podemos ter a mnima representao
(Ibid., p. 271).

O noumenon, a Coisa em si e o objeto transcendental, compem uma srie de

objetos inapreensveis sensivelmente, isto , irrepresentveis. A despeito de Kant haver
reintroduzido no conhecimento a falta, que havia sido excluda do campo fenomnico,
ele demarca a ao de representao como o limite demarcatrio entre uma suposta
realidade, a qual considera os sentidos como capaz de apreend-la de forma fidedigna, e
o imaginrio da realidade, aparteado da efetiva realidade, por no dispor da
comprovao evidenciada pelos sentidos.

Deixemos o filsofo sintetizar seu prprio trabalho, explicitada na Crtica do

Juzo:

Quisemos, portanto dizer que toda a nossa intuio no seno representao

do fenmeno; que as coisas que intumos no so em si mesmas tal qual as
intumos, nem que as suas relaes so em si mesmas constitudas do modo
como nos aparecem e que, se suprimssemos nosso sujeito ou apenas a
constituio subjetiva dos sentidos em geral, em tal caso desapareceriam toda
a constituio, todas as relaes dos objetos no espao e no tempo, e mesmo
o espao e o tempo. Todas essas coisas no podem existir em si mesmas,
mas, somente em ns [...] O que h com os objetos em si e separados de toda
esta receptividade da nossa sensibilidade, permanece-nos inteiramente
desconhecido. No conhecemos seno o nosso modo de perceb-los, o qual
nos peculiar e no tem que concernir necessariamente a todo ente, mas sim
a todo homem. (1995[1793a], p. 87 B60).

28
1.2. Freud e as pulses

Para desenvolvermos o tema da criao artstica na perspectiva lacaniana

imprescindvel um retorno a Freud, particularmente s noes de: pulso de morte,
sublimao e, ao estatuto da Coisa como objeto perdido, dentre outros, no menos
importantes. Estes sero abordados com o fito de coletar os subsdios indispensveis
para o entendimento da definio da obra de arte por Lacan como a elevao do objeto
dignidade da Coisa. Para tal, comearemos pelo desenvolvimento da noo de pulso
em Freud, o que julgamos indispensvel para uma abordagem mais complexa dos
demais conceitos aqui mencionados.

No ano de 1905, Freud publica Trs Ensaios Sobre a Sexualidade. No texto I,

intitulado As Aberraes Sexuais, define e desenvolve o conceito de pulso, como
sendo o representante psquico de uma fonte endossomtica e contnua de excitao
[...] considerada apenas como uma medida da exigncia de trabalho feita mente.
(1905, p. 171).

Nesta mesma obra, Freud averigua a sexualidade adulta e fundamenta suas

origens poca infantil. Alm disso, nesta fase inicial da vida todos reagimos
expressando vrios sentimentos apaixonados das mais diversas formas, tais como dio
ou amor, no entanto, tudo isto ns, ao crescermos, no temos conhecimento prprio!
(Idem). Assim, como fonte de elucidao deste lapso de memria, por tratar-se de
uma fase da qual a maioria no se recorda, Freud se prope a deslindar as suas causas,
que j intua como sexuais, amparado em suas observaes analticas.

[...] no h que se falar de qualquer abolio real das impresses da infncia,

mas sempre de uma amnsia semelhante quela que os neurticos exibem em
relao a eventos ulteriores, e cuja essncia consiste em simplesmente afastar
estas impresses da conscincia, ou seja, em reprimi-las (Ibid., p. 179).

A fase infantil que geralmente no lembrada pelos adultos equivale quele

perodo no qual se d um adormecimento da sexualidade, mas no o desaparecimento
dela. Freud nos adverte para o fato de a sexualidade infantil jamais haver sido
compreendida como fundamental para o desenvolvimento da sexualidade humana, por

29
nenhum outro autor. Assim, nesta fase de formao conhecida como perodo de
latncia, as pulses sexuais so desviadas do uso sexual no perverso. Ou seja, a
principal caracterstica desse perodo, fica oculta pelo fato da funo sexual reprodutiva
(no perversa), estar postergada, mas, por assim dizer, em ativa preparao para o futuro
sexual da criana. Mais amide, a perverso consiste no conjunto do comportamento
psicossexual que acompanha as atipias na obteno do prazer sexual (LAPLANCHE,
2001, p. 341). Estas, so oriundas das zonas ergenas2, e se derivariam da atividade da
pulso que, em vista da direo do desenvolvimento do indivduo, s podem despertar
sentimentos desagradveis (1905, p. 183). O desprazer pode vir a despertar moes
reativas contrrias, que construiriam barreiras mentais, tais como: a repugnncia, a
vergonha e a moralidade, exigncias dos ideais estticos e morais, com a funo de
suprimir efetivamente este desprazer. importante destacar que a supresso do
desprazer pertinente funo do conceito psicanaltico do recalcamento, o qual
consiste na ao de repelir da conscincia, pensamentos, imagens e recordaes
desagradveis ligadas libido pulsional, que por sua vez, demanda ser satisfeita e
proporcionar prazer, inclusive nas crianas.

Prazer e desprazer formam princpios que regem a tendncia ao funcionamento

homeosttico3 da psique, isto , ao equilbrio entre as tenses, do seguinte modo: o
prazer tem por objetivo indicar a satisfao do apelo das pulses parciais (como o
lactante a sugar o seio materno, por exemplo), ao passo que o desprazer, oriundo das
pulses parciais insatisfeitas, pode levar a criana a tentar desvencilhar-se do incmodo
pulsional, impelindo-a a buscar alguma acomodao na dialtica entre o seu desejo e
a possibilidade de realiz-lo na prtica. Uma pulso jamais satisfeita por inteiro,
mantendo-se em um circuito aberto, pois algo escapa exatamente por ser desejado. Nas
palavras de Lacan, o ponto nodal pelo qual a pulso do inconsciente est ligada
realidade sexual. [...] se chama desejo. (LACAN apud BROUSSE, 1997, p. 123).

2
Qualquer regio do revestimento cutneo-mucoso suscetvel de se tornar sede de uma excitao de tipo
sexual. De forma mais especfica, certas regies que so fundamentalmente sedes dessa excitao: zona
oral, anal, uretro-genital, mamilo. LAPLANCHE e PONTALIS. Vocabulrio de Psicanlise. Martins
Fontes, So Paulo, 2001, p. 150.

3
Tendncia estabilidade do meio interno do organismo.

30
 Em A Sexualidade Infantil, segundo texto de os Trs Ensaios Sobre a
Sexualidade, Freud indica a origem da primeira pulso sexual pr-genital, como oral, ao
ponderar que: de incio, a atividade sexual se liga a funes que atendem a finalidade
de autoconservao e no se torna independente delas seno mais tarde (1905, p. 186).
Ao chuchar a chupeta, podemos observar na criana a atividade sexual, desligada da
atividade de alimentao (Idem). O efeito dessa separao, oriunda do apoio do
instinto vital de se alimentar, determinar o inconsciente enquanto falta; matria prima
do desejo, uma vez que a pulso sexual oral demandar para sempre ser satisfeita e, por
tal, caracterizar e individualizar a criana no futuro, impelindo a repetio da
satisfao que a originou:

[...] mediante a estimulao apropriada da zona ergena que de algum modo

foi escolhida. [...] O estado de necessidade da repetio da satisfao se
revela de duas formas: por uma sensao de comicho ou excitao que
centralmente condicionada e projetada sobre a zona ergena perifrica. Por
isso, pode tambm formular um objetivo sexual de outra forma: consiste ele
em substituir a sensao projetada de excitao na zona ergena por um
estmulo externo que remova aquela sensao produzida por um sentimento
de satisfao (Ibid., p. 189-90).

As pulses parciais no marcam apenas a descoberta do corpo na forma de

prazer ou desprazer, tambm o prazer de olhar e de exibir-se pulsional. Entretanto, a
pulso de olhar e exibir-se no se origina nas elementares zonas ergenas, mas do
envolvimento do beb com outras pessoas como objetos sexuais. A atividade
pulsional de olhar e exibir-se corresponde, de um lado, a uma forma sublimada4 de
dominao e, de outro, trabalha com a energia escopoflica 5 (Ibid., p. 182).

A noo de objeto em relao s fases pr-genitais destacada por Freud para

explicar suas diferentes etapas. A fase oral tambm chamada de organizao sexual
pr-genital canibal, nesta etapa do desenvolvimento o prazer est diretamente ligado
excitao da mucosa bucal e, o objeto introduzido na boca, como se para destru-lo e

4
Sucintamente, podemos entender sublimao em Freud como o [...] desvio das foras pulsionais
sexuais dos objetivos sexuais e sua orientao para objetivos novos, metas voltada para outros fins.
(1905, p. 182)
5
Desvio sexual caracterizado pelo prazer de olhar os rgos genitais de outrem.

31
incorpor-lo. Na segunda etapa, chamada de anal-sdica, a relao com o objeto
denominada por Freud como ativa e passiva, uma vez que ainda no possvel
descrev-las como masculina ou feminina. A excitao ativa posta em operao pela
pulso de domnio, por intermdio da musculatura somtica; o rgo que, mais que
qualquer outro, representa o objeto sexual passivo a membrana mucosa ergena do
nus e, a excitao passiva. (Ibid., p. 204). Por fim, na fase flica, j acontece um
predomnio dos rgos genitais tomados como objeto. Entretanto, h diferenas
fundamentais entre a fase genital madura e a inicial, nesta, a distino sexual est
ancorada pelo binmio flico-castrado, por s existir para a criana o pnis, e, pelo
desfecho do complexo de dipo. Por fim, a ltima fase da organizao da sexualidade
est relacionada funo reprodutora. No obstante, conforme nota de rodap, acrescida
no ano de 1920 (p. 211): as diferenas que separam o normal do anormal s podem
residir na fora relativa dos componentes individuais da pulso sexual e no uso que
deles se faz durante o desenvolvimento.

No que tange aos pareamentos pulsionais, no ano de 1910, ao escrever A

Concepo Psicanaltica da Perturbao Psicognica da Viso, Freud aplica o mtodo
psicanaltico para analisar a cegueira histrica e, serve-se da base propiciada pelo seu
primeiro par pulsional elementar, na medida em que aponta como extremamente
importante a ao desempenhada pela: inegvel oposio entre as pulses que
favorecem a sexualidade, a consecuo da satisfao sexual, e as demais pulses que
tm por objetivo a autopreservao do indivduo as pulses do eu (1910, p. 199).
Essa funcionalidade opositiva entre as pulses desenrola-se com base nos ndices de
satisfao propiciada pela relao prazer/desprazer, em relao pulso. Entretanto, se a
pulso sexual e a pulso de autopreservao estiverem desunidas, e caso a pulso do eu
mantenha a represso da pulso sexual componente em questo (Idem), ambas,
enquanto estimulao psquica constante manter-se-o firmes na busca por satisfao.

Neste primeiro par pulsional proposto no texto a pulso do eu compreendida

como o conjunto das grandes necessidades ou das grandes funes indispensveis
conservao do indivduo. E, mesmo por essa funo, detm a condio de defesa
contra as pulses parciais, medida que a pulso do eu instncia mental direcionada
pelo princpio de realidade tem a misso de levar em conta as condies impostas pelo
mundo externo; lugar aonde se inscreve o outro, incluindo ai, a linguagem. Contudo, na
tenra infncia, o eu ainda no suficientemente desenvolvido para a sua funo de

32
adequar realidade ao princpio do prazer que, por sua vez, rege as pulses na busca por
satisfao. Na raiz de toda afeco das neuroses, encontra-se um conflito entre as
reivindicaes das pulses parciais da sexualidade e as do eu. A noo de conflito
psquico bsica para a psicanlise e est presente em toda a obra freudiana,
constituindo-se em um dos conceitos da metapsicologia. Essa se constituiu em um
modelo terico capaz de conferir inteligibilidade s descobertas psicanalticas; em
ltima instncia, a condio mais terica da psicanlise.

H cinco artigos que compe a chamada metapsicologia, conjunto dos escritos

mais detalhados sobre alguns conceitos psicanalticos, tais como: inconsciente, pulso e
recalcamento. Trata-se de: As pulses e seus destinos, O recalque e O inconsciente, de
1915; Suplemento metapsicolgico teoria dos sonhos e Luto e Melancolia, ambos
1917, alm de outros sete artigos perdidos. Essa, digamos, preocupao de Freud
procedente pelo fato de que todo e qualquer processo psquico estar alicerado pela
trade composta pela distribuio dos investimentos (perspectiva econmica), pela sua
localizao lgica (perspectiva tpica) e, a partir do conflito das foras pulsionais
(perspectiva dinmica). O enfoque dinmico ampara a dialtica conflituosa que propicia
toda a formao psquica e, em relao s pulses do primeiro par pulsional, as pulses
de autopreservao ou do eu s podem ser satisfeitas com um objeto real; a fome um
exemplo desse tipo de pulso apontado pelo prprio Freud, e, essa regida pelo
princpio de realidade, ao passo que, as pulses sexuais, so regidas pelo princpio do
prazer e podem ser satisfeitas por objetos fantasmticos.

Apesar de Freud haver alertado sobre a provisria condio do primeiro

pareamento pulsional, conservando-a apenas enquanto se mostrasse til, o conceito de
conflito remete invariavelmente noo de defesa por parte do eu, uma vez que essa
instncia o centro regulador da autoconservao, incluindo a sua relao com o
entorno. Afinal, o que difere a pulso do eu enquanto instncia funcional defensiva
contra as pulses sexuais? Em outras palavras, quais so as diferenas constitutivas que
compem suas naturezas?

As implicaes relativas s dificuldades envolvidas na elaborao terica da

psicanlise levaram Freud, em 1914, a escrever Sobre o Narcisismo: uma introduo.
Ensaio no qual apresenta seu segundo par pulsional, substituindo parcialmente o
primeiro, na medida em que mantm a pulso do eu, mas, substitui as pulses sexuais
pelas pulses objetais. Freud admite ser provvel que a pulso sexual merecesse ser

33
descrita como narcisismo atuante no curso regular do desenvolvimento sexual humano.
[...] O narcisismo neste sentido no seria perverso, mas o complemento libidinal do
egosmo da pulso de autoconservao (1914, p. 90). Freud observa que h uma carga
libidinosa primitiva do eu, da qual partem as magnitudes de libido destinada aos
objetos, mas que no fundo continua subsistindo no eu. Como justificativa para esse
novo par pulsional, podemos ler:

O valor dos conceitos de libido do eu e libido do objeto, reside no fato de

que se originam do estudo das caractersticas ntimas dos processos
neurticos e psicticos. A diferenciao da libido numa espcie que
adequada ao eu e numa outra que est ligada a objetos, o corolrio
inevitvel de uma hiptese original que estabelecia distino entre as pulses
sexuais e as pulses do eu (Ibid., p. 94).

A pulso do eu, que faz parte do primeiro par pulsional, voltada

exclusivamente para a autopreservao, de caracterstica igualmente sexual. Assim,
tambm ocorre investimento sexual no prprio eu maneira objetal, como um
protozorio com relao aos pseudpodos dele destacados. Esta pulso direcionada para
o eu determinada como narcisismo primrio, e inaugura a formao organizacional do
eu, posto a criana investir toda a sua libido em si mesma, onde antes havia apenas o
auto-erotismo. Por sua vez, o narcisismo secundrio corresponde ao retorno ao eu da
libido retirada dos investimentos objetais. Freud observa que a existncia de oposio
entre a libido do eu e a objetivada ocorre de maneira tal que quanto mais uma
empregada, mais a outra se esvazia (Ibid., p. 92).

Por seu turno, de acordo com as postulaes freudianas, a libido objetal atingir
a sua maior elevao, quando uma pessoa estiver tomada por um estado de paixo, pois,
neste caso, o indivduo parece desistir de sua prpria personalidade em favor de um
investimento pulsional objetal (Idem). Os objetos sexuais escolhidos por uma criana
na tenra idade, complexo de Nebenmensch, que desenvolveremos com maior
detalhamento mais frente, esto relacionados ao fato de que os primeiros objetos
sexuais de uma criana so as pessoas que se preocupam com sua alimentao, cuidados
e proteo: isto sua me ou quem quer que a substitua (Ibid., p. 103). O
investimento da pulso objetal no outro, ou ainda em objetos imaginrios, no

34
privilegio do infans. O amor dos pais, com efeito, a expresso do narcisismo dos
mesmos investidos na forma objetal na criana. Contudo, a despeito da dedicao dos
pais, a criana ao longo de sua infncia, muito possivelmente sofrer recusas e
castraes que a levaro a no mais poder manter toda a sua idealidade onipotente,
oriunda do modelo narcsico primrio. Para tentar resgat-lo, a criana utiliza-se da
idealizao, sob a nova forma de um eu ideal; ou seja, atravs do seu ideal de eu 6.

A idealizao um processo que, alm de atuar com igual intensidade nas

pulses do eu e nas objetais, pelo fato de estar relacionada ao objeto, tambm acarreta
um aumento de exigncia, que acaba sendo o fator mais poderoso a favor da represso
(Ibid., p. 112). Portanto:

Quando a libido reprimida, sente-se o investimento pulsional ertico como

grave esgotamento do eu; a satisfao do amor impossvel e o
reenriquecimento do eu s pode ser efetuado por uma retirada da libido de
seus objetos (Ibid., p. 117).

A relao pulsional observada pela perspectiva econmica metapsicolgica,

determina o quantum de energia psquica, consciente ou no investida em pessoas,
coisas ou idias. A funo do aparelho mental a de reduzir a energia psquica em
nveis baixos prazerosos, atravs de dois princpios, o de nirvana, o qual o vigia de
nossa vida mental [que tende a] descarregar toda e qualquer energia; [e] o princpio de
prazer [que] tende a obter esta descarga atravs da ligao a objetos do mundo externo
(FRANKENTHAL, 2002, p. 98).

O nvel de energia presente no aparelho psquico tem a ver com a prpria sade
do aparelho psquico. Freud atribui no apenas ao nvel de investimento pulsional, isto
, ao fator econmico da pulso objetal dirigida para o eu, a condio de ser a fonte
possvel de neuroses, aponta tambm para a necessidade de investimento objetal no
outro, isto , para ele, o amor igualmente indispensvel para a manuteno da sade

6
Expresso utilizada por Freud no quadro da sua segunda teoria do aparelho psquico. Instncia da
personalidade resultante da convergncia do narcisismo (idealizao do eu) e das identificaes com os
pais, com seus substitutos e com os ideais coletivos. Enquanto instncia diferenciadora, o ideal do eu
constitui um modelo a que o sujeito procura conformar-se.

35
mental; mas o poetar de Heine7 o responsvel terico pela afirmao de que devemos
comear a amar a fim de no adoecermos, e estamos destinados a cair doentes se, em
conseqncia da frustrao, formos incapazes de amar (FREUD, 1914, p. 101).

A energia investida seja no eu do sujeito, ou no outro, no demanda

necessariamente o objeto. No obstante, apesar da relao com o objeto possibilitar o
nvel homeosttico, esse, o objeto, pode mesmo no existir. Mais alm, tambm no
qualquer objeto que pode satisfazer a pulso. Muitas vezes, o objeto determinado pela
histria infantil de cada um e, assim sendo, est correlacionado a um objeto fantasstico.
Em outras palavras, em um objeto imaginrio.

A relao com o objeto privilegiada na segunda parelha pulsional, mas, a

determinao do nvel energtico a partir do qual o sistema ir descarreg-lo, acontece
nas tramas das representaes. Representar a reapresentao de algo que est ausente,
tornando-o assim presente, no efetivamente aquilo que est ausente, mas uma outra
coisa, que lhe toma o lugar e, pode inclusive, atuar como se fosse a prpria coisa. A
representao, seu processo formativo e a sua funcionalidade assunto que
desenvolveremos detalhadamente frente.

As pulses no so perceptveis diretamente pelo aparato psquico, seja

consciente ou inconscientemente. As pulses so percebidas atravs de seus
representantes: a idia (Vorstellung) e o afeto (Affect). Assim, podemos inferir que o
afeto uma representao da pulso, sem, contudo, ser uma idia.

Em seu artigo datado de 1915 O Inconsciente, Freud afirma que uma pulso
nunca pode se tornar objeto da conscincia e que mesmo no inconsciente ela sempre
representada por uma idia. O representante ideativo (Vorstellungreprsentanz) o que
constitui, propriamente, o contedo do inconsciente (pois o afeto no pode ser
inconsciente) e tambm, aquilo que constitui o inconsciente, j que sobre o
representante ideativo que incide o processo de recalcamento. A pulso em si, no pode
ser recalcada; o que recalcado o seu representante ideativo, mas no a sua expresso
qualitativa pulsional, no havendo, pois, nenhuma forma de afeto inconsciente.

7
Imagina-se Deus dizendo: A doena foi sem dvida a causa final de todo anseio de criao. Criando,
pude recuperar-me; criando, tornei-me saudvel. (Idem).

36
 Desenvolveremos de forma mais pormenorizada a formao do representante
ideativo (Vorstellungreprsentanz), em conjunto com o conceito de representao
frente, em um captulo prprio.

Em 1915, no texto As Pulses e seus destinos, Freud lana mo do conceito de

finalidade para enunciar que o sistema nervoso um aparelho que tem por funo
livrar-se dos estmulos que chegam, ou reduzi-los ao nvel mais baixo possvel (1915c,
p. 140). Ainda na mesma pgina Freud conclui que, esses estmulos, as pulses, por se
originarem dentro do organismo [...] mantm um afluxo incessante e inevitvel de
estimulao, e, desta maneira, constituem as verdadeiras foras motrizes por detrs
dos progressos que conduziram o sistema nervoso, com sua capacidade ilimitada, a seu
alto nvel de desenvolvimento atual (Idem).

A atividade do aparelho mental est diretamente relacionada ao binmio prazer-

desprazer. O desprazer acontece quando o ndice de energia relativo pulso estiver
alto, ao passo que, o prazer se d pela diminuio desse ndice energtico pulsional.
atravs do mecanismo de satisfao pulsional que o ser humano detm o poder de
mover o mundo, interno e/ou externo, recriando-os constantemente, a despeito de
serem as pulses qualitativamente semelhantes para a vida mental, sendo o efeito que
causam relativos somente quantidade de excitao que trazem em si, ou talvez, alm
disso, a certas funes dessa quantidade (Ibid., p. 141).

importante salientar a diferena conceitual acorde ao conceito de finalidade, j

abordado anteriormente por ns, posto ter o mrito de servir como base distintiva para o
organismo, sobre a existncia de um dentro e de um fora dele. A pulso atua na
forma de um estimulo interno constante, no sendo possvel a eliminao do estimulo,
sem que seja alcanada uma alterao apropriada adequada da fonte interna de
estimulao (Ibid., p. 139). A pulso demanda, para elimin-la, de uma satisfao, ao
passo que, o estmulo no pulsional, caracteriza-se pela sua eventual eliminao, apenas
atravs da fuga pela ao muscular, o que serve para a constatao de um mundo
externo.

Ao montar o conceito de pulso, Freud determina-lhe quatro elementos

constitutivos. A presso (Drang) relevante por ser a prpria essncia da pulso, e
consiste em seu fator energtico quantitativo, isto , seu fator propulsor de apelo
constante, que impele para a ao na forma de exigncia de trabalho para eliminar o
acmulo de energia. O que est em jogo, a princpio, no o organismo como um todo,

37
ou qualquer forma de adaptao ambiental, mas sim, a excitao do aparato psquico
proporcionada pela ao interna do Drang. O ato da descarga energtica ocasiona alvio
da tenso, sem, contudo, eliminar efetivamente a fonte da excitao. Cabe a instncia do
eu a propriedade de poder inibir a descarga pulsional a partir dos princpios do prazer e
da realidade, os quais se assentam funcionalmente na trama formada pelas
representaes. A exigncia de trabalho da pulso pode ser compreendida como sendo o
carter ativo da pulso, entretanto, mesmo quando se faz referencia a passividade
pulsional, como no caso de um objetivo pulsional passivo, como por exemplo, o
exibicionismo e o masoquismo, podemos observar que uma pulso sempre ativa. A
passividade sempre em relao ao objeto da pulso. A prpria atividade da pulso,
compe o seu fator dinmico.

Um segundo elemento das pulses a fonte (Quelle), a qual composta pelos

estmulos oriundos de uma parte do corpo, ou de um rgo, que representado ... na
vida mental por uma pulso. Tal representao no detm nenhuma diferenciao
qualitativa, sendo qualquer eventual diferena oriunda da magnitude de sua excitao.
Segundo Freud: O que distingue uns dos outros os efeitos mentais produzidos pelas
vrias pulses, pode ser encontrado a partir da diferena em suas fontes (Ibid., p. 144).
Entretanto, o pai da psicanlise no desenvolveu uma catalogao das fontes pulsionais,
restringindo-se em sua anlise sobre os elementos da pulso, quelas fontes que podem
reivindicar importncia, isto , as pulses que no podem ser ulteriormente dissecadas;
em outras palavras: reduzidas. Essa considerao embasa a sequncia dos trs
pareamentos pulsionais: pulso sexual pulso do eu, pulso objetal pulso de
autoconservao e, por fim, pulso de vida pulso de morte.

importante destacar como fonte da pulso o conceito de apoio proveniente dos

instintos vitais (fome, mico, etc.). O que caracteriza o apoio o fato de as pulses
sexuais estarem ligadas, em sua origem, s pulses de autoconservao. O exemplo
mais expressivo est na atividade do lactente, descrito um pouco mais frente, ainda
neste captulo, atravs do qual, podemos apontar que a pulso o instinto
desnaturalizado.

No terceiro elemento constitutivo da pulso, a finalidade (Ziel), encontra-se a

constante necessidade de satisfao da pulso, isto , de eliminao da estimulao
oriunda da fonte pulsional. No obstante a imutabilidade da finalidade pulsional,
possvel haver diferentes caminhos conducentes mesma finalidade ltima, de modo

38
que se pode verificar que uma pulso possui vrias finalidades mais prximas ou
intermedirias [intercambiantes] entre si (Ibid., p. 143). A despeito da possibilidade da
pulso poder ser inibida em sua finalidade, atravs da ao especfica do eu, Freud
observar que mesmo processos dessa espcie envolvem uma satisfao parcial.
fundamental destacar que para Freud a satisfao da pulso parcial pelo fato de,
outrora, na proto-histria individual, haver sido alcanada. Assim, a procura pela
satisfao , em ltima instncia, a procura pela reedio dessa satisfao obtida,
irremediavelmente perdida, posto nunca haver sido, com efeito, obtida. Essa aparente
contradio se d pela alucinao provocada pela satisfao proveniente das primeiras
experincias com os instintos vitais. A satisfao da fome relacionada com o prazer
proporcionado pelo fluxo do leite materno em contato com a mucosa bucal do infans.
Quando a fome ocorre novamente, essa satisfao ser o parmetro buscado para
satisfaz-la, e no o alimento em si. Freud chamou de das Ding o que se procura sem
nunca haver sido perdido. Essa busca se repete indefinidamente atravs de todos e
quaisquer objetos que eventualmente possam se oferecer como pretendentes a trazer a
satisfao outrora proporcionada pela Coisa. A satisfao pulsional est relacionada ao
princpio do prazer, e, os objetos passveis de satisfazer parcialmente as pulses, esto
no campo das representaes. Essa percepo invarivel, das Ding, no se confunde
com a realidade dita absoluta, posto a Coisa no dispor de nenhum predicado, esses
dizem respeito apenas parte varivel do complexo representativo. Das Ding aquilo
que em relao ao objeto, ou melhor, ao complexo perceptivo, tanto do infans como do
sujeito, leva-os a no cessar de tentar reencontrar algo acorde as suas coordenadas, ao
longo de toda vida. mesmo por no dispor de nenhum adjetivo, que das Ding um
vazio, um furo, que diferentemente da Coisa kantiana, est fora do tempo e do espao,
sem ao menos a condio de ser imaginada, podendo apenas ser pensada. Das Ding
funciona como o eixo turbilhonador, posto que a sua volta giram todos os representantes
do sujeito. Desta maneira, a Coisa direciona as representaes para ela mesma e detm o
papel de orientadora do prprio sujeito e de seu mundo, orientando-o para sempre em
relao aos objetos.

O objeto (Objekt), quarto elemento constituinte da pulso, o elemento que

possibilita se atingir a finalidade pulsional: a satisfao. Contudo, Freud ressalta ser o
objeto de uma pulso, a sua parte mais varivel, pois a pulso no est ligada a ele, s
lhe sendo destinada por ser peculiarmente adequado a tornar possvel a satisfao

39
(Idem). Simultaneamente um mesmo objeto pode servir para a satisfao de vrias
pulses e, pode ser modificado quantas vezes for necessrio no decorrer das
vicissitudes que a pulso sofre durante a sua existncia, sendo que esse deslocamento da
pulso desempenha papis altamente importantes (Idem).

A despeito da propriedade de satisfao parcial da pulso por meio de uma gama

infinda de objetos, no um objeto qualquer que poder proporcionar satisfao ao
sujeito, sua especificidade est vinculada a histria particular, as suas fantasias e desejos
conceitos metapsicolgicos estes que sero desenvolvidos frente. Contudo, o objeto
da satisfao pulsional, acorde ao princpio da realidade, ser buscado materialmente
pela instncia psquica do eu. Segundo Freud essa instncia psquica se forma do
seguinte modo: uma parte da auto-estima primria o resduo do narcisismo infantil;
outra parte decorre da onipotncia que corroborada pela experincia (a realizao do
ideal de eu), enquanto uma terceira parte provm da satisfao da libido-objetal. (1914,
p. 118). As pulses do eu indicam em quais objetos haver investimento das pulses
sexuais, bem como, se o caso, se deixar de investir. Parte das pulses sexuais,
conforme nos alerta Freud, permanecero associadas durante toda a vida s pulses do
eu, o que faculta ao eu ideal, a condio de fonte de libido para investimentos. Essa
atividade do eu ideal deve-se s pulses, uma vez que elas distinguem-se por
possurem em ampla medida a capacidade de agir vicariamente umas pelas outras, e por
serem capazes de mudar prontamente de objetos (Ibid., p.147).

Ao analisar a relao sadismo/masoquismo, Freud demonstra a transformao

pulsional em seu oposto, com base na pulso escopoflica, destacando que esse destino
pulsional atinge os fins da pulso. Ou seja, quanto aos seus fins, as pulses podem ser
ativas (masculinas), no caso do sadismo, ou passivas (femininas), no caso do
masoquismo. Esse ltimo no seno um sadismo dirigido contra o prprio eu (Ibid.,
p. 148), servindo ento de exemplo para a pulso sexual orientada contra a prpria
pessoa. imprescindvel destacar que, por detrs desse processo pulsional, o essencial
a mudana de objeto, com a permanncia do mesmo fim (Idem). Ainda outro
exemplo para demonstrar a atuao das pulses no que tange a transformao no
contrrio e a orientao contra a prpria pessoa, alocado na relao entre o amor e o
dio.

Freud no nos legou maiores detalhamentos sobre o recalque e a sublimao em

As pulses e seus destinos, reservou-as para uma futura abordagem. Entretanto, quanto a

40
esses dois possveis destinos pulsionais, destacamos que o recalcamento designa o
processo que visa manter no inconsciente todas as idias e representaes ligadas s
pulses e cuja realizao, produtora de prazer, afetaria o equilbrio do funcionamento
psicolgico do indivduo, transformando-se em fonte de desprazer. Por sua vez, a
sublimao destina-se a um tipo particular de atividade humana (criao cientfica,
literria, artstica, intelectual) que no tem nenhuma relao aparente com a
sexualidade, mas que extrai sua fora da pulso sexual, na medida em que esta se
desloca para um alvo no sexual, investindo em objetos socialmente valorizados
(ROUDINESCO & PLON, 1998, p. 647). A sublimao, um dos conceitos
fundamentais para o nosso trabalho, ser analisado de maneira mais adequada com o
objetivo de nosso trabalho em um captulo prprio, nessa dissertao.

Ao termino do ensaio em tela, Freud sintetiza que os destinos pulsionais esto

sujeitados a influncia das trs grandes polaridades que dominam nossa vida mental: a
atividade passividade como a biolgica, a do eu mundo externo como a real, e
finalmente a do prazer desprazer como a econmica (Ibid., p. 162). A questo
biolgica refere-se ao desempenho masculino ativo, ou feminino passivo, em
relao toda a corrente sexual de sentimento (Ibid., p. 154), uma vez que todos os
fluxos sexuais esto diretamente relacionados s trs polaridades apontadas. A questo
relativa ao real est correlacionada diretamente com as polaridades formadas entre os
pares sujeito (eu) objeto (mundo externo), consoantes noo de interioridade e
exterioridade do organismo quanto aos estmulos mentais. Por seu turno, o par
antittico: prazer desprazer, em relao ao amor, tem a ver com amar-odiar oposto a
indiferena, sendo possvel acontecerem investimentos libidinais no prprio sujeito
(narcisismo) ou ainda, o desinvestimento libidinal de objetos. Ressaltamos que essas
polaridades esto ligadas umas s outras de vrias maneiras altamente significativas
(Ibid., p. 156), medida que a sexualidade se desenvolve no romance psicolgico de
cada sujeito. No obstante a abrangente explanao de Freud neste ensaio, as
vicissitudes pulsionais referentes ao recalque e a sublimao, so relegados a posteriores
anlise em outros ensaios.

No ano de 1920, Freud apresenta o seu derradeiro par pulsional em Alm do

Princpio do Prazer. Mas, no sem antes rever a regncia de toda a homeostase da vida
psquica, at ento assentada e regulada pelo princpio de prazer, derivado do princpio
da constncia.

41
 [...] incorreto falar na dominncia do princpio de prazer sobre o curso dos
processos mentais. Se tal dominncia existisse, a imensa maioria de nossos
processos mentais teria de ser acompanhada pelo prazer ou conduzir a ele, ao
passo que a experincia geral contradiz completamente uma concluso desse
tipo (FREUD, 1920, p. 20).

As pulses sexuais demandam satisfao, mas, muitas vezes, o princpio de

realidade pode difundir o desprazer e mesmo recalcar as pulses sexuais: no h
dvida, porm, de que todo desprazer neurtico [...] um prazer que no pode ser
sentido como tal (Ibid., p. 21).

No desenrolar do ensaio, Freud revela observaes que vo de encontro aos

fundamentos reguladores atribudos at ento, basicamente, ao princpio de prazer.
Comea ento sua investigao pela funo atribuda ao sonho de guardio do sono, fato
no observado em alguns traumatizados pela guerra. Bem como, tambm pelo fato
desses sonharem constantemente com as atrocidades no prazerosas vivenciadas em
combate e, no obterem assim, conforme a mxima freudiana, a realizao de um
desejo.

Ao observar a brincadeira de seu neto de um ano e meio de idade, Freud constata

que ele reproduz a ausncia de sua me ao atirar um carretel amarrado a uma linha por
entre panos que escondem o carretel, e pux-lo para si novamente, e depois, repetir a
brincadeira. Anota Freud: a criana no pode ter sentido a partida da me como algo
agradvel ou mesmo indiferente (Ibid., p. 27-28). E, conclui na pgina seguinte que a
criana s foi capaz de repetir sua experincia desagradvel na brincadeira porque a
repetio trazia consigo uma produo de prazer de outro tipo.

De sua vivncia analtica, Freud especula sobre a usualidade do aparecimento da

resistncia no ato analtico, j nesse ensaio, considerado a luz de sua segunda tpica8.
Pondera que no haver resistncia por parte do inconsciente em si mesmo, mas sim,
entre o eu coerente e o reprimido. Aquilo que foi recalcado compulsivamente repetido

8
Na primeira tpica o aparelho psquico composto pelo inconsciente, pr-consciente e pelo consciente.
A segunda tpica, muito embora j existisse em germe em outros artigos, aplicada pela primeira vez no
ensaio em tela e, se compem de: isso, eu, e supereu. Freud assevera em relao a ambas, haver
substitudo ... uma terminologia puramente descritiva por outra sistemtica e dinmica.

42
pelos pacientes, eles repetem na transferncia todas essas situaes indesejadas e
emoes penosas, revivendo-as com engenhosidade (Ibid., p. 36).

relevante destacar que Freud supe existir realmente na mente uma compulso
repetio que sobrepuja o princpio do prazer, e conclui ser a repetio algo mais
primitivo, mais elementar e mais instintual do que o princpio de prazer. Desta forma, os
sonhos que no seriam a realizao de um desejo e a brincadeira que revive uma
experincia dolorosa da criana, acontecem graas compulso repetio. O
fenmeno da repetio no ocorre apenas em indivduos com problemas neurticos,
tambm algumas pessoas sem neurose aparente o apresentam. Repetir uma experincia
traumtica, que no inclua em si nenhuma possibilidade de prazer, ocorre por gerar
igualmente satisfao.

Uma anlise mais detida da repetio revela uma enorme gama de distores
aparentemente sem explicao, quando no, atribuda pelas pessoas ao destino, ou ainda
a agentes demonacos. A perspectiva analtica, porm:

[...] sempre foi de opinio de que seu destino , na maior parte, arranjado por
elas prprias e determinado por influncias infantis primitivas. A compulso
que aqui se acha em evidncia no difere em nada da compulso repetio
que encontramos nos neurticos, ainda que as pessoas que agora estamos
considerando nunca tenham mostrado quaisquer sinais de lidarem com um
conflito neurtico pela produo de sintomas. Assim, encontramos pessoas
em que todas as relaes humanas tm o mesmo resultado (FREUD, 1920, p.
37).

Com o escopo de justificar a articulao entre a repetio e o princpio de prazer

fundeados na pulso, Freud, a partir da quarta parte de seu ensaio, lana mo de uma
srie de resultados experimentais cientficos publicados, e de conhecimentos biolgicos,
mdicos, filosficos e psicanalticos, em uma longa especulao explicativa sobre a
gnese da vida, e conclui que uma pulso um impulso, inerente vida orgnica, a
restaurar um estado anterior de coisa (Ibid., p. 52). O que anterior vida orgnica
obviamente o inorgnico. Portanto, as pulses sexuais comportam o carter de serem as
verdadeiras pulses de vida, pois, operam contra o propsito das outras pulses que
conduzem, em razo de sua funo, morte, e este fato indica que existe oposio entre

43
eles e as outras. (Ibid., p. 72). A concepo desse ltimo par pulsional e os anteriores,
foram dualistas e so hoje ainda mais definitivamente dualistas [...] a oposio como se
dando, no entre pulses de vida e pulses sexuais, mas entre pulses de vida e pulses
de morte. (Ibid., p. 73).

Na Conferncia XXXII: Ansiedade e Vida Pulsional, de 1932, Freud afirma que

a teoria das pulses , por assim dizer, nossa mitologia. As pulses so entidades
mticas, magnficas em sua impreciso (1933, p. 119). A despeito desta assertiva haver
sido cunhada doze anos depois da publicao de Alm do Princpio do Prazer, a anlise
mitolgica ao longo de todo desenvolvimento da psicanlise uma ferramenta de
inestimvel valia para sua fundamentao. Dado o objetivo de nosso trabalho, no
desenvolveremos o assunto, entretanto, apontamos o mito de dipo como um exemplo
suficiente para demarcar a preciosidade da anlise mtica para a psicanlise.

Ao final de Alm do Princpio do Prazer, Freud expressa uma espcie de viso

proftica sobre o devir da psicanlise, a partir de suas consideraes a respeito da pulso
de morte.

O princpio de prazer parece, na realidade, servir as pulses de morte [...]

Isso, por sua vez, levanta uma infinidade de outras questes, para as quais, no
presente, no podemos encontrar resposta. Temos de ser pacientes e aguardar
novos mtodos e ocasies de pesquisa. (1920, p. 85).

Em sua busca por compreender a pulso de morte, Freud assevera que no h

dificuldade em encontrar um representante de Eros; mas temos de ficar gratos se
pudermos achar um representante da evasiva pulso de morte na pulso de destruio.
(1923, p. 58).

Freud publica vrias conjecturas sobre a pulso de morte, em vrios textos, tal
como em O Eu e o Isso, de 1923, no qual podemos encontrar a afirmao que as pulses
de vida e de morte seriam conservadoras, no sentido mais estrito da palavra, uma vez
que ambas estariam se esforando para restabelecer um estado de coisas perturbado pelo
surgimento da vida. O surgimento da vida seria, ento, a causa da continuao da vida
e tambm, ao mesmo tempo, do esforo no sentido da morte (1923, p. 56). A prpria
vida seria um conflito e uma conciliao entre essas duas tendncias.

44
 A idia de conciliar essas pulses aparentemente antagnicas, implica em
igualmente considerar a possibilidade de uma desfuso mais ou menos completa
(Ibid., p. 59). Freud aponta o componente sdico da pulso sexual como um exemplo
clssico de uma fuso pulsional til. Contudo, o sadismo que se tornou independente
como perverso seria tpico de uma desfuso, embora no conduzida a extremos (Ibid.,
p. 56).

No ano seguinte, em Problema Econmico do Masoquismo, Freud prope que a

pulso de morte tem a significao de um componente ertico, a prpria destruio de
si mesmo pelo indivduo no pode se realizar sem uma satisfao libidinal (1924, p.
212). Ele chega a essa concluso a partir da idia de que no deve ser a quantidade
energtica o que inicia o rebaixamento energtico para propiciar prazer, mas sim,
alguma representao qualitativa seria a responsvel pela iniciao do processo, de
modo que nunca aconteceria nenhuma pulso de vida ou de morte completamente puras.
Assim, os princpios praticamente equivalentes de nirvana e do prazer, perderiam essa
proximidade. Aquele seria o que expressa tendncia a pulso de morte; o princpio de
prazer representa as exigncias da libido [...] o princpio de realidade, representa a
influncia do mundo externo. (Ibid., p. 273).

Freud declara ser o masoquismo moral, por inteiro inconsciente, como originado
respectivamente do complexo de castrao edipiana, o qual se consuma atravs do
desprazer, e do supereu modelo ideal para o eu, e fonte de culpa , para explicar que o
masoquismo moral uma prova clssica da existncia da fuso da pulso de vida e de
morte, na medida em que essa forma de masoquismo se originaria da pulso de morte e
corresponderia parte dessa pulso que escapou de ser voltado para fora, e ento fluiu
como pulso de destruio.

A pulso de morte se contrape aspirao da pulso sexual de encontrar o

objeto que poderia unificar o sujeito, complementando-o atravs do Outro. Se, apenas
existissem as exigncias de satisfao das pulses sexuais, no existiria nenhum
paradoxo.

Em 1925, ao publicar o texto intitulado Um Estudo Autobiogrfico, Freud

repassa suas consideraes j desenvolvidas sobre a pulso de morte, e relata que:

Combinei as pulses para a autopreservao e para a preservao da espcie

sob o conceito de Eros e contrastei com ele uma pulso de morte ou
destruio que atua em silncio. A pulso, em geral, considerada como uma

45
 espcie de elasticidade das coisas vivas, um impulso no sentido da
restaurao que outrora existiu, mas que foi conduzida a um fim por alguma
perturbao externa. Esse carter essencialmente conservador das pulses
exemplificado pelos fenmenos da compulso de repetio. O quadro que a
vida nos apresenta o resultado da ao simultnea e mutuamente oposta de
Eros e da pulso de morte. (FREUD, 1925[1924], p. 73).

No ano de 1930, Freud publica O Mal Estar na Civilizao, no qual aponta a

distino fundamental entre Eros e Tnatos, pois segundo ele as manifestaes de Eros
eram visveis e bastante ruidosas. Poder-se-ia presumir que a pulso de morte operava
silenciosamente dentro do organismo, no sentido de sua destruio. (1930, p. 141).

A pulso de morte, em seu silncio, evoca o irrepresentvel da pulso, delineia

um limite intransponvel, ao qual Lacan equivale a um sujeito que no sabe, num ponto
de ignorncia limite, se no absoluta (1959, p. 260), sobre uma pulso que pe em
causa tudo o que existe. Essa s pode ser pensada, mas no representada. A pulso de
morte, assim como a Coisa, partilha de uma eterna ausncia, a qual, graas as suas
insistncias ex-sistem.

Ser Lacan, em sua releitura de Freud, quem ir correlacionar a pulso de morte

com o processo de criao, objeto importante de nosso trabalho, o qual
desenvolveremos quando abordarmos o processo sublimatrio em Lacan.

1.3 A representao psquica e a Coisa perdida

Sigmund Freud a partir de suas constataes clnicas, com vistas ao tratamento

das neuroses, diferentemente de Kant, teorizou sobre uma estrutura aparteada do tempo
e do espao: o inconsciente. E no apenas isso. Mesmo lanando mo, como Kant, do
processo representativo para formular a constituio e funcionamento do aparelho
psquico, posto ser a representao o meio entre o sujeito e o mundo, desenvolveu uma
nova proposta para o processo formativo das representaes, a partir da diferenciao de
uma outra realidade, a psquica.

46
 O aparelho mental, segundo Freud, no pode ser definido apenas nas categorias
apresentadas por Kant, conforme vimos, que por sua vez, so oriundas da filosofia
aristotlica. A inovao representativa proposta por Freud, desarticula as categorias
filosficas, incluindo as transcendentais. A psicanlise rompe com o dualismo formado
pelo binmio sensvel/inteligvel a partir do conceito de inconsciente, conforme
podemos depreender das palavras do pai da psicanlise:

[...] aventurar-me-ei a aflorar por um momento um assunto que mereceria

tratamento mais exaustivo. Em conseqncia de certas descobertas
psicanalticas, encontramo-nos hoje em posio de empenhar-nos num estudo
do teorema kantiano segundo o qual tempo e espao so formas necessrias
de pensamento. Aprendemos que os processos mentais inconscientes so,
em si mesmos, intemporais (FREUD, 1920, p. 43).

Dado o objetivo de nossa empresa em abordar o processo de sublimao

artstica, consideraremos a seguir, a inovao referente representao proposta por
Freud, como o primeiro passo para chegarmos noo de realidade psquica, uma vez
que esse um conceito imprescindvel para a concretizao de nosso intento. Para isso,
no s retomaremos, como acima, as suas referencias a Kant, como utilizaremos as
apreciaes de Lacan grafadas no Seminrio 7, publicado em 1959, com o objetivo de
introduzir a sua releitura lacaniana Freud, que inclui nossa abordagem da sua proposta
sobre a sublimao, incluindo ai, a artstica.

Freud explicita e fundamenta o conceito de inconsciente, no texto O

Inconsciente, publicado em 1915. Nele, em um de seus subttulos: Justificao do
Conceito de Inconsciente, Freud conclui que na psicanlise no temos outra opo
seno afirmar que os processos mentais so inconscientes em si mesmos, e assemelhar a
percepo deles por meio da conscincia percepo do mundo externo por meio dos
rgos sensoriais (1915, p. 197). Ao longo do desenvolvimento dessa assertiva, refere-
se a Kant e traa, em linhas gerais, a base de interao e de divergncia entre a
apreenso da realidade por Kant e da psicanaltica, inerente a participao do
inconsciente no processo representativo, e a filosofia kantiana.

A suposio psicanaltica a respeito da atividade mental inconsciente nos

parece, por um lado, como uma nova expanso de animismo primitivo, que
nos fez ver cpias de nossa prpria conscincia em tudo o que nos cerca, e,

47
 por outro lado, como uma extenso das concepes efetuadas por Kant em
nossos conceitos sobre percepo externa. Assim como Kant nos advertiu
para no desprezarmos o fato de que nossas percepes so subjetivamente
condicionadas, no devendo ser consideradas como idnticas ao que, embora
incognoscvel, percebido, assim tambm a psicanlise nos adverte para
no estabelecermos uma equivalncia entre as percepes adquiridas por
meio da conscincia e os processos mentais inconscientes que constituem seu
objeto. (Idem, grifo nosso).

Essas consideraes tiveram seu incio no ano de 1895, quando Freud escreveu o
Projeto para uma Psicologia Cientfica, chamado tambm de Entwurf, de acordo com a
abreviao alem. Em seu contedo encontramos a desconstruo da noo filosfica
e/ou psicolgica de representao, e de seu estatuto de conhecimento de uma suposta
realidade material absoluta. Nesse processo, so desveladas as caractersticas psquicas
do inconsciente, no servir como metfora, as quais demarcam os processos subjetivos
da representao, ou seja, a relao do sujeito do inconsciente com a dita realidade.

Uma vez que em Entwurf no existe ainda as instncias do consciente e do

inconsciente, conforme depois Freud ir compor diferentes sistemas psquicos, a
linguagem empregada a da neurologia, e faz uso de termos categoriais para articular as
diferentes funcionalidades neuronais no que tange a passagem de energia (chamada de
Q), sua reteno, ou no. Dentre essas funcionalidades, as relativas aos signos de
realidade, isto , as sensaes conscientes qualitativas, demandam tratamento conceitual
especial. Para as cincias, o mundo externo reduzia-se a matria e ao movimento, sendo
ambos tratados matematicamente, isto , como quantidades, ao passo que as percepes
dizem respeito conscincia de qualidade. Se por um lado tenho o eu e, por outro, as
percepes [...] ento terei de encontrar um mecanismo que induza o eu a seguir as
percepes e a influir sobre elas (FREUD, 1895, p. 473). Com esse escopo, Freud nos
lega a nova abordagem interativa entre os diferentes neurnios que compem o sistema
nervoso e o aparelho psquico.

48
 9
[...] segundo meus pressupostos, toda percepo invariavelmente excita
dando assim origem, a indicaes de qualidade. Ou, para ser mais exato,
excita a conscincia (a conscincia de uma qualidade) em , e a descarga da
10
excitao de , fornecer [como] toda descarga, informaes a , o que
constitui de fato a indicao de qualidade (Idem).

Essa interao articula-se de maneira a que seja possvel ocorrer uma distino
entre a representao-percepo e a representao-lembrana. O mecanismo de
articulao das diferentes percepes se d atravs do fato de toda percepo excitar
sistema neuronal correlativo aos processos conscientes. Contudo, como esses no retm
nenhuma energia, ao passar pelo sistema , essa mesma energia produz uma descarga,
recebida ento pelo sistema sistema neuronal correlativo ao inconsciente, como
uma indicao, a qual funcionaria como um signo de qualidade; que por si, funciona
ento como sendo o sinal de um objeto externo. Assim, a descarga funcionaria como
uma espcie de ndice de uma realidade externa um signo externo. Esse mecanismo de
descarga da quantidade, diz respeito ao princpio de inrcia, segundo o qual, os
neurnios tendem a se aliviar da quantidade excessiva de energia psquica. Freud
correlaciona o princpio de inrcia com o princpio de prazer:

At agora, porm, nos limitamos a descrever o contedo da conscincia [...]

Alm da srie de qualidades sensoriais, encontram-se nela outra muito
diferente a srie de sensaes de prazer e desprazer, que agora exige uma
interpretao. J temos o conhecimento de uma tendncia da vida psquica a
evitar o desprazer, somos tentados a identific-la com a tendncia primria
inrcia. Neste caso, o desprazer teria que coincidir com um aumento
quantitativo da presso (Ibid., p. 415).

O mecanismo de troca psquica energtica de um conjunto de neurnios para

outro, no d conta efetiva da questo relativa qualidade. O que se resolve quando
Freud introduz a noo de perodo de excitao, ao afirmar que os neurnios no so
capazes de reter energia, mas, por outro lado assumem o perodo de excitao (Ibid.,

9
Sistema responsvel pela percepo-conscincia. Segundo Freud, trata-se do lado subjetivo de uma parte
dos processos fsicos.
10
Sistema neuronal conjunto de neurnios correspondentes substncia cinzenta do crebro com a
propriedade estrutural de reter energia psquica.

49
p. 413). A introduo da temporalidade, lapso no qual os neurnios relativos
conscincia admitem uma carga de energia, antes de descarreg-la para o sistema
neurolgico , se constitui a base fundamental da conscincia (Idem).

Dado o fato de a conscincia ser tomada como o prprio processo de

conhecimento, isto , de apreenso de uma realidade material absoluta, tal como
concebida no pensamento ocidental atravs da tradio filosfica, cristalizou-se a crena
na existncia de uma realidade independente dos observadores, e, portanto, o
conhecimento consistiria exato na apreenso dessa realidade, fixada mente como
representao.

Segundo Lacan (1959, p. 79): A Vorstellung [representao] algo de

essencialmente decomposto. aquilo em torno do qual gira, desde sempre, a filosofia
do Ocidente, desde Aristteles. Assim, para a filosofia, modo geral, cada representao
apenas resguardaria o fato de uma existncia equivalente a ela na realidade.

A capacidade representativa, em sua funcionalidade, dentro da viso clssica,

suportaria trs outros conceitos principais: a idia em seu sentido mais geral, a imagem
e o objeto. Esse trio se articularia no sentido de dar conta de forma fidedigna
realidade, enquanto inscrio na memria, com o que Freud, no concorda, desde os
seus estudos sobre as afasias, de 1891, intitulado Para uma Concepo das Afasias.
Para ele, a memria no um simples receptculo de imagens, a altura da realidade, a
percepo sensorial de um objeto no cambiada em imagem, nem como uma projeo
dos objetos na mente, conforme propunham outros neurologistas poca.

A memria se constitui de traos mnmicos, essa a forma atravs da qual uma

impresso mantm seus efeitos. A despeito de a impresso receber investimento -
conceito econmico relativo ao emprego da energia psquica -, por parte do infans, esta
s ser conservada pela memria, como um trao ou como representao. Os traos
mnmicos constituem o inconsciente e advm da intensidade das impresses, isto , da
percepo dos objetos, e tambm da repetio dessa impresso. O que permitir a
formao do trao no sistema ser a facilitao Bahnungen - da passagem de Q,
entre as barreiras de contatos dos neurnios que compem o sistema inconsciente - -,
o que por sua vez, possibilitar diferentes trilhamentos da excitao. As representaes
so investimentos em traos mnmicos, enquanto os afetos e sentimentos correspondem
a processos de descarga cuja exteriorizao e percebida como sensaes.

50
 A representao para Freud forma-se a partir de imagens elementares visuais,
tteis, acsticas etc oriundas dos objetos, o que se caracterizam por ser nada alm de
um conjunto sensvel e fora de ordem, de detalhes apreendidos de maneira a formar
uma massa amorfa, a qual, depois ento de articulada com a representao-palavra
Wortvorstellung, possibilitaria uma sntese que asseguraria, por fim, o advento das
representaes em seu sentido mais global, isto , a representao-objeto
Objektvorstellung. Desta forma, a palavra detm o poder de unificar as associaes de
objetos em representao-objeto. a palavra a detentora da condio de emoldurar
representativamente a multiplicidade sensorial e, por tal, permitir a organizao de uma
unidade e um significado em relao a um objeto, no que tange a sua apreenso. A
palavra a real alteridade do inconsciente no interior da representao. O consciente se
aferra aos registros das representaes de palavras, na medida em que essas,
organizadas como linguagem, podem expressar alguma organizao da realidade.

Lacan, que abandonou o conceito de representao em troca do de

significante, afirma o primado da representao-palavra sobre o prprio inconsciente,
pois na medida em que a estrutura significante interpe-se entre a percepo e a
conscincia que o inconsciente intervm, que o princpio do prazer intervm (1960, p.
67). O significante designa no apenas as palavras verbalizadas, abarca ainda os
fonemas, as frases, ou seja, o significante abrange as interaes possveis entre as
imagens sonoras e, neste aspecto, correlaciona-se representao, a qual pode ser
relativa at mesmo naquilo que no se apreende, o irrepresentvel. Com efeito, a palavra
articula-se com o inconsciente e, por essa possibilidade que a psicanlise a proposta
de cura atravs das palavras.

A fixao da representao explicitada no campo fisiolgico, contudo, no

suficiente para dar conta da fixao da representao no plano psquico, pois, segundo
Freud, o processo psicolgico paralelo ao fisiolgico, e no uma duplicao mecnica
desse ltimo: Assim como o fsico, o psquico, na realidade, no necessariamente o
que nos parece ser (1915, p. 197).

Representar a presentificao de algo que est ausente, tornando-o presente,

no efetivamente aquilo que est ausente, mas uma outra coisa, que lhe toma o lugar e,
pode inclusive, atuar como se fosse a prpria coisa. A representao e o seu processo
formativo, bem como a sua funcionalidade, detm o estatuto de ser um conceito de
relevncia metapsicolgica. Assim sendo, imprescindvel abordar sua funcionalidade e

51
a sua formao, sem, porm, nos propormos a esgotar o assunto. Entretanto, dada a
polissemia do termo em portugus, devemos antes apontar a distino da palavra
representao com a lngua alem, uma vez que Freud se utilizou de dois termos:
Vorstellung e Reprasentanz, para cunhar o conceito psicanaltico da representao.

Reprasentanz o termo para representao enquanto funo essencial do

aparelho psquico, no sentido de se ocupar o lugar de algum, de agir ou falar em seu
nome, tal como um deputado exerce a sua funo poltica. possvel utilizar-se o termo
representncia para diferenciar da polissemia do termo representao em portugus. A
Reprasentanz a forma que assegurar a funo da representao pulsional, o
representante psquico proveniente do interior do corpo e que alcana o psiquismo,
como uma medida da exigncia de trabalho que imposta ao psiquismo como
conseqncia da sua ligao ao corporal (1915c, p. 140). A pulso assegurar
representncia do interior do corpo e, alm disso, engendrar o advento das
Vorstellung, pois tanto a pulso como a representao, se alternam entre o psiquismo e
o somtico.

Por sua vez, a Vorstellung a representao que torna presente o que est
ausente, como uma figura, ou imagem de um signo, ou de um objeto; mas sempre
atravs da linguagem. o aparelho de linguagem, como vimos anteriormente, enquanto
aparelho psquico, o que assegura as Vorstellungen. Assim, a Reprasentanz a
representao enquanto funo, e a Vorstellung enquanto elemento psquico.

Anos mais tarde, ao desenvolver o conceito de pulso, Freud a indicar como o

representante psquico (1915c, p. 142) e somtico, reunindo ambas as possibilidades
representativas consideradas por ele, em uma nica, a Vorstellungrepresentanz. Esta
uma ou um grupo de representaes, nas quais as pulses se fixam no decurso da
histria do sujeito, e que possibilitam o acesso ao inconsciente atravs da linguagem. O
ncleo do inconsciente consiste em representaes pulsionais que procuram
descarregar seus investimentos; isto , consiste em impulsos carregados de desejo
(1915, p. 213). As Vorstellungrepresentanz so representaes igualmente dotadas de
todo potncia plstica, combinatria e associativa das Vorstellung conscientes.

As Vorstellungrepresentanz, que Lacan chamar de significantes-mestres,

enquanto lugar-tenente da representao (1964, p. 61), so as entradas primitivas, as
marcas do desejo do sujeito, e esto sujeitas aos mesmos processos de funcionamento
do inconsciente, chamados de primrios, isto , so intemporais e alinhadas pelo

52
princpio do prazer. Por isso, esto livres de interaes com a realidade externa e
sujeitas as mobilidades dos investimentos (libido ou interesse), evocados pela realidade
psquica. Tambm, no esto sujeitas a negao, ou a qualquer grau de certeza, at
serem eventualmente articuladas com o trabalho da censura (FREUD, 1915c, p. 213).

A represso, enquanto um dos destinos pulsionais, consiste na recusa da pulso

pelo consciente, como fuga do desprazer. Contudo, apenas as
Vorstellungrepresentanzen podero ser recalcadas, o afeto, isto , o quantum de energia
psquica implicada na composio da pulso, no o ser. O afeto no encontrado no
inconsciente e, poder at se articular com outra Vorstellung; podendo no mximo, ser
reprimida pelo sujeito. As pulses aderem s representaes e se manifestam como
estados afetivos.

Uma outra caracterstica do recalque a sua diviso em originrio e posterior.

Aquele consiste em negar entrada no consciente ao representante psquico (ideacional)
da pulso (FREUD, 1915b, p. 171). Ao passo que este: afeta os derivativos mentais
do representante reprimido, ou sucesses de pensamento que, originando-se em outra
parte, tenham entrado em ligao associativa com ele (Idem). O recalque atua de
maneira individual, isto : cada derivativo isolado do reprimido pode ter sua prpria
vicissitude especial (Ibid., p. 173).

O recalque ao mesmo tempo uma dos destinos pulsionais e um conceito

correlato do inconsciente. O recalque funda o inconsciente, logo, esse identificado
com o recalque. O recalque originrio o que opera a clivagem do psiquismo, de
maneira ao estabelecimento da fixao da pulso nas representaes primordiais e sua
inscrio no inconsciente. atravs dessa operao que se cria a representncia da
pulso no psiquismo, sendo o seu agente a Vorstellungrepresentanzen. No Seminrio 7,
Lacan (1959, p. 60) aponta ser em torno de uma relao do sujeito ao significante que a
posio fundamental do recalque se organiza.

A capacidade de representar o contraponto que Freud utiliza para explicar o

que lhe serve igualmente de ttulo no texto: O Recalque. Dele podemos depreender o
quanto a psicanlise tem como objeto de estudo as mltiplas possibilidades plsticas da
representao. atravs das representaes que podemos conhecer de fato a algo,
embora esse algo seja exatamente um vazio o qual procuramos preencher, com um
representante que d e efetive um sentido cabvel do eu se representar.

53
 Lacan ao referir-se ao complexo das representaes que do conta do objeto,
aponta para a diviso proposta por Freud, desse complexo em duas partes:

Tudo o que qualidade do objeto, que pode se formulado como atributo entra
no investimento do sistema e constitui as Vortellungen primitivas em torno
das quais estar em jogo o destino do que regulado segundo as leis do Lust
prazer, e do Anlust desprazer, naquilo que se pode chamar de entradas
primitivas do sujeito (1959, p. 68).

As entradas primitivas do sujeito so o conjunto subjetivo que proporcionar

formas de objetividade para o sujeito; tal distino entre subjetividade e objetividade, de
acordo com Freud, no existe desde sempre. Originalmente, ainda na fase auto-ertica, a
mera existncia de uma representao implicaria na garantia da realidade, na medida em
que todas as representaes se originam de percepes e so repeties dessas
[embora] em nossa hiptese, a percepo no [seja] um processo puramente passivo
(FREUD, 1925b, p. 298). Desta maneira, cabe a pergunta sobre como se formam as
representaes que regulam as infinitas possibilidades de percepo para um sujeito, j
que perceber no , com efeito, um ato de pura passividade?

A condio perceptiva demanda que objetos, que outrora trouxeram satisfao

real, tenham sido perdidos (Ibid. p. 299). Assim, no Entwurf, Freud determina das
Ding, a Coisa, como aquilo que no complexo perceptivo pode ser decomposto em duas
partes: a primeira se mantm constante [...] e a segunda, [] habitualmente varivel
(1895, p. 434). Aquela das Ding a Coisa, a qual permanece como um componente
perceptual constante, ao passo que a outra parte, seria ... sua atividade ou atributo em
suma seu predicado (Idem). Como a Coisa origina-se?

Freud aduz a hiptese que o recm nascido confronta-se com as primeiras

necessidades fsicas, a fome, por exemplo. Esta o excitaria na busca por descarregar tal
exigncia interna, implacvel e constante de satisfao. E, conforme abordamos, Freud
compreende a vida psquica como a tendncia a evitar o desprazer, o qual ocorre com o
aumento quantitativo de uma presso psquica. O prazer advir do alvio da fome, isto ,
pela diminuio do nvel de excitao provocado pelo estmulo interno da fome;
naturalmente, nessa etapa da vida, s possvel de ser obtida com o auxlio de algum,

54
atravs de um objeto percebido pelo infans. Dessa primeira experincia de satisfao,
oriunda da interao com a necessidade, advir um componente essencial, que :

[...] uma percepo particular cuja imagem mnmica permanece associada,

da por diante, ao trao de memria da excitao produzida pela necessidade.
Em resultado do elo que assim estabelecido, na vez seguinte em que essa
necessidade desperta, surgira imediatamente um impulso psquico que
procurar reinvestir-se da imagem mnemnica da percepo e reevocar a
prpria percepo, isto , restabelecer a situao da satisfao original. [...]
Dessa maneira, o objetivo dessa primeira atividade psquica era reproduzir
uma identidade perceptiva uma repetio da percepo que se achava
ligada com a satisfao da necessidade (FREUD, 1900, p. 602-603).

Essa particularidade perceptiva originariamente o que chamamos de fora-do-

significado. em funo desse fora-do-significado e de uma relao pattica a ela que o
sujeito conserva sua distncia e constitui-se num mundo de relao, de afeto primrio,
anterior a todo recalque (LACAN, 1959, p. 71). A Coisa a forma invarivel em si
mesma que escapa ao juzo, visto ser irrepresentvel, e por tal, atua como uma parte
constante e incompreendida (FREUD, 1900, p. 502). A caracterstica especial de no
poder ser apreendida representativamente age como um princpio atualizador, sempre
presente, exatamente assim materializado, pela sua ausncia, graas a sua invarivel
constncia, a qual exigir uma atuao do sujeito para adequ-la aos nveis satisfatrios
de energia. Estamos sempre norteados pela procura da Coisa em nossa apreenso dos
objetos, e o objeto um dos elementos que compe a pulso. A forma atravs da qual a
Coisa rege a procura pelo objeto formar a particularidade desse sujeito, uma vez que
esse deve ao mesmo tempo reconhec-la e, sempre de novo, ignor-la. algo visvel no
artista, na medida em que esse convive com a intimidade de sua arte, mas no a sabe
definir. Com efeito, esse o problema do eu: saber se algo percebido deve ou no ser
admitido.

a representao o que institui a relao da Coisa com o sujeito, pois dessa

forma que a Coisa o atinge com a sua maior caracterstica, sua inapreensibilidade. A
Coisa no se exprime nem como um sim, nem como um no absoluto, uma vez que ela
escapa da lgica da contradio. Todas as possibilidades lgicas, incluindo as que
abordamos como possibilidades de negao, desenvolvidas por Kant, so subsumidas e

55
aniquiladas pala estranheza da Coisa freudiana, no apenas pela sua representao
inconsciente, mas igualmente pela intemporalidade.

Como dito anteriormente, a metapsicologia oferece simultaneamente a

construo do aparelho psquico e a desconstruo da noo psicolgica de
representao em conformidade com a tradio, entre aquilo representado e o que o
objeto - adequatio. As coisas do mundo no so representveis, dir mais tarde Lacan,
retomando Freud; elas so apenas aquilo em torno do que as representaes se
articulam.

Das Ding o que no ponto inicial, logicamente e, da mesma feita

cronologicamente, da organizao do mundo no psiquismo se apresenta e
se isola, como o termo de estranho em torno do qual gira todo o movimento
da Vorstellung [representao] que Freud nos mostra governado por um
princpio regulador, o dito princpio de prazer, vinculado ao funcionamento
do aparelho neurnico. em torno desse das Ding que roda todo esse
processo adaptativo, to particular no homem visto que o processo simblico
mostra-se a inextrincavelmente tramado (LACAN, 1959, p. 76).

A Coisa est tambm presente no complexo de outrem, o Nebenmensch, que

compreende a percepo de um ser humano, enquanto objeto da mesma ordem que
aquela proporcionada pela primeira satisfao do sujeito. Toda vez que algum
despertar o campo libidinal do sujeito, vindo a ser o alvo de seu interesse, ser com
base nesta experincia. Segundo Freud, esses parmetros so oriundos daquele que
cuidar do infans. Lacan, por sua vez, refere-se ao Nebenmensch como o Outro. O
mundo freudiano, ou seja, o da nossa experincia comporta que esse objeto, das Ding,
enquanto o Outro absoluto do sujeito, que se trata de reencontrar (LACAN, 1959, p.
69). O Outro fonte de ativao da faculdade de representar e da determinao de sua
funo, assim como do seu funcionamento, nos moldes inconscientes. Freud (1900, p.
422) nos chama a ateno para o fato desse objeto inaugural ser ao mesmo tempo o
primeiro objeto hostil da mesma forma que a nica potncia prestativa. Por meio dele o
homem aprende a reconhecer em comparao com o prximo. Lacan sintetiza o
Nebenmensch como a primeira apreenso da realidade pelo sujeito [...] que articula
energicamente o parte e a similitude, a separao e a identidade (LACAN, 1959, p.
68).

56
 importante sublinhar o fato da psicanlise no prescindir da conscincia.
Desde Freud, essa perdeu o lugar central que ocupava como lugar da verdade. Freud
demonstra que a maior parte do psiquismo da instncia inconsciente, e, a verdade,
tributria do desejo inconsciente, restando conscincia o lugar da iluso. Contudo, a
despeito de todo consciente haver sido inconsciente, a nica via de acesso ao
inconsciente acontece atravs do consciente. Sem ele, o inconsciente seria impossvel de
ser percebido, pois por intermdio das formaes do inconsciente: atos falhos, lapsos,
sonhos, chistes, sintomas etc, que so considerados como m formao do discurso
consciente, que o desejo se insinua.

A primeira experincia de satisfao constituir o objeto do desejo,

correspondente Coisa, inalcanvel em toda e qualquer esfera, mesmo se alucinada, a
despeito da representao que estiver eventualmente em questo para o sujeito. A
coisicidade emanada da Coisa ter a expresso de lei para o sujeito, por atuar como o
cdigo do desejo e, por tal, definir os seus contornos. Arriscamo-nos a dizer que a
coisidade da Coisa o modelo que a plasticidade da representao busca dar conta.
Toda filosofia, desde os gregos, demanda uma explicao, um sentido impar para dar
conta do mundo. Ao longo dos sculos, um filsofo complementa outro filsofo, outro
desdiz ou torna-se partidrio de algum outro, mas, sem o inconsciente, a Coisa buscada
no pode ser enlaada, da a importncia de Kant. Lacan, no Seminrio 7 (1959, p. 72),
destaca a atuao de Kant em relao Coisa, por considerar que mais do que
qualquer outro [filsofo] entreviu a funo de das Ding, embora abordando-a apenas
pelas vias da filosofia da cincia.

O pensamento psicanaltico v como mtica a possibilidade de o sujeito, diante

de um objeto, ser capaz de emitir um juzo de existncia, ou seja, estruturar uma
representao e poder perguntar se coincide com o real da coisa. Isto porque o
engano no um acidente incmodo com o qual se tm que conviver, mas, est na
essncia do processo de estruturao representativa do objeto. Como explicitado pela
metapsicologia, para a psicanlise os traos de objetos so submetidos a uma articulao
a qual o aparelho psquico tambm est submetido: ordem da linguagem. neste
sentido que se diz que o objeto tambm signo. O processo de conhecimento ento
interpretvel como a busca do objeto perdido. E cada objeto encontrado no o
objeto-em-si, mas um signo do objeto perdido:

57
 O objeto nunca apreensvel seno como miragem de uma unidade que
nunca pode ser reaprendida. No plano imaginrio, toda relao objetal s
pode ficar como que paralisada por uma incerteza fundamental (LACAN.
1992, p. 215).

Essa unidade que nunca pode ser reaprendida se compe a partir da diviso do
sujeito em relao ao desejo. Freud, no Entwurf, estabelece essa diviso em dois
sistemas psquicos: o primrio, relativo ao inconsciente e que admite o desejo, e o
secundrio, pertinente ao consciente, inibidor do desejo.

A experincia primria de satisfao propicia a inaugurao do prprio sujeito,

pois inaugura o inconsciente. A partir de seu advento, o funcionamento do aparelho
psquico passa a ser dirigido pela experincia de satisfao primria, visto ser a partir
dela que se instaurar a diferena entre o prazer e o desprazer. Essa experincia de
satisfao se constituir como o padro para as repeties posteriores do aparelho
psquico, o qual , em sntese, o lugar da captura e transformao das pulses,
segundo a ordem da linguagem, que por sua vez, articular suas cadeias significantes,
no sentido de reencontrar o objeto que originalmente produziu a satisfao. Essa ficar
ligada tanto imagem do objeto como imagem da descarga, e quando reaparecer o
estado de urgncia, as duas imagens sero ento reinvestidas, sendo que sua reativao
vai produzir algo idntico percepo original do objeto, isto , sua representao
inconsciente. Contudo, esse objeto estar ausente, no sendo possvel a sua percepo,
mas, apenas a sua alucinao, o que no satisfar a necessidade e, resultar em
desapontamento. fundamental ento, haver a distino entre a imagem-percepo e a
imagem-lembrana, sendo essa a exata funo do princpio de realidade.

A ao perpetrada pelo princpio de realidade, isto , pela ao do consciente,

o de no permitir um estado de alucinao que, digamos, ultrapasse a imagem mnmica.
E, que possa levar at a identidade perceptiva, desviando da excitao, isto , que
restabelea a situao de satisfao original. Ambos os sistemas se amparam e articulam
no binmio prazer/desprazer. Aquele demarcado de forma primria por uma
representao negativa, isto , irrepresentvel, porm atuante, enquanto absoluta falta,
que por sua vez estrutura o desejo de satisfao enquanto princpio de prazer
rebaixamento dos ndices de excitao.

58
 O infans no dispor por esses idos, de nenhuma Wortvorstellung que possibilite
uma sntese para assegurar o advento da representao-objeto Objektvorstellung. O
que ocorrer no inconsciente a fixao de uma forma especial de representao, uma
Wunsch-Vorstellung, a qual se atm ao nvel do princpio do prazer, de maneira
irrepresentvel. Freud refere-se ao Wunsch como estados de desejo, so resduos
deixados pelas experincias vividas que engendram uma satisfao.

O princpio de prazer regula o equilbrio interno de excitao do aparelho

psquico e, no capaz de distinguir entre o objeto real e o alucinado. Essa distino
funo do princpio de realidade, o qual, diz respeito aos signos que o indicam, e no,
com efeito, ao mundo exterior em si. O aparelho psquico nos fornece, de forma
consciente ou no, apenas os signos que indicam a realidade, estando em ltima
instncia submetidos funo estruturante da linguagem. A representao ir
preencher o lugar do objeto que falta como contrapartida ao processo secundrio,
onde a identidade proporcionada pelo pensamento, ao passo que a identidade no
processo primrio formada pela percepo.

Toda a dialtica do eu-prazer e do eu-realidade no mais do que o relato

daquilo que ocorreu ao eu para viver sua relao com a Coisa. Desta forma, admitir ou
no o percebido o procedimento da funo intelectual, afirmar ou negar os contedos
do pensamento o que faz surgir o segundo recalque, a represso propriamente dita
(FREUD, 1915b, p. 171), como maneira de ao julgar, o sujeito negar no mbito da
linguagem, alguma coisa que o eu possivelmente deveria ter recalcado. A idia do
pensamento, isto , de julgar, o de lidar com a Coisa, de virar-se com ela. Lacan
(1959, p. 43) afirma que o princpio de realidade, no corrige o mundo interno em
relao ao externo, mas corrige o mundo interno em relao a ele prprio.

Negar a Coisa possivelmente deve promover algum fascnio, pelo fato do eu

atuar sobre a Coisa. A negao verbal denegao - ao mesmo tempo o que admite a
Coisa e, a forma pela qual o pensamento, que da ordem do simblico, toma o lugar da
Coisa. No Entwurf, Freud (1900, 460) ao analisar a represso no quadro da estrutura
histrica, observa o carter absurdo de uma representao pertinente a essa patologia, na
qual, o smbolo, nesse caso, substitui completamente a Coisa, pelo fato de o histrico
situar a realizao do seu desejo como correlato do objeto perdido de gozo, de maneira
compulsiva, assim, apesar de perdido, esse detm o poder de reprimir a outros
provenientes do exterior ou de associaes.

59
 Outra condio de apagamento da Coisa refere-se igualmente ao registro
simblico, que, apesar de ser uma representao inapreensvel, a marca da Lei para o
sujeito. Trata-se do trao unrio que a marca de identificao do sujeito no registro
simblico. Esse trao detm a condio de apagar inclusive a Coisa e, origina-se do Pai
na passagem pelo complexo edipiano, posto ser a me o que ocupa o lugar da Coisa,
antes do desejo que ocorre livremente na infncia, tornar-se proibido, isto , barrado
pela ao repressora do Pai.

O sujeito do inconsciente o sujeito dividido; dividido pelo desejo. Freud

categrico ao enfatizar sobre o inconsciente que ele incapaz de fazer qualquer coisa
que no seja desejar (Ibid., p. 639), e que ele a verdadeira realidade psquica [...] to
incompletamente apresentado pelos dados da conscincia quanto o o mundo externo
pelas comunicaes de nossos rgos dos sentidos (Ibid., p. 651).

Freud define desejo como um estado oriundo de uma atrao positiva para o
objeto desejado ou mais especificamente para a sua imagem mnmica. Essa atrao se
deve s vias trilhadas que conferem recordao uma qualidade mais importante do que
quela efetivamente percebida.

importante sublinhar que a satisfao do desejo implicar sempre na

participao da percepo, a despeito dela se dar em relao realidade material ou na
alucinao. Por sua vez, o desprazer, est correlacionado ao princpio de realidade. Toda
essa atividade de pensamento constitui simplesmente um acesso indireto realizao
de desejo [...] O pensamento, afinal de contas, nada mais que um substituto de um
desejo alucinatrio... (Ibid., p. 604). O eu, instncia que se compara a conscincia, o
que diz no a Coisa ao recalcar o desejo. Entretanto, a instncia do eu se consolida
atravs da procura pela Coisa. Desta forma, toda vez que o sujeito negar seu desejo
estar negando a si mesmo e, apenas reafirmando o seu desejo.

Freud apresenta como exemplo maior do desejo um impulso psquico que

demande ser satisfeito a partir de uma imagem mnmica do objeto com a finalidade de
reproduzir a satisfao original. O mais relevante o fato de Freud considerar esse
modo, como o modo de funcionamento do aparelho psquico. Ou seja, o aparato mental
funciona no sentido de produzir uma identidade perceptiva, a qual estava antes ligada
satisfao da necessidade, o que se faz pelo reinvestimento do objeto. O que receber o
investido uma representao-objeto, e no, digamos, o seio materno enquanto objeto
real existente por si. Posteriormente o processo de pensamento procura substituir essa

60
identidade perceptiva por uma identidade de pensamento. De posse dos signos de
realidade fornecidos pelo sistema percepo-conscincia, o aparato psquico opera a
distino entre imagem-percepo do objeto de modo a proceder distino entre objeto
alucinado e objeto percebido. Mas, mesmo neste caso, a distino se faz entre duas
representaes e no entre uma representao e a coisa externa. O que implica na
existncia de uma realidade psquica, j apontada por Freud desde 1900, na
Interpretao dos sonhos: o inconsciente a verdadeira realidade psquica [...] to
incompletamente apresentado pelos dados da conscincia quanto o o mundo externo
pelas comunicaes de nossos rgos dos sentidos (p. 651).

Freud revoluciona desta maneira a concepo psicolgica de representao, que

a concebe como cpia da realidade. Voltaremos a essa questo, quando a abordarmos
em Lacan.

1.4 - Sublimao, fantasia e criao artstica

Nosso objetivo neste tpico o de analisar a funo e o funcionamento do

processo da fantasia, na sua relao com a sublimao, para Freud. Esta pelo fato de,
enquanto destino pulsional, suportar o processo de criao no aspecto mais amplo do
termo. Por sua vez, abordaremos a fantasia no sentido de discutir a sua articulao com
o representante psquico, a Vorstellungsreprasentanz. Em absoluto de nosso intento
esgotar o assunto apontado. Nosso pretexto maior o de considerar esses conceitos para
melhor utiliz-los para repensar a criao artstica desenvolvida por Lacan.

Conforme vimos, a complexidade metapsicolgica que envolve o conceito de

pulso foi apontada por Freud em muitos dos seus ensaios ao longo do desenvolvimento
da psicanlise. A pulso composta e sujeita aos seus elementos constitutivos e a
diferentes destinos, cabendo-lhe a responsabilidade por toda sorte de tentativas em
responder a Konstante Kraft que impele o sujeito do inconsciente a responder a urgncia
da vida (die Not des Lebens), ou ainda, paradoxalmente, a urgncia contrria: a da
morte, na forma de ao. Na Conferncia XXXII: Ansiedade e vida pulsional, proferida
em 1932 (p. 119), Freud relatou que as pulses so entidades mticas magnficas em

61
sua impreciso. Em nosso trabalho, no podemos desprez-las [...] de vez que nunca
estamos seguros de as estarmos vendo claramente.

Uma das explicaes de Freud sobre o mtico esta expressa j no ano de 1908,
quando vem a pblico Escritores Criativos e Devaneios, entendido como: vestgios
distorcidos de fantasias plenas de desejos de naes inteiras, os sonhos seculares da
humanidade jovem (p. 157).

Na prtica, aqueles dizeres de Freud se confirmaram, na medida em que ele no

nos legou uma anlise conceitual capaz de esgotar os questionamentos que, por si, as
pulses e suas estruturaes suscitam. Ainda naquela mesma conferncia citada, Freud
afirma que nossa civilizao foi construda custa das tendncias sexuais que, sendo
inibidas pela sociedade, so, com efeito, em parte reprimidas, mas, em parte,
transformam-se utilizveis em outros fins (1932, p. 137). Tamanho poder de
transformao proveniente da pulso, conforme aponta o texto, reside no apenas na
represso da energia sexual, mas, especificamente, na utilizao de parte da libido para
outros fins que no os de satisfaz-la sexualmente. Observamos que libido no como
algo qualitativamente distinto desde a fonte corporal, mas, uma modalidade da Drang.
Em especfico, encontramos em Freud a possibilidade de utilizao da energia sexual de
forma no sexual, isto , dessexualizada, enquanto energia dirigida para outros fins,
dentre as vicissitudes pulsionais, precisamente naquela chamada por Freud de
sublimao.

A relevncia das articulaes entre os elementos da pulso e seus destinos para a

compreenso da psique, levou Freud a elaborar um texto voltado para tal explicitao,
em 1915: As pulses e suas vicissitudes. Nele, trata apenas de duas possveis
vicissitudes pulsionais, a saber: a reverso a seu oposto e o retorno da pulso sexual a
libido direcionada ao prprio eu do indivduo, isto , o narcisismo. Quanto s outras
duas possibilidades recalque e sublimao relega-as a abordagens ulteriores. Dentre
elas, o recalque uma das possveis satisfaes pulsionais e diz respeito ao fato de sua
satisfao sexual, em ltima instncia, padecer da negao do alvo pulsional, seu
triebziel.

Sabemos que os impulsos pulsionais libidinais sofrem a vicissitude da

represso patognica se entram em conflito com as idias culturais e ticas do
indivduo. Com isso, nunca queremos dizer que o indivduo em questo

62
 dispe de um conhecimento meramente intelectual da existncia de tais
idias; sempre queremos dizer que ele as reconhece como um padro para si
prprio, submetendo-se s exigncias que elas lhe fazem (FREUD, 1915c, p.
110).

Em relao sublimao, no temos nenhum texto especfico sobre o tema.

Parece que Freud o escreveu, mas o teria perdido. Portanto, devemos buscar uma viso
da sublimao, a comear, por sua conceituao. Para tal, lanamos mo do texto, Sobre
o Narcisismo: uma introduo, escrito em 1914, um ano antes de: As Pulses e suas
vicissitudes, para o desenvolvimento de uma abordagem mais minuciosa sobre a
sublimao. Podemos entend-la como processo que diz respeito libido objetal e
consiste no fato de a pulso se dirigir no sentido de uma finalidade diferente e afastada
da finalidade sexual; nesse processo, a tnica recai na deflexo da sexualidade (1914,
p. 111). No obstante essa definio, para uma melhor compreenso da atividade
artstica como uma possvel resoluo no sexual para satisfazer a constante tenso
interna imposta pela libido, partiremos da formulao freudiana do perfil de um artista,
encontrada ao final da Conferncia XXIII, de 1916, intitulada: Os Caminhos da
Formao dos Sintomas.

Sua constituio provavelmente conta com uma imensa capacidade de

sublimao e com determinado grau de frouxido nas represses, o que
decisivo para um conflito [...] o acesso regio eqidistante da fantasia e da
realidade permitido pelo consentimento universal da humanidade [...] sabe
como dar forma a seus devaneios de modo tal que estes perdem aquilo que
neles excessivamente pessoal e que afasta as demais pessoas, possibilitando
que os outros partilhem do prazer obtido desses devaneios. Tambm sabe como
abrand-los de modo que no traiam sua origem em fontes proscritas. Ademais,
possui o misterioso poder de moldar determinado material at que se torne
imagem fiel de sua fantasia; e sabe, principalmente, pr em conexo uma vasta
produo de prazer com essa representao de sua fantasia inconsciente [...]
possibilita as outras pessoas, novamente, obter consolo e alvio a partir de suas
prprias fontes de prazer em seu inconsciente, para quem elas se tornaram
inacessveis (1917, p. 439).

63
 importante destacar que o destino pulsional sublimatrio como fazer artstico,
no possvel a todo e qualquer sujeito. E, para que o artista divida a sua sublimao
artstica com um possvel admirador de sua arte, quais so os elementos pulsionais que
se articulam nesse processo?

A energia sexual Drang , em si, no sofre nenhuma alterao. A energia que

toma parte do processo sublimatrio a sexual, segundo Freud, desviada ou inibida de
seu objetivo Ziel , de satisfazer-se sexualmente. Contudo, a satisfao se d na
vicissitude sublimatria de maneira parcial, graas plasticidade das pulses, mesmo
porque, as pessoas adoecem de neurose quando impedidas da possibilidade de
satisfazer sua libido (Ibid., p. 403). Assim, imperativa a satisfao, ao menos
parcialmente da libido, sendo apenas parte da pulso possvel de sofrer a vicissitude
sublimatria. A plasticidade pulsional o vetor da sublimao, posto que:

Uma delas [pulso] pode assumir o lugar da outra, uma pode assumir a
intensidade da outra; no caso de a realidade frustrar a satisfao de uma
delas, a satisfao de outra pode proporcionar compensao completa.
Relacionam-se umas com as outras a semelhana de uma rede de canais
intercomunicantes cheios de lquido (Idem).

Devemos ressaltar que alm da representao, a pulso tambm composta pelo

afeto, e desta maneira, igualmente, esse incorre na possibilidade de sofrer um destino.
Apesar de o afeto compor a pulso, ele no inconsciente. Logo, parece no dispor do
mesmo estatuto metapsicolgico da Vorstellungsreprasentanz. Freud (1921, p. 115)
afirma que a libido uma expresso extrada da teoria das emoes e, o mvel da
ordem do evento, que Freud chama de moo pulsional. O afeto coloca o sujeito em
ao a partir de sua descarga, embora a conscincia possa normalmente controlar no
s a afetividade como tambm o acesso motilidade [...] cercear o desenvolvimento do
afeto e o desencadeamento da atividade muscular (1915, p. 205).

Contudo, o afeto, enquanto pulso, se reprimido em sua forma representativa,

dispor de trs possveis destinos: ou o afeto permanece, no todo ou em parte, como ;
ou e transformado numa quota de afeto qualitativamente diferente, sobretudo em
angstia, ou suprimido, isto , impedido de se desenvolver (Ibid., p. 204). Uma vez
recalcada a pulso, todos os eventuais afetos que a compuserem tornar-se-o em

64
angstia. Entretanto, caso o seu destino seja o de permanecer, esse poder se ligar a
outra representao e, a partir da, o seu carter qualitativo provir dessa nova
representao. Tal possibilidade levar o sujeito a considerar sua descarga, como
manifestao dessa nova representao, o que poder incorrer em interpretaes
equivoca. Com efeito, a diferena efetiva entre os dois elementos pulsionais que
idias [representaes] so investimentos basicamente de traos de memria -,
enquanto que os afetos e as emoes correspondem a processos de descarga, cujas
manifestaes finais so percebidas como sentimentos (Idem).

No que tange ao objeto, a libido pulsional revela grande capacidade de mudar de

objeto, de tomar um pelo outro, de tomar, portanto, um objeto que seja mais facilmente
acessvel; isto , no h um vinculo original com um objeto especfico. Assim, a
finalidade da pulso inclui-se um objeto externo, com relao ao qual a pulso atinge
sua finalidade externa; sua finalidade interna permanece sendo a modificao corporal
que sentida como satisfao (FREUD, 1933, p. 121). Em sntese, a satisfao
proporcionada pelo processo de sublimao diz respeito ao Ziel, entretanto, tal processo
corresponde vinculao da libido ao objeto, isto , um objeto sexual permutado por
outro mais valorizado socialmente. Em outras palavras, na vicissitude sublimatria
ocorre um desvio da perverso para o social. Devemos tambm considerar a incidncia
da satisfao escpica no processo sublimatrio, pois, conforme descrito em Fixaes
dos Objetivos Sexuais Preliminares, captulo de os Trs ensaios:

As impresses visuais continuam a ser o caminho mais freqente ao longo do

qual a excitao libidinosa despertada [...] O esconder progressivo do corpo
que acompanha a civilizao mantm desperta a curiosidade sexual. Esta
curiosidade busca completar o objeto sexual revelando suas partes ocultas.
Pode, contudo, ser desviado (sublimado) na direo da arte, se seu interesse
puder ser deslocado dos rgos genitais para a forma do corpo como um todo
(1905, p. 158).

Em 1915, Freud adicionou uma nota de rodap ao trecho destacado, na qual

afirma que o conceito de belo tem suas razes na excitao sexual e que seu significado
original era sexualmente estimulante. No apenas a arte, mas tambm os artistas
atuaram como agentes insubstituveis para a elaborao da psicanlise, pois o belo como
fonte de excitao sexual, bem como a sublimao, so expresses diretas da fantasia do

65
artista que se agrega sua arte. A posio da arte e do artista pressupe uma regio
eqidistante entre a fantasia e a realidade. Segundo Freud (1917, p. 439) existe um
caminho que conduz a fantasia de volta realidade isto , o caminho da arte, por
articular as pulses sexuais e as atividades ditas culturais e aparentemente
dessexualizadas. O reconhecimento social, ou melhor, a satisfao social possibilitada
pela atuao artstica, uma vez reconhecida pela sociedade, retorna para aquele que cria
como satisfao narcsica; na forma de honras, poder e o amor das mulheres (Idem).
Contudo, cabe ao narcisismo outra participao na sublimao; sua interveno
condio sine qua non para que a mesma ocorra. Em um primeiro instante dentro do
processo sublimatrio, o eu retira a libido do objeto sexual e, em um segundo instante,
dirige a libido retirada pelo eu para outro objeto no sexual. Freud nos ensina em O Eu
e o Isso, escrito em 1923 (p. 44), que: a transformao da libido do objeto em libido
narcsica, que assim se efetua, obviamente implica um abandono de objetivos sexuais,
uma dessexualizao uma espcie de sublimao. Portanto, mister observar que
esse segundo objeto no sexual, demanda certas caractersticas para consumar a
sublimao. No imprescindvel que detenha alguma aplicao prtica ou utilidade
qualquer, entretanto, necessariamente, deve ser valorizado socialmente. Ou seja, deve
corresponder aos ideais simblicos e aos valores sociais em voga, segundo Freud.

Anteriormente, em 1910, ao escrever Leonardo da Vinci e uma lembrana de

sua infncia, Freud considera algumas caractersticas recorrentes no modo de produo
artstica de Leonardo, tomadas das pesquisas de diversos historiadores do pintor, e os
considera a luz de sua teoria sublimatria. O processo de sublimao correlaciona-se
com a capacidade pulsional de, uma vez recalcada, isto , alijada de sua satisfao,
compens-la atravs de uma outra pulso. Freud articula a fase de pesquisa sexual
infantil, na qual a criana, a partir da impresso de algum evento ameaador aos seus
interesses egostas, sentir um prazer incansvel em perguntar indiretamente pela origem
dos bebes, tomado pela pulso de investigao. Esse perodo sublinhado pela
incredulidade ante as explicaes que recebe dos adultos demarca o incio da
independncia intelectual da criana, e coincide com o perodo das pesquisas sexuais,
que ao seu termino, fecha-se em uma energtica represso sexual.

Ligada no perodo de pesquisas sexuais infantil perverso polimorfa de

satisfao pulsional da criana, para compensar a pulso sexual ameaada, a pulso de
investigao ao final desse perodo, poder sofrer trs diferentes destinos pulsionais: o

66
recalque, e vir a padecer de uma inibio neurtica, que acarretar transtornos
intelectuais ao sujeito. Por outro lado, poder emergir do inconsciente e passar a atuar
de forma distorcida e no livre. Nesse caso, a capacidade intelectual deter a forma de
uma preocupao compulsiva de pesquisar, mas, de forma sempre inconclusa, o que
redundar em insatisfao intelectual crnica. E, por fim, a pulso de investigao
poder sofrer o processo de sublimao, isto , ao invs de retornar ao inconsciente, a
pulso de investigao libera-se dos efeitos neurticos do recalque oriundo dos
complexos da pesquisa sexual infantil, tornando-se livre para atuar de acordo com os
interesses intelectuais do sujeito.

Da Vinci para Freud, um exemplo perfeito da ao do processo sublimatrio.

Dono de uma curiosidade imensa, Leonardo reconhecido como um gnio que no
encontrou limite, o que se constata atravs do registro de muitas de suas criaes e
estudos, em vrios cadernos. Incluindo-se entre suas anotaes, uma recordao que lhe
irrompeu subitamente, originria de sua tenra infncia. Desta, destacamos a seguinte
passagem, citada por Freud (1910, p. 76): guardo como uma de minhas primeiras
recordaes que, estando em meu bero, um abutre desceu sobre mim, abriu-me a boca
com sua cauda. Esta passagem significativamente relevante por destacar, conforme
Freud nos aponta ainda na mesma pgina, que essa recordao no poder certamente,
ser considerada real [...] parece to pouco provvel e to fabuloso.

Freud conclui tratar-se de uma fantasia de Leonardo. Essas so muito diferentes

das recordaes conscientes, uma vez que, na infncia no se fixam no instante da
vivncia do fato, surgem muito depois da idade infantil e, desta maneira, apesar de
parecerem recordaes infantis, sofrem alteraes e falsificaes de acordo com os
interesses e tendncias ulteriores, de maneira que, em geral, no podero ser claramente
diferenciadas de fantasias (Ibid., p. 77).

A psicanlise teoriza ao mesmo tempo sobre o psiquismo individual e sobre as

maneiras pelas quais a psique se culturaliza, em ambos os casos, encontramos a atuao
determinante da fantasia na construo das lembranas infantis dos indivduos, e
tambm nas lendas de um povo, a despeito de todas as possveis distores que possam
evocar, pois elas so restos de uma realidade vivenciada no passado, e:

representam aquilo que um povo constri com a experincia de seus tempos

primitivos e sob a influncia de motivos que, poderosos em pocas passadas,

67
 ainda se fazem sentir na atualidade [e tambm] o que algum cr lembrar da
infncia no pode ser considerado com indiferena; como regra geral, os
restos de recordaes que ele prprio no compreende encobrem valiosos
testemunhos dos traos mais importantes de seu desenvolvimento mental
(Ibid., p. 78).

A partir da fantasia de Leonardo, Freud considera inmeras outras caractersticas

da personalidade do pintor. Contudo, o fato mais importante para ns, consiste No papel
da fantasia na criao artstica, uma vez que a abordagem freudiana da sublimao
artstica realizar-se com base na fantasia. Em relao pintura, um quadro oferece uma
outra cena, como se onrica fosse e tambm, representa um objeto ou uma situao
ausente que, censurados, se do a ver atravs de seus representantes plsticos. A
natureza generosa deu ao artista a capacidade de exprimir seus impulsos mais secretos,
desconhecidos at por ele prprio, por meio dos trabalhos que cria (Ibid., p. 98).

No o talento artstico a resultante da vicissitude sublimatria, mas sim, a

fantasia que se manifesta de maneira recorrente e peculiar, atravs dessa atividade, isto
, a emergncia de certos indcios que deixam transparecer lances de uma outra cena,
que lhe habita o inconsciente na forma de representaes insabidas. Assim, a arte
enquanto fonte de expresso inconsciente explicada por Freud atravs da fantasia do
artista.

Figura 2. Santana, a Virgem e o Menino.

68
 Ainda em relao ao processo sublimatrio, julgamos importante abordar o
entrelaamento entre o processo de sublimao e o seu ltimo par pulsional de Freud.
Em O Eu e o Isso (1923, p. 73), a partir dos componentes de sua segunda tpica - a qual
compreende o isso, o eu e o supereu, afirma que: para com as duas classes de pulso
[Eros e Tnatos], a atitude do eu no imparcial. Mediante seu trabalho de identificao
e sublimao, ele ajuda as pulses de morte do isso a obterem controle sobre a libido.
Alm disso, afirma que o id:

[...] no possui meios de demonstrar ao eu amor ou dio. Ele no pode dizer

o que quer; no alcanou uma vontade unificada. [...] Seria possvel
representar o isso como se achando sob o domnio das silenciosas, mas
poderosas pulses de morte, que desejam ficar em paz e (incitadas pelo
princpio de prazer) fazer repousar Eros, o promotor de desordens; mas talvez
isso seja desvalorizar o papel desempenhado por Eros (Ibid., p. 76).

Em outros textos, espalhados ao longo de sua extensa obra, Freud analisou o

processo da criao artstica com o fito de explicitar os mecanismos implicados no
processo sublimatrio. No texto Escritores Criativos e Devaneios, texto princeps sobre
a fantasia, antes de equivaler a brincadeira infantil com o processo de criao artstica,
seu autor esclarece sua proposta de saber de que fontes esse estranho ser, o escritor
criativo retira seu material, e como consegue impressionar-nos com o mesmo e
despertar-nos emoes das quais talvez nem nos julgssemos capazes (1908, p. 149).

A fantasia destacada no texto como fundamental no processo de criao e

como originada na infncia. O relevante da analogia entre a brincadeira e a criao
artstica, reside no fato de que para a criana, como deseja ser adulta, brincar lhe
proporciona a experincia como algo real, pois: a anttese de brincar no o que
srio, mas o que real (Idem). O escritor criativo agiria da mesma forma que a criana,
criaria um mundo de fantasia que ele leva muito a srio, isto , no qual investe uma
grande quantidade de emoo, enquanto mantm uma grande separao ntida entre o
mesmo e a realidade (Ibid., p.150). As representaes inconscientes so dispostas em
fantasias, histrias imaginrias em que a pulso se fixa e que podemos conceber como
verdadeiras encenaes do desejo.

69
 O efeito da fantasia o de possibilitar ao artista, atravs de sua obra, expor a sua
relao com a realidade, isto , com a sua realidade psquica. A obra artstica, por assim
dizer, embrulha o recalque de seu autor na forma esttica, a qual proporciona
satisfao ao artista, na medida em que essa suporta a expresso do representante
pulsional a Vorstellungsreprasentanz. A representao da pulso constitutiva do
inconsciente deteria assim, o seu destino enquanto pulso, na fantasia do sujeito.

A sublimao abrange uma gama extensa de possibilidades, conforme

apontamos acima. Entretanto, a sublimao artstica , dentre as apontadas por Freud, a
que relevamos, enquanto a verdadeira ars poetica [que] est na tcnica de superar
nosso sentimento de repulsa, sem dvida, ligado s barreiras que separam cada eu dos
demais (Ibid., p. 158). Em relao ao sentimento de repulsa oriunda do que
recalcado, Freud conjectura que, caso o artista nos comunicasse suas fantasias, coisa
que todos escondemos por vergonha:

[...] o relato no nos causaria prazer. Sentiramos repulsa, ou permaneceramos

indiferentes ao tomar conhecimento de tais fantasias. Mas quando um escritor
criativo nos apresenta suas peas, ou nos relata o que julgamos ser seus
prprios devaneios, sentimos um grande prazer (Ibid., p. 157-8).

importante esclarecer que, de nossa parte, trabalhamos com a hiptese do

exposto acima em destaque, no ser pertinente apenas a expresso literria, mas sim, a
tnica de toda forma reconhecida como artstica de modo geral. Mesmo porque, Freud
categrico ao afirmar, ainda nesta mesma pgina, que a expresso esttica um prmio
de estmulo [...] que nos oferecido para proporcionar a liberao de um prazer ainda
maior, proveniente de fontes psquicas mais profundas. Portanto, a forma esttica
propicia o partilhamento da sublimao do artista, como liberao de tenses em
nossas mentes (Idem), posto a expresso artstica suportar tambm as fantasias do
expectador, isto , deix-lo livre de reprovaes ou de vergonha de seus prprios
desejos, uma vez que, as fantasias, com efeito, num certo grau, num certo limite, no
suportam a revelao da fala. (LACAN, 1959, p. 102).

Ao longo do texto, por diversas vezes, Freud enfatiza que a origem da fantasia
est na infncia. Ao avano da idade, sem mais a condio de brincar, esconde-se as
fantasias das outras pessoas, isto , as representaes recalcadas, portanto, toda

70
fantasia a realizao de um desejo, uma correo da realidade insatisfeita (FREUD,
1908, p.152), o artista ento, ao invs de brincar, contorna seu recalque com a fantasia,
isto , com a sua realidade psquica. Destacamos, acorde a Laplanche, que essa no
sinnima de mundo interior, designa sim, um ncleo no campo psicolgico, resistente, o
nico e verdadeiro real em relao maior parte dos fenmenos psquicos.

Em outro texto, Freud sinaliza o retorno do recalcado, ao explicitar a Coisa em

sua maior caracterstica, a de ser familiar e sobredeterminadamente estranha. Trata-se
de O estranho, de 1919, no qual encontramos em destaque a diferena entre o familiar,
o que usual para o sujeito, e igualmente, o que pode vir a ser estranho para ele, em um
mesmo objeto. Freud determina que o estranho aquela categoria do assustador que
remete ao que conhecido, de velho e a muito familiar (1919, p. 277). Ao propor-se a
elucidar o fato de representaes familiares ao sujeito, se tornarem algo estranho, Freud
lana-se em diversas analises, dentre elas, destaca especial ateno ao tema da esttica
mesmo quando por esttica se entende no simplesmente a teoria da beleza, mas a teoria
das qualidades do sentir (Ibid., p. 275). A etimologia do termo: estranho, analisada
em diversas lnguas, alm de sofrer investigaes luz de vrias diferentes perspectivas
usuais no cotidiano. Contudo, destacamos a abordagem artstica, atravs da obra
literria de alguns contos do escritor E.T.A. Hoffman, como a mais relevante. Essas
exemplificam com preciso a sensao enquanto qualidade de sentir o Unheimlich como
princpio esttico; Freud trata do que suscita pavor. relevante sublinhar o fato de que,
para a psicanlise, na medida em que ela desvela as representaes do inconsciente, o
estranho ser conjuga o retorno de algo reprimido (Ibid., p. 303). Esse fenmeno
refora a existncia de algo fora da condio de ser representado, o qual a arte aponta; o
recalcado pulsional.

O familiar no deveria nos surpreender e inquietar, mas, se transforma naquilo

que no familiar. possvel que o horror se d pelo fato das coordenadas que se
repetem como unidade para o eu, perderem suas referncias e seus signos de orientao.
Nessa experincia de desconstruo do eu, esse demandaria recobrar suas
representaes familiares para no sucumbir. plausvel que o processo de sublimao
seja o que propiciaria ao eu, reaver suas coordenadas de satisfao.

A pulso de morte, conforme j abordamos, irrepresentvel e, desta maneira,

detm a condio de Vorstellungsreprasentanz. Freud exemplifica a atuao da pulso
de morte, exatamente atravs da brincadeira de seu neto. Por tal, o eu, ante a ao

71
irrepresentvel da pulso de morte, demandaria a fantasia como destino do representante
pulsional indiscriminadamente, isto , para toda forma de estrutura psquica, ao passo
que, a sublimao artstica estaria reservada como uma forma especial de destino
sublimatrio, reservado ao artista, na medida em que esse detm a habilidade de moldar
determinado material at que se torne de alguma forma, uma imagem de sua fantasia.

Lacan (1959, p. 35) nos adverte que a busca de uma via, de uma verdade no
est ausente de nossa experincia. Alm disso, as coisas e as pessoas no so meras
fices do sujeito, e, para que ganhem uma significao, devem ser investidas pelas
representaes psquicas, as quais so contaminadas pela fantasia:

O trabalho mental vincula-se a uma impresso atual, a alguma ocasio

motivadora no presente que capaz de despertar alguma ocasio motivadora
no presente que foi capaz de despertar um dos desejos principais do sujeito.
Dali, retroceder lembrana de uma experincia anterior (geralmente da
infncia) na qual esse desejo foi realizado, criando uma situao referente ao
futuro que representa a realizao do desejo (FREUD, 1908, p. 153).

Toda fantasia a realizao de um desejo, uma correo da realidade

insatisfeita (Ibid., p. 152), e, o desejo utiliza uma ocasio do presente para construir,
segundo moldes do passado, um quadro do futuro (Ibid., p. 153).

A fantasia destacada como fundamental no processo de criao, pois motiva a

uma ateno de caador, sempre atenta, para de acordo com o desenrolar dos fatos,
obter satisfao. Freud forjou o termo Zielvorstellung representao-meta no de
meta no sentido secundrio, como sendo a representao atuante em todo aspecto
topolgico do aparelho psquico, no sentido de assegurar entre os pensamentos um
encadeamento que no apenas mecnico, mas determinado por algumas
representaes que exercem uma verdadeira atrao sobre as outras. O curso dos
pensamentos, alm dos regulados de forma mecnica, atua tambm por associao,
muitos inclusive sem aparente semelhana. Contudo, h uma ligao profunda que a
censura dissimula. Em seu Seminrio 7 (1959, p. 64), Lacan diz haver:

[...] sempre uma superabundncia de razes para nos fazer acreditar em no

sei qual racionalidade da sucesso de nossas formas endo-psquicas. No

72
 entanto, na maioria dos casos, justamente em outro lugar, como sabemos,
que sua verdadeira ligao pode ser apreendida.

Essas razes se compem de metas inconscientes representadas pelas

wunschvorstellungen representaes inconscientes do desejo , que sustentam os
estados de desejo oriundos de uma atrao positiva para o objeto desejado ou, mais
precisamente, para sua imagem mnmica. Tais imagens provm da vivncia de
satisfao que se expresso livremente nas fantasias infantis, e apresentam as
coordenadas simblicas de prazer nas cadeias significantes, determinadas pela Coisa
Das Ding. No devemos esquecer o que nos ensinou Freud sobre o inconsciente, como
elucidao dos devaneios, das fantasias conscientes: A conscincia torna cada um de
ns cnscio apenas de seus prprios estados mentais (1915b, p. 194), e nada mais,
alm disso.

CAPTULO II LACAN E A SUBLIMAO ARTSTICA

Para desenvolver o pensamento esttico em Lacan fundamental que abordemos

primeiro as propriedades do significante, um dos principais conceitos criados para
abordar sua releitura da obra de Freud e, imprescindvel como conceito-chave para a
compreenso do fazer artstico.

Lacan faz referncias no Seminrio 7, no s aos conceitos do pensamento de

Freud, mas tambm, tece consideraes sobre as idias filosficas de Kant e de
Heidegger, para auxili-lo a discutir as aporias que o conceito freudiano de sublimao
apresenta. Desta forma, o tpico seguinte, ser dedicado ao desenvolvimento dos
conceitos Heideggerianos utilizados por Lacan, tais como as noes de Coisa e, criao
ex nihilo. Para tal, recorreremos s seguintes obras do filsofo: Ser e tempo, A origem
da obra de arte, e A Coisa. Por fim, discutiremos ao final deste captulo, a sublimao
para Lacan.

73
2.1. As propriedades do significante

A relevncia atribuda por Lacan concepo freudiana do aparelho mental ser

um aparelho de linguagem a razo e a causa de seu retorno a Freud, j que esta idia,
bsica para a psicanlise, vinha sendo abandonada. Para avanar quanto a estas idias,
Lacan recorre a Saussure, pai da Lingustica moderna, e desenvolve a sua lgica do
significante que aborda a representao como linguagem.

Em Curso de Lingustica Geral, Saussure (1916/1967) prope como estrutura

bsica para todo signo lingustico a interao de dois elementos intimamente unidos: o
conceito e a imagem acstica, a partir dos quais Lacan vai revolucionar a psicanlise.

Para Saussure, a interao pela palavra e suas possveis variaes de uso, tal
como a escrita, por exemplo, no equivale a uma nomenclatura na qual um signo
lingstico une uma coisa e uma palavra, mas sim, a unio de um conceito a uma
impresso empreinte psquica desse som, a representao que dele nos d o
testemunho de nossos sentidos. (Ibid., p. 81).

Lacan subverteu a primazia do significado descrito pelo linguista e deslocou o

significado exato para o deslocamento produzido a partir do encadeamento dos
significantes. Sua clebre tese sobre a organizao do inconsciente como linguagem,
implica diretamente no significante como a unidade estrutural chave.

No obstante tamanha ascenso, em ltima instncia, o significante vazio. Isto

, quando isolado, simplesmente tende a sucumbir-se. Por outro lado, um significante
detm a competncia de poder significar qualquer coisa, uma vez articulado a outro
significante, posto ser elemento de diferenciao, articula-se em cadeias.

O processo de comunicao, pela tica da cincia da comunicao, bem como

pela tradio, principiado por aquele que utiliza a palavra para exprimir seus
pensamentos, direcionando-as para outro que a recebe na forma de uma seqncia de
fonemas e signos encadeados, acorde a regras arbitradas de uso em uma lngua
qualquer. O processo de uma comunicao detm a principio, o pressuposto de ser
possvel compreenso total do receptor, de forma clara e perfeita, exato daquilo que
pretende o emissor exprimir. A anlise dessa relao verbal entra na composio do
objeto de estudo da Lingstica, motivo pelo qual, o significado apontado como o

74
mais relevante elemento da comunicao. Para a psicanlise a linguagem serve ao
equvoco, e no comunicao.

Indubitavelmente no possvel qualquer expresso humana fora da linguagem.

Lacan chama ateno para o fato de que, antes mesmo de existir, o sujeito j possui uma
herana cultural composta por inmeros significantes Contudo, a despeito da
abrangncia universalizvel das muitas lnguas existentes, nenhuma jamais comportou
um significado derradeiro. Em sua dinmica, o ato da comunicao no se presta a
proposta da Lingstica, nem mesmo de nenhuma outra cincia, por no ser possvel um
processo comunicacional pleno, na medida em que nenhuma significao se sustenta a
no ser pela remisso a uma outra significao (LACAN, 1998, p. 505). Lacan pondera
ser suficiente nos interrogarmos sobre a natureza da lngua, para no encontrarmos em
nenhuma a colocao da questo de sua insuficincia para abranger o campo do
significado, posto que atender a todas as necessidades um efeito de sua existncia
como lngua. (Ibid., p. 501).

Lacan subverte a importncia impingida ao significado por Saussure ao atribuir

ao significante funo de principal articulador de uma possvel compreenso nos
processos de comunicao. Em A Instncia da Letra no Inconsciente ou a Razo desde
Freud, afirma: percebemos que somente a correlao do significante ao significante
lhes do o padro de toda busca de significao. (Ibid., p. 232). A assertiva em
destaque compe uma dentre outras apresentadas no texto supracitado, para justificar a
premissa maior de Lacan, a de que o inconsciente est estruturado como uma
linguagem (1964, p. 193). Ou seja, as leis da linguagem so as mesmas leis que regem
o inconsciente. Podemos entender o inconsciente como o conjunto dos contedos no
presentes no campo efetivo da conscincia entendida aqui como a utilizao da razo
lgica e formal, e de seus desdobramentos.

O significante a imagem acstica enquanto puro som sem nenhuma

representao imagtica. Contudo, apenas um significante, como a palavra: eu, por
exemplo, no apresenta nenhum sentido imediato. Todavia, se colocarmos um novo
significante, posicionando-o em relao ao anterior: eu outrora..., o significante outrora
abrir uma melhor condio de significao para o significante eu. Caso continuemos
a frase, agregando e relacionando outros significantes, obteremos uma cadeia
significante. Cada novo significante possibilitar outra significao aos anteriores: eu
outrora... olhava para as estrelas. Portanto, a significao possvel em um processo de

75
comunicao, apresenta-se em um tempo posterior para o receptor, diferente do tempo
despendido por um emissor ao discursar. Essa propriedade do significante implica no
fato de no haver paralelismo temporal entre o expresso no discurso do emissor e o
compreendido pelo receptor como significado, este retroativo, e permite alteraes,
esvaziamentos e uma ampla gama de novas significaes, medida que um emissor
discursa.

H uma outra regra do significante. Essa demanda a interao com outro

significante, uma vez que o significante, por sua natureza, sempre se antecipa ao
sentido, desdobrando como que diante dele sua dimenso (Ibid., p. 505). Lacan
exemplifica utilizando oraes reticentes: Eu nunca... A verdade que... (Idem), e
afirma que nem por isso perdem de todo algum sentido de significao. Ele conclui que:
na cadeia do significante que o sentido insiste, mas que nenhum dos elementos da
cadeia consiste na significao de que ele capaz nesse mesmo momento (Idem). Essa
insistncia do sentido e a posio do significante na cadeia associativa o que, em
ltima instncia, o que possibilita a decifrao do inconsciente.

Por assim dizer, h um avano no futuro e um retrospecto que se sobrepem em

todo discurso, de acordo com as propriedades do significante apontadas. Entretanto, h
significantes que se repetem no discurso, isto , que sendo recorrentes, se atualizam.
Segundo Lacan: o significante entra de fato no significado, portanto, funda a realidade
psquica do sujeito (o inconsciente), atravs do que dito pelo grande Outro, originando
um sentido imperativo e enigmtico para o sujeito, na forma de significantes-mestres.
Em outras palavras, desse semelhante como tal que nascem os desconhecimentos que
me definem com eu (1959, p. 241). Cada sujeito dispe de sua cadeia paradigmtica
proveniente desses imperativos oriundos de sua histria psquica e de outros
eventualmente produzidos. Em ambos os casos, os significantes-mestres apontaro para
um sentido oculto que no cessar de inscrever-se independente do fato de o sujeito
estar na posio de emissor ou de receptor.

Diferente das cadeias que se formam ao longo do discurso proferido por um

emissor e sua pretensa certeza lgico-formal sobre aquilo de que fala; as cadeias
significantes, ou cadeias associativas do inconsciente, no se estruturam a partir de
conceitos, mas sim, atravs das imagens acsticas, sem a representatividade mental do
significante; apenas o som da palavra esvaziada de sentido, lhe imprime um sentido
pulsional. Uma cadeia significante pode remeter a outras cadeias, nas quais um

76
significante recalcado, isto , no simbolizado, seja compartilhado, e venha a irromper
como formaes do inconsciente ao longo do discurso. Segundo Lacan, uma cadeia
significante formada por anis cujo colar se fecha no anel de um outro colar feito de
anis (1998, p. 505). A maneira pela qual se organiza o inconsciente diz respeito
outra propriedade do significante, a qual viabiliza a composio do inconsciente de
acordo com uma ordem fechada. Essa por sua vez, possibilita que aconteam equvocos
ao se ouvir, falar e pensar, e a impossibilidade de que um sujeito disponha de uma
sntese lgica e formal pura, que o possa defini-lo como indiviso, isto , como indivduo
consciente.

atravs das formaes do inconsciente, estranhas ao discurso, que o

inconsciente se manifesta estruturado como linguagem, articulado entre os significantes
e expresso de acordo com as duas leis do inconsciente: a metfora e a metonmia;
respectivamente equivalentes condensao e deslocamento em Freud. A poesia, por
exemplo, o efeito da metfora. Nela ocorre o emprego de uma palavra em sentido
translato, fora da sua significao usual e, por efeito de analogia, um significante
sobreposto a outro recalcado no sujeito e o substitui, deixando em suspenso o sentido
significativo imediato. Uma vez recalcado, o significante pode se condensar e se repetir
com uma determinada constncia, constituindo-se assim, em um sintoma.

A metonmia, por sua vez, caracteriza o desejo, substituindo o sentido possvel

de um significante pelo de outro, desde que haja uma correlao entre ambos, isto ,
uma resistncia significao que se apresenta como a substituio da parte pelo todo.
H um deslocamento do sentido, que desliza a procura de uma satisfao de impossvel
completude, fundamentada igualmente no desejo do Outro, ao longo da cadeia
significante.

2.2 Heidegger e o vazio da Coisa

Na filosofia de Martin Heidegger (1889-1976) a arte tomada como recurso

filosfico, e assume propores que evocam o indito, o que aproxima o fazer artstico
do carter sublimatrio que a psicanlise destina arte, pelo vis da criao. Tambm
relevante a sua caracterstica em, ao argumentar, preocupar-se em se manter dentro do

77
crculo hermenutico, sem extrapol-lo, tomando-o como o limite argumentativo entre o
discurso filosfico e o potico, o qual no pertence ordem objetiva. Isso implica em
articular o irrepresentvel, na medida em que podemos pens-lo, propiciando uma maior
transparncia da atuao do sujeito do inconsciente em sua relao fantasiosa, por no
releg-lo do discurso filosfico, sem com isso, perder o rigor epistmico caracterstico,
desta forma de conhecimento, alm de ampli-la, com neologismos que objetivam o
frescor ante palavras viciadas pelo uso acadmico. Uma das criticas possveis de seus
detratores poderia ser direcionada pelo fato da sua f na linguagem, o que tambm o
aproxima do vis psicanaltico, na proporo em que o inconsciente se articula como
linguagem. A nosso ver, os recursos argumentativos de Heidegger, dentre o de alguns
filosficos que se propuseram a considerar a arte, permite, por assim dizer, que
percebamos a respirao do sujeito nas entrelinhas. Por ltimo, o argumento
desenvolvimento pela causa da condio humana de criar a partir do nada, e igualmente
da anlise das diferentes possibilidades dos objetos enquanto coisas no mundo, para
ns, deixa claro a importncia de considerarmos um pouco de suas especulaes
filosficas.

Heidegger foi aluno de Husserl, e utilizou-se do mtodo fenomenolgico na

elaborao daquela que tida como sua principal obra: Ser e tempo, publicada em 1927.
Esta surge com a misso de apontar o questionamento correto na busca pelo sentido do
ser, isto , o sentido da existncia, e dos entes as coisas que existem no mundo, na
busca de uma lgica da origem de tudo o que h. Segundo seu autor, tal sentido se
perdera desde os primrdios da filosofia clssica, mais especificamente com Plato e
Aristteles. Em Metafsica (v, 4, 1027b), este legou-nos a seguinte passagem: com
efeito, o falso e o verdadeiro no esto nas coisas, [...] mas no entendimento (apud
HEIDEGGER, 1995[1927], p. 155). Essa colocao remonta-nos aos germes da
fenomenologia, isto , das especulaes filosficas que desviaram a pergunta pelo ser
para a percepo do ente. Mas no apenas isso. Heidegger intenta erigir uma elaborao
filosfica no sentido de o ser, em seu sentido mais geral, ser posto as claras, isto , uma
ontologia do ser, ou como Heidegger referiu-se a sua obra, uma analtica existencial, na
qual, o sentido do ser fosse o mais possvel apreendido em toda a sua dimenso.
Contudo, nesta obra, a arte no detm nenhuma relevncia.

Em Ser e Tempo, Heidegger aniquila com o problema-ponte. Grande celeuma de

mbito epistemolgico que indaga a respeito da formao do conhecimento, o qual

78
envolveu muitos filsofos. Kant, por exemplo, se props a resolv-lo, o que culminou
na Crtica da Razo Pura. Heidegger dialogou com Descartes sobre o problema-ponte
e, apontou uma soluo definitiva para a questo, ao considerar que no h homem sem
mundo, e muito menos mundo sem homem. Mundo uma representao primordial,
posto que s possvel ao homem, ser homem no mundo, sendo improcedente se erigir
problemas que indaguem sobre dimenses a parte, fora do crculo hermenutico.
Incluindo-se a, o postulado de que apenas o homem existe, e que todas as coisas no
mundo so, isto , existem graas ao sentido que o Dasein o ser-a lhes atribui. O
homem o nico ser que pode dar sentido ao mundo e a ele mesmo, e dessa forma, o
nico que existe.

Nos idos da dcada de 1930, Heidegger iniciou o processo de viragem Kehre

em seu pensamento, com o consequente abandono do projeto da ontologia fundamental
derivada da temporalidade do Dasein. Heidegger no buscava mais encontrar no Dasein
a raiz ontolgica da possibilidade dos acontecimentos histricos, predisps-se a pensar
sobre a prpria possibilidade da mudana histrica, da transformao do presente,
abrindo-o para um novo comeo. Para tal, Heidegger lana mo da arte como o veculo
que lhe possibilita articular quatro conceitos angulares: histria, verdade, poltica e
ontologia.

O texto basilar que expe suas novas preocupaes filosficas surgiu em 1933:
A Origem da Obra de Arte. J em sua primeira pgina, o filsofo se indaga: por meio e
a partir de qu o artista o que ? Pode alguma vez a arte ser a origem? Onde e como
que h arte? (1990[1935-36], p. 11). A conexo entre os quatro conceitos angulares se
inicia seu desenvolvimento a partir do quadro do pintor Vincent van Gogh, no qual
enquadrado e pintado um par de sapatos.

Figura 3. Os sapatos Van Gogh - 1887

79
 Nesta empreitada ocorre um aprofundamento de conceitos j desenvolvidos em
Ser e Tempo, como o do carter instrumental das coisas que compem o mundo atravs
de sua serventia. Entretanto, h uma nova condio para o carter servil das coisas,
quando essas so tomadas atravs da arte: s atravs da obra, e s nela, o ser-apetrecho
do apetrecho vem expressamente luz (Ibid., p. 27). Antes dessa concluso, Heidegger
faz uma digresso interligando o par de sapatos pintados aos temores, anseios, alegrias,
e a diferentes estaes do tempo, associando a coisa sapato ao seu dono, um campons,
desbordando para o vento a soprar, a umidade do solo, isto , Heidegger desvela
poeticamente o mundo do dono do par de sapatos, muito embora, frise no haver
nenhum indcio na tela que o leve a tais associaes: nem sequer a eles esto presos
torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua utilizao.
Um par de sapatos de campons e nada mais. E todavia... (Ibid., p. 25).

A obra de arte desvelaria o que a coisa-apetrecho , dado o seu enquadramento

propiciar ao repousar-em-si-mesmo da coisa sapato, o emergir de sua plenitude
enquanto coisa servil: sua solidez e confiabilidade, caractersticas bsicas para o
cotidiano de seu dono desenrolar-se: mundo e terra esto, para ela [a solidez] e para os
que esto como ela, apenas a: no apetrecho (Ibid., p. 26). Desta maneira, o filsofo
conclui que, embora a obra de arte no perca o seu carter de coisa, medida que
possvel manuse-la como qualquer outra no mundo, condio possvel s meras coisas
e aos apetrechos, embora coisa, a obra de arte difere das outras, pois na obra acontece
uma abertura do ente, no que e no modo como , est em obra um acontecer da
verdade [...] Na obra de arte, pe-se em obra a verdade do ente (Ibid., p. 27).

Heidegger enfatiza que, at ento, a arte, referindo-se a esttica, tinha a ver com
o Belo e a Beleza, e no com a verdade. Diz ele: A verdade pertence lgica. A
beleza est reservada esttica (Ibid., p. 28). A verdade para Heidegger abordada da
forma mais rigorosa e original possvel, como o termo altheia foi para os gregos, de
maneira a no permitir, como os prprios pensadores gregos o fizeram, deixar escapar
o sentido do ser atravs do seu questionamento; mesmo porque, essa sempre foi tnica
da filosofia heideggeriana, a despeito da sua viragem. Para Heidegger, altheia , em
relao aos fatos, o real, o verdadeiro, e, em relao s palavras, o evidente do ponto de
vista lgico, o verdico do ponto de vista do sujeito que afirma. Os filsofos chamados
pr-socrticos mantiveram a demanda pelo ser dos entes, mas, poca clssica, j a
partir de Scrates pela pena de Plato, com a maiutica, aquele extrapola o crculo

80
hermenutico, e com isso desvia a procura pelo ser. Aristteles, por exemplo, em seu
livro: Categorias, captulo VI, expressa que O estudo das categorias distinguir o
verdadeiro do falso (1994, p. 23), e ainda, em outros livros, Metafsica E, 4, e no Da
interpretao, no tpico I, encontramos que o sentido do ser como verdadeiro se ope
ao do no-ser como falso.

Em Ser e Tempo, publicado em 1926, Heidegger explicita que a verdade

ontologicamente anterior concepo tradicional da verdade como adequao entre
juzo e a coisa no mundo, uma vez que, verdade enquanto concordncia pressupe o
desvelamento da coisa, o que pode ou no concordar com a proposio. Assim, o termo
altheia para Heidegger compreende a passagem do encoberto para o descoberto, isto ,
o desvelamento do ser. Em sua nova perspectiva filosfica, atravs da obra de arte,
fruto do fazer artstico, que Heidegger vai pensar o desvelamento do ente em sua
totalidade, considerando a obra, como o lugar de acontecimento da verdade.

A viragem se compe de no mais privilegiar o Dasein como o ente que, sendo

uma abertura, torna possvel o encontro e a descoberta dos demais entes, porque o ser-a
j est desde sempre lanado no mundo, que por sua vez, no estvel em relao
forma originria do desvelamento das coisas no mundo. O mundo transforma-se
conforme o regime histrico de um povo. E, so as obras de arte, o evento que abre o
mundo histrico dos povos.

Contudo, Heidegger no conseguiu subsdios suficientes para chegar tese

ontolgica central de que a obra de arte o acontecer da verdade, nem atravs da
discusso do quadro de Van Gogh, nem da subsequente reavaliao da ontologia da
manualidade j desenvolvida em Ser e Tempo. Tal condio s foi possvel a partir da
abordagem do templo grego, em A origem da obra de arte, posto que as obras de arte
mostram sempre, se bem que de formas completamente diferentes, a coisidade
(1990[1935-36], p. 30). Assim, o templo grego, como no tem a ambiguidade que a
relao de um quadro detm com a realidade, enquanto coisa o que suporta melhor a
anlise de sua coisicidade, visto que:

[...] no imita nada. Est ali, simplesmente erguido nos vales entre os
rochedos. O edifcio encerra a forma do deus e nesta ocultao deixa-a
assomar atravs do prtico para o recinto sagrado. Graas ao templo o deus
advm no templo [...] O templo e o seu recinto no se perdem, todavia, no

81
 indefinido. a obra templo que primeiramente ajusta e ao mesmo tempo
congrega em torno de si a unidade das vias e das relaes, nas quais
nascimento e morte, infelicidade e prosperidade, vitria e derrota, resistncia
e runa, ganham para o ser humano a forma do seu destino (Ibid., p. 32).

O ponto de articulao de Heidegger para desenvolver a questo ontolgica de

sua viragem se ampara na interao entre o conceito de mundo e de terra que a obra de
arte propicia unificar. O templo grego possibilita mostrar que mundo sempre histrico
e, que detm uma dinmica de mutao. O mundo o que existe a partir do fazer
artstico que, enquanto obra, erige e mantm a vigncia do aberto no qual os entes
podem ser a cada vez o que so. Ao passo que terra aquilo que se desvela no irromper
do mundo, mas que volta a velar-se. Por meio da obra, em relao a terra, se tem acesso
ao aberto do mundo histrico em que o homem se encontra, ao passo que, sobre e na
terra, que o homem histrico habita seu mundo, de onde evocada e congregada a
quadratura: cu, imortais, terra e a ele mesmo, aos mortais.

A obra de arte tem ento, na filosofia de Heidegger, um papel de extrema

relevncia, posto ser o suporte da verdade medida que fruto da criao, podendo,
portanto, possibilitar que todos os entes, atravs da vigncia da obra, e de uma dada
abertura na histria, venham a ser aquilo que podem ser. A obra de arte abre novas
dimenses para a existncia humana, na qual se desenrola a apropriao entre mundo e
terra.

Em relao criao ex nihilo, no texto: A Coisa, publicado em 1951, podemos

ler o seguinte trecho: o ser coisa do receptculo [jarra] no reside, de forma alguma, na
matria, de que consta, mas no vazio, que recebe (2002[1951], p. 147).

A coisa, tal como os objetos apetrechos, igualmente so produzidos pela

engenhosidade humana. Entrementes, a diferena entre ambos est na coisidade da
coisa. Isto , no que faz essencialmente o seu sentido de coisa ser coisa, e objeto, objeto.
Esse detm um carter servil, de estar ao alcance da mo, quando dele demandamos.
Dessa maneira e, como o ser se mostra de infindveis maneiras, at mesmo como aquilo
que no , a coisa igualmente pode ser tomada como objeto. Mas se, com efeito, a
deixarmos repousar em si mesmo, por esse vis, o seu ser coisa resplandecer, j a
partir de sua produo, pois:

82
 [..]. o oleiro, que molda, no torno, parede e fundo, no fabrica, propriamente,
a jarra; ele molda, apenas, a argila. Pois para o vazio, no vazio e do vazio
que ele conforma, na argila, a conformao de receptculo. O oleiro toca,
primeiro, e toca sempre, no intocvel do vazio e, ao produzir o recipiente, o
conduz a configurao de receptculo. (Idem).

A coisa em sua interao com o vazio, j desde a sua produo pelo oleiro, deixa
de ser caracterizada apenas como um mero objeto. Mas, apesar disso, em sua
mundanidade conceito ontolgico que significa a estrutura de um momento
constitutivo do ser-no-mundo, ou seja, a sua determinao existencial , o Dasein
interdiz ao vazio ser o vazio da jarra (Ibid., p. 149). Em outras palavras, a coisa,
como coisa, continua vedada e proibida, continua reduzida a nada e, neste sentido,
anulada (Ibid., p. 148). Em sua relao cotidiana com a jarra, esta pensada apenas em
sua serventia.

Neste texto, Heidegger fundamenta sua contrariedade em relao tradio

11
religiosa e filosfica que imps no ser possvel ao homem a criao ex nihilo ,
condio at ento, de ao exclusivamente divina. O oleiro toca primeiro, e toca
sempre, no intocvel do vazio. Esse vazio que o oleiro toca e, assim o manipula,
repassa-o, ou melhor, incorpora-o a coisa jarra; e por tal, determina a participao do
vazio como imprescindvel e de vigorosa manifestao, alm de ser fundamental para o
fazer, o perceber e, para o prprio sentido de ser do Dasein, muito embora o oleiro,
enredado pela tradio filosfica e religiosa, compactue com a noo de que do nada,
nada provm, ao passo que o usurio da jarra, no considera conhec-la em sua
coisidade, mas apenas em sua serventia.

A coisa em si mesma, isto , em sua coisidade, coisifica no sentido de, como

coisa, reunir e conjugar numa unidade, as diferenas (Ibid., p. 155). Ou seja, a coisa
possibilita, graas vigncia do vazio, o qual perfeitamente passvel de percebermos
haver sido moldada a partir do nada, habilita a coisa jarra com a sua caracterstica
singular de comportar todos os elementos lquidos e correlatos a esse estado fsico,
oriundos da terra, e proveniente do cu; por assim dizer, enquanto ddiva dos deuses,
que espalhados pelo mundo, o homem pode captar para a manuteno de sua existncia,
recolhendo-o no vazio que a jarra oferece. Esse vazio resguarda, enquanto oriundo do

11
A partir do nada.

83
Nada, a condio de seu preenchimento, isto , o vazio da jarra representa o Nada que o
devir delineia para o Dasein, enquanto extino de seu prprio ser. Por essa especial
condio de integrar vazio e Nada, e por deter a condio de ser preenchida, como a
obra de arte, faz terra para o Dasein. por tal que a jarra no mera coisa, e transcende
ao carter servil dos objetos e apetrechos, tornando-se coisa, isto , deixando desvelar a
coisidade imanente da coisa. Portanto, na jarra perdura igualmente a quadratura
composta por terra e cu, mortais e imortais. Perdurando assim, a coisa leva os quatro,
na distncia prpria de cada um, proximidade recproca de sua unio (Idem).
Julgamos inadivel explicitar as palavras de Heidegger ao fundamentar os elementos
que reunidos, amalgamam a totalidade, isto , sua existncia, no sentido de encerrar em
definitivo qualquer dvida em relao diferena entre coisa e objeto e, principalmente,
pela exposio da propriedade de toda a coisa fazer terra, de ser continente, acorde
nossas ponderaes acima.

A terra o sustentculo da construo, a fecundidade na aproximao,

estimulando o conjunto das guas e dos minerais, da vegetao e da fauna.

Quando dizemos terra, j pensamos tambm, caso pensemos, nos trs, a

partir da simplicidade dos quatro.

O cu o caminho do sol, o curso da lua, o brilho das constelaes, as

estaes do ano, luz e claridade do dia, a escurido e densidade da noite, o
favor e as intempries do clima, a procisso de nuvens e a profundeza azul do
ter.

Quando dizemos cu, j pensamos tambm, caso pensemos, nos outros trs, a
partir da simplicidade dos quatro.

Os imortais so acenos dos mensageiros da divindade. na regncia

encoberta da divindade, que Deus aparece, em sua vigncia essencial, que o
retira de qualquer comparao com o que e est sendo.

Quando invocamos os imortais, j pensamos tambm, caso pensemos, nos

outros trs, a partir da simplicidade dos quatro.

Os mortais so os homens. So assim chamados porque podem morrer.

Morrer significa saber a morte como morte. Somente o homem morre. O
animal finda. Pois no tem a morte nem diante de si, nem atrs de si. A morte
o escrnio do Nada, do que nunca, em nvel algum, algo que
simplesmente e est sendo. Ao contrrio, o Nada est vigindo e em vigor,
como o prprio ser. (Idem).

84
 O Nada ao qual Heidegger se refere convive com o Dasein, e se apresenta nas
coisas e no que pe em marcha a verdade, isto , na obra de arte. Pois, h uma constante
vigncia referente ao Nada, sempre demandando ser representado ante ao inexorvel da
impermanncia. Essa vigncia inapreensvel do Nada se anuncia sem cessar na mudana
que a obra de arte pode evocar e propiciar atravs da unificao entre mundo e terra.
Essa oposio se repete e demanda ser a cada vez, reinterpretada; como se
precisssemos sem trguas preencher o espao vazio de uma grande jarra. Entre o
representvel e o irrepresentvel vige o paradoxo anunciado pela obra de arte, de um
lado o Nada que se apresenta e se mantm como uma possibilidade diuturna, ao passo
que, de outro, se encontra a possibilidade de uma nova abertura, de uma nova
articulao histrica que contorne a desorganizao que o Nada evoca, e costure um
sentido para se pensar o irrepresentvel; como a cultura possibilita.

2.3 O Desmonte pulsional lacaniano

Neste item discorreremos sobre o desenvolvimento que Lacan d ao tema da

pulso em Freud, no Seminrio 11. No entanto, s abordaremos o destino sublimatrio
no captulo onde discutiremos a criao artstica.

No Seminrio 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, de 1964,

Lacan, afirma ser a pulso o que constitui o peso clnico de cada um dos casos que
temos que manipular (p. 154). O indivduo ao procurar tratamento psicanaltico, muito
possivelmente, o faz por estar sofrendo da constncia pulsional como algo irreprimvel,
incapaz de ser satisfeita, que ultrapassa a regulao econmica do princpio do prazer.
Em outros termos, a pulso essencial experincia analtica por deter a funo de pr
em questo o que da satisfao (p. 158), na medida em que, o analisante aquele
que em suma, seu prprio sentido que ele vem mais ou menos procurar. Algo paira
(LACAN, 1963, p. 27).

Pode parecer paradoxal que algum, considerando-se o prazer como regulado

por algo ativo, como o conceito de princpio evoca, saiba mais ou menos a respeito de

85
seu estado de satisfao. Alm do que, nenhum analisante se contenta com o seu
estado, mas, estando neste estado to pouco contentador, [...] se contenta assim mesmo
(LACAN, 1964, p. 158). Buscaremos ento, analisar alguns dos conceitos
metapsicolgicos implicados teoricamente no processo de satisfao pulsional em Freud
e Lacan, utilizando como fio condutor, principalmente os textos que constituem o
captulo intitulado: A transferncia e a pulso, do Seminrio 11. Nosso objetivo
considerar os conceitos utilizados por Lacan para desenvolver o objeto a, o qual ir
ocupar um lugar de destaque no ato de criao artstica.

Freud chama de libido a fora ativa de manifestao da pulso, sua grandeza

quantitativa, a qual no tem representao no inconsciente o Drang; e que, a
impulsiona na forma de uma konstante kraft cata de satisfao. Em ltima instncia,
libido a pulso sexual, a [sua] manifestao dinmica [...] na vida mental (FREUD,
1921, p. 297). Sua constncia caracterstica probe-nos de qualquer assimilao da
pulso a uma fruio biolgica, a qual sempre tem um ritmo (LACAN, 1964, p. 157).
Pois, caso a satisfao pulsional a Befriedigung fosse alcanada, o Drang seria
extinto como ocorre ao se considerar a satisfao a partir do modelo da necessidade, em
se tratando da fome ou sede, quando saciadas. Entretanto, como justificar o fato do
Drang estar sempre busca de satisfao, se essa lhe impossvel de ser alcanada?

Com efeito, a satisfao pulsional sempre parcial, e nunca totalmente satisfeita.

Essa parcialidade o que confere satisfao ao Drang, encontrada na ao da linguagem
sobre o sujeito, pelo fato de sua sujeio ao significante atuar como uma barreira
Befriedigung direta da pulso, retirando do sujeito qualquer trao de naturalidade.

Entretanto, O trieb no o Drang (Ibid., p. 154). Freud, como j vimos em

A pulso e seus destinos, nos apresenta quatro elementos em sua composio da pulso,
alm do Drang fora ou presso , passa pela Quelle fonte e pelo Objekt o
objeto para finalizar com o alvo o Ziel. Lacan nos adverte no equivaler essa ordem
apresentada a um traado pulsional de mbito natural. Ao contrrio disso, categrico
ao definir ser o seu propsito o mesmo de Freud, isto , o de provar que todo o texto
feito para mostrar que no to natural assim (Idem). Neste sentido, ele expressa que
se h algo com que se parece a pulso, com uma montagem (Ibid., p. 160). Entre
seus elementos se d uma relao disjuntiva, pois cada um separvel do outro, o que
implica em uma combinatria que admite muitas combinaes entre eles. Por tal, a
pulso uma montagem surrealista, que, de sada, se apresenta como no tendo nem

86
p, nem cabea (Idem), na qual, as possibilidades de combinao entre seus elementos,
levam a cada vez, a personalssimas montagens, por completo distintas de qualquer
cpia previsvel, como a qual nos remetemos a prever que a galinha, no quintal, se
arrie contra o cho se vocs fizerem passar a alguns metros acima dela um papel
recortado na forma de falco (Idem). Contudo, a pulso precisamente essa
montagem pela qual a sexualidade participa da vida psquica, de uma maneira que se
deve conformar com a estrutura de hincia que a do inconsciente (Ibid., p.167). Da
pulso, no inconsciente, encontramos o seu representante representativo
Vorstellungsreprsentanz. Isto , a parte da pulso inscrita na ordem do significante.

A fonte de uma pulso, segundo Freud (1915c, p. 143), nada mais do que o
processo somtico que ocorre num rgo ou parte do corpo, e cujo estmulo
representado na vida mental por uma pulso. O ponto de partida de cada uma das
fontes pode diferenciar as pulses em oral e anal, para Freud e, em escpica e invocante
para Lacan. Essas fontes, para esse, detm em comum a propriedade vetorial de
realizar a composio [de] derivadas conotadas de cada ponto do campo do ponto de
vista potencial (LACAN, 1964, p. 162), o que capacita a energia a passar, dentro de um
sistema, de uma superfcie a outra. Em relao a essas superfcies, Lacan as chama de
hincia por considerar as bordas que as demarcam estruturalmente. Por tal, as fontes
pulsionais esto correlacionadas s zonas ergenas, as quais detm igualmente uma
estrutura de borda, a boca e o nus para Freud, ao passo que para Lacan, o buraco do
ouvido corresponde fonte invocante, e a fenda na qual orbitam os olhos, corresponde a
escpica. Lacan determina uma ligao entre o Drang e a Quelle, na medida em que a
Quelle inscreve na economia da pulso essa estrutura de borda (Idem).

A satisfao o alvo de toda a pulso, entretanto, Freud nos coloca que na

sublimao um dos possveis destinos pulsionais o Ziel, inibido, no obstante, a
satisfao pulsional ser alcanada. Lacan observa que em anlise, trabalha-se com um
sistema possvel de inmeros arranjos entre aquilo que funciona mal e o que funciona
bem para o analisante, na forma de uma srie contnua, [...] um sistema onde tudo se
arranja (Ibid., p. 158). Neste sistema, encontra-se algo que vai sem dvida ao
encontro daquilo com o que eles poderiam satisfazer-se (Idem). Em outras palavras, o
analisante atinge seu tipo prprio de satisfao (Idem). Essa propriedade singular de
conjugar o paradoxo entre o prazer da satisfao e o desprazer, exemplificado pela
sublimao, implica no surgimento de algo de novo a categoria do impossvel

87
(Idem). Lacan associa o impossvel ao real, e o determina da seguinte forma: o real se
distingue [...] por sua separao do campo do princpio do prazer, por sua
dessexualizao, pelo fato de que sua economia [...] admite algo de novo, que
justamente o impossvel (Ibid., p. 159). O real o obstculo ao princpio do prazer
(Idem), por situar-se fora do domnio do simblico e alm do princpio do prazer, sendo,
portanto, concebido como dessexualizado. E, impossvel, por estar imerso no silncio
descabido de articulao verbal, isto , de no ser representvel, sempre ser verdadeiro,
mesmo por escapar da possibilidade de distoro, cabvel na utilizao da palavra.

Um dos postulados fundamentais da psicanlise diz respeito ao objeto perdido, o

que corrobora com a impossibilidade da satisfao pulsional. Dado essa perda ser
estrutural, a pulso no tem como atingir o objeto que a poderia satisfazer, e por tal,
qualquer objeto para o qual a pulso direcione a sua busca, nunca deixar de ser apenas
um substituto do perdido. Ao apreender o objeto, a pulso apreende de algum modo
que no justamente por a que ela se satisfaz (Idem). Sabemos, porm, que a pulso
est sempre se satisfazendo parcialmente, Isto , a pulso satisfaz-se parcialmente a
nvel sexual, a despeito de sua impossibilidade de satisfao plena. Logo, a pulso est,
paradoxalmente, sempre satisfeita e no satisfeita, o que justifica o fato de, para o
analisante, algo pairar, e de que tudo o que eles so, tudo o que eles vivem, mesmo
seus sintomas (Ibid., p. 158) serem dependentes dessa satisfao com a qual, em ltima
instncia, nenhum analisante se contenta, mas tudo se arranja, contentando-os.

A implicao entre o alvo e o objeto pulsional na satisfao da pulso, se

estabelece a partir da diviso lacaniana do alvo da pulso em aim e goal. Embora ambas
signifiquem finalidade, aim corresponde trajetria, ao caminho percorrido e goal,
corresponde a se marcar ponto pelo atingimento do objetivo. Portanto, a satisfao da
pulso equivale ao percurso do circuito pulsional em torno do objeto.

Figura 4. Esquema do circuito pulsional.

88
 O alvo da pulso, com efeito, no o de atingir o objeto, mas sim, contorn-lo.
Nesse movimento pulsional determina-se o que o fundamental no nvel de cada
pulso [...] o vaivm em que ela se estrutura (Ibid., p. 168). O ciclo repetido por seu
movimento resguarda o fato do Trieb no poder de modo algum limitar-se a uma
noo psicolgica uma noo ontolgica absolutamente fundamental (LACAN,
1959, p. 159), no sentido em que responde adequadamente a ruptura entre o homem e a
natureza, precisamente atravs de sua ininterrupta repetio. Em ltima instncia, o
sujeito aspira satisfao de seu desejo pulsional de maneira plena. Mas, como no h
objeto absoluto, ou melhor, representao plena do objeto, resta neste lugar o elementar
objeto da falta, o objeto a, produzido toda vez que a pulso completa o seu circuito e,
que nada mais alm da presena do vazio, de um furo em torno do qual gravitam os
significantes-mestres. O objeto a orienta a cadeia significante, move o sujeito a falar,
apesar de se encontrar fora dela, na forma de intervalos entre os significantes. O que nos
possibilita depreender que o objeto a no dispe de representao psquica, a despeito
de ser o objeto causa de desejo, ele no explicitado pela pulso sexual, estando,
contudo, implcito nela. O objeto a o objeto em torno do qual a pulso faz a volta,
lugar onde podem ser colocados vrios objetos, inclusive o artstico.

Lacan pondera e conclui que, se a satisfao pulsional pode acontecer fora da

funo biolgica da reproduo da espcie humana, ou seja, sem um objetivo
determinado, em se tratando da sexualidade, pelo fato da pulso ser parcial, e de seu
alvo no [ser] outra coisa seno esse retorno em circuito (Ibid., p. 170). Segundo
Lacan, essa mesma concluso est expressa em Freud, quando ele utiliza a metfora de
uma s boca que se beijaria a si mesma, para exemplificar com perfeio a circularidade
da satisfao pulsional em relao pulso oral.

Lacan se indaga se h o engendramento de uma das pulses parciais seguinte,

da oral para a anal e, depois, para a flica. Descarta por completo a possibilidade de
haver um processo orgnico evolutivo natural que determine o encadeamento de um
ciclo no outro, e infere ser a interveno oriunda de algo que no do campo da
pulso (Ibid., p. 171), mas da demanda do Outro, o que viabiliza as mudanas da
modalidade pulsional.

A pulso oral e a pulso anal se ancoram na demanda: o objeto oral o objeto da

demanda do sujeito ao Outro, relacionado ao seio materno, tal como a criana o
demanda me. Na pulso anal, o objeto demanda objetiva do Outro ao sujeito, tal

89
como a demanda materna em ser presenteada com as fezes do beb, no processo
educacional da criana. Por outro lado, a pulso escpica do olhar, e a invocante
relativa voz, no tem representao inconsciente, nem se ancoram na demanda. A voz
o objeto do desejo do Outro, e o olhar o objeto do desejo ao Outro. Em ltima
instncia, conforme nos ensina Lacan, o sujeito deseja: o objeto enquanto ausncia
(Ibid., p. 173). Apenas uma sombra: o que ele procura no , como se diz, o falo mas
justamente sua ausncia [...] O que se olha aquilo que no se pode ver (Idem). O
conjunto das vivncias pulsionais que definem o sujeito, tanto na categoria da demanda,
como na do desejo, so relativas interveno do Outro. Portanto, o desejo em ltima
instncia o desejo do Outro. Para nosso entendimento de desejo, destacamos o trecho
abaixo, extrado de A sexualidade nos desfiles do significante, parte XII do Seminrio
11.

Desejo o ponto nodal pelo qual a pulso do inconsciente est ligada

realidade sexual. [...] o desejo se situa na dependncia da demanda a qual,
por se articular em significantes, deixa um resto metonmico que corre
debaixo dela [a demanda], elemento que no indeterminado, que uma
condio ao mesmo tempo absoluta e impegvel, elemento necessariamente
em impasse, insatisfeito, impossvel, desconhecido, elemento que se chama
desejo (Ibid., p. 146).

Desejo a diferena entre a exigncia pulsional e o prazer obtido, e, a funo

do desejo resduo ltimo do efeito do significante no sujeito (Ibid., p. 147). Uma vez
que a satisfao total da pulso no possvel, o desejo por conseqncia, igualmente
uma impossibilidade de completude para o sujeito. Na verdade o sujeito do desejo,
segundo Lacan, no nada alm da Coisa, que dele o que h de mais prximo,
embora mais lhe escape (1998, p. 662). A Coisa das Ding, o objeto perdido, que na
verdade, jamais existiu, mas que serve de guia para o desejo. No obstante, o sujeito
buscar reencontr-la, sem, no entanto, jamais o conseguir, na medida em que ela nunca
foi perdida. A Coisa constitui a falta estrutural do desejo e, dela, o sujeito dispe apenas
de suas coordenadas simblicas fornecidas pelos traos significantes, os quais
propiciam uma atividade psquica de repetio para alcanar a realizao do desejo, que
nada mais do que a reproduo da primeira experincia de satisfao.

90
 O conceito metapsicolgico de repetio abarca o fato do paciente no recorda
coisa alguma do que esqueceu e recalcou [...]. Ele a reproduz no como lembrana, mas
como ao; repete-o sem, naturalmente, saber que o est repetindo (FREUD, 1914, p.
196). Na tica lacaniana, a funo da repetio determinada pelo real, no sentido em
que, a repetio como funo, se define em termos de mostrar assim a relao do
pensamento com o real (1964, p. 52). Com efeito, as expensas da razo, a repetio no
a reproduo de situaes vividas pelo sujeito, mas equivalentes simblicos do
desejo inconsciente (LAPLANCHE, 2001, p. 675). Assim, a repetio chamada por
Lacan de automaton est relacionada a repeties na rede de significantes, ao passo
que tyche, para ns o encontro do real (LACAN, 1964, p. 54), que se repete como
faltoso.

Dos escritos de Freud, podemos j depreender a repetio no como se oriunda

de um clich; de uma reproduo do mesmo, a despeito da percepo do sujeito,
conforme expe Freud: O sujeito parece ter uma experincia passiva, sobre a qual no
possui influncia, mas nos quais se defronta com uma repetio da mesma fatalidade
(1920, p. 36). H em seus escritos um

[...] carter diferencial da repetio [o que] implica que ela seja marcada
por um inacabamento essencial de um primeiro elemento uno, original na
cadeia significante [...] supem que o sujeito e o objeto emerjam na cadeia
significante como elementos de uma mesma estrutura (BORGES, 2006, p.
115).

Lacan expe que nos textos de Freud, repetio no reproduo (1964, p.

52), e conclui que esta deve ser a manifestao do significante, pois est-se falando de
uma estrutura que no suporta a noo de totalidade (apud BORGES, 2006, p. 115).
Assim, a repetio no passvel de ser reproduo idntica, mesmo porque, o que se
repete, com efeito, sempre algo que se produz (LACAN, 1964, p. 56). Isto , toda
repetio, enquanto busca em satisfazer a pulso, se pauta em circular o objeto e a
representao pertinente a ele, de forma cclica, mas no simplesmente reproduzida,
mesmo por no existir uma primeira frma que sirva de modelo. Mas sim, um ciclo
pulsional, tributrio da plasticidade do significante, acorde as leis que regulam o seu
funcionamento, mas no a estrutura psquica do sujeito. Essa forma possibilita ao

91
sujeito, conforme j desenvolvido por ns, a cada vez, de acordo com as possibilidades
na qual o sujeito estiver imerso, mltiplas maneiras de aliviar a presso psquica, que
reps a pulso em seu ciclo, o que abre uma infinidade de possibilidades de satisfao.

Podemos considerar como exemplo, os acontecimentos da criao descritos nos

livros ditos divinos, que comportam a gneses ex nihilo12 e que, enquanto ato sagrado,
torna evidente o quanto idia de criao por parte de deus (es), deve ser, a despeito do
preceito religioso, incensada e repetida ritualisticamente em sua exatido, como
condio de manuteno do universo, aparteado do nada originrio. E, deve-se frisar
que h uma profuso de meios rituais para tal. Por outro lado, h outra forma de
repetio dita profana. Essa apresenta sua relevncia no fato de, por assim dizer, ser a
pena com a qual as mos do homem escrevem a histria da humanidade. O importante
nessas duas perspectivas possveis est no fato da explicita carncia do sentido de
realidade, daquilo que no se repete. Assim, o real aquilo que se repete e funda
significados irrepresentveis como realidade, em conjunto com a falta pulsional sua
cata. O que, em ltima instncia, no representa uma coisa, mas significa algo para a
histria do sujeito e que, demanda ser simbolizado por ele.

O movimento de repetio correlato ao do ciclo pulsional e criacionista, posto

a pulso s dar-se a compreenso como ordem, a despeito de ser um conceito intra-
psquico, posto a psicanlise no abarca em seu campo de atuao, apenas pertinncias
ordem, mas, igualmente, manter uma relao estrutural com um fundo de acaso. Pulso
o que se repete e o que se repete, com efeito, sempre algo que se reproduz [...]
como por acaso (LACAN, 1964, p. 56).

O conceito de repetio alcanou sua forma definitiva em Freud, no texto Alm

do princpio do prazer, de 1920, na qualidade de pulso de morte. Princpio primordial
de funcionamento do aparelho psquico [...] repousa na tarefa jamais concluda,
sempre recomeada que consiste em reduzir a excitao e, portanto, a tenso do
organismo ao menor nvel possvel (CHEMANA, 1995, p. 181). Uma das
caractersticas fundamentais de qualquer pulso, conforme assevera Freud, parece,
ento, que uma pulso um impulso, inerente vida orgnica, a restaurar um estado
anterior de coisas (1920, p. 54) e, assim sendo, a pulso de morte em sua ao cclica,
tende a desintegrar o organismo orgnico para faz-lo retornar aos componentes

12
Criao originada do nada.

92
inorgnicos que atuam na composio de sua organicidade. Ou seja, retirar do corpo
animado os seus componentes no orgnicos, em um retorno a indefinio da substncia
desprovida de anima a qual se mantm fora da sujeio da constncia e das
modalidades pulsionais. precisamente a partir da ampliao da pulso de morte,
medida que ela pe em causa tudo o que existe (LACAN, 1959, p. 260), que Lacan
lhe atribui funo criacionista, tal como fundamentalmente criacionista a
sublimao.

De acordo com Freud, a funo sinttica do eu, embora seja de importncia to

extraordinria, est sujeita a condies particulares e exposta a grande nmero de
distrbios (1940, p. 310). A neurose constitui um desses distrbios e, caracteriza-se
primordialmente pela sua repetio em tentar conseguir chegar por caminhos indiretos
a uma satisfao direta ou substitutiva, [...] que em outros casos seria uma oportunidade
de prazer, sentida pelo eu como desprazer (FREUD, 1920, p. 21). Paradoxalmente, o
desprazer neurtico [] um prazer que no pode ser sentido como tal (Idem). Para
Lacan, esse desprazer que se encontra alm do princpio do prazer, conforme j
abordamos em Freud, compe o seu conceito de gozo, o qual no tem representao
inconsciente. Tal termo abarca a satisfao pulsional com o seu paradoxo de prazer e
desprazer. Mais precisamente, o conceito de gozo entrelaa os conceitos freudianos de
libido e de satisfao Befidrigung.

No Seminrio 11, Lacan explicita que a presena do sexo est ligada morte
(1964, p. 168). Para a metapsicologia a dinmica trata da qualificao de um ponto de
vista que considera os fenmenos psquicos como resultantes do conflito e da oposio
entre as foras pulsional. A pulso de morte se contrape aspirao da pulso sexual
de encontrar o objeto que poderia unificar o sujeito dividido da falta-a-ser em busca de
sua complementaridade, atravs das pulses de vida. relevante destacar que, ambas as
pulses, a de vida e a de morte, so igualmente estruturadas, e por tal, buscam a
satisfao. Contudo, a pulso de morte em Freud, implica satisfao para alm do
princpio do prazer, levando o sujeito a sua prpria destruio, atravs da busca de seu
gozo pulsional sem entrave algum. Por outro lado, a pulso de morte no uma noo
descritiva, mas sim, um conceito explicativo, uma hiptese metapsicolgica, e enquanto
tal acha-se indissoluvelmente ligada pulso sexual.

Quando apontamos para uma distino entre as pulses, como por exemplo:
pulso oral e pulso anal, com efeito, nada est sendo dito em relao a nenhuma

93
diferena qualitativa da pulso. O que apontado a diversidade das fontes pulsionais,
pois, em si mesma, a pulso pura potncia vazia de forma ou de sentido. A satisfao
pulsional s possvel se mediada pela representao, contudo, como a pulso no
dispe de objeto prprio, esse lhe ser oferecido pela fantasia, o que implica na
subordinao da pulso articulao significante. Uma pulso nunca pode tornar-se
objeto da conscincia s a idia que a representa pode (1915, p. 203). Desta forma, a
diferena entre as pulses, pode ser determinada como diferentes modos da pulso no
psiquismo, tal como nos coloca Freud.

Julgar uma continuao, por toda a extenso das linhas da convenincia, do

processo original atravs do qual o eu integra coisas a si ou as expele de si,
de acordo com o princpio de prazer. A polaridade de julgamento parece
corresponder oposio dos dois grupos de pulses que supusemos existir. A
afirmao como um substituto da unio pertence a Eros; a negativa o
sucessor da expulso pertence pulso de destruio (1915, p. 299).

Assim, a pulso de vida (Eros), estaria presente no aparato psquico como sendo
o modo de propiciar e manter conjunes atuais e futuras, ao passo que, quando se
propicia a disjuno, estaria presente no aparato psquico, pulso de morte (Tnatos).
Contudo, conforme Lacan, o modo disjuntivo da pulso de morte possibilita algo
novo em termos de novas formas, diferentes da repetio de clichs, o que a capacita
perfeitamente como potncia criadora, que pode proporcionar novos comeos ao invs
de reproduzir o mesmo, ou ainda, de tentar conservar totalidades. Assim, o que se trata
na pulso se revela enfim o caminho da pulso a nica forma de transgresso que se
permite ao sujeito em relao ao princpio do prazer (1964, p. 174).

Perguntamo-nos ento: no a fantasia o que nos serve de anteparo diante do

Real?

94
2.4 - Lacan e o problema da sublimao

Conforme apontamos em Lacan, a ordem simblica, j utilizada como o filtro

pelo qual possvel uma apreenso esttica do mundo. A representao-palavra capacita
o sujeito a representar o objeto eventualmente visado para a satisfao pulsional, na
forma significante, o qual pode ser encadeado em discursos. De acordo com Lacan: a
estrutura com a qual lidamos definida pelo fato de que o sujeito deve ser situado no
significante. Vemos verdadeiramente se produzir diante de ns o isso13 fala (1964, p.
252).

Entretanto, para alm da possibilidade de representatividade simblica,

encontramos tambm, o irrepresentvel campo de operaes de das Ding, que Freud
afirmou dispor de uma poderosa atuao sobre os sujeitos, a despeito de sua ausncia
simblica, na forma de uma pulso que representa e mantm a ausncia do vazio: a
pulso de morte. A ao da tendncia pulsional de Tnatos, levou Freud a afirmar que:
O princpio de prazer parece, na realidade, servir s pulses de morte (1920, p. 85).

Lacan expressa que para alm do princpio do prazer, o que encontramos, no

passa de uma profunda boa ou m vontade. Talvez a boa vontade seja a ao
mantenedora de Eros, conjunto das pulses de vida, ao passo que a m vontade,
possivelmente, deva ser uma das possibilidades da ao destruidora de Tnatos,
conjunto das pulses de morte. Ambas, em suas aes conjugadas, viabilizam toda e
qualquer possibilidade de satisfao pulsional, isto , de eliminao dos excessos
energticos pulsionais, o princpio de prazer regula a descarga desses excessos, s
possvel quando representado e aludido a um objeto, mesmo que para um eventual
recalcamento. Assim, Lacan anuncia o nervo da investigao freudiana abordada em
Alm do Princpio do Prazer, a substituio da Natureza por um sujeito. Qualquer que
seja a maneira com que construmos esse sujeito, ocorre haver como suporte um sujeito
que sabe (LACAN. 1959, p. 260). Entretanto, o sujeito freudiano, no sabe. Em outras
palavras, no representa a sua desrazo, que ao mesmo tempo engendra e conflitua a
cultura.

13
Traduzido pelas Edies Standart Brasileira como id.

95
 Na perspectiva da releitura lacaniana de Freud, a pulso de morte desempenha o
papel de potncia criadora, na medida em que, graas a sua atuao desarticuladora,
novas relaes representativas podem advir. Portanto, a pulso de morte est
diretamente implicada no processo de sublimao, como ressalta Lacan, como pulso
criacionista, dada a sua condio de pr em causa tudo o que existe. Mas ela
igualmente vontade de criao a partir de nada, vontade de recomear. (Idem).

Contudo, o significante vazio, se isolado, simplesmente sucumbe, por no

deter nenhuma relao prvia com um significado qualquer. Apesar de nada ser alm de
uma imagem acstica sem nenhuma representao, um significante, detm
possivelmente pela sua condio de nada significar, a competncia de poder significar
qualquer coisa, posto ser elemento de diferenciao, que uma vez articulados em
cadeias, possibilita o surgimento de sentido. Esse, por assim dizer, circula na estrada, ou
melhor, no trilhamento pavimentado por significantes conscientes, mas vez por outra,
cai no buraco de outros significantes, oriundos do inconsciente, os quais sinalizam
desvios e entroncamentos de sentido, alterando a rota discursiva de at ento.

Essa aparente profuso fervilhante de sentidos possveis entre lugares e direes

oferecidos atravs das palavras Lacan salienta como originrio da Coisa freudiana das
Ding. Esse Outro pr-histrico impossvel de esquecer (Ibid., p. 91) fundamental, na
medida em que o elemento estrutural fundante do prprio sujeito, e igualmente, a
pedra de toque que suporta e possibilita a articulao da cadeia significante,
dinamizando-a exato pela sua ausncia. A Coisa a prpria noo de vazio aplicada ao
plano da linguagem; o vazio gerador do significante; a chancela do paradoxo
postulado ou no. E, esse um ponto relevante, pois dimensiona uma alteridade
aparteada do simblico, com a qual o discurso faz contraponto, atravs do furo que
possibilita a emergncia do impossvel no discurso. Ou seja, o transbordamento de um
avesso no razovel para a razo, que apesar de vazio, contrrio noo tradicional
imposta pelo princpio lgico do tero excluso que o foraclui, ativo.

A Coisa freudiana , por assim dizer, resgatada por Lacan do Projeto para uma
psicologia cientfica, para retomar o seu lugar de atuao no bojo de toda e qualquer
representao e fazer avanar a teoria sobre a sublimao.

96
 O mundo freudiano, ou seja, das Ding, enquanto o Outro absoluto do sujeito,
que se trata de reencontrar. Reencontramo-lo no mximo como saudade. No
ele que reencontramos, mas suas coordenadas de prazer, nesse estado de
ansiar por ele e de esper-lo que ser buscada, em nome do princpio do
prazer, a tenso tima abaixo da qual no h mais percepo nem esforo
(Ibid., p. 69).

A Coisa enquanto critrio maior do princpio do prazer o que possibilita o eu, e

tambm a demarcao de seu princpio de realidade. Pois o que orienta o sujeito em
relao e atravs do mundo real sua demanda pulsional desejante, enquanto busca pelo
objeto outrora alucinado, capaz de dar conta plenamente da satisfao pulsional. Das
Ding o que no ponto inicial, logicamente, da organizao do mundo no psiquismo
se apresenta e se isola, como o termo de estranho (Ibid., p. 76). O termo estranho um
substantivo que se pode tornar em adjetivo de si mesmo, e vice-versa.

Das Ding o alicerce universal do ser falante, incluindo a particularidade que

funda as diferentes sociedades e suas respectivas divergncias culturais, e a historia
singular de cada sujeito; exato por deter a noo de vazio significante, em relao ao
que o homem [ o] mdium entre o real e o significante (Ibid., p. 162). Entre o real e
o significante est o real irredutvel ao significante, que ser sempre representado por
um vazio, precisamente pelo fato de a Coisa no poder ser representada por outra coisa
ou mais precisamente, de ela no poder ser representada seno por outra coisa.
(LACAN, 1959, p. 162).

A demanda por algo que possa preencher o vazio significante que a Coisa
inaugura, encontramos explicitada nas mais diversas ordens de manifestaes de
atividades, como por exemplo, na ordem moral ou na ordem da criao artstica. O
importante que, em toda e qualquer outra forma de engendramento, a psicanlise pode
fundamentar nesses engendramentos, os conceitos metapsicolgicos; bem como,
elucidar os mesmos; tal como indica Lacan, haver Freud determinado com o seu grande
achado: o desejo essencial, o complexo de dipo. Sobre ele, Lacan explica que:

Freud designa na interdio do incesto o princpio da lei primordial da qual

todos os desenvolvimentos culturais so apenas as conseqncias e as
ramificaes e, ao mesmo tempo, ele identifica o incesto com o desejo mais
fundamental (LACAN, 1959, p. 87).

97
 A proibio de desejar a me estabelecida pelo fato de que, se tal desejo fosse
satisfeito, simplesmente determinaria o fim, o trmino, a abolio do mundo inteiro da
demanda, que o que estrutura mais profundamente o inconsciente do homem (Idem,
p. 87).

Todas essas consideraes esto presentes na pea dipo Rei. Aqui evocada para
corroborar com a indagao lacaniana, a respeito da dificuldade em se evitar todas as
armadilhas da arte? (Ibid., p. 215). Nela se d a confluncia entre a questo tica e a
divina, emolduradas pelas graas da manifestao artstica. Em ltima instncia, nesta
pea podemos apreciar a expresso do vazio emanado de das Ding como o que no
possvel de ser dominado, enquanto sistema de direes, de investimentos, que
regulam profundamente a conduta (Ibid., p. 92), do sujeito do inconsciente em relao
aos possveis destinos pulsionais para a satisfao de preenchimento do vazio.
Entretanto, por outro vis, caso consumado o desejo em relao progenitora,
igualmente, na medida em que consiste em forar o acesso Coisa, ns no podemos
suport-lo (Ibid., p. 102). Dessa forma, ao articular Kant com Sade, aquele por propor
como mxima que regule nossa ao a qual seramos convocados a viver; a interdio.
E, esse, por pregar como mxima universal o direito de gozar de outrem, quem quer que
seja como instrumento de nosso prazer, o qual tambm somos convocados a viver.
Lacan demonstra a relevncia de explorar o que, ao longo dos tempos, a despeito da
direo e/ou do lugar para o qual o vazio significante articula-se, se como proibio ou
no, temos de explorar o que o ser humano [...] foi capaz de elaborar que
transgredisse (Ibid., p. 106) o plano divino e/ou tico, para analisar o n da Lei com o
desejo. (Ibid., p. 209).

A condio para tornar apreensvel o irrepresentvel da Coisa kantiana, de

acordo com o que o prprio filsofo props, s possvel atravs da Lei do Imperativo
Categrico. Posto que, conforme salienta Lacan, atravs da Lei que se pode conhecer
a Coisa, porque sem a Lei a Coisa [estaria] morta (Ibid., p. 106). Assim, a Lei
possibilita determinar a dinmica de eqidistncia e de convvio entre colocar-se a
convivncia e o desejo libidinal, de forma a introduzir-se, por cima da moral, uma
ertica (Idem). Uma vez que, para o sujeito, a lei se apresenta como estreitamente
ligada prpria estrutura do desejo (Ibid., p. 97). De forma contundente, a questo se

98
apresenta como: goza-se em transgredir; por isso a Lei. Se no, de que se gozaria e se
saberia gozar?

Antonio Quinet, em Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanlise, explicita a

relevncia da articulao entre a Coisa e a Lei.

A Coisa define o sujeito, pois o que vem barrar a Coisa do gozo um trao
significante, o trao unrio, que a marca da identificao do sujeito no
registro do simblico. O trao unrio o que apaga a Coisa: ele apaga tudo
menos esse Um para o qual ela foi para sempre insubstituvel. Esse trao a
marca da Lei, a qual ser atribuda ao Pai na fico edipiana, na medida em
que a me vem ocupar o lugar da Coisa (QUINET, 2004, p. 55).

Em relao vicissitude pulsional da sublimao, objeto de nossa anlise, a

satisfao pulsional diferente da de seu alvo, posto ser o alvo o que pode determina a
natureza da pulso. Contudo, esse objeto no est no mundo aguardando ser encontrado
pelo sujeito, no obstante esse, de acordo com o seu trao caracterstico o que se
inscreve na repetio, sem o saber, procurar reencontr-lo. Assim, o Trieb no
puramente o instinto, mas [...] tem relao com das Ding como tal, com a Coisa dado
que ela distinta do objeto (LACAN, 1959, p. 140). A sublimao , portanto, um
saber sobre essa falta de um objeto absoluto. Desta forma, a definio de Lacan para a
sublimao ento, de que ela eleva um objeto [...] dignidade de Coisa (Idem).

A coisa heideggeriana mantm uma semelhana com o mundo, enquanto

positivao do nada na criao humana, na medida em que participa ativamente da
composio dos entes produzidos. O que fundamental para Lacan, no que tange ao
embasamento concedido pelo filsofo, diz respeito derrocada da noo da criao a
partir do nada ser apenas possvel para a divindade. Entretanto, a Coisa lacaniana
concebida como objeto absoluto, e remete-nos para o lugar do impossvel, contudo,
fundamental no processo de sublimao como criao artstica.

Lacan destaca como fundamental no processo criativo, a funo do objeto,

atravs do qual a pulso se satisfaz, embora possa at mesmo prescindir dele.

99
 [...] a noo de objeto introduzida. Mas, esse objeto no a mesma coisa
que aquele visado no horizonte da tendncia. Entre o objeto, tal como
estruturado pela relao narcsica e das Ding h uma diferena, e
justamente na vertente dessa diferena que se situa para ns, o problema da
sublimao (Ibid., p. 124).

O conceito de Coisa evoca procurar sem descanso o elemento isolado pelo

sujeito em sua experincia primordial, a partir da qual se inaugura a sua prpria
dinmica pulsional. Portanto, inclui-se neste vazio, exato por nele nada haver, alm do
nada, um ponto referencial e central, o objeto a objeto causa de desejo, que representa
psiquicamente os restos do complexo de dipo, e que ao mesmo tempo, resduo e
ndice da Coisa. Diferentemente da Coisa, o objeto a um causalidade fora do sujeito
(o qual se confunde com a prpria Coisa), afetado por ele como desejo ou ainda como
angstia (QUINET, op. cit., p. 60). A Coisa e o objeto a dinamizam o crculo
hermenutico delimitado pelas sinuosidades da curva de Moebius, enquanto forma
dinmica da procura por um objeto absoluto, material ou apenas representado na forma
de uma idia, a despeito de qualquer que seja esse objeto, conquanto que possa
satisfazer a pulso.

Por sua vez, em relao pintura, o objeto a da pulso privilegia o olhar, uma
vez que o olhar o objeto da pulso escpica. No Seminrio 11, ao se indagar sobre o
que a pintura, Lacan responde ser funo do quadro, ter uma relao com o olhar. O
pintor faz uma oferta quele que mira sua obra:

Queres olhar? Pois bem, veja ento isso! Ele oferece algo como pastagem
para o olho, mas convida aquele a quem o quadro apresentado a depor ali
seu olhar, como se depem as armas. [...] Algo dado no tanto ao olhar
quanto ao olho, algo que comporta abandono, deposio, do olhar (1964, p.
99).

O objeto a equivale quilo que no olhar, conforme nos explica Quinet,

escorrega das mos, escapole, furta-se e causa metonimicamente o desejo (op. cit., p.
64), posto que, enquanto ponto articulatrio do gozo que luminoso e demandado como

100
aquilo que causa o desejo, e igualmente, angstia como resto do complexo de dipo,
pois:

De maneira geral, a relao do olhar com o que queremos ver uma relao
de logro. O sujeito se apresenta como o que ele no e o que se d para ver
no o que ele quer ver. por isso que o olho pode funcionar como objeto a,
quer dizer, no nvel da falta (- ) 14 .(LACAN, 1964, p. 102).

O mundo visual constitudo de forma a entrelaar o mundo de quem olha

(sustentado pelo sujeito da representao) e do mundo de quem olhado (causado pelo
objeto olhar) (QUINET, op. cit., p. 151). Como exemplo pictrico desse entrelaamento
entre o plano geometral, dado pela conjuno do simblico com o imaginrio, e por
outro, pela luz que representa a presena do olhar (Idem), o autor indica o quadro de
Velzquez, de 1656, Las Meninas. Nele h pintada uma tela virada para o espectador, o
que possibilita que possamos ver o quadro como se visto de frente e de costas, o avesso
e o direito [...] como uma banda de Moebius, que corresponde topologia do sujeito que
no tem interior nem exterior, direito ou avesso (Ibid., p. 158).

Figura 5. Las meninas. leo sobre tela, 318 x 276 cm.

14
Algoritmo que simboliza a falta central do desejo.

101
 O que exemplifica o quadro no poderia ser mais bem descrito, seno, pelo
prprio autor, assim, ouamo-lo:

Em Las meninas, vemos, portanto, figurados: o sujeito dividido

(representado pelo pintor em dois lugares), o Outro (como o casal real) e o
objeto a (a infanta). Esse quadro como uma fantasia em que figuram o
sujeito dividido e o objeto a numa representao cnica para o Outro.
Apresenta-se ao Outro a cena que se supe responder a seu desejo: ilustrao
da fantasia como uma resposta do desejo para o Outro... para faz-lo existir.
Pois o Outro nada v, nem est mesmo a, salvo sua imagem refletida nesse
improvvel espelho no fundo do salo. [...] No caso do pintor Velzquez,
essa existncia de pintor vinculada ao casal real, para quem supostamente
exposta a cena na frente do quadro. Mas esse Outro da realeza enganado
pelo pintor que est l mas tambm no est (s seu olhar no ponto
distncia). Esse engano derivado da diviso do sujeito que est no quadro,
mas tambm alhures (Ibid.,, p. 161).

O objeto a uma causalidade fora do sujeito, que relacionado ao tempo lgico,

equivale ao instante do olhar, na forma de desejo ou ainda de angstia. Portanto, se
confunde com a Coisa, e tanto aquele quanto essa, no so assimilveis pelo
significante, isto , so irrepresentveis. A falta de um significante que diga o que o
sujeito , o faz equivaler falta, ao vazio. O tema do vazio a chave para a articulao
lacaniana da sublimao. E, desta forma, como em relao ao vazio s se tem acesso a
seus representantes, torna-se imprescindvel trabalhar com o negativo emanado da idia
do vazio.

O conceito metapsicolgico de sublimao, nas mos de Lacan, ganha um

reposicionamento do objeto, e a pulso, um estatuto real. A partir da noo de Coisa
como o objeto efetivamente visado no processo da vicissitude sublimatria, o conceito
passa a dispor de uma indita abrangncia, capaz de abordar a sublimao como um
processo no evolucionista de criao, isto , capacita a sublimao como o processo de
criar a partir do nada. Graas lgica da modelagem significante, o significante pode
cria o vazio e engendrar a falta e fundar a representao desse avesso representativo que
o campo da Coisa propicia. Esse campo da Coisa, onde se projeta algo para alm, na
origem da cadeia significante, lugar onde tudo o que lugar do ser posto em causa
(LACAN, 1959, p. 262). Assim, torna-se imperativo rever o conceito de pulso no
sexual e da aceitao social da obra, pela perspectiva do simblico, no papel de serem

102
imprescindveis para a sublimao de acordo com o que nos legou Freud, para explic-
la.

Para tal, Lacan toma a Coisa heideggeriana, presente e indispensvel para o

processo de criao e modelagem ex nihilo do vazo pelo oleiro, e o estende a das Ding
freudiana. A modelagem significante possibilita fundir ao significante vazio o vazio
significante. Assim, com a idia da modelagem do nada significante, aparece uma
identidade entre a modelagem do significante e a introduo no real de uma hincia, de
um furo (Ibid., p. 153). Torna-se possvel introduo no real de um furo representvel
do sujeito, o real corresponde ao que no pode ser representado, mas o exemplo de
Heidegger possibilita representar o vazio na lida banal. Assim, introduz o nada na
cadeia-significante sujeitando-o as leis da linguagem, isto , o furo elevado categoria
de existente significante, de lugar ao mesmo tempo vazio e pleno; ou mais
precisamente, como um ex-sistente. A Coisa um furo no simblico que garante a
presena do Real, porque originalmente, o nada assegura a presena do real, uma vez
que a coisa o que do real padece do significante (Ibid., p. 157).

A modelagem significante possibilita correlacionar sublimao como tributria

do objeto absoluto que falta. Contudo, a aptido do objeto em satisfazer-lhe, no decorre
das propriedades do objeto, mas da relao que ele possa ter com o desejo; mediao
necessria entre a pulso e o objeto. O desejo no representa a falta de um determinado
objeto, mas a pura negatividade desprovida de um objeto natural. O desejo pulsional
oriundo desse mesmo vazio, dessa negatividade, sempre sequioso de ser satisfeito em
definitivo, a despeito de qualquer que seja a vicissitude da pulso, pois essa nunca
alcanada, por sempre haver um resto, uma no representao, o Real, o que
impossibilita a pulso de esgotar-se no objeto, e por tal, ser o movimento pulsional uma
repetio, que faz da pulso uma fora constante. Assim, no possvel jamais haver
concordncia entre o desejo e o seu objeto, a despeito do alvo ser a satisfao. Ocorrem
alvos intermedirios, satisfaes parciais, oriundas da permutao dos alvos, uns pelos
outros; o prprio processo sublimatrio manifesta a estrutura do desejo, posto lhe ser
caracterstico a ao de desejar uma outra coisa. Desta forma, a satisfao parcial da
pulso acontece na repetio do circuito pulsional, em um vai e vem decorrente de sua
prpria busca, e no em um objeto. Essa a forma da pulso alcanar, no processo
sublimatrio, sua finalidade sexual.

103
 Lacan, no Seminrio 14 A lgica da fantasia, de 1966, afirma que o no
alcanado na sublimao o objeto sexual, mas a finalidade sexual se conservaria assim
como a satisfao, o que elimina a complexa noo de pulso dessexualizada. Alm do
que, a constante energia envolvida no processo de repetio, esvazia a libido pulsional
da sujeio de qualquer ritmo biolgico, o que corrobora em cheio com o fato de o
sujeito no estar vinculado regularidade observvel dos ciclos naturais.

Por sua vez, no que tange ao reconhecimento social da produo do artista,

Lacan discorda que o mesmo seja parte integrante da satisfao pulsional sublimatria.
A satisfao articulada entre o artista e a sua obra no processo de sublimao o de
gozo, exatamente gozo sexual, conforme afirma no Seminrio 16 De um Outro ao
outro, de 1968, com o objeto causa de desejo, o objeto a, que abarca das Ding como o
lugar do qual ele advm. Desta forma, a questo tica do artista tem a ver com o
reconhecimento dos limites de seu gozo.

No que tange a questo tica em seu sentido mais geral, das Ding igualmente o
ponto de origem de todo bem e de todo mal, por determinar as coordenadas de prazer,
em relao ao que o sujeito deve manter certa distncia, pois, no lhe possvel suportar
nem o extremo bem, nem o extremo mal, segundo os ditames do ser ao qual o desejo
se dirige nada mais [ser] do que um ser de significantes. (LACAN, 1959, p. 262). Em
sntese, um ser que deseja representar o seu desejo. E, por tal, :

[...] a Coisa na relao que coloca o homem em funo do mdium entre o

real e o significante. Essa Coisa, da qual todas as formas criadas pelo homem
so do registro da sublimao, ser sempre representada por um vazio,
precisamente pelo o de ela no poder ser representada por outra coisa ou
mais exatamente, de ela no poder ser representada seno por outra coisa.
Mas, em toda forma de sublimao o vazio ser determinante (Ibid., p. 162).

Toda criao o resultado da vicissitude sublimatria da pulso. Tal afirmativa

nos foi legada por Freud atravs do conceito metapsicolgico que d conta de todas as
obras engendradas pelo esprito humano; explicita a esttica, a tica e todo feito cultural
da humanidade. nesse ponto que a libido pulsional emerge como o conceito que
abarca o el ontolgico do vazio, na medida em que a sublimao diretamente
proporcional questo perene do mal estar na civilizao. Portanto, incluiu-se nele,

104
exato por nele nada haver, um ponto referencial e central, o objeto a, que atua como
ndice da Coisa, daquilo que permanece por efeito da perda do objeto absoluto, e que
gera insatisfao. Lacan aponta trs grandes categorias sublimatrias, isto , um campo
irrepresentvel, sobre o qual atua a lgica da modelagem significante, que torna
significantizado o vazio de das Ding. Tais representaes do vazio exemplificam a
busca estrutural de significar plenamente o desejo do homem em relao ao desejo do
Outro. Assim, a cincia, a religio e a arte, interagem diferentemente com o vazio da
Coisa, de maneiras distintas entre si.

A cincia determinada pela Verwerfung foracluso em relao Coisa. Tal

rejeio se origina do ideal do saber absoluto, que em si, no apresenta muita
plasticidade, por tratar daquilo que, em sua base, no deve mudar.

A religio, por sua vez, nega Verschiebung a Coisa , isto , a evita. Lacan
afirma que em relao atuao religiosa, seria mais conveniente considerar que em sua
interao com a Coisa, original respeitar esse vazio [porque] talvez tenha mais
alcance. De qualquer maneira, o vazio permanece no centro, precisamente nisso que se
trata de sublimao (Ibid., p. 162).

Por seu turno, toda a arte se caracteriza por um certo modo de organizao em
torno desse vazio (Idem). A Coisa ento cingida e, o crculo encantado que dela nos
separa estabelecido por nossa relao com o significante [...] pelo fato mesmo de ele
ser submetido ao que Freud chama de princpio do prazer (Ibid., p. 168).

Lacan aponta o trabalho do artista, isto , a representao imagtica

proporcionada pela tcnica de utilizao da linha de forma analgica ou anamrfica,
como possibilitadas pelo advento da perspectiva nas artes plsticas, como a indicao
do que se busca na iluso proporcionada pela arte:

[...] algo em que a iluso, ela mesma, de algum modo transcende a si

mesma, se destri, mostrando que ela l no est seno enquanto significante
[...] o que torna a dar eminentemente a primazia do mbito do significante,
onde s lidamos deveras, em todos os casos, com o significante. E o que, na
ordem das artes, confere sua primazia poesia (Ibid., p. 170).

105
 Assim, para que o sujeito siga os rastros de seu prazer, de acordo com o
princpio que detm esse mesmo nome, literalmente, deve contornar das Ding. Mas, no
caso do artista, o estilo artstico vigente, isto , a descrio da noo esttica da
impresso que a obra deve produzir, funciona como um paradigma que determina o
modo de ser da atividade artstica, e do modo de ser do real. Em outras palavras, o
princpio de prazer e igualmente de realidade, na forma de estilo, delimita as bordas de
acesso tico do vazio, e pr-baliza o processo de manifestao criativa de uma poca.
No obstante ser fundamental destacar que sempre h um mistrio na maneira de cada
artista manifestar-se, pois estes no podem ser desvinculadas dos esforos dos artistas
anteriores para realizar, eles tambm, a finalidade da arte (Ibid., p. 176). No obstante,
ser a relao do artista com o tempo no qual ele se manifesta sempre contraditrio. O
artista sempre contra as normas polticas, por exemplo, ou at mesmo esquemas de
pensamento, sempre contra a corrente que a arte tenta operar novamente seu milagre
(Ibid., p. 177). O que mesmo o esperado, pois, ainda que ante a um estilo indito, cabe
ao artista de imediato, apontar possveis fissuras em sua estrutura, na busca por uma
representao ltima que suporte de forma plena e indelvel o seu desejo de capt-la e
apreend-la, para ento represent-la.

Dentre os trs exemplos categoriais de sublimao, encontramos expressos os

balizamentos estticos. A cincia, por atuar foracluindo o vazio, em si mesma, no
apresenta uma profuso de estilos que a distinga ao longo do tempo. Pois, ao contrrio
disso, compete cincia utilizar um mtodo nico de expressar-se, no qual, apenas
regras de aporte universais norteiem a forma da fundamentao balizada pela lgica.
Apenas o sujeito que fundamenta suas consideraes a partir da lgica maior, a
metodologia cientfica, pode utilizar-se de recursos lingsticos para express-las, ainda
assim, dado o alto ndice de limitao prescrito, com bastante moderao.

A religio, ao longo do tempo, dispe de diferentes conjuntos de traos que a

identifica com determinadas manifestaes culturais. A religio egpcia, por exemplo,
por completo diferente da crist, no que tange aos seus cultos e objetos sagrados. Esses
nos possibilitam reconhecer com facilidade o sagrado e o profano de um determinado
povo em sua relao sublimatria, ante a emergncia simblica de das Ding e, como o
que propicia a distino entre o bem e o mal, ou ainda, mais a mide, o que orienta o
sujeito no campo do princpio da realidade esttica. A realidade se coloca para o

106
homem, e por isso que ela o interessa, como sendo estruturada, e como sendo o que se
apresenta em sua experincia como o que retorna sempre ao mesmo lugar (Ibid., p. 95).

Por sua vez, a arte , por excelncia, onde podemos encontrar os melhores
exemplos das diferentes formas de limitao esttica da representao, ou melhor, de
estilos de modelagens significantes, oriundas da emergncia do contorno em torno do
vazio, fazendo-o assim, emergir de acordo com certas coordenadas que determinam
uma poca. Mesmo porque toda a produo da arte, especialmente das Belas-Artes,
historicamente datada. No se pinta na poca de Picasso como se pintava na poca de
Velzquez (Ibid., p. 135). plausvel considerar essas diferentes prescries, os
estilos, como o que demarca o tempo e o espao, e, concomitantemente, o fazer artstico
de uma poca. Socialmente, os estilos atuam como a forma tica para o limite do
princpio do prazer esttico. Julgamos que, os estilos sejam maneiras de representao
esttica, acorde aos limites de aceitao social do prazer esttico e, igualmente,
demarque os limites de aceitao de uma realidade esttica, delimitando ao artista, o
princpio da realidade em seu fazer representativo.

A via na qual os princpios ticos se formulam, na medida em que se impem

conscincia ou que esto sempre prestes a emergir do pr-consciente como
mandamento, tem a mais estreita relao com o segundo princpio
introduzido por Freud, ou seja, o princpio de realidade [...] correlato
dialtico do princpio do prazer (Ibid., p. 95).

Ao definir a sublimao como a elevao do objeto a dignidade de Coisa, Lacan

adverte no ser essa formulao geral da sublimao suficiente para dar conta do papel
desempenhado pelo objeto em funo da Coisa, inevitavelmente sempre presente no
entrelaamento dos temas, mais especialmente, daquelas tidas como paradoxais pelos
especialistas. Pois, segundo seus prprios dizeres: para que o objeto se torne assim
disponvel preciso que algo tenha ocorrido no nvel da relao do objeto com o
desejo (Ibid., p. 142). Desta maneira, Lacan destaca a coleo de caixas de fsforos,
testemunhada por ele mesmo, com o ensejo de exemplificar o quo gratuito e mesmo
suprfluo, por parte do sujeito, pode ser a expresso do seu desejo sublimado.

O objeto caixa de fsforos, uma vez acoplada umas as outras, um exemplo de

sublimao, medida que evoca nessa relao algo que envolve o seu desejo e a Coisa,

107
possivelmente em alguma peculiaridade presente nesse tipo de objeto. Contudo, o que
de alguma forma se apresenta a presentificao do vazio da Coisa para o sujeito, muito
mais do que a coleo em si mesma. Lacan destaca um sentido moral relativo ao fato
das gavetas das caixas se acoplarem umas as outras, pois, uma vez tomada em sua
amplitude ventral, cmoda, apresentava-se com um poder copulatrio, que a imagem
que desenhada pela composio prevertida estava destinada a tornar sensvel a nossos
olhos (Ibid., p. 144).

Desta forma, Lacan deixa clara a abrangncia da sublimao, a qual pode se

expressar entre maneiras que vo das mais inocentes, como expressa atravs da coleo
de caixas de fsforos para um sujeito, aceitas tranquilamente pela sociedade, at outras
que podem demarcar pocas, como o caso da expresso sublimatria que se d atravs
da Dama do Amor Corts.

Lacan considera que a importncia da sublimao artstica no deve ser

justificada atravs dos benefcios sociais que a arte possa eventualmente trazer para o
artista, mas sim, pela sua: possibilidade original de uma funo como a funo potica
num consenso social em estado de estrutura (Ibid., p. 180), advir da sublimao
artstica. possvel observar-se o advento desse consenso demarcar outras pocas, tal
como o caso da Dama do Amor Corts haver demarcado o perodo entre os sculos XI
e XIII, em vrios pases europeus, de maneira a, por assim dizer, compor um dos elos da
corrente contnua do tempo que demarca a Histria da sociedade. Atravs do processo
de sublimao artstico o consenso social parece atualizar-se, na medida em que se
repete, e faz ento surgir o objeto de uma maneira que lustral, que constitui uma
renovao de sua dignidade, por onde essas inseres imaginrias, digamos assim, so
datizadas de uma nova maneira [...] para realizarem elas tambm, a finalidade da arte
(Ibid., p. 176).

O exemplo lacaniano do Amor Corts detm mltipla abrangncia por demarcar

uma poca em relao a qual, Lacan visa expor o que advm para ns de uma
formao coletiva a ser precisada, que se chama arte, em relao Coisa, e como nos
comportamos no plano da sublimao (Ibid., p. 142). Serve tambm, para exemplificar
a diferena paradoxal ente ao fato da satisfao do Trieb acontecer fora do lugar em que
est o seu alvo, e ainda, para demonstrar a procedncia da definio da sublimao,
medida que ela eleva um objeto [...] dignidade da Coisa (Ibid., p. 140). Alm de,
enquanto estilo de uma determinada poca e lugar, dispor da funo demarcatria do

108
padro da modelagem artstica desejvel para a sublimao. Em outras palavras, o estilo
a forma eticamente vigente de elevar o objeto a dignidade da Coisa, sem que, no
entanto, o estilo suporte a dimenso do dever kantiano como forma de sua chancela.
No se trata de algo com a fora da razo, mas sim, de coordenadas limtrofes entre o
princpio do prazer e o princpio da realidade para as manifestaes artsticas, tais
coordenadas podem se firmar ao longo de uma determinada poca, como o modus
viventes ideal, para muitas geraes, no obstante o fato de Lacan recorrer ao conceito
de noumenon para indicar o vazio da Coisa que fica, com efeito, absolutamente fora do
tempo e do espao.

O Amor Corts exatamente o caso, e demonstra a sublimao do objeto

feminino, no que tange a todo um conjunto de imagens, que aquele no qual vivemos
nossas relaes com a mulher (Ibid., p. 141) Entretanto, e a despeito da observao do
fato de que no se fazia poca, menos amor do que atualmente, destaca-se que o amor
corts, trata de uma idealidade moral, isto , de projeo prtica de um cdigo moral
[que] institui no centro de uma sociedade, um objeto, que , no entanto, deveras um
objeto natural (Idem) o corpo feminino.

Algumas das condies do instante histrico em que emerge a Dama do Amor

Corts demonstram que nessa poca, a mulher, a despeito de sua posio social, era por
completo privada de liberdade social e poltica. A relao com a mulher, decantada pelo
Amor Corts, era um exerccio potico versado pelos trovadores, sem dispor de efetivo
respaldo social. O que est acorde com o funcionamento da visada tendencial na
sublimao, ou seja, que aquilo que o homem demanda, em relao ao que nada pode
fazer seno demandar, ser privado de alguma coisa de real (Ibid., p. 186).

Sublimar mesmo a capacidade pulsional de encontrar a condio de satisfazer

a pulso de maneira ontolgica, isto , a partir da capacidade de criao do objeto, uma
vez que o processo sublimatrio de fato um saber sobre a falta do objeto desejado,
sobre o qual, nada mais resta a fazer, alm de cri-lo. Lacan nos d um exemplo de
sublimao criacionista que nos parece elucidar o que seja, no s a funo criacionista
do significante como da pulso de morte: a Dama do Amor Corts.

Enquanto objeto sublimatrio, a dama elevada a dignidade de Dama, e

apresentada com caractersticas despersonalizadas, como isolada, distante, impossvel
de ser atingida; por completo esvaziada de toda substancialidade. Um amor inibido
dirigido a uma mulher que, por questo de classe social ou outra qualquer, impossvel.

109
A dama inacessvel situa-se no lugar de um objeto ltimo do desejo intolervel, que atua
como balizador da sublimao, pelo fato da inacessibilidade ao objeto e da falta de
complementaridade sexual. A necessidade de criao, isto , de sublimao, surge
precisamente, como uma tentativa de dar conta desses impossveis. Em ltima instncia,
como j vimos, do velamento da incongruncia entre desejo e objeto. Assim, a
satisfao pulsional sublimatria, se resguarda no gozo da privao e da eterna busca
que esta promove: aquilo que o homem demanda, em relao ao qual nada pode fazer
seno demandar ser privado de alguma coisa de real [...] este o mvel do lugar
ocupado pela sublimao (LACAN, 2008, p. 186).

A sublimao criacionista exemplificada pela Dama do Amor Corts, a qual se

apresenta com caracteres despersonalizados, de tal forma que [...] parecem dirigir-se
mesma pessoa (LACAN, 1959, p. 185), enquanto criao potica, de acordo com o
modo sublimatrio prprio a arte, consiste em colocar a dama

[...] no lugar da Coisa, e nessa poca a, cujas coordenadas histricas nos

mostram uma certa discordncia entre as condies particularmente severas
da realidade e certas exigncias do fundo, um certo mal-estar na cultura
(Ibid., p. 187).

A ordem simblica com a qual se representa, alude aos contornos de um

significante, que funciona como o ndice para avaliar a satisfao pulsional, embora
esse, o significante, nada seja alm, como j vimos, de representao sonora. Em ltima
instncia, o significante constitudo a partir de um vazio. Esse vazio encontrado em
Freud no advento de seu ltimo par pulsional (pulso de vida/pulso de morte), Freud
revela o campo que marca e mantm a dinmica da presena humana, em uma interao
dialtica entre as pulses de vida, as sexuais a alocadas, atuando em sua funo de
manter relaes, a cada vez mais abrangentes e, a pulso de morte, atuando acorde a sua
tendncia de dissolver os nexos e desfazer os laos propostos e pretendidos pelas
pulses de vida. Com efeito, nada possvel fora da cadeia significante, e toda e
qualquer pulso s se manifesta conscincia atravs da sua ligao em representaes
de objeto. Em outras palavras, s podemos saber das pulses quando a deriva
representada. H ento, um forte indcio de ser o rompimento com a ordem simblica, o
que escaparia ao poder organizador do eu e da linguagem, enquanto no racionalidade e

110
desordem, a exata forma de ao destrutiva da pulso de morte. Energia livre por no
ser representvel, que produz o fenmeno da repetio na cadeia-significante e, desta
maneira, pode produzir a metfora, a metonmia e a figurao a partir dos significantes.

Separado por muitos sculos da Dama do Amor Corts, o quadro Les

Demoiselles dAvingnon, pintado por Pablo Picasso no incio do sculo XX, tornou-se o
objeto consensual em torno do qual se inaugurou a arte moderna, a qual estende a sua
influencia at os dias atuais. Destacamos que o movimento artstico conhecido como
cubismo, inaugurado com as Demoiselles, espalhou-se por vrios pases, incluindo
alguns orientais, e influenciou o teatro e a arquitetura, dentre outras modalidades
artsticas.

Figura 6. Les Demoiselles dAvignon (1907), leo sobre tela, 244 x 234 cm.

O cubismo teve um papel fundamental na destituio da arte retiniana, para

usar uma expresso de Duchamp. Com a des-figurao da imagem, da sua toro, do

111
seu esfacelamento, do uso arbitrrio das cores, e outros procedimentos que fizeram a
mencionada revoluo no campo da esttica.

Para pensar sobre essa fase, tomaremos o quadro, Les Demoiselles dAvignon e
as falas de Picasso sobre o que pretendia naquele momento com a sua pintura.

No podemos desconsiderar a respeito dessa questo da representao, a

advertncia de Lacan:

claro que as obras de arte imitam os objetos que elas representam, sua
finalidade, porm, justamente no represent-las. Fornecendo a imitao do
objeto elas fazem outra coisa desse objeto. Destarte, nada fazem seno fingir
imitar. O objeto instaurado numa certa relao com a Coisa que feita
simultaneamente para cingir, para presentificar e para ausentificar (1959, p.
176).

Tambm o chamado ltimo estilo, ou seja, os trabalhos desenvolvidos por

Picasso ao final de sua vida tiveram a mesma funo sobre a arte retiniana.
Caracterizado pelo que foi chamado de canibalismo de Picasso, no curso dos ltimos
vinte anos de sua vida, suas telas so parfrases dos grandes mestres, fez, por exemplo,
15 verses de Mulheres da Arglia, de Delacroix, e 58 verses de Las Meninas, de
Velzquez.

Figura 7. Les Mnines: vue densemble (daprs Velzquez) (1957), leo sobre tela, 161x129 cm.

112
 Estes procedimentos, o cubismo e o canibalismo, nos parecem deixar de forma
contundente no que interessava a Picasso: a criao de um novo realismo. Esta foi a sua
contribuio Histria da arte. Ou seja, aproveita-se da representao figural para
desfigur-la. Picasso confirmou muitas vezes que, a figura a ele no interessava, nem o
Abstracionismo, inclusive por razes ideolgicas. Considerava que a desfigurao das
imagens, ou a sua fragmentao cubista, poderia dizer melhor as coisas do mundo, que a
tentativa, ou aparente tentativa de reproduzi-las fielmente. Picasso est dizendo da
importncia da subjetividade (do inconsciente?) na criao artstica. Vejamos algumas
de suas prprias palavras a respeito dessa questo.

Que verdade? A verdade no pode existir. Se eu procurar a verdade na minha

tela, conseguirei fazer cem telas com essa verdade. Ento, qual seria a
verdadeira? E o que a verdade? Aquela que me serve de modelo ou aquela
que pinto? No, como em todo o resto. A verdade no existe. Se houvesse
uma s verdade, no seria possvel pintar cem telas com o mesmo tema.

Tudo tem de mudar. preciso encontrar sempre o nunca-visto. Trata-se de

um autentico quebra-cabeas. Todavia, quando se procura um nunca-visto,
depressa se verifica que ele j foi visto... (PICASSO, apud PARMELIM,
1968, p. 104).

Figura 8. Les femmes dAlger (daprs Delacroix) (1955), leo sobre tela, 114 x 146,4 cm.

113
 Tanto a Dama como as Demoiselles detm os mesmos contornos que as
caracterizam como exemplos do processo de sublimao. A Dama do Amor Corts
vazia de toda substncia real, tem funo potica: o poeta engendrou a dama. A
privao e a inacessibilidade do objeto feminino se evidenciam nas Demoiselles, atravs
das formas bizarras do Cubismo que representam o corpo feminino, o que acentua o
esvaziamento dessa substancialidade, de tal forma, que mereceu o comentrio do
prprio autor. Desta vez, disseram que eu tinha posto o nariz de lado, mas tive de
pint-lo assim para mostrar que era um nariz. Tinha certeza de que mais tarde iriam ver
que no era a maneira errada de faz-lo (PICASSO apud RUHRBERG, 1999, p. 68).

Picasso retratou prostitutas, sabemos disso atravs de seu depoimento: eu vivi a

menos de dois passos da Calle dAvignon, uma rua na famosa zona de meretrcio de
Barcelona (PICASSO, apud HARRISON, 1998, p. 109). Essas mulheres, no entanto,
situam-se tambm como a expresso significante do que, no real padece de significao,
nada mais restando alm de se demandar o impossvel prazer, que Lacan (1959, p. 168)
aponta como a Coisa: que do real padece dessa relao fundamental de ele [o sujeito]
ser submetido ao que Freud chama de princpio do prazer [...] que no outra coisa
seno a dominncia do significante. Desta maneira, nada mais resta ao artista fazer,
alm de criar um objeto que possa tamponar, ou ainda, contornar o furo absolutamente
irrepresentvel, que o real impe ao simblico.

Escolhemos o exemplo das Demoiselles, apenas para demarcar com Lacan, que a
sublimao artstica demanda recriar nas bordas do simblico e do real, ao objeto
perdido, o qual o ponto dominante que propicia a realidade psquica do sujeito, isto ,
a sua fantasia como o centro do sistema de significantes, uma vez que essa demanda
derradeira de ser privado de alguma coisa do real essencialmente ligada
simbolizao primitiva que se encontra inteiramente na significao do dom do amor.
(Ibid., p. 186).

114
CAPTULO IV CONSIDERAES FINAIS

A psicanlise conceitua e ilumina o paradoxal, e assim, desvela a importncia do

que, a princpio, a razo busca erradicar, isto , exatamente a iluso da fantasia humana.
Apesar da Psicanlise, como Freud e Lacan bem o sublinharam, haver se utilizado da
arte e dos artistas para exemplificar e desenvolver seus conceitos, como o de
sublimao, por exemplo. A nosso ver, a psicanlise, mais do que qualquer outro campo
do conhecimento, retribuiu regiamente a arte, pois confirma a importncia da fantasia
para a existncia de cada um de ns, ao endossar a relevncia da arte, em qualquer
tempo e em qualquer lugar, bem como, ao estabelecer as bases para o que nos h de
mais caro, a convivncia em sociedade, como impossvel sem o esforo infinito de
tornar iluses em outras iluses.

O sujeito um condenado a priso perptua do significante, um outro paradoxo

que a psicanlise ilumina, pois, a articulao verbal abre e igualmente fecha o acesso
aos objetos, as pessoas que nos so queridas, bem como a todo annimo nas ruas. H
uma circularidade pulsional que nos capturou em um dado instante de nossa
constituio, e nos isola em nossa fantasia. E, na medida em que a procuramos
preencher, em outras palavras, contornando esse vazio, esse no deixa de participar
ativamente para a prtica potica, que no caso do artista, caracteriza o seu fazer.

Ao exibir os slides de obras de arte em minhas aulas de filosofia, os alunos se

agitam da mesma forma que tanto me intrigou antes de eu recorrer psicanlise. A
nica diferena hoje, que no indago mais aos outros professores se acontece a mesma
agitao dos alunos em outras aulas, porque posso, com os conceitos que Freud
desenvolveu e Lacan confirmou ao ampli-los, perceber a relevncia da iluso que a arte
proporciona ante ao vazio insabido que, ao longo de toda vida e, a despeito da idade,
cada um de ns procura. A arte no possui a condio de preench-lo, mas, o aponta de
forma a no nos deixar indiferentes ante a uma obra de arte.

Muitos so os saberes que buscam desvendar o mistrio que envolve a arte e a

prtica artstica. A filosofia, por exemplo, desde seus primrdios, produz textos para
analis-la, que concluem sobre a utilidade pedaggica da arte, sobre a sua relevncia
tica, sobre o prazer que proporcionam, dentre outras perspectivas. Mas, sobre essa

115
profuso, o filsofo Alain Badiou declara nos dias atuais: entrego estes problemas a
toda gerao atual dos filsofos.

O filsofo Vladimir Safatle, em seu intento de decifrar os mistrios da prtica

artstica, considera quatro possibilidades de abordagem metodolgicas para o estudo de
suas relaes, a psicobiografia do artista, a anlise hermenutica da obra, a decifragem
de signos, e a abordagem analtica mediante a aplicao dos conceitos psicanalticos aos
procedimentos de formalizao da obra. Contudo, enfatiza que a arte um processo
singular de produo da verdade criativa, e no racional. Portanto, qualquer forma de
classificao conceitual do fazer artstico, o empobrece.

Entre os artistas, igualmente, tambm encontramos a procura pela decifrao dos

mistrios da arte. Contudo, o mais interessante, a nosso ver, so suas declaraes
particulares, como a de Picasso, por exemplo: seria preciso poder dizer que tal pintura
como ela , com sua capacidade de potncia, por ter sido tocada por Deus. Mas, as
pessoas no compreenderiam estas palavras e, apesar disso, seria a explicao mais
prxima da verdade. (Picasso apud Parmelim, 1968, p. 26).

A verdade talvez seja para o artista, o melhor que a arte pode lhe proporcionar,
apesar de no haver um consenso sobre o que a arte, ou ainda sobre o que a verdade.
O artista parece aquele que usufrui o seu prprio mistrio, atravs do mistrio que a arte
resguarda, fundindo a ambos atravs de seu trabalho, pois, algo surge e se materializa a
sua frente. possvel que o artista, ao contemplar o resultado de seu trabalho, perceba a
sua verdade, e assim como Picasso, possa afirmar: Eu no procuro, eu acho...

116
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