Annimo,
Virgen nia hilandera,
fig. 40, detalle
Luisa Elena Alcal
1 La cuestin de cmo definir el campo de la historia del arte con
respecto a las imgenes y cmo considerar las encrucijadas
entre una historia y una antropologa del arte es ya antigua, y
cuenta con numerosas contribuciones importantes realizadas en
el siglo xx; vanse entre otros Kubler 1985d, pp. 406-412, y
Freedberg 1992. En este contexto, hemos de tener en cuenta los
cambios de paradigma que se produjeron a finales del siglo
pasado y el impacto de los estudios culturales y visuales. Vanse
en especial, como esclarecedores anlisis de la cuestin, Bryson,
Holly y Moxey 1994, pp. XVI-XVII, y Elkins 1999, pp. IX-X.
captulo 1
La pintura
en los virreinatos
americanos:
Planteamientos
tericos y
coordenadas
histricas
Introduccin
En los ltimos veinte aos la historia de la pintura virreinal se
ha beneficiado considerablemente de las investigaciones rea-
lizadas en Amrica Latina, Europa y los Estados Unidos, y es
este contexto de estudios internacionales, renovados e inter-
disciplinarios, el que hace posible un libro como La pintura
en Hispanoamrica, 1550-1820. Dada la enorme y dispersa
bibliografa sobre el tema, as como el alcance cronolgico y
geogrfico del perodo colonial (aproximadamente tres siglos
y un continente y medio), sus autores ofrecen explicaciones
espaciales, temporales e histricas de la pintura producida en
los principales centros artsticos. Pero, ms all de la tarea de
documentacin e interpretacin, hay un objetivo ms ambi-
cioso, que es encontrar el lugar epistemolgico (o los lugares)
que corresponde a este material dentro de una historia del
arte general. En ese sentido, un aspecto que distingue este
volumen de textos parecidos sobre la pintura en Italia, Espa-
a, Francia y otros pases es que muchas de las ilustraciones
que se presentan como objeto de estudio pertenecen ms a
la historia de las imgenes que a la historia del arte1.
La cuestin de si los especialistas en pintura hispanoa-
mericana se dedican al arte o a la imagen, aunque no suele
plantearse abiertamente, ha vertebrado la historiografa de las
ltimas dcadas. Cuando hablamos de imgenes, parece que
nos referimos sobre todo al tema representado una imagen
representa o simboliza algo y tambin como corolario a cues-
tiones sobre su funcin, su recepcin y, como ocurre con mucha
frecuencia en el caso latinoamericano, su identidad. En cambio,
15
entender una pintura como obra de arte introduce en el anlisis
la biografa del artista, su estilo, tcnica y procesos de trabajo, y
tambin, inevitablemente, cuestiones de calidad y valor esttico.
Bajo el paraguas de los Estudios Latinoamericanos o Estudios
Coloniales, el inters por el arte virreinal ha surgido a veces en
campos acadmicos distintos a la historia del arte y ello ha ejer-
cido una influencia considerable sobre la misma a la hora de
ampliar el objeto de estudio e incluir obras que la historiografa
ms antigua exclua del canon del arte hispanoamericano. El tra-
bajo del historiador Serge Gruzinski es un buen ejemplo de cmo
una gran diversidad de objetos (documentos en nhuatl y cdices
pictogrficos mexicanos, as como retablos, cuadros y estampas)
pueden tratarse colectivamente como documentos o imge-
nes2. Al mismo tiempo, dentro de la historia del arte propia-
mente dicha, algunos estudiosos han venido trabajando con un
serio enfoque interdisciplinario, mientras que otros, aplicando
planteamientos ms tradicionales, no han dejado de hacer contri-
buciones igualmente valiosas, muchas veces ofreciendo informa-
cin absolutamente necesaria para cualquier historia de las im-
genes o del arte. Adems, algunos historiadores del arte (incluidos
muchos de los autores del presente libro) trabajan a ambos lados
de esa frontera metodolgica, recordndonos que puede tener
algo de artificial y que lo que estamos viendo en la disciplina es
una revisin y en ltima instancia un enriquecimiento de los
mtodos tradicionales de investigacin, inspirados por la extraor-
dinaria diversidad de la produccin pictrica en esta parte del
mundo desde el siglo xvi hasta comienzos del xix. As pues,
como historia de las imgenes y como historia del arte, los auto-
res de este volumen han tratado de contemplar ese corpus visual
ms all de las fronteras del arte y tambin dentro del arte3.
2 Gruzinski 2007, y Gruzinski 1994b.
3 Gaskell 1992, p. 169.
4 El libro de Toussaint redactado en los aos cincuenta del
siglo xx sobre la pintura virreinal mexicana es el ejemplo
clsico de monografa que tuvo una duradera influencia en su
manera de tratar la historia del arte colonial en un marco histo-
riogrfico europeo. A pesar de ello, su utilidad documental sigue
estando unnimemente reconocida; Toussaint 1990b.
5 Aunque el trmino manierismo se utiliz mucho en la dcada
de 1970, su aplicacin al arte virreinal tambin presentaba pro-
blemas. Tras la propia historia epistemolgica del manierismo en
la historiografa del arte italiano, una de las cuestiones que haba
que dilucidar cuando se aplicaba al arte hispanoamericano era si
los trminos manierismo y contra-maniera eran adecuados. So-
bre este problema en relacin con el arte espaol, vase Maras
1984, pp. 7-47; sobre el manierismo en relacin con el Per colo-
nial, vase el captulo 10 de este volumen, debido a Luis Eduardo
Wuffarden. Vanse asimismo Manrique 1971a, pp. 21-42, y Stastny
1980, pp. 197-230. El tema sigue despertando cierto inters: vase
Manierismo y transicin 2005.
6 En los captulos 2 y 11 de la presente publicacin se definen el
arte tequitqui y el arte mestizo. Los criollos son los hijos de espa-
oles nacidos en Amrica. El sentimiento criollo se analiza con
ms detenimiento en los captulos 3 y 4.
16
El p r o b l e m a c e n t r a l d e l a
d i s c i p li n a : l a r e l a c i n c o n
el arte europeo y su historia
La dualidad arte/imagen es, ciertamente, una de las particula-
ridades del campo de la pintura hispanoamericana; otra es su
compleja relacin con el arte europeo. La pintura colonial es
arte occidental y, por tanto, no puede analizarse por separado,
como sucede con el arte africano o el asitico. Quienes han
estudiado el arte no occidental han tenido en general ms li-
bertad para establecer sus propias e independientes definicio-
nes de calidad e identidad, especialmente en las ltimas d-
cadas. Esto se debe en parte a que el colonialismo en frica y
en Asia fue un fenmeno posterior, de los siglos xix y xx, y en
casi ninguno de sus territorios los colonizadores tuvieron como
objetivo la conversin religiosa y la aculturacin social (y arts-
tica) en la misma medida que los de Amrica Latina unos siglos
antes. Por el contrario, en toda Hispanoamrica se impusieron
y difundieron, mediante copias y adaptaciones, las formas del
arte europeo. Por esa razn, los primeros historiadores aplica-
ron a las obras coloniales las etiquetas estilsticas europeas, a
menudo convencidos de que la nica forma de explicarlas era
como ejemplos de una influencia directa. Estos estudios pione-
ros sirvieron para crear la disciplina, pero tuvieron consecuen-
cias perniciosas, pues los cuadros coloniales dejaban mucho
que desear cuando se los comparaba con los de artistas como
Rafael o Velzquez. Consecuentemente, durante gran parte de
la segunda mitad del siglo xx las historias del arte virreinal
tuvieron que lidiar contra la opinin peyorativa y eurocntrica
de que aquellas eran obras derivativas, provinciales y de infe-
rior calidad a las del arte europeo del mismo perodo4. Hace
tiempo que esta visin qued obsoleta y hoy resulta evidente
que no se pueden aplicar indiscriminadamente las categoras
estilsticas generales del arte espaol al estudio del arte hispa-
noamericano. Por poner un ejemplo, el manierismo es un con-
cepto que ha de redefinirse con sumo cuidado para adaptarlo
al contexto hispanoamericano5. Igualmente, el naturalismo de
principios del siglo xvii, componente esencial del barroco es-
paol en sus principales centros artsticos, no se encuentra con
la misma intensidad en ningn lugar de Amrica Latina.
Aunque en el momento actual hay cierto consenso sobre
lo que no es la pintura colonial (una extensin secundaria de
la europea), sigue debatindose sobre lo que es, y sobre cmo
describirla tanto colectiva como regionalmente. En el centro
mismo de la disciplina se halla la cuestin de la identidad del
arte virreinal; una cuestin que ha condicionado profundamen-
te su desarrollo. El actual debate sobre cmo calificarlo pone
de manifiesto el problema, fundamental pero an no resuelto, de
la identidad: mestizo, hbrido, criollo, indo-hispano, tequitqui6,
etctera, dando como resultado propuestas y debates que se abor-
darn en varias secciones de este libro y que, en la actualidad,
l u i s a e l e n a a lca l
plantean incluso la pertinencia del trmino colonial7. A conti-
nuacin se ofrece un somero repaso a la historiografa, dete-
nindonos en algunos momentos clave en la definicin de la
identidad del arte colonial8. Veremos primero cmo en las his-
torias paralelas (y obligatoriamente interconectadas) del arte
Los autores de la presente publicacin coinciden en que el arte
7 de las colecciones de la aristocracia o de los virreyes sobrevivi lo
realizado en Amrica Latina durante este perodo puede calificar-
se de colonial siempre que el trmino no se aplique peyorativa-
mente, es decir, en el sentido de que es un arte derivativo o se-
cundario. Por el uso negativo que se le ha dado en el pasado, al-
gunos estudiosos prefieren evitarlo. Marcus Burke, por ejemplo,
cuando se refiere al arte novohispano prefiere del virreinato de
Mxico a colonial: Burke 2006-2007, p. 77.
8 Las observaciones que aqu se ofrecen sobre la historiografa no
son exhaustivas. Dado que los estudios de pintura virreinal han
estado bastante fragmentados por regiones y escuelas nacionales
(ms que los de arquitectura virreinal), cada autor abordar cues-
tiones historiogrficas y metodolgicas relacionadas con los
asuntos que examina.
9 Las colecciones de arte colonial estn creciendo actualmente en
muchos museos, especialmente en los Estados Unidos. Estas ins-
tituciones desempearn un papel cada vez ms importante en la
configuracin de un canon de la disciplina, responsabilidad que
tambin comporta garantizar la autenticidad, calidad y conserva-
cin de las piezas adquiridas.
10 La crnica de Guaman Poma de Ayala se descubri en 1908 en la
Real Biblioteca de Copenhague, pero la primera edicin no se
public hasta 1936 (Rivet 1936).
11 Una notable excepcin a la escasez de corpus de imgenes con
los que estudiar el arte colonial latinoamericano es la pgina web
Vistas, creada por Barbara Mundy y Dana Liebsohn (http://www.
smith.edu/vistas/vistas_web/index.html), a la que hay que aadir
los catlogos de sus colecciones permanentes que han publicado
algunos museos en las ltimas dcadas. Adems, a mediados del
siglo pasado se editaron algunos tiles corpus documentales sobre
el tema en el virreinato del Per: Vargas Ugarte 1937-1944, y Cor-
nejo Bouroncle 1960. Ms recientemente han aparecido compila-
ciones interdisciplinares de fuentes primarias sobre el virreinato
del Per, especialmente Pillsbury 2008. Para el virreinato de Nueva
Espaa, vanse Tovar de Teresa 1988a, y Tovar de Teresa 1995b.
12 Montoya Lpez y Gutirrez Gmez 2008, pp. 46-61. Fernndez-
Salvador y Costales Samaniego 2007.
13 Esta situacin ha sido ms grave en el caso de Sudamrica, pues el
territorio del virreinato del Per incluye hoy varios pases. No obs-
tante, tambin es verdad que se han desplegado esfuerzos concerta-
dos para romper con esa compartimentacin nacional, y que en la
actualidad se est invirtiendo en buena medida esa tendencia. Uno
de los primeros historiadores del arte en separarse de ella fue Jorge
Manrique. Su Carta desde Quito (Manrique 1974, pp. 249-263)
pone de relieve el fondo comn que comparten el arte colonial del
Ecuador, especialmente su arquitectura, y el de Mxico. Agradezco a
Nelly Sigaut que me sealara este ensayo. En las ltimas dcadas,
una de las principales iniciativas en el estudio del arte colonial con
un enfoque transfronterizo es el que ha encabezado Concepcin
Garca Siz en una serie de seminarios internacionales itinerantes
organizados conjuntamente con Juana Gutirrez Haces y que tuvo
como resultado el libro editado por ambas, Garca Siz y Gutirrez
Haces (eds.) 2004; ligado a ese esfuerzo conjunto, el inters por es-
cribir una nueva historia de la pintura colonial en ambos virreinatos
ha dado como resultado ms reciente los cuatro volmenes de Gu-
tirrez Haces (coord.) 2008-2009. Tambin algunas exposiciones han
contribuido a que tengamos conciencia de la necesidad de estudiar
el arte colonial con una perspectiva panamericana, como por ejem-
plo Brchez (dir.) 1999, y Rishel y Stratton-Pruitt (eds.) 2006-2007.
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
espaol y el hispanoamericano existen diferencias importantes
que no son slo de tipo estilstico y que, a menudo, se pasan
por alto pese a revelar la distinta naturaleza de ambos campos.
En primer lugar, aunque la historia de las colecciones mu-
sesticas ha influido a la hora de configurar la historiografa a ambos
lados del Atlntico9, esa historia es en Amrica Latina muy diferen-
te de la que encontramos en Europa. En Amrica Latina ninguna
suficiente para acabar convirtindose en un museo como sucedi
en Europa con las colecciones reales. Lo ms parecido a unas co-
lecciones histricas de origen colonial son los fondos de algunas
catedrales, concentrados en sus sacristas, y conventos y, para el
caso de Mxico, la de la Academia de San Carlos, que se conserv
y form el ncleo de dos de sus museos contemporneos. Adems,
algunas obras fundamentales no se descubrieron hasta el siglo xx,
como la Nueva Cornica y Buen Gobierno (h. 1613-1615), el famo-
so manuscrito ilustrado de Felipe Guaman Poma de Ayala10. Igual-
mente, los corpus de documentos e imgenes, tan consustanciales
para el trabajo del historiador, se han compilado tardamente (en
su mayora en la segunda mitad del siglo xx) y siguen siendo rela-
tivamente escasos11. Por otra parte, como los museos se crearon
despus de la independencia, adoptaron unos planteamientos na-
cionalistas en los que la pintura colonial sola verse como menos
importante que la pintura de historia del siglo xix, la cual se haba
fraguado como instrumento de la construccin de las nuevas iden-
tidades nacionales. Cuando en esos contextos se rescataba algn
pintor colonial, sola ser con la intencin de redefinirlo como un
precedente de la identidad nacionalista, como fue el caso de Gre-
gorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711) en Colombia o de
Miguel de Santiago (h. 1633-1706) en Ecuador12. Y, desde luego, en
todos los nuevos pases solo se consideraban de inters las obras
coloniales que caan dentro de sus nuevas fronteras geogrficas. El
resultado fue que la emergente historia del arte virreinal estuvo
compartimentada por pases, de una manera que no reflejaba la
geografa anterior a la independencia13.
Otra diferencia a tener en cuenta para entender por qu
no se puede estudiar la pintura hispanoamericana como la
espaola tiene que ver con las caractersticas intrnsecas de las
obras y con qu y cunto sabemos de ellas. Para abordar esta
cuestin, acudamos por un momento a la historia del arte es-
paol. En contraste con la de Hispanoamrica, la pintura que
se hizo en Espaa desde el siglo xvi hasta principios del xix
tiene un canon slidamente establecido que se basa en los
pintores que trabajaron para la monarqua (Velzquez y Goya
entre los ms famosos) y tambin en las obras de los principa-
les pintores de sus centros artsticos ms ilustres (como la Se-
villa del siglo xvii). Recientemente, la historia del arte espaol
se ha dedicado a estudiar a artistas menores y regionales, pero
ese canon sigue estando en gran medida vigente. Es un canon
limitado, que excluye miles de obras de segunda y tercera ca-
tegora que se encuentran en prcticamente todas las iglesias y
17
colecciones espaolas, lo mismo que sucede en Amrica Latina.
La nica diferencia es que las obras hispanoamericanas de ese
tipo consideradas como imgenes pueden ser objeto de
estudio por diversas y legtimas razones, mientras que la histo-
ria del arte espaol se ha interesado menos por aquellas14. A la
inversa, el arte virreinal de gran parte de Amrica Latina no
podra estudiarse como el espaol. Por citar solo uno de los
varios problemas que se plantean, con la excepcin de la ciu-
dad de Mxico y de otros pocos lugares, existen demasiadas
obras annimas para poder escribir el tipo de monografa que
tanto determin la evolucin de la historia de la pintura euro-
14 No obstante, esta situacin tambin est cambiando, y el crecien-
te inters por una historia de las imgenes en el arte del Siglo de
Oro espaol es evidente en publicaciones como Palos y Carri-
Invernizzi (coords.) 2008.
15 As ocurre especialmente en el caso de ciudades como Quito o
Santa Fe de Bogot y en la historiografa sobre sus pintores princi-
pales, Miguel de Santiago y Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos
respectivamente. Hace unos aos, Concepcin Garca Siz calcul
que haba solamente una veintena de monografas sobre artistas
de toda la historia de la pintura colonial: Garca Siz 2004, p. 31.
16 Los volmenes publicados por Diego Angulo iguez, Enrique
Marco Dorta y Mario Jos Buschiazzo, Historia del arte hispano
americano entre 1950 y 1955 tuvieron una enorme influencia y
sirvieron de estmulo al desarrollo del campo en esta poca
(Angulo, Marco Dorta y Buschiazzo 1955).
17 Vase un excelente anlisis historiogrfico en Cuadriello 2001b,
pp. 217-251. Entre otros, Santiago Sebastin reconoci su deuda
intelectual con De la Maza en el prlogo de El barroco ibero
americano (Sebastin Lpez 1990, p. 20).
18 Gisbert 1980.
19 Algunas de sus aportaciones son El barroco iberoamericano:
iconografa e iconologa del arte novohispano (Sebastin Lpez
1992), y los volmenes escritos con Jos de Mesa y Teresa Gis-
bert, Arte Iberoamericano desde la colonizacin a la indepen-
dencia (Sebastin Lpez, Mesa y Gisbert 1985). Tambin es re-
presentativo de sus planteamientos metodolgicos Contrarrefor-
ma y barroco (Sebastin Lpez 1981). Anteriormente, en las d-
cadas de 1960 y 1970, Sebastin public diversos artculos mono-
grficos sobre obras, iglesias y programas iconogrficos, muchos
de ellos producto de sus investigaciones sobre el terreno cuando
viva en Sudamrica.
20 Otro estudioso que llam la atencin sobre la originalidad tem-
tica de la pintura cuzquea de los siglos xvii y xviii en un pero-
do en el que se segua considerando peyorativamente y se insis-
ta sobre su atractiva ingenuidad, fue Francisco Stastny (Stastny
1982a, pp. 41-54).
21 Durante muchas dcadas, los historiadores del arte, tanto latino
americanos como del exterior, se concentraron en estudiar la arqui-
tectura, pues les pareca la forma ms innovadora del arte colonial.
Analizaban los monumentos en trminos de la tensin entre los
modelos europeos y sus adaptaciones locales, y entre la dcada
de 1960 y principios de la de 1980 muchos de ellos participaron
en el crucial debate sobre la naturaleza del arte colonial y sobre si
exista en realidad un barroco latinoamericano o si por el contrario
deba hacerse una historia del barroco en Amrica Latina, como
manifestacin regional de un estilo europeo. Lo que estaba en jue-
go era la validez de una identidad latinoamericana, con su relativa
autonoma frente a Europa, tesis que fue ganando terreno y que
en la prctica pona en tela de juicio la historiografa anterior, do-
minada por la idea de que el arte latinoamericano segua muy de
18
pea. Conviene recordar adems que, por su naturaleza, las
pocas monografas sobre artistas del perodo colonial que po-
dran escribirse y que de hecho se han escrito ofrecen un pa-
norama fragmentario de la prctica artstica en sus regiones o
pocas respectivas15.
Retomando el anlisis historiogrfico de la pintura virrei-
nal, podemos decir que uno de los perodos clave fueron las
dcadas de 1950, 1960 y 197016. Fue entonces cuando unos
pocos historiadores empezaron a prestar atencin, ms que a las
similitudes de las obras coloniales con el arte europeo, a sus
singularidades. Francisco de la Maza (1913-1972) fue una de las
figuras destacadas de ese tiempo. Public estudios sobre una
gran variedad de temas del arte de Nueva Espaa, desde pin-
tores concretos hasta los retablos de alabastro, los programas
iconogrficos de las capillas, los conventos femeninos, y la
Virgen de Guadalupe. Su combinacin de enfoques histrico-
artsticos tradicionales con una historia cultural fue novedosa
para el arte novohispano y tuvo gran influencia en generacio-
nes posteriores17. Ms al sur, el trabajo pionero de Teresa Gis-
bert (n. 1926) entenda el elemento indgena en el arte del al-
tiplano boliviano de una forma que sigue teniendo mucha
vigencia18. Gisbert fue una de las primeras en aplicar de mane-
ra sistemtica la idea de que el anlisis iconogrfico solo es til
en el arte virreinal si tiene en cuenta las particularidades del
mundo andino y su sociedad, especialmente su componente
indgena. Otro icongrafo que en esa poca dej una obra
crucial fue el espaol Santiago Sebastin Lpez (1931-1995). Su
anlisis de la presencia de la emblemtica en la pintura, com-
binado con su inters por la iconografa religiosa, y en especial
la de la Contrarreforma tan abundante en Hispanoamrica,
abri un nuevo campo de estudio para el arte virreinal: el de
la imagen religiosa y sus funciones19. Para principios de la d-
cada de 1980, estos historiadores y otros ms haban llamado
la atencin sobre algo que quizs haban obviado o simplemen-
te relegado a un segundo plano los que consideraban la pintu-
ra hispanoamericana como una extensin de la europea: la
riqueza y a menudo la singularidad de su temtica20. Es inne-
gable que gran parte de su atractivo reside en su creatividad
iconogrfica, y esa es una de las razones que justifican una
historia general de la pintura virreinal.
Durante los aos ochenta y noventa la disciplina se
afirm como tal y empez a crecer sustancialmente. Por en-
tonces, era ms que evidente para la mayora de especialistas
que reproducir las metodologas europeas, sobre todo el an-
lisis formal con sus etiquetas estilsticas, no siempre deparaba
buenos resultados. De esa constatacin nacieron varios enfo-
ques. De un lado, como acabamos de sealar, los estudios
iconogrficos, que dieron una visin ms rica del arte virreinal,
contribuyendo a subrayar su identidad autnoma. Adems, el
fecundo resultado de los anlisis iconogrficos atrajo la aten-
cin de los estudiosos hacia la pintura, hasta entonces en un
l u i s a e l e n a a lca l
fig. 1 Marcos Zapata, Las letanas de la Virgen: Speculum Justitiae, 1755, basado en estampas de Thomas Schaeffler de 1732,
leo sobre tela (medio punto). Cuzco, Baslica Catedral, Arzobispado del Cusco
segundo plano respecto a la arquitectura21. Otras novedades
metodolgicas que se produjeron a finales del siglo xx es-
pecialmente el inters de la posmodernidad por las cuestiones
de identidad, incluyendo la otredad y la formacin del sujeto
explican tambin la mayor atencin que est recibiendo la
pintura en la actualidad. La identidad es hoy el motor tras
cerca los modelos espaoles y europeos, era conservador, repetiti-
vo y careca de originalidad. Las dos reuniones fundamentales a
este respecto fueron el XXXVI Congreso Internacional de America-
nistas. Espaa 1964 (actas en Congreso Internacional de America-
nistas 1966), en el que se debati, clarific e incluso se someti a
votacin el uso de arte mestizo como expresin adecuada, y el
Simposio internazionale sul barroco Latino Americano (1980) (ac-
tas en Simposio internazionale sul barroco 1982), que inclua im-
portantes aportaciones de Graziano Gasparini y Ramn Gutirrez
entre otros. Sobre la historiografa de este perodo, vanse Garca
Siz 1991, pp. 109-122; la introduccin de Sebastin a El barroco
iberoamericano (Sebastin Lpez 1992, pp. 19-25); Mujica Pinilla
2002a, pp. 1-57, y Alcal 2010b, pp. 322-348.
22 Sebastin Lpez 1992, p. 21.
23 En Europa, los emblemas alegricos circularon sobre todo entre
los medios religiosos e intelectuales y en la corte, en forma de
estampas incluidas en libros o en decoraciones efmeras, pero
enalgunas zonas de la Amrica espaola tuvieron una visibilidad
ms permanente para un pblico amplio en forma de pinturas.
Esto no significa, claro es, que todas esas audiencias entendieran
los mensajes que estaban ocultos en ellas. Sobre la pintura em-
blemtica en Nueva Espaa, vase Cuadriello et al. 1994; y en el
virreinato del Per, Mujica Pinilla 2003, pp. 251-335. Sobre la
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
muchas investigaciones histricas y los que se interesan por
ella han hallado en la pintura virreinal un rico laboratorio para
su trabajo.
Se vislumbra as con claridad que, si el xvii fue el Siglo
de Oro de la pintura en Espaa, la poca virreinal fue el momen-
to lgido de la pintura al otro lado del Atlntico, especialmente
la ltima parte del siglo xvii y todo el xviii. En los virreinatos
americanos, la pintura comunic entonces una extraordinaria
diversidad de ideas, creencias e identidades por medios nuevos
e inesperados. Incluso cuando se identifica una fuente europea
para una composicin aparentemente original, suele sorprender
la manera en que el modelo se ha utilizado, lo que confirma la
observacin de Sebastin de que el carcter americano de este
arte no reside en las formas mismas, sino en cmo stas fueron
interpretadas22. Por ejemplo, no es raro encontrar iconografas
alegricas y emblemticas derivadas de estampas europeas inva-
diendo los lienzos a una escala monumental y sin precedentes,
una forma de apropiacin y magnificacin del modelo que es
por s sola una marca de originalidad23 (fig. 1).
A la luz de esta evolucin, una de las preocupaciones
fundamentales (y el principal cambio de paradigma) de la
ltima dcada ha sido reformular la relacin del arte europeo
con el hispanoamericano. Durante un tiempo pareci que la
relacin histrica entre Amrica y Espaa era el locus ideal
para los estudios basados en el modelo centro-periferia. Se
establecan comparaciones entre los pintores coloniales y sus
19
colegas en la metrpoli a partir del supuesto de que aquellos
basaban sus obras en los modelos importados y de que su
arte slo poda explicarse adecuadamente a travs de estas
influencias. En la actualidad, tal planteamiento resulta proble-
mtico por diversas razones. En primer lugar, porque el para-
digma centro-periferia impone automticamente una escala de
valores jerrquica que sita a Europa por encima de Amrica.
Y en segundo lugar porque, al aplicarse a un contexto colo-
nial, se puede dar por sentado que la relacin poltica entre
los dos territorios es equivalente a su relacin artstica y se
reproduce en ella24. El modelo basado en el centro y la peri-
feria es demasiado restrictivo y no tiene suficientemente en
cuenta los diversos procesos que explican la evolucin del
importancia de la tradicin emblemtica en el mundo hispnico
pueden verse las numerosas publicaciones de Fernando R. de la
Flor, como Flor 1995, y Mnguez Cornelles 1995.
24 Aunque el arte colonial se realiza bajo un rgimen colonial, ello
no significa que en s mismo sea colonial o perifrico. Vase a
ese respecto Jonathan Brown en su introduccin al captulo 3
de esta publicacin.
25 Kubler 1985b, pp. 81-87.
26 Consciente de esto, Nelly Sigaut propone utilizar el modelo cen-
tro-periferia, pero redefiniendo sus trminos. Vase Sigaut 2002a,
pp. 67-68. El trabajo de esta investigadora est relacionado con el
de varios otros que a lo largo de los aos han venido tratando de
reformular el modelo centro-periferia para adecuarlo mejor a la
situacin artstica de los virreinatos. Por ejemplo, Francisco Stast-
ny sugiere las categoras de centro, periferia y arte provincial,
estableciendo una diferencia entre las dos ltimas y sosteniendo
adems que la mayor originalidad no se encuentra en las zonas
provinciales, sino en la periferia; vase Stastny 2001a, pp. 94-96.
27 DaCosta Kaufmann 2008; tambin del mismo autor, DaCosta
aufmann 2004, p. 205. Los enfoques mundiales de la historia del
K culturales, tanto a escala local como mundial, cuestin de la
arte estn hoy en la vanguardia metodolgica de los estudios so-
bre la Edad Moderna, en parte por la influencia de los estudios
sobre los jesuitas realizados en las dos ltimas dcadas; vanse
a este respecto Bailey 1999, y OMalley et al. (eds.) 1999.
28 Dado que los catlogos de exposiciones se han convertido en un
vehculo fundamental para los estudios especializados, es impor-
tante tener en cuenta que las obras incluidas en las exposiciones
no son siempre las mejores ni las ms representativas de un deter-
minado artista o una determinada escuela pictrica. Como es bien
sabido, las exposiciones son el resultado de mltiples y azarosas
circunstancias, en las que una pieza prestada puede ser sustituida
por otra que no sea la ms deseada o adecuada. Sin embargo, al
mismo tiempo, las muestras impactan sobre el canon, pues es fre-
cuente que las piezas que se presentan en una exposicin luego
se incluyan reiteradamente en otras, as llegando a formar parte
del canon inevitablemente; vase Haskell 2000, especialmente p. 2;
y para un anlisis sobre cmo los cnones son establecidos en
parte por la cultura popular y por factores como las exposiciones
temporales de los museos, las polticas de exposiciones y el valor
de mercado, pero no necesariamente por las aportaciones de los
estudios especializados, vase Gaskell 1992, pp. 178-181.
29 El cuadro que aqu se ilustra (y que pertenece a una serie de
cuatro) fue descubierto en los almacenes del Museo Nacional de
Historia de Chapultepec, en Ciudad de Mxico, por un equipo de
historiadores del arte que preparaban la exposicin Los pinceles
de la historia. El origen del Reino de la Nueva Espaa, 1680-1750
(Pinceles de la historia 1999).
20
arte en los virreinatos. Como teora basada en dos categoras
fijas en la que la influencia va solamente en una direccin,
pasa por alto las mltiples formas en que circulaban las ideas
en el seno de los virreinatos, as como entre ellos y el conti-
nente, igualmente amplio y heterogneo, que se hallaba al
otro lado del Atlntico. Como seal hace dcadas George
Kubler (1912-1996), el arte espaol no basta por s solo para
explicar el arte realizado en Amrica Latina debido a que
muchas de sus influencias procedieron de otras regiones de
Europa y tambin de Asia25. En suma, no haba un nico cen-
tro al que mirara de manera exclusiva el arte hispanoameri-
cano26. Y, lo que es tal vez ms importante, el modelo centro-
periferia excluye los componentes indgenas, que es una
razn ms de su limitada utilidad.
Respondiendo al inters de Kubler por una perspectiva
ms amplia, Thomas DaCosta Kaufmann (n. 1948) ha sugerido
recientemente pensar en los virreinatos como reas culturales
dotadas de una identidad propia, tambin en relacin con
otras reas culturales comparables de Europa, un modelo que
en realidad elimina la jerarqua que est implcita en el para-
digma centro-periferia y en su lugar inscribe la historia del arte
virreinal en la perspectiva metodolgica de una geografa del
arte27. La vigencia de estos enfoques que se aproximan a los
objetos a travs del prisma de la globalizacin ha permitido a
Europa incorporarse de una forma nueva a los debates sobre
el arte hispanoamericano. Ms an, este planteamiento nos
ensea que el conocimiento del arte europeo puede benefi-
ciarse del estudio de sus contactos con Amrica. En la primera
lnea de esta revolucin metodolgica se halla la historia de la
circulacin y la transferencia de bienes e ideas artsticas y
que nos ocuparemos con ms detenimiento en otra seccin de
este captulo.
Un ltimo aspecto metodolgico a considerar para es-
tudiar la pintura colonial y que por su propia naturaleza est
vinculado a la historia del arte europeo es el canon. Una de
las consecuencias del actual inters por este campo es que se
est elaborando un nuevo canon de obras. Han contribuido de
manera significativa a este proceso el incremento de las publi-
caciones, pero tambin el considerable nmero de exposicio-
nes temporales que, con catlogos bien ilustrados, se han ce-
lebrado por todo el mundo en los ltimos veinte aos. A travs
de su repercusin y visibilidad pblica, las exposiciones han
incorporado muchas obras nuevas al canon simplemente por
el hecho de que figuraban en ellas. Adems, han puesto de
manifiesto ante un pblico mayor que nunca que la historia del
arte hispanoamericano merece ms atencin28. A pesar de ello,
y paradjicamente, sorprende el escaso debate que hay sobre
el canon del arte virreinal.
Fueron las primeras generaciones de estudiosos del
arte hispanoamericano las que sentaron las bases de lo que
l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 2 Jos Vivar
y Balderrama,
La humillacin
de Corts, mediados
del sigloxviii,
leo sobre tela,
374 x 359 cm.
Ciudad de Mxico,
Museo Nacional
de Historia, Instituto
Nacional deAntropologa
e Historia

para la mayora es hoy el canon de la pintura colonial, bases
que siguen siendo en gran parte vlidas. Los pintores a los que
colocaron en primera fila utilizando como criterio la calidad
esttica siguen siendo los protagonistas: Baltasar Echave
Orio, Cristbal de Villalpando, Miguel de Santiago, Gregorio
Vsquez de Arce y Ceballos, Melchor Prez Holgun, Diego
Quispe Tito y otros. Sin embargo, en los ltimos aos, se han
descubierto obras maravillosas antes desconocidas en iglesias
remotas, colecciones particulares o incluso en los almacenes
de importantes museos, con lo que el canon se ha ido am-
pliando29 (fig. 2). Pero no es slo una cuestin de ponerse al
da y tener el patrimonio catalogado de una manera ms
completa como est el europeo. En la transformacin del ca-
non tambin ha representado un papel importante el impacto
de las metodologas ms recientes de la historia del arte en
general y el desarrollo de una visin ms interdisciplinar para
el arte colonial en particular. El resultado es un canon en
expansin que se compone tanto de arte como de imgenes,
lo que no puede decirse del canon del arte europeo de nin-
guna regin, y que, como sealbamos al principio de este
ensayo, dota a este campo de su propia singularidad. As, al-
gunas de las mejores y ms interesantes pinturas hispanoame-
ricanas siguen siendo annimas, a diferencia de lo que suce-
de en el arte europeo de la Edad Moderna, cuyo canon se
basa sobre todo en la autora. Dicho de otro modo, el canon
de la pintura virreinal no est unificado por ningn factor

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
21
comn que sea claramente determinante al modo en que lo
estn los cnones tradicionales europeos (muchos de ellos ba-
sados en la vita o biografa de un artista, as como en los idea-
les de belleza, dibujo y perspectiva del Renacimiento italiano)30,
y sin duda no nicamente por su calidad esttica (desde luego
no por una definicin de la calidad que tome como referencia
a los maestros antiguos europeos).
Como viene advirtiendo la historiografa, para acercarse
a un centro artstico no italiano es imprescindible que el canon
se defina de manera interna, no externa con respecto a la tradi-
cin de Italia31. En general, por tanto, la norma para medir los
22
logros de estos artistas tendr que venir determinada como res-
puesta a las condiciones locales, con el reconocimiento explcito
de que esas condiciones eran fundamentalmente distintas de las
que existan en Europa. El acceso al tipo de formacin (especial-
mente en las primeras generaciones tras la conquista pero tam-
bin en fechas posteriores segn los lugares) y a los ricos reper-
torios de modelos que informaron las obras de la mayora de los
artistas europeos de la poca moderna era casi inexistente en
Hispanoamrica. Por citar solo el ejemplo ms evidente, la Anti-
gedad grecorromana no tena la presencia que tena en Europa
(ni en ruinas reales, ni en colecciones privadas, reproducciones,
Fig. 3 Annimo, Pantocrator,
siglo xvi, mosaico de plumas.
105 x 90 cm. Tepotzotln,
Museo Nacional del Virreinato,
Instituto Nacional de
Antropologa eHistoria
luisa elena alcal
Fig. 4 Annimo, El regreso
de Egipto, siglo xviii,
oleo sobre tela, 66 x 123 cm.
Huaro, iglesia de San Juan
Bautista de Huaro,
Arquidicesis de Cuzco
vaciados, etctera). Como seala Jonathan Brown en el captulo 3
de esta obra, el arte europeo estaba disponible solamente en una
forma incorprea para los artistas que haban nacido en Am-
rica, circunstancia que por s misma explica la naturaleza de la
pintura hispanoamericana como una tradicin vinculada a la eu-
ropea pero distinta de ella.
Solo tomando estas cuestiones en consideracin puede
empezar a configurarse un canon de la pintura hispanoamerica-
na, como de hecho se va haciendo implcitamente en gran parte
de los estudios existentes aunque no hagan referencia explcita
al tema del canon. Los diversos captulos de este libro establecen
una serie de cnones para la historia de la pintura colonial, a
travs de los cuales surge una nueva definicin del trmino ca-
lidad. De hecho, la disparidad de estilos y tradiciones en esta
geografa parece aconsejar una aproximacin mediante cnones
plurales. Es decir, en algunos casos, sobre todo en aquellos don-
30 Aunque han aparecido nuevos enfoques de la historia del arte
(del marxismo y el estructuralismo hasta el post-estructuralismo,
el feminismo, los estudios de gnero, la semitica, etctera) que
han modificado el discurso tradicional, la historia de la pintura
europea sigue teniendo uno o varios cnones claros y consolida-
dos que se basan en una seleccin cualitativa y esttica.
31 Definir las diversas tradiciones artsticas de manera interna y no
por comparacin con el arte del Renacimiento italiano ha tenido
un fundamental efecto de liberacin para muchas culturas, inclui-
das algunas europeas. Al respecto, vase la obra pionera de Svet-
lana Alpers (Alpers 1973, pp. XVII-XXVII). Para un anlisis de la
redefinicin de los cnones y del papel de los historiadores del
arte en su construccin, vanse Moxey 2004, y, ms recientemen-
te, Brzyski 2007.
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
de la pintura esta ms estrechamente ligada a tradiciones y prc-
ticas profesionales europeas, se puede entender la calidad como
esttica normativa, pero existen situaciones geogrficas y mani-
festaciones artsticas, como la pintura mural en el Altiplano an-
dino, donde se introducen factores muy particulares que expli-
can sus distintas cualidades plsticas (vase el capitulo 11).
Ms all del tema del canon, una de las cuestiones tra-
tada por los autores de este volumen es cmo explicar y des-
cribir una pintura tan diversa. En esta coyuntura, puede ser til
tener en cuenta que el arte hispanoamericano es tan atractivo
por sus diferencias como por sus similitudes con el europeo.
La historiografa reciente ha enfatizado ms las diferencias que
las semejanzas. Destacadas diferencias pueden identificarse en
diversos mbitos: los materiales y las tcnicas (los enconchados
[fig. 27], el arte plumario [fig. 3], los biombos o los queros
[cap.6, fig. 7], por ejemplo); los estilos (la escuela pictrica de
Cuzco y sus aplicaciones de oro [fig. 4]); y la iconografa (en
invenciones temticas como los arcngeles con arcabuces del
virreinato del Per [cap. 9, fig. 31 y 51] o la pintura de castas
en Nueva Espaa [fig. 5 y cap. 4, fig. 42]). No obstante, los
autores de este libro abordan tambin diferencias ms sutiles,
especialmente de carcter estilstico, que en muchos casos son
difciles de definir, aunque la pintura virreinal constituya un
corpus aparte de la europea y sea reconocible como tal tanto
por los especialistas como por los meros aficionados. Lo que
queremos hacer aqu es sealar el peligro de catalogar la pin-
tura colonial a partir de las disyuntivas ms o menos europea
o ms o menos hispanoamericana. Como hemos visto, algunos
de los primeros historiadores del arte colonial privilegiaron las
23
Fig. 5 Luis Berrueco, Escenas de mestizaje, principios del siglo xviii,
leo sobre tela, 209 x 406 cm. Madrid, Museo de Amrica, inv. 2009/05/22
obras de aspecto europeo32. Actualmente, debemos tener cui-
dado de no inclinar la balanza en direccin contraria, pues tan
virreinal e hispanoamericano es el arte ms prximo a los mo-
delos europeos como el que parece tener ms elementos ind-
genas. El espinoso problema de cmo analizar las diferencias
pero tambin las semejanzas con el arte europeo sin sesgos
eurocntricos, sin depender en exceso de la idea de influencia
y evitando los tendenciosos modelos centro-periferia, es un
complicado rompecabezas que nos obliga a abordar cuestiones
difciles pero importantes no solo para la historia de estas re-
giones, sino para el arte en general, cuestiones como la geo-
grafa del arte, el intercambio cultural, los sistemas de organi-
zacin profesional, la evolucin estilstica y el desarrollo de los
gneros pictricos.
Como hemos visto, la diferente percepcin que se tiene
de la pintura hispanoamericana respecto a la europea es con-
secuencia tanto de lo que se ha estudiado y no se ha estudiado
como de la manera en que se ha estudiado. Una vez definido
lo que no es la pintura colonial no es la periferia de Europa,
ni un canon mimtico de los europeos (en el doble sentido de
que se refiere a las imgenes y al arte conjuntamente, y que se
desarroll en condiciones diferentes), intentaremos ofrecer
una informacin bsica que ayude a explicar por qu esta pin-
tura es como es.
24
L o s v i r r e i n at o s d e N u e va
E s pa a y e l P e r : e l o t r o m a r c o
d e c o m pa r a c i n
Aunque el presente volumen no es una historia comparada de
la pintura en los virreinatos de Nueva Espaa y el Per, sus
diferentes historias de conquista y colonizacin arrojan luz so-
bre algunas de las principales diferencias artsticas: especial-
mente, la notable ausencia en el Per de una experiencia arts-
tica mixta, hispano-indgena, en el perodo inmediatamente
posterior a la conquista tan rica como la que encontramos en
Nueva Espaa (vase el captulo 2).
La capital azteca, Tenochtitln, fue tomada oficialmente
por los espaoles en agosto de 1521, fecha en la que el ltimo
soberano independiente de los aztecas se rindi a Corts y sus
tropas33. La exploracin y conquista de lo que despus sera el
virreinato del Per se produjeron en gran parte en la dcada
siguiente. Mientras que la ciudad de Mxico y sus zonas circun-
dantes fueron rpidamente organizadas y por tanto colonizadas
por las autoridades espaolas con ayuda de las misiones fun-
dadas por franciscanos, agustinos y dominicos desde la dcada
de 1520, en el Per ese proceso fue ms tardo y lento. El prin-
cipal obstculo a la pacificacin y colonizacin del Per fue la
guerra civil que dividi a los conquistadores espaoles (el bando
luisa elena alcal
de Francisco Pizarro contra el de Diego de Almagro). Esa lucha
por el territorio, el poder y la riqueza (tanto real como imagi-
nada), en la que ambas partes implicaron a la poblacin autc-
tona, se mantuvo hasta 1549.
Adems de estos problemas, el imperio inca opuso ms
dificultades a la conquista que el azteca. Incluso despus de que
Pizarro hubiera ejecutado en Cajamarca al emperador inca Ata-
hualpa, en 1533 accin que ya era en s misma problemtica
desde el punto de vista del derecho del imperio espaol34 y
hubiera instalado a un gobernante inca ttere para facilitar el
control, sigui habiendo durante muchas dcadas un reino inca
independiente en Vilcabamba, que se resista al dominio espa-
ol. Por esta razn, no se puede decir que la conquista se haba
completado definitivamente hasta 1572, ao en el que el virrey
Francisco de Toledo captur y ejecut a Tpac Amaru, el ltimo
de los soberanos incas insurgentes en Vilcabamba. E incluso
entonces, la bibliografa suele subrayar un mayor espritu de
resistencia frente a la colonizacin y la cristianizacin de los
pueblos andinos que de los mexicas de Mesoamrica.
Parte de esa resistencia se entiende por las diferentes
situaciones geopolticas de los dos virreinatos. Mientras que
Corts fund la capital espaola de Mxico sobre las ruinas del
Tenochtitln azteca, Pizarro prefiri crear una capital espaola
totalmente nueva en la costa, en Lima (cuyo nombre oficial era
Ciudad de los Reyes). Cuzco, que haba sido hasta entonces la
capital de los incas, estaba en el interior, enclavada en los An-
des, y de hecho sigue percibindose hoy como la capital de
los incas. Los visibles restos de muchos de los edificios prehis-
pnicos, como los que hay en el convento de Santo Domingo
(antiguo templo Coricancha), marcaron la identidad urbana de
Cuzco durante todo el perodo colonial de una manera que no
tena paralelo en Mxico. Junto con la memoria colectiva andi-
na e inca, aquellas piedras contribuyeron a que durante el
perodo virreinal persistiera un clima que se ha definido o bien
como de nostalgia de la grandeza del pasado inca, o bien como
de resistencia activa a la autoridad espaola, y que en ltima
instancia dot a Cuzco y a su evolucin artstica de un carcter
singular, muy distinto del de la ms hispanizada Lima35.
Este resumen histrico ya nos permite conocer una serie
de condiciones que hemos de tener en cuenta al valorar las di-
vergentes historias artsticas de los dos virreinatos. Nos ayudan a
entender por qu el Per y Nueva Espaa no tuvieron una histo-
ria paralela y cmo el arte virreinal se desarroll antes en Nueva
Espaa. La falta de estabilidad poltica en el Per, la mayor exten-
32 Para un anlisis de esta historiografa, vase Garca Siz 1995,
pp. 83-100.
33 Sobre el trmino azteca, vase la nota 1 del captulo 2.
34 Estenssoro 2010, pp. 151-205.
35 Cummins 1996, pp. 157-170; Cummins 1991, pp. 203-231; Dean
2002, pp. 144-150, y Dean 2010.
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
sin geogrfica de su virreinato e insalvables obstculos naturales
(como los Andes), as como una historia distinta en lo que se
refiere al papel de las rdenes mendicantes en sus primeras mi-
siones, son factores que explican en parte algunas de las diferen-
cias que aparecen en los diversos captulos de este libro.
Aunque estas condiciones histricas y geogrficas son fun-
damentales, no menos importante es tener en cuenta el efecto de
las tradiciones artsticas prehispnicas en el surgimiento del arte
virreinal. La tradicin mesoamericana era rica en pinturas murales
y manuscritos pictogrficos. Tras una reticencia inicial marcada
por polmicas internas sobre si se deban utilizar o no a los artis-
tas indgenas y fomentar unas formas visuales hbridas en el nue-
vo contexto cristianizado, las rdenes mendicantes se convirtieron
en los principales promotores de estas manifestaciones artsticas.
Lo mismo ocurri con el arte plumario, tradicin y tcnica pre-
hispnicas que se reformularon en trminos cristianos y que son
la cumbre de la produccin artstica y de la magnificencia en la
Nueva Espaa de mediados del siglo xvi. Aunque esplndido por
s mismo, el arte andino prehispnico, en especial el inca, no era
bsicamente figurativo. Las tradiciones artsticas all dominantes,
la cermica y los textiles, favorecan los diseos abstractos. El
sistema de escritura utilizado en la Mesoamrica prehispnica,
que facilitaba la participacin de los indgenas en la produccin
de la primera pintura colonial en Nueva Espaa precisamente
porque era pictogrfico (unin de imagen y texto), no tena un
equivalente en el imperio inca. All, los registros histricos obe-
decen a un sistema abstracto y de carcter mnemotcnico no
menos notable, mediante quipus o cuerdas con nudos de uno o
varios colores. En las primeras dcadas posteriores a la conquista,
as pues, las continuidades artsticas eran ms posibles en la zona
central de Mxico que en el virreinato del Per.
No obstante, esas continuidades no duraron mucho, y
en el ltimo tercio del siglo xvi el elemento indgena como
quiera que lo definamos (vase sobre este complejo asunto, el
captulo 2) pierde presencia. Ese cambio se explica en gran
parte por factores religiosos y polticos. Las dcadas de 1570
y 1580 se caracterizan por la reorganizacin de la Iglesia y el
virreinato, la primera muy determinada por las consecuencias de
la Contrarreforma. Nuevas polticas restringieron el poder de las
rdenes mendicantes, que haban favorecido la participacin
de los indgenas en las artes a gran escala, especialmente en
Nueva Espaa. Adems, en los virreinatos haba crecido consi-
derablemente la poblacin espaola, mientras que en muchas
zonas la indgena se haba reducido drsticamente debido a
las epidemias. La llegada de ms espaoles y el aumento de la
poblacin criolla (los descendientes de espaoles nacidos ya
en Amrica) favorecieron el desarrollo urbano y se tradujeron
en el deseo de una cultura ms claramente hispanizada. Esa
clientela, incluidos los obispos y virreyes que llegaban de Es-
paa, y que fueron consolidando su base de poder, exiga un
arte de apariencia europea. En consecuencia, los efectos del
25
arte y los artistas que llegaban al Nuevo Mundo desde Europa
se acentuaron hacia finales del siglo xvi. Para esa poca, las
filiaciones estilsticas y los orgenes geogrficos de los pintores
europeos que viajaron a Hispanoamrica explican los modos
ms italianizantes de la pintura en el Per, frente a la tradicin
ms hispanoflamenca que se aprecia en Nueva Espaa (vanse
los captulos 3 y 7).
Sin embargo, desde ms o menos mediados del siglo xvii,
si no antes, las tradiciones locales empezaron a desarrollarse
con bastante independencia de sus referentes europeos. Los
pintores tenan ya sus propios modelos locales que seguir,
obras anteriores creadas en suelo hispanoamericano que ha-
ban llegado a formar parte de la tradicin fundadora y que se
reconocan como tal mediante citas visuales36. Estos artfices
demostraron asimismo ms libertad para manipular los modelos
europeos, tanto estilstica como temticamente, y elegan a me-
nudo sus temas para adecuarlos a los intereses de la sociedad
en que vivan. As pues, la historia de las influencias europeas
no es en modo alguno homognea ni constante, y es solo uno
de los muchos factores que desempearon un papel en el
desarrollo del arte hispanoamericano. A finales del siglo xvii
existe un claro estilo del Mxico metropolitano, otro estilo de
Puebla, en cierto modo relacionado con l, un estilo comple-
tamente distinto en Quito y otro en Santa Fe de Bogot, todos
los cuales eran a su vez bastante diferentes de los que se cul-
tivaban en Lima, Cuzco y Potos. Cmo se desarroll cada uno
de esos estilos y por qu fue as son algunas de las cuestiones
que este libro quiere desentraar. Fueron muchos los factores que
influyeron en esa historia, pero algunos de ellos forman parte
de una experiencia compartida que hemos de tener siempre en
cuenta al estudiar estos materiales, y de la que nos ocuparemos
en las secciones siguientes.
36 La construccin de una tradicin pictrica novohispana se estudia
en Ruiz Gomar 2004a, pp. 47-77, y Ruiz Gomar 2004b, pp. 151-172.
37 Los espaoles no podan entrar en las misiones salvo en das de
mercado estipulados y en limitadas visitas especiales.
38 Cobo 1964, II, p. 425.
39 Entre los estudios pioneros sobre el mecenazgo en Nueva Espaa
cabe citar Vargas Lugo 1972, y Obregn 1971. Son tiles asimis-
mo las ponencias de un coloquio internacional que tuvo lugar
en 1997, recogidas en Curiel (ed.) 1997. No obstante, hay que
sealar que los estudios sobre mecenazgo se han centrado
mucho ms en el papel de las rdenes religiosas que en el de
miembros o colectivos particulares de la sociedad civil, sobre los
que se necesita ms investigacin; una importante excepcin es
Cuadriello 2004a. En los captulos 9 y 10 de esta publicacin se
menciona a varios interesantes mecenas del virreinato del Per.
40 Entre los ejemplos clsicos figuran episodios de la historia de la
conquista y de milagros de la Virgen y Santiago. Vanse al respec-
to Estenssoro 2005, pp. 110-119; en esa misma obra, Wuffarden
2005, pp. 205-211; varios ensayos de Santiago y Amrica 1993, y
tambin de Vandenbroeck (ed.) 1992. Para un serio anlisis de las
contradictorias creencias y prcticas religiosas novohispanas en
torno a Santiago, vase Taylor 1999, pp. 272-277.
26
L a s o c i e da d c o lo n i a l :
c li e n t e l a y p b li c o
La importancia de tener en cuenta quin es el destinatario de
una pintura, quin la ha pagado, pero tambin quin la va a ver,
no puede exagerarse en la historia del arte, pero parece espe-
cialmente pertinente en el mundo colonial, en el que la socie-
dad estaba dividida no slo en clases sino tambin en razas, en
una combinacin socio-tnica compleja, inestable y en constan-
te evolucin, que no tena paralelo en Europa. En el siglo xvi,
el ideal utpico de establecer una repblica de indios separada
de una repblica de espaoles oficialmente para proteger a
los primeros de los vicios, los pecados y la corrupcin de los
segundos se practic en los primeros asentamientos. Sin em-
bargo, el mestizaje se inici con la conquista misma y, a medida
que las ciudades fueron creciendo, ese tipo de separacin aca-
b siendo inviable salvo en algunas zonas rurales y en las mi-
siones37. Por tanto, aunque las trazas urbanas distinguan entre
las parcialidades o barrios indgenas y los espaoles, en la prc-
tica el intercambio y encuentro cotidiano entre estos estamentos
era constante. No obstante, la dominacin espaola, muy sen-
sible a las cuestiones de pureza de sangre, linaje y condicin
social, tena diversas formas de imponer sistemas de clasifica-
cin y separacin, no slo en divisiones tnicas, sino tambin
por edad, gnero, clase y profesin. Un buen ejemplo de esta
prctica es la forma en que solan estar organizadas las cofradas
religiosas como tambin en Espaa al servicio de uno u
otro sector de la sociedad. A mediados del siglo xvii, por ejem-
plo, la iglesia jesuita de San Pablo de Lima (hoy San Pedro), una
de las mayores y ms populares de la capital del virreinato del
Per, tena nueve cofradas: una para los indios, otra para los
negros, otra para los negros y mulatos jvenes, otra para los
solteros, otra para los nios, dos para los estudiantes de nivel
superior y otra para el clero38. Pero de nuevo, aunque esas co-
fradas intentaron infundir un sentido del orden en la sociedad
colonial, la realidad es que era muy frecuente que la gente se
hiciera pasar por miembro de un grupo racial o social distinto
al que le vena marcado por el nacimiento.
Habida cuenta de la diversidad racial de la sociedad, los
estudios sobre el mecenazgo y la recepcin de las obras de arte
han sido uno de los planteamientos metodolgicos ms fruct-
feros para la historia del arte hispanoamericano. Las investiga-
ciones sobre los comitentes irrumpieron de manera ms consis-
tente en la historiografa del arte mexicano en las dcadas de
1980 y 199039. Al poner en primer plano el contexto histrico
local se liberaba al objeto de estudio de la metodologa domi-
nante, que era el anlisis formal, y de la tendencia de la biblio-
grafa anterior a subrayar la dependencia de los modelos euro-
peos en detrimento de los procesos artsticos locales. A su vez,
los estudios sobre la recepcin de las obras de arte, un enfoque
que es an ms reciente en nuestro campo, ha incrementado la
luisa elena alcal
Fig. 6 Jos de Valladares, La apoteosis de la Orden Mercedaria, 1759, franja inferior aadida por Juan Jos Rosales en 1813,
leo sobre tela. Guatemala, iglesia de la Merced, sacrista
sensibilidad sobre la definicin de pblico o, ms adecuada-
mente, sobre la existencia de pblicos simultneos. Junto con
la investigacin sobre el mecenazgo, ha permitido tambin que
se plantearan cuestiones de visin, poder y negociacin de
identidades a travs del arte. Como est ya sobradamente de-
mostrado y se ver en este libro, las pinturas virreinales solan
tener mltiples significados, incluso contradictorios, segn el
pblico que las reciba en un momento determinado40. An as,
aunque a continuacin presentamos unas categoras concretas
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
de pblico y cliente, con una clara radiografa de la sociedad
colonial a todos los niveles al igual que hacen las cofradas
de la iglesia de San Pablo que hemos mencionado, no hemos de
olvidar que los intereses de esos grupos a veces se solapaban
y convergan y no eran en modo alguno estticos.
En el nivel ms alto de la sociedad encontramos a las
autoridades religiosas y virreinales, que solan ser espaoles,
llamados tambin peninsulares en Nueva Espaa y chapetones
en el Per. De estos dos grupos, los documentos sugieren que
27
el mecenazgo de los arzobispos y obispos fue tal vez an ms
importante que el de los virreyes. El cargo de virrey era tem-
poral y, a partir del siglo xvii, su mandato en raras ocasiones
superaba los seis aos de duracin. Este cambio constante de
virreyes no permita un mecenazgo estable como el que carac-
terizaba a la corte espaola de Madrid. Existan en los virreina-
tos pintores de corte o de cmara en la medida en que a los
pintores favoritos de los virreyes y obispos les gustaba aparecer
en la documentacin como tales, pero an no sabemos sufi-
ciente sobre cmo funcionaba ese cargo y su remuneracin.
Adems, aunque en los palacios del virrey de Lima y Mxico
se reproducan en lo fundamental los programas decorativos e
iconogrficos de los palacios reales madrileos y europeos, en
forma de galeras de retratos y salas de cuadros de batallas41, la
situacin de las cortes virreinales en Amrica no es fcilmente
comparable a la madrilea o a la de otras cortes europeas 42.
A diferencia de lo que ocurra con los virreyes, los cargos
eclesisticos solan tener mandatos ms largos, y entre sus titula-
res encontramos a muchos e importantes mecenas de las artes:
los obispos Juan de Palafox y Mendoza (1640-1649) en Puebla y
Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699) en Cuzco son dos de
los ejemplos mejor estudiados y reaparecern en los captulos
siguientes (cap. 4, fig. 16, y cap. 9, fig. 28). El resultado es que
unas veces por obra de determinados obispos y arzobispos, y Fig. 7 Annimo, Nio Jess de Huanca vestido de Inca, primera mitad
otras gracias al mecenazgo de los cannigos catedralicios, las del siglo xviii, leo sobre tela, 86 x 75 cm. Lima, coleccin particular

41 La decoracin del palacio ha sido analizada recientemente en
Montes Gonzlez 2005, pp. 153-165; vase tambin Schreffler
2007, pp. 37-82.
42 En algunos estudios sobre el arte hispanoamericano se considera
til establecer comparaciones con otras capitales de territorios sa-
tlites de la monarqua espaola (como Npoles o Bruselas) o in-
cluso con otras provincias europeas (como Bohemia y Polonia).
Por ejemplo, sobre el ltimo caso, vase Burke 2006-2007, p. 73.
Al mismo tiempo, es importante tener en cuenta que la distancia,
y sus consecuencias, es probablemente el principal factor indivi-
dual que marca la diferencia entre las cortes y centros urbanos
de Europa y las de Hispanoamrica, de manera que la circula-
cin de personas, incluidos los comitentes y artistas, era mucho
ms fluida y frecuente en Europa que en Amrica (o entre sta y
Europa). Son estudios clsicos sobre los imperios y la sociedad
ycultura cortesanas Elliott 2007 y Elliott 2006.
43 Sobre el programa iconogrfico de la sacrista de la catedral de
Ciudad de Mxico, vanse Sigaut 2002b, pp. 111-140, y Gutirrez
Haces et al. 1997, pp. 72-79 y 202-211. Sobre el ciclo completo,
vase el captulo 3.
44 Vase por ejemplo el anlisis que se hace en Gruzinski 2000,
pp.295-320.
45 Sobre la tendencia de los agustinos a construir edificios ms
ornamentados y monumentales en el Mxico colonial, vanse
Angulo, Marco Dorta y Buschiazzo 1955, II, pp. 359-360, y ms
recientemente Peterson 1993, p. 17.
46 Mujica Pinilla 2003, pp. 290-292.
47 Alcal 2002a, pp. 36-45.
48 Entre los estudios clsicos sobre la identidad y el desarrollo de
los criollos figuran Alberro 1992, y Brading 1991.
capillas y sacristas de las catedrales hispanoamericanas estn
llenas de ricos programas iconogrficos (cap. 3, fig. 39 y 40). Esas
pinturas tienen la finalidad universal de glorificar a la Iglesia, pero
cada vez ms, a partir de mediados del siglo xvii, se subrayan en
ellas temas locales relacionados con la celebracin de una Iglesia
claramente americana, a menudo a travs de alegoras43.
La Iglesia no debe utilizarse sin embargo como una
categora monoltica para identificar ni a un pblico ni a un
mecenas. Como en el resto del mundo catlico, la Iglesia in-
clua la rama secular (dicesis y parroquias) y la regular (rde-
nes religiosas), y esta ltima no fue menos importante en su
intervencin en la produccin de obras. Del mismo modo que
las sacristas de las catedrales dan testimonio del sentido de
finalidad y grandeza de la Iglesia secular, tambin lo hacen los
monumentales lienzos que an se conservan en muchas de las
sacristas, coros y claustros de las iglesias de las rdenes (fig.6).
Por otra parte, aunque las resonancias triunfantes de la pintura
que se halla en las sacristas de catedrales e iglesias conventua-
les sugieren una experiencia comn, a lo largo de todo el pe-
rodo colonial las dos ramas de la Iglesia estuvieron a menudo
divididas, de modo que su competencia y sus luchas por el
poder llenan los anales de la historia. Es importante, por tanto,
tener en cuenta esa dinmica de coincidencias y divergencias

28 l u i s a e l e n a a lca l
pues en algunos perodos, como por ejemplo en la parte cen- til instrumento para la construccin de identidades corporati-
tral del siglo xvi en Nueva Espaa, tenan ideas muy distintas vas, se impregn del criollismo local. Del mismo modo que en
sobre cmo deba ser el arte colonial e incluso sobre quin Europa, esos cuadros utilizan frmulas compositivas reiteradas,
deba realizarlo, si los artistas indgenas o los europeos44. que dan uniformidad al conjunto cuando est colgado como
Al desglosar la categora de la Iglesia regular se pone una serie, pero adems incluyen, con ms frecuencia que en
an ms de manifiesto la importancia de reconocer las diferen- Europa, inscripciones en cartelas barrocas y rococ en las que
cias de estrategia y gusto entre las rdenes. La de los agustinos se cuentan los mritos del personaje (fig. 8). Para el pblico
fue una de los ms ostentosas y audaces a la hora de incorpo- contemporneo, los elementos compositivos que ennoblecan
rar elementos indgenas de tradicin prehispnica en los mu- estos cuadros (las inscripciones, los cortinajes, etctera), junto
rales de sus conventos novohispanos del siglo xvi45 (vase con los otros objetos complementarios que haba en las estan-
cap.2, fig. 19). Por su parte, los franciscanos tuvieron una in- cias y capillas donde colgaban, como habitualmente la imagen
tervencin decisiva en la organizacin de algunas de las prime- de una devocin local, eran factores que construan y a la vez
ras escuelas artsticas para la poblacin nativa tanto en la ciu- reflejaban un creciente sentimiento de orgullo criollo.
dad de Mxico como en Quito. En lo que se refiere al Algunas categoras temticas estn asociadas casi exclu-
mecenazgo artstico, uno de los grupos ms activos en todas sivamente a las aspiraciones de los criollos, y en ese sentido es
partes eran a principios del siglo xvii los jesuitas. Al igual que importante sealar que el sentimiento criollo no se limitaba a
las dems rdenes, la Compaa de Jess tena su propia forma los americanos de origen espaol; a finales del siglo xvii se
de actuar, que consista muchas veces en adaptarse a las formas haba extendido ya a otros sectores de la poblacin que com-
y costumbres locales de una manera sorprendente, como cuan- partan esa misma actitud de orgullo local. Especialmente ricas
do en Cuzco, en el ltimo cuarto del siglo xvi y principios
del xvii promovieron la presentacin del Nio Jess con el
atuendo y la corona imperiales incas (la mascapaycha) para
Fig. 8 Annimo, Diego de Vergara y Aguiar, h. 1650, leo sobre tela,
facilitar la evangelizacin de la poblacin indgena46 (fig. 7). Al
166 x 123 cm. Lima, Museo de Arte e Historia de la Universidad Nacional
mismo tiempo, los jesuitas se aliaron decididamente con las
Mayor de San Marcos
nuevas elites criollas y se convirtieron en firmes defensores de
sus causas, como la de la Virgen de Guadalupe en Mxico. Los
intereses de la Compaa, como los de muchas rdenes religio-
sas, solan cruzarse con las aspiraciones de los criollos pero, a
travs de sus mltiples adhesiones y proyectos, el caso de los
jesuitas es un claro ejemplo de cmo la historia de la identidad
es ms compleja de lo que suele pensarse. Es decir, tampoco
podemos olvidar que los jesuitas fueron siempre leales a su
identidad corporativa multinacional y a su obediencia a Roma,
del mismo modo que las dems rdenes religiosas tenan tam-
bin sus propias identidades corporativas47.
La creciente poblacin criolla era uno de los grupos
sociales ms activos en lo que al arte se refiere, y es necesario
tenerla en cuenta en cualquier historia de Hispanoamrica.
Gran parte de la historiografa reciente sobre las imgenes co-
loniales y el desarrollo artstico general ha centrado su atencin
en los procesos de formacin de la identidad criolla, adems
de los de la elite de la nobleza indgena. Ser criollo significaba
fundamentalmente ser a la vez europeo y americano, con una
relacin de amor-odio con Europa, nunca resuelta, y un cre-
ciente sentido de orgullo americano48. Lo ms habitual era que
a los criollos se les denegaran los cargos administrativos altos
en el gobierno virreinal en beneficio de los peninsulares, con
lo que se volvieron hacia otras instituciones, como la universi-
dad y las rdenes religiosas, para establecer su base de poder.
En esas instituciones, la galera de retratos de miembros ilustres,
repertorio iconogrfico bsico en todo el mundo occidental y

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
29
Fig. 9 Annimo, Primer milagro y traslado de la Virgen de
Guadalupe a su primera ermita, 1653, leo sobre tela, 285 x 595 cm.
Ciudad de Mxico, Museo de la Baslica de Guadalupe
49 La Virgen de Guadalupe tiene una historia singular por varias
razones: la primera es la idea de que la imagen no se deba a la
mano humana, manufactura divina a la que muy pocas imgenes
de la tradicin catlica podan aspirar. En el plano sociolgico, es
tambin uno de los cultos que durante ms tiempo han gozado
de fervientes seguidores y han sabido adaptarse a lo largo de los
siglos a sus cambiantes necesidades, desde el perodo colonial
hasta los de la independencia y la modernidad. La bibliografa
sobre Guadalupe es muy extensa, e incluye entre otros Lafaye
1974; Maza 1981; OGorman 1986; Poole 1995, y Brading 2001.
Sobre las cuestiones artsticas relacionadas con la imagen, vanse
especialmente el estudio fundamental de Cuadriello 1989a, y ms
recientemente, sobre algunos aspectos de la imagen, Peterson
2005, pp. 571-610. Para otras referencias sobre la iconografa
guadalupana, vase la nota 20 del captulo 3.
50 La mita, vase la nota 18 del captulo 11.
51 Numerosos especialistas se han ocupado de los problemas termi-
nolgicos en las ltimas dcadas. Por ejemplo hibridismo en
Dean y Leibsohn 2003, pp. 5-35; las identidades compuestas
en Dean 2002, pp. 143-157, y la doble conciencia del artista colo-
nizado (double consciousness of the colonized artist) en Mundy
1996, pp. 72 y 215-216, as como en Douglas 2003, p. 282.
52 Sobre los retratos con donantes indgenas en Nueva Espaa, va-
se Vargas Lugo 2005a, pp. 245-287. Sobre algunos ejemplos en el
virreinato del Per, vanse Wuffarden 2005, pp. 186-188 y 230, y
Fajardo de Rueda 1999, p. 80.
53 Cummins 1991, pp. 211-212; Dean 2002, pp. 99-114, y Wuffarden
2005, pp. 211-229.
30
a este respecto son las pinturas dedicadas a cultos religiosos
centrados en imgenes que haban realizado sus milagros en
suelo hispanoamericano. Aunque muchos haban surgido en
las comunidades locales (con frecuencia indgenas), esas im-
genes solan ser apropiadas por los criollos en los centros de
poder urbanos porque ponan de manifiesto que la cristianiza-
cin haba sido un xito y que Amrica, como Europa, haba
recibido la bendicin divina de los milagros. A la Virgen de
Guadalupe en Mxico (fig. 9 y cap. 3, fig. 4) se suman en am-
bos virreinatos otros muchos cultos que dieron lugar a tradicio-
nes paralelas aunque no siempre de tanta riqueza iconogrfica
(fig. 10; vanse tambin cap. 9, fig. 47, y cap. 4, fig. 44)49.
Por su parte, la poblacin indgena tambin utilizaba las
imgenes como medio de negociacin en las relaciones de po-
der. No obstante, es de la mxima importancia distinguir entre
el indio noble y el comn. En diversos momentos posteriores a
la conquista, las autoridades espaolas estuvieron dispuestas a
reconocer la nobleza de la aristocracia indgena prehispnica,
concedindole ttulos y privilegios, sobre todo eximindola de
las obligaciones tributarias (que en algunas zonas como el Per
convocaban el terrible y mortfero espectro del trabajo forzoso
en las minas llamado mita50). La nobleza indigena tena acceso
a un nivel educativo ms alto. En algunos lugares, como en de-
terminados colegios de Nueva Espaa a mediados del siglo xvi,
eso significaba que al tiempo que preservaban el conocimiento
l u i s a e l e n a a lca l
de las tradiciones y la historia indgenas adquiran las destrezas
y la cultura de Europa, por ejemplo aprendiendo el latn. Aunque
su nivel educativo baj considerablemente despus del siglo xvi,
la elite indgena ocup a lo largo de todo el perodo virreinal
una posicin especial en la sociedad colonial. Eran intermedia-
rios culturales, que en cierto modo conservaban el acervo ind-
gena y sus valores sociales a la vez que promovan una especie
de identidad hispanizada que les garantizaba un estatus superior
frente al indio comn. Ocupaban cargos en los gobiernos locales
y dirigan cofradas religiosas. Se ha descrito su identidad de
muchas maneras: intermediaria, hbrida, compuesta o carac-
terizada por tener una doble conciencia, pero ms all del de-
bate que an contina sobre cmo llamar y describir su posicin
en la sociedad, lo que aqu nos importa es que su presencia
explica parte de la singular produccin artstica de los virreinatos
en su triple papel de clientes, artistas y receptores51.
Distinguidos miembros de las comunidades indgenas
solan financiar la produccin de obras de arte, como est do-
cumentado en los numerosos cuadros en que aparecen como
Fig. 10 Annimo, Nuestra Seora del Rosario de Pomata, siglo xviii,
leo sobre tela, 212 x 147,5 cm. Ayacucho, monasterio de Santa Clara
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
donantes52 (fig. 11). El inters de esta nobleza nativa por su
autorrepresentacin tiene una de sus manifestaciones ms fa-
mosas en algunos retratos del siglo xviii que se conservan de
Cuzco en los que los modelos, tanto masculinos como femeni-
nos, llevan o estn representados con smbolos incas de poder
y prestigio (fig. 12). Son obras complicadas de interpretar, pues
hemos de preguntarnos qu representaban en ltima instancia
en trminos de identidad indgena. Estn celebrando su dife-
rencia o, por el contrario, estn exponiendo su completa asi-
milacin del modelo del retrato espaol de corte (entendido
como el de una figura sola en una estancia no identificada, de
pie junto a una mesa con una cortina alzada al fondo)?53 Tratan
de la subversin de la autoridad espaola, o ms bien de la
acomodacin a travs de la hispanizacin hasta el punto en que
sta fue posible e incluso deseable? Y, finalmente, es una
ambigedad que hay que resolver, o es intrnseca en el sentido
de que forma parte de la identidad de esta elite indgena co-
lonizada y su legado artstico? Es con respecto a la identidad
indgena donde la teora poscolonial ha influido ms en la
Fig. 11 Annimo, El arcngel san Miguel con donante indgena, h. 1635-1640,
leo sobre tela, 209 x 143,5 cm. Lima, iglesia de San Pedro (antes de San Pablo)
31

Fig. 12 Annimo, Retrato de usta, h. 1730-1750, leo sobre tela,
205 x 124 cm. Cuzco, Museo Inka, Universidad Nacional de San Antonio Abad
historiografa del arte virreinal. Tener en cuenta definiciones
tericas de los procesos de colonizacin, como el anlisis que
hace Homi K. Bhabha del mimetismo y sus lmites, por men-
cionar solo un texto clebre, ha tenido importantes consecuen-
cias54. Al mismo tiempo, algunos historiadores han empezado
a elaborar modelos tericos independientes con los que abor-
dar las singulares situaciones de Hispanoamrica, especialmen-
te porque la teora poscolonial se desarroll sobre todo en los
estudios sobre el sudeste asitico, zona que tena un rgimen
colonial sustancialmente distinto del de la Amrica espaola55.
Se conceptualicen de un modo u otro estas cuestiones, el inte-
rs por ellas revela que el estudio de la pintura colonial plantea
preguntas que nos obligan a ir ms all de la prctica tradicio-
nal de la historia del arte.
32
Aunque de menos importancia que los grupos sociales
antes mencionados como mecenas y promotores artsticos, todo
anlisis de la pintura hispanoamericana ha de tener en cuenta
tambin a la amplia poblacin de raza mixta, que era especial-
mente visible en los ncleos urbanos. Mestizos, mulatos y una
multitud de otras castas ocupaban las capas medias y bajas de
la sociedad colonial, constituyendo la clase artesanal. Muchos
de nuestros pintores pertenecen a esos grupos, aun cuando en
algunos casos y perodos los encontramos, en los documentos,
hacindose pasar por espaoles (vase el captulo 4). Dicho de
otro modo, la compleja historia de la etnicidad y la clase social
en los virreinatos es un aspecto fundamental de la historia de
la pintura en el terreno biogrfico. Es una historia complicada
porque incluso artistas de los grupos raciales considerados ms
bajos por esa sociedad (como los mulatos) podan conseguir
fama, como en el caso de Jos Campeche (1751-1809) en Puer-
to Rico56. Tampoco deberamos olvidar a la poblacin de origen
africano, libre o esclava, cuyos integrantes en su mayora tra-
bajaban como criados o en profesiones de bajo nivel. Algunos
de ellos consiguieron ser artistas importantes, y aun cuando
normalmente trabajaban para maestros espaoles, en alguna
ocasin reciban el debido reconocimiento, como en los casos
de Andrs de Livana y Jos Gil de Castro en Lima57.
Estos estratos inferiores de la sociedad virreinal son tam-
bin interesantes desde el punto de vista de la recepcin de las
obras. Muchas imgenes religiosas se idearon pensando en su
futura audiencia, lo que llev a la creacin y promocin de
iconografas adecuadas para ella. Por ejemplo, segn las crni-
cas, cuando san Pedro Claver (1580-1654) llev a cabo varias
campaas de evangelizacin entre la poblacin de origen afri-
cano de Cartagena de Indias (Colombia), utiliz un cuadro de
Cristo en la cruz junto con una escena del bautismo en la que
aparecan, en los mrgenes inferiores, personas de origen afri-
cano. En ese cuadro, los bautizados estn representados como
54 Como en Dean 2002, pp. 52 y 144. Vase Bhabha 2002,
pp. 111-119.
55 Taylor 2005, pp. 43-50; Verdesio 2002, p. 6.
56 Taylor, Quigley y Bentez 1988.
57 Sobre Livana vase la nota 47 del captulo 8. De Gil de Castro
se trata en el captulo 10.
58 Astran 1920, VII, p. 487.
59 Sobre este retablo y la historia de este culto, vase Cspedes
del Castillo (dir.) 2002, pp. 389-392, cats. 231-234.
60 Existe una tensin entre las pinturas y las esculturas de Cuzco y
Lima que radica no en sus diferencias o similitudes formales e
iconogrficas, sino en el lugar en el que se contemplaban, en
Cummins 1996, p. 165. Ha analizado ms recientemente esta idea
Wuffarden 2005, pp. 212-232.
61 Sobre el problema del anonimato, vase Halcn 2001, I, pp. 111-129.
Es tambin til el anlisis de la cuestin artista/artesano que figura
en Bayn 1974, pp. 12-13.
l u i s a e l e n a a lca l
personas felices, mientras que los rechazados son devorados
por monstruos58. Anlogamente, las cofradas religiosas que
atendan a la poblacin de origen africano fomentaron la di-
fusin de devociones concretas, y a veces menos difundidas,
como en el retablo dedicado a la etope santa Ifigenia en la
iglesia de La Merced en Guatemala59 (fig. 13). Por otra parte, es
importante sealar que algunos cultos a santos negros gozaron
de un amplio seguimiento entre la poblacin en general con
independencia de su raza, como es el caso de san Martn de
Porres (venerable en 1659) en toda Sudamrica; como culto
de origen local, parte de su atractivo resida en su capacidad de
contribuir a una identidad regional, no solo a una identidad
racial. En contraste con los otros ejemplos que hemos mencio-
Fig. 13 Annimo, Imposicin del hbito a santa Ifigenia por
san Mateo, siglo xviii, leo sobre tela, 146 x 77 cm (en su marco).
Guatemala, iglesia de la Merced, retablo de Santa Ifigenia
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
nado, la historia del culto de san Martn de Porres nos advierte
de los peligros de partir de fciles supuestos sobre la relacin de
la iconografa con sus receptores. Los estudios sobre la recepcin
han sido muy reveladores en la medida en que subrayan que
una audiencia y su ubicacin tnica, social e incluso geogr-
fica poda condicionar el significado por encima de cuestiones
de estilo o iconografa. Por ejemplo, Cummins lo ha demostrado
en un anlisis comparado de cmo un mismo tipo de imagen
los retratos de los reyes incas en este caso poda transmitir
significados distintos si se contemplaba en Lima o en Cuzco60.
L a p r c t i ca d e l a p i n t u r a
Una de las caractersticas de la pintura colonial que este libro
mejor refleja en los pies de sus ilustraciones es la persistencia
de un nmero considerable de obras de artistas annimos. Esta
circunstancia se da con mucha ms frecuencia en algunas zonas
del virreinato del Per que en el de Nueva Espaa y puede
deberse en parte a que sobre el segundo se han realizado ms
investigaciones. No obstante, el hecho de que la produccin
pictrica estuviera centralizada (y ms controlada) en la ciudad
de Mxico, mientras que en el virreinato del Per estaba dis-
persa en una red de centros artsticos menores, puede tambin
tener algo que ver con las distintas maneras en que las imge-
nes se producan y comercializaban en Sudamrica, donde en
general las obras firmadas son menos.
El problema del anonimato probablemente no desaparez-
ca pero es importante tomar conciencia de cmo ha generado o
obstaculizado, segn el caso, determinados planteamientos me
todolgicos. Tomemos por ejemplo la tradicional distincin entre
artesano y artista, que se ha aplicado con frecuencia en la histo-
ria del arte europeo. Implcitamente, en la prctica artesanal es
menos probable que se planteen cuestiones formales y tericas,
mientras que el pintor/artista pretende practicar un arte liberal
y noble y se interesa por la invencin y la originalidad61. Aunque
a veces resulta til para el estudio de la pintura hispanoamerica-
na, esta dicotoma carece de sentido cuando nos referimos a
obras annimas, ya que para la Edad Moderna el paradigma
suele partir de la suposicin de que la falta de informacin sobre
la identidad del artista est asociada a un contexto de produccin
artesanal y en consecuencia a un cliente menos entendido. No
parece que fuera necesariamente as en el virreinato del Per,
donde encontramos una y otra vez obras de artistas no identifi-
cados de notable calidad o de evidente importancia desde el
punto de vista de la iconografa y el cliente (por ejemplo, cap.9,
fig. 57). Es posible que la distincin entre pintor y artesano sea
tambin ms difusa y menos aplicable a nuestra disciplina por
la manera en que se mezclan las categoras de imagen y arte,
asunto que se explicaba en la primera parte de este captulo. El
escaso xito que el enfoque de la dicotoma artista/artesano ha
33
tenido al abordar tan elevado nmero de obras annimas ha
invitado a aplicar otras metodologas.
En conjunto, el anonimato ofrece un panorama bastante
distinto de la produccin artstica en el virreinato del Per en
comparacin con la cantidad de obras de pintores conocidos, y
con un corpus identificado, de que disponemos para la mayor
parte del arte europeo de este perodo (y en cierta medida tam-
bin del arte novohispano). De ello se deriva que en algunas
secciones de este libro los autores se vean obligados a escribir
una historia de la pintura sin nombres. Algunas de esas obras se
analizarn desde el punto de vista iconogrfico, que es uno de
los enfoques dominantes, pero en otras se llamar la atencin
sobre otros aspectos, como por ejemplo el estilo. Como veremos,
el anonimato no limita necesariamente las preguntas que plantea
una pintura a su temtica, pues tambin pueden analizarse cues-
tiones relacionadas con la identidad social del artista o el proce-
so artstico detrs de una obra, tal como su uso y manipulacin
de fuentes, entendido como una forma de aproximarnos a la
identidad del pintor o de intentar recrearla. Es decir, el anonima-
to no significa que los artistas no tengan una identidad. En algu-
nos lugares, como Cuzco y Quito, abunda la documentacin en
contratos y testamentos, todo lo cual nos ofrece un rico panora-
ma de la condicin social y profesional del artista. Pese a que los
documentos raras veces permiten identificar con seguridad las
obras que conservamos, abren una valiosa ventana por la que
asomarnos a diversos aspectos de la profesin pictrica.
Aunque en la mayora de las ciudades hispanoamerica-
nas, especialmente en las ms pequeas, no consta que existie-
62 Vase un anlisis reciente de los gremios de pintores en Espaa
en Falomir 2006, pp. 135-163.
63 Como explica Luis Eduardo Wuffarden en el captulo 8 (p.292 y
nota 49), en Lima los artistas recurran a los tribunales por la
competencia desleal de los clrigos dedicados a la produccin
artstica. El papel del clero como intermediarios (tratantes) en la
produccin pictrica dio lugar a frecuentes conflictos durante
este perodo en todos los territorios de la monarqua espaola.
Otra causa de pleitos era la tributacin: vanse Serrera 1995,
pp.275-288, y el captulo 3 de este libro.
64 Una clebre crnica de ese tipo es Balbuena [1604] 1980, p. 81.
Sobre la participacin de los artistas en las festividades religiosas,
vase la nota 51 del captulo 8.
65 El cuadro aqu ilustrado y la estampa de la que se deriva se ana-
lizan en Stratton-Pruitt (ed.) 2006, p. 130. Sobre la relacin entre
la condicin social de los artistas y la produccin de imgenes
religiosas en Espaa, vanse Ports 2009, pp. 37-52, y Falomir
2006, pp. 156-161. Falomir analiza entre otras cosas los pleitos en
los que los artistas pretendan no pagar impuestos por sus obras
religiosas, precisamente por su naturaleza superior. Respecto de
Nueva Espaa, este tema se analiza exhaustivamente en Mues
Orts 2001b, pp. 29-59.
66 Vase un anlisis ms amplio y un til panorama general de los
gremios en Hispanoamrica en Gutirrez 1995, pp. 25-50. Espe-
cialmente instructivos sobre la situacin de los pintores en el
Mxico colonial son Deans-Smith 2007, pp. 67-98, y Deans-Smith
2009, pp. 43-72.
34
ran gremios de pintores, la prctica artstica estaba por lo ge-
neral organizada conforme a los modelos importados de
Espaa. Fue en la ciudad de Mxico donde se fund el primer
gremio de pintores, en 1557, pero en Lima, por ejemplo, los
pintores no lo solicitaron a las autoridades locales hasta media-
dos del siglo xvii. Por el contrario, las cofradas o hermandades
religiosas organizadas en torno a una determinada profesin
eran un medio ms extendido de asociacin corporativa. La
ausencia de ordenanzas gremiales no es infrecuente en la Edad
Moderna y varias ciudades espaolas carecan tambin de un
gremio de pintores, pues en realidad solamente era necesario
cuando las presiones econmicas de la competencia exterior o
de los monopolios internos lo haca deseable62. As pues, antes de
la creacin de las academias reales, en muchos centros urbanos
de toda Europa e Hispanoamrica la actividad artstica se orga-
niz a s misma sin gremios, conforme a la prctica tradicional
de los talleres con los artistas recurriendo de vez en cuando a
los tribunales para resolver sus conflictos laborales63. Los maes-
tros tomaban aprendices por un perodo de varios aos, en los
que cuidaban de sus necesidades materiales y espirituales ade-
ms de impartirles formacin. Y en ambos virreinatos, al igual
que en Espaa, las familias de artistas solan celebrar matrimo-
nios entre ellas, lo que daba como resultado unas dinastas de
pintores que se mantenan por generaciones.
Otro de los aspectos que caracterizan el desarrollo de
la prctica artstica en este perodo a ambos lados del Atlnti-
co es el creciente prestigio de la pintura como arte liberal.
Evidentemente, a lo largo de la poca colonial hubo muchos
pintores que se movieron en un nivel meramente artesanal. Sin
embargo, en los centros artsticos dominantes tenemos datos
ciertos de que, al igual que en Espaa, la idea de la nobleza
de la pintura tena tras s una larga historia. La conciencia de
su estatus profesional que tenan los pintores est registrada
ya en 1607 en el autorretrato que un pintor espaol que tra-
bajaba en Mxico, Baltasar Echave Orio (h. 1558-h. 1623), cre
como frontispicio del libro que escribi sobre el vascuence
(cap. 3, fig. 2). El artista se representa all con un despropor-
cionado escudo de armas, alusin al derecho legal entonces
vigente de todo vasco a ser considerado hidalgo. Significativa-
mente, se autorretrata con pluma y pincel en mano, y rodeado
por una inscripcin en latn que dice: Artista de la nacin con
el pincel y la pluma, con ambas cosas por igual. Aunque los
autorretratos son raros en el mbito virreinal, los artistas se
presentaban a s mismos y manifestaban sus intereses en los
cuadros de diversas maneras (fig. 14 y 15), como por ejemplo
mediante destacados y a veces inusuales adornos de la firma
(vase el escorpin al lado de la de Leonardo Jaramillo en cap.
8, fig. 14). No es este el lugar para repasar toda la historia de
esta aspiracin, pero, como sealan varios autores de este li-
bro, el prestigio de los artistas fue creciendo a medida que se
volvan indispensables para la sociedad a la que servan. Las
l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 14 Melchor Prez Holgun, autorretrato, en Entrada del virrey
arzobispo Morcillo en Potosi, 1718 (cap. 9, fig. 5, detalle)
crnicas y poemas del siglo xvii que describen las ciudades se
refieren ocasionalmente a los pintores como ejemplos de ciu-
dadanos que ennoblecan la urbe, y, viceversa, las cofradas
religiosas de artistas competan entre s para conseguir una
mayor visibilidad en la presentacin de decoraciones efmeras
en las calles de la ciudad con motivo de festividades 64. Ms
pruebas encontramos en las documentadas reuniones de pin-
tores con miembros de la elite intelectual y religiosa para tratar
de cuestiones artsticas e imgenes religiosas, especialmente
en la primera mitad del siglo xviii; en Mxico, esos nuevos
ideales y esas nuevas ambiciones profesionales se encarnan en
la figura de Miguel Cabrera (h. 1715-1768), que es analizada
por Ilona Katzew en el captulo 4.
Como en Espaa, un elemento determinante que daba
prestigio al artista en la monarqua hispnica era el arte religioso.
Los tratados artsticos de autores italianos y tambin espaoles
como Vicente Carducho, Francisco Pacheco y Antonio Palo-
mino eran muy conocidos en Hispanoamrica, y algunos se
tradujeron, publicaron e incluso escribieron en los virreinatos.
No obstante, ms que por esa tradicin terica, fue a travs de
la produccin de obras religiosas y de lo que implicaban para el
estatus del artista como la posicin del pintor se elev en todo
el mundo hispnico65 (fig. 16). Los pintores tenan una tremenda
responsabilidad para aquellas sociedades y desempear ese pa-
pel poda mejorar su situacin. Eran los seguidores de san Lucas,
el pintor cristiano ms antiguo conocido, y creaban las imgenes
religiosas ante las que rezaban miles de fieles. Adems, se les
llamaba para examinar aquellas imgenes que haban realizado
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
Fig. 15 Annimo, De albina y espaol nace torna atrs, h. 1785-1790,
leo sobre tela, 62,6 x 83,2 cm. Ciudad de Mxico, coleccin particular
algn milagro, poniendo as sus conocimientos tcnicos al ser-
vicio de la Iglesia. En esas ocasiones, las comunidades locales
confiaban en que los artistas legitimaran hechos milagrosos que
se producan en la misma materialidad de las imgenes, como
cuando estas sudaban o cambiaban de color. En algunos casos,
como en el de la Virgen de Guadalupe, testificaban que ni si-
quiera estaban realizadas con pigmentos y tcnicas humanas.
Igualmente, era a ellos a quienes se llamaba cuando la veracidad
pictrica era absolutamente necesaria en mbitos no artsticos
(en los religiosos, pero tambin legales y econmicos), como
cuando al italiano Angelino Medoro (1567-1634) se le pidi que
registrara el aspecto de santa Rosa de Lima poco despus de su
muerte en 1617, un retrato que era necesario para el subsiguien-
te proceso de beatificacin. Por ltimo, pintores distinguidos
participaban tambin en prestigiosas cofradas, contextos socio-
religiosos en los que podan ampliar sus relaciones a esferas ms
altas, ms all de sus crculos profesionales.
En muchos sentidos la prctica artstica era similar a la
que exista en Espaa, pero en Hispanoamrica la mayor dife-
rencia radica en la presencia de tensiones tnicas y raciales66.
Documentos de ambos virreinatos revelan que en diversos
perodos la competencia de los artistas indgenas fue una ame-
naza para los pintores criollos o espaoles, o que pasaban por
tales. Esas tensiones son evidentes, por ejemplo, en 1681 en la
revisin de las ordenanzas del gremio que los pintores de
Mxico presentaron para su aprobacin al virrey. Pedan que
slo se pudiera tomar como aprendices a espaoles, una me-
dida que el virrey no poda aceptar. Sostenan que los indios
35
no eran buenos pintores y que sus obras eran de menor cali-
dad. Aunque pudiera ser as en algunos casos, es tambin
posible que los pintores esgrimieran esos argumentos porque
queran evitar a unos competidores que vendan sus obras por
precios inferiores a los suyos (vanse los captulos 3 y 4). El
borrador de las nuevas ordenanzas que se present al virrey
es uno de esos documentos cruciales para la historia de la
pintura colonial, pues sin l sera mucho ms difcil medir las
tensiones raciales que sufra el gremio y, sobre todo, conocer
la presencia de pintores indgenas en la capital virreinal a fi-
nales del siglo xvii. En el caso de Nueva Espaa, generalmen-
te se ha supuesto que los pintores indgenas fueron protago-
nistas durante el perodo de la primera evangelizacin, en las
dcadas centrales del siglo xvi, pero que gradualmente fueron
saliendo de escena en beneficio de los artistas europeos y de
sus seguidores. De hecho, en la ciudad de Mxico, es difcil
visualizar al pintor indgena para el perodo colonial medio y
tardo y slo reaparece de vez en cuando gracias al descubri-
miento de alguna nueva fuente. Tal es el caso del documento
que revela cmo a finales del siglo xvii los pintores indgenas
se reunan anualmente en la baslica de la Virgen de Guadalu-
pe para competir entre ellos a ver quien haca la mejor copia
del icono original67. Tenemos aqu a un autntico ejrcito de
pintores de caballete indgenas que presumiblemente se gana-
ban la vida con algo ms que las copias de la Virgen de Gua-
dalupe (aunque el mercado de turismo devocional era enton-
ces tan prspero como lo es hoy).
La historia del virreinato del Per incluye casos similares
de competencia entre pintores indgenas y espaoles, cuya ma-
nifestacin ms clebre es el cisma que se produjo durante los
67 Vargas Lugo 2005b, pp. 203-215. Es muy probable que en los
prximos aos nuestro conocimiento de los pintores indgenas
en la Nueva Espaa de los siglos xvii y xviii se multiplique gra-
cias a los diversos estudios que se estn realizando sobre las es-
cuelas regionales, escenario en el que todo indica que tuvieron
mayor participacin y presencia que en la ciudad de Mxico.
68 Gisbert 2004b, pp. 131-150.
69 Los indios de familias nobles participaban a menudo en la pro-
duccin artstica novohispana del siglo xvi, pero no parece que
fuera as en pocas posteriores. En cambio, haba muchos artistas
indgenas de origen noble en el virreinato del Per, especialmen-
te a partir de mediados del siglo xvii. El captulo 11 de este libro
ampla este anlisis; as como Wuffarden 2011, pp. 251-273.
70 Dean 2002, pp. 62-63.
71 Estas organizaciones de carcter civil pretendan fomentar las re-
formas sociales y econmicas, entre otros medios mejorando la
educacin. En lo que se refiere a las artes, fueron ms eficaces
en regiones ms pequeas, como Guatemala y el Caribe, donde
crearon academias de dibujo; Novoa 1955, pp. 81-84, y Gutirrez
1995, pp. 41-43.
72 La conflictiva recepcin de los ideales acadmicos en Espaa se
analiza en profundidad en beda de los Cobos 2001, especial-
mente pp. 67-95.
36
preparativos para la festividad del Corpus Christi en Cuzco en
1688 (vase el captulo 9). Hubo acusaciones por ambas partes:
los espaoles afirmaban que los pintores indgenas eran peores
artistas y adems perezosos, mientras que estos contraatacaron
con el argumento de que eran explotados por los espaoles
mediante prcticas de subcontratacin injustas, hecho que es
corroborado por numerosos documentos de la poca. Como
estudia Luis Eduardo Wuffarden en el captulo 9, en este caso
y a diferencia de Mxico, a la larga vencieron los pintores in-
dgenas. Lejos de desaparecer, se hicieron con la produccin
artstica de Cuzco y la regin andina durante varias dcadas68.
Otro aspecto que merece la pena sealar y que distingue la
prctica artstica del virreinato del Per de la novohispana es
que, especialmente en la regin andina, muchos indios de des-
cendencia noble se dedicaban a la pintura, lo que sugiere que
la profesin tena prestigio para ellos, aunque, por supuesto,
hubo muchos que sin ser nobles se dedicaron a esta actividad69.
Esos documentos ayudan a situar las tensiones raciales
en la prctica artstica, pero son en cierta medida engaosos o,
como mnimo, debemos ser conscientes de que slo cuentan
una parte de la historia. Nos informan de claras divisiones tni-
cas, pero en la prctica esas fronteras solan ser ms difusas.
Paradjicamente, muchos de los pintores que pidieron al virrey
de Nueva Espaa que se excluyera del gremio de Mxico en
1681 a los aprendices no espaoles eran ellos mismos de origen
mixto, y no espaoles puros en absoluto. Adems, como ya
hemos sealado, los mestizos, as como otros grupos raciales
mixtos, tenan una presencia importante en la prctica artesanal
de ambos virreinatos, pese a lo cual su participacin se tiene
escasamente en cuenta. Esto se debe en parte a que se tiende a
aplicar la polaridad tnica espaol-indgena en los estudios, en
alguna medida porque es tambin la que se encuentra con ms
frecuencia en los documentos y las crnicas contemporneas. La
realidad es que desconocemos los orgenes tnicos de la mayo-
ra de los pintores virreinales. E incluso cuando los conocemos,
la historiografa ha demostrado que esa informacin ha de ma-
nejarse con prudencia. En el pasado algunos historiadores se
basaron en los apellidos de los artistas para determinar si podan
ser de origen espaol o indgena, suponiendo que estaban rela-
cionados con su identidad tnica y su produccin artstica, como
en el caso del famoso pintor cuzqueo Basilio Santa Cruz (act.
1661-1700), un indio al que durante mucho tiempo se consider
espaol por las resonancias espaolas de su apellido y por la
sobriedad y el aspecto ms europeo de su estilo70. Esas teoras
se descartaron despus se descubri que el segundo apellido
de Basilio Santa Cruz era Pumacallao, y hoy los historiadores
saben que todos los naturales deban adoptar un apellido espa-
ol al ser bautizados. Por ltimo, aun cuando se ha identificado
de manera ms convincente a los pintores de la escuela de
Cuzco del siglo xviii como mayoritariamente indgenas, sera un
error suponer que todos ellos eran indios puros.
l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 16 Annimo, El Nio Jess
pintando las Postrimeras, finales
del siglo xvii o siglo xviii, basado en
una estampa de Hieronymus Wierix,
leo sobre tela, 84,45 x 111,76 cm.
Chicago, The Marilynn and Carl
Thoma Collection
En la segunda mitad del siglo xviii la prctica artstica
se enfrent con el academicismo oficial procedente de Espaa.
En 1752 se haba inaugurado en Madrid la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, y en Mxico se cre en 1781-
1784 la Real Academia de San Carlos, muchos de cuyos princi-
pales miembros llegaron de Espaa en la dcada siguiente. El
viejo sesgo de la oposicin espaol/criollo se encon en la
Academia mexicana, con el resultado de que su historia est
llena de disputas y disensiones ms que de grandiosos logros
artsticos. De hecho, el academicismo espaol no tuvo ms que
una repercusin limitada en los virreinatos. En el momento de
la independencia, solo la ciudad de Mxico contaba con una
academia real oficial. El intento de fundar una en Lima en 1812
haba fracasado. En la mayora de las ciudades, el academicis-
mo se canalizaba tmidamente mediante academias de dibujo
o las Sociedades de Amigos del Pas, que aparecieron en el
ltimo tercio del siglo xviii71.
La ausencia de una mayor tradicin acadmica oficial
en los virreinatos se ha utilizado a veces para sostener que
Amrica Latina iba por detrs de Europa en desarrollos pro-
fesionales y artsticos. No obstante, es importante sealar que
esta situacin se deba en gran parte al bloqueo institucional
y poltico ejercido por Espaa. La madrilea Academia de San
Fernando insista en ser el nico rbitro del gusto para un
continente que estaba demasiado lejos como para ser contro-
lado y que en buena medida desconoca. Desde el perodo
posterior a la conquista, Espaa no haba pretendido delibe-
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
radamente determinar la direccin que deba tomar el arte
hispanoamericano en un sentido normativo. Y, aunque era
bien sabido que las academias reales otorgaban un mayor
prestigio a los artistas, algo a lo que muchos pintores haban
aspirado durante ms de un siglo en los principales centros
urbanos de Hispanoamrica, tales instituciones eran tambin
una amenaza a las formas tradicionales de organizar la profe-
sin, pues estaban concebidas para sustituir y en ltima ins-
tancia suprimir el sistema de gremios (lo que efectivamente
sucedi en 1813). Adems, el gusto acadmico era en exceso
normativo y rechazaba maneras y formas asociadas hoy con
el barroco; esa tradicin, en realidad muy viva en el arte his-
panoamericano de aquel momento, se consideraba como par-
te de la decadencia absoluta del arte, incluso en el sentido
moral. En esos dos aspectos, el pensamiento acadmico tro-
pezara con una considerable oposicin en muchas zonas de
los virreinatos (como tambin de Espaa)72, pues fundamen-
talmente estaba en contra de la esencia de la prctica y la
tradicin artsticas tal como haban existido durante ms de
dos siglos. As, aunque el academicismo trajo algunos benefi-
cios, como la consolidacin de la idea de que la pintura era
un arte liberal y noble, digna del patrocinio real, la ltima
parte del siglo xviii y la primera del xix fueron un perodo
lleno de contradicciones para el arte virreinal.
Mientras en otros lugares de Europa se estaban produ-
ciendo cambios estilsticos significativos, gran parte del arte
colonial se mantuvo en las mismas lneas, perpetuando unas
37
formas ms barrocas en detrimento de cualquier tipo de neo- acadmicos que llegaban a Mxico procedentes de Espaa ex-
clasicismo, especialmente en la pintura si la comparamos con la perimentaron su propio proceso de adaptacin al gusto local. En
arquitectura y el grabado en el mismo momento. Los nuevos trminos generales, por tanto, este perodo del arte virreinal fue
estilos solo tuvieron manifestaciones episdicas y en su mayor el ms eclctico. Las diferencias entre los estilos regionales y los
parte confinadas a los grandes centros artsticos. No obstante, sus de los grandes centros artsticos aumentaron, y es quizs el pe-
defensores sentan que en cierto modo haban triunfado, pues rodo en el que hay una mayor conciencia de lo que son las
estaban orgullosos de haber introducido las reformas ilustradas escuelas y estilos locales; aunque tambin hemos de recordar
procedentes de Espaa. Al mismo tiempo, sin embargo, y como que la aparicin de esa conciencia se remonta al siglo xvii, pues
pone de manifiesto Jaime Cuadriello en el captulo 5, los artistas la prctica artstica ya haba recorrido un largo camino en los
virreinatos para cuando lleg el academicismo ilustrado.
El aspecto que menos conocemos de la prctica pict-
rica durante el perodo virreinal es el que se refiere a las cues-
73 Otro ejemplo de esta prctica en el virreinato del Per est publi- tiones tcnicas, los materiales que utilizaban y la organizacin
cado en Gutirrez (coord.) 1997, p. 441.
de los talleres. Algunos pintores, como Juan Correa (h. 1645-
74 Un reciente estudio tcnico sobre los dibujos de Vsquez de Arce
y Ceballos ofrece til informacin sobre las prcticas de taller; 1716) o Miguel Cabrera (h. 1715-1768) en Mxico, tuvieron una
vase Ortiz Robledo 2008, pp. 63-82. Sobre el dibujo de Ibarra, enorme produccin, y sabemos poco de cmo se las arreglaban
vase Mues Orts 2006, pp. 76-77. Muchos pintores realizaban di-
bujos como base para grabados: sobre un ejemplo en el virreina-
para ello. Hasta las cuestiones tcnicas bsicas estn an pen-
to del Per, vase el caso de Gorbar en la nota 22 del captulo 9. dientes de un estudio ms detallado. Utilizaban los pintores
Tambin se comenta la prctica del dibujo en Cuzco en Mesa y coloniales plantillas que les ayudaran a repetir determinadas
Gisbert 1982, I, pp. 262-265.
75 Vase como ejemplo la Virgen de Cayma venerada por los indios,
figuras y composiciones? Se usaban tcnicas distintas cuando
que est reproducida en Gisbert 2003, p. 71. los cuadros estaban destinados a la exportacin? Con qu fre-
76 Algunos ejemplos de las pinturas de Gregorio Vsquez de Arce y cuencia representaban escenas independientes en un lienzo
Ceballos se sealan en Montoya Lpez y Gutirrez Gmez 2008,
pp. 22-23.
muy grande que despus se recortaba, como se puede com-
77 Rodrguez Nbrega 2002, pp. 107-113; Rodrguez Nbrega 2008, probar en diversas obras que se conservan, incluida toda una
pp. 169-227, y Duarte 1996, pp. 112-117. Juan Pedro Lpez rehzo serie de pinturas de castas de Berrueco que se halla en el
muchos lienzos, unas veces retocndolos y otras repintando cua-
dros importados de Europa, prctica que aparece espordicamente
Museo de Amrica de Madrid73 (fig. 5)? Solan hacer dibujos
en muchas zonas y que merece estudiarse ms a fondo. preparatorios? y hasta qu punto se usaban cuadriculas para
78 Vase el ejemplo que figura en Cuadriello 2004b, pp. 84-87. trasladar composiciones previamente dibujadas a los lienzos?
79 Aunque estn dispersos, se han hecho muchos trabajos sobre las
Segn documentacin relacionada con los gremios tanto de
cuestiones tcnicas y materiales. Algunos de ellos figuran en art-
culos sueltos o en las monografas sobre pintores, como Sigaut Lima (1649) como de la ciudad de Mxico (1688) el examen
2002a, pp. 283-309, y Duarte 1996, y en catlogos de exposicio- para conseguir la licencia de maestro pintor inclua la evalua-
nes como Quigley 1988, pp. 107-113. Aportaciones ms sistemti-
cin de la capacidad de dibujar, tarea bsica que hemos de
cas en este mbito se encuentran tambin en las publicaciones
del Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artstico. suponer que era prctica habitual en el perodo. Y, sin embargo,
Conservacin, restauracin y defensa, que edita peridicamente
desde la dcada de 1990 el Instituto de Investigaciones Estticas
en Ciudad de Mxico, as como en las publicaciones de la Fun-
dacin TAREA, de Buenos Aires, que funcion entre 1987 y 1997: Fig. 17 Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos, Pies y manos,
Siracusano, Juregui, Buruca et al. 2000. pigmento sepia aglutinado con aceite sobre papel, 210 x 300 mm.
80 Como con todo lo que se consuma en la sociedad virreinal, sin Bogot, Museo Nacional de Arte, inv. 0.3.3.097
embargo, la produccin local de pigmentos coexista con su im-
portacin de Europa. Sobre el azul romano y francs que llega-
ba a Mxico desde Europa, vase Alcal 1999b, p. 185; sobre el
azul de Prusia en Hispanoamrica, vase Burke 1992, p. 157.
Sobre la circulacin de pigmentos en los Andes, vase Siracusano
2005b. Sobre la importacin de materiales desde Europa en
el siglo xvi, vase Snchez y Quiones 2009, pp. 45-67.
81 Siracusano 2005b.
82 La idea conexa de que en Espaa solo se coleccionaba pintura
religiosa fue desmontada por varios estudios documentales y se
analiza en Cherry 1997, I, p. 95. Aunque se precisan estudios ms
completos sobre los inventarios coloniales, en Hispanoamrica
era habitual poseer tambin paisajes, bodegones y cuadros de
tema mitolgico: vase por ejemplo el inventario post mrtem
dePedro del Castillo (1640) en el captulo 8, p. 279.
83 Sobre el caso de Nueva Espaa, vanse los pioneros catlogos de
dos exposiciones comisariadas por Jaime Cuadriello: Los pinceles
de la historia. El origen del Reino de la Nueva Espaa, (Pinceles

38 l u i s a e l e n a a lca l

Fig. 18 Juan Pedro Lpez, Nuestra Seora de la Luz, h. 1764-1770,
leo sobre tela, 79 x 59 cm. Caracas, iglesia de San Francisco
solo conservamos un puado de dibujos de la poca anterior
al inicio del academicismo, entre ellos un grupo atribuido a
Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711), en Bogot
(fig. 17), y un dibujo de Jos de Ibarra (1685-1756) en Mxico,
que sirvi de base para una estampa incluida en una famosa
crnica que celebraba la intercesin de la Virgen de Guadalupe
en la epidemia de 1736-173774.
En lo que se refiere a los materiales, sabemos que, como
en muchos otros sitios, en los virreinatos solan reutilizarse los
lienzos. Los cuadros devocionales muestran con frecuencia sig-
nos de haber sido repintados, debido a la costumbre de refrescar
una obra cuando sus colores palidecan. Fue una prctica co-
mn, tambin en Espaa, a la que se recurra ampliamente y que
a veces se registraba en la inscripcin que llevaba el cuadro75.
Encontramos esos repintes en muchos de los floreros y cande-
labros que ornamentaban los altares figurados en las pinturas de
imgenes de culto, sobre todo de la Virgen en sus distintas ad-
vocaciones y de Cristo crucificado. En otros casos, las pinturas
se repintaban por razones distintas, como por ejemplo para eli-
minar una iconografa anterior que haba dejado de ser acepta-
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
ble76. As ocurre con muchas representaciones de la Virgen de la
Luz, un culto de principios del siglo xviii en el que originalmen-
te se mostraba a la Virgen rescatando del purgatorio a un alma
cristiana. Este gesto de salvacin fue prohibido por varios con-
cilios de la Iglesia, y se pidi a los pintores que repintaran y
censuraran sus composiciones anteriores. Existe un nmero con-
siderable de estas pinturas censuradas en Caracas, donde el cul-
to goz de amplia aceptacin (fig. 18); en este caso la figura del
joven que estaba en la parte izquierda del cuadro es hoy leve-
mente visible tras la capa de pintura77. En otras ocasiones, los
retratos se transformaban para borrar y sustituir el rostro de una
persona cuando haba perdido el favor de su comitente78. Estas
situaciones se han estudiado en casos aislados, pero mereceran
un anlisis ms sistemtico y completo. Otra circunstancia mate-
rial que se ha de tener en cuenta en algunas zonas es la escasez
de buenas telas en el mercado, de modo que aunque se utiliza-
ran piezas nuevas los lienzos podan ser de poca calidad79.
No menos importante es la historia de los pigmentos.
En su pionero estudio sobre el color en la regin andina, Ga-
briela Siracusano demuestra que los pintores preparaban sus
pigmentos segn las recetas europeas que encontraban en los
tratados en circulacin, adaptndolas a los materiales que po-
dan encontrar localmente. Los azules, rojos y blancos que
predominan en la pintura cuzquea de mediados del siglo xviii
(fig. 1) pueden considerarse as el resultado de la confluencia
de unas condiciones materiales, unos intereses econmicos y
la destreza de cada artista80. Adems, Siracusano estudia la in-
fluencia que las creencias andinas en materia de colores y de
religin por ejemplo los usos del color entre los incas pre-
hispnicos como smbolos del poder tuvo en la pintura del
perodo virreinal y en la manera de verla. Con ello ha apunta-
do a un nuevo camino por el que podemos estudiar los ele-
mentos indgenas en el arte colonial81.
Los gneros pictricos
En lo que se refiere a la temtica, el arte hispanoamericano se
asemeja al de Espaa en la elevada proporcin de pintura
religiosa. No obstante, es importante no exagerar este hecho82.
En estudios recientes se ha demostrado el alcance y la origi-
nalidad de la pintura de historia y el retrato83. El retrato, espe-
cialmente en el siglo xviii, floreci en respuesta al creciente
inters de las elites coloniales por recordar a sus familiares y
dejar constancia de su posicin social y sus mritos. Se con-
servan destacados ejemplos de todas las zonas, incluido Puer-
to Rico (fig. 19). Como ya hemos visto con los retratos de los
nobles incas y andinos en Cuzco (fig. 12), la sociedad colonial
y sus elites indgenas y espaolas utilizaban la pintura
para forjar determinadas identidades (tanto individuales como
corporativas) y para negociar las relaciones de poder.
39

Aunque el retrato era til en este sentido, tambin se
emplearon otros tipos de pintura para fomentar una gran diver-
sidad de ideas. Por ejemplo, como Eduardo de J. Douglas ana-
liza ms a fondo en el captulo 2, el arte pictrico plasmado en
cdices y documentos se poda utilizar para defender los dere-
chos de propiedad de las comunidades indgenas. Por su parte,
la pintura de historia contribuy a establecer distintas versiones
del pasado prehispnico. Para finales del siglo xvii, los criollos
novohispanos promovan la idea que el imperio azteca haba
sido tan glorioso y admirable como lo haba sido la Roma de la
40
Fig. 19 Jos Campeche,
Doa Mara Catalina Urrutia,
1788, leo sobre tabla, 39 x 28 cm.
Ponce, Puerto Rico, Museo de Arte
de Ponce
Antigedad para la civilizacin europea. Dignificadas represen-
taciones de los soberanos aztecas y tambin para el Per de
los incas (cap. 9, fig. 57, y cap. 3, fig. 12), as como determi-
nados episodios de la conquista, se convirtieron entonces en
momentos fundacionales y definitorios que pasaron de textos a
la visualizacin en imgenes. En los Andes, la pintura (pareja a
las crnicas contemporneas) reescribi efectivamente la histo-
ria del cristianismo, incorporando el Nuevo Mundo y sus pue-
blos a los orgenes de la Iglesia y defendiendo la tesis de que
el Jardn del Edn haba estado en Amrica y que los primeros
l u i s a e l e n a a lca l
apstoles llegaron a evangelizar el continente. Lo podemos como una figura prudente, una especie de profeta o mrtir que
comprobar en varios dibujos que ilustran la extensa carta ma- era receptivo a la llegada de los espaoles y que, al final, sera
nuscrita de Felipe Guaman Poma de Ayala a Felipe III (h. 1613- vctima de la muchedumbre que aparece en el cuadro, al igual
1615). En una de esas ilustraciones, Guaman Poma representa que Cristo en las escenas que le representan como el Ecce
a los primeros habitantes mticos de los Andes y seala que Vari Homo. Anlogamente, representar a un indio cristianizado cado
Vira Cocha, que en el dibujo empua un arado andino, descen- al que va a curar milagrosamente la Virgen de Guadalupe, en
da de Adn y Eva. En otra ilustracin, unas pginas antes, una comparacin implcita con un santo/mrtir, era una manera
andiniza las representaciones de Adn y Eva mostrando a Adn eficaz de subrayar las recompensas divinas reservadas a la
con el mismo huzo o arado andino de la otra ilustracin84. An- poblacin indgena que abrazara la nueva religin. La pintura
logamente, las pinturas de la iglesia de Carabuco, que es uno
de los programas iconogrficos ms monumentales de toda la
pintura andina, visualizan la narracin popular de que santo
Fig. 20 Miguel y Juan Gonzlez, Conquista de Mxico: nms. 32-33:
Toms haba predicado en el Nuevo Mundo siglos antes de la
Pedrada y flechazo a Moctezuma / Hallan seis soldados espaoles el tesoro
conquista espaola85 (cap. 9, fig. 34 y 35). La pintura presentaba
yno le llegan, 1698, enconchado, 97 x 53 cm. Madrid, Museo de Amrica,
estas historias con ligeras variaciones segn el lugar y el encar- inv.00116, depsito del Museo Nacional del Prado
go, pero todas ellas celebran la idea de que Amrica estaba
predispuesta a la recepcin del cristianismo en el siglo xvi.
Obras como estas, que existan en todas las iglesias, conventos,
universidades, ayuntamientos y palacios, ponen de manifiesto
que la sociedad virreinal confiaba en la pintura como poderoso
instrumento de persuasin y de creacin de una historia propia.
La amplia produccin de cuadros que representan la
historia local es tambin notable por su fluida y original combi-
nacin de diversos gneros, como el retrato, el paisaje, la histo-
ria local y los temas religiosos. Enfrentados a la necesidad de
representar una nueva realidad, los artistas recurrieron con fre-
cuencia a la rica tradicin de iconografa religiosa, haciendo
suyas y modificando determinadas frmulas compositivas: as,
un Ecce Homo se convierte en Moctezuma saliendo a una bal-
conada para aplacar a una tumultuosa multitud de aztecas, uno
de los cuales le herira mortalmente (fig. 20); y la figura reclina-
da de un santo mrtir (tal vez un san Lorenzo) inspira la de un
indio herido al que llevan ante el altar de la Virgen de Guada-
lupe para ser milagrosamente sanado (fig. 9). En estos ejemplos,
los artistas demuestran sus profundos conocimientos, pues no
se trata slo de prstamos compositivos, ya que tambin se
adaptan sorprendentemente bien a los mensajes que se quieren
transmitir. Moctezuma fue reelaborado por el discurso criollo

de la historia 1999), y Los pinceles de la historia. De la patria

criolla a la nacin mexicana, 1750-1860, (Pinceles de la historia
2000), ambas en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de M-
xico; vase asimismo Schreffler 2007. Sobre la historia de la pin-
tura en el virreinato del Per, vanse Mujica Pinilla et al. 2003, y
Majluf (coord.) 2005, as como el anterior y pionero Gisbert 1980.
El gnero del retrato es tratado entre otros por Rodrguez Moya
2003, y Estabridis Crdenas 2003, pp. 135-171.
84 Guaman Poma de Ayala [h. 1613-1615] 1988, pp. 48-49 y 22-23
respectivamente. Vase el anlisis de Adorno 1986, pp. 99-100.
85 Estas pinturas se limpiaron hace unos aos, proceso que desen-
caden varios estudios nuevos como Mesa y Gisbert 2005b, y
Siracusano (ed.) 2010.

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
41

Fig. 21 Cristbal de Villalpando, Santa Rosa de Lima luchando
con el diablo, h. 1697, oleo sobre tela, 132 x 53 cm. Ciudad de Mxico,
Catedral Metropolitana, retablo de Santa Rosa de Lima
adquira as una intencionalidad clara que en parte explica la
libertad de los artistas para combinar modelos distintos y mani-
pular las categoras de gnero establecidas.
Aunque cuadros de temtica local existan a ambos la-
dos del Atlntico, los de Amrica Latina han recibido mucha
ms atencin que sus equivalentes europeos. Incluyen el tipo
de cuadros que Richard Kagan ha denominado imgenes co-
municntricas, y que pueden considerarse tambin como do-
86 Kagan 1998.
87 Brchez 1999, pp. 35-36, y Joaqun Brchez, Traslado de la ima-
gen y estreno del santuario de Guadalupe [ficha de catlogo],
en Brchez (dir.) 1999, pp. 149-152.
88 Rodrguez G. de Ceballos 1999, pp. 89-105.
89 Gutirrez Haces et al. 1997, pp. 102-105 y 290-292.
90 Por su suelta pincelada y su dinmico estilo Diego Angulo, Fran-
cisco de la Maza, Marco Dorta y otros insistieron en una relacin
de influencia entre Villalpando y el sevillano Juan de Valds Leal
aunque no est documentado que llegara ninguna obra suya a
Mxico. Slo en los estudios ms recientes se ha abandonado
esta hiptesis y se ha empezado a estudiar el pintor ms en su
contexto local, trazando as su propia evolucin artstica.
42
cumentales86. En general, esta categora pictrica est vista
como un gnero menor en el arte europeo, mientras que para
el mbito hispanoamericano incluye obras que se consideran
clave precisamente porque su temtica ofrece una ventana a
gran cantidad de cuestiones relacionadas con la autorrepresen-
tacin y la identidad. No obstante, los cuadros de este tipo son
tan importantes por lo que representan como por cmo lo
hacen87. En su forma de manejar fuentes distintas y combinar
hbilmente gneros pictricos tradicionales, a menudo a una
escala monumental, ofrecen una va para estudiar los procesos
artsticos y el estatus del arte de la pintura misma. En suma,
dada la innegable importancia tanto temtica como artstica, de
los cuadros de historia local, su inclusin en el canon del arte
hispanoamericano es otro rasgo distintivo de este campo.
Tras haber dejado claro que no toda la pintura es religio-
sa, hemos de volver a ese gnero, pues fue en realidad el domi-
nante. Habida cuenta de la naturaleza misma de la monarqua
espaola, la gran defensora de la Iglesia catlica en la Edad
Moderna, no podra ser de otra manera. Ms all de la identidad
de la monarqua, la religin impregnaba y organizaba la vida
social a todos los niveles en la Europa y la Amrica Latina cat-
licas. An as, la muy amplia expresin de arte religioso no
describe eficazmente las mltiples funciones que desempeaban
esas imgenes, algunas de ellas de carcter poltico. Por esta
razn, conviene desglosar la categora de arte religioso en dis-
tintos tipos de imgenes, como el devocional, el didctico y el
icnico o de culto88. La imagen devocional es la que ayuda a la
oracin y provoca una respuesta emotiva. Son por lo general
cuadros no narrativos de tamao medio-pequeo y en los que
aparece una sola figura. La imagen didctica es pintura narrativa
cuyo objetivo es ensear los episodios bsicos de la Pasin de
Cristo y la vida de los santos y de la Virgen Mara. Por ltimo, la
imagen icnica o milagrosa es la que ha demostrado obrar mi-
lagros o tiene en su creacin un origen milagroso (como la Vir-
gen de Guadalupe en Mxico) y que suele desempear un papel
en el desarrollo de las identidades locales en toda Amrica Lati-
na. Muchos de los cuadros que se analizan en esta publicacin
pertenecen a alguna de estas tres categoras, aunque es impor-
tante recordar que sus funciones no estn estrictamente determi-
nadas por distintos formatos compositivos o iconografas, sino
que en una misma obra pueden combinarse y converger algunas
o todas esas categoras y funciones. Al mismo tiempo, el anlisis
de los diversos tipos de pintura religiosa nos permite avanzar en
el conocimiento del papel que desempeaban los pintores.
Datos que tenemos de diversas zonas de los virreinatos
sugieren que, como muchos de sus homlogos europeos, los
pintores en Hispanoamrica eran conscientes de la importancia
de la iconografa religiosa y eran sensibles a los distintos efec-
tos que sus clientes podran esperar de un cuadro devocional
frente a uno didctico o narrativo. En otras palabras, establecer
categoras ms matizadas para las imgenes religiosas y tener
l u i s a e l e n a a lca l
presentes sus diversas funciones nos ayuda a conocer los in-
tercambios que se producan entre los pintores y sus clientes
y sobre la manera de trabajar de los primeros. Por ejemplo,
sabemos que al menos en una ocasin el pintor novohispano
Cristbal de Villalpando (h. 1649-1714) y los jesuitas trataron
el tema de cmo realizar unas interpretaciones nuevas y espe-
cialmente emotivas a propsito de un ciclo de la Pasin de
Cristo89. El descubrimiento de un manuscrito que describe esos
cuadros y la identificacin de uno de ellos, Cristo en el aposen-
tillo, permite explicar algunos detalles infrecuentes de esta
obra, como la escena en la que al fondo unos soldados se ta-
pan la nariz para indicar el ftido olor que sala del lugar en el
que Cristo haba sufrido toda la noche anterior a la crucifixin.
Sera sencillo adscribir esos crudos detalles al naturalismo ba-
rroco hispnico y relacionarlos con la supuesta influencia del
sevillano Juan de Valds Leal (1622-1690), que es un lugar
Fig. 22 Jos de Alcbar, Vida de san Jos y de la Virgen, segunda mitad del sigloxviii.
Ciudad de Mxico, iglesia de la Enseanza, pinturas en el muro del evangelio
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
comn de gran parte de la primera bibliografa sobre Villal
pando90, pero este documento arroja luz sobre la intencionali-
dad de esos detalles y la colaboracin entre los jesuitas y este
artista tan innovador.
Cabe imaginar una colaboracin de este tipo en muchos
otros contextos de produccin, colaboracin que en el caso de
Villalpando nos ayuda a explicar la originalidad en el tratamien-
to de los temas que encontramos en gran parte de su obra. Un
buen ejemplo es su audaz Santa Rosa de Lima luchando con el
diablo (fig. 21), que es una sorprendente representacin de un
abrazo entre dos cuerpos, adversarios espirituales, un encuentro
impregnado de ideas que son esenciales para el estudio de la
religin y el arte espaoles: el problema de cmo representar
una visin mstica; el papel que tienen en ello los sentidos (y
el cuerpo), as como la cuestin de cmo mantener el decoro
mediante la rodilla avanzada del demonio frente al franco
43
contacto fsico. No obstante, si el tema es infrecuente en la
iconografa de la santa, lo que en ltima instancia hace de este
cuadro una obra maestra es la capacidad de Villalpando para
traducir visualmente las instrucciones de sus clientes mediante
la manipulacin del color, la pincelada y una composicin di-
nmica que gira en torno al abrazo, y para el cual es posible
que se aprovechase del modelo de Jacob luchando con el ngel.
Las mltiples funciones de las imgenes religiosas ten-
dan a converger en los retablos. Aunque lleg a haber un
nmero casi infinito de tipologas y diseos, muchos retablos
del siglo xvii presentan una imagen devocional ms icnica,
normalmente esculpida, en un nicho central a cuyo alrededor
se desarrolla un ciclo narrativo pintado. Ms tarde, en el xviii, se
populariza la solucin contraria, con la escultura como elemen-
to dominante del retablo aunque ello no signifique que desa-
parezca la pintura. Ms bien al contrario, empieza entonces a
ocupar todo tipo de nuevos espacios secundarios en las igle-
sias, con frecuencia incluso rodeando el retablo mismo. En esos
casos se invierte la concepcin tradicional de que el retablo
enmarca las imgenes, de manera que las pinturas se convier-
ten en el marco (fig. 22). Dicho de otro modo, las iglesias
nunca sacrificaron las mltiples funciones que la pintura lleva-
ba al espacio sagrado, sino que ms bien dejaron, felizmente,
que invadieran sus interiores. En algunos, todava se aprecian
paredes revestidas de lienzos, dispuestos de muro a muro o
techo a suelo, de manera que obras de diferentes pintores y
perodos podan cohabitar en una engaosa uniformidad, im-
presin que se consegua mediante el poder unificador de unos
marcos enteramente tallados, policromados y dorados (fig. 23).
En los retablos, la talla de madera sobredorada tena la
misma importancia que las pinturas y esculturas dispuestas en
sus distintas calles y niveles. Es decir, el retablo no es meramen-
te un soporte para obras didcticas y devocionales, sino un
conjunto de elementos que satisfacen diversas necesidades, en-
tre ellas la decorativa. En las pequeas iglesias parroquiales, en
los reducidos templos de los pueblos de indios o de las hacien-
das, sola haber un nico retablo, situado detrs del altar mayor.
Por el contrario, en el caso de las iglesias mayores, los retablos
se fueron multiplicando en las naves y las capillas laterales a lo
largo de los aos, y en la medida en que lo permitan las dona-
ciones. Los retablos eran una parte tan esencial de la prctica
religiosa que si no se dispona de fondos para encargar uno, se
pintaban a la manera de un trampantojo en un lienzo o direc-
tamente sobre el muro (cap. 11, fig. 4); algunas de esas versio-
nes ms baratas pero no menos barrocas se conservan como
documento de esa prctica habitual (fig. 24 y cap. 9, fig. 17).

Fig. 23 Tunja, Colombia,

iglesia de Santa Clara la Real,
interior hacia el presbiterio

44 l u i s a e l e n a a lca l
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
45
 Los retablos tienen una larga historia en Espaa, pero
como han sealado numerosos especialistas, alcanzaron nuevas
cimas de inventiva y magnificencia barroca en Amrica Latina91.
Son el mejor ejemplo del matrimonio de las artes en la medida
en que combinan arquitectura, escultura y pintura dentro de
una maquinaria teatral. A pesar de ello, no ha sido fcil estu-
diarlos salvo en su anlisis formal. Se ha tendido a clasificarlos
estilsticamente segn el tipo de soportes utilizados (columnas
salomnicas o estpites, por ejemplo), atendiendo menos a
otras cuestiones ms tericas como las que se refieren a su
recepcin y funcionamiento.
Desde el punto de vista de su contemplacin, hemos de
tratar de ponernos en el lugar de quienes rezaban ante un re-
tablo. A la luz de las velas, y a veces por la inclusin de peque-
os espejos incrustados que acentuaban el reflejo de las super-
ficies doradas, los retablos brillaban de una manera mgica.
Eran altos y podan extenderse hasta las bvedas de la iglesia,
parte que era prcticamente imposible apreciar en detalle por
el ojo humano. La acumulacin y a menudo repeticin rtmica
de formas en las versiones ms barrocas, invitaba a la mirada
a pasar rpidamente de un elemento a otro, en un intento casi
intil de captar el conjunto. Al espectador contemporneo pue-
de costarle imaginar el efecto de los cirios y de las lmparas de
aceite con los que en su da se iluminaban slo algunas de sus

91 La bibliografa sobre los retablos se refiere sobre todo a conjun-

tos de obras localizados en determinadas zonas, y es demasiado
amplia para citarla aqu. Para una introduccin a sus funciones
en el mundo hispnico, vanse Rodrguez G. de Ceballos 1995,
yRodrguez G. de Ceballos 2003, pp. 693-697. Es de especial inte-
Fig. 24 Antonio Snchez, retablo pintado, 1775, leo sobre tela,
rs la historiografa especfica sobre los retablos mexicanos por-
que en el pasado se consideraron ejemplos del barroco mexica- 560x360cm. Saltillo, Coahuila, iglesia de San Juan Nepomuceno
no. Dicho de otro modo, la historia de los retablos y sus estilos
(como el churrigueresco) se vincul a la creacin de la identidad
(barroca) mexicana o mexicanidad, en parte porque las crnicas
y fuentes coloniales los utilizaron como un medio de construir
una identidad local. De esa manera, el tema ha trascendido la partes, y le puede resultar frustrante no poder verlos bien en
mera historia documental para convertirse en objeto de reflexio-
su totalidad. Incluso podra pensar que esta combinacin de
nes tericas. Vanse por ejemplo, como contribuciones clsicas,
Fernndez 1972, y Manrique 1971b, pp. 335-367. Vase tambin componentes ornamentales y narrativo-devocionales (pinturas
la introduccin de Rita Eder en Eder (coord.) 2001, volumen en y esculturas) mermaba su eficacia. Sin embargo, ambos elemen-
el que diversos historiadores analizan y deconstruyen algunos de
los discursos nacionalistas anteriores. Figuran asimismo varios
tos no se perciban entonces como antagnicos, sino como
ensayos sobre retablos hispanoamericanos en las actas del III complementarios. Para el espectador de la poca, las historias
Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano (Barroco religiosas que se representaban eran bien conocidas, de mane-
Iberoamericano 2001).
ra que las imgenes en los retablos solan funcionar como
92 Un estudio excelente sobre estos aspectos es Tovar de Teresa
1984, pp. 5-41. mecanismos de recuerdo con los que iniciar una correcta ora-
93 La funcin didctica del arte religioso es universal, y es muy es- cin. Con ello no queremos decir que la claridad narrativa no
clarecedor recordar que los eclesisticos espaoles de los siglos
fuera un objetivo deseable, pues no debemos reducir la expe-
xvi y xvii situaran las Indias en algunas zonas remotas del norte
de la pennsula Ibrica, con lo que queran decir que aun en la riencia de la contemplacin de los retablos a solamente uno de
propia Europa se necesitaba mucha educacin religiosa. Para sus aspectos. De hecho, podan ser un instrumento didctico
Felipe de Meneses (1554), la experiencia nos ha mostrado
dentro de Espaa haber Indias y en el rin de Castilla montaas
para el predicador que pronunciaba un sermn, gesticulando
en este caso de ignorancia, citado en Kamen 1998, p. 81. teatralmente hacia l y usndolo para hacer referencia a las

46 l u i s a e l e n a a lca l
imgenes all representadas, lo que despus poda ayudar a la
audiencia a volver en privado, una y otra vez, a ellos y a su
significado. Si tanta destreza artesanal y tanto gasto se inverta
en su diseo era porque representaban algo especial para la
audiencia que contemplaba desde abajo unas imgenes envuel-
tas en oro.
Los retablos pertenecan exclusivamente o casi exclu-
sivamente, si tenemos en cuenta los altares domsticos, que por
lo general eran ms pequeos y sencillos a la iglesia en
torno a la cual se organizaba la vida de la comunidad. As, en
las zonas rurales y en las poblaciones pequeas los retablos
reflejaban el orgullo de la comunidad. En las localidades ms
grandes, ese orgullo se canalizaba a travs de una red de pa-
rroquias, y con ello surgi un espritu de competencia entre los
diferentes barrios que muchas veces afect a la produccin de
retablos, con unos queriendo superar o emular lo que otros
haban hecho. Tambin las rdenes religiosas, siempre deseosas
de superar a las dems, desempearon un papel importante en
esa competencia. Los contratos que conservamos demuestran
que algunos retablos crearon tendencia, pues otras iglesias en-
cargaron rplicas o versiones, hecho que otorgaba a sus dise-
adores (los ensambladores) un nuevo prestigio y ms encar-
gos. El contexto general de la produccin de retablos revela
por tanto una relacin dinmica entre el papel de los artistas
que intervenan, el gusto artstico, las prcticas religiosas, los
valores sociales y las identidades locales92. No es de extraar
por tanto que el vocabulario formal del retablo estuviera en
constante evolucin, con notables innovaciones, y que Hispa-
noamrica fuera una de las geografas que produjo los resulta-
dos ms increbles.
la produccin artstica en los virreinatos. Aunque pueda pare-
cer evidente para muchos lectores, conviene sealar que no
todo el arte religioso colonial estaba dirigido a las comunidades
indgenas y tena como nico fin su cristianizacin, y que in-
cluso cuando exista un pblico indgena, ste no contemplaba
necesariamente las imgenes slo a un nivel didctico bsico,
sobre todo una vez transcurrido el primer perodo de la evan-
gelizacin. Esto es importante porque de la insistencia en la
funcin didctica de las imgenes se ha derivado la idea de
que, en general, el contenido importaba ms que la forma en
Hispanoamrica. En trminos de claridad de presentacin, co-
rreccin iconogrfica y decoro, el contenido era fundamental
en la prctica de la pintura en todo el mundo hispnico, y
como la colonizacin de Hispanoamrica en el siglo xvi coin-
cidi con la Contrarreforma, los principios de esta ocuparon
un lugar central en el desarrollo de la produccin artstica
local. El problema de relacionar la funcin y la forma de esta
Fig. 25 Matas de Irala, frontispicio, en fray Juan de Torquemada, Los veynte
y un libros rituales y monarchia Indiana (Madrid, Rodrguez Franco, 1723).
Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, 2/49825

Contenido, forma y funcin

e n l a p i n t u r a r e li g i o s a

Sin negar la enorme significacin del arte religioso en los vi-

rreinatos, es importante aclarar que las imgenes eran en His-
panoamrica algo ms que un medio de evangelizacin. Es sin
duda cierto que la funcin didctica de la imagen religiosa fue
un instrumento fundamental para los misioneros en el siglo xvi,
y tambin despus en los nuevos territorios de misin que iban
apareciendo. Varias estampas y pinturas en las que religiosos
sealan imgenes ante un pblico indgena dan testimonio de
esa funcin, que tambin comprobamos en numerosas crnicas
y documentos93 (fig. 25). No obstante, hemos de recordar que
la funcin didctica de las imgenes religiosas estaba tam-
bin muy extendida en Europa. Una idea errnea pero habitual
entre los estudiantes y los recin llegados al campo, conse-
cuencia de la asuncin de que los temas religiosos predomi-
nan en el arte hispanoamericano, es considerar el contexto de
la evangelizacin como el nico por el que se regan la vida y

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
47
manera no reside tanto en cmo entendemos la funcin y el
fondo sino en cmo queda desplazada la forma94. En la medi-
da en que resta importancia a la forma, la insistencia en el
contenido ha primado determinados planteamientos metodo-
lgicos (especialmente el anlisis iconogrfico) en detrimento
de otros. Puesto que forma es un concepto cargado de valor
y tradicionalmente asociado a la calidad (por cmo se fraguy
fue defendido a travs del discurso histrico-artstico sobre el
Renacimiento italiano), en muchos anlisis del arte hispano
americano enfatizar el contenido lleva aparejada, a menudo de
manera no intencionada, la impresin de que se estn evitando
o rodeando las cuestiones formales. Adems, este modelo de
interpretacin tiende hacia una definicin funcionalista del gus-
to y el estilo ms que hacia una definicin esttica, pues el
elemento definidor del estilo de la pintura colonial se transfor-
ma es su nfasis por el contenido.
94 Los retos que al historiador del arte le plantea la cuestin de la
forma se exponen lcidamente en Summers 1989, pp. 372-406.
95 Contratos de este tipo se analizan en Gisbert 2004b, pp. 147-148.
96 Vanse ejemplos en Alcal 2002a, pp. 25-26.
97 As se desprende de los numerosos documentos en los que se
pide esa magnificencia para las imgenes religiosas. Por ejemplo,
cuando se contrat al pintor italiano Bernardo Bitti para que tra-
bajara en el virreinato del Per, la justificacin era el mucho pro-
vecho que sacarn [los indios] de ver imgenes que representa-
sen con majestad y hermosura lo que significaban. Este docu-
mento de 1573 se cita en Estabridis Crdenas 1989, pp. 115-116.
Ese hincapi en la utilidad de lo visual para la conversin y la
frase tpica y muy repetida en los textos coloniales de que la fe
entra por los ojos era un viejo argumento en la historia de la
Iglesia que se reformul y foment activamente durante la Con-
trarreforma. Vase un til anlisis del contexto retrico de la
Contrarreforma en Jones 1993.
98 Por otro lado como se comenta en el apartado La prctica de
la pintura de esta introduccin, en el amplio marco cronolgi-
co que abarca este ensayo hay perodos y pintores en los que es-
tuvo muy viva la reflexin terica, como la primera mitad del si-
glo xviii en la ciudad de Mxico. En trminos generales, hay que
sealar que se ha dedicado ms investigacin a este aspecto en
Nueva Espaa que en el virreinato del Per; vase, entre otras
publicaciones, la reciente de Mues Orts 2006, pp. 67-69.
99 Sobre el empleo del oro vase Rodrguez Nbrega 2009.
100 Vase ms sobre esta pintura en Alcal 1999a, pp. 122-124, y en
Luisa Elena Alcal, Milagrosa aparicin del Nio Dios de Eten en
Chiclayo [ficha de catlogo], en Brchez (dir.) 1999, pp. 357-359.
101 Uno de los principales defensores de la teora arcaizante ha sido
Francisco Stastny, para quien el arcasmo es una fuerza positiva
en la pintura colonial peruana y un componente fundamental
desu originalidad. Stastny 1975, pp. 20-77, y Stastny 1994a, III,
pp.939-954. Las recientes reformulaciones del anacronismo en el
arte europeo pueden ser tiles para reconsiderar algunos aspectos
de la pintura hispanoamericana. Entre ellas figuran Nagel
yWoods 2005, pp. 403-432, y de los mismos autores, Nagel y
Woods 2010, especialmente pp. 13-14.
102 Aun as, muchos siguen considerando el arte virreinal como in-
temporal, una clasificacin que es todava un ejemplo de valora-
cin segn los criterios europeos. Vase sobre esta cuestin Gar-
ca Siz 1989b, pp. 21-30.
48
Aunque en algunos contextos la necesidad de contar
con imgenes religiosas didcticas como instrumento de la
evangelizacin fue lo bastante urgente como para que los clien-
tes atendieran menos a su belleza y se conformaran con los
materiales que tenan ms a mano, en general no fue tal el caso
y los documentos parecen indicar que en la produccin y el
consumo de pintura virreinal intervena ampliamente el discer-
nimiento en materia de gusto y calidad. En muchos contratos,
los clientes manifiestan sus preferencias estticas: por ste o
aquel artista, por un estilo concreto o por una forma de deco-
racin, como cuando se determina de antemano si una pintura
de la escuela de Cuzco debe tener aplicaciones de oro, algo
que posiblemente no era una cuestin solo de gastar ms sino
tambin de gusto95. Incluso la correspondencia de los misione-
ros destinados en zonas remotas, como en los territorios sep-
tentrionales de Nueva Espaa, que pedan pinturas al centro
artstico de Mxico porque las obras producidas localmente no
eran aceptables, revela que la audiencia colonial era capaz de
distinguir entre la buena pintura y la que no lo era96. De hecho,
los propios misioneros de quienes con tanta frecuencia se
supone que les preocupaba solamente el contenido de las im-
genes estaban entre los ms interesados en obtener cuadros
de una determinada calidad y belleza siempre que fuera posi-
ble. Conocan bien la retrica clsica y la forma en que los
tericos de la Contrarreforma propugnaban las imgenes reli-
giosas por su capacidad para ensear (docere), pero tambin
para deleitar y conmover al espritu (delectare et movere). Aun-
que a veces el gusto tena que ajustarse a lo que haba dispo-
nible y las aspiraciones de los misioneros y de sus comunida-
des no siempre se resolvan con resultados satisfactorios, lo que
importa aqu es que los misioneros crean que, en las imgenes
religiosas, la claridad del contenido no era suficiente para llegar
a su pblico y que no eran menos importantes la magnificencia,
aspecto clave de la teora y la produccin artsticas, y la eficacia
devocional97.
El problema metodolgico de insistir en la primaca del
contenido sobre la forma se deriva no de su propia esencia sino
de su uso excesivo y, adems, de la ausencia de una definicin
clara de la forma y de cmo funcionaba en Hispanoamrica. Si
afirmar que la forma importaba menos significa como est
implcito en la tradicin italiana que la mayora de pintores
no participaba en debates tericos sobre el color, el dibujo de
la figura humana, la geometra y el papel de la Antigedad en
su obra; que no se planteaban esas cuestiones en el proceso
de produccin, con el consiguiente efecto que ello tena en
crear una atmsfera competitiva como en los principales cen-
tros artsticos italianos, entonces es en buena medida una afir-
macin correcta para muchas zonas de Hispanoamrica, as
como para Espaa y otras partes de Europa98. Pero si al negar
la importancia de la forma lo que queremos decir es que los
pintores no reflexionaban sobre el aspecto de sus cuadros ni
l u i s a e l e n a a lca l

Fig. 26 Annimo, Milagrosa aparicin del Nio Dios de Eten
en Chiclayo, h. 1649, leo sobre tela, 160 x 120 cm. Lima, Museo
del Convento de los Descalzos
les importaba, entonces estamos interpretando errneamente
la complejidad del arte colonial.
Los autores de este libro creemos con firmeza que la
funcin y la forma estn ntimamente interrelacionadas en el
arte virreinal, tesis que se demostrar una y otra vez. Utilizare-
mos la forma no como una idea configurada en Italia y una
norma estricta que se superpone al arte virreinal, sino de una
manera ms neutra, como un instrumento que puede ser til
para abordar cuestiones del estilo si viene acompaado de una
adecuada descripcin de las obras. Como veremos, en algunos
ejemplos de la pintura mural mexicana, la forma es en s el
significado, pues a murales que en general tenan un aspecto
europeo a veces se incorporaba la escritura pictogrfica prehis-
pnica (vase el caso de Malinalco en el captulo 2). En la
pintura devocional del virreinato del Per, especialmente desde
finales del siglo xvii en adelante, podemos encontrar algunos
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
de los ejemplos ms claros de cmo la manipulacin de la
forma intensifica los efectos emocionales y estticos de una
imagen devocional. En muchas de esas obras, las aplicaciones
de oro en las prendas de vestir (lo que se suele llamar broca-
teado) (fig. 4) y las cenefas de flores en los mrgenes adquie-
ren vida propia99 (cap. 8, fig. 33). Mucho ms que mera deco-
racin, esos detalles delatan la calidad preciosa y sagrada de lo
que decoran o enmarcan. De manera parecida, cuando los
pintores andinos de los siglos xvii y xviii distorsionaban las
proporciones de las figuras, no era siempre porque no supieran
cmo utilizar la perspectiva y el canon de figuras clsicas, sino
ms bien porque decidieron manipularlos. Es decir, la idea de
que el estilo puede ser una cuestin de eleccin, y de que as
lo fue con frecuencia en Hispanoamrica, debe considerarse
ms a fondo. En muchas obras, la modificacin de las propor-
ciones cannicas era una forma de visualizar la importancia
relativa de algunas figuras y smbolos sobre otras (fig. 26), con
lo que se incrementaba la eficacia didctica y devocional100. En
el pasado, tales manipulaciones llevaron a que se establecieran
comparaciones con el arte medieval, con la implicacin de que
la produccin artstica hispanoamericana era anacrnica y ar-
caizante con respecto al arte europeo y a su evolucin101. Ms
recientemente, la tendencia reformadora a ver el arte colonial
en su contexto y no en comparacin con Europa ha llevado a
afirmar que posee su propia cronologa102. Con todo, aunque
esto es verdad, tampoco debemos colocar la produccin arts-
tica en Hispanoamrica en una burbuja. Como veremos en la
siguiente seccin, muchos pintores especialmente los que
trabajaban en los centros artsticos reciban y asimilaban no-
ticias de la produccin europea por medio de grabados, pintu-
ras y descripciones escritas, por no mencionar la repercusin
que tuvo la llegada de artfices europeos en las primeras fases
del desarrollo artstico y despus, ms espordicamente, a lo
largo de todo el perodo virreinal.
El m e r c a d o a r t s t i c o
y l a c i r c u l ac i n d e p i n t u r a s
Aunque el mercado de arte ha estado durante mucho tiempo
en la periferia de los estudios histrico-artsticos, como un cam-
po ms propio de los historiadores de la economa, cada vez
se ve ms como un medio para entender no slo las relaciones
de mecenazgo y las transacciones financieras de los artistas,
sino tambin el crecimiento de la circulacin mundial de obras
de arte que se produce en la Edad Moderna. De hecho, como
ya hemos sealado al tratar de los paradigmas centro-periferia,
el escenario artstico hispanoamericano ofrece una oportunidad
para cambiar la manera en que estudiamos y entendemos el
propio arte europeo. Para empezar basta con reconocer que
los objetos y las obras de arte viajaron de Europa a Amrica y
49
viceversa, no slo dentro de la propia Europa. En realidad sa-
bemos hace mucho tiempo que numerosos artistas europeos
se especializaron en la produccin de obras para la exportacin
a los territorios hispanoamericanos103.
Estampas pero tambin cuadros viajaban desde Espaa
en un mercado oficial del arte que tena su centro de operacio-
nes en la Casa de Contratacin, fundada en 1503 y extinguida
en 1790, y situada en Sevilla hasta 1717, ao en el que se tras-
lad a Cdiz. A veces, la propia Casa de Contratacin encarga-
ba obras a artistas locales para enviarlas a los virreinatos, espe-
cialmente en la primera poca, en la que haba una enorme
demanda de cuadros, en su mayor parte religiosos, para deco-
rar las primeras iglesias y ayudar a la conversin y cristianiza-
cin de los pueblos indgenas104. Ms frecuente era que los
pintores vendieran sus obras a un comerciante oficial o se
103 Este es el tipo de informacin que sola utilizarse en apoyo del
modelo centro-periferia para estudiar Hispanoamrica, especial-
mente con respecto a la influencia de Zurbarn. Sin embargo, el
reciente inters por la globalizacin ofrece un nuevo marco al es-
tudio del mercado de arte (y de la circulacin de objetos, mate-
riales y personas). Un estudio fundamental sobre la globalizacin
en la Edad Moderna es Gruzinski 2010. Al mismo tiempo, los
parmetros y las definiciones de los planteamientos histricos
(ehistrico-artsticos) basados en la globalizacin han tenido sus
detractores y siguen siendo objeto de un amplio debate; vase
por ejemplo Cooper 2005, especialmente pp. 7-10.
104 Vanse ejemplos en Falomir 2006, pp. 147-149.
105 Sobre este tipo de contratos, vase Snchez Corbacho 1931,
pp.13-14. Palomero Pramo 1983, II, pp. 429-435.
106 No existen estudios estadsticos generales, pero las cifras que
presenta Kinkead son reveladoras; Kinkead 1984, pp. 303-310.
107 Prcticamente todos los sevillanos tenan en esta poca parientes
que vivan en Amrica. Zurbarn es el pintor sobre el que ms se
ha escrito en relacin con el comercio de arte. Sobre l y sobre
las conexiones familiares de Carducho con Lima, vase la nota 35
del captulo 8.
108 Serrera 1988, pp. 70-72.
109 Phipps 2004, pp. 81-82; y sobre la cermica, vanse Gavin, Pierce
y Pleguezuelo (eds.) 2003, y Curiel 2009, pp. 19-36. Vase una vi-
sin general de las rutas comerciales en Alfonso Mola y Martnez
Shaw (dirs.) 2000.
110 A veces se utilizaba esta exencin para hacer pasar arte no reli-
gioso por material para las misiones.
111 Alcal 2007, pp. 141-158.
112 Los jesuitas canalizaron esas influencias por dos vas: en primer
lugar, a travs del mercado de importacin antes descrito, y en
segundo lugar a travs de la contratacin de hermanos coadjuto-
res artesanos para sus misiones. En el siglo xviii muchos de estos
eran de origen centroeuropeo y se establecieron en Sudamrica,
influyendo considerablemente en el curso del arte local, especial-
mente en la arquitectura y las artes decorativas. Un estudio tem-
prano de aquellos jesuitas europeos es Sierra 1944.
113 Las islas Canarias son una pieza fundamental del rompecabezas de
la circulacin mundial en el imperio hispnico. Sobre algunas de
sus conexiones artsticas, vanse Rodrguez Gonzlez 1992; Fraga-
Gonzlez 1982; Martnez de la Pea 1988, pp. 213-224; las aporta-
ciones en el Coloquio Internacional Canarias y el Atlntico 1580-
1648 (Bthencourt Massieu [ed.] 2001); y Amador Marrero 2002.
50
aventuraran a llevar ellos personalmente el negocio. En este
caso, el pintor dejaba en consigna sus obras al capitn de un
barco con el que haba acordado por contrato su venta en el
puerto de llegada a un precio mnimo previamente convenido
y que le pagaba a su regreso105. En general, era un negocio
prspero a pesar de los riesgos que existan: el barco poda
hundirse o ser capturado por piratas, los cuadros podan estro-
pearse por el mal tiempo, o el capitn del barco poda no ser
una persona honrada.
En las primeras fases de la colonizacin, se necesitaban
cuadros por centenares para ayudar a la cristianizacin y la
decoracin de las nuevas iglesias. Haba pocos artistas euro-
peos profesionales que vivieran en los virreinatos y la pobla-
cin local an no haba dominado el estilo europeo que era el
deseable para las imgenes religiosas. Aunque el trfico de
pinturas europeas a Hispanoamrica descendi a mediados del
siglo xvii, nunca lleg a desaparecer106. En pocas posteriores,
sin embargo, es probable que las obras no viajaran tanto para
satisfacer unas necesidades religiosas cuanto por otras razones
relacionadas con el gusto, los desarrollos artsticos y la popu-
laridad de algunas devociones en particular. Aunque tradicio-
nalmente se ha pensado que slo trabajaban para el mercado
de exportacin los artistas espaoles de segunda o tercera fila,
especialmente andaluces, tenemos cada vez ms datos de que
pintores reconocidos enviaron tambin obras a Amrica en
algn momento, pero en menores cantidades que los que se
ganaban la vida nicamente en ese mercado. Esos artistas de
renombre, como Vicente Carducho (h. 1576-1638) (cap. 8,
fig.19) o Francisco de Zurbarn (1598-1664) (cap. 8, fig. 15-17),
solan trabajar por encargo de una determinada institucin del
virreinato por lo general un convento o una catedral y es
probable que se apoyaran para ello en conexiones familiares107.
El encargo de una obra garantizaba un mayor beneficio para el
artista, as como una mayor calidad para el comprador. No
obstante, como se ha comprobado en el caso de Zurbarn,
hasta los artistas famosos podan enviar sus obras en consigna-
cin con el capitn de un barco. Que Zurbarn lo hiciera pa-
rece indicar que no consideraba esas obras como arte, en pie
de igualdad con sus encargos, sino ms bien como una mer-
canca, lo que no significa que esas pinturas se percibieran
como tal en el lugar de destino108.
La otra ruta comercial oficial que tuvo gran repercusin
en el arte hispanoamericano fue el llamado Galen de Manila,
que a partir del ltimo tercio del siglo xvi llevaba productos
asiticos a Espaa va Nueva Espaa. Los comerciantes asiticos
se reunan en Manila, que por entonces formaba parte del im-
perio espaol y que polticamente dependa del virreinato de
Nueva Espaa, para comerciar con especias, sedas chinas, por-
celanas, papeles pintados, biombos, artculos lacados y otros
productos de lujo que se cambiaban por la plata espaola. Una
vez cargado, el galen se diriga a Acapulco, desde donde la
l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 27 Annimo,
Desposorios dela Virgen,
de la serie de la Vida de
la Virgen, ltimo cuarto
del siglo xvii, enconchado,
68 x 99 cm. Madrid, Museo
de Amrica, inv. 00172
mercanca se llevaba por tierra hasta Veracruz; all se embarca-
ba en otro barco y marchaba rumbo a Espaa. En teora, esos
artculos estaban destinados al mercado ibrico, pero muchos
se vendan en Nueva Espaa e incluso se dirigan al sur hasta
el virreinato del Per. La consiguiente influencia asitica en el
arte colonial es patente en diversos mbitos, como las cermi-
cas mexicanas y los textiles andinos109. En lo que a la pintura
se refiere, en Nueva Espaa inspir la creacin de los singula-
res enconchados (fig. 27), pinturas a base de concha ncar, y
la aficin a los biombos japoneses. Algunos biombos eran im-
portados, pero enseguida empezaron a producirse en Mxico,
donde solan decorarse con temas histricos en el siglo xvii y
con escenas galantes en el xviii (cap. 4, fig. 43), creando una
vez ms un arte hbrido que en muchos aspectos ya no tena
que ver con los modelos asiticos originales.
Adems de las rutas comerciales oficiales, haba otros
circuitos no oficiales para la exportacin de obras europeas a
Hispanoamrica. Como en Europa, las obras viajaban regular-
mente en forma de obsequios entre los crculos de elite, as
como en los equipajes de los oficiales y obispos virreinales
cuando marchaban a su nuevo puesto o regresaban a Europa.
Las pinturas eran tambin una parte importante de los carga-
mentos de los misioneros, y hay que recordar que si viajaban
como parte de su equipaje se consideraban exentos de impues-
tos110. Durante los siglos xvii y xviii, los jesuitas, ms que otras
rdenes religiosas, se dedicaron a adquirir numerosos objetos
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
de devocin de valor artstico en Europa cuando viajaban a
Roma para sus congregaciones. La finalidad esencial del viaje
era asistir a esas reuniones, reclutar misioneros y adquirir las
cosas necesarias para las misiones pero, a menudo, esos viajes
se convertan en autnticas campaas de compras, en las que
los jesuitas visitaban diversas ciudades europeas y cumplan
encargos una escultura napolitana, un pequeo cuadro sobre
cobre de un pintor romano o una mezzotinta de Augsburgo
para sus contactos y colaboradores en todos los niveles de la
sociedad colonial111. Como orden bien conectada internacional-
mente, los jesuitas facilitaron la exportacin de obras de arte
europeas a Hispanoamrica. De hecho, muchas veces se les ha
atribuido la introduccin de algunas de las influencias no es-
paolas, sino ms bien centroeuropeas e italianas, que florecie-
ron en algunas regiones, especialmente en el cono sur en el
siglo xviii112. As, adems del mercado de arte oficial, haba
otras formas a travs de las cuales la sociedad colonial queda-
ba conectada con Europa.
En la direccin contraria, tambin cuadros hispanoame-
ricanos viajaban a Europa, sobre todo a Espaa. Los espaoles
que vivan en los virreinatos enviaban retratos a sus familiares,
as como imgenes de los cultos locales. Muchas de esas obras
sobreviven en las iglesias de pequeas localidades de toda
Espaa, incluidas las islas Canarias113. Para muchos espaoles
Hispanoamrica representaba una conexin familiar o un ne-
gocio, pero para otros tantos que tambin residan o en Espaa
51
o en otros pases europeos, era al mismo tiempo un lugar
extico construido por la imaginacin europea y se sentan
fascinados por un Nuevo Mundo que la mayora nunca llegara
a conocer directamente. Como es bien sabido, esa fascinacin
gener ya en tiempos de Coln, imgenes europeas de una
Amrica extica y alegorizada. Esas iconografas circularon ex-
tensamente en forma de estampas y se exhiban tambin pe-
ridicamente a travs del arte efmero que ornamentaba las
calles y los espectculos de la corte114. Lo que quiz se ha es-
tudiado menos es la manera en que, en determinados contex-
tos, las sociedades virreinales se apropiaron de esas imgenes
de Amrica y decidieron exotizarse, algo que Hiroshige Oka-
da sugiere en el captulo 11 a propsito de algunos motivos
aparentemente indgenas que aparecen en el arte andino. Este
aspecto de creacin de estereotipos y autorrepresentacin tiene
probablemente su mejor ejemplo en la pintura de castas, una
de las grandes innovaciones del arte novohispano y gnero que
carece de precedentes europeos directos. En estas series de
cuadros se representan las mezclas raciales de Nueva Espaa a
travs de unidades familiares dedicadas a actividades sobre
todo urbanas (fig. 5 y 15 y cap. 4, fig. 42). Las figuras suelen
estar acompaadas de frutas y hortalizas locales que llevan
cada una su nombre y que a veces se representan en propor-
ciones exageradas. Postales de la sociedad colonial, estas obras
se producan tanto para el consumo interno como para la ex-
portacin. En este segundo caso, retrataban a la sociedad vi-
rreinal para un pblico extranjero curioso, lo cual no significa
que fuera un retrato fiel de esa sociedad115. Otro ejemplo ms
obvio de produccin artstica de carcter extico y destinada
a la exportacin es el arte plumario. La fascinacin que produca

Fig. 28 Annimo, Conquista y reduccin de los indios infieles de las montaas deParaca y Pantasma en Guatemala, h. 1685,
leo sobre tela, 160 x 220 cm. Madrid, Museo de Amrica, inv. 00093, depsito del Museo Nacional del Prado

52 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 29 Andrs Snchez Gallque,
Los mulatos de Esmeraldas: don
Francisco de la Robe y sus hijos
Pedro y Domingo, 1599, leo
sobre tela, 92 x 175 cm. Madrid,
Museo de Amrica, inv. 00069,
depsito del Museo Nacional
del Prado
la manera en que los indgenas representaban con plumas
temas figurativos occidentales hizo que muchas de aquellas
obras acabaran en colecciones reales, eclesisticas y privadas
europeas (cap. 2, fig. 16 y 17)116.
Por ltimo, otro canal por el que pinturas virreinales
atravesaban el ocano era el de los regalos para el rey de Es-
paa. Aunque menores en nmero, cada uno de los cuadros
que han sobrevivido y cuya procedencia se puede rastrear has-
ta llegar a la coleccin real contiene una reveladora historia de
intencionalidad, persuasin y colaboracin entre el promotor y
el artista correspondiente. El cuadro en el Museo de Amrica
que representa una reduccin franciscana en una zona proble-
mtica de Nicaragua (fig. 28) se envi a Carlos II y al Consejo
de Indias a finales del siglo xvii para conseguir un mayor apo-
114 Dado que el tema pertenece en cierto modo a la historia del arte
europeo, no se tratar ms de ello en la presente publicacin.
115 Garca Siz 1989a; Katzew 2004a, y Carrera 2003.
116 Para nuevos estudios acerca del arte plumario, se espera el cat-
logo de la exposicin que se celebr en el Museo Nacional de
Arte de Mxico en 2011, El vuelo de las imgenes. Arte plumario
en Mxico y Europa, de prxima aparicin (Fane, Russo y Wolf
[eds.] en prensa).
117 Luisa Elena Alcal, Conquista y Reduccin de los indios infie-
les [ficha de catlogo], en Rishel y Stratton-Pruitt (eds.) 2006-
2007, pp. 430-431; ampliado en Alcal 2012b, pp. 594-617.
118 Thomas B. F. Cummins, Retrato de los Mulatos de Esmeraldas:
don Francisco de la Robe y sus hijos Pedro y Domingo [ficha de
catlogo], en Brchez (dir.) 1999, pp. 170-172.
119 Algunos de los estudios clsicos sobre este comercio son: Haring
1918; Chaunu y Chaunu 1955-1960; Garca-Baquero 1976; Garca
Fuentes 1980, y Bustos Rodrguez 1995.
120 Ramrez Montes 2001, pp. 103-128. Sobre el papel de los tratantes
en Espaa, vase Cherry 1997, pp. 79-82.
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
yo real, mostrndole el xito de la misin en aquel territorio
hostil e infestado de serpientes117. El famoso retrato de grupo
llamado Los mulatos de Esmeraldas, firmado y fechado en 1599
por el pintor quiteo Andrs Snchez Gallque (act. 1590-1615),
presenta al rey a sus nuevos sbditos (fig. 29). Protagonista de
un largo conflicto militar en una zona remota del Ecuador, el
dirigente de ese grupo y sus hijos estn representados como al
rey le gustara verlos, pacificados y vestidos de manera hbrida,
pero a pesar de ello reconocibleme nte hispanizados118. Aun-
que estos dos cuadros estn cuidadosamente construidos para
ilustrar situaciones locales, filtran las realidades histricas de las
que pretenden informar y crean unas imgenes persuasivas
para las expectativas de su audiencia al otro lado del Atlntico.
De esa manera, dan testimonio de la conciencia de la sociedad
colonial del poder de las imgenes y de que la pintura, en
particular, era importante para la monarqua espaola.
Adems de este circuito internacional, los cuadros tam-
bin viajaban entre los virreinatos pese a que ese comercio
estuvo prohibido durante largos perodos de la Edad Moder-
na119. Cmo funcionaba exactamente ese mercado de arte es
un tema que espera ms investigacin: Se encargaban las
obras directamente a los artistas por las partes interesadas, o
se utilizaban agentes? Eran agentes comerciales privados los
que aparecen como tratantes en algunos documentos120 o
funcionaban muchas veces como tales los miembros de las
rdenes religiosas, dado que tenan una fcil comunicacin
con instituciones parejas situadas en otros lugares? Probable-
mente funcionaban los dos sistemas, y sin duda los documen-
tos y las obras que se conservan revelan que la geografa pol-
tica no se corresponda con la geografa artstica. Gracias a las
rutas comerciales y al trazado de los principales caminos se
podan establecer estrechas relaciones artsticas entre territorios
53
pertenecientes a distintos virreinatos o audiencias (las subdi-
visiones provinciales de aquellos). Por ejemplo, Popayn, en
lo que hoy es Colombia, estaba artsticamente ms cerca de
Quito que de la produccin de la capital y sede de su audien-
cia, Santa Fe de Bogot. El reino de Guatemala, que perteneca
al virreinato de Nueva Espaa, reciba pinturas de la ciudad de
Mxico, pero tambin estaba bien conectado con sus vecinos
del sur, especialmente con los territorios que pertenecen hoy
a Venezuela y Colombia, de manera que cuadros procedentes
de esas zonas se encuentran en algunas de las iglesias de la
ciudad de Guatemala y de Antigua, capitales ambas durante el
perodo virreinal121.
Incluso dentro de cada virreinato, la circulacin de cua-
dros entre grandes distancias fue un fenmeno comn en el
siglo xviii. El caso ms famoso tal vez sea el de la escuela de
pintura de Cuzco durante finales del xvii y la primera mitad
del xviii. Sus artistas reciban encargos y producan pinturas
en serie para la exportacin a zonas del virreinato tan alejadas
como Santiago de Chile (cap. 9, fig. 30). En general, el virrei-
nato del Per se caracteriza por el activo funcionamiento,
durante la segunda mitad del siglo xvii, de varios centros
artsticos, no slo Lima y Cuzco, sino tambin ciudades como
Quito, Santa Fe de Bogot y Potos, cada una de las cuales
tena su propia esfera geogrfica de influencia. En Nueva Es-
paa, en cambio, la produccin pictrica se concentraba en
la ciudad de Mxico y sus exportaciones llegaban hasta los
territorios de las misiones del norte y, por el sur, hasta el rei-
no de Guatemala. En ambos casos podemos identificar a al-
gunos pintores que parece que se dedicaban ms que otros a
la exportacin (Miguel de Santiago en Quito o Jos de Pez
en Mxico, por ejemplo), pero seguimos sin conocer bien sus
razones para esa dedicacin, si ellos mismos viajaban o no y
los mecanismos a travs de los cuales reciban esos encargos
y enviaban las obras.
121 Sobre las conexiones entre Nueva Espaa y Venezuela, vase
Duarte 1998, y con Guatemala, Alcal 2002b, pp. 111-116.
122 Aunque eso es cierto en general, excepcionalmente poda darse
la situacin contraria, sobre todo en los centros artsticos sufi-
cientemente pequeos. Un buen ejemplo es Puerto Rico, donde
la llegada de Luis Paret y Alczar (1746-1799), artista de la corte
espaola de origen francs, influy mucho en Jos Campeche y
en el desarrollo de un estilo rococ. De hecho, hay pocos artistas
en Hispanoamrica a quienes les vaya mejor que a Campeche el
calificativo de rococ; vase Taylor 1988.
123 Hernndez de Alba 1938, p. 46.
124 Navarrete Prieto 1998, especialmente pp. 23-32. Vase un exce-
lente anlisis de las estampas religiosas en Espaa en Ports y
Vega 1998. El papel de los grabados en la produccin pictrica
se pone claramente de manifiesto en el hecho de que Palomino
lo aborde en varias secciones de su tratado, especialmente en el
segundo tomo, titulado Prctica de la Pintura (1724); Palomino
1715-1724.
125 Marchi y Miegroet 1999, pp. 81-111, y Bargellini 1999.
54
Fuentes europeas e indgenas
Otra cuestin que plantea la circulacin de obras en el plano
internacional o virreinal es cmo afectaban a la produccin
local. Vean siempre en ellas los pintores locales una nueva
inspiracin, nuevas iconografas y nuevos modelos compositi-
vos que copiar? O podan tener tambin algn otro significado
para esos pblicos? Se reconocan incluso como obras extran-
jeras, y ms concretamente como italianas, espaolas, flamen-
cas, mexicanas o cuzqueas una vez que haban salido de su
lugar de origen? No es posible contestar a estas preguntas en
el presente ensayo, pero algunos de los autores de este libro
se ocuparn de ellas en la medida en que se insertan en la
historia general del desarrollo estilstico y del gusto que trazan
en sus textos. Baste de momento recordar que una de las cues-
tiones abiertas en el campo de la pintura hispanoamericana es
cmo tratar la influencia de los modelos europeos. Como ya
hemos sealado, en general est aceptado que la llegada de
pintores europeos y no slo espaoles, as como de pin-
turas en cantidades masivas, fue un factor crucial para el rum-
bo que tom la pintura en el siglo xvi en ambos virreinatos.
A mediados del xvii, sin embargo, eran menos los pintores y
las obras que viajaban a Amrica y, por lo tanto, decreci rela-
tivamente su impacto en las escuelas locales, que al mismo
tiempo ya haban desarrollado su propia y distintiva personali-
dad122. Las estampas, en cambio, llegaron en enorme cantidad
durante todo el perodo virreinal, y por tanto podan funcionar
como una fuente constante de influencia e inspiracin.
Las estampas fueron un instrumento de trabajo funda-
mental para los pintores virreinales, y muchos de ellos acumu-
laron grandes colecciones como comprobamos en sus inven-
tarios. Baltasar de Vargas de Figueroa (?-1667), el principal
pintor de Santa Fe de Bogot a mediados del siglo xvii, posea
ms de mil ochocientas cuando muri en 1667123. Como se ha
comprobado que muchas composiciones estn basadas en es-
tampas, durante un tiempo se sostuvo que toda la pintura vi-
rreinal dependa ms de las estampas que el arte europeo, con
lo que implcitamente se lo despojaba de cualquier originali-
dad y se reafirmaba el modelo de interpretacin que se basa-
ba en su carcter derivativo y provincial. Sin embargo, los
nuevos enfoques que se vienen dando al arte europeo, y es-
pecialmente a la pintura espaola, as como un creciente inte-
rs por la copia en la historia del arte en general, han ayudado
a disipar esa impresin simplemente subrayando la frecuencia
con que los propios artistas europeos dependan de estampas
y descubriendo la manera en que esa prctica se teorizaba en
los tratados artsticos124.
Entendidas como parte y parcela de la prctica artstica
occidental de la poca, las estampas eran usadas por los artistas
de diversas maneras y por distintas razones a ambos lados del
Atlntico. Compositivamente, podan copiarse enteras o solo
l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 30 Annimo, Comunidad mercedaria, de la serie del Corpus Christi de Santa Ana, h. 1674-1680,
leo sobre tela, 216 x 303 cm. Cuzco, Museo de Arte Religioso, Palacio Arzobispal, Arzobispado del Cusco

partes de ellas, pues a veces se tomaban figuras o poses concre-
tas que se combinaban con originalidad en la obra final. En
ocasiones se copiaban no por una razn artstica, sino por su
temtica o iconografa. As, tan interesante como analizar la for-
ma en que se utilizaban es identificar por qu una determinada
estampa pudo ser ms influyente en un momento concreto,
cuestin que introduce el tema del gusto. Se utilizaban tanto las
estampas de Rubens como modelos compositivos en Hispa-
noamrica porque circulaban ms que otras, o porque estaban
consideradas como grandes obras que merecan ser reproduci-
das? Hay que admitir que en cierta medida el caso de Rubens,
como el de los hermanos Wierix en el siglo xvi, es especial pues
sus obras circularon en mayor cantidad y con un alcance ms
internacional que las de casi todos los dems artistas. No obs-
tante, este ejemplo demuestra tambin que se pueden analizar
determinados fenmenos de la pintura europea como la in-
fluencia de Rubens a una escala mundial simplemente incor-
porando el continente americano al discurso histrico.
El enorme mercado que tuvo la pintura flamenca sobre
cobre desde el siglo xvi en adelante por toda Europa e Hispa-
noamrica es otro ejemplo de cmo el escenario artstico his-
panoamericano ofrece la posibilidad de analizar la internacio-
nalizacin de la pintura en este perodo. En muchas iglesias an
siguen existiendo estos cuadros sobre cobre, aunque su proce-
dencia no est siempre clara sobre todo porque los propios
pintores de los virreinatos empezaron a utilizar cada vez ms
este soporte125. Importada o colonial, la pintura sobre cobre
suele aparecer en retablos relicarios, en sacristas o en pequeas
capillas, contextos que implican que se consideraban objetos
preciosos, en parte por las caractersticas del material que les

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
55

serva de soporte. Un ejemplo famoso es el de la capilla del
Ochavo en la catedral de Puebla, donde los cobres estn colga-
dos, desde el ltimo cuarto del siglo xvii, junto a espejos y
piezas de arte plumario126. El fino acabado de la superficie, el
126 Sobre la capilla del Ochavo, vase Rodrguez Miaja 1996, pp. 152-162.
127 No est claro si son obras ficticias pintadas en el arco o pinturas
reales que se colgaron en l con motivo de la celebracin. La
prctica de colgar cuadros en el exterior y en decoraciones ef-
meras estaba muy extendida, como se pone de manifiesto en
otras obras de esta serie.
128 Castorena y Ursa y Sahagn de Arvalo [1722-1742] 1950, I,
p.15. Es curioso que la procedencia romana de las pinturas se
recuerde aun despus de la expulsin de los jesuitas, en 1767,
cuando se hizo el inventario de los bienes de la iglesia: Autrey
Maza et al. 1988, p. 105.
129 Se ha sostenido que las obras de algunos de los otros pintores
representados en la coleccin, sobre todo madrileos de la poca
como Carreo de Miranda, pudieron dejar huella en la produc-
cin de Basilio Santa Cruz Pumacallao, uno de los principales
artistas cuzqueos contemporneos y favorito de Mollinedo.
Setrata ms de esta cuestin en el captulo 9.
130 Gutirrez Haces 2002, pp. 47-99, y Ruiz Gomar 2004b, pp. 151-172.
131 Uno de los primeros intentos de registro sistemtico de motivos
indgenas en el arte novohispano fue Reyes-Valerio 1978; y para
el virreinato del Per, Gisbert 1980.
132 En el caso de los Andes, el anlisis de esta cuestin ha girado en
torno a la muy discutida expresin de estilo mestizo. Hay eva-
luaciones recientes de este problema y de su amplia bibliografa
en Mujica Pinilla 2002a, pp. 1-4; y en Bailey 2010, pp. 15-43.
56
Fig. 31 Laureano Dvila, Rosa
examinada por el inquisidor
dominico Juan de Lorenzana
y el doctor Juan del Castillo en
presencia de Mara de Oliva,
madre de la santa, y Mara
deUztegui, siglo xviii, leo
sobre tela. Santiago de Chile,
monasterio de Santa Rosa
brillo y los colores vivos explican desde hace mucho tiempo el
atractivo de la pintura sobre cobre y son la razn de su empleo
decorativo en todo tipo de contextos, al margen de su icono-
grafa. Tenemos como ejemplo una de las pinturas de la serie
que representa la procesin del Corpus Christi en Cuzco
(h.1674-1680), donde el arco de triunfo est decorado con lo
que parecen paisajes sobre cobre al estilo flamenco127 (fig. 30).
Es poco probable que en ese arco tuvieran una funcin religio-
sa. Ms bien eran un elemento ornamental en el sentido de
ostentacin, mostrando la riqueza de las iglesias de Cuzco y el
orgullo de sus habitantes al celebrar una de las fiestas religiosas
ms importantes del imperio espaol. As pues, los cuadros
sobre cobre, como gran parte de las pinturas europeas expor-
tadas a Hispanoamrica, guardaban mltiples valores para la
sociedad colonial. Entre otros, revelaban los vnculos con Euro-
pa y eran una fuente de prestigio para sus propietarios. Que las
obras de arte extranjeras eran muy apreciadas se deduce clara-
mente de textos contemporneos en los que se vincula la cali-
dad de una determinada obra a su lejano lugar de origen. Por
ejemplo, en 1722 la Gaceta de Mxico conmemoraba de esta
manera la inauguracin de varios nuevos retablos en la Casa
Profesa, la principal iglesia jesutica de Mxico: cuatro altares
nuevos []; muy primoroso, el de S. Juan Francisco Regis, tan
esquisito que no hay otro en el reino, porque en campo de oro
est con 41 lminas de cristal y bronce dorado, con una estatua
del Santo que trajo de Npoles, y de Roma dichas lminas128.
l u i s a e l e n a a lca l
Podemos concluir que la utilizacin de cuadros importados las obras de arte de ambos virreinatos, la dificultad radica en
como modelos artsticos era solo una de sus funciones, y no la primer lugar en identificar el componente indgena al mismo
nica. Cuando Manuel de Mollinedo y Angulo fue nombrado tiempo que se est reconociendo que el arte colonial ya no es
obispo de Cuzco en 1673, llev consigo un nmero considerable indgena en un sentido verdaderamente prehispnico; y, en
de obras de artistas espaoles de renombre, incluidos algunos segundo lugar, en decidir qu significa ese componente y para
contemporneos como Juan Carreo de Miranda (1614-1685) y quin. En otras palabras, es importante que nos demos cuenta
otros de finales del siglo xvi y principios del xvii como Eugenio de que los elementos indgenas estaban presentes en los dis-
Caxs (1574-1634) y el Greco (1541-1614). Esas obras debieron cursos coloniales.
causar gran impresin en Cuzco, pero es improbable que en esa Aunque la identificacin de esos elementos indgenas es
fecha tan tarda la obra del Greco pudiera tener alguna influen- obvia en algunos casos, en muchos otros se trata de imgenes
cia estilstica sobre los artistas locales129. De hecho, podemos cargadas de ambigedad que pueden llevar a mltiples y con-
preguntarnos cuntas de las muchas obras extranjeras que llega- tradictorias interpretaciones131. Una manifestacin problemtica
ron fueron realmente asimiladas en su estilo por las escuelas lo- a este respecto es la que se refiere a los detalles figurativos en
cales. Podan copiarse en un sentido de imitacin (cap. 3, fig.36), muchos relieves que decoran las fachadas y capillas de las igle-
como un desafo personal para el pintor local, que reconoca su sias (fig. 32) en ambos virreinatos y en distintos perodos, que
importancia, pero eso no significa que sus elementos estilsticos van mucho ms all del siglo xvi132. La utilizacin de motivos
dejaran siempre huella en el curso de la pintura en los virreina-
tos. De hecho, en algunos casos, es posible incluso que la lle-
gada de obras extranjeras tuviera el efecto contrario, contribu-
Fig. 32 Fachada, Potos, Bolivia, iglesia de San Lorenzo, 1728-1744
yendo a consolidar tradiciones y estilos locales130.
En el caso de las estampas, es an ms evidente que no
se importaban exclusivamente con fines artsticos, pues la mayo-
ra lleg al Nuevo Mundo en el equipaje de misioneros deseosos
de contar con imgenes devocionales baratas que presentar a las
comunidades locales. Se vendan a la entrada de las iglesias, y
como imgenes devocionales circulaban por todos los segmentos
sociales. Tambin se coleccionaban, y se utilizaban para decorar
los interiores. Ms baratas por lo general que el ms pequeo y
modesto de los cuadros, las estampas decoraban tanto residen-
cias privadas como celdas monsticas a ambos lados del Atln-
tico, y hay gran cantidad de pinturas que dan testimonio de ese
uso (fig. 31). As pues, aunque la historia de la influencia es una
consideracin lgica y crucial en relacin con la circulacin de
obras de arte europeas en Hispanoamrica, es slo una de las
muchas consecuencias de esa circulacin y slo uno de los fac-
tores que explican la pintura virreinal.
En los estudios sobre pintura hispanoamericana se ha
subrayado tradicionalmente la importancia de la difusin o la
influencia de los modelos europeos y su repercusin, pero
la historiografa de las ltimas dcadas viene constatando que
en diversos aspectos, el arte virreinal es tambin el resultado
de una interaccin transcultural con los elementos indgenas,
que desempeaban un papel de importancia. De hecho, la
cuestin de la presencia indgena es uno de los muchos facto-
res que complican y dificultan una historia clara de la transfe-
rencia cultural de Europa a Amrica Latina. Al mismo tiempo,
es tambin una cuestin intrnsecamente confusa, pues no to-
dos los estudiosos emplean con el mismo sentido la expresin
presencia o elemento indgena. Como afecta notablemente a
la Nueva Espaa del siglo xvi, de este problema se tratar con
ms profundidad en el captulo 2. Baste sealar aqu que, en

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
57

Fig. 33 Annimo, Medalln con pelicano/guila, pintura mural, h. 1575.
Malinalco, iglesia y antiguo monasterio del Divino Salvador, cubo de la escalera
que tenan un valor simblico en las religiones prehispnicas
y que podan seguir resonando con un significado concreto para
las comunidades indgenas como la presencia de monos, ser-
pientes, calaveras y ciertas plantas ha llevado a algunos espe-
cialistas a afirmar que son obras subversivas en las que la po-
blacin autctona segua rindiendo homenaje a sus divinidades
bajo el disfraz del cristianismo y ante las mismas narices de las
autoridades religiosas y civiles espaolas. Parte del problema
deriva de la abundancia de coincidencias iconogrficas, de sm-
bolos que tienen igual importancia en ambas tradiciones y
que en ltima instancia nos llevan a la incertidumbre a la hora
de calibrar su intencin y recepcin. Existe tambin la posibili-
dad de que algunos detalles sean el resultado de una lectura
errnea de modelos grabados europeos, pero, una vez ms, si
se trata de malentendidos iconogrficos o de transformaciones
deliberadas es una cuestin que en la mayora de los casos sigue
estando sin resolver. El pintor indgena del mural de la escalera
del monasterio agustino de Malinalco (Mxico) intent que el
133 Toussaint 1990b, pp. 40-41.
134 Camelo Arredondo, Lacroix y Reyes-Valerio 1964, y Moyssn
1964, pp. 23-39.
135 Vase por ejemplo Escalante Gonzalbo 2006, p. 338.
58
smbolo cristolgico del pelcano se pareciera ms a un guila,
poderoso smbolo divino de los aztecas? (fig. 33). Aunque a
ningn historiador le gusta reconocer la confusin en que se
halla, es hasta cierto punto liberador admitir que algunos con-
textos de la produccin colonial son sumamente ambiguos. Ello
se debe en parte a que los artistas indgenas no slo estaban
cualificados y copiaban y asimilaban las lecciones del arte eu-
ropeo con facilidad como cuidan de sealar muchas crnicas
contemporneas, sino que tambin eran muy hbiles y crea-
tivos. Esto explica que nos encontremos con bastantes obras
que combinan, de manera sorprendente, ideas y formas de las
tradiciones indgenas (artsticas, sociales, polticas, religiosas,
etctera) con otras del marco cultural espaol.
Un ejemplo clsico de la dificultad de identificar los
elementos indgenas con su consiguiente repercusin metodo-
lgica lo tenemos en la historiografa de las pinturas del soto-
coro de la iglesia franciscana de Tecamachalco, en Nueva Es-
paa (fig. 34 y cap. 2, fig. 10), que se analizan tambin en el
captulo 2. Atribuidas a Juan Gerson por una referencia que hay
en una fuente contempornea, durante un tiempo se pens que
la apariencia europea de ese apellido indicaba que su autor era
un pintor flamenco133. En la dcada de 1960 se descubri que
las pinturas estaban realizadas en papel de amate, un soporte
indgena, y que un tal Juan Gerson estaba registrado en docu-
mentos locales como indio principal, es decir, miembro de la
nobleza local, lo que cambi radicalmente la categorizacin de
esas pinturas. Se vieron entonces como ejemplos de un artista
nativo que haba logrado aprender las formas artsticas euro-
peas. Como Gerson utilizaba una paleta indgena de origen
prehispnico y sus obras no se ajustaban del todo a las fuentes
grabadas, era posible tambin presentarle como un ejemplo de
transculturacin134. Ms recientemente, se han analizado esas
pinturas hasta el menor detalle, incluso encontrando en ellas
elementos pictogrficos prehispnicos que sugieren que se tra-
ta de una obra mucho ms hbrida de lo que en principio se
pensaba135. Este conjunto ha pasado as de ser un ejemplo de
arte europeo trasplantado al Nuevo Mundo a encarnar la eficaz
aculturacin de la poblacin nativa, para finalmente ser consi-
derado producto de una negociacin ms compleja entre dos
tradiciones artsticas distintas. Juan Gerson haba asimilado sus
modelos europeos, pero no se resisti a incorporar elementos
indgenas, muchos de los cuales reforzaban el mensaje cristiano
de su obra ms que subvertirlo. El caso de Juan Gerson ejem-
plifica cmo la historia del arte virreinal ha ido aprendiendo
progresivamente a analizar el dilogo entre esas dos tradicio-
nes, algo que no se podra haber conseguido sin las aportacio-
nes de especialistas de otros campos, sobre todo lingistas,
antroplogos y etnohistoriadores. As, las pinturas de Tecama-
chalco son uno de los muchos ejemplos que demuestran que
una parte de la pintura virreinal no puede estudiarse teniendo
en cuenta nicamente las fuentes e iconografas europeas.
l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 34 Juan Gerson, Escenas del Antiguo Testamento y del Apocalipsis
de san Juan, 1562, pigmentos sobre amatl o papel de amate adherido al muro. Tecamachalco,
Puebla, sotocoro del la iglesia del convento franciscano de la Asuncin de Nuestra Seora

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
59
 Identificar los elementos indgenas, sin embargo, es solo
una parte de la tarea. En muchos sentidos, la cuestin principal,
y la que queda sin respuesta ms a menudo, es determinar lo
que puede significar ese elemento indgena y cmo afecta a la
obra en su conjunto. Qu nos dice sobre el artista? Cmo era
recibido por su pblico? Vea todo el mundo las mismas cosas
en cualquier cuadro hbrido? Y qu pasaba si la pintura no era
visualmente hbrida sino de aspecto ms bien europea? Puede
seguir siendo local o hbrido su mensaje? De hecho, hay mu-
chos ejemplos en los que est claro que no era necesario que
una obra tuviera un elemento indgena para que se le interpre-
tar como tal136. Como seal Kubler hace muchas dcadas, la
continuidad de una forma no supone un significado continuo,
ni la continuidad de la forma o del significado implica la con-
tinuidad de la cultura137. Otra cuestin que hay que tener en
cuenta es quin decida incorporar un elemento indgena, si el
artista o el cliente. En el caso de Juan Gerson, por ejemplo, no
sabemos si incluy algunos de esos pictogramas por iniciativa
propia o por deseo o permiso expreso de los frailes francisca-
nos de Tecamachalco. Estas preguntas han tenido respuestas
heterogneas y en general los especialistas se han mostrado
divididos sobre cmo interpretar la presencia indgena en el
arte virreinal. Como ya hemos sealado, hay quienes ven en
esos elementos signos de subversin o rebelin potencial o,
cuanto menos, gestos de empoderamiento de los indgenas que
intervenan (fueran artistas o clientes, o sus comunidades loca-
les). Para otros, son el resultado de negociaciones entre los
agentes indgenas, especialmente los miembros de la elite, y las
autoridades coloniales, negociaciones en las que ambas partes
ganaban algo: las elites preservaban y reforzaban su reducida
pero firme base de poder local y las autoridades espaolas
afirmaban su primaca poltica y social a la vez que atendan a
sus objetivos de evangelizacin y aculturacin. A veces los
elementos indgenas se han interpretado tambin como expre-
siones de una nostalgia por los tiempos pasados, es decir, con
menos potencial reivindicativo y an menos de subversin de
lo que podra parecer a primera vista. Tales interpretaciones
hacen ms hincapi en los largos tentculos del rgimen colo-
nial y en la probabilidad de que, en muchos casos, las auto
ridades espaolas no fueron ajenas a la inclusin de los ele-
mentos indgenas. Colectivamente por tanto, estos diversos
planteamientos y los discursos que comportan han servido para
desvelar no slo las formas en que las elites indgenas encon-
136 Un estudio de caso sobre la recepcin andina de imgenes de as-
pecto aparentemente europeo es MacCormack 1998, pp. 103-126.
37 Kubler 1985d, p. 408.
1
138 Mujica Pinilla 2003, pp. 290-292, y Mujica Pinilla 2004, pp. 102-106.
Esta obra se estudia tambin en Estenssoro 2005, pp. 139-140.
139 Un anlisis crtico al trmino sincretismo en Taylor 1999, pp. 47-62;
vase asimismo Russo 1998, pp. 17-19.
60
traron una manera de construir y mantener una identidad ind-
gena colonial, sino tambin las formas en que interactuaban
con ellas las autoridades espaolas, alternando entre la opre-
sin violenta y una notable flexibilidad.
Al cabo, no hay un nico modelo conceptual que sirva
para todas las situaciones artsticas que uno encuentra en His-
panoamrica y, por tanto, hemos de evitar la generalizacin.
El caso de Juan Gerson es muy distinto del ejemplo que hemos
puesto antes de un cuadro de Cuzco que representa una es-
cultura del Nio Jess vestido con un uncu (la tnica mascu-
lina de los incas) y coronado con la mascapaycha (la corona
inca) (fig. 7). Como el ejemplo de Tecamachalco, puede tratar-
se tambin de un profundo espritu de compenetracin entre
los misioneros, probablemente jesuitas en este caso, y las elites
locales de Cuzco. Mientras los primeros estaban deseando
avanzar en la evangelizacin de la poblacin local, las segun-
das se sentan satisfechas al ver que de alguna forma se incor-
poraba o perpetuaba en el presente colonial su grandioso
pasado inca. No obstante, por las sospechas de idolatra en los
Andes y por un sentimiento cada vez ms exacerbado de la
importancia de la ortodoxia iconogrfica en la dicesis de
Cuzco, en este caso las imgenes del Nio Jess inca acabaron
por censurarse138.
Una ltima cuestin que hemos de plantear, y que est
profundamente arraigada en los estudios coloniales sobre la pre-
sencia indgena en las artes, es cmo calificarla, lo que nos de-
vuelve al problema terminolgico al que antes nos hemos refe-
rido. En la segunda mitad del siglo xx, esas manifestaciones se
identificaban con el sincretismo, pues la cuestin de la presencia
indgena haba estado muy influida y en cierta medida configu-
rada por ideas procedentes de la antropologa y de la historia de
la religin en Amrica Latina. Ms recientemente se ha puesto en
tela de juicio la utilidad del sincretismo y se han introducido
otros trminos como los de hibridacin y convergencia139. Es
verdad tambin que hoy la disciplina es ms plural y que en
general se admite que pueden aplicarse muchos trminos distin-
tos a estas obras segn los casos. Adems, si el sincretismo se ha
discutido es tambin porque lleg un momento en el que em-
pez a ser ms un fin en s mismo que un instrumento de la
investigacin. La introduccin de nuevos trminos, y en ltima
instancia de nuevos paradigmas, no slo ha llevado aparejada la
sustitucin de trminos antiguos por otros nuevos, tambin un
cambio de enfoque en el historiador, que adems de identificar
los elementos constitutivos de cada obra, ahora analiza los pro-
cesos culturales que subyacen en tales manifestaciones.
Fig. 35 Annimo, La victoria de
Cajamarca, siglo xvii, leo sobre tela.
Lima, coleccin Enrico Poli
l u i s a e l e n a a lca l
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
61
Conclusiones.
H a c i a u n a r e d e f i n i c i n d e e s t il o
e n l a p i n t u r a h i s pa n o a m e r i c a n a
El estilo ha sido el elemento conceptual que con ms fuerza ha
vertebrado la historia del arte en todos los perodos y geografas.
Aunque el concepto de estilo que domin la historia del arte
durante ms de dos siglos ya ha sido analizado, deconstruido y
discutido por generaciones de historiadores, especialmente des-
de la dcada de 1950, hoy en ningn mbito histrico-artstico
se trabaja sin un concepto de estilo140. El estudio de los mbitos
no europeos empez trasponiendo a ellos las etiquetas estilsti-
cas europeas, solo para descubrir ms tarde los defectos que
tena ese planteamiento e intentar abandonarlo. En lo que se
refiere al arte hispanoamericano, muchos historiadores se han
enfrentado a un problema parecido. Como ya hemos sealado
en esta introduccin, en la actualidad prcticamente todos los
especialistas coinciden en que las etiquetas estilsticas derivadas
del estudio del Renacimiento italiano tienen un valor limitado
cuando se trasplantan a Hispanoamrica. Dicho de otro modo,
las primeras definiciones de estilos artsticos que estuvieron vi-
gentes durante varios siglos en Europa no son del todo apropia-
Fig. 36 Jos de Arias, Isidoro de la Fuente y doa Mara Antonia
de la Fuente, 1808, leo sobre tela. Estado de Jalisco, Mxico, convento
de San Francisco de Sayula
62
das para lo que estaba ocurriendo al otro lado del Atlntico. Para
algunos, la solucin est en crear nuevas etiquetas estilsticas,
como por ejemplo la de mestizo para el arte del altiplano an-
dino de finales del siglo xvii y del xviii; otros, en cambio, inclui-
dos los autores del presente libro, prefieren centrarse no tanto
en los trminos que califican el arte colonial cuanto en la cues-
tin epistemolgica de cmo describirlo adecuadamente, de
manera que al final se obtenga una idea de estilo que concuer-
de mejor con este corpus de obras. A qu retos estaban respon-
diendo los artistas cuando creaban sus obras? En qu medida
les interesaban las mismas cuestiones, incluidas las estilsticas,
que a sus homlogos europeos, y hasta qu punto las condicio-
nes locales configuraban sus experiencias? Investigar la relacin
entre el arte europeo y el arte hispanoamericano de un modo
que tenga en cuenta la tradicin local como importante agente
del desarrollo estilstico ofrece una alternativa al complicado e
inveterado planteamiento de explicar esta pintura exclusivamen-
te como producto de la influencia europea.
Con todo, reformular el concepto de estilo para que se
adapte mejor a los testimonios visuales que conservamos del
arte hispanoamericano es un proyecto todava en marcha, y sin
duda seguir estndolo en el futuro141. Cmo hablar del estilo
de la pintura colonial es una de las cuestiones bsicas que se
plantean en este libro, y se aborda aqu tanto mediante el an-
lisis explcito como mediante la descripcin implcita de muchas
obras. Y aunque la pluralidad y la heterogeneidad de la pintura
hispanoamericana hacen imposible (y no deseable) llegar a un
nico concepto de estilo vlido para todo su amplio territorio y
larga cronologa, es tambin verdad que en su conjunto esas
obras son reconocibles muy claramente como hispanoamerica-
nas, lo que parece indicar que esta tradicin tiene su propia
especificidad y que se ajusta a determinadas reglas y conven-
140 Entre los artculos clsicos sobre el estilo hay que citar Schapiro
1953, pp. 287-312, y Ackerman 1962, pp. 227-238. Una til y ms
reciente reevaluacin del tema es Summers 1989, pp. 372-393.
141 Aunque muchos especialistas de nuestra disciplina se han ocupado
del concepto de estilo y de cmo aplicarlo al arte hispano
americano, no parece que el problema est del todo resuelto. Nelly
Sigaut (Sigaut 2002a, pp. 69-70), por ejemplo, analiza las limitaciones
de los usos clsicos del trmino, que propone sustituir por tradi-
cin artstica local. Anteriormente, Santiago Sebastin (Sebastin
Lpez 1990, p. 25) se remita a Schapiro y a la idea de estilo como
comunicacin, y por tanto como algo aplicable a esta disciplina, y
de hecho a muchos otros les ha resultado til concebir el estilo de
una manera ms neutra, como una forma de comunicacin, una se-
rie de convenciones empleadas por una determinada sociedad, y
como solucin a nuevos y viejos problemas. Algunas otras reflexio-
nes recientes pueden ser tambin provechosas a la hora de replan-
tear la cuestin en el arte colonial de Latino Amrica; por ejemplo,
el anlisis que efecta Summers (1989) de diversos usos del trmino
estilo en relacin con el contenido (desde una posicin formalista
dbil hasta otra ms fuerte), o la idea de estilo como agente de signi-
ficado, lo cual tiene cierta relacin con la aproximacin de Sebastin.
l u i s a e l e n a a lca l
ciones. Si bien ya se han apuntado algunas de las caractersticas
tipolgicas de ese corpus, como por ejemplo su relacin tanto
con las imgenes como con el arte, y tambin algunos de sus
rasgos estilsticos entre otros, la manipulacin de la escala y
de las proporciones y las aplicaciones de oro en una parte de
la pintura andina, a continuacin analizaremos algunos de sus
aspectos ms recurrentes. Aunque no son aplicables a toda la
pintura hispanoamericana, son algunas de las claves pictricas
que nos dicen qu es lo que les importaba a los pintores colo-
niales y cmo conceban su actividad profesional.
Una de las caractersticas distintivas de la pintura virrei-
nal, que la separa de la mayor parte de la pintura espaola, es
su naturaleza textual. Las inscripciones y textos que figuran en
los cuadros hispanoamericanos cumplen diversas funciones.
En los cuadros de historia, conmemoran y explican aconteci-
mientos concretos (fig. 35). En los retratos, ofrecen una infor-
macin biogrfica exhaustiva, que aade prestigio al modelo
(fig. 8). Y aunque las inscripciones de los retratos tienden a
seguir unas frmulas establecidas, de vez en cuando se apartan
del modelo, como en un retrato de una pareja, de principios

Fig. 37 Juan Correa, Las Artes Liberales y Los Cuatro Elementos, h. 1670, leo sobre tela, biombo de seis paneles por lado, 242 x 324 cm;
lado de Las Artes Liberales: la Gramtica, la Astronoma, la Retrica, la Geometra y la Aritmtica. Ciudad de Mxico, Museo Franz Mayer

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
63
 Fig. 38 Gregorio
Vsquez de Arce y
Ceballos, La creacin
de Eva, h. 1680-1700,
leo sobre tela,
260 x 185 cm. Bogot,
coleccin particular

64 l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 39 Annimo, Bautizo
de los caciques de Tlaxcala,
siglo xvii, leo sobre tela,
230 x 192 cm. Tlaxcala, Sagrario,
Catedral de Nuestra Seora
dela Asuncin, antiguo
convento deSan Francisco

del siglo xix, que fueron benefactores de una capilla erigida
en el patio del convento franciscano de Sayula ( Jalisco, Mxi-
co) (fig. 36). En este caso la inscripcin se inicia describiendo
con detalle la capilla, incluso dndonos sus medidas (44 varas,
lo que equivale ms o menos a 37 metros). Despus se sealan
las imgenes concretas, de excelente escultura, que adorna sus
retablos, as como su ajuar de platera, un autntico inventario
de objetos de valor que, la cartela anota, fueron llevados all
desde la ciudad de Mxico. Al final, el texto culmina invitando
el espectador/lector a rogar a Nuestro Seor por las almas de
los retratados.
En las obras religiosas de carcter devocional o didctico,
las inscripciones aparecen en cartelas y en los bordes inferiores
del lienzo, pero tambin pueden formar parte de la composicin
principal. Saliendo de las bocas de los personajes que pueblan
el lienzo, en filacterias que flotan en el aire, llevan al mbito de
la representacin y la recepcin citas de las Escrituras, de ora-
ciones, de canciones, de teatro religioso y de sermones (cap. 4,
fig. 21, y cap. 9, fig. 15). En otros casos, como en el famoso
biombo sobre Las Artes Liberales y Los Cuatro Elementos que
pint Juan Correa (fig. 37), inscripciones en latn reflejan la
erudicin de los clientes y del pblico al que implcitamente va

1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
65
destinado. Tambin encontramos pinturas con inscripciones en
lenguas indgenas, que obedecen a un fin didctico o propagan-
dstico142 (cap. 11, p. 413). En general, las palabras incluidas en
las imgenes son los signos ms claros de que muchos cuadros
eran el resultado de una colaboracin en la que adems de los
pintores participaban otras personas143 clientes, autoridades
religiosas, intelectuales, etctera, especialmente porque sabe-
mos que algunos pintores eran analfabetos. Por ltimo, si en las
pinturas solan incluirse textos hemos de suponer que era por-
que la sociedad virreinal tena una enorme fe en su capacidad
de transmitir la verdad. A veces, tenemos incluso la sensacin
de que las palabras importaban ms (y tenan ms autoridad)
que la historia que representaban las imgenes, como sucede
en el cuadro La victoria de Cajamarca antes mencionado
(fig.35). En este caso la inscripcin invade la escena narrativa
provocando una contradiccin visual entre los intentos de re-
presentacin ilusionista de la pintura y la negacin de esa cons-
142 Otros ejemplos son el de las inscripciones en nhuatl y en espa-
ol en la obra reproducida como fig. 9 de esta introduccin, y las
varias pinturas religiosas de carcter didctico que analiza
Sebastin Lpez 1992, pp. 30-37.
143 Un documento en el que el pintor Zapata contrata a un maestro
plumario o calgrafo, probablemente para que escriba las ins-
cripciones de sus cuadros, parece indicar que poda ser una
prctica extendida; vase Mesa yGisbert 1982, p. 209.
144 Pizano y Restrepo Uribe 1985, pp. 35 y 112-117.
145 El desarrollo temprano del tema suele asociarse al sevillano
Juande Roelas (h. 1572/73-1625): Barocke Malerei 1977, II,
pp.48-49. En los ltimos aos han aparecido en el mercado
artstico otros cuadros espaoles que representan a la Virgen
sentada e hilando, lo que sugiere que pudo ser una compo
sicin popular en Espaa; vase por ejemplo, la Virgen nia del
catlogo de la subasta de Ansorena, Madrid, de 6-8 de abril
de2005, n. 213.
146 Serrera 1988.
147 Este tipo de silla aparece con frecuencia en el arte colonial pe-
ruano como smbolo de autoridad, por ejemplo en los cuadros
que representan a la Trinidad y en varios dibujos de Felipe
Guaman Poma de Ayala. Sobre las sillas como smbolos de la
autoridad y la colonizacin en Nueva Espaa, vase
Feliciano 2004.
148 En ltima instancia, el empleo de cenefas de flores en muchas
pinturas cuzqueas se inspira en la popularidad de la invencin
compositiva que se debe a Jan Brueghel el Joven (1601-1678) en
colaboracin con otros artistas flamencos, incluido Peter Paul
Rubens, a principios del siglo xvii. En respuesta a las ideas con-
trarreformistas sobre los cuadros de devocin y meditacin del
cardenal Federico Borromeo, Brueghel pint varias obras de la
Virgen y el Nio rodeados por una guirnalda de flores; Jones
1993, pp. 84-87. Para mediados del siglo xvii, ya se haba difun-
dido el tipo compositivo de Brueghel, y muchos bodegonistas
espaoles pintaban cuadros devocionales de santos enmarcados
por flores. Otro factor que hay que tener en cuenta con respecto
al desarrollo de este tipo de composicin en Europa es el papel
de la costumbre de decorar con guirnaldas de flores reales las
imgenes milagrosas, fenmeno que es sealado por Freedberg
(citado por Jones). Esa posibilidad ha de investigarse ms a fon-
do en lo que se refiere al contexto andino.
66
truccin espacial mediante la inclusin de texto en plena super-
ficie, lo que subraya la bidimensionalidad del lienzo.
Otra caracterstica comn a muchas pinturas virreinales
es su notable eficacia compositiva, la tendencia a aprovechar
todo el potencial simblico del tema que se representa organi-
zando la composicin e incorporndole smbolos y escenas
secundarios. Veamos por ejemplo La creacin de Eva de Gre-
gorio Vsquez de Arce y Ceballos (fig. 38). Aunque probable-
mente se bas en una estampa144, el artista intensific el men-
saje religioso colgando del rbol unos racimos de uvas, de tal
manera que se invitara al espectador a relacionar el pecado
original y la cada del hombre con el sacrificio de Cristo y la
promesa de redencin a travs del simbolismo eucarstico de
la vid y su fruto. Adems, las ramas del rbol forman una cruz,
en una velada referencia al sacrificio ltimo de Cristo. Tenemos
otro ejemplo en el cuadro en el que Vivar y Balderrama repre-
senta a Corts expiando sus pecados tras la conquista (fig. 2).
En el centro, en el mismo eje del crucifijo del retablo que est
detrs, un indgena cristiano sostiene un libro. Como parte de
un tro en el centro, con Corts y el fraile franciscano, su pre-
sencia desplaza la violenta historia de la conquista y sita en
su lugar el pacfico nacimiento de una Amrica cristianizada.
Anlogamente, en otra obra novohispana, una versin del si
glo xvii del Bautizo de los caciques de Tlaxcala (fig. 39), el artista
corona la composicin con un elemento que no encontramos en
todas las versiones de este tema. Una Trinidad de suave mode-
lado sobrevuela la cabeza del rey de Tlaxcala que abajo recibe
el bautismo, creando de nuevo un potente eje visual que apor-
ta otro nivel de significado, relacionado con las ideas de reden-
cin y salvacin. En suma, en el corpus pictrico de ambos
virreinatos abundan los cuadros en los que la composicin est
deliberadamente manipulada para realzar su significado. Con
independencia del asunto de que se tratara, los pintores esta-
ban acostumbrados a intensificar los mensajes elaborando for-
malmente las composiciones. De ese modo muchas veces crea-
ron versiones inslitamente originales de asuntos religiosos de
gran antigedad, fascinantes ejemplos de la relacin entre lo
local y lo universal.
Una obra que viene al caso es la Virgen nia hilandera
(fig. 40) de un annimo pintor andino del siglo xviii, de la que
se conservan varias versiones. Aunque la idea de la Virgen nia
hilando se deriva de un modelo compositivo sevillano de la
dcada de 1620 pintada por un artista annimo, en la historio-
grafa se ha comparado con la Virgen nia en xtasis de Fran-
cisco de Zurbarn (fig. 41)145. El supuesto que est implcito en
esta comparacin es que el arte hispanoamericano est en deu-
da con la tradicin andaluza y que esta es de ms calidad. Ms
concretamente, la comparacin con Zurbarn se propuso du-
rante mucho tiempo como ejemplo de la difundida tesis de que
l fue, a ttulo individual, el artista espaol ms influyente en
Hispanoamrica y el que ms determin el desarrollo de la
l u i s a e l e n a a lca l
Fig. 40 Annimo, Virgen nia hilandera, finales del siglo xviii,
leo sobre tela, 112,5 x 80,5 cm. Lima, Museo Pedro de Osma, 82.0.647
pintura virreinal (cuestin que se analiza en los captulos 3 y8).
Este lugar comn de la historiografa lo puso en tela de juicio,
valientemente, Juan Miguel Serrera en un clebre ensayo de
1988 en el que demostraba que el rumbo de la pintura en dos
centros artsticos diferentes (como Mxico y Sevilla) poda ir en
paralelo si se desarrollaba en condiciones similares, lo que
significaba que las semejanzas pictricas podan explicarse sin
exagerar la influencia directa de un solo artista procedente de
una ciudad lejana, en este caso Zurbarn146.
A la luz de estos desarrollos historiogrficos, la compa-
racin de estas dos versiones de la Virgen nia sigue siendo
vlida y til en un sentido que va ms all de las cuestiones de
influencia y que en su lugar esclarece la manera de abordar la
pintura religiosa. Analizando formalmente el cuadro andino con
las normas de representacin europeas, podra decirse que el
modelado es deficiente, que no se detectan las rodillas o los
muslos bajo las aplicaciones de oro del vestido, que por su
carcter plano parecen competir y anular el dibujo y el som-
breado. Esta lnea de argumentacin, sin embargo, es exacta-
1 l a p i n t u r a e n lo s v i r r e i n ato s a m e r i ca n o s
Fig. 41 Francisco de Zurbarn, Virgen nia en xtasis, h. 1632-1633,
leo sobre tela, 116,8 x 94 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum
ofArt, 27.137
mente la que nos impide ver la obra tal como es: una Virgen
nia de absoluta inocencia y radiante encanto, con rasgos es-
tilizados y algo artificiales, los mismos con que los pintores
andinos representan a los ngeles y los seres celestiales pero
que nunca utilizan en los retratos (lo que sugiere que ambas
modalidades estilsticas existan de manera simultnea). Es
una nia que pese a su edad desprende estatus y dignidad a
travs del oro real, de la silla que transmite autoridad (llamada
popularmente silla frailera)147, de la guirnalda de flores que la
enmarca (inspirada en Rubens y Brueghel el Joven)148 y del
huso que lleva en la mano, atributo de gran prestigio entre la
poblacin inca y andina ya en poca prehispnica. Es una obra
vibrante gracias a la destreza del artista (uno de tantos no iden-
tificados) al contrastar el rojo vivo tpicamente andino, el blan-
co y el oro con un fondo oscuro, penetrante y neutro. Compa-
rando este cuadro con la versin de Zurbarn, podramos decir
que ambos consiguen los mismos fines devocionales, acercan-
do la Virgen al espectador al representarla como una nia, pero
lo importante es que lo hacen de maneras lo bastante distintas
67
para justificar que cada una de ellas tenga su propia historia. Si
Zurbarn se recrea en la domesticidad de la Virgen nia, a la
que sienta en el suelo y rodea de smbolos de su virtud mien-
tras ella alza decididamente la vista a los cielos, el artista andi-
no permite que su Virgen nia dirija una mirada cautivadora al
espectador. No es una nia humilde, sino una princesa, y mien-
tras que su identidad en la versin de Zurbarn se establece
mediante los smbolos marianos tradicionales que la rodean, en
el cuadro andino esos smbolos estn ausentes y el estatus y el
rango se insinan a travs de sus vestiduras y su postura. En
suma, Zurbarn y nuestro artista andino comparten algunas
ideas bsicas sobre el papel de las imgenes religiosas y la
obligacin de los artistas de responder a esas necesidades en
un nivel formal, pero, al constatar sus diferentes formas de pre-
sentacin, aprendemos tambin algo sobre la manera de pintar
en esta parte de Hispanoamrica.
149 Editado en espaol como Pintura y vida cotidiana en el Renaci-
miento. Arte y experiencia en el Quattrocento (Baxandall 1978).
Desafortunadamente, la traduccin del ttulo elimin el subttulo
del original (A Primer in the Social History of Pictorical Style) que
enfatizaba la intencin metodolgica del libro.
68
En su libro pionero Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento.
Arte y experiencia en el Quattrocento (primera edicin de 1972),
Michael Baxandall introdujo un concepto clave para acercarnos
al arte de diferentes lugares y pocas149. Baxandall acuaba la
expresin el ojo del perodo como una manera de entender
una obra desde su contexto cultural y social. Como todas las
teoras, es posible que aplicar su ojo del perodo a la pintura
hispanoamericana tenga sus limitaciones. No obstante, recordar
su metodologa al final de este captulo introductorio es una
manera de alertar al lector de que la pintura hispanoamericana
tiene una historia que contar; una historia que slo podremos
captar si entendemos la complejidad del tiempo y el lugar en
el que fue realizada. En ltima instancia, el reto que se plantea
al lector es el de pensar no tanto en cmo la pintura hispano-
americana difiere o se asemeja a la europea, sino en cmo es
en s misma.
l u i s a e l e n a a lca l