115 Livro PDF

MOSAICO
CLSSICO
Variaes acerca do mundo antigo
LUCIENE LAGES
[orgs.]
JOS AMARANTE
1
MOSAICO CLSSICO
2
Copyright 2012, UFBA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitora: Dora Leal Rosa
Vice-reitora: Luiz Rogrio Bastos Leal
Editora: Flvia M. Garcia Rosa
Endereo: Rua Baro de Jeremoabo, s/n
Ondina, Salvador-BA
CEP: 40170-115
Email: edufba@ufba.br
Telefone: 3283-6160/6164/6162 | Fax: 3283-6160
www.edufba.ufba.br
Organizao do livro: Jos Amarante Santos Sobrinho e Luciene Lages Silva

(NALPE/UFBA)
Imagens da capa: Pugile a riposo o Pugile del Quirinale (100 a.C), Museo Nazionale
Romano Palazzo Massimo alle Terme; Templo Philippeion, Stio arqueolgico de
Olmpia. Fotos de Luciene Lages
Arte final da capa, projeto grfico e diagramao: Fbio Ramon Rego da Silva
As opinies expressas nos textos deste livro so de inteira responsabilidade de seus

MOSAICO CLSSICO
autores. Os textos foram editados de acordo com os originais recebidos. Os

organizadores corrigiram apenas os problemas mais evidentes de digitao.
Sistema de Bibliotecas - UFBA

Mosaico clssico : variaes acerca do mundo antigo / Jos Amarante, Luciene
Lages (orgs.). - Salvador : UFBA, 2012.
316 p.
ISBN 978-85-8292-000-8
1. Teatro clssico. 2. Poesia lrica. 3. Poesia latina. 4. Lngua latina.
5. Retrica. 6. Filologia clssica. I. Amarante, Jos. II. Lages, Luciene.
CDD - 880
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
2012
3

Todo mundo gosta de abar
Ningum quer saber o trabalho que d
MOSAICO CLSSICO
[Dorival Caymmi, A preta do acaraj]
Nossos agradecimentos:
A Flvia Garcia Rosa, editora; a Susane Barros,
coordenadora editorial; e a toda equipe da Edufba,
pelo apoio incondicional produo dos materiais
grficos do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia e
dos produtos decorrentes do evento: os Anais e este
livro Mosaico Clssico: variaes acerca do mundo
antigo.
equipe GERE/UFBA: Erik Vincius Gomes

Almeida, Mariana Uaquim, Renata de Gino e Carla
Bahia, pela assistncia na publicao dos materiais
do evento no site www.classicas.ufba.br.
A Carla Bahia Fontana, por todo o trabalho de

assessoria de comunicao para o evento; e a Arlon
Souza, pelo seu trabalho na produo do material
de mdia televisiva do Encontro.
MOSAICO CLSSICO 4
Ateno:
O sumrio deste livro, em sua verso em PDF, possui links para os textos correspondentes.
A partir de qualquer pgina do livro, o ndice pode ser acessado, atravs da bandeirinha com os nmeros 5
das pginas.
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................... 7
TEATRO ANTIGO
Processo colaborativo de traduo de teatro antigo no Brasil 11
Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa........................................................

Concepes polticas em obras de Sneca: De clementia e As
troianas
Zlia de Almeida Cardoso.................................................................. 29
Antgona: o desafio do dever
Mrio Augusto da Silva Santos......................................................... 43
A tenda no on de Eurpedes: a observao do espao como
sujeito passivo e ativo da cena trgica
Mrcia Cristina Lacerda Ribeiro........................................................ 59
FILOLOGIA CLSSICA
Apontamentos acerca da Biblioteca de Apolodoro
MOSAICO CLSSICO
Luciene Lages..................................................................................... 79
RETRICA
As origens e o desenvolvimento da retrica romana
William J. Dominik............................................................................ 95
POESIA LATINA
Expressividade na poesia latina: dois exemplos do Corpus
Tibullianum
Joo Batista Toledo Prado................................................................... 113
A engenhosidade de Horcio na composio de suas odes: a
ode III,9
Helosa Maria Moraes Moreira Penna............................................... 129
Livro II da Eneida: um livro augural
Milton Marques Jnior...................................................................... 143
A bela morte simblica de Eneias
Alcione Lucena de Albertim............................................................... 151
6
ENSINO DE LNGUA LATINA

Consideraes sobre mtodos e metodologias de ensino de
latim no Brasil
Fbio Fortes e Patrcia Prata.............................................................. 167
Latinitas: leitura de textos em lngua latina. Notcias sobre
uma abordagem metodolgica
Jos Amarante ................................................................................... 187
Semitica e Estudos Clssicos: o texto latino como objeto de
significao
Giovanna Longo ................................................................................ 219
INTERLOCUES COM A ANTIGUIDADE
A biblioteca latino-portuguesa de Machado de Assis
Brunno V. G. Vieira .......................................................................... 233
O crtico inscrito: momentos parabticos na obra roseana
Jacqueline Ramos .............................................................................. 243
Protgoras na filosofia brasileira
Slvia Faustino de Assis Saes............................................................. 259
Vt pictura poesis: apontamentos para uma comparao entre
MOSAICO CLSSICO
Ovdio e Ticiano
Mrcio Thamos................................................................................... 267
Mito e tragdia no dipo freudiano
Carlota Ibertis..................................................................................... 279
Entre o orculo e a esfinge: Freud e o dipo Rei
Suely Aires......................................................................................... 291
Consideraes sobre a imagem do professor de latim no
cinema
Paulo Srgio de Vasconcellos............................................................. 303
7
INTRODUO
J h algum tempo desejvamos organizar um pequeno livro

com os trabalhos de pesquisa dos profissionais de nossa rea no
Brasil. Sua realizao tornou-se possvel graas aceitao por
classicistas de todo o pas em participar do I Encontro de Estudos
Clssicos da Bahia, realizado nos dias de 14 a 16 de junho de 2012,
atravs da iniciativa do grupo de pesquisa NALPE Ncleo de
Antiguidade, Literatura e Performance 1.

Dos trabalhos apresentados, este livro rene vinte estudos,
organizados nas sees: Teatro Antigo, Filologia Clssica, Retrica,
Poesia Latina, Ensino de Lngua Latina e Interlocues com a
Antiguidade. Os demais trabalhos, distribudos nas sees Literatura
Grega, Lngua e Literatura Latinas, Histria Social do Latim no Brasil,
Traduo e Interlocues com a Antiguidade, encontram-se
organizados nos Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia,
cuja edio encontra-se disponvel para download no site
www.classicas.ufba.br.
em funo desta sua caracterstica, de compilao de
MOSAICO CLSSICO
estudos de natureza variada, que intitulamos o livro Mosaico
Clssico: variaes acerca do mundo antigo. Mosaico, no sentido
que se registra em dicionrio, como qualquer trabalho intelectual
ou manual composto de vrias partes distintas ou separadas2;
mas mosaico, tambm, porque nos pareceu uma metfora oportuna
para o entendimento da natureza de nossos estudos sobre a
Antiguidade: uma tentativa de juntar pedaos e formar imagens
mais ou menos ntidas sobre um passado distante, cujo
conhecimento se d pelas obras suprstites que testemunham

1 Para o evento, contamos tambm com a parceria do Departamento de
Cincias Humanas e Tecnologias da Universidade Estadual da Bahia
(DCHT/UNEB-Seabra), atravs dos professores Pascsia Coelho da
Costa Reis e Gildeci Leite, e com o apoio dos Programas de Ps-
Graduao em Literatura e Cultura e em Lngua e Cultura da
Universidade Federal da Bahia, atravs de seus coordenadores, Rachel
Esteves Lima e Svio Siqueira. A todos eles, registramos nossos
agradecimentos.
2 Dicionrio Aurlio. 5 ed. 2010
8
aspectos de sua cultura. Em outras palavras, diramos que a

Antiguidade um caleidoscpio, permitindo diferentes olhares a
partir de diferentes pontos de vista.
Esto, pois, aqui imagens/leituras propostas por professores
pesquisadores de diferentes regies do Brasil, em estudos que
intentam ampliar nossa condio de entendimento do mundo
antigo.
Jos Amarante
Luciene Lages
MOSAICO CLSSICO
TEATRO ANTIGO

9
MOSAICO CLSSICO
MOSAICO CLSSICO Variaes acerca do mundo antigo
10
11
Processo colaborativo de traduo

de teatro antigo no Brasil
Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa
Alteraes diversas e de mbito mundial provocaram uma

leitura mais sutil do que vem a ser prioridade, identidade e
cultura1. A reconceitualizao das reas disciplinares estabelecidas

e das suas fronteiras preparam-nos para pesquisas hbridas. Nesse
sentido, procuramos estudar o teatro antigo sob a regncia dos
insights de Giorgio Agamben em "O que o contemporneo" (2009,
p. 57-73). Para ns, o contemporneo inatual, no coincide
perfeitamente com o nosso tempo, nem est adequado s nossas
pretenses, mas, justamente por isso, por causa desse anacronismo
e deslocamento, capaz, mais que tudo, de fazer captar e
apresentar o nosso tempo para ns mesmos.
Essa no-coincidncia, essa discronia, no significa,
naturalmente, que contemporneo seja aquele que vive num
outro tempo, um nostlgico que se sente em casa mais na
MOSAICO CLSSICO
Atenas de Pricles, ou na Paris de Robespierre e do marqus
de Sade do que na cidade e no tempo em que lhe foi dado
viver. [...] A contemporaneidade, portanto, uma singular
relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo
tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a
relao com o tempo que a este adere atravs de uma
dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem
muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a
esta aderem perfeitamente, no so contemporneos
porque, exatamente por issso, no conseguem v-la, no
podem manter fixo o olhar sobre ela. (AGAMBEN, 2009, p.
59)2

Professora associada da Universidade Federal de Minas Gerais.
Diretora de traduo da Truersa.
1 Pensamos aqui na potencialidade de a cultura gerar desenvolvimento
econmico e incluso social; pensamos ainda na integrao entre os
academicismos, o circuito cultural, o circuito econmico e a realidade
poltica. Cf. Ydice (2004).
2 Traduo de Vincius Nicastro Honesko.
12
nessa direo que nossa proposta, a que aqui descreveremos,

objetiva foras que fundem o teatro (dramaturgia, performance, body
art e encenao), os estudos clssicos (literatura grega) e os estudos
da traduo. Postulamos uma nova forma para a "traduo de
teatro antigo" e fazemo-lo pelo vis da transformao e integrao
das referidas artes. Assim, a experincia que vamos relatar vem a
propsito da sistematizao e consolidao de uma nova e urgente
abordagem metodolgica que surgiu mediante a constatao de
um lamentvel abandono, no Brasil, do teatro grego, que se
mantm restrito s universidades e s grandes e raras produes
somente e, pior, aos poucos que, nesse contexto, esto aptos para
entend-lo.
Pleiteamos "um teatro que fosse popular e elitista para
todos" (MNOUCHKINE, 2011), e, nessa perspectiva, defendemos
uma abordagem inclusiva, levando em considerao princpios de
igualdade e negociaes culturais e aliando, tradicional
sofisticao lingustica e filolgica, os conhecimentos
suplementares do nosso prprio meio cultural ativo, de modo que
se possa abordar a traduo do 'outro' no s pela lngua, mas
buscando um tipo de linguagem que revela a hibridez irredutvel
de todas as lnguas atravs da performatividade da cultura
(SPIVAK, 2003, p. 8-9). Afinal, "[o] texto verbal ciumento de sua
MOSAICO CLSSICO
assinatura lingustica, mas impaciente com a identidade nacional.

E a traduo floresce desse paradoxo"3 (SPIVAK, 2003, p. 9). Zelo e
cuidado com a lngua frente ao contrria de se libertar da
lngua. Da contradio, surge uma imaginao preparada para o
trabalho da alteridade, por mais imperfeita que ela seja. E isto ser
o que nos dar melhores condies para lidar com a situao do
desconhecimento para, paulatinamente, transcodificar a mensagem
do outro perdido no tempo (SPIVAK, 2003, p. 11-12).
Nossa primeira investida se deu com a criao da Trupe de
Traduo Truersa em 2009 e culminou em 2012 com a traduo
completa da Medeia de Eurpides, do grego para o portugus do
Brasil4. Todos os 1419 versos foram traduzidos pelo processo
colaborativo. A traduo foi testada em 'ensaios abertos' em

3 Todas as tradues, salvo quando no for mencionado, so de nossa
autoria.
4 Cf. http://www.letras.ufmg.br/nuntius/data1/arquivos/004.10-
Trupepersa119-137.pdf
13
parques e praas de Belo Horizonte para, depois de

experimentada, ser fixada e publicada.
Mas qualquer um que recebe esta nossa proposta de
consolidar uma nova abordagem metodolgica de traduo de
teatro clssico h de se perguntar o porqu de tal empreendimento,
visto que em matria de traduo de teatro grego antigo, o Brasil
no est mal. De fato, as tradues que temos so de excelente
qualidade acadmica e, algumas delas, alcanam, sem dvida
efeitos poticos notveis. Tais tradues baseiam-se em estudos
filolgicos, nos comentadores antigos e na crtica literria
propriamente dita. Elas denotam, ao apresentar a recuperao de

jogos sonoros, sintticos e etimolgicos, por parte dos tradutores,
um conhecimento profundo da lngua e da cultura helnica. So
tradues que privilegiam os elementos fonmicos, algumas
valorizam e reproduzem, sua maneira, a mtrica, outras
alcanam serem rimadas e assim elas, realmente, se colocam como
impecveis para a realidade dos tradutores de poesia. Ocorre,
porm, que estas tradues no so teatrais, nem so acessveis
para um grande pblico e, para a encenao desse produto,
tornam-se necessrias adaptaes violentas que se mostram,
algumas vezes, pouco criteriosas, visto no serem feitas por
especialistas de teatro antigo, mas por diretores, encenadores e
MOSAICO CLSSICO
atores que, muito frequentemente, conhecem apenas a carpintaria
da cena contempornea e desconhecem tudo o que fosse estranho
ao mundo teatral moderno. A razo disso, acreditamos, deve-se
basicamente diferena de abordagem. Traduzir poesia no
traduzir teatro. diferena de abordagem, soma-se uma outra, a
de adequao de procedimentos literrios alheios aos modos
retricos teatrais, questo discutida por Susan Bassnett h tempo:
[n]o que respeita aos estudos tradutolgicos orientados para

os modos literrios, se certo que a maior parte se centra
nos problemas envolvidos na traduo de poesia lrica,
tambm verdade que os textos dramticos tm sido muito
esquecidos. H muito poucos dados sobre os problemas
especficos da traduo de textos dramticos e os
testemunhos dos tradutores que o fazem deixam muitas
vezes pensar que a metodologia usada no processo de traduo
a mesma com que so abordados os textos narrativos. E, todavia,
mesmo uma reflexo superficial sobre o assunto suficiente
para mostrar que o texto dramtico no pode ser traduzido
como um texto narrativo. Para comear, a leitura de um
14
texto dramtico diferente. (BASSNETT, 2003, p. 189-190,

grifo nosso)5
Certamente, teatro no se l como poesia, embora o potico seja um

dos elementos da cena teatral. Alis, a poesia perpassa o texto, a
dana, o canto e o teatro, trabalha com todas essas formas. Alis,
"[o] sistema lingustico apenas mais um componente opcional
numa concatenao de sistemas que compem o espetculo"
(BASSNETT, 2003, p. 190).
A distino artificial entre texto e espetculo conferiu
partitura escrita um estatuto mais elevado, e essa supremacia
resultou em uma excessiva literarizao do texto antigo, o que

concorre indubitavelmente para a sua inacessibilidade. Entretanto,
a teoria comprova que no h uma nica leitura do texto teatral
escrito, nem uma maneira certa de o representar, e que qualquer
desvio do diretor, do encenador ou do ator pode gerar mudanas
significativas e s vezes muito positivas (GOETSCH, 1994, p. 75-95;
UBERSFELD, 2005, p. 1-28; BASSNETT, 2003, p.125), na
atuao/encenao da obra6. Ademais, recorde-se que, se um
tradutor no capta as marcaes corporais produzidas pelo autor
na partitura teatral, ele acaba por deixar a inteno fsica do ator
completamente livre, desorientando, desse modo, a ao e o
MOSAICO CLSSICO
elenco, devido ao apagamento de sinais necessrios. Sem inteno

corporal marcada, corre-se o risco de se deixar sem cuidado um
dos mais importantes elementos do teatro: o gesto, que, em sua
completude de ao fsica em cena, no susceptvel de retoque:
[n]enhuma correo realizvel, nenhuma retomada do

trabalho passado, nem da ociosidade, nem mesmo da volta
ao esboo. Nenhum corte possvel, diferentemente das artes
que podem suprimir um fragmento mal-sucedido, ao
contrrio at, ao que parece, de todas as outras artes, em que
sempre possvel anular uma obra malfeita e recomear
tudo sobre novas bases. Aqui, os arrependimentos
permanecero sem efeito: teria sido preciso parar ali, era
preciso partir naquele momento. O erro de gosto, a

5 Traduo de Vivina de Campos Figueiredo.
6 O poder de uma s palavra ter efeito duplo, v-se no dipo Rei de
Sfocles, fala de Jocasta, v. 938, quando diz:
$ N 4#$; + EN 4' O;/ "Mas o que ? Que fora
essa que traz duplo efeito?
15
inabilidade na execuo so irremediveis. (GALARD, 2008,

p. 85)7
Aristteles j se inquietava com isso quando, na Potica (1461b-

1462a), admoesta os atores. Por certo, uma lentido no acabamento
de um episdio, uma violncia fora de lugar, um exagero no
arremesso de um objeto, por tudo, um espetculo ou uma cena
inteira, a perder. O texto teatral grego tem mecanismos internos,
lingusticos, para controlar exatamente os movimentos dos atores,
e isso deve ser registrado nas tradues. No negamos: em
decorrncia de um pressuposto que postula a superioridade do

texto em detrimento de sua espetacularizao e por uma assuno
da impossibilidade de sua encenao nos dias de hoje no Brasil, as
tradues acadmicas pecam no que diz respeito teatralidade.
Mas, se somos professores (ou tradutores) e se nos
escapam os mecanismos para resolver a questo de perceber e
determinar a encenao j na traduo, parece-nos urgente que nos
aliemos s gentes de teatro. Em nosso caso, a Truersa, por
simpatia e afinidade, aliou-se prtica da trupe francesa do Thtre
du Soleil e ideia do teatro colaborativo por ela desenvolvido. Via
de regra, nos dispomos a aplicar tais condutas ao trabalho de
traduo e encenao dos textos dramticos antigos. Nas
MOSAICO CLSSICO
tradues/encenaes produzidas, muitas foram as nossas balizas
tradutrias. No entanto, para efeito didtico, aqui discorreremos,
apenas e de maneira geral, sobre algumas, a saber: a obsesso por
realizar uma traduo coletiva-colaborativa; o ocultamento dos
tradutores; a busca pela identidade verbal das personagens; a
materialidade para a escolha verbal; a intertextualidade com a
literatura e a msica popular brasileira. Nesta tarefa, nossa
proposta principal foi resgatar a materialidade e iconicidade do
texto grego. Tnhamos uma diretriz, a de que o texto dramtico
fosse "lido como algo incompleto e no como uma entidade
inteiramente acabada" (BASSNETT, 2003, p. 190).
Assim o texto passa a ser material grfico, partitura fixada
que aponta para uma totalidade s preenchida na ocasio de sua
execuo na cena. Desse modo, carecendo de execuo, ele seria,
necessariamente, de autoria diversa e mltipla.

7 Traduo de Mary Amazonas Leite de Barros.
16
1. Traduo funcional coletiva e colaborativa

Portanto, na tentativa de cumprir este programa, o texto
traduzido foi discutido e estabelecido em sintonia com um grupo
encenador que sofreu, em duas etapas, uma virtual (no processo de
traduo) e outra real (na performance propriamente dita)
desconstrues, fragmentaes, experimentaes. Atuamos com a
interveno efetiva de atores que acompanham, constantemente e
para cada verso traduzido os tradutores. Aps termos
estabelecido uma primeira traduo, foi proposto uma pr-
encenao para testar o resultado. Tal modus operandi supe, com
certeza, um no contentamento por ver o texto como literatura e

uma ousadia em l-lo como uma partitura escrita e lacunar
direcionada exclusivamente para a cena teatral. Essa nossa prtica
nos levou a pensar que no bastam as equivalncias mtricas e
semnticas bem-sucedidas nem as solues tradutrias sofisticadas
para a compreenso, no fluxo contnuo, da oralizao da cena.
Acreditamos que obtivemos com Medeia um conjunto que guarda a
elitizao prpria de um texto antigo inserido no mundo
contemporneo. Entretanto, nada fizemos de inovador. Seguimos
rigorosamente todas as 'pisadas' do autor do texto original, usando
as mesmas figuras de linguagem e pensamento, guardamos
preciosidades estranhas para nosso tempo e, sem pejo, podemos
MOSAICO CLSSICO
afirmar que alcanamos a transferncia da cultura grega para a

cultura brasileira com eficcia.
A questo da traduo coletiva e colaborativa importante,
porque abre possibilidades surpreendentes, inclusive a hiptese de
o texto em encenao poder contradizer o registro da expresso
escrita no momento de representao. Pelo menos o que
demonstra Sallie Goetsch na anlise da montagem da tetralogia Les
Atrides produzida pelo Thtre du Soleil e dirigida, naturalmente,
por Ariane Mnouchkine. Segundo Goetsch, nessa montagem,
Mnouchkine, que desde muito est engajada em propsitos
essencialmente feministas, enfrenta um grupo de peas viris e
msculas e sucumbe ao machismo do seu autor. Goetsch (1994, p.
76) se decepciona com isso.
Mas de interesse particular parece ser a inferncia da
helenista americana contra a diretora francesa. Ela demonstra, no
texto citado, que Mnouchkine contra toda expectativa
materializou as Ernias esquilianas como seres "pertubadoramente
assexuados" (GOETSCH, 1994, p. 85). O ponto de interesse que a
17
jovem helenista parece estar mais presa tradio e a repetio que

a septuagenria diretora francesa. O fato de assexuar as Ernias, em
nosso ponto de vista e na direo oposta quela da Antiguidade, se
mostra como ato revolucionrio e atualizador do teatro grego. Por
que esses seres to execrveis deveriam manter-se ad aeternum
femininos? A traduo cultural de Mnouchikine, a contrapelo da
linguista e estudiosa do novo mundo, pareceu-nos de muito bom
augrio. Enfim, no vamos discutir um espetculo que no vimos.
O exemplo serviu somente para marcar que o texto pode se fazer
em cena traio do autor traio feliz, no nosso entender
perpetrada pelo diretor. Nesse sentido, no s impossvel

congelar o texto teatral a partir da escrita das mos de um s, como
igualmente inaceitvel sacraliz-lo a ponto de bloquear a
imaginao cnica pelo preenchimento das brechas nas frases
sintaticamente soltas da partitura, brechas que aguardam a
completude que lhe ser dada pelos vrios performers futuros8.
Portanto, para ns, o texto teatral nunca, nem mesmo quando e se
foi escrito por uma nica mo, de um s; que, por princpio, no
h teatro sem plateia e ainda que houvesse, na interpretao do
ator, toda a inteno fabricada textualmente pelo autor pode ser
solapada pela cultura, pelo ator, pela direo do espetculo e pela
poca da encenao.
MOSAICO CLSSICO
Comeamos, ento, com a designao dos papis
dramticos j no incio do processo de traduo e fizemos duplas
de jovens pesquisadores um representante do sexo masculino e
um do feminino tomando os tradutores em parceria com atores,
escritores, poetas, cantores e bailarinos. Pretendamos garantir para
o texto traduzido o frescor, vivacidade e atualidade oriundas da
pujana do contemporneo. Cada dupla ocupou-se de uma
personagem para modelar a sua identidade verbal. Esse
procedimento eliminou um problema grave na transposio da
escrita de teatro em qualquer lngua, a dico particular da persona
forjada em bigorna potica e que revela, pelas palavras, o carter
peculiar de cada uma delas.
Coube depois da traduo das duplas e levadas em
considerao as idiossincrasias de cada papel ao diretor de
traduo, a harmonizao do lxico, da sintaxe, do tom, enfim, da

8 Os performers a que nos referimos so entendidos em sentido lato, a
saber, os diretores, encenadores, msicos, atores, iluminadores,
figurinistas, enfim, a trupe executora da cena.
18
de cada papel. Este diretor agiu como um maestro, e, como

tal, foram controlados todos os resultados e harmonizadas todas as
personagens. Concluda a traduo, o texto foi submetido a uma
atriz tambm leitora da lngua grega, para uma primeira avaliao
e, a partir da, recomeou-se todo o processo de modo que os
tradutores pudessem ouvir seus textos pela boca de outrem e, com
surpresas, ora felizes ora enfurecidos, eles mesmos faziam,
conjuntamente com a atriz, os ajustes necessrios para a encenao.
Nesta etapa o texto foi posto prova do concreto antes de ser
adotado no cotidiano da preparao dos atores profissionais.
Ajustes feitos, o material foi entregue aos atores de fato para
memorizao e encenao. Esse foi o momento mais crtico: a

ocasio de verificar-se a qualidade de palco de cada palavra dita.
Quantas pesavam, mal soavam, arrastavam-se no cho! Quantas
modificaes a cena exigiu! Quantas contendas entre todos! Atores
de traduo e atores-de-cena buscavam seu estrelato e, na disputa,
nunca se ouviu tanto a palavra 'meu'. Todavia, nada soava como se
supunha ter sido traduzido. Assustamos, sofremos, amamos e
odiamos.
2. O ocultamento dos tradutores

MOSAICO CLSSICO
Do ponto de vista intrinsecamente coletivo do ritual

religioso, social e poltico dedicado ao deus Dioniso, levar os atores-
tradutores e atores-de-cena, de uma cultura personalista como a
nossa ao desempenho tradutrio conjunto foi um exerccio de
crueldade, pura omofagia. O diretor de traduo passou a atuar
como um sacerdote na prtica do sacrifcio. A severidade se
instaurou pela interveno drstica no texto dos tradutores/atores
e, dessa forma, vimos a cor do dilaceramento ritual dionisaco.
Nada do resultado anterior foi mantido integralmente. O diretor de
traduo, com tcnicas inspiradas nas teorias literrias de
desconstruo, alteridade e estranhamento, hospitalidade, realizou
o sparagms/" (dilaceramento ritual) de forma que fosse
possvel desintegrar, despedaar egos e personalidades na
traduo coletiva. Que voz nenhuma sobressasse nem fosse
identificada! A deciso final competiu aos atores-de-cena.
Pensamos que este foi um processo produtivo para
alcanar uma elocuo trgica sob o patronato de Dioniso, o deus
da exuberncia e da ausncia, da vida, da destruio e da morte.
19
Por isso guardamos na traduo ambas as facetas do deus, a

privao e a exuberncia. Cenas cmicas e cenas trgicas l esto,
como o autor determinou pela presena de alguns marcadores, a
saber, as ironias, os usos lingusticos inesperados, as lacunas, tudo
pronto para ser preenchido por outros marcadores, os no
lingusticos, visto que, se existe apenas um desses elementos, o
texto no se completa. Decerto, o texto teatral exige o concurso
ativo e criativo de muitos na sua produo, realizao e
espetacularizao; surgiu de uma desconstruo do indivduo para
a ereo de um corpo coletivo.
Entretanto, tambm o ocultamento perseguido no foi

inveno nossa. O modus operandi deveu-se a uma indicao de
Plato, Repblica (392a-394e). Para o filsofo, o texto teatral
conforma-se como uma narrativa em que hbito o autor se
esconder sob uma mscara, uma persona que atua e profere
palavras por ele, uma personagem que surge no corpo de outrem.
Isso nos pareceu muito interessante e tomamos como referncia.
Seramos teatrais, ficaramos todos escondidos atores e tradutores.
O ocultamento que se deu na Antiguidade, por parte do autor, foi
respeitado, e a traduo foi assinada por um organismo misturado
e enorme, a Truersa. Particularmente, vale notar que, na tragdia
grega, a escamotagem vai alm da mscara. Com apenas trs atores
MOSAICO CLSSICO
permitidos (excetuando, obviamente, o coro), utilizava-se o
artifcio das mscaras, que possibilitava, sem grande dificuldade, a
permuta de personagens variados em poucos corpos, o que, por
sua vez, admitia a contingncia de um s homem fazer o papel de
algoz e vtima no mesmo espetculo, e, nesse caso, a voz, o trao de
identidade mais ntido era aquele que, esperava-se, carecia, ele
tambm, ser mascarado de todas as maneiras possveis (DAMEN,
1989, p. 317).
Tomando o paradigma risca, o tradutor se ocultaria o
mais possvel, inclusive no ato de produzir um texto escrito que
finge ser texto oral. As formas de mostrar os diversos registros e a
oralidade (com lxico de uso corrente, aglutinaes provocadas no
fluxo contnuo da fala, repeties, uso especfico de pronomes da
2 pessoa e sintaxe interrompida), marcas que julgamos essenciais
para se colocar um texto escrito sob a mscara de texto oral, foram
perseguidas com zelo. Quanto ao registro, h uma paradoxalidade
intrnseca no texto trgico. Aristteles, na Retrica (1404b), afirma
que a tragdia tem a dico altaneira alcanada pela linguagem
ornamentada, mas afirma igualmente que Eurpides teria utilizado
20
a linguagem de todos os dias; o mesmo estagirita indica,

aparentemente e de forma contraditria, que o trgico para
espectadores "vulgares"/ & % & ( # (Potica,
1462a, 3-4). Essa paradoxalidade manifesta-se igualmente na
funo da partitura escrita para ser oralizada; do mesmo modo,
essa referncia nos manteve atentos9. Reproduzindo tal
funcionamento, vestimos o disfarce textual para dizer o sublime,
ora de modo excelso, ora de forma corrente, e para permanecer no
ponto mximo de tenso entre o oral e o escrito, o potico e o
prosaico.
3. Identidade verbal das personagens

Provavelmente a estratgia que mencionamos, de um
indivduo representar mais de um papel na mesma pea, seria um
resqucio da tradio homrica, que atribua falas para papis
variados, em discurso direto e formular, pela performance de um s
rapsodo. Contudo, h uma diferena notvel: em Homero, um
nico texto aplicava-se aos diferentes papis. Por exemplo, uma
sentena qualquer pode ser atribuda ao Atrida e ao Laertida. Isso
significa que a fala no os distingue, eles no tm nem um
vocabulrio nem uma sintaxe prpria. O que os distingue no so
MOSAICO CLSSICO
as afirmaes a eles concedidas, mas a voz que os anuncia e os

eptetos que os qualificam (WISE, 1998, p. 29). Registre-se,
portanto: se os rapsodos cantam com uma nica voz (ainda que
impostada de diferentes modos), no teatro, o ator e sua voz erigem
juntamente com o texto a diferena de um papel (CAPONE,
1935, p. 19)10. Mas insistimos: as diferenas das personagens com a
escrita particularizada para cada uma foram antes garantidas nas
palavras do autor, o que mostra a importncia tal como uma

9 "De fato, o iambo o mais coloquial dos metros. Prova disso usarmos
mais iambos na conversa uns com os outros e raramente apenas
quando fugimos do tom coloquial os hexmetros" (1449a, 23-28).
Traduo de Manuel Alexandre Jnior, Paulo Farmhouse Alberto, Abel
do Nascimento Pena.
10 Capone postula a apurao na tcnica vocal, quer para falar
continuamente num flego s (erai apotden, apneust), quer para uma
recitao simples (katalog), uma dico melodramtica (parakatalog)
ou um canto (mlos). A importncia da voz para o hypokrits , segundo
o estudioso italiano, inquestionvel.
21
partitura musical do texto conferido a cada funo-papel. Dessa

forma, os textos das personagens tm marcas particulares para
cada uma; eles mesmos se apresentam como personagens feitas de
letras, palavras, sintaxe: esprito e letra. Retornando questo
dos atores versteis, com base nos rapsodos homricos, no h
dvida de que os profissionais do teatro estavam bem treinados
para emitir o canto para seus personagens de forma distinta por
meio da modificao de sua voz. De qualquer forma, se no fosse
possvel um registro mais agudo ou grave, uma languidez ou
rispidez, havia a garantia de um texto apropriado e diferente para
cada papel (DAMEN, 1989, p. 322). Veja-se ento a importncia de

tradues que preservem as marcas sutis das diferenas entre as
personagens, ainda que admitamos que o texto dramtico no seja
autnomo e que o ator tenha uma participao basilar na
construo da personagem cnica.
Mas como efetivamente poderamos faz-lo? Como
caracterizar a personagem j na traduo? Tomemos um trecho
modelo, a cena do frgio fugitivo em Orestes, de Eurpides. Porm,
antes de apresent-la, citamos trs comentrios, de sculos
diferentes, para justific-la aqui. O primeiro texto de Matthew
Wright, o outro de Bernard Chauvet e, finalmente, vem o de
Frederick Apthorp Paley.
MOSAICO CLSSICO
O incio da penltima cena do Orestes um dos momentos
mais excntricos da tragdia grega. Dentro do palcio, longe
da viso do pblico, Orestes e Plades deram sequncia a
seu plano de assassinato de Helena e de seus servos. Gritos
mortais (ou gritos que soaram como se fossem mortais)
acabaram de ser ouvidos: o que aconteceria depois?
Convencionalmente no gnero e de acordo com a
expectativa do coro que deseja ver os cadveres
ensanguentados vindos de dentro da casa (1357-1358)
somos levados a esperar a horrorosa exibio do corpo de
Helena sobre o ekkyklema. Ao invs disso nos vem a entrada
surpresa de (1369) um escravo frgio, que se precipita na
cena e entrega uma espcie de discurso de mensageiro em
uma sofisticada ria operstica. (WRIGHT, 2008, p. 5)
Se Wright marca o anticonvencional da cena, Chauvet destaca a

sua importncia e particularidade:
[a] mondia do Frgio em Orestes ocupa um lugar parte

no corpus dos textos trgicos dos gregos e sua singularidade
no deixou de provocar, em todo esse tempo, a curiosidade
22
dos comentadores. Trs aspectos so particularmente

impressionantes e muito frequentemente evocados: o
primeiro se atm natureza rtmica e meldica da
passagem; o segundo, sua funo equvoca de relato, de
canto, de entreato prximo da bufonaria devido ao carter
hbrido, a ela atribudo e simultaneamente cmico e trgico;
o terceiro, enfim, diz respeito personagem do Frgio, ele
mesmo um escravo covarde e refinado, eunuco, "nem
homem nem mulher" como o define Orestes (v. 1528), e que
recebe aqui uma cena para a mais longa mondia da pea.
(CHAUVET, 1996, p. 151)
E Frederick Paley, igualmente, mostra-se impressionado pela

surpreendente proposta do dramaturgo, garantindo que sua
poca os comentadores no tinham interpretado bem a incluso da
cena no texto euripidiano:
A introduo de um eunuco de Troia, como o narrador de

eventos ocorridos dentro da casa e o uso de versos em
mtrica to irregular no tem paralelo nas tragdias
remanescentes, estratgia ousada por parte do poeta. Esta
fala tem sido considerada, por muitos, o ponto fraco da
pea. De fato, a viso de um homem, voando por sua vida,
com gestos e vestes tpicos de sua nao, poderia ter sido
suficientemente eficaz, mas sua parte bastante alongada,
MOSAICO CLSSICO
alm do que est preenchida com nomes Helnicos e lendas

para soar estritamente natural. [...] Hermann (Praef. p. xiii)
declara uma grande admirao pela cena, e sustenta que no
s artisticamente elaborada em relao aos metros, mas
que o papel do frgio foi encenado pelo protagonista (cf. p.
xvi). (PALEY, 1860, p. 311)
Da pea, vamos relatar e apreciar somente 23 dos 134 versos que

compem a mondia e, assim, demonstrar nosso trabalho.
Entendemos que a personagem surge de chofre, fazendo
acrobacias no alto do telhado. Ela est afoita e interessada em
salvar a sua pele. Isto nos leva a pensar que o longo texto narrativo
desta personagem pode vir com pinceladas de precipitao que
desembocam em humor e sarcasmo s vezes garantidos, por
exemplo, por uma cumplicidade velada, uma distncia exagerada
ou at uma familiaridade inadequada. Evidentemente a assuno
da personagem como tal descodifica o trgico, mistura os gneros e
subverte os valores (CHAUVET, 1996, p. 151). Acrescente-se que a
identidade verbal de tais passagens nos leva a repensar de forma
muito sria e crtica tudo o que se disse sobre a construo da
23
tragdia com um gnero sombrio, pesado, grave e enfadonho. Isto

deve se refletir na traduo. O frgio ridculo e histrico.
Personagem semelhante incorporou o mensageiro em cena anloga
na Medeia de Eurpides em nossa traduo. Nas encenaes,
pudemos testemunhar sua funo no corpo do texto-espetculo.
Constatamos que estes longos monlogos, feitos para personagens
que atuam como mercenrios da notcia, servem de alvio para o
espectador. Eles provocam o riso, mas no se desviam da ao
trgica, pois ser ridculo e histrico ser tambm trgico. Nosso
espetculo de Medeia durou o tempo previsto de duas horas para a
realizao na ntegra e poucos foram os que deixaram o recinto da

apresentao gratuita que ocorria em espao ao ar livre com
anfiteatro lotado. E se, nas montagens de tragdias, o coro, via de
regra, eliminado juntamente com, pelo menos em parte, a fala
dos mensageiros, tivemos a oportunidade de apreciar que na
Medeia da Truersa, a parte completa do coro e do mensageiro
foram as mais apreciadas. Alguns espectadores, acabada a
tragdia, de volta para casa, foram cantando trechos do coro;
alguns outros interromperam a fala do mensageiro e,
entusiasmados e inadvertidamente, deram, de p, incio a uma
salva de palmas. Portanto, da mesma maneira e com a mesma
funo de entreato cmico, surge a identidade de um frgio a
MOSAICO CLSSICO
contar o ocorrido no palcio. A fala aqui apresentada no passou
pela experimentao de palco, haver de se modificar ainda:
24
!+ Frgio
1!) &" 2 $% &% Arg! Espada grega! Da morte me
1370 safei!
!!" 2 A!-
Com sapatinhos brbaros,
#, !($G #$( B H! $!

(!" $ $!+&%", pelos caibros de cedro do prtico,
&!Q &!Q, L L, pelos frisos dricos,
!!# !#P". 1375 fugaz, fugaz, gaa... zaaz...
8P! brbaras corredeiras!
M &+(, , J 8!N .- Aiaii!
$" 6 *$, FJ" > Fujo pronde, estranjas? Em rasante
$%!*!" ." pr ter brilhante ou pr mar? Pr
3##( %P '*;
!*" oceano cabea-de-boi que nos braos
$ N 4#$, 5" !*# N. ;P !; enlaa e circula a terra?
!+ Coro
< <, C , Que h, cara de troiano, escravo de
!+ 0#$% I ( <- Helena!?
" ?!" 9!*, D" #N =* #$( Frgio
/!$ /!$ " 1385 lion, lion, i eu!
!!R M N =!*
Frgia altura e sacro monte Ida
? % $!% #+", "
#+%, %#" belezuras de solo frtil! Como choro
%#", sua perdio
#$S !( 1 (( carro apertado canta
2!+: =$$$P! 1390 com gritaria brbara... por causa da
8( 8( passarinha

! $L %" de Leda, cisne emplumado, linda
9 #+K,
J" A$. viso,
filhote de desgraa, des... Helena,
Des... Helena
MOSAICO CLSSICO
dos lustrosos mrmores apolneos,

ernia! ta eu, ta!
Ih, lamria, mureira...
dardnidas infeliz Ganimedes
garupas, amantes de Zeus!
No vamos comentar a traduo, as pginas deste ensaio j l vo

demasiadas; informamos apenas que tentamos preservar a
loquacidade de quem se v livre de uma situao fatal, a
irreverncia do fugitivo, a volubilidade do acrobata (PULQURIO,
1969, p. 64), a incompletude das frases talvez marcadas por um
desequilbrio de acrobacia, a execrao da situao por algum que
"levou a pior" com a guerra.
4. A materialidade verbal e a intertextualidade com a MPB

Mas, ao fim, ao cabo, preciso, antes de tudo, alcanar a
materialidade e a corporalidade da palavra. Por tais motivos,
fomos ao encalo de palavras corpreas na tentativa de reafirmar,
25
no portugus, a fuso entre forma e contedo to natural no teatro

grego. Agimos na traduo de modo que as palavras se tornem
objetos e gestos, materializao de espaos, coisas e aes. Trata-se
de buscar um lxico em que a relao significante/significado seja
motivada, isto , buscar que o estrato material acompanhe o
contedo veiculado. o que faz, por exemplo, Mrio Quintana
com o verbo atravancar no seu "Poeminha do contra"11, em que o
encontro consonantal "tr" em meio a duas vogais plenamente
abertas "a" representam materialmente o "tropeo" do qual se fala.
tambm o que ocorre com o poema de Manuel Bandeira escrito
para a msica de Jayme Ovalle. No poema musicado, o poeta

emprega o verbo "vai" num longo compasso e, com isso,
materializa o voo do azulo12. Bandeira, em Itinerrio para Parsgada
(1984, p. 83), comenta o processo:
Essa tarefa de escrever texto para melodia j composta, coisa
que fiz duas vezes para Ovalle e muitas vezes para Villa-
Lobos, de amargar. Pode suceder que depois de pronto o
trabalho o compositor ensaia a msica e diz: "Ah, voc tem
que mudar esta rima em i, porque a nota agudssima e fica
muito difcil emiti-la nessa vogal." E l se vai toda a
igrejinha do poeta! Do poeta propriamente, no: nesse ofcio
costumo pr a poesia de lado e a nica coisa que procuro
achar as palavras que caiam bem no compasso e no
MOSAICO CLSSICO
sentimento da melodia. Palavras que, de certo modo faam
corpo com a melodia. Lidas independentemente da msica,
no valem nada, tanto que nunca pude aproveitar nenhuma
delas.
Ora, o que Bandeira prope abdicar de seu ofcio, ele "pe a
poesia de lado" e busca "palavras que caiam bem", "palavras que
faam corpo". Instrues inesquecveis para o tradutor de teatro.
Adotando o conselho do poeta, procuramos sempre as palavras
que, de certo modo, fazem corpo, marcam presena na cena.
Todavia tais recursos no so novos. Alis, Homero, antes de
Drummond, que lutou com as palavras, por primeiro, detectou
aquelas que so aladas: "os olhos ento cintilam terrvel e ela, que
fala, diz um palavrrio voador"13. $ ", palavrrio voador,
essa frmula muito utilizada nos poemas homricos e por meio

11 Cf. "Todos esses que a esto/ atravancando o meu caminho,/ eles
passaro.../ eu passarinho!"
12 http://www.youtube.com/watch?v=cpqfZI7QIVg
13 HOMERO. Ilada, I, v. 200-201.
26
dela os vocbulos se definem como matria coletiva, voltil,

incontrolvel, inesperada. Aristfanes, em Rs, menciona
igualmente a materialidade de um certo tipo de lxico com
algumas palavras pesadas e gordas, outras leves e sutis:
Eurpides para squilo: [...] mas eu, logo, no que recebi de ti

uma carpintaria abarrotada de cumeeiras e vocbulos
macios, primeiro, refinei-a, claro e primeirssimo, e o
pesadume aliviei com versinhos e lrias e florinhas
brancas... dei-lhes sumo extrado de livrinhos divertidos e
depois engraxei com mondias... 14
E assim, tanto na literatura brasileira quanto na grega, no se faz

necessrio arrolar exemplos, as palavras tm corpo, movimento e
textura, so matria de carpintaria dramtica que, nos dizeres de
Aristfanes (Rs, v. 1368-1370), pode ser pesada concretamente:
"Vinde! Aqui! Agora! Carece mesmo que eu pese isto: carpintaria
de homens poetas vendida como queijos". por meio delas que no
teatro se marca o espao e o gesto "atoral". "O gesto que possui a
propriedade de exprimir as coisas sem as enunciar, sem que elas
sejam ditas." (GALLARD, 2008, p. 81). Afinal, na traduo, h que
se perceber e marcar o silncio do corpo a falar.
MOSAICO CLSSICO
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MOSAICO CLSSICO
29
Concepes polticas em obras de

Sneca: De clementia e As troianas
Zlia de Almeida Cardoso*
Figura da mais alta expresso no mundo intelectual romano

do sculo I de nossa era1, Sneca no s se destacou como orador,
epistolgrafo, pensador, divulgador de doutrinas filosficas,
teatrlogo e poeta, como exerceu intensa atividade poltica, dando

sua contribuio ao governo e deixando extravasarem-se, em suas
obras, importantes ideias concernentes aos detentores do poder.
Vivendo num perodo histrico bastante tumultuado,
quando o governo do Imprio foi exercido pela chamada dinastia
jlio-claudiana2, Sneca fez em seus textos numerosas referncias
s caractersticas daqueles que governam, s vicissitudes que
enfrentam e s qualidades que deveriam apresentar.

* Professora titular de Lngua e Literatura Latina (aposentada) da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
MOSAICO CLSSICO
So Paulo; Professora Snior da USP; Lder do grupo de Pesquisa
Estudos sobre o Teatro Antigo (USP-CNPq); Scia Honorria da
SBEC. OBSERVAO: O presente artigo parte da pesquisa Poltica,
poder e cidadania na tragdia latina, realizada com recursos oferecidos pelo
CNPq, pelos quais reiteramos nossos agradecimentos.
1 Natural de Crdoba, Hispania, onde nasceu entre 4 a.C e o ano 1 de
nossa era, e morto em 65, Sneca descendia de uma famlia ilustre. Era
filho de Sneca, o Rtor, autor de exerccios declamatrios, e de Hlvia,
imortalizada pelo filho na Consolao a minha me Hlvia (SNECA, 1992,
p. 67-86). Embora de origem provinciana, viveu desde a infncia em
Roma, onde estudou retrica e filosofia, iniciando-se muito cedo na vida
pblica. Para o conhecimento mais completo de sua biografia,
recomendam-se as obras de P. Grimal, Snque ou la conscience de lEmpire
(GRIMAL, 1979) e de J. Mangas Majarrs, Sneca o el poder de la cultura
(MANGAS MAJARRS, 2001).
2 Sneca viveu num momento de mudanas polticas, sociais e
econmicas e de crises ideolgicas e religiosas, que marcaram
profundamente a civilizao romana. Quando o poeta nasceu, o sculo
de Augusto j ultrapassara seus momentos mais gloriosos. Morrendo
em 14 d.C., Augusto, que participara do poder supremo por quase
cinquenta anos, foi substitudo, sucessivamente, por Tibrio (14-37),
Calgula (37-41), Cludio (41-54) e Nero (54-68), imperadores cujos
reinados foram marcados por atos de violncia e tirania.
30
Preceptor de Nero, aps ter ele sido adotado por Cludio, e

conselheiro do jovem imperador, quando este assumiu o poder, no
ano 54, Sneca acompanhou de perto a vida poltica de Roma no
perodo neroniano e se constituiu numa espcie de eminncia
parda do imprio. De acordo com Tcito (TAC. An. 13, 3), o
discurso de Nero pronunciado por ocasio do funeral de Cludio foi
escrito por Sneca3, e, conforme Ingeborg Braren4, possivelmente
tambm teve a orientao do antigo mestre o discurso de posse do
novo imperador (BRAREN, 1990, p.16). Iniciado o governo de Nero 5,
o filsofo dedicou ao prncipe o tratado Sobre a clemncia (De
clementia), obra de teor tico e poltico que consiste em uma anlise

das virtudes desejveis em quem comanda, ressaltando-se entre elas
a clemncia.
Pierre Grimal, em Snque ou la conscience de lEmpire,
procurou mostrar que o estoicismo forneceu ao filsofo as bases de
suas principais ideias. O estoicismo, para Grimal, sempre foi uma
doutrina da ao poltica. O sbio, conforme os princpios
doutrinrios, no pode realizar-se plenamente a no ser em sua
natureza de ser social. Se na Grcia nem sempre foi possvel aos
estoicos cumprir seu programa filosfico, o mesmo no ocorreu em
Roma onde o estoicismo se adaptou inicialmente s necessidades da
Repblica e, depois, s do Principado. E foi com base nessa doutrina
MOSAICO CLSSICO
que Sneca escreveu Sobre a clemncia, o tratado no qual ele mostra

sua posio em relao ao poder, acentuando o papel
desempenhado pela clemncia (GRIMAL, 1979, p. 240-243).

3 Conforme observou Tcito (An., 13, 3), Nero foi o primeiro dos
imperadores a recorrer eloquncia alheia (alienae facundiae): Jlio Csar
era mulo dos maiores oradores; Augusto falava com fluncia; Tibrio
dominava a arte da oratria; Calgula, em que pesassem suas
perturbaes mentais, sabia discursar com inegvel vigor; Cludio era
elegante e ponderado em seus pronunciamentos pblicos. Cf. DION
CASS., 59,22 e TAC., Ann., 11,15.
4 Ingeborg Braren, em sua Introduo ao tratado sobre a clemncia
(SNECA/ SALSTIO, 1992, p.9-36), com base nos Anais de Tcito,
mostra que no discurso de Nero era apresentado, em linhas gerais, um
projeto de esprito renovador, de um governante que tentaria coibir
os abusos, limitar a jurisdio legal do soberano, retornar a certos
padres morais antigos e restabelecer a diarquia princeps-senatus,
estendendo ao senado parte de sua antiga autoridade republicana.
5 Para informaes sobre o reinado de Nero, sugere-se a consulta a
CIZEK, 1972a e 1972b.
31
No se pode dizer que esse tratado, o nico livro de Sneca

de carter especificamente poltico, seja apenas um trabalho de
circunstncia, uma espcie de parntese no conjunto da sua obra. Ao
contrrio e aqui nos valemos mais uma vez das ideias de Grimal ,
um texto em que um autntico pensamento estoico acompanha as
especulaes sobre a natureza efetiva do poder monrquico, de um
poder que deveria fundar-se naquilo que o estoicismo apregoa
como ideal humano: a virtude, a excelncia moral, a reta razo
(GRIMAL, 1979, p. 242-243).
Dirigindo-se a Nero, Sneca apresenta seu propsito no
promio da obra, adotando uma postura simultaneamente de

filsofo, conselheiro e educador. Segundo suas palavras, ele se
disps a escrever a respeito da clemncia para desempenhar, de
certa forma, a funo de espelho6 e mostrar ao jovem governante
sua prpria imagem. Como supremo mandante, diz ele, o
imperador o rbitro de vida e de morte de seus sditos. Est em
suas mos a qualidade da sorte e da posio que cabe a cada
pessoa. Por sua boca, a Fortuna anuncia o que deseja que se
reserve a cada mortal. Nenhuma regio jamais floresce a no ser
com sua aprovao e condescendncia. Milhares de espadas,
reprimidas por sua ordem, seriam desembainhados a um simples
aceno seu. Sua vontade determinaria que naes conviria que
MOSAICO CLSSICO
fossem arrasadas at os alicerces, quais as que conviria que fossem
transferidas, a quais se daria liberdade e de quais se arrebataria essa
mesma liberdade, que reis se tornariam vassalos e quais as cabeas
que conviria coroar com honras reais, que cidades se demoliriam e
quais as que se construiriam.
Sneca continua a desenvolver seu pensamento, mostrando
que, apesar de ter tantos poderes, nada impeliu Nero a determinar
suplcios injustos, nem a clera, nem o mpeto juvenil, nem a
imprudncia dos homens ou a obstinao que, muitas vezes, acaba
com a pacincia dos coraes mais tranquilos, nem a arrogncia
nefasta de ostentar poder por meio do terror, mas frequente nos
grandes imprios. Sua espada sempre esteve embainhada e at o
sangue mais humilde foi poupado com extrema parcimnia. Junto a
ele, todo homem, mesmo aquele a quem tudo falta, foi agraciado
com o nome de homem. A severidade do imperador foi

6 Todas as citaes de De clementia, colocadas entre aspas, foram extradas
da traduo do tratado feita por Ingeborg Braren e apresentada em
SNECA/ SALSTIO, 1990, p.39-76.
32
resguardada enquanto a clemncia esteve de prontido. E Sneca

conclui: Cobiaste uma distino bastante rara e que at agora no
se concedeu a prncipe nenhum, a inocncia (Clem. 1, 1-2)7.
Para Braren, em Sobre a clemncia que Sneca apresenta a
cristalizao de suas ideias polticas e uma resposta ao diagnstico
das carncias que encontrou em seu momento histrico-poltico
(BRAREN, 1990, p. 13).
A poca em que Sneca viveu foi realmente bastante
especial. Nos anos em que Augusto exerceu o poder (de 31 a.C. a 14
d.C.), o regime poltico se centralizava na figura do imperador, cujas
idiossincrasias se refletiam na mquina estatal; nos perodos
subsequentes, dominados pelas figuras de Tibrio, Calgula e

Cludio, o pensamento filosfico a includo o pensamento poltico
se empobreceu em decorrncia de fatores diretamente ligados
personalidade desses imperadores e a seu relacionamento discutvel
com o povo e os intelectuais. Aps a morte de Cludio e a ascenso
de Nero ao poder, era chegado o momento de abrir-se espao a
conjeturas filosficas. Ainda segundo as palavras de Braren, foi a
necessidade de preencher o vazio ideolgico que fez com que a
lucidez de Sneca propusesse uma teoria poltica de poder absoluto,
fundamentada em um ideal caracterizado por uma virtude, a
clementia (BRAREN, 1990, p. 14).
MOSAICO CLSSICO
Em Sobre a clemncia Sneca formula uma teoria de governo

autoritrio, mas prope a clemncia como componente
humanstico indispensvel para que um governante tenha xito no
exerccio do poder, projetando-a como ideia-fora para dar novo
vigor ao regime governamental (BRAREN, 1990, p. 14-15).
Braren discute de forma exaustiva o conceito romano de
clemncia8. De acordo com ela,

7 A palavra inocentia empregada no com o significado de ingenuidade
ou ignorncia, mas, em seu primeiro sentido: qualidade daquele que no
capaz de praticar o mal, ausncia total de culpa.
8 Para Braren, as primeiras referncias clemncia, como virtude
indispensvel ao governante, aparecem em Ccero (CIC. Rep.2,27);
autores posteriores, tais como Tito Lvio (33,12,7) e Aulo Glio (GEL.
N.A.6,3,52) a ela se referiram quer considerando-a como uma das
virtudes cultuadas pelos antigos romanos, quer nela vendo uma virtude
de utilidade pblica. A noo de clemncia, que em Csar (B.G. 6,43))
e Virglio (Aen. 6,851-853) pareciam equivaler a certa magnitude de
esprito (magnitudo animi) que leva a tratar os vencidos com
comiserao, poupando-os de castigos pesados, tem seu sentido
33
um desses conceitos que representam todo um processo

ideolgico no sentido de que, em clementia, temos um termo
simples que apresenta diversas ideias. Ora um atributo
poltico do soberano, ora uma medida exclusivamente
jurdica, ora uma virtude de um ser essencialmente
humano. Na verdade, o conceito senequiano de clementia
um complicado mecanismo exatamente porque obedece a
mltiplas intenes. Nele encontramos a inteno pedaggica
subjetiva de Sneca, que a formao do chefe de Estado,
mais a formulao terica objetiva de considerar a clementia
como um instrumento poltico do soberano e, ainda, um

instrumento jurdico deste mesmo soberano. (BRAREN, 1990,
p. 20)
A proposta de Sneca seria, pois, apresentar a clemncia

como a virtude do governante absoluto, que faz com que ele se
diferencie do tirano, e como a virtude que garante ao soberano
segurana para a preservao do Estado, tornando-o semelhante aos
deuses. Em alguns momentos do texto senequiano, a clemncia
parece assemelhar-se misericrdia (misericordia), contrapondo-se
severidade (seueritas); em outros, associa-se severidade; em outros
ainda uma decorrncia de outras virtudes, tais como a constncia e
a pacincia. , como se pode verificar, uma virtude complexa que
MOSAICO CLSSICO
une a temperana de esprito de quem tem o poder de castigar
brandura de um superior ao infligir uma punio; a moderao
que retira alguma coisa de uma penalidade merecida e faz desviar
uma punio antes da execuo.
O modelo de soberano proposto por Sneca seria o daquele
que age com clemncia, sendo que a insistncia na focalizao dessa
clemncia, com seus componentes humanstico, poltico e jurdico,
demonstra a preocupao do filsofo com a formao moral do
chefe de Estado (BRAREN, 1990, p. 23).
Nas tragdias senequianas, em diversos momentos a
clemncia do governante volta a ser colocada em foco, contrapondo-
se a figura do tirano do rei brando e clemente, cuja personalidade
e atitudes tm pontos de contato com a figura do chefe proposta em
Sobre a clemncia. Parece que Sneca, ao aceitar que o soberano
tivesse um poder absoluto, procurava suavizar essa atitude,
preconizando as virtudes que ele deveria ter e que dele fariam um

amplificado em Sneca, para quem a clemncia atinge outro estatuto
(BRAREN, 1990, p. 17-23).
34
bom rei, oposto ao mau tirano. No se espera, portanto, que nas

tragdias que exemplificam de forma metafrica o pensamento
doutrinrio senequiano se encontrem crticas negativas ao sistema
absolutista. As crticas se limitam, s vezes de forma explcita, s
vezes apenas nas entrelinhas, ao que diz respeito ao comportamento
dos maus governantes.
Se atentarmos para as caractersticas dos detentores do
poder nas tragdias, verificamos um fato curioso, embora
perfeitamente explicvel, dado o gnero dramtico em que se
inserem tais textos e ao papel de desencadeadores da catstrofe,
desempenhado muitas vezes por aqueles que dominam: so poucos
os exemplos de bons reis; as mais vezes as figuraes de

governantes tm os ntidos traos que caracterizam os tiranos 9. o
caso de soberanos despticos, prepotentes, opressores, violentos,
brutais, injustos, cruis, ou, ainda, por governantes usurpadores do
poder, que se arrogam uma autoridade real sem ter direito a ela. So
exemplos de tiranos Atreu, presente em Tiestes, dipo, na tragdia
homnima, Lico, em A loucura de Hrcules, Etocles, em As fencias.
Fazendo reflexes sobre o tema, em Le thtre de Snque,
Lon Herrmann assinala que o bom governante, segundo as
tragdias, o que pratica no s a clemncia (Tro. 327), mas tambm
a piedade (Tro. 352), a justia (Oed. 240; Thy. 608), a pacincia (Tro.
MOSAICO CLSSICO
255 ss; 350 ss.) e a moderao (Tro. 280; 345; H. F. 741), exatamente o
que fora aconselhado a Nero em Sobre a clemncia. Sendo humilde na
prosperidade (Tro. 261) e firme no infortnio (Oed. 82), o governante
que assim age ter o domnio sobre seu prprio ser, o que prprio
do estoico (Thy. 336 ss.)10. O bom governante no deve ser apenas
justo, mas tambm agir com bondade diante dos infelizes (Tro. 695
ss.; Aga. 932); deve mostrar mais virtude que os demais, dando o

9 Jules Labarbe, em seu artigo Lapparition de la notion de tyrannie dans
la Grce archaque (LABARBE, 1971, p. 471-504), faz algumas reflexes
importantes sobre a conceituao de tirania. Para ele, a palavra trannos
frequente em textos gregos, aparecendo tanto em sua forma simples
como em palavras formadas a partir dela por composio ou derivao.
Do grego, a palavra passou para o latim (tyrannus) e do latim, para
numerosas lnguas modernas. A origem dessa palavra discutvel, mas,
qualquer que seja seu timo, quer a palavra seja grega, quer seja
importada, h implicitamente em trannos uma ideia de opresso,
maldade ou apossamento indevido.
10 Cf. SEN. Ep. 113, 30: Imperare sibi maximum imperium est (Governar a si
prprio o mais importante dos governos).
35
exemplo e sacrificando at mesmo aqueles que lhes so mais caros

(Tro. 333). Em compensao, ele recebe a recompensa de ser amado
pelo povo (Thy. 209-210) e de ver seus sditos se dobrarem a seus
desejos (Thy. 213) (HERRMANN, 1924, p. 506-510).
Ao analisar as ideias polticas contidas nas tragdias,
Herrmann procura mostrar que nelas h apenas dois governantes
que podem ser considerados bons: Agammnon, em As troianas, e,
sob certos aspectos, Creonte, em Medeia.
H, porm, a nosso ver, uma grande diferena entre os dois.
Agammnon, embora no aja exatamente como sugere que deveria
agir, lamenta seu passado de violncia e arrogncia e exalta a

clemncia dos soberanos ao expor suas ideias: um proficiens, no
dizer de Pratt, algum que est iniciando-se no caminho do
estoicismo e que sabe que sua boa sorte transitria e que o poder
real frgil e vazio (PRATT, 1983, p. 108). Diferentemente, Creonte,
o rei de Corinto, no assume nenhuma postura filosfica em relao
a sua atitude perante os fatos que se desenrolam na tragdia.
Provavelmente Herrmann o considere, em parte como um rei
bom, por ter ele suavizado o castigo imposto a Medeia,
comutando a pena de morte pela expulso do reino e agindo,
portanto, com certa clemncia. Em muitas passagens da tragdia,
porm, Creonte se revela como um soberano desptico e
MOSAICO CLSSICO
prepotente11.
Agammnon , portanto, o nico rei, presente nas tragdias
senequianas, a destacar a importncia da clemncia para quem
governa. Figura bastante singular como construo dramtica, sua
apario na tragdia se d na segunda cena do primeiro episdio,
momento em que ele e Pirro, o filho de Aquiles, se confrontam
numa acirrada discusso. Ao responder a Pirro, que o interpelara
exigindo a imolao da virgem Polxena aos manes de Aquiles, em

11 Medeia considera Creonte como o nico culpado pelo rompimento de
seu casamento com Jaso, como algum que abusou do cetro, desfez
uma unio e arrancou os filhos dos braos da me (Med. 143-146). A
comutao da pena no foi uma ideia do soberano e, de certa forma, ele
a lamenta. E quando Medeia tenta confundi-lo, lembrando-o de que h
uma diferena entre o rei justo e o mero rei, uma vez que o primeiro
investiga antes de agir e o ltimo se limita a dar ordens, sem investigar
(Med. 194), Creonte, ao responder-lhe, revela sua opinio sobre o poder:
Aequum atque iniquum regis imperium feras Med. 195 (Justas ou injustas,
tu deves obedecer s ordens do rei). Todas as tradues de trechos das
tragdias de Sneca so de nossa responsabilidade.
36
uma espcie de casamento pstumo, Agammnon manifesta

arrependimento por atitudes anteriores assumidas e condena com
veemncia a pretenso do jovem.
Sua fala inicial, em resposta interpelao na verdade um
longo monlogo com mais de quarenta versos (v. 250-291),
ponteada de reflexes de carter filosfico e de mximas estoicas
pronunciadas com a finalidade de mostrar sua posio: Quanto
maior for teu poder, mais deves suportar pacientemente (Tro.
253)12; preciso que se saiba, em primeiro lugar, o que o vencedor
deve fazer e o vencido suportar (Tro. 256-257)13; Ningum
mantm por muito tempo um poder violento; o poder moderado
duradouro (Tro. 258-259)14.

As reflexes so feitas, aparentemente, para dar consistncia
s ideias apresentadas e contribuem, no caso de representao da
tragdia, para criar elementos metateatrais no texto teatral, ao trazer
a realidade de fora do palco para a que se desenrola, no teatro,
diante da audincia15:
Embora a Fortuna enaltea

a fora humana e a ponha no ponto mais alto
preciso que aquele que feliz se modere tanto mais
e tema as adversidades incertas, desconfiando dos deuses
que favorecem excessivamente. Aprendi, vencendo,
MOSAICO CLSSICO
que as grandes coisas podem ser destrudas em um momento.

Troia nos torna orgulhosos e por demais arrogantes? Ns, os dnaos,
estamos no mesmo lugar de onde ela caiu. Eu o confesso: orgulhoso
do poder, e violento, eu me conduzi, outrora, alm da medida.
Afastou a minha arrogncia o mesmo motivo que poderia
ter dado coragem a outros: o favor da Fortuna. (Tro. 259-269)16

12 Quo plura possis, plura patienter feras (Tro. 253).
13 Noscere hoc primum decet,/ quid facere uictor debeat, uictus pati (Tro. 256-
257).
14 Violenta nemo imperia continuit diu,/ moderata durant (Tro. 258-259).
15 Ao discutir a metateatralidade na tragdia romana, Mario Erasmo
mostra que pode haver uma convergncia, no teatro, entre a realidade
do palco (onstage reality) e a da audincia (offstage reality), quando ambas
coexistem e se completam (ERASMO, 2004, p. 4 ss.). Tal coexistncia
pode ser observada na fala de Agammnon.
16 Quoque Fortuna altius/ euexit ac leuauit humanas opes,/ hoc se magis
supprimere felicem decet/ uariosque casus tremere metuentem deos/ nimium
fauentes. Magna momento obrui/ uincendo didici. Troia nos tumidos facit/
nimium ac feroces? Stamus hoc Danai loco,/ unde illa cecidit. Fateor, aliquando
impotens/ regno ac superbus altius memet tuli;/ sed fugit illos spiritus haec
quae dare/ potuisset aliis causa, Fortunae fauor (Tro. 259-269).
37
[...]
Poderia eu pensar que os cetros so algo mais que uma palavra,
revestida de um brilho intil, e que minha cabeleira se ornamenta
com algo mais que um falso grilho? Um rpido revs roubar
tudo isso e talvez no com mil navios ou em dez anos!
No a todos que a Fortuna ameaa com tanta lentido! (Tro. 271-
275)17
Depois dessas reflexes, ao relembrar os momentos finais da guerra

de Troia, Agammnon expressa sua deciso em face dos
acontecimentos:

Que permanea tudo que pode subsistir
de Troia destruda! A cobrana dos castigos foi suficiente
e mais do que suficiente. Que uma virgem real morra
e seja oferecida como prmio a um tmulo e ensanguente cinzas,
e que chamem de casamento ao crime atroz de um assassnio
eu no permitirei. (Tro. 285-290)18
As ideias externadas parecem indicar que, embora rei dos

reis, dono absoluto do poder, Agammnon se deixa conduzir pela
razo e pela clemncia e faz valer sua responsabilidade19. A
declarao de carter deliberativo, expressa enfaticamente pelo eu
no permitirei non patiar , com o verbo na primeira pessoa do
MOSAICO CLSSICO
singular e no futuro, fecha o perodo e o verso, parecendo atestar a
autoridade e a majestade do rei.
Agammnon encerra a exposio com mais uma sentena de
carter tico, agora conclusiva: A culpa de todos voltar-se- contra
mim. Quem no impede um crime, quando pode, o ordena (Tro.
290-291)20.
No dilogo que se segue, entretanto, ao discutir com o filho
de Aquiles em falas rpidas, muitas vezes construdas sob a forma

17 Ego esse quicquam sceptra nisi uano putem/ fulgore tectum nomen et falso
comam/ uinclo decentem? Casus haec rapiet leuis,/ nec mille forsan ratibus aut
annis decem:/ non omnibus Fortuna tam lenta imminet (Tro. 271-275).
18 Quicquid euersae potest/ superesse Troiae, maneat: exactum satis/ poenarum et
ultra est. Regia ut uirgo occidat/ tumuloque donum detur et cineres riget/ et
facinus atrox caedis ut thalamos uocent,/ non patiar. (Tro. 285-291).
19 Cf. HENRY & HENRY, 1985, p. 61: In Troades the representative of
reason is himself a man of power, the Greek comander Agamemnon; his
age and heavy responsability in the war just ended fit him to speak for
prudent experience.
20 In me culpa cunctorum redit:/ qui non uetat peccare, cum possit, iubet (Tro.
290-291).
38
de esticomitias, se de um lado Agammnon continua a valer-se de

mximas estoicas, que acentuam os deveres do governante21 pr a
ptria acima de tudo, agir com honradez, usar da moderao , de
outro, no correr da disputa verbal, ao se enfraquecerem suas razes,
ele reage contra as provocaes de Pirro com agresses
equivalentes, utilizando argumentos pessoais, subjetivos,
lembrando a origem espria do jovem, a insignificncia de sua
ptria e a aparente covardia de Aquiles, ao deixar o cenrio da
guerra22. Pirro o enfrenta e consegue demolir seus argumentos.
Percebendo, ao que parece, a falta de consistncia que comea a
solapar aquilo que diz, Agammnon desiste de continuar
defendendo suas ideias; dirige-se pela ltima vez a Pirro, voltando a

acentuar sua clemncia, e, abdicando da fora que teria para
impedir o sacrifcio da donzela, evoca o poder dos deuses para
decidir a questo. Eximindo-se da culpa pelo que poderia acontecer,
manda que seja chamado Calcante, o porta-voz de Apolo, a fim de
que se revele a vontade divina: est pronto a cumprir os desgnios
do alto, conforme o que diz:
Na verdade, eu poderia reprimir tuas palavras e dominar

tua audcia com um castigo, mas minha espada sabe perdoar
at mesmo os cativos. Que antes se chame Calcante,
o intrprete dos deuses: se os destinos o exigirem, eu cederei.(Tro.
MOSAICO CLSSICO
349-52)23
O eu cederei (se os destinos o exigirem) contrasta

surpreendentemente com o eu no permitirei (que uma virgem
real seja morta) do verso 287, acima citado.

21 Praeferre patriam liberis regem decet Tro. 332 ( necessrio que um rei
ponha a ptria acima dos filhos); Quod non uetat lex, hoc uetat fieri pudor
Tro. 334 (O que a lei no probe que seja feito, probe-o a honra);
Minimum decet libere cui multum licet Tro. 336 ( preciso que deseje o
mnimo quem pode desejar muito).
22 Ao analisar essa oscilao, Littlewood considera que as esticomitias
encontradas em As troianas, ou seja, as frases sentenciosas em que a
divergncia dos interlocutores se expressa em versos alternados,
correspondem mais a uma contraposio entre os dois interlocutores do
que apresentao de clichs de moralismo popular e de uma oposio
em relao tirania (LITTLEWOOD, 2004, p. 40-42).
23 Compescere equidem uerba et audacem malo/ poteram domare; sed meus captis
quoque/ scit parcere ensis. Potius interpres deum,/ Calchas uocetur: fata si
poscent, dabo (Tro. 349-352).
39
Em que pese o fato de j ter sido considerada como um ato

de piedade, a submisso de Agammnon o converte em uma pessoa
instvel e frouxa, incapaz de tomar decises cabais e de sustentar
por muito tempo uma posio firme. O governante aparentemente
esclarecido, que comeara a refletir sobre questes de carter tico,
preocupando-se em fundamentar a prtica do mando com uma
doutrina de carter filosfico e em externar seu pensamento com
ponderao e segurana, construindo uma teoria do poder, cede
s circunstncias e reduz sua clemncia a mero discurso.
Ela de nada valeu. Calcante revelou a determinao dos
fados e a donzela Polxena foi condenada ao sacrifcio 24.

A leitura das tragdias possibilita a verificao de que, para
Sneca, a tirania, qualquer que seja, sempre m. As paixes que
movem os tiranos, opondo-se razo e ao equilbrio dela
decorrente, so as causadoras das catstrofes. Os bons governantes
so aqueles que apresentam as qualidades necessrias para o
exerccio do poder: de um lado, a brandura, a suavidade, a
clemncia (e nisso as ideias expressas por algumas das personagens
coincidem com o que foi dito em Sobre a clemncia); de outro, a
benevolncia e o bom relacionamento com os sditos; de outro,
ainda, a conformao com a sorte uma ideia tipicamente estoica ,
a falta de ambio e a coragem.
MOSAICO CLSSICO
Valendo-se do texto potico, o filsofo o utiliza de forma
pragmtica, dele se servindo como um importante meio para a
divulgao de seu pensamento25. As tragdias, portanto, a nosso ver,

24 Ao analisar a teatralidade das tragdias, em seu ensaio Staging
Seneca, Wilfried Stroh faz referncias instabilidade de Agammnon,
passando de uma postura aparentemente firme a uma concordncia
com Pirro, e levanta a hiptese de ter sido o rei ameaado pelo jovem, o
que seria visualizado no espetculo (STROH, 2008, p. 205).
25 A utilizao do teatro de Sneca como material didtico tem sido
bastante discutida por estudiosos do assunto. Curley afirma: But if the
drama is understood and practiced merely didactic, it is not drama, as I
understand it. The drama teaches, not by champoning one conception of
virtue over others, or one view of the world over others, but by allowing
both actor and audience to re-create the process bt which human beings
are always learning, namely, by simultaneously acting and observing
their actions. In so far, therefore, as Seneca reduces the drama to a
didactic device, he is not respecting the essence of his medium
(CURLEY, 1986, p. 15). Florence Dupont, na Introduo de Les monstres
de Snque, obra em que vai defender o carter absolutamente teatral das
tragdias senequianas, pergunta enfaticamente: Autrement dit,
Snque aurait-il cach sous huit titres de tragdie des traits de
40
complementam, como parbolas e exempla, aquilo que Sneca

dissera em seu tratado, e deixam entrever tanto sua formao
filosfica, ampla e profunda, como a enorme experincia por ele
adquirida na vida pblica, nos cargos polticos que exerceu, no
convvio com a corte, no enfrentamento de problemas, no contato
dirio e ntimo com o poder.
Abreviaturas de nomes de autores e obras
A. GELL. N.A. AULUS GELLIUS. Noctes Atticae (Noites ticas)

CAES. B.G. JULIUS CAESAR. De bello Gallico (Sobre a guerra nas Glias)
CIC. Rep. CICERO. De republica (Sobre a repblica)

DION CASS. DION CASSIUS (Histria romana)
SEN. Clem. SENECA. De clementia (Sobre a clemncia)
Ep. _____. Ad Lucilium epistulae (Epstolas a Luclio)
Med. _____. Medea (Medeia)
Tro. _____. Troades (As troianas)
SUET. Cal. SUETONIUS. Caligula (Calgula)
Ner. _____. Nero (Nero)
Tib. _____. Tiberius (Tibrio)
TAC. An. TACITUS. Annales (Anais)
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1972a.
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prenait ce quil voulait (DUPONT, 1995, p. 10).
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Lasserre. Paris: Garnier, 1944.
42
43
Antgona:
o desafio do dever
Mrio Augusto da Silva Santos

A tragdia grega deveria revelar as dores humanas e, pela

empatia com os espectadores, suscitar temor e pena. Sua ao no
palco era pattica porque produzia sofrimento, dores agudas,
ferimentos, destruies. O objetivo deveria ser o de realizar a

catarse de tantas emoes. Por outro lado, tinha tambm intenes
pedaggicas na medida em que ensinava como era ou como
deveria ser o comportamento de seres humanos em meio a
situaes angustiosas1.
Alm dessas noes disseminadas entre todos os que se
debruaram sobre o drama grego, convm ainda reter as reflexes
de Jean Pierre Vernant quando enfatiza dois elementos da tragdia:
o individual e o social. No primeiro, est o reconhecimento de que
a ao do indivduo no movida pela coao de outrem ou
resulta de alguma perverso ou de vcios prprios, mas provm de
um erro que qualquer ser humano pode cometer em uma dada
situao. O elemento social nos remete s contradies da
MOSAICO CLSSICO
sociedade, s suas tenses e conflitos (VERNANT, 1991).
Se for exagero atribuir eternidade tragdia grega, pode-se,
porm, reconhecer que, dentre as realizaes artsticas do mundo,
ela est entre as que tm mais forte o toque da perenidade e da
universalidade. Atravs dos tempos, ela se tem projetado como
inspirao de todos os gneros artsticos e como fonte de
paradigmas ticos, polticos e at cientficos, como se v na
Psicanlise.
A tragdia enquanto gnero pode ser definida por algumas
caractersticas, em oposio a outras. Contudo, em relao
tragdia grega em si mesma, ser difcil falar de um tipo puro sem
cair na esquematizao simplista. Os trs grandes trgicos
squilo, Sfocles e Eurpides guardam diferenas entre si, assim

Professor de Lngua e Literatura Alem da Universidade Federal da
Bahia, atuando tambm como professor de Lngua e Literatura Gregas
e Latinas
1 So essas as marcas da tragdia grega que Aristteles, na sua Potica,
obra descritiva e normativa, atribua tragdia (ARISTTELES, 1995).
44
como nas suas obras h traos que se encontram em algumas, mas

no nas demais. Por outro lado, percebe-se a influncia de um
sobre o outro, mesmo que seja a do inovador Eurpides sobre o
conservador Sfocles.
Sfocles foi o mais produtivo e o mais vitorioso dos trgicos
gregos. Possivelmente escreveu mais de uma centena de peas e foi
o preferido do pblico: nas competies anuais obteve um nmero
de vitrias muito maior que os outros dois.
Comumente considerado o mais grandioso dos trgicos,
Sfocles foi bem representativo da ordem reinante na sua cidade-
estado de Atenas. Descendia de famlia rica e chegou a

desempenhar cargos importantes no aparelho governamental.
Seria uma postura determinista considerar que seu ideal de
equilbrio e conservantismo generalizado fossem simples
decorrncias da vivncia social do autor. No s a histria da
literatura est cheia de bem nascidos rebeldes, assim como, ao
contrrio, h os que lutam para ascender na sociedade e defendem
sua estrutura e seus valores. Tambm privilgio de artistas
transcender os dados da realidade, contribuindo, s vezes, para
transform-la.
Contudo, possvel aceitar que as tragdias de Sfocles, em
conjunto, sofreram influncia de um tempo de equilbrio e bem
MOSAICO CLSSICO
estar usufrudos por Atenas no sculo de Pricles e que tal situao

teria passado a constituir o seu ideal. Ele prprio afirmava
distanciar-se dos tipos grandiosos de squilo e dos tipos
demasiadamente realistas de Eurpides, procurando, assim, criar
personagens como deveriam ser os seres humanos (ROSTAGNI,
1954). Isso, contudo, no o torna menos comprometido com a
realidade em que vivia e que ideologizou como a melhor.
Mas a prpria procura de equilbrio, a inclinao para a
! #2, tornam difcil, s vezes, uma caracterizao da obra
de Sfocles. Reconhecem-se dentro dela certas divergncias: ora,
predomnio da harmonia, da serenidade, do equilbrio; ora, do
dissdio, da desconfiana, do sofrimento. Entretanto, no estaria
em tais divergncias a prpria grandeza das suas tragdias e no
seriam elas a marca da sua arte? Esta, se, de um lado, escapa a

2 A ! #, como muitos outros vocbulos do Grego Antigo, tem
uma gama de significados: era um estado de esprito de sanidade, mas
podia indicar tambm prudncia, bom senso, moderao, temperana,
modstia, simplicidade.
45
definies cmodas, por outro, reflete as prprias contradies e

conflitos da sua sociedade que ele buscaria solucionar atravs da
idealizao do equilbrio.
O ponto alto da criao de Sfocles foram os caracteres. So
eles que sobrevivem at hoje no nosso mundo j to distante do
mundo do autor. So personagens redondas, de carne e osso, so
seres humanos dotados de paixes e no meros esteretipos,
personagens planas, figuras de papel que se apagam quando se
escurece o palco. Mas, como so caracteres, representativos de
princpios e de ideias, so, ao mesmo tempo, tipos ideais.

Outro aspecto a considerar o dado significativo de que, ao
criar figuras autnticas, Sfocles teve de incluir a mulher como um
elemento essencial dos confrontos humanos, com importncia
idntica do homem na tessitura da tragdia (JAEGER, 1995). H
divergncias a respeito de suas figuras femininas: enquanto se diz
que Sfocles, como nenhum outro, soube criar no drama trgico a
bondade, a ternura, e o esprito de sacrifcio, tambm se afirma que
suas melhores figuras femininas so caracteres viris3. Exemplo do
primeiro tipo seria talvez Antgona e do segundo seriam Electra e
Clitemnestra. preciso no esquecer, porm, que as citadas
qualidades femininas so esteretipos sobre a mulher, e os
caracteres viris so esteretipos sobre os homens, caracteres que,
MOSAICO CLSSICO
no caso, so emprestados s referidas personagens.
Sem querer adotar uma postura meramente conciliatria,
possvel, no entanto, admitir que Sfocles revela, no conjunto de
sua obra, lutas de tendncias. Quando se diz que ele tinha como
ideal o equilbrio, e seu modelo de ordem era a ateniense do seu
tempo, no se nega que pudesse fazer questionamentos: possvel
uma outra forma de equilbrio?; dado a algum rebelar-se contra
as normas?; o que acontece quando algum ope sua vontade ao
complexo de valores polticos, religiosos e morais em que vive?
Essa uma situao angustiosa que ele procura retratar enquanto,
diante dela, usa a conduta das personagens de forma pedaggica.
A sua Antgona exemplo dessas tenses e contradies: entre a
vontade de seguir um dever e a imposio da sociedade.
possvel vontade ser livre? Ela mesmo potente? Tal
questionamento nem sempre aparece claro em Sfocles. No est
claro, por exemplo, em dipo Rei, onde a vontade est submetida
ao jogo da sorte, embora, mesmo que esmagada, ela seja tema

3 Vejam-se, por exemplo, Rostagni (1954) e Pignarre (1958).
46
presente. J em Antgona, a vontade motor da ao. Entretanto,

tambm a se apresenta a fatalidade. As possibilidades da vontade
e a fora do destino so elementos recorrentes, subjacentes ou
explcitos na obra de Sfocles. Em nenhuma outra tragdia a
questo da vontade aparece to fortemente tematizada como em
Antgona. Ela foi representada pela primeira vez em 441 a.C. nas
Grandes Dionisacas e recebida pelo pblico com grande agrado. O
sucesso foi to grande que, por isso, o seu autor teria sido nomeado
um dos Dez Generais para comandar a expedio contra Samos em
440. J perto de morrer, o grande trgico foi homenageado com a
representao de dois de seus dramas, e um deles foi Antgona.

No sculo XIX, esta tragdia teve mais importncia do que
todas as demais. No sculo XX, perdeu espao para dipo,
certamente por causa da Psicanlise, mas ainda inspirou outras
peas teatrais homnimas, como as de Jean Anouilh e de Bertolt
Brecht4.
A trama da Antgona5 de Sfocles tecida em torno da
descendncia maldita de dipo. Etocles e Polinices, Antgona e

4 A Antgona de Jean Anouilh estreou em Paris no inverno de 1944, final
da ocupao alem. A acolhida foi entusistica, mas, no clima de
MOSAICO CLSSICO
patriotismo exaltado e de ressentimentos contra o invasor estrangeiro,

alguns viram a pea como uma espcie de demonstrao de simpatia
pelos nazistas, e ela chegou a ser chamada de Antgona fascista, a
pea e no a personagem-ttulo. Tambm se viu uma identificao
muito forte entre o autor e Creon, o dono do poder, e isso colocaria o
primeiro ao lado da fora e dos carrascos nazistas. Hoje, contudo,
sobressai na pea de Anouilh seu carter de resistncia opresso
(ANOUILH, 1975).
A Antgona de Sfocles, do alemo Bertolt Brecht, foi representada pela
primeira vez em l948 e transporta a ao para o ano de l945, final do
domnio nazista. Polinices est para ser enforcado como traidor pela
sua desero. Deveriam as irms salv-lo ou negar conhec-lo?
(BRECHT, 1993).
Comparaes entre peas teatrais modernas e o texto de Sfocles nos
levam a concordar que este no perdeu sua atualidade e o interesse
nos estudos literrios. Apenas para exemplificar, citemos o artigo de
Snia Aparecida Vido Pascolati (PASCOLATI, 2010) e o de Sara Rojo
(ROJO, 2000), nos quais as autoras traam linhas comparativas entre as
peas de Anouilh e Brecht e a personagem Antgona a partir de
conceitos do trgico e na linha de estudos de gnero.
5 O nome Antgona pode trazer em si o significado de oposio. Seria
Anti/gonh, de anti/ (em face de, diante de, com o significado de
contrrio) + gonh/ (procriao, gerao, descendente, raa, famlia).
47
Ismene so filhos da unio incestuosa entre ele e sua me Jocasta.

Os dois primeiros se matam pela posse do trono de Tebas, e Creon,
irmo de Jocasta, ascende ao poder. Sob ameaa de morte, probe
que ao traidor Polinices se prestem honras fnebres. Ele fora
inimigo da ptria, cujos restos mortais deveriam servir de pasto
aos ces e s aves de rapina. Antgona, porm, sente ser seu dever
enterrar o irmo e desobedece ao tio. Surpreendida em seu ato de
rebeldia, condenada morte.
A primeira interpretao possvel que, na Antgona, h
duas ordens: a ordem da plis, representada por Creon; a ordem

familiar, representada por Antgona 6. Ele defende a preservao do
poltico; ela defende os valores afetivos. Pode-se estender esta
interpretao e ver a condenao de Antgona como uma revelao
do autor de que necessria a vitria da ordem pblica sobre a
ordem privada. Da a submisso final de Antgona a Creon pela
fora. assim que o autor a faz morrer. Ela se mantm na sua
posio at o fim e morre por ela. Mas morre. vencida porque a
ordem menor tem de se submeter maior, o particular ao pblico.
Do mesmo modo, pode-se interpretar que a mulher era importante
como conservadora dos cultos domsticos e dos valores da famlia,
mas tinha de se submeter ao homem, que era o detentor dos
valores pblicos e responsvel pela ordem da plis. A Antgona
MOSAICO CLSSICO
recorta momentos em que essas duas ordens se entrechocam.
A ao da tragdia se d imediatamente em torno do
enterramento de Polinices, e preciso compreender o que isso
significava para um guerreiro no universo grego de
representaes. A a heroicidade era de ordem metafsica. O ato
heroico se eternizava porque seu agente escapava ao
envelhecimento e morte. Assim, emprestava-se grande valor
juventude e via-se beleza na vida abreviada. No enterrar o corpo
de um guerreiro era ultraj-lo porque ele perderia logo o aspecto
da juventude e da beleza. Ao mesmo tempo, entrava, como
elemento poderoso, a crena de que, enquanto o corpo no fosse
enterrado, a alma viajaria. Se no fosse dada sepultura ao morto,
sua alma ficaria viajando eternamente. O cadver, alm de perder a

Contudo, j pode ter sido um nome preexistente personagem de
Sfocles. Antgona era uma irm de Pramo, rei de Troia.
6 Hegel passa por ter sido o primeiro a ver na Antgona a oposio entre
esses dois princpios: o advindo da lei do Estado; o proveniente da lei
familiar (JAEGER, 1995).
48
condio humana porque seria despedaado pelos animais,

perderia a de morto porque no descansaria. Seria afastado dos
homens porque j no vivia, mas no era morto. Era um ser ou um
no ser monstruoso, algo incompreensvel, que escapava ao
entendimento e que agredia a ordem natural. Era isso que
Antgona no poderia permitir que acontecesse com seu irmo 7.
Em jax, outra tragdia de Sfocles, a questo do
enterramento da personagem-ttulo aparece como um subtema.
Seria o castigo determinado por Agammnon por ter jax
destrudo os rebanhos destinados a alimentar os gregos durante a
guerra contra Troia, pensando tratar-se de soldados inimigos.
Convencido por Odisseu a cumprir os deveres para com o heroi

morto, Agammnon cede, e jax enterrado.
A seguir, passaremos a tratar algumas passagens da
Antgona de Sfocles em que se revelam contradies entre as duas
ordens, e onde possvel detectar algumas concepes do autor.
Alla/ moiridi/a tij du/nasij deina/ (v. 951)8
Ao desobedecer ao decreto do tio, Antgona atentou contra a

ordem e a harmonia sociais, mas, ao mandar enterr-la viva, Creon
MOSAICO CLSSICO

7 Quando a morte atinge um ancio ou um adulto, ou um jovem sua
famlia realiza escrupulosamente as cerimnias rituais dos funerais
que se desenrolam como um drama em cinco atos: toalete fnebre,
sendo o cadver lavado com leos perfumados, envolvido em faixas e
uma mortalha, deixando o rosto descoberto; exposio do morto
(prthesis) sobre um leito cerimonial, durante um dia, no vestbulo da
casa, no meio dos gritos e gestos rituais de lamentao (mos
estendidas frente para os homens, mos levadas aos cabelos para as
mulheres); transporte do corpo (ekphor)...
... De qualquer modo, essencial para um grego antigo obter uma
sepultura, e considera-se no apenas mpio, mas tambm como muito
perigoso deixar os mortos sem honras fnebres, pois as almas errantes
se transformariam em fantasmas que perseguiriam os vivos
(MAFFRE, 1989, p. 159-161)
8 Mas o poder do destino um terrvel poder. (Os nmeros entre
parnteses nas epgrafes e nos trechos comentados indicam os versos
no original, conforme a edio bilingue grego-francs de Robert
Pignarre: Thatre de Sophocle, 1958). As tradues das epgrafes deste
texto e dos trechos comentados de peas de Sfocles so nossas e
foram feitas a partir da traduo francesa do original grego.
49
tambm feriu princpios religiosos e ticos. Por isso, ambos tiveram

de ser punidos.
A punico seguia-se irremediavelmente ao crime como uma
consequncia necessria ao equilbrio. O castigo se dava nesta vida
porque os gregos no concebiam julgamentos no alm-tmulo. As
almas dos mortos iam indistintamente para o Hades, morada de
todos e no local de penas para os maus. Era o pa/gkoinov 3Aidav9.
Em conjunto, a religio grega foi mecnica, isto , ritualstica
e no tica, a maior parte do tempo, e, assim, no cabia aos deuses
premiar ou punir uma conduta justa ou injusta. Para no
desagradar divindade, o indivduo deveria apenas prestar-lhe a

devida reverncia, observando fielmente os ritos tradicionais.
Apesar do ritualismo, a cultura grega estava impregnada
pela religio. Havia os cultos oficiais das cidades, os grupais
(fratrias, famlias etc) e os individuais. Em todos eles dois
elementos eram imprescindveis: a prece e o sacrifcio. No sculo
de Pricles, que foi o de Sfocles, houve desenvolvimento do
esprito racionalista entre filsofos e mdicos, mas, nem por isso, a
religio perdeu sua importncia para a maioria esmagadora da
populao. Outra marca que, antes do Cristianismo, os gregos
antigos jamais tiveram uma religio revelada e, assim, podiam
discutir sem dogmas o que os deuses desejavam.
MOSAICO CLSSICO
Contudo, possvel que a religio tenha ganhado algum
contedo tico no tempo de Sfocles. Assim, quando o guarda
noticiou a Creon que algum enterrara o corpo de Polinices, e o
corifeu levantou a hiptese de ali estar a mo de algum deus,
Creon retrucou: Quando voc viu os deuses honrarem os maus?.
Nessa fala parece presente a ideia de prmios ou castigos divinos
aos humanos pelo seu comportamento, mas nesta vida.
De qualquer modo, a religio continuava a no oferecer
esperanas de recompensas numa vida futura, e a insubmisso
divindade era castigada na vida terrena. O transgressor pagaria
aqui mesmo pelo delito cometido. Uma cadeia de acontecimentos
inevitveis lev-lo-ia expiao final o eplogo trgico.
O destino , pois, o elemento bsico nesse processo de culpa
e expiao. s vezes, ele era colocado at acima das divindades e,
s vezes, com elas se confundia. O fato que tudo marcha para um
fim pr-determinado, movido pela fora invencvel do destino. A
esta nem os deuses escapam. Canta o coro da Antgona:

9 O Hades comum a todos.
50
A filha dos deuses, a filha de Boreas

Galopava com os cavalos nas gargantas da montanha.
Tu vs que tambm ela foi presa
Das velhas Parcas eternas, minha criana. (v. 984-987)
O homem no pode mudar o destino, a finalidade ltima

das coisas, que comanda todos os acontecimentos. E o destino faz
com que nenhuma ao fique impune. Um crime gera outro crime,
o sangue derramado clama por sangue. Nada conseguir deter a
cadeia.
0Emou= de\ zw=ntov ou0k a1rcei gunh/10 (v. 525)
Com essas palavras conclusivas, Creon encerra os

argumentos com que tentava demover Antgona do erro em
desobedecer s suas determinaes.
Creon a lei, a ordem, a experincia da maturidade, a
prudncia, o equilbrio e, talvez, um pouco de cinismo. Por
exemplo, diante da inflexibilidade de Antgona, ele pondera que a
falta de leveza nos faz tropear, acrescentando que o orgulho no
assenta em quem depende da boa vontade dos outros. Quando
Antgona lhe diz que, em Atenas, todos pensam como ela, mas
MOSAICO CLSSICO
mordem os lbios para no falar, sua resposta cnica: e ela no se

envergonhava de desconhecer a sabedoria dos que se calavam?
natureza vil que se submete a uma mulher! [...]

Escravo de uma mulher, basta de tagarelices. (v. 746 e 756)
As palavras acima so o clmax de um dilogo entre Creon e

seu filho Hemon, noivo de Antgona, e so reveladoras dos valores
representados pelo governante.
Creon a razo de Estado, o princpio da disciplina, da
autoridade do pai na famlia e do chefe poltico na plis. Aos
interesses particulares e aos sentimentos pessoais ele ope os
deveres pblicos. Para ele, algum colocar seus sentimentos
frente da ptria crime de um inimigo pblico. Ao contrrio, o
bem da ptria que deveria ser tomado como bem pessoal.

10 Enquanto eu viver nenhuma mulher governar.
51
Hemon acorre ansioso ao pai para interceder pela sua jovem

noiva, e, assim, se inicia um dialogo com palavras respeitosas do
filho e afirmao da autoridade do pai. Diz Creon que qualquer
um que respeite as regras em sua famlia saber fazer respeitar a
justia na cidade. Por isso, era dever defender a ordem e jamais
aceitar que uma mulher tivesse o comando e que mais valeria cair
sob os golpes de um homem do que ser chamado de vencido por
uma mulher.
Mas o filho lhe fala das intrigas, dos murmrios contra o
governante, cuja presena gelava o povo. O filho ouvia a opinio
sussurrada dos governados, e esta era de que a ao de Antgona a

fazia digna de uma coroa de ouro e no de castigo.
Em seguida, os argumentos de Hemon fazem dele, enquanto
personagem, um ser vivo, de certa forma prximo do nosso tempo,
como um adolescente a contestar o autoritarismo do pai:
Mas mostra-te menos inflexvel nos teus julgamentos; no

creias ser o nico detentor da verdade. Os que pensam ser
os nicos a ter recebido o dom da sabedoria ou possuir
eloquncia e gnio mpares raramente resistem a um exame
de sua superioridade. ... no h vergonha em algum
aprender sem cessar e modificar seus julgamentos... vs as
rvores que sabem curvar-se e salvar seus jovens rebentos,
MOSAICO CLSSICO
mas as que permanecem tesas so arrancadas pela raiz... A
cidade feita por um s no uma cidade... seria bonito ver-
te reinar sobre um deserto!... Vamos, deixa teu corao ceder
e volta atrs em tua deciso. (v. 703-719)
Mas o pai reafirma seus princpios e na sua recusa em ceder,

h uma visvel rejeio em reconhecer na mulher outro papel que
no o determinado pela submisso tradicional autoridade
masculina na sociedade ateniense.
A oposio de Antgona deciso do tio pode ser vista como
a representao de uma tentativa malograda de subverter uma
ordem secular, rebeldia que o autor no admite. Tal subverso
estaria em levar a esfera privada (da mulher) ao domnio do
pblico (do homem). Da a exclamao de Creon: Enquanto eu
viver nenhuma mulher governar.
Na cidade-estado grega, da qual Atenas comumente
tomada como prottipo, as mulheres no estavam includas como
cidados. Ao nascer, a criana do sexo feminino tinha recepo
diversa da que se dava do sexo masculino. Como disse um poeta
52
grego, um filho sempre se cria, mesmo quando se pobre; uma

filha abandona-se mesmo quando se rico11.
Em Atenas, cuja ordem estava no universo de representaes
ideais de Sfocles, o lugar da mulher era a casa, e o domnio
pblico lhe era vetado: nem assembleias, nem jogos, nem teatro,
nem certos rituais. Isso era apangio dos homens porque aparecer
em pblico integrava justamente o direito dos cidados. Retir-los
da vida pblica era uma penalidade porque os reduziria
desonrosa condio de mulher. A grande virtude da mulher
ateniense era o silncio. Assim, em jax, outra tragdia de Sfocles,
quando Tecmessa se dirige personagem-ttulo e lhe pergunta

porque queria ir embora, to cedo na manh, se todo o exrcito
ainda dormia, ele lhe responde:
Mulher, o silncio o que cabe s mulheres. (v. 293)
A mitologia e a prpria filosofia se ocupavam de mulheres

que superavam ou poderiam superar a condio de mero
recolhimento ao lar e se desvencilhar do domnio masculino.
Figuras mitolgicas eram as mnades, mulheres
enlouquecidas por alguma divindade que no tivesse sido
devidamente honrada. Era um castigo, que fazia as mulheres
MOSAICO CLSSICO
levarem os filhos de colo para os montes e devor-los. Lendas

semelhantes falam das maina/dej (desvairadas) que abandonavam
as cidades, brincavam com serpentes, matavam animais com as
mos, lutavam com homens e os venciam.
Scrates admitia mulheres na vida pblica, algumas poucas
mulheres que poderiam ser mais capazes do que homens. Sendo

11 Posidipo, poeta cmico do sculo III (apud MAFFRE, 1989).
Atenas parece ter sido, contudo, um caso extremo, seguida por outras
cidades da rea jnica. J em Esparta, apesar de se ter criado um
mundo fechado de homens na esfera poltica, as mulheres cultivavam
o desenvolvimento atltico, pelo qual eram famosas, e no fiavam nem
teciam, ao contrrio das mulheres das demais cidades gregas. Tambm
contrariamente, em Esparta, podiam herdar e possuir bens.
J na ilha de Lesbos, rea de ocupao elia muito antiga na sia
Menor, as mulheres parecem ter ocupado uma posio social muito
mais livre do que nas reas jnicas. Ali poderiam at adquirir instruo
requintada, o que permitiu, por exemplo, o florescimento da poesia de
Safo.
53
tais capacidades marcas masculinas, essas mulheres se

assemelhariam mais aos homens12.
Observe-se que a diviso de esferas a pblica dos homens
e a privada das mulheres era a legtima. Contudo, a possibilidade
de as mulheres avanarem sobre a esfera masculina parece ter
sempre pairado como uma ameaa sobre os homens. E o prprio
teatro grego que nos revela esse perigo atravs da ao de
mulheres perversas, como Clitemnestra ou Medeia ou a prpria
Antgona na medida em que esta, embora movida por intenes
nobres, contestava a ordem da plis, que deveria ficar fora de seu
alcance. Na comdia, Aristfanes faz sua personagem-ttulo

Lisstrata perguntar ao marido sobre a conduo dos negcios da
guerra. A resposta foi que ela deveria cuidar de fiar porque
somente aos homens cabia tratar da guerra (REDFIELD, 1994):
O que os gregos ouviam dizer no palco era que o poder

legtimo nas cidades-estados era dos homens, mas que essa
ordem legtima no estava assegurada. (REDFIELD, 1994, p.
153)
Da que Creon tome a sobrinha como uma mulher

enlouquecida e que o castigo a ela destinado seja terrvel e
MOSAICO CLSSICO
exemplar.
Qew=n no\mima (v. 454-455)13
Antgona enfrenta o poder do tio em nome dos princpios

religiosos, do amor fraterno e das tradies familiares mais
sagradas. Ela tem de realizar os ritos fnebres de acordo com as
crenas mais arraigadas na mente grega. Para ela, as coisas devem
ser feitas segundo a vontade dos deuses, e no h leis humanas
que possam sobrepor-se s divinas. Estas no eram do momento,
mas de sempre, ningum as vira nascer. Antgona fala em nome do
amor aos seus. Acima do crime de traio imputado a Polinices,
coloca os laos familiares e seu afeto de irm. Ao conceito de
traio poltica ela ope o de traio religio e aos costumes.

12 Scrates afirma, por outras palavras, que a melhor coisa que a mulher
pode ser homem (REDFIELD, 1994, p. 159)
13 ... conforme as leis dos deuses
54
Mas Antgona a rebeldia, a obstinao, o desafio do

dominado e, em particular, da dominada. Sua condio de mulher
mencionada o suficiente para que no passe despercebida, e, por
outro lado, afinal, Creon homem e tem o poder.
Antgona, em nome do dever, desafia o poder e enfrenta a
morte. O trao mais marcante de seu carter ser desafiante. Ela
no uma rebelde sem causa, mas provavelmente s-lo-ia se o
tio no lhe tivesse dado uma. O que ele mais dificilmente pode
perdoar-lhe que ela se gabe da desobedincia:
Mas o que eu detesto que um culpado, quando

surpreendido no delito, procure tornar belo o seu crime... (v.

496-497)
Mas disso que ela no pode abrir mo. Prestar as honras

fnebres no seria suficiente, ela tem de proclam-lo. Sua
contraparte a irm Ismene, que fala de modo conformista e
prtico:
No esquea que somos mulheres e que no teremos,

jamais, razo contra os homens [...] loucura tentar mais do
que se pode. (v. 61-67)
MOSAICO CLSSICO
Ismene aconselha Antgona a esconder o que pretende fazer

e promete segui-la. Mas a irm, desafiante, se ope:
Ai de mim. Ao contrrio, fala, anuncia-o a todo mundo; eu

prefiro isso ao teu silncio. (v. 86-87)
Antgona heroica e generosa, enquanto marcha cega e

inutilmente para o sacrifcio. Esta a sua razo de viver. O maior
castigo para ela talvez no fosse a morte, mas sim ser impedida de
desobedecer e ser impedida de morrer. Isso teria excitado ainda
mais a sua oposio a Creon e a teria deixado ao mesmo tempo
impotente para o sacrifcio.
Antgona reta, dura e inflexvel. Este trao de seu carter
muito bem revelado pelo corifeu, quando ele adverte ser ela
incapaz de vergar diante da adversidade. Ismene tambm percebe
a resistncia viva que a irm, quando lhe diz:
55
Teu corao se inflama por aquilo que faz gelar de medo. (v.
88)
O pecado maior de Antgona foi o desafio ordem da plis e

sua obstinao. Por isso foi punida. Mas Creon tambm cometeu o
pecado da inflexibilidade. No soube ajustar seus princpios retos
de governante ntegro necessria piedade e autolimitao. Foi
estritamente rigoroso no cumprimento da lei. Contudo, ele uma
personagem que, em certos momentos, parece mais humana do
que Antgona. Esta mais idealizada, chegando, s vezes, a parecer
uma espcie de sntese de heronas trgicas.

Creon um homem autoritrio, que quer cumprir seu papel
de chefe de Estado, mas, humanamente, cede, quando, perturbado
pela predio do advinho Tirsias de que perderia um filho, se
dispe a revogar o castigo de Antgona e a dar sepultura a
Polinices. Mas ele voltou atrs tarde demais. As Parcas j haviam
tecido o fio do destino e ele teve de ser punido atravs da morte do
filho e da mulher.
Pollw?= to\ fronei= eu0daimoni/av prw=ton u9pa/rxei

(v. 1348-1349)14
MOSAICO CLSSICO
No final, o jogo dialtico da pea parece no se completar
porque a contradio entre Antgona e Creon to irreconcilivel
que nenhuma soluo-sntese possvel. Somente a destruio das
partes conflitantes permitiu o restabelecimento do equilbrio. E tal
equilbrio era a maior aspirao de Sfocles, conservador que era.
Ao longo de falas de Hemon e do coro, Sfocles mostra a
necessidade de limitar poderes do soberano mediante a adoo de
atitudes piedosas. Aqui, Sfocles no abandona sua viso
conservadora, uma vez que busca, na verdade, a moderao na
limitao dos poderes, o que era tradicional na organizao de
vrias cidades-estado da Grcia.
O coro que, na pea, tem, entre outras, a funo de revelar o
cenrio concreto em que se movimentam as personagens, aprova,
atravs do corifeu, de maneira tambm conservadora, certas
palavras de Creon sobre a autoridade paterna e a de chefe de
Estado. Adiante, porm, mostra que preciso manter o equilbrio e

14 O fundamento da felicidade , antes de tudo, ser prudente
56
saber conjugar as divergncias: v pertinncia tanto nos

argumentos de Creon quanto nos de Hemon, quando este pede ao
pai que no seja to seguro da verdade. Mas no fcil conseguir
tal sntese. Por isso, a necessidade de conciliar princpios opostos
em choque pode levar o coro a um dilema em suas exortaes a
Antgona:
A piedade se exalta com as honras que lhe so prestadas.

Mas, quando se tem a carga do poder no se pode tolerar a
desobedincia. teu esprito de independncia que te
perde. (v. 872-875)
No final, a punio de Antgona e a de Creon so mostradas

como a retribuio a quem no sabe praticar a virtude da
moderao e do meio termo. A uma faltou sensatez e ao outro
faltou piedade para conjug-la ao dever e autoridade. Diz o
corifeu:
O fundamento da felicidade a prudncia antes de tudo.

necessrio no ser mpio para com os deuses. E as palavras
altissonantes dos orgulhosos se pagam com grandes feridas.
Mas eles s tardiamente aprendem a ser sensatos. (v. 1348-
1353)
MOSAICO CLSSICO
REFERNCIAS
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MOSAICO CLSSICO
58
59
A tenda no on de Eurpides: a
observao do espao como sujeito
passivo e ativo da cena trgica
Mrcia Cristina Lacerda Ribeiro

Nosso texto1 analisar uma passagem especfica da

tragdia on (v. 1122-1228) de Eurpides (480 a.C. 406 a.C.): o
momento em que o heri que d nome pea constri a sua tenda

e oferece um banquete aos dlfios para comemorar os laos da
paternidade recm descobertos e a sua despedida de Delfos.
Importa-nos observar como esse espao, retratado pelo poeta no
discurso do mensageiro2, de sujeito passivo, pois que projetado,
construdo e decorado pelo heri, torna-se um sujeito ativo, prenhe
de significado; ele tanto um contributo para reforar a mensagem

Professora da Universidade do Estado da Bahia UNEB/VI;
doutoranda em Histria Econmica/USP; membro do Labeca
(Laboratrio de Estudo sobre a Cidade Antiga)/USP; bolsista CNPq.
MOSAICO CLSSICO
1 Alguns necessrios agradecimentos: professora Adriane da Silva
Duarte, que sugeriu a anlise do on em minha pesquisa, alm de
indicao bibliogrfica e valiosas sugestes; professora Maria de
Ftima Sousa e Silva, pelas preciosas dicas de leitura sobre a pea em
apreo quando do nosso encontro no 17th Annual Seminar Course on
Ancient Greek Literature em Delfos, na Grcia, entre 16 e 29 de julho de
2011, e pelos e-mails enviados posteriormente, com sugestes e
indicaes bibliogrficas; minha orientadora, Maria Beatriz Borba
Florenzano, pela confiana depositada em mim e pelas inestimveis
contribuies; ao CNPq, por financiar essa pesquisa. Evidentemente,
todas as falhas e imperfeies deste trabalho so de minha inteira
responsabilidade.
2 O mensageiro uma figura de suma importncia no teatro grego. Ele
torna conhecido do pblico o que no possvel ser retratado em cena,
na maior parte das vezes devido s convenes dramticas. Quanto
maior for a capacidade do poeta tanto maior ser a impresso de que a
narrao verdadeira. Prova-o o mensageiro da Electra de Sfocles ao
relatar a falsa morte de Orestes. Certamente o seu pblico e ns, que
sabemos todo o tempo que tudo no passava de um engodo, ficamos
absolutamente impressionados com o realismo assustador da cena, que
nunca aconteceu, seno na prpria narrativa do mensageiro.
60
poltica presente no texto quanto um divisor de guas no processo

de amadurecimento do heroi.
O conceito de espao tomado de emprstimo do
arquiteto moderno Ams Rapoport e vem sendo empregado nas
pesquisas no mbito do Labeca3, ao qual estamos vinculadas. Para
Rapoport, so ambientes construdos: edifcios, moradias, templos,
lugares de reunio, incluindo lugares no necessariamente
fechados, como uma praa, uma rua. Comportam ainda elementos
especficos, como portas, paredes, pisos, dentre outros
(RAPOPORT, 1978, p. 17; LAURENCE & LOW, 1990, p. 454). Para
Rapoport, o ambiente construdo tanto um produto social como
cultural. Ele comunica informaes sobre si e sobre o mundo social

no qual est inserido. E, especificamente para o propsito deste
texto, o ambiente construdo molda o comportamento das pessoas
que interagem com ele. O meio contm informaes simblicas que
se transmitem de maneira no-verbal e que se podem ler.
(RAPOPORT, 1978, p. 286). nesse sentido, tentando aliar a
passagem em apreo do on a essa abordagem sobre o espao, que
pretendemos fazer a nossa anlise.
Passemos rapidamente explanao de uma pequena
parte do enredo da tragdia. A princesa ateniense Cresa foi
violentada pelo deus Apolo em uma gruta na Acrpole de Atenas.
MOSAICO CLSSICO
Grvida, guardou tudo em segredo. Aps dar luz, exps o filho

na gruta e acreditou, durante anos, que ele havia morrido.
Contudo, Apolo, o pai do beb, encaminhou Hermes referida
gruta para lev-lo ao seu templo, em Delfos, onde ele cresceu aos
cuidados da pitonisa, sem que ningum conhecesse a sua
verdadeira identidade.
Anos mais tarde, Cresa casou-se com um estrangeiro (no
ateniense) Xuto a quem foi dada como dote de guerra. Depois
de um longo tempo de uma unio estril, eles vo ao Santurio de
Delfos consultar o orculo sobre a possibilidade de o casal gerar
filhos. Xuto entra no templo de Apolo esperando obter uma
resposta do deus, enquanto Cresa permanece ao redor dos altares
em prece.
O orculo que Xuto recebeu dizia que o primeiro que ele
encontrasse ao sair do recinto seria o seu filho. Eis que surge on

3 Laboratrio de Estudo sobre a Cidade Antiga, vinculado ao
MAE/USP, fundado em 2006 e coordenado pela professora Maria
Beatriz Florenzano.
61
o dito filho do deus e da princesa. Sem desconfiar de nada, Xuto

imaginou que o jovem fosse fruto de um encontro casual do
passado, quando esteve nos festejos em homenagem a Dioniso em
Delfos.
Muito feliz, resolve comemorar com o filho a paternidade
recm-descoberta e a sua despedida de Delfos, pois pretendia levar
o jovem consigo para Atenas. Xuto parte para oferecer um
sacrifcio aos deuses do nascimento (genetlia) e solicita ao filho que
construa uma tenda onde ser realizado o banquete (Xuto no
retorna ao palco). Para os convivas, on deveria ser apenas o
hspede que o rei receberia no palcio ateniense (v. 654-656). A

revelao esposa ficou adiada. Entretanto, o coro presenciou o
encontro e, muito embora Xuto o advertisse que tudo deveria ser
mantido em segredo, sob ameaa de morte, ele (o coro) no tardou
a informar a sua senhora o que havia se passado.
A festa parecia transcorrer bem at o momento da libao,
em que o Velho servo de Cresa - coloca em prtica o plano da
sua Senhora para assassinar o heri, acreditando que ele fosse filho
de uma unio secreta do seu marido, servindo-lhe uma taa de
vinho com o veneno da Grgona. Por obra de Apolo, ele salvo e a
mentora do crime descoberta.
Tudo o que se passou na tenda nos dado a conhecer
MOSAICO CLSSICO
atravs do relato do mensageiro, que, aflito, saiu em busca da
rainha para avis-la que o plano havia sido descoberto e ela
condenada morte. O mensageiro, que estava desesperado para
encontrar a soberana (v. 1106-1108), parece perder a pressa,
repentinamente, e passa a descrever com mincias o espao em
que tudo aconteceu - a tenda. Em uma anlise pouco aprofundada,
poderamos concordar com a crtica de Kitto, ao estranhar que
diante de uma emergncia o mensageiro se delongue em demasia
com todo o primeiro tero da fala dedicado montagem e
ornamentao da tenda, o que, a seu ver, poderia muito bem
esperar (KITTO, 1990, p. 243). Todavia, observando com mais
acuidade, percebemos que ela fundamental no entendimento da
trama4.

4 Segundo Chalkia, atravs do banquete pblico que ter lugar sob a
tenda que Xuto reconhecer oficialmente on como seu filho
(CHALKIA, 1986, p. 108). Froma Zeitlin acrescenta que o valor
simblico das tapearias, narradas pelo mensageiro, coloca-as em um
62
O mensageiro narra as instrues dadas por Xuto a on

para a construo da tenda e frisa que o jovem seguiu as
recomendaes paternas; construiu a tenda no espao sagrado do
Parnaso e observou com detalhes o tamanho e a direo:
Solenemente, o jovem estabeleceu com estacas os contornos

desprovidos de muros das tendas, depois de ter observado
bem os raios de sol, para que nem ficassem expostas ao
brilho incandescente do meio dia, nem aos derradeiros raios
do pr do sol; e calculou a medida de um pletro [pouco
mais de 30 metros] para regularidade dos ngulos, a qual
detinha no meio a medida numrica de dez mil ps5. (v.

1132 ss)6
A solenidade e o cuidado com que on deve planejar o espao so

aqueles que o ritual exige para a definio de um locus sagrado. Era
como se ele estivesse a criar uma espcie de recinto sacro, que
representa a sua vida sob a chancela de Apolo, o pai que durante
todo o tempo, de alguma maneira, est presente, notadamente no
brilho que resplandece do prprio deus em cada detalhe. Assim, a
tenda pode prescindir dos raios do sol sem, no entanto, perder a
sua luminosidade7.
MOSAICO CLSSICO

nvel mais alto de representao do que as aes dramticas da pea
(ZEITLIN, 1996, p. 317).
5 O p grego media pouco menos de 30,5 cm, o que equivale a dizer que
o espao da tenda deveria ser de cerca de 3.000 metros, espao
suficiente para receber, segundo o desejo dos anfitries, todo o povo
de Delfos (v. 1140).
6 As citaes presentes nesse texto integram a traduo de Frederico
Loureno; o tradutor segue o texto estabelecido por James Diggle
(Oxford, 1981).
7 No concordamos com Rush Rehm (1994) quando afirma que a tenda
escura tanto quanto a gruta em que on foi exposto: assim como
Cresa foi raptada e teve o filho em uma caverna sem a luz do sol (500-
502), o renascimento de on tomar lugar em uma tenda sem a luz do
sol. Nesse caso, todavia, os raios do sol foram expulsos por meio
artificial (p. 147). Como notaremos mais adiante, os raios do sol so
um atributo de Apolo; e o deus, em se fazendo presente em toda a
tenda, principalmente no brilho que dela resplandece, no a destituiu
do sol, conquanto de fato on tivesse observado a direo da tenda
para evitar os raios do sol do meio dia e os do final da tarde (v. 1135-
1136).
63
O recinto foi esplendorosamente ornamentado com

tapearias8 (yfasmata) oriundas do tesouro do templo de Apolo
para deleite dos convidados (v. 1140-1142). No devemos nos
surpreender por on ter feito uso dos bens do templo de Apolo,
pois tomamos conhecimento, no Prlogo, atravs de Hermes, que
os dlfios, to logo on se fez homem, tornaram-no guardio dos
tesouros do deus e fiel intendente de todos os seus bens (v. 53-56).
Assim, objetos ricamente elaborados tambm fizeram parte do
cenrio: mesa, taas douradas e de prata pequenas e grandes,
jarros, krteres9. Todos esses objetos preciosos produzem o
elemento festivo e iluminam, com o seu brilho, o espao interno da

tenda. Alm de muitas flores, a essncia de mirra (balsamodendron
myrrha), proveniente do Oriente, aromatizava o ambiente, ao
tempo em que apontava para a universalidade do orculo, e a
msica se fazia presente atravs das flautas. Tudo aliado a uma
abundante quantidade de alimento e de um vinho especial, trazido
dos Montes Biblinos10. Podemos imaginar um ambiente requintado
e acolhedor. Xuto, como informamos acima, no estava presente
para auxiliar o filho; entretanto, em cada detalhe, on foi
secundado pelo seu pai biolgico Apolo. O simbolismo do brilho
assente nesse ambiente faz-nos no descurar da ligao profunda
entre o deus e o jovem. Lembremo-nos do Hino Homrico a Apolo
MOSAICO CLSSICO
quando, em mais de uma passagem, o seu brilho mencionado11.

8 As tapearias no s se prestavam ornamentao, mas facilitaram a
construo da tenda fazendo as vezes de parede e servindo para dar
sombras ao ambiente (DUARTE, 2011, p. 7).
9 Vasos de cermica onde se misturavam o vinho com a gua antes de
servir.
10 Regio da Trcia famosa pela qualidade de seus vinhos (LOURENO,
2005, p 98).
11 A meno ao brilho de Apolo aparece no hino, v. 202-203: Enquanto
Febo Apolo citariza, movendo-se com belos e elevados passos, um
brilho reluz em torno dele, e luzes cintilam de seus ps, e de sua tnica
bem tecida. Um pouco mais a frente, entre os versos 440-445, no relato
da instalao do templo de Apolo em Delfos, o deus identificado com
o sol: Ali, o senhor arqueiro Apolo, parecendo um astro ao meio dia,
lanou-se da nau. Muitas centelhas voavam dele e um claro ia para o
cu. Em seu recinto entrou, passando pelas preciosas trpodes. Ali
inflamou a chama, mostrando seus dardos [os raios de sol], e o claro
deteve toda Crisa [antiga cidade da Fcida, prxima a Delfos] (440-
445).
64
Maria de Ftima Sousa e Silva faz uma anlise extremamente rica

dos elementos visuais presentes na obra de Eurpides e,
especificamente, no episdio da tenda, chama a ateno para o
contraste entre o claro e o escuro presentes na tapearia do teto:
Movimento, jogo de tonalidades, distribuio em planos dos
vrios motivos esto presentes neste crculo do universo, que se
estende sobre um fundo sucessivamente claro e escuro (SILVA,
2005, p. 323).
Por um momento, de certo, tanto as servas, que ouviam o
relato do mensageiro, quanto os espectadores, presentes no teatro,
devem ter esquecido a perseguio dos dlfios rainha e o srio

perigo que ela corria. O que era possvel aos convivas contemplar
na tenda? Ouamos atentamente o mensageiro. Pensemos no
quanto as servas devem ter se extasiado com o relato, uma vez que
haviam ficado to deslumbradas ao se depararem com as
esculturas das mtopas do templo de Apolo, descritas no Prodo,
e, por que no dizer, ns mesmos?
O mensageiro descreve os motivos da tapearia,
brindando-nos por cerca de 24 versos com uma kphrasis (v. 1141-
1165) que, apenas aparentemente, mostra-se dissonante. A kphrasis
um recurso popular na poesia e na prosa gregas antigas. Vemo-
la, por exemplo, na descrio do escudo de Aquiles no canto XVIII
MOSAICO CLSSICO
da Ilada e no Escudo de Hracles, num fragmento atribudo a

Hesodo. Na tragdia em apreo, contamos com mais duas
kphrasis: primeiro, a descrio, feita pelo coro, do conjunto
monumental esculpido no templo de Apolo; segundo, na cena de
reconhecimento, Cresa, identificando o cesto em que abandonou
o filho, descreve para on os objetos ali contidos sem os ver,
especialmente um tecido bordado feito por ela e que envolvia o
beb quando foi exposto (REHM, 1994, p. 145). Aelius Theon,
retrico do sculo I d. C., assim a define: a kphrasis uma
linguagem descritiva que traz o objeto nitidamente perante os
nossos olhos. Essa definio aparece sem grandes alteraes em
outros retricos at o V d.C. (GOLDHILL, 2007, p. 3; BECKER,
1992, p. 5). Goldhill informa que no conceito de Aelius Theon est
implcito a noo de enargeia a habilidade de tornar visvel, e
acrescenta: o objetivo fazer um pblico quase se tornar
espectador (GOLDHILL, 2007, p. 3). Joo Adolfo Hansen explica
como o termo kphrasis foi ganhando novos significados e passou a
ser utilizado fora dos usos retricos antigos, notadamente no
65
sculo XX, quando historiadores da arte cristalizaram o termo

como descrio de obra de arte (HANSEN, 2006, p. 86-87).
No caso sob exame, interessa-nos analisar a descrio
(kphrasis) das tapearias feitas pelo mensageiro. Trata-se de trs
conjuntos de tapearia dispostas no teto, nas paredes e na entrada
da tenda. No teto foram dispostas as tapearias, presente de
Hracles a Apolo, despojo da luta que o heri sustentou contra as
Amazonas. As tapearias foram assim descritas pelo mensageiro -
atentemo-nos ao seu relato:
O Cu no crculo do ter reunindo os astros; o Sol guiando

os seus cavalos para a chama derradeira do dia, arrastando
o brilho luminoso da Estrela da Tarde; a Noite vestida de
Negro conduzindo impetuosamente o seu carro puxado por
uma s parelha, e os astros seguindo no encalo da deusa; a
Pliade avanando no meio do ter e Orion segurando sua
espada; l no alto, a Ursa voltando para o polo a sua calda
dourada; o crculo da lua cheia, divisora dos meses, atirando
de cima os seus raios; e as Hades, sinal clarssimo para os
marinheiros, e a que traz a luz, a Aurora perseguidora dos
astros. (v. 1146ss)
Aps descrever o teto, o mensageiro, sem que nada tirasse a sua
MOSAICO CLSSICO
ateno, continua o seu relato; as paredes so agora o objeto do seu
discurso; ouamo-lo: E ps nas paredes outras tapearias dos
brbaros: naus bem apetrechadas de remos, defronte das helnicas;
homens metade animais e cavaleiros caando veados e selvagens
lees (v. 1159ss).
Faltava ainda um espao de importncia fundamental a
entrada, cujas tapearias so assim descritas: Junto entrada,
Ccrops perto das filhas enrolando e desenrolando as espirais,
oferenda de algum ateniense (v. 1163-1164).
Voltaremos a essas passagens; acreditamos que a sua
anlise faa mais sentido um pouco adiante.
A audincia no viu no palco a tenda, ela no existe per se.
O poeta clama aos nossos sentidos a elaborao mental desse
espao e a sua decorao. Segundo Adam T. Smith, a representao
do espao nos relevos de pedra recuperados dos palcios assrios,
que retratam lugares e eventos, no menos parte de uma
compreenso da espacialidade assria do que os muros e portas
dos palcios em que eles foram exibidos (SMITH, 2003, p. 74). De
forma anloga pensamos em relao ao espao da tenda na
66
kphrasis euripidiana. Ela no menos importante para a

compreenso espacial grega e para a compreenso da prpria
trama quanto o templo ou os altares de Apolo.
Como on de simples guardio do templo de Apolo,
aquele jovem que vemos no prlogo, varrendo o templo e
afugentando os pssaros que teimavam em tudo sujar resulta
investido de autoridade, o anfitrio por excelncia, o homem
respeitado, que elegantemente recebe os seus convivas? H um
contexto conhecido dele e do pai/rei. Ele acaba de ter a
paternidade reconhecida pelo rei de Atenas (Xuto), mas, por trs
disso, temos um ambiente construdo. O ambiente foi projetado
cuidadosamente para o banquete real, e on soube fazer a sua

adequada apropriao. Ao mesmo tempo, esse espao construdo
moldou-lhe uma nova conduta e tornou-se, por assim dizer, um
sujeito ativo do drama, passando a agir sobre on. As medidas, a
direo da tenda, os objetos, a rica tapearia disposta nas paredes,
no teto e na entrada, os elementos que ela comunica (as
informaes simblicas para as quais Rapoport nos chama a
ateno), tudo foi minuciosamente pensado, e esse ambiente, por
excelncia, o espao de on (ou o palcio de on?), onde ele se
inflama de poder e corporifica a autoridade mxima. Se, por um
lado, a tenda um espao domstico em que pai e filho celebram o
MOSAICO CLSSICO
encontro, por outro um espao poltico, onde o rei Xuto

ordena ao sucessor recepcionar os sditos, como convm realeza.
Foi essa postura que o heri assumiu quando sofreu a tentativa de
assassinato. Bravo e destemido, bate os braos sobre a mesa e aos
gritos interroga o Velho servo de Cresa: Quem que tinha a
inteno de me matar? Indica-mo velho! Pois era esse o teu zelo
foi da tua mo que recebi a bebida (v. 1210-1211).
O Velho reluta e s com o expediente da tortura revela o
ardil da tentativa de envenenamento urdida pela rainha. O jovem,
futuro rei, mostrando-se justo, como convm a um verdadeiro
soberano, leva o seu algoz Cresa - ao julgamento nas instncias
legais, e a condenao d-se assim pelo sufrgio dos cidados
dlfios12.

12 O Santurio era administrado pela Liga Anfictinica, mas nosso
conhecimento sobre a administrao bastante escasso. Segundo Scott
(2010, p. 36), a Liga era responsvel por proteger a terra sagrada ao
redor do santurio, mas sintomtico que on reivindique na defesa
do territrio sagrado a autoridade da cidade de Delfos e no a Liga.
67
A audcia do servo em penetrar nesse ambiente

absolutamente descabida. Era de se esperar que tal crime, por
diversos motivos, no passasse impune: primeiro, tratava-se da
violao de um espao sagrado, o santurio do deus Apolo, com a
introduo nesse recinto da tentativa de assassinato (no verso 806,
o coro adjetiva esse espao como tendas sagradas, hiers);
segundo, on foi recolhido e criado pela pitonisa, brincando ao
redor do templo na infncia e, quando jovem, tornou-se o seu
guardio; terceiro, on e Xuto comemoravam os laos familiares
recm-descobertos, sob a outorga e proteo de Apolo; quarto,
Cresa era uma ateniense mas estava em Delfos, onde se passa a

ao, portanto em solo estrangeiro, e no respeitava as leis locais;
quinto, on foi concebido por Apolo, seu pai divino, e protegido
durante todo o tempo para tornar-se rei de Atenas. Tratava-se,
portanto, de uma violao de carter divino e de carter legal.
Logo, a condenao da rainha era certa; fora de si e assessorada por
um mau conselheiro13 o Velho ela calculou erroneamente o
alcance da sua ousadia em um espao que lhe era adverso.
As tapearias (dispostas nas paredes, no teto e na entrada)
so um contributo decisivo para dar vida prpria ao espao da
tenda, podendo bem ser entendidas pela frase clebre de Winston
Churchill: moldamos os nossos edifcios e mais tarde eles nos
MOSAICO CLSSICO
moldam (apud SMITH, 2003, p. 72)14.
A interpretao de todo o complexo iconogrfico , sem
dvida, uma questo em aberto e pode suscitar mltiplas
abordagens15. Acreditamos que o momento histrico vivido por

13 Segundo Kitto, o Velho era: mau conselheiro, absolutamente certo do
que aconteceu e do que vai acontecer (KITTO, 1990, p. 248).
14 O estadista britnico teria repetido a assertiva em alguns discursos
referindo-se reconstruo do Houses of Parliament destrudo durante a
Segunda Guerra Mundial.
15 Bastante instigante a nosso ver a anlise de Adriane da Silva Duarte,
em que ela associa a construo da tenda sken, erguida para abrigar
o espetculo dramtico. Seu trabalho mostra como, em termos de
forma, de extenso, dentre outros detalhes, o poeta reproduzia no
palco o prprio teatro de Dioniso (o texto Cena e Cenografia no on de
Eurpides foi apresentado no II Colquio Vises da Antiguidade:
vertentes da kphrasis e est no prelo). Katerina Zacharia menciona que
o banquete na tenda pode representar uma reflexo da forma como se
comemorava as vitrias aps os jogos Pticos (ZACHARIA, 2003, p. 9),
mas no nos enveredamos nessas anlises.
68
Atenas quando a pea foi escrita pode nos dar uma luz e nos
possibilitar pensar em algumas questes. A pea foi encenada,
provavelmente, entre 413 e 411 a. C.; logo, no perodo aps a
catastrfica expedio Sicilia. Atenas sofreu um dos maiores
reveses da sua histria16. A situao da cidade era muito grave. Em
meio guerra na Siclia, os atenienses tiveram de suportar a
invaso Decelia em 413 a. C., pelo rei de Esparta, gis, que l
instalou uma guarnio permanente.
Talvez nesse momento de dvidas e incertezas, muitos
atenienses, em especial Eurpides, estivessem se interrogando
sobre o futuro ateniense e mesmo sobre o significado de ser

ateniense. O poeta poderia estar questionando a autoctonia como
elemento vlido para o futuro poltico de Atenas. A conduo do
seu argumento leva-nos a entrever uma mensagem de pan-
helenismo: on fruto de uma unio ilegtima. Vejamos sob o
ngulo ateniense: ele filho de uma princesa autctone (de Atenas)
e do deus estrangeiro (de Delfos), um bastardo desde a sua
concepo; Xuto, seu pai social, tambm um estrangeiro (um
aqueu, filho de olo e neto de Zeus) que recebeu a honra de
desposar Cresa por ter lutado ao lado dos atenienses e vencido os
eubeus; e a rainha, a nica autctone, descendente de Erictnio,
aquele que nasceu da Terra. a essa trade (Xuto, Cresa e on)
MOSAICO CLSSICO
que o futuro de Atenas entregue no final da pea. on representa

a continuao da Atenas poltica, mas sob nova perspectiva. A
autoctonia j no parece funcionar na prtica. Vejamos como a
leitura da kphrasis pode nos ajudar a reforar esta hiptese.
Acreditamos que o poeta usou exausto os artifcios de que
dispunha para passar a sua mensagem.
Hracles, que presenteia Apolo com a tapearia disposta
no teto, como nos lembra Adriane da Silva Duarte,

16 O relato de Tucdides desesperador. Parte do exrcito havia sido
dizimada no rio Assnaros, e aqueles que dali escapavam morriam nas
mos dos siracusanos. Um sem nmero de atenienses e aliados foi
transformado em escravos. Muitos prisioneiros foram confinados nas
pedreiras siracusanas sob o sol e o calor ou baixas temperaturas. Com
fome e sede, doentes e feridos morriam mngua, e o mau cheiro
tornava o ambiente mais funesto. Foram setenta dias em que um
nmero no inferior a sete mil pessoas sofreu todas as desventuras
possveis. Ncias e Demstenes, dois dos mais ilustres generais, foram
executados (TUCDIDES, VII, 85-87).
69
um smbolo ambguo, pois representa a violncia, por

vezes fora do controle, mas tambm o que a domestica,
restaurando a ordem, ao combater seres monstruosos como
a Hidra. O mesmo pode-se dizer de on, que descende de
Apolo e de Erictnio, o que emergiu da terra, e que,
portanto, compartilha de ambas as naturezas, celeste e
terrestre (2011, p. 13).
A tapearia foi despojo da luta entabulada entre o heri e

as Amazonas, as guerreiras asiticas, aliadas dos troianos na
Guerra de Tria. Mastronarde diz-nos que a representao da

amazonomaquia, tanto quanto a das guerras persas, e a
centauromaquia servem como uma iconografia emblema do
triunfo da modernidade, da ordem, e do controle sobre os excessos,
sobre a desordem e a barbaridade (MASTRONARDE, 1975, p.
169). Essa interpretao est bem ao propsito da mensagem
euripidiana, segundo pensamos.
O espao celeste nas tapearias do teto - retratando a
passagem incessante do tempo, no momento exato em que a
Aurora se aproxima, deixando para trs os astros da noite, remete-
nos a um tempo novo, em que chegada a hora de deixar o
passado para trs e assumir uma outra postura. Na concepo de
Duarte, essa passagem sinaliza para o futuro, um amanh
MOSAICO CLSSICO
luminoso (DUARTE, 2011, p. 12). Os atenienses so chamados
reflexo: ao tempo em que precisam esquecer as desventuras
sicilianas, devem se lembrar de um passado glorioso do grego
vencedor/civilizador expresso na amazonomaquia, tema
presente tambm nas mtopas do lado Oeste do Prtenon e, claro,
expresso nas tapearias dispostas nas paredes, com seus elementos
do mundo oriental, persa em particular (os seres hbridos), com
suas imagens de luta e de guerra, e naus helnicas confrontadas
com inimigos, sugerindo uma aluso vitria ateniense nas
guerras prsicas. Os atenienses devem, por outro lado, refletir
sobre o porvir, que, necessariamente, abre-se ao novo. hora de
repensar o projeto autctone17, centrado em uma glria

17 Nicole Louraux afirma que os mitos da autoctonia fornecem um tpos
eficaz a mais de um discurso cvico, servem para legitimar a
hegemonia de Atenas ou do um fundamento imemorial ideologia
ateniense da cidadania (LOURAUX, 1979, p. 3). A autora acrescenta
que coexistem no seio da cidade dois discursos sobre a autoctonia:
aquele de Erictnio (a terra produziu o primeiro cidado) e a
70
imorredoura, que j no existe. O futuro algo que deve ser

construdo sob outra perspectiva.
a esse futuro que Ccrops primeiro rei mtico ateniense
- e as suas filhas convidam on a adentrar pela porta da tenda,
guardada por eles, e to bem descrita pelo mensageiro nessa
tapearia. atravs dela que on faz a sua passagem de Delfos para
Atenas. Aluso clara ao tema que norteia toda pea a autoctonia,
bem simbolizada pelas espirais da serpente. Foram s filhas de
Ccrops que Atena entregou Erictnio aps recolh-lo da terra (v.
269-272). Se outrora protegeram Erictnio o fazem agora ao seu
descendente mais ilustre on. O mito era conhecido no s em

Atenas, mas alm dos seus muros. on afirma que era comum ver
essa cena representada em pinturas (v. 271).
O espao da tenda est repleto de significado tanto poltico
quanto religioso, e carregado de forte simbolismo: ela foi erguida
sob o solo sagrado do deus pan-helnico Apolo e a sua
portentosa decorao foi tomada de emprstimo do tesouro do
deus. essa tenda a expresso de um convite abertura poltica e
on esse personagem hbrido, autctone, bastardo e estrangeiro
o seu anfitrio. o prprio deus quem salva a casa dinstica
ateniense. A associao de Apolo e, sobretudo, a opo do poeta
em performar a sua trama no cenrio fictcio de Delfos bastante
MOSAICO CLSSICO
significativa para a sua mensagem. Segundo Chalkia, o mito de

Cresa ateniense, e Sfocles escreveu uma pea Cresa
situando a ao em Atenas, diferentemente do que fez Eurpides
(CHALKIA, 1986, p. 97). Infelizmente essa pea no chegou at
ns, e, assim, no temos elementos para comparao. Entretanto,
no acreditamos que tenha sido despropositadamente que
Eurpides tenha lanado mo de Delfos para o seu cenrio fictcio,
o lugar de convergncia de diferentes povos, regido por um deus
pan-helnico. Cresa estava errada quando tomava Apolo como

autoctonia presente na orao fnebre, acordada entre os cidados.
Ambos os discursos consagram a singularidade de Atenas
(LOURAUX, 1979, p. 3). O mito cvico o mito da cidade clssica, do
sculo V a. C., rememorado no quadro da cidade: sobre a acrpole, nas
festas religiosas das Panatenias e no Cermico, na cerimnia dos
funerais pblicos. com efeito do V sculo a.C. que datam, na
cermica ateniense, as representaes figuradas do nascimento de
Erictnio, tambm aquelas que colocam em cena todos os heris
nacionais da plis (LOURAUX, 1979, p. 5).
71
deus vil e monstruoso, pois, a partir de algo que, primeira vista

parecia absolutamente desesperador, a violao de uma princesa,
que foi possvel a sobrevivncia da raa autctone, evidentemente
no mais sob o smbolo da eugenia. Eurpides pode estar repetindo
um tema que lhe bastante familiar a impotncia da razo
humana. Durante todo o tempo Apolo no s esteve ao lado do
filho como tratou de proteg-lo, como a demonstrar, com seu
cuidado, a fragilidade do homem em sua dimenso terrestre.
Como acentuam Anne Pippin Burnett e Irene J. F. de Jong, embora
Apolo seja um personagem invisvel ele atua: primeiro, atua pela
gerao da criana e movimenta-se para defender a sua criao;

segundo, atua por meio da sacerdotisa que cuida de on quando
ele chega ao templo ainda beb; terceiro, atua por meio da pomba
que bebe o vinho envenenado, fazendo com que on descubra a
tentativa de assassinato contra si; quarto, envia Atena como sua
porta-voz para esclarecer o passado e apontar o futuro (BURNETT,
1962, p. 98; DE JONG, 2003, p. 370). Apolo ento, aos olhos de
Eurpides, a despeito dos seus crticos18, o deus benevolente que
gera um filho e salva a raa autctone ateniense, mas essa outra
questo, que no nos possvel discutir nesse momento.
A tenda o espao em que on definitivamente alcana a
plenitude do seu processo de amadurecimento. A sua trajetria
MOSAICO CLSSICO
de um jovem puro e inocente, devotado integralmente ao deus
Apolo, ao qual imaginava igualmente puro e inocente e
considerava como pai sem saber que de fato o era segue em linha
crescente. Da descrena na histria de violncia que o deus teria
praticado contra uma mulher (v. 335ss) decepo: on desafia o
deus, censura-o por ligar-se fora a jovens e deixar morrer os
filhos gerados s escondidas (v. 435ss), atitudes repudiveis
queles que ditam as leis e devem nortear o comportamento
humano, sobretudo atravs dos bons exemplos. Mas no ambiente
da tenda e na sua interao com o heri, que a um s tempo foi o
arquiteto, o pedreiro e o decorador desse espao, que vemos o
completo desabrochar do jovem de fina sensibilidade; e podemos

18 Segundo Burnett (1962, p. 89), uma das crticas de alguns eruditos
pea que ela antiapolnea e extremamente hostil ao deus,
mostrando-o como um bruto, mentiroso e trapalho, como o caso de
G. Norwood (1942 apud BURNETT, 1962, p. 89), e como um deus reles
e desprezvel, como o define L. H. G. Greenwood (1953 apud
BURNETT, 1962, p. 89).
72
concordar com Rush Rehm (1994, p. 147) ao definir o on de

Eurpides como um bildungsdrama, cuja essncia dramtica consiste
na formao do protagonista, no seu processo de crescimento, na
passagem da sua perda de inocncia maturidade. na prtica do
espao que on amadurece e forja o seu poder; torna-se o homem
completo que o reinado em Atenas lhe exigir. Espao que deve ser
visto como uma via de mo dupla, ora em um sentido ora em
outro, assumindo posies passiva e ativa concomitantemente.
Notamos que as tapearias que ornamentam a tenda de on
provm de destinos diferentes (as tapearias do teto pertenciam s
Amazonas, eram asiticas, portanto; as tapearias das paredes

eram de origem brbara; e, finalmente, as tapearias da entrada
eram atenienses), o que transforma a tenda em um espao aberto,
sem fronteiras, semelhante ao prprio Santurio, onde ela est
assentada; um bom indicador para refletirmos sobre a mensagem
pan-helnica de Eurpides. Maria de Ftima Sousa e Silva nos
chama a ateno para esse fato: a variedade de estilos, que resulta
da origem diversa das tapearias, sugere a amplitude sem
fronteiras do orculo de Apolo e a diversidade dos seus devotos
(SILVA, 2005, p. 321).
Faamos um exerccio de analogia e encontremos a tenda
transmudada de palcio real, uma reproduo de onde on reinar,
MOSAICO CLSSICO
um espao cumulado de riquezas19, cujos objetos ostentam o luxo e

opulncia, como as tapearias trabalhadas e os metais preciosos
presentes nas taas20. Esses elementos, como observa Jean Pierre
Vernant, na anlise do palcio micnico, so smbolos de poder,
instrumentos de prestgio pessoal, exprimem na riqueza um
aspecto propriamente rgio (VERNANT, 1986, p. 19). on assume

19 A literatura est repleta de aluses magnificncia dos palcios
gregos, por exemplo, a referncia riqueza de Ulisses, nem vinte
homens juntos tinham uma tal fortuna (Odissia, XIV, v. 98), ou a de
Agameno, como possvel entrever da lista dos gloriosos presentes
com que ele pretende se desculpar com Aquiles (Ilada, IX, v. 120ss), ou
ainda, as inmeras tragdias que notam a prosperidade dos palcios
(apenas como exemplo a prosperidade do palcio de Tria em Hcuba e
o afortunado palcio de Tebas, ambas peas de Eurpides).
20 Ao tratar da realeza micnica, Jean Pierre Vernant fala sobre o papel
militar de defesa do palcio e da sua riqueza e cita alguns dos seus
bens preciosos: Trata-se de produtos de uma indstria de luxo, jias,
taas, trips, caldeires, peas de ourivesaria, armas trabalhadas,
barras de metal, tapetes, tecidos bordados (VERNANT, 1986, p. 19).
73
as funes reais em todos os campos21: administrativo (desde a

construo da tenda ao seu abastecimento); poltico (convocao
dos magistrados dlfios para comunicar o ato de infrao de
Cresa); religioso (observncia do ritual da libao; ele, aps ser
servido, o primeiro a realizar a libao e ordenar que os outros
faam o mesmo, v. 1192); social (o dever da hospitalidade com os
convidados); militar (a defesa do espao). on assume a funo de
protetor, enquanto os fiis sditos (os convidados), com o dever da
lealdade, prontamente, transformam-se no exrcito real e marcham
sobre o inimigo (Cresa). Nesse palcio-tenda ou tenda-palcio, as
obras de artes (tapearias) contribuem decisivamente para a

afirmao do poder de on e de Atenas, criando um ambiente de
ostentao, de admirao e contemplao por parte dos sditos ao
lembrar, em cada detalhe, o poder e a glria de Atenas. E nesse
espao, com toda a sua estrutura material e simblica do poder e
das convenes (polticas, religiosas, culturais) que ser gestado
um novo on, destinado ao comando de Atenas. Nada deixado ao
acaso pelo tragedigrafo e no encalo dos pormenores de sua obra
encontramos um ambiente rico, repleto de informaes que, em
esforo prazeroso, tentamos extrair, mas sempre em mente que
muito ainda est por ser feito; ademais, no nos possvel alcanar
com toda profundidade a obra de um poeta da envergadura de
MOSAICO CLSSICO
Eurpides.
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21 Notamos que essas instncias (poltica, religiosa, econmica,
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74
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MOSAICO CLSSICO
76
CLSSICA
FILOLOGIA

77
78
79
Apontamentos acerca da
Biblioteca de Apolodoro
Luciene Lages*

Introduo
fato que a narrativa mtica se presentifica na literatura

grega desde suas origens, seja em micronarrativas, como
encontramos nos poemas homricos; seja como explicao da
origem do cosmos grego, como o fez Hesodo em sua Teogonia; seja
como elemento essencial para a elaborao de peas dramticas, do
qual se serviram os trs grandes tragedigrafos (squilo, Sfocles e
Eurpides). Acrescente-se a isso o papel que o mito desempenhou
nas artes plsticas gregas atravs das cenas mitolgicas que foram
esculpidas nos frontes e mtopas dos templos ou nas inmeras
pinturas em cermica. Contudo, a preocupao com o estudo dos
mitos aparece sobretudo em escolas da Atenas do sc. IV a. C. - das
quais se destaca a de Iscrates devido necessidade de se
compreender a literatura composta at ento. Posteriormente, no
MOSAICO CLSSICO
sculo III a. C., em Alexandria, na corte de Ptolomeu, surge uma
corrente literria que via o mito desvinculado de seu carter
religioso, mas centrado em seu motivo esttico. A preocupao
com a compilao de mitos surge, ento, como necessidade de se
instruir estudantes de Humanidades da poca e tambm poetas e
tratadistas. Naturalmente, a mitografia no nasce com a mitologia.
De acordo com Claude Calame1, a mitografia comea exatamente
quando, por exemplo, um Apolodoro, se fazendo de narratologista,
apresenta relatos que tm existncia, de fato, em manifestaes
rituais e fontes literrias. Essa mitografia se destina a um pblico
definido atravs de determinadas formas poticas e de
determinadas circunstncias de enunciao - que o mitgrafo

* Professora de Lngua e Literatura Gregas da Universidade Federal da
Bahia e Coordenadora do Ncleo de Antiguidade, Literatura e
Performance (NALPE/UFBA), registrado no CNPq.
1 Cf. CALAME, 2011, p. 80. Veja-se tambm SAD, 2008, p. 83-84.
80
assume e que comportam um aspecto pragmtico que constitui sua

obra - inseridas em um contexto cultural especfico.
Desse tipo de acervo mitolgico, a Biblioteca de Apolodoro
o nico que chegou at ns praticamente completo e, como
apresenta um corpus muito amplo, facilita comparaes com
narrativas mais antigas, chegando, em muitos casos, a apresentar
um relato mais completo de determinados mitos do que o modo
fragmentado em que aparecem na obra de certos poetas gregos.
Resulta em uma compilao cuidadosa dos mitos j conhecidos e
organizada em forma de genealogias, como o fez Hesodo. Tal
coleo apresenta tanto o comeo - a origem do mundo grego com

suas potncias divinas - quanto as narrativas de grandes heris
helnicos, como Hracles, Aquiles, Odisseu, Teseu e dipo, entre
outros. Adquiriu importncia como texto de referncia ao longo
dos sculos, no s pelo conjunto de mitos catalogados ali, mas
tambm pelas repetidas aluses s obras de mitgrafos que lhe
serviram de fonte e dos quais, hoje, no temos sequer fragmentos.
1. Manuscritos e edies
A obra hoje se apresenta em trs livros e uma eptome. Os
manuscritos so numerosos, mas, em sua maioria, tardios e
incompletos, interrompendo a narrativa no livro III, no meio das
MOSAICO CLSSICO
aventuras de Teseu em Atenas. Para esse conjunto, destaca-se o

manuscrito Parisinus Graecus 2722 (sc. XIV) da Biblioteca
Nacional de Paris, intitulado Biblioteca do gramtico Apolodoro de
Atenas; e o Laudianus 55 (sc. XV), da Biblioteca Bodleiana de
Oxford.
J a edio princeps aparece em Roma em 1553. Organizada
por Benedictus Aegius, contm o texto grego e uma traduo latina
com notas. A essas seguiram-se outras, das quais se pode destacar
a primeira edio comentada de Heyne em 1782-1783; a edio de
C. Mller, Apollodori Bibliotheca, Paris, 1841; a de Westermann em
1843, que parte da edio de Heyne, mas a critica duramente e
retorna de Aegius, apresentando, por fim, um aparato crtico
mais completo. O texto completo, como conhecemos hoje, data de
1894 e foi editado por Richard Wagner, acompanhado de aparato
crtico e ndices. Desde 1885, o editor se dedicou a examinar
manuscritos de obras mitolgicas na Biblioteca do Vaticano em
Roma e descobriu um manuscrito grego (Codex Vaticanus n. 950) do
final do sculo XIV, que continha as partes consideradas perdidas,
81
ou seja, a eptome. Dois anos mais tarde, em 1887, em Jerusalem,

Papadopulos-Kerameus descobriu o manuscrito de nmero 366,
presente no Codex Sabbaiticus, que continha uma eptome similar.
Curiosamente, Frazer, tradutor da edio inglesa, afirma que a
publicao quase simultnea das duas eptomes aconteceu sem o
conhecimento um do outro (FRAZER, 1921, p. xxxv). A obra ficou
muito conhecida a partir desta traduo inglesa de George Frazer,
que no recorreu a manuscritos, mas baseou-se principalmente na
edio de Wagner. Apresenta texto grego, comentrios e notas de
referncia. H tradues da obra em ingls, francs, espanhol, mas
nenhuma ainda em lngua portuguesa2.

2. Ttulo, datao e autoria
No sabemos, de fato, se a obra se intitulou Biblioteca, pois
era comum que os ttulos de obras muitas vezes inexistentes
que chegaram a Alexandria no sculo III e II a. C. fossem
nomeados pelos eruditos pautados na sua temtica, qual fosse uma
Teogonia ou uma Hierogonia, de modo que Biblioteca se referia
quelas obras que se apresentassem como uma "compilao de
vrias fontes em torno de um tema nico ou amplo. Pode-se
destacar, principalmente, trs obras que receberam tal
denominao (ARCE, 2001, p. 13): a Biblioteca de Apolodoro; a
MOSAICO CLSSICO
Biblioteca Histrica de Diodoro Sculo (90a.C.-30a.C.); e a Biblioteca
de Fcio (820-893), patriarca de Constantinopla em 858, tambm
conhecida como Mirionbiblion ou Inventrio e enumerao dos livros
que li e que recebe o ttulo de Biblioteca na poca bizantina tardia.
Alm da insegurana com relao ao ttulo da obra, pairam muitas
dvidas tambm sobre o autor e a data de composio da
Biblioteca.
Acredita-se que a obra foi composta entre os sculos I a.C.
e III d.C. Parte dessa lacuna deve-se questo da autoria. A
designao de Apolodoro de Atenas, discpulo de Aristarco de
Samotrcia, como autor da coleo gerou muitas controvrsias, e a

2 Sobre os manuscritos, veja-se o artigo de Cla Serena (2002), em que o
autor procura, atravs da investigao dos manuscritos e dos cdices
da eptome, reiterar e complementar a credibilidade da edio
organizada por Richard Wagner em 1894. Veja-se tambm o prefcio
da edio francesa de Clavier (Bibliothque d'Apollodore L'Athnien,
1805).
82
maioria dos estudiosos descarta essa hiptese 3. Apolodoro de

Atenas foi um gramtico que viveu em torno de 140 a.C. e
escreveu, entre outras obras, um Per then, Sobre os deuses, e uma
Crnica4.
As controvrsias quanto atribuio da autoria ao
gramtico ateniense se intensificam graas a Fcio, patriarca de
Constantinopla em 858. Fcio, para compor a sua Biblioteca (cdice
186-2), afirma ter tido em suas mos uma cpia de um manuscrito
de Apolodoro Gramtico, em que se contam as mais antigas
histrias de deuses e heris, origem de pases, tribos e cidades, e
outros assuntos desde o comeo do mundo, passando pela guerra
de Tria at o retorno e morte de Ulisses5. Alguns aventam a

possibilidade de que no se trata do mesmo texto e descartam a
indicao de Apolodoro de Atenas como o possvel autor, porm a
Biblioteca passou a ser identificada como tal devido, exatamente,
indicao do Patriarca (DILLER, 1935, p. 300). Como as datas dos
escoliastas tambm so duvidosas ou pertencem, em geral, poca
bizantina, alguns estudiosos tem preferncia pela denominao de
Pseudo-Apolodoro ou, simplesmente, Apolodoro, para se referir ao
autor da Biblioteca. De acordo com Frazer, foi o fillogo Carl
Robert, em dissertao intitulada Di Apollodori Bibliotheca (Berlim,
1873), quem se dedicou de modo mais contundente questo da
MOSAICO CLSSICO
autoria. Atesta, entre outras coisas, que Apolodoro de Atenas no

pode ser o mesmo que escreveu a Biblioteca (FRAZER, 1921, p. ix-
x). Sua proposio se serve, principalmente, da seguinte passagem
do Livro II (1, 3) da Biblioteca:
1Argou de\ kai\ 0Ismh/nhv th=v 0Aswpou= pai=v 1Iasov, ou[ fasin
0Iw\ gene\sqai. Ka/stwr de\ o9 suggra/yav ta\ xronika\ kai\
polloi\ tw=n tragikw=n 0Ina/xou th\n 0Iw/ le/gousin: 9Hsi/odov de\
kai\ 0Akousi/laov Peirh=nov au0th/n fasin ei]nai. tau/thn
i9erwsu/nhn th=v 3Hrav e1xousan Zeu\v e1fqeire. fwraqei\v de\ u9f 0
#Hrav th=v me\n ko/rhv a9ya/menov ei0v bou=n metemo/rfwse
leukh/n, a0pwmo/sato de\ tau/th? mh\ sunelqei=n: dio\ fhsin

3 Cf. FORSDYKE, 1957, p.149; CALAME, 2011, p. 70.
4 As referncias a Apolodoro so poucas. Curiosamente, nas Noites
ticas (XVII, 4, 5) de Aulo Glio, h duas referncias a um escritor de
Crnicas, indicao comumente aceita para Apolodoro de Atenas que
teria sido, segundo Glio, um escritor celebradssimo.
5 Cf. PHOTII, 1824, p. 103 [ed. Bekkeri]; CALAME, 2011, p. 71; FRAZER,
1921, p. ix-x; CLAVIER, 1805, p.v.
83
9Hsi/odov ou0k e0pispa=sqai th\n a0po\ tw=n qew=n o0rgh\n tou\v

ginome/nouv o1rkouv u9pe\r e1rwtov.

aso era filho de Argos e de Ismnia, filha de Esopo, do qual
dizem nascer Io. Porm, Castor, o cronista, e muitos dos
tragedigrafos afirmam que era filha de naco; mas Hesodo
e Acusilau dizem que era filha de Pren. Zeus a seduziu
enquanto ela se ocupava do sacerdcio de Hera. No entanto,
tendo sido flagrado por Hera, tocando a jovem, a
transformou em uma vaca branca e jurou no ter tido
relaes com ela. Por isso, diz Hesodo que os juramentos
feitos por amor no atraem a clera dos deuses 6.

nesse trecho da genealogia de o que se referenda a
defesa de que Apolodoro de Atenas no pode ter sido o autor de tal
obra. Na passagem acima, citado um certo autor romano, Castor
de Rodes, que teria vivido no tempo de Ccero e de Pompeu, o
Grande, e teria escrito uma Crnica, Chronika Agnoemata, fixada em
61 a.C.; logo, esse Apolodoro deve, certamente, ter vivido depois
de 60 a.C., e no no sculo II a. C., como o ateniense gramtico.
Frazer referenda tal argumento e defende que s possvel afirmar
com segurana que a obra foi composta muito provavelmente no
sculo I ou II da nossa era (FRAZER, 1921, p. xi). Alguns
MOSAICO CLSSICO
estudiosos, como Hermann Diels, atestam tratar-se de um autor
annimo que se serviu do nome do famoso gramtico para
conseguir prestgio para sua obra. Diels acrescenta ainda que as
narrativas da Biblioteca provavelmente tomaram o lugar de outras
leituras mais sofisticadas daquele perodo (DIELS, 1981, p. 617).
Mais controversa a posio do helenista Pierre Grimal que
defende a autoria de Apolodoro de Atenas, mas no como autor
dos primeiros escritos que nos chegaram:
A Biblioteca que possumos sob o seu nome no obra sua,

pelo menos na redaco conservada. Embora o problema
esteja longe de estar resolvido, provvel que a verso que
chegou at ns remonte a um abreviador do sc. I d.C., que
se contentou em seguir o plano e os dados gerais da obra
primitiva, sem trazer qualquer contribuio pessoal. Se no
se verificasse esta hiptese, isto , se a obra fosse posterior
ao sc. II a.C., seria difcil explicar a total ausncia de
aluses ao mundo romano. (GRIMAL, 1997, p. xliii)

6 As tradues dos trechos da Biblioteca neste trabalho so nossas.
84
O argumento de que, por no fazer aluses ao mundo

romano, a Biblioteca forosamente foi composta at o sculo II a. C.
nos parece insuficiente. Basta nos lembrarmos do srio helenizado,
Luciano de Samsata, que viveu no perodo de Marco Aurlio (161-
180 d.C.) e nos deixou uma obra vasta de dilogos satricos e obras
de fico de tema filosfico, religioso, literrio, a exemplo daqueles
autores helenizados que se dedicaram a compor obras com
motivos totalmente gregos, sem fazer maiores referncias cultura
ou mitologia romanas, mesmo que tenham vivido em tempos
memorveis do Imprio. Soma-se a isso o fato de que Luciano
compunha em grego no dialeto tico prprio do perodo clssico.

John Forsdyke (1957, p. 151), por exemplo, defende que a omisso
ao mundo romano deliberada e que Apolodoro se recusou a
reconhecer a explorao da mitologia grega pelos estrangeiros
etruscos e romanos (lembremo-nos de que Eneias aparece
vinculado a Tria, mas Apolodoro no o indica como o fundador
da civilizao ocidental).
Como no h dados suficientes que confirmem a autoria
de Apolodoro de Atenas, a maioria dos estudiosos nega essa
possibilidade e aposta em uma data de composio mais tardia,
como Carrire e Massonie (1991, p.10-12), que sustentam a data de
MOSAICO CLSSICO
cerca de 200 d.C, com base em critrios lingusticos e em paralelos

encontrados, por exemplo, com as obras de Pausnias (115-180) e
Filstrato (170-250). Excludo Apolodoro de Atenas, a maioria dos
estudiosos acredita na possibilidade de que esse tal Apolodoro foi
um grego, da sia menor, que teria como provveis
correspondentes-interlocutores Alexandre de Mindo (poca
augustiana-tiberiana); Dioniso de Samos, Higino e Antonino
Liberal (sc. II d. C.), ou outros autores de manuais mitogrficos.
Desse modo, tanto a autoria quanto a data de composio so
questes que demandam ainda maiores evidncias.

3. As Fontes e os Livros
No que diz respeito s fontes, Cameron (2004, p. 93)
classifica as obras mitogrficas que sobreviveram da poca romana
em duas principais categorias: as que fazem referncia explcita aos
autores nos trechos das narrativas (Apolodoro, Eratstenes e
Higino) e aquelas que do as referncias das fontes no final de uma
85
seo (Pseudo-Plutarco e muitos esclios) ou nas margens

(Partnio e Antonio Liberal), de modo que as do primeiro tipo
facilitam avaliar melhor a adequao e a preciso da citao. Como
parte desse primeiro grupo, Apolodoro se serviu de variadas
fontes para a composio de sua obra. Apresenta a verso de vrios
poetas ou mitgrafos, indicando as diferenas nominalmente,
como nesses trechos:
3Hra de\ xwri/v eu0nh=v e0ge/nnhsen 3Hfaiston: w9v de\ 3Omhrov

le/gei, kai\ tou=ton e0k Dio\v e0ge/nnhse. r9i/ptei de\ au0to\n e0c
ou0ranou= Zeu\v 3Hra deqei/sh? bohqou=nta: tau/thn ga\r e0kre/mase

Zeu\v e0c 0Olu/mpou xeimw=na e0pipe/myasan (Hraklei=, o3te
Troi/an e0lw\n e1plei. peso/nta d 0 3Hfaiston e0n Lh/mnw? kai\
perwqe/nta ta\v ba/seiv die/swse Qe/tiv.
Hera, sem coabitar com varo, gerou Hefesto; no entanto,

Homero diz que este foi gerado de Zeus. Mas Zeus o
expulsou do cu ao socorrer Hera, que havia sido atada.
Pois a esta Zeus dependurou a partir do Olimpo por ter
enviado uma tempestade a Hracles, quando se lanou ao
mar depois de tomar Tria. Mas, caindo Hefesto em Lemnos
e mutilando os ps, Ttis o salvou. (Biblioteca I, 3,5)
Panu/asiv de\ Tripto/lemon 0Eleusi=nov le/gei: fhsi\ ga/r
MOSAICO CLSSICO
Dh/mhtra pro\v au0to\n e0lqei=n. Fereku/dhv de\ fhsin au0to\n
0Wkeanou= kai/ Gh=v.
Paniasis diz que Triptlemo filho de Elusis, pois afirma

que Demter se dirigiu a ele. Ferecides, ao contrrio, diz que
filho de Oceano e Gaia. (Biblioteca I, 5, 2)

Apolodoro no se prende apenas s diferenas entre as
fontes. Em certos trechos, conjuga elementos de um ou outro autor
para criar uma verso mais completa, sem produzir antagonismos:
le/getai de\ kai\ th\n Xi/mairan tau/thn trafh=nai me/n u9po\

0Amiswda/rou, kaqa/per ei1rhke kai\ 3Omhrov, gennhqh=nai de\ e0k
Tufw=nov kai\ 0Exi/dnhv, kaqw\v 9Hsi/odov i9storei=.
a0nabiba/sav ou]n e9auto\n o9 Bellerofo/nthv e0pi\ to\n Ph/gason,
o4n ei]xen i3ppon e0k Medou/shv pthno/n gegennhme/non kai\
Poseidw=nov, a0rqei\v ei0v u3yov a0po\ tou/tou kateto/ceuse th\n
Xi/mairan.
86
E dizem tambm que a Quimera havia sido criada por

Amisodares, assim afirma tambm Homero, e que havia
nascido de Tfon e Equidna, como relata Hesodo. Ento,
Belerofonte montado sobre Pgaso, cavalo alado que havia
nascido de Medusa e Posdon, elevando-se s alturas, a
partir dali derrubou com suas flechas a Quimera. (Biblioteca,
II, 3,1-2)

Ou dizendo de outro modo, se serve das fontes sem
preocupao em solucionar discrepncias ou contradies entre
elas. Para John Forsdyke (1957, p. 150-151), o mitgrafo apresenta
relatos abrangentes dos mitos e como eles foram representados na

literatura clssica. Apresenta tambm variantes considerveis, mas
no faz indicao se uma verso mais autntica ou plausvel do
que a outra, no se preocupa em apresentar uma verso mais
critica ou inventiva, apenas se utiliza do cnone da mitologia grega
como validade histrica.
Entre os vrios autores que so citados, encontramos as
seguintes ocorrncias:
12 (doze) para Ferecides (500 a 450 a.C.) e para Hesodo
(entre o final do sculo VIII e o incio do sculo VII
a.C.);
8 (oito) para Acusilau (550 a 500 a.C.);
MOSAICO CLSSICO
5 (cinco) para Homero (sc.VIII a.C.);

4 (quatro) para Eumelo de Corinto (final de sculo VIII
a.C.) e Eurpides (480 a 406 a.C.);
3 (trs) para Paniasis de Halicarnasso (454 a.C.);
2 (duas) para Crcope de Mileto (sc. VIII a.C.) e para
Herodoro de Heraclea (final do sc. V a.C.);
1 (uma) para Castor de Rodes (+/- 60 a.C.), Asclepades
(epigrafista e poeta lrico +/- 270 a.C.), Pndaro (518 a
438 a.C.), Apolnio de Rodes (295 a 230 a.C.), Telesila
(sec.VI a V a.C.), sio de Samos (+/- sc. VI a.C.),
Estescoro (entre 632 e 553 a.C.), Melesgoras (antes do
sc. V a.C.), Dioniso mitgrafo (sec. II a.C.), Demarato
(sec. II a.C.).
Deve-se levar em conta tambm as vezes em que se refere

aos trs trgicos, ou ao autor pela obra, como, por exemplo: o autor
dos nstoi; o autor da Alcmenida. Em certos trechos, por fim, se
87
utiliza da narrativa desses autores como fonte, sem cit-los

nominalmente.
Mesmo que, em certos momentos, Apolodoro apresente
sua verso de um mito sem fazer referncia a um autor especfico,
na construo de seus relatos, alguns autores se revelam como suas
fontes mais precisas. Como fontes primrias, destacam-se Homero,
Hesodo, Pndaro e Eurpides. Alm desses, devem ser tambm
consideradas trs fontes secundrias. A primeira, Acusilau de
Argos (550 a 500 a. C.), mitgrafo e genealogista, que teria escrito 3
(trs) livros de genealogias de deuses e homens, que cobriam
desde a origem do cosmos com Caos at a guerra de Tria. A

segunda, Ferecides de Atenas7, mitgrafo, genealogista e
recompilador de histrias, o continuador de Acusilau, que escreve
em jnico, pouco antes da Guerra do Peloponeso, uma Teogonia em
10 (dez) livros em prosa. Apesar de ter nascido na ilha de Leros,
viveu a maior parte da sua vida em Atenas. Seu trabalho foi uma
das principais fontes de Apolodoro. Por fim, destaca-se ainda
Paniasis de Halicarnasso, que teria escrito uma Heraclia em 14
(catorze) livros, dos quais nos restaram apenas fragmentos (ARCE,
2001, p. 16). Muitos estudiosos se perguntam se, de fato,
Apolodoro teria lido todas essas obras, mas acredita-se que o autor
tratou dos temas recorrendo a outros autores, inclusive a muitos
MOSAICO CLSSICO
que j haviam sido esquecidos, e s passagens que tratassem
exclusivamente do tema em questo. Frazer (1921, p. xx), tradutor
da verso inglesa, defende que a Biblioteca uma compilao fiel,
mesmo que de modo acrtico, a partir das melhores fontes literrias
do mundo grego. Para Cameron (2004), no entanto, o excesso de
citaes aos autores cannicos provoca a iluso de que Apolodoro
lida com facilidade com uma gama de textos, quando muito
provvel que a maioria de suas citaes sejam de segunda ou
terceira mo, e que jamais tenha tido uma cpia original dos textos
que cita8.

7 Sobre Ferecides, veja-se o artigo de Jordi Pmias (2005, p. 27-34).
8 Cameron, em Greek Mythography in the Roman World, insiste na tese de
que natural que Apolodoro estivesse familiarizado com Homero,
Hesodo e o drama tico, o que pde facilitar uma interpretao
errnea de que ele partia de um estudo em primeira mo dos textos
que cita, como acreditaram Frazer e M. Van der Valk. Para o autor, os
mitgrafos desse perodo no tinham necessidade de fazer suas
pesquisas em primeira mo porque tal trabalho j tinha sido feito, visto
88
Se, por um lado, os autores cannicos so referenciados

adequadamente, por outro lado, Apolodoro constri seus relatos
com certa liberdade: introduz modificaes em dados
anteriormente conhecidos, como no caso dos pretendentes de
Penlope, aos 108 pretendentes (Odisseia, XVI, 245-53), acrescenta
mais 28 nomeando cada um9 (Biblioteca, eptome, VII, 26-30);
oferece complementaes que buscam suprir lacunas, como no
episdio das sereias que, alm da narrativa j conhecida em
Homero (Odisseia, XII, 37-54; 164-200), apresenta a genealogia
completa desses seres, seus nomes, dons e males: filhas de Aqueloo
e Melpmene, Pisnoe tocava lira, Aglaope cantava e Telxope

tocava flauta, a qualquer tripulao que passasse por elas estava
reservado o destino fatal (Biblioteca, eptome, VII, 18-19).
Um outro aspecto significativo o fato de que o modo
como Apolodoro apresenta as suas fontes serve como evidncia
para o estudo dessas mesmas fontes. o caso do ciclo pico
narrado por ele, em que no faz referncia a Homero ou nomeia
outro possvel autor. Refere-se ao autor dos Tebaidas, ou como
aquele que escreveu os nstoi, aponta o escritor da pequena
Ilada (eptome V, 14). Para Scott (1927, p. 213), o fato de a
Biblioteca representar uma coleo erudita e tradicional de material
mitolgico e no considerar Homero autor de nenhum dos poemas
MOSAICO CLSSICO
do ciclo pico prova que os gregos nunca o consideraram

seriamente como autor desses poemas.
Para Carrire e Massonie (1991, p. 14-17), a obra uma
sntese da literatura mitogrfica em verso e prosa, e a organizao
do tempo mtico entre a criao do mundo e o fim da poca herica
tem um tipo de perfeio geomtrica, arranjada esquematicamente
em genealogias verticais e horizontais. Atravs de um sistema de
representaes unificadas abarca todas as diferenas culturais e
geogrficas, harmonizando a diversidade de tradies locais e

que tinham a seu dispor muitos trabalhos de comparaes entre as
teogonias e genealogias ou resumos de trabalhos iniciais, ao invs de
textos originais (CAMERON, 2004, p. vii, ix, 93, 159-160).
9 Cameron chama a ateno para o cuidado necessrio com relao a
aceitao de que essas informaes extras no devem ser tomadas
facilmente como corretas, mesmo que Apolodoro no tenha inventado
os nomes dos pretendentes e companheiros de Odisseu, certamente
podem ter sido inventados por um antecessor annimo que seguia
Ferecides e Acusilau (CAMERON, 2004, p. 151).
89
discursos eruditos. As genealogias encontram-se organizadas nos

livros do seguinte modo:
Livro I Teogonia10: descendentes de Urano e Gia,

titanomaquia, deuses olmpicos. Prometeu e a criao da
humanidade. Deucalio e Pirra, os descendentes de olo, Jaso e os
Argonautas.
Livro II Descendentes de naco (filho do Oceano e de
Ttis); a linhagem de Argos, especialmente Perseu, Hracles e os
herclidas.
Livro III Descendncia de Agenor: Europa, Cadmo,

fundao de Tebas, Dioniso, Minotauro, dipo, Tirsias, Apolo e
Admeto, Teseu (infncia).
Eptome - Teseu (aventuras), Ddalo, Egeu, Plope, pr-
homrica (o rapto de Helena), e uma ps-homrica (retorno dos
heris de Tria at a morte de Odisseu).
Consideraes finais
Desde o sculo III a.C. at os nossos dias, a Biblioteca
usada principalmente como obra de referncia por estudiosos que
desejam refrescar sua memria com os detalhes de um mito. A
obra, porm, no escapa de crticas contnuas da parte de seus
MOSAICO CLSSICO
estudiosos, por se tratar de uma coleo composta de forma
acrtica. Em geral, a suposta falta de inventividade de Apolodoro
marcada, mas logo aps vem acompanhada da tentativa de valorar
a obra a partir desse aspecto que a faz um resumo conveniente da
mitologia grega tradicional, mesmo sem intentar explic-la ou
critic-la (FRAZER, 1921, p. x). Em La Morfologa de La Biblioteca de
Apolodoro, Montero (1986, p. 29) afirma que a obra apresenta certo
esquematismo inegvel (em geral, apenas uma verso dos mitos);
lacunas na narrativa de certos mitos; e influncias literrias
inegveis e determinantes na construo das genealogias (o que
no representa, necessariamente, um aspecto negativo). A autora,
no entanto, defende que o esquematismo dos relatos pe de modo
mais manifesto a estrutura dos mitos. Frazer, por sua vez, relaciona
a obra ao livro de Gnesis. Para o helenista, o que aproxima as duas
obras o fato de que ambas professam a histria do mundo a

10 Sobre a comparao entre a teogonia de Hesodo e de Apolodoro, veja-
se o artigo de Viriato Semio (2004, p. 57-84).
90
partir da sua criao, da ordenao do universo; as mutaes da

natureza e as vicissitudes do homem so expostas, ampliadas e
distorcidas por meio do vu mtico (FRAZER, 1921, p xxii-xxiii).
fato que a obra possui valor documental inegvel, visto que
apresenta uma compilao primorosa a partir das melhores fontes
a que Apolodoro teve acesso, mesmo que indiretamente, e, a
despeito das narrativas simples, carentes de expresses poticas,
oferece uma vantagem: a linearidade na construo do mito facilita
a compreenso global acerca do mesmo, e, se as formas so
simples, trazem superfcie contedos complexos. O mitgrafo da
Biblioteca, oportunamente, pode agradar tanto o pblico sofisticado

quanto o comum. tambm por esse carter que a obra se faz de
maior alcance entre aqueles iniciantes ou j iniciados no estudo da
mitologia e da histria heroica da Grcia, o que tambm justifica a
necessidade de sua traduo para o portugus, empreendimento a
que por ora temos nos dedicado.
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MOSAICO CLSSICO
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91
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92
RETRICA

93
94
95
As origens e o desenvolvimento
da retrica romana
William J. Dominik
A retrica romana tanto um reflexo do processo natural

de mudana cultural e poltica como uma expresso de seu
desenvolvimento terico e prtico a partir de suas origens gregas.1
Embora a retrica, em seu nvel mais bsico em Roma, envolvesse

o ato de falar e, em um nvel mais acadmico, fosse regida por um
complexo conjunto de regras, ela melhor considerada como parte
de um processo cultural muito mais amplo. Pode parecer difcil
extrair das fontes um balano positivo do desenvolvimento da
retrica romana por causa do tema de secundaridade e do declnio
que atravessa a narrativa de sua evoluo. Mas a concepo
romana da retrica desde seus primrdios voltou-se
ideologicamente para a retrica nativa, uma retrica rstica que se
assenta, em termos prticos, como sua fonte fundamental.
Portanto, uma abordagem construtiva, no s envolve a
considerao dos meios em que a retrica romana desenvolveu-se
MOSAICO CLSSICO
a partir do grego, mas tambm como esta lngua deixou a sua
marca na disciplina, de modo que se tornou um exerccio
acadmico e um fenmeno cultural distintivo em seu prprio
direito. O desenvolvimento da retrica romana igualmente refletiu
os valores estabelecidos da elite masculina, mesmo quando sua
teoria e prtica ajudaram a moldar, em importantes aspectos,
atitudes culturais em direo identidade nacional, de classe e de
gnero.
Como a pedra angular do sistema romano de educao, a
retrica desempenhou um papel importante em munir a jovem
elite masculina de Roma com o treino e a experincia necessrias
para defender e manter a sua posio na arena pblica. A prtica
da retrica em reunies pblicas (contiones), tribunais, Senado,
frum, funerais pblicos e sales era tanto uma marca de privilgio

Universidade de Otago (Nova Zelndia).
1 Gostaria de agradecer ao Prof. Jos Amarante e Prof Ilza Ribeiro
(Universidade Federal da Bahia) por sua assistncia na traduo deste
texto para publicao.
96
social como era um reflexo do poder poltico e social da classe dos

patrcios. As assemblias pblicas ofereciam aos cidados adultos
do sexo masculino a oportunidade de aprimorar suas habilidades
de retrica para fins legislativos e eleitorais em um ambiente por
vezes violento. Mas o auge da retrica romana parece ter sido
alcanado no Senado, ainda que suas regras prescritas e
tradicionais, sua hierarquia social e as alianas polticas tenham
predeterminado, se no limitado, a sua prtica por profissionais
altamente qualificados.
Na realidade, apenas um nmero relativamente pequeno
da elite masculina era capaz de falar nas assemblias pblicas e no

Senado. Em assemblias pblicas s aqueles que tenham sido
escolhidos ou convidados poderiam falar, enquanto no Senado,
mesmo aqueles que tinham o privilgio de falar o faziam de acordo
com a sua posio social e senioridade. Quando houve a ampliao
do Senado durante o primeiro sculo a.C., com alguns dos novos
membros vindos de cidades provinciais e da classe equestre,
principalmente no-senatorial, manteve-se um grupo de status e
privilgio distinguido pelo exerccio de retrica. Foram,
provavelmente, os tribunais de justia que forneceram o maior
nmero de oportunidades para aqueles membros das classes
superiores que estavam decididos a projetar seu nome. O avano
MOSAICO CLSSICO
poltico de uma figura como Ccero, que em 63 a.C tornou-se o

primeiro homem em mais de 30 anos a tornar-se um novus homo,
quando foi eleito cnsul (cf. Cic. Leg. agr.), deve-se em grande parte
s habilidades retricas e oratrias que ele tinha adquirido e que
foram reveladas em suas bem sucedidas defesas de clientes
proeminentes nos tribunais.
A mais antiga referncia existente sobre a retrica na
literatura romana aparece nos Anais (3082) de nio, uma obra que
apareceu pouco antes ou depois do incio do segundo sculo a.C.
Ccero observa que a referncia deusa Suada a contraparte
romana da Peith, a deusa da persuaso (Brut. 59). A referncia a
nio aparece aproximadamente na mesma poca em que Suetnio
observa que a retrica fez sua presena conhecida em Roma (Rhet.
1). Ccero, o mais influente retrico e orador romano da repblica,
observa que a retrica formal foi originalmente desconhecida para
os romanos, mas que eles alcanaram sucesso como o resultado de

2 Skutsch, Otto (org.). The Annals of Quintus Ennius. Oxford: Oxford
97
seu prprio talento e esforos; eventualmente, de acordo com

Ccero, o contacto com oradores e professores gregos inspiraram os
romanos a desenvolver suas habilidades atravs do estudo da
retrica formal (De or. 1.4.14). A partir dos tratados de retrica
parece que houve duas principais vias de entrada para a retrica
grega em Roma: atravs de estudiosos familiarizados com a
retrica que, como professores, vieram da Grcia e da Magna
Grcia para Roma e por meio de romanos que, com o objetivo de
estudar, viajavam para a Grcia, especialmente Atenas e Rhodes, e,
em seguida, retornavam a Roma. Apesar do influxo de idias

gregas de retrica em Roma, Ccero sugere que os romanos tenham
utilizado a retrica no servio pblico de acordo com as
extravagncias individuais dos oradores, sem o recurso a uma
forma sistematizada de retrica. Este uso reflete a retrica em suas
formas originais, como meio de persuaso ou de glorificao na
esfera pblica. Nos estgios iniciais do seu desenvolvimento
formal, no entanto, a retrica romana era essencialmente a retrica
grega adaptada ao ambiente romano, principalmente nas
assemblias pblicas e tribunais, embora ela sempre tenha
envolvido mais do que apenas falar em pblico. O ambiente
poltico assumiu um papel importante na expanso da retrica na
repblica. Durante este perodo a retrica parecia cada vez mais
MOSAICO CLSSICO
funcionar como um instrumento jurdico, cujo objetivo estava
voltado persuaso.
Como Csar observa, uma das caractersticas definidoras
da sociedade romana era a sua adaptabilidade a e sua adaptao
de ideias e prticas de outras culturas (Sall. Cat. 51.37-8). Era esse o
caso mesmo quando uma cultura como a dos gregos era vista com
desconfiana e intolerncia, como exemplificado na atitude de
Marco Prcio Cato: quandoque ista gens suas litteras dabit, omnia
corrumpet ('uma vez que esta raa vai nos oferecer a sua cultura, ela
ir corromper tudo', Plin. NH 29.14). Em relao a Cato, o Velho,
ele prprio revela uma familiaridade com a cultura grega e sinais
de conhecimento da retrica grega em seus escritos. Esta
ambivalncia em relao s coisas gregas se aplica particularmente
retrica grega nos estgios iniciais do desenvolvimento da
retrica romana. Durante este perodo, parece que Roma se
ressentia e resistia retrica grega mesmo quando estava
absorvendo o seu sistema e regras, como sugerido na prpria
dvida de Cato retrica grega, evidente nos fragmentos
existentes de seu discurso Oratio pro Rhodiensibus (Gell. NA 29.14).
98
Este processo de assimilao revigorou a disciplina da retrica e

ajudou a transformar a cultura romana.
A presena crescente da retrica grega em Roma e sua
progressiva influncia no segundo sculo a.C. perceptvel a partir
do decreto que expulsou de Roma os retricos, em 161 a.C., junto
com os filsofos (Suet. Gram. 25), que foram fundamentais no
ensino da retrica. A razo para a expulso dos retricos difcil
de determinar, mas talvez tenha sido devido relativa sofisticao
e eficcia das tcnicas gregas, em comparao com a retrica
romana tal como personificada na figura contempornea de Cato,
o Velho, que tanto insistiu na simplicidade rstica e no sentimento

anti-helnico. Mas a expulso dos retricos tambm pode ter tido
algo a ver com a preocupao sentida pela elite senatorial sobre o
uso de retrica por estranhos que estavam comeando a forjar
carreiras, consideradas, ento, como uma ameaa ordem poltica
estabelecida. Embora Cato, como um censor, possa ter sido uma
das vozes por trs do decreto, ele prprio era um orador distinto
(Cic. Brut. 60, 65) e instrudo a respeito da retrica. De acordo com
Quintiliano, Romanorum primus . . . condidit aliqua in hanc materiam
M. Cato ('Marco Cato foi o primeiro romano . . . a lidar com este
tema', Inst. 3.1.19), o que pode referir-se a uma discusso sobre o
estilo evidente nestes fragmentos suprstites de Cato: orator est . . .
MOSAICO CLSSICO
vir bonus, dicendi peritus ('o orador um bom homem que

especializado em falar', Inst. 12.1.1); rem tene, uerba sequentur
('compreenda o assunto exposto; as palavras se seguiro', Cat. Fil.;
Iulus Victor 173). Embora a definio do Cato de uir bonus ('um
homem bom') faa aluso conduta moral e s habilidades
esperadas de um romano da elite masculina, o seu conselho para o
orador, que salienta que o discurso segue naturalmente a partir do
fato de se ter conhecimento sobre o tema em discusso, sugere que
a simplicidade do ato de fala era para ser valorizada mais que as
complexas regras que regiam a retrica formal. A concepo de
Cato do orador romano envolvia mais do que simplesmente a
capacidade de falar bem: gnero e posio social, isto , uir,
estavam intimamente ligados com a competncia retrica, uma
ligao que enfatizou o papel nico da classe da elite masculina na
hierarquia social e poltica de Roma. Simplesmente, prope: a

3 Halm, Carolus (org.). Rhetores Latini Minores. Leipzig: Teubner, 1863. p.
374.
99
retrica em mos romanas envolveu o exerccio e a manuteno do

poder cvico por essa classe pequena e privilegiada.
possvel considerar uma figura como Cato, que confiou
na experincia prtica, em lugar de um treinamento formal em
retrica, como representando um estgio no refinado no
desenvolvimento do estilo latino e, consequentemente, como sendo
imperfeito em comparao com os oradores posteriores. Os
romanos estavam incertos quanto ao que fazer com os estilos de
diferentes geraes de oradores, mas tinham eles mesmos a
tendncia a considerarem os primeiros oradores como primitivos e

menos sofisticados. A avaliao de Ccero em relao a Cato
uma ilustrao dessa tendncia, mas at ele reconhece que a
expresso antiquada de Cato era apropriada para seu prprio
tempo (Brut. 68). Como sugerido na observao de Ccero, uma
abordagem mais construtiva a de considerar estilo como sendo
um elemento em um minuncioso conjunto de circunstncias
lingusticas e culturais em funcionamento. Mesmo em um estgio
inicial de desenvolvimento, a primitiva retrica romana tentou
afirmar a sua independncia da retrica grega em relao ao estilo.
Em particular, a abordagem de Cato um exemplo da nativa
retrica latina que se esforou para atingir seus prprios efeitos,
em vez de apenas adotar os modelos do sistema retrico grego.
MOSAICO CLSSICO
Para Cato, a retrica romana tanto era sobre questo de atitude e
de praticidade como era sobre questo de teoria formal e tcnica.
Ele valorizava a simplicidade, a brevidade e a contundncia,
qualidades que espelhavam o estilo tico dos gregos, o que pode
parecer irnico, dados os comentrios depreciativos feitos por ele
sobre a cultura e a retrica gregas. O asianismo, um estilo floreado,
assim chamado porque se pensou que teria se originado da sia
Menor (Quint. Inst. 12.10.16-22), foi visto como excessivo e,
portanto, antittico sensibilidade e ao carter romano.
Qualquer que possa ter sido a verdadeira motivao do
decreto em 161 a.C. em relao aos retricos, ele no foi capaz de
conter por muito tempo o fluxo da retrica grega em Roma, como
sugerido pelo fato de que os retricos gregos, mais propriamente
que Cato, ganharam supremacia nos anos aps a proibio. A
princpio, parece que os professores gregos de retrica ressurgiram
nas casas particulares das famlias da elite romana (Cic. Brut.
27.104), ento gradualmente recuperaram uma posio segura no
cenrio pblico. Retricos famosos como Difanes de Mytilena e
Menelau de Marathunte, professores de Tibrio Graco e Caio
100
Graco, respectivamente, ensinaram retrica tanto para patrcios

quanto para plebeus, utilizando manuais que tornaram o assunto
compreensvel para aqueles que tinham um nvel moderado de
educao. At o incio do primeiro sculo, a retrica era um
elemento permanente em Roma.
Embora o banimento anterior dos retricos de Roma possa
ser atribudo, em parte, ao preconceito contra a retrica grega,
evidente que o sentimento para com a retrica, especialmente para
com a retrica grega, mudou sensivelmente por volta do sculo I
a.C. Esta mudana de sentimento evidente em dois
desenvolvimentos aparentemente contraditrios. O primeiro foi a
composio de um commentarium ('caderno', Cic. De or. 1.48.208)

romano ou um libellus ('livrinho', 1.47.206) de retrica pelo orador
Marco Antnio entre 102 e 92 a.C. A julgar pelo relato de Ccero e
os comentrios de Quintiliano, este caderno parece ter sido uma
compilao de notas e sugestes derivadas da atividade oratria de
Antnio em Roma, incluindo sua experincia prtica nos tribunais,
em vez de um efetivo tratado de retrica; alm disso, parece ter
sido elaborado a partir da filosofia Peripattica e Acadmica que
ele encontrou em Atenas (cf. De or. 1.8.82-1.20.93). Enquanto as
fontes sugerem que a retrica tornou-se totalmente enraizada na
sociedade romana por esta altura, ela tinha sido dominada por
MOSAICO CLSSICO
retricos gregos. O caderno de notas de Marco Antnio foi um

reflexo do encanto natural da retrica por um romano de
mentalidade, bem como uma tentativa de populariz-la em Roma.
Este caderno tambm foi um reflexo do aumento da confiana
entre os praticantes romanos da retrica e uma tentativa de
adapt-la s condies sociais e polticas predominantes.
O segundo desenvolvimento ocorreu em 92 a.C., quando
Licnio Crasso e Domcio Ahenobarbo, os censores para este ano,
promulgaram um decreto desaprovando os retricos latinos (Suet.
Rhet. 1). Crasso, um lder entre os optimates, nos fornece uma razo
cultural para o impedimento empreendido aos retricos latinos no
De Oratore de Ccero, observando que faltavam neles a educao e
sofisticao dos seus colegas gregos (3.24.93-5). Motivos polticos
tambm eram evidentes, como pode ter sido o caso com a
proibio anterior dos retricos, em 161 a.C. O decreto em 92 a.C.
pode ter se originado principalmente com Crasso, como sua figura
sugere em De Oratore, onde no h nenhuma meno a
Ahenobarbo, e pode ter sido destinado, em parte, a proteger os
interesses das classes de elite, bloqueando a rota de avano poltico
101
e social para outras classes. Plcio Gallo, que supostamente foi o

primeiro retrico a ensinar em latim (Cic. Ep. ad M. Titinium; cf.
Suet. Rhet. 2), era admirado por Caio Mrio (Cic. Arch. 9.20). A
cultura e a lngua grega foram associadas s classes de elite em
Roma, com a qual Crasso se identificava, e Mrio era indiferente e
at mesmo contra a cultura grega (Sall. Iug. 85.32; Plut. Mar. 2.2;
Val. Max. 2.2.3). Embora Ccero (Arch. 9.19) e alguns estudiosos
modernos (CLARKE, 1996, p. 12) tenham sugerido que a oposio
de Mrio era um reflexo de sua prpria falta de refinamento
cultural ou ignorncia, o privilgio da retrica romana em si foi
uma forma de afirmar a superioridade romana, uma ideia com a

qual Mrio teria concordado, a julgar pelos comentrios de
Plutarco (Mar. 2.2) e Valrio Mximo (2.2.3; cf. 2.2.2).
O decreto pode tambm refletir as tenses polticas que
existiam entre Roma e seus aliados italianos que levaram ecloso
da Guerra Civil em 91 a.C. De acordo com este cenrio, os retricos
latinos e suas escolas teriam sido vistos como os meios pelos quais
os aliados obtiveram as habilidades necessrias para levar adiante
sua causa por uma maior voz nos assuntos pblicos em Roma.
Independentemente das razes precisas para o decreto em 92 a.C.,
evidente que a prtica da retrica raramente estava distante do
cenrio poltico durante a repblica.
MOSAICO CLSSICO
No obstante, a julgar pelo aparecimento de dois manuais
de retrica que surgiram logo depois, o decreto dos censores no
parece ter tido um efeito de longa data. O mais antigo tratado
romano de retrica existente o De Inventione, de Ccero, que pode
ter aparecido em torno de 87/6 a.C. ou um pouco depois; a data
baseada na prpria observao de Ccero de que o De Inventione foi
composto em sua juventude (De or. 1.1.5), provavelmente em 88
a.C., na idade de 18 anos, depois de ter estudado filosofia sob as
ordens de Filo de Larissa, em Roma (Cic. Fam. 13., Tusc. 2.3). O De
Inventione sucedeu quase ao mesmo tempo, possivelmente entre
86-82 ou mesmo mais tarde, de acordo com a Rhetorica ad
Herennium, de autoria incerta, que o primeiro tratado completo
de retrica escrito em latim a sobreviver. Ambas as obras so
derivadas de atividade acadmica e de uma fonte grega comum
que provavelmente se desenvolveu na ilha de Rhodes, um
importante centro de retrica, de modo que fornecem um
vislumbre do estado de retrica em Roma nas primeiras duas
dcadas do primeiro sculo a.C.. Esses primeiros manuais seguem
a tradio da doutrina retrica grega, especificamente a Rhetorica ad
102
Alexandrum de Anaxmenes, o nico manual pr-aristotlico de

retrica suprstite; a Rhetorica de Aristteles; e o trabalho de
Hermgoras de Temnos.
Entretanto, as origens de um esprito romano
independente e de idias romanas sobre educao retrica podem
ser detectadas no De Inventione, o que possivelmente sinaliza uma
tentativa por parte de Ccero para estabelecer sua reputao como
um orador romano em um ambiente dominado pelos tratados
retricos gregos, e especialmente no mais sofisticado Rhetorica ad
Herennium. A Rhetorica ad Herennium no apenas concebe a idia de
uma retrica romana com base na precisa Latinidade (4.12.17), mas
tambm coloca nfase na simplicidade, clareza e praticidade em

contraste com a natureza complexa, sutil e terica do sistema
retrico grego (cf. 1.1.1). Apesar da relao ambivalente entre
retrica e filosofia, em grande parte a doutrina retrica romana foi
influenciada pela filosofia grega, como evidente naqueles textos
(e.g., Inv. Rhet. 2.3.8; Rhet. Her. 2.11.16, 2.21.34, 3.2.3, 4.17.24) e como
Crasso em De Oratore relata a Antnio (3.15.56-3.18.68), cuja
prpria doutrina de status, a determinao da questo em disputa,
indicativa de tal influncia (cf. Quint. Inst. 3.6.45).
O sistema (techn) de retrica veiculado nestes manuais,
que trazem as marcas claras do contedo filosfico e cultural da
MOSAICO CLSSICO
retrica grega, sugere que ela tenha chegado a Roma de uma forma
abrangente e sofisticada. No entanto, a descrio e anlise das
regras e doutrinas retricas nestes primeiros manuais romanos
apresentam evidncias de alguma simplificao do complexo
sistema grego de regras e doutrinas retricas. Ao mesmo tempo,
uma abordagem reflexiva, retoricamente auto-consciente
evidente, especialmente na romanizao dos termos retricos
gregos e no uso de exempla da literatura, histria e poltica romanas
(em oposio s dos gregos); esta abordagem tambm evidente
no tratamento de tais assuntos, como estilo e organizao do
assunto exposto, em comparao com o sistema grego. Apesar da
confiana crescente dos retricos romanos, evidente no surgimento
de seus prprios manuais, eles contm inconsistncias, incertezas e
observaes ponderadas. Antnio no terminou o seu
commentarium (Quint. Inst. 3.1.19), o qual Ccero viu como sendo
um trabalho superficial (Brut. 163). O mesmo fez o prprio Ccero,
que repudiou o seu prematuro commentariola (tratados curtos) na
obra posterior De Oratore (1.2.5). O autor desconhecido da Rhetorica
ad Herennium observa que ele estava escrevendo o seu trabalho
103
para o seu amigo e parente Caio Hernio (1.1.1, 4.56.69), o que

pode sugerir que no era destinado fundamentalmente a um
pblico mais amplo.
Outros tratados logo se seguem, nomeadamente o De
Oratore de Ccero e o Partitiones Oratoriae, que foram compostos na
dcada de 50 a.C. Estes foram, por sua vez, seguidos por Brutus e
Orator de Ccero, compostos em 46 a.C, em que o orador colocou
grande nfase em questes estilsticas e lingusticas em sua
polmica contra os Aticistas. O prprio estilo da prosa de Ccero
parece ser um reflexo dos pontos de vista que ele defende nessas
obras e representa um afastamento notvel do estilo nativo romano

cultivado por Cato e pelos outros primeiros retricos. Pelo final
do primeiro sculo d.C., a retrica romana havia desenvolvido seu
prprio corpo sistemtico de conhecimento suficiente para permitir
a Quintiliano produzir, na forma de sua Institutio Oratoria, o
manual mais abrangente de retrica que tinha aparecido at o
momento.
Desde o incio, a retrica romana era muito mais do que a
mera sistematizao da retrica grega. Uma dinmica e uma
perspectiva cultural romana permearam mesmo os primeiros
tratados desde quando a retrica assumiu um papel significativo
na construo de uma identidade da elite masculina. Em um nvel
MOSAICO CLSSICO
prtico, suas influncias foram sentidas especialmente nas esferas
poltica e judicial, que eram intimamente ligadas. O poder poltico
na Roma republicana estava concentrado no Senado, a sede do
governo central, e a atividade retrica neste restrito conselho em
Roma teve lugar entre um pequeno grupo da elite dos senadores.
No foi s na ltima parte do segundo sculo a.C., aps as
reformas dos Gracos, que a retrica formal parece ter assumido um
papel maior na sociedade romana. A popularizao da lei
dependia, em parte, em retirar os tribunais do poder dos
senadores, que estavam habituados a dominar o cenrio judicial e a
controlar os seus processos. Este desenvolvimento poltico foi
reforado na esfera judicial, onde o direito romano se tornou
fortificado como um sistema codificado, um processo que parece
ter comeado com o De Usurpationibus de pio Cludio Cego,
censor em 312 a. C, e ter sido continuado por Quinto Mcio Cvola
e Srvio Sulpcio Rufo no primeiro sculo a.C. O uso generalizado
de retrica comeou com os grandes processos polticos quando da
introduo e rpido crescimento da acusao no nvel popular, isto
, por acusadores de fora das principais famlias em Roma, o que
104
deu origem a grande quantidade de questes judiciais. A criao,

em 149 a.C., e crescimento das Quaestiones perpetuae ('tribunais
permanentes do jri') forneceram um mecanismo legal pelo qual os
principais cidados e polticos poderiam instaurar aes penais
contra uma outra parte. Os advogados eram os senadores e
magistrados antigos que, como patronos de clientes, estavam
envolvidos em casos criminais e civis. A ligao entre patroni e
clientes, que dominou a estrutura social romana, naturalmente se
estendeu ao mbito judicial, em que patronos defendiam os
direitos dos seus clientes e foram apoiados, por sua vez, por estes.
Uma imagem do sistema de educao retrica no incio do
primeiro sculo pode ser construdo a partir dos primitivos

manuais de retrica. Nesta fase, no havia nenhum sistema formal
de ensino em que os alunos progrediriam de um nvel de
competncia para o prximo nvel. O papel do rhetor no era
claramente definido e, como observa Suetnio, cada um ensinava
de acordo com a sua formao e sua inclinao (Rhet. 1). Embora os
mtodos dos distintos rhetores variassem, os objectivos essenciais
da formao permaneceram os mesmos: a perfeita familiarizao
com os princpios, regras e definies do sistema greco-romano de
retrica. Alm de adquirir um conhecimento deste sistema,
esperava-se de um estudante a proficincia em discursar atravs da
MOSAICO CLSSICO
prtica de exerccios preliminares conhecidos como progymnasmata,

que foram destinados, principalmente, a capacitar os alunos a
aprenderem a expressar a mesma idia de vrias maneiras.
Suetnio descreve como esses exerccios envolviam no s elucidar
discursos em relao s suas formas, histrias e mitos, mas
tambm compor narrativas, traduzir obras gregas, louvar e
responsabilizar os homens notveis, argumentar sobre dois lados
de uma determinada questo, e defender ou refutar a credibilidade
dos mitos (Rhet. 1).
Esses exerccios anteriormente mencionados eram
destinados a fornecer uma preparao de base para os exerccios
mais avanados a seguir. Mas, mesmo durante a primeira parte do
primeiro sculo a. C., parece que esses exerccios elementares j
estavam sob a presso dos exerccios mais avanados, tais como a
quaestio, a suasoria, e a controversia, que se ocupavam mais
diretamente com (ou eram considerados mais relevantes para) as
questes suscitadas nas assemblias pblicas e nos casos dos
tribunais. A controversia em si, por exemplo, j era exercitada em 91
a.C., a datao dramtica do De Oratore, ou pelo menos por volta
105
de 55 a.C., a data de sua composio. H pouco a distinguir entre

os temas desses exerccios no imprio daqueles praticados na
repblica. Muitos dos casos de tribunais, presumivelmente, eram
utilizados como exerccios nas escolas. Na verdade, Crasso, em De
Oratore, destaca no s o valor da instruo da vida real e a
experincia prtica (10.74), mas tambm a importncia de debater
questes que se assemelham aos casos reais apresentados perante o
tribunal (1.33.149), enquanto ele e outros oradores fazem referncia
a uma srie de casos semelhantes aos das assemblias pblicas e
dos tribunais (p. ex. 1.57.244, 2.24.100, 2.30.132).
As alteradas condies polticas do imprio naturalmente

influenciaram a direo da retrica pblica (DOMINIK, 1997, p. 59-
66; 2007, p. 332-334). Enquanto as assemblias pblicas parecem ter
diminudo consideravelmente em importncia como um local para
o orador durante o imprio, as oportunidades para discursos ainda
existiam no Senado e, especialmente, nos tribunais; alm disso, os
oradores voltavam-se cada vez mais para as salas pblicas, a fim
de mostrar seus talentos. Nesse cenrio, a retrica funcionou como
um passatempo social em que os oradores praticavam a suasoria e a
controversia, agora conhecida coletivamente como declamatio, em
prol de fama intelectual e divertimento. Durante o imprio, a
declamao tornou-se associada teatralidade e ao exibicionismo
MOSAICO CLSSICO
(Plin. Ep. 2.14; Quint. Inst. 2.10), mas, mesmo durante a repblica,
uma figura como Ccero empenhou-se nos efeitos persuasivos e
emocionais que dependiam de um modo teatral de elocuo.
Como pode ser visto nas Controversiae de Sneca, a
atmosfera era muitas vezes violenta e espetacular e dava destaque
tanto a personagens comuns quanto ao tirano (p. ex., 1.7, 2.5, 3.6,
4.7, 5.8), ao pirata (p. ex., 1.6, 1.7, 3.3, 7.1, 7.4), ao parricida (p. ex.,
3.2, 5.4, 7.1, 7.3, 7.5) e perversa madrasta (p. ex., 7.1, 7.5, 7.6, 9.5,
9.6). A prtica de declamao, apesar das crticas de vrias
personalidades da literatura romana pelo fato de seus temas serem
retirados da oratria prtica (cf. Sen. Controv. 3 praef. 8-18; Petron.
Sat. 1-4; Tac. Dial. 35.4-5; Juv. 10.166-7), estava intimamente ligada
realidade social e poltica do mundo romano. Como
exemplificado nos tipos de caracteres acima mencionados, o
mundo da declamao igualmente refletia e era reforada pelos
problemas sociais e polticos de Roma envolvendo autocracia,
conspirao, pirataria, pilhagem, escravido, conflitos familiares e
violncia, todos eles objetos de casos reais na sala do tribunal. Em
um nvel aculturativo, a declamao desempenhou um papel
106
particularmente importante no sentido de reafirmar o status da

emergente elite masculina e de inculcar respeito pelos papis
masculinos, pelas normas e valores em relao aos do resto da
sociedade, tais como papis e valores femininos estereotipados.
Os estudiosos modernos,4 seguindo o pensamento dos
crticos antigos (Maternus em Tac. Dial. 29.1-35.5), geralmente
condenam as escolas que deram origem declamao pblica. Mas
evidente que Seneca, o Velho (Controv. 2 praef. 3-4), Quintiliano
(Inst. 2.10.1-2, 10.5.14) e Plnio, o Jovem (Ep. 2.3.5-6), defendem um
veemente ponto de vista sobre a utilidade da declamao em geral
e o seu papel no treinamento da retrica. A declamao era
valorizada nas escolas porque forneceu o treinamento retrico

necessrio ao avano poltico e social em Roma. Os exerccios
declamatrios, que promoviam a agilidade mental e exigiam a
capacidade de envolver-se em argumento engenhoso, no s
tiveram a vantagem de proporcionar a prtica em temas mais
amplos (embora ainda limitados) e em situaes mais extremas do
que as que eram encontradas em casos reais, mas tambm
permitiram aos praticantes o emprego de expresses mais
elaboradas do que as normalmente utilizadas numa sala de
tribunal ou numa reunio pblica (cf. Quint. Inst. 2.10.5-7). Ao
lidar com temas complexos e difceis, os alunos aprenderam a
MOSAICO CLSSICO
desenvolver argumentos persuasivos e a manipular assuntos

tcnicos jurdicos, de tal modo que os casos reais pareceriam fceis,
por comparao.
Para um orador ter falado bem (bene dixisse) significava em
Quintiliano fazer um discurso de acordo com as regras da retrica
(2.17.25). O tamanho de seu tratado reflete ambos, a confiana dos
retricos romanos e a sofisticao de seu sistema de retrica no
final do primeiro sculo d.C. Este manual no s fornece uma viso
geral do sistema romano de retrica durante o perodo imperial,
mas tambm discute alguns dos temas mais controversos entre os
retricos, incluindo a idia de um declnio na oratria (10.1.80; cf.
2.4.41). Na verdade, a noo de tal declnio um locus communis
entre os escritores do primeiro sculo d.C. (Vell. Pat. 1.16-18; Sen.
Controv. 1 praef. 6-7; Petron. Sat. 1-4, 88, 118; Pers. 1.15-18, 32-6, 121;
Tac. Dial. 27.1-3, 25.3-26.8, 28.1-35.5; Juv. 1.1-4, 1.12-14, 7.105-49;
Longin. Subl. 44), apesar de ter aparecido to cedo como em Ccero
(Off. 2.67), no sculo anterior, e muitos crticos modernos terem

4 P. ex., Harry Caplan (1994, p. 162-173).
107
seguido o mesmo caminho, argumentando pela mesma ideia5;

aps a primeira parte do segundo sculo a noo de um declnio
parece quase ter desaparecido, com o grego Longino sendo a
exceo. Mas a carreira do prprio Plnio e as reflexes sobre o
estatuto da retrica em suas Epistulae fornecem evidncias
importantes sobre a prspera prtica da oratria durante o imprio
e, portanto, servem como um contraponto importante para a
concepo romana e a moderna de um declnio na oratria
(DOMINIK, 2007, p. 323-338). No decurso de um perodo de trs
dcadas, Plnio se refere a inmeros discursos pronunciados no
Frum (5.8.8), no tribunal centumviral (p. ex., 2.11.14, 4.16.1-3,

6.33.1-11), nas casas do Senado e nos tribunais criminais (p. ex.,
3.9.1-37, 5.20.1-7, 6.5.1-7), o que demonstra os inmeros locais e
oportunidades disponveis para oradores no final do primeiro e
incio do sculo segundo d.C. Apesar dos prprios comentrios de
Plnio (Ep. 3.20.10, 8.14.8-9; Pan. 76.3-4) de que o Senado, dominado
pelo imperador, diminuiu em importncia como um local de
debate poltico, evidente, a partir de sua prpria carreira, que os
casos importantes eram ainda debatidos no Senado (p. ex., Ep.
2.11.2, 17; 7.33); alm disso, o Senado continuou a servir como um
frum para numerosos processos menores, lidando com a
legislao, a concesso de honras e assuntos de rotina. A contnua
MOSAICO CLSSICO
evoluo da retrica no imprio melhor vista como um processo
de adaptao e de mudana de nfase em vez de secundaridade e
de declnio.
A retrica romana era igualmente um exerccio acadmico
e um fenmeno cultural. Tornar-se bem versado com as regras do
sistema retrico era apenas o primeiro passo no processo de se
tornar um orador. As origens e o desenvolvimento da retrica
romana envolveram um processo mtuo em que a retrica com
suas origens diversas e diversas formas igualmente grega e
romana ajudou a moldar a vida cultural e cvica em Roma; por
sua vez, vrias foras culturais ajudaram a moldar a forma e a
prtica da retrica romana. A funo aculturativa da retrica no
pode ser superestimada, pois era nas escolas, nos tribunais, nas
assemblias pblicas e sales que oradores aspirantes aprenderam
o modo de apresentao pessoal e as habilidades retricas
esperadas nas classes de elite. A retrica e a oratria eram os meios
pelos quais a elite publicamente definia o seu status, alcanava

5 P. ex., Gordon Williams (1978); Clarke (1996, p. 100-108).
108
fama e prestgio, empoderava-se ela prpria, defendia sua posio,

satisfazia as suas obrigaes sociais, e transmitia seus valores
dentro da sociedade romana. A grande estima com a qual a retrica
foi avaliada e sua vitalidade so evidentes em ambos os perodos,
republicanos e imperial, durante os quais ela dominou o cenrio
social e poltico de Roma.
Abreviaturas utilizadas no texto
Cat. Fil. Cato, Livros para o filho (Libri ad filium)

Cic. Arch. Ccero, Em favor de rchias (Pro Archia)

Cic. Brut. Ccero, Bruto (Brutus)
Cic. De or. Ccero, Sobre o orador (De oratore)
Cic. Ep. ad
M. Titinium Ccero, Carta a Marco Titnio (Epistula ad Marcum
Titinium)
Cic. Fam. Ccero, Cartas familiares (Ad familiares)
Cic. Inv. Rhet. Ccero, Sobre a inveno (De inuentione)
Cic. Leg. agr. Ccero, Sobre a lei agrria (De lege agraria)
Cic. Off. Ccero, Dos deveres (De officiis)
Cic. Tusc. Ccero, Questes Tusculanas (Tusculanae disputationes)
Gell. NA Aulo Glio, Noites ticas (Noctes Atticae)
Juv. Juvenal
MOSAICO CLSSICO
Longin. Subl. Longino, Tratado do sublime (Peri Hypsous)

Pers. Prsio
Petron. Sat. Petrnio, Satiricon (Satyricon libri)
Plin. Ep. Plnio, o Jovem, Cartas (Epistulae)
Plin. Pan. Plnio, o Jovem, Panegrico (Panegyricus)
Plin. NH Plnio, o Velho, Histria Natural (Naturalis Historia)
Plut. Mar. Plutarco, Vidas Paralelas, Vida de Mrio (Vitae)
Quint. Inst. Quintiliano, A instituio oratria (Institutio oratoria)
Rhet. Her. Retrica a Hernio (Rhetorica ad Herennium)
Sall. Cat. Salstio, A conjurao de Catilina (De coniuratione
Catilinae)
Sall. Iug. Salstio, A guerra de Jugurta (Bellum Iugurthinum)
Sen. Controv.
praef. Sneca, o Retor, Controvrsias, prefcio (Controuersiae,
praefatio)
Suet. Gram. Suetnio, Sobre os gramticos (De grammaticis)
Suet. Rhet. Suetnio, Sobre os retores (De rhetoribus)
Tac. Dial. Tcito, Dilogo dos oradores (Dialogus de oratoribus)
Val. Max. Valrio Mximo
Vell. Pat. Veleio Patrculo
109
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MOSAICO CLSSICO
110
POESIA LATINA

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Expressividade na poesia latina:

dois exemplos do Corpus Tibullianum
Joo Batista Toledo Prado*
Epgrafes:
Blessed be all metric rules that UMA BREVE uma longa, uma
forbid automatic responses, longa uma breve

force us to have second thoughts uma longa duas breves
free from the fetters of Self. duas longas
(Auden, Epistle to a Godson) duas breves entre duas longas
e tudo mais sentimento ou
fingimento
levado pelo p, abridor de aventura,
conforme a cor da vida no papel.
(Drummond, Arte Potica)
O ' ) (ou, simplesmente, Potica de Aristteles) ,

como se sabe, a mais famosa e influente obra da Antiguidade
MOSAICO CLSSICO
Clssica a respeito de sua matria prpria ao menos at onde
alcana nossa capacidade de compreend-la e nosso limitado
conhecimento das fontes antigas mas, apesar de versar sobre
poesia, tem um discurso eminentemente voltado para a dimenso
mais conteudstica da composio potica (especialmente a pica e
a dramtica), ou, dizendo de outro modo, com Aristteles j se
iniciava a tentativa de identificar o potico atravs do seu efeito
sobre a vertente do contedo (ECO, 1989, p. 235). As razes para
tanto so diversas e provavelmente tambm comportam a
pretenso filosfica do autor para compor um quadro gnosiolgico

* Docente-Pesquisador da rea de Lngua e Literatura Latinas do Depto
de Lingustica, FCL-UNESP-Campus de Araraquara-SP. Email:
jbtprado@fclar.unesp.br. Scio-fundador e ex-vice-presidente da SBEC
e membro dos seguintes Grupos Acadmicos certificados pelo CNPq:
Linceu: Vises da Antiguidade Clssica; Verve: Verbum Vertere -
Estudos de Potica, Traduo e Histria da Traduo de Textos Latinos
e Gregos; PROAERA - Programa de Altos Estudos em
Representaes da Antiguidade. O autor deseja expressar gratido
FUNDUNESP, por cujo auxlio veio a participar do I Encontro de
Estudos Clssicos da Bahia, em que apresentou este trabalho.
114
dos principais fenmenos humanos (sc. poltica, retrica, potica) e

naturais (fsica, metafsica). Por isso mesmo, no deixa de ser
notvel naquela obra a indisfarvel presena de afirmaes que
pem em relevo a forma, tais como: a comear por Homero, temos
o Margites e outros poemas semelhantes, nos quais, por mais apto,
se introduziu o metro jmbico (Ar., Po. 1448b); os poetas usaram
primeiro o tetrmetro porque as suas composies eram satricas e
mais afins dana; mas, quando se desenvolveu o dilogo, o
engenho natural logo encontrou o metro adequado, pois o jambo
o metro que mais se conforma ao ritmo natural da linguagem
corrente (Ar., Po. 1449a); e difere a Epopeia da Tragdia, pelo seu

metro nico e a forma narrativa (Ar., Po. 1449b)1, afirmaes que
talvez denunciem os esforos crtico-interpretativos de uma
segunda potica, marginal primeira, em que os elementos do
ritmo e da harmonia, consubstanciais ao homem, como afirma
Aristteles, fossem regrados e esmiuados, tal como props
Eudoro de Sousa (2003, p. 38-9).
Como quer que seja, tanto hoje como na Antiguidade
Clssica, poesia , antes de mais nada, forma, e essa a postura
no somente da crtica moderna, mas tambm o testemunho de
poetas que, leitores de textos poticos gregos e sobretudo latinos,
afirmam seu primado, como, por exemplo, Joseph Brodsky (1986),
MOSAICO CLSSICO
quando assevera que no se escrevem poemas apenas para contar-

se uma histria (BRODSKY, 1986, p. 47), ou W. H. Auden (1972),
quando abenoa a mtrica porque impede automatismos de leitura
e garante uma compreenso renovada dos enunciados poticos (v.
texto aqui epigrafado supra).
Apesar disso, no que toca aos estudos de mtrica
empreendidos pela tradio dos estudos clssicos, muito pouco se
fez com o quase incomensurvel aparato crtico produzido ao
longo dos sculos, a no ser, em geral, contabilizar possibilidades
de variao nos metros explorados por poetas romanos, sem que se
tenha feito a correlao entre tais expedientes (e mesmo outros que
no mereceram a ateno devida) e o potencial expressivo que
deles decorre. Apenas muito recentemente que tal empresa
comea a ser realizada passim, mesmo assim, ainda timidamente.
Por isso, apontar caminhos por meio dos quais essa tarefa
possa ser conduzida poderia ser a meta perseguida por uma Potica

1 As tradues das passagens de Aristteles so de responsabilidade de
Eudoro de SOUSA (2003) e grifos nossos.
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da expresso, que tambm se propusesse como instrumento de

leitura de poemas, atravs da anlise crtica de seus procedimentos
tcnicos, consignados pelos estudos feitos em potica clssica
latina, o que deveria ser empreendido em conjunto com
mecanismos aptos a encetar uma anlise do plano de expresso, e
cuja demonstrao far-se- neste texto, aplicando-os numa leitura
de passagens de duas elegias de Tibulo, a saber: I.1,69-78 e I.7,1-10.
Alm de tudo, caracterizar o estudo de uma potica do
plano de expresso como instrumento eficiente para ler poemas em
lngua latina confere uma aplicao imediata s elaboraes
tericas bem como um carter social ao trabalho. Pretende-se com

isso implicar a viabilidade do estudo do latim, lngua antiga, em
que se supere, com alguma filosofia da linguagem, a concepo,
hoje insustentvel, de saber apenas erudito e feito de muitos dados
de tipo escolar. Uma concepo de base lingustica s possvel no
seio de uma reflexo que opere com a forma e no com a
substncia, trate-se da expresso ou do contedo dito lingustico.
S com o abandono da substncia, fnica, grfica, de sentido,
enfim, em benefcio daquilo que s psiquicamente se percebe como
relao significante-significado, pode-se entender o que aqui se
est chamando filosofia da linguagem. Trata-se de algo a no ser
de nenhum modo tomado como pura abstrao ou filosofismo, de
MOSAICO CLSSICO
vez que a linguagem verbal, validada pelos inmeros idiomas
existentes, no prescinde nunca de um veculo, de uma sub-stantia
material, como j sublinharam e insistiram nomes como Saussure
(19??) e quase todos seus epgonos, como Jakobson (1985) e ainda
vrios outros. Trata-se de que substncia ser apenas sempre
substncia, nunca j o prprio signo da linguagem. Em matria de
linguagem, esse um pressuposto a ser sempre observado.
Quando se trata de lnguas cujos falantes j desapareceram, como o
latim, tal fato acutiza-se, pelo concomitante desaparecimento do
dado fontico, apenas parcial e parcimoniosamente recupervel,
muito mais pela possibilidade metalingustica de uma descrio,
pelo mais, fonolgica, que pela operao concreta de reconstruo
fontica, cujos modelos so para sempre forosamente hipotticos,
merc do desaparecimento e irrecuperabilidade do dado fontico.
Ainda assim, a dimenso fonolgica garante a capacidade de
percepo de contrastes e oposies que operam ao nvel do signo.
essa capacidade de perceber signos que percebe tambm a
virtude de um signo de reciclar-se como novo significante, em
nova relao, com um novo significado, em recursividade
116
ilimitada. com tal esprito que devem ser encarados exemplos de

leitura de poesia antiga, tais como se procurar mostrar com os
excertos de Tibulo que constaro deste texto.
A escolha de Tibulo, deve-se acrescentar, foi motivada,
primeiro, pelo interesse deste pesquisador nessa manifestao
peculiar da poesia latina a elegia segundo, por sua intimidade
com a obra daquele poeta, cujos poemas foram j alvo de trabalho
anterior, em que se travou estreito contato com o texto,
possibilitando o descortinar das qualidades poticas que ora se
prope investigar sob o ngulo da expressividade potica.
Esclarea-se, entretanto, que a leitura aqui proposta no levar em

conta, neste momento, a obra de Tibulo como dado filolgico, nem
em particular nem em sua inteireza, j que as passagens de elegias
tibulianas frequentaro este texto apenas em carter exemplar,
como uma reflexo sobre as grandes linhas reguladoras da potica
clssica, atravs de consideraes feitas em torno de uma de suas
representaes possveis e historicamente muito profcuas: o
dstico elegaco.
Por isso, nunca ser demais insistir em que a escolha de
passagens de elegias tibulianas s far sentido se o que a for
indicado valer, com o estatuto de metalinguagem, para a leitura e o
entendimento apreciativo de todos os poemas latinos deste e de
MOSAICO CLSSICO
outros poetas que tenham como lngua materna a da Roma antiga.

S assim o trabalho ter garantido seu papel de atividade de
formao, tendo por decorrncia e objetivo maior a educao do
cidado, por meio da leitura competente de poemas. Nunca
demais lembrar que a conscincia do papel que cada qual exerce na
ciuitas o que justifica a necessidade das especializaes
setorizadas do conhecimento, como formas legtimas da realizao
humana.
Assim senso, ser abordada a seguir a relao substncia X
forma X expresso individual em Tibulo, a fim de verificar, para
cada unidade lingustica e para cada unidade do verso, como se
do o encontro e o aproveitamento da lngua latina na mtrica das
passagens dos poemas elegacos selecionados na breve
amostragem deste texto. As passagens escolhidas aqui entraro
como alguns dos muitos exemplos disponveis no imenso corpo da
literatura latina, em que possvel averiguar poetas adequando,
com desenvoltura e habilidade, a lngua latina s possibilidades
mtricas do verso escolhido, a tal ponto que se chega a indagar se
o verso que ajuda a aprimorar a lngua ou vice-versa.
117
Por isso a anlise das passagens consistir em l-las no pela

coerncia narratolgica ou pela falta dela, mas pela poesia que
encerram. Dessa perspectiva, se a leitura no faculta a descoberta
de algo novo, honra, pelo mais, o esforo investido num projeto
artstico que, em Roma ou em qualquer parte, leva homens
sensveis linguagem verbal a gerar textos que so artefatos de
Potica e que, como tais, no consistem apenas num ou noutro
nvel de seus componentes constitutivos, assim como, por
exemplo, o nvel da narratividade do poema, com todos os seus
elementos caractersticos (personagens, tempo, isotopias, contedo
enfim), mas na prpria poeticidade, que emerge da cadncia da

lngua latina colocada em uma forma particular de frase, a frase
meldica, a frase potica (no presente caso, a da elegia), bem como
no tratamento dado lngua latina pelo poeta, em seu aspecto
empreendedor de contrastes prosdicos, que a enriquece de tal
forma at ser capaz de fundar novamente sua lngua.
A leitura consistir, ento, em mostrar, por exemplo, como o
efeito de sentido de unidade obtido pela superposio dos dois
sistemas, o da lngua e o da mtrica, o que se poder verificar pelo
exame da frequncia com que o verso talha ou no o lxico e a
sintaxe latinas e em que circunstncias expressivas pretendidas e
indicadas pelo plano de contedo.
MOSAICO CLSSICO
Dessa forma, se se investirem todos os grafismos de que se
vale a mtrica tradicional a fim de assinalar as quantidades das
slabas poticas (breve , longa , e, em nossa notao, o sinal de
trema TT, que, colocado sobre vogais finais do verso, corresponder
quantidade breve da slaba, neutralizada naquela posio),
quantidades que so constituintes dos ps (separados pelo sinal | )
que engendram o ritmo dos versos, em cujo desenrolar se
assinalam tambm os sndis - - , as sinalefas - - e as cesuras
pentemmeras ou heftemmeras, com ou sem as tritemmeras que
podem equilibr-la, todas as trs assinaladas por meio de - || -, com
as cesuras secundrias e potenciais marcadas com meia aspa - -
quaisquer que sejam tais versos, nesse caso, os do dstico elegaco,
ou seja, a unidade estrfica conhecida pelo nome de dstico elegaco,
devido a sua ampla ocorrncia no contexto de poemas elegacos, as
passagens a seguir poderiam ficar assim representadas:
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I, 1 I, 1
ntr|, || dm| ft s|nnt|| in|gms 69 Enquanto permitir a sorte,

|m rs: amemo-nos:
im un|t tn|brs||| Mrs d|prt 70 j logo chega a Morte,
c|pt; cabea envolta em
trevas;
im s|brpt |nrs|| |ts, nc |mr 71 j se insinua a idade inerte:
d|cbt, e amar
dcr| nc c|n ||| blndt|s cp|t. 72 ou seduzir amantes
no calha s brancas cs.
Nnc lu|s st|| trc|tnd V|ns||, 73 A suave Vnus se cultue
dm| frngr| p sts agora:
nn pd|t t r|xs|| | nsr|ss 74 brigar e quebrar portas

i|ut; no vexe, antes agrade.
hc g| dx|| m|lsqu b
|ns:|| u s,| 75 Nisso sou bom chefe e
sgn t|bequ, soldado: tubas,
t pr
|cl, cp|ds||| ulnr| frt 76 clarins, longe de mim!
u|rs, Mas chagas dai aos
vidos;
frte t |ps;|| g
| c mp
s|t || 77 dai-lhes ouro tambm. Eu,
s|crs |cru com bem pouco,
dts| dspc|m||| dspc|mqu 78 sou tranquilo e desdenho
f|mm. fome, ricos desdenho.
A escanso permite recolher inmeros dados que no s se

MOSAICO CLSSICO
manifestam na forma da superfcie mas que tambm interagem

com o contedo, estabelecendo vrias tenses, p. ex.:
Versos 69-70:
Hex.: aqui comea a sntese das tenses dialticas expressas
na elegia I.1, tanto pela lngua quanto pela mtrica: a filosofia do
enunciador equipara-se ao carpe diem horaciano e, mais ainda, ao
Viuamus, mea Lesbia, atque amemus de Catulo. Ao invs da cannica
cesura pentemmera, esse verso pratica as autorreguladoras
cesuras trite- e heftemmera, que sublinham primeiro o sentido de
concomitncia expresso pelos advrbios interea e dum, depois, a
pausa lgica entre as oraes, decompondo o verso em trs
sintagmas. J o sndi torna como que concreto, no plano fnico, o
sentido expresso em iungamus amores (amemo-nos). O efeito total
do par de cesuras destaca o sintagma dum fata sinunt (enquanto
permitirem os fados), motivo por que, na traduo, ele abre o
trecho, em posio de cabea de verso. Alm disso, a distribuio
simtrica absoluta dos ps (DSDSDS) produz um efeito de
distenso e tenso rtmicas ao longo da linha, o que torna possvel
119
entrever uma sugesto do movimento rtmico do ato amoroso de

que fala a proposio latina.
Pent.: a sucesso regular de dtilos, entrecortados apenas
pela cesura fixa do pentmetro (sempre no 3o meio-p) que divide
o verso em dois hemistquios, deixa patente o paralelismo exato da
construo (DD+meio-p // DD+meio-p), o que, pela recorrncia
dos mesmos dtilos, faz eco aproximao da Morte, cujos passos
se fazem ouvir pelo acmulo de oclusivas dentais e bilabiais (/t/,
/b/, /d/, /p/); alm disso, o paralelismo perfeito dos dois
hemistquios do pentmetro estabelecem uma tenso entre esse

verso e o hexmetro, dividido em trs segmentos, como a sugerir,
de um lado, a prpria tenso entre a aproximao inevitvel da
morte, no pentmetro, e, de outro lado, a vida, representada por
iungamus amores, no hexmetro. Sublinhe-se tambm a fuso
fonossinttica de Mors e adoperta (A Morte coberta... na cabea) pelo
efeito do sndi, que parece sugerir a acelerao do movimento de
proximidade da morte.
Versos 71-2:
Hex.: anfora do advrbio em rsis para vincular sinttico-
semanticamente os dsticos, ao mesmo tempo em que se enfatiza o
imediatismo e inevitabilidade das aes; o advrbio iam (j, logo)
MOSAICO CLSSICO
confronta-se, pelo sentido, com subrepet iners aetas (instila-se a
tarda idade), tanto pelo sentido como pela intercalao de ritmos
(SD e uma longa + cesura + outra longa), no entanto a
inevitabilidade da velhice toma forma na velocidade dos sndis,
trs ao todo, inclusive na entrevoz da cesura; este, um sndi apenas
sugerido, j que a cesura pentemmera parece sustar sua
manifestao. Esse jogo de foras contrrias mais uma vez
reforado pela cesura secundria e potencial aps aetas (idade), que
destaca essa palavra e, de novo, impe nova lentido; tal jogo
reforado pelo balano rtmico dos ps (SDSD); o efeito geral
sugere a repulso e o avano inevitvel da idade senil, em que
amar e falar palavras ternas ser indecoroso, tema que passa a ser
desenvolvido no sintagma final, nec amare decebit, destacado
sinttica e ritmicamente, pelo efeito da cesura secundria no 2o
hemistquio.
Pent.: a cesura principal aliada secundria destaca cano,
remetendo-o capite (com a cabea j branca), com o qual concorda
morfossintaticamente, mas tambm pela posio homloga de fim
de hemistquio. O destaque por meio de tais expedientes reala
120
retoricamente a condio das interdies antes enunciadas (sc., no

amar nem dizer blandcias dicere e banditias esto em relao
mtua tambm por ocuparem as mesmas alocaes de incio de
hemistquio): aos velhos no se permitiam, por bom senso, a
expresso de sentimentos naturais aos jovens, um dos vrios
lugares-comuns da tpica elegaca.
Versos 73-4:
Hex.: uma vez mais a cesura trite- e heftemmera; isso
impe trs segmentos ao verso, conferindo-lhes realce expressivo:
Nunc leuis est (Agora a leve) o sndi torna a unidade final mais
imediata e sugere rapidez e inevitabilidade tractanda Venus
(Vnus com que se deve lidar) e a or. adv. dum frangere postes; a
recorrncia de oclusivas /d/, /g/, /p/, /t/ e vibrantes /r/ fornece
expresso concreta a frangere postes (quebrar umbrais), o que se
procurou manter na trad. (quebrar portas) com /k/, /b/, /p/,
/t/. Alm disso, as cesuras iluminam tractanda Venus, que
presidir as aes tanto no plano do sentido frasal, como no da
fonossintaxe do verso, sem mencionar a nova ocorrncia da
alternncia perfeita de ps (DSDSDS), que sugere novo movimento
sinuoso de alargamento e contrao, como que para ilustrar as
aes ao mesmo tempo destemperadas e agradveis que o amante
MOSAICO CLSSICO
executa sob a gide da deusa do amor.

Pent.: a interposio do espondeu na palavra rixas (brigas,
disputas) realada pela cesura principal fixa e tambm pela
secundria aps et, o que, ao mesmo tempo em que destaca esse
termo e forma um paralelo homolgico com iuuat (agrada, ou seja
ter-se metido em brigas agrada) no fim do 2o hemistquio,
estabelece uma tenso porque impede o sndi entre rixas e
inseruisse; alis, os dois sndis acirram essa tenso bem como o
sentido do sintagma, assim como o infinito perfeito inseruisse (ter-
se metido), separado em dois ps, a refora. Observe-se que o
acmulo de novas oclusivas /p/, /d/, /t/, /k/, no 1o hemistquio
desse pentmetro, representa ainda um eco a dum frangere postes do
fim do hexmetro anterior.
Versos 75-6:
Hex.: as duas cesuras trite- e heftemmera desse verso
pontuam os predicativos de ego, pondo-os em relevo, sobretudo
seu ncleo, ou seja, milesque bonus (e um bom soldado); a
121
heftemmera, em particular, tambm articula a separao entre

ego/tu (uos), para opor e aproximar ao outro (o no-eu) os
emblemas blicos signa tubaeque (estandarte ou sinal de guerra,
como o sopro dos clarins e tubas); como se v, a interveno da
mtrica, aqui, solidria com a polissemia proposta pelas duas
acepes implicadas para dux e miles, a literal, atributo de um
outro, que buscar riquezas, mas ter de arcar com as feridas
impostas pelos combates, e a conotada a partir de hic (este ou
aqui), que aponta para o dstico anterior, sob o signo de Vnus, e,
portanto, sob o do militia amoris (a campanha do amor); esse
aspecto tensivo entre contedos , uma vez mais, realado e

tornado manifesto pela alternncia regular de ps (DSDSDT).
Pent.: a ocorrncia do predicado verbal ite procul em verso
separado, isto , no pentmetro em vez de ocorrer no hexmetro,
homologa-se a seu sentido de separao e afastamento; a cesura
confia uulnera (ferimentos) ao segundo hemistquio, junto a uiris
complemento de ferte (trazei aos homens), no mesmo semmetro;
assim, por efeito da cesura fixa mais a secundria aps procul,
destaca-se cupidis que fica em paralelo com uiris, com o qual
concorda; tambm esse pentmetro estabelece um paralelismo
entre os dois pares de trs elementos que formam cada
hemistquio, ambos formados por duas vezes DD+longa, todos sob
MOSAICO CLSSICO
a marca do inicial ite procul (ide para longe).
Versos 77-8:
Hex.: h uma nova oposio antittica entre hic ego e o tu
discursivo, manifesto no uos (vs) gramatical, que se depreende do
imperativo ferte; o sentido de ferte et opes (dai-lhes tambm
riquezas) est fortemente realado pela sugesto conjuntiva
operada pelo sndi e pela sinalefa e, tambm, por sua ocorrncia
em cabea de verso; a cesura tritemmera ope novamente o
predicado de tu (uos) ao de ego que retomado aqui; a heftemmera
traa um paralelo semi-quiasmtico entre ego...securus e
composito...aceruo.
Pent.: o fecho pentamtrico da elegia d-se com um elegante
paralelo entre duas proposies simtricas; ele pontuado ainda
pela cesura fixa, que incide bem no instante em que comea a
converso, deixando os objetos de despiciam (desprezarei) nas
extremidades do verso, portanto, opostos lgica e espacialmente, i.
e., temporalmente para lembrar conhecido princpio saussureano,
segundo o qual a realidade primeira e ltima da linguagem
122
sempre oral (SAUSSURE, 19??, p. 27) ao ego que o enuncia. Alm

disso, h leve e igualmente elegante sugesto paranomstica entre
dites / despiciamque / fame, como se os ricos e a fome existissem,
para o eu poemtico, na redistribuio dos restos fonmicos do ato
de desdenhar, restos subsistentes no aps-espelhamento estrutural
do contnuo frase/verso.
Na passagem dos versos 1 a 10 da Elegia I.7, submetida aos
mesmos princpios de escanso e leitura, pode-se perceber o que
segue:
I, 7 I, 7
Hnc cc|nr d|m || Pr|c 1 J cantaram as Parcas este dia,

f|tl | nnts fiando os fios fatais,
stmn, | nn l|l || | dss
l|nd 2 que deus nenhum desune,
d| ,
hnc fre, |qut|ns || p s|st qu 3 dia que os Aquitanos venceria e,
| fndr | gnts, por um bravo vencido,
qum trm|rt f r|t || | mlt | 4 j o tax tremeria.
ucts |tx.
u|nr: n
|u s || p|bs R |mn 5 E aconteceu: romanos novos
tr|mph s viram
udt |t unc|ts || | brcch | 6 triunfos, braos cativos,
cpt d|cs; e chefes dominados;
t t | uctr|cs || l|r s, Ms|sll, 7 E a ti, Messala, em vitoriosos
MOSAICO CLSSICO
g|rntm louros,
p rt|bt nt|ds || | crrs 8 carro ebrneo trazia,
|brns |qus. com lmpidos corcis.
Nn sn | me st || tb | prts 9 No sem mim honra tal nasceu:
h
|n s: || Tr|bll P-|rn tarbelos
tsts |t c|n || | lt
r | 10 Pirineus testemunham
Snt
n|c, e as praias dos santes.
Versos 1-2:
Hex.: alm de cecinre (forma verbal condensada da 3 pes.
pl. do pret. perf. ind. do verbo canere, cantar, falar
melodiosamente), que ocupa pouco mais de 2 meios-ps, e sugere
o canto proftico das Parcas, a cesura marca nesse verso um ntido
momento de cmbio rtmico-semntico, assinalado pelo contraste
entre os dois primeiros dtilos e os dois espondeus seguintes, o
que faz desse um recurso particularmente expressivo, sobretudo
por salientar a oposio de sentido entre a alegre profecia do dia de
glria do general Messala, patrono de Tibulo, e seu anncio por
parte da presena numinosa, mas tambm grave e solene, das 3
irms Parcas, tecels do tempo de vida e tambm do destino de
123
todos os seres, at mesmo dos deuses.

Pent.: a cesura fixa assinala, tambm no pentmetro, dois
instantes distintos do verso, forjando um contraste tanto semntico
quanto fonolgico: ocorre que, para assinalar o poder irresistvel
das Parcas, sobre o qual nem mesmo os deuses tm poder,
empregou-se o gerundivo dissoluenda, que concorda com stamina
(fios), ou seja, fios que no podem ser desatados nem mesmo por
um deus (non ulli deo); esse um tanto desusado pentasslabo (os
pentasslabos que costumam ocorrer na 2 metade dos pentmetros
tibulianos so, em geral, infinitos perfeitos, como o inseruisse de
I.1.74 visto h pouco: cf. CARTAULT, 1911, p. 141-2) responde

quase sozinho pelo segundo hemistquio, e notvel que assinale a
noo de indesjungibilidade dos fios ou do que quer que com eles
tenha sido ligado, porque tal unidade do lxico rene fsica e
acusticamente o 4 e o 5 ps; stamina est no 1 hemistquio,
separado de dissoluenda, distncia que materializa a idia de
separao, entretanto, os termos de non ulli deo o esto muito mais,
no s por ficarem em hemistquios distintos, mas tambm por
formarem ps diferentes; alm disso, os fonemas voclicos desse
sintagma descontnuo produzem um efeito de assonncia, porque
esto curiosamente reunidos em dissoluenda, de modo espelhado e
quase perfeitamente invertidos, ao passo que dispersos nos demais
MOSAICO CLSSICO
elementos de por deus algum, assim como tambm os fonemas
consonantais, presentes na mesma forma dissoluenda, mas
salturios nos termos que constituem o sintagma non ulli deo, como
a sugerir no plano fnico uma disperso, separao,
desmembramento at, daqueles deuses que, porventura, se
atrevessem a tentar a separao dos fios tecidos pelas funestas
irms.
Versos 3-4:
Hex.: o hexmetro do verso 3 inicia com a expressiva anfora
de hunc, que implica diem (este mesmo dia) fore (vindouro, na
profecia das Parcas), que tambm anfora retrica, em paralelo
com o mesmo hunc do incio do verso 1. A sinalefa entre fore e o a
inicial de Aquitanas forma uma unidade fonossinttica compacta,
que abarca quase todo o primeiro hemistquio, entretanto, esse a
como que capturado pelo primeiro p, ao passo que suas slabas
mediais constituem o segundo p, e a final, parte do terceiro p,
onde recai a cesura; a sugesto a a do desbaratamento das tribos
aquitanas (Aquitanas gentes) relatado pelo verbo fundere, de resto
124
materializado tambm pelo afastamento de determinante e

determinado, sublinhados pelo paralelismo posicional: ambos em
fim de hemistquio, merc do efeito provocado pela cesura
pentammera. Tal efeito parece reforado pela posio do relativo
qui que, embora tenha por antecedente hunc, tambm slaba de
Aquitanas, e, colocado entre essa palavra e gentes (povos, tribos) e
ainda reforado pela cesura secundria aps posset, pode ser
interpretado como mais um elemento a compor a imagem dos
prfugos aquitanos, vencidos e dispersados pelas tropas de
Messala. Alm disso, a sequncia de trs espondeus, somados
slaba longa do 5 p, sugere, por sua extenso prolativa, a
distncia e raio de alcance da disperso das tribos desbaratadas

pelo general romano.
Pent.: a cesura fixa pe em paralelo o adjetivo forti (bravo),
que concorda com milite (pelo bravo soldado), e seu
correspondente em final de hemistquio, Atax (o rio tax, que,
descendo dos Pirineus, cruza a Glia narbonense), criando um
contraste at mesmo jocoso, uma vez que o rio est destinado a
tremer (tremere), talvez por ter suas guas turvadas pela passagem
e contendas das tropas de Messala, ao passo que o atributo do
soldado (no contexto, provavelmente o prprio Messala) a
coragem, marcado pelo adjetivo fortis. Note-se que o sndi vincula
MOSAICO CLSSICO
fonologicamente Atax a uictus (vencido), como que para forjar uma

impresso de pertena que refora a inevitabilidade da profecia: o
rio h de tremer inapelavelmente.
Versos 5-6:
Hex.: a forma contrata euenre (aconteceram), que supe um
sujeito cujo papel bem poderia ser exercido por pronome neutro
plural de sentido coletivo, como haec ou quae (tais coisas), ocupa
quase dois ps inteiros e, em posio de cabea de verso, com suas
trs longas sucessivas, confere um tom solene que acomoda bem o
resultado da predio das Parcas. A cesura pentemmera pe em
paralelo pubes (juventude) e triumphos (triunfo, parada militar
romana), e a secundria destaca pubes. Insinua-se, a, tambm uma
funo apelativa, perceptvel pela escanso que reparte nouos
(novos) em dois ps distintos, aproximando a slaba longa -uos, em
rsis, de pubes (juventude), como se esta mantivesse relao
apositiva com um uos (vs) pronominal, usado como vocativo,
ainda mais pelo fato de pubes encontrar-se destacado pelas cesuras
principal e secundria. O acmulo de espondeus, nos ps 1, 3, 4 e
125
6, amplifica a solenidade cujo tom j havia sido anunciado pelo

euenre inicial, da mesma forma que, no nvel puramente
semntico, a aproximao de nouos e pubes propicia substancial
incremento do trao /novidade/ que ambos partilham.
Pent.: a cesura fixa vincula euinctos a duces (chefes vencidos,
subjugados), e os sndis fundem as trs primeiras palavras do
verso, uiditeteuinctos (viu e vencidos), criando uma nica unidade
fonossinttica para desempenhar o primeiro hemistquio que, ao
mesmo tempo, materializa a ideia de priso, cativeiro, implicada
no plano de contedo da frase. Difcil seria no perceber tambm a
deliberada profuso de fonemas oclusivos / d/ /t/ /c/ /b/ /p/,

que busca tornar patente o rudo da marcha de vencidos e
vencedores durante o presumvel estrpito do triunfo.
Versos 7-8:
Hex.: o verso 7 marca o aparecimento triunfal de Marco
Valrio Messala Corvino, general de Augusto, conquistador dos
Aquitanos, patrono do cenculo literrio do qual Tibulo fazia
parte. O triunfo relatado na elegia I.7 fica, nesse momento, muito
solene, e a marcha imponente do comandante vencedor marcada
pelo ritmo lento e compassado do maior acmulo de espondeus
possvel ao hexmetro. Com isso, diz-se-ia possvel ver a figura
MOSAICO CLSSICO
triunfal de Messala, lauros uitrices gerentem (no momento em que
porta a coroa de louros da vitria), desfilando diante do
destinatrio do discurso poemtico. As cesuras principal e
secundria destacam lauros, smbolo maior do triunfo, sob cuja
gide todo esse dstico se articula e subordina.
Pent.: no pentmetro, a cesura fixa, auxiliada pela
secundria, destaca o adjetivo nitidis e, pela posio de fim de
hemistquio, relaciona-o a equis (com cavalos brilhantes), com o
qual tambm concorda gramaticalmente, fato reforado por uma
fortuita rima interna (-dis e -quis). A sucesso de oclusivas /p/ /b/
/t/ /d/ no primeiro semmetro serve, nesse caso, sugesto
plstica da cadncia compassada dos cavalos que tracionam o
carro triunfal. No segundo semmetro, os sndis sucessivos
atrelam o carro ebrneo (currus eburnus) aos cavalos (equis), fato
operado pelos dois sndis apoiados, de novo fortuitamente, duas
vezes na mesma vogal -e-. Isso no apenas forja uma certa
impresso de identidade lxica, mas tambm, para refor-la, as
palavras currus e eburnus manifestam-se como rearranjos semi-
paronomsticos, como se para sugerir codependncia entre forma e
126
substncia, gerando uma interessante e rara metonmia de base

fonolgica.
Versos 9-10:
Hex.: o ritmo aligeirado dos trs dtilos iniciais parecem
sugerir o sentimento festivo com que foram preparadas as
honrarias a Messala reportadas pela frase latina e, mais uma vez, o
par de cesuras trite- e heftemmera secciona o verso em trs
sintagmas: no primeiro encontra-se non sine me est (no sem mim
foi), expresso do contributo pessoal do eu poemtico na
preparao das pompas triunfais de que desfruta o general,

empenho tambm fonologicamente reforado pela sinalefa que
rene me a est; no segundo sintagma, que se eleva e sobressai do
centro do verso, acha-se tibi partus honos (honra a ti preparada),
sendo que, a, a neutralizada pronncia do grafema de aspirao
"h", segundo o testemunho que nos do esticlogos e gramticos
do perodo, permite novo sndi entre partus e honos e, novamente,
a sugesto de consubstancialidade; finalmente, o sintagma final,
em que comparece Tarbella Pyrene (a regio dos montes Pirineus
habitada pelo povo tarbelo); trata-se de elemento geogrfico
estrangeiro, caracterstica de poemas de inflexo pica, como os
eplios2 e passagens de poemas de outra natureza que, como essa
MOSAICO CLSSICO
elegia, a eles recorrem para elevao do tom genrico.

Pent.: a cesura fixa relaciona Oceani a Santonici, j
gramaticalmente vinculados pela concordncia nominal e tambm
ligados a litora pelo genitivo (litorais do Oceano dos santes, ou
seja, das regies litorneas habitadas por esse povo gauls); o
adjetivo gentlico contm quase todos os fonemas do substantivo
Oceanus, o que intensifica e materializa a expresso do mtuo
pertencimento e vnculo geogrfico desses termos, alm da plstica
sugesto de que apenas as praias, litora, separa aquele povo do
oceano. Por ltimo, o efeito dos dois sndis seguidos fundir em
uma s unidade todos os termos que compem o primeiro
hemistquio, o que produz um curioso efeito: testis liga-se
gramaticalmente a Pyrene, ltimo termo do hexmetro, porm, a
flexo de caso de testis a mesma do genitivo, o que favorece uma

2 Cf. comentrios introdutrios de Grilli e Paduano ao carmen 64 de
Catulo (CATULLO, 1997, p. 255-261), bem como as notas ao carmen IV,
se bem que, a, numa chave caricata ao eplio tradicional (CATULLO,
1997, p. 16).
127
sutil polissemia, em que tanto os Pirineus quanto o prprio

Oceanus (a divindade, portanto) seriam testemunhas do que
assevera o eu poemtico, fato, ademais, perfeitamente sustentado e
coerente pelo contexto, ainda que, em termos estritamente
sintticos, o atributivo prenda-se a litora.
REFERNCIAS
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Eudoro de Souza. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2003.
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BRODSKY, J. The keening muse. In: BRODSKY, J. Less than one. Selected
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CARTAULT, A. Le distique lgiaque chez Tibulle, Sulpicia, Lygdamus. Paris:
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CATULLO, G. V. Le poesie. Intr. e trad. di G. Paduano; commento di A.
Grilli. Torino-Italia: Einaudi, 1997.
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DRUMMOND de ANDRADE, C. Poesia e prosa. 6 ed. rev. e atualizada. Rio
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MOSAICO CLSSICO
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TIBULLE. Tibulle et les auteurs du Corpus Tibullianum. Texte tabli et
traduit par M. Ponchont. Paris: Les Belles Lettres, 1950.
128
129
A engenhosidade de Horcio
na composio de suas odes:
a ode III, 9
Helosa Maria Moraes Moreira Penna*
N frt crds // ntrtr que

lng snntm // nts d ufdm
nn nt ulgts pr rts

urb lqur scnd chrds.
[IV, 9, 1-4]
No creias que acaso morrero os versos

que eu, nascido, ao longe, junto ao sonante
ufido,
recito, por artes no antes divulgadas,
com acompanhamento da lira.
Horcio, no livro IV das Odes, mostra-se seguro do valor da

poesia lrica em imortalizar pessoas, fatos e o prprio poeta. Essa
capacidade, altura dos poemas picos, a provam as consagradas
MOSAICO CLSSICO
obras lricas de Pndaro, de Simnides, de Alceu, de Estescoro, de
Anacreonte e de Safo, fontes gregas do venusino 1.
O tom da poesia lrica pode ser jocoso, lyra iocosa (III, 3)2;
pesaroso, lugubris cantus (I, 24, 2-3); doce, cantus dominae dulcis (II,
12, 13); ofensivo, criminosus iambus (I, 16, 3-4); leve, modus leuiore
plectro (II, 1, 40); solene, maius plectrum (IV, 2, 33); imbele, imbellis
lyra (I, 6, 10); belicoso, sonans plenius aureo plectro (II, 13, 26);
choroso, flebilis modus (II, 9, 9), tumultuoso, numerus lege solutus (IV,
2, 11-12). Horcio declarou-se partidrio da ctara de acentos
frouxos, mollibus citharae modis (II, 12, 3-4), que melhor ritmava os
banquetes, os encontros amorosos e os elogios, conuiuia, proelia

* Professora de Lngua e Literatura Latina da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais
1 Non si priores Maeonius tenet/ sedes Homerus, Pindaricae latent/ Ceaeque et
Alcaei minaces/ Stesicoriue graues camenae; // nec siquid olim lusit
Anacreon,/ deleuit aetas; spirat adhuc Amor/ uiuuntque comissi calores/
Aeoliae fidibus puellae [IV, 9, 5-12].
2 Todas as citaes de Horcio foram retiradas do livro: HORACE, 2002.
130
uirginum in iuuenes (I, 6, 17) e lucidum fulgentis oculos (II, 12, 15-16).
Entretanto no se furtou de compor, com uma vasta gama de
metros, por sugesto de Mecenas e de Augusto, e de estimular os
amigos a faz-lo, poemas sobre os feitos do prncipe, cantemus
Augusti tropaea (II, 9, 19); sobre o poder da coragem, Virtus,
recludens inmeritis mori/ caelum (III, 2, 21-22); sobre os mitos e as
guerras, sermones deorum et / magna (III, 3, 71-72); sobre os heris
nacionais, hoc cauerat mens prouida Reguli (III, 5, 13). Sempre se
desculpando de possveis limitaes advindas das medidas
imprprias e do parco talento, modis paruis (III, 3, 72); parua uela
(IV, 15, 3-4); culpa detereri ingeni (I, 6, 12).

Diante da variedade de metros e da amplitude de temas3, o
poeta lrico permite-se criar de acordo com sua inspirao, que
pode brotar de uma frase lida, de uma palavra ouvida, de uma
paisagem contemplada, ou que surge estimulada pela
musicalidade de um ritmo mtrico que despertou recordaes,
estimulou pensamentos e sugeriu temas. De fato os esquemas
mtricos tm estrutura diversificada, dependendo do ordenamento
de suas unidades mtricas, que produzem efeitos impressivos e
estimulam a criatividade.
1. Breve Anlise de um Dstico (Glicnico + Asclepiadeu Menor)

MOSAICO CLSSICO
As odes compostas no dstico formado por um glicnico e

um asclepiadeu menor so em nmero de 12, nos quatro livros das
Odes, e distribudas pelos seguintes temas: 1 de cunho moral (III,
24), 3 bquicas (I, 36; III, 19 e III, 28), 4 amorosas (I, 13; I,19, III, 9;
III, 15), 3 metapoticas (III, 25; IV, 1; IV, 3) e 1 dirigida ao navio (I,
3).
Passemos anlise desse esquema mtrico que composto
de um verso de oito slabas, o glicnico ( ` ` ` ), e um de doze
slabas, o asclepiadeu menor ( ` ` // ` ` ` ). O primeiro verso
do dstico no apresenta cesura; o segundo apresenta, aps a sexta
slaba, uma cesura masculina que o divide em dois hemistquios
isossilbicos, mas com diferente distribuio de quantidades
silbicas. Muitas vezes o poeta faz coincidir a pausa mtrica do
asclepiadeu menor (segundo componente do dstico) com a
gramatical, semntica e/ou sinttica, fortalecendo a cesura e

3 Para um estudo mais amplo dos metros horacianos, nos livros das
Odes, cf. PENNA, 2007.
131
deixando a impresso de que o dstico formado de trs cola, o

primeiro de oito slabas (glicnico), o segundo e o terceiro de seis
(1 e 2 hemistquio do asclepiadeu). A coincidncia da pausa
formal e de sentido um recurso estilstico que define limites e
facilita a simetria entre as metades: dbs Vrglm;// fnbs
ttcs (I, 3, 6); tcm uur mm,// tc(um) bm lbns (III, 9,
24); t t, Chlr, dct.// Fl rcts (III, 15, 8); d ncts mde,
d, pr, ugrs (III, 19, 10); clrs pstgnts;// qutns, hu
nfs! (III, 24, 30); nl mrtl lqur.// Dlc prcl(um) st (III,
25, 18); Nptn fcm?// Prm rcnddm (III, 28, 2); rrss

Bll mus?// Prc prcr, prcr (IV, 1, 2).
Entre o glicnico ( ` ` ` ) e o primeiro hemistquio do
asclepiadeu ( ` ` ) h grande semelhana formal j que ambos
possuem a mesma sequncia pdica inicial de espondeu e dtilo.
Ambos so constitudos de mais longas que breves, o que imprime
gravidade e lentido ao trecho. O segundo hemistquio do
asclepiadeu ( ` ` ` ) diferencia-se do primeiro e do glicnico por
apresentar um dtilo seguido de um troqueu, o que, ritmicamente
traduz-se em mais leveza e equilbrio.
A justaposio do glicnico e do asclepiadeu menor d
movimento e vivacidade aos versos, as trs pausas do dstico (final
do glicnico, meio e fim do asclepiadeu) indicam uma leitura em
MOSAICO CLSSICO
partes bem definidas e a sutil variao mtrica entre os cola
promove mudana de tom entre as partes.
O poema composto em dsticos constitudos de glicnico e
asclepiadeu menor dinmico, desenvolve-se gradualmente e
blocos de sentido so destacados. O poeta parece aproveitar a
estrutura mtrica tripartida do dstico para harmonizar, sempre
que possvel, forma e contedo. Assim no objetivo e grave
glicnico ele inicia o assunto a ser desenvolvido no asclepiadeu.
Numa nica dico, visto que no h cesura, distribui acertados
eptetos, mtr seu Cpdnm (I, 19, 1 e IV, 1, 5), nu mlt
Dmls mr (I, 36, 13); menciona as oferendas iniciais de um rito
sagrado, em ordem de importncia, t tr(e) t fdbs iut (I, 36,
1) ou qualifica sua futura obra, nl pru(um) ut hml md (III,
27, 17); prope questes, qud s prsc rdt Vns (III, 9, 17), qud
lgs sn mrbs (III, 24, 35), fst qud pts d (III, 28, 1);
interpela diretamente seu interlocutor, logo no incio da ode, cm
t, Ld, Tlph (I, 13, 1), qu m, Bcch, rps t? (III, 25, 1),
ntrmss, Vns, d (IV, 1, 1), qum t, Mlpmn, sml (IV,
132
3, 1); expe suas intenes, dc(am) nsgn, rcns, dhc (III, 25,
7), ns cntbms nucm (III, 28, 9); adverte, nu dsnt pls
rse (I, 36, 15), nn, s qud Phln sts (III, 15, 7); declara, com
sinceridade, seu amor, rt m Glcre ntr (I, 19, 5), m nnc
Thrss Cl rgt (III, 9, 9); constata naturalmente suas limitaes,
nn sm quls rm bne (IV, 1, 3), m nc fmn nc pr (IV,
1, 29); e suplica, rdds nclmn prcr (I, 3, 7).
O asclepiadeu menor um verso longo que, vindo aps o
glicnico no dstico, serve de veculo para o desenvolvimento da
idia lanada no curto glicnico. A impresso rtmica provocada
pelo arranjo mtrico do asclepiadeu menor estimula a expresso do

antittico, do enftico, do minucioso. A distribuio desigual das
quantidades caracteriza o primeiro hemistquio como impositivo e
grave e o segundo como solene e descontrado.
A cesura facilita a oposio e o confronto de idias, entre as
duas partes do asclepiadeu menor, limita perodos, alm de
destacar formalmente pores de sentido. O comprimento do verso
permite a expresso do pensamento analtico, e o esquema mtrico
de cada hemistquio promove uma leve mudana de tom. Assim os
antnimos so posicionados simetricamente nas duas metades
para realar o contraste, nu uux pm,// nu bru llm (I,
36, 16), mrcmr, qus qum// tmprt gnbs (III, 19, 6),
MOSAICO CLSSICO
unrqu tmt,// ldr dctr (III, 24, 56), ntr urb

cdt// lngu slnt (IV, 1, 30); sinnimos, em simetria, para
expressar a totalidade thsurs rb(um) t// duts nde (III,
24, 2); o segundo hemistquio desenvolve o primeiro, sc frts
Hlne,// lcd sdr (I, 3, 2), Thrn Cls // fls rnt (III, 9,
14); o segundo hemistquio tem tonalidade herica, plcr(e) t
utl // sngun dbt (I, 36, 2), Cdrs, pr ptr// nn
tmds mr , (III, 19, 2), stlls nsrr(e) t// cnsl Ius?
(III, 25, 6); em cada hemistquio um talento, dlcs dct mds //
t cthre scens (III, 9, 10); o segundo hemistquio retoma o
incio ou fim do primeiro, tcm uur(e) mm,// tc(um)
bm lbns (III, 9, 24), d ncts mde,// d, pr, ugrs
(III, 19, 10), qud spr(o) t plc // s plc, t(um) st (IV, 3,
24).
133
2. A engenhosidade da Ode III,9

Dnc grts rm tb
nc qusqum ptr // brcch cndde
crvc iuns dbt
Prsrm ug // rg btr.
Dnc nn l mgs
rsst nqu(e) rt // Ld pst Cln
mlt Ld nmns
Rmn ug // clrr l.
M nnc Thrss Chl rgt,

dlcs dct mds // t cthre scns,
pr qu nn mtm mr
s prcnt nme // ft sprstt.
M trrt fc mt
Thrn Cls // fls rnt
pr qu bs ptr mr
s prcnt pr // ft sprstt.
Qud s prsc rdt Vns

ddctsqu ig // cgt n,
s flu(a) xcttr Chl
rictequ ptt // in Lde?
MOSAICO CLSSICO
Qumqum sdr plchrr
ll(e) st, t lur // crtc(e) t nprb
rcndr Hdr,
tcm uur(e) mm, // tc(um) bm lbns
Traduo
Enquanto eu te agradava/ e nenhum jovem mais
poderoso colocava/ os braos em teu alvo pescoo/ eu vigi
mais prspero que o rei da Prsia.
Enquanto no ardias mais por outra/ e Ldia no

secundava Clo,/ Ldia de conhecido nome,/ vigi mais
famosa que a Romana lia.
Agora a Trcia Clo me rege,/ versada nos tons doces

e hbil na ctara,/ por quem eu no temeria morrer,/ se os
fados garantissem a sobrevivncia da minhalma.
134
Abrasa-me com ardor recproco/ Calais, filho do

Turino Ornito,/ por quem duas vezes aceitaria morrer/ se
os fados garantissem a sobrevivncia do meu menino.
E se a antiga Vnus retornasse/ e reunisse os

separados no seu jugo brnzeo,/ se a loura Clo fosse
banida/ e a porta da rejeitada Ldia se abrisse?
Embora ele seja mais belo que um astro/ e tu mais

leve que a cortia e mais colrico/ que o genioso Adritico/
contigo viver preferiria, contigo morreria feliz.
Essa uma cano amebeia, com versos cantados

alternadamente por um homem e uma mulher (WILLIAMS, 1969,
p.75) em que o segundo cantor segue a forma e o contedo do
primeiro, repetindo os elementos bsicos dos versos, contrastando
sentidos e buscando a superao, numa espcie de disputa de
egos. A estrutura da ode dialgica, em que os interlocutores
desfrutam de igual espao para seus apartes.
Cada um dos participantes conta com uma retrica
individual (COMMAGER, 1995, p.15) que o caracteriza e revela
seus papis no jogo amoroso. Ele se mostra, desde o incio,
MOSAICO CLSSICO
delicado e saudoso, donec gratus eram tibi (1); ela ressentida, donec
non alia magis (5), e segura, multi Lydia nominis (7). Enquanto ele se
revela dominado por Clo, me nunc Thressa Chloe regit (9), ela diz
que ama e amada, me torret face mutua (13).
As escolhas ideolgicas revelam a ndole dos amantes, j que
no auge do sucesso o homem se sentia mais rico que o rei da
Prsia, Persarum uigui rege beatior (4); e a mulher, igualmente
realizada, compara-se a uma figura de visibilidade nacional, que
no se destaca pela riqueza material, mas pela respeitabilidade
histrica, Romana uigui clarior Ilia (8).
Ele se vangloria de uma namorada da Trcia,
proverbialmente a parte mais selvagem da Grcia (OWEN LEE,
1969, p.106, nota 2), me nunc Thressa Chloe regit (9), mas instruda
nas artes musicais, dulcis docta modos et citharae sciens (10); o
namorado dela da civilizada Trio, no sul da Itlia, Thurini Calais
filius Ornyti (14).
135
A confidncia de Horcio (presumindo-o como o homem

annimo4), pro qua non metuam mori (11), e a rplica de Ldia, pro
quo bis patiar mori (15), so indicativos da diferena discursiva do
homem e da mulher. Ele se mostra corajoso, no temendo a morte;
ela sacrifica-se, quantas vezes for preciso, pelo amado.
As duas ltimas estrofes esclarecem as particularidades
implcitas no dilogo: ele deseja reconciliar-se, quid si prisca redit
Venus (17), da sua pretensa humildade e seu mea culpa, reiectaeque
patet ianua Lydiae (20). Ldia aceita a proposta no sem antes
apontar os defeitos e vcios do parceiro, ao que parece, culpado
pelo rompimento, ... tu leuior cortice et inprobo / iracundior Hadria

(22-23). Da sua postura altiva, multi Lydia nominis (7) que lhe
permite almejar igualdade na relao e exigir reciprocidade de
sentimentos, tecum uiuere amem, tecum obeam lubens (24).
Ele fala a linguagem masculina do poder com palavras que
evocam autoridade, servido e expulso: potior (2), rege (4), me regit
(9), excutitur (19), reiectae (20). Ela se volta para os sentimentos,
evocando as imagens naturais do fogo, cu e gua: arsisti (6), torret
(13), patiar (15), sidere (21) e Hadria (23).
A cumplicidade da forma mtrica do dstico com o contedo
da ode, no canto amebeu, patente. O dilogo se d
alternadamente e cada aparte dos dois participantes estrutura-se
MOSAICO CLSSICO
em uma estrofe de quatro versos formada por dois dsticos, num
total de seis estrofes (trs intervenes para cada um).
Esse esquema mtrico adaptou-se perfeitamente estrutura
dialgica da ode III, 9, com seu contedo dinmico e caracterizado
pelas alternncias e retomadas de assunto.
A disputa retrica entre os amantes que se esmeram em
igualar-se, contrapor-se ou superar-se, em seus apartes, propicia
uma notvel simetria entre as estrofes, j que, na maioria dos
versos, existe retomada de estruturas com pequenas modificaes.
Como num jogo, o embate verbal segue regras estabelecidas pela
primeira estrofe de cada dupla. O ltimo par de estrofes, no
entanto, liberta-se do esquema formal de retomada para constituir-
se em pergunta e resposta autnomas: na quinta estrofe o homem
interroga timidamente, quid si..., esforando-se por apresentar as
condies favorveis para o reatamento; na sexta a mulher
responde corajosamente, quamquam ..., relevando as antigas

4 Horcio na Epistula I, 20, 25 se descreve como algum pronto a
encolerizar-se, irasci celerem.
136
mgoas e declarando-se, por fim, ainda apaixonada. Dessa forma

tem-se um final surpreendente em que ambos deixam de lado a
competio e rendem-se, selando a paz.
3. Anlise mtrico-semntica da Ode III, 9

Prope-se aqui uma anlise mtrico-semntica da ode em
que as estrofes sero vistas aos pares, com ateno ao contedo do
aparte dos enamorados e, ao mesmo tempo, tentando captar a
harmonia do metro.
O homem abre o dilogo, expondo suas queixas e gratas
lembranas; a mulher pronuncia-se em seguida respondendo

altura as reclamaes do companheiro provocador:
1. Dnc grts rm tb
2. nc qusqum ptr // brcch cndde
3. crvc iuns dbt
4. Prsrm ug // rg btr.
5. Dnc nn l mgs
6. rsst nqu(e) rt // Ld pst Cln
7. mlt Ld nmns
8. Rmn ug // clrr l.
MOSAICO CLSSICO
A poesia dialogada (canto amebeu) tem como caracterstica

principal a resposta a uma provocao em termos similares,
contrastivos ou superiores, buscando cada altercador superar as
declaraes um do outro. o que acontece desde o primeiro verso
em que o rapaz, em tom galanteador, donec gratus eram tibi (1),
relembra momentos felizes ao lado da amada, e ela, interpe, logo
de incio sua mgoa pela traio, donec non alia magis (5). Ele,
orgulhosamente, no nomeia seu rival, nec quisquam potior .. (2),
mas expe seu cime pelos abraos do outro, bracchia ... dabat (2-3);
ela, porm, no s nomeia a outra como se identifica em auto-
elogio, ... Lydia post Cloen/ multi Lydia nominis (6-7). Diante da
alegao do rapaz que se sentia mais prspero que o rei da Prsia,
na poca do namoro com Ldia, Persarum uigui rege beatior (4), a
moa reage declarando ter-se sentido, durante o romance com ele,
mais renomada que a me dos famosos gmeos romanos, Romana
uigui clarior Ilia (8).
O dstico composto de glicnico seguido de asclepiadeu
menor, meio termo entre o agitado alcaico e o calmo sfico,
137
contribui para o sucesso dessa ode, primor de simetria. A

alternncia de versos curtos e longos retoma a atmosfera dos
metros epdicos (BONAVIA-HUNT, 1969, p.69) e assim torna o
dstico apropriado para o excitamento, a indignao, a provocao
e a ironia fina, sentimentos presentes na ode III, 9.
No primeiro par de estrofes o glicnico modula, com seu
ritmo descendente e solene (espondeu, dtilo e troqueu), versos de
sentido temperado, em que imperam a modstia, donec gratus eram
tibi (1), donec non alia magis (5); a delicadeza, ceruici iuuenis dabat (3)
e a auto-afirmao, multi Lydia nominis (7). Os asclepiadeus,
descendentes e longos, com uma cesura central bem marcada,

registram uma ligeira variao de tom em suas metades. O
primeiro hemistquio tem mais gravidade (4 longas e 2 breves); o
segundo mais leveza (2 ou 3 longas e 3 ou 4 breves). Os versos
ritmados nessa sequncia mtrica tm, por serem mais extensos e
interrompidos por uma pausa, contedo mais denso, que permite o
desenvolvimento de perodos de sentido completo: Persarum uigui
rege beatior (4), Romana uigui clarior Ilia (8), dulcis docta modos et
citharae sciens (10), si parcent animae fata superstiti (12), Thurini Calais
filius Ornyti (14), si parcent puero fata superstiti (16) e tecum uiuere
amem, tecum obeam lubens (24).
A diferena rtmica entre os dois hemistquios do
MOSAICO CLSSICO
asclepiadeu menor, devido distribuio quantitativa das suas
unidades mtricas, que d ao primeiro ar de gravidade e ao
segundo impresso de leveza, parece ser aproveitada
semanticamente pelo poeta: nec quisquam potior // bracchia candidae
(2), em que as palavras do primeiro hemistquio mencionam a
amarga rejeio e as do segundo esboam um delicado gesto; arsisti
neque erat // Lydia post Chloen (6), em que a primeira metade traz a
palavra molossa arsisti, denunciando a paixo dele por outra e a
segunda metade, o doce nome das amadas; Persarum uigui // rege
beatior (4) e Romana uigui // clarior Ilia, em que as duas palavras do
primeiro hemistquio exprimem fora, enquanto as do segundo
prosperidade.
Aps as gratas lembranas da feliz convivncia entre o casal,
as terceira e quarta estrofes situam o leitor no presente (nunc) em
que ambos procuram gabar-se dos namoros recentes:
9. M nnc Thrss Chl rgt,
10. dlcs dct mds // t cthre scns,
11. pr qu nn mtm mr
12. s prcnt nme // ft sprstt.
138
13. M trrt fc mt
14. Thrn Cls // fls rnt
15. pr qu bs ptr mr
16. s prcnt pr // ft sprstt.
Ele est cativo (me regit) de uma estrangeira (Thressa Chloe),

versada nas artes poticas gregas (dulcis docta modos et citharae
sciens).
Ela ama, e correspondida (me torret face mutua), um rapaz
de Trio ou Sibari, um lugar renomado pela riqueza e luxria
(WILLIAMS, 1969, p.76).

Ele no temeria morrer por Clo (pro qua non metuam mori) se,
em troca, os fados lhe concedessem vida longa, a quem ele chama
de animae, alma o nico elemento do homem capaz de alcanar
a imortalidade (WILLIAMS, 1969, p.76).
Ela, procurando superar a declarao de amor do cantor e
afirmando sua condio de igual na nova relao, declara-se capaz
de morrer duas vezes por Calais (pro quo bis patiar mori), a quem
chama carinhosamente de menino, puer.
Os versos da terceira e da quarta estrofe apresentam,
diferentemente dos restantes da ode, independncia semntica e
sinttica, j que encerram os elementos gramaticais essenciais para
MOSAICO CLSSICO
sua compreenso. Os glicnicos, de fcil fluncia, modulam versos

de contedo objetivo e enxuto: como os que contm confisses
diretas, me nunc Thressa Chloe regit (9) e me torret face mutua (13); e
os que revelam firmes intenes, pro qua non metuam mori (11) e pro
quo bis patiar mori (15). Os asclepiadeus destacam, em seus
primeiros hemistquios, enfticos pela proeminncia de longas em
sua composio mtrica, as informaes mais relevantes do verso:
Clo versada nos doces ritmos que acompanha habilmente na
ctara, dulcis docta modos et citharae sciens (10) e Calais de Trio,
regio mais prestigiada que a Trcia, e filho de Ornito, Thurini
Calais, filius Ornyti (14); a condio do sacrifcio j est expressa na
primeira metade do verso e o verbo empregado, parcent, lembra no
sentido (garantir a vida) e na forma (parc-, parca) as deusas
romanas identificadas com as Moiras gregas, encarregadas de
regular o tempo de vida dos mortais, si parcent animae, fata
superstiti (12) e si parcent puero, fata superstiti (16).
As duas estrofes finais fogem do padro das anteriores, em
que h retomada de estruturas gramaticais e repeties de
139
palavras, num perfeito entrelaamento sinttico, semntico e

rtmico. No entanto o dilogo continua com a arrependida
interpelao do enamorado (5 estrofe) e a pronta resposta da
romntica Ldia:
17. Qud s prsc rdt Vns

18. ddctsqu ig // cgt n,
19. s flu(a) xcttr Chl
20. rictequ ptt // in Lde?
21. Qumqum sdr plchrr

22. ll(e) st, t lur // crtc(e) t nprb
23. rcndr Hdr,
24. tcm uur(e) mm, // tc(um) bm lbns.
Dos versos 17 a 20 ele faz trs perguntas em gradao

ascendente, propondo reconciliao: o que acontecer se a antiga
chama se reativar (quid si prisca redit Venus), se ele abandonar a
outra (si flaua excutitur Chloe) e deixar livre o caminho para Ldia
(reiectaeque patet ianua Lydiae?).
Sem hesitao vem a resposta da mulher, sincera, divertida e
com sabor de vingana. Ela elogia a beleza do atual namorado
(sidere pulchrior) e critica os defeitos de carter do antigo, que
MOSAICO CLSSICO
leviano e impaciente (tu leuior cortice et inprobo/ iracundior Hadria).
Apesar disso mostra-se interessada na reconciliao, numa
surpreendente declarao de amor (tecum uiuere amem, tecum obeam
lubens).
Nos glicnicos da quinta estrofe o poeta modula os termos
favorveis ao reatamento, quais sejam a interveno de Vnus, quid
si prisca redit Venus (17), e o rompimento com Clo, si flaua excutitur
Chloe (19). Nesse esquema mtrico de tamanho mdio, contnuo e
de movimento descendente o ritmo equilibrado harmoniza-se com
o sentido objetivo e srio das condies apresentadas pelo rapaz.
Os asclepiadeus desenvolvem as idias contidas nos
glicnicos da quinta estrofe, adicionando mais elementos
persuasivos proposio. A volta da antiga Vnus, mencionada no
glicnico (17), um argumento eficiente porque rene os
separados num pacto sagrado, diductosque iugo cogit aeneo (18), e o
rompimento definitivo com Clo, proposto no glicnico (19),
representa a queda da barreira final para a reaproximao com
Ldia, reiectaeque patet ianua Lydiae (20). Convm destacar as
palavras iniciais dos asclepiadeus, diductos e reiectae, por sua forma
140
e sentido afins: palavras molossas de lenta dico que enfatizam o

sentido negativo e ressentido dos vocbulos. Em contraste com
esse melanclico incio as palavras posicionadas aps a cesura
trazem alento e quebram a m-impresso do momento: a
trocaica cogit e a datlica ianua imprimem, ao segundo hemistquio,
leveza rtmica apropriada ao significado positivo de sua expresso.
Na ltima estrofe os dois versos glicnicos serviram ao poeta
para apontar, por meio de hiprboles, as qualidades e defeitos dos
rivais: no primeiro (21) a persona lrica Ldia eleva a beleza de
Calais acima das estrelas, quamquam sidere pulchrior, no segundo
(23) ela considera os acessos de raiva do antigo namorado mais

violentos que o mar Adritico, iracundior Hadria. O verso quamquam
sidere pulchrior, constitudo de uma palavra espondaica e de duas
datlicas, reflete no esquema mtrico o sentido de cada termo: a
conjuno pronunciada com mais gravidade (duas longas), pois
alerta para uma situao adversa; o sintagma comparativo tem a
dico solene da dipodia datlica, porm mais leve e moderada,
indicadora do sentido positivo da expresso. O verso iracundior
Hadria revela seu valor na estrofe, harmonizando sentido e forma.
Com cinco slabas longas e trs breves sua dico se torna
arrastada, lenta e enftica. Com dois ictus e oito tempos a
polissilbica iracundior imita na forma seu desagradvel sentido e
MOSAICO CLSSICO
se ope ao suave pulchrior (21). O Adritico, Hadria, um mar de

guas agitadas, sujeito a constantes tempestades e ventos,
caracterstica que permitiu a comparao do mau humor
martimo com a irascibilidade do rapaz. Hadria se ope a sidere na
constituio mtrica e significado: o ablativo Hadria forma o p
crtico, de maioria longa (longa, breve, longa); sidere, o p dtilo,
de quantidade equilibrada (longa, breve, breve); o primeiro evoca
as tormentas humanas, o segundo a tranquilidade celestial.
O poeta tira o mximo proveito da extenso dos
asclepiadeus (22 e 24) e busca ampli-los recorrendo s elises. Tal
ampliao torna-se necessria, em alguns versos, em razo da
distribuio do contedo na estrofe. O poeta constri o glicnico,
com reduzido nmero de palavras, devido sua limitao de
espao (8 slabas), e deixa para o asclepiadeu a sobra do verso
anterior e palavras puxadas do posterior. O verso 22 composto
de sujeito e verbo do verso 21 (ille est), de sujeito e termos de
comparao do prprio verso (tu leuior cortice), e de conectivo e
adjetivo ligados ao substantivo do verso 23 (et inprobo). No verso
24, em que o poeta constri uma enftica declarao de amor, o
141
amplo espao concedido pelo esquema mtrico do asclepiadeu

permite a repetio de pronome pessoal, a antonmia verbal e a
perfeita simetria numrica entre os hemistquios, tecum uiuere
amem, tecum obeam lubens.
Convm ressaltar a genial arquitetura do verso 24 que
conjuga simetria mtrica e semntica: cada hemistquio inicia-se
com o pronome tecum, formando o p espondeu, indicando incio
grave e enftico; em seguida vm os verbos uiuere, de um lado, e
obeam do outro, palavras de sentidos opostos e de composio
mtrica de igual natureza (quantidades invertidas), o herico dtilo

e o teatral anapesto; as ltimas palavras de cada hemistquio
pertencem ao mesmo campo semntico, amem/lubens, e formam o
ascendente p jambo, condizente com o sentido positivo e alegre
dos dois vocbulos. O verso 24, com seu ideal de reciprocidade
(viver e morrer juntos) desmente as declaraes contidas nos
versos asclepiadeus (11 e 15) em que os interlocutores, com o
intuito de se ferirem, se dispem a morrer por seus companheiros:
pro qua non metuam mori e pro quo bis patiar mori.
Concluso
A cano de amor amebeia, com suas alternncias e
MOSAICO CLSSICO
retomadas, adaptou-se perfeitamente ao sistema dos dsticos
glicnico mais asclepiadeu menor. A pea dialogada encontrou a o
ritmo ideal para seus embates da mesma forma que encontrou-o
tambm o poeta num hino ao deus Baco que se apossa lenta e
gradualmente do esprito do devoto extasiado. A estrutura rtmica
do par de metro, fluente no primeiro verso e pausado no segundo,
retornando sempre essa dinmica, cadencia o transe do iniciado, a
princpio resistente, para finalmente se entregar experincia
mtica: Qu m, Bcch, rps t/ plnm? Que nmr(a) ut //
qus gr n spcs (III, 25, 1-2).
Para que o ethos dos esquemas mtricos aparea em toda sua
capacidade de interferncia no contedo dos poemas, o poeta
seleciona o material lingstico compatvel semanticamente com o
tom da srie mtrica e o distribui cuidadosamente na estrutura
padronizada para o mximo efeito artstico.
A observncia da cesura e sua valorizao por meio da pausa
gramatical, semntica ou sinttica, do posicionamento de palavras
quantitativamente significativas para o contexto, ou sonoramente
142
relacionadas, antes e depois dela, foi um dos trunfos de Horcio

para realar as particularidades dos metros. O ltimo verso da ode
III, 9, tecum uiuere amem, // tecum obeam lubens, exemplifica o efeito
artstico da harmonizao da pausa mtrica com a semntica e
sinttica.
Toda a observncia das leis da linguagem potica rendeu a
Horcio a fama de poeta engenhoso, um s da composio que
ser lembrado como um clssico da Literatura da poca urea
romana.
REFERNCIAS
BONAVIA-HUNT, Noel A. Horace the Ministrel: A Pratical and Aesthetic
Study of his Aeolic Verse. Kineton: The Roundwood Press, 1969.
COMMAGER, Steele. The Odes of Horace: a critical study. New Haven: Yale
HORACE. Horace, Odes et Epodes. Tome 1. Texte tabli et traduit par F.
Villeneuve, 10 ed., Paris: Les Belles Lettres, 2002.
OWEN LEE, M. Word, Sound, and Image in the Odes of Horace. Ann Arbor:
The University of Michigan Press, 1969.
PENNA, Helosa Ma. Moraes Moreira. Implicaes da Mtrica nas odes de
Horcio. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Latim,
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, USP, So Paulo, 2007.
MOSAICO CLSSICO
332p.
WILLIAMS, Gordon. The Third Book of Horaces Odes. Oxford: Clarendon
Press, 1969.
143
Livro II da Eneida:
um livro augural
Milton Marques Jnior*
No segredo para ningum que a Eneida um poema de

forte cunho religioso: a deciso de sada do heri de sua ptria,
Troia, tomada e destruda pelos Argivos, determinada pelos

deuses, para que ele, Eneias, funde uma nova Troia com a
anuncia dos imortais habitantes do Olimpo. Como caracterstico
no poema pico, o seu argumento encontra-se enunciado no
Promio (I, v. 1-11); esta parte substancial do argumento, no
entanto, s ser detalhada no Livro II, levando-nos a conhecer os
motivos por que o heri impelido fuga pelo fado (fato profugus,
I, v. 2)1. Descortina-se, ento, para o leitor, a essncia do poema de
Virglio, a mais importante narrativa pica do mundo latino: os
deuses escolhem um heri insigne pela piedade, determinam-lhe
como destino a fuga, impem-lhe provaes e orientam o seu
caminho atravs das profecias dos vrios orculos de Apolo. Deste
MOSAICO CLSSICO
modo, fatum, pietas, em seus desdobramentos de fas e nefas; labor,
prodigia, omina, augurium e pressagia, so palavras que compem o
texto e formam a sua estrutura. Acrescente-se a isto a forte
presena do verbo cano, desde o incio do poema, cujo um dos
sentidos profetizar Arma uirumque cano , e o elemento augural
torna-se, portanto, inquestionvel.
Tomamos a palavra augrio nesse ensaio com o sentido
etimolgico, que direciona a sua compreenso. Augurium
proveniente de augeo, augere, fazer crescer, aumentar, termo arcaico
e potico, conforme nos ensinam Ernout e Meillet, explicando a
diferena entre esse termo e auspicium:

* Professor Associado IV do Curso de Letras Clssicas da Universidade
Federal da Paraba. Atualmente est integrado ao GREC - Grupo de
Estudos Clssicos e Literrios -, com produo na rea das Literaturas
Grega e Latina, e Literatura Comparada.
1 Para a Eneida, usaremos a edio prepara por Jacques Perret (2006), que
consta na bibliografia.
144
Augurium o "pressgio" [favorvel] no sentido mais

amplo da palavra; um termo muito mais compreensivo
que auspicium, que designa simplesmente a observao
dos pssaros, e a poca arcaica distingue nitidamente os
dois termos." (ERNOUT e MEILLET, 2001, p. 57)2
Recordemos que, embora a Eneida seja uma obra do perodo

clssico latino, Virglio remonta em sua narrativa ao princpio dos
tempos ainda ditos mticos. Do mesmo modo como algumas
formas utilizadas pelo poeta so arcaicas, tambm alguns
significados, sobretudo os religiosos, guardam a sua substncia
arcaica. Augurium , pois, o aumento, o pressgio favorvel que

far crescer. Nada mais claro: Troia destruda dever crescer pelas
mos pias de Eneias, em outro lugar, pela anuncia e vontade dos
deuses, como uma cidade ainda mais florescente e rica do que
aquela que, nas bordas do Helesponto, ora desaparecia.
Faamos uma breve caminhada por este Livro II, no sentido de
mostrar o que ele representa dentro da Eneida, como ele difere da
Odisseia, embora tenha uma estrutura semelhante e,
principalmente, como diferem entre si os heris narradores de
ambas estruturas, Odisseu e Eneias, sendo este impelido pelos
fados com uma misso determinada e j anunciada no Promio do
poema, e aquele no. Essa caminhada faz-se necessria para
MOSAICO CLSSICO
podermos chegar com mais propriedade aos augrios, que

caracterizam esse episdio.
O Livro II da Eneida integra o segmento das Provaes
composto pelos quatro primeiros livros do poema, cuja narrativa
se divide em dois grupos, a narrativa do tempo presente (Livros I e
IV) e a narrativa do tempo passado (Livros II e III). O primeiro
grupo narrativo, em terceira pessoa, marca a chegada e sada de
Eneias da Lbia de ento, mais precisamente, do reino de Cartago,
em construo pela rainha Dido. O segundo grupo narrativo, em
primeira pessoa, marca a sada de Eneias de Troia, em destruio, e
a atribulada e errante viagem que ele est obrigado a fazer, em
busca da nova terra, em que dever fixar-se. O Livro II se inicia
com Eneias atendendo ao pedido da rainha Dido, para narrar a sua
histria. O narrador geral do poema ainda comanda os dois

2 Augurium est le "prsage" [favorable] dans le sens le plus large du mot;
c'est un terme beaucoup plus comprhensif que auspicium, qui dsigne
simplement l'observation des oiseaux; et l'poque archaque distingue
nettement les deux termes.
145
primeiros versos e s retomar as rdeas de sua narrativa nos

versos 716-718, fechando o Livro III e os relatos do heri Troiano.
Nesse meio tempo, Eneias comandar, em primeira pessoa, a
narrativa. Assim teremos, do verso 3 ao 804, o desenvolvimento do
argumento do Livro II A Destruio de Troia.
Ressaltemos que a narrativa de Eneias se encaixa
perfeitamente na mesma estrutura j utilizada na Odisseia (cantos
IX-XII), qual seja a de uma narrativa dentro de outra narrativa.
Igualmente Odisseia, o personagem principal quem faz o relato,
em meio a um banquete, para uma plateia de uma localidade
estranha, que o acolheu e quer conhecer a sua trajetria. Assim, no

poema homrico, Odisseu narra as aventuras de sua partida de
Troia at a sua chegada Fecia, em quatro cantos (IX-XII). Eneias,
por sua vez, no poema virgiliano, narra a sua trajetria em dois
livros (II e III). A proporo a mesma. Dos vinte e quatro cantos
da Odisseia, Odisseu o responsvel pela narrao de quatro; dos
doze livros da Eneida, Eneias o responsvel pela narrao de dois.
A proporo de 1/6. Tal estrutura mais uma constatao, dentre
tantas fceis de fazer, da leitura que Virglio fez da obra homrica,
pois as pistas so muitas ao longo da Eneida. Que Virglio, pois,
procura Homero como imitao no resta dvida, mas ressalte-se
que a imitao que ocorre no no sentido de cpia, mas no
MOSAICO CLSSICO
sentido de ter em mente um modelo de excelncia, a narrativa
pica homrica, e, principalmente, de recriar em cima desse
modelo. o que ocorre na Eneida. Aqui, o ponto de vista a respeito
da Guerra de Troia se desloca. Do vencedor passa para o vencido.
Assim, se no canto VIII da Odisseia3 vemos Odisseu, ainda
annimo, pedir ao aedo Demdoco para cantar as faanhas do
heri Odisseu e do estratagema do Cavalo de Troia, devemos
perceber a a celebrao do herosmo dos Argivos vencedores em
Troia, alm de uma deixa para que o convidado misterioso possa
se apresentar a todos como o heri de taca, responsvel direto
pela destruio do reino de Pramo. A guerra j havia virado
narrativa e andava na boca dos aedos, imortalizando os heris. Na
Odisseia, portanto, a Guerra de Troia j poesia, j canto
inspirado pelos deuses (qe/spin a)oidh/n, VIII, v. 497). Por outro lado,
Odisseu vai retornar para casa, taca, um local sabido e certo,
embora esteja sujeito pelos deuses a fazer muitas voltas, da o

3 Odisseia, VIII, v. 487-497. Para a Odisseia, utilizaremos a edio
preparada por Victor Brard (2002), que consta na bibliografia
146
epteto de poltropos (polu/tropoj), que aparece logo no primeiro

verso da Odisseia. Se Odisseu faz muitas voltas e erra em sua
viagem pelo mar, sentido primeiro do termo, no s isto, porm,
o que o epteto indica. O heri de taca um homem sabidamente
astuto (polu/mhtij) e sua narrativa recheada de aventuras, no
necessariamente acontecidas, mas com o intuito de emocionar os
circunstantes que, condodos com tantas desventuras, o enviaro
para o seu destino. As muitas voltas do pensamento de Odisseu o
ajudaro no seu intento de voltar para casa.
Na Eneida, como j dissemos, a perspectiva passa do vencedor
para o vencido. Eneias vai apresentar a Guerra de Troia como uma

dor abominvel, que no pode ser dita (infandum dolorem, v. 3),
lembrando que infandum (infandus, a, um) deriva da mesma raiz de
fas, o verbo fari (*for, fari, fatus sum), com o sentido de falar, dizer,
em latim, de acordo com Ernout e Meillet4. Mesmo o desfecho da
guerra j sendo do conhecimento de todos, como podemos
perceber no Livro I, no momento em que Eneias v as imagens da
guerra nas pinturas que cobrem as paredes do templo de Juno,
erguido por Dido em Cartago5, recordar o acontecido uma
narrativa dolorosa que faz o heri chorar, diante de tantos males j
propagados pelo mundo6. Ao mesmo tempo, a narrativa pictrica
das paredes do templo a certeza de que ele e os demais Troianos
MOSAICO CLSSICO
foram imortalizados7, assim como Odisseu e os Argivos tambm o

foram na voz de Demdoco. Eneias, portanto, apresenta a guerra
sob o ponto de vista do vencido, que tem sua cidade destruda, e se
v impedido de lutar por ela, pois os deuses j determinaram a sua
destruio; por isto mesmo, v-se obrigado a fugir do que restou
da destruio, para, por determinao divina, fundar uma nova
Troia, em terras cuja localizao ele desconhece. Se pudesse, Eneias
faria diferente, como podemos constatar, no Livro IV. Acusado por
Dido de ingrato e de querer abandon-la, aps tudo que ela fez por
ele, Eneias diz estar submetido ao destino e que, se fosse de sua
vontade, ele estaria em Troia, honrando os mortos queridos e onde

4 Cabe pensar em um estudo sobre o fas e o nefas, na Eneida, observando
as vrias formas e vrios sentidos do emprego do verbo *for e seus
derivados.
5 Eneida, I, v. 446-493.
6 Eneida, I, v. 459-460 (Constitit et lacrimans Quis iam locus inquit
Achate,/quae regio in terris nostri non plena laboris?).
7 Eneida, I, v. 457 (iam fama totum uolgata per orbem) e 463 (Solue metus;
feret haec aliquam tibi fama salutem).
147
sua mo teria reconstrudo uma outra Prgamo (v. 340-344). Eis

outra diferena, em relao a Homero: Eneias no faz voltas no
pensamento, com o sentido de enganar Dido ou quem quer que
seja. Ele cumpre as determinaes dos Superorum sem subterfgios,
porque submetido ao destino e aos augrios.
As diferenas so muitas e no s seria cansativo tentar exauri-
las, mas tambm no o objetivo deste ensaio. Apresentaremos,
contudo, mais algumas, que serviro para confirmar o carter
augural do Livro II. Virglio, com a narrativa de Eneias, preenche
uma lacuna deixada por Homero sobre os detalhes da destruio
de Troia. Odisseu pede a Demdoco para cantar o acontecimento,

mas ns leitores no lemos o canto do aedo, como lemos o
divertido episdio do tringulo amoroso envolvendo Ares,
Hefestos e Afrodite (Odisseia, VIII, v. 266-367), pois o narrador faz
apenas um sumrio8 do que foi a destruio da cidade Priameia
(Odisseia, VIII, v. 498-520), tendo em vista que o mais importante
centrar a ateno nas lgrimas de Odisseu (v. 521-531), lgrimas
no necessariamente sinceras, considerando a sua decantada
astcia, o que abrir espao para a narrativa dos quatro cantos
seguintes, pelo prprio heri9. A narrativa de Eneias sobre a
derrocada de Troia , portanto, a mais completa que nos chegou
atravs de um poema pico de qualidade inquestionvel.
MOSAICO CLSSICO
Por fim, Eneias erra por terra e por mar tanto quanto Odisseu,
porm com objetivos diferentes, muito embora, ambos sejam
provados. Odisseu, para saber se tem prudncia e equilbrio

8 O sumrio apresentado na Odisseia apenas para os leitores e ouvintes.
Entenda-se que os circunstantes, presentes ao banquete, ouviram
detalhadamente o canto narrativo do aedo. Para ns leitores, o sumrio
apresentado tem a funo de no desviar a nossa ateno do objetivo
da Odisseia: fazer Odisseu retornar ptria e promover a retomada do
seu lar.
9 A propsito da eloquncia astuta de Odisseu/Ulisses, lembremos que
um dos episdios marcantes no Livro II da Eneida a fala de Snon, o
grego que se diz desertor e aprisionado pelos Troianos. O discurso de
Snon astutamente forjado por Ulisses apresenta grande fora
persuasiva, pois est todo calcado na verossimilhana. Os fatos que ele
narra aconteceram, mas no necessariamente da maneira como ele os
apresenta aos Troianos. Alm de trazer tona a advertncia de
Laocoonte assim que Ulisses conhecido? (Sic notus Ulixes?, v. 44) , o
discurso de Snon se realiza como um dos exemplos mais marcantes do
que verossimilhana, um conceito to caro aos estudos literrios,
mas, at onde sabemos, nunca tomado como exemplo.
148
(swfrosu/nh) suficientes para retomar seu reino; Eneias, para saber

se a sua piedade (pietas), pela qual foi escolhido, o far merecedor
de ser o fundador de uma nova nao. A Odisseu, a volta ao lar; a
Eneias, a fundao de uma nova nao com perspectivas de ser a
maior nao da terra, como se pode ver nas vises profticas ao
longo do poema Livros I, VI e VIII, principalmente.
O forte componente religioso do poema j se faz presente nas
revelaes oraculares dos Livros II e III, envolvendo o fas (o que
permitido aos homens pelos deuses) e o nefas (o que no
permitido aos homens pelos deuses). Eneias, heri piedoso, dever
realizar as suas aes estritamente dentro do que permitido. Por

isto mesmo, ele no pode tocar nos Penates com as mos sujas de
sangue da batalha, embora deva lev-los consigo. A soluo o seu
pai, Anquises, segur-los nas mos, enquanto o heri carrega o
velho pai nas costas (v. 717-720). Tambm o heri no poder levar
consigo a esposa Cresa, pois os deuses no permitiro que tal
acontea (v. 778-779). As diferenas existentes entre as revelaes
dos dois livros da Eneida consistem no fato de que, no Livro II as
revelaes apontam para a necessidade de Eneias deixar Troia
entregue ao seu prprio destino, a destruio. Trata-se de uma
necessidade imposta pelos deuses, como sabemos. J no Livro III,
as revelaes orientam o caminho do heri ao destino imposto
MOSAICO CLSSICO
pelos deuses. Essas orientaes, que se mostram oraculares,

aparecem de modo mais completo atravs da fala de Heleno, o
nico dos filhos de Pramo a ter sobrevivido runa do reino mais
importante da sia Menor de ento.
De que augrios falamos propriamente, conduzindo Eneias ao
seu destino florescente, uma vez vencidas as provaes? Heitor
aparece em sonhos a Eneias para dar as primeiras indicaes do
novo destino do heri (v. 287-297). Se Heitor do fundo do peito
conduz os gemidos (gemitus imo de pectore ducens, v. 288) para
com esse ato conduzir Eneias fuga ditada pelos deuses, fazendo-
o procurar as grandes muralhas que ele dever erigir (moenia quaere
magna statues, v. 294-295), metonmia da grande cidade,
direcionando Eneias para a glria futura, em troca de sua Troia,
que naquele momento rua. A complementar esta viso proftica,
temos os augrios que ocorrem quando Eneias tenta convencer
Anquises a ir consigo. Diante da recusa do pai, Eneias resolve
combater, sendo impedido pela esposa e pelo prodgio (mirabile
monstrum, v. 680) da cabeleira de Iulo em chamas, sem que ele se
queime (v. 681-686. Vide o mesmo no Livro VII, com relao a
149
Lavnia). Tal prodgio leva Anquises a se dirigir a Jpiter, para a

confirmao do pressgio (omina, v. 691). O som tonitroante do
trovo e a estrela correndo como uma tocha e marcando uma rota
no cu so vistos por Anquises como o augrio que vem de Jpiter
e que determinam sua partida - Vestrum hoc augurium (v. 703). O
coroamento dos augrios se d com a viso da imagem
(simulacrum, v. 772) de Cresa, instruindo Eneias sobre os detalhes
de seu destino (v. 776-789): passado o longo exlio e depois de
arada a plancie do mar10, Eneias chegar a uma terra frtil, lavrada
pelos homens, onde corre o Tibre. Ali encontrar reino e esposa

rgia, e posses abundantes (res laetae, v. 783).
Os elementos aqui elencados so um exemplo pequeno do que
os augrios e os elementos religiosos, de modo geral, representam
no contexto da Eneida. Na nossa concepo, cremos que quanto
mais fazemos o estudo detalhado de termos e de expresses, mais
conseguimos nos aproximar da camada verdadeiramente
substancial do poema de Virglio, procurando novos significados,
que nos ajudaro a compreender melhor o porqu de sua
permanncia na cultura ocidental.
MOSAICO CLSSICO
REFERNCIAS
ERNOUT, Alfred e MEILLET, Alfred. Dictionnaire tymologique de la langue

latine: histoire des mots. 4 d. Paris: Klincksieck, 2001.
HOMRE. Odysse. Texte tabli et traduit par Victor Brard; introduction
d'Eva Cantarella; notes de Silvia Milanezi. 3 vol. Paris: Les Belles Lettres,
2001.
VIRGILE. nide; texte tabli et traduit par Jacques Perret. 3 vol. Paris: Les

10 Entenda-se: Eneias, para ter direito ao que o augrio lhe prenuncia,
dever arar o mar, assim como se aram os campos, para que eles
possam ser semeados, possam germinar e frutificar. Depois de arado o
mar, ultrapassando os obstculos e as provaes, Eneias se realizar
como o grande heri fundador de uma nao vitoriosa.
150
151
A 'bela morte' simblica

de Eneias
Alcione Lucena de Albertim
Eneias, descendente da famlia real troiana, filho de

Anquises e da deusa Vnus. Por seu carter piedoso, ele
escolhido por Jpiter para ser o continuador da raa troiana. Aps
a destruio de Troia, guiado pelos orculos de Apolo, Eneias

impelido pelo destino a seguir rumo Itlia, terra dos seus
ancestrais, onde edificar o bero do futuro imperium romanum. O
priplo por ele percorrido, desde lio at o Lcio, dura dez anos. O
heri erra por terra e por mar a fim de fundar as bases da futura
Roma. Em sua errncia, ele sofre inmeras vicissitudes, pois, a
despeito de haver sido escolhido pelos deuses para ser o fundador
de uma grande civilizao, ele precisa ser provado, a fim de
lapidar o seu esprito para que se torne o pai da ptria. Isso se
efetivar quando o seu prprio pai, Anquises, morre, em Drpano,
na Siclia, tendo em vista que, at esse acontecimento, era ao ancio
que cabiam as deliberaes e a realizao dos ritos sacrificiais aos
MOSAICO CLSSICO
deuses.
Aps a morte de Anquises, sua alma, em sonho, aparece
constantemente ao filho, a fim de que v ao seu encontro no
mundo dos mortos. Ele deseja mostrar-lhe o porvir glorioso dos
seus descendentes, assegurando-lhe o xito da misso conferida ao
heri. nesta circunstncia que Eneias faz a katbasis, a descida ao
mundo dos mortos, que, a nosso ver, configura a sua 'bela morte'
simblica.
A bela morte ocorre quando o guerreiro, jovem, perece no
campo de batalha, enquanto luta com um adversrio to ou mais
valoroso do que ele prprio. Aps a morte, imprescindvel que o
heri receba os ritos fnebres, o que lhe garantir a imortalidade.
Na bela morte, o heri encontra a consagrao da sua glria, que
atravs daquela se torna imperecvel. Essa glria consiste em ter o
heri os seus feitos cantados pelos aedos, trazidos lembrana da
coletividade a fim de servir de modelo a ser seguido pelas novas
geraes.

Professora Adjunta I - Universidade Federal da Paraba (UFPB).
152
Cair no campo de batalha salva o guerreiro da inelutvel

decrepitude do corpo, e consequente deteriorao de todas as
qualidades que constituem a aret, a excelncia do heri, a saber,
fora fsica, ardor guerreiro, coragem.
A necessidade de receber as honras fnebres se d porque
estas conferem ao guerreiro um tmulo, o sema, que receber os
ossos, o qual ser responsvel por trazer o mnema, a lembrana da
sua juventude, da sua fora e dos seus feitos, que lhe outorgar a
imortalidade.
A katbasis de Eneias o pice da pietas1 do heri, haja vista
realiz-la mediante os rogos da alma de seu pai Anquises,
preterindo o perigo de enfrentar a morte ainda estando vivo, a fim

de atend-lo:
sate sanguine diuum,

Tros Anchisiade, facilis descensus Auerno:
noctes atque dies patet atri ianua Ditis;
sed reuocare gradum superasque euadere ad auras,
hoc opus, hic labor est. pauci, quos aequus amauit
Iuppiter aut ardens euexit ad aethera uirtus,
dis geniti potuere.
(Eneida, VI, 125-131.)
Troiano, gerado do sangue dos deuses, filho de Anquises,

MOSAICO CLSSICO
fcil a descida ao Averno: noites e dias a porta do trio de

Dite est aberta; mas retornar e sair para as brisas
superiores, este o trabalho, esta a dificuldade. Poucos,
aqueles que, favorvel, Jpiter amou ou o ardente valor
(uirtus) conduziu aos ares, nascidos de um deus, puderam.2
Os versos citados tratam do encontro de Eneias e da Sibila,

sacerdotisa de Apolo. Aps ouvir o orculo do deus proferido pela
sacerdotisa, o troiano lhe pergunta acerca do caminho para o
mundo dos mortos a fim de praticar com o pai. Ela, ento, enfatiza
no a dificuldade de adentrar os Infernos, pois noite e dia as portas
esto abertas, mas de sair - 'hoc opus, hic labor est'. O que essa
afirmao significa no que diz respeito a Eneias? Outros heris

1 Pietas designa, sobretudo, a reverncia aos deuses, e Anquises est
dentre eles, tendo em vista que foi divinizado por Eneias em Drpano,
na Siclia, um ano aps a sua morte.
2 As tradues das citaes gregas e latinas so nossas e tm carter
operacional.
153
desceram aos Infernos, Heracls, Orfeu, Teseu e Pirto, Odisseu,

por motivos diferentes. Heracls foi pegar o co Crbero, porteiro
do mundo dos mortos, em um dos seus doze trabalhos imputados
a ele por Hera, atravs de Euristeu. Orfeu foi resgatar a esposa
Eurdice que havia morrido picada por uma serpente. Teseu e
Pirto foram tentar raptar Prosrpina, esposa de Pluto, pois ambos
queriam conseguir uma filha de Zeus para si, e prometeram ajudar
um ao outro nessa empreitada. Teseu havia raptado Helena, filha
de Zeus e Leda; Pirto, por sua vez, buscou capturar Prosrpina,
mas ficou preso no mundo subterrneo. Teseu foi libertado por
Heracls. E finalmente Odisseu, que no chegou a entrar no

mundo das almas, apenas ficando no limiar, para fazer a nkyia, a
evocao aos mortos a fim de saber sobre o seu futuro. Eneias faz a
katbasis impulsionado pela pietas, mas o ardente valor
(ardens...uirtus), que o far atravessar a morte, representada nas
diversas etapas da sua travessia pelo reino de Pluto:
quod si tantus amor menti, si tanta cupido est

bis Stygios innare lacus, bis nigra uidere
Tartara, et insano iuuat indulgere labori,
accipe quae peragenda prius.
(Eneida, VI, 133-136)
MOSAICO CLSSICO
Porque se tamanha dedicao h para o teu esprito, se h
tamanho desejo de duas vezes atravessar o lago Estgio, de
duas vezes ver o negro Trtaro, e apraz entregar-se a um
insano labor, escuta primeiro as coisas que devem ser
executadas.
Antes de incorrer na empreitada de atravessar os Infernos,

preciso que Eneias cumpra alguns requisitos. Realizar o funeral de
um dos seus companheiros, Miseno, cuja morte mancha toda a
frota por ter sido fruto de uma hbris, de um descomedimento
contra o deus Trito, e encontrar o ramo de ouro, salvo-conduto
para a entrada nos Infernos. Eneias, antes de iniciar a sua jornada
ao mundo subterrneo, que deve ocorrer durante a noite, faz um
sacrifcio aos deuses infernais. Ocorre uma invocao (inuocare: in +
uoco, chamar para dentro) pelo poeta s divindades ligadas ao
imprio dos mortos, s sombras silenciosas, ao Caos, uma das
foras primordiais, que denota a desordem inicial anterior
organizao do cosmo, e Flegetonte, um dos rios do mundo
subterrneo, o que exprime o carter sobre-humano da empresa,
154
que contribuir para a imortalizao do heri. relevante

mencionar que na descida ao Hades feita por Odisseu (Odisseia,
XI), no ocorre invocao alguma, justamente porque o heri da
Odisseia, por j haver conquistado a glria imperecvel,
imortalizada atravs do canto do aedo Demdoco, busca apenas o
retorno para casa:
Di, quibus imperium est animarum, umbraeque silentes

et Chaos et Phlegethon, loca nocte tacentia late,
sit mihi fas audita loqui, sit numine uestro
pandere res alta terra et caligine mersas.
(Eneida, VI, 264-267)
Deuses, para os quais existe o imprio das almas, sombras

silentes, tambm Caos e Flegetonte, locais silenciados pela
noite extensa, permitido seja para mim falar as coisas
ouvidas; seja (para mim), com vosso consentimento,
desvendar as coisas enterradas na terra profunda e na
escurido.
A bela morte um ritual de passagem, em que o heri

conquista a imortalidade. No que concerne a Eneias, o campo de
batalha, onde o guerreiro busca a morte, representado pelas
regies as quais atravessa a fim de encontrar o seu pai,
MOSAICO CLSSICO
enfrentando perigos diversos. Logo na entrada do reino de Dite,

Eneias se depara com as personificaes dos males que atingem os
homens, os quais lhes lembram a sua condio de mortais. So
eles: o Luto (Luctus), os Remorsos vingadores (ultrices Curae), as
plidas Doenas (palentes Morbi), a triste Velhice (tristis Senectus), o
Temor (Metus), a Fome (Fames), a torpe Pobreza (turpis Egestas), a
Morte (Letum), o Sofrimento (Labos), o Sono (Sopor) irmo da Morte
(Leti), as Alegrias perversas do esprito (mala mentis Gaudia), a
Guerra mortfera (mortiferum Bellum), os tlamos das Eumnides
(thalami Eumenidum) e a Discrdia insensata (Discordia demens). No
meio do vestbulo, Eneias se depara com um olmeiro opaco. Dele,
os Sonhos vos (Somnia uana) fazem morada, fixados sob todas as
suas folhas. As sombras monstruosas ali tambm se encontravam.
Os Centauros (Centauri), as Cilas biformes (Scyllae biformes), Briareu
hecatonquiro (centumgeminus Briareus), o monstro de Lerna
(horrendum Lernae), a Quimera armada com chamas (Chimaera
armata flammis), as Grgonas (Gorgones) e as Harpias (Harpyiae) e a
sombra de trplice corpo (forma tricorporis umbrae), Gerio, gigante
155
com trs corpos, morto por Hrcules. Trata-se de seres ctnicos,

todos pertencentes a uma poca bem anterior guerra de Troia,
seres que surgiram no perodo prximo das foras primordiais.
Denotam a fora bruta do princpio do cosmo.
Depois que atravessa a entrada, Eneias, finalmente, chega s
margens do rio Aqueronte. Para adentrar o reino de Dite, preciso
atravess-lo. Antes de continuar a narrao da trajetria do filho de
Anquises pelos Infernos, teamos um comentrio acerca dos dois
quadros apresentados acima, pelos quais Eneias passou,
mostrando a relevncia dessas cenas na bela morte simblica do

heri. Os cenrios representam duas fases distintas da raa dos
homens. O primeiro cenrio coaduna as personificaes dos males
que atingem os homens da raa de ferro '' G" H I ,#%#
!": e os deuses lhes daro penosas inquietaes' (Trabalhos e
Dias, v. 178) cuja degradao os levar total aniquilao. O
segundo remete aos primrdios da raa de ouro ': H 2 I
!*% 7#, @$N A!S 2#%: eles existiam no tempo de
Crono, quando reinava no cu' (Trabalhos e dias, v. 111) que
simboliza a poca urea dos mortais, em que conviviam com os
deuses, desconhecedores da fadiga e do sofrimento. a poca do
surgimento desses seres ctnicos, cuja forma monstruosa os situa
em um mesmo grupo. Com efeito, possvel inferir da discusso
MOSAICO CLSSICO
acima, que Eneias, ao passar por esses dois stios, que denotam o
pice tanto da ventura quanto da desventura dos mortais, vena,
ele mesmo, essa condio de mortal.
Seguindo a viagem, Eneias chega s margens do rio
Aqueronte. L, ele v, na beira do rio, as almas daqueles que no
receberam sepultura, dentre elas est seu piloto, Palinuro, que lhe
relata como ocorreu sua morte. Foi surpreendido pelo sono, que
provocou a sua queda no mar. Quando Palinuro finalmente
chegou s margens de uma terra estranha, foi atacado por gente
brbara, que tinha a esperana de com ele encontrar algum
despojo. Ele pede a Eneias que o leve consigo na travessia do rio, o
que causa horror a Sibila. Ela interfere dizendo que a ele ser
conferido um tmulo por povos vizinhos, que, assolados por uma
peste, encontraro o corpo e o sepultaro. A Palinuro ser
conferida uma terra com o seu nome. Trata-se do promontrio
Palinuro, na regio de Pestum, ao sul de Cumas. Ao ouvir essas
palavras, ele se alegra, no apenas pelo fato de ser enterrado, mas,
sobretudo, porque seu nome ser sempre lembrado. Desse modo,
156
percebemos a nfase dada importncia de ser lembrado pelos que

vivem.
chegado o momento de adentrar os Infernos. A nica forma
de atravessar o Aqueronte seria pela barca de Caronte, no entanto,
o barqueiro se antepe a transportar Eneias, pois no estava
satisfeito em ter, outrora, atravessado outros viventes, apesar de
serem descendentes de deuses, pois causaram algum tipo de
problema. Trata-se de Hrcules, que aprisionou Crbero, porteiro
dos Infernos, e de Teseu e Pirito, que tentaram raptar a senhora de
Dite, Prosrpina. Mas a Sibila procura convencer o barqueiro,
tranquilizando-o acerca das suas intenes, pois no tinham

semelhantes insdias em mente. Depois, a sacerdotisa remete s
qualidades de Eneias. Entretanto, isso no suficiente para
convenc-lo:
Troius Aeneas, pietate insignis et armis,

ad genitorem imas Erebi descendit ad umbras.
(Eneida, VI, 403-404)
O Troiano Eneias, insigne pela piedade e pelas armas, desce

s profundas sombras do rebo, rumo ao genitor.
Teamos um comentrio acerca dos versos acima. Quando o

MOSAICO CLSSICO
filho de Vnus busca subir na barca de Caronte para atravessar o

Aqueronte e chegar ao outro lado da margem, a Sibila tenta
convencer o velho barqueiro remetendo aos trs valores que Eneias
rene em si, os quais sero, tambm, alguns dos futuros valores
basilares do carter de um romano, a pietas (insignis pietate)
reverncia aos deuses, a uirtus (insignis armis) excelncia
guerreira, e a fides (ad genitorem...descendit) confiana, fidelidade
palavra dada, pois desceu ao rebo pela fidelidade justia e ao
pai. pertinente mostrar que neste instante da narrativa, Eneias
denominado troiano (Troius) pela Sibila, o que podemos contrapor
a um momento posterior, quando ele est conversando com a alma
do seu pai, no mundo subterrneo. Eneias denominado romano
por Anquises, na ocasio em que o ancio lhe recomenda a linha de
conduta que deve ter como pai da ptria 'tu regere imperio
populos, Romane, memento: tu, Romano, lembra-te de governar os
povos sob (teu) poder' (Eneida, VI, 851). A primeira referncia
concerne a instantes antes do incio da jornada do Anquisada
pelos Infernos. A segunda, diz respeito ao momento final da sua
157
travessia. No primeiro momento, o heri descrito com os trs

valores de carter que o levaro ao cumprimento da sua misso,
impelindo-o na sua trajetria at chegar ao Lcio. No segundo
momento, so mostradas as qualidades que a partir de agora
tambm deve exercer, tendo um imprio a reger. Dessas duas
referncias, possvel inferir que o adversrio enfrentado por
Eneias na sua bela morte, o qual deve ser to ou mais valoroso
que o prprio guerreiro, trata-se dele mesmo, pois morre o Eneias
troiano (Troius Aeneas) e nasce o Eneias romano (Romane).
No tendo se deixado persuadir pelas qualidades de Eneias

apontadas pela Sibila, Caronte aquiesce quando a ele a sacerdotisa
mostra o ramo de ouro, salvo-conduto para a entrada nos Infernos
'tumida ex ira tum corda residunt (Eneida, VI, 407): ento o
tmido corao acalma-se da ira'. a ddiva com a qual
Prosrpina exige que se lhe honre, a fim de poder entrar no seu
reino. Tratando-se de um visgo, smbolo da vida, pois resiste
verdejante ao inverno mais rigoroso. Prosrpina, passando parte
do tempo no mundo dos vivos, junto a sua me Demter, e parte,
no mundo dos mortos, junto ao esposo e tio, Pluto, recebe,
juntamente com o ramo de ouro, a confirmao da vida, que nela
persiste junto me:
MOSAICO CLSSICO
ergo alte uestiga oculis et rite repertum
carpe manu; namque ipse uolens facilisque sequetur,
si te fata uocant; aliter non uiribus ullis
uincere nec duro poteris conuellere ferro.
(Eneida, VI, 145-148)
Procura, pois, no alto, com os olhos, e encontrado, colhe

com a mo, conforme o rito; pois ele prprio segue,
voluntrio e facilmente, se os destinos te chamam; de outro
modo, com nenhuma fora poders vencer nem com duro
ferro arrancar.
Eneias colhe o ramo de ouro sem nenhuma dificuldade.

Desprendendo-se do galho voluntariamente, ele o apanha
facilmente. Neste sentido, o ramo de ouro smbolo da vontade
divina quanto ao cumprimento do destino de Eneias.
Chegados a outra margem, deparam-se com Crbero, porteiro
dos Infernos, para quem a sacerdotisa, j vendo o pescoo se eriar
de serpentes, lana trs bolos soporferos, um para cada cabea. O
animal cai no solo e adormece. Apressam-se a atravessar a entrada
158
e a se afastar da margem. Agora, j tendo penetrado propriamente

no mundo subterrneo, seguem a jornada. Primeiro deparam-se
com o lugar onde esto as almas infantis e dos inocentes
condenados morte. Os locais para onde vo as almas so
determinados por um tribunal, tendo Minos como juiz. Ao lado,
est o vale dos suicidas, pntano horrendo, em que o Estige,
dividido em nove braos, os aprisiona. No longe dali, est o
campo das lgrimas, onde ficam aqueles que morreram
consumidos por um amor devastador. neste local que ele
encontra a alma da rainha de Cartago, Dido, que, abandonada pelo
troiano, suicida-se. Mais adiante, em campos mais recuados, esto
os vares ilustres na guerra, os heris clebres pelas suas armas.

Neste lugar, Eneias depara-se com a alma de Defobo, irmo de
Heitor, que tendo se tornado o esposo de Helena aps a morte de
Pris, foi trado pela esposa. Com a ajuda de Helena, Menelau o
matou, enquanto dormia tranquilo em seus aposentos. Eneias e a
Sibila chegam ao ponto em que o caminho se bifurca. A direita leva
ao reino de Pluto. A esquerda conduz ao Trtaro, local onde os
castigos so aplicados. L, esto aqueles que praticaram crimes
odientos. Dentre os supliciados do Trtaro, est Flgias, que
outrora tentou incendiar o orculo de Delfos, e por isso foi morto
por Apolo. Condenado ao Trtaro, sobre sua cabea pende uma
MOSAICO CLSSICO
negra pedra, que ameaa rolar e parece prestes a cair. Ele, tomando
as outras almas como testemunha, adverte: 'discite iustitiam moniti
et non temnere diuos' (Eneida, VI, 620): 'advertidos, aprendei a
justia e a no desprezar os deuses'. Esse verso reitera um anterior,
em que a Sibila se dirige a Eneias, logo que chegam bifurcao
entre o reino de Dite e o Trtaro: 'dux inclute Teucrum, nulli fas
casto sceleratum insistere limen (Eneida, VI, 562-563): nclito
comandante dos Teucros, a ningum permitido, casto, calcar o
limiar criminoso'. A nfase dada a esses versos se justifica,
colocando-se em evidncia o valor da fides, da fidelidade justia.
por ela, tambm, que Eneias segue o seu destino, como tenta
explicar a Dido no seu encontro com a rainha nos Infernos:
per sidera iuro,

per superos et si qua fides tellure sub ima est,
inuitus, regina, tuo de litore cessi.
sed me iussa deum, quae nunc has ire per umbras,
per loca senta situ cogunt noctemque profundam,
imperiis egere suis
(Eneida, VI, 458-463)
159
Pelos astros eu juro, pelos deuses superiores e se qualquer

fidelidade existe sob a profunda terra, contra a minha
vontade, rainha, parti do teu litoral. Mas (foram) as ordens
dos deuses, as quais agora a ir por estas sombras e por locais
repugnantes de bolor e pela noite profunda impelem-me, a
necessitar dos seus comandos
Dido, rainha de Cartago, suicidou-se quando Eneias a

abandonara a fim de atender s ordens de Jpiter, que, atravs de
Mercrio, deus mensageiro, advertira-o da necessidade de partir,
pois o seu destino lhe aguardava o cumprimento. Na ocasio, os

deuses taparam-lhe os ouvidos para que no escutasse os lamentos
e o desespero de uma mulher magoada, ferida pelo abandono e
pela indiferena do amante, e, sem pensar duas vezes, Eneias parte
com seus companheiros, depois de haver permanecido por um ano
nas terras cartaginesas. Desse modo, possvel perceber a fora da
fides nas aes do heri, a qual, conjuntamente com a pietas e a
uirtus, conduzi-lo- ao seu destino.
Seguindo pela direita, Eneias e a Sibila chegam aos muros do
palcio de Pluto. Aproximam-se das portas. Na entrada, Eneias
purifica-se, borrifando com gua fresca o seu corpo. Ele fixa no
limiar sua frente o ramo de ouro, presente para Prosrpina.
MOSAICO CLSSICO
Terminados os seus deveres, caminham em direo s venturosas
habitaes. L, as almas tm o seu sol e suas constelaes. Umas,
sobre a relva, exercitam-se na palestra, medem suas foras no jogo
e lutam na areia fulva, outras, cantam e danam sob ritmo
cadenciado. L est a antiga descendncia troiana, Ilo, Assraco e
Drdano, pais da raa troiana. Eneias admira, de longe, as armas e
os carros sem consistncia dos guerreiros. Alguns conservam os
mesmos hbitos, os que gostavam de armas, de carros e de
apascentar os cavalos. Outros, direita e esquerda,
banqueteavam-se sobre o gramado e cantavam em coro a alegre
pe, no meio de um bosque fragrante de loureiros. Nos venturosos
campos, encontram-se os guerreiros feridos na defesa da ptria, os
castos sacerdotes, os pios vates e aqueles que algum bem fizeram
vida:
hic manus ob patriam pugnando uulnera passi,

quique sacerdotes casti, dum uita manebat,
quique pii uates et Phoebo digna locuti,
inuentas aut qui uitam excoluere per artis
160
quique sui memores aliquos fecere merendo:

omnibus his niuea cinguntur tempora uitta.
(Eneida, VI, 660-665)
L, um esquadro dos que sofreram ferimentos lutando por

causa da ptria, e aqueles que eram castos sacerdotes,
enquanto a vida permanecia, e aqueles que eram pios vates
que anunciaram coisas dignas a Febo, aqueles que
embelezaram a vida atravs das artes ou dos inventos,
aqueles que de si obraram, merecendo algumas lembranas:
a todos estes, as tmporas so cingidas por nvea fita.
Depois, Eneias e a Sibila seguem ao encontro de Anquises

guiados por Museu, poeta grego, contemporneo de Orfeu. O
ancio se encontrava em um vale verdejante, a contemplar as
almas dos seus caros descendentes que iriam reencarnar. Antes de
prosseguirmos, analisemos a relevncia dos referidos versos,
concernentes bela morte de Eneias.
A descrio acima diz respeito regio destinada aos bem-
aventurados 'et amoena uirecta fortunatorum nemorum sedesque
beatas (Eneida, VI, 638-639): aprazveis arvoredos de bosques
venturosos e as beatas moradas'. possvel comparar essa regio
ao local destinado aos heris, descrito no mito hesidico das raas,
como indicam os versos abaixo:
MOSAICO CLSSICO
% % $ & !

' 0W& ,
# ", ) &
% !
.
(Trabalhos e Dias, v. 170-173)
E eles, heris afortunados, tendo o corao livre de

inquietaes, habitam na ilha dos bem-aventurados, s
margens do Oceano turbilhonante; para eles, trs vezes ao
ano a terra fecunda leva uma florescente e doce colheita.
No trecho da Eneida citado pouco atrs (VI, 660-665), o lugar

destinado s almas venturosas recebe aqueles que, em vida,
exerceram a uirtus, sofrendo ferimentos na guerra a fim de
proteger a ptria. Tambm aqueles que vivenciaram a pietas, sendo
reverentes aos deuses. E aqueles que praticaram a fides,
contribuindo com a vida, sendo fieis justia. Todos esses valores
esto presentes em Eneias, que chega ao campo dos venturosos no
pice da sua jornada, local destinado queles que, por seu carter,
161
foram imortalizados na lembrana dos que vivem. Desse modo,

percebemos que Eneias, completando a sua bela morte, chega ao
lugar destinado aos grandes heris e aos homens virtuosos,
denominado Campos Elsios. o que Anquises lhe afirma, quando
lhe aparece em sonho, convocando-o a encontrar-se com ele:
non me impia namque

Tartara habent, tristes umbrae, sed amoena piorum
concilia Elysiumque colo.
(Eneida, V, 733-735)

Com efeito, o mpio Trtaro e as tristes sombras no me
detm, mas habito o Elsio, as aprazveis assembleias dos
piedosos.
Finalmente, Eneias encontra Anquises, que expressa as

inquietaes que sofreu diante da possibilidade de seu filho no
conseguir chegar at ele 'uenisti tandem, tuaque exspectata
parenti uicit iter durum pietas? (Eneida, VI, 687-688): enfim, vieste,
e tua piedade esperada pelo pai venceu o rduo caminho?!'
Anquises enfatiza o valor da piedade, que fizera Eneias enfrentar
tantos perigos para ir com ele praticar, a fim de que lhe outorgasse
o poder e o papel de fundador de uma civilizao. Eneias, ento,
MOSAICO CLSSICO
responde 'Tua me, genitor, tua tristis imago saepius occurrens
haec limina tendere adegit (Eneida, VI, 695-696): tua, genitor, tua
triste imagem, que sempre se apresentando, obrigou-me a vir a
estes limiares'. Este momento o pice da pietas de Eneias.
Depois, Anquises mostra a Eneias as almas dos seus
descendentes que iro reencarnar e compor o cenrio da glria e da
soberania romana. Diante de to ilustres personagens, como ainda
temer o futuro, questiona o ancio ao filho 'et dubitamus adhuc
uirtutem extendere factis, aut metus Ausonia prohibet consistere
terra? (Eneida, VI, 806-807): e ns ainda hesitamos estender a
virtude dos feitos, ou o receio probe determo-nos na terra
ausnia?' Os feitos so aqueles realizados pelos que sero
responsveis pelo surgimento de Roma e por sua ascenso, os
quais, impelidos pela virtude (uirtus), faro dessa civilizao
senhora do mundo. Abre-se um novo horizonte, em que a volta ao
bero de Troia, a Itlia, trar sentido para Eneias em relao aos
rduos labores at ento enfrentados 'hic labor extremus,
longarum haec meta uiarum (Eneida, III, 714): este o labor extremo,
esta a meta dos longos caminhos'. Ao final da sua narrao acerca
162
das vicissitudes enfrentadas at chegar a Cartago, Eneias aponta a

morte de seu pai como a ltima prova, como mostrado no verso
acima. A meta dos longos caminhos que percorreu exatamente o
final da preparao para o seu novo papel, pois de filho de
Anquises ele passa a ser o pai da ptria. a ele agora que cabem
todas as decises e o cumprimento dos ritos sagrados, realizados
at ento por Anquises. preciso, no entanto, que a misso de
Eneias seja confirmada, o que ocorre no Livro IV, quando,
permanecendo j h bastante tempo no reino pnico, advertido
por Jpiter da necessidade de partir a fim de cumprir o seu
destino. No Livro V, ocorre a divinizao de Anquises, que se faz

imprescindvel, pois no sendo mais o patriarca da famlia, passa a
compor o squito dos deuses Lares cuja funo proteger e guiar
os seus. Alm disso, a divinizao do ancio prepara-lhe a
condio para, posteriormente, outorgar a funo de pater a Eneias
na descida do troiano aos Infernos. importante enfatizar que se
trata, a morte de Anquises, da ltima prova para o heri, porm,
concernente ao Eneias troiano, que at ento vem sendo lapidado a
fim de adquirir a tmpera necessria para o cumprimento da sua
misso, tornar-se o mito fundador ao edificar as bases da futura
Roma.
Aps a entrevista, Anquises conduz Eneias a todos os lugares
MOSAICO CLSSICO
e lhe acende o nimo com o amor da futura glria. Adverte-o sobre

as guerras que ter que enfrentar no Lcio e como poder suportar
cada uma das provas 'et quo quemque modo fugiatque feratque
laborem (Eneida, VI, 892): e por qual modo evite e suporte cada
labor'. Novas provas surgem a fim de serem enfrentadas, no
entanto, agora, pelo Eneias romano, aquele que, imortalizado,
confundir-se- com a prpria Roma.
possvel dividir a katbasis de Eneias em dois momentos
distintos. O primeiro, concernente ao Eneias troiano, abrange
desde a travessia do Aqueronte na barca de Caronte, quando pela
Sibila denominado Troius Aeneas, at a sua chegada ao campo dos
venturosos, quando se encontra com Anquises. Nessa jornada,
Eneias encontra personagens pertencentes ao universo troiano,
como, por exemplo, Palinuro e Defobo, que estiveram presentes na
destruio de Troia. O segundo momento diz respeito ao encontro
entre Eneias e Anquises. Nele, o heri depara-se com aqueles
personagens que faro parte do cenrio romano, e que, assim como
ele prprio, seguiro a linha de conduta traada por Anquises ao
filho, agora, tambm ele romano: 'impor a lei pela paz, poupar os
163
submetidos e debelar os soberbos'. Assim, vemos a bela morte

simblica de Eneias, smbolo da imortalizao de Roma.
REFERNCIAS
GIORDANI, Mrio Curtis. Histria de Roma. 16 ed. Petrpolis: Editora
Vozes, 1968.
GRIMAL, Pierre. Virgile ou la seconde naissance de Rome. Paris: Flammarion,
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Lisboa: Edies 70, 1988.
GRIMAL, Pierre. A alma romana. Traduo Telma Costa. Lisboa: Teorema,
1997.
GRIMAL, Pierre. O sculo de Augusto. Traduo Rui Miguel Oliveira
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GRIMAL, Pierre. O imprio romano. Traduo Isabel Saint-Aubyn. Lisboa:
Edies 70, 1993.
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MOSAICO CLSSICO
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HOMER. Odyssey. Translated by A. T. Murray. London: Harvard
HOMERO. Ilada. Traduo Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro:
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HOMERO. Odisseia. Traduo Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro:
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VIRGILE. nide. Tome I, II, III. Texte tabli et traduit par Jacques Perret.
Paris: Les Belles Lettres, 2006.
VIRGLIO. Eneida. Traduo de Tassilo Orpheu Spalding. So Paulo:
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164
ENSINO DE
LNGUA LATINA

165
166
167
Consideraes sobre mtodos

e metodologias de ensino de
latim no Brasil*
Fbio Fortes**
Patrcia Prata***
Quando se fala em livro didtico de latim, no h professor

que no se lembre do Gradus Primus, manual publicado na dcada

de 50, quando foi produzido para o ensino ginasial de latim (o
equivalente ao 6 ano do Ensino Fundamental nos dias de hoje).
No h professor que tambm no reconhea as limitaes que sua
utilizao, no sculo XXI, acarretaria, caso se lanasse mo
daquelas lies no ensino de latim na universidade. O fato, porm,
talvez insuspeito, que o manual continua a ser o livro-texto de
referncia de muitos professores de latim no Brasil, o que explica o
elevado nmero de edies que o livro teve, sendo ainda hoje
possvel compr-lo facilmente, apesar de h muito no existir mais
aquele pblico em que Paulo Rnai teria pensado quando escreveu
o seu livro.
MOSAICO CLSSICO
Imprecises na utilizao de livros didticos no so,
porm, exclusivos do ensino de latim. Ao analisar, por exemplo,
questes ligadas ao ensino gramatical escolar da lngua
portuguesa, Neves (2002) elenca uma srie de impropriedades
encontradas em suas pesquisas com livros didticos. Concordamos
com a autora quando afirma ser inapropriado conferir ao livro
didtico toda a responsabilidade pelo fracasso do ensino de lngua:
O livro didtico tem sido, desde muito tempo, o vilo da

histria. Muito professor acreditou que nada dava certo no
ensino da gramtica porque no havia bons livros didticos.

* Agradecemos ao Professor Francisco de Ftima da Silva pela reviso
deste captulo e pelas valiosas observaes tericas apresentadas.
** Professor da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Atua
principalmente nas seguintes reas: latim, gramtica greco-latina,
bilinguismo greco-latino na Antiguidade tardia e ensino de latim.
*** Professora do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL)/UNICAMP.
Atua principalmente nos seguintes temas: Ovdio (literatura do exlio,
sobretudo), Virglio, intertextualidade e ensino de latim.
168
[...] Esse um caso extremo, mas, na verdade, no foram

infrequentes problemas como confuso de critrios,
inadequao de nvel, inveno de regras, sobrecarga de
teorizao, preocupao excessiva com definies (alm da
impropriedade das definies), artificialidade de exemplos,
falsidade de noes, gratuidade ou obviedade de
informaes, gratuidade de ilustraes, mau
aproveitamento do texto, s para citar parte deles. Ainda
assim, no verdade que se possa transferir com tanta
facilidade para o livro didtico a responsabilidade do
fracasso do ensino da lngua.
(NEVES, 2002, p. 233)
Porm, ainda que pese a inadequao didtica de certos

manuais de ensino de latim ou de qualquer outra lngua, preciso
reconhecer que a crtica a um livro didtico ou a determinada
metodologia de ensino requer que se pense, de antemo, na
insero histrica dessa metodologia, para que no se perca na
avaliao apressada e na exigncia absurda de que tais ou tais
mtodos devessem oferecer aquilo que lhe eram extemporneos,
ou tivessem preocupaes tericas que estavam absolutamente
ausentes de sua poca. Alm disso, deve-se atentar para o fato de
que o fracasso na aprendizagem de qualquer lngua no se deve
MOSAICO CLSSICO
exclusivamente a inadequaes do livro didtico, mas a

condicionantes que extrapolam at mesmo o esforo do professor
ou do aluno e que no esto ao alcance nem a meta dessa
anlise que oferecemos aqui . Em suma, deve-se reconhecer que o
livro didtico seja ele o Gradus Primus, ou qualquer outro no ,
e nem poderia ser, o vilo da histria.
Assim, temos como meta apresentar algumas abordagens
metodolgicas que esto nos diferentes mtodos em portugus de
ensino de latim. No nossa inteno fazer uma anlise crtica e
exaustiva de todos os mtodos, apenas elegermos alguns mais
representativos de diferentes metodologias empregadas no ensino
contemporneo do latim, contribuindo para a reflexo terica
sobre o ensino dessa lngua.
1. Os livros didticos de latim

Entre os professores de latim, notria a constatao de
que se soma aos problemas encontrados nos livros didticos
exatamente o fato de que h poucos manuais de ensino em lngua
169
portuguesa, sobretudo atualizados, disposio no mercado, se

comparado com o volume de obras relativas ao ensino de lnguas
modernas. Excetuando-se os manuais de latim produzidos em
outros pases, alguns entre os quais so atualmente utilizados em
universidades brasileiras, e ainda carentes de traduo,1 a maioria
dos mtodos brasileiros foram produzidos de acordo com
metodologias tradicionais, que remontam poca em que o latim
era ensinado na escola fundamental. Alm disso, h gramticas de
latim que, por ter carter mais ou menos escolar (algumas se
apresentam como mtodos, tal qual a de Napoleo Mendes de
Almeida, que foi publicada na dcada de 40, e j tem 30 edies,

sendo a ltima de 2011), so tambm utilizadas como livros
didticos. Considerando tambm as gramticas, podemos agrupar
os livros didticos de ensino da lngua latina em portugus (ou
traduzidos) em dois tipos: os compndios gramaticais e os
mtodos.
a) Compndios gramaticais: gramticas do latim, utilizadas no

aprendizado da lngua, com exerccios ou no. Em geral, oferecem
uma descrio morfossinttica resumida da lngua latina, baseada,
por sua vez, nos tratados europeus de gramtica latina do final do
sculo XIX e incio do sculo XX. Podemos citar como exemplos as
MOSAICO CLSSICO
gramticas de Napoleo Mendes de Almeida (1942, primeira
edio; esta obra teve muitas edies, a 30 e, por enquanto, a
ltima edio de 2011), Jlio Comba (1958, ano da primeira
edio; a ltima, 5 edio, de 2004), Antnio Freire (1956,
primeira edio; a ltima, a 6 edio, de 1998), Ernesto Faria
(1958, primeira edio), Lipparini (1961 - nica edio da traduo
portuguesa da sintaxe latina), Cart et al (1955, ano da primeira
edio francesa; a primeira e nica edio da traduo portuguesa
data de 1986), entre outros2.

1 Vale informar que acabou de vir luz a traduo do mtodo Reading
Latin (Cambridge): JONES, P. V. e SIDWELL, K. C. Aprendendo latim.
Traduo e superviso tcnica Isabella Tardin Cardoso, Paulo Srgio
de Vasconcellos e equipe, So Paulo, Odysseus, 2012.
2 Visto que poucas obras indicavam, nas edies consultadas, as datas
das primeiras edies, as referncias que informamos no pargrafo so
aproximaes, a partir de pesquisa que fizemos nas bibliotecas ao
nosso alcance e da citao de tais obras em outros trabalhos. Uma
preciso cronolgica exigiria uma pesquisa mais minuciosa que no o
caso deste estudo.
170
Essas gramticas, produzidas, em sua maioria, em meados

do sculo XX, so ainda adotadas como material complementar ao
ensino de latim, paralelamente ou no adoo de um mtodo
especfico. A caracterstica geral delas observar mais ampla e
especialmente a morfologia do latim (com exceo da Sintaxe Latina
de Lipparini), com nfase nas classes e paradigmas morfolgicos,
reduzindo a sintaxe a uma parte menor, atrelada ao estudo dos
casos, da concordncia e da regncia. Nenhuma das gramticas
consideradas chega ao texto como unidade, encerrando, em geral,
sua discusso na frase e sua estilstica, com noes de mtrica e
apresentao das figuras e vcios de linguagem, normalmente ao
final, como um apndice. Em geral, os exemplos oferecidos,

extrados dos autores cannicos, so descontextualizados e
resumidos. Alm disso, o que esses compndios gramaticais
trazem uma espcie de descrio do latim de terceira mo: os
fillogos3 foram aos textos, e os autores de livros didticos
confiaram nos fillogos. Vejamos dois exemplos: as gramticas de
Napoleo Mendes de Almeida e Jlio Comba, que so manuais
ainda publicados e bastante conhecidos.
Pelo subttulo da Gramtica Latina curso nico e completo
(que foi publicada ainda na dcada de 40 e cuja edio mais
recente, 30 ed., de 2011) de Napoleo Mendes de Almeida,
MOSAICO CLSSICO
observamos que essa obra se prope ser uma espcie de mtodo de

latim, o que explica os exerccios, excertos, questionrios e
provrbios presentes no livro. O que se destaca, logo no prefcio,
a vinculao entre o ensino de latim e as concepes da
supralngua, uma lngua lgica, racional, superior, capaz de
suscitar capacidades mentais sui generis:
No encontra o pobre estudante brasileiro quem lhe prova

ser o latim, dentre todas as disciplinas, a que mais favorece
o desenvolvimento da inteligncia. [...]. Quando o aluno
compreender quanta ateno exige o latim, quanto lhe
prendem o intelecto, e lhe deleitam o esprito as vrias
formas flexionais latinas, a diversidade de ordem dos
termos, a variedade de construes do perodo, ter de
sobejo visto a excelente cooperao, a real e insubstituvel

3 Entre os fillogos estamos considerando os autores cujas obras so
referncia para o estudo da lngua latina e sua histria dentro da rea
de Estudos Clssicos , tais como Marouzeau (1922); Meillet &
Vendryes (1968); Ernout & Thomas (1972) etc. Essa lista est longe de
ser exaustiva.
171
utilidade do latim na formao do seu esprito e a razo de

o latim ser obrigatrio nos pases civilizados [...]. No para
ser falado que o latim deve ser estudado. Para aguar seu
intelecto, para tornar-se mais observador, para aperfeioar-
se no poder de concentrao de esprito, para obrigar-se
ateno, para desenvolver o esprito de anlise, para
acostumar-se calma e ponderao, qualidades
imprescindveis ao homem da cincia que o aluno estuda
este idioma.
(ALMEIDA, 2008, p. 8-9, grifos nossos)
E para ler Virglio? O prefcio do gramtico no aborda a

questo que nos parece principal: a existncia de um manual de
gramtica como instrumento para o aprendizado da lngua que
permita aos estudantes ler os textos no original. Em segundo lugar,
a concepo metodolgica por trs a de que o latim ajuda a
aprender portugus e o portugus colabora para a aprendizagem
do latim: asas de um pssaro, o latim e o portugus devem voar
juntos (p. 12) - embora, em seu prefcio, a principal finalidade do
estudo do latim no seja auxiliar o aprendizado de portugus, mas
sim adquirir as qualidades de esprito mencionadas. Contudo, o
que se percebe na leitura da gramtica o contrrio. A partir de
suas primeiras lies, o autor destaca ser imprescindvel o
conhecimento da gramtica tradicional portuguesa para o ensino
MOSAICO CLSSICO
do latim: o aluno jamais poder compreender o que vem a ser em
latim o caso dativo, se no tiver perfeita compreenso do que o
objeto indireto do portugus (p. 18).
Na obra de Comba (Gramtica Latina), embora no revele
seus propsitos em um texto de apresentao, percebemos que o
ensino da lngua latina, da mesma forma, no prescinde das
categorias gramaticais tradicionais utilizadas na descrio do
portugus, a ponto de seu autor dedicar todo o captulo 1 reviso
da descrio normativa da lngua portuguesa, cujas terminologias
e conceitos so, posteriormente, utilizados na explicao dos fatos
gramaticais latinos. Nesses autores, est ausente uma reflexo
sobre as diferenas entre tais categorias em lngua portuguesa e
latina.
Diferente da gramtica de Napoleo, a gramtica de
Comba no apresenta caractersticas de um mtodo para
utilizao em sala de aula, com lies progressivas, exerccios de
fixao etc., mas parece ter o propsito de ser um manual de
referncia, complementar ao ensino em sala de aula.
172
Em contraponto a essas duas gramticas, vale a pena

comentar sobre a Gramtica superior da lngua latina (1958), j
esgotada, mas ainda muito utilizada como tratado de referncia em
lngua portuguesa sobre o latim. A obra se presta a ser uma
gramtica superior e abrangente da lngua latina, como nos diz o
autor em seu prefcio, para preencher uma lacuna bibliogrfica nos
estudos latinos brasileiros. Ernesto Faria declara que sua
preocupao no segue somente o critrio normativo, mas procura,
sobretudo, atender a premissas do mtodo histrico, que era uma
perspectiva terica de estudo lingustico e filolgico bastante
difundida no Brasil at meados do sculo XX. Esse fato explica o
cuidado mantido pelo autor em referenciar cada um dos captulos

de sua obra, remetendo aos textos fundamentais da filologia
clssica, bem como apresentar captulos em que se discutem
aprofundamentos e posicionamentos nem sempre consensuais
sobre fenmenos latinos. Ademais, o autor procura sempre
documentar suas observaes com um amplo corpus de textos, de
diferentes pocas do latim:
Uma de nossas preocupaes mximas [...] foi a de sempre

apresentar uma documentao segura e abundante colhida
nos mais significativos autores latinos de todas as pocas da
lngua.
MOSAICO CLSSICO
(FARIA, 1958, p. 4).
Existem outros manuais gramaticais de referncia

estrangeiros, ainda no traduzidos, que so eventualmente
utilizados no ensino de latim no Brasil em cursos mais avanados
da lngua, ou mesmo para a formao do professor, tais como a o
Trait de grammaire compare des langues classiques, de Meillet e
Vendryes (1968), Syntaxe Latine de Ernout e Thomas (1972),
Propedeutica al latino universitario de Traina e Perini (1971, vol. I;
1972, vol. II)4, Introduccin a la Sintaxis Estrutural del Latn de
Lisardo Rubio (vol. I, 1966; vol. II, 1976)5, bem como tratados de
gramtica latina internacionais mais recentes no to conhecidos
no Brasil, como La sintassi del Latino, de Gian Biagio Conte (2006).
Todos os compndios de gramtica, mesmo aqueles em
que se percebem eventuais problemas de concepo relativos ao

4 A edio consultada de 1992.
173
ensino de latim, continuam, entretanto, a ser excelentes materiais

de apoio didtico, em muitos casos, mesmo, imprescindveis para
o estudo do latim e, principalmente, para a leitura dos textos
originais. Mesmo gramticas como a de Napoleo Mendes de
Almeida e a de Jlio Comba, citadas h pouco, com concepes da
lngua latina que perpetuam os mitos em torno dela, no deixam
de ser instrumentos importantes para o estudo da lngua no Brasil,
fato que pode ser comprovado pelas vrias reedies que
receberam, em virtude da falta de gramticas mais atuais em
lngua portuguesa.

Porm, nenhum desses compndios representa, de fato,
mtodos, i.e., manuais didticos para uso do professor em sala de
aula. Em muitos casos, a utilizao desses compndios gramaticais
em contextos de ensino acompanha o estudo de excertos de textos
latinos originais, de forma que, nessas situaes, nenhum mtodo
especfico adotado. Por um lado, o ensino de latim via gramtica
e textos originais tem a virtude de apresentar aos alunos os textos
latinos (e sua cultura), logo de incio, por outro lado, corre-se o
risco de tornar o ensino excessivamente gramatical, ou ento, em
instituies onde existem vrias turmas de nveis iniciais, de no
permitir uma uniformidade metodolgica que facilite uma
progresso no aprendizado.
MOSAICO CLSSICO
b) Mtodos: so livros de curso que trazem, alm da descrio
gramatical (mais focada no estudo morfolgico), tambm frases ou
textos (normalmente adaptados) que servem para a aplicao e
fixao da gramtica estudada. Foram produzidos para serem
utilizados como manuais de ensino da lngua em sala de aula.
A maioria dos mtodos brasileiros para o ensino de lngua
latina foi produzida por volta da dcada de 50 e 60, poca em que o
ensino de latim era obrigatrio nos cursos ginasiais. Esses mtodos
so muito parecidos entre si na forma como apresentam a lngua
latina. Cada captulo, dedicado a um ponto gramatical diferente,
costuma contar com um pequeno texto artificial, nas primeiras
lies, e, nas lies mais avanadas, textos adaptados, s vezes
algum excerto de texto original, de diferentes autores de prosa
latina. A prpria disposio do contedo muito semelhante: uma
figura no alto da pgina, um texto em latim (artificial, adaptado ou
original) a ser traduzido, um pequeno vocabulrio, a explicao
gramatical e, no final do captulo, alguns exerccios para a fixao
do contedo.
174
Esse o modelo apresentado, por exemplo, pelo Gradus

Primus, de Paulo Rnai (1954)6, obra que, como abordamos na
introduo, ainda publicada e frequentemente utilizada no
ensino superior, apesar de ter sido produzida, como tambm j
dissemos, para o ensino fundamental. Alm do mtodo de Paulo
Rnai, tambm Latinidade, de J. L. de Almeida (1951), Latim para os
alunos, de Pastorino (1961), Masa Primus, de Alencar (1958), Latim
para o Ginsio, de Cretella-Jnior (1960) e O Latim nos Ginsios, de
Almeida (1960) fazem parte de uma tradio de mtodos latinos
que pouco foi alterada com o passar dos anos. Pastorino (1961)
acredita na eficincia de seu mtodo pelo fato de muitos dos
alunos que aprenderam latim com ele terem se tornado professores

e ainda adotarem o mesmo mtodo em sua prtica docente.
A crtica que se pode fazer a tais mtodos a referncia
escassa a tpicos culturais e/ou literrios romanos, ou, quando o
fazem, , muitas das vezes, sobre textos artificiais - em sua maioria,
textos sequer adaptados de originais da cultura latina -, que so
utilizados unicamente como ponto de partida para as explicaes
gramaticais, sem serem discutidos ou interpretados. Alguns deles
apresentam a mesma concepo, j discutida, de latim como
supralngua, tal como vemos na obra de Pastorino (1961), que
chega a comparar o ensino da lngua latina com o ensino de
MOSAICO CLSSICO
matemtica, ao defender que os textos no devem conter nenhum

contedo gramatical que ainda no tenha sido ensinado aos
alunos, devendo ser, segundo o prprio autor, cuidadosamente
escolhidos e adaptados, ou mesmo redigidos artificialmente em
latim, para no se correr o risco de colocar diante do aluno uma
estrutura gramatical que ele desconhea.
Vale ressaltar que os exerccios presentes na maior parte
desses mtodos so de fixao dos tpicos gramaticais tratados no
captulo: enfatizam-se exerccios de fixao gramatical por meio da
repetio, bem como da traduo de frases em latim e da verso de
outras portuguesas para o latim.
O Masa Primus, de Alencar (1958), em sua introduo,
discute a necessidade de tentar fazer um mtodo acessvel,
ordenado, progressivo e, quanto possvel, atraente (p. 7), para que
o aluno seja estimulado a estudar latim. O autor tambm alerta
para a necessidade de contextualizar e interpretar junto aos alunos
os textos latinos apresentados pelo professor, e os aconselha a

6 A edio consultada para este trabalho a de 2003.
175
evitar, sempre que possvel, a fragmentao desses textos. O

mesmo ponto de vista apresentado no prefcio do mtodo O
Latim do Ginsio, de Nbrega (1956), que ressalta, ainda, a
importncia de se proporcionar aos alunos a cultura filosfica
atravs do contato com a literatura e a civilizao de um grande
povo, e que o ensino da gramtica ser ministrado indutivamente,
uma vez que a nfase recair sobre a leitura e traduo. O mtodo
inova, em relao aos mtodos coetneos, ao trabalhar com fbulas
de Fedro e trazer a fbula correspondente de Esopo (em portugus)
e de La Fontaine (no original em francs), procurando comparar os
textos entre si, alm de comentar algumas palavras ou expresses

especficas do vocabulrio.
Uma preocupao frequente em manuais da dcada de 60
do sculo passado quanto utilizao da oralidade latina. O
manual de Paulo Rnai e o Ars Latina, de Gomes de Castro et al
(1934)7, apresentam exerccios que simulam prticas orais a partir
de um pequeno texto adaptado. o que est claro, por exemplo, no
prefcio deste ltimo, em que a concepo de falar latim se
apresenta: Tomar amor e interesse pelo idioma latino, porque a
induo ativa, no meramente receptiva. Guiado sempre pelo
mestre, penetrar, aos poucos, no que diramos, alma do linguajar
latino, e falar a lngua de Ccero com sentimento e compreenso
MOSAICO CLSSICO
(GOMES DE CASTRO et al, 1934, p. 9).
importante ressaltar que tais manuais foram produzidos
para um contexto escolar diverso do atual. Boa parte das
inadequaes de sua utilizao, nos dias de hoje, decorre
exatamente disso, bem como, preciso lembrar que, at meados do
sculo XX, o latim ainda tinha presena em outros contextos
sociais, tais como o eclesistico, de forma que a concepo de
latim falado no se apresentava to estranha, como poderia soar
em nossos dias. O que, de fato, nos parece algo ingnuo a crena
de que se pode acessar a fala dos antigos, e falar do modo como o
teriam feito.
Da dcada de 70 dcada de 90, observa-se uma lacuna na
produo de novos manuais didticos para o ensino de latim. A
partir da dcada de noventa, percebemos novas publicaes nessa
rea, como os mtodos Latina Essentia, de Rezende (1993)8, Lngua e

7 Data da primeira edio, em quatro volumes. A edio consultada de
2002.
176
Literatura Latina e sua derivao portuguesa, de Furlan (2006), e a

Introduo teoria e prtica do latim, de Melasso (1993, 3 edio de
2008).
Vejamos dois exemplos. Rezende, na introduo ao seu
manual, ressalva, a respeito das caractersticas metodolgicas
predominantes em seu trabalho, o fato de que muitas das
afirmaes de carter terico ali contidas precisaro ser revistas ao
serem tratadas em maior profundidade em outras ocasies. Por
fora da busca de um raciocnio possvel, o autor afirma que,
para um ensino francamente introdutrio da lngua (veja-se o
subttulo de seu livro: Latina Essentia: preparao ao latim), so,
inicialmente, apenas simuladas algumas situaes de lngua latina.

O latim torna-se, ento, fragmentado, limitado em nmero de
palavras e simplificado nos modelos de frase (REZENDE, 2005, p.
10).
Justia seja feita que, se por um lado, a obra apresenta os
fatos introdutrios ao latim, a partir de uma exposio tradicional,
que parte dos conhecimentos gramaticais para os pequenos textos
adaptados, com exerccios de frases, por outro lado, embora
tambm continue a trabalhar com sentenas isoladas, o autor
introduz pequenos textos, adaptados de fbulas e de obras
clssicas, bem como apresenta, ao final, trechos sem adaptao de
MOSAICO CLSSICO
So Jernimo (a Vulgata da Bblia), de Catulo e Fedro. Assim,

revela-se, claramente, a concepo de que o estudo do latim levar
o aluno sua principal finalidade, a leitura dos antigos, e no
produo escrita ou oral, menos, ainda, a um suposto benefcio
cognitivo produzido pelo seu aprendizado, concepes, de resto,
to comuns naqueles manuais das dcadas 50 e 60. Essas
finalidades, centradas na aquisio da leitura, esto claras no
trecho:
Escrever em latim, como um latino autntico, hoje

impossvel. Podem-se por certo, imitar os escritos dos
autores latinos, mas isso com as deficincias inevitveis de
quem escreve numa lngua estrangeira. Por isso, a proposta
do livro no levar a escrever em latim. O que se pretende
possibilitar a compreenso, o mais completamente possvel,
de textos consagrados de autores latinos.
(REZENDE, 2005, p. 10)
O mtodo Lngua e Literatura Latina e sua derivao

portuguesa (2006), tem como caracterstica particular a abordagem
177
de aspectos comparados entre o latim clssico e o portugus,

incluindo tpicos de filologia romnica ao estudo do latim. Outro
aspecto a incluso de um captulo, o terceiro, denominado
Literatura e estudos lingustico-literrios, acerca da histria da
literatura latina (estilos, gneros, autores, obras e textos
representativos, p. 199) e de sua produo dita lingustica
(conceitos, princpios, teorias, em especial a da gramtica, ibid.),
uma vez que seu objetivo apresentar a graduandos (e tambm
ps-graduandos) de letras/portugus aspectos variados sobre a
lngua e a literatura latinas, que complemente sua formao, como
nos diz o autor:

Destina-se aos cursos de Letras Clssicas e Vernculas, nos
programas de graduao e ps-graduao, em cujas
disciplinas principais se prope introduzir os alunos, no que
lhes oferece programa auto-suficiente para um ou vrios
cursos.
(FURLAN, 2006, p. 13).
O objetivo da obra, assim, no , exatamente, levar

proficincia em leitura do latim, mas prope-se, como observa o
autor, satisfazer a dois requisitos: as Diretrizes para o
Aperfeioamento do Ensino/Aprendizagem da Lngua
MOSAICO CLSSICO
Portuguesa do MEC (1986) que preconiza o estudo de estruturas
da lngua latina para uma melhor compreenso da prpria lngua
portuguesa ; e o dinamismo da tecnologia moderna, [que] exige,
do processo ensino aprendizagem, otimizao da eficincia,
minimizao do dispndio de tempo e esforo e aplicabilidade
imediata, compensatria do investimento feito. (FURLAN, 2006,
p. 12). Os objetivos so assim sintetizados:
Em cinco sees, introduz o usurio no conhecimento da

lngua e literatura latina, bem como nos estudos lingustico-
literrios produzidos pelos romanos luz dos estudos
gregos. Investe no sentido de habilitar o leitor a exercer, com
mestria, suas atividades de profissional ou de simples
interessado nas Letras clssicas antigas e modernas, em
especial com vista compreenso mais lcida da prpria
lngua portuguesa e das disciplinas correlatas a ela.
(FURLAN, 2006, p. 12)
Dada a preocupao com a otimizao e economia de tempo, o

livro no traz exerccios.
178
Alguns mtodos estrangeiros, sobretudo em lngua

inglesa, so correntemente utilizados no ensino do latim no Brasil.
Dois mtodos atualmente adotados em universidades brasileiras
so: Reading Latin (Jones & Sidwell, 1986) e Latin via Ovid
(GOLDMAN & NYENHUIS, 1982), ambos da dcada de 809, ainda
editados, que apresentam concepes bastante semelhantes e, em
vrios aspectos, diferentes dos mtodos brasileiros disponveis no
mercado.
O Reading Latin, publicado em 1986, utiliza principalmente
textos da Antiguidade clssica adaptados (muito adaptados
inicialmente, mas gradativamente menos modificados, chegando
ao final sem nenhuma modificao). A gramtica sistematizada

paulatinamente, ao passo que os tpicos gramaticais em questo
aparecem nos textos (vale mencionar que os textos no trazem
apenas os tpicos gramaticais tratados na seo em questo, mas j
apresentam tpicos mais avanados, que sero vistos e
sistematizados em sees posteriores, possibilitando, assim, que as
adaptaes no soem to artificiais e se mantenham mais prximas
do texto original). Vale mencionar que o Reading Latin trabalha
especialmente com as peas atribudas ao comedigrafo latino
Plauto, com obras de Ccero e Salstio, contemplando, nas sees
finais do mtodo, a poesia de autores como Catulo e Virglio,
MOSAICO CLSSICO
apresentando, tambm, j desde as primeiras sees, epigramas de

Marcial, epitfios e trechos da Vulgata na parte denominada
Deliciae Latinae (um apndice a cada seo), que tem o objetivo de
introduzir o estudante, desde o incio, a tpicos culturais diversos,
bem como a pequenos textos originais. Uma desvantagem que
professores que o adotam apontam o fato de ser um mtodo que
requer vrios semestres letivos para ser concludo. Recentemente,
esse mtodo foi traduzido por uma equipe formada por
professores e pesquisadores de diferentes universidades,
coordenado pelos professores Isabella Tardin Cardoso e Paulo
Srgio de Vasconcellos, ambos do Instituto de Estudos da
Linguagem da Unicamp (ver nota 1).
O mtodo Latin via Ovid apresenta a mesma concepo do
Reading Latin: o intuito apresentar a lngua a partir dos textos,
inicialmente adaptados, para chegar, pouco a pouco, leitura de
textos originais. A particularidade que a obra se baseia apenas

9 Embora a primeira edio do mtodo Latin via Ovid seja de 1977, a
edio que mais circulou foi a segunda, de 1982.
179
nas Metamorfoses de Ovdio, a partir das quais, cada lio trabalha

um episdio mitolgico. Do ponto de vista do contedo
gramatical, a progresso, nas primeiras unidades, mais rpida,
comparando com o Reading, mas os textos iniciais, alm de
menores, so mais adaptados, no antecipando itens gramaticais
que sero apresentados a posteriori.
Outro mtodo que no se pode deixar de mencionar, por
ter sido, durante muitos anos, utilizado no ensino de latim no
Brasil o Latin a structural approach (SWEET, 1957)10. A
abordagem declarada estrutural revelada j nas primeiras
lies, em que o autor se preocupa em atualizar o estudante acerca

de conceitos oriundos da Lingustica Estrutural, aplicados ao
aprendizado do latim. O autor parte de sentenas latinas, que so
extradas de textos originais, para estabelecer padres
morfossintticos, que, pela repetio, so assimilados pelos alunos.
O objetivo do autor que tais sentenas, proverbiais, em muitos
casos, sirvam, do mesmo modo, como modelo para que o aluno
tenha uma ideia da vastido da literatura latina. O autor
claramente situa o seu mtodo como uma inovao metodologia
tradicional de sua poca, contextualizando a explicao gramatical
s ento recentes descobertas da lingustica estrutural. O
interessante que, tal como no Reading e no Latin via ovid, o foco a
MOSAICO CLSSICO
aquisio da capacidade de leitura, e no a memorizao de regras
gramaticais que possam permitir a traduo s vezes mecnica dos
textos. Por outro, como o autor trabalha com frases isoladas e no
textos , parece-nos difcil conceber que o objetivo apresentado a
leitura possa, de fato, ser alcanado.
2. Abordagens metodolgicas: um esboo de sistematizao

A partir das consideraes acima, que partem da
observao de alguns livros didticos de ensino de latim,
sobretudo dos propsitos e objetivos apresentados em seus
prefcios, proporemos abaixo um esboo de sistematizao das
principais metodologias empregadas no ensino de latim no Brasil,
sem a pretenso de estabelecer um apanhado exaustivo ou mesmo
de elaborar uma tipologia definitiva, para o que seria necessrio a
anlise mais demorada de um corpus mais amplo de materiais

180
didticos da lngua latina. Assim, no nosso propsito apresentar

uma descrio completa das metodologias de ensino do latim, nem
mesmo fazer uma aplicao dos conceitos sobre metodologia da
Lingustica Aplicada, e, muito menos, o de defender esta ou aquela
abordagem metodolgica em particular. Nosso intuito somente o
de iniciar uma discusso sobre o tema, que, certamente, dever ser
refinada em trabalhos posteriores, enriquecida com um estudo
terico mais aprofundado e com um corpus mais amplo de textos
didticos que nos permitam elaborar nosso conceito com maior
propriedade.
Feitas tais ressalvas, queremos propor que a utilizao de
diferentes livros e mtodos, bem como a adoo de diferentes

prticas pedaggicas no ensino do latim nos permitem reconhecer
os aspectos gerais de quatro grandes abordagens metodolgicas do
latim:11 a tradicional, a estrutural, a textual e a comunicativa.
Apresentamos no quadro abaixo as principais caractersticas de
tais abordagens, sobre as quais comentamos em seguida:
Abordagem Abordagem Abordagem Abordagem

Tradicional Estrutural Textual Comunicativa
MOSAICO CLSSICO
Foco na Foco nas Foco nas

gramtica e estruturas Foco no texto interaes de
traduo gramaticais fala
Sentenas e
frases com
Leitura de textos
Estudos de gramtica
Estudo de Simulaes de
gramtica apresentada
vocabulrio a fala
Exerccios de gradualmente;
partir do texto Leitura de
gramtica e Exerccios de
Contextualizao pequenos
verses repetio,
cultural textos
Traduo de escrita e
Sistematizao Exerccios de
frases, reescrita de
gramatical oralidade e
provrbios, estruturas
Exerccios de escrita
sententiae conhecidas
fixao
Traduo de
frases e verso

11 Esta caracterizao se apropria do conceito de abordagem
metodolgica empregado, atualmente, para descrio das prticas de
ensino de lnguas modernas, embora no pretendamos, nem seria
possvel, transpor todas as caractersticas do ensino de uma lngua
moderna para o latim.
181
Abordagem Abordagem Abordagem Abordagem

Tradicional Estrutural Textual Comunicativa
Preferncia para Preferncia por
Textos forjados,
Preferncia para frases autnticas textos adaptados em
com alguma
textos originais simplificadas e nveis iniciais, e
ancoragem em
recortados, frases gradualmente autnticos ou
dados da cultura
isoladas prximas do prximos ou original
romana.
original em nveis avanados
Leva ao Leva ao domnio
Leva
conhecimento da leitura e
Leva proficincia proficincia do
gramatical e visa conscincia
de leitura latim falado e
traduo de estrutural da
escrito.
textos lngua

Na abordagem tradicional no se utiliza um mtodo
especfico12. Em vez disso, diferentes recursos so mobilizados: o
dicionrio, uma gramtica, textos, coletneas de frases etc. A
caracterstica mais importante dessa abordagem a apresentao
gramatical a priori. Antes da leitura, se apresentam caractersticas
gramaticais da lngua latina, na ordem tradicional (os casos, as
declinaes, os tempos verbais etc.), com exerccios de fixao
gramaticais e de traduo como complemento. Tal metodologia,
tambm chamada de gramtica-traduo, tem progresso
relativamente rpida, em um semestre ou dois possvel
MOSAICO CLSSICO
apresentar os principais fatos gramaticais da lngua, com nfase na
sua morfologia, mas no pressupondo a concomitante aquisio de
outros recursos e de caractersticas textuais (de gnero, de fluxo
informacional, de referncia intratextual etc.). O aluno,
frequentemente, tem dificuldade de leitura de textos originais mais
extensos.
Alm disso, no se desenvolve um repertrio lexical
(sequer das palavras funcionais), o que leva o aluno a demorar-se
em tradues at de sentenas mais simples, visto que a
recorrncia ao dicionrio precisa se dar em cada palavra. Outra
caracterstica frequente, motivada, verdade, pela maneira com
que se pensou a didtica dos manuais de gramtica, a
comparao, quando no a anulao, das diferenas, entre o

12 Tomamos mtodo no sentido que explicamos no item anterior (o
manual didtico para uso em sala). Se considerarmos mtodo de
forma ampla (como todo tipo de procedimento didtico utilizado em
determinada abordagem), diremos que a abordagem tradicional se
utiliza, frequentemente, de compndios gramaticais, dicionrios e
seletas de textos como seus mtodos.
182
portugus e o latim. Frequentemente, estruturas que so

idiossincrticas em latim, tais como a noo de caso, so explicados
com referncia a estruturas do portugus, de forma irrefletida (o
caso dativo o objeto indireto, por exemplo), sem considerar que,
na maioria das vezes, tais afirmativas so simplificaes
meramente didticas e no fazem jus nem estrutura gramatical
da lngua portuguesa, menos ainda latina.
A abordagem estrutural, porm, reflete o latim e seu
ensino a partir de uma teoria relativamente conhecida: o
Estruturalismo Lingustico. Em geral, ela deriva do arrazoado
terico presente em alguns mtodos, tal como o Latin a structural
approach (SWEET, 1957) ou o Latim e suas estruturas (TANNUS et al,

1988). Essa abordagem tem como meta levar o aluno aquisio
das oposies sintagmticas e paradigmticas elementares da
lngua latina, atravs de exerccios de leitura de sentenas e de
perguntas e respostas recorrentes sobre determinada estrutura da
frase, de modo a assimilar determinadas oposies estruturais, tais
como a noo de caso, de tempo, aspecto etc. Em geral, o latim se
coloca como uma lngua estrangeira tal como as demais, possvel
de ser adquirida pelo estudante, com meta no leitura somente,
mas tambm produo escrita e at oral, tendo como base os
modelos lapidares da lngua, as sentenas e provrbios extrados
MOSAICO CLSSICO
de autores latinos.
Como se baseia em oposies elementares, sobretudo
sintagmticas, em geral, os mtodos que se apresentam segundo
essa perspectiva fazem pouca (se alguma) referncia a aspectos
histricos, culturais ou contextuais da lngua, aparentemente
desvinculando a aquisio do sistema sua insero cultural. A
natureza dos exerccios tambm bastante particular: no mais se
apresentam simples frases a serem completadas e/ou traduzidas,
mas sequncias repetidas de padres estruturais, a serem treinados
longamente com vistas a certa automatizao na produo e
compreenso das estruturas.
A perspectiva textual tem como caracterstica mais
importante a proeminncia conferida ao texto. Dessa forma, em
geral, se desenvolvem com a apresentao a priori de determinado
texto em geral adaptados, com base em textos autnticos, mas
tambm, em alguns mtodos, textos forjados a partir do qual se
segue o estudo do vocabulrio e da gramtica. Os mtodos mais
atuais que se baseiam nessa perspectiva, como o Reading Latin,
mantm um esforo consciente de apresentar os tpicos
183
gramaticais e lexicais segundo uma progresso gradual, bem como

de no desvincular lngua e cultura clssica, levando,
paulatinamente, o aprendiz proficincia da leitura em latim, com
o auxlio eventual de um dicionrio. Outros, mais antigos, como os
mtodos da srie Gradus, de Paulo Rnai, a despeito de
apresentarem essa perspectiva, antepondo o texto gramtica, tm
a desvantagem de apresentarem textos muito artificiais, pouco
relacionados cultura romana. Em um caso ou em outro, um
prejuzo frequentemente associado a essa abordagem a
progresso relativamente lenta, do que decorre a necessidade de a
instituio poder contar com vrios semestres sequenciais de

lngua latina, para que o mtodo possa ser empregado em sua
totalidade.
Finalmente, a perspectiva comunicativa aquela que tm,
nos ltimos anos, se aproveitado de princpios da abordagem
comunicativa para o ensino de lnguas estrangeiras modernas, em
prol do ensino de latim. De forma geral, tal perspectiva pensa o
latim como uma lngua viva e tem por meta levar o aprendiz
aquisio no somente da leitura, mas tambm da produo
oral/escrita nessa lngua. Embora os mtodos que so pensados
nessa perspectiva sejam bastante variados (podemos citar como
exemplo o Conversational Latin for oral proficiency, de Traupman, 1.
MOSAICO CLSSICO
edio 1996)13, todos eles tm como premissa a crena de que o
aproveitamento de prticas ativas seja de fala ou escrita do latim
pode auxiliar a tornar o ensino da lngua mais atraente,
motivador, portanto, colaborar na eficcia da aquisio de todas as
habilidades da lngua. Essa abordagem, em geral, lana mo de
construes hipotticas da fala latina, baseada em modelos
culturais romanos, mas tambm, com alguma frequncia,
desapegadas dos aspectos histricos do latim clssico,
promovendo, em certos casos, uma atualizao lexical da lngua,
com vistas expresso de contedos do mundo contemporneo,
evidentemente ausentes em relao cultura antiga.
Dessa maneira, delineamos, um esboo para uma
sistematizao das abordagens metodolgicas de ensino do latim
atualmente disponveis e praticadas no Brasil. Queremos ressaltar
que a prtica individual do ensino do latim, no mais das vezes,
lana mo de aspectos variados de diferentes metodologias (um
exerccio gramatical mais tradicional pode ser parte de algumas

13 A edio consultada para este trabalho foi a de 1997.
184
aulas de um curso que se baseia numa abordagem

predominantemente textual, por exemplo, bem como
determinados exerccios comunicativos podem ser utilizados
eventualmente em aulas de um curso que se baseia numa
abordagem predominantemente estrutural, e assim
sucessivamente). Com isso, queremos dizer que no foi nem
poderia ser nosso intuito avaliar valorativamente as abordagens
metodolgicas apontadas, qualificando esta ou aquela como
superior ou melhor que outras, mas contribuir para
comearmos a pensar as metodologias do ensino de lngua latina,
reflexo que apresentamos de forma incipiente e que,

necessariamente, ser melhorada com outras contribuies futuras,
para que o latim seja cada vez mais cultivado e ensinado com
eficcia para aqueles que o querem aprender.
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186
187
Latinitas: leitura de textos

em lngua latina.
Notcias sobre uma
abordagem metodolgica
Jos Amarante

Introduo
No novidade o problema de mtodo de ensino de latim
no Brasil. Se a soluo est a caminho1, a questo velha (cf., p. ex.,
FARIA, 1959; LIMA, 1995; MIOTTI, 2006; LONGO, 2011 e neste
volume; PRATA e FORTES, neste volume). Todos os que lidam
com o ensino da disciplina o sabem. Alguns dos materiais
metodolgicos de latim ainda mantm uma didtica para um
perodo educacional pretrito, com reedies que dispensaram
reavaliao do material para um pblico hoje exclusivamente de
curso superior. Outros, elaborados para falantes de lngua
estrangeira no derivada do latim, se arrastam em lies que se
MOSAICO CLSSICO
justificam para o tipo de pblico a que se destinam. Outros tantos
desprezam o texto e so mais uma gramtica simplificada, com

Professor de Lngua e Literatura Latinas na Universidade Federal da
Bahia, onde cursa o doutorado em Lngua e Cultura. Atualmente
desenvolve pesquisas em Didtica do Latim e Histria Social do Latim
no Brasil. vice-coordenador do grupo de pesquisa NALPE Ncleo
de Antiguidade, Literatura e Performance (CNPq).
1
Tivemos acesso, recentemente, tese Ensino de Latim: reflexo e mtodo,
defendida em 2011 na UNESP-Araraquara, da autoria de Giovanna
Longo, a quem agradecemos aqui pelo envio desse seu trabalho.
Tambm tivemos notcia do trabalho de Leni Ribeiro Leite (UFES), um
mtodo em dois volumes, intitulado Latine loqui curso bsico de latim.
Alm dessas iniciativas, encontra-se em fase de delineamento um
mtodo em abordagem textual, sob a coordenao de Patrcia Prata
(IEL/UNICAMP) e Fbio Fortes (UFJF).
188
uma espcie de texto exemplificativo e extremamente didatizado

ao final2.
As edies de material didtico para a aprendizagem do
latim, ento, no costumam partir do texto3. Apesar de as
contribuies dos estudos em Lingustica Aplicada, nas ltimas
dcadas, apontarem essa necessidade, o que vemos, em geral e na
melhor das hipteses, so textos com muita interferncia na edio
consultada, para se adequar ao iniciante nesses estudos, ou textos
preparados especialmente para se aprender latim. Por outro lado,
no h uma preocupao em se tratar a lngua atravs dos gneros
textuais, abordagem que deixa de fora alguns elementos
discursivos interessantes para o entendimento do texto e do

contexto em que fora produzido.
Constatada a demanda pela produo de material didtico
de latim para estudantes brasileiros (ou por alternativas nossas s
tradues de obras didticas estrangeiras), a partir dos textos
documentados na lngua e didaticamente pensados para o
desenvolvimento da competncia leitora, o Programa Latinitas4

2 No captulo anterior deste livro, Patrcia Prata e Fbio Fortes nos do
uma excelente retrospectiva da produo didtica para o latim no
Brasil.
MOSAICO CLSSICO
3 Embora tenha se tornado lugar comum falar-se da pouca

disponibilidade de material para estudantes iniciantes de latim (a esse
respeito, conferir MIOTTI, 2006), o fato que, apesar de termos
materiais disponveis de qualidade conceitual inegvel, podemos
observar rarssimos casos de materiais que introduzem o latim sem
didatiz-lo de maneira extrema e que apresentam textos originais.
Diferentemente do que ocorre no Brasil, h publicaes, em outros
pases, de mtodos que apresentam a lngua a partir dos textos
documentados. Recentemente, o Reading Latin, uma abordagem que
segue essa perspectiva, foi traduzido para o portugus, sob a
coordenao do Prof. Paulo Srgio de Vasconcellos e da Prof Isabella
Tardin Cardoso, e j se encontra disponvel sob o ttulo Aprendendo
Latim, pela Odysseus (2012).
4 Em desenvolvimento na Universidade Federal da Bahia, no Programa
de Ps-Graduao em Lngua e Cultura, a partir do projeto de tese do
autor deste captulo. A tese, provisoriamente intitulada Dois tempos da
cultura escrita em latim no Brasil: o tempo da conservao e o tempo da
produo, est focada na mobilizao de conceitos de diferentes
disciplinas (com base na verso atual da Lingustica Aplicada
conhecida como indisciplinar, conforme est em MOITA LOPES, 2006)
para a produo de uma abordagem metodolgica. Prope a tese,
189
busca se configurar como uma alternativa possvel pouca oferta

de bons materiais publicados com finalidade didtica5. Assim, o
Programa sobre o qual noticiaremos aqui objetivou a criao de
materiais dessa natureza para a aprendizagem do latim e para o
entendimento do texto clssico6, materiais que complementem as
abordagens precedentes, levando-se em conta pressupostos da
Lingustica Aplicada (LA), das teorias cognitivas e da didtica,
apresentando orientaes gramaticais a partir do texto e por
gneros e valorizando outros recursos miditicos, ao proporcionar
espaos complementares de aprendizagem, alm do papel de um
livro.

1. Aspectos gerais do Latinitas
A proposio do Programa Latinitas resultado de um
trabalho de algum tempo de dedicao ao ensino do latim.
Passados alguns anos de experimentaes em sala de aula,
resolvemos organizar o que tnhamos feito, fazer uma anlise
crtica de nossa prpria produo e estruturar um material que
permitisse a aprendizagem do latim em contextos significativos,
isto , pelo entendimento dos textos produzidos na lngua. Dada a
dificuldade de se proporcionar unidade a materiais dispersos
MOSAICO CLSSICO
produzidos por ns nos ltimos anos, optamos, nesse processo,
por redesenhar um projeto de material didtico, concebendo-o
uniformemente. Contribuiu para a nossa empreitada um
levantamento e uma anlise dos materiais produzidos no Brasil no
sculo passado7, at o momento em que ainda se estudava o latim

ento, duas frentes de trabalho: um esboo para uma Histria Social do
Latim no Brasil (o tempo da conservao) e um desenho de abordagem
metodolgica materializada no Programa Latinitas (o tempo da
produo).
5 Para outras alternativas metodolgicas, vide nota 1.
6 Mais frente, discutiremos a perspectiva que estamos adotando para a
definio dos autores selecionados para o curso.
7 Em um de nossos projetos de pesquisa, chamado Em busca de fontes
para uma Histria Social do Latim no Brasil, temos estudado os diferentes
domnios (eclesistico, acadmico e pragmtico) nos quais o latim se
manteve no Brasil (cf. BURKE, 1995, e suas consideraes sobre esses
domnios no estudo que apresenta sobre a histria social do latim na
Europa ps-medieval). Alguns dos trabalhos de meus orientandos de
Iniciao Cientfica, a partir da anlise desses domnios em relao ao
190
nas escolas. Consideramos, tambm, uma anlise dos materiais

produzidos j na primeira dcada deste nosso sculo.
Quando pensamos na elaborao do material, pretendamos
levar em conta aspectos que so consensuais atualmente em
relao ao trabalho com o ensino de lnguas. O principal deles diz
respeito importncia de se partir dos textos e de se considerar
esses textos como fruto de uma cultura8. Assim, na perspectiva que
estamos defendendo, o ponto de partida foi a eleio de textos por
gneros e o uso de textos preferencialmente no adaptados; apenas
quando muito necessrio e devido extenso de alguns gneros,
admitimos a apresentao de trechos, sempre com a indicao do
contexto geral da obra.

No primeiro volume elaborado, uma espcie de introduo
ao estudo da lngua latina, trabalhamos com trs gneros
considerados menores: a fbula (mitolgica e espica), o epigrama e a
epstola. Evidentemente, essas escolhas no foram desprovidas de
reflexo. So gneros que, tendo sobrevivido at nossos tempos,
permitem uma aproximao ao universo de experincias leitoras
do aluno de hoje. So, tambm, gneros que, pela sua extenso e
caractersticas temticas, permitem poucas adaptaes para a
aprendizagem do latim por um aluno iniciante. No segundo
volume, detalham-se os aspectos gramaticais mais complexos da
MOSAICO CLSSICO
lngua e se propem, para a continuidade do estudo do latim,

outros gneros que, por sua natureza, apresentam construes
mais complexas: a elegia, a poesia narrativa9 e a ode.

Brasil, encontram-se registrados no volume dos Anais do I Encontro de
Estudos Clssicos da Bahia (disponvel em www.classicas.ufba.br).
Tambm, em breve, estar disponvel um estudo nosso intitulado
Esboo para uma Histria Social do Latim no Brasil: construindo uma
periodizao. Episdio I perodo colonial, que ser publicado no livro
Vrias Navegaes: portugus arcaico, portugus brasileiro, cultura escrita no
Brasil, outros estudos, organizado por ns e por Rosa Virgnia Mattos e
Silva (um de seus ltimos trabalhos) e Klebson Oliveira, a sair pela
Editora da Universidade Federal da Bahia.
8 Sobre essa questo, vide, por exemplo, neste volume, o captulo de
Patrcia Prata e Fbio Fortes e o de Giovanna Longo.
9 Classificamos como poesia narrativa, ainda que provisoriamente, as
Metamorfoses de Ovdio. Com feies de pica, a obra de difcil
classificao. Para Cardoso, que prefere aproxim-la dos poemas
lricos, no se trata de uma epopeia, apesar do tom pico, dos versos
hexmetros e do emprego sistemtico da narrao (CARDOSO, 2003,
191
Nossa proposta , pois, cobrir em dois volumes de material

os aspectos essenciais da lngua que permitam ao aluno um acesso
razovel ao texto em latim e a continuao de seus estudos em
disciplinas mais avanadas. Trabalhando com os dois volumes, os
alunos tero a oportunidade de acessar as principais caractersticas
gramaticais do latim, com habilidade para a leitura de textos na
lngua. Alm disso, a abordagem tambm prev a construo de
competncias para continuar aprendendo, de modo que o aluno,
ao trmino do curso, ao se deparar com determinados aspectos
novos da lngua, possa dispor de meios para acessar gramticas e
dicionrios e assegurar o entendimento desses novos aspectos.

Nesse sentido, reduzimos a quantidade de exerccios
gramaticais da abordagem, principalmente aqueles cujos objetivos
se direcionam aquisio de competncias outras que no a da
leitura. Muitos desses exerccios exigem uma quantidade razovel
de horas-aula (e esse um item raro hoje em dia) e s seriam teis
para um perodo em que se falava latim e se escrevia em latim. Os
exerccios propostos, ento, so exerccios de leitura, interpretao
e verso para o portugus. Contudo, conforme veremos mais
frente, durante o processo de aplicao do material, sentimos a
necessidade de insero de atividades envolvendo aspectos
gramaticais, com vistas sistematizao de alguns conhecimentos
MOSAICO CLSSICO
pelos alunos. Em funo disso, ainda, a proposta dos dois volumes
de material impresso tambm busca no se esgotar em si mesma.
Outros exerccios complementares podero ser elaborados
oportunamente para ficarem disponveis no site
www.latinitasbrasil.org, permitindo que sejam inseridos exerccios
novos periodicamente, sem os custos de reedies e de
atualizaes de uma obra em papel. uma forma tambm de dar
liberdade ao professor para selecionar seus exerccios extras ou de
escolher no site aqueles que julgar mais necessrios para a sua
turma. No site, tambm se disponibilizam apresentaes de cada
unidade do livro, de forma que quem quer que venha a desejar

p. 83). Citroni et al referem-se s Metamorfoses como um longo poema
narrativo em hexmetros ou um poema catalgico, pela utilizao da
frmula compositiva por catlogo (CITRONI et al, 2006, p. 596-597).
192
aprender a lngua em contexto extra-acadmico encontrar

material de suporte10.
Didaticamente, alm do que j se exps, fizemos algumas
escolhas, que podem ser resumidas nas afirmaes que se seguem.
Em cada unidade, apresenta-se um texto (com adaptaes
apenas nas primeiras lies) e, no vocabulrio, didatizam-se as
palavras, atribuindo-lhes significados e, inicialmente, sua funo
sinttica, alm de se didatizarem, quando necessrio, certas
construes mais complexas ou que mobilizem conhecimentos a
serem construdos posteriormente. Aqui, o conceito de didatizao
se refere a tornar uma palavra ou construo acessvel pela
indicao de seu significado e funo sinttica. Assim, essa

didatizao externa ao texto permitiu que, a partir da unidade quatro
do volume I, no fosse mais necessrio nenhum tipo de adaptao
textual. Na primeira unidade textual, ainda que os alunos no
tenham conhecimento de elementos gramaticais do latim, a eles
indicado um texto para leitura, antes mesmo de qualquer
discusso de noes gramaticais. O vocabulrio tem, ento e
inicialmente, a funo de, alm de atribuir sentidos, explicitar
aspectos gramaticais que permitam a leitura. Nas demais lies,
cada texto traz elementos gramaticais j conhecidos pelos alunos e
novos elementos que se convertero em objeto de estudo na
MOSAICO CLSSICO
prpria unidade ou nas unidades subsequentes. Assim, ao iniciar o

trabalho com um texto novo de uma unidade, o aluno deve ter a
noo do funcionamento da abordagem, pois cada unidade traz
um conjunto de aspectos gramaticais j conhecidos, vistos nas
unidades anteriores, e introduz novos contedos, todos
devidamente didatizados no vocabulrio, de acordo com as suas
caractersticas especiais de que tratamos. Alguns desses aspectos
gramaticais novos e didatizados iro se converter em objeto de
aprendizagem e constaro nas anotaes gramaticais. Outros
continuaro sendo didatizados at que, em lio posterior, se
convertam em objeto de estudo.
Nas anotaes gramaticias que se seguem a cada texto, no
so priorizadas as excees, de forma que seja trabalhada a
gramtica que se apresenta no texto, preferencialmente. As

10 Uma apresentao detalhada do site e da funcionalidade de suas
sees est publicada no volume dos Anais do I Encontro de Estudos
Clssicos da Bahia, disponvel em www.classicas.ufba.br.
193
excees aparecem discutidas medida que aparecem em textos

mais frente.
A expectativa, confirmada nos processos de testagem do
material, no sentido de que os alunos, diante de um novo texto,
articulem os conhecimentos j construdos e lidem com o
vocabulrio para resolver os problemas novos que um novo texto
traz. Em seguida, aps entender o texto, as anotaes gramaticais
do conta de sistematizar os aspectos novos vistos.
Como a produo de um material didtico implica certas
escolhas, centramos a seleo textual para a anlise gramatical no
que chamamos de clssicos latinos. Adotamos o mesmo conceito

de clssico que se registra na abrangncia sugerida por Aulo
Glio (Noites ticas, XIX, 1511), cuja referncia aparece em, entre
outros, Domingues (2002, p. 8), para quem nesse conceito esto
includos todos os autores romanos no cristos tomados como
modelos de latinidade, assim agrupando autores que, em linhas
gerais, vo do sculo segundo antes de Cristo ao segundo depois
de Cristo; Silva (1988, p. 505), que afirma que Glio entende por
escritor clssico aquele que, devido sobretudo correco da sua
linguagem, pode ser tomado como modelo"; Cairus (2011, p. 125),
quando afirma que Glio passou a designar de classicus o autor
que se mostrasse mais digno de apreo literrio. E continua
MOSAICO CLSSICO
Cairus: Esse mrito, claro, passava pelo seu crivo meticuloso,
que privilegiava, entre outros fatores, o rigor da mtrica, a exatido
da palavra e a pertinncia das referncias.12
Entendemos que essas escolhas, como quaisquer outras,
implicam perdas. Contudo, o centramento no estudo e leitura de
autores clssicos no significa a no seleo de obras de outros
perodos: textos de autores do longo perodo cristo e do perodo

11 Ite ergo nunc et, quando forte erit otium, quaerite, an quadrigam et
harenas dixerit e cohorte illa dumtaxat antiquiore uel oratorum
aliquis uel poetarum, id est classicus adsiduusque aliquis scriptor, non
proletarius. Trad.: Ide portanto agora e, quando por acaso houver
vagar, procurai se daquela coorte pelo menos mais antiga quadriga e
harenae tenha dito ou algum dos oradores ou dos poetas, isto , algum
clssico e abonado escritor, no um probeto. (Trad. de Jos R. Seabra
F.; os grifos so nossos)
12 Como se pode ver, ento, no seguimos a classificao conhecida e
estabelecida nos manuais de histria da literatura latina, para os quais
os autores do perodo clssico so aqueles que se situam entre o sc. I
a.C e o sculo I d.C.
194
medieval aparecem ao final de cada unidade na seo Outros

latins. Na seo, incluem-se tambm textos poticos em latim
produzidos no Brasil em diferentes momentos de sua histria. Por
outro lado, embora considerado um dos maiores dos clssicos,
Virglio13 no teve nenhuma obra sua convertida em objeto de
estudo detalhado. Sobre o poeta mantuano, se discute quando
tratamos das Metamorfoses de Ovdio e, na seo destinada leitura
livre, se apresentam trechos dos livros de I a IV da Eneida.
2. Uma outra escolha: o processo de concepo do material

Diante do problema que tomvamos para ns, o da

produo de uma abordagem metodolgica para o ensino e a
aprendizagem do latim, tnhamos duas direes a seguir: ou
elaborar previamente todo o material, aplicando-o, em seguida, s
turmas que o experimentariam, ou elabor-lo medida que ia
sendo aplicado, corrigindo rumos imediatamente. Evidentemente,
a escolha pela segunda opo se mostrou mais atraente, ainda que
mais complexa e delicada, conforme veremos a seguir.
Para a elaborao da primeira verso do material, tivemos a
contribuio de quatros turmas de latim (duas de latim inicial e
duas de latim intermedirio), cujos alunos aceitaram utilizar o
MOSAICO CLSSICO
material com vistas ao seu aprimoramento. Tambm tivemos a

contribuio de uma turma de professores da Universidade
Federal da Bahia, que aceitaram ser alunos de um curso de
extenso em que o material foi adotado em um ano e meio de
experimentos. Alguns deles pela vontade de retomar seus estudos
da lngua; outros por terem feito, em tempos mais recuados, cursos
de sobrecarga gramatical e de pouca abordagem textual; outros,

13 H referncias Eneida de Virglio numa das lies e h uma seleo
de determinadas passagens para leitura, mas no h proposta de
anlise de trechos da grande pica latina. Como evitamos fazer muitos
recortes em obras, demos preferncia, conforme dissemos, a gneros
de menor extenso. As Metamorfoses, apesar de sua extenso, esto
includas no material por apresentarem episdios narrativos bem
demarcados. Possivelmente, a elaborao de um terceiro volume do
Latinitas, aps a defesa da tese, poder corrigir essas ausncias. Esse
volume, centrado em outros gneros e retomando alguns dos volumes
I e II, tambm poderia propor uma didatizao para um estudo
aprofundado da mtrica latina e dos processos e formas da traduo.
195
acredito, pela generosidade com um colega que se aventurava

nessa experincia didtica14.
A confeco e testagem do material: processo de elaborao e aplicao
Feita a escolha de se preparar gradualmente o material,

medida que ia sendo aplicado, organizamos uma sequncia lgica
para a sua confeco e testagem que pode ser resumida da seguinte
forma:
1. Elaborao de cada unidade da abordagem

2. Aplicao prvia do material a uma turma de
professores, em curso de extenso
3. Reelaborao, correo de rumos, aps a aplicao do
material aos professores, observando suas
consideraes e levando em conta nossas anotaes
feitas durante a aula
4. Reaplicao do material s turmas de latim da
graduao, j com as alteraes resultantes do trabalho
na turma de professores
5. Recorrees do material aps a sua aplicao s turmas
de alunos
6. Reaplicaes nos semestres subsequentes, numa
MOSAICO CLSSICO
circularidade que objetiva deixar o material com um
nmero de problemas no nvel do aceitvel.
Aps a aplicao de todo o primeiro mdulo do curso, com

o material do volume I do programa Latinitas, propusemos a

14 Ainda que nem todos tenham concludo todo o curso, registramos
nossos agradecimentos aos professores: Amrico Venncio Lopes
Machado Filho, Luciene Lages, Ilza Ribeiro, Rosa Virgnia Mattos e
Silva (numa sempre terna e eterna lembrana), Snia Borba, Ana
Bicalho, Rosins Duarte, Cristina Figueiredo, Slvia Faustino, Elizabeth
Reis Teixeira e Tnia Lobo; aos alunos da Ps-Graduao: Grsica
Sanches, Mailson Lopes, Lisana Sampaio e Nilzete Rocha; e aos
monitores de lngua latina: Slvio Rezende, Camila Ferreiro e Shirlei
Almeida, que no mediram esforos para acompanhar toda a aplicao
do material e contribuir no processo de reviso.
Os materiais dos volumes I e II continuam sendo testados em turmas
da graduao e em turmas de cursos de extenso na Universidade
Federal da Bahia.
196
continuao do curso de extenso ao grupo de professores e

iniciamos a elaborao do volume 2. O processo de elaborao e
aplicao seguido foi o mesmo descrito anteriormente. A alterao
ocorrida diz respeito apenas s turmas de alunos, que no mais
cursavam o primeiro semestre de latim, mas o segundo.
A escolha dessa lgica de criao do material permitiu que a
sua elaborao fosse sendo revista a todo o tempo, evitando
grandes alteraes a posteriori. Tambm poderamos dizer que
houve a preferncia pela aplicao anterior do material turma de
professores como forma de evitar comprometimentos no
desenvolvimento da aprendizagem dos alunos. Assim, quando
uma unidade do curso chegava s suas mos, alguns aspectos da

abordagem j se encontravam amadurecidos, revistos,
reelaborados.
Essa escolha metodolgica no significa, contudo, ausncia
de definio de questes preliminares. No deixamos que todos os
direcionamentos fossem ocorrendo sem maiores reflexes prvias.
Dessa forma, a elaborao de cada lio respeitava a um desenho
geral da abordagem previamente estabelecido, no qual constavam:
i) os gneros que pretendamos trabalhar, organizados numa
sequncia que nos pareceu interessante metodologicamente15; ii)
uma seleo dos textos dos autores de cada gnero; iii) a indicao
MOSAICO CLSSICO
dos diferentes contedos possveis de serem abordados naqueles

gneros e naqueles textos (contedos ligados histria do gnero,
insero de seus autores na escrita do gnero, e contedos
gramaticais possveis de serem abordados nos textos de cada
gnero).
Durante o processo de elaborao, naturalmente fomos
observando que alguns contedos poderiam ter uma ordem
diferente, por necessidades didticas, favorecendo um processo de
transposio didtica mais eficaz, de acordo com as caractersticas
da lngua. Algumas vezes, tambm, sentimos necessidade de
alterar a ordem previamente estabelecida dos textos, em funo de,
durante a elaborao, percebermos que um texto deveria ser
didatizado em um grau muito maior que outro. Como nosso
objetivo era trabalhar didatizando minimamente os textos, um
texto que estaria em uma lio mais frente recuou para uma lio
anterior, por se mostrar com menor necessidade de didatizaes.

15 Mais frente, esclarecemos as razes para a sequenciao escolhida
dos textos.
197
As fbulas mitolgicas de Higino, por exemplo, passaram a

compor as trs primeiras lies na verso mais atual da
abordagem.
Nos primeiros momentos de aplicao do material nos
cursos, o processo de elaborao escolhido foi discutido com a
turma de professores e com as turmas de alunos, de forma que
todos passaram a saber sobre as demandas de preparao
paulatina do material. Era importante que todos estivessem cientes
do processo experimental a que estavam submetidos. Era tambm
uma forma de estabelecermos certos acordos de colaborao no
prprio processo de elaborao do material. As contribuies dos

sujeitos submetidos abordagem ocorreram de duas formas
distintas: i) espontaneamente, na medida em que ocorriam as
aulas, quando os alunos e professores se inteiravam do material; ii)
por solicitao, ao trmino da aplicao do volume I do Latinitas,
atravs de preenchimento de questionrio de avaliao do material
e das atividades desenvolvidas. Em funo dessa abertura feita aos
sujeitos envolvidos no processo de experimentao do material
(incluindo a sujeitos j experientes com o latim, de uma turma de
professores da prpria Universidade, que j haviam estudado a
lngua quer no ensino superior quer na educao bsica, em
perodo passado quando o latim ainda era ensinado nas escolas),
MOSAICO CLSSICO
foi possvel rever algumas decises tomadas a priori.
Para a segunda aplicao do material, houve reviso dos
aspectos negativos elencados pelos professores e pelos alunos,
conforme veremos na descrio das sesses da abordagem
metodolgica mais frente. Alguns aspectos negativos, contudo,
no foram considerados. Veja-se, por exemplo, o aspecto ausncia
de algumas palavras nos vocabulrios (retirado da avaliao feita
por um dos sujeitos submetidos abordagem). Obviamente, h
uma inteno pedaggica na retirada, nos vocabulrios, das
palavras recorrentes. uma forma de forar os alunos a irem
memorizando o sentido de algumas palavras da lngua e irem
construindo um repertrio lexical. De fato, a existncia de um
vocabulrio geral ao final do material d aos alunos a chance de
retomar o sentido de uma palavra no caso de a memria falhar,
mas, como o material foi elaborado medida que ia sendo
aplicado, a verso com vocabulrio final s aparece na segunda
aplicao da abordagem metodolgica.
198
3. Estrutura do material impresso

Cada volume impresso conta com unidades introdutrias
(Parte Um), unidades didticas (Parte Dois), seleo de textos para
leitura (Parte Trs) e anexos (Parte Quatro). As unidades
introdutrias dizem respeito a um conjunto de saberes que
auxiliaro o aluno em todas as unidades didticas do curso. So
saberes relacionados ao desenvolvimento histrico da lngua e da
literatura latinas, e, tambm, s pronncias do latim. Nas unidades
didticas, atravs de textos de gneros diversos, o aluno tem acesso
s estruturas morfossintticas da lngua, numa construo didtica
que busca permitir a construo da competncia leitora em

diferentes graus devidamente hierarquizados. No final de cada
volume, apresenta-se uma seleo de textos para leitura, com
pequenas notas explicativas, pressupondo a condio de leitura
autnoma pelo aluno. Nos anexos, disponibilizam-se materiais
para consultas rpidas a aspectos essenciais da lngua, como os
paradigmas verbais, alm da conjugao dos principais verbos
irregulares e da apresentao dos pronomes de declinao mais
complexa.
Um esboo de abordagem didtica, conforme o que aqui se
discute, contempla as seguintes partes (com variaes, nas partes
introdutrias, entre o volume I e o volume II do Latinitas16):
MOSAICO CLSSICO
PARTE UM
a) Unidade A: uma unidade que apresenta aspectos
histricos da lngua e da literatura latinas e que aborda a
formao das lnguas romnicas a partir do chamado latim
vulgar. Aqui tambm se define a modalidade da lngua
que ser estudada: o latim clssico. A unidade estabelece
ainda que textos de autores de outros perodos aparecero
em sees especficas.
b) Unidade B: uma abordagem sobre aspectos da pronncia

latina, em que estabelecemos a pronncia que iremos
adotar e indicamos atividades de escuta e pronncia
disponveis no site.

16 No volume II, as unidades introdutrias retomam alguns aspectos da
abordagem vistos no volume I e estabelecem os novos desafios que o
volume apresenta.
199
PARTE DOIS
a) 10 unidades didticas17 estruturadas para a aprendizagem

da lngua a partir de textos (vide um modelo dessa
estrutura mais frente).
PARTE TRS
c) Lendo...: apresenta uma seleo de textos, com pequenas

notas explicativas.

PARTE QUATRO
a) Apndice, com alguns aspectos gramaticais que exigem

mais tempo para a aprendizagem, como os verbos

irregulares ou o sistema pronominal .
b) Vocabulrio geral, com as palavras que apareceram em

todos os textos e em todas as lies.
MOSAICO CLSSICO
c) Referncias.
No site, entre outros recursos para a sua aprendizagem, o

aluno tem acesso a tradues de estudo dos textos trabalhados em
cada unidade, em apresentaes que facilitam a sua compreenso
do texto, e a material para treino de escuta e de pronncia.
Conforme dissemos, exerccios complementares ou optativos
podero ser disponibilizados, futuramente, para serem feitos ao
trmino de cada unidade.

17 No volume II, so 12 unidades didticas. As duas unidades finais
foram acrescidas para a discusso de alguns elementos ligados ao
trabalho da traduo propriamente dita.
18 Em relao ao volume II, esses contedos se convertem em objeto de
aprendizagem. Contudo, mantivemos elementos de uma gramtica
mnima ao final do volume para consultas rpidas.
200
Estrutura de uma unidade didtica
A ttulo de exemplo, cada unidade didtica da abordagem

poder ter a seguinte estrutura (os cones servem para criar uma
unidade na abordagem entre todas as unidades didticas; tambm
permitem uma aproximao visual com o material por parte do
aluno):
Explicitam-se, nesta seo, as caractersticas do gnero, suas

formas de circulao e as formas de transmisso. Sempre que
possvel, tambm se analisa a sorte do gnero, sua permanncia em
tempos posteriores. Objetiva-se, ento, que os alunos percebam
que os textos que iro ler fazem parte de uma cultura e se
estabelecem com determinadas caractersticas genricas. uma
forma de evitar o foco no estudo da lngua a partir de questes
gramaticais. Pretende-se que os alunos percebam que o foco dever
ser o entendimento das ideias que a lngua expressa atravs de
determinados gneros. Nessas discusses sobre cada gnero,
destacam-se aspectos da cultura literria romana, evidenciados,
MOSAICO CLSSICO
preferencialmente, nos textos que se convertaro em objetos de

estudo nas unidades.
Nesta pequena seo, oferecem-se informaes sobre o autor

do texto que o aluno vai ler. Do ponto de vista discursivo,
importante que os alunos percebam que o autor do texto fala de
um determinado lugar do discurso. Assim, mais que apresentar
aspectos biogrficos do autor, esta seo tem como fim dar a
conhecer aos alunos as relaes entre o lugar social do autor e sua
produo textual.
201
O autor no contexto da literatura latina

Aqui, situa-se o autor no tempo e no espao (literrio,
pensando com CAVALLO et al, 2010). A seo tambm discute se o
autor trabalhou com outros gneros e situa o texto a ser lido no
conjunto geral de sua obra, bem como o autor no contexto mais
amplo da produo literria latina.

A memria um aspecto importante na aprendizagem. Mas
o foco da abordagem no est na exigncia de memria em relao
aos casos latinos e aos diversos morfemas verbais. Do ponto de
vista que adotamos, um aspecto importante do uso da memria
est ligado construo de um repertrio lexical. As desinncias de
caso ou os morfemas verbais, a partir da experincia com a
testagem da abordagem, so memorizados naturalmente, medida
que o aluno vai lendo e entendendo os textos, medida que vai
vendo que o tempo para recorrer a uma terminao j esquecida
faz falta para dar conta da anlise do texto. So itens recorrentes e
em um nmero reduzido. J em relao aos significados das
MOSAICO CLSSICO
palavras, preciso criar estratgias para que os alunos mobilizem
sempre o uso de sua memria. Esse um item importante para o
estudo das lnguas, talvez mais ainda para o estudo de lnguas
antigas, como o latim, em que uma palavra pode ter vrios
significados, variando de acordo com o contexto.
Com vistas a criar nos alunos a expectativa da memorizao
do significado das palavras, em geral, ao incio de cada novo texto,
elencamos as palavras j vistas em textos anteriores, cujo
significado o aluno j dever conhecer. Essas palavras no
aparecem no vocabulrio aps o texto, mas esto todas registradas
no vocabulrio geral ao final do volume. Durante a aplicao do
material no primeiro semestre em que o Latinitas foi testado nas
turmas de alunos e professores, houve por parte dos alunos uma
inquietao relacionada localizao do significado de uma
palavra nos textos de lies anteriores em que uma palavra j havia
aparecido. Ou seja, como o material foi elaborado medida que ia
sendo aplicado, e, portanto, no havia ainda um vocabulrio geral
final com todas as palavras, os alunos tinham que recorrer a
202
diversas estratgias para recobrar o significado de um ou outro

termo. Nesse caso, a prpria dinmica da sala de aula ajudou a
resolver o impasse, pois, em geral, um aluno que se lembrava do
significado de um termo ajudava o outro que se lembrava do
significado de um outro termo. Nesse processo de trocas, a
experincia no apresentou grandes problemas. Na aplicao do
material nos demais semestres, havia uma preocupao com a
memorizao do significado das palavras, com a indicao dos
termos que os alunos j deveriam conhecer para ler um texto novo.
Alm disso, j havia o vocabulrio geral final para o caso de falha
de memria.
Nesta seo, antes de apresentarmos o texto do autor

selecionado para a unidade, situamos a edio que estabeleceu o
texto e que tomamos para a unidade. importante que os alunos
percebam que os textos antigos vm de uma tradio de edies
diversas, umas mais outras menos confiveis. Segundo Citroni et al
(2006, p. 31):
MOSAICO CLSSICO
No se conserva nenhum texto antigo autgrafo; subsistem

muito poucos textos tardo-antigos; de muitos autores,
alguns assaz importantes, no subsistem manuscritos
anteriores ao sculo XIV, ou at o sculo XV. Para alguns
textos, por vezes importantes, s se conservou um
manuscrito, ao passo que, para outros, subsistem centenas
deles. Muitos textos de extrema importncia esto
totalmente perdidos.
Na mesma linha, adverte Maas (1958, p. 1):

We have no autograph manuscripts of the Greek and
Roman classical writers and no copies which have been
collated with the originals; the manuscripts we possess
derive from the originals through an unknown number of
intermediate copies, and are consequentially of questionable
trustworthiness. The business of textual criticism is to
produce a text as close as possible to the original (constitutio
textus)19.
Conservaram-se, ento, os manuscritos medievais de uma

longa sequncia de cpias, com muitos erros e correes
intencionais, necessrias ou no. Cabe, pois, Filologia Clssica,
num trabalho de crtica textual, reestabelecer qualquer que seja o
texto com base nos manuscritos existentes (CITRONI, 2006, p. 31).
Em materiais didticos de latim comum que os textos
produce a text as close as possible to the original (constitutio 203
textus)19.
Conservaram-se, ento, os manuscritos medievais de uma

longa sequncia de cpias, com muitos erros e correes
intencionais, necessrias ou no. Cabe, pois, Filologia Clssica,
num trabalho de crtica textual, reestabelecer qualquer que seja o
texto com base nos manuscritos existentes (CITRONI, 2006, p. 31).
Em materiais didticos de latim comum que os textos
apresentados (quando o caso) no venham com a indicao da
fonte utilizada que reestabeleceu o texto. O estudante precisa
entender que aquele texto que ele ir ler foi estabelecido a partir de
manuscritos diversos, num trabalho de crtica textual que busca

localizar os erros dos copistas, as interpolaes posteriores, o
estabelecimento das cpias disponveis, a crtica da provenincia,
fixao da data, identificao da origem, busca das fontes
(FUNARI, 2003, p. 27). Ou seja, o estudante de uma lngua antiga
como o latim dever perceber que esses textos suprstites no
chegaram at ns atravs dos originais dos escritores latinos.
Aps a indicao da fonte consultada, apresentamos o texto,
sempre informando se foi por ns didatizado. Em nossa
abordagem, as nicas didatizaes textuais ocorreram, conforme j
dissemos, at a unidade 3 do volume I (em fbulas mitolgicas de
Higino). Assim, nas unidades subsequentes, as fbulas espicas, os
epigramas e as epstolas j no se apresentam com nenhum tipo de
MOSAICO CLSSICO
adaptao. Ainda assim, as estruturas didatizadas nas lies
iniciais podem retornar em lies mais frente, no mais
didatizadas, exemplificando algum contedo novo que est sendo
abordado.
Ocorreram esses tipos de didatizaes dos textos nas lies
iniciais para permitir que os alunos dessem conta do entendimento
deles. A lgica adotada foi no sentido de apresentar cada texto de
forma que fosse possvel ser lido com o auxlio das didatizaes

19 No chegaram at ns manuscritos autgrafos dos autores clssicos
gregos e romanos e tambm no temos as cpias que foram cotejadas
com os originais; os manuscritos que chegaram at ns derivam-se dos
originais atravs de um nmero desconhecido de cpias
intermedirias e, consequentemente, so de integridade questionvel.
O trabalho da crtica textual produzir um texto to perto quanto
possvel do original (constitutio textus)." (Traduo nossa)
204
externas dos vocabulrios20. Podemos dizer, ento, que tivemos

dois tipos de didatizaes: uma interna, no interior dos prprios
textos e somente nas lies iniciais; e uma externa, nos
vocabulrios, de forma a no falsear demaseadamente os textos. De
qualquer forma, quando se didatizaram as fbulas mitolgicas de
Higino, optou-se por manter a ordem das palavras no latim
(conforme a edio consultada), para que o aluno, desde cedo,
percebesse a natureza da lngua e o funcionamento do sistema de
casos.
Aparecem listadas, em ordem alfabtica, as palavras do

texto no ocorridas em textos anteriores e com os significados
adequados ao texto em questo. Permite-se a incluso de
sintagmas, nas unidades iniciais. Determinadas formas que sero
estudadas mais frente aparecem com a traduo devida, sem se
exigir do aluno o conhecimento de alguma especificidade. uma
forma de trabalhar os textos latinos sem false-los com mudanas
desnecessrias (chamamos essa estratgia de didatizao externa ao
MOSAICO CLSSICO
texto). Nos casos de palavras com mais de um significado, devido

a essa especificidade, elas migraram para a seo Salvar como. O
aluno, ento, ao consultar o vocabulrio, direcionado seo,
para atentar-se s especificidades requeridas.
medida que o aluno vai criando um repertrio de
informaes lexicais e gramaticais, o vocabulrio vai perdendo seu
carter didatizador, mantendo apenas seu aspecto didatizador
bsico: o de informar significados. Assim, podemos dizer que, na
lgica de construo dos vocabulrios, numa escala de zero a dez,
as didatizaes foram de um nvel dez (na unidade um do vol. I) a
um nvel zero (nas unidades finais do vol. II), em que dez significa
que o vocabulrio apresenta, alm dos significados dos termos do
texto, abonaes gramaticais para auxiliar o entendimento de uma

20 Para evitar maiores didatizaes iniciais desnecessrias, o autor
escolhido para a abertura do curso (Higino, Fabulae) apresenta textos
em estilo simples. Uma anlise das formas verbais e nominais mais
ocorrentes nesses textos nos levou a organizar os contedos em funo
de sua maior frequncia (CANO ALONSO, 2011; GMEZ, 2011)
205
nova demanda apresentada pelo texto, e zero significa ausncia de

vocabulrio, momento em que o aluno j construiu um repertrio
significativo de significados e j domina um conjunto razovel de
estruturas da lngua, podendo, ento, ser direcionado ao uso do
dicionrio.
O acesso correto a determinadas palavras do dicionrio,
especialmente no caso de lnguas de estruturas morfolgicas mais
ricas, como o o latim, pode ser uma empresa difcil. Tomamos,
pois, a aprendizagem do uso do dicionrio como objetivo das
unidades finais do volume II da abordagem metodolgica. Assim,
no incio da segunda metade do volume, comeamos um processo

a que chamamos de desmame do vocabulrio. No s palavras
conhecidas continuaram a no aparecer nos vocabulrios como
tambm palavras desconhecidas, de forma a criar a necessidade de
consulta ao dicionrio. Nessa perspectiva, mantiveram-se no
vocabulrio da unidade as palavras que apresentavam algum grau
de dificuldade de consulta, e converteram-se em objeto de estudo
nas sees gramaticais as estratgias de uso do dicionrio, de
acordo com as dificuldades que aquelas palavras apresentavam.
medida que certos aspectos dificultadores de consulta iam sendo
tratados, palavras com essas caractersticas deixavam de aparecer
nos vocabulrios das lies seguintes. E novos aspectos iam sendo
MOSAICO CLSSICO
tratados, nesse desmame cuidadoso do vocabulrio e introduo
ao manejo adequado do dicionrio.
Nesta seo, apresentam-se algumas questes para auxiliar

o aluno no entendimento do texto. As perguntas que aparecem na
seo culminam com atividades de verso do texto para o
portugus. Em geral, o foco dos alunos na observao dos casos
latinos e no entendimento das formaes verbais para a verso
correta de uma sentena ao portugus faz com que, muitas vezes,
eles dispersem sua ateno do sentido geral do texto. As perguntas,
pois, esto a servio de mant-los focados no texto e nos sentidos
que neles se controem. Durante a aplicao do material, os alunos e
professores eram orientados a ler primeiro as questes propostas
na seo Compreenso. Em seguida, aps verterem o texto ao
portugus, retornavam s questes com vistas a respond-las.
206
Nesse momento, se um ou outro trecho de sua verso apresentava

algum tipo de problema, tornava-se difcil responder a
determinada questo. Era o caso, ento, de voltar verso e
verificar possveis problemas de no obedincia funo de um ou
outro caso latino, ou de no percepo da formao de um ou
outro verbo, ou, ainda, da escolha inadequada de algum sentido de
uma palavra.
Aps a realizao dessas atividades, os alunos eram
direcionados a praticar dois tipos de atividades: i) com o texto em
latim, procedia-se a uma leitura de sua verso em portugus, de
forma a tornar o aluno acostumado com a forma como a lngua
funciona; ii) com o texto em latim, procedia-se a uma leitura em

latim, firmando os significados e contrues que o texto expressa.
O site www.latinitasbrasil.org disponibiliza ao estudante

uma apresentao do texto da unidade com uma traduo de
estudo. Aps as atividades de verso, o estudante pode acessar a
apresentao e comparar a sua atividade com a proposta de verso
que o site oferece. uma forma de evitar a disponibilizao, no
MOSAICO CLSSICO
volume impresso, das tradues de estudo propostas pelo material

e das respostas dos exerccios da abordagem, de forma que o aluno
no se seduza a, em sala de aula, conseguir rapidamente a soluo
para as tarefas propostas.
A seo Salvar como apresenta uma lista de palavras, por

classe gramatical, que devem ser memorizadas, arquivadas,
guardadas. As palavras registradas na seo no aparecem na lista
do vocabulrio da unidade. Em geral, so palavras com mais de
um significado ou com especificidades de uso. Nas unidades
subsequentes, certamente elas aparecero registradas com novos
significados. Aqui, o aluno salva a palavra como, ou seja, guarda
o significado adequado ao contexto do texto lido. Caso a palavra
tenha outro significado, o que muito comum no latim, a palavra
207
pode aparecer novamente na seo salvar como de uma outra

unidade, com um novo significado adequado ao novo contexto.
Algumas vezes, determinadas palavras aparecem na seo por
motivo de nfase. o caso de palavras que merecem um
comentrio mais detalhado e uma explicao que ultrapassa os
limites de um verbete de vocabulrio. Nesse sentido, a seo um
complemento do vocabulrio da lio e serve apenas para marcar
certas especificidades ligadas aos significados.

Apresenta os contedos gramaticais que o texto permite
explorar. Tomamos por princpio a escolha de textos de estilo e
elaborao mais simples que oportunizassem uma ordenao
razovel dos contedos gramaticais essenciais, tendo sido
considerada a frequncia de ocorrncia de formas verbais e
nominais.
Em geral, trechos do texto lido na unidade so retomados
para mostrar aos alunos o funcionamento do aspecto gramatical
em questo. Optou-se por, ao discutir um contedo gramatical,
MOSAICO CLSSICO
evitar o tratamento das excees e de certas especificidades. Como
a abordagem pretende partir do texto para o entendimento da
lngua, contedos gramaticais que apresentam especificidades e
excees so retomados medida que esses detalhamentos
ocorrem nos textos, de forma a fazerem sentido as anotaes
propostas.
Do ponto de vista da linguagem utilizada na elaborao,
buscou-se colocar o estudante do latim como se estivesse a assistir
a uma aula no momento em que est estudando os aspectos
gramaticais abordados. Esse foi um dos pontos considerados pelos
alunos e professores, no processo de testagem do material, como
um dos aspectos positivos da abordagem.
Em relao metalinguagem utilizada, houve preferncia
por utilizar uma nomenclatura mais prxima s discusses mais
atuais na rea da sintaxe. Assim, na apresentao de elementos
morfossintticos latinos e seus equivalentes em portugus,
partimos da anlise das estruturas argumentais das sentenas, com
a adoo de uma terminologia mais prxima quela com que os
alunos tm tido contato nas disciplinas de sintaxe do portugus. A
208
nosso ver, foi uma forma de evitar truncamentos no entendimento

do funcionamento sinttico da lngua. Esse ponto tambm foi uma
indicao de um dos professores 21 durante a primeira aplicao do
volume I turma de professores, passando a sugesto a
incorporar-se abordagem. Os alunos tambm sinalizaram a
vantagem de tal escolha, por ter contribudo permitam um vis
utilitrio para o latim em seus estudos da sintaxe do
portugus.
Para a elaborao das anotaes gramaticais, realizaram-se
as operaes de transposio didtica (CHEVALLARD, 1991), que
poderiam ser resumidas a quatro processos: simplificaes,
hierarquizaes, exemplificaes, diagramaes.

A simplificao diz respeito ao processo de reelaborao dos
saberes, de forma a torn-los prontos para serem aprendidos. Em
outras palavras, diramos que os contedos gramaticais, da forma
como esto nas gramticas, representam uma elaborao cientfica,
escrita para um determinado contexto, o contexto acadmico
estrito. Ao se transformarem em objetos de aprendizagem, numa
abordagem metodolgica, esses saberes podem passar por
determinadas transformaes, numa hierarquia didtica que
transita do mais simples ao mais complexo. Nesse sentido,
podemos dizer que a transposio didtica envolve tambm o
MOSAICO CLSSICO
processo de criao de hierarquizaes.

As hierarquizaes so operaes que, apresentando
conceitos sequencialmente pensados, visam a colocar o sujeito
aprendiz em processo de construo de seu conhecimento. Assim,
os contedos gramaticais abordados vo crescendo em grau de
complexidade, criando zonas de desenvolvimento proximal
(VYGOTSKY, 1978), de forma que a aprendizagem representa o
enfrentamento de estgios sucessivos de construes e
reconstrues.
Outro processo presente no trabalho de transposio
didtica e que utilizamos na reelaborao dos contedos
gramaticais diz respeito s exemplificaes. Ou seja, priorizou-se a
apresentao de conceitos demonstrados atravs de exemplos dos
textos lidos em cada unidade.

21 Agradeo Prof Tnia Lobo pela sugesto, prontamente aceita, e
pelas indicaes bibliogrficas para a discusso dessas questes na
abordagem.
209
Por fim, um outro elemento que caracteriza o trabalho de

transposio didtica que utilizamos so as formas concretas de
apresentao e organizao de contedos: grficos, tabelas,
colunas, esquemas. Didaticamente, ento, a diagramao auxilia
visualmente o aluno na estruturao de suas aprendizagens. Todos
os textos utilizados na abordagem foram organizados em
apresentaes estruturadas para auxiliar o aluno no seu
entendimento deles. Essas apresentaes ficam disponveis no site
do programa para o aluno baixar e estudar novamente a
organizao do texto quando desejar.
Outro aspecto das pedagogias modernas que foi

considerado se refere ao estabelecimento de diferentes tipos de
contedos (DELORS, 1998). Dessa forma, alm dos contedos
considerados como factuais (por exemplo, o fato de o genitivo da
1 declinao ser em ae) ou os conceituais (o conceito de caso, por
exemplo), aparecem como objeto de estudo pelos alunos os
contedos procedimentais, ligados ao saber fazer (localizar no
dicionrio o nominativo de uma palavra a partir do caso em que
ela se encontra no texto ou manter uma sequncia de
procedimentos de verso).
Assim, seguindo uma hierarquia geral entre as unidades, da
anlise e verso de pequenos textos a propostas de anlises de
MOSAICO CLSSICO
tradues de obras, o material se desenhou tendo como principal
foco a construo da competncia leitora, ainda que nas ltimas
lies tenham sido inseridos como contedos de estudo, conforme
dito, alguns aspectos ligados s tarefas tradutrias.
Atividades rpidas
A seo aparece aps a discusso dos principais tpicos

gramaticais e apresenta exerccios simples para a sistematizao do
que foi visto no contedo gramatical. So atividades focadas no
aspecto gramatical tomado, no momento, como objeto de estudo.
Da seu carter de atividades mais simples e chamadas aqui de
rpidas.
Esta sesso originalmente no constava da primeira verso
do material que foi aplicado turma de professores e s primeiras
turmas de graduao. Surgiu em funo da demanda identificada
nas sesses de avaliao do material e passou a fazer parte das
verses posteriores da abordagem. A elaborao do volume II,
210
portanto, j contava com estas propostas de atividades. Em

seguida, foram elaboradas as atividades tambm para o volume I,
quando da segunda aplicao nas turmas de testagem da
graduao.
Exerccios extras, conforme j dissemos, tambm sero
disponibilizados posteriormente no site do curso, de forma que o
professor possa alter-los frequentemente, atendendo s demandas
de diferentes turmas em diferentes semestres de curso. A ideia
que o aluno tenha atividades optativas no site para o trabalho aps
o trmino de cada unidade do material.
Nesta seo, apresentamos resumos dos contedos vistos na

unidade, valorizando a criao de espaos de autorregulao pelo
aluno, de forma que cada um possa ir gerenciando seu processo de
aprendizagem.
MOSAICO CLSSICO
Atendendo a demandas de muitos estudantes pela discusso

de elementos latinos interessantes para o entendimento de
determinados aspectos do portugus, apresentam-se, nesta seo,
elementos comparativos, de diferentes ordens, entre o latim e o
portugus.
Finaliza cada unidade a proposio de atividades de

natureza gramatical ou de verso de um texto do latim ao
portugus. Na escolha desses textos, o critrio preferencial foi o da
no existncia de novos aspectos gramaticais, evitando-se maiores
didatizaes em vocabulrios. Havendo um ou outro aspecto
gramatical novo, algumas das sees vistas aps o texto de
211
abertura da unidade podem aparecer tambm aps essa atividade

textual final.
Os textos apresentados como atividade ao trmino de cada
unidade tambm so disponibilizados sob a forma de apresentao
didatizada no site do curso.
A insero de um site no Programa que aqui apresentamos
teve trs principais intuitos: i) oferecer um ambiente virtual de
aprendizagem tomado como complementar abordagem da sala
de aula, que ocorre atravs do material impresso; ii) oferecer
recursos complementares aprendizagem em outras mdias; iii)
reconhecer as formas de aprender e de interagir dos estudantes de

nosso tempo. A partir desses objetivos e desde o incio da testagem
de todo o material, o site foi elaborado, com domnio prprio,
conforme vimos: www.latinitasbrasil.org22.
A seo apresenta textos de autores de diversos perodos em

que se produziram obras em latim. Incluem-se autores ora do
perodo cristo, ora do perodo medieval, ora autores de obras
MOSAICO CLSSICO
conhecidas como neo-latim. Objetiva-se que o aluno perceba que o
latim continuou sendo utilizado como lngua de cultura durante
um longo perodo que ultrapassa o perodo de auge da literatura
latina. Em funo disso, os textos se apresentam j traduzidos, uma
vez que o objetivo no a anlise gramatical das obras, mas o seu
conhecimento. A elaborao desta seo, incluindo a traduo dos
textos, ficou a cargo dos alunos que concluram todas as unidades

22 Como a produo deste material ainda ser avaliada pela banca
examinadora da tese, algumas sesses do site so bloqueadas por
senha, de forma que s seja liberado o acesso s pessoas que se
cadastraram como membros. uma forma de se ter algum controle
sobre os acessos ao material. Hoje, o site conta com mais de 300
membros, de diferentes regies do pas, e registra mais de 24.000
visitas.
212
dos dois volumes da abordagem, passando, ento, a colaboradores

e a interlocutores nossos23.
Ao trmino de uma unidade didtica, aos alunos oferecem-

se informaes sobre os usos do latim no Brasil. Apresentam-se
tpicos sobre histria social do latim, enfatizando os diferentes
domnios em que o latim se manteve empregado.
Ao trmino de cada volume, apresenta-se uma coletnea de

textos latinos, com a indicao de pequenas notas explicativas.
Pressupe-se que o aluno que concluiu as unidades de estudo de
cada volume consiga dar conta da leitura dos textos propostos,
ainda que seja uma leitura com alguma mediao.
MOSAICO CLSSICO
4. As ausncias
Ao final da elaborao de um material didtico, sempre nos
perguntamos sobre o que inclumos e o que deixamos de fora.
Naturalmente, ficamos com a sensao de ter tido, a princpio, o
desejo de incluir o mximo possvel de elementos da lngua para
que os estudantes a conhecessem profundamente. Coisa de
professor, sempre tentando aproveitar todas as situaes para
ensinar. Ao trmino da elaborao do material, contudo, nos
demos conta de seus limites. E nos perguntamos sobre o grau de
comprometimento qualidade do material e aprendizagem dos
alunos desses limites estabelecidos. Esbocemos algumas
discusses a esse respeito.

23 Registro, desde j, meus agradecimentos aos alunos: Camila Ferreiro,
Danniele Leito, Elba Santana, Jozianne Andrade, Raul Oliveira, Shirlei
Patrcia Almeida, Silvio Wesley Bernal e Yasmin Menezes.
213
A nosso ver, nenhum material didtico deve se pretender

inesgotvel. Nenhum material dever dar conta de ensinar tudo a
ser aprendido. Como diz Corder (1973, p. 201-202):
No one knows the whole of any language, or how to use it

appropriately in all possible situations of language use. []
Not only is it unreasonable aim to teach the whole of a
language; it is also an impossible one. There are two reasons
for this: firstly, we havent time. [] But, the more
important, we do not have descriptions of the whole of a
language. Indeed the concept of the whole of a
language is a product of complex social psychological

attitudes, and we cannot teach what we do not know, or
better, what we cannot describe24.
Nesse sentido, das contribuies da psicologia cognitiva,

tomou-se como elemento basilar o princpio do desenvolvimento
de determinadas competncias que permitissem ao aprendiz a
capacidade de aprender a aprender. O material, portanto, foi
concebido no s no sentido de instrumentalizar os estudantes
para darem conta do entendimento da lngua, desde seus aspectos
mais elementares a alguns de seus aspectos mais complexos, mas
tambm para saberem localizar as ferramentas para continuar
aprendendo. Em funo disso, em cada unidade, alm do
MOSAICO CLSSICO
desenvolvimento de atividades com vistas construo de certos
conceitos e princpios da lngua, houve espao, tambm, para
atividades com o objetivo de se construrem procedimentos no
manejo com os recursos disponveis para o estudo de lnguas
antigas, buscando desenvolver no aluno as competncias ligadas
ao saber conhecer e ao saber fazer (DELORS, 1998).
Quanto ao mais, a histria do desenvolvimento dos mtodos
nos ensina que a produo metodolgica se torna maior medida
que a formao do professor perde em qualidade (a quantidade de

24 Ningum sabe o todo de qualquer lngua, ou como us-la de forma
adequada em todas as situaes possveis de uso da lngua. [...] No s
um objetivo irracional ensinar a totalidade de uma lngua; tambm
impossvel. H duas razes para isso: em primeiro lugar, ns no
temos tempo. [...] Mas, o mais importante, ns no temos descries do
todo de uma lngua. Na verdade ... o conceito de o todo de uma
lngua um produto de complexas atitudes scio-psicolgicas, e no
podemos ensinar aquilo que no conhecemos, ou melhor, o que no
podemos descrever. (Traduo nossa)
214
mtodos publicados no Brasil aps a Lei de Capanema, de 1942, at

a 1 LDB, de 1961, um bom exemplo)25. Em outras palavras, o que
se diz aqui que o melhor mtodo ainda o professor na realidade
da sala de aula com seus alunos. Um professor, se conhecedor dos
conhecimentos de sua rea, dos conhecimentos da rea da
psicologia cognitiva e dos conhecimentos da didtica das lnguas,
de posse de um livro com os textos da lngua a ensinar, certamente
ter um mtodo produtivo e funcional26. Em outras palavras, ainda,
poderamos dizer que possvel ensinar uma lngua estrangeira
sem um mtodo em seu sentido fsico (uma obra em papel ou em
outra mdia), mas, qualquer que seja a posio adotada, sempre

importante que se perceba que, consciente ou inconscientemente,
h em jogo uma concepo de lngua (do objeto de estudo), uma
concepo de aprendizagem e uma concepo de ensino. Ento, se
nos aventuramos na escrita de uma abordagem metodolgica,
porque percebemos as lacunas existentes na produo editorial de
abordagens didticas para alunos de cursos superiores. E sabemos
quantos professores por todo o nosso pas fazem uso desses
materiais escritos para alunos de outro tempo e de outra faixa
etria.
Os dois volumes do Latinitas, com uma sequenciao de
contedos pensada didaticamente, destinam-se a um curso de
MOSAICO CLSSICO
latim de um perodo de um ano e meio a dois anos de trabalho

(com 04 horas semanais). Para os demais anos, alunos, professores
e textos em latim.
Nesse perodo de ensino de latim em que vivemos, que
chamamos recentemente de perodo heroico27 redivivo do latim no
Brasil, esperamos estar dando, com a futura publicao do material
de que tratamos aqui, a nossa contribuio para o
desenvolvimento dos estudos clssicos entre ns.

25 Sobre o desenvolvimento de mtodo no perodo, ver Almeida (2012).
26 Quanto a essa questo, vide posio de Prata e Fortes, no captulo
anterior deste volume.
27 Mattos (1958). A expresso, colhida de Mattos e acrescida do adjetivo
redivivo, aparece em um estudo nosso sobre os usos do latim no
perodo colonial, em um captulo do livro Vrias Navegaes: portugus
arcaico, portugus brasileiro, cultura escrita no Brasil, outros estudos, a sair
em 2013 pela EDUFBA. Cf. nota 7.
215
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MOSAICO CLSSICO
218
219
Semitica e Estudos Clssicos:

o texto latino como objeto de
significao
Giovanna Longo
principalmente em funo do conhecimento da cultura

que o estudo de uma lngua encontra legitimidade. Dentre as

diversas formas de expresso da cultura romana, os registros
textuais, deixados por aquela parcela da populao que dominava
a escrita, so a nica via de acesso para aqueles que se ocupam de
questes sobre a linguagem verbal e tm como interesse o estudo
dessa cultura antiga.
O presente trabalho resulta da tese de doutorado Ensino
de Latim: reflexo e mtodo (LONGO, 2011) na qual se desenvolve
uma reflexo sobre conceitos da teoria da linguagem entendidos
como fundamentais para o encaminhamento da descrio do latim
com vistas ao ensino. Tomando como ponto de partida,
principalmente, as idias dos linguistas Ferdinand de Saussure
MOSAICO CLSSICO
(2003) e Luis Hjelmslev (1975) e de Alceu Dias Lima (1995),
discutem-se conceitos que permitem a compreenso do latim como
lngua materna e do texto legtimo entendido como aquele escrito
por um falante natural , que ao mesmo fonte e objetivo dos
trabalhos com esse idioma, no s como testemunho da lngua da
antiga Roma, mas tambm como objeto cultural.
Com base nesses fundamentos, desenvolveu-se a
sistematizao de um mtodo de ensino que parte de textos
originais para descrever a lngua o sistema gramatical com o
intuito de fornecer ao aluno iniciante dados que lhe permitam
compreender os mecanismos de produo de sentido na frase
latina.

Professora do Departamento de Lingustica da Faculdade de Cincias e
Letras - UNESP - Campus de Araraquara. Membro do Grupo LINCEU
Vises da Antiguidade Clssica.
220
1. O Lingustico e o Semitico
Do ponto de vista da lngua1, um texto em linguagem
verbal um fato material. Por essa razo, tudo o que concerne ao
potico, ao ideolgico, ao social, ao cultural deve ser entendido
como sendo de natureza no-lingustica. Portanto, entende-se que
uma abordagem com vistas ao ensino inicial deve trabalhar
exclusivamente com as oposies do sistema lingustico.
Para isso, tomam-se os textos literrios e deles extraem-se
apenas os dados concernentes aos fatores responsveis pela
produo de sentido na estrutura oracional (simples e complexa).
Mas, diante da tarefa de preparar especialistas para a

leitura de textos em latim, aquilo que antes foi apenas uma fonte
para o estudo da lngua passa a ser tomado como principal objeto
de anlise.
Assim, assentados os fundamentos do nvel lingustico,
deve-se partir para a abordagem do texto, a ser analisado ento
como um objeto de significao. E, quando se passa da leitura de
uma orao leitura de um texto, deve haver uma mudana de
enfoque.
A leitura de um texto em linguagem verbal permite
reconhecer certas significaes para cujo entendimento a descrio
da forma lingustica se mostra insuficiente. somente quando se
MOSAICO CLSSICO
procede quela mudana de enfoque que se comea a trabalhar no

nvel das competncias que podero habilitar o especialista a
reconhecer o valor de uma escolha em detrimento de outra e a
perceber o papel dos sinais que organizam e roteirizam o sentido
por meio dos enunciados/textos (AZEREDO, 2008, p.107). Em
outras palavras, competncias que faro com que o especialista
esteja apto a ler de maneira efetiva os textos latinos.
Enquanto do ponto de vista lingustico um texto um ato
de fala, material e individual, do ponto de vista semitico, um texto
tambm uma estrutura, uma linguagem que, enquanto rede de
relaes, capaz de formalizar sentidos (HJELMSLEV, 1975). por
essa razo que se podem reconhecer nos textos significaes outras
que transcendem o signo lingustico.

1 Daquilo que, com Saussure, entende-se o sistema formal, isto ,
psquico, que se ope Fala, parcela material e individual da
linguagem verbal.
221
2. A Leitura do Texto Latino

Um texto , assim, um todo formado por mais de um nvel
de organizao significativa. Por isso, as prticas de ensino-
aprendizagem devem percorrer um percurso que leve do mais
simples e abstrato as estruturas oracionais com suas oposies de
categorias nominais e verbais ao mais complexo e concreto o
signo textual.
Por tudo isso que a leitura no pode prescindir dos
conhecimentos responsveis pela formao da competncia textual
(FIORIN, 1991). esta que permite entender o texto como um signo.

Se o objetivo daqueles que se dedicam ao estudo de uma
lngua antiga como o latim a leitura de seus textos, preciso
ento voltar ao ponto do qual se partiu e tom-los luz da teoria
da linguagem, em especial daqueles conceitos que permitem
compreend-los como objetos de significao nicos em sua
maneira de expressar a cultura qual pertencem.
A dinmica de leitura do latim exige, inevitavelmente,
como primeira etapa uma prtica metalingustica (que por falta de
denominao mais precisa chamada traduo e que aqui ser
chamada traduo de referncia). Isso porque no se pode ler
latim em latim, pelo menos no com aquela fluncia desejvel com
que se leem textos de lnguas modernas. Mas essa prtica de
MOSAICO CLSSICO
primeira leitura s permite, quando muito, uma compreenso
superficial, porque meramente conteudstica, do texto.
Assim, aps ter entendido o assunto de que o texto trata,
preciso voltar-se a ele a fim de compreender de que maneira os
recursos expressivos utilizados pelo seu enunciador contriburam
para torn-lo um signo nico, um objeto particular de significao.
por isso que o exerccio de leitura deve-se fazer sobre os textos
originais. No que isso diminua a importncia dos trabalhos de
traduo. As tradues de textos clssicos disposio do moderno
estudante de latim tm grande valor nas prticas de ensino-
aprendizagem, j que muito pouco provvel que o estudante
consiga ler, no original, todos os textos e autores importantes para
a sua formao.
A insistncia aqui , entretanto, a de que se d enfoque
leitura do original, uma vez que mesmo para a realizao de uma
traduo propriamente dita, que uma das finalidades do trabalho
com textos clssicos, no se pode prescindir de uma leitura efetiva
do original. Nesse sentido, embora aquela traduo a que se fez
222
referncia faa parte do exerccio, ela apenas um meio e no um

fim.
Nessa etapa de leitura, portanto, entram em jogo
conhecimentos fornecidos pela Potica, pela Retrica e Estilstica,
pelas teorias do Discurso, etc. Todos esses conhecimentos
permitem reconhecer significaes textuais.
assim que se pode observar em que medida as marcas
enunciativas, os recursos figurativos, sonoros, as construes
sintticas particulares, composies rtmicas de versos todos os
recursos responsveis pela construo do texto contribuem para
identific-lo como um objeto artstico e cultural.
No parte dos propsitos deste trabalho expor, do ponto

de vista terico, cada um dos procedimentos de anlise envolvidos
nessa concepo de leitura. Vale destacar apenas que
o que passa ento a arcar com maior peso da anlise a

exigncia formal de que, sendo a relao entre expresso e
contedo a condio do pensamento estrutural ou dialtico,
no sobra nela qualquer brecha a desenvolvimentos que
operem apenas com este ou aquele aspecto isolado da
realidade verbal. Achados salturios e localizados dos
poetas, quer fonticos, quer semnticos, por mais
curiosidade que venham a suscitar, tm o seu raio de ao
MOSAICO CLSSICO
limitado aos exemplos a que do origem, sem que seja

possvel conferir-lhes o alcance produtivo das unidades do
sistema, trate-se da fonologia, da morfossintaxe ou do
lxico. (LIMA, 2000, p. 26)
Assim, muito embora a demonstrao a seguir fornea um

exemplo mnimo tomado da IV Buclica de Virglio, cumpre no
perder de vista que a utilidade operacional de todo aparato terico
se mede pela sua funcionalidade metalingustica: que, uma vez
assimilados, os conceitos tericos possam ser aplicados anlise de
novas ocorrncias.
3. Exemplo de Leitura: Virglio, Buclicas IV, 4-6

Apresenta-se, a seguir, um breve exemplo de leitura de um
excerto do texto latino. O intuito aqui mostrar que tipo de
encaminhamento pode ser dado s questes textuais e
intertextuais, sem com isso pretender esgot-las.
223
Entende-se que um texto permite diversas abordagens,

dependendo do ponto de vista a partir do qual analisado. O
estudante de Letras, s voltas com o estudo da linguagem, fica
muitas vezes sem ter a conscincia clara do seu papel, isto ,
daquilo que o define como especialista. Os estudos da linguagem
abrangem um campo muito extenso do conhecimento, mas o curso
de Letras prepara especialistas em linguagem verbal. Todos os
conhecimentos fornecidos pelos demais campos cientficos devem
servir para dar sustentao ao estudo desse objeto.
Assim, qualquer que seja a rea do conhecimento a que se
deva recorrer para a compreenso daquilo que o texto diz, ao

especialista formado em Letras interessa tambm, e sobretudo, o
modo como o texto diz o que diz. Porque, muito embora do ponto de
vista da finalidade comunicativa a linguagem tenha por destino ser
um meio e no um fim e, em razo disso, queira ser ignorada2, do
ponto de vista da anlise do objeto cultural que uma obra
literria, tomada como manifestao artstica, a linguagem passa a
ser um fim em si mesma, uma vez que se revela o pendor para a
mensagem como tal, o enfoque da mensagem por ela prpria
(JAKOBSON, 2001, p. 127-128).
Primeira obra a consagrar Virglio como grande poeta, as
Buclicas, segundo Harvey (1987, p. 514), comearam a ser escritas
MOSAICO CLSSICO
em 43 a.C. e tiveram sua publicao em 37 a.C. O livro composto
por dez glogas poemas pastoris das quais umas so lrico-
narrativas, outras esto em forma de dilogo.
A IV gloga , sem dvida, uma das mais famosas. Embora
faa parte de um livro de poesias pastoris e o poeta no deixe de
mencionar termos que a identifiquem como tal sicelides musas,
siluas, etc. essa gloga, em especial, possui um tom mais elevado.
Nela o poeta no cantar mais com versos modestos a vida pastoril
arbusta humilesque myricae , mas sim um tema grandioso siluas
consule dignae.
Trata-se do nascimento de uma criana com qualidades
divinas que marcar o retorno da Idade de Ouro e o recomeo de
um perodo de paz e harmonia sobre a terra. Os versos
selecionados descrevem esse retorno:

2 Cf. Prolegmenos, o perigo reside no fato de que a linguagem quer ser
ignorada: o seu destino ser um meio e no um fim, e s
artificialmente que a pesquisa pode ser dirigida para o prprio meio
do conhecimento. (HJELMSLEV, 1975, p.3).
224
Vltima Cumaei uenit iam carminis aetas;

5 magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
Iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna3
Uma das mais clebres sibilas, a de Cumas, regio da costa

da Campnia, ficou conhecida por redigir seus orculos, que
ficaram registrados nos Livros Sibilinos (H ARVEY, 1987, p. 461).
De acordo com as profecias da sibila de Cumas, a histria
do mundo era composta por ciclos peridicos, ao trmino dos
quais os astros voltavam para o mesmo lugar no cu, organizando
os acontecimentos na mesma ordem (VIRGLIO, 1982, p. 80). A

grande ordem dos sculos so todos os sculos em sucesso: as
Quatro Idades (COMMELIN, 19--, p. 181).
A primeira gerao dos homens, criados logo aps a
organizao do Caos e a criao do mundo, viveu sob o reinado de
Saturno, isenta de vcios e cercada de todos os prazeres e alegrias.
Esse era o perodo da Idade de Ouro, em que a terra oferecia tudo,
enquanto os homens desfrutavam de agradveis cios.
Com a perversidade se insinuando nos coraes dos
homens, ainda bons e virtuosos, os princpios da Justia j no
eram to respeitados. A Natureza tornou-se ento menos generosa
e o perodo da eterna Primavera deu lugar Idade de Prata,
MOSAICO CLSSICO
reinado de Jpiter, com quatro estaes bem definidas.

Com o surgimento da discrdia entre os homens, teve
incio a terceira gerao, a Idade de Bronze. O triunfo da maldade,
do crime, da violncia, da traio, deu incio ao perodo da Idade
de Ferro, a ultima aetas, e o Pudor, a Justia e a Boa F
abandonaram a terra. Os homens, que viviam at ento com bens
comuns, passaram a viver em guerra e foi necessrio criar leis,
estabelecer partilhas e delimitar propriedades. Foi preciso
desbravar os mares, arar a terra e proteger as cidades.
*
* *
A virgem que retorna Astreia, deusa que, no perodo da
Idade de Ouro, espalhava a Justia e a Virtude, mas, na Idade de
Ferro, os crimes da humanidade puseram-na em fuga e obrigaram-

3 J chegou a ltima idade da predio de Cumas: a grande ordem dos
sculos renasce. J volta a Virgem, voltam os reinos de Saturno.
225
na a abandonar a Terra. Assim, ela refugiou-se no cu, tornando-se

a constelao de Virgem. Ovdio4, em suas Metamorfoses5 (I, 141-
150), assim relata esse episdio:
Iamque nocens ferrum ferroque nocentius aurum

Prodierat; prodit bellum, quod pugnat utroque,
Sanguineaque manu crepitantia concutit arma.
Viuitur ex rapto; non hospes ab hospite tutus,
145 Non socer a genero; fratrum quoque gratia rara est.
Imminet exitio uir coniugis, illa mariti;
Lurida terribiles miscent aconita nouercae;

Filius ante diem patrios inquirit in annos.
Victa iacet pietas, et virgo caede madentis,
150 Vltima caelestum, terras Astraea reliquit.
J se desencantara o ferro infenso,
E o ouro inda pior: eis surge a Guerra,
Que, de ambos ajudada, espalha horrores,
Vibrando as armas na sangunea destra.
Fervem os roubos: o hspede seguro
Do hspede no est, do genro o sogro;
A concrdia entre irmos tambm rara.
Tentam morte recproca os esposos,
As madrastas cruis dispem venenos,
Conta os dias paternos filho avaro,
MOSAICO CLSSICO
Jaz vencida a piedade, e sai do mundo,
Do mundo ensanguentado a pura Astria,
Depois que os outros deuses o abandonam.
O 6 verso da IV Buclica anuncia o retorno da Idade de

Ouro, figurativizada pela Virgem Astreia e pelo reinado de
Saturno. O advrbio iam, com sua carga ditica e acompanhando
verbos no presente do indicativo, faz coincidir a ocorrncia do fato
com o momento da fala. A escanso e anlise desse verso tornam
ainda mais evidente sua expressividade.

4 A relao entre Virglio e Ovdio aqui fica por conta dos dados de
cultura. Ovdio posterior a Virglio. Nesse sentido, no haveria
propriamente uma relao intertextual, uma vez que se entende que
citaes e outros procedimentos da [...] chamada Intertextualidade s
so um recurso efetivo de criao dos textos quando sujeitos
transformao dialtica responsvel pela ecloso original do sentido
(LIMA, 2000, p.8).
5 Traduo de Bocage (OVDIO, 2000)
226
Trata-se, pois, de um hexmetro datlico como todos os

versos de Virglio. Este em especial formado por uma sequncia
de ps mtricos com configuraes rtmicas distintas: ora um dtilo
LO>RJBPMLKABR /LO@LKCFDRO>baLOgQJF@>BKQBKAB-se
L>OO>KGLCLOJ>ALMBI>PR@BPPaLALPQBJMLPCLOQBPBCO>@LPNRBPB
alternam com intervalos regulares, no interior dos ps mtricos que
constituem o verso.
/ / / / / /
Im rdt | t Vr | g || rd | nt S | trn | rgn
1 2 3 4 5 6
$J?LO>KaLPBMLPP>P>?BO>L@BOQL@LJLBO>J>OQF@RI>ALP
os fonemas voclicos do latim, o conhecimento metalingustico
permite reconhecer que vogais longas e breves eram fonemas, isto
, unidades distintivas do sistema. Assim, independentemente de
NR>I CLPPB > OB>IFW>baL @LK@OBQ> NRB MBOJFQF> >L LRSFAL AB RJ
C>I>KQB K>QRO>I OB@LKEB@BO > LMLPFbaL BKQOB RJ> ILKD> B RJ>
breve, a partir da anlise mtrica desse verso possvel verificar
aquela ocorrncia alternada de ps.
A essa regularidade rtmica alternada, soma-se uma outra
alternncia, tambm regular, ocorrendo ora no incio, ora no
FKQBOFLO ALP SL@]?RILP > >IFQBO>baL A> SF?O>KQe lnguo-alveolar
/r/6, que pode ser observada em cada um dos ps mtricos, com
MOSAICO CLSSICO
BU@BbaLALw
Iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna
#> JBPJ> J>KBFO> > @BPRO> XX J>O@> AB K>QROBW>

sinttico-semntica, nesse verso torna-se bastante significativa.
Aqui ela pentemmera L@LOOB KL w JBFL Mc e estabelece uma
espcie de pausa no interior do verso, dividindo-o em dois
hemistquios, que contm, cada um, em seu incio o verbo redire
~SLIQ>O
Assim, pode-se dizer que esses trs fatores presentes no
MI>KL A> BUMOBPPaL a alternncia rtmica regular marcada pelos
ps mtricos, a recorrncia da vibrante /r/ tambm de maneira
alternada e a cesura corroboram a ideia de retorno, de
circularidade, presente no plano do contedo.

6 Faria (1958, p. >CFOJ>NRB~Lr latino era produzido pelas vibraes
da ponta da lngua.
227
Todos os recursos expressivos revelados pela anlise

permitem conferir ao verso o status de signo, uma vez que sua
organizao significante contraiu, em bloco, o significado
retorno, sua contraparte.
Expressa desse modo, a ideia de retorno, ao se mostrar
como algo palpvel7, revela aquilo que se denomina iluso
referencial (ou iconizao), espcie de nfase figurativa, que ocorre
quando, relacionando o som com o sentido, o poeta procura dar a
ver aquilo de que fala, manifestando o desejo de fazer com que o
poema se identifique concretamente com o referente (THAMOS,
1998, p. 67-68).

No momento em que o verso proferido, o fato mesmo da
volta da Idade de Ouro, ao se revelar materialmente aos sentidos,
parece acontecer. Tem-se, assim, uma espcie de signo
performativo, que realiza o acontecimento a que se refere: o verso
o prprio retorno da Idade de Ouro.
Todo o encaminhamento empreendido com vistas ao
ensino de latim deve ser feito com a conscincia de que
a primeira e mais forte razo para o estudo programado de

lnguas antigas terem elas servido de expresso a obras,
cujo desconhecimento, por assim dizer, sistemtico
representar para o homem a perda irreparvel de alguns
MOSAICO CLSSICO
dos documentos mais representativos da sua capacidade
criadora. A observao impe-se com a mesma premente
gravidade com que se defende o direito universal e pblico
subsistncia, educao, aos benefcios, em suma, da
prpria civilizao. (LIMA, 2000, p. 8)
As dificuldades impostas ao ensino de latim devem-se, em

grande parte, no natureza mesma dessa lngua antiga, mas sim
ao fato de que dela no restaram seno registros escritos nos quais,
em razo das prprias condies dessa modalidade de expresso,
muito difcil reconhecer a variante coloquial.
A falta de manifestaes desprovidas dos artifcios
estilsticos prprios da escrita determinou que o ensino desse
idioma antigo fosse, ao longo dos sculos, regulado por uma rgida
disciplina escolar. Esse um dos fatores que contriburam para que

7 Note-se que do ponto de vista da lngua, trata-se de expedientes da
materialidade da expresso: o som, o ritmo, a ordenao.
228
se criasse uma espcie de mito de superioridade do latim frente s

demais lnguas (PRADO, 1992, p. 71-74).
Acredita-se que um mtodo que encaminhe a reflexo
sobre a linguagem permite desfazer essa mistificao sustentada
pelo ensino tradicional do latim. O ensino inicial feito nos moldes
lingusticos permite que se forme de fato a conscincia de que latim
lngua materna, embora no seja a de nenhum falante da
atualidade.
A inexistncia da expresso oral em latim implica a
necessidade de se trabalhar apenas com a recepo de seus textos
escritos. E uma manifestao escrita em latim ser sempre o
registro de um uso resultante de escolhas estilisticamente

conscientes realizadas por um falante natural, dotado da
capacidade ilimitada de produzir enunciados. Foi essa capacidade
que permitiu a esse falante explorar os recursos da linguagem
verbal em seu mais alto grau.
Os ensinamentos fornecidos pela cincia da linguagem
permitem reconhecer que a existncia dessa fala, de qualquer fala,
pressupe a lngua, uma lngua natural. Partindo da oposio
saussuriana de Lngua e Fala, revista e ampliada pelos conceitos de
Semiticas pluriplanas de Hjelmslev, pode-se chegar ao
entendimento do texto latino, ao mesmo tempo, como nica prova
MOSAICO CLSSICO
material remanescente da existncia dessa lngua materna, e como

objeto de significao particular pertencente a essa cultura antiga.
Se o que resta como testemunho da lngua materna desse
povo antigo o que est registrado nos textos escritos que
chegaram aos dias atuais, estes devem, pois, ser o objetivo
principal daqueles que se ocupam do estudo desse idioma. No se
h de negar que existam outros interesses envolvidos no estudo de
uma lngua como o latim8. No entanto, entende-se que formao
do latinista deve ter em vista, antes de tudo, a aquisio de uma
competncia receptiva escrita.

8 Como os estudos filolgicos, essenciais para o estabelecimento dos
textos latinos apresentados pelas boas edies crticas que so tomadas
como referncia para todos os trabalhos de lngua e literatura, por
exemplo.
229
REFERNCIAS
AZEREDO, Jos Carlos. Gramtica Houaiss da Lngua Portuguesa. So Paulo:
Publifolha, 2008.
COMMELIN, Pierre. Mitologia grega e romana. Trad. Thomaz Lopes. Rio de
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FARIA, Ernesto. Dicionrio escolar latino-portugus. 6 ed. Rio de Janeiro:
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FIORIN, Jos Luiz. Letras Clssicas no 2 grau: competncia textual e
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HARVEY, Paul. Dicionrio Oxford de Literatura Clssica. Trad. Mrio da Gama
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JAKOBSON, Roman. Lingustica e comunicao. 22 ed. Trad. I. Blikstein e J. P.
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LIMA, Alceu Dias et al. Latim: da fala lngua. Araraquara: UNESP, 1992. p.
71-74.
230
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de Lingustica Geral. 25 ed. Trad. Antnio

Chelini, Jos Paulo Paes e Izidoro Blikstein. So Paulo: Cultrix, 2003.
THAMOS, Mrcio. Poesia e imitao: a busca da expresso concreta.
Dissertao de Metrado. Faculdade de Cincias e Letras, Universidade
Estadual Paulista, Araraquara, 1998. 154 p.
VIRGILE. Bucoliques. Texte tabli et traduit par Henri Goelzer. Paris: Les
VIRGLIO. Buclicas. Trad. Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo:
Melhoramentos, 1982.
MOSAICO CLSSICO
INTERLOCUES
COM A ANTIGUIDADE

231
232
233
A biblioteca latino-portuguesa
de Machado de Assis
Brunno V. G. Vieira
O que buscarei oferecer aqui a tentativa de desfazer uma

espcie de ligao direta entre referncias a autores da Antiguidade
e suas citaes por Machado de Assis. Se no se pode dizer que
nosso maior escritor no sabia latim, possvel afirmar que boa

parte do seu conhecimento da literatura expressa nessa lngua
ocorreu a partir de tradues. Desse modo, so a base e o foco
deste meu trabalho os tradutores e as tradues do legado clssico
que tiveram grande desenvolvimento entre ns no final do sculo
XIX. Tradutores e verses s quais Machado faz aluso em sua
obra servem como evidncias da cena tradutria na corte de D.
Pedro II, expondo quais autores greco-romanos compuseram o
cnone clssico no perodo e quais tendncias tradutrias tiveram
lugar de destaque. Meu ponto de vista fruto de uma leitura que
tenho desenvolvido sob perspectiva mais ampla, qual seja, sob o
olhar da histria da traduo de textos literrios latinos. Nesse
MOSAICO CLSSICO
campo, h toda uma frtil lavra a ser cultivada com estudos da
recepo do legado romano, seja no sc. XIX, seja em outros
importantes momentos de nossas letras.
A biblioteca latino-portuguesa de Machado de Assis, de
que tratarei, vai alm daquela encontrada na sua biblioteca fsica
hoje em poder da Academia Brasileira de Letras e que foi
catalogada em 1960 por Jean-Michel Massa (cf. 2001, p. 40). Trata-
se de um mapeamento de citaes a tradutores e tradues cuja
leitura ou conhecimento por parte do escritor est testemunhada
em suas crnicas.

Professor da Universidade Estadual Paulista Jlio da Mesquista Filho -
UNESP/Araraquara. vice-lder do Grupo de Pesquisa Linceu Vises
da Antiguidade. Desenvolve trabalhos nos seguintes temas: teoria da
traduo, recepo de textos literrios antigos, histria da traduo.
Apoio FUNDUNESP.
234
A influncia clssica na obra machadiana foi notada pela

primeira vez j por Caetano Filgueiras no prefcio que faz a
Crislidas, o primeiro livro de poemas de Machado, na edio de
1864. Filgueiras, romanticamente, critica o envolvimento de
Machado com a tradio clssica: a clmide romana em que se
envolve o poeta lhe dissimula o vcuo do corao, e o coturno
grego, que por suado esforo conseguiu calar, lhe tolhe, apesar de
elegante e rico, a naturalidade dos movimentos(FILGUEIRAS,
2003. p. 53). Tal comentrio no deixa dvida sobre o fato de que a
clmide romana e o coturno grego de Machado, ou seja, um certo
sabor clssico de seus textos era reconhecido e interpretado na sua
primeira recepo.
Um dado bio-bibliogrfico d respaldo a essas
reminiscncias. Machado frequentou reunies da Arcdia
Fluminense entre 1865-6, como atesta ele mesmo no prlogo de sua
obra mais amplamente greco-romana, a saber, a comdia Os deuses
de Casaca (1866). Para aqueles que no conhecem essa obra, trata-se
de uma comdia em que os deuses olmpicos e sub-olmpicos
(Jpiter, Marte, Apolo, Proteu, Cupido, Vulcano e Mercrio) se
encontram caracterizados como cidados cariocas do sc. XIX. No
prefcio da pea dedicada a Jos Feliciano de Castilho, tradutor de
Latim e presidente da Arcdia Fluminense, Machado declara que
MOSAICO CLSSICO
os participantes daquelas reunies eram arcades omnes, todos

rcades.
Comeo, ento, por Jos Feliciano de Castilho, a biblioteca
latino-portuguesa referida nas crnicas. Machado provavelmente o
conhecera um pouco antes da ecloso de sua Crislida e talvez
tenha sido por seu intermdio que foi enviada uma verso
preliminar do poema Versos a Corina para a revista Revista
Contempornea de Portugal e Brasil publicada em 18641. Jos
Feliciano de Castilho era tradutor de Lucano, e o fato de Machado
citar tantas vezes esse poeta latino obscuro e desconhecido parece
revelar a influncia do latinista, que frequentara as reunies da
Arcdia Fluminense junto com Machado.
Jos Feliciano traduziu e publicou inmeros excertos de
Lucano tanto no Brasil como em Portugal, na dcada de 1860, como
tive ocasio de divulgar alhures. Em pesquisa financiada pela

1 Em Vieira (2009), encontra-se um detalhado itinerrio dessa primeira
publicao do poema e da influncia de Jos Feliciano de Castilho
sobre o novo poeta.
235
FAPESP, realizada em 2009, consegui resgatar os cantos I, VI, VII e

a metade do canto X (v. 1-333), que jaziam em peridicos do Rio de
Janeiro e de Portugal.
Atento a essas tradues, Machado cita em suas crnicas,
mas tambm em um de seus contos, alguns trechos da traduo
castilhiana aos quais passo a me referir. Um hemistquio do canto I
aparece entre as crnicas de Histria de quinze dias, Que insnia
cidados, como diria o poeta da Farslia (ASSIS, 2008b, p.
321[15/09/1876]). Sobre esse hemistquio do incio da Pharsalia, h
notcias que a declamao do canto I teve lugar na Arcdia
Fluminense com a presena de D. Pedro II em meados de 1863

(PARANAPIACABA, 1906, p. 40). provvel que o jovem
Machado participasse dessas reunies e viesse, em 1876, a citar de
memria aquele verso do exrdio da obra:
Canto a mais que civil emtia guerra;

o crime alado a jus; um rgio povo,
que o ferro vencedor crava em si mesmo;
hostes parentas; alianas rotas
num disputar de imprio, em que se empenham
do orbe todo agitado as mrcias posses,
para comum flagcio; em campo e campo
signas iguais, as guias contra as guias,
MOSAICO CLSSICO
e contra os pilos floreando os pilos.
Que insnia, cidados! Que fria darmas!
(CASTILHO, 1864, p. 3, grifo nosso)
A admirao de Machado em relao ao seu tradutor de

Lucano fica clara em crnica de 29/11/1864: os leitores desta
folha [Dirio do Rio de Janeiro] tiveram ocasio de apreciar a
formosssima traduo de um canto da Farslia de Lucano, feita
pelo sr. conselheiro Jos Feliciano de Castilho (ASSIS, 2008b, p.
234). Alguns versos do incio do canto VI so citados textualmente
na obra de Machado. Um bom exemplo est no conto A decadncia
de dois grandes homens de 1873, o narrador presta reverncia ao
tradutor e cita os dois primeiros versos do canto: o que me trouxe
memria aqueles versos de Lucano que o Sr. Castilho Jos nos
deu magistralmente assim: Nos altos, frente a frente, os dou
caudilhos,/ sfregos de ir-se s mos, j se acamparam (ASSIS,
2008b [V. 2], p. 1196). Outra citao do mesmo excerto encontra-se
em crnica de 15/06/1894, em que Machado evoca a lembrana de
236
Jos Feliciano com o epteto: finado sabedor de coisas latinas

(ASSIS, 2008b, p. 1086).
Ainda desse tradutor constam da Biblioteca de Machado
de Assis, aquela catalogada por Jean-Michel Massa, as dedicatrias
Arte de Amar (1862) e traduo das Gergicas (1867), de Virglio,
em que Castilho Jos autografa tambm por seu irmo Antnio
Feliciano de Castilho. Na primeira l-se a J. M. Machado dAssis,
o poeta dalma, e esperanoso ornamento das letras do Brasil.
O[ferecem]. Antnio Feliciano de Castilho e Jos Feliciano de
Castilho. O autgrafo da Gergicas emblemtico de um culto
recproco: Ao Prncipe dos Alexandrinos, ao Autor dos Deuses de

Casaca, a J. M. Machado dAssis, F. Castilho2.
Essa presena de Castilho Jos na obra machadiana para
mim deixa manifesto que nosso escritor no apenas citava bordes
e mximas a partir de dicionrios de citaes, mas tambm era um
leitor de tradues portuguesas greco-romanas e militava
ativamente na divulgao de literatura clssica traduzida no seu
tempo.
Mas voltemos ao omnes arcades somos todos rcades.
Essa auto-definio de Machado, que reflete os verdes anos de sua
formao, vai se transformando com o decorrer de do tempo e com
o correr de sua pena, mas jamais ser negada. No se pode dizer
MOSAICO CLSSICO
que o escritor de Memrias Pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba e

Dom Casmurro seja rcade, todavia essa formao rcade vai
espraiar sua influncia em toda obra de Machado, que jamais
abandonou as referncias a literatura, histria e mitologia antigas.
Por vezes a Antiguidade machadiana aparece
dessacralizada e sob um olhar crtico, como em crnica de A semana
(20/05/1894), publicada j no fim do exerccio jornalstico de
Machado, que trabalhou como cronista at 1897. Essa crnica, que
nos interessa aqui, trata de um dentista que tinha um busto de
Ccero em seu consultrio:
S a doutrina esprita pode explicar o que sucedeu a

algum, que no nomeio, esta mesma semana. homem
verdadeiro; encontrei-o ainda espantado. Imaginai que, indo
ao gabinete de um cirurgio dentista, achou ali um busto, e

2 Cf. MASSA, 2001, p. 40. Aos interessados no tema, as relaes entre os
Castilho e Machado esto entre os assuntos tratados na tese,
infelizmente pouco divulgada, de Marcelo Sandman (2004).
237
que esse busto era o de Ccero. A estranheza do hspede foi

enorme. Tudo se podia esperar em tal lugar, o busto de
Cadmo, alguma alegoria que significasse aquele velho texto:
Aqui h ranger de dentes, ou qualquer outra composio mais
ou menos anloga ao ato; mas que ia fazer Ccero naquela
galera? Prometi pessoa, que estudaria o caso e lhe daria
daqui a explicao. (ASSIS, 2008b, p. 1072-3)
Oferecerei uma parfrase da anedota para fazer-me breve e

para ir direto s referncias ovidianas que a me interessam.
Machado oferece uma crtica ao uso vo das referncias clssicas,

como mera mostra de erudio. No h lgica no fato de um
dentista ter um busto de Ccero em seu consultrio, ou seja, s
pode ser coisa do espiritismo... Evidentemente, o mau uso das
referncias clssicas e a doutrina esprita esto em xeque, mas o
cronista cumpriu o seu dever e estudou exaustivamente o porqu
de Ccero estar ali.
Nesse estudo, ele comea por referir-se a duas imagens
que seriam mais condizentes com o ambiente de um consultrio
dentrio: um busto de Cadmo ou uma alegoria bblica. Para nossa
biblioteca latino-portuguesa interessa a primeira delas. A aluso a
Cadmo traz luz as Metamorfoses de Ovdio, que Machado
conhecia pela traduo parcial de Bocage3. Explico essa ideia de
MOSAICO CLSSICO
parcial: o poeta portugus verteu do romano alguns episdios
esparsos, como podemos ver na moderna reedio desses trechos
feitas contemporaneamente por Joo Angelo Oliva Neto (OVDIO,
2007). Pude perceber que as referncias s Metamorfoses feitas por
Machado no decorrer de suas crnicas conferem em absoluto com
os trechos traduzidos pelo poeta portugus. Consegui encontrar
reminscncias dessa leitura em pelo menos trs momentos de que
passo a tratar. Comeo por alguns versos do incio da obra de
Ovdio citados textualmente em crnica de 07/01/1894:
Ah! enquanto eu ia escrevendo essas melancolias

aborrecidas, o sol foi enchendo tudo; entra-me pela janela, j
tudo mar; ao mar j faltam praias, dizia Ovdio por boca de
Bocage. (ASSIS, 2008b, p. 1037)

3 Provavelmente ele teria acesso edio de 1853, coligida e anotada por
Inocncio Francisco da Silva.
238
Essa traduo do hexmetro I, 291 (iamque mare et tellus

nullum discrimen habebant) foi encontrada por Priscila Maria
Mendona Machado e consta de sua dissertao A Vrbs no Cosme
Velho (2010, p. 55). Outro episdio traduzido por Bocage e citado
por Machado de Assis aquele de Filomela que foi transformada
em rouxinol (Met. VI, 423-676). Quando nosso autor fala em
crnica sobre o fato de que as fotos das cantoras lricas deveriam
ser representadas por fonogramas ao invs de fotografias, vem-lhe
mente a reminiscncia do mito traduzido por Bocage em crnica
de 23/06/1878:
Na verdade, um belo rosto predispe um bom corao;

facilmente se perdoa aos olhos de uma ninfa a ausncia da
voz de Filomela.
Tambm o caso de Cadmo, mencionado por ocasio do

consultrio do dentista, referido em episdio traduzido por
Elmano Sadino (Met. IV, 564-603). Trata-se da transformao de
Cadmo em vbora, como pena por ele ter matado uma serpente
sagrada, arrancando seus dentes e plantando na terra de onde
nasceram homens que lutavam entre si.
Sobre essa preferncia pelo Ovdio de Bocage vale dizer
que esse poeta era reconhecido no sc. XIX e o ainda hoje
MOSAICO CLSSICO
como o tradutor de Ovdio. O prprio Jos Feliciano de Castilho,

referido h pouco, publicou uma edio brasileira recolhendo
excertos de Bocage em 1867 em que declara mais de uma vez a
excelncia de suas tradues.
Um dos autores latinos preferidos de Machado, sem
dvida, Virglio. Em uma daquelas ousadas pginas de Memrias
Pstumas de Brs Cubas, o protagonista distrado se flagra
escrevendo o primeiro hemistquio da Eneida: arma virumque cano
(1960, p. 160) e isso como nas sortes virgilianae medievais o
prenncio do assunto a ser apresentado pelo pai do protagonista
ao fim do captulo: uma moa de nome Virglia. Interessante o
fato de as citaes virgilianas virem quase sempre em latim, como
se, de to ilustre e cannico o autor, sua traduo fosse
desnecessria. Em crnica de Balas de Estalo de 03/06/1885, que
menciona a obscura nomeao a tenente-coronel da Guarda
Nacional de um sujeito de nome Faro, diz Machado:
239
Ests vendo, Faro? [] No s Napoleo, mas ningum que

te veja pode deixar de exclamar: Ou eu me engano, ou este
homem acaba tenente-coronel. E ests tenente-coronel, Faro.
No duvides; rel a carta imperial. Olha o chapu que o
Graciliano te mandou da Corte. No me digas que no tens
batalho que comandar; o teu ar marcial far crer que tens
um exrcito. Incessu patuit Dea. Dea ou Faro so sinnimos.
(ASSIS, 2008b, p. 613)
Vejam que uma crnica que traz elementos que foram

abordados em um dos mais inquietantes contos de Machado,

aquela obra prima que O espelho (2008b [v. 2], p. 322-328, v. 2).
interessante e extremamente ertica essa meno ao passo da
Eneida (I, 405) de Virglio em que Vnus se revela a Eneias pelo jeito
de andar. Incessu patuit Dea significa pelo modo de andar revelou-
se a deusa. Machado bem demonstra que foi capaz de identificar
as palavras da frase latina, deixando ao leitor a possibilidade de
reconstruir a frase Incessu patuit Faro ou Farus.
muito possvel que os textos latinos de Virglio citados
por Machado provenham da edio do Virglio Brasileiro de 1858 a
cargo de Odorico Mendes, que sabemos pelo catlogo da Biblioteca
machadiana, elaborado por Massa, constava do acervo pessoal do
autor (2001, p. 40). Em crnica de 26/09/1864, Machado demonstra
MOSAICO CLSSICO
sua predileo por esse tradutor do Mantuano e de Homero. A
crnica um discurso fnebre e destaca o papel de Odorico como
tradutor:
Odorico Mendes uma das figuras mais imponentes de

nossa literatura. Tinha o culto da antiguidade, de que era,
aos olhos modernos, um intrprete perfeito. Naturalizara
Virglio na lngua de Cames; tratava de fazer o mesmo ao
divino Homero. De sua prpria inspirao deixou formosos
versos, conhecidos de todos os que prezam as letras ptrias.
(ASSIS, 2008b, p. 191 [26/09/1864])
O que encontramos de Virglio nas crnicas so mximas e

frases que muito bem podem ter sado da edio de 1858, que era
bilngue. Um ndice disso pode estar na citao do hemistquio
sunt lacrymae rerum (so as lgrimas das coisas, cf. A semana
09/12/1894), j que a grafia com y de lacrymae encontrada no
texto latino adotado por Odorico, enquanto outras fontes do
perodo optam por escrever essa palavra com -i-, como por
240
exemplo Bernardo Guimares que diz lacrimae ao citar o trecho

como ttulo em um de seus poemas (1865, p. 319).
No caso de Odorico, todavia, parece no restar dvida da
leitura de sua Ilada. Ratifico, nesse quesito, a afirmao de
Jacyntho Lins Brando (2001) de que nenhum outro poeta grego e
nenhuma outra obra so to citados como Homero e a Ilada. H
um trecho aludido por Brando que fala dos olhos de Juno, olhi-
taura, na traduo de Filinto Elsio, que vale a pena retomar:
Pobre Ferrari!4 Bem pouco durou a tua realeza. H dois anos

entraste aqui como uma espcie de Messias da nova f.
Tinhas inventado a Sanz, os maiores olhos que jamais vi, e

que a faziam semelhante a Juno, a Juno dos olhos de boi,
como diz Homero, ou olhi-toura, como traduz Filinto.
(ASSIS, 2008b, p. 456 [11/08/1878])
Tento avanar um pouco a notao de Brando sobre a

fonte dessa citao. Se, por um lado, Filinto traduziu a expresso
homrica, por outro no consta em suas obras uma traduo de
Homero. De onde teria ento Machado recolhido essa informao?
Creio que de uma nota de Odorico ao canto I da Ilada:
494. Bopis, mui repetido, significa de olhos grandes ou de
MOSAICO CLSSICO
olhos bovinos, bem que a ltima acepo falte em vrios

lexicgrafos. A segunda refere-se primeira: Juno de olhos
bovinos, por t-los bonitos e rasgados; pois tais so os da
novilha. Olhi-taurea ou olhi-toura chama Filinto a Juno,
imitao do poeta grego. Sirvo-me do epteto em todos os
sentidos por variedade. (HOMERO, 1874, p. 22)
Se no for muita presuno minha, a explicao de

Machado feita a partir da nota de Odorico. No que Machado
desconhecesse Filinto, que muitas vezes lembrado como
autoridade em questes vernculas, mas a preciso da definio de
Machado, em 1878, parece ser indireta e bebida nas notas
odoricanas, o que parece comprovar uma leitura atenta da Ilada,
nos versos do ilustre tradutor do Maranho.
Essas citaes de tradues e de tradutores nos leva a
pensar na importncia que Machado delegava a essa tradio

4 Segundo as notas de Gledson e Granja, Ferrari o dono de uma
companhia lrica que fez muito sucesso poca e Sanz era o nome de
uma de suas cantoras (ASSIS, 2008a, p. 209, n. 24).
241
clssica em lngua portuguesa. Atravs delas possvel pensar na

importncia da constituio de uma Histria da Traduo Greco-
Romana em lngua portuguesa, a partir da qual se possa verificar
tambm em outros importantes autores brasileiros a influncia das
tradues greco-romanas na nossa literatura. Estas breves notas
sobre a Biblioteca Latino-Portuguesa de Machado de Assis
pretendem ser uma contribuio para essa histria.
REFERNCIAS

ASSIS, M. de. Memrias pstumas de Brs Cubas. Ed. crtica a cargo da
Comisso Machado de Assis. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1960.
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coligidas em nova e completa edio dispostas e annotadas por
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MOSAICO CLSSICO
243
O crtico inscrito:
momentos parabticos
na obra roseana
Jacqueline Ramos
Ao contrrio de outros escritores que nos legaram reflexes

tericas e crticas em textos especficos, Guimares Rosa assume

outra postura, mais discreta, se assim podemos caracterizar. O
debate sobre o fazer artstico, o papel da arte e a natureza da
literatura no aparece em separado, mas inscrito em seu texto
ficcional e, de Sagarana a Tutamia, percebe-se um aumento do
espao dedicado a tais questes. nessa perspectiva que nos
propomos a confrontar as obras de Rosa, ainda que de modo
panormico, atentando para esses momentos de construo da voz
autoral e de debate esttico.
Chamamos a esses momentos de parabticos, porque
cumprem aquelas funes da parbase da comdia clssica, alm
de constituir-se em exemplo da retomada da tradio clssica
MOSAICO CLSSICO
promovida por Rosa em nosso modernismo. Questo polmica
para a poca, j que o modernismo, principalmente o da dcada de
20, no caso brasileiro, se afirma em grande medida pela rejeio ao
clssico. Para alm do parnasianismo, alvo dos modernistas de
nossa primeira gerao, Rosa parece reclamar a riqueza desse
legado1.
Esses momentos parabticos chamam a ateno na obra, e
interessam, porque so atravs deles que Rosa discute seu fazer
artstico, seu posicionamento esttico. Sabemos que a fama de
Guimares Rosa de silenciamento em relao a sua obra: no

Mestre em literatura brasileira e doutora em teoria literria pela USP,
atualmente professora do departamento de Letras, Campus Alberto
Carvalho/UFS, e do Programa de Ps Graduao em Letras, Campus
So Cristvo/UFS.
1 Alis no s na parbase mas em diversos outros momentos, Rosa
constantemente dialoga com a tradio clssica, seja atravs de mitos
retomados, de formas artsticas, ou ainda dialogando com a histria
antiga, com filsofos e filosofias.
244
comentava as crticas recebidas, no escreveu trabalhos de crtica

ou reflexo terica e recusou sistematicamente ser entrevistado2.
Se o homem Rosa procurou o conforto do espao do
silncio, o artista Rosa construiu o espao de debate esttico na
prpria obra, inscrevendo-se como crtico e posicionando-se em
relao tradio cultural, essa nossa hiptese. Posicionamento
manifesto de modo, digamos, indireto, quando pensamos no
alinhamento, ruptura ou transformao das formas legadas pela
tradio com as quais o autor lida criativamente em sua obra.
Posicionamento manifesto de modo direto na obra (e no em textos
acadmicos, jornalsticos, que ele no produziu, ou documentais
como cartas, discursos etc.) atravs desses momentos parabticos,

objeto de nosso interesse.
Longe de pretender uma sntese do debate esttico
promovido por Rosa, objetivamos apenas assinalar a presena
desse espao de debate esttico ao longo de sua obra, nos livros
publicados em vida, ou seja: Sagarana, Corpo de baile, Grande serto:
veredas, Primeiras estrias, Tutamia. Para isso, propomos uma
rpida reviso sobre a parbase da comdia clssica, antes de nos
determos em sua retomada na obra de Rosa que, diga-se de
passagem, se d de modo singular em cada um de seus livros.
MOSAICO CLSSICO
1. Sobre a parbase
A parbase uma parte exclusiva da comdia clssica em
que o andamento do enredo interrompido e o coro, ou o corifeu,
ou ainda o poeta avanaria em direo aos espectadores e
declamaria os versos olhando para eles. um momento de parada
da ao em que so retomados e rediscutidos os principais temas
das peas sob a perspectiva do coro e, num certo momento,
tambm sob a do poeta. Constitui, portanto, um ponto de encontro
entre ele, o coro e os espectadores, aos quais se dirige (DUARTE,
2000, p. 13). A parbase cumpre tambm outras funes: a didtica
(censuras e conselhos cidade); a de autopromoo do poeta (em
vista dos concursos dramticos de ento); a de espao para
polmicas literrias de natureza metalingustica.

2 Afora Guten Lorenz (1973), que conseguiu uma conversa e no
entrevista, temos ainda algumas valiosas declaraes de Rosa na
correspondncia com seus tradutores.
245
Ainda, a parbase promoveria a mediao entre fico e

realidade, transpondo para o plano da cidade as questes
situadas em um mundo fantstico. Ela seria um elemento de
mediao, reelaborando as principais imagens da pea e
projetando o desenvolvimento que tero na seqncia (DUARTE,
2000, p. 39). A parbase possui um carter dinmico e flexvel,
apesar de constituir um elemento formal sofisticado e que obedecia
a determinadas regras composicionais (ps mtricos especficos, p.
ex.); serviu de campo para vrias experincias formais, segundo
atesta a obra de Aristfanes, cujas parbases se transformaram ao
longo do tempo3.

Uma das caractersticas fundamentais da parbase, como
vimos, a parada da ao, pausa, que chegou a ser vista como
atentado s leis do drama por promover a quebra da iluso
dramtica. A crtica mais recente tem demonstrado que a
suspenso da iluso dramtica no acarreta necessariamente
ruptura, mas um jogo entre iluso e desiluso.
De todos esses caracteres da parbase, dois nos interessam
em especial por estarem diretamente implicados na inscrio do
crtico na obra: o debate esttico e a construo da voz autoral.
Ainda, importante assinalar a expressa inteno de Rosa na
assimilao da parbase, segundo carta de 25/11/1963 a seu
MOSAICO CLSSICO
tradutor italiano, referindo-se a Corpo de baile:
No ndice do fim do livro, ajuntei sob o ttulo de

Parbase, trs das estrias. Cada uma delas, com efeito, se
ocupa em si, com uma expresso da arte. (ROSA, 1980, p.
58)
As narrativas a que se refere so: Uma estria de amor

(centrada nas estrias, sua origem, seu poder), O recado do
morro (narrativa de uma cano a formar-se. Uma revelao) e
Cara de Bronze (voltada para a busca da poesia). Voltaremos a
nos referir a essas estrias, registre-se por ora a deliberada inteno
de recorrer ao elemento parabtico para inscrever o debate
artstico.

3 Fato amplamente demonstrado pela crtica. Dentre outros: Duarte
(2000), Hubbart (1991), Harsh (1934).
246
2. Momentos parabticos na obra de Rosa

Vimos, ento, que a parbase elemento discursivo que
Rosa conhecia e experimentou. Mesmo nossa rpida retrospectiva
da obra rosiana permite afirmar que a assimilao do elemento
parabtico no se restringe a Corpo de baile e que se d de modo
diverso em cada livro. o que tentaremos mostrar, de modo
panormico, atravs de exemplos que colhemos. Nos
restringiremos a apresentao dos temas gerais desses momentos
parabticos, que j estabelecem, digamos, algumas linhas de fora
no posicionamento esttico assumido pelo autor. Seguirei a ordem
de publicao.
SAGARANA (1946)
O neologismo hbrido do ttulo de sua primeira obra
publicada, Sagarana, j chama ateno para os processos de
linguagem e para a questo do gnero literrio. Valeria salientar
que, embora publicado em 46, o livro foi escrito na dcada de 30, j
que participou de concurso literrio com ele em 37. A comear pelo
ttulo, o modo peculiar de lidar com a linguagem continuar sendo
sentido ao longo da obra, sempre amalgamando a riqueza de
variedades dialetais e culturais. Poderamos dizer que esse foi o
primeiro grande impacto da obra rosiana, que se alinha ao
MOSAICO CLSSICO
experimentalismo lingustico to prprio das vanguardas do

sculo XX, alm de franquear um dilogo com nossa tradio
regionalista.
Alm da alquimia do verbo sentida na obra, em Sagarana
h momentos em que o tema da linguagem abordado
diretamente: as palavras tm canto e plumagem dir o narrador
que compe um poema s por causa dos nomes, dizendo mais
adiante que a gria pede sempre roupa nova e escova (1984, p.
253). Esse narrador-protagonista de So Marcos no apresenta
apenas a contraposio natural e sobrenatural em seu percurso
narrativo, mas, como j anotado pela crtica, questes de esttica,
principalmente a relao entre a cultura erudita e a popular,
ganham em importncia, merecendo um causo interpolado: o
desafio entre o narrador e quem-ser, seu annimo interlocutor,
atravs de inscries no bambu. Esse episdio foi analisado por
Roncari:
247
A sub-estria ou desafio nada mais do que a discusso do

tema que mais interessa ao autor, o da perspectiva a ser
assumida pela literatura. Entretanto, ele aparece encoberto
por outros mais superficiais, como o dos poderes do feitio
e da reza ou da possesso e converso. O desafio discorre
sobre a escolha que o homem (e tambm a literatura) ter
de fazer um dia entre o cu e a terra, entre o eterno e a
pndega. (2004, p. 122)
Note-se que o interpolamento dessa subestria provoca a

suspenso do plano narrativo principal, instaurando um espao

para o debate esttico nesse sentido, teramos uma narrativa de
encaixe em funo de parbase. Ao analisar o desafio, Roncari
elenca os temas abordados: na primeira quadra, o tema da
unidade, da relao entre o singular e o plural, do uno e do
mltiplo que acabam por enfatizar a fora do trao de unio que
reduzia a multiplicidade unidade (2004, p. 122-123). A resposta
a essa quadra o j famoso rol de nomes de reis, sonoramente
explorados, que introduziria reflexes acerca do poder das
palavras (associadas a pssaros anjos, tem canto e plumagem, e
faca, ileso gume). As palavras poderiam encantar ou
machucar, vale rever a passagem:
MOSAICO CLSSICO
E era para mim um poema esse rol de reis leoninos, [...]
s por causa dos nomes.
Sim, que, parte o sentido prisco, valia o ileso gume do
vocbulo, pouco visto e menos ainda ouvido, raramente
usado, melhor fora, se jamais usado. Porque, diante de um
gravat, selva moldada em jarro jnico, dizer-se apenas
drimirim ou amormeuzinho justo; e, ao descobrir, no meio
da mata, um angelim que atira para cima cinquenta metros
de tronco e fronde, quem no ter mpeto de criar um
vocativo absurdo e brad-lo colossalidade! na direo
da altura?
E no sem assim que as palavras tm canto e
plumagem. E que o capiauzinho analfabeto Matutino
Solferino Roberto da Silva existe, e, quando chega na
bitcula, impe: Me d dez tes de biscoito de talxts!
porque deseja mercadoria fina e pensa que caixote pelo
jeito plebeu deve ser termo deturpado. E que a gria pede
sempre roupa nova e escova. E que meu parceiro Josu
Cornetas conseguiu ampliar um tanto os limites mentais de
um sujeito s bi-dimensional, por meio de ensinar-lhe estes
nomes: intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal,
248
palingenesia, prosopopese, amnemosnia, subliminal. E que

a populao do Calango-Frito no se edifica com os
sermes do novel proco Padre Geraldo (Ara, todo o
mundo entende...) e clama saudades das lengas arengas do
defunto Padre Jernimo, que tinha muito mais latim... E
que a frase Sub lege libertas! proferida em comcio de
cidade grande, pde abafar um motim potente, iminente. E
que o menino Francisquinho levou susto e chorou, um dia,
com medo da toada patranha que ele repetira, alto, quinze
ou doze vezes, por brincadeira bba, e, pois, se desusara
por esse uso e voltara a ser selvagem. E que o comando
Abre-te, Ssamo etc fazia com que se escancarasse a porta
da gruta forte... E que, como ia contando, escrevi no bambu.

(p. 235-236)
O tema recorrente da estria e que tambm participa das

reflexes de nosso narrador o do poder da linguagem. No
dilogo estabelecido pelo desafio colocada outra questo,
tambm cara aos modernistas, versa sobre a possibilidade e
validade dos contatos e trocas culturais, principalmente com as
manifestaes populares, no-cultas, e de como faz-lo
(RONCARI, 2004, p. 112). Nesse sentido, a obra de Rosa responde
tambm a essa problemtica.
Vimos, ento, que j em sua obra de estria, Rosa cria um
MOSAICO CLSSICO
episdio intercalado narrativa principal, funcionando como uma

parbase, j que pressupe a quebra do fluxo das aes para
introduzir o debate esttico. O narrador protagonista funciona no
desafio como alter ego do autor, identificao marcada no incio da
novela quando diz o meu xar, Joo-de-barro e mais a frente: e
nesta estria eu tambm me chamarei Jos (1984, p. 226).
CORPO DE BAILE (1956)

Corpo de baile foi publicado alguns meses antes de Grande
serto: veredas, dois livros volumosos, diga-se de passagem. Em
suas duas primeiras edies, Corpo de Baile possui um segundo
ndice ao final, em que Rosa reagrupa as estrias a partir, digamos,
de gneros literrios: denomina alguns de poema, outros de conto,
outros de romance etc. Embora seja esse um aspecto que se altere
de edio a edio, nos interessa aqui aquelas trs narrativas que
ele originalmente agrupa sob a denominao de parbase,
explicitando assim a inteno autoral de criao desse espao de
reflexo esttica.
249
Como j aludimos, ele declara sua inteno em carta a seu

tradutor italiano, E. Bizarri, assinalando o carter alegrico das
estrias. Vejamos rapidamente essas estrias e o que Rosa diz em
relao a essa funo parabtica que cumprem.
Uma estria de amor a famosa estria de Manuelzo
que organiza a festa de inaugurao da capela que construiu em
sua fazenda, coroando o que conquistou atravs do trabalho.
Manuelzo, entretanto, vive um conflito interior que poder ser
elaborado graas aos contadores de estrias. colocada em
destaque a funo social das narrativas:

Uma estria de amor trata das estrias, sua origem, seu
poder. Os contos folclricos como encerrando verdades sob
forma de parbolas ou smbolos, e realmente contendo uma
revelao. O papel, quase sacerdotal, dos contadores de
estrias. [...] A formidvel carga de estmulo normativo
capaz de desencadear-se de uma contada estria, marca o
fim da novela e confere-lhe o verdadeiro sentido. (ROSA,
1981, p. 58-59)
Outra estria que Rosa intitula de parbase O recado do

morro, em que temos dois planos narrativos correndo em paralelo
e se cruzando em determinados momentos: a de Pedro Orsio, que
MOSAICO CLSSICO
ser emboscado pelos companheiros e a de uma cano popular
que se cria coletivamente. Acompanhamos um punhado de frases
inicialmente desconexas e sem sentido pronunciadas por um
ermito que, passando de boca em boca, acaba por ganhar
coerncia no canto do seresteiro: momento de encontro dos
enredos, j que a msica chama ateno de Pedro Orsio para a
traio dos colegas. Novamente vida e arte aparecem relacionadas:
O recado do morro a estria de uma cano a formar-se.

Uma revelao, captada, no pelo interessado e
destinatrio, mas por um marginal da razo, e veiculada e
aumentada por outros seres no-reflexivos, no escravos
ainda do intelecto: um menino, dois fracos de mente, dois
alucinados e, enfim, por um ARTISTA; que, na sntese
artstica, plasma-a em CANO, do mesmo modo
perfazendo, plena, a revelao inicial.
[...]
E a cano, o recado, opera, afinal, funciona. Mas, Pedro
Orsio que sempre, de todas as vezes, estivera presente,
mas surdo e sem compreenso, nos momentos em que cada
250
elo se ligava, s consegue perceber e receber a revelao (ou
profecia, ou aviso), quando sob a forma de obra de arte. E,
mesmo, s quando ele prprio se entusiasma (V. etimologia:
em-theos...) pela cano e canta-a. (ROSA, 1981, p. 59)
Novamente o papel da arte na vida sublinhado nessa

estria que nos apresenta a gnese de uma cano. O processo de
criao popular, coletivo (envolvendo a mais variada gama de
tipos marginais: ermites, mendigos, loucos, crianas, artistas etc.),
aparece visceralmente ligado vida. O processo criativo popular
encenado nessa estria, modo de discutir sua presena em nossa
cultura.
A terceira estria que Rosa denominou de parbase
Cara de Bronze. Cara de Bronze o nome do fazendeiro que
manda seu vaqueiro Grivo sua terra natal para poder ouvir dele,
trazidas por ele, esse especialssimo intermedirio, todas as belezas
e poesias de l. O Cara de Bronze, pois, mandou o Grivo... buscar
poesia. Que tal? (ROSA, 1981, p. 60). Como aparecer na
narrativa, Cara de Bronze est interessado em saber o quem das
coisas. a natureza da poesia o principal tema da estria, como
coloca o prprio autor:
De fato. Assim como Uma estria de Amor tratava das

MOSAICO CLSSICO
estrias (fico) e O recado do morro trata de uma cano

a fazer-se, Cara de Bronze se refere POESIA. Veja voc,
j nas pginas 573, 588, 589, 590, o que h, nos ditos dos
vaqueiros, so tentativas de definio da poesia, desde
vrios aspectos. Nas pginas 590 e 591, exemplos de
realizao potica. (Na pgina 620, h um oculto desabafo
ldico, pessoal e particular brincadeira do autor, s mesmo
para seu uso, mas que mostra a Voc, no resisto: A, Z,
pa!, intraduzvel evidentemente: lido de trs para diante
= ap Z a,: a Poesia...). (ROSA, 1981, p. 60)
sobre a natureza da arte, sua relao com a vida e seus

processos criativos que Rosa discorre nessas estrias-parbases de
Corpo de Baile.
GRANDE SERTO: VEREDAS (1956)

Grande serto: veredas se inicia com nonada, deflagrando
a fala de Riobaldo, que narra no s suas aventuras passadas de
jaguno e suas angstias do presente (saber se ou no pactrio),
251
mas igualmente as aventuras e angstias do prprio narrar:

Contar muito, muito dificultoso (1986, p. 142). Hansen chega a
compar-lo a um aedo grego, que inscreve o que diz nos
movimentos do que diz, inventando-se num espao absoluto para
cena de sua fala; falando a partir de nada, o narrador algum
em luta com a linguagem, na travessia dos signos (HANSEN,
2000, p. 45).
Do demo? No gloso. (1986, p. 8) diz Riobaldo numa
evidente denegao, que introduz s avessas seu conflituoso
interesse e um dos principais temas da obra. H, ao longo da
narrativa, a presena pulsante da mente que reflete sobre o narrar

durante a narrao:
Ai, arre, mas: que esta minha boca no tem ordem

nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas. (1986, p.
20)
E o que era para ser. O que pra ser so as palavras! Ah,

porque. Por que? (1986, p. 45)
Como vou achar ordem para dizer ao senhor a continuao

do martrio, em desde que as barras quebraram, no
seguinte, na brumalva daquele falecido amanhecer, sem
MOSAICO CLSSICO
esperana em uma, sem o simples de passarinhos faltantes?
Fomos. Eu baixava os olhos, para no reter os horizontes,
que trancados no alteravam, circunstavam. Do sol e tudo,
o senhor pode completar, imaginado; o que no pode, para
o senhor, ter sido, vivido. (1986, p. 47)
Conto ao senhor o que eu sei e o senhor no sabe; mas

principal quero contar o que eu no sei se sei, e que pode
ser que o senhor saiba. Agora, o senhor exigindo querendo,
est aqui que eu sirvo forte narrao dou o tampante, e o
que for de trinta combates. (1986, p. 214)
Como vou contar, e o senhor sentir em meu estado? O

senhor sobrenasceu l? O senhor mordeu aquilo? O senhor
conheceu Diadorim, meu senhor?!... (1986, p. 554)
Todos esses trechos ilustram a preocupao de Riobaldo

com o narrar, cuja fala projeta tambm o espao metapotico, que
circunscreve questes caras teoria literria: a da memria do
enunciador (Lembro, deslembro); da impossibilidade referencial
252
da linguagem (Como vou contar e o senhor sentir em meu

estado?); da participao da recepo na construo do sentido
(Do sol e tudo, o senhor pode completar, imaginado; o que no
pode, para o senhor, ter sido, vivido.); etc.
Grande serto: veredas est entremeado dessas pequenas
pausas, em que se explicitam as mais variadas questes envolvidas
no narrar. Hansen (2000) vai alm e ver alegorizada no demo a
prpria literatura.
PRIMEIRAS ESTRIAS (1962)

Em Primeiras estrias, a narrativa O espelho parece
cumprir exemplarmente a funo de parbase. Um primeiro

aspecto, bem relevante, o lugar que ocupa o espelho na obra:
em espelhamento, no meio do livro, que contm 21 estrias (dez
antes e dez depois). Assim, as estrias se espelham; respeitadas
suas posies, uma ser o reflexo invertido da outra. Como ocorre,
por exemplo, entre a primeira e a ltima estria: elas possuem o
mesmo protagonista (o Menino), em ambas ele parte em viagem,
mas na primeira estria ele est indo ao encontro do sonho
desejado e na ltima ele est sendo arrancado, afastado daquilo
que deseja. Alm da posio medial tpica da parbase, alis , j
temos a uma de suas funes atendidas, a de estabelecer
MOSAICO CLSSICO
correlaes entre as cenas e episdios; no caso de O espelho isso

se d, como vimos, entre as estrias.
Outro aspecto caracterizador da parbase, a interrupo do
fluxo narrativo, aparece marcado logo na abertura quando o
enunciador faz questo de frisar sua no identidade com as
narrativas, afirmando que o texto no uma estria como as
demais: Se quer seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas
experincia, a que me induziram, alternadamente, sries de
raciocnios e intuies (ROSA, 1985, p. 65). Essa abertura estabelece
uma quebra, ou melhor, uma pausa no fluxo narrativo das estrias.
Some-se a isso as demais caractersticas da parbase que entram
em jogo: o dilogo direto com o leitor (num tom intimista, quase
confessional), a construo da voz autoral e o debate
metalingustico.
O grande tema nessa parbase rosiana o da percepo. O
relato do enunciador versa sobre inmeras tentativas e
experimentos que lidavam com as variveis envolvidas na
percepo visual. O narrador procura em suas experincias um
253
modo de anular os sistemas prvios de percepo que j

condicionariam o resultado da observao.
TUTAMIA
Tutamia, de 1967, a ltima obra publicada em vida por
Rosa. Surpreende por inmeros aspectos e um deles a presena
de quatro prefcios, num autor que no havia prefaciado nenhuma
de suas obras anteriores. Apesar de prefcios, apenas o primeiro
figura na abertura, os demais aparecem intercalados em meio s 40
narrativas que compem o livro. Ao assinal-los como prefcios,
Rosa estabelece uma relao de identidade entre eles que, a nosso

ver, seria de carter funcional e que retomam em grande medida o
modo de composio da comdia clssica.
O primeiro prefcio parece funcionar como prlogo, e o
tema que ocupa toda sua extenso o do cmico. A voz autoral
estabelecida, faz uma reviso sui generis da natureza, funo e
procedimentos cmicos (atravs de bricolagem e de
intertextualidade) e defende a comicidade, destituda de sua
funo de causar o riso, como modo de conhecimento.
A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer

fechado ineditismo. Uma anedota como um fsforo:
MOSAICO CLSSICO
riscado, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez
ainda a outro emprego a j usada, qual mo de induo ou
por exemplo instrumento de anlise, nos tratos da poesia e
da transcendncia. Nem ser sem razo que a palavra
graa guarde os sentidos de gracejo, de dom
sobrenatural, e de atrativo. No terreno do humour, imenso
em confins vrios, pressentem-se mui hbeis pontos e
caminhos. E que, na prtica de arte, comicidade e
humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes ao
alegrico espiritual e ao no prosaico, verdade que se
confere de modo grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em
Chaplin e em Cervantes. No o chiste rasa coisa ordinria;
tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-
nos realidade superior e dimenses para mgicos novos
sistemas de pensamento. (ROSA, 1967, p. 3)
O segundo prefcio, hipotrlico, funciona como uma

primeira parbase. Temos a voz autoral misturada com a do
narrador ficcional, que nos fornecem reflexes e exemplos acerca
254
da linguagem e seu sistema de funcionamento que foge a qualquer

normatividade que se queira instituir.
O terceiro prefcio, Ns os temulentos, parece retomar a
funo do prodo: a entrada do coro (o ns, j pressupe uma voz
plural), e note-se que um coro de bbados. Essa voz plural inclui
o receptor e estabelece uma identidade com o heri, Chico. Na
verdade esse prefcio totalmente dedicado saga do bbado
(Chico) em sua volta para casa. composto a partir de uma srie
de anedotas (vrios episdios autnomos, narrados em terceira
pessoa), criando uma alegoria da condio humana, de nossa
condio, segundo sugere o ttulo. Assim, quela aproximao
entre narrador e receptor, acresce-se da personagem: somos

temulentos (bbados), semelhante a Chico, heri da narrativa.
Vejamos um trecho:
NS, OS TEMULENTOS
Entendem os filsofos que nosso conflito essencial e

drama talvez nico seja mesmo o estar-no-mundo. (1967, p.
101, grifo nosso)
[...]
E, vindo, no, pombinho assim, montado-na-ema, nem a
calada nem a rua olhosa lhe ofereciam latitude suficiente.
Com o que, casual, por ele perpassou um padre conhecido,
MOSAICO CLSSICO
que retirou do brevirio os culos, para a ele dizer: Bbado,

outra vez... em pito de pastor a ovelha. ? Eu tambm...
o Chico respondeu, com bquicos, o melhor soluo e sorriso.
E, como a vida tambm alguma repetio, dali a pouco
de novo o apostrofaram: Bbado, outra vez? E: No
senhor... o Chico retrucou ... ainda a mesma.
E, mais trs passos, pernibambo, tapava o caminho a
uma senhora, de pauprrimas feies, que em ira o mirou,
com trinta espetos. Feia! o Chico disse; fora-se-lhe a
galanteria. E voc, seu bbado!? megerizou a cuja. E, a, o
Chico: Ah, mas... Eu? ... Eu, amanh, estou bom... (1967, p.
101)
Vimos que sua saga aparece enquadrada pela primeira

frase deste prefcio, que nos alerta para nosso drama e conflito
essencial o estar-no-mundo e para nossa condio anloga a de
Chico. Condio que alerta para o engano humano em acreditar na
impresso causada pelos sentidos (correlato da alterao causada
pela embriaguez, no caso de Chico), viso cmica que denuncia a
255
incapacidade humana de conhecer tanto o mundo quanto a si

prprio. Nesse sentido, essa narrativa do bbado deflagra uma
associao de carter pardico com do mito da caverna platnico.
O quarto prefcio, Sobre a escova e a dvida, seria uma
segunda parbase em que o autor conversa com seu alter ego num
restaurante. Rosa se desdobra em seu lado moderno e seu lado
clssico, embate que durar todo o prefcio e que termina com a
conciliao (homonia): Agora, juntos, vamos fazer um certo
livro? (1967, p. 148). Como se trata de um embate discursivo,
poderamos ver a talvez o agn, que tambm participa da estrutura
das comdias clssicas. Em todas as partes predomina a narrao

em primeira pessoa, momento em que a voz autoral ganha maior
dimenso. Vejamos o trecho inicial desse prefcio:
Vindo viagem, em resto de vero ou entrar de outono,
meu amigo Roasao, o Ro por antonomsia e Radamante de
pseudnimo, tive de apaje-lo. Traziam-no dlares do
Governo e perturbada vontade de gozo, diposto ao excelso
em encurtado tempo, isto , como l fora tambm s vezes
se diz, chegou feito coati, de rabo no ar [...]. Denunciou-me
romances que intentava escrever e que lhe ganhariam
glria, retumbejante, arriba e ante todas, ele havia de
realizar-se! Lia no momento autores modernos, vorazes
MOSAICO CLSSICO
substncias. Explicou-me Klaufner e Yayarts. Deu redondo
ombro velhinha em cs, por amor de esmola vinda
cantarolas fanhosear beira da mesa. Desprezava estilos.
Visava no satisfao pessoal, mas rude redeno do
povo. Alis o romance gnero estava morto. Tudo valia em
prol de tropel de ideal. Tudo tinha de destruir-se, para dar
espao ao mundo novo aclssico, por perfeito. Depois do
filet de sle sob castelo bordeaux seco, branco, luziu-se a
poularde lestragon, rega de grosso rubro borguinho e moda
por dentaduras de degustez. Nada de torres de marfim. Droga era
agora a literatura; a nossa, cancalhorda. Beletristas... Mirou em
volta. Paris, e seno nada! As francesas, o chique e charme, tufes
de perfume. Desse-se inda hoje uma, e podia lev-la a hotel?
estava-se j na curva do conhaque. Voc o da forma,
desartifcios... debitou-me. Mas, vivamos e venhamos... me
esquivei, de nhaninias. Viemos ao Lapin Agile, aconchego de
destilada bomia inatual e canes transatas. Encerebrava-se
ainda o Radamante, sem quanto que improvando-me? Voc, em
vez de livros verdadeiros, impinge-nos... No o entendi de menos:
no mal falar e curto calar, prisioneiro de intuitos, confundindo
sorvete com nirvana. Ouviamos a Vinha do vinho, depois a
256
Cano dos oitenta caadores. Tinha-se de um tanto simpatizar,

de sosiedade, teria eu pena de mim ou dele? No bebo mais,
convm-me estar lcido... um de ns disse. (1967, p. 147)
Em ambiente sofisticado, belas paisagens, jantar

requintado no restaurante, o debate sobre o alinhamento literrio
(clssico versus moderno) e coincide com o momento de
embriaguez (estava-se j na curva do conhaque) novamente a
imagem do temulento, numa ambientao cheia de elementos
dionisacos: o vinho, a comida, o canto... o perder-se no outro.
Consideraes finais
Ao acompanharmos o espao dedicado diretamente ao
debate esttico, estudo em andamento, percebe-se a assimilao
criativa do elemento parabtico na obra rosiana. Em Sagarana, essa
metapotica aparece encrustrada nas narrativas; em Grande
serto: veredas, dissolvida na fala de Riobaldo; em Corpo de baile,
metaforizada por algumas estrias, j que declaradas no ndice
como parbases; em Primeiras estrias, a narrativa O espelho
realiza a parbase em sua extenso funcional; o que ser
radicalizado em Tutamia, atravs de seus prefcios.
Nesses momentos parabticos, Rosa discute temas caros s
MOSAICO CLSSICO
reflexes sobre a arte, dando especial destaque linguagem, tema

que persiste de livro a livro. Responde tambm a polmicas que
fazem parte de nossa tradio cultural: como em S. Marcos, a
contraposio erudito e popular; ou no ltimo prefcio de
Tutamia, o encontro entre o clssico e o modernista. Encontro
cheio de estranhamentos, no s nos dois Rosas do prefcio, mas
na obra, principalmente se considerarmos o estilo anti-clssico do
autor. Hansen chama ateno para esse estilo que recusa a forma
convencional, imobilizada pelas regras e que se afasta da potncia
potica e intuitiva: que a forma como pensada classicamente
um modelo interposto, representativo, exterior: e, em Rosa, a
produo se faz sem o intermedirio, ela efetuao aqum ou
alm dos signos (2000, p. 111).
Enfim, esse pensador da cultura que Guimares Rosa
inscreve-se como crtico por meio desses momentos parabticos
percebidos na obra, posicionando-se diante das polmicas e
preocupaes de seu tempo. Contrariamente ao percurso de
Aristfanes, em que assistimos ao gradativo desaparecimento da
257
parbase, em Rosa o espao parabtico vai sendo ampliado,

aproximando-se bastante nos ltimos livros daquela configurao
clssica.
REFERNCIAS
DOVER, K. J. Illusion, Instruction and Entertainment. In: Aristophanic
Comedy. Berkeley and Los Angeles: The University of California Press,
1972.
DUARTE, Adriane da Silva. O dono da voz e a voz do dono: a parbase na
comdia de Aristfanes. So Paulo: Humanitas/Fapesp, 2000.

HARSH, P. W. The Position of the Parabasis in the Plays of Aristophanes.
Transactions of the American Philological Association, LXV, 1934. p. 178-197.
LORENZ, Gnter. Dilogo com G. Rosa. In: LORENZ, Gnter. Dilogo com
a Amrica Latina. So Paulo: Editora Pedaggica Universitria, 1973.
HANSEN, Joo Adolfo. O o: a fico da literatura em Grande serto: veredas.
So Paulo: Hedra, 2000.
HANSEN, Joo Adolfo. Grande serto: veredas e o ponto de vista
avaliativo do autor. Nonada, ano 10, n. 10, Porto Alegre: UniRitter, 2007.
RAMOS, J. A vereda especular de Rosa. A palo seco, n. 1, 2009, p. 36-41.
Disponvel em: www.gefelit.net
MOSAICO CLSSICO
RAMOS, J. Risada e meia: comicidade em Tutamia. So Paulo: Annablume,
2009.
RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa: o amor e o poder. So Paulo: Ed. da Unesp,
2004.
ROSA, Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
ROSA, Guimares. Manuelzo e Miguilim. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1972.
ROSA, Guimares. No Urubuquaqu, no Pinhm. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1969.
ROSA, Guimares. Noites do Serto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, [s.d.].
ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1986.
ROSA, Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1962.
ROSA, Guimares. Tutamia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967.
ROSA, Guimares. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri.
2 ed. So Paulo: T. A. Queirs, 1981.
258
259
Protgoras na filosofia
brasileira
Slvia Faustino de Assis Saes
No texto O relativismo como contraponto, Bento Prado

Jr. procura enfatizar a atualidade e o aspecto positivo do
relativismo de Protgoras, contra certa caricatura que se costuma
fazer dele nas melhores tradies do racionalismo (PRADO JR,

1994). certa altura deste texto, o autor salienta a presena de
Protgoras no pensamento de Oswaldo Porchat, chegando a dizer
que uma apologia de Protgoras constituiu o ponto de partida
de Porchat na elaborao de sua filosofia da histria da filosofia. O
rpido comentrio concludo com a sugesto de que o argumento
da diaphona, discordncia entre as filosofias, to importante nas
reflexes metafilosficas de Porchat, devedor da tradio
sofstica, especialmente no aspecto em que privilegia a idia de
produo, poesis, sobre a descoberta da verdade, altheia (PRADO
JR, 1994, p. 76). Por ter qualificado de apologia a apropriao que
Porchat faz de Protgoras e por assumir o desafio de fazer uma
MOSAICO CLSSICO
nova apologia ao sbio sofista, Bento Prado Jr. manifesta a
presena marcante de Protgoras em seu pensamento, assim como
teria sido no pensamento de Porchat. Considerando que a presena
relevante da sofstica na filosofia brasileira merece ser investigada,
este trabalho tentar buscar o ponto de inflexo no qual Bento
Prado Jr. e Oswaldo Porchat, com suas distintas preocupaes e
estilos caractersticos, se aproximam e se distanciam quando se
apropriam dos ensinamentos de Protgoras.
Aps sugerir que talvez o combate ao relativismo atravesse
toda a histria da filosofia, Bento Prado Jr. se ocupa em fixar dois
momentos nos quais essa empreitada lhe parece crucial: o sc. IV a.
C, momento de formao da filosofia grega clssica, e a viragem do
sc. XIX ao XX, momento em que, segundo suas palavras, ocorrem
diversas tentativas de devolver filosofia seu fundamentum
absolutum. No primeiro momento, Scrates, Plato e Aristteles,

Professora da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Federal da Bahia (FFCH-UFBA). Coordena o grupo de
pesquisa Subjetividade, Representao, Linguagem (CNPq).
260
figuras proeminentes do combate ao relativismo, se alinham no

contraponto ao relativismo epistemolgico da sofstica, e a
articulao aristotlica entre a lgica e a ontologia vista como
reao para garantir necessidade e universalidade ao
conhecimento racional. Na descrio do segundo momento, o
combate ao relativismo se especifica como luta contra o
psicologismo, entendido como um subjetivismo cego para as
exigncias de fundamentao da lgica. o momento da ambio
fundacionista que vem atribuda filosofia analtica de Russell,
fenomenologia de Husserl, e ao neokantismo da Escola de
Marburgo, e caracterizada como tendncia a identificar a razo ao

absoluto, dispensando o domnio do emprico, do natural, do
psicolgico e do histrico para a noite da Irrazo ou do no-
sentido (PRADO JR, 1994, p. 71).
Em compensao, na dcada de 20, salienta o autor que em
cada uma dessas tradies partidrias da ambio fundacionista,
esboa-se um movimento de alargamento da idia de Razo.
Neste movimento se destacam: a busca de um lgos esttico (na
expresso de Merleau-Ponty), a explorao do Lebenswelt (de
Heidegger), a fenomenologia da expresso (de E. Cassirer) e a busca
de um lgos prtico (expresso de J. A. Giannotti) implcito nas
noes de jogos de linguagem e de formas de vida do segundo
MOSAICO CLSSICO
Wittgenstein (PRADO JR, 1994, p. 73). O conceito de razo se

amplia e se enriquece medida que se concede direito de
cidadania filosfica s formas pr-epistmicas e pr-
predicativas da conscincia, ou s razes pr-lgicas do
conhecimento e da linguagem o que viria provocar um legtimo
eclipse nos projetos fundacionistas e absolutistas da virada do
sculo XX.
Entretanto, apesar dos esforos, prossegue o diagnstico,
a batalha do Absolutismo no se encerrou e o relativismo parece
permanecer vivo e espreita da menor brecha na armadura do
fundacionalismo (PRADO JR, 1994, p. 73). Por essas palavras
depreende-se que o elogio a Protgoras, nomeado heri fundador
da tradio do relativismo, se inscreve na luta pelo alargamento
da idia de razo, contra toda empreitada filosfica que, em nome
da garantia de necessidade e universalidade da razo, deixe de
considerar como essenciais o contingente, o emprico, o psicolgico
e o histrico.
Segundo Bento Prado Jr., em sua reflexo sobre o Conflito
das Filosofias, Oswaldo Porchat faz uma apologia de
261
Protgoras. Com efeito, logo no incio deste ensaio, o prprio

Porchat reivindica Protgoras como tendo antecipado a reflexo
crtica de que vai se ocupar. Conforme Porchat, a defesa da tese
de que o homem a medida de todas as coisas o verdadeiro
sempre, para cada homem, o que tal lhe parece se equivale, em
Protgoras, constatao do conflito das opinies e das
verdades entre os homens (PORCHAT, 1993, p. 5). A importncia
de Protgoras, lembrado como mestre de retrica e de eloquncia,
diz respeito tambm descoberta de que os homens se deixam
persuadir, e de que, com o domnio adequado de uma tcnica de
argumentao, se pode provar tudo que quer (PORCHAT, 1993,

p. 7). Porchat chama a ateno para o fato de Protgoras ter
revelado o carter ambguo, indefinido e indecidvel do discurso. E
quando se refere denncia do conflito insupervel das filosofias
dogmticas, proposta pelo ceticismo grego, ele nos ensina que foi
devido aplicao radical e sistemtica da descoberta protagrica
acerca do discurso que os cticos chegaram ao princpio de
descobrir e contrapor, a cada proposio e argumento, o
argumento e a proposio que os neutralizam. Protgoras teria,
pois, sido til aos cticos na elaborao de um mtodo
argumentativo que permitiria chegar epokh, suspenso do juzo
(PORCHAT, 1993, p. 8)1.
MOSAICO CLSSICO
Mas a tese de Porchat sobre o conflito das filosofias se vale
tambm da viso estruturalista de V. Goldschmidt, que considera
as filosofias como unidades fechadas em suas prprias lgicas e
estruturas, como se fossem fortalezas argumentativamente
invulnerveis, segundo expresso de Bento Prado Jr. (1994, p. 7).
Complexa e elaborada luz da combinao de ensinamentos
sofsticos, cticos e estruturalistas, a reflexo de Porchat sobre o
conflito insupervel e permanente das filosofias marca uma fase
ctica de seu pensamento, e o conduz desistncia, ao abandono
da filosofia. A constatao da diaphona, desacordo e discrepncia
sem fim entre homens comuns e filsofos, e a impossibilidade de
super-la justificam a epokh, a suspenso do juzo frente s
filosofias e permite ao pensador o seu adeus ao lgos enfeitiador.

1 Cumpre notar que se trata de uma fase do pensamento de Porchat que
foi posteriormente superada, e que nos referimos s teses do seu ensaio
de maneira extremamente sucinta, sem respeitar os encadeamentos
necessrios para compreender a inteireza de sua rigorosa
argumentao.
262
Sem maiores aprofundamentos, cumpre apenas aqui

salientar que Porchat nos parece movido por preocupaes
ontolgicas e epistemolgicas, referentes dificuldade de se
atribuir verdade s filosofias. Essa dificuldade parece vir de uma
forma singular de conceber cada filosofia como uma edio nova
e definitiva da realidade, e de atribuir como sendo intrnseca a
cada uma delas a pretenso de encontrar a verdadeira soluo dos
problemas do ser e do conhecer (PORCHAT, 1993, p. 7).
Preocupado com o carter dogmtico das filosofias assim
caracterizadas, Porchat concentra sua ateno no modo como
Protgoras se recusa em distinguir entre a altheia e a doxa, isto ,
entre a descoberta da verdade e a opinio. De acordo com ele,

Protgoras opera uma reduo da Verdade s verdades
particulares ou do conhecimento certo s certezas de cada um
(PORCHAT, 1993, p. 6). Da reduo protagrica da Verdade s
verdades particulares, pode-se dizer que Porchat passa reduo
da Verdade da Filosofia s verdades das filosofias. Qual seria, no
entanto, o sentido dessa reduo?
fcil perceber que esse sentido tem a ver com a convico
estruturalista segundo a qual o trao caracterstico de toda filosofia
consiste na total indissolubilidade entre a doutrina e a lgica que
a estrutura (PORCHAT, 1993, p. 16). Ora, no seria precisamente a
MOSAICO CLSSICO
viso de um amlgama entre lgica e doutrina que leva a ver cada

filosofia como uma nova edio da maiscula Altheia? A
dificuldade reside em como se deve entender a recusa de
Protgoras em distinguir entre doxa e altheia. Pois, aos olhos do
ctico parece que em vez de se diminuir a pretenso verdade da
altheia o que ocorreria se ela se incorporasse doxa bem a
doxa que parece engrandecer-se e adquirir a densidade de uma
altheia. A nosso ver, essa mesma questo se coloca quando
notamos que, para Porchat, a persuaso parece tornar-se um
expediente meramente negativo. Na medida em que as opinies,
assim como as filosofias em conflito, tm igual fora persuasiva,
a persuaso no pode fornecer a chave nem o fundamento de uma
escolha. Assim entendida, como se a persuaso promovesse
apenas a dissuaso, isto , a abdicao ou renncia da prpria
persuaso. Seria uma situao em que, ao invs de se tentar
persuadir o outro, levando-o a crer ou a aceitar um novo
argumento, convenc-lo ou induzi-lo a aceitar outra opinio, se
tentasse apenas dissuadi-lo da sua, sem pr mais nada no lugar.
Ou seja: ao invs de persuadir, convencer ou levar o outro a aderir
263
a uma nova doxa, a aplicao ctica da persuaso parece conduzir

apenas neutralizao de uma doxa que se afirma positivamente.
Ora, mas isso no equivaleria a perverter a prpria finalidade da
persuaso?
Uma tarefa positiva persuaso nos parece ser dada por
Bento Prado Jr., e a considerao desse aspecto nos encaminha para
o ponto de inflexo que o separa de Porchat. Ao redescrever a tese
do homem-medida de Protgoras, ele tentar anular o carter
ontolgico e epistemolgico atribudo por Porchat mesma tese, a
fim de chamar a ateno para os seus efeitos tico-polticos. Com
isso, Prado Jr. acredita poder mostrar um aspecto positivo na

tese de Protgoras, e tornar mais verossmil uma nova apologia
ao sbio sofista. Em sua redescrio, destacam-se trs afirmaes: i)
a proposio de homem-medida no tem a forma de S P, e a
sua negao no predica nada; ii) com a teoria da relatividade,
muda o sentido de juzo verdadeiro; ele verdadeiro para...; iii)
no h contradio lgica entre duas dexeis (PRADO JR, 1994, p.
77). Mesmo sem aprofund-las, pode-se notar que essas
caracterizaes buscam esvaziar o alcance lgico, ontolgico e
epistemolgico da tese do homem-medida. Desvinculada do
compromisso com valores de verdade de alcance terico-
especulativo, libera-se a tese para o campo de considerao da tica
MOSAICO CLSSICO
e da poltica.
Nessa visada, o filsofo jauense sublinha uma
cumplicidade entre o neo-pragmatismo e a retrica, no sentido
antigo do termo, isto , no sentido em que se comungam modstia
intelectual e vontade tica (PRADO JR, 1994, p. 81). Sob tal
perspectiva torna-se perfeitamente legtimo dizer que h opinies
melhores do que outras, mesmo se no so mais verdadeiras, e que a
tarefa da arte do discurso no consiste em substituir o erro pela
verdade, nem a ignorncia pelo saber, mas levar algum a uma
situao melhor, ou mais vantajosa (PRADO JR, 1994, p. 78).
curioso verificar como esse resultado prtico almejado
incompatvel com a natureza da epokh, suspenso do juzo. E com
isso quero apenas instigar o leitor, por nossa conta e risco, a refletir
sobre a inutilidade da suspenso do juzo no terreno da tica e da
poltica. De que valeria para a tica a arte de descobrir e contrapor,
a cada proposio e argumento, o argumento e a proposio que os
neutralizam? De que valeria, no campo da poltica, conduzir os
discursos conflitantes a uma posio de equilbrio das foras em
disputa se o objetivo simplesmente impedir que qualquer um
264
deles possa ser considerado como o mais digno de f? Como se

viveria numa plis na qual todos os indivduos se conduzissem uns
aos outros ao estado (letrgico) da epokh, incentivando a praticar
to-somente o exerccio da no-opo? Como uma reflexo, que se
funda na pressuposio de que os homens tm opinies, que as
assumem e as propem uns aos outros, pode chegar ao ponto de
querer transform-los em homens sem opinies? Com tais
provocaes, pretendo apenas mostrar que a postura de
neutralidade e iseno tericas a que chegou Porchat, pela via de
Protgoras, no poderia ser apropriada ao tipo de apropriao que
Bento Prado Jr. apresenta do sbio sofista.
Na esteira da reabilitao da vocao tica da sofstica est

Richard Rorty, o pragmatista que, segundo B. Prado Jr, reconhece,
com Protgoras, a existncia de uma esfera pblica livre, onde
argumentos podem ser trocados e a persuaso exercida, sem a
postulao de qualquer instncia incondicional (PRADO JR, 1994,
p. 83). Ao leitor no escapa a simpatia do filsofo brasileiro pelo
aspecto positivo que o pensador americano atribui persuaso
retrica, ainda por cima acompanhado da negao de existncia de
uma qualquer suposta instncia absoluta ou incondicional de
deciso. Contudo, quando passa ao apontamento das coincidncias
parciais entre Protgoras e Rorty, B. Prado Jr. os separa exatamente
MOSAICO CLSSICO
quando se esperaria que eles fossem aproximados: no momento

em que das epistemologias niilistas de ambos, se extraem os seus
efeitos ticos e polticos. Neste momento, a distncia que separa
Protgoras de Rorty , ento, claramente enunciada: ao
universalismo da tica e da poltica protagricas, ope-se o
etnocentrismo confesso de Richard Rorty (PRADO JR, 1993).
Com efeito, ao relatar as trs vises que comumente se tem
do relativismo, Richard Rorty (1993) recusa as duas primeiras a
viso de que toda crena to boa quanto qualquer outra, e a
viso de que verdadeiro um termo ambguo que tem tantos
significados quantos so os procedimentos de justificao para
abraar justamente a terceira, a viso etnocntrica que, de acordo
com ele prprio, caracteriza mais claramente o pragmatismo que
quer defender: a viso de que nada h para dizer sobre a verdade
ou a racionalidade alm das descries de procedimentos
familiares de justificao que uma dada sociedade - nossa - usa em
uma ou outra rea de investigao (RORTY, 1993, p. 111-112).
Colocando-se abertamente contra a noo de uma racionalidade
transcultural universal, tal como defendida por Putnam, Rorty se
265
refere ao etnocentrismo como sendo inevitvel desconfortvel

viso pragmatista que advoga. De acordo com ele, o pragmatista
pode ser criticado apenas por etnocentrismo, no por
relativismo, nos brindando com a seguinte definio: Ser
etnocntrico dividir a raa humana entre as pessoas a quem se
deve justificar suas crenas e os outros (RORTY, 1993, p. 118-119).
Ora, alm dessa postura etnocnctrica conduzir, por assim dizer, a
uma espcie de diaphona entre as distintas sociedades, ela
certamente significa, aos olhos do filsofo brasileiro, a porta aberta
para o dogmatismo tico e poltico. No final de seu ensaio, e j
glosando o mote de Pascal que lhe serviu de inspirao, o defensor

da herana positiva da sofstica de Protgoras deixa entrever que a
lio que este ltimo deixa a de que podemos, no mximo,
oferecer uma viso de mundo, mas jamais a maiscula Filosofia.
Ao enfatizar a presena do pensamento de Protgoras na
filosofia brasileira, aqui representada por Bento Prado Jr. e
Oswaldo Porchat, nota-se que o sbio sofista inspira, em ambos os
casos, atitudes intelectuais que recusam uma concepo doutrinal e
dogmtica da filosofia. Porchat se recusa a abraar quaisquer das
filosofias (europias) j constitudas, mas ao mesmo tempo desiste
de constituir uma nos moldes do ideal filosfico que se viu
obrigado a abandonar. Bento Prado Jr. aconselha, nas entrelinhas,
MOSAICO CLSSICO
uma ateno especial s diversas trilhas abertas pelo movimento
de alargamento da idia de razo do sculo XX. Em ambos, se
reconhece a retrica como intrinsecamente vinculada atividade
filosfica, embora, neste ponto especfico, uma diferena pode ser
apontada: enquanto Porchat v na fora persuasiva dos discursos
um dos motivos que impedem uma escolha filosfica
fundamentada, B. Prado Jr. v na mesma fora persuasiva a
possibilidade humana de consolidar vises de mundo. Apesar
dessa diferena, de algum modo que devemos refletir, eles se
aproximam. Se Protgoras leva Porchat a se livrar do lgos, como
quem se livra de uma servido sucumbindo ao dito de Grgias
segundo o qual o lgos um grande senhor o mesmo Protgoras
leva Bento Prado Jr. a se livrar da expectativa de que a filosofia
possa fornecer um lgos definitivo e superior a todos os discursos
que compem uma viso de mundo.
REFERNCIAS
possa fornecer um lgos definitivo e superior a todos os discursos
que compem uma viso de mundo.
266
REFERNCIAS
BARNES, Jonathan. The presocratic philosophers. 2 ed. rev. London:

Routledge & Kegan Paul, 1982.
GUTHRIE, W. C. Os sofistas. Traduo brasileira de Joo Rezende Costa.
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RORTY, Richard. Solidariedade ou Objetividade. Novos Estudos Cebrap, n
36, So Paulo, julho 1993.
MOSAICO CLSSICO
267
Vt pictura poesis: apontamentos

para uma comparao entre
Ovdio e Ticiano
Mrcio Thamos*
1. Na poesia e na pintura
O rapto de Europa, famoso mito da Antiguidade Clssica,

ganhou a mais conhecida de suas expresses literrias no estilo
vigoroso de Pblio Ovdio Naso (43 a. C.-17 d. C.). Nas
Metamorfoses, o poeta latino apresenta uma longa srie de
acontecimentos encadeados em que desfilam os principais mitos
gregos e romanos. A impressionante arquitetura da obra dispe,
em sucesso ininterrupta, mais de duzentos e cinquenta episdios
variados, escritos apenas em versos hexmetros. Forma-se assim
um vasto conjunto de narrativas tradicionais sobre os deuses, os
heris e os homens, num extenso poema que segue entretecendo
histrias desde a criao do mundo at a contemporaneidade do
autor. Tratando-se de contos mitolgicos, discorre-se efetivamente
sobre eventos que, de um modo ou de outro, envolvem
MOSAICO CLSSICO
metamorfoses, de acordo com os versos iniciais do poema:
Formas que em novos corpos se transformam

eis o que tenho em mente aqui narrar.
deuses, j que vs as transformastes,
soprai-me os versos, vinde impulsionar
um canto ininterrupto desde a origem
mais remota do mundo at o meu tempo1.
nesse contexto imaginativo, de acordo com o projeto

deliberado de fazer rememorar tais eventos mticos em sequncia
progressiva na histria do mundo, que o poeta romano insere a

* UNESP Faculdade de Cincias e Letras (Campus de Araraquara)
Departamento de Lingustica. Grupo Linceu Vises da Antiguidade
Clssica/CNPq.
1 Met., I, 1-4 (cf. OVIDE, 1985). A traduo das citaes, quando no
explicitamente indicado nas Referncias, de responsabilidade do autor
deste trabalho.
268
fbula da transformao de Jpiter em touro a fim de seduzir a

princesa fencia, por quem estava tomado de um amor ardente.
O poeta Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805),
eminente neoclssico portugus, dedicou-se, em dado momento de
sua vida, traduo de vrios trechos selecionados das
Metamorfoses, dentre eles, o que traz a narrativa do rapto de
Europa. Em sua traduo decassilbica, Bocage operou breves
adaptaes nos versos iniciais e finais do texto original2, a fim de
dar autonomia ao episdio, que aparece ento intitulado como O
roubo de Europa por Jpiter:
O gro Jove no Cu Mercrio chama,

E sem lhe declarar o amor, que o fere,
Vai, ministro fiel dos meus decretos,
Vai, filho meu, coa slita presteza;
Desce Terra (lhe diz) donde se avista
Tua me reluzindo sestra parte,
E que os seus naturais Sdon nomeiam.
O armentio real, que ao longe a relva
No monte anda a pascer, dirige praia.
Disse, e j da montanha o gado expulso
Caminha fresca praia, onde costuma
A do sidnio rei mimosa filha
Espairecer, folgar coas trias virgens.
MOSAICO CLSSICO
A majestade, e amor no bem se ajustam:

Jamais o mesmo peito os acomoda.
Do cetro a gravidade enfim depondo
O pai, e o rei dos deuses, Jove, aquele
Que armada tem do raio a sacra destra,
E que ao mnimo aceno abala o mundo,
Veste forma taurina entre as manadas
Muge, e pisa formoso as brandas ervas.
cor da neve, que nem ps calcaram,
Nem coas asas desfez o Sol chuvoso;
Alteia airosamente o mbil colo;
Das espduas lhe pende, e bambaleia
A cndida barbela, as breves pontas
De industriosa mo lavor parecem,
Ganham no lustre prola mais pura.
No tem pesado cenho, olhar terrvel,
Antes benigna paz lhe alegra a fronte.
A filha de Agenor admira o touro,

2 Met., II, 836-875; III, 1-2 (cf. OVIDE, 1985).
269
Estranha ser to belo, e ser to manso.

Ao princpio, inda assim, teme tocar-lhe;
Vai-se depois avizinhando a ele,
E as flores, que apanhou, lhe aplica aos beios.
Ei-lo j pela relva salta, e brinca,
J pe na fulva areia o nveo lado.
virgem pouco a pouco o medo extingue,
E agora ofrece brandamente o peito
S para que lho afague a mo formosa,
Agora as pontas, que a real donzela
De recentes boninas lhe engrinalda.
Ela, enfim, que no sabe a que se atreve,

Ousa nas alvas costas assentar-se.
De espao beira-mar descendo o Nume,
Pe mentiroso p ngua primeira,
Vai depois mais avante... enfim, nadando,
Leva a presa gentil por entre as ondas.
Ela de olhos na praia, ela medrosa
Segura uma das mos numa das pontas,
Sobre o dorso agitado a outra encosta;
Enfuna o vento as sussurrantes vestes.
Despida finalmente a falsa imagem,
Eis aparece o deus, eis brilha Jove,
E em teus bosques, Creta, Amor triunfa!
MOSAICO CLSSICO
(OVDIO, 2007, p. 99 e 101)
As Metamorfoses atravessaram os tempos como um

verdadeiro tesouro literrio em que se preserva o saber genuno e a
fora potica da mitologia clssica. Durante o perodo da
Renascena, nos sculos XV e XVI, como se sabe, a civilizao
ocidental promoveu uma intensa renovao de seus valores sob a
clara influncia da cultura greco-romana. Ovdio, cuja fama no
cessara por toda a Idade Mdia, tornou-se, ento, ainda mais
conhecido, e especialmente seu poema das Metamorfoses
transformou-se em exuberante fonte de inspirao no s para a
literatura mas tambm, notadamente, para as artes plsticas e sua
nova concepo humanista.
Assim, o episdio do rapto de Europa ganhou uma
dramtica expresso pictrica nas largas pinceladas de Ticiano
Vecellio (c. 1488/9-1576), que, no pice da maturidade criativa,
interpretou vrios mitos clssicos em suas telas, na srie
270
denominada poesias. O grande mestre veneziano,

contemporneo de Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483-1520),
tornou-se um dos maiores expoentes da arte renascentista; foi o
primeiro pintor a intuir a riqueza expressiva do leo e explorava
como nenhum outro at ento a vivacidade das cores e o contraste
entre a luz e as sombras.
Observe-se O rapto de Europa, pintado por Ticiano (figura
1). Entre a narrativa do antigo poeta latino e o quadro do
renascentista italiano, como se percebe, h evidentemente muitas
relaes. Explicitar alguns dos vnculos formais que ligam essas
duas obras numa comparao, ainda que sem qualquer pretenso
exaustiva, pode ser til medida que oferece uma invulgar

oportunidade para a compreenso de certos recursos expressivos
empregados de maneira anloga tanto pelo poeta quanto pelo
pintor.
MOSAICO CLSSICO
FIGURA 1. Ticiano Vecellio. O rapto de Europa (1560-62).

271
2. Mito e narrativa
Desde a Antiguidade, bem conhecida a estreita relao
entre o mito e a poesia; toda a literatura clssica se desenvolveu a
partir dessa rica fonte de criao popular e coletiva, apropriando-
se de seus temas e fixando-os em obras particulares que
atravessaram os sculos. Mas tambm a pintura, seguindo os
desgnios da escultura (e de certo modo os aprofundando), foi
desde sempre um veculo de expresso do imaginrio mtico, como
se pode constatar nos numerosos afrescos que decoravam as casas
de Herculano e de Pompeia, nos quais as cenas relacionadas

mitologia greco-romana so tema dominante. Portanto, em
primeiro lugar, preciso ter em mente que o mito em si, isto , a
narrativa tradicional de carter fantstico e simblico transmitida
oralmente de gerao a gerao como um tesouro de cultura,
enfim, a fbula arquetpica que permanece como criao do
esprito coletivo, no se confunde, ou pelo menos no se identifica
inteiramente, com sua expresso artstica. As obras de arte que o
mito inspira, quer sejam literrias quer sejam plsticas, podem ser
vistas como representaes particulares do relato mtico,
estabelecendo com ele relaes de tipo bastante diverso.
Nessas representaes, nem sempre se percebe uma
especial preocupao com o aspecto narrativo do mito, sua
MOSAICO CLSSICO
configurao caracterstica como relato de acontecimentos
passados num tempo imemorial. Ao contrrio, ele, o mito, pode
muitas vezes ser tratado de forma to somente referencial ou
alusiva, como na pintura que apresenta uma figura isolada, por
exemplo, Orfeu tocando lira, ou no poema que faz simples meno
a determinada histria mtica sem, no entanto, cont-la de fato,
explicitando seu enredo.
Nas Metamorfoses, no entanto, o relato mtico descrito em
tantos detalhes e fixado numa potica to expressiva, que Ticiano
pde tomar a narrativa de Ovdio como modelo para pintar O rapto
de Europa, fazendo ento um verdadeiro exerccio de traduo
intersemitica ao procurar interpretar signos verbais atravs de
signos pictricos, metamorfoseando, por assim dizer, o poema em
quadro.
Desse modo, um importante aspecto que se quer aqui
ressaltar justamente o carter narrativo do episdio registrado
em versos, para em seguida verificar de que maneira se mantm na
tela essa qualidade estrutural do texto a partir das sugestes
272
figurativas que ele projeta. Ser preciso, pois, observar como se

pde construir de fato certa equivalncia de valores e significaes
entre sistemas de signos de natureza diferente a fim de se contar
uma mesma histria. Para tanto, insuficiente a imediata
constatao de que o poema narra a histria da princesa e do touro
branco e de que no quadro se apresentam em destaque justamente
essas duas figuras principais. Esse fato por si s no cria na tela a
noo de uma narrativa, isto , no sugere uma sequncia de
imagens que mostre o desenrolar do acontecimento.
Em um notvel afresco de Pompeia conhecido como
Europa e o touro (figura 2), por exemplo, no se percebe o

aspecto narrativo do mito como nitidamente se v no quadro de
Ticiano (naquela antiga representao, alis, o touro nem sequer
branco nem tem os chifres enfeitados de flores, detalhes figurativos
que no interessaram ao pintor annimo da Casa de Jaso). Do
mesmo modo, em vrias outras pinturas, j da poca moderna, que
tratam do mesmo tema, claramente sob a influncia de Ovdio (o
touro, ento, dificilmente deixa de ser branco ou de trazer coroas
de flores que o adornem), o carter narrativo do mito no
particularmente ressaltado como na tela do mestre veneziano. A
ttulo de exemplo, observe-se em comparao o gracioso quadro de
Simon Vouet (1590-1649), clebre pintor do barroco francs, em
MOSAICO CLSSICO
que a princesa se recosta muito vontade sobre o dorso do touro

(figura 3).
FIGURA 2. Europa e o touro (sc. I d. C.).
273
274
MOSAICO CLSSICO
FIGURA 3. Simon Vouet. O rapto de Europa (c. 1640).
Sabe-se que, na pintura, o efeito de movimento pode ser

produzido de diversas maneiras.
Enquanto observamos, por exemplo, o flexionamento de um

brao, o olho recebe uma srie de sucessivas e modificantes
impresses na retina. Certas combinaes dessas, as quais
representam no a posio e a forma do brao num instante
qualquer mas um compromisso ou fuso de diferentes
posies e formas, tm uma capacidade facilmente
275
explicvel para representar toda a srie, e assim representar

o movimento. (RICHARDS, 1971, p. 131)
Mas a pintura de Ticiano no se limita a fazer o retrato de

figuras em movimento num dado instante que puramente refira o
mito ou a ele se reporte por simples aluso. Ao contrrio, indo
muito alm desse expediente, na prpria escolha da cena e na
maneira como ela retratada, procura-se sugerir no s o
movimento das figuras, mas ainda a narrao completa do mito,
como se pode ler em Ovdio.
pintura, pela prpria fluidez de seus meios, a fim de

buscar uma expresso mais viva e significativa, no s
permitido, seno prescrito, adotar uma vitalidade dramtica,
agrupar as figuras de modo que as mostre atuando em uma
situao determinada (HEGEL, 1954, p. 94). Assim, a narrativa de
Ovdio e os detalhes expressivos com que o poeta nos conta o mito
sugerem a Ticiano a dramaticidade que interessava ao seu estilo
prprio. Note-se que, fugindo a qualquer noo de imobilidade, o
pintor escolhe no um momento da narrativa em que as
personagens estejam, por assim dizer, casualmente em movimento,
mas procura captar o exato instante de ao mais vigorosa, o que
lhe permite a expresso dos sentimentos com grande intensidade
MOSAICO CLSSICO
destaca-se ento o rosto assustado da jovem, que olhando para o
cu revolto descobre os cupidos, em contraste com o olhar
tranquilo do touro, isto , do prprio Jpiter, que encara
significativamente o espectador. O desespero da princesa raptada,
alis, se expressa no s em seu rosto, mas em toda sua postura
corporal; alm disso, a mantilha vermelha que traz na mo direita,
ondulante ao vento, revela no apenas sua procedncia nobre, mas
sobretudo seu estado de esprito.
Para alm do relevo dramtico, notvel que a escolha de
tal cena no se d apenas pela oportunidade que oferece de
apresentar o momento de maior tenso no desenrolar da fbula,
mas, sobretudo, pela virtude precisa que tem de condensar
significativamente, em uma nica imagem, todo o percurso
narrativo do mito eis o que aproxima com clareza Ticiano de
Ovdio.
Conforme observa Hegel (1954, p. 96),
A pintura no pode oferecer o desenvolvimento de uma

situao, de um acontecimento, de uma ao, como a poesia
276
ou a msica, em uma sucesso de estados diversos, seno em

um s momento. Da nasce uma reflexo simples: e a de
que o conjunto da situao ou da ao, de certo modo sua
essncia, deve representar-se por este nico instante. Por
conseguinte, preciso eleger o momento no qual o que
precede e o que segue se concentram em um nico ponto.
Assim, o pintor deve selecionar, dentre as possibilidades

figurativas que o enredo lhe pe disposio, um instante especial
capaz de mostrar a srie de aes encadeadas que formam o
acontecimento como um todo, um instante no qual a narrativa
inteira se resume e atravs do qual se pode sugerir a sucesso de

imagens que a compem antes e depois desse preciso instante
um momento em que se d a ver ainda o passado, ao mesmo
tempo em que o futuro se projeta no presente fugaz fixado na tela.
Em outras palavras, vale dizer que, nesse caso, a fim de poder
representar a ocorrncia sequencial de eventos parciais que
compem um todo narrativo, a pintura, bem como as demais artes
plsticas, que por definio se insere no campo das artes
espaciais, deve necessariamente incorporar a seus meios de
expresso caractersticas prprias das chamadas artes temporais,
como a poesia e a msica. de fato o que faz Ticiano em sua
transposio d'O rapto de Europa a partir do poema de Ovdio,
MOSAICO CLSSICO
buscando a equivalncia na diferena, alicerce e ponto de partida

para todo tipo de traduo seja interlingual, intralingual ou
intersemitica , conforme o clssico postulado de Roman
Jakobson (2001, p. 64-65).
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277
RICHARDS, I. A. Princpios de crtica literria. 2 ed. Trad. Rosaura

Eichenberg, Flvio Oliveira e Paulo Roberto do Carmo. Porto Alegre:
Globo, 1971.
SGUIER, Jaime de (dir.). Dicionrio prtico ilustrado. Edio actualizada e
aumentada por Jos Lello e Edgar Lello. t. III: histria e geografia. Porto:
Lello & Irmo, 1966.
Ilustraes
Figura 1:

TICIANO. O rapto de Europa. 1560-62 (leo sobre tela, 178 x 205 cm).
Museu Isabella Stewart Gardner, Boston. Disponvel em
<http://www.gardnermuseum.org/collection/browse?filter=room:1773.
Acesso em 29 de maio de 2012.
Figura 2:
Europa e o touro. sc. I d. C. (afresco da Casa de Jaso, Pompeia). Museu
Arqueolgico Nacional, Npoles. Disponvel em
<http://museoarcheologiconazionale.campaniabeniculturali.it/itinerari-
tematici/nel-museo/collezioni-
pompeiane/RIT_RA35?searchterm=europa>. Acesso em 29 de maio de
2012.
MOSAICO CLSSICO
Figura 3:
VOUET, Simon. O rapto de Europa. c. 1640 (leo sobre tela, 179 x 141,5 cm).
Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid. Disponvel em
<http://www.museothyssen.org/en/thyssen/ficha_obra/48>. Acesso em
29 de maio de 2012.
278
279
Mito e tragdia
no dipo freudiano
Carlota Ibertis

Na Interpretao dos sonhos, Freud defende que o fator

decisivo da aceitao universal da tragdia de Sfocles reside no
enredo. Todavia, e a despeito da prpria avaliao de Freud,
possvel uma leitura freudiana da obra em que a dimenso trgica

adquira maior relevncia. Com base nas distines de Albin Lesky
acerca do conceito do trgico (viso cerradamente trgica do
mundo, conflito trgico cerrado e situao trgica) e na
interpretao de Jean-Pierre Vernant, examinamos aspectos do
pensamento freudiano, evidenciando uma perspectiva trgica em
torno da subjetividade que justifica uma outra interpretao de
dipo Rei. Para tanto, em primeiro lugar, consideramos nuances da
leitura que faz Freud da obra de Sfocles, valorizando o enredo
mtico. Em segundo lugar, propomos uma outra leitura possvel na
perspectiva da teoria freudiana, mas que, diferentemente da
anterior, salienta a dimenso trgica.
MOSAICO CLSSICO
1. O Mito grego na teorizao freudiana
No fim do sculo XIX europeu, poca conturbada de
mudanas e de premonies perturbadoras, a constatao
darwiniana, de que o homem um ser com um p no reino animal,
traz tona, mais uma vez, a reflexo sobre o racional e o irracional
na sua natureza. Aqueles que reconhecem os aspectos irracionais
na essncia humana encontram, no mito, uma forma plstica de
expresso alm de uma via privilegiada de exame. Diversos
autores1, entre os quais encontramos Freud, recorrem Grcia
arcaica para dar conta de uma realidade que no se encaixa nos
moldes do racionalismo moderno.

Professora Adjunta da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Federal da Bahia (FFCH/UFBA). Atual coordenadora do
GT Filosofia e Psicanlise da ANPOF.
1 Em Viena fin-de-sicle, Schorske menciona Freud, Nietzsche e Klimt
como exemplos paradigmticos.
280
Esses pensadores do fim de sculo viram-se para a Grcia

anterior chamada "passagem do mito ao lgos", momento pr-
filosfico no qual reina o mito como explicao da realidade e
como norma para o comportamento do homem grego. Trata-se de
uma idade heroica que exalta todo o humano e cujo valor mais alto
reside na mxima realizao das propriedades da nobreza
guerreira: beleza, astcia, fora, coragem, poder, etc. (JAEGER,
1957, p 32 e ss.). A esse respeito, pode-se afirmar que Freud
enxerga, na mitologia grega, a pintura perfeita dos impulsos
humanos, ao tempo que, na tradio religiosa hebraica, ele
identifica a manifestao clara da exigncia cultural contra aqueles.

Enquanto esta nutre o pensamento freudiano em torno da
moralidade e a sua correspondente instncia psquica, a grega em
sua fase mitolgica inspira a reflexo acerca das paixes
humanas.
De forma mais especfica, na viso de Freud, o carter
imanente dos deuses gregos presta-se para figurar sentimentos,
desejos e pulses humanos. Assim, a intuio grega, plasmada em
imagens e em narrativa, aproveitada pelo fundador da
psicanlise na construo do sistema terico, adotando os nomes
de deuses e herois gregos como tcnicos. A intuio potica posta
a servio do trabalho cientfico para explicar o funcionamento do
MOSAICO CLSSICO
psiquismo: por uma parte, certamente como inspirao e como

veculo de expresso de uma nova maneira de compreender o ser
humano; por outra, como objeto confirmatrio da sua teoria,
defendendo que o sentido dos mitos deve ser buscado pois
permanece inconsciente, oculto nas diversas tramas.
Com efeito, a fora simblica do mito consiste, para Freud,
em ser a manifestao de um sentido latente. Freud racionaliza o
contedo do mito, ao inseri-lo num contexto explicativo-
sistemtico completamente diferente do original. Trata-se de
compreender o mito como sintoma, entendendo-o, no como
signo de doena, mas como formao de compromisso entre o
poder da censura exercido pela cultura e o poder das pulses.
Assim, para Freud, por trs do seu vu narrativo, o mito reflexo
da vida pulsional. No caso de dipo, a histria figura o complexo
nuclear constitutivo do psiquismo.
281
2. Freud, leitor de dipo Rei

Do ponto de vista hermenutico, toda interpretao diz
tanto do intrprete como do interpretado. Por isso, a ningum
surpreende que de todas as histrias que fazem parte da mitologia
e depois passam tragdia, a de dipo seja a que mais chama a
ateno de Freud, que enxerga nela a confirmao das suas
hipteses fundamentais. Em consonncia, ele considera que a
chave do sucesso reside no mito singular em detrimento da
expresso do destino, caracterstica comum s tragdias em geral.
Em palavras de Freud2:

...seu efeito no est no contraste entre o destino e a vontade
humana, mas deve ser procurado na natureza especfica do
material com que esse contraste exemplificado. (FREUD,
IE, s/d)3
Essa afirmao torna-se inteligvel se considerada a histria do rei

dipo como representao narrativa da realizao dos desejos
infantis recalcados, bases da organizao psquica. E , justamente,
essa relao de representao, o que explicaria o efeito comovedor
da verso trgica. Dito de outra maneira, aos olhos de Freud, dipo
Rei a confirmao paradigmtica do complexo psquico
MOSAICO CLSSICO
homnimo, consistindo, nisto, o segredo da sua repercusso
universal. Freud se pronuncia como um leitor culto do sculo XIX,
mas certamente, tambm, como terico de uma nova disciplina que

2 Neste trabalho foram cotejadas as verses em portugus e castelhano
da Edio Eletrnica da Imago (doravante IE) e de Amorrortu (doravante
AE), respectivamente, com o texto em alemo da Studienausgabe
(doravante SA) da Interpretao dos Sonhos e da Gesammelte Werke
(doravante GW) da XXI Conferncia de Introduo Psicanlise. As
citaes vo seguidas da indicao da edio, volume e pgina quando
no se trata da edio eletrnica.
3 ...die Wirkung der griechischen Tragdie nicht auf dem Gegensatz
zwischen Schicksal und Menschenwillen ruht, sondern in der
Besonderheit des Stoffes zu suchen ist, an welchem dieser Gegensatz
erwiesen wird. (FREUD, SA, II, 266-267). A traduo ao castelhano
evidencia nosso ponto: ...el efecto trgico de la obra griega no est en
la oposicin misma entre el destino y la voluntad humana, sino en el
peculiar carcter de la fbula en que tal oposicin se objetiva. (FREUD,
AE, IV, 271)
282
ainda precisa ganhar carta de cidadania. Como sabido, na poca de

Freud, as teses acerca da sexualidade infantil so fortemente
resistidas, requerendo especial cuidado por parte de Freud para
serem apresentadas perante a comunidade cientfica da poca.
Nesse sentido, a cultura grega e, em especial, o mito de dipo
resultam em recursos inestimveis.
Todavia, ainda acerca da maneira de Freud interpretar a
obra, na XXI das Conferncias de Introduo psicanlise, ele introduz
novas consideraes:
Uma coisa surpreendente que a tragdia de Sfocles no

suscita um repdio indignado na platia [...] Basicamente,

trata-se, pois, de uma obra amoral: absolve os homens de
responsabilidade moral, mostra os deuses como promotores
do crime e demonstra a impotncia4 dos impulsos morais
dos homens que lutam contra o crime. Facilmente poder-se-
ia supor que o contedo da lenda tivesse em vista
incriminar os deuses e o destino; e, nas mos de Eurpides,
crtico e inimigo dos deuses, provavelmente ter-se-ia
tornado uma incriminao. Com o devoto Sfocles, todavia,
no h lugar para uma aplicao dessa espcie. A
dificuldade ento superada atravs do piedoso sofisma
segundo o qual submeter-se vontade dos deuses constitui
a mais elevada moralidade, mesmo quando isto conduza ao
MOSAICO CLSSICO
crime. No consigo pensar que essa moralidade seja um

ponto forte na pea; alis, no tem nenhuma influncia em
seu efeito. No a ela que o expectador reage, mas ao
sentido e ao contedo secreto da lenda. (FREUD, IE, s/d)5

4 Na traduo da Imago figura importncia por Ohnmacht, o que
evidentemente um erro tipogrfico.
5 Es ist zu verwundern, da die Tragdie des Sophokles nicht
vielmehr emprte Ablehnung beim Zuhrer hervorruft [...] Denn sie ist
im Grunde ein unmoralisches Stck, sie hebt die sittliche
Verantwortlichkeit des Menschen auf , zeigtgttliche Mchte als die
Anordner des Verbrechens und die Ohnmacht der sittlichen Regungen
des Menschen, die sich gegen das Verbrechen wehren. Man knnte
leicht glauben, da der Sagenstoff eine Anklage der Gtter und des
Schicksals beabsichtige, und in den Hnden des kritischen, mit den
Gttern zerfallenen, Euripides wre es wahrscheinlich eine solche
Anklage geworden. Aber beim glubigen Sophokles ist von dieser
Verwendung keine Rede; eine fromme Spitzfindigkeit, es sei die
hchsteSittlichkeit, sich dem Willen der Gtter, auch wenn er
Verbrecherisches anordne, zu beugen, hilft ber die Schwierigkeit
283
Nesse pargrafo, possvel perceber de forma mais

nuanada a reao de Freud perante o texto sofocleano. No se
trata apenas de valoriz-lo como confirmao da tese sobre o
complexo, mas de rejeitar o que ele compreende ser o sentido
moral da pea: a afirmao da necessidade de se subordinar
vontade dos deuses ou, em termos freudianos, a sujeio s
pulses. Entendida como tragdia de destino, dipo Rei vai de
encontro concepo freudiana, que compatibiliza determinismo e
responsabilidade bem como a sua aposta na eficacia teraputica da
psicanlise.

Apesar de postular que as vivncias psquicas so
determinadas, a teoria tambm afirma, por uma parte, que cada
um responsvel por tudo que acontece no psiquismo; por outra,
que existe por menor que seja a possibilidade de mudana.
Enquanto terico e criador de um mtodo teraputico, Freud no
pode concordar com uma pretensa posio fatalista. No que
concerne a essa questo, Freud chega a defender a
responsabilidade do indivduo pelo contedo imoral de seus
sonhos. De acordo com isso, cada um responsvel pelos seus
impulsos tanto quanto pelos valores e ideais, ambos em contnua
tenso. Assim, por um lado, Freud reivindica a pea devido ao
enredo, espelho dos contedos psquicos inconscientes; por outro,
MOSAICO CLSSICO
ele a rejeita pela suposta afirmao fatalista do destino.
Sobre o espectador de dipo Rei, Freud prossegue,
retornando ao contedo do mito e fazendo-o corresponder com
contedo psquico inconsciente:
Reage como se, por auto-anlise, tivesse reconhecido o

complexo de dipo em si prprio e desvendado a vontade
dos deuses e do orculo como disfarces enaltecidos de seu
prprio inconsciente. como se fosse obrigado a recordar os
dois desejos eliminar o pai e, em lugar deste, desposar a
me e horrorizar-se com esses mesmos desejos. (FREUD,
IE, s/d)6

hinweg. Ich kann nicht finden, da diese Moral zu den Strken des
Stckes gehrt, aber sie ist fr die Wirkung desselben gleichgltig. Der
Zuhrer reagiert nicht auf sie, sondern auf den geheimen Sinn und
Inhalt der Sage. (FREUD, GW, XI, 343).
6 Er reagiert so, als htte er durch Selbstanalyse den dipuskomplex in
sich erkannt und den Gtterwillen sowie das Orakel als erhhende
284
Mais uma vez, a aceitao da obra explica-se pelo enredo no seu

carter de espelho do inconsciente. Dito mais precisamente: o que
comove obedece ao fato do espectador reconhecer em si tais
desejos e tambm a culpa que eles acarretam. Freud acrescenta:
E o espectador compreende as palavras do dramaturgo,

como se elas fossem dirigidas a ele: Tu ests lutando em
vo contra a tua responsabilidade, e ests declarando em
vo o que fizeste em oposio a essas intenes criminosas.
s culpado por no teres conseguido destru-las; elas ainda
persistem em ti, inconscientemente. (FREUD, IE, s/d)7
Nesse ponto, Freud introduz uma fresta entre o que ele afirma que
o texto diz e a interpretao que ele supe no espectador. Com
efeito, Freud, umas linhas antes, denuncia que a tragdia tira
responsabilidade a dipo pelos seus atos ao apresent-los como
resultado da fatalidade; umas linhas aps, descreve o que ele
acredita ser a recepo do espectador, quem entenderia a pretensa
mensagem do autor como reafirmao da culpabilidade pelos
desejos edipianos.
Em nossa opinio, as sutis diferenas indicadas nas
MOSAICO CLSSICO
referncias freudianas a dipo Rei fazem eco das preocupaes

tericas dos diferentes momentos em que foram enunciadas. O
primeiro trecho acima citado a primeira meno do complexo e
da pea homnima em texto publicado, a Interpretao dos Sonhos
de 1900, obra considerada inaugural da teoria psicanaltica8.

Verkleidungen seines eigenen Unbewuten entlarvt. Als ob er sich der
Wnsche, den Vater zu beseitigen und an seiner Statt die Mutter zum
Weibe zu nehmen, erinnern und sich ber sie entsetzen mte.
(FREUD, GW, XI, 343)
7 Er versteht auch die Stimme des Dichters so, als ob sie ihm sagen
wollte: Du strubst dich vergebens gegen deine Verantwortlichkeit
und beteuerst, was du gegen diese verbrecherischen Absichten getan
hast. Du bist doch schuldig, denn du hast sie nicht vernichten knnen;
sie bestehen noch unbewutin dir. (FREUD, GW, XI, 343)
8 Referncias anteriores de Freud ao assunto foram encontradas na sua
correspondncia com Fliess e datam de 1897, quando ele se encontra
envolvido com a sua autoanlise, donde extrai elementos para a
elaborao terica ligando sexualidade infantil e contedos
285
diferena da primeira, as citaes subsequentes datam de 1917

poca em que a teoria j conta com relativa sedimentao, refletida
no conjunto de trabalhos metapsicolgicos e de tcnica
psicanaltica. Desse modo, nas citaes entre 1900 e 1917, percebe-
se uma variao no foco de ateno: o ponto salientado deixa de
ser o tringulo pai-filho-me para destacar o conflito entre destino
e responsabilidade, com base em consideraes crticas em torno
das possibilidades da psicanlise enquanto psicoterapia. Comea a
delinear-se, aqui, uma posio em que Freud outorga maior
relevncia a questes prprias da dimenso trgica.

3. Uma leitura alternativa em chave freudiana
Vernant (1972), em sua conhecida crtica interpretao
freudiana, salienta na tragdia a pergunta angustiada sobre at que
ponto o homem fonte das suas aes. De acordo com isso, o efeito
trgico reside na viso do homem como ator e atuado, culpvel e
inocente, na dvida sobre se o destino humano est nas prprias
mos ou nas dos deuses. Vinculado a isso, interessa observar que,
para Vernant, o contexto histrico fornece a chave de compreenso:
a tragdia marca o primeiro momento de reflexo acerca da
responsabilidade e da capacidade de influenciar o destino poltico
MOSAICO CLSSICO
e pessoal. Incipiente e hesitante, tal reflexo testemunha a incerteza
do grego em torno do conflito entre destino e responsabilidade
como possibilidades opostas.
Apesar das afirmaes de Freud na Interpretao dos Sonhos,
defendemos que o ponto de vista da teoria freudiana no
incompatvel com a interpretao de Vernant. Em outras palavras,
acreditamos ser possvel conceber dipo Rei na perspectiva
freudiana como questionamento do determinismo psquico. Para
melhor esclarecer nossa leitura recorremos a Lesky.
Segundo esse autor, os termos nos quais o conflito trgico
se manifesta podem ser ou os deuses em oposio ao homem, ou
tendncias que, como verdadeiros adversrios, se opem no
prprio interior do homem:

inconscientes presentes, ainda que no completamente explicitados na
Interpretao dos sonhos.
286
... a verdadeira tragdia se origina da tenso entre as

incontrolveis foras obscuras, a que o homem est
abandonado, e a vontade deste para se lhes opor, lutando.
(LESKY, 1990, p. 138)
De acordo com isso, se, na perspectiva freudiana, o mito significa a

fora e a natureza das pulses e, nomeadamente, os deuses
representam os impulsos inconscientes, podemos dizer que
tragdia grega cabe exprimir o conflito, inerente ao homem, entre
pulses e imperativos culturais e morais. Os seguintes comentrios
de Lesky concepo de Sfocles em relao ao homem poderiam
ser aplicados, com as devidas mudanas, maneira freudiana de

compreend-lo:
...v o homem[...] numa irremedivel oposio com os

poderes que regem o mundo, que, tambm para ele, so
divinos. Sua religiosidade no menos profunda que a de
squilo, mas de natureza inteiramente diversa. Encontra-
se mais prxima da expresso dlfica que, com o "Conhece-
te a ti mesmo", dirige o homem aos limites de sua essncia
humana. (LESKY, 1990, p. 141)
Nesse ponto, a leitura de Lesky de dipo Rei difere da de Freud,

MOSAICO CLSSICO
que interpreta a obra de modo muito mais conservador como

simples apologia da religiosidade tradicional. Entretanto, as
observaes de Lesky quanto resistncia do homem perante as
foras obscuras deixam vislumbrar uma aproximao com as
teses freudianas acerca do conflito entre conscincia e
inconsciente9.
Como afirma Vernant, os espectadores gregos perguntam-
se se o destino depende da vontade dos deuses ou da sua prpria
vontade. De modo anlogo, podemos conceber os espectadores
freudianos debatendo-se entre a conscincia, que os faz donos dos
seus destinos, e o inconsciente, que lhes arrebata essa
possibilidade, sem terem certeza do desfecho. Teses como as de

9 Em termos da segunda tpica, o conflito consiste na tenso entre os
impulsos do Id e os imperativos superegoicos que o Ego tenta conciliar.
Embora algumas leituras da teoria freudiana que enfatizam o papel do
Ego tenham como consequncia enfraquecer o carter conflitivo da
psique, acreditamos com Philip Rieff (1979) que o conflito um trao
definidor da concepo freudiana.
287
Vernant e de Lesky, que enxergam a tragdia como a ruptura da

certeza acerca da inevitabilidade do destino determinado pelos
deuses, trazem tona, no caso especfico de dipo, a relao entre
autoconhecimento e autodeterminao que a leitura da obra de
Sfocles, focada na indagao de dipo, evidencia. Resulta
pertinente, o seguinte comentrio de Freud:
A obra do dramaturgo ateniense mostra a maneira como o

feito de dipo, realizado num passado j remoto,
gradualmente trazido luz por uma investigao
engenhosamente prolongada e restitudo vida por meio de

sempre novas sries de provas. Nesse aspecto, tem certa
semelhana com o progresso de uma psicanlise. (FREUD,
IE, s/d)10
Nesse pargrafo podemos enxergar um Freud apreciando a obra

de uma forma que no transparece quando considerada a sua tese
da relevncia do enredo. dipo apresenta-se, ento, como heroi em
busca do saber de si.
No pretendemos ignorar a interpretao freudiana de
dipo Rei centrada na dimenso mtica, mas, examinar aspectos
menos conhecidos dela que esboam uma leitura alternativa. Se, ao
invs de l-la como tragdia de destino, a lemos como peculiar
MOSAICO CLSSICO
histria de uma investigao da verdade11, obtemos um novo
ngulo de aproximao com a psicanlise, entendida como forma
de autoconhecimento em busca do domnio de si. As condies
conflitiva e inconsciente, constitutivas da psique recomendam
obedincia ao mandamento dlfico do Conhece-te a ti mesmo.
Justamente, o sentido do processo de anlise reside no rduo
percurso por descobrir o inconsciente e, assim, poder apropriar-se

10 Das Werk des attischen Dichters stellt dar, wie die lngst vergangene
Tat des dipus durch eine kunstvoll verzgerte und durch immer
neue Anzeichen angefachte Untersuchung allmhlich enthllt wird; es
hat insofern eine gewisse hnlichkeit mit dem Fortgang einer
Psychoanalyse. (FREUD, GW, XI, 342)
11 Em A verdade e as formas jurdicas, Foucault caracteriza dipo Rei desse
modo. No presente texto, adotamos essa tese, sem nos determos nos
aspectos poltico-jurdicos salientados por Foucault.
288
tanto de impulsos como de ideais e, ento, poder dirimir entre

eles12.
Com o intuito de avanar na aproximao aqui proposta
entre o trgico e a psicanlise, recorremos, mais uma vez, a Lesky.
Embora definir o trgico com base na noo de conflito seja de
consenso, no o mesmo quando se trata de especificar o modo em
que o conflito se apresenta. Face variedade de concepes acerca
da essncia do trgico desenvolvidas ao longo da histria, ele
introduz a distino conceitual entre viso cerradamente trgica
do mundo, conflito trgico cerrado e situao trgica,
considerando-as todas possibilidades autnticas do trgico que se

origina na experincia dolorosa da existncia humana (LESKY,
1990, p. 32) .
De acordo com o autor, a primeira, a viso cerradamente
trgica do mundo concebe o mundo como lugar de aniquilao
absoluta: sem qualquer soluo possvel para as foras e os
valores que se contrapem e inexplicvel por qualquer sentido
transcendente. A segunda, o conflito trgico cerrado, aborda
uma ocorrncia parcial, ela prpria sem sada para a destruio
final, mas que acontece no seio do mundo que pode ter um sentido
e que permite vislumbrar solues em outros planos. Por ltimo,
a situao trgica envolve foras contrrias em oposio para a
MOSAICO CLSSICO
qual o homem no conhece soluo, encaminhando-se para a

destruio. Porm, tal falta de escapatria no definitiva e pode
ser revertida. Desse modo, as trs categorias desenham um
movimento em que a oposio das foras contrrias vai se
tornando gradativamente menos radical ou absoluta.
No concernente relao entre as categorias de Lesky e
Freud, importante notar uma diferena entre a pea sofocleana e
a concepo deste ltimo. Enquanto a tragdia clssica define a
histria de dipo como conflito trgico fechado (LESKY, 1990, p.
142), a psicanlise visa tirar o carter fechado do complexo

12 Todavia, para que a tomada de conscincia no processo analtico torne
possvel a mudana, necessrio que venha acompanhada por uma
descarga de afeto. Isso, obviamente, remete ao estabelecido por
Aristteles, na Potica, acerca do prazer trgico depender da catarse
provocada por emoes de temor e piedade. A esse respeito, William
Marx (2012) afirma que o esprito da tragdia tica sobrevive atravs
do fenmeno catrtico em manifestaes to afastadas da literatura
como a psicanlise.
289
edipiano, reconduzindo-lo ao patamar da categoria mais flexvel

de situao trgica pelo efeito da verdade descoberta em anlise.
Com efeito, trazer o recalcado conscincia conquista a capacidade
de lidar com o conflito, pois dessa forma, os plos deste
equiparam-se, podendo o sujeito decidir a favor de um ou do
outro. Assim, na perspectiva freudiana, reconhecido o conflito,
cabe a possibilidade de escolher. O conflito no deixa de ser entre
tendncias e foras inconciliveis, porm, no se trata mais de um
conflito fechado devido possibilidade de decidir o rumo da ao.

Consideraes Finais
Em relao a dipo Rei, a interpretao de Freud que ficou
conhecida a apresentada na Interpretao dos Sonhos, em que o
autor identifica o mrito da obra no enredo, ncleo do mito.
Contudo, referncias posteriores do mesmo Freud trazem
elementos para uma compreenso menos linear da sua posio.
Com base em tais referncias, apresentamos nuanas das diversas
questes freudianas subjacentes interpretao da obra bem como
a perspectiva trgica implcita na teoria. Em termos muito gerais,
quando a ateno freudiana se concentra em aspectos concernentes
s tcnica e clnica analticas, manifesta-se de forma patente a
MOSAICO CLSSICO
dimenso trgica constituda pelo questionamento e incerteza em
torno do grau em que a ao determinada, apontados por
Vernant e Lesky como definidores do gnero trgico. Ao contrrio,
quando o acento recai nos aspectos tericos, essa dimenso resulta
obscurecida pela postulao das teses sobre a sexualidade infantil e
sua vinculao com o mito de dipo. Para finalizar, ao examinar a
possibilidade de uma leitura alternativa de dipo Rei, apontamos,
como tarefa a empreender, a temtica acerca do alcance do
processo analtico.
REFERNCIAS
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Espasa Calpe, 1948.
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290
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Jos Luis Meurer. In: Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas
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Traduccin de Etcheverry. In: Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu,
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VIDAL-NAQUET, P. Mythe et tragdie en Grce ancienne. vol.1. Paris:
Franois Maspero, 1972.
291
Entre o orculo e a esfinge:

Freud e dipo Rei
Suely Aires*
A despeito da associao corrente entre o termo dipo e a

psicanlise freudiana, por meio do conceito de complexo de dipo,
o presente texto no pretende considerar a formulao freudiana

em sua relao ao psiquismo humano tema por excelncia dos
estudos psicanalticos. Buscarei discutir o uso que Freud faz da
tragdia de Sfocles dipo Rei por um vis particular, o qual
inclui e situa o orculo e a esfinge como figuras centrais.
Na obra freudiana podemos situar quatro diferentes
momentos de referncia a dipo e aqui uso o termo dipo para
me referir tanto tragdia, quanto ao mito, quanto ao complexo,
ou seja, como conceito no campo da psicanlise: (1) em relao
teoria dos sonhos (1900); (2) em relao ao pai totmico (Totem e
Tabu, 1913); (3) referido ao mecanismo de identificao, em um uso
claramente conceitual do dipo (Psicologia das Massas e Anlise do
Eu, 1921) e (4) em referncia ao Complexo de Castrao, momento
MOSAICO CLSSICO
em que Freud j no se atm tragdia, fazendo girar seu conceito
complexo de dipo sobre outro conceito, complexo de
castrao. Cabe destacar que no h nenhum artigo dedicado
inteiramente elucidao ou definio do Complexo de dipo,
estando o conceito freudiano disperso ao longo de sua produo1.
Considerando que nossa proposta situa-se em relao ao
uso freudiano da tragdia, me limitarei ao primeiro momento a
teorizao sobre os sonhos por uma razo particular: por meio

* Psicloga. Doutora em Filosofia da Psicanlise (Unicamp). Professora
adjunta da Universidade Federal do Recncavo da Bahia.
1 Apesar de ter como ttulo A Dissoluo do Complexo de dipo, o artigo de
1924 no aborda a construo do conceito ou sua relao com a
tragdia grega, limitando-se a discutir a importncia do fenmeno no
perodo sexual da primeira infncia, apresentando-o como uma
descoberta psicanaltica.
292
da fala de Jocasta2 sobre os sonhos dos homens em partilhar o leito

materno (SFOCLES, dipo Rei, v. 977-983) que Freud insere sua
primeira referncia terica explcita tragdia. Efetivamente, a
primeira meno freudiana tragdia dipo Rei se faz em sua
correspondncia privada com Wilhelm Fliess, dois anos antes da
escrita d A Interpretao dos Sonhos. No trecho, que destacaremos a
seguir, Freud refere-se tanto lenda grega quanto plateia, ou seja,
apresentao teatral da tragdia, distinguindo, portanto, mito e
tragdia3. Em carta datada de 15 de outubro de 1897, Freud, ao
relatar aspectos de sua autoanlise, considera:
Uma nica ideia de valor geral despontou em mim.

Descobri, tambm em meu prprio caso, [o fenmeno] de
me apaixonar por mame e ter cime de papai, e agora o
considero um acontecimento universal do incio da infncia
[...] Se assim for, podemos entender o poder de atrao do
Oedipus Rex, a despeito de todas as objees que a razo
levanta contra a pressuposio do destino; [...] a lenda grega
capta uma compulso que todos reconhecem, pois cada um
pressente sua existncia em si mesmo. Cada pessoa da
plateia foi, um dia, um dipo em potencial na fantasia, e
cada uma recua, horrorizada, diante da realizao de sonho
ali transplantada para a realidade, com toda a carga de
MOSAICO CLSSICO
recalcamento que separa seu estado infantil do estado atual.

(FREUD apud MASSON, 1986, p. 273)
Como dito anteriormente, no campo terico, a meno a

dipo surge em A Interpretao dos Sonhos, em um uso j
direcionado para sua teorizao de perodo. Freud refere-se ao
papel desempenhado pelos pais na constituio da neurose

2 Jocasta: O que teria a temer um mortal, joguete do destino, que nada
pode prever com certeza? Viver ao acaso, como se pode, de longe
ainda o melhor. No temas o himeneu com uma me: muitos mortais
j partilharam em sonho o leito materno. Quem d menos importncia
a tais coisas tambm quem mais facilmente suporta a vida
(SFOCLES, dipo Rei, v. 977-983). Todas as tradues das peas de
Sfocles so de Donaldo Schller.
3 Indico aos interessados nessa discusso o livro de Ana Lcia Lobo,
Freud, a presena na Antiguidade clssica, em que a autora discute e
distingue as referncias freudianas ao mito e tragdia de dipo,
dentre outros modos de presena da antiguidade clssica na teorizao
freudiana.
293
infantil, mais precisamente o amor da criana por um dos genitores

e a concorrncia e dio em relao ao outro. Considera que essa
disposio, verificada em sua experincia clnica, no se apresenta
apenas entre os neurticos, mas mostra-se para toda e qualquer
criana. Nesse ponto Freud recorre a uma lenda da Antiguidade
clssica para confirmar sua descoberta, dando mesma carter
universal: O que tenho em mente a lenda do Rei dipo e o
drama de Sfocles (FREUD, [1900] 1977, p. 277) e, logo em
seguida, apresenta ao leitor uma verso resumida da tragdia de
Sfocles, destacando o sonho de Jocasta. Por fim, conclui que a
lenda brotou de algum material onrico que tinha como contedo a

aflitiva relao entre a criana e seus pais. Referindo-se ao texto de
Sfocles, Freud destaca:
Num ponto em que dipo, embora no tenha sido ainda

esclarecido, comeou a se sentir perturbado pela sua
recordao do orculo, Jocasta o consola fazendo referncia
a um sonho que muitas pessoas tm, ainda que, conforme
julga ela, no tenha o mesmo nenhum significado. [...] Isso
nitidamente a chave da tragdia [...] (FREUD, [1900] 1977, p.
279-280)
O sonho por meio das palavras de Jocasta a chave
MOSAICO CLSSICO
interpretativa que Freud utiliza para abordar a tragdia de Sfocles
no campo da psicanlise, dando ao mito o carter de revelao da
verdade humana: parricdio e incesto so as bases do desejo
infantil e da tragdia. Considerarei, em concordncia com
diversos autores (VERNANT, 2000; LOBO, 2004; FOUCAULT,
2006; dentre outros), que a tragdia dipo Rei um drama da
identidade e aqui sigo um caminho distinto do de Freud. dipo
desconhece de quem filho, quem , busca a si prprio, faz
imprecaes contra outro, o assassino de Laio, sendo ele mesmo o
perpetrador desse crime; reconhece-se e perde-se no mesmo ato
trgico. Tomemos isso, no entanto, de modo mais pormenorizado
no corpo da tragdia.
A tragdia de Sfocles inicia-se com um grupo de crianas
acompanhado de um sacerdote de Zeus deus mximo que se
encontra ajoelhado, em splica por dipo, aquele que pode libert-
los da Peste. J no momento inicial da tragdia, na fala do
sacerdote, relembra-se que dipo foi aquele que os libertou da
Esfinge, devoradora de jovens. Em ambas as situaes,
294
associativamente vinculadas pelo sacerdote, o porvir de Tebas est

ameaado: as mulheres j no engendram filhos, os jovens so
devorados. O sacerdote destaca a sabedoria de dipo em seu no
saber: Nada tinhas ouvido da boca de nenhum de ns, no havias
recebido nenhuma instruo [...] Que a voz de um deus te inspire
ou que um mortal te instrua, no importa! (dipo Rei, v. 37-38; 42-
43). Diante do apelo, dipo recorre (na verdade, j havia recorrido)
ao orculo de Delfos, enviando Creonte ao templo de Apolo.
Delineiam-se os elementos de indicao da verdade, ponto de
partida da tragdia.
dipo Rei considerada por Aristteles (na Potica) a
tragdia mais perfeitamente constituda e equilibrada entre seus

diversos elementos: narrativa da obra, estrutura dos atos e catarse.
Ainda segundo Aristteles, a tragdia deve se apresentar segundo
trs pontos de ao: a anagnrisis reconhecimento, passagem do
ignorar ao conhecer , a peripcia inverso ou mutao dos fatos
e a catstrofe uma ao perniciosa e dolorosa (ARISTTELES,
Potica, 1452 b 9). A criao magistral da tragdia de Sfocles se
deve ao fato de a anagnrisis se dar juntamente com a peripcia; ou
seja, o reconhecimento ocorrer conjuntamente com a mudana de
direo dos eventos ou, mais precisamente, ser o conhecimento
aquilo que provoca as reviravoltas do drama.
MOSAICO CLSSICO
Retomemos o texto de Sfocles: Creonte traz a mensagem

de Delfos deve-se limpar a imundcie que corrompe este pas, e
no deix-la crescer at que se torne inextirpvel (dipo Rei, v. 96-
97). De novo, encontra-se o porvir em jogo. No contexto da pea,
trata-se de encontrar o assassino ou os assassinos de Laio. dipo
questiona a razo de no haverem realizado a investigao sobre o
crime no perodo e, mais uma vez, a figura da Esfinge que
retorna na trama, motivo de preocupao dos tebanos em relao
aos seus jovens, sendo necessrio olhar para frente e no para trs.
dipo compromete-se a retomar o caso, voltar ao passado para
identificar o assassino, pois defendendo Laio tambm a mim
que sirvo (v. 141). A ligao entre presente e passado4 faz sua
primeira toro, cujo pice a imprecao feita por dipo.
A todo aquele dentre vs que souber sob o brao de quem

tombou Laio, o filho de Lbdaco, ordeno revelar-me tudo.

4 interessante ver como diversas expresses na tragdia remetem a um
passado que retorna.
295
[...] Seja quem for o culpado, probo a todos, neste pas onde
tenho o trono e o poder, que o recebam, que lhe falem, que o
associem s preces e aos sacrifcios, que lhe deem a menor
gota de gua lustral. Quero que todos, ao contrrio, o
lancem para fora de suas casas, como a imundcie de nosso
pas: o orculo augusto de Delfos h pouco me revelou isso.
[...] e, se porventura viesse a admiti-lo conscientemente em
meu lar, que eu sofra todos os castigos que minhas
imprecaes lanaram sobre outros. (v. 230-252)
dipo, aps a imprecao, chama Tirsias, cuja primeira

fala, ao encontrar dipo, em um ato de reconhecimento, : Ai de
mim! Como terrvel saber, quando o saber de nada serve a quem
o possui! (v. 316-317), frase que caberia perfeitamente nos lbios
de dipo. Tirsias, em seguida, recusa-se a dar a informao
solicitada, enfurecendo dipo, que o ameaa. Diante da fria e
desrespeito de dipo, ele, Tirsias, d uma resposta, ainda que
parcial.
Tu reinas; mas tenho tambm meu direito, que deves

reconhecer, o direito de responder-te ponto por ponto em
minha vez, e esse direito incontestavelmente meu. No a
ti que sirvo, sirvo a Apolo [...] Tu me censuras de ser cego;
mas tu, que vs, como no vs a que ponto de misria te
MOSAICO CLSSICO
encontras nesta hora? E debaixo de que teto vives, em
companhia de quem? Sabes ao menos de quem nasceste?
[...] Ento eu sou visto por ti como um tolo? No entanto, eu
era um sbio aos olhos de teus pais. (v. 408-415; 435-436)
Que pais? Espera! De quem sou o filho? diz dipo.

Este dia te far nascer e morrer ao mesmo tempo, responde
Tirsias, acusando dipo de ser o assassino de Laio (v. 437-438).
Considerando que se trata de uma mentira com fins polticos, a
mando de Creonte, dipo questiona onde se encontrava Tirsias, o
adivinho, quando a Esfinge ceifava vidas. Nesse contexto, afirma
sua prpria ignorncia5 e presena de esprito como mrito, em
oposio ao adivinho. Tirsias se vai, conduzido por uma criana, e
chega Creonte segue-se uma longa discusso entre dipo e
Creonte, interrompida por Jocasta que, para apaziguar o nimo do
marido, revela detalhes da morte de Laio e do orculo revelado

5 [...] eu, dipo, ignorante de tudo. (v. 397)
296
quando do nascimento do filho, consternando dipo ainda mais. O

elemento de suspeita de dipo a encruzilhada, local da morte de
Laio. O vaticnio sobre o filho que mataria o pai, sobre a descrio
do abandono da criana amarrada pelos tornozelos no
escutada por dipo. Nesse momento, ele reafirma ser filho de
Plibo de Corinto e de Mrope reafirmao de desconhecimento
diante de um saber.
Uma nova revelao de saber, aquela referente sua
filiao, s se dar posteriormente, quando da chegada de um
servidor corntio que busca o filho de Plibo para relatar a morte
real e conduzir o dipo ao trono. dipo aliviado diz do medo que
sempre alimentou de matar o prprio pai e do temor ainda

presente de compartilhar o leito materno. Nesse instante Jocasta
tranquiliza dipo, referindo-se ao sonho dos homens, sem maior
significao, de partilhar o leito materno trecho destacado por
Freud e j apresentado no incio desse texto. O corntio revela
ento que no h laos de sangue que liguem Plibo a dipo,
narrando parte de sua histria. dipo torna-se ainda mais curioso,
e Jocasta tenta dissuadi-lo de sua busca por saber, questionando o
valor das predies oraculares e exortando-o a que no d ateno
fala do corntio. O escravo que o salvou da morte, doando-o ao
servidor corntio, surge para confirmar a narrativa, afirmando-o
MOSAICO CLSSICO
filho de Laio, no sem um esforo de esquivar-se da verdade. Eis

que as informaes se completam e dipo conclui:
Oh! Ai de mim! Ento no final de tudo seria verdade! Ah!

Luz do dia, que eu te veja aqui pela ltima vez, j que hoje
me revelo o filho de quem no devia nascer, o esposo de
quem no devia ser, o assassino de quem no devia matar!
(v. 1182-1185).
Destaquei a narrativa por demais conhecida dos leitores

de modo a enfatizar as peripcias, como reviravoltas do saber, e
duas figuras representativas do enigma, o orculo e a esfinge, em
relao verdade. Cabe ao orculo em dipo Rei anunciar o que
vai acontecer, em um movimento de desvelamento da verdade que
no implica salvao, mas prefigurao do aniquilamento, pois
no o aniquilamento que trgico, mas o fato de a salvao
tornar-se aniquilamento (SZONDI, 2004, p. 89), de que a cada
desvelamento da verdade, novo enigma se lance, levando sempre
ao mesmo fim. Tambm no trgico que o homem seja levado
297
pela divindade a experimentar o terrvel, e sim que o terrvel

acontea por meio do fazer humano (SZONDI, 2004, p. 89). O
orculo funciona, pois, como um elemento de ligao entre o saber
divino e o saber humano, que pode no saber interpret-lo ou ser
levado a um engano.
Na tragdia que abordamos em sua verso sofocleana o
orculo de Delfos coloca-se como prvio pea: j havia sido
vaticinado a Laio que seu filho o mataria; j havia sido anunciado a
dipo que ele assassinaria seu pai e casaria com sua me. Esse
anncio precipita as aes de Laio, o abandono do filho, e de
dipo, a fuga de Corinto. Na verso de Sfocles, o orculo no

havia feito uma advertncia a Laio, tal como consta nas verses de
squilo e Eurpides, mas to somente diz de um fato consumado.
Tendo o filho nascido, seria pelas mos dele que Laio seria morto.
Ao contrrio da advertncia, esse conhecimento no admite

qualquer possibilidade de salvao. No existe sada
possvel para ele. Essa conscincia sugere que o rei dever
assassinar seu filho e, ao mesmo tempo, anuncia que isso
ser em vo: trata-se de salvao e aniquilamento unidos
(SZONDI, 2004, p. 91).
Em relao a dipo, o orculo, perguntado sobre o passado
MOSAICO CLSSICO
quem so os verdadeiros pais de dipo responde com um
vaticnio sobre o futuro ele matar o pai e casar com a me. No
entanto, o orculo no revela quem so estes mesmos pais,
informao extremamente necessria para dipo e cujo
desconhecimento levar ao trgica. Assim, a consulta ao
orculo se transforma de salvadora em aniquiladora: em vez de
acabar com o desconhecimento acerca dos pais, faz disso a causa
da peripcia que leva catstrofe. Destacando a qualidade da
criao de Sfocles, Aristteles considera que melhor a ao
executada na ignorncia e seguida pelo reconhecimento: neste caso
a repugnncia est totalmente ausente e o reconhecimento causa
pasmo (Potica, 1454a). Em fuga, buscando evitar o assassinato de
seu pai, dipo acaba por impetr-lo segundo a verso de
Eurpides, Laio se dirigia a Delfos para saber se seu filho
continuava vivo. Duplo desconhecimento que serve de base para o
confronto que leva morte de Laio como ato trgico.
Por fim, terceira apario do orculo j no tempo
presente da tragdia: Creonte vai a Delfos e recebe uma mensagem
298
que parece indicar o que deve ser feito, encontrar o assassino de

Laio e vingar sua morte. Trata-se de uma nova indicao do futuro,
desta vez com uma aparente possibilidade de salvao. No
entanto, no contato direto com Tirsias, o que parecia salvao
para Tebas e para dipo, revela-se como aniquilamento deste
ltimo: o assassino de Laio deve ser banido da plis, imprecao de
dipo lanada sobre si mesmo, sem o saber.
Em uma nova juno entre salvao e aniquilamento,
dipo, aquele que salvou Tebas da Esfinge, da devorao dos
jovens, torna-se causa da destruio de Tebas, por meio da Peste,
que, entre suas formas, tem a infertilidade dos campos, rebanhos e
mulheres no h porvir para Tebas. A destruio causada por

dipo vincula-se ao de ter vencido a esfinge, de receber como
prmio a mo de Jocasta, elemento de reconhecimento pela ao de
salvamento de Tebas. Tebas e dipo mostram-se ligados: no h
porvir para Tebas; no h porvir para dipo. Mesmo depois de
morto, os restos mortais de dipo sero utilizados como proteo
contra Tebas6, em prol de Atenas (SFOCLES, Edipo em Colono).
Nesse contexto, dipo encarna uma das figuras do apotropaico.
Em grego, o termo apotrpaios refere-se ao que aparta o mal,

ao ente tutelar; mas tambm qualifica o que provoca horror
MOSAICO CLSSICO
e repulsa. Da mesma maneira, aptropos um qualificativo

dado a quem se afasta dos homens, da sociedade e ainda
ao que se evita por horrendo, monstruoso, abominvel.
Designa ainda o ente protetor, aquele que afasta a desgraa.
(SERRA, 2005, p. 548)
Eis um ponto de ligao entre dipo e as figuras que

destaquei nesta apresentao da tragdia. Em relao linguagem,
cabe destacar que o orculo e a esfinge proferem enigmas,
emblemas ambguos, figuras de linguagem que demandam um ato
de significao, em sua relao com a verdade. E nesse ato de
significao lana-se dipo, buscando o desvelamento da verdade,
sem perceber que se institui no prprio lugar de diviso da
linguagem entre presena e ausncia. O orculo e a esfinge so
loxias referncia utilizada em relao a Apolo , so oblquos,
enganadores: o seu manifestar-se , ao mesmo tempo, um

6 Aps a imprecao, dipo torna-se homo sacer (cf. AGAMBEN, 2002);
condio confirmada pelo decreto de Creonte em momento posterior
(cf. SFOCLES, Antgona).
299
esconder-se, o seu estar presente, um faltar (AGAMBEN, 2007, p.

219). Apolo pode enganar; ou pode o homem enganar-se diante
das mensagens oblquas do orculo, como j indicado por Jocasta.
dipo no se enganou quanto mensagem, quanto ao objeto da
adivinhao da esfinge, desvendou o enigma, mas enganou-se
quanto ao endereamento da mensagem. Ele era visado, por seu
nome, por sua estirpe, por seu destino (AIRES, 2008).
Mas justamente porque a presena est dividida,
fragmentada, que pode haver um significar, como ato. O orculo,
em seu semidizer, revela ou desvela, se preferirmos uma
verdade por meio de respostas a serem interpretadas; respostas

parciais, que dizem de algo alm do que foi perguntado, que
apontam para o futuro, quando a pergunta tomemos dipo em
sua filiao refere-se ao passado. Esfinge cabem as perguntas
no sabemos se a questo era sempre a mesma, ou se a pergunta
feita a dipo continha a resposta de sua identidade. Segundo
algumas verses, diante da pergunta da Esfinge Qual o animal
que, possuindo voz, anda, pela manh, em quatro ps, ao meio dia,
com dois e, tarde com trs? dipo apenas tocaria a prpria
fronte, demonstrando que era ele a resposta esperada. Cabe
lembrar que o nome Oidipous teria assonncia com dpus, trpus e
tetrpus; Oidi-pus tem por base o verbo oiden, inchar dipo o de
MOSAICO CLSSICO
ps inchados (VERNANT, 2005), fazendo uso de um basto para se
deslocar; mesmo apoio que servir para golpear Laio na
encruzilhada, lugar de embate em que no houve a formulao de
nenhuma pergunta ou resposta. Foucault (1996) prope ainda uma
interpretao distinta, fazendo girar a assonncia entre Oidi-pus
com Oida, que significa ao mesmo tempo ter visto e saber [...]
dipo aquele que sabia demais (FOUCAULT, 1996, p. 41). Saber
que, no entanto, no se reconhece.
Nesse caso, as perguntas da Esfinge seriam formulaes
sem resposta prvia, puro ato de significao. No haveria
suposio de um signo lingustico que unisse significante e
significado, mas a prpria experincia de fratura da linguagem.
Esfinge caberia apresentar um enigma que no esconde nem
revela, figura apotropaica por excelncia, por absorver o que h de
inquietante, ao mesmo tempo em que o faz desaparecer e
transparecer no ato de enunciao. A relao entre saber e verdade,
como saber que no se sabe ou no se reconhece como tal, foi o
ponto que fascinou Freud pela proximidade com a noo de
inconsciente.
300
Agamben (2007), ao discutir a palavra e o fantasma na

cultura ocidental, indica que toda interpretao do significar como
relao de manifestao ou de expresso (ou, inversamente, de
cifra e ocultamento) entre um significante e um significado situa-se
necessariamente sob o signo de dipo, heroi civilizador. Considera
ainda que toda teoria do smbolo que dirige sua ateno para a
barreira entre significante e significado, problema original de toda
significao, remete Esfinge. Estas seriam as figuras
representativas de modos distintos de relao com a linguagem.
No entanto, seu provocativo ensaio, deixando-se capturar no
labirinto da linguagem, na estao apotropaica originria da
linguagem (AGAMBEN, 2007, p. 224), nos permite considerar a

despeito do prprio ensaio uma outra proposio. O fascnio de
Freud por dipo diante da Esfinge aponta para a condio
apotropaica da prpria psicanlise, dipo e Esfinge, na condio
de no ser nenhum dos dois, mas o momento do
encontro/confronto entre o heroi intrprete e interpretado e o ser
que lana enigmas sem resposta prvia. Talvez por isso, o dipo de
Freud permanea no momento exato de horror e fascnio diante do
saber no h na obra freudiana referncias a dipo em Colono.
MOSAICO CLSSICO
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental.
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AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo
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VASCONCELOS, C. (orgs). Ensaios de Filosofia e Psicanlise. Campinas:
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So Paulo: Ars Poetica, 1993.
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Escritos III: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2006.
FREUD, Sigmund (1900). A Interpretao dos Sonhos. In: Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud. Edio Standard Brasileira. Rio de Janeiro:
Imago, 1977.
301
FREUD, Sigmund (1913). Totem e Tabu. In: Obras Psicolgicas Completas de

Sigmund Freud. Edio Standard Brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
FREUD, Sigmund (1921). Psicologia das massas e anlise do eu. In: Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Edio Standard Brasileira. Rio de
Janeiro: Imago, 1977.
FREUD, Sigmund (1924). A Dissoluo do Complexo de dipo. In: Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Edio Standard Brasileira. Rio de
Janeiro: Imago, 1977.
LOBO, Ana Lcia. Freud: a presena da Antiguidade clssica. So Paulo:
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MASSON, Jeffrey Moussaieff. A Correspondncia Completa de Sigmund Freud
para Wilhelm Fliess (1887-1904). Rio de Janeiro: Imago, 1986.
SERRA, Ordep. luz da tragdia: dipo e o apotropaico. Revista Mana
11(2), 2005, p. 545-576.
SFOCLES. Antgona. Trad. Donaldo Schller. Porto Alegre: L&PM, 2002.
SFOCLES. dipo em Colono. Trad. Donaldo Schller. Porto Alegre: L&PM,
2003.
SFOCLES. dipo Rei. Trad. Donaldo Schller. Porto Alegre: L&PM, 2012.
SZONDI, Peter. Ensaio sobre o Trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
MOSAICO CLSSICO
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga. So Paulo:
Perspectiva, 2005.
302
303
Consideraes sobre a imagem

do professor de latim no cinema1
Paulo Srgio de Vasconcellos*
O Brasil apresenta atualmente, nas universidades pblicas2

(e no apenas no eixo Rio-So Paulo), um quadro auspicioso para
os estudos clssicos; consideramos a atual vitalidade desses
estudos no pas uma espcie de renascimento, pensando no fato de

que h no muito tempo atrs a situao era bem outra, embora
no devamos nos esquecer jamais do trabalho realizado no
passado que permitiu o renascimento presente. Julgamos
importante tambm que nossa rea no se esquea de fazer sua
autocrtica, analisando o que no passado podem ter sido prticas
didticas equivocadas: alis, ser capaz de autoavaliao
desapaixonada tambm um sinal de vitalidade. Nesse sentido,
importante ter em mente o modo como os estudos clssicos
povoam o imaginrio popular e as expectativas que a sociedade
tem a respeito de seus cultivadores. Que uso fazemos de nossa
profisso ou que uso as pessoas imaginam que fazemos? A que
valores o estudo do latim e do grego vm associados?
MOSAICO CLSSICO
At h pouco tempo, havia defensores do estudo do latim
que, em discursos que pareciam lies de moral e cvica,
debitavam chaves grandiloquentes sobre sua importncia na
formao dos cidados que pareciam contribuir mais para sua
decadncia ou desprestgio do que para sua valorizao e
sobrevivncia como disciplina relevante. Essa atitude resiste ao
tempo. Assim, em entrevista ao jornal Folha de So Paulo, publicada

1 Uma verso anterior deste texto apareceu na revista Calope: Presena
clssica, Rio de Janeiro, vol. 17, p. 95-115, 2007. A pesquisa sobre a
imagem do professor de latim no cinema conta com a colaborao da
professora da USP Elaine Sartorelli.
* Professor do Departamento de Lingustica do IEL/UNICAMP.
2 Os pessimistas apontaro o caso das universidades privadas, que vm
suprimindo o ensino de latim. Entretanto, pensamos que se trata de
mera contingncia poltica, que um dia ser contornada. A prpria
efervescncia dos estudos clssicos nas universidades pblicas deve
contribuir para que o quadro nas universidades privadas se modifique
com o passar do tempo.
304
em 23 de setembro de 2006, Olavo de Carvalho, intelectual

assumidamente conservador e de direita, definia o iderio
direitista e inclua nele o cultivo do que chamava cultura
clssica:
direita, conservadorismo genuno, a sntese inseparvel

dos seguintes elementos: liberdade de mercado, valores
judaico-cristos, cultura clssica, democracia parlamentar e
imprio das leis. O resto comunismo, fascismo, nazismo,
anarquismo, tecnocracia, socialismo light, o museu inteiro
do besteirol poltico.
No queremos obviamente dizer que o ensino do latim

deveria estar associado a um pensamento e uma prtica de
esquerda, mas que sua associao constante com a direita e,
sobretudo, conservadorismo, uma vicissitude ideolgica plena de
consequncias e de que temos de ter conscincia, sejam quais
forem nossas preferncias polticas. O jornalista Diogo Mainard,
numa crnica para a revista Veja (de 8 de outubro de 2008) em que
ataca ironicamente a reforma ortogrfica, propugnando a
abolio do alfabeto, diz, pensando na eliminao das letras que,
sem representarem mais som algum, subsistem no portugus
escrito de Portugal por respeito origem etimolgica:
MOSAICO CLSSICO
Eu entendo perfeitamente o empenho dos brasileiros em

deslatinizar a lngua escrita. De certo modo, o latim
representa tudo o que rejeitamos: os valores morais, o rigor
potico, o conhecimento cientfico, o respeito s leis, a
simetria das formas, o pensamento filosfico e a harmonia
com o passado, o estudo religioso.
Essas reflexes nascem do que observamos na imagem do

professor de latim que na cultura popular, aqui e no exterior,
parece at certa poca ter-se sedimentado. Concentrando-nos no
cinema, que privilegia o professor do que chamaramos ensino pr-
universitrio, vemos com frequncia uma imagem negativa que
certamente nos deve alertar para aspectos muito discutveis da
atuao do classicista. Em resumo, amide o professor de latim ou
de latim e grego retratado como um homem conservador, avesso
a novas ideias, frio e at tirnico em seu relacionamento com os
alunos; no limite, um sdico que usa de sua tarefa educacional
para humilhar e torturar os jovens. Por vezes, ensino dos clssicos
305
e pensamento conservador aparecem associados. O mais

interessante que em filmes como Nunca te amei, cujo roteiro
demonstra conhecimento profundo do tema (fala-se at em
traduo potica e criativa dos clssicos), a cultura clssica
retratada com o maior respeito, valorizada, conotada
positivamente; o que se critica o uso que se faz dessa cultura nas
prticas escolares de professores de humanidades que perderam
sua humanidade.
Observemos que em Tormento, Nunca te amei (em suas duas
verses para o cinema), Sociedade dos Poetas Mortos, Um corao para
sonhar, Mudana de Hbito 2, Absolvio e Meu irmo filho nico, a

instituio em que o professor atua um colgio que tem tradio
de ensino religioso.
Destacaremos dois aspectos que se repetem na construo
da imagem do professor de latim: 1. o ethos do homem frio e
tirnico (o que temos chamado paradoxo do humanista
desumano); 2. as aulas de latim, representadas, em vrios filmes,
como desastres pedaggicos.
Em nosso acervo constam dezoito filmes, cujas cpias
foram providenciadas; um certo nmero de cenas consideradas
significativas foram destacadas e registradas em material prprio.
Trataremos, de incio, das cenas que mostram o professor
MOSAICO CLSSICO
de latim desumano.
No filme sueco Tormento3, recm-lanado em DVD no
Brasil, temos retratado um professor de latim tirnico, ameaador,
claramente sdico, deleitando-se em torturar os alunos, exigindo,
por exemplo, conhecimento decorado cuja ignorncia punida4. A

3 Informaes tcnicas sobre todos os filmes do acervo se encontram no
Anexo a este texto.
4 O uso de conhecimentos gramaticais como uma espcie de
instrumento de tortura certamente tem razes em mtodos de ensino
ancestrais. Franoise Waquet mostra como o ensino de latim aos
adolescentes europeus ao longo dos sculos favorecia uma imagem
negativa da lngua: O ensino, dominado por uma tendncia
hipergramatical e baseado em textos escolhidos por suas qualidades
lingusticas e morais, era geralmente muito austero. A imagem
repelente que resultava era confirmada, em certa medida, [...] pela
dificuldade de adquirir os rudimentos de latim e a mediocridade do
desempenho da maioria das pessoas (The teaching, dominated by a
hypergrammatical tendency and based on text chosen for this
linguistic and moral qualities, was generally very austere. The
306
composio do personagem se baseou nas lembranas que Ingmar

Bergman, autor do roteiro, tinha de um professor que o diretor do
filme tambm conhecera como aluno. No modo como trata sua
turma, o professor se assemelha a um oficial nazista, numa
evidente aluso ao clima da poca em 1944... De fato, a figura do
professor foi composta de forma a evocar o oficial nazista e chefe
da Gestapo Himmler. Em outros filmes, o professor de latim
tambm comparado com nazistas: ora com Himmler, ora com
Hitler... curioso tambm que, em Tormento, os alunos chamem o
professor de Calgula e o espectador nunca saber seu nome real
durante todo o desenrolar do filme. A cena em que o vemos em
uma aula significativa: o professor maneja uma vara, sarcstico

e humilha seus alunos, falando sempre de uma posio de
superioridade. Representa por certo o pior do ensino e da escola
(um lugar que o aluno perseguido pelo professor chama
Infernal), um pesadelo que Bergman declaradamente detestava.
Os alunos temem e odeiam intensamente o professor; pelas costas,
muitos zombam dele e o desprezam; e a segunda-feira, em que h
aula dupla de latim, um dia amaldioado por todos. Notemos
que, na cena em questo, o mestre manipula uma caneta e sua vara
como se fossem armas e interroga os alunos como se estivesse
conduzindo um interrogatrio policial ou inquisitrio. Bergman,
MOSAICO CLSSICO
com o roteiro, pretendeu criticar o sistema escolar como um todo:

Eu detestava a escola como princpio, como sistema e como
instituio. E assim eu no quis, definitivamente, criticar minha
prpria escola, mas todas as escolas. sintomtico que o pior do
sistema escolar seja incorporado pela figura do professor de latim
sdico e desajustado. Numa cena em que Calgula conversa com
uma jovem, sobre a mesa a que esto sentados se pode ver, num
jornal nazista que o professor lia, por breves segundos, a foto de
um oficial nazista; como se o regime nazista fosse apenas uma
concretizao histrica de certos comportamentos humanos
levados ao paroxismo, como o sadismo do professor de latim.

forbidding image that resulted was confirmed to some extent [] by
the difficulty of acquiring the rudiments of Latin and the mediocrity of
most peoples performance in it (Latin or the empire of a sign.
Translated by John Howe. London-New York: Verbo, 2002, p. 109-110).
A traduo do original ingls nossa.
307
The Browning Version, em portugus Nunca te amei, de 1951,

foi depois refilmado na dcada de 19905. Na primeira verso, o
protagonista, Michael Redgrave, est soberbo no papel do
professor de latim e de grego Crocker-Harris. Na cena de sua
ltima aula, vemo-lo executar uma srie de pequenos atos tpicos
que mostram seu formalismo e seu senso de ordem. Notemos
como, ao chegar sala e dispor seu material sobre a mesa, ele
sequer olha para os alunos. Um dos temas centrais do filme a
represso dos sentimentos, e curioso ver como a conteno na
expresso do protagonista e na direo mesma do filme acaba
tendo um efeito pattico notvel. Na primeira verso, o mestre fica

sabendo que os alunos o chamam o Himmler da quinta srie; na
segunda, o Hitler da quinta srie; nas duas verses, uma revelao
que cai como uma bomba, o que mostra como o mestre
simplesmente no percebia o modo como se comportava e o modo
como esse comportamento era visto por todos a sua volta. Em
ambas as verses, na cena climtica do final, o mestre, em seu
discurso de despedida, depois de comear a ler um discurso
tradicional sobre o valor da formao clssica, deixa de lado o texto
e reconhece que falhou como educador, conquistando, finalmente,
com esse mea-culpa, a empatia de todos6.
O filme Malena mostra como o cinema apresenta o lado
MOSAICO CLSSICO
mais caricato da personagem do professor de latim: aqui, trata-se
de um homem de certa idade, denominado por todos de o surdo
e em quem os alunos no prestam ateno e a quem no respeitam,
pelo contrrio: aproveitando-se de sua surdez, eles o transformam
numa espcie de bobalho, alvo das brincadeiras de toda a classe.
H duas curtas cenas de aulas de latim em que se pode perceber a

5 Para uma anlise detalhada das verses do filme e suas relaes com a
pea teatral que o originou, bem como com as relaes intertextuais
entre os filmes e a tragdia Agammnon de squilo, veja-se o artigo
seguinte: COELHO, Maria Ceclia de Miranda Nogueira. A recepo
de Agammnon nas terras da rainha: as verses de Browning,
Rattigan, Asquith e Higgs. Aletria. Revista de estudos de literatura. Belo
Horizonte, vol. 19, p.163-176, 2009.
6 Na primeira verso, a esposa de Crocker-Harris, comentando
sarcasticamente sobre como ser festiva a despedida do professor
Gilbert, que substituir seu marido, diz que ento haver brindes e
adeus, Mr. Chips, numa aluso figura positiva de professor que
seria a antpoda do marido (cuja despedida melanclica, e sem a
ambicionada penso).
308
construo caricata desse personagem, interessante para contrastar

com outros professores de latim no cinema, cuja imagem muito
mais nuanada, ainda que apresente certos aspectos comparveis.
Afinal, o que neste filme surdez fsica em outros uma espcie de
incapacidade de ouvir de fato os outros e, ento, comunicar-se com
o mundo a sua volta, um tema recorrente na imagem do professor.
Nas cenas mencionadas, os alunos dirigem ao professor perguntas
obscenas sobre sua filha, que ele responde de tal forma que revela
nada ter entendido.
Sociedade dos poetas mortos o filme mais conhecido dentre
os que estamos analisando. A histria se passa em 1959, num
colgio ultraconservador dos EUA chamado Welton (e apelidado

pelos alunos de Hellton...), que prepara alunos para ingressar nas
melhores universidades. Como vemos nas primeiras cenas do
filme, trata-se de um ambiente extremamente tradicionalista e
rgido, o que bem se reflete nos quatro pilares que constituem o
lema da escola: tradio, disciplina, honra e excelncia. Robin
Williams John Keating, um professor de literatura de excelentes
credenciais que se formou no colgio e no momento da ao volta
para l, dessa vez como professor. Mas suas aulas no
convencionais traro consequncias profundas para a vida de seus
alunos. Falando a linguagem dos jovens, o professor ensina-os a
MOSAICO CLSSICO
apreciar poesia e, sobretudo, a buscar fazer de suas prprias vidas

algo especial, extraordinrio. Por vrias vezes, lembra-lhes que a
vida passageira e que, nesse curto espao de tempo, devemos nos
esforar para dar a ela um significado digno: carpe diem so as
palavras-chave que ele repete aos seus alunos como uma espcie
de frmula para instigar a dar os passos transformadores. A
convivncia com o mestre modificar a vida daqueles jovens, e um
deles, Neil, filho de um pai extremamente autoritrio, ter um final
trgico, porque sua escolha de vida, ser ator, colidir com a
vontade contrria do pai, que tem outros planos para o filho.
O filme retrata um momento em que um certo conceito de
educao comeava a ser contestado, e os comeos dos novos
tempos se chocavam com o conservadorismo renitente. Entre as
dcadas de 60 e 70, em todo o mundo o estudo dos clssicos nas
escolas pr-universitrias sofreu um golpe fatal de que nunca mais
se recuperou, com a eliminao ou reduo forte do espao
destinado ao latim e ao grego. As primeiras cenas do filme
mostram o ambiente severo, rgido, conservador do colgio: as
crianas adotam traje e comportamento de adulto, os professores
309
usam terno e lanam ameaas de castigo se os deveres no forem

cumpridos, a represso parece rondar por toda parte, entre longos
corredores e altas paredes vetustas. Para o nosso propsito,
interessam sobretudo duas cenas. Na primeira, os alunos
conversam no incio do ano letivo e um rapaz de culos de lentes
grossas e ar de nerd, chamado Stephen Meeks, apontado como
algum que tirou dez numa prova de latim e ir ajudar outros
alunos nas dificuldades com a matria. Ser coincidncia o fato de
que o nome do personagem lembra meek, que em ingls significa
dcil e submisso?... V-se a descrio muito comum do latim como
uma disciplina difcil, em que s vo bem os que tm aquele tipo

de inteligncia que faz os gnios esquisitos... Na segunda cena,
h uma espcie de ilustrao do tipo de ensino antpoda do que o
professor encarnado por Robin Williams representar: o professor
de Latim, de terno e gravata-borboleta, faz os alunos repetirem a
declinao de agricola, agricolae, numa cantilena que podemos
imaginar enfadonha para os alunos. De fato, para a grande maioria
dos alunos que se iniciavam no latim, ao longo de sculos, o
primeiro contato com a lngua era a recitao de palavra da
primeira declinao, sobretudo o paradigma do substantivo rosa.
No comentrio em udio da verso em DVD, o roteirista afirma
que no foi sua inteno criticar os professores daquela poca,
MOSAICO CLSSICO
afinal eles procuravam fazer o que julgavam que era adequado.
Observemos que a associao entre ensino de latim e
conservadorismo, um lugar-comum que, como vimos, ainda no
morreu de todo, sem dvida contribuiu para sua retirada do
ensino mdio numa poca de questionamento de programas e
didticas. sintomtico que o professor encarnado por Robin
Williams tenha sido baseado vagamente no professor de latim do
filme Goodbye, Mr. Chips, de 1939, a imagem mais positiva que at o
momento encontramos no cinema; na transposio para o quadro
da educao nos anos 60, o professor querido dos alunos passa a
ser um professor de literatura, e o professor de latim se perfila ao
lado dos mestres conservadores e convencionais.
Na aula de latim do filme Absolvio, temos algo da
crueldade de Tormento, um professor autoritrio que trata
brutalmente um aluno que, em vez de concentrar-se em ler sua
traduo de texto latino, est mais interessado em interrogar o
professor sobre tticas de guerra dos romanos. Uma cena
interessante para nossos propsitos: como em outros filmes (nas
duas verses de Nunca te amei e em Sociedade dos poetas mortos), a
310
aula tediosa e soturna do professor de latim contrastada com

uma aula mais alegre, dinmica, em que os alunos se sentem bem
vontade, riem e no esto sujeitos disciplina frrea. Aqui, os
alunos riem junto com o professor de literatura inglesa, Mr.
Henryson, e algum comenta ao padre Goddard, o professor de
latim, que os que ensinam Literatura Inglesa levam vantagem:
Pudssemos tornar nosso latim de Jlio Csar to animado
quanto o ingls de Shakespeare!. Critica-se, ento, o tipo de
ensino de lngua tedioso, sem vida e antiptico para os jovens que
o professor de latim vrias vezes encarna.
Mudana de Hbito 2 (Sister Act 2, Back in the habit), de 1993,
mostra a cantora de Las Vegas Deloris van Cartier voltando a vestir

o hbito de falsa freira para se tornar professora de msica de um
colgio de alunos problemticos. Nesse filme politicamente correto
e previsvel, h duas cenas, sobretudo, que envolvem um professor
de Latim. Na primeira, os professores se apresentam irm.
Primeiro, apresenta-se Ignatius, professor de matemtica; depois,
um senhor se dirige a ela dizendo: Aue, magistra noua!. Uma
das irms explica que se trata do professor de latim, e ela responde:
Que bom!, com uma expresso dbia. Deve-se dizer que, nesta
cena, a imagem do professor bastante caricata. Em outra cena, a
irm espia pela porta a aula do professor, que recita o presente do
MOSAICO CLSSICO
indicativo do verbo uocare com suas tradues possveis, de

uma forma to tediosa que um dos alunos dorme profundamente,
a ponto de, dali a pouco, cair no cho... Essa cena , ento, muito
semelhante da aula de Latim do professor de Sociedade dos Poetas
Mortos, que mencionamos acima: ladainha tediosa e
desinteressante, em aula montona e sem vida.
Em A Vida de Brian, divertida comdia do grupo ingls
Monty Python, um soldado romano d uma lio de latim ao
pobre Brian, membro de uma faco de esquerda judaica que, na
poca do nascimento e morte de Jesus Cristo, luta contra os
invasores... Ele encarregado pelos seus colegas revolucionrios
de pichar nos muros da cidade de Jerusalm a frase Romanos, vo
embora!. , porm, surpreendido por um centurio, que lhe d
uma verdadeira aula de gramtica latina, com ameaas motivadas
pelo mau domnio da lngua, no pelo contedo subversivo da
mensagem pichada... Inclumos a cena em nossa pesquisa7 porque

7 Incentivados por colegas professores: Isabella Tardin Cardoso
(UNICAMP) e Joo Batista Toledo (UNESP).
311
evidente que o modo inquisitorial com que o soldado faz as

perguntas sobre a frase parece evocar lembranas de uma certa
aula tpica de lngua latina (lembremos o professor sdico de
Tormento).
O que vemos em nossa breve incurso pelo cinema que
com frequncia a imagem do professor de latim negativa; atravs
dela se salientam os aspectos negativos da instituio escolar,
como em Tormento, Nunca te amei, Sociedade dos Poetas Mortos,
Absolvio. No limite, um sdico que usa de seu poder para
humilhar e espezinhar, o paradoxo chocante de um cultor das
humanidades desumano.

Por que se escolhe justamente o professor de latim para
criticar certo autoritarismo do ensino e da instituio? Temos de
admitir que no passado prticas pedaggicas equivocadas devem
ter contribudo para tal representao. De quando em quando, fala-
se no ideal da volta do latim ao ensino mdio nas escolas
brasileiras. Somos absolutamente contra, se no houver garantias
de que ele no voltar como amide era ministrado no passado:
aulas excessivamente centradas na gramtica que os alunos
decoravam, como decoravam textos muitas vezes sem
compreend-los de fato. Uma crnica do escritor Roberto
Drummond8, que mostra um tal professor Evangelista ensinando
MOSAICO CLSSICO
latim como o Calgula do filme Tormento, revela que a imagem
negativa que vemos nos filmes tambm aparece na literatura
nacional e remete a prticas pedaggicas equivocadas.
Vivemos tempos muito diversos; no entanto, julgamos que
ns, classicistas, precisamos estar conscientes da imagem negativa
que por vezes se associou, no passado, a um aspecto de nossa
profisso: a atuao de professores de latim no ensino fundamental
e mdio. Discutir criticamente esse passado tarefa digna de uma
rea de estudos como a nossa, que tem-se mostrado capaz de
renovar-se e reinventar-se, no apenas sobrevivendo, mas
florescendo to intensamente que soam hoje vazias as vozes dos
que profetizavam, em nosso pas, a runa iminente e definitiva dos
estudos clssicos.

8 DRUMMOND, Roberto. A morte de D. J. em Paris. So Paulo: Objetiva,
2002, p. 81-82.
312
ANEXO
Filmes que tm como personagem principal ou
MOSAICO CLSSICO
secundrio um professor de latim

313
Adeus, Mr. Chips. O homem sem face.
Ttulo original em ingls: Goodbye, Ttulo original em ingls: The man
Mr. Chips. without a face.
Ano: 1939. Ano: 1993.
Diretor: Sam Wood. Diretor: Mel Gibson.
Roteiro: R.C. Sherrif, Claudine West Roteiro: Malcom Macrury (baseado num
e Eric Maschwitz (baseado no livro romance de Isabelle Holland).
homnimo de James Hilton). Elenco:
Elenco: Mel Gibson (Mcleod);
Robert Donat (Mr. Chips); Nick Stahl (Charles/Chuck);
Green Garson (Katherine). Fay Masterson (Glory);
Gaby Hoffman (Megan);
Margaret Whitton (Catherine).

Tormento. Nunca te amei.
Ttulo original em sueco: Hets Ttulo original em ingls: The Browning
(Torment, em ingls). Version.
Ano: 1944. Ano: 1994.
Diretor: Alf Sjberg. Diretor: Mike Figgis.
Roteiro: Ingmar Bergman (tambm Roteiro: Ronald Harwood (baseado na
assistente de direo). pea homnima de Terence Rattigan).
Elenco: Elenco:
Stig Jrrel (Calgula); Albert Finney (Andrew Crocker-Harris);
Alf Kjellin (Jan-Erik Widgren); Greta Scacchi (Laura Crocker-Harris);
Mai Zetterking (Bertha Olsson). Mattew Modine (Frank Hunter);
Ben Silverstone (Taplow);
Julian Sands (Gilbert).
Mio figlio professore. Malena.
MOSAICO CLSSICO
Ano: 1946. Ttulo original em italiano: Malna.
Diretor: Renato Castlellani. Ano: 2000.
Roteiro: Renato Castellani et al. Diretor: Giuseppe Tornatore.
Elenco: Roteiro: Giuseppe Tornatore (a partir de
Aldo Fabrizi (Orazio Belli); histria de Luciano Vincenzoni).
Giorgio de Lullo (Orazio Belli Jr.). Elenco:
Monica Bellucci (Malna);
Giuseppe Sulfaro (Renato Amoroso);
Pietro Notarianni (Professore Bonzignore).
Nunca te amei. Goodbye, Mr. Chips.
Ttulo original em ingls: The (Ainda no lanado no Brasil.)
Browning Version. Ano: 2002.
Ano : 1951. Diretor: Suart Olme.
Diretor: Anthony Asquith. Roteiro: Frank Delaney.
Roteiro: Terence Rattigan (baseado Elenco:
na pea homnima)9 Martin Clunes (Mr. Chips);
Elenco: Victoria Hamilton (Katherine).
Michal Redgrave (Andrew Crocker-
Harris);
Jean Kent (Millicent Crocker-Harris);

9 H duas verses para a TV, uma de 1955 e outra de 1985.
314
Nigel Patrick (Frank Hunter);

Brian Smith (Taplow);
Ronald Howard (Gilbert ).
Mourir daimer. Um corao para sonhar.
Ano: 1971 Ttulo original em italiano: Il cuore altrove.
Direo: Andr Cayatte. Ano: 2003.
Roteiro:Andr Cayatte et al. Diretor: Pupi Avati.
Elenco: Roteiro: Pupi Avati.
Annie Girardot (Danielle Guneau); Elenco:
Bruno Bradal (Grard Leguen). Neri Marcor (Nello Ballochi);
Vanessa Incontrada (Angela);
Giancarlo Gianini (pai de Nello).
Absolvio. Loves come to the executioner.

Ttulo original em ingls: Ano: 2003.
Absolution. Diretor: Kyle Bergersen.
Ano: 1977. Roteiro: Kyle Bergensen.
Direo: Anthony Page. Elenco:
Roteiro: Anthony Schaffer. onathan Tucke (Heck Prigusivac);
Elenco: Jeremy Renner (Chick Prigusivac);
Richard Burton (Father Goddard); Ginnifer Goodwin (Dori Dumchovic).
Dominic Guard (Benjamin
Stanfield);
Dai Bradley (Arthur).
Sociedade dos poetas mortos. O Sangue dos templrios (TV).

MOSAICO CLSSICO
Ttulo original em ingls: Dead Poets Ttulo original em alemo: Der Blut der
Society. Templer.
Ano: 1989. Ano: 2004
Diretor: Peter Weir. Direo: Florian Baxmeyer.
Roteiro:Thomas Schulman. Roteiro Kai-Uwe Hasenheit (baseado
Elenco: numa ideia de Werner Possardt)
Robin Williams (John Elenco:
Keating); Harald Krassnitzer (Robert von Metz);
Robert Sean Leonard (Neil Perry); Kai Lichtenauer (professor de latim).
Ethan Hawke (Todd Anderson).
Mudana de Hbito 2. Meu irmo filho nico.

Ttulo original em ingls: Sister Act Ttulo original: Mio fratello figlio unico.
2: Back in the habit. Ano: 2007.
Ano: 1993. Diretor: Daniele Luchetti.
Diretor: Bill Duke. Roteiro: Daniele Luchetti, Antonio
Roteiro: James Orr, Jim Cruickshank, Pennacchi.
Judi Ann Mason. Elenco:
Elenco: Elio Germano (Accio Benassi);
Whoopi Goldberg (Delores Van Ricardo Scamarci (Manrico Benassi).
Cartier);
Brad Sullivan (Father Thomas).
Clan dei due borsalini. Educao.
Ano: 1971. Ttulo original em ingls: An education.
315
Direo: Giuseppe Orlandini. Ano: 2009.
Roteiro: Roberto Gianviti; Giuseppe Direo: Lone Scherfig.
Orlandini. Roteiro: Nick Hornby, Lynn Barber.
Elenco: Elenco:
Franco Franchi (Franco Franchetti); Carey Mulligan (Jenny Mellor);
Ciccio Ingrassia (Francesco Kate Duchne (professora de latim).
Ingrassini).
Filmes ainda no obtidos (dados incertos, a partir de pesquisa na Internet)
1. Austrlia

Teresa Hawkins.
Direo: Stephen Wallace.
Mulher deseja ser escritora e apaixonada por um professor de latim,
que no a ama.
2. USA
The Last dance
Enfermeiro reencontra sua antiga professora de latim.
3. Rssia
Konduit (1936)
Direo: Boris Shelontsev.
MOSAICO CLSSICO
4. Polnia (?)
Grzechy dziecinst wa (1984)
Direo: Krzysztof Nowak.
5. Sucia
Lgor I dunklet (1942).
Direo: Hasse Ekman.
Stig Jrrel, o Calgula de Torment, , tambm aqui, um professor de
latim mentalmente desequilibrado.
316
Este livro foi impresso

em dezembro de 2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE LETRAS
Rua Baro de Jeremoabo, n 147
Campus Universitrio Ondina, Salvador-BA
MOSAICO CLSSICO
CEP: 40170-290
Contatos dos organizadores:

Jos Amarante: amarante@latinitasbrasil.org
Luciene Lages: lages.ls@gmail.com
em funo da caracterstica deste livro, de compi-
lao de estudos de natureza variada, que o intitulamos
Mosaico Clssico: variaes acerca do mundo antigo.
Mosaico, no sentido que se registra em dicionrio, como
qualquer trabalho intelectual ou manual composto de
vrias partes distintas ou separadas (Dicionrio Aurlio,
2010); mas mosaico, tambm, porque nos pareceu uma
metfora oportuna para o entendimento da natureza de
nossos estudos sobre a Antiguidade, uma tentativa de
juntar pedaos e formar imagens mais ou menos ntidas
sobre um passado distante, cujo conhecimento se d
pelas obras suprstites que testemunham aspectos de sua
cultura. Em outras palavras, diramos que a Antiguidade
um caleidoscpio, permitindo diferentes olhares a
partir de diferentes pontos de vista.
Esto, pois, aqui imagens/leituras propostas por profes-
sores pesquisadores de diferentes regies do Brasil, em
estudos que intentam ampliar nossa condio de entendi-
mento do mundo antigo.
PPGLinC
Programa de Ps-Graduao
em Lngua e Cultura
PPGLitC
Programa de Ps-Graduao
em Literatura e Cultura

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Copyright 2012, UFBA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Organizao do livro: Jos Amarante Santos Sobrinho e Luciene Lages Silva

As opinies expressas nos textos deste livro so de inteira responsabilidade de seus

autores. Os textos foram editados de acordo com os originais recebidos. Os

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Variaes acerca do mundo antigo

equipe GERE/UFBA: Erik Vincius Gomes

A Carla Bahia Fontana, por todo o trabalho de

Variaes acerca do mundo antigo

ENSINO DE LNGUA LATINA

J h algum tempo desejvamos organizar um pequeno livro

Variaes acerca do mundo antigo

aspectos de sua cultura. Em outras palavras, diramos que a

Variaes acerca do mundo antigo

Processo colaborativo de traduo

Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa

Alteraes diversas e de mbito mundial provocaram uma

Variaes acerca do mundo antigo

nessa direo que nossa proposta, a que aqui descreveremos,

assinatura lingustica, mas impaciente com a identidade nacional.

parques e praas de Belo Horizonte para, depois de

Variaes acerca do mundo antigo

[n]o que respeita aos estudos tradutolgicos orientados para

texto dramtico diferente. (BASSNETT, 2003, p. 189-190,

Certamente, teatro no se l como poesia, embora o potico seja um

resultou em uma excessiva literarizao do texto antigo, o que

elenco, devido ao apagamento de sinais necessrios. Sem inteno

[n]enhuma correo realizvel, nenhuma retomada do

inabilidade na execuo so irremediveis. (GALARD, 2008,

Aristteles j se inquietava com isso quando, na Potica (1461b-

Variaes acerca do mundo antigo

1. Traduo funcional coletiva e colaborativa

certeza, um no contentamento por ver o texto como literatura e

afirmar que alcanamos a transferncia da cultura grega para a

jovem helenista parece estar mais presa tradio e a repetio que

Variaes acerca do mundo antigo

 de cada papel. Este diretor agiu como um maestro, e, como

memorizao e encenao. Esse foi o momento mais crtico: a

2. O ocultamento dos tradutores

Do ponto de vista intrinsecamente coletivo do ritual

Por isso guardamos na traduo ambas as facetas do deus, a

Variaes acerca do mundo antigo

a linguagem de todos os dias; o mesmo estagirita indica,

3. Identidade verbal das personagens

as afirmaes a eles concedidas, mas a voz que os anuncia e os

partitura musical do texto conferido a cada funo-papel. Dessa

Variaes acerca do mundo antigo

Se Wright marca o anticonvencional da cena, Chauvet destaca a

[a] mondia do Frgio em Orestes ocupa um lugar parte

dos comentadores. Trs aspectos so particularmente

E Frederick Paley, igualmente, mostra-se impressionado pela

A introduo de um eunuco de Troia, como o narrador de

alm do que est preenchida com nomes Helnicos e lendas

Da pea, vamos relatar e apreciar somente 23 dos 134 versos que

tragdia com um gnero sombrio, pesado, grave e enfadonho. Isto

Variaes acerca do mundo antigo

dos lustrosos mrmores apolneos,

No vamos comentar a traduo, as pginas deste ensaio j l vo

4. A materialidade verbal e a intertextualidade com a MPB

no portugus, a fuso entre forma e contedo to natural no teatro

Variaes acerca do mundo antigo

de cada papel. Este diretor agiu como um maestro, e, como