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Coleo

PASSO-A-PASSO

CINCIAS SOCIAIS PASSO-A-PASSO


Direo: Celso Castro

FILOSOFIA PASSO-A-PASSO
Direo: Denis L. Rosenfield

PSICANLISE PASSO-A-PASSO
Direo: Marco Antonio Coutinho Jorge

Ver lista de ttulos no final do volume


Kathrin H. Rosenfield

Esttica

2 edio

ZAHAR
Sumrio

Introduo
O belo na Antiguidade
Kant (1724-1804)
Hegel (1770-1831)
Consideraes finais
Leituras recomendadas
Sobre a autora
Introduo
Mais do que uma introduo histria da esttica, este livro antes uma apresentao sinttica dos
objetivos e dos problemas que a esttica coloca hoje como disciplina acadmica e como base terica da
crtica de arte.

O termo e a disciplina esttica. A palavra esttica vem do grego asthesis, que significa sensao,
sentimento. Diferentemente da potica, que j parte de gneros artsticos constitudos, a esttica analisa o
complexo das sensaes e dos sentimentos, investiga sua integrao nas atividades fsicas e mentais do
homem, debruando-se sobre as produes (artsticas ou no) da sensibilidade, com o fim de determinar
suas relaes com o conhecimento, a razo e a tica. A questo bsica proposta pelo termo gira em torno
do problema do gosto: nossos juzos de valor e preferncias quanto s coisas sensveis so meramente
subjetivos e arbitrrios? As regras de gosto seriam meras convenes, normas impostas pela autoridade
de grupos ou indivduos? Ou haveria no gosto um elemento racional ou uma capacidade autnoma de
perceber e julgar?
No entanto, nessa investigao, muito ampla, a obra de arte sempre tende a ocupar um lugar de
destaque, e os enfoques apresentados aqui seguiro o vis da experincia esttica voltado para as
produes artsticas e culturais.
A disciplina acadmica da esttica comea to somente no sculo XVIII, com a investigao do
filsofo alemo Alexander Baumgarten (1714-1762). Antes dele, as estticas sempre estavam integradas
em abordagens sistemticas da filosofia, confundindo-se muitas vezes com reflexes auxiliares e
iluminando problemas ticos ou a teoria do conhecimento (por exemplo, em Plato, no neoplatonismo
cristo e nas abordagens ticas e utilitaristas dos autores ingleses e escoceses). Entre 1750 e 1758,
Baumgarten publica duas obras uma delas intitulada Aesthetik , as quais separam a doutrina da
beleza esttica das outras partes da filosofia. O autor sublinha a autonomia da disciplina, chamando-a,
porm, de irm mais jovem da lgica.
A plena autonomia da experincia esttica aparece na Crtica do juzo (ou Crtica da faculdade de
julgar), de Kant (1790), e, novamente, com algumas reservas, na Esttica, de Hegel (1820). Quando Kant
comea a refletir sobre o juzo de gosto, essa hierarquia que subordina a experincia sensvel
cognitiva, racional e tica se faz sentir ainda. No entanto, Kant marca um grande avano. Num primeiro
momento, ele ilumina a contribuio da imaginao para as atividades cognitivas; num segundo,
reconhece que a capacidade da imaginao, que seleciona conjuntos de dados da experincia sensvel,
oferecendo-os avaliao cognitiva, repousa sobre uma faculdade autnoma e a priori (isto , no
emprica, no determinada pela sensibilidade). Sua obra mencionada acima fornece a contribuio mais
relevante para uma viso da experincia esttica como atividade autnoma.

Por onde comear? A maioria dos manuais de esttica parte (consciente ou inconscientemente) de um
pressuposto emprico e instrumental compartilhado com as histrias da arte. Supe-se que haveria uma
origem da arte: os restos arqueolgicos de instrumentos e obras (por exemplo, pinturas rupestres) pr-
histricos comprovariam interesses ou finalidades prticas dessas produes artsticas. Nessa viso, a
experincia esttica e a arte no teriam um estatuto autnomo, e sim preencheriam uma funo
determinada por necessidades alheias arte. No entanto, fcil conceber que, independentemente da
oposio da funo instrumental e do estatuto desinteressado ou esttico dos objetos pr-histricos,
existem e sempre existiram formas efmeras de experincia esttica. Qual seria a funo de gestos e
sons ritmados, por exemplo? Eles servem a um interesse, preenchem finalidades predeterminadas? Ou
constituem uma ordenao simultaneamente esttica e lgica? No seriam essas realidades sensveis
antes os elementos bsicos, a linguagem e a matriz, por assim dizer, que deram origem cultura?
verdade que, nas culturas arcaicas, difcil distinguir entre os aspectos utilitrios e os estticos: duas
pontas de flecha encontradas num tmulo, delicadamente esculpidas em gata e cristal, representariam
utenslios de caa ou objetos belos que dignificam os restos mortais da pessoa enterrada? Os canais
de irrigao e as pirmides no planalto boliviano so meros dispositivos tecnolgicos ou obras-primas
da escultura? Mencionamos esses exemplos apenas para mostrar como a coisa esttica e a tecnolgica, o
objeto sensvel e sua dimenso outra (transcendente ou ontolgica), se confundem inextricavelmente
fato este que ressaltado tambm pela etimologia dos termos gregos que designam a arte e a tecnologia
dos tempos arcaicos: tkhne e mekhan assinalam a raiz comum da inveno criadora e da percia
tecnolgica.
O que exponho a seguir so abordagens distintas em funo das perspectivas e dos pressupostos a
partir dos quais diferentes autores investigaram a arte e a experincia esttica em determinados
momentos da histria.

O belo na Antiguidade
Durante muitos milnios, a histria da arte se confundiu com a histria da cultura, as coisas belas
estavam integradas aos cultos religiosos, polticos e sociais, s prticas da vida cotidiana e s tcnicas
que sustentavam a sobrevivncia ou a conquista do espao vital. Em todos os domnios da construo
do espao urbano vestimenta, dos hbitos culinrios ao armamento , a arte preencheu funes
socialmente importantes. Os objetos da arte primitiva so indissociveis da magia, da religio e dos
rituais; esculturas, armas ou joias arcaicas expressam claramente o prestgio social e poltico dos seus
proprietrios; e, ainda na poca clssica, a educao grega gira em torno da kalokagatha, isto , da
ideia de uma convergncia do valor esttico com os valores ticos (utilidade social e poltica) da
comunidade. Essa ideia sustenta a Paideia clssica, dando sentido forma de educao que jamais
dissocia a tica e a poltica da esttica e das tcnicas de produo dos (belos) objetos.

Scrates e Plato. Scrates, o mestre de Plato, coloca um problema da esttica que ter grande futuro
no neoplatonismo cristo e que persiste, de modo tnue, at hoje. Ele reflete sobre a tradio popular
tipicamente grega que associa espontaneamente o belo e o bem (kalokagatha) e reformula essa tradio
com duas proposies anlogas que explicitam esse elo como um vnculo natural entre beleza e bondade:
o indivduo que tem valor moral suscetvel de agir belamente, e, vice-versa, o indivduo belo tem a
possibilidade de atos moralmente bons. No entanto, acrescenta Scrates, esse elo no dado
estabelece-se com vistas a algo outro: a utilidade, ou seja, referido a uma finalidade.
A mesma ideia aparece tambm nos dilogos socrticos, que nos mostram quanto os cidados gregos
tiveram apego beleza concreta, s diferentes coisas belas em todos os sentidos: agradveis,
desejveis, teis e proveitosas, moralmente boas ou no. Toda a educao grega estava baseada no belo:
mitos e relatos picos, ritos e cerimnias envolvendo objetos (como esttuas) ou danas, cantos de
louvor e msica comemorando os valores coletivos. Plato parte desses costumes, que so ao mesmo
tempo religiosos, polticos e lingusticos e sintetizam as diversas facetas semnticas do termo belo (ton
kaln). Progressivamente, seus dilogos submetem o belo a uma investigao filosfica que separa os
diversos conceitos e, assim, permite pensar a ideia abstrata de belo, independentemente dos fenmenos
particulares nos quais essa ideia se realize.
Eis a razo pela qual muitos comentaristas dizem que a metafsica de Plato inteiramente uma
esttica. Isso verdade em muitos sentidos, em particular devido ao fato de que o filsofo deriva das
experincias estticas e artsticas que marcaram a sua poca o vocabulrio com que construir sua teoria
do conhecimento (epistemologia). Na infncia de Plato, ocorreram inovaes tcnicas que ns
chamaramos de realistas ou naturalistas: a pintura de retrato e as cenografias com efeitos de perspectiva
(trompe loeil) se parecem com a realidade, embora transformem o objeto tridimensional em superfcie
bidimensional. dessas experincias novas que Plato deriva as noes centrais de sua metafsica.
Alinhando os opostos correspondentes modelo e cpia, ser e aparncia, ideia e imitao , ele obtm
a analogia que lhe permite pensar a outra realidade das ideias metafsicas. Basta transpor para um
plano csmico a relao entre o modelo vivo e a cpia representada na tela para poder pensar todo o
mundo vivo e fsico como uma imitao de um modelo imaterial e metafsico: a ideia.
Essas analogias entre a realidade sensvel e o seu alm metafsico constituem uma inovao
filosfica de primeira importncia. No entanto, apenas uma meia verdade deduzir desse fato que a
metafsica de Plato seja por inteiro uma esttica. Pois a esttica de Plato melhor dito: os esboos de
teoria da arte que o filsofo intercala em seu sistema constitui muito mais uma doutrina normativa com
ntidos traos sociocrticos, ticos e polticos do que uma esttica.
O que preocupa Plato, por exemplo, no dilogo on ou na Repblica, so as inmeras possibilidades
de abusar dos meios tcnicos que a arte coloca nas mos de pessoas nem sempre confiveis. No um
acaso que as concepes de arte da Antiguidade confundam numa s palavra tkhne ou mekhan as
ideias (para ns distintas) de domnio tcnico e arte como inovao ou criao. Antecipando a
desconfiana que os modernos comearam a lanar contra o progresso tecnolgico que dilapida a
essncia das inovaes artsticas e humanas, Plato levanta a voz contra o poder irresponsvel de aedos
e sofistas, que usam suas capacidades de declamao e de retrica para manipular os incautos,
capturando as regies inferiores da alma com engodos e burlando o raciocnio com falsas aparncias.
com esse intuito poltico (e sociocrtico) que ele elogia o aspecto esttico e ritual da arte egpcia, da
msica e da pintura, da liturgia e do estaturio. Todos os efeitos (ilegtimos, segundo Plato) graas aos
quais a msica influencia as emoes, os truques da perspectiva e da retrica, as estratgias para dar
impacto visual a uma imagem enfim, todo o domnio tcnico do qual os artistas clssicos e seu pblico
se orgulham at hoje parecem ser vistos to somente como uma possvel degradao que ameaaria o
pensamento claro, a moral e os bons costumes. O maior charlato era, para Plato, Grgias, o fundador
da retrica asitica exemplo da decadncia e da prostituio da palavra.
O que Plato recusa no a arte como tal, e sim sua banalizao nas formas hedonsticas. Estamos na
Atenas clssica, aps o auge da democracia, que j sofreu as agruras da guerra do Peloponeso. O brilho
da democracia grega, que se orgulhava dos progressos artsticos, tcnicos e econmicos, cientficos e
polticos, deu lugar s sombras da perverso das virtudes e revelou os avessos do luxo e do poder. Todas
as artes da civilizao esto sob suspeita a retrica sofstica pode manipular o juzo, a divinao
dos vates pode estar a servio de vontades escusas, a recitao de poesia suscita desejos e prazeres
suspeitos Nietzsche j assinalou o vis reativo, mistura de fascnio e medo, com que Plato ama e
rejeita a elegncia da reflexo implcita na arte. Nietzsche aprecia as formas implcitas da expresso
potica, a densidade e a polissemia da arte, e considera o pensamento de Plato empobrecimento dessa
riqueza ambivalente. O pensamento discursivo exige a clareza do raciocnio, e os textos de Plato
parecem, s vezes, visar eliminao da dimenso potica. Contra essa tendncia demasiadamente
racional, Nietzsche reivindica a incluso da densidade potica no saber filosfico. Assinala que os
conhecimentos do discurso filosfico no podem dispensar a sabedoria potica que revela (e vela) o
fundo assombroso e encantador da existncia, isto , um saber que se mantm no limite do compreensvel
e do cognoscvel.
No entanto, a atitude negativa de Plato com relao arte um jogo retrico intencional graas ao
qual ele pode distinguir, de um lado, o enigma imprevisvel da arte e o efeito incalculvel da experincia
esttica e, de outro, as operaes discursivas regradas. O discurso filosfico repousa sobre um sistema
de argumentos e demonstraes que podem ser comprovados, ao passo que o saber potico surge
repentinamente como uma inspirao, atribuda a um dom divino ou a uma possesso por um deus, isto ,
a intervenes que o homem no pode controlar e que permanecem inacessveis s formas regradas do
conhecimento humano. Ao mesmo tempo, Plato insinua que essa elevao sagrada precisamente por
ser incontrolvel pode ser fingida e, com isso, degradada por charlates que exploram a credulidade e
as paixes. A essa inspirao divina do entusiasmo (possesso do poeta pelo deus que transmite um
saber fora do alcance do homem), Plato ope os discursos racionais que refletem verdadeiros
raciocnios e coerncia lingustica. Assim, Plato restringe os sentidos dos termos tkhne ou mekhan
que anteriormente designavam, sem distino, todo tipo de habilidade: tecnolgica ou artstica, manual ou
cientfica, prtica ou divinatria. Desse modo, Plato qualifica, numa nova formulao terica, a
disciplina da investigao cientfica e filosfica que produz verdades seguras, em oposio poesia que
sempre tende a degradar a pureza das revelaes divinas em dbias sedues que espreitam nossas
paixes sensuais.
Eis a razo pela qual Plato denuncia os excessos espetaculares da tragdia, os exageros
histrinicos na recitao e na dana, os traos decorativos na pintura e o sensacionalismo das
perspectivas na cenografia. Pela primeira vez, surge, no pensamento ocidental, uma distino clara entre
aparncia e falsa aparncia, separando os modelos verdadeiros e superiores (que procuram captar algo
da ideia eterna) dos engodos cujos aspectos prazerosos encobrem o erro e a perversidade.
Encaixada no molde da metafsica, a esttica de Plato equivale a um discurso crtico e a uma
disciplina imposta s prticas da arte. A imitao ou representao alvo de admirao e suspeita e,
nessa ambivalncia, fornece um motor poderoso para a metafsica platnica, fazendo dela uma metafsica
da representao. A todo o momento, o discurso de Plato parte de um sistema de analogias e diferenas
(propores aparentes e reais, harmonia fenomenal e real, prazer e virtude, iluso e retido, bem e mal,
feio e belo), vinculando de maneira inextricvel noes estticas e ticas. A imitao no , portanto,
uma via de perdio no caos das aparncias, as categorias da representao artstica fornecem a Plato a
possibilidade de elaborar a distino entre a boa e a m representao. A mimtica eicstica (relativa a
ideia) remete ao cone e verdade da coisa em si, ao passo que a mimtica fantstica (que faz
aparecer fenmenos fugazes) conduz ao prazer inconsistente e ao engano. A essas duas modalidades da
imitao, correspondem dois modelos de conduta tica: o primeiro, divino e feliz, oriundo da imitao
rigorista; o segundo, ateu e miservel, resultante da imitao hedonista. O critrio fundamental que Plato
procura na sua reflexo sobre a arte a separao da experincia esttica das inmeras formas de
divertimento hedonstico.
O Banquete de Plato, dilogo ao longo do qual os interlocutores debatem as diferentes concepes
do belo que coexistem na sociedade do sculo V a.C., termina com o discurso da sacerdotisa Diotima.
Ela introduz o belo como a ideia metafsica que o filsofo s pode alcanar graas a um salto que o leva
para alm do mundo fsico das aparncias. A ntima associao do esttico e do metafsico teve grande
impacto sobre a esttica medieval, que reinterpreta Plato na perspectiva do cristianismo. A beleza ,
assim, associada ideia da revelao e perfeio de um Deus-Criador ou de uma ordem csmica
preestabelecida.

Aristteles. Aristteles parte das estticas implcitas de Plato e de Grgias, um dos mestres da retrica
que enriqueceram graas sua arte. Assim, ele j dispe do vocabulrio e das distines conceituais que
captam aspectos essenciais da imitao artstica e os seus efeitos abusivos (manipulao, ilusionismo,
prestgio). A crtica de Plato recolocada numa perspectiva mais neutra, menos moral e poltica. Chama
a ateno, por exemplo, o lugar mais discreto dos argumentos ticos que fustigam os abusos da arte e dos
meios tcnicos envolvidos na sua produo. Tambm a Potica descarta como imprprio arte o apreo
pelos efeitos espetaculares da tragdia, os exageros de cenografia e figurino, o fascnio pelos efeitos
violentos e pela tecnologia cnica da poca, e renuncia a qualquer pathos retrico (que sempre
encontramos em Plato). Com a objetividade do naturalista, Aristteles analisa as diferentes formas de
arte (pintura, dana, msica, drama). Aplica a todas as mesmas categorias universais (meio, modo etc.)
que permitem evidenciar a realizao de finalidades prprias do gnero humano: a arte, para ele, contm
um vnculo constitutivo com o prazer e o conhecimento, tem uma afinidade (no mais especificada) com a
reflexo filosfica. Tratando das virtualidades ou potencialidades da experincia (daquilo que poderia
ser), a mmesis potica (ns diramos o texto literrio) afasta-se tanto da historiografia (que registra o
que ocorreu no passado) quanto da cincia (que constata o que so os objetos reais). Embora concebida
como um tratado sobre todas as artes, em particular o trgico e o cmico, a Potica nos chegou de forma
mutilada. O que restou a parte dedicada tragdia.
Lendo-se nas entrelinhas, percebe-se que Aristteles enfoca a arte cientificamente, como mais um
fenmeno entre os outros que compem o universo. Essa atitude valeu-lhe a crtica por propor um
racionalismo inadequado para a arte. Notemos, entretanto, que essa sua perspectiva, em primeiro lugar,
resgata a arte da mcula da mentira e da falsa aparncia destacada por Plato. Aristteles integra a
arte na totalidade dos fenmenos csmicos, concedendo mmesis um status anlogo. Nesse sentido, a
arte ganha ao ser nivelada com os outros fenmenos naturais razo pela qual Aristteles concebe a
histria da arte como um progresso comparvel ao crescimento orgnico. Na natureza, como na arte, h
uma finalidade que configura uma espcie de causalidade. Bichos e plantas devem atingir a maturidade
para poderem preencher suas finalidades biolgicas. Da mesma forma, a arte comea com esboos e
experimentaes ocasionais. Aristteles parece considerar os mitos e ritos, cortejos e improvisaes
cnicas que precedem a tragdia formas embrionrias que ainda no chegaram maturao. A tragdia
passa por fases subsequentes, nas quais se sedimentam os elementos de sua estrutura at que o gnero se
torna maduro.
Num segundo momento, Aristteles analisa em que consiste a finalidade da tragdia e o modo como
ela a preenche. A poesia trgica tem, por assim dizer, uma dupla finalidade intelectual e afetiva. De
um lado, a ao no palco suscita os sentimentos trgicos piedade e terror. Trata-se de perturbaes
emocionais que o arranjo artstico deve provocar para san-las. Semelhante ao que acontece nos terreiros
brasileiros, a sociedade clssica praticava, ainda, terapias baseadas em movimentos rtmicos (dana,
msica, manipulaes corporais). Estas proporcionavam alvio ou cura de males psquicos ou fsicos por
meio de descargas energticas (transe, convulses, estados hipnticos). Tais prticas esto implcitas na
concepo que o famoso mestre da retrica, Grgias, tinha sobre os efeitos da arte. Valorizando o
discurso regrado pelos preceitos retricos, ele acentuava como vcios as manifestaes emocionais,
epidrmicas e viscerais da poesia frmitos, frissons, lgrimas , ridicularizando os efeitos
sentimentais e excessivos da catarse trgica.
De outro lado, Aristteles distancia-se deliberadamente de Grgias. O filsofo mostra que os
mecanismos fisiolgico e psicolgico tm uma interface intelectual (de novo, o olhar cientfico livra a
arte do preconceito moral e racional que estigmatiza a sensibilidade como desmedida, patolgica ou
como defeito tico). A catarse aristotlica no uma simples vlvula de escape para mentes ou corpos
sobrecarregados de emoes, vtimas prediletas de charlates. A catarse trgica integra o equilbrio
passional e o espiritual, seu efeito essencial situa-se na interface do psicolgico e do intelectual, unindo
a sensibilidade e a inteligncia. A catarse aristotlica transpe os mecanismos psicolgico e fisiolgico
para um outro nvel. O que purifica os sentimentos trgicos a compreenso acompanhada de
emoes da lgica das aes, que leva reviravolta.
Nesse sentido, importante observar que a Potica desloca a perspectiva platnica, que focalizava a
representao (imitao, mmesis) do carter. Aristteles, ao contrrio, assinala insistentemente que a
tragdia no representa caracteres. Em outras palavras, o filsofo o primeiro a respeitar a
especificidade da linguagem artstica: o drama no trata de seres humanos vistos numa perspectiva tica
(esta isola e abstrai virtudes estveis eis o sentido do termo carter, thos). O prprio da arte, isto ,
da tragdia, a representao de vida e ao, felicidade e infelicidade dos homens: o alvo visado
[pela tragdia] uma ao, no uma qualidade; pois os homens, segundo o seu carter, possuem tal ou tal
qualidade, porm segundo as suas aes eles possuem felicidade ou infelicidade. A felicidade em
questo menos o sentimento ou o estado psicolgico que ns associamos a essa palavra. Trata-se da
eudaimona, de um bem-viver (harmonia de todas as foras do cosmo), estado desejvel em si mesmo,
no em funo de algo outro. Em outras palavras, a arte no exemplifica valores historicamente j
determinados, procura abranger fenmenos concretos no horizonte do fim ltimo, de um bem em si
mesmo.
Implicitamente, o captulo 6 inscreve a Potica no sistema dos fins da Metafsica. Nesta, Aristteles
distingue o bem csmico, o bem prtico e a coisa til. O bem csmico a causa ltima graas qual
todos os movimentos ocorrem e tomam o seu sentido. O bem prtico o princpio das aes e atividades,
cuja finalidade no a realizao de virtudes (que so apenas bens relativos), e sim o bem-viver, a
felicidade. A coisa til nada mais do que um meio para a obteno de um bem, ao passo que o bem-
viver representa o nico bem que no jamais um meio.
Aristteles concebe a tragdia como voltada para a felicidade, o bem-viver, no como representao
exemplar de uma virtude ou de um carter (que caracterizar, mais tarde, toda a esttica crist). Em
outras palavras, a poesia trgica realiza o belo na medida em que o sistema das aes oferece no
somente os sentimentos trgicos, mas, atravs deles, uma surpresa iluminadora que permite distinguir as
diferenas e os paradoxos inscritos no tecido narrativo das aes. O drama no representa diretamente o
bem ou o mal, e sim uma rica gama de virtudes e excessos passionais, erros e acertos relativos que
colocam a questo do bem ltimo. O horizonte do drama, que pe em cena a ambiguidade desconcertante
dos valores, a mobilidade assustadora das virtudes e dos sentidos aparentes, o sentimento da medida.
Mas a arte evidencia, antes de tudo, a dificuldade de definir e pensar a justa medida. Esta aparece
sobretudo na ntima aliana de um aspecto esttico com um tico: na fuso do belo e do bem que se
realiza o bem-viver. A beleza da trajetria trgica no mostra a realizao de uma virtude (ao contrrio,
ela mostra a desmedida que leva morte trgica). Mesmo assim, ela no um niilismo que se ope
virtude, e sim desmedida que, paradoxalmente, permite trazer tona o brilho, a vitalidade interior, da
ao.
Aristteles aproxima o belo e o bem, primeiro, na medida em que ambos repousam sobre a justa
medida; segundo, porque produzem um prazer que, embora individual, no egosta. Mas os valores
esttico e tico nunca se confundem totalmente. Mesmo quando seu contedo for idntico, permanece uma
diferena na forma, pois o belo contemplado, ao passo que o bem se d na ao.
Um dos aspectos importantes da Potica a anlise clara e consequente da ficcionalidade da obra de
arte. Aristteles investiga a representao (a obra) sem confundi-la com as coisas representadas
(personagens, virtudes, aes). Nunca uma ao avaliada de forma isolada, mas sempre como parte de
um sistema de fatos. Esse sistema, isto , a obra como um todo, oferecido contemplao:
diferentemente do juzo tico ou de conhecimento, a contemplao esttica capta a beleza (glria, brilho,
vitalidade interior) do conjunto das aes e passa, em silncio, avaliao tica que demandaria muitos
argumentos e silogismos.

Da kalokagatha crtica da arte e esttica. As concepes de Plato, Aristteles ou Plotino, bem


como o neoplatonismo cristo, valorizavam a arte como mediadora de uma ordem csmica ou metafsica
que encontra na verdadeira beleza e na perfeio sua expresso mais adequada.
Durante milnios, tambm a diferenciao das formas artsticas acompanha a crescente complexidade
social, ora produzindo-a, ora refletindo modificaes sociais, polticas e tecnolgicas. No entanto, a
secularizao que comea a repartir as funes respectivas da Igreja e do Estado altera, ao longo dos
sculos XVII e XVIII, o espao ocupado pela arte. A burguesia em ascenso comea a manifestar um
interesse vivo pelos objetos artsticos outrora reservados ao mecenato da Igreja e das cortes
aristocrticas. Assim, comeam a aparecer com mais clareza a funo ideolgica e o prestgio que
transformam o gosto em um operador implcito e ambguo. As galerias, os crticos e conhecedores fazem
usos diversos das obras de arte. Comrcio, educao e prestgio misturam-se nas avaliaes que tendem
a confundir critrios ticos e sociais, polticos e econmicos, sem falar das delicadas fronteiras entre
mritos intelectuais e educativos, particularidades geogrficas e culturais.

Alguns precursores de Kant. Apesar dos usos que os diferentes poderes sempre fizeram da arte, apesar
das polmicas contra os abusos do refinamento excessivo e as manipulaes que transformam as prticas
artsticas em meios de seduo, os pensadores dos sculos XVII e XVIII mantm firmemente um elemento
da antiga kalokagatha: a convico de que a experincia da beleza na arte teria um elo ntimo com o
bem moral.
Tal convico reaparece em novas roupagens, nas observaes do gentleman Shaftesbury (1673-
1713), cujo altrusmo generoso alia consideraes morais com elementos do idealismo platnico e juzos
de valor do connaisseur. Esse novo gnero [prolongado pelo sucessor, Francis Hutcheson (1694-1746)],
levar David Hume (1711-1776) a refletir Sobre o padro do gosto, ttulo de um ensaio de 1757, que
levanta o problema dos critrios mltiplos que escapam ao elo idealizado entre o tico e o esttico
problema este que ser um dos pontos de partida para Kant. Mas, no seu conjunto, a esttica de Hume
permanece num marco bastante tradicional. Muitos dos exemplos sobre convenincia, utilidade e
adequao lembram raciocnios bem conhecidos desde a Antiguidade: nenhum ornamento pode superar a
beleza da adequao prtica que contribui para o bem-estar comum (pensemos, como exemplo, num
campo verdejante que nos agrada pelos sinais da fertilidade).
Espalhada em diferentes obras, a esttica de Hume rearticula quatro noes bsicas: a imaginao, a
simpatia, a utilidade e a beleza, opondo a beleza absoluta, conceito formal da beleza, beleza relativa e
derivada, cujos critrios so a utilidade e a adequao. Voltada para representaes e fenmenos
constitudos da cultura, Hume pressupe a ideia da simpatia como elo entre os domnios da esttica e da
tica. A imaginao e a simpatia permitem operar deslocamentos que transformam ideias em impresses
que excitam nossas paixes. graas simpatia que as qualidades morais proveitosas para a sociedade
(bondade, generosidade) convertem-se em emoes sensveis que determinaro nossos afetos e nossa
estima. Atravs da simpatia, sentimos virtudes e qualidades morais como se fossem emoes, e esses
sentimentos induzem a adeso afetiva a ideias racionais, que resulta na atitude desinteressada de quem
consegue colocar-se no lugar dos outros.
Tambm na Frana do sculo XVIII, nem o apaixonado defensor da naturalidade, Rousseau (1712-
1778), nem o sbrio pensador Diderot (1713-1784) abrem mo da ideia (milenar) das implicaes ou
finalidades ticas que asseguram beleza seu status de destaque. Em diversos escritos (Carta sobre os
surdos-mudos, 1751; Ensaio sobre a pintura, 1761; Paradoxo sobre o comediante), Diderot oferece
uma nova concepo da relao entre a representao e a coisa representada. A arte no mais obrigada,
como nas concepes idealistas, a captar o verdadeiro, nem a copiar o ideal ou a natureza, e sim a
escolher traos verossmeis e a reunir esses aspectos em conjuntos que transponham o real para o plano
ficcional. So o rigor e a pertinncia da escolha que permitem captar um tipo. A reunio (ou
condensao potica) do mximo de detalhes tpicos eleva a coisa representada ao ideal, transcendendo
a disperso das coisas naturais. A imaginao, por sua vez, permite fundir esse ideal com os dados da
sensibilidade.
A liberdade concedida ao fazer artstico exige novas consideraes sobre a verdade, a utilidade e a
ao moral das obras. Diderot ressalta que o universo da verossimilhana tem a virtude de fazer esquecer
os interesses mesquinhos. No mundo hipottico da fico, somos mais generosos, equitativos e piedosos
do que no mundo real. A arte favorece, portanto, o senso moral e o gosto.
Comparada com os escritos dos franceses e ingleses, a esttica alem trilha caminhos mais racionais
e intelectualistas. Os precursores de Kant, Wolf, Mendelssohn ou Baumgarten, so professores de
filosofia, catedrticos universitrios que lecionam esttica, lgica e metafsica. Na sua perspectiva, trata-
se de encontrar o lugar que a experincia esttica ocupa no sistema do pensamento. Isso determina o foco
de suas anlises, que investigam predominantemente o jogo entre a imaginao e o entendimento. Trata-se
agora de iluminar o elo entre formas distintas de saber, de um lado, a produo de um saber que surge da
combinao de imagens sensveis e, de outro, a produo do conhecimento discursivo. Esse enfoque
estar, mais tarde, tambm no centro de interesse de Kant. Mendelssohn e Baumgarten compartilham uma
concepo racionalista da esttica, na qual a beleza definida como um estgio anterior e incompleto que
prepara a ordem racional do conhecimento discursivo. Enraizado na sensibilidade, o belo surge como
consequncia da emoo, e esta, inferior clareza racional, produz uma representao somente obscura e
confusa da perfeio. No entanto, a esttica de Kant rompe por completo com os hbitos intelectuais dos
seus predecessores. Desaparecem as hierarquias racionalistas da esttica alem, assim como os
pressupostos morais dos ingleses. Onde Hume insistia sobre a simpatia e a imaginao que articulam
valores morais e sentimentos subjetivos, fortalecendo o amor e a solidariedade das associaes humanas,
Kant coloca a imaginao numa nova perspectiva, que ressalta sua importncia para a cognio. Esse
enfoque da Crtica da razo pura ser ampliado e constituir o cerne da Crtica do juzo.

Kant (1724-1804)
O grande mrito da esttica de Kant est na sua capacidade de livrar-se da maioria dos pressupostos
histricos e dos conceitos (ou preconceitos) culturais que pesam sobre o belo e a arte. A amplido de seu
enfoque abrange tanto o belo natural quanto o belo artstico e mantm-se na anlise da experincia
esttica subjetiva e das relaes desta com a sensibilidade, o conhecimento e a razo prtica. notvel
que essa obra extensa quase no contemple a arte nos seus fenmenos histricos o que pode parecer
um defeito , e investigue to somente o estatuto da experincia esttica (o prazer subjetivo) no sistema
das demais faculdades do nimo.
Sua Crtica do juzo uma espcie de Summa, que trilha um novo caminho entre as concepes
pragmticas e ticas, de um lado, empricas, cognitivas e intelectualistas, de outro que acomodam a
experincia esttica e a artstica numa posio de dependncia e subordinao s faculdades racionais e
intelectuais superiores.
Em vez de opor a sensibilidade e a razo numa hierarquia, Kant se interessa, desde a Crtica da
razo pura, pela funo que a imaginao (que seleciona as percepes sensveis) preenche na atividade
do entendimento. Ele se orgulhava desse seu enfoque original, que no relega a imaginao a uma fantasia
da sensibilidade confusa, e sim a integra como partcipe autnoma na prpria atividade racional.
Antecipando as aberturas simples com as quais nos familiarizou filosofia da linguagem, Kant
investiga a beleza partindo da proposio, aparentemente singela e corriqueira, de quem exclama isto
belo!. Mas ele no a considera, como os seus predecessores, manifestao de um entusiasmo emocional,
psicolgico ou patolgico. Lembremos que as emoes estticas podem adquirir, atravs da conexo com
a ideia (Plato) ou com a simpatia (Hume), um estatuto metafsico e/ou tico. Distanciando-se desse tipo
de construo, bem como dos hbitos meramente empricos e convencionais dos conhecedores de arte,
Kant coloca a frase isto belo! no mbito de um juzo que concede ao gosto o direito de ser analisado
no mesmo nvel em que os outros juzos (lgico ou tico).
Mencionemos, primeiro, os principais conceitos da Crtica do juzo entendimento, imaginao,
juzo, juzo de gosto (puro) e sua integrao com o sistema kantiano. No domnio da razo pura, o
entendimento a faculdade de pr e seguir regras que desembocam no conhecimento apanhado em
conceitos. Entre os juzos, h dois tipos de procedimento que nos permitem subsumir dados sob as
regras: o juzo determinante intervm quando j sabemos sob qual regra cai um objeto. O juzo
reflexionante intervm quando se deparam objetos ou dados para os quais temos de encontrar a regra.
O juzo de gosto pertence ao juzo reflexionante. Isso significa que o prazer que acompanha nosso
julgamento quando dizemos isto belo! corresponde a uma capacidade imediata de distinguir e refletir,
ou seja, este juzo no uma resposta automtica da nossa sensibilidade ou da nossa mente. Para Kant, o
prazer esttico algo diferente da satisfao sensvel (biolgica) e da cognitiva. Tambm no coincide
com o contentamento de ter cumprido o dever tico. Na experincia esttica, o sentimento imediato da
beleza opera como a abertura de um espao que nos libera da submisso mecnica s regras do
entendimento, do dever tico e das demandas do desejo sensvel.
A originalidade de Kant est em postular no juzo de gosto puro um prazer e uma reivindicao de
universalidade: quem diz isto belo! no diz apenas que tem prazer com algo que lhe agrada, postula
uma reivindicao implcita a de que essa relao subjetiva de prazer diante da beleza seja vlida
universalmente para todos os seres racionais (nisso, ela difere do agradvel, do bom e do verdadeiro,
que dependem do objeto).
Podemos ver, no juzo de gosto, um meio-termo entre dogmatismo (que prega o primado do intelecto
sobre a experincia) e empirismo (que mostra como os dados empricos determinam o conhecimento e a
ao). No h um sentimento que determine o juzo do belo, nem um juzo racional (cognitivo ou tico)
cujos conceitos determinem nosso sentimento (como acontece nos juzos sobre o verdadeiro, o perfeito e
o bom). No juzo de gosto, manifesta-se um sentimento de juzo (Urteilsgefhl), isto , uma coincidncia
imediata de juzo e sentimento, que torna impossvel subordinar o sentimento operao racional. Na
experincia esttica, o prprio juzo (razo) est acomodado numa matriz de sentimentos prazerosos e
nesta matriz que surge um espao-tempo, uma dimenso (estdio seria um termo com a ambivalncia
adequada) que fornece ao sujeito uma liberdade que no existe nas outras formas de juzo.

Os quatro momentos da Analtica do Belo. Num dos captulos da Crtica do juzo, chamado Analtica do
Belo, Kant demonstra a zona pura do gosto onde reina o sentimento de juzo (Urteilsgefhl). Forando
um pouco a terminologia de Kant, podemos ver, nessa faculdade de distino imediata, um espao, ou
uma dimenso reservada, que no determinado por interesses psicolgicos, biolgicos, lgicos ou
ticos. Kant diz que o juzo de gosto puro desinteressado. Isso no significa que tal juzo corresponda
apatia ou ao altrusmo. Indica um estado no constrangido pelo interesse de conhecer ou de ter, um
estado de esprito que tampouco se deixa constranger pela vontade tica de realizar o bem (note a grande
diferena com relao a Hume). Quando julgamos belo um objeto, a beleza referida to somente ao
prazer subjetivo, no a uma qualidade objetiva do objeto. O desinteresse no significa aqui indiferena
ou neutralidade, e sim um estado que suspende os interesses do corpo (apetite sensorial ou hedonstico),
do entendimento (interesse cognitivo) e da razo (zelo tico pelo bem).
A essa relao livre e sem interesse corresponde a ausncia de conceitos. No juzo esttico, no
intervm as categorias ou os esquemas do pensamento consciente, embora o juzo de gosto puro tampouco
os negue. O uso que fazemos da palavra beleza ou belo prova que o sentimento do belo no surge do
entendimento, enquanto este subsume os dados da experincia aos esquemas categoriais que permitem
formar conceitos (do verdadeiro, do til, do agradvel e do bom). Este uso tambm no remete a
impresses sensoriais que a imaginao combinaria arbitrariamente, sem respeito s regras do
entendimento. O juzo esttico sem conceito, na medida em que se sustenta no livre jogo entre
imaginao e entendimento.
Num segundo momento da Analtica do Belo, Kant fala do desdobramento do acordo harmonioso que
ocorre entre as capacidades do conhecimento. No livre jogo de imaginao e entendimento, o belo
representado como objeto de um prazer universal, como algo que pode ser comunicado a outros seres.
Ora, a comunicao (Kant o mostrou na primeira crtica) requer contedos e conceitos. Kant resolve a
aparente contradio com o seguinte raciocnio: quando dizemos isto belo!, no julgamos realmente o
objeto, mas imputamos ao objeto a beleza como se essa fosse uma qualidade suscetvel de um juzo
lgico. Nesse fazer como se, essncia da fico, o juzo esttico no se fixa, nem se determina em um
conceito.
Hegel procurou resolver essa antinomia dizendo que, na contemplao do belo, no somos
conscientes do conceito e da subsuno dos dados da imaginao sob o conceito, de forma que a
inconscincia no deixa ocorrer a separao do objeto singular e do conceito geral. A relao esttica
no determina nenhum objeto, no desemboca em conhecimento. O que comunicvel na experincia do
belo no nenhum contedo, e sim somente a condio subjetiva do conhecimento em geral. Esta consiste
na relao subjetiva da imaginao (que fornece a ligao do diverso da intuio) e do entendimento (que
unifica normalmente as representaes sob o conceito). Nessa relao (com o belo), a subjetividade
ultrapassa a mera particularidade e revela (no lugar do conhecimento) a pura condio subjetiva do
conhecimento em geral.
Num terceiro momento, Kant mostra que o belo percebido na forma da conformidade aos fins do
objeto. Diferentemente da relao externa de meios e fins por exemplo, nos corpos vivos nos quais a
adequao dos membros geis para o movimento aparecem como sendo conformes ao fim (vitalidade), a
experincia do belo em si mesma o seu prprio fim, sem que ocorra a representao conceitual desse
fim. A representao que ocasiona nosso prazer quando dizemos isto belo! tem como corolrio nosso
estado, que se sustenta no prazer como seu prprio fim. O prprio prazer a conscincia de uma
finalidade puramente formal. Sem contedo especfico (isto , nada de ordem intelectual, moral ou
sensorial constitui o prazer esttico puro), o prazer sem fim determinado no tem nenhuma outra
finalidade a no ser a de manter esse estado. Em outras palavras, h uma dimenso do prazer a do
juzo de gosto puro que independe de qualquer inteno quanto ao estado das representaes e quanto
atividade das faculdades de conhecer.
O quarto momento da Analtica do Belo insiste sobre a necessidade do prazer diante do belo. O que
belo necessariamente agrada, independentemente de qualquer relao com os conceitos, isto , sem
considerao pelas categorias do entendimento.
No seu conjunto, as quatro perspectivas da Analtica do Belo convergem para a afirmao de uma
completa fuso de sensibilidade e intelecto no juzo esttico (no separao ou estado anterior s
clivagens dos outros juzos racionais). Sabemos que o prprio Kant concebia sua Crtica do juzo como
a pedra de toque de um complexo sistema.
Kant considerava sua Terceira Crtica como a pedra de toque a sustentar o arco do seu sistema (no
qual a investigao das condies do conhecimento constitui uma metade, a outra sendo a reflexo sobre
as condies do agir tico). Nela, ele recomea a refletir sobre a imaginao, a experincia esttica e o
juzo (implcito e esttico) que se situam fora do mbito do entendimento e da razo e que introduzem
entre o reino da lgica e o da tica uma tenso viva. Diferentemente do juzo reflexivo considerado na
perspectiva do objeto do conhecimento, Kant concede ao juzo reflexivo esttico um estatuto
radicalmente subjetivo. Na experincia esttica, julgamos aquilo que, na representao do objeto,
constitui sua relao com o sujeito, no com o objeto. A dimenso subjetiva do juzo o prazer que no
pode tornar-se conhecimento, o juzo de gosto diz respeito quilo que apraz sem conceito. O juzo
esttico se d na imediatez do sentimento, isto , na pura subjetividade. Como tal, o juzo esttico o
nico a ser plenamente a priori, o prazer que o acompanha surge no lugar do trabalho cognitivo que o
entendimento cumpriria para chegar aos conceitos determinados. Nesse aspecto, o juzo de gosto puro
transcende a subjetividade, o prazer desinteressado concilia a faculdade de conhecer e a de desejar.
Assim, a faculdade de julgar a mediadora entre as duas faculdades portadoras de princpios a priori:
entendimento (legislao sobre a natureza) e razo (liberdade).
Kant acredita ter encontrado no juzo a transio que leva da razo puramente terica (legalidade ou
conformidade a leis Gesetzmssigkeit) razo puramente prtica (fim ltimo). No juzo de gosto, est
presente um elemento inteligvel ou um substrato suprassensvel que se d no sentimento imediato do
prazer (e que opera de modo puro to somente na ordem esttica). Ao mesmo tempo, sua possibilidade de
determinao pela faculdade intelectual no se efetua em um conhecimento determinado, porm deixa
aflorar a riqueza virtual do conhecimento em geral, isto , a pletora da ideia esttica que d muito a
pensar.
Na ideia esttica, apresenta-se, de imediato, uma infinidade de possveis conceitos dos quais o
entendimento no poder dar conta. Nessa perspectiva, podemos entender o sentimento de prazer diante
do belo como uma emoo que estanca e contm a avassaladora plenitude do conhecimento em geral.
Lembremos, en passant, que o filsofo alemo N. Luhman considera toda emoo como uma reao de
imunizao contra impedimentos (fsicos ou intelectuais). Esse enfoque d a entender que existe uma
certa afinidade entre o belo e o sublime (raramente comentada pelos especialistas). Kant distingue dois
tipos de sublime. O sublime matemtico nos inspira a admirao diante das possibilidades inesgotveis
dos nmeros e clculos. O sublime natural (fenmenos como vulces e tempestades) nos coloca diante da
incomensurabilidade separando nossas faculdades finitas das potncias infinitas do cosmo. Os usos e
abusos (educativos, moralistas, ideolgicos etc.) do belo fizeram com que, no sculo XX, as
investigaes crticas da arte se deslocassem para o sublime.
Encerremos esta apresentao sucinta com um olhar para a dimenso ontolgica do juzo de gosto. A
experincia esttica pura relaciona as intuies sensveis a uma ideia da natureza. Ora, a conformidade
dessa natureza com as leis no pode ser compreendida sem uma relao entre essa natureza e um
substrato suprassensvel. nesse sentido que a Terceira Crtica constitui uma mediao transcendental e
metafsica fato que um dos grandes intrpretes de Kant, Eric Weil, contempla com o seguinte
comentrio: Com a faculdade de julgar, est em jogo a unidade do Ser.

Consideraes finais sobre as mltiplas interpretaes da esttica de Kant. A comparao com o fecho
que sustenta as tenses das duas metades de um arco (Crtica da razo pura e Crtica da razo prtica)
coloca um enorme problema para a interpretao (muitos especialistas negam hoje que a Terceira Crtica
tenha alcanado o alvo que Kant colocou para si). Sem podermos entrar nos detalhes do problema,
assinalemos apenas a enorme complexidade dessa esttica, na qual cada intrprete ilumina um dos
aspectos que mais lhe interessam.
O grande poeta contemporneo de Kant, Friedrich Schiller, por exemplo, comps, certa vez, um
poema com o ttulo O ideal e a vida, em que desenvolve a ideia da beleza como um acontecimento
fugaz, um mero aparecer que no pertence aos objetos que vemos como belos e, portanto, no como uma
propriedade estvel do objeto artstico. Essa ideia contm claras reminiscncias das leituras da obra de
Kant, que entusiasmava Schiller. O poeta ficou impressionado com o privilgio que Kant concedia ao
prazer subjetivo. Com efeito, localizar a beleza no no objeto, mas na experincia do juzo de gosto que
coincide com um prazer era uma ideia totalmente nova. Se a beleza no pertence mais como um atributo
ao objeto, como sugerem as leituras de Kant, o poeta pode considerar a beleza como bela aparncia, que
tem a consistncia de uma sombra. Mesmo assim, o aparecer fugaz da beleza no uma mera iluso. No
entender de Schiller, ela nos transmite a noo da liberdade, tendo, assim, uma repercusso moral. Esse
potencial tico e educativo confere, segundo Schiller, uma funo importante arte. Hoje, essa esperana
pode parecer ingnua. Artistas do sculo XX, por exemplo o romancista austraco R. Musil, alfinetam o
trao pedaggico-controlador (Musil diz policial) de sua abordagem. O heri do seu romance O
homem sem qualidades, traduzido no Brasil por Lya Luft, encarna o ceticismo do artista moderno diante
desses ideais educativos, normativos e invasores.
No Mais antigo fragmento de sistema do idealismo alemo (texto que fixou as reflexes juvenis dos
trs amigos Schelling, Hegel e Hlderlin), esboa-se a possibilidade de ver, na experincia esttica, um
fundamento para todas as formas de juzo, de forma que um sistema filosfico futuro seria fundado no
sentido esttico (Sinn, como sentido, tem a dupla significao intelectual e corporal).
Entre os intrpretes do sculo XX, h os que ressaltam o fato de que o sentimento do belo decorre do
julgamento e que a imaginao ou intuio apreendem, diante do objeto belo, uma imagem e um esquema,
sem que o entendimento possa fornecer um conceito. Essa interpretao apoiada pelo que Kant diz da
ideia esttica, que nos apresenta uma pletora excessiva de pensamentos que no cabem no entendimento
(j que este procede, meticulosamente, fornecendo conceitos determinados).
No entanto, a indeterminao da ideia esttica no se confunde com impreciso. Sua universalidade
diz respeito ao estado subjetivo do prazer, que pode ser comunicado a todos os outros seres racionais,
enquanto esse estado a condio subjetiva que torna possvel o conhecimento em geral. Focalizando-se
esse aspecto, torna-se possvel a valorizao das possibilidades cognitivas que permanecem latentes ou
inconscientes no juzo de gosto. Hegel certamente reelaborou nessa perspectiva a esttica de Kant,
tentando superar as limitaes do seu predecessor com a demonstrao do trabalho dialtico que as
figuraes artsticas operam ao darem forma palpvel e efetiva aos momentos lgicos do movimento do
conceito.
Mas h outras vises possveis. A de Heidegger, por exemplo, reala a dimenso ontolgica derivada
da leitura cuidadosa do primeiro momento da Analtica do Belo (noes como desinteresse e favor).
Seguindo as sugestes de Heidegger, possvel tambm associar o conceito de diffrence do filsofo
francs Jacques Derrida com a dimenso livre e indeterminada que aflora no juzo de gosto puro.

Hegel (1770-1831)
Kant investiga to somente a experincia da beleza, ao passo que Hegel trata da arte como um fenmeno
histrico e como articulao lgica do esprito. A Esttica de Hegel no uma simples aplicao prtica
da teoria esttica, uma guinada delicada que muda totalmente o lugar atribudo ao juzo de gosto e
experincia esttica por Kant. Se Kant insistia (na Analtica do Belo) sobre a diferena entre a
experincia pura do belo e os interesses cognitivo, tico e sensorial (sempre tambm envolvidos na
mesma experincia), Hegel enfoca a beleza realando precisamente os interesses tico e cognitivo que a
arte efetua (isto , torna real, palpvel e produtor de efeitos). Nas obras de arte, Hegel v o belo
atravs do prisma do objeto particular, contingente e sensvel, embora ele seja, durante longos sculos, o
mediador do movimento do esprito. Mesmo assim, a beleza, quando vinculada ao objeto ( obra como
efetuao da substncia tica), perde aquela dimenso fundamental que Kant lhe atribui quando fala da
esttica como pedra de toque do sistema. Nesse contexto, vale lembrar tambm que Hegel no leva em
considerao o belo natural, no qual se manifesta, de modo particularmente agudo, a imediatez da
experincia esttica.
Tentando remediar o formalismo de Kant, a guinada hegeliana incorpora a arte ao movimento do
conceito. As formas artsticas sustentam o processo de autodeterminao do esprito at a conquista da
conscincia de si. Depois desse retorno espiritual a si mesmo, a obra de arte tem uma importncia cada
vez menos decisiva. Na terceira das trs fases (que tambm so momentos lgicos) da arte, isto , na
forma de arte romntica, perfaz-se a autonomia do esprito. Na era civil-burguesa, ocorre um
deslocamento do esprito, que se libera definitivamente da contingncia e da materialidade sensvel.
Hegel diagnostica, nesse domnio espiritual de si e do mundo, o fim da arte, isto , uma superao da
imediatez da experincia esttica.
A Esttica subdivide-se em trs partes a primeira, sobre o belo artstico e o ideal; a segunda,
sobre o desdobramento do ideal em trs formas concretas; a terceira, sobre o sistema (lgico) das artes.

O privilgio do belo artstico. Na obra de Kant, tanto a natureza como a arte proporcionam experincias
estticas, e o belo natural no inferior ao artstico. Hegel modifica essa perspectiva. Na introduo e na
primeira parte de sua Esttica, apresenta as razes que levam excluso do belo natural de sua reflexo.
Para Hegel, belo apenas aquilo que surge do esprito e para o esprito. Uma vez que a naturalidade no
tem autonomia espiritual, ela fornece ao belo artstico to somente um suporte sensvel e, como tal,
contingente e particular. A arte, por sua vez, trabalha esse suporte efetuando, na beleza artstica, a
liberdade do esprito. nesse trabalho que o esprito pode reconhecer-se em movimento livre, oposto
inrcia do elemento natural e sensvel. Em outras palavras, Hegel concebe a arte como trabalho do
esprito. O movimento espiritual aliena-se na matria sensvel, mergulha naquilo que lhe estranho (a
matria) para retornar a si mesmo, reconhecendo-se como outro. A natureza e a sensibilidade recebem
sua relevncia to somente graas ao trabalho espiritual da arte, isto , atravs do processo dialtico no
qual o esprito sai de si mesmo para reconhecer-se como o outro da matria.
Nesse percurso, o belo se determina como o aparecer da ideia na aparncia sensvel. No domnio
esttico, o ideal encarna, na exterioridade do mundo, a ideia abstrata e, como tal, irrepresentvel. Hegel
parece pensar nas ideias de Schiller quando diz que, no ideal, a beleza uma sombra (ele cita, alis, o
poema O ideal e a vida que mencionamos acima). Privilegiando o belo artstico, isto , a experincia
da beleza mediada pelo trabalho espiritual, Hegel concebe a atividade artstica como um momento que
pertence ao trabalho do conceito, isto , a um processo lgico e racional. A beleza verdadeira da obra de
arte concilia a contingncia e a particularidade das coisas naturais e materiais com o movimento
espiritual.
Nesse sentido, interessante a ideia da energia do objeto, que traz tona o que efetivamente
significativo em uma obra. Com efeito, nada na Esttica de Hegel admite um resduo material ou natural
que no se dissolva no movimento espiritual razo pela qual Hegel se mostra profundamente avesso a
uma srie de fenmenos artsticos relevantes de sua poca (pensemos somente na teoria da ironia de
Schlegel, que insiste sobre o distanciamento da subjetividade infinita; ou na descoberta das tonalidades
maravilhosas e inquietantes da interioridade romntica, na qual ressoa algo enigmtico, incompreensvel
e irrecupervel da natureza). O sentimento admissvel somente quando encontra no objeto artstico o
repouso e o amortecimento que liberam novamente o movimento do esprito. Apenas nesse sentido, a
obra de arte tem seu fim em si mesma.

As trs formas de arte: a simblica, a clssica e a romntica. A segunda parte da Esttica expe trs
momentos principais da arte. Hegel mostra como os trs momentos lgicos do movimento (dialtico) do
esprito aparecem nas figuraes (meta)histricas das Formas de arte simblica, clssica e romntica.
Essas trs formas ritmam a evoluo histrica da arte efetuando o trabalho dialtico do conceito que
medeia a representao (Vorstellung) e a apresentao (Darstellung). Os dois conceitos hegelianos
correspondem, em certo sentido, distino que a lingustica faz entre o contedo representado e o ato de
representar. Diante da representao temos ainda a iluso de olharmos diretamente para a realidade tal
como ela . Na viso hegeliana, o desenvolvimento das formas artsticas uma resposta ao que h de
ilusrio na representao. Modulando as formas de representar, a arte torna-se consciente do seu prprio
fazer, isto , do processo da apresentao. Em outras palavras, no desenvolvimento das formas
representadas, a arte (isto , o esprito em forma artstica) torna-se consciente do seu fazer autnomo ou,
como dir Hegel, do seu processo-de-pr (das Setzen). Trata-se da produo espiritual de uma mediao
entre a coisa (na sua materialidade opaca que permanece em si mesma incognoscvel) e o ato (espiritual)
de manejar e dominar a coisa. Na representao, a obra para por um instante o movimento espiritual, de
forma que a representao particular torna-se visvel (como momento apenas) no fluxo que produz as
diferentes obras de arte: a apresentao.
A representao e a apresentao constituem as duas faces ou as duas posies complementares da
experincia esttica exatamente como a palavra enunciada e o ato de sua enunciao constituem as
duas faces da experincia da linguagem. O desenvolvimento e a histria da arte formam o processo
dialtico que permite ao esprito tomar conscincia do mundo (nas representaes) e de si mesmo (na
apresentao dessas representaes). Nesse sentido, Hegel distingue trs momentos lgicos e histricos
da arte a forma simblica, a clssica e a romntica.
A forma de arte simblica coincide com as religies naturais (o que ns chamaramos de artes
arcaicas do Oriente, da frica etc.). Nesse estgio, o trabalho do conceito atravessa-trabalhando a
materialidade resistente dos objetos encontrados. As rochas da escultura primitiva pem, numa relao
puramente exterior, o smbolo do absoluto que permanece inacessvel e abstrato num alm (sobre ou
subumano). Na arquitetura, manifesta-se o processo de mediao que traz a exterioridade abstrata para
dentro de uma habitao escultural. Mesmo assim, o templo unifica, de modo meramente simblico, os
dois lados, ao passo que o antropomorfismo da arte clssica anuncia a autonomia de um corpo que tem
todos os traos da espiritualidade. Na arte romntica, aparece, finalmente, a liberdade do esprito que
reconhece a contingncia de todo e qualquer suporte representacional.
Mas voltemos ao ponto inicial da arte simblica. O smbolo coloca para si a tarefa espiritual da
autointerpretao, diz Hegel, mas no consegue ainda resolver essa tarefa. A soluo do enigma (o da
insuficincia do smbolo e da representao para o pensamento) preparada pela apresentao (a
encenao particular de um contedo determinado). Ela chega a um ponto culminante na arte egpcia, na
medida em que, a, a representao parece encontrar sua limitao, que evidencia o processo da
apresentao. Hegel considera a esfinge egpcia a expresso mais clara da limitao da arte simblica. O
monstro hbrido, esculpido na rocha, coloca diante de ns um hierglifo simblico. D a ver a
contemplao muda e enigmtica da representao que no se abre e no se eleva ao pensamento. Nesse
momento, diz Hegel, aparece-e-brilha seu sentido (a palavra alem erscheinen tem esse duplo sentido, de
algo que est a e, de repente, brilha). O aparecer da limitao e de seu alm medeia uma nova forma de
arte a clssica.
Comparando a representao egpcia da esfinge com a grega, Hegel constata uma transformao
espiritual que muda o lugar e o sentido dessa figura que, agora, transita para uma nova configurao: na
arte egpcia, o monstro hbrido aparece como signo mudo, cujo silncio reina como o enigma de um
destino opressivo. Na arte clssica, o smbolo estanque desse enigma ser destronado por dipo. A
figura humana, sua vontade e liberdade derrotam a esfinge trabalhando a exterioridade opressiva do
destino mudo e indiferente.
Mesmo assim, o aparecer da liberdade e da autonomia espiritual do heri no ainda efetivo, pois o
heri que assume a autonomia no consegue ainda sustent-la completamente (o heri trgico morre ou se
autoexila). No entanto, a arte grega faz surgir inmeras mediaes nas quais essa liberdade propriamente
humana e espiritual se anuncia claramente. Nesse sentido, a Grcia o reino da arte, o bero da
religio-arte (Kunstreligion), isto , da religiosidade vivida na e atravs da arte. Esse reino estende-se
de Homero at a tragdia clssica. So os poetas que do ao povo grego seus deuses isto , deuses
antropomrficos, que agem, sentem e se comportam como a humanidade. Para Hegel, a depurao
progressiva dos traos primitivos e zoomrficos, das divindades grotescas e hbridas, medeia, na Grcia
clssica, uma conscincia mais clara das possibilidades e limitaes humanas. As representaes cada
vez mais humanas e racionais so, no entender de Hegel, mais adequadas para a apresentao da
liberdade espiritual. Assim, a arte prepara a conscincia de si, que, no seu ponto mais alto, faz surgir o
pensamento filosfico.
bem conhecida a crtica que Nietzsche far, mais tarde, ao pensamento que se separa das formas
vivas e sensveis de expresso potica. Nietzsche insiste, contra Hegel, sobre a perda de vitalidade que
marcaria o discurso filosfico, cujo esquecimento dos limites do pensamento (isto , do sofrimento e do
pavor da morte que tomam forma na tragdia) acarreta uma crescente impotncia. Hegel, ao contrrio,
atribui expresso artstica o estigma da abstrao e da impotncia. O heri no pode viver sua
liberdade no mundo, ele livre apenas atravs da negatividade da morte trgica. A mesma falha
aparecer, mais tarde, no sacrifcio cristo, na morte do Cristo que ocupa o centro da fase inicial da arte
romntica. Insistamos sobre esse ponto, para ressaltar que a Esttica hegeliana tem uma finalidade
extraesttica: seu telos a efetuao de formas concretas da ideia de liberdade. Se Kant faz da
experincia esttica, isto , do prazer-desprazer que acompanha um juzo imediato, o espao virtual que
assegura a liberdade do juzo, Hegel sobrecarrega a experincia esttica e a arte com a tarefa de fornecer
formas concretas e cada vez mais efetivas da liberdade.
A forma de arte romntica (isto , a arte do cristianismo at os tempos de Goethe) cumpre ainda essa
tarefa. Na sua figurao inicial, ela trabalha e absorve progressivamente a negatividade da arte clssica.
Mas, nessa nova forma, a religio e a teologia comeam a separar-se da expresso artstica. A doutrina
da trindade j fornece o contedo abstrato da humanidade do filho de Deus. Mas cabe arte fornecer as
figuraes que permitam tomar conscincia de uma liberdade efetivamente vivida no mundo dos homens.
No a doutrina, mas a poesia de Dante, a Divina comdia, que faz aparecer a verdade do conceito do
cristianismo. Hegel elogia a figurao efetivamente viva da universalidade espiritual que aparece no
nmero infinito de personagens individuais que se movem em circunstncias particulares. Dante
representa o milagre de uma Darstellung, apresentao viva e concreta do conceito da liberdade
espiritual. Movendo-se livremente numa multido de representaes individualizadas, Dante apresenta os
momentos nos quais o esprito livre se efetua. Nisso, o poeta supera a palhenta metafsica do
entendimento da Escolstica, que se rigidifica em representaes intelectuais e sem vida.
Apesar dessa virtude de vivacidade efetiva, a arte romntica to somente desenvolve contedos j
acabados em si mesmos. Eles se encontram formulados, de modo abstrato, nos discursos teolgicos. A
perspectiva de Hegel exige uma conciliao desses dois modos. O equilbrio ocorre na fase final da arte
romntica, com o humor objetivo e o Lied fuso de poesia e msica , que Hegel identifica tambm
na poesia de Goethe. Essa ltima figurao da arte caracterizada pela animao e ampliao de um
objeto externo e contingente atravs de um profundo sentimento, de um chiste surpreendente, de uma
reflexo significativa ou de um movimento espiritual da imaginao (II, 240). A poesia de Goethe
claramente reflexiva: no enuncia o sentido do objeto externo, d a ele um sentido que excede a
representao na sua contingncia. Hegel insiste sobre a forma rica da Auffassung, do apanhar-e-
compreender de um olhar gil que faz surgir aspectos essenciais, porm ocultos, do objeto. Assim, a
poesia amplia a representao, ao mesmo tempo em que reconhece, implicitamente, sua limitao num
todo maior de uma obra que representa o mundo todo-abrangente da eticidade.
No privilgio que Hegel concede poesia de Goethe e nas crticas contra outras formas subjetivas de
sentir e compreender (por exemplo, a ironia de Schlegel e a explorao das tonalidades do romantismo),
aparece uma dimenso nitidamente normativa da Esttica hegeliana. A polmica contra Schlegel e os
romnticos ocasionada por um problema estrutural da Esttica hegeliana. Tendo excludo o belo natural
e concentrado seu enfoque sobre o desenvolvimento do belo artstico no horizonte do conceito e do
esprito absoluto, ela amputou, ela mesma, aquele espao (ou fundo) do qual surge a experincia esttica
pura. Ora, esse espao do juzo de gosto puro (entre outras coisas) o vislumbre de algo totalmente
outro, de um prazer que, embora universal e racional, no deriva de nenhum interesse (nem cognitivo,
nem tico, nem sensorial) e no realiza nenhum interesse determinado. Hegel jamais ilumina esse surgir
enigmtico e indeterminado da faculdade de julgar.

O Sistema das Artes. Na ltima parte da Esttica, no Sistema das Artes, podemos verificar mais uma vez
a orientao teleolgica do desenvolvimento dos gneros artsticos. Esses so concebidos como
efetuaes palpveis dos momentos lgicos do movimento do conceito. Na escultura rudimentar e na
arquitetura sacral, aparece o esprito abstrato e exterior. Nas formas da escultura clssica, a presena
espiritual torna-se humana, isto , encontram-se conciliados os lados opostos do esprito e da
sensibilidade conciliao esta que o gnero dramtico da tragdia desdobra e leva a uma nova
mediao. Na arte romntica, os trs gneros a msica, a pintura e a poesia fazem surgir a gama
dos sentimentos interiorizados da humanidade. Entre esses gneros, o mais espiritual a poesia, na qual a
palavra prepara a conciliao com a ideia. Nessa derradeira figura, a arte chegou ao seu fim: o esprito
absoluto deixa a arte para efetuar-se na filosofia e nas formas institucionais que correspondem a esse
saber livre e abrangente.

Consideraes finais
Nos sculos XIX e XX, com o fim dos grandes relatos e sistemas filosficos, pensadores como
Schopenhauer, Emerson e Santayana aproximam-se a concepes orientais da arte, vendo na experincia
esttica algo como um exerccio zen, que oferece a possibilidade de abrir mo das compulses da
vontade. Por outro lado, as reflexes sobre a arte e a experincia da beleza so desenvolvidas, em grande
parte, pelos prprios artistas. A preciso dessas observaes repercute sobre o pensamento filosfico e
modifica as perspectivas da esttica tradicional. No um acaso que Nietzsche exija um retorno
sabedoria dos poetas e dos msicos, cujas formas de expresso desafiam o conhecimento racional,
mergulhando-o novamente na matriz do incomensurvel. No entender de Nietzsche, preciso que o saber
filosfico se coloque na soleira do inominvel. Pensadores como Hlderlin e Nietzsche exigem uma
filosofia esttica, isto , um pensamento que no recue diante daquela experincia indeterminada e
ambivalente que nos conecta, esteticamente, com o maravilhamento vital e o pavor do sofrimento e da
morte. O mais antigo fragmento de sistema do idealismo alemo, esboo atribudo aos amigos
Hlderlin, Schelling e Hegel, o ltimo texto que desenvolve a ideia kantiana do sentido esttico como
fundamento que assegura a unidade (sistemtica) do sensvel e do cognitivo, do racional e do tico. Nas
estticas dos escritores russos, por exemplo, em Dostoievski, a beleza adquire novamente feies
msticas e mticas, como fora ambivalente na qual se revelam tanto o bem como o mal.
Ao longo do sculo XX, pendores materialistas e idealistas abrem um campo de tenso propcio tanto
para a explorao das condies sensoriais e materiais que determinam o aparecimento dos objetos da
representao como para a reflexo sobre as condies psicolgicas e espirituais que presidem o uso das
categorias e dos conceitos.
Os romnticos alemes e ingleses, os simbolistas franceses, as vanguardas do sculo XX descrevem
com preciso os inmeros aspectos especficos da experincia esttica e das suas relaes com o mundo
emprico, com o objeto de arte, com o prazer subjetivo, com os contextos sociais, polticos e
econmicos, com o conhecimento e as ideias religiosas, ticas ou cientficas Embora fragmentada em
incontveis abordagens, essa reflexo foi to rica, que terminou pondo em xeque a esttica como
disciplina unificada e provocou tambm profundas mudanas na histria e na crtica da arte. Um dos
grandes historiadores da arte do sculo XX, E. Gombrich, confessa nesse sentido: No de surpreender
que [artistas e crticos] tm hoje pouco tempo e pouca pacincia para com as generalidades que
encontramos em livros sobre esttica. Devo confessar meu desconforto diante de tratados sobre o
artista e a obra nos quais no fica claro se devemos pensar no templo de Abu Simbel ou numa
serigrafia de Andy Warhol.
Theodor W. Adorno um dos raros autores que souberam transformar em reflexo ensastica os
problemas da esttica sistemtica. Seus Escritos estticos mantm em equilbrio uma grande
sensibilidade esttica e um conhecimento filosfico enciclopdico. Tanto a Esttica como a Dialtica do
esclarecimento transitam com muita elegncia entre as abordagens da esttica sistemtica, a crtica da
arte e as novas formas de produo e recepo da obra de arte. Seu olhar crtico (e, muitas vezes,
pessimista quanto ao futuro da arte) ilumina os problemas tericos e prticos que se opem a um discurso
unificado e sistemtico sobre a arte nas sociedades industriais e miditicas.
Onde Adorno sublinha as perverses do tecido social e poltico que opem experincia esttica
todo tipo de impossibilidades e impedimentos, a reflexo de Heidegger coloca-se como uma exortao
para a redescoberta do potencial ontolgico da experincia esttica. Heidegger desenvolve a ideia de
que a experincia esttica possui um potencial revelador, ideia esta que permanece implcita na ideia
kantiana do favor e do desinteresse. Reelaborando esses implcitos, ressaltam-se as virtualidades de um
estado desinteressado que deixa ser e deixa vir tona um algo que interesses demasiadamente
discursivos e racionais nos impedem de perceber. Quando Heidegger fala de Gelassenheit (serenidade),
sentimos que ele reformula os elementos do prazer desinteressado e do juzo de gosto puro transformando
os conceitos kantianos nas metforas de um estado de prontido e presena no qual pode acontecer o
desvelamento do ser e da verdade. Mas essa promessa, que faria da obra de arte o lugar de um evento
histrico e ontolgico, choca-se contra a ameaa dos hbitos mecnicos do pensamento e as prticas
automatizadas da cincia e da tecnologia nas sociedades modernas.
Na obra de Derrida, o legado de Kant e a tradio que leva de Hlderlin a Nietzsche e Heidegger
desdobra-se em reflexes mltiplas sobre o entrelaamento das operaes cognitivas e racionais, ticas e
sensoriais. Na desconstruo, persiste implicitamente a ideia de um mbito esttico no qual o prazer
(puro) decorre de um juzo imediato e anterior aos procedimentos da conscincia. Esse pressuposto
incentivou abordagens transdisciplinares, que deslocaram o pensamento sistemtico em favor da
disseminao do pensamento filosfico em constelaes frouxas evidenciando os vnculos secretos entre
disciplinas to distintas quanto arte e poltica, ou tica e psicanlise.

Os impasses da esttica diante da sensibilidade contempornea. Na segunda metade do sculo XX, as


reflexes sobre esttica tendem a associar-se a ponderaes sociolgicas, confundindo-se, muitas vezes,
com o gnero da crtica cultural. Os conceitos clssicos da esttica e da teoria da arte raramente
aparecem em textos crticos sobre literatura, cinema ou artes plsticas publicados em jornais. Quando
aparecem, as ideias extradas dos complexos sistemas filosficos suscitam equvocos e aparentes
contradies com a realidade contempornea. Enredam os crticos e intelectuais em debates muitas vezes
desfocados, pois as exigncias de coerncia dos grandes sistemas filosficos (ou relatos, no linguajar
de Lyotard) parecem contradizer-se ao pluralismo e complexidade do mundo moderno. Segundo
Adorno, a arte na era da comunicao tende a produzir uma pardia do sonho wagneriano da obra de
arte total: o acordo da palavra, da imagem e da msica nada mais faz alm de reproduzir e modular as
determinaes das estruturas econmicas, polticas e sociais.
A esttica atual tem dificuldade em conciliar as perspectivas sistemticas com a crescente
multiplicao dos fenmenos estticos. Com efeito, como dar conta da ideia de um juzo de gosto puro e
das mltiplas acomodaes da arte com a mdia, o mercado e as instituies do Estado? O filsofo Yves
Michaud assinala que a recuperao da obra de arte pela mdia transforma em mero prestgio (ideolgico
ou mercadolgico) sua transcendncia ou sacralidade. A aura da beleza no inspira mais reverncia:
suspeita como se fosse um instrumento mercadolgico a servio da imagem do Estado, do governo e de
suas instituies. nesse sentido que o filsofo francs analisa a recuperao dos conceitos da esttica e
do patrimnio artstico pela mquina burocrtica. Esta, por sua vez, reitera recortes eclticos das
teorias estticas clssicas, combinando os velhos ideais do artista proftico com as novas frmulas que
proclamam os valores modernos de um pluralismo relativizante.
Nesta concluso, cabe uma observao relativa ao ensaio de Wassily Kandinsky, Do espiritual na
arte. Essa obra famosa, que mescla conhecimento tcnico e terico com inspirao artstica e lans
msticos, hoje evitada pelos artistas e crticos contemporneos; em contrapartida paradoxal, os
administradores da cena artstica gostam de usar o nome desse fundador da arte moderna como
referncia. O filsofo norte-americano Arthur Danto, por exemplo, preocupado com o destino dos
conceitos clssicos da esttica, inclui na sua reflexo sobre o fim da arte as ideias de pintores como
Malevich e Mondrian, porm no menciona a teoria idealista do abstracionismo de Kandinsky, inscrito
ainda no pensamento de Kant e na dialtica hegeliana da arte romntica. Se Hegel v como figurao
final da arte a absoro do contedo (exterior e alienante) pela forma, Kandinsky descreve a abstrao
como uma espiritualizao do suporte material e sensorial tocando, assim, no problema da filosofia da
natureza e no limite da reflexo crtica (kantiana). Kant j no via a cor como algo dado, distinguia o
aspecto material (desencadeador de reflexos) da pulsao, isto , de um dinamismo que abre a cor a
virtualidades como o acorde harmonioso. Hegel diria, de modo mais radical, que, na abstrao, afirma-se
a autonomia do esprito em relao ao material e s iluses da certeza sensvel. No entanto, nada indica
que Kandinsky concordaria em clivar o movimento espiritual dos suportes estticos elementares (ponto,
linha, plano, cor). O ensaio de Kandinsky representa, de certa maneira, um gran finale no marco do fim
da arte hegeliana: uma assdua explorao das mediaes mais recnditas entre o sensvel e o espiritual,
uma investigao tambm da finitude do sujeito criador perdido-e-absorvido na (sua) criao.
Na segunda metade do sculo XX, nota-se um certo silncio da crtica de arte no que diz respeito s
referncias filosficas. com novas metforas e perfrases, sem qualquer meno aos filsofos, que o
discurso crtico de Clement Greenberg combina a ideia kantiana da cor com a dialtica hegeliana das
formas. O crtico americano firmou o lugar de Morris Louis e de Kenneth Noland (entre outros) na
histria da arte americana e mundial. Seu discurso descreve (em estilo quase hegeliano) a evoluo da
pintura desde Manet como uma espcie de conquista da identidade prpria que segue a orientao para
a planaridade. Os quadros Sarabanda, de Morris Louis, e Florao, de Kenneth Noland, so um marco
de inovao (com relao a Pollock, Still, Rothko e De Kooning), devido sua rigorosa identificao da
cor com a superfcie. Esta transmite cor um aspecto desincorporado, puramente ptico, de forma que
a cor abre e expande a imagem. Nessa expanso, a perda de referencial realista significa um ganho na
expresso e uma expanso do plano da imagem. Nota-se, nessa abordagem crtica, um retorno reflexo
kantiana sobre o dinamismo da cor-pulsao que transcende e estilhaa a ideia (ingenuamente realista) de
um substrato dado, material, sensvel e resistente que a arte usaria ou representaria.
A crtica de Greenberg sempre se situa num movimento de conquista daquilo que prprio s
respectivas formas de arte e que pressupe (implcita ou explicitamente) um vetor histrico amplo. Nessa
moldura, afloram as principais ideias que sustentam a Analtica do Belo de Kant embora Greenberg
apresente essas ideias no estilo do connaisseur do sculo XVII, de modo afirmativo e peremptrio. Se
essas pinturas fracassam como veculos e expresses de sentimentos, elas fracassam inteiramente, diz
Greenberg das pinturas que ousam concentrar-se sobre o que serve s para a vista (Complaints of an
Art Critic). Mas, ao mesmo tempo em que o crtico assume a autoridade do connaisseur, cujo julgamento
surge de modo involuntrio, o gosto declarado ser objetivo e desinteressado tal como o juzo de
gosto puro de Kant desinteressado e universal, isto , vlido para todos.
Novas formulaes e conceitos adaptados aos interesses atuais no devem ocultar o fato de que a
crtica de arte das ltimas dcadas alimenta-se, explcita ou implicitamente, dos conceitos das estticas
sistemticas, adotando-os ou transformando-os segundo as novas necessidades. s vezes, Kant e Hegel
sustentam um pensamento (como o de Greenberg) sem serem citados. s vezes, Hegel amplamente
citado como fonte de inspirao, quando, na verdade, o crtico transforma totalmente o valor que o
respectivo conceito tem no sistema que lhe deu origem.
Com as feiras de arte, os happenings e performances que marcaram a segunda metade do sculo XX,
os problemas da esttica e da crtica de arte complicaram-se ainda mais. J no final dos anos 70, Nelson
Goodman considerou a questo o que arte? demasiadamente complicada. Os problemas levantados
por Hegel (estatuto histrico e lgico da arte) ou Kant (distino entre as dimenses pura e
interessada da experincia esttica e da arte) ressurgem agora em ensaios de teoria e crtica que partem
da experincia concreta para investigar os conceitos clssicos luz da multiplicidade dos fenmenos
atuais da arte.
Leituras recomendadas

ADORNO, T.W. Teoria esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1987. Notas de literatura I (trad. Jorge de
Almeida). So Paulo: Duas Cidades, 2003.
ADORNO / HORKHEIMER. A dialtica do esclarecimento (trad. Guido de Almeida). Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1985.
Os escritos de Adorno, difceis de ler, so os exemplos mais lcidos da frutfera unio de uma
slida crtica da arte com reflexes filosficas e sociolgicas.
ARISTTELES. Potica, in A potica clssica (trad. Roberto de Oliveira Brando). So Paulo: Cultrix,
1985. Metafsica, 3 vols. (com comentrios). So Paulo: Loyola.
Aristteles analisa sobriamente a construo dos efeitos poticos e corrige a concepo platnica
da arte como cpia defeituosa de um modelo ideal. Recomendam-se os comentrios da edio
francesa de Roselyne Dupont-Roc e de Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980.
BAYER, Raymond. Histria da esttica. So Paulo: Estampa, 1993.
Manual acadmico que oferece uma boa viso do desenvolvimento histrico da disciplina.
DANTO, Arthur C. After the End of Art: contemporary art and the pale of history. Princeton: Princeton
UP , 1997.

O filsofo e crtico de arte recupera a concepo hegeliana do fim da arte para iluminar a
dimenso reflexiva da arte moderna e as tendncias ideolgicas das vanguardas; analisa
criticamente a concepo hegeliana da histria universal.
DERRIDA, Jacques. Glas. Paris: Galile, 1974.
O ensaio constitui uma bela explorao das fronteiras porosas entre a reflexo filosfica e o
mbito inesgotvel do prazer esttico. O livre jogo da imaginao e do entendimento dissemina os
conceitos do sistema hegeliano na fico de Sfocles e de Genet.
DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramtica. So Paulo: Brasiliense (trad. Luiz Fernando Batista
Franklin de Matos), l986. Obras II, Esttica, Potica e Contos. So Paulo: Perspectiva, 2000.
Os ensaios de Diderot, importantssimos na histria da esttica, marcam uma nova concepo da
mmesis. A imitao ou representao concebida no mais como cpia, mas como escolha e
construo de fices verossmeis.
GOODMAN, Nelson. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hacket, 1978.
O ensaio mescla consideraes filosficas, cientficas e artsticas numa nova abordagem
epistemolgica.
GREENBERG, Clement. Complaints of an Art Critic, in Modernism, Criticism, Realism. C. Harrison e F.
Orton (ed.) London, Harper and Row, 1984 e Louis and Noland. Art International, vol. 4, no 5,
25/5/1960, p.26-9.
Os ensaios de Greenberg combinam as escolhas intuitivas do crtico de arte com bom
conhecimento da histria da arte e da esttica. Embora sempre evite as referncias aos textos
clssicos, suas descries da evoluo da arte moderna tendem a inscrever-se na moldura da
dialtica hegeliana.
HEGEL. G.W.F. Cursos de Esttica, 3 vols., So Paulo: EDUSP , 1999 (na edio da Martins Fontes, trad.
Orlando Vitorino, 1996, 1o volume, falta a terceira parte, o Sistema das Artes). Fenomenologia
do Esprito (trad. Paulo Meneses), Petrpolis: Vozes/USF, 2002.
As duas obras de Hegel consagram a arte como mediadora do progresso histrico e lgico do
esprito.
HEIDEGGER, Martin. Der Ursprung des Kunstwerkes, in Holzwege, Frankfurt am Main, Vittorio
Klostermann, 1977. A questo da tcnica, Cadernos de traduo no 2, So Paulo: USP , 1977.
Essas duas obras de Heidegger complementam-se como rastreamento do problema que o sentido
esttico (e a disciplina esttica) enfrenta nas condies espirituais e mentais da atualidade.
HUME, David. A Treatise of Human Nature. Oxford, 1981 (ver ndice remissivo, beauty etc.); Tratado,
Unesp, 2000. Ensaios Morais, Polticos e Literrios. Rio de Janeiro: Topbooks, 2004 (Do
padro do gosto est entre os ensaios).
A obra de Hume, muito apreciada por Kant, contm inmeras reflexes sobre as normas que
presidem ao juzo esttico e s relaes entre a beleza e os valores ticos.
JAEGER, Werner. Paideia. A formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
Livro importante para a compreenso do contexto mental das poticas clssicas.
KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. 2 vols., (trad. Valrio Rohden e Udo B. Moosburger). So Paulo:
Nova Cultural, 1988. Crtica da faculdade do juzo, (trad. Valrio Rohden e Antnio Marques).
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993.
KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
uma esttica no limite do misticismo, que explica a experincia que levou ao abstracionismo. O
texto Ponto, linha e plano (ibid.), fornece o suporte terico das tcnicas do abstracionismo.
MICHAUD, Yves. La crise de lart contemporain. Paris: PUF, 1997.
Boa anlise das condies novas de produo e recepo da arte e dos problemas que delas
resultam para a teoria da arte e a esttica.
WOOD, Paul et alii. Modernismo em disputa. A arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naify,
1993.
Fornece excelentes introdues aos problemas da crtica e da teoria das artes plsticas da segunda
metade do sculo XX.
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. So Paulo: Editora Moraes, 1984.
Nietzsche analisa a experincia esttica dos gregos e faz dela o instrumento que lhe permite
formular a crtica da cultura contempornea de sua prpria poca.
PLATO. Fedro. Lisboa: Guimares, 1994. on. Introduo, traduo e notas de Victor Jabouille. Lisboa:
Editorial Inqurito Limitada, 1988 (edio bilngue). Repblica. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2001. O Banquete. Lisboa: Edies 70, 1991.
Na obra de Plato, a experincia da pintura realista ou ilusionista o ponto de partida para uma
reflexo sobre o estatuto da representao e sua relao com o modelo, isto , o ideal como
referncia metafsica.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e como representao. So Paulo: Edusp, 2005.
Opondo-se ao idealismo de Kant, Schopenhauer adota um fenomenismo radical, que no distingue
mais sensibilidade de entendimento. O mundo aparece, assim, como enigma ou magia na qual
vontade e representao so indissociveis.
Sobre a autora

Kathrin Holzermayr Rosenfield nasceu na ustria e vive no Brasil desde 1984. Sua tese de doutorado, A
histria e o conceito na literatura medieval, orientada por Jacques Le Goff, foi publicada pela editora
Brasiliense. Leciona na UFRGS, nos departamentos de Filosofia e de Letras, e promove, com o diretor
Luciano Alabarse e o tradutor L.F. Pereira, eventos teatrais como Antgona (2004-5), Hamlet (2006),
dipo Rei (2007).
autora de Antgona de Sfocles a Hlderlin, Paris: Galile, 2003. Sfocles, Antgona (trad. L.F.
Pereira, introduo e notas K.H. Rosenfield), Rio de Janeiro: Topbooks, 2005. Desenveredando Rosa. A
obra de J.G. Rosa, Rio de Janeiro: Topbooks, 2005. T.S. Eliot e Ch. Baudelaire: Poesia em tempo de
prosa, So Paulo: Iluminuras, 1996. A linguagem liberada, So Paulo: Perspectiva, 1989.
Coleo PASSO-A-PASSO

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Antropologia da criana [57], Clarice Cohn
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Antropologia e imagem [68], Andra Barbosa e Edgar T. da Cunha
Antropologia da poltica [79], Karina Kuschnir
Sociabilidade urbana [80], Heitor Frgoli Jr.
Filosofia da biologia [81], Karla Chediak
Pesquisando em arquivos [82], Celso Castro
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