4.

Rosencrantz y Guildenstern han muerto

de Tom Stoppard
(El teatro como representacin desplazada)
Armando Pego Puigb
Tom Stoppard pobre recepcin a pesar de haber tenido mucho xito con esta obra
Estrenada en 1967
Traducida en 1969
Llevada al cine por el mismo Stoppard en 1990

Pese a ser uno de los dramaturgos ingleses de carrera ms fulgurante en la segunda mitad del siglo
XX, Tom Stoppard no resulta un autor muy conocido en Espaa.
Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, la obra que le lanz a la fama internacional tras
estrenarse en el Od Vic de Londres a cargo de la Royal National Theater en 1967, fue traducida al
espaol rpidamente (1969). Agotada hace mucho tiempo esta traduccin, no disponemos de
ninguna nueva edicin. Si tan magra ha sido la recepcin de esta obra, que, sin embargo, en su
adaptacin al cine bajo la direccin del propio Stoppard (1990) cosech un discreto xito, el resto
de su produccin es prcticamente ignorada entre nosotros. Actualmente slo se encuentran a la
venta, segn datos de la Agencia Espaola del ISBN, una traduccin gallega de After Magritte
(1970) (Despois de Magritte, Vigo, Asociacin Teatral Popular Keyzn, 1993), otra catalana de
Arcadia (1993) (Barcelona, Diputacin Provincial, 1999) y,finalmente, una castellana de The real
thing (1982) (Algo autntico, Valencia, Universitat, 2000). E n cuanto a puestas en escena, que es
el fin ltimo
de toda obra teatral, en la temporada de 2001 Rosencrantz y Guildenstern han
muerto fue representada en varios teatros espaoles bajo direccin de Cristina
Rota e interpretada en los papeles protagonistas por dos actores de xito como
Juan Diego Botto y Ernesto Alterio.

Por lo que se refiere a estudios sobre la produccin dramtica de Stoppard en

lengua espaola, se limitan a dos tesis doctorales y una monografa. sta ltima, a cargo de Miguel
Teruel Pozas (1994), contiene hasta la fecha de su publicacin una bibliografa casi exhaustiva,
crtica y escnica, sobre el autor ingls (223-296).

Las dos tesis se ocupan respectivamente de la dimensin pardica del teatro stoppardiano
(Nez Yusta, 1987) y de los procedimientos narratolgicos empleados sobre todo en sus
guiones y adaptaciones cinematogrficos, sin olvidar los que escribi para radio y televisin,
medios en los que ha participado al mismo tiempo que ha ido desarrollando su actividad como
autor teatral (Garca Guerrero, 1999).

En efecto, la crtica ha destacado la parodia como el recurso constructivo ms llamativo en la

obra de este britnico nacido en Checoslovaquia en 1937. Como otros autores contemporneos,
Stoppard la ha empleado tambin para enfrentarse al teatro de Shakespeare en varias ocasiones:
aparte de Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, en la reescritura de varias piezas que
componen Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth (1979). La obra del bardo ingls constituye un
monumento histrico inesquivable en un mundo marcado por el relativismo posmoderno. Su lugar
cannico se ha convertido as en un paso obligado en el mundo intelectual anglosajn marcado
por su presencia casi omniabarcadora durante cuatro siglos.
Se le ha revisitado y revisado no slo en cuanto modelo de lenguaje sino tambin en tanto que
concepcin ideolgica y cultural de la sociedad occidental.
Como prctica intertextual, la parodia ha dado pie a una recusacin del mito
shakespereano en manos de la crtica norteamericana historicista o multicultural, al menos en sus
versiones ms extremas. Por enfrentamiento con esta actitud, Harold Bloom ha convertido
polmicamente a Shakespeare en la figura central del canon de Occidente y, m s an, a Hamlet,
como contrafigura de Falstaff, en
el eje de una lectura contradictoriamente humanista de la tradicin intelectual
moderna de Occidente, lectura entre nietzscheana y psicoanaltica (Bloom, 2000: 383-431). Ms
moderado, y ms prximo a los planteamientos del New Cticism, Frank Kermode ha logrado un
juicio literario atento a la significacin histrica de la obra de Shakespeare (Kermode, 1996: 96-
125).

En todo este haz de fuerzas contrapuestas, Rosencrantz and Guildenstern Are

Dead (a partir de ahora, R & G) no slo toma citas o meras situaciones o incluso escenas de
Hamlet. Al convertir en protagonistas a dos personajes secundarios de la obra de Shakespeare,
reflexiona a partir de ella sobre la condicin humana y su alcance dramtico en su ambigedad
semntica, a la vez existencial y teatral, para el hombre actual.

A continuacin, por tanto, el comentario que se propone toma R & G como

obra dramtica, la cual es definida tericamente por Jos Luis Garca Barrentos como la
codificacin literaria (pero ni exhaustiva ni exclusiva) del texto dramtico entendido a su vez
como un texto lingstico, de referencia verbal y no verbal, reproductivo y descriptivo (Garca
Barrientos, 2001: 33). Ahora bien, un anlisis de base formal y estructural como ste est
necesariamente abierto no slo a los factores pragmticos generales de todo lenguaje sino a los
especficos derivados del drama como estructuracin formal del universo ficticio (Garca Barr
entos, 1991 : 79 ) o, en trminos ms directos, como la accin teatralmente representada
(Garca Barrentos, 2001 : 30) .

De este modo, aunque slo en funcin de los intereses del comentario, convendr iniciar nuestro
anlisis aclarando muy brevemente los conceptos de metateatro, parodia e intertextualidad, para
as poder resaltar luego los procedimientos dramticos, de tipo mimtico y representativo, que
Tom Stoppard pone en funcionamiento por medio de su (re)escritura teatral sobre Shakespeare.
Con este objetivo, aunque invirtiendo su orden en aras de una mayor inteligibilidad de la obra
objeto de estudio, nos atendremos a los cuatro elementos bsicos que Garca Barrentos distingue
en la representacin teatral: visin, personaje, espacio y tiempo (Garca Barrentos, 2001 : 81-
242). En suma, se trata de determinar primero el estatuto textual de R & G a fin de sentar las
bases que permitan analizar su condicin dramtica a partir del uso que se hace en ella de los
elementos teatrales citados.

1. FICCIN Y DICCIN DRAMTICAS E N SU CONTEXTO METATEATRAL

Como ocurre en la disciplina narratolgica con la metaficcin, el concepto de metateatro y los
procedimientos derivados de l estn sujetos a una fuerte discusin crtica. Con vistas a nuestro
objetivo, nos ceimos bsicamente a la terminologa de Grard Genette. En consecuencia, en
sentido general consideramos el metateatro como una prctica hipertextual, la cual establece una
relacin que une un texto B (que llamamos hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar
hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario (Genette,
1982 : 14) . As, R & G tiene como hipotexto la obra Hamlet de Shakesperare.
Ahora bien, qu forma particular se desarrolla en esta relacin hipertextual?
La crtica stoppardiana ha sealado que se trata bsicamente de una funcin pardica que ha
operado una transformacin del argumento del hipotexto mediante la conversin en
protagonistas de dos de sus personajes marginales y contrastando, a travs de sus dilogos, el
mundo ideolgico de la tragedia shakespereana. Como vamos a ver, esta parodia oscila entre una
finalidad ldica y otra seria, a veces incluso satrica. Entre tanto, para lograr tal contraste,
Stoppard ha utilizado a su vez otros procedimientos hipertextuales. Por un lado, en R & G se
ponen en escena dilogos sacados literalmente de Hamlet, obedeciendo, no obstante, a la lgica
interna de la trama, porque el desarrollo temporal de la accin es simultnea, en el nivel de la
fbula o historia, en R & G y Hamlet, por lo que en determinados momentos ambas tramas se
cruzan en la accin nica que se est representando y que corresponde a R & G. Por otro lado,
muchos de los dilogos entre Ros y Guil imitan estilsticamente los que mantenan los
protagonistas de Waiting for Godot de Beckett. En suma, parodia dramtica de la obra de
Shakespeare, con inclusin literal de intertextos, e imitacin seria del autor irlands. As, para
Genette sera quizs ms exacto definir Rosencrantz and Guildenstern como una continuacin
paralptica o como una transfocalizacin (casi siempre es lo mismo) de Hamlet, escrita en una
gran parte a la manera de Beckett, y ms concretamente del Beckett de Godot (Genette, 1982:
374).

De lo dicho parece claro que, aplicado a la obra de Stoppard, el trmino parodia est tambin
recubierto de significados diversos y, a veces, contradictorios.
Lo nico cierto podra ser, como seala Linda Hutcheon (1991: 53), que la parodia, aun pudiendo
tener una funcin ridiculizadora, acercndose as a la stira, comparte con sta un fundamento
irnico, esto es, tanto el carcter antifrstico de la irona como la estrategia de evaluacin que
sta despliega ante el texto mismo que le sirve de base. De este modo, se requiere del lector una
actitud interpretativa que perciba en perspectiva la relacin entre la parodia y el texto parodiado,
siendo capaz de actualizar y evaluar los significados pardicos en funcin de una intencin
codificadora inexcusablemente vinculada a su hipotexto. Por ello, puede sostenerse que no slo
many parodies do not ridicule the background texts but use them as standards by which to place
the contemporany under scrutiny (57).

E n R & G se ha sealado precisamente que, trayendo a primer plano a dos protagonistas

secundarios de Hamlet, se plantea, mediante una metfora teatral, la crisis de identidad y el
relativismo existencial del hombre contemporneo tematizndola al modo del teatro del
absurdo (Nez Yusta, 1987: 289-294). Los protagonistas se dirigen a una muerte cierta, de la que
al final de la obra son conscientes, pero ante la cual se sienten incapaces de reaccionar,
aceptndola al fin como un elemento ms del sinsentido de su existencia:

Ros - De acuerdo, entonces. No me importa. Ya he tenido bastante. A decir verdad, me siento

aliviado. (Y desaparece.) (Guil no lo nota.)
GUIL - Nuestros nombres gritados..., cierto amanecer..., un mensaje..., rdenes terminantes... Ha
debido haber un momento, al principio, en que pudimos decir no. Pero, no s cmo, lo dejamos
pasar. (Mira a su alrededor y comprueba que est solo). (Stoppard, 1969: 103).

No obstante, reconociendo la importancia de esta va de interpretacin, creo ms conveniente en

estos momentos remontarse a las causas formales y pragmticas que la hacen posible, sealando
brevemente la manera como Stoppard logra producir el efecto pardico en su ambigedad,
hacindose eco de Hamlet a la vez que marcando su diferencia con esta obra. R & G afronta as en
clave posmodema la novedad que Frank Kermode ha atribuido a Hamlet al afirmar que the new
mastery is a mastery of the ambiguous, the unexpected, of conflicting evidence and semantic
audacity. We are challenged to make sense, even mocked if we fail (Kermode, 1996: 125).

Un ejemplo sobresaliente de la actitud dramtica que adopta la obra puede encontrarse en la

acotacin que abre el Acto I que, por su posicin inicial, adquiere una fuerte carga semntica. En
ella se combinan indicaciones dramticas y extradramticas, con gran economa de medios, como
revela la frase inicial: Two Elizabethans passing the time in a place without any character (1).
Espacio y tiempo vagos si no fuese por el sentido culturalmente privilegiado de la palabra
Elizabethans: dos personajes del tiempo isabelino, a principios del siglo XVII . Esta palabra
muestra el carcter primariamente textual de la obra, pues, junto con el ttulo, son las pautas
mnimas que el espectador necesita para situarse en el universo imaginario de la obra y que
permiten ahorrar toda clase de ornamentacin escnica. Tambin a ellos, con todo, se les puede
aplicar el complemento without any character. De hecho, en la acotacin se dan tambin los
nombres de los protagonistas en funcin del objeto que portan (una bolsa) y de lo que hacen
(jugar con monedas al cara o cruz), aunque con el inters de reducirlos a sus hipocorsticos (Ros
y Guil), dando as ya la primera nota de humorismo.

Esta indicacin es diegtica, pues el espectador no conocer quin es quin hasta la escena en que
aparece la compaa teatral (aunque uno y otro asumen la tendencia a ser confundidos: Ros.- My
name is Guildenstern, and this is Rosencrantz. (Guil confers briefly with him) (Without
embarrassment) I'm sorry his name's Guildenstern, and I'm Rosencrantz [13]). Esta primera
acotacin tambin describe el elemento dramtico del juego, fundamental como motivo en todo
el Acto I y con ecos en el resto de la obra, mediante un desarrollo narrativo que contribuye a
caracterizar a los protagonistas:

La continua serie de caras es imposible, y, sin embargo, Ros no muestra la menor sorpresa. Pero
es lo bastante educado como para sentirse molesto por ganar tanto dinero a su amigo. ste ser el
rasgo dominante de su actitud. Guil se da perfecta cuenta de lo extrao del hecho. No le preocupa
tanto el dinero como las implicaciones que el hecho comporta, est inquieto; aunque no
experimenta el menor descontrol. ste ser el rasgo dominante de su actitud (15).

La acotacin inicial incluye, por tanto, tres aspectos bsicos que anticipan el tono de la obra:
humorismo (Ros y Guil), caracterizacin de personajes y un motivo dramtico (el juego) que
genera los dilogos beckettianos de los protagonistas. En todo caso, los tres estn en ntima
relacin no slo entre ellos sino tambin con el desarrollo de la accin dramtica. El primero
(humorismo) no slo fundamenta la parodia hamletiana sino que, desde su primera aparicin, est
realizando la transfocalizacin dentro del modo dramtico del objeto trgico al cmico sobre el
cual se sostiene dicha parodia, y que tiene su correlato textual en la reduccin de los cinco actos
shakespereanos a los tres actos de la comedia stoppardiana. Ms an , el dilogo entre los
protagonistas obedece irnicamente el decoro de una obra tan innovadora como Hamlet
result en su momento, pues en sta se alternan las escenas en prosa y en verso. As, esos
dilogos del absurdo entre Ros y Guil dan paso a intervenciones en verso literalmente tomadas de
Hamlet, como ocurre en el primer encuentro con los reyes Claudio y Gertrude (26-28). Sobre el
segundo aspecto la caracterizacin dramtica hablaremos en su momento, pero ahora slo
cabe destacar la obvia conexin de Ros y Guil con la trama de Hamlet as como el hecho de que
sus intervenciones en ella, convertida ahora en la suya propia, adquieren una pluralidad de
significados ante el espectador, normalmente cmicos.
Por ltimo, el motivo del juego constituye el elemento de transicin, sobre todo
en los dos primeros actos, hacia la irrupcin escnica del universo dramtico hamletiano. En el
Acto I el juego de cara y cruz heads and tails se retoma tras la llegada de la compaa
teatral. El Actor pierde una y otra vez, como antes le haba ocurrido a Guil. Slo la ltima moneda
es una cruz, pero el Actor se ha marchado antes de saberlo. Es ese el momento en que, como
contrapunto de nivel dramtico a la vez que como clmax cmico, Hamlet entra por primera vez en
escena persiguiendo a Ofelia, seguidos de Claudio y Gertrude. Tras el dilogo hamletiano de stos
con Ros y Guil, los protagonistas discuten cmo conseguir obtener del Prncipe dans la
informacin que les piden los Reyes. Preparan la situacin con el juego de preguntas y
respuestas (Ros - We could play at questions [33]). En medio de confusiones entre el nivel
ldico y el serio del discurso, que les lleva a malentendidos cmicos, Guil acaba adoptando el
papel de Hamlet y Ros el de interrogador, siendo interrumpidos por la entrada de Hamlet y
Polonio. El Acto I concluye con el inicio de la conversacin de aqul con Ros y Guil. El Acto II
retoma el fin del coloquio entre ellos, tras el cual los protagonistas reconocen cmicamente
abatidos que, en el juego que haban diseado, Hamlet los ha derrotado completamente:

Ros.-(Sarcstico.) Pregunta y respuesta. Los viejos mtodos son los mejores! Nos ha arrollado
en todos los flancos.
GUIL - Nos ha tocado en el punto dbil una o dos veces quiz, pero yo crea que habamos ganado
terreno.
Ros -(Simplemente.) Nos ha aplastado (50).

Aunque estrictamente no cabe hablar de cuadros y escenas dentro de los dos primeros Actos,
pues el escenario no cambia y en l permanecen todo el tiempo Ros y Guil, s podra considerarse
que en el Acto I se distinguen dos cuadros, cada uno de los cuales contiene dos escenas y estn
separados a su vez por la interrupcin sealada de los personajes de la tragedia, aunque en
situacin cmica. El primer cuadro incluye, por una parte, la escena en que Ros y Guil juegan a
cara y cruz y, por otra, aquella que da entrada a la compaa teatral, dando lugar a dilogos
metadramticos sobre el oficio de actor. El segundo cuadro retomara el elemento del juego,
ahora de preguntas y respuestas, en su primera escena, que concluye con la entrada de Hamlet.

El Acto II, como acabamos de decir, comienza donde termina el primero con un blackout u
oscuro. Un nuevo dilogo entre Ros y Guil, cada vez ms preocupados por su destino existencial,
termina con el inicio de un nuevo juego el de averiguar en qu mano est la moneda que, una
vez ms, facilita la aparicin de Hamlet dando las ltimas instrucciones al Director de la compaa.
Se inicia as una segunda escena donde se desarrollan hasta el extremo los dilogos meta-
dramticos, que sostienen, ahora explcitamente en boca de Guil, la metfora teatral de la
existencia y que culminan en un dramtico clmax contrastado por la inclusin de chistes que
realzan la pattica situacin de los protagonistas. Comienza as lo que podramos llamar el
segundo cuadro de este Acto, que analizaremos con ms detalle en los prximos apartados. En l,
el tiempo dramtico adquiere tambin gran relevancia porque la situacin dramtica y las
consecuencias escnicas derivadas de ella se basan en la interseccin y separacin continua de la
esfera hamletiana y la de Ros y Guil, a travs de dilogos en prosa y verso en la primera y a travs
de un conjunto de representaciones que reflejan metadramticamente la accin dramtica. Acaba
el Acto con Ros y Guil esperando a que Hamlet termine el famoso monlogo del Acto IV en que,
antes de partir hacia Inglaterra, contrapone su actitud con la valenta de los soldados de Fortinbrs
(How all occasions do inform against me. Shakespeare, 1623: 516-521), del que no escuchan
nada y que les lleva a plantear irnicamente el sentido del monlogo en un mundo destruido y
absurdo como el suyo:
GUIL - Le llevamos a Inglaterra. Qu est haciendo?
Ros va al fondo de la escena y vuelve.
Ros - Hablando.
GUIL - Slo? (Guil hace ademn de ir a verlo. Ros le detiene.) Est solo?
Ros.- No; est con un soldado.
GUIL Entonces no est hablando solo, o s?
Ros - No del todo solo... Debemos irnos?
GUIL - Dnde?
Ros.-A cualquier parte
GUIL.- Por qu? (79).

En los dos primeros Actos el paso de una escena a otra y de un cuadro a otro se consigue, pues,
mediante recursos mayoritariamente dramticos, a excepcin en el Acto I I del oscuro con que
se corta la representacin metadramtica para escuchar el estruendo que la ratonera o
mousetrap ha suscitado en la esfera hamletiana. E n el Acto III , sin embargo, los cambios se
consiguen a travs de procedimientos escnicos. Aunque se comentar con ms detalle en el
apartado dedicado al espacio, slo cabe indicar ahora que la sucesin de escenas se logra con la
gradacin de la luz, que llega a adquirir valor simblico en relacin con el destino cruento que
espera a los protagonistas. El primer cuadro de este Acto comienza en oscuridad total. Poco a
poco va surgiendo la luz hasta que al final se funde, despus que los protagonistas descubren el
contenido de la carta al estar jugando a las preguntas y respuestas aunque, ahora, en funcin
de un dilogo serio entre Ros, haciendo de rey de Inglaterra, y Guil en nombre de ambos. Por
las acotaciones y tambin con valor simblico se muestra que es el personaje
de Hamlet, inserto ya en la accin dramtica propia de Ros y Guil, quien ha estado disponiendo la
intensidad de la luz.

El segundo cuadro se abre con una escena en que Ros y Guil se reencuentran con la compaa
teatral que ha huido de la ira de Claudio. Esta escena es interrumpida por el asalto de los piratas
que Hamlet relata a Horacio en la carta leda por ste en la escena sexta del Acto IV de la obra de
Shakespeare (1623: 564-567). Sigue otra en la que la discusin sobre la muerte y el valor del arte
para representarla culmina en el descubrimiento de que Hamlet ha trocado la carta original.
Ros y Guil se encaminan hacia su muerte mientras slo hay luz en la parte frontal del escenario. El
cierre de la obra coincide con la intervencin ltima de Horacio en Hamlet, tras haberse iluminado
todo el escenario.

En resumen, estructuralmente, R & G presenta una construccin cerrada, pero no por ello
frreamente lineal. Desde el punto de vista narrativo, sigue el desarrollo de los hechos bajo la
forma establecida en Hamlet, sometindolos, sin embargo, a una intensa reelaboracin esttica a
causa del entrecruzamiento de los diferentes niveles dramticos (la trama de Ros y Guil vs. la
trama hamletiana) y tambin por un tratamiento intensificado del tiempo de la fbula de
Hamlet en relacin con la accin dramtica de R & G. No obstante, no cabe hablar de R & G como
un drama de accin sino como un drama de personajes. Ahora bien, este tipo dramtico es
deconstruido a travs de unos dilogos que tematizan y parodian en diferentes estratos sus
fuentes de enunciacin: Hamlet y Waiting for Godot, sobre todo. Estos dilogos suelen
desempear una funcin dramtica, aunque a menudo vaciada, disuelta en la propia
inconsistencia de la vida de los protagonistas que, uno y otro, reivindican con ecos pirandellianos
(Consistency is all I ask! [30, 37]).

A este respecto quiero acabar mencionando tan slo las alusiones pardicas en sentido estricto,
que se refieren a textos breves y conocidos para que el efecto sea perceptible (Genette, 1982: 45).
Entre stas resultan llamativas las intervenciones del Actor reflexionando sobre su oficio, a veces
en conexin con las indicaciones metadramticas que Hamlet proporciona a la compaa teatral
en la escena segunda del Acto ni shakespereano. Destaco aqu, por su valor serio, la que remeda
(... They can die heroically, comically, ironically, slowly, suddenly, disgustingly, charmingly, or
from a great height... [76]) aquella otra humorstica de Polonio en el Acto I I de Hamlet (The
best actors in the world, either for for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical,
historical-pastoral, tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral, scene individable, or
poem unlimited [Shakespeare, 1623: 302-305]). En el nivel microestilstico puede destacarse la
repeticin en cada acto de la peticin del Padrenuestro Give us this day our day our daily bread
cambiando la ltima palabra (v. gr. ... our daily mask [30]; ... our daily round [86]; ... our
daily cue [94]).

2. VISIN : NIVELES DRAMTICOS, PERSPECTIVA Y DISTANCIA

La complejidad de la arquitectura de R & G obliga a replantear su dimensin hipertextual en el
cruce de sus niveles dramticos. R & G no se limita a parodiar Hamlet sino que sita su accin,
como hemos dicho, en la confluencia misma con esta obra. Como se deja claro en la acotacin
inicial, al final del Dramatis personae, the action takes place within and around the action of
Hamlet. Es decir, el argumento de R & G es representado teatralmente dentro del universo
imaginario que la ficcin shakespereana instala. Su discurso dramtico consiste en imaginar lo
que se diran los protagonistas en la parte elidida de la fbula hamletiana. Por ello, en el plano
diegtico puede darse, como de hecho ocurre, la coincidencia temporal a la que aludamos entre
una y otra obra. Es cierto que este plano se actualiza en el momento de ser representado, pero no
ha de confundrsele con el plano escnico real o extradramtico, que es el sostn imprescindible
pero slo fsico de la accin teatral. El equiparar ambos planos, intradramtico o diegtico y el
extradramtico o escnico, puede conducir al error de perspectiva de considerar lo que vemos
en escena en R & G como lo que sucede entre bambalinas durante una representacin de la obra
Hamlet (Teruel Pozas, 1994: 13).

No es sta la dimensin metateatral de la obra de Stoppard, que ha sido definida por Christopher
Bigsby como perteneciente a plays within plays within plays (Nez Yusta, 1987: 289). E n R & G
el engastamiento de los sucesivos planos teatrales no se produce de modo solamente inclusivo,
sino que se desplazan y entrecruzan de diversas maneras. En su dimensin global hipertextual, la
obra de Stoppard es una obra dentro de una obra, Hamlet, a la que parodia admirndola y con la
que mantiene una relacin de dependencia que es problematizada estilstica y temticamente,
como hemos visto. Pero en cuanto accin representada, se pueden distinguir al mismo tiempo
varios niveles metadramticos en ella:

a) la inclusin de escenas de Hamlet en el interior de R & G de dos maneras:

1) la cita casi literal de fragmentos en el plano del discurso, a lo largo de los
tres Actos;
2) la transfocalizacin del motivo de la carta que sella el destino de Ros y Guil en el Acto III (101-
104; 113-115).
b) las escenificaciones de la compaa de actores, las cuales se subdividen a
su vez en :
1) las performances que dan cuenta del talento teatral de los actores (el espectculo
pseudopornogrfico del Acto I [17-19] o la representacin por el director de la compaa de su
propia muerte en el Acto II I [115-117]);
2) las piezas que representan en el Acto I I (69-78):
1. la mousetrap hamletiana;
2. el propio argumento de Hamlet.
Segn las definiciones dadas por Garca Barrentos, todo b) puede considerarse
como propiamente metateatral, que es la forma genuina del teatro en el teatro que implica
una puesta en escena teatral dentro de otra (232). Ahora bien, en el caso de b. 2) se trata de una
meta-metateatralidad que, como veremos a continuacin, no tiene en los dos casos sealados en
este punto el mismo estatuto lgico, pues el primero re-presenta lo representado en la accin de
Hamlet mientras que el segundo re-presenta simultneamente la accin representada en Hamlet.
De este modo b. 2) grada su aproximacin al metadrama al escenificar efectivamente por medio
de las palabras del Actor y las acotaciones del autor real la obra en la que, en principio, est
incluida:

Tornan posiciones para el mimo siguiente, que consiste en la representacin del Actor, que se
muestra preso de una angustia excitada. Coreografa estilizada. Que le conduce a una apasionada
escena con la Reina (Cfr. La escena de la alcoba, Shakespeare, Acto III, escena IV). Seguida de la
imagen muy estilizada de la silueta de Polonio asesinado a travs de la cortina (el Rey asesinado
ocupa el lugar de Polonio) mientras el Actor contina su jadeante comentario, especialmente
dedicado a Ros y Guil (70).

Por su parte, a. 2) dramatiza la metadigesis que el Prncipe dans lleva a cabo

al comienzo del Acto V de la obra de Shakespeare. A continuacin, me detendr brevemente a
analizar con un poco ms de detalle este juego de niveles para sealar las repercusiones en la
perspectiva y distancia dramticas que proporcionan a la obra en su conjunto.

El Acto II I gira en torno al motivo de la carta que contiene la sentencia de muerte de quien,
ignorndolo, la porta. Este motivo, tradicional por lo dems en la literatura occidental, da pie a un
conjunto de reflexiones, cada vez ms angustiadas, en los dilogos de Ros y Guil sobre el destino y
el sentido de su propia muerte. El climax llega con el enfrentamiento entre Guil y el Actor, para el
cual la muerte no es sino el cierre habitual de cualquier trama; es decir, la vida como una ficcin,
que, en el caso de Ros y Guil en R & G, es la ficcin de una ficcin (la de Hamlet). As, al rasgar
por segunda vez la carta y descubrir que son ahora ellos los condenados a muerte, comienza un
dilogo que sintetiza los ncleos temticos de toda la obra: el destino absurdo, la representacin
como inclusin de niveles que se acaba convirtiendo en una prisin o el cruce de la ficcin (la
fbula) con la realidad completa dramtica (la representacin):
GUIL - Pero por qu? Y para llegar a esto? Quines somos nosotros para que todo converja
en nuestrs minsculas muertes. (Angustiado, al Actor). Quines somos nosotros?
ACTOR.- Sois Rosencrantz y Guildenstern. Es suficiente.
GUIL - No no es suficiente. Se nos ha dicho tan poco para acabar as. Y aun en el ltimo
momento se nos niega una explicacin...
ACTOR - Segn nuestra experiencia, la mayora de las cosas acaban en la muerte
Guil se enfurece con el Director-Actor y le clava la daga de ste, con una intervencin de
afirmacin de la propia personalidad que retoma la peticin de consistencia pirandelliana del Acto
I (If we have density, then so had he and if this is ours, then that was his and if there are no
explanations for us, then let there be none for him [116]). La irona estriba en que la muerte es
slo una representacin que engaa la percepcin de Guil que, al descubrirlo, se siente
totalmente abatido y, junto con un resignado Ros, se dirigen a su muerte.

En esta escena, por tanto, se tematiza la dialctica ilusionismo y antilusionismo que recorre todo
R & G, viniendo a sealar, a la postre, que en toda obra de teatro existe una distancia
infranqueable, por un lado, con respecto al pblico, como veremos en relacin con el Acto I I al
tratar de los personajes, y por otro en el interior de la propia representacin no con respecto a la
realidad sino al modo que sta adquiere en su condicin escnica, que incluye aspectos tan reales
como los propios actores que encarnan a los personajes. Es esta situacin comunicativa propia del
teatro, con la escisin entre actor/pblico y representante/representado, la que convierte la
distancia no en el antnimo de ilusionismo sino en su categora caracterizadora (Garca Barrentos,
2001: 204). Lo que en el Acto I era bsicamente una distancia temtica neutralizada por la nica
alusin espacio-temporal del trmino elizabethans, que orienta pero no obliga a una
determinada opcin de direccin escnica, en el Acto III se revela como una distancia
interpretativa entre el personaje y su voluntad de ser persona, por un lado, y, por otro, lo que
aqul est representando y la conciencia del espectador de asistir a una representacin que
parodia otra obra. Esta distancia es a su vez favorecida por la transposicin que efecta Stoppard,
precisamente, a raz del motivo de la carta como factor de dramatizacin.
Mientras en los dos primeros Actos la accin representada se plantea durante el desarrollo
dramtico de Hamlet, lo que permite la fusin y el entrecruzamiento de ambos niveles, el Acto III
procede de la transmodalizacin de un elemento de la trama hamletiana. Tras el entierro de Ofelia
en la escena primera del Acto V de Hamlet, el Prncipe relata a Horacio lo que le ha ocurrido desde
que sali de Elsinore acompaado de los dos attendant lords, concluyendo as la informacin que
por carta le haba hecho llegar en el Acto anterior (Shakespeare, 1623: 564-567, 650-659). La
funcin narrativa que cumple este dilogo como la carta anterior en la obra shakespereana es
dramatizada ahora por Stoppard. Las consecuencias de este cambio de modo de enunciacin de
la digesis a la mimesis resultan de importancia, no slo en el tratamiento del espacio y del
tiempo, sino sobre todo en el nivel dramtico y en el de la caracterizacin de los personajes. En el
Acto III de R & G, las apariciones de Hamlet sern siempre mudas, porque se ha convertido en un
personaje ms del nivel dramtico en que se mueven Ros y Guil. Hamlet ya no irrumpe desde ese
mundo perpendicular de la tragedia hacia el cual se vean absorbidos Ros y Guil a su pesar. Ahora,
ambos han logrado una independencia escnica, que sin duda es paradjica, en la cual se
representa, es decir, se presenta de nuevo, se hace ver, lo que en el universo hamletiano se
relatar ms tarde.
Pero dicha independencia se logra slo en este Acto despus de una profunda liberacin teatral
que se lleva a cabo mediante un complejo mecanismo de interseccin de niveles dramticos que
ocupa el centro de la obra, hacia la mitad del Acto II . Tras un dilogo beckettiano entre Ros y Guil
que muestra la inversin humorstica de cualquier expectativa existencial, pues cuando Ros
requiere la presencia de alguien nadie aparece y cuando prohbe que nadie aparezca entran en
escena Claudio, Gertrude y Polonio (63-64), se inicia un juego en escena de interseccin
simultnea de niveles dramticos que hace exclamar cmicamente a Ros: It's like living i n a
public park (68). Por un lado se encuentran fragmentos de la accin desarrollada en la escena
primera del Acto II I de Hamlet; por otro, la accin de Ros y Guil; por ltimo, la pantomima de los
actores que reproduce ante Ros y Guil la mousetrap que ellos representan en la escena segunda
del Acto citado de Hamlet, a la que aaden, como hemos dicho, una representacin del discurrir
posterior de la accin hamletiana en la que se vern envueltos Rosencrantz y Guildenstern.

Esta ltima supone un momento climtico al que conduce la alternancia de las otras dos acciones:
la de Ros y Guil y la de Hamlet y Ofelia. Ambas se dan simultneamente en escena, pero parecen
en principio impermeables. Ros intenta acercarse a Hamlet cuando ste va al encuentro de Ofelia
en la escena que culmina con el parlamento famoso de Go to the nunnery. Como dice la
acotacin que interrumpe su intervencin: He moves towards Hamlet but his nerve fails. He
returns (67). Ms an, de los actores se dice, al igual que al principio de Ros y Guil, que se quedan
helados al interrumpir su pantomima el final del parlamento de Hamlet. En este caso, Hamlet
recita su papel ante Ofelia mientras se dirige tambin escnicamente a ellos, como sealan las
acotaciones:

HAIMT.PT.- Vete, ya estoy harto de eso; eso es lo que me ha vuelto loco! (Ella cae de rodillas
llorando). Te lo digo, se acabaron los casamientos. (Su voz se tranquiliza para dirigirse a los
Comediantes, que no se han movido). Aquellos que ya se han casado (Se inclina hacia el Actor Rey
y el Actor Reina, con voz punzante) vivirn todos, menos uno. (Les sonre brevemente, sin alegra,
y empieza a retroceder; su ltima rplica se hace de nuevo, ms fuerte). Los dems quedarn
como ahora. (Ofelia, que va a salir, se dirige al fondo. Cuando est junto a l, ste le susurra al
odo una frase rpida y breve). Al convento, vete! (67).
As pues, la dimensin metateatral, es decir, la del teatro dentro del teatro, se
ve invadida por la accin que ella misma ha de reflejar en su representacin (la
hamletiana) dentro de la accin principal a la que aquella, en principio, se subordina (la de Ros y
Guil). A su vez, al plantear la continuacin de la representacin por parte de los actores una mise
en abyme retro-prospectiva (Dllenbach, 1977: 86), se funden los dos niveles de la accin hasta
entonces impermeabilizados. Hasta entonces, esto no se produca en el nivel del discurso sino en
el pragmtico que impona el cambio de registro lingstico y la subordinacin de Ros y Guil al
drama hamletiano, al tiempo que ste ingresaba como parte de la accin representada en un
nuevo universo imaginario.
En suma, si en R & G la accin hamletiana representa el drama secundario respecto del drama
primario de Ros y Guil, la forma de resolver la relacin entre ambos, hasta entonces paralelos y
simultneos, se produce en el mbito metateatral de la representacin de los actores que les
revelan su futuro dramtico. O dicho en otras palabras, el contenido compartido de la fbula se
convierte en el continente metadramtico , a su vez hecho posible por la autoconciencia de que
toda accin escnica se apoya en un universo ficticio y ficcionalizador de todo cuanto toca:

Ros - Quiero una buena historia, con su planteamiento, nudo y desenlace.

ACTOR.- (a Guil) Y vos?
GUIL - Yo preferira el arte como espejo de la realidad, si no os importa.
ACTOR.- Claro que no me importa, seor (69-70).

La representacin meta-metateatral sirve para establecer una relacin sintctica predictiva en la

que se anticipan las consecuencias ulteriores de la situacin dramtica y, por ello mismo, tambin
una relacin semntica persuasiva, pues si en Hamlet contribua a que Claudio, como destinatario
interno, se diese cuenta de su significado escondido, en R & G sirve tambin para que Ros y Guil
encuentren una respuesta a su bsqueda de la razn por la que han sido llamados y puedan ya
independizarse escnicamente y ocupar el centro absoluto del Acto III .
Ahora bien, este juego de niveles, que llegan a reflejarse unos a otros tambin
plantea que el drama como la actualizacin teatral de una fbula (Garca Barrentos, 1991: 82)
no puede escapar de la crcel de la ficcin en que se instala. La multiplicacin de niveles
dramticos pauta un punto de fuga que no puede ser reducido a una jerarqua estable. E cruce y
la interseccin, pero tambin la reversin de la jerarqu de estos niveles, seala la discontinuidad
de los significados y la relatividad de sus relaciones paralela a la que, en el plano semntico,
hemos visto que anunciaba la parodia.

3. PERSONAJES
En el Acto II de R & G la distancia comunicativa entre el espectador y los personajes dramticos se
logra gracias, en parte, a la inclusin de los diversos niveles dramticos que se acaban de sealar.
Ahora bien, esta distancia no es siempre la misma sino que vara y se matiza de acuerdo con la
perspectiva adoptada entre y ante los personajes que actan en ese complejo desplazamiento de
niveles. Para comprender mejor esa variabilidad en una obra como R & G conviene tener en
cuenta la definicin de Garca Barrentos sobre la especificidad del personaje dramtico: la
encarnacin del personaje ficticio en la persona escnica, esto es, un actor representando un
papel (Garca Barrentos, 2001: 155).
Desde el comienzo de la obra hemos visto a los protagonistas reflexionar sobre
su identidad y sobre la razn de encontrarse en escena. La crtica stoppardiana ha sealado en los
dilogos iniciales la aproximacin de los personajes shakespereanos a territorios beckettianos.
Pero tambin pueden interpretarse esos dilogos en clave metadramtica como el inicio de un
proceso de autoconciencia de los personajes como tales personajes, pues su nica realidad tiene
lugar por el hecho
de estar en un escenario. No tienen otro pasado ni futuro que el de la ilusin que produce
realmente la representacin teatral. De hecho, Ros reconoce que ha olvidado incluso la pregunta
de Guil acerca de qu es lo primero que recuerda de s mismo (7). Ms an, su nico recuerdo
procede vagamente de una deduccin de la trama de Hamlet que justifica su constitucin como
personajes en un universo dramtico propio:

GUIL -(Crispado por estas divagaciones.) Te acuerdas de la primera cosa que ha sucedido hoy?
Ros.-(Rpido.) Que me he despertado, supongo. (Sin darle importancia.) Ah ahora caigo ese
hombre, un extranjero, nos ha despertado.
GUIL - Un mensajero. (Se relaja y se sienta.)
Ros - Eso es. Cielo plido antes del alba, un hombre a caballo golpea en las contraventanas
gritos. A qu viene esa barahnda? Largo de aqu. Y entonces ha pronunciado nuestros
nombres. Te acuerdas? Este hombre nos ha despertado.
GUIL.- S.
Ros - Nos reclamaban.
GUIL.- S.
Ros.- Por eso estamos aqu. (Mira a su alrededor, parece dudar, al fin explica.) De viaje.
GUIL.- S. (22).

Esta duda constante sobre el sentido de sus actos apunta, aparte de una metfora teatral del
relativismo existencial, hacia el mundo clausurado que es la representacin dramtica en cuanto
puesta en escena de una estructura artsticamente configurada. Los dilogos de Ros y Guil con el
Actor inciden siempre en esta dimensin ficticia del personaje dramtico, dotado sin embargo de
la corporeidad real del actor que lo encarna, lo que le hace ms apto para tematizar esta tensin
de la identidad y su dislocacin imaginaria. A esta dialctica sostenida por los personajes se le
proporciona una respuesta escnica en el Acto n durante la representacin por
parte de los actores del trgico destino de Ros y Guil. Como ponen de relieve las acotaciones, llega
a producirse entre unos y otros un grado mximo de identificacin escnica mediante el
vestuario que, por contraposicin, provoca un efecto de extraamiento en la medida que rompe
desde dentro los lmites de la ilusin realista. La confusin y el intercambio de sus identidades
revela la condicin narcisista, semnticamente autorreferencial, en que a la postre queda recluido
cualquier universo imaginario:

Todo este mimo se ha desarrollado de manera fluida y continua, pero ahora Ros se acerca y lo
detiene. Lo que le ha llamado la atencin ha sido el hecho de que bajo la capa de los Espas se
escondan trajes idnticos a los de Ros y Guil, cuyos trajes aparecen ahora cubiertos con sus
capas... [...]

Cuando la luz vuelve tras unos segundos, el resplandor es como de amanecer. La escena est
vaca, salvo la presencia de dos figuras tumbadas en el suelo, aproximadamente en la misma
posicin en que se encontraban los Espas muertos. A medida que sube la luz, descubrimos que
son Ros y Guil, que descansan cmodamente (71, 73).

Todas estas acotaciones escnicas, que buscan producir efectos de realidad, y que plantean la
relacin entre el personaje y el actor que los representa tiene, a su vez, su correlato en la distancia
que se entabla entre el personaje y el pblico. Como puede suponerse, una obra como R& G, que
hace de la identidad y la escisin del personaje uno de sus fundamentos dramticos, ha de atender
tambin a ese interlocutor ausente que constituye el punto de focalizacin real e inmediato: el
espectador. Puesto que el universo de la accin representada est autoclausurado y los
protagonistas no saben por qu se encuentran en un escenario en el que entran y salen
personajes hacia los cuales se sienten arrastrados y centrifugados (esfera hamletiana) o con los
que cobran conciencia de su condicin (compaa teatral), la orintacin hacia el pblico slo
puede ser insinuada como un espeso velo que se intuye pero de la que tampoco cabe obtener
una gua estable.

Remedando irnicamente el I am but mad north north-west hamletiano (46),

Ros y Guil discuten sobre la melancola de aqul en funcin de la metereologa.
En este punto intentan precisar su posicin en el espacio aunque no pueden encontrar certeza
para los puntos cardinales. Lo importante, sin embargo, es que sitan al espectador como
posibilidad latente de referencia (49). Y sobre todo que, tras el final de la representacin cuya
acotacin acabamos de citar, se indica que
Ros raises himself on his elbows and shades his eyes as he stares into the auditorium y entonces
exclama: That must be east, then. I think we can assume that
(78). Aunque Guil lo pone en duda, queda en el aire el valor simblico del este como punto por
donde sale el sol y, por tanto, el que ilumina, interpreta y da sentido a la accin que estn
representando. De este modo, tambin est intentando procurar la identificacin del pblico hacia
dos personajes insustanciales y paralizados, que son caracterizados extraverbalmente por unos
pocos rasgos anodinos y en sus dilogos por una conversacin aparentemente banal.

Sin embargo, mediante la reflexin puesta en juego por los diferentes niveles dramticos y los
coloquios metateatrales a que dan lugar, implcitamente se desconstruye la caracterizacin que de
Rosencrantz y Guildenstern haba proporcionado Hamlet al explicar su destino ante Horacio en la
escena segunda del Acto V shakespereano:
Qu he de deciros? Estaban encantados con su empresa. Para nada estn sobre mi conciencia. Su
perdicin en ellos mismos tiene la causa, pues es peligroso para el de rango inferior colocarse
entre la espada y el golpe cuando luchan dos poderosos adversarios (Shakespeare, 1623: 658-659).

Tal desconstruccin se lleva a cabo primero con el comentario del Actor a la muerte de los
protagonistas en la representacin inserta en el Acto ir. Traitors
hoist by their own petard? or victims of the Gods? we shall never know! (75); y despus,
sobre todo, en un nivel macroestructural, se realiza a lo largo del Acto III en que, segn hemos
sealado en el apartado anterior, se produce la independencia escnica y, en consecuencia, la
unificacin de la trama principal de Ros y Guil en la accin representada de R & G.

En el Acto II la distancia comunicativa entre Hamlet y Ros y Guil se manifiesta, de forma expresa,
en la imposibilidad de acercarse a l mientras concluye el monlogo de to be or not to be que
expresa Ros: We are overawed, that's our trouble. When it comes to the point we succumb to
their personality (67). Esta caracterizacin transitiva, de un personaje por otro, contribuye a fijar
pragmticamente la distancia temtica entre Ros y Guil (personajes degradados) y Hamlet
(idealizado). Por su parte, el pblico asiste con un divertido escepticismo a este choque de
perspectivas, acentuadas en el plano lingstico por el cambio de registros que exige la
interseccin de la trama hamletiana con la de Ros y Guil y el doble nivel de significacin que ello
implica. En algunos momentos se llega a marcar incluso escnicamente, como, por ejemplo, en
acotaciones que muestran una complicidad impensable entre Ros y Guil dentro de la trama
shakespereana de la que entran y salen con soltura:

GUIL -(Volvindose a tiempo para continuar la conversacin.) Pero violentando mucho su nimo.
Ros.- (Una mentira evidente; lo sabe y se le nota; busca quizs la mirada de Guil.) Avaro en
preguntar, pero sumamente prdigo en responder a nuestras preguntas (63).

No obstante, esa gradacin de la distancia entre los personajes se acenta en el Acto III con
consecuencias en los efectos de identificacin y extraamiento sobre el pblico. Cabra decir que
en este Acto se invierte el quid pro quo de la argumentacin de Hamlet en la obra de Shakespeare.
En sta, para autoexculparse (para nada estn sobre mi conciencia), Hamlet atribuye a los dos
attendants lord unas intenciones (estaban encantados con su empresa) que contribuyen a
separar la causa (es peligroso para el de rango inferior colocarse entre la espada y el golpe
cuando luchan dos poderosos enemigos) de su consecuencia (su perdicin en ellos mismos
estaba). El silencio de Hamlet a lo largo de todo el acto de R & G contribuye a caracterizarlo
negativamente, aunque sea en efecto l quien realmente mueve los hilos de la accin con sus
entradas y salidas de escena convirtindose en el iluminador de la representacin.

En conjunto, los personajes de R & G contribuyen a realzar los aspectos pardicos presentados por
la arquitectura metadramtica, siendo as un exponente del mythos del Invierno que estudi
tericamente Northop Frye. En la obra de Stoppard, la vida de los protagonistas se presenta en
trminos de servidumbre, en gran parte sin mitigacin (Frye, 1957: 313) con la forma de una
realidad concebida como una serie de esferas teatrales de las que aqullos no pueden escapar.
Son figuras de desdichados que encuentran slo una salida con la muerte, la cual coincide con su
salida del escenario anticipadamente en el Acto II y de modo culminante en el ltimo Acto.
Como al principio ocurra con su amnesia respecto de su pasado, su desaparicin fsica de
escena incide sobre su realidad exclusivamente dramtica.
Y es en este punto donde la parodia stoppardiana de Hamlet adquiere un tinte satrico que ataca
el fundamento de la irona trgica shakespereana (Frye, 1952: 311-312). El final de Hamlet con que
se cierra R & G admite el triunfo final de la gran obra trgica, porque ella, en su universo
imaginario, ha impuesto la necesidad de la muerte a la propia trama de Ros y Guil que surge por
derivacin de ella. Es el texto mismo el que hace del drama el espacio de la muerte. Es una
imposicin que brota de la misma trama genrica que exige una accin representada con
principio, medio y fin. As queda de manifiesto en el dilogo del Acto I I entre Guil y el Actor
mientras se suceden los niveles de representacin: Hamlet tras Ofelia; Ros, Guil y los actores; y la
representacin diferida de la mousetrap. Son, pues, las reglas de la tragedia la que convierten
a sta en una irona ciega en manos de una parodia encarcelada por su misma trama:
ACTOR - ESO no vara nunca; procuramos alcanzar el punto en el que todo aqul que est marcado
por la muerte muere.
GUIL - Marcado?
ACTOR.- Entre la justa recompensa y la irona trgica se abre un amplio margen que se deja a
nuestro talento particular. Hablando en general, las cosas han ido poco ms o menos tan lejos
como pueden ir cuando se han desarrollado poco ms o menos tan mal como pueden
desarrollarse. (Esboza una sonrisa).
GUIL - Quin decide?
ACTOR - (SU sonrisa desaparece.) Decide? Est escrito (68-69).

4 . ESPACIO
Para comenzar este apartado continuando alguno de los aspectos tratados a propsito de los
personajes dramticos, me gustara destacar una acotacin que resalta precisamente desde el
nivel escnico y, por tanto extraverbal, el cambio de actitud ante el personaje de Hamlet y, por
reflejo, ante Ros y Guil. Este cambio de actitud es producido por una perspectiva interna implcita,
que Garca Barrentos propone definir con el concepto de dramaturgo como "doble
hipottico" del pblico o proyeccin de ste al plano en realidad vaco de un "yo" global de la
visin dramtica (214) . En el caso que comentamos no cabe olvidar que esta instancia del
dramaturgo se hace tanto ms lbil en la medida que la proyeccin se produce a partir de una
acotacin de la cual es responsable ltimo el autor literario, pero que resulta de una indicacin
escenogrfica sobre la categora del espacio dramtico. En ella conviene destacar sobre todo la
jerarqua y caracterizacin que implica de los personajes entre s:

Hamlet se acerca a las candilejas y mira al pblico. Los dems le observan, pero l no habla.
Hamlet carraspea ruidosamente, como para aclararse la voz y escupe al pblico. Una dcima de
segundo despus se lleva la mano a la cara y simula limpiarse. Vuelve al fondo del escenario (96).

Es el nico momento en la obra en que se rompe, dramticamente, la frontera entre el

escenario y la sala. Hamlet realiza u n acto (el de escupir) que, para ser satisfactorio en tanto que
tal, exige un receptor. Por ello recibe en devolucin un escupitajo del pblico, no del real, porque
no es factible, sino del dramatizado, que se convierte as en un juez, en una perspectiva de
valoracin para el espectador real. Cierto es que esta accin tiene una funcin cmica y
degradante, pero sita a Hamlet en el nivel inferior de Ros y Guil espacialmente marcado por el
desplazamiento desde el fondo del escenario al proscenio aunque manteniendo la
incomunicacin con ellos (los otros miran pero no hablan). Su desprecio hacia el pblico implica
que lo incluye en tanto que objeto dramtico en la esfera de Ros y Guil. La contundente respuesta
que recibe refleja oblicuamente simpata por los personajes protagonistas, en la medida que lo
permite la banalidad de esta esfera sobre la que siempre se mantiene una distancia afectiva.

Es importante sealar, por tanto, que las dos tramas que constituyen la accin de la obra se
apoyan en dos espacios diegticos o argumntales que tienen su correlato en el espacio escnico.
La trama hamletiana se desarrolla normalmente hacia el fondo del escenario, concebida
simblicamente como parte superior el nivel trgico dramtico , el nivel cultural prestigiado
metadramticamente , mientras la trama principal de Ros y Guil tiene lugar desde el centro del
escenario hacia el frente como parte baja el nivel de la comedia. Vase en las siguientes
acotaciones al final del Acto I cmo el primer encuentro escnico de Hamlet con Ros y Guil
relatado en el Acto II de Shakesperare tras la conversacin de aqul con Polonio en el corredor
mientras va leyendo un libro se produce por confluencia hacia el centro del escenario de ambos
espacios Accinales:

Entra Hamlet, de espaldas, hablando, seguido de Polonio, por el fondo de la escena.

Ros y Guil, uno a cada lado, junto a las candilejas, miran al fondo del escenario. [...]
GUIL -{Hacia Hamlet.) Mi respetable seor!
Ros.- Mi queridsimo prncipe!
Hamlet, al fondo de la escena, se vuelve hacia ellos.
HAMLET - Mis buenos, mis excelentes amigos! Cmo te va, Guildenstern?
Viene hacia ellos, con un brazo levantado hacia Ros, mientras que Guil se inclina en vano. Hamlet
se corrige. An a Ros :
Hola, Rosencrantz !

Ren alegremente de este error. Se encuentran los tres en el centro de la escena. Hamlet en
medio, con un brazo en cada uno de sus hombros.
Bravos muchachos, cmo estis uno y otro? (46-47).

Es ste el caso ms llamativo en toda la obra porque, desde una perspectiva visual, el espectador
ve a los personajes como los tres puntos de un tringulo, en el cual Hamlet ocupa el vrtice. El
movimiento para encontrarse supone que Hamlet se dirige hacia el centro en lnea recta mientras
Ros y Guil se desplazan lateralmente, resaltndose as an ms , si cabe, el papel central de
Hamlet, puesto que en torno a l se renen los otros dos y es l el que los acoge pasndoles el
brazo por los hombros y llevndoselos, como anfitrin, hacia su mbito superior.

El Acto II comienza incidiendo de nuevo en este aspecto significativo de arriba/abajo. Cuando

entra Polonio para comunicarle la llegada de los actores Hamlet takes Ros upstage with him,
talking together (46), de modo que al seguir la conversacin con el padre de Ofelia Ros come
downstage to re-join Guild (47). Este modo de unir y separar en escena los dos mundos de la
accin representa una solucin hbil para jugar con las posibilidades dramticas del espacio nico
empleado en los dos primeros Actos, pues, como en Waiting for Godot, la accin se desenvuelve
en un espacio del que, como Vladimir y Estragn , Ros y Guil no pueden salir en principio. Ahora
bien, el hecho de que exista la trama hamletiana implica una serie de espacios latentes, que
corresponden, por inversin, a los espacios patentes de la representacin de Hamlet. En los
momentos en que irrumpe en la trama de Ros y Guil, al apropiarse del escenario, esos espacios
invisibles para el espectador ingresan en el nico espacio patente. Del mismo modo que con la
oposicin arriba/abajo, se lleva a cabo tambin en este caso una desconstruccin espacial de
Hamlet invirtiendo la relacin dentro/fuera.
As, mientras que en la obra de Shakespeare son los personajes de Rosencrantz
y Guildenstern quienes entran y salen del escenario, situado en el plano espacial diegtico en la
corte de Elsinore, en la comedia de Stoppard no son ellos sino slo los dems personajes quienes
entran y salen a su antojo en un espacio en que el grado de distanciamiento se puede calificar de
metonmico o indicial, aunque con escasas referencias escenogrficas, lo que deja al director de
escena gran libertad para que pueda plantear la representacin en un espacio convencional
(Garca Barrentos, 2001: 146). Es cierto, no obstante, que la alusin inicial a dos personajes
elizabethans, vestidos al uso de la poca, y la presencia de los personajes shakespereanos
apunta a una ambientacin en el siglo XVII . Pero, en cualquier caso, como veremos en el Acto III ,
la puesta en escena est reducida a los mnimos elementos escenogrficos que permite un
distanciamiento cada vez mayor. Como deca, este espacio escnico desnudo contribuye a
potenciar la significatividad de la ubicacin arriba/abajo y dentro/fuera. En gran medida, la
condicin carcelaria que a ojos de los protagonistas adquiere el espacio dramtico sirve para
establecer mltiples conexiones y desplazamientos en la percepcin que de l tienen en cada
momento. Se cit anteriormente la escena del Acto II en que Ros exige la presencia de alguien y
nadie viene y, a la inversa, prohbe la llegada de cualquiera y aparecen Gertrude, Claudio y
Polonio. Los espacios latentes se transforman metafricamente en espacios autnomos desde el
punto de vista de los personajes, revelando as su falta de dominio sobre unas circunstancias de
las que ellos son marionetas. Estn presos escnicamente de un espacio dramtico totalmente
libre y accesible al espacio diegtico de Hamlet que se actualiza en aqul por contigidad, con
voces desde fuera, que inciden en la superioridad de su ethos teatral:

GUIL - En el momento en que hagamos el menor movimiento caern sobre nosotros por todas
partes, vociferando rdenes oscuras, confundindonos con advertencias intiles, manipulando
con nuestro tiempo hasta la hora del desayuno y equivocando siempre nuestros nombres.

Ros va a protestar, pero apenas ha despegado los labios cuando:

CLAUDIO -(Fuera de escena, con urgencia) Eh, Guildenstern!
Guil permanece an acostado, boca abajo; breve pausa).
Ros y GUIL.- Te buscan...

Guil se levanta furioso en el momento en que entran Claudio y Gertrudis. Estn muy inquietos
(74).

Una superioridad, sin embargo, cmicamente tratada y, en esto, tambin, satirizando la obra de
Shakespeare como se ve en el tratamiento espacial del
encargo de Claudio de buscar a Hamlet. En la obra del bardo ingls, la conversacin de Claudio y
Gertrude sobre la muerte de Polonio es interrumpida por Rosencrantz y Guildenstern con
acotaciones que explicitan que entran y salen. En Stoppard se produce exactamente lo contrario.
El espacio dramtico de Ros y Guil se presenta como la contraimagen del espacio hamletiano. Ms
an, como no pueden escapar del escenario, es Hamlet quien hace su aparicin arrastrando el
cuerpo de Polonio, siendo el rasgo ms destacable que entre justo por el otro lado del escenario
en el que se haban colocado Ros y Guil, que crean verlo llegar de un espacio contiguo situado en
la direccin contraria (82). Espacio contiguo que para ellos, y por inferencia errada para el
espectador, se trueca en un espacio autnomo que, como he insinuado, adquiere un valor
metafrico sobre la falta de consistencia ontolgica de tales protagonistas.
Una vez ms, la ruptura de expectativas, amn de la comicidad, provoca un distanciamiento
efectivo sobre la realidad dramtica. La prdida de orientacin los convierte en muecos en
manos de fuerzas humanas ms poderosa que son, irnicamente, los personajes de Hamlet. Pero
ese hiato entre ambos espacios diegticos, que en el ejemplo anterior se resuelve visualmente
mediante dos espacios escnicos simultneos (Ros y Guil extendiendo sus cinturones para atrapar
a Hamlet por un lado; Hamlet tirando del cadver de Polonio por otro) proporciona, al fin, una
salida a Ros y Guil. Es precisamente el espacio diegtico de Hamlet el que es capaz de liberarlos de
esa crcel escnica, de la que nunca han salido los personajes de Godot de Beckett. Una liberacin
ambigua y paradjica que les conducir ciegamente a la muerte; diramos que una liberacin
espacial por abduccin argumental:

Ros - Ha dicho que podemos marchamos. Te lo juro. [...] Ros.- No queremos volver.
GUIL - Eso quiz sea verdad, pero queremos irnos?
Ros - Seremos libres.
GUIL - NO lo s. El cielo es el mismo.
Ros.- Hemos llegado hasta aqu. Se mueve hacia la salida. Guil le sigue.
Y adems todo puede suceder an. Salen (80).

El Acto III , pues, supone un cambio de espacio y una nueva relacin dramtica de los personajes
con esta categora. Ya se mencionaron al principio de este comentario algunas repercusiones del
juego de luces sobre la divisin escnica. Me limitar ahora a insistir, en primer lugar, en el
refuerzo de la distincin arriba/abajo que se da desde el comienzo de este Acto. Es Hamlet quien
ilumina el escenario y permite ver a Ros y Guil: Alantem is lit upstage in fac by Hamlet. The
stage lightens disproportionately. Enough to see: Ros and Guilsitting downstage (91). Ahora
bien, la novedad que introduce este Acto consiste en que el espectador adivina el cambio de
lugar gracias slo a efectos sonoros. El dilogo entre Ros y Guil se produce en completa
oscuridad de lo cual se deduce su valor simblico como anticipacin de la muerte, con un
fondo de ruido marino que se va haciendo cada vez ms ntido (Longer pause: the sound builds a
little and identifies itselfthe sea [90]).
Una vez iluminado el escenario, a diferencia de los otros Actos, aparecen elementos de decorado
que permiten dividir el espacio escnico, estableciendo dentro de l zonas patentes y latentes.
Un enorme paraguas detrs de un escritorio con tres cascos oculta una parte del escenario que
se supone ocupa el camarote de Hamlet, colocado imaginariamente en un piso superior.
Imaginariamente, porque una acotacin indica que el actor ha de hacer como que sube unos
pocos peldaos (Ros goes upstage: Ideally a sort of upper deck joined to the downstage lower
deck by short steps. The umbrella being on the upper deck. Ros pauses by the umbrella and looks
behind it [93]).

De acuerdo con la clasificacin de cuadros y escenas que he fijado, esta primera parte del Acto
concluye cuando Hamlet apaga la luz para poder cambiar con la ayuda de su sola linterna la carta
que llevan Ros y Guil. Al volver la iluminacin, se ha producido u n cambio de tiempo es por la
maana y una pequea variacin de la perspectiva: puede verse a Hamlet en su camarote
leyendo gracias a una ligera inclinacin del paraguas y a un lado una alegre vista (104). Lo ms
destacado es la funcionalidad de tres toneles que aparecen en el escenario. Ante la estupefaccin
de los protagonistas, efecto logrado ahora por medio de la msica, el espectador puede
averiguar que nuevos personajes van a entrar en escena. Son los actores de la compaa que han
huido del disgusto de Claudio por la representacin de la mousetrap. Pero esos barriles
adquieren u n valor metonmico, porque representan el lugar de entrada y salida de la escena en
todo este Acto para los personajes. Al producirse el ataque de los piratas situacin narrada en
Hamlet que permite al Prncipe huir paradjicamente de sus autnticos captores, tras un
momento de confusin en que, por primera y nica vez, los espacios de arriba/abajo se confunden
casi de manera vodevilesca, Hamlet, Ros, Guil y el Actor se lanzan al ataque desapareciendo por
los toneles y apagndose la luz. Al volver sta, se encuentran slo dos barriles, signo icnico de
que es Hamlet quien falta.
En resumidas cuentas, mientras en los dos primeros Actos el juego entre espacio patente nico y
espacios ausentes se llevaba a cabo en ntima conexin con el cruce entre las dos tramas que,
fundidas, sostienen la accin representada de R & G, en el ltimo Acto la relacin entre los
espacios, diversos del precedente, se logra mediante elementos escenogrficos sonoros (ruidos
de mar, voces de marineros anunciando el ataque pirata, etc.) y visuales, ya sean propios de
iluminacin (luz/oscuridad), ya sean de tipo decorativo (sobre todo, el paraguas y los toneles).
Todo ello, por supuesto, bajo el carcter cmico y metadramtico que recorre toda la obra:

Ros - Incidentes! Slo disponemos de incidentes! Dios mo!, es mucho pedir unas migajas de
accin continua?

Y sobre estas palabras, los Piratas atacan. Es decir: Ruidos, gritos, agitacin. Piratas. Todos los
personajes en escena se aterrorizan. Hamlet saca su espada y se precipita al proscenio. Guil, Ros
y el Actor desenvainan sus espadas y corren hacia el fondo. Colisin. Hamlet retrocede. Los
dems cambian de direccin. Colisin. En este tiempo el pnico se ha hecho general al fondo de
la escena (97).

5. TIEMPO
Como las otras tres categoras dramticas , el uso del tiempo en R & G ha de ser estudiado en
funcin de su primordial caracterstica metadramtica y sus consecuencias metateatrales. As, en
primer lugar, resulta muy difcil definir esta comedia en funcin de la distancia entre el tiempo
de la escenificacin y el de la fbula representada. Calificar a R & G de dram a histrico conduce
a equvocos, pues en realidad el tratamiento del tiempo en la obra de Stoppard no tiene que ver
en absoluto con una localizacin temporal real sino exclusivamente literaria y teatral. La referencia
inicial a dos personajes isabelinos no contribuye a ubicar temporalmente la obra por s misma
sino a relacionarla con el modo de escenificar habitualmente Hamlet. De hecho, R & G permite
una puesta en escena contempornea (anacrnica) porque, aparte de las escasas indicaciones
sobre material de decorado, los propios dilogos de tipo beckettiano caracterizan a los personajes
como contemporneos. Ahora bien, tampoco puede denominarse esta obra como drama
anacrnico, pues es evidente, por la clase de relaciones que entablan los personajes, que su
accin se desarrolla en una poca histrica pasada.
Como es obvio, lo que sucede es que la determinacin de su ubicacin temporal viene dada por
delegacin de Hamlet. R & G no est situada en un tiempo histrico sino dentro del tiempo
dramtico de la fbula o historia shakespereana. Es decir, su situacin temporal se basa
directamente en el tratamiento dramtico del tiempo teatral, contribuyendo as a la arquitectura
metadramtic a global de la obra.

Conviene, por tanto, empezar por tratar de fijar su duracin dramtica, teniendo en cuenta que
sta es el cociente la forma de resolver la desproporcin entre la de la fbula o argumento
(pongamos dos aos) y la de la escenificacin (dos horas, por ejemplo) (Garca Barrentos, 2001:
83). En principio, R & G puede ser representada en dos horas, lo cual es, por otra parte, imposible
en una representacin completa de Hamlet. E l problema estriba en que su tiempo diegtico
procede de asimilar la fbula de Ros y Guil a la de Hamlet en la que est incrustada.
Puede decirse que los dos primeros Actos corresponden, convencionalmente, a las doce horas que
median argumentalmente entre la llegada de Rosencrantz y
Guildenstern a la corte de Elsinore y la partida inmediata hacia Inglaterra, si tenemos en cuenta el
transcurso lgico del tiempo entre la escena segunda del Acto II y la escena cuarta del Acto IV de
Hamlet. Llegados de maana, los dos attendants lords acompaan a Hamlet a la representacin
vespertina de la mousetrap. Despus de ella, se produce la escena del gabinete, la muerte de
Polonio, la desaparicin de Hamlet, su bsqueda y su captura, su conversacin con Claudio y la
decisin de enviarlo a Inglaterra. Los dos primeros Actos de R & G llevan a cabo una condensacin
temporal de todo este periodo pues, sin abandonar nunca la escena y sin dejar de conversar, lo
cubren por completo.

Entre el Acto II y el Acto III hay que contar con una elipsis temporal de unas pocas horas, las que
van de la orden dictada por Claudio a la navegacin hacia tierras inglesas. Esta elipsis permite,
por otra parte, el cambio de espacio desde el lugar indeterminado en la corte en que ocurre la
accin en los primeros actos al barco en que se desarrolla el desenlace. Adems, dentro de este
ltimo Acto, el juego de luz/oscuridad permite un resumen temporal seguido de una nueva elipsis
explicados la una y el otro en una acotacin: Hamlet apaga la luz, cambia la carta mientras Ros y
Guil llevan durmiendo un rato, se oscurece completamente el escenario y amanece (104). Otra
elipsis, que implica condensacin, vuelve a producirse con la pausa que se produce en el escenario
cuando los actores desaparecen para luchar con los piratas. Dicha pausa equivale al tiempo que ha
durado el abordaje. Por ltimo, el final de la obra, que coincide con el de Hamlet, supone una
elipsis de duracin extensa.
En sentido general, puede sealarse que R & G est muy prxima a respetar la unidad de
tiempo. La accin transcurre durante casi un da. Ahora bien, esta unidad temporal cobra un
espesor especial en relacin con los juegos temporales que enriquecen la unidad de lugar. El
carcter anodino y la banal entidad de los dos protagonistas quedan de manifiesto por la
repeticin de situaciones dramticas. As en el primer acto el juego a cara y cruz entre Ros y Guil
se repite nada ms aparecer en escena los actores; tambin destaca el juego de preguntas y
respuestas que enlaza el Acto I y el Acto II ; y en el Acto III las dos ocasiones, con resultados
diferentes, en que Ros y Guil abren la carta mientras ensayan qu dirn al Rey de Inglaterra sobre
su misin. Repeticiones dramticas parciales y abiertas, pues tambin sirven como elementos de
transicin hacia otras situaciones. Las repeticiones semnticas son abundantes, mxime en una
obra que se basa en la relacin pardica con respecto a una obra clsica. Ya se mencion al
principio la repeticin irnica de la cuarta peticin del Padrenuestro (Give us this day our
daily...).

Lo ms interesante en el tratamiento del tiempo tiene que ver, pues, con el engarce entre la
trama hamletiana y la trama de Ros y Guil. La primera aparicin de Hamlet persiguiendo a Ofelia
dramatiza el dilogo con funcin diegtica que en la escena primera del Acto I de la obra de
Shakespeare mantiene Polonio con su hija. Es sta una transmodalizacin que anuncia el alcance
de la obra stopparddiana: representa y re-presenta lo que en Hamlet se representa y tambin lo
que se cuenta (la persecucin de Ofelia o el viaje a Inglaterra). Tras esta dramatizacin mmica, se
re-produce ntegra vuelve a producirse en la circunstancia dramtica de Ros y Guil la primera
conversacin entre los protagonistas y Claudio y Gertrude que aparece en Hamlet. En cambio, en
la segunda entrada de Hamlet en escena seguido de Polonio la intervencin final de ste es
condensada mediante una indicacin escnica (Hamlet crosses to upstage exit, Polonius asiding
unintelligibly until [44]) que anuncia la elipsis que, cerrando este acto, suturar el breve tiempo
que pasa en la representacin de Hamlet hasta que comience el Acto II de R & G.
Esta elipsis afecta, por tanto, a la parte central de la aguda conversacin entre Hamlet y
sus dos compaeros. De este modo, los dilogos de este segundo Acto, como ha ocurrido en el
primero, estn marcados en referencia a la trama hamletiana. Los protagonistas la citan, la
aluden, la comentan, pero no participan de ella sino como comparsas, como personajes que
la rozan quedando siempre fuera.
De hecho, la siguiente intervencin de Hamlet corresponde al final de su larga y rica conversacin
con los actores desde el punto de vista metateatral y que slo incluye aqu unas rpidas rdenes
previas al monlogo hamletiano que cierra el Acto II de Shakespeare, en que contrapone su
frialdad con la pasin de un actor, que es siempre fingimiento, recitando el fin de Pramo.
Esta tendencia a elidir pasajes de Hamlet, situando los actores que representan aquella trama en
apartes silenciosos acentuando y marcando as la separacin entre los dos espacios, vuelve a
ser utilizado como recurso en este Acto, como prueba, por ejemplo la acotacin irnica siguiente,
aludiendo al monlogo fundamental de To be or not to be: Hamlet enters upstage, and pauses,
wighing up the pros and cons of making his quietus. Ros and Guil watch him (67). Como en otras
ocasiones ya apuntadas, Ros y Guil lo ven moverse y hablar, pero no saben con exactitud lo que
dice, como si existiese un hiato dramtico que impidiese a ambas tramas unificarse ms all de
los breves momentos en que la trama hamletiana parece arrastrar a Ros y Guil a involucrarse en
ella, con una necesidad que se les escapa a stos pero que slo la perspectiva del espectador es
capaz de captar.
Para este punto de vista, no obstante, tiene una importancia decisiva una percepcin
temporal interna que cabe calificar de implcita y que corresponde al dramaturgo como una
especie de sujeto hipottico, ausente del mundo ficticio de la fbula, al que atribuir las
manipulaciones temporales que no pueden atribuirse a ningn personaje de la ficcin (Garca
Barrentos, 2001: 116). Como un aspecto fundamental de la manifestacin de la visin que
tratbamos en el primer apartado, esta perspectiva explota todas sus potencialidades en los
sucesivos planos metateatrales de este Acto II . En primer lugar, por acotaciones como la
correspondiente al To be or not to be o por el tiempo que dura el do entre Hamlet y Ofelia que
sigue a continuaci n y que est marcado en R & G por las palabras iniciales y finales de este
dilogo, esta alternancia de los dilogos entre Ros y Guil con sus intervenciones en la trama
hamletiana implica que ambas tramas estn producindose isocrnicamente sobre el escenario,
aunque slo podamos escuchar una mientras contemplamos la otra simultneamente .
Las consecuencias espaciales de este tratamiento del tiempo son an mayores
si analizamos la complejidad de las representaciones de la compaa . Lo que el Actor llama
Actone equivale al mimo de la mousetrap en Hamlet, pero ahora representado ante Ros y
Guil. Digeticamente coincide con el dilogo entre Hamlet y Ofelia. Pero la representacin del
destino de Ros y Guil dentro de la trama hamletiana es, en sentido estricto, una anticipacin
cronolgica, al mismo tiempo isocrnica ( Dos o ms acontecimientos que suceden
simultneamente en el transcurso del relato.) con respecto a la representacin en Hamlet de
La muerte de Gonzago que provocar la ira de Claudio. Una y otra, oculta y patente, terminan al
mismo tiempo. Como puede observarse, se produce una profunda ruptura de las categoras de
espacio y tiempo que pone en evidencia la discontinuidad esencial entre las dos tramas que
configuran la accin de R & G. La superposicin de planos temporales afectan directamente a su
grado de representabilidad: el tiempo patente, efectivamente escenificado, invierte el tiempo
latente de la mousetrap, mostrndose como diversa representacin pero con idntica funcin
metadramtica.
Incluso dentro de sta tambin se produce un cambio: mientras en Hamlet su poder era
retrospectivo, ahora tiene un poder proftico de anticipacin.
Esta escisin en el tiempo repercute directamente en la separacin argumenta!
de ambas tramas, pues resulta imposible que Ros y Guil puedan asistir simultneamente a la
representacin de la mousetrap hamletiana. Por ello, todas sus intervenciones en Hamlet entre
la escena segunda del Acto III y el final de la escena primera del Acto IV son suprimidas en R & G.
Por tanto, el tiempo de la accin dramtica que se hace presente en la representacin de sta
ltima se funda en el tiempo ausente que est fuera o, mejor dicho, por debajo de la trama
hamletiana y que, parodindola, la desplaza para constituirse en el sujeto de la representacin.
De hecho, Ros y Guil saben que se dirigen a Inglaterra porque lo han escuchado de los actores y
no porque, como en Hamlet, Claudio se lo diga nada ms acabar la representacin de los
actores. En el resto del Acto se suceden con rapidez, empleando la tcnica de la elipsis del modo
que hemos sealado anteriormente, los acontecimientos de las escenas segunda, tercera y cuarta
del Acto IV de Hamlet.
El tiempo del Acto II I de R & G apenas plantea los problemas que hemos analizado en el Acto II .
No obstante, conviene resaltar que, desde el punto de vista escnico, es el juego de luz y
oscuridad el que justifica el paso de la noche a la maana, mientras que, desde el punto de vista
dramtico, la transmodalizacin que se efecta sobre el motivo de la carta de Hamlet, en cuyo
relato se incluye la otra carta que sella el destino de los dos amigos protagonistas, hace del tiempo
diegtico latente de la obra shakesperana el tiempo dramtico patente de la comedia
stoppardiana.

6. CONCLUSIONES
En Rosencrantz and Guildenstern Are Dead Tom Stoppard lleva a cabo una sutil
revisin, desde dentro del propio arte dramtico, de las unidades de tiempo, lugar y accin. Sobre
ellas se ejerce una manipulacin que, respetndolas aparentemente, las desplaza. En primer
lugar, los tres Actos responden, en sentido amplio, al esquema de planteamiento, nudo y
desenlace. Sin embargo, se arma una accin en la que confluyen dos tramas: la de Hamlet de
Shakespeare y la de Ros y Guil. La condicin primaria de sta ltima es problematizada sobre todo
en el Acto II con un juego alternativo con la hamletiana y atravesadas ambas por una
metateatralidad que, representada por los actores, complica los planos temporales, espaciales y,
sobre todo, dramticos que confluyen en toda la obra.
En cuanto a la unidad de tiempo, aunque no explicitada, puede decirse que la obra transcurre en
un da. En el Acto III se emplean con gran economa de medios los recursos escnicos de
iluminacin y decorado para sealar los cambios temporales.
Pero es de nuevo en el Acto II donde Stoppard ha puesto en funcionamiento una perspectiva
interna implcita para dotar de contenido metadramtico a las elipsis, resmenes y anticipaciones
temporales que se refieren, sobre todo, a la dramatizacin del tiempo diegtico de Hamlet.
Por ltimo, en cuanto al espacio, la unidad de lugar de los dos primeros Actos, basada en ecos del
Godot de Beckett, es rota en el Acto III . Pero esta ruptura encuentra, por un lado, una salida del
escenario a los protagonistas, que hasta entonces han experimentado una inversin de los
planteamientos espaciales de Hamlet, los cuales exigan una movilidad continua de todos los
personajes entrando y saliendo.
En la obra de Stoppard, el escenario se divide simblicamente en arriba/abajo para distinguir a los
personajes de una y otra trama y tambin, aunque colateralmente, para insinuar la relacin que
stos mantienen con el pblico.
En la obra de Stoppard, la visin dramtica de estos diversos niveles entronca con el la
superposicin de planos temporales. Entre ambos la caracterizacin de personajes est muy
vinculada a la disposicin espacial. Los personajes, no obstante, adquieren su espesor en funcin
del reconocimiento arquetpico del que les ha dotado la obra de Shakespeare, desenvolvindose
en un espacio formulado por el sucesivo entrecruzamiento de los planos temporales que
confluyen en el tiempo dramtico. Todo ello explica la gradacin que en el comentario aqu
propuesto se ha elegido: de la visin de los niveles dramticos en que los personajes actan
hasta el espacio que los representa temporalmente.

Por ltimo, aparte de los efectos cmicos, la definicin de parodia que se ha atribuido a la obra de
Stoppard adquiere en determinados momentos una tonalidad satrica, especialmente en lo que
respecta al comportamiento de Hamlet. La irona que encierra no slo identifica y reevala las
estrategias textuales de la tragedia shakespereana sino tambin hace diferir su representabilidad.
Precisamente la relacin sealada entre los varios niveles dramticos y la dosificacin del tiempo
marca la interseccin de las dos tramas que forman la accin representada en R & G. La
contradictoria isocrona entre la mousetrap hamletiana y los mimos que representa la compaa
ante Ros y Guil permite la unificacin de ambas tramas mediante la explosin de las barreras
existentes entre ellas. Sus lmites son rotos por la actuacin de los actores que iguala una y otra
trama anticipando metadramticamente la digesis hamletiana. En este espacio ausente dejado
por los grandes mitos, la reflexin teatral sobre ellos refleja la pulsin imaginaria de toda escritura.