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Los textos.
Narracin, ndice
Unidad 2 descripcin y dilogo 1- El texto y sus propiedades
2- Tipologas textuales
Nufragos
Las turbinas del Europa se detuvieron con un sonido ronco. Sus
1.100 camarotes de lujo se escoraron levemente hacia estribor,
donde se acumulaba el pasaje, movido por la curiosidad. Abajo, el
oleaje amenazaba con hundir los restos de una embarcacin
harapienta, con 30 africanos a bordo. [...]. El capitn les dio
formalmente la bienvenida al Europa antes de hacer que se
retiraran a descansar. "La ley del mar", pens para sus adentros,
"se escribe hoy con la caligrafa limpia de la solidaridad". Pero
pronto comenzaron los problemas. Un delegado de la compaa
traslad su preocupacin al capitn de la nave. Slo quedan libres
cabinas de primera clase y cinco suites en la cubierta Neptuno. []
No podan permitir que los inmigrantes caminaran en harapos por
el crucero, por lo que miembros de la tripulacin les acompaaron
a las boutiques de la cubierta Milano, donde cada uno de ellos
podra elegir una camisa, un pantaln y algo de calzado. [...]
Un experto en materia de inmigracin, que disfrutaba de unas
merecidas vacaciones con su esposa e hijos, explicaba a Khaled, A C T I V I D A D E S
mientras servan los entrantes, la necesidad de las leyes de 1 Quin es Fernando Len de
extranjera y los cupos de entrada, los efectos de los planes de Aranoa? En qu contexto se
regulacin a medio y largo plazo y las perniciosas consecuencias puede haber publicado este re-
del efecto llamada, pero Khaled no pareca comprenderle y se lato: prensa, libro de cuentos,
disculpaba por ello [...]. cuaderno de bitcora de un ma-
En todo caso, en la mayor parte de las mesas se estuvo de acuerdo rino...? Qu datos del texto te
en que era la necesidad la que les haca arriesgarlo todo en el mar, ayudan a deducirlo?
[...]. Los problemas empezaron cuando comenzaron a comerse el
2 Relaciona este texto con lo
pat con mermelada que el servicio del barco reparti por las
que averiges sobre el trabajo
mesas. Y no hicieron ms que agudizarse cuando la hija
de Fernando Len de Aranoa.
adolescente de un empresario francs comenz a mostrarse ms
Expresa tu opinin sobre este y
atrada de lo que la ley del mar recomienda por la ingenua
valora si su obra artstica es de
voracidad de Adewale, un subsahariano musculoso de piel negra,
casi azul, al que la camisa Ralph Laurent le sentaba, y en eso hubo
compromiso, de evasin, de ex-
tambin consenso, ms que bien. "Me parece bien que eleven clusivo inters esttico, etc.
nuestro ndice de natalidad, pero no a costa de mi hija", debi de 3 Cul es el tema del relato?
pensar la madre de la atractiva joven []... Este texto es a la vez narrativo y
Mientras tanto, una delegacin de pasajeros se reuna con el argumentativo. Cul es su tesis?
responsable de la compaa. "Una cosa es que les salvemos la vida, 4 Busca en el texto ejemplos de
y otra, que se queden con nuestros jacuzzis y con nuestras hijas", los siguientes recursos formales
vinieron a decirle, aunque utilizaron otras palabras. "La ley del y semnticos: irona, aparente
mar est muy bien, pero interfiere con las leyes del mercado", ingenuidad, distanciamiento,
resumi el comercial cuando plante al capitn el nuevo escenario, metfora, conectores supraora-
as lo llam l [...]. Y a la ley del mar pronto le sucedi la ley de la cionales e informacin de actua-
tierra []. lidad.
Cuando all le preguntan hoy cmo es Europa, Khaled [...]
5- Elabora en unas diez a quince
recuerda a menudo la tarde que les llevaron al puente de mando
lneas tu propio texto argumen-
del Europa y pregunt al capitn hacia dnde iban cuando les
tativo sobre (elige uno de los
encontraron. "A ninguna parte", respondi este desconcertado. "El
dos temas):
Europa es un crucero de placer", [...]. "A ninguna parte", pens
inquieto para s: "los nufragos son ellos". La inmigracin.
Nufragos Fernando Len de Aranoa (El Pas, 26-08-2007) La globalizacin.
1 Bachillerato. Pg. 23
1 Bachillerato Comunicacin
1. El texto y sus propiedades A C T I V I D A D E S
Texto es la unidad total de comunicacin, que transmite un mensaje 1 Define coherencia y cohe-
completo. Su extensin puede ser variable, desde un texto solo y sin. Lee el texto, tiene la pro-
piedad de la coherencia? Razona
breve (Buenos das!) hasta una novela en doce tomos.
la respuesta.
Para que un conjunto de oraciones constituyan un texto, han de
2 Analiza los mecanismos de
cumplir tres propiedades: adecuacin, coherencia y cohesin. Si no
cohesin que aparecen en el
lo hacen, todo se queda en una serie de palabras inconexas y sin
texto. Analiza ahora los conecto-
relacin lgica. Obsrvalo: Juan naci en Manchester y vamos a ir a
res que aparecen en el texto,
la playa.
especificando para qu sirve
Propiedades de los textos cada uno de ellos. Consulta la
ADECUACIN pgina siguiente.
Es la propiedad textual que se relaciona con los elementos de la co- 4 Explica cul es el mecanismo
municacin (emisor, receptor, canal, cdigo, contexto y mensaje), A de cohesin que aparece en ca-
la hora de crear o analizar un texto debemos tener en cuenta sobre da uno de los ejemplos subraya-
todo: dos en el texto.
Las caractersticas del emisor y a qu receptor se dirige (grado de 5 A la hora de escribir un texto
cultura, grado de conocimiento del tema, ideologa, edad, gne- argumentativo, los conectores
ro, grado de subjetividad) y, si es pertinente, relacin entre los desempean una funcin pri-
interlocutores: si es de amistad, de confianza, de amor, de subor- mordial. Escribe un texto argu-
dinacin, de cotidianidad, etc. mentativo de cinco prrafos con
las siguientes condiciones:
La intencionalidad del emisor: persuadir, informar, insistir, expli-
Tema: Debe ser la transpa-
car, relatar, etc.
rencia una cualidad funda-
Las circunstancias espacio-temporales en que se enmarca el texto. mental en la vida pblica?
Estos factores determinarn Cada uno de los prrafos ten-
El registro y las otras variedades idiomticas usadas en el texto. dr un conector, que sirva
Segn la finalidad que persiga el texto hay que saber elegir (o distin- para marcar la progresin (en
guir, si estamos haciendo un comentario) entre un registro formal o cuanto al contenido).
coloquial; entre el espaol estndar (el que hablamos todos los his-
panos) o los modismos propios de una zona, por ejemplo, de Al-
mansa; entre un lenguaje especial (el de la medicina, el de la aboga-
ca) o el comn (el que usamos en un comercio).
El canal y el cdigo usado en el texto.
La funcin del lenguaje predominante en el texto (representati-
va, expresiva, apelativa, ftica, potica y metalingstica) y el dis- ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS
curso en que se desarrolla. No parece adecuado para un examen
Estructura analizante
producir un texto de carcter narrativo, ni un dilogo: si lo que se
pretende es mostrar los conocimientos propios, el texto deber El Tema aparece al principio y se
ser expositivo o, en su caso, argumentativo. As, ser inadecuado ampla o demuestra en prrafos
responder a un test con un desarrollo extenso (o con una carta, siguientes.
un informe o un poema, por poner ejemplos de otros gneros Estructura sintetizante
diferentes).
Varias ideas sucesivas nos llevan
COHERENCIA al Tema, que tal vez aparezca a
La coherencia es la propiedad que permite la organizacin lgica y or- mitad del texto, o al final, a modo
denada del contenido. Aqu hablamos de tema principal, del resumen, de conclusin.
de las ideas secundarias y de otro concepto llamado macroestructura, Estructura encuadrada
que es la manera de organizar el contenido de un texto.
Aparece el Tema al principio, se
El tema puede aparecer antes o despus en el texto. Segn su posicin desarrolla y se repite o reafirma
hablamos de diferentes estructuras. Observa el cuadro al margen. en la conclusin.
SEMINARIO UN NUEVO COHESIN

CONTRATO CON LA
La cohesin es la propiedad relacionada con los mecanismos lings-
CIUDADANA POR LA
CALIDAD DE LOS SERVICIOS ticos. El contenido del texto se percibe con claridad gracias al uso
PBLICOS variado y lgico de repeticiones y sustituciones mediante decticos,
PALABRAS DEL MINISTRO
anforas y catforas; relaciones semnticas; al predominio de deter-
minadas categoras gramaticales (sustantivos abstractos, adjetivos
Buenos das:
valorativos, 1 persona verbal, presente atemporal, etc.) o al predo-
En primer lugar, quiero agradecer minio de determinadas estructuras sintcticas y al uso de conecto-
la asistencia a todos los presentes. res supraoracionales. Vamos a estudiar con ms detalle algunos de
A quienes me acompaan en la
estos mecanismos de cohesin.
Mesa: el Secretario General para la
Administracin Pblica y el Los decticos. Deixis significa seal; por tanto un dectico es un
Director del INAP. Asimismo, al sealador de los elementos del contexto. Son decticos los de-
conferenciante, Juan Antonio mostrativos, los pronombres personales en algunos de sus usos,
Garde, Director General de los morfemas de tiempo de los verbos, algunos adverbios de lu-
Inspeccin, Evaluacin y Calidad gar y de tiempo, etc.
de los Servicios. Finalmente, a
todos los compaeros y amigos La anfora es el mecanismo mediante el cual un elemento del
que han tenido la amabilidad de discurso remite a otro que ha aparecido anteriormente. Ejemplo:
asistir hoy aqu. Pedro y Juan iban paseando. Este tropez con una piedra y cay al
La finalidad de este seminario es suelo.
la difusin del Marco General La catfora es el mecanismo opuesto a la anfora. Remite a ele-
para la Mejora de la Calidad, mentos de posiciones posteriores. Ejemplo: Todos estaban en
como instrumento para asentar casa. Mi padre, mi madre, mis hermanos.
una vocacin contractual de la
Administracin, animada por Repeticiones y relaciones semnticas. Se establecen al designar
algunos valores esenciales: la significados de un mismo campo semntico o asociativo.
transparencia, la participacin y el
compromiso. Se trata de conseguir Los actores romanos, al igual que los griegos, se
esa mejora a base de fomentar la
cubran el rostro con mscaras en las represen-
transparencia mediante la difu-
sin del nivel de calidad ofrecido taciones teatrales. ESTAS MSCARAS eran muy
Repeticin lxica
a los ciudadanos; de promover su variadas y los actores se ponan una u otra se-
participacin activa para que gn representaran el papel de un rey, de una
transmitan sus necesidades, mujer, un esclavo, un viejo, un nio o un animal.
quejas, sugerencias o su grado de Las grandes explotaciones agrcolas pertene-
satisfaccin con los servicios cientes a la aristocracia terrateniente eran tra-
recibidos; y de estimular el Sinonimia
bajadas por esclavos que vivan en LAS FINCAS
compromiso e implicacin de los
todo el ao bajo la vigilancia de un capataz.
empleados pblicos, mediante el
reconocimiento institucional y los Usas un aire de FRAGILIDAD para ocultar instin-
Antonimia
incentivos econmicos. Ahora tivamente tu CORAJE.
bien, para llevar a cabo esta
iniciativa es conveniente contar Las rosas rojas que le regalaron eran su FLOR
Hiperonimia e
con la colaboracin tambin de preferida.
hiponimia
instituciones privadas, como las Trajeron los muebles. La CMODA se coloc en
entidades que trabajan en el el dormitorio, el SOF en el comedor.
mbito de la calidad y de la
gestin en general. Por ello, para
este Ministerio resulta crucial el
poder desarrollar alianzas Conectores. En los textos aparecen elementos lingsticos que
estratgicas con socios como el relacionan palabras dentro de la oracin (preposiciones), las ora-
Club Excelencia en Gestin Va ciones dentro del prrafo (conjunciones) y los prrafos que cons-
Innovacin y como la Fundacin tituyen el texto. Son los llamados nexos, enlaces o conectores.
Iberoamericana para la Gestin de Resultan de especial importancia a la hora de componer textos y
la Calidad. tambin para determinar la estructura de los mismos. Por ello les
(adaptacin) dedicamos un apartado.
Conectores supraoracionales
Ante todo. Para empezar, hay que decir
PRESENTATIVOS: para empezar
La finalidad de este escrito es... que...
los textos.
En primer lugar... El tema que vamos a tratar...
Arriba, abajo.
ESPACIALES: sitan lo dicho en
En el fondo.
su coordenada espacial.
En el medio.
TEMPORALES: sitan lo dicho en A partir de Antes de, antes que.
su coordenada temporal Actualmente. Despus de...
Adems.
En segundo lugar, en tercer Por ltimo.
lugar, etc. Por otra parte, hay...
COPULATIVOS: para aadir ideas o Por una parte Por otra... que tener en cuenta que...
distribuirlas de modo correlativo. Uno otro. Por lo que respecta a..., res-
A su vez. pecto de, con respecto a, a
Por su parte. propsito de...
En lo que se refiere a...
En otras palabras. Por cierto.
Adems. Como hemos dicho antes.
EXPLICATIVOS: aclaran o insisten As, as mismo, asimismo. Del mismo modo.
en ideas ya expuestas. Tambin De nuevo. Y lo que es ms.
pueden introducir digresiones, En la misma lnea. En efecto.
comentarios laterales, etc. Igualmente. Incluso.
Lo mismo dicen. Es decir, esto es, o sea.
Ms an. En otros trminos.
Por ejemplo. Para ilustrar, ejemplificar esto
Para EJEMPLIFICAR
En concreto, en particular. As.
De forma semejante, de igual
Por otra parte.
COMPARATIVOS: para comparar forma, del mismo modo, igual-
As como.
diferencias o analogas. mente.
Asimismo.
De otro modo.
No obstante, sin embargo, en
Pero.
cambio.
Por el contrario.
ADVERSATIVO-CONCESIVOS: Ahora bien.
En contraste con eso
para indicar contraste o contra- Mientras.
Hay que tener en cuenta, por
posicin. Al mismo tiempo.
el contrario.
De todas formas.
A pesar de esto.
En cualquier caso.
Sin duda. Seguramente.
CONCESIVOS: para admitir una
Naturalmente. Es cierto que.
idea contraria.
Admitimos que. A pesar de que.
En consecuencia, consecuente-
CAUSAL-CONSECUTIVOS: para mente.
Entonces, pues, luego
indicar razones, motivos y efec- As, en efecto.
Por lo tanto, por consiguiente.
tos. De ah que..
Como resultado.
Finalmente.
CONCLUSIVOS: aaden una re- En otros trminos, en pocas
Para resumir, en resumen, en
formulacin o resumen de lo ya palabras.
suma.
expuesto. Por todo lo anterior.
En sntesis, como conclusin.
CONCLUSIVOS ABSOLUTOS: para Finalmente. Para terminar.
terminar el texto. Por ultimo. En ltimo lugar.
Fernando.-Ayer mismo ramos

t y yo dos cros que venamos
2. Tipologas textuales
a fumar aqu, a escondidas, los Existen diversas clasificaciones de textos, segn el punto de vista que
primeros pitillos...Y hace ya se utilice para hacerlo.
diez aos! [...] Segn el mbito temtico o el lenguaje especial utilizado
Urbano.- [...]hace tiempo que no Textos cientfico-tcnicos.
hablamos de estas cosas...Antes,
si a ti o a m nos gustaba Fulani- Textos humansticos.
ta, nos lo decamos enseguida. Textos periodsticos.
(Pausa) No hay nada serio aho- Textos literarios.
ra?
Textos jurdico-administrativos.
Antonio Buero Vallejo
Historia de una escalera Textos publicitarios.
Segn la adecuacin de una estructura fija a una intencin comuni-
Mucho tiempo despus, frente cativa concreta
al pelotn de fusilamiento, ha- Textos narrativos. Textos literarios o no literarios en que se relata
ba de recordar el coronel Aure- una sucesin de acontecimientos. Narrar es contar una historia,
liano Buenda el da en que su real o imaginaria, en que varios personajes participan en una su-
padre lo llev a conocer el hielo. cesin de hechos encadenados. Ejemplos son cuento, novela, le-
Gabriel Garca Mrquez. yenda, noticia, crnica, reportaje, documental, relato oral de su-
Cien aos de soledad cesos, cmic, etc.
Textos descriptivos. Textos consisten en atribuir rasgos a perso-
Tom Hanks no es guapo, no tie- nas, animales, lugares, tiempos, objetos o entes. Describir es de-
ne los hombros especialmente tallar los aspectos exteriores o propiedades de un objeto o bien
anchos, no es un galn ni un los rasgos fsicos, cualidades o actitudes de un ente. Pertenecen a
aventurero, pero su presencia este tipo cualquier descripcin literaria, o de de objetos y proce-
domina la pantalla. sos (cientfica, tcnica o expositiva).
Textos expositivos. Centrados en la actividad de explicar, decla-
El escorbuto es una afeccin debi-
rar, presentar o formular, de manera no narrativa, nociones, si-
da a la carencia de vitamina C. Se
tuaciones o hechos. Informar, exponer, explicar o dar a conocer,
caracteriza por la debilidad mus-
de una manera clara, ordenada, los distintos aspectos de un tema
cular progresiva, , adelgazamien-
o cuestin. Son ejemplos cualquier tratado, glosa, discurso, ensa-
to, palpitaciones, aceleracin de
yo, ndice, esquema, definicin, receta, instrucciones, disposicio-
las pulsaciones cardiacas y sensa-
cin de ahogo.
nes legales, informe, documento histrico, libro de texto, apun-
tes, diccionario, desarrollo escrito de un tema, dosieres, etc.
A C T I V I D A D E S Textos argumentativos. Tienen como finalidad suscitar la adhe-
sin del receptor a las tesis propugnadas por el emisor y que con-
1 Lee con atencin los textos y
siste en justificar una opinin mediante el razonamiento. Argu-
contesta a las preguntas:
mentar es intentar convencer a los receptores por medio del ra-
Busca entre los fragmentos zonamiento de la validez o la inconveniencia de una idea o tesis.
un texto con registro colo- Ejemplos son artculo de opinin, crtica de espectculos, publici-
quial y otro formal. dad, instancia, ensayo, sermn, valoracin personal de una obra
Encuentras algn fragmento artstica, comentario crtico, etc.
escrito en una jerga diafsica o Textos dialgicos. En ellos predomina la forma de comporta-
situacional (ver unidad 1)? miento lingstico segn la cual dos o ms personas toman la pa-
Qu funcin del lenguaje pre- labra alternativamente, intercambiando sus roles. Se caracteriza
domina en cada uno de los por la pluralidad de participantes, pluralidad de cdigos (palabra,
textos? lenguaje no verbal) y por la posibilidad de incorporar cualquiera
de los otros tipos de discurso. Ejemplos son dilogo literario, con-
En qu elementos morfosin-
versacin, teatro, guin cinematogrfico, entrevista, tertulia, de-
tcticos se percibe la admira-
bate, etc.
cin del emisor por Hanks?
Segn el canal
RECUERDA
Orales. En el tema anterior hemos estudiado los diferentes tipos
de textos orales. Recuerda que entre los textos orales tenemos: Ten en cuenta que todos estos
apartados se combinan. Y as, un
Textos no planificados: la conversacin .
texto puede ser humanstico
Textos orales planificados: entre ellos distinguimos los textos multi- (segn su contenido), argumen-
direccionales, que son el coloquio, entrevista, debate, tertulia, mesa tativo (segn su adecuacin a
redonda, seminario, etc. Entre los unidireccionales destacamos la una estructura fija), escrito
charla, conferencia, discurso, arenga, sermn, mitin, etc. (segn el canal que utiliza).
Escritos. Todos los textos escritos son aquellos que utilizan este De igual modo, un texto puede
canal como va de comunicacin. Pueden ser escritos todos los ser periodstico (segn su conte-
textos que hemos mencionado ya. nido temtico), narrativo (segn
Segn la intencin del hablante su adecuacin a una estructura
fija), escrito (segn el canal) e
Informativos
informativo (segn la intencin
Memorias: exposicin de hechos, datos o motivos referentes a del hablante); por ejemplo, la
determinado asunto, o bien un estudio acerca de una determina- noticia.
da materia.
Informes: segn el DRAE un informe es una descripcin de las
caractersticas y circunstancias de un suceso.
Noticias: un hecho divulgado.
Prescriptivos
Instrucciones: conjunto de disposiciones tcnicas o explicativas.
Prospectos: El DRAE nos dice que un prospecto es un papel o fo-
lleto que acompaa a ciertos productos, especialmente los far-
macuticos, en el que se explica su composicin, utilidad, modo
de empleo, etc.
Leyes y normas: los preceptos dictados por la autoridad.
Recetas: notas escritas para prescribir algo. Puede tratarse de
una receta mdica o de una receta de cocina.
Persuasivos
Discurso: arenga, mitin, sermn. El diccionario de la RAE lo define
como Escrito o tratado de no mucha extensin, en que se discu- A C T I V I D A D E S
rre sobre una materia para ensear o persuadir.
1 Clasifica el texto El juego de
Publicidad: Divulgacin de noticias o anuncios de carcter co- la oca, atendiendo a la inten-
mercial para atraer a posibles compradores, espectadores, usua- cin el hablante. Razona la res-
rios (DRAE). puesta.
Propaganda: Accin o efecto de dar a conocer algo con el fin de 2 Segn el canal, qu tipo de
atraer adeptos o compradores (DRAE). texto es? Razona la respuesta.
Estticos: en ellos predomina la funcin potica. Son los textos 3 Convierte el texto en un tex-
literarios, aunque tambin podemos encontrar valores estticos to descriptivo. Qu debes ha-
en textos publicitarios, pues tienen como objetivo llamar la aten- cer para cumplir este objetivo?
cin del receptor sobre s mismos. Enumera los recursos que has
utilizado. Para ello, consulta en
Ten en cuenta que todas las clasificaciones pueden tener matices. este libro cules son las caracte-
Por ejemplo, un debate es un texto dialogado en tanto que intervie- rsticas de un texto descriptivo.
nen diferentes individuos en l, pero argumentativo en tanto que se 4 Convierte el texto en uno
defienden opiniones. Las clasificaciones nos ayudan a establecer dialgico.
caractersticas comunes, si bien no son compartimentos estanco.
Los textos de la prensa

Son textos vinculados a la actualidad. Entendemos por prensa no
solo los medios escritos, sino otros medios como la radio o la televi-
sin, donde predomina el discurso oral. En otros cursos ya has estu-
diado los principales gneros periodsticos. A continuacin te ofrece-
mos un repaso de estos. Conocer el gnero al que pertenece un tex-
to permite interpretarlo correctamente.
LOS HECHOS NOTICIABLES
Que un acontecimiento sea noticia depende de diferentes factores:
El factor temporal: que sea un hecho reciente.
El alcance o magnitud: el nmero de personas al que afecta el
acontecimiento.
El juego de la oca La proximidad con los potenciales lectores o espectadores
Oca: Casillas 5, 9, 14, 18, 23, 27, (observa que casi todos los noticieros tienen una seccin de noti-
32, 36, 41, 45, 50, 54 y 59. Si se cias regionales o locales).
cae en una de estas casillas, se
La curiosidad: sucesos extraos o interesantes.
puede avanzar hasta la si-
guiente casilla en la que hay una GNEROS DE INFORMACIN
oca y volver a tirar. En este tema solo vamos a hablar de los llamados gneros informativos,
Puente: Casilla 6 y 12. Si se cae cuyo nivel de objetividad es mayor. En el tema siguiente trabajaremos
en estas casillas se salta a la ca- con los textos de opinin. No obstante, en todos los textos existe un
silla 19 (la Posada) y se pierde grado de subjetividad. El mero hecho de focalizar la atencin sobre un
un turno. En algunos tableros, hecho noticioso e ignorar otro, implica ya una eleccin subjetiva.
solo figura como puente la La noticia: es un texto narrativo que relata un hecho novedoso
casilla 6. con inters para los lectores/espectadores. En su estructura des-
Posada: Casilla 19. Si se cae en tacamos tres partes: el titular que enuncia el tema de la noticia;
esta casilla se pierde un turno. la entradilla con los elementos ms importantes de la noticia, y el
Pozo: Casilla 31. Si se cae en cuerpo de la noticia que desarrolla la informacin aadiendo de-
esta casilla, NO se puede volver talles en orden decreciente de importancia.
a jugar hasta que no pase otro La crnica: es un texto narrativo firmado que relata un hecho no-
jugador por esa casilla. vedoso con inters para los lectores/espectadores. La diferencia
Laberinto: Casilla 42. Si se cae respecto a la noticia es que el relato se ofrece desde el punto de
en esta casilla, se est obligado a vista del periodista, es decir, que no es tan objetiva como la ante-
retroceder a la casilla 30. rior. Estn firmadas por enviados especiales y su estructura es
Crcel: Casilla 56. Si se cae en similar a la de la noticia.
esta casilla, hay que permanecer El reportaje: es un texto narrativo, expositivo y descriptivo. Per-
dos turnos sin jugar. mite una profundizacin mayor que la noticia. Es un gnero infor-
Dados: Casillas 26 y 53. Si se cae mativo ms separado de la actualidad, aunque no es ajeno a ella
en estas casillas, se suma a la totalmente. En su estructura encontramos la entradilla, un prra-
marcacin de la casilla la de los fo atractivo que debe suscitar la curiosidad. A continuacin, el
dados y se avanza tanto como relato propiamente de hechos, si bien puede haber otras tipolo-
resulte. gas textuales, como exposicin y profundizacin en las causas
que motivan este hecho, testimonios de testigos, de expertos,
Calavera: Casilla 58. Si se cae en
esta casilla, hay que volver a la documentos grficos, etc. que permitan esclarecer las causas de
Casilla 1. un suceso. Termina con un cierre o conclusin del reportaje.
Entrar al Jardn de la Oca: Es La entrevista: es un texto dialogado. El periodista se limita a repro-
necesario sacar los puntos justos ducir sin juzgar las palabras del entrevistado. Su estructura incluye El
para entrar, en caso de exceso se encabezamiento o presentacin del personaje y los motivos que
retroceden tantas casillas como hacen de l una persona relevante, y la batera de preguntas y res-
puntos sobrantes. puestas. Puede terminar con una reflexin o conclusin.
UNIDAD 2-2
En el siglo XIV, por la gran importancia que cobran las ciudades y la aparicin de
la burguesa, se reorganizan los estamentos medievales.
En el siglo XV se produjo un profundo cambio en los modos de vida: la nobleza
se hizo cortesana y refinada y el cultivo de la poesa se convirti en una prctica habi-
tual entre los nobles.
En cuanto al pensamiento medieval, es una poca dominada por la religin, en
la que la Iglesia est presente en todos los aspectos de la vida. Dos conceptos son
claves:
Pesimismo: la vida se considera un valle de lgrimas.
Didactismo: la literatura se usa sobre todo para ensear.
NOTA: se puede completar la introduccin con cualquier libro de texto o con lo
que hayis visto en Valenci o en Historia.
3. LA LRICA MEDIEVAL.
La lrica medieval se organiza en dos grandes grupos: la lrica de orgenes (lrica
primitiva: culta y popular) y la lrica del siglo XV.
3.1. Lrica culta de orgenes.

Durante los siglos X-XIV no encontramos composiciones poticas cultas en cas-
tellano, pues, por convencin, se escriba en otras lenguas. Los reinos rabes, lgica-
mente, escriban su lrica en esta lengua, mientras que los reinos cristianos empleaban
el galaico-portugus (los autores gallego-portugueses y castellanos) o el provenzal (los
autores de la Corona de Aragn).
Encontramos tres vertientes:
1. Lrica culta provenzal.
2. Lrica culta gallego-portuguesa.
3. Lrica culta rabe y hebrea.
3.1.1. Lrica culta provenzal.

Durante los siglos XII, XIII y XIV, la influencia de la lrica provenzal fue tan gran-
de que poetas italianos, castellanos y muchos gallegos dejaron su lengua autctona
para escribir poesa en provenzal, lengua potica por antonomasia que se haba im-
puesto al resto de los dialectos romances.
Los provenzales llevaron a cabo dos tareas fundamentales: crearon una lengua
que dio cauce a los sentimiento de toda una poca y a toda una nueva realidad social
(el feudalismo, la cortesana) a la vez que elaboraron la primera teora potica en una
lengua verncula. La aparicin de la poesa trovadoresca supone una gran novedad,
pues se trata de la expresin de unos sentimientos subjetivos en lengua autctona y es
obra de autores conocidos, con un alto grado de elaboracin artstica y un carcter
culto.
47
Provenza tuvo unas circunstancias sociales, geogrficas y polticas muy favora-
bles para el cultivo de la poesa (terreno frtil, clima suave, alejamiento de zonas de
guerra, etc.). En su corte floreci una escuela de trovadores cortesanos: en los conda-
dos de Tolosa y Provenza, ducado de Aquitania, la casa condal de Barcelona. Se trata
de una poesa muy elaborada, de gran conceptualizacin, totalmente codificada. Una
poesa culta, de gran artificiosidad, refinamiento y complejidad mtrica. Su tema es
esencialmente amoroso; es el desarrollo del concepto de "amor corts" o fin'amors:
la idealizacin de la mujer,
el enamorado que le rinde culto y vasallaje (trasvase de las relaciones feuda-
les al amor: la dama se llama midons < meus dominis),
la incompatibilidad entre el amor y el matrimonio, puesto que slo las da-
mas casadas pueden tener vasallos (las doncellas);
se ama a la dama y se la sirve en una identificacin de amor-servidumbre;
el trovador alaba la hermosura de su elegida y solicita sus favores constan-
temente;
el trovador llora los menosprecios de la mujer y arremete contra los lausen-
gier, los maledicentes o aduladores que tratan de romper las relaciones
contndoselas al marido.
Se trata de una poesa estrfica, isosilbica, con una regularidad total en las ri-
mas asonantes. Los poemas suelen finalizar con unas estrofas muy cortas (tornada o
envo) donde el trovador alude encubierta o abiertamente a la persona a quien dedica
la composicin (la senyal) o hace reflexiones sobre la materia de su poema.
El primer poeta provenzal de nombre conocido es el Duque de Aquitania (siglos
XI-XII). Es el primero que se atreve a transgredir la costumbre de que sean los clrigos
y los universitarios los creadores de poesa. Desde l lo sern los caballeros, y ms
tarde los burgueses y los hombres de bajo estado.
Con el tiempo, la poesa trovadoresca ir hacindose progresivamente ms re-
finada, conceptual y difcil. En terminologa provenzal, se pasa del trobar leu al trobar
clus y al trobar ric, en los que las rimas sern ms difciles y los juegos de palabras y la
seleccin lxica sern ms oscuros.
Gneros poticos provenzales
La cancin amorosa corresponde en lneas generales a las caractersticas que

comentbamos ms arriba: el poeta se dirige a la amada, se queja, la alaba, le pide sus
mercedes, etc.
El sirvents es una stira o injuria a un determinado personaje o stira de un vi-
cio moral, de una situacin poltica, o bien, ataques personales de un poeta a otro
sobre su arte literario.
La tens se origina por los debates que provocan los sirvents; consiste en un
debate en el que un poeta inicia una estrofa y el otro le contesta en la siguiente estrofa
utilizando la misma composicin estrfica e idnticas rimas.
48
En el joc partit el primer poeta plantea una cuestin y el otro debe tomar una
posicin contraria a la del primero. Por ejemplo, se debate sobre la cuestin "Qu
debe apenar ms al amante, la muerte de su dama o su infidelidad?"
Las balladas o dansas son breves composiciones para ser bailadas, seguidas de
un estribillo al final de cada estrofa.
En las albas el enamorado suele quejarse de la llegada del da despus de haber
pasado la noche con su amada, pues debe separarse de ella.
En la pastorela el tema es el encuentro entre un caballero y una pastora a la
que el primero requiere de amores. Tiene lugar en el campo. Se trata del encuentro
simblico de dos estamentos sociales contrapuestos: aristocrtico y pueblo rstico.
Sirve para caricaturizar a las mujeres de baja condicin, para solaz de las damas de la
corte (una continuacin de este gnero lo tenemos en Santillana en el siglo XV).
La lrica provenzal en la Pennsula.
La llegada de la poesa de los trovadores a los distintos reinos peninsulares se

produjo de forma paulatina, a travs de tres ncleos bien definidos: Catalua, el centro
peninsular y el ncleo galaico-portugus.
En Catalua, y de alguna manera en la Corona de Aragn, la relacin con la Pro-
venza fue continua y se cultiv desde poca muy temprana la poesa en provenzal,
produciendo trovadores de notable relieve. La asimilacin de la poesa trovadoresca en
los dominios lingsticos del cataln fue absoluta y se mantuvo hasta comienzos del
siglo XV; el influjo del provenzal se manifiesta en la lengua, en el estilo, en los temas y
en las frmulas mtricas, aunque sea cada vez mayor la desvinculacin de los modelos.
La influencia es tan importante, que cuando los poetas catalanes empiezan a compo-
ner en su propia lengua, lo hacen siguiendo los modelos provenzales.
El ncleo del centro peninsular recibi frecuentes visitas de trovadores y jugla-
res, ya desde Alfonso VII (segunda mitad del siglo XI). Es factible el influjo de la poesa
provenzal sobre el gusto lrico castellano-leons. En Galicia hubo una floracin potica
de fondo provenzal, aunque los eslabones con Provenza no eran lo suficientemente
fuertes como para impulsar a los poetas locales a escribir en otra lengua.
3.1.2. La lrica culta gallego-portuguesa (siglos XII-XIV)

Escrita en galaico-portugus, fue cultivada por poetas conocidos, pertenecien-
tes a todas las clases sociales, desde reyes hasta clrigos y juglares. Se componen
obras ya en el siglo XII, aunque es en el siglo XIII cuando se recopilan en los cancione-
ros:
Cancionero de Ajuda.
Cancionero Colucci-Brancuti o Cancionero de la Biblioteca Nacional.
Cancionero de la Biblioteca Vaticana.
Si bien imita algunas caractersticas de la lrica provenzal, es original en otras.
49
Mtrica.
Las estrofas utilizadas preferentemente son las siguientes:

Cantigas de maestra: tienen tres rimas en esquema fijo, muy complica-
das: abba/cca; abab/ccb, etc.
Cantigas con estribillo, ms frecuentes, presentan un esquema mtrico
bastante simple (abbaCC o ababCC).
En cuanto a los tipos de versos, predominan los decaslabos con cesura, aunque
otros son de tipo popular (7-8 slabas o menos).
Por ltimo, la rima puede ser masculina (aguda) o femenina (llana). Slo se
cuenta hasta la ltima slaba acentuada, como en cataln y provenzal.
Gneros y temtica.
Hay dos gneros fundamentales: las cantigas de amor y la poesa satrica, aun-
que sin olvidar otros gneros menores y el cancionero religioso.
Las cantigas de amor son poesas puestas en boca de un hombre que se dirige a
una dama o se queja por su indiferencia o su hostilidad. Su tema es el amor cortesano
(la cuita de amor), no completamente identificable con el fin'amor de los provenzales.
Como caractersticas ms significativas de la temtica de las cantigas de amor, pode-
mos sealar las siguientes:
El amor es corts, exigiendo cierto grado de nobleza, tanto en el hom-
bre como en la mujer.
La amada es admirable y engendran virtud en el amante.
No se excluye el matrimonio, pero no se alude a l, aunque el amor no
siempre es adltero.
Normalmente el objetivo del amante es lograr el trato sexual, dentro o
fuera del matrimonio.
El amor corts es un amor frustrado, bien por la imposibilidad de la con-
sumacin, bien porque el desastre sigue inmediatamente a la consuma-
cin.
El amor corts es trgico, a causa de ese sino fatal y tambin de las teor-
as mdicas en boga.
Transposicin al amor sexual de las emociones y la imaginera religiosa.
La pasin del amante puede ser plenamente correspondida por su da-
ma.
Los amantes tratan, por lo general, de encubrir el secreto de su amor.
Normalmente, el tema central es el rechazo de la dama, que provoca
tristeza en el poeta: coita
La poesa satrica (tambin llamada cancionero de burlas) est formada por
dos tipos de composiciones: las cantigas de escarnio y las cantigas de maldecir.
50
Ambas utilizan idnticas formas mtricas que las de amor (estrofas de 4 5
versos ms un estribillo).
Se trata de invectivas procaces elaboradas con ingenio y comicidad, dirigidas
contra la persona que se nombra (cantigas de maldecir) o ataques velados y encubier-
tos de carcter personal (cantigas de escarnio).
Otros gneros destacados son el pranto y la pastorela, as como los gneros
dialogados: la teno y el partimen, las cantigas de vilo y las cantigas de seguir.
Por ltimo, comentar el cancionero religioso, formado por las Cantigas de San-
ta Mara, de Alfonso X el Sabio, en el siglo XIII.
3.1.3. Lrica culta rabe (siglos X-XII)

Se trata de poemas cultivados por autores rabes y hebreos en el al-ndalus de
los siglos X-XII. Est escrita en rabe por poetas cultos. Destacan dos tipos de poemas,
de carcter estrfico: el zjel y la moaxaja.
El zjel, pese a pertenecer a la lrica culta, est escrita en rabe dialectal (rabe
vulgar), mezclado con expresiones no rabes.
La moaxaja est escrita en rabe culto, por hombres, que tambin son los pro-
tagonistas de los poemas. En ellas se insertan las jarchas. Sus temas son los tpicos de
la poesa rabe, cualquiera de los asuntos del shir (poesa clsica):
amatorios (el poeta canta la belleza de su amado o amada, esto es, te-
ma ertico tanto homosexual como heterosexual),
bquicos (cantan los placeres del vino)
laudatorios (alabanzas al protector de turno).
3.2. Lrica popular de orgenes.

La lrica popular de orgenes se desarrolla entre los siglos XI-XIII, si bien algunas
de las composiciones (caso de los villancicos) no se ponen por escrito hasta mucho
despus. Esta lrica, de composicin y transmisin oral, ha pervivido gracias a que
algn autor culto decidi ponerla por escrito, bien como composiciones independien-
tes (cantigas de amigo, villancicos), bien dentro de otras composiciones mayores (jar-
chas, villancicos), de ah que en ocasiones sea posible hablar de una manipulacin
culta (por ejemplo, las cantigas de amigo muchas veces presentan regularidad y rima
consonante, caractersticas ms propias de la lrica culta).
Tres son los subgneros fundamentales de la primitiva lrica popular: las jarchas
mozrabes, las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los villancicos castellanos.
Tienen muchas caractersticas comunes, si bien cada una tiene sus particularidades.
3.2.1. Caractersticas comunes.

Estas obras son breves composiciones lricas, de autor annimo y transmisin
oral. Desde un punto de vista temtico, se caracterizan por ser lrica femenina, es
decir, poemas en los que la protagonista es una mujer (aunque estn escritos por
hombres) cuyo tema principal es el amor, normalmente en un tono de queja (si bien
51
en los villancicos observamos otras temticas, fruto de la evolucin posterior) y mu-
chas veces con destinatario explcito.
La mtrica suele ser irregular, de arte menor, con estrofas bastante breves, al-
gunas veces con estribillo. En cuanto a los recursos estilsticos, no son muy abundan-
tes y se fundamentan en el paralelismo y la repeticin.
3.2.2. Las jarchas mozrabes.

Escritas a lo largo de los siglos XI y XII, se trata de unas composiciones annimas
(no conocemos su autor) de carcter popular que se insertan al final de la moaxaja
culta rabe o hebrea (con las que no comparten ninguna relacin temtica). Estn
escritas en mozrabe (el romance que hablaban los cristianos de los reinos musulma-
nes peninsulares) y presentan aljama (esto es, las palabras mozrabes estn escritas
con caracteres rabes o hebreos). La mayora se caracterizan por el bilingismo, con
algunos trminos rabes (habib = amado).
El bilingismo se explica fcilmente por el contexto: en primer lugar, es normal
que el mozrabe adopte trminos rabes (puesto que conviven con ellos); en segundo
lugar, se puede tratar de una manipulacin del autor rabe que inserta estos poemas
en sus composiciones: la moaxaja debe rimar con la jarcha, algo muy difcil si sta est
escrita en una lengua tan diferente del rabe como es el mozrabe, as, una forma de
soslayar la dificultad es introducir palabras rabes para facilitar la rima.
Caractersticas temticas.
Las jarchas pertenecen a la llamada lrica femenina (aunque los autores sean
hombres) puesto que son cancioncillas puestas en boca de una mujer, que se dirige
casi siempre a un destinatario explcito (la madre, las amigas, las hermanas o el ama-
do), hablndoles del sentimiento amoroso.
El tema principal es el amor, desarrollado desde dos posibles perspectivas:
La queja amorosa por la ausencia del amado o por la espera.
Los recuerdos positivos del amado.
El espacio cerrado, sin presencia de la naturaleza, cosa lgica, si tenemos en
cuenta que la vida en las ciudades musulmanas se desarrolla fundamentalmente de-
ntro de casa y las mujeres no salen solas.
Su contenido anecdtico, por lo mismo, es escaso, siendo composiciones alta-
mente subjetivas, centradas en la descripcin de los sentimientos.
Mtrica.
Se trata de una mtrica irregular (versos de distinta medida, sin una pauta),
siendo las estrofas habituales de 4 versos (casi siempre), aunque tambin encontra-
mos pareados y estrofas de 3 versos. Los versos tienen 6 u 8 slabas y la rima es aso-
nante en los pares, quedando libres los impares.
52
Recursos estilsticos y caractersticas for-
males
Es una poesa que presenta pocos recursos estilsticos y los que aparecen son
los tpicos de la poesa popular:
Intensificadores (adverbios de cantidad, determinantes cuantificadores),
usados para intensificar la expresin del sentimiento.
Repeticiones constantes.
Paralelismo, casi siempre semntico (de ideas).
Interrogaciones y exclamaciones retricas.
3.2.3. Las cantigas de amigo galaico-portuguesas.

Estos poemas son la versin popular de la lrica cortesana culta galaico-
portuguesa. Se documentan durante los siglos XII y XIII, poca en que fueron recopila-
das por escrito, aunque pueden ser anteriores. Estn escritas en gallego y son compo-
siciones independientes (no insertadas en otras mayores) con la finalidad de ser can-
tadas y acompaar el baile. Son annimas, si bien debieron ser cultivadas por autores
gallegos y castellanos, siguiendo la convencin de usar la lengua galaico-portuguesa
para la lrica.
Las cantigas de amigo tambin pertenecen a la lrica femenina (aunque los au-
tores sean hombres) puesto que son cancioncillas puestas en boca de una mujer, que
se dirige en ocasiones a un destinatario explcito (la madre, las amigas, las vecinas o la
naturaleza), quejndose por cuestiones amorosas.
El tema principal es el amor y la queja amorosa; en estas composiciones abun-
da ms la queja que en las jarchas. Se expresan sentimientos tales como:
Tristeza.
Aoranza.
El dolor de la ausencia.
El espacio es abierto, con aparicin de la naturaleza, hasta tal punto que se han
podido establecer subgneros en las cantigas de amigo:
Marineras: se desarrollan junto al mar, o se relacionan con l.
Alboradas: cantan la llegada de la maana.
Cantigas de romera: se desarrollan en las romeras, esto es, procesiones
a las ermitas y otros eventos religiosos en el exterior.
Por eso, aqu s puede haber presencia de la ancdota, aunque no en todas las
composiciones.
Mtrica.
La mtrica tambin es irregular, aunque no tanto como la de las jarchas, con

estrofas de 4 o ms versos, con estribillo al final de la estrofa, o sin estribillo. Una
composicin muy peculiar es el dstico con estribillo (aaB:aaB) en el leixa-pren, que
consiste en repetir los versos cada dos estrofas, dejando (leixa = deja) el primero y
repitiendo el segundo (pren = coge). Los versos tienen 6 u 8 slabas y la rima es casi
53
siempre asonante, aunque la tcnica del leixa-pren y/o la manipulacin culta hace que
muchas veces encontremos rimas consonantes.
El esquema del leixa-pren sera el siguiente:
a b c
1 estrofa: 3 estrofa: 5 estrofa:
b c d
a' b' c'
b' c' d'...
Esto es, dos versos monorrimos + un verso de estribillo + otros dos versos que
repiten el contenido de los anteriores con las variantes surgidas de la nueva asonancia
+ un nuevo verso de estribillo ... A veces, para cerrar una cantiga de amigo, se cruzan
los versos y tenemos una estructura cuadrada:
a b c
b c a
a' b' c'
b' c' a'
Esto es tambin una estructura musical que puede tener relacin con la msica:
con cantos y bailes en los que habran dos corros. El paralelismo de leixa-pren permite
formar composiciones de una longitud poco frecuente en las cantigas de amigo e
inexistente en las de amor.
Un ejemplo:
ORIGINAL TRADUCCIN
Ondas do mar de Vigo I Ondas del mar de Vigo,
se vistes meu amigo? II habis visto a mi amigo?
E ai Deus, se verr cedo! Y, ay Dios, si vendr pronto?
Ondas do mar levado, I' Ondas del mar levantado,
se vistes meu amado? II' habis visto a mi amado?
Se vistes meu amigo, II Habis visto a mi amigo,
o por que eu sospiro? III aquel por quien yo suspiro?
Se vistes meu amado, II' Habis visto a mi amado,
por que ei gran cuidado? III' por el que tengo gran pena?
54
males
Igual que ocurra con las jarchas, se trata de una poesa que presenta pocos re-
cursos estilsticos y los que aparecen son los tpicos de la poesa popular:
Destaca el paralelismo de todo tipo:
o De ideas (semntico).
o Formal: repeticin de giros y palabras.
o Formal: repeticin total de estructuras: leixa-pren: dstico con
estribillo. Las estrofas se repiten invertidas.
Repeticiones.
Exclamaciones e interrogaciones retricas
A veces aparecen intensificadores.
3.2.4. Los villancicos castellanos.

No se sabe muy bien cundo se compusieron, porque no se ponen por escrito
hasta el siglo XV, seguramente conviviran con las cantigas de amigo. Escritas en caste-
llano, de autor annimo, aparecen tanto en composiciones independientes como en
glosas, de las que el villancico sera el estribillo. Cuando aparecen en forma de glosas,
el autor de la glosa s es conocido. Es el caso de esta glosa de Gil Vicente que, a partir
de un villancico popular (en cursiva), elabora una glosa, usando parte del villancico
como estribillo y glosando (en negrilla) el resto del villancico.
Halcn que se atreve La caza de amor
con garza guerrera, es de altanera:
peligros espera. trabajos de da,
de noche dolor.
Halcn que se vuela Halcn cazador
con garza a porfa, con garza tan fiera,
cazarla querra peligros espera.
y no la recela.
Mas quien no se vela
de garza guerrera,
peligros espera.
El tema principal de los villancicos, como del resto de la lrica popular, es el

amor, pero ahora con ms variedad de subtemas, casi siempre en tono de queja o
lamento:
La desdicha amorosa.
La ausencia del amado.
El tema de la monja a la fuerza.
La malmaridada o malcasada.
Sin embargo, aparecen otros temas, ya que los villancicos tienen mucha ms
variedad temtica que el resto de composiciones:
El trabajo.
55
Las fiestas.
La naturaleza y sus ciclos
Respecto al espacio, hay una presencia constante de la naturaleza, muchas ve-
ces con valor simblico: la fuente, lavarse la cara, lavar la camisa son smbolos en
ocasiones del encuentro amoroso.
Su contenido anecdtico, por tanto, es evidente en la mayora de los casos.
Mtrica.
Se trata de una mtrica irregular (no tanto como la de las jarchas), organizada
en estrofas de 2, 3 o 4 versos (las glosas hacen que las estrofas sean ms largar, e
ocasiones). Los versos tienen 6 u 8 slabas y la rima suele ser asonante.

males
Aunque los recursos son los propios de la poesa popular, encontramos ms va-
riedad que en las obras anteriores:
Intensificadores.
Paralelismo, semntico y sintctico.
Oraciones breves y rpidas.
Muchos verbos de movimiento y pocos adjetivos, que les confieren un
gran dinamismo.
Juegos de palabras y simbolismo.
En esquema:
56
3.2.5. Lrica popular de orgenes: cuadro resumen comparativo.
Subgnero Jarchas mozrabes Cantigas de amigo galaico-portuguesas Villancico castellano.
Documentados S. XI-XII XII-XIII XV
Lengua Mozrabe (con aljama) Gallego (convencin literaria) Castellano
Situacin Independientes y en glosas (el villancico sera el
Al final de la moaxaja rabe (culta) Independientes. Para cantar y bailar.
estribillo).
Autor Annimo Annimo (gallegos y castellanos) Annimo
Caractersticas Lrica femenina normalmente (escrita por
Lrica femenina (escrita por hombres). Lrica femenina (escrita por hombres).
temticas hombres). Pueden hablar otras personas.
Destinatario casi siempre explcito (madre, A veces aparece destinatario explcito (madre,
A veces con destinatario explcito.
amigas, hermanas, amado). amigas, vecinas, la naturaleza).
Tema principal: el amor:
- Desdicha amorosa.
- Ausencia del amado.
Tema principal: el amor. Tema principal: el amor y la queja amorosa:
- Monja a la fuerza.
- Queja amorosa por la ausencia del ama- - Tristeza.
- La malmaridada o malcasada.
do o por la espera. - Aoranza.
Otros temas (variedad temtica):
- Recuerdos positivos del amado. - El dolor de la ausencia.
- El trabajo.
- Las fiestas.
- La naturaleza y sus ciclos.
Espacio abierto, con aparicin de la naturaleza:
Presencia constante de la naturaleza, con valor
- Marineras.
Espacio cerrado, ausencia de la naturaleza. simblico en ocasiones (fuente, lavarse la cara,
- Alboradas.
lavar la camisa...)
- Romera
Contenido anecdtico escaso. Subjetivizacin.
Puede aparecer la ancdota. Aparicin de la ancdota
Describen sentimientos.
Mtrica Estrofa de 4 o ms versos con estribillo al final
Estrofa de 4 versos (casi siempre), o pareados
de la estrofa o sin estribillo. Dstico con estribi- Estrofa de 2, 3 4 versos.
o de 3 versos.
llo (aaB:aaB) en el leixa-pren.
Rima asonante en los pares (impares libres). Rima asonante casi siempre. Rima asonante casi siempre.
Versos de 6 8 slabas. Versos de 6-8 slabas. Versos de 6-8 slabas.
Mtrica irregular Mtrica irregular (no tanto como las jarchas). Mtrica irregular (no tanto como las jarchas).
Recursos Brevedad (con excepciones),

Pocos recursos estilsticos. Paralelismo de todo tipo:
estilsticos Oraciones breves y rpidas.
Intensificaciones. - De ideas (semntico).
y caractersticas Muchos verbos de movimiento; pocos adjetivos.
Paralelismo (casi siempre semntico). - Formal: repeticin de giros y palabras.
formales Dinamismo.
Interrogaciones y exclamaciones retricas. - Formal: repeticin total de estructuras:
Expresan gran afectividad.
Carcter lingsticamente cerrado (estadio leixa-pren: dstico con estribillo. Las es-
evolutivo lengua siglos IX-X) trofas se repiten invertidas.
Juegos de palabras.
Bilingismo. Repeticiones.
Repeticiones Exclamaciones e interrogaciones retricas
Paralelismos semnticos y sintcticos.
5. EL TEATRO MEDIEVAL: LA CELESTINA.
El teatro medieval es prcticamente inexistente. A excepcin de algn fragmento
conservado del annimo Auto de los Reyes Magos, habr que esperar a finales del siglo
XV, para que aparezca una obra maestra, que tuvo un gran xito editorial: La Celestina.
Para comprender el sentido y alcance de la obra es necesario, previamente, hacer un
anlisis de algunos aspectos, tales como la teora de los gneros medievales y la situacin
del teatro en la Edad Media.
5.1. La teora de los gneros literarios y la situacin del teatro medieval.

La Celestina se clasifica dentro del teatro medieval, pero esta adscripcin presenta
problemas. Evidentemente, se trata de una obra dialogada, pero la imposibilidad de su
representacin (constantes cambios de espacio, longitud) hace que muchos se planteen
si realmente es teatro o sera ms bien una novela dialogada que parodia, de manera
realista, la ficcin sentimental, como la Crcel de amor.
5.1.1. Los gneros literarios en la Edad Media.

Para dilucidar su adscripcin genrica, es necesario analizar la teora de los gne-
ros literarios, teora y clasificacin que parte de las poticas clsicas (griegas y latinas).
Bsicamente hay tres gneros: narrativa, lrica y dramtica, que hasta la edad moderna no
se mezclan entre s y que se definen por dos aspectos fundamentales: qu se cuenta y
quin lo cuenta:
Se narra una historia que le ocurre a unos personajes en un
Narrativa espacio y tiempo determinados.
Hablan el narrador (poeta) y los personajes.
Expresa sentimientos.
Lrica
Habla slo el poeta.
Dramtica Se representa una historia que le ocurre a unos personajes
en un espacio y tiempo determinados.
Slo hablan los personajes.
Teatro = drama (texto) + representacin
La diferencia entre gnero dramtico y teatro parece clara: el gnero dramtico se

define por unas caractersticas formales concretas, mientras que el teatro incluye la re-
presentacin del texto. As, pues, La Celestina pertenecera al gnero dramtico pero no
sera teatro porque no est pensada para ser representada. De hecho, se relaciona con la
comedia humanstica medieval.
5.1.2. Evolucin del teatro medieval.
En la Edad Media se pierde el teatro clsico por la prohibicin de la Iglesia de lle-
var a cabo representaciones teatrales (ya desde S. IV). Las motivaciones para esta prohi-
bicin son variadas: el teatro vena a ser como la televisin de la poca, y la Iglesia consi-
deraba que mostrar bajas pasiones al pueblo podra pervertir las costumbres; adems, el
actor, al ponerse en la piel del personaje, de alguna manera estaba otorgndose un poder
divino, lo que supona una blasfemia; por ltimo, los comediantes siempre haban tenido
fama de gente de mal vivir, algo rechazado por la moral imperante.
Las primeras dramatizaciones surgen asociadas al culto y a la liturgia:
Tropos: ampliaciones de los cantos litrgicos (Salmos). Desde S. IX.
Misterios: asociados a los ciclos de Navidad, Pascua Desde S. XIII.
Los misterios comienzan a representarse dentro de las iglesias, pero conforme se
van complicando e introduciendo elementos profanos, se sacan al exterior (primero en el
atrio de las iglesias y luego por las calles). El nico texto conservado (de manera fragmen-
taria) de esta poca es el Auto de los Reyes Magos.
A finales del siglo XV comienzan a representarse las primeras obras profanas
(Juan del Encina, Commedia dellarte).
A su vez, en este siglo surge el teatro humanstico: obras para ser ledas, no repre-
sentadas. Tienen un carcter moralizante y estn escritas, en principio, en latn. Su finali-
dad es doble: ensear latn a los estudiantes y ensearles buenas costumbres. Posterior-
mente comienzan a escribirse en lenguas romances, y en este grupo es donde cabe ins-
cribir a La Celestina.
5.2. El siglo XV: contexto histrico-cultural.

El siglo XV es una poca de grandes cambios en la Europa de finales de la Edad
Media. Es el momento en que se consolidan los grandes estados; la sociedad ciudadana y
la burguesa imponen nuevas formas de ver la vida, en las que la religin ya no es lo fun-
damental.
La economa se hace monetaria (basada en la moneda, no en el trueque), se re-
forma la agricultura, hay constantes crisis econmicas. Es, tambin, una poca de guerras
constantes y crisis generalizada.
En Italia triunfa el Renacimiento, a finales de siglo se produce el descubrimiento
de Amrica, el fin de la Reconquista y la expulsin de los judos en Espaa (1492).
Es el siglo del Prerrenacimiento, en el que perviven algunos conceptos medievales
a la vez que se van introduciendo los propios del Renacimiento.
En este contexto surge La Celestina, una obra crtica alejada de los planteamientos
medievales ms tpicos.
91
5.3. La Celestina.
5.3.1. Autora, ediciones y datacin.

Ediciones y versiones
La primera versin de la obra se public con el nombre de Comedia de Calisto y

Melibea (Burgos, 1499) y era bastante ms corta de la versin que tenemos en la actuali-
dad (slo tena 16 actos). Ediciones posteriores (Toledo, 1500, y Sevilla, 1501) aaden los
textos preliminares (carta del autor a su amigo, versos acrsticos con el nombre del autor
y argumento de la obra) y finales (versos del corrector Alonso de Proaza, que indica que el
nombre del autor se oculta en forma de acrstico en los versos iniciales).
En 1502 se public una nueva versin bajo el nombre Tragicomedia de Calisto y
Melibea y la puta vieja Celestina. En esta nueva versin de 21 actos, se aaden los si-
guientes elementos respecto a la anterior:
5 actos nuevos
Interporalaciones y cambios.
Un nuevo prlogo del autor.
En el nuevo prlogo, el autor justifica el alargamiento de la obra por las peticiones
recibidas as como el cambio de ttulo por la polmica surgida en torno al gnero de la
obra (que tiene elementos de comedia pero con final desgraciado propio de tragedia).
El autor.
En cualquiera de las dos versiones del texto, el mismo Rojas declara que no fue el
autor del primer acto, sino que, habindolo encontrado, decidi continuar la obra. Rojas
confiesa su desconocimiento acerca de cul es el autor del primer acto aunque sugiere
dos nombres: Juan de Mena y Rodrigo Cota. En cuanto a los actos adicionales que apare-
cen en la Tragicomedia, Rojas tambin afirma ser su autor.
La crtica ha discutido mucho acerca de qu parte de la obra pertenece realmente
a Fernando de Rojas. Actualmente la tendencia general es atribuirle con total seguridad
los actos del II al XVI de la Comedia, y ya muy pocos dudan de la autora de los actos
adicionales.
5.3.2. La cuestin del gnero y el subgnero.

Ya hemos visto que algunos crticos (como Dorothy S. Severin) consideran que la
obra es una novela dialogada. Sin embargo, hemos aclarado que la obra pertenece al
gnero dramtico, si bien mantiene paralelismos con la ficcin sentimental y con la co-
media humanstica y latina.
De la comedia latina hereda la concepcin de la comedia como espejo de costum-
bres y los personajes tpicos terencianos (el muchacho joven, el siervo aprovechado, el
siervo sermoneador, la muchacha, la alcahueta)
En cuanto al subgnero, cabe repasar los subgneros teatrales, que en la poca, a
partir de la divisin clsica, se dividen en: tragedia, comedia y tragicomedia.
92
Tiene final desgraciado.
Tragedia Trata temas elevados con personajes elevados (dioses,
hroes)
Tiene final feliz.
Comedia Trata temas bajos (el amor y las pasiones, entre ellos)
con personajes de baja condicin (criados)
Mezcla lo cmico y lo trgico.
Tragicomedia Mezcla personajes de alta condicin social con persona-
jes de baja condicin, temas elevados y bajos.
La obra no puede llamarse tragedia porque trata temas bajos en estilo bajo, tam-
poco puede llamarse comedia porque el final no es precisamente feliz. El trmino tragi-
comedia parece, por tanto, el ms idneo. El propio Fernando de Rojas lo justifica as en
el prlogo a la versin de la Tragicomedia (hasta el momento prcticamente no haba
obras con este nombre). En realidad, La Celestina es una obra novedosa, que lleva a cabo
una ruptura de gneros.
La Celestina crea una nueva forma de escritura. Parte de una estructura similar a
la de las comedias: prlogo, deseo de conseguir a la amada, ayuda y consecucin del
deseo, en este punto finalizara la comedia pero La Celestina va ms all; tras la consecu-
cin del deseo se da la reincidencia y el castigo, en este caso la muerte de ambos aman-
tes.
Se produce as una contaminacin entre la comedia y la ficcin sentimental, segu-
ramente con una intencin moralizante en el tratamiento del tema amoroso.
5.3.3. Caractersticas formales.

Estilo.
En la obra conviven dos estilos:

Un lenguaje aristocrtico, lleno de construcciones cultas, latinizantes, y de
imgenes y alusiones retricas, tomadas de la tradicin del amor corts o
de diversas fuentes literarias, bastante amanerado.
Un lenguaje ms natural y espontneo, remendando usos del habla popu-
lar, aunque sin caer en el argot, el dialectalismo o el localismo. Eso s, hay
un abundante uso del refranero.
Lo ms interesante es el cambio de niveles en los parlamentos de los personajes,
que ya no tienen unos registros fijos e invariables de acuerdo con su condicin social
(convencin retrica), sino que adquieren una clara conciencia de su propia lengua y de la
de los dems y saben alternar flexiblemente. Sus distintos registros varan en funcin de
la situacin y el interlocutor en busca de una mayor eficacia y rendimiento expresivo.
93
Tcnicas dramticas.
Las acotaciones. A diferencia de las obras actuales, las acotaciones no aparecen

aparte, sino que se incorporan al dilogo como un comentario que nos sita en el espacio
y en el tiempo, nos describe a los personajes y sus acciones
El dilogo. El dilogo es la base de la obra, y en ella alternan dilogos de diverso
tipo:
1. Dilogo oratorio. Es un dilogo de largas rplicas oratorias y con cierto artificio es-
tilstico: anfora, paralelismo, contraposicin, interrogacin retrica, etc. El ritmo no es
uniforme, sino que depende de la situacin: sosegado cuando Pleberio y Alisa meditan las
bodas de su hija; agitado cuando Melibea confiesa su mal a Celestina o dialoga con Calisto.
Segn su contenido puede ser didctico, con numerosas sentencias, como en las considera-
ciones de Sempronio y Calisto sobre la liberalidad, la honra, la tristeza y el consuelo; narrati-
vo, como la entrevista con la cortesana; descriptivo, como el de Calisto y Melibea hablando
del canto y del huerto.
2. Dilogo de largos parlamentos y rplicas breves. Los largos parlamentos, general-
mente en boca de un mismo personaje, alternan con rplicas breves, vivaces o sentenciosas.
En estos largos parlamentos se albergan los tpicos de la sabidura medieval: consejos de
Celestina a Prmeno sobre la necesidad de amar (I); invectivas de Sempronio sobre las muje-
res (I); sobre amos y criados (I); lamento de las mozas de servir (IX), etc.
3. Dilogo de rplicas breves. Es el dilogo bsico en La Celestina. Se distribuye en
breves parlamentos de tres o cuatro lneas e impresiona por lo natural y moderno. Apare-
ce con frecuencia entre largos parlamentos y monlogos, como el dilogo que mantienen
Calisto y Sempronio entre el monlogo de ste y su invectiva contra las mujeres.
4. Dilogo muy rpido. Se trata de un dilogo muy vivo, de brevsimas rplicas y con-
trarrplicas. Un ejemplo: el de Celestina y Melibea, al disponer ambas la primera cita.
El monlogo. No es fcil separar el monlogo de algunos apartes extensos de la
obra, como los de Sempronio sobre la fuerza del amor. Se confunden tambin con algu-
nos parlamentos largos que implican oyente, como el conjuro de Celestina a Plutn, o el
de Pleberio al final de la obra. Suelen ser muy largos y situarse al principio o al final de un
acto.
El aparte. Es un mecanismo de comicidad, tpico de la comedia romana, aunque
en La Celestina no siempre tiene una funcin humorstica. En La Celestina revela el pensa-
miento ntimo de quien lo pronuncia, pero sin determinar la accin, y se destaca del dilogo
por el fuerte contraste con lo que se profiere de viva voz. Hay dos tipos de aparte:
1. El que no oyen los dems personajes, que suele indicar un pensamiento ntimo de
quien lo pronuncia.
2. El que oyen los dems, pero piden que se lo repitan porque no lo entienden, o se
hacen los sordos. Por ejemplo, en la primera entrevista de Celestina con Melibea, sta ad-
vierte las increpaciones de la vieja al demonio: Melibea- An hablas entre dientes delante
de m, para acrecentar mi enojo e doblar tu pena? Cuando los personajes advierten el mur-
murado aparte, suelen pedir u ordenar que se repitan esas palabras en alta voz y el interlo-
cutor responde conservando algunas de las palabras que ha murmurado, o bien alterndolas
94
todas a su favor. Este contraste sirve para perfilar los caracteres y no siempre con colores
cmicos.
El lugar. Hay tantos lugares como los requiere el desplazamiento de los persona-
jes. La obra tiene multiplicidad de escenarios, de ah su dificultad para ser representada: la
casa de Calisto (la sala, la cmara alta, la cuadra y el portn), la casa de Melibea (el huerto, el
cercado), la casa de Melibea, la de Aresa; la ciudad, con la plaza del mercado donde se
ejecuta a los criminales y se corren toros, las iglesias, los barrios, las calles, etc.
En cuanto a la representacin del lugar, los autores de la obra crean un escenario
dinmico que permite a la accin moverse sin traba alguna (acto II, cuando Calisto pide un
caballo). Se prescinde de un escenario esttico y mediante el comentario escenogrfico
perpetuo que fluye de la palabra de los personajes se crea un escenario dinmico en el que
se visualizan situaciones y espacios concretos.
El tiempo. El tiempo es un elemento presente de forma constante en la obra,
mencionado por todos los personajes y relacionado con l concepto de la fugacidad de la
vida. Todo el texto est lleno de trminos referentes a la fugacidad del tiempo y, por ello,
todo es prisa, impaciencia, apresuramiento... que delatan una extraordinaria conciencia
del mismo. En la obra hay constantes referencias al paso del tiempo (Sempronio pasa tres
das sin ver a Celestina (I); hace dos aos que Melibea no ha visto a Celestina (IV) que ha sido
su vecina durante otros cuatro) y al momento del da (Celestina quiere volverse, pues est
cayendo la noche (VI); Prmeno despierta alarmado al ver que es ya da claro (VIII).
5.3.4. Argumento y estructura.

Argumento.
Calisto, noble, ve a Melibea y se enamora apasionadamente. Aconsejado de sus

criados recurre a Celestina, quien consigue citarlo con Melibea, de manera que los dos
terminan hacindose amantes.
A continuacin, Celestina rie con los criados por la recompensa de Calisto y stos
la matan, siendo luego apresados y ajusticiados, sin que Calisto se preocupe por ellos. Por
eso, las prostitutas, amantes de los criados buscan venganza y contratan al rufin. Una
noche, estando Calisto con Melibea, alertado por la ria entre el rufin y sus nuevos
criados, acude a socorrerlos, tropieza en la escala, cae de la torre y muere. Melibea, des-
esperada, se suicida arrojndose al vaco y Pleberio, su padre, finaliza la obra con un
planto desconsolado.
Estructura externa e interna.
Externamente, la obra se divide en dos partes: los textos preliminares y el desarro-

llo de la accin.
Textos preliminares:
Prlogo: El autor a un su amigo. Se expone aqu la finalidad de la obra
(educar y ensear), la doble autora (cuenta que se encontr hecho el pri-
mer acto), el tema del amor como reprobatio amoris (condena de la pasin
amorosa) y la divisin en autos (actos).
95
Prlogo en versos de arte mayor. Vuelve a explicitar la finalidad del texto:
la literatura como medicina, elemento didctico y remedio.
El "Prlogo" a la Tragicomedia. Habla de las disputas que se han generado
por la interpretacin de la obra, justifica el cambio de nombre (de Comedia
a Tragicomedia) y explica por qu ha aadido los cinco actos y otras esce-
nas (le pedan que alargara los amores de Calisto y Melibea).
El desarrollo de la accin: estructura interna. Internamente, podemos dividir la
obra en dos partes:
Primera parte: proceso de enamoramiento (actos I-XI), primero de Calisto y
ms tarde de Melibea.
Segunda parte: el desenlace trgico (actos XII-XXI). Melibea se entrega a
Calisto, Prmeno y Sempronio matan a Celestina, y Aresa comienza a pla-
near la venganza de la muerte de la vieja y los dos criados, en las personas
de los dos enamorados. La obra termina con la muerte de los dos enamo-
rados y el lamento de Pleberio.
5.3.5. Tratamiento de los personajes.

Calisto: perteneciente a la nobleza mediana, es un joven con una posicin holga-
da, que no necesita trabajar y que tiene mucho tiempo para el ocio. Calisto est solo (sin
familia) con sus criados y lo nico que pretende es divertirse: Calisto se plantea la con-
quista amorosa como un simple juego, no pretende en absoluto casarse. De l destaca su
egosmo. En el tratamiento del personaje encontramos aspectos de diversas tradiciones:
la comedia romana y humanstica, el Libro de Buen Amor y, sobre todo, el enamorado de
la ficcin sentimental, que le permite al autor parodiar estas obras.
Melibea. La expresin de la pasin amorosa en la dama, suele darse mediante el
desprecio, obedeciendo al tpico de la condicin vergonzosa de la mujer, si bien Melibea
es mucho ms compleja. Unos crticos consideran que se enamora gracias al conjuro,
mientras que otros piensan que lo nico que hace Celestina es descubrir su amor por
Calisto slo con la palabra. Destaca su falta de arrepentimiento, su entrega al placer y la
falta de conciencia de pecado al suicidarse, slo lamenta el dolor que puede causar a sus
padres.
Celestina. El personaje mejor construido de la obra es la Celestina, a su alrededor
giran el resto de los personajes y es la clave central de la obra (de hecho, acabar dando
nombre a la misma). Es el personaje ms negativo; acumula sobre s todos los vicios,
sobre todo el de la avaricia que ser el desencadenante de la tragedia. Celestina es el
reflejo de los peores pecados y su vida se fundamenta en los sentidos. La lujuria ser
tambin un factor determinante en la obra y en este sentido, Celestina desarrolla una
enorme actividad: es la encargada de que se cometan los estupros, utiliza la magia y
elementos afrodisaco, tiene bajo su tutela a varias jvenes prostitutas, etc. Bruja. Rela-
cionada con el mundo de la prostitucin.
El mundo de la prostitucin y los bajos fondos. El rufin adquirir una gran impor-
tancia en obras posteriores, aunque aqu no est muy definido. El retrato del mundo
marginal se completa con el de las prostitutas que viven con Celestina (Elicia y Aresa), y
96
que la ayudan en sus propsitos; son una representacin ms del carcter nocivo de la
lujuria, y un rasgo ms, en la descripcin de un mundo corrupto, que se disfraza de pure-
za.
Los criados: Prmeno y Sempronio. En La Celestina, se da una evidente evolucin
de los criados. Estos personajes son diferentes en el primer acto, aunque es mucho ms
observable en Prmeno, que pasa de ser el criado sermoneador a la categora de criado
aprovechado, aunque con matices. La funcin inicial de Prmeno es apartar a su amo de
una pasin que l considera perjudicial. Prmeno hablar contra Celestina con conoci-
miento de causa, puesto que su madre lo puso al servicio de la vieja. Pero a partir del
segundo acto, Prmeno cambia radicalmente, se transforma en un criado egosta, influido
por las malas compaas y la pasin amorosa. La funcin de los criados es, sobre todo,
poner de manifiesto la corrupcin que hay por debajo de los planteamientos amorosos de
Calisto.
Los padres. La funcin del padre era mantener la honra familiar y casar a su hija.
Son personajes secundarios, aunque Pleberio adquiere relevancia en los dos ltimos
actos.
5.3.6. Los temas.

Tres son los temas fundamentales de la obra: el amor apasionado, la muerte y la
fortuna, aunque otros subtemas se relacionan con ellos: la lujuria, la magia, la avaricia, la
crtica social
El tratamiento del amor.
El amor que se presenta en la obra es un amor apasionado, dominado por la luju-

ria. Fernando de Rojas realiza una dura parodia del amor corts: as, todos los plantea-
mientos relativos al amor corts de Calisto (el amor como enfermedad, la religin del
amor) no son ms que planteamientos retricos para beneficiarse a Melibea. Calisto
rompe con las reglas del amor corts al saltarse el perodo de espera, al no guardar el
secreto y al buscar a una alcahueta y hacer uso de la magia para conseguir a Melibea.
Tambin aparece parodiado el amor corts en el uso que los criados hacen de ste en su
trato con las prostitutas. Esta parodia no se limita al amor corts, sino que tambin ataca
a los que lo seguan, es decir, la aristocracia, conteniendo as una crtica social.
La magia tambin aparece como tema importante en la obra: se ha hablado de la
influencia del maleficio de Celestina en el enamoramiento de Melibea, aunque los estalli-
dos de ira eran parte habitual en los personajes femeninos de las comedias, y, al igual que
la enfermedad de Calisto, el hechizo de Melibea no parece ser ms que una excusa. Algu-
nos crticos consideran que la philo-captio (captacin de amor) que realiza Celestina
conjurando al demonio, no es ms que una nota de color, mientras que otros piensan que
es fundamental en la obra y que la intencin de Rojas era tambin prevenir contra este
tipo de prcticas, muy comunes en la poca.
El amor como locura es otra idea presente en la obra (el amor se consideraba, en
la poca, una enfermedad mental): la locura har que Melibea, perdido su goce, se suici-
de.
97
Se trata de un amor sexual: la finalidad de Calisto no es, ni de lejos, el matrimonio,
tampoco Melibea parece estar interesada en otra cosa que no sea satisfacer sus pasiones.
La lujuria es otro de los aspectos dominantes en la obra: Calisto y Melibea, los criados y
las prostitutas, la misma Celestina, que se queja de que por su edad ya no puede gozar
del amor y slo le queda observarlo en los otros
El amor es algo pernicioso, como se demuestra en la imprecacin al amor de Ple-
berio y el final trgico de la obra: Rojas pretende mostrar lo nefasto que puede resultar
de dejarse llevar por las pasiones, y de desmentir la pretendida nobleza y el carcter
ennoblecedor del amor. La muerte de los dos jvenes no puede ser ms significativas: sin
confesin Calisto y mediante el suicidio Melibea. Para cualquiera que est familiarizado
con la doctrina cristiana, el significado est claro: no slo la muerte es el castigo, sino la
condenacin eterna. La obra finaliza con el planto de Pleberio, el padre de Melibea, gne-
ro cultivado con mucha frecuencia en la Edad Media. En ste, el padre se lamenta contra
el amor, reafirmando las teoras de la Iglesia sobre este tema. Por ltimo, el mismo Rojas
se encarga de repetirnos de nuevo cules han sido sus intenciones al escribir la obra: Pues
aqu vemos qun mal fenecieron aquestos amantes, huygamos su dana.
La muerte.
La muerte en la obra tiene un sentido anti-cristiano, totalmente alejado de las

concepciones medievales: es el final o acabamiento y supone una visin desesperanzada.
La fortuna.
Son tambin importantes las referencias a la Fortuna (el hado, el azar), hasta el
punto de que en la primera versin Calisto muere por casualidad. La Fortuna se ve como
una fuerza ciega, incontrolable, que rige la vida humana, basada en el caos.
Otros temas.
Destaca el tema de la avaricia, que ser el desencadenante trgico de la historia:

por la avaricia de Celestina, muere sta y, adems, los criados, precipitndose la venganza
de las prostitutas y la consiguiente muerte de Calisto y Melibea. Rojas nos presenta todo
un mundo de corrupcin en la que los nicos motores son la lujuria y la avaricia. El afn
de lucro muestra la evolucin de la sociedad medieval hacia una sociedad capitalista
movida por el afn de dinero.
Esto lleva a la crtica social imperante en la obra, en la que se critica a la clase
ociosa de los nobles, el egosmo de los criados, el mundo de prostitucin y bajos fondos
5.3.7. Intencionalidad y finalidad.

La finalidad de la obra ha sido otro de los puntos de discusin para la crtica. Desde
Menndez Pelayo que considera que la obra refleja el amor puro y romntico entre dos
jvenes, hasta los autores que defienden el carcter moral de la obra, pasando por los
que consideran que se trata de una obra completamente pesimista y alejada de la moral
cristiana, reflejo evidente de la mentalidad de un converso amargado. Otros crticos se
98
han interesado ms por valores estticos y por su originalidad. Otros han insistido en
diversos aspectos, como el tema de la brujera.
Parte de la crtica moderna quiere ver en La Celestina una obra que resume tres de
los ms importantes temas medievales: la fortuna, el amor y la muerte, anunciando as la
nueva sensibilidad renacentista, si bien hay crticos que se oponen a tal divisin entre lo
medieval y lo renacentista.
Actualmente las interpretaciones sobre la finalidad de la obra se mueven bsica-
mente en torno a dos teoras: la que propugna una finalidad moral y la interpretacin
existencialista.
La interpretacin moral y se apoya en las declaraciones hechas por Rojas en las
ltimas estrofas, remitindose a los personajes para justificarse. A travs de Calisto, el
autor estara criticando al amante corts, ya sea en su papel trgico, ya sea en el pardi-
co, y su intencin moralizante quedara expresada por medio de una serie de convencio-
nes y de conocidsimos tpicos medievales.
La interpretacin existencialista se centra en la ascendencia hebrea de Rojas y en
su educacin de converso, y subraya que deba sentirse rechazado, amenazado por un
entorno hostil. Esta corriente considera que su punto de vista es pesimista, incluso nihilis-
ta, y hace notar que Rojas transforma irnicamente proverbios y viejos refranes para
criticar la sociedad que retrata. El anlisis del planto de Pleberio sirve a menudo como
prueba de esta tesis. Las palabras de Rojas sobre la intencin moral de la obra son un
tanto hipcritas, pues est muy acentuado el valor pesimista del texto, con una concep-
cin de la vida sin ninguna finalidad trascendente, al margen de cualquier valor religioso-
moral. El texto sera fundamentalmente una proyeccin del nimo subversivo del autor,
motivado por su especial situacin existencial.
Pero si tenemos en cuenta el tratamiento que Rojas hace de los modelos de la
comedia humanstica y de la ficcin sentimental, y teniendo en cuenta que lo normal en
la poca era mostrar los vicios con gran crudeza para intentar alejar de ellos a los lecto-
res, La Celestina sera una obra de marcado carcter moral. Rojas desmiente constante-
mente la nobleza de cualquier accin de los personajes, poniendo continuamente en
entredicho sus palabras. La finalidad de Rojas sera mostrar la capacidad de destruccin
del loco amor y advertir sobre la ruindad de las alcahuetas y falsos sirvientes. Por eso los
personajes principales mueren sin confesin.
El tratamiento moral del amor responde en parte a uno de los problemas ms gra-
ves que estaban afectando a la sociedad de la poca. La formacin de grandes ciudades
favorece la aparicin de un mundo social marginal, a lo que se suma la concentracin de
jvenes en torno a las universidades, sin el ms mnimo inters en estudiar; as se dedican
al ocio y a lo que se dio en llamar el juego del amor, lo que aument considerablemente
el nmero de violaciones. La Celestina sera, en este sentido, una obra moral, dedicada
tanto a los jvenes como a los padres, a los primeros para que se aparten del amor pa-
sin, y a los segundos para que vigilen ms de cerca a sus hijos y procuren rodearlos en su
ausencia de personas sensatas que puedan aconsejarlos.
De todas formas, la obra muestra buenas dosis de amargura propias de la crisis del
momento que justifican una visin existencialista.
99
1 Bachillerato Gramtica
UNIDAD 2-3
3. El nivel sintctico: grupos sintcticos
Como ya has estudiado en otros cursos, las palabras se agrupan RECUERDA
en unidades mayores, los sintagmas. A continuacin repasaremos Es una simplificacin decir que
los principales grupos sintagmticos con el objetivo de profundizar en Luis hace la compra, el sus-
en el estudio de la sintaxis. tantivo Luis ejerce la funcin
de sujeto. En realidad, el sin-
Concepto y caractersticas tagma nominal formado por
Un sintagma es un grupo de palabras, la unidad mnima capaz el sustantivo/ncleo Luis es
de ejercer una funcin sintctica dentro de la oracin. Algunos quien ejerce esa funcin.
grupos sintcticos pueden estar formados por una sola palabra
que ejerce la funcin de ncleo del sintagma. Es el caso de los
pronombres, por ejemplo. Debes tener en cuenta algunas
precisiones:
Los grupos sintcticos componen una unidad gramatical y, por lo
tanto, sus componentes se relacionan entre s. SABER MS
Normalmente los grupos sintcticos pueden moverse en la ora- No todas las gramticas admi-
cin, pero manteniendo a sus componentes unidos. As, pode- ten la denominacin de Sintag-
mos decir Caen las hojas de los rboles en otoo; De los rboles ma Preposicional. Algunas ha-
caen en otoo las hojas, pero no *En de los caen rboles las oto- blan de SN con preposicin.
o hojas.
Otras gramticas incluyen tam-
Un grupo sintctico puede contener otro grupo sintctico que ejerza bin el estudio del Sintagma
alguna funcin dentro de l y se relacione con los otros componen- conjuntivo (encabezado por
tes. Por ejemplo El libro de Lengua es un grupo o sintagma nomi- conjuncin) en Quiero que te
nal que contiene un grupo o sintagma preposicional. En general, los calles.
sintagmas sigues este esquema:
Tambin hay gramticas que
SINTAGMA consideran el Sintagma Interjec-
Modificador o determi- Ncleo Complementos del tivo (encabezado por una interjec-
nante (tambin se le ncleo cin, Por ej. : Adis al viaje!)
llama actualizador en Ten en cuenta que las perfrasis
algunas gramticas) forman un grupo sintagmtico
con caractersticas propias.
Tipos de grupos sintagmticos
Por otra parte, las locuciones (o
El ncleo determina la clase de modificadores o determinantes y de grupos de palabras que funcio-
complementos que puede llevar. Un nombre puede ir acompaado nan de manera unitaria, como
de un determinante, pero un adverbio no, aunque s puede ir com- una sola palabra caer en la
plementado por un cuantificador (mucho ms). cuenta es una locucin verbal
Los complementos pueden ser obligatorios u opcionales, en funcin ) no conforman grupos sintcti-
de los rasgos semnticos del ncleo. cos, sino que los estudiamos en
Consideraremos los siguientes grupos o sintagmas: el nivel de las otras categoras
gramaticales (adverbios, prepo-
SINTAGMAS NCLEO EJEMPLO siciones, etc.)
Nominal (SN) Nombre o sustantivo Esa casa vieja
Adjetival (S. Adj) Adjetivo Bastante ancha

A C T I V I D A D E S
Verbal (SV) Verbo Cenamos
1 Por qu el estudio de las
Adverbial (S. Adv.) Adverbio Demasiado cerca locuciones no se hace a nivel
sintagmtico como en el caso de
Preposicional (SP) No tiene ncleo, sino Desde muy tem-
las perfrasis? Reflexiona sobre
prep/enl + Trmino. prano.
esta idea y justifica la validez de
Normalmente, el tr- Entre nosotras. esa afirmacin.
mino es un SN, pero
De mayor
no siempre.
EL SINTAGMA VERBAL El Sintagma nominal

El sintagma verbal lo estudia- Sintagma cuyo ncleo es un sustantivo, pronombre o equivalente.
remos en la siguiente unidad. En su estructura, el ncleo es la parte imprescindible
SINTAGMA NOMINAL
Fun- Determinante o ac- NCLEO Adyacente o com-
cin tualizador plemento del ncleo
Catego- ARTCULO (las, los...) SUSTANTIVO ADJETIVO o PARTICI-
ra DEMOSTRATIVO (cancin...) PIO (blancas, blan-
PRONOM- queados)
(estas, estos...)
BRE (Esta, SN en APOSICIN
POSESIVO (mi, nues- ella, le...) (t, mi vida)
tros...)
INFINITIVO SINTAGMA PREPOSI-
NUMERAL (tercer, (Saber) CIONAL (de la colina)
A C T I V I D A D E S mil...)
PLABRA SUS- PROPOSICIN DE
1 Escribe SN con esta estructu- INDEFINIDO TANTIVADA RELATIVO (que me
ras: (bastantes, ciertas...) (el blanco) enternecen)
Artculo + sustantivo + adjeti- INTERROGATIVO /
vo EXCLAMATIVO
Demostrativo + sustantivo + (Qu/ Cunto...)
aposicin
Posesivo + sustantivo + sprep
La sustantivacin
Numeral + sustantivo + prop.
de relativo Consiste en que cualquier palabra que no sea sustantivo funciona como
si lo fuera, es decir se convierte en ncleo de un SN. Siempre se puede
Indefinido + sustantivo + ad- sustituir por un verdadero sustantivo y puede llevar determinantes.
jetivo
Adjetivo: El verde es mi color preferido
Interrog. o exclam. + sustan-
Adverbio: Le dio el s / El maana es nuestro
tivo + sprep
Conjuncin: Ignoro el porqu
Pronombre + aposicin
Preposicin: Tiene un de en el apellido
Infinitivo + adjetivo
Verbo conjugado: No me ocupo de los dimes y diretes
2 Seala la sustantivacin en
Verbo en forma no personal El saber no ocupa ligar
estas oraciones:
SP: Los del barrio viven bien
Callar no siempre es lo ms
oportuno Proposicin subordinada sustantiva: Quien lo prob, lo sabe.
Ah se escribe con h y con Proposicin subordinada adjetiva (sustantivada): Los que van a
tilde morir te saludan
Mide el ancho y el largo del Funciones de un SN

mantel Recuerda que un SN siempre realiza una funcin dentro de la ora-
Los alrededores del estadio cin:
se llenaron de coches Sujeto; La camisa de seda cuesta ms barata
Oyes un ay! por ah? Vocativo: Esprame a la salida, Lucas
Morir es inevitable, hijo mo Complemento del ncleo en aposicin dentro de un SN: El ro
Bien y mal son palabras ant- Segura se desbord.
nimas CD: Dame el lpiz; o CI pronominalizado: Les compr caramelos
Ya que es una conjuncin Atributo: Pepa es una odontloga.
causal. Trmino de un SP: Estoy harta de la gramtica.
El sintagma adjetivo y el sintagma adverbial FUNCIONES DEL S. ADJ

Estos sintagmas que tienen como ncleo un adjetivo o un adverbio El Sintagma Adjetival puede
respectivamente, pueden estar complementados tambin segn la desempear las funciones de:
siguiente estructura: Complemento del Nombre:
cancin muy rtmica.
SINTAGMA ADJETIVO
Modificador NCLEO Complemento del ncleo / Atributo: Laura es lista.
Complemento del adjetivo Complemento Predicativo: Luz
Adverbio Adjetivo Sintagma preposicional lleg tranquila.
(muy) (contenta) (con tu trabajo)
FUNCIONES DEL S. ADV

SINTAGMA ADVERBIAL
Modificador NCLEO Complemento del ncleo / El Sintagma Adverbial puede
Complemento del adjetivo desempear las funciones de:
Adverbio ADVERBIO Sintagma preposicional Complemento Circunstancial:
(muy) (tarde) (para nosotros) Luz lleg tranquilamente
Atributo: me parece muy bien
El sintagma preposicional Modificador del Adjetivo o del

adverbio: bastante acogedo-
Estos sintagmas tambin son conocidos como exocntricos puesto ra / bastante bien.
que carecen de ncleo. Algunos gramticos los consideran una va-
riante del SN, esto es, un SN con preposicin.
Tienen la siguiente estructura: A C T I V I D A D E S
1 Analiza todos los sintagmas
Funciones del SP que aparecen en las siguientes
SINTAGMA PREPOSICIONAL frases y di de qu tipo es cada
uno. No olvides sealar su ncleo:
Enlace Trmino
Finalmente se comi la sopa
sin sal.
Preposicin (a, an- Normalmente es un SN (nuestro esfuerzo) El dibujo consiste en un redon-
te, bajo, con, con- Pero tambin podemos encontrarnos con del con una flor.
tra, de, desde, du- otras construcciones: Ana, no conoces esa tienda
rante, en, entre,
S. Adj: por listo! de ultramarinos?
excepto, hacia, has-
ta, mediante, para, S. Adv: desde siempre! Sin embargo, los polticos no
por, salvo, segn, Subordinada sustantiva: de quin quiera. defendieron esa propuesta en
sin, sobre, tras, va) el Congreso.
A veces, incluso, se combina con otro SP:
Han elegido a Juan delegado.
De entre los despojos
Sin duda ese mendigo viene
El Sintagma Preposicional puede desempear las funciones de: descalzo.
C. del Nombre: camino de la escuela. Luisa, monta t los muebles
con calma.
C. del Adjetivo: cansada de llorar.
El Director de esa empresa
C. Adverbial: cerca de casa.
busca secretaria para el nuevo
C. Directo (introducido por a): quiero a mis hermanos. Departamento.
C. Indirecto (introducido por a): Lo entregu al profesor. Han venido al Instituto los pro-
Complemento circunstancial: Sucedi en la clase fesores del colegio Hans Chris-
C. Rgimen (o Suplemento): Cuido de mis hijos.
tian Andersen.
Las flores, las riega constante-
C. Agente: el fuego fue apagado por los bomberos.
mente con un afn estpido.
CONCEPTOS BSICOS
4. El nivel semntico: el significado
Campo semntico: conjunto
La semntica es la disciplina que estudia el significado de las expre-
de lexemas que hacen refe-
siones lingsticas. Es decir, se ocupa de todo lo relativo al significa-
rencia a un mismo campo de
do de las palabras. Las palabras se relacionan entre s por su signifi-
la realidad y que comparten
cado. En los textos se construye un entramado de connotaciones
rasgos comunes, adems de
que permiten generar nuevas interpretaciones de los mismos.
tener otros rasgos que los in-
dividualizan (campo semnti- La semntica se ocupa de:
co del vestido, del Caracterizar el significado de las palabras: Cualquier hablante de
asiento...). Cada rasgo dis- espaol es capaz de ofrecer definiciones de una buena parte de
tintivo se llama sema: Ej.: las palabras de su lengua, por tanto, los significados de estas pa-
silla cuatro patas, respaldo, labras forman parte del conocimiento implcito del hablante. Una
sin brazos manera intuitiva de cumplir este objetivo consiste en hacer un
Campo asociativo: conjunto inventario de las palabras de una lengua e indicar qu significan:
de palabras relacionadas por los diccionarios son el instrumento de descripcin del significado
asociaciones psicolgicas y lingstico que resulta ms familiar para los hablantes.
sociales que los hablantes Dar cuenta de las relaciones que mantienen las palabras en virtud
puedan establecer, es decir de su significado: Cualquier hablante, es capaz de establecer dife-
por connotaciones (asiento rentes tipos de relaciones intuitivas entre los significados de mu-
con parque, carpintero, bos- chas palabras, entre nia y mujer, moto y casco, o entre, tulipn y
que, comodidad, primer amor, flor.
lugar par el amor
Caracterizar los diferentes tipos de significado: Por ejemplo, la
Denotacin: significado objeti- diferencia entre suspender y catear no tiene nada que ver con el
vo de la palabra, es decir el sig- tipo de resultado al que estas palabras se refieren. Lo que hace
nificado que todos los hablan- diferentes a estos verbos es fundamentalmente el registro de uso
tes acordamos dar a determi- con el que cada uno se asocia: suspender se relaciona con un re-
nada palabra. Siempre se en- gistro formal y catear, con una situacin coloquial e informal.
cuentra en los diccionarios.
Explicar la variacin contextual del significado: Por ejemplo, el
Connotacin: significado sub- verbo abrir significa cosas diferentes si lo que se abre es una bo-
jetivo de la palabra, es decir el tella, un libro, un paraguas, o una conferencia. Lo cual no supone
valor personal e incluso social ningn problema de uso para los hablantes de una lengua.
que ciertos hablantes o cier-
Explicar cmo surgen nuevos significados: Por ejemplo, hace 30
tos grupos sociales aaden al
aos por ratn, entendamos un roedor, mientras que ahora el
significado denotativo de las
significado que nos resulta ms familiar es el de un dispositivo
palabras. Depende del contex-
informtico.
to y no aparece en el dicciona-
rio puesto que el sentido sub- Unidades bsicas de la Semntica
jetivo es propio de un hablan- Palabra: una palabra es una cadena de letras que aparece entre
te y nada ms. dos espacios. Es decir, es la menor de las unidades que se pueden
Sentido: significado que ad- identificar en el discurso.
quiere una palabra en un con- Lexema: si consideramos las formas, libro, libros, libritos, libraco,
texto determinado. cada una de ellas es una palabra diferente, en cambio, cualquier
hablante de espaol sabe que todas ellas comparten una misma
base: libr-, esta base se denomina lexema.
Lema: se denomina lema a cada una de las palabras que se defi-
1 Escribe las connotaciones de
nen en un diccionario, no todas las palabras de la lengua apare-
las siguientes palabras: rojo, pla-
cen en el diccionario, ni libros ni libritos aparecen. Los criterios
ya y profesor.
bsicos de seleccin de los lemas son: para las palabras variables
2 Escribe un campo semntico en cuanto al gnero, el masculino singular; para las formas verba-
y un campo asociativo de las les, el infinitivo.
palabras anteriores.
La ambigedad lxica. Homonimia y polisemia Hay un do de palabras que

siempre me ha parecido revela-
Muchas palabras tienen ms de un significado o parece que cambian dor. Me refiero a la oposicin de-
de significado en virtud del contexto en que se utilicen. En la frase: recha-izquierda.
Este edificio tiene muchas plantas, la palabra plantas, nos resulta
Basta abrir cualquier diccionario
ambigua de acuerdo con el significado que se le adscriba, puede ser
para hallar una verdadera orga
que el edificio tenga muchos pisos, o que en l haya muchos vegeta-
de virtudes junto a la palabra de-
les. Aunque la mayora de los hablantes conoce estos significados de
recho/a: recto, discreto, erguido,
plantas, no ve relacin entre ellos, y cuando utiliza la palabra no es
cierto, verdadero, razonable,
consciente de esta multiplicidad semntica.
sano, honesto, etc.; pero derecho
Cuando dos significados diferentes estn conectados entre s se dice es sinnimo de diestro, y este
que la palabra es polismica. La polisemia es el fenmeno que se (adems de matador de toros,
produce cuando una palabra expresa significados diferentes, aunque smbolo del coraje y la habilidad)
relacionados. es, asimismo, inteligente, gil,
experto, sagaz, despabilado, du-
Por ejemplo: cho, afortunado El vocablo iz
potro, caballo desde que nace hasta los cuatro aos quierdo no convoca ninguna idea
potro, aparato gimnstico con cuatro patas y un paraleleppedo
particularmente lozana: zurdo,
torcido. Hay una que lo resume
forrado de cuero sobre ellas
todo: siniestro. Y esta s que con-
voca equivalentes: aciago, infeliz,
Cuando no hay relacin entre los significados se considera que se avieso, trgico, lgubre, espanto-
trata de dos palabras distintas, de las que se dice que son homni- so, malintencionado...
mas. La homonimia es el fenmeno que se produce cuando hay Desde nios nos ensearon que
igualdad o confluencia en una misma forma de dos o ms palabras cumplir algo a derechas era
con significados diferentes y no relacionados entre s. hacerlo estupendamente; que
convertirse en el brazo o el ojo
Ejemplo: derecho de alguien poderoso era
llama, masa gaseosa en combustin un signo de influencia, y, por si
nos quedaban dudas, que el mis-
llama, animal andino
msimo Jess estaba sentado a la
derecha de Dios Padre.
Relaciones de significado De paso, tambin aprendimos
SINONIMIA que la mano izquierda era la
Se denomina sinonimia a la relacin que se establece entre dos pala- ms torpe y quien insista en
bras que tienen el mismo significado, aceituna/oliva, dentista/ usarla prioritariamente deba ser
odontlogo, oculista/oftalmlogo, significan lo mismo por lo que curado de esa enfermedad ;
podemos considerarlas como palabras sinnimas. que una jornada siniestra era
por ejemplo cuando se nos venca
ANTONIMIA una letra y no tenamos ni cinco;
Es el fenmeno semntico producido entre dos palabras de significa- que quien careca en su cuenta
do opuesto. Por ejemplo, calmarse y excitarse. Es necesario que bancaria de ceros a la derecha
exista una relacin entre ambas palabras para que se produzca la poda convertirse en un cero a
oposicin de significados la izquierda .
HIPONIMIA E HIPERONIMIA Mario Benedetti- A diestro y si-
Se llama hiponimia a la relacin que se establece entre el significado niestro
de un trmino ms reducido y otro significado ms amplio que que-
da incluido en l. As, son hipnimos de flor los trminos tulipn,
rosa, clavel y margarita. Entre s, estos elementos se denominan
cohipnimos.
1 Comenta los conceptos que
La hiperonimia es la relacin inversa, la que se establece entre un
has estudiado en este apartado
significado ms general y sus subespecificaciones. As, flor es hi-
en el texto de Mario Benedetti.
pernimo de tulipn, rosa, clavel, margarita
APARICIN DE LOS TABS INCLUSIN

La palabra inadecuada se llama Decimos que hay relaciones de inclusin cuando el significado de un
tab y las razones de su escamo- trmino est contenido en el significado de otro.
teo dependen de diversos factores: MERONIMIA Y HOLONIMIA
Supersticin. Pensamos que Meronimia es la relacin de inclusin entre significados que depen-
nombrar es atraer o invocar lo de de la relacin parte/todo. Es decir, a la conexin que se establece
nombrado, as que lo evitamos entre el significado de una palabra que indica una parte y el del a
(bicha por culebra; mal por cn- que indica el todo. Ejemplo, la relacin que liga a rueda y bicicleta.
cer, irse por morir) . Se denomina mernimo al trmino incluido (cuadro, ruedas, mani-
Pudor. Afecta a todo lo relacio- llar, pedales, cadena, silln9 y holnimo al trmino que incluye
nado con el sexo y las realida- (bicicleta).
des fisiolgicas (aguas mayores,
bajo vientre, hacer sus necesi-
Los cambios en el significado
dades, sus partes, hacer el Las transformaciones sociales y los avances tecnolgicos provocan
amor, mecachis, jolines, dar a necesidades lingsticas nuevas, que son:
luz, estado de buena esperan- Desaparicin o desuso. Son los arcasmos como zagun.
za...).
Adicin o actualizacin de significados as como restriccin de
Respeto y delicadeza a quienes otros una de las razones de la polisemia. Ejemplos: ratn,
padecen minusvalas, o tradi- pluma).
cionalmente se han considera-
Aparicin de palabras nuevas (neologismos), para lo cual tene-
do discriminados (tercera edad,
mos una serie de mecanismos de formacin, que conoces ya.
invidente, afroamericano
Ejemplo cibersexo.
Conveniencia sociopoltica. Ge-
Los cambios semnticos ms usuales. Son los siguientes:
nerados por el poder y popula-
rizados por los medios, estos La metfora. Consiste en identificar un trmino real con otro ima-
eufemismos estn destinados a ginario, es decir, sustituir un nombre por otro .
ocultar lo impopular de ciertas La sincdoque y la metonimia. Establece una relacin de inclu-
realidades. Actualmente es sin o de contigidad entre dos objetos. Ejemplos: todas las al-
muy usado lo polticamente mas, conceder la mano, un Velzquez, un jerez.
correcto, que pretende ocultar La elipsis .Consiste en la omisin de un trmino en un sintagma.
mediante el lenguaje la margi- As, el trmino que queda adquiere un significado global: un cor-
nacin y todo aquello que no tado o wter de wter close.
queremos recordar (estable-
cimiento penitenciario, desem- El eufemismo. Es la palabra usada en lugar de otra que se consi-
pleo, conflicto blico...). dera de mal gusto o negativa. Aseo, recluso, dar a luz.
A C T I V I D A D E S F I N A L E S
1 Seala la sustantivacin en estas oraciones:

Callar no siempre es lo ms oportuno Oyes un ay! por ah?
Ah se escribe con h y con tilde Morir es inevitable, hijo mo
Mide el ancho y el largo del mantel Bien y mal son palabras antnimas
Los alrededores del estadio se llenaron de gente. Ya que es una conjuncin causal.
En qu oraciones los verbos forman parte de una perfrasis?:

Voy a contarte la verdad Estaba en el comedor
Voy al cine esta tarde Estaba cantando
Se puso los pantalones Segua en casa a las seis
Se puso a llorar Segua tosiendo
Unidad 2-4 Comentario de texto literario
Textos para comentar: modelo de comentario narrativo.
Lo que sucedi a una mujer que se llamaba doa Truhana
Otra vez estaba hablando el Conde Lucanor con Patronio de esta manera:
-Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y tambin me ha dicho la forma de conseguirla. Os

aseguro que tiene tantas ventajas que, si con la ayuda de Dios pudiera salir bien, me sera de gran
utilidad y provecho, pues los beneficios se ligan unos con otros, de tal forma que al final sern muy
grandes.
Y entonces le cont a Patronio cuanto l saba. Al orlo Patronio, contest al conde:
-Seor Conde Lucanor, siempre o decir que el prudente se atiene a las realidades y desdea las fantas-
as, pues muchas veces a quienes viven de ellas les suele ocurrir lo que a doa Truhana.
El conde le pregunt lo que le haba pasado a esta.
84
-Seor conde -dijo Patronio-, haba una mujer que se llamaba doa Truhana, que era ms pobre que
rica, la cual, yendo un da al mercado, llevaba una olla de miel en la cabeza. Mientras iba por el camino,
empez a pensar que vendera la miel y que, con lo que le diesen, comprara una partida de huevos, de
los cuales naceran gallinas, y que luego, con el dinero que le diesen por las gallinas, comprara ovejas,
y as fue comprando y vendiendo, siempre con ganancias, hasta que se vio ms rica que ninguna de sus
vecinas.
Luego pens que, siendo tan rica, podra casar bien a sus hijos e hijas, y que ira acompaada por la
calle de yernos y nueras y, pens tambin que todos comentaran su buena suerte pues haba llegado a
tener tantos bienes aunque haba nacido muy pobre.
As, pensando en esto, comenz a rer con mucha alegra por su buena suerte y, riendo, riendo, se dio
una palmada en la frente, la olla cay al suelo y se rompi en mil pedazos. Doa Truhana, cuando vio la
olla rota y la miel esparcida por el suelo, empez a llorar y a lamentarse muy amargamente porque
haba perdido todas las riquezas que esperaba obtener de la olla si no se hubiera roto. As, porque
puso toda su confianza en fantasas, no pudo hacer nada de lo que esperaba y deseaba tanto.
Vos, seor conde, si queris que lo que os dicen y lo que pensis sean realidad algn da, procurad
siempre que se trate de cosas razonables y no fantasas o imaginaciones dudosas y vanas. Y cuando
quisiereis iniciar algn negocio, no arriesguis algo muy vuestro, cuya prdida os pueda ocasionar
dolor, por conseguir un provecho basado tan slo en la imaginacin.
Al conde le agrad mucho esto que le cont Patronio, actu de acuerdo con la historia y, as, le fue muy
bien.
Y como a don Juan le gust este cuento, lo hizo escribir en este libro y compuso estos versos:
En realidades ciertas os podis confiar,
mas de las fantasas os debis alejar.
FIN
Comentario
El texto que comentamos es un texto narrativo, ya que en l se cuentan una serie de sucesos
que les ocurren a unos personajes en un espacio y en un tiempo determinados. Por sus caractersticas
entrara dentro del subgnero del cuento, con una temtica propia de la cuentstica tradicional que
mediante ejemplos pretende aconsejar a alguien; sera, pues, de temtica sapiencial.
La idea que expresa el texto (el tema) viene resumida al final y se concreta en que hay que des-
confiar de las fantasas y slo creer en lo seguro; como bien dicen los dsticos finales En las cosas cier-
tas confiad / y las fantsticas evitad.
El argumento es muy sencillo: el conde Lucanor pide consejo a su consejero Patronio sobre un
negocio que le han propuesto que, de salir bien, le reportar gran beneficio. Patronio le cuenta el
cuento de doa Truhana instruirle y aconsejarle que antes de decidirse por el negocio confirme que es
posible lo que le dicen y que no arriesgue nada si no est seguro de la ganancia.
La estructura externa del texto es nica, pues no est dividido en captulos o apartados, apre-
ciamos, eso s, una distribucin en diez prrafos y dos versos finales en forma de dstico monorrimo.
En cuanto a la estructura interna, podemos distinguir claramente tres partes en el texto: se

inicia el texto con un planteamiento (lneas 1-9), donde el conde Lucanor pide consejo a Patronio
exponindole su caso. En el nudo (lneas 10-36) Patronio aconseja al conde sobre su problema; en esta
parte se aprecian tres suabapartados: consejo de Patronio diciendo a Lucanor que se atenga a la reali-
dad para que no le pase como a doa Truhana (lneas 10-13), el cuento propiamente dicho (lneas 14-
31) y repeticin del consejo como conclusin (lneas 32-36). Por ltimo, el desenlace (lneas 37-38)
85
cuenta como el conde sigui el consejo de Patronio y le fue bien. Las ltimas lneas del texto (38-41)
remiten a una realidad extratextual y se salen un poco del caracterstico esquema narrativo: en ellas se
nos presenta al autor de la obra poniendo por escrito el texto y escribiendo unos versos que resumen
la moraleja.
En realidad, este texto tiene una estructura de caja china: el autor (aqu como un personaje
ms, el don Juan Manuel del final) escribe una historia en la que un narrador cuenta una historia en la
que uno de los personajes cuenta otra historia. Este tipo de estructura es muy tpico en la cuentstica
medieval y sigue el modelo oriental de Las mil y una noches. Por otra parte, esta peculiar configuracin
marcar todo el anlisis posterior, puesto que deberemos distinguir siempre entre dos historias: la del
conde y Patronio y la de doa Truhana, por no referirnos al aspecto extratextual de don Juan Manuel y
su libro.
As se observa en el anlisis de los personajes. Don Juan Manuel aparece como personaje prin-
cipal de un texto mayor que sera todo el libro de El conde Lucanor; aparece presentado indirectamen-
te, por sus acciones y lo que conocemos de l lo sabemos como persona, no como personaje, pues fue
una persona real.
Los protagonistas de la historia del conde y Patronio son estos dos personajes; ambos tienen
una importancia similar en el texto, pues comparten el peso del relato; en todo caso podramos pensar
que Lucanor es el protagonista, pues es por l por el que se inicia la accin y, en consecuencia, Patronio
adoptara claramente el papel de ayudante. Un tercer personaje que aparece slo nombrado es el
hombre que le propone el negocio (lnea 3) y del que no sabemos qu papel juega en la accin: si va de
buena fe sera ayudante, pero si sus propsitos fueran engaar al conde sera oponente. La historia no
nos da suficientes datos como para hacernos una idea. Esto es tambin una caracterstica de la cuents-
tica medieval, en la que los personajes estn poco definidos. No obstante, don Juan Manuel ya empieza
a caracterizar psicolgicamente a sus personajes, y as se observa en el texto, donde, en muy pocas
lneas, nos aparece el conde como alguien inseguro necesitado de consejo (lneas 3-7; lnea 13) y con
una cierta evolucin, pues acepta el consejo y lo pone en prctica (lnea 37-38), cambiando sus esque-
mas iniciales. Por su parte, Patronio aparece como el tpico hombre sabio dotado de sentido comn y
entregado a su patrono (lneas 10-12; 32-36). Todos estos datos los descubrimos de forma indirecta a
travs de las palabras y acciones de los personajes, pues en ningn momento hay presentacin directa,
como tampoco hay descripcin de cmo son fsicamente los personajes.
En cuanto a la historia de doa Truhana, la protagonista es ella, evidentemente. Tambin est

presentada indirectamente a travs de sus acciones y pensamientos y lo que conocemos de ella es de
tipo psicolgico, no se nos describe fsicamente; sabemos as que era ms bien pobre (lnea 25) y muy
fantasiosa, tampoco deba tener mucho sentido comn, pues no es propio de personas mesuradas
rerse ni lamentarse hasta tales extremos (ln.25-30). En la historia de doa Truhana se citan, adems,
otros personajes, que no intervienen para nada en la accin y que slo aparecen en la mente de doa
Truhana: las vecinas (ln. 21), que estn vistas si no como oponentes s al menos como rivales (preten-
de ser ms rica que ellas), sus hijos e hijas (ln. 22), hacia los que tiene sentimientos positivos, e incluso
los futuros yernos y nueras (ln. 23).
Podemos observar que, al menos los personajes principales de las dos historias, son personajes
redondos, pues estn caracterizados psicolgicamente y, caso de Lucanor y doa Truhana, se aprecia
una cierta evolucin en su forma de actuar si no de pensar.
Tambin en el anlisis del espacio debemos distinguir entre las dos historias. En principio te-
nemos muy pocos datos que nos siten en un espacio concreto; este aspecto tambin es propio de los
cuentos, en los que se busca el desarrollo de lo esencial, la accin, usando poco texto. El espacio en que
se desarrolla la accin principal no aparece ni siquiera mencionado. Podemos deducir del ambiente
(un noble y su consejero hablando de temas privados) que la accin se desarrollara en casa del conde,
bien en el interior, bien en el jardn, en todo caso en un lugar ntimo que permitiera una conversacin
de este tipo. Como realmente los personajes no se nos sitan en ningn espacio, tampoco podemos
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analizar su presentacin ni su funcin. En cuanto a su clasificacin, podemos considerarlo esttico y
probablemente artificial, pero slo por deduccin, no por lo que cuenta la historia.
Algn dato ms tenemos sobre el espacio en que se desarrolla la accin de doa Truhana. Sa-
bemos que iba por el camino seguramente hacia el mercado. El verbo de movimiento yendo (ln. 17)
nos presenta un espacio dinmico en el que la protagonista se va moviendo, un camino, que por eso, es
natural y tiene una funcin verosmil, pues sirve de marco real a la narracin. La presentacin es
indirecta y no aparece descrito de ninguna manera.
Las marcas del espacio se concretan en el uso de elementos decticos como demostrativos
(aquella, ln. 17; este, ln. 38; estos, ln. 39) y algunas referencias espaciales concretas como mercado
(ln. 15), por la calle (ln. 23). Hay muy pocas marcas espaciales, lo que corrobora la indeterminacin
espacial.
El tiempo de la historia participa de esa indeterminacin que viene caracterizando a todo el

texto: no sabemos en qu tiempo histrico se sita la historia ni tampoco cunto dura. Las nicas
referencias son totalmente imprecisas (otra vez, ln. 1). Podemos suponer que el tiempo histrico es
antiguo, al menos en un pasado en el que podra ser normal la existencia de condes con consejeros;
fundamentalmente podemos hacernos una idea porque conocemos la poca a la que pertenece el texto
(siglo XIV) y porque el lxico empleado y el estadio del castellano que aparece en el texto nos permiten
una datacin medieval. En cuanto a la duracin de la historia podemos calcular algo ms de una hora
para el dilogo que mantienen los personajes y das a lo sumo para la resolucin final, cuando el conde
pone en prctica el consejo de Patronio (hzolo as y le sali muy bien, ln. 33-34).
Respecto al cuento de doa Truhana, tampoco tenemos ms datos: el tiempo histrico es ante-
rior al de Patronio y Lucanor y su duracin no sera de ms de unos minutos. Tampoco se nos dan
referencias precisas sobre el tiempo de esta accin.
Para terminar, el narrador introduce al final a don Juan Manuel, y aqu s podemos precisar un
tiempo histrico, pues sabemos que ste escribi El conde Lucanor en 1335.
Como marcas de tiempo encontramos el uso de decticos: adverbios que sealan el paso del
tiempo (cuando, 8; siempre, 10; luego, 19; antes, 25), locuciones adverbiales (al fin, 6-7). Tambin
aparecen referencias concretas como un da (15). Los tiempos verbales estn mayoritariamente en
pasado: pretrito perfecto simple (habl, refiri, o, hubo...) y compuesto (ha aconsejado) y pretrito
imperfecto (iba, viva...); hay una parte del texto donde dominan los verbos en condicional, pues indi-
can una accin posible en el futuro (vendera, comprara, naceran, casara...), que se usan para relatar
los sueos de doa Truhana.
Por su parte, el tiempo del discurso es lineal y discontinuo a la vez, con continuos saltos tem-
porales. La historia de Patronio y el conde presenta un tiempo lineal interrumpido por la pausa que
introduce Patronio al contar el cuento (ln. 14-31): los hechos se cuentan en orden: el conde pregunta
(ln. 1-9), Patronio contesta (ln. 10-29), el conde aplica el consejo y le va bien (ln. 37-38); don Juan
Manuel aprecia el consejo y lo escribe (ln. 39-41). Por el contrario, la historia de doa Truhana pre-
senta una clara anticipacin cuando se pone a imaginar el futuro (ln. 17-25) para luego retomar el
orden lineal de la accin (ln. 26-31).
El ritmo de la historia es muy variado: el ritmo se acelera con los resmenes del principio (ln.,
8-9) y del desenlace (ln. 37-38), pero se retarda por la digresin de Patronio al contar el cuento (ln.
14-31); el ritmo de la accin secundaria es rpido, pues la historia de doa Truhana aparece resumida
en no ms de 18 lneas. La impresin general que produce es de rapidez, tpica tambin de los cuentos,
donde se va a lo esencial y el narrador no se entretiene en descripciones y aspectos secundarios.
Por ltimo, encontramos dos narradores en la historia. Uno, el que cuenta la historia principal,
que narra en tercera persona, es externo a la accin y lo sabe todo sobre los personajes y la accin,
incluso sus sentimientos (Al conde agrad mucho..., ln. 37), siendo, por tanto, un narrador omniscien-
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te. El otro narrador es Patronio cuando cuenta la historia de doa Truhana; narra tambin en tercera
persona y tambin demuestra un conocimiento total, pues sabe hasta los pensamientos de la protago-
nista (empez a pensar..., ln. 17; pens..., ln. 21), siendo por tanto un narrador omnisciente; este na-
rrador es interno, personaje de la historia principal, aunque externo a la historia que cuenta, pues no
participa en la accin de doa Truhana. Ambos narradores adoptan una perspectiva intermedia, pues
narran los hechos con una cierta neutralidad aunque valoran las consecuencias de los mismos, as
Patronio cuando concluye el cuento de doa Truhana con las palabras por poner su confianza en lo que
imaginaba, no logr nada de lo que quera (ln. 30-31) y el narrador externo en su conclusin final, en la
que aparece implcita una valoracin positiva (ln. 37-39).
En cuanto a los modos del discurso que aparecen en el texto, en un principio parece que do-
mine la narracin, esto es, la voz del narrador en su mayor parte: el narrador externo (ln. 1-2, 8-9, 13,
37-41) y el narrador interno, Patronio, al contar el cuento (17-30). Pero, si nos fijamos, el dilogo es
ms importante, puesto que la narracin se configura como una conversacin y hasta la historia que
cuenta Patronio est dentro de su intervencin dialogal. Hay dilogo directo en las lneas 3-7, 10-12,
14-36, es decir, ms de la mitad del texto reproduce las palabras de los personajes. Si analizamos las
intervenciones del narrador externo veremos que, excepto en la conclusin (ln. 37-41) el resto slo
sirven para introducir las palabras de los personajes: habl... del siguiente modo (1-2); refiri... respon-
di (8-9); le pregunt... (13). De hecho, en la lnea 8 (refiri a Patronio en qu consista), encontramos
un discurso sumarial y en la lnea 13 un dilogo indirecto (pregunt qu le haba sucedido). Tambin
podramos catalogar como dilogo o discurso indirecto aquellos pasajes en los que Patronio, como
narrador de la historia de doa Truhana introduce los pensamientos de sta (pens que ..., ln. 22 ss.).
Tras lo que hemos ido comentando de personajes, espacio y tiempo es evidente que las des-
cripciones no abundan en el texto, las nicas que hay son connotativas y se refieren a doa Truhana:
cuando describe su estado (ms pobre que rica, ln. 15), con una tipologa ms cercana a la etopeya que
a la prosopografa, si aceptamos la clasificacin de los antiguos; y cuando se describe su forma de
lamentarse, que sera una descripcin de sentimientos (ln. 28-30); tambin podemos considerar
descripcin de sentimientos la que hace de la alegra de este personaje (ln. 25-28).
En definitiva, nos encontramos ante un texto narrativo que sigue punto por punto las pautas
propias del gnero de la cuentstica, ya algo evolucionado respecto a modelos anteriores (mayor com-
plejidad psicolgica y concrecin de los personajes, creacin de un cierto ambiente, saltos tempora-
les...) pero que mantiene la caracterstica esencial del subgnero narrativo: la brevedad.
Textos para comentar.
Don Juan Manuel, El conde Lucanor.
CUENTO VI: Lo que pas a la golondrina con los otros pjaros cuando sembr el hombre el lino.
Un da, hablando el conde Lucanor con Patronio, su consejero, djole as:

-Patronio, a m me dicen que unos seores, vecinos mos, que son ms poderosos que yo, se estn
juntando contra m y que se preparan a hacerme dao: yo no lo creo ni les tengo miedo, pero por la
confianza que me merecis, quiero que me digis si creis que debo tomar alguna precaucin.
5 -Seor conde Lucanor -respondi Patronio-, para que hagis lo que creo os conviene, me agra-
dara mucho que supierais lo que sucedi a la golondrina con los otros pjaros.
El conde le pregunt qu le haba sucedido.
-Seor conde -dijo Patronio-, la golondrina vio que el hombre sembraba lino, y con su mucha inte-
ligencia comprendi en seguida que si el lino naca podran los hombres hacer con l redes y
10 lazos para cazar pjaros. Fuese inmediatamente a los otros pjaros, los reuni y les dijo que el hombre
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sembraba lino y que estuvieran seguros de que si naca les traera mucho dao, por lo cual les acon-
sejaba que, antes que naciese, fueran a arrancarlo, pues todos los males se previenen mejor al co-
mienzo y despus es ms difcil salir a su encuentro. Los pjaros no dieron importancia a ello, ne-
gndose a hacer lo que les propona. La golondrina insisti mucho, hasta convencerse de que ningn
5 otro pjaro se preocupaba. Cuando el lino creci tanto que los pjaros no lo podan arrancar con las
patas ni con los picos y vieron que era ya tarde para impedir el dao que les amenazaba, se arrepin-
tieron de no haber seguido antes el consejo de la golondrina. Pero el arrepentimiento les vino slo
cuando de nada poda ya servirles. Antes de esto, al ver la golondrina que los dems pjaros no
queran prevenir el dao que vena, fuese para el hombre y, ponindose bajo su proteccin, gan segu-
10 ridad para s y su especie. Desde entonces viven las golondrinas seguramente en casa del hombre. A
los dems pjaros que no quisieron prevenir el dao, los cazan todos los das con redes y con lazos.
Vos, seor conde Lucanor, si queris poneros a cubierto de lo que temis os pueda venir, precaveos y
tomad precauciones antes de que venga, pues no es prudente el que ve las cosas cuando suceden,
sino el que por barruntos o por seales conoce el dao y lo impide a tiempo.
15 Al conde le gust mucho este consejo y lo puso en prctica con mucho xito. Viendo don Juan que este
cuento era bueno, lo hizo poner en este libro y escribi unos versos que dicen as:
Para que los males no puedan llegar,
su raz al comienzo debemos cortar.
89
Ejercicios sobre La Celestina
Acto III.
SEMPRONIO. Dime, madre: Qu pasaste con mi compaero Parmeno cuando sub con Calixto
por el dinero?
CELESTINA. Djele el sueo y la soltura, y cmo ganara ms con nuestra compaa que con las
lisonjas que dice a su amo; cmo vivira siempre pobre y baldonado si no mudaba el consejo:
que no se hiciese santo a tal perra vieja como yo; acordle quin era su madre porque no
menospreciase mi oficio, porque queriendo de m decir mal, tropezase primero en ella. [...]
SEMPRONIO. Cmo has pensado hacerlo, que es un traidor?
CELESTINA. A ese tal, dos alevosos. Harle haber a Areusa. Ser de los nuestros. Darnos han
lugar a tender las redes sin embarazo por aquellas doblas de Calixto.
SEMPRONIO. Pues crees que podrs alcanzar algo de Melibea? Hay algn buen ramo?
CELESTINA. No hay cirujano que a la primera cura juzgue la herida. Lo que yo al presente veo
te dir. Melibea es hermosa, Calixto loco y franco. Ni a l penar gastar ni a m andar. Bulla
moneda y dure el pleito lo que durare! Todo lo puede el dinero: las peas quebranta, los ros
pasa en seco. No hay lugar tan alto que un asno cargado de oro no lo suba. Su desatino y ardor
basta para perder a s y ganar a nosotros. Esto he sentido, esto he calado, esto s de l y de
ella, esto es lo que nos ha de aprovechar. A casa voy de Pleberio. Qudate adis. Que, aunque
est brava Melibea, no es sta, si a Dios ha placido, la primera a quien yo he hecho perder el
cacarear. [...]
Fernando de Rojas, La Celestina, EspasaCalpe, col. Austral.
1. Qu estrategia usa Celestina para convencer al criado Prmeno para que traicione
a su amo?
2. Qu visin tiene Celestina de los dos enamorados (Calixto y Melibea)?
3. Qu tpico trata el ltimo fragmento del texto?
4. Qu temas de la obra aparecen en este fragmento?
5. Justifica las dos interpretaciones que se dan de la obra a partir del fragmento.
100

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Los textos.

1. El texto y sus propiedades A C T I V I D A D E S

SEMINARIO UN NUEVO COHESIN

Fernando.-Ayer mismo ramos

Los textos de la prensa

3.1. Lrica culta de orgenes.

3.1.1. Lrica culta provenzal.

Gneros poticos provenzales

La cancin amorosa corresponde en lneas generales a las caractersticas que

La lrica provenzal en la Pennsula.

La llegada de la poesa de los trovadores a los distintos reinos peninsulares se

3.1.2. La lrica culta gallego-portuguesa (siglos XII-XIV)

Las estrofas utilizadas preferentemente son las siguientes:

3.1.3. Lrica culta rabe (siglos X-XII)

3.2. Lrica popular de orgenes.

3.2.1. Caractersticas comunes.

3.2.2. Las jarchas mozrabes.

3.2.3. Las cantigas de amigo galaico-portuguesas.

La mtrica tambin es irregular, aunque no tanto como la de las jarchas, con

3.2.4. Los villancicos castellanos.

El tema principal de los villancicos, como del resto de la lrica popular, es el

Recursos estilsticos y caractersticas for-

Recursos Brevedad (con excepciones),

5.1. La teora de los gneros literarios y la situacin del teatro medieval.

5.1.1. Los gneros literarios en la Edad Media.

Teatro = drama (texto) + representacin

La diferencia entre gnero dramtico y teatro parece clara: el gnero dramtico se

5.2. El siglo XV: contexto histrico-cultural.

5.3.1. Autora, ediciones y datacin.

La primera versin de la obra se public con el nombre de Comedia de Calisto y

5.3.2. La cuestin del gnero y el subgnero.

5.3.3. Caractersticas formales.

En la obra conviven dos estilos:

Las acotaciones. A diferencia de las obras actuales, las acotaciones no aparecen

5.3.4. Argumento y estructura.

Calisto, noble, ve a Melibea y se enamora apasionadamente. Aconsejado de sus

Estructura externa e interna.

Externamente, la obra se divide en dos partes: los textos preliminares y el desarro-

5.3.5. Tratamiento de los personajes.

5.3.6. Los temas.

El tratamiento del amor.

El amor que se presenta en la obra es un amor apasionado, dominado por la luju-

La muerte en la obra tiene un sentido anti-cristiano, totalmente alejado de las

Destaca el tema de la avaricia, que ser el desencadenante trgico de la historia:

5.3.7. Intencionalidad y finalidad.

Adjetival (S. Adj) Adjetivo Bastante ancha

EL SINTAGMA VERBAL El Sintagma nominal

Mide el ancho y el largo del Funciones de un SN

El sintagma adjetivo y el sintagma adverbial FUNCIONES DEL S. ADJ

FUNCIONES DEL S. ADV

El sintagma preposicional Modificador del Adjetivo o del

La ambigedad lxica. Homonimia y polisemia Hay un do de palabras que

APARICIN DE LOS TABS INCLUSIN

1 Seala la sustantivacin en estas oraciones:

En qu oraciones los verbos forman parte de una perfrasis?:

Textos para comentar: modelo de comentario narrativo.

Lo que sucedi a una mujer que se llamaba doa Truhana

-Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y tambin me ha dicho la forma de conseguirla. Os

Y entonces le cont a Patronio cuanto l saba. Al orlo Patronio, contest al conde:

El conde le pregunt lo que le haba pasado a esta.

En realidades ciertas os podis confiar,

mas de las fantasas os debis alejar.

En cuanto a la estructura interna, podemos distinguir claramente tres partes en el texto: se

En cuanto a la historia de doa Truhana, la protagonista es ella, evidentemente. Tambin est