Lola Monts: o olhar contrariado

Lus Felipe Flores

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Cinema pela EBA-UFMG, crtico,
pesquisador de cinema e curador

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014

Resumo: Este artigo se dedica a examinar os deslocamentos que o filme Lola Monts,
de Max Ophuls, impe ao olhar do espectador. A anlise problematiza o paradigma
narrativo clssico atravs das atraes deslocadas, elementos da cena ou do relato
que se desviam da funo para eles esperada. A figura feminina ocupa um lugar
central nessa estrutura, suspendendo a linearidade narrativa ao recusar a satisfao
imediata do desejo.
Palavras-chave: Cinema. Olhar. Espectador. Ophuls. Atraes.

Abstract: This article is dedicated to examine the displacements that the film Lola
Monts, directed by Max Ophuls, impose to the spectators gaze. The analysis
problematizes the classical narrative paradigm through the displaced attractions,
elements of the scene or of the story that deviate of the function expected from them.
The female figure occupies a central role in this structure, suspending the narrative
linearity by refusing the immediate satisfaction of desire.
Keywords: Cinema. Gaze. Spectator. Ophuls. Attractions.

Rsum: Cet article se consacre examiner les dplacements que le film Lola Monts,
de Max Ophuls, impose au regard du spectateur. Lanalyse problmatise le paradigme
narratif classique, travers les attractions dplaces, des lments de la scne ou
du rcit qui sont dtourns de la fonction qui leur est attribue. La figure fminine
joue un rle central dans cette structure, suspendant la linarit narrative en refusant
la satisfaction immdiate du dsir.
Mots-cls: Cinma. Regard. Spectateur. Ophuls. Attractions.

28 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

Lola Monts: o olhar contrariado
No longo plano-sequncia que abre Lola Monts (1955),
derradeiro trabalho do cineasta alemo Max Ophuls, a cmera
segue o movimento descendente de dois lustres e para diante
de uma cortina, permanecendo fixa at esta se abrir. De trs dos
panos, surge um mestre de cerimnias (interpretado por Peter
Ustinov) que apresenta Lola, uma cortes vienense, protagonista
da estria. Esta ser composta por fragmentos da vida dessa
femme fatale (a atriz Martine Carol, considerada a verso francesa
de Marilyn Monroe), mediados pelo apresentador e traduzidos
pelos nmeros circenses. Em dado momento, vemos o carrossel
das imagens de sua infncia, em outro, a ascenso acrobtica
na plataforma social, em outro ainda, a grande queda figurada
pelo salto mortal. O circo orienta toda a estrutura da obra,
fornecendo modos de encenao, exibio e articulao para
as imagens. Veremos como ele abriga elementos que parecem
deslocar e ressignificar a narrativa, atraes visuais que retomam
as relaes entre cinema, teatro e circo, ligadas especialmente
representao da figura feminina.
Antes de se afirmar como principal atrao popular do sculo
XX, o cinema j encontrava no circo um vizinho entre as instituies
do visvel. Em 1900 o cinema, ainda longe de obter uma forma
definitiva, moldava-se a formas mais antigas de espetculo (TOULET
apud COSTA, 2005: 23), como as atraes de feira, os panoramas, os
museus de cera, os teatros de ilusionismo, os sales de curiosidade, os
vaudevilles e o circo. natural que a nova arte tenha assimilado traos
tpicos dos seus pares de bulevar, dialogando com caractersticas
estticas, temticas e econmicas desses estabelecimentos. Mais
ainda, em seus primrdios ela ainda est distante da linguagem e
da narrativa clssicas, privilegiadas hegemonicamente a partir de
Griffith. Na proximidade com os espetculos de variedades, os filmes
respondem, em grande parte, ao desejo primitivo de mostrar (e ver)
algo. Com frequncia, apresentam a simples execuo de nmeros
circenses ou do vaudeville.
Em seu artigo sobre o cinema de atraes, que permanece
um dos principais textos para repensar o primeiro cinema, Tom
Gunning (2006a) afirma que a histria do cinema em geral foi escrita
e teorizada sob a hegemonia dos filmes narrativos. Contudo, obras
como as de Georges Melis, Edwin S. Porter ou os irmos Lumire

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014 29

 1. Charles Musser (2006)
critca o recorte temporal de
Gunning e Gaudreault em
relaco ao primeiro cinema,
apontando a necessidade
de uma periodizao mais
detalhada, na qual a fase do
cinema de atraes vai do ligada ao pensamento de Andr Gaudreault (1989), pesquisador
final de 1895 ao princpio
de 1897, e da integrao parceiro de Gunning, que teorizou um sistema do relato flmico
narrativa de 1903 a 1904.
2. Usamos o termo no sentido
proposto por Gunning, em
contraste com o regime do
voyeurismo e da absoro
diegtica, encontrados
por Christian Metz no
cinema narrativo. O cinema
exibicionista est ligado
habilidade de mostrar algo,
sendo caracterizado pelos
gestos e olhares dirigidos
cmera, a frontalidade dos
corpos e a temporalidade
do choque, da surpresa,
do trauma. Trata-se de uma
diferena na relao com o
espectador.
se constroem principalmente com o desejo de tornar as imagens
visveis, mostrar seus efeitos, truques e composies. Elas funcionam
como atraes autnomas projetadas na tela. Pelo menos at 1906,1
a funo narrativa est longe de ser dominante. Frgil e lacunar,
coexiste em tenso com certo exibicionismo,2 heterogeneidade
composto, em linhas gerais, por uma instncia de narrao e outra
de mostrao. Segundo ele,
o relato flmico ser, em seu conjunto, o produto da
superposio de duas camadas narrativas distintas, cada
uma delas relacionada a uma das duas articulaes (no
sentido no lingustico) da dupla mobilidade caracterstica do
cinema: articulao entre fotograma e fotograma e articulao
entre plano e plano. [...] Essas duas camadas narrativas no
procedem do mesmo tipo de operao semio-narrativa e
[...] pressupem a existncia de (ao menos) duas instncias
diferentes e distintas, que sero responsveis pela comunicao
de cada uma. Para produzir um relato flmico pluripontual,
preciso apelar a um mostrador que, na filmagem, coloca
em quadro uma multitude de micro-relatos (os planos) que
possuem, todos e cada um deles, em definitivo, certa autonomia
narrativa. (GAUDREAULT, 1989: 114-15)
A partir de 1908, teatro e literatura se tornam as principais
referncias criativas do cinema. O circo e a feira permanecem
influncias significativas, mas so preteridos em prol do
desenvolvimento discursivo tradicional (ligado a antigas prticas
do corpo, da escrita, da voz, do palco, do olhar, especialmente
renascentistas). Gunning aponta a origem de um esforo unificado
para atrair a classe mdia para o cinema (GUNNING, 1990:
339). A grande atrao de massa do sculo XX estava em disputa
pelas instituies sociais organizaes civis e crists, donos do
capital, entidades policiais no sentido amplo (como em Rancire).
Griffith cumpre um papel crucial nesse processo, aperfeioando
a montagem para capacit-la a transmitir o contedo moral
e psicolgico da narrao (GUNNING, 1984: 85). a oposio
entre MRP (Modo de Representao Primitivo) e MRI (Modo de
Representao Institucional) de que falava Noel Brch (1990),
influncia importante para as pesquisas de Gunning e Gaudreault,
entendendo esse conflito como claramente ideolgico. O que est
em jogo uma dialtica entre narrativa e mostrao, na qual
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 o narrador [...] se valendo desses micro-relatos, poder,
se for narrativamente eufrico, trabalhar a substncia
narrativa para anular a autonomia dos planos produzidos
pelo mostrador e, neles, inscrever o percurso de uma leitura
contnua, consecutiva ao olhar por ele lanado sobre essa
substncia, que ele ter transposto. (GAUDREAULT, 1989:
115)

A predominncia do regime da narrao afeta

profundamente a sensibilidade cinematogrfica. Tanto a
fabricao quanto a recepo dos filmes (crtica, espectadores,
etc.) passam a sobrevalorizar a linearidade temporal, que facilita
a legibilidade da estria e reduz os gastos de produo (Godard
brinca, nas Histria(s) do cinema, com uma suposta relao entre
o surgimento do roteiro e o controle das despesas de produo).
As atraes se tornam algo da ordem da contraveno, da
resistncia, uma espcie de atraso indesejado no fluxo narrativo,
uma mancha na clareza e na conciso do relato, uma suspenso
no-linear que age para impedir a estria de chegar ao fim.
Narrativa e atrao, regimes que se misturavam nos
primeiros filmes, so colocados em oposio pela lgica produtiva
e pela tradio historiogrfica dominantes, fazendo prevalecer
a narratividade que, todavia, se funda na visualidade. Nesse
sentido, a proposta de Gunning nunca foi dicotomizar a anlise
flmica entre dois polos, e sim valorizar a ambiguidade herdada
do primeiro cinema, no qual mostrar e narrar eram impulsos
igualmente importantes para explorar o dispositivo recm-
inventado. No se trata de separar o cinema narrativo das
potencialidades das atraes, mas de perceber que, mesmo nos
momentos de maior predominncia daquele, elas continuam
a existir (e resistir) em graus diversos, constituindo uma
3. A esse respeito
configurao diferente do envolvimento espectatorial, convocao recomendamos, no
que pode, de fato, interagir de modos complexos e variados com excelente livro The cinema
of attractions reloaded, os
outras formas de envolvimento (GUNNING, 2006b: 37). Em artigos de Thomas Elsaesser
outras palavras, representam um dos caminhos possveis de criao (Discipline through
Diegesis: The Rube Film
e compreenso flmica, e podem estar presentes em qualquer between Attractions and
pelcula, desde o cinema narrativo hollywoodiano at os cinemas Narrative Integration), Dick
Tomasovic (The Hollywood
menores (GUNNING, 1989) e experimentais.3 Basta pensar em Cobweb: New Laws of
Hitchcock para perceber que mesmo as obras de maior controle Attraction) e Charles Musser
(Rethinking Early Cinema:
discursivo so capazes de provocar intensos choques visuais. Cinema of Attractions and
Outro exemplo, fornecido pelo prprio Gunning (2006a: 387) Narrativity).

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4. Por exemplo, A critical
essay on the plastic quality of
Abel Gances film The wheel
e Ballet mcanique.
5. Em especial sua noo de
montagem de atraes, cujos
fundamentos so tributrios
das atraes de feira e das
tradies teatrais modernas
e orientais.
so os filmes dos grandes efeitos especiais (Coppolla, Spielberg,
Lucas), que retomam as potencialidades da atrao, ainda que de
forma domesticada.
O cinema continua a frequentar (ou convocar) o circo
e a feira (as atraes), mesmo nos momentos de crise. De Tod
Browning a Jonas Mekas, de Ingmar Bergman a Jacques Tati, e
principalmente em Federico Fellini e Max Ophuls, eles ressurgem
como propulsores temticos e herana formal. Apesar da
decadncia de suas organizaes tradicionais, intensificada com a
difuso da televiso na metade do sculo passado, continuam a
inspirar encenaes e narrativas cinematogrficas, dos quais so
exemplos obras de grande inventividade, como 8 (1963) e Notas
sobre o circo (1966), e homenagens com certa melancolia, como
Os palhaos (1970) e Parade (1974). Em todas elas, algo revira em
meio s convenes, seja no interior, nas margens ou nos caminhos
abandonados. Resta, no olhar, o legado ambguo dos primeiros
filmes, quando a novidade do dispositivo deixava espao para uma
heterogeneidade radical entre espetculo e narrativa.
De fato, j era um procedimento tpico das vanguardas
modernistas (dadastas, surrealistas, futuristas, construtivistas)
a utilizao de elementos presentes no primeiro cinema, em
especial o poder das atraes. Desde os ensaios de Fernand
Lger (1973),4 at a teoria eisensteiniana da montagem,5 h
um apreo pelos elementos inexplorados nas tradies clssicas.
Para Gunning (2006b: 35) o primeiro cinema representou um
estgio [...] polimorfo no qual reside o potencial para diferentes
desenvolvimentos. Ainda segundo ele as atraes constituem um
elo entre as prticas vanguardistas e o primeiro cinema quanto
maneira de se relacionarem com o espectador: apostam na
confrontao exibicionista, em vez da mera absoro diegtica
(GUNNING, 2006a: 385).
Eisenstein conhecia bem essas propriedades. Ao falar de
atraes, ele buscava um novo modelo e mtodo analtico, uma
unidade de impresso da arte teatral que servisse de fundamento
para se contrapor representao realista. Depara-se, ento,
com o termo atrao, algo que sujeitaria agressivamente o
espectador a um impacto sensual ou psicolgico, interpelando-o
diretamente em seu assento, provocando-o, forando-o a reagir.
O teatro (e o cinema) deveria ser a montagem de tais atraes,
criando uma relao com o pblico radicalmente diferente de sua
32 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES
absoro em representaes ilusrias caractersticas do modelo
narrativo predominante. Vale lembrar que o termo foi tomado
justamente das atraes de feira, especialmente a favorita do
diretor sovitico, a montanha-russa ou American Mountains
para os russos.
Max Ophuls explorou diretamente essas atraes em
vrios momentos de sua carreira. A noiva vendida (1932), seu
terceiro filme, parcialmente ambientado no circo e conta com
a participao de atores amadores, herdeiros do teatro cigano
alemo (GUERIN, 1988: 46). O filme d um papel de destaque
a Karl Valentin, famoso palhao que trabalhou com Bertolt
Brecht (que o comparava a Charles Chaplin), e influenciou a
elaborao do teatro pico. Outro filme, A comdia do dinheiro
(1936), introduz um mestre de cerimnias que fala diretamente
ao pblico e realiza intervenes na estria, interrompendo o
fluxo narrativo. Tal figura refora o filme enquanto construo
espetacular. Mas em Conflitos de amor (1950), adaptado de
Schnitzler, que o narrador adquire maior complexidade na
estrutura narrativa. Inexistente na pea original, um cavalheiro
vienense introduz toda a ao do filme e interfere de formas
diversas na estria contada, marcando a presena do prprio
diretor. Ele reinjeta continuamente os personagens na ronda (o
ttulo original do filme La ronde) de encontros amorosos que,
por sua vez, metaforizada por uma atrao de feira, um carrossel
cujo movimento ou imobilidade corresponde ao desenvolvimento
narrativo. Uma atrao semelhante j havia sido usada em Carta
de uma desconhecida (1948), onde um casal de amantes realiza
uma viagem de trem imaginria, simulada por painis giratrios
na janela do vago.

As atraes deslocadas
Em Lola Monts, Ophuls utiliza as atraes
cinematogrficas com complexidade ainda maior. De naturezas
diversas (som, cor, formato da tela, figurinos, performances,
gestos, palavras), elas produzem efeitos ambivalentes,
enriquecendo a construo da imagem e funcionando, de fato,
como atraes deslocadas, componentes cnicos e narrativos
que se desviam da funo para eles esperada, forando o
espectador a uma reorientao. Retomemos a abertura do

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014 33

filme: a cena alimentada por toda uma profuso de elementos
visuais e sonoros, signos relacionados ao circo e ao espetculo
(como a presena irnica do Tio Sam, condutor da orquestra).
Um apito d incio atividade da banda, que toca uma marcha
contagiante. Os candelabros descem, as luzes piscam antes de se
acenderem completamente, a cmera faz um tilt para segui-los.
Em meio ao movimento descendente, a msica substituda pelo
rufar dos tambores (estes que, no circo, anunciam os grandes
acontecimentos), compondo um crescendo de expectativa que
culmina (apenas temporariamente, veremos) no momento das
cortinas se abrirem.

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 Temporariamente porque, de trs dos panos, surge
M. Loyal, narrador e encenador do espetculo, que reabastece
(incessantemente) a expectativa do pblico, enquanto renova a
cena e apresenta a estria (e o show). Ele circula pelo picadeiro,
onde o nico a se mover. Sua posio privilegiada de mestre
circense, que metaforiza o diretor cinematogrfico, parece
conduzir a mise-en-scne. Desde o princpio, esta parece carregada
do exibicionismo deliberado que caracteriza tanto o circo quanto
o teatro moderno. De fato, h uma herana cnica significativa
ligada carreira teatral de Ophuls, que dirigiu peas de Schnitzler
e Brecht, e foi influenciado por Wedekind e Tarov, autores
modernistas para os quais o circo e os shows de variedades
tinham importncia estratgica no combate ao psicologismo
e o ilusionismo (SERVOIS, 2011: 44). Durante todo o filme, o
apresentador solicita a participao (visual, psicolgica, afetiva)
do espectador nos nmeros apresentados, evocando vrias das
qualidades de um cinema de atraes, no qual

o endereamento direto da audincia, na qual uma atrao

oferecida ao espectador por um exibidor de cinema, que
define esse mtodo de filmagem. A exibio teatral sobrepuja
a absoro narrativa, enfatizando a estimulao direta
do choque ou da surpresa, s custas do desenvolvimento
narrativo ou da criao de um universo diegtico. (GUNNING,
2006a: 384)

M. Loyal se dirige tanto ao espectador do circo quanto

ao do cinema, como se fossem o mesmo. maneira dos antigos
comentaristas, que funcionavam como mostradores e narradores
(GUNNING, 2006b: 37; LACASSE, 2006), ele o mediador
das relaes entre filme e pblico, no somente explicando ou
narrando as imagens, mas tambm dirigindo a ateno para
pontos de interesse e preparando reaes aos choques visuais. Ao
contrrio daqueles, porm, o apresentador de Lola est dentro da
tela, provocando uma reflexividade de duplo efeito: no apenas
chamar a ateno da plateia para o espetculo, mas tambm
colocar questes sobre o papel do espectador na cultura de massas.
Ele inicia o espetculo convidando diretamente a participao do
pblico, incitando a curiosidade visual e intelectual pela atrao
principal, a cortes vienense:

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 Senhoras e senhores, a atrao que vocs esperavam. O
nmero mais sensacional do sculo. Espetculo, emoo,
ao, histria. Senhoras e senhores, ladies and gentlemen,
meine damen und herren. Uma criatura cem vezes mais mortal
do que qualquer fera do nosso alojamento. Um monstro
sanguinrio com olhos de anjo!

Ao fim dessas palavras, Ustinov est centralizado na

dianteira de um plano geral. Logo atrs dele, h duas fileiras
de bailarinas vestidas de vermelho. Elas trazem clavas e outros
objetos nas mos (coroas, leques, chapus, bolas, tudo que poderia
simbolizar a estria da cortes). Quando ele toca seu apito, um sopro
de vida reinjetado na cena que, exceto por ele, estava imvel. As
bailarinas comeam o nmero de malabarismo, seguidas por um
acompanhamento musical ldico, enquanto smbolos amarrados
por cordas oscilam no limite superior do plano (so coraes,
coroas, vasos, estrelas). M. Loyal continua a apresentar Lola:
Os coraes devastados, as fortunas esbanjadas, a sarabanda de
amores, cetros, coroas. Uma revoluo au-tn-ti-ca. Pensaremos,
adiante, na possvel dimenso revolucionria dessa figura feminina.
Por ora, fiquemos com o mestre circense, que provoca cada vez
mais a curiosidade do espectador. Este esperaria a realizao do
que lhe foi prometido pelas palavras sedutoras do apresentador, do
encenador que convocou toda a cena para estimular o espetculo.
O filme, porm, contraria e desloca continuamente esse desejo.
Quando, aps trs minutos de espera (quatro, contando
os letreiros iniciais), Lola adentra a cena, ela nada oferece ao
gozo do pblico. Pelo contrrio: seu corpo est totalmente
imvel, o monstro sanguinrio chega carregado por criados
(vale observar, nicos personagens negros do filme). Alm disso,
ela est coberta por um longo e antiquado vestido amarelo, que
no deixa muito espao para o erotismo. Este poderia estar no
busto, nica parte exposta, e que conduz a ateno para o rosto
da vedete. Os closes, porm, revelam uma expresso fria, vazia,
que torna evidente a angstia e debilidade da mulher (ainda que
ela diga para si que vai dar certo). Sua figura misteriosa e
atraente, mas esse suposto objeto do olhar, que no espetculo
convencional seria oferecido para o aprazimento da plateia,
encontra-se aqui distanciado, problematizado, ao ponto de (se)
constituir ele mesmo (como) uma barreira viso e ao prazer.

36 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

 Algo dessa ambiguidade j est presente nas prprias
tecnologias de filmagem. Ophuls parece oscilar entre a celebrao
da novidade e a ruptura com determinados padres. O cinemascope
(imposio dos produtores ligada a um prmio no salrio do cineasta)
e o technicolor so renovaes tcnicas vibrantes que se misturam
estrutura circense. Ausentes do primeiro cinema, esses recursos
retomam o esquema das atraes deslocadas, pois so desviados das
funes esperadas para eles nos contextos mais conservadores. O
ento recente formato da tela larga, criado em 1953 para aumentar
o campo (logo, o poder) de viso, empregado por Ophuls num jogo
incessante entre visvel e no-visvel, entre campo e extracampo, o
agora voc v, agora no de que fala Gunning (1999). Objetos
e corpos so ocultados, o controle do olhar sobre o espao no
ampliado. O technicolor, introduzido historicamente como promessa
de realismo em relao ao preto-e-branco, aplicado aqui de maneira
antinatural, resultando num poder fantasioso tambm presente em
momentos de renovao da tradio clssica, exemplificados por
filmes como O mgico de Oz (1939), de Victor Fleming, Cantando
na chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly e A roda da fortuna
(1953), de Vincente Minnelli, alm do melodrama domstico dos
anos 1950, especialmente as produes de Douglas Sirk.
Essa dialtica das atraes, que circula entre estimulao e
ruptura, representa um dos aspectos mais complexos do filme. Os
elementos visuais so muitas vezes privilegiados, em detrimento
do desenvolvimento narrativo. Mais do que isso: deslocados e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014 37

 6. Quando vai fazer sua ressaltados, adquirem uma fora de resistncia ao ritmo da narrao
audio com o rei, Lola diz
que, todavia, continua a fluir. O registro circense forma uma linha
a ele: On ne vous a pas
demand de passer une autnoma, diferente (e at contraditria) em relao aos flashbacks.
audition pour tre roi Existem dois relatos distintos, que interagem em um circuito de
(Ningum te pediu uma
audio para ser rei). Mais imagem e tempo cujo centro (vertiginoso) o circo. Espetculo e vida,
tarde, quando a revoluo performance e realidade sero, por fim, imiscudos, intercambiados,
estoura, eles tm o seguinte
dilogo: Lola: Il faut quils pois o narrador frequenta os flashbacks, Lola contratada como atriz
te trouvent ta place, dans circense, o rei um ator cumprindo o seu papel.6
ton role... (Eles devem te
encontrar no seu lugar, no Semelhante estrutura causou problemas com o pblico e
seu papel...); O rei: Dans
quoi? (Em qu?); Lola: os produtores, contribuindo para o fracasso comercial do filme.
Dans ton rle de roi! (Em Gunning nos recorda que a fisionomia das diverses populares
seu papel de rei!).
determinada por presses cclicas de grupos defensores da
moralidade. Na contramo dos interesses burgueses e comerciais
7. Sabemos que Ophuls
demorava a concluir seus que haviam acarretado a hegemonia narrativa nos primrdios do
filmes. Tambm tinha cinema, Ophuls foi censurado por realizar, em 1955, uma obra
resistncia em seguir as
convenes dos estdios, no convencional, distante das aspiraes do lucro e da moral.7
principalmente devido sua Tal hiptese se refora pela ao desesperada dos produtores
paixo por planos-sequncia.
Ao longo de sua carreira,
de remontar o filme a fim de convert-lo numa narrativa
encontrou vrios problemas padronizada, o que envolvia costurar os flashbacks na ordem
com os produtores,
cronolgica e diminuir a importncia do circo.8 Outro fator a ser
especialmente nos trabalhos
realizados em Hollywood. considerado a desaprovao da maioria do pblico e da crtica,
que aparentemente no queria deixar o espetculo se impor:
8. O filme foi relanado em
uma verso diferente, que
agrupava todos os flashbacks Lola Monts divide o pblico parisiense a tal ponto, que a
na ordem cronolgica, para polcia precisou intervir vrias vezes no cinema Marignan, e o
compor uma narrativa linear,
filme era precedido por um anncio no microfone: o pblico
e todas as cenas do circo
em um bloco nico, o grand advertido de que ver um filme fora do comum, e ainda
finale. Mekas escreveu tempo [...] de ser reembolsado, antes das primeiras imagens.
um artigo a respeito dessa (GUERIN, 1988: 183)
violao, intitulado O
que os diabos faro com o
distribuidor de Lola Monts
no inferno e publicado na Entendido o perigo desse anncio (denncia, acusao?),
sua coluna Movie Journal,
verdade que a ruptura dos padres hegemnicos (estticos,
do jornal The village voice,
em 12 de agosto de 1959. temticos e de produo) coloca a obra em uma posio fora
do comum na histria do cinema, tornando-a importante para
cineastas como Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Jacques Becker,
Christian Jacque, Jacques Tati, Pierre Kast e Alexandre Astruc,
que escreveram uma carta aberta em defesa da verso original,
na qual diziam que Lola Monts constitui uma iniciativa nova,
audaciosa e necessria, um filme muito importante e que surge
no momento em que o cinema precisa urgentemente de uma

38 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

mudana de ares (GUERIN, 1988: 191). Truffaut se refere
a Ophuls como nosso cineasta de cabeceira (TRUFFAUT,
1985: 234), Godard declara que seus movimentos de cmera
so absolutamente inimitveis, Jacques Demy dedica a ele seu
filme Lola (1961), e Jonas Mekas escreve o artigo j mencionado,
condenando veementemente a remontagem da obra. Lola Monts
foi, tambm, o filme francs mais caro produzido at ento.
Nesse sentido, o cineasta Marcel Ophuls, filho de Max, lembra
que o pai costumava dizer que uma das tarefas essenciais do
encenador [metteur-en-scne] [...] representar os interesses do
espectador frente ao poder do dinheiro, aludindo ao confronto
entre vontade esttica e capital, entre arte e lucro, entre mediao
e mercado, que atravessa a construo da imagem.
O que est em jogo, portanto, o posicionamento
vanguardista do filme na utilizao das atraes cinematogrficas.
A linearidade narrativa, fundamento da absoro psicolgica do
espectador, minada constantemente por momentos de autonomia
das cenas. A suspenso e o atraso so valorizados no por acaso,
h abundncia de planos-sequncia e tempos mortos. Por exemplo,
a cena em que Liszt ensaia sua despedida, aquela em que Lola 9. A imagem-tempo rompe
recolhe, um a um, os pedaos da partitura por ele escrita, aquela com o esquema sensrio
motor caracterstico da
outra em que ela deriva pelo navio, noite, ou, ainda, toda a imagem-movimento. Nesta,
temporalidade circense (as danas, as acrobacias, o salto mortal, o os objetos prolongam-se
suspense ou a surpresa). Deleuze sugere que, em Lola Monts: em aes (ou reaes) dos
personagens, passagem
da percepo ao,
encadeamento. J o novo
A imagem atual e a imagem virtual coexistem e se cristalizam, modelo se marca pela
entram num circuito que nos leva constantemente de uma suspenso desse vnculo,
a imagem no mais se
a outra, formam uma nica e mesma cena em que as
prolonga diretamente
personagens pertencem ao real e no entanto desempenham em movimento, mas pe
um papel. Em suma, todo o real, a vida inteira, que se tornou dois termos em relao:
espetculo, conforme s exigncias de uma percepo tica e o atual e o virtual. Por
sonora pura. A cena, ento, no se contenta em fornecer uma um lado, se abrem zonas
sequncia, ela se torna a unidade cinematogrfica que substitui de lembranas, sonhos e
o plano ou constitui ela prpria um plano-sequncia. uma pensamentos, por outro, as
teatralidade propriamente cinematogrfica, o acrscimo de imagens se atualizam em
estados psicolgicos, que
teatralidade de que falava Bazin, e que s o cinema pode dar
podem retomar o fluxo do
ao teatro. (DELEUZE, 2009: 105) movimento. O atual seria da
ordem do real, do fsico, do
objetivo, do descritivo (sem
ser, conclusivamente, nada
De fato, h dois tempos indissociveis, ou melhor, duas disso), enquanto o virtual
imagens-tempo9 colocadas em convivncia, duas unidades distintas seria da ordem do mental,
do imaginrio, do subjetivo,
que, apresentadas em conjunto, estabelecem um equilbrio e da narrao (DELEUZE,
coexistem no circo. Deleuze afirma que as imagens de Max Ophuls 2009: 61).

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so cristais perfeitos, acabados. Ele se refere imagem-cristal,
espcie de aprofundamento da imagem-tempo, em que a imagem
atual teria uma imagem virtual correspondendo-lhe, como um duplo,
um reflexo no espelho. Sua irredutibilidade [da imagem-cristal]
consiste na unidade indivisvel de uma imagem atual e de sua
imagem virtual (DELEUZE, 2009: 99). Se pensarmos novamente
na dialtica proposta por Gaudreault entre mostrao e narrao,
onde o modus operandi da instncia narradora organizar em
discurso as unidades (planos) compostas pela instncia mostradora,
submetendo-as a um filtro, veremos que aqui a cena resiste
montagem, pois no se contenta em fornecer uma sequncia. Pelo
contrrio, adquire maior autonomia, constitui ela prpria um plano-
sequncia, atravs do qual a montagem pode ser temporariamente
neutralizada e colocada em segundo plano ou melhor, sob
o plano, submetida a ele. Mais do que marcar a ligao entre os
flashbacks (imagem-lembrana dos antigos presentes magnficos)
e os nmeros circenses (o miservel presente), a circulao dos
dois registros distintos revela o prprio tempo em consecuo, seu
fundamento oculto que, no mesmo fluxo, faz passar os presentes e
conserva os passados. A concluso de Deleuze esclarecedora:

O que conta no o vnculo do atual e miservel presente (o circo)

com a imagem-lembrana dos antigos presentes magnficos.
A evocao existe; o que ela revela mais profundamente o
desdobramento do tempo, que faz todos os presentes passarem,
e tenderem para o circo como para seu futuro, mas tambm
conserva todos os passados e os pe no circo como outras tantas
imagens virtuais ou lembranas puras. A prpria Lola Montez
sente a vertigem desse desdobramento quando, bbada e febril,
vai se jogar do alto do capitel na minscula rede que a espera
embaixo [...] O desdobramento, a diferenciao das duas
imagens, atual e virtual, no chega ao fim, j que o circuito que
dele resulta est sempre nos levando de umas s outras. apenas
uma vertigem, uma oscilao. (DELEUZE, 2009: 105-106)

Um pequeno desvio pode ajudar a desdobrar mais a

questo. Em Ns, os mortos (1997), Denilson Lopes privilegia a
tradio do neobarroco menor, que constituiria uma sensibilidade
tributria da melancolia, rigorosa em sua delicadeza e oposta a toda
proliferao excessiva de signos (AVELAR, 2000: 215). O cinema se
torna operador central para delinear esse barroco: a genealogia do
neobarroco menor nos leva a um impressionismo cinematogrfico

40 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

formado por diretores como Jean Renoir, Orson Welles, Satiajit 10. Pensamos em Daney,
quando diz que o cinema
Ray, Max Ophuls e Luchino Visconti. Eles se recusam a aderir tanto
clssico hoje um modelo
ao modelo de produo hollywoodiana quanto ao luto moderno.10 vazio e uma vaga nostalgia.
Equilibram espetculo e narrativa, alta modernidade e cinema O cinema moderno, uma
provocao sem objeto e um
clssico, barroco e leveza. Investem na composio da imagem, luto sem fim. O litgio que os
sem deixar de lado a conscincia histrica.11 ope eterno. Acorrentados
(DANEY, 2007:236).
Esses aspectos (dialtica entre visvel e narrado; continuidade
e ressignificao da tradio; imagem publicitria e prazer visual)
11. Aqui caberia toda uma
retornam fortemente em Lola Monts. A pretenso espetacular do discusso sobre a crise
cinema negada e afirmada a um s tempo (SERVOIS, 2011: 14). da imagem no ps-guerra,
que Adrian Martin (2008)
De um lado, o barroco, o investimento no espetculo, a recuperao soube desenvolver bem,
do encanto e do prazer visual encontrados nas origens do cinema, para conceituar o cinema
moderno.
a retomada das atraes e de seu potencial moderno; do outro, a
problematizao da representao, a conscincia das condies de
produo da imagem, a ruptura com prticas convencionais. So
tenses constitutivas da prpria arte cinematogrfica, e que no
cessam de alimentar a existncia do filme, fbula contrariada
e feita de contradio (RANCIRE, 2013). As atraes, mesmo
nos momentos de maior fascnio, so interrompidas, frustrando
o espectador e aumentando a opacidade da obra, mas tambm
fazendo seguir o relato. E a narrativa, mesmo quando prossegue,
fragmentada pela autonomia das cenas e pela fora das atraes.

A anti-vedete
A valorizao terica e crtica de Ophuls comea nos anos
1950, quando a revista francesa Cahiers du cinma inclui seu nome
entre aqueles defendidos pela poltica dos autores, afirmando a
proeminncia do seu estilo artstico. A partir dos anos 1980, com
o forte desenvolvimento da teoria feminista do cinema, suas obras
so retomadas como exemplos do filme da mulher, gnero que
substitui o heri pela herona e privilegia as relaes com um
pblico feminino: melodramas, histrias de amor, narrativas

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014 41


12. Cf. Laura Mulvey (2013).
13. Dois exemplos notveis
so Tudo o que o cu permite
(1955), de Sirk, e A Vnus
loura (1932), de Sternberg.
centradas na sexualidade e na famlia. Com frequncia, a filmografia
ophulsiana discute a posio trgica das mulheres na sociedade e
na arte cinematogrfica. Nesse sentido, Lola Monts realiza uma
investigao reflexiva sobre o estatuto da mulher no cinema clssico,
figurando seus movimentos atravs das imagens dominadas pelo
apresentador circense. Trajetria sombria, sem sublimao possvel,
exceto pela manuteno da ordem patriarcal simblica, delineada
mais explicitamente nos tringulos amorosos de Liebelei (1932),
Carta de uma desconhecida (1948) e Desejos proibidos (1953).12
O erotismo de Lola contrasta com sua condio fsica
deteriorada (acrobata beira da morte, figura por reinventar),
evidenciada pelos closes e movimentos de cmera que mostram
suor, respirao ofegante, vertigem. A expresso melanclica
quase aptica de seu rosto reflete a posio ambgua da mulher
sob as convenes do cinema clssico, especialmente da tradio
melodramtica, aspecto que cineastas como Sirk e Sternberg
souberam explorar de maneira crtica e inventiva, introduzindo
fissuras que obstruem o fluxo do relato e dificultam a captura
da figura feminina.13 Ao seu modo, essa lgica semelhante
do cinema de atraes, pois ambas operam a desestabilizao
do sistema narrativo pelas foras do prprio espetculo, como os
choques visuais ou as estrelas fetichizadas.
Em Ophuls, que tambm foi um grande diretor de
melodramas, a representao da mulher marcada por excessos,
constituindo-se muitas vezes de prostitutas, adlteras ou histricas,
personagens que problematizam as fronteiras do olhar e do corpo,
do pblico e do privado. o caso da cortes Lola, mas tambm da
jovem Christi em Liebelei, da me criminosa em Na teia do destino
(talvez o filme mais sirkiano de Ophuls), da adulterina que perde o
beb em Corao prisioneiro, da danarina chantageada em Divine,
das meretrizes de luxo em O prazer, dentre outras. As instrues
do cineasta atriz Danielle Darrieux, em Desejos proibidos (1953),
seriam igualmente vlidas para Martine Carol:
Armada com seu charme, com sua beleza, com sua inteligncia
que ns todos admiramos, voc deve dar corpo ao vazio,
inexistncia. No preencher um vacuum, mas encarn-lo. Voc
ser, na tela, o verdadeiro smbolo da futilidade desprovida de
interesse. E voc deve fazer isso de modo que os espectadores
se sintam seduzidos e profundamente tocados pela imagem
que voc representa. (WILLIAMS, 1980: 120)
42 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES
 Lola a imagem do puro objeto, da mulher-fetiche, reificada,
encarnao vazia a ser preenchida pela economia do desejo, pelas
cifras cobradas pelo mestre-de-cerimnias a partir da explorao do
seu corpo. Porm, ela no uma vedete comum, mas s avessas:
uma anti-vedete, cujo protagonismo vem desorganizar o prprio
desenvolvimento da apresentao. Figura intocvel, indiferente,
glacial, que funciona como anteparo identificao e no oferece
nenhum conforto ao desejo do espectador. Atrao inconveniente,
deslocada, cuja visibilidade desafia o prazer e os cdigos do cinema
clssico. Os mecanismos de distanciamento, os sobreenquadramentos
(AUMONT, 2009: 127), as interrupes circenses no relato, a recusa
em atender ao voyeurismo do olhar, a descontinuidade, contrariam o
princpio do ver tudo (AUMONT, 2006: 37), bem como reforam a
posio perturbadora em que a mulher se encontra.

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 Na despedida de Liszt, por exemplo, o msico tenta partir
na surdina, no sem certa hesitao. Quando ele atravessa a
porta, Lola, deitada na cama, abre os olhos e comea a seduzi-lo.
Concordam sobre a separao, mas ela se levanta parcialmente
na cama e diz venha me beijar. Ele entra e tira o chapu:
seria o momento de, finalmente, ver algo? Um corte estranho,
antes do beijo, enquadra os rostos do casal, sobrepostos pela
grade florida da janela e pelo vu rubro ao redor da cama. No
podemos ver tudo, e mesmo se pudssemos, ao beijo falta paixo,
como um gesto de despedida protocolar. Alm disso, a cmera
est posicionada em um ngulo inslito: toda a mise-en-scne
que parece dificultar e, ao mesmo tempo, evidenciar a situao
voyeurstica do espectador. Os dois se beijam novamente, e
ele se senta. Ela pega o chapu e a bengala de seu amante,
prosseguindo na atitude sedutora: aproxima o rosto para um
beijo, sussurra palavras tentadoras. Quando, enfim, trocam um
beijo ardente, e ela despe a gravata dele, a cmera se vira para
a mo de Lola, que deposita a pea na almofada: a satisfao do
olhar vedada, no veremos mais nada.

44 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

 Em outro momento, aps falhar no teste para bailarina do
Teatro Real de Genebra, Lola contesta o resultado diante do rei da
Bavria. Quando descobre que o parecer da comisso avaliadora
questionava a beleza de sua silhueta, ela se exalta e rasga o
vestido para que o soberano avalie o assunto com os prprios
olhos. Vemos apenas a ponta do casto corpete branco. A cmera
logo abandona este que seria um momento de entrega do corpo
ao olhar (do rei, do espectador), de satisfao escpica. Um corte
revela os bastidores (da cena, do espetculo), no qual os criados
seguem um longo bal burocrtico (que no deixa nada a desejar
a Ernst Lubitsch) para atender ao pedido do imperador: agulha e
linha. Nas duas sequncias analisadas, o pblico frustrado em
suas expectativas erticas novamente, em seu prazer.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014 45

 Mesmo aprisionada nas imagens, Lola exerce uma
resistncia misteriosa que ameaa romper o espao que a
encerra. Essa constante tenso entre sua imagem fetichizada
e a progresso narrativa retoma as relaes entre atraes
deslocadas e fluxo narrativo, podendo ser melhor percebida
atravs do modo como a mulher se comporta em cada um
dos registros temporais do filme (picadeiro e flashbacks). Em
determinado momento, ela enuncia que a vida o movimento.
Ento no circo, onde nenhum movimento possvel, ela est
morta desde o princpio. Assim como no museu de cera e
folclore escandinavo outra atrao de feira , aqui o vivo e
o empalhado se justapem (SANDBERG, 2004: 382). Diante
dos manequins imveis, o espectador estar sempre em
dvida essas figuras estticas podem, a qualquer momento,
sorrir. Essa ambiguidade retorna na atitude de Lola dentro do
circo, pois o corpo da sex symbol est rgido, seu belo rosto
inexpressivo. Diferentemente dos flashbacks, sua exibio
passiva, resultado, talvez, da rigorosa submisso superviso
do mestre de cerimnias (SILVERMAN, 1983: 226). Este impe
um roteiro (e um modo de representao) pr-estabelecido,
obrigando-a a repeti-lo toda noite. Na rodada de perguntas, ele
responde por ela na maioria das vezes. A primeira apario da
cortes paradigmtica nesse sentido: enquanto ela permanece
fixa, a cmera gira vertiginosamente ao seu redor. Na arena
circense, portanto, ela no pode se mover e deve se submeter ao
movimento do espetculo (a plataforma giratria do casamento
e a jaula so, tambm, ilustraes disso).
O que resta a ela, alm do esforo fsico, o traslado
interior de suas lembranas, a recapitulao de sua vida. Apenas
nesse lugar ela pode dominar sua apario pblica, controlar as
circunstncias da prpria exibio por exemplo, danar como
bem entender e conseguir ser recebida diante do rei. Essa atitude
se reflete na unidade narrativa, pois as imagens fragmentadas

46 LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

de Lola nos flashbacks transgridem qualquer coerncia ou
continuidade, subvertem o fluxo do relato, que s pode seguir
incompleto, aos pedaos.
O narrador j nos alertava, na abertura: essa criatura de
extrema beleza na verdade uma besta terrvel um monstro
indomvel, que habita o centro da cena, da narrativa, e afronta
seu desenvolvimento, dilacera sua unidade. Uma criatura
cem vezes mais mortal do que qualquer fera, um monstro
sanguinrio com olhos de anjo!. No mais necessrio recorrer
aos gneros para produzir o inumano e o extraordinrio. Este
pode ser tanto o belo quanto o indecoroso. Os monstros de M.
Ophuls j nem precisam de aparncia monstruosa (DELEUZE,
2009: 105). Basta estar no centro do picadeiro, e principalmente
na jaula final, para que Lola Monts seja realada enquanto
criatura inslita e selvagem. De fato, ela uma espcie de
monstro moral. Jean-Louis Schefer escreve que:

Os monstros [...] so [...] a essncia do cinema: no fundo,

como em qualquer fico, as criaturas so representadas como
anamorfoses desse mundo predestinado moral, quer dizer,
significao incessantemente endereada a um sujeito moral
desconhecido, aquele que no faz a sntese, mas no qual a
estranheza deve viver como moral, ou seja: durar sem ser
afetada pelo tempo ou a memria. (SCHEFER, 1980: 100)

Do mesmo modo que o cinemascope utiliza tecnologia

anamrfica, que armazena imagens distorcidas e as expande
no momento da projeo, a imagem de Lola traz uma distoro
moral, como uma anamorfose do esprito. O filme faz propagar, no
tempo, essa deformao metaforizada pelo prprio funcionamento
do dispositivo. A durao da mulher, sua exibio e permanncia
no filme (na viso, afeto e memria do espectador), suspende (e
corrompe) a linearidade do relato. Se o cinema clssico , via de
regra, o reinado da narrativa linear, ento interromper seu curso
enfraquecer o poder dominante (do capital, do machismo, da
indiferena), desafi-lo mesmo que por um breve (mas infinito!)
instante. Uma selvageria estrutural que, no fundo, parece efeito
da prpria exibio sexual feminina j que a mulher uma
atrao grotesca, deslocada, situada entre a fluidez da narrativa e
a artificialidade da encenao.

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 A cortes vienense, que percorreu os altos sales do
mundo, que foi amante de Liszt e do rei da Bavria, a criatura
selvagem que devastou coraes, termina aprisionada no circo.
Por que ela precisa ganhar a vida? Ou por que esta j equivale ao
espetculo? Seja como for, sua imagem final sinistra. Presa ao
quadro circense, onde a prpria exibio no mais lhe pertence, ela
s pode resistir pela atitude de seduo e mistrio jogando com
a distncia do desejo, no conjunto de flashbacks cotidianos e na
indiferena ao teatro circense. Seduzir morrer como realidade
e se reconstituir como iluso (BAUDRILLARD, 1990: 69). De
fato, j dissemos, no circo Lola est morta, mas sua vontade de
viver pulsa na imagem mental que ela fabula. Essa reinveno
no nem falaciosa nem ingnua, se faz pela radicalizao da
incerteza, pelo investimento na fico. Ao desafiar o poder total
do olhar (ou do olhar total), o filme abre espao para a liberdade
do olhar (assim, no irnico dilogo entre o rei e o mdico,
a vontade de escutar almeja a ternura e leveza de Mozart, e
no a obra de arte total de Wagner, a Gesamtkunstwerk). Na
contemporaneidade, esse pode ser um dos posicionamentos
possveis diante da epidemia espetacular, da imagem publicitria,
do esvaziamento de sentidos, da solido fabricada.
Em suma, Lola Monts um espetculo que desafia a
prpria organizao do espetculo. O ltimo plano do filme mostra
uma longa fila de pessoas que pagam um dlar para ver Lola
enjaulada, numa cena (ironicamente, um belo enquadramento!)
que remonta aos shows de curiosidade ou s exposies de
cadveres do sculo XIX (j dissemos, sua imobilidade figura
a morte). Enquanto o apresentador convida o pblico para se
aproximar e tocar a mo da protagonista (dispensa de qualquer
mediao), a cmera se afasta, configura um olhar distanciado e
potencialmente crtico.
Esse movimento emblemtico: na recusa da fuso com
a imagem, segue na direo contrria do show, abandona o palco
e termina atrs das cortinas, que se fecham. A cmera ophulsiana
(cujas particularidades estilsticas foram bem analisadas por Robin
Wood, 2006) materializa, talvez, o primeiro gesto de resistncia
proposto por Mulvey (1983: 453) em seu famoso artigo sobre o
cinema clssico, o de libertar o olhar da cmera em direo sua
materialidade no tempo e no espao, e o olhar da plateia em direo
dialtica, um afastamento apaixonado. Assim, se Lola entrega

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seu corpo ao espetculo, de forma resiliente, para melhor assaltar
os espectadores daquilo que eles acumularam, monoliticamente,
ao longo de anos de convenes. Despoj-los da indiferena e da
alienao. A prxima atrao ser um olhar por reinventar.

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Data do recebimento:
26 de maro de 2014

Data da aceitao:
18 de junho de 2014

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