Para Entender La Television HISTORIA LENGUAJE de TV

PARA ENTENDER
LA TELEVISIN
Vicente Gonzlez Castro

1997 Vicente Gonzlez Castro
1997 Pablo de la Torriente, Editorial
Calle 11 no. 160 e/ K y L, Vedado, La Habana
Edicin: Fermn Romero Alfau
Diseo: Tony Gmez
Composicin: Mayra Rent
Emplane y correccin: Ileana lvarez y Gladys Armas
ISBN: 959-12-0130-3
Impreso en
A los que aman la televisin y a los que la odian.
A los que disfrutan cada noche frente a la pantalla...
y tambin a los que sufren.
Todos somos televidentes
La televisin es un medio mitolgico y misterioso. Se nutre de los mitos y ali-

menta los mitos. No habra telenovela posible ni drama creble, que no estuviera
sustentado en la eterna e inagotable lucha entre el bien y el mal, el deber y el
placer, lo permitido y lo prohibido. No hay xito posible en la televisin que no
est acompaado del mito de las estrellas, de la fama de los protagonistas que,
sin saberlo, pasan a ser parte de los ciudadanos comunes ms all de la razn y
de los prejuicios; estn dentro de ellos, impalpablemente, alimentan sus espe-
ranzas ms calladas, satisfacen deseos inalcanzables, los ayudan a creer en lo
que no pudieron ser y a veces, en lo que jams sern.
Cuando sucede algo socialmente estremecedor, la culpa la carga la televi-
sin; si hay un aumento de la violencia social, nadie seala a la familia por no
haber sabido educar a sus hijos, o a la escuela por proporcionar un sistema de
valores caducos o incompetentes, o a las autoridades por no tomar las medidas
profilcticas necesarias; todos, los expertos, socilogos, siclogos, pedagogos
y periodistas sealan al nico culpable, al genuino responsable: la televisin.
Si se desata una guerra feroz que ponga en juego la suerte de millones de ciu-
dadanos sobre la tierra, la culpa tambin la tiene la televisin, por convertir la
tragedia en espectculo, por crear expectativas dramticas o por quin sabe
qu argumentos, y hasta los polticos advierten que las guerras ya no son igua-
les... despus de la televisin.
Si un cantante mediocre no consigue imponerse en el mercado del disco,
irremediablemente le har cargar la culpa a la poca difusin que su obra ha te-
nido en la televisin; si una actriz deja de simpatizar al auditorio seguramente
tambin argumentar que se trata del desafortunado vestuario o el maquillaje
impropio que us en su ltima salida en pantalla.
Si un poltico no gana las elecciones en Estados Unidos, la culpa es del deba-
te en televisin, donde seguramente su adversario... mucho ms manipulador y
experimentado ante las cmaras, supo hacer mejor uso de sus dotes histrini-
cas.
El mito se alimenta cada da, en cada encuesta, en cada salida al aire de un
programa, en cada videoclip, en cada uno de los spots publicitarios, en cada
xito y en cada frustracin del artista o del pblico.
6 VICENTE GONZLEZ CASTRO
Pero la televisin es tambin misteriosa. Todos los expertos la odian, pero

todos la ven. Todos estamos al tanto de sus peligros, pero como el tabaco, las
anfetaminas o el alcohol, produce tal nivel de dependencia que cambia los hbi-
tos de vida ciudadana, su ausencia altera al individuo, desorganiza su conduc-
ta, lo neurotiza.
Quienes hemos trabajado en la televisin tenemos miles de misterios que des-
cifrar. Por qu a pesar de ser un medio adverso, difcil, devastador, tritura-
dor, todos queremos seguir en la pantalla hasta los ltimos das de nuestras
vidas? Por qu llegamos a necesitar el contacto con el pblico de la calle como
si fuese la gota de oxgeno que pondr a salvo nuestras vidas? Por qu senti-
mos una incmoda molestia cuando los ciudadanos comunes nos inoportunan a
cualquier hora y en cualquier lugar, sin respeto a nuestra vida privada, pero
cuando pasan por nuestro lado sin hacernos caso o no nos conocen, sentimos
una profunda rabia interior? Por qu, creyndonos a salvo de toda sensible-
ra, nos conmovemos cuando leemos las cartas de televidentes desconocidos,
ciudadanos comunes con los cuales jams, probablemente, llegaremos a cruzar
palabras? Por qu a pesar de lo poco que aporta este medio a los creadores y
artistas en el orden esttico y profesional, todos se desviven en hacer algo para
la televisin o por salir en la televisin?
Y algo ms importante que eso. Por qu cuando un sujeto comn aparece en
la pantalla de televisin, aunque slo sea de manera fugaz, saludando con la
mano como uno ms de las decenas de telespectadores que hay en un estudio,
cree que su vida ha cambiado, que ya no todo ser igual?
Entonces habla de eso a sus amigos, y cada confirmacin de que lo vieron en
televisin se vuelve una satisfaccin comparable a las realizaciones sicolgicas
ms ansiadas. Es eso tan importante que hay personas que no escatiman en ha-
cer el ridculo en un programa de participacin, en dejarse humillar por un con-
ductor poco escrupuloso, o en contar las intimidades ms perversas con la
simple, nica y callada ilusin de que a la maana siguiente todos le afirmen:
te vi en la televisin!.
Esos son algunos de sus misterios, los otros forman parte de la manera de
hacer de este medio. Una pared de cartn, nada disimulada, con empalmes de
cinta adhesiva que pueden verse a la distancia y una actriz con pelo postizo im-
postado pueden hacer llorar a decenas de miles de buenas y nobles amas de casa
porque las hacen creer en la historia que les cuentan, en la autenticidad de su
tragedia, en la lozana de su virginidad perdida, en la crueldad del asesinato o
en la infamia del hijo bastardo. Esa es la televisin.
Lo ms importante de todo es que este medio agrupa a decenas de artistas y
profesionales muy especiales, giles en la toma de decisiones, audaces, capa-
ces de imponerse a cualquier adversidad, entusiastas, y algo muy importante:
con una extraordinaria capacidad de recuperacin para hacer cada da o cada
semana un programa en vivo que agota las fuerzas, liquida las energas nervio-
sas y consume ms adrenalina que una catstrofe area. Despus de todo, el te-
levidente no ve las intenciones ni los trabajos que se pasan, sencillamente
TODOS SOMOS TELEVIDENTES 7
enciende su aparato, sintoniza su canal y el artista, locutor o conductor deber

exponer su mejor sonrisa, acopiar entusiasmo, olvidar sus penas personales y
convencerlos de que es el mejor programa del mundo y que va a cambiar con l
la vida de la humanidad.
Ninguna expresin artstica es sometida a un anlisis ms cruel que la televi-
sin. Ninguna expresin artstica es objeto de juicio por personas ineptas, inca-
pacitadas profesionalmente y profanas, como la televisin. En ningn medio
hay tantas personas que opinen sin saber de lo que se habla como en la televi-
sin.
El derecho de butaca, el que se atribuye por sentarse cada noche frente a
la pantalla por varias horas, por muchas semanas, por largos meses o por infi-
nitos aos, confiere el derecho acadmico necesario para juzgar una obra tele-
visiva, ms que un doctorado universitario o una maestra.
Ya la televisin est cerca de cumplir medio siglo de existencia. Los que pre-
senciamos su nacimiento siendo nios tenemos el privilegio de constituir la pri-
mera generacin de personas formadas o deformadas por la televisin.
Nuestra infancia se llen con aquellas primeras imgenes balbuceantes de un
medio que todava no saba moverse ni hablar, que a duras penas lograba es-
conder los micrfonos y los decorados caan sobre las cabezas de las bailarinas
al primer tropiezo, porque todo se haca de prisa, vertiginosamente.
Y esta misma gente privilegiada alcanz a ver, como los padres precoces,
varias generaciones triunfantes: la televisin por satlite, las grabaciones en vi-
deotape, la imagen digital, los efectos virtuales, las seales interplanetarias...
El mundo de este medio ha cambiado ms de una vez radicalmente en los aos
transcurridos. Cambi la tecnologa, cambi el lenguaje, cambiaron las tcni-
cas de produccin, cambiaron las exigencias de comercializacin, cambiaron
los mensajes publicitarios... y todo cambi ms de una vez.
Sin embargo, como en las carreras de maratn, pocas veces en este precipitado
andar ha habido tiempo de detenerse a contar xitos y desastres, pocas veces se ha
reflexionado acerca de su historia sobre bases que trasciendan la pura ancdota,
pocas experiencias se han sacado de las primeras generaciones de hombres de la
televisin que ya han fallecido o estn en el ocaso de su vida, aunque los prodigios
de la ciruga reconstructiva, a veces, haga parecer lo contrario.
Es hora de contar, de resumir, de sacar conclusiones, de reflexionar sobre
este fabuloso medio de comunicacin. Es hora de darle el lugar que merece en
universidades e institutos, entre artistas y creadores, y es ya tiempo tambin de
educar a los ciudadanos comunes para ver la televisin con otros ojos, para en-
searles a apreciar ms all del cristal de la pantalla. A eso he dedicado una
buena parte de mi vida.
Cinco aos en las pantallas cubanas con el espacio TV en TV sirvieron para
evidenciarme las profundas ansias de conocimiento que sobre este medio tiene el
pblico considerado comn. Porque el televidente, ese ser desconocido, anni-
mo, multitudinario y temible, es la suma aritmtica de cientos de miles de hom-
bres y mujeres sensibles, traumatizados, profesionales, polticos, realizados
plenamente, campesinos, militares, amas de casa, nietos y abuelitas, esposos y

esposas enamorados, adolescentes cndidas y otras que no lo son tanto, artis-
tas, escritores, maestros de todos los niveles, profesores universitarios, siquia-
tras y sicticos, desajustados emocionales y ejemplos de virtudes humanas. El
televidente es tambin nuestra familia, nuestros vecinos, nuestros colegas de
trabajo.
Nada ms lejos de la verdad que creer que el pblico es una masa de tontos
que disfruta acrticamente la televisin. Son las personas de menores posibili-
dades culturales quienes ms agradecen a veces los conocimientos sobre cmo
se hace este medio y cules son sus misterios, ya que para su vida cotidiana son
informaciones ms importantes que saber de arte antiguo, del barroco o del Re-
nacimiento.
Las jvenes generaciones no tienen prejuicios hacia la televisin, no sienten
vergenza de decir que les gusta, ni les preocupa que con eso se les considere
personas cursis o mediocres, porque la pequea pantalla ha formado parte de
sus vidas desde que abrieron los ojos en este mundo. Ellos tambin agradecen
extraordinariamente todo lo que se les aporte sobre la forma de hacer o de dis-
frutar este medio.
Para todos ellos se ha hecho este libro: para los que quieren entender la tele-
visin. En l he aprovechado las experiencias de esos aos de programa frente a
cmara y de las inquietudes de decenas de miles de televidentes que nos escri-
ban con frecuencia. Tambin las que me proporcion la realizacin de la serie
Hasta el ltimo aliento, que en cuarenta y cinco captulos de media hora cada
uno, relataba la historia de la televisin cubana y sus incidencias en otras latitu-
des de nuestra Amrica.
He tratado de que su lectura sea fcil y amena, evitando los excesos acade-
micistas propios de los textos universitarios. Para su mejor comprensin lo he
dividido en dos partes. La primera analiza algunas cuestiones inherentes al me-
dio y a los gneros que se llevan a la pantalla; la segunda agrupa una serie de
ensayos que van ms all de la apreciacin del producto televisivo y trascienden
a lo conceptual.
Una referencia bibliogrfica colocada al final ayudar a los interesados a
precisar las fuentes donde pueden profundizar algunas de las cuestiones que
aqu se plantean.
No albergo duda alguna de que ser til a estudiantes y profesionales, a es-
pecialistas y a personas comunes; despus de todo, servir para afirmar otra
vez los juicios que tenemos o como punto de partida para nuevas discrepancias.
Si es as, vamos en camino de lograr lo que tantas veces hemos ansiado: un tele-
vidente diferente.
Abril de 1997
PRIMERA PARTE
LA METAMORFOSIS DE UN LENGUAJE
Atrapar imgenes en movimiento fue una de las aspiraciones ms antiguas del

hombre. Testimonios hay sobre las paredes de las cuevas ms antiguas relacio-
nadas con la existencia humana, de los trazos que quedaron en la historia como
registros de esa perseverancia de plasmar en dos dimensiones lo que en la vida
transcurra en toda la anchura del mundo circundante.
Jugando con las deficiencias de la retina humana para borrar rpidamente
imgenes que a ella llegaban, aparecieron mltiples artificios, juguetes quizs,
que sin saberlo se convirtieron en los antecedentes del cine y de toda la tecnolo-
ga que sirve para captar el movimiento de los objetos. Tanto en el cine como en
la televisin se consigue la ilusin perceptiva del movimiento porque al ojo llega
una nueva imagen fija antes que la anterior se haya borrado todava, y la fusin
de ellas dos provoca su continuidad visual. El Praxinoscopio, el Nikelodium y
centenares de artificios parecidos, colmaron las ferias de finales del pasado siglo
y sirvieron de precedentes al cine.
Pero las imgenes cinematogrficas son de naturaleza fotogrfica, expresin que
ya haba tenido slidos resultados desde finales de la pasada centuria, y en los inicios
de esta, y se haba enriquecido con todos los aportes de la qumica de los cristales para
buscar registros mejores, que necesitaran menos tiempo de exposicin, aportaran
ms definicin a las imgenes y fueran ms estables para su conservacin.
La televisin no poda servirse de estos recursos. Su naturaleza es electrni-
ca y tuvo que esperar primeramente a que hubiera un avance tecnolgico apro-
piado para que pudieran construirse en los talleres los dispositivos que ya haban
sido creados en la mente de los hombres, pero que requeran soldaduras casi mi-
croscpicas, altos niveles de vaco en los tubos de descarga y fuentes de corrien-
tes de muy alto potencial para su funcionamiento. Se necesitaba adems de que
todo eso se transformara en un aparato tan comn como una tostadora o una
plancha elctrica, sin que el usuario tuviera que estudiar ingeniera para su ope-
racin o que las personas fueran a electrocutarse por un mal manejo del acceso-
rio.
Desde la dcada del ochenta del siglo pasado ya haba precedentes, pero fue
Vladimir Zworkin, ruso emigrado a Norteamrica, quien concret el dispositi-
vo que sirvi de base muchos aos a ese engendro que llamamos televisin.
El primer problema fue lograr descomponer las seales luminosas en impul-
sos elctricos apropiados para ser transmitidos de un lugar a otro. El segundo
consisti en crear la forma de transmisin a largo alcance. En esto transcurrie-

ron casi veinticinco aos, pues desde 1923 comenzaron a aparecer las primeras
cmaras grandes, feas, con imgenes detestables; luego se transmitieron las
primeras seales a distancias de... un metro, diez metros..., hasta que se logr
cruzar el Atlntico usando hilos telefnicos. Pero el paso ms importante fue
lanzarse al aire, sin cables conductores, es decir, convertir la imagen televisiva
en una seal montada sobre una onda portadora electromagntica que llegara
hasta nuestras casas a travs de la antena y all fuera recibida nuevamente como
seal visual.
Eso se realiz tambin en la primera mitad de este siglo, colocando una ante-
na transmisora en la torre del Empire State Building de Nueva York, que cubra
unos kilmetros a la redonda y cuyas imgenes testimoniales se conservan qui-
zs sin darles demasiada importancia, ya que deban haberse divulgado, una y
otra vez, como evidencia del da que cambi radicalmente el comportamiento de
la humanidad.
Despus de la segunda guerra mundial es que la televisin lleg a afianzarse
como verdadero medio de comunicacin, si no adulto, al menos ya maduro para
tomar conciencia de sus propios cambios. Hasta entonces fue simplemente un
espectculo de feria para incrdulos que buscaban a las personitas que deban
aparecer dentro de la caja o los espejos que misteriosamente deban traer las es-
cenas desde la distancia inimaginable.
El cine tuvo el privilegio de Chaplin, Eisenstein, Melis, Griffith y otros,
que desde su nacimiento temprano le proporcionaron todo lo imprescindible
para ir en busca de una esttica propia y le dieron, paso a paso, personalmente,
la condicin de arte.
La televisin no. No hay todava en la televisin nombres trascendentes de
los primeros hombres que la conformaron como lo que es hoy; no ha quedado
registrado en la historia una galera de personalidades que ayudaron a hacer de
este nuevo medio expresin artstica (si es que aceptamos que ya hoy lo es) ni de
obras antolgicas que quedaran en la historia humana como hitos de este nuevo
medio. La televisin no tiene obras equivalentes a La quimera del oro, Potem-
kim o Viaje a la luna ...y qu falta hubieran hecho!
Quizs esto se deba a que la televisin fue siempre un fenmeno demasiado
provinciano para cada pas, ya que el producto se haca para consumir en un te-
rritorio dado que a veces, ni siquiera cubra toda la nacin. O a que fue siempre,
hasta la dcada del setenta, un espectculo muy fugaz, el mensaje no quedaba, se
transmita en vivo y se esfumaba en el espacio junto con la msica de despedida.
O quin sabe si se deba a que a la televisin nunca se le dio demasiada importan-
cia. Los que la hacen marcan sus vidas con un tempo vertiginoso que los hace
pasar de una cosa a otra sin tener tiempo de detenerse a pensar en logros y defi-
ciencias, errores y aciertos. Apenas se retira el maquillaje de esta aparicin ya
se est hablando del programa de maana, que debe ser, por supuesto, mucho
mejor que el de hoy para no defraudar a los televidentes.
LA METAMORFOSIS DE UN LENGUAJE 13
Tambin es cierto que las personas que hacen la televisin no suelen darse
demasiada importancia. A pesar de ser los artistas ms productivos de este si-
glo, la vida de muchos guionistas y directores de este medio transcurre sin que
ellos tomen conciencia de que su talento es inimitable porque cada da hay que
tener una buena idea, una excelente idea, para alimentar la voracidad del ms
triturador de los medios de comunicacin social.
La gente que hace la televisin no puede formarse en escuelas ni institucio-
nes. Las escuelas proporcionan el basamento terico, la sistematizacin de los
conocimientos necesarios y aportan algunos principios organizativos elementa-
les del trabajo, pero lo ms importante para la televisin viene dado gentica-
mente: el talento creador, la agilidad, la sagacidad, la audacia, la velocidad en la
toma de decisiones, la seguridad personal y, adems, la capacidad de reorgani-
zarlo todo ante cualquier imprevisto, a veces ante la mirada de millones de es-
pectadores en una transmisin por satlite. En eso, la tecnologa ha ayudado
considerablemente a humanizar el trabajo, pero no ha podido restar importancia
al desempeo humano en la concepcin misma de un programa. Un director de
televisin tiene que desarrollar la capacidad de atender mil cosas a la vez, aun-
que su obra sea, convencionalmente, menos trascendente que la del director de
cine.
El lenguaje televisivo se fue haciendo paso a paso, empricamente. En ese
pausado andar estuvo limitado por las condiciones tecnolgicas de los equipos y
por el necesario punto de concordancia entre la radio, el cine y el teatro.
Las primeras cmaras de televisin eran poco sensibles a la luz, por tanto ne-
cesitaban estudios fuertemente iluminados; su sensibilidad a algunos colores,
como el rojo, era psima, y el tubo de cmara tena el inconveniente de mantener
la ltima imagen por unos segundos si esta haba sido expuesta mucho tiempo,
con lo cual se producan manchas, como las de las fuentes de luz, del sol o de su-
perficies fuertemente iluminadas.
Para ese entonces las cmaras de televisin no contaban con lentes del tipo
Zoom de distancia focal variable; para resolver esto tenan una torreta giratoria
sobre las que se montaban diferentes lentes de distancias focales distintas. Para
rencuadrar una escena el camargrafo deba girar la torreta, alinear la nueva
lente y enfocar, para lo cual a veces era necesario desplazar la cmara hasta la
distancia correspondiente a ese objetivo. Como se comprender, la dinmica de
la produccin exiga ms tiempo que en la actualidad porque ahora, simplemen-
te, basta mover un conmutador y sin desplazarse del lugar se acerca o aleja el
objeto y se enfoca en segundos.
Esas cmaras pesadas y voluminosas eran lentas, y su desplazamiento por el
estudio a veces resultaba tortuoso. Las gras para elevar las cmaras cuando se
deseaba hacer tiros desde lo alto se movan a mano, y a veces se necesitaban va-
rios operadores para poder mover al mismo tiempo todas las palancas necesa-
rias. Si se requera un gran primer plano de un actor, la cmara deba
avalanzarse sobre su rostro hasta unos pocos centmetros, y por supuesto, no
faltaron ocasiones en que su presencia era evidente al tomar la escena con otra
cmara, dando por descontado el tremendo esfuerzo que deba hacer el actor
para concentrarse en un personaje en esas circunstancias.
Pero las mayores dificultades para la televisin estuvieron en encontrar su
propio lenguaje. No fue el cine, sino el teatro y la radio los medios tributarios de
la televisin. De la radio se benefici con la estructura organizativa y comercial,
y de la experiencia en el uso e insercin de publicidad comercial. El valor de las
voces, el trabajo de entonacin y nfasis que el micrfono radial impona era si-
milar al de la televisin y completamente diferente al del teatro. Pero no todos
los rostros de la radio pudieron ser asimilados por la televisin; hubo voces fa-
bulosas que quedaron marginadas por la poca expresividad del actor, la falta de
carisma o su fealdad fsica. Decenas de amas de casa sufrieron ataques de decep-
cin cuando conocieron la figura y el porte de esas voces que las hacan suspirar
cada medioda en las telenovelas radiales. Este medio naciente exiga adems la
memoria.
Es en este punto donde se conjuga con el teatro, que adems del dominio es-
cnico imprescindible mantena a los actores en un entrenamiento permanente
del ejercicio de la memoria, pues en aquella primitiva televisin se aprendan los
textos de arriba hasta abajo, ya fueran cortos o largos, porque como se recorda-
r no haba teleprompter, ni anotadores electrnicos, ni videotape para poder
grabar las escenas por pequeas partes que luego son editadas, como se hace
hoy.
En los pases como Cuba, donde exista en ese momento un gran movimiento
teatral, la televisin se nutri rpidamente de los directores dramticos necesa-
rios, de las actrices y actores que slo debieron hacer algunas correcciones en lo
que a desplazamientos escnicos se refiere, al tono de sus declamaciones, y
aprender que el pblico inexistente era sustituido por la cmara. Fue en estas
circunstancias que la televisin inmediatamente incorpor obras dramticas y
puestas de ficcin, algunas de las cuales asombran hoy por su impecable realiza-
cin. Donde este movimiento teatral previo e imprescindible no exista, el nue-
vo medio tuvo que mantenerse por mucho tiempo enclaustrado en los noticieros,
programas informativos, remotos y programas participativos porque no se dis-
pona del talento artstico necesario para asumir la dramaturgia televisiva.
@MENOSINTER = Estos directores teatrales devenidos por obra de la ne-
cesidad en trabajadores del nuevo medio, impostaron inmediatamente las tcni-
cas teatrales con ms o menos eficacia. En algunos casos hubo grandes
incertidumbres y desconciertos porque el concepto espacio escnico cambiaba
radicalmente, la derecha ya no era tal ni la izquierda era la izquierda, pues el tea-
tro se referencia desde el escenario, en tanto la televisin por la pantalla. La
cuarta pared no exista ms; inicialmente las cmaras lo eran, como lo fue en El
gran asalto al tren de Edwin S. Porter; se limitaban a retratar lo que suceda,
pero posteriormente se fue descubriendo que la mayor ventaja de este medio es
que poda ofrecer un punto de vista mltiple y diverso al jugar con diferentes c-
maras cuyos emplazamientos podan variar durante la puesta en escena.
LA METAMORFOSIS DE UN LENGUAJE 15
Las actrices aprendieron a coquetear a la cmara, a seducir a travs de ella

mirando a los ojos del espectador. Los directores aprendieron a marcar los guio-
nes y las posiciones de cmara para asumir puntos de vista diversos... pero eso
llev tiempo, casi diez aos.
En Amrica, en lo que a dramaturgia televisiva se refiere, Cuba fue uno de
los pases de avanzada que no solo sostuvieron tempranamente este tipo de pro-
ducciones, sino que se anticiparon en lo que a una esttica, un estilo y un mtodo
se refiere, y algo ms: influyeron en una escuela que se propag rpidamente
por otros pases del continente y que an hoy es copiada, imitada y mejorada en
el mundo entero.
La radio, para entonces, contaba con un desarrollo extraordinario en este
pas, y se exportaban series radiales y dramatizados a muchos lugares, en cinta
magnetofnica.
Gracias a la existencia del kinescope recorder (kinescopio) que tena la tele-
visin en Cuba, se conservan piezas de incalculable valor en sus bvedas regis-
tradas en filme de 16 mm que bien pudieran servir para ejemplificar en
universidades y escuelas especializadas de cine cmo naci el arte televisivo.
Basta analizar algunas secuencias en orden cronolgico para encontrar testimo-
nio de la forma en que los realizadores iban incorporando lentamente, conserva-
doramente, algunos elementos novedosos en cada nueva puesta. Las cmaras
hacan progresivamente movimientos ms complejos, se metan en la escena, se
paseaban entre los actores, hasta llegar a lo que hacemos en nuestros das. Los
planos generales abiertos, extrapolados del teatro, demostraron su ineficacia en
la televisin, y se sustituyeron a fuerza de la experiencia emprica en planos me-
dios que terminaron siendo los primeros planos que predominan hoy.
Las acotaciones radiales iniciales, en las que el actor miraba a la cmara y ha-
blaba en voz alta, se fue sustituyendo por el gesto, la intencin, que la cmara
multiplicaba hasta lo infinito. Desde entonces el arqueo de las cejas sustituy
para siempre aquella tonta exclamacin de qu sorpresa!.
Sin embargo, el cambio ms sustancial de la televisin se produjo con la apa-
ricin del videotape o registro magntico de la seal de video. La grabacin de
la seal televisiva la acerc definitivamente al cine: las escenas podan grabarse
fuera de orden y editarse posteriormente, limpiarse para eliminar momentos in-
deseados; se poda pasar del presente al futuro, o a la inversa, sin tener que cor-
tar la escena para corregir vestuarios y maquillajes; la puesta en escena dejaba
de ser efmera, adquira la inmortalidad del arte y de hecho, exiga ms aten-
cin, un compromiso de perpetuidad que hasta ese momento desconoca el di-
rector de programas de televisin.
Aunque el videotape exista desde la dcada del cincuenta, y se usaba experi-
mental o comercialmente en la siguiente, aquellas primeras mquinas adolecan
de compatibilidad y estandarizacin, y a veces, las cintas de una mquina no
eran compatibles para ser ledas en otra mquina de la misma marca y modelo.
La edicin era compleja y difcil, de modo que aunque exista la grabacin, los
programas deban hacerse de arriba hasta abajo, como si fueran en vivo. Slo en
la dcada del setenta es que algunas compaas del mercado de la electrnica
consiguieron compatibilizar medianamente el soporte y perfeccionar la edicin,
primero con equipos rudimentarios, luego con sistemas digitalizados hasta lo-
grar la mayor maravilla de la electrnica contempornea de poder insertar un
solo cuadro en una cinta, y no slo eso, sino modificarlo, mejorarlo o comple-
tarlo.
El registro de la seal con calidad impecable, que no permita detectar si se
trataba de un material vivo o no, hizo posible la comercializacin del producto
televisivo, gracias tambin al desarrollo de la electrnica digital que permiti fa-
bricar convertidores de norma para transformar los sistemas de un pas a otro.
Pocas esferas del conocimiento humano han evolucionado tanto en los lti-
mos treinta aos como la televisin. Y la evolucin contina; el futuro es apoca-
lptico.
Las inversiones actuales en televisin corren el peligro de quedar absoluta-
mente obsoletas antes de que hayan pagado su costo; quienes pretenden montar
sistemas profesionales de televisin hoy o trabajan en el desarrollo tecnolgico
de este medio se encuentran en verdaderas encrucijadas, porque se prev que a
la vuelta de cinco aos toda la tecnologa actual quedar inservible, no porque se
modernice tal o cual accesorio, sino porque desaparecern las convencionales
normas PAL, SECAM, NTSC; cambiar el formato convencional de 3:4 de la
pantalla pequea y cuadrada por una rectangular que se ajuste ms a las poten-
cialidades perceptivas del ojo humano y provoque la identidad o similitud de
formato con el cine, y porque todo el registro ser digital, lo que resolver el
eterno problema de la reproduccin rpida de mltiples copias y agilizar consi-
derablemente la edicin.
La tcnica cambiar antes que los hombres actuales sepan dominar con des-
treza y perfeccin los equipos que hoy llenan las salas de posproduccin y los es-
tudios. Esos cambios, provocarn una vez ms variaciones en el lenguaje y
mejoramientos estticos?, o se quedarn en la epidermis formal sin tocar a fon-
do la esencia de este medio de comunicacin? Qu consecuencias traer para
las generaciones futuras educarse en una televisin donde la frontera entre el
mundo real y el fantaseado por el artista no existe gracias al dominio y la perfec-
cin de eso que llamamos imagen virtual o realidad virtual? Ser capaz el nio
del futuro de mantener la sensibilidad cuando vea en un noticiero el sufrimiento
de un hombre hambriento en frica o lo considerar trivial e insignificante ante
el drama virtualizado donde la amputacin de brazos y miembros y los cerebros
que estallan en microcomponentes adivinan la aparicin de seres babosos y ho-
rripilantes de las entraas de la gente?
Estar preparada la humanidad para los cambios de la modernidad en la te-
levisin? Qu precio pagaremos en las futuras generaciones por haber abando-
nado la ingenuidad del Gato Flix, de Bambi o Porki, de los tteres de cartn o
papier mach, de las escenografas de cartn y precinta engomada? Hasta dn-
CINE Y TELEVISIN: DOS LENGUAJES... 17
de afectar la siquis del hombre vivir disfrutando una televisin sensacional,

cada vez ms perfecta en artificios, ms deslumbrante en recursos, ms inslita
en maquillajes, ms fastuosa en decorados, ms vaca en contenidos? Esos son
los misterios que la televisin deber develar en los prximos aos.
CINE Y TELEVISIN:
DOS LENGUAJES O DOS SOPORTES?
Antes, cuando el cine era bien grande y la televisin muy pequea, todo estaba
ms claro. La colosal pantalla del cine proporcionaba muchas facilidades para la
percepcin audiovisual que no poda siquiera soar la televisin. Ahora que la
televisin se hace cada vez ms grande gracias a las tecnologas de proyeccin
de alta resolucin, y el cine empequeece al tamao del receptor comn para el
disfrute domstico de los filmes comerciales, los conceptos requieren una inme-
diata revisin.
El cine tiene atributos que no han sido superados por ningn medio de comu-
nicacin, ya que el enorme tamao de la proyeccin abarca menos que el rea de
visin del espectador, que entonces puede concentrar su atencin en diferentes
zonas, segn le atraigan ms estos o aquellos elementos de la escena. La oscuri-
dad reinante en la sala hace que la atencin se concentre nicamente en la zona
iluminada por la pantalla y, consecuentemente, hay una mayor precisin para
los detalles porque nada perturba la comprensin del mensaje. Fotogrficamen-
te la imagen cinematogrfica es impecable por su naturaleza, tiene una alta reso-
lucin visual y los colores que fueron imaginados y retocados por el realizador
permanecen inalterables de un cine a otro, sin sufrir deterioro alguno, gracias al
procedimiento simple y fabuloso de la proyeccin de la transparencia del filme.
Cualquier detalle mnimo en tamao puede ser perfectamente percibido en el
cine; los grandes planos abiertos dan posibilidades para escrutar a gusto y defi-
nir elementos del plano muy distantes o pequeos, o situados fuera del rea de
atencin.
El sonido se multidimensiona en el cine. Al estar impedidos del sentido de la
vista se produce un balance homeostsico en la percepcin humana, y omos
ms, como sucede durante la noche cuando nos encontramos en una habitacin
oscura. La capacidad de discriminacin sonora se agudiza y podemos delimitar
perfectamente ms de seis planos sonoros, que pueden ser aprovechados con
buen gusto y talento artstico para recrearnos un paisaje auditivo que favorezca
la atmsfera necesaria para la accin que se nos est contando. Si una persona
est en su habitacin puede definirse claramente su voz en un primer plano, las
voces que emiten las personas que estn en el corredor, el sonido del receptor de
televisin ubicado en la sala, y afuera, en la calle, poda sealarse el trasiego del

trnsito o el llamado de la sirena de una ambulancia que se abre camino desespe-
radamente entre el tupido enjambre de automviles.
Ahora, con el desarrollo tecnolgico de los sonidos surround o cuadrafni-
cos, la dimensin sonora se vuelve excepcional; el realizador reconstruye en la
sala la distancia relativa de las fuentes que originaron los sonidos y proporciona
al sujeto que disfruta el espectculo las impresiones sensoriales de haber estado
presente en el lugar de la filmacin. Ms que eso, puede usar el sonido frontal,
limitado, para las voces o las escenas ms insignificantes, y posteriormente ha-
cer uso de la dimensionalidad de toda la sala para las grandes oberturas musica-
les o efectos deslumbrantes. El sonido ha evolucionado en el cine mucho ms
que la imagen, que despus de buscar la tridimensionalidad con filtros de colo-
res, o el cinerama con las tres pantallas sincronizadas, ha quedado retenido en
las tcnicas convencionales de proyeccin, aunque las maravillas pticas de las
lentes conviertan esas pantallas en imgenes cada vez ms ntidas y grandes.
Existen invenciones relativas al cine que tal vez pudieran anticiparse a lo que
ser el cinematgrafo del futuro, pero en la actualidad ninguna de ellas ha pasa-
do de ser un atractivo de feria; ninguna de ellas llegar hasta el humilde cine del
barrio marginal para sustituir el sistema convencional. En estos sistemas se sin-
croniza la proyeccin del filme con el movimiento de las butacas de los especta-
dores que, ancladas a sistemas mviles, pueden producir efectos sensoriales
complementarios a las acciones que se desempean en la pantalla. En algunos
casos, se complementa la accin con otras pantallas adicionales situadas en el te-
cho, el piso o los laterales del saln, para llenar casi trescientos sesenta grados el
panorama visual del espectador.
Para acudir al cine existe un acondicionamiento sicolgico previo del indivi-
duo que se aprovecha positivamente para el disfrute del espectculo, que a la
vez, tiene su decursar propio que no puede ser detenido por el sujeto, ni rebobi-
nado para ver de nuevo una escena. El cine haba sido siempre, como el teatro,
un acto de magia, una representacin que se disfrutaba por el pblico y que si
gustaba, haba que volver a ver para repetir el hechizo de esa magia.
Sicolgicamente el sujeto que se ubica frente a una pantalla de cine est en
condiciones muy especiales, ya que se trata de un espectculo de disfrute indivi-
dual y tambin increblemente colectivo. Si se va a ver la pelcula tranquilamen-
te, posiblemente nadie recordar despus a la persona que estaba sentada a su
derecha o izquierda, delante o detrs, porque esos sujetos pasaron inadverti-
dos. Eso hara pensar que en el cine, el colega de la butaca de al lado no cuenta
en nuestra historia, pero no es as. El sentido de compaa que se percibe hace
que el espectador reaccione como si se encontrara en un grupo social grande,
disminuye sus defensas racionales y potencializa sus emociones, se deja influir
por los estados de nimo del grupo, se re cuando los dems se ren, llora cuando
siente llorar a los dems. Si el lector lo duda, no tendr ms que recordar una de
esas pelculas que en el cine le provoc mucha simpata y los hizo divertirse ex-
traordinariamente, y verla en privado en su casa, en la mquina de videocasete,

para constatar que la mayora de las escenas que antes lo fascinaron ahora pasan
casi inadvertidas, sin penas ni glorias.
Las emociones que se viven en estas circunstancias son casi idnticas a las
que se materializan en la vida cotidiana. El miedo del cine es autntico, la felici-
dad es enaltecedora.
Los actores de cine son inalcanzables, impalpables, mitolgicos... Cuando
el sujeto los encuentra en la calle si es que ellos salen a codearse con la gente
comn el sujeto se siente sobrecogido, anonadado, incapaz de pretender un
dilogo o decir algo.
La televisin nunca goz de esos privilegios. Como los actores y conducto-
res de la televisin llegan hasta nuestra casa, estn ante los espectadores en mo-
mentos en que ellos estn disfrutando la cena, o desnudos despus del bao, o en
actividades muy privadas, se van introduciendo subconscientemente en la vida
de la gente como si fueran parte de la familia, como un miembro ms de la co-
munidad en que se mueven los sujetos. Por eso cuando se les encuentra en la ca-
lle se les saluda con la euforia del rencuentro de un familiar distante, o del amigo
de la escuela que hace tiempo no se encuentra por el mundo. Cuando se les escri-
be a un programa de televisin, no se hace slo para elogiarlo o criticarlo por
una actuacin o un buen desempeo, sino que se le cuenta de la boda de la sobri-
na, o de la graduacin universitaria del hijo, o de las ideas de matrimonio futuro
o, en el mejor de los casos, se le trata con tanta familiaridad como al hermano
mayor. A la gente de la televisin se les aborda en la calle, sin prejuicios, por to-
dos.
La pantalla de televisin es demasiado pequea aun en los receptores gran-
des, queda comprendida totalmente dentro del rea visual del ojo humano y,
por tanto, es percibida de una sola vez, sin dar la posibilidad de recorrerla cui-
dadosamente de un lado a otro, por lo que no puede haber en ella nada que no sea
necesario; no hay espacio para personajes que no tengan que ver con la trama ni
para objetos decorativos intiles. Tampoco hay espacio para los grandes planos
generales que empequeecen los objetos hasta lo indescifrable y hacen confusas
las acciones: la televisin es el arte de los primeros planos, de poca gente en es-
cena, de una fotografa simple no simplista, clara y ntida.
Para ver la televisin el sujeto debe sentarse aproximadamente a cierta dis-
tancia de la pantalla; esta rea de entre tres y seis veces la altura, es la que provo-
ca la mejor percepcin visual, elimina la sensacin granulosa de la imagen y no
obliga a forzar la atencin para precisar detalles. Debe verse con una intensidad
luminosa en la sala que sea similar o slo ligeramente inferior que la de la pro-
pia pantalla, para que no se dae nuestra retina. Un saln completamente oscuro
agota la percepcin ms fcilmente y daa poco a poco la retina, haciendo que
perdamos sensibilidad. Un saln demasiado iluminado se traga la pantalla y le
resta a su ya escasa dimensin mucha ms importancia.
Estas condiciones de iluminacin hacen que el odo no disponga de la misma

receptividad del cine y su capacidad discriminadora disminuya. Como todos go-
zamos de algo que se llama selectividad de la audicin, podemos concentrarnos
en lo que se habla en la pantalla por sobre las voces de la suegra que protesta por-
que la sopa est fra, o del nene que desea hacer ps, o del timbre inoportuno del
telfono, o de la nia que exige ayuda para la tarea escolar, o del trnsito exte-
rior... o de todo, absolutamente todo, lo que pasa en el mundo. Pero esta con-
centracin, bajo ese esfuerzo, es desgastadora, no puede mantenerse mucho
tiempo porque agota. Cuando el televisor se ve en condiciones muy ruidosas y
de difcil concentracin de la atencin, su mensaje se pierde en una buena medi-
da. La mayor parte de los dilogos no se escuchan con claridad, y por eso los es-
critores deben ser muy reiterativos, retomando una y otra vez las mismas ideas
por aquello de que tal vez no las oyeron bien. La menor dispersin hace que se
pierda la trama de una historia, los montajes televisivos dividen a veces las ac-
ciones principales en infinitas escenas cortas que se intercalan entre otras esce-
nas (montaje paralelo) para ayudar as al ritmo, a la atencin, a la no dispersin.
La compaa del espectador mientras disfruta la pequea pantalla es signifi-
cativa a la hora de asimilar y evaluar los contenidos. En la actualidad los precios
de un receptor de televisin son relativamente bajos, y es frecuente encontrar
ms de uno en cualquier casa, distribuidos por las diferentes habitaciones o en la
cocina, pero antes no era as.
Ahora es posible que cada cual disfrute el espectculo televisivo en la sole-
dad de su alcoba y no en la sala; pero cuando se ve en colectivo y la televisin es
esencialmente de disfrute familiar el espectador no puede sustraerse del am-
biente para meterse slo en el espectculo. Es poco probable que las personas se
concentren detenidamente en una escena sin hacer comentarios, aportar a lo que
sucede, discrepar o aprobar las conductas. Si el programa es de participacin o
un talk show, entonces todos opinan, sancionan, compulsan y hasta rien. Las
actrices y actores de televisin siempre predominan sobre los personajes que de-
sempean; raras veces logramos creer en el personaje como sucede en el cine,
ms bien evaluamos el trabajo del actor en su rol, en su capacidad de representa-
cin, pero sin dejar de verlo tras el personaje.
El sonido de la televisin es plano; aun cuando haya emisoras de televisin
que proporcionen una seal estreo (dolby) y el receptor tenga dos bocinas dis-
puestas para crear esta sensacin tridimensional, hay que recordar que las habi-
taciones comunes o la sala de una casa pobre no dispone de las condiciones
acsticas imprescindibles para que eso proporcione las mismas impresiones si-
colgicas que el cine. Un plano sonoro es suficiente, a veces un segundo plano
puede ayudar a crear un contexto, una atmsfera dramtica, pero ya tres planos
sonoros son difcilmente identificables y se produce un empastamiento que difi-
culta la eficacia del mensaje.
La aparicin de los equipos domsticos de video puso en crisis todas estas
consideraciones conceptuales. El equipo permite ver el mensaje en el momento
en que el sujeto lo desea, en ciertas condiciones de intimidad, concentracin y
confort. La atencin se mejora considerablemente porque disminuyen los dis-

tractores y porque aumenta el inters. El mensaje ya no es fugaz, sino que puede
verse una y otra vez, repetir una escena de nuevo, volver atrs. Y para colmo, es
el filme convencional del cine el que llega ahora a la casa, en pequeo formato,
manipulable como un calcetn, para verlo en la habitacin preferida de la casa,
en el momento necesario y tantas veces como se desee.
Este hecho cambi radicalmente la manera de hacer cine. Las pelculas ac-
tuales se hacen pensando en el mercado del entretenimiento en casete, que apor-
ta muchas ms ganancias que las salas comerciales, aun cuando todava no hay
formas prcticas de eliminar la piratera en las copias que produce a los produc-
tores prdidas millonarias. Los encuadres se hacen pensando en la pequea pan-
talla, el ritmo tiene mucho que ver con la televisin: escenas cortas, pocas
personas a la vez, grandes primeros planos, puntos de tensin y distensin muy
cercanos... Pudiera decirse que en los tiempos actuales la televisin ha marcado
tambin la forma de hacer cine.
Infinidad de realizadores de cine han pasado al mundo de la televisin dada la
exigua produccin cinematogrfica, especialmente en pases econmicamente
limitados. Muchos realizadores jvenes, estudiantes de las escuelas de cine o de
televisin han venido al video para hacer sus ensayos artsticos que obviamente
no pueden hacerse en cine por sus elevados costos. Las escuelas de cine han lle-
gado a un gran absurdo: ensean a hacer cine... en video! Y ese absurdo es fatal
a veces, porque los egresados de esas escuelas creen que saben hacer televisin
porque han manipulado cmaras, mezcladores de imgenes y editores, pero slo
han estado en contacto con la tecnologa, mas no con la esttica, el ritmo, las exi-
gencias dramatrgicas y el lenguaje de la televisin. Cuando llegan a la televi-
sin en busca de trabajo y exhiben all sus grados acadmicos, casi siempre
tropiezan con dificultades que a veces son insalvables, producen mensajes falli-
dos o los costos de sus producciones son irrentables.
Hasta el cine grande requiere del soporte en video. Los trucajes de muchas
pelculas actuales millonarias hay que hacerlos en computadoras por ende, en
video y luego se transfieren a las pantallas gracias a la conversin de la imagen
digital en soporte fotogrfico de celuloide. Las tcnicas de alta resolucin per-
miten hacer filmes con las tcnicas de la televisin usando varias cmaras a la
vez, revisando de inmediato las escenas, editando en video, corrigiendo las im-
genes o haciendo efectos especiales y luego se transforma en material fotogr-
fico. Estos sistemas de alta resolucin no usan tubos convencionales, sino
lecturas con lser, fibra ptica y registros digitales que llegan a una resolucin
de ms de mil lneas en comparacin con las trescientas de una cmara comn o
las setecientas que, hipotticamente, deben proporcionar las cmaras profesio-
nales.
Los sistemas de proyeccin de imgenes de video, llamados vi-
deo-proyectores, pueden conseguir poner una imagen de gran tamao en un sa-
ln a un costo relativamente bajo. Primero por el sistema de tres caones

independientes, conocido como videobean, que ya resulta muy anticuado, y
ahora por transparencia de una pantalla de cristal lquido, la seal de video pue-
de alcanzar el tamao inimaginable para llenar salones de conferencias, aulas
universitarias, anfiteatros, espectculos teatrales, salones de aeropuertos y mi-
les de usos ms.
Como se ve, el cine se ha reducido al tamao de las mquinas de casetes; la
televisin ha crecido al tamao del cine. Ahora para saber si estamos haciendo
cine o televisin habra que preguntarse: dnde se va a ver el producto termina-
do?
Si se va a ver en un teatro, en una pantalla de televisin gigante, aunque la pro-
duccin se realice en sistema de televisin..., estamos haciendo televisin o cine?
Si el documental se va a distribuir en video para escuelas, universidades o filmote-
cas, para ver en pantallas pequeas en receptores domsticos, aunque haya sido he-
cho en cinta fotogrfica de 16 mm o 35 mm..., estamos haciendo cine?
Todo parece indicar que hoy es necesario distinguir dos formas de hacer:
cine o televisin, y dos soportes: cine o video; pero habra que aadir dos for-
mas de exhibir: pantalla grande o pequea.
@MENOSINTER = El soporte determina sobre la forma de produccin. El
cine es ms costoso, requiere laboratorios lentos, las escenas deben ser muy
bien ensayadas y montadas para evitar gastos innecesarios de filme. En el video
se puede improvisar ms, al final todo el material es reciclable, se borra y se
vuelve a grabar. El video es mejor para los documentales basados en entrevistas
espontneas, donde la duracin de las filmaciones puede prolongarse hasta que
la persona entrevistada entre en situacin emocional y aporte lo verdaderamente
extraordinario de su historia. El video es excelente para que estudiantes y apren-
dices se encuentren a s mismos y prueben infinitas opciones para emplazar la
cmara o resolver problemas de iluminacin. El cine es muy caro, pero ofrece
excelentes matrices, copias eternas, permite trabajar con el compromiso de la
obra eterna, de la trascendencia.
La forma de hacer determina sobre la dramaturgia, la direccin escnica, el
ritmo, el tiempo y el tempo. La dramaturgia de la televisin es ms compactada,
el tiempo es oro, la atencin se dispersa ms rpidamente y es necesario jugar
con las curvas de accin y distensin con mucha soltura para que el televidente
no se aburra. La historia tiene que contarse de otra manera, ms precisa, menos
elaborada. En la televisin las cosas son como las estamos viendo, sin importar
demasiado sus antecedentes o consecuencias. El tempo televisivo es ms gil,
ms seductor. La iluminacin, los maquillajes tienen otras exigencias, especial-
mente la iluminacin, que debe permitir el desplazamiento de las cmaras por
todo el set y beneficiar a todos los actores y planos, sin ir al montaje individual
de cada toma. La actuacin televisiva es menos altisonante, ms personal. En el
actor todo es ms comedido, ms suave que en el cine.
LOS ENCANTOS DE LAS TELENOVELAS 23
La forma de exhibicin determina esencialmente sobre lo que estamos ha-

ciendo. Si nuestros mensajes van a exhibirse en una sala con pantalla grande, te-
nemos que acercarnos necesariamente a la dramaturgia y a las exigencias del
cine. Si se va a ver en pantalla pequea, estamos obligados a respetar las condi-
cionantes de la televisin como espectculo.
Los realizadores que hacemos televisin hemos podido comprobar lo que su-
cede cuando algunos documentales hechos para este medio, de repente son mos-
trados en pantallas gigantes en teatros, bien por una premier protocolar o por
algn homenaje a un personaje histrico. Al llevarlo a estas condiciones de exhi-
bicin que no fueron las concebidas inicialmente, la efectividad del mensaje
cambia. El ritmo que en televisin pareca excelente aqu se vuelve lento, las
pausas y las reiteraciones que estaban medidas cuidadosamente y eran eficaces,
ahora parecen interminables, y hasta el menor error posible en un montaje, la
ms insignificante pausa en un corte, ahora resalta a la vista. La concentracin
del sujeto en la sala oscura hace que sean perceptibles los mensajes con otras po-
sibilidades sensoriales, y esto los condiciona.
El futuro ser todava ms ambiguo. La disminucin de los costos de los
equipos de proyeccin de cristal lquido har posible su acceso al hogar comn;
cada uno podr tener en su casa su pequeo cine para disfrutar las pelculas de
video y tambin los programas del aire. La regularizacin de los formatos de las
pantallas de estos medios en las mismas proporciones de alto y ancho proporcio-
nar mejor compatibilidad de los mensajes y ser ms fcil transportarlos. La
perfeccin tcnica de la miniaturizacin producir tambin a menor costo equi-
pos de televisin muy pequeos que pueden llevarse en la cartera para ver mien-
tras esperamos en una peluquera, un aeropuerto o viajamos en mnibus, y
habr que adaptarse a producir para ser vistos en pantallas tan pequeas e insig-
nificantes.
Para el futuro, investigadores y realizadores tendrn que llegar a precisar si las
diferencias esenciales entre el cine y la televisin estn en las peculiaridades de su
soporte, en las condiciones de produccin que se emprendan o en la forma en que,
en definitiva, el pblico las va a disfrutar, en la soledad acompaada del cine cada
vez ms fastuoso e impresionante o en la simplicidad de su butaca preferida.
LOS ENCANTOS DE LAS TELENOVELAS
Para los que ejercemos la crtica de arte o la investigacin cientfica en el campo

de los medios de difusin masiva, hablar de las telenovelas es un asunto alta-
mente riesgoso. Nunca se llega a saber ciertamente lo ms aconsejable: si elo-
giarla o criticarla.
Los crticos que se lanzan contra ellas con toda la seriedad de las teoras so-
ciolgicas y estticas contemporneas, son demolidos por las multitudes en
cuestin de horas. Si el asunto se discute en terrenos tericos, foros o congresos,
la discusin parece no tener fin entre los que se pronuncian por una telenovela
diferente sin melodramas ni truculencias, lo cual no es ya una telenovela, cla-
ro est, y aquellos que alientan a imitar los mejores ejemplos clsicos del gne-
ro.
La telenovela ha sido manipulada y manipuladora. Cada cual ha tratado de
ajustarla a sus intereses econmicos o de clase y ponerla en funcin de sus posi-
ciones estticas, ya sea para decir que se trata de un gnero subculturizante que
se apoya en truculencias y falta de sentido crtico del pblico, edulcorante de la
realidad, evasivo de los problemas cotidianos... o para decir que es un engendro
nacido para la sociedad de consumo y como tal, deleznable.
Es manipuladora porque los recursos dramatrgicos y estticos en que se
apoya se sustenta en trampas tendidas al espectador para agarrarlo siempre en la
trama, enviciarlo con sus personajes e historias y enredarlo, aparentemente con-
tra su voluntad, en una historia que puede ser tan simple como el peor folletn.
Las mismas historias se han repetido una y otra vez por ms de cuarenta aos: el
hijo de paternidad desconocida, el romance entre hermanos carnales que no sa-
ben que lo son, el secreto que va a ser dicho pero nunca se dice, los malos muy
malos enamorados de las buenas muy buenas, las virginidades perdidas por los
seductores encantos del hombre ms bello del pueblo que todas las televidentes
envidiaran para morir en sus brazos, la traicin inesperada que todos esperan...
Decenas de mujeres se resisten a ver una telenovela desde sus inicios porque
saben que quedarn atrapadas con una dependencia incontrolable que la arras-
trar delante de la pantalla da tras da, siempre a la misma hora, en una expre-
sin de esclavitud de la que es difcil liberarse. Si la salida al aire demora por
algn ajuste de la programacin, all permanecern sentadas, estoicamente, dig-
namente, en el cumplimiento del deber sagrado, hasta que sus personajes nece-
sarios aparezcan en la pantalla, hasta que el conflicto del da quede subsanado.
En qu se acab anoche?, quizs sea la frase ms repetida por millones de
mujeres a lo largo de estas cinco dcadas que ya va a cumplir la televisin.
Aquellos que han criticado las dependencias de las multitudes hacia las teleno-
velas y las consideran como una expresin legtima del subdesarrollo cultural de
nuestros pueblos de Amrica, han quedado estupefactos al comprobar que la mi-
lenaria tradicin asitica, el ancestral catolicismo de Polonia, la especial sensi-
bilidad melodramtica de los rusos, la arrogancia intelectual de los argentinos,
el pragmatismo de la mujer norteamericana y la exuberancia de emociones de
los africanos, tambin han sucumbido ante la fascinacin de la telenovela de
guardia, casi siempre, importada desde Amrica. Para las telenovelas no hay
diferencias sustanciales entre Norte y Sur, entre subdesarrollo y primer mun-
do, entre socialismo y capitalismo: todos por igual la aceptan, la critican y la
disfrutan.
Quien quiera saber los antecedentes de este medio puede leer el libro Llorar
es un placer, del colega Reynaldo Gonzlez, donde podrn conocer su descen-
dencia inmediata de la radionovela y ms atrs del radioteatro y el folletn fran-
cs por entregas. La radio dej de ser rigurosamente narracin de hechos y
noticias y comenz a dramatizar gracias a las actuaciones que se sustentaban
ms en el timbre y en la forma de decir que en la belleza personal de los actores.
El pblico aprendi que la radio serva para soar, y como eso es para el hombre
tan importante como la alimentacin cotidiana, se dedic a soar con la antena
radiofnica hasta tanto apareci su hermano privilegiado: la televisin. Ya en la
poca de la dcada del treinta como han apuntado los historiadores cubanos
nuestros creadores dominaban con eficacia la tcnica de la radionovela, mucho
ms que el resto de sus colegas latinoamericanos. Desde muy temprano Cuba se
convirti en un exportador de libretos y grabaciones de novelas en cinta magne-
tofnica para el resto del continente. La entrega seriada, captulo a captulo, es
el componente de triunfo ms importante que los siclogos y socilogos de la
comunicacin le confieren a la radionovela primero, y a la telenovela despus.
El cine intent la obra seriada; no podra decirse que fue un fracaso histrico,
pero jams tuvo la efectividad de la radio, la historieta impresa o la televisin.
La radio y la televisin estn en la casa, se integran a las labores cotidianas,
acompaan a las mujeres que trabajan en la oficina mientras su vida transcurre
montonamente llenando papeles da tras da, o a la que hace labores manuales
reiterativas en los talleres por aos y aos de sus vidas, o a los miembros de la
familia que reposan frente a la pantalla despus de la comida nocturna. En nues-
tro pas, el disfrute de la novela del medioda a la hora de la siesta es una costum-
bre heredada desde que apareci la radio. Incluso en las zonas ms intrincadas
de las montaas, gracias a la magia del radio de bateras o la minihidroelctrica,
el melodramtico tema musical de la radionovela de turno se integra, como en
mosaico surrealista, a la serenidad de los paisajes casi vrgenes, y se funde mila-
grosamente con el canto de los pjaros y las campanas de las arrias de mulos, o
al alboroto de las hacendosas gallinas que se dijera tambin esperan para poner a
la hora de las telenovelas.
A este espectculo ya consagrado, la televisin incluy el rostro y el carisma
de los actores, los contextos visuales (paisajes, batallas, trenes, autos, playas,
montaas, escenas erticas) y le aadi componentes empticos que elev,
como nunca antes se haba soado, los niveles de identificacin.
El registro magntico de la seal le dio el toque de terminacin necesario, le
confiri la posibilidad de perpetuarse y de ser comercializado internacional-
mente en casetes. La exportacin de estos materiales permite una inversin su-
perior en trminos de produccin que luego ser ampliamente retribuido a sus
inversionistas. La telenovela es el producto ms lucrativo de las emisoras de te-
levisin.
Para la industria cultural la telenovela es su producto ms preciado y refina-

do, la que obliga a una produccin ms esmerada y universal. Los realizadores
han trabajado arduamente para eliminar los regionalismos que hacen incom-
prensibles los textos fuera de las fronteras del pas; el lenguaje se va volviendo
sinttico, universal, los temas cada vez ms aspticos. Los elencos son estables
para arrastrar al pblico por simpata o antipata de una produccin a la siguien-
te.
No puede hablarse de telenovelas actuales sin mencionar el milagro de la te-
levisin brasilea, que es la ms demandada en todos los mercados y exportadas
al mundo entero. Con ella se rompi el mito de que slo las grandes potencias
podan hacer un material televisivo de alta calidad para la exportacin.
En Brasil la telenovela atraves por etapas bien definidas. La primera de
ellas fue el intento de implantacin de los patrones mexicanos y cubanos de la
produccin. Fue El derecho de nacer, del cubano Flix Benjamn Cagnet, quien
destap la caja de Pandora.
La novela transmitida por TV Tup de So Paulo y posteriormente en Rio, fue
adaptada para la televisin por Talma de Oliveira y Teixeira Filho, y cont en el
elenco principal con Amilton Fernndes en el papel de Albertico Limonta, Nathlia
Timberg en el de Mara Elena, Isaura Bruno en el de Mara Dolores, y Guy Loup
como Isabel Cristina. Su estreno se produjo el 7 de diciembre de 1964 a las nueve y
media de la noche y se prolong hasta el 13 de agosto de 1965 con una especta-
cular fiesta en el estadio Ibirapuera de So Paulo, y al da siguiente en el Mara-
canasinho de Rio de Janeiro. El estadio abarrotado demostraba el poder de las
telenovelas sobre las masas populares. Como narra en su libro Ismael Fernn-
des, en una especie de neurosis colectiva el pueblo gritaba los nombres de los
personajes, y lloraba por Mam Dolores, Mara Elena y Albertico. En el tumul-
to del primer gran xito que registraba la televisin brasilea, la actriz Guy
Loup lleg a desmayarse de la emocin, y arrastr por un buen tiempo el nom-
bre de su personaje. En ningn momento, en ninguna poca dice Fernndes
ningn actor brasileo tuvo la honra de tal ovacin. Cordones policiacos fue-
ron imprescindibles para controlar a las emocionadas masas. El derecho de
nacer, basado en un original de 1946, demostr a los hombres de la televisin
las potencialidades del gnero, que ya se haba probado en la radio.
A partir de ah se inici la llamada etapa cubana en la historia de la televisin
brasilea. Una emigrada cubana, con el seudnimo de Gloria Magadam, haba
tomado de La Habana una buena cantidad de guiones radiales de telenovelas,
que plagi, transform, adulter y gener como suyos, dominando prctica-
mente todo el mercado dramatrgico del gnero. Muchos aos despus se ha co-
nocido que la mencionada seora es Magda Iturris, antigua funcionaria de la
compaa Colgate y Palmolive, y de una agencia publicitaria cubana que tena
grandes influencias en la radio y la televisin cubanas, y abandon el pas al
triunfo de la revolucin cubana de 1959. Con ms desaciertos que aciertos, esta
etapa pretendi vincular la telenovela a otros tiempos histricos y en otras cultu-
ras. Para ella, el pblico era loco y deba satisfacerse con cosas tambin locas y
fantasiosas sin ninguna lgica. Fue la duea de los horarios estelares, y nadie
poda tocar una letra de sus guiones; su renuncia a Globo se produjo casi por la
confabulacin de los directores y realizadores que estaban hastiados de sus bur-
das maneras. En sus novelas, unos indios apaches podan irrumpir con flechas
en las pampas argentinas.
Para Daniel Filho, guionista, actor y director de la televisin brasilea, El
derecho de nacer tiene la virtud de encerrar todas las exigencias del gnero; para
l, no hemos hecho a lo largo de estos aos muchas telenovelas, sino una sola, a
la que se le han cambiado los nombres de los personajes, las situaciones y temas,
pero que se sustentan en la misma estructura dramtica de aquella.
La tercera etapa comprende la identificacin con la realidad brasilea y una
transformacin del gnero puramente melodramtico por otro que mezclaba
con mano maestra tres ingredientes: irona, humor y realismo. La telenovela se
convirti desde entonces en un reflejo ms o menos simptico de la realidad. La
estructura dramtica prescindi de la del teatro y se acerc ms a la del cine,
busc escenarios naturales y un lenguaje coloquial. Los dilogos dejaron de ser
formales y se tornaron costumbristas; con este recurso las personas se vean me-
jor reflejadas en las historias, y el gnero dej de ser inaccesible para convertir-
se en expresin de la vida cotidiana de las personas ms comunes.
Algunos especialistas, como Marques de Melo, consideran que tambin su
xito se debi a condiciones sociales, es decir, al golpe militar de 1964, porque
haba una gran efervescencia poltica en el pas por las frustraciones derivadas
del golpe. La gente estaba obligada a permanecer encerrados en sus casas por-
que no podan salir a las calles sin peligro de sus vidas, y la televisin empez a
invertir en las telenovelas. La gente ajustaba los horarios de las bodas y celebra-
ciones al de las transmisiones de los captulos, disminua el consumo de agua,
los cines y espectculos se vaciaban a esa hora.
De cualquier modo, esto no hubiera sido posible si no existiera un excelente
equipo de guionistas capaces de materializar buenas historias y puestas en panta-
lla. La televisin entonces invit a celebridades del mundo literario a trabajar
para ellos, ya que no podan hacer otra cosa en aquel momento por la situacin
creada en el pas, y con esa coyuntura propici un desarrollo conceptual y arts-
tico muy favorable. La teora vino despus. De la prctica creativa derivaron las
reglas, y la experiencia convirti a muchos de ellos en fuertes tericos como
Doc Comparato, Paulo Alfonso Grissoli y otros.
Durante mucho tiempo dice Marques de Melo hubo una actitud apocalpti-
ca ante la novela televisiva; ahora se va entendiendo que aunque sea una forma
expresiva de corte burgus, en ella hay lugar tambin para hacer cosas bien he-
chas.
En Cuba el fenmeno tiene tambin aristas importantes. Probablemente fue
la nuestra la televisin que descubri primero las potencialidades del gnero.
Goar Mestre, propietario de varios canales de televisin, sugiri la forma de ha-
cer una telenovela seriada, de larga duracin, en captulos semanales que se

transmitiran cada domingo en la noche y que, ante la duda de xito, sali al aire
sin patrocinadores, sencillamente sufragado por la propia CMQ Televisin. La
novela se titulaba Historia de tres hermanas, y a las pocas semanas ya contaba
con una extraordinaria teleaudiencia, por lo que llovieron los patrocinadores.
Ms de dos aos en pantalla permitieron ir transformando el contenido para in-
sertar entre lneas algunos elementos que podan referirse indirectamente a la lu-
cha contra la tirana que en aquel entonces se desarrollaba en todo el pas. Si bien
es cierto que ya para entonces haba experiencias de novelas seriadas de pocos
captulos para la televisin, esta novela, escrita por Mercedes Antn y protago-
nizada por Maritza Rosales, Violeta Jimnez, Josefina Robira y Enrique Santis-
teban, fue el primer gran culebrn, probablemente, en el mundo.
Los cambios sociales producidos en 1959 llevaron a escritoras famosas como
Aleida Amaya e Iris Dvila a usar los recursos tradicionales del gnero, que ser-
van para narrar amores imposibles de seoritas de sociedad con buenos mozos
pobretones, y adaptarlas a las realidades sociales. Fue entonces cuando el pue-
blo, el ciudadano comn y los sectores marginados entraron a nuestra televi-
sin. Se contaron historias de pobres y de negros, de ciudadelas y de obreros
portuarios. Las historias de amor de la gente humilde se transformaron en es-
pectculo con increble eficacia.
Aos despus, en el intento renovador de los creadores televisivos, se aban-
donaron estas tcnicas, consideradas por mucho como convencionales, pero
creativas y manipuladoras, y se inici la produccin de series dramticas que si
bien ganaron en la profundidad y contenido que se trataba, jams tuvieron la
aceptacin del ya experimentado gnero.
Ms recientemente se regres al gnero, y en la actualidad, con la conciencia
tranquila, se ha logrado una produccin ms o menos estable de obras que pue-
den reconocerse entre las mejores. Hay que destacar que las telenovelas en la ac-
tualidad estn sujetas a mecanismos muy especiales de produccin, con un ritmo
industrial de un captulo diario, y eso exige un estilo de trabajo singular. No hay
demasiado tiempo para memorizar largos guiones ni bocadillos extensos, tam-
poco de interiorizar profundamente los conflictos de los personajes; queda al
profesionalismo del actor la capacidad de representarlo con slo un golpe de vis-
ta del guin que a veces se produce mientras est sentado en el silln de maqui-
llaje o en un cambio de vestuario.
Las escenas se fraccionan hasta lo indecible, para ahorrar tiempo en la graba-
cin, evitar la repeticin de grandes planos-secuencia y luego se retoca todo en
la edicin, por lo cual se pierde a veces la intencionalidad; es el director quien
tiene que lograrla con su habilidad especial en la direccin de actores.
Como los guiones se escriben casi a diario, segn se pulsan las reacciones de
los televidentes, los actores desconocen muchas veces el destino final de sus
personajes, que pueden morir sbitamente a la semana siguiente si el pblico los
rechaza o ya cumplieron su cometido. Es famosa en Brasil la historia de una te-
lenovela que no logr cautivar a los espectadores, y ya corra por su sexta sema-
na en el aire. La direccin de produccin llam a su escritora y le dijo que si en

los prximos das no se resolva el asunto quedara despedida. Rauda y veloz la
escritora hizo que el pueblo donde se desarrollaba la accin sucumbiera repenti-
namente ante los embates de un fenmeno natural del cual solamente quedaron
dos sobrevivientes los dos actores cuyos personajes eran bien aceptados por el
pblico y entonces todo comenz de nuevo, con un elenco nuevo y una trama
diferente.
Las telenovelas no son simplemente una forma de empacar el argumento en
captulos de continuidad, sino una esttica muy particular con su dramaturgia
especfica. Una trama central se extiende a lo largo de sus innumerables captu-
los que respeta la lnea convencional de exposicin, desarrollo, clmax y desen-
lace. Cada captulo, como un subsistema, tambin tiene una estructura
dramtica similar, gracias a subtramas e historias secundarias.
Podra afirmarse que en la telenovela hay una trama central, o ms de una,
tramas y personajes de perodos cortos (pueden durar varias semanas o meses),
historias locales cuya duracin se extiende al curso de una semana, y situaciones
o subtramas focales que se inician, se desarrollan y terminan en el da. Las histo-
rias todas se entrelazan en la narracin para compensar mejor los clmax dram-
ticos y las instancias de distensin. De esta forma, cuando una de las historias
est en un punto bajo de atencin, la otra est en pleno desarrollo, y una tercera
en el clmax principal. En cada captulo van previstos los cortes para insertar co-
merciales y que la historia quede en un punto alto para que el televidente no la
abandone. Cada captulo se descompone en clulas de doce a quince minutos
que son como pequeos captulos dentro del principal. El montaje es perfecto.
La estructura semanal es tambin novedosa. El mircoles es el da eje, en el
cual suceden las cosas ms importantes, mientras que los lunes emplean una par-
te importante de su tiempo en memorizar lo que sucedi la semana anterior, y el
viernes para resumir lo que aconteci en esa semana en curso. Las teleseries y
los teleplays tienen estructuras dramticas ms cercanas a lo convencional y de-
sarrollan la historia de principio a fin.
La cantidad de actores es tambin significativa. Algunos rostros deben per-
manecer todo el tiempo en pantalla, como el aglutinante principal de la historia,
pero otros aparecen y desaparecen como catalizadores de la accin, para acele-
rar o retrasar la trama, como se hace en las reacciones qumicas. Algunas caras
nuevas, atractivas, seductoras, algunos cuerpos envidiables, deben aparecer
tambin con frecuencia para alimentar las fantasas y las evasiones ciudadanas.
En las telenovelas la prdida de algunos captulos no pone en peligro la com-
prensin de la trama. En las teleseries s puede suceder que la prdida de la con-
tinuidad comprometa la comprensin, porque esta estructura no es reiterativa.
La telenovela es un producto para las grandes mayoras. No es selectiva ni
elitaria; sus cdigos tienen que ajustarse a estos presupuestos. El pblico ha de
poder decodificar los mensajes con prontitud y sin ambigedades, y eso slo se
consigue si los cdigos son conocidos, asimilables. Por definicin, la telenovela
es un gnero comunicativo de factura simple, sin grandes bsquedas formales.
Aunque sus contenidos sean romnticos, sensibleros o romanticoides, su esen-

cia es realista porque tiene que partir de ella para la aprehensin de sus mensa-
jes, y prescindir de los grandes vuelos fantasiosos para que sea comprendida
rpidamente por el espectador. Se sustenta en el mito, sus personajes se debaten
siempre entre el placer y el deber, lo permitido y lo prohibido; son atractivos y
seductores; encierran en ellos toda la maldad o la bondad de la especie humana.
Es espectculo, y como tal necesita un excurso rico: actores renombrados, gente
bella, escenografas fabulosas, ropa elegante, maquillajes perfectos, msica es-
telar, lugares hermosos...
La telenovela abusa a veces del recurso, porque con l no hay peligro posi-
ble: el malentendido que nunca llega a esclarecerse, el personaje que muere con
la verdad en los labios, la carta perdida que aclara las paternidades en duda, y
decenas de ellos ms, sazonan amores imposibles y pasiones incontenibles.
Estas circunstancias ponen al crtico en un gran dilema: cuando se usa el re-
curso en ms abundancia, el arte se resume a lo nfimo. El recurso es la repeti-
cin de frmulas probadas, infalibles, y por tanto, es una forma delicada del
plagio. El recurso es artsticamente despreciable, pero divierte, emociona, en-
tretiene, hace sufrir y soar. Si el realizador elimina los recursos podr acercar-
se a la inmortalidad del arte y probablemente tambin lo despidan del empleo
por no conseguir un mnimo aceptable de teleaudiencia. El escritor va haciendo
progresivamente concesiones dramatrgicas y trampas para rencausar las aten-
ciones y favores del pblico. Es una especie de juego interactivo muy eficaz.
La linealidad de la trama asegura tambin el xito. Cuando los guiones jue-
gan deliberadamente con el presente y el pasado o el futuro, a veces el televiden-
te se pierde y no sabe qu est viendo.
Para los actores, la telenovela es ms importante en su carrera que una larga
temporada teatral, pues en unas pocas semanas se vuelven ms importantes que
cualquier figura poltica o profesional significativa. Su fama estar asegurada
por largos meses, y a veces se quedan para siempre como representaciones in-
mortales.
Luego de todo lo dicho podramos hacer algunas consideraciones que sirvan
para evaluar las telenovelas. Su estilo comunicativo no se parece al resto de los
discursos televisivos, ni siquiera al de la novela impresa. La simplicidad de los
cdigos empleados caracteriza su factura externa; los mensajes estn cuidadosa-
mente dosificados para beneficiar la continuidad, la trama y la dramaturgia. La
fascinacin caracteriza su presentacin para que el atractivo de lugares y perso-
najes acten como reforzadores de las acciones e historias, que a su vez, son mi-
tolgicas y se acercan a veces a la inocencia de los cuentos infantiles.
La telenovela no es un producto artstico menor, slo que est enmarcado en
sus propias restricciones artsticas y estilsticas. La experiencia demuestra que
aunque las historias suelen ser simples, pueden llevarse a ellas infinitud de pro-
blemas existenciales humanos o de naturaleza social que ayuden al sujeto a in-
terpretar mejor el mundo en que vive y a transformarlo en la medida de sus
posibilidades.
LA ADAPTACIN DE OBRAS LITERARIAS 31
Todo parece indicar que aunque la tecnologa se modernice hasta lo inimagi-

nable, aunque la calidad de la imagen llegue hasta lo impredecible, habr teleno-
velas para rato. Mientras ms necesidades tenga el hombre contemporneo de
escapar de las rudezas de la vida diaria, ms se refugiar en las telenovelas para
soar un poco, olvidar sus penas, vivir pasajes propios de hroes de leyenda o
sentir amores imposibles. Las prximas generaciones, por mucho tiempo an,
seguirn llegando a la escuela o a la oficina, al club o a la reunin y preguntarn
una vez ms: En qu se acab anoche?.
LA ADAPTACIN DE OBRAS LITERARIAS
El cine fue el primero en aceptar el reto. Apenas fueron vencidos los primeros
tanteos de sus realizadores para acercarse a una expresin artstica legtima, la
obra literaria, y en especial la novela, fueron tomadas como puntos de partida
para puestas en pantalla.
Nada resultaba fcil. Lo que en la literatura puede resolverse simplemente en
un par de lneas impresas, sintticas, requera en el cine un despliegue multitudi-
nario de recursos, extras, personal tcnico y, sobre todo, mucho dinero.
Algo tan sencillo como el soldado caminaba con pesadumbre sobre el cam-
po de batalla recin devastado por la guerra, requiere del adaptador y del direc-
tor cinematogrfico un derroche de talento e imaginacin para recrear
nuevamente el pasaje literario y asumir el punto de vista que se llevar el espec-
tador de la pantalla, lo que supone, entre otras cosas, su visin de la guerra,
su concepto de devastado y su connotacin de pesadumbre. Si cada uno de
los lectores quisiera representarse esa escena, posiblemente habra millares de
puntos de vista diferentes sobre el mismo asunto, ya que para visualizar una idea
literaria tenemos que corporizar personajes, materializar hechos, decidir em-
plazamientos de cmaras, encuadres, angulaciones, vestuario, maquillajes, uti-
lera, efectos de pirotecnia, y tambin elaborar dilogos, trazar personajes que
describan visualmente lo que est escrito en el original.
Algo tan sencillo como elegir un personaje se presta a un nmero infinito de
interpretaciones. Lea nuevamente: Un soldado caminaba con pesadumbre....
Imagine por un instante que usted es el director de la cinta. Imagine tambin que
no tiene ninguna restriccin econmica para decidir el actor que usted considere
el ptimo para ese rol. Haga su seleccin y piense en los cinco actores que para
usted son ms importantes. Trate de imaginar qu tipo de soldado le proporcio-
nar cada uno de ellos a partir de las peculiaridades anatmicas de su cuerpo, la
belleza de su rostro, su estilo de caminar y sus modales. Creo que ya habr com-
prendido que cada uno de ellos le dar un soldado con una personalidad diferen-
te an antes que usted le pida al actor que camine con pesadumbre. Cada uno
temperamentalmente matizar el personaje para hacernos un soldado prepoten-
te, tmido, tierno, derrotado moralmente o alardoso de su victoria.
Ahora piense que el vestuarista espera que usted le indique cmo lo viste,
pues si bien es cierto que en el prrafo descrito no se habla de su ropa, es poco
probable que vaya desnudo andando con pesadumbre. Tal vez usted piense ine-
quvocamente en un uniforme pero... est limpio o sucio?, est sano o rado?,
lleva la camisa abierta y el pecho al aire o est abotonada?, hay fro y va tiri-
tando o hay un calor asfixiante que lo lleva a sudar copiosamente y arrancarse la
ropa de desesperacin?
Ahora seguramente el maquillista le preguntar qu hace con el soldado.
Tendr que decirle cmo lleva el pelo y de qu color, si su mirada es firme o ln-
guida, si lleva moretones o rasguos, si sus ojos van inyectados en sangre del es-
fuerzo o su mirada es serena y apacible.
Luego el utilero le pedir la lista de objetos personales que lleva su soldado:
qu tipo de fusil, cmo ser la mochila, lleva granadas o no, tiene cantimplora
de agua o no, si la tiene de dnde la lleva, cuntas balas tiene, qu tipo de casco
usar y si exhibir sobre su pecho alguna condecoracin de guerra. Pero l tam-
bin le pedir cmo quiere usted el campo de batalla: habr animales muertos?,
habr cadveres esparcidos por doquier y cuntos?, habr piezas de artillera
abandonadas y rotas?, habr humo de combate reciente, o simplemente la yer-
ba estar quemada?...
El problema ms crtico que encontr el cine al nutrirse de la literatura est
dado en que el espectador, antes lector, asume la obra a partir de la imagen de
los personajes que se cre cuando ley la obra impresa y, por tanto, asume una
actitud defensiva ante lo que est presenciando. Tambin sucede lo contrario.
Cuando se ve primero la versin cinematogrfica, los personajes y lugares son
representados en la mente de los sujetos; al leer posteriormente la obra ya no
pueden crearse sus propios personajes.
No obstante, desafiando a todos y a todo, el cine asimil con extraordinario
xito (ms taquillero que artstico) las enredadas historias de capa y espada de
Alejandro Dumas, las intrigas policiacas de Agatha Christie y las producciones
seriadas de Arthur Connan Doyle con su inmortal Sherlock Holmes. No hay que
ruborizarse demasiado por esto; en reivindicacin de la obra artstica, supo lle-
var con elevada dignidad tambin obras como La seorita Julia de August
Strindberg, Ana Karenina de Tolstoi; Hamlet o Romeo y Julieta de Shakespea-
re, y muchas otras prestigiosas puestas en pantalla de novelistas no menos pres-
tigiosos como Carson Mc Cullers, Honorato de Balzac, Emile Zola, Stephen
Crane, Franois Mauriac, Bertold Brecht, sin olvidar a Garca Mrquez con
mucha menos suerte a Vargas Llosa, Jorge Amado o Carpentier.
Ms all de la polmica pblica entre espectadores, la adaptacin de obras li-
terarias al cine propici serias discrepancias entre los especialistas, que supo-
nan que tomar el texto escrito como punto de partida de un lenguaje audiovisual
sera siempre un acto prejuiciado, que traera como hecho consumado una ver-
sin cinematogrfica mediocre. Otros ms optimistas crean que las posibilida-
des de xito dependan nicamente de las capacidades del adaptador para captar
la atmsfera creativa del escritor y poder traducirlas a imgenes en movimiento.
Todava hoy, recin conmemorado el centenario del nacimiento del cine, la
literatura sigue siendo fuente nutricia de muchas obras valiosas, y fuente tam-
bin de severas discusiones en torno a la fiabilidad del producto terminado en re-
lacin con la fuente de partida.
Treinta y cinco aos despus de haber aparecido el cine, la televisin estuvo
en condiciones de iniciar sus pasos en la bsqueda de un lenguaje propio. Ya ha-
ba abandonado el espritu de atraccin de feria que caracteriz sus primeros
aos, y tambin ese sentido de omnipresencia all y ahora mismo que la iden-
tific despus. Sus primeras tentativas estuvieron dirigidas al teatro como ya
mencionamos en narraciones estticas de los hechos. No obstante el predomi-
nio de ese lenguaje teatral, la televisin poda enriquecer cons i d e r ablemen-
te la puesta convencional a partir del uso de los primeros planos. De aquella
poca han quedado en la televisin cubana piezas antolgicas en una coleccin
cuyo valor es inestimable, grabadas en kinescopios de 16 mm. Entre las piezas
ms notables est la triloga de Yerma de Federico Garca Lorca, Un tranva
llamado deseo de Tenesse Williams y varias decenas de obras de ese corte, agru-
padas en un espacio llamado Teatro. Obviamente en la literatura hay una fuente
inagotable de buenas obras, y por eso los creadores de televisin hallan tambin
en este campo una buena fuente de inspiracin.
Escritores y dramaturgos empezaron a adaptar cuentos, novelas y narracio-
nes para la pequea pantalla, con mayor o menor xito. Para adaptar una de es-
tas obras a la televisin es necesario realizar una transferencia de lenguajes.
Deben usarse nuevos signos y un cdigo completamente diferente para narrar el
mismo pasaje, y por consiguiente, tambin una nueva sintaxis.
La narracin verbal se sustenta en signos lingsticos; la palabra como so-
porte material del pensamiento humano es generalizadora, pero la imagen no.
Cuando se dice rbol no se refiere a un tipo especial de rbol, sino a todos los
que pueblan la superficie de la tierra. Nadie se pregunta si tiene frutos u hojas
secas, si las hojas son planas o cilndricas, si est florecido o no, si tiene races
colgantes o subterrneas... se piensa nicamente en un rbol.
Cuando ese signo verbal se traslada a la imagen se sustituye por un signo vi-
sual; la imagen ofrece ahora connotaciones secundarias que cambian totalmente
el significado que podramos conferirle a la escena. Si el soldado descansa bajo
una palma, la accin quedar enmarcada automticamente en el trpico; si lo
hace bajo un abeto o un abedul, se traslada a los climas templados. Si el rbol es
un flamboyn florecido, el color de las flores atribuye valores a la escena que
deben ser tenidos en cuenta cuidadosamente. Si est seco y quebrado, su sim-
bolismo no es el mismo que si est lleno de frutos jugosos, ya sea para denotar la
frustracin humana, la plenitud de la vida o el inicio de una nueva era.
A la transferencia del signo lingstico en visual hay que aadir componentes

semiticos que complementan la imagen con significaciones secundarias, tales
como los encuadres (primer plano, plano medio, plano general) las angulacio-
nes (picados, contrapicados) con los cuales podemos engrandecer o minimizar
al objeto fotografiado y los movimientos de cmara (travelling, dolly, zoom...)
que decidirn si contemplamos la accin sin comprometernos o si nos adentra-
mos en ella participativamente.
De la misma manera que el lenguaje impreso tiene una sintaxis, una forma
convencional de ordenar los signos para que la lectura sea ms fcil, la imagen
tambin tiene una sintaxis propia. La relacin sujeto-predicado se manifiesta en
la imagen en forma de texto-contexto, o si lo preferimos, en forma de figu-
ra-fondo.
Los colores, la relacin de luces y sombra, de claros y oscuros, del enfoque o
del encuadre, esclarecen la relacin entre lo esencial y lo secundario, entre el
objeto y lo que se dice de l.
El montaje culmina el proceso de narracin. El orden en que se coloquen los
planos obtenidos en la cmara, la sucesin entre diversos planos de una misma
secuencia y las transiciones de una parte de la historia a otra diferente, se consi-
guen con la edicin y los elementos de puntuacin televisiva, como cortes, fun-
didos, encadenamientos, efectos digitales. Aun cuando ya tengamos todos estos
elementos para transferir lo literario a lo visual, todava nos queda definir el ele-
mento sonoro, que permite enfatizar, crear atmsferas, subrayar, burlar, dra-
matizar con ms intensidad. La msica, los efectos de sonido y los silencios se
integran al espritu esencial de la escena y a la sicologa integral de los persona-
jes. Incluso los elementos de la ambientacin que no fueron descritos inicial-
mente por el novelista o el narrador literario, debern ser cuidadosamente
concebidos e integrados al conjunto narrativo de nuevo cdigo.
La diversidad y riqueza de los cdigos de la televisin no slo le permiten
asimilar la obra, sino que pueden enriquecerla considerablemente. Parece una
regla que cuando la adaptacin para la televisin o el cine la realiza el propio es-
critor de la obra, el resultado suele ser peor que cuando la asume un especialista
en el oficio, conocedor del lenguaje televisivo. El escritor no logra desembara-
zarse siempre del lenguaje verbalista, conoce slo parcialmente el cdigo de la
televisin al que deber ajustar en esencia toda la trama, ya que como sabemos,
en la televisin la mayor fuerza recae en la imagen.
Incluso la novela radial, al ser adaptada a la televisin, sufre grandes cam-
bios, y puede ser tremendamente enriquecida. La novela radial Media Luna de
la escritora cubana Dora Alonso, por ejemplo, fue transformada en una obra te-
levisiva bajo el nombre de Tierra brava por Xiomara Fernndez, que a su vez
dirigi la puesta. La obra original tena escasamente ocho personajes, la versin
televisiva tiene una treintena y para el mejor resultado fueron necesarias dece-
nas de subtramas y argumentos que contribuyeran a complejizar los cien captu-
los de una hora.
El gnero ms adaptado ha sido la novela, tal vez porque es donde ms abun-

dan los personajes y situaciones dramticas; esta diversidad es una buena base
para los captulos seriados de las grandes telenovelas, que necesitan historias
complejas, tramas entretenidas, que atrapen la atencin de los televidentes a lo
largo de decenas de captulos. Es este engranaje seriado el que asegura el incre-
mento diario de la teleaudiencia, porque aumentan las necesidades informativas
de televidentes que oyen hablar del asunto y quieren involucrarse de alguna for-
ma; la prensa, por su parte, contribuye a esta accin porque publica crticas o
comentarios, entrevistas o reportajes de los actores principales. Esto nunca se
consigue en el captulo aislado, en el material monotemtico que comienza y fi-
naliza el mismo da, donde el disfrute es a veces fortuito para el televidente, es-
pecialmente si no ha habido una buena difusin previa.
La novela puede ser predominantemente narrativa o dialogada. A primera
vista parece que la segunda es mucho ms fcil, porque el adaptador tendra ade-
lantados de antemano los dilogos de los personajes que, como se sabe, es una
de las cosas ms difciles en la televisin. A juicio de muchos especialistas im-
portantes, es ms fcil hacer una obra narrativa que dialogada.
El dilogo literario es muy diferente al dilogo televisivo, al teatral y al cine-
matogrfico. Cuando el dilogo est hecho sobre situaciones literarias, resulta
muy difcil desprenderse de esa camisa de fuerza a la que deber ajustarse nece-
sariamente para asumir una nueva forma de decir. Por el contrario, cuando la
obra es narrativa, entonces puede crear libremente dentro de los cdigos de la
televisin, incluyendo la elaboracin de los dilogos con nuevas exigencias. La
obra narrativa puede sustentarse ms en el desarrollo de conflictos concretos
que son importantes en este medio, en tanto se favorece mucho con la dinmica
de las actuaciones. La televisin tiene un lenguaje basado mucho ms en la ac-
cin que en los dilogos. La literatura es texto para ser ledo, mientras la televi-
sin lo es para ser odo o visto.
Los dilogos en televisin tienen sus particularidades; el literario es ms ela-
borado porque el escritor selecciona cuidadosamente la palabra necesaria,
exacta, el verbo adecuado, la construccin precisa, ms que eso, le puede impri-
mir cierto aire potico, meditabundo. Pero cuando se escucha un dilogo en
pantalla, el pblico necesita sentirlo ms cerca de lo cotidiano, ms instantneo,
ms informal, como la conversacin de cualquier sujeto.
Sin embargo, el dilogo cotidiano no es tampoco el de la televisin. Parece-
ra una sutileza muy difcil de definir, pero si analizamos una conversacin com-
pletamente informal, apreciaremos que en nuestro discurso cotidiano nos
enmendamos constantemente, ya que se piensa en la medida en que se habla; si
nos equivocamos, intentamos corregirlo de inmediato en la prxima frase o in-
cluso antes de terminar la idea principal, y volvemos atrs y restructuramos lo
dicho. Este natural procedimiento lo aceptamos sin tomar conciencia en cual-
quier conversacin. Este nivel de improvisacin del dilogo cotidiano nos lleva
a veces a tratar de ayudar a la persona con quien conversamos, de no tener ella
una narracin fluida, y hasta sugerimos la palabra necesaria para que la incorpo-
re a su discurso; esto en la pantalla de televisin sera extrao, incongruente y
rechazado.
El dilogo en la televisin est en el punto medio entre el cotidiano y el litera-
rio. Se acerca al literario por el cuidado de su realizacin y a lo espontneo para
dar idea de frescura e improvisacin, alejado del verbo rebuscado, de la palabra
grandilocuente inusual. Si esto no se respeta tendremos la impresin de or ha-
blar a una persona pedante, exagerada, que nos hace sentir distanciados. En su
frescura se basa una comunicacin ligera, creble y grata entre el personaje y el
espectador.
Doc Comparato seala diez errores importantes que pueden cometerse al re-
dactar los dilogos televisivos: el dilogo literario, que se estructura para ser
ledo y no dicho, regido estrictamente por reglas gramaticales; el repetido,
cuando reitera innecesariamente lo ya dicho; el largo, dilatado innecesariamen-
te y que produce fastidio en el espectador; el parecido, cuando no hay una buena
diferenciacin entre los personajes y todos hablan casi igual; el errado, cuando
se escoge el lxico inadecuado, el vocabulario impropio para el personaje o su
grupo social; el discursivo, al hablar los personajes como en una tribuna; el in-
consistente, cuando falta el contenido dramtico y el personaje no tiene real-
mente nada que decir; el introspectivo, que es el personaje hablando slo,
distanciado de la escena; y por ltimo el artificial, ese en que el dilogo no pare-
ce real, le falta motivacin a los personajes o hablan con palabras muy rebusca-
das.
Como podemos ver, se requiere una gran maestra para elaborar buenos
dilogos televisivos, los que no se evalan solamente por su elaboracin lite-
raria, sino por elementos sociolgicos y sicolgicos inherentes a los persona-
jes.
Cuando la obra que se toma como base tiene un estilo monologado, el tema
de la adaptacin es mucho ms complejo. El monlogo refleja el mundo interior
de sus personajes, con toda su riqueza sensorial y emocional, por tanto hay po-
cas acciones; se refiere ms a conflictos vividos o sentidos que a la descripcin
de situaciones, y eso es muy difcil de transmitirlo en televisin. El monlogo se
sustenta en las palabras de un personaje; el pensamiento se expresa, como he-
mos dicho, sobre el lenguaje.
Cierta vez entrevist en mi programa al especialista colombiano Hernando
Martnez Pardo, y sobre este particular me citaba ejemplos de la televisin de su
pas. Uno de ellos fue sobre la conocida novela El extranjero de Albert Camus,
que es un monlogo de enormes reflexiones, prcticamente sin ningunas accio-
nes, por lo que exigi el trabajo tcnico de la adaptadora para poder mantener la
fidelidad con la obra original. El otro ejemplo se refiere a Mara, una de las no-
velas ms importantes de la literatura colombiana, en cuya adaptacin trabaj
Gabriel Garca Mrquez. En este caso hubo que construir situaciones y acciones
que vinieran a remplazar los monlogos.
El problema esencial a su juicio es que el monlogo representa a un narra-

dor que cuenta algo; quien lee no est en presencia de la descripcin de los he-
chos, sino de lo que ha sido interpretado o vivido por la persona que particip en
estos hechos. Para hacer esto el cine y la televisin pueden acudir a la menos
imaginativa de las soluciones: la narracin fuera de cmara en off de un locu-
tor que habla por el autor y presenta los hechos descritos. Se reconstruye lo na-
rrado y se nos cuenta lo sentido; pero ese recurso, adems de ser artsticamente
muy pobre, se aguanta poco tiempo, pues el televidente se aburre. En El extran-
jero la adaptadora elimin el monlogo, narr las acciones con el ojo exterior
como si un observador lo hubiera visto todo.
Siempre resulta un tema de conflicto precisar el nivel de libertad que pode-
mos conferirle a un adaptador. Supuestamente l es un intrprete que toma la
obra original como punto de partida de su trabajo; jams les dar a los televiden-
tes la obra original con exactitud, sino su versin, tal y como la sinti, la vivi,
la vio y la interpret. Para recrear tendr que elaborar nuevas acciones, inventar
personajes y eliminar algunos indeseables a fin de beneficiar el relato televisivo.
A veces los debates sobre este asunto son ms importantes o trascendentes que la
obra misma; as ha sucedido en Cuba con la versin cinematogrfica de Cecilia
Valds, la obra de Cirilo Villaverde.
Cuando en Colombia se llev a la televisin la novela La casa de las dos pal-
mas, hubo un personaje que fascin a los televidentes por su colorido y riqueza,
ya que se trataba de una demente que en el pueblo tena raras dotes de adivinado-
ra, por momentos divertida y en ocasiones trgica. El personaje se rob el es-
pectculo televisivo y propiciaba curiosidad entre los que conocan la novela.
Sin embargo, si acudimos a la obra original, el personaje de La Francisca
no aparece en ningn lugar; entonces haba que decirles que all, en la pgina
97, a mitad del prrafo, hay dos renglones donde se menciona a Francisca Gar-
ca Muriel, la loca del pueblo. Slo dos lneas de la novela sirvieron para crear
un personaje que cautiv a toda la teleaudiencia; el resto es la labor del libretista
que no traicion el espritu de la obra porque reflej el cuadro de las costumbres
y el universo imaginado por el autor. El desconcierto del pblico, al buscar el
personaje en la obra, era maysculo.
Sera imposible crear una atmsfera convincente sobre la vida de una comu-
nidad con tres o cuatro personajes solamente, mucho ms si se trata de una nove-
la seriada de decenas de captulos; quizs se podra en un relato corto o un
cuento. La novela es una interpretacin de la realidad; la obra televisiva es una
interpretacin de la novela. A veces el producto televisivo supera con creces los
valores de la obra original.
Si alguien pretende dedicarse a adaptar obras literarias para la televisin po-
dramos recomendarle lo que sugiri Alfred Hitchcok en una entrevista a partir
de la adaptacin de la famosa novela Rebeca para el cine; entonces dijo: [...]
cuando yo adapto una obra literaria, la leo una vez, luego la cierro y me olvido de
ella, entonces es que empiezo a escribir todo el mundo imaginario que explot en
la lectura de la obra. Esto es discrepante con el juicio de aquellas personas que

entienden que la buena adaptacin es la que no se aparta ni una letra de la versin
original.
Para evaluar la calidad de una adaptacin debemos asumir una posicin est-
tica ante la obra artstica que vamos a considerar, en la que nuestro punto de vis-
ta se defina por anticipado. Si aceptamos que cada obra tiene su medio expresivo
propio, entonces es mejor captar la atmsfera esencial de la obra y determinar
en qu medida se ha conseguido. Es recomendable no establecer comparaciones
entre las dos versiones; cada una tiene su autonoma, cada una debe ser analiza-
da como obra independiente. Ms que acudir al juicio comparativo es preferible
basarse en un anlisis crtico. As podremos descubrir que hay lecturas diversas,
que existen interpretaciones tan buenas como la nuestra y tambin vlidas.
Las fuentes literarias seguirn siendo un buen punto de partida para la dra-
maturgia televisiva, porque asegura de antemano una buena calidad literaria
como base, buenas historias, xito probado y un conocimiento anticipado del
pblico.
LOS SECRETOS DEL VIDEOCLIP
El tratamiento de la msica en la pantalla ha sufrido cambios sustanciales en es-

tos aos de existencia de la televisin. Al inicio, como en casi todo lo dems, la
televisin se limit a usarla ya enlatada para ambientar determinadas escenas,
crear atmsferas favorables para ciertas secuencias dramticas o trgicas, muy
especialmente en los momentos iniciales en que los silencios no eran bien apre-
ciados en este nuevo medio naciente, y se pensaba que la banda sonora siempre
deba estar ocupada por algo.
Desde entonces hasta ac ha transitado por momentos sintomticos en que ha
tenido que luchar contra la tecnologa de grabacin y reproduccin, con la est-
tica de las puestas en escena, con las polticas de difusin de los mensajes musi-
cales, y ahora, ms recientemente, con el videoclip, considerado por casi todos
los expertos como una de las expresiones formales ms autnticas de la televi-
sin.
La msica surge desde muy temprano en la historia de la humanidad, cuando
el hombre intent primero, imitar los sonidos que le circundaban el viento, la
lluvia, el trueno y despus, cuando en el afn de imitarlos descubri que poda
ser expresin de su mundo espiritual interior. La msica no es un adorno en la
televisin, como no lo es en la vida; transmite ideas, sentimientos, estados emo-
cionales, conceptos, necesidades y sensaciones del hombre.
En los medios de difusin masiva se plantean serias discusiones en torno a la
difusin de la msica, porque en todos ellos, y muy particularmente en la televi-
LOS SECRETOS DEL VIDEOCLIP 39
sin, se puede llegar a un crculo vicioso. El poder del medio es tan grande que
puede conformar los gustos de los espectadores y, al mismo tiempo, los especta-
dores son tan importantes e impositivos que pueden marcar pautas sobre qu es
lo que se pone. Si una msica no se transmite, el pblico no la conoce; si el p-
blico no la conoce... mejor que no se transmita.
Razonando de esta manera, se puede llegar a dos posiciones muy divergen-
tes, la populista o la del didactismo. La primera asume que hay que satisfacer de
cualquier modo a las grandes masas, porque son ellos los que al fin y al cabo
marcan la teleaudiencia, los que compran los discos, los que deciden el gusto, lo
que los impone ante la competencia o, en el ms benevolente de los casos, por-
que el pblico tiene derecho a divertirse, a relajarse y a disfrutar con lo que le
gusta, aunque no sean obras inmortales de la msica. La posicin del didactismo
puede elevar el espritu del hombre; plantea que a las grandes multitudes hay
que educarlas, que ellas no pueden apreciar lo que no conocen y, por tanto, que
la difusin musical debe tener una dosificacin en la que jueguen todos los gne-
ros y expresiones, a la vez que los mensajes deben filtrarse para eliminar de la
pantalla las cosas cursis, frvolas o de mal gusto.
Encontrar el punto exacto entre estas posiciones no es fcil, y ha sido la man-
zana de la discordia en muchas estaciones de televisin, en discusiones de la
prensa especializada y de los crticos. Si una cancin es musicalmente psima,
apoyada por la televisin puede gustar. Si un cantante es verdaderamente in-
competente, su repeticin sistemtica en la pantalla, la cobertura publicitaria de
la televisin, la reiteracin de sus nmeros, la aadidura de buenos vestuarios,
maquillajes y un excelente diseo de imagen, pueden convertirlo por obra y
gracia de la sicologa de la comunicacin en una estrella. Ejemplos no hacen
falta.
Si un cantante es excelente, con cualidades vocales excepcionales, pero entra
en contradicciones con los ejecutivos de la planta de televisin, probablemente
es como si nunca hubiera nacido, y empear los mejores aos de su vida en ha-
cerse conocer. Si un autor es fabuloso y hace letras de alto nivel artstico, carga-
das de poesa y con mensajes slidos, pero quien debe aprobar su salida al aire es
un funcionario o productor mediocre, incapaz de entender el sentido de esa m-
sica, jams ser difundido, y estar irremediablemente condenado al anonimato
eterno. En el mundo de hoy lo que no est en la televisin, no existe.
Como las poblaciones de ningn lugar del mundo no son homogneas, como
que eso que llamamos pblico no es una masa estandarizada, todo parece indicar
que hay espacio para todos los gneros, para todas las calidades y para todas las
intenciones. El asunto se reduce entonces a encontrar en el enorme mosaico de
la programacin, el espacio justo para cada expresin, la divulgacin y el trata-
miento necesario para cada meloda o cancin.
La msica actual emplea muchos cosmticos: los efectos de humo, las luces
relampagueantes, los cuerpos de bailes donde se contonean prodigios de la natu-
raleza, las telas sensuales y brillantes de los vestuarios, las pantallas gigantes co-
locadas en las escenografas, los efectos sonoros digitales, los micrfonos de

altsima sensibilidad..., y todo eso es cultura contempornea, se transmite por
todas las televisiones del mundo y crea un contexto obligado para todos los in-
trpretes y para todas las emisoras del mundo. Resulta muy difcil que alguien
que quiera imponerse en el mundo de la msica internacional pueda prescindir
de esas cosas. Una presentacin sin esos recursos parecer inevitablemente pro-
vinciana, carente de atractivos y ello cuesta una fortuna. Slo compositores de
la talla de Silvio Rodrguez, Joan Manuel Serrat o Alberto Corts, por citar slo
algunos ejemplos, pueden ponerse frente a una cmara armados nicamente de
su guitarra; la letra de sus canciones invita a una reflexin profunda en la cual to-
dos esos adornos pueden estorbar, distraer la atencin del espectador, y an as,
aunque de manera muy modesta, no escapan de algunos de estos cosmticos en
sus presentaciones teatrales o televisivas.
La existencia de canales internacionales de televisin dedicados nicamente
a la difusin musical agudiza ms estas diferencias. Todo lo que se ve ah tiene la
misma factura, todo la misma calidad musical, idnticas concepciones comer-
ciales y publicitarias; de esta manera se hace mayor el abismo que separa a estos
intrpretes amparados por las firmas disqueras ms poderosas de los que modes-
tamente, desde su pas, tratan de hacerse conocer o llegar a vender su primer
disco.
Slo en Cuba, existen ms de doce mil msicos, ms de dos mil autores, unas
siete mil agrupaciones musicales y cuatro firmas discogrficas; cmo encon-
trar un espacio justo para todos ellos en la televisin? Una poltica de difusin
justa implicara promover nuevos valores en algunos espacios, darles priorida-
des a los consagrados que estn avalados por la calidad de su obra, abrir espa-
cios para aquellos que sin ser grandemente populares cultiven expresiones
autctonas o gneros que deben ser favorecidos por la cultura del pas, y estimu-
lar a los compositores a hacer obras de mayor calidad como premisa para su ra-
diodifusin nacional. Eso parece fcil pero no lo es. Infinitas discusiones,
reclamaciones, apelaciones a la prensa, quejas y sugerencias llueven cada da en
las oficinas de la televisin; la estrategia sera de fcil aplicacin si no fuera por-
que a la hora de determinar quin es un buen intrprete nadie se pone de acuer-
do, y todos creen, irremediablemente, que tienen en sus manos la msica que
cambiar el mundo.
En el orden tecnolgico la televisin ha tenido que resolver muchos escollos.
Todos los instrumentos de una orquesta no tienen las mismas respuestas en fre-
cuencias ni la misma intensidad, por tanto, no pueden ser grabados con igual efi-
cacia por un mismo micrfono, porque algunos opacaran y restaran presencia
a otros. Se requieren micrfonos especficos para cada instrumento, y a veces
para cada estudio. La mezcla de esos micrfonos es complicada, y cuando se
hace en los estudios de grabacin se consigue pista a pista en una labor casi de
orfebrera que puede llevar semanas de trabajo y muchos intentos; pero cuando
se hace en un programa en vivo siempre resulta imperfecta, y los msicos

como los entendidos en la materia escuchan deficiencias abominables que,
por supuesto, el pblico jams llega a apreciar. Estas dificultades no eran dema-
siado evidentes all por la dcada del cincuenta, cuando naci la televisin en
nuestros pases; para ese entonces la calidad de los estudios de grabacin tampo-
co era de laboratorio, y la fidelidad de transmisin de la seal de la planta era
bastante ruidosa, a la vez que los receptores de televisin de los hogares eran
poco exigentes. Hoy, con la tecnologa de reduccin de ruidos, los filtrajes
dolby, la tecnologa digital de transmisin y recepcin, se hace todo bien dife-
rente.
Desde hace mucho tiempo, por todas estas causas los directores de progra-
mas musicales en la televisin acudieron a la msica grabada de antemano
playback que luego era simulado en un doblaje para hacer creer, con ms o
menos dignidad, que haba sido hecho en vivo. Algunos cantaban con tal pasin
y ejecutaban los instrumentos de tan marcada vitalidad, que lograban el engao;
otros jams lograban sincronizarse con los doblajes o movan la boca desenfre-
nadamente ante un micrfono sin cable en la poca en que los inalmbricos no
haban hecho su aparicin; la mayora, por un instinto inexplicable, hacan
como algunos sordomudos, que gesticulan desenfrenadamente cuando saben
que no se les oyen.
La msica pregrabada garantiza la calidad de la ejecucin, pero le resta vida,
vitalidad, frescura al espectculo. Algunos preferan traer el background de la
cancin y que el cantante le pusiera su voz en ese momento, lo que sin duda es
una eleccin ms creble y tcnicamente satisfactoria.
La msica se hizo para or, no para ver. A veces olvidamos este elemental
principio. Hay msica que es intolerable en la televisin, por ejemplo, las or-
questas que ejecutan msica bailable, con esos estribillos interminables que en
el saln de baile son deliciosos y que en pantalla se hacen infinitos y donde no su-
cede nada. En esos casos los directores comienzan a hacer planos generales del
grupo y a insertar primeros planos de la gente soplando ac, pulsando all, gol-
peando esto o aquello y, cuando se est doblando esto es arriesgado porque se
puede ver la desincronizacin. Quizs sea esta la razn que ha llevado a los m-
sicos de estos gneros a improvisar coreografas en sus interpretaciones o aadir
cuerpos de bailes que apoyen, como espectculo, tales ejecuciones.
Los cantantes solistas o trovadores son desfavorecidos tambin. Si el ejecu-
tante es portador de un rostro agraciado por la naturaleza no hay mucho proble-
ma, la televisin agradece siempre las caras atractivas, y la belleza es una
aspiracin callada de todos los humanos; pero cuando tiene el cutis marcado por
el acn, o es autnticamente feo, los primeros planos no se soportan y los abier-
tos son muy aburridos.
Quizs por todo eso naci el videoclip, frmula comercial, cosmtica, para
presentar la msica en la actualidad. Su funcin principal es hacer atractiva la
cancin, de la misma manera que un buen envase puede determinar la venta mi-
llonaria de una bebida o una ropa interior. El clip re-crea la cancin, le aporta
nuevas interpretaciones, a veces muy libres, a los textos y metforas ideadas por
el compositor; manipula la historia contada para elevar sus significados con una
intencin comercial. Utilizamos la palabra comercial sin ningn pudor, porque
creemos que no hay que temerle. Intensificar el potencial comercial de una obra
es estudiarla para saber por qu lado puede pegar ms en el pblico, por qu ar-
tista puede buscarse una interpretacin ms complaciente de la letra, qu aspec-
tos escenogrficos pueden ser ms deslumbrantes y atractivos, qu se explota
del intrprete para proporcionar su mejor imagen pblica.
En cierta entrevista con el connotado compositor e intrprete cubano Silvio
Rodrguez, me adverta algo que creo oportuno compartir con el lector. Hay
canciones aclara Silvio que las hace y otras que las destruye el videoclip. La
gente debe participar en la cancin, imaginar la historia que est escuchando,
crearse sus lugares, situaciones y personajes advierte, y cuando se hace un
clip a una cancin se les dice: esta es la historia!, y se le dificulta ese proceso de
apropiacin. Sucede algo similar a lo que discutimos en el epgrafe anterior al
hablar de la adaptacin de las obras literarias a la televisin, donde se particula-
riza en un punto de vista especfico, el del director, y se le restan posibilidades
creativas al sujeto receptor.
@MASINTER = Hay letras maravillosas e imaginativas que al ser llevadas
al videoclip evidencian la pobreza cultural del realizador, que mutila despiada-
damente los significados potenciales; hay letras psimas, vulgares, raquticas,
que al ser trasladadas a un videoclip son edulcoradas con modelos despampa-
nantes, locaciones fabulosas, vistas areas de paisajes estremecedores, movi-
mientos de cmara muy sorprendentes, escenarios fastuosos, y el resultado es
equivalente a un golpe en la nuca: el espectador queda anonadado.
El primer antecedente del videoclip lo tenemos en Cuba con el documental
Now de Santiago lvarez, uno de los primeros documentalistas de nuestro cine
y considerado universalmente como el padre de la escuela documental cubana.
Now fue realizado en 1965. Parte de una cancin protesta de Lena Horne que na-
rra los problemas de la discriminacin racial en Estados Unidos; obtuvo el pre-
mio Paloma de Oro en Leipzig en 1965, Medalla de Oro en Bilbao en 1966, y
Premio Especial del Jurado en Via del Mar, Chile, en 1967. Santiago tom la
cancin de seis minutos de duracin y la ilustr con imgenes tomadas de la
prensa diaria y de los noticieros de televisin, acompasados por el ritmo agresi-
vo de la msica. Para muchos especialistas ese fue el primer antecedente del vi-
deoclip, porque no se trataba de ilustrar una cancin, sino de enmarcarla en su
contexto sociopoltico, agudizar su dramatismo, convertirla en un impacto de
denuncia.
El videoclip alcanza su esplendor hace escasamente unos diez aos, en la me-
dida en que los procesadores de imgenes y la edicin digital han posibilitado
hacer con la imagen todo lo que la fantasa creadora del artista pueda sugerir.
Desde entonces, hacer un videoclip es un reto a la imaginacin.
Existen ejemplos de materiales muy simples en su factura, con pocos recur-

sos, y sin embargo son piezas antolgicas del gnero porque consiguen atrapar
la atmsfera de la pieza, cautivar al pblico con el relato. Otros, como los de
Michael Jackson, son deslumbrantes como catlogos de lo que la tecnologa mo-
derna puede hacer con la imagen virtual y, en mi modesta opinin, ayudan a des-
viar la atencin del desagradable rostro de expresin plstica del intrprete,
pero se tragan la cancin. Pocas personas recuerdan, despus de verlos, la le-
tra o la meloda; pueden referirse ms a tal o cual efecto visual. Se dice que el
clip es la expresin autntica de la televisin porque, como el spot comercial,
tiene reglas dramatrgicas y de montaje muy especiales.
Cuando se monta un clip las transiciones pueden hacerse de manera violenta,
ignorando las reglas del montaje convencional; puede pasarse de un gran plano
general a un grandsimo primer plano big close up del ojo del actor, pueden
saltarse secuencias completas de acciones, pueden intercalarse de unos pocos
cuadros en otras que demoran segundos, puede mezclarse simultneamente,
transiciones encadenadas con cortes... No hay reglas para la sucesin del campo
y contracampo, de las escalas, de la cmara lenta, de la transicin de objetos fi-
jos a otros en movimiento. En el clip todo est permitido.
Convencionalmente el televidente acepta la armona de todo ese mundo que a
veces no tiene nada de armnico, la organicidad de lo que es, en esencia, inorg-
nico. El televidente asume que todas esas imgenes que son como piezas de un
complejo rompecabezas son parte de una misma historia que se quiere contar y
le busca, adems, una lgica realista, aunque la concepcin esttica en la cual se
ha trabajado es totalmente surrealista.
Todos los vanguardismos estilsticos pueden ser tratados en un clip: realismo
o expresionismo, hiperrealismo o surrealismo, naturalismo o posmodernismo;
incluso mezclarse todos en diferentes secuencias. Todo parece indicar que la
nica regla necesaria es conservar un ritmo interior de montaje que se ajuste al
ritmo de la msica que se trabaja, propiciando as la imprescindible sensacin de
unidad artstica.
El videoclip ha resuelto muchos de los problemas que la msica padeca en la
televisin; ms all de su objetivo esencialmente comercializador del producto
musical, la convirti en espectculo visual, en fenmeno televisivo.
La msica encuentra en la televisin otras muchas formas de uso, no sola-
mente en programas musicales, sino como subtexto de escenas dramticas, noti-
cias, programas de variedades, bailables, y muchos ms. Musicalizar una
secuencia televisiva de una obra dramtica, por ejemplo, tambin tiene sus mis-
terios. Una secuencia aumenta su eficacia comunicativa con la msica que la
acompae; a veces ni siquiera los experimentados directores sospechamos hasta
dnde la msica puede ayudarnos en una produccin, y quedamos sorprendidos
cuando los acordes de la meloda escogida le dan los toques finales a una obra, y
para nosotros mismos resulta emocionante y sorprendente. Los musicalizadores
pueden salvar secuencias dramticamente pobres, donde las actuaciones queda-

ron por debajo de lo esperado, donde los movimientos de cmara rompieron el
ritmo general de la obra.
En la televisin no se respeta como en el cine a los compositores y musicali-
zadores, hay que aceptar esa verdad. La voracidad de la televisin impone un
ritmo vertiginoso de trabajo donde a veces el msico dispone de una semana
para construir toda la msica de una obra, en comparacin con el tiempo que le
proporcionara el cine, en que puede trabajar varios meses en la concepcin ge-
neral de su trabajo. A veces tambin el msico trabaja con el guin inicial y en el
proceso de filmacin se fueron suprimiendo cosas de imposible realizacin, y la
escena final en nada se semeja a la que se describa en el guin; por eso casi
siempre se realizan varios temas principales, y son los musicalizadores los que
juegan con ellos y hacen el milagro de la creacin, los mezclan, los editan, los
ubican con manos maestras. Ocurre que una meloda central sirve de base a nu-
merosas variaciones orquestales, a diversidad de instrumentos solistas sobre los
cuales se conforma toda la msica de una novela o serie, y cuando los escucha-
mos integrados a la obra general ofrecen la impecable impresin de un trabajo
diverso, magistral.
La televisin no podra existir sin la msica. En bailables o musicales, en
dramticos y comedias, en espectculos y shows, es uno de los privilegiados
componentes que enriquecen el medio televisivo, y que ayudan al hombre,
como dira Stravinski, a inspirar y a transpirar.
LOS RETOS DE LAS ENTREVISTAS
Ningn recurso tan antiguo para el periodismo y para las artes, como la entre-
vista. De ningn recurso se conoce tan poco en el periodismo y en las artes,
como de la entrevista.
La entrevista es como una corrida de toros: quin es la estrella del espectcu-
lo, el torero o el toro? Quin es la estrella de la entrevista, el entrevistador o el
entrevistado? Si el entrevistado es deslumbrante, carismtico y misterioso, el
entrevistador queda reducido a polvo, su insignificancia evidente lo aniquila
como periodista y lo disminuye hasta la partcula ante el pblico televidente. Si
el entrevistador no quiere soltar el mango de la sartn, hace galas de su prepo-
tencia, conocimientos, dominio del tema y erudicin, borrar de la escena al en-
trevistado que humildemente se redujo a cenizas.
La mejor entrevista es esa que, como la corrida de toros, no permite anticipar
ganador, la que encierra el misterio del reto humano, de la audacia para ceder te-
rreno y recuperarlo despus. La mejor es aquella en que ambos, entrevistador y
LOS RETOS DE LAS ENTREVISTAS 45
entrevistado, estn al mismo nivel carismtico, de seguridad y de profesin.

Pero esa se consigue muy pocas veces.
El tema de la entrevista est incluido en los programas curriculares de las es-
cuelas de periodismo, sicologa, pedagoga y sociologa para abordar cada una
de ellas el lado ms conveniente de esta forma comunicativa que, para unos,
constituye fuente de informacin fundamental; para otros va de adentrarse en
los problemas del hombre; para los terceros elemento del tratamiento individual
de los educandos o de conocimiento de su marco referencial; y para los ltimos
evidencias circunstanciales de las relaciones sociales del hombre y de su nivel de
desarrollo. Tampoco los juristas pueden prescindir de ella; la crcel o la libertad
del acusado penden, como del frgil hilo de la araa, de la eficacia con la cual se
desarrolle el reto a la ecuanimidad humana que es la sucesin interminable de in-
terrogatorios, con los cuales se pretende probar la inocencia o la culpabilidad.
Las escuelas de arte, que casi siempre piensan todava que la creacin es sim-
plemente un problema del espritu en el que la tecnologa no es ms que una in-
trusa, ni siquiera se han molestado en ubicarlas entre sus contenidos
acadmicos. Desconocen, lamentablemente, que es tambin sustento esencial
del trabajo de los dramaturgos, documentalistas, narradores, y de todo creador
que se nutra de la realidad cotidiana.
Ha faltado hasta hoy un enfoque multidisciplinario de la entrevista que nos
permita acercarnos a ella por todos sus bordes, para poder conocer a fondo todo
lo que nos puede aportar como fuente de informacin, como retrato fidedigno
del individuo, como evidencia de los problemas de la sociedad en que el hombre
habita, como documento factual de la historia y como recurso artstico.
Necesitamos que se nos alerte, como realizadores de cualquiera de estas pro-
fesiones, de los peligros que suponen las entrevistas mal realizadas, ya sea por-
que se ha manipulado a los sujetos para obtener una informacin tendenciosa, en
cuyo caso se ha traicionado la tica ms elemental de la profesin, o porque he-
mos tergiversado los criterios del sujeto, mal interpretando los rasgos de su per-
sonalidad, o sacando de contexto sus declaraciones y puntos de vista. Ms que
eso, alertarnos de que una mala entrevista ante las cmaras o en la prensa destru-
ye nuestra imagen profesional hasta lo inimaginable, especialmente si se ampli-
fica a travs de un medio de gran alcance, y millones de personas han sido
testigos de nuestro titubeo ante el entrevistado, hacer preguntas tontas, respon-
der sin sensatez, inducirle las respuestas o quedar absolutamente aplastados ante
la personalidad impulsiva de nuestro hroe.
La entrevista no siempre es igual: su estructura depende del tipo y los objeti-
vos que se propongan. Podemos pretender la simple bsqueda de datos, utilita-
rios, histricos o enciclopdicos, de hechos y fenmenos de la vida real. Este es
el tipo de entrevista que se realiza comnmente a funcionarios, ministros, ejecuti-
vos, voceros, cuyo nivel de informacin sobre cierto tema los convierte en fuen-
te informativa de primera mano, en fuentes de conocimiento. Estas entrevistas
se estructuran sobre la base de preguntas cortas para respuestas cortas; el enfo-

que es directo, sin rodeos, y su estilo depender de la jerarqua del individuo.
Otras entrevistas pretenden que el sujeto haga una valoracin crtica de he-
chos o sucesos, en busca de un juicio de valor sobre cierto tema o acontecimien-
to. Suele hacerse a especialistas, expertos, crticos, entendidos, cuyo nivel de
juicio depender seguramente de la confianza y seguridad de las fuentes. Cuanto
ms fiable sea la fuente dado en grados cientficos, mritos, libros publicados,
etc. ms creble ser el contenido. Este tipo de entrevista compromete al sujeto
que est opinando, por eso no permite la manipulacin libre del tema, sino en-
marcada en ciertos parmetros predefinidos. Estas entrevistas no implican el te-
ner que aceptar como infalible el criterio del entrevistado, sino tomarlos como
puntos de partida para una posterior aprobacin o desaprobacin. El tipo de pre-
gunta en estas entrevistas es determinante; las que obligan al sujeto a proyectar-
se, discrepar o combatir un punto de vista son preferibles. Para rebatir una idea,
tendr que hacer uso de argumentos, criterios, valoraciones y juicios en los cua-
les proyectar inevitablemente sus puntos de vista ms ocultos sobre el proble-
ma. La adhesin o el rechazo hacia el asunto le proporciona colorido a la
entrevista; en televisin, donde el rostro es la fuente primaria de expresin, esas
preguntas son excepcionales si la cmara est al tanto para no dejar escapar cual-
quier congestin de una expresin facial, alguna muestra de perturbacin.
Cuando las entrevistas pretenden la introspeccin o el retrato, no se trata de
buscar informacin sobre algo, sino de descubrir quin es y cmo piensa un su-
jeto. De la misma manera que en la pintura la magia de un retrato consiste en sa-
ber captar en esas pinceladas la personalidad, la fuerza, el mpetu, la lozana o la
tragedia de un personaje, en la entrevista televisiva las preguntas deben condu-
cir a abordar la personalidad del sujeto para ofrecerla a los espectadores en unos
pocos minutos de programa. No es buscar datos de dnde naci, qu estudi,
cuntos hijos tuvo... es descubrir al ser humano que est dentro, latente, detrs
de la mirada firme e inconmovible, de las manos temblorosas, de la voz titu-
beante, del gesto prepotente.
Se requiere, por tanto, observar cuidadosamente al sujeto que hay enfrente y
analizar cualquier elemento externo que nos indique por qu camino tomar para
descubrir su carcter, su temperamento, sus principales realizaciones y frustra-
ciones, aspiraciones y orgullos.
Todas las personas se debaten en tres individualidades que se sobrellevan y
acomodan dentro de ellos mismos: lo que realmente son, lo que hubieran queri-
do ser y lo que hacen para que los dems no se percaten de que no son como hu-
bieran querido ser. Lo que se proyecta hacia afuera no es una de ellas en
particular, sino la mezcla de las tres que, por momentos, se balancea ms hacia
un lado o el otro en dependencia especfica del nivel emocional, autocrtico, hi-
percrtico o prepotente del sujeto. La buena entrevista de retrato avanza entre
esos tres yo, se abre camino, pulsa ac y all los principales orgullos y frustra-
ciones del sujeto y poco a poco va quitando la paja y el polvo para dejar limpia la
semilla.
Un gesto, a veces inadvertido para los dems, evidencia una contradiccin
importante de su personalidad o comportamiento; un detalle aparentemente or-
dinario las manos que sudan, las uas comidas puede indicarnos inseguridad,
timidez, miedo. El tipo de pregunta depender del estado de nimo en el mo-
mento en que se produce (deprimido, eufrico, ansioso, tranquilo); del nivel de
autovaloracin del sujeto (sentimiento de realizacin o frustracin); del tempe-
ramento predominante (flemtico, sanguneo, colrico, melanclico); del estilo
comunicativo (democrtico o autocrtico, extrovertido o introvertido); de las
circunstancias ambientales (ruidos, iluminacin, interior o exterior, su casa o el
estudio de televisin) y del carcter. Influye tambin el contexto social y cultu-
ral; un acontecimiento cualquiera, aparentemente distante de la personalidad o
la entrevista que debemos realizar, puede favorecer estados de nimo o actitudes
que perjudiquen o favorezcan la entrevista.
Las preguntas directas slo sirven para crear un ambiente de confianza en
este tipo de entrevistas. Lo esencial son las preguntas proyectivas, introspecti-
vas, que actan como detonadores que pulsan las cosas ms sensitivas para el su-
jeto, los impulsan a expresarse libremente, a evaluarse a s mismo o a los dems.
El ritmo de las preguntas se ajusta al tempo del tema y del entrevistado; una su-
cesin rpida de preguntas en una persona de hablar pausado y un poco flemti-
co puede propiciarle la sensacin de encierro, y degenerar en una angustia que
destruya la entrevista.
El xito de la entrevista en televisin, como de cualquier otra, depender por
completo de la preparacin previa que se haya realizado. El dilogo con el entre-
vistado no es ms que la culminacin de un trabajo que se inici mucho antes,
cuando comenzamos a prepararnos sobre su personalidad, su obra, su proyec-
cin social o sus datos personales.
Una buena preparacin exige esa documentacin previa imprescindible, es-
coger y preparar la tcnica necesaria (tipos de luces, condiciones del micrfono,
caractersticas de la cmara), conocer el lugar con antelacin (tipo de energa
elctrica, fuentes de donde tomar corriente, entrada de luz natural o artificial,
requisitos burocrticos para el acceso al lugar con equipos, etc.), la seleccin
del lugar oportuno para la entrevista y el estilo comunicativo.
Es necesario conocer que cuando la entrevista se realiza en el hbitat del su-
jeto (su casa, su oficina, su biblioteca, su laboratorio) le estamos confiriendo un
alto nivel de seguridad. El sujeto est como el animal en su guarida, muy segu-
ro, porque cada uno de los objetos que hay en ese espacio le son familiares, co-
nocidos. l sabe dnde estn las entradas y salidas, las puertas y las gavetas, y
est familiarizado con todos los sonidos ambientales que, seguramente, podra
identificar uno por uno; los intrusos en ese caso son los periodistas que irrumpen
en ese medio con cosas ajenas y desconocidas; son ellos los que se sienten inse-
guros.
La situacin es opuesta cuando el sujeto va a la televisin porque ese no es su
medio natural. La amplitud del estudio, la parafernalia tecnolgica, las luces in-
tensas, la inevitable decepcin cuando vea de verdad el fastuoso set que se ve
en pantalla, las personas que entran y salen hablando las cosas ms incoheren-
tes, el maquillaje y los kilmetros de cable por el piso, dejarn aturdido, temero-
so e inseguro al ms connotado visitante.
La edicin introduce nuevos problemas en la entrevista televisiva. Su trata-
miento depende del estilo creativo del director; puede montarse como un mon-
logo, eliminando la voz que hace las preguntas y dejando slo las respuestas,
para lo cual se editan en el orden deseado y luego se enmascaran los saltos de
imagen insertando, con ms o menos gracia, fragmentos de video que sirvan
para disimular los cortes. Una buena edicin de este tipo puede provocar la sen-
sacin de un monlogo o soliloquio perfecto, que nos haga olvidar la entrevista
que le dio origen; pero, alertamos, se presta mucho a la manipulacin, la estruc-
tura tendenciosa, y no faltan los entrevistados que al escuchar la edicin recla-
man no haber dicho semejantes cosas, porque las frases fueron montadas
cambiando el orden o extrayndolas de su contexto.
En la actualidad se ha puesto de moda, para evitar eso, evidenciar de alguna
manera el lugar donde se ha hecho un corte, bien por mezclas de imgenes, por
fundidos al negro o al blanco, por congelacin. El menos imaginativo de los
montajes es el que muestra tranquilamente las preguntas y las respuestas; re-
quiere poco talento, escasa imaginacin y mucho cuidado del camargrafo para
que mientras uno de los dos tiene la palabra, el otro no ponga cara de tonto en c-
mara sin pronunciar palabra.
Ninguna entrevista, especialmente aquella que pretenda un retrato ntegro
del sujeto, puede realizarse sin tener en cuenta el ambiente grato, de confianza,
que se muestra entre el entrevistado y entrevistador; este ambiente se consigue a
veces por el conocimiento previo de ambos, por relaciones de trabajo o en el
momento justo del interrogatorio con ayuda de algunas preguntas iniciales, tri-
viales acaso, que propician un intercambio de opiniones, descargan ansiedad y
ofrecen cordialidad. Una identificacin emptica entre ambos, es decir, pensar
como t piensas, ayuda a la entrevista y permite los mejores resultados. La ga-
ranta para el entrevistado de que no ser manipulado, de que puede ver el traba-
jo terminado antes de su transmisin, tambin favorece las confesiones ms
ntimas, para lo cual podemos mostrarles o citarles de ejemplo, otros trabajos ya
realizados.
La alteracin nerviosa de cualquiera de las personas es perjudicial; la ansie-
dad altera el funcionamiento del sistema nervioso, desorganiza los procesos s-
quicos, desfavorece la memoria, altera la capacidad de expresin, aumenta los
errores de pronunciacin, el atropello de palabras, disminuye el vocabulario ac-
tivo y otras cosas peores. Si se detecta la ansiedad del entrevistado, el entrevista-
dor debe intentar relajarlo, y en casos extremos detener la entrevista, porque la

desconcentracin puede ser fatal.
Esto me ocurri en cierta ocasin en mi programa de televisin que por for-
tuna era grabado, al entrevistar a Silvio Rodrguez. Apenas habamos podido
conversar previamente, las negociaciones se haban concertado por medio de su
representante y mi asistente, pero no habamos entrecruzado palabra alguna;
tampoco nos conocamos personalmente. Silvio lleg prejuiciado porque, yo no
lo saba, era asiduo televidente del espacio y crea que mis preguntas ponan a
los entrevistados al borde del abismo; pens que mi entrevista sera agresiva y
difcil. Yo estaba prejuiciado tambin, saba que era muy difcil en el trato, im-
predecible, y tema que una figura tan consagrada como l me hiciera polvo ante
los televidentes habituales del programa.
Cuando comenz la entrevista tuve que repetir la introduccin ms de tres
veces, porque la lengua se me enredaba y salan palabras no deseadas o mal pro-
nunciadas. Cuando comenzaron las preguntas, yo me meca en la silla como
nio en columpio para disipar mi ansiedad, Silvio se haca nudos con las manos
y se equivocaba en todo. l mismo me pidi el corte. Acced, mand a salir al
equipo tcnico del pequeo estudio y l me expres sus temores, pidi disculpas
y yo, a cambio, le confes mi terror de tenerlo ah, y le expliqu que nada ms
lejos que ponerlo en situaciones embarazosas, sino que pretenda conversar in-
teligentemente sobre el tema de la msica. Entonces hice entrar nuevamente al
equipo, orden que se reiniciara la grabacin, que transcurri sin ningn otro
corte, y sali uno de los mejores programas de mi carrera, y lo ms importante,
una interesante amistad con el invitado.
Es importante evidenciar que somos capaces de una cultura del dilogo: sa-
ber escuchar, no interrumpir, no atropellar ideas, no agredir al sujeto cuando
sus puntos de vista y los nuestros no coinciden necesariamente, entender su
verdad y, en todo caso, defender nuestra verdad. Cuando el sujeto esquiva un
tema es preferible no insistir, abandonarlo temporalmente y poco despus
intentar abordarlo por otro ngulo; tambin podemos encontrar la verdad
por mecanismos de proyeccin, en los cuales los sujetos bloquean aquellos sen-
timientos que les resultan inaceptables y los atribuyen a otras personas, o los ex-
presan, desenfadadamente, cuando se les pide que juzguen a los dems y ellos se
sienten excluidos de esos juicios. Recuerdo una entrevista a una adolescente
cuando realizaba la serie En la tierra de nadie, que se negaba a expresar las ra-
zones por las que odiaba a su padre y deseaba que nunca regresara a su casa.
Atrapada en el conflicto sentimental de cualquier hijo, cuando se refera a ese
sujeto caa en contradicciones ella misma al tratar de suavizar la imagen desfa-
vorable del padre y a ser justa consigo misma tratando de no mentir. Por ms
que intentaba saber qu pas, no lo consegu; entonces le pregunt si pensaba
casarse y tener hijos algn da, a lo cual respondi afirmativamente, y de inmedia-
to le ped que me describiera cmo deba ser el padre de sus hijos. Sin pensarlo
mucho comenz a decirme que deba ser un buen hombre, trabajador, que qui-
siera mucho a sus hijos, que se ocupara de ellos y, sobre todo, que no le diera
golpes a la esposa, porque eso era muy feo. Como ya el lector habr adivina-
do, resumi en esta descripcin todos los sentimientos ideales de un hombre
que deba ser justamente opuesto en todo al suyo.
Hoy se sabe que el manejo de los colores de las ropas, el vestuario en general
y el maquillaje son importantes en las connotaciones que pueda dar una entrevis-
ta. Los colores claros, que se mueven en la gama pastel, sugieren suavidad, ter-
nura, bondad, tranquilidad; los colores oscuros, mucho ms si se trabaja por
contrastes, agresividad, violencia, deshonestidad, pedantera. El negro sugiere
siempre misterio, intriga, elegancia, seorialidad. Los colores oscuros eviden-
cian el paso de los aos, sacan a flote todas las arrugas y marcas del tiempo, y a
veces, esto se usa para dar firmeza a un rostro o seguridad a un juicio; los colo-
res claros rejuvenecen... y engordan.
La sobriedad en los diseos de los vestuarios hablar siempre a favor de la
distincin y la elegancia del sujeto; la abundancia de joyas y artificios, adems
de ser de mal gusto en ciertas horas y espacios, puede introducir ruidos (las pul-
seras, por ejemplo) que alteren los resultados de las grabaciones, y provocar la
distraccin de la atencin con sus movimientos (pendientes largos y grandes en
acercamiento a los rostros).
En toda entrevista hay un margen para la manipulacin del sujeto; desde el
momento en que ponemos la cmara delante de l para obtener su imagen, esta-
mos manipulndolo, ya que si hacemos un picado lo disminuimos, si hacemos
un contrapicado, engrandecemos su personalidad visualmente. El ngulo en que
la cmara tome la accin ya ofrece connotaciones secundarias que entrarn a
formar parte en cualquier juicio que se haga del personaje. Es recomendable no
traicionar la confianza del entrevistado, no revelar hechos, datos o confesiones
que prometimos guardar y que se nos brindaron como pruebas de honestidad.
Indecoroso resulta tambin engaar a los sujetos para obtener informacin adi-
cional, como hacerles creer que pensamos como ellos ante tal asunto. Respetar
el secreto profesional es importante para cualquier hombre de la televisin que
se aprecie de serlo, no slo para quien ejecuta la entrevista, sino para el resto del
equipo tcnico que est presente y que tiene acceso a escuchar las respuestas. La
cordura estar dada en el tacto profesional de cada cual para pulsar hasta dnde
debe llegar y dnde debe detenerse. Sin duda es sumamente tentador tener una
informacin en la mano, grabada en cinta de video, que uno comprende perfec-
tamente que puede cambiar muchas cosas, revelar lo inimaginable y, sin embar-
go, reservarla para no traicionar a ese buen hombre, al gran artista, al poeta
incomprendido, que nos la regal humildemente.
Podramos considerar tambin como un problema tico de la entrevista el
uso de la sensiblera y el morbo para conmover al pblico. Dejar en cmara el
rostro de una madre que solloza por haber perdido un hijo, o por la frustracin
irreversible, o que cuenta detalles morbosos de una violacin o un asesinato ni-
camente puede caber en la mente de personas sin escrpulos, como las que reali-
zan el Show de Cristina, que ya se ha prohibido en muchos pases, del que

hablaremos en la segunda parte de este libro.
Tras esos relatos hay seres humanos que son, en su diversidad, una indivi-
dualidad, que necesitan preservarla para seguir viviendo al da siguiente, com-
partiendo con sus semejantes, y no tenemos ninguna justificacin plausible para
que hagamos pblicas sus deficiencias y flaquezas. Las narraciones de las tortu-
ras y vejmenes de los presos polticos, los testimonios de las madres cuyos hi-
jos fueron secuestrados, torturados o desaparecidos, los enfermos de sida en
fase terminal, o los reclusos condenados a muerte, ofrecen espectculos patti-
cos y obligan al periodista y realizador de televisin a meditaciones muy profun-
das sobre la esencia humana. Al televidente lo atrae a primera vista por el morbo
implcito en la cercana de la muerte, la tortura o la violacin, pero despus,
subconscientemente, es repudiada, rechazada, porque no ayudan al hombre a
mejorar la existencia ni la condicin inteligente de la raza humana. El periodis-
mo amarillista cada vez explota ms estos recursos en el afn de aumentar la te-
leaudiencia, deleita a los espectadores en las miserias humanas y,
asombrosamente, muchos aceptan el juego. Se puede hablar del asunto, hacerlo
conmovedor apelando a la conciencia constructiva del hombre.
La entrevista nunca pasar de moda. No existe forma comunicativa ms efi-
caz para conocer rpidamente algo de una persona, de un hecho o un aconteci-
miento histrico, que el dilogo desembarazado entre dos personas. Nada pone
a prueba ms nuestra capacidad de entender y ser entendidos que la entrevista,
incluso en el orden personal en la forma del dilogo espontneo, inesperado y
locuaz de la vida humana.
Cuando vemos todos los das en las pantallas de televisin programas basa-
dos en entrevistas frvolas, carentes de profundidad, donde las entrevistadas be-
llas, muy bellas, aparecen tontas, muy tontas; cuando vemos entrevistadores
crueles que llevan al borde del suicidio a los personajes u otros increblemente
estpidos que se enfrentan sin preparacin ni cultura alguna a celebridades de la
cultura universal, sin tener en cuenta el pecaminoso sentido del ridculo, del lu-
gar en que se ubican; cuando vemos dilogos de sordos en los que no hay nada
que decir, preguntas que no necesitan respuestas, manipulaciones descaradas de
los temas; cuando vemos tantas veces por el mundo cmo se mezclan opiniones
irresponsables en cualquier entrevista sin percatarse de lo que ellas aportarn en
el televidente..., entonces podemos concluir que, en verdad, la entrevista se
vuelve tcnicamente peligrosa, profesionalmente resbaladiza, y hay que tratar
de que, a diferencia de la corrida de toros, los dos salgan airosos, con el honor
de ambos a salvo, evidenciando hasta dnde pueden llegar las relaciones huma-
nas.
Asusta el periodismo televisivo que se hace en algunas tierras de este conti-
nente. Ser una muestra de las crisis de valores de finales de este siglo?, ser
un producto del pragmatismo existencial que nos domina? La buena entrevista
cautiva, enaltece, alienta, evidencia el carcter misterioso de la comunicacin

humana.
NIOS EN LA ENCRUCIJADA
Los nios son los televidentes ms exigentes y difciles de complacer. El

mundo fantasioso del nio se nutre de las cosas que le rodean, pero se desbo-
ca sin control como producto de la imaginacin que algunas personas, la-
mentablemente, van perdiendo en el proceso de madurez y crecimiento
biolgico.
La fantasa es determinante para la creatividad humana. Tras el cientfico
que inventa una nave espacial, el matemtico que genera un nuevo sistema de
computadora, el genio que descubre una vacuna importante, el arquitecto que
construye el edificio ms inimaginable, el poeta que hace el verso ms sublime,
el novelista que arrasa con un best sller, hay un elemento en comn: la fantasa.
Investigaciones recientes realizadas en otros pases han demostrado que la
forma de desarrollar la fantasa creadora en los primeros aos de vida de los ni-
os es decisiva para la inteligencia en su vida futura. La ductilidad de las clulas
nerviosas en los primeros aos de vida hace que ellas se desarrollen ms cuando
en esos primeros aos se someten a un ejercicio ms intenso, por ejemplo, en el
contacto con sensaciones del mundo exterior, a travs del tacto, el gusto, el olfa-
to, la vista o el odo.
Si la televisin slo pudiera ayudar a desarrollar y enriquecer la fantasa in-
fantil y no pudiera hacer nada ms, ya estara ms que justificada su existencia
sobre la tierra. Pero afortunadamente, puede hacer muchas cosas ms: ofrecer
patrones imitativos positivos en sus hroes y personajes, fomentar buenos hbi-
tos y costumbres, condenar acciones socialmente negativas, orientar la voca-
cin, desarrollar la espiritualidad, ensear el uso correcto del lenguaje, formar
conceptos estticos que sirvan de base al hombre, desarrollar el patriotismo,
formar una ideologa, conocer la historia de su tierra, divulgar los antecedentes
culturales de la especie humana, ofrecer los rudimentos de las distintas ciencias,
ayudar a una formacin moral, enriquecer el conocimiento, la cultura y los sen-
timientos.
La televisin es slo el medio; un sistema electrnico capaz de llegar a mu-
chos lugares al mismo tiempo y de un gran alcance, sustentado en la inmediatez;
lo determinante es el mensaje, porque ese mismo medio puede ser positivo o ne-
gativo para la infancia. Tambin puede serlo para los maestros y los padres, que
de buena manera pueden concomitar con los medios de difusin en la formacin
de las futuras generaciones.
NIOS EN LA ENCRUCIJADA 53
Cuando se unen las influencias de estos poderosos eslabones en la formacin

de los nios y jvenes, las posibilidades de xito son ms acentuadas que cuando
unos y otros se contradicen en propuestas separadas.
Cinco generaciones de nios ya han crecido bajo los influjos de la televisin.
La primera encontr una televisin pobremente hecha, que los deslumbraba me-
nos a ellos que no vean nada raro en eso de mirar lo que sala en el cristalito
que a su familia, que no poda concebir las maravillas de la tecnologa. Para esa,
las sombras chinescas y los animados rescatados de las bvedas ancestrales del
cine, los besitos de Betty Boop, el caprichoso rabo de El Gato Flix y los bceps
de Popeye eran suficientes.
Despus la otra generacin, la de tteres de madera, marionetas con cabezas
de papier march y decorados pintados que se mezclaban con las producciones
ya ms perfectas de Disneylandia. La segunda fue una generacin dulce e inge-
nua que encontr en la televisin los consejos de las abuelitas buenas y la ternura
que muchas madres no saban dar, los cuentos amables y las moralejas bondado-
sas.
La tercera comenz a sufrir la televisin cuando las madres y abuelas descu-
brieron que poda ser un maravilloso recurso para entretener a los nios. La ma-
ruga electrnica la nodriza, la manejadora, la nana se ocupaba de entretener a
los nios mientras las mams, frenetizadas por los cambios de las dcadas del
sesenta y setenta, salan a ganarse la vida a la calle como cualquier hombre, y re-
gresaban a las casas molidas, a emprender las labores domsticas adicionales.
Esa es una generacin lamentable: se comunic ms con los personajes de la te-
levisin que con sus familiares y ciudadanos.
Esa es la generacin afectivamente carente, espiritualmente desdotada de la
comunicacin humana familiar, sin sentido de pertenencia y traumtica. Recor-
dar hoy una de aquellas canciones infantiles o dibujos animados los conmueve
como quien recuerda la muerte de un familiar querido.
La cuarta generacin se enfrent a los inexpresivos dibujos animados japo-
neses hechos en computadora, como los chorizos de una fbrica de embutidos,
donde nunca se sabe si la falta de emociones de los personajes es un asunto de su
descendencia asitica o del facilismo de los dibujantes. Para esta hubo marione-
tas animadas con la perfeccin del movimiento humano, hubo muppets mezcla-
dos con humanos para borrar las fronteras entre realidad e imaginacin, hubo
competencias infantiles, televisin educativa directa o indirecta, y guerras con-
vertidas en espectculos para todas las edades.
Para los nios actuales la pantalla del televisor es ms comn que lo que fue
para mi generacin la pgina del cuaderno escolar. Cuando no estn viendo tele-
visin, estn sentados frente a la pantalla del nintendo, o en los juegos electrni-
cos del bar de la esquina, o en la escuela, haciendo las tareas frente al ordenador.
Disfrutan, gracias a las licencias conferidas por el casete domstico, del cine sin
censura, privilegio nunca antes disfrutado por ninguna otra generacin. Como
en la tribu primitiva, padres e hijos se sientan juntos frente a la pantalla del hogar
para ver placenteramente todo gnero de descuartizamientos, mutilaciones, vio-
laciones, escenas erticas, guerras, invasiones marcianas, asesinatos de jefes de

gobierno, seres extraterrenales, y si los padres no son muy exigentes... alguna
obra pornogrfica, incluso gay, por aquello de que los nios deben estar prepa-
rados para que la vida no los tome de sorpresa.
Ni siquiera la familia ha sido responsable para saber que hay entre los siete y
nueve aos una hipersensibilizacin en el nio para la sugestin, y que el disfru-
te de ciertos espectculos puede provocar alteraciones importantes de su perso-
nalidad, entre ellas, los terrores nocturnos y la inseguridad. Los servicios de
televisin por cable las veinticuatro horas del da hace difcil el control de los
mensajes sobre los nios, an dentro del lmite del hogar. Esta que hoy vive es la
generacin ms vulnerable a los peligros de la televisin; habr que esperar
veinte aos para poder medir las consecuencias de este desmesurado disfrute de
las libertades democrticas de la comunicacin espacial.
La televisin ni educa ni embrutece, porque ella no acta sola sobre los ni-
os. Es un elemento dentro del complejo sistema de influencias que se completa
con la familia, la escuela, las organizaciones polticas y sociales, los otros me-
dios de difusin masiva, la iglesia, la sociedad en su conjunto. Incluso sin un
mensaje es estpido; cabe la alternativa a los padres y maestros de alertar contra
eso y buscar los antdotos necesarios para evitar males peores.
La televisin ciertamente crea dependencia, y los nios, aunque son especta-
dores pasivos, la prefieren a veces antes que la asistencia a la escuela que puede
ser represiva, a los regaos de la familia, o a las inconveniencias de los amigos
que siempre exigen un comportamiento a la altura de sus expectativas. Muchos
nios tmidos suplen relaciones personales bsicas en la adolescencia por la tele-
visin, porque al fin y al cabo se sienten acompaados y no son presionados por
los dems, no tienen que hacer actos heroicos para demostrar su hombra, o te-
ner diez novias para ser bien machos, o esconder su sensibilidad por el arte para
no parecer maricas.
La televisin proporciona a veces la vlvula de escape. Se crea un mundo si-
lencioso entre espectador y pantalla donde no hace falta nada ms.
En mi experiencia personal tengo fehacientes pruebas de eso. En la corres-
pondencia semanal llegaban cartas de adolescentes que me pedan que fuera su
amigo personal de ambos sexos y me explicaban las incomprensiones de los
familiares, las impertinencias de la madre y la actitud comprensiva que podan
encontrar en m en la pantalla. Muchos de ellos, a pesar de recibir siempre res-
puestas en las que les adverta que esa no era una relacin verdadera ni esencial-
mente comunicativa, seguan escribiendo por aos, y llegaban a consultarme
sus decisiones personales ms ntimas, de manera desprejuiciada y respetuosa.
Si se tiene en cuenta que la comunicacin televisiva est polarizada principal-
mente en un solo sentido, comprenderemos lo daino que puede resultar una
reaccin de este tipo, pues es la comunicacin bidireccional, recproca, lo que
enriquece al hombre, lo desarrolla y lo prepara para la vida social.
La produccin infantil es costosa, exige grandes gastos en los decorados, los

maquillajes de fantasa y accesorios sintticos que den lucidez al espectculo.
Encontrar buenos guiones, imaginativos, artsticamente buenos y educativos, es
poco frecuente; por eso la realizacin de programas para nios se va volviendo
una especialidad dentro de la televisin. A diferencia de lo que sucede con adul-
tos, donde las diferencias etreas entre los distintos grupos no es significativa en
trminos de intereses y motivaciones, en los nios una diferencia de dos aos
nada ms, puede marcar posiciones muy opuestas en el uso del vocabulario, la
presentacin, los contenidos, las actuaciones.
Para los nios muy pequeos, menores de tres o cuatro aos, es simplemente
como una caja que se llena de movimientos y colores que deben capturar su aten-
cin todo el tiempo. El mensaje es esencialmente visual; la banda sonora es rica
en recursos, efectos y msica; el lenguaje simple, con palabras sugerentes y
muy fantasioso.
Con el desarrollo del pensamiento de los nios y consecuentemente, del len-
guaje, se pueden trabajar ms las riquezas expresivas de la lengua materna, re-
forzar el texto dicho y llegar a expresar ideas mucho ms cercanas a la lgica y
no a la impresin. En esa edad de los porqus el pensamiento del nio es inquisi-
tivo, quiere saberlo todo y se presta suma atencin a todo aquello que satisfaga
esa necesidad cognoscitiva.
Despus de los siete aos las exigencias y gustos son diferentes. El nio se
acerca ms a la vida escolar, su socializacin es diferente porque ya comparte
con los amigos de la clase, y con ellos tambin comentar las cosas que ve en la
televisin. El nio se vuelve ms reflexivo, y a l se puede llegar por la va de la
inteligencia, sin perder el elemento ldico que irremediablemente est asociado
a la niez.
Despus de los diez aos ya se est en la preadolescencia o la adolescencia, y
con ello se arriba a la edad ms difcil de la existencia humana, aquella en que se
es demasiado nio para tener ya la llave de la casa y demasiado grande para estar
tonteando con juguetes. En la adolescencia la televisin puede jugar un rol muy
importante si sirve para orientar patrones de adhesin voluntaria en los mucha-
chos que necesitan saber qu quieren en la vida. El trazado de los hroes de las
teleseries, importantes por su conducta moral y social y no slo por los atracti-
vos fsicos, es un aspecto ms que importante en ese momento de sus vidas. La
identidad sexual, la socializacin con maestros, familiares y amigos, las prime-
ras sensaciones sexuales y experiencias afectivas de pareja se asoman en esos
tiempos. Es cuando la televisin ayuda a los chicos a comprender conceptos del
bien y del mal, a desprejuiciarse y en muchos casos a conocer cosas sobre su
cuerpo y su naturaleza que la familia no se atreve a ensearles y la escuela a ve-
ces esquiva. Los atractivos fsicos a esa edad son muy importantes, ya que ellos
son ms decisivos que las cualidades morales; por eso tambin ayuda a restarles
complejos de inferioridad el mostrar personajes que, aunque no sean atractivos,
resulten modelos de virtud y, sobre todo, sean bien recibidos y aclamados por
todos.
Todo lo que la televisin afirma adquiere para los nios y jvenes la catego-
ra de verdad absoluta; este elemento de credibilidad es de suma utilidad para la
educacin pblica y la formacin del nio. A veces un comentario en la pantalla
por alguna persona muy acreditada para ellos, puede ms que cien sermones do-
msticos.
Los que hacen televisin tienen que conocer que en esas edades las lecturas
son predominantemente mimticas; el nio tiende a imitar gestos, peinados,
apariencia, vestuario y vocabulario de aquellas personas que consciente o in-
conscientemente admira. Poner un cigarro en la boca de un personaje duro de
una serie puede conducir ms a la prctica de fumar que ninguna otra cosa, por-
que el joven asocia que el cigarro es una condicin de virilidad y hombra, y si
eso se percibe de esa manera en plena adolescencia donde tiene necesidad de
identificarse sexualmente ante los dems, la decisin entonces no ser objeto de
discusin.
La prctica cotidiana ha demostrado que no se garantiza en la televisin un
horario exclusivo para nios y otro para adultos; los padres no son suficiente-
mente fuertes para enviar a la cama o a otra habitacin a los nios cuando co-
mienza una telenovela o un noticiero un poco agresivo. Tambin muchos nios
permanecen solos en la casa a expensas de la televisin, o la ponen en su habita-
cin mientras la familia los cree apaciblemente dormidos. Las consecuencias de
esta realidad ya se hace evidente en la anticipacin de las nuevas generaciones
hacia la promiscuidad, las drogas, la violencia o el ejercicio sexual.
La televisin para nios puede estar hecha tambin por nios. Llevar nios a
la escena es una tarea titnica, pues los pequeitos no tienen la facultad de apren-
der largos guiones ni textos; a veces slo recuerdan acciones aisladas que deben
grabarse separadamente y luego montarse con cuidado en un trabajo que ms
que de televisin parece de orfebrera. Para ellos no existe el guin de hierro,
sino que la improvisacin est siempre a la orden, y la capacidad del realizador
para atrapar esos momentos de espontaneidad es la garanta de una realizacin
de frescura en el trabajo terminado.
Los nios hacen sus necesidades en el momento que quieren y como quieren,
y casi siempre lo quieren cuando la escena est saliendo a la perfeccin. Pero
cuando se meten en el personaje y se lo creen de verdad, entonces los resultados
son sorprendentes porque la credibilidad es absoluta. Para el nio, representar
un personaje es un juego ms de los que hace todos los das con sus amigos o her-
manos, lo que en sicologa denominamos juegos de roles, donde asume ser el
pap, o el mdico, o el bodeguero. La nica inconveniencia es que ese juego se
hace ahora con otras reglas y con otros personajes.
En la televisin de Cuba hay un caso difcilmente superable en audacia. Ma-
ribel Rodrguez comenz a la edad de cuatro aos a conducir un programa en un
personaje llamado Caritas. Todava a esa edad no saba leer, y los guiones se los
lea la mam cuando la llevaba camino de la escuela; ah permaneci, creciendo
con su personaje, hasta los diecisis aos, en que ya no se ajustaba a las exigen-
cias del programa y, lo ms importante de todo, el programa se haca en vivo.
Para la familia fue agotador el ejercicio de hacerle aprender un guin cada sema-
na, llevarla al estudio, ensearle buenos modales, cuidar peinados y ropas; pero
audacia tena que haber en aquel colectivo de nervios de acero para dejar un pro-
grama en el aire en manos de una pequeita de esa edad.
La falta de escrpulos de algunos directores fundamentalmente en el cine
los lleva a hacer de los nios actuaciones magistrales al costo del desajuste sico-
lgico del pequeo; escenas de pnico en filmes de horror se consiguen muchas
veces llevando sicolgicamente al nio hasta el sentimiento de pavor, y esto se
ha denunciado muchas veces. Por eso, existen regulaciones en casi todos los
pases para el uso de los nios en la televisin.
Manejados con manos expertas y la ternura que requieren, el nio puede in-
terpretar los roles asignados con ms credibilidad que muchos actores profesio-
nales, y llegan a adaptarse al maquillaje y las exigencias del estudio muy
fcilmente.
Cierta vez, en la direccin de un espectculo de gran porte, haba una nia
que deba ponerse de pie, tomar un micrfono inalmbrico, dar unos pasos hacia
el frente y cantar una cancin. Personalmente no ensay la escena porque pens
que no era necesario, slo le marqu los movimientos al colega que vena con el
grupo de nios. Cuando al fin se hizo el ensayo general yo no qued complacido
de la forma en que se desplazaba, y ped que me la cambiaran por otra que lo hi-
ciera mejor; entonces la nia, que apenas haba cumplido cuatro aos pero ya
haba trabajado en dos largometrajes y varios espectculos, alz su cabecita ru-
bia, me mir a los ojos delante de todo el staff y me dijo simplemente: Cmo
quiere que lo haga bien si usted no me ha explicado mi personaje?. Esas son las
sorpresas que pueden darnos los nios en la televisin.
LOS LABERINTOS DE LAS CIENCIAS
Por primera vez, en todo el curso de la historia humana, la educacin y la cien-

cia han dejado de ser preocupacin de grupos minoritarios, sobre los cuales des-
cansa el desarrollo futuro, para convertirse en una premisa de la vida moderna
que nos afecta, preocupa u ocupa a todos, desde el total analfabeto hasta el pro-
fesional.
Se necesita aprender cada da ms, no solamente para aspirar a un empleo
mejor remunerado, sino para ser ms productivos en el puesto de trabajo, para
comprender mejor el sentido de lo que transcurre a nuestro alrededor: desde el
funcionamiento de la computadora hasta la alta tecnologa que se encierra en
nuestro receptor de televisin. No se trata de un sentimiento filantrpico en el
que entendamos que la educacin es ilustracin, sino un requisito indispensable

para vivir en el siglo XXI.
La educacin es la preparacin que recibe el individuo para poder vivir en su
tiempo; es transmisin de conocimientos de cada generacin a la siguiente, en la
que se deposita lo mejor de la herencia cultural: sus logros, aspiraciones, tradi-
cin patritica, su riqueza histrica, resultados cientficos y culturales.
Preparar al hombre para que pueda vivir en nuestra poca significa capaci-
tarlo en asimilar los cambios vertiginosos en muchas ramas de la ciencia, la in-
dustria y la produccin; donde apenas se logra aprender medianamente unos
conocimientos, ya otros pasan a sustituirlos. Para vivir en nuestra poca hay que
enfrentar infinidad de retos cientficos en cualquier puesto de trabajo, por insig-
nificante que este pueda parecer; acostumbrarse a los descubrimientos y adelan-
tos como algo verdaderamente cotidiano.
Para los profesionales que terminan una carrera la situacin es muy difcil,
porque los conocimientos envejecen a tal ritmo que bastara una decena de aos
para que el caudal cientfico que han aprendido en las universidades ya resulte
fiambre y poco productivo. Asistimos a un proceso de eclosin del pensamiento
y la inteligencia del hombre. Hasta el siglo XV la ciencia responda slo a las exi-
gencias prcticas impuestas por la vida del hombre en aquella sociedad, luego el
Renacimiento aceler considerablemente el progreso humano, al abandonar las
tinieblas del oscurantismo feudal. El descubrimiento del Nuevo Mundo llev al
hombre de su poca a la necesidad de viajar, conocer la navegacin y la astrono-
ma, la medicina, la aritmtica y el clculo para el comercio.
El capitalismo naciente, todava premonopolista, no poda sostenerse bajo
las reglas educativas de la sociedad precedente, donde los libros se copiaban a
mano y el conocimiento se encontraba encerrado en conventos y monasterios.
Por eso el surgimiento de la imprenta de tipos mviles de Gtenberg fue un paso
definitivo para la divulgacin masiva de conocimientos, imprescindibles para
aquella hora en que se necesitaba mano de obra calificada para todo. Como se
sabe, la invencin de la mquina de vapor gener la primera gran revolucin in-
dustrial, y la fuerza humana bruta fue sustituida por la presin del vapor rugien-
te que sala de las calderas. Apareci el concepto de obrero industrial y con l
todas las consecuencias polticas y sociolgicas que ha arrastrado hasta nuestros
das.
La segunda mitad del siglo actual marca otra revolucin algunos le han lla-
mado segunda revolucin industrial que se caracteriza por el impetuoso desa-
rrollo de la ciencia y la tcnica. Cada da ms, en este momento, se traslada la
labor fsica y mental a las mquinas; cada vez se necesita menos mano de obra,
pero ms preparada para el manejo de los complejos equipos cibernticos y de
tecnologa automatizada; disminuyen las diferencias clsicas entre el obrero
asalariado casi analfabeto y el profesional preparado, pues hay puestos de traba-
jo en que el obrero tambin trabaja equipos de alta complejidad tecnolgica; la
ciencia pasa a ser fuerza productiva directa, no ilustracin humana.
LOS LABERINTOS DE LAS CIENCIAS 59
En estos tiempos el conocimiento humano tiene un crecimiento exponencial,

no proporcional. Cada dos aos se duplican los conocimientos precedentes en
algunas ramas de la ciencia; as, en la ciberntica, electrnica, fsica del estado
slido, biotecnologa, microbiologa y otras, cada dos aos, o cada seis meses,
se descubren tantos nuevos elementos como los que se conocan en esa ciencia
antes, y esos conocimientos ponen en crisis los que ya se tenan como infalibles,
o derrumban teoras que parecan inconmovibles.
El tiempo que transcurre entre un descubrimiento cientfico y su aplicacin
prctica es tan breve que no da tiempo a que ese conocimiento transite por el co-
nocido camino convencional del laboratorio, las pruebas experimentales, la dis-
cusin en currculos de estudios superiores, la introduccin en los cursos
universitarios, la aparicin en libros de texto... Ahora las cosas son diferentes;
el conocimiento va del laboratorio a la industria y no pasa por las universidades;
lejos de buscarlos en libros de texto hay que ir a encontrarlos en congresos, se-
minarios, revistas especializadas o INTERNET.
Fueron los aportes tecnolgicos y cientficos de finales del pasado siglo y los
del principio de este los que favorecieron estos cambios alucinantes, entre ellos
el descubrimiento de la radioactividad, el desarrollo de la aviacin, la teora de
la relatividad de Einstein, los rayos X, el descubrimiento de las hormonas, las
teoras del fisilogo Pavlov sobre los reflejos condicionados, el descubrimiento
del electrn, la ciberntica y los primeros pasos de la cosmonutica. Cualquier
hombre que viva en el prximo siglo deber poseer ms conocimientos cientfi-
cos que aquellos que hicieron famoso a Leonardo Da Vinci en pleno Renaci-
miento.
Tal volumen de conocimientos cientficos no puede estudiarse simplemente
en las universidades. Los medios de difusin masiva pueden ayudar a instruir a
las masas populares en muchos de estos conocimientos necesarios para vivir,
pero tambin a los profesionales que si no se actualizan, quedarn subvalorados
en su perfil. Los conocimientos han de ser potabilizados, traducidos con tal
nivel de simplicidad conceptual que puedan ser entendidos por todos. Se tiene
evidencias de esto cuando analizamos las dificultades que suceden al pretender
ensear por televisin en programas divulgativos el principio de la reproduc-
cin del sida, cuya afectacin celular y los misterios de su reproduccin son tan
inconcebibles para las personas comunes.
Hace ms de sesenta aos los conocimientos que adquira un especialista en
una universidad le servan cmodamente para vivir ejerciendo su profesin de
forma adecuada por muchos aos; ya en la dcada del cuarenta haba disminuido
a la mitad; en la del sesenta slo alcanzaba para ejercer con seguridad unos diez
aos; hace una dcada ciertamente slo para cinco, y en el decursar de esta, en
algunas especialidades, pobremente para dos aos. Como se puede apreciar, la
defuncin de los conocimientos tiles es muy grande, y en eso la televisin pue-
de ayudar, proporcionando en muchos de sus espacios informaciones actualiza-
das.
Las escuelas y universidades no son suficientes para resolver estas exigen-

cias; son insuficientes en nmero, son costosas en muchos pases y no todos los
ciudadanos pueden acudir a ellas por su edad, sus condiciones laborales, com-
promisos sociales o por otros obstculos que todos conocemos.
Cuando los libros de texto se publican, ya resultan obsoletos. No hay edito-
rial que pueda marchar al paso de los conocimientos cientfico-tcnicos actua-
les. Slo un por ciento mnimo de los profesionales recibe una actualizacin
consistente a travs de los cursos de posgrado, maestras o doctorados; en Espa-
a no pasa del 10%, en Holanda 11%, en Suecia slo el 30%, y en Estados Uni-
dos, aunque el dato difiere segn diferentes autores, est entre el 7 y el 30%. El
resto depende de los medios de difusin masiva para complementar sus conoci-
mientos o actualizarlos.
El bajo costo percpita de la televisin la hace insuperable por cualquier otra
opcin, ahora mucho ms rentable gracias a los canales de cable que digieren
enorme cantidad de material cada da y buscan pblicos selectos y especializa-
dos para sobreponerse o subsistir a la competencia. Una expresin de inteligen-
cia en nuestro tiempo es la de ver el cambio que los medios de difusin tienen
que proporcionar en relacin con la ciencia y la tcnica. Concursos de conoci-
mientos, conferencias de expertos, series especializadas un excelente ejemplo
de ellas puede ser Cosmos de Carl Sagan, debates polmicos de asuntos de ac-
tualidad, cursos por correspondencia, programas cientficos para nios y jve-
nes... podran satisfacer las necesidades de una multitud apetente de elevar cada
da su nivel cientfico, donde el nmero de profesionales crece a diario. Para
responder a estas demandas la televisin tiene que asumir grandes retos y resol-
ver enormes problemas.
Primero se requiere convencer a los grandes ejecutivos y funcionarios de la
televisin de cualquier pas de que la ciencia tambin puede ser espectculo, no
necesariamente aburrida, y el pblico puede agradecer esos programas como el
mejor show de variedades. Despus habr que convencerlos de que esos progra-
mas no necesariamente son rellenos para los espacios de poca teleaudiencia o los
que no encuentran patrocinadores, sino que deben preferenciarse en horarios de
fcil acceso a profesionales, universitarios, estudiantes de la secundaria o la pre-
paratoria, obreros calificados o tcnicos.
Si eso se lograra, es imprescindible conseguir un buen equipo de guionistas
que pueda hacer esos contenidos atractivos para todos, deslumbrantes, con el ri-
gor, la elegancia y los misterios de la ciencia. El realizador no necesariamente
tiene que convertirse en especialista, ni el cientfico tiene que convertirse en rea-
lizador de televisin; cada uno sabe lo suyo; el asunto est en lograr un equipo
de trabajo multidisciplinario para que los conocimientos del cientfico pasen por
las manos del artista, y de ah salga un producto perfecto. No es necesario que el
programa utilice un lenguaje directo, como podra ser el documental o la serie
cientfica seriada; otras formas televisivas la animacin, los dibujos infantiles,
marionetas o programas de aventuras pueden conseguirlo y existen fabulosos
ejemplos. En Cuba, la serie infantil Toqui, realizada en coproduccin con la te-

levisin ecuatoriana por Ana Mara Salas, utiliza una graciosa marioneta para
conducir a los nios al mundo de la ciencia, y con una mezcla exacta de ingenui-
dad y rigor les ensea qu es el petrleo, cmo evolucionaron las especies o qu
es un virus, para un pblico destinatario infantil que no sobrepasa los seis aos.
Televisin Espaola y algunas producciones de la televisin de Brasil eviden-
cian tambin que eso es posible.
Los programas cientficos directos, especficamente aquellos sobre salud e
higiene, son muy agradecidos por el pblico, ya que de alguna forma los ayuda a
conocer mejor su cuerpo y a prevenir enfermedades, aunque es cierto que calla-
damente conducen a la automedicacin y al diagnstico personal en ciertos ca-
sos.
Invertir recursos en este tipo de programas es audaz y arriesgado. Son pro-
gramas de costosa realizacin, porque requieren muchas horas de animacin de
dibujos, esquemas, grficos y otros elementos que ayuden a hacer comprensi-
bles, de manera didctica, el micromundo o el macromundo; si bien es cierto
que la animacin se ha vuelto muy econmica a partir del uso de programas de
computadoras con sistemas multimedio, de cualquier modo requiere paciencia,
oficio y conocimientos al respecto, no slo en lo referente a computacin, sino
en la especialidad que se aborda y en didctica.
Si los programas se hacen en elementos de ecologa, flora y fauna, los costos
de produccin aumentan todava ms, pues la filmacin en exteriores se ajusta a
las inclemencias del tiempo y se sale de cualquier presupuesto medianamente
bien planificado; pero adems hay que mover al equipo de realizacin a lugares
distantes, a veces inaccesibles del pas, y se producen gastos de hospedajes,
mantencin, transportacin, etc. Algunas empresas especializadas en este tipo
de producciones cuentan con barcos, helicpteros, casas de lona, yipis y otros
recursos que disminuyen esos costos, pero que slo se justifican cuando su em-
pleo se convierte en cotidiano y permanente.
Muchos camargrafos de televisin no pueden emprender estas produccio-
nes sin una preparacin previa. No basta tener un sentido artstico adecuado de
la fotografa naturalista, o un sentido preciso del encuadre. La fotografa cient-
fica tiene exigencias muy peculiares, como en la iluminacin, donde la intensifi-
cacin desmedida de la luz en la escena puede hacer que las especies animales
cambien su color o que las reacciones qumicas contenidas en los tubos de ensa-
yo se alteren. Algunas bacterias y preparados microscpicos detestan la luz y es-
capan de ellas al microscopio; otras, una vez que salen a exponerse a la luz, se
descomponen en segundos. La luz puede ayudar a evidenciar o aniquilar la tex-
tura y la consistencia de los objetos, algunos de los cuales esponjas, estrellas de
mar, mariscos cuando se secan pierden toda su consistencia y apariencia exte-
rior.
Los camargrafos han de ser cuidadosos tambin en el encuadre de la cma-
ra. Si las reacciones qumicas realizadas por un especialista o la manipulacin
de utensilios de laboratorio se filma de frente, se produce en los estudiantes y

personas que la vean en pantalla una confusin didcticamente no recomenda-
ble: la mano derecha del manipulador experimentado es la izquierda del estu-
diante y a la inversa. Es recomendable, por tanto, filmar sobre el hombro del
manipulador de los utensilios, para que a nivel subconsciente se fijen las mani-
pulaciones de esos equipos de la manera exacta y precisa que la ciencia requiere.
Los sonidistas tambin necesitan recursos especiales para grabar los efectos
y sonidos provenientes del fondo del mar o de las alturas en el caso de aves y
mucho ms para recoger sonidos provenientes de equipos de laboratorios que a
veces se enmascaran entre otros cientos o no son perceptibles, por su gama de
frecuencias, con el micrfono que se posee.
Es ms fcil dirigir una escena de ficcin en un estudio que filmar el momen-
to en que una tortuga sale a ovar; o un pjaro carpintero picotea un tronco o un
pelcano se lanza al agua en busca de alimentos, porque a la actriz se le ordena
accin! y todo est resuelto, pero, cmo adivinar el momento exacto en que el
pjaro, cansado de girar y girar en el aire, se lanzar en picado sobre la mancha
de peces. En ocasiones hay que esperar horas y horas frente a la cueva de un ani-
mal, buscar indicios, echar a andar intilmente los sistemas de grabacin y apa-
garlos otra vez, hasta que eso suceda. Personalmente recuerdo haber esperado
en la morgue de un hospital, con todo el equipo de luces, cmaras y sonido listo,
por ms de treinta horas hasta que llegara un cadver al que bamos a filmar una
craneotoma. Obviamente el productor no poda llegarse a terapia intensiva a
agilizar el proceso, y yo no recuerdo haber esperado tanto a una actriz o a un
modelo en un estudio de televisin. Esas son tambin parte de las dificultades de
la televisin cientfica.
La ausencia de mercados lucrativos para estas producciones provoca la desa-
tencin del gnero por parte de los productores de las grandes potencias de la te-
levisin, y sin embargo las empresas que se han especializado en estos
programas TRANSTEL, por ejemplo consiguen una amplia divulgacin en
todas las pantallas del mundo. Universidades, institutos de investigacin, hospi-
tales, instituciones docentes, escuelas y centros de produccin industrial han de-
cidido producir sus propios materiales cientficos para las clases, la superacin
del personal docente o investigativo. Con esto se produjo de 1985 a 1990 una
verdadera explosin de programas cientficos y una gran apetencia entre los ex-
perimentados profesores universitarios de conocimientos en torno a la produc-
cin de televisin para poder intervenir en la realizacin de sus propios
materiales. Muchas universidades compraron equipos de televisin para estas
producciones, algunas limitadas a los formatos subprofesionales, otras con la
misma calidad que las emisoras de broadcasting.
Los materiales que han quedado como resultado de ese boom requieren un
anlisis conceptual. Algunos no pasaron de ser aburridas clases filmadas; la cla-
se es animacin e intercambio, es vida, es comunicacin, pero cuando se filma
en video la ms magistral de las conferencias se vuelve aburrida, lineal, inso-

portable. Este es el efecto multiplicador de la televisin que se usaba en la pos-
guerra cuando las escuelas recibieron a multitudes de estudiantes y no haba
maestros para satisfacer las necesidades de todas las aulas. An para este caso,
que se denomina enseanza directa, sera necesario adecuar a las exigencias del
medio televisivo las particularidades del lenguaje de la clase, para que el mensa-
je sea asimilado correctamente. Para ello probablemente haya que fraccionar el
conocimiento, introducir locutores que con su timbre rompan la monotona de la
voz del especialista, intercalar cortinas musicales bajo los locutores o en los mo-
mentos que se realiza un experimento para refrescar la atencin cansada y, so-
bre todo, compactar el lenguaje, hacer ms preciso el vocabulario para decir en
menos tiempo lo que en el aula demorara mucho.
Otras universidades han aportado materiales muy bien hechos didcticamen-
te, con alto nivel cientfico, rigurosos en el contenido, pero carentes totalmente
de un sentido televisivo. Algunos, respetando el sentido televisivo, han olvida-
do que la televisin sustenta su trabajo en un gran rigor tecnolgico, que las se-
ales de video, croma, setup, HUE y otras, deben cumplir los parmetros
exactos indicados en los controles de calidad, y que si eso no se hace, la seal es
intransmitible; de ah han quedado perdidos lamentables materiales que no so-
portaran la transmisin profesional.
Pocos han sido los que logran cumplir todos los requisitos para que, siendo
elaborados por empresas no profesionales, satisfagan los requisitos pedaggi-
cos y las exigencias didcticas. Donde se ha conseguido se obtienen materiales
muy interesantes que el pblico disfruta como el mejor programa de televisin.
Donde no se transmiten por todas las dificultades antes sealadas, se circulan en
casetes de video de formato domstico y as se satisfacen tambin algunas de las
exigencias cientficas de nuestro tiempo.
Para los expertos y productores quedan planteadas ahora muchas preguntas
que el tiempo y la conciencia ciudadana se encargar de ir dilucidando: qu es-
peramos para asumir con seriedad los problemas de la divulgacin de la ciencia
en televisin?, qu pasar si no asumimos de inmediato este reto?, cmo com-
prometer el futuro social?, quin debe hacer esos programas, la televisin
profesional o estimular a las productoras independientes?, cmo preparar a los
realizadores para estos menesteres?
Las respuestas pueden demorar, pero llegarn tarde o temprano, porque la
televisin tiene hoy una importancia descomunal en la instruccin cientfica de
la poblacin que no se puede soslayar. Si lo duda, piense cun poco sabe su veci-
no de los peligros de la energa atmica, del efecto acumulativo de los pestici-
das, de las especies en peligro de extincin, del reciclaje industrial de los
desechos, del biogs, del trasplante de embriones, de la ionizacin del agua, de
la inseminacin artificial, de las tormentas solares... o de por qu puede hacer

un postre en el horno de microondas.
EL DOCUMENTAL EN VIDEO
Aquella noche en que se dijo en una sala de Osaka, Japn, que el videocasete se-
ra la opcin para pasar las veladas en el siglo XXI, algunos no lo creyeron.
Cuando se dijo despus, mucho despus, que el video era el sexto medio de difu-
sin masiva y que probablemente revolucionara en su esencia la teora de la co-
municacin social, muchos tampoco lo creyeron; pensaron que estos publicistas
siempre hacen sensacionalismo con sus productos.
Cuando se haba dicho antes, mucho, mucho antes, que la televisin era una
expresin artstica, que la pantalla de televisin poda ser fabulosamente buena
para servir de soporte a cualquier expresin o manifestacin del arte, hubo quie-
nes no creyeron una palabra, y entonces aparecieron decenas de tratados de est-
tica, se consumieron horas de discusin en debates tericos, y a partir de ah, el
mundo audiovisual se dividi en dos: los artistas y los que trabajan en la televi-
sin.
Las reticencias no eran gratuitas, estaban muy bien justificadas. La televi-
sin y su pariente ms cercano, el video, son medios caseros, fcilmente domes-
ticables, sin personalidad propia, que se puede manejar a nuestro antojo: se le
plagia casi por naturaleza, sin que nos quede, al menos, la culpabilidad de haber
cometido un delito contra el talento humano. Una pantalla pequea, casi sin de-
finicin, como lo fue durante tantos aos; esa terrible naturaleza electrnica que
prohiba los negros muy negros y los blancos demasiado blancos, que no permi-
te jugar con los claroscuros como la fotografa o el cine; ese emplastamiento de
los planos sonoros que nos circunscribe a manejar el texto y el contexto con ab-
soluta simplicidad, y no nos permite montar en la banda el zumbido de las abejas
que se ven all a lo lejos, en el rbol que sirve de fondo a la pareja enamorada;
esa forma irreverente de la edicin, que en unos pocos minutos sale con una es-
cena lista qu arte que se respete hace eso?, si en la historia del cine el corte
de negativos siempre se ha hecho con guantes blancos, en salas escrupulosamen-
te limpias, no se sabe bien si por aquello de evitar el polvo y las huellas dactila-
res sobre la cinta o por preservar el misterio de la prestidigitacin, de la
solemnidad de los ladrones de manos de seda o de los cirujanos inmaculados; y
luego, para colmo, esa cmara que no necesita revelados, que pierde la emocin
de las pruebas del color, de las correcciones de luces, de la espera del laborato-
rio y que con un simple ritual stop-rewind-play nos pone ah, al instante, como
las comidas en microwave, todo el producto al que hemos dedicado horas de
preparacin.
EL DOCUMENTAL EN VIDEO 65
Los creadores que se aprecian, aspiran a ver sus nombres en las grandes mar-
quesinas de los teatros, y ciertamente este arte irreverente no propicia esa posi-
bilidad: el video no es un arte de marquesinas.
Pero pas el tiempo, y pas una crisis econmica mundial, y una revolucin
tecnolgica que minimiz el volumen de los equipos de video, que facilit su
operacin de tal modo que hasta las personas de bajo cociente de inteligencia y
ninguna cultura pueden emplearlos con soltura y creatividad; que hizo que el
cine fuera inaccesible para los creadores no millonarios y pueblos no millona-
rios; que hizo que las grandes cadenas de distribucin ahoguen la produccin de
pelculas hechas fuera de esas reglas comerciales; que dej reglas del juego bien
establecidas: entretienes o desaparecers.
Pasaron los aos y cada vez fue ms difcil hacer cine aqu y all, y tambin
ms all, y el cine qued como una expresin artstica aristocrtica por excelen-
cia, o al menos, la mejor cotizada, que qued restringida a una lite pudiente, a
productores millonarios, y los creadores del mundo del cine fueron quedando
sin empleo, y sobrevinieron las coproducciones como un recurso de terapia in-
tensiva para el coma irreversible que ya se evidenciaba.
Pero como en el mundo hay ms artistas talentosos que productores millona-
rios, y como existen muchos aficionados que no pueden dormir por las ganas
que tienen de crear, y como el video y la televisin s pueden, y como hay estu-
diantes de arte y de periodismo con ganas de crear, y cine clubes con muchas ga-
nas de hacer, los artistas volvieron los ojos al video, respiraron a fondo y
salieron a la conquista.
Decenas de producciones de arte se hacen constantemente en el soporte de
video, con cinta magntica o digital. Expresiones de elevada calidad artstica
participan en eventos, concursos y festivales, que nada tienen que envidiar a los
filmes de ensayo de Antonioni o las fabulosas animaciones de Mc Laren, hechas
en soporte visual. Y decenas de documentales polticos de alto contenido movi-
lizador social recorren salas de sindicatos y gremios con un elevado poder de
anlisis, nutridos de la realidad directa, como el mejor cine-verdad.
Muchos videoclips se realizan directamente en video, sin pasar por el recur-
so cinematogrfico, asumiendo la esttica, la textura, la iluminacin y la frmu-
la fotogrfica de la televisin, con excelentes resultados.
Documentales de arte, de contenidos histricos, ensayos visuales, testimo-
nios, materiales cientficos, estudios polmicos de la realidad, cortos animados,
trabajos de realidad virtual, imaginativas comedias, y todo lo que el arte puede
asimilar, se llevan directamente al soporte de video para la exhibicin en salas
especializadas, en el uso domstico, la comercializacin entre centros especiali-
zados o la televisin profesional.
La televisin no est preparada para asimilar esta nueva erupcin de creado-
res; hay pocos espacios destinados a estos materiales en los rgidos horarios y
esquemas de programacin, y a veces no se asume que las carencias tcnicas de
definicin o fidelidad sonora quedan ampliamente superadas por la frescura de

los materiales, la novedad de los lenguajes o la irrefrenable creatividad de los
realizadores jvenes.
Por fortuna estn las cadenas de cable, que para sostenerse en el aire todo el
tiempo necesitan introducir en ella materiales de cualquier ndole, de bajo costo
de produccin y de naturaleza muy diversa. Los realizadores, en franco estado
de desesperacin, a veces autorizan la transmisin incluso sin recibir a cambio
retribucin alguna, simplemente alentados por el placer de ver el disfrute colec-
tivo de su obra.
Algunas de estas obras, al pasar a la televisin, resultan fallidas. Estn con-
cebidas en soporte de video, pero no han dejado de ser cine y, como tal, tienen
un ritmo, un tempo y un tratamiento visual y sonoro que puede resultar inadmi-
sible para la pequea pantalla. Tambin olvidan que en la televisin el arte es es-
pectculo, tiene que respetar las leyes del medio, y por ende, mantener un cierto
nivel de inters, de fascinacin. Pero eso no debe desanimar a los realizadores,
simplemente exige un razonamiento previo de cmo beneficiar la obra para su
transmisin televisiva, o de lo contrario, predefinir que ser exhibida solamente
en las salas de video o en universidades, donde el pblico cautivo debe estar pre-
viamente motivado y concentrado sobre el asunto que ya se anunci.
Algunos documentales en video son exitosos cuando se pasan en las iglesias
y organizaciones comunitarias, porque han sido concebidos para la discusin,
movilizacin y polmica popular. El ciudadano comn se identifica mucho ms
cuando se ve identificado en la pantalla, y as se pueden emprender discusiones
sobre temas ridos en el cultivo de la tierra, el control de la natalidad, los anti-
conceptivos, matrimonios y divorcios, promiscuidad, derechos sindicales, la fe
cristiana, o el derecho de huelga. Esos videos, a travs de la pequea pantalla, a
nivel nacional, pueden ser intiles, porque en ellos lo importante no es el pro-
ducto, sino el proceso. Ms que la calidad terminada de la obra, de los colores o
la msica, importa el trabajo de pesquisa social, de bsqueda de datos y opinio-
nes que se haya desarrollado por los trabajadores sociales o activistas de los sin-
dicatos para llegar a abordar la realidad desde todas sus aristas posibles, en un
ejemplar ejercicio de periodismo investigativo. Ejemplos de estos temas pueden
encontrarse en las experiencias desarrolladas en Brasil TV Viva es un ejem-
plo, Colombia, Bolivia, Uruguay, Chile y otros pases de este continente.
@MENOSINTER = Puede resultar que el efecto de tales videos y docu-
mentales sea explosivo a nivel social, porque revele crudamente elementos de la
sociedad que son ignorados por muchas personas; entonces la televisin o el ca-
ble los aceptarn a pesar de sus deficiencias tcnicas o problemas artsticos. Esto
ha sucedido en otros pases con la situacin de la violencia familiar, los nios de
la calle, la prostitucin infantil, la drogadiccin o el abuso sexual.
El video-arte, conocido tambin por algunos como video-ensayo, tiene un
lugar predominante en esta nueva concepcin del arte. Est llamado a ser expre-
sin vanguardista en formatos y estilos, en estticas y concepciones sobre el arte
EL DOCUMENTAL EN VIDEO 67
moderno, la imagen electrnica y la cultura de la posmodernidad. Es un nuevo

tipo de arte, que no es televisin, ni video, aunque usa sus recursos como sopor-
te; es tan arte como una obra plstica; est ms cercano al arte como una pintura,
una escultura o un grabado que como televisin, pero es arte. No tiene que gus-
tar a las amplias mayoras, ni ajustarse a las reglas del espectculo, es simple-
mente eso: arte. Su destino futuro, probablemente, ser el mismo que una obra
plstica, coleccionado en galeras o en archivos particulares para que sea disfru-
tado por entendidos, coleccionistas, estudiantes y especialistas... pero, qu
pasa que no se ha logrado que estas producciones fantsticas sean comercializa-
das en casetes para esos fines? En mi funcin de jurado de festivales nacionales o
internacionales de video he tenido ante mis ojos piezas de incalculable valor ar-
tstico que creo que halagaran a decenas de profesores y estudiantes de escuelas
de arte, universidades y talleres; pero una vez terminado el festival se devuelven
a sus autores y pasan al olvido. Confieso, sin pudor, que algunas veces las he co-
piado antes de ser devueltas, para usarlas en mis clases de video y televisin;
pero mejor sera que hubiera bancos de compra o intercambio de estos materia-
les producidos a veces por estudiantes independientes, otras como trabajos de
cursos o diplomados, o por artistas solitarios, que no se ajustan al trasiego de la
televisin comercial, pero que constituyen una expresin artstica autntica de
estos tiempos y cuyo disfrute es necesario para el hombre moderno. Si al menos
se consiguiera que tuvieran un lugar en los bancos de alquiler de video entre
tanta pelcula de genocidios, extraterrestres y pornografa ya sera algo.
Si se lograra que pudieran insertarse en las programaciones habituales de la
televisin, en algn espacio, para algn pblico muy especial, ya sera mejor.
Esas expresiones, adems de arte, son en la actualidad una alternativa de crea-
cin, la ms asequible a los bolsillos de muchas personas.
Por su parte, el documental en video est libre de todo prejuicio de censura;
como no est hecho por las emisoras de televisin ni se ajusta a instituciones
comprometidas oficialmente con ninguna verdad, quedan libres de enfrentar sus
investigaciones con absoluta desenvoltura, y si son vetadas de los canales nacio-
nales y cables circulan en forma de casetes en una red conformada por escuelas,
iglesias, gremios sindicales o asociaciones de creadores. Las cadenas de televi-
sin siempre tienen sus compromisos polticos, los realizadores independientes
no. Tampoco le importa demasiado al realizador independiente que su obra se
transmita por televisin. A veces acceden a hacer algn corte de adecuacin del
lenguaje, sustraer alguna obscenidad o alguna sutileza insignificante, pero
otras, asumen la censura por completo y hasta por qu no aceptarlo la enarbo-
lan como carta de triunfo en sus currculos. Ningn pas queda exento de tales
prcticas.
Los socilogos del futuro seguramente tendrn que buscar en ese documental
en video hecho por las televisiones no broadcasting las verdaderas esencias de la
vida de hoy, el mundo marginal, las miserias del underground, las contradiccio-
nes existenciales del hombre moderno y las inverosmiles prcticas de corrup-
cin y enajenacin que jams conoceremos por las pantallas profesionales. Las
verdades del mundo moderno quedarn para la historia futura en ese tipo de pro-
ducciones, no porque sean verdades prohibidas que haya que enmascarar, o por-
que su conocimiento pueda poner en crisis la cordura nacional, sino porque
siempre hay ejecutivos o funcionarios muy moralistas, llenos de prejuicio y a
veces con un escaso conocimiento de las reglas de la comunicacin social, que
consideran que divulgarlas, lejos de obligar al hombre a asumir una actitud
consciente hacia ellas, llevara al proselitismo o a la corrupcin generalizada.
Ahora es posible ver el mundo de otra manera. Es perfectamente posible rea-
lizar excelentes materiales artsticos, donde la censura tiene menos ejercicio, a
bajos precios, donde pueden hacerse ilimitadas tomas hasta encontrar la mejor,
con la posibilidad de usar las facilidades de la computacin para hacer los ttu-
los, el montaje y efectos especiales, y sacar mltiples copias a precios insignifi-
cantes. Ahora se sabe tambin que la pequea pantalla es excelente para una
introspeccin del ser humano porque es ms intimista y obliga a los primeros
planos, por tanto ayuda a la bsqueda sicolgica interior del hombre; que el mito
de las luces y los contrastes ha quedado superado y resuelto por las nuevas tec-
nologas. Tambin se sabe que este nuevo medio necesita poca gente en la pro-
duccin, y un equipo de dos o tres personas pueden hacerlo todo, absolutamente
todo, a menor costo y mejor entendimiento. Se sabe tambin que lo de la peque-
a pantalla es otro mito, porque el uso de los videoproyectores de cristal lquido
pueden dar una pantalla tan grande como la del cine con una calidad aceptable,
que somete al espectador a las mismas condiciones sicolgicas que el espectcu-
lo cinematogrfico.
Pero como el cine es algo vanidoso y no permite que le tomen la arrancada,
no ha sentido vergenza alguna en plagiar a la televisin en muchas cosas, desde
el video de alta resolucin incorporado a sus producciones millonarias, hasta en
la dramaturgia, los efectos digitales y los encuadres.
Por eso el video se ha convertido, de la noche a la maana, en un medio im-
prescindible para las universidades, escuelas, centros de investigacin y pro-
ductores independientes, polticos y comunicadores. Por eso tambin se le
considera como un medio de arte y comunicacin independiente y no como un
subsidiario de la televisin.
LAS MISERIAS ESCONDIDAS
Desde muy temprano el pblico entr en la televisin. Cuando este medio no pa-
saba de ser un espectculo de atraccin de feria, una cmara que situada en un
LAS MISERIAS ESCONDIDAS 69
lugar permita que los familiares vieran a sus parientes desde otro lugar. En La
Habana, la ciudad descubri la televisin situando equipos receptores en un edi-
ficio situado a unos cuatro kilmetros del Parque Central, donde se ubicaba una
cmara en un camin dotado de un transmisor. All trasladaban a los familiares
para que los que se quedaban en el improvisado teatro lo vieran en cmara.
Obviamente, los comprometidos en el embrujado experimento podan dar fe
ciega de que no se trataba de ninguna trampa.
Desde siempre, el pblico ha estado indisolublemente ligado a este medio de
comunicacin. Existe un juego misterioso en los espectadores que disfrutan
yendo a presenciar los programas en los estudios para, de forma consciente, co-
nocer a sus actores personalmente, decepcionarse con las escenografas pinta-
das a brochazos o con el vestuario rado, especialmente en aquella televisin
inicial en blanco y negro de tan poca definicin. S, es un juego. Encienden el te-
levisor para dejarse engaar por ese aparato, y luego van al estudio, justamente,
a romper el hechizo. Pero ese juego tiene una parte importante que no debemos
olvidar. Cuando el sujeto regresa a la casa no cesar de contarles a sus vecinos y
amigos todo lo que vio, cmo se hizo tal o cual efecto, cmo es de bajita tal ac-
triz, de gordo tal actor, las toneladas de maquillaje de fulano o las patas de galli-
na de la cantante de moda, que no pueden apreciarse en la televisin. Es como
un viaje a lo divino para conocer las intimidades de los dioses y divulgarlas sin
compasin.
La explicacin sicolgica es sencilla: el ciudadano comn, cuando accede a
esas cosas que para su contexto social adquieren la dimensin de excepcionales,
no pierde la oportunidad de contar lo que vio y sinti en ellas, lo que habl con ac-
tores y actrices, porque de esa manera se siente importante, tan importante como
ellos. En sicologa eso se produce como compensacin de la personalidad del
sujeto ante el grupo.
Los que trabajamos en la televisin arrastramos esa carga a cada instante.
Decenas de personas con las que jams hemos cruzado palabra afirman entre sus
colegas de trabajo o de estudio que han sido compaeros nuestros de la infancia,
que fueron amigos entraables de la adolescencia, que visitbamos su casa con
frecuencia y otras cosas peores, que incluso, llegan hasta las aventuras ms nti-
mas. Por momentos, en mi experiencia y la de otros colegas, la situacin ad-
quiere visos de buena comedia; no ha faltado quien me discuta, incluso, la
paternidad o las relaciones filiales con mi familia, y hasta cierto da, cuando
trasladaba a un familiar en estado crtico a un hospital, tuve una discusin acalo-
rada porque afirmaba ser mi primo hermano, y me discuta que yo estaba equi-
vocado sobre quin era mi abuela.
Ms all de la ancdota, el asunto es digno de anlisis en el plano sicolgico y
sociolgico. Alerta a quienes trabajamos en los medios de difusin y especial-
mente en la televisin, que cualquier aspecto de la vida privada puede ser utiliza-
do por el pblico para evidenciar que conocen mucho de nosotros o que han
tenido relaciones muy cercanas. Cualquier comentario o expresin utilizada en
el taller, la peluquera, un mnibus, el taxi o en lugar pblico, ser inmediata-
mente divulgado por todos los que la oyeron para de esa manera, dejar testimo-
nio objetivo de que llegaron a ellos y que hubo una conversacin personal. Con
sorpresa descubr cierta vez que las cartas que a veces mandamos a los televi-
dentes en respuestas de sus atenciones son atesoradas de por vida, adquieren
para ellos el valor de documento histrico, y de nada vale pedirles que reflexio-
nen sobre tal absurdo.
Los que laboran en la pantalla lo saben; han vivido estas experiencias y de
ellos depende el comportamiento social. Algunos las aprovechan a su favor y
aceptan regalos, invitaciones y favores de sus admiradores. Otros huyen del p-
blico para evitarse estas embarazosas situaciones, aunque a veces resultan pe-
dantes a la vista pblica. Algunos tratan de advertir a las personas que no son
merecedores de tales atenciones, que son ciudadanos comunes, como ellos, aun-
que por momento esto resulte intil.
Cuando el pblico confunde al personaje con el actor, el problema es ms
grave. Natalia Timberg, que como ya mencionamos fue una de las protagonistas
de la versin brasilea de El derecho de nacer, contaba en cierta ocasin que las
personas la iban a buscar para que hiciera milagros a los enfermos (ella era la
monja, madre de Albertico Limonta) y para que les bendijera crucifijos. Por
ms que trataba de aleccionar a las personas de que eso era un absurdo y hasta
irrespetuoso con la religin, la gente no la comprenda, y se le arrodillaban a su-
plicar la bendicin. Para ella esta situacin fue traumtica muchos meses des-
pus de terminada la novela. Ac en nuestra televisin, sobran casos de actores
que han sido apedreados, cuyos automviles han sido volteados y a otros que la
polica ha tenido que auxiliar para evitar un linchamiento colectivo, despus de
representar un personaje negativo en una teleserie; todo eso a pesar de la cultura
de este pueblo en lo que a televisin se refiere.
Cuando el pblico sale en pantalla se produce un fenmeno increble. A la
maana siguiente el abuelo exclama orgulloso: Ayer mi nieto sali en la televi-
sin, como si eso equivaliera a un hecho tan trascendente como la primera co-
munin, la graduacin del preuniversitario o sacarse la lotera. Por qu
suceden estas cosas?
Para algunos especialistas est bien esclarecido que uno de los problemas
ms importantes que debe resolver cualquier sujeto es el tratar de diferenciarse
de alguna manera del resto. El miedo a la mediocridad parece ser inherente a la
especie humana. El ciudadano promedio vive una vida promedio, hace las cosas
que tambin hacen otros millones de personas, visten y viven como otros millo-
nes de ciudadanos promedios, y la vida les proporciona pocas oportunidades de
hacer cosas trascendentes que lo ayuden a distinguirse de los dems. Salir en la
televisin es una de esas cosas que lo ayudan a distinguirse. Al da siguiente los
conocidos hablarn sobre l, la familia tendr tema de conversacin, y hasta los
empleados del supermercado afirmarn sentirse complacidos de haberlo visto
por televisin. Es esta la causa por la que muchos van a programas de participa-
cin a competir por cualquier cosa aunque a veces los premios son verdadera-
mente sustanciosos o a contar sus intimidades a un reality show.
LAS MISERIAS ESCONDIDAS 71
Siempre me he preguntado cmo es posible que una persona vaya conscien-

temente delante de una cmara de televisin a contar en minuciosos detalles la
experiencia, casi morbosa, de la violacin de un hijo de seis aos por su maestro
de la escuela, como vi cierta vez en El show de Cristina. Algunos afirman que
reciben grandes sumas de dinero para formar parte del show, y que por eso se re-
godean en los detalles de lo que cuentan para calentar el programa. Otros di-
cen que no es necesario pagarles nada, que hacerse importantes de repente, salir
en la pantalla de ese programa que se transmite por satlite a casi toda Amrica,
es ya un buen pago para quienes asisten. Hara falta un estudio sicolgico pro-
fundo para saber los verdaderos mecanismos; pero no es difcil suponer que mu-
chos de ellos son personas desajustadas emocionalmente que sienten placer en
contar todo gnero de morbosidades, algunas alimentadas un poco con la fanta-
sa y la imaginacin. Este es el caso de hijas que le han arrebatado el esposo a sus
madres, sodomasoquistas confesos, drogadictos que narran detalladamente las
sensaciones de la droga, lesbianas que cuentan pblicamente sus sufrimientos,
transexuales que cuentan frustraciones ntimas y otros muchos.
Quizs haya otro tipo de pblico, menos desajustado, pero ms inculto, que
piensa de alguna manera que compartir pblicamente sus problemas ayuda de
cierta forma a resolverlos, o que sensibilizando a numerosas personas al respec-
to podrn recibir menos castigo de su esposo borracho, de su profesor libidino-
so, de su madre cruel.
Cuando los conductores de estos espacios, que parecen tener como denomi-
nador comn la falta total de escrpulos, enfrentan en el set a la vctima y al vic-
timario de tales acciones y los hacen reir o imputarse atrocidades, tras la
cobertura de pretender propiciar un entendimiento natural entre ellos, lo que
realmente hacen es convertir la calamidad humana en una deprimente forma de
espectculo.
La televisin que as acta manipula a los ciudadanos comunes, tanto a los
que estn sentados en el set donde se desarrolla el programa como a los que pla-
centeramente en la sala de su casa lo disfrutan. A los unos, porque les hace creer
que de esa manera van a resolver sus asuntos personales, o porque se har justi-
cia sobre los atropellos que cuentan, o porque de esa manera pueden ayudar a
otros para que las cosas no se repitan; pero a los otros tambin los manipulan,
porque la atraccin principal sobre el tema excede la curiosidad cientfica, el de-
seo cognoscitivo de informarse de algo que no se conoce; la verdadera razn por
la que se permanece delante de la pantalla es porque alimenta el morbo que cada
cual tiene, bien adentro. Si un sujeto ve el debate entre la madre, el marido y la
hija me refiero nuevamente al detestable programa El show de Cristina y el
marido cuenta desfachatadamente cmo se pasa en una misma noche de la cama
de la una a la de la otra, y cmo ambas se lo disputan, se produce un morbo in-
controlable, al menos a nivel subconsciente, y probablemente mucho tiempo
despus de concluido el programa haya quien se represente ese tipo de relacio-
nes, encuentre en ellas su fantasa sexual para la masturbacin ms prxima, o

intente experimentarlo por cuenta propia.
En eso radica uno de los mayores peligros que este tipo de programa puede
encerrar. Pedagogos, siclogos y especialistas del mundo de la comunicacin
social, bien podran pronunciarse contra ellos, como se pronuncian contra las
drogas o el alcoholismo; sus consecuencias son menos evidentes, menos palpa-
bles, pero cmo influyen en las escalas de valores morales de los nios y jve-
nes, cmo alimenta todo gnero de aberraciones en la mente de personas
desajustadas o emocionalmente descompensadas, cmo utiliza a personas que
de buena fe acuden a ese juego infame y son despiadadamente utilizadas.
El negocio es altamente lucrativo. El reality show exige pocos recursos, una
escenografa habitual, una sola estrella que conduce el programa, unas pocas
cortinas musicales para separar comerciales, nada de derechos de autor por ma-
teriales ilustrativos ni talento artstico. Gran teleaudiencia como la crnica roja
o el amarillismo en un tiempo prolongado que se va fcil, cosa importante en
este voraz medio que es la televisin.
Qu derecho tenemos los conductores de un espacio de televisin a decirle a
un ciudadano comn lo que debe hacer o no en su vida personal? Con qu dere-
cho podemos aleccionar a alguien? Quines somos para creernos por encima de
todos y enjuiciar al prjimo? Los conductores de estos espacios que al final sen-
tencian, juzgan, aconsejan y evalan se atribuyen derechos que la televisin les
otorga por el efecto de deslumbramiento y credibilidad.
Lamentablemente en casi todas las televisoras del mundo existen ya estos
programas, tal vez por el inters de minimizar la competencia o porque son alta-
mente rentables, prometedores adems, de altos niveles de teleaudiencia.
Por fortuna hay quienes toman de ellos solamente la estructura (pblico pre-
sente que discute un tema y algunos especialistas que puedan aportar algo sobre
el asunto) pero no van al detalle de las intimidades de los ciudadanos. Cierta vez
pude ver un programa de TV Azteca de Mxico de este corte; se discuta sobre el
alcoholismo desde todas sus facetas, la del enfermo y el rehabilitado, los que tie-
nen familiares alcohlicos, los que perdieron el matrimonio porque su pareja
era alcohlica, y un barman que narr su experiencia de lidiar cada noche con
decenas de borrachos que van a su discoteca y los ridculos que ellos hacen. Pro-
gramas as son buenos exponentes, porque incluso se preservaba la identidad de
algunos de los familiares para proteger su imagen pblica. Este sera el ejemplo
positivo de este tipo de espectculo.
Muchas de las personas que acuden espontneamente a estos programas lo
hacen en busca de soluciones que no han podido encontrar por otra va a sus pro-
blemas, bien por temor a su prestigio social, o por lo costoso de una terapia, o
por incomunicacin con sus vecinos y amigos. Personas que se pasan la mayor
parte del da enclaustradas en su casa, impedidos de salir a la calle por proble-
TELEVISIN DIDCTICA Y DIDACTISMOs 73
mas fsicos, prohibicin familiar o razones de seguridad, tambin acuden a estos

shows hablados, por telfono, en las emisoras de radio.
Es en la familia y en el contexto social donde pueden encontrar solucin la
mayor parte de los problemas existenciales del hombre y no magnificando sus
consecuencias a travs de los medios de comunicacin masiva. No se descarta
que otros participen en busca de una fama necesaria para la compensacin de sus
complejos de inferioridad social, aunque ella vaya atribuida por golpear a su
madre cada noche o violar a la hermana cada da. Al participar en estas cosas, se
sienten realizados, al menos, una vez en su vida.
No se corre el peligro de que las personas realicen acciones despiadadas,
atrocidades sociales y cosas degeneradas para buscar la popularidad en la televi-
sin? Megalmanos, esnobistas, histricos... no podan encontrar en estos
programas incitaciones compulsivas para estas acciones?
Vivimos en una poca difcil. Terminamos este siglo en una crisis de valores
que trasciende las fronteras de cualquier pas. La hecatombe econmica que se
vive en el mundo, la prdida de valores morales, el empirismo existencial que
marca pautas a la juventud, la ausencia de patrones imitables demanda del ciu-
dadano de hoy mucho cuidado para preservar los mejores valores de la especie
humana; estos programas, por el contrario, slo sirven para sacar a flote y con-
vertir en un miserable espectculo todas las miserias escondidas en cada uno de
nosotros.
TELEVISIN DIDCTICA Y DIDACTISMOS
@AMERIMENOS = Los servicios que la televisin puede prestar a la edu-

cacin quedaron evidenciados desde muy temprano en la historia de este medio.
La segunda guerra mundial interrumpi en su mejor momento el desarrollo de la
televisin, porque todas las posibilidades tecnolgicas estuvieron destinadas a la
contienda blica y porque algunas razones, tambin tcnicas, o si se quiere estrat-
gicas, recomendaban apagar las plantas transmisoras para evitar que por medio de
ellas se pudiera orientar la aviacin enemiga a cada cual, y as efectuar los bombar-
deos.
Cuando la guerra termina, la devastacin absoluta se apodera del continente
europeo; la educacin qued desarticulada no solamente por la destruccin total
de muchas escuelas e instituciones, sino por la prdida de muchos jvenes que
murieron en ella, y porque los maestros que sobrevivieron tuvieron que asumir
tareas productivas mucho ms apremiantes para sacar a los pases de la ruina to-
tal en que se encontraban. Contradictoriamente era ms urgente que nunca pre-
parar obreros, calificar personas que suplieran las plazas vacantes y ayudaran a
la reconstruccin econmica nacional.
Haba un gran optimismo en relacin con el papel que los medios de difusin
podan desempear en la preparacin y educacin de las personas, lo cual estaba
dado por las experiencias obtenidas por Estados Unidos y Alemania, que haban
usado el cine, y la televisin en menor medida, para la formacin e instruccin
de sus tropas. Muchas de las pelculas que sirvieron para estos fines se conser-
van todava en nuestras filmotecas, y algunas de ellas se emplearon como mate-
riales didcticos en escuelas y universidades aos despus, pues sus contenidos
estaban enfocados en electricidad, magnetismo y cosas afines.
El sistema de televisin educativa ms viejo que se conoce se origin en Mi-
chigan en 1950 con una hora de programas semanales, pero ya en 1958 haba en
Estados Unidos 32 centros de televisin educativa en 23 Estados. T. Gibson se-
ala que surgieron como protegidas de las emisoras que en ese momento estaban
en pleno desarrollo, y que por largo tiempo quedaron prisioneros de esas con-
cepciones, consideradas slo como un producto masivo. La BBC de Londres
abri los servicios de televisin educativa en Inglaterra en 1955 anunciando que
se iniciaba la preparacin del personal, pero hasta dos aos despus no se abrie-
ron las transmisiones. Otra cadena se le adelant y por los meses de mayo y ju-
nio se transmitieron programas en 1957.
Francia inici sus transmisiones en espacios de una hora semanal de progra-
mas didcticos desde 1945 a 1949; la Radiotelevisin Italiana (RAI) comenz en
1954 por lo grande, con siete series para escuelas medias, seis para secundaria y
una de religin. Este fue el pas que ms esperanzas puso en la televisin de la
posguerra, con la creacin del programa estatal Telescuola desde noviembre de
1958. Para ese entonces se estimaba que la desercin alcanzaba el 50% en la es-
cuela media, unos setecientos mil jvenes entre los catorce y veintin aos de
edad no tenan oficios y estaban desempleados, y este proyecto, financiado en
ms de ciento noventa mil dlares por curso, estaba llamado a contribuir deter-
minantemente a resolver esa situacin. Mara Montesori fue la pedagoga que
encabez este proyecto, y que se considera un hito entre los especialistas de tele-
visin educativa; fue seguido por unos cien mil alumnos que enviaban sus tareas
a un centro donde eran revisadas y evaluadas. La Telescuola permiti alfabeti-
zar despus a cinco millones de personas.
Japn comenz en 1952. La NHK aprovech para ello las experiencias de la
radio educativa, y ya en 1959 dedic una segunda cadena televisiva nicamente
para estos fines; para ese entonces haba una densidad en el pas de setenta y
ochenta nios por aula, y se esperaba que la televisin permitiera aliviar esa si-
tuacin.
En Cuba, las experiencias se remontan a muy temprano, pues en 1950 se rea-
lizaron demostraciones de Video Mdico, con equipos trados especialmente
desde Estados Unidos para ser usados en la enseanza de las ciencias mdicas.
Los equipos instalados en un hospital de La Habana permitieron llevar las sea-
les provenientes directamente desde los quirfanos a las aulas de la Facultad de
Medicina de la Universidad de La Habana, distante a unas pocas cuadras del lu-
TELEVISIN DIDCTICA Y DIDACTISMOS 75
gar. Diez mil estudiantes en diez das observaron la ejecucin de intervenciones

quirrgicas muy especficas gracias a la televisin. Ya en 1952 se experiment
en los canales nacionales por la CMQ, cuyos kinescopios se conservan en los ar-
chivos, tratndose de clases convencionales, mejoradas por las facilidades de
los acercamientos de la cmara o las cortinas musicales que las acompaaban.
En 1959, con el triunfo de la revolucin cubana, la televisin comenz a prestar
servicios educativos ms trascendentes; primero fue su contribucin a la Cam-
paa Nacional de Alfabetizacin en 1961, luego a los cursos de complementa-
cin y seguimiento, y en programas indirectos para complementar la enseanza
en las escuelas secundarias y primarias; pero el verdadero boom se produjo en
1968.
Como consecuencia del xodo de profesores de los niveles medios, algunos
fuera del pas, otros a cubrir las plazas vacantes en universidades y centros supe-
riores, y tambin de la explosin demogrfica ocurrida despus de la revolu-
cin, no haba posibilidades de satisfacer las exigencias de profesores en la
escuela media, y los institutos superiores pedaggicos no haban graduado an
suficiente cantidad de profesores para cubrir todas las aulas disponibles. Enton-
ces, siguiendo las experiencias de la telescuela italiana, se instrumentaron clases
directas por televisin, que eran seguidas en el aula por profesores que atendan
varios salones, alumnos monitores que hacan las veces de auxiliares, u otro
personal no especializado. Todas las aulas fueron dotadas de telerreceptores, y
las plantas de televisin iniciaban sus transmisiones temprano en la maana para
ajustarse al horario escolar. Posteriormente, en la medida en que los profesores
fueron egresando de las universidades, la televisin qued como un recurso al-
ternativo, de complementacin para la enseanza convencional o formal. Poco a
poco se iniciaron los circuitos cerrados en universidades e instituciones de nivel
superior, que persiste hasta nuestros das.
Debe destacarse, para evitar confusiones, las diferencias entre la televisin
educativa y la televisin didctica; la primera se refiere a aquella televisin vin-
culada a la accin formadora sobre el individuo en el contexto social que no est
enmarcada necesariamente en un plan de estudio, un grado o un currculo cual-
quiera; toda televisin de servicio pblico debe ser, en esencia, educativa, pues
trata de elevar el nivel cultural de la poblacin, instruirla sobre buenos hbitos y
costumbres, o proporcionarle conocimientos culturales universales. La televi-
sin didctica se circunscribe al marco de la escuela, se integra a los programas
y planes de estudio de un nivel o grado, con carcter oficial, ya sea para uso di-
recto en la clase o como ejercitacin, repaso de tareas estudiadas, complemento
a la labor del profesor o consolidacin; su empleo est limitado en tiempo y es-
pacio, y su repertorio est controlado; el pblico que la recibe est cautivo, defi-
nido en edades, intereses, desarrollo squico y gnoseolgico.
Hay dos formas de asumir la televisin didctica: la creativa, que requiere
elaborar emisiones propias para la escuela, universidad o centro de investiga-
cin, y la no creativa, que se limita al uso de materiales existentes, enlatados,

realizados profesionalmente por instituciones especializadas.
Como la escuela es un negocio serio y arriesgado, las investigaciones sobre
el uso de la televisin con fines didcticos se iniciaron desde 1951, cuando la te-
levisin daba sus primeros pasos. Para ese entonces se publica el libro titulado
La televisin en nuestras escuelas, que recoga experiencias del uso de este me-
dio nada menos que desde 1934 en Estados Unidos, cuando apenas se lanzaron
al aire las primeras seales. Las investigaciones ms intensas las desarroll la
US NAVY (marina norteamericana) de 1950 a 1954. Es curioso que aquellas
primeras investigaciones se circunscriban a investigar si la televisin no altera-
ba los rendimientos de la clase convencional, despus, que poda ser tan buena
como la enseanza directa; ms ac, que poda enriquecer considerablemente el
proceso docente, y en nuestros tiempos, que puede a veces ser mejor que cual-
quier clase.
La clase tiene sus cdigos y sus lenguajes; la televisin tambin tiene los su-
yos, que son muy diferentes. Para introducir la televisin a la clase hay que ha-
cer una adaptacin del lenguaje del medio, en que se pueda sopesar a partes
iguales el arte televisivo y el rigor pedaggico. Cuando la balanza se va del lado
del arte, podemos tener programas verdaderamente bellos, obras acabadas y
perfectas, pero donde ningn estudiante aprender absolutamente nada; si la ba-
lanza se va al lado pedaggico, obtendremos un ladrillo, como se dice en tr-
minos televisivos a los programas indigeribles, que aburrir a los estudiantes
antes que termine la emisin.
Para que una emisin sea eficiente hay que ver con cuidado si el tema escogi-
do es televisivo, porque si se trata de algo esencialmente verbal, entonces por
muy bueno que sea el guionista deber limitarse a ilustrar un contenido esencial-
mente radial.
A pesar de tantos aos de investigaciones, todava quedan innumerables pro-
blemas no resueltos en relacin con la televisin didctica, entre ellos, cmo ar-
ticularla a la clase para no demeritar el trabajo del maestro ni desaprovechar la
emisin; en qu lugar se ubica dentro del tiempo docente; cmo asegurar la
atencin del alumno durante todo el tiempo de la clase, sin tener que acudir a
castigos y regaos; cmo evaluar su calidad; cmo incentivar el conocimiento,
incluso despus de concluida la clase, y lo ms importante, cul es el ritmo y la velo-
cidad de exposicin de conceptos que cada nivel, edad y alumno requieren.
Para favorecer la atencin en televisin se pueden usar muchos recursos, que
van desde la estructura misma del guin, que debe ser sorprendente, atrayente,
cautivadora, hasta la musicalizacin, los efectos visuales, los encuadres y angu-
laciones, el balance de las voces entre locutores, la novedad de los contenidos y
las habilidades para exponerlos.
Hoy se conoce que la televisin ayuda a la retencin de los conocimientos,
fundamentalmente a largo plazo, meses despus de haber sido abordados en la
clase. Se supone que en la medida en que hace que los conocimientos sean ms
emocionantes, estos funcionan como activadores de la memoria, y se retienen

mejor y por ms tiempo; las clases con televisin, obviamente, resultan menos
aburridas.
En la televisin la atencin sobre la pantalla se agota en muy breve tiempo, a
intervalos que no exceden a veces los tres o cinco minutos, por eso los guiones
deben estructurarse pensando en reactivar constantemente la atencin cansada,
ya sea por el cambio de voz, de encuadres de cmara, de contenidos, la introduc-
cin de algn efecto sonoro o visual y otros que la inteligencia del director, y su
oficio, puedan concebir. Cuando la poblacin es cautiva (no tiene opciones de
cambiar el canal o escapar) y si ha recibido alguna motivacin especial para ele-
var su inters por el programa, estos tiempos pueden ser ligeramente mayores.
Afortunadamente existe conciencia en nuestros das de las posibilidades que
la televisin educativa o la didctica pueden desempear en la sociedad actual.
A escala curricular, la didctica puede contribuir a mejorar la comunicacin es-
colar, elevar el volumen de informacin que se le proporciona al estudiante en el
mismo tiempo (una clase de noventa minutos puede resumirse, con alta efectivi-
dad, en un programa de veinticinco) y ayudar a la memorizacin y comprensin
de los conocimientos a partir de los recursos expresivos de la televisin. En lo
extracurricular, la televisin puede ayudar a la socializacin del estudiante, si se
vincula, por ejemplo, a la propia elaboracin de programas.
En el contexto educativo social la televisin puede colaborar en resolver mu-
chos de los problemas que hemos enumerado antes, como son el amansamiento
o potabilizacin de los conocimientos cientficos para que sean digeribles por las
grandes masas populares; puede contribuir al desarrollo del pensamiento crea-
dor en el ciudadano medio; contribuye a la educacin popular, a la toma de con-
ciencia sobre los problemas que abaten hoy al hombre moderno; ayuda a la
actualizacin de los conocimientos cientficos; puede influir tambin en la reno-
vacin de los cdigos televisivos y los lenguajes y mejorar la socializacin, in-
cluso mejorando la tolerancia social. La televisin, usada positivamente,
contribuye a formar en la poblacin buenos hbitos de vida, a reforzar convic-
ciones morales, a fomentar buenas costumbres y comportamientos sociales, el
entendimiento entre las familias, la educacin patritica, el conocimiento de su
cultura y de sus tradiciones autctonas.
La perspectiva actual para las televisiones educativas no es prometedora; en
los pases donde existan plantas de televisin destinadas a estos fines, han teni-
do que ser cerradas o privatizadas a causa de las crisis econmicas. La compe-
tencia a que estn sometidas estas emisoras es muy grande, ya no slo por las
cadenas nacionales que comparten los otros canales, sino por las estaciones de
cables que mantienen una entretenida programacin todo el tiempo. An donde
persisten estas emisoras, sustentadas por financiamiento de instituciones educa-
tivas o subsidiadas por el Estado, existen grandes costos de produccin, y la
comparacin con los productos comerciales elaborados por otras cadenas es in-
justa. Las posibilidades de intercambio y comercializacin de estos productos es
tambin limitada y no siempre se retribuyen los gastos.
Para esclarecer el misterio de cmo es posible que a pesar de todas esas difi-
cultades la televisin didctica prolifere cada da ms en escuelas y universida-
des y se estimule mucho ms que antes la participacin en festivales y eventos de
estos programas, hay que sealar que la televisin es el medio audiovisual de en-
seanza de menor costo percpita por estudiante; la inversin hecha en el siste-
ma requiere muy pocos gastos de mantenimiento despus que ha iniciado su
funcionamiento; el equipo de trabajo lo componen muy pocas personas porque
las labores son sencillas y pueden ser compartidas muchas de ellas por los pro-
pios profesores. Mientras otros equipos aumentan cada da sus costos, por ejem-
plo las cmaras fotogrficas profesionales, los equipos de proyeccin y
materiales gastables para ellos como los filmes fotogrficos, acetatos para trans-
parencias, tintas y adhesivos o por el costo cada da mayor de la ptica fotogr-
fica, los grabadores y reproductores de video cuestan cada vez menos,
costarn cada vez menos y paradjicamente, cada vez requieren menos especia-
lizacin para su funcionamiento y son ms inteligentes.
La televisin didctica o educativa permite sintetizar altos volmenes de in-
formacin en poco tiempo, facilita a todos los estudiantes un punto de vista pri-
vilegiado para la observacin de los experimentos y fenmenos cualidad que se
ha denominado efecto de primera fila, trae al aula lo inaccesible, lo distante o
lo lejano, ahorra horas de preparacin de experimentos y demostraciones cient-
ficas que deben repetirse una y otra vez en la clase, eleva el potencial emotivo
del tema, el inters por aprender, y su uso, tan verstil, permite ajustarlo a las
necesidades de cada aula, cada grupo de estudiantes y cada maestro.
Es el nico medio que permite poner en un mismo soporte informacin e in-
teligencia, pues junto a los contenidos que se pretende mostrar a los estudiantes,
el concurso de profesionales altamente calificados en la confeccin de los videos
posibilita que junto a la informacin quede el talento, los conocimientos y la ex-
periencia de los que lo hicieron, a diferencia de diapositivas, filminas y transpa-
rencias, que por muy buenas que sean su realizacin, al final todo depende del
maestro que las lleve al aula, porque ellas no hablan. La televisin es un medio
muy autosuficiente, en el buen sentido de la palabra, porque ella misma puede
abarcar integralmente el tratamiento de un contenido sin necesidad de apelar al
maestro ni a otros auxiliares. Es necesario recordar que ella puede asimilar a los
dems medios, ya sean los filmes, las fotografas, las maquetas, lminas, dibu-
jos, experimentos, etc.
En la enseanza de la pedagoga, la sicologa, la sociologa y otras tcnicas
manipulativas, la cmara puede ser usada como testigo para grabar las actuacio-
nes de algunos miembros del grupo, y luego someterlas a discusin privada o
pblica; tambin puede usarse para estudios de casos, con el empleo de cmaras
ocultas en pacientes con patologas o trastornos de personalidad. No menciona-
mos, por considerarlo sabido, el formidable empleo que puede hacerse del re-
gistro en video para el entrenamiento deportivo, donde los atletas pueden
corregir sus actuaciones tcnicas y mejorar sus rendimientos, o para la correc-
cin de ciertos vicios en la diccin y la gesticulacin, en los maestros y profeso-

res.
Obviamente, no todo es color de rosa; la televisin tiene tambin algunas li-
mitaciones que debemos asumir cuando pensamos en ella para su uso educacio-
nal o didctico. Ella tiende a la pasividad, a menos que los guiones se redacten
teniendo en cuenta un alto nivel de participacin racional del estudiante; la aten-
cin se dispersa fcilmente fuera de la pantalla, su carcter unidireccional impi-
de una correccin inmediata de los contenidos o el estilo de la clase en
dependencia de las necesidades del receptor, lo cual debe suplirse posteriormen-
te con un trabajo remedial; tiende a la mediocridad, pues quien prepara las cla-
ses lo hace teniendo como poblacin destinataria al alumno promedio del
grupo, es decir, el que en la campana de probabilidades se encuentra ubicado en
la zona mayoritaria, en trminos de inteligencia, aptitudes, motivaciones, co-
nocimientos precedentes y actuales, vocabulario y otros elementos, de los cua-
les quedan excluidos los dos extremos, donde se encuentran los alumnos menos
aventajados y los ms aventajados.
La televisin no permite la individualizacin de los mensajes, a menos que se
emplee en combinacin con las computadoras, como en los sistemas de CD
ROM en que cada cual ajusta el paso y el camino de acuerdo con su inteligencia
y necesidades de aprendizaje; y debo advertirlo, puede poner en crisis al profe-
sor del aula si el que aparece en la pantalla tiene todos los encantos comunicati-
vos posibles y el de la clase no tiene ninguno, pues el alumno necesariamente
realizar comparaciones.
Cualquier guin que pretenda ser educativo o instructivo tiene que sustentar-
se rigurosamente en el carcter cientfico de la asignatura que exprese, hablar el
lenguaje propio de las ciencias, aunque slo sea a un nivel elemental; deslindar
lo probado de aquello que no ha rebasado el nivel de las hiptesis o las especula-
ciones; deslindar lo casual de lo causal y establecer grados de objetividad que
ayuden a que el estudiante realice las abstracciones y generalizaciones del conte-
nido; deber vincular los contenidos con la vida y la realidad, ser sistmico y sis-
temtico, para lo cual deber ver la ciencia como un todo, de lo cual el contenido
forma parte, pero tambin deber dosificar cada elemento para hacerlo digerible
por el sujeto, y que cada uno de los bloques complemente el anterior y sirva de
base al siguiente.
Para ser asequible, cualquier guin de televisin debe andar de lo simple a lo
complejo, de lo fcil a lo difcil, de lo conocido a lo desconocido, de lo concreto
a lo abstracto, de lo referente a lo supuesto, de lo cercano a lo distante.
Si se parte de estos elementos, no importa de qu forma se use la televisin en
la educacin o la enseanza: si como parte de la clase o documental de comple-
mentacin, si para un experimento cientfico o para estudiar un caso patolgico,
si como problema para la discusin colectiva o como material de consolidacin,
si lo hace el profesor o la planta de televisin con personal profesional, o los pro-
pios estudiantes como trabajo de creacin colectiva. Lo importante es que ser
un programa que ayude a elevar espiritualmente al hombre y hacerlo humana-

mente mejor.
Asociar con lo didctico los programas aburridos y pedantes es un mal ejem-
plo de didactismo, carente de artisticidad y talento, y nada peor asociado con la
televisin didctica.
EL SPOT: UN AUTNTICO LENGUAJE
Si se busca en un diccionario de ingls el significado de la palabra spot, encon-

traremos decenas de definiciones; si pretendemos buscar un sinnimo en espa-
ol, yo, al menos, no lo conozco, porque es una de esas palabras intraducibles
del lenguaje tcnico del medio televisivo. Desde el punto de vista de su signifi-
cado, spot significa algo puntual, localizado, centrado, ubicado con precisin
en un rea.
En el contexto televisivo, se les denomina spots a los mensajes cortos, cuya
longitud vara desde los pocos segundos hasta el minuto, ms o menos, y que se
insertan en ciertos lugares de la programacin o del programa, intercalados den-
tro de los mensajes o en los cambios que anteceden a la identificacin de la plan-
ta o en los bloques de comerciales.
Los comerciales casi siempre son spots que se montan, unos tras otros, para
cubrir tres o cuatro minutos entre programas. Pero no todos los spots necesaria-
mente son comerciales publicitarios; a veces promueven simplemente los prxi-
mos programas, o sirven de cortinas de corte dentro del programa para pasar de
un set a otro, o para hacer promociones de mensajes de contenido social o propa-
gandstico.
El spot est ms definido por su concepcin misma que por su contenido o
duracin. Puede haberlos para mltiples cosas y hasta de dos minutos, sin que
nadie discuta su naturaleza.
La concepcin s es importante. Su mensaje es una cpsula de ah como le
llaman en algunos pases de habla hispana que no quieren emplear el trmino en
ingls que no tiene relacin con lo que est antes ni despus, ni en lo temtico,
ni en lo formal, ni en lo estilstico. Es un mensaje entre parntesis, que se aade
cerca o entre otros mensajes.
De lo anterior se comprender que el spot tiene una exposicin, un desarrollo
y un desenlace o moraleja que concluya el mensaje propuesto. A veces la ense-
anza es explcita en los menos originales y puede resumirse en un simple
siempre Coca Cola o todava mensajes mucho ms precarios y primitivos que
hablen de la oferta del mes en cierto negocio o de las ltimas hamburguesas de
un comercio.
EL SPOT: UN AUTNTICO LENGUAJE 81
En los ms originales las consignas que resumen la idea pueden ser muy ocu-
rrentes, jugando con las palabras detonantes que a nivel subliminal hacen que el
producto propuesto se asocie con algunas de nuestras frustraciones, necesida-
des, aspiraciones y deseos ocultos; en ellos los juegos de palabras permiten lec-
turas latentes y patentes a la vez, y a veces, varias de ellas. En los menos, las
consignas de los spots no se expresan claramente, ni siquiera se sugieren, sino
que se necesita un ejercicio de interpretacin para llegar a la idea que se nos pro-
pone, con lo cual no se asegura que todo el pblico los comprenda, pero se con-
sigue mucho ms impacto en ciertos sectores ubicados por encima de la media
que, poco a poco, por efectos reiterativos, los van interpretando con absoluta
precisin.
El spot, como producto de la publicidad comercial, es un reto a la imagina-
cin. Los costos son a veces tan elevados como los de un buen videoclip. Existen
ejemplos de un minuto de duracin que pueden costar un milln de dlares,
como el de la casa Chanel, para el perfume de hombre Egosta premiado en
Cannes. A veces llego a pensar que en estos casos importa ms el spot desde el
punto de vista artstico o imaginativo, que por los efectos que provoque en el p-
blico o su verdadera efectividad.
Los premios de los festivales deban otorgarse a aquellos que logren incre-
mentar considerablemente las ventas o desborden los mercados con sus produc-
tos, pero no es as.
En decenas de concursos y festivales de diferentes pases se premian los
spots por la originalidad, la calidad artstica, la belleza, pero no se tienen en
cuenta los efectos que haya causado en el destinatario. Personalmente los he vis-
to premiados de muchos concursos que son geniales, como evidencia del talento
de su realizador, pero dudo mucho que hayan comunicado con el pblico, por-
que requieren anlisis, conocimientos de referencia o generalizaciones que no
creo asequibles a muchas personas.
Algunos spots pretenden inducir una idea, pues de lo particular nos condu-
cen a la idea general; otros pretenden deducir la idea, andando de las ideas gene-
rales que aceptamos como vlidas a las particulares que se quieren imponer. De
este modo, si se nos dice que una buena madre es la que cuida de su hijo y lo ali-
menta bien, y que por eso una buena madre usa la lecha en polvo X, es un ejem-
plo del segundo caso; si se nos dice que la gente inteligente consume tal
producto, que la gente audaz consume tal producto, que la gente moderna con-
sume tal producto y as sucesivamente hasta que se nos expone que nosotros te-
nemos que consumir tal producto, entonces estamos en presencia del primer
caso, la induccin. Cada una de estas tcnicas son conocidas por la sicologa y
tienen mil formas de aplicarlas, de acuerdo con los objetivos, las circunstancias,
el pblico al que se dirigen y la suspicacia del comunicador.
Ms recientemente apareci otra tcnica, que ya va siendo un poco vieja, que
es la apelacin y ocultacin subliminal. En ella se intenta utilizar lo que hay
atrapado en el subconsciente del hombre como represiones individuales, necesi-
dades no satisfechas, aspiraciones inaccesibles, complejos de inferioridad o su-
perioridad, y muchas otras cosas, gracias a la transmisin de mensajes que

pasan a la vista, el odo, la piel o el olfato, sin que el sujeto tome conciencia de
que los ha percibido o, mucho ms fcil, utilizando palabras y smbolos que tie-
nen fuertes connotaciones para el individuo.
Cuando se nos habla en un spot de que un carro es inteligente, un perfume vi-
ril, o un jean potente; cuando se nos invita a consumir un producto varonil, sen-
sual, nico, ciertamente se apela a nuestras represiones, porque, quin no
quiere ser inteligente, varonil, potente, sensual, nico? Precisamente, como to-
dos los hombres quieren ser sexualmente importantes e infalibles, y en muchos
de ellos por las propias tradiciones machistas de la sociedad se teme subcons-
cientemente al fracaso sexual con la pareja o en un lance casual que ponga en
duda su masculinidad, pues tanto las cervezas como los wiskies, los pantalones
jean como los perfumes, los cigarros o los automviles, van asociados a la segu-
ridad de que con ellos no se fallar. Sobre esto se ha escrito mucho y largo.
Como el spot es un mensaje que ser visto una y otra vez, no se concibe una
inversin as para una sola pasada. Su contenido no debe ser totalmente desci-
frado desde la primera vez, ni siquiera en la tercera o la cuarta. Debe mantener
la atencin; el sujeto quiere verlo de nuevo para ver si lo entiende o si se puede
fijar detenidamente en esto o aquello que pasa muy fugazmente. La sincroniza-
cin precisa de cada palabra con la imagen que lo acompaa es exacta, por eso
generalmente no se trabaja en guiones literarios o tcnicos, sino en forma de
story boards, donde a cada cuadro de la imagen corresponde la palabra o soni-
dos que se le adjuntan, plano a plano.
Si la palabra se atrasa o se adelanta no se conseguir el efecto deseado, por-
que se busca un condicionamiento reflejo entre el producto y los adjetivos que lo
califican, siempre por asociacin, lo que se consigue irremediablemente des-
pus de verlo decenas de veces cada da. No se usan adjetivos innecesarios por-
que distraen la atencin de la palabra principal, y cuando un spot lo hace de esa
manera es porque pretende usar el recurso como elemento novedoso o porque
est mal elaborado.
Hay diferentes tipos de spots, y cada uno tiene un estilo y una forma de uso,
diferente tambin. Los de fijacin buscan que la idea se sedimente en la mente
del sujeto, por lo que suelen ser simples en sus propuestas, con explicaciones
breves, para que algunas pocas cosas, pero bien precisas, se queden bien sujetas
en la mente; los de asociacin pretenden un carcter transitivo de significados,
al enjuiciar a partir de la lgica siguiente: si A es igual a B, y B es igual a C, en-
tonces A es igual o equivalente a C. Si un hotel es para gente de clase y usted es
una gente de clase, este es el hotel que usted necesita.
Los spots de identificacin son para que el sujeto aprenda a distinguir el men-
saje entre cientos de ellos, a identificar el producto fcilmente, sin importar de-
masiado si sabe sus caractersticas o cualidades que lo hacen mejor o peor. Los
de dependencia llevan al destinatario a creer que sin el producto ya no puede ser
feliz o le falta algo esencial en la vida; la ausencia del producto tiene la significa-
cin de una carencia sicolgica prioritaria, que lo llevar al estrs o la depre-
EL SPOT: UN AUTNTICO LENGUAJE 83
sin, como sucede con la dependencia alcohlica o las drogas. Hay que ver hasta
dnde producen efectos estos materiales. Hay mujeres que no pueden llorar sin
Kleenex, o bajarse la fiebre si no es con cierto analgsico, o comprar un carro si
no es de cierta marca, porque la sugestin que consiguen en los sujetos llega a
los lmites de lo inimaginable.
Los de reiteracin aportan nuevas cualidades a un producto ya aceptado por
el pblico, ya admitido en el mercado. Nadie duda, por ejemplo, que el sida pue-
de provocar la muerte, pero cada da se hacen nuevos materiales para dar infor-
macin sobre qu tipo de contacto es ms peligroso, o qu medidas adicionales
podemos tomar.
La eficacia de los spots, cuando se hacen por personas bien conocedoras de
las reglas del juego, es harto conocida. Los estudiosos del mercado han investi-
gado concretamente el efecto de ciertos materiales sobre el pblico, y han preci-
sado hasta donde las estadsticas lo permiten, los aciertos y desaciertos, aunque
la mayor parte de las veces ellos queden archivados entre los materiales confi-
denciales de las agencias publicitarias importantes.
Ms costoso que la realizacin misma del spot es la tarifa de transmisin al
aire. En ciertos horarios preferenciales, y en das tambin preferenciales diga-
mos en un final de un campeonato mundial de ftbol, unas olimpiadas, una en-
trega de los premios Oscar, los costos por treinta segundos pueden llegar a un
milln de dlares por pasada.
Una vez cont en mi programa con la presencia de un productor creativo de
la televisin norteamericana que haba trabajado para varias cadenas indistinta-
mente, y se desempeaba como profesor de televisin en una escuela internacio-
nal radicada en Cuba, ofreciendo unas conferencias. Este especialista de alto
nivel me expona que en la televisin de su pas a veces se atenda ms a los spots
comerciales que a los propios mensajes de los programas; el programa a veces
es visto solamente por la importancia que tiene en los costos de transmisin,
pues si un programa tiene bajo raiting de teleaudiencia, las tarifas bajan o los
anunciantes se retiran del aire, y el programa pierde mucho econmicamente o
sale de la pantalla.
Si un programa se ubica en los primeros niveles de teleaudiencia, los espa-
cios publicitarios ubicados dentro de l se ajustan a tarifas importantes que mar-
can las ganancias de la teletransmisora. El propio productor puso el ejemplo de
que una empresa que produca cobertores plsticos para poner sobre la cama de
las camionetas rancheras estaba al borde de la quiebra, pues tena almacenada
toda la produccin de esos accesorios y no los haba vendido. El capital de la
empresa se limitaba a un milln de dlares y nada ms. Entonces tomaron una
decisin inteligente, emplearon la mitad del dinero en hacer un spot de treinta
segundos, y la otra mitad en pasarlo al aire slo una vez, pero en la transmisin
del partido final de un campeonato mundial de ftbol.
Los propietarios sacaron las cuentas claras, saban que a esa hora todos los
hombres propietarios de ranchos, de camionetas y de granjas, todos los que ha-
can trabajos rsticos en la calle o en el campo, estaran delante de su receptor de
televisin. Eso hicieron. El spot fue muy sencillo porque el dinero no daba para
ms: unas piedras enormes y llenas de barro caan sobre la cama del camin lan-
zadas desde la pala de un montacarga; el agua chorreaba sucia; el carro se estre-
meca; luego se vea cmo la camioneta vaciaba la carga, retiraba la cobertura
plstica, y la cama original del camin quedaba con su pintura intacta, como si
nada la hubiera tocado. A continuacin se ofrecan los telfonos y fax de la dis-
tribuidora. Tres meses despus la empresa haba recaudado por las ventas de su
accesorio seis millones de dlares, y nadie duda que se debi a la eficacia del
spot, porque no hubo ninguna otra publicidad ni gestin de venta.
Cierto o no, el spot es un recurso imprescindible para la publicidad y la pro-
paganda moderna, y es el recurso ms apreciado en la televisin de nuestros
das. La sucesin de las cuas publicitarias de cualquier planta televisiva actual
puede llegar a ser de tres o cuatro horas en las veinticuatro que tiene el da.
Lamentablemente esa misma eficacia no se ha conseguido para hacer spots
con otros fines que no sean publicitarios, sino de servicio pblico. Se imaginan
esa misma calidad y esa misma efectividad para convencer a las personas de que
el uso del preservativo los puede librar del sida? Se imaginan cunto podramos
disminuir el nivel de alcoholismo o drogadiccin en la sociedad actual, particu-
larmente en los jvenes? Cmo podramos ayudar a tomar conciencia de la ne-
cesaria planificacin familiar para no recurrir al aborto o abandonar a los nios
en la calle? Cmo podramos evitar la violencia en el seno familiar, o fomentar
el respeto a los derechos de la mujer? Para eso hace falta que el mismo talento
que se vuelca en la publicidad se traslade a este campo donde los fines son mu-
cho ms altruistas... aunque menos lucrativos.
LA TRAGEDIA DEL HUMOR
No se concibe la televisin sin los programas humorsticos, aunque sea en ellos

donde se muestre ms duramente la intolerancia del pblico para la obra mal
concebida e ineficaz.
El humor en este medio difiere del que se hace en el teatro o en el cine. En el
teatro una misma situacin se repite semanas y semanas para un pblico siempre
diferente, y se va aderezando con improvisaciones cotidianas las clsicas
morcillas que van apareciendo ms como una necesidad de los actores que se
agotan de hacer siempre lo mismo, que como necesidad dramatrgica. En el
cine la concentracin de la atencin sobre la pantalla permite un chiste elabora-
do y elegante, muy sutil a veces, como el de Chaplin, en la archifamosa danza de
los panecillos en La quimera del oro, los de Pierre Richard o los de Jaques Tatti.
En el cine el chiste es progresivo, se crea la situacin, avanza, llega a un cl-
max, pero en la televisin debe producirse casi de golpe por el peligro de la des-
concentracin sobre la pantalla, y debe ser tan claro y evidente que a veces
LA TRAGEDIA DEL HUMOR 85
resulta burdo. Justo por el temor que sienten los realizadores de programas hu-
morsticos televisivos, es que suele grabarse debajo de los momentos cruciales
el efecto de carcajadas y risotadas que pretenden advertir al pblico que ah hay
que rerse, o que se acaba de producir un chiste o, simplemente, buscar el efecto
mimtico que se produce en el cine cuando nos remos slo porque vemos a los
dems, sin saber a ciencia cierta qu ocurri en el filme. Esa es otra ventaja del
cine en el humor: el efecto colectivo de estar acompaados en la sala provoca
ese mimetismo, propio del efecto de multitudes que como ya mencionamos an-
tes, rebaja las defensas crticas del sujeto y lo lleva a lo puramente emocional,
afectivo y ldico. Cuando el chiste se produce en la pantalla de la televisin y el
espectador se encuentra solo en la habitacin de su casa frente a la pantalla, su
actitud es esencialmente racional, crtica, y a veces no logra imponerse el chiste
sobre las condiciones adversas de su vida diaria o los convencionalismos escni-
cos que tiene delante.
El gag, secuencia de acciones en que se basaron por aos los ms grandes
clsicos del gnero, se pierde a veces en la televisin. Aquellas clsicas imge-
nes de la escuela chaplineana en las que haba toda una teora humanista del hu-
morismo, a veces no consiguen efecto en la pequea pantalla; secuencias
clsicas como la de Charlot parado en el balcn cuando va a tomar un helado de
un barquillo, y la bola cae y le entra por el escote de la blusa a una enorme mujer
obesa; la mujer que se ataca y golpea al polica que tiene al lado que se re al ver
lo sucedido, es algo demasiado elaborado para este medio.
El chiste televisivo se sustenta mucho ms en las palabras, en las situaciones
y en los personajes. Es un medio tan voraz, que debe tenerse en cuenta que un
buen chiste, por excelente que sea, cuando se hace una vez, ha sido visto por mi-
llones de espectadores y ya no podr repetirse otra vez, al menos hasta despus
de muchos aos. La televisin, por tanto, devora ferozmente guiones humorsti-
cos, y es poco probable que haya cabezas tan prodigiosas que puedan encontrar
ocurrencias simpticas a la velocidad que las necesita este curioso medio de di-
fusin; por eso se trabaja en equipos de guionistas y, entre todos, se discuten si-
tuaciones, se refren chistes viejos, se mezclan unos con otros para buscar
situaciones imprevistas, etc.
Las grandes cadenas que sostienen en el aire programas humorsticos sema-
nales, del estilo de situaciones continuas, tienen que acudir a los bancos de chis-
tes, que se hacen mediante la compra de libretos, o a veces solo de ideas, a las
personas que vienen a la planta o las envan por correos. El resultado de esta
pesquisa se resume en una computadora, y cuando el escritor las necesita slo va
a pedirlas, en dependencia de la longitud, el tipo de temtica, los personajes que
en ella aparecen, y su intensidad dramtica.
Cuando alguien pretende en nuestros das escribir un programa humorstico
por s solo, tropezar con el fracaso total, no porque pueda o no tener la habili-
dad del oficio, sino porque no hay inteligencia que resista las demandas de esta
televisin, que tiene otro ritmo que la del decenio del cincuenta y reclama situa-
ciones intensas, constantes, inesperadas, y que estn a la altura de los programas

que vemos en otras cadenas de televisin extranjeras o de los filmes humorsti-
cos que se disfrutan en el cine.
Para aliviar esas situaciones difciles los programas televisivos se apoyan
ms en los personajes que en las situaciones. En las series largas se emplean al-
gunos personajes centrales como hilos conductores, que consiguen crear las si-
tuaciones humorsticas con su propia presencia: repiten ciertas frases, usan la
ropa de cierta manera, tienen tales defectos del habla, tartamudean, equivocan
palabras, poseen atributos ms o menos simpticos; o representan arquetipos
sociales ya establecidos en ese contexto, como son el vago, el seductor, la mujer
sensual, la seorita virgen pero coqueta, el hombre buen mozo que gusta a todas
las mujeres pero es virgen, el jefe enamorado de su secretaria, el afeminado que
no consigue disimularlo por momentos, el machista...
Una vez que han aparecido en pantalla unas cuantas semanas, ya el pblico
los asimila. Como a los personajes de las tramas de las telenovelas, forman parte
de su realidad cotidiana, y enseguida sabemos si han sido aceptados porque se
incorporan en el refranero popular muchas de sus frases, formas de decir o com-
portamientos. El resto son comodines, personajes secundarios que aparecen o
desaparecen de la escena en dependencia de las necesidades del guin y siempre
para crear situaciones que desboquen a los papeles principales. Los comodines
no generan chistes; crean situaciones para que los protagnicos elaboren los
chistes que traen preparados. Por ello no son duraderos ni pueden explotarse a
veces como personajes aislados fuera del programa que los origina.
El trasvestismo es un recurso infalible en el chiste televisivo que en estos mo-
mentos alcanza niveles de estelaridad en el mundo entero; no existe un solo pas
en que no haya un programa estelar basado en la conduccin de un trasvesti. La
idea no es nueva. Desde la dcada del cincuenta aparecieron en algunos pases
de Amrica; en Cuba el personaje de Mamacusa Alambrito la del alma grande
y el cuerpo flaquito, interpretado por Arturo Echegoyen, haca las delicias de
la poblacin, encarnando con la torpeza de un hombre grande, fornido y nada
amanerado, a una seora entrada en aos cuya apariencia varonil la meta de re-
pente en situaciones inconcebibles. En aquella poca el trasvestismo era dife-
rente al de ahora; los prejuicios sociales eran mayores en relacin con el tema de
la sexualidad, por eso los actores que representaban esos papeles se jugaban el
todo por el todo en la calle y hasta se escondan de su familia para los ensayos.
Muchos de ellos tuvieron conflictos personales por estas razones. Justamente
por eso las situaciones eran ms ingenuas y espontneas que ahora, cuando el
trasvestismo y la transexualidad se han vuelto tendencia predominante en mu-
chas ciudades del mundo, en los cabars y espectculos ms renombrados, y en
importantes revistas de moda; o han sido consagrados por actores tan renombra-
dos como Dusting Hoffman en Tootsie, Miguel Bosse en Tacones lejanos o Bar-
bra Streissand en Yentl.
Cuando disfrutamos de un espectculo como el show de Gazaya en Argenti-

na, la situacin es diferente. Se sabe de antemano que es un hombre caracteriza-
do de mujer, pero se juega con la idea de que quien est caracterizado de mujer
no es tan hombre, y de ah surge el absurdo, porque el pblico sabe que cuando
manosea a un invitado atractivo o lo piropea, se est aprovechando de la ambi-
gedad; entonces surge una nueva forma de chiste que no era el de aquella dca-
da. El lector, como yo, sabe que no todos los actores tienen la misma suerte para
el trasvestismo, y en esto parece no haber reglas; a veces son ms simpticos los
ms varoniles, por el absurdo esttico que crean, pero otras, esos seres tan varo-
niles generan caracterizaciones de mujeres burdas, toscas y poco graciosas que
parecen rameras de bares de puerto.
Los hombres tiernos, delicados y un poco amanerados dan mujeres graciosas
y bellas, pero tambin, por eso mismo, se pierde el chiste, a menos que se cree
entonces el absurdo de la doble interpretacin.
Una forma bastante generalizada en nuestros das, especialmente en la tele-
visin norteamericana, es la de buscar la originalidad de las situaciones humo-
rsticas a partir de seres extraterrenales que no son parte de la civilizacin, y por
tanto tratan de interpretarla desde afuera. La participacin de personajes en vivo
se mezcla con muppets, marionetas o efectos de recortado virtual que provocan
por momentos excelentes situaciones, no solamente por el contenido lingstico
del guin, sino por la situacin visual que se presenta. Un buen ejemplo lo en-
contramos en la serie Alf, el extraterrestre, que se ha transmitido a casi todos los
pases de Amrica. En ella un ser viviente (medio perro?, medio oso...?) vive
oculto en una casa de familia comn porque cay del cielo, y ellos temen que si
lo informan sern multados por las autoridades por haber guardado secretos es-
tratgicos de Estado; el bicho no puede ser visto por nadie, y obviamente espera
siempre la presencia de alguna persona ajena a la casa para hacer sus travesuras,
o tratando de entender la vida humana hace preguntas embarazosas que constitu-
yen, por momentos, bsquedas filosficas de la vida en la tierra.
Todas las formas del humor caben en la televisin perfectamente. La come-
dia, la farsa, el gag, el costumbrismo, el vodevil... En la comedia de enredos es
la trama central la que provoca la hilaridad, y es imprescindible calzarla de
grandes actores, preferiblemente de aquellos que en el gnero ya tienen acepta-
cin popular.
El gnero de la comedia musical ha sido siempre bien recibido en las panta-
llas, quizs desde que en la dcada del cincuenta el cine musical norteamericano
alcanz su esplendor, y nos leg obras tan buenas como Bailando bajo la lluvia,
Lil, o ms recientemente Mi bella dama. Pero por alguna razn desconocida,
cada vez esta expresin est ms ausente de las pantallas, al parecer porque es un
gnero que requiere guiones muy competentes y actores que se muevan muy
bien en la comedia, el baile y el canto.
Parece que el gnero infalible en la televisin es el costumbrismo, que a fuer-

za de convertir situaciones populares y personajes comunes en caricaturas sim-
blicas del acontecer diario, logran altos niveles de simpata de los televidentes,
ya sea porque se sienten identificados con ellos, con las situaciones que generan,
o porque exigen menos esfuerzo en la decodificacin de los mensajes, los cuales
les resultarn mucho ms comprensibles que si se habla de ciencia o tecnologa.
El costumbrismo televisivo toma de la vida situaciones simpticas, estereoti-
pos de personajes, costumbres ciudadanas y las elabora a la categora de obra ar-
tstica, eliminando lo innecesario, sintetizando lo principal, coloreando o
exagerando lo ms simptico.
La televisin de cualquier pas de este continente recordar decenas y dece-
nas de programas de este corte, circunscritos a la familia, al barrio, a la ciudade-
la, a la taberna de la esquina... Tambin el costumbrismo puede usarse lejos del
humor, en novelas y teleseries de alto contenido social, pero en el humor en-
cuentra su potencialidad mxima, porque el ciudadano a veces no sabe cmo es
l mismo hasta que no se ve en la pantalla.
La televisin es un medio muy complicado en lo que a la sicologa de la co-
municacin se refiere. Puesto que todo lo que aparece en la televisin es impor-
tante, el que se critica en la televisin es, por su corolario, absolutamente
aniquilado. Este medio se debate en un terrible conflicto, acrecentado en la me-
dida en que en algunos pases y culturas la televisin es ms respetada: cmo
hacer humor sin que los ciudadanos se molesten porque son ridiculizados o criti-
cados en la pantalla?
Cuba es un ejemplo digno de anlisis por cuanto estas situaciones han llegado
hasta el lmite de obstaculizar la tarea de los guionistas y actores humorsticos.
Por las caractersticas sociales de este pas, la televisin no es comercial, sino de
servicio pblico. Los mensajes que en ella aparecen son altruistas, pretendiendo
la educacin de los grandes sectores populares, y la televisin es un medio que
se asume como criterio de credibilidad moral, reconocimiento pblico, conduc-
tas positivas, etc. Cuando los guionistas van a hacer su trabajo humorstico tie-
nen que recordar que en esta sociedad no pueden burlarse de los defectos fsicos,
porque eso es una crueldad vil, ya que no depende de las personas, sino fue un
designio de la naturaleza, por tanto no hay chiste en que aparezca un ciego, un
sordo, un manco, un cojo, un invlido, un tartamudo... Tampoco debemos rer-
nos a costa de los afeminados o lesbianas, porque en los preceptos del Centro
Nacional de Educacin Sexual que rige la poltica al respecto de la sexualidad,
se establece que en el sexo todo es normal, que existe la libertad de ejercicio de
las costumbres sexuales de cada cual, y los medios ni deben hacer proselitismo
ni por el contrario humillar y hacer ms difcil la vida de estas personas; no pue-
den usar para divertirse la vida privada de los personajes pblicos, ni artistas,
porque aqu no hay crnica social. La vida privada de cada cual es sagrada y no
puede ser objeto de manipulacin pblica por parte de periodistas ni artistas en
ningn medio; no puede usarse como elemento de humor la violencia, la droga-
diccin, la prostitucin, ni otras expresiones de marginalidad, ya que por ser

conductas negativas sociales deben ser analizadas con seriedad y en los progra-
mas que les corresponde. No es posible usar el elemento racial para una broma
en un pas en que no existe la desigualdad racial, y por ley, todos tenemos que
fomentar la igualdad de derechos.
Como la televisin es un medio respetado y respetable, cuando el guionista
toma como elemento de sus chistes a un taxista sinvergenza o negligente, al da
siguiente una avalancha de crticas y de reclamos llegan a la emisora, proceden-
tes de cientos de taxistas que se sintieron agredidos inmerecidamente por la tele-
visin, adems de estar respaldados por el secretario general del sindicato y por
el ms alto funcionario del ramo.
Si el chiste se produce por un incidente en un hospital o la coquetera de una
enfermera, hay que prepararse para la maana siguiente recibir el embate de to-
das las enfermeras del pas que se sienten vilipendiadas por el programa, que
piensan que se ha dudado de su moralidad femenina, y entonces, posiblemente,
altos funcionarios tambin enven una nota alertando que fue de mal gusto usar
esos elementos para un programa humorstico en un pas que ha logrado tantas
excelencias en el campo de la salud, todas reconocidas internacionalmente. Y
as, sucesivamente, nadie quiere ser objeto de bromas en la televisin, porque lo
interpretan como una agresin a su profesionalidad o un cuestionamiento al sec-
tor en que trabajan, o un anticipo de sanciones gubernamentales.
La poltica tambin queda excluida de tales situaciones, pues se entiende que
es algo muy serio para tomarlo en broma, y que los planteamientos discrepantes
de los ciudadanos pueden canalizarlos a travs de instancias establecidas para el
ejercicio de la democracia ciudadana. Todos esos argumentos, absolutamente
lgicos y vlidos, podan ser ejemplares para cualquier pas en lo que al uso dig-
nificante de la televisin se refiere, pero nos vamos quedando sin programas hu-
morsticos.
Hacer chistes inocuos, blancos, que no se metan con nada y con nadie al
menos en el Caribe no es un oficio frecuente. Respetar la individualidad de to-
dos los ciudadanos, el prestigio de todas las instituciones, la dignidad de todos
los funcionarios es algo que no puede objetarse desde ningn punto de vista;
pero interpretar que una nota de humor aparecida en la pantalla, que critica a ve-
ces al trabajador negligente o poco profesional, encierra una crtica demoledora
contra los miles y miles de afiliados de ese sector, o a todos los funcionarios del
pas o a la poltica nacional, pudiera ser, a mi juicio, algo de inmadurez.
En la medida en que la televisin deje de ser manipuladora y burda, deje de
pasar mensajes tontos, y por reclamo social se convierta en un vehculo de ins-
truccin y educacin popular, respetado por todos los ciudadanos, devendrn
estos conflictos que ya hemos sealado, entonces tendremos que ensear a los
ciudadanos a interpretar el humor como una pincelada de color a nuestras vidas
que no debe ser llevada ms all de la ancdota, o emprender una nueva genera-
cin de humoristas que encuentren en la nada, o en los espacios interestelares, la
materia prima de sus historias. De lo contrario, el humor se vuelve una verdade-

ra tragedia.
LA CMARA INDISCRETA
La aparicin de los equipos domsticos de video y la posibilidad de que la seal

que se obtenga de ellos pueda ser transmitida por los canales profesionales de te-
levisin, gracias a la correccin de sus parmetros tcnicos, ha generado un tipo
de programa con el que no se hubiera podido soar diez aos antes: la cmara in-
discreta.
Con nombres ms o menos parecidos, espacios de cadenas de cables o de em-
presas importantes recogen las incidencias captadas por aficionados que con sus
cmaras de bolsillo salen a recoger testimonios de fiestas familiares, bodas,
bautizos, competencias caninas, actividades sociales o de club de damas arist-
cratas. Concursos de estos materiales premian sustanciosamente a los que tienen
secuencias ms originales y sorprendentes, que supuestamente deben ser capta-
das espontneamente por el aficionado. Pero las cosas no son tan sencillas.
El afn de inmortalidad, la suculencia de los premios, la posibilidad de ser
reconocido pblicamente, ha llevado a la falsedad de esos programas y a la con-
secuente polmica por las consecuencias sociales que ellos generan.
Algunas personas no vacilan en poner en peligro la vida de familiares y ami-
gos que, vistos en situaciones embarazosas, lejos de ser ayudados, se impide
que otros entren en escena en busca de una toma fantstica que deje boquiabier-
tos a los jurados de los espacios de este corte. Aburrido estoy de ver a nios que
se caen desde alturas considerables, desde columpios y hamacas, canales y tobo-
ganes, y no son auxiliados por los propios padres, sino que se filman pausada-
mente, a sangre fra diramos, para obtener las mejores tomas.
La idea no es negativa. Existen situaciones verdaderamente graciosas capta-
das por la cmara de video que pueden convertirse en espectculo, siempre que
no pongan en peligro la vida o la integridad de otras personas. He visto en la te-
levisin de Mxico, en el programa Cmara infraganti, secuencias inolvida-
bles: la cruz del altar que se cae y deja sin conocimiento al novio en el momento
de la boda; novias que van al piso cuando le pisan la cola, animales domsticos
en situaciones graciosas...; pero tambin he visto nios que caen de cabeza pro-
yectados desde una hamaca, con riesgo de fractura de crneo; toreros improvi-
sados pateados por animales que pueden provocar la muerte; pelos incendiados
por las velas de un altar; gente que sale proyectada hacia el suelo mientras baila
u otros la sostienen en brazos.
LA CMARA INDISCRETA 91
Poco a poco la gente se va insensibilizando. El televidente empieza a percibir

el dolor ajeno como espectculo, el peligro como entretenimiento, y de esa ma-
nera, tambin la solidaridad humana para ayudar a personas en esas situaciones
se vuelve innecesaria. Con estos espacios el ciudadano se vuelve insensible. De-
trs del aparentemente inocuo acto de rerse de un nio que vuela por el aire al
salirse desprendido de un columpio, hay una cuota de insensibilidad y falta de
solidaridad entre las personas. Quien se eduque en este panorama llega a conce-
bir el ridculo y el accidente como parte de la cotidianidad que no merece dete-
nerse en l.
En Argentina se discute la validez de esos espacios; en otros pases se han
prohibido. Se han hecho denuncias de personas sin escrpulos que para obtener
un premio en efectivo o una grabadora de ltimo modelo han provocado delibe-
radamente esas situaciones, y con ello, han atentado contra la integridad de la fa-
milia. Cunto hay de divertido y cunto de morboso en un espectculo as?
Cada uno de nosotros deber hacer las consideraciones que estime necesarias,
pero corresponde a los artistas, socilogos, pedagogos, comunicadores sociales
y siclogos, alertar sobre sus peligros. En cierta forma, sus races se remontan
al cine-verdad, que transforma en elementos artsticos las realidades que capta
la cmara, pero aunque como tal es vlido, el mensaje debe ser cuidadosamente
seleccionado.
Hay que buscar los trasfondos en lo que hemos sealado ya antes de la nece-
sidad del sujeto comn de ser importante a travs de la televisin, y cmo ese in-
ters de evadir la mediocridad en que vive, especialmente en sociedades que no
le dan demasiadas opciones para realizarse plenamente, lo lleva a presentarse en
este tipo de cosas sin el menor escrpulo por el ridculo.
Hay que distinguir este fenmeno de otro an peor: la cmara oculta. Ubicar
una cmara de televisin oculta en algn sitio y propiciar, mediante actores, si-
tuaciones inslitas o lmites para ver cmo reacciona un sujeto comn ante ellas,
debe ser analizado todava ms profundamente por sus consecuencias sicolgi-
cas y sociolgicas.
Cada uno de nosotros es una individualidad que acta en la vida de acuerdo
con su educacin, sus principios, sus convicciones y sus escalas de valores. Esa
individualidad es patrimonio personal de cada sujeto y no debe ser invadida ni
ultrajada por nada ni por nadie. La forma en que reaccionemos ante una situa-
cin inesperada, en la que pongamos en evidencia nuestras deficiencias, mie-
dos, angustias, inocencia, prejuicios o traumas, es consecuencia de ese
patrimonio personal, y por tanto, es un derecho de cada uno mantenerlas en re-
serva, no convertirla en espectculo para que otros se diviertan a nuestra cuenta.
Nadie duda de que se trata de un espectculo divertido. Hacer que un sujeto
haga el ridculo, o acte de buena fe en una situacin que lo humille, pero que
asume pensando que se encuentra en la total privacidad, y que por el contrario
est fotografiada para transmitirla a millones de personas, dnde queda ubica-
do socialmente ese sujeto despus?
En primer lugar nos enfrentamos a un asunto eminentemente legal, pues tc-

nicamente no se permite filmar a una persona sin su consentimiento, precisin
que no queda saldada si lo hacemos y luego le pedimos autorizacin para trans-
mitirlo, pues se acepta sociolgicamente que cuando la persona sabe que va a ser
filmada acta en consecuencia con su imagen pblica, defiende su integridad s-
quica y oculta lo que crea necesario para evitar el deterioro de su personalidad
social; pero cuando acta creyndose no observada, lo hace con plena esponta-
neidad, y su transmisin posterior evidencia demasiadas flaquezas, descuidos o
manifestaciones que convenientemente interpretadas pueden servir como indi-
cadores de su verdadera personalidad.
Las personas muchas veces actan con buenos sentimientos, y este tipo de
programas los lleva al ridculo, con lo cual el ciudadano comn, poco a poco, se
abstiene de actuar de buena fe por miedo al ridculo, por condicionamiento sub-
consciente, como hace la publicidad para otros fines. Por ejemplo, un ciego
quiere cruzar la calle y un sujeto lo ayuda; el ciego no era tal cosa, sino un actor
simulando, y a la mitad del camino evidencia la falsedad del acto, con lo cual
pone en ridculo a la persona que intent ayudar. Una mujer viene cargada de
paquetes, un hombre la ayuda en el embrollo que tiene, y a ella de repente se le
caen las pantaletas; el hombre se siente confundido, acta quin sabe cmo, has-
ta que percibe que ha sido objeto de una broma para hacer rer a los dems. Para
muchos, la ya remota idea de ayudar a una persona en apuros va siendo demasia-
do distante en este mundo pragmtico, pero subconscientemente, se vuelve ms
remota a la hora del ridculo potencial. En el momento de tal situacin el sujeto
implicado evidenci rasgos de su personalidad que le son absolutamente propios
e ntimos, y que nadie debe escudriar, como son la sensibilidad personal, la ter-
nura, sus impulsos sexuales, su capacidad seductora, sus temores al sexo opues-
to y otros, que la televisin no tiene derecho a hacer pblicos.
La ayuda a ancianos, impedidos fsicos, nios y enfermos es tomada inescru-
pulosamente, con increble frecuencia, en este tipo de diversin televisiva.
Cmo es posible que las autoridades educativas de cada pas o los propios em-
presarios de la televisin no tomen partes en el asunto y prohban ciertos conte-
nidos en estos espectculos. Esto hace pensar en Goar Mestre, fundador de la
televisin en Cuba y uno de los hombres que ms hizo por la televisin en este
continente, que deca que los empresarios de la televisin no estaban para deci-
dir lo que deba salir en pantalla, eso les corresponde a los artistas y creadores,
pero s para saber lo que bajo ninguna circunstancia debe salir, e impedir todo
aquello que destruya la unidad familiar, que maltrate al sujeto, conduzca a la in-
moralidad o a la destruccin de los mejores sentimientos ciudadanos.
La reiteracin del ridculo en el comportamiento social de quien pretenda
ayudar a un impedido provoca, inexorablemente, que las personas se insensibi-
licen cada vez ms con la ayuda a estas personas, y por consiguiente, son cada
vez menos solidarios con los dems. Otras situaciones aparentemente menos pe-
ligrosas no dejan de ser inquietantes. Un sujeto que pretende robar en una tienda
LA CMARA INDISCRETA 93
algo que ha sido intencionalmente puesto ante la cmara escondida y que no lo-
gra sustraerlo porque el objeto est pegado o fuertemente atado a algo, provoca
la risa, y podra pensarse que es un caso en que tenemos todo el derecho del
mundo a rernos de l, puesto que se trata de una actitud condenable, y en ltima
instancia, todo sujeto sabe que en los comercios de cierta importancia uno est
siendo observado todo el tiempo por las cmaras escondidas de los sistemas de
seguridad.
Pero sucede que cuando un ciudadano comprueba en una de esas secuencias
que cualquier persona comn intentara robar el objeto, el acto mismo del robo
se vuelve cotidiano, natural, propio de cualquier sujeto, y pierde, poco a poco,
la connotacin de delito social o moral. La enseanza puede ser: robar es lo ms
natural de la tierra, no hay de qu avergonzarse.
La cmara escondida es siempre agresiva con el sujeto porque se vale de sus
expresiones y reacciones ms inocentes o instintivas para ser usadas contra l
mismo, y convertirlo en objeto de cuestionamiento pblico o de burla.
A todos nos provoca la risa, incluso a m, que como sujeto normal puedo di-
vertirme viendo a una persona gritar porque la muerde un zorro supuestamente
muerto en un almacn de pieles; pero lo importante es que sobrepasada la carca-
jada pensemos un poco en qu nos puede dejar este tipo de situaciones: no suce-
da que en cada risotada dejemos de ser un poco ms humanos.
No hay en estas consideraciones nada de mojigatera. La vida que corre es
dura, las personas se han vuelto pragmticas en muchos lugares y han renuncia-
do a ciertos valores morales que creen caducos; precisamente por eso creo que
no nos hace ninguna falta una televisin que contribuya, todava ms, a distan-
ciar a los hombres, a sembrar desconfianza ciudadana, a hacer ms solitaria y
difcil la vida de los impedidos fsicos y mentales, a alejarnos de la solidaridad
humana, que es uno de los valores patrimoniales ms importantes del hombre.
SEGUNDA PARTE
CMO SE DISEA LA PROGRAMACIN
Pocas veces encontramos en la literatura especializada algunas consideraciones

sobre la forma de estructurar la programacin de las emisoras de televisin. Las
teoras ms actualizadas conciben la programacin como un sistema cerrado,
tambin llamado ciberntico o autocompensado, en el cual la sustraccin de un
elemento del sistema debe ser inmediatamente corregido por compensacin de
los otros elementos. El primer aporte de la teora de los sistemas a las estrategias
de programacin est dado en que cada sistema la programacin de un canal
forma parte de otros sistemas de ms alcance: el sistema de los medios de difu-
sin masiva de un pas y el sistema de los otros medios de difusin, y a su vez,
est compuesto por innumerables subsistemas en todas sus estructuras.
En la programacin televisiva un subsistema lo compone cada canal de tele-
visin, que a su vez se puede descomponer en redacciones, cuya programacin
funciona tambin como sistemas completos y son subsistemas del canal y de la
programacin del pas. Pero cada da de la semana funciona como una integri-
dad sistmica en s misma, y tambin cada semana en particular. Y cada progra-
ma es un sistema en s y parte de todos los sistemas de programas.
Parece un juego de palabras, pero es algo mucho ms serio, porque los mis-
mos elementos que se tienen en cuenta para la elaboracin de la programacin
de una emisora, se tienen para cada canal, para cada redaccin, para cada sema-
na, para cada da de la semana y para cada programa aislado. Las funciones y
objetivos que los medios de difusin masiva deben cumplir a escala social son
desglosados en los diferentes subsistemas, en forma de derivacin gradual.
Estos sistemas y subsistemas tienen una caracterstica primordial; ellos deben
ser operaciones organizadas, planificadas, dirigidas y controladas. Nada hay de
espontneo en la programacin de la televisin; todo ha sido organizado para sa-
ber las exigencias de cada da, de cada horario, de cada espacio en particular, de
cada seccin de un espacio. La planificacin asegura la sistematicidad, que per-
mite lograr que cada elemento le sirva de base al siguiente y de complemento al
que lo antecede; que cada programa llegue a los televidentes en el momento en
que puede ser mejor apreciado; que no se contraponga al mensaje que viene de-
trs, o que salga dirigido a un pblico que en el horario decidido, jams estar
antes del televisor; o que, como vemos casi cotidianamente, dos excelentes pro-
gramas no se ubiquen a la misma hora para que el efecto entre ellos no sea des-
tructivo.
En la planificacin a veces se utiliza el efecto de sandwich, que consiste en
beneficiar un espacio ubicndolo entre dos buenos programas de gran teleau-
diencia, para que de esa manera el pblico, por inercia, no cambie el canal y lo
reciba. Ahora con los mltiples canales de cable es difcil que eso se cumpla con
tanta seguridad; tambin podemos usar el efecto de arrastre, en que deliberada-
mente situamos detrs de un espacio de alta teleaudiencia un programa que no
sea preferido, pero que por razones educacionales, polticas, instructivas...
deba ser beneficiado en el esquema general de la planta.
No debe confundirse este tipo de efecto con otras manipulaciones que traba-
jan la pantalla de tal modo que para llegar al espacio estelar que todos esperan
hay que soportar primeramente una secuencia de bodrios que slo consiguen
agotar al espectador en la espera y maldecir los programas que lo anteceden, con
lo cual, ni gana el que queremos beneficiar ni el que ya goza de teleaudiencia.
Los procesos de programacin deben ser dirigidos, no son espontneos. Esta
direccin, sobre bases cientficas, asegura la correccin inmediata de las desvia-
ciones del sistema, la calidad de los elementos de todo el proceso, y lo que es
ms importante, asegura que ningn advenedizo traiga sugerencias descabella-
das que pongan en peligro a todo el sistema o el cumplimiento de las tareas que
le fueron asignadas. El director del programa es uno de sus eslabones, pues ase-
gura, a su nivel, la fidelidad del proceso, la consecucin de los objetivos pro-
puestos. Inmediatamente despus est el jefe de la redaccin, el de
programacin general de la emisora, el director de la planta, etc. En este mismo
orden se definen responsabilidades a la hora de analizar las desviaciones del sis-
tema o la rotura de sus eslabones.
Los sistemas han de ser controlados, para lo cual debe activarse un complejo
sistema de informacin de retorno que permita conocer los efectos de la accin
del sistema sobre la sociedad. Gracias, por ejemplo, a los estudios de teleau-
diencia, se sabe si el programa gusta o no, si la composicin de televidentes que
lo ve es la que estaba predeterminada en los estudios de poblacin que se realiza-
ron, y si realmente fue preferenciado con un cambio de horario o si el pblico
cumple los objetivos propuestos para el espacio.
Si al hacer un anlisis de teleaudiencia encontramos que un programa tiene
una asiduidad del 90%, podemos sentirnos satisfechos usualmente se procede
as, pero eso sera un anlisis muy superficial. Si ese por ciento se logr ha-
ciendo concesiones en relacin con los contenidos para convertirlos en temas
frvolos, superficiales, faranduleros, o porque se pusieron materiales extranje-
ros llamativos en lugar de los realizados en el pas, ese por ciento realmente es
un bumern que tarde o temprano debe voltearse contra nosotros mismos. Si ese
mismo dato implica que un programa dirigido a estudiantes universitarios y p-
blico por encima de la media tiene una altsima demanda popular, algo no anda
bien, por lo que es prudente hacer muestreos estratificados para saber si el dato a
CMO SE DISEA LA PROGRAMACIN 99
nuestro alcance puede subdividirse en estratos poblacionales, como obreros,

amas de casa, militares, estudiantes universitarios, tcnicos medio, estudiantes
de preuniversitario, profesionales en ejercicio y otros indicativos ms fuertes
para enjuiciar los resultados.
La nica forma de control de los sistemas no es la de estudios de poblacin.
Es necesario combinar otras formas de asegurar que se est cumpliendo lo que
se ha predeterminado para los sistemas y subsistemas, como el monitoreo casual
o aleatorio (que consiste en grabar aleatoriamente un programa y someterlo a
discusin en el equipo de direccin para determinar el cumplimiento de los pre-
supuestos de todo tipo que se delegan en ese subsistema), la inspeccin (como
dispositivo de evaluacin del cumplimiento), las entrevistas a expertos, la con-
sulta a especialistas y el concurso multidisciplinario de profesionales de otras
ramas, como pueden ser los pedagogos, socilogos, siclogos, polticos, aseso-
ra administrativa y otros.
Pero la evaluacin del sistema no consiste en la bsqueda de informacin
para determinar el resultado, sino en la comparacin de los datos con los objeti-
vos propuestos. A manera de ejemplo citemos un caso. Supongamos que a la te-
levisin se le atribuye la tarea de incidir en las normas de convivencia familiar,
estimulando la igualdad de los derechos del hombre y la mujer en el seno fami-
liar. Corresponde a la emisora desglosar ese objetivo por redacciones, canales,
espacios y programas. A un canal informativo le corresponder, por ejemplo,
entrevistar a funcionarios sobre la incorporacin de la mujer al trabajo y compa-
rarlo con cifras de aos anteriores para determinar su escala ascendente o des-
cendente. Quizs en otro programa se analice el divorcio como problema social,
y se precisen las incidencias que en ese asunto han tenido las incorporaciones de
la mujer al trabajo y la incomprensin de los esposos. En el otro canal se precisa
que la redaccin dramtica abordar el tema de la igualdad familiar en la prxi-
ma telenovela que se produzca, acentuando en ella los conflictos propios del
hombre que abusa de su esposa, que hace recaer en ella todas las tareas sociales
o que impide su socializacin.
En los programas de orientacin social puede abordarse el tema de la planifi-
cacin familiar para que la mujer comprenda que el nmero desmesurado de hi-
jos impide su incorporacin social porque marcan una mayor carga que ella
deber asumir. En los spots publicitarios pueden lanzarse consignas que ayuden
a no ver a la esposa como una sirvienta, o ridiculicen el machismo. Posterior-
mente, cada redaccin distribuye esas tareas entre sus espacios, y cada espacio
distribuye los temas para cada programa, definiendo un nivel propedutico en-
tre ellos.
Si al hacer un muestreo aleatorio se determina que la redaccin de msica ha
radiado canciones que propicien una fijacin de los viejos esquemas familiares,
y que ven a la mujer como objeto de placer sexual; o la programacin cinemato-
grfica exhibe pelculas que refuerzan valores caducos en este sentido, hay que
concluir que ellos han puesto en peligro los objetivos de todo el sistema, porque
han actuado como interferencias externas, ocasionadas por incompetencia o

desconocimiento de elementos del sistema.
@MENOSINTER = Inmediatamente hay que tomar medidas de control, exi-
gir responsabilidades y proceder a enmendar las variaciones que esto produjo. A
veces las interferencias proceden de otros sistemas externos, como la familia (la
educacin que recibe el sujeto en su propia casa), la escuela (como poltica en algu-
nas sociedades o como incidencia directa de algn maestro en particular), de los
otros medios (la radio, el teatro, la prensa, la literatura), o las organizaciones socia-
les, sean estas un gremio sindical o una iglesia protestante, una organizacin de un
partido poltico o un club de damas de sociedad. Para esas interferencias los siste-
mas deben estar preparados y activar sistemas de compensacin que puede implicar
reuniones de alto nivel, polmicas pblicas o cualquier otro.
El segundo elemento importante que aporta la teora general de los sistemas
es que el todo es siempre ms importante que las partes, y las partes existen, so-
lamente, para lograr el xito del todo. Si cada realizador de televisin tuviera
claro este principio, el mundo sera color de rosa. Muchos artistas reclaman
para su programa todo lo que l cree que su programa merece. Quieren ho-
rarios estelares, horas de posproduccin, locutores consagrados, presupuestos
millonarios, grabacin y edicin digital y ciertos privilegios; y al hacer estas re-
clamaciones no tienen en cuenta que su programa es probablemente, dentro del
sistema, un insignificante subsistema que no necesita esos recursos para cumplir
sus objetivos. Quizs es simplemente un comodn cuya funcin es apoyar a otros
programas ms importantes y hasta por qu no aceptarlo? ofrecer una opcin
no demasiado costosa, mientras en el otro canal hay algo prioritario para el pas
o los intereses de la emisora.
En cualquier sistema hay programas de prioridad I, de prioridad II y de prio-
ridad III. Esto implica conceptos de priorizacin y jerarquizacin de valores y
objetivos. Un programa de primera prioridad es el imprescindible, cuya exis-
tencia puede garantizar por s misma el cumplimiento de objetivos priorizados.
La segunda prioridad es tambin importante, pero demanda menos recursos,
tiene horarios no estelares, sino subestelares. La prioridad tercera implica an
menos recursos, quizs ni siquiera la edicin, pues pueden hacerse en vivo, y
ocupar los espacios no preferenciales, no porque no quepan a otra hora, sino
porque conceptualmente es ese el rol que les corresponde en el esquema general
de programacin, que deber analizarse en forma horizontal y vertical, es decir,
todo lo que se transmite a esa misma hora por los diferentes canales y lo que se
transmite antes y despus en el mismo canal.
En cualquier sistema nada puede ser eliminado si no se corrige la descom-
pensacin ocasionada: si un programa sale del aire, otro debe suplir el espacio
que este ha dejado, no en minutos y segundos, sino en perfil, objetivos, propues-
tas.
Para realizar un esquema de programacin sobre estas bases cientficas se
requiere partir inicialmente de un cuidadoso estudio de poblacin que nos pro-
porcione datos sobre estratos sociales, composicin de los grupos sociales ms

importantes, composicin racial de la poblacin, niveles culturales ms impor-
tantes, situacin econmica promedio y elementos significativos de los que es-
tn por encima y por debajo de la media, determinacin de proporciones por
sexo, intereses ms afines a cada grupo social, necesidades ms apremiantes en
todos los rdenes, aspiraciones y frustraciones generalizadas, carencias ms
importantes en lo cultural, moral, social. Tambin hay que encontrar los hbitos
de vida y de teleaudiencia ms significativos, y lo que es ms difcil: tratar de es-
quematizar un da tpico de un televidente tpico, de la media.
Despus de esto se procede a hacer un esquema tipolgico, sin decidir toda-
va ttulo, nombre o integrantes de un programa especfico, solamente el tipo de
espacio y los objetivos. Por ejemplo: a las cinco de la tarde se requiere un pro-
grama para la mujer que regresa a su casa despus del da de trabajo y el ama de
casa que se dispone a preparar la cena de la noche. Este programa no puede des-
cansar demasiado en la imagen, pues no se concibe para que las mujeres se sien-
ten a disfrutarlo delante de la pantalla como haran con otro que se transmita a
las diez de la noche cuando han terminado sus labores domsticas, han acostado
a sus hijos y se disponen a relajarse antes de ir a la cama. Pero a esta hora habr
nios y ancianos, estudiantes de secundaria que terminaron sus clases, y jubila-
dos, por eso, debe ser de inters general para que quien quiera estar frente al te-
levisor no sea excluido.
Su lenguaje debe ser ligero, sin enciclopedismos, sus contenidos generales,
de perfil ancho, esencialmente utilitario. As, puede dar recetas de cocina fci-
les de hacer, instrucciones para reparar cosas en el hogar, elementos de jardine-
ra, frmulas para preparar bebidas, consejos que sirvan para toda la familia de
normas de comportamiento social, de conducta en la mesa, de manipulacin de
alimentos, etc. Despus, mucho despus, es que se piensa en el ttulo del espa-
cio, en el conductor que lo har, en la redaccin que lo asumir.
El programa se concibe para el esquema de programacin, de acuerdo con
sus exigencias; es un error ajustar el esquema de programacin al programa pre-
concebido, ya sea por cualquier elemento casual o por beneficiar a amigos o
subordinados. Cuando el programa est incorrectamente ubicado en el esquema
de programacin, el primero que pierde es el programa, porque delante de la
pantalla habr un pblico inadecuado para ese espacio.
En estos aos de ejercicio en la televisin he visto naufragar un buen progra-
ma porque el capricho o la ineptitud de algunos funcionarios lo ha ubicado en el
horario impropio, y el pblico, disconforme, ha obligado a volarlo del aire. La
ubicacin correcta se consigue en el anlisis del esquema tipo que, a su vez, fue
hecho sobre la base del estudio de poblacin. Ningn programa se beneficia con
una ubicacin arbitraria, porque el pblico espera otra cosa diferente a lo que se
le da. Tambin puede usarse el criterio de experto, que consiste en dejar esa de-
terminacin a un especialista que domina elementos del conocimiento cientfico
que lo capacitan para una decisin de esa naturaleza.
Cuando el pblico expresa iracundo: Qu malo est ese programa!, pode-

mos investigar y posiblemente encontremos que lo desacertado es el espacio que
se escogi para su transmisin, y que en otro horario funcionara perfectamente.
Una vez que se ha decidido qu peculiaridades debe reunir el programa que
se necesita para ese espacio, se le encarga a la produccin creativa, concepto
bastante nuevo en el mundo de la televisin, donde un grupo interdisciplinario
de especialistas busca ideas, se vale de proyectos en archivo, mezcla frmulas
como los antiguos alquimistas, y propone el nuevo programa que se necesita.
Este diseo es integral. Supone el esquema completo, los propsitos, la estruc-
tura, el pblico destinatario, la duracin, los recursos de produccin que necesi-
ta, el tiempo de preparacin, la estructura de su colectivo, los posibles nombres,
el diseo de la tipografa, las caractersticas de la msica, el diseo de imagen de
los conductores, las propuestas de conductores y animadores, si es en vivo o
grabado, si en exteriores o estudio, etc.
El proyecto debe acompaarse de un guin prototipo, similar a los que va a
tener el programa, y un anlisis de los costos, as como del estudio de factibili-
dad para precisar en qu tiempo puede estar listo para lograr ubicarlo en panta-
lla. En algunas televisoras muy desarrolladas, junto al guin prototipo, se hace
un programa cero, tambin llamado as, que sirve de base a los anlisis de los
equipos de programacin. Mucho ms completo queda el esquema si al hacer el
primer prototipo de programa, este se evala con diferentes pblicos semejantes
al destinatario, y se toman encuestas de gusto, aceptacin, sugerencias de remo-
delacin y todo lo necesario para que cuando se tome la decisin de ponerlo en
pantalla, no se desperdicie ni un solo centavo y no haya que retirarlo a las pocas
semanas o arrastrar, por un tiempo, un verdadero desastre.
Resulta asombroso ver cmo estas cosas se violentan en muchas plantas de
televisin, y la determinacin de tal o cual programa poner en pantalla se hace
con la misma seriedad que la seleccin de la camisa que cada cual se va a poner
en el da.
Una vez que el programa se va a ubicar en pantalla, se precisa la campaa publi-
citaria para su lanzamiento o estreno, que como cualquier producto comercial des-
conocido, tiene que identificar previamente al destinatario con sus cualidades y
perfil, para que el sujeto sepa qu es lo que debe esperar del espacio y no crearse fal-
sas expectativas. Entrevistas a los realizadores, avances, anuncios entre carteleras,
cobertura en peridicos y revistas, etc., puede anticipar la creacin artificial de ne-
cesidades que el pblico necesita para interesarse por un nuevo espacio. Mejor re-
sulta si ofrecemos la impresin de que se trata de un diseo serio, probado y
eficiente, y no de un acto de improvisacin que saliendo al aire, todava se ven las
costuras y los desajustes. Recuerde siempre que el pblico no ve las intenciones,
slo percibe el programa.
La parte ms importante de este concepto es que cuando se dispone del guin
o del programa prototipo, es fcil encargarle a un director de televisin que haga
un cierto nmero de emisiones sin salirse de las normas expuestas. Evitamos la
mala crianza de los directores que siempre se creen dotados para sobreponer el arte
a todo y quieren hacer las cosas a su forma en un juego tan serio como la televisin.
Al final, quien acepte, asume las reglas del juego, y en algunos contratos se especi-
fica que la desobediencia de los patrones establecidos en el prototipo implica, direc-
tamente, la anulacin del contrato firmado.
A primera vista parece un poco duro, quizs manipulador y autoritario, pero
todo parece indicar que es la forma de mantener el funcionamiento de una emi-
sora de televisin con el concepto de industria cultural, y que los propsitos so-
ciales que tiene encomendados no se pierdan por caprichos individuales o
apreciaciones personales. No se trata de que la televisin sea un medio poco de-
mocrtico en la toma de determinaciones, sino que las opiniones tienen un tiem-
po y un lugar, fuera del cual no pueden ser ms que tomadas como referencias de
futuros anlisis.
Un programa que sale debe estar en la pantalla, antes de ser eliminado en el
supuesto caso de que no tenga aceptacin, por lo menos un ao. La razn est en
que el pblico necesita un perodo de reconocimiento primero, identificacin
despus, habitualidad ms adelante, dependencia al final. Al principio se pro-
duce la llamada xenofobia, que lleva siempre al rechazo de lo nuevo, de lo des-
conocido. Es la etapa en que el pblico siempre piensa que el anterior era mejor
que el que est, o el otro conductor ms simptico y agradable. Superado este es-
tadio, comenzar a desbloquearse e ir reconociendo, como el animal domstico
que llega a una nueva vivienda, lo que el programa le brinda. Ms adelante se
identifica por empata, simpata o antipata con su personal, actrices, actores,
conductores. Entonces vendr la habitualidad, que lo lleva a estar siempre a la
misma hora esperando en la pantalla, y por ltimo, la dependencia, que le impi-
de salir a la calle a esa hora, y que si deja de verlo siente el mismo desconcierto
que si pierde un objeto querido.
Eliminar un programa antes de vencer este tiempo contribuye a desorientar
al pblico, a interrumpir un proceso social de aceptacin que ha costado mucho
tiempo y esfuerzo, a desperdiciar miles de pesos en recursos ya invertidos en es-
cenografa, vestuario, posproduccin, spots y otros elementos que pudieron se-
guir prestando servicio por mucho tiempo despus. Tambin quema al equipo
de trabajo, que ahora no puede aparecer inmediatamente en la pantalla porque es
necesario borrar la imagen anterior antes de crear una nueva.
Un esquema de ejecucin para los cambios de la programacin de un canal
exige tres niveles de decisiones: a corto, mediano y largo plazo. A corto plazo
hay que ver qu es lo inaceptable, por factura o por los contenidos, y eliminarlo
enseguida. Tambin es preciso saber qu es lo que debe incluirse de inmediato,
y hacerlo cuanto antes si se trata de carencias que no deben esperar ms tiempo
en ser satisfechas, como programas cientficos, de salud, etc.
A mediano plazo el razonamiento es ms pausado. Se trata de enmendar y
subsanar; enmendar aquellos programas que son buenos en principio, pero que
necesitan una remodelacin, un cambio no esencial, un mejoramiento esttico o
de contenidos. Producir lo que necesitamos y que no implica ms que unos me-
ses de trabajo, retocar poco a poco sin poner en crisis todo el esquema. Los cam-
bios a largo plazo pueden realizarse con perspectiva de dos o tres aos; implican
cambios radicales en conceptos equivocados de produccin, reajustes comple-
tos de los esquemas de programacin, renovacin de los cuadros de direccin,
cambios del staff de los programas, remodelacin de los subsistemas producti-
vos o econmicos o conceptuales de la programacin. Estos cambios pueden lle-
gar hasta la sustitucin de la tecnologa, la remodelacin de estudios o el
reajuste salarial. Pero lo ms importante: significa comenzar a crear justamente
para la televisin que necesitamos, con absoluta idoneidad; nada de improvisa-
ciones, nada de curas provisionales, nada de acierto y error.
Como sucede en cualquier otra industria, el perfeccionamiento es un proceso
constante, no se detiene nunca. Siempre habr cambios a corto, mediano y largo
plazo, en cualquier etapa; siempre habr opiniones que considerar, errores que
subsanar, personas que sustituir y especialmente, detectar las interferencias ex-
ternas de nuestro sistema y atacarlas a tiempo.
La crtica juega una importante funcin en este proceso. Ellos ayudan a que
el pblico comprenda los propsitos de un programa que puede parecer injustifi-
cado a primera vista, o que sepan leer correctamente los contenidos, o apoyar a
la televisin en los cambios imprescindibles. La crtica ayuda a detectar las cos-
turas mal hechas, los puntos neurlgicos, los lugares donde la pasin y la emo-
cin pudieron ms que la razn y la inteligencia. La crtica mal hecha entorpece
la labor de los que trabajan en la televisin. La que se hace sentado en la oficina
sin saber cmo funciona ese engranaje, ni las dificultades de sus sistemas pro-
ductivos, solo contribuyen a desequilibrar al grupo creativo, a desilusionar al
colectivo del programa que, a veces, tanta ayuda necesita porque trabaja ms
por amor a lo que hace que por las retribuciones monetarias o sociales que le
proporcionan.
@MASINTER = Hacer un diseo contemporneo de la programacin es
muy difcil, pero si no comenzamos a pensar con mentalidad cientfica nunca lo-
graremos acercarnos al concepto de industria cultural que la televisin actual
tiene que asumir irremediablemente, si no quiere perecer divagando entre disla-
tes econmicos.
EL GUIN DE TELEVISIN
El guin ha sido siempre uno de los temas ms controvertidos a la hora de em-

prender la realizacin televisiva. Ciertamente, el rigor y la libertad de ejecucin
del guin tambin han evolucionado bastante a partir de la consiguiente trans-
formacin de la tecnologa y como en las reacciones en cadena, de la forma de
creacin artstica e informativa.
Cuando la televisin se haca completamente en vivo, el guin cumpla re-
quisitos operativos y funcionales indiscutibles; tena que redactarse en len-
EL GUIN DE TELEVISIN 105
guaje sinttico y sucinto, lo suficientemente breve como para que a un golpe de

vista el director pudiera llevarse la idea de lo que deba hacer; tena que dejar
bien definida la letra del texto para que los tcnicos, musicalizadores y operado-
res, pudieran conocer con exactitud en qu momento deban abrir o cerrar una
llave de audio o hacer un ponche de cmara. Esto se comprender fcilmente
si se tiene en cuenta que el director deba atender el selector de imgenes (swit-
cher) y a los dos, tres o cuatro monitores correspondientes a cada una de las c-
maras, para poder saber si la imagen estaba lista y salir al aire. De esa forma
deba corregir el foco o el encuadre, por ejemplo, antes de sacarla al aire, y no
poda fijar su atencin demasiado tiempo en el guin.
En aquella poca poda afirmarse que el guin de televisin y el de cine se di-
ferenciaban fcilmente porque el segundo se recreaba en montar las escenas,
una por una, y detallar los planos al estilo de la cmara se desplaza suavemente
por el set hasta llegar a la mesa donde hay una botella vaca..., para dejar bien
establecida la intencionalidad artstica de cada plano. En la televisin el lenguaje
de entonces era telegrfico, para ver a un golpe de la mirada, y esa escena se re-
suma con un simple corte a la mesa sin detallar por dnde entraba la cmara o
lo que haba sobre ella.
Desde ese punto de vista al director le quedaba un gran margen de improvisa-
cin; en cada momento, en cada escena, justo en el momento que se realizaba el
ensayo en seco (sin cmaras), o posteriormente con ellas, defina los desplaza-
mientos y marcaba el trabajo de los actores, y junto al de los tcnicos y camar-
grafos.
Una persona que no haya participado en una realizacin de entonces no po-
dra explicarse con claridad lo que estos procedimientos ocasionaban. En la tele-
visin en vivo de aquellos tiempos, con sus limitaciones tecnolgicas, el
resultado final de la escena, ya fuera esta recreativa, didctica, informativa o de
ficcin, dependa mucho ms de lo que pudiera hacerse en la prctica que de las
buenas intenciones previas.
A veces se organizaba un guin para mostrar, por ejemplo, ocho fotos fijas,
que se distribuan en dos atriles de modo que las impares fueran a la cmara 1 y
las pares a la 2 para poder mezclar de una a la otra en el aire. Despus, cuando
empezaba la produccin, los encuadres inadecuados, los brillos de los esmaltes,
los formatos caprichosos, obligaban a renunciar a algunas de ellas y a cambiar
todo el orden; y hasta haba que llevarse parte del texto que las acompaaba para
meter en tiempo la narracin, ahora con menos fotos. Y a veces, al momento de
salir al aire, una cmara se rompa y a esa hora todas iban al mismo atril y haba
que halarlas rpidamente, para dar la impresin de un corte, y de que se trataba
de una intencionalidad artstica.
La precisin en la letra de los textos era tambin comprensible porque no ha-
ba edicin de videotape que permitiera limpiar las colas finales de los locuto-
res si el corte no entraba rpido. Abundaban entonces locutores que al borde de
la desesperacin se quedaban en cmara luego de haber terminado sus parla-
mentos, sin saber qu hacer ni decir, porque el director no tena lista an la pr-
xima imagen que deba ponchar al aire, ya sea porque estaba fuera de foco o la
cmara no haba llegado al set. Entonces el locutor quedaba frente a la cmara,
angustiado, haciendo caritas a veces, hasta que en el mejor de los casos, el ca-
margrafo, por iniciativa propia, se iba a las cortinas del fondo y defocaba la
imagen, para disimular as el hueco que se produca.
Cuando el guin permita la improvisacin, haba que ajustar bien de ante-
mano las reglas del juego: el conductor le da paso a la escena siguiente o hay un
pie forzado que debe pronunciarse para que todos sepan que la escena acab. El
uso del pie convenido era suficiente en la mayor parte de los casos; el conductor
poda hablar de lo humano o lo divino libremente, y cuando usara la frase mgi-
ca ya acordada se produca el corte; si por error deca la frase antes de tiempo, se
lo llevaban del aire sin esperar ms. Al no existir la grabacin de video, todo se
haca en vivo, a veces hasta los anuncios comerciales, que no siempre se inserta-
ban grabados en filmes de 16 mm.
En la medida en que el videotape se fue incorporando a los estudios de televi-
sin y la tecnologa se hizo accesible, entonces comenzaron a variar los concep-
tos del guin televisivo. Los programas editados no estaban sujetos a esa camisa
de fuerza para que el realizador se ajustara a lo marcado. Se poda dejar impro-
visar libremente y luego, en el proceso de edicin, suprimir todo lo indeseado,
aprovechando las pausas del discurso o encubriendo de alguna manera el corte
realizado. El surgimiento del video contribuy a defender con ms fuerza la li-
bertad democrtica y creativa de la televisin, pues como se hace muchas veces
por los realizadores independientes, el propio guionista es el director, a veces
maquillista y luminotcnico y, como se comprender, no hay que detallar de-
masiado en un guin que l mismo va a dirigir o actuar.
El videotape le confiri al director de televisin entera libertad creativa y al-
tos niveles de improvisacin, ms en los documentales y musicales que en los
materiales de ficcin, aunque para hacer justicia histrica, algunas veces esto
propici que ciertos realizadores tuvieran como resultado programas incohe-
rentes, no comunicativos, faltos de ritmo, o simplemente, incomprensibles. La
tcnica que cada cual desarrolla hoy depende simplemente de su estilo creativo o
de su personalidad. Algunos lo llevan casi en la mente, y sobre el set deciden lo
que hacen; otros, compulsivamente, lo anotan todo y llenan decenas de hojas de
indicaciones que luego leen cuidadosamente.
El guin es imprescindible por razones tcnicas, organizativas y econmi-
cas; en lo econmico facilita el clculo de los costos de produccin y del presu-
puesto de la obra; en lo organizativo permite seleccionar el talento artstico, las
locaciones, los vestuarios, escenografas, utileras, facilidades tcnicas necesa-
rias, animales para la escena, y tambin para precisar los das de filmacin en el
estudio o en cada locacin, el plan de trabajo diario, el nmero de sets, de extras
y figurantes, las exigencias de posproduccin y otros elementos.
Tan importante como todo eso es la organizacin lgica del argumento, es-
pecialmente si se trata de materiales de corte informativo, cientfico o didctico,
donde la falta de un guin riguroso conduce al olvido de elementos sustanciales,
o lo que resultara mucho ms desventajoso, la desorganizacin del tratamiento

del tema, la ausencia del orden propedutico que cada elemento sirva de base al
siguiente y de complemento al anterior, as como no ser rigurosos en el trata-
miento cronolgico de hechos, en el orden manipulativo de experimentos o fe-
nmenos. El contenido que deba ser asimilado por el pblico ha de estar
organizado, agotando todos los elementos de un mismo tema antes de pasar al
siguiente.
El guin es convenio comn de trabajo, al que se ajusta todo el equipo de rea-
lizacin y los actores. Todos discuten los preguiones y los guiones, para que una
vez aprobados, se conviertan en una indiscutible pauta de accin, con alto grado
de confiabilidad. Los cambios en el guin deben discutirse, o al menos, infor-
marse a todos. De un buen guin puede salir un mal programa, pero pocas veces
puede salir un buen programa de un mal guin.
Hay tantos tipos de guiones como directores existen, pero por convenio, sue-
len emplearse algunos tipos bsicos que faciliten el trabajo universal en el me-
dio. Entre los ms frecuentes est el guin literario, que generalmente no tiene
indicaciones tcnicas de ninguna naturaleza, se limita al tratamiento monotem-
tico del contenido o la sinopsis de la obra dramtica, y se usa con mucha fre-
cuencia en los documentales de corte histrico o cientfico, en los didcticos o
informativos y en aquellos otros en que el realizador necesita conocer a fondo,
previamente, todo lo relativo al tema.
A un director de televisin que se le encomiende realizar un documental
cientfico sobre la vida de las abejas, habr que entregarle previamente un guin
literario a manera de monografa cientfica para que tenga el background nece-
sario sobre el cual pueda sustentar el guin tcnico posterior. El guin literario
no es para realizar, es un paso previo a la realizacin; no tiene un formato deter-
minado, se construye con el estilo del argumentista o del especialista que lo ge-
nera. En la ficcin, el guin literario asume la forma de una extensa sinopsis
donde se desarrolla todo el argumento de la obra, que puede incluir o no, la for-
ma dialogada del texto, pero sin hablar de la imagen ni de indicaciones tcnicas.
El guin de valoraciones, desconocido por muchos realizadores, es reco-
mendable para quienes realizan materiales informativos o educacionales, pues
slo asegura el rigor, la precisin, la exactitud estricta en la organizacin de los
contenidos; facilita tambin el uso de los recursos sintcticos de la televisin
para que el orden conceptual quede enmarcado por la puntuacin televisiva y sea
ms fcil dividir en captulos, epgrafes, bloques, como se hace en un libro du-
rante el proceso editorial.
Una serie de barras verticales numeradas (columna 1, 2, 3, etc.) establecen
categoras en la importancia o generalidad del tema y sirven para establecer los
niveles de dependencia. Por ejemplo, si vamos a hacer un programa de televi-
sin sobre televisin, podramos organizar un guin de valoraciones as: To-
mando como partida la columna 1, ponemos Breve historia de la televisin, en la
columna 2 marginamos Aspectos relativos a los antecedentes tcnicos, y segui-
damente bajo esa lnea, pero encabezando en la columna 3, Rudimentos del tubo
de Nipkow; ms abajo El tubo de cmara de Zworkin. Volvemos a marginar so-
bre la columna 2 para sealar Antecedentes estticos, y vamos otra vez a la 3
para iniciar as La fotografa como antecedente; debajo, Los antecedentes del
cine, y nuevamente debajo, Lo que aport el teatro. Podemos volver a la colum-
na 1 para iniciar un nuevo contenido que se titule Las etapas en el desarrollo his-
trico de la televisin... Como puede verse, tendremos al final un sumario
analtico detallado del contenido, desglosado en columnas, que ayudan a enten-
der los niveles de relaciones de los contenidos y a precisar la forma de organiza-
cin ms conveniente para su desarrollo.
Los elementos de la columna 1, por ejemplo, deben separarse entre s por
fundidos a negro y cambios de msica o efectos, ya que enmarcan cambios de
captulos dentro de la obra y deben quedar bien diferenciados. Los de la columna 2
son epgrafes, y pueden resolverse con interttulos o simples rompimientos de la
imagen o el sonido para enmarcar los lmites; los de la columna 3 equivalen a
puntos o comas de la narracin, quizs a prrafos independientes, y es suficiente
con hacer cambios de la msica de fondo o usar un efecto digital de separacin
entre ellos.
Para quienes se inician en la televisin, para los maestros y profesores que
devienen realizadores de materiales cientficos o didcticos, para estudiantes
que aprenden de este medio, el guin de valoraciones los ayuda a iniciarse sin
peligros en este andar.
El guin de secuencia o escaleta se realiza en circunstancias que exigen altos
niveles de improvisacin en el acto de creacin. Se usa en el periodismo investi-
gativo, donde no se puede predecir lo que algn sujeto va a aportar sobre un
tema, o en los documentales en que no tenemos idea de lo que encontraremos en
su desarrollo. En l se puede mencionar el orden de los invitados, las preguntas
que no pueden faltar, las acotaciones de elementos que no deben dejar de tratar-
se, las indicaciones sobre entrada y salida de materiales documentales o spots,
los inserts de video, etc. Para programas en vivo o grabados, el guin de escale-
ta podra marcar las preguntas de la entrevista, y detallar, sin embargo, los par-
lamentos del locutor que se insertarn entre ellas.
A veces los guionistas trabajan secuencias indicadas como escaletas y se-
cuencias desarrolladas en forma de guin tcnico dentro de la misma estructura.
Es mejor cuando lo usan realizadores que dominan muy bien los contenidos, tie-
nen buena capacidad de interpretacin y una cultura general extensa, de lo con-
trario, pueden sentirse indefensos o inseguros en el momento de la ejecucin. Se
usa con frecuencia en la televisin moderna y ms an en producciones en vivo,
cuyo desarrollo interior es difcil de predecir por la participacin del pblico o
de los segmentos que la componen.
El guin tcnico es la forma ms usual de los guiones de televisin o video.
Es la expresin escrita del programa completo, donde podran imaginarse una a
una las escenas que lo componen. La escritura se realiza en dos columnas, una
de las cuales, generalmente la izquierda, se dedica a la descripcin detallada de
las imgenes, y la otra, de la derecha, a las cualidades del sonido. Por lo general
no se describen los movimientos de cmara a menos que ellos desempeen una

funcin especfica dentro del argumento, ni tampoco las angulaciones y encua-
dres, que generalmente son seleccionados por el director, el director de fotogra-
fa o el director de arte, en medio de la produccin. Todas las indicaciones se
hacen mediante el cdigo ya conocido entre los que trabajan en la televisin, con
las palabras tcnicas que lo identifican: cortes, fade, zoom, plano medio, etc.
Una indicacin de locutor off en un guin supone, por ejemplo, que slo se escu-
cha, pero no se le ve; la palabra off indica fuera de cmara. Si no se conoce el
lenguaje tcnico de la televisin no se entender este tipo de guin.
La msica suele indicarse solamente como intencin dramtica, sin especifi-
car el nombre de la pieza, ni describir la letra o meloda, eso queda para el musi-
calizador, a menos que se trate de una obra en que la msica especfica juegue
una funcin argumental o pueda cambiar los derroteros de la obra. La msica in-
cidental, que crea atmsferas apropiadas para las escenas, o sirve para subrayar
algo, es seleccionada libremente por el musicalizador; la msica tema que iden-
tifica el espacio es aprobada por todo el equipo a partir de las propuestas del pro-
pio musicalizador, si es de archivo, o del msico que la compuso, si es original.
Si el guin tcnico es de una obra de ficcin, los parlamentos de todos los ac-
tores estn detallados, y adems se incluyen las acotaciones, que sirven como
indicadores de las acciones dramticas. Hay quienes antes de llegar al guin tc-
nico transitan primero por el literario y de valoraciones; otros solamente por el
literario; otros por ninguno de ellos. Si el escritor ser posteriormente el direc-
tor de la puesta, puede hacer un guin bastante escueto, sobre todo en las acota-
ciones, que luego enriquecer en la marcha del trabajo.
El story board o guin grfico es una forma de planificacin del trabajo tele-
visivo para aquellos casos que requieren una exactitud milimtrica en el desa-
rrollo del argumento y de la precisin entre palabra e imagen. Se usa
especialmente en los dibujos animados, en los spots de televisin y en los video-
clips, porque en esas expresiones no puede suceder que un plano se extienda ni
un milmetro ms all de lo previsto. No obstante, una direccin de televisin
muy cuidadosa puede emplearlo, y sera lo ideal cuando se trabaja con una sola
cmara, al estilo del cine, porque se garantiza la exactitud de cada encuadre y su
consiguiente sentido esttico. Spilberg, por ejemplo, lo usa en todas sus obras,
aunque sean de tres horas de duracin.
Aparentemente parece que es una prdida de tiempo en el trabajo, pero la ex-
periencia demuestra que ahorra mucho dinero, tiempo y recursos al no desper-
diciar material en hacer tomas innecesarias. En ellos se utilizan secuencias de
cuadros (en el mismo formato de la pantalla) donde se bocetan los encuadres y
angulaciones de cada una de las escenas que aparecer en el material, y junto a
ellos, se hacen las descripciones tcnicas y se les adjunta el texto que las acom-
paa. En los videoclips o spots publicitarios, donde la conjuncin de la imagen
con la palabra es vital, no se puede trabajar sin story boards, que luego son esen-
ciales a la hora de la edicin.
Cada cual podra evaluar un guin como bueno o malo desde puntos de vista
muy diferentes, ya sea por sus criterios estticos o tcnicos; no obstante hay cua-
lidades generales que pueden servir como indicativos de la calidad de un guin
televisivo.
Podemos considerar la profundidad, ya que el guin debe ser exhaustivo, pe-
netrar en lo ms profundo del asunto, agotar sus posibilidades, desbordar la si-
cologa interior de los personajes, llegar a la esencia de los problemas sociales y
humanos. Ha de ser original, y aunque se dice que no hay nada nuevo bajo el
sol, la riqueza de un guin consistir probablemente en que lo que no es nuevo,
lo parezca; para eso hay que abordar los asuntos de manera novedosa e inespera-
da, utilizar la imaginacin, la sorpresa.
El guin debe respetar la progresin narrativa, sea testimonial o de ficcin;
cuidar el ritmo, la velocidad de exposicin de los temas, es decir, la cantidad de
nuevos elementos que se ofrecen en cada unidad de tiempo; variaciones intensas
del ritmo ocasionan los baches que proporcionan la idea de que algo no anda
bien. A veces el tiempo empleado en explicar una situacin es mayor que el que
necesita el sujeto para entenderlo; la escena es entonces aburrida. Si el tiempo es
menor en explicar que el del sujeto en comprender, no entender nada, y el ar-
gumento resultar confuso o equvoco. Lograr un balance entre la exposicin y
la asimilacin es la nica forma de asegurar comprensin y atencin. Slo la ex-
periencia del realizador y el conocimiento especfico del pblico puede llevar-
nos a encontrar la proporcin exacta de esa frmula.
Al evaluar un guin debemos atender tambin la estructura, para precisar si
el montaje, lineal o paralelo, con anticipaciones o retornos en tiempo y espacio,
consigue mantener una lnea clara y definida en el desarrollo de las incidencias
temticas. Las estructuras demasiado abigarradas pueden hacer incomprensi-
bles o tediosos los mensajes, y eso es inaceptable en televisin.
Por ltimo habra que considerar el inters que el contenido sea capaz de des-
pertar, bien por el balance de su temtica para no agotar la atencin del especta-
dor, por el uso de movilizadores de la atencin o por la originalidad de la
exposicin de los contenidos. La proporcin exacta entre los puntos de gran in-
ters y de poco inters puede ayudar a trazar las curvas grficas de atencin, y
as podemos manipular mejor el contenido para que el televidente no se canse o
se disperse frente a la pantalla.
Un guin de ficcin de televisin para una hora de programa puede llevar
unas cuarenta cuartillas, quizs ms si se detallan demasiadas acotaciones o lo-
caciones. Una escaleta de una cuartilla puede ser la base de un programa de dos
horas, pues slo apunta las secuencias de las acciones, pero no las describe ni
analiza.
Como seala Doc Comparato en su obra El guin. Arte y tcnica de escribir
para cine o televisin,* puede haber diferentes formas de llegar a las ideas para
un guin.
ESE MISTERIO LLAMADO PBLICO 111
La idea puede surgir de las propias vivencias personales, cuando pensamos o

soamos, dormidos o despiertos, en cuyo caso es independiente de la realidad y
de otras personas; puede surgir de la interpretacin de las historias que alguien
nos cuenta diariamente, de las notas que aparecen en los diarios o en la televi-
sin, o tomando como base algo que lemos, o vimos en el cine o el teatro, don-
de hay que tener idea exacta de hasta dnde no estamos cometiendo un plagio
que pueda ser penado por la ley. Tambin pueden surgir por encargo de los pro-
ductores, que son a veces bastante agobiantes, y por alguna investigacin hist-
rica, literaria, social o sicolgica de la experiencia personal del director.
El guin es el resultado de un proceso de imaginacin, fantasa y creatividad
del artista, avalado por el conocimiento de la tcnica y el oficio del realizador.
El respeto al guin original evidencia el rigor del realizador y la consideracin
que siente hacia el resto del colectivo de creacin. El guin no frena el trabajo
creador del director, pero asegura, eso s, una calidad mnima necesaria y un or-
den organizativo mnimo en todo el proceso de produccin industrial de la tele-
visin.
ESE MISTERIO LLAMADO PBLICO
Lo que ms aterra a cualquier sujeto, profesional o no, es enfrentarse a eso que

llamamos pblico. Para algunos, el pnico asume la categora de trauma; el mie-
do escnico es capaz de alterarles la coordinacin de sus ideas, desorganizarles
la conducta y llevarlos a situaciones lmites, de las cuales a veces no se recupe-
ran hasta semanas despus del shock.
El pblico es un misterio. Es un grupo desconocido, multitudinario y anni-
mo, numricamente importante y heterogneo, que se sienta cada noche frente a
la pantalla de televisin a disfrutar el espectculo que supuestamente desea ver,
necesita ver, y sin embargo lo hace con un nivel crtico sorprendente que no deja
escapar ni una sutileza. Por momentos aborrece a los que trabajan en la pantalla
a veces por falta de identificacin, otras por celos, al ver la admiracin que
despiertan en sus iguales, o por rencores callados, y por momentos depende de
ellos para vivir, los adora, los envuelve en un halo mgico, los pone en el pedes-
tal y se muere por verlos en persona.
Hace ms de mil trescientos aos, Aristteles, padre de la retrica, expresa-
ba que en cualquier acto comunicativo por supuesto, no con estas palabras con-
temporneas haba que considerar tres elementos principales: el que habla, lo
que se dice y el que escucha. Lleg mucho ms all y, como si no fuera suficien-
te para anticiparse al modelo contemporneo de la comunicacin, pudo afirmar
*Doc Comparato. Roteiro, p. 47.

que en este proceso el ms importante es el ltimo elemento, es decir, el que es-

cucha.
El sabio estaba muy lejos de suponer que de este modo se adelantaba tambin
a las concepciones sobre los medios de comunicacin masiva, ya que en los
tiempos que corren lo ms importante para elaborar un mensaje es tener en
cuenta para quin va destinado, al que se le llama el auditorio, el receptor, el
destinatario, el televidente o, simplemente, el pblico.
A travs de este siglo, donde los medios de comunicacin electrnica han
evolucionado vertiginosamente, ha habido muchas formas de considerar tam-
bin a este elemento que se encuentra del lado de all del proceso creativo. Unas
veces el arte estuvo destinado a poner en claro, a denunciar, a hacer partcipes a
los ciudadanos de los problemas de la sociedad en que viven, dejando a un lado
los preciosismos estticos o artsticos, como ocurri en el cine durante el neo-
rrealismo italiano o el realismo socialista europeo. Mostrar la crueldad de la in-
justicia social, descarnar hasta su esencia los problemas de la posguerra sin
preocuparse demasiado de la uniformidad de los claroscuros de la imagen, alen-
t esta corriente.
Otras veces se pretendi identificar al pueblo con la obra artstica a partir de
una simplificacin del lenguaje semitico visual, tratando de reflejar las cosas
con la ptica ms objetiva y menos imaginativa posible. No falt tampoco quie-
nes asumieron la posicin justamente opuesta y desataron el espritu de la crea-
cin por la creacin, como sucedi con el surrealismo iniciado por Andr
Breton y del cual realizadores como Luis Buuel se hicieron sus exponentes en
el cine. Para ellos, la obra no es esencialmente un acto de comunicacin con las
grandes multitudes, sino un ejercicio de la libertad creativa individual del artis-
ta, una posibilidad de evadirse de las circunstancias cotidianas del hombre, de
escapar del asfixiante mundo material. El perro andaluz ha quedado en la histo-
ria como el abanderado de tales teoras artsticas, no esencialmente comunicati-
vas con las multitudes.
Hoy las cosas estn mejor definidas. El proceso artstico es una cosa y el co-
municativo es otra; puede haber arte en todo proceso comunicativo a travs de
los medios de comunicacin masiva, y de hecho debe haberlo, si queremos ele-
var constantemente las posibilidades sensitivas y aprehensivas de la poblacin.
Puede haber arte que no pretenda comunicarse con el pblico, sino servir de
vehculo para expresar sencillamente estados de nimo, inquietudes creativas de
sus realizadores, a expensas de que no sea comprendido por nadie. La plstica,
por ejemplo, se exhibe en las galeras de arte, en museos o lugares pblicos; en
ltima instancia el ciudadano que se identifique plenamente con una obra de arte
puede adquirirla si sus ingresos se lo permiten, y colocarla en un lugar privile-
giado de su casa. A las galeras usted puede ir o no ir, se puede ir a mirar o a dis-
crepar; en los lugares pblicos se puede pasar y mirar o pasar sin mirar; en ellos
la atencin es voluntaria y la mirada sobre la obra expuesta depende de las cir-
cunstancias o los intereses emocionales del sujeto que transita. En el arte con-
vencional hay siempre un pblico para cada obra, como lo hay en el cine para las
obras de Michelngelo Antonionni o Fellini, Almodvar o Hermosillo. Aunque

en el cine las cosas se fueron complicando un poco, este es un medio de grandes
inversiones econmicas que necesariamente tiene que revertir a los productores
de lo que se invierte en ella, porque de lo contrario se vuelve econmicamente
irrentable.
Esta circunstancia lo ha llevado a una evolucin no del todo favorable artsti-
camente, pues a la pureza estilstica o conceptual de hace dos dcadas donde
los realizadores parecan no interesarse demasiado por lo que recaudara la ta-
quilla, especialmente en Roma o Pars se ha impuesto un criterio un tanto ma-
sificador que mezcla en frmulas preconcebidas, persecuciones, desnudos,
erotismo, suspenso, comedias y dramas para que el producto logre satisfacer to-
dos los gustos posibles. Quienes han logrado escapar de la cursilera el ms alto
riesgo de estas producciones han conseguido un punto intermedio entre arte y
espectculo, o de arte convertido en espectculo. Quienes se resisten al empuje
de las necesidades comunicativas en el mundo de hoy tienen entonces dos alter-
nativas: o producir para las salas de ensayo y sus pblicos elitistas, o refugiarse
en el mundo del video.
La televisin no as el video es un espectculo de multitudes que en su
esencia misma no puede prescindir de las grandes mayoras. La televisin existe
por y para el pblico; un acto fallido de comunicacin se perdona en otros me-
dios artsticos o de comunicacin, pero no en la televisin. Peyorativamente al-
gunos creen que por esto la televisin es un medio populista, mediocre, carente
de valores estticos y, por ende, de la condicin de arte. Eso es un error.
La televisin puede ser portadora de cualquier mensaje, por elevado que sea,
pero siempre sobre la base de establecer la comunicacin con los sujetos que se
encuentran del lado de all de la pantalla. En ltima instancia, en la televisin no
hay mensajes impropios, sino mal comunicados; lo que no gusta, lo que se re-
chaza, lo que no es efectivo, probablemente no fue bien estructurado para su co-
municacin, o fue ubicado en el da, lugar u hora impropia. Un conductor o
locutor sin carisma puede estropear las motivaciones necesarias para enfrentar-
se a cualquier obra; un tiempo inadecuado lo puede hacer aburrido; un cdigo
mal seleccionado puede establecer barreras e impedir que el pblico lo descifre
adecuadamente.
La pantalla de televisin no deja opciones. El sujeto no puede mirar para es-
coger dentro de la superficie, es la seleccin de cmaras la que lleva al especta-
dor la mirada de la escena. La pantalla hay que atenderla todo el tiempo y en
toda su magnitud; no debe haber nada de ms o de menos: tiene que estar lo ne-
cesario. Cuando hay de menos (algn personaje importante fuera de cmara,
falta de primeros planos a los cantantes de un teatro) el pblico se irrita conside-
rablemente y siente cierta incertidumbre; cuando hay de ms (elementos innece-
sarios en la escena, personajes que no hacen nada dramticamente) tambin se
molesta, y de hecho, distrae considerablemente su atencin en elementos super-
fluos. La pantalla tiene que ser lo suficientemente seductora como para impo-
nerse al contexto que la circunda, diverso y eclctico; ante ella no se puede ser
indiferente: se le atiende o se le abandona.
Para los especialistas, el estudio del pblico comprende elementos cualitati-
vos y cuantitativos; en los primeros las apreciaciones sin duda son ms difciles
porque son subjetivas, requieren instrumentos de medicin muy complejos, di-
seos investigativos tambin complicados y tienen un alto margen de error; las
segundas se consiguen con ms o menos fiabilidad por muestreos poblacionales,
encuestas de recepcin y observacin directa. Para el especialista brasileo
Artur Da Tvola* hay tres elementos cualitativos:
El pblico extensivo, que es la poblacin total del pas o de la zona de influen-
cias de la televisin, segn sea nacional o territorial esa emisora. Ese pblico
nunca se puede abarcar totalmente, porque existen siempre personas que se en-
cuentran fuera del rea, nios en edad no racional, ancianos seniles, enfermos,
limitados auditivos o visuales, falta de fluido elctrico en algunas zonas y otras
causas.
El pblico potencial es el que se expone a la accin de la televisin y com-
prende a los que realmente pueden recibir el mensaje, considerando la posibili-
dad concreta de llegar a ellos, por ejemplo, porque tengan equipos de televisin
en sus hogares, porque tengan horarios de trabajo o estudio que se lo permitan,
que no vivan en las zonas de silencio de la televisin, el personal que est fsica-
mente en el territorio y hasta los intereses culturales del pblico destinatario.
El pblico efectivo es quien realmente vio el programa, y este indicador cam-
bia constantemente, da a da, programa por programa, hora por hora. Aun
cuando se tenga una medida bien aproximada y confiable de las personas que lo
recibieron, hay que tener en cuenta mrgenes de error o aproximacin, no sola-
mente por errores en la aplicacin de las encuestas o las manipulaciones impro-
pias de los datos, sino por el efecto de arrastre y de sandwich que puede
provocar una teleaudiencia virtual de un programa que, sin embargo, no sea
verdaderamente interesante para la poblacin.
En Estados Unidos se ha realizado experimentos de alta tecnologa para pre-
cisar con ms exactitud la receptibidad de un programa en la poblacin, no sola-
mente da a da, sino espacio por espacio y ms an, minuto a minuto. De todos
es conocido que en ese pas se le atribuye una gran importancia a los niveles de
raiting o teleaudiencia que cada programa tiene; las tablas se publican cada ma-
ana en la prensa diaria, y esto se vuelve un recurso de competencia muy impor-
tante entre las emisoras de gran poder. Los ndices de teleaudiencia inciden
inmediatamente en los costos de los minutos de comerciales que se inserten en
esos espacios y en lo que se recaudar por concepto de patrocinadores de pro-
gramas, que deben pagar ms en la medida que el programa est en mejor nivel
de preferencia.
* Artur Da Tvola. La libertad de ver, p. 43.

El recurso tecnolgico consiste en un dispositivo muy pequeo que se ajusta

al televisor de la casa y por transmisin telefnica indica qu canal se est sinto-
nizando en cada instante; los datos son recibidos por una computadora central de
gran capacidad que los procesa instantneamente y ofrece un conteo estadstico
de la cantidad de hogares que se sintonizan en cada momento. Con este preciso
sistema no cabe la posibilidad de que el encuestador sea engaado por el televi-
dente diciendo que vio tal o cual programa inciertamente; permite adems, sa-
ber la fluctuacin momentnea, cuando el televidente pasa temporalmente al
otro canal vecino y regresa al que estaba viendo. Por muchsimo tiempo, obvia-
mente, este sistema no estar generalizado para todos los pases, ni siquiera a los
desarrollados, por su complejidad tecnolgica y los costos, tanto de instalacin
como de operacin.
Si se analiza la cantidad real de personas que vieron el programa, en relacin
con las que verdaderamente estaban en condiciones de verlo, tenemos lo que se
denomina teleaudiencia, que no es ms que la relacin porcentual entre el pbli-
co efectivo y el potencial.
La teleaudiencia puede ser considerada a partir del total de la poblacin del
territorio (pblico extensivo), pero es un error conceptual, porque se est consi-
derando la potencialidad de un pblico que de modo alguno poda estar disfru-
tando frente a la pantalla por diversas razones. Es por ello que para hacer buenos
anlisis de teleaudiencia debe partirse de un riguroso estudio de poblacin con el
cual nos acerquemos ciertamente al potencial posible desde el punto de vista es-
tadstico.
Mucho ms interesante para los investigadores que buscan el impacto socio-
lgico de la televisin es el anlisis cualitativo de los datos. Sobre esa base pode-
mos considerar al pblico alcanzado siguiendo la misma propuesta de Tvola
que es el que participa en la recepcin del mensaje comunicndose con l. Este
sujeto tuvo ciertas reacciones en trminos de actitudes, gustos, aptitudes, o con-
ductas que se derivaron del programa, o al menos, cambios de opinin, gustos,
criterios de valor, estados de nimo, o tal vez aprendi algo que desconoca o re-
solvi un asunto utilitario inmediato.
La otra categora de lo cualitativo es el pblico afectado confieso que la pa-
labra me parece en espaol inadecuada, pero se respet la traduccin textual del
portugus que es quien retiene verdaderamente la impresin de lo que ha reci-
bido. Podra decirse de otra manera que el pblico alcanzado es el que simple-
mente comunic con la emisin, mientras que el afectado aprendi de ella; lo
que obtuvo del programa lo retiene en la mente por ms tiempo, pasa a formar
parte de su conducta diaria, lo utiliza a la hora de hacer juicios y valoraciones so-
bre el mundo que le rodea, lo incorpora definitivamente a su cultura y lo con-
vierte, a veces, en convicciones personales.
Para cualquier comunicador o artista verdadero, lo importante no es que ma-
yor o menor cantidad de personas vean su trabajo, sino que pueda dejar en ellos
una huella trascendente. Las cifras de teleaudiencia son necesarias, pero a veces
engaosas, y suelen convertirse en un arma letal cuando los que manipulan esos
datos, en consejos directivos y de programacin, no lo hacen con el rigor cient-

fico y estadstico a que ellas obligan; en esos casos son manipuladas a conve-
niencia.
La ausencia de las investigaciones cualitativas probablemente se deban a la
complejidad de su estructura investigativa, a la dificultad para evaluar los resul-
tados que produce en el televidente sin que ellos estn viciados por otras varia-
bles, y quin sabe, por la poca importancia que muchos funcionarios y
ejecutivos le atribuyen.
Como resultado de algunas de estas investigaciones se sabe,* por ejemplo,
que el sujeto retiene las cosas que ve en la televisin mucho mejor en la medida
en que transcurre el tiempo. Inversamente a lo que sucede en la informacin que
leemos en un peridico, o un libro, o que escuchamos en la radio, en la medida
en que pasa el tiempo la retencin es mayor, probablemente por el efecto del
contenido emocional de lo que se percibe en la pantalla. Con la televisin puede
lograrse que a los tres meses de haber visto un programa, se recuerde el
72,5%, mientras que solamente un 55% de lo ledo y mucho menos de lo que
simplemente se ha escuchado. A partir del sexto mes, este contenido no se de-
precia significativamente ms, y permanece como memoria permanente o dura-
dera; se estabiliza entre el 65 y 70% de lo que se aprendi de la pantalla. Es
importante destacar que estas cifras dependen casi enteramente del nivel de inte-
rs del sujeto sobre los mensajes de la televisin y de la receptividad que haya lo-
grado de su mensaje en el sentido de la interiorizacin.
Los recursos propios del lenguaje televisivo, como son las voces, sonidos,
efectos visuales, encuadres, angulaciones, acercamientos de cmara... hacen la
funcin de acentuadores emocionales y ayudan a la mejor asimilacin y reten-
cin de los mensajes.
Cuando el sujeto se enfrenta a la programacin de televisin puede hacer di-
versas lecturas en dependencia de su formacin social, su personalidad, la for-
macin familiar, cultura general y de muchos otros elementos. Cada uno a su
forma descifrar los elementos que componen el mensaje televisivo, fundiendo
en un solo significado general lo denotativo que sirve en sustancia para identifi-
car conceptualmente las cosas, lo connotativo personal que depende de las ex-
periencias previas del sujeto ante cada cosa, y lo estructural que vara segn la
composicin interna de los elementos del mensaje y de la relacin tex-
to-contexto.
El sujeto tambin interpreta y asimila los mensajes en dependencia de sus as-
piraciones, frustraciones, anhelos, traumas, represiones e insatisfacciones per-
sonales. Cada cual ve ms lo que quiere ver o lo que necesita ver, que lo que
realmente se muestra.
Sobre esta base podemos mencionar cuatro tipos de lecturas diferentes.* La
lectura mimtica, que se corresponde con los niveles intelectuales ms bajos,
* Se refiere a los resultados de la Tesis de Doctorado del autor (N. del E.).
pero no es exclusiva de ellos; se restringe a la imitacin burda y acrtica de los

modos de actuacin, formas de vestir o hablar de los conductores, locutores o
personajes que aparecen en pantalla; en las personas adultas, la imitacin puede
ir aparejada de la intencin consciente o inconsciente de ser ms atractivos, te-
ner una mejor apariencia, ser ms interesantes socialmente, admirados por los
dems o copiar formas de conducta exteriores que mejoren la simpata que los de-
ms sienten por l. En los adolescentes, vidos de encontrar patrones de com-
portamiento para su vida adulta, estas imitaciones llegan al paroxismo,
implantan modas histricas, promueven grandes ventas en los mercados, lleva a
la idolatra de las estrellas.
Se sabe hoy que el tabaquismo y el alcoholismo se fijan muchas veces a partir
de los patrones impuestos por la televisin, que asocian esas prcticas a perso-
nas fsicamente muy atractivas, seductoras y asediadas por todos. Por esta ra-
zn, en algunos pases que asumen la televisin con seriedad y tambin la
educacin se ha prohibido que los personajes positivos o atractivos fsicamente
fumen en la pantalla o ingieran bebidas alcohlicas antes de las relaciones amo-
roso-sexuales, ya que ellas pueden constituir patrones mimticos para personas
jvenes, no crticas, que ven en eso, a veces subconscientemente, una forma de
lucir o ser mejores. El proceso de lectura de este tipo lleva al espectador a copiar
sin reparos todo aquello que lo deslumbra; hasta el detalle ms fortuito puede
convertirse en elemento de imitacin.
La lectura emptica tiene mucho que ver con el nivel emocional del sujeto.
Ella no depende enteramente de los niveles racionales de la conciencia humana,
sino la sensibilidad, la aprehensin del individuo, su capacidad para identificar-
se con los dems. La empata es la identificacin que se produce con alguien por
su forma de ser y de pensar, a veces, de manera totalmente inexplicable; es soli-
daridad con sus puntos de vista, igualdad de convicciones, justificacin de com-
portamientos y actuaciones. Es algo misterioso que se produce no solamente
con los personajes de la pantalla, sino en nuestra vida diaria, donde sucede que
una persona que apenas conocemos, de repente nos deslumbra, nos atrapa en sus
razonamientos e ideas y comenzamos a identificarnos con l, su modo de actuar,
y hasta sentimos una cierta necesidad inexplicable de mantenerlo cerca. Esto se
relaciona considerablemente con el carisma, llamado por algunos el misterio de
los dioses, porque no tiene explicacin posible, ni es hereditario, ni hay forma
de inocularlo por va gentica, ni en cursos de posgrados o maestras. El carisma
nace, es ese halo interior, el misterio seductor que acompaa a algunas perso-
nas, la fascinacin que consigue en los dems. A las personas carismticas nos
alegra conocerlas, nos seduce orlas, nos complace tratarlas, y siempre nos
ofrecen la impresin que hay un mundo tras ellos que nunca podremos palpar,
inalcanzable.
La empata depende mucho del carisma; locutores, conductores, actores y
personajes carismticos propician ms fcilmente ese tipo de lectura e identifi-
* Artur Da Tvola. Op. cit., p. 23.
cacin con el pblico. Algunos expertos atribuyen a la televisin una cualidad

especial, y la llaman el medio emptico, porque en l se trabaja a partir del pre-
dominio de los primeros planos, del rostro de los sujetos, y es ese el elemento
principal para conseguir la interiorizacin en los sujetos, en su forma de actuar,
de pensar, de proceder, de ser justos o crueles. Acaso usted no cree que los ojos
son el espejo del alma...?
Influye tambin el timbre de la voz, la apariencia fsica en menor medida, y
la forma de expresarse que reflejar inequvocamente su manera de pensar. Pro-
bablemente la aspiracin ms sublime de cualquier comunicador que aparezca
en la pantalla es despertar la lectura y la identificacin emptica con el sujeto,
porque es ms slida y duradera, a diferencia de la mimtica, que es temporal y
superficial.
La lectura reflexiva o crtica es resultado de la inteligencia y de la madurez
del hombre. Se produce cuando logra distanciarse de la impresin inicial que el
medio produce y puede llegar a pensar, analizar y reflexionar intensamente so-
bre lo que acaba de ver. Es predominante en personas de elevado nivel cultural
que estn acostumbradas al ejercicio racional, a las consideraciones lgicas que,
por cierto, nada tienen que ver con el anlisis fro y atemperamental; no se espe-
ra, por tanto, de sectores acrticos, carentes de hbitos de dilogo o del ejercicio
de la opinin. El sujeto puede analizar, con esta lectura, elementos latentes y pa-
tentes de la propuesta televisiva, lo que se dijo y lo que se quiso decir, lo que est
y lo que se sugiere, la estructura dramtica, las consecuencias sociopolticas del
tema, las enseanzas que propone, los niveles de actuacin, las propuestas del
dilogo, la calidad escenogrfica o de utilera, la eficacia de los maquillajes, la
solidez de un personaje, o la truculencia manipuladora de cualquier mensaje.
Una forma de educar al pblico en este tipo de lectura si es que pretendemos
alguna vez que sea algo ms que un receptor pasivo acrtico es la de propiciar
debates y anlisis de obras, instruir sobre esttica y lenguaje de la televisin, pu-
blicar por otros medios crticas y artculos de corte didctico y artstico. La lec-
tura crtica se aprende, se ejercita, se mejora, como todo aquello que se
relaciona con la inteligencia humana; requiere del sujeto un cierto nivel de con-
ceptualizacin del mundo que lo rodea, sobre el que basar sus juicios y opinio-
nes.
La lectura evasiva, por ltimo, es absolutamente subconsciente, sin que en
ella participe la racionalidad del sujeto. La evasin es un mecanismo defensivo
de los sujetos para escapar de las frustraciones cotidianas, para que sean menos
lastimosas las calamidades que la vida nos depara. Se consigue la evasin bus-
cando algunas metas sustitutivas, encontrando alicientes en ocupaciones, tareas
o personas que suplan las que realmente hemos deseado, o escapando del mundo
circundante con nuestra imaginacin, donde creamos lo necesario para vivir
ms agradablemente.
Lo que aparece en la pantalla juega un importante papel en ese mundo de eva-
siones de cualquier sujeto; sirve para mostrar mejores formas de vida a quienes
no han logrado realizarse plenamente, para que el ama de casa, atascada en ta-
reas rutinarias y poco retribuyentes, suee con historias de prncipes azules, con
que va a conquistar un millonario algn da que cambiar su existencia o que dis-
frute del libre ejercicio de una mujer muy importante, ejecutiva, que ella nunca
ser.
Los que aparecemos en la televisin, sin saberlo llenamos espacios vacos en
la vida de los sujetos que nos ven. No importa demasiado la cultura que tengan,
aunque predominan los niveles menos preparados para sumir sus frustraciones y
problemas individuales. En los aos que he estado en la pantalla, conduciendo
programas de corte educativos o culturales, la experiencia ms demoledora que
he acumulado se la debo a las cartas de los televidentes. Ninguna leccin univer-
sitaria, ni tratado de sociologa o de sicologa de la personalidad, me ense
ms. Cada carta refleja lo que para los ciudadanos pasamos a ser.
La anciana que pasa de los ochenta nos halaga porque somos el nieto inteli-
gente que siempre dese, pero que nunca vio consumado porque no tuvo hijos;
la mujer seductora y sola ve en nosotros al amante ardiente que siempre so,
aunque jams, en nuestro espacio, hayamos hecho la menor sugerencia de ero-
tismo, ni siquiera de sana picarda; el adolescente incomprendido encuentra en
nosotros al amigo que sera capaz de entenderlo; nuestra capacidad de ejercer la
sensatez que hemos mostrado en la pantalla hace que nos escriban ciudadanos
marginales, homosexuales incomprendidos, madres criticadas por la educacin
de sus hijos, personas consideradas en sus colectivos como conflictivos y pedan-
tes, y otros muchos casos de esa evasin que, sin saber, propiciamos.
Por lo general, el sujeto no est consciente que est haciendo una lectura eva-
siva; sencillamente se siente atrado, obligado al acercamiento. Todos los ciuda-
danos, hasta los ms cultos y arrogantes, necesitamos algn tipo de lectura
fantasiosa para vivir. En el orden espiritual, la lectura de este tipo nos acerca,
imaginariamente, a la amante ideal, la esposa apetecida, el padre complaciente,
el hermano mejor, la inteligencia deseada, la bondad aorada, el nivel de vida
que no podremos tener, los amigos ansiados, los atractivos personales que raras
veces consideramos suficientes.
En cada sociedad, en cada cultura y en cada familia, estas necesidades difie-
ren y tienen prioridades diversas. Ellas son el resultado de una constante mezcla
de ideas, convicciones, educacin, voluntad, optimismo, motivaciones y aspi-
raciones, sentido de autoestima, y de los efectos que la televisin produce en su
hogar o su sociedad. No debe pensarse que hacer lecturas fantasiosas o evasivas
es un reflejo de inmadurez ciudadana, ni un vicio de las sociedades de consumo,
ni de personas ignorantes e inmaduras, aunque en algunas sociedades las eva-
siones son utilizadas como punto de partida para promover la publicidad o ha-
cer, por ejemplo, un cine complaciente, irreflexivo y nada altruista.
Las lecturas mencionadas corren paralelas unas a las otras, no son excluyen-
tes. Algunas son controlables por los comunicadores, otras se escapan de sus
manos y producen sorpresas a veces desagradables. Sabiendo esto, es bueno co-
nocer tambin el nivel de responsabilidad que asume todo aquel que se sienta
ante una cmara de televisin o que escribe un guin para este medio; en sus ma-
nos est la suerte, la alegra, la pena o la esperanza de millones de personas.
La identificacin emptica, sobre todo en los conductores y animadores de
programas, por suma acumulativa de efectos, los convierte a ellos en vectores
de opinin, personas que ejercen altos niveles de influencia sobre las otras per-
sonas. Sus opiniones son procesadas sin consideraciones analticas como in-
cuestionablemente vlidas, sus rdenes y sugerencias, como algo irrebatible,
sus juicios como infalibles. Quienes tienen en sus manos este poderoso recurso,
saben que eso es como tener la decisin sobre el uso de la bomba atmica; si
quieren, pueden hacer un uso positivo para orientar procesos sociales, conven-
cer a los ciudadanos de sus derechos, apoyar luchas justas, conseguir contribu-
ciones para una obra loable...; si quieren, pueden enriquecerse con eso, servir a
la politiquera ms burda, manipular personas hacindolas creer en milagros di-
vinos o sociales, y devenir una especie de dioses sin milagros.
Los vectores de opinin siempre son importantes para una empresa televisi-
va y un pas, porque ellos ayudan a viabilizar procesos sociales, asegurar juicios
positivos sobre ciertos acontecimientos y porque son, tambin, la imagen de la
emisora. A veces ese don se confiere a personas inmerecidas que posteriormen-
te defraudan a los ciudadanos o ejecutivos, pero eso es parte de un proceso ine-
vitable de ensayo y error; los vectores pudieran fabricarse por obra y gracia de
los asesores y el diseo de imagen, pero quien tiene la ltima palabra es el pbli-
co, quien por intuicin o costumbre, los canoniza.
El pblico manifiesta la xenofobia cuando rechaza a las nuevas caras de la te-
levisin. Siempre que se hagan cambios de conductores y mucho ms si son vec-
tores de opinin, se siente inseguro, a veces agredido, y demora mucho tiempo
en demostrarse a s mismo que el nuevo es, al menos, tan competente como el
viejo. Es preferible sacar del aire el programa si su estrella principal no puede
continuar desarrollndolo, que pretender la sustitucin de quien ha sido afirma-
do por el pblico en ese lugar; los errores en este caso se han pagado muy caros
en todas las televisiones.
El pblico tiene un espritu solidario que lo lleva a responder con una actitud
casi de defensa fisiolgica hacia las agresiones que se les propenden a los miem-
bros de la colectividad. Una expresin dspota que se emplee por un conductor
hacia un sujeto del pblico provocar de inmediato un rechazo de millones de
personas hacia ese individuo, de la misma manera que manifestaciones de des-
pecho, discriminacin o menosprecio hacia el pblico provocar repentinamen-
te el rechazo de grandes sectores, incluso, por encima de las diferencias que
existan entre ellos en lo poltico, gremial, religioso, cultural o social.
Como hemos tratado de demostrar, el pblico es algo mucho ms importante
de lo que algunos estiman. No se trata de tenerlo presente para determinar el tipo
de programa que ir a la pantalla, o si seremos aceptados o rechazados por l,
sino de la forma en que la comunicacin con los amplios sectores populares, que
EL SNDROME DEL SAPPING 121
en el alcance de la televisin puede ser del orden de cientos de millones de perso-

nas, podemos activar procesos sociales, pulsar o amansar multitudes.
Quienes creen estar siempre seguros con el pblico, se equivocan. Nunca se
est lo suficientemente bien afirmado para dormir tranquilos; hay que ganar
cada da, esmerarse a cada momento, intentarlo siempre y a toda hora, asegurar-
se en el oficio, porque la ley indiscutible de la televisin es que cada cual vale
tanto, como lo ltimo que haga. Ese es uno de los grandes misterios de la televi-
sin.
EL SNDROME DEL SAPPING
La aparicin de los sistemas de cable televisivo, capaces de llevar al receptor

domstico las seales de decenas de canales del mundo entero simultneamente,
ha originado, para sorpresa de los especialistas del siglo que termina, una nueva
forma de ver televisin. De aquellos tiempos apacibles cuando la televisin se
compona de dos buenos canales y algunos que otros casi sin importancia, y la
recepcin se realizaba tranquilamente, serenamente, concentradamente sobre
los programas, ya no queda nada.
La responsabilidad es tambin de la electrnica de miniaturizacin, que de-
sarroll los sistemas de telecomando infrarrojos y los sensores especializados
para que usted, sin hacer el menor esfuerzo corporal levantndose de su silla,
pueda no solamente cambiar el canal deseado, sino adems, controlar el con-
traste, el brillo, la intensidad y el balance del color, programar canales, relojes y
silenciar el aparato cuando no le interese el mensaje o se impone una llamada te-
lefnica. Antes no era as; haba que levantarse de la silla, ir al receptor y mover
el pesado tunning, que saltaba a golpes y algunos crean como mi familia en la
dcada del cincuenta que si se usaba mucho rompa el aparato. Muchas veces
estuvimos condenados a ver el programa indeseado por temor al deterioro del
costoso equipo adquirido con facilidades de pago que se completara cuando yo
bordeara la adolescencia ms o menos.
De la conjugacin de ambas cosas (diversidad de propuestas y facilidad de
manipulacin) se ha engendrado lo que algunos expertos y analistas han llamado
sndrome del sapping, considerada una especie de enfermedad contempornea
por cuanto de ella no se puede escapar el sujeto televidente cuando tiene estas fa-
cilidades, y tambin como cualquier padecimiento clnico, entorpece las funcio-
nes vitales de este medio, con secuelas a veces lamentables. Consiste en la
inestable atencin sobre los programas, puesto que el sujeto cambia de uno para
otro constantemente, en busca de opciones mejores, o quin sabe de qu y raras

veces lo saben quienes lo padecen llegan a ver programas completos.
Son pocas las personas con una disciplina interior que los conduzca a anotar
el horario y canal del programa preferido y a ubicarse pacientemente a disfrutar-
lo. La generalidad de los televidentes cambia aprovechando a veces los cortes
de comerciales y a veces nunca regresa nuevamente porque se qued atrapado
en otra propuesta ms alentadora, o sencillamente no encontr el programa al
regreso porque no tuvo la curiosidad de anotar el canal.
Las bases sicolgicas de esta reaccin se atribuyen a la atencin humana, que
segn los estudiosos, no puede concentrarse en un detalle hasta tanto no haya re-
corrido toda la diversidad, gracias a lo que se denomina orientacin de la aten-
cin y selectividad de la atencin. La inquietud surge de la necesidad de saber
qu est pasando al lado, que es la nica forma de concentrarse en lo que se de-
sea.
Pero ms all de las razones sicolgicas, que no nos corresponde analizar
aqu, es preferible analizar cuidadosamente las consecuencias de este problema.
Indiscutiblemente se crean malos hbitos de observacin del espectculo te-
levisivo, aadiendo ms niveles de distraccin a los que ya resultaban desfavo-
rables. Los realizadores, conscientes de que esto se produce, tratan de que sus
programas resulten muy atractivos para atrapar al espectador y que no cambie la
sintona, y si la cambia y pasa accidentalmente sobre el material, que se quede
en l.
Ciertos recursos que consideramos hoy muy naturales de la televisin nacie-
ron por esta causa. En los espacios noticiosos esa costumbre de hacer resmenes
parciales y anticipos constantes de las prximas noticias es una necesidad de este
tipo de programas para favorecer la sintona por inters. Algunos estudios con-
sideran que cada tres minutos aproximadamente el sujeto tiende a un cambio de
sintona, y con esto, el ritmo de la televisin, que de por s era intenso y requera
constantemente la renovacin de la atencin, ahora se ha vuelto ms vertiginoso
y seductor para luchar contra esta tendencia del espectador. Programas monto-
nos, lentos, aburridos, no resisten el cable. Slo la constante renovacin de la
atencin y las promesas visuales o verbales de los prximos minutos ayudan a
la permanencia. Como consecuencia indirecta, pero no menos importante, la
frivolidad de los mensajes se hace mayor para que la sintona casual no se inte-
rrumpa por la profundidad de los mensajes que se exponen; a un golpe de vista el
mensaje debe quedar absolutamente comprendido.
Hay cierto pblico que escapa por preferencia a este problema, porque el ca-
ble ha ido buscando la especializacin temtica de programas que ayuden a es-
tratificar niveles de destinatarios. Hay canales especializados en noticias de
habla hispana y en otros idiomas, en pelculas, en cartones, en documentales
cientficos, en deportes, en consejos para el hogar, en videoclips y... en bailar
tangos. Cada televidente va escogiendo de esa cesta lo que se aviene ms a sus
necesidades informativas, culturales y cognoscitivas, pero en momentos estela-
res, o entre canales similares, la lucha persiste.
EL SNDROME DEL SAPPING 123
Para las producciones de televisin de bajos recursos, esta comparacin es

demoledora. Competir con un noticiero local junto a los fastuosos materiales de
ECO, CNN, NBC, puede parecer una quimera; slo se salvan en esta competen-
cia porque la localidad de las noticias acerca al sujeto a referencias necesarias, a
un mundo ms inmediato, mientras que las transnacionales poderosas se mantie-
nen en una cobertura mundial, til para todos.
Cualquier imagen, y las de televisin son parte de ellas, se enmarcan a la vez
en diferentes contextos. El contexto perceptual, que es el mundo visual en el
cual queda enmarcado el mensaje; el cultural, que son las actitudes, los valores
y convicciones, denotados por los cdigos conocidos por el pblico y por las ac-
titudes que ellos asumen ante esos cdigos; el esttico o estilstico, conformado
por las cualidades formales de las comunicaciones audiovisuales contempor-
neas; el de tipo de mensaje, que se cualifica por la comparacin de los mensajes
del mismo tipo que generan diferentes emisoras televisivas; el del canal, que lo
conjuga con las dems emisiones de esa planta, ajustndolo a una lnea de inten-
cin y peculiaridad de los mensajes; el de calidad, creado por el nivel tcnico al-
canzado por los mensajes televisivos en el momento del desarrollo actual de la
televisin y de la tecnologa, y que obliga al sujeto a comparar facturas y resulta-
dos; y por ltimo, el de lenguaje, que se relaciona con el uso de los cdigos en
que se manifiesta, sea lingstico o visual.
Vale la pena detenernos con ejemplos en algunos de ellos. Los contextos son
el marco de referencia en que los mensajes se producen, por tanto, como marco
al fin, llevan a encasillar el producto en ciertos significados, le otorgan connota-
ciones especiales a sus signos, ayudan a establecer mejores o peores juicios de
valor.
El hombre moderno, por ejemplo, ya tiene un entrenamiento en el descifrado
de mensajes audiovisuales que no tena el antecesor de hace cincuenta aos, y
mucho menos el de finales del pasado siglo. El significado perceptual que pro-
duce el lente zoom, por ejemplo, que permite variar la distancia focal en el mo-
mento de la toma y producir el efecto de acercamiento y alejamiento del objeto
fotografiado, es ya absolutamente comn para el hombre moderno; sin embar-
go, si se busca en los libros de sintaxis televisiva de hace slo treinta aos, se re-
comienda evitar su uso cuando la cmara est en el aire, pues produce un efecto
desagradable de vrtigo o desvaro para el espectador, segn lo afirma Des-
mond Davies en Granmar of Production. Hoy se estructuran mensajes visuales
de videoclips, por ejemplo, donde no solamente se usan los efectos del zoom
constantemente, sino que se encadenan de forma arbitraria, a veces en movi-
mientos de sentidos opuestos, y lo que es mucho ms extravagante: se pasan en
cmara lenta (ralenti) para dar una sensacin visual todava ms novedosa.
El contexto de origen predomina en los materiales de cable, pues el progra-
ma siempre est compitiendo con otros mensajes simultneos, y de ellos depen-
der la apreciacin del pblico. Un programa sobre el tringulo de las Bermudas
no es igualmente estimado si se transmite en la maana, mientras otros espacios
transmiten deportes o consejos para el hogar, que s sale en la noche, en tanto se

realiza el espectculo de clausura de unas olimpiadas, el partido final del Cam-
peonato de Ftbol o la entrega de los premios Oscar en Hollywood. El contexto
estilstico obliga a las casas productoras a hacer inversiones en equipamientos
para lograr una calidad estndar para sus producciones, por ejemplo, con efec-
tos digitales.
Con el marco de estos contextos se consigue mayor o menor eficacia en lo
que un mensaje comunique ms fcil o ms difcilmente; generan una atraccin
o un rechazo a la obra, prolonga el tiempo de atencin que el espectador le con-
fiere al programa, ayuda a mantener el mensaje por ms tiempo en la memoria
porque ayuda a la retencin, contribuye al mejoramiento cultural y social del
hombre.
Podra decirse que el efecto de salto sobre los diferentes mensajes televisivos
puede resolverse con una frmula conceptualmente muy simple: atraer la aten-
cin retener la atencin, comunicar un mensaje. El problema consiste en
cmo conseguir que se cumpla esa frmula aparentemente tan sencilla.
Para atraer la atencin se requieren mensajes fuertes, bien elaborados, con-
venientemente promocionados para crear intereses e incentivos en los televiden-
tes, que usen los cdigos televisivos correctamente, que su mensaje sea claro y
trascendente, que el pblico considere que con ellos puede aprender algo nuevo,
resolver un problema cotidiano, divertirse, emocionarse, disfrutar la belleza del
mundo circundante, reafirmar valores que considere indiscutibles y positivos o
sentirse prestigiado socialmente.
Para retener la atencin se precisa una estructura dramatrgica bien concebi-
da, que maneje muy adecuadamente los puntos de inters y desinters, de cl-
max y desenlaces; se requieren comunicadores carismticos y que el inters sea
creciente, siempre en ascenso. Hace falta adems que haya elementos que enri-
quezcan el mensaje desde el punto de vista emocional, con una msica adecua-
da, imgenes atractivas, elementos novedosos, sorpresivos, sustanciales, y que
no sean demasiado deprimentes para este mundo que ya es bastante neurlgico.
Para comunicar ya sabemos que se requiere que tras los atractivos antes men-
cionados, haya ideas positivas, importantes, conmovedoras, reflexivas, bien
transmitidas, as el sujeto ser capaz de extraer de ellas una buena dosis de refle-
xin y enseanza.
A los peligros convencionales de la televisin que todos hemos ledo alguna
vez, hay que aadir ahora este brincoteo de un canal a otro, con el simple pulsar
de un dedo, que contribuye a hacer cada da una televisin ms cosmtica, me-
nos profunda, ms espectacular, y a un televidente menos crtico, ms moroso,
ms superficial, ms inconsistente, con menos dominio de su atencin, al cual
los rboles a veces no le permiten ver el bosque.
SATLITE Y ESTANDARIZACIN 125
SATLITE Y ESTANDARIZACIN
El problema ms acuciante que tuvo la televisin desde sus inicios fue el de lle-
gar ms all del horizonte. Las seales de radio estn constituidas por ondas es-
fricas, que por su naturaleza pueden doblar la curvatura de la Tierra y alcanzar
incluso puntos muy distantes de un continente a otro si la seal es poderosa. La
televisin no puede hacerlo; se transmite sobre trenes de ondas frontales que sa-
len disparadas de los transmisores en forma de lnea recta, y lamentablemente
no alcanzan a los lugares donde no se consiga un enlace visual, es decir, que no
estn visualmente accesibles. Si se interponen grandes obstculos, como monta-
as, desniveles del terreno o enormes edificios, habr que poner repetidores o
nuevos transmisores para hacer llegar la seal tras ellos, pues rebotarn inevita-
blemente contras esas superficies y los que se encuentran detrs no podrn ver la
seal.
En el horizonte visual pasar lo mismo; las seales siguen en lnea recta y pa-
san sobre la cabeza de todo lo que est ms all, a menos que se reflejen en las
capas superiores de la atmsfera por alguna circunstancia climatolgica espe-
cial, como la alta humedad, ionizacin del aire o diferencias de temperatura no-
table entre la parte baja y alta de la atmsfera, lo cual sucede al norte del
continente americano, entre abril y mayo, o entre septiembre y octubre, cuando
se produce ese impase entre los frentes fros y la temporada de huracanes. A este
fenmeno se le llama corredor troposfrico.
Las primeras formas de solucionar esto pueden parecer un poco precarias y
hasta ridculas, a la luz del desarrollo tecnolgico de nuestros tiempos. En
Cuba, por ejemplo, se adquiri un sistema de grabacin de la imagen desarrolla-
do en Inglaterra, que consista en una cmara de cine de formato 16 mm frente a
una pantalla de televisin, la cual poda grabar sonido sincrnico y tena un acceso-
rio especial en su obturador que permita sincronizar los barridos del cine (24 cua-
dros por segundo) y los de la televisin (en nuestro sistema NTSC, 30 cuadros por
segundo). El sistema se denomin kinescope recorder o kinescopio. Para mayor
rapidez, la pelcula empleada era reversible, no usaba negativo, sino que el mis-
mo material de cmara era revelado, y unos minutos despus poda proyectarse,
con un equipo convencional de cine tambin preparado, en la pantalla televisi-
va.
El sistema no era visualmente impecable. Las imgenes dependan mucho de
la calidad de ajuste del monitor sobre el cual estaba filmando la cmara; los mo-
vimientos ofrecan una casi imperceptible sensacin de retardo a causa de los
ajustes de los sincronismos, y las voces a veces salan algo distorsionadas. Pero
en aquella poca el invento era la octava maravilla del mundo, y funcionaba

aceptablemente bien, porque adems, la gente no conoca algo mejor.
En series de aventuras y materiales dramticos que requeran desplazamien-
tos a exteriores, en una poca que todo se haca en vivo, las imgenes de los ex-
teriores se rodaban das antes y se traan ya grabadas en cine; luego se
insertaban, con abominable calidad, en el momento en que se haca el resto de la
obra en vivo y... lo ms sorprendente es que las voces se le acomodaban por do-
blaje directo en el estudio, con los actores que estaban en la escena.
En Cuba, en los mismos primeros aos de televisin 1950 y 1951 se de-
mostr que los ciudadanos de este pas eran muy entusiastas para el nuevo me-
dio. Primero se us el kinescopio para hacer llegar el invento a todo el pas; se
ubicaron en las principales provincias equipos transmisores de televisin, con
alcance bastante limitado y dotados de telecines, capaces de transmitir solamen-
te, a veces sin estudios, los materiales que reciban en cinta de 16 mm. En la ciu-
dad de La Habana la televisin que sala al aire se grababa ntegramente en
kinescopio, se revelaba y al da siguiente comenzaba un peregrinaje de ciudad
en ciudad valindose de las cadenas de mnibus interprovinciales regulares o de
los vuelos domsticos. As, por ejemplo, haba ciudades que vean los progra-
mas al da siguiente, otras veces a los dos das, y otras a la semana siguiente.
Esto qued subsanado cuando se instalaron las cadenas de microonda, que lleva-
ban las seales a todo el pas.
El sistema, aunque muy primitivo, permiti ir sondeando el terreno desde el
punto de vista econmico para ver cmo funcionara el nuevo medio de comuni-
cacin en las provincias del interior del pas, especficamente en las regiones
ms importantes desde el punto de vista econmico, ya que, como se sabe, esta
deba sostenerse en la publicidad comercial y los patrocinadores de los progra-
mas.
El bisbol ha sido desde antao el deporte nacional de Cuba, en un fanatismo
que tambin han compartido los norteamericanos. La ilusin de ver los juegos
de las Grandes Ligas que se realizaban en Norteamrica, directamente en Cuba,
inspiraron grandes hazaas, cuando an la posibilidad de que unos juegos olm-
picos fueran transmitidos simultneamente a todo el planeta hubiera sido algo ni
siquiera soable, hasta por quienes trabajaban en el desarrollo de las comunica-
ciones.
En 1951 Goar Mestre, fundador de la CMQ Televisin, una de las cadenas
ms importantes del pas con el patrocinio de la Gillette y la cervecera Ha-
tuey-Bacard, emprendi una empresa increble que nunca fue superada. Mont
en territorio de Miami, el ms prximo a Cuba, un equipo de kinescopio para
grabar el juego que se produca en vivo. El kinescopio se revel inmediatamen-
te, se traslad escoltado por las fuerzas policiales hasta el aeropuerto de esa ciu-
dad, de ah a La Habana en un avin de la Fuerza Area, del aeropuerto Jos
Mart, tambin escoltado, hasta Radiocentro, y en dos horas y quince minutos
ms tarde se estaba transmitiendo para todo el pueblo cubano, rompiendo todas
las predicciones posibles y dejando anonadados a los periodistas, expertos y co-

nocedores de la televisin.*
Al ao siguiente la empresa fue ms audaz, y la hazaa qued registrada en todas
las antologas del mundo con el nombre de Estratovisin. Con el auxilio de los
mismos patrocinadores y de la empresa Cubana de Aviacin se realiz un expe-
rimento durante tres aos consecutivos, que quedaron como el primer antece-
dente prctico en 1952 de lo que despus sera la comunicacin por satlite. Las
seales emanadas desde el estadio de bisbol norteamericano donde jugaban las
Grandes Ligas, eran transmitidas a todo el pas. Entonces se captaban en un
avin DC-3 que sobrevolaba el Estrecho de la Florida; ah se convertan en fre-
cuencias de otro canal y se rebotaban hasta un receptor de la ciudad de Matan-
zas, la ms cercana territorialmente; all, por tierra, se reciba en la planta y se
inyectaba en el sistema de radiodifusin nacional como si se tratara de una seal
proveniente de cualquier estudio. Asombrosamente se logr transmitir en
vivo!, por primera vez, ms all del horizonte, sobre agua, porque ya antes se
haba logrado usando cadenas repetidoras de la seal, pero sobre tierra firme.
Visto hoy, el experimento era casi suicida. Los equipos de entonces no tra-
bajaban con bateras y eran grandes consumidores, por eso fue necesario insta-
lar una planta elctrica de gasolina! dentro del avin DC-3, al que se haban
retirado todos los asientos. Por una ventanilla se coloc un embudo que lanza-
ra un fuerte chorro de aire sobre la planta y por otra, uno en sentido inverso,
garantizaba la salida del aire caliente, todo para enfriamiento, porque el esca-
pe de los gases de la combustin salan por un hueco que se haba hecho al
avin por el piso. Una antena direccional colocada en la barriga del avin era
orientada permanentemente por un operador con la ayuda de un detector de
campo, mientras el movimiento en lazo de la nave aseguraba la permanencia
en un mismo lugar, en un dimetro de quince kilmetros, a ochenta de la costa
cubana y un mximo de techo de vuelo de tres; hay que recordar que esos avio-
nes no son presurizados y, por ende, tenan que llevar mscaras de oxgeno
para cuando la seal estaba muy alta evitar la somnolencia.
Nunca pudo repetirse este experimento. Se dice que lo intentaron sobre el
Canal de la Mancha para comunicaciones entre Inglaterra y Francia, pero no lo
consiguieron, ya sea porque no tenan todos los recursos tcnicos, por la com-
plejidad del clima del lugar o porque faltaron gente tan loca para subirse al apa-
rato, a volar a veces tres y cuatro horas sin bajarse, hasta que finalizara el juego.
Uno de los sobrevivientes de aquella aventura cuenta que en muchas ocasiones
tuvieron dificultades porque se acababa la gasolina y el juego no haba termina-
do, o porque haba un salidero en el tanque de combustible que alimentaba la
planta elctrica y que no tuvo consecuencias mayores porque la fuerte corriente
de aire evapor el lquido antes de que las gotas llegaran al suelo.*
Investigadores norteamericanos vinieron a medir, fotografiar, preguntar y
copiar todo lo que vieron, minuciosamente, pero no se sabe si alguna vez hicie-
ron este experimento; slo se conoce que en dos oportunidades la transmisin se
* Esos kinescopios se conservan actualmente en los archivos de la Televisin Cubana as como la secuencia de
todo el proceso.
hizo en direccin inversa (de Cuba a Estados Unidos), y lo realizaron los mis-
mos tcnicos cubanos con los mismos equipos: una vez para transmitir el show
del famoso cabar Tropicana de costa a costa, y otra desde la piscina del recin
inaugurado hotel Habana Riviera. Slo as poda pasarse la seal de un lugar a
otro separado por el mar.
Desde 1945 el cientfico Arthur Clarke haba predicho que si se lograra ubi-
car un satlite artificial a una cierta altura, este poda servir para reflejar las se-
ales provenientes de la Tierra y as enlazar continentes. Para ello poda girar a
la misma velocidad angular del planeta a fin de que, visto desde ella, ofreciera la
impresin de un punto fijo. La idea estaba tericamente clara, pero no haba la
posibilidad real de materializarla.
Cuando en octubre de 1957 la Unin Sovitica logr colocar en rbita cir-
cunterrestre el Sputnik I, primer satlite artificial, la esperanza de que este he-
cho fuera posible sedujo a todos los especialistas. El 11 de julio de 1952 los
norteamericanos lanzaron al espacio el primer satlite de comunicaciones
TELSTAR, que transmiti seales por quince minutos para la televisin, y una
semana despus lo hizo por perodos de tiempo mayores, hasta convertirse ese
servicio en algo regular.
La entonces Unin Sovitica ubic en rbita el 23 de abril de 1965 el Molnia I,
que poda hacer transmisiones de Pars a Mosc y de ah a Vladivostok; ms tar-
de usaron satlites del tipo Gorizont, Rduga y Ecran, e instalaron estaciones te-
rrenas en territorio de Asia, frica, Cuba y Nicaragua, adems de las 90 m que
haba sobre su territorio para sostener el sistema de comunicaciones internacio-
nales INTERSPUTNIK, que se utilizaba exclusivamente en los pases del en-
tonces bloque socialista.
En el resto del mundo proliferaron otros sistemas de satlites, a veces para
servicios locales, como en la India, Mxico o Brasil, pases con adversas condi-
ciones geogrficas o una gran extensin territorial; otros, de alcance planetario,
como el sistema INTELSAT, que opera satlites sobre todos los ocanos y enla-
za a ms de ciento cincuenta pases.
El problema de los satlites no es muy fcil de resolver. En primer lugar est
su construccin, que requiere una industria altamente calificada con todos los
recursos de la tecnologa de avanzada, que no siempre est a mano. Los materia-
les que se emplean en la construccin de estos equipos son sumamente costosos,
algunos de difcil manipulacin, y los aparatos que se ponen a bordo deben ser
de altsima confiabilidad, ya que como se comprender, resulta imposible ir
hasta ellos a reparar cualquier pequea avera; en algunos casos, los sistemas es-
tn duplicados y hasta triplicados, en una asombrosa orfebrera de la compacta-
cin.
* Esta historia, as como la narracin de su protagonista y todas las imgenes de la preparacin del avin y los
equipos, fueron recogidos en el captulo La gran hazaa, de la serie Hasta el ltimo aliento, conmemorati-
va del 45. aniversario de la televisin cubana.
Despus viene ponerlos en rbita, ya que una nave portadora cuesta una ver-
dadera fortuna, con la cual se pueden dotar decenas de plantas de televisin de
tecnologa de punta; los sistemas de rastreo de vuelo, monitoreos, sistemas de
rescate de las naves, etc., son instalaciones que se hacen solamente cuando van a
ser utilizadas con cierta continuidad, y carece de sentido racional construirlas
para lanzar una nave cada diez aos. Es por ello que al final hay que contratar es-
tos servicios casi siempre a un tercer pas, por lo general del primer mundo.
La tercera gran dificultad es mantener el satlite en rbita, pues aunque apa-
rentemente el espacio sideral es enorme e infinito y podran caber ms satlites
que los que el hombre pudiera construir en toda su existencia, esto no es cierta-
mente as. Todos los satlites, para que sean geoestacionarios, es decir, que den
la impresin de estar fijos desde cualquier punto de la Tierra, deben estar situa-
dos a una altura especfica 35 880 kilmetros sobre el ecuador porque de lo
contrario se caen. A esta altura se le llama Cinturn de Clarke en homenaje al
predecesor de este tipo de comunicaciones. En esa franja se ubican todos los sa-
tlites de comunicaciones que se usan en el planeta, y para evitar accidentes,
cada cual se ubica en cierta latitud y hay parcelas bien definidas por pases, las
cuales se reservan y asignan en las reuniones internacionales de comunicaciones
espaciales.
Al principio los satlites no eran estacionarios, sino que se usaban tres de
ellos, en rbita polar, y cada uno cubra el 60% de la superficie terrestre; pero
este sistema era engorroso, pues cuando uno de ellos se iba de vista por el hori-
zonte, el otro comenzaba a aparecer por el lado opuesto. La orientacin de las
antenas requera algunos minutos durante los cuales se perda la seal. Eran los
tiempos aquellos en que los locutores anunciaban una interrupcin de algunos
minutos para el cambio de satlite. Las antenas, adems, tenan complicados
mecanismos de relojera electrnica para seguir el desplazamiento del artefacto
en el espacio. Todo esto hoy se ha simplificado mucho, pero al costo de millones
de dlares en inversiones y del aporte de miles de especialistas de diversas ra-
mas.
La otra complejidad es qu se pone en el satlite. Cuesta mucho subir y bajar
una seal del satlite para transmitir de un pas a otro, por lo que slo en casos
muy especiales se asume la transmisin a travs de este medio por pases de eco-
nomas limitadas y del llamado tercer mundo. En las transmisiones de los servi-
cios informativos se justifica plenamente el servicio de satlites; tambin en la
transmisin de grandes eventos deportivos mundiales, o de catstrofes naturales
que interesen a todos los ciudadanos de la Tierra; en estos casos los servicios se
contratan a las transmisoras, y se pagan por horas y minutos.
Pero el mundo actual no se limita a esos usos. La voracidad de los sistemas de
cables requieren diversas opciones que slo pueden ser proporcionadas por los
satlites. Casi todos los pases desarrollados, y algunos que no lo son, ponen se-
ales propias en los satlites, que pueden ser bajadas en cualquier lugar del
planeta que est cubierto por el sistema, y de ah, insertada a sistemas de cables.
La televisin espaola, la francesa, la italiana, y muchas otras, ponen sistemas
de este tipo. Tambin se bajan seales de Mxico o Brasil, de canales de Japn o
de Israel, de Estados Unidos o de Suecia.
Parbolas domsticas, relativamente baratas, pero no tanto como para ser
asequibles a los trabajadores comunes, con sistemas de decodificadores y ras-
treadores compactos, hacen posible que cualquier ciudadano ubique en su techo
una antena que le proporcionar, en su apacible televisor, las seales provenien-
tes de cualquier lugar de este globo que habitamos. Nunca estuvimos ms cerca
de lograr la aldea planetaria que vaticin Mc Luhan.
El satlite de comunicaciones provoca situaciones muy especiales en el terre-
no sicosociolgico de la comunicacin, y tambin en lo creativo. Con los satli-
tes se pierde la dimensin de lo trascendente. La magnitud de un acontecimiento
depende casi enteramente de la amplificacin que de l se haga a travs de los
medios actuales de comunicacin. Un suceso trivial en una gran ciudad recibe
una cobertura mucho mayor que la que se les brinda a las causas de la miseria de
miles de personas que mueren de hambre o de sida en todos los confines de la
Tierra. La verdadera proporcin entre lo grato, lo trgico, lo insignificante y lo
curioso se ajusta, nicamente, al tratamiento que de ellas hagan los medios a tra-
vs de los satlites. Hechos pintorescos que pueden ser explotados de manera vi-
sual como espectculos son seguidos ampliamente, aunque nada aporten a la
vida de millones de ciudadanos. Curiosidades que no van ms all de lo que son,
reciben la apariencia artificial de catstrofes nacionales gracias al tratamiento de
los reporteros del satlite.
Los satlites permiten universalizar la cultura es una frase que se repite
hasta el cansancio en los tratados actuales de comunicacin y en los eventos in-
ternacionales, realizados con el amparo de las ms importantes organizaciones
internacionales, por gente que vive casi exclusivamente de asistir a sucesos
internacionales. Pero habra que preguntarse qu cultura es la que se universali-
za. Mientras que todos los pases no tengan las mismas posibilidades de poner
sus seales en los satlites en igualdad de condiciones, no puede hablarse de una
universalizacin, sino de una enmascarada forma de exclusin de la cultura.
Cuando Jibut y Burundi, Salvador y Paraguay, Hait y Martinica, Cuba y Uru-
guay podamos tener nuestras seales compitiendo con igual nivel de calidad jun-
to a las de Pars, Londres y Roma, entonces s ser cierta la frase. Pero eso es
sueo de una noche de verano.
Ni el tema del Nuevo Orden Internacional de las Comunicaciones, ni ningu-
na buena intencin podr resolver este asunto en muchos aos, porque vivimos
en un mundo cada vez ms injusto, de ricos ms ricos y pobres ms pobres, no
slo en sus ciudadanos, sino en sus pases.
Ciertamente, los satlites de comunicaciones amplan, gracias a la televi-

sin, las escalas de valor para entender los problemas del hombre y para enjui-
ciar su existencia. Los logros ms importantes de la cultura vanguardista de las
grandes capitales del mundo desarrollado, las tendencias de la moda en la capital
de la moda mundial, los quehaceres de los ms importantes artistas y msicos
amparados por las grandes casas disqueras, los trajines de los museos ms renombra-
dos, las ltimas producciones cinematogrficas de Hollywood o Cinecitt, ayudan
al hombre moderno que ve televisin por satlite a saber lo que sucede en el
mundo, y con ello, a cambiar sus conceptos de moderno o anticuado, de bueno o
malo. Tambin lo harn sentirse muy autorreafirmado cuando compare esos
adelantos con los suyos propios y de su pas, o tremendamente derrotado cuando
comprenda que hay espacios insalvables que cada vez se separan ms y ms,
hasta hacerse inalcanzables.
En lo productivo, la televisin satelital cambi el panorama de las radiodifu-
soras. Las emisiones que se lanzan al espacio son como las vitrinas culturales de
cada pas los trapos sucios se lavan en casa, como en el viejo refrn as que
slo lo mejor de esta Tierra se lanza al espacio. Las expresiones mejores de la
cultura, los logros cientficos, los mejores programas, los ms destacados perio-
distas van al aire a travs de las emisoras internacionales de cada pas, como
suceda antes en la radio con las emisoras de onda corta; el resto del quehacer se
queda en casa para transmitir por las emisoras locales, que a veces son psimas,
comparadas con las de uso internacional.
Se ha producido una limpieza de contenidos y formas a fin de potabilizar las
seales de televisin que se envan al espacio para ser bajadas en otros pases.
Los modismos lingsticos de cada pas a veces son eliminados con el argumento
de que deben ser poco comprensibles para un chicano que lo vea en Estados Uni-
dos, o un peruano. Atrs qued el ol de los espaoles, el ch o mir vos de los
argentinos, el mande de los mexicanos, el inconfundible acento venezolano.
Ahora por satlite todos hablamos el ms puro de los lenguajes en las ms puras
acepciones. Prcticamente el satlite conduce a una estandarizacin del com-
portamiento humano y del lenguaje. Nunca el mundo ha sido ms aburrido que
ahora: las modas son las mismas gracias a la televisin, las marcas son las mis-
mas gracias a la televisin, el idioma se parece, los autos son idnticos y todo
porque se copia de unos a otros para buscar el xito y aprovecharse de esas an-
sias populares de ser como los ms desarrollados y entendidos. La verdad ms
incuestionable del satlite es que produce, por acumulacin de efecto, una horri-
ble estandarizacin de la cultura humana.
TELEVISIN INTERACTIVA
Quizs la televisin sea hoy el medio de comunicacin menos democrtico que

existe. Cuando se inici se pens que sera el redentor de los humildes en con-
ceptos de arte, pues permitira llegar a todos por igual, como pasando un rasero
sobre las diferencias de clase que toda sociedad tiene. Hoy se hace muy evidente
que las diferencias econmicas y adquisitivas de los ciudadanos proporciona
otras tantas, no menos significativas en la televisin.
La televisin de aire como les llamamos a las convencionales plantas
broadcastings han quedado para las personas de menos ingresos, que se limi-
tan a disfrutar los canales de VHF, y en el mejor de los casos UHF, que se trans-
miten en el pas. Probablemente se adscriban a ella nicamente los que no tienen
otras opciones mejores.
Quienes tienen un poquito ms de posibilidades se liberan del yugo de las
transmisoras con la adquisicin de sistemas domsticos de video, del tipo VHS o
Betamax. Los bancos de video, que proliferan ms y ms en todas las ciudades,
ofrecen una variada coleccin, a precios mdicos, que incluyen todo tipo de en-
tretenimiento. La pornografa, los filmes de asesinatos multitudinarios, las dan-
zas acrobticas de automviles que se proyectan unos contra otros en
persecuciones interminables, y los filmes de horror en que los asesinos descuar-
tizan a sus vctimas con ms esmero que en un laboratorio de anatoma patolgi-
ca, son las bases predominantes del entretenimiento domstico; pero con
honrosas excepciones, pueden encontrarse ocasionalmente materiales que son
piezas nicas de la historia del cine, clsicos de todos los tiempos y tambin
obras que hablan de la naturaleza y la cultura.
Los precios suelen ser asequibles y por momentos, de oferta. Los bancos de
video ms lujosos tienen costos elevados, pero los que se nutren de la piratera
consiguen copias de dudosa legibilidad, pero a precios muy favorables para el
disfrute en familia. Desde que se inici este fenmeno, los cines del mundo que-
daron desiertos; slo la fastuosidad de la gran pantalla y el sonido cuadrafnico
logran sacar de su casa a los espectadores que prefieren, por comodidad, miedo
a la violencia social o costos, verlas en su casa unos meses despus, o en una co-
pia pirata, luego de unos das.
Si las condiciones econmicas mejoran un poco, a la mquina de ver se le
adiciona la mquina de hacer. Hgalo usted mismo parece ser la frmula de la
nueva televisin de aficionados. Una cmara de manipulacin inteligente, para
personas poco inteligentes, permite en esos mismos formatos, en Super VHS o
Hi 8, tomar escenas, editarlas y musicalizarlas, como se haca antes con el cine
de 8 mm, en procedimientos ms sencillos, a costos ms bajos y con mejor cali-
dad.
Si la economa mejora, podemos simultneamente disponer de un sistema de
cable, que ya se entretejen como hilos de araa sobre las ciudades. El cable pue-
de traernos decenas de seales de la misma manera que el servicio telefnico.
Una cuota de instalacin inicial y mensualidades relativamente bajas garantiza
escapar del nudo de las emisoras locales y acceder a lo que pasa en la humani-
TELEVISIN INTERACTIVA 133
dad, en el momento mismo en que se produce. En algunas ciudades hay varios

sistemas simultneos de cables y cada cual se aferra al que mejores opciones le
ofrezca o, incluso, a todos a la vez, donde llegan a tener ms de cien canales para
escoger. Si el bolsillo lo permite, se puede hacer el pago por evento, forma co-
mercial importante para disfrutar de espectculos de cierta privacidad o estelari-
dad, mediante una suma adicional que se aade al servicio mensual del cable.
Pero el cable depende de las emisoras que bajen las plantas. Las opciones es-
tarn en dependencia de la seleccin que haya hecho la casa que baja las sea-
les y las enva al sistema. Por eso, quienes tienen una economa mejor se salen
de esa forma discreta de escamoteo de la libertad y asumen la instalacin de una
parbola domstica, ubicada sobre el techo de su casa, en que es el ciudadano
quien decide qu seales baja desde los satlites. Nadie le administra la dosis de
humanidad que usted debe disfrutar; usted decide su proporcin y las mezcla a
su antojo.
Quienes tienen una economa desbordante se hacen de la llamada televisin
interactiva, que se considera como la expresin suprema de la participacin del
pblico en relacin con la televisin, no solamente porque l mismo puede deci-
dir el mensaje, sino que participa en la conformacin del producto.
Surge como expresin de la tecnologa digital y de asociar elementos ya exis-
tentes en forma de redes: la computacin, el telfono directo internacional y la
televisin. Como se sabe, las computadoras acopladas a sistemas telefnicos
permiten entrar en cualquier red de datos, y la televisin interactiva, asociada a
este sistema, no slo puede enviar texto, sonido y video, sino meterse en los ar-
chivos de las grandes empresas del entretenimiento y solicitar programas de los
bancos de datos. El acceso del usuario a los archivos de la Disney, Warner Bros,
Entertainement TV y otras, le permite extraer materiales de sus producciones, y
si quiere, editarlos, copiarlos, disfrutarlos en dependencia de las facilidades de
la tecnologa digital.
Con este sistema puede tener acceso inmediato a cualquier filme o programa
de televisin, incluso las que nunca se exhibieron; o a libros completos por
INTERNED, para leerlos cmodamente en su casa. Grandes empresas telefni-
cas compraron estaciones de cable y se asocian con compaas de juegos electr-
nicos y de entretenimiento. La Bell Atlantic de Filadelfia y Telecommunications
Inc., de Denver, ya se unieron hace tiempo. Hoy el 40% como mnimo de los
hogares en Estados Unidos tienen cable: a ellos va dirigido ese mercado. Los
juegos en video se calcula que llegan a ms de seis mil millones de dlares en ga-
nancias slo para uso en los hogares, y siete millones y medio en los estableci-
mientos de diversin. Hollywood se transforma para digerir la digitalizacin de
todas sus producciones, conciliando para ello los esfuerzos de la Apple, 3D,
ATT y la Matsushita.
El negocio es sustancialmente importante desde el punto de vista econmico.
Una empresa telefnica de baja tecnologa opera hoy unos cien millones de dla-
res al ao, mientras que Hollywood, en taquillas de cine, consigue anualmente
cinco mil millones y en videos domsticos unos trece mil millones.
El cable no gener la explosividad creativa que se esperaba en el mundo de la

televisin, y los sujetos siguen a expensas de las programaciones que se les brin-
den; incluso en algunos pases la necesidad de llenar la programacin en canales
de cables muy precarios y de bajos recursos los lleva a poner en el aire materia-
les de nfima categora.
La televisin interactiva est en ciernes. Para algunos pases es slo una his-
toria como las de ciencia ficcin; an as, hay preguntas que los expertos deben
hacerse: este sistema crear una lite intelectual sin precedentes en la historia
de la especie humana?, cmo se lograr la proteccin contra la piratera y la
burla de los derechos de autor?, cmo resolver el abismo entre desarrollo y
subdesarrollo?, se limpiarn los canales satelitales al nivel tcnico que se re-
quiere para estos usos?, podr encontrarse un nivel de acceso con viejas tecno-
logas?, y cmo se resolver el problema del patrimonio nacional ante los
problemas del derecho de acceso a los mensajes? Por el momento suele conside-
rarse slo como el panorama futuro de la televisin, pero ms temprano que tar-
de, esto y mucho ms se convertir en realidad.
Con todas estas opciones, la televisin de aire ha quedado como la opcin
ms mediocre de todas; destinada a los pblicos con menor poder adquisitivo en
pases donde el espectculo televisivo se sustenta en la publicidad comercial, los
mensajes tienden ms a satisfacer a los sectores de menos exigencia y cultura.
Algunas veces el canal de aire se inyecta al sistema de cable, pero otras perma-
nece como la peor opcin. Por eso cuando en nuestros das se discute de televi-
sin, es bueno preguntarse: a qu televisin nos estamos refiriendo?, porque
cada una de ellas tiene exigencias diferentes, necesidades diferentes y tecnolo-
gas diferentes.
El concepto televisin interactiva sirvi para invitar a la reflexin y buscar
un tipo de televisin donde el destinatario tenga un mayor nivel de incidencia so-
bre la produccin de los mensajes, ya sea con sistemas de encuestas que son to-
mados con seriedad por las empresas productoras para hacer cambios bien
rpidos en los materiales, disminuyendo el tiempo necesario para la retroali-
mentacin en los procesos comunicativos, para poder reajustar el mensaje a las
necesidades del pblico o propiciando una mayor participacin, patente o laten-
te, sobre lo que se muestra en la pantalla, de modo tal que el espectador se inte-
gre al curso comunicativo de la historia.
El pblico ha de estar de acuerdo, discrepar, opinar, aprobar o rechazar lo
que se le muestra; debe indicar, complementar, juzgar, inmiscuirse e identifi-
carse con los personajes. De manera patente, el pblico concursa en la obra
cuando asume abiertamente su participacin directa y activa, como al llamar a la
emisora para responder preguntas de un concurso, o ir a un debate televisado, o
responder por cartas, o competir para obtener algo, propio en los programas de
participacin al estilo de El juego de la oca de Espaa, Llvatelo, con Paco
Estanley, en Mxico, y otros.
TELEVISIN INTERACTIVA 135
El concurso latente se produce cuando el sujeto no est consciente de su parti-

cipacin en el fenmeno comunicativo, por ejemplo, en la forma en que trata de
anticiparse al desenlace de las telenovelas; el concurso se consigue intensifican-
do la accin del pblico segn avanza la trama, escondindole pistas, ofrecin-
dole anticipos de la historia que los propios personajes no conocen todava.
Tambin hay este tipo de participacin en conflictos expuestos en que el pblico
debe juzgar, en historias de suspenso, dnde debe encontrar al culpable, o la se-
leccin de la mejor opcin cientfica para explicar un suceso desconocido.
La participacin interactiva del sujeto en la televisin, que no tiene que ver
directamente con el concepto televisin interactiva, es importante en la comuni-
cacin porque permite la autoevaluacin del sujeto en trminos culturales y de
inteligencia, refuerza su autoestima y lo ayuda a encontrar mejor su identidad,
modifica fuertemente opiniones y actitudes, motiva la necesidad cognoscitiva,
acta como elemento de consolidacin de muchas convicciones y principios y,
adems, activa los principios squicos del pensamiento.
Desde el punto de vista televisivo, tambin aumenta los niveles de teleau-
diencia, aferra al televidente al espacio, eleva el nivel de satisfaccin sobre los
materiales televisivos, compromete fuertemente al pblico con el producto, mo-
viliza grandes estados de opinin y modifica actitudes del sujeto hacia la progra-
macin. Aquellos tiempos en que el pblico destinatario era considerado como
una entidad amorfa, desconocida y pasiva que digera calmadamente los mensa-
jes emitidos por la fuente, quedaron atrs, desde hace mucho en la historia de la
televisin.
@MASMAS = El xito de la televisin actual est en considerar cada vez
ms al pblico como elemento interactivo en sus mensajes, que puede participar
calladamente desde su casa, con su inteligencia y sagacidad, y ayudar a la con-
formacin de los mensajes, a decidir los desenlaces de muchas acciones, a con-
vertirse en sujeto de la televisin y no en objeto de este manipulador medio.
El gnero que parece haberse anticipado hace aos a estas teoras es la tele-
novela, que desde sus ciernes aprendi a escribir diariamente los captulos, es-
cuchando primero las reacciones del pblico hacia los diferentes personajes. Si
el pblico detesta a un personaje, este morir irremediablemente en los prxi-
mos captulos, y si despus de desaparecido el pblico siente por el un poco de
aoranza, el escritor no vacilar en traerlo a pantalla nuevamente, bien sea en
una retrospectiva (flashback), para que el pblico vuelva a disfrutarlo, o en una
inslita resurreccin, que ms all de lo divino, ser muy agradecida por el apa-
sionado pblico televidente. El pblico, en la televisin, decide hoy mucho ms
de lo que las personas piensan.
LA ESTTICA DE LA TELEVISIN
Mucho se discute entre especialistas y creadores sobre si existe un lenguaje de la

televisin. Asombrosamente algunos directores importantes de cine afirman
que no existe tal lenguaje, quizs porque creen que ambos medios parten de c-
digos idnticos, o tal vez por el afn de menospreciar a quienes hacen televisin.
La televisin tiene una esttica propia y un lenguaje propio. A lo largo de
este libro hemos intentado particularizar en lo posible sobre algunos gneros te-
levisivos, incluso sobre aquellos, como el spot comercial o el videoclip, que tie-
nen sus cdigos muy especficos. Si bien es cierto que el lenguaje del cine y el de
la televisin, como tambin el del video, tienen elementos comunes, eso no es
un impedimento para que tengan lenguajes diferentes. Debemos recordar que
las mismas letras (signos) componen el alfabeto espaol, el portugus, el ingls
y el alemn, mas la forma de combinarlas entre s constituyen eso que llamamos
lengua.
El lenguaje de la televisin encuentra su componente ms elemental en el
plano. La composicin interior del plano se hace sobre las bases del lenguaje de
la fotografa, que nos ense a combinar luces y sombras y a priorizar objetos
sobre fondos. A su vez, la fotografa toma mucho del diseo grfico y de la pls-
tica, ya que la conformacin del plano se estructura en lneas, reas, volmenes,
que por la forma en que se relacionan proporcionan el balance, el equilibrio, el
ritmo y el nfasis, ya sea por el lugar que los objetos ocupan dentro del rea por
definicin, por armonas o contrastes, etc.
Las angulaciones (picados, contrapicados, a nivel) son componentes del len-
guaje televisivo, como lo son tambin los movimientos interiores de la escena,
los de la cmara (dolly, zoom, pannings, tilts, travellings) o ambos combina-
dos. Pero donde ms diferencias existen en la forma de articular estos cdigos es
en el montaje.
Como ya dijimos antes, la televisin tiene un ritmo diferente al del cine, un
tempo interior ms dinmico, y un manejo de las curvas de atencin dramtica
mucho ms intenso. Cierta vez Garca Mrquez expresaba, al final de una con-
ferencia en la Escuela de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, a quie-
nes nos encontrbamos all, que a su juicio, la mayor diferencia entre escribir
para cine y para televisin estaba justamente en el dominio del tiempo.
Tambin existen diferencias esenciales entre los encuadres de ambos me-
dios; la televisin requiere de los primeros planos para favorecer la atencin de
los televidentes, mientras que los planos generales slo sirven para contextuali-
zar la imagen y nada ms. Los grandes planos abiertos en la televisin irritan al
pblico, que raras veces logra precisar los detalles que se les muestran. Una
buena regla en la televisin parece ser que los planos cerrados (primeros planos)
se usan para decir qu est pasando o a quin le est pasando; los planos medios
para indicar cmo est pasando, pues en ellos se tiene a la vez el texto y el con-
texto, la accin y su mundo; y los planos generales para saber dnde est pasan-
do, usados para contextualizar.
LA ESTTICA DE LA TELEVISIN 137
Como se sabe, la televisin no es el medio apropiado para la experimenta-

cin formal. El pblico tiende a rechazar lo desconocido, y cualquier innova-
cin de los cdigos debe hacerse cautelosamente, tratando de no imponer uno
hasta que el anterior no haya sido aceptado a fuerza de la reiteracin. La repeti-
cin provoca el hbito, el hbito ya incorpora lo nuevo, la incorporacin de lo
nuevo lo convierte en vlido o aceptado, lo aceptado es la base de lo nuevo que
se quiere imponer y as un eterno ciclo de modernizacin.
El especialista Artur Da Tvola advierte que la televisin posee una esttica
propia que l prefiere llamar esttica de la superficialidad.* La expresin es
conflictiva, pues se asocia siempre a la superficialidad en su sentido peyorativo,
entendiendo por ella aquello que no llega a la mdula de las cosas. Quizs haya
que buscar una palabra mejor en espaol, pero lo refiere a un hecho cierto e in-
discutible: se trata de una esttica del impacto, de la comprensin inmediata, a
priori, que en nada se parece a otros medios audiovisuales, ni al teatro, ni a la
plstica... Tvola advierte que ser superficial no supone que sea irreverente,
irresponsable o inconsistente, slo que no debe ser juzgada como los medios
prelectrnicos, sino evaluarla por el tipo de mensaje, su naturaleza y la forma en
que se produce la lectura del receptor.
La esttica de la televisin se caracteriza porque su aprehensin es rpida,
urgente, ya que sus mensajes son pasajeros; no se presta para descifrados com-
plicados que requieran volver al anlisis posterior o pongan en peligro la com-
prensin.
Tiene los atractivos del espectculo; es fluida, dinmica, gil, seductora; su
concepto esttico de lo bello y lo feo, de lo bueno y lo malo, dependern mucho
de los valores enraizados en el pblico. La televisin es tambin conservadora.
Su discurso se sustenta en los valores dominantes (morales, polticos, cultura-
les, artsticos, sociales, sicolgicos, etc.), aunque sin quererlo, a la vez que pre-
gona su mensaje sobre ellos, evidencia sus contradicciones y fisuras.
Puesto que las apreciaciones del producto en pantalla deben ser rpidas e
inequvocas, opera ms en las sensaciones y percepciones que en la razn e inte-
ligencia; es un medio ms emotivo que racional; se apoya en los valores del ros-
tro como fuente de comunicacin de las emociones y los sentimientos del
sujeto, por eso se le denomina el arte de los rostros, y se sustenta en el recurso
de la empata. Como consecuencia, necesita dilogos sintticos, compactos, sin
grandes redacciones elaboradas ni profusin de adjetivos; es esencialmente inti-
mista.
La televisin tiene un sincretismo estilstico nico; en l caben todos los de-
ms medios, pero tambin donde se montan, como en un mosaico mgico, ex-
presiones realistas y surrealistas, naturalistas y posmodernas, hiperrealistas y
expresionistas, a veces, hasta en el ms cotidiano de los noticieros. Si no en el
propio programa aunque esto es frecuente en los videoclips, en el esquema
* Artur Da Tvola, Op. cit., p. 55.

diario de programacin, unas y otras expresiones vanguardistas pasan por la

pantalla en sucesin de total continuidad.
Es un medio de poca gente en escena, donde el convenio de interpretacin
entre pblico y realizadores vale ms que la multitud de extras. Un emperador
romano que habla al pueblo necesitara en el cine que miles de extras ataviados a
la usanza de la poca sean el teln de fondo del discurso elocuente; en la televi-
sin basta que el emperador hable frente a la cmara apasionadamente y una cor-
tina sonora de fondo nos deje escuchar las voces y la algaraba de los miles de
soldados enardecidos para que nos conmueva la emocin. Las escenas televisi-
vas como promedio tienen dos o ms personajes; si la escena requiere ms, se
descomponen en tiros de cmara desde ngulos diferentes para que en cada uno
sean abarcados pocos personajes.
Puesto que la atencin debe ir siempre al sujeto narrado o priorizado, se pue-
de viabilizar la atencin cuando los personajes aluden a estos elementos en su
propia narracin, o hacen gestos que orientan la atencin y la mirada, o cuando
la cmara los encuadra, o cuando el personaje inicia o contina un movimiento
mientras los dems se detienen, o cuando contrasta fuertemente con el fondo, o
tiene una luz que le confiere ms presencia visual, o posee una textura visual di-
ferente. Mientras que en cine pueden existir en un mismo plano numerosos cen-
tros de atencin visual, en la televisin slo puede haber uno, por el tamao de la
pantalla, por las posibilidades de dispersin del sujeto y por la brevedad con que
se exhibe el cuadro.
Las transiciones sirven para marcar la sintaxis, de la misma forma en que el
lenguaje hablado o escrito se vale de las comas, los puntos, las comillas. El uso
convencional de los fundidos a negro, las disolvencias y los cortes ha sido susti-
tuido por novedosos efectos digitales que ms tarde o ms temprano debern ser
analizados por los tericos para encontrarles su propia esttica.
Es curioso que en las escuelas de cine no se explique esttica de la televisin;
es mucho ms curioso que en las escuelas de arte tampoco; es verdaderamente
alarmante que en muchas escuelas de comunicacin social, donde se forman di-
rectores de documentales y periodistas, no se mencione este asunto. Es descon-
certante que los periodistas que ejercen crtica televisiva tampoco hayan
estudiado la esttica propia de este medio de comunicacin, y muchas veces ha-
gan ejercicio crtico exigiendo a un programa lo que no puede dar, o criticando
justamente lo que es una cualidad inherente al medio televisivo. Por eso la ma-
yor parte de los crticos de la televisin se limitan a la farndula, al hecho anec-
dtico, o en el mejor de los casos a expresar sus opiniones culinarias, como el
ms ingenuo de los televidentes. No abundan en la televisin los tratados estti-
cos sobre el progreso artstico en este medio, como en el cine; no hay antologas
de autores, ni vanguardias reconocidas.
La televisin es un arte sin historia, y para muchos, casi sin trascendencia,
aunque la vida demuestre que eso es falso, pues el medio que ms influye en la
sociedad actual, y que ms ha influido en los ltimos cincuenta aos, ha sido la
televisin.
LA ESTTICA DE LA TELEVISIN 139
Cuando se hace una crtica de la televisin es preciso estar conscientes de la

forma en que ella puede ayudar a entender la forma de hacer de este medio, y a
que los ciudadanos aprendan a descifrar mejor sus contenidos; para ello es pre-
ferible evadir la crtica reactiva me gusta o no me gusta que slo conduce a
polarizar las opiniones de los televidentes en un bando a favor y otro en contra.
El anlisis de la obra televisiva debe hacerse como el de cualquier obra de
arte, partiendo de su esttica propia; un anlisis de cmo el director ha sabido
utilizar a plenitud todas las posibilidades de los cdigos a su alcance, en lo vi-
sual, lo lingstico y lo sonoro, puede ser un buen punto de partida. Se trata de
analizar si en lo visual ha usado correctamente los planos, las angulaciones, los
movimientos de cmaras, las mezclas, los fundidos, y si ellos no se han combi-
nado de forma fra y acadmica, sino con creatividad y originalidad. En lo lin-
gstico, el dominio adecuado del lenguaje, la pronunciacin y diccin que le
corresponde a cada personaje y a su manera de hablar, la profundidad humans-
tica de los textos, el uso de palabras claves en los bocadillos de los personajes, el
nfasis, la entonacin... En lo sonoro, el balance adecuado entre sonidos y si-
lencios, el momento exacto para ubicar la msica incidental, la seleccin co-
rrecta de los instrumentos musicales sobre los cuales se estructuran los temas, la
interpretacin adecuada de la obra, la mezcla de los ruidos ambientales, la cali-
dad del doblaje y otros.
La crtica evaluativa de la obra tiene que considerar la manera de proporcio-
nar los elementos que hacen a la televisin espectculo: la ambientacin, esce-
nografa, efectos especiales, vestuarios, caracterizaciones, maquillajes,
iluminacin, calidad del elenco que interviene en la obra y su sentido mitolgi-
co, que abarca los conflictos esenciales de los personajes, la lucha entre el bien y
el mal, lo permitido y lo prohibido, el deber y el placer.
Hay que distinguir tambin entre el componente emocional y racional del
contenido y saber distinguir entre la atractiva frivolidad que nada aporta y la
densa ideologa que tanto aburre: elogiar los momentos o las obras en que esos
elementos se combinan magistralmente.
La esttica de la televisin lleva implcita el uso del recurso, esa frmula in-
falible, de efectividad probada, que sirve siempre para elevar la intensidad dra-
mtica de una escena cuando ya esta ha perdido parte de sus atractivos. El
recurso es vlido, pero no es arte, puesto que es reiterativo y plagiado de dece-
nas de obras anteriores; sin recurso hay arte, pero la obra suele ser aburrida y
carente de emociones.
Un ejemplo puede servir para que los lectores no entendidos lleguen a com-
prender la eficacia de este recurso. Se ha fijado el lector que cada vez que un
personaje huye desesperadamente de un asesino, el picaporte de la puerta se
atasca en el momento ms importante, o que el auto jams arranca en la primera
o segunda vez, aunque sea nuevo, de primera mano? Se ha fijado el lector que
cuando una persona camina por una marquesina de un edificio alto, siempre hay
un pie que resbala, al igual que los que huyen por precipicios terribles? Se ha fi-
jado que cuando hay una persecucin siempre la vctima cae al suelo de un tro-
piezo, para disminuir la distancia con el victimario, pero logra incorporarse
cuando est a punto de alcanzarla? Esos y muchos otros son recursos, cuya fun-
cin es aumentar las emociones, pero manipulativamente, pues se sabe que el
grito del pblico estar asegurado.
La crtica seria de la televisin tiene que hablarnos del tiempo. Cmo ha sido
el tratamiento del argumento, si se us ms o menos tiempo que el adecuado y,
por tanto, si la obra es gil y dinmica o tremendamente lenta y densa, es decir,
si se respet la inteligencia del pblico o si se le subestim simplificando tonta-
mente las historias y conflictos. Cmo se consigui la trascendencia de la anc-
dota a escala social y humana deba ser tambin parte de los anlisis, pues a
veces una historia aparentemente simple lleva implcitas mltiples significacio-
nes trascendentes para la existencia humana, que sern decodificadas en lectu-
ras mediatas de los sujetos.
El anlisis debe considerar la forma en que el sujeto televidente ha sido invo-
lucrado en la obra para elevar su nivel de participacin, patente o latente, y esti-
mular su inteligencia, toma de decisiones, actitudes personales. Tambin el
crtico puede evaluar la trascendencia social de la obra como producto artstico,
como expresin cultural, como mensaje social, como fenmeno comunicativo.
A veces las obras de poca monta artstica son las que provocan inexplicablemen-
te el boom de teleaudiencia, y los personajes pasan a la categora de inmortales,
o las interpretaciones que hacen los actores; otras veces es la obra artstica la que
se registra como un hito por su calidad formal o tratamiento esttico.
A pesar de que muchas personas se ganan la vida haciendo crtica de la televi-
sin y que algunos periodistas deben su renombre al trabajo vinculado a la tele-
visin, porque saben que para esos comentarios hay siempre un pblico
multitudinario, la televisin no ha tenido demasiada suerte con los crticos.
Tampoco ha tenido suerte con los grandes intelectuales. Muchos hombres
importantes de la cultura, artistas plsticos renombrados, escritores famosos,
vuelven el rostro a la televisin; su obra no se vuelca en este medio que suele ser
bastante poco lucrativo, y su vista tampoco se vuelve a la pantalla de sus hogares
porque la asumen como un elemento banal y absurdo.
Si los intelectuales de todos los pases vieran televisin, sin duda alguna, esta
mejorara mucho, porque ellos constituyen una fuerza movilizadora de opinin
pblica, porque ellos tienen acceso a altos niveles de decisiones gubernamenta-
les y culturales de cualquier pas, porque ellos influyen grandemente sobre la
prensa especializada... pero muchos de ellos no ven televisin; si lo hacen, ge-
neralmente es la de otros pases a travs del cable o en videos domsticos bien
seleccionados.
Si los intelectuales trabajaran para la televisin, necesariamente habra me-
nos cursilera, menos kitsch, menos frivolidades. En Brasil esto ha quedado de-
mostrado cuando en la poca de la dictadura militar les abrieron las puertas de la
televisin a escritores y artistas famosos, y de inmediato las telenovelas y teleplays
se vieron nutridas de historias formidables, de alto nivel estilstico y conceptual.
ARTE Y TELEVISIN 141
Muchas novelas de Jorge Amado han sido llevadas a la televisin y constituyen

hoy clsicos del gnero. En Cuba no hemos tenido esa suerte, quin sabe si por
culpa de los intelectuales o de la televisin.
Tal vez los prximos aos, compulsados por la competencia internacional a
travs de los satlites o las cadenas de cable, los pases emprendan una bsqueda
de mensajes cada vez ms elevados para la televisin, y se encuentre la frmula
mgica de salvacin: hacer cosas de muy elevado valor cultural, con un gran
sentido del entretenimiento. Esa sera la obra social ms importante de la televi-
sin del futuro.
ARTE Y TELEVISIN
Despus de todos los elementos que hemos entrado a considerar, se impone, a

manera de resumen, valorar si realmente es la televisin el medio menor, o por
el contrario, puede usar todo el potencial extraordinario que tiene para hacer
arte trascendente y educar los sentimientos de las grandes multitudes.
No hay dudas de que a la vuelta de veinte aos quizs esta cifra no sea ms
que mi incapacidad de anticipar el futuro, y se consiga slo en un lustro el vi-
deo, el cine y la televisin sern, desde el punto de vista tecnolgico, una sola
cosa. Esta convergencia sobrepasar esta poca de historia, descubrimientos y
apertura, y tambin, necesariamente, desbordar el hecho tecnolgico para al-
canzar el suceso artstico y la trascendencia sociolgica. Todo hace suponer que
el mimetismo tecnolgico entre los medios y las acuciantes carencias econmi-
cas del mundo actual llevarn a la mesa de negociaciones a los productores de
filmes fotogrficos, cuya industria est en coma irreversible por la fuerza de la
imagen digital; a los fabricantes de equipos electrnicos y a los magnates de la
industria del entretenimiento para buscar la compatibilidad tan ansiada desde
hace muchas dcadas. Tambin las actuales diferencias de normas quedarn re-
ducidas al olvido al cambiar el formato analgico de registro que se emplea en la
actualidad. Los objetivos de la televisin y del cine son diferentes, pero quin
sabe cmo evolucionarn ante las presiones econmicas y tecnolgicas del futu-
ro.
Hacer arte bueno en televisin no es un hecho fcil, es algo que est ms all
de los criterios personales, del primitivismo de los funcionarios, de la brillantez
de los artistas; es algo inherente a la monstruosa voracidad de la televisin, que
lejos de amainar en los ltimos aos, se ha vuelto mayor por las razones que ya
antes hemos argumentado. Incluso ahora, que los productos de la pantalla son
psimos a veces o de nfima calidad artstica, a duras penas alcanzan para llenar
los espacios disponibles en la programacin, y se acude a las retransmisiones y a

espectculos baratos para cubrir todo el tiempo conveniado con el televidente.
Hacer arte tiene un precio: hay que invertir ms dinero del que se invierte,
seleccionar mejor el talento creativo de las producciones, tomarse ms tiempo
del que se emplea actualmente en el proceso de la produccin. Es eso posible en
los momentos actuales?
Algunas televisiones financiadas por el Estado o instituciones no comercia-
les se han acercado al modelo de televisin que todos los profesionales y estu-
diosos del medio aspiramos a ver; pero tarde o temprano han ido haciendo
concesiones, retirando programas, y algunas privatizndose ante la avalancha
de la competencia.
De esta manera se consigue, simultneamente, que sea un recurso de entrete-
nimiento, de formacin cultural, de desarrollo de los sentimientos humanos, de
orientacin social, de servicio pblico, de informacin. Ser que le estamos pi-
diendo demasiado a la televisin? Estaremos sobrevalorando sus potencialida-
des hasta el delirio?
Quizs la realidad no permita que los creadores actuales puedan llegar lejos
con sus obras televisivas, pero al menos estamos en la obligacin de hacer obras
de arte artsticamente vlidas. Estamos en la obligacin de hacer una bsqueda
que abra los caminos de la nueva televisin, aquella que desarrolle el inters cul-
tural de amplios sectores humanos que simplemente por inercia, por desco-
nocimiento o por prejuicios, no se asoman a ella. El estetscopo de la televisin
no debe seguir siendo la encuesta de teleaudiencia, de la misma manera que se-
ra intil evaluar la calidad de una obra plstica midiendo el tamao del lienzo
para ver cul es ms grande. Ese pblico necesitado de una televisin diferente
est delante de la pantalla ahora, y sus expectativas quedan insatisfechas cada
da porque no recibe el mensaje que espera.
En pases como Cuba, donde ya se suman aos de una poltica consecuente
de educacin y escolarizacin, la proporcin de ese tipo de televidente es alar-
mante, y ya casi constituye un indicativo de la media, aunque normalmente su
existencia queda enmascarada por la del otro pblico cursilero, primario, que
satura los telfonos de la planta con voces histricas cuando no los satisfacen con
pelculas triviales o dedican horas a escribir a todos los programas diariamente a
protestar por cualquier simpleza. Tengamos en cuenta que el pblico inteligen-
te, por lo general, no tiene tiempo de eso. Probablemente sean profesionales, in-
telectuales, tcnicos, universitarios, jubilados de profesin, maestros y
profesores que viven cada da la pasin de su trabajo creativo.
Durante ocho aos en la televisin cubana he analizado una por una las cartas
recibidas de los televidentes que escriban a los diferentes espacios que he con-
ducido. En algunas circunstancias, he respondido personalmente, de puo y le-
tra, impulsado por el deseo de indagar realmente sobre el televidente annimo
que est del lado de all del vidrio de la pantalla. Ciertamente predominaban las
cartas de televidentes faranduleros, que se dirigen a la televisin simplemente
ARTE Y TELEVISIN 143
para tener algo que contar a sus colegas de estudio o trabajo, pero su cabeza est
vaca. No faltaron entre esas, las cartas pidiendo que saludaran a la ta o la mam
el da del cumpleaos, peticin que obviamente jams tuve en cuenta. Tampoco
las que me insultaban por transmitir Cinema Paradiso, porque la consideraban
una pelcula insoportable cuando ellos esperaban una de golpizas y persecucio-
nes para llenar as el nico da de la semana que uno tiene para desconectarse,
que en buen cubano significara relajarse, disminuir tensiones.
Pero debo reconocer tambin que recib cartas que eran verdaderos ensayos so-
bre televisin. Hubo quienes me llamaron la atencin sobre muchos elementos de la
televisin que hoy aparecen publicados en este libro; algunos que enviaron anlisis
tan profundos que inmediatamente transmit a los funcionarios de ms alto nivel de
la televisin; hubo aquellos que sintieron en mis respuestas la solidaridad necesaria
para seguir creyendo que los equivocados no eran ellos. Hay un pblico respetuoso,
paciente, inteligente, que espera cada da ser considerado.
Quienes piensan que la televisin est llamada a ser un elemento esencial-
mente de propaganda poltica, les recuerdo una frase que escuch a Alfredo
Guevara, presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos
(ICAIC) cuando lo invit a mi espacio TV en TV en 1994, justamente para hablar
del tema del arte en la televisin. En aquel momento Guevara dijo: Yo creo que
muchos de nuestros decididores no han comprendido an que el refinamiento
cultural es una garanta de solidez poltica. Su capacidad de movilizar multitu-
des es incuestionable, pero el contenido de esa naturaleza tampoco est exento
de calidad artstica cuando se transmite en televisin.
Son demasiados los riesgos que corre el sujeto comn ante el poder fascinan-
te de los productos que provienen de los pases capitalistas altamente industriali-
zados; ante el vaco conceptual de esos productos nada mejor que un pueblo
educado, una vanguardia intelectualmente educada para comprender, en mejo-
res condiciones, el carcter banal de algunas propuestas que se presentan coti-
dianamente como alternativas de buen arte o excelentes espectculos.
Quienes estn responsabilizados con el diseo de la programacin de las plantas
de televisin tienen que sopesar con mano maestra las opciones ms elevadas y las
ms populares; as, la inicialmente mayoritaria la popular ir descendiendo pro-
gresivamente, y la que es minoritaria la ms culta deber ir creciendo. Ambas
conviven en la diversidad del mundo moderno, por incuestionable, de ah que no
pueda hacerse una televisin excluyente, pero s mejor balanceada.
La condicin de arte en la televisin se la confiere tambin la capacidad que
ella tenga para la experimentacin de nuevas formas expresivas y cdigos co-
municativos. La capacidad de este medio para que el pblico acepte la repeticin
de frmulas como algo vlido y que adems lo ayuden esas repeticiones a sentir-
se ms cmodo en tanto espectculo, hacen aqu ms difcil la experimentacin
y la bsqueda vanguardista que en otras expresiones de la cultura.
El compromiso de la trascendencia, la otra cualidad imprescindible del arte,

ya al menos la tiene en la actualidad con el registro digital que se perfecciona
cada da ms.
Hoy algunos realizadores de televisin han creado materiales artsticos de
alto vuelo para un cierto sector del pblico asociado al sistema de cable; veinti-
cuatro horas al da se tiene una opcin culturalmente excepcional donde se reco-
gen excelentes momentos de la cultura universal Arts, por ejemplo y su
programacin se compone de conciertos, peras, obras teatrales realizadas por
los directores ms connotados y otros programas similares. Esa es, indiscutible-
mente, una opcin buena para llevar el arte a la televisin, pero no es lo mismo
que hacer televisin con arte. Esos canales, a pesar de ser loables, siguen mante-
niendo un concepto elitista de la cultura y del arte, a disposicin de una lite so-
cial entendida en el asunto, que a veces disfruta ms esos espectculos por lo
que le confieren en status social que por verdadero placer.
Nuestras consideraciones son mucho ms amplias. Tratamos de hacer televi-
sin con arte, para que cada mensaje, cada programa, cada entretenimiento o te-
lenovela, mantenga un nivel de decoro para el realizador que la produjo y para el
pblico que la disfrute. El arte, de esta manera, puede ser vehculo o soporte
para la informacin, la poltica o el entretenimiento. Nadie dudara que es posi-
ble, y que las condiciones son adversas para lograrlo.
En aquella ocasin, para finalizar la entrevista a Guevara, le ped que me di-
jera exactamente lo que falta a la televisin actual para que sea un buen medio de
comunicacin social; entonces el invitado, despus de reflexionar unos segun-
dos, abri los brazos en seal de impotencia por no encontrar ms palabras y
respondi tajante: Arte!. Sin reservas, lo confieso, coincido con l.
PARA ENTENDER LA TELEVISIN
Descifrar los secretos de las cosas misteriosas es un peligro. Urgar en los meca-
nismos ocultos que producen la magia en los juguetes chinos y los relojes artsti-
cos, puede conducir inexorablemente a matar la ilusin, y como dijo el poeta:
las cosas que se mueren, no se deben tocar...*
Ese es el temor que me inspira este libro. No pretendo matar la ilusin de mi-
llones de personas que se enfrentan cada da a su pequea pantalla para distraer-
se despus de un da agotador, o soar un poco con lo que hubieran querido ser,
o con lo que saben que ya jams sern. No quiero estropear las noches de cientos
de millones de personas en el mundo entero a quienes no les importa si la novela
es arte o no, si es un gnero manipulador, o si es truculento, porque en ella tie-
nen la vlvula de escape o las tensiones de la vida dura de cada da, y suean, sin
pudor alguno, con sus hroes y villanos, porque la televisin es tambin una m-
quina de sueos y de fantasas.
No quiero aadir penas a la felicidad de los ciudadanos que aparecen casual-
mente en la pantalla, y piensan que su vida cambi, que la gente los mira de ma-
nera distinta, y son un poco ms felices desde entonces. Tampoco quiero
cuestionarme la sicologa de los extras y los dobles, que llevan aos y aos en los
estudios, codendose con las grandes estrellas, con la nica ilusin de hacer bien
su trabajo junto a ellos, lo que irremisiblemente supone pasar inadvertidos.
No quiero arrebatar la dicha a los paps, que con sus ahorros se compraron
una cmara porttil de video y cada da ponen en juego la seguridad de su peque-
n, en busca de la toma ms simptica, que le ayude a obtener el premio necesa-
rio para completar su equipo de produccin televisiva personal. No pretendo
interferir en el nimo de algunas personas de escribir cada da a los estudios de
televisin y que conste, que tengo pruebas que hacen cartas diarias con el ni-
co propsito de entrar en contacto con las estrellas de la televisin, que para
ellos es tan emocionante como un encuentro cercano de segundo tipo.
No es mi propsito perturbar el espectculo de cada noche cuando la donce-
lla vaya a escapar del iracundo demonio y, por supuesto, el picaporte se atasque,
el pie resbale en el tejado o un tropezn inesperado que siempre esperamos lo
ponga al alcance de la vctima.
Jams pretender que los sujetos que ven un programa de televisin dejen de
divertirse en uno participativo para pensar en qu fuerza inexplicable lleva a un
* Poema Eternidad, de Dulce Mara Loynaz, publicado en Versos, Tenerife, 1947, p.10.
respetable sujeto al estudio de televisin para hacer el ridculo en una competen-

cia humillante ante millones de espectadores que lo estigmatizarn para toda su
vida. Tampoco anhelo que dejen de llorar a mares cuando vean un reality-show
y mueran de tristeza al escuchar las calamidades morbosas y horripilantes que
una hija cuenta del desvergonzado padre, o de la libertina madre que hace al
amor con los esposos de las hijas.
Quiero que si pueden instalen su cable para disfrutar las mltiples opciones
de este novedoso adelanto tecnolgico, aunque sepan que ellos atropellan a pe-
queos productores y provocan la saturacin de materiales nada artsticos y muy
comerciales, para conseguir apaciguar la voracidad frentica de la televisin.
Quiero que si la economa les alcanza, pongan en su casa su parbola domstica,
sin importar que ellas conduzcan a que los argentinos ya no digan su seductor
ch, o los espaoles ya no sigan diciendo sin saber por qu el conocido ol! que
suena tan gracioso.
Quiero que si estn al borde de ser clase alta, no pierdan tiempo en documen-
tarse en lo que es la televisin interactiva, y se pongan a jugar con esos aparati-
cos de sonidos amanerados, sin que les perturbe la idea de que con eso, estn
formando una lite cultural que jams haba soado el arte.
Me alegra saber que cada noche se divertirn con el programa de turno, sin
tener cargos de conciencia de si por eso, su cociente de inteligencia limita con la
frontera, o si usted es una persona cursi; quiero que llore cuando lo desee, sin
complejos, que los hombres, en los melodramas televisivos, tambin lloran.
Disfrute plenamente los videoclips y djese manipular por las trampas del
erotismo y la sexualidad, despus de todo, algunos artificios libidinosos nunca
estn de ms. Y rase tambin con el humor, del cojo, del negro, de la prostituta,
del homosexual, del ciego, del tarado y del borracho, sin pensar demasiado si
con eso su crueldad ciudadana aumenta hasta lo condenable. Haga todo eso; no
es mi intencin echarle a perder la fiesta, porque todo eso es, a veces, la televisin.
Slo he pretendido ofrecerle algunos elementos de juicio, hacer con el lector
algunas reflexiones, informar de algunas trampas que le hagan ser ms libre ante
la pantalla, que le permita, en todo caso, dejarse manipular a conciencia cuando
usted crea que vale la pena.
@MENOSINTER = Lo ms importante de este libro no es lo que aqu est es-
crito, sino lo que usted pensar despus que lo lea; lo que cada noche vendr a su
mente cuando se siente delante de la pantalla, con sus zapatillas preferidas, en la bu-
taca predilecta.
Lo mejor, es la reflexin que el lector har despus, cuando ya haya ido
apuntando a lo largo de su lectura aquellas cosas con las que est a favor y con
las que discrepa. Despus de todo, no siento culpabilidad alguna de haber des-
mantelado un poco los misterios de la televisin, porque es un medio tan fuerte y
poderoso, que ni miles de libros como este podran destruir sus encantos. Me
sentir dichoso, eso s, si en estas pginas ha encontrado algunas ideas, que tal
vez antes eran inquietudes suyas, que le ayuden a entender la televisin. Si eso
sucede, el misterio y la magia podrn llegar al paroxismo.
147
Bibliografa
ALTSCHULL, J. HERBERT: Agentes del poder. Ed. Publicigraf, Mxico, 1984.

CAPARELLI, SERGIO: Televiso no capitalismo no Brasil. Porto Alegre, L. and M.P., 1982.
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1989.
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FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN: Comunicacin y educacin. Universidad Nacional de
Entre Ros, Paran, Argentina, 1995.
FERNNDES, ISMAEL: Telenovela brasileira. Ed. Brasiliense, Rede Globo, Brasil, 1994.
FILHO, DANIEL: Antes que me olvide. Ed. Guanabara, Ro de Janeiro, Brasil, 1988.
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GARCA ESPINOSA, JULIO: Una imagen recorre el mundo. Ed. UNAM, Mxico, s/a.
GOODWIN, EUGENE: La bsqueda de una tica del periodismo. Ed. Gernika, Mxico, 1994.
GONZLEZ CASTRO, VICENTE: Profesin: comunicador. Ed. Pablo de la Torriente, La Habana,
1989.
GONZLEZ, REINALDO: Llorar es un placer. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1988.
GUTIRREZ ALEA, TOMS: Dialctica del espectador. Ed. Unin, La Habana, 1982.
IYENGAR, SHANTO: Televisin y opinin pblica. El poder de los medios de comunicacin. Ed.
Gernika, Mxico, 1994.
@BIBLIO = : Televisin y opinin pblica. Informacin es poder. Ed.
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KRAUSS, SIDNEY Y OTROS: Comunicacin masiva. Ed. Trillas, Mxico, 1991.
MARQUES DE MELO, JOS Y OTROS: Ideologa y poder. Un ensayo en comunicacin. Corts y Mo-
rales, Intercom., Sao Paulo, Brasil, 1979.
NASSAR, SILVIO JULIO: 1 000 preguntas de televisin. Ed. Ro de Janeiro, Brasil, 1984.
PEREIRA, CARLOS ALBERTO: Televisin. Ed. Brasiliense, Brasil, 1983.
ROTHMAN, STANLEY: Los medios de comunicacin en las sociedades democrtico-liberales. Ed.
Devenir, Buenos Aires, Argentina, 1992.
TVOLA, ARTUR DA: Comunicacin es mito. Ed. Nova Fronteira, Brasil, 1985.
: El actor. Ed. Nova Fronteira, Ro de Janeiro, Brasil, 1984.
: La libertad de ver. Ed. Nova Fronteira, Ro de Janeiro, Brasil, 1984.
VAN TILBURG, JOO LUIS: Para una lectura crtica de la televisin. Ed. Paulinas, Brasil, 1984.
VILCHES, LORENZO: La televisin: los efectos del bien y del mal. Ed. Paids, Barcelona, Espaa,
1993.
148
Contenido
Todos somos televidentes 5
PRIMERA PARTE
La metamorfosis de un lenguaje 11
Cine y televisin: dos lenguajes o dos soportes? 17
Los encantos de las telenovelas 23
La adaptacin de obras literarias 31
Los secretos del videoclip 38
Los retos de las entrevistas 44
Nios en la encrucijada 52
Los laberintos de las ciencias 58
El documental en video 64
Las miserias escondidas 69
Televisin didctica y didactismos 73
El spot: un autntico lenguaje 80
La tragedia del humor 84
La cmara indiscreta 90
SEGUNDA PARTE
Cmo se disea la programacin 97
El guin de televisin 104
Ese misterio llamado pblico 111
El sndrome del sapping 121
Satlite y estandarizacin 125
Televisin interactiva 132
@INDICE = La esttica de la televisin 136
Arte y televisin 141
Para entender la televisin 145
Bibliografa 147

Para Entender La Television HISTORIA LENGUAJE de TV

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PARA ENTENDER

Vicente Gonzlez Castro

La televisin es un medio mitolgico y misterioso. Se nutre de los mitos y ali-

Pero la televisin es tambin misteriosa. Todos los expertos la odian, pero

enciende su aparato, sintoniza su canal y el artista, locutor o conductor deber

plenamente, campesinos, militares, amas de casa, nietos y abuelitas, esposos y

Atrapar imgenes en movimiento fue una de las aspiraciones ms antiguas del

consisti en crear la forma de transmisin a largo alcance. En esto transcurrie-

Las actrices aprendieron a coquetear a la cmara, a seducir a travs de ella

de afectar la siquis del hombre vivir disfrutando una televisin sensacional,

televisin ubicado en la sala, y afuera, en la calle, poda sealarse el trasiego del

traordinariamente, y verla en privado en su casa, en la mquina de videocasete,

Estas condiciones de iluminacin hacen que el odo no disponga de la misma

confort. La atencin se mejora considerablemente porque disminuyen los dis-

ln a un costo relativamente bajo. Primero por el sistema de tres caones

La forma de exhibicin determina esencialmente sobre lo que estamos ha-

LOS ENCANTOS DE LAS TELENOVELAS

Para los que ejercemos la crtica de arte o la investigacin cientfica en el campo

Para la industria cultural la telenovela es su producto ms preciado y refina-

cer una telenovela seriada, de larga duracin, en captulos semanales que se

na en el aire. La direccin de produccin llam a su escritora y le dijo que si en

Aunque sus contenidos sean romnticos, sensibleros o romanticoides, su esen-

Todo parece indicar que aunque la tecnologa se modernice hasta lo inimagi-

LA ADAPTACIN DE OBRAS LITERARIAS

A la transferencia del signo lingstico en visual hay que aadir componentes

El gnero ms adaptado ha sido la novela, tal vez porque es donde ms abun-

El problema esencial a su juicio es que el monlogo representa a un narra-

la lectura de la obra. Esto es discrepante con el juicio de aquellas personas que

LOS SECRETOS DEL VIDEOCLIP

El tratamiento de la msica en la pantalla ha sufrido cambios sustanciales en es-

locadas en las escenografas, los efectos sonoros digitales, los micrfonos de

se hace en un programa en vivo siempre resulta imperfecta, y los msicos

Existen ejemplos de materiales muy simples en su factura, con pocos recur-

pueden salvar secuencias dramticamente pobres, donde las actuaciones queda-

LOS RETOS DE LAS ENTREVISTAS

entrevistado, estn al mismo nivel carismtico, de seguridad y de profesin.

se estructuran sobre la base de preguntas cortas para respuestas cortas; el enfo-

dor debe intentar relajarlo, y en casos extremos detener la entrevista, porque la

zan el Show de Cristina, que ya se ha prohibido en muchos pases, del que

cautiva, enaltece, alienta, evidencia el carcter misterioso de la comunicacin

Los nios son los televidentes ms exigentes y difciles de complacer. El

Cuando se unen las influencias de estos poderosos eslabones en la formacin

laciones, escenas erticas, guerras, invasiones marcianas, asesinatos de jefes de

La produccin infantil es costosa, exige grandes gastos en los decorados, los

Por primera vez, en todo el curso de la historia humana, la educacin y la cien-

que entendamos que la educacin es ilustracin, sino un requisito indispensable

En estos tiempos el conocimiento humano tiene un crecimiento exponencial,

Las escuelas y universidades no son suficientes para resolver estas exigen-

ejemplos. En Cuba, la serie infantil Toqui, realizada en coproduccin con la te-

de utensilios de laboratorio se filma de frente, se produce en los estudiantes y

en video la ms magistral de las conferencias se vuelve aburrida, lineal, inso-

la inseminacin artificial, de las tormentas solares... o de por qu puede hacer

definicin o fidelidad sonora quedan ampliamente superadas por la frescura de

moderno, la imagen electrnica y la cultura de la posmodernidad. Es un nuevo

LAS MISERIAS ESCONDIDAS

Siempre me he preguntado cmo es posible que una persona vaya conscien-

nes, encuentre en ellas su fantasa sexual para la masturbacin ms prxima, o

mas fsicos, prohibicin familiar o razones de seguridad, tambin acuden a estos

TELEVISIN DIDCTICA Y DIDACTISMOS

@AMERIMENOS = Los servicios que la televisin puede prestar a la edu-

gar. Diez mil estudiantes en diez das observaron la ejecucin de intervenciones

cin, y la no creativa, que se limita al uso de materiales existentes, enlatados,

emocionantes, estos funcionan como activadores de la memoria, y se retienen