Cinema Mem Ria Audiovisual Do Mundo

Marcelo (La Carretta) Enrique Lpez da Cunha Pereira
Cinema: memria audiovisual do mundo
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes /UFMG
2005
Marcelo (La Carretta) Enrique Lpez da Cunha Pereira
Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Artes
Visuais.
rea de Concentrao: cinema
Orientador:
Luiz Nazario
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes /UFMG
2005
2
LA CARRETTA, Marcelo L. da Cunha, 1979-
Cinema, memria audiovisual do mundo / Marcelo La
Carretta. 2005
102 f.. : il.
Orientador: Luiz Nazario
Dissertao apresentada ao Mestrado em Artes Visuais da Escola

de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais.
1. Cinema, conservao, restaurao e exibio. 2. Cinematecas,

Histria. 3. Cinema, Histria. I. Nazario, Luiz, 1957- II.
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas
Artes IV. Ttulo.
CDD : 702.88
CDU : 7.025 cdigo p/BIB/EBA
3
Agradecimentos
Luiz Nazario, por estar sempre ao meu lado nesta importante jornada. Com ele,
entendi o real significado da palavra orientao.
Adriana Ferreira Cunha, minha namorada na graduao, minha noiva na

iniciao cientfica, minha esposa no mestrado (Deus sabe o que me aguarda no
doutorado)!
Alda Cunha, minha me para todas as horas (at as que ela desconhece).
Carlos Alberto Ferreira, meu grande tutor.
Marco Antnio Anacleto, Tatiana Amaral, Alexandre Pimenta, Andr

Martins e outros que me apoiaram (e me aturaram) durante o processo.
4
Resumo
A palavra restaurao vai um pouco alm do simples ato de restaurar. Ela pode
tambm ser entendida como uma poderosa ferramenta, parte importante da
compilao de um arquivo de valor cultural e histrico. Dirigindo nossa ateno
para essa rea, pretendemos destacar no apenas as tcnicas de conservao e
restaurao de pelculas, como tambm o resgate da memria de uma sociedade, de
uma poca, considerando o filme como um importante documento histrico.
Qualquer filme importante sob a tica de uma anlise histrica, pois todos
registram no s imagens, mas idias, costumes, gestos da humanidade daquele
perodo. So analisados nesta pesquisa os conceitos que fazem do filme um
documento histrico, o surgimento de uma conscincia de conservao e
restaurao, a histria de algumas cinematecas pelo mundo e particularmente pelo
Brasil, as tcnicas utilizadas na recuperao dos filmes e, numa viso mais
intimista, os esforos da Escola de Belas Artes UFMG para a salvaguarda de sua
prpria memria audiovisual.
Abstract
The word restoration goes a little beyond for the simple act to restoring. It can also
be understood as a powerful tool, an important part for the compilation on archive
of cultural and historical value. Directing our attention for this area, we intend to
not only detach the techniques of conservation and restoration of films, as also the
rescue of the memory of a society, a time, considering the film as an important
historical document. Any film is important under the optics of a historical analysis,
therefore all not only register images, but ideas, customs, gestures of the humanity
in that period. The concepts that make of the film a historical document, the
sprouting of a conservation conscience and restoration, the history of some film
restoration institutes of the world and particularly for Brazil, the techniques used
in the recovery of the films and, in a intimate vision are analyzed in this research,
the efforts of the Belas Artes School - UFMG for safeguards her proper audiovisual
memory.
5
ndice
Introduo: a recuperao da memria

audiovisual 7
I O filme como documento histrico 10
II O nascimento de uma mentalidade

conservadora 24
III Conservar, restaurar e reviver a

memria audiovisual 42
IV Breve histrico da memria

audiovisual do Brasil 71
V Aprendendo em casa: a memria

audiovisual da Escola de Belas Artes 98
Concluso: sobre o passado e o futuro do

cinema 147
Bibliografia 153
Anexos 162
6
Introduo
A recuperao da memria audiovisual
A palavra restaurao vai um pouco alm do simples ato de restaurar. Ela
pode tambm ser entendida como uma poderosa ferramenta, parte importante da
compilao de um arquivo de valor cultural e histrico. Dirigindo nossa ateno
para essa rea, pretendemos destacar no apenas as tcnicas de conservao e
restaurao de pelculas, como tambm o resgate da memria de uma sociedade, de
uma poca, considerando o filme como um importante documento histrico.
Na presente monografia, levantamos algumas evidncias que tornam o filme
um objeto digno de ser preservado para as geraes futuras. Qualquer filme
importante sob a tica de uma anlise histrica, pois todos registram no s
imagens, mas idias, costumes, gestos da humanidade daquele perodo. Porm, o
cinema revelou-se, com o passar dos anos, a mais efmera das artes: traioeira,
enganou os que acreditavam em sua eternidade, sendo sua mdia um dos mais
precrios suportes j inventados. Quando se percebeu este fato, restavam apenas
10% das imagens feitas pelos pioneiros. Desde ento existe a corrida contra o fim
dos filmes para se salvar o que se puder do maior inimigo da memria audiovisual:
o tempo. Foi criado o hbito de guardar filmes, constituindo os primeiros acervos
pessoais; os cineclubes os ncleos das primeiras filmotecas, cinematecas e
museus do cinema. Os defensores da mentalidade conservacionista so chamados
de loucos por uns, de drages a proteger tesouros por outros. No entanto, so os
responsveis pelo fato de hoje podermos conhecer as obras de Griffith, Mlis,
Einsenstein, Pudovkin e tantos outros.
7
No Brasil, foram tambm esses apaixonados por cinema que ajudaram a
manter viva nossa memria audiovisual na salvaguarda dos filmes de Igino
Bonfioli, Humberto Mauro, Joaquim Pedro de Andrade, Adhemar Gonzaga,
Glauber Rocha; das empresas Cindia e Atlntida; dos Ciclos Regionais, da
Chanchada, do Cinema Novo; trazendo vida o discurso dos que j se foram
atravs de cinejornais e documentrios; e de toda a gama de imagens que
constituem o nosso passado histrico, fundamental para entendermos de onde
viemos e para olharmos com mais segurana em direo ao futuro. Mais que mero
entretenimento, o cinema o melhor registro de nossa poca.
Essa pesquisa revelou possuir muitos argumentos que merecem ateno, tais
como o entendimento dos processos tcnicos e qumicos para a conservao e
restaurao das pelculas; o uso das novas tecnologias digitais para a conservao
da memria audiovisual e, numa viso mais intimista, o resgate do rico e quase
desconhecido acervo da Escola de Belas Artes, UFMG. Neste ltimo caso, nossos
esforos no sentido de remasterizar o acervo foram descritos em detalhes na
presente monografia, um dirio do trabalho realizado dentro do projeto Filmoteca
Mineira, coordenado pelo Prof. Dr. Luiz Nazario, projeto do qual participei ativa e
apaixonadamente. Prolas como animaes de alunos, produes de Minas Gerais
e em particular de Igino Bonfioli, raridades como o mais antigo filme conservado
no Brasil e inclusive pelculas da extinta Alemanha Oriental foram remasterizados
para DVDs neste projeto, revelando alguns dos tesouros que a Escola esconde.
O trabalho proposto registra talvez de forma mais duradoura que uma
pelcula, um filme e um DVD (todos esses suportes frgeis e de durao limitada) o
8
esforo coletivo e pessoal na propagao da memria audiovisual enquanto
documento histrico; seja na teoria, atravs de levantamentos sobre conservao,
preservao e restaurao de filmes, seja na prtica, atravs do uso de processos
digitais para recuperar memrias e torn-las acessveis ao pblico atravs da
coleo Filmoteca Mineira.
9
As pessoas sentam-se em cadeiras enfileiradas, todas voltadas para uma
parede, onde apenas um fino tecido conhecido como cran se destaca. No alto da
sala, do lado oposto, uma pequena janela. Apagam-se as luzes. Durante um
instante, algum pode pensar no ridculo de diversas pessoas desconhecidas e
annimas num cubculo escuro, de portas fechadas, sentadas por mais de duas
horas de frente para uma parede. Mas esse instante logo interrompido por um
facho de luz que corta a sala e preenche quase em sua totalidade a tela da parede
oposta. Em segundos, o cinema far com que essas pessoas esqueam onde esto.
Suas realidades sero outras.
Desde sua inveno, o cinema tornou-se um elemento catalisador do
raciocnio do homem do sculo XX, seguramente um dos grandes responsveis
pelo salto gigantesco da humanidade nesse perodo. Sentado numa sala escura,
podia-se viajar sem sair do lugar, conhecer novas culturas, novos lugares, novas
pessoas, devorar numa plula de duas horas as imagens compactadas de um
romance que custaria dezenas de horas de leitura em pginas escritas. Pelo cinema,
as possibilidades do homem alcanar seus sonhos atingem nveis antes
inimaginveis.
antigo o desejo do homem em registrar o movimento. Das figuras de arte
rupestre do incio da civilizao humana a pinturas como Nu descendo uma escada
(1912), de Marcel Duchamp, fcil identificar na expresso artstica a nsia perene
de capturar a sntese do que ele v, base inclusive de sua sobrevivncia: o
10
movimento a atrao visual mais intensa da ateno 1 . Joseph-Antoine Plateau,
fsico belga, foi um dos primeiros da histria a medir o fenmeno da persistncia
retiniana, fundamental para o cinema, acabando cego por conseqncia das
inmeras tentativas e experimentos sobre o tema 2 . Dentro do contexto de
inovaes tecnolgicas iniciadas com o advento da eletricidade e logo aps expressa
em inmeras invenes que surgiram, podemos entender que a do cinema foi um
dos maiores passos dados pelo homem na busca do autoconhecimento, definindo
novos rumos para a histria.
Com o cinema, o homem pode expressar com extrema fidelidade o
movimento tal como ele o imagina. O cinema nasce registrando, nasce como
documento, independente de gnero, classe, poca ou pas, o filme seguramente
uma das mais importantes fontes histricas. Causa ento assombro o fato de que
boa parte desses documentos, principalmente os primeiros, tenha sido perdida
para sempre. O descaso pelo velho e a nsia por novidades sempre foram os
grandes inimigos da conscincia e da memria do homem. A revoluo industrial e
a lmpada de Edison levaram as pessoas a imaginar um sem nmero de
possibilidades para a modernizao da vida: na civilizao industrial, quem possuir
mais energia eltrica e soltar mais fumaa da chamin de sua fbrica passa a ser
considerado o mais poderoso. Celebrando essa mentalidade, no inverno de 1909 o
poeta Filippo Marinetti comps em prosa o que viria a ser o primeiro Manifesto
Futurista:
1
Apud: ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual, p. 365.
2
PEDREIRA, Paulo Antnio. Imagens do movimento: introduzindo ao cinema, p. 12.
11
Marinetti e alguns amigos estavam juntos a altas horas da noite,
em sua casa em Milo. [...] Indignava-os seu silncio, sua capacidade de
abarcar e refletir o imenso cu estrelado, os ecos abafados da gua dos
canais, a agourenta quietude dos palcios de pedra, indignava-os a
harmonia que criava com uma Itlia repleta de lembranas da
Antiguidade, uma Itlia alheia s foras aglutinadoras do industrialismo.
[...] Esse anseio do rumor e da velocidade, capazes de quebrar a
imobilidade do silncio em que se sentiam asfixiados, teve como resposta o
repentino rudo dos bondes embaixo da sua janela. Eletrizado, Marinetti
conclamou, aos brados, os seus companheiros a segui-lo a sarem de
carro luz do alvorecer. No h nada, gritava, que possa igualar o
resplendor da espada vermelha do sol, rasgando pela primeira vez nossa
escurido milenar! Amontoaram-se em automveis e saram a toda pelas
ruas da cidade, incitado pela velocidade, Marinetti comeou a ansiar por
um fim da sabedoria domesticada, do que j fora pensado, do que j era
conhecido. Como que em resposta, sua disputa com a experincia terminou
tumultuadamente, pois, ao desviar para evitar uma coliso, seu carro
capotou numa vala. Para Marinetti, esse choque com o perigo era o
desfecho necessrio para sua experincia: - Oh, Vala Materna - exclamou -
quase repleta de gua lamacenta! Belo esgoto fabril! Engoli teu lodo
nutritivo; e lembrei-me do abenoado seio negro de minha ama
sudanesa... Quando sa - roto, imundo e malcheiroso - debaixo do
automvel emborcado, senti o ferro incandescente da alegria
perpassando-me deliciosamente o corao 3 !
3
KRAUSS, Rosalind. Espao Analtico: Futurismo e Construtivismo, in: Caminhos da Escultura
Moderna, p. 49.
12
O prprio Manifesto Futurista proclama um amor pela velocidade e pelo
perigo, incita ao culto de uma nova beleza: um automvel em alta velocidade
mais belo que a Vitria de Samotrcia 4 . Advoga valores de agresso e destruio,
clamando pelo desmantelamento de museus, bibliotecas e academias de todas as
instituies dedicadas preservao e ao prolongamento do passado. curioso
notar que Filippo Marinetti cita a Vitria de Samotrcia como padro de beleza da
poca. A esttua, cujos restos encontram-se na entrada do Museu do Louvre, existe
em sua integridade apenas na imaginao das pessoas, que projetam a partir de
suas runas a maravilha que ela deveria ter sido. Ouro e maldio (Greed, 1924), de
Erich Von Stroheim, foi comparado na poca de seu lanamento Vitria de
Samotrcia. Sinnimo de beleza, a esttua hoje uma runa. E, por ironia, Ouro e
maldio teve o mesmo destino, tornando-se smbolo da destruio da histria do
cinema 5 . Os futuristas olhavam com bons olhos o cinema, pois segundo eles, ele j
havia nascido futurista, ou
seja, desprovido de passado
e livre de tradies 6 . Por
outra ironia do destino, os
filmes dos futuristas foram
vtimas da poltica
4
KRAUSS, Rosalind. Espao Analtico: Futurismo e Construtivismo, in: Caminhos da Escultura
Moderna, p. 50.
5
Mais detalhes sobre o caso do filme Ouro e maldio podem ser encontrados no captulo III da
presente monografia, Restaurar, conservar e reviver a memria.
6
Apud: Revista LItalia futurista, n. 9, setembro de 1916.
13
destrutiva que defendiam: hoje se encontram desaparecidos a maioria dos filmes
feitos em 1916, entre eles um curta-metragem intitulado Vita futurista, rodado em
Milo e Florena e que contou com a colaborao do prprio Filippo Marinetti 7 .
Mas a exaltao das possibilidades do aparelho cinematgrafo lanaria, alm
do pensamento futurista de uma nova arte descomprometida com o passado,
apenas voltado para a realidade, outra vertente de idias totalmente opostas. Em
25 de maro de 1898, apenas trs anos depois da primeira exibio pblica do
cinematgrafo dos irmos Lumire, o fotgrafo checo Boleslav Matuszewski lanou
em Paris o que se acredita ser o primeiro manifesto do mundo a favor da
preservao dos filmes, um livreto intitulado Uma nova fonte histrica 8 . Boleslav
chamava a ateno para a nova forma de documentao da realidade, antevendo de
forma espantosa o que seria o futuro daquela inveno:
Acreditvamos, erradamente, que todos os gneros de documentos
figurativos que se tornassem histricos teriam seus lugares nos Museus e
nas Bibliotecas. Colocada ao lado de selos, medalhas, desenhos sobre
cermica, esculturas etc., que so recolhidas e classificadas, a fotografia,
por exemplo, no tem seu departamento especfico. (...) Obrigatoriamente
restrita no seu comeo, esta coleo ganharia uma extenso cada vez
maior medida que a curiosidade dos fotgrafos cinematogrficos
trouxesse cenas simplesmente de diverso ou fantasistas, alm das aes e
espetculos de interesse documental e de entrechos de vida divertida, alm
7
BENNET, Carl. The Progressive Silent Film List, in:
http://www.silentera.com/PSFL/data/V/Vitafuturista1916.html, ativo em 26/04/2005.
8
Ver Anexo III, Uma nova fonte histrica.
14
dos entrechos de vida pblica e nacional. De simples passatempo, a
fotografia em movimento se tornar ento um mtodo agradvel para o
estudo do passado; ou, mais ainda, uma vez que ela trar a viso direta,
ela suprimir, ao menos para certos pontos que tm sua importncia, a
necessidade de investigao e de estudo. Por outro lado, ela poder se
tornar um mtodo de ensino singularmente eficaz. Dos textos de vaga
descrio, oferecidos pelos livros destinados juventude, um dia
poderemos chegar a ter numa sala de aula, em um quadro preciso e em
movimento, os aspectos mais ou menos importantes de uma assemblia
em deliberao, o encontro de chefes de estado prximos de selar alianas,
um deslocamento de tropas ou de esquadras ou mesmo a fisionomia
inconstante e mvel das cidades. Mas necessrio que se passe um longo
tempo antes que possamos recorrer a essa fonte auxiliar para o ensino de
Histria. preciso de imediato armazenar a histria pitoresca e exterior,
para a empregar mais tarde, sob os olhos dos que no a testemunharam 9 .
O cinema cumpre importante papel ao registrar os hbitos das pessoas. A
cmara, apenas captando imagens sua volta, j transforma o filme em um espelho
da realidade. Portanto, o filme pode e deve ser entendido como uma poderosa
ferramenta, um arquivo de valor cultural e histrico da humanidade, capaz de
resgatar identidades de grupos e pocas, como numa revisitao do passado de
uma cultura. Entende-se ento o filme como documento histrico, incluindo a
produo de fico: os veculos, os figurinos, os objetos de cena, a paisagem natural
e urbana tudo, e mesmo o imaginrio criado na tela, est impregnado e marcado
9
MATUSZEWSKI, Boleslav. Uma nova fonte histrica, 1898.
15
pela poca na qual o filme foi rodado. Mesmo o seu suporte (seja pelcula de nitrato
ou acetato, vdeo ou DVD); sua tcnica de colorizao (pintado mo, viragem,
Technicolor ou pintura digital); seus efeitos especiais (que revelam o estgio
tecnolgico da indstria); a presena ou no de banda sonora (e o formato da
mesma)... Tudo num filme pode evidenciar o tempo em que foi realizado.
Por ser basicamente um instrumento de entretenimento, o filme sempre
refletiu as nsias do pblico, mais uma referncia que indica sua importncia para
a anlise histrica. Marc Ferro aponta em seu livro Cinema e Histria as possveis
causas que fizeram o filme ser relegado ao segundo plano enquanto registro
histrico:
(...) Isso (o descaso com o cinema) tambm diz respeito ao estatuto
do cinema na sociedade no incio do sculo XX. Herdeiro de suas origens,
por um lado, ele foi considerado como uma mquina de vanguarda pelos
sbios e tcnicos. Via-se nele o instrumento registrador do movimento e de
tudo aquilo que os olhos no podem reter. Por outro lado, o filme era
completamente ignorado enquanto objeto cultural. Produzido por uma
mquina, como a fotografia, ele no poderia ser uma obra de arte ou um
documento. significativo que os cine-jornais jamais tenham tido outro
autor reconhecido alm da empresa que os produziu. O homem da cmara
no pertence sociedade dirigente, ao mundo dos letrados. Ele
simplesmente um caador, um caador de imagens. Produzida assim, rf,
a imagem perfeita para se prostituir para o povo. Para a sociedade
cultivada e para os notveis, o cinema um espetculo de prias 10 .
10
FERRO, Marc. Cinema e histria, p. 71.
16
O cinema, talvez por nascer pr-destinado a registrar, acaba tornando-se um
espelho fiel da sociedade. E esta sociedade ao ver sua imagem refletida tende a
questionar seu prprio aspecto. O crtico de cinema Paulo Emlio Salles Gomes
acredita que o cinema um reflexo fiel do povo que o produz, tanto que se pode
classificar o cinema da mesma forma que a diviso da sociedade feita:
desenvolvidos, subdesenvolvidos, todos retratos de suas culturas
correspondentes 11 . Pode-se dizer que o cinema o mais penetrante dos
documentos: alm de registrar modos de vida, registra tambm o ato de pensar.
Andr Bazin, criador da revista Cahiers do Cinema e um dos principais pensadores
do chamado realismo cinematogrfico, considera o cinema uma refrao da
realidade. O cinema no seria um instrumento para se olhar a natureza, e sim um
instrumento da cincia e da natureza; ou seja, ele no capta o meio, um produto
dele: Seu desejo de ver o cinema expandir-se em novas reas era alimentado, ao
mesmo tempo, por sua preocupao com o futuro do cinema e por sua
preocupao com o futuro da realidade, ou pelo menos da nossa relao com a
realidade 12 .
A preocupao com o futuro do cinema expressa por Andr Bazin no diz
respeito apenas ao filme, mas tambm sociedade retratada na pelcula. Perder um
filme significa perder um fragmento da memria audiovisual da sociedade que o
produziu. Portanto, todos os filmes produzidos por determinada sociedade so
documentos histricos passveis de serem analisados, e capazes de ajudar os
11
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento, p 85.
12
Apud: ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema, p. 139.
17
historiadores a recompor e compreender determinada poca numa certa sociedade.
Nesse contexto, uma questo deve ser levantada: se todos os filmes, no
importando seu gnero, sucesso ou fracasso de crtica e pblico, devem ser
considerados documentos a serem preservados, que critrio adotar para a
hierarquia de preservao da massa de pelculas produzidas em todo o mundo?
Eduardo Valente, na poca estagirio da Cinemateca do MAM, do Rio de Janeiro,
lanou em artigo da revista Contracampo uma opinio polmica sobre o tema:
Quando se fala que devemos preservar lgico que parece uma
coisa bvia, simples de defender. Porm, perde-se a perspectiva da
complexidade do assunto. Por exemplo: especialmente num pas como o
Brasil, claro que no poderamos jamais preservar TUDO. Nossas
cinematecas e instituies simplesmente no teriam espao, pessoal,
oramento para todos os longas, todos os curtas, todos os cine-jornais,
todos de tudo. Ainda mais no trabalho atual onde comeamos um pronto-
socorro de filmes, no qual precisamos optar na emergncia por qual
paciente salvar. A a coisa comea a ficar um pouco mais confusa. Porque
afinal quem escolhe o que se preservar, o que se restaurar (ainda mais
grave)? Sob quais critrios? Obras relevantes? Para quem? Geralmente
sob este tipo de presso que a coisa comea a ficar estranha, porque
passamos por conceitos volteis como o de relevncia, importncia,
permanncia, que significam uma coisa para cada pessoa. E muitas vezes
comeamos a ver um certo cnone do bom gosto escolher qual memria
afinal devemos preservar, e ao fazer isso direcionar o que o nosso
passado. Na minha modesta opinio, todo passado importante. Desta
18
maneira s posso levar a srio a questo do passado quando perder
Cidado Kane seja considerado o mesmo que perder uma
pornochanchada. Enquanto junto com o discurso do preservar venha
sempre as frases estamos perdendo filmes importantes como..., no
posso defender de todo o conceito. Ento, o que o escriba est fazendo,
propondo a paralisia, e que nada se preserve para no se fazer opes?
Longe disso... O escriba apenas tenta mostrar que algo que parecia
extremamente simples e bvio vai se mostrando cada vez mais dbio 13 .
Eduardo Valente levanta uma hiptese curiosa, que podemos descrever aqui
por uma metfora: se na sala de emergncia de um hospital um indigente
disputasse o atendimento com Fernanda Montenegro, qual deles teria prioridade?
Naturalmente, o indigente iria esperar porque, como disse certa vez Jean-Paul
Sartre, todo homem precisa de uma estrela e ningum, nem o mais ferrenho
socialista, perdoaria um mdico que deixasse morrer uma estrela nacional para
salvar um indigente. O humano seria resgatar o prncipe e o mendigo, a estrela e o
indigente, ao mesmo tempo e da mesma forma. Mas numa sociedade de recursos
limitados, isso no mnimo improvvel, e por isso as celebridades so privilegiadas
em detrimento dos annimos, e os humanos de alto nvel, socorridos antes dos
de baixo nvel.
A seleo do material a ser restaurado extremamente subjetiva, de acordo
com quem executa o trabalho de restaurao (por vezes so as famlias dos
cineastas que levantam o patrocnio necessrio para a restaurao dos ttulos);
13
Revista Contracampo n 34, in: http://www.contracampo.he.com.br/34/frames.htm, ativo em
15/05/2004.
19
onde ela feita (culturas, sociedades e polticas distintamente adotadas interferem
na salvaguarda dos filmes; por vezes, um filme considerado desaparecido no seu
pas de origem encontrado intacto nos arquivos de outro pas); sua finalidade
(existe um mercado cada vez maior de exibidores e produtores de DVDs
interessados em obras restauradas); ou mesmo sua urgncia. Mesmo obras de
diretores consagrados como Charles Chaplin tiveram um processo natural de
seleo na hora da preservao de seus ttulos: o excelente e nico filme
melodramtico de sua cinematografia, Uma mulher de Paris / Opinio pblica (A
Woman of Paris, 1918), ignorado pelo pblico e mal recebido pela crtica, por
muito tempo caiu no esquecimento, sendo uma das ltimas obras suas a serem
restauradas 14 . Apesar de hoje serem lembrados como obras-primas do cinema,
vrios filmes foram fracassos de bilheteria na poca em que foram lanados. Entre
eles, Cidado Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, colocando por terra a
teoria de que somente filmes que fizeram sucesso integram a cada vez mais seleta
triagem da preservao. Retornemos a Matuszewski:
Portanto, a prova cinematogrfica, onde uma cena se compe de
mil quadros, e que, repassada entre um foco luminoso e uma tela branca
faz se apresentarem e andarem os mortos e os ausentes; essa simples fita
de celulide impresso constitui no somente um documento histrico, mas
uma parcela da Histria, e de Histria que no desapareceu; que no
precisa de um gnio para ressuscit-la. Ela est l recolhida e, como esses
14
Informaes fornecidas pela organizao do Festival do Rio na mostra Tesouros da Cinemateca
(2002), que exibiu filmes restaurados pelo MoMa de Nova York. No programa, prolas da comdia
muda como A General (The General, 1927), de Buster Keaton; e O circo (The circus, 1928), de
Charles Chaplin. Uma mulher de Paris destacado no programa como a exceo de Chaplin, rara
incurso do diretor pelo drama, mais que uma curiosidade, um grande e inesperado filme.
20
organismos elementares que, vivendo de uma maneira latente, se
reanimam depois de anos sob um pouco de calor e de umidade, no lhe
preciso, para acordar e viver novamente as horas do passado, mais do que
um pouco de luz atravessando uma lente em meio escurido! (..) O
cinematgrafo talvez no d a histria integral, mas traz ao menos aquilo
que num livro incontestvel e de uma absoluta verdade. A fotografia
ordinria admite o retoque que pode chegar at transformao. Mas
tentem ento retocar, de maneira idntica para cada figura, estes mil e
doze centenas de quadros quase microscpicos...! Pode-se dizer que a
fotografia animada tem um carter de autenticidade, de exatido, de
preciso, que s a ela possvel. Ela por excelncia a testemunha ocular
verdica e infalvel. Ela pode controlar a tradio oral e, se os testemunhos
humanos se contradizem sobre um fato, coloc-los de acordo silenciando
aquele que ela desmente. Suponham uma manobra militar ou naval, na
qual o cinematgrafo registrou as fases, uma discusso comeada; ela
ser terminada rapidamente... Ele pode dar com uma exatido
matemtica as distncias os pontos das cenas que ele registra. Na maioria
das vezes ele mostra atravs de indcios bem claros a hora do dia, a poca,
as condies climticas nas quais o fato se produziu. Mesmo o que escapa
aos olhos, o progresso imperceptvel das coisas em movimento, a objetiva
o surpreende, desde seu incio perdido no horizonte at o ponto mais
prximo em primeiro plano na tela, Em suma, seria desejvel que todos os
outros documentos histricos tivessem esse mesmo grau de certeza e de
evidncia 15 .
15
MATUSZEWSKI, Boleslav. Uma nova fonte histrica, 1898.
21
Este trecho, ainda do citado primeiro manifesto pela conservao dos filmes,
no conseguiu antever a revoluo digital e a manipulao de pixels, impensvel no
sculo XIX e cada vez mais comum atualmente. Mas consegue, a seu modo, exaltar
a gama de possibilidades propiciadas pelo registro da imagem, tentando inclusive
sobrepor essa nova fonte histrica sobre outras formas de documentao. Teremos
no futuro uma produo em massa de pelculas e/ou similares, e uma destruio na
mesma proporo. Seja pelo progresso ou pelo abandono, filmes que marcaram
poca desaparecem das prateleiras e, em seguida, de nossa memria. Sempre que
deixamos desaparecer um filme, estamos deixando desaparecer um registro de
nossa histria.
incrvel como muitos pases democrticos demoraram a reconhecer a
importncia do filme como documento histrico, percebida j em 1898 por
Matuszewski. J os ditadores totalitrios perceberam cedo a importncia do filme
como meio de propaganda de seus regimes baseados numa doutrinao de massa:
Lnin e Stalin na Unio Sovitica, Mussolini na Itlia fascista e Hitler na Alemanha
nazista criaram grandes estdios, companhias produtoras monopolistas, redes de
exibio e algumas das primeiras cinematecas da Europa para a preservao de
toda a propaganda produzida... Os pases que mais cedo se preocuparam em
preservar seus filmes foram os que adotaram essas polticas estatais
ultranacionalistas: de certo modo, eles compreendem o alcance do cinema como
documento, prova e at mesmo como arma, capaz tanto de educar
22
convencendo e de doutrinar entretendo o povo, assim como de difamar
estereotipando e destruindo moralmente o inimigo 16 .
Uma cultura que no preserva as imagens que gera perde parte importante
de seu registro histrico a cada gerao. Riqussima de elementos, a memria
audiovisual fundamental para compor o novo mundo de imagens em que
vivemos. A preservao do cinema est submetida poltica, mas acima desta est
a real funo das imagens, imprescindveis para a compreenso do passado, base
para o futuro imagtico e digital. O resultado que restam apenas 10% da memria
do mundo registrada em filmes, e essa carncia aumenta se analisamos
separadamente cada pas. No esse ou aquele filme que pede para ser socorrido,
mas toda a memria audiovisual do mundo.
16
Apud: FERRO, Marc. Cinema e histria, p.70; NAZARIO, Luiz. Diverso e terror: dos autos-de-f
ao cinema nazista, in: GORENSTEIN, Lina; TUCCI CARNEIRO, Maria Luiza (Orgs.). Ensaios sobre
a intolerncia, inquisio, Marranismo e Anti-semitismo, p. 367-416.
23
As cinematecas so drages que protegem nossos tesouros.
Jean Cocteau 17
O cinema uma arte essencialmente efmera, e j nasceu sem maiores
preocupaes em ser conservada para as geraes futuras. Porm, difere do teatro
por dar aos envolvidos uma falsa esperana de que aquela cena, aquele gesto, a
interpretao deste ou daquele ator durariam para sempre. Seu suporte frgil e o
descaso com que as pelculas so tratadas fazem do cinema, a mais nova das artes,
tambm a mais frgil em termos de conservao e memria.
No incio do cinema, era comum descartar as pelculas que j haviam sido
exibidas. Elas j haviam atingido o pblico desejado, j tinham feito dinheiro,
ningum imaginava que essas pelculas poderiam ter outra serventia ou aplicao.
Na maioria das vezes, elas eram vendidas a quilo, e acabavam virando pente,
vassoura ou esmalte. Outras vezes, a pelcula velha era queimada pelos realizadores
para criar efeitos especiais nas novas produes. Os primeiros projecionistas
jogavam na rua os filmes j exibidos. Os que restavam eram cuidadosamente
queimados fora das salas, a fim de evitar que os mesmos queimassem essas salas
no caso de um incndio generalizado, fato comum numa poca em que a
eletricidade, ainda uma novidade, era usada sem controle. J existiam algumas
17
Apud: Gosfilmofond of Russia, in: http://www.aha.ru/~filmfond/indexe.htm, ativo em 20/06/2005.
24
prticas de guarda de arquivos flmicos, como o Museu Britnico, em Londres, e a
Biblioteca do Congresso, nos EUA. Sobre o primeiro, a prtica de armazenar
fotografias em movimento recebia duras crticas, como a publicada no jornal
Westminster Gazette em 20 de fevereiro de 1897:
O funcionamento arbitrrio da sala de gravuras do Museu Britnico
est gravemente perturbado pela coleo de fotografias animadas que tm
cado no colo dos estupefatos funcionrios do local. (...) Na degradada
sala, destinada a Drer, Rembrandt e aos outros mestres (...) [os
funcionrios] catalogam paulatinamente O Derby do Prncipe, A praia
de Brighton, Os nibus de Whitehall, e outras cenas atrativas que
deleitam o corao do grande pblico dos espetculos musicais (...).
Falando srio, esta recompilao de idiotices no est sendo convertida em
uma tarefa absurda 18 ?
O filme era considerado um mero divertimento, de alcance muito imediato;
mas nem todos pensavam assim. Um artigo de 10 de dezembro de 1906, publicado
na revista Views and film index, j tentava alertar para as potencialidades das
imagens cinematogrficas:
Costumamos nos perguntar para onde vo todos os filmes que so
feitos e usados algumas vezes, e a pergunta que no sai das nossas mentes
: Ser que os fabricantes de filmes percebem que esto fazendo histria?
18
EDMONDONSON, Ray. Filosofia e princpios dos arquivos audiovisuais, p. 30.
25
Ser que no pensam que daqui a 50 ou 100 anos os filmes feitos hoje
sero curiosidades 19 ?
A histria do cinema no feita apenas de grandes invenes, aparelhos
engenhosos, demanda por novidades e a constante destruio das pelculas ao
sabor dos novos aperfeioamentos e tcnicas. Existe outra histria, paralela a esta,
que acaba tornando-se a principal ponte de ligao entre o mundo novo e o antigo,
entre o cinema atual e sua memria. Partindo de prticas isoladas, criando acervos
pessoais, cineastas realizadores ou apenas cinfilos apaixonados pela stima arte
criaram o insano hbito de colecionar filmes, j percebendo que suas pelculas
favoritas desapareciam dos cinemas e, num segundo instante, de suas memrias.
Eles entenderam o cinema como o melhor registro de seu tempo, alm de ser no
apenas um divertimento, mas a mais nova das artes.
De simples curiosidade cientfica a divertimento; de divertimento a
importante objeto de reflexo sobre a sociedade. Na Itlia, Ricciotto Canudo
publicaria em 1911 um artigo intitulado O nascimento da Stima Arte. Esta arte
seria o cinema, e o termo seria adotado e usado at hoje. Na Frana, Georg Lukacs
tambm entenderia o cinema como uma nova forma de expresso, publicando em
1913 um dos primeiros ensaios sobre a linguagem e esttica, Introduo esttica
do Cinema. Tambm na Frana, Louis Delluc cria em 1914 o termo cineasta,
identificando o realizador no como um mero caador de imagens, mas como
artista de uma nova arte 20 . Ricciotto Canudo fundaria em 1920 na Itlia o
19
Documentrio Salvadores de imagens (Keepers of the frame, 1999), da WinStar Productions.
26
Cineclube dos Amigos da Stima Arte 21 . Germaine Dulac, cineasta, criaria uma
Associao semelhante em Paris, defendendo o cinema como objeto de reflexo e
arte 22 . E assim surgiram pelo mundo os Cineclubes, espaos destinados no s
exibio de filmes, mas dedicados a refletir sobre o cinema como um todo. So os
cineclubistas os primeiros criarem parmetros da viso do cinema elevado arte,
inclusive criando escolas de introduo esttica, crtica e prtica do cinema.
O Cineclubismo expandiu-se pelo mundo, e no final dos anos 1920 quase
todos os pases possuam estes tipos de sociedades. No Brasil, o Cineclubismo
possua razes ticas e tcnicas: o lanamento do filme O cantor de jazz em 1927
inaugurava a era sonora no cinema. E o questionamento sobre as vantagens desse
novo avano tecnolgico em detrimento dos filmes mudos, que de um dia para o
outro se tornaram obsoletos, acabaram criando grupos de discusso e debates a
favor e contra o sonoro, entendido por alguns apenas como uma moda passageira,
sendo o filme silencioso (com sua esttica expressiva e a pantomima dos atores)
considerado a essncia mesma do cinema. Plnio Sussekind Rocha, Otvio de Faria,
Almir Castro e Cludio Mello, eram os que defendiam estes ideais. Eram todos
integrantes do Chaplin Club, cineclube que daria origem Filmoteca Brasileira e
Fundao Cinemateca Brasileira 23 .
20
WILLEMEN, Paul. An introduction to Framework, in:http://www.frameworkonline.com/about2.htm,
ativo em 14/03/2005.
21
GORIA, Gianfranco. Scrivere Fumetti, in:http://www.fumetti.org/goria/scrivere/002.htm, ativo em
27/05/2005.
22
Germaine Dulac foi a segunda mulher a dirigir filmes na Frana, atrs somente de Alice Guy-
Blanch, contempornea de Mlis e hoje esquecida. Fonte: World Cinema, in:
http://www.geocities.com/Paris/Metro/9384/directors/dulac.htm
ativo em 26/05/2005.
27
Da crtica e reflexo, os Cineclubistas passaram a conservar filmes, matria
prima dos seus estudos, iniciaram na dcada de 1930 uma verdadeira cruzada
perservacionista, no intuito de proteger como drages os tesouros do cinema.
Destacam-se neste perodo os esforos de Henri Langlois, Georges Franju e Lotte
Eisner, na Frana; Ernest Lindgren, no Reino Unido; Jacques Ledoux, na Blgica;
Iris Barry e James Card, nos EUA; Mario Ferrari e Maria Adriana Plo, na Itlia;
Einar Lauritzen, na Sucia; Paulo Emilio Salles Gomes, no Brasil; e tantos outros
que, partindo de prticas isoladas, ajudaram a constituir uma nova mentalidade
conservacionista 24 .
Assim aconteceu nos pases democrticos e de livre mercado, num processo
diferente do que ocorreu nos pases totalitrios, onde o Estado controlava e
monopolizava toda a produo e exibio dos filmes. Os governos dos pases
considerados livres viram-se, num primeiro momento, desobrigados da
conservao da produo audiovisual. Nesses pases, foi uma poltica
conservacionista dos estdios de cinema mais previdentes na guarda de suas
produes ou o colecionismo de alguns apaixonados pelo cinema que
desempenharam o principal papel na conservao dos filmes: o colecionismo gerou
os cineclubes; alguns cineclubes deram origem a arquivos de filmes; numa etapa
seguinte, essas filmotecas particulares, muitas vezes associadas a museus,
organizaram-se em verdadeiras cinematecas, fundaes que, articulando-se
internacionalmente e promovendo campanhas de conscientizao sobre a
necessidade da preservao do patrimnio audiovisual, acabaram, tardiamente,
23
Vieira, Joo Luiz. Verbete Chaplin Club In: RAMOS, Ferno. MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.).
Enciclopdia do cinema brasileiro, p. 119.
24
USAI, Paolo Cherchi. Silent Cinema: an introduction, p. 77.
28
obtendo o apoio dos Estados democrticos para preservar, restaurar e exibir os
filmes desde ento considerados como tesouros nacionais.
Fundado em 1929, o MoMa uma entidade dedicada a preservar a arte
moderna como um todo. A idia criar um centro de referncia direcionado
principalmente para escolas, tornando-se um museu da histria de todas as artes,
inclusive o cinema. O MoMa responsvel pela preservao de prolas do cinema
mudo como Nanuque, o Esquim (Nanook of the North, 1922), de Robert Flaherty,
e Intolerncia (Intolerance, 1916), de David Wark Griffith, depositados na
instituio pelos seus prprios realizadores 25 .
De todas as cinematecas, certamente poucas detm tantos filmes antigos
quanto a Biblioteca do Congresso, com pelculas datadas de 1890, praticamente do
incio de cinema. E a razo de to rico acervo que, na corrida industrial, os
produtores de filmes criaram as mais loucas maneiras de registro de patentes,
tentando assegurar a propriedade intelectual de suas produes num perodo que
ficou conhecido como guerra de patentes. Uma engenhosa e curiosa maneira de
25
MoMa, in: http://www.moma.org/, ativo em 05/05/2005.
29
registro acabou salvando vrios filmes: a impresso da pelcula em um rolo de
papel. O cinema, novidade nos anos 1900, ainda no possua um mtodo de
registro: se nem era considerado documento, muito menos tinha espao nos
museus e arquivos; as leis de direito autoral s iriam mencionar o cinema em
1911 26 . Nos Estados Unidos, alguns realizadores optaram, assim, por imprimir em
papel os seus filmes. Essa prtica assegurava o filme como documento: o papel
podia ser patenteado e, como documento em papel, guardado na Biblioteca do
Congresso. O que acabou sendo criado inconscientemente foi um arquivo de 3 mil
rolos de papel de produes do incio do cinema, bem armazenados, ao contrrio
da cpia original em pelcula de nitrato, desgastada e por muitas vezes
desaparecida. Graas a essa matriz de papel, mais de 200 obras puderam ser, aps
a inveno de uma mquina especialmente adequada para isso, restauradas e
transferidas novamente para a pelcula, garantindo a sobrevida de uma boa parte
da memria audiovisual do primeiro cinema norte-americano 27 .
26
27
30
Alm disso, a Biblioteca do Congresso detm a salvaguarda de relquias do
cinema em nitrato, como o negativo original de O grande assalto do trem (The
Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter; e clssicos do cinema como A
mulher faz o homem (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Frank Capra;
Relquia macabra (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston; Casablanca (idem,
1942), de Michael Curtiz, entre tantos outros 28 .
Nascido em 1914, na Turquia, Henri Langlois seria um dos mais importantes
defensores da memria do cinema. Comeou por gosto a colecionar os filmes que
amava, e o hbito tornou-se uma obsesso
quando percebeu que certos ttulos de sua
coleo tornavam-se ao longo dos anos a nica
cpia que deles restava. Langlois guardava suas
raridades em nitrato na banheira da casa, para o
desgosto da famlia, que no podia tomar banho
na banheira e ainda corria (sem saber) srios
riscos, pois o aquecimento do banheiro era a gs 29 . Gastou todo o dinheiro que
possua para adquirir quantos filmes fossem possveis, at que o governo francs,
muito tempo depois, reconheceu seu empenho e passou a auxili-lo
financeiramente na aquisio dos ttulos. Com apenas 10 ttulos fundou, com o
amigo Georges Franju, e tambm inspirado pelas palestras do professor de cinema
Jean Mitry, em 1936, um museu-teatro destinado a guardar, restaurar e exibir
28
Biblioteca do Congresso, in: http://www.loc.gov/, ativo em 21/05/2005.
29
EISNER, Lotte. Ich hatte einst ein schnes Vaterland, p. 175.
31
filmes: a Cinemateca Francesa, que hoje dispe de mais de 60 mil ttulos 30 . Estava
dado, na Frana, mais um passo definitivo para a salvaguarda dos filmes e o
exemplo de Henri Langlois seria seguido em vrios outros pases em todo o mundo.
Alm de guardar como um drago os filmes da Cinemateca, Henri Langlois
promovia exibies dos seus tesouros, pois um acervo no serve apenas para
proteger os filmes do desaparecimento, mas tambm para divulg-los, e assim
propagar a memria deles. Uma reunio de amigos acaba tornando-se um
importante centro de reflexo sobre o cinema e o seu papel na sociedade: de
simples espectadores a cinfilos, de leitores passivos a crticos, essas pessoas
tentam desesperadamente salvar a memria audiovisual do mundo, na medida em
que divulgam, criticam e debatem filmes, levando o cinema a um nvel intelectual
de reflexo indispensvel sua insero na cultura. Henri Langlois exibia seus
filmes para uma platia pequena, s vezes limitada a vinte pessoas, mas muito
entusiasmada, entre as quais encontravam-se Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre,
Simone de Beauvoir, Simone Signoret e amigos estrangeiros de Langlois: Alberto
Cavalcanti, Luigi Comencini e Alberto Lattuada 31 .
Considerado o pioneiro na prtica de conservao de filmes, Langlois
enfrentou todo tipo de empecilhos para assegurar a vida do seu maior projeto, a
Cinemateca Francesa. Em 1968 acabou destitudo do cargo de diretor da
Cinemateca que fundara por desentendimentos com o ento Ministro da Cultura da
Frana, Andr Malraux. Essa demisso causaria uma onda de manifestaes a favor
de Henri Langlois de propores gigantescas em todo o mundo. Passeatas de
30
Cinemateca Francesa, In:http://www.cinemathequefrancaise.com/, ativo em 19/03/2004.
31
EISNER, Lotte. Ich hatte einst ein schnes Vaterland. p. 175.
32
estudantes enfrentando a polcia e o apoio de diretores franceses famosos como
Claude Chabrol, Jacques Demy, Jean-Luc Godard e Franois Truffaut (que se
proclamaram filhos da Cinemateca) mergulharam a Frana num caos. Nunca um
trabalho como de Langlois tivera tanta projeo: Os protestos contra a demisso de
Langlois tiveram repercusso no mundo inteiro, chegando inclusive a cancelar o
festival de Cannes de 1968 32 . O ministro Malraux se viu obrigado a voltar atrs,
restituindo Henri Langlois ao cargo.
A organizao maior da classe seria criada por iniciativa de Henri Langlois
em 1938: a FIAF (Federao Internacional de Arquivos de Filmes). Com sede em
Bruxelas, Blgica, a associao que no ato de sua criao contava com apenas
quatro scios, hoje conta com mais de 120 instituies, numa mostra da crescente
importncia da preservao do patrimnio das imagens. Entre as atribuies da
FIAF, destacam-se a normalizao das tcnicas criadas para a conservao e
preservao de filmes, a facilitao da investigao histrica permitindo o livre
intercmbio entre cinematecas e o treinamento de mo de obra especializada para
a difcil tarefa de preservao, restaurao e divulgao do patrimnio
audiovisual 33 . Dentre as instituies pertencentes FIAF, observa-se que o
fenmeno de conservao de filmes data da dcada de 1930, mas a conscientizao
sobre tcnicas e prticas de restaurao s ocorre de fato nos anos 1950.
Por ironia, algumas das instituies mais bem sucedidas na conservao dos
filmes na Europa foram amparadas por estados totalitrios. Mas nem todos os
32
O episdio lembrado at hoje, sendo reconstitudo no filme Os sonhadores (The Dreammers,
2003), de Bernardo Bertolucci. Fonte: Internet Movie DataBase, in:
http://www.imdb.com/name/nm0486581/bio, ativo em 15/05/2005.
33
FIAF, in: http://www.fiafnet.org/es/, ativo em 27/05/2005.
33
filmes desses pases foram salvos da destruio. Na Rssia, o Estado Sovitico
confiscou todo o imenso acervo particular de filmes do Czar Nicolau II, imperador
que via no cinema uma fantstica forma de entretenimento. Desse acervo, at hoje
pouco explorado, surgiu oficialmente em 1937 a Cinemateca Russa (Gosfilmofond),
local que ainda conserva relquias ocultas do cinema mundial. Como Hitler e
Goebbels na Alemanha nazista, tambm Stalin adorava o cinema, e assistia a filmes
praticamente todos os dias. Vrios filmes ele s encontrava no Gosfilmofond, que,
por essa demanda, acabou se expandindo. Apesar de ser estatal, Gosfilmofond
tinha uma liberdade de aquisio de ttulos pouco praticada na poca em outros
pases. Acabou tornando-se referncia mundial, mesmo tendo censurado at hoje
filmes que contam a histria audiovisual da Rssia 34 . Dos poucos ttulos
produzidos no perodo czarista lanados em LD e DVD, alguns impressionam pela
qualidade e uso de tcnicas avanadas para a poca, como cinco dos oitenta filmes
produzidos pelo cineasta e poeta russo Evgeni Bauer (1865-1917). Esse brilhante
realizador estava fadado ao esquecimento sob o Estado Sovitico, que
simplesmente apagou da historiografia todo o passado flmico anterior
Revoluo de Outubro 35 .
A Alemanha nazista criou, em 1935, uma das primeiras cinematecas do
mundo: a Reichsfilmarchiv, em Berlim, dirigida por Frank Hensel: membro do
Partido Nacional-socialista dos Trabalhadores Alemes (Nationalsozialistische
34
DMITRIEV, Vladimir. Entrevista a EISENSCHITZ, Bernard, in: Lignes d'ombre. Une autre
histoire du cinma sovietique (1926-1968). Milano: Edizioni Gabriele Mazzota, 2000. On line:
Otra historia del cine sovitico (1926-1968). La conservacin como acto de historia,
in:http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=8304&area=cine&contenido=/cine/film/dore/dore_n
otas/2004/marzo/dore_sovietico.html, ativo em 27/05/2005.
35
Milestone Films, in: http://www.milestonefilms.com/movie.php/madl/, ativo em 27/05/2005.
34
Deutsche Arbeiterpartei - NSDAP) e das SS desde 1928, sua biografia repleta de
contradies e omisses. Acabou tornando-se importante figura no mundo dos
arquivos de filmes tanto na Alemanha quanto no estrangeiro, sendo um dos
fundadores da FIAF em 1938 e seu presidente em 1939. Encarregava-se de exibir
para os membros do NSDAP tanto filmes alemes quanto os filmes proibidos pelo
regime, pois segundo o Ministro da Propaganda e do Esclarecimento Pblico,
Joseph Goebbels, estes filmes deveriam ser estudados como parte importante dos
planos da contra-espionagem. Frank Hensel mantinha contatos com a Cinemateca
Francesa e se atribua o mrito de ter inspirado outros arquivos de filmes segundo
o modelo alemo, que qualificava, para efeito de propaganda, como o primeiro do
mundo e meio de comunicao no-poltica entre naes. Na verdade, seu
trabalho como conservador de filmes nunca se dissociou de sua mentalidade e de
suas atividades nazistas 36 .
A Reichsfilmarchiv no evitou a destruio de filmes, livros e demais
documentos proibidos pelo regime nazista. Lotte Eisner, a primeira mulher crtica
de cinema na Alemanha, por ser judia perdeu seu emprego como jornalista,
exilando-se na Frana. Em Paris, passou fome at encontrar, em 1934, Henri
Langlois e Georges Franju. Passou a realizar trabalhos para Langlois, que negociava
com os nazistas o salvamento de filmes do cinema mudo alemo da Alemanha
hitlerista. Langlois incumbia Lotte Eisner de misses arriscadas - no na Alemanha
nazista, onde ela no podia por os ps, mas na Frana ocupada pelos nazistas, onde
ela passou a viver na clandestinidade com papis falsos fornecidos por ele, sob o
nome de Lotte Escoffier. Assim ele a hospedou num castelo do sculo XV em
36
FIAF, Journal of Film Preservation, n 64, p. 20.
35
Figeac, onde descobrira que a proprietria possua latas de filmes armazenadas
num poro: Lotte passou semanas dormindo no belo e velho castelo onde no havia
banheiro, s um buraco no cho, quebrando as unhas das mos nas latas que abria
e pesquisava, descobrindo, por exemplo, uma cpia de O grande ditador que no
podia de modo algum cair nas mos dos alemes. Depois da guerra, em 1945, ela se
tornou a curadora da Cinemateca Francesa e voltou Alemanha para tentar
resgatar o que podia de filmes, programas, requisitos e outros documentos do
cinema alemo para a Cinemateca Francesa 37 .
Os estados autoritrios na Amrica Latina tambm fizeram estragos na
memria audiovisual. Durante a ditadura imposta pelo General Pinochet no Chile,
praticamente todas as produes feitas no pas naquele perodo foram geradas em
VHS por no ser possvel obter pelcula virgem. Estes filmes, por estarem em um
suporte muito inferior pelcula, podem comprometer no futuro toda a produo
do Chile da poca. Neste quadro, destaca-se a figura de Carmem Brito, a nica
montadora de filmes de sua gerao que no desapareceu durante a ditadura.
Durante aqueles anos, trabalhando como intrusa na Chile Films, Carmem
embaralhava propositalmente os ttulos nas prateleiras e guardava a ordem certa
na cabea, evitando assim que os militares destrussem importantes obras do
perodo mudo chileno. Foram proibidos cerca de 400 filmes no Chile entre os anos
1970 e 1980. Devido ao retrocesso cultural promovido pelos longos e duros anos da
ditadura, este pas ainda no possui uma cinemateca e luta para conservar sua
memria audiovisual 38 .
37
EISNER, Lotte. Ich hatte einst ein schnes Vaterland. p. 204-211.
38
NAZARIO, Luiz. As sombras mveis, p. 307.
36
Assim que um filme identificado como documento histrico torna-se
objeto de estudo por parte de instituies de ensino. Muitas vezes, a ajuda para a
recuperao de filmes parte de bolsas de pesquisa patrocinadas por entidades como
a UNESCO, sendo os trabalhos de restaurao realizados em universidades. Nos
anos 1970, a UCLA descobriu que a Paramount no sabia o que fazer com seus
filmes de nitrato produzidos entre 1929 e 1949. A UCLA entrou com um projeto de
conservao e restauro do material e o acervo deu incio ao Departamento de
Conservao daquela instituio. Assim que a notcia se espalhou, outras empresas
de Hollywood como a Twenthy Century Fox, a Warner Bros, a Columbia e a RKO
tambm doaram suas cpias em nitrato. Hoje, a UCLA referncia na conservao
de pelculas nas universidades, exportando mo de obra especializada para todo o
mundo 39 .
Mas nem sempre os filmes encontram um destino confortvel. O Canad,
por exemplo, era um dos ltimos lugares onde as distribuidoras enviavam seus
filmes, e eles muitas vezes no eram mandados de volta. William OFarrel, diretor
do National Archives of Canad, encontrou, em 1978, 510 filmes raros na cidade
de Dawson, alguns considerados perdidos, no fundo de uma piscina. Eles eram
usados como forro para aterrar o local, que havia se transformado em um ringue de
hquei, algo bem canadense segundo ele. Por estar numa temperatura baixa e de
certa forma protegido, grande parte desse acervo aterrado estava em perfeitas
condies. o acaso colaborando com a Histria 40 .
39
40
USAI, Paolo Cherchi. Silent Cinema: an Introduction, p.45; Documentrio Salvadores de imagens
(Keepers of the frame, 1999), da WinStar Productions.
37
Em 1995, por ocasio das comemoraes do centenrio do cinema, foram
realizadas inmeras mostras de filmes e eventos especiais. Na Frana, bero do
cinema, Thierry Frmaux, diretor do Instituto Lumire, uma das mais importantes
organizaes regionais de restaurao do mundo, organizou uma reconstituio
histrica das filmagens dos Irmos Lumire de Sada dos operrios da fbrica,
captada com a mesma cmera e pelcula semelhante de 1895, sendo os operrios
substitudos por destacados cineastas de todo o mundo 41 . O Instituto Lumire foi
criado em 1991 com o propsito de proteger a herana audiovisual da Europa,
restaurando clssicos como O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr.
Caligari, 1919), de Robert Wiene; Cabria (Cabiria, 1914), de Giovanni Pastrone;
Fausto (Faust, 1926), de Friedrich Murnau; filmes de Alfred Machin (considerado
o primeiro cineasta europeu); a coleo completa de filmes de Alan Roberts,
famoso colecionador da Nova Zelndia; de diretores italianos dos anos 1920, entre
outras centenas de ttulos. Soma-se a isso o encontro e catalogao de outras
centenas de ttulos, publicao de livros e artigos, numa gigantesca operao
conjunta entre as cinematecas da ustria, Blgica, Dinamarca, Frana, Alemanha,
41
38
Grcia, Irlanda, Itlia, Luxemburgo, Holanda, Noruega, Portugal, Espanha e Reino
Unido 42 .
Dignos de destaque tambm so os festivais de cinema destinados a exibir
somente filmes mudos e restaurados, como o Festival de Podernone, na Itlia; o
Festival Internacional de Cine Mudo de La Serena, no Chile; o Retour des
Flammes, na Frana. Em 2002, o Festival de Podernone foi um dos responsveis
por trazer tona a figura do j citado cineasta russo Evgeni Bauer, exibindo
relquias nunca vistas desse cineasta, como Daydreams (1915), com uma trama que
antecipa a de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hichtcock; e Womans
Soul (1913), com um belo plano-seqncia avanado para sua poca 43 .
Na Frana, o Retour des Flammes, que presenteia os espectadores com
exibies de filmes at ento considerados perdidos e que foram encontrados em
pores, teve, em 2002, uma de suas mais especiais apresentaes: havia sido
encontra na Espanha uma cpia colorida mo de Viagem a lua (Voyage la
Lune, 1902), de Georges Mlis. O festival fez uma apresentao especial da
pelcula, restaurada durante dois anos por Serge Bromberg e Eric Lange. O ttulo
agora faz parte de uma coleo de 70 mil filmes da empresa Lobster Films,
patrocinadora do evento, que planeja levar o Retour des Flammes a outros
pases 44 .
42
SUROWIEC, Catherine (Org.). The Lumiere Project. p. 23.
43
News on Podernone Festival, in: http://www.labyrinth.net.au/~muffin/news-home_c.html;
Milestone Films, in: http://www.milestonefilms.com, ativos em 27/05/2005.
44
Revista Eletronica Cineuropa, in: http://www.cineuropa.org, ativo em 27/05/2005.
39
No mesmo ano, o filme Viagem a lua tambm teria em outro local uma
exibio especial: por ocasio da 164 Sesso da UNESCO, foi apresentado a
pelcula de Mlis em sua cadncia original (16 quadros por segundo),
acompanhada pelo piano de Lawrence Lehrissey e comentada pela neta do diretor,
Madeleine Malthte-Mlis. A exibio, que tentava reconstituir em detalhes como
este filme era visto na poca do seu lanamento possua um motivo especial:
Viagem a lua o primeiro filme outorgado pela UNESCO como Patrimnio
Audiovisual da Humanidade, prtica iniciada em 1980 por aquela instituio e que
ajuda preservao de ttulos importantes que compem o registro da memria
do mundo. Um filme tido como Patrimnio da Humanidade obriga o Estado a
preserva-lo eternamente, um status somente alcanado por obras de arte. a
consolidao definitiva do cinema como documento histrico-cultural 45 .
45
A lista de importantes filmes que se tornaram Patrimnio da Humanidade inclui, alm de Viagem
a lua, a verso restaurada em 2001 de Metrpolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, e O bandido
da luz vermelha (idem, 1968), do brasileiro Rogrio Sganzerla. UNESCO, Initiative for world
cinema, in: http://portal.unesco.org, ativo em 15/05/2005.
40
Tambm assistimos atualmente ao ressurgimento de centenas de ttulos, em
sua maioria at ento esquecidos, e que voltam memria do mundo atravs do
DVD, atendendo normalmente um pblico domstico, mas tambm exibidos
clandestinamente em salas de aula e pequenos auditrios de universidades, que
constituem novos cineclubes, alimentando e ampliando o pblico cinfilo. Os
lanamentos de clssicos do cinema mudo nessa mdia constituem importante
exerccio de divulgao de ttulos esquecidos. Junto com os festivais de cinema
restaurado, que promovem hoje em toda sua magnitude o impacto que o filme
causou no dia em que foi lanado, o DVD (que pode conter no s o filme
restaurado como precisosos extras) cria um mercado de consumo de filmes
esquecidos e meios de restaurao para os detentores dessas cpias e estdios que
normalmente no se interessariam em restaurar suas pelculas. Assim,
paradoxalmente, graas tecnologia digital (que tambm produziu grande
impacto na restaurao das pelculas) que a sociedade criada por pioneiros
considerados loucos como Henri Langlois vem crescendo. Esperamos que os loucos
apaixonados pelo cinema se multipliquem, pois s assim poderemos manter acesa
nossa memria audiovisual.
41
O cinema sempre teve sua sobrevivncia associada superao de obstculos
tecnolgicos que, ao mesmo tempo em que permitiam sua evoluo, jogavam ao
esquecimento tudo o que j fora feito para dar lugar a novidades. O cinema
totalmente dependente de seu suporte, e como observou o crtico e historiador de
cinema Leonard Maltin, a ironia que, apesar de mais novo, o filme mais frgil
do que qualquer outra mdia. Telas de grandes pintores, por exemplo. Centenas
de anos depois elas continuam existindo. A pelcula, que algo muito mais
recente, teve a infelicidade de ser feita de um elemento instvel que, em alguns
casos, faz com que ela desaparea para sempre 46 .
O cinema foi uma culminncia de vrias invenes desenvolvidas no final do
sculo XIX: a lmpada de Edison, a pesquisa sobre persistncia retiniana de
Newton, e, sobretudo, Reynaud e seu Praxinoscpio 47 fundamentaram as bases da
mquina criada pelos Irmos Lumire, o Cinematgrafo. Vale ressaltar nesta
inveno o uso de uma pelcula de base aquosa sensvel, perfurada
sistematicamente para adaptar-se ao projetor. At atingir um padro, foram feitas
46
47
Emile Reynaud (1844-1918) exibia em 1889 um instrumento que se constitua de uma gaiola
central com 12 espelhos e um cilindro do metal que, ao girar, permitia projetar imagens em
movimento a partir de uma pelcula perfurada em intervalos regulares. um dos aparelhos que
mais se assemelham ao Cinematgrafo dos Lumire e, portanto, importante precursor do projetor
de pelculas. Fonte: Les independants du primer sicle: Emile Reynaud, in:
http://www.lips.org/bio_Reynaud_GB.asp, ativo em 12/10/2004.
42
vrias tentativas de melhorar a performance da pelcula: a alterao de seu
dimetro (que variou de 15mm a 70mm); a localizao de suas perfuraes
(inclusive uma que consistia em furos no meio da pelcula); a alterao da
velocidade em que a seqncia de imagens era exibida (da manivela manual ao
processo mecnico)... At que se
chegou a um consenso: 35mm de
diagonal, perfuraes nas laterais e
cadncia de 24 quadros por segundo,
padro seguido at hoje 48 , embora
nos anos 1990 Douglas Trumbull,
aps inmeras experincias, nos tenha assegurado que a projeo ideal da pelcula
para o olho humano se daria na velocidade de 60 quadros por segundo, cadncia
em que a imagem parece quase saltar da tela 49 .
De seu surgimento como curiosidade cientfica sua consagrao como
entretenimento, o cinema passou por vrias transformaes tcnicas, procurando
sempre atingir um padro prtico-tcnico a ser seguido. E foi durante esse processo
que comearam a surgir os problemas que revelariam ser o cinema, ao contrrio do
que alguns idelogos afirmaram, uma das artes mais efmeras da Histria. Por ter
a sua sobrevivncia intimamente ligada a um suporte qumico, fsico e mecnico, a
48
Manual de catalogao de filmes. Cinemateca Brasileira, 2002.
49
Douglas Trumbull ganhou fama ao revolucionar os efeitos especiais no cinema com o filme 2001,
uma Odissia no espao (1968, de Stanley Kubrick). Trumbull desenvolveu um sistema de
projeo de pelculas chamado de Showscan. O formato exibia uma pelcula de 70mm numa
cadncia de 60 quadros por segundo, criando um efeito impressionante.
Fonte: Internet Movie DataBase, in: http://www.imdb.com/name/nm0874320/bio, ativo em
12/06/2005.
43
pelcula produzida passa por um obsoletismo tcnico irreversvel j no momento
em que concebida - da sua dificuldade de conservao. O cinema representa um
dos maiores entretenimentos da humanidade, com uma gerao de renda que o
eleva ao patamar de uma das mais lucrativas indstrias do mundo. Isso acarreta
milhares de solues tcnicas caa-nqueis, de curto prazo, que no favorecem a
preservao do material produzido. Como exemplo desse fato, temos j no comeo
do cinema a implementao de uma composio qumica para as pelculas
extremamente precria, apesar de ter sido a primeira base flmica bem sucedida,
flexvel e transparente. Criada em 1889, a chamada base de nitrato 50 j era
conhecida pela sua periculosidade (sendo usada na fabricao da dinamite) antes
mesmo de ser escolhida como melhor suporte para o filme. Vrias razes, inclusive
tcnicas, tentam explicar essa escolha perigosa. Imaginam ser um suporte fiel
representao da imagem, mas a explicao mais plausvel que os filmes, por
constiturem um divertimento rpido (no incio, os filmes eram simplesmente
descartados poucos dias depois de serem exibidos), no mereciam maiores
cuidados com conservao.
O principal problema da base em nitrato sua inflamabilidade. Um filme de
nitrato tem seu ponto de combusto em 130C no momento em que fabricado.
Esse um nvel praticamente impossvel de ser alcanado naturalmente; por outro
lado, o ponto de combusto da pelcula de nitrato j desgastada cai para 40C,
alarmante para pases de temperaturas elevadas como o Brasil. O nitrato no
depende de oxignio para propagar-se, pois os prprios qumicos que compem a
50
Pode receber tambm o nome de nitrato de celulose, nitrocelulose, celulide e filme inflamvel,
in: USAI, Paolo Cherchi. Silent Cinema: an introduction, p. 77.
44
pelcula agem como oxidantes. Ou seja, quando um rolo de pelcula em nitrato
entra em combusto espontnea nada pode ser feito, pois nenhum tipo de material
ou composto (gua, areia, espuma) pode penetrar de fato no foco do incndio, que
se propaga com rapidez e de forma quase explosiva 51 .
Cinemas e principalmente cinematecas incendiaram-se por conta desse
suporte, resultando em prejuzos incalculveis para a memria cinematogrfica:
restam apenas 10% dos filmes produzidos em nitrato. Existem muitas histrias
trgicas envolvendo as pelculas nesse material. Harold Lloyd, famoso comediante
do cinema mudo, teve quase todos os seus filmes destrudos quando sua casa pegou
fogo. Os filmes estavam cuidadosamente guardados em um cofre, que explodiu
com o calor. Os nicos filmes que se salvaram estavam por acaso emprestados ao
MoMa 52 .
Outro grande problema da base em nitrato sua fraca estabilidade. Desde o
momento da sua manufatura, o nitrato de celulose lentamente se decompe. Essas
propriedades deformadoras da pelcula podem levar anos para aparecer a olho nu,
mas em um estgio elevado significa sua perda total. Num primeiro momento,
temos na pelcula de nitrato em decomposio uma imagem completamente
esmaecida, acastanhada, num filme originalmente concebido em preto e branco.
Deve-se isso liberao do suporte de cido ntrico, mistura fatal para a emulso,
composta de partculas de prata. Nos estgios seguintes, temos o filme hidrolisado
(processo de liquefao). Alm de apresentar um lquido pegajoso e bolhas, a
pelcula solta um forte odor. Finalmente, temos a solidificao do nitrato, que passa
51
SOUZA, Carlos Roberto. Manual de operaes. Cinemateca Brasileira, 1990.
52
45
a ser uma pasta amarela e quebradia, formando ao final do processo uma areia
marrom. Todos esses estgios podem estar ocorrendo ao mesmo tempo num
determinado filme, dependendo do grau de abandono da lata 53 .
Curiosamente partiu da rea mdica a necessidade do desenvolvimento
conciso de um suporte que fosse mais estvel para a pelcula. Como o uso do nitrato
para raio-x em hospitais representava um risco, implantou-se o chamado filme de
segurana, feito com triacetato de celulose ou simplesmente acetato 54 . Empresas
de fornecimento de pelculas s alcanariam um suporte em acetato de celulose
satisfatrio em 1948, com propriedades ticas e mecnicas semelhantes s de
nitrato 55 .
No era nova a experincia com o acetato: as primeiras pelculas usando uma
primeira verso desse material j tinham sido exibidas na Feira de novidades,
evento realizado juntamente com as Olimpadas de Paris em 1900 56 . Como essas
primeiras verses apresentavam pssima resistncia a condies climticas
adversas (o filme encolhia), seu desenvolvimento e uso s ocorreram de fato
cinqenta anos depois. O nitrato foi descontinuado pela Eastman Kodak em
fevereiro de 1951, mas torna-se tarefa impossvel determinar quando de fato foi
abandonado, pois em vrias partes do mundo o ltimo lote foi usado ao longo das
dcadas seguintes.
53
54
COELHO, Fernanda. Palestra ministrada no CRAV, em Belo Horizonte, a 15/ 04/2004.
55
SOUZA, Carlos Roberto. Manual de operaes. Cinemateca Brasileira, 1990.
56
KARNSTEDT, Hans. Filme Cinematogrfico. Estrutura: revelao; durabilidade e os fatores que
a influenciam; condies para armazenamento a longo prazo, in: CALIL, Carlos Augusto (org.).
Cinemateca imaginria. p. 113.
46
A pelcula de triacetato de celulose, ou acetato, usada at hoje, tem ponto de
combusto e vida til semelhantes a uma folha de papel de boa qualidade, sendo
mais estvel e resistente do que o filme de nitrato. Por possuir essa particularidade,
especialistas entendiam o filme de segurana como a salvao do cinema 57 . John
Hampton inaugurou em 1942 um dos primeiros cinemas dos Estados Unidos
destinado exclusivamente exibio de filmes mudos, o Silent Movies. Para
recuperar filmes em nitrato desenvolveu uma tcnica artesanal de migrao para o
acetato. Porm, no imaginava que a manipulao dos materiais qumicos usados
nesse processo fosse to perigosa. Acabou morrendo vtima dos qumicos
venenosos que usava para tentar salvar seus filmes.
Logo se descobriu que o filme em acetato no era a soluo definitiva: apesar
de no pegar fogo, essa base mais sensvel umidade, ocasionando, entre outras
coisas, encolhimento e resistncia trao. Em altas umidades relativas (+60%),
ocorre um processo de decomposio seguido de forte cheiro, chamado pelos
restauradores de sndrome do vinagre 58 . Esse novo problema levou os tcnicos a
desenvolverem um suporte mais resistente: em 1941 foi inventado o suporte de
polister, mais forte e durvel que o de acetato. A vida til do polister indefinida,
alm de possuir imensa resistncia trao. Contudo, o acetato continuou sendo
fabricado, apesar dos testes positivos com o polister. Ocorre que 0 suporte de
polister era to forte que quando a pelcula travava nos projetores e demais
mquinas usadas no cinema, no arrebentava de forma alguma, danificando o

57
58
KARNSTEDT, Hans. Filme Cinematogrfico. Estrutura: revelao; durabilidade e os fatores que
a influenciam; condies para armazenamento a longo prazo, in: CALIL, Carlos Augusto (org.).
Cinemateca imaginria. p. 113-114.
47
aparelho, muito mais caro que a pelcula. Somente nos anos 1980 seriam
desenvolvidas mquinas inteligentes que param ao menor sinal de resistncia,
abrindo o caminho para as pelculas de polister. Nos Estados Unidos j no se usa
filme em acetato, mas o suporte em polister ainda no tem previso de chegar
definitivamente em pases como o Brasil 59 . O progresso tcnico sempre esteve
frente de sua aplicao e consumo no mercado e mais ainda em relao
conservao da memria histrica.
Se o suporte sempre foi precrio, o que dizer dos avanos tecnolgicos que
ocorram dentro desse suporte? o caso do advento da cor e do som nas pelculas.
Para uma inveno como o cinema, anunciada desde seu incio como realidade
fantstica, pelculas em preto e branco no podiam fazer parte do universo novo
que surgia. Abriu-se outro mercado, paralelo ao da captao de imagens: a
colorizao artesanal das mesmas. Artesos pacientes, na sua maioria mulheres,
coloriam mo filmes inteiros fazendo uso de palheta e corantes. O resultado
extremante belo, permitindo nuances e degrads nos trabalhos mais apurados.
Outra forma acrescentar cor aos filmes que fez muito sucesso durante os anos 1916-
1927 foi a colorizao das imagens de preto e branco para uma tonalidade
especfica, fazendo uso de qumicos que atingiam um nica cor para determinada
seqncia, processo conhecido como viragem. Os filmes eram tingidos
basicamente atravs de banhos qumicos, seja atravs de corantes, seja trocando ou
adulterando os sais de prata (cinza) por outros qumicos que acabavam colorindo a
59
COELHO, Fernanda. Palestra ministrada no CRAV, em Belo Horizonte, em 15/04/2004.
48
49
emulso 60 . Essa ltima fundamentou as bases para a criao de trs camadas
compostas de corantes nas cores primrias, sensveis captao, surgindo assim o
filme colorido.
A maneira de se restaurar filmes coloridos mo ou com viragens 61 a
mesma usada hoje para transferir filmes do nitrato para o acetato. Conforme vrios
historiadores salientam, infelizmente o filme em acetato perdeu o brilho que o
nitrato ostentava, tecnicamente falando. A base de nitrato, em conjunto com os sais
de prata, parecia brilhar na tela, e os exibidores da poca ainda ampliavam este
brilho borrifando gua sobre o cran, criando uma impresso maravilhosa da
imagem, efeito talvez perdido para sempre.
Seria pouco se o problema do desbotamento das cores fosse apenas de ordem
tcnica. J na era do acetato verificou-se que filmes feitos h menos de dez anos
60
HERTOGS, Daan; KLERK, Nico. Disorderly Order: Colors in silent film, p. 12; USAI, Paolo
Cherchi. Silent Cinema: an introduction, p. 28.
61
Qumicos coloridos usados no banho das pelculas durante os primeiros anos do cinema. Sua
finalidade era diferenciar atravs da cor interiores de exteriores, dias e noites, inseres, alm de
ressaltar pontos de tenso na trama.
50
corriam o risco de ter suas cores totalmente apagadas. O fenmeno do
desbotamento ocorria pela m fixao das camadas de corantes, compostos
qumicos que diferem dos pigmentos por apresentar transparncia, mas que so
mais fracos ao da luz, a exemplo do que ocorre nos afrescos em todo o
mundo 62 .
Um artigo publicado na revista Film Comment causou grande alvoroo no
comeo dos anos 1980. Nele, Bill O Connel chamava a ateno para o fato de que
apenas metade dos filmes rodados antes de 1950 sobreviveram incria e fcil
degradao fsica do nitrato, enquanto os produzidos em acetato, a partir de 1950,
tiveram suas cores esmaecidas por vrios fatores, aparentemente incontornveis.
Ainda segundo o artigo, ironicamente os filmes atuais tendem a perder a cor de
maneira mais rpida por usarem a tcnica Eastman Color, a mais avanada da
poca. Estudos e processos revelaram que essa tcnica, usada em substituio ao
antigo Technicolor, perdia a cor de forma espantosa: em 25 anos todas as cores da
pelcula teriam desvanecido 63 .
O diretor George Lucas enfrentou srios problemas quando se disps a
restaurar Guerra nas estrelas (Star Wars, 1977), rodado em Eastman Color,
enquanto um filme mais antigo, guardado e protegido nas mesmas condies de
temperatura como Janela indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock,
realizado no sistema Technicolor, resultou ser muito mais fcil de ser restaurado.
George Lucas sempre deixou claro que certas solues na filmagem de Guerra nas
62
Documentrio Salvadores de imagens (Keepers of the frame, 1999), da WinStar Productions;
USAI, Paolo Cherchi. Silent Cinema: an introduction. p. 77.
63
THOMPSON, David e CHRISTIE, Ian. Scorsese por Scorsese. p.65.
51
estrelas desagradavam-no, principalmente por se tratarem de limitaes
tecnolgicas da poca. Em 1997, ele teve a chance de consertar esses erros e
acrescentar cenas antes impensveis na remontagem do filme original. Mas Guerra
nas estrelas Edio especial apresentou problemas que surpreenderam: os
negativos originais estavam em to ms condies que se tornava impossvel us-
los. As cores outrora brilhantes tinham esmaecido em 15% no total e a sujeira
acumulada nos seis rolos de negativo poderia produzir arranhes e marcas que
apareceriam gigantescas no cinema. Todas as precaues haviam sido tomadas:
desde o lanamento do filme, seus negativos estavam guardados num cofre
subterrneo numa temperatura ideal de 10C. Mas, devido a problemas com o
processamento da pelcula a cores, os produtores tiveram de restaurar o negativo
antes de operar qualquer mudana no filme. Hoje, George Lucas diz-se satisfeito
com o resultado da remasterizao de Guerra nas estrelas, mas afirma: De uma
coisa eu tenho certeza: depois de dirigir A ameaa fantasma, eu jamais vou fazer
outro filme em pelcula. Com essa certeza, o cineasta sedimenta uma tendncia
que vem apaixonando cada vez mais os cineastas de ponta: o chamado cinema
digital. Mas, como observou Luiz Nazario, essa preferncia representa o fim do
cinema como o conhecemos ao eliminar no s a produo da pelcula, como
tambm os aparelhos de captao, projeo e edio analgicos, e as profisses
associadas ao cinema: laboratoristas de revelao e copiagem, distribuidores e
exibidores locais, projecionistas, etc. num processo de aniquilamento de todos os
intermedirios entre o estdio de produo e a sala de exibio que pertence ao
mesmo conglomerado 64 .
64
NAZARIO, Luiz. A era digital, in: Polticas de Acervo: o acesso da produo cinematogrfica e
52
O diretor de cinema Martin Scorsese, ao tomar conhecimento do problema
que George Lucas tivera e do preocupante artigo de Bill OConnell, decidiu filmar
Touro indomvel (Raging Bull, 1980) em preto e branco, num alerta para os
demais cineastas (j que os filmes iriam perder a cor, para que us-las)? Alm de
Touro indomvel, Martin Scorsese fez uso toda a influncia que tinha sobre a
indstria cinematogrfica para sanar o problema, elaborando at um abaixo
assinado endereado Eastman Kodak alertando os colegas da rea:
Tudo que estamos fazendo no significa nada! Nosso trabalho
extenuante e nosso esforo criativo no valem nada porque nossos filmes
esto desaparecendo. No estou me referindo ao terrvel problema com o
qual muitos j esto familiarizados, mas a algo mais imediato, a
descolorao. Desde h alguns anos a descolorao do filme atingiu seu
ponto crtico. Precisamos enfrent-la agora; ela no pode ser ignorada
por mais tempo. (...) A Eastman Kodak nada far para resolver o
problema, simplesmente porque os lucros financeiros imediatos e
escandalosos importam mais do que a qualidade do produto 65 .
Somente aps a campanha de Scorsese sobre a degradao das cores que a
Eastman Kodak apareceu com uma nova pelcula que, segundo ela, era vinte vezes
mais durvel (500 anos). Em Nova York, sua cidade natal e palco de quase todos os
seus filmes, Martin Scorsese receberia, segundo ele, o maior prmio da sua vida. E
videogrfica nas escolas, dentro do Seminrio Nacional Cinema e Educao Construo de uma
poltica pblica de memria e formao da cultura da imagem, na Escola de Belas Artes,
8/10/2004.
65
Martin Scorsese: Nossos filmes. Carta feita em 1980 (ver anexo V).
53
no era um Oscar. O evento era o 39 Festival de Cinema de Nova York realizado
em 2001. E o prmio, entregue pela FIAF, tinha um objetivo claro: consagrar
Martin Scorsese como um dos maiores preservadores de filmes do mundo. Sem seu
empenho pessoal, vrios filmes importantes como Janela indiscreta (Rear
Window, 1954), de Alfred Hitchcock; Lawrence da Arbia (Lawrence of Arabia,
1962), de David Lean; e O drago da maldade contra o santo guerreiro (idem,
1969), de Glauber Rocha, teriam desaparecido 66 .
Esse esforo pode ser comprovado no Centro Nacional para Preservao de
Filme e Vdeo, instituto que Scorsese criou visando levantar fundos para os
arquivos cinematogrficos espalhados pelo mundo. O diretor tambm salvou
Satyricon (Satyricon de Fellini, 1969), de Federico Fellini, pois talvez um jovem
apreciador de cinema, depois de ver A estrada [(La strada, 1954), de Fellini],
Satyricon [(idem, 1969), de Fellini] ou A carroa de ouro [(Le Carrosse dOr,
1953), de Jean Renoir] possa se tornar, dentro de 10 ou 15 anos, um grande
cineasta, um grande escritor ou um grande ator 67 .
O desbotamento das cores, apesar de teoricamente solucionado, ainda
preocupa cinematecas do mundo inteiro. Para se restaurar as pelculas coloridas
(que para piorar a situao no desbotam todas as cores ao mesmo tempo),
preciso seguir um rduo caminho: atravs do negativo colorido, gerada uma cpia
das trs cores primrias (vermelho, verde e azul) em trs filmes preto e branco
66
O Estado de S. Paulo. O mensageiro do diabo em cpia restaurada, in:
http://www.estadao.com.br/divirtase/noticias/2001/out/04/55.htm, ativo em 15/06/2005.
67
SCORSESE, Martin; HAWKRIGE, Janis. Scorsese declara amor e dedicao arte. Entrevista
originalmente publicada no International Press Syndicate, traduzida por Josepha Szwarcuch para o
jornal O Estado de S. Paulo, 27/09/1996.
54
distintos, refotografando-os atravs de filtros coloridos (usa-se o filme preto e
branco porque nesse processo usada apenas a camada de sais de prata, que no
desbota como os corantes). Com os trs filmes, a cpia da informao de cor
contida no filme fica assegurada, interessante notar que o Technicolor usava
exatamente esse processo para gerar suas cores, da a facilidade em restaurar
filmes nesse sistema 68 .
Outro avano tecnolgico no cinema, o som, tambm fonte de problemas
para restauradores. O som era fotografado diretamente sobre uma das bandas da
pelcula, processo que s vezes facilita a sua restaurao. Mas nem sempre a
imagem esteve acompanhada fisicamente do udio: em meados dos anos 1920,
quando o som chegou aos cinemas, usava-se em muitas salas o sistema Vitaphone.
Consistia em gravar o udio separado do filme em disco de vinil de 33,5 rpm e 16
polegadas. A agulha corria de dentro para fora, e era usada uma marcao especial
para indicar o ponto exato onde a pelcula ia ser sincronizada com aquele udio 69 .
Com o avano tecnolgico, resulta tarefa fcil restaurar esses discos, mas o que
aconteceu em alguns casos que a pelcula separou-se do seu respectivo udio.
68
69
55
Hoje temos filmes sem som e discos sem filme. Nos Estados Unidos, graas a uma
extensa pesquisa, a UCLA conseguiu identificar atravs dos discos que possua
cerca 20 longas e 150 curtas cujas respectivas pelculas encontram-se na Biblioteca
do Congresso. Agora, as duas instituies, juntas, promovem o reencontro dessas
duas mdias, que passam a ser novamente uma s 70 .
Alm do suporte e da tcnica, outros problemas, estes de ordem poltica,
ameaam a sobrevivncia dos filmes. O cinema um mercado de entretenimento,
que atinge diariamente milhares de pessoas em todo o mundo e representa uma
inesgotvel fonte de renda. Portanto, no so raras as passagens na histria do
cinema em que filmes so em parte cortados ou simplesmente queimados em sua
totalidade por no atenderem s exigncias bsicas do pblico. So comuns casos
como o do diretor D. W. Griffith, que remontou O nascimento de uma nao
(The birth of a nation, 1915) entre cada exibio ao saber das crticas que o filme
recebia de retorno 71 . s vezes os pesquisadores encontram cinco ou seis verses do
mesmo filme, censurado de formas distintas em cada parte do mundo onde foi
exibido.
70
71
56
Considerado um dos maiores diretores do cinema mudo, mas de narrativa
excessivamente lenta, Erich Von Stroheim sempre teve problemas na montagem
dos seus filmes, mutilados ao longo do percurso pelas distribuidoras. Em 1924
terminava de montar Ouro e maldio (Greed), mas o filme de 47 rolos (algo em
torno de 10 horas) no agradara MGM. Foi apresentada ao Estdio uma segunda
verso, de pouco mais de quatro horas. Foi novamente recusada, assim como uma
verso de trs horas do montador Grant Whytock. A MGM tirou o filme de
Stroheim e fez uma verso de 130 minutos. O resto do material foi queimado para
extrair prata 72 . Perderam-se exatamente
420 minutos do filme, num montante
original de 540 minutos. As quase dez
horas de pelcula foram sendo mutiladas
com o tempo por produtores que ora
achavam a verso inicial dispersiva, ora
achavam que o filme no emplacaria sem
o padro comercial de 130 minutos. No
final, o filme tornou-se uma caricatura daquele originalmente concebido e
realizado por Stroheim. Sempre votado entre os dez melhores filmes de todos os
tempos, Ouro e maldio foi despedaado a ponto de revelar muito pouco de sua
verdadeira e complexa trama. Em 1997, por ironia do destino, o restaurador Rick
Schmidlin encontrou numa pesquisa feita nos arquivos de Hollywood 650 stills 73
da verso original de Ouro e maldio, mais o roteiro do prprio Stroheim. Uma
72
Revista Contracampo n. 48, in: http://www.contracampo.he.com.br/sessaocineclube/greed.htm,
ativo em 03/03/2004.
73
Fotos de estdio; imagens captadas no momento da filmagem.
57
oportunidade que todo restaurador sonharia em ter. O resultado desse feliz
encontro pode ser visto no filme Ouro e maldio Reconstruo, lanado em
2001 por Schmidlin. Aproveitando-se a base do filme que restou com os stills, o
filme conta agora com a metade do que era. A histria foi resgatada pelo menos em
sua essncia. a reconstituio possvel dessa obra-prima 74 .
Orson Welles foi outro gnio da indstria cinematogrfica cuja obra sofreu
inmeras mutilaes. Mas Cidado Kane (Citizen Kane, 1941), considerado um dos
melhores filmes realizados em Hollywood e tambm presena marcante em
praticamente todas as listas dos maiores filmes de todos os tempos, no foi um
sucesso de bilheteria. Na verdade, o filme, primeiro na carreira do cineasta, rendeu
tantos problemas e polmicas que mancharam irremediavelmente a imagem de
Orson Welles em Hollywood. Depois de diversos fracassos, os grandes estdios
deram mais uma chance para Welles: A marca da maldade (Touch of evil, 1958)
era o filme com que esperava voltar a brilhar na terra do cinema. Convidado para
trabalhar como ator, acabou por indicao do protagonista Charlton Heston sendo
tambm o diretor do filme. O roteiro, originalmente intitulado Bagdet of evil, foi
modificado por Welles, que deu mais vida aos personagens, que vivem uma histria
de paixo e suspense na fronteira do Mxico com os Estados Unidos.
A marca da maldade apresentou solues e tcnicas inovadoras para a poca.
Logo no incio temos um plano-seqncia de trs minutos que corta quarteires
inteiros da fronteira entre os dois pases. Muitas outras sugestes ousadas, dadas
inclusive pelos atores, contribuam para fazer de A marca da maldade um filme de
74
Revista Contracampo n. 48, in: http://www.contracampo.he.com.br/sessaocineclube/greed.htm,
ativo em 03/03/2004.
58
linguagem dinmica e nica. Porm, a Universal no era da mesma opinio. Como
produtora conservadora, achou a histria e a montagem confusas, na verdade por
estar muito frente de seu tempo. Para piorar a situao, Orson Welles tinha sado
dos EUA durante a edio do filme. Estava no Mxico captando recursos para sua
nova empreitada, um filme sobre Don Quixote. Orson Welles foi demitido e o
elenco chamado novamente para a gravao emergencial de cenas adicionais
dirigidas por outro cineasta. Ao saber que estavam refazendo seu filme, Orson
Welles escreveu em dezembro de 1957 uma carta de 58 pginas, contendo
sugestes para a edio de seu material. Sua carta foi ignorada, e A marca da
maldade teve sua pr-estria em fevereiro de 1957 com a abertura modificada e
uma edio diferente da imaginada por Welles. No final da exibio da fita de 96
minutos, uma senhora abordou um representante da Universal. Disse que era o
pior e mais nojento filme que ela j tinha visto em sua vida, agredindo logo em
59
seguida o executivo com uma bolsada. O estrago estava feito: o filme estava sem
sentido, e uma nova montagem, com 108 minutos, foi encomendada s pressas. A
marca da maldade estreou novamente em abril do mesmo ano, numa verso ainda
mais adulterada. Orson Welles nunca quis ver essa montagem, e o filme foi um
novo fracasso em sua carreira de fracassos.
Em 1975, o professor de cinema Bob Epstein, da UCLA, encaminhou
Universal uma cpia de A marca da maldade para ser exibida em sala de aula.
Assistindo ao filme, ele se deu conta de que o filme tinha cenas que ele nunca havia
visto. Tratava-se do filme exibido na pr-estria, que erradamente fora identificada
como a cpia feita por Orson Welles. A partir desse achado, foi feita uma suposta
restaurao do filme. Na verdade, juntaram as cenas da verso de 96 minutos que
no existiam na verso de 108 formando uma verso extralonga do filme, que
ainda no continha nada do originalmente previsto por Welles.
Somente em 1997 um funcionrio do Departamento de Restaurao da
Universal, Rick Schmidlin (o mesmo que encontrou os stills de Ouro e maldio),
teve a idia de restaurar e remontar definitivamente A marca da maldade. De
posse tambm da carta de Orson Welles que Charleston Heston havia encontrado
entre seus papis, sua inteno era reconstruir o filme seguindo as orientaes
deixadas pelo diretor. A idia causou certa resistncia, mas acabou sendo aceita
pela Universal. Rick chamou um estudioso do perodo em fotografia e som, Walter
Murch, para auxili-lo na misso. A Universal colaborou com a consultoria de
Jonathan Rosenbuam, que ficaria a cargo de destrinchar as intenes de Welles. A
tarefa no era fcil: sabia-se que o cineasta tinha sido demitido antes da
montagem, portanto, algumas sugestes da carta poderiam soar como apelos
60
desesperados de algum que havia perdido o controle do filme. Mas a maior
dificuldade era a de que vrias cenas haviam sido refilmadas, e as feitas por Orson
Welles, destrudas. Ou seja, o material que os restauradores tinham em mos no
era o mesmo de 1957. A primeira providncia foi feita logo na cena inicial, a do
plano-seqncia de trs minutos. A Universal, para poupar tempo, inseriu todos os
crditos no plano, uma idia que no agradava nada Welles. Felizmente, essa
seqncia foi encontrada intacta pelos restauradores, atravs de uma cpia usada
originalmente para inserir crditos em outras lnguas, (usada para evitar o uso de
legendas). A msica do incio do filme montado pela Universal fazia parte de uma
excelente trilha composta por Henry Mancini. Porm, Welles tinha outra idia para
aquele plano-seqncia. Seguindo as instrues da carta, que previam uma
composio de sons diretos da cidade medida que a grua caminhava por seus
espaos rudos, trechos de msicas e notcias ouvidas em rdios, conversas de
rua, gritos em apartamentos, risos de bbados, etc. os restauradores
encomendaram uma trilha sonora especialmente composta e gravada em estdio
(uma ousadia condenada pelos restauradores puristas, j que tais iniciativas vo
alm da restaurao em direo a uma recriao do filme, modificando-o
igualmente em relao sua virtual verso original). A idia do diretor era que se
escutassem no plano-seqncia todos os rudos que provinham da cidade,
aumentando ou diminuindo medida que a cmera fosse andando, aproximando-
se ou afastando-se das fontes dos rudos: de dentro do carro, das boates, dos bares,
pedestres, das cabras na rua, policiais, etc. Os pesquisadores viram a cena ganhar
uma profundidade de campo extraordinria, que no conseguia ser vista na verso
da Universal feita apenas com a trilha de Mancini. Esta msica tema foi posta na
61
verso restaurada, como o diretor queria, no final do filme. Excluram-se as cenas
inseridas pela Universal contendo dilogos que explicavam didaticamente todos os
pontos da trama. Essas cenas, ao contrrio do que imaginavam os produtores,
confundiam a ao. Algumas sugestes de Orson no puderam ser cumpridas, pois
no existiam mais as cenas originais. Mas, um a um, os pedidos de Orson Welles
feitos em 1957 estavam sendo na medida do possvel realizados quarenta anos
depois. A marca da maldade foi relanado em 1999 em DVD, numa verso que os
crticos consideram muito prxima dos filmes anteriores de Orson Welles. Ao
assistir verso restaurada, todos se depararam com outro filme - muito mais
interessante que a verso considerada oficial. impossvel saber se Orson Welles
teria aprovado a nova montagem. Mas fica registrado o esforo do Departamento
de Restaurao da Universal em resgatar a memria do que poderia ter sido A
marca da maldade 75 .
Alm das mutilaes do filme para atingir o gosto do pblico, foram
desenvolvidos outros suportes alm da pelcula 35mm buscando atender todas as
demandas da sociedade que se modernizava e queria cada vez mais participar e
interagir com esse mundo audiovisual que se formava. Para o cinema gil,
documental e expressivo, foi criada durante a Segunda Guerra Mundial uma
cmara leve e compacta, que usava pelculas 16mm. Para o usurio domstico,
cmaras ainda mais leves e de fcil operao, as Super-8. O processo de revelao,
exibio e restaurao dessas pelculas semelhante ao das 35mm, e acabaram
constituindo um banco de dados importante no somente da histria dos filmes
75
Documentrio Reconstruindo um clssico: a marca da maldade. (Reconstructing Evil, 1999), da
Universal Studios/ Colleen A Benn.
62
atravs de grandes produes, mas tambm de produes feitas pelo homem
comum, no cotidiano de sua casa. Documentrios recentes como Nos braos de
estranhos (Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport, 2000), de
Mark Jonathan Harris, ou Na captura dos Friedman (Capturing the Friedmans,
2003), de Andrew Jarecki, beneficiaram-se com a possibilidade de usar filmes e
vdeos caseiros, restaurados e inseridos nas narrativas que reconstituem memrias
de familiares, histrias da vida cotidiana e da intimidade mais secreta,
respectivamente nos anos 1930 e 1980.
Foi pensando numa maior agilidade no processamento das imagens em
movimento que a TV (que fez suas primeiras transmisses pblicas em teles nos
Jogos Olmpicos de Berlim em 1936) criou na dcada de 1970 o videotape - sistema
que captava a imagem por impulsos eletromagnticos, sem a necessidade de
revelao e positivao, como ocorria com a imagem ptica. As primeiras cintas
magnticas, de 2 polegadas, revolucionaram principalmente a maneira como os
telejornais eram gerados, solucionando a questo do imediatismo que a TV
exigia 76 . As pesquisas concentraram-se ento em buscar formatos portteis para
esta nova tecnologia. Um engenhoso sistema porttil e relativamente leve de
gravao (roldanas faziam a fita magntica girar em forma de U), batizada de U-
Matic, foi criada em 1971 pela empresa japonesa Sony. Para o usurio domstico, a
empresa oferecia em 1975 um formato de mdia mais econmica, a Betamax. Mas
outra empresa, a tambm japonesa mas com fortes filiais nos EUA, a JVC, j havia
76
Sony Capsule, in: http://www.sony.net/Fun/capsule/index2.html, ativo em 30/05/2005; JVC, in:
http://www.jvc.com/company/index.jsp?pageID=2, ativo em 30/05/2005; Pinnacle Edition.
Reference Manual. Glossary, pp.1-58.
63
conquistado o mercado com um produto inferior, mas de enorme apelo comercial:
O sistema VHS (Video Home System) 77 .
Mais tarde foram criadas alternativas de maior qualidade para competir com
o VHS. Destaca-se entre estas alternativas o sistema 8mm magntico, lanado pela
Sony em 1977 com este nome para alcanar o mercado saudoso deste suporte em
pelcula. O 8mm evoluiu mais tarde para Hi-8 e logo em seguida para o Digital8. A
JVC tentou uma alternativa ao caro U-Matic, criando um sistema que gerava
atravs de um nico cabo as trs cores primrias em separado, o cabo S-video,
incorporado aos seus vdeos Super-VHS. A Sony contra-atacou com um sistema
que gerava as trs cores de forma separada por via de trs cabos distintos o YUV,
incorporado ao sistema Betacam, lanado em 1981 para substituir o U-matic e
usado at hoje 78 . Alm dos formatos, a gerao das cores outro ponto importante
a ser levantado j que vrios pases adotaram um sistema prprio de converso de
cores. Ou seja, alm dos milhares de formatos, temos ainda diversos sistemas de
leitura de cores. o caso do sistema de cores usado nos Estados Unidos e no Japo,
o NTSC (sigla de National Television Systems Commitee); o PAL (Phase
Alternating Line), usado na maioria da Europa; o SECAM (SEquential Couleur
Avec Mmoire) sistema francs; e de variaes usando duas ou mais dessas
palhetas (caso do Brasil, que usa o sistema de cores PAL-M, uma mistura do PAL
europeu com o NTSC americano) 79 .
77
Pinnacle Edition. Reference Manual. Glossary, pp.1-58.
78
Sony Capsule, in: http://www.sony.net/Fun/capsule/index2.html, ativo em 30/05/2005; JVC, in:
http://www.jvc.com/company/index.jsp?pageID=2, ativo em 30/05/2005; Pinnacle Edition.
Reference Manual. Glossary, pp.1-58.
79
NEGROPONTE, Nicholas. A vida digital, p. 48.
64
O formato digital foi concebido em 1989, numa
sucesso de invenes e tecnologia aperfeioada
principalmente pela guerra das empresas Sony e JVC.
Difere-se do analgico por captar imagens e converte-las
em bits e bytes (dados), e no apenas em pulsos
eletromagnticos. Classificamos a qualidade das imagens
digitais pelo nmero de MBits que so usados para gerar a
imagem: 15 Mbits, 25 Mbits ou 50 Mbits, com diversos
formatos no mercado 80 .
Essa confuso de formatos, bits, bytes, palheta de
cores e sistemas em uso ou j em desuso constituem um
agravante para o resguardo da memria audiovisual. Seria
necessrio conservar tambm todos os aparelhos e todos os
sistemas, a exemplo dos projetores do incio do cinema, dos
gravadores, das moviolas... Quando lanada uma nova
mdia, mais resistente que as anteriores, preciso fazer
migrar as informaes para o novo formato, seno a
produo audiovisual do perodo morre juntamente com os
aparelhos obsoletos. Mas e se os aparelhos desaparecerem?
Para projetores mecnicos, sempre existiro engenhosas
adaptaes, mas extremamente complexo simular
aparelhos eletroeletrnicos.
80
Pinnacle Edition. Reference Manual. Glossary, pp.1-58.
65
A imagem digital ainda muito nova (menos de dez anos), da a inicial
despreocupao com a conservao da mdia DVD, por exemplo. Alm do seu
suporte final, a imagem digital tem outros problemas, estes de ordem tcnica:
todos os filmes gerados em DVD e mais recentemente em CDs e na Internet sofrem
uma gigantesca compactao no momento em que so gerados, e normalmente
um processo sem volta. O prprio suporte dos mais frgeis: uma hora inteira de
filme pode ser apagada com apenas um arranho na superfcie do disco, ou um
defeito na leitura do mesmo. A tendncia a mesma na miniaturizao do filme
com o advento da tecnologia HDv (High Definition Video) e do Blu-Ray (substituto
do atual sistema DVD) e de outros formatos que usam cada vez mais a compactao
para levar o cinema para a palma da mo. O novo cinema produzido no mundo
estaria inteiramente conservado em gigantescos servidores, acessados pelas salas
de cinema numa simples operao via satlite; mas todos os arquivos virtuais de
nossa nova memria audiovisual em formato digital poderiam desaparecer num
segundo aps o ataque terrorista de um hacker.
As novas possibilidades dos sistemas digitais geram tanto solues quanto
problemas. Mesmo com boas intenes, existe uma linha tnue entre a restaurao
e a profanao da obra cinematogrfica. preciso conhecer e pesquisar a fundo o
objeto de restaurao antes de tomar uma deciso errada. Recentemente foi
lanada a verso restaurada de Metrpolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, num
longo e tortuoso trabalho. O filme j havia sido mutilado na poca do seu
lanamento: a verso inicial, de 155 minutos, fora um fracasso. Ao lanar o filme
nos EUA, a Paramount contratou o dramaturgo Channing Pollack para reduzir o
tempo do filme. Ao final do trabalho, Pollack deixou o filme com 113 minutos,
66
cortando cenas que mergulhavam o espectador num simbolismo do qual saa sem
conseguir responder do que se tratava 81 . Desde ento os negativos originais do
filme rodaram pela Europa, perdendo-se nos arquivos de diversas distribuidoras e
cinematecas. At hoje no se sabe de um dos trs negativos editados por Lang em
1926. Da verso da Paramount, encontrada em 1960, surgiram vrias tentativas de
restaurao do filme como um todo, inclusive uma chamada de Metrpolis verso
FIAF, que at o fim do sculo XX foi considerada a mais completa. Em 1984, uma
verdadeira violao acontece com Metrpolis: o compositor Giorgio Moroder
adquire os direitos sobre a pelcula e realiza uma verso pop do filme de Lang,
colorida por computador e sonorizada por msicas como Love Kills, de Fred
Mercury, Here she comes, de Bonnie Tyler e Cage of freedom, de Jon Anderson,
numa demonstrao absurda do poder de deturpar um clssico 82 .
Somente em 1987 o crtico Enno Patalas tenta reconstruir seriamente
Metrpolis. Em 1998, um novo e primoroso trabalho de reconstruo
empreendido utilizando toda documentao encontrada sobre o filme, inclusive
cartes de censura e as partituras originais. Graas poltica de trocas da FIAF e
dos esforos do MoMa, do British Film Institute, da George Eastman House, da
UCLA e da Fondazione Cineteca Italiana, Metrpolis atinge, em 2002, o mximo de
sua metragem possvel, faltando apenas um quarto para a metragem original 83 .
O filme contou com a importante participao dos novos processos de restaurao,
sendo a chamada restaurao digital em 2K, realizada em Metrpolis,
81
NAZARIO, Luiz. Viagens imaginrias, in: NAZARIO, Luiz (org.). A cidade imaginria, p.234.
82
NAZARIO, Luiz. Viagens imaginrias, in: NAZARIO, Luiz (org.). A cidade imaginria, p.236.
83
NAZARIO, Luiz. Viagens imaginrias, in: NAZARIO, Luiz (org.). A cidade imaginria, p. 237.
67
uma das mais usadas hoje. Funciona da seguinte maneira: a sujeira ou o rasgo na
imagem interpretado pelo programa do computador como ausncia de
informaes do sinal que gera a imagem. Ele define se aquele ponto um defeito ou
no por verosemelhaa; observa-se o quadro anterior e o posterior, e atravs da
anlise dos dois o programa detecta a anomalia e a corrige, usando para tanto as
informaes captadas pelas duas
imagens analisadas. Parece fcil, mas o
processo automtico comete
imperdoveis erros de clculo: Em
Metrpolis, o personagem Freder
Frederson perde uma das pernas ao
atravessar rapidamente um quarto,
decepada pelo processo digital que no
a enxergou no quadro anterior e no seguinte. A ateno ento para que esse tipo de
problema no inutilize a cena redobrada 84 . A restaurao digital de Metrpolis,
eleita pela UNESCO Patrimnio Audiovisual da Humanidade em 2001 e premiada
em 2002 pela National Society of Film Critics, um exemplo das possibilidades
que essa tcnica oferece para ajudar a preservar a memria audiovisual.
84
KOERBER, Martin. Notes on the restoration of Metropolis, p. 01.
68
Como outros exemplos de sistemas digitais de conservao, temos o ASC, ou
film dirt and scratch concealment. O sistema efetivamente remove em tempo
real os distrbios de filmes empoeirados, sujos ou arranhados, com o mnimo
efeito lateral. Mesmo estragos gerados pela m fixao da emulso podem ser
efetivamente tratados. Sua versatilidade surpreendente, permitindo sua utilizao
em materiais considerados perdidos e para o toque final de transferncia para
negativos virgens. O ASC utilizado no vdeo pode tambm remover efetivamente
tape drop-outs, centelhamentos e outros distrbios baseados em freqncia de
campo. O ASC considerado um padro em eliminao de arranhes e sujeira em
pelcula, trabalhando em tempo real 85 . A tecnologia Revival foi inventada em
Cingapura e aperfeioada por Chong Man Nang na Universidade Tecnolgica de
Nanyang. No usa processos qumicos degradantes pelcula (somente a j citada
manipulao de frames via processos matemticos e uso de computador). Somente
12 pases tm esta tecnologia, entre eles o Brasil, nico na Amrica Latina 86 .
Apesar dos avanos tecnolgicos propiciarem o surgimento de novos mtodos
de restaurao e divulgao dos filmes em novas e modernas mdias, a poltica de
preservao dessas novas mdias praticamente inexiste, pois sempre o que se leva
em conta o avano tecnolgico em detrimento do que j foi feito. Ou seja, a
mesma mentalidade de destruio da histria do cinema em razo da novidade
tcnica do final do sculo XIX vigora at hoje. O processo de migrao de mdias
caro, mas necessrio. Sempre que uma nova mdia inventada e consolidada no
mercado, todo o contedo gerado nos anos anteriores pelas tecnologias agora
85
Fonte: Sterling do Brasil, in: http://www.sterlingdobrasil.com.br/. Ativo em 15/06/2005.
86
Fonte: Revival Discreet, in: http://www.davsys.com/revival.htm. Ativo em 15/06/2005.
69
obsoletas deve ser transferido. Mas como acompanhar o ritmo cada vez mais
acelerado das invenes tecnolgicas? O que dizer s pessoas que produzem filmes
digitais ou montam imensas filmotecas numa mdia e em sistemas cujos
aparelhos de leitura podem desaparecer amanh? Ao mesmo tempo em que o
cinema se torna tecnicamente mais poderoso, o uso exagerado da tecnologia que
sempre o caracterizou como arte efmera consolida-se de forma assustadora.
Nunca geramos e vimos tantas imagens em movimento quanto agora, mas o preo
dessa facilidade o desaparecimento de toda essa produo digital na mesma
velocidade com que ela est sendo produzida e consumida.
70
Domingo, 19 de junho de 1898. O italiano Afonso Segreto, a bordo do
paquete francs Brsil, chegava no porto da baa de Guanabara, e registrava com a
cmera que comprara em Paris o que viria a ser o primeiro filme documentrio
brasileiro. O feito foi registrado nos jornais com
uma pequena nota, mas nunca se soube de uma
exibio da pelcula feita pelo italiano. A prpria
histria deste cinegrafista quase desconhecida.
Existem at estudos cuidadosos sobre o porqu de
no existirem pelculas feitas na Rua do Ouvidor,
reduto principal da cultura carioca 87 , mas
pouqussima informao sobre o embrio do nosso
cinema.
Nas dcadas de 1940 a 1960, Vincius de
Morais, Adhemar Gonzaga, Paulo Emlio Salles Gomes, Alex Viany tentaram
constituir, cada um a sua poca, um histrico sobre os primrdios do nosso cinema.
Pedro Lima, jornalista, havia publicado na dcada de 1920 alguns artigos sobre os
fundadores do cinema nacional 88 . Alex Viany faria nos anos 1950 uma tentativa de
87
A escurido de suas vielas impossibilitava a boa captao de imagens, j que a luz natural era
imprescindvel. Fonte: RAMOS, Ferno (org.) Histria do Cinema Brasileiro, p. 20.
71
reconstituio da memria audiovisual de Brasil no livro Introduo ao cinema
brasileiro, afirmando desconhecer quem de fato foi o primeiro a realizar uma
filmagem brasileira. A tese de que fora o portugus Antnio Leal acabou rejeitada
assim que os estudos avanavam, confirmada definitivamente como errnea em
1956 por Adhemar Gonzaga 89 . O prprio Adhemar escreveria na mesma poca do
lanamento do livro de Alex Viany uma srie de artigos no Jornal do Cinema
intitulados Histria do Cinema Brasileiro. Nos artigos, levantavam-se diversos
nomes de realizadores do incio do cinema brasileiro, e buscava-se medida que os
estudos de Adhemar Gonzaga avanavam uma definio da data da primeira
filmagem do Brasil 90 .
Em 1995, ano do centenrio do cinema mundial, o pesquisador Jorge
Vittorio Capellaro afirmou ter encontrado indcios claros que a primeira filmagem
do Brasil no foi feita na costa da Baa de Guanabara em 1898, mas em Petrpolis
em 1897. Existe inclusive um artigo publicado no jornal Gazeta de Petrpolis em 1
de maio de 1897, comprovando o fato. Um local conhecido como Cassino
Fluminense divulgava neste jornal apresentaes do seu Cinematographo, e entre
os filmes destacavam-se Chegada do trem em Petrpolis, Bailando com creanas
no colgio do Andarahy e Ponto terminal da linha dos bonds de Botafogo, vendo-
se os passageiros subir e descer. Anadara e Botafogo so bairros do Rio de
Janeiro. Existiria ainda um quarto filme brasileiro na exibio, Uma artista
88
SOUZA, Jos Incio de Melo. Imagens do Passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios
do cinema, p. 67.
89
At ento se comemorava o dia 5 de novembro de 1903, data da filmagem de Antnio Leal,
como sendo o dia do Cinema Brasileiro. Fonte: VIANY, Alex, introduo ao cinema brasileiro p. 38.
90
VIANY, Alex, introduo do Cinema Brasileiro, p. 33.
72
trabalhando no trapzio do Poltheana,
vindo provavelmente de So Paulo 91 .
Adhemar Gonzaga j conhecia e
contestava esta certido de nascimento em
1956, reiterando de que estas provas
seriam insuficientes, j que estes filmes
nunca apareceram. Estas pelculas
poderiam ser estrangeiras, tendo seus
ttulos regionalizados a fim de buscar uma
identificao com os espectadores. J
Capellaro refora o resultado da pesquisa
afirmando que os moradores de
Petrpolis, oriundos em sua maioria de
famlias abastadas e de boa educao, no
seriam enganados j que conheciam bem a
estao de Petrpolis e os bondes de
Botafogo, principal local de encontro da
elite carioca do incio de sculo. Mas o maior obstculo para a definio de uma
nova data para o nascimento do cinema est na falta de uma data precisa da
realizao destes filmes, alm do anonimato de seus autores.
O historiador Vicente de Paula considera o feito de Afonso Segreto como
supostamente o primeiro, sendo a palavra supostamente suprimida por Paulo
91
In: Folha de So Paulo. Pesquisa rev incio do cinema no Brasil. Publicado em 25 de agosto de
1995.
73
Emlio Salles Gomes 92 . De 1960 em diante, a data 19 de junho de 1898 aceita por
historiadores como Jurandir Passos Noronha e Paulo Paranagu 93 . Em 1995, Jean
Claude Bernardet faz no seu livro Historiografia clssica do cinema brasileiro uma
reflexo sobre o tema, argumentando inclusive alguns fatos do que pode ter
ocorrido com a pelcula feita por Afonso Segreto:
Mas, poderiam objetar os historiadores, que data inaugural
escolher, se no esta filmagem, j que no sabemos quando foi exibido o
filme de Afonso Segreto? Depois da filmagem, pegou fogo o salo Paris no
Rio, casa de exibio de Pascoal Segreto para a qual o filme fora feito. No
temos notcia de sua exibio e, considerando o estado razoavelmente
adiantado das pesquisas, provvel que nunca tenhamos. at possvel
que nunca tenha sido publicamente exibido. Descartaramos ento se
resolvssemos adotar como critrio no uma filmagem, mas uma exibio
pblica e paga ignorar quando se deu o nascimento do cinema
brasileiro, e poderamos inclusive abandonar essa idia de nascimento 94 .
Bernardet ainda divide a histria do cinema brasileiro em duas vertentes: a
histria da realizao de filmes no Brasil e o da exibio de filmes no Brasil,
concluindo que a primeira hipervalorizada no pas em detrimento da segunda, da
a data do nascimento do cinema nacional pertencer ao primeiro grupo, o da
realizao.
92
BERNARDET, Jean Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. p. 18.
93
BERNARDET, Jean Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. p. 18.
94
Apud: BERNARDET, Jean Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro, p. 29.
74
Jos Incio de Melo Souza destaca-se entre os historiadores ao traar um
paralelo entre todos os pesquisadores que vieram antes dele, numa espcie de
metalinguagem da historiografia cinematogrfica brasileira. Em 2004, o livro de
sua autoria Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do
cinema, realiza no captulo A construo de uma histria importantes observaes,
atualizando as pesquisas sobre o nascimento do cinema nacional, e inclusive
atualizando o banco de dados sobre os pioneiros a escrever sobre a histria do
cinema no Brasil, como o ainda pouco conhecido crtico Pedro Lima, que chega a
prometer em 1920 numa das edies da revista Selecta uma reportagem sobre o
pioneiro a realizar um filme no Brasil e como ocorreu o aparecimento do cinema
brasileiro, nunca publicada. Critica os historiadores que se lanaram num primeiro
momento sobre tema, em especial Alex Viany, pela falta de maiores levantamentos
e informaes (debruar em revistas e jornais, procurar relatos dos ainda vivos), j
que eles no estavam na poca das primeiras compilaes muito longe do chamado
ponto zero do cinema brasileiro 95 .
Porm, estas iniciativas, por mais rudimentares que sejam, conseguiram
alcanar algum objetivo no momento em que estes artigos encontraram ouvintes.
Carlos Diegues em outubro de 1987 faria uma observao sobre o livro de Alex
Viany:
Essa Introduo ao cinema brasileiro, de Alex Viany, foi um dos
fatores de aproximao de toda uma gerao que, com sua publicao
95
SOUZA, Jos Incio de Melo. Imagens do Passado: So Paulo e Rio de janeiro nos primrdios
do cinema. p. 73.
75
original em 1959, tomava conscincia de que havia uma certa tradio
qual nunca nos haviam remetido, por ignorncia e tambm preconceito 96 .
A questo de uma prova, uma certido de nascimento do cinema brasileiro
sintomaticamente esclarecida por Paulo Emlio Salles Gomes:
Se h mais de quatrocentos e cinqenta anos j existisse o cinema, a
viagem de Pedro lvares Cabral poderia ter sido objeto de um
documentrio de grande interesse para ns, porm seria pouco provvel
que a partir de 1530 ainda existisse alguma cpia conservada do filme.
No sei que interesse tero para os brasileiros do ano 2357 a imagem e a
voz de Getlio Vargas prestando juramentos a Constituies, as passeatas
de Plnio Salgado, os comcios de Lus Carlos Prestes, as vistas do Rio, de
So Paulo ou da Central do Brasil, O Cangaceiro de Lima Barreto. Mas a
perspectiva para quem se ocupa da conservao de filmes assegurar sua
preservao para a posteridade 97 .
Jurandir Noronha, na abertura da 1 Mostra Retrospectiva do Cinema
Brasileiro, evidenciava a necessidade de um levantamento profundo sobre a nossa
herana cinematogrfica:
96
Apud: BERNARDET, Jean Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro, p. 23.
97
Apud: SALLES GOMES, Paulo Emlio, in: CALIL, Carlos Augusto (org.).Cinemateca Imaginria,
p. 09.
76
Quando assistimos, ainda hoje, as pelculas com as quais os
Lumiere extasiaram a platia daquele longnquo 28 de dezembro de 1895,
j no pensamos em como seria bom examinar. O transformista original,
realizado pelo grande Paulo Benedetti entre 1903 e 1910, tampouco a
verso original de Iracema, terminada aqui em So Paulo pelo
inesquecvel Victorio Capellaro, em 1913; muito menos no Ptria e
bandeira de Antonio Leal, pronto poca da Primeira Grande Guerra,
trabalho que era um pouco de fico e um pouco de documentrio, pois
apresentava as manobras do exrcito realizadas imediatamente aps a
promulgao do servio militar obrigatrio. Quanto mais assistir a essa
cousa controversa, perdida no tempo, e que foram os primeiros metros
filmados no Brasil 98 ...
O fato que o cinema brasileiro nunca se preocupou em registrar seus feitos,
concentrando-se apenas em faz-los. Esta prtica leva nosso cinema a um eterno
recomeo, j que no se formam as bases histricas para o futuro aprendizado. A
memria do cinema nacional manteve-se, em grande parte, por iniciativas
particulares, espalhadas em acervos pessoais e relquias de famlia.
Jovens iniciados no Cinematgrafo, em sua maioria imigrantes, j conseguiam
vislumbrar possibilidades de renda fazendo visitas s fbricas e fazendas num
processo que ficou conhecido como cavao. Munidos de uma cmera, estes
produtores registravam toda a vida dos que estavam dispostos a pagar. Com isso,
98
Apud: NORONHA, Jurandir. Depoimento em ocasio da abertura da 1 Mostra Retrospectiva do
Cinema Brasileiro. Fonte: Revista Contracampo n 34, In:
http://www.contracampo.he.com.br/34/frames.htm, ativo em 19/04/2005.
77
sustentavam o custo de equipamentos e pelculas, e acabaram cobrindo boa parte
da vida brasileira do comeo do sculo XX, interessante ressaltar que a quase
totalidade dos filmes do incio do cinema brasileiro que sobreviveram ao tempo so
registros de famlia, guardados com carinho pelos descendentes. Reminiscncias
(1909), de Aristides Junqueira, feito em Minas Gerais, um lbum de famlia do
prprio cineasta. Esse
documento apresenta uma
particularidade: o mais antigo
filme preservado do cinema
brasileiro, guardado com
carinho numa geladeira durante
dcadas pelos progenitores da
famlia Junqueira. Poderamos
pensar em mais uma data importante, alm de buscar a da primeira exibio e da
primeira realizao: o da primeira preservao. Comemorar-se-ia Reminiscncias
como um marco do que conseguimos preservar, pois se trata do marco zero da
memria audiovisual.
Aristides Junqueira no estava sozinho na captao destas primeiras imagens
brasileiras, existindo outros cinegrafistas espalhados pelo pas. Um cinegrafista
annimo realizaria em 1911 o que se acredita ser a primeira filmagem de ndios no
Brasil. Destaca-se nestas imagens entre ndios do Amazonas a figura do
antroplogo Roquette Pinto, um dos primeiros a criar um acervo de filmes em
1910, a Filmoteca do Museu Nacional, e que seguramente j tinha vislumbrado as
possibilidades que a mquina Cinematgrafo poderia oferecer para as geraes
78
futuras 99 . Igino Bonfioli registraria fatos importantes da sociedade mineira, sendo
um dos mais importantes cineastas do perodo. O Major Luis Toms Reis registrou,
a partir de 1912, cenas valiosas, montando um perfil do que foi a campanha da
Comisso Rondon pela Amaznia. Ele e sua cmera acompanharam o General
Rondon por 16 anos, registrando os atos dos chamados desbravadores da
Amaznia. Os costumes indgenas, seu artesanato, a matana indiscriminada de
animais hoje em extino, e principalmente as tentativas da comisso em impor
aos ndios a cultura branca foram registrados. O Major Luis Toms Reis, alm de
filmar as campanhas da Comisso, fez inmeros outros filmes, retratando o dia-a-
dia do exrcito brasileiro. Em 1940, filmava a demolio do quartel general no Rio
de Janeiro quando foi atingido por uma das paredes. Morreu em ao, com sua
cmera, aos 60 anos de idade 100 . Registros destes pioneiros, hoje preservados,
acabam sendo uma importante fonte histrica.
Entre os cinfilos, a preocupao com a conservao dos filmes aparece no fim
da dcada de 1920, com Adhemar Gonzaga. Criador da revista Cinearte em 1926,
ele lanaria atravs da publicao um dramtico apelo conservao dos filmes
brasileiros:
Nos Estados Unidos acaba de ser criado um Museu
Cinematogrfico, destinado apenas a guardar filmes. Se entre ns aludisse
99
HEFFNER, Hernani. Verbete Cinemateca In: RAMOS, Ferno. MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.).
Enciclopdia do cinema brasileiro, p. 146; Documentrio 90 anos do Cinema Brasileiro. Rede
Manchete de Televiso. 1988.
100
Documentrio 90 anos do Cinema Brasileiro. Rede Manchete de Televiso, 1988.
79
algum possibilidade de coisa semelhante, a proposio seria recebida
por entre gargalhadas, e o autor necessariamente receberia a
consagrao de maluco, pelo menos. (...) O tempo varre da memria
humana a recordao do que se foi, os museus e arquivos constituindo-se
os depositrios das tradies que carecem ser conservadas. Os livros de
Debret, Rugendas, Chamberlain, as litografias de Moreau e outros, fazem
reviver para ns o velho Rio de Janeiro de nossos avs. A fotografia
facilitou e multiplicou as facilidades dessa documentao. A
cinematografia ampliou ainda mais o campo, permitindo fixar uma poca
com todas as suas caractersticas. Por isso mesmo, o cuidado que povos
mais adiantados esto consagrando ao filme-documento, destinando-os
aos museus onde se conservaro a servio das geraes vindouras,
permitindo-lhes ter a idia da vida contempornea, da poca da inveno
da cinematografia, em seus mnimos detalhes. (...) Esse aspecto da
fotografia animada merece especial considerao de nossa parte. Ns
possumos ainda certas tradies, aspectos pitorescos da vida,
principalmente do nosso interior, que vo desaparecendo aos poucos. Ora,
so justamente esses aspectos fugitivos de uma poca que a
cinematografia pode fixar para sempre, e para sempre os museus
conservam. Em outros pases, disso se cuida com carinhoso empenho 101 .
101
O Museu criado nos EUA seria o MoMa (1929), e foi planejado como um museu destinado a
guardar todos os tipos de arte, e no somente o cinema, como pensava Adhemar Gonzaga. Apud:
Artigo publicado in: Revista Cinearte, 06 de fevereiro de 1929.
80
Passados mais de oitenta anos desse diagnstico, o Brasil continua a sofrer
com a ausncia de uma poltica sistemtica de conservao de seu patrimnio
audiovisual. De todos os historiadores que se preocuparam na conservao da
memria audiovisual no Brasil, destaca-se a figura de Paulo Emlio Salles Gomes
co-autor do projeto da Cinemateca Brasileira. Era conhecido como homem de
cinema, tamanha sua identificao com a stima arte, sendo protagonista de
muitas faanhas para preservar filmes
nacionais. Foi por inspirao de um
dos maiores nomes da conservao e
preservao do cinema mundial,
Henry Langlois, que Paulo Emlio
iniciou o projeto de um museu
destinado a preservar filmes, apoiado
por diversos nomes da cultura paulista
e pela FIAF, entidade internacional
das cinematecas 102 .
O garimpo que Paulo Emlio
fez nas cidades do Brasil em busca de
filmes rendeu interessantes passagens.
Entre 1940 e 1960, qualquer filme
nacional exibido no pas percorria salas de projeo de cidade em cidade, seguindo
o trajeto da linha do trem. Paulo Emlio foi para a ltima cidade da linha
Catanduva e acabou descobrindo um homem que guardava todos os filmes
102
SOUZA, Jos Incio de Melo. Paulo Emlio no paraso, p. 303.
81
brasileiros num depsito. Recuperou dezenas de cpias. Por vezes viajava com um
caminho alugado ao Rio de Janeiro, ia at o palcio do governo e recolhia as
pelculas que eram jogadas na rua. Por conta disso, a Cinemateca hoje tem quase
toda a coleo do DIP 103 . O prprio Paulo Emlio, no livro Cinema: Trajetria no
subdesenvolvimento, traa um perfil do comportamento do brasileiro com relao
preservao:
O Brasil se interessa pouco pelo seu passado. Essa
atitude saudvel exprime a vontade de escapar a uma
maldio de atraso e misria. O descaso pelo que existiu
explica no s o abandono em que se encontram os arquivos
nacionais, mas at a impossibilidade de se criar uma
cinemateca. Essa situao dificulta o trabalho do historiador,
particularmente o que se dedica a causas sem importncia
como o cinema brasileiro 104 .
O resultado do esforo de Paulo Emlio Salles Gomes est estampado na
Cinemateca de So Paulo, hoje Cinemateca Brasileira, uma das poucas ainda
amparadas pelo governo. No final dos anos 1940, Paulo Emlio consegue montar a
Filmoteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo, embrio da futura
cinemateca, baseada nos moldes da Cinmathque Franaise. O plano de criar uma
103
Revista Carta Capital. 17 de julho de 2002.
104
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, p.22.
82
instituio de salvaguarda do cinema brasileiro continuou de forma ininterrupta,
mesmo a instituio tendo sofrido um imenso incndio em 1957. Sobre o fato,
Paulo Emlio declararia lamentar pelo resto dos dias da sua vida 105 . Em 1960,
consolida-se a Cinemateca Brasileira, tornando-se um rgo pblico na dcada de
1980. Na mesma dcada surgem filmotecas regionais por todo o pas, inclusive
dentro de escolas e empresas. A conscincia da necessidade da conservao das
pelculas nacionais estava formada.
Porm, nos anos 2000 ocorre a desestruturao da Cinemateca do MAM no
Rio de Janeiro, uma das mais antigas do pas. Passando por vrias dificuldades,
acabou desmontada, pois o conselho curador do MAM quis desfazer-se do acervo.
A Cinemateca Brasileira por sua vez passou por dificuldades semelhantes, que
quase a levaram falncia em 1984 106 , mostrando que esta mentalidade
conservacionista no est to consolidada assim.
Atualmente perdemos ao menos um filme nacional por semana. Da
cinematografia muda brasileira, sobrou pouco menos de 10% do que foi produzido.
Hernani Heffner traa um perfil da destruio do cinema brasileiro:
A filmografia brasileira tem milhares de ttulos considerados
desaparecidos desde 1898, ano zero da produo cinematogrfica no pas.
No se tem esperana de encontrar qualquer material para a maior parte
deles. Mesmo assim, vez por outra, acontece a rara e agradvel surpresa
do aparecimento de fragmentos ou at o conjunto completo de obras h
105
SOUZA, Jos Incio de Melo. Paulo Emlio no paraso, p. 370.
106
HEFFNER, Hernani. Verbete Cinemateca In: RAMOS, Ferno. MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.).
Enciclopdia do cinema brasileiro, p. 146.
83
muito tidas como definitivamente perdidas. As mais lamentadas ausncias
giram quase sempre em torno de obras ficcionais tidas como importantes
histrica ou esteticamente. Dessa forma integram tais listas ttulos como
Paz e Amor (1910), de Jos do Patrocnio Filho, Barro Humano (1929),
de Adhemar Gonzaga, Favela do Meus Amores (1936), de Humberto
Mauro, Moleque Tio (1943), de Jos Carlos Burle, Cruz na Praa
(1959), de Glauber Rocha, e Surucucu Catiripapo (1973), de Neville
DAlmeida. Mas o conhecimento do passado cinematogrfico brasileiro
tem que avanar para alm dos marcos e penetrar no terreno no
desbravado da produo corrente perdida. A histria do cinema pode ser
trabalhada indiretamente, sem a presena do material flmico, se houver
interesse suficiente pelo que era a regra e no a exceo em determinada
poca. Assim, ressaltando que qualquer fotograma relativo ao perodo
1898-1909 ser imensamente bem vindo, pois nada restou dessa poca 107 .
O cineasta Carlos Diegues fez recentemente um apelo para obter um
patrocnio para o resgate de sua obra: todos os seus 14 filmes precisam
urgentemente de restaurao: Sinto-me arrasado quando vejo um filme destrudo,
mesmo que no seja meu, pois antes de tudo sou um cinfilo 108 . J Hector Babenco
obteve o apoio da Columbia TriStar para o relanamento de seus filmes em DVD;
alguns deles, como Pixote, esto em condies deplorveis, segundo o diretor, e
tero de ser restaurados quadro a quadro. J clssicos do cinema nacional como os
107
Apud: HEFFNER, Hernani. Filmes brasileiros considerados perdidos ou prestes a s-lo, in:
Revista Contracampo n 34. http://www.contracampo.he.com.br/34/frames.htm, ativo em
16/05/2005
108
O Estado de S. Paulo, 21 de julho de 2000.
84
mencionados Barro humano, Favela dos meus amores e Moleque Tio (que
marcou a estria de Grande Otelo no cinema), simplesmente deixaram de existir.
Uma histria curiosa aconteceu com Limite, nico filme do cineasta Mrio
Peixoto. Dispondo de um modesto oramento, o ento jovem cineasta procurou
Adhemar Gonzaga e lhe props a direo do filme. Adhemar no a aceitou, o
mesmo acontecendo com Humberto Mauro. Porm, ambos o ajudaram fornecendo
equipamentos para a produo do filme, inclusive colocando Mrio Peixoto em
contato com Edgar Brazil, na poca pouco conhecido e que realizaria em Limite
uma magistral fotografia 109 . Por ser um filme mudo numa poca em que o cinema
j falava, Limite recebeu crticas severas, e nunca foi exibido comercialmente.
Somente o Chaplin Club (famoso por exaltar clssicos do cinema mudo),
promoveria uma sesso do filme em 4 de maio de 1931. O filme acabou pela mo de
alguns cinfilos tornando-se um cult, e muitos cineastas o citavam como exemplo
perfeito da metalinguagem no cinema mudo. Mrio Peixoto, que havia herdado
109
MELLO, Saulo Pereira de. Limite. p.20.
85
uma fortuna considervel da famlia e nunca trabalhou na vida, foi consumindo seu
patrimnio e no fim da vida foi obrigado a vender seus bens para sobreviver.
Walter Salles, diretor de Central do Brasil, foi um dos poucos que se preocuparam
com o estado de pobreza a que Mrio Peixoto chegara, levando-o inclusive a ajuda-
lo financeiramente na sua luta contra o cncer, doena que o levaria morte em
1992. Segundo Walter Salles, Mrio Peixoto o cineasta brasileiro mais
importante do sculo 110 . No era uma opinio isolada, pois muitos pesquisadores
consideravam Limite uma obra prima. Plinio Sssekind Rocha, professor de
filosofia, e Saulo Pereira de Mello (amigo de Mrio Peixoto, aluno de Plnio e
fsico), por meio de um projeto de pesquisa
realizaram a primeira restaurao de Limite
em 1979. Em 1987 foi feita uma cpia em
vdeo, sendo finalmente possvel sua
distribuio. Saulo Pereira de Mello montaria
em 1995 o Arquivo Mrio Peixoto, espao
localizado dentro da produtora Videofilmes, do
cineasta Walter Salles. Foi lanado pela
FUNARTE um CD contendo dados preciosos sobre Limite, alm da j existente
bibliografia produzida. Mesmo com todos estes esforos, at hoje Limite um filme
muito falado, mas pouco visto 111 .
110
Tribuna do Norte, In: http://www.tribunadonorte.com.br/especial/br500/f13_n6.htm, ativo em
02/04/2005.
111
Revista Contracampo n 27, in:http://www.contracampo.com.br/27/limitesaulo.htm, ativo em
02/04/2005.
86
Mesmo um dos cineastas mais cultuados do Brasil, Glauber Rocha, teve
alguns dos seus filmes prejudicados com a falta de conservao. Sempre atento s
novas tecnologias que surgiam e defensor do papel da Cinemateca na conservao e
restaurao de filmes, Glauber chegou a mandar em 1980 (um ano antes de sua
morte) uma carta endereada a Carlos Augusto Calil, um dos diretores da
Embrafilme, com claras instrues de conservao de seus filmes (indicava os
locais onde os seus filmes estariam em melhores condies, sugeria uma ordem na
programao de uma possvel mostra retrospectiva, fazia um levantamento geral do
estado dos filmes e ainda chamava ateno daqueles que ele ainda no
considerava prontos, caso de Cncer, filme no qual pedia que mandassem uma
cpia em videocassete para realizar o plano de montagem final). Esta carta
evidencia o carter de Glauber Rocha, um cineasta muito frente do seu tempo.
Com este verdadeiro mapa do tesouro em mos, os restauradores no tiveram
maiores dificuldades em encontrar e conservar seus filmes 112 .
Mesmo com todo este cuidado, acabaram desaparecendo os negativos
originais de Terra em transe (1967) e de O drago da maldade contra o santo
guerreiro (1968), e deles s restavam cpias de cpias, com qualidade inferior 113 .
Seu filme Claro (1975) estava, por ironia, escuro e sem definio de cor quando
chegou s mos do pesquisador Duvaldo Bamonte, da USP, que usou o dinheiro da
prpria bolsa para restaur-lo em vdeo, soluo emergencial que lhe garantiu uma
sobrevida de 25 anos, mas insatisfatria para os padres de restaurao 114 . Graas
112
DVD Deus e o diabo na terra do sol. Disco dois: Extras.
113
O Estado de S. Paulo, 28 de setembro de 2002.
114
MANEVY, Alfredo. As Imagens que Agonizam, in: Revista Carta Capital n 198, p.58.
87
novamente carta de Glauber, este filme conseguiu ser restaurado e exibido em
2005 115 . A matriz oficial de Terra em Transe queimou num arquivo de filmes na
Frana, mas graas carta de Glauber foi encontrada outra matriz em Berlim.
Depois de nove meses de trabalho, a cpia restaurada digitalmente de Terra em
Transe foi exibida pela primeira vez em 18 de fevereiro de 2005 no Mostra de
Clssicos do Cinema em Berlim, num sinal de agradecimento 116 .
Outro filme importante da obra de Glauber Rocha restaurado digitalmente
Deus e o diabo na terra do sol, lanado em DVD em 2004. O filme recebeu um
tratamento especial da equipe de restaurao encabeada pelo pesquisador Fbio
Fraccaroli. O filme apresentava uma incipiente sulfurao 117 , alm de pequenos
riscos na pelcula e perfuraes gastas. Foi preciso uma limpeza manual de todo o
material para a posterior migrao para o digital. 118 H 40 anos, Cannes divulgava
ao mundo o cineasta Glauber Rocha, que se consagraria atravs do filme Deus e o
diabo. Porm, um desentendimento com o laboratrio de revelao (que insistia
que o filme tinha que seguir um padro de revelao internacional, e acabou no
aceitando o pedido do diretor, que desejava dar ao filme uma fotografia mais
contrastada, simulando xilogravura) havia deixado o filme aqum do que Glauber
imaginara. Somente aps a restaurao digital, tendo como principal consultor o
115
A exibio do filme Claro ocorreu durante o evento O Cinema segundo Glauber e Pasolini, 22 e
24 de junho de 2005 no Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo, in:
http://www.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr/rptg/ReportagemDetalhe.jsp?Reportagem.codigo=2280,
ativo em 22/06/2005.
116
O Estado de S. Paulo, 18 de fevereiro de 2005.
In: http://www.estadao.com.br/rss/divirtase/2005/fev/18/157.htm
ativo em 02/04/2005.
117
Filme amarelado.
118
DVD Deus e o diabo na terra do sol. Disco dois: Extras.
88
diretor de fotografia do filme Waldemar Lima, a pelcula poderia obter novamente
o contraste desejado no projeto inicial. Este novo filme revela uma fotografia
densa, muito diferente da leveza das imagens de quarenta anos atrs. Waldemar
Lima acredita que uma mudana desta num filme j absorvido h quarenta anos
pode gerar um certo choque, ocasionando um abalo intelectual. Fracarolli fecha a
questo sobre as mudanas do filme durante a restaurao:
Logo no incio do filme, aparecia uma coisa estranha na pelcula
em trs ou quatro fotogramas. Ao voltar imagem, constatamos que era
uma frase que passava pelo quadro todo. Achvamos que poderia ser uma
mensagem subliminar que o Glauber deixou. Chamamos o Waldemar
(Waldemar Lima, diretor de fotografia), e ele apenas falou: Eu no filmei
isso a no. Tira isso da, eu no fiz isso. A explicao estava no copio
original da Cinemateca: tratava-se da marca de um carimbo, escrito em
alemo, provavelmente uma marcao feita nos arquivos da Alemanha,
que no aparecia na pelcula projetada, mas apareceu no escaneamento
para o digital. Optamos por apagar a tal mensagem. O limite tico para
modificar ou no um filme nem sempre to claro: Um movimento de
cmera pode ser confundido com um tremor da projeo, por exemplo. Se
o diretor vivo e dizer No quero desse jeito, quero que fique de outro,
apaga aquela nuvem que eu no quero, no dia em que eu filmei no era
para ela estar a, um direito dele, ainda o autor da obra. Muita gente
pode ser contra, mas a opo do diretor. Eles argumentam: Mas as
pessoas viram este filme desse jeito por quarenta anos, e como voc muda
89
isso? Se escreveram sobre o filme daquela forma por muitos anos,
escrevam a partir de hoje outros livros, porque aquilo era diferente 119 .
A restaurao feita totalmente no computador um fenmeno recente, e
Deus e o diabo na terra do sol foi o primeiro filme da Amrica Latina concebido
nesta tcnica. O prazo era curto, gastaram-se apenas 50 dias para a restaurao do
filme para manter o pioneirismo 120 . O processo digital permite o uso quase
automtico do software de restaurao para eliminar riscos, ranhuras e demais
pontos que no eram originalmente pertencentes pelcula, mas como dito
anteriormente nem todo o processo pode ser automtico, levando vezes os
restauradores a uma restaurao quadro a quadro manualmente. No caso do filme
Deus e o diabo na terra do sol, uma minuciosa restaurao teve que ser feita em
moscas que haviam sumido do filme por estarem se mexendo de forma aleatria na
cabea de uma vaca em decomposio, portanto, em movimentos muito prximos
de uma sujeira na pelcula. Segundo Fracarolli, a mquina nem sempre faz
interpretaes certas, por isso chamamos o processo digital de semi-automtico.
Chamamos de artefato as anomalias causadas pelo programa, e constituem um
dos piores defeitos que o filme pode ter, pois so problemas que antes o filme no
tinha. A entra o trabalho do bom restaurador, que identifica esta anomalia a
tempo de corrigi-la 121 .
119
Programa Almanaque, exibido pela Globo News em 02/03/2005.
120
121
90
Alm da j citada carta cinemateca, foi usado vasto material deixado por
Glauber Rocha na restaurao dos seus filmes, o que mostra que o cineasta baiano
sempre se preocupava em manter todas as referncias possveis para a perpetuao
de sua obra. Morreu aos 42 anos de idade, mas deixou um legado no s pela
temtica dos seus filmes, mas pela sua postura em relao ao cinema e memria.
O embaixador Arnaldo Carrilho, diretor-presidente da Riofilme e amigo de
Glauber, exemplifica numa declarao a importncia dos lanamentos dos seus
filmes em DVD: No incio dos anos 70, quando apareceu o VHS, o Glauber
91
chamou a ateno para esse o veculo que surgia. Ele era muito ligado em novas
tecnologias e lanar seus filmes nesses suportes honra sua memria 122 .
Infelizmente, o DVD apresenta em parte dos seus extras uma qualidade
discutvel: os entrevistados so ricos em fatos e histrias sobre o filme, mas a
produo comete erros gravssimos na captao destas entrevistas. Carlos Roberto
de Souza, curador da Cinemateca Brasileira e um dos discpulos de Paulo Emlio
Salles Gomes, foi inserido em um mal feito espao virtual (nota-se a sombra do
Chroma Key 123 na iluminao), e a captao do udio pssima; Waldemar Lima,
diretor de fotografia do filme, divide as atenes com o cinegrafista que aparece no
reflexo dos seus culos (imperdovel erro de fotografia com um diretor de
fotografia); O diretor-presidente da Riofilme Arnaldo Carrilho aparece numa
biblioteca bagunada lendo o texto de seu depoimento; Dona Lcia Rocha, me do
Glauber, seria uma das raras excees no festival de erros no fosse um Drop
Out 124 , seguramente originado da matriz em Mini-DV que passou desapercebida no
momento da autorao. Falhas que tiram um pouco do brilhantismo do DVD, j
que eram depoimentos importantes para a conservao da memria audiovisual de
Glauber Rocha.
122
Jornal O Estado de S. Paulo. 27 de setembro de 2002
In: http://www.estadao.com.br/divirtase/noticias/2002/set/27/207.htm
ativo em 02/05/2004.
123
Painel localizado no fundo do estdio, pintado em determinada colorao azul ou verde,
normalmente usado para recortar o fundo do cenrio e inserir outro previamente selecionado.
124
Pulo das linhas que compem a tela do vdeo, ocasionando um escorrego na imagem
gerada. Normalmente ocasionado pelo uso de uma fita velha, um cabeote de exibio/gravao
sujo ou um erro no momento da captura das imagens para a autorao do DVD.
92
Restaurao, s vezes, pode ser sinnimo de tiro de misericrdia. Uma
pesquisa feita pelo professor Carlos Augusto Calil, da USP, aponta erros no atual
sistema brasileiro de conservao:
No Brasil, se gasta muito dinheiro em restaurao com resultados
duvidosos. Em alguns casos, uma restaurao mal feita pode consagrar
uma degradao que o filme no tinha 125 .
Chico Moreira, ex-funcionrio do MAM do Rio de Janeiro, observou:
Existem duas escolas, enfim: uma manda exibir, exibir, exibir... outra
manda preservar, preservar, preservar... no adianta nada guardar o
filme, muvucar e no mostrar mais... Mas tambm exibir a qualquer
preo, a qualquer custo... difcil. Eu vi coisas absurdas, como voc exibir
a posse do Juscelino em nitrato, o material j muito comprometido e o
filme se desfazendo no projetor...eu vi isso! Isso em funo de um
programa para meia dzia de pessoas. E a tese do conservador da poca
era: tem que exibir! Eu pensava: T, mas antes tem que preservar, depois
exibir. Agora, exibir cpias nicas um absurdo 126 !
125
Apud: MANEVY, Alfredo. As Imagens que Agonizam, in: Revista Carta Capital n 198, p.58.
126
Apud: Revista Contracampo n 34. http://www.contracampo.he.com.br/34/frames.htm, ativo em
16/05/2005.
93
Um episdio semelhante ocorreu no Festival de Tiradentes em 29 de janeiro
de 2003. Anunciava-se a exibio do filme Eles no usam Black-tie, de Leon
Hirszman. Porm, o que prometia ser a exibio de um clssico transformou-se
num apelo desesperado pela preservao dos filmes nacionais, j que essa exibio
foi interrompida pelos protestos da platia, que no podia acreditar que o filme
exibido, todo amarelado, era a matriz guardada na Cinemateca Brasileira. A extinta
Rede Manchete de Televiso produziu em 1985 uma srie de documentrios
comemorando os 90 anos de histria do cinema brasileiro, e para tanto restaurou
apenas os trechos dos filmes que iriam ser exibidos, deixando o restante na mesma
situao em que havia sido encontrado, s vezes at pior.
O Brasil perdeu filmes pelas aes do homem, mas tambm no so poucos
os casos de caprichos da natureza. Fernanda Coelho, restauradora da Cinemateca
Brasileira, salientou em uma palestra realizada em Belo Horizonte que nosso pas
tropical naturalmente trgico para a conservao de filmes. O Brasil, na sua
maior parte, quente e mido com grandes variaes, em poucas horas, tanto da
temperatura quando da umidade. Os filmes precisam de frio, secura e
estabilidade. Preservar filmes, aqui, eternamente brigar com a natureza 127 .
Como exemplo da fora da natureza, podemos citar que dos 60 filmes
produzidos pela Cindia de 1930 at a dcada de 1950, somente 26 sobreviveram a
uma enchente ocorrida em 1996. O pesquisador Hernani Heffner e a filha do
fundador da empresa (Adhemar Gonzaga) Alice Gonzaga, planejam migrar para
novas mdias e realizar restauraes dos filmes remanescentes at 2006, mas a
127
COELHO, Fernanda. Palestra ministrada no CRAV, em Belo Horizonte, a 15/ 04/2004.
94
falta de atuais polticas de incentivo atrapalham o processo. Segundo Heffner, "O
problema que a Lei do Audiovisual, mais vantajosa para o investidor, no
contempla a restaurao. Poucas empresas se interessam por filmes antigos.
Preferem patrocinar produes novas, que do mais visibilidade 128 . Hoje vrios
diretores tm suas obras restauradas graas aos esforos de seus herdeiros. Tendo
como base as leis de Incentivo Fiscal, eles buscam junto a empresas privadas
fundos para a restaurao de importantes ttulos da cinematografia brasileira.
A ANCINAV rgo criado para regulamentar o cinema nacional e os
demais meios de comunicao pretende criar uma espcie de censo de todos os
filmes produzidos no pas, alm de exigir que todos os produtores enviem uma
cpia do seu filme para a Cinemateca Brasileira, sob pena de multa 129 . Para o
presidente da entidade, Gustavo Dahl, a preservao da memria cinematogrfica
deveria ser a primeira prioridade, e no a ltima, como vem sendo:
A preservao a ltima etapa do processo cinematogrfico. H entre os
cineastas e os produtores uma dificuldade de entender o cinema brasileiro como
um todo. Eu reclamava muito que as pessoas achavam que o cinema brasileiro
nasceu com Deus e o Diabo na Terra do Sol; agora vo achar que comeou com
Central do Brasil 130 !
128
O Cruzeiro.Net in: http://www.cruzeironet.com.br/run/33/163706.shl#
ativo em 02/04/05.
129
(Medida Provisria n 2.228-1 de 6-9-2001). PEREIRA, Francelino. O povo do cinema. Braslia:
pub. oficial, 2001 - p. 155. O livro rene os estudos e discursos que acabaram firmando a Agncia
Nacional de Cinema - ANCINAV.
130
Apud: Revista Carta Capital n 198, p. 58.
95
A maioria dos cineastas colocou objees a alguns itens da nova Lei do
Audiovisual, entre os quais o Artigo 26 do Captulo V, que diz o seguinte:
Art. 26. A empresa produtora de obra cinematogrfica ou
videofonogrfica com recursos pblicos ou provenientes de renncia fiscal
dever depositar na Cinemateca Brasileira ou entidade credenciada pela
ANCINE uma cpia de baixo contraste, interpositivo ou matriz digital da
obra, para a sua devida preservao 131 .
Em 12 de maio de 2004, durante uma palestra na Semana da Associao
Brasileira de Cinegrafistas ABC no Rio de Janeiro, foram discutidas medidas de
preservao com tcnicos da Cinemateca Brasileira e cineastas. Durante o evento,
foi criticada a falta de apoio por parte das instituies para a restaurao de filmes
nacionais, levando-se em considerao que se trata do entendimento do filme
como memria popular. Pelo visto, a poltica histrica que incentiva a produo em
detrimento da conservao do material produzido, observada por Jean Claude
Bernardet, continua vigente 132 . A prtica de incentivos fiscais adotada pelo governo
federal para incentivar a cultura deveria concentrar seus esforos tambm na
conservao do que passou, o que seria um importante incentivo memria
audiovisual, ou seja, cultura do Brasil.
131
PEREIRA, Francelino. O povo do cinema. Braslia: pub. oficial, 2001 - p. 155.
132
BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. p. 29.
96
O cinema nacional evoluiu em conceitos e tcnicas, mas a conservao e
restaurao de suas obras ainda precria. No h linhas de pesquisa em
conservao de filmes nas universidades; no h cursos de restaurao de pelculas
(somente apareceu o primeiro este ano, organizado pelas instituies Filmes do
Serro e Cinemateca Brasileira e que dispe de apenas quatro vagas para
brasileiros); praticamente no existem filmotecas regionais; no existem no
momento especialistas formando-se nesta rea. O cinema nacional precisa recobrar
a conscincia, ou nunca poder ser levado a srio. Precisamos todos olhar para trs
e socorrer o patrimnio audiovisual ameaado. O nosso passado est na UTI. E se o
abandonarmos agora, um pedao de ns fatalmente se perder.
97
Se quiser iniciar uma revoluo, comece pelo seu prprio quarto. Com base
nesta premissa, iniciei em 2002 minhas pesquisas dentro da Escola de Belas Artes
da UFMG. Estava no quinto perodo da minha graduao em artes plsticas, etapa
onde o aluno escolhe sua especializao (pintura, escultura, desenho, licenciatura
ou cinema de animao). Optei pelo cinema de animao, e logo no primeiro
trabalho, realizado na disciplina Tcnicas audiovisuais, planejei com meus colegas
Ktia Schittine e Alexander Ribeiro o documentrio O cinema de animao na
UFMG, curta metragem que visava contar a histria do incio da habilitao sob a
tica das pessoas que participaram da sua implementao. O ponto de partida era
to vago que tivemos que fazer antes um levantamento dos funcionrios e
professores mais antigos do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema (FTC),
departamento que acabvamos de conhecer. Desde o incio, tivemos a sorte de
contar com Marco Antnio Anacleto, um funcionrio treinado desde o incio do
curso para responder por toda a parte tcnica das animaes produzidas. Sua
trajetria dentro da Escola de Belas Artes casava exatamente com o perfil que
procurvamos para a nossa entrevista: formado inicialmente em desenho, j como
funcionrio do FTC graduou-se novamente na primeira turma de Cinema de
Animao, sendo o tcnico responsvel por todos os trabalhos deste perodo. Mais
tarde foi integrante da primeira turma do Mestrado em Artes Visuais, alcanando o
98
ttulo de Mestre em Cinema. Praticamente todos os projetos da Escola de Belas
Artes que envolviam animao passavam por ele, tanto da rea de pesquisa quanto
os da Graduao. Seus depoimentos foram de grande importncia para o
documentrio, alm de oferecer acesso irrestrito a toda a coleo de VHS da Escola
de Belas Artes, composta em grande parte de produes de alunos. Foi a primeira
vez que tomava conhecimento e assistia a este acervo, e fiquei espantado com a
quantidade (e qualidade) do material: Animaes experimentais ainda da dcada
de 1960, primeiros filmes de animao feitos na dcada de 1980 (incio da
habilitao), todos os filmes do Ncleo Regional de Cinema de Animao de Minas
Gerais, pedaos ainda no montados de tele-aulas para a disciplina Tcnicas
Alternativas de Animao (ministradas na poca pelo prof. Jos Amrico),
animaes de alunos em formaturas ao longo dos anos, animaes produzidas nos
Festivais de Inverno em Ouro Preto e alguns registros esparsos, mas no menos
importantes, das mudanas que a Escola de Belas Artes sofreu ao longo dos anos
em sua estrutura (mudanas de prdio, implementao do terceiro andar). Muitas
fitas deste acervo, que atualmente encontra-se na Biblioteca, foram fundamentais
para os projetos que futuramente ajudaria a implementar.
A estrutura do documentrio O cinema de animao na UFMG foi finalizada
com mais dois entrevistados: Maria Amlia Palhares, ento professora de Tcnicas
Alternativas de Animao, ex-coordenadora do Ncleo Regional de Cinema de
Animao de Minas Gerais; e Jos Amrico Ribeiro, um dos maiores responsveis
pela implementao do curso e pea fundamental no documentrio.
Professor formado pela j extinta Escola Superior de Cinema da PUC, Jos
Amrico Ribeiro fez seu Mestrado nos Estados Unidos, onde aprendeu diversas
99
tcnicas de animao. Partiu dele a idia de implantar uma habilitao em
animao dentro da Escola de Belas Artes. Seu depoimento foi surpreendente:
como se j soubesse de antemo exatamente todos os tpicos que pretendamos
abordar no documentrio, Jos Amrico iniciou a entrevista a partir da minha
primeira pergunta e foi at o fim, num depoimento ininterrupto. Ao conferir a fita
gravada, toda a entrevista j parecia editada. Era como se Jos Amrico tivesse em
mente o documentrio pronto. Soube mais tarde, pesquisando no acervo em VHS,
que de fato Jos Amrico j havia tentado fazer um documentrio similar ao que
pretendamos. Descobrimos tambm que nosso filme era de certa forma indito, j
que no temos notcia de documentrios finalizados sobre este tema.
Coordenado pelo Prof. Dr. Luiz Nazario, o projeto Filmoteca Mineira teve
seu incio em 1997. Na primeira etapa deste projeto, os pesquisadores e bolsistas de
Iniciao Cientfica Alexandre Martins e Edward de Carvalho fizeram uma
identificao precisa do contedo do acervo, classificaram e catalogaram todo o
material existente, desde sua bitola original ao seu atual estado de conservao.
Alexandre Martins buscou catalogar os filmes atravs de uma ficha padronizada do
Arquivo Nacional. Edward Carvalho fez um levantamento das condies do acervo,
coordenado pelo Prof. Luiz Sousa, do CECOR (rgo de restaurao de bens mveis
da UFMG). Marco Anacleto ficou a cargo de uma nova catalogao do acervo de
fitas em VHS, Nina Faria catalogou o Banco de Roteiros. A finalizao do trabalho
gerou um extenso catlogo, composto de trs volumes. O levantamento do material
que hoje est dentro do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema foi
atualizado: Alm do catlogo de todos os filmes existentes no acervo, o prprio
projeto Filmoteca Mineira gerou um extenso banco de dados. Todos os textos e
100
imagens gerados pelo coordenador Luiz Nazario, curadores e demais colaboradores
nos levou a criar, em vez de encartes separados, um livro de 120 pginas intitulado
Catlogo Filmoteca Mineira.
Iniciei meus trabalhos j na segunda fase do projeto Filmoteca Mineira, em
2002. Luiz Nazario acabara de assistir a meu documentrio O cinema de animao
na UFMG. Ele tentava revitalizar a memria audiovisual da Escola de Belas Artes,
propsito que casava com meu anseio de fazer algo por todo aquele rico material do
acervo. Partindo de uma monografia sobre conservao e restaurao de filmes no
Brasil intitulada O cinema brasileiro e o surto amnsico que o corrompe (realizada
ainda na graduao, disciplina Cinema Brasileiro, ministrada pela professora Ana
Lcia Andrade), acrescentei outros dados importantes medida que a minha
pesquisa foi progredindo. Em dezembro de 2002, incorporei a pesquisa como
resultado terico de minha pesquisa de Iniciao Cientfica, desenvolvida com uma
bolsa da FAPEMIG e coordenado pelo Luiz Nazario, iniciado em outubro de 2003,
a parte terica do Mestrado em Artes Visuais ainda receberia dados desta
monografia, constituindo as bases de um dos captulos da presente dissertao (IV-
Breve histrico da memria audiovisual no Brasil).
Iniciei na mesma poca a parte prtica no Mestrado em Artes Visuais,
dentro do projeto Filmoteca Mineira. Esta nova fase do projeto, financiada pela
FAPEMIG, consistia em remasterizar 133 em um novo formato produes
audiovisuais do acervo da Escola de Belas Artes. A meta era apresentar em apenas
seis meses dez DVDs, numa primeira seleo de ttulos representativos do acervo,
133
Fazer migrar o contedo de um determinado material para outra mdia, quase sem alterar seu
contedo e tentando preservar e melhorar a qualidade do mesmo com a adio de recursos das
tecnologias atuais.
101
que at ento permanecia desconhecido por parte dos alunos e at de alguns
professores da Escola. Associei a teoria e a prtica na pesquisa de estilos,
movimentos e produes, sendo o responsvel tcnico da identidade visual e
autorao dos DVDs produzidos. Aprofundamo-nos principalmente na pesquisa
dos novos mtodos de remasterizao de pelculas destinadas ao desaparecimento,
levando-os para um formato atual, de acesso quase irrestrito e disponvel maioria
da populao: o DVD.
Quando se fala em revitalizao do acervo, no se trata apenas do ato de
catalogar e conservar, mas tambm de propagar sua memria atravs de uma
migrao urgente para uma mdia de maior acesso. Esta prtica, alm de trazer o
descanso das j desgastadas matrizes em pelcula, ajuda a promover a revitalizao
da memria audiovisual no momento em que estes filmes migram para um suporte
contemporneo, podendo ser exibidos em aparelhos mais comuns de serem
encontrados no cotidiano. A migrao para o suporte DVD ainda traz as vantagens
da insero de materiais extras, produto do esforo dos pesquisadores em
encontrar elementos pertinentes histria daquele conjunto de filmes,
constituindo mais uma srie de importantes objetos de estudo daquela obra. O
principal objetivo do projeto Filmoteca Mineira era evidenciar produes
importantes do acervo da Escola de Belas Artes, revitalizando sua importncia e
assim formulando um apelo para a necessidade de conservao e restaurao
destes materiais. Como a verba obtida era invivel para restaurar o acervo,
optamos pela catalogao e remasterizao do material, o que j era de grande
valia.
102
No incio de 2003, estabelecendo as bases de produo e fazendo um
levantamento do maquinrio necessrio, conseguimos no FTC uma sala prpria e o
apoio de que necessitvamos para iniciar o projeto, consolidando uma rea de
pesquisa de Iniciao Cientfica e Mestrado dentro da Escola: a Ophicina Digital.
Tivemos desde o incio vrios problemas com alguns setores do Departamento, que
consideravam um absurdo tomar uma sala do j reduzido espao da Graduao.
Estvamos, segundo se dizia, tomando a antiga sala da truca, local usado para os
alunos terminarem suas animaes. Na verdade, a sala da truca foi apenas
transferida para o Estdio, onde ficou melhor amparada. Alm disso, durante o
processo de transferncia das salas reabilitamos outra truca para a graduao,
instalando-a na sala de aula e que acabou facilitando os pencil tests 134 e demais
exerccios. Em menos de um ms, o projeto Filmoteca Mineira mudava inclusive a
estrutura de produo na Escola, movimentando todos os setores do FTC.
Com o projeto aprovado pela FAPEMIG e amparado pela Escola de Belas
Artes, comeamos a digitalizar ttulos relevantes dos acervos do FTC. O Centro de
Referncia Audiovisual da Prefeitura de Belo Horizonte (CRAV) era um parceiro
antigo, com produes conjuntas e ajuda mtua em projetos anteriores, como
Imagens de Minas. Com o reforo de uma equipe do CRAV, foram organizados
grupos de trabalho, nomeando curadores e tcnicos para organizar e escolher o
material de cada um dos dez DVDs, transferir para arquivos digitais (fitas
magnticas Mini-DV) o material escolhido, editar, escrever textos para o encarte
dos ttulos e criar a identidade visual dos menus e os demais materiais grficos do
134
Teste feito a lpis para melhor visualizar a animao e verificar se a mesma funciona, muito
usado na tcnica 2d tradicional.
103
DVD. Com o financiamento da FAPEMIG foram adquiridos dois computadores
(um para a captao, edio e autorao dos DVDs, tendo o segundo como apoio),
uma cmera Mini-DV (com a finalidade de ser um VT de fcil transporte) e um VT
combo Mini-DV SVHS (para a captura na ilha de edio do material tanto
analgico quanto digital). O tempo era curto: as mquinas para a realizao do
trabalho chegaram na Escola de Belas Artes em setembro de 2003 e precisvamos
apresentar um resultado concreto em dezembro de 2003. Por ter maiores
conhecimentos na rea de edio e produo da mdia, fui encarregado da parte
tcnica da autorao 135 dos DVDs, assumindo ainda a curadoria de dois deles e
auxiliando diretamente os demais curadores na produo dos outros ttulos.
Usamos no projeto dois PCs equipados com processadores Pentium 4 de
1GB de memria, 512MB de memria RAM e HD de 80GB (aproximadamente
cinco horas de captura ininterrupta), o que tinha de melhor poca em termos de
custo-benefcio. Um dos PCs estava equipado com um gravador de DVD Pioneer
A07. Como programas, usamos inicialmente o Adobe Premiere 6.5 para capturar os
filmes, Sound Forge 6.0 para ajustes de udio, Adobe Photoshop 6.0 para criar os
menus e Pinnacle Impression para compilar e gravar os DVDs. Para os discos DVD
foram compradas mdias da marca PowerDVD, sendo substitudas mais tarde pela
marca S-Mac, de melhor aceitao no mercado por parte dos aparelhos
reprodutores de DVD-R.
Foram organizados os seguintes ttulos, seguidos pelos nomes de seus
respectivos curadores:
135
Quando se fala em autoria de DVD, refere-se funo de criar o menu com seus botes ou
faz-lo funcionar, compilar, linkar o menu com o material, criando captulos, passar o material para
o formato MPEG Layer 2 (necessrio para se criar o DVD), especificar as diretrizes da mdia e
queimar o disco.
104
DVD Cineclubismo Mineiro: Alexandre Martins
DVD Nota 10 Belas Artes: Marcelo La Carretta
DVD Ncleo Regional de Cinema de Animao de Minas Gerais:
Marcelo La Carretta
DVD Cinema e propaganda: filmes da Ex-Repblica Democrtica
Alem: Soraia Nunes Nogueira
DVD Trilogia do caos Parte I - A flor do caos: Alessandro Costa
DVD Memria e Cinema, em trs volumes: Alexandre Pimenta
(Parceria EBA CRAV).
DVD 10 minutos de Histria, 10 minutos de Modernidade:
Aristides Junqueira e BHIS: Srgio Vilaa (Parceria EBA CRAV).
DVD Cano da Primavera: Andr Reis e Alexandre Pimenta
(Parceria EBA CRAV)
O tempo era curto, mas aprendemos durante o processo uma das maiores
lies que o meio acadmico poderia oferecer: aprender com os erros. Em um meio
comercial, comum trabalhar sob demanda, onde o mais importante o produto
finalizado no prazo determinado pelo cliente. Numa escola os prazos tambm
existem, mas a criao de uma metodologia de trabalho, e, sobretudo o estudo e
aprendizagem do processo so fatores igualmente importantes. Os problemas
foram surgindo medida que os DVDs iam apresentando suas particularidades, ora
por culpa da mdia, ora por problemas na hora de compactar os arquivos para o
formato, ora por problemas no udio, mas basicamente por se tratar de uma
tcnica que ainda novidade no Brasil: a produo caseira de DVDs. Os discos, por
105
serem queimados quase artesanalmente por softwares e no prensados como no
processo industrial, mostram-se perfeitos em alguns aparelhos, mas totalmente
inoperantes em outros. Nossa luta foi conseguir que os DVDs lessem na maioria
dos aparelhos. Chegamos ao cmulo de produzir um disco que inicialmente lia
somente num aparelho da Phillips e que, no final do processo, feitos os ajustes
necessrios, lia em todos os aparelhos, menos naquele da Phillips! Percebemos que
alguma coisa no processo estava errada. O problema estava em descobrir onde
estava o erro. Para fazer um DVD, os filmes eram inicialmente transferidos da
bitola original (16mm) para uma mdia digital compatvel com nosso equipamento
(no caso, Mini-DV). Depois, usava-se o Adobe Premiere para a captura digital e
edio do material. No Sound Forge realizavam-se os ajustes necessrios no udio.
Os menus, criados no Adobe Photoshop, eram cuidadosamente formatados
segundo a palheta de cores e os padres do software de autorao de DVD, que era
o Pinnacle Impression. O Impression recebia os arquivos de vdeo do Premiere
(previamente formatados e compactados 136 ), marcava os captulos, inseria os
menus, criava o mapa de navegao dos botes aos filmes e finalmente o DVD era
queimado. Logicamente este processo de migrao constante, aliado ao uso de
softwares (alguns de fabricantes diferentes) era passvel de falha, o que percebemos
j na feitura do primeiro DVD. Pessoalmente j tinha tido vrios problemas com
136
Para entrar em discos de DVD, um filme obrigado a ser comprimido no modo MPEG-2 para
atingir o tamanho em dados necessrio. Para se ter uma idia, um filme de 120 minutos tm
aproximadamente 36 Gigas de tamanho (numa j existente compresso de 3,4 Megas por
segundo de filme) dentro do HD de uma ilha de edio padro. Para entrar em um disco, este
mesmo filme tem que reduzir de tamanho ao ponto de que toda a compilao (extras, menus, etc)
alcancem o tamanho mximo de 4,7 Gigas (atualmente o tamanho mximo de um disco de DVD
gravvel). O processo industrial diferencia-se por permitir que este filme seja dividido em camadas,
cada uma com 4,7 Gigas, que so coladas no mesmo disco e so lidas progressivamente pelos
aparelhos.
106
autorao de DVDs na poca da sua implantao no mercado, em 2000. Naquele
tempo (que nem tanto tempo assim), um filme de duas horas demorava no
mnimo oito para se tornar um DVD. O disco era colocado no compartimento da
gravadora pelo menos uma hora antes de ser queimado, para se acostumar ao
ambiente e sofrer as dilataes necessrias (eram perdidas mdias DVD no vero
s porque tinham sido feitas no inverno). O processo, alm de lento, exigia uma
climatizao do ambiente e um total isolamento de qualquer fator externo que
pudesse fazer tremer a base do gravador do DVD, caso contrrio inutilizaria toda a
mdia (que era carssima) e o trabalho feito.
A soluo que encontramos foi o de tentar descartar etapas. Por sorte, o
projeto j previa a migrao do software de edio, o Adobe Premiere, para outro
mais completo, o Pinnacle Edition. O upgrade foi mais favorvel do que
imaginado: a nova verso do Pinnacle Edition, o Pinnacle Liquid Edition, j
possua ferramentas prprias para a autorao do DVD. Passamos a capturar,
editar, trabalhar o udio, criar e queimar o DVD usando apenas um programa, o
Liquid Edition, com o Adobe Photoshop cuidando apenas da identidade visual. Esta
nova ttica possibilitou uma melhor visualizao dos problemas de configurao
que tnhamos, solucionando-os gradativamente com xito. Em dezembro de 2003,
todos os curadores haviam concludo um primeiro prottipo de seu respectivo
DVD. A FAPEMIG ficou assombrada com os resultados obtidos, tendo em vista o
curto espao de tempo (quatro meses). Uma vitria que consolidou as pesquisas da
Ophicina Digital dentro da Escola de Belas Artes.
Assim que acabou a corrida contra o tempo, tivemos praticamente todo o
ano de 2004 para corrigir imperfeies que haviam escapado nas primeiras verses
107
destes DVDs. Mais maduros, comeamos a entender o mecanismo dos menus dos
DVDs; assim como evolumos na autorao, compreendemos melhor o
funcionamento da mdia. Mais ousados, impulsionados pelas novas possibilidades
que a mquina oferecia, samos um pouco do propsito inicial de apenas
remasterizar o material e esboamos tambm algumas estratgias de restaurao,
na medida do possvel, do material que iria compor as mdias.
Do incio do projeto em 2003 sua finalizao, em 2004, nossa empreitada
ganhou muitos incentivos, alguns provindos de instituies de renome, como a
Cinemateca Brasileira (que ficou encantada com nossa iniciativa pioneira, j
fazendo uso da mdia DVD, prtica ainda pouco comum em arquivos brasileiros e
na prpria Cinemateca).
Em outubro de 2004 foi feita uma primeira apresentao oficial de todo o
material, numa outra operao conjunta da UFMG - Belas Artes e o CRAV. No
museu Ablio Barreto foi apresentada ao pblico a verso final dos 10 DVDs
produzidos acrescida do catlogo do projeto, numa caixa personalizada - o Box
Filmoteca Mineira. A FAPEMIG, a Biblioteca da Escola de Belas Artes, o CRAV, o
coordenador e os curadores receberam exemplares do material produzido, seguida
a solenidade por um pequeno release do contedo dos DVDs. A mostra, assim
como toda a seleo dos filmes integrantes do Box, foram muito bem recebidos
pelo pblico presente. Ao ver a reao do pblico, sentimos que a misso estava
cumprida: firmava-se, no momento da exibio da mostra, o reencontro dos
espectadores com a memria audiovisual da Escola de Belas Artes.
108
Os ttulos produzidos durante o projeto so analisados a seguir, respeitando-
se uma ordem cronolgica (desde o prottipo inicial em 2003 s mudanas ao
longo do tempo e a finalizao do DVD em 2004).
DVD Cineclubismo Mineiro
Nos anos 1960 uma gerao de jovens cineastas, a
maioria formada na extinta Escola Superior de Cinema da
Puc-Minas, passam da crtica produo de curta-metragens,
formando um verdadeiro surto de produes mineiras inspiradas na Nouvelle
Vague francesa de Truffault, Chabrol e Godard. O movimento ficou conhecido
como Cineclubismo Mineiro. Jos Amrico Ribeiro, ex-professor da UFMG e
participante do movimento, tece em seu Memorial consideraes e razes da
formao do Cineclubismo:
Fazia parte das atividades extra curriculares a participao
dos alunos no Cine club universitrio. No terceiro ano da Escola, a
disciplina cineclubismo fornecia informaes a respeito dessa
atividade aos futuros dirigentes cineclubistas. Vale ressaltar que o
cineclubismo catlico, na dcada de 50, teve um papel preponderante
na difuso e divulgao da cultura cinematogrfica no Brasil. A
formao destes dirigentes constitua um dos objetivos da Escola.
(...) A criao do festival de Cinema Amador JB/Mesbla provocou
uma mudana importante na produo da Escola. Os filmes, que
antes eram feitos como exerccios estilsticos e para serem vistos em
109
sala de aula, ganharam um novo objetivo concorrer ao festival e
um local privilegiado de exibio o Cine Paissandu no Rio de
Janeiro 137 .
Nos filmes, destacavam-se os dramas existncias, a falta de sada e demais
indagaes que norteavam pensamentos no difcil perodo da ditadura militar no
Brasil.
Jos Amrico Ribeiro fez em 1976 um primeiro levantamento do que
representou o Cineclubismo Mineiro para a produo cinematogrfica mineira, e o
resultado foi uma tese de doutorado na USP em 1989 e um livro sobre o perodo: O
Cinema em Belo Horizonte, do Cineclubismo produo cinematogrfica da
dcada de 60.
Em 1975, o ento recm criado Departamento de Fotografia, Teatro e
Cinema da Escola de Belas Artes oferecia apenas duas disciplinas em cinema:
Introduo ao Cinema, ministrada pelo professor Jos Amrico Ribeiro, e Cinema
(realizao de curta metragem), ministrada pelo professor Evandro Lemos da
Cunha. Todos os professores do Departamento empenhavam-se na poca em
compilar e restaurar um importante material: O acervo de Igino Bonfioli, um dos
pioneiros em cinematografia de Minas Gerais. Os filmes Cineclubistas, todos em
16mm, foram trazidos Escola pelas mos do Prof. Jos Amrico. Em 1978 enviou
um questionrio a um grande nmero de realizadores e participantes do
cineclubismo. Com a colaborao de Ricardo Gomes Leite, publicou uma nota no
Estado de Minas falando sobre o seu projeto de levantamento e pesquisa,
137
RIBEIRO, Jos Amrico. Memorial. p. 22 23.
110
confiando Escola de Belas Artes a salvaguarda dos filmes deste perodo. Dos
cinqenta filmes produzidos em Belo Horizonte no perodo de 1963 a 1969, quinze
esto depositados no FTC. Seis filmes foram considerados perdidos j na dcada de
setenta. Oito filmes estavam em poder de seus respectivos realizadores, e no
integraram a pesquisa apesar de reiterados pedidos de emprstimo. Tirando os
quinze filmes que ficaram na Escola de Belas Artes, talvez a maioria dos outros
vinte e oito filmes do perodo estejam hoje engordando a lista dos desaparecidos.
Exibidos at a exausto para alunos e demais interessados (o vdeo s
comeou a ser usado para ministrar aulas na Escola de Belas Artes escolas no final
da dcada de oitenta), a maioria dos filmes necessita de urgente restaurao. O
problema principal a sulfurao 138 , presente em todos os filmes do ciclo.
Por coincidncia, foram estes os primeiros filmes em pelcula que tive
contato na minha vida, numa aula de Semiologia da Imagem ministrada na
graduao por Alexandre Martins, na poca professor substituto. O DVD
Cineclubismo Mineiro iria integrar a parte prtica do Mestrado em Artes Visuais do
Alexandre Martins, curador da seleo, e com a defesa j marcada, uma equipe
emergencial foi montada para atender o propsito. Alexandre selecionou o
material, Nelson Barraza cuidou de toda a telecinagem. Fiquei a cargo da captura
do material e da concepo grfica (identidade visual), fazendo uma pr-seleo de
imagens. Adriana Ferreira cuidou da autoria do disco. Alexandre Martins escreveu
os textos que iriam compor os extras e o encarte, alm de selecionar, juntamente
com o Professor Luiz Nazario (que orientou todo o processo) as imagens que iriam
138
Processo em que o filme vai amarelando com o passar do tempo, na maioria das vezes por
conseqncia de uma m fixao do qumico que segura a imagem captada, ou mesmo pela
qualidade da pelcula.
111
ilustrar o menu, o encarte e a capa. Em quatro dias tnhamos que finalizar o DVD e
todo o material impresso. Porm, o que parecia ser uma tarefa fcil revelou-se uma
verdadeira odissia: os DVDs teimavam em no funcionar. O principal problema
estava nas vinhetas iniciais, que saam de sincronia com o udio, e nas diversas
telas com texto que usamos para os extras (usamos oito ao total). Acabamos
descartando nos ttulos
seguintes a idia de telas
com texto, difceis de
serem confeccionadas,
inoperantes em alguns
aparelhos de DVD e de
difcil leitura na tela,
comprovando na prtica
que com nossa atual
televiso feita de fields 139 a leitura de textos invivel. Outro problema decorreu do
fato do material ter mais de cento e vinte minutos de durao, o que ultrapassava a
capacidade inicial do disco (80min.), obrigando-nos a aumentar a taxa de
compresso num primeiro momento. Conseguimos fazer cinco cpias para exibio
e distribuio na banca do Mestrado de Alexandre Martins, mas j nesta primeira
incurso identificamos erros na concepo do disco (lia em pouqussimos
aparelhos, reprovado at pelo aparelho Pioneer de uso profissional). Ficou acertado
139
Os fields, ou meios-frames, so os elementos que ficam entre os frames, auxiliando na
varredura constante de dados no vdeo e facilitando que a ao se desenvolva livre na televiso
sem agarrar. O computador no faz uso dos fields, deixando os quadros inteiros e no
compactando a imagem exibida, da o fato de imagens paradas (como texto) ficarem bem melhor
no monitor do que na TV.
112
a partir deste DVD o formato das capas e encartes, os crditos, as logomarcas da
Ophicina Digital e da Filmoteca Mineira (que criei), alm das outras logomarcas e
demais informaes, como crditos padronizados.
Em 2004, chegamos
formatao final da mdia,
aps 09 tentativas. O principal
problema estava nos menus de
seleo de filmes, uma espcie
de parede com quadros, na
verdade fotogramas tirados
dos filmes. A disposio dos quadros na tela atrapalhava a navegao do menu,
sendo preciso remanejar o espao. Outra importante medida foi tomada, num
primeiro processo do que podemos chamar de restaurao: Os filmes, concebidos
originalmente em preto e branco, estavam sulfurados
(amarelados) pelo tempo. Na montagem do material, pude
consertar este defeito descolorizando o filme e aplicando
filtros de correo de brilho e contraste, devolvendo ao seu
filme o aspecto original. A trilha sonora dos filmes foi
trabalhada de forma que o barulho do carretel da mquina
no interfira no udio do filme. O filme O comeo difcil,
novamente o atentado (1969), de Camillo Souza Filho, concebido originalmente
como filme mudo, tornava-se sonoro com o excesso de barulhos que a pelcula
113
emitia ao passar pela mquina de projeo. Alguns fotogramas adicionais foram
criados para suprir a deficincia dos que estavam na pelcula, feitos a partir da
informao dos anteriores e dos posteriores (base da restaurao digital). Os mais
danificados eram os fotogramas iniciais de Rosa Rosae (1968), de Rosa Antua, e
os interttulos iniciais do filme Ruptura (1967), de Jos Amrico Ribeiro.
Ruptura foi o filme escolhido para representar o DVD Cineclubismo Mineiro
na apresentao do Box Filmoteca Mineira, feita no Museu Histrico Ablio
Barreto, constituindo um dos momentos mais marcantes da mostra: dentre os
presentes estavam o diretor Jos Amrico Ribeiro, o tambm realizador daquele
perodo e ex-professor da Escola de Belas Artes, Prof. Dr. Jos Tavares de Barros, e
integrantes da atual administrao da prefeitura de Belo Horizonte. Da impresso
(ou re-impresso) de todos sobre o filme apresentado, algumas particularidades
destacam-se: a maioria observava
o filme com a curiosidade de
quem abria um ba h muito
esquecido: imagens da Praa Sete
ainda conservando os seus
bondinhos invadiam a sala;
divertiam-se os presentes com
cenas do protagonista da trama
lendo O pequeno prncipe s margens da ainda no poluda Lagoa da Pampulha. O
diretor emocionou-se ao rever seu filme, uma exibio que no estava especificada
no programa do evento. J os representantes da prefeitura prestavam mais ateno
no jovem ator principal da pelcula, o hoje poltico, conhecido socialmente (e em
114
particular pela Prefeitura, onde exerceu diversos cargos), ex-candidato prefeitura
de Belo Horizonte, Amlcar Vianna Martins, filho do Dr. Amlcar Vianna Martins.
Este reencontro do pblico com sua identidade audiovisual valeria mais um
captulo nesta dissertao, tamanha a quantidade de elementos que foram surgindo
ao longo dos doze minutos de exibio de Ruptura. A ruptura acabou acontecendo
no s entre o personagens da trama, mas tambm com os espectadores, que
quebravam a barreira do tempo e reencontravam-se com o seu passado
audiovisual. Um presente para ns do projeto Filmoteca Mineira, um verdadeiro
exemplo prtico de tudo o que foi exposto at agora na presente dissertao.
DVD Nota 10 Belas Artes
Nota 10 Belas Artes uma seleo de dez dos
melhores trabalhos em animao produzidos na Escola
de Belas Artes entre 1997 e 2003, inicialmente uma
encomenda do diretor da Escola de Belas Artes, Prof. Dr.
Evandro Jos Lemos da Cunha. A mostra seria exibida
no Encontro Internacional de Escolas de Cinema
Latino-americanas, no Rio de Janeiro. Encarreguei-me da curadoria desse DVD,
cuja seleo ficou a cargo de uma comisso formada por Luiz Nazario, Marco
Anacleto e Marcelo La Carretta.
Na Escola de Belas Artes temos alunos iniciados nas artes plsticas e no
cinema criando animaes. Futuros artistas criando obras cuja caracterstica est
em que o suporte final das mesmas uma imensa tela projetada. Por isso mesmo os
alunos executam na Escola trabalhos to diferenciados daqueles que so
115
normalmente vistos na televiso. No caso especfico das animaes desses alunos,
notam-se sempre duas influncias muito fortes: a da escola canadense do National
Film Board, com suas animaes de carter experimental; e a prpria formao
acadmica do aluno de Belas Artes, seguindo ao longo dos primeiros quatro anos
disciplinas de Artes Plsticas e s nos anos seguintes trabalhando de fato com o
cinema de animao. Nem tudo perfeito nesta unio das Artes Plsticas com a
arte e a tcnica cinematogrfica: temos na Escola defeitos gravssimos, como o uso
constante de trilhas sonoras de filmes conhecidos (o que reduz a obra a um
exerccio, excluindo-a de festivais competitivos ou exibies comerciais); ou
trabalhos sem um roteiro elaborado (com histrias, gags, e argumentos inferiores
concepo esttica e tcnica empregada, que assim se perdem aos olhos
impacientes do espectador). Herana da influncia majoritria das Artes Plsticas
(composio, cor) em detrimento das tcnicas bsicas que ajudam a estruturar um
filme (produo, roteiro, domnio de tcnicas audiovisuais). Outra questo
polmica a questo dos direitos sobre o filme feito pelos alunos. Dividem-se as
opinies: os alunos acham que a Escola de Belas Artes no os auxilia devidamente
na confeco de seus filmes (principalmente no mbito tcnico), nem oferece
nenhuma ajuda na divulgao e distribuio dos mesmos. Portanto, a logomarca da
Belas Artes no mereceria figurar nos crditos, e os mais radicais nem deixam
seus filmes na Escola. O outro lado diz que os filmes feitos para disciplinas da
Escola, utilizando sua estrutura, seus equipamentos e o Know-How de seus
professores e tcnicos devem ter o crivo da Escola de Belas Artes, pois estes filmes
no podem ser figurados como produes independentes. Se por um lado, o aluno
deveria ter o orgulho de colocar a Logo da Escola de Belas Artes no filme (o que o
116
diferenciaria de outras produes caseiras), a Escola por outro lado poderia servir
como filmoteca segura para estes filmes em questo, e entre estas novas
possibilidades, estruturar projetos de divulgao deste material, o que seria
benfico para todos os lados.
A seleo dos filmes que integrariam o DVD Nota 10 Belas Artes baseou-se
em trs critrios: domnio da tcnica utilizada, qualidade do argumento e trilha
sonora adequada (embora nem todas tenham sido compostas para o filme). A
mostra acabou sendo bem heterognea, com tcnicas e estilos variados. De uma
seleo inicial de vinte e trs filmes escolhemos dez, totalizando 50 minutos de
durao. Trs deles na poca ainda estavam em fase de ps-produo: Z (que
acabou sendo substitudo, pois no chegou a ficar pronto), O navio negreiro e
Verdades.
Com esta mostra, uma seleo do que se produziu de melhor entre 1997 e
2003, conseguimos perceber claramente as influncias das Artes Plsticas nos
trabalhos dos alunos. Em Zapping e Ogum, h um belo trabalho de stop motion,
tcnica que consiste em movimentar bonecos articulados quadro a quadro fazendo
uso de uma cmera. Para tanto, personagens e cenrios so criados na maioria das
vezes em dimenses reduzidas, tendo a iluminao do filme uma importncia
fundamental para o sucesso do mesmo. Assim como o recorte tradicional, animar
bonecos um trabalho complicado, pois exige um timing de cena perfeito: no h
espao para o erro. Uma cena inteira em stop motion precisar ser refeita se o
movimento do personagem no for convincente. Por ser uma das tcnicas que mais
se aproximam da encenao de atores (com cmeras e cenrios reais) o stop motion
mantm seu encanto.
117
Existem casos onde os bonecos so deixados de lado e atores reais entram
em cena, executando movimentos surreais. Pixilation a tcnica e uma forma de
expresso largamente usada por Norman McLaren em diversos filmes do
National Film Board do Canad, como Vizinhos (Neighbours, 1952), Oscar de
Melhor Animao. Muito utilizada nas animaes da escola canadense, acabou
sendo adotada no mundo inteiro, tornando-se a modalidade predileta dos alunos
da Escola de Belas Artes. A razo dessa preferncia est no fato de ser essa uma
tcnica de fcil execuo, fazendo uso apenas de uma cmera que dispara quadro a
quadro, iluminao apropriada e um bom argumento, e possibilitando resultados
surpreendentes. O representante dessa modalidade na seleo o filme Pixel Fight,
um pixilation com inseres feitas no computador. Atores reais (todos alunos da
Escola) foram filmados quadro a quadro. Essas imagens serviram como base para
uma posterior manipulao digital, onde se adicionaram efeitos para que se
parecessem com personagens de videogame. Um cenrio virtual e efeitos de raios
completam a atmosfera das cenas.
Para a tcnica de recorte foram selecionados trs exemplares que
demonstram a variedade do que se pode obter dentro dessa modalidade, apenas
fazendo uso da criatividade. No meio do caminho tinha uma pedra o que se pode
chamar de recorte tradicional, pois faz uso de movimentos da truca (mesa
composta de engrenagens, com uma cmera acoplada no alto para fotografar
quadro a quadro os desenhos) e seus personagens so concebidos e recortados
artesanalmente. Usam-se palitos de dentes para movimentar pacientemente os
personagens dentro do cenrio, protegido por um vidro junto com as partes que
no iro se movimentar nele. J a animao de Francisco j havia sido feita no
118
papel, tendo os recortes como molde de decalque. O filme um caso a parte nas
tcnicas citadas, pois faz uso de xilogravuras (gravuras feitas com entalhes na
madeira transferidos para papel vegetal). Por ser uma tcnica de artes plsticas, o
filme ilustra bem o afirmado acima sobre artistas plsticos criando animaes. O
personagem previamente animado transferido junto com o cenrio para o papel.
Esse papel ento digitalizado; Fazendo uso do computador, inserem-se mscaras
em outras seqncias tambm criadas em xilogravura (no caso de Francisco,
movimentos do rio), e a cena est pronta. Tendo custado imenso trabalho, esse
filme em xilogravuras animadas o nico feito com entalhes reais, no se tendo
conhecimento de outro artista que tenha se aventurado a usar tcnica semelhante.
Verdades, assim como No meio do caminho tinha uma pedra, tambm faz
uso da tcnica do recorte tradicional, com apenas um diferencial: os movimentos
da cmera e do personagem no so feitos numa truca real, e sim por uma truca
virtual simulada em um programa de computador. Essa nova ferramenta
praticamente elimina o antigo problema de ter que refazer uma seqncia inteira se
119
os movimentos falham, pois toda a animao pode ser alterada depois de pronta.
Outros recursos adicionais que a nova tcnica digital oferece, s para citar alguns
exemplos: possibilidade de adir diversos planos (layers) na mesma seqncia; de
amenizar as emendas existentes em um personagem tradicional de recorte; de
obter com facilidade iluminao, movimentos de cmera e profundidade de campo;
trabalhar virtualmente o eixo Z, elemento responsvel pela tridimensionalidade. O
recorte digital, como essa nova tcnica tem sido chamada, aproxima-se da
animao 3D com o mesmo encanto do artesanato da animao de recortes
tradicional.
A possibilidade de trabalhar virtualmente o eixo Z nos computadores acabou
criando uma nova modalidade de animao, baseada em primitivas geomtricas e
contando com um nmero infinito de aplicaes: a animao tridimensional. O
filme Pico do Cogumelo foi a primeira experincia da graduao nesse campo, mais
um motivo para ter sido includa na seleo. Todo baseado no antigo sistema
operacional DOS, o programa usado para essa animao ainda tinha limitaes
prprias de sua poca. Os programas evoluram de forma espantosa, tanto que as
animaes de hoje tornam Pico do Cogumelo uma antigidade do seu gnero.
Porm, um fator importante torna o filme ainda atual: seu bem elaborado
argumento e a maneira como a narrativa foi conduzida. Existe um plot que
acompanhamos com interesse at o desfecho. Isso prova que no importa que a
ferramenta seja antiquada ou que os recursos sejam escassos: o que faz um filme
perdurar sua capacidade de bem contar uma histria interessante.
Mesmo no campo do 2D tradicional (caso das animaes da Disney e a
maioria dos desenhos da televiso) existe experimentao, e assim entendemos os
120
traos soltos de Os Pipichadores. Este filme, concebido inicialmente em preto e
branco, acabou sendo prejudicado por uma inconseqente exigncia: como os
filmes eram revelados no Rio de Janeiro por empreitada, no mesmo lote iam na
maioria das vezes mais de duas animaes, s vezes na mesma lata. Um dos
realizadores daquele semestre desejava que o seu filme tivesse uma colorao
azulada, mas preferiu no usar filtros na captura, optando por colocar este efeito
no processo de revelao, feito no Rio. Por distrao na hora da revelao do filme
(ou achando que se tratava de uma exigncia comum), todos os filmes ganharam a
tal colorao, estragando irremediavelmente a fotografia dos mesmos. No caso de
Os Pipichadores, um fator estava contra a sua restaurao: o filme havia sido
concebido em preto e branco, mas os protagonistas ganhavam cores medida que a
histria ia avanando, um deles inclusive ganhando a cor azul. Este defeito pode ser
finalmente consertado na confeco do DVD Nota 10 Belas Artes: fiquei a cargo
desta restaurao, limpando o azul das cenas em preto e branco e fazendo uso de
mscaras e filtros nas cenas coloridas dos personagens. O resultado ainda guarda
resqucios do azul, pois a tonalidade empregada era prxima do preto, dificultando
sua remoo completa (o filme
perdia referncias de imagem).
Felizmente, somente um espectador
atento consegue perceber hoje o
estrago causado no passado em Os
Pipichadores. O trabalho durou
alguns dias, mas valeu a pena.
121
O segundo filme selecionado que faz uso da tcnica, Chico Rei, ilustra, por
meio de animaes, a cultura do congado de forma didtica. Suas animaes foram
feitas desenhando-se os personagens quadro a quadro num papel, sendo a nica
diferena entre os dois a maneira como foram finalizados: enquanto Os
Pipichadores usou papel e lpis de cor, Chico Rei usou o tradicional acetato (uma
lmina de plstico transparente) e tinta para finalizar seus personagens. uma das
ltimas animaes dentro da Escola a usar este tipo de suporte.
Falando em experimentao, no se pode deixar de mencionar O navio
negreiro, filme feito com uma tcnica complicada e que exige muita pacincia:
animao com areia. Consiste em animar pequenos gros de areia da mesma forma
que o recorte tradicional, iluminando-se por baixo para se conseguir um alto
contraste da imagem. Exatamente por ser de natureza bastante instvel, a areia
um material dos mais difceis de serem animados, exigindo, desde o incio, um
completo entendimento do argumento, do roteiro e do storyboard, tendo-se ainda o
cuidado de evitar formas e personagens detalhados ou bem definidos. Esta arte
teve em Caroline Leaf uma das maiores divulgadoras, tendo muitas animaes
premiadas.
Essa seleo de filmes de animao, muito elogiada, ainda participou da
mostra de cinema de animao Cineanima Brasil, em Belo Horizonte, e ganhou
meno especial no Encuentro Internacional de Escuelas de Cine, em Montevidu,
Uruguai, sendo confeccionado especialmente para o evento um DVD especial com
legendas em espanhol para participar do concurso trabalho que tambm assumi:
somente no filme Chico Rei, de Andr Reis Martins, traduzi e inseri 59 letreiros;
para Verdades, gravei toda a fala do personagem em espanhol.
122
O DVD foi um dos mais divulgados antes da confeco do Box. Por se tratar
de uma mostra contempornea de animao, seus filmes foram exaustivamente
exibidos em festivais (enviados pela prpria Escola) e programas como o Curta
Minas, da Rede Minas de Televiso. Curiosamente esta seleo sempre exibida na
ordem original e sem adio de outros filmes de produo da Escola, o que
infelizmente mostra que sem o projeto Filmoteca Mineira, a exibio deste
material poderia no acontecer. Com esta seleo feita especialmente para o
projeto, intocada em sua estrutura e usada exaustivamente pela Escola de Belas
Artes, a impresso que se tem a de que existem apenas estes filmes no acervo, o
que est longe de ser verdade. A seleo deste DVD apenas um exemplo do
potencial que a Escola de Belas Artes oferece, mostrando no s toda a
complexidade das tcnicas de produo como tambm a magia que existe no
cinema de animao, onde bonecos, desenhos e objetos realmente se tornam seres
animados, dotados do poder de nos fazer rir, pensar, aprender e sonhar.
DVD Ncleo Regional de Cinema de Animao
em Minas Gerais
Em 1982, j existia a vontade de alguns
professores e implantar no s disciplinas de animao
dentro da Escola de Belas Artes, mas criar uma nova
habilitao. Desejo que foi colocado em prtica em
1985, com a reforma curricular 140 . A animao j havia
140
PALHARES, Maria Amlia. Memorial. p. 25.
123
sido experimentada pelos alunos desde a implantao do FTC, em 1973: Alguns
professores, como Maria Amlia Palhares e Jos Amrico, j ofereciam aos seus
alunos a possibilidade de usar a animao em seus exerccios prticos de fotografia
e cinema, alm de cursos de extenso ministrados por profissionais do ramo.
Com a habilitao em Cinema de Animao consolidada em 1986, foram
feitos alguns convnios internacionais, sendo o maior deles com o National Film
Board do Canad, instituio que planejava, em conjunto com a extinta
EMBRAFILME, criar ncleos de animao em vrios pontos estratgicos do Brasil.
A sede seria no Rio de Janeiro, com a recm criada CTAv, e a idia dos
coordenadores era a de espalhar ncleos de animao pelo Brasil inteiro. Minas
Gerais encontrou dentro da Escola de Belas Artes a estrutura de que necessitava, e
em agosto de 1988 foi criado o Ncleo Regional de Cinema de Animao em Minas
Gerais 141 . Dos quinze alunos selecionados atravs de currculo e entrevista, oito
eram alunos e ex-alunos da Escola de Belas Artes. O Ncleo Regional de Cinema de
Animao em Minas Gerais foi o nico que teve vida longa, cumprindo os prazos e
estimativa de produo dos filmes e terminando somente aps o decreto do
governo Collor que acabaria com a EMBRAFILME, em 1990. A animao em Minas
Gerais teria na Escola de Belas Artes o seu porto seguro graas infra-estrutura da
Universidade. O Ncleo teve sua experincia resguardada no curso de animao,
ajudando a mesma com a adio de equipamentos e consolidando a j forte
graduao.
Esta histria, esquecida durante anos nos arquivos da Escola de Belas Artes,
foi lembrada por Marco Anacleto em sua Dissertao de Mestrado e por mim no
141
PALHARES, Maria Amlia. Memorial. p. 28.
124
documentrio O cinema de animao na UFMG. Para a composio deste DVD,
garimpamos durante meses o acervo em VHS da Escola de Belas Artes, e acabei
encontrando outros materiais que ajudam a contar esta histria, como entrevistas
concebidas pelos alunos extinta Rede Manchete de televiso e a Rede Minas.
Tivemos gratas surpresas, como o encontro de um negativo em preto e branco do
que seria a primeira experincia em animao dos integrantes do Ncleo, um
divertido pixilation. Marco Anacleto reconheceu o filme e chamou a ateno para o
fato deste negativo em preto e branco ser na verdade uma cpia do original,
colorido, e que este filme estaria guardado em algum lugar. Nelson Barraza, um dos
responsveis tcnicos da Escola, conseguiu encontrar este filme, mas ele j estava
irremediavelmente deteriorado, o que nos deixou como nica opo positivar a
cpia em preto e branco, adicionar trilha e apresenta-la no lugar da original. A
positivao foi feita no prprio computador.
Dentre os extras, destaca-se a adio de um material antigo, feito para o
programa Agenda da Rede Minas (depoimentos de alunos explicando como
conceberam suas animaes para o Ncleo) com uma curiosa apresentao do
Professor de Fotografia do
Departamento, Luis Felipe Cabral.
Todos os filmes da primeira
fase do Ncleo, 13 no total, esto
no DVD. Este ttulo foi um dos que
mais exigiram pesquisa, pois o
material estava espalhado em todos
125
os formatos disponveis na Escola, do 16mm ao BetaCam e VHS. Soma-se o
material aos extras, acrescido do documentrio j citado O Cinema de Animao
na UFMG. Planeja-se uma continuao, tanto deste documentrio quanto de outro
DVD contendo a chamada segunda fase do Ncleo. Esta fase teve vida curta, pois a
EMBRAFILME e o convnio j estavam sendo desfeitos. Mas ainda teve flego para
produzir trs filmes, todos muito bem elaborados e que podem ser nominadas
como as animaes mais importantes do perodo. Balanando na gangorra (1993),
de Tnia Anaya foi o primeiro filme da Escola que participou do Festival
Hiroshima de Animao, um dos mais importantes festivais do gnero, e pela
dificuldade em encontrar informaes sobre a participao dos filmes da Escola em
festivais, arrisca-se a dizer que o nico. Para perdo dos pecados (1993), de
Marta Neves, at hoje o mais longo filme feito em animao dentro da escola de
Belas Artes, dez minutos, nmero espantoso para uma animao feita
normalmente por apenas uma pessoa.
O terceiro filme, Arienrot, do diretor Alexandre Albuquerque, teve uma
produo mais complicada, no sendo finalizado dentro da Escola de Belas Artes, o
que representa um problema para a nossa pesquisa. O que se levantou at o
momento sobre a animao so pencil tests e demais exerccios feitos durante a sua
breve produo na Escola de Belas Artes, perdidas no meio da intensa migrao de
tecnologias (neste perodo, o FTC deixou de usar a pelcula 16mm, adotando o
padro de vdeo U-Matic, sendo por sua vez descontinuado para dar lugar ao atual
sistema BetaCam, padro que ainda resiste ao novo formato da Escola, o DVCam).
Pelos testes de animao, pode-se ter uma idia da qualidade de animao que
Arienrot estava ganhando no processo, e seria hoje seguramente um dos melhores
126
filmes feitos pelo Ncleo. O que resta saber se o filme est finalizado dentro das
dependncias da Escola ou o perdemos, o que seria uma perda lastimvel.
As novas geraes dos alunos da Escola podero finalmente assistir aos
filmes recuperados desta proveitosa experincia, e mergulhar no passado
acompanhando os primeiros passos de nomes hoje conhecidos no cinema de
animao de Minas Gerais, outrora alunos descobrindo a magia dessa arte. O
resgate desses filmes representa no s um resgate da memria, mas tambm um
conhecimento do passado da Escola que enriquece o presente e aponta com mais
clareza para o seu futuro. simplesmente a histria do cinema de animao na
Escola de Belas Artes sendo finalmente contada atravs de suas produes
recuperadas.
DVD A Flor do Caos Trilogia do Caos parte I
O DVD A flor do caos foi o quarto DVD
produzido. Os filmes que compem a Trilogia do Caos
so frutos de um projeto ambicioso, intitulado
Animao Expressionista 142 . Financiada pela
FAPEMIG, CNPq e pela bolsa CAPES, o projeto consiste
em realizar trs curta-metragens de animao, tendo
como temtica a evoluo desordenada e sem
escrpulos da cincia e como padro esttico o Expressionismo alemo.
142
Projeto iniciado em 1998 com orientao do Prof. Dr. Luiz Nazario e que contou com a
participao de vrios alunos da Escola de Belas Artes.
127
A nica dificuldade da pesquisa somente dizia respeito identidade visual e
autorao do DVD, pois alm do projeto em questo ser coordenado pelo Prof. Dr.
Luiz Nazario, o filme dispunha de vasto material audiovisual, coletado e
cuidadosamente armazenado ao longo de sua produo. Este armazenamento foi a
base para a criao de uma biblioteca, um banco de dados digital, organizado por
Alessandro Costa e base da sua atual tese de doutorado pelo Icex-UFMG.
O filme, pensado inicialmente em Stop Motion, acabou sendo gerado no
mbito virtual: Animao 3D para as cenas principais, Recorte digital para as cenas
secundrias. No segundo filme, ocorrem at interaes entre as duas modalidades
de animao, mostrando que as duas vertentes podem dialogar num mesmo filme.
De fato, este novo patamar de possibilidades trazem inovaes e progressos, mas
carregam outros problemas gerados pela nova tecnologia: como conservar e
restaurar bens virtuais? O suporte digital ainda muito jovem para ter uma
definio correta da idade que ele pode alcanar, mas j podemos estabelecer
alguns critrios para a melhor conservao deste material.
De incio, podemos constatar que o atual sistema no foi originado para
durar muito tempo, principal vis da nova tecnologia: o formato digital se torna
obsoleto numa velocidade espantosa. Podemos dizer, a exemplo das moviolas e do
Vitaphone, que alm de preservar o formato devemos preservar tambm as
mquinas que o exibem. Mas como preservar um computador obsoleto? Como
garantir que todas as suas peas vo perdurar, e como garantir a sobrevivncia do
software, programa que concebeu o arquivo em questo? Os programas tambm se
tornam obsoletos, o prprio projeto Animao Expressionista j usa a quarta
verso do Estdio Max 2.0, a 6.5. Outro problema: o sistema atual de conservao
128
dos arquivos do projeto est numa base eletro-mecnica (o Hard Disc, ou HD), um
suporte extremamente precrio, cheio de pequenas peas e passvel de curto e
defeito de ordem mecnica, impedindo irremediavelmente o acesso se danificado.
O DVD, apesar de ser apontado como a evoluo dos backups de segurana por ter
uma capacidade considervel de armazenamento, tambm uma mdia frgil,
bastando uma pequena queda e um arranho para destruir vrios arquivos. Alm
destes problemas, h ainda o fato de que vrias empresas de software usam uma
metodologia de compresso e formatao de arquivos prpria, s vezes s lida
pelos programas de origem, que chamamos de codecs. Como assegurar que estes
complexos materiais audiovisuais podero ser vistos no futuro?
A soluo pode estar no formato mais antigo aps a pelcula: o meio
magntico. Ainda hoje pode ser considerado o suporte mais seguro j criado para a
guarda de material audiovisual. A fita magntica j sai de fbrica protegida por
uma forte caixa de plstico. Suas engrenagens apenas obedecem a um padro de
adaptao, limitando assim os acidentes por uso indevido e/ou falha mecnica. O
nico fator que pesa a sua instabilidade frente a condies climticas adversas:
Uma fita magntica mal-condicionada pode se tornar uma colnia de fungos devido
sua eventual caixa protetora. Entende-se como suporte magntico as fitas no
formato VHS, BetaCam, DVCam, Mini-DV, etc.
Atualmente, a melhor maneira de se preservar as matrizes em DVD a fita
Mini-DV. Explica-se: a qualidade alcanada por uma Mini-DV atende
perfeitamente as necessidades de uma mdia DVD, alm de ser atualmente no
mercado a melhor em termos de custo-benefcio. Alm deste suporte, deve-se
preservar em DVDs de dados a autorao e os demais menus.
129
A equipe de produo da Trilogia do Caos seguiu risca as recomendaes
dadas pelo coordenador tcnico Marco Antnio Anacleto, e o resultado pode ser
conferido no extenso banco de imagens gerado pelo projeto, certamente a produo
mais documentada da Escola de Belas Artes. A terceira parte da Trilogia parece
seguir o mesmo caminho: todos os modelos 3D das produes anteriores esto
sendo aproveitados neste terceiro filme, graas a um cuidado tcnico em migrar os
projetos medida que os programas evoluam. Um caminho seguro que usa a
experincia como referncia.
130
DVD Cinema e Propaganda Filmes da
Ex-Repblica Democrtica Alem
Em 1997 o Departamento de Fotografia e Cinema
da Escola de Belas Artes recebeu uma curiosa doao:
com a queda do Muro de Berlim, a Repblica
Democrtica da Alemanha desativou seu Consulado,
doando Escola de Belas Artes seu acervo de 183
pelculas de propaganda daquele pas, material ainda indito para muitos
pesquisadores e desconhecido at por alguns professores, funcionrios e alunos da
Escola. Para a produo do DVD Cinema e propaganda, o acervo das pelculas
doadas pelo Consulado da ex-RDA ao FTC foi novamente revisitado, agora para
tornar pblicas algumas
prolas desconhecidas.
Rolos de filmes de
propaganda da
Alemanha, com imagens
do pas arrasado pela
Segunda Guerra Mundial
sendo reconstrudo
foram selecionados pela
curadora Soraia Nunes,
mestranda em Artes Visuais. O material contou ainda com um ensaio de Alexandre
Martins. certamente um dos mais interessantes DVDs produzidos pelo Projeto
Filmoteca Mineira, devido ao seu contedo incomum.
131
As pelculas em 16mm deram bastante trabalho aos pesquisadores do
projeto. Por j estarem desgastadas e com as cores esmaecidas, o telecine no
estava conseguindo captar corretamente as imagens geradas. Para piorar, o filme
corria o risco de arrebentar a qualquer momento da projeo. Para solucionar o
problema, foi montado um telecine improvisado: a imagem era projetada numa
tela branca dentro do Estdio da Escola de Belas Artes, e esta imagem projetada
era gravada diretamente por uma cmera Sony PD150 DVCam. O udio do projetor
tambm era captado diretamente pela cmera. O resultado j superava os
anteriores, bastando apenas umas pequenas restauraes no udio original, feitas
no computador. A escolha dos filmes narrados em portugus foi determinante,
alm de exibirem interessantes imagens de Berlim destruda e sendo aos poucos
reconstruda, importante memria audiovisual de uma nao arrasada e reerguida.
O DVD Cinema e propaganda motivo de orgulho para o nosso projeto, pois nele
elevamos o mbito da revitalizao a nveis internacionais de restaurao da
memria.
DVD Memria e Cinema
Vols. I, II e III
O CRAV iniciou sua colaborao na produo dos
DVDs com ttulos do seu acervo e do acervo comum EBA
/ CRAV no final de 2003, produzindo inicialmente o DVD
Memria e Cinema, coletnea em trs volumes de curtas-
metragens cujo tema a histria do cinema mineiro, com
curadoria de Alexandre Pimenta. Estes filmes so o resultado prtico do projeto
132
Memria e Cinema
coordenado pelo Prof. Dr.
Evandro Lemos da Cunha,
uma continuao do Projeto
Ncleo de documentao:
Imagens de Minas. Graas a
esse projeto o Departamento
de Fotografia e Cinema
adquiriu os primeiros
equipamentos de vdeo, possibilitando as primeiras edies lineares por VT dentro
da Escola de Belas Artes. Nas apresentaes dos filmes, o ator Mateus Nachtergaele
ressaltava a importncia das produes, todas voltadas para a revitalizao da
memria cinematogrfica mineira.
Os filmes no tiveram maiores problemas de migrao para o DVD, estando
todos catalogados e em boas condies de uso nos arquivos em BetaCam da Escola.
Concebidos inicialmente em forma de blocos de programas para exibio em TV,
foi necessria apenas uma pequena edio para acrescentar a todos os filmes as
respectivas apresentaes. Auxiliei na autorao dos DVDs, criando um efeito
visual para os menus. O volume I tem como fundo a Avenida Afonso Penna no
comeo dos anos 1950, poca em que Belo Horizonte sustentava o ttulo de Cidade
Jardim. No segundo volume, o viaduto Santa Teresa que ocupa lugar de
destaque, ficando o volume III com a imagem dos bondes eltricos. As fotos
possuem uma cor especial, que determina a colorao dos botes do volume
seguinte, formando um ciclo.
133
Na capa dos DVDs, uma foto do cine Metrpole na sua fase urea ressuscita
os valores que esta seleo de filmes tanto querem divulgar. Histrias do cinema,
de seus autores, de seus filmes e at da cidade que acolheu toda esta produo,
conhecida na poca de sua construo como uma Tapera Revolvida, so assuntos
largamente abordados pelos DVDs. Uma importante fonte de referncia para os
iniciados no estudo da histria do cinema mineiro.
DVD Reminiscncias & BHIS: 10 minutos de
histria, 10 minutos de modernidade
Este DVD apresenta uma associao da produo
passada e presente de uma mesma cidade,
estabelecendo paralelos num sentido de reflexo sobre a
obra de ontem e a de hoje. O formato do menu j sugere
a linha, sendo um dos mais elaborados do projeto: os
filmes antigos so vistos acessando o menu pela esquerda, encontrando como
fundo em movimento o Pirulito da Praa Sete nos seus primeiros anos e uma
marchinha de carnaval. Ao entrar nos filmes contemporneos, a imagem do fundo
funde-se com a atual Praa Sete e sons de modems conectando internet, fazendo
com que o espectador passe por uma rpida visita pelo tempo.
134
Nos dez minutos de
histria, com orgulho que o
projeto Filmoteca Mineira
lana pela primeira vez em
DVD o filme Reminiscncias,
de Aristides Junqueira (1909),
considerado a mais antiga
pelcula preservada do Brasil.
Trata-se de um filme raro, mineiro, guardado com zelo pela famlia Junqueira, da
o seu bom estado de conservao. A filmagem foi feita na casa da famlia
Junqueira, em Belo Horizonte, com durao de dez minutos. A pelcula recebeu
tratamento especial, reduzindo-se a razo de aspecto e acrescentando-se uma trilha
sonora de poca. comum dar este tipo de tratamento aos filmes do incio do
cinema, pois correm o risco de terem sua imagem cortada na tela da televiso
(existe uma rea cega, onde o tubo de imagem se encaixa e por isso perde-se de
10% a 20% da imagem exibida). O som aproxima o filme do espectador
contemporneo, lembrando tambm que normalmente os filmes mudos eram
exibidos com acompanhamentos musicais. O mesmo tratamento foi dados aos
outros filmes desta parte, todos pertencentes do acervo do Crav.
10 minutos de modernidade o resultado do projeto Belo Horizonte
Imagem e Som, que consistia em dez filmes com a proposta de um minuto cada
um, e que tivessem como enfoque principal a cidade de Belo Horizonte. O resultado
estabelece um contraponto entre a produo atual e as produes do passado,
135
mostrando que ambas podem conviver no mesmo espao e no mesmo DVD
pois constituem um interessante paralelo de reflexo sobre o cinema mineiro e a
cidade de Belo Horizonte.
DVD Cano da Primavera
Outra prola do cinema mudo mineiro ganhou
seu primeiro ttulo nacional em DVD: Cano da
Primavera, de Igino Bonfioli. Para contar a histria
deste filme, preciso voltar no tempo. Em 1975, o
recm criado Departamento de Fotografia e Cinema
da UFMG concentrava-se em recuperar os filmes de
Bonfioli, um dos pioneiros em cinematografia de Minas Gerais. As condies eram
precrias, e os filmes, em nitrato, corriam o risco da autocombusto, pondo em
risco todo o acervo 143 . Numa operao conjunta das Cinematecas Brasileira e
Funarte, conseguiram recuperar num primeiro momento trs filmes importantes
da obra do artista: Cano da Primavera, Tormenta e o documentrio Minas
Antiga. Os resultados foram exibidos no Encontro de Pesquisadores de Cinema,
em Braslia e Belo Horizonte; nas cinematecas do Rio de Janeiro e So Paulo. No
Palcio das Artes, em Belo Horizonte, os filmes restaurados foram exibidos aos
remanescentes da famlia Bonfioli. Por gratido e confiana, no mesmo ano as
filhas de Igino Bonfioli, Sylvia e Leonor, doaram todo o material que ainda
143
RIBEIRO, Jos Amrico. Memorial. p.16
136
possuam para o Departamento de Fotografia e Cinema. medida que o acervo ia
sendo ampliado, as verbas para a conservao do mesmo iam aumentando. O
resultado que no incio dos anos
oitenta todo o acervo do Bonfioli
estava disposio para consulta,
devidamente catalogado, em cpias
em 35mm e 16mm feitas em acetato
a partir da matriz original,
restaurada, conservada e guardada
nas dependncias da Funarte e da
Fundao Cinemateca Brasileira, infelizmente o processo parou nesta poca,
provocando um abandono do material e a conseqente perda do controle sobre o
mesmo. Hoje, o material de Igino Bonfioli um dos mais abandonados do acervo.
A produo deste DVD foi das mais rduas. Primeiro porque a Escola de
Belas Artes detm os direitos sobre a obra de Bonfioli, o que eleva ainda mais a
responsabilidade sobre a autorao e veiculao deste material na nova mdia.
Tarefa que se revelou gratificante para os pesquisadores, que puderam recorrer ao
Acervo Igino Bonfioli doado Escola: fotos, interttulos originais, material de
divulgao e o roteiro datilografado pelo prprio diretor, com o mapeamento
completo das viragens que o filme continha. Depois de frustradas tentativas de
telecinagem do desgastado rolo de 120 minutos, constatou-se que faltavam,
nanica cpia depositada na Escola, aproximadamente 30 minutos que constavam
da durao original do filme. Encomendou-se ento uma cpia em Beta de Cano
da primavera, telecinado anos atrs pela Funarte quela instituio. Quando a
137
nova cpia em Betacam chegou, foi um alvio verificar que aquela cpia estava
completa e em perfeitas condies. Como as partituras originais haviam sido
perdidas, Andr Reis Martins inseriu um acompanhamento musical com
composies de Carlos Gomes, contemporneo de Bonfioli e autor de msicas
provavelmente muito prximas das originais. Mas havia outro problema: como
muitos interttulos estavam quase ilegveis na cpia, e cerca de 60 haviam sido
perdidos, todos eles acabaram sendo refeitos por Andr Reis Martins a partir da
digitalizao do material original, com reconstituio dos faltantes a partir do
roteiro.
Antes de descoberto o roteiro, gerou polmica a questo das viragens do
filme, pois j existia o desejo de acrescent-las no original mesmo no sabendo se
elas realmente existiram. Existia um anseio de tentar reconstruir um filme mudo
em todo seu potencial, mas como adicionar msica e cor a um filme sem
inevitavelmente alterar os propsitos do diretor sobre sua obra? Como imaginar a
emoo que Bonfioli gostaria de ter passado em cada seqncia de seu filme de
duas horas? At onde um pesquisador pode intervir, mesmo munido das melhores
intenes, no intuito de restaurar uma obra tal como ela teria sido criada em sua
poca? Essas perguntas tiraram o sono dos pesquisadores e do prprio
coordenador. Sabamos do risco que corramos, pois tnhamos conhecimento de
notveis fracassos nesse campo, como o da restaurao de Metropolis, de Fritz
Lang, por Giorgio Moroder, usando uma trilha composta pelo grupo de rock
Queen 144 . A descoberta das viragens no roteiro original de Bonfioli trouxe a todos
144
NAZARIO, Luiz. Viagens imaginrias, in: NAZARIO, Luiz (org.). A cidade imaginria, p.236;
KOERBER, Martin. Notes on the restoration of Metropolis, pp. 01-04.
138
grande alvio, e revelou prticas engenhosas do cineasta, um autodidata que
fabricava as prprias mquinas de projeo. Uma das viragens em azul, que
representava a noite, era substituda por uma viragem amarela quando um
personagem carregando um lampio entrava em cena, voltando ao azul quando
este se afastava. Uma soluo brilhante para os poucos recursos que o cineasta
dispunha, em mais uma prova de sua genialidade. As viragens seguiram risca o
139
roteiro original, mas seguramente no mantm o mesmo encanto e brilho que as
viragens originais em nitrato, como atesta o professor de cinema Jos Tavares de
Barros. Mas a msica de acompanhamento permanece, de qualquer forma, um
paliativo, que no pretende em momento algum substituir a trilha original
perdida talvez para sempre. S podemos, nesse caso, pedir licena e desculpas a
Igino Bonfioli aonde quer que ele esteja, e esperar que no se zangue com nosso
atrevimento.
O filme Cano da primavera procurou ser reconstrudo em sua essncia, e
acabou sendo o trabalho que mais se aproximou do que podemos chamar de uma
restaurao, e no a convencional remasterizao que vnhamos praticando nos
outros DVDs. Foram remodelados todos os interttulos e acrescentadas viragens
nas cenas; foi diminuda a razo de aspecto para respeitar a margem da TV e
adicionada uma trilha sonora da poca, um processo que ao todo acabou exigindo
das nossas mquinas mais que qualquer outro ttulo em DVD produzido na
Ophicina Digital.
Futuro: finalmente uma filmoteca na Escola de Belas Artes?
Historicamente, pode-se dizer que o processo de restaurao, conservao,
divulgao e pesquisa de filmes surgiu paralelamente criao do Departamento
de Fotografia e Cinema, em 1973. Num primeiro momento, pesquisava-se sobre a
obra cinematogrfica de Igino Bonfioli, pioneiro na rea em Minas Gerais. O
resultado dos esforos em preservar estes filmes pode ser verificado no voto de
confiana dado pela famlia Bonfioli ao doar o material que ainda possuam para a
140
salvaguarda do Departamento, como citado anteriormente. Este esforo foi
novamente reconhecido em 1982, ao receber uma verba de pesquisa significativa
por parte do CNPq 145 .
Este reconhecimento propiciou vos mais ousados: o Projeto Ncleo de
documentao: Imagens de Minas, coordenado pelo Prof. Dr. Jos Amrico
Ribeiro e tendo como pesquisadores os professores Evandro Jos Lemos da Cunha,
Silvino Jos de Castro, Heitor Capuzzo Filho e Luiz Gonzaga Teixeira visava um
resgate audiovisual das produes do incio da cultura cinematogrfica de Minas
Gerais. Buscava um enfoque amplo, talvez por tratar de um estudo pioneiro sobre o
tema. Exaltados com as novas possibilidades que viriam a surgir com a ampliao
do espao fsico da Escola de Belas Artes, seus organizadores apostavam na criao
de um Centro de Referncia e Memria Cinematogrfica nas dependncias da
Escola:
Suas atividades de pesquisa, desenvolvidas tradicionalmente desde
sua criao, ainda que em condies tcnicas e materiais pouco
satisfatrias e com reduzido nmero de professores/pesquisadores, vem-
se impondo, desde ento, no quadro da pesquisa cinematogrfica que se
realiza no pas. Assim que, fruto de importante trabalho de prospeco a
produo cinematogrfica do Estado j localizou, recuperou, catalogou
e investigou preliminarmente significativo acervo de filmes realizados, de
1909 a 1970 (...) assumiu papel de liderana na pesquisa
cinematogrfica nacional participando, entre outras atividades, da
criao e, posteriormente, estruturando e sediando, por vrios perodos, o
Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB), entidade civil
145
RIBEIRO, Jos Amrico. Memorial. p. 43.
141
legalmente registrada.(...) No quadro dessas consideraes introdutrias,
o presente projeto, resultado da lenta maturao das atividades de
pesquisa do Departamento, configura singular proposta que visa a ao
da Universidade, em integrao com outras agncias pblicas e
particulares, no processo de produo de bens culturais do pas, com
vistas sua efetiva insero no sistema mercadolgico de consumo.
Vencida a primeira etapa do processo de recuperao, o acervo obtido
permanece hoje, por mais de dez anos, simplesmente depositado nos
arquivos, aberto apenas aos especialistas da rea. Justifica-se, por si
mesmo, um projeto que pretende organizar todo a material recuperado,
completar as descries analticas j iniciadas, pelo seu interesse potencial
no apenas para os estudiosos do cinema, mas tambm para todos
aqueles que, sob um enfoque histrico, antropolgico, sociolgico e
poltico, necessitam de um contato visual com os valores da cultura
mineira 146 .
O Departamento, ainda em sua fase de implantao, j se preocupava com
seu acervo, de acesso somente aos especialistas da rea. Jos Amrico ainda
abordava outra questo: O FTC se preocupava em recuperar filmes mais antigos,
no levando em considerao os realizados mais recentemente. Devem ser
preservados no s os filmes dos anos 1920 e 1930, mas tambm com a produo
Cineclubista dos anos 1960. Vale lembrar que a observao data de 1975 147 . De fato,
146
TEIXEIRA, Luiz Gonzaga. Projeto Ncleo de documentao: imagens de Minas, p. 05.
147
RIBEIRO, Jos Amrico. O Cinema em Belo Horizonte, do cineclubismo produo
cinematogrfica da dcada de 60, p.19.
142
estes filmes s voltaram a ter o devido cuidado anos depois, sendo finalmente
remasterizados em 2003, no projeto Filmoteca Mineira. Em 1975, estes filmes
tinham pouco mais de 10 anos, e seguramente apresentavam melhores condies
de uso do que nos 40 anos que se seguiram antes de sua revitalizao.
Houve uma continuao deste projeto, intitulado Memria e Cinema,
coordenado pelo Prof. Dr. Evandro Jos Lemos da Cunha e que consistia na
produo de curtas metragens visando o resgate da memria audiovisual de Minas
Gerais, como j previa o projeto antecessor, Imagens de Minas:
Difuso: Promover a divulgao do material, em suporte flmico ou
videogrfico, por todos os meios disponveis, no territrio do Estado e,
supletivamente, no pas e no exterior. Etapa significativa do projeto, visa
oferecer comunidade mineira condies de conhecer momentos
expressivos da evoluo poltica, social e cultural de sua histria recente,
em registros documentais que a expressividade imagtica particulariza.(.)
Registre-se que, alm da apresentao de filmes originais, em curta,
mdia ou longa metragem, sero exibidas tambm produes
contemporneas, em vdeo ou filme, realizadas por professores,
pesquisadores e cineastas da equipe que, utilizando trechos ou fragmentos
de filmes de poca, promovam, em seus trabalhos, a atualizao e reflexo
de temas, de modo a possibilitar sua leitura contempornea 148 .
Para o projeto Memria e Cinema foram adquiridos aparelhos profissionais
de videotape, formato BetaCam. O avano na pesquisa do acervo propiciou avanos
148
TEIXEIRA, Luiz Gonzaga. Projeto Ncleo de Documentao: imagens de Minas. p. 12.
143
tecnolgicos no Departamento, que at 1997 trabalhava de forma precria com
pelculas 16mm. (Para a revelao dos filmes, viajava-se a So Paulo ou Rio de
Janeiro, pois em Minas Gerais no existia laboratrio. Um tanque feito de maneira
artesanal era usado para revelar pequenos testes). Os filmes feitos no projeto
Memria e Cinema acabaram integrando o box Filmoteca Mineira, ltimo projeto
feito em prol do acervo. Por sua vez, o projeto Filmoteca Mineira representa numa
linha histrica a quarta tentativa feita a favor da memria audiovisual da Escola de
Belas Artes, mas olhando para trs, vemos que estamos num interminvel
recomeo. Avanos so tidos com o passar dos anos, mas frases como quase
intocado acervo e primeiro levantamento do estado dos filmes so comuns a todos
os projetos apresentados at hoje, talvez porque todos os projetos partem do
princpio de que o acervo est cada dia que passa mais deteriorado. Ainda hoje
existem pelculas em Nitrato em condies favorveis sua combusto dentro do
Departamento, um dado gravssimo levantado ainda em 1975 por Jos Amrico
Ribeiro. O local onde atualmente o acervo est incrivelmente contrrio a todos os
levantamentos feitos pela prpria Escola sobre a conservao de filmes: Local
abafado, com carpete, de difcil ventilao e anexado a uma sala de aula de acesso
constante, representando um risco para o professor e seus alunos.
Quando se fala em preservar, quase sempre a idia que as pessoas tm a da
coisa velha, que ficou esquecida na poeira do tempo porque foram criadas coisas
novas para a substiturem. No bem assim. Talvez por serem mais facilmente
produzidos em vdeo e digital, os filmes novos esto cada vez mais descartveis,
feitos sem a preocupao de durar mais que uma semana. Preservar significa tentar
manter acesa a chama de um material que ainda vale a pena ser visto, seja por seu
144
valor histrico e testemunhal, seja pela qualidade de seu contedo, resgatando
memrias e conservando-as para as prximas geraes.
Neste contexto, um ltimo dado extremamente preocupante precisa ser
levantado. De todos os projetos, apenas o Filmoteca Mineira, de 2003, previa a
conservao, restaurao e divulgao das animaes produzidas na Escola de
Belas Artes. Jos Amrico j salientava em 1975 a tendncia dos projetos de
pesquisa em favorecer quase que exclusivamente as produes mais antigas. As
animaes da Escola constituem o material mais novo do acervo, talvez por isso
no tenham maior ateno por parte dos projetos anteriores ao Filmoteca Mineira.
Em breve histrico, podemos constatar que em 1988, ano de intensa produo
do Departamento em convnio com o National Film Board do Canad e a
Embrafilme, foram produzidos 13 filmes de animao pelo Ncleo, mais oito filmes
de animao feitos por alunos da graduao, todos depositados no acervo da Escola
nos mais variados formatos (16mm, U-Matic, Betacam e VHS). Em 2004, plena era
digital, com a Escola melhor equipada, o saldo de filmes depositados no acervo do
Departamento zero. O mesmo nmero parece se repetir em 2005. Em poucos
anos, isso significa a extino da memria audiovisual recente da Escola de Belas
Artes.
Dois provveis motivos explicam esse hiato: Os alunos hoje assimilam mais a
produo tcnica dos seus exerccios, finalizando-os em casa sem contar com a
participao da rea tcnica da Escola (em geral, os que se preocupavam com a
salvaguarda dos filmes); e a Escola por sua vez no orientou devidamente os alunos
sobre a importncia de manter seus filmes no acervo. O Departamento de
Fotografia e Cinema hoje se preocupa quase que exclusivamente em ampliar seu
145
espao para produzir mais, no importando se este mesmo material ir
desaparecer no ano seguinte. Nos ltimos festivais, os filmes exibidos pela Escola
eram fruto dos esforos da rea de pesquisa, em particular o Projeto Filmoteca
Mineira. O Departamento precisa de uma reformulao, visando uma retomada de
valores. Uma poltica de conservao, restaurao e divulgao das suas produes
hoje mais do que nunca necessria. A criao de um setor que cuide de toda a
manipulao deste material tornou-se uma obrigao, j que no possvel se
manter indiferente frente a este acervo que cresce e se deteriora a cada dia.
O prximo projeto precisa ser a criao da Filmoteca Belas Artes, um espao
que tenha como atribuies principais conservar, restaurar e promover o acervo de
produes da Escola. A idia que se avance num sentido de aprofundamento da
rea de pesquisa dentro de nossas prprias produes, buscando uma identidade.
Num sentido prtico, salvaria as produes j incorporadas ao acervo e facilitaria a
conservao do material hoje produzido. Filmoteca, como diz sua definio, a
formao de um banco de arquivos audiovisuais do ncleo em que ela est inserida.
Com o histrico da Escola de Belas Artes em produzir projetos bem sucedidos nesta
rea, fica fcil prever qual seria o resultado de uma iniciativa de um projeto desta
magnitude.
Uma definio sobre a situao do nosso rico e hoje mais do que nunca
ameaado acervo necessria. o futuro da memria audiovisual da Escola de
Belas Artes que est em jogo. E uma escola de cinema sem passado flmico
simplesmente perde sua razo de ser. Como diria Martin Scorsese: se os filmes vo
desaparecer, para qu faz-los? Vale a reflexo.
146
Concluso
Sobre o passado e o futuro do cinema
E sou celulide, no ao; Oh, Deus da mquina, tenha piedade. (...) Eu
sou uma fita delicada de celulide - empregue-me mal e eu decepciono
milhares; queira-me bem e eu creso e instruo o mundo.
A. P. Hollis, A orao do filme, 1920 149 .
A revoluo tecnolgica pela qual estamos passando parece no ter fim. No
sculo XX, presenciamos mais mudanas do que todos os sculos anteriores
reunidos. A inveno do cinema foi apenas uma pea nessa avalanche de inovaes
realizadas pelo homem nos ltimos 150 anos de sua existncia. Considerado
primeiramente apenas uma inveno interessante; depois atrao irresistvel, mais
tarde a mais nova e importante das artes; logo em seguida transformado em
poderosa indstria de entretenimento de massa e mquina de propaganda, o
cinema evoluiu paralelamente aos progressos da tcnica. Mas, assim como todas as
invenes calcadas em progressos tecnolgicos, o cinema perdia uma boa parte de
seu passado medida que sua tcnica evolua. Seguiram-se inovaes aps
inovaes, mas no conservava o que ia sendo alcanado. Nos termos de cultura
livresca seria como deixar apodrecer em midos pores livros importantes apenas
porque agora se imprimem livros em papel de qualidade superior. O cinema, antes
considerado por alguns intelectuais do comeo do sculo XX como espetculo de
prias 150 , no foi imediatamente reconhecido como expresso artstica, e mais
149
Apud: USAI, Paolo Cherchi. Silent Cinema: an introduction, p. 206.
150
FERRO, Marc. Cinema e histria, p. 71.
147
tempo ainda levou para ser percebido como documento histrico. Somente em
1920 o homem comeou a preocupar-se com a preservao da memria audiovisual
para as geraes futuras. E apenas nos anos 1950 descobriu-se que o cinema no
era eterno. As engenhosas mquinas de captura da realidade e seu suporte flmico
que propiciou a mgica do movimento contnuo, a impresso da realidade, no
suportaram nem meio sculo de existncia. O cinema tornou-se, depois do teatro e
da dana, a mais efmera das artes: e diferena do teatro e da dana, que
reafirmam a cada apresentao seu momento nico, o cinema ilude o espectador,
que acredita erroneamente que a imagem impressa na pelcula durar para sempre,
quando na verdade pode desaparecer bem diante dos seus olhos.
Mesmo os artistas do cinema, envoltos na magia da imagem, tornam-se
vtimas dessa iluso e imaginam que seus filmes perduraro por si mesmos, sem se
preocupar em conserv-los, investindo toda sua energia na produo. Se esse
pensamento se generalizasse para as outras artes, no teramos mais o que expor
nos museus, no restaria mais nenhum trao das cidades antigas e medievais que o
Oriente e a Europa conservam, ou das cidades coloniais na Amrica. O filme
deveria ser considerado, para alm de seu efeito imediato sobre os
contemporneos, como um documento para as geraes futuras, um documento
que ajudar o homem a entender a poca e o passado, um registro vivo da cultura
de uma sociedade, assim como o visionrio Matuszewski j o entendia em 1898 151 .
Se tivssemos conservado melhor o cinema, hoje teramos um registro muito mais
completo da histria do progresso alcanado pelo homem do sculo XX. pelo
151
Ver Anexo III.
148
cinema que podemos ver os grandes lderes polticos e os homens ilustres do
passado, ouvir os discursos que mudaram o mundo, assim como assistir ao desfile
dos homens comuns, assistir ao seu modo de vida - como se pareciam e se
comportavam; que veculos usavam para se transportarem; a que passatempos se
entregavam; milhares de pequenos fragmentos da vida que compem a imensa
memria audiovisual.
A sombra que se projeta sobre o novo cinema digital que est nascendo a
de um novo esquecimento de tudo o que j foi feito. Embevecidas pelo sempre
sedutor progresso, as novas geraes afastam-se do estudo da histria do cinema
dos construtores da linguagem cinematogrfica (Mlis, Griffith, Einsenstein,
Chaplin, Gance, Hitchcock, Welles...) e se lanam produo de filmes
esquecendo-se de que o cinema exige um mnimo de conhecimento tcnico e
artstico para ser feito. No Brasil, o quadro chega ao absurdo: nos anos 1960, os
bem informados sabiam que o cinema nacional tinha nascido com Limite, de
Mrio Peixoto. Nos anos 1970, os bem informados asseguravam que no existia
cinema no Brasil antes de Humberto Mauro. Nos anos 1980, os bem informados
apontaram a obra de Glauber Rocha como o verdadeiro marco do nascimento do
cinema nacional. Hoje, os bem informados afirmam que, antes de Central do
Brasil, de Walter Salles, s havia pornochanchada.
Se os filmes desaparecem, para que faz-los? De que vale o esforo artstico e
tcnico se esse ir desintegrar-se na poeira do tempo, sem perdurar para o proveito
de futuras geraes? Cineastas como Brian de Palma, Martin Scorsese, George
Lucas, Steven Spielberg, Bernardo Bertolucci, Pedro Almodvar e tantos outros no
abrem mo de aprender com o passado flmico, e dele tiram lies para seu prprio
149
trabalho atual, prtica que deveria ser seguida por todos aqueles que desejam
trabalhar em cinema. A conservao do passado flmico s se tornou possvel
porque algum, em algum lugar, simplesmente guardou uma cpia do filme.
Muitas vezes, essas pessoas no eram cineastas ou produtores: a conservao do
cinema ocorreu principalmente graas a pessoas comuns, que queriam salvar os
filmes porque acreditavam que aquelas latas de rolos de pelcula constituam uma
parte importante de suas vidas, e queriam dividir essa experincia com outros que
pensavam da mesma forma. Esse pensamento levaria criao de cineclubes,
filmotecas e cinematecas. Esse trabalho rendeu importantes fontes de inspirao e
aprendizagem: os cineastas da Nouvelle Vague francesa, por exemplo,
proclamavam-se filhos da cinemateca, local onde todo o passado cinematogrfico
pode ser visto e revisto. E este local s foi possvel atravs dos esforos de pessoas
como Henri Langlois, considerado em sua poca como um louco: foi graas a esses
drages que guardaram filmes, que j consideravam como tesouros de cinemateca,
que uma parte da histria do cinema foi preservada. Somente pelo trabalho, muitas
vezes realmente insano, desses drages enfurecidos espalhados pelo mundo que
se puderam at hoje conservar fragmentos importantes da breve, mas j to
devastada, memria audiovisual do mundo.
O cinema tem uma histria difcil de se contar. No se pode dizer com
certeza quem foi de fato o pioneiro em realizar determinado feito ou tcnica, pois
90% dos filmes produzidos no mundo desapareceram. Os filmes nasceram para
pegar fogo, graas a uma combinao explosiva da emulso de nitrato e o tempo.
Logo depois os filmes evoluram: no pegavam mais fogo, mas viravam gua e
vinagre e perdiam as cores. O novo cinema digital no entra em combusto nem se
150
liquefaz, mas por ser virtual ele pode num piscar de olhos simplesmente evaporar-
se no ar - ir para o espao, conforme a expresso j corrente, utilizada sempre que
se perdem arquivos por qualquer acidente.
O digital no o vilo da histria, muito pelo contrrio. Nunca tivemos tanto
acesso ao que j foi feito no passado. Nas comemoraes do centenrio do cinema,
nomes de diretores esquecidos voltaram a ter merecido destaque. O DVD trouxe de
volta em verses restauradas prolas perdidas, relquias de nossa ainda vasta
memria audiovisual. Quando bem empregadas, as novas tecnologias tornam-se
reforos imprescindveis para salvar a memria audiovisual do mundo. A
verdadeira evoluo do cinema se dar quando o mundo dedicar conservao o
mesmo tempo, espao, dinheiro e energia que emprega na produo: as prticas de
conservao correriam paralelamente s prticas de produo, as grandes salas de
exibio relanariam periodicamente os velhos filmes restaurados na mesma
proporo em que seriam lanados os novos filmes produzidos. Enfim, antes de
tentar responder questo: para onde vai o cinema, devemos perguntar: de
onde veio o cinema. Pois s conhecendo o passado poderemos entender o presente
e caminhar com segurana em direo ao futuro.
151
152
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Filmes
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Documentrio Reconstruindo um clssico: a marca da maldade. (Reconstructing

Evil, 1999), da Universal Studios/ Colleen A Benn.
Documentrio Salvadores de Imagens (Keepers of the frame. 1999), da WinStar

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DVD Metropolis Restored Authorized Edition. Extras: Notes on the restoration

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Jornais
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arte. Entrevista originalmente publicada no International Press Syndicate,
traduzida por Josepha Szwarcuch.
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restaurada.
O Estado de S. Paulo, 18 de fevereiro de 2005. Terra em transe brilha entre

clssicos em Berlim.
161
Anexo I
A experincia uruguaia
A cinemateca mais antiga e ativa da Amrica Latina completou 50 anos em
2001. Comportando atualmente sete salas de projeo, espalhadas pelos shoppings
e ruas da capital, ela possui, em seu acervo, 14 mil ttulos e, em 2000, exibiu nada
menos que 1.200 programas para um pblico de 450 mil pessoas. Para manter-se
(trata-se de uma agncia particular), essa cinemateca conta com 10 mil scios, que
pagam o equivalente a cerca de R$ 10 mensais, alm do funcionamento da
videoteca e da escola de cinema 152 .
Os nmeros impressionam, ainda mais quando se revela que a cinemateca
em questo a do Uruguai, pas que tem pouco mais de 3,2 milhes de pessoas, o
equivalente a um bairro de So Paulo. So nmeros que refletem o cuidado e a
determinao do povo uruguaio com a preservao e divulgao de sua cultura
cinematogrfica. Como se no bastasse ter o prprio circuito de exibio, a
Cinemateca Uruguaia ainda desenvolve projetos de formao de platias em
colgios da rede pblica e consegue abrir espao para ttulos de perfil menos
comercial at nos famosos complexos multinacionais de cinemas. Com o sugestivo
slogan "Viva la diferencia!", mantm sesses semanais nas principais salas de
projeo de shoppings e multiplex, ampliando consideravelmente seu pblico e
oferecendo alternativas aos Blockbusters. Que essa saudvel diferena, nica na
Amrica Latina, continue sempre viva 153 .
152
153
162
A histria cinematogrfica do Uruguai no comeou diferente de outras
partes do mundo. Um festival de silhuetas realizado em 1839 mostrava o General
Rivera entrando triunfante no chamado Monte VI Del Oeste, mais tarde conhecido
como a cidade de Montevidu. Outros brinquedos ticos vieram, a maioria dos
quais importada da Frana. Marcaram presena o Gran Cosmorama, o Gabinete
ptico, Fuegos Diamantinos, Daguerreoticos, e diversos outros instrumentos
dessa espcie. A primeira crnica sobre cinema escrita no pas, a do jornal El Siglo,
j mencionava, em 28 de dezembro de 1896, os fantsticos filmes Salida de los
Obreros... La llegada de un tren, relatando a primeira exibio, privada, que
ocorrera em 18 de julho daquele ano. O local da exibio, Le Salon Rouge, situava-
se na Rua 25 de maio, n. 287, na mesma sala onde antes se encontrava o
Dianorama 154 .
vidos consumidores das idias que vinham do velho continente, os
uruguaios acabaram confundindo o nome daquele engenhoso aparelho dos irmos
Lumire: ao invs de Cinematgrafo, insistiam em cham-lo de Bigrafo, na
verdade outro invento similar entre os vrios que competiram com o dos
Lumire 155 . Mas talvez nesse equvoco os uruguaios tenham compreendido bem
uma das funes da nova linguagem: contar fatos e costumes com preciso
biogrfica. No tardam as produes nacionais: Flix Olivier, com uma cmera
comprada dos Lumire, realiza em 1898 o primeiro filme uruguaio de que se tem
notcia: Uma carrera de ciclismo en el velodromo de Arroyo Seco. Olivier
trabalharia em 1900 com Georges Mlis, aprendendo alguns de seus truques.
154
ZAPPIOLA, Guillermo; CARRIL, Manuel Martnez. La historia no oficial del cine uruguayo, p. 09.
155
ALVAREZ, Jos Carlos. Breve histria del cine uruguayo, p. 03.
163
Acabou fazendo filmes prprios, onde ele mesmo atuava, para promover suas
atividades de pintor e letrista. Flix Olivier se tornaria tambm projecionista,
abrindo um pequeno cinema na Avenida 18 de Julio. Coincidncia ou no, esta
avenida, que uma das mais importantes da capital, onde se encontra hoje a
principal sala de exibio da Cinemateca.
Merece destaque, neste perodo, a figura de Lorenzo Adroher. Comprando
em 1909 sete cmeras e um projetor dos Lumire, formaria juntamente com seu
irmo, Juan Adroher, a primeira empresa cinematogrfica do Uruguai, instalaram
seu Bigrafo Lumire na Rua Florida (local que seria mais tarde o Cine
Independncia), realizando, entre 1910 e 1914, importantes filmes documentrios,
num processo parecido com o dos cavadores 156 no Brasil, infelizmente, todas essas
produes esto hoje desaparecidas. Dos filmes Desfile de la marinera Espaola
por las calles 18 de Julio y Sarand, Carreras en Maroas e Procesin de Corpus
Christi sobraram apenas resenhas e crticas da poca 157 .
Do perodo silencioso, restam poucos documentrios, salvos de constantes
incndios. Esse problema reflete-se na histria da Cine0mateca, e por vezes at na
histria do prprio pas. Manuel Martinez Carril e Guillermo Zapiola, descrevem
no prlogo do livro La historia no oficial del cine uruguayo, um fato curioso dos
primrdios do cinema nacional:
Almas de la costa (1923, Juan Borges) foi o primeiro filme uruguaio;
em 1938, Vocacin?, de Rina Massardi, foi a primeira pelcula lrica sul-
156
http://www.geocities.com/Hollywood/Picture/4369/Enlaces.htm, ativo em 14/02/2005.
157
164
americana; mas, em 1979, El lugar del humo, que ainda por cima era uma
co-produo argentina de Eva Landek, foi novamente anunciada como o
primeiro longa metragem uruguaio; e apenas quinze anos depois, El
dirigible, de Pablo Dotta, era novamente (anncio oficial em Cannes) o
primeiro filme do cinema uruguaio. Nunca, em nenhum pas, o cinema
nasceu tantas vezes. O que eleva a suspeita de que os cineastas emergentes
nunca tinham visto o cinema do seu pas, ou esse cinema morria depois de
cada filme lanado, e era preciso comear de novo. A rigor, pelo que se sabe,
longas-metragens uruguaios existem desde 1919 (Pervanche, de Leon
Ibaes Saavedra, tio-av do atual presidente do pas), mas agora parece
difcil saber at onde este distante antecedente (destrudo pouco depois da
estria por um marido enciumado pela pecaminosa atriz protagonista) era
realmente uma primeira fico de longa durao. Desde ento, foram
realizados mais de cinqenta longas, fora o fato de o cinema nacional existir
desde 1898, quando o armador catalo emigrado, Flix Oliver, filma
Carrera de bicicletas en el Veldromo de Arroyo Seco 158 .
O cinema uruguaio sempre viveu uma crise de identidade, a mesma que
aflige vrios pases subdesenvolvidos. Seus cineastas sempre procuram fora de seu
pas referncias cinematogrficas, e talvez por isso o descaso s produes locais.
Os primeiros documentrios uruguaios foram produzidos na poca da extensa
guerra civil entre blancos e colorados 159 , mas os cineastas uruguaios preferiram
158
CARRIL, Manuel Martinez, ZAPIOLA, Guillermo. La historia no oficial del cine uruguayo, p. 03.
159
Partidos vigentes at hoje no Uruguai; corresponderiam aos partidos Democrata e Republicano
norte-americanos, ou s faces de Ruralistas x Urbanistas.
165
filmar a aristocracia andando em luxuosos carros, festas, piqueniques em parques
urbanos e corrida de bicicletas, de preferncia que as sangrentas batalhas.
Este descaso acabou propiciando um equvoco histrico gigantesco,
atingindo inclusive os livros de histria uruguaios. A guerra civil entre blancos e
colorados, iniciada em meados de 1839, e s terminada em 1904, quando o
presidente Jos Batlle y Ordoez finalmente controlou com mritos a fria dos
Blancos, era assim contada nos livros de histria: os colorados, heris da
resistncia, eram ovacionados pelo carter e raa que demonstraram diante de
uma situao to adversa. Mas era tudo mentira. Um documentrio de 1904,
recentemente descoberto na Repblica Tcheca, revelou que a guerra terminou em
um simples acordo entre
cavalheiros, sem nenhum
ato herico. A pelcula de 50
minutos caiu como uma
bomba em arraigadas
convices alimentadas por
superficiais livros de
histria; este documento se
encontra devidamente
arquivado na Cinemateca Uruguaia. A fora das imagens destruiu todos os mitos
criados pelos historiadores sobre a guerra de 1904, comentou s gargalhadas
Manuel Martnez Carril, presidente da Cinemateca: As imagens, guardadas em
alguma prateleira de Praga, ajudaram a reformular todo o conceito que
166
tnhamos sobre o fato 160 . Um francs de sobrenome Corbicier, enviado a
Montevidu pela empresa argentina Lepage em busca de imagens para os
noticirios de atualidades, teria realizado o polmico filme, intitulado La paz de
1904.
Desde 1895 documentaristas registram a trajetria da humanidade. Ainda
na Cinemateca Uruguaia esto armazenadas latas que contm flagrantes da
Espanha pr-Guerra Civil. Imagens raras, analisadas com regularidade por
estudiosos de todos os cantos do mundo. o cinema preenchendo os buracos da
documentao escrita, dando vida aos conceitos, revelando verdades factuais e
corrigindo as falsas interpretaes dos historiadores oficiais 161 .
Dos primeiros longas-metragens, realizados desde 1919, apenas um acabou
sendo lanado, em 1923: Almas de la costa, produo da empresa uruguaia
Charra Films, dirigida por Juan Antonio Borges. O filme foi bem aceito por parte
do pblico, at ento habituado a assistir a pequenos documentrios, ficando em
cartaz por dois anos. De Almas de la costa, restam hoje apenas quarenta e trs
minutos 162 .
El pequeo hroe del Arroyo de oro (1929), filme do documentarista Carlos
Alonso, considerado pelos uruguaios como a maior obra do cinema mudo
nacional, algo parecido com o culto que a crtica brasileira dedica ao filme Limite
(1930), de Mrio Peixoto. No pelas histrias, que atingem plos opostos
160
Futuro imperfeito. Correio Brasiliense, 12/11/2000, in: http://www2.correioweb.com.br/cw/2000-
11-12/mat_16483.htm, ativo em 20/12/2004.
161
Futuro imperfeito. Correio Brasiliense, 12/11/2000, in: http://www2.correioweb.com.br/cw/2000-
11-12/mat_16483.htm, ativo em 20/12/2004.
162
167
(enquanto Limite elabora metforas para angstias existenciais, El pequeo
hroe... brilha pela caracterizao realista e extremamente detalhada dos fatos da
trama), mas por terem sido realizados com parcos recursos, na mesma poca, e por
serem o nico longa-metragem da carreira de seus respectivos diretores.
El pequeo hroe del Arroyo de oro baseado num caso real, ocorrido em
29 de maio de 1929, uma tragdia que chocou a populao. Carlos Alonso adaptou
para seu filme uma crnica escrita por Jos Sanches Flores. Valeu-se tambm do
frescor dos fatos, filmando nos locais onde o crime aconteceu, reconstituindo-o nos
mnimos detalhes. O menino Dionsio Dias chega numa delegacia, gravemente
ferido, com um beb nos braos. Num flashback, conta aos policiais que seu pai,
velho campons da comarca de Treinta e Tres, havia enlouquecido e atacado a
168
famlia a punhaladas. Um vizinho que tentou impedir acabou morto. Somente o
menino, num ato de coragem, conseguiu fugir com a irmzinha, andando
quilmetros at a delegacia mais prxima. Depois de contar sua histria, Dionsio
Dias morre a caminho do hospital. O filme reconta com sutilezas e extrema
preciso o ocorrido, dando a impresso aos espectadores que eles assistiam
tragdia no exato momento em que ela ocorria.
El pequeo hroe del Arroyo de oro chegou perto de cair no esquecimento: a
viva de Carlos Alonso vendeu numa tenda as latas do filme. 163 Manuel Martinez
Carril viajava a passeio pelo interior, nos anos 1970, e descobriu tiras de um filme
decorando as portas e janelas de um rancho. Imediatamente reconheceu o achado.
Mais tarde, encontrou outros pedaos de cenas em tendas de antigidades. Graas
a essas felizes coincidncias, Carril acredita estar faltando, alm dos interttulos,
apenas um minuto do filme original. El pequeo hroe del Arroyo de oro teve tanta
identificao com o pblico que chegou a ser reeditado em uma verso sonorizada
(perdida), e o menino Dionsio Dias considerado uma espcie de heri nacional,
sendo o filme exibido nas escolas com fins didticos 164 .
Nos anos seguintes, com a chegada do cinema falado e da 1 Guerra
Mundial, a produo uruguaia deu uma estagnada. Durante muito tempo ningum
se atreve a fazer um filme; a sonorizao da pelcula e os custos do negativo, que
vinham da Europa inflacionada com a guerra, impediam qualquer investida.
163
Vender os pertences na rua, em pequenas bancas e tendas, uma prtica comum da
populao uruguaia. As feiras de antiguidades funcionam a cu aberto em vrios pontos da capital,
vendendo pratarias de famlia, objetos de bronze, aparelhos de barbear, postais antigos e qualquer
outra coisa que possa ter valor.
164
NAZARIO, Luiz. As sombras mveis, p. 310-312.
169
Em 1930 o cinema uruguaio, ainda mudo, produziria o documentrio
Campeonato mundial de football de 1930. O filme, exibido em sua integridade
apenas nos festejos do centenrio da FIFA, em 2004 165 , representa uma das
primeiras coberturas de uma competio esportiva de porte internacional, antes de
Olympia (1932), sobre as olimpadas de Berlim, realizado por Leni Riefenstahl.
Se a transio do cinema mudo para o sonoro foi deficitria em todos os
pases da Amrica Latina pelo alto custo tecnolgico, no Uruguai o quadro era
agravado pela quase inexistncia de infra-estrutura mesmo para a realizao de
pelculas mudas. Somente em 1936 surgiria o primeiro filme sonoro uruguaio, Dos
destinos, do diretor Juan Etchebehere 166 . Este filme, estrelado pelo cantor El
Parisino, assim como Radio Candelario (1938), de Rafael Abella, protagonizado
pelo comentarista Eduardo Depauli, revelavam que os talkies 167 uruguaios se
limitavam apenas a apresentar cones do rdio, na base da improvisao e sem
nenhum rigor esttico ou identidade, chegando a imitar o que de pior se produzia
em Buenos Aires.
O ano de 1949 decisivo para o cinema uruguaio: movimentam o mercado
cinematogrfico cineastas como Adolfo L. Fabregat e Enrico Gras, e tem lugar o
Primeiro Concurso Cinematogrfico de Aficionados, evento organizado pelo
recm-criado Cine Club del Uruguay 168 . Conquista o primeiro prmio o filme
165
A pelcula foi recebida com assombro pelos espectadores presentes, pois tratava-se de material
nunca antes exibido. A Cinemateca Uruguaia guarda este documentrio como um tesouro,
conservado com 45% de umidade e lavado a cada quatro anos. Fonte: Jornal El Pas, 22/05/2004.
166
ALVAREZ, Jos Carlos. Breve historia del cine uruguayo, p.10.
167
Como so chamados em Hollywood os filmes falados.
168
170
Redencin, de Nelson Covin. Logo Gras realiza o belo Pupila al viento, filme
potico de inspirao expressionista. Em 1949, tambm lanado o filme Detective
a contramano, de Fabregat, uma pardia dos filmes policiais estrangeiros e que
lembra muito as chanchadas brasileiras. Em 1950, Gras realiza o documentrio
Artigas, protetor de los pueblos
libres. Narrado atravs de
quadros, monumentos e
proclames, o filme alcana uma
qualidade esttica at ento rara
na cinematografia uruguaia. Em
1951, surgem os primeiros
Concursos Relmpagos,
revelando a safra de cineastas jovens que se formavam nas faculdades, como um
reflexo do Cine Club. Em 1952, a Cinemateca Uruguaia inicia suas atividades, sendo
a mais antiga da Amrica do Sul. No mesmo ano, inicia-se uma busca pelo cinema
histrico nacional. produzido El desembarco de los treinta e tres orientales, de
Miguel Angel Melino, ambicioso pico sobre a independncia uruguaia, que ficou
perdido por quase vinte anos. Somente em 1975, por iniciativa do governo militar,
que foram efetuados trabalhos de investigao para encontrar a pelcula, operao
efetuada com sucesso: restaurada, ela foi exibida por ocasio das comemoraes do
centenrio da Orientalidade 169 .
169
171
Nos anos 1960, curtas-metragens de contedo poltico marcam a
cinematografia uruguaia. Como el Uruguay no hay (1960), de Hugo Ulive,
inaugura essa tendncia. Mario Handler realiza, em 1965, Carlos, cineretrato de un
caminante montevideano, filme que usa o pretexto de seguir um vagabundo para
mostrar uma sociedade em crise. Handler e Ulive trabalhariam juntos em 1966 no
filme Elecciones. Seguem-se os filmes militantes: Me gustan los estudiantes
(1968), de Mario Handler; Lber Arce, Liberarse (1969), de Mrio Handler, Mario
Jacob e Marcos Banchero. Esse Ciclo Militante fechado com outro filme de
Handler: Uruguay 69: el problema de la carne 170 .
Os filmes do Ciclo Militante possuam outra caracterstica comum: eram
quase todos realizados em Super-8 preto e branco, sob precrias condies
tcnicas. Para piorar, boa parte desse material s sobreviveu em cpias VHS, o que
dificulta ainda mais sua conservao.
Nos anos 1980 cresce a participao da Cinemateca Uruguaia no mercado
cinematogrfico nacional, chegando a auxiliar o pas a produzir longas-metragens.
Com o apoio da instituio, Juan Carlos Rodriguez Castro realiza, em 1982
Mataron a Venancio Flores, que teve sua estria na Sala Cinemateca 18.
Nos anos 1990, uma estagnao na produo fez o pas reduzir a quase zero
a continuidade de sua histria cinematogrfica. A populao afastou-se dos
cinemas que exibiam pelculas uruguaias (em 1996 foi vendido menos de um
milho de entradas, nmero muito inferior que os 18 milhes de 1959). O
170
ZAPPIOLA, Guillermo; CARRIL, Manuel Martnez. La historia no oficial del cine uruguayo, p. 18;
172
videotape ganhava cada vez mais adeptos, j que as produes em pelcula nem
pagavam o investimento.
Em 2001, a crise dos pases do Mercosul, em especial a Argentina, lanou os
uruguaios numa recesso econmica que atingiu todos os setores da sociedade. A
Cinemateca Uruguaia teve suas contas financeiras bloqueadas pelo Banco Central.
O dinheiro necessrio manuteno da escola de cinema e das sete salas de
exibio mantidas pela entidade - algo em torno de um milho de pesos - continua
retido, ameaando o bom funcionamento da Cinemateca. A instituio mantinha
um laboratrio de restaurao em Camino Maldonado, nico na Amrica Latina,
mas com a crise sua produo caiu drasticamente. Quase falida, a Cinemateca
apelou para a sociedade uruguaia com o lanamento de um fundo de emergncia
no valor de 75 pesos (o equivalente a quase R$ 10,00) para cada cidado e um
acrscimo de igual valor para os scios 171 . A Cinemateca precisa, sobretudo, de
verba para restaurao, tendo j provado seu valor: o laboratrio da Cinemateca
Uruguaia auxiliou na preservao de verdadeiros cones do cinema mundial, como
a verso com viragens de O gabinete do dr. Caligari (Das Kabinett des Dr.
Caligari, 1920), de Robert Wiene 172 . Por tudo isso, e principalmente por se tratar
de um pas de reduzida populao, a produo atual de longas-metragens
dificilmente ultrapassa dois filmes por ano, a maioria resultando de co-produes
com as vizinhas Argentina e Brasil, alm de algumas parcerias com a Europa. O
pequeno mercado uruguaio insuficiente para recuperar os custos de qualquer
filme realizado. Realizar longas como El dirigible (1992), de Pablo Dotta, que
171
Bloqueio financeiro ameaa cinemateca de Montevidu. Dirio O Paraense, 25/02/2004, in:
http://www.oparaense.com/cultura-45.htm, ativo em 12/05/2004.
172
Cinemateca Uruguaia, in: www.cinemateca.org.uy, ativo em 25 de junho de 2005.
173
custou U$800 mil para ser produzido, foi um audcia. O cinema uruguaio poderia
melhor sustentar-se atravs das baratas produes em vdeo, como La historia casi
verdadera de Pepita la pistolera (1993), de Beatriz Flores Silva 173 .
Se o final da dcada de 1990 marcado pela duplicao e modernizao das
salas de cinema pelo pas, a dcada seguinte assiste ao ressurgimento dos filmes
nacionais. A Escola de Cinema da Cinemateca Uruguaia realiza em 1999 o filme 8
histrias de amor (oito curtas de 15 minutos tendo como locao comum o Hotel
Carrasco), revelando novos talentos cinematogrficos (Juan Alvarez, Marisa
Barboza, Gabriel Bossio, Luis Gonzlez, Daro Medina, Sergio Miranda, Gabriel
Prez e Ariel Wolff) 174 . Sergio Miranda acabou tornando-se o diretor da Escola de
Cinema da Cinemateca Uruguaia (ECU), movimentando ainda mais este novo ciclo
de produes. Com mostras, concursos, filmes e escolas, a Cinemateca Uruguaia
hoje a mais ativa das Amricas. Complementando a Retomada, En la puta vida
(2001), de Beatriz Flores Silva, vencedor do Festival de Cinema Ibero-Americano
de Huelva (Espanha); 25 Watts (2001), de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, um dos
maiores sucessos da cinematografia uruguaia; Aparte (2002), de Mario Handler,
documentrio assinado por esse remanescente do Ciclo Militante; Viaje hacia el
mar (2003), de Guillermo Casanova, tambm vencedor do Festival de Cinema
Ibero-Americano daquele ano; e Whisky (2004), segundo longa dos diretores Pablo
173
ZAPPIOLA, Guillermo; CARRIL, Manuel Martnez. La historia no oficial del cine uruguayo, p. 25.
174
http://www.geocities.com/Hollywood/Picture/4369/Enlaces.htm, ativo em 14/02/2005; O Uruguai e
seu tempo detido em El Viaje Hacia El Mar. Revista Super Interessante Online, in:
http://super.abril.uol.com.br/aberta/colunas/index_cinema_28_11_03.html, ativo em 15/05/2004.
174
Stoll y Juan Pablo Rebella, vencedor do Festival de Gramado, reforam que a
cinematografia uruguaia est mais forte e mais viva que nunca 175 .
A restaurao de filmes e sua divulgao ainda sofrem com o atraso
tecnolgico: somente em 2003 seria realizado um convnio para a migrao dos
filmes uruguaios em DVD, prtica mais adiantada em outros pases sul-
americanos. Mas esse atraso reflete-se na maioria da populao, com poucos tendo
acesso a um aparelho de DVD, infelizmente, o passado cinematogrfico do Uruguai
est longe de estar assegurado. Mas esse pas, acostumado a produzir cinema nas
mais adversas condies, encontrar uma maneira de preservar seus filmes. A ativa
Cinemateca Uruguaia a maior prova de que esse o desejo dos milhares de
cinfilos que a freqentam e sustentam o projeto da conservao da memria
audiovisual.
175
NIETO, Vctor Hugo. Premios de la produccin uruguaya de cine. Actualizacin: 31 de mayo de
2004, in: http://www.geocities.com/vhnieto/main.htm, ativo en 19/06/2005.
175
Anexo II
Associados da FIAF (organizados por data de fundao oficial)
1915 - MDIATHQUE DE LA DFENSE ECPAD (Ivry)
1920 - LIBRARY OF CONGRESS (Washington)
1927 - ACADEMY FILM ARCHIVE - CENTER FOR MOTION PICTURE STUDY (Los Angeles AFA)
1929 - ARCHIVO NACIONAL DE LA IMAGEN-SODRE (Montevideo)
1929 - DEPARTMENT OF FILM AND MEDIA - THE MUSEUM OF MODERN ART- MoMa (New York)
1933 - BRITISH FILM INSTITUTE - BFI (London)
1934 - ARHIVA NATIONALA DE FILME - CINEMATECA ROMANA (Bucuresti)
1935 - FILMMUSEUM BERLIN - DEUTSCHE KINEMATHEK (Berlin)
1935 - FONDAZIONE CENTRO SPERIMENTALE DI CINEMATOGRAFIA / CINETECA NAZIONALE (Roma)
1936 - CINEMATHEQUE FRANCAISE / MUSEE DU CINEMA (Paris)
1937 - GOSFILMOFOND (Moscow)
1938 - CINEMATHEQUE ROYALE/KONINKLIJK FILMARCHIEF (Bruxelles)
1940 - NARODNI FILMOVY ARCHIV (Praha)
1942 - ARCHIVO AUDIOVISUAL DE VENEZUELA BIBLIOTECA NACIONAL (Caracas)
1943 - CINEMATHEQUE SUISSE (Lausanne)
1943 - IRISH FILM INSTITUTE (Dublin)
1944 - CINEMATHEQUE MAROCAINE (Rabat)
1945 - FILMMUSEUM (Amsterdam)
1646 - CENTRE NATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE (Bois d'Arcy)
1947 - FONDAZIONE CINETECA ITALIANA (Milano)
1949 - GEORGE EASTMAN HOUSE (Rochester)
1949 - JUGOSLOVENSKA KINOTEKA (Beograd)
1950 - TAINIOTHIKI TIS ELLADOS (Athinai)
1951 - CINEMATECA URUGUAYA (Montevideo)
1953 - FILMOTECA ESPAOLA (Madrid)
1954 - FUNDACION PATRIMONIO FILMICO COLOMBIANO (Bogot)
1955 - BUNDESARCHIV-FILMARCHIV (Berlin)
1955 - DEUTSCHES FILMINSTITUT - DIF (Direction-Documentation-Information) (Frankfurt)
1955 - FILMOTEKA NARODOWA (Warszawa - Polnia)
176
1956 - CINEMATECA BRASILEIRA (So Paulo)
1957 - CINEMATECA DO MUSEU DE ARTE MODERNA (Rio de Janeiro)
1957 - SUOMEN ELOKUVA-ARKISTO (Helsinki)
1960 - PACIFIC FILM ARCHIVE University of California (Berkeley)
1960 - STEVEN SPIELBERG JEWISH FILM ARCHIVE (Jerusalem)
1962 - KOREAN FILM ARCHIVE (Seoul)
1963 - CINEMATEKET - SVENSKA FILMINSTITUTET (Stockholm)
1963 - ISRAEL FILM ARCHIVE/JERUSALEM CINEMATHEQUE (Jerusalem)
1963 - LA CINEMATHEQUE QUEBECOISE (Montral)
1963 - SLOVAK FILM INSTITUTE (Bratislava)
1963 - SLOVENIAN CINEMATHEQUE SLOVENSKA KINOTEKA (Ljubljana)
1964 - CINEMATHEQUE DE TOULOUSE (Toulouse)
1964 - CINETECA DEL COMUNE DI BOLOGNA (Bologna)
1964 - OESTERREICHISCHES FILMMUSEUM (Wien)
1966 - FILM AND VIDEO ARCHIVE IMPERIAL WAR MUSEUM (London)
1967 - FUNDACION CINEMATECA ARGENTINA (Buenos Aires)
1969 - CINEMATHEQUE AFRICAINE DE OUAGADOUGOU / FESPACO (Ouagadougou)
1970 - KVIKMYNDASAFN ISLANDS (Reykjavik)
1970 - NORTH WEST FILM ARCHIVE (Manchester)
1970 - UCLA FILM AND TELEVISION ARCHIVE (Los Angeles)
1971 - DEUTSCHES FILMMUSEUM (Frankfurt)
1974 - CINETECA NACIONAL (Mxico)
1974 - KINOTEKA NA MAKEDONIJA (Skopje)
1976 - CINEMATECA BOLIVIANA (La Paz)
1976 - CINETECA DEL FRIULI (Gemona)
1978 - EUSKADIKO FILMATEGIA - FILMOTECA VASCA (San Sebastian)
1979 - ARCHIVIO AUDIOVISIVO DEL MOVIMENTO OPERAIO E DEMOCRATICO (Roma)
1979 - CHINESE TAIPEI FILM ARCHIVE (Taipei)
1979 - FILMMUSEUM DSSELDORF (Dsseldorf)
1979 - HARVARD FILM ARCHIVE (Cambridge)
1981 - THE NEW ZEALAND FILM ARCHIVE / NGA KAITIAKI O NGA TAONGA WHITIAHUA (Wellington)
177
1982 - FILMOTECA DE CATALUNYA - ICIC (Barcelona)
1984 - NATIONAL FILM AND SOUND ARCHIVE (Canberra)
1985 - IVAC - LA FILMOTECA (INSTITUTO VALENCIANO DE CINEMATOGRAFIA) (Valencia)
1986 - CINEMATHEQUE DE BRETAGNE (Brest)
1986 - INTERNATIONAL CENTRE OF CINEMA (ICC) (Riga)
1987 - FILMOTECA DE ANDALUCIA (Crdoba)
1989 - CENTRE NATIONAL DE L'AUDIOVISUEL (Luxembourg)
1990 - ARHIV REPUBLIKE SLOVENIJE / SLOVENSKI FILMSKI ARHIV (Ljubljana)
1990 - CINEMATHEQUE ONTARIO (Toronto)
1990 - EUROPEAN FOUNDATION JORIS IVENS (Nijmegen)
1990 - NATIONAL CENTER FOR FILM AND VIDEO PRESERVATION (Los Angeles-Washington)
1990 - THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY, RANA DIVISION SOUND AND IMAGE ARCHIVE (Mo)
1991 - CENTRO GALEGO DE ARTES DA IMAXE (A Corua)
1992 - INSTITUT LUMIERE (Lyon)
1993 - HONG KONG FILM ARCHIVE (Hong Kong)
1995 - FONDAZIONE FEDERICO FELLINI (Rimini)
1997 - FILMARCHIV AUSTRIA (Wien)
1997 - THE DANISH FILM INSTITUTE ARCHIVE & CINEMATHEQUE (Kobenhavn)
2001 - NORSK FILMINSTITUTT (Oslo)
Sem data no site Site indisponvel:
ARMENIAN NATIONAL CINEMATEQUE (Yerevan)
BIBLIOTHEQUE DU FILM (BIFI) (Paris)
FILMMUSEUM IM MNCHNER STADTMUSEUM (Mnchen)
FILMOTECA DE LA UNAM (Mxico)
FILMOTECA DE LIMA / MUSEO DE ARTE (Lima)
LIBRARY AND ARCHIVES OF CANADA (Ottawa)
NATIONAL FILM AND TELEVISION ARCHIVE (London)
NATIONAL FILM CENTER / NATIONAL MUSEUM OF MODERN ART, TOKYO (Tokyo)
NATIONAL SCREEN AND SOUND ARCHIVE OF WALES (Aberystwyth)
SCOTTISH SCREEN ARCHIVE (Glasgow)
178
Anexo III
Uma nova fonte histrica
Paris, 25 de maro de 1898
Senhor,
Permita-me chamar a sua ateno para o projeto que voc encontrar aqui
exposto, cuja execuo j est preparada e pelo qual gostaria de despertar seu
interesse. Trata-se de definir um destino de interesse geral a uma coleo de
documentos cinematogrficos recolhidos em circunstncias muito particulares e
que despertaram grande interesse nos lugares em que me foi permitido apresent-
los.
Eu lhe serei muito grato caso me comunique, por via do seu jornal ou
qualquer outra, as reflexes, as crticas ou os olhares novos que esse projeto pode
lhe sugerir, e me coloco sua disposio para todas as informaes
complementares que voc possa desejar.
B. M.
O lugar da fotografia animada entre as fontes histricas
Acreditvamos, erradamente, que todos os gneros de documentos
figurativos que se tornassem histricos teriam seus lugares nos Museus e nas
Bibliotecas. Colocada ao lado de selos, medalhas, desenhos sobre cermica,
esculturas e etc., que so recolhidas e classificadas, a fotografia, por exemplo, no
tem seu departamento especfico. Na verdade, os documentos que ela oferece
raramente tm uma informao histrica relevante, e sobretudo, documento
demais! Enquanto isso, um dia ou outro classifica-se em srie os retratos dos
179
homens que agiram de forma marcante na vida de seus tempos. Mas isso no ser
ento mais que um retorno em marcha--r, porque desde agora a questo j de
ir alm neste sentido portanto, dentro das esferas oficiais, foi aprovada a idia de
criar em Paris um Museu ou Depsito Cinematogrfico.
Obrigatoriamente restrita no seu comeo, esta coleo ganharia uma
extenso cada vez maior medida que a curiosidade dos fotgrafos
cinematogrficos trouxesse cenas simplesmente de diverso ou fantasistas, alm
das aes e espetculos de interesse documental e de entrechos de vida divertida,
alm dos entrechos de vida pblica e nacional. De simples passatempo, a fotografia
em movimento se tornar ento um mtodo agradvel para o estudo do passado;
ou, mais ainda, uma vez que ela trar a viso direta, ela suprimir, ao menos para
certos pontos que tm sua importncia, a necessidade de investigao e de estudo.
Por outro lado, ela poder se tornar um mtodo de ensino singularmente
eficaz. Dos textos de vaga descrio oferecidos pelos livros destinados juventude,
um dia poderemos chegar a ter numa sala de aula, em um quadro preciso e em
movimento, os aspectos mais ou menos importantes de uma assemblia em
deliberao, o encontro de chefes de estado prximos de selar alianas, um
deslocamento de tropas ou de esquadras ou mesmo a fisionomia inconstante e
mvel das cidades. Mas necessrio que se passe um longo tempo antes que
possamos recorrer a essa fonte auxiliar de para o ensino de Histria. preciso de
imediato armazenar a histria pitoresca e exterior, para a empregar mais tarde, sob
os olhos dos que no a testemunharam.
Uma dificuldade poderia frear por um instante este esprito: que o fato
histrico se produz nem sempre onde se espera por ele. Seria preciso que a Histria
180
se compusesse unicamente de solenidades preparadas e que se organizassem
previamente, prontas a posar diante da objetiva. So os incios de ao,
movimentos iniciais, e os fatos inesperados que se escondem do registro do
aparelho fotogrfico... como, de resto, escapam s informaes.
Sem dvida os efeitos histricos so sempre mais fceis de serem registrados
que as causas. Mas as coisas se esclarecem umas pelas outras; estes efeitos,
expostos no grande dia da cinematografia, jogaro nos espritos vislumbres muito
vivos sobre as causas guardadas na sua penumbra. E se apoderar no de tudo que o
for, mas de tudo que puder ser apanhado, esse ser j um excelente resultado para
qualquer gnero de informao, cientfica ou histrica. Mesmo a relaes orais e os
documentos escritos no nos esclarecem totalmente a ordem dos fatos com que se
relacionam, e mesmo assim a Histria existe, apesar de tudo verdadeira em suas
linhas gerais, mesmo que seus detalhes sejam freqentemente falsos. Alm disso, o
fotgrafo cinematogrfico indiscreto por natureza. espreita em todas as suas
ocasies, seu instinto o far adivinhar freqentemente onde se passaro os fatos
que se transformaro em causas histricas. provvel que seja mais comum ter
que limitar seus excessos de zelo do que, ocasionalmente, deplorar sua timidez. Em
pouco tempo, a curiosidade do esprito humano e o incentivo do lucro, reunidos, o
deixaro inventivo e ousado. Autorizado em circunstncias um pouco solenes, ele
se misturar sem autorizao entre os outros, e saber quase sempre encontrar as
ocasies e lugares onde se elabora a histria do amanh. Um movimento popular
ou uma revolta se iniciando no o amedrontaro, e mesmo numa guerra se pode
imagin-lo apontando sua objetiva para as mesmas muralhas que os fuzis do mais
forte e surpreendendo ao menos um pedao da batalha. Por todos os cantos onde
181
reluzir um raio de sol, ele passar carregando ela...Se, para o Primeiro Imprio e
para a Revoluo por exemplo, ns tivssemos somente a reproduo das cenas que
a fotografia animada pode facilmente render vida, quantos mares de tinta intil
poderiam ter sido guardados para questes complementares talvez mais
interessantes, apaixonantes mesmo!
Portanto, a prova cinematogrfica, onde uma cena se compe de mil
quadros, e que, repassada entre um foco luminoso e uma tela branca, faz se
apresentarem e andarem os mortos e os ausentes, essa simples fita de celulide
impresso constitui no somente um documento histrico, mas uma parcela da
histria, e de histria que no desapareceu, que no precisa de um gnio para a
ressuscitar. Ela est l recolhida e, como a esses organismos elementares que,
vivendo de uma maneira latente, se reanimam depois de anos sob um pouco de
calor e de umidade, no lhe preciso, para acordar e viver novamente as horas do
passado, mais do que um pouco de luz atravessando uma lente em meio
escurido!
Caracterstica particular do documento cinematogrfico
O cinematgrafo talvez no d a histria integral, mas traz ao menos aquilo
que num livro incontestvel e de uma absoluta verdade. A fotografia ordinria
admite o retoque que pode chegar at transformao. Mas tentem ento retocar,
de maneira idntica para cada figura, estes mil e doze centenas de quadros quase
microscpicos...! Pode-se dizer que a fotografia animada tem um carter de
autenticidade, de exatido, de preciso, que s a ela possvel. Ela por excelncia
a testemunha ocular verdica e infalvel. Ela pode controlar a tradio oral e, se os
testemunhos humanos se contradizem sobre um fato, coloc-los de acordo
182
silenciando aquele que ela desmente. Suponham uma manobra militar ou naval, na
qual o cinematgrafo registrou as fases, uma discusso comeada; ela ser
terminada rapidamente... Ele pode dar com uma exatido matemtica as distncias
os pontos das cenas que ele registra. Na maioria das vezes ele mostra atravs de
indcios bem claros a hora do dia, a poca, as condies climticas nas quais o fato
se produziu. Mesmo o que escapa aos olhos, o progresso imperceptvel das coisas
em movimento, a objetiva o surpreende, desde seu incio perdido no horizonte at
o ponto mais prximo em primeiro plano na tela, Em suma, seria desejvel que os
outros documentos histricos tivessem todos este mesmo grau de certeza e de
evidncia.
Constituio do Depsito de Cinematografia Histrica
Trata-se de dar a esta fonte talvez privilegiada da Histria a mesma
autoridade, a mesma existncia oficial, o mesmo acesso dado aos outros arquivos j
conhecidos. Isto faz parte das mais altas esferas do estado, e os caminhos e meios
no parecem, de resto, muito difceis de serem encontrados. Bastar garantir s
provas cinematogrficas que tiverem uma caracterstica histrica uma seo de
Museu, uma rea de Biblioteca, uma rea dos Arquivos. O depsito oficial ser
instalado junto Biblioteca Nacional, ou do Instituto, sob a guarda de uma das
Academias que se ocupam da Histria, ou nos Arquivos, ou ainda no Museu de
Versalhes. Ainda se ir escolher e decidir. Uma vez a fundao criada, as remessas
gratuitas ou mesmo interessadas no pararo de chegar. O preo do aparelho de
recepo cinematogrfica base de rolos peliculares, bastante elevado nos
primeiros dias, diminui rapidamente e tende a cair at as possibilidades dos
simples amadores de fotografia. Vrios entre eles, sem contar os profissionais,
183
comeam a se interessar pela aplicao cinematogrfica desta arte e no querem
nada mais que contribuir para constituir a Histria. Os que no trouxerem sua
coleo podero ser voluntrios para cuidar do legado. Um comit competente
receber ou afastar os documentos oferecidos, aps apreciar seu valor histrico.
Os rolos negativos que forem aceitos sero selados dentro de estojos, etiquetados,
catalogados; sero os tipos nos quais no se tocar. O mesmo comit decidir as
condies nas quais os positivos sero disponibilizados e colocar em reserva os
que, por razes de convenincia particular, s podero ser liberados ao pblico
aps uma certa temporada de comercializao. Ser feito o mesmo para certos
arquivos. Um conservador do estabelecimento escolhido tomar conta desta nova
coleo pouco numerosa a princpio, e uma instituio de futuro ser fundada.
Paris ter o seu Depsito de Cinematografia Histrica.
Primeiras bases da Fundao imaginada
uma criao que se impe e ser feita em qualquer grande cidade da
Europa cedo ou tarde. Eu gostaria de contribuir para o enriquecimento desta em
que fui to bem acolhido. E aqui eu peo para entrar modestamente em cena.
Fotgrafo do Imperador da Rssia, eu pude, sob a ordem expressa do
prprio imperador, registrar ao olhar do cinematgrafo, entre outras situaes
curiosas, as cenas importantes e os incidentes familiares da visita a Petersburgo do
Presidente da Repblica Francesa, em setembro de 1897.
Estes rolos que uma iniciativa vinda to do alto me havia permitido registrar
foram projetados diante dos seus olhos; em seguida, pude, dentro de uma srie de
apresentaes consecutivas, oferecer o mesmo espetculo aos soldados das
casernas de Paris. Fiquei surpreso e encantado pelo efeito produzido sobre estes
184
espritos simples, com os quais eu tivera a chance de descobrir , com esta realmente
genuna manifestao nacional que esta organizao de solenidades to novas
para eles, a fisionomia de um povo e de um pas estrangeiros.
Eu proponho esta primeira srie, at banal, de rolos cinematogrficos como
base para o estabelecimento do novo Museu. Fico muito feliz por ter convencido
pessoas de considervel autoridade, e, com este apoio, possivelmente logo terei
visto serem fundados em Paris estes arquivos de um novo gnero.
J expus por que prevejo para eles um desenvolvimento fcil e rpido. Eu
mesmo contribuirei para isto. Alm das cenas que mencionei, tenho j da minha
parte vrias outras a oferecer, relativas coroao de Sua Majestade Nicolau II, s
viagens pela Rssia de dois outros imperadores e ao Jubileu da Rainha da
Inglaterra. Nos ltimos tempos, pude registrar em Paris alguns eventos bastante
imprevistos e empolgantes. Eu me proponho a recolher pela Europa e enviar ao
futuro depsito a reproduo de todas as cenas que me paream apresentar um
interesse histrico.
Meu exemplo ser imitado... se vocs realmente quiserem encorajar esta
idia nova mas to simples, sugerindo a outros que a complementem, e sobretudo
dando a ela toda divulgao que for necessria para que ela seja viva e fecunda.
Boleslav Matuszewski 176
176
Traduo de Daniel Caetano. Fonte: Revista Contracampo n. 34, in:
http://www.contracampo.he.com.br/34, ativo em 03/03/2004.
185
Anexo IV
Cinematecas - Adhemar Gonzaga
Nos Estados Unidos acaba de ser criado um Museu Cinematogrfico, destinado
apenas a guardar filmes.
Se, entre ns, aludisse algum possibilidade de coisa semelhante, a proposio
seria recebida por entre gargalhadas, e o autor necessariamente receberia a
consagrao de maluco, pelo menos.
Quando o professor Agache, encarregado pela Prefeitura de remodelar a nossa
capital, quis estabelecer seus planos, alm da visita detalhada cidade, cuidou de
percorrer nossos arquivos, museus, bibliotecas, cata de fotografias, gravuras,
plantas, desenhos, pelos quais pudesse fazer juzo perfeito sobres as
transformaes sofridas pelo Rio de Janeiro, nestes cento e poucos anos de capital
do pas.
Essa contribuio dos estabelecimentos destinados guarda das memrias urbanas
foi considerada de tal valia que inmeros documentos foram logo copiados para os
estudos do artista.
O tempo varre da memria humana a recordao do que se foi, os museus e
arquivos constituindo-se os depositrios das tradies que carecem ser
conservadas.
186
Os livros de Debret, Rugendas, Chamberlain, as litografias de Moreau e outros,
fazem reviver para ns o velho Rio de Janeiro de nossos avs.
A fotografia facilitou e multiplicou as facilidades dessa documentao. A
cinematografia ampliou ainda mais o campo, permitindo fixar uma poca com
todas as suas caractersticas.
Por isso mesmo, o cuidado que povos mais adiantados esto consagrando ao filme-
documento, destinando-os aos museus onde se conservaro a servio das geraes
vindouras, permitindo-lhes ter a idia da vida contempornea, da poca da
inveno da cinematografia, em seus mnimos detalhes.
Na Frana, guardam-se preciosamente no s os filmes da atualidade, mas ainda as
reconstituies histricas, laboriosa e conscienciosamente feitas, consideradas boas
pela Comisso de Belas-Artes.
Esse aspecto da fotografia animada merece especial considerao de nossa parte.
Ns possumos ainda certas tradies, aspectos pitorescos da vida, principalmente
do nosso interior, que vo desaparecendo aos poucos.
As cavalhadas, os reisados, as congadas so tradies brasileiras que se esvaem,
relegadas j para o alto serto, pelo avano vitorioso dos nossos hbitos que o
progresso vai impondo.
O automvel, perlustrando estradas de rodagem na regio nordestina, parece que
matou o bumba-meu-boi. Tive ocasio de ver, em tempos no muitos remotos, um
congado em Ouro Preto e cavalhadas na cidade de Viosa. Creio mesmo que
187
cavalhadas, no h muitos anos, corriam-se em So Gonalo, s barbas desta
capital.
Ora, so justamente esses aspectos fugitivos de uma poca que a cinematografia
pode fixar para sempre, e para sempre os museus conservam.
Em outros pases, disso se cuida com carinhoso empenho. Ns ficamos
indiferentes, mesmo parte prtica da cinematografia, aquela que diz respeito
propaganda que devemos entreter, para no sermos alvos das constantes
apreciaes injustas e malvolas com que nos mimoseiam os outros pases, para os
quais no passamos de terra semi-selvagem, aprecivel apenas como sofrvel
entreposto comercial.
No fosse a exigidade de verbas de que dispe o nosso Museu Nacional, ele
poderia comear a coleo de filmes documentrios que conservassem a expresso
da poca presente.
Seria muita pretenso de nossa parte chamar a ateno do Ministrio da
Agricultura, do qual depende aquela repartio, para esse assunto?
Cinearte 6 de fevereiro de 1929 177 .
177
Fonte: Revista Contracampo n. 34, in: http://www.contracampo.he.com.br/34, ativo em
03/03/2004.
188
Anexo V
Para meus amigos e colegas - Martin Scorsese
Assunto: Nossos filmes
Tudo que estamos fazendo no significa nada!
Todo nosso trabalho extenuante e nosso esforo criativo no valem nada
porque nossos filmes esto desaparecendo. No estou me referindo ao terrvel
problema com o qual muitos j esto familiarizados, mas a algo mais imediata, (a
descolorao). Desde h alguns anos a descolorao do filme atingiu seu ponto
crtico. Precisamos enfrent-la agora; ela no pode ser ignorada por mais tempo.
Todo apoio na divulgao das preocupaes com este problema altamente
louvvel, mas no mais o suficiente. A simples conscincia do fato de o filme
colorido desbotar no o bastante. Precisamos agir agora, ou os filmes que estamos
fazendo na dcada de 80 sofrero a mesma destruio indiscriminada que atingiu
os filmes feitos nos ltimos quarenta anos. Continuar trabalhando com um filme
virgem que seguramente deteriora em questo de meses insultante e selvagem.
No temos outra escolha seno agir para combater essa situao que
absolutamente intolervel.
A Eastman Kodak nada far para resolver o problema, simplesmente porque
os lucros financeiros imediatos e escandalosos importam mais do que a qualidade
do produto. Enquanto for conveniente para seus interesses, a Eastman Kodak -
atravs de seu monoplio nos Estados Unidos e em muitas outras partes do mundo
continuar responsvel pela destruio de nosso trabalho passado e presente. Ela
189
nos burla e ser responsvel pela deturpao proposital da futura histria do
cinema.
Precisamos agir para acelerar e encontrar a soluo para a estabilidade e a
permanncia da cor nos filmes, soluo que pode e deve ser encontrada nesta
dcada. Os cientistas e pesquisadores que trabalham independentemente neste
projeto fazem-nos com recursos lamentavelmente inadequados. Esse o nico
obstculo para a descoberta da soluo tcnica para o problema. Com nossa ajuda
esse obstculo pode ser removido.
Se nos unirmos, organizarmos e agirmos energicamente teremos maneiras
eficazes de atacar o problema. Uma organizao de fotgrafos, diretores e outros
membros da comunidade cinematogrfica pode agir coletivamente, gerando
publicidade e levantando dinheiro. No s procuraremos atrair recursos de
instituies privadas e governamentais como, de nossas posies na indstria,
poderemos angariar o apoio e os recursos de produtores e dos prprios fabricantes
de pelcula.
Ns, membros e defensores dessa organizao contribuiramos anualmente
para um fundo de pesquisa e desenvolvimento da tecnologia da cor, insistiramos
na incluso de clusulas em nossos contratos exigindo a feitura de um negativo
branco e preto separado em trs suportes como forma de nos garantir contra a
instabilidade da cor do filme virgem e tambm a feitura de uma cpia ("answer
print") desse negativo, de forma a assegurar um registro correto. Mas ficaria claro
que os negativos em trs suportes so um meio temporrio de preservao porque,
se no armazenados convenientemente, um negativo pode encolher, tornando
todos os trs inteis.
190
A soluo de preservao mais prtica e econmica o desenvolvimento de
um FILME COLORIDO ESTVEL. Assim, se vocs prezam seu trabalho e o futuro
dele, empreste-nos seu nome e seu apoio. Em anexo est uma carta para a Eastman
Kodak, solicitando uma ao imediata para melhorar a deplorvel condio do
filme colorido que ela fabrica e nos fornece. Como primeiro passo, por favor junte-
se a ns no abaixo assinado.
Se voc tem perguntas, idias, preocupaes ou sugestes no hesite em
escrever para Martin Scorcese, a/c Charteff Winkler Productions 110 West 57
Street, New York, N.Y., 10019.
Unidos teremos fora para encontrar a soluo.
Saudaes,
Martin Scorsese
Eastman Kodak
O problema da descolorao do filme atingiu seu ponto crtico e no pode
mais ser ignorado. A instabilidade da pelcula colorida Kodak est causando um
dano irreparvel a nossos filmes. Os filmes que fizemos no passado esto
deteriorando drasticamente ou definitivamente perdidos. Devemos encontrar a
191
soluo para este problema, no s para eliminar essa ameaa aos filmes que
estamos fazendo agora, mas para salvar os feitos no passado e que ainda podem ser
salvos.
Sendo a Eastman Kodak a nica grande fabricante de filme colorido do
mundo e a principal fonte de pelcula cinematogrfica, essa companhia deve ser
considerada responsvel pelo defeito da instabilidade da cor inerente ao filme
virgem.
Enquanto o preo do filme aumentou enormemente com o correr dos anos,
nada foi ou est sendo feito para resolver o problema da descolorao do filme.
Essa falha est destruindo o nosso trabalho.
Ns, abaixo assinados, estamos unidos em nossa determinao de encontrar
e estimular a soluo para o problema. Sentimos que do interesse da Eastman
Kodak no apenas reconhecer a severidade do problema como, mais importante,
compreender e aceitar que uma ao concreta deve ser empreendida agora para
acelerar e alcanar a soluo que precisa ser encontrada nessa dcada. Se o
problema no for sanado, pretendemos usar mtodos de produo alternativos que
esto atualmente sendo explorados e cogitados.
Tendo em vista o exposto acreditamos que a Eastman Kodak deve
reconhecer sua responsabilidade frente s pessoas que serve e precisa assumir o
principal papel na pesquisa e no desenvolvimento da pelcula colorida estvel.
Pedimos e esperamos sua inteira colaborao neste assunto e rogamos sua ao
imediata. Por favor, no subestimem o poder coletivo que temos nas reas da
propaganda, na conquista de apoio e participao dos produtores e distribuidores
192
cinematogrficos e, se necessrio, no encontro de um fornecedor alternativo de
filme virgem.
Nossa preocupao tal que pretendemos usar todos os meios nossa
disposio para encontrar a soluo para o problema que ameaa nosso trabalho.
Sabemos que a soluo existe e sentimos que a sua descoberta est atrasada. Da
esta petio. Confiamos que a Eastman Kodak responder positivamente e nos
apoiar. tanto de seu interesse faz-lo como do nosso que o faa.
Martin Scorsese 178
178
Fonte: Revista Contracampo n. 34, in: http://www.contracampo.he.com.br/34, ativo em
03/03/2004.
193
Anexo VI
Recomendao sobre a salvaguarda e a
conservao das imagens em movimento
A Assemblia Geral da UNESCO, reunida em Belgrado em outubro de 1980,
aprovou a redao final deste texto, resultado de inmeras reunies de consulta
organizadas pela Diviso do Patrimnio Cultural da UNESCO, com a participao
de peritos indicados pelas instituies internacionais diretamente envolvidas com o
problema da conservao das imagens em movimento, em particular as
cinematecas (atravs da Federao Internacional dos Arquivos de Filme) e os
produtores (atravs da Federao Internacional dos Produtores Cinematogrficos).
Os Estados membros da UNESCO so chamados, atravs desta
Recomendao, a criar condies tcnicas e econmicas para que o patrimnio
cultural cinematogrfico seja preservado para as geraes futuras.
A Conferncia Geral da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia
e a Cultura, reunida em Belgrado de 23 de setembro a 28 de outubro, em sua 21a
reunio,
Considerando que as imagens em movimento so uma expresso da identidade
cultural dos povos e que, devido a seu valor educativo, cultural, cientfico e
histrico, formam parte integrante do patrimnio cultural de uma nao,
Considerando que as imagens em movimento constituem novas formas de
expresso, particularmente caractersticas da sociedade atual, e nas quais se
194
manifesta uma parte importante e cada vez maior da cultura contempornea,
Considerando que as imagens em movimento constituem tambm uma forma
fundamental de registrar a sucesso dos acontecimentos e, como tal, so
testemunhos importantes e muitas vezes nicos de uma nova dimenso de histria,
modo de vida e cultura dos povos e da evoluo do universo, Observando que as
imagens em movimento tm um papel cada vez mais importante como meio de
comunicao e compreenso mtua entre todos os povos do mundo,
Observando ainda que, ao difundir conhecimentos e cultura em todo o mundo, as
imagens em movimento contribuem amplamente para a educao e o
enriquecimento de todos os seres humanos, Considerando, entretanto, que
devido s caractersticas de seu suporte material e aos diversos mtodos de sua
fixao, as imagens em movimento so extraordinariamente vulnerveis e devem
ser conservadas em condies tcnicas especficas, Observando, ainda, que
muitos elementos do patrimnio constitudos pelas imagens em movimento
desapareceram devido a decomposies, a acidentes ou a uma eliminao
injustificada, o que constitui um empobrecimento irreversvel deste patrimnio,
Reconhecendo os resultados obtidos graas aos esforos das instituies
especializadas para salvar as imagens em movimento dos perigos aos quais esto
expostas, Considerando a necessidade de que cada Estado tome medidas
adequadas destinadas a garantir a salvaguarda e a conservao para a posteridade
desta parte particularmente frgil de seu patrimnio cultural, do mesmo modo que
se salvaguardam e conservam outras formas do patrimnio cultural como fonte de
enriquecimento para as geraes presentes e futuras, Considerando, ao mesmo
tempo, que as medidas adequadas destinadas a garantir a salvaguarda e a
195
conservao das imagens em movimento deveriam levar devidamente em conta a
liberdade de opinio, expresso e informao, reconhecidas como parte essencial
dos direitos humanos e das liberdades fundamentais, e a necessidade de reforar a
paz e a cooperao internacional, assim como respeitar a posio legtima de todos
os detentores de direitos que participem na produo das imagens em movimento,
incluindo especialmente os direitos de autor e direitos afins, Reconhecendo
tambm os direitos dos Estados para adotar medidas adequadas para a salvaguarda
e conservao das imagens em movimento, tendo em conta as obrigaes que lhes
so impostas pelo direito internacional, Considerando que as imagens em
movimento criadas pelos povos de todo o mundo fazem parte do patrimnio da
humanidade em seu conjunto e que, por conseguinte, deveria ser promovida uma
mais estreita cooperao internacional para salvaguardar e conservar estes
testemunhos insubstituveis da atividade humana, em particular em benefcio dos
pases que dispem de recursos limitados, Considerando tambm que, devido
crescente cooperao internacional, as imagens em movimento importadas
desempenham um importante papel na vida cultural da maioria dos pases,
Considerando que importantes aspectos da histria e cultura de alguns pases,
em particular aqueles anteriormente colonizados, esto registrados em forma de
imagens em movimento que nem sempre so acessveis para os pases
interessados, Tomando nota que a Conferncia Geral j aprovou vrios
instrumentos internacionais relativos proteo dos bens culturais mveis, em
particular a Conveno para a proteo dos bens culturais em caso de conflito
armado (1954), a Recomendao sobre as medidas encaminhadas para proibir e
impedir a exportao, a importao e a transferncia de propriedades ilcitas de
196
bens culturais (1964), a Conveno sobre as medidas que devem adotar-se para
proibir e impedir a importao, a exportao e a transferncia de propriedades
ilcitas de bens culturais (1970), a Recomendao sobre o intercmbio
internacional de bens cultural (1976) e a Recomendao sobre a proteo dos bens
culturais mveis (1978), Desejando complementar e ampliar a aplicao das
normas e princpios estabelecidos nessas convenes e recomendaes,
Tendo presente as disposies da Conveno universal sobre direito de autor, do
Convnio de Berna para a proteo das obras literrias e artsticas e do Convnio
para a proteo dos artistas intrpretes ou executantes, os produtores de
fonogramas e os organismos de radiodifuso, Havendo examinado as propostas
relativas salvaguarda e conservao das imagens em movimento,Havendo
decidido, em sua 20a reunio, que este tema seria objeto de uma recomendao
dirigida aos Estados membros, Aprova, no dia de hoje, a presente recomendao.
I. Definies
II. Pricpios Gerais
III. Medidas Recomendadas
IV. Cooperao Internacional
A Conferncia Geral recomenda aos Estados membros que apliquem as
seguintes posies, adotando as medidas legislativas ou de outra natureza que
sejam necessrias, de conformidade com o sistema constitucional ou a prtica de
cada Estado, para aplicar em seu territrio os princpios e normas formulados
nesta Recomendao.
197
A Conferncia Geral recomenda aos Estados membros que dem conhecimento
desta Recomendao s autoridades e servios competentes.
A Conferncia Geral recomenda aos Estados membros que informem, nas datas
e nas formas que se determinarem, das medidas que tenham tomado para aplicar
esta Recomendao.
I. Definies
1. Para os efeitos desta Recomendao:
a. Ser entendido por imagens em movimento qualquer srie de
imagens captadas e fixadas em um suporte (independente do
mtodo de captao das mesmas e da natureza do dito suporte -
por exemplo, filmes, fitas, discos, etc. - utilizado inicial e
ulteriormente para fixa-las) com ou sem acompanhamento sonoro
que, ao serem projetadas, do uma impresso de movimento e
esto destinadas comunicao ou distribuio ao pblico ou se
produzam com fins de documentao; considera-se que
compreendem, entre outros, elementos das seguintes categorias:
I. produes cinematogrficas (como filmes de
longa metragem, curta metragem, filmes de
divulgao cientfica, documentrios e
198
atualidades, desenhos animados e filmes
educativos);
II. produes televisivas, realizadas por ou para as
organizaes emissoras;
III. produes videogrficas (como as contidas nos
videogramas) que no sejam as mencionadas em
I. e II.
b. Ser entendido por elementos de copiagem o suporte material
das imagens em movimento, constitudo no caso de um filme
cinematogrfico por um negativo, ou internegativo ou um
interpositivo, e no caso de um videograma por um original,
destinando-se esses elementos de copiagem obteno de cpias.
c. Ser entendido por cpia de projeo o suporte material das
imagens em movimento propriamente destinado viso e/ou
comunicao das imagens.
2. Para os fins da presente Recomendao, ser entendido por produo nacional
as imagens em movimento cujo produtor, ou pelo menos um dos co-produtores,
tenha seu domiclio social ou sua residncia habitual no territrio do Estado de que
se trata.
II. Princpios gerais
3. Todas as imagens em movimento de produo nacional deveriam ser
consideradas pelos Estados membros como parte integrante de seu patrimnio de
199
imagens em movimento. As imagens em movimento de produo original
estrangeira podem tambm formar parte do patrimnio nacional do ponto de vista
cultural ou histrico do dito pas. Caso no seja possvel, por motivos tcnicos ou
financeiros, a transmisso da totalidade deste patrimnio s geraes futuras, se
deveria salvaguardar e conservar a maior parte possvel dele. Deveriam ser
tomadas as medidas necessrias para coordenar a atividade de todos os organismos
pblicos e particulares interessados, com objetivo de formular e aplicar uma
poltica ativa com esse fim.
4. Deveriam ser tomadas as medidas apropriadas para que o patrimnio
constitudo pelas imagens em movimento tenha uma proteo fsica apropriada
contra a deteriorao causada pelo tempo e pelo meio ambiente. Como as ms
condies de armazenamento aceleram a deteriorao qual esto constantemente
expostos os suportes materiais e podem ocasionar inclusive sua destruio total, as
imagens em movimento deveriam ser conservadas em arquivos de filmes e de
televiso oficialmente reconhecidos e serem processadas de conformidade com as
melhores normas de arquivo. Por outro lado, deveriam ser realizadas investigaes
encaminhadas especificamente para a elaborao de suportes materiais de alta
qualidade e permanentes, para a adequada salvaguarda e conservao das imagens
em movimento.
5. Deveriam ser tomadas medidas para impedir a perda, a eliminao injustificada
ou a deteriorao de quaisquer dos elementos que integram a produo nacional.
Por conseguinte, em cada pas, deveriam ser encontrados meios para que os
elementos de copiagem ou as cpias com qualidade de arquivos das imagens em
200
movimento possam ser sistematicamente incorporadas, salvaguardadas e
conservadas em instituies pblicas ou privadas de carter no lucrativo.
6. Deveria ser facilitado o acesso mais amplo possvel s obras e fontes de
informao que representam as imagens em movimento incorporadas,
salvaguardadas e conservadas por instituies pblicas ou privadas de carter no
lucrativo. A utilizao destas obras no deveria prejudicar os direitos legtimos nem
os interesses daqueles que intervm em sua produo e explorao, segundo o
estipulado na Conveno universal sobre o direito de autor, no Convnio de Berna
para a proteo das obras literrias e artsticas e na Conveno internacional sobre
a proteo dos artistas intrpretes ou executantes, os produtores de fonogramas e
os organismos de radiodifuso e na legislao nacional.
7. Para levar a cabo com xito um programa de salvaguarda e conservao
verdadeiramente eficaz, se deveria solicitar a cooperao de todos os que
intervenham na produo, distribuio, salvaguarda e conservao das imagens em
movimento. Portanto, deveriam ser organizadas atividades de informao pblica
com objetivo de inculcar nos crculos profissionais interessados uma viso geral da
importncia das imagens em movimento para o patrimnio nacional e a
conseqente necessidade de salvaguarda-las e conserv-las como testemunhos da
vida da sociedade contempornea.
III. Medidas recomendadas
8. De conformidade com os princpios antes expostos e de acordo com a sua prtica
constitucional habitual, os Estados membros ficam convidados a tomar as medidas
necessrias, inclusive a concesso aos arquivos oficialmente reconhecidos dos
201
recursos necessrios no que se refere a pessoal, material, equipamento e fundos
para salvaguardar e conservar efetivamente seu patrimnio constitudo por
imagens em movimento, de acordo com as seguintes diretrizes.
A Medidas jurdicas e administrativas
9. Para conseguir que as imagens em movimento que formam parte do patrimnio
cultural dos pases sejam sistematicamente conservadas, os Estados membros
ficam convidados a adotar medidas em virtude das quais as instituies de arquivos
oficialmente reconhecidas possam obter, para sua salvaguarda e conservao, uma
parte ou a totalidade da produo de seu pas. Tais medidas poderiam incluir, por
exemplo, acordos voluntrios com os detentores de direitos para depsito das
imagens em movimento, obteno das imagens em movimento atravs de compra
ou doao, ou a criao de sistemas de depsito legal atravs de medidas
legislativas ou administrativas apropriadas. Tais medidas complementariam e
coexistiriam com os atuais acordos referentes s imagens em movimento de
propriedade pblica. As medidas que se tomarem com este fim devero ser
compatveis com as disposies da legislao nacional e com os instrumentos
internacionais sobre a proteo dos direitos humanos, o direito de autor e a
proteo dos artistas intrpretes ou executantes, os produtores de fonogramas e os
organismos de radiodifuso, relativas s imagens em movimento, e deveriam levar
em conta as condies especiais existentes nos pases em vias de desenvolvimento
com referncia a alguns destes instrumentos. No caso de adoo de sistemas de
depsito legal, estes deveriam estipular que:
202
a. as imagens em movimento da produo nacional,
independentemente de quais sejam as caractersticas materiais
de seu suporte ou da finalidade para a qual hajam sido criadas,
deveriam ser depositadas atravs de pelo menos uma cpia
completa, da mais alta qualidade tcnica, acompanhada
preferencialmente por elementos de copiagem;
b. o material deveria ser depositado pelo produtor - tal como
definido pela legislao nacional - que tenha a sua sede
profissional ou residncia habitual no territrio do Estado
concernente, independentemente de qualquer acordo de co-
produo estabelecido com produtor estrangeiro;
c. o material depositado deveria ser conservado em arquivo de
filmes ou televiso oficialmente reconhecido; onde estes
arquivos no existem, deveriam ser feitos todos os esforos para
cria-los em um nvel nacional e/ou regional; enquanto arquivos
oficialmente reconhecidos no sejam criados, o material deveria
conservar-se provisoriamente em locais apropriadamente
equipados;
d. o depsito deveria sr feito o mais cedo possvel, dentro de um
prazo mximo estipulado por regulamento nacional;
e. o depositante deveria ter acesso controlado ao material
depositado cada vez que necessitasse efetuar novas cpias, na
condio de que tal acesso no causasse dano ao material;
203
f. conforme o disposto nos convnios internacionais e na
legislao nacional em matria de direitos de autor e do que se
estipula para a proteo dos intrpretes, produtores de
fonogramas e organizaes de radiodifuso, os arquivos
oficialmente reconhecidos deveriam ser autorizados a:
I. tomar todas as medidas necessrias para
salvaguardar e conservar o patrimnio de
imagens em movimento e, onde seja possvel,
melhorar sua qualidade tcnica; quando se
procede reproduo das imagens em
movimento deveriam ser levados em conta todos
os direitos aplicveis s obras em questo;
II. proceder exibio, em suas dependncias, de
uma cpia de projeo, em carter no lucrativo,
por um nmero limitado de assistentes, com
finalidades didticas, de estudo ou de pesquisa,
sob condio de que tal uso no entre em conflito
com a explorao normal da obra e sempre que
no haja risco de dano ao material depositado;
g. o material depositado e as cpias que sejam tiradas a partir dele
no deveriam ser utilizadas para qualquer outra finalidade nem
deveria ser modificado seu contedo;
204
h. os arquivos oficialmente reconhecidos deveriam ser autorizados
a solicitar aos usurios que contribuam de maneira razovel para
sufragar os custos dos servios prestados.
10. A salvaguarda e conservao de todas as imagens em movimento da produo
nacional deveria ser considerada como principal finalidade. Entretanto, enquanto o
progresso da tecnologia no encontra solues que o permitam em todas as partes,
naqueles casos onde no seja possvel, por razes de custo ou de espao, gravar a
totalidade das imagens em movimento difundidas publicamente ou salvaguardar e
conservar a longo prazo todo o material depositado, convida-se cada Estado
membro a estabelecer os princpios que determinem quais imagens devem ser
gravadas e/ou depositadas para a posteridade, incluindo as gravaes efmeras
que tenham um excepcional carter documental. As imagens em movimento que,
por seu valor educacional, cultural, artstico cientfico e histrico formam parte do
patrimnio cultural de uma nao deveriam ser conservadas em carter prioritrio.
Todo sistema que se estabelea com este fim deve prever que a seleo deve ser
baseada no mais amplo consenso possvel de pessoas competentes e, com
particular referncia, os critrios de avaliao estabelecidos pelos arquivistas
profissionais. Alm disso, se cuidar para evitar a eliminao de material at que
tenha transcorrido tempo suficiente para permitir uma correta avaliao. O
material assim eliminado deveria ser devolvido ao depositante.
11. Os produtores estrangeiros e aqueles responsveis pela distribuio pblica de
imagens em movimento produzidas no estrangeiro deveriam ser encorajados de
acordo com o esprito desta Recomendao e sem prejuzo da livre circulao das
205
imagens em movimento atravs das fronteiras nacionais, a depositar
voluntariamente nos arquivos oficialmente reconhecidos dos pases nos quais so
publicamente distribudas, uma cpia da mais alta qualidade tcnica das imagens
em movimento, ressalvando-se todos os direitos concernentes. Em particular se
dever insistir junto aos responsveis pela distribuio de imagens em movimento
dubladas ou legendadas no idioma ou idiomas do pas onde so publicamente
distribudas, que tais imagens em movimento so consideradas como parte do
patrimnio do pas em questo e que possuem um valor importante para fins de
pesquisa ou ensino e portanto devem ser depositadas, dentro do esprito de
cooperao internacional. Os arquivos oficialmente reconhecidos deveriam tratar
de estabelecer tais sistemas de depsitos e, alm disso, incorporar, ressalvando os
direitos concernentes, cpias de imagens em movimento de excepcional valor
universal, mesmo que no tenham sido distribudas publicamente no pas em
questo. O controle e acesso a tal material deveriam estar regidos pelas disposies
do pargrafo 9, e., f., g. e h., anteriormente referido.
12. Os Estados membros ficam convidados a prosseguir no estudo da eficcia das
medidas propostas no pargrafo 11. No caso de, aps um razovel perodo de prova,
a forma sugerida de depsito voluntrio no conseguir assegurar a adequada
salvaguarda e conservao das imagens em movimento, adaptadas que sejam, de
particular importncia, do ponto de vista da cultura e da histria de um Estado,
caber ao Estado em questo determinar, de acordo com as disposies de sua
legislao nacional, as medidas que deveriam ser adotadas para impedir o
desaparecimento, particularmente atravs da destruio, de cpias de imagens em
206
movimento adaptadas, levando devidamente em conta os legtimos detentores dos
direitos sobre estas imagens em movimento de importncia nacional especial.
13. Os Estados membros ficam tambm convidados a investigar a viabilidade de
permitir - levando em conta as convenes internacionais concernentes aos direitos
de autor e proteo dos intrpretes, produtores de fonogramas e organizaes de
radiodifuso - aos arquivos oficialmente reconhecidos a utilizao do material
depositado para investigaes e reconhecidas finalidades didticas, desde que tal
utilizao no entre em conflito com a explorao normal das obras.
B. Medidas tcnicas
14. Os Estados membros ficam convidados a prestar a devida ateno aos padres
de arquivo referentes ao armazenamento e tratamento das imagens em movimento,
recomendados pelas organizaes internacionais competentes em matria de
salvaguarda e conservao das imagens em movimento.
15. Alm disso, os Estados membros ficam convidados a tomar as disposies
necessrias para que as instituies encarregadas de salvaguardar e conservar o
patrimnio das imagens em movimento adotem as seguintes medidas:
a. estabelecer e facilitar filmografias nacionais e catlogos de todas
as categorias de imagens em movimento, assim como descries
de suas colees, procurando, onde for possvel, a padronizao
dos sistemas de catalogao; tal material de documentao
207
constituiria em seu conjunto um inventrio do patrimnio de
imagens em movimento do pas;
b. coletar, conservar e tornar disponveis, com fins de investigao,
registros institucionais, documentos pessoais e outros materiais
que documentam a origem, a produo, a distribuio e a projeo
das imagens em movimento, sob condio de acordo das pessoas
concernentes;
c. manter em boas condies o equipamento, parte do qual talvez j
no se utilize, mas que talvez seja necessrio para a reproduo e
projeo do material conservado ou, quando isto no for possvel,
assegurar que as imagens em movimento em questo sejam
transferidas para outro suporte material que permita sua
reproduo e projeo;
d. assegurar que sejam rigorosamente aplicadas as normas relativas
ao armazenamento, salvaguarda, conservao, restaurao e
reproduo das imagens em movimento;
e. na medida do possvel, melhorar a qualidade tcnica das imagens
em movimento a serem salvaguardadas e conservadas,
assegurando que fiquem em condies compatveis com seu
duradouro e efetivo armazenamento e uso; quando o tratamento
requerer a reproduo do material haveria que levar em conta
todos os direitos referentes imagem em questo.
208
16. Os Estados membros sero convidados a estimular os organismos privados e os
particulares que possuam imagens em movimento a que tomem as medidas
necessrias para assegurar a salvaguarda e conservao destas imagens sob
condies tcnicas adequadas. Estes organismos e particulares deveriam ser
estimulados a depositar nos arquivos oficialmente reconhecidos os elementos de
copiagem disponveis ou, na falta deste, cpias das imagens em movimento feitas
antes de introduo do sistema de depsito.
C. Medidas complementares
17. Os Estados membros ficam convidados a estimular as autoridades competentes
e outros rgos que se interessem pela salvaguarda e conservao das imagens em
movimento a empreender atividades de informao pblica destinadas a:
a. promover entre todos aqueles envolvidos com a produo e a
distribuio de imagens em movimento uma noo do valor
permanente de tais imagens do ponto de vista educativo, cultural,
artstico, cientfico e histrico, assim como sensibiliz-los da
conseqente necessidade de colaborar para sua salvaguarda e
conservao;
b. chamar a ateno do pblico em geral sobre a importncia
educativa, cultural, artstica, cientfica e histrica das imagens em
movimento e para as medidas necessrias sua salvaguarda e
conservao.
209
18. Medidas deveriam ser tomadas, em nvel nacional, no sentido de coordenar as
pesquisas em campos relacionados com a salvaguarda e conservao das imagens
em movimento e para estimular investigaes especificamente dirigidas para lograr
sua conservao a longo prazo por um custo razovel. Todas as pessoas
interessadas deveriam ser informadas sobre mtodos e tcnicas para a salvaguarda
e conservao das imagens em movimento, inclusive os resultados de investigaes
relevantes.
19. Deveriam ser organizados programas de treinamento referentes salvaguarda
e conservao das imagens em movimento, abarcando as tcnicas e mtodos mais
recentes.
IV. Cooperao internacional
20. Os Estados membros ficam convidados a associar seus esforos com o objetivo
de promover a salvaguarda e conservao das imagens em movimento que formam
parte do patrimnio cultural das naes. Tal cooperao deveria ser estimulada
pelas competentes organizaes internacionais governamentais e no-
governamentais e devia compreender as seguintes medidas:
a. participao em programas internacionais para o estabelecimento,
em nvel regional ou nacional, da necessria infraestrutura para a
salvaguarda e conservao do patrimnio de imagens em
movimento de pases que no dispem de instalaes apropriadas
ou de recursos adequados;
210
b. troca de informaes sobre mtodos e tcnicas de salvaguarda e
conservao das imagens em movimento e, em particular, sobre
os resultados das investigaes mais recentes;
c. organizao de cursos de treinamento nacionais ou internacionais
em campos afins, em particular para participantes de pases em
desenvolvimento;
d. ao comum para a padronizao dos mtodos de catalogao
especificamente destinados aos arquivos que colecionam imagens
em movimento;
e. autorizao, sujeita s disposies pertinentes dos convnios
internacionais e da legislao nacional que rege o direito de autor,
a proteo dos artistas intrpretes ou executantes, os produtores
de fonogramas e os organismos de radiodifuso, para o
emprstimo de cpias de imagens em movimento a outros
arquivos oficialmente reconhecidos, exclusivamente para fins
didticos, de estudo ou de pesquisa, desde que se obtenha o
consentimento dos detentores dos direitos e dos arquivos
concernentes e que nenhum dano seja causado ao material
emprestado.
21. A UNESCO, em colaborao com as organizaes internacionais no-
governamentais competentes deveria cooperar com seus Estados membros e mais
especificamente com pases em desenvolvimento, tendo em vista a adoo de
medidas para a adequada salvaguarda e conservao das imagens em movimento.
211
22. Os Estados membros ficam convidados a cooperar para que todos eles possam
ter acesso s imagens em movimento relacionadas com sua histria e sua cultura e
das quais no possuam elementos de copiagem ou cpias de projeo. Para esta
finalidade, cada Estado membro fica convidado a:
a. facilitar, no caso de imagens em movimento depositadas em
arquivos oficialmente reconhecidos e que se relacionem com a
histria ou cultura de outro pas, a obteno, por parte dos
arquivos oficialmente reconhecidos deste pas de elementos de
copiagem ou de uma cpia de projeo de tais imagens;
b. estimular as instituies e organismos privados existentes em seu
territrio que possuam tais imagens em movimento, a depositar
voluntariamente elementos de copiagem ou uma cpia de
projeo de tais imagens nos arquivos oficialmente reconhecidos
do pas em questo.
c. quando necessrio, o material fornecido de acordo com a. e b.
deveria ser posto disposio contra reembolso das despesas por
parte do organismo requisitante. Entretanto, considerando o
custo envolvido, os elementos de copiagem ou as cpias de
projeo de imagens em movimento conservadas por Estados
membros como propriedade pblica e que se relacionem com a
histria e cultura de pases em desenvolvimento, deveriam estar
disponveis para os arquivos oficialmente reconhecidos daqueles
pases em condies especialmente favorveis. Qualquer material
212
a ser fornecido de acordo com este pargrafo dever levar em
conta os direitos de autor e os direitos dos intrpretes, produtores
de fonogramas e organismos de radiodifuso.
23. Quando imagens em movimento que formem parte do patrimnio histrico e
cultural de um determinado pas tenham sido perdidas por este pas,
independentemente das circunstncias, e em particular como conseqncia de
ocupao estrangeira ou colonial, os Estados membros ficam convidados, no caso
de solicitao de ditas imagens, a cooperar do esprito da Resoluo 5/10/1/1.III
adotada pela Conferncia Geral na sua vigsima reunio.
UNESCO, outubro de 1980 179
179
(traduo do espanhol: Cosme Alves Neto) Fonte: Cinemateca Brasileira, in:
http://www.cinemateca.org.br/, ativo em 23/06/2005.
213

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Marcelo (La Carretta) Enrique Lpez da Cunha Pereira

Cinema: memria audiovisual do mundo

Cinema: memria audiovisual do mundo

Dissertao apresentada ao Curso de

rea de Concentrao: cinema

Orientador: Luiz Nazario

Dissertao apresentada ao Mestrado em Artes Visuais da Escola

1. Cinema, conservao, restaurao e exibio. 2. Cinematecas,

Adriana Ferreira Cunha, minha namorada na graduao, minha noiva na

Carlos Alberto Ferreira, meu grande tutor.

Marco Antnio Anacleto, Tatiana Amaral, Alexandre Pimenta, Andr

Introduo: a recuperao da memria

I O filme como documento histrico 10

II O nascimento de uma mentalidade

III Conservar, restaurar e reviver a

IV Breve histrico da memria

V Aprendendo em casa: a memria

Concluso: sobre o passado e o futuro do

A palavra restaurao vai um pouco alm do simples ato de restaurar. Ela

compilao de um arquivo de valor cultural e histrico. Dirigindo nossa ateno

para essa rea, pretendemos destacar no apenas as tcnicas de conservao e

restaurao de pelculas, como tambm o resgate da memria de uma sociedade, de

uma poca, considerando o filme como um importante documento histrico.

Na presente monografia, levantamos algumas evidncias que tornam o filme

um objeto digno de ser preservado para as geraes futuras. Qualquer filme

importante sob a tica de uma anlise histrica, pois todos registram no s

imagens, mas idias, costumes, gestos da humanidade daquele perodo. Porm, o

precrios suportes j inventados. Quando se percebeu este fato, restavam apenas

o tempo. Foi criado o hbito de guardar filmes, constituindo os primeiros acervos

pessoais; os cineclubes os ncleos das primeiras filmotecas, cinematecas e

museus do cinema. Os defensores da mentalidade conservacionista so chamados

de loucos por uns, de drages a proteger tesouros por outros. No entanto, so os

responsveis pelo fato de hoje podermos conhecer as obras de Griffith, Mlis,

Einsenstein, Pudovkin e tantos outros.

manter viva nossa memria audiovisual na salvaguarda dos filmes de Igino

Bonfioli, Humberto Mauro, Joaquim Pedro de Andrade, Adhemar Gonzaga,

Glauber Rocha; das empresas Cindia e Atlntida; dos Ciclos Regionais, da

Chanchada, do Cinema Novo; trazendo vida o discurso dos que j se foram

atravs de cinejornais e documentrios; e de toda a gama de imagens que

constituem o nosso passado histrico, fundamental para entendermos de onde

entretenimento, o cinema o melhor registro de nossa poca.

como o entendimento dos processos tcnicos e qumicos para a conservao e

da memria audiovisual e, numa viso mais intimista, o resgate do rico e quase

esforos no sentido de remasterizar o acervo foram descritos em detalhes na

presente monografia, um dirio do trabalho realizado dentro do projeto Filmoteca

apaixonadamente. Prolas como animaes de alunos, produes de Minas Gerais

e em particular de Igino Bonfioli, raridades como o mais antigo filme conservado

no Brasil e inclusive pelculas da extinta Alemanha Oriental foram remasterizados

O trabalho proposto registra talvez de forma mais duradoura que uma

pelcula, um filme e um DVD (todos esses suportes frgeis e de durao limitada) o

documento histrico; seja na teoria, atravs de levantamentos sobre conservao,

preservao e restaurao de filmes, seja na prtica, atravs do uso de processos

digitais para recuperar memrias e torn-las acessveis ao pblico atravs da

coleo Filmoteca Mineira.

raciocnio do homem do sculo XX, seguramente um dos grandes responsveis

pessoas, devorar numa plula de duas horas as imagens compactadas de um

as possibilidades do homem alcanar seus sonhos atingem nveis antes

antigo o desejo do homem em registrar o movimento. Das figuras de arte

rupestre do incio da civilizao humana a pinturas como Nu descendo uma escada

(1912), de Marcel Duchamp, fcil identificar na expresso artstica a nsia perene

de capturar a sntese do que ele v, base inclusive de sua sobrevivncia: o

fsico belga, foi um dos primeiros da histria a medir o fenmeno da persistncia

retiniana, fundamental para o cinema, acabando cego por conseqncia das

inmeras tentativas e experimentos sobre o tema 2 . Dentro do contexto de