Walter Pistan

COLECCIN
ENFOQUES

Armona
Revisada y ampliada por
Mark DeVoto
Tufts University

SpanPrcss Universitaria
Coopcr Ci1y, FL 33330 EE.UU.

/
 Prefacio
de la quinta edicin norteamericana

'
,! Esta quinta edicin de ARMONA aparece a los cuarenta y cinco aos
de su utilizacin con xito. Diez aos despus de la muerte de Walter
Piston, sus alumnos y los alumnos de stos todava pueden enorgulJecerse
de la perdurable vitalidad de sus enseanzas. Mi propio conocimiento de
este libro se remonta a unos treinta aos, y mi lealtad haca l permanece
invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis
revisiones generales en la cuarui edicin quiz puedan no eslllr de acuerdo).
Armona Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su
contenido bsico son iguales que los de 1941.
La mayor diferencia de la cuarta edicin en relacin con las anteriores
fue la adicin de siete nuevos capturos> cuatro de ellos sobre el complica
Diseo de cubierta por Daby Rivera do tema de la armona despus de la prctica comn, que no se haba
tratado en las tres primeras. El ncleo de la obra, sin embargo, contina
Titlo original: siendo el trntamiento exhaustivo de la prctica. comn de la armona en
llurmony la primera parte, posible base para uno o dos cursos de armona tonal. En la
C J98.7,1978,1962J94.8,19-ll by WW. Nortun & Company, lni:., NuL"va York y Londres presente edicin todo el texto de la primera parte se ha examinado cuida
dela eUicin en lengua castellana y dl! la tn:u.luccin: dosamente con el propsito especial de clarificar el lenguaje siempre que
SpanPress.'.E! Universitaria - 1998 fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamen
Au imnint nfS rnnPrcss, inc. te menor, asi como cierto nmero de ejemplos repetitivos. Estas supresio
5722 S. Fl:uning.o Rcl. #277 nes se consideraron necesarias parn dar algo ms de espacio a lo que haba
Coopt't Ci1y, FI 33.HO sido un texto detllllado y conciso; el espacio extra se advertir lambin en
ISBN: 1-58045-935-8 el diseo de esta edicin, con mrgenes ms amplios para las anotaciones.
Los primeros captulos; en especial el 8 han sido ampliados con nuevos
Impreso en Espaa Print,:,d in Sp.1in ejercicios. Tambin se han aadido nuevos ejemplos a la segunda parte.
1 2 J 4 5 CA-02 01 00 99 9S
En el contenido se han introducido tambin algunas caractersticas nue
vas, en su mayor parte con la intencin de ayudar al alumno en el dcsa
rrollo de la habilidad para el anlisis musical, que seguramente no es menos

)o, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact con la inten

Publc;ulo cnn autorizacin e_\,,,.,;i:}L T<'ll'D> lo:. <kr,.oehs reservados. No estII permitida
1:. reproduccin 101:i.t o ramal de este libro, ni su 1r.i1:unicnto infonmitico, ni la
importante que la habilidad parn los ejercicios escritos y al piano. El capitu

cin de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el

transmisin 1k ninguna form:i o f)Ot cualquic, medio. y::i sea ckclrnko, medmico, por
fotoropia. por rcy.is1ro t1 Ol!th mt:todos. sin d rcrrniiM prc\u y pm cscrilo de l
tliulares del cpyri;ht.

principiante al analizar los ejemplos de la bibliog.rafia; segn mi propia ex

periencia, una buena comprensin de los diferentes tipos y detalles de la
textura musical es uno de los mejores medos de preparacin para las tc
nicas avunzadas de an!Lss tonal, en especial la tcnica schenkeriana. Otra
 VI PREFACIO
innovacin es la reordenacin de los diversos captulos concernientes al
ritmo armnico Y a la estructura de la frase, acabando con un breve suma
rio del mtodo analtico en el captulo 13. El acorde de novena de domi
nante completo, tratado antes en captulo aparte, aparece ahora incluido
en el captulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del captulo 5 al 14
donde resulta algo ms oportuna.
Por primera vez, la revisin de este libro se ha coordinado simultnea
mente con su volumen complementario, el Workbook for Piston!DeVoto
Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan
nery Y YO nos he'!'os consultado sobre los pequeos ejercicios de los pri
_
meros qumce cap1tulos y ambos somos responsables de la eleccin de las
pequeas piezas que componen la antologa de ejercicios para analizar de
la segunda mitad del Workbook.
La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducto
rio, pero debido a su carcter global sirve tambin como obra de consulta
Y podemos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con much
anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de
los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca
de qu manera utilizan el libro los diferentes profesionales de la msica y
ob'.ar en consecuencia. De ah que para esta edicin, as como para la n
tenor, hayamos solicitado especficamente opiniones y crticas que pudiesen
ayudar a preparar la revisin. La respuesta a este llamamiento ha sido alen
tadora. Muchos profesores, y no pocos estudiantes me escribieron a m
diretamente o al editor con detalles especficos, y I; mayora de sus suge
renc1?5, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta
_ sistematiz.ada de deducciones reunidas a partir de la observacin de la prc
ed1cmn. Como siempre, me alegrar de or a alguien que desee ofrecer
correcciones o sugerencias para una posterior revisin.
Una vez ms es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que
me han prestado una incalculable ayuda en la revisin de este libro. Leo
Kran, del Queens College de la City University de Nueva York autor de
un esplndido texto terico de diferentes caractersticas, soport Jo ms
duro de este traba;o con gran vigor, juicio infalible y buen nimo. Claire
Brook, de W. W. Norton and Company, me evit innumerables horas de
esfuerzo y aport una habilidad editorial que yo nunca podra esperar igua
lar; Y Hinda Keller Farber, que tambin trabaj en la cuarta edicin, volvi
a quitarme un gran peso de encima. Algunos captulos fueron revisados
de forma individual por profesores de teora de diferentes instituciones
estoy agrdecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo per
. musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemen
sagaz crtttco, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks de la Uni
versidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trec aos me
hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada sexta suiza en el captu
lo 2?, El magnfico trabajo realizado por Mel Wildbcrger con los trabajos
musicales ha favorecido una vez ms la elegancia visual del libro.
Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo,
Y por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos aos.
Mark DEVOTO
Medford, Massachuselts, septiembre de 1986
Introduccin de la primera edicin
norteamericana (1941)
El primer paso importan.te en el estudio es clarificar su propsito. Exis
te mucha confusin hoy da respecto a por qu estudiamos teora musical
y qu debemos esperar de este aprendizaje. Segn la experiencia pedag
gica de quien esto escribe, esta confusin de perspectivas proporciona el
obstculo ms comn y ms grave para progresar en todas las ramas de la
teora musical.
Hay quien considera que los estudios de armona, contrapunto y fuga
son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la
teora debe seguir a la prctica (rara vez la precede, excepto por casuali
dad), debemos comprender que la teora musical no es un cortjunto de
instrucciones para componer msica. Ms bien se trata de una coleccin
tiea de los compositores durante largo tiempo, e intenta exponer to que es
o ha sido su prctica comn. No dice cmo se escribir la msica en el
futuro, sino cmo se ha escrito en el pasado.
Las consecuencias de una definicin como sta sobre la verdadera na
turaleza de la teora musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi
dente que su conocimiento es indispensable para los msicos en cualquier
aspecto del arte, ya sean compositores, intrpretes, directores, crticos, maes
tros o musiclogos. Claro est que un seguro dominio de los rudimentos
de la teora es necesidad para el erudito ms an que para el compositor,
puesto que constituye la base para cualquier apreciacin de los estilos in-
dividuales del pasaoo o del presente.
Por otra parte, la persona dotada para la creatividad en la composicin
te grande como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la
prctica comn de los compositores. El dominio de los aspectos tcnicos o
tericos de la msica debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la
vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado
de ella. En el primer aspecto, sigue la prctica comn, mientras que en
la otra es el nico responsable de los dictados de su propio gusto personal
y de su necesidad de expresin.
En el campo especfico de la armona tenemos que buscar en primer
lugar la respuesta a dos cuestiones: cules son los materiales ms comu-
VIII JNTRODUCCION

nes que utilizan los compositores, y cmo se utilizan estos materiales. No

podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estudio, interesar
nos por el compositor individual a expensas de concentrarnos en estable
cer la norma de la prctica comn. Con esta norma siempre presente se
aclarar el camino hacia la investigacin de las prcticas armnicas indivi
duales de los compositores de todos los perodos, y en especial hacia el
examen cientfico de las prcticas divergentes ms notables del siglo XX.
Histricamente, el perodo en el que se puede detectar esta prctica ndice
comn abarca ms o menos los siglos xvm y XIX. Durante este tiempo
hay pequeos cambios sorprendentes en los materiales armnicos emplea
dos y en la manera de emplearlos. El perodo experimental de principios
del siglo XX parecer mucho menos revolucionario cuando las lneas de Prefacio de la quinta edicin norteamericana V
desarrollo de la prctica de los antiguos compositores se hagan ms claras Introduccin de la primera edicin norteamericana (1941) VII
al familiarizarnos con la msica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede
definir una prctica comn del siglo XX.
Por tanto, la intencin de este libro es presentar tan brevemente como
sea posible la prctica armnica comn de los compositores de los si
glos xvm y XIX. Las reglas se presentan como observaciones informativas, ARMONA TONAL
sin intentar justificarlas sobre fundamentos estticos o como leyes de la na EN L PRCTICA COMN
turaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la
prctica comn de los compositores y no como esfuerzos creativos de L Materiales de la msica: escalas e intervalos .. 3
composicin. El autor cree que mediante estos principios se conseguir 2. Triadas . . . . .... 12
una rpida y lgica comprensin de la materia. 3. Progresiones armnicas en el modo mayor: principios de
Walter P!STON 4. El modo menor ..
21
5. Tonalidad y modalidad
conduccin de las voces ...
40
6. La primera inversin. El bajo cifrado 68
49
7. Funcin y estructura de la meloda
Notas extraas a la armona 110
87
9. Armonizacin de una meloda 134
8.
l O. El acorde de cuarta y sexta 151
11. Cadencias 165
12. Ritmo armnico
13. La estructura armnica de la frase ....
182
Modulacin
197
15. El acorde de sptima de dominante
14. 214
16. Dominantes secundaras
234
Resoluciones irregulares
248
Textura musical 275
17. 264
Problemas del anlisis armnico 289
18.
La secuencia
19.
21. El acorde de sptima disminuida 317
20. 304
22. La novena mayor incompleta 334
23. Acordes de sptima sin funcin de dominante 342
Acordes de novena, undcima y decimotercera
25. Acordes alterados cromticamente: la supertnca y la
24. 362
381
26. La sexta napolitana ...
submedante elevadas
392
..= .
:,, .

X INDICE

27. Acordes de sexta aumentada 403

28. Otros acordes cromticos 418

II

I
DESPUS DE LA PRCTICA COMN
29. Evaluacin histrica de la prctica armnica 441
30. Ampliaciones de la prctica comn 447
3l. Tipos d e escalas y d e acordes 469
32. Cromatismo extendido . . . 506
Armona tonal
Posfacio 521
Apndice l . Bases acsticas de la escala: la serie armnica y el
temperamento igual . . . . . . . . 523
en la prctica comn
Apndice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones
de corales de Bach . . 532
Indice de ejemplos musicales 536
Indice de materias 542


l. Materiales de la msica:
escalas e intervalos
La msica es caracterstica de prcticamente todas las culturas y todas
las civilizaciones. Esto sugiere que el instinto de hacer msica es funda.
mental en la naturaleza humana. Si nos remontamos tres milenios o ms)
podemos identificar la msica como un arte ceremonial; pero la msica tal
como la conocemos hoy es la ms joven de las artes, en esencia menos de
mil aos. En este libro nos ocuparemos principalmente de las tradiciones
de la msica culta occidental. La msica culta occidental es la ms rica de
las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada
evolucin histrica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y la infi
nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo . In
cluso la msica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente exten
dido atractivo, debe ms a la msica culta occidental que a cualquier otra.
En el estudio de la teora mus ical nos interesa aquello de lo que est
.hecha la msica: qu cosas hay en una pieza de msica y cmo estn uni
das. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestio
nes de forma y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudar el hecho
de que la msica trata con cantidades precisas. Despus de todo, los soni
dos de la msica estn cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac
tas (altura), y en una composicin estn anotados con especificaciones pre
cisas como duracin, intensdad y otras cualidades.

Intervalos medidos por escalas

La unidad bsica de la armona es el intervalo. Este trmino describe la

distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la ds
tancia entre ellos es un intervalo armnico. Si los dos sonidos se oyen uno
tras otro) la distancia es un intervalo meldico.
EJEMPLO ll

] 11 z 71 11
intervalo armnico intervalo meldico
 '

. .
4 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERIALES DE LA MSICA: ESCALAS E INTERVALOS 5

.p+iii;. .. --. .
. ...i
Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las ms EJEMPLO 1-4
familiares son las dos escalas diatnicas de siete notas cada una, llamadas
escala mayor y escala menor. La msica tonal, que incluye la mayor parte "Ji :w -;-

de la msica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diatnicas. ** .-.p # I
La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu
'\o
-- -11 -
' ...... ..._ + ..J,.. ..i,...k -
-lt- --
.... ! ; _,._
cin de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que
comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. ! .

'.
4
.. J,. .p. w1>+ .
EJEMPLO 1-2
? -h -

semitono semitono '

; s,.
4__.u...____e

''...:==- 8 Desde cualquier Do hasta el siguiente Do, o, claro est desde cual
quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia de llama octa
tono tono tono tono tono va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes inclu
D m IV V VI VD (1)
yendo teclas blancas negras. La escala cromtica es, pues, una coeccin
de todas las notas posibles en orden ascendente o descendente, equivalente
a una octava tras otra.
Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene
tres sonidos distintos con respecto a los correspondientes sonidos en la EJEMPLO 1-5
escala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos,
como aqu mostramos. {Sil)
Do
la (t. .. )
Sol
mi
EJEMPLO 1-3: Escalas
{Mi bb)

..
{t.#)
Sib Re
do menor armnica

4
sol si

h " 4 11 " '1

Do mayor do menor natural i

" .,1,..... (n) 11

o o ' 11 1
1 u m lV V VI VD (1) 1 U m IV . V VI VO (1)

.,
(Re#) Mib do f,' fa, La {Si bb )
do menor meldica ascendente do menor meldica descendente
f,J !1 11"i111 8 IIe
e n " h "
- ,
e o
J
1 D m IV V VI VU (I) 1 VD VI V !V ID ll (1)
Mi
(fa;)

Todas las notas posibles de uso comn, consideradas en conjunto, cons tal
tituyen la escala cromtica. Est formada completamente por una sucesin (infrecuente), sUJ

de semitonos, el intervalo ms pequeo en la msica occidental. El ejem , rOo'

[!te>
plo de abajo muestra fragmentos de la escala cromtica cubriendo todo el
pentagrama. en orden ascendente y descendente.
6 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERIALES DE LA MSICA ESCALAS E INTERVALOS 7
Cualquier escala diatnica particular es una subserie de siete notas de EJEMPLO 1-6

4 IWi 1 e@ 11
la escala cromtica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar
go, tienen la- misma distribucin de tonos y semitonos, independientemen
te de cul sea la tnica. Aqu estn todas las escalas mayores posibles, to
mando cada una de ellas una nota diferente de la escala cromtica como
H 11 :; 1 :: 11 :: 11 1 : 1 : 11
punto de partida. La disposicin que se da aqu, con las armaduras habi
unsono segunda tercera cuarta quinta sexta sptima octava novena

tuales en n mero creciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se El nombre especifico de un intervalo (qu tipo de tercera, sptima, etc.)
llama crculo de quintas, siendo la tnica de cada escala la quinta de la puede hallarse refirindolo a una escala mayor que comience desde la ms
Una meloda tpica en Do mayor puede utilizar slo notas de la escala
escala que tiene a su izquierda. grave de las dos notas. Si la nota superior coincide con una nota de la

de Do mayor. La escala de Do mayor, o, por lo que a esto se refiere,

escala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, c uar
tas y unsonos, para los que se utiliza el trmino justo.
cualquier otra escala mayor, se puede considerar como u n alfabeto en el

....
que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quie
ra y en cualquier orden, para formar una meloda. EJEMPLO l-7

,11
s. J
Grados de la escala

Las siete notas de la escala diatnica se llaman grados de la escala. Es

Mib mayor unisono 2. M 'J. M 4. J 6. M 1. M s. 1

costumbre indicarlos con nmeros romanos del I al VII, y se designan

con los siguientes nombres: Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las

l. Tnica (la nota bsica).

indicaciones siguientes:

11. Supennica (la nota siguiente sobre la tnica).
Ill. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre la tnica y la do
minante).
IV. Subdominante (a la misma distancia de la tnica hacia abajo que
a) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con el mismo
nombre general es de medio tono. El intervalo ms grande es el
mayor; el ms pequeo, el menor.

la dominante hacia arriba).

V. Dominante (realmente un elemento dominante en la tonalidad). EJEMPLO 1-8
VI. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre la tnica y la
su bdominante).
VIII. Sensible (con una tendencia meldica a ir hacia la tnica). Este
nombre se utiliza cuando la distancia entre el sptimo grado y
.<

', ,
4 u.
tercera
" 11
tercera
la tnica es de medio tono, como en la escala mayor y en la mayor menor
escala menor meldica ascendente. Cuando la distancia es de i b) Si a un intervalo mayor o justo se le aade medio tono resulta un
timo grado deja de considerarse una sensible y se llama simple
un tono, como en la escala menor meldica descendente, el sp
, intervalo aumentado.

=
mente sptimo grado menor, aunque tambin se eml)lea el tr
mino subtnica. EJEMPLO 1-9

4 .: ,:
:

Clasificacin de los intervalos '

, . 11 t: 11

\.
sexta quinta

..,.. .
quinta
El nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el justa aumentada
sexta
] . mayor aumentada

o de una sptima menor. El nombre general se halla contando las l

especfico. Ambos se combinan cuando hablamos de una tercera mayor

neas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pen e) Si a un intervalo menor o justo se le quita medio tono resulta un
tagrama. intervalo disminuido.

,
8 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERlALES DE LA MSICA: ESCALAS E INTERVALOS 9
EJEMPLO 1-10 EJEMPLO 1-12
..
4 itercera
i'11
tercera
menor disminuida
#i::
quinta
justa
#=i,;:
quinta
disminuida
11 4 o

e
o
"
u
#: 11
5. J 9." M 3. m J. (10.) M

Inversin de intenalos
de Mi b mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Do #, la
En el ejemplo del caso b, el Do sobre el Mi b, entra dentro de la escala

sexta mayor se hace medio tono ms grande, convirtindose en una sexta El trmino inversin se aplica a diversos procedimientos musicales. La
inversin de intervalos, tambin llamada inversin armnica, es bastante es
aumentada.
pecfica. En la inversin de intervalos iguales o ms pequeos que una
bemol, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y
Si la nota ms grave del intervalo est precedida por un sostenido o un
octava justa, la nota ms grave se sube una octava, o la nota ms aguda se
baja una octava, con el mismo resultado:
Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re # y Do subiendo:
comparar el resultado con el intervalo original segn las reglas anteriores.

EJEMPLO 1 - 1 3

,:; 1 11
EJEMPLO !-JI
11
Re # mayor (J. m)
1:
Re mayor 6. M inversin

11 #--1-.. ...
. 11 - j- 1 11:
1 De la inversin se obtienen los resultados siguientes:
sptima sptima
menor disminuida
los unsonos dan octavas, y viceversa;
las segundas dan sptimas, y viceversa;
las terceras dan sextas, y viceversa;
La escala de Re# mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar las cuartas dan quintas, y viceversa;
como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la es
cala de Re mayor y vemos que la nota Do es medio tono ms baja que el y
sptimo grado. El interv-alo entre Re y Do es, pues, una sptima menor. i
Volvemos a colocar el sostenido al Re, con lo que la sptima menor se Jos intervalos mayores dan intervalos m enores, y viceversa;
hace medio tono ms pequea y, de acuerdo on c, efresultado es una los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos. y viceversa;
sptima disminuida. . .
La segunda mayor y la segunda menor son iguales al tono y al medio ..
los intervalos justos permanecen justos.
tono respectivamente. El intervalo de medio tono se llama tambin semi

: : ::
tono. EJEMPLO 1-14

Intenalos compuestos 11 1 z 11
z 11

tercera sexta cuana quinta quinta cuarta
Un intervalo ms grande que una octava se llama intervalo compuesto. mayor menor aumentada disminuida justa justa
Puede calcularse restando la octava (u octavas) y midiendo el intervalo que
queda. (El nmero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res El trmino complementacin, tomado de la geometra, tambin se ha
tamos 7 de . una duodcima queda una quinta.) Algunos intervalos com aplicado a este procedimiento. As, se dice que una sexta mayor y una
puestos, sin embargo, como la novena, son caractersticos de la prctica tercera menor son intervalos complementarios, o sim plemente comple
armnica y es frecuente nombrarlos con el nmero ms grande. mentos.
' 10 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MATERIALES DE LA MSICA: ESCALAS E INTERVALOS 11

!C 1: 1 : 1:: 1,.:: 1;; 1 : 1:: 1 : IJ

Intenalos enarmnicos k, l, m. n, o. P. q, r, s. I, -

En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que :

sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano.
Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados
de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados sera
evidente. Un buen ejemplo es la segunda aumentada, la cual no se puede
distinguir de la tercera menor sin ms evidencia que el sonido de las dos 2. Con Fa# como nota ms grave, frmense los siguientes intervalos:
notas. Uno es el equivalente enarmnico del otro. tercera meno , sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda

EJEMPLO
_
aumentada, septtma mayor, novena menor y quinta a umentada.
1 - 15 3. Con Re b como nota superior, frmense los intervalos siguientes:
quinta disminuida, novena mayor, sptima disminuida, segunda menor
cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida.
4.. Escrbanse equivalentes enarmnicos de los intervalos del ejercicio
antenor.
Sin embargo, si estos intervalos se escuchan en un contexto armnico, 5. lDe qu escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos
sus diferencias son perceptibles con facilidad. siguientes?

EJEMPLO 1 - 16

6, Para cada uno de los intervalos siguientes, nmbrense al menos

dos escalas que contengan ambas notas,

Las notas individuales tambin pueden ser equivalentes eflarmnicos;

por ejemplo, Fa# y Sol b. Que sea ms apropiado utilizar uno u otro de
pender de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el sptimo
grado de la escala de Sol mayor es Fa# y no Sol b. Tambin se encuen
tran con frecuencia armaduras enarmnicas, como Re b mayor y Do#
mayor (ejemplos 1 - 15),
EJERCICIOS
Los ejercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como suge
rencia para otros ejercicios que inventarn o_ el profesor o el alumno. Por
s solos no proporcionarn una prctica o adiestramiento adecuados. No
hace falta decir que el material de cada captulo tiene que asimilarse a fondo
'
antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean
necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia.
l . Nmbrense los intervalos siguientes:
7. Constryase una escala mayor en la que Do# sea el sexto grado.
8. Constryase una escala menor meldica descendente con la nota
Re como tnica.
9. Nmbrese el intervalo entre la supertnica y la submediante en la
escala menor armnica.
10. Escrbanse y nmbrense los inlervalos disonantes que se pueden
formar entre la tnica y otras notas de la escala de Mi mayor,
1 1 . Anlisis, Bsquense en partituras dos ejemplos de armaduras
inusuales, dos ejemplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles
y tres ejemplos de escalas.
12. Anlisis, Escjase una meloda de uno de los ejemplos de este
libro e identifiquense todos sus intervalos meldicos,

1: 1 : 1 g 1 ,. 1 "
g. i, j,

1 3
b, e, d, e. h,
In
a. f.
1jb11
!)' 11:: 1 h
1 :>
ffo
 TRIADAS 13
Las tradas de las escalas menores se estudiarn en el captulo 4.

Tipos de triadas
Las tradas construidas sobre los diversos grados de una escala dada
difieren no slo en la altura, sino tambin en la cualidad de su sonido. La
razn es que s i bien las tradas se forman mediante terceras, algunas de
2. Tradas estas terceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan, las
terceras producen cuatro tipos de tradas.
Al construir tradas sobre una fundamental dada, encontramos que:
Factores del acorde Una tercera mayor ms una tercera menor forman una trada mayor.

La combinacin de dos o ms intervalos armnicos forma u n acorde.

Una tercera menor ms una tercera mayor forman una triada menor.
Una tercera mayor ms otra tercera mayor forman una triada aumentada.
El acorde bsico de la prctica comn de la armona es la triada, un grupo
J

Una tercera menor ms otra tercera menor forman una trada dismi-
de tres notas que se llaman sonidos o factores del acorde y se obtienen
superponiendo una tercera sobre otra.
nuida.
Independientemente de su disposicin, se dan los nombres de funda Entre la fundamental y la quinta de una trada mayor o de una trada
mental, tercera y quinta a los tres factores de la trada. menor hay un intervalo de quinta justa. .
Entre la fundamental y la quinta de una trada aumentada hay un in
tervalo de quinta aumentada; y de una trada disminuida, una quinta dis
EJEMPLO 2-1 minuida.
Practquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de tradas hasta
==e:
___o_ quinta _ _ fundamental
==u: tercera
que se puedan distinguir, de odo, fcil e inmediatamente.
quinta ==n:::fundamental :::::U- quinta
tercera tercera ===#. tercera
----:O-- fiundamental
fundamental -
O quinta

EJEMPLO 2-3

Triadas sobre los grados de la escala

Cada grado de la escala puede servir como fundamental de una trada.
1 1 1 1 n 1 a 11
Dicho de otra manera, se puede construir una trada utilizando cualquier may. men. aum. dism.
grado de la escala como su fundamental. Las tradas as formadas se desig
nan con los mismos nombres y los mismos nmeros romanos que sus
respectivas fundamentales.
Usando slo las notas de la escala de Do mayor, la superposicin de
Inversiones

terceras de las tradas siguientes: Cuando una trada tiene su fundamental coriioiiotams grave se dice
que est en estado fundamental.
Una trada con su tercera como nota ms grave est en primera inver
EJEMPLO 2-2
Una trada Con su quinta como nota ms grave est en segunda inver
sin.

! o 6
o e o 6 11 li Todas las tradas que tienen la misma fundamental se identifican por
escala mayor sin.

el mismo nmero romano, independientemente de que el acorde est en

m n IV V VI vn 1 estado fundamental o invertido.
14 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 2-4
esta.do primera segunda
fundamentaJ inversin nversln
lntenalos consonantes y disonantes
Un intervalo consonante suena estable y completo. Un intervalo diso
ante suena inestable y pde una resolucin en un intervalo consonante.
C iertamente estas cualidades son subjetivas, pero est claro que en la prc
tica comn la clasificacin siguiente se tiene por vlida:
consonante: intervalos justos y terceras y sextas mayores Y menores;
disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, sptimas
y novenas mayores y menores;
excepcin: la cuarta justa es disonante cuando est sola. Es consonante
cuando hay una tercera o una quinta justa por debajo de ella.
EJEMPLO 2-5
J m 11
4. disonanre 4! consonante
Las terceras y sextas mayores y menores se suelen aparta d.e los inter
valos perfectos y se les llama consonancias imperfectas. Esta d1stmc1n, que
es importan te. en el contrapunto del siglo XVI, llene poca relevancia para
el estilo armnico de los siglos XVIII y XIX.
La msica sin intervalos disonantes es a menudo floja y carente de in
ters, ya que es el eleento disonan\e I q e p rop.::rcio a la mayor parte
del movimiento progresivo y la energ1a ntm1ca. La hIBl.".na del es1lo mus.t
'
ea! se ha ocupado ampliamente de la imp':rtante cuestton de la dts?nanc1a
y de su tratamiento por los compositores md1V1duales.. No se podrta hacer
suficiente hincapi en que la cualidad esencial de ra d,sonanc,a es su sen
.
tido de movimiento y no, como a veces se cree erronearnente, su mvel de
desagrado al odo.
Las triadas mayores y menores son acordes consonantes porque con
tienen slo intervalos consonantes. Puesto que en las tradas aumenladas
y disminuidas hay intervalos disonantes, estos acordes son disonantes.
TRADAS 15
Triodas del modo mayor
En el modo mayor, tres tradas son mayores (!, IV y V); tres son me
nores (11, III y VI), y una es disminuida (VII). Es costumbre en el anlisis
armnico indicar todas las triadas mediante su nmero romano apropiado.
Aunque nosotros no lo haremos en este libro, muchos prefieren la con
vencin de escribir los nmeros romanos de las triadas mayores y aumen
tadas en maysculas, y los de las tradas menores y disminuidas en mins
culas.
Reall:racin a cuatro partes
La mayor parte d e la msica d e los siglos x:vn y x:vm se concibe como
una armona a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acorde
y cuatro partes meldicas diferentes. La realizacin a tres partes que se
observa con frecuencia en el piano y la msica de cmara sugiere a me
nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayora
de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplica
cin de una armona bsica a cuatro partes.
Una gran parte del estudio de la armona tiene que ver con los princi
pios de la realizacin a cuatro partes y, por consiguiente, la mayora de los
ejercicios de este libro estn pensados para su realizacin a cuatro partes o
voces. El trmino voces no significa que necesaramente todas las partes
sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca
racterstica de toda buena msica meldica, est escrita para voces huma
nas o para instrumentos.
Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencin de nom
bra das egn las cuatro voces del canto -soprano, contralto, tenor y bajo-,
restnngiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximacin
a las extensiones de las voces humanas.
EJEMPLO 2-6
o
.. 11:
11'5=--==ff
h
o
soprano alto
No hay ningn perjuicio s se exceden estos lmites en alguna ocasin,
tenor - bajo-
pero las notas extremas deben emplearse con moderacin
.
Duplicaciones
Ya que la trada contiene slo tres notas (o factores), es evidente que
se necesila otra para la armona a cuatro partes. Con triadas en estado fun-
 ARMONIA TONAL EN L A PRCTICA COMN 17
TRIADAS
16
damental, la cuarta nota es normalmente una duplicaciEste n de la fundamen Posicin cerrada y abierta

se denomina duplicacin. La duplicacin de la fundam .

tal una octava O dos ms arriba,
pero tambin pueden duplicarse
o incluso al umson o. proced.imiento
acorde est en posicin ce"ada. De otra manera, el acorde est en posicin
ental es la mas usual, Cuando las tres voces superiores estn tan juntas como es posible, el
abierta. En posicin cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del
la tercera o la quinta

EJEMPLO 2-7
mbito de una octava. En posicin abierta hay una separacin de ms de
una octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el sopra
no, una trada en estado fundamental se construye colocando en el con
tralto la primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. S se
quiere una posicin abierta, el contralto no tomar esta primera nota dis
ponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le corresponder la nica
nota libre. El bajo tomar, por supuesto, la fundamental, en la octava que
fundamental duplicada convenga.
La triada de sensible
EJEMPLO 2-9
Aunque se da con frecuencia en la primera o segundntal, a inversi, la tria

-
da de sensible rara vez se encue ntra en estado fundam i: Y ser omtl!da
ne un
en los primeros captulos de este libro. Contie misma sensib interva k> disonante,

..
la quinta disminuida, cuya nota ms gi ave es la le, con su
fuerte tendencia hacia la tnica. En capi.
triada de sensible se sustituye por la triada
tulos posten
de domin
? res
ante
verem
o el
os cmo la
acord e de ... ..- -
sptima de dominante. . debe. vita .
Cualquiera que sea la disposicin de la trada de sens ble, .rse cerrada abierta
la duplicacin de su fundamenta!. Tambin se ha dentra evitar la. duphcactn
de la sensible como tercera del V, A veces se encue dupltcada la sen
sible como quinta del 111.
Tanto la posicin cerrada como la abierta tienen usos apropiados en
Disposicin todo tipo de acordes. La eleccin de una u otro depende casi siempre del
movimiento meldico de las voces. La cuestin de los mbitos tambin es
Nuestro sentido armnico exige una disposicin de lo acorde s que_ pro importante. Si el soprano est escrito agudo, una posicin cerrada podra
porcione claridad y equilibrio. Cada factor _ del acorde !ten ': que surhr su colocar el contralto y el tenor demasiado altos, de modo que es ms con
efecto pero cada uno de ellos est subord inado a la sonori dad global . La veniente una posicin abierta. Lo ideal sera que un acorde bien equilibra
distribucin de los factore s dentro del acorde contrib uye a la presen cia de do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo
cualidades tales como sonoridad, brillo o inten i
ad. . . grave o todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que
La disposicin ms comn de un acorde itua l?s mtervabu los amphs las distintas voces se mueven nonnalmente en registros diferentes, y a veces
en la parte inferior y los intervalos ms pequenos _arnb1c1 -. Una na reali ser necesario transigir en el equilibrio de las voces.
zacin a cuatro partes evitar norma lmente una _dispos con mtervalos
mayores que la octava , except o entre tenor y .bao, donde mcluso una dis
r,, Notacin
tanda de dos octavas puede sonar bastante bien. .

EJEMPLO
. 2-8
- - f
<
".
La mayora de los ejercicios de armona se escriben a cuatro partes. La
mejor manera de escribirlos es en dos pentagramas, utilizando la coloca
cin a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en las ar
monizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contra!

;
o -
to se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el
inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las de con
_Q - .,

-( '
tralto y bajo, hacia abajo.
infrecuenie normal

 '

18 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN TRIADAS 19 '

1

EJEMPLO 2-10 5. Utilizando slo alteraciones (sostenidos, bemoles o becuadros), es

crbanse cada una de las triadas siguientes de tres formas ms, alterndo
las de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor aumentado y
disminuido.

EJERCICIOS

l . E l profesor tocar una escala mayor seguida d e una trada proce

! . . " ' . /. '

dente de dicha escala. El alumno nombrar el tipo de trada y el grado de
la escala que es su fundamental.
nuida e indquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que
2. ldentifiquense las tradas siguientes como mayor, menor o disrr.i
r: 1
6. Manteniendo el soprano inmvil en cada caso, rehganse las voces
interiores de los siguientes acordes, de manera que una trada en posicin
cerrada pase a posicin abierta, y viceversa. Procrese que slo se duplique
la fundamental.

pertenecen. (Por ejemplo, la primera trada dada es mayor, IV de Si mayor,

1 de M i mayor y V de La mayor.)

a cuatro voces, de cada una de las tradas siguientes. Utilcese slo el esta
3. Escrbanse tres disposiciones diferentes, en una colocacin habitual acordes siguientes:
do fundamental duplicando la fundamental.
4. Escrbanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las tra
das siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental dupli
cada:
7. Con un Sol# como nota del soprano, escrbanse a cuatro partes los
a) Una trada mayor en primera inversin con su quinta en el so-
prano.
b) Una trada disonante con su tercera en el soprano.
e) Una trada en segunda inversin en tonalidad de Mi.
dJ Una trada cuya fundamental sea la mediante de una escala de La
mayor.
e) Una trada en posicin abierta con su fundamental en el soprano. ; '
jJ Una trada menor en posicin cerrada. 1:
1 '

g) Una trada aumentada con su tercera duplicada.

a)
b)
e)
IV en Si b mayor
V enDo # mayor
VI en Mi mayor
h) Una trada consonante en la tonalidad de Si mayor.
,) Una trada disminuida en modo mayor.
J) Una trada en primera inversin con la subdominante de sol# menor
i ,'/, 1
en el bajo.
d)
e)
III en Re mayor
1 1 en Fa mayor
'1
jJ IV en La mayor 8. Anlisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto
ll
1
g) I en Mi b mayor abajo. Pngase u na X sobre todos los acordes que no son tradas. Pa
h) VI en Sol b mayor r estado fundamental, y con inv los que estn invertidos. Finalmente, iden
ra todos los que son tradas, mrquense con una F los que estn en
1)
1)
VII en Sol mayor
U en La b mayor tifiquese cada trada en su nmero romano apropiado. lCuntas tradas
Ir
1
.1
 20 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN

inv.ersin? lQu facto

estn en estado fundamental? lCunt"': en , pr! mera tnada s abundan ms
res esin duplicados en cada trada? Que tipo de
que otras?
, ca. 1 5 5 1 *

."
O/d Hundredth, atribuido a Louis Bourgeois

-
' ' ' '

., l - 3 . Progresiones armnicas
' 1

r1 r r1 r J r, r1 j r1 '; .d. ,1 '

en el modo mayor: principios
1.._....r
1 1 1
:
' r - 1
1 1 de conduccin de las voces
1
1 1
Him serve with mirth, his praise forth lell;Come ye be - rore Him and re - joice.

La progresin armnica es uno de los principales elementos de cohe

seguido por otro, sino que la sucesin es controlada y ordenada. En la

rencia en la msica tonal. El trmino implica no slo que un acorde es

prctica comn se utilizan con ms frecuencia unas su cesiones que otras,

Para cualquier progresin es generalmente vlido que la eleccin de

y la manera en. que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.

notas en los acordes individuales es menos importante que la relacin

de las dos fundamentales entre s y respecto a la escala de la que proceden.
La relacin del acorde con la escala es tambin la situacin del acorde en
la tonalidad, identificado por el grado de la escala que le sirve como funda
mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcin del
acorde. De ah que la progresin armnica pueda expresarse como suce
sin de fundamentales, y se representa por los nmeros romanos indica
tivos de los grados de la escala sobre los que se construyen los acordes.

Tabla de las progresiones de fundamentales usuales

Las siguientes generalizaciones se basan en la observacin de los usos

de los compositores en ta prctica comn . No se proponen como un con
junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor.

Al I le sigue el IV o el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el I o

el 111.
Al II le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menos frecuencia el I
o el III.
Al III le sigue el VI, a veces el IV, y con menos frecuencia el 1, el II o
el V.
Al IV le sigue el V, a veces el I o el 11, y con menos frecuencia el III
o el VI.
Al V le sigue el !, a veces el N o el VI, y con menos frecuencia el II o
Versin de 11,e Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (nm. 21, segunda milad).
el III.
"
 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 23
22

Al VI le sigue el II o el V, a veces el IlI o el IV, y cnn menos frecue

n- EJEMPLO 3-3
cia el l.
e1
Al VII le sigue el I o el 111, a veces el VI, y con menos frecuencia
el IV o el V.
Es importante apreciar las dferent".5 cualidades d e1as progresiones,
cualidades que no se prestan con facihdad a la descnpcion verbal. Como
primer paso en la comparacin de las progresiones de fundamentales, las 1V 1 D VI V D VI W V
podemos clasificar en tres categoras:
Las triadas cuyas fundamentales estn separadas por una tercera tienen
a) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta. dos notas en comn; en otras palabras, se diferencian en una sola nota,
b) Movimiento de fundamentales de tercera (o de seta). Como implican un cambio tan pequeo, estas progresiones se consideran
e) Movimiento de fundamentales de segunda (o de septtma). dbiles. En el modo mayor, una progresin de fundamentales de tercera
significa pasar de una triada mayor a una menor, o viceversa. S la funda
Las tradas cuyas fundamentales estn separadas por una, c arta o por mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha
una quinta tienen una nota en comn. Con mucho, la mas importante odo como tercera del primero (ms dbil); si la fundamental desciende
de estas relaciones es la progresin V-I, considerada por lo gen_erl como_ la una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como una nota
relacin armnica de ms fuerza en la msica tonal. Se apreciara el carac nueva (ms fuerte).
ter de esta progresin tocando el bajo solo.
EJEMPLO 3-4

EJEMPLO 3-1

-
il .. m tv vi tv o m
Cuando la fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde cons
V V i ta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec
to de introducir un color armnico diferente. En cuanto al movimiento de
Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el
cendente (o cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. mismo alcance; los movimientos fuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son
bastante frecuentes, mientras que 11-1, relativamente ms dbil en estado
fundamental, rara vez se emplea. (Vase ejemplo 3-5.)
EJEMPLO 32 El movimiento de fu ndamentales de sptimas se considera por lo ge
neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com
plementario, la segunda, pero en direccin opuesta; de igual manera, el
movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de
fundamentales de tercera.

EJEMPLO 3-5
I tv
ll V lll VI

-
VI ll

El movimiento de fundamentales de cuarta haca abajoLa(o com

arriba) resulta al revs que las progr esione
muestra cmo sus efectos son completamente
y acta bastan
s
te
nterio
difere
como
res.
ntes. La
quinta h ia
progre
contra peso
racin
s1on
a la
IV.
rela-
., .. - 11 -
es la ms importante de stas tv v m tv
.
vi v m o
cin V-1. o
 PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 25
24 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN

En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen
tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la
octava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicin.
La descripcin comparativa de los movimientos de fundamentales no
debe considerarse como algo prescrptivo o como algo exhaustivo. Tampo
Excepcin. En la progresin 11-V, cuando el cuarto grado est en el
soprano del 11, -es costumbre no repelr la nola comn, sino bajar las tres
voces superiores a las posiciones disponibles ms prximas. (Este movi
miento puede utilizarse tambin, aunque no necesariamente, cuando el
cuarto grado est en el contralto o en el tenor.)

-
co hay que tomar las progresiones dbiles por indeseables ya que cons
EJEMPLO 3-7

tituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuer

v
tes se utilizan ms a menudo que las progresiones dbiles, sus usos son
diferentes y hay que entenderlos en su contexto.
Para adquirir un buen sentido de cmo suenan todas estas progresio i
nes y en qu se parecen o se diferencian, resultar muy prctico tocarlas .o - <> .o .o <> .
repetidamente en el piano, en posicin abierta y cerrada, en cualquier dis
comn ms usual comn
posicin imaginable y en cualquier tonalidad. Cuando se adquiera una com
ms usual menos
pleta apreciacin del sonido de las diferentes progresiones, resultar mucho usual
ms fcil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos.
Segunda regla prc1ica. Si las dos triadas no tienen notas en comn
las tres voces superiores se mueven en direccin opuesta al movimient
Enlace de los acordes: dos reglas prcticas del bajo, pero siempre hacia las posiciones d isponibles ms cercanas.
EJEMPLO 3-8

l
El enlace suave de los acordes es en primer lugar u n proceso meldico
en el que debe tenerse en cuenla la estruclura de los acordes como partes
horizonlales que suenan a la vez. Los compositores del perodo de la prc
tica comn prestaron siempre atencin a estas consideraciones lineales, in
cluso en la msica que emplea principalmente acordes.
Nuestro estudio del enlace de los acordes empezar necesariamente
con el uso de tradas en es!ado fundamental a cuatro partes, moviendo las
cuatro voces a la vez, o nota contra nota (en lalin, punctus contra punc IV \/ a m ID IV
tum, de donde deriva la palabra contrapunto). Las siguientes reglas prcticas
indican las formas ms sencillas de enlazar dos tradas en estado funda Excepcin. En la progresin V-VI, la sensible sube a la tnica, mien
mental, con u n mximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor
lras que las otras dos voces bajan a la posicin ms cercana en el acorde.

.
de a otro y moviendo las partes individuales a la distancia mnima posible. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la trada del VI. Esta
. dos triadas lienen una o ms notas en comn
Primera regla prclica. Si
estas noras comunes se repiten normalmenle en la misma voz, y la voz o
excepcin se da siempre que la sensible est en el soprano del V si est en
una voz interior, se puede aplicar tanto la regla como la excepin.
voces restantes se mueven a las notas ms cercanas del segundo acorde.
EJEMPLO 3-9
EJEMPLO 3-6

le::l .../ 3.'

/ 3."
.o o

aceptable aceptable evitable ocasional

Do: 1 V
En el ejemplo, la nota Sol es comn, por tanto se repile en la misma
voz, el contralto. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponi
bles ms cercanas (el Do baja a Si y el M i a Re).
Si se siguen estrictamente las reglas prcticas, el enlace entre los acor
des ser correcto segn la prclica de la conduccin de las voces en la
p_rogresin armnica. Los dos acordes se enlazan con lada la suavidad po
s,ble, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo.
26 ARMONIA TONAL E N LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN E L MODO MAYOR 27
EJEMPLO 3-10 Un cambio de posicin abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes o
no las fundamentales, es con frecuencia un buen mtodo de obtener una
nola nueva para el soprano.
EJEMPLO 3-13

1 1
(slo cambian soprano y tenor)
1 1

v
Fa: J VI IV V ID VI IV D V VI IV V
T
v. _
J J' JJ o, con la misma
1 .:J.
li
El ejemplo anterior est en posicin cerrada. El siguiente muestra la fundamental:

' '
aplicacin de las reglas prcticas a la misma sucesin de fundamentales, .
pero comenzando en posicin a bierta. Obsrvese que la conduccin de las
1 IV a
1
voces es idntica en ambas versiones; soprano y contralto del t!jemplo 3-l l I_ y _
son slo una inversin armnica de las mismas voces en el ejemplo 3-10.
El empleo ocasional de una trada sin quinta, normalmente con tres
EJEMPLO 3-1 J fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la lnea del soprano.

No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori

dad vaca de la quinta abierta.
EJEMPLO 3-14

Fa: 1 V1 l'V V m VI 1V U V VI IV

Mejora del ejercicio: superacin de las reglas prcticas

V

Las soluciones an1eriores, que aunque correctas resultan musicalmente

bastante flojas, son una buena demostracin tanto de la utilidad como de
(sin Sf)
:!!

aceptable
V
(sin 3.')
!!

eviLable
V

las limitaciones de las reglas prcticas. Por tanto, uno debe intentar descu
brir poco a poco qu inters musical adicional se puede obtener incum
pliendo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar
es la lnea del soprano, la cual se oye instintivamente como una meloda y
debe construirse con ms cuidado que las voces interiores.
Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las
voces superiores, o las tres, con el fin de conseguir variedad.
La duplicacin de la tercera o de la quinta en lugar de la fundamental
es otra manera de proporcionar ms notas posibles para la voz de sopra
no. Normalmente, es preferible un acorde con fundamental quinta y la
tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras'. La sensible
no debe. duplicarse cuando es la tercera del V; se puede duplicar cuando
es la qumta del III.

.
EJEMPLO 3-12 EJEMPLO 3-15

.
' . '

(tas tres partes superores cambian) A '

., '
l 1 1 ,

1,1senk
J ,j 1
I. 3 .
1
3
li J J.'
=
'
,J

IV I V VI V ID VI
,_ v_ _ aceptable aceptable evitable acepl.able
 28 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 29
Movimiento meldico conjunto y disjunto
EJEMPLO 3-18

f .t J 1 :: 1 p r 1 :: 1
Al dar ms libertad al movimiento de las voces, hay que prestar aten
cin a la forma en que stas se mueven por lo que respecta a la propia
lnea meldica y la manera en la que las lneas se mueven una en relacin
con la otra. Los trminos de movimiento conjunto y disjunto se utilizan
para describir el movimiento de una nica lnea por grados conjuntos o por
salto, respectivamente.
En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccin:
EJEMPLO 3-16
EJEMPLO 3-19
1 E 11 1 J fI E 1
1
conjunto disjunto

Una buena lnea meldica contiene en su mayor parte movimiento con Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la
junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera
la meloda. En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos mayor seguida de una tercera menor tambin se considera una sucesin
aumentados y disminuidos, y todos los intervalos meldicos mayores que de terceras paralelas, aunque las terceras sean de d iferente extensin.)
una sexta. Los saltos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libre
mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta an
gularidad en contra de la deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo EJEMPLO 3-20
suele tener ms saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor 'tie
nen por lo general pocos intervalos meldicos, o ninguno, mayores que
una cuarta.
Con respecto a la meloda, nos extenderemos en el captulo 7.
sextas paralelas

Reglas del movimiento

A diferencia de las reglas prcticas, que son ms bien indicaciones ge
nerales, las siguientes reglas. son ms rigurosas y no se deben incumplir
salvo en ciertas circunstancias especiales.
Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con
respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.
En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas:
EJEMPLO 3-17
Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su meloda,
por lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacin.
Los compositores de los siglos XVIII y XIX han evitado sistemticamente
los intervalos paralelos de unsono, octava y quinta justa, siempre que su
intencin fuese escribir una textura de voces independientes.
EJEMPLO 3-2 1 : Paralelas evitadas
f,v;e.91 11 ::: 1 :::. 11 ::::: 1 :;:: 1
unisonos octavas quintas justas

Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier

En movimiento oblicuo, una voz permanece inmvil mientras la otra se par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el
muev.e: bajo. Por lo general tambin se evitan movimientos como de una quinta
a una duodcima, o de unsono a octava, y viceversa.
30 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 31

EJEMPLO 3-22

' r
' 1 1 '

! J.
' '

J.
A . '

.., ;
' s1 .,,. r 1 '
.J 4;';:,,.. 1 'J
6- 1
8 i 8, 5

r
' J J l 1
8
1 '
s
1
r 1
1
('; 1 y6 IV ' IV VJ IV V VJ

Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas Primera excepcin. En e l cambio d e disposicin d e u n mismo acorde
se utilizan si tienen por debajo u n soporte de terceras paralelas. se pueden usar libremente las quintas por salto.

EJEMPLO 3-25
EJEMPLO 3-23

f :: :; f ii 11
e-.itable aceptable

Vase tambin ejemplo 6-12. siempre aceptable

(El ejemplo anterior, que consta de un nico acorde, no constituye una

El movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par progresin armnica.)
tes separadas. El mximo de independencia se consigue con el movimien Segunda excepcin. En la progresin V-1, y en particular s es una ca
to contrario, pero, obviamente, no es posible mover cuatro parles en cua dencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta haca
tro d irecciones diferentes. El movimiento oblicuo es til para crear un abajo al quinto grado, pero slo en el caso de que la sensible est en una
contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. En el voz interior (contralto o tenor).
movimiento directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre
tan similar como para que una voz se convierta en la acompaante de la
otra, perdiendo su individualidad. EJEMPLO 3-26

La oclava y la quinla directas

'
Los compositores del periodo de la prctica comn tuvieron precaucio .d J
nes al abordar por movimiento d irecto los intervalos de octava y quinta
justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se llaman octa aceptable aceptable .evitable
vas directas o quimas directas o, en algunos textos, octavas oculras, octavas
encubienas, ele. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante
del estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acor Tambin resulta satisfactorio el mismo tipo de conduccin de las voces
des, en especial cuando estn situados en las voces exteriores, bajo y so en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervlicas
prano, requiere una atencin particular en la armona elemental. pero sobre otros grados de la escala, como III-VI o !-IV.
Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimen Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una
lo directo con salto de ambas voces. voz y por salto en la otra, son posibles algunas combinaciones. La octava
 32 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se
mueve por grados conjuntos y el bajo por salto. Si es hacia arriba el mo
vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano sba una
segunda menor, que acta como na sensible (e en el ejemplo 3-27), aun
' '
que en algunos casos grados conuntos de un tono es bastante aceptable
(d, !). Por otra parte, la quinta o la octava directa tomada por el salto en
tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi
soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in
tado O. k, /), Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso
en otra se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. El ejem
plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones.
EJEMPLO 3-27
PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 33
acorde. Si la sensible est en una voz interior, puede ascender a la tnica o
El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar
puede descender. (Vase ejemplo 3-28.)
ta aumentada) o el cuarto grado por arriba (quinta disminuida) se llama
trtono, es decir, tres tonos, Tiene una forma particular de sonar y fue ob
servado con desagrado en la poca del contrapunto estricto, en la que se
le llamaba dabolus in mus/ca (diablo en msica). La aspereza de su efecto
era mitigada o evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se
evitar escribir la cuarta aumentada o la quinta disminuida como interva
los armnicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible
y de la trada de supertnica en el modo menor, que se vern en prxi
mos captulos.

b.
EJEMPLO

3-28

sens.
(3.' duplicada)
sens.

d J. J

11 V D V V del V V !V 11 N l VI Il
V1
inusual prererible usual posible mucho mejor aceptable
(v. regla prctica I) (v. ej. 3,7) VI VI
k.
V V V V V V V
i. l.
usual
m. evitable usual evitable aceptable aceptable aceptable
j.

Superposicin y cruzamiento de las voces

J J i
Quintas de trompa ;f .. Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la
r
,-
voz inferior no debe subir a una posicin ms alta que la que acaba de
m VI u VI IV V " v
dejar la voz superior. De otra manera, el odo puede seguir la progresin
meldica aparente entre las dos voces, que se dice que estn superpues1as.
preferible aceptable pobre pobre pobre La regla correspondiente rige para el movimiento descendente.
.,
.i
(Por supuesto, octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas
voces son lo mismo que octavas y quintas paralelas.) EJEMPLO 3-29

Tralamiento de la sensible
La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatnica
f i: ;ll :l:;;-_,.
superposicin
:3 U U&,::; lh:t; 11
no superposicin
por su tendencia audible de ascender a la tnica. Esta propiedad necesita
un tratamiento especial cuando la sensible est en la voz del soprano. (Aun Aparentemente, el movimiento directo desde o hacia un unsono est
que es de uso frecuente en inversin, la trada de sensible casi no se utili impedido por esta regla, Sin embargo, es comn aceptar el caso especial
za en estado fundamental, por lo que la sensible no aparecer en el bajo en que la sensible sube a la tnica junto con el bajo de la dominante; la
en las progresiones en estado fundamental.) En V-1 y V-VI, si la sensible situacin es apenas diferente de la progresin comparable en movimiento
est en el soprano, conducir, como norma, a la nota tnica en el segundo contrario.
34 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 3-30
V I V
El movimiento de una voz desde una posicin por debajo de otra voz
hacia una posicin por encima de ella, o viceversa, se 11ama cruzamiento.
Esto ocurre con frecuencia en la msica instrumental, pero tambin suce
de en ocasiones en la msica vocal contrapuntstica, incluyendo los cora
les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el odo,
es mejor evitar el cruzamiento en esta etapa de nuestro estudio, si bien un
cruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo.
EJEMPLO 3-3 1
.d.
.,'
Movimiento directo de las cuatro voces
Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma
direccin si las triadas estn en estado fundamental. Esta regla se puede
suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para
el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una voz
tiene que moverse por grados conjuntos.
Breve sumario de las reglas del movimiento
l. Evtese e l moviffiiento paralelo de quinta justa, octava justa o unso
no entre cualquier par de voces, pero en especial tngase cuidado
entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22).
2. Evtese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y
sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22).
3. Evtese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuan
do ambas voces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertos casos es
peciales (ejemplos 3-25, 3-26).
PROGRESIONES ARMNICAS E_N EL MODO MAYOR 35
4. Evtese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre
las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos
y el soprano salta (ejemplo 3-27).
5. Evtese la superposicin y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29,
3,31) . .
6. En progresiones eri estado fundamental, evtese el movimiento de
las cuatro voces en la misma direccin, excepto en las cadencias
finales (ejemplo 3-26).
7. En V-1 o en V-VI, en estado fundamental, si la sensible est en el
soprano puede ascender medio tono a la nota tnica (ejemplo 3-28).
Comentario de los ejercicios
Los ejercicios de este libro estn preparados para presentar problemas
musicales especficos y par' adquirir familiaridad con ciertos tipos de acor
des; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen
taria, a lo que los compositores hacen al escribir msica. En primer lugar,
no se debe pensar que los ejercicios tendrn mucho en comn con la m
sica que conocemos; ms bien consistirn en una lenta manipulacin de
algunas reglas diferentes. Conforrne se vayan dominando y se encuentren
respuestas musicales con ms rapidez, intentarmos considerar los ejerci
cios, en realidad, como pequeos fragmentos de msica. Las reglas son
importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero lo ms impor
tante ser lo que podamos portar musicalmente a los ejercicios.
En este y en los siguientes captulos se escribirn por lo menos dos
versiones de los ejercicios que exijan un nmero considerable de acordes.
La primera versin debe ser una versin floja, que siga estrechamente
las reglas prcticas anteriores, aunque el resultado pueda ser meldicamen
te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-1 1 . Esto servir de ayuda para
familiarizarnos con los principios del enlace de las triadas y constituir la
base para u na versin mejorada que contenga las licencias necesarias para
obtener una mejor lnea de soprano. (Vase pp. 26-27.)
Aqu est de nuevo la versin floja que vimos en el ejemplo 3-10,
junto con una versin mejorada (ejemplo 3-33).
EJEMPLO 3-32
Fa: VI IV V m VI IV O V VI IV V
 PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 37
36 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

-
EJEMPLO 3-36: Brahms, /ch sche/1 mein Horn ins Jammerta/, op. 43, nm. 3.
EJEMPLO 3-33
-

fl
(el tenor slo duplica la voz superior del piano)

Nicht zu 1!"m
B: -"- 1
'
b.

r r ..
a. c. r,.
1
ff> Das schied von mir, ich wohl spr, mein

..
,b

Si b: 1
o
V

m
o
IV
:;j .,,
m

V
..
IV
a) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se
siten en la mitad de su mbito, dndoles un poco ms de espacio
para moverse.
b) La duplicacin de la tercera en III evita la repeticin de la nota
La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres
voces superiores se m ueven entonces hacia abajo, tratando la pro
gresin 111-VI como anloga a 11-V. ren..
.
e) El VI tiene la tercera duplicada como es normal en la progresin
V-VI. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota comn Fa en el
tenor o en el soprano, y adems da la oportunidad de cambiar la t.
posicin cerrada por abierta. m V m D VI

Obsrvese que hemos incluido nmeros romanos en estos ejemplos.

El siguiente ejemplo es una tercera versin de la misma serie de tra
das. ldentifiquense y analcense las diferencias respecto al modelo bsico.
Se han proporcionado smbolos analticos a la mayora de los ejemplos de
este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos smbolos no
EJEMPLO 3-34 se entendern en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclara
J

1 1 J 1 J 1 1 1 1 1 '
rn en los cap.tulos siguientes.
A

J. J
,.,
' J1 J _d. _J_ ..
1

it .d.
- .d.' d.
(11
1

' l 1 1 ' 1 ! ' 1 ! EJERCICIOS

1:
A continuacin tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental.
Estudiarlos con cuidado, prestando atencin a la unidad, variedad, suavi l . Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las
dad de los enlaces y dibujo meldico. siguientes progresiones armnicas en estado fundamental:

11
/1
EJEMPLO 3-35: Chopin, Nocturno, op. 37, nm. l . a) V-VI en Mi mayor
b) IV-V en Re mayor
e) 1-VI en Fa# mayor

Andante sostenuto
dJ VI- V en Do mayor
. e) V-1 en La mayor
/) 11-V en Mi b mayor
p g) VI-IV en Sib mayor
h) 11-V en Sol mayor

'
,) 111-VI en Do # mayor
) V-VI en La b mayor
Mi b: 1 W W I V 1 V I IV I V VI V' I
 38

,= J F 1 [' F 1 J 1 j. 1 r J 1 J F F 1 J 1 r 1 J. 11
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROGRESIONES ARMNICAS EN EL MODO MAYOR 39
2. Adanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes ;.
bajos, utilizando tradas en estado fundamental. Hganse dos versiones de
cada uno. La primera, una versin floja, cumpliendo estrictamente las

t,=,1. E f1 r I" I' 1 r ,J r I J E 11 l .J .. f' 1 riJ E IJ 11 r l 1 E J 1 ... 11

reglaS prcticas, y la segunda, con desviaciones de las reglas prcticas para
asegurar una buena parte meldica de soprano.
k.
cin de este libro, es esencial proporcionar un anlisis de las fundamenta
En este tipo de ejercicios, como en todos los ejercicios de armoniza
O
les mostrado por los nmeros romanos, como en los ejemplos.

9= a r r ,J r 1 11 r r r 1 !i=@n @ @ 1 r F' _ 1flJ @ 1 ffi r I ffi r 1 3. OJ U r 1

a.

11 1
b.
!'1'11i J F J I r F 1 11, 1 ,) F I r j 1 11, 1 J I J 1 1 11 t,11 w m I n J J. 11
'f,1 !.i r J r J I r r r J J J J J I J J 11 1
3. Localcese la regla infringida (superposicin de voces) que ocurre .'
en el ejemplo 3-10. lCmo se podra haber evitado? Esta transgresin per
c.
maneci inadvertida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren
der una leccin de esto: los errores pueden escapar incluso a una bsque

t,=.1 F r I F I' 1 1, .1 1 1 F I' 1 r 1' r 1 1

intil evitar las desviaciones de las reglas, sino ms bien que las reglas no
da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea

son tan duras y rigurosas como para que u n incumplimiento ocasional

d.
1 11
F 1r 1 1 r F Ir J I r J 1 ,) J 1 +1 ; 1 J
inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre.

, 1 J. 1
'
4. Anlisis. En el fragmento de abajo, identifiquense y clasifiquense

e. ' todas las triadas. Reescribase el fragmento de manera que las voces de con
tJ:f9 [' 1
tralto y soprano estn invertidas; esto significar transportar el contralto
una octava hacia arriba. Ahora reescrbase de nuevo el fragmento colocan

J F 1 ; j J J I F J J j I J J j I J. 1 11
do el tenor una octava ms alta; parte de l estar por encima del contral
f. to. Finalmente, escrbase una tercera versin de manera que el tenor ori

r1111U F J contralto, y el contralto original, el tenor. lCuntos cruzamientos hay en

ginal, escrito una octava ms alto, sea el soprano; el soprano original, el

2,1ii, P r r J 1 1 1 ,1 1 1 J ,, 1 1 \
esta versin? Comprese el sonido de las cuatro versiones.

r r 1 1 r I' r 1
g.
11 1 0/d Hundredth. atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*.
11 '
-- - _ . . _ _ . 1

">1,J J J J J l ,J r I J J J J 1 11
r
h.

i. r .a I J w I J J 1 2 w I J n I r n I J 1
Ali peo-ple that on earlh do dwell, Sing to the Lord with cheer . ful YOice.
i .
\
Versin de 1he Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (nm. 21, primera mitad).
,. "
,:

EL MODO MENOR 41

escala menor meldica

ascendente descendente

n e u e o o .. &o " if ' u !I i

I!
D lll IV V VI VII I VJI Vl V IV lll ll

4. El modo menor La escala menor natural corresponde a la armadura, como se indic en

Diferencias de la escala
En el captulo anterior hemos visto que el modo mayor est formado
por un nico conjunto de triadas. En el modo menor se utilizan varios
el captulo 1, y es equivalente a la forma descendente de l_a escala menor
meldica, Tiene las mismas notas que la escala mayor relattva (en el eem
La esca/a menor armnica incluye el sptimo grado elevado (o sens1ble).
plo 4-1, Mib mayor}, pero corresponden.a diferentes grados de la es,7ala.
La distancia entre los grados sexto y sptimo de esta escala es una segun
da aumentada este intervalo se evita normalmente en el movimiento me
ldico, aunqu;, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos.

EJEMPLO 4--2: Mozart, Sinfona nm. 40, K. 550, I

1
tipos de triadas y escalas en funcin d e determinadas circunstancias y con
textos. Una ampla observacin muestra que en el perodo de la prctica
comn la msica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de 1
escala menor.
La caracterstica distintiva de la msica en el modo menor es que la
trada de tnica es invariablemente menor; las otras triadas pueden tener
ms flexibilidad. La trada de dominante que precede al l menor, por ejem

La escala menor meldica proporciona el modelo intervlico para la ma

plo, es siempre una trada mayor, con la sensible que sube a la tnica, pero
en otras condiciones, como veremos, la trada de dominante puede ser.
menor, sin el esperado movimiento ascendente de la sensible. As, la ter-
. cera del V es n ormalmente el sptimo grado elevado, aunque la quinta del
III es, por lo general, el sptimo grado natural.
Este tipo de diferencias en el empleo de los grados de la escala es lo
,que justifica algunas de las peculiaridades de la notacin musical ordinaria.
Tomemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor
indican que el tercer grado, el sexto y el sptimo estn afectados por los
signos de bemol, en contraste con los mismos grados en la escala del modo
paralelo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de
yora de los movimientos meldicos de la msica en modo enor. Esta
escala incluye los grados sexto y sptimo elevados cuando asciende, Y los
grados sexto y sptimo naturales cuando desciende. La progresin meldi
ca del quinto grado subiendo hacia la tnica procede a travs e _ los gr
dos sexto y sptimo elevados; el movimiento descendente de la lomea hacia
la dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; v. ejem
plo 4-5) los grados de sexta y sptima naturales.
Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en

la msica en Do menor encontramos a veces la nota Sil, as como la nota
La b.
Las relaciones entre los grados de la escala se resumen en tres formas
lj
una meloda, un caso frecuente en los siglos xvm y XIX. Durante todo el
perodo de la prctica comn se pueden encontrar ejemplos de grados sexto
y sptimo elevados utlzados en orden descendente.

EJEMPLO 4-3: Beethoven, Concierto para piano nm. 3, I

tradicionales de escala menor:

l
Allegro con brio
EJEMPLO 4--1

escala menor natural

"1
escala menor armnica
...
f

.. 0 Pe h
D m
e l.o fe
IV V Vl Vll
.. n
o
lll
11 8 1,11

IV V VI VD
" o
11
42 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL MODO MENOR 43

EJEMPLO 4-4: Bach, El clave bien temperado, 11, Preludio nm." 6 EJEMPLO 4-6

formas ascendenles:

f ,1 1iu 11u tu u "11 110 ,u 11 i!'i1 !'D .u ,u

n n m m 1V 1V V V VI VI Vll Vll
formas descendentes:
T

Algunas observaciones elementales: la tnica es la nica trada en el

modo menor que no contiene ni el sexto ni el sptimo grado, por lo que
permanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay
EJEMPLO 4-S: Bach, Suite francesa nm. /, Minueto J I cuatro tradas de la escala menor meldica ascendente, 11, IV, V y VII,
que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccin completa in

1 , cluye tres triadas disminuidas, 11, VI y VII, y una triada aumentada, 111.
El siguiente diagrama separa las diferentes triadas en grupo segn la
---.,
V 1
.

i 1 '
forma ascendente r i
escala menor armnica y aquellas trfadas que difieren d e ella en las for
mas de la menor meldica.

'- ' .
re: V1 ,, V
EJEMPLO 4-7

seguido normalmente seguido normalmente

por el V por el V raro
meldica

.
ascendenle 4
111.11
!u U
11
IV
.
VI
El caso contrario (sexto y sptimo naturales en orden ascendente hacia

-f .
'
la tnica) es, sn embargo, infrecuente hasta despus de la prctica comn.
,n
raro
El ascenso semitonal de la sensible a la tnica era una convencin de tal lig Ul

.
armnica
fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella. Mu VD
D m IV
chos ejemplos de tales progresiones meldicas implican triadas diferentes
V VI

de V y J.
La escala menor meldica descendente corresponde a la escala menor
natural; la escala menor meldica ascendente es igual que la escala mayor,
descendenle
meldica
ta
muy comn, normalmente precedido
excepto por el tercer grado. La escala menor armnica es una especie de por el I o et ll!, y (-V del 111)
seguido por el (V o el VI
normalmente precedido
hbrido de las dos formas meldicas; se llama armnica porque la mayor por.el VII.
parte de la armona que se utiliza regularmente en el modo menor, aun a veces por el VI
que no toda, se realiza con tradas basadas en esta escala y el resto procede
de las formas meldicas menores.
La escala menor annnica se consideraba antiguamente como la es
cala por la que se definan las sete triadas del modo menor. Esto parece
Triadas en el modo menor hoy, por una parte, simple Y, por otra, confuso. El diagrama anterior con
tres pautas es una relacin ms exacta de las tradas, tal como han sido em
Puesto que los grados sexto y sptimo varan en el modo menor segn pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicacin.
el uso y el contexto, habr diferentes tipos de triadas que contengan uno u La trada de mediante en la escala menor armnica es tradicionalmen
otro de estos grados. A continuacin se dan todas las posibilidades. te la ms problemlica, aunque esta trada aumentada se encuentra rara
 EL MODO MENOR 45
44 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 4-10

vez en la prctica comn. Podemos prescindir de su discusin aqm sm

l
ningn peligro; en captulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. ejem
,[
plos 6-23, 8-27). Con mucho, la forma ms comn de la mediante en el
modo menor es la trada mayor III, cuya quinta es el sptimo grado na
_.1
tural de la escala. Esta trada, procedente de la escala menor meldica des
cendente, es igual que la trada de tnica de la escala relativa mayor y
tiende a orse de esta manera; su funcin se comentar al final del ca 1
ptulo 5.
Por regla general, las formas del II y del IV de la escala menor meldi
ca ascendente (triadas menor y mayor respectivamente) se utilizan slo en re: I v6 1 vo6 16 1i v 1 V6 IV6 V (V del f1l VI rv' V
1
conjuncin con la escala menor meldica ascendente cuando esta escala m
aparece en una clara sucesin meldica en una voz, del sexto grado al j
1
sptimo y de ste a la tnica, normalmente precedido tambin por el quin Vanse tambin los ejemplos 14-3, 26- 1 1 . 1
' 1
to grado.

Como ya hemos dicho, el V menor n o s e utiliz casi nunca delante de

1 '
1

la trada de tnica hasta bien entrado el siglo XIX; tal uso no se considera
EJEMPLO 4-8

prctica comn (v. La decadencia de la armona de dominante, en el
cap. 30) .
1

..
La trada disminuida sobre la supertnica, aunque es una trada diso !
1 ,1

.d. ..d. .
1 1 1
nante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho ms en las
otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se
evita la duplicacin de la quinta (el sexto grado natural).
' 1
La trada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la
trada de sensible de modo mayor. Su uso y funcin en el modo menor
do: D V son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado fun
damental, y funciona como un acorde incompleto de sptima de dominan
te. (Vase caps. 6, 1 5 y 22.)
La trada mayor sobre el sptimo grado natural (su btnica) est asocia
EJEMPLO 4-9: Bach, Coral nm. 105, Herzliebster Jesu da con el III mayor en la gran mayora de los casos, actuando como su
dominante, V del III. (Vase final cap. 5.)

".
Vanse tambin los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8 .

' ' ' 1

!
i

;
Progresin annnica.

; 1 J.
1 1 'i

]" Jl l'
t,..J.
1 ., La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en
l . la pgina 21, es aplicable tambin al modo menor, con estas diferencias:

' '
si: Vt del I V . IV del V V
Al I le sigue tambin a menudo el VII (mayor).
Al III (mayor le sigue tambin a menudo el VII (mayor).
Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia
el IV.
La forma del VI de la escala menor meldica ascendente, una trada Al VII (disminuido) le sigue el l.
disminuida, es infrecuente.
De igual manera, el V de la escala menor meldica descendente se uti
liza por lo general en conjuncin con una progresin descendente en es
cala, comenzando con la tnica menor.
 l
46
Conduccin de las voces
ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN

Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccin de las.

voces que tratamos en el captulo 3 son aplicables con igual validez al modo
EL MODO MENOR

En ocasiones, la progresin 1-11 se encuentra en estado fundamental

en el modo menor, quiz con ms frecuencia que el mayor. Si la quinta
del acorde de tnica est duplicada, puede moverse entonces en movimien
to paralelo de una quinta justa o disminuida. Este tipo especial de movi
47

menor. Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor, sin
embargo, traern consigo algunas nuevas restricciones, por ejemplo cuan
do haya que evitar el movimiento de segunda aumentada.
Un buen ejemplo de algunas de estas restricciones se puede encontrar
en la progresin 11-V, que slo se puede realizar de dos maneras si la fun
damental del II est duplicada; todos los otros movimientos conducen a
una segunda aumentada o a un trtono de una de las partes, o a paralelis
mos prohibidos. Si la tercera est duplicada, no es posible el movimiento
sin saltarse tas reglas.
l
miento de quintas paralelas se acepta siempre entre cualquier par de voces.
Se encuentra con ms frecuencia en conexin con el acorde de sptima
de dominante. En movimiento inverso (de quinta disminuida a quinta justa)
tambin se permite, excepto entre las voces exteriores.
EJEMPLO 4-13

J l

1 1 1 1
EJEMPLO 4-11 ..
'

!
' . 1 1 J J

A ' 1

!, '
do: ! U 16

' ., '
J , d
- .Q.
i.t aum,
-
12. .d.;r, .1 ;i 'f EJERCICIOS
' ' ' ' l . Transcrbanse las progresiones dadas en el captulo 3, ejemplos 3-2
bueno bueno menos menos 3." 3. a 3-5, en el modo menor. Escchense con atencin los resultados y com
bueno bueno duplicada duplicada
prense con las formas del modo mayor.
2. Escrbase la lista de progresiones del captulo 3, ejercicio 1, segn
La progresin VI-V es an ms problemtica. Si el sonido duplicado las instrucciones dadas, pero utilizando las escalas menores en lugar de la
del VI es la fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una escala mayor.
segunda aumentada, un salto de trtono o un movimiento paralelo prohi 3. Adanse partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos.
bido, Si aparece esta progresin, lo mejor es duplicar la tercera del VI para Estas armonizaciones se realizarn igual que las del captulo 3. Escribir dos
asegurar un enlace suave con el V. versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntos donde
la armona debe emplear formas de la escala menor meldica ascendente
o descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la domi

4. Anlisis. Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de

nante ser lgicamente la forma mayor.

.
EJEMPLO 4-12
'

!
' ' 1 ' ' escalas menores meldicas ascendentes o descendentes que se extiendan
al menos una octava. Bsquese un ejemplo de un fragmento de escala
... J r J r, J d
1
menor armnica utilizado meldicamente, con el sexto grado natural se
L..- 1 guido del sptimo grado elevado, o viceversa.

1 1 1
-

1 1 1
!>1 r I' 1 E J 1 1' E I r I' 1 ,1 J 1 !' r l f' f' l .. 11
a.
1 1
3. duplicada

n
El intervalo meldicamente peligroso es a veces inevitable. La inclusin
ocasional de un movimiento de segunda aumentada o de trtono no es
grave, y si est en una voz interior no entorpece la progresin. .1 1 w J .1 1 O
 48 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

___
,.--
""
__,
1
!''' i F F J I r 1' 1 f' F r I J d I J. ;i; ; 1 e 11
c.

''",1,, J J I J J I J 11) J J I J. 1 .1 r IJ J J 1 11
""
1

d. 1

dese.
5. Tonalidad y modalidad 1
J I r F I r E r I J J I J a J I J. 11
e.

,, J Escalas modales

La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una tni

'J''11#, i r F F I f' .1 1 r .] 11
ca. Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra,
por todas las dems notas. Cuando decimos que la msica est en el tono
de Do mayor, significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de
g. '
la escala de Do mayor pero tambin define la tonalidad, de Do mayor.

?' a. lr I r r I a a r I J. 1a. ;,a I J. ;,3 1 r r J I v Tambin podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho ms amplio,
abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los di
1 1
versos tipos de armona que se basan en ellas y la msica que utiliza esias
!(
:,:f JJ r I J J I J1 J I Q J I r n.1 Jffi I J J 1 4 11
escalas y tipos d e armona; as, la msica e n la poca de la prctica comn
h. es msica que manifiesta la tonalidad en general, y decimos que represen
ta el sistema tonal.
La modalidad hace referencia a la eleccin especfica de los sonidos ':
ase. dese. con relacin a una tnica particular, por lo que se ocupa de los diferentes

f,"1iB E Q'.ill E r ,1 1J ,J .1 1 J I il E r 1 .J ,1 1 o. 11
i. tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades espe
cficas ms familiares. Adems, hay gran nmero de otras escalas modales !
que se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas
ase. son fundamentales en la msica de los siglos XV y XVI; nosotros las estu -

r 1 F [El f'
j. ''
tJ:f i F I E
ase. dese. ""
:
EJEMPLO 5-)

11 e&u0e o ehoPB 11 e u e 1 o e
drico frigio lidio

.,. e u0e II e 11
11

'
11 11 11
11 11

"
mixolidio elico escala pentatnica

4 .. u e 11 11
11
1
.. u e 11 11 .. u e o_@

4
escala de tonos escala hngara))

e u
jo Je jo 11 1 e u
,e 1 11 e 1111 11
11
 50 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 51
diaremos con detalle en la segunda parte de este libro, en conexin con su La dominante y la subdominante parecen dar la impresin d e un ba
reaparicin en la msica del siglo XIX. Como muestra, podemos ver algu lanceo respecto a la tnica, como dos pesos equidistantes a cada lado de
nas a partir de la nota Do en el ejemplo 5-1. un fulcro.
El modo elico es igual a la escala menor natural; el trmino ms anti
gua de modo jnico se emple hasta el siglo XVII.
Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la tnica y EJEMPLO 5-4

:1:
manteniendo las relaciones intervlicas .
11
11
" 11
u

EJEMPLO 5-2
o
V IV

:::J. 8 o " "11 11

I " 0...l,o "
1 11 1111,.,,..1 111# 11 El ejemplo anterior puede representar el esbozo armnico de muchas
pequeas piezas de msica, siendo la primera destinacin la dominante, se
11 11 " 11
11" 11" 11" .. '"
"
" ..... 11

guida por un retorno a la tnica, y despus la subdominante para dar un

carcter ms satisfactorio y final a la ltima tnica.

Sol: drico Mi: frigio Si b : lidio Fal: mixolidio

Tnica, dominante y subdominante son los grados tonales de la escala,

Los compositores del periodo de la prctica comn utilizaron tambin puesto que son los pilares de la tonalidad. Para cualquier tonalidad estos
modos tomados de canciones populares e incluso escalas orientales, pero grados se conseJVan invariables en ambos modos.
slo de manera excepcional.
EJEMPLO 5-5

il' ;1
Funciones tonales de los grados de la escala
tJ' 11 8 11

ij
La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una
11
11.1, 11
e
11
escala particular. Es ms bien un proceso de establecimiento de relaciones Do: 1 IV V do: 1 IV V
de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la
" 1
La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco
escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su funcin tonal.
Una vez establecida, la tnica sirve como base para la tonalidad de una
obra y para toda la armona que se desarrolla dentro de ella. La funcin efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes
de la tnica es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por en mayor y menor.
una trada incompleta, o incluso por la fundamental de la tnica sola, como
en el final de una pieza cuando la primaca del centro tonal ha sido ya
repetidamente confirmada. EJEMPLO 5-6

EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto I

; _ 11 e 11,1 ,. 11 e "11
'):
Do: m. VI do: m VI

-
'--,._ .
Allegro
La capacidad de un grado modal de colorear una armona se advierte

'- #i!,;, "" en un acorde de tnica cuando tiene cierto nmero de duplicaciones de la
.

fundamental y de la quinta y un nico tercer grado. Tal distribucin de

. . 1)1 . "!-

V

-
'' ,f';. . - factores se ve a menudo en la msica orquestal.

ij
r, , '

V -.,
re: 1 (lV del V?) V
52 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 53
EJEMPLO 5-7 nalidad, diferentes del que se pretenda. Al insistir sobre los grados moda

les, el odo los acepta como grados tonales de otra escala.

.. e 3. ' 3

..
.
EJEMPLO 5-10

a 1 1 J 1 1
.. J J J' =J J- .d. J J
1 ' 1 1 1

., '
....
e 1 ' ' '

La supertnica funciona con frecuencia como dominante de la domi
nante. do: 1 m v1 v m rv n! VI m v

.
(menor natural)
(Mib : VI I IV fil D VII IV lJ
EJEMPLO 5-8
' ' '
.,
J 1

-
1

' '. 1 ! ' '

1

f e 11 ' '
J. ,J. J. .d. J.
i
1
e
1

O V J .d. 1
' '
. (V del V)

Do: l m VI D m rv D VI W V
Armnicamente, sin embargo, la supertnica tiende a ser absorbida por (la: fil V I IV V VI IV I V)
el acorde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. (menor natural)

EJEMPLO j.9 En consecuencia, la estructura tonal de la msica consiste principal

mente en armonas cuyas fundamentales son grados tonales (1, IV, V y a
veces 11), y los acordes sobre los grados modales (111 y IV) se utilizan para
obtener variedad. Hay muchas variaciones posible de esta generalizacin,
la msica que permanece en una tonalidad.
pero, sin embargo, puede considerarse la norma de la prctica com n para

D
(N) Armona con funcin de dominante

Pr consiguiente, la supertnica puede incluirse en la lista de grados
tonales, ya que tiene rasgos caractersticos tanto de dominante como de
subdominante, pero debe distinguirse del 1, del IV y del V, ya que ltene
mucha menos fuerza tonal.
El sptimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador
de la tnica mediante su tendencia meldica, no funciona por s solo como
generador de armona, sino que es absorbido por el acor? e de do.minante.
La progresin de la sensible a la tnica se puede descnbtr meld1camente
como VII-1 y armnicamente como V-1. , . , .
En lo que respecta a las fundamentales armomcas, dar un enfas1s exce
sivo a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una to-
de dominante. La sucesin dominante-tnica determina el tono con mucha
El elemento armnico de ms fuerza en la msica tonal es la funcin
ms decisin que el acorde de tnica solo. Este hecho quiz no est claro
con triadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo el estudi? de la
armona. Es habitual el establecimiento de un tono o su confirmacin, re
forzando la tnica por medio de la armona de dominante. (Vanse ejem
plos 5-1 1, 5-12 y 5-13).
El uso de la armona de dominante delante de la tnica no est desti
nado a establecer una tonalidad. La combinacin puede suceder en cual
quier sitio, pero se encuentra con ms frecuencia al final de una frase,
donde se llama cadencia autntica: en realidad, cualquier obra nos puede
mostrar un ejemplo de esta progresin familiar.
 54 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALlDAD Y MODALlDAD 55

EJEMPLO 51 1 : Bee!hoven, Concierto para violn, op. 61, I EJEMPLO 5-13: Schubert, Misa nm. 5 en Lab, Gloria
Allegro moderato
(slo voces)

sane tus., tu so

n
pedal de dom.

!
mi: V VI V del V7 <9>

EJEMPLO 5-14; Bach, Coral nm. 350, Werde munter, mein Gemte

Sib ; 1 JV6 m VJ1 Il(V'Ilfi) l V 1 VII' ID(l6?J VI !V{D)t V

EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfona nm. 5, J

. Allegro con brio

EJEMPLO 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nm. 16

Presto con fuoco

do; V V V I V I V I V I V I V
""" ,,---:

La alternancia de tnica y dominante durante largos espacios de tiem

po sin ninguna otra armona, se da con frecuencia en la msica durante
los perodos clsico y romntico, sobre todo en formas de danza.
 56 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 57

. -
EJEMPLO 5- 16: Schubert, liindler Wiener-Damen, op. 67, nm. 2 progresin armnica. Cada progresin tiene ciertas implicaciones preferen
- - tes de tonalidad.

i . - .:..:::. -
,, '

- - - - ,. .,.. .,.. - - - .,.. _

1

'- EJEMPLO 5-19

1! ::11 ;:11 ::11 :;11 :; 11

1 :::,.. 1
(p}

' '
Re: y1 '" 1 V' "' 1 V 1

EJEMPLO 5-1 7 : Beethoven, Sinfona nm. 5, IV

......
Do: V I Do: 1 IV Do: VI m Do: VI D Do: rv U

. Allegro
'
Sol: I rv Fa: V I mi: rv I la: 1 rv Sil> : V m

! - - -
h
-- --
"

- .
... - -
1

,,. La mayor fuerza tonal en estas progresiones armnicas resulta del con
(

ff_ 1

V
h h
1
traste de la armona de dominante con la armona de subdominante, y con
la supertnica considerada como poseedora de algunas cualidades de sub
1
, , dominante. La presencia del acorde de tnica no es necesaria para estable
cer una tonalidad. La dominante es mucho ms importante. Las progresio
1 1
Do: 1 v
( (

1 1 1 1
nes IV-V y II-V no se pueden interpretar ms que en una tonalidad, y de

V' V' V

ah que no necesiten el acorde de tnica para exponer la tonalidad. Cuan

Obsrvese que la trada menor sobre la fundamental de dominante no do la tnica viene a continuacin de una de estas progresiones, confirma
de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresin V-VI, tambin indica
'
se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, el
efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el anlisis con fuerza una nica tonalidad, aunque se podra or como la progresin,
,.
alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por lo gene relativamente infrecuente, de I-II en el tono de la dominante. :1
ral, con la escala menor meldica descendente, pero partiendo del acorde
de tnica, no d irigindose hacia l.
EJEMPLO 5-20

f ; : 1 ; : 1 : :.11: :.1 : : 1 : :1
Fuerza tonal de los acordes 1 .
(

i' !'

Si omos u n acorde aislado, podemos interpretarlo en varias tonali

dades.

Do: rv V [V V u V II V V VI V VI
EJEMPLO 5-18 (Sol: 1 U?)

4 o1
Fa: 1 Mi: I
u1 Puede que sea necesario or un tercer acorde para que la progresin
armnica defina la tonalidad con seguridad. Si se aade otro acorde a las
Sib : V Sol: VI 1 sucesiones del ejemplo 5-19, stas se pueden interpretar casi inequvoca
Do:
La:
IV
VI
Do: m
Si: IV mente en Do mayor.

Esta ambigedad, que ms tarde resultar ventajosa para el proceso de

modulacin, disminuye enormemente cuando omos dos acordes en una
 58 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA . COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 59
EJEMPLO 5-21 El cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, no afecta a la lo
nalidad de la frmula, y es uno de los medios ms imponantes de varia
cin. El ejemplo 5-22 podra reescribirse como sigue, cambiando slo el
modo. El ltimo comps muestra que los resultados del cambio de modo
no siempre son tan satisfactorios como el original.

Do: rv v fV V V m ll V rv o V EJEMPLO 5-24

--
Por otra parte, se podra escoger u n tercer acorde que confirmara las

-
., .
tonalidades alternativas del ejemplo 5-19.
.. ..
'
o b<> Q ,_., o o #D ,a
- e- b o bo 1

EJEMPLO 5-22
sol: l IV V fo: fV V J Mi: IV I V La: 1 IV V siti : V W D

Las frmulas armnicas existen prc1icamente en todo tipo de msica,

en las texturas ms simples y en las ms complejas. El anlisis de las obras
maestras de los siglos xvm y XIX pone de relieve las infinitas posibilidades
para el tratamiento variado de estos elementos armnicos estructurales.
Sol: 1 IV V Fa: TV V I mi: IV l V la; I IV V Si!>; V m D
Comprense los siguientes ejemplos de la frmula 1 1-V-L

Estas u n idades tonales elemenlales, grupos de dos o tres acordes con EJEMPLO 5-25: Mozart, Sonaw. K. 330, l11
dstinto sgnificado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como pa
labras musicales. Como ayuda para aprender estas frmulas (del latn Jor
mulae, pequeas formas), resultar provechoso escribir tantas como se
pueda en un cuaderno de notas (donde quedarn a disposicin para cual
quier consulta), comenzando con las ms frecuentes, como 11-V-I, 1-IV-V,
etctern1 e incluso aadiendo algunas de propla nvencin. Estdiense para
captar sus cualidades individuales, su l'uerzn 1oni1I y direccin, y bsquense
ejemplos en obras musicales.
Variar las frmulas mediante pequeos cambios en las duplicaciones, Oo; n6 V'
posicin y eleccin de la nota del soprano es ya u n recurso familiar para
nosmros. Vanse tambin los ejemplos 6-14, 8,4, 8-25, 1 1 -5, 1 3-13, 13,17, 1 5-9, 19-5
e incluso 3 1-22.
EJEMPLO 5-23
EJEMPLO 5-26: Chapn, Nocwmo, op. 62, nm. 1
Andante

dolce lega/o r r
Do: IV V IV V IV V IV V 1

Si: 117 V'
:J
1

,,.,
 60 ,\RMONA TONAL EN LA PRACTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 61
EJEMPLO 5-27: Beethoven, Sonata, op. 1 3 (Pattica), 11 El siguiente ejemplo es un tipo de cambio de modo poco utilizado; l_a
subdominante mayor va a la tnica sin ia fuerza mediadora de la dom1
Adagio cantabile nante entre ellas.
-#'"'119

--........ 3 . 3

s EJEMPLO 5-29: l laydn, Sonata nm. 8. 1 1

(p} -
Adagio non troppo

Lab ; (l V' V/1

nlercambiabilidad de modos
Las mplicacioncs modales de Jas progresiones de acordes son menos
significativas que sus implicaciones tonales. Los modos mayor y menor no
son tan diferentes en ia prctica como sus respectvas escalas parecan in
dicar y a veces es dificil averiguar la intencin del compositor.
E'n la msica de la prctica comn omos co frecuencia la fluctuacin
entre mayor y menor. n el siguiente ejemplo, la progresin .y se repite
con un cambio de modo realizado por una nica nota, el tercer grado. El
cambio de modo se efecta, pues 1 en el acorde de tnica, ya que la domi
nante se enlaza con igual facilidad con la tnica mayor o menor.
"' N lt (mcn.)
La tercera picarda
En poca tan temprana como el siglo xvr, era una convencin ampla
mente aceptada acabar una obra con una trada mayor, incluso si la obra
haba estado en menor inequvocamente durante todo el tiempo. La terce
ra mayor de esta trada se llama entonces tercera lle Picarda o tercera pi
carda.

EJEMPLO 5-28: Jleethoven, So11a/a, op. 53 (((Wa!dstein), I l l

EJEMPLO 5-30: Bach, El rlave bie11 temperado, l. Preludio nm. 4
Allegretto moderato
....... ""
/.'"t ,41_ t:f- 1.:1- t.:f!: ""L Cr: f'.1_
-
-.
pedal de tnica ,..:,
do:: N V N V l
Do men. l 1 (me-n.)

Vase tambin el ejemplo 14-4

. -
. Re1aciones entre los relativos mayor y menor:
el principio de la dominante secundaria

V V V (\1) v (may ) Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo ms

simple, se llaman relativos mayor y men?r po rquf: tienen la misma armadu

!)
ra y porque en gran parte utliwn el mismo conJu to de notas. En el sen
, .
!ido ms bsico, la distincin entre las dos tonalidades esta determmada
62 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
TONALIDAD Y MODALIDAD 63
por la tnica. En la msica, sin embargo, lo que define la tonalidad no es
quier grado de la escala, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier
slo la escala empleada. Lo importante es de qu manera se utiliza el acor
tonalidad es muy amplia. .
de de tnica, dnde aparece, cmo se asocia con la dominante y con qu
He aqu una muestra algo ms larga de la relacin expuesta en el eem
ipo de preparacin y nfasis. Ya hemos dicho que tnica y dominante
plo 5-3 1. El estudiante las analizar y comparar.
son los principales elementos armnicos que definen la tonalidad. As pues,
uno podra esperar que fuese posible determinar si una frase dada, o un
grupo de frases, o incluso toda una pieza, est en Do mayor o en la menor
EJEMPLO 5-32: Schubert, Sinfona nm. 9, II
a partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final, com
parando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las triadas
de la menor, y buscando la presencia del Sol # que sugerira la sensible en
la menor.

EJEMPLO 5-3 1 : Bach, Coral nm. 48, Ach wie flchtig, ach wie nichtig
r

!
, , , , , 1 1 1 ,
> >
., ' Vi del m
- ; :n n n n
la: m
.J.
1 1 1 1
'
v' del m m
' 1
1, 1 1 1
j
1
n.,l
la: I .,. I
1
I VD?
(Do: V?
m
11)
'
la:
(I?
I
VI?)
(may.)
rv; vt_ I
.
IV(D)t V
1

Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya

que tanto al comienzo como al final aparece con claridad la progresin
V-1. El segundo comps, sin embargo, podra parecer que est en Do
mayor en especial si uno imagina un V-1 en esta tonalidad, comparable al
V-r de' la menor en el primer comps. El segu ndo comps podra interpre Vanse tambin los ejemplos 7-22, 8-27.
arse como J-VII-III en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti
miento de dominante en Do mayor; por otra parte, no parece correcto dem
que despus de or una pieza en la menor durante un comps se oye de
Cromatismo y tonalidad
epente Do mayor en el siguiente, y justo despus de forma abrupta se
oyen los dos siguientes compases de nuevo en la menor. Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertene
Una combinacin de estas dos interpretaciones permite analizar toda la
cen a las escalas mayores o menores. Las notas cromticas comenzaron a
frase en la menor. El segundo acorde del segundo comps es, ciertamente,
aparecer en la msica mucho antes del periodo de la prctica comn, y al
la dominante de Do, y Do es el III en la menor; por tanto, llamaremos a
principio de este perodo fueron una parte importante de sus recursos me
su dominante V del III. Se dice que el V del III tonica/iza al III, haciendo ldicos y armnicos. El empleo de notas cromticas en la mica_procede
que, por u n momento, se oiga como una tnica, a pesar de que enemas
en parte de la inlexin de los. grados de la escala en los modos mayor y
presente que la menor es la tnica general de toda la frase. Esta interpre
menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de n vocabu
tacin es una aplicacin de lo que llamamos el principio de la dominante
lario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extranos a la ar
secundaria.
mona.
El principio de la dominante secundaria se estudiar ampliamente en Es evidente que el establecimiento y el mantenimiento de una tonali
captulos posteriores, pero es importante introducirlo pronto. El uso de acor dad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimien
. , es
des de dominante secundaria durante el periodo de la practica comun to sinfnico donde el sonido central, claramente establecida, puede cam
una confirmacin ms de la importancia de la relacin tnica-dominante. biar muchas veces antes de volver a la tonalidad original. Hemos visto cmo
Puesto que el concepto V de... puede aplicarse prcticamente a cual- se puede definir la tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos
64 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 65
que, por ejemplo, la Sinfona nmero / en Do mayor de Beethoven est nuevas posibilidades para el ritmo y la direccin meldica, ambas de gran
fundamenlalmente en Do mayim>, aunque podemos encontrar muchas importancia en la formacin de la lnea del soprano.
otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armona revelar mucho
acerca de cmo una tonalidad puede cambiar a otra, y cmo los composi
tores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves EJEMPLO 5-34
como en otros ms extensos.
La investigacin de estas complejidades pertenece a un nivel ms avan
zado en e l estudio de la armona, pero hay dos puntos que tienen que
estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y
relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque slo se 1 1
utilicen triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la
escala no afectan necesariamente a 10 tonalidad. Estos principios pueden
causar dificultades en u n primer momento, pero debemos enunciarlos ya,
aunque slo sea para acentuar e l hecho de que la tonalidad se establece
por la progresin de fundamentales y por las funciones tonales de los acor Es importante que e l arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una
des, si bien la msica, en detalle, pueda contener todas las notas de la linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el
escala cromtica. contraste ritmico y sin amplios contornos, pronto seria tan carente de forma
como una lnea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este
libro la imaginacin musical es tan importante como las limitaciones men
Arpegiado de los factores del acorde ciondasc Uno debe comprobar continuamente su propia invencin Y cri
terio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicndolos en el
Todos los ejercicios de los captulos 3 y 4 los habamos escrito nota piano.
contra nota, armonizando todas las voces con los m.ismos valores que las
notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos ms esta limi
tacin estricta y las voces superiores se podrn mover con valores' ms pe
queos que los del bajo, utilizando cualquiera de los factores de la trada
indicada. El movimiento meldico entre los factores de un acorde se llama
arpegia,/o. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su
periores de los ejercicios para permitir ms llexibilidad de la lnea meldi
ca y de la disposicin de la textura a cuatro partes. Practquese primero EJERCICIOS
con los casos ms sencillos, como el movimiento de dos notas en el so
prano contra una en el bajo, hacia el factor ms cercano de la trada. A veces resulta til para ver las diferencias en e l modo Y la tonalidad,
escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean
necesarias.
EJEMPLO 5-33

A 1 1 1 1 1 l. Escribir los grados modales de las siguientes escalas:

... r. ', J
a) Ia o menor
' ;_
)
1
.J. J_ b) do# menor
:
1
c) Reb mayor
1 1 1 1
d) sol# menor
a veces e) mi b menor

2. lEn qu tonalidades es Mi b un grado modal? Y un grado tonaJ7

Para mantener la disposicin y las duplicaciones apropiadas, normal Contstese a estas mismas preguntas con las notas Faa, Si, Sol # Y Reb .
mente ser necesario arpegiar dos voces a la vez. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien
Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las tes progresiones:
64 ARMONA TONAL EN LA PRACTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 65
que, por ejemplo, la Sinfona nmero 1 en Do mayor de Beethoven est nuevas posibilidades para el ritmo y la d ireccin meldica, ambas de gran
fundamentalmente en Do may_on,, aunque podemos encontrar muchas importancia en la formacin d e la lnea del soprano.
otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armona revelar mucho
acerca de cmo una tonalidad puede cambar a otra, y cmo los composi
tares han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves EJEMPLO 5-34
'

como en otros ms extensos.
' 1 , 1 J 1

-
La investigacin de estas complejidades pertenece a un nivel ms avan 1 1 1

zado en el estudio de la armona, pero hay dos puntos que tienen que
'
estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y V
J 1, r, r IJ IJ ,J_
1J J
relativos, mayor y menor, tienden a ser intercainbiables, aunque slo se 1
utilicen triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la ;
escala no afectan necesariamente a la tonalidad. Estos principios pueden 1 1 1 1
1
causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya,
aunque slo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece
por la progresin de fundamentales y por las funciones tonales de los acor Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una
des, si bien la msica, en detalle, pueda contener todas las notas de la lnea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el
escala cromtica. contraste rtmico y sin amplios contornos, pronto sera tan carente de forma
como una lnea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este
libro la imaginacin musical es tan importante como las limitaciones men
Arpegiado de los faclores del acorde ciondas. Uno debe comprobar continuamente su propia invencin Y cri
terio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicndolos en el
Todos los ejercicios de los captulos 3 y 4 los habamos escrito nota piano.
contra nota; armonizando todas fas voces con los m.ismos valores que las
notas del bajo dado. Desde este momenlo no requeriremos ms esta limi
tacin estricta y las voces superiores se podnin mover con valores' ms pe
queos que los del bajo, utilizando cualquiera de los factores de la triada
ind icada. El movimiento meldico entre los factores de un acorde se llama
arpeg;ado. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su
periores de los ejercicios para permitir ms lexibilidad de la linea meldi
ca y de la disposicin de la textura a cuatro partes. Practquese primero EJERCICIOS
con los casos ms sencllos, como el movimento de dos notas en el so
prano contra una en e l bajo, hacia el factor mls cercano de la trada. A veces resulta til, para ver las diferencias en el modo Y la tonalidad,
escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean
necesarias.
EJEMPLO 5-33
A I 1 1 ' 1 l . Escribir los grados modales de las siguientes escalas:

V 1
f :; a) la b menor
J _J 1 J _ - b) do} menor

\
'.J 1
; e) Reb mayor
1
d) sol U menor
e) m b menor
1 1 1
a veces

2. lEn qu tonalidades es Mi b un grado modal? Y un grado tonal?

Para mantener la disposicin y las duplicaciones apropiadas, normal Contstesc a estas mismas preguntas con las notas Fa#, Si,. Sol : y Reb .
mente ser necesaro arpegiar dos voces a la vez. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) d e las siguien
Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las tes progresones:
 -
66 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN TONALIDAD Y MODALIDAD 67

' .. -
4. Escrbanse las siguientes progresiones, cambiando las que estn en
. '. -
mayor por menor, y las que estn en menor por mayor.

a e
7. Constryase una sucesin de acordes original, escribi ndo en P! i
mer lugar una serie de nmeros romanos y prestando atenc,?n a la dis
b e d

...... .... tribucin apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las

- .. ..
.. progresiones armnicas implicadas. Finalmente, escrbase el fragmento a
t... " .. l,e ...
8. Anlisis. Examnense todas las triadas del fragmento s1gu1ente, ig
b.o .... cuatro panes con un ritmo y un comps adecuados.
. . .
,. ,. norando todos tos acordes que no sean triadas. lQu formas de la escala
menor se utilizan? lCul ser el resultado si se utilizan otras formas de la
5. Escrbanse cada una de las siguientes frmulas armnicas en cua escala? Intntese . sustituir sobre el piano los grados sexto Y sptimo_ mayo
tro versiones diferentes, utilizando slo tradas en estado fundamental. Cada res por menores, y viceversa. lSe podra reescribir fcilmente este frag
versin debe tener una disposicin diferente. mento por completo en modo mayor?
1,
a) do menor: Vl-ll-V
b) Mi mayor: l l -V-VI
Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (German, _1 543)
..
e) R e o mayor: V-VI-IV .' . .'
; ,j

.
.
d) la menor: IV-V-1 r.,
e) Fa mayor: V-IV-1 r., '

r r1 r1 1J r r r r

.
6. Armonizar los siguientes bajos a cuatro partes, slo en estado fun
j "F; ' j 1 1 1 1 1 1
tJ

damental: J
.t , 1

. .,
r r r J 1 ; w r 1w r r r 1 r r .J ."
:
1 1 1
1
ij
a. 1

. .
1

:,: i 11 ' ' ' ' r., r.,

J
'
,
1:
d
1 1 1 1 r 1 r rr r 1 1 [ r fJ

1
tJ

11 1 1 1 1 I 1 J ..1

9'1il' J E 1 1 J ,1 1 1 r r I t E Ir 1 1 t 1 1 E t 1,J r 1 .. J
J J

'
:
c. 1 1 ' 1 r 1 1 1 1 1 r

!)',1 V. F J F I r F I J J r I J. 1 F E F I r J I J 2 J I f/, 11
d. :

'>'11 J J I r J ; J 1,J J 1; J J 1
e. il
1

1
11/

J t
.

 LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 69
EJEMPLO 6-2

4
tercera inversin

1i
estado fundamental primera inversin segunda inversin

B ir
vl'

7
vj
v,
cifrado completo Vj

6. La primera inversin.
1
abreviado: V v!

El bajo cifrado Duplicaciones

Para obtener un cuarto sonido en la realizacin a cuatro partes, se du

Notacin con nmeros arbigos
Si la tercera de una trada est en el bajo, decimos que la trada est
en primera in versin, independientemente de dnde aparezca la fundamen
tal por encima de ella.
Adoptando el mtodo de abreviatura musical desarrollado por los com
positores del barroco, muchos tericos designan las inversiones de los acor
des mediante nmeros arbigos que muestran los intervalos entre el bajo
y las voces superiores. As, una trada en primera inversin se representa
por las cifras ;, o simplemente 6, sobreentendiendo la tercera. De esta ma
nera se puede representar simblicamente cualquier acorde en cualquier
inversin, junto con los nmeros romanos que identifican las fundamen
tales.
La disposicin y las duplicaciones no estn indicadas por el cifrado. Un
acorde de l tendr, por supuesto, la tercera en el bajo, pero la fundamental
y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava.
Aunque no trataremos los acordes de sptima hasta un captulo poste
rior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de sptima de dominante en
todas sus posiciones para ilustrar el cifrado de dichos acordes. La secuen
cia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del cifrado abreviado constituye un apro
piado recurso memorstico.
EJEMPLO 6-1
plica generalmente la fundamental cuando la trada est en estado funda
mental. Sin embargo, esta regla til no se aplica necesariamente a las tra
das en primera inversin .
La eleccin de la nota que hay que duplicar no depende de si la trada
es mayor, menor, aumentada o disminuida. Ni parece haber sido, durante
el perodo de la prctica comn, una cuestin de la sonoridad efectiva.
Ms bien, la eleccin se fundamenta en la posicin en la tonalidad de la
nota duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen
a consolidar la tonalidad.
El procedimiento acostumbrado para la duplicacin en las tradas en
primera inversin se puede resumir de la siguiente manera:
a) Si el bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversin es
un grado tonal (I, IV o V, a veces II), se duplica.
b) Si el bajo de la trada no es un grado tonal, entonces no se duplica,
sino que en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un
grado tonal.
Independientemente de qu sonido se escoge para duplicar, en cual
quier inversin de una trada, deben estar presentes los tres factores (fun
damental, tercera y quinta). Esto se debe a que la omisin de uno de ellos
podra ocasionar ambigedad. Si se elimina la fundamental en una triada
en primera inversin, ste podra orse como una trada en estado funda
mental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental
del acorde. Si se omite la quinta, el acorde se puede interpretar como una
trada en segunda inversin sin la fundamental.

funda;enul
estado primera segunda 1
inversin inversin

!! .,
.1:

EJEMPLO 6-3

>
F.
grado tonal grado no tonal
1
1 1

.. I

{l, abreviado} (16, abreviado)
modo mayor grado / grado

4 e ii ii 8
.Q
.Q Sl no tonal o. _
.o: tonal
11 11
J' 11' m' IV' v' vi' vn Do: 06 re: 16

"t
 70 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 71

EJEMPLO 6-4 EJEMPLO 6-6

Do: Y6 1 IV 1 16 U6 V

En ocasiones, ciertas consideraciones meldicas pueden indicar el uso

EJEMPLO 6-7: Schubert, Sinfona nim. 9, 11
de acordes transitorios incompletos; sin embargo, es aconsejable que las

.
tradas invertidas en situaciones armnicamente fuertes no omitan ningu

r 1 r r . ' ... '

na nota.
,.
Andante con moto

Erecto general de la primera inversin ... 1f i::.J:j 1 -V

H' . "
Una trada en primera inversin considerada armnicamente como una :
sonoridad vertical, es ms ligera, menos densa, menos compacta que la
1 '
misma triada en estado fundamental. Por lo tanto, es estimable como un -----.:...
elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Com Fa: I V' VI m' IV VD' m VI
(16?)
' V
prese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de
tradas.
Rtmicamente, una trada en primera inversin es menos pesada que la

gresiones V6-I, 16-IV y 116-V se perciben como ritmos de tipo dbil-fuerte,

misma trada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las pro
EJEMPLO 6-5
y 1-16, como fuerte-dbil. Hay que recordar, sin embargo, que la presencia
'

! ...
casi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco acon
b.
ilf 1 1 1 1 , 1 1 1
sejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente,
11 ,. 1 1 '

' ' 1 1 r
.d. d.
J .d. - J J .d. ..l .. r
J ,J. J .d.
no cabe duda de que el acento rtmico cae sobre el primer tiempo del
1
segundo comps.
1 1
1 j e

m . VI
1 1
D D
'
La: 1 IV V Jo' VI EJEMPLO 6-8: Brahms, Sinfona nm. /, I I
1
1 1 La: 1 IV' 1 o' o' V 1

Andante sostenuto
.
Meldicamente, las tradas en primera inversin permiten el movimien
to del bajo por grados conjuntos en progresiones en las que las fundamen
tales se moveran por saltos. Es dificil realizar una linea meldica suave
para el bajo si todos los acordes estn en estado fundamental. El bajo ad
quiere tambin la facultad, hasta ahora slo posible en las voces superio
es, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo
acorde. Mi: J IV' IV V' 1
 72 ARMONIA TONAL EN LA. PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERStON. EL BAJO CIFRADO 73
Conduccin de las voces EJEMPLO 6- 1 ]
El uso de tradas en primera inversin no implica nuevos principios de
conduccin de las voces o de progresin armnica. Hay que tener siempre
en cuenta el objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que la
progresin normal de las voces sea siempre hacia !a posicin adecuada ms
cercana. Para la prctica contrapuritstica, la duplicacin y la disposicin
tienen menos importancia que el movimiento meldico. 6 6 6 6 6 6

EJEMPLO 6-9 En cualquier caso, la funcin armnica de los acordes individuales pier
de relevancia en favor del carcter paralelo y lineal de la sucesin.
En tiempo rpido, una sucesin de triadas paralelas en primera inver
sin puede sonar ms como una duplicacin en forma de triadas o con
densacin de una linea meldica que como una sucesin de autnticas pro
gresiones armnicas.

EJEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op. 2, nm. 3, I V

asw
Sol: n J' n v

l
Allegro

Aqu se ha encontrado conveniente el movimiento contraro por se

gundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacin del grado modal
Si en el segundo acord, aunque esta nota tenga la importancia adicional
de estar en las voces exteriores.
Sucesin de triadas en primera inversin
Cuando varias tradas en primera inversin se hallan en sucesin, exis
te una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura se
pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccin de las voces.
(En los siglos XV y XVI el paralelismo de tradas en primera inversin se
llamaba Jabordn.)
EJEMPLO 6-10
p
...
Do: 1 V ofV
Empleo de diversas triadas
La primera inversin de la trada de tnica es uno de los acordes ms
utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones ms descuidadas por
el principiante. Esta inversin es una alternativa til alli donde la trada en
estado fundamental podra sonar con demasiada importancia Y, a menudo,
proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante.
El I' es tambin una armona natural como sopo_rte de una meloda que
salta de la tnica a la dominante.
He aqu algunas frmulas corrientes que contienen el !':

EJEMPLO 6-13

6 6 6 6 6 6

A continuacin tenemos una realizacin ms equilibrada, evitando las

octavas directas entre tenor y bajo: J' ti' V 1 t' IV V F IV IV I" V
, 74 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL llAJO CIFRADO 75
EJEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano nm. /, op. 15, 1

r
EJEMPLO 6-17
l ' 11 1 1

{ ' 1 .. ,! J ,.,
A 1 ,

' '
J. .d.-
( ,! J
.Q

V VI 06

EJEMPLO 6-18: Schumann, A/bum Jr die Jugend, op. 68 : nm. 28,

u' V u' V

Erinnenmg (4 de noviembre de 1847)

EJEMPLO 6-15: Schumann, Carnaval, op. 9, Prambule
,..._
Nicht schnell und sehr ge.s.angsvoll zu s:pielen

la: I' v> lV' ll(lV)j V

1 del lV
V'

EJEMPLO 6-19: Brahms, Sinfona nm. 4, IV

v; deI V V

EJEMPLO 6-16: Mozarl, Sonata, K. 332, 1 Allegro energco e passiona10

p,

.
n,
ii' '
4'

1
Allegro

(llf)
f
1

A:
'
n, -
'
1 1
,-
l 1
-
mi: rv' o' V' del V I'
,- ,,,.
rr
'
Vj

El 111 no acta por lo general como acorde independiente; es un buen

ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo
re: v
ral de las notas de algn otro acorde, en este caso casi siempre la domi
La lrada de super!nica en primera inversin es muy frecuente en las nante. Por esta razn se le considera armnicamente ms dbil que las
cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como triadas en primera inversin de los grados tonales y se debe emplear con
una enrgica subdominante, puesto que el cuarto grado est en el bajo y .cuidado.
normalmente se duplica. El 116 sigue a menudo al 1, mientras que el Il en
estado fundamental se considera, por lo general, una progresin poco grata
desde el I en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver EJEMPLO 6-20
sin a la trada disminuida en estado fundamental. Esta forma menor no
es infrecuente en combinacin con la trada mayor de tnica.
Fnnulas comunes: 4 a J 111a J 1
c!D'i
v_
tmi
..,_
76 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 77
U! trada aumentada sobre el lll en el modo menor armnico, men EJEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, nm. 1
cionada en el captulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en Allegro con fuoco
cuentra probablemente con ms frecuencia en primera inversin que en
estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a
.una dominante.
Como todos los otros acordes de sexta, el 1116 se puede encontrar en
fragmentos de escala de valor rtmico dbil.
Cuando se enlaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y consi
derarlo momenlneamente, como una dominante del sexto grade,.
Frmulas comunes:
u, m .u V

EJEMPLO 6-21
cia despus del V, lo que proporciona una sustitucin apropiada del VI
La primera inversin de la trada de subdominante se usa con frecuen
cuando el bajo asciende una segunda. Tambin se evita as la falsa rela
sin V-IV con la sensible en la voz superior.
cin de trtono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en la progre
El acorde es, desde luego, til para aligerar el peso de la subdominante
v __ , v __v, m' VJ n' en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresin de funda
tm (m') mental y, a la vez, comunicando un inters meldico al bajo.
Frmulas comunes:

.
EJEMPLO 622: Brahms, Sonata para violn, op. !08, 1 1
Adagio
EJEMPL 6-25

!
'

:
1 1

ji
.

ji!
'

..

.d
1
.. ..
1
1 v rv6 rv'" v 1'

Re: J m'

.
EJEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfona nm. 3 (Escocesa), 1

::= , ,.-,,, ,,--.

n - .
Andar\te con moto .
EJEMPLO 6-23: Bach, Magn!ficat: nm. 7, Fecit potentiam
.,
tor dd su p
. :
la:
1
v tv V .l'. J'
(men.)

si: VI' V .s del V V

 78 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 79
EJEMPLO 6-30: Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. 527

. .,
EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfona nm. 2, III

l
Andante
;
Allegro

F, l. J. 1 !

V :.
p ",. u, ,,. ) ..L f p

'
Re:

La lercera de la dominante es la sensible, y al colocar este grado en el
bajo le da una fuerte significacin meldica, adems de ablandar la rigidez
armnica de la dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo
se mueve normalmente haca la tnica, de modo que el siguiente acorde
ser probablemente el 1, como en los ejemplos 6-29 y 6-30.
A veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descen
dente. En el modo menor, esta podra ser la ocasin para emplear la esca
la menor meldica descendente en el bajo, como en el ejemplo 6-37.
Frmulas:
El VI' es similar al 1116 en su inestabilidad para permanecer como un
acorde independiente. Casi siempre se trata de u n acorde de tnica, con el
sexto grado como una nota meldica que resuelve bajando al quinto grado.
Las excepciones ms frecuentes se encuentran en progresiones escalares
de triadas sucesivas en primera inversin.
Frmulas:
EJEMPLO 6-31

EJEMPLO 6-28
(VJ6j
..

Vase tambin el ejemplo 12-7.

EJEMPLO 6-32: Franck, Sinfona, 1

EJEMPLO 6-29: Beethoven, Sinfona nm. 9, III

, .,""
Allegro
Adagio molto e can!Jlble

Si\! : 1 v' 1 V' 1 v' VJ' Vl del V t: V

Vase tambin el ejemplo 22-2.
 80 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 81
EJEMPLO 6-36: Mozart, Concierto para piano, K. 488, lII

.. . .
EJEMPLO 6-33: Chopin, Vals en mi menor (op. pst.)

10

! .,
presto

! ." .
Vivace

.
>
-
,..--...
.,
p

;J: .
La: I
j-

vn V del V! 1 V
mi: V

Annonfa para el teclado y bajo cifrado

La trada de sensible en primera inversin se utiliza generalmente como
un acorde de paso entre el acorde de tnica en estado fundamental y su
primera inversin. En todos los casos es dbil en cuanto al ritmo, sin en
turbiar apenas el efecto de la armona de tnica, y se puede analizar como
una agrupacin de notas meldicas sobre la fundamental de tnica. Por
otra parte, si se alarga o se le da importancia de algn modo, puede fun
cionar entonces como una autntica dominante con la fundamental V so
breentendida.
En el Vil' se prefiere a menudo la duplicacin del segundo grado a la
del cuarto, de mayor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos
ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37).
Frmulas:
Como hemos sugerido antes, debe dedicarse cierta cantidad de tiempo,
preferiblemente cada da, a la prctica y finalmente memorizacin de las
frmulas armnicas de cada captulo. Estas frmulas deben aprenderse al
piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden in
troducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con las
manos cruzadas, o no tocar una de las partes interiores cantndola en su
lugar. Con esta prctica, las progresiones y su conduccin meldica acaba
rn siendo instintivas .
Las ventajas que proporciona el dominio de la armona al piano son
considerables. Las aplicaciones en la improvisacin son obvias, pero el prin
cipal inters de la prctica pianstica consiste en que acostumbra el odo a
encontrar soluciones inmediatas para los problemas armnicos tpicos. Ade

. ' .

ms de las frmulas debe practicarse la realizacin de bajos cifrados en el
EJEMPLO 6-34
'

!
piano.

., J- .d.I
' El bajo cifrado tuvo un uso prctico en el perodo barroco, cuando el

J J.
1 1 1

..
omnipresente instrumentista del teclado requera slo una gua del conte
'

J
1

.d
- - .d.- ., nido armnico de la msica para completar partes que faltaban o para re
forzar otras. El basso continuo fue requerido en-las partituras hasta el tiem

'
po de Mozart, pero cae en desuso ms tarde cuando la orquesta se vuelve
' ' estandarizada en su composicin instrumental y con el desarrollo del arte
1 V06 I' IV VD' 6 . D6 V J6 VD' de la direccin. Hoy en da hay especialistas en interpretacin barroca ejer
(1 IV) citados en la lectura rpida del bajo cifrado, en inters de la autenticidad
histrica.
Vanse tambin los ejemplos 4-10, 1 1-7, 23-14. Aunque en el estudio de la armona es de uso generalizado, el bajo
. cifrado tiene una eficacia limitada como ejercicio escrito. Es un buen m
EJEMPLO 6-35: Bach, Coral nm. 20, Ein ' /este Burg todo abreviado de indicar los acordes, pero la realizacin de un bajo cifra
- r.,
do no comporta ningn problema en la eleccin de la armona apropiada.
El nico problema consist_e en distribuir los materiales dados, una correcta
conduccin de las voces y la construccin de una meloda ligera para el
soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar til para los
ejercicios escritos, pero la realizacin de bajos cifrados al piano es mucho
ms ventajosa. Deben tocarse cada vez de forma diferente, comenzando
con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que se toquen con
Re: 1 VI 1 VD' l V del V V VI VI16de!VJVJ61I1 IV VD' 1 V . un ritmo exacto, aunque sea muy despacio.
 LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 83
82 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

La prctica de indicar las voces superiores mediante numeros arbigos
permite tambin la inclusin de notas extraas (presentadas en el captu
lo 8), El mtodo apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las
notas mediante los intervalos indicados en el bajo y despus identificar el
acorde resultante. Con la prctica, las combinaciones de cifras tienden a
ser tan familiares como los propios acordes.
El cifrado completo para una trada en estado fundamental sera l
pero slo se emplea para indicar la colocacin exacta del acorde, El orde
No todos los bajos cifrados publicados siguen rigurosamente estas re
glas de numeracin. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por
ejemplo, utilizan a veces el signo de sostenido para elevar cromticamenle
una nota, o un signo bemol para bajarla, cuando habra bastado un signo
de becuadro.
EJEMPLO 6-39

vertical de las voces no tiene por qu seguir el de los nmeros el cifrado
ser el mismo ya est en el soprano la fundamental, la tercera la quinta.
Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien
den cuando no aparece ninguna cifra bajo la nota dada. A veces se da un
5 o un 3 como indicacin para asegurar el uso de una trada en estado
fundamental. Para la primera inversin, un 6 es suficiente indicacin so
breentendiendo as la tercera, como se puede yer en el ejemplo 6-1,
El siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como
EJEMPLO 6-37 aparece en la partitura de la Pasin segn san Mateo, junto con una reali

1 1 J zacin tpica en la que la mayora de las notas extraas estn en el bajo,

JJi;
"' '
'

J'"
1

;
tJ f 1 ' 1
EJEMPLO 6-40; Bach, Coral nm. 78, Herzliebster Jesu

' 1 '
''
1 1 1

Partitura coral 1 J

J 1 ar J r 1 Circar1r 1 r
''
Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha
de las cifras que representan las notas afectadas. Un signo de alteracin
solo, o debqjo de un nmero, significa que dicho signo afecta a la tercera J#;
''
, Continuo dado
superior del bajo. De esta manera se ndica el sostenido o el bemolado
de la sensible en el modo menor. Un trazo que atravies; la cifra signific ''
que la nota debe elevarse cromticamente. Una lnea recta horizontal co
locada despus de una cifra significa que la nota representada por la cifra
se mantiene en la armona hasta el final de la lnea, independientemente
del cambio del bajo; este signo lo encontraremos ms adelante en relacin

'
con las notas extraas.
6
EJEMPLO 6-38
con el cifrado comple.to l

=
__
__ ,, ,,
('-')
EJERCICIOS

L Escrbanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes in

dicados por los smbolos:
't
,
,l
:
11
 84 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA PRIMERA INVERSIN. EL BAJO CIFRADO 85

a) do menor: l l l '-1-IV /) Mib mayor: 16-116-V

b) Sol mayor: 1-16-IV g) re menor: Vl6-V 6-I
<) La b mayor: l l l6-IV-ll 6 h) si menor: 11'-V-I J. ' ' J. j, [TI1 J J. j, rTTJ J J J

ti) la menor: V-16-IV i) Fa # mayor: !-V-IV'

ritmo del !l.

1
f 2 J .l P. J r 1 1r' r J 1 r c t , 11
soprano:

e) Si b mayor: f. Vll 6-l' 1) Re mayor: 11 6-V-I

b. J J Jl J J J Jl J J J J J JTTJ J J
2. Realcense los siguientes _ bajos cifrados a cuatro partes:
2ig,,1 r e r I e r e l'r r I J w r 11
:.i:.1 r r I r u I J 1 ,1 1 r 1
a.

c.
6_ 6 6 '

J J J. J, J J J . J, J ; J. j, J J J J J J f'J J J J J
6 6 6

b.
';litg I' J I J J I J ,J I ' J I J. 11 ,, 1 r v Ir r Ir r I u J r
6 6 f 6 f
1 .1 J 1 .. u
4. Armoncense los siguienles bajos, ulilizando triadas en estado fun
6

1 1
6 ,.

damenlal y, donde convenga, triadas en primera inversin:

6

;11,u r p r , 1 r P r 1 r r 1 r 11
c.

66 6 66 S
1 1 2 J w r 1 t r r r 1 r r r ; 1 .. =11

G,

!J' P ,1 ,1 J 1 " E 1 " f' 1 r 1!' E l1lf' r 1' 1 f' 1 ,,. 11

d.

.,, , , , . . . . .. . . .
1
e

,,.1,9 r r r I r - 1 J w 1 0 1 J. 11
b,

21i f' E I r 1' 1 F 1' 1 f' J 1 6 5 1 !' 1 F r I e f I e 11

e.

6 6 6 6 6 i ?111 r r r 1.1 ; J I r r r rI r i1 1u a 1; 4 J J Ir r r u 1 "

'"
11
f.

J J r tl l' J u : J J l f' ; IJ w,J !W r r El f' J 1 11

oli 1- 1 q_ r r Ir r I r J .J I r I J J I r r I J J I J J JJ I J. n
''.\P

,i511i J
g.

26 1 w J J6 1.J6 r6 r(1 I 6r r6 r I r6 r 1 1,6 r I r r6 1 1" 1 .J.

:?\ vt J j JI r r r 11 J u ; i- Jr P Jj I J .J J IJ J 4d
1

!'111 c:rr r 1r p J)Jl$<11J,1rFerr1r- r ,,r J, lf)YYII

h.

-.. , 1 , I I , l i

3. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes o, si se pre

fiere, slo a tres partes. El soprano tendr el ritmo indicado; el ritmo de la
parte o las partes interiores, a voluntad.
 36 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN
5. Armonicese los siguientes bajos, utilizando triadas en estado
. . fun
damental Y en pnmern ,nverst n e incorporando las notas dadas del so-
prano.

' . ' ' 1 '

., i
7. Funcin y estructura
de la meloda
" 1
1
1 "I

1 I 1 1
1
1 11 l V1 f 1

A 1 ' '
Una meloda es cualquier grupo de notas que se percibe como una

sucesin coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la
meloda lo hace en una meloda particular, una con una individualidad que
.
. debe ser captada .
1
' Que la meloda es fundamental a la naturaleza misma de la msica Jo

1 '
1 1
'. ' demuestra el hecho de que por ella indentifrcamos las piezas individuales.

1 1
b. "' " ; Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas o motivos, no por
l ' ' \ su armona o su forma1 n por su instrumentacin. Cuando tarareamos para
nosotros, es la meloda Jo que tarareamos o silbamos; nuestro recuerdo de
,v la meloda nos ayuda a recrear en el odo mental lodo lo que podemos
de la pieza musical.

1, 6 r A Jo largo de la historia, las melodas de cualquier tipo se han utilizado

para dar orden y significado a las composiciones, grandes o pequeas. La
estructura de la meloda y las funciones de la meloda en la msica consti
tuye un enorme y complejo tema, al que este captulo servir como una
breve introduccin.
6. Anls(s. Analcese el siguiente fragmento colocando los nmeros
romanos _Y arab!,gos adecuados. Algunas de las notas no
forman parte de
la armoia; 1nd1quense mediante una seal. (Una de las
triadas sealada Uw de la meloda
con el cifrado 1:, es una segunda inversin.)
El carcter y la estructura de una meloda depende de la forma en que

- ""
Mozart, Sonata, K. 284, 111 sta se utiliza dentro de una pieza musical. Su funcin ms importante es
como tema, una meloda que se repite en una composicin y que forma
parte de la organizacin general. Con frecuencia, Jo primero que se oye en

!
"
Andante
' .. _, & r- ,, ,.._,, una composicin tambin es su tema ms importante. (Vase ejemplo 7-1.)

.. .f p
- .f "' --:
1
,,_ EJEMPLO 71 : Beethoven, Sinfona nm. /, JI

'J-9 J W 4 W
"' "_::/
t...:,; _../ ti ' Andante CU1table con moto
 88 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODfA 89,
Por supuesto, n o todas las melodas Una contrameloda contrasta deliberadamente con una meloda princi
son m elodas. Una parte inferior o de aco on_am1e
temas; Y algunos temas no
pal desde el pu nto de vista rtmico y meldico, en especial cu ando no hay
ser claramente mel dica a unque no se. perc1a n nto, por eJemplo, puede
P
ms actividad meldica, o muy poca. En el ejemplo de abajo, la contrame
eces anamente por su in-
dividualidad meldica. . loda principal es la parte que se mu eve en continu as semicorcheas; la
meloda principal, ms tranquila, a veces por arriba, a veces por abajo de
la contrameloda, ya se ha escu chado antes en otra pane del movimiento,
EJEMPLO 7-2: Mozan, Sinfona nm. 38, K. 504 (Praga),
11
Andante
violines segundos EJEMPLO 7-5: Berlioz, Sinfona fantstica, III: Escena campestre

.
.
Esto es an ms evidente en Ias ,I',eas d bao,
escritas de modo que aseguren u n max,mo d eelcont que a men udo estn
raste con la melo da de
la voz s u perior.

p -= jJ' p

Una contramelodia para un instrumento solista en combinacin con u n

cantante solista y un acompaamiento armnico adicional se llama obbli
gato; hay muchos ejemplos' en la pera, y en la msica sacra con acompa
amiento orquestal. En una obra vocal, una contrameloda cantada por en
cima de una meloda principal se llama discanto.
Una parte colateral es una meloda que se limita a seguir a la meloda
Una m eloda princ p I u d e n erse principal, con frecuenda en terceras o sextas, con poca o ninguna diferen
el ejemplo 7-1, o junt o o a ':/'
compl:tam.ente sola, como en ciacin respecto del contorno o del ritmo de la meloda principal. Una parte
n P de acompanam1ento, Que pued e r
d esde unos simples acordes Jast n en evesado colateral se utiliza para completar una textu ra o para aadir densidad ar
dan otras circunstancias, una me1i/ n r P1- agud contrapunto. S i no se mnica, y se encuentra con ms frecuencia en ta msica instrumental que
percibir probablem ente como la vo: a _de una textura se en la escritu ra para voces. En los siguientes ejemplos. la meloda superior
' ;r c1pa . ' se qu,e'.e dar importan
cia meldica a una voz media o a e, norm m y la parte colateral inmediatamen te inferior estn instrumenta das para dos
.
m ediante el uso de indicacion es l:111cas
almente habra que a centua rla lla utas; en otras pa nes del movimiento, las dos flautas estn escritas con
m , reforzando su mstrumentacn
o aligera ndo la actividad del a companam1ento, mucha ms independencia.

EJEMPLO 7-6: Bach, Magnifica/: nm. 8, Esurientes

EJEMPW 7-4: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 59,
nm. J, I

!
Allegro

nf e do/ce M: V m V l1l \ll del II D V del ll

 90 ARMONiA TONAL EN LA PRCTICA COMN
En diferentes gneros musicales podemos encontrar otros tipos y trata
mientos meldicos:
l. Cantus firmus. Asociado en general a la msica sacra entre los si
glos XVI_ Y ?Vlll1 ete trmino implica un tema de notas largas sin mucha
d1ferenc1ac1on ntm,ca, que normalmente forma parte de una composicin
contrapuntstica cuyo acompaamiento posee una textura de movimien
to .ms rido. En la sica sacra protestante del barroco, los cantus }irmi
mas familiares eran himnos llamados corales; en la msica sacra catlica
hasta el Renacmiento, los cantus firm procedan del canto eclesistico y
a v_eces de melodas populares.
EJEMPLO 7-7: Bach, Orgelbchlein: nm. 37, Vater unser im Himmelreich
Comprese con el ejemplo 4-10.
. 2. Tonadas. Este trmino se utiliza para describir melodas que con-.
tienen grupos regulares de frases, cadencias fuertes de tnica y dominante
Y, con mucha frecuencia, distintos motivos rtmcos o intervlicos. Las to
nadas tienen una estructura cerrada, no implica una continuacin des
pus de la frase final. Dos amplias categoras de tonadas son las canciones
Y las danzas, ambas de carcter popular. Las tonadas cantadas por lo ge
neral, coinciden silbicamente con un texto en verso. Las meldas popu
lares normalmente tienen un mbito relativamente pequeo (no suelen so
brepasar la dcima), son fciles de cantar y rara vez se utilizan intervalos
grandes, grados cromticos o ritmos complejos . Las tonadas de danza se
estructuran en cuanto a la meloda como las canciones populares, pero no
necesariamente con tantas restricciones; los saltos grandes y los ritmos vivos
sugieren a menudo un carcter instrumental.
3. Una meloda sinfnica est destinada a utilizarse como tema en una
obra de grandes dimensiones. Puede ser ms corta que una tonada y no
suele contener una cadencia fuerte sobre la tnica; sin este final conclusi
vo, una meloda sinfnica se presta, cuando es necesario, a continuacin.
Las melodas de este tipo estn sujetas, en el curso de una composcn a
cambios que proporcionan variedad temtica y continuidad de la foa
asegurando al mismo tiempo que la identidad temtica original no se pier:
da. El proceso de tales cambios temticos se llama desarrollo un elemento
principal en las llamad_as formas musicales orgnicas o narrativ!l!!,_ Sobre_to-__ 1_______
do en las formas de sonata y rond. Las melodas sinfnicas pueden repe-
FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 91
!irse en su totalidad sin cambios esenciales, pero en diversas tonalidades,
como en las formas de ritornello del barroco; o se pueden utilizar en todo
tipo de combinacin contrapuntstica y transposicin, con o sin fragmenta
cin motvica como en la tcnica de la fuga. O pueden fragmentarse Y los
fragmentos rpetirse con una variedad aparentemente sin_ fm, coi.no en la
tcnica de Beethoven (el ejemplo 7-18, es una excelente dustrac,on); pue
den extenderse y continuarse con menos frases, como en Mozart; pueden
transformarse mtrica y rlmicamente en nuevas formas independientes,
como en Liszt. En las sonata y sinfonas del clasicismo viens Y del ro
manticismo del siglo XIX, los temas son los protagonistas en un.a sucesin
narrativa de acontecimientos, donde lci que son resulta menos importante
que lo que les sucede.
4. Ostinata. Este trmino (obstinado en italiano) se refiere a una me
loda que se repite u na y otra vez. Muchos ostinati son breves y simples,
como la alternancia de las notas de tnica y dominante en un golpe de
timbal; un oslinato en la voz ms grave, ta n largo como un frase o nclu
so ms largo, se llama basso ostinato. Algunas f ormas musicales, como la
passacaglia y la chacona, utilizan el basso ostmato en toda 1 obra; dos
ejemplos vocales famosos de este tipo son el aria When I am le1d .m earth
del Dido y Eneas de Pureen, y el Crucifixus de la Misa en s menor de
Bach. Algunos bassi ostinati son la base de cierto nmero de canciones
populares del siglo XVI (romanesca, fola, passamezzo, etc.) y fueron ad.op
tadas por muchos compositores; la msica popular del siglo XX ha reallZ8-
do una recreacin de esta tcnica (blues. boogie-woogie, etc.).
S. Me/odias de enlace u ornamentales. Estas melodas no son. clara
mente temas, sino que sirven para enlazar frases, o incluso notas impor
tantes dentro de una frase, de forma suave y fluida.
EJEMPLO 7-8: Beethoven, Sonata. op. 1 3 (Pattica), I
Allegro molt e con bro
.fp
v'
V7 N V lV V
del IV del IV
 92 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COM N f<UNCIN Y ESTRUCTURA DE LA . MELODIA 93
EJEMPLO 7-9: Chapn, Concierto para piano en fa menor,. op. 2 1 , 1 1 la riqueza del arte me
nita variedad de estas posibilidades es parte de
ldico.
'-
Contorno meldioo

La distribucin de las notas en u na meloda estagud definida por los cam

o Y grave Y por la
bios de direccin, por el mbito, por sus extremos frase . Todo s estos aspectos
blidad con la que todo esto suce de en la
rno de una melo da, un impo rtante elem ento
:os const ituye n el conto
VT que dete rmin a su carcter. . .
parte d e la . "'.5
En general, una buen a meloda tendr un mbuier i!o restnngdo, cor" u n
u nto a udo O grave que pued e estar e n cualq so frecu e tes, n c nc1d1-
En el ejemplo anterior de Chopn, el tipo de meloda, con su sucesin Los punfos agudos o graves secundarios, que pnnc
,p I. arece ater un
de notas libres, continua, casi borrosa y a alta velocidad, se llama rou/ade. rn normalmente con el punt o agud o o grave :
mas que PO'. 1 curv .
La roulade es muy caracterstica del piano vrtuosstico de los estilos del preferencia por la curva ascendente-descendente plos de esta ultim a, as,
sglo XIX, pero tambin se encuentra con frecuencia en msica anterior, descendente-ascendente, aunq ue hay muchos ejem
incluida en cadencias vocales de arias de pera, donde probablemente se com o de curvas mixtas.
origin.
6. Meloda figurada. Las notas sucesivas de un modelo repetido le
nen un carcter meldico como en otra meloda, pero, sin embargo, una EJEMPLO 7-1 1 : Mozart, Concierto para piano, K. 467, 11
figuracin dada, en especial si contiene mucho arpegiado, proyectar ms
la armona que la meloda. Algunas figuraciones dependen de los usos ca
ractersticos de los instrumentos; el ejemplo siguiente no podra imaginar
se fcilmente tocado en otro instrumento distinto del piano.

EJEMPLO 7-IO: Chopin, Estudio, op. 25, nm. 1 2

EJEMPLO 7-12: Beethoven, Sonala, op. 28, I

41
AUegro

11 1 4J IJ fJ IL:; IL4 I $ & 11

EJEMPLO 7-13: Bach, Pasin segn san Ma1eo, nm. 27

do: 1 ll/1

Si bien todos estos tipos meldicos son importantes y se dan con fre
cuencia, rara vez se encuentra en la msica una meloda que se base slo
en uno de ellos. Algunas sinfonas tienen temas semejantes a canciones;
otras tienen temas que se transforman en figuras de acompaamiento; al
gunas canciones tienen melodas semejantes a danzas, y viceversa. La infi-
 94 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 95
:
Probablemente, el punto en que empieza o acaba la meloda tiene EJEMPLO 7-16: Mozart, Sinfona nm. 38, K. 504 (Praga), I

P ro, en general, una meloda volver en la frase a aproximadamente el

menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad.

mismo punto donde comenz, en el mbito de una cuarta o de una quin

1

ta a lo sumo. Las melodas que empiezan agudo y acaban grave, o vicever

1

sa, son poco frecuentes.

1

EJEMPLO 7-14: Schubert, Niihe des Ge/iebten, op. 5, nm. 2

r-r - cu 1 . ar e

r
Langsam, eierlich, mil Anmut
El largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un moti
'; ,.1,.,J1 '=
- ,l y E y, 1 vo, indicados con a1, a1, a1, y a4, todas distintas en cuanto a su contenido

primera y la segunda nota en a1 y a1, una sptima menor en a 1 y a4, y una

exacto de notas, su duracin y sus intervalos (una sexta mayor entre la

octava en a-'}. Pero el parecido del contorno entre todas estas versiones es

demos considerar todas estas versiones relacionadas con una forma mot
Desde el punto de vista mtrico, el comienzo de una frase meldica
mayor que sus diferencias intervlicas, de du racin o de altura, Y as po

vica a. Otra consideracin es la situacin de estos elementos motvicos en

coincide con la aparicin de u n tiempo fuerte, que puede proceder o no
de un tiempo dbil. El tiempo dbil, tambin llamado anacrusa, es anlo
el interior del comps; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los di
versos a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indi
go a una slaba dbil con la que comienza u n basso puede incluir todo el
tiempo dbil anterior o slo una parte de l, como e el ejemplo anterior.
cado con A 1 y A 2, una clasificacin de un nivel ms elevado que la de los
El motivo a individuales. La segunda mitad de la meloda no muestra ningn pareci

El t ri:n ino m ?tivo se aplica a una unidad temtica breve, que puede rece, por tanto, un nuevo motivo, b1, Ir y b1
do con el motivo a, excepto la relacin elemental de cuatro corcheas; apa

. Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si
ser melod1ca, ntm1ca o ambas cosas, y que es objeto de repeticiones y trans
fo: macines. Un motivo es temtico porque se repite y es reconocible; al son ms largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta fre
mismo 1e!11po, no es normalmente independiente, ya que aparece de forma
caractenst1ca como parte de u na meloda.
cuencia o flexibilidad, ya que ocupan una mayor cantidad de espacio mu
sical. Esto es, por otra parte, una cuestin de definicin que depende de la
capacidad del oyente para recordar modelos y de la consideracin de dnde

niente considerar como motivo una unidad que permite al. menos dos apa
termina un nivel temtico o formal y dnde empieza otro. Es muy conve
EJEMPLO 7-15: Bach, Concierto para clave en re menor, Ill riciones dentro de una frase.

' ' tfflffl I JJ;)J ;Jffl1 ;]jmflJ14JJ3 JJPJ E EJEMPLO 7-17: Chopin, Preludio, op. 28, nm. 8

Molto agtalo
En el ejemplo anterior, el motivo presenta un modelo de dos semicor

es un motivo rtmico; pero tambin es un motivo meldico, porque su

cheas seguidas de una corchea, que se repite con regularidad y por tanto

e[ mismo en todas partes.

modelo meldico, una nota principal con una bordadura descendente es

En !as utilizaciones de un motivo podemos encontrar variedad y uni

dad, as1 como transformaciones y repeticiones literales. A pesar de todo,
fa#: v'
es el grado de semejanza, no el de diferencia, el que determinar que se uj
pueda llamar motivico a un grupo particular de notas.

96 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
Los molivos son anle todo un aspecto de la meloda, y de este modo
los hemos !ralada en relacin con las melodas principales, pero cualquier
parte de una textura puede ser motvica . Para designar un modelo meldi
co repetido que forma parte del acompaamiento o es subsidiario de una
meloda principal, se uliliza el trmino figuracin (v. p. 92):
En el ejemplo 7-17, una meloda principal inlerna que utiliza un nico
cha y la otra en la izquierda.
motivo rtmico se encuentra entre dos figuraciones, una en la mano dere
97
FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELOD!A
Todo el fragmento tiene un carcter meldico, puesto que tiene conti
nuidad nota a nota y exceplo por e l Sol agudo mantenido, todo es temti
co ya que est form.:cto por fragmentos meldicos del tema inicial. A pesar
de' que todo el pasaje tiene importancia meldica, slo en las partes donde
aparece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre ff; el resto
es de enlace una forma de extender la accin psicolgica del tema duran
te varios co;,,pases. Incluso cuando el iema completo no est presente,
nosotros sabemos que la msica que lo rodea le pertenece, puesto que sus

El estilo conlrapuntstico del ltimo barroco a menudo incluye un uso fragmenlos motvicos determinan el espacio musical. (La tonalidad deter
persistente de pequeos molivos en alguna o en todas las partes meldi mina tambin el espacio, proporcionando u, s1slema en el que el tema
cas, como un medio de conseguir continuidad en las lneas meldicas in puede operar, pero eslo es una consideracin diferente.)
dividuales (ejemplo 7-7). En el extremo opuesto se halla una de las tcni
cas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repeticin de
motivos como medio para ampliar el tiempo y la accin musical. El si
guiente ejemplo presenta una meloda inicial a partir de dos motivos dife
renles, a y b, que poco despus se separan; en el proceso de desarrollo,
La frase

Para definir con claridad una frase emplearemos una analoga: la frase
estos dos motivos son divididos, transformados, repelidos y recombinados, es, en msica, semejante a un verso en poesa. La frase presenla. cierta
con todas estas manipulaciones durante cuarenla y dos de los cuarenta y regularidad en su nmero de compases, que normalmente es de c;1atro u
seis compases del ejemplo. ocho. Lo ms importante es que la frase se pembe como una umdad de
pensamiento musical, como una oracin o clusula, y generalmenle tmph
EJEMPLO 7 - 18: Beethoven, ca que otra frase la seguir, a no ser que muestre cierto car7ter de fial.
La frase es lo que determina el principio y el final de una u mdad melodi
Obertura de Leonora nm. 3

ca as como el punto de partida para la siguiente.

' El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (del
latn cadere, caer) sugiere su signi ficado, una especie de signo de pun
slaba final de n verso la cadncia tiene una funcin mtrica; al mismo .
ff' . .
tuacin mtrica no una pausa sino ms bien una respiracin. Como la

tiempo, para continuar '1a analga, la cadencia est siempre determinada

rtir, /><)(:otlUfa pocoflf E Ci f] r por alguna frmula armnica convencional, al igual que un verso est nor
a (primera mitad)
1
f;\I rl1 flJr Flf""E IJW_) cresc
malmente determinado por un ritmo.

La eslructura de la frase es uno de los ms importantes reguladores

- ,, t ,, t r;1t1t11r1t1;
fL fr P fJ f r ft 1 rf 1
del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organi
a t1 q1 i1 zados por el ritmo y el comps, es de dr, una sucesin regul r. de tiemps
fuertes y dbiles. Desde un punto de vista ms ampho, percibimos fa mu
sica organizada en movimientos individuales o piezas de formas diferen

ffi1 frf1 ffffv 1f 1 ff1 ff,rr f1 f f1 fir;1 tes con una estructura seccional caracterstica de cada tipo (co mo la forma
soata-allegro o el minueto con tro). Existe una jerarqua de las estructu
,-a (completo) ---i

ras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extre
mos. Un grupo de compases forma una frase; un par de frases forma_ n
perodo; varias frases o perodos forman una subseccin o una seccton.
Jf sempre Jl
- l - .___,_ ' f' Las frases de una pieza dada pueden separarse clar_ai_nente, o p ueden est:ir
t: .
: 1 ; f Ir f 1-mf@I @JlJ3:1 EFJf1 tan solapadas y fusionadas que dificu lten su defimctn; no siempre estn
- b (vaJores acortados a !a mitad) -._

de acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasiticacio :".s.

b

Cuando dos frases o subfrases aparecen juntas de forma eqmhbrada o

emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen
to o una respuesta de la primera, reciben el nombre de anucedente y con
secuente. La relacin antecedente-consecuente se halla contmuamente en
la msica, en especial en formas de danza y canciones. La relacin en pa
 -
1
98 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 99
reja de las frases es tan comn que parece satisfacer una necesidad instin particular la msica instrumental, contiene lneas meldicas que arpegian
tiva profunda, en sentido rtmico y en sentido formal; como la rima en la los factores de los acordes. No hay duda de que una sucesin de notas
poesa. como la de la mano derecha o la de la mano izquierda en el ejemplo si
A continuacin se analiza el famoso tema de Mozart desde el punto guiente es meldica por definicin, ya que una nota sigue a otra en el
de vista del motivo y de la frase. tiempo. Sin embargo, est claro que nosotros no lo omos como una suce
sin meldica nota a nota, pues el movimiento meldico de estas notas es
subsidiario al elemento armnico, si consideramos la sucesin total de cua
EJEMPLO 7-19: Mozart, Sonata. K. 33 1 , I renta y ocho notas.
. Andante gratioso antecedente '
EJEMPLO 7:20: Chopin, Estudio, op. 25, 'nm. l (Arpa elica)

extensin

Para distinguir entre los verdaderos elementos armnicos y meldicos

podemos realizar una reduccin analtica, eliminando las repeticiones y es
cribiendo los factores tridicos como un solo acorde. Esto deja como ele
mento meldico principal la sucesin de notas que Chopn escribe en notas
grandes. El resto es todo soporte armnico, con una progresin que se
Los dos motivos indicados con a y b son distintos en el ritmo y en la mueve con suavidad slo mediante segundas y notas comunes excepto en
forma; en la segunda mitad del tema podramos haber indicado otros mo el bajo. (Los paralelismos aparentes de octavas en la reduccin del ejem
tivos. La forma general es simple: ocho compases equilibrados con otros plo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes indep_endientes. En
ocho compases, ms una prolongacin final de dos compases. Adems, po el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.)
demos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases
1-4, que 5-6 son exactamente iguales que l-2, y 13-16 son muy parecidos a
5-8, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2. EJEMPLO 7-2 1 : Reduccin analtica
Slo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros
compases, e incluso el comps 9 presenta un parentesco de ritmo."y forma
con el comps l . El ejemplo es una demostracin elemental de hbil equi
librio entre la asociacin de ideas similares y el contraste de ideas dife
rentes, lo que es una caracterstica de la prctica formal de los grandes
maestros.

Annona en la meloda: meloda polifnica

No es necesario que todos los factores de un acorde se ataquen a la

vez para que se perciban como una armona y, del mismo modo, no todas Una meloda puede sostener una polifona de lneas meldicas diferen
las sucesiones meldicas son puramente meldicas, sin ningn sentido ar tes mejor que una sola lnea con un soporte de acordes. La meloda si
mnico derivado de la propia meloda. Gran parte de la msica, pero en guiente sugiere una lnea compuesta, con dos partes unidas en una (v. ejem-
r 100 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

lo 7-13). La reduccin meldica muestra una interpretacin de las dos

!meas por separdo, aunque ninguna de las dos, tomada por s sola, pre
FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 101

.
sntara la mleg dad de la meloda original sin perder parte de la imagina
cin que les dion forma.

EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals. op. 64, nm. l (Vals del minuto)

, Molto vivace

, J. til J ,1 J 1 .J JI r r .. r r=r r fffJ

1 I I necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con
En la reduccion, las conexiones meldicas entre notas que no son

plicas o con plicas barradas; los aepegiados se indican mediante ligaduras.

En los ejemplos preeentes, /as melodas sacadas de msica pianislica
deenden, al me os teor1camente, del soporte armnico de la mano iz
quierda, aunque esta .
se hmna
a proporcionar un bajo y, a veces, algunos
factores del ac?rde que pueden estar ya presentes en la parte de la mano
.
derecha. La mus1ca para_ instrumentos modicos sin acompaamiento, por
otra parte, no puede hacer referencia a nmguna parte simultnea. Toda la
armona . en esta msica, i cluendo .el soporte del bajo, o al menos su
.
a panencm, tiene que estar 1mpl!c1ta dentro de la propia meloda.
Algunas notas extraas se han excluido en la reduccin; quiz estas omi
siones no se entiendan por ahora, pero despus de estudiar el captulo 8
resultarn mucho ms claras.
A menudo sucede que una meloda queda sola, sin ninguna armona
de soporte. Si esta meloda no lleva implcita con claridad una base arm
. nica, entonces el odo tiende a imaginar una, lo que no siempre es fcil de
hacer sin ambigedad. Las ambigedades se pueden resolver, desde luego,
en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una
meloda de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposicin variada
y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento.
Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacin, para mostrar
el contexto armnico. Quiz las armonizaciones de Schubert no coinciden
con lo que podamos prever a partir de las melodas solas, lo que las hace
ms satisfactorias al ser inesperadas. Es acertado decir que los composito
res se enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan
en ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresin y
la invencin.

EJEMPLO 7-23: Bach, Sonata para flauta sola: 1, Alleande EJEMPLO 7-24: Schubert, Si,fonia nm. 9, 111
.
.

1
1 Allegro vivace
J J J JJJ 1 1 '1
. . ' '
<t '! ' "!
ft
p
V
f ": ': 7f"i
! -.
-. :i
.
Do: V? 11
..
VI?
.. 1? V del V? V
1 i ri 1

IJ

ft

n V m VT N V
Do: V? li Dl I? VI? lV
S !i ; V
 102 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 103
.. Variacin meldica
"' ':-
---- ' j J.J J. j

1
.

La idea de introducir cambios en una meloda cuanto sta reaparece es

' .----,,

ciertamente uno de los principios ms importantes de la forma musical: u

' 1 1
.,
1

l.o l l. . 1
w . . .. manifestacin ms sistemtica, la tcnica del tema con vanac1ones, ha exis
,.
" j'p
1, 1 1

tido en la msica durante casi cuatro siglos. Como los otros aspectos de
.
p[ ;..
-.
este capitulo, la variacin meldica es un tema amplio y variado, que aqu
.!. ......

slo vamos a introducir. ,.

El trmino ornamentacin se utliza en msica con dos sentidos. En el
Do: v1 VI IV (VI del VI) V del VI V

... - H"'T 1 J
. . sentido estricto se refiere a una tcnica de interpretacin del ltimo barro
co y principios del clasicismo, donde las notas e. una ln7a meldica e

1 i.J I J 1 , ,
crita podan adornarse con cierta variedad de rap1das flonturas Y combi
. . . ,
., r' [ naciones de pequeas figuras meldicas. Los compositores franceses 9e
msica para teclado de mitad del siglo xvrn desarollaron un compleja p_rac
1. ' '
p

'' ,,'
T
f >
..
tica de ornamentos, tanto improvisados como escritos. Para md1car los tipos
de figuras que deban tocarse, se desarroll toda una gama de smbolos es
1f'

peciales, la mayora de los cuales se puede ver en las obras pa clave

'
VI
de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la qumta de
Do: v1 ll (IV del VI) VI IV' {V' de lll N del VI) N del VI

En resumen, observamos que as como la facultad de la memoria mu sus Invenciones a tres partes (Sinfonas). Si bien el uso de ornamentos fue
sical nos permite asimilar todas las notas de una meloda como una idea, a veces tan profuso como para llegar a ser un manierismo estilistico , no
ms que como una sucesin de notas, tambin la memoria nos permite cabe duda de que constituy un elemento valioso de variedad meldica. A
finales del siglo XVIII, el uso de signos ornamentales dech_n en favor de la
cuando estas relaciones estn ocultas por el movimiento lineal. El odo prctica de escribir todas las notas con sus valores apropiados, aunque al
gunos signos, como el de la acciaccatura o el del rupeto N Y el del
or las relaciones armnicas entre notas arpegadas en una meloda, aun

busca en una meloda una base armnica, ftjando instintivamente sobre

ella la configuracin tridica ms destacada y relacionndola con la siguien trno, son de uso muy corriente hasta en nuestros dias. , . .
te configuracin que aparezca. En el sentido ms amplo, la ornamentacin de una lmea meldtc
A continuacin presentamos otro ejemplo de meloda polifnica en una plica la adicin de sonidos a dicha lnea de manera que se pueda d1st11:
textura pianstica, con dos partes que parecen multiplicarse, con duptica guir su forma o perfil original, En I ejempl_o 7-26 se muestra la exposi
c10nes y algn movimiento lineal, regulado por la forma de la figuracin. cin original de un tema y la vers,on ampliamente ornamentada que le
sigue a continuacin.
EJEMPLO 7-25: Bach, El clave bien temperado, l. Preludio nm. I l 7-26: Beethoven, Trio para violn, violoncelo y piano, op, 97
{Archiduque), IV
EJEMPLO

l Fa: l V1 del IV Wt
'
V/!
4'

'1 1
J' 1
1
.,
J r
.
O>
il,

- -
 104 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN
lJNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODA 105
El s;guiente ejempl muestra cm o se pued
e ornamentar una meloda
on anac,ones. Presentam?s los primeros Ms sorprendentes que las diferencias entre los inicios de estas varia

:l m!d ca una de las seis vana . cuatro compases
,
annoma correspondiente.
. ciones, a veces con parte de la ciones son, quiz, las semejanzas. stas dan la impresin de que todo est
unido por un tipo bsico de forma, que podemos percibir al reducir la me
!odia del propio tema:
EJEMPLO 7-27: Mozan, Sonata para violn, K. 377, 11
Andante EJEMPLO 7-28
Tema
fm 1 fmQ i?!f) 1 f?io . l#f , j Ji

Var. 1 ff ! t#Bfhrtl fer, rjtrt1f&:=J

3
f- j
_, l. -==;;;.__
Nivel 2
a ll. l!o 11
Var. 2 fp J1 Ffjqm 1 c 1 En el primer nivel de reduccin, los grupetos y las notas repelidas de

-- -=- 1 f ,) '
los tres primeros compases han sido eliminados, dejando slo las notas
p 17 - :::::=::-- ::::::::=:-=- ----- iniciales de cada comps y los arpegiados a la tercera superior . Estos arpe
giados superiores se presentan como notas sin plica enlazadas con las prin
Var ) 4j Ji fm
mf
, rn ttG ,r y --- 41
cipales mediante ligaduras. En el cuarto comps se incluye entre parnte
sis el Do# grave como parte armnica interior; aunque no es parte de la
meloda superior, parece seguir meldicamenle al Re del tercer comps,
ms que el La agudo .
i
@ p 1g t, g ,:, , &
..ii / '
'r"r#f[ft#p;t!tm El segundo nivel de reduccin presenta los arpegiados superiores uni
l,
Var. 4
i dos armnicamente con las notas principales. La reduccin consta ahora
de dos partes separadas, lo que sugiere que la meloda original se puede
.....

,a
analizar como una lnea compuesta. El Do#, que en el primer nivel pare
l @W
Var s if4
/ crcr LJ 11@ij} I
1 J
'.l
ca sacado de la manga, ahora se puede ver como u n empleo legtimo,
facilitando un elemento de la lnea compuesta que no estaba presente en
la voz superior sola.
=J. Sici ana El anlisis es anlogo a la interpretacin claramente armnica que ha

1 rtr E [1 1 F'it.C:; 1 f'&r ftr ;:

_ _ bamos dado para el Estudio de Chopin en el ejemplo 7-20. En el ejemplo
V 6 j
ar. - ! ;'
' ' Jtj de Mozart nos enfrentamos con una meloda con muchas notas de carc
ter ornamental, que no forman parte ni de la forma esencial de la meloda
ni de la armona que la sostiene. A la vez, estas notas ornamentales pro
El ejemf.'o muestra que las variaciones son porcionan gran parte de la individualidad meldica de las diferentes varia
en su mayora muy simila
:e0n su rma general al propio tema, y difieren principalmente en el ciones. Pronto nos ocuparemos de la funcin de las notas extraas en el
Y en s otas ornamen:ales. En el tema, las captulo 8 y consideraremos estos importantsimos aspectos de la estructu
gru.1;et". escntos, notas pequeas son
en la vanacmn 1, las ra meldica en detalle.
rac,o n. ntm,ca Y las pocas notas aadidasmism as nota s adquieren una figu
Las variaciones de Mozart, si bien se adaptaban a la demostracin an
partffde notas del \ema. En 1.a variacinno2 son ms que pasos meldicos
terior, son verdaderamente un ejemplo poco tpico de la forma tema con .
menta1n, pero el ntmo es diferente. La se da el mismo tipo de orna variaciones, ya que en su mayor parte apenas se apartan del tema. Un pro
per. sm lo grupeto; parece ms simple porq variacin 3 es como el tema
1 . ue el inters de la variac cedimiento ms habitual, en el tiempo de Mozart y despus, es mantener
res1 e en e acompanam1ento, que no est anot el tema original, de forma literal, en slo una o dos variaciones como voz
una myor diferencia, el salto de octava en el ado. En Ja variacin 4 ha secundaria" con diversas contramelodas superpuestas las otras variaciones
tercer comps. La variaci
5 consigue su elei_nento pnc1pal d e variedad med
iante el cambio al modo cambiarn la meloda de manera ms sustancial, variando la armona de
mayor, Y la vanac1n 6 mediante el cambio soporte, el comps, el modo e incluso la tonalidad. Considerando global
de un ntmo animado. a un comps diferente y el uso
mente el periodo de la prctica comn, las mejores obras que utilizan la
forma tema con variaciones se caracterizan por su desviacones extremas
 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODA
107
106
las melodfa.s
de la lnea meldica del tema. Por ejemplo, uno encontrara probablemen ractersticas estructurales que se pueden distinguir estudiando la fu_ente ongt
te dificil, en una primera escucha, percibir las relaciones meldicas entre por separado. La melod a es, ms que cualqu ier ot.ra cosa,
. andad es de la msp1ra c1n
el tema y la meloda de la tercera variacin de la famosa serie de Brahms nal del proceso compositivo, en la que las pecuh
sobre un tema de Haydn. del compositor son ms eviden tes.

EJEMPLO 7-29: Brahms, Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56

E
EJERC1Cl0S
de ista de /

r 1 ctJfl?1 r
L Analcense las siguientes melodas desd I punto Resuma nse as

r
forma, frase ritmo. estruc tura molv ka y armom a mtem a.

l'sesto
u.a.. ;2 w J 3 1 J J J 11 J w J I J
11" s. n,eh
J
5 rCE r E E l f E E F l t
,r 'e
Con moto::.---- ------------------

,,
etc,
Va,. J , 1 F r r r r1
Las variaciones de Bach, Mozart y compositores posteriores demues
tran que donde las variaciones se desvan significativamente de la meloda,
el elemento de unidad entre las variaciones viene dado principalmente
por el soporte armnico y la estructura de la frase, aunque stas tambin
son el Aria con JO variaciones (las Variaciones Goldberg) de Bach, sobre
pueden estar sometidas a variacin. Los ejemplos ms famosos de este tipo
un ostinato de trein1a y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de
Dabef/i, op. 120 de Beethoven.

Aproximacin al anlisis meldico

El anlisis de una meloda debe comenzar con la determinacin de los

lmites de sus fruses y subfrases, incluyendo cadencia y subcadencia, y con
la identificacin del primer tiempo fuerte. A partir de ah, hay que consi
derar las subunidades motvicas de modelos rtmicos o intervlicos, y su
posible correlacin con los cambios de armona. Los puntos culminantes
meldicos, as como los acentos rtmicos, suelen estar relacionados con
cambios armnicos de importancia.
Debera hacerse u n intento de determinar la estructura armnica de
una meloda, donde sea evidente, a partir de las caractersticas propias
de la meloda. La reduccin a travs de sucesivos niveles para descubrir el
movimiento fundamental subyacente de la meloda es tambin til, aun
que algunas melodas no sern fcilmente susceptibles de este tipo de an
lisis. (Mejor no intentarlo hasta despus de haber estudiado el capitulo 8,
sobre las notas extraas a la armona.)
Cuando una meloda se considera un elemento de una textura comple
ta en un p asaje dado, su estructum interna se puede ver con ms claridad
e n relacin con el conjunto. Es i mportanie, sin embarg<>, apreciar las ca-
 108 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN FUNCIN Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 109

observaciones sobre cada meloda en u n pequeo prrafo, acompaado de ,. Menuetto

ejemplos o diagramas.
2. Examnese una obra o movimiento con forma de tema con varia 11 J J ; 1; n:n I JV J J I J rm I J rm I J .rm I J J .rJ I J J J 1
ciones. Escjanse tres variaciones y comprense con el tema original. lCu Re:1 I V \I II V
Jes son las diferencias? lCules son las semejanzas?
11 J J JJJDJJ J J 1JJJJJJJ J J 1J J n1JJnJJ1J ; ,11
fi I!i,,
l IV D V I IV l V I
, Tempo di menuetto
1 1 nJ I nrm I JJJ I J'lJ. P n;. .1i1 n.o::n,.1J 11
V IV 1 11 V 1
V l
b. Allegro

,3,i fH I fill 1 a) Cada melod!a contendr exactamente veinte notas.

b) El grado de tnica aparecer siete veces.
' e) El grado de dominante aparecer seis veces.
) Dos notas tendrn puntillo.
1: c. (Andante)
1' # e) El mbito general de la meloda no sobrepasar la duodcima.
i g@j1lJ81 6. Constryase una meloda en Do mayor, comps de ;, ocho compa
ses, en la que aparezcan los fragmentos siguientes, no necesariamente en
d. el orden dado.

11 1@
1
(Scltumann)

1;14'
.. a. b. c. d.

2 f f trll F r r 11 - 11 r 11 ..
3. Compnganse fragmentos meldicos para completar de forma apro
piada los espacios en blanco en las melodas siguientes.
7. Constryase una meloda de ;, de ocho compases, en la que cada
4. Constryanse melodas utilizando los ritmos indicados y emplean
do slo notas que sean factores de las triadas propuestas. uno de los motivos rn
y J f aparezcan por lo m7 nos tres Veces, ade
ms de otro motivo de propia eleccin, que aparecera dos veces.
5. Constryanse dos melodas en La mayor, de ocho compases cada
una, la primera en 1 y 1a segunda en !, segn las siguientes indicaciones: 8. Constryase una meloda en comps de l, de diecisis compases,
toda ella a base de J o J . Al menos tres veces, utiHcese u n motivo con
J
e l ritmo J J , con las dos primeras nota_s de igual altua Y la tercera no
ta a la tercera o cuarta inferior. (El ltimo del campas final puede ser
a. !'testo una J.. )
-tt
ll-ti-
1!'
Fa: 1
,,,_
J. - lu.....J...J..,__
IV
J J.--J'--l-<I-J-<IJ'---1 J. ,J J I J J J J ilJ J I J J l
1-<1-
j

V I O V I
b. Moderato

11j J J J J J J J J J J J ; J J J J J J J 1J J J J J L 1
V \1 V IV
sol: ID V. del III lU

\ +J J J IVD J J 1 ;V J
i i -<>-11
I
1
 111
intervalos disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra considera
NOTAS EXTRA;As A LA ARMONIA

cin. En este captulo estudiaremos las disonancias que suren en el mo

8. Notas extraas a la armona
Es obvio que gran parte de la msica contiene notas meldicas que no
forman parte de los acordes. En sentido literal, no existen notas extraas a
la armona, ya que las notas que suenan a la . vez crean siempre . una armo-
na. Pero el lenguaje de la armona ha evolucionado como cualquier otro
lenguaje. Ciertas formas armnicas se han establecido mediante su uso, y
nosotros advertimos la presenc ia de estas formas como una especie de es
queleto, o armazn armnico, sobre el que se apoya la compleja estructu-
ra meldica de la msica.
vimiento meldico. Estas disonancias se llaman notas ex/ranas a la armo
na. Acabamos de ver que el movimiento meldico conjunto, d tipo 1:1s
elemental del movimiento meldico, puede generar y resolver d1sonacias.
Nuestro propsito aqu ser descubrir cmo sucede esto y cmo se '!Justa
a la estructura meldica y armnica.
l estilo de la armona presupone que durante el perodo de la prctica
comn armnica los compositores tenan una mentalidad tan aferrada a
los acordes que slo escriban melodas con implicaciones armnicas. Esto
no significa que ada sonido meldico fuera un factor de un acorde; pode;
mos determinar con facilidad qu notas son factores de un acorde Y que
notas no lo son. En este libro recomendarnos la comprensin de la melo-
dia en trminos de armona, dejando los otros aspectos ms l_neales pa rn
el estudio del contrapunto y del anlisis meldico. Este conseJo pedaggi
co, sin embargo, es tambin una advertencia: ni la armona ? i _el contra
punto son en s mismos una descripcin completa de la practica de los
compositores.

La disonancia meldica Un salto meldico puede completarse con notas en todos sus grados
La nota de paso

intermedios, diatnicos o cromticos; estas notas intermedias se llaman

Hemos observado antes que la msica polifnica es bidimensional, es notas de paso.
decir, vertical y horizontal. La polifona prespone que el odo puede per
cibir una relacin armnica entre dos notas que suenan simultneamente,
y una relacin meldica entre dos notas que suenan en sucesin. La com
binacin de ambas es la relacin contrapuntstica, y la percepcin del con
trapunto por parte del odo es, a la vez, armnica y meldica. La msica
EJEMPLO 8-1

ms senc illa a . base de acordes presentar relaciones meldicas entre sus

notas sucesivas y una relacin contrapuntstica entre sus voces separadas;
l a ms elaborada polifona lineal tendr relaciones contrapuntisticas entre
En el caphulo anterior vimos cmo las sucesiones meldicas pueden El intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser nece
implicar la armona, siendo el cas ms simple cuando unas notas meldi
sus lneas meldicas, y relaciones armnicas entre sus notas slmultneas.

sariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde.

cas sucesivas son factores de un acorde. El. arpegiado de una trada com
porta necesariamente movimiento disjunto porque los factores de una tria
da' no son notas adyacentes ri la esala. El movimiento conjunto, o por EJEMPLO 8-2
segundas, implica ua relacin disonant entre las notas adyacentes, pues
to que las segundas mayores y menores son disonancias. Por otra parle,
un intervalo disonante puede resolverse en un intervalo consonante por un
movimiento de segunda (mayor o menor) de uno de sus componentes;
d icho de otra manera; las notas disonantes enlazan consonancias. Estas ob
servaciones son la base de la teora y prctica del contrapunto.
Hasta ahora hemos considerado las tradas como elementos fij os en la
textura musical, moviendo sus factores slo para cambiar la disposicin, o
para cambiar a la siguiente armona. El movimiento meldico que produce
Ir
j
.
114 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN

Cuando la bordadura retoma a la nota principal puede tener lugar un

cambio de armona.
. La borddura ? es siempre una no_ta diatnica, sino que con frecuen
cia se altera cromat1came.nte para aproximarse medio tono a la nota princi
NOTAS EXTRAAS A LA ARMONIA

Dos o tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo cons

115

tituyen un acorde que podemos llamar acorde bordadura o acorde auxiliar.

EJEMPLO 8-12: Liszt, Les Pr/udes

pal. Cuando es por debaJo, tiene el carcter de una sensible momentnea
del grado de la escala al que tiende. Andante acorde acorde
aux. nux.
EJEMPLO 8-9: Mozart, Sonata, K. 3 3 1 , 1

V
La:
La combinacin de las bordaduras superior e inferior forma un grupo
meldico de cinco notas alrededor de la nota central.
EJEMPLO 8-IO: Schumann, Carnaval, op. 9: nm. 5, E11sebius
La bordadura incompleta (Bl) resulta de la omisin de la nota pnnc1-
pal de inicio o de retorno. Es un componente de las frmulas de escapada
y de la nota cercana que se tratarn ms tarde, pero tambin se puede
considerar independientemente de stas. En el ejemplo siguiente, las bor
daduras incomplelas son adornos de los factores arpegiados de la trada d e
tnca
EJEMPLO 8-13: Beethoven, Sonata, op. 3 1, nm. !, 1 1
Adagio gmzioso
acorde ap.

Mib: 16 JV del V V

La agrupacin d e . cinco notas del ejemplo anterior se encuentra a me

te r
Do: V'/! v'
n udo con la tercera nota omitida. Esta configuracin se llama doble borda
dura, lo que indica que hay una sola nota adornada por dos bordaduras.
Muchos ejemplos de notas de adorno son bordaduras incompletas del

EJEMPLO 8- 1 1 : Berlioz, Sinfona fantstica, 11: Un baile

tipo sensible, comparables a las del ejemplo anterior.
Como la nota de paso, la bordadura no es siempre una nota disonante;
es consonante cuando forma parte del movimiento de una quinta hacia

... una sexta, volviendo de nuevo a la quinta. S es la bordadura superior de

doble
,--....
Valse Allegro non troppo
,.,..-::---, la quinta de una trada en estado fu ndamental, permanece consonante con
la tercera, convirtindose en la fundamental de una trada en primera in
.,
.. t l f t
versin; la progresin resultante de este movimiento es muy dbil, si es
que realmente ocurre, confirmando as la naturaleza de la bordadura con
sonante como nota meldica.

la: l
i...- .
1 .
!V
L.,..- 1..,i.-
 Il6 ARMONIA TONAL E N LA PRCTICA COMN
NOTAS EXTRAllAS A LA ARMONIA 1 17
EJEMPLO 8-14
En la cadencia que sigue, la anticipacin de la tnica sonando a la vez
que su propia sensible es un ejemplo de la llamada disonancia de Corelli.

EJEMPLO 8-17: Haendel, Concerto grosso, op. 6, nm. 5, IV

Do: 1 (VI6 ) 1
Largo
lnt,

La anticipacin

Como su propio nombre indica, la anticipacin es un tipo de avance

sonoro de una n rn . Desde el punto de vista rtmico es como una anacru
sa de la nota anltc1pada, con la que nonnalmente no est ligada.
si: v1 IV V

EJEMPLO 8-15_: Mozart, Sinfona nm. 34, K. 338,

Allegro vivace La apoyatura
... ant.f
Todas las notas extraas son rtmicamente dbiles, con la nica excep
cin de la apoyatura. La derivacin del trmino (del italiano appoggiare) da
una mejor idea de su carcter. Da la impresin de inclinarse sobre la nota
en que finalmente resuelve, con un movimiento de semitono o de tono.
El ritmo de la apoyatura seguido por su nota de resolucin es siempre
fuerte-dbil. Obsrvese la diferencia de efecto rtmico entre el ejemplo 8-1 3
y el siguiente.
Do: , v' 1
EJEMPLO 8-18: Sonata para violn, op. 12, nm. 2
Es muy caracterstico el uso de la anticipacin antes de una apoyatura
como veremos ms adelante (ejemplo 8-23).
Por _ lo general, la anticipacin es ms breve que la nota principal, como
en el eJemplo precedente; a veces las dos notas pueden ser de igual dura
cin, como en el ejemplo siguiente,

EJEMPLO 8-16: Bach, Pasin segn san Mateo, nm. 36

La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el odo la per

cibe en relacin con la armona acompaante, En geneml, la apoyatura re
suelve sobre u n factor consonante del acorde. Adems, tenemos que con
siderar el problema de la preparacin. La apoyatura es u n componente me
ldico ms suave, menos enftico, cuando est preparada con la aparicin
de la misma nota antes, ya sea como un factor de la armona precedente
Mi: 1 v; del VI V! 0, del VI (a en el ejemplo de abajo) o como nota extraa (b). Otra preparacin ms
suave de la apoyatura es por movimiento de segunda desde arriba o desde
... . - '!:
abajo (e, ). No est preparada cuando se coge por salto (e).
 Il9
118 ARMONIA TONAL E N LA PRCTICA COMN
NOTAS EXTRA<AS A LA ARMONIA

EJEMPLO 8-19 EJEMPLO 8-22

normal nonnal inusal mejor

La apoyatura es un caso espedal entre las notas extraas, puesto que
_
se caractena por us dif: rentes tipos de preparacin. En general, las otras
.
notas extranas estan mtnnsecamente preparadas, como la nota de paso y
EJEMPLO 8-23; Beethoven, Sonata, op. 7, IV
el retardo, Y no s!!. puede eserar que su cualidad de disonancia cambie a
menos que se utthcen comb madas en diferentes voces al mismo tiempo. Allegretto
_
La preparacin o no preparacin de la disonancia no es tanto una regla de
contrapunto co o un aspecto de estil?, y podemos encontrar tratamientos
diferentes en diversas obras de un m ismo autor.

EJEMPLO 8-20; Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 24

l
R P
Mi: n v' V

p R p p Cuando la apoyatura resuelve puede cambiar la armona, incorporando

la nota de resolucin esperada.
disonancias preparadas
si: 1 VI7 v'
lbum para la juventud. op. 68: nm. 4 1 ,
V D V l D
EJEMPLO 8-24: Schumann,
Nordisches lied
EJEMPLO 8-21: Bach, El clave bien temperado, f, Fuga nm. 24
lm Volk.ston
B B

re; JV V !V V V! IV V

disonancias no preparadas
si: V v' iV6 del (V
Fa#: N .,. La apoyatura puede estar por debajo de la nota de resolucin. La ms
comn de este tipo es la apoyatura de la sensible hacia la tnica .
E l ejemplo anterior presenta un empleo, en el siglo XIX, de la notacin
Al empler una apoyatura con un acorde a cuatro partes, es costumbre
. . convencional del siglo XVIII que utilizaba un smbolo ornamental especial
evitar la duphcac,on de la nota de resolucin, en especial cuando la apoya
parecido a la acciaccatura pero sin la barrita d iagonal que la atraviesa. Para
tura no est en l a voz superior. La nota de resolucin se d uplica en el
evitar confusin, la mayora de las ediciones modernas escriben la apoya
bajo en acordes e estado fundamental, si la apoyatura est bastante arriba
tura y la resolucin con sus valores exactos.
como para permitir que se siga su trayectoria meldica con claridad.
 120 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAAS A LA ARMONIA 121

l
EJEMPLO 8-25: Chopin, Preludio, op . 28, nm. 8 EJEMPLO 8-28: Bizet, l'Arlsienne, suite nm. 1 : IV, Carillon
(Molto agtalo)
1 ' r.,.

"! . . ._ .
1 1 1 u
fa#: m u' v'

EJEMPLO 8-26: Beethoven, Sonata, op. 2, nm. 1, llf
Vanse tambin los ejemplos 5-27, g.s, 1 1-13, 28-30, 3 1 -61.
Varias apoyaturas simultneas forman un acorde apoyatura. E l ms fa.
miliar es el .acorde de dominante sobre el bajo de tnica. Se llama V/1
(ledo quinto sobre el primero) y es frecuente en las cadencias (ejemplo
8-13). En el ejemplo siguiente, la nota sobre la que se forma el acorde
apoyatura no es la fundamenlal, sino la tercera de la trada de tnica, como
muestra la resolucin.

EJEMPLO 8,29: Beethoven, Sonata, op. 1 3 (Pattica), 1

Al igual que la bordadu ra, la apoyatura se encuentra a menudo sobre
fo
un grad ? de escala alterado cromticamente. La alteracin incremenla la
tendencia hac,a su desuno, como una sensible hacia una tnica (ejemplo
8,18).
La infrecuente trada aumentada sobre el III del modo menor contiene
una apoyatura implcita.

EJEMPLO 8-27: Schubert, An,lantino vari paro piona a cuatro monos

op. 84, nm. 1 El retardo
Andantino
El retardo es una nola cuya progresin natural ha sido rtmicamente
retrasada. (Vase ejemplo 8-30.) El retardo se forma sobre el tiempo fuerte o
sobre la fraccin fuerte d e un tiempo dbil, pero ritmicamente es dbil
con respecto a la nota que lo prepara, a causa de la ligadura. No se ataca a
la vez que la armona con la que es disonante, y en esto se diferencia
de la apoyatura preparada. (Merece la pena observar que esta diferencia
era considerada importante en el contrapunto estricto del siglo XVI, que
si: I V del fH I lJ v; del 111 111 V m" VI IJ (IV) r, V permita el retardo pero no la apoyatura.)
(V" del VI)

Un tipo de apoyatura ms punzante es la que forma el sptimo grado EJEMPLO 8-30

4 ti J 11
de la escala descend.ente menor cuando baja hacia el sexto grado, sonando R
a la ez que la sensible en el acorde de dominante. Esto comporta el inu
sual mtervalo de octava disminuida en lo que se llama una falsa relacin
.
simultanea.
 !22 ARMONfA TONAL E1' LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRA"1AS A LA ARMONIA 123

8-31: Couperin, Piezas para da,e, libro Il, sexto orden: Cuando se retardan varias notas a la vez se forma un acorde retardado,
les Barricades mystrieuses de manera que es posible or dos armonas al mismo tiempo, un efecto
EJEMPLO

familiar en las cadencias.

).r-:.lJ .J-R R J
8-34: Brahms, In1ermezzo, op. 1 1 7 , nm. 2
Pr
v,vem: R R

."'1
R
1

. r'.l EJEMPLO

'
R R
; '
R
'
p R R R Andante
PT
'
.
1 R R

1
r 1 r r r
En muchas situaciones, sin embargo, no es posible distinguir entre re
r r
tardo y apoyatura preparada, ni tiene mayor importancia. En el siguiente
ejemplo, las notas repetidas de los segundos violines estn claramente des
ligadas de un comps al siguiente, y la preparacin de cada retardo es igual
a la mitad de la duracin del comps; el primer fagot, no presente en el
ejemplo, dobla una octava por debajo a los segundos violines, con notas
sib: V

mantenidas ligadas sobre la lnea de comps.

Escapada y nol cerc:llla
8-32: Mozart, Concier10 para piano, K. 467, 11 La nota escapada y nota cercana. en sus formas ms caractersticas, son
interpolaciones entre un retardo y su resolucin o entre una apoyatura Y
EJEMPLO

su resolucin. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda

seguida de un salto y viceversa, con e l segundo movimiento. s.iempre e?
Andante
J 'tJ. J1 direccin opuesta al primero. La escapada es una nota que mv,erte la di
reccin del movimiento meldico y despus vuelve. por salto. P? r otra paf!e,
la nota cercana parece el resultado de un movimiento demasiado ampho,
de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de des
tinacin.

8-35
V" (ped. de
dominante) Jt m V: del V v mm
EJEMPLO
vt

En general, el retardo resuelve hacia el grado inferior de la escala, aun

que no es rara la resolucin ascendente. Si el retardo es una sensible, o f r- r r r r r J::jj r rv
a. , c

una nota cromtica ascendente, tendr una resolucin natural hacia la nota
E
::::n
11 II
superior. (Vase ejemplo 8-25.)
11 11
movimiento meldico movimlen10 meldico

EJEMPLO 8-33: Beethoven, Tro de cuerda, op. 3, VI EJEMPLO 8-36: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nm. 3, 1II

: .:1;1R :1Pif4rl
Allegro
,p.

Mi: V% o m
3 Do: 1
V del 11 V del 111 V'
 , 124 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAAS A LA ARMONIA 125
EJEMPLO 8-37: Mozart, Sonata, K. 533, II F..EMPLO 8-39: Haendel, Suite nm. 3: 11, Fuga

. --
ap ap

Andante e Allegro
1 R ' E E

,..
'

1 ., -- R R R
R
R

sib: 1
...u re: IV6 v V del V v

escapada. Lo que nosotros llamamos nota cercana se ha llamado tambin

En muchos libros se utiliza el equivalente francs chappe en lugar de EJEMPLO 8-40: Bach, El clave bien temperado, 11, Fuga nm. 5
cambiata (italiano, cambiada) debido a supuesto parecido con la nota cam
bia/a del contrapunto del siglo XVI, pero este trmino resulta hoy dia ob
soleto .
Los modelos meldicos de la escapada y de la nota cercana pueden
utilizarse como puente en cualquier sucesin meldica de segunda, ascen
dente o descendente. No es necesario que el sonido inicial sea una diso
nancia. S la escapada procede de una nota de un acorde, ser obviamente
disonante con el acorde; la nota cercana ser disonante con el acorde de
destinacin. Re; V J (V' del IV)(IV)Vll 61 V

Notas extraas sucesivas

las notas extraas se pueden presentar en sucesin, con lo que sus
resoluciones normales quedan superpuestas o interrumpidas por la siguien
te nota. Una resolucin puede posponerse por la interpolacin de una nota
armnica que no es una nota de resolucin, como en el caso de la escapa
El famoso ejemplo siguiente muestra una progresin .meldica normal
a travs de una tercera por medio de una nota de paso mterrumptda por
la interpolacin de una apoyatura. Este es el tipo ms usual de nota de
paso incompleta.

nes ornamenrales. La resolucin retardada de las notas extraas es u n re

da y de la nota cercana. Estas combinaciones lineales se llaman resolucio

curso familiar de vitalidad meldica, en particular en la msica con impor EJEMPLO 8-41: Verdi, la Traviata, acto 1, Sempre Libera
tantes elementos contrapuntsticos. J....
En general, el retardo no resuelve sobre una fraccin de tiempo. En

1!:r:1:n :s::t
vo' cht seor - n il vi ver mi 4 pe sen( tltri)
u n movimiento rtmico normal, la cantidad de tiempo durante el cual una
nota est retardada es al menos el valor de un tiempo entero o un pulso.
Hay, sin embargo, cierto nmero de resoluciones ornamentales del retar
do que pueden proporcionar actividad meldica antes de que llegue la ver
dadera nota de resolucin. Junto a la escapada y la nota cercana, estas
resoluciones ornamentales pueden ocurrir en la forma de bordadura o de
anticipacin, o pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y
su resolucin.
A veces encontraremos una nota libre, una nota que no pertenece
EJEMPLO 8-38 con claridad a la armona principal y que no presenta ninguna resolucin

4"1;.tJJ iim'J 11ifl:2J {? JJ 1lrJJJ I'.r: J J 1

e E C anl, ,nt. B nota real aparente, directa o pospuesta. Esta nota pued t ner una conexin. impl!ci
ta con otra voz de la textura. En el ejemplo s1gmente, el la del baJO, sena
lado con una flecha, parece ser a primera vista una nota extraa insertada
 126 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAflAS A LA ARMONIA 127
en una trada de Do mayor; pero sin mucho esfuerzo se puede or como EJEMPLO 8-43: Beethoven, Obertura de Fidelio
una anticipacin de la tercera del IV que viene a continuacin, aunque
cambiada de octava a la voz del contralto.

EJEMPLO 8-42: Bach, El clave bien temperado, II, Preludio nm. 1

En el ejemplo siguiente, Verdi utiliza cierta variedad de armonas cro

mticas para subrayar el toque de una campana a medianoche.
. Do: 1 V1 del IV !V7 U6

El pedal

El pedal (a veces punto de pedal o punto de rgano) es una nota (la

tnica o la dominante) que persiste en una voz mientras se producen di EJEMPLO 8-44: Verdi, Falstaff, acto III, escena 2
versos cambios de armona. El pedal es una excepcin entre las notas ex Piu mosso (Andante sostenuto)
traas, ya que tiene carcter meldico. Tiende a mantener el ritmo arm
nico esttico, y su efecto se ve algo compensado por el uso de acordes
disonantes con respecto al pedal. Un pedal tpico ser en algn momento
extrao a la armona con Ia que suena 1 aunque) en general, comienza y
acaba como elemento de un acorde. Se utiliza quiz con ms frecuencia
>

en el bajo, pero puede aparecer en la voz superior, en una parte interior,

o en alguna combinacin de estas voces.
El trmino pedal se origin a partir de la prctica de mantener bajado
v1
un pedal del rgano mientras se improvisaba sobre los manuales. Sin em
sib: V v V' del IV 11 V7 del IV V! del VII V6
l
bargo, el desarrollo subsecuente de este recurso por parte de los composi
Fa: Vj (del men.) H

!ores parece lejos de las implicaciones de su nombre. A menudo rompe

los modelos rtmicos y es adornado con otras notas, consiguiendo incluso
significado temtico en figuras de ostinato.
La fuerza de la tonalidad inherente en el pedal lo hace un medio muy
efectivo para establecer o mantener un tono, aunque la armona acompa
ante pueda alejarse mucho. Uno de los empleos ms comunes del pedal
de dominante es una preparacin para la seccin de recapitulacin de un
movimiento en l a forma de allegro de sonata, o en una introduccin lenta,
JV7 Vj del JV tv1
justo antes de la exposicin; igualmente, el pedal de tnica aparece con
(men.)

frecuencia en la seccin codal para refornr el carcter definitivo de una Cuando el pedal es de corta duracin, con slo una o dos. armonas
tonalidad. El ejemplo siguiente presenta el punto culminante de una sec disonantes, a veces es posible considerarlo como una prolongacin de_ un
cin codal con una particular mezcla punzante del pedal de tnica y la solo acorde, con la armona intermedia como un acorde de notas extranas.
armona de dominante. El acorde de sptima de dominante se distribuye
entre la cuerda aguda, cuatro trompas y todas las maderas; el pedal de
tnica, a cuatro octavas, es tomado por los cellos, contrabajos, timbal y
dos trompetas.
 128 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAl>IAS A LA ARMON!A 129

EJEMPLO 8-45: Clementi, Sonatina, op. 36, nm. 4, I l . Escojamos una tonalidad y una sucesin de fundamentales como
base de la frase. Tomemos, por ejemplo, La mayor, l-IV-11-V-I.

1
eon spinto
. - g .,;:, 2. Construyamos una meloda de bajo a partir de estas fundamenta

-==-- les permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de

., (acorde
la trada para una mayor Hexibilidad meldica y suavidad.
auxiliar}
f
' ' ' ' ' ''
. . EJEMPLO 8-47

'''
ped. de tni
. . . . . . .
Fa: I vj (may.)
J .1 1 J J I J J1 11 u

ui: t IV U v' "'

Si bien el pedal puede durar menos d e u n solo comps, tambin se
puede extender mucho ms, incluso a lo largo de toda una pieza. Los ejem
plos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo 3. Aadamos las tres voces superiores en una sencilla armonizacin
armnico y el esquema tonal general. Las piezas escritas sobre un pedal del esquema indicado.
pueden ser cortas y relativamente simples en su armona, como el Lied de
Schubert Die /iebe Farbe (Die Schone Miillerin, nm. 16), o de considerable
EJEMPLO 8-48
longitud, con mucha actividad contrapuntstica, como la fuga que concluye
i la parte llI del Rquiem alemn de Brahms, treinta y seis compases de ; en
tiempo moderado.
A veces se emplea un pedal doble, normalmente tnica y dominante,
en la forma de un bajo de bordn, haciendo la tonalidad an ms estable.
El bordn del ejemplo siguiente se mantiene durante toda la pieza.

EJEMPLO 8-46: Chaikovski, El cascanueces: Danza rabe La: t '" IV ll v6 "'

-
!
Allegretto
. "' .-.-
--
. >

4. Consideremos las diversas posibilidades de notas extraas que se
., "' ' pueden aplicar, comenzando con las ms simples. Puede resultar
11. 1 '
cresc.
;;;,J;" "\ .. ... , preferible readaptar la distribucin de los factores de los acordes

que se haba conseguido en el primer momento.

ped, dom.
ped. 16n. . . n' ' ..- - . . '"- 1 1 1
EJEMPLO 8-49

sol: 1 V' del IV V V del IV V
' ., 1 1 1 '
Aplicacin .,
.,
' 1
1
1
J
1 '
_ ...i.
J .;

...
La aplicacin prctica de los principios de las notas extraas a la armo
1 1
na implica dos procesos diferentes, uno analtico y otro constructivo. El
primero ser necesario en el proceso de eleccin de acordes que se ajus
1 '

ti) n
r rr
V6 " <s1
tan a un bajo dado o a una meloda de soprano, decidiendo qu notas son La: I

esenciales y qu notas son extraas. En este aspecto ser til la experien

cia' acumulada en el anlisis armnico de composiciones.
El proceso constructivo deber fundamentarse en la hiptesis de que 5. Una vez decididas las ampliaciones ms simples de la textura bsi
la armona es el origen de la meloda. Los pasos sern los siguientes: ca, se pueden aadir ornamentaciones ms elaboradas a las diver
!,
 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAflAS A LA ARMONIA

.
130 131

, m r u::1.1 w r 1Js -w J 1 .L I J J J I r r r I D tt e I r" 11

sas panes. El nmero de posibilidades en esie nivel es prcticamen
te ilimitado, pero no hay ningn mrito en afanarse por la comple
s- 5 6- 6
jidad en s misma.
l - 5- 6- S 6 6 6- S 6-

...
EJEMPLO 8-50 b.

B
1 1 1

"

' ' A

-
p

'
R R

B '
:

d c B

6- i- 6 -

6-- ! l - - 6 - l - ,=-ro_ , __ s-
'
La: I (V1) 1
p
IV (v: del 11) 11
fV
"41,
f- 6 - S S 6 6 # 6 6 6 S 6 .5 6 1 --

EJERCICIOS 3. Realcense los siguientes bajos cifrados utilizando las melodas pro
puestas.

.
Desde este momento debe hacerse un serio esfuerzo por incorporar

las notas extraas a los ejercicios escritos, a menos que se indique lo con
trario. Los ejercicios de este captulo tienen instrucciones y sugerencias es
pecficas sobre cmo hacerlo; los captulos prximos dan por supuestas las ' 1

notas extraas, y deben considerarse siempre como un recurso importan

te, en particular para construir una buena meloda. Junto con los anlisis
que deben realizarse por escrito, indquese la utilizacin que se ha hecho

-
de las notas extraas mediante los smbolos apropiados que hemos pre
1 ... r
1 3 l I i,- 3
sentado en este captulo {despus de los primeros ejercicios no ser nece
- 6- 6 J
- i.... ,
sario indicar todas las notas de paso).

' ' ' l

1. Aplquese el proceso en cinco pasos explicado ms arriba a las si
guientes progresiones de fundamentales, usando cada una como base de b.
1 J. h1 1 1 - 1 1 1

.
una frase de cuatro compases. Prstese mucha atencin al ritmo de los
cambios annnicos.

.--' '
a) Si b mayor: l-VI-Il-V-VI-V-1
'
b) do# menor: 1-V-J-JV-H-V-VJ

-
S 6 S 6 6-
e) Sol mayor: l-V-J-JV-1-V-lll-VI-11-V-l 1
4 j 7 7 6
'
1
-

2. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes aadiendo

notas extraas a las voces superiores. La mayora de las veces las partes
' J .r, 1 l 1 1 1

superiores se movern al mismo ritmo que los cambios de cifrado. {Re

curdese que 5- ndica una trada en posicin fundamental con las panes

, __ . .
a ',
superiores mantenidas mientras el bajo se mueve; de la misma manera,
6- indica las partes superiores de un acorde en primera inversin con el
bajo en movimiento.) El primer comps de b ya est dado para facli!ar un
comienzo. 6 . ' s
. '
 132 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN NOTAS EXTRAl'!AS A LA ARMONIA 133

. 4. Reescrbanse las siguientes lneas de soprano y bajo utilizando el 1 6. Compltese con partes interiores la siguiente meloda con bajo no
ritmo propuesto y las notas . extraas indicadas. (La nota dada tiene que cifrado. Algunos fragmentos ya han sido realizados.

'".
!

ser una u otra de las notas resultantes de la subdivisin. Cuando no se

-
1
idica una nota extraa en la subdivisin, las dos notas son factores arpe, J -
g,ados de un acorde.) Completar el ejercicio con las partes interiores ade-
l
l"""T"'"
cuadas. '
.!e .,
.
- ... 1

..J
r
B .,. 'J 1l
.

!
1
J J J J J J J J J J J J J
. .. u:..J
.
' . . 1 1
. -
1 1 '
- -
-
., - ---,
I(' r
-
1 1' "
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l 1
"t ' ' '

1 1
'r... r r r r r '
...i......J
)

r pr r

J J
'
p
R p p

.

1 1 V 1 ' '
r
'
J J J J J J

r r:rr :
A; 1 ' 1 1 ' 1 J
7. Constryase un bajo para la siguiente meloda a partir del ritmo y
., las notas extraas indicadas.

: J
'
1!:
R R R
i
p

J r
p

r r r r J
. J : J
1
1 1 f 1
p : : ::
l

5. Armoncense los siguientes bajos no cifrados, empleando notas ex-

!raas en las partes aadidas. 8. Examnense diez ejemplos de los primeros captulos de este libro e
dentfiquense sus notas extraas.
j' 9. Anlisis. En el ejemplo siguiente, del que ya se ha realizado el .

2 r JJ w r 1 r E I F r J e e 11@] J J J 1
a. anlisis de las fundamentales, identifiquense las notas extraas a la armo-
1 na.

'
1
Schumann, Andanre y variaciones, op. 4 6
r I " I r r J 1 J J J IJ .. 1 11 '!
b.
9:19. "
1
el

. . t:-i- --
...1 J 1 1 , ' '
- 1 1 1 1 .

i !, e a:r 1 J .GJ 11r I r fi!J J I J l 1 J .IJJ 1 r J : !

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1

-==
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1
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\!'
.
;""- i,J ..J. J. J- 1 .;
!,: t tfrtr I ctcrr 1oz 1
d.

trr J J JJu J JI r 51 J. 1 1
Sil>: t,<.,,n 1 vt del IV IV \!t det v V
. 1

9. Armonizac in de una meloda
La armonizacin de una meloda de soprano dada es uno de los ejerc- '
cios ms valiosos en el estudio de la armona. Incluso en un nivel elemen
tal de habilidad, los procedimientos mentales que implica la armonizacin
la hacen uno de los medios ms eficaces de entrenamiento del odo. Como
parte de la madurez musical, la habilidad de armonizar una meloda impli
ca escuchar y manipular frases enteras y comprender sus implicaciones for
males.
En el perodo de la prctica comn, casi todas las melodas son de ori
gen armnico. O bien se desarrollan a partir de las notas de un acorde,
con la adicin de notas extraas, o bien son concebidas con un sentido
armnico, expreso o implcito. As pues, el proceso de armonizacin no
significa tanto la invencin como, en cierto sentido, el descubrimiento de
la armona implcita en la meloda.
Una buena armonizacin, pues, requiere una evaluacin de las alterna
tivas entre los acordes disponibles, una eleccin razonada de una de estas
alternativas y la clara realizacin de la textura de las partes aadidas con la
debida consideracin a un estilo consecuente. Todos estos criterios impli
can elecciones musicales, y rara vez podremos decir que una determinada
opcin es la mejor; l o ms probable es que slo haya unas opciones mejo
res que otras.
Al principio, consideraremos el proceso de armonizacin utilizando slo
tradas Y dejaremos para una parte ms avanzada de este captulo la incor
poracin de notas extraas.
Anlisis de una meloda
Para encontrar los acordes posibles para la armonizacin, comenzare-
mos por determinar las posibilidades armnicas sugeridas por las notas de
la melodia, individualmente y en grupos. La primera cuestin es, desde
1uego, la tonalidad de la melodia, Algunas melodas de carcter restringido
pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos, incluso si
nos limitamos a triadas en estado fundamental.
ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 135
EJEMPLO 9-J
r
Sol: I IV V1 V IV l V
mi: t VI l
La determinacin de la tonalidad depende ante todo del anlisis del
final de la frase. Por ahora consideraremos slo dos. posib!lidades, final sbre
el acorde de dominante y final con V-1, la cdenc,a autenllca. En, el eem
plo anterior, la nota final se interpreta suces,vam;nte como dom,,nante de
Do, tnica de Sol y mediante de Mi. Las tonahdades que, contienen un
bemol o ms no son aceptables a causa del sil de la melodta, Y las tonah
dades con dos o ms sostenidos se han descartado por la presencia del
Do/. La ausencia de Fa hace posibl . escoger t nalidades c n Fa# o Fa/.
En la versin en m menor se ha ut1hzado la tnada de sensible en estado
fundamental para el La del soprano, y aqu es con claridd una forma de
armona de dominante, aunque no sea el acorde de dommante ms satis
factorio que podramos utilizar.
Una vez decidida la tonalidad e indicados los n meros romanos de los
dos ltimos acordes, debe considerarse la frecuencia, .de los cambios de
armona. Con triadas en estado fundamental, la relac1on del cambio ser
siempre constante, pero hay dos maneras de escapar a la regularidad de
un acorde para cada nota del soprano; los saltos meldicos Y las notas man
tenidas.
Saltos meldicos
)
Cuando una meloda se m ueve por salto, a menudo es aconsejable uti-
lizar el mismo acorde para ambas notas.
es
Las excepciones a esta norma dependen generalmente de cuestion
de ritmo armnico. Si una de las dos notas 1mphcadas en el salt cae
,
sobre
un tiempo dbil, entonces se recomie nda un cambio de armoma
 136 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 137
EJEMPLO 9-2 EJEMPLO 9-S

J>

Sol: f ____V Sol: 1 VI N V m VI V

EJEMPLO 9-3 Tambin es posible que las voces interiores se muevan metdicamente
sin cambio de fundamental, lo que a veces resultar preferible.

... EJEMPLO 9-6

Sol: 1 V V

r r J -,l J ....
j

En general, tal efecto rtmico se sita de manera que el segundo acor

de caiga sobre el primer temp9 de un comps, confirmando as la regla Sol: N V V

muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de

comps. Sin embargo, la misma progresin podra haber ocurrido con bas
tante naturalidad dentro del comps sin el acento que, en el ejemplo ante Acordes posibles
rior, reciba el segundo acorde debido a su duracin.
Despus de escoger una tonalidad adecuada y de haber tomado una
decisin preliminar de la frecuencia general de los cambios de acordes,
EJEMPLO 9-4 cada nota de la meloda dada debe examinarse como una nota potencial
de un acorde, Estas posibilidades deben escribirse debajo, formando una
lista de nmeros romanos que nos permitir ver todas las alternativas.
Cuando trabajbamos con un bajo dado slo era posible un acorde para
cada nota, ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las
O triadas. C,uando se da una voz superior, cada nota ofrece una posibilidad
de tres triadas, puesto que la noui dada puede ser la fundamental, la terce
ra o la quinta d e un acorde.
Sol: I V VI N I V .l

''
EJEMPLO 9-7
funda
Notas mantenidl!s ,.. mental tercera quinta

Una nota meldica se puede mantener a lo largo de uno o ms cam 1 '

bios de acordes, como nota comn de 'cada uno de los acordes utilizados. $ A
;

1
138 ARMONIZACIN DE UNA MELOD1A 139
ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMON

En el siguiente ejemplo mostramos la aplicacin de este procedimiento mos e l I del comps 3 y, por razones de u nidad, decidimos que es mejor
previo a una breve parte de soprano: utilizar e l I en el primer comps para que la tnica no aparezca slo en el
acorde final. En el comps 4 se pueden incluir bajo la misma nota del
soprano e l IV y el 11, aadiendo variedad de ritmo meldico y armnico,. Y
EJEMPLO 9-8 en tal caso no utilizaramos el II en el comps 5, sino que tomaramos el
V para todo el comps.
5
El resultado de todo este razonamiento nos lleva a la conclusin que
l r w.l l 0 II exponemos a continuacin, con la parte de bajo resultante. Es obvio que es
ta no es la nica conclusin posible, pero parece ser buena. La compara
V IV O ! ill lV a vn 1
s: lll a VD V1 t rr Vll V V1 cin de las dos curvas meldicas presenta una buena cantidad de movi
I W V IV VI W V m IV miento contrario, una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo.

Seleccin de acordes EJEMPLO 9-10

Al determinar las opciones posibles de acordes, puede ser til revisar

las tablas de progresrones de fundamentales frecuentes que dimos en los
captulos 3 y 4.
Consideraremos en primer lugar slo triadas en estado fundamental.
Comenzando por el ltimo comps del ejemplo anterior, podemos elimi
nar el VI y e l IV, ya que queremos acabar en V o en I. Puesto que slo si: IV V V1 IV ll V
nos queda el 1, la cadencia ser una cadencia autntica, y escogeremos el (o 11)
V para preceder al l. El VII, utilizado en raras ocasiones en estado funda ',.
mental, sera aqu un sustituto particularmente pobre para el V, ya que
. Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares o cam-
,,
provocara una sensible duplicada y unas octavas paralelas con el bajo
en el ltimo acorde. En el comps 4, podemos eliminar tambin el VII en bios de posicin. Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves
favor del IV o del 11, ambos ms fuertes. En el comps 3, tanto el I como : como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas.
el VI podran servir para todo el comps. En el comps 2 se pueden ta
char los VII, ya que pueden ser absorbidos por el V del primer comps,
resultando u n exceso de armona de dominante. Tambin el JI sera una EJEMPLO 9-ll
elecin problemtica pra el segundo tiempo del comps 2, ya que for
mana octavas paralelas s1 fuera seguido por el 1, y dara un intervalo poco
satisfactorio en el bajo s es seguido por el VI. As, podemos concluir que
para el comps 2 son ms apropiadas las sucesiones IV-V o JI-V. Tras estas ,
eliminaciones nos quedan las siguientes alternativas: ,J_
Considerando lo que tenemos ahora desde el punto d e vista de la uni
dad Y. de la variedad y del ritmo armnico, vemos que la nica posibilidad
de ut1hzar el VI es en e l comps 3, y que la progresin V-VI proporciona si: IV V V1 IV n v_
ra u n buen contraste con la progresin cadencia! V-1. As pues, elimina-

EJEMPLO 9-9 Si se incluyen tradas en primera inversin, habr muchas posibilida

des para formar la lnea del bajo, si bien stas no bastan para garantizar
.
1 l J 4 5 6 un resultado mejor. En efecto, el JI' del cuarto comps en el sigmenle

-- rV I IV'r r I r r 1 IV I n j,l 1 .. 11
ejemplo es bastante dbil sin el movimiento del bajo.
0 Los ejemplos anteriores m uestran los pasos lgicos en la construccin
de una base armnica para una parte meldica dada. No es aconseJable
si: m n V1 D V
l V V1 V omitir alguno de estos paso.s en favor de una armonizacin que se le pre-
 ARMONIZACIN DE. UNA MELODIA 141
140 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

EJEMPLO 9-12 trada en estado fundamental o en primera inversin; en este ltimo

caso con la tercera duplicada.

V
1 ' 1 ' ' ' d) U na tercera entre soprano y bajo significar una trada en estado
' fundamental o en primera inversin, sin especificaciones con res

1 ' ' pecto a la duplicacin.

-
1
J. ..L ' J ,J J ..L ' " 1 ..L .Q

Con este repertorio de intervalos posibles, construiremos ahora algu
nas lineas de bajo sobre una meloda dada, prestando atencin sobre todo
1 1 "I 1 1 a las caractersticas meldicas del bajo y considerando slo en segundo lugar
SI: J <'l IJ V4 VJ6 ($) JV n V
las fundamentales de los acordes resultantes. Escogemos para ello una frase
de cuatro compases que acaba con una semicadencia, o sea, una cadencia
sente a uno de manera espontnea, aunque esta armonizacin pudiera re sobre la dominante. La nota cadencia! del bajo, por lo tanto, ser prefer
sullllr "'!ejor. La valoracin de las ventajas y desventajas de cada detalle y blemente la nota Fa, aunque tambin podramos considerar la sensible,
del conJUnto constituye una experiencia y una prctica provechosas que con el bajo de la trada de dominante en primera inversin, como una
incluso la persona dolada para la improvisacin de annonzaciones no puede alternativa algo ms dbil.
pasar por alto.
EJEMPLO 9.13
Aproximacin contrapunllstica: meloda y bajo

En el mtodo de armonizacin que acabamos de describir, la seleccin

final de los acordes se basaba principalmente en la conduccin de las voces
dentro de las progresiones de acordes. La lnea del bajo surga como re
sultado de este proceso de seleccin; aunque algunos de los detalles de la
lnea del bajo, como el principio y el final sobre la nota de tnica deben
tenerse presentes desde el primer momento, nosotros eslbamos teresa
dos en el bajo sobre todo como una sucesin de fundamentales y no como
una lnea independiente con su propia forma meldica.
La forma de la lnea meldica del bajo conseguir inevitablemente ms
inters para la armonizacin si se incluyen tradas en primera inversin en
los acordes posibles. Veamos de qu posibilidades disponemos si planea- 1
mos la armonizacin considerando en conjunto la meloda y la lnea del l
bajo. f
En primer lugar, puesto que slo utilizamos triadas en estado un- '4
damental y primera inversin, slo habr cuatro intervalos posibles entre Ji c.
oprano y bajo: octavas, quintas justas, terceras y sextas, incluyendo sus
mtervalos compuestos. Los intervalos disonantes se excluyen necesaria
mente. (Las excepciones, quinta disminuida y quinta aumentada, se dan
e n pocas ocasiones, slo s se utilizan en estado fundamental el llJ o ,
el II en el modo menor, o el VII e n ambos modos.) Estos intervalos se
pueden clasificar segn su posible aplicacin en nuestras estrictas candi

ciones: r
d.
a) Una quinta (o una duodcima, etc.) entre soprano y bajo significa JI
que la triada estar en estado fundamental.
l_

.!
b) Una sexta (o una decimotercera) entre soprano y bajo significa que ;;
el acorde estar en primera inversin. l 't
e) Una octava (o una doble octava) entre soprano y bajo significar una
1:: n ; 1: !1: 1 n
142 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN
1 !:: ; n 1 : w: !1 : 1
l cin dbil con u n ll1 o u n I' con la tercera duplicada.
j
En a vemos la posibilidad de armonizacin slo con tradas en estado
fundamenlal. El bajo es meldicamente lojo, conslruido por completo con
saltos, la nota de tnica aparece cinco veces y suena como un ejercicio
' petido en el segundo comps proporciona menos contraste que en el se
elemental de bajo semejante a los primeros del captulo 3. Esto es preci
samente lo que intentamos evitar en esta aproximacin al contrapunto a
dos partes.
La solucin b es mucho mejor. La tnica aparece tres veces pero slo
cerca del inicio de la frase, _donde puede estar afirmada con fue;,a en con
traste con la armona de dominante de final. Despus de la tercera nota
de fnica el bajo se mueve con suavidad. Tres sextas paralelas en fila no
son demasiadas, aunque cualro podrn serlo; hay que procurar dar inde
pendencia al soprano y al bajo la mayor parte del tiempo. La repeticin
del Fa al final del descenso del bajo es una debilidad meldica y su armo-
La solucin e es algo mejor. Hay una buena distribucin de movimiento
nizacin, que tendra que ser m. V, tambin es loja.
contrario entre las dos partes, aunque no tanto como para llegar a ser auto
mtico. El So!'del primer comps sirve al bajo para alejarse de la tnica, lo
que hace el retorno de la tnica en el segundo comps algo menos repet
tivo que en b.. El salto descendente hacia el Re, y la segunda en contesta
cin hacia el Mi b , proporciona un mbito ms amplio al bajo que en b; el
equlibrio d e la curva se mantiene con la vuelta hacia el Mi b . El Si b del
tercer comps hace una cada fuerte sobre el Fa de la cadencia, aunque
podramos objetar que aadimos otra armona de tnica a las ya existen
tes, en especial si el Re del segundo comps se armonizara como un I en
primera inversin.
La solucin d muestra un inicio an ms imaginativo. La nota de tni
ca no aparece hasla el segundo comps, pero es sin duda el objetivo de la
lnea del bajo y de este modo adquiere ms fuerza cuando aparece. Los
compases segundo y tercero repiten las tres ltimas notas del principio,
una repeticin poco deseable pero que queda algo compensada por el ritmo
diferente. Adems, estos compases muestran cuatro terceras sucesivas. No
sera posible armonizar estas ltimas con todas las triadas en estado fun-
ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 143
damental sin una manipu lacin excesiva de las partes interiores para evitar
quintas y octavas paralelas; por otra parte, no resultara muy aconsejable
que todas las tradas estuvieran en primera inversin, ya que el VI' con el
Si b en el bajo es dbil delante del V en el final. La mejor armonizacin
para estos dos compases sera l-l'-Vll6-I, solucin que elimina el exceso
de movimiento paralelo, aunque tambin emplea demasiados acordes de
tnica.
E n la solucin e encontramos otro comienzo sin tnica. Al igual que
en la versin d, la lnea del bajo tiene una tendencia hacia la tnica; pode
mos aceptar en esta ocasin los dos saltos seguidos en la misma direccin.
Pero el resto de la meloda del bajo no presenta suficiente movimiento
conjunto como para compensar los saltos, y la octava directa sobre el Re
en el tercer comps no es muy adecuada, ya que implica una armoniza
En / el movimiento oblicuo de quinta a octava es bastante natural, pero
su implicacin de IVI con la nota tnica en el soprano suena como una
cadencia plagal en un lugar inapropiado de la frase (v. cap. 1 1). El Re re
gundo comps de a, b, o e, y probablemente seria mejor armonizar igual
ambas notas, de manera que se evitara la relacin dbil J.111; para ello, e l
I' n o resulta tan fuerte como e l I e n estado fundamental, y la nica otra
alternativa, el l ll, da una sensacin ms esttca que el 16 y es algo dbil
despus del V. El final es mucho menos satisfactorio, VI-V' o VI-Vil, al
igual que el trtono meldico en los tiempos fuertes sucesivos de los dos
ltimos compases.
Si escogemos y combinamos los mejores movimientos de estas seis SO
luciones, seleccionando los acordes apropiados donde sea posible, y cons
truimos unas adecuadas partes interiores, podemos llegar a una armoniza
cin como la siguiente:
EJEMPLO 9-14
V
Sib: rv J6 VD"
Debemos tener en cuenta, sin embargo, que se pueden encontrar otras
soluciones satisfactorias o incluso mejores, ya que las seis lneas de bajo
que hemos examinado en detalle no agotan todas las posiblidades, inclu
so si nos ceimos a la restriccin de emplear triadas en estado fundamen
tal y en primera inversin en un movimiento nota-contranota.
 145
144 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODIA
Empleo de tmulas
ejemplo, se acomodar mejor a los cambios de armona que coincidan o
Cuando hablba,;..os de la tonalidad en con l a longitud del motivo o con el pulso bsico del comps; ms raro
mendado el estu , d e unos grupos de dos oel captulo 5, habamos reco ser encontrar una meloda adecuada para una armonizacin nota-contra
tres acordes como frmulas
o palabras armon,a s de uso corriente. Un voca nota. Por otra parte, una meloda en tiempo lento o moderado, con un
.
palabras es muy ut1l a I hora de planificar una bular io completo de estas movimiento casi constante de valores iguales, requerir generalmente una
!
en una. parte de la meldia se reconoce la voz armonizacin. Cuando armonizacin nota-contra-nota, con el ritmo armnico similar al ritmo me
.
dete rminada, la evaluac1on superior de una frmula ldico.
de los acordes alternativos viene a ser la eva Antes de armonizar una meloda es necesario cantarla varias veces para
luacin de las frmulas alternativas.
comprender la estructura de la frase y para poder decidir el mbito de po
sibles ritmos armnicos que se adaptarn mejor a ella. El ideal al que se
EJEMPLO 9-15 debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el
movimiento entre las partes. No hay nada peor que una armonizacin pe
destre, correclll en todos los detalles de conduccin de las voces pero que
r r J I j 1 no aade ningn inters al soporte de la meloda dada.
Podemos considerar varias maneras de armonizar la meloda siguiente,
En vez de considerar este grup o de notas a partir de los extremos opuestos.
ds de ? ,versos acrdes, podemos considerarlocomo cuatro factores aisla
cieno numero de formulas fam1hares, como las como ra voz superior de
siguientes: EJEMPLO 9 18
EJEMPLO 9-16
..

' ' . '
' '
1 t)
- ..i .,.l . .J J _; l J J ' '1 J
'
... .11.

' Sol:
' :i j
l
f V

La armonizacin dada en a implica una actividad armnica mnima, slo

l,,1
1
Sol: IV I V
1
n m v
O, s incluimos acordes en primera inversin:
y IV I V VI

dos cambios de acorde contra once notas en el soprano, con un uso bas
lllnte inspido de las notas extraas. La meloda tiene una forma, pero la
9-17 textura no la sostiene convincentemente. La armonizacin de b, por otra
.. '
EJEMPLO
' parte tiene un mximo de actividad armnica y la textura es completa
f!

mene homofnica; el ritmo armnico y el ritmo meldico son idnticos ,j

il
: i ' 1 1 en todas partes, y el mismo tipo de textura, de continuar largo rato, resul
1

1 1 .." 11
'/!

'
J tara aburrido.
1 l f
.. ,t ..
r
r
1
1
.J.. .J.. ... ..! ,; 1 1
.J
1 ' r
1 1 1 EJEMPLO 9-19
c. p d
Armonizacin y notas extraas a la atmonla .,
El anli.;;is de una meloda dada puede sugerir el
.,, :i :i J J ..i J J
zac_n, el tipo de ritmo armnico adecuado carcter de la armoni
..J. .d.

tranas. Una meloda de construccin rtmica yy el posible uso de notas ex n

meldica pronunciada, por
"
V VI IV V n vn ,. IV n V
.. .

146 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODIA 147

y primera inversin. Escrbanse dos versiones de cada armonizacin utili

zando las alternativas indicadas.

q! J ,j 1r r p 1J;J
V
,. vn
IJ vJ
V
n V
" 11

r r 1 r vnr r 1 r r r r I r r r I r uJ r u
b.

,i r V del llI IV' V del lll

IV V

J 1 ,J
[6
1, vt a
VI VI V lV
1 1

-lc J. JiJ
d.
En e tenemos un ritmo armnico de negras en el primer comps y W-1 J

--
blancas en el segundo. Esta versin es mucho mejor que a, pero con todos
los acordes en estado fundamental y los valores ms pequeos slo en la I IV' V del lII
meloda, esta armonizacin resulta bastante inexpresiva y fatigosa. Puesto .. VI V'
que d incluye triadas en primera inversin, tiene un bajo mejor que e, pero
la carencia d e movimiento de corcheas en las partes inferiores es an muy 2. Armonicense las melodas siguientes a cuatro partes utilizand tra,
das en estado fundamental y primera inversin. Escrbanse dos versiones
En e encontramos una solucin mucho mejor; tiene el mismo ritmo de cada una, la primera sin ninguna nota extraa, y la segunda e forma
armnico que e, pero con la adicin de una linea de bajo muy contrastada ,, sustancialmente diferente u tilizando notas extraas en las partes anad1das.
con la meloda dada tanto en ritmo como en contorno, En la semicaden-
cia, donde la meloda se mantiene, el movimiento del bajo est acompaa-
do en una voz interior. La armonizacin demuestra cunto se puede enri
quecer una textura utilizando slo notas de paso; excepto la escapada de t
1v1e r r I v 'r r I J J l r .J 0 1
Re en el primer comps, estas son las nicas notas extraas presentes. El ,!
ejemplo siguiente, J, es muy parecido a e, pero el movimiento de corcheas
en el bajo es continuo y hay ms actividad en las partes interiores. Las :
nicas notas extraas son nolas de paso1 pero a veces se dan a la vez con
arpegiados, as como con otras notas de paso en voces diferentes.
Es bastante fcil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de
notas extraas, incluso restringiendo el valor rtmico ms pequeo a la cor
chea. La armonizacin dada en g quiz presente demasiado movimiento,
con algn recurso contrapuntstico que podra ser cuestionado. Una textu
ra semejante podra resultar satisfactoria, dependiendo en parte del tiem-
po, aunque tambin implica aspectos de estilo, ya sea instrumental, vocal
411 Ji f 1 E' 1 r 1J JI J 1 r J 1 f 11
d.

o una combinacin de ambos.

EJERCICIOS
l . Armoncense las melodas siguientes a cuatro partes, nota-contra
nota, sin emplear notas extraas. Utilcense tradas en estado fundamental
f, 1.
1 J I' 1 r' J 1 ,J il 1 " 1 f' I' l r r 1 ,J ,j 1 11 "

'
 148 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN ARMONIZACIN DE UNA MELODA 149
f 5. Adanse las tres voces superiores a los bajos siguientes, forman
4i! u 1i1 J JJE4 1 rJ J 1 J ,1 1J J J 1r r r J 1J J 1 .. 11 ; do triadas en estado fundamentala y en primera inversin.

l Armoncense las partes de soprano siguientes utilizando las notas

extraas indicadas. Se pueden introducir otras notas extraas en las voces
aadidas.

a.

f's J r r =r I r 1r J w I J u J 1 ,1 11
, P P P >

f1 u r r r w1Ec:r 4 , r 001 r 11
b. B B B B c.
?1g,,,11 r .J. 1 J. J. 1 u Ji J. 1 J. J. 1 J. u Ji I J Jir 11

r .
.t' ,11 1 r I u J w : 1J r r Ir r r Ir 1
d.

.
1
. w w ;
i
ap. R '
6. Armoncense las frases siguientes, extradas de melodas de cora
l , l .. 1,J J l .. 11
.
1 1 i les usando triadas en estado fundamental y en primera inversin, y arpe
f giados y notas extraas con un valor no inferior a la corchea. Bajo el cal
l
dern todas las voces inferiores deben tener el mismo valor que la nota
del soprano.
-

r.,.

I r r r r 1 1' F r I F E E r 1 1" 1
a. Valr1 wUl kh dirttbrn .

1ie J
I':'
4. Armoncense las siguientes partes de soprano despus de hacer un

11: J r J , 1 J. J,J J I
cuidadoso anlisis meldico para determinar las notas extraas presentes.

''9 r'-r r ll1J,J J JiJg J I J. J.

a. Andante

r pJ,J JI is J
r.,
1
'
b. Alh' Me,w:httt miilun Jttrl,,n

,:, J J I J, JG 11
1 1' [[' 1 E 1 11 '! ,-

f1
c . Allesro

J I J J J r I u r J r I J J J r 1 J u' J 11
d. Ach Gott "m Himmrl, lieh "1nln

r.,
fsiJ 1rr1,J.IJ1J 11J1,1 "Jr111J .11-01.J.JJ1 1J ,i1 .. 1 .. 1 ,
 150 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN

,'. r I r r r r I r
e. Nun dimUt 41k Golf .

- # r,..

f. O Gou. du frommn- Go11

"'
e- 1
J , J J.J r r I r I r u u i J I w u ,:-..w 11
7. Anlisis. Analizar el siguiente fragmento, indicando con cuidado
todas las notas extraas.
10. El acorde de cuarta y sexta
Bach, Coral nm. 5, An Wasse,jliissen Babylon

Cuando las notas de una trada estn colocadas de manera que la quin
la es la nota ms baja, decimos que la trada est en segunda inversin, y
en esta posicin se conoce como acorde de cuarta y sexta; los intervalos
entre el bajo y las vces superiores son una cuarta y una sexta.

EJEMPLO JO.)

11
6'(!i
4
I
!)! ll

El acorde de cuarta y sexta es inestable, ya que la cuarta es un interva
lo disonante cuando su nota ms grave est en el bajo. En sus usos carac
tersticos, es el producto del movimiento meldico entre dos armonas es
tables y por tanto podemos considerarlos como una agrupacin de notas
extraas.

El acorde de cuarta y sexta cadencia)

Con mucho, el acorde de cuarta y sexta ms comn es el habitual acor

de de cuarta y sexta de tnica que precede a la dominante en una caden
cia. Este es el acorde de cuarta y sexta cadencia/. Su efecto es el de un
acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la
tercera y la quinta respectivamente, mientras al mismo tiempo atrae la aten
cin del odo hacia el grado de tnica como nota de movimiento. As, el
acorde de cuarta y sexta de tnica, utilizado de esta manera, comparte pro
piedades de tnica y de dominante a la vez, y por esta razn es un acorde
armnicamente fuerte, aunque tiene que ser resuelto.
 EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 153
152 ARMONA TONAL EN LA PRCTJCA COMN
a 1
EJEMPLO 10-2 EJEMPLO I0-5: Wagner, Die Meistersinger. acto I, escen
Missig

' 1 - ' ' .

fl 'J J ' (2
.d.l
..
l V ' 1
(V__) Do: y voj V de! V! lY
(U del VI)
En la escritura a cuatro partes se duplica el bajo del acorde de cuarta
y sexta cadencia!, puesto que es la nota inactiva, y tambin porque es o manos, K. 497, ll
la verdadera fundamental de un acorde de dominante en estado funda EJEMPLO 10-6: Moza rt, Sonata para piano a cuatr

---
mental.
Comprese el ejemplo anterior con el siguiente, estrechamente relacio

nado por su relativo grado de disonancia.

r 1n J1 J1
EJEMPLO 10-3
a.
' b. ap, 1 C P
i . d..Pt'
.,.
e. i ' /. ,;'t .
1

... (ID'J
p
' ' 13
11
r
-l
(13)
7
di) 4 -3
,

Sil: 1 n 11 v'---'""

v__ v_ v .._ v>_ V'- . v1 __ c ndo el acorde que precede al seis-cuatro cadencial es la tnica, la
progr:in se advierte, sin . embargo, como dbil-fuerte, y a que el cambio
Como podramos esperar de un acorde que contiene dos apoyaturas, el de fundamental es en reahdadI-V.
acorde de cuarta y sexta cadencia), con su resolucin en el acorde de do
minante, tiene el valor rtmico de fuerte-dbil. En su forma ms caracte
rstica este acorde se coloca sobre un tiempo fuerte, justo despus de la EJEMPLO 10-7: Beethoen, Cuarteto de cuerda, op. 18, nm. 2, II
barra de comps. La armona que p recede al acorde de cuarta y sexta ca
dencia) es la que normalmente precede a la dominante, como en IV-V, Adagio cantabile
II-V, a veces VI-V (sobre todo en menor) o incluso 1-V en una progresin
dbil-fuerte. El propio acorde de dominante es una preparacin menos sa
tisfactoria para el seis-cuatro cadencia! .

EJEMPLO 10-4

Do:

Los acordes de V y 1II son menos apropiados para i_n troducir _el _ acorde
de cuarta y sexta cadencial, debido a lo esttico del ntmo armomco o a
la debilidad de propia progresin.
Vanse tambin los ejemplos 5-29, 22-7.
 154 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 155
EJEMPLO I0-8 EJEMPLO 10- 1 1 : Brahms, Jmermezzo, op. 1 17, nm . 3
.

' 1 1 ' 1 ' Piu lento { Andante con moto
p p tJ),

1 1
ni} (tf) (ij)

V tn y__ m y__ (fJ)

muy dbil

Puede ser que la sexta o la cuarta, o ambas, se presenten como retar

dos, ligadas al tiempo anterior en lugar de serlo como apoyaturas. En este do1: n1 V'
caso el ritmo armnico permanece dbil-fuerte, mientras el ritmo meldi
co de las voces implicadas resulta fuerte-dbil. Debido al carcter contrapuntstico de la sexta Y de la uart.a, a menu
do se procura realizar su resolucin naw ral a la segunda mfenor. Las re
soluciones siguientes representan excepciones a esta regla, si bien no son
EJEMPLO 1 0-9 infrecuentes.

!
1 1 1 1
EJEMPLO 10-12
o!, : (lt)

1
m v__

En el ejemplo siguiente, podramos describir el acorde sobre el primer lf V lj V ll V

tiempo del segundo comps como un acorde de cuarta y sexta de supert
nica, pero la sexta es un retardo y la cuarta una apoyatura, de modo que EJEMPLO 10- 1 3; Mozart, Cualteto de cuerda, K. 421, 11
la armona bsica de los primeros dos tiempos es en realidad un VI.
Andante

EJEMPLO I0-1 O: Mozart, Cuaneto con piano, K. 418, 11

. . -
Andante
- ,...
-
N

.. -
:v ' Fa: 1
J :J p
y
p n ]

' EJEMPLO 10-14: Schubert, Si,fonla nm. 8 (Inacabada), 1

SH: I V: del Vl en:, VI V6 del V lf v1 Allegro moderato

Si bien la sexta y la cuarta son por su origen notas extraas, pueden

., (PPI
= ti:
W 1
funcionar como notas meldicas principales ornamentadas. As, el Mi en
el segundo comps del ejemplo 10-f . l, la sexta del acorde, es adornado por
la apoyatura Fa# y la bordadura Re#. '!: ... ....,
,, - ' V
 ]56 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 157
inan
Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucin a la dominante se ta y la sexta notas extraas. Probablemente, el seis-cuatro de subdom
p ueden interpolar otros acordes. La cualidad de suspensin inherentes al te es el ejempl o ms comn de este tipo.
seis-cuatro cadencial se mantiene en el odo hasta despus de alcanzar la
dominante.
EJEMPLO 10-17
EJEMPLO J0-15: Bach, Coral nm. 252, Jesu, nun sei gepreiset

'

A ' 1 r-, - ""
1 "'
i
1,
1 ; '.J. '.I J.
-
l OV) V {lf) V

.
Si: vr n& ll' ll D6 V EJEMPLO 10-18: Chopin, Esrudio, op. 10, nm. 5
acorde
aux,

EJEMPLO 10-16: Berlioz, Nuits d't, op. 7, nm. 4, L'Absence

, _;
Adagro f. dim p

., ,,.: .
V"'"'I Sot b:
(fer)rne-. l.oin de tn sou n re vermeiJ.
-. uvl> 1 (l\lj) l

.
.,
(ptr- ..
V
1 ,r; f
dim,
lf"
,,
I!"
" "" ;
Se pueden encontrar muchos ejemplos semejantes a los precedentes
. 1
desde el punto de vista meldico pero diferentes desde '.'l punto _de vista

F
1 1 rtmico con el seis-cuatro sobre el tiempo fuerte del campas, es dcir, como
un seis'.cuatro de apoyatura. En esta posicin mtri'?", con la part1cula P:e
Fa#: lV(llJ! 1
V del V Vj V' paracin meldica, este se is-cuatro de apoyatura tiene u,n valor armomco
.
dbil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencia!.
Este efecto d e suspensin se lleva al extremo en las largas y elabora
das cadencias d e los conciertos, que vienen insertadas entre el acorde de
cuarta y sexta cadencia! y la esperada dominante. En estas cadencias, que EJEMPLO J0-19: Clement, Sonatina, op. 36, nm. 6, 11
suelen durar varios minutos, la suspensin del seis-cuatro es ms bien sim
blica; suele quedar completamente olvidada cuando fmalmente llega la
dominante.

El acorde de cuarta y sexla auxiliar

Cuando la fundamental de una trada permanece inmvil mientras su
tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posicin inicial, se forma
un acorde d e cuarta y sexta auxiliar. Se diferencia del acorde de cuarta y Re: M 1 V/l !
(1
sexta de apoyat ura en que es riimcamente dbil, con la sexta y la cuarta ,
1
'/.
tomadas desde abajo como bordaduras. Siempre es posible u n anlisis sim
ple considerando una sola fundamental para los tres acordes, siendo la cuar- Vase tambin el ejemplo 19-1 L
!:1
 159
1 58 EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

EJEMPLO 10-22: Beethoven, Sonata. op. 13 (Pattica), l

ARMON(A TONAL EN LA PRCTICA COMN

El acorde de cuarta y sexta de paso

Es el bajo, ms que las voces superiores, el que da su nombre al acor
de de cuarta y sexta de paso. En este caso, el bajo es una nota de paso
entre dos notas distantes entre s una tercera, normalmente de la misma
armona. El valor rtmico del acorde d e cuarta y sexta de paso es por tanto
dbil. Sus voces superiores se toman y se dejan por movimient conjunto'
de manera que pueden explicarse contrapuntsticamente en relacin co
la armona acompaante, la sexta como bordadura, la cuarta como nota
del_ de y la octava_ del bajo como nota .d.e paso. El V; entre el l y el J'
!
es 1denl!co en su funcin al VII' de paso ubhzado de la misma forma (com
do: (Vj) V: del V V

prese con el ejemplo 6-34). El ejemplo siguiente debera analizarse cuid dosamen!e por la relacin
entre la fuerza armnica de los acordes de tmca y dominante.

':
EJEMPLO I0-20 EJEMPLO 10-23: Schubert, lmpromptu, op. 90, nm. 1

!
EJEMPLO 10-21: Mozart, Sonata, K. 330, 11
Andante cantabile El acorde de cuarta y sexta arpegiado y otras fonnas

En el curso de su movimiento meldico enire las notas del acorde el

bajo puede pasar por la q uinta, sin producir el efecto disonante de u acor
de de cuarta y sexta. Si la quinta es o no el verdadew bao ar'.mco de
pender de cuestiones rtmicas. Ciertamente, en el _eemplo s1gmente, que
muestra el acorde de cuarta y sexta arpegiado, la quinta en el baJO es poco
'
importante desde el punto de vista contrapuntstico y no es otra cosa que
una nota en un acorde a rpegiado.
16 V de! V 1: V

EJEMPLO 10-24: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 465, 1

Fa: I6 1 IV6
(t__ IV__ I V del V V_)

. Como en el caso del acorde de cuarta y sexta auxiliar, hay abundantes

eJemplos de acordes que tienen la forma meldica del seis-cuatro de paso
pero que son rtmicamente fuertes con respecto a los acordes que los ro
dean. El v: de paso en el siguiente ejemplo, a pesar de su acento rtmico
- .IL ..
tiene poco efecto_ armnico sobre la funcin de tnica del comps, compa: ., p
1 1
wfi f f f
rado con la dominante mucho ms fuerte del comps siguiente.
:

..
Vanse tambin los ejemplos 10,7, 13-1.
Do: 1 VII
 160 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 161

En el caso ms frecuente de este tipo, la quinta se alterna con la fun. EJEMPLO l!)..27
damental en el bajo de la armona de tnica. De esta manera, la quinta en
el bajo sugiere una sensacin de dominante sin que ocurra un verdadero ""'

'
cambio armnico y proporciona a la vez una forma alternativa de la tni
'
ca. El seis-cuatro arpegiado se encuentra a menudo en msica para tecla
A '

'
do como parte de algunas figuraciones, como los bajos de Alberti, y en , .. -' ,
1

acompaamientos con cierto carcter de textura, como en los valses y las

V 1
J l
marchas.

EJEMPLO I0-25: Schubert, Sonata, op. 53, IV En ocasiones, los compositores se han sentido atrados por la sensa
V (lj) V (lj) Vl

En la msica orquestal el bajo del seis-c uatro arpegiado es un ostnato
tpico de los timbales, que suelen afinarse en las notas de tnica y domi
nante.
En el siguiente ejemplo el pedal de dominante que subyace en toda la
cin de suspensin del acorde de cuarta y sexta y han explotado este efec
to mediante resoluciones inslitas. El ejemplo siguiente es comparable en
su conduccin de las voces al seis-cuatro arpegiado no disonante del tipo
que acabamos de ver, pero su colocaci!' rtmica lo muestra como sei
cuatro fuertemente cadencia!. La ausenc,a del esperado acorde de dom,.
nante intermedio tiene un efecto dramtico; la apoyatura de la sensible
sobre el tiempo del tercer comps es el nico elemento p resente de la
dominante.
EJEMPLO l0-28: Sinfona nm. 9, I
Allegro ma non lroppo, un poco maestoso

frase es como un largo tiempo dbil (anacrusa) para la tnica en estado

fundamental del final. La misma frase inicia y concluye la pieza.
..--... 1! 1 f -

EJEMPLO I0-26: Schubert, Nachtviolen

Langsam

v; del V

(ped. tn.)
re:

Estas frmulas comunes que incluyen acordes de cuarta Y sexta deben

l(j)

tocarse en todas las tonalidades y en tantas disposiciones diferentes como

sea posible:
r r r r
l0-29
(ped, dom.)
JI EJEMPLO
Do:. ll V' V: del ll

' '
Junto al seis-cuatro auxiliar y a l seis-cuatro de paso, se encuentran otros
A l ' ' 1

-
1

tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntstico que se pue

1 1

1
den entender como agrupaciones de diversas notas extraas. En general,
no tienen suficiente importancia rtmica como para ser considerados como
d J .d. .. ,J_ .J. .. J: .J. J ... ...
1 l
o,
'
acordes, sino que ms bien deberan interpretarse como combinaciones de .
factores meldicos.
- 1 '
D' lj V l IV l V
 .

162 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN El ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 163

;, 3. Armoncense las siguientes partes de soprano introduciendo acor-
EJERCICIOS l des de cuarta y sexta en los lugares apropiados:
l. Escrbanse a cuatro partes las siguientes series de acordes indica i
dos mediante los smbolos, escogiendo en cada caso un comps y un ritmo
apropiados. f 4 !, r r I r 1 r I' 1 e v ITI
t a.
11

a) la menor: VJ.116-1: V
b) Si b mayor: 11-1!-V-I
e) sol menor: V-Vll!-V
'
"l,l r 1a.r I r r 1 r<--fi
b.

d) Mi mayor: V-l!-V-V!
e) do menor: 1-v:-1.V
'!

fl Re m ayor: IV;-1-I!-v
g) si menor: l-1!-116-V
h) Fa mayor: 1!- 1 1 16-lV-I
{;

2. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:

d. Andante

1
2 r r r r I J u J J 1 .J .1 1 11
a. ,
f 1 1 r e 11 j .nw u @ r r r1 r r a I J w Ju J J J 1.1.
1
1
1 11 1 1
' s
,
6 e.

,. J I J. JlJ J I J. JlJ J I J. J 1 .. 11
u r 1 r I r 1 r P I r I w. 1 r 11
b.
j
,

: f

t"'i.s, J J 1r,.1 IJ F r r 1 "

c.

l 0 1 " 11
: 3 t,
1

4. Armonicense los siguientes bajos sin cifrar utilizando acordes de

1

cuarta y sexta donde corresponda:

d.
t'JUB, J ,l J l .1 ...
6 6
O l O J 1 r 1 !' E f' ...
b 6 6 6 = 5
a. Ailegro

,=9 J J J I E' . , 511,,4!J .1 1 r 11 1 r 1 1 r r I I" r 1 1 r I r rJ 1 11

=
1 r r e I J. 1 .
e.

# . Adagio
6 5 6 6 6 6
4 S 6 : J
4

J j 1 ..
.f

1 r f f' 1 r r 1 " 1 1 t11111!Jl t41J Ir F , F' F' 1 (t, 1 cur I r- F I r u. 1gp 1 il

s ' s s ss
Ni

-'
6 6 6 6
164 ARMONL TONAL EN LA PRCTICA COMN

C. Siciliana

d.

3'J'i r r 1W W -J 1J w 1 r 1 1 F F F I J. 11
5. Bsquese al menos dos ejemplos de cada uno de los siguientes acor-
des, extrayndolos de diversos estilos y gneros musicales:
a) seis-cuatro de tnica cadencia!
b) seis-cuatro de dominante de paso
e) seis-cuatro de subdominante auxiliar
d) seis-cuatro de tnica cadencia( con una conduccin de las voces
excepcional en fa resolucin (v. ejemplos 10-12, 10-13 y J0-14)
e) seis-cuatro arpegiado
J) seis-cuatro de paso sobre una fundamental diferente de I o V.
1 1 . Cadencias
No hay frmulas armnicas ms importantes que tas que se utilizan
para concluir las frases. stas marcan los puntos de respiracin de la m
sica, establecen o confmnan la tonalidad y dan coherencia a la estructura
formal.
Es digno de destacar que la convencin de las frmulas cadenciales ha
mantenido su validez y significado durante todo el perodo de la prctica
comn. Los cambios que han tenido lugar en el color armnico y en la
manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de caden
cia, sino que ms bien parecen haber confirmado su aceptacin.

La cadencia autntica
La frmula armnica V-1, la cadencia autntica, puede ampliarse hasta
incluir el II o el IV que generalmente l e precede. Tambin tenemos ahora
el seis-cualro cadencia!, la doble apoyatura sobre la fundamental de domi
nante, cuya l;J ncin es anunciar la cadencia. Asi pues, una cadencia fina!
que incorpore estos elementos preparalorios en sucesin, como 116-lf-V-I
o JV-1\-V-I, ser desde el punto de vista armnico muy fuerte.

l 1-1: El clave bien temperado, lf, Fuga nm. 9

'
EJEMPLO

Mi: 6
r
(Rule, Oritannia?)
 166 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 167

El_ ejemplo anterior muestra la cadencia autntica en una forma sim Cadencia perfecta y eadencia imperfecta
ple. Sin embargo, hay muchas maneras de variar la disposicin de la fr
A me
m ula, algunas de las cuales expondremos a connuacin. El uso de la cadencia autntica no se limita a las frases finales.
pero con menor carcte r de fina l , La
En el ejemplo siguieme, el II es sustituido por un acorde estrechamen nudo se emple a en otras partes,
domin ante y de tnica en
te relac,onado, el V del V, y e n lugar del seis-cuatro de tnica aparece ' disposicin ms conclusiva, con los acordes de
tnica en el sopran o al final, se llama general
slo la cuarta del bajo como un retardo. {Comprese con el ejemplo 10-k) estado fundamental y la nota im
y las otras formas de la cadenc ia autnti ca, que
mente cadenci a pe,fecta,
plican un significado menos conclusivo, reciben el nombr e de impeife t
EJEMPLO 1 1-2: Haendel, Suite nm. 6, Fuga ctas.
Cuando la primera inversi n del acorde de domina nte preced e a la
Adagio con
ret. nica se consigue un efecto cadencia! considerado, en general, menos
elusivo.

EJEMPLO 1 1-5: Mendelssohn, Preludio, op. 25, nm. 6

fo:: V: del V v_ 1

El acorde final de tnica puede ser ornamentado con un retardo o una

apoyatura.
EJEMPLO 1 1 -3: Chopin, Fantasa, op. 49
V1 Vj

S i el acorde de tnica est invertido, la frase resultar probablemente

Con
ampliada de manera que la cadencia ms conclusiva llegar ms tarde.
menor sensaci n de fi
la tercer en el soprano tambin se obtiene una
voces exterior es. El siguien te ejemplo d e
nal que con la tnica en las dos
1
V?

EJEMPLO 1 1 -6: Beethoven, Sinfona nm. 8. 1

El acorde de dominante puede conlinuar sonando sobre la tnica final
.=

!
d:l . bajo Y reslver ms tarde, o puede actuar como una apoyatura de Ja Allegro
.
ton,ca (Comparese con el ejemplo 1 1-13.)

EJEMPLO 1 1-4: Beethoven, Sonata, op. 29 (Pastoral), JI

p
Andante
,:-., acorde op,
V
Fa: V' V

re: V6 del IV JV (lt.) J v1 V1/I

Comprese con los ejemplos 8-13, 8-34.
 168 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN 169
CADENCIAS
Beethoven mueslra una cadencia autntica impe . .
rfecta con la tercera en el caden-
soprano, compensad a por una cadencia perfe
cta con la tnica en el sopra Como muestra el eemplo ante r10r, el acord e de cuarta y sexta
encia A continuacin damos
no y en el bajo. cial puede emplearse para acentuar l a semicad .
algunas fr mulas comunes.
J
La semicadencia

r'
EJEMPLO 1 1 -9
La semicadencia es una cadencia que acaba sobre el acorde d e domi
nance. As como la ca dencia autntica es comparable a un punto, la semi
cadencia es ms bien una coma que indica una pausa momentnea en un
fragmento inacabado.

EJEMPLO I J . 7: Bach, Coral nm. l, Aus meines Herzens Grunde

'
', IV "' VI 11 V

EJEMPLO 1 1 -10: Mozart, Sonata, K. 576, 11

Sol; J J fY6 v I V Vf IV Vil' l V

Un uso caracterstico de la semicadencia es al final de la primera de un

par de frases paralelas, cuand o la segunda frase acaba con una cadencia
autntica. Una buena muestra es el ejemplo l l-2!, en este mismo capi
tulo.
Sin emba rgo, es igualm ente frecu ente el par de frases que acaban en La: 1 IV u r:. V

semicadencia y cadencia autntica y que no tienen una semejanza temti

ca precisa. ominan.
La tnica pued e aparecer como retardo dentro del acor de de d
aparec er eorno apoyat ura e la sensib le.
te sin seiscu atro o puede d

EJEMPLO 1 1 -8: Haydn, Sonata nm. 10, 1

EJEMPLO 1 1- 1 1 : Francl,, Sinfona, 11
Poco p l<nto (Attegrello)
,--:---.

So!:
v: n Vj ,J 1 J
del tl

Si , \(1 del VI VI v; del IV v;

del V
vi ' t'

ante contiene un
En muchos casos e l acrde q ue Precede a la domin
, I a s n sible de la dominante. Esto
cuarto grad o elevado cromallcame nt e e
.,
 170 CADENCIAS 171
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
puede tener un significado ms meldico que armnico, como muestra la nante parece tonalmente muy satisfactorio despus del nfasis sobre la do
nota Sol# en el ejemplo de abajo. minanle y la tnica.

EJEMPLO I l-12: Beethoven. Sonata. op. 2, nm. 2, ll EJEMPLO l l-14: Chopin, Estudio, op. 25, nm. 8
Largo Vivace
(

Rel>: 1 v1 1 fV 1
Re: Vj V

E n la mayora de los casos la sensible de la dominante es un verdade
ro componente de la dominante de la dominante, V del V, que en progre
sin hacia la dominante forma una semicadencia especialmente fuerte. El
prximo ejemplo presenta el V del V como una apoyatura preparada sobre
la fundamental de dominante.
Para un ejemplo moderno, vase el ejemplo 31-74.
Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que
no vienen precedidas por una cadencia autntica,

EJEMPLO l l-15: Haendel, El Mesas, Aleluya

EJEMPLO l l -13: Schubert, Momentos musicales, op. 94, nm. 6
Kal-le - lu jah! Hal - le - lu - jahl

un1
Re: 6 IV 1 1 rv 1 IV

No siempre es necesario diferenciar entre una semicadencia que con

tiene el V del V, transformado en tnica, y una cadencia autntica en la EJEMPLO 1 1 -16: Schumann, Estudios sinfnicos, op. 1 3
tonalidad de la dominante. Cuando la frase que contina permanece an
en la tonalidad de la tnica, parece innecesario declarar que hay una mo
dulacin a causa de un solo acorde. Por otra parte, si hay u na serie de
acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la caden
cia, podra parecer ms lgico reconocer una modulacin intermedia en el
anlisis. Esta distincin se estudiar con ms detalle en el captulo 14. l ,1
I

I
l _
La cadencia plagal j
t
do#: V del I V IV V del IV IV . .1
La cadencia plagal ((V.() suele utilizarse despus de una cadencia au ;,
tntica, como un final aadido a un movimiento. El acorde de subdomi- !11!
1
 172 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMUN
CADENCIAS 173
La forma meno r de la armona de sbdomina nt
ca al final de u n movimiento en modo m ayor, e se utiliza con frecu en .!
Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo dbil
. lo que proporciona u n final
de un color particular.
El acorde final de u na fras e puede estar sobre un tiempo fuerte o. sobre
un tiempo dbil. Una cadencia que tie ne s u acorde final sobre _el tiempo

1
EJEMPLO l l-17: Mendelssohn, Obertura d e El fuerte se llama cadencia en tiempo fuerte, como la del ee mplo siguiente .
sueo de una noche
de verano 1

! t 1 ! 1 li.._ 1
Allegro di molto EJEMPLO 1 1-20: Beethoven, Concierto para violn, op. 6 1 , I
r., " _, r
Ailegro ma non troppo-
.C J. . ---. 1
.
',

!'
1! p
Mi: l V l\'(men.) 1
...
La nota supe rtnica se puede aadir al acord Re: 1 rv: V/1
:
debilitar el efecto de la cade ncia plagal. Puede apare de subdomi nante sin
e

paso, o puede ser una nota d e acorde d e sptim

ce r como una nota de Vanse tambin los ejemplos 8-13, 8-27, 13-13. ,.
!!
11
este caso, el n:
se consid era como un s ustituto
a e n primera inversin. En
de l IV (v. cap. 23 y ejem
' I

plo 2 1 -24). El ejemplo 1 1-1 muestra e l acorde final de tnica sobre el tercerem
po de comps, no sobre el tiemp? fuer.te ; pero el acorde de domant: ,.
!]'
que lo precede es rtmcam ente m as dbil, y, por tanto, esta cad e ncia 1am ,,
ll
EJEMPLO 1 1-18 b in se II ama cadencia en tiempo fuerie. . .
Una cadencia e n la que tos dos acordes finales ll evan .una p wg'.es1n
rtmic a fuerte-dbil, de dar al alzar, se llama cadencia en /lempo deb1/.

l
-

EJEMPLO 1 1 -2 1 : Schuman n, lbum para la juventud, op. 68: nm. 24,

Ernteliedchen tr
IV IV(DJt
Mit frOhlichem Ausdruck
..
1

EJEMPLO 1 1-19: Dvork: Sinfona nm. 9 (del Nuev

o Mundo)
Largo

La: V IV l I V V l IV

Reb : 1 V4 y'- I! IV f IV(UJt IV(Dl!

174 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 175

Cualquier tipo de cadencia puede estar en tiempo fuerte o en tiempo EJEMPLO I l-23: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 29, I
dbil. En el ejemplo l l-6 la primera cadencia autntica es una cadencia en

,a

tiempo dbil, que presupone la continuacin en la siguiente frase. La ca Allegro ma non troppo
dencia peifecta que aparece cuatro compases ms tarde es una cadencia ,....-.;
en tiempo fuerte.
Las definiciones que acabamos de ofrecer en este libro corresponden
respectivamente a los trminos cadencia masculina y cadencia femenina, ya
en desuso.

1 V' vt
La cadencia rora v
La; yl

,"'
F: I

El cuarto tipo general de frmula cadencia! es la cadencia rota. Es pa Entre el v y el VI se puede utilizar la armona de dominante del sexto
recida a la cadencia autntica, pero la tnica final es sustituida por algn grado como un acorde de paso, lo que no altera el perfil general de la
otro acorde. Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede cadencia o la tonalidad.
conducir la dominante. No hace falta decir que algunas son ms efectivas
que otras y que algunas podrn resultar demasiado laboriosas. j
La cadencia rota es tan buen indicador de la tonalidad como las otras EJEMPLO 1 1-24: Beethoven, Sonata, op. !01, I
cadencias, a veces incluso mejor. En general, de hecho, la tonalidad se
establece con ms fuerza por la firme aparicin de la dominante que por Etwas lebhaft
el acorde sobre el cual la dominante finalmente resuelve. Adems, como
vimos en el capitulo 5, algunas progresiones que contienen la dominante,
como V-IV, se pueden or en una sola tonalidad inequvocamente.
Con mucho, la alternativa ms frecuente a V. es V-VI. En el ejemplo
siguiente, el acorde de dominante aparece como un acorde apoyatura sobre
el sexto grado.
La: v----
EJEMPLO l l-22: Schubert, Sonara, op. 120, 1
Sobre el mismo bajo de la cadenc.ia V.V_!, el ? rde de resolucin puede
ser la trada de subdominante en pnmera mvers1on.
Allegro moderato

EJEMPLO 1 1-25: Schumann, Wer machte dch so krank?, op. 35, nm. 1 1
l.aJl!lsam, leise rlard.

La: v: del ll n

Vanse tambin los ejemplos 8-29, 1 4-7

vt
- sie tas K'n mkh nichl ruh'n,

S al final de una frase en modo mayor se utiliza la trada mayor sobre

el sexto grado menor, la resolucin adquiere un carcter de sorpresa parti i
cularmente fuene. A veces, los compositores acentan este efecto, como
en otras cadencias rotas, mediante un cambio repentino de matiz o de or .,
questacin. La b : Vt de V ;j
l
 176 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN
En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la efectividad
e la cadencia rola, que en este caso es especialmente fuerte, ya que ha
sido preparada con toda la apariencia de u n final conclusivo de todo el
preludio.
EJEMPLO 1 1 -26: Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 8
CADENCIAS 111
La cadencia frigia
La cadencia frigia es un manierismo barroco que consiste en una ca
dencia final IV'-V en el modo menor al final de un movimiento lento o
de una introduccin lenta. Indica la continuacin inmediata de un movi
miento rpido, generalmente en la misma tonalidad. La cadencia frigia ha
recibido este nombre, no con mucho acierto, debido al movimiento de se

mitono del bajo, que se supone una supervivencia de la cadencia 11-1 del
siglo xv. El siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final
en Sol mayor.

EJEMPLO 1 1 -29: Bach, Concierto de Brandemburgo nm. 4, 2

mib-: IV'

En la misma pieza, ms adelante, Bach introduce otro tipo de cadencia

rota. Esta vez la domi ante resuelve sobre un acorde de tnica que ha
s,do alterado para funcionar como dommante de la subdomi nante.

EJEMPLO 1 1 -27: Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 8

mi: l" ff6 V V

' Vase tambin el ejemplo 26- 1 1 .

Una cadencia frigia particularmente inusual se encuentra en el Tercer

concieno de Brandemburgo de Bach; sta ocupa u n solo comps de Adagio
miU: 11 "' V7 del 1v
' con la progresin IV'-V en mi menor, entre dos movimientos rpidos en
Sol mayor, iy este es todo el movimiento lento! Quiz en tiempos de Bach
E l uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a man esto daba pie a una improvisacin al teclado, como una cadencia.
tener o incre entar el inters musical en el momento en que se espera la
.
cad nc1a aut-:_nt,a final. Esto proporciona tambin al compositor la opor-
tun1dad de anad1r una o dos frases a la conclusin. Tipos excepcionales de cadencias
En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases
EJEMPLO 1 1-28: Bach, El clave bien temperado, /, Preludio nm. 4 armnicas para las frmulas cadenciales, como medio de variar las formas
que se haban establecido d urante casi dos siglos. Los resultados de la bs
queda a menudo aparecen, con n mayor efecto dramtico, en la cadencia
final de un movimiento o de una obra, donde.la armona resalta de forma
evidente sobre todo lo anterior. A continuacin siguen dos ejemplos de
r-r Chopin, uno de los primeros y ms atrevidos entre los que experimenta
ron con la armona cadencia!.
Los dos ejemplos 1 1 -30 y 1 1-31 pueden considerarse variantes de la
frmula plagal; en cada caso el acorde utilizado tiene dos factores en comn
dol: V IV V' del IV IV
pedal de tnica
con el IV del cual son sustitutos.
 178 ARMON!A TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 179

EJEMPLO l l-30: Chopin, Estudio, op. 25, nm. 4 Frmulas cadenciales para tocar en todas las tonalidades:

EJEMPLO 1 J-33
' 1 1 1 1 1 1 '

' ' 1 . 1 1 1 1 ., ,

.d. J .d. :Je .d. .J. J e J D. J .d.

'
la: ll'/I

EJEMPLO l l-31 : Chapn, Sonata, op. 58, III V

' r l'I'
1
ll' Jt
1
V \1 IV D 1 V

Larso .
' 1 1 1 '

:r -d
\ 1 1 1 1 1

;
1 1 I 1 1 1 ' ' '
.J. J J .d. J .d. .1 d J d

1 1
o
Si; 'Vl 6 (men. l
combinado)

A continuacin presentamos u n avanzado ejemplo de una armona di

sonante Que funciona como acorde final de una pieza. Algunos analistas EJERCICIOS
han mantenido que sta resume la incertidumbre de la tonalidad de toda
la pieza; en cualquier caso, el acorde parece tener una resolucin implci L Escrbanse las siguientes series de acordes a cuatro partes. Cada
ta, s bien irregular, en el principio de la siguiente cancin. Esta explica una de las breves frases deber tener una organizacin rtmica, con un ''.,
cin es ms fcil de aceptar s se piensa en el final de la primera cancin comps apropiado.
como una cadencia frigia modificada contrapuntsticamenle.
a) Mi mayor: Vl16-l-16-IV-I:-v-I
h) re menor: 1-Vl-IV-11-V-I
EJEMPLO 1 1-32: Schumann, Dchterliebe, op. 48: nm. 1, Im wunderschon en e) Sol mayor: 16-JV-V-Vl-11-J:-v
Mon at Mai, y nm. 21 Au.s mein en Triinen spriessen d) la menor: V6-I-IV-11-1!-V-VJ
e) Re mayor: I-Vll6-l6-JV-1;-V-I
Ji fa# menor: 11-V-Vl-ll-V-l-JV-1
Langsam, zart
Nichl schnell
Am mein--en Tci-nen

2. Realcense los siguientes bajos cifrados:

r r 1 r r r r 1 r J ..
a.
2'i r 1
V' La:
'"------ fa#:

i # 6
 180 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN CADENCIAS 181

c. 5 . Anlisis. Analcese e l fragmento siguiente indicando todas las notas

!J'i .. lf' t 1 " 1 r r I J J l 1 " 1.J .1 1 .. 1 .1 J 1 .i .J 1 11
O
extraas. (Comprese con el ejemplo 5-14.)

-
6 5
6
6 S 6 6 6

,=r I r
6 S 6
Bach, Coral nm. 121, Werde munter, mein Gem/e
3
d.

'J'111M ;, JiJ I e tt#>J I w. 1 .J. 1 J J 1 ,J. 1 1 A , ' l 1 1 ! 1 r,':,. 1 1 1 '

6

6
4
5
J 6 6
4 1 6 6 97 . "' - 1
3. Armonfcense los siguientes bajos no cifrados: ..J. :LJ.J
Moderato ' ... ' 1

y i ,1 J I J w J J 1 " r 1 - J r r I r e 1 .. 1
b. Andante
;i: v J J J I p 1 r r r I r I J J u I r 1 u J J I r 1 r r J I r r1 1 J 1 . 1
i
e . Moderato
2ut1 r I r r r J I J .1 1J. r I r r r r .1 J u. r I r r r r Ir ,1 1 .. 11;
4. Armoncense las siguientes partes de sopranos:
a, Andante

Hs
l ,. i r r r rrr r r r r rr r r r
'El ,
r 1 !,, r
b, Allegretto

4i J ;4 Jffi1 r iJ1J u 1 w JJJffl1 ,QDJD1r rtfilfl r cr1 .

4' m1 r Er 1 r r 1 1' Jr 1 11 1

c . Lento
4 1 ' J r Ir rff J J 1.: 8J r r I r rfr r rI v r I r1 r 1 111
 RITMO ARMNICO 183
1

En su efecto total sobre el oyente, el ritmo de _ la msica procede de

Textura rtmica de 1 msica
1
dos fuentes principales, Ja meloda y la armona. El eemplo s1gu1ente mues
tra estos dos tipos de ritmo:

EJEMPLO 1 2- 1 : Beethoven, Sonata, op. 31, nm. 3, lII

12. Ritmo armnico .,
Modera to e grazioso

- l J
. 1. .

1
- '

.
'
.,.,
En relacin con nuestro estudio sobre la estructura de la frase resulta r'
..._ ' .
1 1
,c. Q::.I
r til revisar nuestros conceptos de comps y ritmo. EJ trmino comps
(p)

hace referencia slo a la medida, es un medio para regular el paso del

- - f 1"
tiempo musical agrupando pulsaciones en unas unidades constantes llama
1 J

das compases. Ritmo implica algo ms que comps, algo que incluye la po
sibilidad de tiempos y duraciones desiguales en contraste con la pulsacin.
u N V I Vl ll V

ejem plo se puede in

Mib;

La organizacin mtrica de los pulsos en compases regulares de igual

duracin no significa que todos los pulsos dentro del comps tengan el La combinacin de los ritmos meldicos de este
mismo acento mtrico. La convencin ms til, a la que se ha llama dicar as:
d o tirana de la barra de comps, define el primer tiempo, con la barra
de comps inmediatamente a su izquierda, como el tiempo ms fuerte del EJEMPLO 12-2
comps, y los otros tiempos como ms o menos dbiles. Es obvio que el
primer tiempo de un comps debera recibir un acento dinmico slo cuan
do la msica lo requiere y no por el hecho de ser el primer tiempo. 1 J, m J m n J. )j J )
Probablemente, el concepto ms importante en el ritmo es el acento
aggico, segn el cual las notas de mayor duracin se perciben acentuadas 2 i J_j_J J. ) \ - J J J )
con respecto a las ms breves. El valor relativo del acento aggico depen
de siempre del contexto musical. Una nota sobre el tiempo dbil de un
comps est desprovista de acento en relacin con e) cornpsi pero la misma
rJ_JTI
nota se puede percibir acentuada en relacin con una nota ms breve que
a \; ;

la sigue dentro del tiempo. A la vez, nosotros percibimos estos acentos

4 JJJ JJJ i JJJ JJJ l JJJ JJJ \ !
aggicos sobre un fondo mtrico regular y mesurado. Incluso en el caso
ntan . todo los mismos
de que el ritmo no sea regular, tambin coincidir con el comps en los Es evidente que los cuatro modelos n preseen los m,smos puntos.
puntos importantes, de modo que podremos percibir el ritmo y el comps acentos aggicos, ni coinciden con el 011:pas los cambios de fundamenta
en contraste uno con otro. Utli1..and o nmeros romanos para mdtcar del ntmo armo, mco de este
En nuestro estudio de la estructura de la meloda hemos reconocido la les en la frase, podemos representar el mod elo
importancia del ritmo como un elemento de la forma meldica, en el mo modo:
tivo y en la frase. Tambin vimos que las notas extraas a la armona tie
nen un valor rtmio propio, de forma que se pueden percibir como rtmi
camente fuertes (apoyatura) o dbiles (notas d e paso, bordaduras) e n rela
cin con las notas que las preceden o las siguen. Ahora consideraremos EJEMPLO 12-3
el ritmo y el comps de una forma ms general como elementos de la tex 11
tura global de la msica, y en particular como un componente de la
armona.
r r 1 crI cr r r I r
 185
RITMO AllMNICO
184 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN
tal caso el
la voces ede coincidir Y en
El perfil rtmico de todas ? e acueP o con el rito meldico, aun
A partir de esta notacin limitada y puramente cuantitativa del ritmo,
estara d
podemos hacer dos observaciones significativas: ritm o armnico resulta nte
nec esa riam ent e con el comps.
que no
El modelo del ritmo armnico, si bien diferente de cada uno de los
a)
modelos de ritmo meldico, resulta de la combinacin de todos 1
ata op. 53 (Waldslein),
ellos. Esta es una excelente corroboracin del principio, mencio EJEMPLO 1 25 : B eetho ven' Son
nado con frecuencia, de que los acordes derivan del movimiento de
las voces. No imporla que el composilor haya podido tener en Allegro con bro
menie una sucesin armnica parlicular al planear la elaboracin
meldica de la frase, ya que la coherencia armnica y meldica son
interdependientes.
h) Los cambios de fundamentales, que proporcionan el modelo del
ritmo armnico, no son regulares en el tiempo, ni poseen el mismo
valor rlmco. Eslos dos aspectos del rlmo armnico, la frecuencia
del cambio de fundamentales y la cualidad de esle cambio, tienen
que recibir u na atencin especial en un estudio de la armona en la
1
prctica comn. Do: I V: dei VI V I y del VI IV V
1

Ritmo armnico y ritmo meldico rlmO armnico: fl

i r r Ii i Ir r rI p i
No siempre hay 1anta diversidad entre los modelos rtmicos como la
que hemos encon1rado en el anterior ejemplo de Beethoven . Es cierto que .
; onia num
, Sin.r. (Primavera), I
la independencia rtmica de las lneas meldicas es el marco de un buen EJEMPLO 12-6: Sch um ann
contrapunlo, pero la msica no siempre es contrapuntstica, y la compleji c-- -
AJlegro molto vi'_
a_
dad de su tex1ura vara ampliamente. _ r -l
Los cambios de armona que se producen a intervalos regulares, como
un comps constante, son caractersticos de gran parte de la msica de los
siglos XVIII y XIX. cresc p

EJEMPLO 12-4: Brahms, Vals. op. 39, nm. 1

Andante sosten u to Sib: l' IV 1"- Vl -- ' -- ''
ritmo armnico: 11 i Ir 1 f'Tf 1 ri
percibe como la
entes 1a v sup erio r se
En los tres eje mp los preced tlustr es de textura hom ofnica, en
uenas
vl melod a. Todos ellos son b !z a diferencia de la textura poli
Mi: t!'s se m uev en a
la cual tod as las par . tes tiene un a particu
V7 [D6(V)
n d enc1a n.;mtca 'de las par
fnica e n la que la mdepe
lar importancia. . . los elementos
o una line a me ld ica pred_ om.ma sobre el resto de carece a
and
En el ejemplo anterior, los cambios armnicos, el motivo rlmico de la Cu
acompana m,enIo . El acompaamiento
meloda y la frmula de acompaamiento coinciden con el comps, con tenemos una me1,d.t c0. n . ate ncin del oyen te de
, para ev11ar d.tspersa r la
una desviacin en los dos ltimos compases para permitir una cadencia. me nud o de interes ntm 1co
 186 ARMONIA TONAL EN
LA PRCTICA COM N
la m eloda. A con tin RITMO ARMNICO 187
uacin prese ntam os
xibilidad en el
ritmo meldico en comb un eje mplo de le
inaci n con u n ritmo EJEMPLO 12-9: Me nd e lssohn, Ron: a'nzas sin palabras, op. 62: nm . 4,
gula r. armn ico absolutam ente
re >.. Cancin de la manana

EJEMPLO 12-7: Chopin,

Nocturno, op. 48, n m.
Lento

Sol:
!
Do: 1 ,
VI El extremo opu esto esta represe tado ar un ca mbio d e armona sobre

r r I r r Ir --1
IV(D )! _
ritmo arninico: cada pulso d el comps: En yem po r ido sto produ ce u n e fecto mu y tur-
11
la gran iqueza de variedad armomca.
bulento pe ro a un paso mas mo? eago Permite al odo concentrarse sobre

Las obras d e J. S.
Bach sigu en siendo
'
J
.,,
vitalidad de la textura modelos de perfeccin EJEMPLO 12 lo . Beethoven 33 variaciones sobre un vals de Diabelli, op. 120,
nica. .
rit mica contrapuntstica por la
sobre una clara base arm n m . 28

(l!J::fi : E : 1:C W! 1 : : ; :1
,

EJEMPLO 12-8: Bach, ,

El clave bien temperado, ,
'
!, Fuga n m. 1

''
{
Do: v;dellV lV yt del IV lV6 vi3 del v V' v; del yV V:9 det VI VI vl del VI VI'
i Sol: D' V:, del II D6

Cl!U /
ritmo armnico
, 11 U U D r a.u
(Sol:) v; del a 11 vi.s del II U' !V 1 v del V nt:'
Frecuencia de los cambios
de fundamentales (Si b = Lo#)
(Reb = Do#)
Se puede construir
una frase co n muy p
ca. El ejemplo siguient ocos o ningn cambio
e prese nta u na
frase que si rve como annn i
cue rpo principal d e introd uccin al
una pieza, preparan do
frase se utiliza para lo que ha d e venir.
conclu ir la pieza. La misma
 189
RITMO ARM0NICO
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
ico en todas las sec
188
ausencia de ritmo armn ausencia de ritmo
EJEMPLO 12-1 l . Sch uma nn, A/bum far die Jugend, op . 68 n m 41 , Hay casos de com pleta
. La armon a esttica,
o la
" d1sc,1es L1ed ciones de u na com posicin en casos excepcio
el pre
pero
m plo fam oso es
nor cto,
normalme nte un defe
manera afortunada. Un eje donde el acorde de
ico, se consid era
nales puede utilizarse de
armn
er,
lm Yolkston J O 92 Das Rheingo/d de Wagn
ludio del drama m usical fondo in m vil de todo el prelud io, 136 com pa
el
Mib m ayor propo rciona
Sera muy provechoso
analizar este preludio desde
ses en tiem po oderad o. progresivame nte.
que se expan de y elabora co mparable a la
m
co o una sola nota es
el inicio tnica o de domin ante
El efecto de un pedal de
m

el bajo, donde tiene fuerza

,.
todo cuan do est en
arm ona esttica, sobre nica. El pedal en el bajo
para estable cer su propia identidad arm icas que hay
v
suficie nte
rse sobre el efecto de las progresiones armn meld icas
V tiende a im pone ms co m o notas
hacer que stas se oigan
W6 IV6delm Vdellll VD' del IV IV
es
enci ma de l y puede un pasaje de este tipo,

1: cambios de armona tienen la funci" e_ sostener el movimiento me

ental. En el anlisis de
sobre una sola fundam pedal junto a las funcio-
. La mayora de las frases muestran un n. mo . .
arm omco ms equilibrado. ncia de la funcin del
. costu m bre anota r la prese
nes armnicas.
lo?1co Y de proporcionar contraste armn co, sm d,straer demasiado la aten
c,on de los otros elementos. No se den dar reglas! ya que es posible
encontra r todo tipo de variabilidad e:r Mazurka: op. 6, n m .. 4
EJEMPLO 1 2-13: Chopin ,
os cambms armonicos entre los dos

.
extremos expuestos.
.
Los cambios de armona m uy espaciados dan la sensacin de am plitud Presto , ma non troppo
Y relajacin.

EJEMPLO 1 2-12: Mozart, Sirfonia nm. 40, K. 550, 1

p

Allegro molto
pedal de tnica V 1
V I V7 del lV D
mib : 1 V7 del lV IV

es armniats
Fuerz.a de las progresion
es armnicas en fuer
ulo 3 habam os clasificado las progresion movimiento
En el capt m entales : el
sol:

o dbile s segn el movim iento de sus funda fue rte; el de tercera

tes o de quinta es en general
cuarta
de fundame ntales de fuerte en algunos casos y
movi miento de segunda es ar
o sexta, d bil, y el bastan te fciles de apreci
e estas cualidades son en
dbil en otros. Algunas d fund a ental, pero
a dos triadas en estado
cuando la progresin implic de la progresin depen de tambin de otros
m

fuerza
la verdad era msica la progresin con un acorde
estado fundamental en m ento ms fuer
criterios. Una trada en ir normalmente com o el ele posicin m tri-
inve rsin se percib
en primera
v por su
ica puede ser compensada
D(ret.)

te, pero su fuerza armn

1 "=-P"
ca en el comps. os tonales (1, IV,
ritmo armnico:
que en otros casos, los acord es sobre los gradayor que los gra
Al igual ica m
general una fuerza armn se
11 1" V y a veces JI) tienen en general izacin no incluye las domin antes
(III y VI). Esta es, como por ejem-
dos modales grado s como fundam ental
cundarias que tienen estos
 190 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA
COMN RITMO ARMNICO 191
plo el V del II, cuya fu ndamen ta
des funcionan como dominantes yl es la mis ma d el VI, ya que estos acor EJEMPLO 12-15: Schu bert, Fantasa, op. 15 (Wand erer)
por tanto tienen la fuerza tonal de
una
' '' ' '
dominante.
Allegro con fuoco ma non trPP, , , ,

EJEMPW 12-1 4

l J
,. IV
... J J
,. IV ,.
J

m
J J
,. m
J
m
J
m

>
Do: 1

. .
V' > >

En el ejemplo antenor, e1 ,to de 1os am bios armnicos est e n claro

contraste con l a estru ctura me ca b iJa de las dos frases de tres com-
Como regla, un acord e qu e desde pases. La pre ponde rancia d e i1"
a arm
P d e dominante, situ ada e ntre dos
co es fuerte, tambin lo ser des el punto d e vista armnico o mt
ri acordes de tmca ms b reves, no e a recia como un d efecto. Las dos
na dbil sob re un tiempo fu erte,de el punto de vista armnico. Una armo . :
fras es son ,d e nt,cas en long1tu d , ri mo Py forma meldica ; la equilib rad a
tendencia de ser percibida como o con u n acento aggico, pu ed e tener la estru ctura de la frase es r o a a . or las fu ertes cadencias. No
es decir, tendr un componente no sustitucin de una armona ms fuerte, h ay na verdad era ensac,
t 1 :f_5fu:::
i P
e o fu e rte-dbil e n el ritmo ar
plos al tratar el III' y el VI' en armnico; ya hemos visto diversos ejem mmco, ya que la t mea y a d minante son en realid ad de igual fue rza, y

el captulo 6 (pp . 75-7
9). Por la misma
razn, una armona db il se
porque sus progresiones son compI ementaras u na d e la otra en las frases.
db il del comps, o so b re la fraccin
colocar de forma natural
db il d e un tiempo fuerte ; un tiem
sobre un po
acord e
armnica (vase ms adelante).de per
que es armnicamente fuerte
cibirse como un acorde sin funcin
pero mtrica o rtmicamente
dbil pue
En resumen, podemos aplicar algu
Indictciones dinmicas
guientes a nuestra percepcin de na o todas las consideraciones si .
la fuer za relativa de las progresiones Las indicacio nes para. los matices de fiurt y flojo crescendi y dimi-
armnicas: nuendi, acentos, sforzand1, et no so d s e u ego eieme ntos d e ritmo
armnico. Normalmente, aquei'Ias ayu n :. confirma y acen tuar la sensa
a) Las progres iones de fun dam cin rtmica natural ya presente la m , I a aun q ue a veces el composi
ental es de cuarta o d e
fuertes qu e las de te rcera o sexta. quinta son ms
tor pu ede emplearlas en u n sent';o con r! o para conseguir un particular
b) Los acordes en estado fun efecto expresivo.
damental son ms fu ertes que los
en inversin. acordes
Los acordes que reciben un acento
fu ertes d esde el pu n to d e vista armaggico se perciben como ms
e)
EJEMPLO 12-16: Beethoven, Sonata, op. 31, nm. 3, 11
mente dbiles .
d) Los acord es s iluados sobre tiempos
nico qu e los que son aggica

como ms fuertes armnicamente fuertes de l comps se p erciben

Allegretto vivace

n
db il es. que los que estn sobre tiempos

. Sin emba rgo, no h ace falta p Y'

estas diferentes consideraciones adec
p
ir que en un a situ acin mu sical dad
me nudo pugnarn una con otra. La pera

,.
cepcin de la fu erza
armnica de un determinado acord
der in e vitab lemente del equilibrio e o pasaje depen
tricos y posicionales de los acordese, ntre los diferentes valores rtmicos, m
fundamentales. as como de las propias sucesiones
de
Lab: Vl IV
ritmo armnico: 11 1 1 i 1
Comprese con el ej emplo 6-27.
 192 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN RITMO ARMNICO 193

En el ejemplo precedente, el segundo acorde, aunque es un acorde de Mozart, Concierto para piano, K. 271, 111
sptima de dominante, est en una posicin mtrica y en una inversin
EJEMPLO 12-18:

que sugerira su completa subordinacin al acorde de tnica, considerando

el soprano y el bajo como notas de paso y el contralto como una bordadu
ra. El acento indicado por Beethoven probablemente no se le habria ocu
rrido a ningn intrprete si no se hubieran escrito los signos dinmicos.

Acordes sin funcin armnica V 1 V J " V

La cuestin suscitada por el ejemplo de Beethoven (12-16) de si una

Mio: V I V' l Vj y6

combinacin vertical de sonidos es un acorde independiente o si la coinci

- V'

dencia de algunas notas meldicas forma un acorde en un determinado
B

momento, est abierta a diferentes interpretaciones. A menudo, estos pro

B B p

blemas se resolvern sobre la base de la situacin rtmica y mtrica, es

decir, sern aspectos de ritmo armnico, pero tambin puede ser necesa
rio considerar el movimiento general y el carcter musical de la pieza.
En un movimiento lento e l odo tiene tiempo para concentrarse sobre
todos los cambios de acordes y para or sus valores armnicos, incluso en v
un pasaje como el siguiente, donde la escritura paralela y la ausencia de
acordes en estado fundamental dan la impresin de un m ovimiento pasa
(V'

jero.
En este ejemplo, aunque los acordes de dominante de los tres prime
ros compases estn todos en estado fundamental, son rtmicamente dbi
Haydn, Sonata nm. 29, 11 les con respecto a la tnica; adems, la parte superior del acorde de domi
nante forma una doble bordadura alrededor de la nota tnica. En los cua
tro ltimos compases, las funciones de tnica y dominante son
EJEMPLO 12-17:

mtricamente el reverso de lo que eran en los primeros cuatro. A partir

Adagio
de estas consideraciones, parece razonable hablar de un comps armni
co de un acorde cada cuatro compases, o slo dos acordes para todo el
-:
pasaje.
1'
',.
A continuacin tenemos otro ejemplo de una obra escrita un siglo des
p

pus por un compositor cuyo estilo es completamente diferente del de Ma

zar!, aunque muestra una base armnica subyacente comparable.
Mib: 1 Vl6 V' 1V6 llJ6 t[6 yl 6

Lalo, Namouna, Thme vari

(V'l

:1
El ejemplo anterior es comparable en su construccin, unque bastan
EJEMPLO 12-19:

te opuesto en su efecto, al ejemplo 6-12 de la Sonata, op. 2, nm. l, de ).,,

Beethoven. En aquel caso, los acordes en primera inversin entre et l y
Andante

el IV tenan un carcter transitorio y meldico, no armnico. La diferencia

'
il

entre los dos ejemplos est en su percepcin armnica, que depende por
completo de la gran diferencia de tempo entre uno y otro.
En el siguiente ejemplo la velocidad de la msica justifica una visin
de la armona ms amplia que la que vendra indicada slo por los cam
bios de fundamentales visibles.
Mi: V t V l V IVI Vt V! VI
194 ARMONA TONAL .EN LA PRCTICA COMN RITMO ARMNICO 195

r=tr cr r r I r r =t
La interpretacin que hemos dado de estos ejemplos sugiere que as c.
como hay notas sin funcin armnica, tambin puede haber acordes sin 11e 11
funcin armnica, sonoridades tridicas que resultan de combinaciones de
movimientos de estas notas no armnicas en voces simultneas. Ya 3. Realcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:
hemos visto que es posible interpretar ciertos acordes disonantes de esta
manera, como el VII' y los acordes de cuarta y sexta de paso y auxiliares. a.
En aquellos casos considerbamos loS acordes disonantes con un valor rt
mico dbil, y ahora hacemos lo mismo con tradas consonantes, incluso
">' 1.
u#J 14-A
en etado fundamental. En el ejemplo de Mozart, la fundamental del V en
6 s s
6

J I r r w I r F I E J J J J I J J F I t" 1 J 11
estado fundamental no se considera una nota sin funcin armnica, como b . '
una nota de paso o una bordadura, sino ms bien una nota arpegiada que
extiende o anticipa la armona de tnica. !>1111 i
6 6 6 6 6 6

E 1 E F 1 1 -," 1J J 1 ,J 1 ,12 j 1 r 1 1F F 1 r@r 11

EJERCICIOS

.
c.

.i: ,.
l. Constryanse frases a cuatro partes, a partir de los siguientes mo
delos de ritmo armnico, empleando las armonas indicadas por los nme
6 , l# 6 6 6

ros dados. Utilcense acordes en estado fundamental o en primera inver

sin, excepto cuando se especifique otra cosa. Escr(banse dos versiones de
cada modelo, una en tiempo moderado con valores no inferiores a la cor
chea en las partes aadidas, y otra en tiempo lento incluyendo semi 6- 6 66 66 1 6 6 6 6
corcheas.
6 6 6 6

4. Armoncense los siguientes bajos no cifrados:

u I r r r I r
a.
11
i I 11 a.
i t>=,11J ,J F E I E E F I f' J JJJ J .l I J 1J 11
11
do: 1 V VI IV ll 1 V 1 V
b.
11
i i i i I IDi VIi im I VIi i1 i=tr 1 i 11
b.
Sol: [V ll V IV V '> > F F 1 ,1 F l F E r I J J I J J J I F J J I J. 11
a r o r oI r o r I r w I r o r
c.
11 1 5. Armoncense las siguientes partes de soprano:
Do: V I V ! [V I IB

2. Escrbanse frases a cuatro partes a partir de los siguientes modelos a.

de ritmo armnico, empleando armonas opcionales: 41 E F I J 1J J I f' F I E F I E F F 1t1J F F 1 .IJ.L 11
1 r 11 t f' F I F I' E 1 1 E J I F F r I E F E I e f' 11
b.
a.
4'

fi >J F F I E" F11' F E I J J 11' F I J ; J J I J J J 21.I. EI E FF it' J1 11

c.
b.
II I I 0
jI e 11
196 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
d.
6. Anlisis. Bsquense ejemplos de frases y partes de frases:
a) en las que slo se utilicen acordes de tnica y de dominante;
b) en las que las estructuras meldicas sean similares entre las frases,
pero la funcin de tnica de una sea tomada por la dominante en
la otra, y viceversa;
e) en las que se utilicen acordes de tnica, dominante y slo otro acor
de diferente;
d) en las que las funciones de tnica y dominante dentro de la frase
estn exactamente equilibradas;
e) en las que la funcin de tnica dentro de la frase sea desproporcio
nada con respecto a la dominante, y viceversa.
13. La estructura armnica
de la frase
Unidad y variedad
Los principios que rigen la seleccin y distribucin de los acordes den
tro de la frase son la unidad y la variedad, condicionadas a su vez por la
intencin especial por la cual se escribe la frase. Una intencin de este
tipo se muestra en el ejemplo 12-13, en el cual la armona esttica era
apropiada para la funcin introductoria de la frase, semejante a una fanfa
rria. Otra intencin apropiada sera la transicin, en la cual la frase se mueve
de un lugar a otro, tonalmente hablando. Oiro ejemplo sera la presenta
cin de una frase oda anteriormente, pero en una nueva forma, con varia
ciones armnicas o con desarrollo temtico.
Antes de investigar estos aspectos es importante comprender la estruc
tura armnica de las frases normales que no tienen una funcin especial,
sino que simplemente presentan o exponen el pensamiento musical.
Desde el punto de vista armnico, una frase consta de una serie de
progresiones concebidas para aclarar y mantener la tonalidad, mientras con
firman y refuerzan las implicaciones armnicas de la lnea meldica. Estos
son principios de unidad. Por s sola, la armona parecer poseer demasia
da unidad, con muchas repeticiones de las mismas progresiones de funda
mentales. Esle hecho viene equilibrado por otros elementos significativos
de la frase. (Vase ejemplo 13-1.)
Generalmente, sin embargo, veremos que se ha prestado mucha aten
cin a la cuestin del equilibrio entre la unidad y la variedad, tanto en la
EJEMPLO 13-1: Deethoven, Sonata, op. 49, nm. 2, 11
Sol: I V' V V'
198 LA ESTRUCfURA ARMNJCA DE LA FRASE
199
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

1
EJEMPLO 13-3: Schubert, Winterre/se: nm. 1 1, Frlih/ngstraum

V'
' .
seleccin de las fundamentales como en su distribucin rtmica. Compren
der este equilibrio y apreciar sus detalles armnicos y rtmicos es un im.,
portante objetivo del anlisis armnico.
ntrar muchos ej.emplos en los
Sin embargo, tambin se pueden enco
un singular numero de com-
Nmero de compases en una frase .,, que la frase ha sido realmente conc ebid a con
i pases.

EJEMPLO 13-4: Brahms, Balada, op. l 18, nm. 3

Una frase musical rara vez contiene tantos cambios armnicos como los
ejercicios de armona comunes. Se puede argir que el propsito del ejer
cicio de armona es ensear la utilizacin de los acordes, y que cuantos ,.
ms acordes contiene, ms prctica realiza el estudiante. Sin embargo, no Allegro energko
debemos olvidar nunca el objetivo de nuestro estudio, que es comprender > >
cmo los compositores han usado la armona en sus obras. La armoniza
"I'
cin de corales y melodas, con cambios armnicos ms o menos regula
res sobre cada tiempo, representa slo una pequea parte de la msica de
los siglos XVIII y XIX. Por muy admirable y apropiado que pueda ser su
propsito, muestra slo parcialmente la prctica comn de este periodo.
La mayora de los compositores del perodo de la prctica comn per
seguan la regularidad general en el ritmo y en el comps, a la vez que
buscaban mayor libertad y variedad. Estas mismas cualidades son aspectos m1 Vl U \'(mcn.Jl rv V del V
que dependen de la estructura de la frase. Ya que nos interesan principal sol: Vi V

mente las normas, nos ocuparemos en especial de las frases de cuatro y

de ocho compases. Sin embargo, hay con frecuencia un gran inters musi Vase tambin el ejemplo 12-15.
cal en las frases de una longitud diferente. La mayora de estas frases fue
ron concebidas originalmente como frases de cuatro u ocho compases, pero
EJEMPLO 13-5: D\lork, Danza eslava, op. 72, nm. 3
han sido alargadas por algn procedimiento tcnico como una cadencia rota,
secuencias o la repeticin de parte de la frase.

-
Allegro
,,. >

EJEMPLO 13-2: Haydn, Sonata nm. [2], III

mp
,:'
... r 'r- >
>
D VI
VI
v vt IV(JJ)j .V' VI
Fa: V 1 n ivon(v-. , l del VI

:
 200 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 20 1
El inicio de la l'rase . es ar mnica y ritmicamente com-
Sin embargo, una frase cuya c
pleta puede tener un enlace m ef on la siguiente frase. El siguien-
Las frases no comienzan necesariamente con el acorde de tnica n i . uso de una mel oda de enlace
te ejemplo es una bue.na ilustr ac, ' del
sobre e l primer tiempo del comps. Desde e l punto d e vista rtmico, e l te el ltimo acor
principio de una frase puede ser anacn!sco (en tie m po dbil) o tlico (en (cap. 7) con este propsito. El mov1m1ento meldico duran fuerte de la se-
prime r tiemp o
tiempo fu erte). Desde el punto de vista armnico, es costumbre establecer de de la cadencia sirve como anacrusa del
encias.
gunda frase. Este _es un caso frecu ent n semicad
la tonalidad entre los primeros dos o tres acordes. Como habamos visto e plo prese nta otr o muy com n de enlace en 1
E l siguie nte
en el capitulo 5, esto no requi ere la presencia del acorde de tn ica s rtmico mov1-
i
f adi ndo inter
m
movim iento del ba o dl cuarto om\"':' . .
ra inmvil.
e
que o r rma p r an ce
miento al ritmo armnico, e ro e m e

EJEMPLO 1 3-: Mozart, Sonata, K. 281, l l l

, 11
Allegro EJEMPLO 13-8: Bethoven, Sinfona. nm. 3 (Heroica)

SH,: V6- del 11 11 v IV 16 Vj

. . .
En este caso el prim er acorde es en realidad la dom
inante de Do, pero,
com o la tona lidad es Sio y Do es el segun do grado
, el acorde es propia- . . . de las frases super-
mente un V del ll. Encontraremos una s1tuac16n di"ere le en el caso
la '
segu nda fras e comienza sobre
puestas. Las frases se suerponen cuan en el acorde de
nme a, como en l r penti no
el ltimo acorde de la
f orre
e e
Enlace de las frases tnica del ejemplo s1gu1ente .
Como vimos en el captulo 1 1, la cadencia de una frase tiene una fun
cin rtmica y armnica que pued e dar al final de la frase un carcter con EJEMPLO 13-9: Mozart, Sinfona num. 40, K. 550, 1
clusivo o no, segn lo requiera el momento. A l final de una pieza habr
lgicamente una cadencia final. En el interior de la pieza el progreso de la
msica puede requerir continuidad d e una frase a otra, o puede exigir una
cadencia perfecta al final de una secci n antes de qu e otra e mpiece, aun
que n o se produzca una sensacin de pausa.

EJEMPLO 13-7: Mozart, Rond, K. 485

Re: vj V
 202 ARMONfA TONAL EN LA PRCTI
CA COMN
LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 203
u, superposicin de frases
dencia rota. A contin uacin es mu y a men udo_ el resultado de un a ca pases primero y segu nd o, 1-IV, u n movimien to ascendente de cuarta justa.

len e
submedian te del modo opuesto (! u na ca.d e ncia rnta hacia la triada de El intervalo de transposicin entre los dos modelos es una segunda (1 a 11,
. e tam bI n el eJem plo 1 1-23
). IV a V) y la n ica diferencia entre ellos es que algunos de los intervalos
meld icos o armnicos han cambiado de mayor a menor o viceversa; estos
j
EJEMPLO 1 3-I O: Schubert Sinf 1
Allegro
, ona nm. 5, ajustes intervlicos. mantienen los dos modelos dentro de la escala de la b

!
mayor, sin necesidad de que aparezcan alteraciones.

'' EJEMPLO 13-12: Beethoven , Sonata, op. 2, n m. 3, 1

V VI
.
V del VJ V1 V del VI

Do: l V6 VJ mo IV J6 O VJ6 VU Vll6 V Jl6

VI
v
IV
V
del V

La secuencia
El proced imiento secuencial parece indicar que la propia progresin ar
mnica es motvca y, por tanto, u n elemento organizador del tiempo mu
do
Cuando u n a progresin arm
n ica s 1f'e
. .
inmedi.atame nte, comenzan sical. Esto es vlido en especial para una secuencia regular. e n la que no
sobre otro grado de la escala,
Ete p rocedim ien to comn
s
el r:s .
_u o es una secuencia ann
nica.
slo la sucesin de fu ndamentos, sino tambin todos los factores armni
cos y sus movimientos meldicos y ritmicos asociados, so n tra nsportados
s1o n y variedad armnica. Inc u n i::d ' tmprtan1e pra obtener exten
e ncon trar muc hos tipos dife lus o a mu1ca del siglo XX, pod sin cambios sustanciales. (Vase ejemplo 13-12.)
ren tes d emos E n el in terior de la frase un a secuencia puede tener cualquier dura
e_st diareos e n el captulo ; u ; los ms importa ntes los
20_ ;: ;: cin, o puede requerir toda u na frase para u na sola exposicin, caso e n el
nst,cas pnn cip ale s de la secuen Por , m recon_or las caracte
f
delo armnico jun to con sus m cia la siste t
. '
ca rnspos,c,on de un ma- cual resultarn frases secuen ciales. Cua n do un a exposicin de u n modelo
odlos me ldco y ntmtco. y su reaparici n secuencial suman en total media frase, y el resto de la
frase n o con tina la secuencia, ten emos lo que se llama u n a semisecuenc/a
EJ EMPLO 13-1 1 : Schubert, (ejemplo 1 3-6).
Vals, op. 9, nm . 3

Frase y periodo. Antecedente y consecuente

En el captulo 7 introdujimos los trminos antecedente y consecueme para

design ar los respectivos componentes de una pareja de frases, o las dos
mitades de una sola frase. (Vase ejemplos 7-16, 7-19.) Estos dos trminos
implican la idea de u n inicio seguido de su consecuencia, un equilibrado
IV n V antesy despus, e n el que la accin musical de la segun da frase com
pleta y con cluye la de la primera. No todas las frases tien en u na estructura
En el ejem plo precedente la
progres,-6!1 a_rmn ica de los de an teceden te-consecuente, sino que muchas presentan una organizacin
cero y cuarto' 11-V, posee 1a . compases ter- esencial u n itaria o parecen estar constituidas por varios fragmen tos de di
misma relac,o n mtervlica que la
de los com - versa longitud.

"
 LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 205
204 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 13-13: Moza!l, Concierto para piano, K. 488, 1

Allegro

cadencia autntica

ma un perodo doble. En el siguien

V' V11 V; dcl V
Un par de perodos e 'fb d s n una semicadencia autntica, es
te ejemplo, e l primer pen:::i cat. a V del V E l se
decir, una .cade ncia sobre la d:f;t/cedida r el primero,
! minant del on un
gundo periodo compensa a a dico.
gran contraste en el carcter mel

nm. /, IV
EJEMPLO l 3-1S : Beethoven, Sinfona
...----._ .. .
Comprense las cadencias de este ejemplo y el ejemplo 7-16.

En los casos en los que es posible advertir una divisin equilibrada, la

relacin an tecedente-consecuente preserva la unidad mtrica de la frase. p
En la mayor parte de los casos, esto ser eviden te sobre todo en la organi
zacin de la meloda principal. Si hay motivos, el procedimiento ms comn
ser organizar los cambios armnicos de manera que coincidan con ello s,
en especial si son regulares desde el punto de vista m trico . (Vase-ejem Oo:
plo 13-13.)
Un par de frases equilibrado se llama perodo. Para algunos tericos el
perodo es u n par de frases cuyas dos partes mantienen entre s una gran
semejanza. El siguiente ejemplo muestra este tipo de perodo, en el cual
las nicas diferencias importantes son las cadencias, la segunda de ellas
con un carcter ms final.

EJEMPLO 1 3-14: Mozart, Sonata, K. 333, 111 V' del V V V' del 11

A!legreUo grazioso ..-- .

l' V6 1 ff6 t1
D'
S : 1 VI ll V V Vl
semicadencia
 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
206
Forma de la pieza breve
Cuando consideramos las combinaciones de frases en agrupaciones
como el perodo y el perodo doble, nos estamos ocupando ya de elemen
tos importantes de la forma musical. Por ahora nos hemos familiarizado
con los corales y con las melodlas vocales que no contienen ms de cua
tro frases o dos perodos, a veces incluso un solo perodo. Tambin hay
muchas piezas breves para piano de construccin semejante, y muchas pie
zas ms largas muestran una disposicin secciona! en las que la caracters
tica formal ms importantes es una agrupacin regular de las frases. Las
composiciones vocales y danzas de elaboracin artstica, realizadas con fre
cuencia . partir de textos poticos o esquemas regulares de pasos de danza,
proporcionan los modelos para la mayora de las piezas en secciones con
patrones rtmicos regulares, longitud constante de las frases organizcin
meldica equilibrada y cadencias fuertes. Este tipo de piezas 'cortas en sec
ciones son ejemplos de la llamada forma cerrada.
En la literatura musical existe una gran variedad de formas cerradas,
pero las ms frecuentes son las formas binaras, constituidas por dos sec
ciones equilibradas, y las formas /ernarias; que presentan tres secciones.
Muchos ejemplos de tema con variaciones poseen una forma binaria en
cada una de sus variaciones individuales, con un signo de repeticin al
final de cada seccin. Esto es vlido tambin para los nmeros individua
les de las colecciones de danzas, como los valses y Liindler de Schubert.
En la formas ternarias, las tres secciones pueden ser totalm.ente diferentes
o la tercera seccin puede ser una repeticin de la primera (da capo, e
italiano desde el principio). El minueto con tro es una tpica forma de
capo; se pueden encontrar muchos ejemplos de esta forma que muestran
una estructura secciona! regular (Mozart, Ene Kteine Nachtmusk, K. 525,
III), aunque tambin hay muchos casos con irregularidades en l a longitud
de las frases como resultado de aadir un pequeo desarrollo (Mozart Sin
Jonia nm. 40, K. 550, 1 1 1).
Las formas abiertas son aquellas en las que el elemento de desarrollo
temtico es el ms importante. En combinacin con la posibilidad de mo
dular, o cambiar de tono, el desarrollo temtico permite una gran libertad
para la expansin y la ampliacin de las secciones durante un largo pero
do de tiempo musical. Las formas ms importantes de este tipo fueron las
que se cultivaron durante el perodo del clasicismo viens, en especial la
sonata y el rond, que son componentes tpicos de gneros con varios mo
vimientos, como la sinfona y el cuarteto de cue rda.
Anlisis de piezas breves
El anlisis armnico y formal de las formas ms amplias deber reali
zarse en un nivel ms avanzado en el estudio de la armona. Sin embargo,
muchos de los problemas tpicos en el anlisis de una sonata o de una
sinfona resultarn familiares gracias al examen de obras ms breves. Esta
sola razn es suficiente para recomendar el estudio constante de piezas
LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 207
breves como canciones y danzas, La facilidad para la lectura de partituras
y l a habilidad para el anlisis armnico desde las primeras etapas resultar
de gran valor en un estudio avanzado.
En la aproximacin al anlisis de una obra es siempre importante de
terminar qu elementos de la pieza requieren nuestra concentracin, Y en
tonces examinarlos individual y sistemticamente. Puede ser til preparar
una pequea lista de observaciones, incluyendo aspectos como la variedad
de las funciones armnicas, motivos rtmicos y meldicos, ritmo armni
co, regularidad o i rregularidad de la frase, y detalles individuales de inters
particular.
A continuacin tenemos un ejemplo de una breve danza de Schubelas rt.
Schube rt escribi cerca de trescien tas de estas piezas encanta doras,
cuales ofrecen un frtil material para el anlisis individual y comparativo.
EJEMPLO 13-16: Schubert, op. 33, nm. 7
Danza alemana,
' '
1
Mil erhobenor Dimpfung
' 3>
>
p
S._: V V'
10 >
' >,
f
IV
V1 del IV
La meloda contiene una mezcla cuidada de motivos, Uno de stos con
siste en una negra con puntillo (normalmente una aoyatura) que baja hacia
una corchea seguida de una negra, ambas con la misma nota (comps. l , 5,
9, JO, 13); otro motivo est formado por una blanca precedida normalme
te por tres negras sin puntillo (comps. 3-4, 7, 1 5). Tres de las cuatro sem1-
frases, la primera, la segunda y la cuarta, poseen el mismo ntm?, dando
una sutil intensidad a la tercera semifrase, en la que aparecen mas figuras
con puntillo y en la que se alcanza el mximo nivel dinmico de la p ieza.
La armona de la primera mitad de la pieza alterna dommante y tnica en
grupos de dos compases, y la segunda mitad incluye una mayor varieda
de funciones y dominantes secundaras {V del IV al IV, V del II al 11), as1
como un ritmo armnico general ms rpido, con algunas notas acentua
das. La relativa monotona de las notas ms graves del bajo queda sutil
mente atenuada por el movimiento de paso del bajo en el comps 12.
208 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 209
Desde el punto de vista del movimiento de las voces, la danza de Schu EJEMPLO 13-17: Mozart, Concierto para violn, K. 268, ll
bert presenta una ampla textura homofnica de cinco, seis y a veces in
cluso siete partes, muchas de las cuales son duplicaciones de voces en una
distribucin armnica que pennite su fcil ejecucin a dos manos, (Los Fa
del pulgar derecho, comps. 1-7, y los de los tiempos dbiles de la mano
izquierda son un buen ejemplo de estas duplicaciones armnicas,) El ver
dadero bajo est fonnado nicamente por las notas en tiempo fuerte de la .. .i,
mano izquierda, excepto en el comps 12; durante la primera mitad de
la pieza, la meloda SUJ)erior est acompaada por una parte colateral a la :1
tercera inferior, El resto de las partes muestra relativamente poco movi 1

miento, como podamos esperar de unas voces internas enlazadas con tanta ,,,,I
suavidad.
Hacia el principio de este captulo habamos afirmado que un tpico
1' ;':
',li
a) El modelo de los cambios de fundamentales es el siguiente:
ejercicio de armona contendra ms cambios de acordes de los que nor
malmente encontraramos en una pieza de msica de longitud compara
ble. Nuestro anlisis del vals de Schubert revela que slo hay unas pocas EJEMPLO 13-18 1

progresiones armnicas, pero que son capaces de formar el soporte de la

meloda en dos frases equilibradas durante diecisis compases; en cierto
sentido, es como un ejercicio de armona ampliado, En nuestros ejercicios
escritos intentamos experimentar, a un nivel muy sencillo, algunos de los
procesos mentales que han servido a Schubert al construir una pieza como
este vals, aunque no esperemos imitar la sutileza de su imaginacin, En
esta etapa de nuestro estudio de la armona, el dominio de las progresio
nes armnicas y la comprensin de la estructura armnica de la frase son
objetivos complementarios,
Aplicacltln
Los principios ms elementales para obtener variedad armnica, como
el cambio de tonalidad (modulacin), el uso de dominantes secundarias y
la alteracin cromtica de acordes, se tratarn con amplitud ms adelante,
Por ahora nos concentraremos sobre los diferentes tipos de variedad musi
cal que se pueden conseguir modificando la meloda y la textura, Nuestro
procedimiento bsico constar de los siguientes pasos:
Sib: i V I U V
La anacrusa inicial es tan breve que da la impresin de ser una antici
pacin del !, en el primer tiempo fuerte del primer comps. Este grado
ocupa todo el comps. En el segundo comps, el ritmo armnico de la
progresin V-1 es breve-largo y fuerte-dbil, mientras que el tercer comps
presenta 11-V como largo-breve, y prosigue con el I sobre el tiempo fuerte
siguiente, realizando una cadencia autntica en tiempo fueite.
t,) La textura original se puede expresar con el siguiente esquema ar
mnico a cuatro partes:
EJEMPLO 1 3-19
.' . ,

a) anlisis de una frase dada, extrayendo un modelo rtmico de pro

gres iones de fundamentales, indicndolo con nmeros romanos;
.,
l .d, J d
1 f r
J. ' j
b) construccin de un esquema armnico ii cuatro partes que muestre '
la reduccin de la textura original;
e) composicin de algunas nuevas frases diferentes de la frase dada,
pero utilizando la progresin de fundamentales obtenida en el pri
r
Sib : 1
1
V 1
'
D
r ,
V
mer paso junto con su modelo rtmico.
He aqu un ejemplo de la aplicacin de cada uno de los pasos.
e) Aprovechando la lentitud del tiempo, podemos obtener variedad en
k'lS lineas meldicas mediante arpegiados entre las notas de los acor
des, y, utilizando triadas en estado fundamental y en primera in-
210 ARMONIA TONAL EN LA PRL'TICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 2Jl

versin para permitir una mayor libertad a la lnea del bajo, pode Las notas d e paso y las bordaduras incrementarn l a flexibilidad d e la
mos llegar a una versin como la que sigue. Obsrvese tambin la lnea meldica.
organizacin de los ritmos meldicos.

..
EJEMPLO 13-23
-

EJEMPLO 13-20
-
V - --'
-
Sib: l V B V Cuando se intente realizar versiones ms elaboradas, habr que intro
ducir otros elementos de variacin, como el cambio de modo, cambio de
comps, o sustitucin de uno o dos acordes por otros que posean una fuer
Otra versin introduce un elemento de mayor elaboracin, las notas de za tonal comparable (por ejemplo, I V en lugar de II').
paso. Es mejor no escribir ms de dos notas contra una de la pulsacin
bsica, a no ser que sean notas del acorde o notas de paso. Se pueden
introducir motivos rtmicos como elemento de inters.
EJERCICIOS
EJEMPLO 13-21 l . Trtense las frases dadas a continuacin siguiendo los mismos pasos
que en el ejemplo anterior.

a) Obtngase el ritmo armnico de las fundamentales.

b) Constryase el esquema a cuatro parles.
e) Constryanse nuevas frases a partir de la base armnica obtenida.

Beethoven, Variaciones sobre un tema de Salieri, WoO 73, tema

Tambin resulta til escribir a tres o a dos partes, con el fin de adqui
-- ,
Andanle con moto
. - .. . .

!
rir experiencia en la escritura meldica. Al principio debera realizarse una ' Jo,,,...--:-.
.

versin que incluyera slo notas de los acordes, con un bajo que siga muy
de cerca la sucesin bsica de fundamentales. ... : 1 1
1
- e
1

1 1
EJEMPLO 13-22
:;
Tempo di menuetto
.. ' ! 1 ' ' . '
-
1

... ' ' ' _, .

i: .;, " ! .
' . ' 1
 212 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN LA ESTRUCTURA ARMNICA DE LA FRASE 213
Couperin, Piezas para clave, libro 111: Decimosexto orden, L'llymen-Amour d) La b meno_r, :. moderadamente rpido:
1 1 l l I V I V 1 111 I V del III I l l l l l V I
(Cf. Schubert, Auf dem Wasser zu singen. op. 72)
Majestueusement

f
4. Anlisis. Busquense ejemplos de frases q ue contengan:

b)
a)

e)
IJ
slo armonas de. tnjca y dominante
slo armonas de tnica, dominante y 01ro acorde
longitud diferente de cuatro u ocho compases
un antecedente y un consecuente equilibrados, con gran semejanza
de estructura meldica y armnica
un antecedente y un consecuente equilibrados, sin mucha seme-
janza entre ellos
/) una secuencia regular
e)

g) un antecedente y un consecuente con dos cadencias autnticas

h) un antecedente y un consecuente con cadencias en tiempo fuerte
y en tierno dbil
5. Anlisis. Analizar la siguiente pieza breve:
Adems se pueden utilizar otras frases escogidas entre los ejemplos de
este l ibro. Schuben, Lindler, nm. 11 , del op. 18
2. Constryanse frases originales de cuatro compases:
a) Comenzando con una anacrusa y acabando con una cadencia en
tiempo dbil;
b) comenzando en un tiempo fuerte y acabando en una cadencia en
tiempo fuerte;
e) con una actividad armnica mnima que contraste con una gran
cantidad de movimiento meldico;
d) con un mximo de actividad armnica y poco movimiento mel
dico.
3. Constryanse frases segn los esquemas siguientes.
a) Lab mayor, , lento:
U V I I V I I V VI 11 1 V
(CT. Beethoven, Sonata, op. 13, l l )
b) Re mayor, l, rpido:
VII 1 V l l 11 IV ll I V !, i
(Cf. Beethoven, Sonata, op. 10, nm. 3. 111)
La mayor, ;, lento:
!

V i l II v 1 IV l l I V
e)

1
(Cf. Schumann, lbum para la juventud, op. 68, nm. 28, Erinnerung) !
"., ,
!

14. Modulacin
Necesidad psicolgica del cambio de tonalidad
Al i':'a l que suede en la naturaleza, la tonalidad comprende condicio
nes estancas y d1am1cas. La condicin esttica de la tonalidad est repte
sentada por la mus1ca que nunca se aparta de una gama diatnica de so
nidos fija de donde provienen todas las notas. Para nuestros odos del si
glo XX, gran cantidad. de la msica del. siglo xvt suena de esta manera, y
podemos encontrar e;emplos en obras de perodos posteriores, como mu
chos de los valses de Schubert. Incluso cuando se aaden noll!s extraas cro
ticas a la textura diatnica, el sentido de la tonalidad puede permanecer
fi;o con firmeza, definido completamente por la trada de tnica por la
fuerza de su dominante y por cierto nmero de acordes posibles qu hacen
de soporte de la estructura de las frases individuales.
Parte de nuestra concepcin de tonalidad es la idea de que una pieza
tonal est en,, una determinada tonalidad, lo que implica que esa tonali
dad_ partic ular de?ne una sola. tnica para la pieza . Sin embargo, los com
positores del penodo de la practlca comn parecen haber estado de acuer
do en que resulta indeseable estticamente para una pieza de msica per
manecer en una nica tonalidad, a no ser que sea muy corta. Todas las
composiciones de cierta longitud incluyen notas que no pertenecen a la
escala diatni .bsica y por Jo menos un cambio de tonalidad, Jo que sig
nifica la adopc1on de un centro tonal diferente, al cual se deben referir
todas las otras notas.
El pro_ceso que implica el cambio de un centro tonal por otro se llama
moduloc1on. La modulacin representa la condicin dinmica de la tonali
dad. La palabra implica qe hay una tonalidad en la que comienza la pieza
us1cal, una tonalidad diferente hacia la que progresa, y un proceso me
diante el cual esto se lleva a cabo.
La modulacin es, por tanto, un aspecto de la forma musical. Es un
elemento de variedad, pero tambin de unidad, cuando el equilibrio entre
las tonahdades se emplea como recurso para mantener la tonalidad princi
pal. _Decimos que la Tercero Sinfonio de Deethoven est en Mib mayor,
Y mientras es obvio que el primer movimiento comienza y acaba con la
trada de M i b mayor y mantiene la armadura de tres bemoles durante sus
cerca de setecientos compases, tambin es obvio que una gran parte de
este movimiento de ms de veinte minutos est formado por msica que
MODULACIN 215
n o u tiliza _l a escala de M i b mayor._ (Vase ejemplo 26-21.) As pues, en
. sentido, M1b mayor es la tonalidad general del movimiento dentro de
algun
la cual estJin comprendidas todas las otras tonalidades que aparen. ya sean
tonalidades muy cercanas como Si b mayor o Lab mayor, o tonalidades
relativamente ms lejanas como mi menor. El oyente percibe que estas
tonalidades mantienen una relacin compositiva, ya que son parte de una
nica composicin; mediante el anlisis se pueden establecer las relacio
nes segn sus propiedades intrnsecas, y tambin segn el uso que ha hecho
Beethoven de ellas.
Relaciones elementales: tres ell!pas
Hay tres etapas en el proceso para realizar una modulacin. En primer
lugar, la tonalidad de partida tiene que estar bien clara para el oyente. A
continuacin, la msica debe cambiar su centro tonal en algn punto.
Y finalmente, el oyente se da por enterado del cambio, quedando as con
firmado el nuevo centro tonal.
En la primera etapa, el establecimiento de la primera tonalidad, se deben
seguir los principios descritos en el captulo 5. No es indispensable que
aparezca el acorde de tnica, pero la dominante tiene que comparecer con
claridad. Un _uso excesivo de las triadas sobre los grados modales puede
dar la sensacin de que la frase est en la segunda tonalidad' en especial
si la segunda tonalidad se establece con fuerza.
La segunda elllpa de la modulacin implica la eleccin de un acorde
que sirva como punto estratgico tonal para ambas tonalidades. En otras
palabras, ser un acorde comn a las dos tonalidades, al que llamaremos
acorde pivote y al que daremos un doble anlisis.
Por ejemplo, la triada de Do mayor podra emplearse como acorde pi
vote en una modulacin de Do al Sol, con la siguiente indicacin:
EJEMPLO 14-1
{ Do: 1
Sol: IV
El acorde pivote ms lgico ser aquel que tenga una funcin simple
en las dos tonalidades. Esto significa que el acorde pivote no debe ser la
dominante de la segunda tonalidad, ya que normalmente este acorde no
es un acorde importante en la primera tonalidad. (Una excepcin a esta
norma es la modulacin hacia el tono de la subdominante, como de Do a li
Fa.) En la segunda etapa nos encontramos ya e n el punto en que slo el
compositor necesita saber que se va a realizar una modulacin. La apari
1
1
,
 216 ARMON!A TONAL E N LA PRCTICA COMN
cin del acorde de dominante de la nueva tonalidad pertenece a una etapa
posterior, cuando la nueva tonalidad es confirmada por el oyente.
El esquema siguiente representa una modulacin efectuada por medio
del acorde pivote que hemos mostrado antes:
EJEMPLO 14-2
Do: IV V Do: l
{ Sol: IV V
La tercera etapa, establecimiento de una nueva tonalidad, se cumple
mediante la cadencia que concluye la frase, si bien puede haber otras pro
gresiones fuertes en la tonalidad antes de la cadencia. La cadencia puede
pertenecer a cualquiera d e los tipos estudiados en el captulo 1 1 .
Ejemplos d e frases modulantes
MODULACIN 217
E l largo ejemplo anterior es un pasaje tpico d e preparacin del segun
do tema en una forma sonata, un procedimiento que normalmente ocupa
una breve cntidad de tiempo musical. Consiste en una modulacin a la
quinta justa superior, o en el trnsito de una tonalidad dada a la tonalidad
de su dominante. La tonalidad de Sol mayor se establece con claridad me
diante las armonas de tnica y dominante, con la fundamental de tnica
mantenida como un pedal durante tres compases. El I de Sol mayor es
idntico al IV de Re mayor, y por esta razn se toma como acorde pivote
e introduce el acorde de sptima de dominante incompleto, VII' de la to
nalidad, mediante la fuerte progresin tonal IVVll6-l en Re. La nueva t
nica se establece con firmeza mediante una prolongada semicadencia en
los compases 9 y 10, precedida por la domiante de la dominante en Re.
EJEMPLO 1 4-4: Bach, Coral nm. 320, Gol/ sei uns gnadig

EJEMPLO 14-3: Mozart, Ene k/eine Nachtmusik, K. 525, I

J r
V V: del V V ff6 ,,,.,
fa#: N' q V l(V del IVJIV HJ\1)

Modelo: l . !J J J J iJ J lJ J ';;' 11
D6
fa#: IV* lj V I tv
Ul: V Vt del V V
Sol: l(Jledal de tnica) (V/1) (V/li (IV) (VIl'J V' 1
Re: IV VU6
Esta frase m'octula a la tercera menor inferior, de una tonalidad mayor
a su relativo menor, Despus de los fuertes acordes de tnica y de domi
nante de La mayor, la tonalidad previamente establecida, se emplea la tra
da de supertnica como acorde pivote, la subdominante de Fa# menor.
Este acorde introduce el acorde de cuarta y sexta cadencia! en el cuarto

cadencia autntica en la nueva tonaHdad confirmacin de Ju nueva tonalidad EJEMPLO 14-5: Bach, Suite francesa nm. 3, M inueto
(Re:)! v I v I nj Vt del V
(pedal de tnica)

si: v 1 v 1 1
,
V IV
Re; ll
V

:1, ,
V V

fsi: J1 VJ IJ' J !J1 VJ J J l J

il
Modelo: j J !J JjJ 1) ij
semicadencia p V 1 V 1 IV
1 l 11
"
V V V V6 del 11 V Re; D V V
(pedal de dominante}
;I
1
 218
lf
' '
ARMON!A TONAL EN LA PRCTICA COMN
coms. La cadencia autn!ica en Fa# se hace ms conclusiva por la ca
MODULACIN
En este fragmento, que modula a la segunda mayor superior, la prime
219

dencia plagal, que da extensin a la tnica final. La tercera mayor del acor
de de tnica es la tercera picarda. (Vase ejemplo 5-30.) ra frase presenta una cadencia fuerte en Fa mayor. Por tanto, el pnmer
acorde del comps 3 puede tomarse como V, y al mismo tiempo como
1
En
'1 _ este
nahdad
caso la modulacin es a la tercera menor superior, de una to
menor a su relativo mayor. Las nicas alteraciones que aparecen subdominante de sol menor, con la tercera mayor, sexto grado de la esca
corresponden a la sensible de Si menor, que desaparece en el nuevo tono. la menor ascendente. La nueva tonalidad se confirma mediante una ca
El acorde pivote es el IV, que se convierte en I I de Re y va al V. dencia rota.

EJEMPLO 14-6: Beethoven, Cuaneto de cuerda, op. 18, nm. 3, m Niveles de la tonalidad: la tonicalinicl<'in y la modulacl<'in intennedia
Los ejemplos d e modulaciones que acabam_os de ver estn sacados d
su contexto suponiendo que la segunda tonalidad se establece con clan
Allegro

dad como n'uevo centro tonal. Suponemos que la nueva tonalidad se esta
blece tan firmemente como la antigua y de la misma manera (mediante la
aparicin y reaparicin de la armona de tnica y s_u refuerzo por la_ domi
p
nante). Si observamos cierto nmero de modulac1ones veremos, tn em
bargo, que el establecimiento de la nueva tonalidad no es necesanamnte
tan simple. En la mayora de los casos el t(empo musical es un conside
"-.__. I

racin esencial en el proceso de modulac1on. La pnmera tonalidad tiene

una ventaja tonal especial por haber sido la primera. La nueva tona!idad
Re: 1 J !V Vl 1 V]

debe compensar este hecho; s i no proyecta la nueva tmca con suficiente

fa#: IV V V

f i J J J J J energa, o durante un perodo de tiempo suficien!e, el odo retendr la me

moria de la primera tonalidad, y un retomo a esta podra crear el efecto
Modelo: J J. 1 J. J. ; J J J J ; J t 11

de que no ha tenido lugar una verdadera modulacin.

Re: r IV V J I V I 1 VI
fa#: IV V I V 1

Modulacin a la tercera mayor superior. La progresin IV-V-1 confir EJEMPLO 14-8: Mozart, Fantasa, K. 397
ma la tonalidad de Re. El acorde pivote es el VI del modo mayor, tomado
como equivalente del IV en_ Fa#, modo menor. Sigue la progresin fuerte
IV-V-1 en la nueva tonalidad.

EJEMPLO 14-7: Bach, Coral nm. 200, Chrstus st erstanden

l Re;
p dolce

p dal de tnca
1 rv

11 V I
La: [V V n 1 V
4\eV
l
l
lV
'
.L

lV

,t 1 .ris
El ejemplo 14.S contiene todos los ingredientes necesarios para una mo
dulacin y, por tanto, se analiza como una modulacin de _Re mayor La
n mayor Por otra parte la cadencia autntica sobre La se sigue mmed,ata
.:,

mente ' por un retom a Re mayor, antes y depus de la repe,ticin. La

Fa: 1 V]

cadencia sobre la tnica de La mayor es en reahdad fuerte y est anuncia

V I V
sol:

J
V]

J ; J J
IV Vll6(V)I IV(ll)j V

da en la frase no slo con la dominante; sin embargo, su aparicin es slo

momentnea en comparacin con el Re mayor de antes y despus. Ms
J J .rJ J fj
y
Modelo; 11

que una modulacin, este La mayor es una tonicali'!lcin extendida. Tiene

y
Fa:

ms peso tonal que la tonicalizacin del III en el eiemplo 5-31, donde ya

1 D V 1 V
sol: IV V 1 IV V

220 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN
habamos encontrado el concepto de tonicalizacin ,or medio de una do
minante secundaria; en aquel ejemplo, el III era tonicalizado slo median
te un V del 111, mientras que en el ejemplo anterior de Mozart la tnica
de La mayor est reforzada por toda una semifrase que se pued interpre
tar en La mayor.
A continuacin tenemos un ejemplo semejante. No sera posible ima
compositor muestra al momento que esta tonalidad no es definitiva.
ginar u a aparicin de Re mayor tan definida e inmediata; sin embargo, el
EJEMPLO 14-9: Schubert; Sonata en do menor, op. pst., 11
Adagio "'
la: 1 V
Re: m I IV
1 VdeVl V1 La: IV V
V 1
La fuerza tonal de una tonicalizacin es directamente proporcional a
su duracin. En el ejemplo de Mozart, la tonicalizacin de La aparece pri
mero en el sexto comps y los compases restantes sirven como prolonga
cin. La continuacin de La mayor a lo largo de la siguiente frase debera
ser suficiente para confirmar la nueva tonalidad y para afirmar que en efec
to ha tenido lugar una modulacin; pero en este caso, con el retorno in
mediato de Re mayor en la siguiente frase, sera ms apropiado decir que
La mayor es slo una modulacin intermedia, o falsa modulacin como
tambin se ha llamado a este fenmeno. De manera similar, en el e]emplo
de Schubert, la desviacin de La mayor comienza en la segunda mitad de
la frase con una dominante secundaria que tonicaliza al fa# menor, mien
tras que la aparicin de Re mayor viene reforzada por el uso de la subdo
minante menor, como una cadencia plagal.
As pes, podemos definir la tonicalizacin de una tnica secundaria
paricin de la tnica original dentro de la misma frase la modulacin in
como algo que ocurre en un breve perodo de tiempo musical, cori la rea
termedia adquiere una mayor extensin y retrasa el ,torno de la tnica
original hasta la siguiente frase. La distincin es arbitraria, pero puede re
sultar til en muchos casos.
Estos ejemplos demuestran que el odo es capaz de comprender las
diferentes tonalidades en niveles estructurales diferentes. Sobre la base de
las sucesiones de acordes, el odo puede percibir estas progresiones como
modulantes, sin saber que la tnica original reaparecer hasta que final
mente lo haga. Sobre la base de la sucesin de frases, con una escala de
tiempo ms larga, el esquema tonal general es el de una sola tonalidad
con unas modulaciones aparentes que en realidad no son ms que acento;
MODULACIN 221
sobre armonas diferentes de la tnica y que vienen acompaadas momen-
tneamente por acordes externos a la ionalidad.
. ,
En un nivel ms remoto, podramos emplear una escala de tiempo aun
ms grande, sobre la base de la sucesin d secciones a lo _ largo de un
movimiento con forma de sonata. En este novel, las modulacoones se dan
entre subsecciones de considerable longitud, como por ejemplo entre el
primer tema en la tnica y el segundo _en la dominante,. en una exosicin
en modo mayor. El odo abandona sm esfuerzo la pnmera tonahdad en
favor de la segunda sin saber con certeza cundo volver el tono original.
Sin embargo el retrno final de la primera tonalidad, incluso despus de
diversas modulaciones, es una justificacin del pricipio de la u nidad tonal
en la armona de la prctica comn. En este sentido ms general, las mo
d ulaciones pueden ser slo momentos tonales secundarios en una pieza
que comienza y acaba en la misma tonalidad. Esto es bastante ev, ente en
las piezas ms breves que emplean slo una o dos tonahdades diferentes
de la tonalidad principal; el anlisis revela que esto tambin es vlido para
obras ms amplias, incluso cuando hay muchas modulaciones.
La cadena de modulaciones
Cuando la modulacin desde la tnica principal no viene seguida por
cadena de modulaciones. El recuerdo de la tonalidad original por parte del
u n retomo sino por otra modulacin a una.tercera tonalidad, tenemos una
odo se debilita progresivamente a causa de las continuas modulaciones,
y slo se reafirma cuando la tonalidad principal reaparece de forma defi
nitiva.
Las cadenas de modulaciones son un recurso til para el desarrollo mu
sical. Se encuentran sobre todo en las secciones de desarrollo de movi
mientos con forma de sonata y tambin en las secciones episdicas ile las
fugas, donde se atraviesan seis o siete o incluso ms tonalidades antes del
retorno a la tnica original. Las modulaciones secuenciales son muy fre
plitud en el captulo 20, aunque en este mism,o apotulo tenen:ios u eJem
cuentes en estos pasajes; este tipo de modulacin e tratar con ms _am
plo (14-15). Las tendencias extremas en la practica modulatona esta repre
sentada por la continua modulacin cromtica, que fue una de las tcnicas
Ilfeferidas de los compositores de la ltima parte del siglo XIX.
Los elementos individuales de tiempo en la cadena de modulacin pue
den ser bastante largos y en tal caso la aparicin de nuevas tonalidades
nes de tnicas nuevas ha;ta el final de la cadena. Las modulaciones que
sera relativamente estable o pueden ser cortos, slo con breves aparicio
carecen de cadencias fuertes definidas se llaman a veces modulaciones tran
sitorias o de paso. Como veremos ms adelante, algunas secuencias modu
lantes se realizan slo con dominantes, sin permitir el establecimiento de
alguna tnica, ni siquiera momentnea, hasta que la secuencia acaba.
 222 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
Tonalidades .,.ecinas
Todas las tonalidades estn relacionadas, aunque no todas presentan el
mismo grado de proximidad. La expresin habitual tonalidades vecinas hace
cin de su proximidad en el crculo de quintas o de su anmadura. Por tanto,
siempre referencia a las que estn ms estrechamente relacionadas, en fun
es evidente que las tonalidades de Do mayor y Sol mayor mantienen una
estrecha relacin, ya que slo difieren en el Fa y el Fa#. Segn este crite
rio, las tonalidades ms cercanas a una tonalidad dada son aquellas que
tienen u n sostenido (o bemol) ms, o menos, en la armadura.
EJEMPLO 14-10: Modo mayor
Do may.
la men. Sol may. mi men. Fa may. re men.
Obsrvese que las notas fundamentales del ejemplo anterior compren
den todos los grados de la escala de Do mayor, con la excepcin del VII,
y que los modos de las tonalidades, indicados por sus acordes de tnica,
se corresponden con las tradas sobre los grados de Do mayor. La familia
de estas tonalidades se puede describir del siguiente modo: tnica (mayor),
dominante, subdominante, y los relativos menores de las tres.
11
EJEMPLO 14-1 1 : Modo menor
11 llb o 11
la men. Do may. mi men. Sol may. re men. Fa may.
La familia de tonalidades que tiene u n sostenido (o bemol) ms o
menos que una tonalidad menor dada muestra dos importantes diferen
cias con respecto al esquema que acabamos de describir. La trada sobre
el segundo grado no aparece. Recurdese que el II en el modo menor es
una trada disminuida y no puede funcionar como acorde de tnica. El
sptimo grado, sin embargo, est presente, no en su forma como trada de
sensible, sino como trada mayor sobre el sptimo grado de la escala me
ldica descendente. Se relaciona con la t.nica principal como relativa mayor
de la dominante, o dominante del relativo mayor. Esta familia de tonali
dades se puede describir as: tnica (menor), dominante, subdominante, y
sus relativos mayores.
MODULACIN 223
Intercambio de modos
una modulacin, ya que tos modos paralelos, mayor y menor, tienen l?s
Es importante reconocer que un cambio de modo no es lo m !smo que
mismo tipos de funciones armnicas y los mismos grados tonales. Las !na
das de tnica de los modos paralelos mayor y menor son mayor Y 1T1enor
respectivamente, construidas sobre la misma fundamenal, y as func10nes
de dominante son iguales en ambos modos. Ya hemos visto como u n cam
bio de modo dentro de la misma tonalidad, entre una frase Y otra, es u n
recurso colorstico habitual (ejemplos 5-28, 5-29).
A primera vista podra parecer que las tonalidades de . Do mayor Y do
menor son bastante lejanas, puesto que hay una d1ferenc1a de tres be'!'o
cas, estas dos tonalidades se pueden considerar iguaks en muchos spec
les en ta armadura. Pero, debido a la semejanza de sus funciones armom
tos, ya que Iienen los mismos grads tonales y en realidad difieren sol en
el tercer grado. En la prctica comun del s1gl XIX, y en parte de la pra.ct1-
ca individual del XVIII, los compositores consideraron los dos modos sim
plemente como dos aspectos diferentes de una tonalidad. D esta manera,
la familia de tonalidades vecinos en los dos modos se. amplia en gran me
dida, puesto que el modo mayor dispone de las tonalidades vecmas de s!-1
relativo menor, y el modo paralelo, menor de todas las tonalidades veci-
El cambio de la trada de tnica mayor por la trada de lomea menor,
nas de su relativo mayor.
. .
tambin es' posible para una progresin incluir acordes de am.os modos
0 viceversa es lo que seala el verdadero cambio de modo. Por otra parte,
aunque no aparezca la trada de tnica opuesta. Una. progres1on de este
tipo representa lo que e llam? mixtura modal, o simplemente m zcla
de modos. El ejemplo mas comun implica un contexto con predommto de
modo mayor en el que el IV o el II se toman prestad.os del modo menor.
Tambin se encuentra con frecuencia el empleo colonsttco del sexto grado
guiente ejemplo.
del modo menor en medio de acordes en modo mayor, como en el si
EJEMPLO 14-12: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 102: nm. 2,
..
Retrospeccin
Adagio
cresc.
(pedal de tnica)
vl) I' IV'
Re: l O, 16 IV 16 ll I' U 16 1j vf d
Vanse tambin los ejemplos 1 1-17, 19-4.
 224 ARMONIA.TONAL EN LA PRACTICA. COMUN MODULACIN 225
Ocasionalmente, podemos encontrar tradas mayores sobre los grados la lgica del intercambio modal est regida en la m ?dulacin por los
menores ter:ero Y s xto . Puesto que estas tradas incluyen el tercer grado ,
. mismos principios desarrollados en el capitulo 5, donde vimos que el cam
menor, implican algun tipo de cambio de modo cuando se utilizan junto bio de modo se ve favorecido por algunas progresiones pero no por otras.
con la tnica mayor. El JV O el VI del menor, por ejemplo, pueden ser seguidos [cilmente por
el J del mayor, pero el IV o el VI del mayor _rara vez se siguen por el I
.
del menor el V mayor puede ir tanto a la tnica mayor como a la tomca
EJEMPLO 14-13: Beethoven, Fa111asia coral op. 80 menor co la misma naturalidad, independientemente del modo que le

'
precede; y asi sucesivamente.
. , .
En la siguiente secuencia modulante, la aparente leanrn de las . tonali
:,t i .,ij: dades implicadas est justificada por la res?iuc1n de toda_s las dominantes
Ptt>to
haca Ja tnica menor, que funciona ademas como la mediante en el r:nodo
mayor de la siguiente tonalidad; en otras palabras, todas las m?dulaciones
'f) :i
J provocan tambin un cambio de modo. El esquema de tonalidades (la
menor-mi menor-do menor-U! mayor) se mueve de un extremo a otro
en el crculo de quintas, dando lugar tambin a un cambio enarmnico
"" 7delv v m (vase ms adelante).

EJEMPLO 1 4-14: Schu bert, Sinfona nm. 4. IV EJEMPLO 14-15: Schubert, Sinfona nm. 9, 1
!.
i '.
,

,',

VI'
La l : V1 la> :
w
Do: f VJ6
f.1i: vj
(pedal de tnica)
susp. sus-p.

:i
ret.

Las progresion es que contienen una mixtura modal no indican necesa

iamente una modulacin, y podemos encontrar muchos ejemplos como
:1 anterior en los cuales el sentido de la tonalidad no se ve afectado. Es
>
;_.. !t - > >
J .u .!
1
1

evidente, sin embargo, que tales progresiones incrementan el n mero de

i;
,,
:l
,cordes pivotes posibles para la modulacin, en especial entre tonalidades
,ast_ante lejanas. Algunas de estas modulaciones se tratarn en el apartado mi; La: m
'1
led,cado a las mod ulaciones abruptas, en este mismo captulo. m 1

r
do:
He aqu algunos ejemplos de estas relaciones dentro de la familia de Do: ti/
'l
Re mayor es con respecto a do menor la dominaqte de la dominante. Exploraci6n de los medios
La mayor es con respecto a Do mayor la submediante de la paralela
nenor, o la subdominante del relativo mayor de la paralela menor.
Sol menor es con respecto a Do mayor la dominante menor o la sub
lominante del segundo grado, o la supertnica de la subdominnte.
Los procedimientos que apuntamos antes muestran cmo el composi
tor modula adoptando un nuevo centro tonal para un acord dado. El pro
blema es ligeramente diferente cuando tenemos dos tonahdades Y debe
mos encontrar el acorde pivote. En este caso, como en todas las partes _del
1
'

:omprese con el ejemplo 1 1-23. estudio terico, es fundamental no omitir ningn paso. Es tentador utrhzar
 MODULACIN 227
226 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

el primer buen acorde pivote que venga en mente, y es posible que no se
pueda encooirar ninguno mejor. Sin embargo, es aconsejable intentar en
contrar todos los acordes pivotes posibles entre las dos tonalidades y des
pus seleccionar el que parezca ms eficaz.
Puesto que an nos estamos limitando a las triadas, mientras estable
cemos los principios fundamentales, el n mero total de acordes pivotes
ent re dos tonalidades no es muy grande. Para descubrirlos, es necesario
interp reta r todos los acordes de la primera tonalidad en trminos de la se
gunda.
Utilizando como ejemplo las tonalidades de Do y Sb , escribimos pri
mero todas las formas de las t riadas que conocemos d e Do y sealamos
aquellas para las que encontramos una correspondencia en la tonalidad
de Sb.
EJEMPLO 14-16
Moduladones abruptas
Modulacin significa cambio de tonalidad; por tant puede habe
u n cambio de ton alidad sin modulacin. . Algunas o utac10.es :,;r
pentinas e inesperadas y a veces se advierte que e campos, or a
r: intencin de realizar na transicin superpuesta entre dos t
como si no hubiera acorde pivote. Sin embargo, siempre es pos,ire
corde ivote aunque sea con cierta dificultad. Puesto que Ias _as
a e;
't
in:J idade/estn ' relacionadas Y cada acorde tiene una fu ncin, cuqmer
acorde se puede interpretar e n cualquier tonalidad. _ De esta ma;era,_ :
resn armnica en el momento de la modulacin, qued a escnt a
:recisin Y resulta menos inesperada de lo que pareca e n u n primer mo-
me
-a mdulacin parecer repentina por razones rtmkas cando se d
en un lu a r inesperado de la frase, como en una cadencia '?ta, ?Ira razon
ser el gado de lejana de l as relciones tonales. Cuanto ms leJana sea la
relacin entre l as tonalidades, mas abrupta ser la modulacin.

4 1 0 0 1:u,1 111 11 I u !H1IU 1,u ,u 11

1
Do: __ n __ m__ v__ v
11
VI-- Vll-- EJEMPLO 14-17 : Schubert, Sonata en
Sib , op. pst., I
Si b : ll m IV V l Molto moderato ril,
'
Observando estas posibilidades, podemos decir que el V de Sb no es
muy bueno, ya que es prefe rible que el acorde preceda a la dominante en p
la nueva tonalidad, pero, como es la forma menor del I en Do, slo sera
conveniente en el caso de que deseramos dar la impresin de modo menor
en la primera tonalidad. El I de Sib tambin presenta objeciones: la nota
Sib deber a aparecer en Do como parte d e la escala menor meldica des Fa: V VI (mcn.)
do#: 1
cendente, y para que esto resultara claro debera descender hasta el Lab ,
una nota que no es aceptable en Sib . Estas consideraciones nos dejan slo
dos posibilidades, 111 y IV de Sb . Como el IV contiene la problemtica El e'emplo anterior.muestra una modulac de _Fa mayor a rb meo'.
nota Sib , esto nos deja como mejor alternativa para el acorde pivote el 111 (enarrn!nico). Esta relacin, muy infrecuente, mph d
d e Sib, es d ecir, el II de Do. les, el primero de Fa mayor a fa enor para otener"'; a a:bm
n
nante bemol, que a su vez tamb1en es cambiada a menor. La relacin de

Cambios enarmnicos
EJEMPLO 14-18: Haydn, Sonata nm. J, 1
En las modulaciones entre tonalidades con bemoles y tonalidades con
sostenidos ser necesario recurrir en aJgn momento a u na lectura enar Allegro
mnica de u na de las tonalidades. En el ejemplo 14-15, el acorde pivote,

.
I en lal> menor (siete bemoles) era tambin el III de Fab mayor (ocho be
moles), cuya dominante se daba como Vl en M i mayor {cuatro sosteni p
dos). S1 l a dominante hubiera sido consecuente en la notacin con l a to
nalidad precedente, tend ra que haberse escrito Dob , Mib , Sol b , SiW. La
prctica comn no m u estra gran coherencia en el empleo de la notacin o
. ....
enannnica para facilitar la lectura, y es bastante frecuente el uso de dobles do: V V do: llI (mt)'.) (V dl VI?)
sostenidos y de dobls bemoles.
Mi: V del VI? 1
 228 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MODULACIN 229

contigidad entre Do y Re (Do#) y entre La y La (Sol#) es lo bastante plo 27-23), de los que hablaremos en captulos sucesivos de este libro. Al
fuerte como para permitir asociar el acorde a una subdominante, a pesar gunas modulaciones semitonales utilizan relaciones ms simples. E.n el
de la lejana entre Fa y Fa (Mi). ejemplo siguiente, la modulacin a una tonalidad a la segunda menor 10fe
En el siguiente ejemplo se puede distinguir la existencia de un acorde rior usa un acorde pivote que es la dQminante de la primera tonalidad y la
pivote, pero no se puede decir que sea fcil orlo, si es que se oye, a pesar subdominante de la segunda.
de la nota comn Si.
EJEMPLO 14-2 1 : Beethoven, Sinfona nm. 3 (Heroica), 1
El acorde cadencia! mantenido, el cambio abrupto de registro y las due
rentes texturas ayudan a anular la sensacin de trnsito entre las dos tona
ldades. No hay u n proceso modulante, slo hay un cambio de tonalidad. Allegro con brio
Se podra definir tericamente un acorde pivote, pero ste en realidad no
puede orse. Estas modulaciones especiales se pueden describir con el tr /.) J.---Jt
mino cambio y su anlisis se da sin acorde pivote.
Un tipo muy comn de cambio en el siglo XIX es el paso cromtico a
una tonalidad un semitono superior. En muchos casos el cambio tiene lu
gar en una sola voz, para evitar la aparicin de triadas paralelas.

EJEMPLO 14-19: Schubert, Sinfona nm. 9, 1 do: do#:

Notas pivote

Cuando la modulacin se lleva a cabo mediante una textura a una sola

El anlisis del pasaje anterior indica un cambio directo entre las dos
tonalidades, sin acorde pivote.
Ms frecuentes son las modulaciones semitonales utilizando acordes pi
vote; en general, stas empleanacordes alterados cromticamente (v. ejem-
EJEMPLO 14-20: Schubert, Winterreise: nm. 7, Auf dem Flusse
voz que sustituye el acorde pivote, tenemos una nora pivote. Una sola no
ta puede representar una trada, a menudo una trada de tnica que ya ha
sido presentada. Este procedimien to no hace necesaria la aparicin de
una trada completa o de una conduccin de las voces hacia la trada
de la nueva tonalidad. En el ejemplo siguiente, el cambio de la textura de
una voz a tres voces, con el bajo muy por debajo de las otras dos voces, in
tensifica la sorpresa de la modulacin. No es que el odo no retenga en la
memoria la trada completa de Fa mayor de dos compases antes; en reali
dad, parte de la sensacin de la trada de Fa mayor an se percibir, pero
lo que conecta las dos tonalidades lejanas es el valor doble de 'la sola nota
,j'

.r J. a S1
Fa, fundamental de una trada y tercera de la otra. 1'
.1

n 1110, J11 'U .Pj 1#: .,

Langsam

w
(schr leisf!)
J , Ji,O EJEMPLO 14-22: Beethoven, Andante en Fa (Andante favori), WoO 57

,1:?:1::!ij] ;:!1: 1
!
:.
Andante grazioso con moto

1/1
dim. p

m1: 1
V

''
re#: VI tt fV7 l v1 Reb:
(
t
La relacin opuesta podemos verla en el siguiente ejemplo.
 230 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MODULACIN 231

J 1 r l t J . 1
En el siguiente ejemplo, ms largo, la nota pivote Do es particularmen
te ambigua porque no es un factor de la trada de tnica recin oda: in
cluso se podra percibir por un momento como Si#, la sensible del sexto
6 6 5
r I ri, 1 J 6 S 6 6
grado, ms que el propio sexto grado rebajado, lo que supondra imaginar

r r I r r r J 1 ; J w J 1 .1
un cambio de modo de Mi mayor a mi menor. Como la tercera de la tra
b.

t> r J
da mayor de LaP , permite una modulacin abrupta a la mediante mayor
de Mi mayor (enarmnico). De igual manera el Dob es el tercer grado de
La P mayor cambiado a menor, y la quinta (enarmnica) de la trada de t i:
d 6 6. # 6 6 5
nica en M i mayor.

EJEMPLO 14-23: Schubert, Sinfona nm. 8 (Inacabada), 11

- -
S S 6 6 6 6
-
6 S 6

!
'
Andante con moto
A --; . ,

-
.flL

'
tJ

(ff') ' 1,
t 1
'
,.:ffl' . : ' 1,,
4. Utilizando como modelos las siguientes frases de Schumann y Schu-
bert, realcense los siguientes pasos:
. ((V del VI?)
(,V?JLab : J
1 V a) Analcese la frase y escrbase el modelo del ritmo armnico.
b) Constryase el esquema armnico a cuatro partes.
""'" "- ' ,.

l
e) Constryase una nueva frase diferente de la original utilizando este
A<. ---<;" ' :!t- ... ,J modelo armnico.
! ' '
lfl-"' =-
V V 1 1

" ' 1 1,,1>,tl Schuman.n, lbum para la juventud, op. 68: nm. 17, Kleiner Mor;,enwanderer

.;
. --' -r
. :
1
(,III?J
(iV del 111?) !

M1: 1 JVi I VI

EJERCICIOS

-
l . Jnterprtese la siguiente trada de tantas formas como sea posible, uti

-- --
lizando n meros romanos.
Schubert, ltimos valses, op. 127, nm. 15

'] .11 , ,11 , .d.

..
A ' lcJ J, 1 1 (J '1 1, 1 1 1 1 '1 I IJ I 1 1 1

' ' '

2. Indquese la trada siguiente como acorde pivote en tantas modulacio
nes como sea posible.
V
"'.J _. _..
1 1

, '
J .. .. J
1 1
,LJ J .! d
' 1

J
'

.. J / ll-
1

5. Jndquense, mediante nmeros romanos, las relaciones entre todos

3. Realcense los siguientes bajos cifrados: los acordes de La mayor respecto a la tonalidad de Do# menor.
 1

232 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN MODULACIN 233

' 1
6, Escribir a cuatro partes las frases siguientes: Schubert, Vals, op, 9, nm. 4

I IV l l l V I I 1 1
a) Do menor, j: VI I IV l l l V 1
111

b) M mayor, !: l I V I I IV ll I VI
IV I IV I V 1 1 11

S b mayor, :: 1 V VI l l l V I I V I

e)
l l VI I V I V l 1/

7. Utilizando slo tradas, constryanse frases a partir de las siguen

l
r r
:es indicaciones;

a) El acorde pivote es el II de la segunda tonalidad.

b) El acorde pivote es el V de la primera tonalidad.
e) El acorde pivote es el III de la primera tonalidad y el II de la se
1 '
gunda.
d) El acorde pivote es el VI de la primera tonalidad y el IV de la se- I ,
pnda ''
8, Construir fragmentos musicales de dos frases, comenzando siem
re con la progresin Vl-11-V-l en la tonalidad de Do mayor, modulando
acabando con:

a) 11-1!-V-l en Reb mayor

b) IV-V-VI-V-! en La mayor
e) IV-16-!16-V-I en sol# menor
d) V-VI-ll-V-1-en mib menor

9, Armoncense las dos frases del coral siguiente modulando de si

j
.1enor a Re mayor.

F I r p@J I r F r r I F E r F I E F Eitr I r r Crr I f' r 11

Hrilkbll,r Jm, I':\

11
i,:,.

"

IO, Anlisis. Examnense veinte piezas o movimientos de forma s

1ilar, por ejemplo minueto y tro, extradas de sonatas para piano y cuar
,tos de cuerda de Haydn y Mozart. En cada una de estas obras identil
uese una modulacin, observando el tipo de cadencia que prepara la mo
ulacin, la duracin de la nueva tonalidad, y si hay alguna otra modulacin
ntes del retomo a la tonalidad original. Mustrese el resultado de la in
estigacin mediante un esquema.
1 1 . Anlisis, Analcese el siguiente fragmento anotando los acordes
,ivote y las tonalidades:
 EL ACORDE OE SPTIMA OE DOMINANTE

Finalmente, la trada mayor sobre el V, con la inclusin de la sptima

235 ! .
1 1
desde la fundamental, vino a formar parte del vocabulario armnico, com 1
' 1
binacin que llamamos acorde de sptima de dominante, o V'. Su cifrado ,,, l

'
completo es Vl. En la prctica comn la sptima sobre el acorde de doini-
nante continu utilizndose como una nota extraa, tal como hemos visto,
pero tambin apareca sin preparacin, esto es, tomada por salto ascen
dente o descendente.

15. El acorde de sptima EJEMPLO 15-3

l
de dom inante 1

"' 1
.J. J
-
.. 1 r -.,, r r
1
&
r' r1 ..
1 J
igen de la disonancia armnica

Si bien para construi r acordes de sptima basta con superponer u n in IV V' U V' D Vj
valo de tercera sobre una triada, estos acordes no se originaron median
_
este proed1m1ent o. Los acordes, lo diremos una vez ms, se forman
r el mov1?11ento de las voces. La sptima, el factor que da su nombre el La adopcin del V' como un acorde independiente introduce en el voca
Jrde de sept1ma, apareci primero como una nota meldica, extraa a Ja bulario la primera e inequvoca disonancia armnica. Con tres excepcio
noma,,
Y de esta m anera la encontramos con frecuencia. nes, todas las disonancias que habamos encontrado hasta ahora eran notas
meldicas o contrapuntisticas, extraas a los acordes con los que sonaban.
La sptima del V' aade un elemento disonante al propio acorde, y por
'MPtO 1 5 - 1 tanto es una disonancia armnica.
rel.
Las tres excepciones a las que nos hemos referido son las triadas dis
E
minuidas disonantes del VII y del ll (en menor) y la trada aumentada del
1___
Ill (en menor). La trada de sensible se puede considerar a veces como un
tr ant.

acorde de sptima de dominante incompleto. E n realidad, suena y acta

' como una dominante; las resoluciones y la conduccin de las voces carac
tersticas del V1 son en general aplicables tambin al VIL
El l l del modo menor se utiliza sobre todo en primera inversin, con
el segundo grado como nota extraa sustituyendo a la nota tnica en u n
do: IV (lll! V (j IV (lll! (j V 1 f\/7 del !Y) acorde de subdominante. De igual manera, aunque se encuentra con menos
frecuencia, el tercer grado en el Ill del modo menor, tambin en primera
inversin, funciona como una apoyatura en un acorde de dominante.
3MPLO 15-2: Haende l, Suite nm. 8: IV, Courante

' -- C
pero no;
B EJEMPLO 15-4

....
re

-
rr -
..
u o
-

f -
I' 1 l
V V l V V D' (IV) V ID' (V) VI
'.36 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL ACORDE DE SPTIMA DE DOMINANTE 237
'
I

Las dos quintas (a) no deben considerarse quintas paralelas. Estricta

'El acorde se sptima de dominante contiene dos intervalos disonantes:
, quinta disminuida entre la tercera y la sptima, y la sptima menor en
e la fundamental y la sptima. En la prctica comn se ha procurado
!solver estas disonancias. Armnicamente, los intervalos disonntes se re-
1elven mediante intervalos consonantes. Desde el punto de vista meldico
contrapuntistico, las notas que presentan alguna tendencia determinada
1cluidas en los intervalos disonantes, se mueven en la direccin de sus
ndencias hasta el punto en el que dejan de ser disonantes y pierden
1 tendencia a moverse.
La tendencia de la quinta disminuida es contraerse en u n a tercera
,ayor o menor, movindose ambas voces una segunda hacia dentro. si
ms baja de las dos voces, la sensible, se mueve sola, el intervalo resul
nte an ser disonante, una cuarta justa.
En el caso de la sptima, sera posible que la voz superior se moviera
1Ja, bajando una segunda segn su tendencia. Esto conducira a una con- .
1
mente hablando, las voces no son paralelas, ya que una qu inta es ms pe
quea que la otra. Las caractersticas de este movimiento son, primero, la
resolucin impropia de la tendencia de las dos voces en el intervalo diso
nante y, segundo, la prominencia de la quinta justa obtenida por movi
miento directo. El mismo comentario se puede aplicar a la resolucin de
la sptima por movimiento directo hacia la quinta (b). Estos movimientos
generalmente se evitan, aunque en el ejemplo 15 - 1 8 tenemos una excep
cin habitual que permite el caso a; sin embargo, siempre se evita entre
soprano y bajo.
La resolucin de la segunda en el unsono (e) se utiliza slo cuando es
una segunda menor y la voz superior es una anticipacin.
EJEMPLO 15-8

disonancia de Corelli, vase el ejemplo 8-17.

,nancia imperfecta, sexta, mayor o menor. Cuando la nota ms baja, la
>minante, asciende a la tnica por salto, se alcanza un intervalo ms sa Para la

r r
:factorio, la tercera.

n
IEMPLO 1 5 -5

; , , 11 ,i 11 11 ,1 11 Sol: V
5 4 5 3 7 6 7 3
EJEMPLO 15-9: Bach, Coral nm. 153, Al/e Menschen mssen sterben
La inversin de estos dos intervalos disonantes da una cuarta aumen
ja y una segunda mayor, o novena si las voces estn ms separadas. Las
ndencias de las n otas siguen siendo las mismas, de manera que la cuarta
mentada se abrir hacia una sexta y la segunda mayor a una tercera. r
EMPLO 15-6

11 1, 11
Re: 1 IV V VJ'(lldel)V1 del V V IV I D(V06 ) 16 V

4 6 2 3
Un intervalo de novena es seguido por una octava (d) slo cuando es la
voz superior la que se m ueve.
Si no respetamos la tendencia de la sptima a bajar, obtenemos los
uientes resultados:
EJEMPLO 15-10

r r II r r 11 2 r 11
IEMPLO 1 5-7

r r II r 11 ,
J d b ' i d c . d. J

5 5 7 5 2 9 8 S 6

238 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
El movimiento presentado en el caso e se encuentra slo cuando el
1corde de sptima de dominante cambia d e posicin, como en a del ejem
ilo siguiente, en el gue la sptima reaparece en alguna otra voz. La spti
na no se utiliza como bordadura (b abajo), a no ser que est seguida de
ma resolucin ornamental (e).
:JEMPLO 15-11
1
1,
1:
EL ACORDE DE Sl!PT!MA DE DOMINANTE 239
,,
importante que no apareca en V l, de ah que la p rogresin contenga todos
los elementos necesarios para la ms clara definicin de la tonalidad.
En la resolucin la sptima desciende una segunda. La tercera sube a
la tnica, y la quin del acorde, gue no presenta ninguna tendencia, des
ciende a la tnica en lugar de duplicar el tercer grado, grado modal. El
resultado es un acorde de resolucin incompleto. Sin embargo, el equUi
brio tonal de tres fundamentales y u na tercera es preferido en en eral al
de dos fundamentales y dos terceras. Esto confirma la preferenc,a de du
plcar los grados tonales en vez de los grados . modales.

a. b. B c.
EJEMPLO 15-13

di!: .e--.. i i
comn evitado comn

bueno bueno bueno posible eviLado

--
En general, una vez introducida la sptima del V', hay gue realizar un
omn es raro encontrar casos corno el del ejemplo a de abajo; en b y e
1ovimiento de resolucin de segunda fuera del acorde. En la prctica

...
EJEMPLO 15-14: Mozart, Sinfona nm. 4/, K. 551 (Jpitern), lll
e presentan dos tpicas resoluciones aplazadas mediante un arpegiado, Allegretto
'llnsfiriendo la sptima a otra voz. ....-:

1
12.
JEMPLO 1 5-12
anse los ejemplos 6-14, 7-19.
Do: v1 V! 1 V V'

El segundo grado, quinta del acorde, no es esencial par una sonoridad

satisfactoria del acorde de sptima de dominante y se omite con frecuen
cia. La consiguiente duplicacin de la fundamental da una nota c mun con
veniente entre los dos acordes, y la repeticin de esta nota comun propor
ciona la quinta que le faltaba al acorde de tnica.
esolucin regular
En la p rctica comn todos los acordes disonantes tienen una resolu EJEMPLO 15-15
n regular. Desde el punto de vista armnico esta resolucin es el acor
e al Que suele r el acorde d isonante. Esto se expresa mejor mediante
rogresiones de fundamentales.
La resolucin regular.del V' sobre el l es probablemente la progresin
,mnica ms importante y comn en la msica. Incluso una persona ajena
la msica parece percibirla como una expresin musical natural. La pre
:ncia del cuarto grado, la subdominante, proporciona el nico factor tonal
 240
I;a. tercera no suele omitirse, pero hay ocasiones
ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
melod1ca conduce a esta disposicin .
Chopin, Preludio, op. 28, nm. 2 1
EJEMPLO 15-16:
Omtabile
EL ACORDE DE SPTIMA DE DOMINANTE 241
en las que la lnea bajo que resultara. Por tanto, tiene que resolver hacia arriba, y la quin
ta disminuida entre la sptima y la sensible debe hacerlo hada una quinta
justa por movimiento directo (a en el ejemplo 15-18). Si la sptima est
por debajo de la sensible, se evita el movimiento directo hacia una quinta
justa (b).
Este es un ejemplo de resolucin irregular sobre el cual hablaremos en
el captulo 17.

La primera inversin
La primera inversin del acorde de sptima de dominante se llama nor
malmente seis-cinco de dominante y su cifrado completo es V!.'
Rara vez se omiten factores de las inversiones de los acordes de spti-
ma. La fundamental, en una voz interior, se repetir en el sguente acor
de, de manera que el acorde de tnica de resolucin quedar completo.
El seis-cinco de dominante es ms efectivo cuando la sptima del acorde
est en el soprano, ya que la resolucin produce un fuerte movimiento
contrario de las voces externas. Obsrvese que las notas que presentan
tendencias meldicas se mueven igual que en la resolucin del estado
fundamental.

EJEMPLO 15-19

EMPLO 1 5-17
l
,!

Haydn, Sinfona nm. 94 (Sorpresa), 1 1

Fa . V7
Sol: V1

Cuand? el acor de d e sptima de dom

do: v1

,de dec ir que el bajo ha realizado la resoinanie resuelve sobre el I' .e

EJEMPLO 15-20:

no pue de reso lver de forma normal deblucin de la sptima L a : :

ido a la octava direta ':;'j
Andante

'MPl.O 15-18
"
Do : V1 V V

Vanse tambin los ejemplos 4-9, 5-32, 1 1-5, 1 1-10, 1 1-13, 12-7, 14-8, 26-6.
Esta inversin es til para construir un bajo meldico y tambin como
contraste a la pesadez de la progresin en estado fundamental.
Fa: V1 J'
'
 243 1f
142
1 !,Ii.
EL ACORDE DE S1'PT!MA DE DOMINANTE

En el ejemplo 1 5-23, el V) es un acorde bordadura, con el bajo, desde

ARMON(A TONAL EN LA PRCTICA COMON

el punto de vista meldico como bordadura. En el siguiente ejemplo el Vl

'' '
La segunda inversin

La inversin con la quinta en el bajo se llama acorde de cuatro-tres de

lomnante, y su cifrado completo es V:. La segunda inversin es equiva- frase.
nte en la
se utiliza por su sonoridad caracterstica, como un acorde importa

ente a1 seis-cuatro
con la sptima aadida y al igual que el seis-cuatro de EJEMPLO 1 5-24: Schubert, Cuaneto de cuerda, op. 29, 1 1
l?TI?innt , tiene un empleo algo . restringido'. En general, se considera ms
ebll ntmtcamente que las otras mversiones y se usa con mucha frecuen
l

1i
ia como acorde de paso entre el I y el 16, tratando al bajo como una nota ,Jj.
e paso entre la tnica y el tercer grado, en movimiento ascendente o des 1
endente. Las otras voces siguen sus tendencias normales excepto cuando
l bajo sube a la tercera del I'; en tal caso la sptima reselve hacia arriba
e la misma manera y con el mismo resultado contrapuntstico que en la
1,
1:

rogresin V'-16 (cf. ejemplo 1 5-18).

I

vj vj
1

1 5-21
''---'
JEMPLO Do: 1 1 V1 del V V '. I

La tercera inversin, con la sptima en el bajo, es un acorde fuene. Su

L tercera inversin

!anse tambin los ejemplos 6-15, 6-27, 10-7' 12-5 ' 12-16' 19-20' 20-3 24-15 i
9, 27-26.
la
cifrado completo es Vj. abreviado norma lmente V', o v;. El bajo es
nota ms grave de dos intervalos disonantes, la cuarta aumentada Ya. la se
gunda mayor, y, por tanto, tiene que resolver bajando una segund ocasto
Las otras voces se mueven como siempre, con una excepcin
ante,
nal cuando el soprano salta 6una cuarta de la supertnica a la domin
duplica ndo la quinta en el 1

EMPLO 15-22: Beethoven, Sonata, op. 3 1, nm. 3, 111 EJEMPLO 15-25

!
.
..
Moderato e gra%ioso

ere.se. sf
V

.. .. o

Mib-: l' IV

EJEMPLO 1 5-26: Beethoven, Sonata (Pattica), 1 1

v) Jt v; l V J V

EMPLO 15-23: Haydn, Cuaneto de cuerda, op. 76, n.' 4, 11

Adagio

r. ,,_
r:-r-..- 1 ,,..

__,,..
MIi,: 1 V l V
t1 D \1de1D II V de!JI D Ulb : v> vj 1 V' VPI,; de1 V V
 EL ACORDE DE SPTIMA DE DOMINANTE 245
244 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN

rn r ,1 1 J. J, r r I E
El sig.uienle ejemplo _presenla un par de frases que emplean slo acor

d.
des . d_e_ lomea Y d_e _sepllma de dominante; es una buena mueslra de las
pos1b1hdades _melod,cas y _ contrapuntsticas del acorde de sptima de do
!J',11j J. j J 11
4
-;

mmante en diversas pos1c10nes. s 2 s 3

EJEMPLO 15-27: Schuberl, lmpromplll. op. 142, nm. 2

e r r r s
e.
=!)f11il111ll j 1 r e
11 1

7
Allegretto
4
:
4
3
3 S

J. I:
!J', J ,1
1

.a b : I' vf I J6 y6

Frmulas para practicar en todas las tonalidades: 2. Conslryase un fragmento musical de dos frases a partir de las :J
1
LO 15-28
siguientes indicaciones: 1
a) La primera frase comienza en Sol mayor y acaba con una cadencia

.d. J. f r
,1

rr rr -
' l l
1 1
,1
b) La segunda frase vuelve a Sol mayor por medio de un acorde que
autntica en mi menor.
1
.J J
1
rr es la trada de supertnica en Sol. :
J_ e) Introdzcase, en los lugares apropiados, un ejemplo de cada una de 1,
las tres inversiones del acorde de sptima de dominante.
1 1 l 1 ' 1 1 1 l
V' I Vj I
partir de las si-
3. Constryase un fragmento musical de dos frases a
EJERCICIOS
guientes indicaciones:

b) La primera frase contiene la resolucin del V' sobre el 16

a) La primera frase acaba con una cadencia rota, sin modular.
Realcense a cuatro partes los siguientes bajos cifrados:
e) La segunda frase contiene dos empleos del acorde V', con la spti
ma preparada y sin preparar.
J J,J.
6 4. Armoncense los siguientes bajos introduciendo acordes de spti

R)r E 1 ,1 J,, J 1
j
ma de dominante e inversiones:

,
e

q -,- J I r e r r I J 1J r r I e r r
e lj 11
11
6
11
E
s

...E l l' ! 1,1 1 1

s

1' J 1 11
3
2

1 1 ,1 r p 1 :1 @1.I e r e r I r r .1
a

1 .1 1(1 11
1 11
I' 1 e 1
b.
1 J J 2 2 1 J J 1 11
11

4 4
Ir
6
s
7
2
3
1 2
3
 246 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN 247
'
''' .
ji

EL ACORDE DE SPTIMA D E DOMINANTE

d. Andantino
1:
'1' .J J .1. r I r r I r r 1 1 r r r El 1 .. 1.1 r I r r I r r 1
c. Moderato
1
4. s f' rl" r 1r r .l l
# 0 J 1.l r !'I " r1r r r1 rl J1.. .J 11
0 !

11
r 1 1 1 r r I r e I r u 1 .. 11 7. Analsis. Analcens e y comprense los dos fragmentos sguentes:

Beethoven, Cuar1e10 de cuerda, op. 131, IV

d. Allgrelto
:R r E!t.F I
l""
r e r r I F' r J1 J. ; 1 r r 1 r ? 1 r J ;11 Andante. m.e non troppo e molto aintabk

'
,,
1
J. J. 1 J J 2 U r I C' J. 1 r , 1
5. Armoncense las siguientes melodas de soprano, empleando acor
es se sptima de dominante en estado fundamental o invertidos segn
1nvenga, en los lugares indicados por los asteriscos: Beethovn, Sonata, op. l l O, 1


Jl.,J J J J 1 /j1
-1 .
-1
Pj ,) J J I J J 1 .I J IJ J J I J J J lj , j J IJ J JiJ j !I
O

6. Armoncense las siguientes melodas de soprano:

r1'& r LIE r r I f' J I J ,) 1 r I' Jr r !' 1 r r 1 " 11
b

''i.\ tEJ I F' ffl I J J J 1 !J J ; 1 J 1 !J .J J I J. 11

. Allegro
'! r r J J I J U JJ J J I r r J J I J 4J J u J I J J J J 1
J J J J J r I J J J J I JJ J J 11
 ,;

DOMINANTES SECUNDARIAS 249

16. Dominantes secundarias
mportancia y definicin de la uncin de la dominante secundaria
Cualquier pgina de msica que observemos mostrar numerosas alte-
1ciones: sostenidos, bemoles o becuadros. stas indican alteraciones cro-
1tcas de las notas de la escala diatnica. Ya sabemos que estos signos
romticos no significan necesariamente que haya tenido lugar una modu
tcin . .Algunas de estas alteraciones son necesarias para indicar los grados
nuevos acordes; por otra parte, tambin incrementa el sentido de la direc-
cin y del movimiento en la progresin armnica. En su forma mas ex
tendida produce un esquema armnico secuencial en el que cada acorde
resulta la dominante del siguiente.
De la observacin de esta prctica se puede extraer la siguiente regla:
cualquier grado de la escala puede estar precedido por su propia armona
de dominante sin debilitar la tonalidad principal.
Estos acordes de dominante temporales,han recibido diferentes deno
m inaciones. La designacin dominantes secundarias en este libro refleja la
opinin de que el trmino describe por completo su funcin. Los acordes
para los que funcionan como dominantes secundarias reciben el nombre
de tnicas secundarias y, por tanto, realizan una tonicalizacn.
Lejos de debilitar la tonalidad, las dominantes secundarias pueden ser
u n medio para reforzarla. S imaginamos u n centro tonal, soportado por la
subdominante y la dominante, es fcil ver que si estos dos grados tonales
importantes estn soportados por sus respectivas dominantes, todo el edi
ven utiliza en. los primeros compases de su Sinfona n!mero J. La llegada
licio tonal queda reforzado. Este es, en esencia, el esquema que Beetho
al verdadero acorde de tnica est retardada, pero resulta ms inevitable
por las fuertes tnicas secundarias establecidas antes.

EJEMPW 16-2: Beethoven, Sinfona nm.

,xto y sptimo elevados en el modo menor armnico. Otras son notas
xtraas cromticas, como una nota de paso entre dos grados, diatnicos J, 1

r.. -
e la escala, o una bordadura actuando como sensible momentnea de una
Adagio molto
1
ota principal.
1 ,....--J e,

!
,, b.
Muchos signos de alteracin proceden de la preferencia de los compo
' i
=
tores por el sonido de la armona de dominante frente a otras funciones 1

., =- ,
.. .
,mnitas, una preferencia que prevaleci hasta finales del siglo XIX. Junto
.fp
.f!.,--- '
. . . .
la propia funcin de dominante de la tonalidad principal, el principio de

.
p
{
l
ere.se.
, dominante secundaria, que habamos introducido en el capitulo 5, es el 1 ..-.... f'. 1 ' 1

'
1s importante generndor de la armona de dominante. Este prncpo am
:;
la el mbito de colores armnicos al aadir nuevas notas, y por tanto 1
V
Do: V1 del IV IV v1 VI V' del V V (,)

.JEMPLO 1 6- 1 : M ozart, Sonata, K. 283, 111

Presto

'-
Sol: v; de) U vJ del V vJ videUV IV* v1 VI u Las dominantes secundarias no tienen slo u n valor funcional, sino que
tambin son un recurso importante de color armnico. Los compositores
lase ejemplo 20- 1 1 . de los siglos xvm y XIX se interesaron por las ventajas expresivas de las
nuevas notas que se podan incluir de forma lgica en la tonalidad. El vo-
 ARMON!A TONAL EN LA PRCTICA COMN DOMINANTES SECUNDARIAS 251
,ulario armnico se enriqueci en gran medida por la introduccin de las tradas disminuidas del U y del VI en el modo menor pueden interpre
,s acordes. En el ejemplo siguiente, dentro del espacio de slo diez com tarse como dominantes secundarias incompletas, de la misma manera que
es en tiempo moderado, aparecen las doce notas de la escala cromtica el VII en su forma disminuida se puede entender como V' incompleto.
no factores armnicos. Sin embargo, ninguna de estas sptimas incompletas puede tener la. fun
cin de tnica secundara, Y, por tanto, sus domm tes no son pos1Ms.
La trada mayor sobre el VI del modo menor se utiliza, a veces, tamb1en
:MPLO 16-3: Schubert, Vals, op. 18. nm. 2 como acorde de sptima, como la dominante de l a supertnca rebajada
cromticamente, o sexta napolitana (cap. 26).

EJEMPLO 16-5

HI fl lt
i: v1 del III m
B V 1 V' del IV ll(VII del 111) 11 V del V lll(V del VI) V' del VI lll V del VI IV (V del VD)

11 11!1 (3) ,u 11
V VI(V del ll)Vl(VII del Vll)VI V del II Vl!(V del lll)V' del III VII V del lll

Resolucin
V' del VI VI V1 del V V: del ll D
Los principios de resolucin de la progresin don: inante-tni?' se apli
can igual a la resolucin de las dominantes secundanas. La dominante se
Todas las formas e n las que la dominante normal de la tonalidad puede cundaria y su tnica se consideran una unidad de dos acordes a efectos de
recer se pueden emplear como dominantes secundarias. En este punto conduccin de las voces. As, en el ejemplo 16-4, el Fa# es, por un mo
nuestro estudio, esto significa triadas mayores, acordes de sptima de mento, no la subdominante de Do, sino la sensible de Sol Y por tanto no
,1 inante, y la sptima de dominante sin la fundamental (trada de sensi duplica. El Re es momentneamente el grado tonal de acorde.
', en todas sus inversiones. Por ejemplo, el V del V en tonalidad de Do En el tratamiento de las dominantes secundarias podemos observar u n
de tener estas formas: importante principio d e alteracin cromtica: una nota elevad cromtica
mente tiene tendencia a resolver hacia arriba Y, por el contrano, una nota
rebajada cromticamente tiene tendencia a bajar.
MPLO 16-4
EJEMPLO 1 6-6

o; V del V vi del V (VH del V)

En el siguiente ejemplo tenemos las triadas normales de los modos

yor y menor de Do, indicando, donde es posible, la funcin de dmi
tte secundaria asociada a cada una de ellas. Cuatro sptimas de do
tante, derivadas de triadas mayores, estn incluidas entre parntesis por
: las tradas de las que proceden no se pueden interpretar como domi
tles secundarias a no ser que la sptima est presente. Obsrvese que
Empleo de la5 dominantes secundarias
La forma ms sencilla y natural de introducir una dominante secunda
ria es hacer que proceda de un acorde que se pueda interpretar como una
trada normal en la tonalidad de la tnica secundara. En este caso, el grupo
2 DOMINANTES SECUNDARIAS 253
1

ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

i'
tres acordes (de los cuales la dominante secundaria es el segundo) se EJEMPLO 16-9 1
dra considerar como perteneciente a la tonalidad pasajera, pero los acor
; primero y tercero podran ser an miembros de la tonalidad principal. 1

'MPLO 16-7

Do: IV V del V V

semejante, aunque si tomamos la suces1on cromahca n la misma voz, e_sJo

En general, una sucesin del V' del y al V' ebera colocarse de fonna
. _

significara que la sensible de la dominante secundaria, .Y a veces tamb1en

,1: 11 V 1 la sptima, resolvera de forma diferente a su tendencia natural. sta . es
l: VJ V del VV

por tanto una resolucin irregular, pero prsenta un. en_lace suave por mo
vimiento conjunto o notas comunes . Las formulas s1gu1entes presentan al
Esta dualidad de significado tonal facilita el enlace de los acordes y gunas variantes de esta progresin.
mtiza la lgica de la progresin armnica. (La funcin dual de los acor
se comentar ms a fondo en el captulo 19.)
Sin embargo, a menudo el acorde precedente no se puede analizar f-
EJEMPLO 16-IO
acordes existe una relacin cromtica. Una nota de un acorde apare
1ente en la tonalidad pasajera. En general, esto significar que entre los

l -. r r rJ
alterada cromticamente en el otro.
' ., F 'f T T <> ,
'
/> f' e.

falsa relacin
J 1 ' J 1 1 1 1

Cuando esta relacin. cromtica se encuentra entre dos voces diferen 1 1 1 f

se llama falsa relacin. Do: V VIl6 del V Y; 1 l" V1 del V V! J6 V1 del V V1

\tPLO 1 6-8 En la realizacin de los ejercicios, se deben enlazar estos acordes evitan
do al principio ta falsa relacin, pero tambin hay que expedmentar el
efecto de otras disposiciones y buscar eJemplos de falsas relacwnes en la
literatura musical. Los siguientes ejemplos incluyen falsas relaciones for
;a relacin
madas entre grados alterados de la escala y notas extraas.

EJEMPLO 16- 1 1 : Bach, El clave bien temperado, 11, Preludio nm. 12.
Normalmente, se da una falsa relacin cuando las dos notas implicadas

i ]
i1:.: ,; 1 : : 1 :
tratadas como grados de la escala de los modos menores meldicos y
nico (v. ejemplo 8-28). En el ejemplo anterior la falsa relacin podra
,tarse si la tonalidad fuera sol menor, con el Faq como sptimo grado
:endente. Entre el Fa y el Re se escribira o se sobreentendera un Mib
10 nota de aso; el Fa# es, claro est, la sensible ascendente.
p
Sin embargo, en Do mayor no existe esta lgica y esta falsa relacin
era ser evitada. Los acordes deberan disponerse de manera que per IV9 V7 del 111 1119
fa: v1 del IV
ieran la progresin cromtica en una sola voz. .
 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
DOMINANTES SECUNDARIAS 255
EMPLO 1 6-12; Bach, Pasin segn san Mateo, nm. 1 Los siguientes ejemplos muestran el uso del V del I I como un refuer
zo de la armona de supertnica que precede a una cadencia.

EJEMPLO 16-15: Liszt, Sinfona Fausto, 11

mi: fV6 "' V'

Lab : Vj v 1 vt

Vanse tambin los ejemplos 19-6, 197.

E! V del lll
Puesto que hay dos terceros grados, uno en el modo mayor Y otro en
el menor, tendremos dos dominantes posibles separadas entre si un semi
. Mi: Vl del 11 ll v tono. No es necesario decir que la dominante del tercer grado del modo
menor no se conduce al tercer grado del modo mayor, y viceversa.
mse tambin los ejemplos 24-16, 31-6 1 . En el modo mayor son necesarias dos alteraciones. El segundo grado
se eleva y se convierte en la sensible del tercero, y el cuarto grado se eleva
V del 1 1 para formar una quinta justa con la fundamental del sptimo grado.

EJEMPLO 16-16: Schubert, Sinfona nm. 8 (Inacabada), l l

La dominante del segundo grado tiene como fundamental el sexto grado
la escala mayor. No se emplea en el modo menor, puesto que en este
do la supertnica es una trada disminuida y no puede actuar nunca
10 una tnica. La nota de tnica se eleva cromticamente y se transfor
en la sensible del 11.

MPI.O 16-14: Schumann, Novel/e/len, op, 21, nm. l

Markiert und kriiftig

Mi: 1 V' del III m u ,,

En el siguiente ejemplo, el acorde V del III tiene import':cia rtmica

como acorde final de una cadencia, como si fuera una semicadencia en
: V del II ll' Vl del II ll
do# menor. Sin embargo, todo el coral est clarament en La, de modo que
un cambio de tonalidad tan pronto no parece demasiado lgico.
1nse tambin los ejemplos 13-6, 1 5-23, 16 13, 1 7-16, 195, 24-26, 24-40.
 DOMINANTES SECUNDARIAS 257
[;
i6 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN 1
JEMPLO 16-17: Bach, Coral nm. 216, Es ist genug
r.:,
El mismo tipo de nfasis sobre la subdominante se puede encontrar al
principio de una obra, como en el ejemplo 16-2 y en el siguiente: il
-
EJEMPLO 16-20: Mozart, Sana/a, K. 332, I

-
......------. ""
.

.
-
La: 1
,
V

pedal ae tnica
Si se emplea el tercer grado del modo menor, su dominante se encon
r sobre el sptimo grado rebajado, y los dos acordes sonarn como una
fa: 1 V1 del IV IV Vil'
Jgresn V-1 en la tonalidad relativa mayor. Esta relacin, muy frecuen
ya fue comentada con detalle en el captulo 5.
En un modo menor establecido es necesario elevar cromticamente el
16-18: Beethoven, Sonata, op. 2, nm. 1, IV tercer grado para obtener la sensible de la subdominante.

-
,MPLO
Prestissimo
EJEMPLO 16-2 1 : Mozart, Concierlo para piano, K. 466, 111

J
r-.

D.
Alle assal

Fa: 1 v; del IJJ III

anse los ejemplos

V del IV
5-31, 5-32.
Vf del UI m V dcl m VD' J' V ' te V

! re: q V' V1 v: del IV IV l\f{ll} ti V'

1

,. '

,,,
La trada mayor de tnica puede interpretarse como el V del IV, con
i1
El V del V
1 sptima menor aadida para aclarar esta relacin al oyente. El V del
es una d e las dominantes secundarias ms comunes y ms utilizadas La dominante de la dominante ha sido ya mencionada en relacin con
:ia el final de un movimiento, donde el nfasis sobre la subdominante su uso en la semicadencia (v. ejemplo l l-13). El que sigue es un caso tpi
1ilibra las anteriores modulaciones a la dominante. co en el que, en el anlisis, no se puede llamar modulacin a la dominan
!MPLO 16-19: Brahms, Un rquiem alemn. nm. 5
EJEMPLO 16-22: Schumann, Albumbliiuer, op. 1 24: nm: 16, Schlummerlied
Allegreo

Mib; ui del v v1
Vanse tambin los ejemplos 15-26, 6-15, 6-35, 8-7, 13-4, l l -2, 1 1-25, 1 7-7,
:anse tambin los ejemplos 4-9, 7-8, 8-42, 8-46, 1 1-16, l l-27, 1 1-28, 12-13, 1 7-13, 19-7.
4, 17-17, 19-8, 19-10, 21-19, 2 1 -20, 24-29, 25-19, 28-5.
58 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN DOMINANTES SECUNDARIAS 259

,. La sptima en el acorde final de la semicadencia proporciona un ele- EJEMPLO 16-25: Bruckner, Sinfona nm. 7, 1T
1ento de continuidad, lo que implica la resolucin sobre la tnica al co
iienzo de la siguiente frase.
En el siguiente ejemplo hay una falsa relacin entre el Lal, sensible
,1 V, y el La! en el bajo del acorde de resolucin. En este tipo de falsa
,ladn la primera de las dos notas es una sensible que sigue su tenden
a hacia arriba, mientras el Laq entra como una disonancia semejante a
na apoyatura, con tendencia descendente, en el bajo de un acorde de V).

IEMPLO 16-23: Wagner, Obertura de Tannhiiuser

do#: 1 Al V' v; del VJ VI ' IV V

Vase tambin el ejemplo 20-!3.

A,ndante maestoso

A diferencia de la mediante, la submediante del modo menor es bas

tante comn en el contexto de modo mayor, aunque su dominante parece
bastante lejana de la escala mayor (ejemplo 16-26).
li: fV J6 D V del V V'

La sensible no se considera como una posible tnica pasajera, de ma

El V del VII
V del VI

Al igual que la mediante, la submediante es menor en el modo mayor
mayor en el modo menor, y por eso hay diferentes formas de la domi
nte para cada uno de los acordes. En el modo mayor, la nota dominan
se eleva cromticamente para obtener la sensible en el V del VL
nera que su dominante no se utiliza. Sin embargo, el sptimo grado reba
jado de la escala menor meldica se puede encontrar precedido por una
armona de dominante. Utilizado en conexin con un modo mayor esta
blecido, como en el siguiente ejemplo, demuestra las posibilidades colors
ticas de la mixtura modal.

EMPLO 16-24: Schubert, Quinteto para piano, op, 1 1 4 (La Trucha,,), IJI
EJEMPLO 16-26: Bizet, l'Arlsienne, suite nm. 2: 1, Pastora/e
Andante sostenuto assai
3

Re: 1 v1 del VI VI IV

anse tambin los ejemplos 8-16, 8-27, 13-5, J(). IO, 1 2-5, 14-9, 17-JO, 20-4.
La: 1 V' del VII Vll V' del VI VI ll1 V'

En el modo menor, la nota dominante no se altera en el V del VI, El modelo secuencial de este ejemplo es notable; la secuencia modu
ro su funcin cambia de grado tonal a sensible. Si el acorde contiene lante sobre un ciclo de q uintas descendentes es un recurso frecuente en
a sptima, se introduce una nueva nota en la tonalidad, el segundo grado los siglos xvm y x1x.
,ajado cromtcamente. Frmulas para practicar en todas las tonalidades:
 260 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN DOMINANTES SECUNDARIAS 261
EJEMPLO 1 6-27
'
f. !
."'
1

!i
' . 1 . l j
1
A 1 1 1 I
!)'
.
.. ..J
'
J J. J J J J.
' 1 1
1 Jd ,! ' ' F' 1
J/" 1
1
!l

6 6 6\. 6 6 6\. 7
VI Vt dd V V 1
1
VtJ del !V lV V' I VJ del V! V! n v
, r . i, ,,
S S S S
j
Vj del lJ JI V 1 S
5 i
h. Andante

,, w J .. ; r ; J ; J J, 1 tU E f I r 1
r 1
3 1

1
6 6 4
,l 5 S 3 5 S

- I"
21 e r ; C t ; 'CU E E Y I ffi W f e r J.
61 ,1 1 ,1
11
'3 7 4
3b 6 6 4 1 4 6 ,, .1 6 7
1 6 4 6 7 '4 s3
V del !V IV' V 16 V del lll lll VJ I V delPin V 'ctelVl V del ll V del V V

3, J 3 2

EJERCICIOS
2. Realcense tos siguientes bajos cifrados a tres o cuatro partes, con
l. Realcense los siguientes bajos cifrados: corcheas continuas en el soprano excepto en la semicadencia y en la ca-
dencia final. Algunas notas extraas estn indicadas por et cifrado; otras se
a.
pueden incluir libremente.

1" 1 11
1
7

11
s 3. Constryase un fragmento musical de dos frases a partir de las si
guientes indicaciones:

6 5 7

,=\i r r.: i ..1 El modo predominante es menor; el comps es J; ta textura rtmica

c.

contiene corcheas.
o)

b) La primera frase modula a la subdominante del relativo mayor.

e) La segunda frase comienza en esa tonalidad y modula a la tonalidad
original.
.,,,y J r r l'r r &" ..6 61 f' 1 "' 7 J 11
d.

dJ El fragmento acaba con una cadencia plagal introducida por el V

1 5 2 sv del IV y el ltimo acorde presenta una tercera picarda.
4. Armonizar los s iguientes bajos no cifrados:
e.
? c u,l
s
1

2 .s rlr I j a u r Ir J Ir 1
a.
1
 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN DOMINANTES SECUNDARIAS 263

b.
J w ,w I r r I r" 1 ,1, 1
1 r o r'r I r g r r I r- r u I r , 11 6. Anlisis. Analizar el Vals, op. 9, nm. 4, de Schubert dado en la
pgina 233, sin recurrir a la modulacin pero incluyendo en su lugar do
minantes secundarias.

r Brr 1r r r Ir r J 3 1 r r J 1 1r r 1 r r r >i
1. Moderalo
,lit

,,. J Rrr 11r r r i.J w r r I r 4 1 .. 11

5. Armonizar las siguientes melodas de soprano:

2 J ,J I J,
,.
1
J J I J ,,J I J. lJ.

1 1 j. 11

1 11 r , : r J r I r r I r r r r I r- , 11
..
' J r Ir a Ir e-1 J a I J,u I J n
. Allegrelto
1
r u1r r r I e rr 1r r lr cw1 J u,; 1.r r 1.1.
J 1.@ iJ ;,J 11T c11Lttr r 1trr ui r J r Ir !Ju J '1
Tempo giusto

tp1 @ 1 cccr 1 r fru 1 r 1 r e f l#r rrcrl W 1Pm1 l

 RESOLUCIONES IRREGULARES 265

EJEMPLO 17-2: Mendelssohn, Andante con variazioni, op. 82

Andante

17. Resoluciones irregulares

Vanse tambin los ejemplos 7-24, 8-29, 1 1-23, 1 1-26, 16-2.

Definiciones de irregularidades La sensible sube a la tnica acentuando la tonalidad. El segundo grado

La resoluin regular del acorde de sptima de dominante es sobre la
, _
triada de tornea; por definicin, pues, todas las otras resoluciones son irre
gulares. Antes de hacer generalizaciones sobre su uso en la prctica comn
.
tiene que comprenderse dos aspectos de la resolucin irregular. La irre
gulanda puede consistir en una desviacin de la prctica habitual en la
.
conducc1on de las voces, o puede ser una cuestin puramente armnica
de progresin de fu ndamentales.
En el ejemplo siguiente la progresin armnica es un caso tpico de
.,
resoluc1on regular de un acorde de sptima de d o minante. El v del' V
va a su obj etivo, el V. Por otra parte, la conduccin de las voces cntiene
.
Jos saltos rnusuales.
tambin va a la tnica, porque si subiera a Fa formara quintas paralelas
con el bajo. La sptima del acorde resuelve bajando, segn su tendencia;
no podra saltar al sexto grado, Do, ya que provocara una dbil octava
directa como resolucin de una disonancia. Se puede observar que la con
duccin de las voces de esta progresin no presenta ninguna diferencia
esencial con la progresin V VI sin la sptima.
Los ejemplos muestran cmo una progresin regular de fundamentales
es posible con grandes irregularidades en el movimiento meldico, tenien
do en cuenta que una resolucin irregular del V 7 puede presentar una con
duccin de las voces estricta. Desde un punto de vista armn ico, los deta
lles de las variantes contrapuntsticas son menos importantes porque la con
tigidad y la suavidad del enlace siguen siendo principios vlidos tambin
para las resoluciones irregulares. El acorde de resolucin puede recibir u n
acento particular, ya q u e l a conduccin natural d e las voces del acorde d e

EJEMPLO 1 7- 1 : Schubert, Cuartero de cuerda, op. 29, 11

sptima d e dominante h a sido alterada; e n l a mayora de los casos, sin
embargo, encontraremos que el acorde de resolucin tiene a l menos una
nota en comn, a veces dos, con el acorde esperado; con o sin notas en
Andante comn entre los acordes, normalmente habr una conduccin de las voces
por movimiento conjunto.
Este tipo de enlaces estn ilustrados por la resolucin del V' al V 1 del
IV. La sptima menor de la tnica est en relacin cromtica con la sensi
odim . ble, de modo que la ltima en general desciende (a en el ejemplo 17-3),

:i
1
EJEMPLO 17-3

'
1

"' a. , b 1
Vt del V V7

L1 !
J
1 1 1
En el ejemplo ig iente, la progresin V 7-VI se consid
era propiamente _J _J LJ
-
como una resoluc 1on Irregul ar, pero la conduccin de las voces sigue rigu
rosame nt las reglas para esta progre sin, dierencindo
r

i
'

_ se de y s. slo en 1
el mov1m 1ento de las fundamentales.
1
V' V7 del IV V7 v2 del IV
 267
266 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN RESOLUCIONES IRREGULARES

aunque a veces se utiliza la falsa relacin cuando la nota rebajada est en 17-5: Chopin, Preludio, op. 28, nm. 1 7
el bajo (b).
EJEMPLO

Aqu tenemos un acorde d isonante que resuelve sobre otro acorde di Vase tambin el ejemplo 1 1-25.
;onante, un caso bastante frecuente. Cuando la progresin incluye un acor
'
je de sptima en inversin, ste estar de manera que presente sus cua -
cros factores.
1

1:

ripos de resoluciones irregulares

Las siguientes resoluciones irregulares de los acordes de sptima de do

l.
;

ninante incluyen algunos de los casos que se encuentran con ms fre Lab: IV IV !
:uencia, pero esto - no quiere decir que se trate de una lista exhaustiva.
V'

,era conveniente experimentarlas en diversas inversiones y disposiciones

,ara apreciar sus cualidades particulares. EJEMPLO 1 7-6: Mozart, Sonata, K. 279, 1 1

: r i r: : :
17-4
Andante
':.JEMPLO

:omprese con el ejemplo 1 1 -27.

La progresin del ejemplo 17-4e, con la sensible en la voz de soprano

IV' IV en V'-!V, tiene una forma peculiar de sonar que parece ace tur la rern
cin de trtono entre el soprano del V y el bajo del IV; en la practica comun
esta progresin es inusual incluso con simples triadas, aunque fue _ muy
V' n
'
V'

..
V7 VI y1 V, y1 [V6 y7

frecuente en el siglo XVI. El ejemplo 17-7 presenta el V' del V resolviendo

. ' ' ' ' 1 J,

de forma irregular sobre el 1, y despus el V' resuelve sobre el _I_V, en

g h k 1 ' '

1 1 1
1 '

ambos casos con la sensible en el soprano, de forma que la relac,on del

J ' '
'1
' 1

trtono no se evita, sino que ms bien se acenta deliberadamente por su

.d. j .d. J
J

.d J J J
' efecto dramtico.

v v1 del v v 1 m' vi m m V1 v: del VI V' V 1 del IV

mejor que O muy dbil dbil

EJEMPLO 17-7: Schubert, Sinfona nm. 9, 1 1 ,,, ,

Las resoluciones sobre la submediante (a, b) y sobre la subdominante ,,
,n primera inversin (e, d) son ya familiares bajo la forma de simples tria , j'
jas como cadencias rotas, tratadas en el captulo 1 1. En la resolucin sobre
JI IV, la sptim no resuelve, sino que est repetida o ligada con la funda j
mental duplicada del segundo acorde. Cuando los dos acordes estn en
,stado fundamental, la sensible se suele colocar en una voz interior.
i

La subdominante se encuentra ms a menudo en primera inversin, lo

j

:ue permite escoger entre la duplicacin d e la tnica y la del cuarto grado.

En el siguiente ejemplo de Mazar el cambio dinmico y el salto repenti-
10 en la meloda superior se aaden a la sorpresa de la resolucin irre- Vdel VdelV del vldel V IV V
5ular.
la mlitdel Vdellll Jll V del V
V' ,:
11
.i
. L
 1
268 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN RESOLUCIONES IRREGULARES 269
Con dos factores en comn con la sptima de dominante, la trada de EJEMPLO 17-IO: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 1 8, nm. 1 , I

supertnica hace una resolucin dbil (ejemplo 1 7-4J); es semejante a un

formacin del Il en V del V (ejemplo l 7-4g) da un acorde de resolucin

acorde de novena de dominante sin la fundamental ni la tercera. La Irans

Allegro con brio

ms satisfactorio con la sptima subiendo cromticamente para obtener un 1

nuevo color. En el siguiente ejemplo, un enlace de frases, la omisin de la
fundamental Re del V del V elimina otra nota comn.

EJEMPLO 17-8: Mozart, Sonata, K. 533, 1

Fa: v1 V7 del VI VI
Allegro
Resoluciones irregulares de las do.minantes secundarias
tes
Las resoluciones irregulares tambin pueden aplicarse a las domi_n
3
rias aunque dentro de una sola tonalida d hay algunas p os1b1hda
secunda _
sob_re
des menos. 'Estos acordes en general se identifica.n por la resolucin
tneas. Cuando esta progres 1on no aparece puede sig
sus tnicas momen
ac rde es el resu ltado de
Do: Ji V' V: del V (=VJl6 del V)
nificar que ha habido una modulacin, o que el _ _
acorde con un signific ado armn ico muy
Ja notacin enarmnica de un
embrgo,
diferente, como por ejemplo un acorde de sexta au n:i entada. Sm
Los acordes sobre el tercer grado (ejemplo 17-4h, 1; 1) tampoco son muy pertene ce sm duda a la tonalidad
si Ja resolucin es sobre un acorde que
satisfactorios, puesto que tienden a ser absorbidos en la armona de domi nte secund aria se compre nde cl a rnmente como tal, _sm
original, la domina .
10 es la progres in
debilitar Ja tonalidad. El mejor ejemplo de este prmc1p
V' del VI-IV, que es tan fuerte
nante. La tercera mayor suena ms como una nota extraa meldica que
como una autntica resolucin de la sptima. La resolucin sobre la trada como la resoluc in regular debido a la 1

mayor del tercer grado menor es muy rara. fuerza tonal del IV.

EJEMPLO 1 7-9: Schubert, Sinfona nm. 9, I

.
.
EJEMPLO 17- 1 1
.

!
1 1

"' 'J -d.

.t: ,J l

'
V' del VI IV U V
fz (VI del VI)

Comprese con los ejemplos 10-5, 1 2-5, 24- 15.

EJEMPLO 17-12: Bach, Coral nm. 268, Nun /ob', mein' Seer, den Herren
"'
Sin embargo, la forma del lII como V del VI (ejemplo 17-4k) es relati:
,amente comn como acorde de resolucin. De nuevo tenemos en este

---- J-
;aso una relacin cromtica.
Es conveniente experimentar las resoluciones del V 7, en estado funda- .
.nental y en inversiones, sobre todos los acordes conocidos en una deter-
11inada tonalidad. No todas las resoluciones resultarn satisfactorias, pero n
,1 oido actuar como gua, y la experiencia mostrar hasta qu punto son
racticables los diversos acordes. (Vase ejemplo 25-5.)
Do: v: del VI IV6 V' VI
 270 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN RESOLUCIONES IRREGULARES 271

La misma relacin se encuentra entre el V' del III y su resolucin irre EJEMPLO 17-15: Franck, Sirfona, III
ular sobre el !, . o n el V' del .v sobre el 111. Esta ltima progresin

est
ilustrada en el s1gu1ente ejemplo:
Allegro non troppo

EJEMPLO 17-13: Chopn, Mazurka, op. 7, nm. 4

Presto
,..-e

Si: I V' del II V' I V' del ll Ve

EJEMPLO 17-16: Schubert, Quinteto de cuerda, op. 163, Ill

Fa; V V' del V IIl V
Presto
Otra resolucin irregular frecuente es la del V7 del V sobre el I en
particular cuando el I est en la posicin seis-cuatro en una cadenci;. El
principio de la tnica en seis-cuatro como sustituta de una dominante viene
confirmado por esta progresin fuerte. (Comprese con el ejemplo 10-21.)
f ft

EJEMPLO 17-14: Schumann, Dichter/iebe, op. 48, nm. 4, Wenn ic/1 in deine Do: 1 V' del JV V del JI 11: V del 11 11 1' V

EJEMPLO 17-17: Franck, Preludio, aria y final

Augen seh'

ril.
*
1, '/ -...
':"nto .
A 1 1 '

1
.--:--. 1
lrr lkh,
'
rit
,..:---.,_. '
., 1
r
-
t. 1 1 1
;. 1 1
V 1 1
"&r.J P.
. . . .. 11
,..-
Pj:
- _.._ '
.

1 ij '
Y' ' '
..
' - La : V
1
'1 v; del V v: del IV rv

En estos ejemplos la unidad tonal de la frase est asegurada por la rea

6 6
V del IV lV

La dominante de la supertnica resuelve de manera bastante natural
sobre el V', con la tnica alterada siguiendo su tendencia como sensible
del segundo grado.
Con la resolucin de una dominante secundaria sobre otra dominante
secu daria queda demostrada la validez de las funciones armnicas en la
tonalidad. Los acordes como dominantes representan grados de la tonali
dad, pero cada uno contiene al menos una nota extraa a la escala. Se
puede apreciar fcilmente que incluso en la resolucin irregular las domi
nantes secund ias pueden proporcionar una gran riqueza armnica y una
notable extens,on de la unidad de un nico centro torial. Los siguientes
son dos eJemplos de las numerosas posibilidades.
paricin de la tnica, El ejemplo siguiente muestra una sucesin de dos
resoluciones irregulares, la segunda sobre una dominante secundaria de
una tonalidad diferente, que se transforma en el acorde pivote de una mo
dulacin. Este es un caso tpico del uso de notas comunes y movimiento ji
conjunto para obtener un enlace suave entre armonas lejanas, un recurso
utilizado de modo creciente en el siglo XIX.
Las dominantes secundarias consecutivas se pueden utilizar de forma
secuencial en la modulacin, apareciendo cada acorde como la dominante
del siguiente, sin alcanzar eslabildad tonal hasta que la secuencia termina.
(Vase ejemplo 17-41 y las frmulas de ms abajo.) En el capitulo 20 reali
zaremos un tratamiento ms completo de este tema.
'
i'
 272 ARMON!A TONAL EN LA PRCTICA COMN RESOLUCIONES IRREGULARES 273
EJEMPLO 17-18: Bach, Magnificar: nm. 5, Et misericordia
EJERCICIOS
l . Escnoanse cuatro resoluciones irregulares para cada uno de los si
guientes acordes:
V' en Mib V 7 del VI en Fa mayor
V' del IV en mib menor V 7 del V en do menor
2. Escogiendo un comps y un ritmo apropiados, escrbanse frases a
partir de los siguientes esquemas armnicos, empleando acordes en estado
fundamental y en inversiones:
a) Re mayor: 1-V' del IV-IV-l-V7 del 11-V'-1
b) mi menor: V1-V1 del IV-IV-I-V' del V-V'l
e) Lab mayor: 1-V'-JV-V' del VI-VI-V' del V-1-V'.J
) Sol mayor: 1-V' del III-V7 del VI-V' del 11-V'. del V-V-1
06 V t
3. Realcense los siguientes bajos cifrados:

,.,, r r1 I r J J I r r J Ir ; 11
Las resoluciones irregulares varan amplamente en la frecuencia de su a.
uso. Al mismo tiempo, se encuentran tambin ejemplos ndviduales, y CO
nocerlos nos mostrar la utilidad y la sensibilidad con la que han sido uti
lizadas por los compositores. Adems de tomar nota de los diferentes tipos 7 7
encontrados por medio del anlisis, se debe intentar resolver las dominan
6

tes secundarias sobre los diversos acordes en una tonalidad dada, inten
tando que las progresiones se muevan en la tonalidad de la dominante
secundaria a fin de aclarar la conduccin de las voces.
Frmulas para practicar en todas las tonalidades:
b.
!,11 r r r I r
6
r 11
s 1
' j

EJEMPLO 17-19
9:g,9 .. r I r r j 1 11
c.

r je

1
1
7
1 !'

e

1 7 1
e

U11J 1 J ' r 1 r
.Q .Q .Q

,.i J.J 0-E7 1

d.
lr J:
v1 JV6 1
s
v::: m V) 11

;
6 7
1
6 6
s
1
q __
5
1 1

f
 274 ARMONIA TOAL EN LA PRCTICA COMN

4. Armoncense las siguientes melodas de soprano:

11

41 r1 r r I E F E I f'
b.

1 E '[ 1 F I J 11 18. Textura musical

La textura musical resulta de la sntesis de las partes individuales de

una composicin. Una textura puede tener uno o ms elementos (como
meloda y acompaamiento), puede estar formada por dos o ms partes,
puede ser homofnica, polifnica, ligera, densa, compleja, transparente,

,9 J E f I J J W I J W J I J 1J 1 .l.
5. Armoncense los siguientes bajos no cifrados: o puede tener otros atributos ms o menos precisos. Tambin podemos ha
blar de textura vocal o instrumental, de textura orquestal o pianistica, tr
minos que reflejan los medios de interpretacin de la msica.
1,
t)l,h En los primeros ejercicios de este libro habamos trabajado con triadas
11 en estado fundamental, una textura inuy simple. Los cuatro elementos cons

l'r E 1r EY I r f r rI E J I r
titutivos de cada acorde son normalmente. los tres factores tridicos y una

9'1rf 3 r
nota duplicada, y stos estn conectados, de acorde en acorde, en sucesio
b. nes lineales que llamamos voces. Las cuatro voces son diferentes sobre el
papel y tambin cuando tas cantamos; aun as, en los acordes sucesivos
11 tas cuatro voces se mueven a la vez. En esle caso hablamos de una texlu
ra homofnca sin diferenciacin rtmica entre las voces. En esta textura
homofnica, el odo se concentra en particular sobre la voz superior, la
linea de soprano, mientras el bajo se percibe con una funcin subsidiaria
y de soporte. La funcin, de menor importancia, de las dos partes interio
res consiste en proporcionar los elementos tridicos no incluidos en las
partes exteriores, o bien duplicar una voz, o ambas cosas. La unidad rtmica
de todas las partes sostiene una textura unfonne en la que la lnea de sopra ' '
no es, en cuanto a la textura, slo la primera de cuatro voces de igual m
portan ca.

Textura ocal e Instrumental

1.
En la historia de la msica slo una pequea parte del repertorio mu
sical tiene una textura tan claramente homofnica como la de un ejercicio
preliminar de armona. Los primeros himnos protestantes son los ms pa
recidos, presentando una homofona rgida con un movimiento limitado
en cada .una de las voces; estas piezas fueron ideadas para el canto en
-- -congregacin ms que para lainterpretacin por- coros expertos. Ejemplos
como los siguientes muestran cun satisfactoriamente poda ser empleado
el gnero restringido por compositores de talento. La homofona est re
gida por las reglas del contrapunto del siglo XVI; al mismo tiempo, obras

11
 276 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
de este tipo se encuentran entre las primeras en las cuales se pueden ha
blar de funciones armnicas.
EJEMPLO 18-1: Goudimel, Salmo 127, On a beau sa maison bastir (1565)
rr
EJEMPLO 18-2: Osiander, Nun komm, der Heiden Heiland (1586)
Los corales de J. S. Bach son considerados indiscutiblemente como los
mejores ejemplos de la himnodia protestante. Como ejemplos de textura a
cuatro partes, presentan un magnfico equilibrio de homofona y polifona.
Las notas extraas estn empleadas con imaginacin, y las lneas meldicas
de todas l s partes est n. construidas con elegancia. Al mismo tiempo, la
textura esta formada bas1camente por acordes, con un ritmo armnico re
gular Y una nueva slaba del texto sobre cada cambio de acorde.
EJEMPLO 18-3: Bach, Coral nm. 170, Nun komm, der Heiden Heiland
Literamente, polifona significa v rios so idos, es decir, varias voces,
Y su . sentido se opa.ne I de monofon,a, propia del canto gregoriano; ms
propiamente, la pohfoma se diferencia de la homofona en que las voces
md1v1dua!es de una textura polifnica estn bien diferenciadas una de la
otra. Esto se puede observar en otra pieza a cuatro voces de Bach:
TEXTURA MUSICAL 277
EJEMPLO 1 8-4: Bach, Motete nm. 6, Lobet den Herrn, al/e Heiden
sei ne Gna de und Wahr heit wal tet ii ber uns in
denn sei ne Gna - de und Wahr . heit wal
En esta vigorosa textura contrapuntstica las voces estn tan diferencia
das entre ellas como es posible desde el punto de vista rtmico e intervli
co, es decir, son independientes; au n as, son tambin i nterdependientes
porque cada voz es parte de la textura global. En la msica religiosa del
siglo XVI este tipo de textura es la norma, aunque regido por las reglas
del contrapunto estricto.
Desde ef punto de vista histrico, podemos considerar un contrapunto a
cape/la como el anterior, en el que la unidad y la variedad estn equilibra
das al mximo, como bastante representativo de un tipo ideal de textura.
Desde finales del siglo XV hasta principios del XVII, este ideal prevaleci
en la msica, ya fuera vocal o instrumental. La msica escrita para voces
se tocaba a menudo con los instrumentos disponibles, con escasos o ning n
cambio para hacerla practicable. No fue costumbre hasta la poca barro
ca especificar los instrumentos, ya que a partir del siglo XVII empez a
existir un lenguaje instrumental bien definido. Los dos ejemplos anterio
res de Bach, si bien representan tipos muy diferentes de polifona, refle
jan el estilo vocal religioso que ha perdurado durante ms de dos siglos.
En el perodo de la prctica comn, la mayor parte de la msica pre
senta una textura de tres o cuatro partes, con todos los tipos de equilibrios
imaginables entre los elementos homofnico y polifnico, y todo tipo de
duplicaciones. Ejemplos de textura de ms de cuatro partes reales inde
pendiefltes son relativamente raros. 1 Es evidente que si el n mero de par
tes aumenta, tambin crece la necesidad de duplicar los factores tridicos
en cualquier armona dada, y, en consecuencia, aumenta el movimiento
paralelo de las partes y disminuye el movimiento independiente .
La msica compuesta para grupos instrumentales puede ser msica de
cmara, de dos a tres instrumentos a ocho o algunos ms, o puede ser
para un grupo mucho ms grande, hasta alcanzar las dimensiones de una
gran orquesta. Una sinfona de Brahms, por ejemplo, puede requerir una or
questa de setenta u ochenta instrumentistas e n la que estn presentes al
menos quince tipos diferentes de instrumentos. Es obvio que no tocan con
iinuamente todos juntos, en una textura a cuatro partes con todos los ele-
Ejemplos conocidos de contrapunto a cinco panes son El clave bien temperado, libro 1, fugas nllms. 4
y 22; el Preludio y Fuga en Mi mayor para rgano (,,Santa Ana))); el Kyrie y el Conteor de la Misa en si
menor de Uach; y la Sinfona nllm. 41 (1tlllpiter), IV, de Mozart. El contrapunto a seis partes esta represen
tado por el rnn Ricercare de la Ofrendo musical de Bach; y el Credo de su Miso en mi menor empieza con
una fuga en la que pueden encontrarse hasta ocho partes independientes simultneas.
 278 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN TEXTURA MUSICAL 279

mentas duplicados; sera d ificil imaginar algo ms torpe. Despus de todo, EJEMPLO 1 8-6: Reduccin analtica del acompaamiento
el alma de la sonoridad orquestal reside en la variedad de los timbres y
registros instrumentales, y en las diferentes combinaciones de stos. La . ,

-
".
sonoridad general refleja la textura del conjunto que adems depende de

-.,,.
la manera en que las di(erentesfunciones instrumentales y sus sonidos in

.,
dividuales caractersticos se relacionan uno con otro en un momento dado. :1
-:
Estas cuestiones son propias del estudio de la orquestacin y no las dis

-.,,. -- -
$ '.
cutiremos aqu. Pero sin hacer demasiado hincapi sobre los lenguajes

...,.
instrumentales, podemos aprender mucho de alguns consideraciones ele
'

i
mentales de la textura que nos ayudarn en nuestro estudio progresivo de la
armona y en nuestro anlisis de las obras maestras.
Si consideramos el bajo conio una parte y la voz sola como otra, exis
Ejemplos de textura homonica ten en realidad tres y a veces cuatro partes internas que hacen en total
cinco y a veces seis? Si esto parece improbable es que existe una inteepre
EJEMPLO 18'.5:.Schubert, Schwanengesang: nm. 4, Stiindchen tacin ms sencilla. En primer lugar, podemos observar que la voz est
duplicada en el acompaamiento en el tiempo fuerte de cada comps:
Mssig
3 3 >
EJEMPLO 18-7
Lti se ne hon mei ne Ue der durch die Nacht zu dir; 3

I
... !
...
(b;o 1:1mitido)

Este conocido pasaje es un ejemplo tpico de meloda con acompaa

1

miento. Esta textura es comparable a los himnos a cuatro partes de los

eje mplos 18-1 y 18-2 en que la meloda es la voz superior y la ms impor
tante. Pero aqu la meloda est diferenciada del acompaamiento tanto
meldica como ritmicamente, y tambin porque es cantada por una voz
mientras que el acQmpaamiento es tocado por u n piano. El mismo acom
paamiento, en el que Schubert imita con el piano una guitarra, muestra
dos elementales, el bajo y las partes superiores, diferentes en registro y en
ritmo. El bajo est doblado a la octava, algo habitual en la mtisica piansti
ca. Quiz no resulte evidente, a primera vista, cuntas son las partes que
toca el pianista con la mano derecha. Lo veremos con mayor facilidad me
diante una reduccin analtica, en la que se eliminan las repeticiones de
notas y los factores armnicos son, por decirlo as, desarpegiados, es decir,
1
Visto sobre el papel, estas duplicaciones.tienen la apariencia de unas
octavas paralelas prohibidas, pero el odo no las percibe de esta manera.
Se oyen como una sola parte y no como dos partes independientes. En
los compases tercero y cuarto, la aparicin de una cuarta voz en la mano
derecha es el resultado del retardo del Sol y su consiguiente resoluci n; el
La es la fundamental duplicada del V y no confunde la textra.
El ejemplo precedente representa una textura homofnica, puesto que
sus voces se mueven todas a la vez de una armona a otra, y porque, aun
que hay diferentes elementos rtmicos, stos tambin son regulares de un
comps a otro. Es un excelente ejemplo de la prctica de la conduccin de
las voces en un acompaamiento instrumental, y en la literatura musical
podemos encontrar muchos otros de caractersticas semejantes. Se puede
extraer u na importante leccin de la comparacin entre el carcter meldi

representados como notas del mismo valor. (En la reduccin se utilizan
notas negras sin plica para evitar cualquier atribucin rtmica; estn escritas
de forma vertical, para mostrar que se consideran como acordes.)
En la reduccin, la conduccin de las voces resulta ms visible,. El, M i
.,
co de este fragmento y la textura de un coral a cuatro partes. En esta com
paracin cabe preguntatse cuntas partes reales estn presentes en el ejem
plo de Schubert, si stas cambian, y qu partes estn duplicadas en un de
terminado momen to .

.,l
del segundo comps es en realidad u n a nota auxiliar del Re (v. e n e l cap
tulo 23, armona de las notas auxiliares). El Sol del mismo comps prepara
la sptima del acorde de dominante del comps siguiente.
El acompaiamient(! de un vals es u n ejemplo muy comn de otro tipo
de textura homofnica. '
 280 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN TEXTURA MUSICAL 281

EJEMPLO 18-8: Chopin, Vals, op. 69, nm. 2 El teclado se acomoda bien a las texturas que implican arpegiados Y
figuraciones .de ampla extensin. Ciertos tipos de msica pu:den demos
trar en particular estas posibilidades, tales como los acompanaientos d
canciones y de danzas, los estudios, que utilizan modelos Y motivos part_i
culares, y las piezas en forma de variacin. El p iano, con un regist_r as
amplio que cualquier instrumento excepto el organo, y con la posibihdad
de sostener el sonido mediante el pedal, ha inspirado numerosos ejem
plos de todos los tipos de textura ar_mni a. Es fcil imaginar la gran
ii
sonoridad del siguiente fragmento de LIBzt, sm nmguna duda respecto a su ' 1
esencial progresin tnica-dominante o a su conduccin de las voces.
1
EJEMPLO 18-10: Liszt, Estudios de ejecucin trascendental segn Paganini,
nm. 6
'1
Pomposo
Considerada en s misma, la parte de la mano izquierda del ejemplo
anteror es una textura a cuatro voces aunque no todas suenan juntas en

i
el mismo instante. No es una textura de una voz sobre el primer tiempo
i
f
con u n cambio abrupto a tres voces sobre el segundo, y as sucesivamente
comps tras comps; la armona no comienza con una sola nota y cambia
a u n acorde inestable de seis-cuatro, aunque esto es lo que se puede ver
en la partitura leyendo tiempo a tiempo. La integridad de la textura de las
,
'l1,
;
cuatro voces est garantizada por la forma motvica (tan familiar que a veces
se lla.ma um-pa-pa), por la repeticin regular de la frmula, por la separa
:i
la: <O Vj
cin de los registros (los um son ms graves que los pa-pa), y, sobre todo, ,,

,,'
v
dos notas omitidas aqui (lpor qu?)
por la memoria musical, que permite al odo retener la presencia del bajo :
despus de que haya dejado de sonar. (Es cierto que Chopin requiere el
uso del pedal mientras dura cada comps, pero el odo no depende de 8114'\ ,

f : ' : ti : 1,..t
esto. Nosotros lo oiramos como una textura uniforme incluso sin el uso 1
1
del pedal.) 1

La siguiente es otra textura pianstica pica, con una figuracin de cua
tro notas. El ritmo armnico es bsicamente de medio comps (comps
a/la breve); la textura de dos notas a la vez es en realidad de seis voces,
dos de stas (excepto e n el primer comps) duplicaciones a la octava, y las
voces ms interiores, e n los pulgares, duplicaciones de las voces exterio
res. (Comprese en el ejemplo 7-20.)
EJEMPLO 18-9: Beethoven, Sonata, op. 13 (Pattica), 1
(p) cresc.
'1
,,
#1' 11
A pesar de la gran cantidad de notas y de los diferentes regists, esta
es bsicamente una armona a tres partes, como muestra la reduccion una
vez eliminadas las equivalencias y las duplicaciones de octava. ;1,
Los ejemplos escogidos presentan texturas homognas, en su mayor
parte con el mismo nmero de voces entre una armoma y ,otra . Pero es
caracteristico de la msica pianstica que la textura no necesite mantener 1
se uniforme de una frase a otra o incluso dentro de una frase; ejemplos
como el siguiente, en los que se' dan algunos cambios evidentes de la tex
tura en el espado de pocos compases, son bastante frecuente . . ,
El pedal contribuye a la sonoridad del piano en . esta vanacion de la

"'
textura. Este recurso no habra sido posible en el clavicmbalo, mstrumen
to para el cual fue escrito el siguiente ejemplo, que muestra una textura
Miti.; fV Vi del t1 a& (v(1) U vz del V V 6 mi> V evidentemente cada vez ms densa.

 -----
282 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN
TEXTURA MUSICAL 283
EJEMPLO 18- 1 1 : Beethoven, Sonata, op. 81a (Das
Lebewohl), I Textura de un grupo instrumental
Adagio
Le be wohl En una textura dada se puede duplicar cualquier eleme t meldic o
armnico. La duplicacin a la octava de los elementos n:i e_Iod1cos spenor
o inferior es una prctica muy comn en casi toda la mu_s1c para rnno o
para conjunto instrumental. Como podemos er en el s1gmente eiemplo,
no es impensable que las voces duplicadas s!en d1stanc1adas de tal mane
ra que encierren entre ellas las partes armomcas.
Mib: V VI IV6 V del II IV6 It. EJEMPLO 18-14: Beethoven, Sonata para violn, op. 47 (Kreutzer), 1
Do: V! del IV
i
il .

Presto
K-
5f
. .
1j)
EJEMPLO 18-12: Bach, Partita nm. /, Proludium

. l.
:1::
-
Sf
ft
I r 1 .
'I

,k
mi: 1 VI l!P? V
V del VII VII
jt
peda de tnica EJEMPLO 18-15: Beethoven, Concierto para piano, op. 58, 1
!6J U6 V ij:
Si b; 1 V2 del1V rv

'.1/i
v: de] [V [V J V2 del f\.' IV V 1

(Vd.:i lVJ

"i''
!:
La distribucin de las voces de Bach, que, al menos en parte, est indi
cada por las barras, las pausas y la direccin de las plicas, merece especial ]
atencin, ya que es la indicacin ms precisa de cmo el compositor haba
concebido la textura. Otro aspecto de la textura aparece en la voz supe B.
rior, una lnea compuesta en la que Sib es un elemento fijo hasta el final.
En la msica para guitarra y lad se dan con frecuencia cambios de
textura. La naturaleza de estos instrumentos y su tcnica de interpretacin
hacen dificil mantener voces independientes de gran extensin o compleji
dad; al mismo tiempo, se adaptan muy bien a los acordes y a las lneas
tTleidicas individuales. '"
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . .... ,

EJEMPLO 18 - 1 3 : Sor, Gran sonata, op. 22, 11!

En este ejemplo cabra preguntar con qu fuerza se percibe la lnea del

bajo y cul es la coherencia de la textura de los acordes rasgueados.
 TEXTURA MUSICAL 285
284 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
o ins! rum ental na determ}
El a.utntico baj o (obsrvense las flechas en el ejemplo) no es u n el e ejemplo muestra cmo en la msica para grup
funciones melodicas, .rmo
mnto importante e esta textura, pero s lo sufici ente como para distin nada voz de u n a textura puede tener a la vez en separar c.on fac1hdad.
pued
guirlo d_e la duphcacton por el piano, tres octavas por debajo, de l a m e loda nicas y puramente instrumentales que no se una melodia y su acom-
El siguiente es otro eje mplo de la relac in e ntre
del violm.
En el siguiente ejemplo, la meloda d e l os primeros violines y Ja flauta paamiento:
con el acompaamiento de la cuerda, ya ha aparecido antes sin el piano.'
Las n otas de la parte supe rior del piano forman una m eloda adornada
organizada con daridad alrdedor d la m el oda de l os violines que sue:
EJEMPLO 18-17: Borodin, Cuaneto de cuerda nm. 2, 111, Nocturno
.
nan al mismo tiempo. La d1ferenc1acin contrapuntistica entre las dos me Andante cantabile ed esfrressivo
lodas es ligera, ya que aunque sean diferentes se perciben como si fueran
la misma elo.da. Si l a mel oda d e los violin es no estuviera presente en
el aco.1panan;1ento, la m eloda del piano se podra considerar como una
vana10n melod1ca de la mel oda ya oda (v. cap. 7); cuando las dos apare
cen Juntas, podemos d ecir que la meloda del piano es una duplicacin
hetrofnica (del griego heteras, otro). En este caso, parece que el com

;trul:::1&;;1
..,.
postor ha deseado que el pino sea el e lemento sonoro principal, con los La:
vthnes en un . papel secundario, aunque no despreciable. Con ell o ha conse
guido el equ1hbno entre la dependencia y l a independencia del solista con
cespect o a fa textura del conjunto. Este equilibrio indica un tip o de contra-
11"
1un10 e spacial, el instrum ento solista contra el conjunto lo qu e constituye
a esencia del concierto.
.,
,
La textura de un conjunto instrumental pu ede m ostrar una v ariedad
llj men.J V (U rtl.)
:in lmite s y est estrechamente relacionada con la sonoridad global. Los
,:,
Ilt
act ores de la textura van ms all del nm ero de ejecutantes o del nme reduccin analltica de la meloda compuesta:

4'' J J,;,-cr?J J_,_ J ; J= nJ

.... ___.r
o de part es visibles en la partitura.

:JEMPLO 18-16: Mozart, Concierto para piano, K. 453, 11! r...r_ ,j

., .. , Allegretto ,,....._ JJ ! f;,._ ..:. --- .a .fL .
..
i':j,
./1 ,
:
- --
Vtolin r Podemos analizar la amplia meloda superior como una lnea comps

-
;
p -
Flauta
". '
ta de dos elementos bsicamente descendentes, mostrados en Ja reduccion
analtica con notas blancas con plicas hacia arriba o haca abajo. El ele
Violn JI

Viola (8."')
<)
p
.
.
..,,. . mento meldico ms grave incluye n otas que es tn duplicadas en eJ acom
paamiento. La meloda se introduce, por as decirlo, en el acompanamien
to y toma notas de difere ntes partes de su textur? cerrada. I v als d,e Ch
:1
Violoncelo pin, eje mplo 18-8, puede servir como com aracin. Por e mplo, podrm
jo (S-- bassa) 1 . ser la meloda superior del vals una melodia compuesta?; en q artes
, t1ompu omltmru:) Sol. V V
duplica el acompaamiento?; len qu p artes se mueve e) aco mp?nam1ento
para evitar duplicaciones o para acomodarse a la melodm s upenor? 'I
En es!e ejem plo, la .m e loda superior d e los primeros violines y de la .,
mta esta bien dife:enctada, meldica y rtmicamente, de l bajo (violas, vio- ,,
,nelos Y contrabaJOS en tres octavas). La parte inte rior, una meloda poli La orquesta

1
mca de los segundos violines, es tpica de la escritura para conjunto ins e ntos impo rtantes de tim
umental; a veces se mueve de forma paralela a la voz superior (parte Una textura orquestal tendr siemp re elem
lejo.5; sin e mbarg?, com o
_
>lateral) Y n otra ocsin anade factores armnicos arpegiados; en cual bre, o de color, y stos pued en ser muy comp iando las consideracio
estam os estud
"':' caso, tiene. una importante funcin que consiste en potenciar la so regla, en el pe rodo de la msica que .
a las consid e raciones de la
>ndad del conunto m ediante el m ovimiento continuo de corcheas. El nes tmbricas estn separadas y subordinadas
 286 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
TEXTURA MUSICAL 287
extura, como son el nmero de partes reales y su adecuada conduccin trompeta como parte ms dbil. En resumen, observamos que todos los
e , as va.ces. De Haydn a B rahms, los elementos de escritura or uestal
estan1 regidos por _aspectos esenciales de la conduccin de las paris t l intrumentos cumplen diferentes funciones, pero todas stas estn concebi
co,:n. . ya hemos visto . Las complejidades de la textura que surgen e ;, das y son necesarias para una textura de estas dimensiones.
anahs,s e obr_as .orquestales son ms bien aspectos de duplicacin peso
sonoro, 1spos1c10n de las octavas y de ta escritura particular para 1o
's ,ns-
trumentos. Reduccin de textura

Ya hemos demostrado la utilidad de las reducciones para el anlisis,

EJEMPLO 18-18: Beethoven, Sinfona nm. 7, J pero en la prctica musical son muy frecuentes las reducciones destinadas
Vivace a la interpretacin. Son muy habituales los arreglos de partituras orquesta
2 fl (8...), 2 ob.
les para formaciones ms pequeas, o, simplemente, para piano. (Los com
positores han arreglado su propias obras o las de otros autors; Beetho
,a. .tT ven, por ejemplo, arregl su Segunda sinfona, op. 36, para piano, violn y
violoncelo.) Es posible que un arreglo no sea una reduccin, sino slo una
.tT transcripcin, como, por ejemplo, reescribir una partitura coral en dos pen
tagramas para facilitar su lectura pianstica. Ms frecuente es la reduccin
2 cromp:1.'l

- .tT de una partitura destinada a un grupo grande a otra para una plantilla ms
reducida, lo que requiere una atenta comprensin de la textura. Quien ,
transcribe para piano a cuatro manos una sinfona de Beethoven, por ejem
plo, se enfrenta continuamente con el problema de lo que debe omitir o
incluir, y de qu elementos tiene que acentuar para recrear lo ms fiel
mente posible la partitura original.
La solucin de estos problemas se encuentra mediante el anlisis de
la textura, identificando y comparando sus elementos. Lo primero que se
debe hacer es determinar las duplicaciones ms simples, y quiz eliminar
las. Otros elementos, como las figuraciones de carcter principalmente ar
mnico, pueden a menudo simplificarse de manera que sus factores cons
f 1 titutivos y su conduccin de las voces se conserve en un movimiento de
.

miff: timh. lt
notas con valores ms largos. Una consideracin secundaria pero imp.or
j JJ ., J 1 J JJ J. J j IJ u . J 11 J. JU J. J tante es la posibilidad de su ejecucin prctica, y puede estimular la revi
.tT sin de la importancia relativa de los elementos del conjunto.
(Cb, ha bUSI)

Inevitablemente, una reduccin prctica supondr cierta recomposicin,

En este co_no_cido ejemplo de tutti orquestal, la meloda principal en
fe1 grupo ,de v1olmes,
s pnmeros ha sido ya expuesta; colocada en la parte ms aguda
cu.erda, se percibir, sin duda, como el elemento ms impor
.ant . Esta duplicada a la octava baja por la primera trompa en un registro
1gu%o Y . bnllante; la segunda trompa y los fagotes comparten duplicacio-
1es pamales Y partes. colaterales. El resto de los instrumentos de madera
.lau tas, oboes Y clarinetes) refuerzan la sonoridad global duplicando d
'. rsos f ctores de la a mona, en su mayor parte en registros donde son:
particularmente bnll?nte. S_us notas se encadenan con suavidad y du
1 C n veces la melodta prmctpal, pero, en general, el inters meldico
jeI. fos mtrumentos de madera agudos en este pasaje es secundario Lo
msn;io ocurre con lo_s segundos violines y las violas que refuerzan 1 ar
noma con una sonoridad particularmente densa. Queda un ltimo eleme
o presel)te, un pedal rtmico de tnica a cuatro octavas, con la seguri;
alguna redistribucin de las notas y cambios de octava, as como la supre
sin sistemtica de algunos elementos; todo esto comportar algunas in
terpretaciones subjetivas. El respeto que se debe al original exige que todos
estos cambios se realicen con cuidado y discrecin.
Las consideraciones prcticas al realizar una reduccin nunca estn com
pletamente separadas de las tericas y por esta razn el estudiante debe
estudiar la preparacin de una reduccin como un til instrumento analti
co. El tipo de reduccin expuesto en los ejemplos 1 8-6 y 1 8-7 debera rea
lizarse mentalmente, o, cuando la textura es compleja, por escrito en uno
o ms pasos sucesivos. La apreciacin de los problemas de la conduccin
de las voces y de las duplicaciones que se obtiene con este tipo de ejerci
cios resultar muy til para los estudios posteriores de contrapunto y de
orquestacin.
 288 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

EJERCICIOS
l . Realcese una reduccin armnica a cuatro partes'
de los prime
ros cuatro compases de la Sonata quasi una /amasia
op 27 nm 2 de
Beethoven.
2. Realcese una reduccin armnica a seis partes de
los primeros cua
tro compases del lmpr mptu en Solb mayor, op. 90,
o_ nm. 3 de Schubert
donde sea postble, reduzcase despus el resultado a cuatro
_
3. Reahcese una reduccin armnica a cinco o seis partes
partes.
de los pri
19. Problemas del anlisis armnico
meros ocho compa;es del Esmdio en Do mayor, op. 10,
nm. de Chopin
S, es posible, reduzcase despus a cuatro partes mante
niend o todas la;
voces superiores en un registro.
4. Hacer reducciones de los siguientes fragmentos:
Propsito del anlisis
Podramos preguntarnos cul es el propsito del anlisis musical. La
Schubert, lmpromptu, op. 90, nm. 4 respuesta especfica a esta cuestin debe dirigirse a la propia composicin.
Uno aplica su habilidad analtica a una pieza particular para comprenderla
mejor. Comprender en este caso sign ifica descubrir la estructura de la m
sica, tanto en sus lneas generales como en los pequeos detalles, y este
tipo de comprensin conduce a una escucha ms sign ificativa. La respues
ta general se dirige ms all de la composicin; el anlisis aspira a una
apreciacin del estilo del compositor, y tambin a una comparacin estils
tica de obras de diferentes compositores.
En el proceso compositivo, la meloda, el ritmo, la armona, el contra
punto y la forma se consideran ms o menos simultaneamente. La tcnica
Beethoven, A/la illgharese, Quasi un Capriccio. (The Range Over a y la imaginacin del compositor permiten que todos estos elementos estn
Lost Penny), op. 129 juntos en el odo mental, aunque para su realizacin es necesario un labo
rioso proceso de esbozos. El producto final presenta estos elementos como
un todo unificado; no aparece como si, por ejemplo, se hubieran escogido
primero las notas de la meloda, luego se les hubiera aplicado un ritmo y
ms tarde se le hubiera aadido una armonizacin. El que lo analiza sabe
que cualquier divisin del todo en sus elementos ser un proceso artifi
cial, que no consigue repetir, al revs, los pasos del compositor.
Ya sabemos que. aunque este es un libro de armona, esta materia no
se trata como un componente aislado del pensamiento musical. Las consi
deraciones sobre meloda, ritmo y contrapunto influyen siempre en el an
5. Escjnse un . dos frases de un pasaje de un tull orquestal de una lisis del elemento armnico. La armona pura es un producto de la teo
obra del periodo claSJCo, como una sinfona de Haydn M ozart Beetho ra, iltl para demostrar las relaciones en abstracto; pero cuando analiza
ven o Schubert, en la que estn representados los diferentes' tipos de mos las relaciones armnicas de una pieza particular de msica, ya no se
instrumentos. De este fragmento preprese una partitura como la del ejem trata de teora, sino de prctica, y deben considerarse en relacin con los
plo _18-18, en la que todos los instrumentos aparecen a su altura real con otrns elementos musicales.
_ E n el anlisis prctico de composiciones, nos hemos concentrado e n la
I 1nstrmentos mas agudos arriba y los ms graves abajo. A continua
c,on reahcese un_a reduccin en la que se eliminen todas las duplicaciones identificacin de las sucesiones particulares de acordes, sus relaciones unas
con otras y, dentro de la amplia estructura de la frase, en el grado con el
:malmete, realtcese una reduccin prctica, que pueda tocarse con faci!i: que los acordes refuerzan o debilitan la tonalidad principal y en el signifi
ad al piano a dos o cuato manos. Qu tipo de cambios se han tenido
_ cado musical de las diversas aplicaciones de las notas extraas a la armo
que hacer en la prop,a mus,ca para hacerla fcilmente tocable?
na. En este captulo intentaremos ofrecer un punto de vista algo ms am
plio de algunos de estos aspectos, as como sugerir diversos medos para
tratar ciertos problemas que pueden surgir. f
 290 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN PROBLEMAS DEL ANLISIS ARMNICO 291

Extensin del principio de la dominante secundaria:
acordes de doble funcin
El principio de la dominante secun.daria, como hemos visto, presenta
lo que parece ser una paradoJa: la dominante secundaria soporta una tni
ca secundaria, no la verdadera tnica de la tonalidad, y as podra parecer
que, de alguna manera, la tonalidad cambia momentneamente. Sin em
bargo, cuando vuelve la tnica, sta resulta realmente reforzada gracias a
que sus armonas asociadas han tenido un valor de tnica temporal . Pare
ce que cuanto ms fuerte es el nfasis sobre la tnica secundaria y mayor
es su di,tancia de la tnica principal, ms satisfactorio resulta el retorno a
la tnica principal.
La idea de una dominante secundaria aplicada a una tnica secundaria
creando una especie de regin tonal en miniatura dentro del ms ampli
contexlo de la tonalidad principal, es anloga a la modulacin, aunque a
menor escala. Por tanto, deberla ser posible extender el principio de la
de doble funcin como uno que sirve de acorde pivote sin una verdadera
modulacin. En b. el tercer acorde es el verdadero acorde pivote. En nin
gn caso queda claro el significado del acorde hasta que el resto de la f
ha confirmado la tonalidad inicial o establecido una nueva. La extens,on
del principio de la dominante secundaria permite la existencia _ terica de
estos acordes de doble funcin, haciendo que el oyente perciba dentro
de una tonalidad una gran variedad de relaciones tonales ajenas a ella, to
madas por un breve periodo de tiempo, sin perturbar la percepcin de la
tonalidad principal.
EJEMPLO 1 9-2: Beethoven, Sonata po'ra vio/fo, op. 47 (Kreutzer), 1
Adagio
(Pnsto) "'. ,.,.
-- ,v
1

.--
<watftilf -=- :==-
H'-
dominante secund.aria a otros grados de la escala. Si, por ejemplo, puede r.,
' V
'
haber una progresin del V del V haca el V, entonces debera ser posible :
---
'

que el 1I dl V preceda al V del V, como en la progresin ll-V-1, pero

1phcada al \. Esto es exactamente lo que sucede en una modulacin nor
- .,.. ... o
mal a la tonalidad de la dominante, en la que el acorde pivote es el VI de
' primera tonalidad; la diferencia est en que en realidad no ha habido la: 1 VI IV del VI ,;;.,
f
!V '" l:,

ma modulacin. El ejemplo siguiente muestra el funcionamiento de la am

{VI del IV)

iliacin de este principio.

En el ejemplo anterior, el IV del VI muestra la relacin del a.c.orde con
Jo que ya ha sido odo, mientras que el VI del IV muestra .la relac1on con lo
:JEMPLO 19-1 que se oir a continuacin. La relacin de la trada de S10 con. a mayor
" ' y con re menor es ms cercana en mbos caso ue 1a lac1on e la
menor, en la que la trada de S o sena la supertomca rebaJada cromatlca
mente, la sexta napolitana (cap. 26).
t
EJEMPLO 19-3: Brahms, Cuarteto de cuerda, op. 51, nm. 2, 1

IV I VI Vdel V V 'i1l 1 Do: IV I V1 Do: IV l VI VdelV V V1de1VVf Allegro non troppo
Sol: n v I v1 1

En a y b las frases son iguales excepto por sus finales en a una ca

enca a utntica en Do mayor, y en b, una cadencia en 'sol n{ayor. Ya
abemos que nuestra percepcin de la modulacin depende de algo ms
ue la sucesin inmediata de acordes. En el espacio de tiempo de slo
os com pases, bastara aadir una pincelada (el Faq) a b para que toda la
-
ase estuviera en Do mayor (e). Slo lo que suceda despus podr deter
IV del lV J.V (i)

nar si ha habido una modulacin a Sol.

En a, el tercer acorde est mostrado en el anlisis como acorde de doble El acorde prestado no necesita tener una funcin clara en las dos tona
mcn (comprese con el capitulo 16, ejemplo 16-7); con respecto al pri- lidades pero lo que tiene que estar claro es la relacin con la armona
1ero es el VI, pero es el II con respecto al V. Podemos definir un acorde precednte o con la subsiguiente, preferiblemente la ltima. En el siguen-
 PROBLEMAS. DEL' ANLISIS ARMNICO
292 - ARMONIA TONAL EN LA PRGnCA COMN
'" ' ' "' ) " " ' " . .

te ejenplo, la_ relacin :directa;de la trada del. sol menor con La (como .-.. EJEMPLO. 19-6:.M endelssohn, El sueo .de un"noche dri-verano.'
VII menor) o con el lll de La (cmo V menor) no es muy satisfactoria en Marcha nupda l. . _ _
.. ' .
ningn caso, pero resulta completamente convincente con respecto a re Allegro vivace
. mnor, con una relacin secundaria en ta"menor:com.iv. del IV. :.. .
La trad a ineno rsobr el quinto grado carece de-sensacin c1 domi . ,.

-: ,:.,..,__- - - - - -- _:__ -,'.'...:..__,__::_ ._ -...:-:_ -===-::_:.. ::-.

nante. Cuando est en relacin de subdominante con la supertnica, se la
puede definir como IV. deLII,.cmo.a coiitinuairi: e , ::-,: ':
<.'
EJEMPLO 19-4: Beethoven, Sinfo,nia nm. 9, U!
Do: rvootde! WVdi:1 m m

EJEMPLO' 19 7: Bach, Coral nm ;178, Wie schon leuchtet (ler Morgensmn

.

Sil,; V IV del ll Il . , rv Ij . ,

Mj: t . ,JVdei m Vdel m IVdcl ill m, JVfi

La trada dismin uida sobre el Re existe en Sib como un V del IV in
compleio, pero cuando se uili2a como en el ejemplo siguiente, su funcin
en la armona secuencial se puede definir mejor como II del IL Recurrir a
una modulacin a do menor a causa de esta nica trada seria exagerar su En otro coral de.Bach podemos ver tres grupos de este tipo, centrados

s,;bre el III, el VI y el IV de Sib mayor. El ltimo acorde el segundo
- '
import,ancitl; ;1
.. comps, f menor,..es aqu, con \oda claridad,_ el II del IV mas. que el V_ .
..

del Sib, de man.eraque su dominante l)a,qes1gnado como V del II del IV.

EJEMPLO 19-5: Krebs,.Minuet .,

; '.
I
- "

. ! . 1 E;EMPLO 19-8: Bch, Coral nm . 219,.Ach Gott und Herr

i

I
i
1

, . l
p '. ' ' ' ' 1
. - 1 1 .,
. -- "' - -- ,y :d.
.;_ ;Ji!
...
'

-
'
_,J_ V '

:J.
1 1
J _ ,J
Sio : 11 del 11 V del 11 n
-

J
y1 V .1 J1 V
.
"

,;:
,
1
' .. - ' ,,
. ' ;..

' . . ' , , t. r ,
.
., ! _ 1 '
. 1
La Marcha nupcial deMendelssohn comienza con la. frmula IV-V-1
. . .

en mi menor, pero, como es bien sabido,.la pieza est en Do mayor. El

_ primer forde_ debera ser;indicad como IV del III msque como v del
V en Dq. .. , : . . , . Vanse tambin ls ejemplos 12-11, 1 7-7.
. lo.
J:1 anlisis del siguiente ejemplo va ms all: sugiriendo que l segun . Prentamos cuatr ansis'a1teinaivo del siguiente ejemp
do_ acorde, el VI de. Mj; es parte de un grupo . de .cuatro acordes en'
solil
men9r, _que es el 111 de; Mi: . . . , , . , ..
 298 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
PROBLEMAS DEL ANLISIS ARMNICO 299
EJEMPLO l9-l4: Bach, Preludio y fuga en /a
dencias finales, donde los acordes cadenciales se repiten varas veces, o, de
algn otro modo, se separan de la frase. En estos casos las octavas estn
menor para rgan

en general en movimiento contrario. Ejemplos como el siguiente se pue

den explicar como manierismos cadenciales, donde la nota dominante se
guida por la nota tnica en el soprano contribuye a una mayor sensacin
de final. Las octavas se consideran, en este caso, octavas duplicadas, y no
verdaderas voces independientes.
En las obras de Chopin, ms que en las de cualquier otro autor hasta
finales del siglo XIX, se utilizan las quintas paralelas con mayor liberllld,
la: V' del III m
hasta el punto de constituir un rasgo menor de su estilo. A veces parece
haberlas escogido por su sonoridad semejante a un bajo de cuerdas al aire,
Q(7)

Vase tambin el ejemplo 8 -4.

A veces se pueden formar quintas paralelas, aunque no octavas como
resultado de una _ resoluc,n ornamental, o de la combinacin de notas me
ldicas con las formulas de acompaamiento.
EJEMPLO 19-15: C hopin, Esmdio, op, 10, nm. 3
l.,,nto ma non troppo
como en las mazurcas y en otras piezas que sugieren el estilo de la msi
ca folclrica. El notable ejemplo siguiente es nico en su tiempo por su
sistemtica sucesin cromtica de quintas en las voces extremas.
EJEMPLO 19-17: Chapn, Mazurka, op. 30, nm. 4
Allegretto

Comprese con el ejemplo 30-20.

En muchas ocasiones se pueden encontrar quintas en las voces extre

mas como aparentes intrusiones en una textura independiente, y no pue
Mi: V7 del IV JV ll'

lase tambin el ejemplo 1 5-24. den justificarse por otm razn que la continuidad meldica.

:JEMPLO 19-16: Mozart, Sonata. K. 332, 1

EJEMPLO 19-18 : Chopin, Scherzo. op. 39
Presto con fuoco
Allegro

,I
il
1'
il
'ase tambin el ejemplo 5-32.
v V1
IV V

n caso bastante comn de octavas paralelas entr

uee encontrar en los modelos cadencial
N

e voces extremas se A finales del siglo XIX las quintas paralelas se integraron en diversos
es Y-1, en particular en las ca- estilos posteriores a la prctica comn y que estudiaremos en detalle en la
 300 ARMON(A TONAL EN LA PRCTICA COMN
PROBLEMAS DEL ANLISIS ARMNICO
segu_nda parte de este libro. Al mismo tiempo, incluso compositores cuyas
301

tcnicas se basaban esencialmente en la prctica comn, comenzaron a A continuacin tenemos dos ejemplos de la progresin V-1 en los que
aceptar en algunas ocasiones las quintas paralelas como componente nor la sensible, en la voz superior, resuelve saltando hacia abajo sobre el quinto
mal d e la escritura tonal. El sutil uso de las quintas en la cadencia del grado.
ejemplo 19-19 p rovoca un efecto apreciable.
EJEMPLO 19-19: Mahler, lch atmet' e/nen linden Duft EJEMPLO 19-22: Brahms, Un rquiem alemn, 11
Langsam Etwas bewegter (Lang:sam)
ta>/
:i J ri 1
, -:-------
1 - So seid nun ge - dul - dig, lie bn Brl dcr, bb &\lf d
... ,t 1

-=
,t1 ...i
p

'--
l{Vlj V
..ll . cm
:!!'/
,_
Sol l> : V V V IV Vl1' 1

A la larga es dificil sostener que cualquiera de estos ejemplos repre

Re: l(Vl)j a V' ya

Por ltimo, hay ejemplos de quintas paralelas que con toda probabili
dad han pasado inadvertidas. Podemos ver uno de estos casos en el ejem
plo 14--4, un coral a cuatro partes de Bach; otro es este pasaje, citado a
menudo , de Beethoven,
EJEMPLO 19-20: Beethoven, Sitfona nm. 6 (Pastoral>i), f
Allegro ma non troppo
senta un defcto real para el que no podemos encontrar explicacin. Es
evidente que en cualquier caso representan sonoridades que al compositor
Je parecieron satisfactorias. Slo en las obras de compositores menores las
violaciones de las reglas aparecen como defectos, como la carencia de un
estilo homogneo o los errores tcnicos.
Lectura de partituras

Debera hacerse un esfuerzo por adquirir cierta familiaridad con las par
tituras de orquesta lo ms rpido posible. En un curso de orquestacin esto
se hace para obtener un conocimiento de las tcnicas instrumentales Y de
los estilos orquestales pero tambin resulta muy til la lectura de partitu
ras orquestales en un' curso de armona. Los principios de la armona s_e
vj hacen visibles de modo ms autntico cuando los observamos en la muSJ .
ca orquestal, donde su accin se distribuye etre cierta ariedad de pos Y
Fa:

texturas instrumentales y durante largos penodos de tiempo musical. El

IV V

EJEMPLO 19-21: Bizet, l'Arlsienne, suite nm. 1 : 11, Minueto estudio de la msica coral y para piano ha constituido una ptima prepa
racin, mostrando gran variedad de tipos de texturns, pero eta msia in
cluye slo una pequea parte de todo el repertono de la mus1ca occiden
Allegro giocoso
a.c.

tal la msica en grupo desde la msica de cmara hasta las obras para
'i

gr;n orquesta, representa una parte muy significativa de la msica de ms

de tres siglos. H
jf En primer .Jugar deberan estudiarse las obras del perodo de Haydn,
Mozart y Beethoven, incluidas las partituras de peras, omenzando con
piezas en las que las parts. de 11;adera y me sean.elallvame? te reduci
Mib: 'N
.... .. das. De esta manera es facd habituarse a la d1spos1c1on de los instrumen
tos en la partitura, aunque stos no vengan indicados en cada pgina. Al
t1
J
IV(D)j y7

,J '
 PROBLEMAS DEL ANLISIS ARMNICO
303
302 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
explicar que este
pri cipio, el problema ms complicado ser el de los instrumentos trans cedido por una cadencia en Sol mayor. lCm o se puede
mayor ? lDe qu maner a se podra n analizar los
posttore. Se han ideado diversos medios para descifrarlos como las cla rema comience en Mib
ves equivalentes, si bien todos requieren una p rctica constante. Aqu po acentos tonales de la meloda?
iento de la Sitifona nm. 5 de
demos enu ciar una regla mfahble para los instrumentos transpositores: . 5. Explquese por qu el primer movim
Schubert y el primer movim iento de su Quinte to La trucha, op. 1 14, tie
para cualqmer mstrumemo en X, cuando en la pariitura aparezca fa nota son convenciona
Do snara X. La nota Re sonar una segunda mayor sobre X, fa nota Mi nen recapitulaciones en la subdominante, y por qu no
de un plan tonal semeja nte?
sonara una tercera mayor sobre X, etc., aunque la octava adecuada tendr les. iQu ventajas se obtienen
de los mo
que determinarse aparle. 6. En el captulo 5 habamos comentado que la asociacin
ancia en una compo sicin
Otro elem.ento esencial para una lectura !luida de la partitura es el cono dos relativos mayor y menor tiene especial import intens i
. que muest ra esta asocia cin con una
cimiento de la clave de contralto, la clave que utiliza regularmente la viola. en modo menor . Una obra
_ lar es el Scherzo, op. 31 de Chopi n, llamad o norma lmente Scher
La c lave de tenor tamb,n se emplea a menudo para el registro agudo de dad particu
e el curso de
mstrumentos que normal ente utilizan la clave de bajo (violoncelo, con zo en sib menor aunque acaba en Reb mayor. Debe seguirs
y compa rar su relativ a impor tancia a lo largo de la
trabaJo, fagot, etc.). El meJor mtodo para adquirir luidez en el uso de estas dos tonalidades
estas claves es cantr . y leer a prime ra vista, aunque tambin puede ser obra.
tiene u n plan
. _
efectrvo escuchar mus,ca orquestal mientras se sigue la partitura. 7. La composicin Espaa de Chabrier para orquesta
. simple , con una sola modul acin y el retorn o al tono
Observese que en la mayor parte de la msica orquestal hasta fa poca tonal general muy
de la pieza y l a propor
de B eethoven, los materiales prmcipales, armnico y meldico, estn con d e partida. Determinar las lneas tonales bsicas
ante en relaci n con otras armon as. (Los
fiados muy m enudo a las cuerdas. Esto se debe en parte a que las cuer cin de armonas tnica-domin
tipos armn icos ms compl icados puede n ignora rse.)
das p roporciona una notable homogeneidad de calidad y fuerza sonora a Sonata, op. 42
lo largo de prcticamente todo el registro orquestal; otra razn es que los 8. E l segundo movim iento, Andante poco moto, de la
con variaciones, con un tema en dos secciones
instrumentos de madera y d metal, n particular las trompas y las trom de Schubert es un tema
racin del tema con la
pe tas, no hab1an SJd? todav,a perfeccmnados en su tcnica de construc repetidas de 8 y 16 compases cada una. U na compa con doce
segund a m itad de esta variac in,
. primera variacin muestra que la
c,on Y de mterpretac,n, y en consecuencia n o podan utilizarse con tanta segunda varia
compases, es en aparienca cuatro compases ms corta; la deduc
libertad . Y con una extensin tan amplia como se utilizaron ms tarde. El confir ma esta cin. De
reconoc,m,ento de este hecho resulta muy prctico al leer partituras or cin, cuya segunda mitad tiene 16 compases;
estos compases y
questales al piano. termnese mediante el anlisis dnde han desaparecido
tura armn ica se podra haber espera do. Como ejercicio
qu tipo de estruc
. . En todo tipo de anlisis, tarde o temprano se experimenta fa sensa adicional, compnganse cuatro compases para rellen ar el hueco , procuran
c1on, a veces desconcertante y a veces excitante, de descubrir soluciones ica con el contex to. (El autgr afo de Schu
para tan1os prob.lemas como vayan surgiendo, todo ello a fuerza de un tra do mante ner una relacin estilst publicadas
sonata no se ha encon trado. Todas las edicio nes
baJo meticuloso. bert de esta
duran te la vida del
siguen la primera edicin, impresa entre 1825 y 1826,
s l haba correg ido el error, o incluso si lo babia
autor; pero no se sabe
a omitid o estos com
PROYECTOS DE ANLISIS advertido. Parece poco probable que Schubert hubier
e habitu almen te compo na a gran veloci
pases de forma deliberada, aunqu
sable que hubier a olvida do comp onerlo s.)
L Analcese el minueto (en realidad scherzo) de la Sinfona nm / dad y no es impen
de Beethove.n Y realcese una tabla que muestre el esquema modulatorio.
2. Anahce !e el. esquema tonal de la exposicin del primer movimien
.
to d ': la Smfoma num. 40, K. 550 de Mozart. Analcese despus fa recapi
. .
.,
tlac,on y comparense los dos esquemas tonales.

!!
3. Coprense Y contrstense la organizacin tonal, la estructura see
.
c,onal, los tipos d e cdencias Y. los esquemas de modulacin, cuando haya,
de a l menos dtez mmuetos diferentes sacados de sinfonas, sonatas para
pmno Y cuartetos de cuerda de Haydn y Mozart. Mustre el resultado de
. .
este anahs1s en forma de tabla.
4. Examnese el pasaje del primer movimiento del Quinte/O de cuerda
en Do mayor, op. 163 de Schubert, donde se expone el segundo tema
(comps. -69). Com regla, en la fomia sonata de este perodo, el segundo
tema esta en la tonalidad de la dominante, y de hecho este tema est pre-
 LA SECUENCIA 305
acordes. En el si
Son muy frecu entes los mdelos que contienen dossus fundamentales a
guiente ejemplo, estos dos acor;ies son tradas ones fuertes.
distancia de cuarta, la ms comun de las progr esion

EJEMPLO 20-2: Mozart, Sonata para dos pianos, K. 448, I I

Allegro molto

20. La secuencia

La secuencia armnica, la transposicin sistemtica de un modelo me

ldico, rtmico y armnico, es un recurso de desarrollo en la msica. El
cambio de altura atlade el elemento de variedad a la unidad de la repeti
cin. A menudo un anlisis meticuloso descubre la base secuencial de un Si el modelo es mucho ms largo, es ms dlcl _reconocer la sec.uen
pasaje que al principio no pareca una secuencia, sobre todo en las fugas y ca, ya que un grupo ms pequeo se puede perc1b1r como una unidad.
en desarrollos sinfnicos y secciones de transicin. Una frase breve puede ser un apropiado modelo en una secuencia.
En primer lugar nos interesaremos por el fondo armnico de los di
versos tipos de secuencia, prestando especial atencin a aquellas secuen
cias cuya estructura fundamental est clara. Como introduccin a este 20-3: Beethoven, Sonata, op. 10, nm. 1 , 1
captulo, resultara til revisar lo expuesto sobre las secuencias en los captu
EJEMPLO
Aliegro molio
los 1 3 y 1 4.
.' 1 '
!.r. ..----... 1>..'. 1:-1 .i

A l 1 J

El modelo Inicial
,=--:-to l,a..
El modelo escogido para la transposicin en una secuencia puede va
!<'.
riar desde un breve motivo sobre un solo acorde hasta una frase entera.
-
vj
Aunque es posible construir un modelo musicalmente significa tivo sobre
La !>: Vl

1

un solo acorde, este tipo de modelo es poco interesante desde el punto de
Fa: m v
, Vf 1

vista armnico y la secuencia depender sobre lodo de su efecto sobre la

Reb : m

1:: .:.; 1: 1 1::>

disposicin contrapuntistica.

EJEMPLO 20- 1 : Beethoven, Tro para violn, violoncelo y piano,

op. 1 , nm. 3, IV
Prestis&mo
(Reb ): Vl 1 Vj 1 '
'

El ejemplo 25-20 presenta un mod?lo de veinte compases, con cinco

cambios de acorde, y an se pueden ullhzar modelos ms largos con buen
resultado.

do, VI !V
J!
,j
 306 .ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA SECUENCIA 307
Ritmo. armoio los uno con otr. La construccin de una secuencia debe tener en cuenta
estos dos problemas. A menudo, el enlace del modelo ser u n problema
La fula armnica sobre la que se basa el modelo iene su propia en las relaciones contrapuntsticas elementales entre la meloda y el bajo.
forma ntm1ca particular, resultado de la eleccin de las progresiones de Puede ser til hacer una reduccin a dos panes que muestre los movi
fund.a':'entales, de Jas uraciones y de otros elementos. Una progresin mientas meldicos principales y las relaciones intervlicas entre las partes .
_
armomca fu rte al prmcip10 o al final del modelo provocar una secuencia
. .extremas.
cuyas partes estarn muy acentuadas desde el punto de vista mtrico. Si el
modelo rtmico comienza con una anacrusa, la secuencia tendr carcte
.
ms flmdo. r
La secuencia no modulante
Existen dos tipos de secuencia: la secuencia modulante. en la que el
EJEMPLO 204: Beethoven, Sonata."op. 106 (Hammerklavier), u centro tonal cambia en cada trasposicin del modelo, y la secuencia no
Assal,vivace modulan/e, a veces llamada secuencia wnal . con un nico centro tonal.
En la secuencia no modulante las transposiciones se realizan sobre los
grados de la tonalidad. Esto provoca alguna variaci_n ,n el modelo, ya QU
los intervalos entre los grados de la escala no son siempre tos mismos. As1
pues, en el ejemplo 20-2, la base armnica es !-IV, U.V, IIl':L El modelo
inicial consta de dos triadas mayores, el segundo de una !nada menor Y
otra mayor, y el tercero de dos triadas menores. Obsrvese q e la transpo
sicin es de .la segunda ascendente, mientras que la progresin de funda
Sib : ,J V 16l f1 ,VI V del VJtM VI 1 0!V
s,__,__,.:<:::
<>_,!V mentales en la conexin entre los modelos es de una tercera menor des
cendente.
e!J

La secuencia no modulante tambin puede presentar variaciones en el

Longitud- de.la seuencia
E ,:i general, se.acepta que una simple transposicin de un modelo'no
conshtuye una. secuencia completa, ya que una transposicin sistemtica
no llene lugar hasta la tercera aparicin del grupo iriicial; en otras pala
bras, para demostrar que el intervalo de. transposicin es coherente son
necearias trs apariciones separadas del modelo, to que implica dos tians,
posiciones. Sin duda, hay ejemplos de Jo que podramos llamar semisecuen
cias. con una sola transposicin, en las que los dos elementos constituti
vos son el antecedente y el consecuente de una frase que no se contina
de forma secuencial (ejemplos !3-6, 13-1 1 , 1 6-3). Por otra parte, vale la
intervalo' de transposicin:En el ejemplo 20-4, la primera iransposicin es
a la tercera menor descendente, mientras que la segunda es a la tercera
mayor descendente, como resultado de los diferentes intervalos entre 1,
VI y IV en la escala mayor. ,
, Estas dos variaciones aparecen en la secuencia descendente por segun
das que presentamos a continuacin. La progresin de fundamentales es
de cuartas en todo el pasaje, todas ellas justas excepto entre VI y ll.
EJEMPLO 20-5: Paradisi, Sonata en La mayor. U
Allegro.

l
pena mencionar que los compostores rara vez penniten una simetra exac
ta ms all de la tercera aparicin del mdelo sin variarlo o abandonarlo
por co.mpleto: Por supuest , podemos encontrar excepciones a esta regla,
. musical, como las cadencias virtu ossticas y
Y en ciertos tipos de expres1on
i

compos1c1ones destinadas al estudio tcnico, las secuencias se escriben a -

veces .para extender el modelo, por medio de numerosas repeticiones' a lo'
largo de todo el registro del instrumento. . . . . 1 ',,
. fa#: l. IV J.'Vll i; )'!!''
Grado de tnmsposlcin
Dominantes secundarias en la secuencia
' V
I "' ' '.
,,l:..
1 'J'
El modelo puede transportarse a cualquier intervalo, ascendente o des 'l
cendente. La eleccin del intervalo de transposicin depende de dos facto El empleo de dominante$ secndrias en la secuencia no mod.ulante
:
il'

res: la destinacin armnica deseada y la posibilidad de enlazar los mode aade el color armnico propio de las notas extraas a la escala de la. to- .
'
,.
 310 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA SECUENCIA 311

cientes a una sola tonalidad. La secuencia ms comn de este tipo es la
del ciclo de cuartas, con un movimiento de subdominantes sucesivas, y una
alternancia de cuartas ascendentes y quintas descendentes en el bajo.
EJEMPLO 20-1 1 : A. Scarlatti, Fuga en fa menor
Andantino
modulacin mediante el mismo intervalo, a una tercera tonalidad. N o hay
retorno a tonalidad del modelo de partida. La modulacin no tiene lugar
1a'
en el interior del modelo, sino que el ltimo acorde de ste es - acorde
pivote. La modulacin a la segunda tonalidad se llama modufo cwn trans,
toria o de paso, puesto que no hay permanencia en esa tonahdad. Repre
,
senta u n nivel en la modulacin a la tercera y ultima tonahdad. Las mo
dulaciones de paso no son necesariamente secuenci les, como vimos en el
captulo ]4, pero lo ms comn es que la secuencia modulante contenga
!
il
una modulacin de paso.

EJEMPLO 20-13: Weber, Obertura de Der Freischiitz

Molto vivace
Si b : Vdel U yllel y V(dcll) Vde1IV VdelVU VdelW VdclVl VI D
o Fa: Vde!V V Mib : V'dcJV V Reb : VdelV V

Comprese con los ejemplos 16-1, 16-26.

EJEMPLO 20-12: Chopin, Mawrka, op. 59, nm. 3
vn vn
-- do: 1 VdelW m V V
S i : VI
V Vi
D n

1
V

" J.l J. r-, .. m '

Vivace 3
1:""1'"1 -
3 Mi : VI V V Vi
sol: VI
! do: Vi
'
1 1 ,

... -
"
l

-
V
'
r ,.
r 1 'I EJEMPLO 20-14: Bach, El clave bien temperado, l. Fuga nm. 1 8
1

-
1

" ,>

" ' 1
Dot VdelVdelV V del V V Vde!IV VdelVU v\1e1 m VdelVI VI

Cuando las tnicas temporales son acordes poco caractersticos de la

tonalidad principal, se crea una sensacin de modulacin, aunque en la ma
yora d e los casos estas modulaciones son tan fugaces que casi resulta
preferible una explicacin, aunque remota, de la funcin del acorde en la
tonalidad principal. En el siguiente ejemplo se ofrecen dos anlisis. El pri sola: O V I do:: m (16 ) n V
mero sin modulacin, aunque necesita referirse a la trada menor sobre la Mi: m (16) D V 1
dominante y a la trada sobre el sptimo grado rebajado como tnicas mo
mentneas. El segundo, por el contrario, muestra cuatro cambios de cen Comprese con el ejemplo 19-9.
tro tonal en muy pocos compases de tempo rpido, volviendo al final a la
tonalidad original de Do. Es aconsejable, en casos como ste, realizar an En este ejemplo, la modulacin a Mi es una modulacin de paso. El
lisis alternativos similares, valorando sus ventajas y desventajas en la des retardo en la voz interior contribuye a evitar el efecto cadencia! de cada
cripcin del efecto armnico. acorde final del modelo. La primera transposicin . desciende u a . tercera
mayor, y la segunda una tercera mayor: ya q_u .es 1mpos1ble d1v1d1T el in
La secuencia modulante tervalo de quinta justa (desde la tonahdad m1cial, Sol#, hasta la que se
quiere alcanzar, Do#) en dos partes iguales. Adems, hay u n cambio de
La forma ms frecuente de una secuencia modulante abarca tres tona modo en la segunda tonalidad. La trada de m1 menor es un acorde pobre
lidades: una tonalidad inicial que modula a una segunda tonalidad y una en ambas tonalidades, por lo que se escoge Mi mayor.

j
 312 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA SF.CUENCtA 313

El modelo utilizado en una secuencia modulante se construye normal Practica a l piano

mente sobre una base armnica clara desde el punto de vista tonal. Esto
no significa que tenga que incluir el acorde de tnica. En el ejemplo si
guiente, la progresin 11-V resulta muy eficaz para establecer los centros
tonales de tres tonalidades lejanas.
la secuencia es un recurso muy til para la prctica de progresiones
armnicas al piano. Se debera intentar hacer secuencias armnicas con
todas las frmulas de que disponemos, tocndolas al piano en sentido as
cendente y descendente. El primer problema ser enlazar con suavidad el

EJEMPLO 20- 1 5 : Brahms, Sinfona nm. 2, 1

modelo y su transposicin. Si bien es cierto que hay casos en los que no
se puede hacer un enlace satisfactorio, debemos suponer que existe una
AUegro non troppo solucin y que podemos encontrarla si nos esforzamos en su bsqueda.
Las progresiones dbiles se pueden utilizar si estn colocadas de forma
adecuada en el esquema rtmico. Alargando los valores de tiempo se facili
tan los cambios de posicin de las voces.
No es necesario realizar toda la secuencia. Dos apariciones del modelo
son suficientes para mostrar el esquema. De este modo, la continuacin
de la secuencia ser un ejercicio mental, mucho mejor que una lectura o
memorizacin mecnica. Como en todos los ejercicios al piano, es esen
Mi: a "'
Re; V del 11 n <2J
Do: V del 11
v
D V
cial una ejecucin rtmica (lo que significa un pensamiento rtmico), man
teniendo en todo momento una pulsacin fija, aunque al principio sea muy
lenta.

la secuencia modulante ofrece ms posibilidades para la transposicin

que la secuencia con un solo centro tonal. El ejemp!o siguiente presenta
una relacin cromtica entre las tonalidades.
La repeticin literal de un modelo de progresin no modulante en todas
sus transposiciones posibles a menudo comportar una o dos progresiones
que no emplearamos de otra manera, como, por ejemplo, IV-VII, con su
relacin de trtono y el uso del estado fundamental del VII con la sensible
duplicada. Estas progresiones se consideran justificadas por la lgica del

EJEMPLO 20-16: Wagner, Die Walkre, acto 1, escena l

-
movimiento meldico simtrico de las voces.

Sehr langsam
EJEMPLO 20-17

... r>-'f JI" r ;im,' -

fr , ' .. lip-
' '
Yptil p
' 1 ',
'
D V I IV Vll fil
V 1
fa c : vt do: D ;!:;:; V
)

EJEMPLO 20-18: Berlioz, Sinfona fantstica, Jll, Escena campes/re

do#: n Sib : D V

La secuencia en la armonizacin

. , , ,.,, ,,
Una secuencia en la meloda no viene siempre acompaada por una
ecuencia en el resto d: las voces o en la armona. Sin embargo, es aconse
able tratar lassecuenc,as de las partes dadas como secuencias armnicas
hasta que se adquiera facilidad en la realizacin de esas secuencias. Sobr
todo, no debera evitarse el tratamiento secuencial por no haber advertido
la sugerencia en la parte dada. Damos por supuesto que en los ejercicios

mnicas.
de este libro las secuencias meldicas deben tratarse como secuencias ar- fa: V V delll D
 314 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA SECUENCIA 315
Los siguientes son algunos ejemplos de comienzos de secuencias que
deben tocarse en toda la extensin del piano y en todas las tonalidades.
,113 J J J J I J 2 J J I r J r r Ir I' 11
1
EJEMPLO 20-19

, /

1
l

1
b. c.

,
' .. ... .. !!! !t i J.
'
' 1

J. J
1 t)
:.;: J.
'" ""'
Ll 1VI m, V' 1 Dfi V1 1 ' VQ
JV* 1 tv, I ,lV'
, d. J e,

.
1 1 1

!! - .. ;;: = "'
'

' 2 . Constryanse diferentes secuencias sobre la base armnica de las

progresiones de los ejemplos 20-2, 20-3, 20- 1 1 y 20-14. Varese el ritmo y
la textura meldica general.
'" 3.. Constryanse frases que contengan secuencias que cumplan los si- .
Do: I
guientes requisitos:
Do; V VD'tre!VVf I Si : v VD'delVvf l
Fa: V Vll'Je!V yt

:': ;,,:;!' Q
g. etc.
a) una secuencia no modulante en la que el modelo contenga tres
acordes diferentes y la transposicin sea ascendente y por intervalos
de tercera;
F b) una secuencia modulante en la que el acorde final del modelo sea
el V del V de la segunda tonalidad;
e) una secuencia modulante que comience en la tonalidad de Re y
Fa: VdelV vi I d. acabe en la tonalidad de La b;
Si : VldclV V 6 V7 . 1 V7detn D V7del [ll D1
d) una secuencia no modulante que emplee acordes de dominante
Mii: Vde!V v secundaria con sptima.

4. Armoncense los siguientes bajos no cifrados:

EJERCICIOS
,v1.n r r r 1
.

J 1 ,1 ., 1 ..
l.
J J J 1 u 2 1 ... 11
a.
.1 1
i

L Realcense los siguientes bajos cifrados:

'
,, '
1 J. B
6
... 11

r !'
b.
::> 11
1 E !' 1 r j ..
$
 316 ARMONIA TONAL E N LA PRCTICA COMN

,,., r r I r r , r r 11T J I r 1r I r a u r 11r I r

d.
11

5. Armoncense las siguientes melodas:

4, r 1 r r r 1 r1 r r J 1 Js1a J,1J I J u , u u 1 a 21. El acorde
de sptima disminuida
.. 11
1 .11; J J I.j. J ; j I .J. j J J I .,,J J J J I .J, J 11
c.
Definiciones

Con la superposicin de otra tercera sobre el acorde de sptima de do

minante, el grupo de acordes conocido como armona de dominante se am

4'v.x crtf r r1 &r

d. pla e incluye dos acordes de novena de dominante, uno con la novena
mayor y el otro con la novena menor.

EJEMPLO 21-1

J. 1

Los acordes de novena de dominante se encuentran con ms frecuencia

con la fundamental omitida, con lo que su funcin corno acorde de domi
nante no pierde fuerza, aunque no est presente el quinto grado. Los com
positores han mostrado una clara preferenca por las formas incompletas de
estos acordes con respecto al efecto ms pesado y disonante del acor
de de novena con fundamental.
La armona de dominante est constituida, pues, por el siguiente grupo
de acordes:

EJEMPLO 21-2

f 1
V
B
y7
1
v1cvn
1v i
v;
1
v
1 11
v;
(a ,..eces VD.1 ) (en otros textos: VD7)

Con mucho, la ms comn de las novenas de dominantes es la ltima

que aparece en el ejemplo, la novena menor de dominante incompleta, co-
 318 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN 319
nocida como acorde de sptima disminuida. Los factores de la novena menor
EL ACORDE DE Sf PTIMA D!SMINUtDA

En da caso la sensible se puede encontrar con facilidad disponiendo

de dominante incompleta se identifican por sus relaciones intervlcas con
la fundamental ausente, de manera que el sexto grado rebajado de la escala
es la novena del acorde, el cuarto grado es la sptima, y la sensible es
la tercera. El segundo grado, que es la quinta del acorde forma una quinta
disminuida con el sexto grado, de modo que todos ls factores de este
acorde estn implicados en relaciones disonantes.
2)-3
EJEMPLO
el a co rde en tereras; la nota ms grave ser la sensibfo.
Estos cambios en la notacin, mediante la designacin de la sensible,
indican un cambio de tonalidad y un cambio de la fundamental de! cor
de. La fundamental omitida se enc uentra una tercera mayor por debao de
!a sensible. Es interesante observar que las cuatro fundamentales reales
de un acorde de sptima disminuida escrito enarmmcamente forman a su
vez otro acorde de sptima disminuida.
21-6

.
f
di; EJEMPLO

s d.- 7. d,.
5.'

Un acorde constituido completamente p0r notas con tendencias mel

dicas debera tener un signifi cado tonal muy definido, pero, paradjicamen
te, el de sptima disminuida es el ms ambiguo de los acordes. Todas las
terceras son menores,. y la inversin de la sptima disminuida, la segunda
Do: V M i l : V Fa#: V Lo: V

aumentada, es el equivalente enarmnico de la tercera menor en nuestro

sistema temperado. De igual manera, el intervalo de quinta disminuida tiene
un sonido equivalente en su inversin, la cuarta aumentada. En consecuen
cia, el odo no puede distinguir entre los factores de un acorde de sptima
disminuida hasta que su resolucin muestra cul es la sensible. El ac orde
y todas sus inversiones tienen la misma sonoridad.
EJEMPLO 214
Los instrumentistas de c uerda saben que estas interpretaciones diver
sas de un acorde implican un cambio real de altura: La nota Lab cuando
va a Sol es perceptiblemente ms gr ve que la sens, I': Sol# cuando va a
La. Esto es semejante a la experiencia de muchos mus1cos para los .que la
altura de las notas realmente parece cambiar c uand,o e atacan . las. diferen
tes fundamentales en el bajo contra un acorde de sepllma d ismmutda man
tenido.

f ,.1 1 t 1 ,,if I
11 .1 11
h
EJEMPLO 21-7

Equivalentes enannnicos

Aplicando el principio enarmnico, la misma sptima disminuida se

puede escribir de cuatro maneras diferentes, tomando cada nota sucesiva
mente como sensible.

21-5
Resolucin

La resolucin regular del acorde de sptima disminuida .es sobre la tda

da de tnica. Es c ostumbre resolver )os dos intervalos de quinta d1mmu1da,
EJEMPLO

cerrando cada uno en una tercera, sin preocuparse por las duphcac1ones
, '11 lts I ffl-. 1 'r'J resultantes. Si la q uinta disminuida est invert\da1 la c a a umentad.a
se abrir, claro est, en una sexta. El ac orde de sepllma d1smmu1da resuel
ve con igual facilidad sobre una tnica may ?r o men.or. .Al resolver sobre la
/ sens. sen} sens.

trada de tnica en un modo mayor, la septima disminuida, a causa del

sens,
 320 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA 321
sexto grado rebajado, forma parte de una de las ms comunes mixturas
modales, como vimos en el captulo 14. EJEMPLO 21-11

EJEMPLO 21-8
f ,. J 11

1
1 1 1 V$ {1)
" -1 1
' ' J- '

.d.-,J
l ' '

;, Como vimos en el ejemplo 21-4, todas las disposiciones del acorde de

.d_.-J Inversiones

sptima disminuida suenan igual. slas,varan en la orientacin contrapun

' '
tstica de sus factores, con una importancia especial del bajo; pero para el
1

, Cuando el segundo grado est por encima del sexto

1

intervalo de cuaita aumentada), puede resolver bajando,grado

de
rebajado (un oyente esto depende slo de la resolucin.
tres voce superiores se mueven en movimiento paralelo. modo que las En un sentido estricto, no existe el estado fundamental de este acorde,
por de ?ao del sexto grado rebajado, la resolucin desce Si se encue nlra ya que la fundamental no est presente, aunque la agrupacin en la que la
el "'!ov1m 1ento de una quinta disminuida haca una quintandente comporta sensible es la nota ms grave se llama a veces estado fundamental. Mu
dimiento algo menos frecuente. justa, en proce- chos textos utilizan el smbolo V!P para esta posicin, pero nosotros utili
zaremos el smbolo v, indicando la novena sobre la fundamental ausente.
Para las inversiones tambin utilizaremos Vo, acompaado de los nmeros
EJEMPLO 219 arbigos que mostrarn los intervalos entre el bajo real Y las voces supe-
riores.
4 . aum. 4. aum. 5.a dism.

EJEMPLO 21-12

aceptado aceplndo menos usoal

EJEMPLO 21-10: Bach, Coral nm. 4, Es is/ das Heil uns kommen her . ' '
M) Ml !Vl o V'!l

En un sentido literal, la novena de estos acordes, est donde esl, de

bera indicarse mediante un bemol o cualquier otra alteracin apropiada
junto al nmero arbigo, como en el ejemplo 21-2. Sin embargo, nosotros
no emplearemos esta indicacin, ya que la distincin entre novena mayor
y novena menor es bastante fcil de hacer observando directamente la par
titura, y la omisin de las alteraciones evita complicaciones innecesarias
en el anlisis.
Las inversiones resuelven de la misma manera que el estado funda
Mi: 1 I' IV ""

mental. Cuando el segundo grado est en el bajo, a menudo resuelve sobre

Vanse tambin los ejemplos 26-9, 26-20.
Fal : ID V VI I V

el tercer grado, para evitar una quinta directa en la resolucin de la qumta

A menudo, la sptima disminuida realiza una resolucin no armnica.
UI novena resuelve como nota meldica en el interior del acorde, sin cam
bio de fundamental. (Vase tambin el ejemplo 21-19.)
disminuida.
La inversin seis-cuatro-tres, con el cuarto grado en el bajo, resuelve
normalmente sobre la primera inversin de la triada de tnica, aunque tam
bin puede resolver sobre el estado fundamental.
 322 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA 323
EJEMPLO 21-13
EJEMPLO 21-16

ms usual menos usual

Vase el ejemplo 6-16. Como regla, en una escritura a cuatro partes no se on:t. ningn factor
del acorde de sptima disminuida, sea cual fuere su pos,cmn. En cas10-
EJEMPLO 21-14 nes la tercera O la quinta se pueden omitir en pasajes contrapunt:llcos,
aun'que en tales casos el factor omitido !uele aparecer poco despues, en
sucesin meldica.

EJEMPLO 21-17: Bach, Preludio coral, Meine Seele erhebl den Herren
Cuando la segunda inversin resuelve sobre la tnica en estado funda
mental, el cuarto grado y el sexto grado rebajado, por su resolucin, pro
ducen un fuerte efecto de subdominante; la sensible y el segundo grado,
por otra parte, conservan sus caractersticas de dominante. Por tanto, el
acorde de sptima disminuida en esta posicin parece combinar las fun
ciones de dominante y subdominante en una sola sonoridad. El siguiente
ejemplo presenta una cadencia perfectamente preparada de este tipo: Fa: 1 VI \1d<ID v; v1 delV
delVI
VfdelV
del !l
EJEMPLO 21-15: Schumann, Tocca1a, op. 7
Piu mosso (AUegro)
r
V VldelD VdclV v
detm
V1 de1Vl VI Vi de!Vdl m ID
de!Vl Voetm

(V/IV)
Do; IV lV(D)! '1 EJEMPLO 21-18: Haydn, Cuartelo de cuerda, op. 76, nm. 1, 11
Vase tambin el ejemplo 30-1.

Cuando la nota ms grave es la novena, es decir, la submediante, la

resolucin natural es sobre la tnica en seis-cuatro, lo que significa una
dominante seguida por un sustituto de la dominante, una progresin rt
micamente dbil. Adems, la disposicin de las voces provocar con toda
probabilidad una duplicacin de la sexta o de la cuarta en el acorde de
resolucin, ms bien que el acostumbrado bajo. Por tanto, esta inversin Do: 1 V1 del VI VI v a,, n 11' vn,,, n n VI' v1 Vj v
es menos til que las otras.
Vanse tambin los ejemplos 4-9, 8-32, I0-26, 10-28, 1 1-22, 12-10, 20-8.
 324 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA 325
Las dominantes secundarias EJEMPLO 21-21

. El acorde de sptima disminuida se emplea como dominante secundaria

alh donde estos acordes se utilizan, ya sea la tnica
menor. secundaria mayor o

EJEMPLO 2 1-19: Bach, Misa en si menor, Kyrie l En este caso el Si no funciona como sensible. S estuviera escrito como
Dob, la verdadera naturaleza de los dos acordes habra resultado clara. Los
Adagio dos derivan de la misma fundamental, Sib , con la novena Dob que re
suelve sobre el Sib , de manera que no hay una resolucin armnica.

EJEMPLO 2 1-22

si:
Mib; V----
VjdelN N

Aunque u n estudio detallado tendr que esperar hasta el captulo 25,

EJEMPLO 2 1 -20:. Schumann, Concierto para piano, op. 54, J es necesario llamar la atencin respecto a dos acordes de sptima dismi-
nuida que n o entran en la categora de dominantes. Estos son el 11' y el

l
AUegro affetuoso VI' con la fundamental y la tercera elevadas cromticamente, actuando
como acordes apoyatura del I y del V' respectivamente.

EJEMPLO 21-23

v; 1
(no V: del lll) (no V: del V del 111)
VjdelVV VJd<1NN 01 . 1 +yt1

Resolucin irregular
Puesto que es la resolucin lo que establece la identidad tonl del acor
de de sptima dismin u !da, la mayora de las resoluciones aparentemente
.
irregu lares se descubnran como regulares al revisar la notacin del acorde
de sptima disminuida. Los compositores nunca han sido demasiado es
crupulosos con la notacin gramatical de este acorde, en especial al escri
bir para instrumentos de teclado, de modo que es necesario valorar el acor
de ms por lo que hace que por lo que parece.
El siguiente ejemplo est citado en un tratado de armona como un
caso de resolucin irregular de un acorde de sptima disminuida:
Al igual que las otras sptimas disminuidas, estos dos ac?rdes se id7
tifican por sus resoluciones. Los mencionamos aqu,. para evitar confus,on
con las resoluciones irregulares y con las notaciones incorrectas de otros
acordes.
Rara vez encontraremos un acorde de sptima disminuida sin la rela-
cin de dominante con su acorde de resolucin, o sin una relacin como
la que muestran los dos acordes anteriores. Slo si no se da n estas rela
ciones podemos llamar irregular a la resolucin en cuanto a la progresin
de fundamentales. El acorde de sptima sobre el I I en el siguiente ejem
plo es u n sustituto del v;, del cual se diferencia slo por la sustitucin del
Rel por u n Mi.
 326 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN EL ACORDE DE SfPTIMA DISMINUtDA 327

EJEMPLO 21-24: Mendelssohn, El sueo de una noche de verano, Nocturno cluso intervalos no meldicos, como segundas y cuartas aumentadas Y
quintas y sptimas disminuidas. Debera recordarse) sin embargo, que en
Andante ejemplos como el siguiente se trata en realidad de voces instrumentales.

1
Sptimas disminuidas consecutivas

i i A menudo se emplean sucesiones de ms de dos sptimas, lo que pro

w voca, debido a la vaguedaQ de estos acordes, una momentnea incerti
dumbre con respecto a la tonalidad.

EJEMPLO 21-27: Beethoven, Sonata, op. 10, nm. 3, 1 1

(pedal de tnica)
Mi:. 1 V!del V
}
'
Comprese con el ejemplo 23-21. },
A menudo, el acorde que precede a la sptima disminuida, o el senti
do general de la tonalidad, le darn un significado diferente al que le con p
fiere la resolucin; es decir, el acorde de sptima disminuida es un acorde
de doble funcin. El resultado se puede explicar como resolucin irregular
o como cambio enarmnico del acorde.
\7; del IV
EJEMPLO 21-25: Rameau, Nouvel/e Suite No. 2: nm. 5, La poule
la: VI V
3

En un movimiento armnico rpido, una progresin de sptimas dis

minuidas en movimiento directo de semitono crea el efecto de un acorde
formado por notas cromticas de paso que se va desplazando. Desde el
punto de vista terico, existe una relacin armnica entre los acordes, con-

EJEMPLO 21-28: Chapn, Estudio, op. 10, nm. 3

sol: rvj
V! de) 111 (fd,..Solt,)

En el tratamiento eje! acorde de sptima disminuida es bastante comn

cierta irregularidad en la conduccin de las voces. stas se pueden mover
con libertad mediante arpegiados entre las notas del acorde, utilizando in-

EJEMPLO 21-26: Schubert, Sinfona nm. 5, llJ

Mi: Vl"J del VI V: del 11 V: del V ;I
:1
Allegro molto
l!'Ii
sol: vt
}
p

V; del IV
VI
cresc.
 ARMONfA TONAL EN LA PRCTlCA COMN .
.
EL ACORDE DE:SP.TIMA'DISM!NUIDA . 329.,
328 '-
--
siderando cada:.uno como la:do minante del
enannnica; per, eri la rtica, lo que se sigu iente,.con alguna revisin
. . '

minante secundaria, puede suceder- q ue su acorde de resoluci.n sea tam

- - .

mnico suspendido hasta que se alcanza unapercibe es un mov imiento ar

,

bin un acorde bsico de la p mra to na Hd ad, Y por tanto ena un acorde

plo' siguiente, e! movimiento- paralelo est armona estable. En el ejem-. pivote ms apropiado _que la sep\tma d1mmuida. . . . . , . . . .. ,
posicin en la parte de la mano derecha. disfrazado poOs cambios de' - En el ejemplo anterior; la .. m!)dulactn puede efectuarse e n teona po
,, '
.,. - - i ., .; . ,+. _- '; .., ' el acorde de sptima disminuida, pero, en reahdad, su acordee r :u
J - : } . ' -- . .,.,. ' "" cin es el autntico acorde pivote, 1 en La y II en Sol, mtro ce
Modulacin con el .mplo del rde de spti ' 3"
--- -. ':!J ma-- disminuida __ =..: :-:: -= _ minante- det. nuevo tno. Si queremos ut1hzar el v de La, co_mo ao e
,

- . ,._ ivote'ri'una modulacin a Sol, es'mejor suponer un cambio enarm? mco

En la modulacin; ' la futiigedact tonal del (Sol j = Lab) obteniendo as la dominante , del IV de Sol. .Resolviendo
n u ida le confiere una versatldad inco mpa .;.;ord ie sptima dismi
rable resp ecto a la de cual q uier sobre la trad; me nor . del IV,, ": to a Hdad de La_q eda e.xclmda !le la ar-
otro acorde. Un solo acorde de sptima dism mona que sigue a-la sptima d1smm u1da. .
ni_cs, permite, coirlo cualquit acorde de.d inuida,. sin cambios enarm
ominante,_ los siguientes anlisis:
. .v EJEMPLO 2130 .
. V del ll
Y del llf(e n meor)
-y del 111 (en mayor)
V del IV
V del V
V del Vl(en men or)
V del VI (en mayor)
V. del VII (en menor)
: , ' ; (
l
:..
J _J _
'J ',

- ta: C,11 1 - vJ
'i
\

.1
A slas se ad en las dos formas, sin
del VFelevados; y la dominante .del segufunc in de dominan_te, del 1 17 y' .
1 ' D' V7

: co,-siints son dos ejeJllp_o_!:de ;,;o_dulacio :es que emple ta. s

. Sol: V: del IVN V
;
ndo grado:rebajado (Y; de N'), -_'
con un resultado de doce inle[Pretaciones
para
ms , como el acrde se puede escribir enarm . un mism o acorde. Ade- tim, disminuida, con na reinterpretacin enarmnica, como acor'::'e p1vo r e
ras diferen'tes sin cambiar su sonido, podemos nicamente de cuatro man e- ' entre tonalidades lejanas. . , e :
i

terior por cuatro, lo que hace un- total de cuar multiplicatel resultado an

posibles. enta y ocho interpretaciones EJEMPLO 21-3 J : Bach; Misa.en srmef!i:,' Credo, Confi:'
,..
Hay, sin embargo, ciertas limitaciones respecto
ma disminuida com o un acorde pivote efect a la utilidad de la spti
ivo en la modulacin; En pri
.'
mer]ugar, Co es aconsejli1:emplear.la
0

com o acorde pivote, ya que el acorde quedom inante de -la nueva.ton alidaa.
:: 'rum. El

elemento comn entre las dos tonalidades.le precede proporciona un mejor

Clt * pe

Adems, s se escoge una d-

EJEMPLO 2)29 pivote .,_ - -- .

-- -
.- -- - -. -

real
- - - :1,.

Q y;[N/Y.
- -+--::::_.
v;delV

1l
cto, ea: 4 eto rt &Ut*l'CC d o-nem rnor-tu(orum)
pe *
' '
.d. .;.J J. sJ i

Sol: V: del 11.'n V1 r-:1 ,"; v

. .. : ) ,
\
la:

+Vl'I/Vi V
V V Vj .

i (mJ,:) V
lrevt v;a,1v V' I'
 LA NOVENA MAYOR'INCOMPLETA 335

de la prctica comn, existe una clara tendencia a tratar la nota superior

del intervalo de novena mayor, con o sin fundamental, como una nota
meldica, resolvindola hacia la nota inferior antes de .que el acorde re
suelva (resolucin no annnica), Sin embargo, la sonondad muy caracte
rstica de la novena mayor crea u n efecto armnico, en especial cuando la
sensible est presente y el acorde est en estado fundamental. (Vanse
ejemplos 8-43, 20-10.)
22. La novena mayor incompleta
EJEMPLO 22-2: Schubert, Sonata, op. 120, 1 1
Andante

El acorde de sptima de sensible

Como vimos en el captulo anterior, el acorde de sptima construido
sobre la sensible, utilizando el modo mayor, produce un nolable contraste
con el del modo menor, la sptima disminuida. Ambos acordes son nove
nas de dominante sin la fundamental, y ambos resuelven de forma regular
sobre la trada de tnica, pero son diferentes en algunos aspectos.
En el acorde de sptima disminuida el inteovalo (tercera menor) entre
los factores sucesivos es siempre el mismo, y su intervalo complementa En la resolucin, la presencia de la quinta justa entre los grads segun
ro, la sptima disminuida, no cambia cuando el acorde est invertido. El do y sexto puede comportar dos quintas paralelas en la conduccmn de las
acorde de sptima disminuida es as un acorde perfectamente simtrico. voces. stas suelen evilarse subiendo el segundo. grado al ter;er? o ha
Por otra parte, el acorde de sptima sobre la sensible con el sexto grado cindolo saltar una quinta descendente a la dommante. En nmgun ::aso
mayor presenta una tercera mayor entre los dos factores superiores. Este quedar duplicada la fundamental en la trada de tnica. (Vanse los eJem
acorde tiene una sptima menor entre las notas extremas, aunque incluye plos 22-3 y 22-4.)
tambin la quinta disminuida, y recibe el nombre de acorde de sptima de
sensible. Como este acorde est formado por intervalos desiguales, existe
una marcada diferencia en el carcter de sus inversiones.

!I! ; 1; 1 ;;;11
EJEMPLO 22-3

EJEMPLO 22-1

aceptado aceptado evitado

Vase el ejemplo 23-22.

..
EJEMPLO 22-4: Bach, Coral nm. 11, Jesu, nun sei gepreset
J, r.,
'I

A 1

: J
Algunos autores han utilizado la designacin VIP para distinguir el v: 1

' 't
l '.l
'
,.
mayor del acorde de sptima disminuida. Nosotros utilizaremos la indica
cin VII' slo en los casos en los que el carcter de dominante de estos
acordes se debilita, como delante de un III. l :,
,_,
La ltima inversin, con la novena en el bajo, es muy poco frecuente,
excepto como un acorde de sptima de dominante en el que el sexto grado 1
aparece en el bajo como un retardo de la fundamental. Durante el perodo Do: J v Vfl v
 336 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
. Si las oces superiores estn dispuestas de manera que el intervalo de
miento paralelo. Sm embargo, esta ventaja contrapuntstica no es ms de
qmta este mvert1 0 en una cuarta, las tres pueden descender en movi
LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 337
La segunda inversin es ms til, ya que permite ms disposicione.s
alternativas. Puede rsolver en el estado fundamental o en la primera in
versin. La disposicin de d en el ejemplo siguiente, con la novena por

s able que la so.noridad tpica de la novena mayor en la voz superior. Com debajo de la sensible, es menos frecuente que las otras.
parese la sonondad de las siguientes disposiciones con la de los ejemplos
antenores. EJEMPLO 22-8

EJEMPLO 22-5

1 ... -!!
--..
-
EJEMPLO 22-9: Grieg, Piezas lricas, op. 43: nm. 1, Mariposa
Allegro grazioso

Inversiones

acorde de tnica, para evitar quintas paralelas entre el bajo y la resolu

La primera inversin tiene que resolver sobre la primera inversin del

cin de la novena.
La: I'

EJEMPLO 22-6

=
Resolucin irregular
La resolucin regular, sobre la tnica mayor, de la novena mayor incom
pleta es en realidad la nica resolucin fuerte que este acorde posee. A
diferencia del acorde de sptima disminuida, la novena mayor incompleta
tiene un uso apropiado slo en el modo mayor. El sexto grado, como di
Pero vanse los ejemplos 8-40, 10-5. sonancia, tiende a descender, lo que normalmente no podra hacer en el

EJEMPLO 22-7: Mendelssohn, Obertura de El sueo de una noche de verano entre los grados sexto y tercero. Si el sexto grado fuera slo una nota me
modo menor sin una excesiva prominencia de la falsa relacin de trtono

ldica, podra ascender una segunda como grado de la escala menor mel-
Allegro di mplto
,,

!
dica, pero perdera su signicado armnico como novena.
. , . _ .
EJEMPLO 22-10
- :1
,.
:

1lij
:/1

.. :
1

Si: a V: I' \1
'
:I l'
evitado infrecuente

l
f
 338
339
ARMONIA TONAL EN LA PRCTIC
A COM N LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA-
La resolu cin sobre la annon a d .
1s. La d ominante de la subdominante co n la n o ven a mayo r resuelve so bre
perto, me es de, b.d pu esto qu e todas
las notas de l II son co mu nes a ,'
amb cord n l_a resolu_c, n al tercer o la forma mayor d el IV.
el a corde pi erd e su iden ,
tidad co m e e dfm nte sm fu dam
Y se convierte en un acord e de st?: n en tal Lo ms com n de las d o mi nantes secu n darias de e ste tipo es e l v
ib s I . En d el V.
ge n eral, esta progresin se su ele enc

22 - 14: Fra nck, Sinfona, I

o ntrar : :ecu% '
:;znl )

22- 1 l : Brahms, Balada, o p. 1 18, n m.

EJEMPLO

JJ
!l!:Jh ' 1f C 1
3
EJEMPLO

Allegro energico

J
Re: 1 \'; del V V"

M i b : y7 J7 JV7 VD m1 VJ7 Modulacin

'
De todo lo qu e h emos d ich o resulta evid en te que la noven a mayo r
Dominantes secundarias incomple ta de domi nante o frece u nas pos i bilidades algo lim i tadas co mo
aco rde pivote en la modulaci n. Co n este aco rde no e xisten las p osibilida
n des de cam bios enarmnicos como con la sptima disminuida. Las inter
m i p retaciones del aco rde de v de la ton al idad d e Do son e stas:
ec u
Ef f te
i : :
! rE: t;
{ ::\!
22 - 10). Los grados qu e pu eden ser Prece
:0 : : : a menor (eJe mplo V de l IV en S ol mayor
d'd
' os por una n o vena mayor so n
el I e l IV y e l V en V de l V en Fa mayor
I do maor, Y el lll, el V Y e l VI
meo r. En e l caso dein s d e n el modo

n
V del VI en Mi mayor
aco rde de s ptima so bre 1 sgu :: e n esta fo rma coincidira con e l II' e n La mayor

4 11 t& I
0

EJEMPLO 22- 1 2 Frmulas para tocar en todas las ton alidade s:

22 - 15

r
1 EJEMPLO

Uo: 01 m
. 1 ' 1 1 I 1

Vase tambin el ej e mplo 17- 17.

22- 13: M oza rt, Cuart/0 de cuerda, K. 458,
V

Ji 1 r
.d. 1
1 1
J J
r
J J

J J.
l
' 1 1 J .. - J .d. ..
ll
EJEMPLO
1 ' 1 r
I Vj del IV IV V1a,1V Jl V7
Moderato

',
v I v I V! J6 Vf 16 Vl
l J l

EJERCICIOS

l . Constryanse tres fases separadas co n tres modulacio nes diferen

tes en las qu e el aco rde pivote sea la n ove na mayor incompleta de la pri
Sib : v \'ldelVI VI Vi del IV IV o me ra tonal idad.
V
 341
340 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA

2. Realcense los siguientes bajos cifrados: 4. Armoncense los siguientes bajos:

J J .J l f ! r I r1 E f 1 J 1 ... 11
1 5 n 6 6 7

E; 1 r O I F J I J J I J I J 11 ,t . i . J 11 .1,J 1 o '.l 1 .. .i J 1 .. 1.J irr r 11r r r.1 1- 11

b.
")=@\j F 1rp r qa
1 6 6 1 t

,;a u r r r I J r r I r 11r r 1u
c.

j 6 ' '/ 7q

fil J 11>1 r 1 r ;,1 rb ,.)1 f' Jl

d.
!J'111 J
7s- 1 7 4 1 S
.l

3. Armoncense las siguientes melodas, utilizando la novena mayor

incompleta y sus inversiones en los lugares apropiados:

45. J 1 .. IJ J I
a.
u I J J I J .1 1 J J I .. 1 J 11
b.

,wv1 r r Ir r I r r J I r1 J 11

r I r r J I J r r 1 r I r r J 1 .. r IJ .1 J 1 "" u
d.
11
1 1 .,
.,
 ACORDES DE SPTJMA SIN FUNCIN DE DOMJN ANTE 343
mona de dominante. Los acordes de sptima secundarios se distinguen
de la sptima de dominante sobre todo en su sonoridad; adems, se dis
tinguen unos de otros por sus diferentes estructuras.

Estructura comparativa de los acordes de sptima

El acorde de sptima de dominante es el nico acorde de sptima que
presenta la estructura de tercera mayor, quinta justa y sptima menor sobre
la fundamental, como muestra la siguiente comparacin.
23. Acordes de sptima sin funcin
de dominante
EJEMPLO 23-1

n
d. b. c.

D 1 11 1
b. b.
1
fi
Funcin de los acordes disonantes sin carcter de dominante
Ya hemos dicho que la mayor parte de los acordes en el perodo de la
prc!ica comn eran o bien tradas o bien otros tipos de acordes disonan (V!
n' lll' JV' v,

tes con funcin de dominante. Otro tipo son los acordes alterados crom
I' yl VII'

ticamente, de los que hablaremos ms adelante. En este captulo comen

may.)

Los acordes de sptima secundarios que se pueden formar sobre las

zaremos a examinar los diversos tipos de armonas sin carcter de domi escalas menores, incluyendo el modo mixto, son muy numerosos. A con
nante. tinuacin presentamos todas las posibilidades.
Los acordes disonantes sin carcter de dominante son relativamente in
frecuentes en el perodo de la prctica comn. Cuando aparecen suelen

hacerlo como resulrado de una escritura contrapuntstica, en especial como
retardos o apoyaturas y en secuencias. Hasta el siglo XIX no son explota
EJEMPLO
dos como acordes independientes, es decir con sus factores disonantes in
23-2

troducido sin preparacin. Este tipo de idependencia es un antic ipo del

fil t J hu 1 ll u
d. b. f.
1 ['1G 1?!1 12n
a. d. b, e.
e. c. c.

1mportantts1mo papel que cumplen los acordes sin funcin de dominante

11
<v1de1 vm
despus del periodo de la prctica comn, cuando todos los acordes de

sptima, incluidos . los ms complejos, se consideran sonoridades comple " IV'

(V 7 dcl IV )
ll'
(V!ru,1 ml (V!dd IV)

tamente mdepend,entes, con sus factores disonantes sin preparar ni re

ID'

solver. 1
d.

H
f.
)IR
c.
hH [a]
b.

La armona de dominante ha ocupado un lugar tan importante en la 11 11

fd 11 j i/B

prctica comn que sus caractersticas se han ido definiendo con precisin
(V j)
VII'
a travs de dos siglos de uso y convenciones. La presencia de la sensible
VI'
(V1del ffl)
Vl
(V!dol Vlll

una t-:rcera mayor por encima de la fundamental, con su tendencia hacia

la trnca, es la caracterstica ms importante del efecto de dominante junto
con la sucesin de las fundamentales del V al I como cuarta ascendnte o
quinta descendente. Un refuerzo ms de la fncin de dominante es la
adicin de una sptima al acorde, formando una quinta disminuida con
la sensible, de modo que la combinacin de estos dos elementos a veces es
suficiente para crear el efecto de dominante incluso cuando no aparece la
Los acordes de las dos tablas se pueden recoger en siete tipos estruc
turales, indicados por las letras.
a) Tercera mayor, quinta justa, sptima mayor: acordes de sptima
b) Tercera menor, quinta justa, sptima menor: acordes de sptima
mayor.

fundamental, como en los dos tipos de v.

E c.onsecuencia, las formaciones armnicas que no presentan estas ca e) Tercera menor, quinta disminuida, sptima menor: acordes de sp
menor.

ractenstlcas carecen por definicin de funcin de dominante. Los acordes

de sptima, de los que nos ocuparemos ahora, son muchos y variados, y d) Tercera mayor, quinta justa, sptima menor: los ya conocidos acor
tima de sensible.

en algunos aspectos su estructura y funcin se puede comparar con la ar- des de sptima de dominante.
 344 ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMN
e) Tercera menor, quinta justa, sptima mayor: esta fonna no tiene un
nombre especfico de uso comn.
/) Tercera mayor, quinta aumentada, sptima mayor: sin nombre es
pecfico.
g) Tercera menor, quinta disminuida, sptima disminuida: el familiar
acorde de sptima disminuida.
Los acordes incluidos entre corchetes ya son conocidos; stos son las
diversas sptimas de dominante (d) y las dos formas del VI (e, g). Aunque
con muy poca frecuencia, algunos de estos acordes se pueden encontrar
sin su funcin de dominante (vase el ejemplo 5-31, tercer comps).
Las otras formas e de la tabla son equivalentes a la novena mayor in
completa utlizada como dominante secundaria, pero tambin tienen un
importante valor como acordes de sptima sin funcin de dominante. Su
verdadera identidad resulta clara slo despus de resolver.
Los acordes del grupo a, con sptima mayor, y los de los grupos e y J.
ACORDES DE SEPTIMA StN FUNCIN DE DOMINANTE 345
Las resoluciones irregulares tambin se utilizan, aunque no son tan fre
cuentes como cabra esperar.
A veces se omite la quintll, o la tercera, cuando el acorde est en esta
do fundamental, en especial cuando la resolucin es sobre otro acorde de
sptima. En tal caso se duplica la fundamental. . .
, .
Las inversiones resuelven en cuanto a los movimientos contrapunhst1-
cos de la misma manera qu; el estado fundamental, con excepcin de la
fundamental, que normalmente pennanece inmvil en lugar de saltar una
cuarta hacia arriba.
La sptima de tnica
23-3
EJEMPLO

con sptima mayor y diversas quintas aumentadas) tienen un sonido algo

punzante. En contraste, los acordes con sptima menor, b, poseen en ge
neral una sonoridad ms suave, al ser la sptima menor la nica disonan-
cia entre los factores.
Todos los acordes con intervalos fuertemente disonantes presentan re
soluciones tpicas y atpicas, segn el grado en el que se consideren los
factores disonantes como notas annnicas o notas extraas.

El elemento no annnico La resolucin regular de la sptima de tnica es s_obre el. IV. En el

modo menor se utiliza e l sptimo grado natural para baJar melodtcamente
La cuestin de decidir si una nota es un factor de un acorde o una al sexto grado.
nota extraa surge a menudo en el estudio de la armona. Lo ms impor
tante es la valoracin de las dos alternativas. Como hemos dicho con fre
cuencia, los acordes son el resultado de la coincidencia de las partes mel EJEMPLO 23-4: Brahms, Intermezzo, op. 1 1 7, nm. 2
dicas, pero ciertos tipos de estas coincidencias se han ido estableciendo, Andante non troppo
mediante la prctica, como acordes sujetos siempre a determinadas condi
ciones meldicas, mientras que otros parecen depender de la suposicin
de una forma armnica elemental que les sirva de base, como la trada.

Resolucin

La sptima de un acorde de sptima secundario resuelve nonnalmente
bajando una segunda, del mismo modo que la sptima del acorde de sp
tima dominante. Esta regla se aplica tanto a la sptima mayor como a la
sptima menor, teniendo en cuenta que en ocasiones la sptima mayor
tambin resuelve como una apoyatura ascendente, hacia la octava de la
fundamental. Desde el punto de vista armnico, la resolucin regular es
hacia el acorde cuya fundamental est a la cuarta superior, excepto en el
caso del IV', y del VI' en menor, ya que la cuarta justa superior no sera
una nota de la escala. Ms adelante mostraremos las resoluciones.
sit,: t V' de! III
La resolucin irregular ms comn es sobre el JI', con la fundamental
inmvil para preparar la sptima del segundo acorde.
En el siguiente ejemplo, las fundamentales tampoco. se mueven, for
mando un acorde de seis-cuatro de la trada de subdommante. Obsrvese
el aparente movimiento en escala descendente que atraviesa las voces, des
de el Do hasta el Sol.
 3_16 ARMONf!, TONAL f::]>.LA P!l.ACTICA COMN ; ACORDES DE SEl'TIMA SIN FUNCIN DE DOMINANTE. 347

lMPLO 23-5: Grieg, Sonata, op. 1;)1 '.'. , , EJEMPLO 23-8: Schuinaim,'Si,ifonia nm. l. 11
Andante molto

. I:aighetto

Do: r.1
La sptima de supertnka
,, l p

do: VJ6
..,,
II' V
'-----*1
.' ..

!.
La resolucin '!'guiar d la sptima de supertnica es sobre el V. Este EJEMPLO 23-9:BerHoz, Sinfona fantstica, 1: Sueos, pasiones
acorde es frecuente en las cadncias, delante de la dominante o del acorde
de 5e:is-cuatr. de tnica. La forma del 117 del modo menor, que se obtiene Allgr'agto ed appasslonato assai
'
a.ad1endo un La a los siguientes acordes, se emplea en ambos modos,
.
' ...!

1
mientras que la fori_na del modo mayor, slo se utiliZll .en el modo mayor.
Resuelve de forma megula sobre el:I, el 111, el' VI y sobre las dominantes
secundarias. (Vase el ejemplo 7-20.) ,
p

.. ..
t;
EJEMPLO 23-6

Do: IV'

--
v: del 1

.. .. .. .. .. ..
V

- A .. e

yl
D! V n'
ll' n' La sptima .de. mediante
V V ll' V1
La resolucin regua,"de la sptima de mediante "!! sobre el VI. . Las

;' ;
dos fonnas del menor se diferencian en el comportam1.ento de la qumla,
que sube cuando es la sensible y baja cuando es el sptimo grado natural.
Las resoluciones irregulares del 111 7 son sobre el IV, el 11, Y sobre las do
minantes secundarias.
m ll1 VI
,.
n1 J6 [[(IV J II( JV
. -. ' - - <, ! ' ' '
\ . Corespect ? la forma del mo.d o jnen9r hablaremos ms'adelnte en:: c : EIEMPLO 23-lO
este mismo capitulo a propsito del acorde disminuido' con sptima menor
. .
'' . ;,, - l.: \' . ;. .. 'J

EJEMPLO 23-7: Bach, Invencin a tres voces nm. JJ

"- . .. : (... ..
- 1_ " " '

VI VI VI 111' VI
(
.' VI llll m'
;
'
111' 111!
' ,, . .
..- '
'

'' : . , :
 354 ACORDES DE SPTIMA SIN FUNCIN DE DOMINANTE 355
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 23-28: Schumann, Phamasiestcke, op. 12: nm. 6, Fabel de tiene una funcin ms definida como subdominante que como super
tnica.

Lan_ pam
- 'i' 'i'
La funcin de subdominante de este acorde es bastante ms fuerte en

q modo menor. Esto se debe a que la supertnica del modo menor es una
trada disminuida, la cual, por ser disonante, presenta una estabilidad algo
, ,.. menor que la supertnica del modo mayor, una trada menor.
l t.l
t 0 r.,
Podemos construir una serie completa de triadas con la sexta aadida
sobre las notas de la escala mayor:

4
'
Do: 1
r
y(I))
1
EJEMPLO 23-30

Vanse tambin los ejemplos 5-31, 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 26-9.

EJEMPLO 23-29: Brahms, In stiller Nacht

f j" lf
vnl
f'
I1
,r "i 'i "li
ml rr, V!

.
l(VI)! V(ll)j

Etwas langsam

' In Los acordes con sexta aadida construidos sobre los grados segundo y
sptimo son idnticos al VIIII y al VI respectivamente, formas de domi
still Nacht zu, erst en Wacht, ein

.., :
- .
nante que conocemos bien. Por lo que respecta a los dems, los acordes
p -=:: = -== ::=-
::=-
-
w
J. construidos sobre los grados tercero, qu into y sexto no se perciben con
.

- n
1-

n una fundamental doble y se emplean slo como acordes de sptima en

t--
1,-
primera inversin del ' III y IV. Por tanto, el acorde de sexta aadida
1 construido sobre la tnica es equivalente a la primera inversin del VI'.
. '

Este acorde se emplea con frecuencia como un acorde con funcin de t

1
IV(D)t 1
nica en el perodo de la prctica comn.

El ac rde se conduce normalmente a la dominante, como en el ejem EJEMPLO 23-31 : Chopin, Sonata, op. 35, 11
plo anterior de Schumann, o a la tnica, como en el ejemplo de Brahms.

!
Estas son las progresiones normales para el II en primera inversin o para
el IV en cualquier posicin.
Que uno oiga el acorde como II o IV depender de q nota venga
acentua a como fundamental. El IV tiene ventaja como fundamental por
que esta en el baJo, aunque esto se puede compensar por otras condicio
nes. . Podemos comparar dos ejemplos anteriores de este captulo por su
relativo efecto armnico. En el ejemplo 23-7, la fundamental Do del 11' la
vmu
ta desde el bajo (Si b ) est mantenida desde el comienzo adems el mo
sexta sobre el bajo, se repite tres veces en el comps, mientras que la qi n Sol b : I (VI)1

delo secuencial tiende a reforzar el Do como verdadera fundametal. Por

otra parte, en el ejemplo 23-9, la fundamental Re del 11' est manteni
da mietras que el F suena con mayor prominencia, de odo que resul
tana mas probable oir la armona como una- subdominante con la sexta
.
aadida.
Por tanto, si la trada con la sexta aadida representa un acorde con
dos fundamentales, una real, en el sentido de Que se percibe como tal, y
la otra aparente, queda el problema de cmo llamar al acorde. En este
libro utilizaremos la designacin IV(ll)I, ah donde parezca que el acor-
El origen de la sexta aadida como una bordadura de valor rtmico dbil
es bastante evidente en los ejemplos de Chopin. En el ejemplo de Wag
ner la sexta aadida tiene un valor ritmico fuerte con un efecto de apoya
tur que se mantiene durante bastante tiempo y se interrumpe m diante
una pausa antes de la resolucin final. La etapa final de la evolucin de
esta sonoridad. se puede ver en los ltimos compases de Das Lied von der
Erde de Mahler, donde queda sin resolver (ejemplo 30-30).
 356 ARMON(A TONAL EN LA PRCTICA COMN
ACORDES DE SPTIMA SIN FUNCIN DE DOMINANTE 357
La forma menor e este acorde, con fa sexta
_
te en fa prcllca m ayor, es men
comun. Es ms probable encon trarla como un os frecuen ,: : EJEMPLO 23-35: Borodin, Danzas polovtsianas de El prncipe lgor, I
el sexto a trada con
grado, de la escala men or ascende nte,
sin funcin armnica.

EJEMPLO 23-32: Chopin, Preludio, op. 25, nm.

23
Moderato
-;;;;;--;:;:::----=:------------
'P delicatissimo

/ fr
EJEMPLO 23-36: Rim sky-Korsakov, Sheherezade, III

1
Fa:
Andantino quasi allegretto
l(VIJ! l(VJ)l v1

EJEMPLO 23-33: Wagn er, Cinco poemas de Math

ilde Wesendonk: nm . 5,
Triiume
Sehr miissig bewegt
...::_..... !
. " (pedal de tnica). V del VI V' del V VldelVI VI'
Sol: 1

fffffJ ' :

t- Estos usos reflejan el inters de los nacionalistas rusos por la armona

que implica la escala menor natural, la cual aparece, como en general la
armona modal, mucho ms en sus obras que en la msica de la Europa
occidental del mismo tiempo.
La b : v11 I(VD!
La tnica mayor con fa sexta aadid a presenta tambin u n _estrecha
relacin con la escala pentatnica y constituye u na sonondad b as,ca en la
EJEMPLO 23-34: Beethoven, Sinfona nm. 7, escritura pentatnica del perodo posterior a la prctica comn.
Allegretto
El acorde disminuido con sptima

EJEMPLO 23-37

la: V VD7del IV VJ7 VD'

En fa obras de algunos compositores ru sos del

siglo XIX fa sonoridad
sobre las notas de las escalas mayor y menor, el VII' es ya conocid, Y al
De los cuatro acordes disminuidos con sptima que se pueden formar
nac,?nahsta, hata el punto de omitir fa quin
de a t61ca con la sexta aadida apare
ce en realidad como un man
ta, con el VI' sustituyendo segu ndo acorde del ejemplo anterior se le d a l a designacin, algo dehcada,
ierismo
la toada de tmca. a
de VII' del JV. De los restantes, II' y VI', slo el primero se da con fre-
 TE
ACORDES DE SfPTIMA SIN FUNCIN DE DOMINAN
359
ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
23-39: Ovork, Sinfona nm. 9 (del Nuevo M
358
undo), I
cuenda. Como acabamos de ver, el VF en primera inversin es poco co EJEMPLO
rriente, mientras que el II' en primera inversin, como IV(Il)l, es muy ha
bitual. En estado fundamental, el II' con la quinta disminuida se utiliza
libremente en fuertes contextos tonales como cualquier otro acorde de sp
AUegro molto
......._
tima.
En el siglo XIX, los compositores comenzaron a aprovechar las ventajas
de la ambigedad tonal del 117 disminuido. El principio sugerido antes de
que en la primera inversin este acorde parece tener dos fundamentales
en contextos diferentes, es aplicable tambin cuando la trada est en esta
do fundamental; el componente de trada disminuida es armnicamente V2 del ll?
ms dbil que el componente de trada menor. Esta ambigedad hace del
fa: V

acorde disminuido con sptima un til elemento sin carcter de dominan

l
te en pasajes que modulan rpida y repetidamente, donde el compositor
desea evitar una estabilizacin temporal de la tonalidad.
Un uso caracterstico del II' disminuido se puede ver en el siguiente
ejemplo, el famoso acorde del Tristn. Al principio el II' resuelve sobre
una dominante con novena mayor, aadiendo la mixtura modal una rela
cin cromtica a la progresin; en el clmax, el IF se reinterpreta enarm
nicamente como un acorde de sexta aumentada con apoyatura, el acorde cromtico con 6. mayor aadida por debajo de la
pivote en una modulacin a una tonalidad lejana. (Comprese con el ejem fndamental (casi VJ7)

1
plo 27-18.)
A fines del siglo XIX la sonoridad particular del acorde disminuido con
sptima fue explotada ; menudo por su capacidad para sugenr un deter
EJEMPLO 23-38: Wagner, Preludio a Tristan und /solde minado ambiente.
Langsam und schmachtend
1, .
t , EJEMPLO 23-40: Wagner, Das Rheingo/d, inter
Etwa., langsamer (Ruhig)
<
ludio antes de la escena 2

Piu f ,.,,------__
.
ff===-- dim .
'''

EJERCICIOS

2' * J F I
01(enarm.) l. Realcense los siguientes bajos cifrados:
a,
la: Fr.
Mi b : D7(men,) Y9(may.J

1 E r I F t 1 1' ! 1 .1 11
y7

En el siguiente ejemplo, el acorde disminuido con sptima asciende por 6 S 6 6 7# S

movimiento cromtico paralelo, casi de la misma manera en que lo hara
,- 1 4

la sptima disminuida, con una semejante suspensin temporal de la tona

r r r I r J r I w r r
b.
lidad. En la cadencia, la triada de fo# menor parece ser la armona estable,
si bien el Re# est firmemente establecido en el bajo.
!)'t;'' w w 1 1 t 1
1

7 i 7
 E
360

"Jl,ivs r J I r J I r u I r J I r
ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN ACORDES DE SPTIMA SIN FUNCIN DE DOMINANTE 361

''''w F r r 1 E ,J' J 1 r; r I' ' 1 r I J 11

c.

''
11
9: 8
'
.1
5
6
J5# 5 7

1 J J 1 J 1
d.

11
1o 3 11
11
7 5 7 5

r
e.
fJi51ili .i #J; Ji r z r , 1 r e 11
. , . , ..
2 , 1' , [ ! ,
.11 j r r , .1 J J I u J J J i .1 J 1
1

r F 1 ''
f. '
r r 1 r , 1 u r a 1 1,
j h2
' J 1 11
.
l!b
-t
' \

7 7 7

!fa1 r r r I r r l r J I J.
9. ' ::

, , , , , : r
,
nW I 6J.
6
' s
1
Andante cantabile
h.

7 ' ., 1 6
S 1 1 \ 6 4
6 6 7 6
s 7 5. Annoncense las siguientes melodas, introduciendo acordes de sp
l
S -.f 2

41VG r 'r 1 r rtr r Ir ,1

tima secundarios:
e r F3 1 ffi W 1; r w.
1 ..
11
n
a.
7 1 1 8

r
l
2 1

2. Constryase una frase que contenga una secuencia cuyo modelo

inicial sea 11'-III;.
3. Constryase un fragmento musical de tres frases, a partir de las
siguientes especificaciones;

a) La primera frase modula de Re mayor a fa# menor usando un

acorde de sptima secundario como acorde pivote.
b) La segunda frase contiene una secuencia modulante que acaba en
una tonalidad diferente de Re.
e) La tercera frase vuelve a Re mayor con una modulacin en la que
el acorde pivote es una sptima secundaria.

4. Armoncense los siguientes bajos no cifrados, introduciendo acor

des de sptima secundarios;

24. Acordes de novena, undcima
y decimotercera
La novena de dominante completa
El acorde co 1pleto de novena de dominante, en sus dos formas mayor
Y menor, se ut1hza mucho menos que sus formas incompletas.
EJEMPW 24-1
La reduccin de sta sonoridad de cinco notas a una escrit
partes reqm_ ere la om1s1n d n factor. ste suele ser ura a cuatro
. . el punto de vista contrapuntJsllco la quinta, que desde
es menos importante que los otros com
p onentes dI acorde, ya que no presenta tendencias meldicas fuertes y
_
cuya om1s1on n o parece afectar a la caracterstica sonor
novena de dominante. Sm . idad del acorde de
embargo, en la prctica el movim iento meldi
co de las vocs conduce a todos los factores del acord
u resolucin regular del acorde es la siguiente: e.
EJEMPLO 24-2
El tratamiento del. acorde de novena de dominante completo por los
composttores de los siglos xvm y XlX presenta t res aspectos importantes:
ACORDES DE NOVENA, UNDeC!MA Y DEClMOTERCE!lA 363
l . L a novena puede aparecer como nota extraa, resolviendo hacia
abajo en el quinto grado, o a veces, si la novena es mayor, hacia
arriba en el sptimo grado, antes de que el propio acorde resuelva.
A menudo es una apoyatura, y en Lal caso el color armnico es
muy pronunciado.
EJEMPLO 24-3: Schubert, Sinfona nm. s' (Inacabada), 1
(W)cre c.
si:
,.. v:f"
V1 del VI del lV
,..
V1 del Vil V dei V v
Bach, El clave bien temperado, ll, Fuga nm. 5
EJEMPLO 24-4:
Vanse tambin los ejemplos 5-3 1 , 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 26-9.
2. La novena se puede utilizar en un verdadero sentido armnico
como una nota del acorde aunque est ausente en el momento del
cambio de armonia. Este es un aspecto importante del tratamiento
armnico de la novena en la prctica comn. En realidad, consiste
en la resolucin mediante el arpegiado de un factor disonante, un
principio que no se aplica a ningn otro acorde disonante (algu
nos tericos lo llaman disolucin). Es como si en la sonoridad de
dominante la novena se considerara un armnico demasiado leja
no como para necesitar una resolucin, a diferencia de la sptima
del acorde. Este traLamiento de la novena implica un movimiento
lento de la progresin de fundamentales, en comparacin con la
actividad meldica. (Vase ejemplo 8-46.)
 364 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN

EJEMPLO 24-5: Beethoven, Concierto para piano nm. 3, III

ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA Y DECIMOTERCERA 365
En el ejemplo anterior de Beethoven, la novena de la superior es una
Allegro novena disuelta, duplicada ms abajo por el Lab que resuelve de manera
normal sobre el Sol.
La novena menor resuelve sobre la trada menor de tnica o, con mix-
tura modal, sobre la tnica mayor. La novena mayor, completa o incom
pleta, se utiliza slo delante de la tnica mayor.
La novena mayor de dominante tiene algunas limitaciones ms; repre
senta un color armnico ms caracterstico del final del perodo de la prc
tica comn que del siglo XVIII. Empleada como en el tercer caso que aca
bamos de describir, no suele aparecer hasta la ltima parte del siglo XIX.
EJEMPLO 24-6: Schubert, Misa nm. 6 en Mi j , Kyrie Volveremos a hablar de la novena mayor de dominante en la segunda par

te de este libro en relacin con la armona impresionista, en la que este

1
Andante con moto, quasi allegretto
,_-, '
{slo voces)
acorde tiene una gran importancia, ya sea como acorde indpendiente, con

. . r
A ' ,- ' una sonoridad casi consonante, ya como un componente de la trada en la
'
1 ---...,
armona modal.
1.
Y '1r "
V

j
1
n-
p
J l .J .f"'I ' I l
i -
Disposicin
1
- Cuando la fundamental del acorde de novena de dominante est pre
Mi b: 1 I' n y, sente, y el acorde se utiliza en el sentido armnico habitual (vase el ter
Comprese con el ejemplo 23-38. cero de los casos antes citados), hay que tener cuidado de situar la novena
por lo menos a una distancia de novena sobre la fundamental. Prctica
3. Finalmente, la novena puede funcionar como una nota disonante mente nunca se la encuentra por debajo de la fundamental, y se prefiere
normal de un acorde, resolviendo en una nota del acorde siguiente.
EJEMPLO 24-7: Wagner, Das Rheingo/d, escena 2
la disposicin en la que la sensible est por debajo de la novena ms que
al contrario.
Por supuesto, es posible colocar los factores muy juntos, dentro del
mbito de una octava (a del ejemplo siguiente). Sin embargo, el efecto que
provoca esta disposicin no es el de un acorde de novena, sino ms bien el
{voz el siglo XX corno un cluster (racimo de sonidos).
de uri acorde construido con intervalos de segunda, o lo que se conoce en
'--"
omitida) ....-

l f; f: I : I : f: 1
(pedal de EJEMPLO 24-9

----
dominante)
Mi: Y9 v
EJEMPLO 24-8: Beethoven, Sinfona nm. 3 (Heroica), 11
Adagio

Consideremos estas disposiciones: a no se percibe como un acorde de

novena; b se evita normalmente porque la fundamental est por encima
de la novena; e posee ms el sonido caracterstico del acorde de novena de
dominante, aunque la noyena est por debajo de la sensible; d muestra
do: 1 ':---------"I
V9
la importancia de la sensible, porque no aparece en la sonoridad tpica del
acorde de novena; e es la disposicin ms habitual.
 ACORDES DE NOVENA, UNDQMA Y DECIMOTERCERA 367
366 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 24-12
La sonoridad estridente del siguiente acorde de novena menor se debe
en gran parte a la disposicin, as como a la posicin de la fundamental
Re Junto con la novena Mib .

Presto
EJEMPLO 24-!0: Beethoven, Si1/ona nm. 9, IV

sl recitativo .'.. i
La cuarta inversin no se utiliza, ya que la novena estara colocada por
debajo de la fundamental. La segunda inversin, con la quinta en el bajo,
se emplea menos que las otras dos.

EJEMPLO 24-13: Lalo, Sinfona espaola, op. 21, IV

.
vf del JV
1

. . La funda ntal puede aparecer sobre la novena menor con una fun
cmn no armornca, como apoyatura de la sptima. Este efecto no es infre #f._____J cresc. 'f
cuente Y el acorde debera considerarse como una sptima disminuida con

r rrr-r
la fundamental como nota extraa.
., .,.,l'ff . ,._.
i,.....t:=;::I, 1 ,j .
EJEMPLO 24- 1 1 : Chapn, Mazurka, op. 56, nm. 3 re: t 3 v v
Moderalo
..
Largo e 50Stenuto
EJEMPLO 24-14: Haydn, Sonata nm. 7, 11
q

re: ti V: del V V:)

ln,erslones

En el perodo de la prctica comn no suele a parecer el acorde d no

vena de dommante o.mpleto e inversin, aunque existen ocasionales. Para
a egurar la caractenst1ca sonondad del acorde, la disposicin de las inver
s10nes debe seguir las restricciones respecto a las posiciones relativas de la
novena, la fundamental y la ensible, colocando en las partes superiores
del acorde _los factores que tienen el nmero ms alto.
. En _ I cifrado d_e los bajos para las inversiones no se tiene en cuenta la
d1spos1c10, ?, los numeros arbigos slo indican las notas que deben utili
zarse al disponer el acorde.
Dominantes secundarias
El acorde de novena completo puede funcionar como dominante se
cundaria, teniendo en cuenta que la novena mayor no puede introducir
una tnica menor. En ocasiones se emplean resoluciones irregulares de
las dominantes secundarias con novena, como en el primero de los ejem
plos siguientes.
 368 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN .
ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 369
EJEMPLO 24- 15: Wagner, Die Meistersinger, acto lll,
final

--===----:;--- vote' con tres notas comunes en el punto de u mn.

El ejemplo siguiente muestra un cambio, o adulacin, sin acorde pi
Missig

EJEMPLO 24-18: Grieg, Concierto para piano, I

_ .t,
Tranquillo tarte de D!" omitida)6
6 J 1,, 1

r ,_
Do: Vl J6 Vj V9 del VI IV V: del V

:J
l

u I.,.I !
D - 1 1- 1 L L 1
-
:;.

.. , -
(VI del VI)

EJEMPLO 24-16: Chopin, Nocturno. op. 72, nm. I J '------ L,.J 1

1
_:1 --L.--,--
mi: \f1dclV IV7 I' V' del V fa: V7 IV VI VI' D I' V
Andante

En el ejemplo siguiente, el acorde de novena aparece como el acore

de resolucin de una cadencia rota en Re. Por eso, se toma como i3co e
\
pivote en la modulacin repentina a Sib , para poder preservar en e ana 1-
sis la frmula de la cadencia rota.

EJEMPLO 24-19: Franclc, Sinfona, 1

Mi: 1

EJEMPLO 24- 1 7 : Mussorgsky, Canciones y danzas de la muerte:

nm. 3, Serenata de la muerte
Andantino
9.' sin resolver

Acordes de novena secundarios

mib: ' V
La mayora de las novenas secundarias utilizadas por los compositores
se encuentran en general sobre las fundamentales 1, 11 y IV, y con men?s
Modulacin sob' re 111 0 y'. En la mayora de los casos estos acordes estan
e,recuencia

Como acorde pivote en la modulacin, el acorde de novena presenta

las mismas desventajas que todos los acordes de dominante, a saber, que
preferiblemente el acorde pivote no debe ser la dominante de la nueva
tonalidad. Por tanto, es ms efectivo utilizado como dominante secundaria
en la segunda tonalidad, o incluso en ambas. Otro recurso puede ser la
resolucin irregular del acorde pivoJe. La presencia de la fundamental resta
posibilidades de cambios enarmnicos, que eran tan numerosos en el acor
de de novena menor incompleto.
U') (O') D (IV') IV
 370 ARMON(A TONAL EN LA PRCTICA COMN
ACORDES DE NOVNA, UNDCIMA Y DECIMOTERCERA 371
ocasionados por la p resencia de una o ms
apoyaturas O retardos La a En la secuencia siguiente, las novenas y las sptimas se obtie ne n como
ya1u .d e la octva, s, tiene suficiente prom
: inencia desde el pu.nt de vis; retardos de las quintas y las terceras, respectivamente, de los acordes pre
arm n ,co, creara el efecto de u n acorde de
novena Si la esta cedentes.
prese nte. el aco'.de es en realidad u na trad
. a en est;do fudt
Cua ndo la septima est incluida y amb as
como una apoyatura doble, la arm ona s r sue]ve
. fundmn't';:;"{s : fJ: en pn
e
EJEMPLO 24-24: Verd Misa de rquiem: nm. 1, Requiem aeternam
mera inversin,

EJEMPLO 24-21
...... N E >
>

flP
....___
do e ne

J
O'J VI' (D'l Vil' (IV a
la; U1 W v'df:!WtV1dellfl)UI1\1'UV&delllJ)(Vf1} 01 V' {V') t ll1del V V delV V
Comprese con el ejem plo 23-20.
J to a la novena pued en estar incluidas la Apoyaluras con resolucin retardada
sentan o e n este caso un acor de de spti quinta y la sptima repre -
ma e n prim era inversin,'
A veces, la apoyatura o el retardo retrasan su resolucin de manera
EJEMPLO 24-22 que, antes de que la nota meldica resuelva, se produce un cambio de
armona. En estas circunstancias, la noven secundaria parece poseer una
mayor independencia como acorde, s bien su origen contrapun tstico an
resulta evidente.

EJEMPLO 24-25: Beethove n, Sinfona nm. 2, 1

O'> Vlf (U'> vJJt (lV9) uf AUegro con brio .

Todas las apoyaturas que hemos prese n tado pued

re r.dos, d e maner que s introduciran como en darse e n forma de
notas ligadas al acorde p re
c ente Y, cl'.o est, tendnan u n valor ritmi
.1
. co dbil en vez de fuerte Estos
:::in : !:n t :r'ido m enor, emple ando el sptimo' grado
d c a e
Las n ovenas secundarias ms comu ne s son
las de los grados I I y IV.
EJEMPLO 24-23; Beethoven, Sonata para violn Re: om vj m VI v
, op. JO, nm . 2, 11
Adagio cantabile
....--.. El ejemplo. siguiente es bastante inusual, ya que estn p resentes todos
los factores del acorde de novena de supertnica.

La apoyatura no resuelta
Como etapa final en la evolucin de u n acorde, la nota co n trapu ntsti
l.ab: ! (lV'JD' Q V ca se deja sin resolver. Sin embargo, es esencial e n los acordes de novena
 372
secundarios, as com o en los aco
ARMON!A TONAL EN LA PRCTI

se reconozca el carcter de estos rd , a Y decimotercera, que

es de undec'.m
CA COMN 373
Dot Es como si la sptima y la novena de la subdominante estuvieran
ACORDES DE NOVENA. UNOCIMA Y DECIMOTERCERA

f;
con trapuntsticas cuya resolucin esit s sup nore en tanto que notas
. desplazadas del acorde de tnica y las semic orcheas fueran b ordaduras or
ren te del de la novena de domina Jfo tmp tcJta. . l efecto es algo dife namentales.
en sta el sentido de la estrucluran n tratamiento similar, ya que
toda claridad. !
tea e terceras es perceptible con
t

EJEMPLO 24-28: Franck, Quinteto con piano, 1

,
s

EJEMPLO 24-26: Grieg, Sonata, op. 7,

11 . .,.----....._. ..

Mollo moderato .,,_
Andante mol(o

;,

J ,-.,:
.ff
f

m vj
1
fu:
.1 Vj ,
EJEMPLO 24-29: Mozart, Concierto para piano, K. 488, 1
Do; Vdel ll D D9 y1

En el siguiente ejemplo, la novena .

to, pero esta resolucin es apenas aud est resu
. elta en el acompanam1en
cin de la meloda. Las vio las dividid 'bl
t e teme ndo en cuenla la orquesta
Allegro

tras que todos los violines prime tocan l acordes sincopados, mien
11, B

ro:'Y segun';;os, toca";

rior; Podemos obtener un se:ntido ms la _meloda supe
la linea superior com o una meloda claro de la resoluc1on st interpretamos
me r comps resuelve sobre el Fa del c:;;ta, en la Que el Sol del pri-

ElEMPLO 24-27: Schumann, Sinfona

nm. l, III
La: 1 V' del IV IVI 1

Como hemos visto, tanto en la armona de dominante c omo en otros

Adagio espres.sivo Undcima y decimotercera
!\,
acordes la novena es a menudo una nota meldica y armnica, lo que
depende de su importancia como ingrediente armnico. Esta ambigedad
resulta an ms acentuada en los acordes de undcima y decimotercera.
La omisin de factores deb ilita e l senHdo de estructura en terceras y per
mite al o do aceptar los factores superiores como n otas meldicas depen
dienies de una base armnica ms simple, en general una triada o un acor
de de sptima de dominante. Por otra parte, cuando la may o ra de los fac
n to res inferiores estn presentes y los de nmero ms alto suenan con
Mib ; D'
claridad en las voces ms agudas, entonces existe una may or probabilidad
La novena del prximo ejem de escuchar estos factores como elementos reales de la armona.
V del V

vese tambin que el acorde estplo . resue1.ve en .nm gn sentido. Obsr

en nmer rnvers1n , Las inversiones
En el siguiente ejemplo aparece un acorde de decimotercera con todos
estos acordes no son comunes' ya de sus factores (a), una sonoridad bastante extraa en el perodo de la practi
marse con el bajo. que el mtervalo de novena suele for- ca comn. En b aparece en su forma ms habitual. S t ocamos esta segun
Parte del atractivo de la c d . da versin podremos comprobar la escasa presencia de las terceras omi
am bigedad en el significad o ':,, de 1' s:gu,ente ejemplo procede de la tidas, en especial La y Do, y percibiremos la fuerte tendencia del Mi hacia
pun tistico d e 1a doble apoyatura, Mi el Re, resuelva o no sobre esta nota.
Y
 ERCERA 375
374 ARMON!A TONAL EN LA PRCTICA COMN ACORDES DE NOVENA, UNDtCIMA y DECIMOT
EJEMPLO 24-30 inan te incluya 1 quin ta; en este
O ued e ser que la und cim a de domcont iene una sept1ma de super-
caso :odemos considerar que el acorde
tnica,

piano, 1
EJEMPLO 24_33, Grieg, Concierto paro

. -
-----s----
Animato
'

>- -

-
Los acordes de undcima y decimolercera d erivan de notas meldicas
,.. ""' -=
como la apoyatura y el retardo, y tambin de los pedales de tnica o do
minante. El ms comn de stos es el acorde de undcima de tnica, ori I V. P ue,,...
' '
ginado por un acorde de sptima de dominante sobre un bajo de tnica y
que describimos en el captulo 8 como Quinto sobre el primero. Puede '
suceder que la parte de tnica de esta sonoridad est representada por un 6 6 6
6
acorde completo o un arpegio por debajo del acorde de dominante. En
este caso, tenemos todos los factores de un acorde de undcima de tnica,
aunque no cabe duda de que los factores superiores se perciben como notas
contrapuntsticas sobre una simple trada, ms que como miembros del La undcima puede aparecer como nota extraa sobre la novena de
acorde. (Vanse ejemplos 5-27, 8-8, 1 1-13.) dominante.

EJEMPLO 24-3 1 : Beethoven, Sonato, op. 2, nm. 2, IV

Grazioso
---- EJEMPLO 24-34: Beethoven, Sinfona
nm. 9, 1

Allegro ma non troppo, u n poco maestos

ril, ---:", a .temPo
o

. ..
J
.. I'

La: Y'
"'
VJl(lll)
:.-

re: V V del V n;
La undcima de dominante es, en general, la trada de subdominante .
sobre un pedal de dominante.
, a so bre el II y el IV deriva
EJEMPLO 24-32: Brahms, Sonata, op. 5, 11
Se pueden encontrar acordes de undcc1m
dos de apoyaturas.

. EJEMPLO 24-35: Liszl, Sonata

Andante mol
.

Andante sostenuto '.I

1 .,
i ' '

\ 1
Fi
f
(pedal de
dominante) . dalbe . i ..JI_ ..1
._-::-----
,,

*-.....:__;__;.-
1 ,

'
Reb: 1 ll JV(VII} I U

Vase tambin el ejemplo 25-13. v
 ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA Y DECIMOTERCERA 377
376 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN
La decimotercera es el punto ms allo al que podemos llegar en la serie El siguiente es el ms claro ejemplo de una autntica_ decimotercera de
de terceras, ya que la decimoquinta coincidira con la doble octava. La de dominante con la nica omisin de la undcima. La decimotercera resuel
cimotercera de dominante de origen contrapuntistico es un efecto armni ve por dislucin, mediante un sallo descendente hacia la novena '!1.ayor,
C? muy comn. Ya hemo sealado que el tercer grado, en tanto que de que a su vez resuelve hada arriba. La disposicin _hace al acorde cahdo y
cimotercera sobre la dominante, tiende a ser absorbido en la armona de sonoro, comparable a la distribucin de los armnicos naturales.
dominante cuando est sobre un bajo de dominante, como en el lll' y
el ll, Es este tercer grado el que suscita la expresin decimotercera de domi EJEMPLO 24-38: Wagner, Die Meistersinger, acto 111, final
nante, en especial cuando aparece como apoyatura en combinacin con el
acorde de sptima de dominante (ejemplo 24-JOb). (Vase ejemplo 23-28.) Sehr mssig
En el siguiente ejemplo la decimotercera aparece como una apoyatura,
preparada como una bordadura, de la qumta del acorde. En el tercer com
ps, la decimotercera menor, preparada en el comps anterior no est re
su lta, sfoo que se prolonga discretamente en la tnica secundarla que sigue.

- -- r
(Vease eJemplo 19-19.)

EJEMPLO 24-36: Chopin, Preludio, op. 28, nm. 13

(pedal e domina.me)
Do: t VD1de! V V VII'dciV V VD1delV yn
r- (9) {1)

Lento
Una decimotercera de tnica se puede obtener colocando una novena
de dominante sobre u n pedal de tnica en el bajo, o con la dominante
como u n acorde apoyatura. La novena de dominante utlzada de esta ma
nera puede ser mayor o menor y puede aparecer sin la fundamental.

EJEMPLO 24-39: Bach, El clave bien temperado, ll. Preludio nm. 9

Fa:: V' del IV Vil del !V V' del lV/!V(lV")lV . V il del I! 11

Si el siguiente ejemplo contuviera una sensible en los tres primeros

compases, el acorde sonara como una autntica decimotercera. Sin este
factor, la separacin de la armona de subdominante del bajo de dominan
te es bastante acentuada, de modo que es muy evidente un efecto pedal
que viene de tos compases precedentes.. \1/IV(l"l
Comprese con el ejemplo 21-15.
EJEMPLO 24-40: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 85: nm. 5,
EJEMPLO 24-37: Dvork, Sinfona nm. 9 (del Nuevo Mundo), 1
Allegro molto El retorno

Sol: IV' n1 tv' p rv' g1

(pedal di! dominante)

Comprese con el ejemplo 22-14. '" ,. 11 y1 {UU

 378 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA Y DECIMOTERCERA 319
En el ejemplo siguiente, la decimotercera de tnica completa se forma
por una combinacin de la novena de dominante y la trada de tnica. La EJERCICIOS
dominante est representada por cuatro retardos que resuelven en la ar
mona de tniCil. l. Realcense los siguientes bajos cifrados:
"
EJEMPLO 2441 ; Brahms, lntermezzo, op. 119, nm. l
21 g 1 "
f
r 1 " . 1 ii
J1 11i 11

Adaio
. 3 3
11
1
1
s

,.. t r pJ 1 r ; J 1 J ,1 J J
b.

11

' ' s s 11 s . ll 13 13

tm I

,.,,. r .1 Ir r l1J il 1 .l J 1
si: a V9 . c.

Frmulas para tocar en todas las tonalidades;

1
3
11
7 1
s V1
11
7
JI
5
3

EJEMPLO 24-42
t1 v"'11 I" 1 r
= ' r Jjlh J !JI '', r
d.
'1 1 J. 11
3 2 1 s 7
3
' 7

.
,,,,11 i J J J J I J J i J I o 1 J.

i

6 7
1
' 1

1

2. Constryanse ejemplos origlnales de los sgui;ntes efectos armni

lpp.

.. cos, mostrando su introduccin y su reso1uc1on:

a) II' en Sol mayor, sin sptima;
b) IV9 en m menor, con quinta Y sptima;
e) en La m;,yor, derivado de una apoyatura con la resolucin
retardada;
(IV') lP

ti) IV' en fa menor, con la novena como apoyatura no resue1ta,,

e) un pedal de dominante interior;
/) un acorde de undcima de tnica; .
g) un acorde de undcima de subdominante reahzado con una
J. .. J. apoyatura doble; .
h) un acorde de decimotercera de dominante en el que 1a dec1.
vuo (!Ji v1 OJi 1cm motercera es una apoyaturn no resuelta.
. 380 ARMONIA .TONAL EN LA PRCTICA COMN .... ... , :.:... .. . . --, . ' '"

.-
r u J 1i1 J 1 ..
.,.
. ' .1
! -:- . ;-

. ,a.
:111
: 11
" 1r 11
' i. ..

25. Acordes alterados

:_ :J' i r r r lr r I r r I J J I r 1 .1. 11
b.

cromtjcamente: la supertnica
-:-_-_ .:y_ l, submediante elevadas
-
_. ' ': ;- . .

.
....Ra.: ; .?, r.Ji r . \zr m i. J; . 11
e' ,. . . ,.
".
1
.
2 1 J1 1
cualquier acorde afectado
En u n sentido literal, un acorde alter adodessus notas no corresponde. a
por una lteracin; lo que significa que u n a a. Hay tres posibles razones
. . , ,
' .,

' s foima: origi nl' establecida .por. la armaduruna d.e ellas se tomar como
. , . , ... .:

,==#U .. 1 u .J 1,J J I r r I r r 1 "

d.

: par ests alteraciones cromticas, pero slo cta qu nosotros daremos del
,.. ' . ' - .punto de partida para la definicin ms estriest captulo. .
11

. trmino acorde alterado cromtcamente en

....
Podemos decir que la primera razn para el uso de una alteracin pro
viene de la deficienc ia de nuestro sistema los de armaduras, puesto que no
modos. Por lo tanto, no di
. -.

ura de
r '

permite la iiltercrnbiiiblidad o mixt mente cuando u tilice un sos

remos que un acorde esta alterado crorntica
indic un grado normal de la esca-
1.-:.
ar
. \."'t
.tenido, un bemol o un becuadro para
' :-1
4.: Armonc :se las sig ientes melodas, utilizando algunos acordes e
* , ., ._ _-:.

1.; corno en el ejem.-plo' sigui ente .

:
--,...

novena, de undec1ma y decimotercera:

.
-
,..

,:-.-- . -
. .. - -
' ;,..
'..

E1MPLO 25-1

do: ll VI' w V1

por signos de alteracin in

..
La segunda categri de acords afectados dad, estos no son acordes
..... I'\ '

cluye todas las dominantes secundarias. En reali inan te secundara implica la

proceso' para obteni una dom
. alterados. Eln de una tonalidad -tempora l en la que el acorde existe corno
<cnsideraci tericos utilizan la expresin
la dominante ;normal; sin alterar. (Algunos ndar ias, lo que significa, por ejem
acordes prestadas para la,-dominanles secu
plo, que la trada de Re mayor en la tonaprob lidad de Do es una dominante
ablemente la rnayorla de las
prestada de Sol.) Esta categora incluye si exceptuarnos los casos de au
alteraciones que aparecen en la ms ica,
biq de; armadura. .
. ' -- , , , -' . tntica rnod.ulaciones en las que no hiiy crn

. " ,- ' 1 ' -
 386 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN ACORDES ALTERADOS CROMTICAMENTE 387

es un acorde til para introducir la semicadencia sobre la dominante en

fatizado la tonalidad (ejemplo 259), y el +17 aparece, sobre todo, ;ntes
Los acordes de supertnica y de subdominante elevados son ms ca
Modo

del sets-cuatro cadencia].

EJEMPLO 25-1 1 : Mozart, Concierto para dos pianos, K. 365, III
ractersticos en el modo mayor que en el menor. El +VI' contiene el ter
cer grado de la escala mayor y el +17 lo implica por su segundo grado
elevado. Sin embargo, ambos acordes pueden utJIIzarse .e el modo menor.
Si el acorde de resolucin del n 1 se trata no como lomea, smo como V
del IV no hay dificultad para continuar en menor. En el siguiente ejem
plo, et' +VI' est utilzado en un contexto predominantemente menor.

AUegro

EJEMPLO 25-14: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nm. 4, I

Mili; N ""D! (Solb = Fa#)

Falsa relacin

dos notas alteradas de estos acordes aparecen a veces en un grupo

melodtco de dobles terceras o sextas, formando dos notas cercanas. En
este caso, no es necesario evi tar las falsas relaciones resultantes. Las notas
alteradas pueden ser las primeras o las segundas del grupo.
Sib: vj w v . 1

25-12
La resolucin irregular de un acorde de sptima disminuida en el sen
Resolucin irregular

tido de la progresin de fundamentales es infrecuente. Sin mbargo, se

EJEMPLO

pueden utilizar variaciones en la forma del acorde de resoluc1n sm des

Estas progresiones contienen no slo la falsa relacin sino tambin el
i tervalo inusual de tercera disminuida, Fa-Re# y Do-LaI. En el ejemplo
s1gu1ente hay dos falsas relaciones, Lab con Laq y Faq con Fa#. La terce
ra disminuida meldica, Lab -Fa#, est acompaada en la voz superior por
un mtervalo de cuarta disminuida, Reb -La'!.
truir la identidad de la sptima disminuida. , .
El +JI' puede resolver sobre el V del IV, ya sea como acorde de sepll
ma de dominante o como novena incompleta, normalmente menor. En e l
segundo caso, los acordes de sptima disminuida se mueven en paralelo.
EJEMPLO 25-15

EJEMPLO 25-13: Wagner, Die Meisters/nger, acto III, escena 4

' #eu 'lt!- - -u @1- 1..1
11_,
a, V! del IV n' v del IV

EJEMPLO 25-16: Beethoven, Sinfona nm. 3 (Heroica), 11I

..
'" 1 1
.

w- -

q_
v:
(pedal de dominante) -k i .._1
La: 1 del IV
 388 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN ACORDES ALTERADOS CROMTICAMENTE 389
El acorde de submediante tambin puede resolver en una novena in de que el acorde pivote es la dominante de la segunda tonalidad. Esto se

r
completa. puede conseguir utilizando una dominante secundaria. . .
En el siguiente ejemplo podemos ver estos dos proced1m1entos. El VI
EJEMPLO 25-17: Bach, El clave bien temperado, f, Preludio nm. 8 en segunda inversin (fundamental Fa, escrito como Solq) va al V y des
pus vuelve, slo para ser reinterpretado enarmnicamente como una do
.' 1 - .
minante {novena Reb , escrita como Do#), que no resuelve de forma ar
mnica {comprese ejemplo 21-22). {Las notaciones enarmnicas de este
ejemplo facilitan la lectura para los intrpretes, pero dificultan el anlisis.)
<r
}, J EJEMPLO 25-19: Beethoven, Sinfona nlm. 7, II
Allegre

mib: N hpp. Mi#)

Modulacin dim. -
-r
Como hemos visto, el acorde de sptima disminuida que funcio
u n a dominante norma v;, acta en muchas ocasiones como na como
acord e pivo
dominante, n' y vJ', son an ms flexibles para este propsito.
te en la modu lacin; por su parte, las sptimas disminuidas sin Do: Vl del IV V' del IV IV
funci n de vij (Del = Reb}
d u!acin en la que una dominante pierde esta funcin es especi La mo-
efectiva Y algo inesperada. Por ejemplo, si la novena meno almente
El ejemplo siguiente presenta los acordes de +p y +yp en u n modelo
incompleta de Do es considerada como 11' elevado la nuevar de domin ante
que sirve de base a una secuencia modulante. Aparece aqu en forma re
Lab mayor. S la consideramos como VI' elevado' se puedetonalidad ser ducida, ya que el tiempo es muy rpido y _cada armona abarca cuatro com
tonalidad lejana d e Reb . introducir la
pases; toda la secuencia, con alguna ligera _desviacin del modelo, dura
ochenta compases, o veinte compases por unidad, modulando de re menor
a Do mayor en un gran crescendo.
EJEMPLO 25-18
EJEMPLO 25-20: Schubert, Sinfona nm. 9, IV {esbozo armnico)

j Do: 1 V
'
Vf
l'"

Do: y Vl
'
Mlb: 11 V' VI (Siq - Dob)
Fa: o,{Lab =Soll)Q

L.a b : +n; 11 v, Rel>: +VJ; Frmulas para tocar en todas las tonalidades:

EJEMPLO 25-21
"

l -
S el acorde pivote es el VJ' o el 117 de la primera tonalidad, se pre 1 1

t J ., ,.
sentan dos problemas. P esto que la identidad de estos acordes depnde
de su resolucin, .su funcin en la primera tonalidad tiene que estar clara
antes del momento de la modulacin. El mejor mtodo para ello es pre J .. .J J ' i t:L ;,

..
;J !
sentar el .acorde con su re'!luc1n en la primera tonalidad, y utilizarlo como
acorde pivote slo despues de que su identidad haya sido establecida. El
segundo problema es evitar el. debilitamiento de la modulacin derivado +01 1 1 02
 390 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN ACORDES ALTERADOS CROMT!CAMENTE 391
l 1 . l ' 2. Constryase un fragmento musical de tres frases a partir de las si

Ji
' '

3
1
guientes especificaciones:
1

-,
J J .J
' -
J_ iln ,l J l
1
a
J r
" 1 - a) La primera frase presenta un acorae de sptima disminuida utiliza
do primero como V del V y despus como 111 (con cambio enar

mnico).
b) La segunda frase modula por medio de un acorde pivote que pasa
a ser VI' en la segunda tonalidad.
e) La tercera frase vuelve a la tonalidad original por medio de un acor
EJERCICIOS de pivote que es JJ' en la tonalidad final.

l . Realcense los siguientes bajos cifrados: 3. Constryase una secuencia modulante cuyo modelo contenga el
acorde + JI'.
,, 9 J J ,J I r r I r' 4. Armonicense los siguientes bajos no cifrados, introduciendo acor
a,

des de supertnica y submediante elevados:

6

' 6 1-
b.
1
= ":- '1 ". 1 ,F 1 .. ,1 1
,111 s 1.. .. 1 i1"' 11
b,
1
YffiI I' J I J 11,i I J l .J I J j I J J l 11 11
c. J
!J','vt r r tr '1r r r I t' f
,,,,. r 111 1 r r I r r Ir T Ie r 1 n
C,
l 7 7 ( 71 6 6
,-
.
6
si
1 1 1

d. l
1
'm 1 r r 1r
1
1
' S. Armonicense las siguientes melodas introduciendo acordes de su
b pertnca y submediante elevados:
t
3 6
#7 6 q
i 6 7

fII r a I r 1 r 1 r 11 1 r 11, 1 r , 1 F'1 , , , 11

a.

- 7- q
, J jj
1 11
5 6 5

fv1 e 11a I r e r I r iu 1-Q J I r I r n r

c.
1 11
 LA SEXTA NAPOLITANA 393

e : ; : 1 : : !:,: : 1
EJEMPLO 26-1

''

26. La sexta napolitana _, -o v -u v -n, v1 -n, v7

-a, v

EJEMPLO 26-2: Beethoven, Sonara quas una

fantasa, op. 21, nm . 2, I
Definicin, resolucin, preparacin y duplicaciones
Adagio soslenuto.

bajado cromticamente se conoce como sexta napofltana. Es dificil decir

La !riada mayor cuya fundamental es el segundo grado de la escala re:

que tiene de napolitano esle acorde; pero el nombre es aceptado univer

de ah Jo de sexta, Ms tarde, en el siglo XIX, la trada se sigui llamando

salmente. En el siglo xvm se utilizaba sobre todo en primera inversin, y

sexta napolitana aunque se utilizara en estado fundamental.

Est lejos de nuestra intencin rechazar una designacin establecida con
tanta firmeza y por ello aceptaremos la comodidad que supone la etiqueta do#:

cientfica pero bastante clara expresin sexta napolitana en estado funda

que identifica este acorde, De esta manera, nos podemos permitir la poco

mental, y el uso del smbolo N, comnmente aceptado, en lugar del n El bajo puede manteetse mientras cambia la armona, con lo que re
mero romano 11. Cuando se utiliza el nmero romano en lugar de la N sulta una tercera inversin. de la sptima de dominante.
para la napolitana, como en los ejemplos de este libro, debe estar precedi

EJEMPLO 26-3: Bach, Suite orquestal nm. 2, VII, Badinerie

do por un pequeo signo de sustraccin en la parte superior izquierd,
indicando el rebajamiento cromtico de la fundamental.
L a sexta napolitana es una trada mayor y, por tanto, no es u n acorde
dison ante. Sm embargo, la alteracin cromtica del segundo grado le con AUegro
fiere a esla nota una tendencia descendente, como si fuera una nota diso
nante.
Aunque procede de la escala menor y se utiliza con mayor frecuencia
en este modo, la sexta napolitana tambin se utiliza libremente en el modo
mayor. Este acorde posee un fuerte carcter de suhdomioanti,_ y casi siem
. pre progresa haca alguna forma del acocdu.e_ctumru!nte..!)bsrvese que
el bajo es la mejor nola para duplicar, ya que es un grado tonal.
E n cualquier resolucin al V, la conduccin de las voces preferida para
el segundo grado alterado es un salto descendente de tercera disminuida.
Ejemplos como los de d y e anteriores, en los que la nota alterada se mueve
hacia arriba; en sentido contrario al que indica la alteracin, son infrecuen Vase tambin el ejemplo 26-16.
tes (ejemplo 26-4).
Las progresiones mostradas en el ejemplo precedente contienen la falsa Si el sexto grado, la quinta del acorde, se mantiene en la siguiente ar
relacin entre Reb y Re\. Esta falsa relacin no ha sido evitada por los mona, resulta un acorde de novena.
compositores, aunque son posibles muchas disposiciones de la progresin
hacia el V sin que aparezca. Cuando el acorde de dominante contiene la sp
tima, por ejemplo, se puede omitir su quinla, evitando as la falsa relacin.
 394'' ARMONIA.TONAL EN.t:A PRCTICA'COMN ; LA SEXTA NAPOLITANA, 395
. .. '. .. .. , que la nota rebajada en el soprano descienda .g n su te_ndencia. LasVease tras ,
EJEMPi.O 26-4:Beethovn;Sonata, op. 90, l . :. ., ..t, . -+-.
. . , -.... en una sola voz. (
dos progresiones rmtics se dan :cada un_a
. .. i 1 .

.
. .,,, .,,. ejemplo 28-29.) . . '. - '
En el siguiente; la armona . intercalada _es el acorde .d_e novena d e. d :
- . :.- . ' .. ' .. :. . '-t
Mjt l,ebh.aftigke1.t i

miante incompleto. La quinta qe l a napoht na .e s! d';lpltc da, Y la funda

mental asciende, en' contra de su ,teridenc_a. En.e! pnmer comps la fgu.
raci'n m el o'd'i= sobrl aarmona de napolitana es la escala de la tonalidad
d aqu! . . e. .mayor. :
R
moine.ntnea , el segund ' o,
g grado reba,a.
. :r. ,iv_ -:n .
". '

EJEMPLO i6-7: Beethoven, Sonata quasi una Jamasia. op. 27, nm. 2, 111
mi: L

Myy medo, el acorde de dominante .estar precedido por el seis

a
cuatro cadencia. l 'de tnica:coq: la sext y l a cuarta.formando una apoyatu
ra looli Est: permite .un 'suave movimientff
. de segundas en todas las
C

voes, co 1as-tres'partes-superiores .en m'ovimiento .contrario respecto al

bajo.CPor.supuesto, la . progresin de ,fundamentales sigue siendo II-V. En
este caso ,no. sie' produce la.sensacin de falsa relacin, gracias al efecto
armnico del I interpuesto. - _.,

ElEMP!.O 26-5:. Mozart, G,ncerto. para piano, K. 488, lI

. :Adagio

EJEM;LO 26-8: Mozart,. Cuarteto de cuerda,

.. , . , , . -
K
"' ) .
"
515,) .

' :_fal:. 1 . aVJ nW -- : 11 v> 1

.
,f - ,
. ..
.
-
--- .
'

Kveces se.interalan otros acordesentre la sexta napolitana y la domi

{ .

nante. Estos son, en su mayora, sustitutos de la armona de supertnica.

Los problemas de la conduccin de las vces varan.segn el caso; si el
acorde es la dominante de la dominante habr diversos movimientos cro
mticos de las voces. Obsrvese; en el ejemplo siguiente, que la falsa rela
cin entre el segundo grado alterado y no alterado (Sol, Soll) permite
t ' , >' J . , ' '., ' f .- t- , , :. :'.l 1 , ;' i ,Do: 1 e VI . . n
EJEMPLO 26-6:: Schumann, Cuarteto de cuerda,,op, 4 1, nm. 3, 11
' . . . ..:: ,,. - . - , EJEMPLO 26-9:_Weber, Obertur :d Der Ff!isch/1.

: 1(J QISJ:! 1; : 1
"

jj
'< ;.,:
lTn poco adagio ' c c.:.' . . e ::.
'

. _J.y_:..-:. / -. -

----- .-
:\ .
_do;__ tt::.. y, e1 .1y -u '"-...--i ,
fal: n _ . . : rvqJ , ., , .
1
 402 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN

2. Constryase una secuencia modulante en la que el acorde pivote

sea la sexta napohtana de la segunda tonalidad
3. Armoncense los siguientes bajos no cifrados introduciendo acor
d es de sexta napolitana:

?','i J J J I r F 1 F J J I J. 11
a.
'
!i

:i
b.
'J'1i'r 1' lif' E I I L el B 11 27. Acordes de sexta aumentada

1 (t1 r E i, ,,J I E ;il J. 1

,
I

r 1F
c.

'J'1t1 Los cuatro acordes que comprenden e1 grupo conocido como

de sexta aumentada tienen en comn et interval
acordes 1

!
o de sexta aument ada que
menor y el cuarto grado elevado cromt ica
se forma entre el sexto grado
El nombre deriva de la disposic in habitua l de los acordes, en la
mente.
y una de las
4. Armoncense las siguientes melodas introduciendo acordes de sexta
. que este intervalo caracterstico se encuentra entre el bajo
napohtana: voces superiores.

i
P 1 In1
-b E 1 11 Origen como dominantes secundarias

,'',,i J J I J J &JJJ J J 1 .l. 1 J. 11

el indicio
El cuarto grado elevado, como sensible de la domina nte, es
de domina nte secund aria de tres de los cuatro acorde s de
de la funcin
b. ada se abre en su resolu
sexta aumentada. El intervalo de sexta aument
nte.
. cin normal a la octava sobre la domina

4 i > F I F ,JJ l1J J I F U I r & j J ,J 1 ,1

EJEMPLO 27-1
c.

11 t:::: 11
con
El intervalo de sexta aumentada no procede de una subdominante
a. El

1 r r r 1a-rr I rr r Ir rr r r I c;1 11
elevada , sino de un V del V con la quinta rebajad
la fundamental
siguiente ejemplo muestra su origen contrapuntstico .
,

EJEMPLO 27-2
li
f'r 'T 1 : 11
V del V- V
 ADA 405
4-04 ARMONfA TONAL EN LA PRCTICA COMN ACORDES DE SEXTA AUMENT
de V: del V con la uinta r:
Puesto que las den omi nacio nes exactas n la qmnta re
con la quinta rebajada, Vl del V co
Definiciones
baa
" da' V :
, del V .
Normalmen te, los cuatro acordes de sexta aumentada tie ne n el sexto . son ago ,nco modas: es ms pracl!co
. da y +rn' con la quinta reba
Ja ada
grado menor en el bajo y el c uarto grado elevado en u n a voz su perior. La ctivame n te co n in depen den cia rede
tnica est siempre en algu na otm voz, de modo que son tres las notas u tilizar lt., Al.n, Fr. y Sza.;>,nre "P\ ; co facilida d co
la i nversin ; .]as abrev,aturas naacau1o a e e entiend
n
de co nfundir
n n
comu nes a los cuatro acordes. As pues, cada miembro del grupo se dis rde s de sext menad a, y no hay peligro
tinguir de los dems por la cuarta voz. A con ti nuacin , presen tamos los ferencia a los aco as sin a.ltr: d V del V o 11
cu atro acordes de sexta aumen tada junto con sus resoluciones regulares. los n meros roman os con las aform n una a e or aa dida : d suen a
Obsrvese que b es como. cotre 1 el Re# resulta ciara en la
n

igual qu e b, pero la d1ferenc ? u/e b p!r la presen cia del segun do

resoluci n del acorde: e se ts m mg
EJEMPLO 27-3 d su en an como sptimas de
grad? en lugar del te rce r gra ;,nri. acb/mu y tiles como acordes pi
a dommante de la n apol 'tana, q

-- -- -

b d

..-
e
vote en la modu lacin .
"' - -
,-

..
It.afma
Resolucl6n
Alemana F:rnncesa d d ta aum en tada es sobre el V
V: del V yt del Y Yj del V La resolucin regular de los acoJ fe :u:;n tada sobre el 1: mayor. El
wt o, en el caso del acorde de cua,:ia o el sexto ;do menor baja medio
adicionahnente: m . cu arto grado Jevado . sube -:1:cite a la sesible, o bien se mantie-
ton o y la tnica, o b ,en bJ nts
l

yatura
a se denomina acorde de sexta aumentada
b se denomina acorde de tercera, quinta y sexta aumentada;
n e cmo retardo o apo
La cu arta voz vana 1:
su mov!m17n si su iden tida
d sexta a me
d. Com o slo hay
tada la tn ica est
e se denomina acorde de tercera, cuarta y sexta aumentada: tres factores en el acorde as rcmplin ;una de las notas que forman el
u n

d se de n omi na acorde de cuarta doble aumel/lada. duplicada. No es costumbre u p t arta voz normal mente asciende u na
in tervalo de sexta au mentada.
La
Con el tiempo, los n om bres de sexra italiana (a), sexta alemana (b) y segunda .
sexta francesa (e) han adquirido u n a am plia, si n o u niversal, aceptacin .
Como con la sexta napolita na, no parece haber u na buena explicacin para
el origen de estos nombres. Nosotros vamos a proponer la adopcin del EJEMPLO 27-4
nombre de sexta suiza para el acorde d, ya que incluye caractersticas de las c. .,.
sextas ale ma na y francesa.
Mu chos textos de armon a, incluye ndo las primems edicio nes de este
libro, han descrito a y b como acordes co n el cuarto grado elevado como
fu ndamental y e com o una sptima de su pertn ica alterada. La considera
cin tradicio nal de a y b como IV supon e que la trada es dism inuida y,
por tanto, no se puede percibir con facilidad como una autn tica subdom i V lt. V

nan te. Probablemente, es ms exacto pensar qu e a es u na form a de VII'

209.
{V del V, es decir, u n V' in completo del V con la qui nta rebajada. La Vanse ta mbin los ejem plos 16-1 8,
fu ndamen tal real del acorde sera e ntonces Re, como e n la forma comple u n salto me
nt hacia la dominante,
ta, c. En cuanto a b, podemos co nsiderarlo u n acorde de sptima dism i La cuarta voz puede saltar u na qui
nuida alterado, u n V) del V con la qui nta rebajada. Si interpretamos e, ldico deseable a veces en la qum voz up '!
de terc era, ;a ; aum entada O sexta alemana
. nterva
tradicio nalme nte 111',J de manera semejante, resulta u n V' del V con la En el aco rde lo de qu i nta justa con
(b en el ejem pl? 27-3), la! c:rtau ev:: rr;:.;: e la progresin n atu ral haca

!
quinta rebajada. As, los tres acordes, a, b y e, tienen cierto parentesco y
n

son variantes del V del V, como m uestra n sus resolucion es habituales. El el bajo . Las qum tas para e qiempre P bl xce to cuando aparecen
acorde d se explica fcilmente como resu ltado de rebajar la quinta del acorde la dom inante se co_nsideran s ayor P."! ! 1 ::.soise encue ntran en tre
de sptima de su pertn ica elevado. e ntre sopra no y bao. En 1 a m
 40 1 1407
tenor Y bajo. Sin embargo/el.tercer.grado suele vetirJigad Como los acordes de sexta :aumentada: tienen dosfactors encomn .
ARMONIA TONAL EN. LA\ PRCTICA COMUN . ,ACORDES. DE' SEXTK AUMENTADA

_ . o como un
tardo, o repetido como una apoyatura, antes de continuar bajando haciare
l con el.IV, y el tercer factor. es el propio cuarto grado ell!vado,-ef IV. resulta .\ .
segundo .grado. : <. _una buena preparacin' paraJs rdesde sexia aumentada, akantanlo
El acord7 de tercera, quinta y sexta aumentada sugiere el modo meldicamente el cuarto grado elevado (ejemplo' 27-2). I.ps acordes de. sexta
ya qu contiene . los grdos tercero y sexio menores. menor
.' aumentada aparecen a menudo como enlaces entre el .JV' y et V; sobre
todo.en cadencias. A continuacin tenemos un ejemplo de un, acorce: de
EJEMPLO '27-5: Beethoen, Sinfoni m. 5 seis-cuatro cadencia! precedido por un acorde de tercera, quinta' y exta
- . 1
. . . '
1

Allegro con brio ,:,. aumentada. \

' " "'
. '.!,.- .

l -f)
- ., .i
do: y& . lt.

l ! : 1 : 1 = 1 , 1:f: ,f ;: ,. .,::."
. . . . . J e: . -: .
EJEMPLO 27-6
. a. .. =
J
do: rv' La: V

. . :La, sexta:francesa, o acorde de tercera, cuarta ysexta au mentada, tiene

,una funcin de dominante .secundaria ms:evidenti que las-otras' sextas
(

aumentads. La presencia 'de. la. fundamental real, el segundo grado, pro

AL

': ...... .. - porciona un factor comn con el acrdi rde. dominante, yste normalmen
A. V V

J se_repiteo .viene ligad en,el acorde de ,resolucin; o puede ir hacia

una.apoyatura del segund grado; omo en un acorde de seis-cuatro ca
.

Jencial (e en el.ejemplo.siguiente).

EJEMPJ)) 27,JO

Las quint as paralelas son ms eidentes en rejemp lo

_ siguiente:
27,: Franck, Sin/o.na, 1
} V - <
'
' '

EJEMPLO

F,: : v. - Fr. lt : v .
1
'

Lento

Vase tambin el ejemplo 12-10.

El acorde de-tercera, cuarta y sexta aumentada se - emplea unto con

. :.! .' . . , 1 .: :r ;.: ... . . . . -: -
acordes de los dos modos, mayor y menor, contdbuyendo as a la inter
-.
. . .. .

cambiabilidad de los modos.

-# -

re: V' del V AL

 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 417

g.J J 1 .i ,j J ,1
416 ARMONlA TONAL EN LA PRCTICA COMN

I.J ,.1 J 11.l 1 .. 1J .1 ..

11

4; r r I r r r I r I r I J 1 1 J 2 1 J. u
1 ,i
3\
61 1,i
3'

.. ...
c.

2. Escrbase una secuencia modulante en la que el acorde pivote sea

el V' del IV y pase a ser el acorde de cuarta doble aumentada (sexta suiza)
e n la segunda tonalidad.
3. Constryase u n fragmento musical de dos frases segn las siguien-
tes especificaciones:
a) La primera frase modula de Si a Si b por medio de un acorde pivo
te que es un acorde de sexta aumentada en la segunda tonalidad.
b) La segunda frase vuelve a Si mediante una modulacin de paso a
travs de una tercera tonalidad.
4. Armoncense los siguientes bajos no cifrados, introduciendo acor
des de sexta aumentada:

. t> -J r I r 'T I J ,.1 1 .. 1 u i1 11

b

in .,

?,1 h ,J J 1 .1
- -- - - - -

r r I r r I r
c.

r 1.J 11
!J'ti'\.\il' J .J I.J J I J ,l ! J itJ l ,JbJ I iF 1 " !I
d.

1 8

5. Armoncense las siguientes melodas introduciendo acordes de sexta

ft 1r r -r I r r r 1 11 r r I r r r r I r > li
aumentada:
a.
 OTROS ACORDES CROMTICOS 419

El siguiente ejemplo contiene una nota cromtica . de paso, Sol#, que

forma una trada aumentada sobre Do.' Sin embargo, s1 la tercera del acor

de como una quinta elevada, de modo que la progres1on senalada por el

de es menor, la nota de paso se oir como u n sexto g! do enor en vez

corchete es diatnica y no cromtica.

28. Otros acordes cromticos EJEMPLO 28-2

' tIP .i u,1ri ,,ii 11

aum.

Restricciones enarmnicas de los grados alterados de la escala

Do: __ VI do: 1 VI --
Hasta aqu hemos estudiado las notas cromticas en los siguientes gru
pos armnicos: dominantes secundarias, II7 y VF elevados, sexta napolita
na y sexta aum'entadas. Faltan por discutir algunos acordes alterados del mtica de los grados de la escala:
Tenemos aqu algunas observaciones con respecto a la alteracin cro

vocabulario de los compositores de la prctica comn. Mientras resulta fi

sicamente posible el uso de alteraciones cromticas para crear muchos nue se percibe como la sen
vos acordes, al igual que se pueden inventar nuevas palabras con las letras
La tnica puede elevarse, pero si se rebaja,
sibl
de un alfabeto, nuestro propsito en este estudio es definir el . vocabulario t, su pertnica se puede elevar o rebajar. Cuando se eleva se perci
armnico tal como lo han utilizado los compositores. . . .
Se puede aprender mucho sobre la armona cromtica .de la prctica
be a veces como el tercer grado menor.
en la mediante mayor,
si se rebaja, se percibe como la supertnica_.
La mediante menor, si se eleva, se convierte
. . s1.
con vistas a descubrir las razones por las cuales algunas formas han sido
comn experimentando las posibles alteraciones de los acordes existentes,
como subdominante,
La mediante mayor, si se eleva, se percibe
ms utilizadas que otras. Debera examinarse cada acorde y alterar siste r.
mticamente cada uno de sus factores, valorando los resultados por el con
tercer grado meno
se rebaja se convierte en el
nte
m nera a veces se
tenido intervlico y la relacin del acorde con la tonalidad original. rebaJa, normalme
percibe como el sexto grado menoL Cuando se
se pued e eleva r, aunq ue de esta
La dminante
Se observar inmediatamente que una gran parte de los acordes obte se percibe como sensi ble de la domi nante .
la subme
nidos por este mtodo son en realidad acordes ya conocidos escritos enar La submedian te menor, cuando se eleva, se con 1erte en
a
mayor se puede elevar, aunque de esta manera
la dominante.
sobre el papel. He aqu algunos de estos resultados:
mnicamente, de modo que la que parece una nueva forma existe slo
diante mayor; si se rebaja, se percibe como
La submediante
Cuando se rebaJa se
veces se percibe como el sptimo grado menor.
EJEMPLO 28-1 , . Puede rebaJ. arse.
La sensible, si se eleva, se percibe como tomca.
convierte en el sexto grado meno r.

ipio genral: si altera

De estas observaciones podemos extraer u n prince en rmom

v::,,
alent co de tr
mos un grado d e la escala y resulta un equiv a tonalidad, se perc1_6 .ira
grado de la escala mayor O menor,
=m la del grado alterado.
con ms fuerza Ja 'funcin del enarmnico que
en la mism
Do: I =Vl' . 16 =Vdel vJ

La interpretacin armnica de estos acordes depende de cmo acepte

el odo las notas como determinados grados de la escala de una determi
nada tonalidad y modo. En el ejemplo anterior se ha escogido arbitraria
mente la tonalidad de Do, pero, como sabemos, una tonalidad puede esta
otras palabras, tiene que definirse un contexto tonal dentro del cual se pue
blecerse slo gracias a la asociacin de diversos elementos armnicos; en
La quinta aumentada
Los acordes con la quinta elevada, que forman u n intervalo de quinta
aumentada desde Ja fundamental, se encuentran sobre los grados 1, IV
YV

dan interpretar las notas cromticas. El acorde de tnica alterado de este modo es prcticamente siempre el
 420 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN OTROS ACORDES CROMAneos 421
mayor. La nota alterada, claro est, no se duplica y el acorde resuelve de EJEMPLO 28-6
forma regular sobre la subdominante.
Ntese la narmona con el III (aumentado) en modo menor (cap. 4).
EJEMPLO 28-3

. ..vsl
..
I

Tambin se conduce con suavidad el acorde de sptima de supertni EJEMPLO 28-7: Brahms, Concierto para piano nm. 2, IV
ca, sobre todo cuando el tercer grado est duplicado. Allegre tto grazioso

EJEMPLO 28-4: Bizet, L 'Arlsienne, Suite nm. 1 : III, 2, Adagietto

r1 r' ;r r
.,

.
Adagio
A - .-----------:;;

w,..

.-
v
1
Sib : v"
1 1 J
'
1

El segundo grado elevado es una nota con tendencia meldica que se

u'

' ' aade a las ya presentes en el acorde de sptima de dominante. Al resol
ver estas notas resulta duplicada la tercera de la trada de tnica. El inter
Fa: y7

valo de sexta aumentada entre dos de los factores no significa, como en el

La presencia de la nota con tendencia meldica subraya la cualidad in V1 del IV del ejemplo 28-5, que estos acordes deban considerarse como
herente al acorde de tnica mayor como dominante de la subdominante. acordes de sexta aumentada. Aqu, el intervalo caracterstico es la quinta
Hay muchos ejemplos de V' del IV con la quinta aumentada. aumentada, no la sexta.

EJEMPLO 28-5: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nm. 4, II EJEMPLO 28-8: Schubert, Obertura de Des Teufels Lustsch/oss
Andante scherzoso quasi allegretto

: 1

La nota de tendencia adicional reduce el nmero de resoluciones irre
gulares practicables. El siguiente ejemplo muestra una efectiva resolucin
.En el acorde de dominante el grado elevado es la supertnica, lo que
sugiere el modo mayor por su resolucin implcita en el tercer grado mayor.
de la trada aumentada del V sobre la novena mayor incompleta del V j;
del V.

422 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN OTROS ACORDES CROMAT!COS 423

EJEMPLO 28-9: Wagner, Siegfried, acto 111, escena 3 EJEMPLO 28-12

Sehr ruhig und mass_ig bew_egt, _____
iJ.
__ ::: 1
::_

Una sucesin cromtica de tradas aumentadas hace perder la sensa

n cin de una tonalidad de finida. El siguiente pasaje contina durante vein
tids compases antes de que la armona de triadas aumentadas deje paso a
Lab; del V Yl
una triada menor; este inicio famoso determina el carcter de toda la obra.

El acorde de subdominante con la quinta elevada se diferencia, en el

aspecto ritmico, de los dos acordes que acabamos de describir en que casi
EJEMPLO 28-13: Liszt, Sirifonia Fausto, I
siempre acta como un acorde apoyatura. La tnica elevada es una apoya
tura del segundo grado y, si la sptima est presente, ambas notas se com
portan como apoyaturas de la tercera y de la octava de un 116
Lento assai

EJEMPLO 28-10

La quinta disminuida
(V.St 11' IVjf D' NJ
" U6

1 En !a armona de dominante se puede encontrar el rebajamiento cro

mtico de la quinta. En la segunda inversin de la sptima de dominante
esto produce un acorde semejante al acorde de tercera, cuarta Y sexta au

1 mentada, pero con funcin de dominante. (Vase ejemplo 27-26.)

(D'--> en_ _ (n_ _J

EJEMPLO 28-1 1 : Liszt, Sonata

Allegro enersico
........-.-..
--- - EJEMPLO 28-14
1 n: :;;;.b.._ . ..-:--;......

dimin. '
.
Si: 'Ji' 1

La trada aumentada posee cierta vaguedad debido a que todas sus in

versiones suenan igual. Del mismo modo que el acorde de sptima dismi
nuida divide la octava en cuatro partes iguales, las dos terceras mayores di '
viden la octava en tres partes iguales, junto con el intervalo superior, la
1

cuarla disminuida, que es el equivalente enarmnico de la tercera mayor.

Esta simetra sugiere el origen de la escala de tonos.

424 RMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN OTROS ACORDES CROMTICOS 425
EJEMPLO 28-15: Brahms, . Sinfona nm. 4, IV . El ejemplo 28-18 presenta- el mismo tipo de acorde pero en la inver
Allegro energico e passionato sin de tercera y cuarta, que tiene un efecto de subdominante, como el
V:, normal, cuando resuelve sobre el I en estado fundamental (comprese
con el ejemplo 20-15). En este caso, el acorde suena.bastante como una
napolitana. En combinacin con el pedal de tnica, da. un resultado infre
cuente de La, Sib y Oob , todas estas notas sonando a la vez (comprese
en el ejemplo 27-21).'
mi: V1del V 1'
EJEMPLO 28-18: Beethoven, Fdelo, _acto I, final (coro de prisioneros)
Este acorde tambin puede resolver en una tnica menor. Allegro ma non troppo

..J. 11
{iu-)riJcll Wir slnd be lausch1 mit 0hr. mlt 0hr und B1kk.___
Coro J j .J j J .J\ .J l J _, J _
EJEMPLO. 28-16: Chopin, Noclurn. op. 27, nm.

.
-
'

[lt
Largiletto Wir.sind be la,us.cht mit 0hr und Bllck.
' 1 .,.

' " 'f

.,. A ' 1

1 ... 1 !J -J , Jr
..1 1
<P

haim.1
1 1 1
(fP) J]

;' - CJ.. ; ; ; ; (ped,l .. y .. J 11

-f
'
tnica)_
do#: 1 Slb: 1 V: (5! rebajada)

Si ta alteracin (segundo grado rebajado) se aplica a la novena menor
de _dominante sm fundamental, el acorde suena como el acorde de lucera,
quinta Y sexta aumentada con funcin de dominante.
EJEMPLO 28-17: Schuber Schwanengesang: nm. 13, Der Doppelglinger
Sehr langsam
La quinta elevada y rebajada
l'uede suceder que el acorde alterado contenga un mismo factor eleva
do y rebajado al mismo tiempo. Con frecuencia, ste es la quinta de una
trada de dominante o de un sustituto de la dominante, un acorde que
combina el e fecto del V con la quinta rebajada y el efecto del V con la
quinta elevada.
EJEMPLO 28-19

1 ==
D. Oop-J)l'I

(cresc #)
..t1z-===-
.
si: l n el ejemplo siguiente, el acorde alterado es el acorde pivote de una
m L modulacin de Si!, mayor a Sol mayor, en l a quee1 Sib se reinterpreta
como La#. La resolucin esperada sera el IV6 de Sib mayor.
 428 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA COMN OTROS ACORDES CROMTICOS 429
mentada (el La# y el Lab juntos en el primer ejemplo anterior), en la nibus secuencial de tres pasos, por otra parte, se utiliza como recurso mo
notacin del mnibus, como muestra el siguiente ejemplo. dulatorio. En esta secuencia, las sucesivas sptimas de dominante se rein
terpretan de modo enarmnico como acordes de sexta aumentada de la

-...
siguiente tonalidad. El modelo de abajo est dado en notacin estricta (es
EJEMPLO 28-26: Schubert, Sonata, op. 42, I decir, no enarmnica), u n procedimiento que no se puede prolongar de
' '
., "i...._:: o
!
Moderato masiado sin encontrar triples sostenidos.
1
El ejemplo 28-28, extrado de una obra situada en el lmite de la prcti
':'" ! o a ' ' o ' "
i..J 1
ca comn, utiliza el mnibus de tres pasos durante dos ciclos y lo inte
"z
cresc. mJmpe antes de acabar el tercero; esto es lo mximo que se puede soste

. ..
.ft ner un pedal en la progresin.

,/
. .
_J EJEMPLO 28-28: Mussorgsky, Boris Godunov, acto III, escena 1
Al. del II V!AJ. del II V! AL del II DI Dj V7 'nj
Do: V1
"
La simplicidad de la conduccin de las voces del mnibus contrasta
con la dificultad de su anlisis armnico. Se puede entender con facilidad
el segundo paso de la progresin como un acorde de tercera, quinta y sexJ.a
aumentada del 11, pero el cuarto paso es ms problemtico. Considerando
la conduccin de las voces dada, es un acorde de seis-cuatro de supertni La: Al. del 11 DI '"' V'
ca con la quinta elevada y rebajada; enarmnicamente, con el Si b en el Fal: Al. del 11
soprano y el Sol# en el bajo, es una inversin del acorde de sexta aumen
tada, pero con una resolucin irregular, abriendo la dcima disminuida a
una dcima mayor. En cualquier caso, la progresin es muy poco ortodo
xa, quiz incluso incomprensible, si la consideramos como una simple su
cesin de fundamentales y de notas alteradas. Pero, como es el producto
de un movimiento cromtico lineal sobre notas mantenidas, resulta per
fectamente clara para el oido. El mnibus ofrece una excelente ilustracin V'
de la capacidad de un movimiento cromtico claro y simple para generar (Fa#) DI''
Mi; V' del 11 VI' Fr.
relaciones armnicas que, dentro de una escala diatnica, son muy dbi
les, un fenmeno cada vez ms caracteristico de la armona cromtica de
finales del siglo XIX. Se pueden encontrar muchas variantes del mnibus que conservan el
El mnibus de cinco pasos comienza y acaba con el mismo acorde de modelo general, pero que se desvan del movimiento cromtico estricto.
sptima de dominante, pero en posiciones diferentes, y, por tanto, pode
mos definirlo como una prolongacin de la armona de dominante. El m-
EJEMPLO 28-29: Schubert, Winterreise, op. 89: nm. 20, Der Wegweiser
MaMig
EJEMPLO 28-27 ' '

l
' (A

1: '

1 -
Ei-nen Weiser seh ich sle - hen un-wer-rckl vor mri-nem Blick;
.,
..... -
ei-ne Siras se mUSl!I ich

' .d. ' .d. ., ''!' '! '!' o

\El) '"I 1 1

"'t.
1 1

V T T -.,
;ccu
...
1
H' '!' y erese,

Pal. Al. del II DI DI (J!) V! tt. .

Do. Al. del II llj DI V' 1 1
La: Al. del II lli DI V Rel: Al. del II DI g6(.s!) sol: V: del V Al. V: del V
sib: V: del V
 43 1
430
OTROS ACORDES CROMATICOS
ARMONlA TONAL EN LA PRC'nCA COMN
Cuando la triada de subdominante aparece con todos sus factores ele
vados y se conduce a la dominante, resulta un acorde cuya fundamental
-.
- est a la distancia de cuarta aumentada de la tnica, la distancia ms grande
- posible.
. seh
' - en, fl.nc Stm se mil.U kh -

1 '-
EJEMPLO 28-3 1: Liszt, Sonata
t hen,die nocb K.ei -; g1n zk.
A

..,
Quasi adagio
f.-::'. :::=e-

,; ..
,, r r
1'
ri'
.,. :;: :; :; 1. L
4

V: del V,
1
do ,. V: del V dimin.
sol: V1 del V
Al.

Acordes apoyatura Fal: V' o quiz V' b(rebajado)? V'

tV' (elevado; enarm.}

Es costumbre hablar de una combinacin de apoyatura, como un acor En el ejemplo siguiente, el acorde de sptima de supertni_ca no altera
de apoyatura, y en el captulo 8 ya habamos comentado algunos de estos do de La mayor aparece como u n acorde pivote en la tonalidad de La
acordes apoyatura diatnicos como el quinto sobre el primero, en el que mayor, donde es igual que la sptima de supertnica elevada, pero con la
toda una armona se superpona a la fundamental de otra, en una posicin quinta y la sptima tambin elevadas; en otras palabras, es un II' con todos
de acento r tmico. Sin embargo, e n la armona cromtica, los acordes apo sus factores elevados. La resolucin, poco ortodoxa, de los dos factores
yatura tpicos son aquellos acordes que forman la parte dbil de una pro- adicionales elevados contribuye a . la sorpresa tonal de la progresin.
gresin dbil-fuerte.
El mtodo para fonnar estos acordes consiste en hacer que algunos o EJEMPLO 28-32: Liszt, Si,fona Fausto, II
todos los factores de un acorde dado, como una trada o un acorde de
sptima, vengan precedidos por notas situadas a la distancia de medio tono

ascendente o descendente, de modo que resuelvan hacia arriba en los fac
..--.,.
tores del acorde como sensible, o hacia abajo como apoyaturas cromticas.
De este procedimiento meldico podemos obtener muy variados resulta
dos; aqu damos algunos ejemplos caractersticos.
mf
En el ejemplo siguiente, el primer acorde es una forma inusual del IV',
con la fundamental y la tercera elevadas y la quinta omitida. Su funcin es
fcilmente comprensible si lo comparamos con la sptima de subrnediante
elevada corno acorde introductorio de la dominante.
la: (IV)
Lab:
nt
n1 1t
s. 'i 1.1 elevadas

El acorde siguiente es semejante a un VF, excepto por la presencia de

EJEMPLO 28-30: Brahrns, Tntermezzo, op. 1 1 6, nm. 6 la subdominante M.
AJNlarilino EJEMPLO 28-33: Franck, Preludio, coral y fuga
--:--.. "" -

-
'tN/V
(Do=Si#)
V"
(La= Sol)
 432 ARMONA TONAL EN LA PRCTICA COMN OTROS ACORDES CROMTICOS 433

El prximo ejemplo es similar. El Solb est escrito de modo incorrec EJEMPLO 28-36: Mozart, Sifonia nm. 40, K. 550, I
to en lugar de Fa#, la submediante elevada, mientras que el Fab es una
apoyatura de la sptima, y no una fundamental rebajada.

EJEMPLO 28-34: Wagner, Die Giitterdimmenmg, acto I, escena 2

. . -
Sehr gemassigt und etwas ziigemd

'>--.. '
.
K , 1

l
'
(VI V1
.., ' ,r.. . sol: V'

-=.=-,
y ll1 (V pedal implcito)

p
J! Ji
-
e
La tnica rebajada, Dol;, en la trada de submediante del ejemplo si
guiente, confiere una cualidad de dominante al acorde, ya que esta nota
(pedal de .
suena como una sensible de Do# de la armona que aparece a continua
dominante)
lab: v1 Fa: D cin.

En el ejemplo siguiente tenemos un acorde que podramos considerar EJEMPLO 28-37: Franck, Quinteto con piano, I
u n acorde apoyatura debido a su ritmo. Es dudoso que aqul se pueda es
cuchar una progresin dbil-fuerte, tal como sugiere la posicin de la barra
de comps. La sensible de los dos acordes crea u n efecto de dominante
constante en todo el fragmento.

-
EJEMPLO 28-35: Brahms, Capriccio, op. 76, nm. 8

Do#: VI

Los ejemplos que acabamos de ver no representan de ningn modo

una lista exhaustiva de acordes apoyatura cromticos, pero pueden resul
tar tiles para indicar las circunstancias en las que estos acordes aparecen.
El estudiante debera anotar ejemplos simlares extrados de msica de los
siglos xvm y XIX, prestando especial atencin a aquellas combinaciones Que
se empleen con ms frecuencia.

En el siguiente ejemplo, los asteriscos indican los autnticos acordes

apoyatura. Estos acordes tienen un efecto armnico perceptible, pero un
anlisis de fundamentales parece menos apropiado Que una descripcin me
ldica. Desde el punto de vista meldico, los acordes estn formados por
cuatro apoyaturas semitonales de los factores del acorde de sptima de do
minante; desde el punto de vista armnico, los acordes son triadas aumen
tadas sobre el sexto grado menor, con la tercera de la trada en sus dos
formas, alterada y no alterada.
Cromatismo
Los nuevos acordes son el resultado de influencias armnicas Y mel
dicas verticales y horizontales. Desde el punto de vista armnco, procede
del ci'eseo de obtener inters armnico y variedad mediante la creacin de
sonoridades nunca escuchadas, o mediante la utilizacin de una forma es
tablecida en una posicin desacostumbrada en la tonalidad. Desde el punto
de vista meldico, las notas alteradas que forman el nuevo acorde se in-
 434 ARMONIA TONAL EN LA PRCTICA CMN OTROS ACORDES CROMTICOS 435

troducen como notas que proporcionan direccin y continuidad a la me
loda.
Eslos dos aspectos no estn del todo separados. Algunos acordes alte
rados aparecen con m ucha frecuencia como resultado de notas de paso
cromticas, apoyaturas u otras notas extraas. Los factores alterados de la
supertnica alterada, por ejemplo, se originan normalmente de esta mane
ra. Aquellas combinaciones verticales que parecen construidas de forma
deliberada deberan reconocerse como acordes, a pesar de sus componen
tes no armnicos. Recordemos que este punto de vista ya se adopt con
respecto a acordes puramente diatnicos, como el acorde de cuarta y sexta
Y ciertos acordes de sptima, as como acordes cromticos ms complejos.
Por supuesto, el desarrollo de un vocabulario de armona cromtica es
parte de la historia del periodo de la prctica comn; a pesar de todo,
nos percatamos de que, en la extensa armona cromtica de finales del si
glo XIX, la formacin de nuevos acordes pasa a ser, cado vez ms una cues
tin de la prctica individual de los compositores, o incluso de as carac,e
risticas particulares de una determinada obra. El estudiante debera intentar
distinguir estas particularidades y relacionarlas con la prctica comn, hasta
y medio de prctica comn. Las diferencias caractersticas entre los tres
ejemplos dependen ms de aspectos de textura y estilo que de la armona,
en la que podemos encontrar ms semejanzas que diferencias. Los tres
ejemplos muestran el uso de casi los mismos acordes, las mismas notas
extraas, las mismas relaciones entre las tradas y tonicalizaciones, Y, sobre
todo, una gran elegancia y economa en la conexin de los acordes, me
diante notas comunes y movimientos de segundas.
EJEMPLO 28-39: Chopin, Preludio, op. 28, nm. 9
La"'
{f)
V del Vll(VJ del VU
Mi:

ub: yt del n nt v
V7
donde sea posible. Es evidente que el anlisis armnico de esta msica .es
ins parable _de cuestiones contrapuntisticas y que, claro est, este anlisis
esta7 determmado por las diferentes relaciones que existen entre tonalidad
Y forman en las diferentes obras. Algunos de estos anlisis se discutirn
en la segunda parte de este libro.
Concluiremos esta parte de nuestro estudio con tres ejemplos que mues
tran la existencia de un lenguaje armnico _cromtico comn durante siglo
(Lab:) !j (ID'JV'l,}., ,
EJEMPLO 28-38: Bach, Partita coral, O Gorr. du Jrommer Gott
6
m JJI (nay,J 111 (mcn.J (V7) l

EJEMPLO 28-40: Wagner, Tristan und /solde, Preludio

/Jiuf cresc.

Mib: {menJ V, V 161 I V'

(Vl'?)del ll
\1l

-
La: V' Vfru!lV
del m

-
B 111t. ap,

r
H (may.)vn V1 VI rv1 vdelV v v1ae1rv (O
(V del V)(VI del ll)del IV (VII del
VII)
rv

IV
dim. '

--------
N6 del lV Vdel [V
.
-
V1delVdelV VdelV
cresc.

V7
 436 ARMONIA :TONAL EN LA PRCTICA COMN OTROS ACORDES CROMTICOS 437

EJERCICIOS b) I segunda frase contiene una secuencia modulante cuyo modelo

incluye un acorde de sptima de dominante con la quinta rebajada.
I frase acaba en una tonalidad que no ha aparecido en la primera
frase.
l. Realcense los siguientes bajos cifrados: e) La tercera frase vuelve a la tonalidad inicial mediante un acorde pi
vote que es una trada aumentada.
,, u ''* 3. Armoncense los siguientes bajos no cifrados, introduciendo acordes
1 J " 1 ,J .. 1 f'
a.

11 alterados cromticamente:
si
n,
si si si

tJ'a .. r r ..
.
11
.
1 1 I' J 1 J 1 ,,I 1 .. 1
b.

' I .. 11
6
1 b
='',\ r t rr Qr 'r I r 1;r r I r r 11
b
2

c.
,,,1q, ;[' r F J 1,J. l.l, .J > > 11
4. Armoncense las siguientes melodas, introduciendo acordes altera
dos cromticamente:
e . Leicht bewegt

w

,,iv& ;;. J w I r'1
3 -
"-- ' '
1. 1
,1 r ce Ir ,n 1 1 ncr I

f119 u r gJ I r r I r r 1 r I J.J .J I J u 11
b.

f,i,1 r
c.
1 .t IL 11 1 J J .i
,,' n , ,1 1 . 9u1
1
s
1

2. Constryase u n fragmento musical de tres frases segn las siguien

tes especificaciones:
a) I primera frase modula por medio de un acorde pivote que es un
acorde alterado cromticamente en las dos tonalidades.
 II
Despus
de la prctica comn
 29. Evaluacin histrica
de la prctica armnica

En la primera parte de este libro hemos pretendido definir la prctica

comn de los compositores en un perodo de cerca de siglo y medio, su
poniendo de forma arbitraria que Bach, Mozart, Chopin y Dvofk eran con
temporneos y que la prctica armnica no cambi en ese perodo, sino
que slo evolucion. Si bien nos permitimos estas suposiciones por su valor
en el estudio de la armona, tambin hemos de admitir que este libro no
es lugar adecuado para una exhaustiva evaluacin histrica de la armona.
Sin embargo, algunas observaciones generales resultarn tiles antes de en
frentamos con los desarrollos extremadamente variados de este ltimo siglo.
En el tiempo de las primeras composiciones de J. S. Bach (hacia 1 703),
el temperamento igual (v. apndice 1) no haba conseguido an una am
plia aceptacin. Debido al sistema de afinacin de aquella poca, la m sica
se limitaba a las tonalidades ms sencillas, es decir, aquellas que no tienen
ms de dos o tres sostenidos en la armadura. Las tonalidades y las notas
cromticas ms lejanas en el crculo de quintas estaban demasiado desafi
nadas como para ser utilizadas con efectividad. El temperamento igual acab
con estas limitaciones. Al distribuir por igual en la escala cromtica los
defectos colectivos de entonacin del crculo de quintas, el temperamento
igual hace una pequea y tolerable modificacin de cada intervalo (excep
to de la octava). Esto significa que, por ejemplo, las triadas de Do# mayor
o Dob mayor no sonarn ms desafinadas que la trada de Do mayor, y,
por tanto, los compositores tienen la libertad de escribir en cualquier tona
lidad que deseen. El propio Bach promovi la adopcin general del tem
peramento igual al componer los dos libros de El clave bien temperado (1722,
1 744); en ambos libros hay un preludio y una fuga en cada una de las
doce tonalidades mayores y las doce tonalidades menores.
Sin embargo, la mayor parte de los compositores del tiempo de Bach y
de algunos aos despus, no slo se atuvieron a las tonalidades ms sen
cillas, sino tambin a las relaciones ms simples entre las tonalidades
(v. cap. 14, primera seccin). La unidad tonal de sus obras quedaba asegu
rada evitando las modulaciones ms lejanas de la tonalidad principal y fa
voreciendo en su lugar las tonalidades ms prximas, en particular la
dominante, la subdominante y los relativos mayor y menor. Parte de esta
limitacin tonal se puede atribuir a la relativa brevedad de las piezas y movi-
 442 DESPues DE LA PRCTICA COMN
mientos; de igual i mportancia era la preferencia de los compositores del
ltimo barroco por las formas musicales divididas en secciones (como las
formas de concierto y de danza) ms que por las formas narrativas, as
como por las formas contrapuntisticas (como la fuga) ms que por las for
mas armnicas. Con el posterior surgimiento, en el perodo clsico, de las
formas ms homofncas, la estrecha asociacin de las relaciones de tnica
dominante y relativo menor-relativo mayor viene a formar iarte de la base
fundamental de la forma sonata, confirmando as la preferencia, estableci
da durante largo tiempo, por las tonalidades estrechamente relacionadas.
Durante es1e tiempo existieron algunas notables excepciones de una y
olra de estas tendencias. Por ejemplo, la forma episdica de la fantasa para
11strumentos de tecla, donde la continuidad de los temas no era una preo
cupacin, permita una sucesin ms libre de las tonalidades. As, la Fan
tasa en sol menor p11ra rgano de Bach modula a una tonalidad tan lejana
como reb menor. (Cabe preguntarse cmo sonara esta pieza en los rga
nos no temperados de aquel tiempo.) Esta obra, as como la seccin inicial
de la Famas/a para piano en do menor, K. 475, de Mozart, que presenta un
mismo tipo de lonalidad errante, se puede comparar a los recitativos de
pera, ya que no est formalmente ligada a una estructura cerrada de la
frase Y, adems, por su absoluta libertad en el movimiento entre los acor
des. La Sinfona en sol menor, K. 550, de Mozart es un buen ejemplo de
hasta qu punto uno de los compositores ms innovadores de esta poca
ha investigado los recursos de la modulacin cromtica. Las relaciones to
nales entre los temas primero y segundo de los movimienlos en fonna
sonalll siguen los modelos habituales, pero las secciones de desarrollo mues
tran una tendencia a realizar modulaciones rpidas y lejanas.
Ya hemos visto cmo en la poca del contrapunto tonal era posible
justificar, por razones contrapuntsticas, !a coincidencia vertical moment
nea de prcticamente cualquier combinacin diatnica de cuatro o cinco
notas. Lo mismo se podra decir de gran nmero de posibles combina
ciones cromticas de notas que dficilmente seran concebibles como ar
monas en s mismas (v. el ejemplo 3 1-62). El vocabulario de armonas
independientes que hemos estudiado era bsicamente completo ya en tiem
pos de Bach, aunque, por ejemplo, las novenas de dominante completas
eran infrecuentes y los acordes de sexta aumentada eran bastante raros.
La incidencia de estos usos en diferentes pocas dentro del perodo de la
prctica comn es slo una de. las complejas cuestiones que debemos tomar
en consideracin en un estudio histrico de la armona (v. el ejemplo 2720).
Otra de estas cuestiones sera la diferencia entre la prctica comn y la
prctica individual. Esta cuestin, Jo diremos una vez ms, nunca quedar
contes!l!da del todo mediante un intento de definir la prctica comn. Al
gunas generalizaciones son bastante fciles de hacer, aunque requieren gran
esfuerzo analtico. Por ejemplo, se tiende a pensar que Beethoven estaba
algo menos interesado que sus predecesores en las posibilidades expresi
vas de la armona cromtica, slo porque encontramos cierto nmero de
ejemplos en Bach y Mozart que raras veces tienen una contrapartida en
Beethoven (v. el ejemplo 14-21). Al mismo tiempo, es fcil demostrar
Que Beethoven utiliza un nmero mayor de tonalidades en sus estructuras
EVALUACIN HISTRICA DE LA PRCTICA ARMNICA 443
de desarrollo que cualquier compositor anterior; esto no es tanto una cue
tin de armona como de tonalidad. De igual manera, Schu bert, que reali
z algunas innovaciones en la forma musical comparabls a las de Beetho
ven, muestra, sin embargo, un notable grado de origmahdad armmca, con
un cromatismo personal que a menudo va ms all del de Beethoven. Al
gunas de las prcticas armnicas de Schubert son, para su tiempo, tan in
d ividualizadas que constituyen una caracterstica distintiva de su msica;
hasta Chopin no encontraremos un compositor tan identificable por su len
guaje armnico.
Al igual que Beethoven, pero a mayor escala, Wagner revolucion la
forma musical, y paile de esta revolucin implica una comprensin ms
amplia de la tonalidad como principio estructural (v. el ejemplo 26-15).
Antes de Wagner, la unidad tonal, incluso en composiciones de varios mo
v imientos, poda percibirse como un trasfondo en toda la obra, como el
do menor-Do mayor de la Quinta snfonia de Beethoven. Incluso en una
pera como La flauta mgica de Mozart, que empieza Y acaba en M1b
mayor, los nmeros individuales escritos en diversas tonalidades repreen
tan unidades tonales estables, cuyas relaciones entre ellas y la tonahdad
principal podemos percibir. Pero en los dramas musicales de Wagner las
dimensiones son tan grandes y los cambios de lonalidad tan numerosos
que la idea de una 1ona!dad principal llega a carecer de significado. S i
bien se puede decir que Die Meistersinger est en Do mayor porque !"
es la tonalidad en la que la pera empieza, acaba y presenta algunos im
portantes episodios lo cierto es que la tonalidad de Do mayor es ms sim
blica que real. oe'1a misma manera, Reb mayor simboliza el Walhalla en
el Ri11g de Wagner, slo por la asociacin de esta tonalidad con ciertos
leitmotiv y escenas y con la destruccin del Walhalla al final de Die Gor-
terdiimmenmg (v. los ejemplos 23-38, 27-18, 30-17).
Desde el punto de vista armnico, Trisran und !solde de Wagner es sm
duda la innovacin ms notable de la ltima parte del perodo de la prcti
. ca comn. Aunque la armona del Tristan, considerada desde la base de la
sucesin de acordes no es ms radical que los experimentos cromticos
de Chopin, o inclus que los de Bach, las dimensiones y la conti uidad de
la obra llegan, en su concepcin de la tonalidad, mucho ms leos de lo
que nunca antes se haba llegado en las formas sinfnicas cerradas Y auto
lmitadas. Lo que en su tiempO fue llamado meloda infinita se podra haber
designado mejor como progresin infinita, en la que el oyente se ve con
ducido de una tonalidad a otra durante casi cuatro horas. Existen muchos
puntos de estabilidad, pero son siempre relativos; las cadencias rotas, las
modulaciones bruscas, 'as progresiones motvicas de acordes y las altera
ciones cromticas son elementos tan persistentes en toda la obra que el
oyente se ve obligado a aceptarlo como norma armnica, abandonando cual
quier expectativa de que una tonalidad particular, definida por simples p ro
gresiones armnicas, se establezca durante algo ms que un brev penodo
de tiempo. Esta aproximacin radical a la tonalidad, que en su drn se con
sider destructiva para la propia idea de tonalidad, era el ncleo central de
las necesidades psicolgicas del drama, exactamente como Wagner p re
_
tenda. Lo que no se comprendi inmediatamente fue que Wagner realiz
 444 DESPUES DE LA PRCTICA COMN EVALUACIN HISTRICA DE LA PRCTICA ARMNICA 445
todas estas innovaciones en el marco de la conduccin de las voces clsi
ron, permita un considerable grado de libertad composicional, y ciertamen-
dodecatnico, como demostraron los mejores compositores que lo adopta
esencial entre el contrapunto del Tristan y el del Preludio en Do mayor del
ca; s i _dejamos de lado el contexto cromtico, no existe .ninguna diferencia
te representaba una forma convincente de regular la atonalidadc-Por-otra---
hbro I de El clave bien temperado de Bach. Las caractersticas fundamenta parte, ha supuesto una enorme influencia en la msica de la ltima mitad
le de este contrapunto son la contigidad, las notas comunes el movi de este siglo.
miento controlado y el mbito limitado de las relaciones armnicas Mientras las revolucin en la armona cromtica iniciada por Tristan
und !solde representaba un polo del desarrollo de la msica austroalemana
pe.cto al cromatisn:io de Wagner, a pesar de que ste constituy una de sus
La msica madura de Debussy ofrece el contraste ms serio cn res
despus de Wagner, otro polo estaba destinado a servir como fuerza re
pnmeras influencias estticas. Aunque tambin fue influido por algunos constituyente internacional a la torialidad en el siglo XX. Este fue el movi
de. sus compatnotas algo mayores que l, como Frank, Lalo, Faur y Cha miento esttico que se llam neoclasicismo y que tomaba como fuente de
bner, el estilo de Debussy es esencialmente original, y esta originalidad inspiracin a los maestros del siglo XVIII. En fecha tan temprana como
reside en su aproxii:ncin anticlsica a la armona, al contrapunto y a la
mitad del siglo XIX encontramos compositores como Brahms y Saint-Saens
forma. Una caractenst1ca fundamental de este estilo es el movimiento pa
ralelo de trada, de acordes de sptima y de acordes de novena en cual Wagner n general, y del drama musical wagneriano en particular, en favor
que reaccionaron contra lo que ellos consideraban tendencias excesivas de
Ql:)ier scesin, en cualquier posicin y sobre cualquier grado d la escala
cos y de u n cromatismo restringido. El propio Wagner contribuy a este
. de la mus1ca absoluta, de las formas y recursos contrapuntsticos clsi
cromattca. Igualmente caacterstico es el empleo de todo tipo de escalas,
sean mayores, menores, cromticas, modales o artificiales, as como la es
movimiento con Die Meistersinger, que de acuerdo con su tema histrico
es mucho ms diatnico y contrapuntstico en el sentido tradicional que
S1 0 .s.obrevalorado por algunos tericos. En sus ltimas obras, Debussy
c la por tonos, cuyo uso en la msica de Debussy, si bien abundante, ha

a.nad10 a su vcabula:1 armonas por cuartas, quintas y poliacordes. El par

sus otras peras maduras. Sin embargo, el neoclasicismo, en tanto que au
ticular lenguaje rmomo de Debussy fue un intento consciente de apar ra dcada del siglo xx, cuando toda una generacin de compositores guia
tntica tendencia en la msica, no comienza a manifestarse hasta la terce

dos por Ravel, Stravinski, Hindemith y Prokofiev, escribieron un cuerpo

de la tonalidad clsica y, en este sentido, su lenguaje fue revolucionario
tarse de lo que el consideraba como relaciones restrictivas y sistemticas
impresionante de obras que proyectaban un tipo nuevo de tonalidad diat
crear, con metodos d1fic1les de definir, una lgica tonal propia que no de
como ningn otro en la istoria de la msica. Al mismo tiempo, consigui nica. (De manera bastante curiosa aparece tambin en este tiempo u n neo
clasicismo atonal, encabezado por Schoenberg; esto es slo uno de los as
, .
pend.e del contrapnto ni de las relaciones normales de fundamentales (la pectos que hacen del neoclasicismo un fenmeno histrico complejo.)
. V-1, por ejemplo, aparece en raras ocasiones), sino del estableci
relac10n
decir que el diatonismo o el cromatismo, o para el caso la tonalidad y la
Aunque sea ms o menos cierto, resulta una simplificacin excesiva
miento de n tros !onales, tn.ica en. u n sentido no clsico, y de un
atonalidad, representan las categoras fundamentales de la armona del si
_ .
Hacia el mismo tiempo en que Debussy utilizaba su lenguaje tonal no
trasfondo tnadtco bas1camente dmtonico.

cantidad de casos donde la armona une los dos aspectos, y ya hemos visto
glo X. Esta divisin no justifica, ni en la teora ni en la prctica, la gran
ssemtic, aunque cuidadosamente controlado,. para crear una nueva es
tettca m.us1cal francesa en esencia, los sucesores de Wagner en Austria y
numerosos ejemplos en la msica de los siglos XVIII y XIX en los que la
Alemania segman explorando el mundo que Tristan und !solde haba abier
esta divisin da una idea de la enorme variedad posible y real de la armo
armona diatnica est coloreada o elaborada por el cromatismo. Tampoco
una complejidad cada vez mayor, en el que el elemento armnico al menos
to para ellos. Los ms atrevidos ensayaron u n contrapunto cromtico de

en e l sentido clsico, se fue debilitando de forma progresiva hasta que, en Por todo esto, resulta evidente que la evolucin de la armona despus
na diatnica y cromtica.
las obras de Schoenberg, Berg y Webern, a partir de 1907-1908 la tonali
dad desapareci por completo. En su lugar qued un cromatiso denso cubrimientos y en la variedad de prcticas individuales. El perodo que fi
de Wagner no tiene par en su riqueza, en su abundancia de nuevos des
no tridico, regula o por diversos medios abstractos, que en general esta: naliza hacia 1914 fue particularmente fructfero a este respecto. Al mismo
tiempo, toda esta cosecha de originalidad ha planteado un problema para
_
?an. strechamente relacmnados
md1V1duales. Por fin, de todo esto surgi un principio llamado serialismo
con las estructuras autnomas de las obras
los tericos e historiadores de la msica debido a la creciente complejidad
bado en .una definicin por parte del compositor, y previa a la composi'. de la tonalidad y de la estructura formal que expresa. La decadencia de la
c1on, de ciertas notas de alturas diferentes organizadas en una sucesin prctica comn del siglo XIX no se ha seguido de una prctica comn del
dec.a.d a de 1920,. d.e lo que se llam el mtodo dodecatnico, fue una apli
intervtica determinada. La invencin de Schoenberg, a principios de la
que podramos decir han tenido alguna aceptacin en un momento u otro
_ siglo XX, ni siquiera de algunas, sino ms bien de docenas de prcticas
cac1on del pnnc1p10 sena! a las doce alturas de la escala cromtica el com
posito ordeaba de alg_n modo estas notas y, as, toda la coposicin En lo que queda de este libro nos ocuparemos de aspectos de la armo
y que en muchas ocasiones han mostrado coincidencias entre s.
sometida a ciertas cond1c1ones era referible a ese orden inicial. El mtodo na posteriores a la prctica comn que, de algn modo, podemos expli-
 446 DESPUS DE LA PRCTICA COMN
car, analizar o describir. Lo que sigue a continuacin en este libro no debe
considerarse ms que como una parte relativamente pequea del cosmos
armnico posterior a la prctica comn. Debe servir como una introduc
cin a slo algunos de los medios por los que el estudiante puede empe
zar a familiarizarse con los diversos tip9s de pensamiento compositivo que
han marcado el ltimo siglo. Como hemos indicado antes, la teora no pre
cede a la prctica, sino que la sigue, y nunca es completa; si fuera as,
seguramente podramos tener una teora coherente de la msica del si
glo XX, como la tenemos de la msica anterior. Al examinar los ejemplos
que siguen, el estudiante encontrar una gran oportunidad para buscar ex
plicaciones e interpretaciones alternativas, con la tranquilidad de que sobre
muchas de las cuestiones planteadas aqu an no se han puesto de acuer
do ni siquiera los tericos ms expertos.
Para estos captulos no se dan ejercicios. Los ejercicios normales de
armonizacin y bajos cifrados, tiles en el estudio de la prctica comn,
no se prestan a una annona diatnica o cromtica compleja. La mayor
parte del trabajo que se debe realizar en estos captulos consistir en anali
zar los ejemplos y compararlos con otros fragmentos de inters que se pue
den encontrar en la literatura musical. Sin embargo, resultar muy instruc
tivo componer frases o pequeas piezas que incorporen algunos de los tipos
armnicos descritos, as como experimentar el mbito de las posibilidades
inherentes a algunos de los procedimientos sistemticos presentados.
30. Ampliaciones
de la prctica comn
No existe una simple lnea divisoria entre la armona de la prctica
comn y lo que viene despus de ella. Las individualidades de los compo
sitores de la prctica comn revelan numerosos ejemplos que escapan de
esta prctica, ejemplos que son precursores de tipos de armona ms avan
zados; estas excepciones, que aparecen en nmero creciente al final del
perodo, son ms a menudo ampliaciones o evoluciones extremas de los
procedimientos establecidos que contradicciones directas de stos. Pode
mos decir que algunos compositores, como Mussorgsky, Faur y Mahler,
comenzaron en la prctica comn y gradualmente se fueron apartando de
ella; otros, como Debussy y Schoenberg, consiguieron esta liberacin de
manera ms rpida y completa, adquiriendo en ambos casos, un nuevo
tipo de lenguaje armnico cuyo vnculo con el pasado es, sin embargo,
evidente. Y, claro est, muchas de las caractersticas de la prctica comn
persisten de algn modo en gran parte de la msica de hoy da.
Una de las caractersticas ms notables del perodo comprendido apro
ximadamente entre 1880 y 1920 es la manera en que la prctica comn
dio paso a la prctica individual, al principio de modo gradual y despus
ms rpidamente. Incluso compositores estrictaente contemporneos_ fue
ron desarrollando estilos cada vez ms caractenzados por un tratamiento
individual de la armona. La armona de Faur, por ejemplo, a menudo es
muy diferente de la de Chabrier; la armona de Mahler se distingue de la
de Richard Strauss de modo significativo. Si las examinamos bien, hasta
las obras de dos compositores popularmente asociados como Debussy Y
Ravel se muestran distintas en sus lenguajes armnicos, a pesar de los mu
chos aspectos comunes entre ambos.
En cierto sentido es posible sostener con conviccin que el perodo de
cuarenta aos que proporciona la mayora de los ejemplos en este Y los
siguientes captulos rep resenta el clmax del perodo armnico, ya que
ciertamente comprende la mayor parte de la msica en la cual los compo
sitores parecen haberse interesado por las cualidades expresivas de las ar
monas individuales escogidas por sus propias caractersticas sonoras, es
decir libres de consideraciones contrapuntsticas. Con la revitalizacin del
cont;apunto en la tonalidad neoclsica despus de la primera guerra mun
dial, esta tendencia declin sensiblemente. Esto no significa que el nuevo
 448 DESPUS DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 449

contrapunto dejara de prestar atencin a la armona, sino ms bien que la die heil'gen zehn Gebot'
EJEMPLO 30-1 : Bach, Fughetta sobre Dies sind
era de los nuevos descubrimientos armnicos, en aquel momento, ya haba
pasado. Este hecho histrico necesitar una mayor limitacin en nuestro !

estudio. Gran parte de la msica de este siglo, como tambin de los siglos J
anteriores, tiene menos sentido analizada como armona que como contra
punto, y al plantear u n trabajo preliminar para el anlisis armnico de la

1
msica del siglo XX no queremos ir ms all de las intenciones previas de
este libro.
El propsito d e este captulo ser d escribir las primeras manifestaco
nes de las nuevas tendencias y relacionarlas de maneras diversas entre s y l (V del IV)
(peda\ de tnica)
V1 I (V del tV) TY a
'
con la base comn de donde provienen. Una vez hecho esto, incluso el Sol: l TY V' I
ms radical de los descubrimientos armnicos despus de la prctica comn
parece ser el resultado de una evolucin del pasado.
1

El Dankgesang del Cuarteto de cuerda, <:'P 132,. de Beeth.oven, con la

. Escalas modales y annonla modal indicacin explcita en modo lidio, es quiz el eJel!'plo mas famoso en
el perodo de Ja prctica comn de un intento S1Stemat1o de e pJ ua
El uso de escalas modales es u n tema adecuado para empezar nuestro
estudio, ya que representa un a tendencia, si bien slo ocasional, que ha a'
scala modal En esta pieza as como en el prximo eempl e ropm1
::.S funciones tonales estn menudo osurecidas; es dificil decir dnde :;'.
la tnica. Las fuertes relaciones de dom1Mnte-tm se dan en pocas
persisti do durante todo el periodo de la prctica comn (v. cap. 5, al prin
cipio). Los modos eclesisticos, un legado de la msica pretonal, se pue siones' Y cuand o aparecen estn interferidas o tnadas sobre los. grados
d do fundamental, sin que estas ultimas estn preced 1ds por
den encontrar en la prctica comn como variantes del sistema mayor : J!':i:nf! secundarias. La sensacin modal se incrementa al e ttar la
menor, con diferentes efectos armnicos en su aplicacin. As, los modos
drico y frigio, con el tercer grado menor, prod ucen una trada de tnica sensible en la dominante de La menor, qu,e ntroducirfa una alteracin. El
menor, y, por tanto, deben considerarse como modos esencialmente me eem 0 de Chopin est extrado de la pnmera seccion de la ob:a, en la
nores, mientras que el lidio y el mixolidio, con el tercer grado mayor, son due ay cincuenta y seis compases seguidos sin una sola alterac1on.
mayores por la misma razn. Los modos drico y mixolidio forman una
triada de domin ante menor, mientras que el modo frigio, con el segundo EJEMPLO 30-2: Chopin, Mazurka, op. 24, nm. 2
grado rebajado, produce una triada disminuida sobre la domina nte. Desde
el punto de vista del sistema mayor-menor, el efecto de todas estas escalas
modales es un debilitamiento de la percepcin de la tnica clsica.
El empleo deliberado en el perodo de la prctica comn de escalas
modales, o, al menos, d e algunas de sus caractersticas distintivas, parece
haber reflejad o el deseo de los compositores de, por una parte, aumentar
las posibilidades armnicas y, por otra, crear cierta sensacin de estilo ar
caico, en especial en la msica religiosa . El fragmento de la Jughetta de
la: J- Vl6?
Bach que proporciona el ejemplo siguiente, basado en una meloda mixo
Fa: ll?
lidia de un coral del siglo XVI, podramos decir que est en Sol mayor con Fa: lt? ,VI- IV'?
Do: llV?
cierto color mixolidio. La sensible Fa#, ausente de la armadura, est in- IV
cluida en la armona en algunos puntos y suslituida por Fa! en otros. Los
compases finales acentan el tono de Sol mediante la repeticin de la nota
tnica : al mismo tiempo, la armona de subdominante est puesta en re
lieve por la presencia del Fa!! como sptima del V' del IV. La cadencia
final incluye de manera ingeniosa las dos regiones tonales: la sensible sube
a Sol como en V1, mientras que las notas Do y Mi en el bajo se compor
tan como en IV-1 (v. el ejemplo 21-15).
\a: IV'! V
Do: vf O!
 AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 451
450 DESPUS DE LA PRCTICA COMN
El creciente predominio de esta armona modal a finales del si EJEMPLO 30-5: Borodin, Sinfona nm. 3, I
glo XIX se debe tambin al uso de las escalas modales en la msica folcl Moderato assai
rica, que ha tenido gran influencia en los llamados compositores nacionalis ,-----.

l
tas. La tendencia fue quiz mayor en los de la Europa oriental, en especial
entre los compositores rusos, cuyo estilo, a menudo claramente homof
'

nico y a base de acordes, refleja la influencia de los coros a capella de la

Iglesia ortodoxa. En el ejemplo siguiente encontrarnos una meloda penta
tnica acompaada por acordes que primero acentan los grados VI, V y
111, y slo despus regresan hacia la tnica; el brusco V del V que sigue
sugiere un poco el modo lidio (v. cap. 23, seccin Armona de las notas
auxiliares). '
la: VI \1(Lab = Sol#)V ffl6(V7 ) YI J
'
(Vf del fil)

.
EJEMPLO 30-3: Mussorgsky, Cuadros de una exposicin, Prornenade
En el ejemplo siguiente, el empleo de grados ?'dales sometidos a di
versas alteraciones es del todo armnico y colonst1co; debido al cambio
i"f'i Pf':
Allegro giusto nel modo russico

r . .'

- - - continuo del tercer grado, el pasaje proyec) a una alternancia entre modos
cuasimayor y cuasimenor, sin que predomine un solo modo.
- - ' . - -
- -/":e"'. 1

'
l

f '
V

... -
,:

..,, - EJEMPLO 30-6: Balakirev, Sinfona nm. 1, I I

' 1

1
- Vivo
Si b : VI V' Vl V m V I VI Vde1V f6) V
(Lidio)
J .(T'
La famosa marcha del Cascanueces de Chaikovsky comienza y acaba en la
triada del Sol mayor, pero a lo largo de toda la pieza contiene muchas
referencias a mi menor. Algunas frases acaban sobre la trada de mi me
nor o sobre la semicadencia de mi menor; toda la seccin central est
construida sobre un pedal de Mi. Al igual que el Scherzo, op. 31, de Cho
(pedal de tnica)
(casi (Drii;o) (Mixolidio)
pin y muchas otras piezas del siglo XIX, esta marcha parece unir los modos
la: I (Drico) V/1)
(Frigio) (sugiere un IF elevado: Si#= ooq)
relativos mayor y menor en una tonalidad nica y doble a la vez.
El siguiente ejemplo de modo lidio crea una alternanci entre el. I Y el
V del V; con resolucin irregular:
EJEMPLO 30-4: Chaikovsky, El cascanueces, Marcha

i m 1 d
Tempo di marcia viva

\1 l f' qr' ' J' t'mj

J) J)
EJEMPLO 30-7: Mussorgsky, Boris Godunov, acto III, Polonesa
}"empo di polacca
(reduccin pianstica)

Sol: I VI m VI

El ejemplo siguiente presenta un tpico uso del modo elico, o sea, el

modo menor natu ral, sin la sensible. V! deJ V I del V
Do: I Vi del V
(Lidio)
 453
AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN
452 DESPUS DE LA PRCTICA COMN
EJEMPLO 30-IO: Debussy, Cuarteto de cuerda, I
Los eje1Plos siguientes, en los que aparece el sptimo grado menor
muestran diversas maneras de burlar la armona de dominante: Anim et tres dcidf J

1
EJEMPLO 30-8: Berlioz, Rquiem: nm. 2, Dies irae
Poco animato

1 rIr r r
- - La decadencia de la annonfa de dominante

que la poca de la prctica comn

sib : V del I V IV Ya hemos comentado antes (cap. 16)
preferencia por la armona de domi
VD
estuvo caracterizada por una definida
tam bin hemos visto ya muc hos ejemplos
nante sobre otras armonas, y
23). En la prctica comn, la categora
EJEMPLO 30-9: Dvork, Sinfona nm. 9 (del Nuevo Mundo), IV de esta preferencia (v. tambin cap.
significativa est formada por las do
general de funciones armnicas ms sp
n hacia sus respectivas tnicas, las
minantes secundarias, que progresa
alterados crom ticamen te, que o bien
gro con fuoco
timas disminuidas y diversos acordes
s dom inan tes.
tica com n no prescinde de la
tes o refu erza n a otra
Aunque el perodo posterior a la prc
son dom inan
a s introduce formas ms complejas
armona de dominante, ya que vece de , 1,
que reconocer que cierto nmero
no utilizadas con anterioridad, hay egui do, debi litar el efec
s lo han cons
compositores han pretendido, y a vece r esta func in. E n parte esto
exti ngui
to de la dominante, hasta el punto de
o del inters por la armona modal,
se puede explicar por el resurgimient
a menudo y con una mayor importan
en la que las triadas utilizadas ms Junt o a esto hay que nom
m odal es.
cia eran las triadas sobre los grados
de dominante en la cadencia, con una
m
brar la aparicin de la trada men or
mi: IV(D)!
2 y
nien or. (Vase ejemplos 30- l l , 30-1
Comprese con el ejemplo 30-4. resoluci n sobre la tnica may or o
30-13.)
El modo frigio, como est utilizado en los primeros compases del Cuar
tto de cuerda de Debussy, proyecta una sensacin de Mi ma ar ue sl piano, Ill
,e e copensada por la repeticin de la trada de Sol menor p! el us EJEMPLO 30-l l : Grieg, Concierto para
e sns,ble al fmal del segundo comps. En una parte ms avanzada del
cato)
mov1m1ento, Debussy ca.m bia la armonizacin de la meloda con la. inten- Poco-piu tranquillo (Allegro mar
ct n de subrayar un autenttco Mi mayor. ..
Como d muestran los ejemplos anteriores, el determinante prinipal de
la P c c,;n modal es _el grad_o con el que una tnica fuerte se puede
p
caPt: imo tal, ya que st la tnica resulta evidente por su repeticin todas
1 func1o
i es ma ales. estarn referidas a -ella, aunque debiliten ,; tona-
1fJad en _e sent,jo clas,co. Se pueden encontrar ejemplos an ms re
t,vo sobre todo en la msica popular del siglo xx, donde el uso
fs::,co e u n soio oda dento de un sencillo esquema armnico re (V')
Petitivo es un proced1m1ento comun.
V' {men.)
Fa:

1
 454
EJEMPLO 30..12: Chabrier, Obertura de Gwendaline
DESPUES DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 455
Las cadencias finales de Debussy comprenden una gran variedad de
tipos a Jo largo de su evolucin. En las primeras obras podemos encon
' trar, antes de la tnica final, acordes de dominante en posiciones diferen
tes al estado fundamental o con notas extraas aadidas; en las ltimas
obras, incluso el acorde de tnica incluye a veces disonancias sin resolver.
No es que la relacin V-! no aparezca nunca en la msica de Debussy,
pero rara vez la encontramos sin factores extraos, y -en cualquier caso es
relativamente infrecuente.
!
El ejemplo siguiente, de los primeros compases del movimiento, mues
!
tra un acorde de sptima de dominante con una apoyatura cromtica no
do: V' del V I' resuelta (el Do del tercer comps) que se reinterpreta de modo enarmni

EJEMPLO 30-13: Ravel, Menuet antlque

co con la sptima de dominante de una tonalidad a distancia de. trtono.
La fundamental del V' en Do mayor es la quinta rebajada del V' en Fa
mayor, y la cuarta elevada sobre la fundamental del V' en Do es la fun
damental del V' en Fa. Esta progresin muestra una sustitucin armnica
muy frecuente en la msica de jazz. (Comprese con el ejemplo 31-69.}

EJEMPLO 30-15: Debussy, Sonata para flauta, violn y arpa, 11

en targissant
> > >
lPtfieht 189 D.nand. S. A.,
Ediuons Musx:ales. Edilions.
> Arim.a & Ounmd, S A Edt
> tklni Muskalcs. Pob!iolcin

!
oonjunlil. Pl.iblicado con auto

=
riudn del editor. nuu:u.l<itti
Presser, Co., represemante
du,ivn en tos f'.slados Unidos.

fa#; (men.)

E tos ejemplos se diferencian de la prctica comn slo por el empleo Dob; y,

del sephmo grado menor en lugar de la sensible. Fa: V!<>->
El anticlasi csmo de Debussy le llev a evitar la progresin dominante
ms. umerosos Y coherentes de la evasin de la dominante en su uso ms
. _ Copyrishl 19:16 Ourand, S. A . E.diti<mt MusiQJes. Publh:11do con 11U1orizadn, del edil.ar. Theodot"I! Pteutt, Co., rtt.efl
lomea en cualquier parte d e la frase. Sus obras proporcionan los ejemplos timti: e:u;losivo en los Estado$ Unidos.

trad1c10nal, la cadencia final.

EJEMPLO 30-14: Debussy, Suite bergamasque: nm. 3 , C/air de /une

Relaciones tonales lejanas

La msica del siglo XVIII y de principios del XIX es rica en ejemplos de

Andan! : sucesiones armnicas entre triadas lejanas y de modulaciones entre tonali
dades lejanas. stas se llevan a cabo mediante cierta variedad de procedi
I, ' ,,., mientos coherentes y bien establecidos, como acordes pivote, relaciones
enarmnicas, acordes alterados cromtieamente y mezclas o cambios de
modos, y tambin mediante algunos tipos poco ortodoxos de preparacin
y resolucin de las disonancias. El uso de estos procedimientos normal
mente no provoca ms que el debilitamiento momentneo de la tonalidad
(que, claro est, puede ser el efecto deseado por el compositor}, ya que el
contexto en el que se da la relacin tonal lejana est, en general, determi
Re: m(l)I
' nado por la tonalidad bien establecida, antes y despus. Slo se supera la
prctica comn cuando estos procedimientos se aplican de modo conti

: t t::.s Mus!Qlks. !\iblk;i<iu CIK'I auwriutjn lli:l cdttor. Theotlore Prewr, Co., repmstn nuo, frecuente y en combinacin, provocando la imposibilidad de predecir
la tnica.
456 DESPUS DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 457
EJEMPLO 30-16: Faur, Noc111rno nm. 6, Op. 63 tercera menor (agrupadas por la barra). La progresin motvica de la se
cuencia, I-V-111, implica un cambio entre el V y el 111.

EJEMPLO 30- 17: Wagner, Tristan und !solde, acto II, escena 2
Sehr ruhig (partes vocales
omitidas)

r,/1 r,//Vf:Vll) l(V1dellVJ V'd<I N

..
..,
Re b: A. (V del V) Vj del V

J
Re: 111'
fa: 16
it V La b : 16 ' mt

1114 Sol: IVI

(Re b:) V'/i 1

El ejemplo anterior contiene muy pocos casos, o ninguno, de progre

sin a rmnica o de tratamiento de la disonancia que, tomados por separa
do, se pueden encontrar a menudo en la prctica comn; pero la frase,
considerada como un todo, constituye una cadena de situaciones que dfi
1 ==-
J1 p

f
VI
i

cilmente se podran dar antes de Faur. La conduccin irregular de las

Solh: vj V1dcl N N

voces en la resolucin de la undcima de dominante, la ambigedad del I

La :Vdel lD1'! VdelV [j

y del V' del IV, la reinterpretacn enarmnica del V' del I V como un
acorde de sexta aumentada, la interpolacin de un V del V alterado entre
RfiDUCClN, omitiendo duplicaciones y algunas notas eitraas a la. armonfa.

la sexta aumentada y su resolucin, la presencia de una decimotercera sin

resolver, y todo esto sumado a una sucesin particular, representa un ejem
plo de la individualidad del estilo de Faur. Es digno de mencionar Q.Ue el
pasaje contiene una sola alteracin cromtica (el acorde de sexta aumen
tada) y un solo movimiento cromtico (la resolucin del V del V sobre
el V).
El siguiente fragmento de Tristan und !solde de Wagner presenta un
tipo de modulacin cromtica continua por el que la pera es famosa: Se
puede ver cmo acta el principio de contigidad para realizar la asocia
cin de tonalidades lejanas por medios contrapuntsticos. Casi cada ar
mona de este pasaje tiene al menos una nota en comn con la armona
precedente o con la siguiente; la mayora de las notas que se mueven en
sucesin lo hacen por movimiento conjunto. Todo esto resulta an ms
evidente en la reduccin. Para indicar una conexin en la que hay impli
cado un salto de octava se emplea una lnea con forma de S. Las for
maciones tridicas de mayor fuerza armnica estn indicadas con notas
blancas; con excepcin de la trada de Sol mayor, la nica del fragmento
precedida por un dominante fuerte, estos acordes estn a distancia de una
Este ejemplo demuestra que tambin las relaciones a rmnicas ms le
janas, en un lenguaje cromtico avanzado, pueden ser el resultad? d_e !'
conexin suave de las lneas meldicas, incluso respetando las hm! ta10
nes contrapunt!sticas elementales respecto de lo retardos Y del mv1m1en
to conjunto, y que, adems, pueden ser entendidas coo progresiones ar
mnicas. El cromatismo de los compositores poswagnenanos procede tam
bin con esta suavidad, aunque el movimiento de las fundamentales. pueda
generar relaciones ms tenues entre los ac rdes t entre las cadencias.
El pasaje de Berlioz que viene a e<:ntmuacm?, compue to en 1830,
puede ser citado como un ejemplo de practica capnchosa_, esenio de forma
deliberada por su efecto grotesco. Desde el punto de vista de la prctica
comn las relaciones entre las fundamentales son tan leJanas que pa_recen
no tenr conexin. Puede que la falta de contigidad en la armoma sea
nica en su tiempo, pero poco antes de finales del siglo XIX estas progre-
 458 DESPUS DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 459
siones resultaron ms frecuentes, y pocos aos despus (vase el ejemplo a) enlace suave de las armonias;
d e Satie, ms adelante), muy comunes. (Examine todo el fragmento y halle b) regulacin de las partes, incluso en las figuraciones y texturas ms
e l primer pasaje en Reb mayor en el movimiento.) complejas, por una conduccin de las voces elemental, y por las
caractersticas de las notas extraas;
EJEMPLO 3- 18: Berlioz, Sinfona fantslica: IV, Marcha hacia el suplicio
e) la ausencia de movimientos prohibidos.

Allegrelto non troppo la explicacin y elaboracin de estos principios ya ha formado una parte
importante de este libro. Ahora examinaremos cmo la msica, despus
de la prctica comn, aade nuevos valores a estos principios y cmo se
aparta de ellos.
Los movimientos meldicos tradicionalmente prohibidos fueron los pri
meros en liberarse, para ser utilizados como recursos en los nuevos tipos
de armona (v. cap. 19). Ya hemos visto algunos ejemplos de quintas jus
tas paralelas en la prctica comn que se podan explicar de diversas ma
neras, tales corno el resultado de la combinacin de notas extraas, la re
sol: 1 y rebajado?
solucin del acorde de sexta alemana, o a veces incluso el descuido u otras
>;1d<IV 1 ? razones extrarnusicales.
Probablemente, un ejemplo como el siguiente no se puede atribuir a
ninguna de esas causas. Las quintas del primer comps forman parte de
un suave movimiento iniciado a partir de una trada de tnica con la ter
cera duplicada. El odo advierte con claridad estas quintas, pero el oyente
debera considerarlas como una manifestacin estilstica coherente, y no
corno una imperfeccin en la armona de la prctica comn. (Confrntese
con el ejemplo 19-19.)
1, V

EJEMPLO 30-20: F'aur, Pel/as et M/isande, Prlude

EJEMPLO 30-19: Satie, Tres piezas en forma de pera, nm. 7 Quasi adagio

1 Sol: I (Vl")(lll')V D(Vllj)Vl

El siguiente es un ejemplo de lo que se podra considerar duplicacin

a la quinta. La textura del acompaamiento del piano est constituida en
realidad por una meloda superior con una parte colateral en terceras y
por un bajo con una parte colateral en quintas; al combinarse los dos ele
La revalorizacin del contrapunto mentos se forma una armona a cuatro partes. Las quintas paralelas de
este tipo resultaron cada vez ms comunes en las obras de los composito
La tcnica del contrapunto en el siglo XIX incorpora los siguientes prin res poswagnerianos (v. el ejemplo 10-19).
cipios generales:
 460 DE,SPUS DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 461

EJEMPLO 30-21: Wolf, Spanisches Liederbuch: nm. 3, Nun wandre, Maria El siguiente es un caso de paralelismo entre intervalos disonantes, como
resultado de la adicin de una contrameloda a una versin en modo menor
--;;b J R-D J J lir LJ F uE del conocido canon Frere Jacques. El pasaje tiene lugar en una marcha
- - -

LJ lir istLJ F '

! ! _ ___ ____

1E
___
. -
1 fnebre que contiene muchos gestos de este tipo, deliberadamente gro
Nun wan-dre, Ma-n a, nun wan-dre nur fort. Schon kri hen die Hih -ne und nah tescos.
As - - -
der Ort.
El contrapunto del ejemplo siguiente no se puede decir que tenga una
,..- -s -.
conexin suave de las lneas.

' . . .
- - -- - .. .
..
1 '
: EJEMPLO 30-24: Mahler, Sinfona nm. 4, I
.
. .... .... F .. Gemiiclilich

Duplicar una meloda superior en quintas es un recurso colorstico de

la armona impresionista. Ejemplos como el que sigue abundan en las obras
de Debussy, Ravel y otras posteriores. p=-== p--=:::
j
(todas las partes duplicadu
.f :::
1--=
a la la 8. grave)
EJEMPLO 30-22: Debussy, La Mer, I
; j J
-',1- -- -..lJ--------- 1
Modr sans lenteur

a ,-r=--
r
,-y
,
-=====
r--
, 1 ' J :1 p
-
A
-
-- -

-
., '
___;::;::: So!: y Ul I(VI)t \/fde1D Vi vf de1 m +g7 I(! P) V: del I[ n (IV)
r
V
l"
. 1 1 r , 1 1 ' r 1 r 1 r 1 (v: del IV)

--
Cquasi +vJ7> ( casi +01)
(Sol#= La,)
-
p mj

- 1 -
1 '
.L . - - T -l r .J
-r -J j -:J
.
_L
... 1 ., J ..1 .
- Las dos melodas superiores y la lnea del bajo son todas ellas varian
1 .,f 1 ;r- ., tes de temas que ya han sido ampliamente desarrollados en diferentes
l::J" --
1 .,/
j-
j
j j versiones; as, lo que soporta el contrapunto es, en parte, el reconocimien
to de los temas por parte del oyente. No obstante, las sucesiones de las
lneas meldicas, con abundancia de grandes saltos, apoyaturas mltiples y
La aplicacin sistemtica de las quintas paralelas tambin se tomar en resoluciones irregulares, hacen dificil para el odo formar una conexin ar
consideracin ms adelante, cuando hablemos de las sonoridades indepen mnica entre ellas. Slo despus de una audicin repetida resulta claro
dientes, de la armona paralela y de la armona por quintas. que el pasaje es una compleja elaboracin de la siguiente progresin ar
mnica, en la que todas las notas cromticas son notas de paso.
EJEMPLO 30-23: Mahler, Sirfona nm. /, III
Feierlich und gemessen EJEMPLO 30-25

nj j j id' ' - 9 9 9

1 --1
r
"'. ._ _1
V
r-... 1 1-1 _ i-
11 Ir 1 1- .
- '' _, '- 1 -'
 462 DESPUS DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 463

. En realidad, la armoa y el movimiento meldico subyacente son t EJEMPLO 30-27: Faur, lmpromptu nm. 2, op. 31
picos de la prctica comun, pero no podemos decir lo mismo del contra
punto. Allegro molto

Sonoridades verticales independientes ,,

Una pieza de msica tonal presupone un contexto de tonalidades se
lectonadas Y una continuidad entre el comienzo y el final. La continua. >
fa:
> >
cm esta asegurada por la pogresin meldica y armnica, que siempre v So!P : v1 Sol : V7 Lab; V'
Sol: v1
est presente, sea la progreston suave o brusca. As en cieno sentido no Al. Al. AL
S.:,!b : V' Lab : v1
puede existir ninguna disposicin vertical de sonido; que sea independien
te P; compldo de un contexto. Sm embargo, nosotros u tilizaremos la ex
presmn sonoridad verlical independiente para indicar una armona cuyo ori Este ejemplo se podra explicar como una secuencia modulante de acor
gen Y n:soluci_n son en gran medida, aunque no del todo, independientes des de sexta aumentada, pero en realidad no se percibe de esa manera. Es
de cons1deracmnes de conduccin meldica. ms bien una sptima de dominante en movimiento ascendente sobre la
Ya hem?s visto una jerarqua d7 los acordes, comenzando con la spti escala cromtica; no slo se mueve en contra de las tendencias resolutivas
ma de dommante, cuyos factores disonantes pueden ser abordados sin pre de las sptimas, sino que tambin forma un paralelismo de fundamentales
paracin. Algunos de etos acrdes, como los de novena, pueden resolver y quintas; la figuracin ayuda a encubrir el movimiento paralelo. La escala
sus factores d1sonntes mternamente, mediante arpegiados, y podemos en- . cromtica acta como una influencia reguladora de este tipo de movimien
contrar algunos ejemplos en la prctica comn en los que tales disonan tos paralelos, permitiendo incluso, como vimos en el captulo 27, la reso
cias no presentan una resolucin evidente. Hay tambin muchos casos de lucin cromtica de quintas paralelas en el acorde de sexta aumentada. (Para
acordt;s que resuelven por movimiento cromtico paralelo, como las se un ejemplo desafortunado, v. el 19-17.)
cuencias. de acordes de sptima disminuida, donde casi siempre la resolu El siguiente paso fue permitir el movimiento diatnico paralelo entre
cin esta pspuesta hasta _que ha sonado el ltimo acorde de la sucesin. los acordes disonantes.
Otras sonondades complejas han tenido un tratamiento similar:

E.TEMPLO 30..28: Debussy, Noctumes: 1, Nuages

EJEMPLO 30-26: Wagner, Die Giitterdiimmenmg, acto III, escena 2

1
Modr

1a
..----:-----

Tu sas 1,e
1!
! r---- - V'eo: M Re> Do> La> Fa M> lif f #. # - /. /.
r
-
.

' Do: (ll'fV=V)

(mayJ

. El pasaje anterior, que aparece despus de una sencilla cadencia autn

tica en Do . mayor, inicia una serie compleja de modulaciones cromticas
que en reahdad vuelven a Do. (Comprese con el ejemplo 23-39.) El pedal
proporctona u n ancla tonal sm el cual la tonahdad quedara momentnea
mente suspendida.
La sucesin cromtica de acordes en estado fundamental en movimien
to paralel_o es una ivencin caracterstica del final del perodo de la prc
tica comun. (Comparese con el ejemplo 27-16.)
Este es un ejemplo tpico de escritura paralela en bloques de acordes,
un tipo de escritura que trataremos con ms profundidad en el prximo
capitulo. Lo que resulta notable en el contexto de esta discusin es que
todos los acordes son novenas mayores de dominantes incompletas. Las
sptimas y las novenas se mueven junto con las triadas que les sirven de
soporte, pero sin resolver. Los acordes tienen la estructura de novenas
 464 465
d dominante, pero en la msica no son dominantes referid
DESPUS DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN

torneas. Son slo sonoridades en las que los factores disonaas a aut
tados como s1 fueran consonantes. ntes estn1
:' Es dificil concebir, en el sentido de la prctica comn, una tonalidad ca
rente de las efectivas relaciones de dominante. Las relaciones armnicas
ci fuerte carcter modal, en contextos que evitan la relacin V-1, tienden
EJEMPLO 30-29: Debussy, Fantasa para piano y orquesta, debilitar la tnica y a producir una sensacin fluctuante entre los modos
relativo mayor y relativo menor, como ya hemos visto incluso en ejemplos
Andante ma non troppo ele la prctica comn. Sea cual fuese la confusin que esto puede crear
r-.1., para el anlisis armnico, es evidente que la tonalidad inestable de esta
m6sica no ha representado ningn inconveniente para los que la han prac

ticado. Pero incluso en el perodo que sigue a la prctica comn, la evi

EJEMPLO 30-30: Mahler, Das Lied Jln der Erde, VI
g/inzlich erslerbend
dencia indica que, en muchos casos, los compositores han intentado con
servar la sensacin de algn tipo de centro tonal, un punto de gravitacin
armnica compamble a la tnica clsica pero definida por una enorme serie
de condiciones no clsicas.
, El medio ms importante para definir u n centro tonal, en ausencia de
una dominanle preparatoria, es la propia tnica, afirmada vigorosa o sutil
'mente, pero siempre de manera decisiva, ya sea en forma de una trada o
de una sola nota utilizada como un pedal, o incluso como un elemento
,disonante de un acorde.
d
' EJEMPLO 30-3 1 : Mussorgsky, Boris Godunov, prlogo, escena 2

Orr:J sonorida cukonsonante es: la rriada con

)a, babia .consegu10 cierto grado de independ la sexta aadida, que
. encia en la prctica com
mas tarde v1en7
o presentan la tnadUllhz ada con mayor libertad. Los ejemplos 30-29
s

!o a de: tnica con la sexta aadida al comienzo

una ob ra y a1 fiinal de otra.
ide El conocido pasaje del ejemplo 30-3 1 muestra el establecimiento de la
tnica Do prescindiendo de dominantes. Las dos am\onlas est:\n relacio
Ls estu diantes de las tcnicas del jazz reconocern que nadas como V' de Reb y V1 de Sol, con e l' Do y el Fa# (Solb ) como
ca e iste todo un :'':"bulario armnico en esta msi

acor es de sexta anad1da Y acordes de spti basado en el grupo completo de notas comunes, pero las triadas de tnica de Reb mayor y de Sol ma
q.ue stos. acordes constituyen el tipo norm ma y novena secundarios claro yor no aparecen por ninguna parte en la constante oscilacin de las dos
dominantes, oscilacin que contina ms all de este fragmento, durante
simp es.tnadas son raras. Ejemplos como losal en una armona donde las
r
treinta compases ms, sin ningn cambio a rmnico (v. el ejemplo 28-31) .
tran cuan antig . que presentamos aqu mues
ua es esta armona En el sentido clsico, las dos dominantes son sonoridades independientes,
1;s tipos de_ acordes que acabmo
:'10mas establec,ct;,s en la prctica comsndey ver ya fueron citados como ar pero sin embargo, refuerzan la nota Do como una tnica no clsica.
(Fal-Solb es tambin una nota comn, pero el Do est acentuado como
tndepend1ente mas tarde: Otras sonoridadeshan conseguido una existencia pedal con mucha ms fuerza.)
as !on 1os aco.rdes con diversos tipos de notasindependientes ms comple El ejemplo siguiente presenta los diecisis primeros compases de un
trar, emos en el cap extraas sin resolver y que
tulo prximo. notable pasaje construido sobre un pedal:
I
466 DESPUS DE LA PRCTICA COMN AMPLIACIONES DE LA PRCTICA COMN 467
EJEMPLO 30-32: Debussy, Nocturnes: 11, Fetes La reduccin de la sucesin completa de treinta y dos compases, debajo
del ejemplo, muestra con toda claridad la considerable cantidad de notas

comunes y contiguas existentes entre los acordes de la sucesin; junto con
el propio pedal de Lab -Sol#, lo que contribuye con ms fuerza a estable
cer como centro tonal la trada menor de Lab es la repeticin del Dob -Si.
No aparece ninguna dominante funcional. Todo el pasaje es caracterstico
de la bastante original aproximacin de Debussy a la organizacin tonal de
largos contextos.
El primero de los Nocturnes de Debussy, Nuages. presenta una pers
pectiva tonal an ms radical, y el anlisis de toda la pieza resultara u n
ejercicio m u y provechoso para e l estudianle. Parte d e l a organizacin tonal
depende del empleo de una escala especial, que discutiremos en el captu
J lo prximo; esta escala presenta una tnica sobre la trada disminuida de
Si y carece de funcin de dominante. Mediante una sutil repeticin del S i
y de su acompaante, e l Faq, Debussy define y acumula regiones annni
cas especiales relacionadas por medio de una u otra de esas notas, Y al
dejar sola la. nota Si, al final de la pieza, consigue definir un centro tonal
(v. ejemplo 3 1-12). El ejemplo siguiente muestra el principio de la pieza:

EJEMPLO 30-33: Debussy, Nocrurnes: I, Nuages

casi La: vn1

. !

A
o11,..
-- .
.

"'
vn1 v' vu1 v:
repetido repetido 9
r r
"
1

f i.fs. ij lsJ!f i? flP

i - ...
- . p -
primero$ dedsis compases siguientes diecisis compases .. -, :o
1 ' ' .
El pedal de Lab -Sol# pennanece en el bajo durante todo el fragmento.
En la armona inicial, es la fundamental de una trada con la sexta mayor
aadida. Al evitar la sensible en los primeros cuatro compases, las partes
meldicas adquieren cierto carcter de modo drico. Los siguientes cuatro Otro medio para definir un centro tonal est ilustrado por el ejemplo
compases tienen el pedal Lab como la sptima de una sonoridad indepen siguiente, que parece proyectar a la vez, o al menos de forma alterna, S'!l
diente de dominante secundaria. Entonces, viene una alternancia de lo que mayor (mixolidio) y la menor (natural), como centros tonales. El baJo osh
se podra llamar relacin VIIF-V en La mayor, o 11-V sobre el pedal de nato est ms orientado hacia Sol que haca La, pareciendo esta ltima
Sol#, que es casi la fundamental de un acorde disminuido con sptima; una bordadura de Sol. Por otro lado, las partes superiores gravitan hacia el
esto conduce, en el final de la frase, a una sptima disminuida sobre Sol#. pedal de La, que es tambin la nota final de la primera frase meldica. La
 468 DESPUS DE LA PRCTICA COMN
situain que aparece aqu se puede comparar con incier .
del eJmplo de Chopi que vims antes (ejemploel30-2) to cen tro tonal
; por otra parte
tamb1en se puede considerar prximo a la bitonalidad tema
taremos en el captulo prximo. este que tra'.
' ,

EJEMPLO 30-34: Stravinski, Historia de/ soldado, msica de la escena

3 1. Tipos de escalas y de acordes

La escala pentatnica

La escala pentatnica, cuyo modelo intervlico corresponde al de las

teclas negras del piano, es muy antigua y quiz se haya utilizado en la
msica de culturas orientales durante mucho ms tiempo que la escala dia
tnica en Occidente.

En el ca tulo 32 se discutirn cuestiones ms complicadas con respec

to a la tonalidad en el siglo xx. EJEMPLO 3 1- 1
o"

11

e ii U
8
11

Muchas canciones populares europeas, en particular las de las islas bri

tnicas, utilizan tambin esta escala.
Como la escala pentatnica corresponde slo a cinco de los siete gra
dos de la escala mayor, a veces se la denomina escala defectiva. Slo son
posibles dos triadas, que corresponden a los relativos mayor y menor, y,
debido a la ausencia de la sensible, y de cualquier semitono, la percepcin
de algn tipo de armona de dominante es dudosa. Muchas melodas po
pulares pentatnicas, escuchadas sin acompaamiento, parecen sugerir un
ambiguo centro tonal, que puede ser el relativo mayor en un momento, y
el relativo menor en otro. (Vase la triada terica mayor con la sexta aa
dida, captulo 23.)
El :Estudio en Sol mayor, op. 10, nm. 5, para piano de Chopin, co
nocido como el estudio para las teclas negras, utiliza slo ias teclas ne
gras en la mano derecha (v. el ejemplo 10-18). La mano izquierda, sin em
bargo, utiliza cierto nmero de teclas blancas para completar la armona
diatnica. As pues, . esta pieza tiene una base diatnica normal, aunque a
veces sugiera una armona obtenida por completo de los grados pentatni
cos. Pagodes, de Debussy, es un ejemplo muy cercano a una escritura pen
tatnica pura, aunque algunas partes de la pieza se desvan de la escala.
 DESPU/,S DE LA PRCTICA COMN
471
470
EIEMPLo 3 1 -2: Debussy, Estampes: 1, Pagodes
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES

to grado queda ligeramente suspendido, aunque parece estar asociado con

Modn!ment anim la trada de tnica como una sexta aadida. El pasaje, de una de las pri
meras obras de Debussy, es una buena ilustracin de una sutil, ms que

radical, desviacin de la prctica comn.
En muchas obras del siglo XX podemos encontrar melodas que utili
zan la escala pentatnica en lodo tipo de contextos armnicos, desde el
pentatnico ms puro hasta el cromtico ms denso. A menudo, se em
plea esta escala como un significado programtico, en relacin con temas
orientales (Ravel, Mo mere /'oye, nm. 3 ; Stravinski, El ruiseor; Bartk, El
Si: mandarn maravlloso; Mahler, Das Lied van del Erde, nm. 3).

En el ejempl siguiente, una meloda pentalnica est armonizada pri

La ese,la de tonos
mero con una. !nada, y luego con una armona ms llena que utiliza las Corno ya dijimos, la escala de tonos de seis notas es una divisin si
11;otas S1b Y Mt#, los grados que junto co la escala pentatnica completa mtrica de la escala cromtica.
nan la escala menor natural de Re#. El S1# del acorde cadencial aade un
nuevo cambm de color modal.
EJEMPLO 31-5

EJEMPLO 3 1-3 : Debussy, Noeturnes: 1, Nuages Escala de tonos a partir de Do

Un peu anim
Do#
. .. =-- Escala de tonos a partir de

l
88 -:--.:= ! '
. -
... ffiw ., i - ' ' w En esta escala todas las triadas son aumentadas y, excepto la octava,
no hay inlervalos justos. Las terceras son mayores o disminuidas, las sex
.. :f: Af tas son menores o aumentadas, las segundas son mayores, las sptimas
menores, y las cuartas y las quintas son aumentadas o disminuidas, todo
1

... ...

esto con independencia de la notacin enarmnica.

En alguna ocasin podemos encontrar la escala de tonos en el perodo
de la prctica comn, aunque nunca corno generador independiente de ar.
1
re1 :

mona. Mozart la utiliz deliberadamente con propsitos destructivos en

J (meloda pentatnica)
(meoor natural) (Drico)

su Broma musical, K. 522. Otras veces aparece como acompaante de la

. El eje plo sigu.iente se basa en un uso exclusivo de la escala pentat escala cromtica, como en la lnea del bajo del ejemplo siguiente.
mca de M1, pero tiene una caracterstica sonoridad diatnica. El segundo
grado, Fa#, aparece como una nota de paso entre Mi y Sol#; slo el sex-
EJEMPLO 3 1-4: Debussy, Arabesque nm. J EJEMPLO 3 1-6: Chopin, 'p,eludio, op. 28, nm. 19

Mib: 1 \1 d<! V \1dell/l \1d,!VD Vjd,IV \1dcll/l Vjde!D B'

(en. del IV) (dcl IV)
 472
DESPUp DE LA PRCTICA COMN
. L armona
mmmdas
en este pasaje, como en muchos ejemplos de sptimas dis
consecuhva suspende la tonalidad entre las tradas inicial y fi.
n!, y se puede considerar orno un espesamiento armnico, aunque no
tnad,co, de la escala cromtica . Una situacin similar se encuentra en el
ejemplo prximo. Las cualro partes se mueven cromticamenle en dos es
tralos opuestos, y cada momnto vertical coincide con la escala de tonos.
EJEMPLO 3 1 -7: Schoenberg, Cuarteto de cuerda, op. 7
Beschleunigend
::
Fa: vjddV V Ct 1904 01.<raot, S, A., F..didoos Musicales, Put>lkado oon au.toriu.tln dd editor. TheQdort Pftffl;r. Co., repreKn
Esta combi cin de eala ,cromtica y escala de tonos puede compa
rarse con el 1mcm de la Smfon,a Fausto de Liszt (ejemplo 28-13).
El uso de Debussy de la escala de tonos es slo uno de los muchos
aspee.tos d_stinlivos de su estilo. En sus primeras obras aparece en forma
de triadas aumentadas que armonizan una escala cromtica como en el
ejemplo anterior de Schoenberg, o, a veces, como un detalle 'incidental en
un co mexto de armona diatnica predominante, derivada de la sptima
de dommante con la quinta elevada, o del acorde de tercera cuarta y sexta
a.umentada, como en el ejemplo 3 1-8.
EJEMPLO 3 1 -8: Debussy, Prlude a /'aprs-midi d'un /aune
Tres modr
>.------
pi;,J...)
T::___J :
Reb: l Fr. (Fa ret)
Sera poco probable enconlrar en la prctica comn un uso semejante
del tercer grado retardado y la resolucin irregular sobre la tnica la so
noridad contiene cinco de los seis grados posibles de la escala d e tonos.
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 473
En el uso ms tpico de la escala de tonos que hace Debussy, la tonali
dad apenas se puede definir en trminos de tradas y progresiones clsicas.
Slo dos tradas son posibles, las dos aumentadas, Y, como ya hemos indi
cado, todas las inversiones suenan igual. Todas las progresiones" tienden
a tener el mismo carcter tonal. Lo que se percibe son centros tonales
ms que tnicas, y slo cuando estn acentuadas por la repeticin o la
duracin.
EJEMPLO 31-9: Debussy, L 'is/ejoyeuse
u.nte e\tlutilw. en los E.llldos Unidoo.
No puede negarse que e l pequeo nmero de posibles intervalos dife
rentes y de acordes no equivalentes que se pueden obtener en la escala de
tonos da como resultado un sonido dbil, neutral, carente de contraste
tonal. Para cierto tipo de ambientes sonoros, sin embargo, la armona de
la escala de tonos se adecu admirablemente a los propsitos de Debussy.
Aunque la utiliz a menudo, nunca lo hizo du rante ms de unos pocos
compases y siempre en contraste con una armona diatnica ms conven
cional.
La armona de la escala de tonos aparece en muy pocas ocasiones en
las obras de Ravel, y con alguna frecuencia en las primeras obras de Stra
vinski y Bartk, Tambin se encuentra ocasionalmente en las primeras
obras de Schoenberg y Berg, dentro de un contexto de avanzado cromatis
mo tonal. A partir de la dcada de 1930, la armona de la escala de tonos,
como muchas otras cosas que Debussy descubri, se convirti en uno de
los tpicos del estilo Hollywood.
Escalas artilidales
Es evidente que las escalas mayor y menor y las escalas modales no
agotan las posibilidades de las escalas diatnicas, es decir, las escalas de
siete notas compuestas de tonos y semitonos sucesivos en diversas distri
buciones. Podemos definir una escala artificial como una escala que no es
ni mayor, ni menor, n i uno de- los modos eclesisticos. En este apartado
nos ocuparemos de las escalas artificiales que estn extradas de la escala
temperada de doce notas, dejando de lado las ya comentadas escalas pen
tatnicas y de tonos, as como las escalas no temperadas, como las que se
 DESPUS DE LA PRCTICA COMN TJPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 475

474
utilizan en la msica oriental, y las escalas microtonales, como la de cuar
tos de tono (veinlicuatro sonidos en una octava) y otras que incluso hoy
da se consideran experimentales.
Ya en el perodo de la prctica comn habamos encontrado el empleo
de la escala menor a rmnica, con una segunda aumentada, como base de
una meloda, si b ien en estos casos se podra considerar como el resultado
de una alternancia entre las diferentes fonnas meldicas de la escala menor.
La llamada escala hngara (cap. 5, ejemplo 5-1), con dos segundas aumen
tadas, surge de vez en cuando en la escritura meldica de los composito
res nacionalistas hngaros, comenzando por Liszt, pero no como base para
la armona. Otros modelos comparables se pueden encontrar de una ma
nera ocasional en la escritura meldica del siglo XIX, en casos aislados
donde la aparicin de una o ms sucesiones intervlicas no clsicas se pue
den atribuir a alteraciones cromticas momentneas de la escala mayor o
Debussy nunca consider el uso exclusivo de una escala pa. icular como
un imperativo en la composicin, y Nuages no es una excepc1on; l exten
so pasaje en el que aparece la escala art1fic1al contrta con un si menor
normal con e l Fa# como qumto grado. Pero es precISamente esta condi
cin 0' que hace que Nuages represente una desviacin tan (mportante. de
la prctica comn. La distincin entre Si-Re-Fa# como la mada organtz
dora de la tonalidad, y Sol-Si-Re-Fa como acorde asociado a la nota S,,
resulta borrosa y, en consecuencia, toda asociacin clsica con s1 menor se
desvanece, dejando al final de la pieza slo la nota Si como centro tonal.
Debussy, Nocturnes: 1, Nuages (ltimos compases)
EJEMPLO 3 1 - 12:
Encore

M
l:t !,1:: li:1:1:;;,
menor, y ya hemos visto cmo el uso del segundo grado rebajado en la
Plus Ient I I t

sexta napolitana no basta para indicar el empleo del modo frigio.

Un ejemplo ms convincente de escala artificial lo proporciona Nuages,
de Debussy, el primero de sus tres Nocturnes para orquesta, donde la si
guiente escala aparece como base tanto de la meloda como de la armona
durante una gran parte de la pieza: U,
U - r

,.

-
f f G

EJEMPLO 3 1 - 1 0
w
==-

! - r .r. - r r -
4 o- J.e e 11 e 11 "li ., . 1 1 r r 1
r r . ,
.
.
T

,
1,

A primera vista, esta no es ms que la escala menor natural de S con

,w

el quinto grado rebajado, pero esta nica diferencia ejerce un efecto consi . '"
derable sobre la tonalidad. La trada de tnica es disminuida, y es absorbi

da por el acorde de sptima de submedante, que suena como una domi

nante de Do, nota esta que no aparece en la escala. Una de las seis invenciones que constituyen el acto final de_! _ pera
Wozzeck de Berg es una escena que el autor define como mnvenct0n sobre
Debussy, Nocll/rnes: 1, Nuages un acorde de seis notas; este acorde est formado por las notas de la
escala pentatnica de Reb con una nota adicional, el tercer grado menor.
EJEMPLO 3 1- 1 1 :

EJEMPLO 3 1 - 1 3

De esta coleccin de notas (incluyendo sus equivalentes enannen nicos

s) estn extrad as la mayor parte de las notas utilizad as esta
y octava transpo r
escena. (Algunas partes de la escena emplea n el grupo de nota
tado' otras aaden notas cromticas de paso; en un punto de chmax ut1h-
 476 DESPUS DE LA PRCTICA COMN
za la coleccin como un estrato armnico, bajo el cual, en un cluster, se
aaden las otras seis notas de la escala cromtica formando un acorde de
doce sonidos.) As, el acorde de seis notas se pueden considerar tam
bin una escala, en el sentido de que slo se utilizan sus notas en diversas
combinaciones, tridicas y de otros tipos, en orden escalar y no escalar. La
semejanza de esta escala con la escala pentatnic da una vaga sensacin
de tonalidad a la escena, uno de los pocos lugares donde ocurre tal cosa
en una pera en su mayor parte atonal.
477
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES
de todo tipo, a menudo en bloques de acordes, sin ninguna diferenciacin
en la textura. El ejemplo siguiente muestra acordes paralelo de conslltu
cin intervlica desigual la estructura de estos acordes podna darse en la
prctica comn, pero slo como resultado de la coincidencia de notas ex
traas a la armona con notas del acorde.
El movimiento paralelo puede emplear slo triadas en estado funda
mental.

EJEMPLO 31-16: Bartk, El castillo de Barbazul

EJEMPLO 31-14: Berg, Wozzeck, acto III, escena 4
Larghissimo
Langsamer (reduccin pianstica)

Co t 1921 b Univer.iJ.I l!dition. Copyright renovado. Reservados tos los derechos. Pulicado con utorizaci de
Eurii Ameri;n Music Distributma Corporation, representante exJus1vo en los Estados Umdos para Umver5al Ed1t1on,
Copyright 1926 by Universal Edition, A. G., Viena. Copyright_renovado. Reservados toos los derechos. .Publicado con aulO propicLBrio del copyright para todo el mundo excepto los Estados Umdos.
rizacin de European American Music D1slnbu1ors Corporat1on, representante exclusivo en los Estados Unnlos.

EJEMPLO 3 1-15: _Debussy, Danse sacre para arpa y cuerdas El ejemplo siguiente presenta triadas sucesivas en estado fundamentI
aplicadas a una lnea meldica, en forma parecida a una armonizacin cla
sica en bloques de acordes. Alguna de las sucesiones de acordes presentan
-.

!
Tttlmod
intervalos justos paralelos, mientras que otras no. Este es un buen eJem
plo de armona no paralela y no sistemtica.

EJEMPLO 31-17: Debussy, Cuarteto de cuerda, I

Anim el tres dcid r, r,
r, r, r,

!
Copyrigtu 1904 Durand, S. A., F.dicions Musicales. Publicado con autorizacin del editor. Theodore Presser, Co., represen
tante exclusivo en los Estados Unidos.

Armona paralela y no paralela

Ya hemos visto cmo algunos acordes con un valor clsico de diso

nancia, como la sptima y la novena de dominante, comenzaron a utilizar
se como sonoridades verticales independientes, disociados de sus tenden
cias clsicas de conduccin de las voces y libres para realizar incluso un En los casos en que el movimiento paralelo es_ continuo, es posible
movimiento paralelo escrito. Una tendencia de algunos compositores de considerar los bloques de acordes como una expans1on _ o spe
_ armnica,
finales del siglo XIX fue la de poner nfasis en cierto tipo de acordes por
samiento, de una sola lnea. Un procedimiento anlogo est_uvo my difun
sus propias cualidades sonoras, a menudo en una textura homofnica con dido en la prctica comn con triadas paralelas n pnmera mve!'51on, como
enlaces paralelos de acordes. El estilo de Debussy, en particular en sus podemos recordar en el ejemplo 6-12. El mov1m1ento cromat1co_
obras para piano, se caracteriza por el uso frecuente de acordes paralelos _paralelo
de sptimas disminuidas en la prctica comn es un asunto algo diferente,
 478 DESPUS DE LA PRCTICA COMN TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 479

ya qu este movim_ie to tiene, e_n general, una funcin conectiva ms que
esencialmente melod1ca, como s1 toda la sucesin fuera un acorde de paso
qu,e se prolo ga desde l? rmona inicial hasta la final. Slo despus de la
practica comun; el _mov1m1ento paralelo de acordes incluy los intervalos
de q mta y octava Justas entre las voces exteriores, subordinando todo lo
demas al progreso de la lnea. Teniendo en cuenta estas consideraciones
se p ede imaginar la posibilidad de combinar lneas, cada una de ellas ex:
tendida gracias a los acordes paralelos.
El mismo tipo de contrapunto en espejo se encuentra a menudo en la
msica de Bartk, cuya aficin por los intervalos paralelos es evidente tam
bin en otros ejemplos de este captulo. El paralelismo cromtico de terce
ras del ejemplo siguiente podra compararse con el del ejemplo 3 1-7, que
presentaba sonoridades procede_ntes de la escala por tonos.
EJEMPLO 31-20: Bartk, Suite, op. 14, nm. 4
PiU sostenuto poco strlngendo

EJEMPLO 3 1-18: Stravinski, Petn1shka, Tableau I

Vivace ,.,, ,..,. '"",a.,,,, oc,.,.)

Copyrigtll 1918 by Universal Edition. Copyright renovado. Re$ervoldo:s todos los derechos. Public:ulo con autorizacin de
European American Music Dislributors Corporation, represenl.l.nle exclusio de Uni\"ers;il Edition parJ los Estados Uni
dus, propie1ario de los derechos para el mundo entero, exceplO los Etados Unidos.

:righc b Edition Ru= de Musique. Copyright transferido 1947 a Boosey & llawkes, lne. Reproducido con autoriza-
Ests Jneas combinadas, .o estratos, normalmente dan origen a acordes
compleJos cuyas relaciones verticales slo se pueden explicar mediante in
terpretac10nes contrapuntsticas, entendiendo un contrapunto de acordes
del mismo modo que en la prctica comn ciertas sonoridades compleja;
son el resultado de combinaciones contrapuntsticas de notas extraas a la
aona. En u n ejemplo como el anterior, el uso exclusivo de grados dia
tomeas da lugar . lo que se ha definido como armona pandiatnica, y
que trataremos mas adelante en este mismo captulo. Con un elemento
cromtico, la estructura de la armona puede ser mucho ms compleja, in
cluso uando el contrapunto que la origina sea relativamente sencillo. La
!'111onm de las partes superiores en el ejemplo siguiente progresa de forma
s1stemhca desde una sonoridad inicial mediante el movimiento cromtico
contrario de las voces, procedimiento muy utilizado por Berg tanto en sus
obras tonales como en las atonales.
EJEMPLO 31-19: Berg, Cuarteto de cuerda, op. 3, 11
Armona por terceras
El trmino armona por terceras significa armona basada en acordes
construidos por intervalos de tercera superpuestos. En el sentido ms am
plio, esto incluira toda la armona de la prctica comn, pero nosotros
trataremos aqu slo la armona en la que la superposicin de terceras y el
tratamiento de los acordes resultante va ms all de la prctica comn.
A partir de Debussy, los compositores comenzaron a desarrollar las po
sibilidades de los acordes de sptima y de novena secundarios tratados de
forma independiente, sin tener en cuenta de qu manera deban situarlos
en u n contexto segn la conduccin de las voces clsicas. El pasaje si
guiente, del Menuet antique de Ravel, por ejemplo, muestra cmo el autor
ha imaginado el movimiento de las voces, pero dificilmente podemos es
perar encontrar algo parecido en la prctica comn. Parece probable que
Ravel estuviera tan interesado en las particularidades sonoras del acorde
como en consideraciones de carcter contrapuntstico.
EJEMPLO 3 1-2 1 : Ravel, Menuet antique
Majestueusement ====-

Copyright 1895 Durand, S. A.,
Edilions Musicales. Editions Arima
& Ourand, S. A. Editions Musita
Copyr(ght 1925 by Universal Edition.
Copynght renovado. Reservados : ::izai :1 //:
todos los derechos. Publlcado con au Theodore Presser, Co., represen
u n

torizacin de European Americ1m t.1nte exclusivo eo los Estados Uni

Musk Distributors Corporation re d.

-!
presen1an1e exclusivo de UnivC:raal
Edition en los Estados Unidos,

re#: 1 VII9 " VD' 11

(Frigio)
 480 DESPUS DE LA PRCTICA COMN TIPOS DE ESCALAS YDE ACORDES 481
En el ejemplo siguiente, la acumu lacin de terceras no es ciertamente EJEMPLO 31-24: Stravinski, Petrushka, Tab leau 11
producto del contrapunto, ni tampoco oscurece la progresin lsica de fun:
damentales sobre la que se basa, probablemente porque todo e l pasaje es
diatnico, en Do mayor.

EJEMPLO 31 -22: Ravel, Le Tombeau de Couperin: nm . 4, Rigaudon

Assez vif

i
1r, 1: 1
Copyright 1917 Durand, S. A., Editions Musicales. E.elfo

r "1Vll"
tions Arima & Durand, S. A., &litons Musicales. Pu

Do: T
blicacin coajunta. Pub!ic:ado con autorizacin del edi "017"
tor. Theodore Presscr, Co., rcpresen1.ante exclusivo en " ytt1.. J1
los Es!ados Unidos.
C.Opyrigt11 by Edition Russc de Musiquc. Copyright transferido 19-17 a Boosc:y & Hawles, lnc. Publicado con autorizacin.

> >

Do; IV' un yll

>
Armonla por cuartas
En la msica tridica, el intervalo de cuarta justa es un componente
La supe rposicin de terceras tambin puede resu ltar de la interseccin consonante slo en las tradas en primera inversin, o en e l estado funda
de estratos meldicos. mental si la fundamental est dup licada. Como intervalo disonante, tiene
tendencia a contraerse en una tercera. Las cuartas justas en supe rposicin
parecen mu ltiplicar esta tendencia y por esta razn rara vez aparecen e_n 1
EJEMPLO 31 -23: Holst, Los planetas, II, Venus prctica comn. En ausencia de una base tridica, e l odo encuentra difictl

... .
determinar una fundamental, a no ser que aparezcan otros elementos ar

- .. mnicos.

1'
"' 1
Adagio
M- En el ejemp lo siguiente, la estructura de las cuanas superpuestas, dis
puestas de forma ingeniosa para sugerir las cuerdas al aire del lad de Beck
.,
-
messer es en realidad un IF sobre un pedal de dominante, como muestra
"'
1"
la resoiucin.
p
p 1
.- J 1 1

' EJEMPLO 31-25: Wagner, Die Meistersinger, acto II, escena 5

II' m1 rvu Y9 VJ1 vn (men.)

1
Mib:
Copyright 1921 by Goodwin and Tabb. Publiudo por acuerdo con G. Schirmer, lnc.

El ejempl o anterior se puede analizar de manera estricta tal como est

indicado, pero en realidad no se percibe como una autnica progresin
de fundamentales, al igual que sucede con una sucesin de tradas parale
las en primera inversin. Es ms exacto considerar el fragmento como la yl
convergencia de dos lneas extendidas mediante estratos de terceras super
puestas, con la posibilidad de que algunos valores funcionales, como e l de
la novena de dominante, puedan percibirse.
Tampoco parece probable que e l ejemplo siguiente que ll eva el proce El uso regu lar de acordes formados por cuartas superpuestas no apa
dimiento de la superposicin hasta el extremo, se pueda percibir como un rece hasta principios del siglo XX, en obras como la Sinfona de cmara, .
acorde independiente de vigsima sptima de supertnica es evidente que op. 9 de Schoenberg, que ha quedado como un fenmeno ais lado en su
el bajo es slo un factor ms que, de modo casual, es 1a' fundamental. produccin, pero que ha supuesto una cons1derb le mflu7nc1a para otros
compositores. En el ejemplo siguiente, una sene croml!ca descendente
 482 DESPUS DE LA PRCTICA COMN
de acordes por cuartas resuelve sobre otro acorde por cuartas de cinco notas
(enmarcado por una lnea), cuyos factores se deslizan despus cromtica
mente hacia un acorde sobre Mi derivado de la escala de tonos que tiene
la estructura de una sptima de dominante con la quinta elevada (Si#). La
notacin del ejemplo sigue la prctica de Schoenberg y sus discpulos de
proporcionar un signo de alteracin a casi cada nota, incluso cuando se
- ., emplea una armadura.
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 483
La sonoridad armnica neutral de las cuartas justas superpuestas no se
ve afectada, en esencia, al aadir o eliminar factores del acorde. La altera
cin de uno de sus intervalos, sin embargo, modifica toda la estructura del
acorde e introduce un definido cambio de color. La inclusin de una cuar
ta aumentada en las estructuras verticales del siguiente ejemplo da la im
presin de una sucesin de acordes de decimotercera de dominante inde
pendientes.

EJEMPLO 31 -26: Berg, Sonata, op.

EJEMPLO 3 1 -28: Satie, Le Fils des toiles, Preludio
=-
.
dimin. e rit,
En blanc et immobile
.-li
- 1 __ _11
e

-
1

.
{ .

' L. ' -

Copyright 1972 by Editions Salaberl, Parfs. Reproducido con autorizacin del propiciado de
1

los derechos.

Copyright 1926 by Schlcsingcr'-,che Buch-u. Musik hdlg. Rerlin-Lichtcrellk Copyright renovado 1954 by Frau Helene Derg.
Todos los derechos para los Estados Unidos y Canad.i controlados en exclusiva por Eurupean American Music Distributors
Corporation. Publicado con autorizacin.
Armona por quintas

La sonoridad de las quintas justas superpuestas es similar a la de las

El ejemplo siguiente presenta lneas separadas duplicadas por cuartas,
que se van haciendo paralelas y al final se mueven como un nico estrato
cuartas, aunque con ciertas diferencias. Parece tener una cualidad ms es
table, aunque slo sea porque el odo puede imaginar una fundamental en
de cuartas. - --el-bajo, y-a-veces-una tercera-entre-la- fundamental-y la-quinta. Sin embar
go, con ms de dos quintas superpuestas es dificil realizar este proceso de
EJEMPLO 3 1 -27: Bartk, Sonata para dos pianos y percusin, I extrapolacin menta]: no es posible or tres quintas superpuestas como u_n
acorde de decimotercera sin tercera, sptima ni undcima.
Vivo

EJEMPLO 31 -29: Liszt, Vals de Mejisto nm. 1

1::iJJ:::1:::1:1 :1 1111
>" > >

> >

Copyrighl 1942 by llawkes & Son (Londres) Ltd. Renovado en 1969. Reproducido con autoriudn de Boo:,;ey & llawlcs,
In
 TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 485
484 DESPUtS DE LA PRCTICA COMN
FJEMPLO 3 I -32: Casella, Sonata nm. 2 en Do mayor para piano
El comienzo del Vals de Mejisto de Uszt es, al igual que el ltimo ejem y violoncelo
plo de Wagner, una representacin musical de la afinacin de un instru
mento de cuerda. Obsrvese cmo las notas interiores de la superposicin Lorgo molto e soslenuto
de quintas van transformando la sonoridad en algo cada vez ms parecido
a una armona trdica .
En el ejemplo siguiente, Debussy utiliza una alternancia de acordes for
mados por dos quintas justas en la mano izquierda, junto con una melo
da duplicada en quintas y octavas, para crear una atmsfera arcaica en su
impresionista catedral sumergida, en la que parece recordar un organum
paralelo de la Edad Meda. Una indicacin al principio de la pieza dice:
en una brurpa dulcemente sonora.

EJEMPLO 31-30: Debussy, Prludes. libro I : nm. 10, L a Cathdrale

engloutie
La armona del ejemplo siguiente est constituida por dos estratos de
Proondmenl calme (,a,u nuance1J) quintas en movimiento contrario. A veces, stas se cruzan y forman dupli
caciones a la octava o una continua superposicin de quintas, mientras que
otras veces el intervalo variable que separa los dos estratos introduce un
nuevo color.

......
EJEMPLO 31-33: Bartk, Concierto para piano nm. 2
Adagio

D
;;.
.a
O

El ejemplo siguiente, comparable al anterior, combina acordes por cuar

tas sobre u n fondo formado por una superposicin de seis quintas.

EJEMPLO 3 1-31: Ravel, Daphnis et Ch/o, comienzo

Lenl
Armonfa por segundas

- - - cala de tonos. Los acordes formados por grados adyacentes de la escala
-,.__.......__.,.e,._.....e....._.Ai------
El fragmento de Casella est establecido con claridad en Do con una
im plicta alternancia de tnica y dominante.
Los acordes construidos por segundas son de varios tipos. Cuando slo
se su()<)rponen segundas mayores resulta una sonoridad derivada de la es
diatnica tienen segundas mayores y menores; stos y los acordes forma
dos nicamente por semitonos se llaman clusters.
Una linea meldica en segundas mayores paralelas fue u n recurso muy
apreciado por los compositores impresionistas.
Las segundas mayores paralelas se encuentran con mucha frecuencia
e n las obras de compositores posteriores, incluyendo a Bartk, quien fue
tambin uno de los primeros en utilizar segundas menores paralelas.
 486 DESPUES DE LA PRCTICA COMN TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 487

.
EJEMPLO 31-34: Debussy, la bote joujoux, Tableau 11 EJEMPLO 3 1-37: !ves, Charlie Rutlage

: "'"'':"' : .
the Cff'I - tuff' spied 1nd lumed 1nd

EJEMPLO 31-35: Bartk, Suite, op. 14, IV

Copyright 196-1 by As.sodated Music Publishers. Reservados todos los derechQs. Reproducido con autorizacin de G. Schir
Tquillo p tranquillo mer, lnc.

EJEMPLO 3 1-38: Bartk, Sonata, III

Copyright 1918 y Univer_s.al l(dit_ion. Cop)righl r1;rmvado. Reservados todos los derechos. Reproducido con autorizacin de
European Amencan Mus1c D1stnbutors Corporauon. representante uclusivo en los E.s1ados Unidos de Universal Edi1ion
propiet.1rio de los derechos para el mundo entero excepto los Estados Unidos_

El siguiente par de ciusters para el piano, un importante leitmotiv en

lulu de Berg, utiliza las doce notas de la escena cromtica. El ejemplo
est dado con la notacin de Berg. Copyright 1917 by Universal Edition. Copyright renova
do. Reservados todos los derechos. Reproducido con au
torizacin de European American Music DisLiibulors Cor
pcira1i1ms, represenunte exclusivo en ]05 Estados Unidos

EJEMPLO 31-36: Berg, lu/11, Prlogo

de Univers:il Editions, propietario de los derechos para el
mundo entero, excluidos 103 Estados Unidos.

Copyright 1936 by Universal l:!Jition. Copyright

renovado. Reservados todos las derechos. Repro
ducido c_on autor2..lcin de European American
Pandiatonismo

En la primera parte de este captulo hemos examinado la armona en

Musil; Di:stributors Corpora1ion, represem.:mte ex
clusivo para los Estados Unidos tic Universal

que la superposicin de intervalos iguales se emplea de modo sistemtico

Edition.

m. i. q
Un pasaje semejante se encuentra en la Sonata Concord de Ives, en
la que el pianista utiliza una vara de madera para presionar las teclas. El
uso de lves de los clusters es un importante aspecto de su estilo tanto en
su msica para grupos instrumentales como en sus obras para ' piano. El
siguiente fragmento, de gran fuerza expresiva, constituye el clmax de una
breve cancin.
para producir sonoridades caracteristicas. Estos tipos armnicos especiales
fueron ampliamente experimentados por los compositores a partir de la
primera dcada del siglo XX, y de maneras diversas se han ido incorporan
do al vocabulario diatnico. Sin embargo, estas sonoridades dan cuenta slo
de una parte de la armona no tridica del siglo JOC Los compositores prac
ticaron tambin un tipo de armona basada en la escala diatnica pero que
no tena una organizacin intervlica especfica. Para definir todo el espec
tro de armonas diatnicas que no se limita a los acordes originados a p!:zr
tir de las tradas, se han empleado los trminos pandiatonismo y annona
de notas blancas. o
 488 DESPUS DE LA PRCTICA COMN
TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 489
Los compases iniciales del Octeto de Stravinski presentan un Mib
EJEMPLO 3 1 -4 1 : Copland, Bil/y the Kd

--.
";Y!"r bastante claro desde el principio mediante la trada de tnica y la
sepllma de d ?mmante; los acordes que siguen combinan elementos de
ambas armomas, acabando con una semicadencia sobre el V del VI.
. . ., - 1 ' . '
., ' 1
EJEMPLO 3 1 -39: Stravinski, Octeto para instrumentos de viento, 1
Lento .. p-<::'.;
,.,- 1
/- ,,5: ,;

., --, '
p
Copyriht l'N6 by Aaron Coptand. Renovado n 191J. Rrproducido con autoriudn rle Aaroo Cop!and. proctnio de [t)s
druhoi1, y B0Q11ey & Hawles, lnc editores exth,siv-05,

Mib: 1 V7 (V. I) V/I V del VI tap l
V" V del VI
Las disona cias de algunos de estos acordes no se pueden explicar por
_ _ .
las. de\ennmaciones <;0nvenc1onales de preparacon y resolucin, sino por la
eleccw del compositor de relaciones armnicas y meldicas individuales.
(Comparese con los eJemplos 3 1 -30, 3 1 -32.) Otro pasaje ms adelantado en
la pieza muestra un ongen ms contrapuntistico de la annona pandiatni
_ A partir de la primera dcada del siglo XX, podemos encontrar una gran
ca; no aparece nmguna nota cromtica. En su carencia de una base tridi
ca, este fragmento se puede comparar al que hemos visto de Casella
ya que en ambos se perciben las fundamentales y las lneas meldicas, aun:
que . no correspodan a estruc!uras de acordes identificables. Este tipo de
escritura: 1>1:n1atomca se conv1r11 en una de las caractersticas principales
del neodas1c,smo tonal de los primeros aos veinte, en especial entre los
compositores de los Estados U nidos.
EJEMPLO 3 1 -40: Stravinski, Octeto para instrumentos de viento, I
Allegro moderato
Poliacordes y politonalldad
\ll aciV V Los poliacordes son el resultado de la combinacin de dos o ms tria
das, o de otros acordes simples. El trm ino suele utilizarse para indicar
slo combinaciones de triadas relativamente lejanas. Un acorde resultante
de la superposicin de una triada de re menor sobre una trada de Sol
mayor, por ejemplo, normalmente sera un V' de Do mayor, y no un po
liacorde (v, cap. 8, seccin El pedal). Sin embargo, la diferenciacin no
es siempre tan fcil de hacer, ya que en algunos poliacordes se percibe la
predominancia de uno de sus componentes armnicos sobre el resto de
los miembros, que a su vez se oyen, en mayor o menor grado, como notas
extraas.
variedad de tipos de poliacordes en las obras de muchos compositores.
Estos tipos incluyen desde combinaciones de triadas incompletas hasta com
binaciones de acordes de sptima y de novena alterados. Es caracterstico
de este perodo que los poliacordes utilizados por los compositores estn
escogidos por la individualidad de su sonoridad y no por la funcin de su
estructura en el sL'i:tema. As pues, no es inusual encontrar armonas e n
las que un miembro particular d e u n poliacorde s e puede explicar como
un factor de u n componente tridico particular, o como un factor alterado
de otro, o como una apoyatura no resuelta, o, e n fin, como una combina
cin de todo esto.
,.A. EJEMPLO 3 1 -42: Sinfona nm. 10, 1

V, IV, l mezclados u. J,/V

Y::c1d':!!::o:neMi::';11 :tii=:." 1951. Copyright 'J tt!\OY.lcin tr.insferido\ a !loosl!)' &. 1 13..i.
490 DESPUS DE LA PRCTICA COMN TIPOS DE ESCALAS y DE ACORDES 491

El extraordinario acorde que aparece como salido de la nada en la D EJEMPLO 31-44: Stravnsk The Rite of Spring: parte 11, Introduccin
cima sinfona de Mahler es una buena ilustracin de la insuficiencia de
nuestro lenguaje descriptivo en el estado actual. Largo
Es posible analizar esta sonoridad como una combinacin de tres gru
pos, una sptima disminuida (Sol#SiRe-Fa), una trada disminuida con
sptima (SiReFa-La) y una triada menor (DoMil>-Sol), sobre un pedal
de Do#. Con igual validez se podra explicar como una superposicin de
terceras que llega hasta la decimonovena (aunque la omisin de la tercera
entre e l Do# y el Sol# crea una gran diferencia), con diversas alteraciones
cromticas; considerado como una compleja dominante sobre la fundamen
tal Do#, el acorde estara directamente relacionado con la tonalidad princi
pal del movimiento, Fa# mayor. Pero ninguno de estos anlisis parece ir
muy lejos en la explicacin de por qu este acorde ha sido escogido; es
probable que slo un anlisis ms estrecho del contexto, quiz de todo el
movimiento, nos pueda dar una idea respecto a esta cuestin.
La relacin d e trtono entre dos tradas mayores simultneas constituye
la base del llamado acorde de Petrnshka, aunque otros compositores, como Copyright 1918 E.di.tion Ru:n.e de Mu$fque. Copyright tVISforido 1947 a Booscy & Hawles, !ne, Public:idO con autoriz.adn.

Ravel en su Jeux d'eau, ya lo haban utilizado al menos diez aos antes de

Petrnshka. fragmento, como de mucha msica de este perodo, son su estructura a
tnoma y su sonoridad individualizada, y no el modo e n que esta armoma
EJEMPLO 31-43: Stravinski, Petrushka puede adecuarse a algn esquema formal tonal.
La poltonalidad es una situacin algo diferente del mero uso de polia
cordes. En la poltonalidad, la intencin es crear la impresin de ms de
una tonalidad al mismo tiempo, una especie de contrapunto de tonali
dades.

EJEMPLO 31-45: Wagner, Die Meistersinger, final del acto 1

Do: IV Vj
Lebhaft

Desde el punto de vista del circulo de quintas, la relacin de trtono es

la ms lejana posible (v. ejemplo 28-31). Tambin debera compararse la
sonoridad del acorde de Petrushka con los acordes de Boris, presenta
dos en el ejemplo 303 l.
Es bastante fcil, en el ejemplo siguiente, separar los dos estratos, una
trada de re menor mantenida con la mayor parte de su peso en el bajo, y ('
un par de triadas oscilantes de re# menor y do# menor en las partes supe
riores. V' del V/V V
:
Fa: v1 V'
La actividad meldica de las partes superiores parece definir un centro
!_

!,
tonal frigio de re# menor, bastante fuerte como para desequilibrar el bajo
1

de re menort que acta como una especie de falsa tnica})1 mientras que
el La mantenido del registro superior suena como una sensible de La#.
No obstante, esta interpretacin no es la nica posible, ni tampoco nece
sariamente la mejor. Las caractersticas excepcionales de la armona de este
'
En el ejemplo anterior, la "cancin de los aprendices,,, que ya ha sido
presentada antes con su propia armona, aparece incorporada en un pasaje
de movimiento ms lento sobre u n pedal de dominante en Fa mayor, to
nalidad que en este momento est establecida con toda claridad. Las dife-
 TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 493
492 DESPUS DE LA PRCTICA COMN

rencias en el comps y la textura hacen posible escuchar la cancin al EJEMPLO 3 1-48: Ravel, Daphnis et Ch/o
mismo tiempo, como una m sica diferente, sostenida por el Do del bjo,
Y no es d1fictl expenmentar la sensacin suttl_ y breve de que existen dos
Modr

tonalidades.
En la bitonalidad del siglo XX, las relaciones entre las tonalidades pue
den ser ms lejanas y contrastadas. Es ms fcil distinguir mentalmente
las dos tonalidades si una de ellas se establece primero y la otra se aade
despus.

EJEMPLO 31-46: Poulenc, Mouvements perptuels, 1

> > > >

Copyright 1912 D\!rand, S. /1.. Ed1tkms M1..,-sicales. EditioM Arim &: Durand, S. A., EditiMS Musicalez. Edidn oonjunta.
ReproducidQ con autoriz.acln Uel edrtor. Theodore Pres1::r Co., repruentantic exdu!io tn los Esta:10$ U11id1$.

En otro fragmento de Daphnis et Chlo, el estrato superior de triadas

no parece definir una tonalidad independiente, ya que las triadas no man
tienen una relacin tonal estrecha entre s; ms bien se crea un efecto de
una serie de potiacordes, relacionados por s sucesin meldica en las par
tes superiores y por la sptima de dominante mantenida en el bajo.

En el ejemplo anterior, la escala de Sol P ,mayor comparte la mayora

d e sus notas con la escala de si menor, de modo que la diferencia entre EJEMPLO 31-49: Ravel, Daphnis et Chla
las dos tonalidades (SiP y SolP ) no es tan grande como la diferencia entre
los dos modos (SiP mayor y siP menor).
Otra ayuda para la separacin auditiva de las dos tonalidades consiste
en mantener una de ellas con poca actividad armnica, como un pedal.

EJEMPLO 31-47: Ravel, L'enfant et les sorrileges, Danza de los pastores

Moderato
Cop,rigtu 1912 Duran[!. S. A., F..ditions Mcs:alu. Editl<:ms Atill\il &: Ourand, S. A., Eifioru MusktlltJ. Edicin conjunta.
Reprudi.tddo ron auroriucin del edi!01. Theodore Prewr Co. repre:senu.nte eulusivc;, en los Es!ados Unidos.

EJEMPLO 31-50: Ravel, L'enfant et les sortilges, escena final

Meno lento . -

,
A veces, una de las tonalidades puede estar definida por tan poca cosa Copyrighl !925 D1mmd, S. A.. Editicns Muskales. Edil..miS Arima & Dunu\d, S. !<., Editimu Musialts. Ed_icin coojunla.
como un bajo ostinato de tnica y dominante. R.eprodueldo con aulmit.acin dcl ed1tm. Theodore. Presset. Ca., cepre;.entante m.dusivu tn los &lados Unidoi.
494 DESPUS DE LA PRCTICA COMN TtPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 495
r
Cuando hay mucha actividad armnica en los dos estratos bitonales, se
hace dificil distinguir las tonalidades. Lo que se percibe es ms bien la
sntesis de las dos tonalidades en una compleja armona, con una sonori
Con el uso creciente de las escalas modales, otras progresiones seme
jantes fueron entrando en el vocabulario armnic. Como hemos ,sto, las
escalas lidia y mixolidia son mayores en esencia porque sus \nadas de
.,.
;,

dad ms cromtica que diatnica . tnica son mayores; de igual manera, el drico y el frigio son menores. 11
Ejemplos como el anterior evidencian que la percepcin simultnea de .
diferentes tonalidades no siempre es fcil, y que esto depende de algo ms
que la simple constitucin de los acordes implicados. En esta percepcin EJEMPLO 31-52: Jancek: Diario de un desaparecido, nm. 9
desempea un papel muy importante la separacin rtmica, meldica y con
trapuntstica de los estratos, as como su disposicin.

Mixtura modal
La intercambiabilidad de los modos paralelos mayor y menor, apunta
da en los captulos 5 y 14 como un recurso habitual en la prctica comn,
ha continuado practicndose en la tonalidad del siglo XX. Se percibe un
verdadero cambio de modo cuando lo que cambia es la trada de tnica,
COPYrig:ht t953 by S:air.i alladattlf Krasnc Llteratury, lfodby I Umenl. Prnh actualmente, Eo.fion S,;prophon, Praga}.

como en el ejemplo 5-28. Las tradas del modo opuesto, diferentes de la

trada de tnica, no suelen crear la impresin de u n cambio en el modo Otro aspecto de la mixtura modal que ya hemos sealado es la falsa
principal, sino que ms bien aparecen como acordes tomados temporal relacin de la sensible con el sptimo grado menor en la armon!a de do
mente del otro modo, El IV del menor seguido por el I mayor, por ejem minante con la sensible subiendo y la sptima menor bajando como parte
plo, no cambia e) modo mayor predominante; esra progresin se encuen de la esala menor meldica (ejemplo 8-28). En la prctica comn esto es
tra con mucha frecuencia en la prctica comn. El uso en el modo mayor normalmente una relacin de apoyatura, pero en el siglo XX pasa a ser
de acordes tales como las diversas formas de novena menor de dominan una estructura armnica independiente .
te, la sexta napolitana y los acordes de sexta aumentada, todos ellos con el
sexto grado menor, confirma la adaptabilidad de los diferentes. grados mo
dales sin entorpecer la estabilidad del modo mayor. Esta propiedad es com EJEMPLO 31-53: Bartk, El prncipe de madera
parable al uso de triadas en el modo menor derivadas de la escala menor
,.,..
Sostenuto Pi sostenuto
meldica ascendente, sin debilitar por ello la hegemona presente dl modo
menor. Bastante menos frecuente es el uso del VI del menor progresando p ---.-..-..
-
q
hacia el I en el modo mayor, dos triadas mayores que implican un cambio
del tercer grado modal. Por otra parte, la progresin inversa, el VI del mayor
hacia el I del menor (dos tradas menores), est por completo fuera de la
prctica comn.
(

ff
(reduccin pianistica)

EJEMPLO 31-5 1 : Mahler, Sinfona nm. 3, IV

Sehr langsam. Misterioso ..'i
' ,,1
La adicin de una tercera menor a la sptima de dominante Y a la no
vena de dominante es un ejemplo de lo que los msicos de i""7' U aman
una blue nore. El primer compositor que emple de f rma s,stemttca esta
armona fue Ravel, y esto se convirti en una caractensttca d1stinttva de su
estilo.
El ejemplo siguiente muestra una duminante con. la_ tercera mayor Y
la: VI VI menor, y otra con una sptima mayor y menor (la sept1ma mayor como
bordadura cromtica):
 TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 497
496 DESPUS'D LA PRCTICA COMN
EJEMPL 31-54: gavel, Miroirs:' nm. 4, Alborada d! gracioso ,.,,. El ejemplo siguienle es ms complicado. A la tercera, quinta y sptima
'.
de cada dominante se aade una apoyatura. a distancia de sptima mayor

_, . .
(u octava disniinuida): Esto puede ser una 'ampliacin del principio de la
mixtura ffiayor-meilor, J)ero e1 efecto es una sOnoridad de poliacorde, se-
mejnte al ejemplo anterior de Daphnis et Chlo (ejemplo 32-49).' A pesar de
. Copyright 1905 Drand, S. A Edi-
tions Musicales. Editions Ariina &
la compleja disonancia del registro superior,)a secuencia clsica de bajos:
Durand, S. A., Editions Musicales. de. dominante es clara y efectiva._ . . . \ : ; ' '
Edicin conjunta. Reproducido con
autorizacin del editor. Theodore
Presser Co., represenlllote exclusivo
en los EsLldos Unidos.

,,
El acorde de novena invertido

Como su correspondiente ell la prctica comn; la rovena menor de

dominante con la tercera mayor y menor puede aparecer como un acorde
incompleto sin la fundamental.
EJEMPL0,31 -55: Ravel, Rapsodie espagnole: I, Prlude a la nuit . . . .
Tres modr
EJEMPLO 3 1 -57
- b.o
Copyrigh\ ,1908 Drand, S. A.:, Editions Mus- h,l
cales. Edmons Anma & Durand S. A Edi
tions Musicales. Reproducido wn'utocin
V'
del editor. T!1eodore Presser, Co., represen
"VD" ''V") (del lll)
"" ""
bote eclusivo e11los EstadosUnidos. _ .- V' .
"Vj"

fonna sin fundamental. "' l
fundamental novena
_,- completa ni novena novena invertida11
J
1
re: rv9 (V) V' del IV En la disposicin presentada, el acorde completo de seis factores posee
cierto carcter de poliacorde, una especie de V1 en las cuatro voces infe
riores combinado con un . V' del lII en las cuatro superiores. Cuandci la
EJEMPLO 31-56: !l?el,. Tro para vio/in, violoncelo y.piano: 11, Pantoum
. fundamental est omitida, en el acorde ya no suena como una d inante
incoleta, sino como aira dominanle complta y diferenle, el Vdel Ill,
. . - '
Assez vif
'

.,

con una fundamental diferente (en el ejemplo, la voz superior; v. ambin

el ejemplo 31,24). El acorde nombrado VII, u.n V7 incompleto con la
tercera mayor y menor,. a menudo se encuentra escrito con una notacin
enarmnica. Esta verSin. enamlnica presenta la estructura de una nove
na menor de dominante en cuarta inversin, con la fu_nda!l}ental pero sin

EJEMPLO 3 1 -58: Ravel, Gaspard de.la nuit: nm. !, Ondine

I fa#: V
o#: V
sol#: V
I Rapide et brillant

j -

Edmons Arima &. Durand, S.A., Editions Musica-

Copyright 1914 Durand, S. A., Editioos Musicales.
les Edicin coruunta. Reproo.lucido con auwnzai:in
del 1;dnor. Theodore Presscr Co., representante ex-
clusivo .en los Estados Unidos. .

Copyrighi 1908 Duralld, S. A., Editio_ns Musia.lcs. Editions Arima & Durand, S. A., _Edition Musicales. Edicin conjunta.
Reproducido con autoriucin del edllor. Theodore Presser Co., representante exclusivo en los Estados Unidos.

;J
 498 DESPUS DE LA PRCTICA COMN TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 499

la sptima. En esta inversin, la novena est por debajo de la fundamen
tal, una situacin que no se da en la prctica comn (v. cap. 24), pero que
es caracterstica por su sonoridad en el siglo xx. (Pero v. el ejemplo 24- 1 1 .)
El ejemplo siguiente contiene tres estratos armnicos; el del medio pre
senta acordes paralelos de novena invertidos. El estrato superior (con unas
duplicaciones algo diferentes) y el bajo ostinato de quintas paralelas ya se
han odo previamente juntos, sin el bloque central. El efecto general es de
gran densidad.
EJEMPLO 31 -59: Stravinski, La consagracin de la primavera: parte I,
Rondas primavera/es
Acordes apoyatura
En la prctica comn, el significado de los acordes apoyatura, definidos
en el captulo 28 como combinaciones verticales de apoyaturas, depende
de la resolucin esperada sobre sonoridades consonantes. Por extensin,
el trmino incluye acordes resultantes de la combinacin de otros tipos de
notas extraas. Muchos de estos acordes son posibles, e incluso las diso
nancias ms punzantes se entienden con facilidad si el movimiento mel
dico y el contexto armnico son claros.
EJEMPLO 31-61: Bach, Concierto de Brandemburgo nm. /, II

. 1'1
Sostenuto e pesante Adagio

r
,,.>- >- -::> - - - -- - ;: > - - - - - - ::.-=:""i
- -
" " - - ->- - > - ,;:.-=-s. F.,

- -
- > >
.> ..


"'
J-J j
y
. --- .... .
1 ==:o,,

=
/
1
X

.
1 , i::: : .,;

-
reduccin

C:opyri;.ht 1918 Edi1ion Rui;.;e de Muique. Copyright transferido en 1947 a Buoscy & Jlawkcs, !ne. Puhlic.atlo con autoriz.a-
c1n. ,
"' , 'r= :

EJEMPLO 3 1 -62: Mozart, Quinteto de cuerda, K. 614, 11

El ejemplo siguiente produce un efecto similar, particularmente pun
zante por el sentido Sil-Si# colocado en el medio de la sonoridad caden ...
cial. JJill
EJEMPLO 3 1 -60: Berg, Wozzeck, final del acto I
Andan te affetuoso

Mib: y1

La prctica comn, como hemos visto, tambin inclua una categora ,,1
de ciertas disonancias armnicas (la sptima y la novena en la armona de
dominante, y la sexta aadida sobre una trada en estado fundamental) que \ti
en algunas circunstancias podan ser apoyaturas o retardos, pero en otras
presentaban menos restricciones con respecto a su preparacin y resolu
cin, es decir, actuaban como acordes autnomos. f:n nuestra discusin
sobre las sonoridades independientes hemos visto que, despus de la prc-

Copyright 1926 by Universal E.dition A. G. Viena Copyright renovado. Ri:servados todos los derechos. Reproducido con
autorizacin_ de European American Music Oistribu1ors Corpora1ion, representante eJdusivo de Univen;..il Edition en los
Eit.ados Unidos.
 500 DESPUS DE LA PRCTICA COMN TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 501
tica comn, los acordes que incorporan estas disonancias armnicas fue EJEMPLO 3 164: Dvork, La bruja del medioda, op. 108
ron los primeros en conseguir una libertad de movimiento y conexin coro,
parable a la de las triadas puras. Poco animato, non tanto
Los acordes apoyatura en el siglo XX son ampliaciones de las formas
de disonancia armnica de la prctica comn. Incluyen diversos tipos bsi
cos: uno est representado por los tradicionales acordes apoyatura de no
vena, undcima y decimotercera y los acordes sobre pedal, con sus facto
res disonantes sin resolver (algunos de stos ya se han tratado en este ca,
pitulo bajo el ttulo armona por terceras); otro tipo incluye apoyatura,
cromticas, como en los acordes alterados, tambin sin resolver; y un ter,
cer Jipo est constituido por acordes que presentan apoyaturas sonando al
mismo tiempo que sus notas de resolucin. Estos tipos tambin se dan en
diversas combinaciones y, en realidad, ya hemos visto cierto nmero de
fenmenos armnicos, como los acordes mayor-menor y algunos acordes
por cuartas que aparecen en contextos que permiten tratarlos como acor El ejemplo siguiente sugiere un rasgueo tosco de guitarra.
des apoyatura.
EJEMPLO 3 1 -65: Albniz, Iberia, libro I: nm. 3, Corpus Chrst en Sevlla
Allegro gracioso
EJEMPLO 3163: Stravinski, El pjaro de fuego, Final ..
MaesloSo
coll'I"
> > >

El acorde de sexta aumentada sobre un pedal de dominante, que apa

Si: I" JVj l(Vl)' Jl IV(D)j IV' JV6 l(VI)1 <te. rece en ocasiones en la prctica comn, se puede citar aqu como un tipo
{pedal de tnica)

de acorde apoyatura que representa una dominante secun.aria que se es

al de dom,) f:fifl'

cucha a la vez que la fundamental de su acorde de resolucwn. Como acor

La estructura vertical de los acordes del ejemplo anterior no es muy de apoyatura no resuelto tambin se puede considerar enarmnico a una
compleja, slo contiene acordes secundarios de sptma y acordes de sexta sptima de dominame con un pedal; de esta manera fue uno de los acor
aadida, en una sucesin de sextas paralelas. Es su disposicin apretada, des preferidos de Ravel. Comprese este ejemplo con el 27-21:
en la forma de tradas con bordaduras, y su sistemtica falta de resolucin,
lo que permite calificar estos acordes como acordes apoyatura diatnicos. EJEMPLO 31 -66: Ravel, Mirors: nm. 4, Alborada del gracioso
En la msica barroca para clave aparecen unas apoyaturas breves, junto
a sus notas de resolucin, como un tipo especial de ornamentos llamados
acciaccature (del italiano acciaccare, aplastar); las sonatas de Domenico
A.ssez if
,,. - - - _ _ _ _ _ ., . - - "' "">':" " - - - - . .. . - ,
Scarlatti proporcionan algunos ejemplos sorprendentes. El Estudio en mi
....---=--.. .
menor, op. 25, nm. 5, de Chopin es un ejemplo ms avanzado del uso
de acciaccature. En todos estos casos, la apoyatura, casi siempre un semi-'
tono por debajo, suena en la parte fuerte del tiempo, como cualquier otra
apoyatura y la resolucin es simultnea o casi simultnea. Despus del pe
rodo de la prctica comn, este principio se ampla hasta permitir las apo
yaturas simultneas a sus notas de resolucin y con la misma duracin,
una tcnica que parece anunciar los clusters. Copyiight 1905 1)1.mmtl, s. /\., Edltions Musicales. Edition Arhrn1 & 01mmd, S. A., .Editions Misical. Edicin oonjUIUA.
Reproducido too 11u!Otitaci6n dtl 11:diior, Tha.idore l'tesscr Co., repr<osi:r.t:ml ed11s1m en lus l:stdos Unid
 TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 503
502 DESPUS DE LA PRCTICA COMN

En el ejemplo siguiente, la secuencia, que no es del todo estricta, da la EJEMPLO 3 1 -69

impresisn de una serie cromtica descendente de dominantes, cada una
de ellas como acorde apoyatura de la siguiente. Los acordes sealados con
un asterisco son ms fuertes, desde el punto de vista rtmico, y cargan el
peso armnico como dominantes sucesivas con apoyaturas de decimoter
cera (en la voz superior) y tercera mayor y menor.

Re: VU V1 del JVt:tll Do: vn VI del yttm
EJEMPLO 3 1 -67: Ravel, Gaspard de la nuit: nm. 3, Scarbo Sol: v1tm vu del IV Fa: vnuJ
Vif
Las voces superiores se mueven en paralelo y el bajo en quintas des
cendentes. He aqu un uso temprano de esta secuencia.

EJEMPLO 31-70: Ravel, Gaspard de la nuit: nm. 2, le Gibe/

''
'

if ,progr,:S..'1
de bu:
Si; vo1, del m vmi del II
Cop)'righl 1908 Durand, S, A., Edilions MuSi<::'de5. di1ions Arima ,l Du111nd, S. A., F..di!OOS Music:1113. Edicin tOl'\tltltJ,
R.:producido ron autoritacin tkl cdilor. Thc:odore Pn:sser Cu., repw.!!:mll': eacluo en los Ewulo'i UoidO:l.

El primer acorde del ejemplo siguiente es una sptima de dominante

con u na apoyatura de decimotercera y una apoyatura (Mi#) de la sensible:
el segundo, es u n acorde cromtico de paso (Re#, de Re a Mi, Do#, de .
Do a Re; La#, d e La a S); el tercero es una trada de tnica con la sexta
aadida y una apoyalura de novena (La); el c uarto es una superposicin
de la supertnica elevada (como la tradicional splma de supertnica, pero Los acordes de sptima de dominante y novena mayor de domnate,
.
sin la sptima) sobre un bajo de dominante. ambos con la quinta elevada o rebajada, fueron empleados con profus,on
como sonoridades armnicas independientes en la armona evocadora de
Scriabin, quien a su vez influy en la primera armona cromtc! de Stra
EJEMPLO 31-68: Ravel, Valses nobles et sentimentales, I vinski. Los ejemplos siguientes se pueden comparar por sus relaciones cro
Modr -trs franc ,,. mticas y de la escala de tonos.

EJEMPLO 31-71: Scriabin, Poema del xtasis, op. 54

1
Cupyrighl l'H I DuraruJ, S. A., Editiorts
Musici1ks. EdltiOJls Arima & tlutull, S.
A., &litlOJ'I$ M\llik.ides. l:Aicin ttJriju11!.\..
Reproducido con antoriU<;in del t:JitO.
TheQdore f'reSl!er Co,, l'l:Pfe.$(!r.tanle ex Andante, Languido
cluil'll) c:n los Estad Un
__..,
3---

acorde
Sol: vu
comparar
de paso
,

La siguiente secuencia de dominantes con apoyatura es un recurso ha

bitual en la armona de jazz:
 505

-
504 DESPUS DE LA PRCTICA COMUN TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES

EJEMPLO 31-72: Stravinski, Et pjaro de fuego, Splicas del pjaro de fuego EJEMPLO 31-74: Prokolev, Concierto para piano nm. 1, 11
Adagio Allegro giusto
cantabile, es(Wesslvo ma p

p
dlm.

l. l

La rextura de segundas, sptimas y novenas del ejemplo siguiente re

sulta en parte de los estratos de acordes apoyatura, en parte de los pedales
y en parte de las conluencias contrapunlsticas. Es interesante comparar
el muy diferente estilo de este ejemplo con respecto al anterior, escrito
slo nueve aos antes.

EJEMPLO 31-73: Stravinski, Sinfona para instrnmentos de viento

> >

Cop1riltht lffi bv &!ilion RltlSe de Muique. Copyriht lr.u,sferido a Booscy & Hawkes, lne. Copyriglu de l;a vernn m.
}.Ida 19S2 by llooy & Hawles, lnc. Publicado ton 111toriucin.

El siguiente se podra citar como un ejemplo paradigmtico del princi

pio de la apoyatura en el siglo XX. Los primeros dos compases son una
sencilla cadencia plagal en m menor, con forma de apoyatura; los dos si
guientes son un eco de esta cadencia, comenzando con un complicado en
redo de notas que (excepto el bajo} se deslizan con lentitud hacia la con
sonancia.

32. Cromatismo extendido
La msica del siglo XX, considerada en conjunto, muestra la gama ms
amplia de estilos, tcnicas y filosofias compositivas diferentes, y nosotros
hemos presentado en este libro una gran variedad de ejemplos que, en un
sentido u otro, se pueden llamar tonales. La tonalidad en la msica es en
parte un sistema formal, por el cual se crea un tipo de relacin organizada
entre los sonidos, con todas las variaciones y excepciones que los compo
sitores han sido capaces de idear. Este es el tema de nuestro libro.
Sin embargo, el aspecto ms caracterstico y el hecho histrico ms in
teresante de la msica de nuestro siglo es la aparicin de la atonalidad, o
ausencia de tonalidad, el resultado de un siglo de evolucin armnica y
amplia experimentacin de los recursos expresivos del cromatismo. S bien
la mayora de los auditoras, al menos hasta ahora, no han aceptado con
faclidad la msica atonal, la atonalidad y las tcnicas de composicin que
la gobiernan han representado el inters principal de algunos composito
res durante casi ochenta aos, y de la mayora de los compositores en, al
menos) los ltmos treinta aos.
La desaparicin de la tonalidad estuvo acompaada desde el principio,
en las obras de los primeros compositores atonales, por la bsqueda de
nuevas relaciones formales, de nuevos modos de pensamiento composi
cional que podan servir de soporte para una nueva msica sin tonalidad,
y esta bsqueda tuvo xito. Las tcnicas de la atonalidad van ms all del
alcance de este libro, pero merece la pena seguir algunos de los caminos
que han conducido finalmente al surgimiento de la atonalidad, aunque slo
sea porque constituye una conclusin lgica de nuestro estudio.
Ya hemos visto que incluso en la msica del perodo de la prctica
comn hay ejemplos en los que la sensacin de tonalidad, por lo menos a
cieno nivel, puede quedar suspendida por un momento. Esto significa que
un elemento u otro de la msica causa la eliminacin de la tonalidad, o
quiz que la ausencia de algn elemento provoca la imposibilidad de sos
tener la tonalidad. La atonalidad representara, pues, la aplicacin o supre
sin sistemtica de estos elementos.
Elementos que refuerzan y elementos que debilitan la tonalidad
Los elementos siguientes tienden a establecer o conservar la tonalidad:
CROMATISMO EXTENDIDO 507
J. Centros tonales relacionados intrnsecamente por la escala, pero es
lablecidos por ; proceso de composicin, incluyendo la posibilidad
de los modos mayor y menor. .
2. Progresin armnica de triadas. En la prctica comn, st'!5 constt
tuyen el elemento organizativo ms importante de la. tonaltdad._ Los
factores armnicos disonantes refuerzan las progresiones mediante
sus resoluciones contrapuntsticas.
3. Cadencias claras. Una frase no necesita revelar de inmediato su cen
tro tonal y se puede obtener un mayor inters posponiendo su lle-
gada. . . .
4. Pedales de dominante y de tnica y ostmatt.
S. Empleo exclusivo de grados de la escala mayor o menor, evitando
otras notas.
6. Refuerzo de un centro tonal mediante su restablecimiento despues
de una desviacin temporal.
Los siguientes elementos tienden a debilitar o a enmascarar la tona
lidad:
J. Acordes complejos, en especial acordes que contienen mltiples
notas extraas, acordes con la funcin de su fundamental oscure
cida (como por ejemplo, un acorde de novena con la .novena por
debajo de la fundamental) Y. acordes de cuartas o quintas super-
as. . . .
2. Funciones mltiples de acordes de la practica comun que no lle
nen como componente principal ni una trada mayor ni una tra
da menor, como el 'u del modo menor, el VII, el Vt etc.
3. Resoluciones irregulares.
4. Ritmo armnico rpido.
S. Escritura contrapuntslica densa. .
6. Funciones tonales lejanas; dislocacin del centro tonal mediante
la ampliacin del principio de la dominante secundaria.
7. Modulacin frecuente y continua.
8. Uso exclusivo de la mixtura modal.
9. Fluctuacin del centro tonal en to.rno a un acorde o nota pivote.
JO. Empleo de escalas diferentes de un _mayor o menor; .':.salas mo
dales, de tonos, pentatnicas. cromahcas y escalas ar11hcrnles.
1 1 . Poliacordes y politonalidad.
12. Armonas escogidas por significados diferentes del gramatical o con
textual; clusters.
13. No empleo intencionado de los elementos que refuerllln la tona
lidad; atonalidad.
De la mayora de estos elementos ya nos hemos ocupado con algu a
extensin en este libro; como sabemos, estos aspectos no son_ categorrns
que se excluyan mutuamente. Lo que resulta evidente de los eJemplos. de
los dos ltimos captulos es que los diferentes mpos1torei han apha
do los nuevos descubrimientos del perodo postenor a la practica comun
508 DESPUS DE LA PRCTICA COMN CROMATISMO EXTENDIDO 509
===
para alterar, suspender o incluso para deformar la percepcin clsica de u n
centro tonal, pero no para excluirlo por completo. E n l a msica de De
bussy, por ejemplo, es posible encontrar muchas piezas que comienzan en
,.
Mouvement du dbut

una tonalidad y acaban en otra, o que atraviesan muchas tonalidades dife

rentes en un breve perodo de tiempo sin emplear la cadencia V -1, pero ya
hemos visto que en estas piezas la mayor parte del tiempo hay una clara
sensacin de algn tipo de centro tonal, aun cuando el centro cambia con - -
tinuamente y no aparece ninguna tonalidad de fondo.
La idea de una tonalidad clsica unificada remplazada por una centrici
dad no clsica (en esle caso sin funcin de dominante) est demostrada
perfectamente por el Prlude a l'apres-midi tf'un faune de Oebussy.

EJEMPLO 32-1: Debussy, Prlude a /'apres-midi d'un fane

\
Tres modn!

:::::::=- ''Tres lent

1
ff'--. .

]!
r-J--., q J_,

9
100.#J;

..
' 1 1 -
---J:,
1
r 1
r-
Tres soutenu
J.
-

l SS

,...
;:mli!lda) P '-----
(r) R' .
La meloda inicial parte, sin acompaam.ento, de u n Do# y vuelve a
esta nota, dibujando al final la trada de Mi mayor. En diversas reaparicio
nes de esta meloda, el Do# presenta diversas armonizaciones, una vez
como sptima mayor sobre una trada de Re mayor (comp. 1 1), otra como
sexta aadida sobre una trada de Mi mayor (comp. 2 l ), dos veces como
decimotercera sobre un V' de La mayor (comps. 26 y 94), y slo cerca del
final como la fundamental de un acorde que, con bastante ambigedad,
equivale a un v: de Fa# (comp. !00). Una de las repeticiones de la melo-
 510 DESPUS D E L A PRCTICA COMN
dad, el relativo mayor de Do# menor, es como un alter ego en esta obra;
el Do# aparece como fundamental del VI' de M mayor en el acompaa
da ni siquiera comienza en el Do# sino en un Mi, cuya supuesta tonaH
CROMATISMO EXTENDIDO 511
En el ejemplo siguiente es posible percibir un modelo de modulacin
entre las entradas imitativas del tema principal, indicadas en las voces ex
teriores mediante signos de acento. La armona, sin embargo, proporciona

miento (comp. 81). Este pasaje est seguido, unos compases despus, por slo un ligero soporte a las tonalidades sugeridas por las entradas meldi
una repeticin en M mayor, en la que el Dol est ausente. La nica apa cas, y pronto cualquier sensacin generalizada de una tonalidad se pierde
ricin fuerte del Do# con una sonoridad de estado fundamental se en bajo el peso del ritmo armnico rpido y de las funciones armnicas leja
cuentra en la seccin central de la obra (comps. 55 y ss.}, en conexin con nas, sin ser restablecida hasta la sorprende. nte aparicin de Re mayor.
un nuevo tema, con la meloda principal no presente en el contexto; la Hemos intentado ofrecer un anlisis parcial, pero no debe considerarse
nica relacin con el tema principal qu sugiere este pasaje es el giro de como algo definitivo.
trtono en el bajo. Incluso los compases finales de la pieza tratan el Do#
como una nota que, en lugar de resolver, disuelve. En conclusin, el Do # es
un claro centro para la tonalidad de la pieza, pero la interpretacin de EJEMPLO 323: Strauss, T// Eulenspiege/
la obra muestra que su centrcidad est velada por las diversas funciones
armnicas. La centricidad deriva de su p'resencia continua y de su cone
xin, indirecta pero definida, con cada fibra de la armona y de la forma, y
no de ningn valor clsico como fundamental de una trada a la que se
recurre de modo sistemtico.
El siguiente ejemplo, no menos famoso, presenta una centricidad del
Dolf de un tipo completamente diferente. El Do# se mntiene mediante
Vl Vl- de!V m V'delVI IV +IJ1 DJ6 ? ? ? ? IV: VI del IV
una continua recurrencia en las voces exteriores, como un componente

poliacordes y c/usters. Si el Do# no estuviera presente, el fragmento se

(caU'la)
de un acorde en una textura dominada por acordes de novena invertidos,

i:11:i1 : 1= ;:1;;,; 1=
Fa:

fure la tonalidad que pueda sugerir toda esta densidad cromtica, el pro
podra percibir como atonal, sin relacin con ningn centro tonal. Sea cual

mayorn.
pio Stravnski. en sus esbozos, se refiere a este pasaje como <<en Do#

EJEMPLO 32-2: Stravinski, la consagracin de la primavera: parte II, Danza

del sacrificio Vl VJ V7del U IVdellV V"fde!VIVI ? ? 1 ? .n1 1Vdel1Vffi' ? V1<le!Vlrtelll \1: Vf l(Vl)j

! 11' '
Vf Vij Vfaelil V1 Vd,!IV ! vjde!VI 1 ! ! \'j Re: n< +n ti
dellV

Una situacin comparable, pero en la que el tempo muy lento marca

una gran diferencia, se puede encontrar en el comienzo del tercer movi
miento de la Novena sinfona de Bruckner.
Este es un ejemplo caracterstico de modulacin crorrtica de finales
del siglo XIX, con las tpicas dificultades de percepcin en trminos de pro
gresiones tonales clsicas. Como el tempo es lento, el odo fija su atencin
sobre los acordes individuales; debido a !a evidente lejana tonal entre uno
 512 DESPUS DE LA PRCTICA COMN CROMAT!SMO EXTENDIDO 513

32-4: Bruckner, Si,ifonia nm. 9, 111 l continuos y que durn cerca de una hora.. La tonalidad de la obra en con
junto est organizada de manera bastante libre alrededor de re menor,
Lanpam, feierlich
l!JEMPLO

aunque muy ampliada, con reas tonales de relativa estabilidad y en con

traste con armonas cromticas de la ms extremada complejidad.
B reohu BI
.rt. s\11
P ap.1 ut.
B B (9.)

EJEMPLO 32-6: Schoenberg, Cuarteto de cuerda nm. l, op. 7-

., p
f
{V1 detVI) {5.' rebajada)
.,
(?) Mi: VI'
Do: Vjde11V Vj o 91 Solh: V1deLVdeJV

>
>

p
Solb: Vdcl V V1
I
VI lll
La: VI .
Re: Vj del m (5.a rebajada) I

y otro, las progresiones de acordes suenan como modulaciones abruptas,

al menos hasta que no se alcanza el clmax sobre Re mayor, tonalmente
ms estable. Las relaciones a rmnicas lejanas entre los acordes individua
les viene enturbiada adems por las notas extraas a la armona. El acorde
sobre el tercer tiempo del tercer comps, por ejemplo, es ms probable
1 Durante la mayor parte del ltimo movimiento de su Cuarteto de cuerda
nm. 2, op. !O, Schoenberg abandona por completo la tonalidad, aunque
en los ltimos momentos reaparece sin duda alguna la armona de Fa#, la
que se perciba como una trada de La mayor (Re = Do#) con un Re# tonalidad inequvoca de la obra. Casi toda la msica que escribi Schoen
(Mi I>) como apoyatura en el tenor, hasta que, en el primer tiempo del berg despus de esta obra se puede calificar de atonal, ? nsiderando u
siguiente comps, se aclara su significado como dominante alterada de La t,. eliminacin sistemtica de la armona diatnica y de la relacwn consonanc1a
Un esquema armnico reducido permite seguir con mayor facilidad las pro- disonancia. A continuacin ofrecemos un ejemplo caracterstico.
gresiones ms lejanas.
32-7: Schoenberg, Tres piezas para piano, op. 11, nm. 3
:1
. :,' Bewegte.l
EJEMPLO
,,.
r--.::.
EJEMPLO 32-5

El problema de la densidad cromtica en la armona tonal y en el con

trapunto es mucho ms evidente en varias obras de transicin de Schon
bcrg, quien ya haba demostrado una consumada maestra en todos los
aspectos de la composicin tonal. El siguiente es un pasaje tpico de su
Cuarteto de cuerda nm. J, op. 7 una obra escrita en varios movimientos
l
514 DESPUS DE LA PRCTICA COMN CROMATISMO EXTENDIDO 515

En la alonalidad, tal como la practicaron Schoenberg y sus discpulos,
es irrelevanle hablar de consonancia y disonancia. Segn los crileros to
. nales, casi todo es disonante, y tos intervalos con fuertes significado tonai
como la quinta, en general estn ocultos en el interior de densas texturas
y son evitados en otras ms simples. (Las octavas se dan en las duplcacio
nes meldicas, como muestra el ejemplo anterior.) No existe una jerarqua
diatnica; las alturas de la escala cromtica estn representadas en las notas
sobre una base de igualdad, sujetas slo a los postulados estructurales de
cada obra particular.
ble a una tonalidad, una escala y unas fundamentales no es posible en la
msica atonal, a no ser que la propia composicin defina un trasfondo se
mejante. Schoen berg, y ms an su discpulo Berg, intent proporcionar
definiciones comparables por medio de combinaciones verticales de moti
vos especficos y recurrentes, o mediante el uso de progresiones motvicas
de acordes. En el ejemplo siguiente, el grupo motvico inicial se repite en
tres puntos posteriores de la pieza, incluyendo los ltimos compases, con
la quinta Re-La como importante punto de apoyo, y el Re solo como bajo
de soporte en otros puntos.

EJEMPLO 32-8: Webern, Cinco piezas para cuarteto de cuerda, op. 5, nm. 4 EJEMPLO 32-9: Schoenberg, Cinco piezas para orquesta, op. 16: nm. 2,
Vergangenes
Andante J , 60
'"ffi"=-

. '

- 'r -r:Y
(7\,

IJ
'i

, 1 r-
1 I:'\
- e

q - w /

Copyrighl 1922 by UnlvuW Edilion. Copyrghl r-cnondo. Resuvai.kn toda$ los dem:tv.x.. ftep;oducid ,;on utoriaciM de
Europtan American Musit Ois1ribut0111 CorporaOOll, rer,le tx-duio de UnlvN! f.dion M los E:51:1.dos Un

En la atonalidad no puede existir algo parecido a la armona en el sen

tido tradicional. Es obvio que, por definicin, diversas notas que suenan a
l a vez crean una armona, pero un trasfondo para esta armona compara-
 516 DESPUS DE LA PRCTICA COMN CROMATISMO EXTENDIDO 517

mallo ril.
,-3

Cop.yight 1952 by Hemw J>ss lne,, 373 Park Avettue Sooth, Nueva Yo.. NY 10016.

Es posible, aunque no particularmente li!, considerar esta unidad mo

tvica y sus diversas transformaciones como fundamento de un vago tras
fondo tonal, en Re mayor-menor, de la pieza, con todas las otras notas
girando en torno a la sonoridad de Re mayor-menor, aunque no gravitan
do hacia esa sonoridad. Sera ms exacto decir que la pieza est en Re
Verangenes, indicando que el nfasis ocasional sobre Re como casi un
centro tonal no es ms que una de las condiciones que definen la pieza.
La diferencia ms notable entre la prctica compositiva de Berg y la de
Schoenberg consiste en el empleo regular, por parte del primero, de ar
monas que derivan, en su sonoridad y estructura, de la armona tonal,
pero dentro de un conlexto atonal; estas armonas llegan incluso a consti
tuir una base estructural importante.
En el ejemplo siguiente es posible relacionar gran parte de la sustancia
armnica del acompaamiento orquestal con las transposiciones sucesivas
CopyfWl( 19$1 by Un!Yer,a! Editi<m A. G., V_iena. Copyright tenovado. Jleservados todos. los d=:cOi. Reprcido cun
autotincin dt! Ewopean Amcria.n Music Distribulot.t CorM)llion, ten1.an1.e excluswo de Umve11al Ed1twn en la5
y superpuestas de una sola clula intervlca, una tercera mayor ms u n
Estados Unidt.iS.

semitono e n sentido opuesto, o con la retrogradacin de la misma clula. En el quinto comps, las lneas superpuestas ascendentes forman os
acordes de sptima disminuida superpuestos, y esta estructura parece JUS
EJEMPLO 32-10: Berg, Fnf Orchesterlieder nach Ansichtkarten-Texten von tificar la aparicin en el comps 7 de una sonoridad de novena de domi
Peter Allenber, op. 4, nm. 2 nante completa, cuyos cuatro factores supedores son tambin un corde
de sptima disminuida. Esta novena de dommante no se refiere a mnguna
tonalidad, y no lleva ninguna implicacin tonal expresa diferente de su ro
Ein wenig bewegt pia sonoridad aislada; sin embargo, es el centro estructural de la cancin.
rclub bsica1 j Yit. El estrato descendente de terceras que sigue a continuacin se adhiere al
modelo de la clula bsica en orden inverso, trazando acordes de sptima
disminuida, y la nota fmal del acompaamiento, como la inicial, es la misma
que la fundamental del acorde 'central. As pues, dentro de esta cancin

atonal se percibe cierta centricidad del Fa, pero quiz. ms en abstrato

que la audicin. Desde luego, no se trata de una centnc,dad en u n sentido
;::,,-('lff')' diatnico, aunque sera dificil negar el carcter estructural del Fa, Y que
r
las estructuras de las sptimas disminuidas son armmcas en el sentido
definido por la propia composicin.
La influencia de las obras atonales de Schoenberg y sus discpulos ha
sido enorme no tanto por el hecho de la atonalidad en s como por los
principios fo;males que han desarrollado junto a ella en su msica. El ms
 518 DESPUS DE LA PRCTICA COMN CROMATISMO EXTEN DIDO 519
importante de estos principios ha sido la tcnica dodecatnica, en la que Andante
todas las relaciones entre las alturas de las notas en u na composicin dada
estn referidas a un orden especial predeterminado de las doce notas de la
escala cromtica. En el ejemplo siguiente presentamos un fragmento de
una de las primeras obras dodecatnicas de Schoenberg. La serie se utiliza
en todas las partes de la pieza, con ms claridad en la meloda superior de
los primeros cuatro compases . El orden numrico comienza con el cero,
i.'
como es convencional e n el anlisis contemporneo de la msica dodeca '
tnica.

EJEMPLO 32- 1 1 : Schoenberg, Cinco piezas para piana, op. 23: nm. 5, Vals

J. 72

2 '
:::::- .f'C::. p

. ' 1 '
Umfo oon .au10riuci6n de E.diticn Wilhelrn 11:ansen, AJS, Copcnh
-= Por convencin la serie bsica de cualquier obra dodecatnica se llama
serie principal, ab,;viado P0, es decir, la seri P:incipal sin t!ansposicin:
El movimiento final del Concierto para viohn es un conJunto de vana
dones sobre el coral Es st genug (comprese con el ejemplo 16-17), _ Berg
utiliza para la armonizacin dodecatnica de este coral las tranps,c,ones
undcima y tercera de la serie principal y la novena transp s1c,on de la
serie invertida, con algunas ligeras modificaciones; las cuatro ultimas notas

La ltima obra de Berg, su Concierto para violn, proporciona un final

adecuado para este captulo sobre el cromatismo extendido, y para este EJEMPLO 32-13: Berg, Concierto para violn, 11
libro sobre la armona tonal. El Concierto para violn se basa principalmen
#:,.=,1.1,.bi'V'111-11,, ].!i-,1.1.i i-
p3 1
te en una serie d e doce sonidos seleccionada de manera deliberada por -- Z
p11

sus implicaciones tonales. En esta obra, la tonalidad y la atonalidad, segn
las hemos definido, estn entrelazadas de tal forma que ninguna predomi '
1
1v11-1.,1!2,.2,.,.,..... 11
1 1 3 ,t $ il T 8 IJ 10 U () 1 Z 3 4 6 1 8 9 10 1 1
na; si los dos campos son opuestos por definicin, nadie como Berg los ha
O J : 3 $ 6 1 8 9 tO 11 O

combinado con tanto xito, de manera tan personal y convincente. El pr Adagio

ximo ejemplo, casi del principio de la obra, presenta la armona tonal im Pn
plcita en la serie. (Algun os signos de expresin se han omitido.) Pn
 1
l
520 DESPUS DE LA PRCTICA COMN

19 (Con la armonizacin de Bach)

1

1 Posfacio

1
de la undcima transposicin corresponden con las cuatro
primeras no
tas del coral en Sib mayor, el relativo mayor de la forma bsica Durante el tiempo que el lector ha dedicado a trabajar con este libro,
menor e la sene. La frase de Berg est contestada por una repeticen sol es posible que haya ido hacindose una idea de qu tipo de estudio poste
in de

la melod.ia con la armon izacin del propio Bach (coral nm. 216 transpo
tado a S, b ).
1
rior en la teora de la msica le resultar ms conveniente. El estudiante
r- cuya intencin sea especializarse en msica muy probablemente recibir
clases de contrapunto, anlisis, orquestacn e incluso composicin, y u n
buen conocimiento de este libro puede ser una buena preparacin p ara
dichas materias. Pero el principal objetivo de este libro, ya lo indicamos
en la introduccin, y merece la pena repetirlo, es comprender cmo se ha
escrito la msica en el pasado.
Con mucho, la parte ms importante de esta comprensin es conocer
la msica en s misma. El amante de la msica deberu conocer tanta m
sica como fuera posible, con la ayuda de un libro o sin ella. Para el estu
dioso o el profesional, o simplemente para aquel que disfruta con la msi
ca como una aficin, el estudio de las obras maestras ya debe representar
una parte importante de su vida. Segn se dice en la conclusin original
de este libro: No se puede negar que l a adquisicin de un profundo co
nocimiento de la prctica de los compositores es un trabajo para toda la
vida. Ars longa, vita brevis, pero el consuelo puede derivar de la idea de
que en todas las etapas del camino se obtiene una recompensa intelectual
y artstica.

J
 Apndice 1
Bases acsticas de la escala:
la serie armnica
y el temperamento igual

En la Grecia antigua los matemticos saban que las relaciones interv

licas ms sencillas entre los sonidos corresponden con exactitud a propor
ciones simples, expresadas en nmeros enteros pequeos, entre las longi
tudes de una cuerda vibrante. Si una cuerda pulsada que produce un de
terminado sonido se acorta, por ejemplo, la mitad exacta de su longitud, el
sonido resultante es una octava ms aguda que el original, suponiendo que
la tensin de la cuerda se mantiene constante. La misma cuerda acortada
slo un tercio de su longitud (es decir, de manera que sobren dos tercios)
suena una quinta justa ms aguda; otras proporciones simples dan otros
intervalos. Los intervalos simples y las proporciones de longitud de la cuer
da se pueden comprobar con facilidad utilizando un monocordio, que en
realidad es una cuerda con un soporte. fijo y el otro mvil, montado sobre
una regla apropiada; muchos laboratorios de fsica poseen uno. Si no se
( puede disponer de un monocordio, los intervalos se pueden medir sobre
una cuerda larga, como la de un contrabajo o la de un violoncelo, utilizan
do una cinta mtrica u otro sistema de medida (una cinta mtrica gradua
da en centmetros es lo ms conveniente).
j Si tomamos una cuerda de cualquier longitud (que llamaremos l ) entre
dos soportes fijos y la dividimos mediante otro soporte situado entre ellos,
l
podemos obtener las notas representadas por las longitudes y 1-);, es
decir, las longitudes de! otro lado del soporte mvil, siendo n un nmero
entero.

r
 524
525
APNDICE 1
BASES ACSTICAS DE LA ESCALA

t f es tambin el denominador de la fraccin que representa la longilud del

segmento de la cuerda que produce el sonido. (El asterisco ndica aquellos
sonidos que segn los patrones musicales estan demasiado desafinados, por
soporte rJo - ----'---- --'---- - soporte fo
, SOJ>ilrte mvil

razones que pronto aclararemos.) En una terminologa ms antigua, el p ri

i
' mer armnico se llama fundamental; el segundo recibe el nmero 1 ; el
Supongamos q ue. la cuerda sin dividir (longitud 1) suena como el Do a
dos octavas por debaJO del Do central, correspondiendo a la nota ms grave
que puede hacer e l v1oloncelo. Comprobaremos que las longitudes de los
segmentos mostrados en el diagrama antenor sonarn de la siguiente manera:
,= ..
EJEMPLO Al
tercero, el nmero 2; etc.
Todos los sistemas naturales vibrantes generan armnicos. En condi
ciones normales, na cuerda vibrante no produce slo el sonido funda
mental, sino que a la vez suenan todos los armnicos juntos (al menos en
teora). Los armnicos sobre la fundamental estn p resentes en el sonido,
pero con una intensidad mucho ms dbil que la fundamental; su fuerza
relativa decrece cuanto ms allo es el nmero del armnico, y en la mayo
ra de los casos desaparecen por completo ms all del decimosexto arm
nico. La intensidad relativa de los armnicos sobre una fundamental con
tribuye a nuestra percepcin del timbre y de la individualidad instrumen
tal; la distribucin de estas intensidades relativas da como resultado una
forma de onda caracterstica que se puede medi r con bastante exactitud

ir >.
t !, h en un moderno laboratorio de acstica. La forma de la onda de u n Do
longitud

central mantenido en un oboe, por ejemplo, tal como aparece en u n osci

longitud

, -

loscopio es bastante diferente de la de un Do central tocado en un piano.

,. -
1

t f ,. representado Por una onda sinusoidal (el grfico de la funcin y = sen x),
11
Un sonido <puro))1 es decir, un sonido fundamental sn armnicos, est
y puede generarse por medios electrnicos; tiene una sonoridad clara, algo
l
l ,, Pobre, como un zumbido. (Un diapasn genera un sonido casi puro.)

Annnicos, proporciones intemllicas y temperamento igual

t ;i,
El proceso de divisi n no se pede prolonga r demasiado sin llegar a
long'.tudes de la. c uerda tan pequenas que resultaran impracticables. Sin
embargo, suponiendo que podemos medi rlas exactamente, las longitudes
h cada vez ms pequeas, daran los siguientes sonidos (aqu aparecen
diecisis, pero en teora el nmero es infinito):
" i=_ ..
EJEMPLO A-2
La serie de armnicos que hemos presentado en el ejemplo preceden
te consta de sonidos que mantienen relaciones intervlcas con un sonido
determinado, el Do dos octavas J)Or debajo del Do central . Tambin man
tienen relaciones intervlicas entre s, claro est, pero estas relaciones in
tervlcas permanecen constantes sea cual sea la fundamental. Por ejem
plo, los primeros seis armnicos del Fa# bajo el Do central son:
EJEMPLO A-3
.... h
.J ..... .

,. ..
e Pe

11 o o o

.. .o q.0: ..
' #11 ffo
'
Se puede comprobar con facilidad, experimentando con cuerdas de di
r:uroero del armnico; 1 1 l> i! 1 9: 10 11 t:J 13 t,t n 18 ett.
! t <te.
ferente afinacin, que la proporcin de la longitud de la cuerda para cual
.1.1

longitud de la cuerda: 1

quier inter11alo debe ser constante, suponiendo que la tensin y la densida d

Estos snidos forman la llamada serie armnica de Do; los nmeros de l a cuerda permanezcan constantes.
son los ordmales de los armnicos en la serie. El nmero de cada sonido
Los tericos griegos, comenzando con Pitagoras (haca el 531 a. de C.),
 526 APNDICE l
fueron capaces de relacionar los intervalos con cantidades numricas slo
mediante el procedimiento de medir cuerdas. En tiempos ms modernos,
cuando se descubri que el sonido se propaga por medio de ondas en el
aire, se hizo posible medir los sonidos por su frecuencia de vibracin; se
pudo entonces determinar que las proporciones de las frecuencias medi
das eran idnticas a las proporciones pitagricas de las longitudes de las
cuerdas, Por ejemplo, dos sonidos a distancia de octava tienen una dife
rencia de frecuencia expresable por un factor de 2.
E n un nivel algo ms sofisticado, podemos determinar que las frecuen
cias de los sonidos de la escala musical corresponden logartmicamente a
nmeros enteros. Esto es bastante fcil de ver con la relacin de octava,
Si partimos de una nota dada de frecuencia /, su octava superior tendr
una frecuencia 2/, la octava superior de sta tendr una frecuencia 21/, o
BASES ACSTICAS DE LA ESCALA 52 7
las frecuencias indicadas, el resto es una cuestin sencilla, pues, partiendo
de las notas afinadas, basta con aadir octavas hacia arriba o hacia abajo.
Por desgracia, este procedimiento da resultados muy poco satisfa cto
rios . Para ver el porqu, calculemos la frecuencia de la siguiente quinta
ascendente de la serie, el Si# agudo, cuya frecuencia en relacin con la
del Do grave sera (i) 11, Enarmnicamente, esta nota deberla ser equiva
lente al Do ms agudo del piano, siete octavas sobre el Do ms grave,
obtenido de esta manera:
EJEMPLO A-5
...
- '., :!!:

-
4f. la siguiente octava 2'/, u 8/, etc, Estos coeficientes corresponden a los
nmeros de _ la serie de armnicos, como muestra el ejemplo A-2. Tome f "
mos otro ejemplo. el intervalo de octava ms una quinta justa (es decir,
una duodcima justa) est representado por la proporcin f, o 3/, es decir,
el sonido ms agudo tiene tres veces la frecuencia del ms grave, El soni
...
t
2 2' 2 2 Z' z Z'
do a dos octavas por encima del sonido ms agudo tendra entonces 2 veces 1
aquella frecuencia, y as, 2'3 veces la frecuencia del sonido original o IV Resolviendo la incmoda fraccin J", o , obtenemos 1 29,7 46
(en referencia de nuevo al ejemplo A-2). El principio que se desprende de que es significativamente ms grande que 27, o 128, Esto significa que el
estas observaciones empricas es que cuando se suman intervalos sus pro SiU obtenido afinando quintas ascendentes desde el Do grave ser algo
porciones de frecuencia se multiplican. Esto es comparable a un procedi ms agudo que el Do obtenido afinando octavas ascendentes: La_ d i fere".
miento logartmico en base 2, cia entre las dos alturas obtenidas, expresada orno la proporcin mtervh
La propiedad d e la multiplicacin sugiere que debera ser posible obte ca 1 014 se llama la coma pitagrica, que es algo ms pequea que de !
ner sonidos que no aparecen en la serie armnica de Do, y por tanto, ge semftonb (una diferencia fcilmente perceptible),
nerar toda la escala cromtica en un mbito dado, Por ejemplo, podramos Una coma comparable no se poda haber evitado afinando los sonidos
generar doce alturas diferentes a partir del Do ms grave del piano y afi mediante cuartas justas, como demuestra el ejemplo siguiente.
nar los sonidos con quintas justas pitagricas, as:
EJEMPLO A-4 EJEMPLO A-6

,.. !...
.....f ... 1/&t ,,.,..
i,ii
...t ...
1111
p.;
" 11
12
< l)
V

o
<J
T ()' . . .
1
'
1 1671
JJI, l
'W16ll 569
,,
Puesto que cada una d e estas quintas tiene una relacin de frecuencia La proporcin de la cuarta jusla, t
m ultiplicada doce veces, d a un
resultado algo menor que el de cinco octavas mediante u n factor de 1,014,
de }, para sumnr quinr3s sucesivamente tenemos que multiplicar la fre
cuencia ms grae por factores sucesvos de . Los nmeros del ejemplo al igual que en el caso precedente, y el Reop final ser faslidiosamenle
A-4 son los m uluphcadores, y el Do ms grave es la frecuencia bsica. (Su ms grave que el Do correspondiente. . .
frecuencia real_, segn el patrn internacional, es de 32,70 ciclos por se Slo una pequea investigacin adicional bastar para descubr! r que ,
gundo,) La sene de once quintas superpuestas da los doce sonidos y acaba guna de las proporciones que representan intervalos simples dara una d1v1-
con, el Mt# agudo; st afinamos las notas correspondientes en el piano con sin de la octava libre de comas,
 528
APNDICE l
EJEMPLO A-7
" lle las notas de la serie armnica, o al menos no todas las notas. Sabemos
.
<"i l' = t; = 1.sa<
..
2
coms: J.02-,, casi un cuarto de tono roma; 1,037, rus que ua niarto de tono
El resultado prctico de cualquiera de estas afinaciones es que las notas
cada vez ms agudas en la superposicin de intervalos repetidos estn cada
vez ms desafinadas. Incluso el Fa#, el sptimo sonido de la serie de quin
tas justas, se percibir algo ms agudo que la tercera d e una trada de Re
mayor, y el Re#, como enarmnico de Mib , ser por completo inacepta
ble como tercera d e una trada de do menor.
Las desigualdades d erivadas de la multiplicacin, inherentes a las pro
porciones intervlicas, se pueden comprobar en la propia serie de arm
nicos.
EJEMPLO A-8
La proporcin de esta diferencia) :A, llamada coma sintomca, revela.
un hecho sorprendente. En el caso de las otras comas, era evidente que
exista una diferencia de notacin entre Si# y Do, y entre Rel>l> y Do, y
podramos haber s upuesto que estas diferencias de notacin eran el resul
tado de las diferencias naturales en el mtodo empleado para generar las
frecuencias. En el caso d e los dos Mi del ejemplo anterior no exista esta
diferencia de notacin; ambos son el mismo Mi, al igual que Si#, Rel>l> y
Do designan la misma nota en el piano. Asi pues, si las proporciones que
hemos calculado representan cantidades diferentes, lqu es Jo que falla en
las medidas?
Examinemos de nuevo la serie armnica del ejemplo A-2. Una propie
dad que puede haber escapado a nuestra atencin es que los intervalos
entre armnicos adyacentes se van haciendo cada vez ms pequeos, o al
menos as lo parece. En realidad, esto es bastante claro si observamos sus
proporciones de frecuencia; !J1, o J , 1 1 1 ..., por ejemplo, es obviamente ms
pequeo que i, o 1 ,125. Pero esto no es evidente en la notacin; en el
ejemplo, la distancia entre Do y Re es, como sabemos, una segunda mayor,
Y la distancia entre Re y Mi tambin es una segunda mayor. Asi, existe
una desigualdad entre la serie armnica que podemos generar y escuchar
529
BASES ACSTICAS DE LA ESCALA
y la notacin musical que hemos escogido para representarla. En otras pa
labras, nuestro sistema familiar de notacin no puede representar en dela
que la notacin musical que utilizamos, aunque complicada e incmoda
de aprender, es adecuada para representar la msica _de nuestra experen
cia habitual, y quiz resulte algo alarmante descubnr que est en desa
cuerdo con la realidad acstica. Es bastante desconcertante saber q u e no
podemos afmar un piano, o cualquier instrumento de alturas fgadas, com
binando intervalos puros. lCmo podemos hberar nuestro sIStema de no
tacin del mismo tipo de defectos?
Una respuesta se halla en el compromiso histrico conocido como tem
peramento igual, inventado a principios del siglo XVII, o quiz antes, pero
que no goz de amplia difusin hasta la poca de J. S. Bach (quien contri
buy en gran medida a popularizarlo). En'el temperamento igual, la octa
va se divide en doce intervalos de semitono exactamente iguales, lo que
significa que cada semitono de la octava, all donde est situado, est re
presentado por una proporcin constante. Esta proporcin est dada por la
razn entre ',)12, o 1,05946... La segunda mayor temperada tiene as el valor
de ('.:/ 2)' o 2il la tercera menor 2 ,\ y as sucesivamente a lo largo de toda
Ja escala cromtica, de modo que la octava viene representada por 2 1t, o
sea 2. El factor :}'2 es un nmero irracional y no puede expresarse como
funcin de dos enteros; por tanto, el semitono temperado no puede ser e l
intervalo exacto entre ningn par de sonidos de la serie armnica. (Aun
que es muy aproximado a J,! = 1,0588, como haba sugerido en 1 58 1
Vincenzo Galilei, compositor y padre del gran astrnorn "..) L o q u e esto
significa es que de todos los intervalos de la escala cromaltca temper:1da
slo las octavas estn afinadas con exactitud igual que en la sene armom
ca. Desde el punto de vista de la afinacin ideal, medida P". r la serie ar
mnica, esto es una desventaja general; desde el punto de vista de l m
terpretacin y de la notacin musical prctica, sin embargo, la ventaJa es
inmensa. Las comas desaparecen y las diferencias de entonacin entr los
intervalos se dividen por igual a lo largo de toda la escala Y son demasiado
pequeas para ser percibidas en la interpre_tac_in. Sabemos que, en_ nues
tra sistema de notacin musical, su base diatomea permite un subsistema
de notas cromticas con signos de sostenidos y bemoles, Y que el tempe
ramento igual acomoda a la perfeccin estas notas cuando se emplea la
equivalencia enarmnica. (Sin la suposicin del temperamento. igu a l _Y
la equivalencia enarmnica, no existira un crculo .qumta1 _smo mas
bien una espiral de quintas, lo que implicara la pos1b1hdad teonca de ar
maduras con infinitas alteraciones.)
Un pequeo clculo demuestra que la proporcin de la quinta justa
1emperada (siete semitonos) es igual a 2il = 1,498 ..., ligeramente ms pe
quea que 1,500, la quinta pitagrica . La tercera mayor tem_perada e.s
1,2599..., ligeramente ms grande que la tercera mayor de la serte armm
ca, 1,25. Un ejercicio til ,ara el estudiante, con la ayuda de una calcula
dora de bolsillo sera calcular todos los factores temperados Y compararlos
con las proporiones intervlicas de la serie armica, as co? con los
resultados de la superposicin de diversas proporcwnes. Tamb1en vale la
 APNDICE l
530
pena estudiar los sistemas antiguos de afinacin, comparando sus propor
ciones intervlicas con las del temperamento igual, para ver cmo estos
sistemas eran slo parcialmente satsractorios, incluso en su tiempo; las des
cripciones de estos sistemas se pueden encontrar en diversos diccionarios
de msica y en la mayora de los tratados de acstica musical.
BASES ACSTICAS DE LA ESCALA 531
libro, es incompleto en tanto.que fundamento terico para el estudio de l a
msica. Las desigualdades y !as carencias que hemos estado discutiendo
quiz sea asunto ms apropiado para la filosofia de la msica. El sistema
temperado, tan diferente de la naturaleza, es un smbolo de todo el arte
musical; ms que cualquier otro, la msica es el arte artificial por excelen
cia, la creacin de la mente humana.

Dificultades
Todava quedan algunas cuestiones por considerar. La serie armnica,
llamada en ocasiones acorde de la naruro/eza, es algo ms que un simple
hecho fisico; tambin representa relaciones intervlicas que responden en
gran medida a nuestras necesidades musicales. Por tanto, es lgico pre
guntar: cmo percibe en realidad el odo los intervalos puros,, en oposi
cin a los temperados?; cmo hace, por ejemplo, un cantante o un intr
prete de un instrumento de afinacin variable, como el violn o el trom
bn, para afinar las notas que produce?; el intrprete imagina y produce
de manera instintiva un sonido temperado, o uno de la serie armnica, o
algn otro?; es el oido de un pianista, que en general no tiene que preo
cuparse por estas cuestiones, esencialmente diferente del de un violinista?;
por qu los pianos no estn afinados conforme al temperamento igual en
toda su extensin?; y lo ms importante: por qu existen las escalas e
inlervalos de nuestra msica o, en otras palabras, por qu la msica occi
dental ha escogido estas relaciones particulares basadas en doce alturas por
octava'/ (Debemos recordar que en todo este libro hemos ignorado por com
pleto, por la simple razn de que est dirigido a la prctica occidental, el
amplio repertorio de afinaciones no temperadas y desiguales propias de la
msica no occidental.)
No hay respuestas sencillas para estas cuestiones. Despus de muchos
aos de investigacin psicoacsticas no se han obtenido resultados que no
estn an sujetos a amplia discusin. El fenmeno subjetivo de la escucha
implica relaciones mucho ms complejas que las relativamente sencillas
cuestiones aritmticas que nos han ocupado hasta ahora. Ciertos experi
mentos a csticos de medida realizados durante interpretaciones musicales
han demostrado una gran variabilidad en las preferencias de entonacin
de msicos expertos, preferencias que estn influidas por diversos factores
Y que en cualquier caso no son producto del azar. Adems, estas preferen
cias pueden ser m uy diferentes incluso para los mismos msicos cuando
los sonidos medidos estn generados con sintetizadores electrnicos. Lo
que es evidente, sobre todo, es que el msico intenta solucionar los pro
blemas de entonacin a partir de su sentido musical, es decir, por medio
de la comparacin y la reflexin, y no mediante la teora o el clculo.
Las complejidades de la acstica y de la escucha son, por tanto, inevi
tablemente diferentes de las complejidades de la propia msica. Por muy
sistemtico y simplificador que pueda ser el sistema temperado (o, por lo
que a esto respecta, el sistema pitagrico o cualquier otro), slo es una
solucin prctica, y por tanto parcial, a la cuestin de la afinacin musical.
As pues, el temperamento igual, como cualquier otro tema tratado en este
 EJERCICIOS ESPECIALES 533
sariamente se tenga que u tilizar el estado fundamental. Por otra
parte, donde se da el cifrado, se aplican las reglas convencionales
de lectura;' por ejemplo, un 6 se entiende como un . y no como
un .4 o un s.
6. Las ligadufas se emplean para indicar melismas, es decir, ms de
una nota por slabas del texto. Se sobreentienden, y por tanto estn
omitidas, en los melismas de dos corcheas sucesivas. Slo se deben
Apndice 2 utilizar pausas en los puntos indicados, y en ese caso en todas las
voces.

Ejercicios especiales Los ejercicios de este tipo, de los cuales no es dificil preparar otros
ejemplos, son muy tiles para desarrollar la habilidad para la armonizacin
basados en las armonizaciones de corales. Intentan ofrecer a la vez problemas de armona y de contra
punto, de manera que el odo . estar forzado a buscar lneas meldicas al
de corales de Bach mismo tier:npo que puntos armnicos especficos.

-.
l . Coral nm. 152, Meinem Jesum /ass ich nicht, weil
Los ejercicios siguientes consisten en frases, tomadas de los 371 cora

!
les armonizados de Ilach, en los que se han omitido la mayora de las ' , 0 1 1 r.;,
notas. El objetivo especfico de cada ejercicio no es volver a colocar las
1 1 1 1

notas originales (aunque este podra ser uno de los resultados posibles), ., :-1
.r,
sino ms bien idear una solucin coherente y satisfactoria, aplicando un L..J
1
1

razonamiento deductivo y los principios de armona y conduccin de las

voces, al tiempo de ejercitar la propia intuicin musical. Despus de que el
estudiante haya acabado cada ejercicio, puede comparar su resultado con
el original de Bach y evaluar las diferencias entre los dos. Utilizar D continuas en el bajo, excepto donde se indique otra cosa.
A estos ejercicios se aplican las siguientes indicaciones:
l . Todas las frases estn en comps de cuatro, algunas con anacrusa. 2. Coral nm. 256, Freu' dich sehr, o meine Seele
Todos los compases se han impreso aqu con la misma amplitud,

l
de modo que no debera representar ninguna dificultad determinar
en qu tiempo va . una nota dada.
2. Todos los finales de la frase estn marcados por un caldern, indi
cando que todas las voces deben permanecer inmviles hasta que
comience la siguiente frase.
3. Las melodas de los corales estn compuestas en su mayora con
valores de negra; se pueden incorporar algunas corcheas, y algunas
blancas en las cadencias, pero en ningn caso valores ms peque
os que la corchea. 3. Coral nm. 263, Jesu, meine Freude
4 . Todas las duraciones que aparecen aqu se corresponden con las
originales. Por tanto, una negra debe interpretarse como un par de
corcheas ligadas, en una escritura sinttica. No se utilizan notas con
punto o sncopas, excepto en los lugares donde est indicado o apa
rece claramente implcito.
5. A veces se incluye algn cifrado en el bajo, aunque no haya ningu
na nota en esa voz. La ausencia de estas notas no indica que nece-

 534 APNDICE 2 EJERCICIOS ESPECIALES 535

!1:: ; 1.. 1
r1 .. l.
f":' 7. Coral nm. 83, Jesu Leiden, Pein und Tod

A J1 lt 1 1
-
r
'
1 1 1 l .,_j
J ...........
l,,,.I

J
1 J r, r,
,
6(\)

5\
4, Coral nm. 85, O Galt, du Jrammer Gol/

,. ..i ... f 8. Coral nm. 131, Liebster Jesu, wir sind hier

i 1 e
u c.rr
J
- .
j
6

l

5
1

5, Coral nm. 108, Va/et wi/1 ich dir geben

..

"' .
\.J 1.___1
j .1 J."'i
- .,

6. Coral nm. 326, Allein Golf in der Hoh' sel Ehr'

' '
 INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
nm. l, Kyrie: 21-19, 27-20
nm. 19, Confileor, 21-31
Motete nm. 6, Lobel den Herrn, al/e !lei
den, 18-4
Suite orquestal nm. 2, para flauta Y cuer
das, 26-3
Orge/bchlein, nm. 37, Vare, un.ser im Him
ndice de ejemplos musicales melreich, 7-7
Partita nm. 1, Priiludium, 18-12
19-14
Preludio y fuga en la menor para rgano,
Pasin segn san Mateo, 7-13, 8-16, 16-12
' Sonata para flauta sola, 7-23
Sonata nm. J para violn .solo, 23-17
Este ndice localiza todos los ejemplos musicales de este libro que son citas de Invencin a lre.s partes nm. ll, 23-7
obras musicales; tambin proporciona las fechas de nacimiento y muerte de los El clave bien temperado, libro l:
compositores. Para las obras de Schubert, los nmeros D., que hacen referencia Fuga nm. l (Do), 12-8
Fuga nm. 4 (do%!), 1 1-28, 19-9
al catlogo temtico de Otto Erich Deutsch, pueden ser tiles si el lector desea
Fuga nm. 18 (so\%1), 20-14
consultar las partituras publicadas o identificar grabaciones; de igual manera, se Fuga nm. 24 (si), 8-21
han proporcionado algunos de los nmeros del catlogo BWY)) de las obras de Preludio nm. 3 (Do#), 2S-4
Bach para piezas que de otra manera seran dificiles de identificar en las coleccio Preludio nm. 4 (do#), S-30
Preludio nm. 8 (mib), 1 1 -26, 1 1 -27,
nes editadas. Las sonatas para piano de Haydn estn indicadas por los nmeros de
25-17
Preludio nm. 1 1 (Mi), 7-2S, 16-20
catlogo de Hoboken. Los nmeros K.)) del catlogo de KOchel de las obras de
Preludio nm. 24 (si), 8-20
Fuga nm. 5 (Re), 8-40, 24-4
Mazan se emplean tan a menudo que adems de aparecer en este ndice tambin
se incluyen en el texto principal del libro. Resultar til para el estudiante familia El clave bien temperado, libro 11:
rizarse con estos recursos bibliogrficos, ya que son de uso extendido en bibliote
Fuga nm. 9 (Mi), 1 1 - 1
cas y en obras especializadas y, excepto en el caso de las obras de Bach, el catlo Preludio nm. 1 (Do), 8-42
537
op. 27, nm. 2 (Sonata quasi una fan-
tasa), 2fi-2, 26-7
op. 28 (Pastoral>}), 7-12, 1 1 -4
op. 31, nm. 1, 8-13
op. 31, nm. 3, 12-1, 12-16, lS-22
op. 49, nm. 2, 13-1
op. 53 (Waldsteim>), 5-28, 12-S
op. 57 ((<Appassionata), 27-1 7
op. 81a (<(Das Lebewohl), 1 8 - l l
op. 90, 26-4
op. 101, 1 1 -24
op. 106 (((Hammerklaviern), 20-4, 2fi-18
op. 110, p. 2S6
op. I, nm. 3, 26-14, 20-1
Tros para piano, vio/in y celo:
op. 97 (<(Archiduque), 7-26
Cuarlelos de cuerda:
op. 18, nm. 1, 17-10, 22-c7
op. 18, nm. 2, 10-7, 11-8
op. 18, nm. 3, 14-fi
op. 18, nm. 4, 28-S
op. 59, nm. 1, 7-4, 8-SI
op. 131, p. 247
Trio de cuerdas: op. 3, 8-33
nm. 1, op. 21, 7-1, 13-IS, 16-2
Si,ifonas:
nm. 3, op. 55 (Heroica), 13-8, 14-21,
nm. 2, op. 36, 6-27, 2S-S
20-9, 24-8, 25-16, 26-21
nm. 5, op. 67, S-ts, S-17, 27-S

positor o por el editor, con frecuencia es de poca confianza; Erlkiinig, op. l

go indica un orden cronolgico. El nmero de opus, proporcionado por el com
de Schubert, por ejemplo, es el D. 328, y su Gretchen am Spinnrade, op. 2, es el
D. 1 18.
Albniz, Isaac (1860-1909)
Iberia, libro 1: nm. 3 , Curpus Christi en Se
villa: 3 1 -6S
Bach, Johann Sebastian (1685-1750)
Concienos de Brandemburgo:
nm. J: 31-61
nm. 3: 8-7
nm. 4: 1 1 -29
Corales:
Ach Golt und 1/err (nm. 279): 19-8
Ach wie jlchtig, ach wic> nich/ig (nm.
48). 5-31
Al/e Menschen mssen sterbe11 (nm. 153)
15-9
An Wasserjl.ssen Babylo11 (nm. 5) p.
150
Au.s meine.s 1/erzens Grumle (nm. !),
11-7
Christus ist er.s/anden (nm. 200) 14-7
Es ist das Heil uns komme11 her (nm. 4)
Ein'feste Burg (nm. 20), 6-3S
21-10
Es ist genug (nm. 216), 16-17
Gott .sei uns gniidig (nm. 320) 14-4
1/erzlieb.rter Jesu (nm. 59), 2314
1/erzlieb.rter Je.su (nm. 78), 6-40
Herz/iebster Je.su (nm. 105), 4-9
Je.su, der du meine Sce/e (nm. 369), 8-4
Jesu. mm .sei geprei.sel (nm. 11), 10-lS,
22-4
Nun komm, der J/eiden 1/ei/and (nm.
170), 18-3
Beethoven, Ludwig van ( 1770-1827)
Nun lob' mein' See/', den Herren (nm.
268), 17-12
Vate, un.ser im Himmelreich (nm. 47),
4-10
Werde munter, mein Gemiite (nm. 350),
5-14, 19-12, p. 181
Wif' schii11 /euchtel der Mo,xenslern (nm.
278), 19-7
Partita coral, O Gott, dufrommer Gott, 28-38
Preludio coral, Meine See/e erhebr den lle
rren, 21-17
Concieno para clave en re menor, 7-15
Suite francesas:
nm. 1, 4-S
nm. 3, 14-S
nm. 5, 23-22
Fughetta sobre Dies sind die heil'gen zehn
Gebot' (BWV 679), 30-1
Magnifica/ en Re mayor, 6-23, 7-6, 17-18
Misa en .si menor:
Preludio nm. 6 (re), 4-4
Preludio nm. 9 (Mi), 24-39
Preludio nm. 12 (fa), 16-11
Balakirev, Mily Alexeyevich (1837-1910)
Sinfonfo nm. /, 30-6
Bartk, Bla (1881-1945)
El castillo de Barbazul, 31-16
Concierto para piano nm. 2, 31-33
Sonata para J.o.s pianos y percusin, 31-27
Sanata, 31-38
Suite, op. 14, nm. 4, 31-20, 31-35
El prncipe de madera, 31-53
Al/a inghare.se, Quasi un Capriccio, op. 129,
p. 288
Andan/e en Fa ((<Andante favori))), WoO 57,
14-22
Fantasia coral, op. 80, 14-13
Fidelio, op. 72, 28-18
Obertura Leonora nm. J. op. 72, 7-18
Obertura de Fidelio, op. 72, 8-43
Cancierto para piano:
nm. 1, op. 15, 6-14
nm. 3, op. 37, 4-3, 24-S
nm. 4, op. 58, 18-IS
Sonatas para piano:
op. 2, nm. 1, 8-26, 16-18
op. 2, nm. 2, 11-12, 24-31
op. 2, nm. 3, 6-12, 13-12
op. 7, 8-13, 20-6
op. ID, nm. 1, 20-3
op. JO, nm. 3, 8-3, 21-27
op. 13 ((<Pattica), S-27, 7-8, 8-29, 10-22,
15-26, 18-9
op. 14, nm. 1, 26-20
nm. 6, op. 68 (<(Pastoral1>), 19-20
nm. 7, op. 92, 18-18, 23-34, 2S-19
nm. 8, op. 93, 1 1-6
nm. 9, op. 125, 6-29, 10-28, 19-4, 24-10,
24-34
Variaciones sobre un lema de Sa/ieri, WoO
73, p. lll
31 Variaciones sobre un vals de Diabel/i, op.
120, 12-10
Concierto para vio/in, op. 16, S-1 1 , 1 1-20
Sonatas para vialin:
op. 12, nm. 2, 8-18
op. 30, nm. 2, 24-23
op. 47 (<(Kreutzern), 18-14, 19-2
Berg, Alban (1885-1935)
Lulu, 31-36
Fnf Orchesterlieder nach Ansichtkarten
Texren von Peter Altenberg, op. 4, nm.
2, 32-10
Sonata para piano, op. 1, 31-26
Cuartelo de cuerdas, op. 3, 31-19
Tres piezas para orquesla, op. 6, 31-26
Concierto para vio/in, 32-12, 32-13
Wozzeck, 31-14, 3 1 -60
Berlioz, Hector (1803-1869)
Requiem, 30-8
Nuits d't, op. 7, nm. 4, 10-16
Si,ifonia fantslica, 1-S, 8-11, 20-18, 23-9,
30-18
Berwald Franz (1796-1868)
Sinfoa nm. 5 (Sinfonie Singuliere),
20-8
Bizet, Georges {1838-1875)
L 'Arlsienne suite nm. 1, 8-28, 28-4
L'Arlsienn suite nm. 2, 16-26
 538 NDICE DE EJEMPLOS MUSICALES INDICE DE EJEMPLOS MllSJCALES 539
Camun. acto J, 53 op. 24, mJm, 2 , 30-2 Cuarteto de cuerdas. 30-10, 31-17 Namouna, 1219
Borodin Alexandcr Porfiryevch (ISJJ.]887) op. JO, nm. 4, 19-17 Suite bergamasque, nm. 3, Clair de /une, Sinfona espaola para 1Jioln y orquesta, op.
Dan:Js polovtsianas de Et prim:iu: lgor. op. 56, ntlm. 3, 24-11 30-14 21, 2413
23-35 Op. 59, nUm. 3, 20-12 Dvofk, Antonin (1841-1894) Liszt, Franz {18 1 1-1886)
Cuarmo de cuerdas nm. 2, 1817 Norurn&: La bn.4ia dd medioda, op. 108, 31-64 Stfana Fausto. 16-15, 2813, 28--32
Siifcnia nm. J, 30-5 OJL 1:7, nm. J, 28-16 Danza eslava, op. 72, nm. 3, 3-5 farudios de t'jecun trascendental segn Pa-
op. 4&, nm. l, Jl-7
Bourgeo!s, Louis (ca. 1 5IOM. 1561} op, 37, nm. 1, J-35 Sirifonia ntim. 9, op. 95 (del nuevo ganini, nm. 6, 18-to
Old Hundredth. pp. 2'0, J9 mundo)), l J-9, 23-39, 24-37 30-9 Vals de Mejisto nm. I, 3 1 -29
Brnhms, Johannes (1833-1 897) op. 48, nm. 2. 11-12 Erhalt uns. Herr, bei deinem Wort. p. 67 Condeno para piano, nm. ), 28-21
Baladas: op. 62, ntlm, l. 5-lf Faur, Gabriel (1845-1924) Sonata para piano, 24-35 28-ll, 28-3 1
op. 1 18, om. J, 1:H. ?? 1 1 op. 72, nm. 1, 24-16 Jmpromptu nm. 2. op. Jl, 30-17 les Prlude.s, 8-12
Caprichos: Cnderto para piano en fa menor, op. 21, Nociurne nm. 4 o;. 63, 30-16 Mahler, Gustav ( 1 860-J9H)
op. 76, nm. 8, 28-35 7.9 Pellas 'et Mlisande, mUsica incidental, Das Lied von de, Ertle ()907-1910) 30-30
Un rquiem alemn, op. 45, 1 6-19, 19-22 Sonata para piano nm. 3, op. 58, J J -3 1 30-20 !ch atmet' einen linden Duft (1902), 1 9- 19
/ch schell mein Hom im Jammertal. op. 43, Polo11e.sas: Frank, Csar (1822-1890) Snjo11a1:
mim. 3. 3-36 op, 40, nm. 1, 6-24 Quintew con piano. 24-28, 28-37 nm. !, 3023
In stiller Nacht. 23-29 op. 40, nm. 2, 27-23 PrRluia, aria y final, 11-11 nm, 3, 31-51
lnJermezws: Prl'ludios: Preludio, rora/ y fuga, 28-37 nm. 4, 30-24
op, 116, nm. 6, 28-30 op. 28, nm. 6, UH7 Sifonia. 6-33, 1 111, 17-15, 22-14, 2419, om. JO, 31-42
op. 1 17, nm. 2, 8-34, 234, 2710 op. 28, nm. 8, 7-17. 8-25 27-ll Maltheson, Johan n (16811764)
op. 1 1 7, nm. 3, 1 1 -12, 1 0- I J op. 28, nm. 9, 28-29
op. 119, nm. l, 24--41
Goudmel, Claude (ca. 1 510-1572) Gigue, tl-12
op. 28, nm. 13, 24-36 Salmo 127, On a beau .ra maison bastir Mendelssohn, FeliK (1809-1847}
Concierto para piano nm. 2, op. 83, 38-7 op. 28, nm. 16, 5-12 (1565), 181 Andante con 1Jariaciones, op, 82, 17-2
Sonata p(lra piano, op. 5, 24-32 op. 28, nm. 17, 175 Grieg, Edvard ( 1843-1907) El sueo de una ncche de. verana, op. 6 l :
Tro para violn, piano J' celo, op. &7, 28-22 op. 28, nm. l9, 31-6 Piezas /irieas. op. 43, nm. 1, Mariposa, Nocturno, 21-24
Cuarteto! de cttuda: op. 28, nm. 20, 26-14 229 Marcha nupcial. J9-6
op. 51, nm. l , 26- 12 op. 28, nm. 21, 15-16 Concierto para piano. op. 16, 24-18, 24-33, Obertura de Ei sueo de una noche de ve
op. SI, nm. 2, 19-13 op 28, nm. 23, 23- 32 30- 1 1 rano, op, 2L 1 1-17, 22-7
Sirtfonas: Srherws: Preludio, op. 25, nUm. 6, 1 1-5
Hatldel, Georg Fredrich (1685-1759)
Sonata para piano, op. 7, 23-S. 24-26
nm. t, op. 68, 6-8 op. 20, 27-21 Romanw sin palabras:
nl.lm, 2, op, 73, 20-15 op. 39, 19 18 Concerto g,osso, op. 6, nm. 5, a,.11. 26- 1 1 op. 62, mJm. 4, Canl'in e la maana,
nm. 4, op, 98, 6-19, 28-15 Sonata, op. 35, 23-:'H Suites para daw: 12-9
Varlacfone.f sobre un 1ema de 1/aydn, ov. S6, Vals briJ!ante, op, 34, nm. 1 , 25-10 nm. 3, &,,39 op. 85, nm. 5, El retorno, 24-40
7-29 Vals, op. 64, nm. l, 7-22 nrn. 6, 1 1-2 op. 102, nllm. 2 , RetrospecciOn, 1 4- 1 2
Sonata para 1Jioln, op. 108, 622, 26-13 Vals, op. 69, nm. 2, lll-8 nm. 8. 1 5 - 2, l3-l9 Silf[onias:
Valses: Vals rn mt menor, op. ()SI., 633 El Mesas, lt-15 nm. 3 (uEscocesa>>), 6-26, 2320
op. 39, nm. l . 12-4 Clement, Muzio (1752-1832) Haydn, Franz Joseph ()8321809) nm. 4 (dtaliana). 7-J, 15-29
Bruckner, Anton (1824-1896) Sonatinas para piano: Sonatas para pano: Mozart, Woltgang Amadeus (1 756-1791)
Sinfonas; op. 36, nm. 4, 8-45 en m (Hob. XVJ/34), 132 Concieno paro dos panos. K. 365. 251 1
n\lm. 7, 16-25 op. 36, nm. 6, 10-19 en Re (Hob. XVI/37), 24-14 Ene k/iine Nachtmusik, K. 525, 14-3
nm. 9, 32-4 Copland, Aaron { 1900) en Mlb (Hob. XVI/38), 12-17 Fantasa, K. 397, 14-8
Casella, Alfredo ( 188)- 1947) Billy the Kid, 31-41 en Sol (Hob. XVl/40), l 1-3 Obertura de Don Govanni, K. 527, 6-30,
Sonata mm. 2 en Do mayor para piano y Couperin, Frarn;ois ( 1668-1733} en la o (Hob. XVl/46), 5-29 27-9
celo. 31-32 Piezas para clave: en Mi b (llob. XVl/52), 14-18 Obertura de L a flauta mgica, K. 620,
Chabrier, Emmamiel ( 1 841-1894} Libro 11: Sexto orden, Les Barricades Cuart('(os de cuerda: 1'1-13
Oberlurn de Gwendolne, 30- J 2 my.strieuses, 8 - 3 1 op. 20. nm. 4, lJ..1 Co,uierto pam piano:
Chaikovsky, Peter Jlyich (1840-1 893) Libro 111: Decimosexto orden, l 'llymtn op. 64, nm, 2. 22-18 K. 271, 12-18
El cascanueci's, op. 7 1 , 251t 846, 30-4 Anwur, p. 219 op, 64, nm. S (La alondra), 27-16 K. 466, 16-Zl
Chopio, Frdric ( 1 810-1849) Dcbossy, Claode (1862-1918) op. 76, nm. l, 21-18 K. 467, 711, 8-32
Baloda1: Arabesque nim. l. 31-4 op. 76, nm. 3 (HEmperador), S.-36 K. 488, 6-36, 1313, 24-29, 265
op. l.J. 26-1 0 Dauu Sacrie para arpa y cuerdas, :.nJ5 o>. 76, nm. 4 (<;Sonnenaufgang), K. 453, 18-16
op. 47, 27-14 La Boite a jm;joux, 3 1 -34 1523, 20-IO, 25-14 Sonatas para piano;
Fcniasia, op. 49, 1 1-3 Estampes, nm. t, Pago,!es, 3 1 - 2 Sinfona nm, 94 (Sorpreiw,), 1520 K. 119, 17-l
Estudios: Fantasa para piano y orquesta, 30-19 Hot, Gus!v (1874-1934) K. 281, 1.H
op. 10, nm. t, 23- 1 1 l 'fslejoyeuse. 3J-9 Los planetas: K. 283, 16-1
op. )0, nm. 3 , l9-1S, 2J-28 la Mer, 30-22 num, 2, Vfnt4S, 21-23 K. 284, p. 86
op. JO, nm. 5, 1 1-21, 1 0 1 8 Noctumos paro orquesta: nm. 4, Jpiter, 31-39 K. 330, 5-25, 10-21
op. 10, nm. 6, 26-J!> nm. 1 , Nuages, 30-28, 30-33, 31-31 !ves, Charles (1874-1954) K. 331, 7-19, 8-9
op. 25, nm. l . 7-20 3 1 - 1 I, 31-12 Cha,Ue Rutlage, 31-37 K. 332, 6-16, 16-20, 19-16, 27-7
op, 25. nm. 4, U-30 m.i m 2, Fites, 30-32 Janek, u,o!l (1&54-1928) K. 3JJ, 13-14
op. 25, nm. 8, 1 1-14 Prlude.s, libro t: Diario de un desapal'ffidv, nm, 9, 31-52 K. 5ll, 178, 8-37
op. 25, nm. 12, 7-10 nm. W, La Cathdrole engloutie, 3130 Krebs, Johaoo Ludwig (17l3-I 780) K. 576, 11-10, 27-19
Mazurcas: nm. 2. Voiles, 31-9 Minuelo, 9-5 Cuarteto ron piano, K. 478, 10-10
op. 6. nUm. 4, 12-13 Prlude a l'apre$-m;di d'unfnune, 3 1 -8, 32-1 Parita nm. 6, 1324 Rond, K. 485, ll-7
op. 7, nm. 4, 17- 1 3 Scnafa para flauta, viola y d,pa, 30-15 Lalo, douard ( 182l-1892) Sonnlal para piano a cuatro monos:
 540 INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
K. 497, 10-6
K, 521, 27-IS
Sonata para dos pianOJ, K. 44&, 21)..2
Cuartetos de cuerda:
K. 421, 10-13, IH4, 26-5
K. 458 (La caza), 22-13
K. 465 (Disonancia))), 10-24
Quintetos de cuerda:
K. 515, 26-8
K. 593, 21-32
K. 614, 31-62
Sinfonas:
nm. 34, K. 338, 8-15
nm, 38, K. 504 (((Praga,i}, 7-2. 7-1Ci
nm. 40, K. 550, 4-2, 12-11, 13-9, 22-5,
2836
nm. 41, K. 551 {..Jpiter), 15-14
Concieno para violn. K. 268, l3-17
Sonata paro violn. K. 377, 7-27
Mus.sorg.sky, ModeSl Petrovich (1839 -1881}
Br>ris Godunov, 28-28, 30-'7, 30-Jl
Cuadres de una exposicin, 30-3
Canciones y da11zos de la muene, nm. 3,
Serenata de ta muerte, 24-17
Nevin, Ethelbert {1862-1901)
The Rosary, 28-29
Osiander. Lucas (1534-1604)
Nun komm, der Heiden J/eiland {1 586), tS.-2
Paradisi, Domenico (1707-1791}
Sonata para piano en La mayor, 20-5
Poulenc, Francis 0899 - 1963)
Mouvemenrs perpftuels, 3J-46
Prokofiev, Sergey Sergeyevich (189119S3)
Conrimo para .piano nm. 3, 31-74
Ramenu, Jean-Philippe (16831764)
Cinco piezas de concierto, nm. 1 , La Utiri,
23-21
Nouvelle.r Suites nm. }, nm. 5, La gaifi
110, 21-25
Ravel, Maurice ( l 875i9J7)
Daphnis et Cltloe, 31-31, 31-48. 3149
l 'E,ifant et Jes .sonifj,ges. 31-47, 31-50
Gaspard Ja nrt:
nm. l, Dndine, 3 1 -58
nm. 2, Lr Gibet, 3t70
num. 3, Scarbo, 31-67
Memlt'I antique, 20-13, 31-21
Miroirs, nm. 4 Alborada del gracioso
3154, 3H6 '
Rapsodie espagnole, 31-SS
le Tombeau de Couperin, 3122
Trio para iolin, piano y celo, 31-56
Valse.,; nobles et semimentaJes 31-68
Rmsky-Korsakov, Nikolay 'Andreyevich
(1844-1908)
Schehmzade, 23-36
Rossini, Goacchino (1792-J868)
Obenura de Guillenno Tell' 25 8
s,,ie, Erk 0866- 1 925)
4
nm. 2, Vergangenes, 32-9
Tres piezas para p1'ano, op. 1 1, 32-1
Cinco- piezas para piano, op. 23, 32-11
Cuaneto de cuerda en re menor, op, 7, 31-7,
32-6
Schubert, Franz (l191I828}
Andantino vari. op. 84, nm. 1, D. 823,
8-27
Fantasa. op. 15 (Wanderern). D. 760,
12-15
Da11za alemana, op. 33, nm. 7, D. 783,
13-16
lmprompru, op, 90, nm. 1, D. 899. 10-23
lmprompru. Ofl, 90, nm. 4, D. 899, p. 298
lmprompru, op. 142. nm. 2, n 935, 15-27
Lilfldler, o[). 18, nm. 1 1, D. 145, p. 213
Lii.ruller, op, 67 (WienerDamem>), O, 134,
5-16
ltimos valses. op. 127, nm. 15, D, 146,
p. 231
Misas:
nm. 5 en Lab, D. 678, S,.1 3
nm. 6 e n Mib, D. 950, 24-6
Momenros musicales:
op. 94, nm. 1, D. 780, 15-32
op. 94. nm. 6, D. 780, lt-13, lJ..15
Nachtviolen. D. 752, 10-26
Nhe des Geliebten, op. 5, nm. 2, D. 162,
H4
Obertura de Des Tet{[els lustschioss, D. 84,
ll!-8
Obertura de Fierrabras. D. 796, 26-15
Quinteto con piano, op. 1 1 4, D. 667 {La
trucha), 16-14
Sonatas para piano:
op. 42, D. 845, 1 1-13, 18-26
op. 53, D. 850, 19-11
op. 120, D. 664, 1 1 -22, 22-2
en do menor, op, post., D. 958, 149
en Sib mayor, op. post, D. 960, 14-17
Rosamunda, mUsica inc/demal, D. 797,
28-24
Schwa11engesang, D. 957:
nm. 4, Sriindchen, 18-5
nm. 13, Der Doppelgiilfger, 28,-17
Cuarlnos de cuerda:
op. 29, D. 804, 11-23, 1 5-24, 17-1
op. 12S, nm. 1, D. 81, 21-11
Quinteto de cuerda:
op. 163, D, 956, 17-16, 25-6, 27-26
Sitifonias:
nm. 4 {uTrgica), D. 417, 14-l4
nm. S. D. 485, 13-10, 20-7, 21-26
nm_ 8 ({(Inacabada)>}, D. 759, 10.14.
14-23, 16-16, 24-3, 27-25
nm. 9, D. 944, 5-32, 6-7 7-24, 14-15,
14-19, 17-7, 17-9, 19!0, 25-20, 26-16,
27-24, 2727
Vo/s, op. 9. nm. J, D. 365, 13-11, p. 242
INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
Schumann, Robert (18H)-1856)
A/bum fr die Jugertd, op. 68:
nm. 17, Kleiner .M()rgenwande,w, p.
231
nm, 24, EmteJiechen, 11-21
nm. 28, Erinnerung, 16-8
nm. 41, Nordisthes Lied, 8-24, 1 2- 1 1
AlbumbUitter, op. 124;
nm, )6, Schlummerlied, 16-22
Andante y variaciones, op, 46. ft. 133
Carnaval, op. 9;
nUm. 1, Prambule, 6-15
nm. 5, Eusebius, 8-H)
Dithrerliebl', op. 48;
nm. 1, Im wundersch011en Momu Mai,
1 132
nm. 2, Aus meinen Triinen spriessen,
1 132
nm. 4, Wenn kh in deine11 A ugen seh',
11-14
nm. 12. Am leuchtenden Sommermcrgen,
27-22, ll!-20
liederkrei, op. 39: nm. 5, Mondnachr,
1613
Novele/te, op. 21, nm. 1, 16-14
Phantasiestck.e, op. 12: nUm, 6, Fabel,
23-28
Concierto para pian<>. op. S4, 21-20
Cuartel de cuerda, op, 41, nUm, 3, 26-6
EsJudio.J sinfnicos, OD, JJ, 1 1-16, 17-27
Sinfonas:
nm. t (Primavera), tl-6, 23-8
nm. 2, 24-27, 25-21
Totcara, op. 7, 21-15
Wer machte dich so krank?, op. 35, nm.
11, 11-25
Scriabin, Alexander Niko1ayevich {18721915)
Poema del xtasis, op, 54, 31-71
541
Sor, Femando (1778-1839)
Gran sonata, op. 22, 18-13
Straus Richard (1864-1949)
T,ll Eulensplege/, op. 28, 323
S1rnvinsky, lgor Fyodorovkh {1882- 1971)
El pjaro de fuego, 3 1-63, 31-72
La his1aria del soldado, 30-34
Octeto para insirumentos de viento 3 1-39,
31-40
Peuushka, 31-18, 31-24, 31-43
La consagracin de la primavera, 31-44,
31-59, 32-2
Siff!onias para instrumentos de viento, 3113
Verdi, Giuseppe (IS 13-l901)
Falsraif, 8-44
Misa de Fff/ukm. 24-24
La Tmviata, 3.:41
Wagner, RchanJ (l813- l883)
El holands erranle, 8-8
Die Guerdiimmerung, 13--34, 30-26
Die Meistersinger von Nrnberg, 1 0-5 14-15,
24-38, 25-13, 31-25, 31-45
Cinco poemas de Mathilde Wesendonk,
r1m. 5, Trliume, 23-33
Das Rheingold, 23-40, 24-1
Siegfrie, 28-9
Obertura de Tannhiiuser, 16?3
Tristan u11d !solde, 23-38, 21-181 28-40,
30-17
Die Walktire, 20-1 6
Weber, Car1 Maria von ( (786-1826)
Obertura de Der Freschiltz, 20-13, 26-9
Webem, Anton (1883-1945)
Cinco piezas para cuarteto de cuerda, op. 5,
. 32-8
Wolf. Hugo (1 860-1903)
Spanlsches Liederbuch, Geilfllche Ueder,
nm. J; Nun wandre, Maria, 30-21

le fi/s des tailes, 31-28
Tres f!iezas en forma de pera, 30-19
Scarlam, Alessandro (1660-1725)
Fuga enfa menor, :ZOll
Sch6nberg, Amold (1874-1951)
Cinco piezas para ()ftUesta, op. 16:
Valses, liindler y escocesas, op. l&, nm. 2,
D. 145, 16-3
Wittterreise, op. 89, D. 9 1 1 :
nm. 7. A uf dr?m Russe, 1420
nm. 11, Fnihling,nraum, 13-3
nm. 20, Der Wser, 28-19

ndice de materias
acciaccature: 248, 500
acento aggic: 182
acento: 192
acompaamiento, Meloda y: 278-285, 297
acorde: 12, 507
alterado cromtica.mente: 382-390, 418-438
apoyatura: 121, 157, 166, 169, 170, 174, 175,
429-433, 499-505
bloques de: 463, 476-478
bordadura: 1 1 5
de cuarta y sexta: 1 5 1 - 1 64
de decimotercera: 374-377, 456
despus de la prctica comn: 476-505
disminuido con sptima: 344, 357-359
de doble funcin: 290-295
de dominante secundaria: 243-263, 269-272,
enlace: 24-26
307-3!0, 224, 338, 339, 367, 368, 397, 398,
401, 402, 420-422
sin funcin armnica: 1 92-194
de la naturaleza: 529-530
de novena: 317, 334-3 4 1 , 362-368, 497, 498
de novena de dominante: 317, 334-34 1,
362-374, 497
pivote: 2 15, 216
de sptima disminuida: 3 1 7-333, 343, 344,
472, 477
de sptima de dominante: 234-247, 250,
251, 264, 266-269, 344
de sptima secundario: 334, 337, 342-361,
381, 382
de sptima de sensible: 334-336, 343
de sexta: 68
de sexta aumentada: 402-417
de sexla i:iapolitana: 2 5 1 , 291, 392-402, 474
de undcima: 373-375
acorde apoyatura: 120, 499-505
en cadencias: 1 66, 169, 170, 174, 175
cromtio: 430-433, 500, 52
de dominante en secuencias: 501-504
estratos de: 503, 504
no resuelto: 500
pedales y: 500
seis-cuatro como: 157
acorde de cuarta doble a u mentada: v. Acorde
de sexia suiza
acorde de cuarta y sexta: 1 5 1-164
arpegiado: 159-161
arpegiado no disonante: 161
auxiliar: 156, 1 5 7
cadencia!: 151-155, 157
definicin: 1 5 1
e n ostinato: 160
de paso: 158, 159
resoluciones: 152, 155, 156, 161
acorde de cuarta y sexta arpegiado: 159-161
acorde de cuarta y sexta auxiliar: 156, 157
acorde de cuarta y sexta cadencia!: 151-157
acorde de cuarta y sexta de puso; 158, 159
acorde por cuartas: 481, 482
acorde de novena de dominante: 3 1 7
completo: 362-368
incompleto, mayor: 334-341
incompleto, menor: v. Acordes de sptima
disminuida
acorde de novena invertido: 497, 498
acorde prestado: v. Dominantes secundarias
acorde de quinta y sexta de dominante: 241
acorde de quintas disminuida: 423, 424
acorde de segunda de dominante: 243, 244
acorde seis-cinco de dominante: 241
acorde de sptima: v. Sl?ptima, Acordes de
acorde de sptima de dominante: 331-345
disonancia armnica del: 234-238
como dominante secundaria: 249-251
primera inversin: 241
resolucin irregular: 266-269
resolucin regular: 238-241, 264
segunda inversin: 242, 243
tercera inversin: 243, 244
acorde de sptima mayor: 343, 344
acorde de sptima mayor-menor: 343, 344
acorde de sptima menor: 343
acorde de sexta alemana (acorde de tercera,
quinta y sexta aumentada): 404, 410, 4 1 1 ;
v. t. Acorde de sexia aumentada
resolucin: 405-410
acorde de sexta aumentada: 403-4 17
definicin: 404, 405
formas excepcionales: 413-414
funcin de dominante secundaria de: 401;
v. t. Acorde de sexta italiana
inversiones: 410, 4 1 1
modulacin con: 412, 413
sobre un pedal de dominante: SOi
resoluciones irregulares: 412-414
resoluciones regulares: 405-410
acorde de sexta francesa (acorde de tercera,
cuarta y sexta aumentada): 404
resolucin: 407
INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
acorde de sexta italiana (acorde de tercera y
sexta aumentada): 404-406
acorde de sexta napolitana: 251 , 290, 291,
392-402
carcter de subdominante; 392, 396-398
dominantes secundarias de: 398
en estado fundamental: 397
modulacin: 400, 401
representacin simblica: 392
en reso!cin a la dominante: 392-397
acorde de sexta suiza (acorde de cuarta doble
aumentada): 404, 405
resolucin: 405, 409, 410
acorde de tercera, cuana y sexta aumentada:
v. Acorde de sexta francesa
acorde de tercera, quinta y sexta aumentada:
v. Acorde de sexta alemana
acorde de undcima: 373-375
acordes alterados cromticamente: 381-391,
418-437;
v. t. Acorde de sexta aumentada
como acordes apoyatura: 429-433, 500, 502
falsa relacin; 386
modos: 388, 389
modulacin: 388, 389
notacin: 383, 384
resoluciones irregulares: 387, 388
restricciones armnicas: 418-420
como resultado de influencias armnicas y
meldicas: 433, 434
ritmo armnico: 384-386
acordes apoyatura cromticos: 429, 430, 499,
500
acordes de doble funcin: 289-294
acordes sin funcin armnica: 192-194
acordes de novena sin funcin de dominan-
te: 369-373
y apoyatura no resuelta: 371-373
y apoyaturas con resolucin retardada:
371
acordes de quinta elevada y rebajada: 425-
429
resolucin: 425, 426
sobre la supertnica: 426-429
acordes de sptima disminuida: 3 17-333
ambigedad tonal: 318, 328, 329
consecutivos: 327, 472, 478
definicin: 317, 3 1 8
como dominante secundarias: 323
equivalentes enarmnicos: 318, 319, 328,
329
inversiones: 321-323
modulacin: 328, 329
resolucin: 319, 320 armona de las notas auxiliares: 353-357
resoluciones irregulares: 324-327
acordes de sptima disminuida consecutivos:
327, 328, 472, 477, 478
acordes de sptima sin funcin de dominan
te: 342-362
y armona de las notas auxiliares: 353-357
modulacin: 352
resoluciones: 345-350
en secuencia: 351354
sobre la sensible: 334, 337, 351
acordes de tercera y sexta: 68
543
Albeni, Bajo de: 160
alteraciones en el bajo cifrado: 82, 83
alto, Clave de: 301, 302
altura: 4, 5
y frecuencia de vibracin: 526, 527
anacrusa: 54, 200
anlisis:
de acompaamientos: 279-282
armnico: 289-303
de la meloda: 98-100, 105, 106, 134
de piezas breves: 206-208
anlisis armnico; v. t. Ancilisis
lectura de panituras: 301, 302
problemas: 289-303
propsitos: 192-289
proyectos: 302, 303
y reglas d e conduccin de las voces:
295-301
antecedente y consecuente: 97, 203-205
anticipacin: 1 16, 1 17, 297
apoyatura: 1 12, 1 17-121, 297, 369-376
con notas de resolucin: 500, 501
con resolucin retardada; 372
no resuelta: 371, 373
apoyatura no resuelta: 371-374, 499-530
armaduras: 6
y crculo de quintas: 6, 224, 225, 259, 441,
490
armona:
por cuartas: 481, 482
de dominante: 53-56, 61-63, 429, 453-455
sin funcin de dominante: 342-36 1
en la meloda: 98-102
modal: 448-454
con notas auxiliares: 353-357
no paralela: 477-478
pandiatnica: 478, 487, 488
paralela: 476-479
por quintas: 483-485
por segundas: 485-487
por terceras: 479, 480
armona de dominante:
en la cadencia autntica: 53-56
decadencia: 453-455
prolongacin, mnibus; 428, 429
como refuerzo de la tnica: 61-63
armona esttica: 189
armona sin funcin de dominante: 342-
362
y elemento no armnico: 343-345
armona interna: 98-102
armona modal: 449-454
armona no paralela: 477, 478
armona pandiatnica: 478, 487, 488
armona paralela: 478, 479
armona por terceras: 479
armonizacin de melodas: 134-150
aproximacin contrapuntstica: 140-143
frmulas: 144
y notas extraas: 144, 145
secuencias: 313
seleccin de acordes: 138-140
ar'pegiado de los factores del acorde: 69, 70,
92, I02, 104, 1 10, 1 15
 INDICE DE MATERIAS
544 INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES

aton alid..id: 446, 476
en la prctica de Schoenberg y sus disc
pu los: 5 1 3-5 1 9
y tonalidad: 506-508
bajo cifrado:
al teraciones: 81-83
armona para el teclado y: 81 -83
bases acsticas de la escala: 523-531
armn icos y: 525-530
d i ficultades: 530, 53 1
proporciones intervlicas y: 526-530
temperamento igual y: 529, 530
basso cominuo: 81
bitonalidad: 468, 492-494
Pedal en combinacin con: 492
bloques de acordes: 463, 464, 476-479
blue note: 495
bordadura incompleta: 1 13- 1 1 6
bordaduras: 1 1 3-116
y acordes de cuarta y sexta auxiliares: 156,
157
cadena de modulaciones: 221
cadencia: 96, 298, 299
autnt ica: 53-56, 165, 1 66
cadencia de la armona de dominante y:
454, 455
como elemento de soporte de la tonalidad:
507
frmulas: 165-180
frigia: 177
imperfecta: 167 170
en las modulaciones: 2 16220, 227, 228
perfecta: 167, 168
plagal: 170-1 72
rota; 1 74- 1 76
semicadencia: 168-170
en tiempo dbil: 1 73, 174
en tiempo fuerte: 173, 174
tipos excepcionales: 177179
cadencia femenina (cadencia en tiempo
dbil): 173, 174
cadencia masculina (cadencia en tiempo fuer-
te) : 17)
cadencia rota: 174- 176
cadenza: 92, 156, 1 77
cambiata: 123
cam bio: 228 368
cambio de fundamental, y ritmo armnico:
1 86-1 89
cambio de modo: v. /ntercambiabilitlad de
modos
cambio de tono: v. Modulaciones
cancin, estructura de la frase: 90-93
cantus jirm us: 90
centro tonal: 473, 507
casi: 516
como elementos de soporte tonal: 506
y escalas artificiales: 465, 466
establecimiento sin dominantes: 465-468
y pedales: 464, 465
chacona: 91
circulo de quintas: 6, 225, 259, 441, 450
clave de tenor: 301 , 302
cluster. 365, 485, 507 movimiento diatnico paralelo: 462, 463 artificial: 465, 473-476
coma pitagrica: 527 preparacin: 1 1 7 bases ac:sticas: 523-53 1
resolucin: 266
coma sintnica: 528 cromtica: 4, 5, 47 1 , 472
comps: 94, 95, 198; y ritmo: 1 94 de cuartos de tono: 473' 474
disonancia armnica; v. t. Disonancia
v. t. Ritmo armnico diatnica: 3, 4
definicin; 1 82 origen: 234-238 grados: v. Gradas de la escalo
complementacin: 9 disonancia de Corelli: 1 17 hngara: 473, 474
conduccin de las voces: 17, 18; v. t. Movi disonancia meldica: 1 1 O' 1 1 1 intervalos medidos por: 3-5
miento paralelo disposicin: mayor: 3-5
en acompaamientos: 278, 279 de los acordes de novena de dominante menor: 3, 4, 4045, 450
despus de la prctica comn: 458, 459, completos: 365-367 menor armnica: 4 1 42 44
462, 479 de los factores del acorde: 16- 1 8 menor meldica: 4 1 45
irregular, en acordes de sptima disminui- posicin abierta: 1 7 microtonal: 473, 474
da: 325 posicin cerrada: 1 7 modal: 49, 50, 448-452
en el modo mayor: 21-39 doble bordadura: 1 1 4 pentatnica: 469-47 1
en el modo menor: 45, 46 dominante: 6, 392-396 de tonos: 471, 472
en msica orquestal: 285-287 decimotercera de: 373, 374, 376 377 456 escala defectiva (escala pentatnica)
reglas: 28-30, 34, 35, 296-30 1 como definidor de la tonalidad:' 57 47 1
en resoluciones irregulares: 264-266 efecto: v, Armo na de dominante escala hngara: 474
de las tradas en primera inversin: 72 en progresin a la tnica: 2 1 , 22; v. t. escala men_or natural: 3, 4, 41-44, 450
consonancias imperfectas: 1 4 A rmona de dominame; Cadencia autn y armoma modal: 450
contigidad: 456, 458, 466, 467; v. t. Enlace tica escalas artificiales: 466, 467 473-476
tle acordes con quinta aumentada; 4 19-423 escalas diatnicas: 4
contrameloda: 89 quinta aumentada y disminuida: 425-429 escalas menores: 3, 4, 40-45, 450
contrapunto: 1 10, l l l, 442-445, 507; v. t. Ar con quinta disminuida: 423, 424 escalas modales: 50, 5 1 448-453
mona; Conduccin de las voces tnica en seis.cuatro como sustituto: 1 52 escritura a cuatro parte; : 15, 1 6
a cape/la: 211 1 53 ((estilo Hollywood,>: 472, 473
cromtico: 444 trada menor: 45 56 estratos de acordes : 463, 464, 476-478
de estratos de acordes: 288 undcima de: 37).375 estructura armnica de la frase: 197-2 1
como fuente de movimiento paralelo: 296, dominante, acorde de tercera y cuarta de: y comienzo de la frase: 200
297 242, 243 y enlace de las frases: 2 00, 201
entre meloda y bajo: 140- 143 dominante secundaria, principio: 6 1 -63 y lof"!gitud de la frase: 1 98, 199
principios generales: 458, 459 ampliacin : 290-294, 507 en piezas breves: 206-208
revalorizacin despus de la prctica dominan tes secundarias: 248-263 relacin antecedente-consecuente: 21
comn: 459461 acordes de sexta aumentada como: 401 y secuencia annnica: 2 02, 203
ritmo: 183- 1 86 de acordes de sexta napolitana: 398 unidad y variedad : 1 9 7, 198
coral: 90 falsa relacin: 252, 253
cromatismo: 442446 importancia y definicin: 248-25 1 factores de un acorde: 1 2
definicin: 63 resolucin regular: 2 5 1 arpegiado de: 69, 70, 9 2 , 102, 105 ' 1 1(
extendido: 506-520 resoluciones irregulares: 269-272 115
no tridico: 444, 445 en secuencias: 308-310 d isposicin: 16
y relaciones tonales lejanas: 457, 458 duplicacin: 1 6 falsa relacin: 252-254, 495
como fuente d e octavas paralelas: 295 de acordes alterados cromticamente
y tonalidad: 63, 64, 5125 14
cruzamiento de las voces: 34 heterofnica: 284 en progresiones de acordes de sexta
en la msica orquestal: 285287 litana: 398, 399
cuarta aumentada, resoluciones: 236
cuartas: de la nota de resolucin: 1 1 9, 120 simultneas: 120
de la quinta: 27 falsa relacin simultnea: 1 2 1
aumentadas, resolucin: 236
en secuencia: 310 de ta sensible; 16, 27 falsa tnica: 490
en la sptima de dominante: 239 figuracin: 96
cuartas, armona por: 48 1, 482
cuartas justas: 14 de la tercera: 27, 69, 70 forma bi naria: 206
en tradas en primera inversin: 69, 70 forma de sonata:
afinacin con: 527, 528
superposicin: 481, 482 modulacin: 217, 220, 22 1
chappe (escapada): 1 15, 1 23, 124 tonalidad: 442
enlace de acordes: 24-26 uso del pedal: 126- 1 28
da capo: 203, 204
desarrollo de la meloda: 90, 9 1 reglas prcticas: 24, 25 forma tema con variaciones: 103-106,
entonacin: 44 1 formas abiertas: 206
diabolus in musica (trtono): 33, 490
directo, movimiento: 28, 29 determinacin acstica: 523531 formas cerradas: 206
equilibrio de las frases: 97, 98 formas ternarias: 204, 205
de las cuatro voces: 34
discanto: 89 equivalentes enarmnicos: JO, 3 18 frmulas:
y acordes alterados cromlicamente: 323 armn icas: 58, 59
disolucin: 363 en la armonizacin de melodas: 143
disonancia, acordes disonantes; v. t. Notas ex 324
en acordes de sptima disminuida: 318, 328 cadenciales: 165- 1 8 1
traas
armnica, origen: 234-238 y entonacin: 527, 529, 530 para semicadencias: 1 69, 1 70
modulacin con: 226, 227 para triadas en primera inversin: 73
sin funcin de dominante: 342, 343
meldica: 1 1 0, l l l escala: 3-6, 507, 508 frase: 8 8-93, 97, 98
546 . INDICE DE MATERIAS IN DICE DE MATERIAS

antecedente y consecuente : 97, 98, 203 -205
comie nzo : 200
enlac e : 200, 201
estructura armnica: 197-2 13
modu tantes, eje mplos: 2 16.2 19
nmero de co mpases: 198, 199
y perodos : 203 -205
su perp osicin : 201
frase co nsecuente y frase antecedente: 97, 98,
204, 205
frases superpuestas: 20?
fre cuencia de los cambios de fundamentales :
186- 189 .'
fre cuencia de vibracin: 526
fuerza to nal de los acordes: 56-59
funciones tonales de los grados de la escala:
50-53
fundam e ntal: 12
fundame ntal, estado: 13
fundamen tal .factible: 353, 354
grados de la escala : 6
funciones tonales: 50-53
modales: 5 1-53
restricci ones enarmnicas en su alteracin:
418, 419
triadas : 12, 1 3
grados modales: 5 1 -53
grados tonales : 5 1 -53
grupeto: 1 03
indica cio nes di nmicas: 191, 1 92
ins trumcn los trans posito re s: 30 1 , 302
intercam biabilidad de modos_: 60, 61, 223-225,
494-497
intervalos: 6- 10
armnicos: 3, 4
aumen tados: 7, 24, 410, 4 1 1
clasificac in: 6-8
compuestos: 8
consonantes: 14 .
disminuidos: 7
d isonantes: 1 4, 46 1, 462
enarm nicos: 1 0
justo s : 7
mayores: 6-8
medic in acstica: 523-528
medidos por escalas: 3-6
meld icos: 3
menores: 7
intervalos disonantes: 14
para le los: 460-462
inte rvalos mayores y menores, distincin: 7
intervalos medidos sobre una cuerda vibran
te: 523-526
inversin :
de aco rdes de novena de dominante com
plet os: 366, 367
de acordes de sptima disminuida: 321-323
de acordes de sptima de dominante: 242-
244
de acordes de sexta aumentada: 410-4 1 2
armn ica: 8, 9
de la novena mayor incompleta: 337, 338
en el sistema dodecafnico: 5 1 9, 520
de triadas: 1 3
jazz: 455, }95, 502 cadencias: 2 1 5-220, 228, 229 con nmeros arbigos: 68, 69
cambios enarmnicos: 226 de la serie armnica: 528-530
lnea compuesta: 98-100, 289 ; v. t. Meloda po cromtica: 456, 457, 463, 5 1 1 , 5 1 2 notas co munes : 24, 229, 230
lifnica definicin: 21 4, 227 notas extraas a la arm ona: 1 10- 1 33
ejemplos: 2 1 6-2 19 anticipaciones: 1 16, 1 1 7
mediante: 6, 7 exploracin de los medios: 225, 226 apoyatura: 1 1 7-121
aco rdes de s ptima: 347 e intercambio de modos: 223-225 y armonizacin: 144- 146
dom inante de la: 255, 256 intennedia: 170, 219, 220 bordaduras; 1 13-1 1 6
de l modo menor: 5 1 necesidad psicol gica de: 214, 215 cercanas: 1 23, 124
e n e l modo menor armnico: 4 3 , 44 con notas pivote: 24, 25, 229, 230 escapadas: 123, 124
meloda: 26, 27 de paso: 221, 3 10-3 12 de paso: 1 1 1 - 1 13
y acompaamiento : 278-285, 297 secuencial: 221, 222, 306, 3 1 0-3 12 pedal: 1 26- 128
anlisis: 99- IO 1, 104- 106, 135 y tonalidades vecinas: 221, 222 princtpios de ap licacin: 1 28, 129
armona en la: 98-1 02 en tres etapas: 215, 216 retardos: 1 2 1 - 123
armonizaci n: 134-1 50 modulacin de paso: 221, 3 1 1 sucesivas : 124-126
y bajo: 140-1 43 modulacin intermedia (falsa modulacin): notas libres: 125
y cantus fir11111s: 90 1 70 notas mantenidas : 1 36, 1 37
contorno: 93, 94 con acordes de sexta napolitana: 400, 40 1 notas de paso acentuadas : 1 1 2
y contrameloda: 89 y tonicalizaci n: 219-22 1 novena, Acordes de:
desarrollo de la: 90, 91 modulacin transitoria (modulacin de paso), de dominante completo: 362-368
empleos : 87-93 220, 3 1 1 sin fu ncin de domina n te : 369-373
de enlace: 91, 92 modulaciones falsas : v. Modulacin interme invertido: 497, 498
escala pentatnica u tilizada en la: 469-47 1 dia mayor incompleto: 334-34 1 , 362
figurada: 92 monocordio: 523 menor d e dominante incompleto: v. A,
y frase: 97, 98 motivo: 95-97 de de sptima disminuida
funcin y estructura: 87-109 en la msica atonal: 514-5 16 novena mayor incompleta: 334-341
motivos como parte de la: 94 -100 movimiento conjunto: 28, 1 10, 1 1 1 y acordes disminuidos con sptima: 334-
movimiento contrario: 28, 30, 72 como dominantes secundarias: 338, J3I
ornamentacin: 103-106
ornamental: 91, 92 movimiento disjunto: 28, I I O, 1 23, 135, 136 inve rsin: 336, 337
y ostinato: 9 1 , 92 movimiento meldico: 2 1 -39 modulacin: 339
y partes cola terales: 89 conjunto: 27, 28, 1 10, 1 1 1 resolucin irregular: 337. 338
polif nica : 98- 102 contrario: 28-30, 72 novena menor de dom inante incompleta
principal : 87-89, 95, 96 directo: 28, 29, 34 ACorde de sptima dismin uida
sinfnica: 90, 91 disj unto: 27, 28, 1 10, 1 23, 124, 135
meloda infinita, de Tristan und /solde: 444, oblicuo: 28-30 obbligato: 89
445 paralelo: 29, 30, 73, 296-300, 458-464, octavas: 5
melodas ornamenta les: 9 1 , 92 476-478 afinac in: 525-528
mixtura modal : 222-224, 492-497, 507 movimiento oblicuo: 28, 30 consecu tivas: 298, 299
modalidad: 49-67 movimiento paralelo: 29, 295-300 directas: 30-32
definicin: 49 de acordes disonantes: 464, 465 paralelas: 29, 296-30 1
modo drico: 448, 494, 495 despus de la prctica comn: 459-463, 478, octavas consecutivas en la cadencia: 298, :
modo elico: 50, 450 479 v. t. Octavas paralelas
modo frigio: 448, 452, 474, 490, 494 la duplicacin como fuente de: 295, 296 octavas paralelas:
modo jnico: 50 escritura contrap untstica como fuente de: prohibicin: 29
modo lidio: 448-45 1 , 495 296, 297 usos excepcionales: 295-297
modo menor: 40-48 como frmula cadencia!: 298 mnibus: 427-429
conduccin de las voces: 46, 47 de tradas en primera inversin: 72, 73 . armon a de dominante p rolongada e
diferencias de la escala: 40--42 movimiento por paso (movimiento conjunto): 428, 429
mediante del: 5 1 28, 29, I IO, 1 1 1 conduccin de las voces: 427, 428
progresin de fundamentales: 45, 46 msica de danza: 55, 9 1 , 207 como recu rso modulatorio: 428, 429
triadas: 43-45 mtisica oriental: 469, 47 1 , 473, 174 onda sinusoidal : 525
modo mixolidio : 448, 449, 494-496 msica popular: 90, 450, 462 onda so no ra: 525, 526
modos mayor y menor: ornamentacin : 103-1 06
intercambiabilidad: 60, 6 1 , 221-224, 493, neoclas icismo: 445, 446, 487-489 ostinato: 91, 467, 468, 492, 507
494, 496 nota auxiliar: 1 13-1 1 6 acordes de cuarta y sexta en el: 159, 1
mezclados: 223-225, 507 nota cambiara: 124
modos: nota cercana: l l5, 1 23, 1 24 palabras m usicales: 58, 144; v. t. Frmu
intercambiabilidad: 60, 61, 223-225, 494-497; nota con tendencia meldica: 24 1, 420-422, 433 parte colateral: 89, 90
v. t. Escalas modales nota de paso: 1 1 1-1 13, 296, 297 partitura, lectura: 30 1, 302
mod ulacin: 214-233, 507 acentuada: 1 1 2 passacaglia: 9 1
abrupta: 22 1, 227-229, 445 notacin: pedal: 126- 1 28, 507; v. t . Osrinato
con acordes alterados cromticamente: de los acordes alterados cromticamente: y acordes apoyatura : 500
387-389 383, 384 y bitonalidad: 492
y extensin del principio de la dominante acordes de sptima disminuida: 3 1 7, 3 18 y establecimiento de centros tonales: 46
secundaria: 290-294 de la armona a cuatro partes: 17, 18 466
548 INDICE DE MATERIAS
pentatnica, escala: 469
perodo;
doble: 204, 205
y frase: 203-205
picarda, te rcera: 61, 2 1 8
piezas breves: 206-209
anlisis: 206-209
forina: 206
Pitgoras: 525 ..
pivote, acorde: 2 1 5, 2 1 6; v. l. Modulac,on
pivote, nota: 24, 25, 229, 230
poliacorde : 489-494, 498, 507
polifona: I 1 0, 276, 277
politonalidad: 489-493, 507
serie principal: 519
posicin abierta: 17
posicin cerrada: 16, 17
progresin armnica : 1 1
y ritmo armnico: 189- 191
progresin de fu ndamentales:
cromtica: 462
en el modo mayor, tabla: 2 1 -24, 45, 46
en el modo menor: 45, 46
progresiones: v. Cadencia: Progresin armni-
ca
prolongacin: 128
proporciones intervlicas: 525-530
proporciones logartmicas: 526
psicoacstica: 530, 53 1
quinta aumentada: 4 1 9-423
como cominante secundaria: 4 19-421
en la subdominante: 419
V7 del IV con : 4 1 9-421
quinta elevada: v. Quinta aumentada
quinta rebajada: 423
quintas: 1 2, 27, 4 1 9-424
afinacin con: 525-527
aume ntadas: 419-423
crculo de: 6, 225, 259, 441, 489, 490
directas: 30-32
dismin u i das: 423, 424
elevadas y rebajadas: 425-429
justas, superposicin; 483-485
quintas, A rmona por: 483-485
quintas paralelas; 29, 30, 296-300, 458-460
despus de la prctica comim: 459, 460
prohibicin: 29
usos excepcionales: 296-300
quinto sobre el primero)): 1 2 1 , 429, 430
reduccin analtica: 99, 279, 287
reduccin de una textura: 287
reglas: 28-30, 34, 35, 396-301
reglas prcticas del enlace de acordes: 24-26
relaciones tonales lejanas: 489, 50 7
y amp l iaciones de la prctica comlln:
455-458
y cromatismo: 456, 457
relativo mayor y menor, relaciones: 61-63
resolucin irregular: 241, 264-274, 507
de acordes alterados cromticamente: 387
de acordes de septima disminuida: 324-327
de acordes de sexta aumentada: 41 1, 413
definici ones: 264-266
de las dominantes secundarias: 269-272
de la novena mayor i ncompleta: 337, 338
variedad; 266-269
resolucin retardada: 124
apoyatura con: 120, 371
resoluciones: 1 1 8-120
de apoyaturas: 1 17-121 , 371, 372, 499, 500
de cuartas aumentadas: 236
de la disonancia: 266
de las dominantes secundarias: 251, 252
ornamentales: 124, 1 25, 297, 298
de retardos: 1 2 1 , 122
retardo: 120- 1 23, 297, 369-372, 374, 378; v. t.
Apoyatura
rilmo:
definicin: 182
meldico: 183-1 86
ritmo armnico: 1 82-196
de los acordes alterados cromticamente:
384-386
y acordes sin funcin armnica: 192-194
y frecuencia de los cambios de fundamen
tales: 186- 189
e indicaciones dinmicas: 191, 192
rpido, debilitamiento de la tonalidad: 506,
507, 510, 5 1 1
y ritmo meldico: 1 84- 186
en secuencias: 306
y textura rtmica de la mllsica: 1 83, 1 84
roulade: 92
saltos meldicos: 27, 28, 1 10, 123, 124, 135
secuencia: 202, 203, 304-3 16
de acordes de splima secundarios: 35 1 ,
352
en la armonizacin: 312
ciclo de cuartas: 3 10
de dominantes de apoyatura: 502, 503
d dominantes secundarias: 308, 309
grado de transposicin: 307
longitud: 306
modelos iniciales: 304, 305
modulante: 22 1 , 307, 3 10, 3 1 1
no modulante: 307, 35 1 , 352
prctica al piano de: 312, 3 1 3
ritmo armnico: 306
semi-: 203, 306
secuencia regu lar: 202-204
secuencia tonal (secuencia no mod ulante):
306, 307, 35 1 , 352
segunda inversin: 13
de acordes de sptima de dominante: 242,
243
de tradas: 15 1-161
segundas, Armona por: 485-487
segundas, superposicin: 485-487
semicadencia: 15 1-170
semisecuencia: 203, 204, 306
semitono: 8
sensible: 6, 495
acorde de sptima de : 334, 337, 351
en el acorde de sptima disminuida: 318,
319
duplicacin: IS, 16, 27
funcin: 52
INDICE DE MATERIAS
en modo menor: 40-45
movimiento meldico: 33
en el soprano: 26, 32
triadas: 16, 80
en voz interior: 33, 240, 266
sptima, Acordes de:
disminu ida: 317-333, 343, 47 1 , 477
de dominante: 234-247, 250, 25 1 , 264,
266-269, 343, 344
estructura comparativa: 343, 344
mayor: 344
mayor-menor: 344
menor: 344
secundarios: 334, 337, 342-361, 382-388
de sensible: 334-336, 344, 357, 359
sptimo grado merior:-6;- 7
serialismo: v. Sistema dodecafnico
serie armnica (armnicos): 525-530
sexta aadida, Trada con: 353-357, 465
sexta aumentada (intervalo): 24, 4 1 0
sistema d e afinacin: v . Entonacin
sistema dodecafn ico: 444, 445, 5 1 7-5 19
sistema tonal: 49
sonido fundamental: 525
sonidos: 3, 4
sonidos puros: 524, 525
sonoridad vertical independiente: 462-464
subdominante: 7
acordes de sptima: 348, 349
y carcter del acorde de sexta napolitana:
392, 396-398
dominante de: 256, 257, 420-422
elevada: 430
en progresin a la tnica: 23, 1 70, 1 7 1
con quinta elevada: 42 1
con sexta aadida: 353-355
subfrase: 98, 99
submediante: 7
acorde de sptima, elevad: 325, 326, 382,
430, 43 1
acordes de splima: 349, 350, 382-388
dominante de: 258
del modo menor: 51
rebajada: 432
subtnica: 7
superposicin: 33, 34
supertnica: 7
acorde disminuido con sptima: 358
acorde de sptima, elevada: 325, 326
acorde de vigesimosptima: 480
acordes de sptima: 345, 346, 382-388
dominante de: 254, 255
como dominante de la dominante: 52
elevada: 430, 433, 434
con qu inta elevada y rebajada: 426-428
rebajada: v. A corde de sexta napolitana
teclado:
bajo cifrado: 82, 83
ejemplos de texturas armnicas para: 280-
282
secuencias: 3 1 2-3 14
tema: 87, 88
temperamento igual: 441, 529-531
tempo y ritmo armnico: 1 87, 189
tercera de picarda: 61, 2 1 7 2 1 8
tercera inversin del acorde d e sptima
dominante: 243, 244
terceras: 12, 27
superposicin: 479
tesis: 200
textura de grupo instrume ntal: 283-285
d uplicacin heterofnica : 284
textura homofnica: 275-282 ' 450
definicin : 275
ejemplos: 278-282
y textura polifnica: 275, 276
textura orquestal; 285-287
texturas: 275-288
de grupo instrumental: 282285
homofnica: 275-282, 450
orquestal: 285-287
reduccin: 287
vocal e instrumental: 275-468
tiempo fuerte y acorde de seis-cuatro cad
cial: 152, 157
tonada: 90
tonalidad: 49-67
ausencia de: v. Atonalidad
cambios de: v. Modulaciones
clsica u nificada versus cen tricidad no ,
sica: 508-5 1 0, 517-5 19
consideracin histrica: 44 1 -446
y cromatismo: 63, 64, 5 1 2-5 1 4
definicin; 49, 64, 465-468
elementos de soporte: 507
elementos supresivos: 507-5 14
establecimiento: 53-57, 63, 64
esttica versus dinmica: 2 1 4
niveles d e : 219-221
relaciones l ejanas: 455-458, 488, 507, 5C
versus atonalidad: 505-507
tonalidades vecinas: 222
tnica: 4, 5, 7
acordes de sptima: 345, 346
falsa: 490, 49 1
secundaria: 249
con sexta aadida: 355-357
tonicalizacin: 62, 63, 249
y modulacin intermedia: 2 1 9-22 1
tonos, escala: 47 1 -473
transposicin: 202, 203
en secuencias: 306, 307
en el sistema dodecafnico: 5 1 9
trada: 12-20
aumentada: 13, 47 1-473
disminuida: 1 3
sobre los grados d e l a escala: 1 2, 13
mayor: 13, 15
menor: 13
en modo mayor: 14, 1 5
en modo menor: 43-4 5
sin quinta: 26, 27
de sensible: 1 5, 16
con sexta aadida: 353358
tipos: 13
triadas disminu idas: 13, 4 1 1
triadas en primera inversin: 13, 68-8 1,
24 1
en cade ncias imperfectas: 167
550 INDICE DE MATERIAS

conduccin de las voces: 72 unsonos: 9

consecutivas: 72, 73 paralelos: 29
duplicacin: 69, 70
efecto general: 70, 71
empleo: 73-80 variacin meldica: 103-106
trino: 103 variaciones de un tema: 103-106, 206
trtono: 32, 33, 489, 490 variedad y estructura armnica de la frase:
197, 198
vecinas, tonalidades: 222
unidad y estructura armnica de las frases: voces: 15
197, 198