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INTRODUO
Poesia e Poema
As diferenas entre palavra, som e cor fizeram duvidar da unidade essencial das
artes. O poema feito de palavras, seres equvocos que, se so cor e som,
tambm so significado; o quadro e a sonata so compostos de elementos mais
simples formas, notas e cores que em si nada significam. As artes plsticas e
sonoras partem da no-significao; o poema, organismo anfbio, parte da
palavra, ser significante. Essa distino me parece mais sutil do que verdadeira.
Cores e sons tambm possuem sentido. No sem razo que os crticos falam de
linguagens plsticas e musicais. E antes que essas expresses fossem usadas
pelos entendidos, o povo conheceu e praticou a linguagem das cores, dos sons e
dos sinais. desnecessrio, por conseguinte, nos determos nas insgnias,
emblemas, toques, chamadas e outras formas de comunicao no verbal
empregadas por certos grupos. Em todas elas o significado inseparvel de suas
qualidades plsticas ou sonoras.
Em muitos casos, cores e sons possuem maior capacidade evocativa do
que a fala. Entre os astecas a cor negra estava associada obscuridade, ao frio,
seca, guerra e morte. Tambm se relacionava com certos deuses:
Tezcatlipoca, Mixcatl; a um espao: o norte; a um tempo: Tcpatl; ao slex;
lua; guia. Pintar alguma coisa de negro era como dizer ou invocar todas essas
representaes. Cada uma das quatro cores significava um espao, um tempo,
uns deuses, uns astros e um destino. Nascia-se sob e signo de uma cor, como os
cristos nascem sob a proteo de um santo padroeiro. Talvez no seja
desnecessrio acrescentar outro exemplo: a funo dual de ritmo na antiga
civilizao chinesa. Cada vez que se tenta explicar as noes de Yin e Yang os
dois ritmos alternativos que formam o Tao -, recorre-se a termos musicais.
Concepo rtmica do cosmo, o par Yin e Yang filosofia e religio, dana e
msica, movimento rtmico impregnado de sentido. Do mesmo modo, no
abuso da linguagem figurada, mas aluso ao poder significante do som, o
emprego de expresses como harmonia, ritmo ou contraponto para qualificar as
aes humanas. Todo mundo usa esses vocbulos, sabendo que possuem
sentido, difusa intencionalidade. No h cores nem sons em si, desprovidos de
significao: tocados pela mo do homem, mudam de natureza e penetram no
mundo das obras. E todas as obras desembocam na significao; aquilo que o
homem toca se tinge de intencionalidade: um ir em direo a... O mundo do
homem o mundo do sentido. Tolera a ambigidade, a contradio, a loucura ou
a confuso, no a carncia de sentido. O prprio silncio est povoado de signos.
Assim, a disposio dos edifcios e suas propores obedecem a uma certa
inteno. No carecem de sentido pode-se dizer, com mais preciso, o
contrrio o impulso vertical de gtico, o equilbrio tenso do templo grego, a
redondeza da estupa budista ou a vegetao ertica que cobre os muros dos
santurios de Orissa. Tudo linguagem.
As diferenas entre o idioma falado ou escrito e os outros - plsticos ou
musicais - so muito profundas; no tanto, porm, que nos faam esquecer que
todos so, essencialmente, linguagem: sistemas expressivos dotados de poder
significativo e comunicativo. Pintores, msicos, arquitetos, escultores e outros
artistas no usam como materiais de composio elementos radicalmente
distintos dos que emprega o poeta. Suas linguagens so diferentes, mas so
linguagem. E mais fcil traduzir os poemas astecas em seus equivalentes
arquitetnicos e escultricos do que na lngua espanhola. Os textos do tantrismo
ou a poesia ertica Kavya falam o mesmo idioma das esculturas de Konarak. A
linguagem do Primero sueo de Sor Juana no muito diferente da linguagem
do Sagrario Metropolitano da Cidade do Mxico. A pintura surrealista est mais
prxima da poesia desse movimento que da pintura cubista.
Afirmar que impossvel escapar do sentido equivale a encerrar todas as
obras artsticas ou tcnicas no universo nivelador da histria. Como
encontrar um sentido que no seja histrico? Nem por seus materiais nem por
seus significados as obras transcendem o homem. Todas so "um para" e "um
em direo a" que desembocam num homem concreto, que por sua vez s
alcana significao dentro de uma histria precisa. Moral, filosofia, costumes,
artes, tudo, enfim, que constitui a expresso de um determinado perodo,
participa do que chamamos estilo. Todo estilo histrico e todos os produtos de
uma poca, desde seus utenslios mais simples at suas obras mais
desinteressadas, esto impregnados de histria, isto , de estilo. No entanto,
essas afinidades e parentescos cobram diferenas especficas. No interior de um
estilo possvel descobrir o que separa um poema de um tratado em verso, um
quadro de uma estampa didtica, um mvel de uma escultura. Esse elemento
distintivo a poesia. S ela pode mostrar a diferena entre criao e estilo, obra
de arte e utenslio.
Qualquer que seja sua atividade e profisso, artista ou arteso, o homem
transforma a matria-prima: cores, pedras, metais, palavras. A operao
transmutadora consiste no seguinte: os materiais abandonam o mundo cego da
natureza para ingressar no das obras, isto , no mundo das significaes. O que
ocorre ento com a matria pedra empregada pelo homem para esculpir uma
esttua e construir uma escada? Ainda que a pedra da esttua no seja diferente
da pedra da escada, e ambas sejam referentes a um mesmo sistema de
significaes (por exemplo: as duas fazem parte de uma igreja medieval), a
transformao que a pedra sofreu na escultura de natureza diversa da que a
converteu em escada. O destino da linguagem nas mos de prosadores e poetas
nos faz vislumbrar e sentido dessa diferena.
A forma mais alta da prosa o discurso, no sentido estrito dessa palavra.
No discurso as palavras aspiram a se constituir em significado unvoco. Esse
trabalho implica reflexo e anlise. Ao mesmo tempo introduz um ideal
inatingvel, j que a palavra se nega a ser mero conceito, significado sem outra
coisa mais. Cada palavra parte suas propriedades fsicas encerra uma
pluralidade de sentidos. Assim, a atividade do prosador se exerce contra a
natureza prpria da palavra. No certo, portanto, que Monsieur Jourdan falasse
em prosa sem o saber. Alfonso Reyes observa com exatido que no se pode
falar em prosa sem que se tenha conscincia do que se diz. Inclusive, pode-se
acrescentar que no se fala a prosa: escreve-se. A linguagem falada est mais
perto da poesia que da prosa; menos reflexiva e mais natural, e da ser mais
fcil ser poeta sem o saber do que prosador. Na prosa a palavra tende a se
identificar com um dos seus possveis significados, custa dos outros: ao po,
po; e ao vinho, vinho. Essa operao de carter analtico e no se realiza sem
violncia, j que a palavra possui vrios significados latentes, tem uma certa
potencialidade de direes e sentidos. O poeta, em contrapartida, jamais atenta
contra a ambigidade do vocbulo. No poema a linguagem recupera sua ori-
ginalidade primitiva, mutilada pela reduo que lhe impem a prosa e a fala
cotidiana. A reconquista de sua natureza total e afeta os valores sonoros e
plsticos tanto como os valores significativos. A palavra, finalmente em
liberdade, mostra todas as suas entranhas, todos os seus sentidos e aluses,
como um fruto maduro ou como um foguete no momento de explodir no cu. O
poeta pe em liberdade sua matria. O prosador aprisiona-a.
Assim tambm ocorre com formas, sons e cores. A pedra triunfa na
escultura, humilha-se na escada. A cor resplandece no quadro; o movimento, no
corpo, na dana. A matria, vencida ou deformada no utenslio, recupera seu
esplendor na obra de arte. A operao potica de signo contrrio a
manipulao tcnica. Graas primeira, a matria reconquista sua natureza: a
cor mais cor, o som plenamente som. Na criao potica no h vitria sobre
a matria ou sobre os instrumentos, como quer uma v esttica de artesos,
mas um colocar em liberdade a matria. Palavras, sons, cores a outros materiais
sofrem uma transmutao mal ingressam no crculo da poesia. Sem deixarem de
ser instrumentos de significao e de comunicao, convertem-se em outra
coisa. Essa mudana ao contrrio do que ocorre na tcnica no consiste em
abandonar sua natureza original, mas em voltar a ela. Ser outra coisa quer
dizer ser a mesma coisa: a coisa mesma, aquilo que real e primitivamente so.
Por outro lado, a pedra da esttua, o vermelho do quadro, a palavra do
poema, no so pura e simplesmente pedra, cor, palavra: encarnam algo que os
transcende e ultrapassa. Sem perder seus valores primrios, seu peso original,
so tambm como pontes que nos levam outra margem, portas que se abrem
para outro mundo de significados impossveis de serem ditos pela mera
linguagem. Ser ambivalente, a palavra potica plenamente o que ritmo,
cor, significado e, ainda assim, outra coisa: imagem. A poesia converte a
pedra, a cor, a palavra e o som em imagens. E essa segunda caracterstica, o
fato de serem imagens, e o estranho poder de suscitarem no ouvinte ou no
espectador constelaes de imagens, transforma em poemas todas as obras de
arte.
Nada impede que sejam consideradas poemas as obras plsticas e
musicais, desde que satisfaam as duas caractersticas assinaladas: de um lado,
fazerem regressar seus materiais ao que so matria resplandecente ou opaca
e assim se negarem ao mundo da utilidade; de outro, transformarem-se em
imagens e desse modo se converterem numa forma peculiar de comunicao.
Sem deixar de ser linguagem - sentido e transmisso de sentido o poema
algo que est mais alm da linguagem. Mas isso que est mais alm da
linguagem s pode ser conseguido atravs da linguagem. Um quadro ser poema
se for algo mais que linguagem pictrica. Piero de la Francesca, Masaccio,
Leonardo ou Ucello no merecem, nem so compatveis com outro qualificativo
seno com o de poetas. Neles a preocupao com os meios expressivos da
pintura, isto , com a linguagem pictrica, se transforma em obras que
transcendem essa mesma linguagem. As investigaes de Masaccio e Ucello
foram aproveitadas por seus herdeiros; suas obras, porm, so algo mais que
achados tcnicos: so imagens, poemas impossveis de serem repetidos. Ser um
grande pintor quer dizer ser um grande poeta: algum que transcende os limites
de sua linguagem.
Em suma, o artista no se serve de seus instrumentos pedra, som, cor
ou palavra como o arteso; ao contrrio, serve-se deles para que recuperem
sua natureza original. Servo da linguagem, qualquer que esta seja, transcende-a.
Essa operao paradoxal e contraditria que ser analisada mais adiante
produz a imagem. O artista criador de imagens: poeta. E sua qualidade de
imagens que permite chamar de poema o Cntico espiritual e os hinos vdicos, o
haiku e os sonetos de Quevedo. O fato de serem imagens leva as palavras, sem
que deixem de ser elas mesmas, a transcenderem a linguagem, enquanto
sistema dado de significaes histricas. O poema, sem deixar de ser palavra e
histria, transcende a histria. Sob condio de examinar com mais ateno em
que consiste esse ultrapassar a histria, podemos concluir que a pluralidade de
poemas no nega, antes afirma, a unidade da poesia.
Cada poesia nica. Em cada obra lateja, com maior ou menor intensidade, toda
a poesia. Portanto, a leitura de um s poema nos revelar, com maior certeza do
que qualquer investigao histrica ou filolgica, o que a poesia. Mas a
experincia do poema sua recriao atravs da leitura ou da recitao
tambm ostenta uma desconcertante pluralidade e hotorogenia. Quase sempre a
leitura se apresenta como a revelao de algo alheio a poesia propriamente dita.
Os poucos contemporneos de San Juan de la Cruz que leram seus poemas
observaram melhor seu valor exemplar do que sua fascinante beleza. Muitas das
passagens que admiramos em Quevedo deixavam frios os leitores do sculo
XVII, ao passo que outras coisas que nos repugnam ou aborrecem constituam
para eles os encantos da obra. S com um esforo de compreenso histrica
adivinhamos a funo potica das enumeraes histricas nas Coplas de
Manrique. Ao mesmo tempo nos comovem, talvez mais do que a seus
contemporneos, as aluses a seu tempo e ao passado imediato. E no apenas a
histria nos faz ver com olhos diferentes um mesmo texto. Para alguns o poema
a experincia do abandono; para outros, do rigor. Os rapazes lem versos para
se ajudarem a expressar ou conhecer seus sentimentos, como se somente nos
poemas as arriscadas, pressentidas batalhas de amor, de herosmo ou da
sensualidade pudessem ser contempladas com nitidez. Cada leitor procura algo
no poema. E no inslito que o encontre: j o trazia dentro de si.
No impossvel que depois desse primeiro e enganoso contato e leitor
atinja o centro do poema. Imaginemos esse encontro. No fluxo e refluxo de
nossas paixes e afazeres (cindidos sempre, sempre eu e meu duplo e o duplo
de meu outro eu), h um momento em que tudo se ajusta. Os opostos no
desaparecem, mas se fundem por um instante. algo como uma suspenso do
nimo: o tempo no pesa. Os upanixades ensinam que essa reconciliao
"ananda" ou deleite com o Uno. Em verdade, poucos so capazes de alcanar tal
estado. Porm, todos ns, alguma vez, nem que tenha sido por uma frao de
segundo, vislumbramos algo semelhante. No necessrio ser um mstico para
roar essa certeza. Todos j fomos crianas. Todos j amamos. O amor um
estado de reunio e participao aberto aos homens: no ato amoroso a
conscincia como a onda que, vencido o obstculo, antes de se desmanchar,
ergue-se numa plenitude na qual tudo forma e movimento, impulso para cima
e fora da gravidade alcana um equilbrio sem apoio, sustentado em si
mesmo. Quietude do movimento. E do mesmo modo que atravs de um corpo
amado entrevemos uma vida mais plena, mais vida que a vida, atravs do
poema vislumbramos e raio fixo da poesia. Esse instante contm todos os
instantes. Sem deixar de fluir, e tempo se detm, repleto de si.
Objeto magntico, secreto lugar de encontro de foras contrrias, graas
ao poema podemos chegar experincia potica. O poema uma possibilidade
aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu nimo ou
sua disposio. No entanto, e poema no seno isto: possibilidade, algo que s
se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. H uma caracterstica
comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participao.
Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos,
na verdade, chamar de potico. A experincia pode adotar esta ou aquela forma,
mas sempre um ir alm de si, um romper os muros temporais, para ser outro.
Tal como a criao potica, a experincia do poema se d na histria, histria
e, ao mesmo tempo, nega a histria. O leitor luta e morre com Heitor, duvida e
mata com Arjuna, reconhece as rochas natais com Odisseu. Revive uma imagem,
nega a sucesso, retorna no tempo. O poema mediao: graas a ele, o tempo
original, pai dos tempos, encarna-se num momento. A sucesso se converte em
presente puro, manancial que se alimenta a si prprio e transmuta o homem. A
leitura do poema mostra grande semelhana com a criao potica. O poeta cria
imagens, poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia.
As trs partes em que foi dividido este livro se propem a responder estas
perguntas: h um dizer potico o poema irredutvel a qualquer outro dizer? e
que dizem os poemas? como se comunica o dizer potico? Talvez no seja
necessrio repetir que nada do que se afirma aqui deva ser considerado como
mera teoria ou especulao, pois constitui o testemunho do encontro com alguns
poemas. Ainda que se trate de uma elaborao mais ou menos sistemtica, a
natural desconfiana despertada por esse tipo de construes pode, com justia,
se abrandar. Se certo que em toda tentativa de compreender a poesia se
introduzem resduos alheios a ela filosficos, morais ou outros -, tambm
aquilo que o carter suspeito de toda potica parece como que redimido
quando se apia na revelao que, em certo momento, durante algumas horas,
um poema nos proporcionou. E, embora tenhamos esquecido aquelas palavras e
at seu sabor e significado tenham desaparecido, ainda guardamos viva a
sensao de alguns minutos de tal maneira plenos que se transformaram em
tempo transbordado, mar alta que rompeu os diques da sucesso temporal.
Pois o poema via de acesso ao tempo puro, imerso nas guas originais da
existncia. A poesia no nada seno tempo, ritmo perpetuamente criador.