Prisma

ISSN 2237-2660
A Percepo um Prisma:
corpo, presena e tecnologias
Enrico Pitozzi
Universidade de Bolonha UNIBO, Bolonha, Itlia
RESUMO - A Percepo um Prisma: corpo, presena e tecnologias Ao partir de
uma perspectiva interdisciplinar acerca dos conceitos de corpo, percepo e tecnologias na
cena contempornea, este texto tentar definir a noo esttica geral de bodyscape como
uma extenso da percepo do performer. Por meio de um exame de algumas prticas
chave da cena contempornea, como as composies coreogrficas de Myriam Gourfink,
Isabelle Choinire e o projeto de assinatura do movimento de Martine poque e Denis
Poulin, analisa-se o impacto das tecnologias sobre a redefinio do processo da percepo do
performer na composio do movimento e a mudana da noo de presena. Nesse sentido,
tem-se uma srie das modificaes que tambm influenciam a percepo do espectador.
Portanto, discute-se a noo de empatia e tenta-se descobrir como ela se aplica ao contexto
de uma imagem digital do corpo.
Palavras-chave: Corpo. Percepo. Movimento. Presena. Tecnologias.
ABSTRACT The Perception is a Prism: body, presence and technologies Starting
from an interdisciplinary perspective of the concepts of body, perception, and technologies
in the contemporary scene, this text will attempt to define the general aesthetic notion
as bodyscape as an extension of the performers perception. Through a survey of some key
practices from the contemporary scene such as choreographic compositions by Myriam
Gourfink, Isabelle Choinire, and project of motion signature by Martine poque and
Denis Poulin, the impact of technologies on redefining the process of the performers
perception in the composition of the movement and the change of the notion of presence
will be analysed. In this sense, a series of modifications that influence also the spectators
perception is presented. Therefore, the notion of empathy is discussed, and an attempt to
find out how this applies in the context of a digital image of the body is made.
Keywords: Body. Perception. Movement. Presence. Technologies.
RSUM La Perception est un Prisme: corps, prsence, technologies En partant
dune perspective interdisciplinaire autour du corps, de la perception et de lintervention des
technologies sur la scne contemporaine, ce textedfinitla notion de bodyscape comme forme
dextension de la perception du performeur. En analysant des processus de composition
chorgraphiques contemporains Myriam Gourfink, Isabelle Chonire, et le projet
signature motrice conu et dirig par Martine poque et Denis Paulin nous discuterons
lintervention des technologies sur la redfinition de la perception des performeurs, pendant
la composition du mouvement en redefinissant la notion de prsence. Le cadre de cette
rflexion mne aussi interroger les modifications de la perception concernant le spectateur
en nous permettant dintroduire la notion dempathie pour comprendre si cela sapplique
face limage numrique du corps.
Mots-cls: Corps. Perception. Mouvement. Prsence. Technologies.
Enrico Pitozzi - A Percepo um Prisma: corpo, presena e tecnologias

Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 4, n. 2, p. 174-204, maio/ago. 2014. 174
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Imagem 1 Martin poque e Denis Poulin (LARTech), No Body Dance: the prototype, 2009.
Foto: Denis Poluin/LARTech.
O que significa perceber algo?

Sentir a consistncia das coisas. Sentir a ideia de espao. Ex-
perienciar sons prximos e distantes. Ao aguar sua ateno, voc
pode se dar conta de toda uma gama de detalhes sutis: elementos
marginais vistos como presenas vagas pelo canto de seus olhos. Pode
sentir, por exemplo, a presso do ar e a presena da reverberao da
luz em uma sala; o som do sistema nervoso. Assim, agimos quase
inconscientemente. De maneira similar, a percepo o conjunto de
funes cognitivas do corpo desempenha um papel fundamental:
a percepo uma ao (Berthoz, 1997). Ao partir dessa proposio
simples, possvel definir a qualidade da presena do corpo.
Essa perspectiva um ponto de partida para minha anlise.
Do ponto de vista da composio coreogrfica, isto , fisiologi-
camente, primeiro necessrio definir de qual corpo estamos falando
e qual o seu potencial. Nesse caso, temos que lidar com uma anlise
de percepo e, por conseguinte, destacar como o crebro funciona1.
De um ponto de vista metodolgico, podemos reconhecer essencial-
mente duas maneiras de interpretar as funes do crebro conforme
as duas principais tendncias filosficas do sculo passado.

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Por um lado, temos a ideia do crebro como uma calculadora, um

sistema central que armazena e reelabora informaes provenientes
de diferentes estmulos sensoriais, embasado em um programa inato
ou adquirido. O modelo o da lngua e essa concepo pode ser co-
nectada tradio da filosofia analtica. Por outro lado, o crebro
compreendido como um simulador do mundo externo e as aes so
realizadas com base em modelos internos (Bernstein, 1967; Berthoz,
1997; Berthoz; Petit, 2006). Nessa concepo, o crebro projeta suas
aes hipotticas sobre o mundo ao seu redor feedforward e utiliza
as informaes capturadas pelos sentidos (captadores sensoriais) como
um feedback para verificar a coerncia de uma previso (Jeannerod,
2009, p. 84-85). Em outras palavras, o mundo externo visto como
um laboratrio para verificar as hipteses mentais2. Tal compreenso
tem que ser considerada em uma concepo fenomenolgica.
Em relao a isso, vamos considerar a relao entre a percepo
do movimento e sua composio, tomando o conceito de fico de
Michel Bernard como ponto de partida (Bernard, 2001; Godard,
2002, p. 236). Esse conceito se refere imaginao de um corpo em
um determinado espao antes que a ao real ocorra. Esse processo
torna visvel uma dimenso anterior, interna e oculta, dimenso
virtual do corpo, na qual o termo virtual no o contrrio do que
real (no sugere uma desmaterializao do corpo), mas do que
materializado, sua forma incorporada, por assim dizer. Nesses termos,
a percepo no nada mais do que uma simulao interna da ao
baseada em uma categorizao perceptiva do espao. Aqui o espao
concebido como uma troca de informaes combinada entre o mundo
exterior e a postura do pr-movimento como a materializao de uma
anatomia imaginada pelo sistema dos msculos da gravidade3. De
acordo com tal viso, o pr-movimento um pano de fundo (invis-
vel e involuntrio) sobre o qual o movimento desenhado (visvel e
voluntrio) como resultado da simulao (Goldman, 2008). Assim,
o crebro funciona diferentemente do que se espera; ele formula
hipteses oriundas de um conjunto de tarefas possveis e procura
elementos que possam confirmar ou negar previses com base nas
decises realmente tomadas no mundo real: [] o estado do cor-
po que precede o ato, no o oposto (Jeannerod, 2011, p. 18). Nesta
perspectiva, por meio da anlise do trabalho de coregrafos como
Myriam Gourfink, Isabelle Choinire ou Martine poque e Denis
Poulin (projeto LARTech), vamos apontar uma vetorialidade do corpo
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emergindo em suas composies cnicas. A percepo se renova para
conseguir novos gestos e, consequentemente, definir formas inova-
doras de presena que envolvam a anatomia baseada em processos
fisiolgicos (Pitozzi, 2011a; 2011b; 2012a). Modificar a maneira como
percebemos modificar os referentes da construo imaginativa do
movimento (alimentar a fico): modificar a maneira como o corpo
sentido para variar sua forma e criar mais e mais nveis articulados
de presena. No obstante, se for desejvel caracterizar uma presena
do corpo em movimento, devemos considerar os efeitos que produz.
Assim, os efeitos da presena testemunham a passagem de um corpo
conforme percebido pelo espectador: o trao de um movimento que
j no est mais l, mas que uma vez esteve. Esse efeito do movimento
do corpo do performer pode ser considerado como um novo tipo de
sobrevivncia, algo que persiste na forma de impresso e que afeta, de
maneira emptica, os msculos do observador.
A Percepo um Prisma
O objeto central desta investigao, e comum s diferentes
perspectivas disciplinares que aqui convergem das habilidades
terico-prticas das artes cnicas aos frames da neuroesttica apoiados
por achados recentes em neurofisiologia , o movimento do corpo
juntamente com suas possibilidades expressivas. Do ponto de vista
das artes cnicas, essa correlao de camadas disciplinares um foco
importante que atravessa todo o sculo XX, embora nunca tenha sido
encarado como um aspecto dominante nele.
O principal interesse aqui o papel que os diferentes dispo-
sitivos tecnolgicos de captura tiveram neste quadro. Ao partir de
experimentos conduzidos por Etienne-Jules Marey e Edward Muy-
bridge sobre o movimento humano e animal no fim do sculo XIX
(relacionados ao desenvolvimento da fotografia e, principalmente,
do cinema), passando pelas experimentaes feitas nos mesmos
anos por Wilhem Braune e Otto Fischer na Alemanha e chegando
s recentes experimentaes de captura do movimento4 (MoCap),
parece ser claramente detectvel um processo paralelo que se move
essencialmente sobre duas camadas: o estudo do movimento humano
para finalidades cientficas e, ao mesmo tempo, estticas e autistas
(Marey, 2002 [1894]; Mannoni, 2003; Johansson, 1973, p. 201-
211; Manning, 2009). interessante observar que esses aspectos,
concentrados principalmente na rea de pesquisa dos estudos sobre
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a locomoo humana, fazem uma interseco com a ateno que
importantes figuras do teatro e da dana no sculo XX voltaram
para as aes fsicas e os elementos fisiolgicos do movimento; suas
experimentaes nesse campo ainda perduram mesmo hoje em dia.
Pensemos, como um exemplo, na noo de biomecnica conforme
foi praticada por Mejerchold na Unio Sovitica durante a dcada
de 1920 (Picon-Vallin, 2003); essa abordagem que aparentemente
pode ser considerada como uma tcnica de ator afirmou a ntima
relao com as pesquisas fisiolgicas realizadas por Nicolaj Bernstein
no laboratrio de fisiologia do Instituto Gastiev de Moscou durante
aqueles mesmos anos (Bernstein, 1967).
De acordo com esse quadro, o desenvolvimento de instrumentos
tecnolgicos para sustentar a pesquisa fisiolgica sobre o movimento
humano, o questionamento filosfico da fenomenologia (Merleau-
Ponty, 1942; 1945), bem como a anlise do teatro e da dana do sculo
XX, elaboram estratgias cognitivas convergindo para um horizonte
comum que considera o conhecimento do funcionamento do corpo
como base de expresso. O que muda o objetivo final, no o objeto
a ser considerado. Esses pontos de convergncia so a base da ideia
aqui apresentada e justificam evidentemente todas as colaboraes
interdisciplinares que devem encontrar um campo comum em nossa
inteno (Calvo-Merino, 2005, p. 1243-1249).
Do ponto de vista dos Estudos da Performance, que so nosso
principal campo de interesse, h uma noo importante que parece
conseguir resumir os aspectos antes mencionados: estamos falando
sobre o conceito de fico conforme foi elaborado pelo filsofo e
estudioso das artes cnicas Michel Bernard. A noo de fico se
refere atitude imaginativa que o performer usa para a composio
da ao. De acordo com a hiptese de Bernard, o performer, para
mover o corpo, tem que imaginar e projetar sua anatomia no espao
antes de atuar. Tem que simular uma ao. Para tanto, deve ativar
todos seus canais proprioceptivos: deve sentir o espao, categoriz-
lo, estabelecer uma relao ativa com o ambiente exterior antes de
colocar o movimento naquele mesmo espao definido atravs de sua
projeo essa a noo de feedforward (Jeannerod, 2009, p. 84-85).
De acordo com essa interpretao, em uma operao que podemos
definir como categorizao perspectiva do espao, o crebro no
somente gera respostas aos estmulos, nem simplesmente organiza a
sensao passivamente, mas tambm formula hipteses sobre movi-
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mento, usando um repertrio interno de aes memorizadas. Esse
conhecimento transforma o crebro em um simulador capaz de fazer
com que as interaes funcionem internamente entre a ao projetada
(previso) e suas possveis consequncias (Berthoz, 1997; 2009).
Em outros termos, conforme o fisiologista Alain Berthoz des-
tacou, o crebro um simulador da ao, um gerador de hipteses
que pr-seleciona as informaes oriundas dos sentidos (portanto,
orienta e organiza os sentidos quando coletam informaes do
ambiente, no apenas os registra passivamente) de acordo com a
finalidade da ao em curso (Berthoz, 1997; Berthoz; Petit, 2006).
Para ativar esse processo, utiliza a memria para prever ou predizer
o futuro, o desfecho da ao e qualquer variante possvel. Sob esse
ponto de vista, portanto, o crebro no uma mquina reativa, mas
sim proativa que investe o mundo com suas questes. Esse processo
de previso da ao est na base da ao (Berthoz, 1997, p. 45; De-
cety, 2004, p. 73-74; Jeannerod, 1994; Rosenblum, 2010). Berthoz
tambm observou que a inteno do movimento exerce sobre a ati-
vidade dos fusos neuromusculares os captadores musculares nos
quais a cinestesia (o sexto sentido) baseada uma modulao que
permite regular a rigidez dos msculos ao antecipar a tenso a que
se submetem durante a execuo da ao. Em uma direo muito
semelhante, o fisiologista Marc Jeannerod afirmou que uma ao
imaginativa implica na mesma durao requerida pela tarefa a ser
executada. O que deve ser levado em conta que Jeannerod ressalta
que as mesmas estruturas cerebrais so ativadas tanto no caso da
ao projetada como no caso da execuo real5 (Jeannerod, 2009,
p. 108). Isso significa que o crebro prev no s as consequncias
da ao, mas tambm o lugar no qual um captador sensorial deve
estar em determinado momento durante a execuo do gesto. em
consequncia dessa passagem que podemos afirmar que os sentidos
so verificadores: o crebro um gerador de hipteses que utiliza os
sentidos para confirmar suas prprias previses (Berthoz, 1997, p. 78).
A antecipao est ancorada no que na esteira de Edward
Reed e Hubert Godard podemos definir como o pr-movimento: o
instante em que a simulao incorporada musculatura profunda
imaginando, assim, a relao do corpo com o peso e a gravidade
necessrios para alcanar a ao projetada para preparar o movi-
mento (Reed, 1982; Godard, 2002, p. 236). Assim, o pr-movimento
atua sobre a organizao da gravidade e sobre a maneira como o su-
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jeito atuante organiza sua postura para permanecer ereto e responder
adequadamente baixa de gravidade a que seu corpo se submete.
Alm disso, o pr-movimento pe em jogo, ao mesmo tempo, o pla-
no do movimento e o nvel afetivo de sua organizao: a percepo
produz uma srie de hipteses de movimento afetivamente colorido
que ativam uma seleo de pr-movimentos a serem realizados, a
fim de sustentar a ao imaginada (por meio da definio de uma
postura apropriada). Somente sucessivamente podemos ter a execuo
do movimento como uma verificao consistente do projeto da ao
que foi formulada pela percepo. exatamente nesse estgio que
encontramos tecnologias, consideradas aqui, como um suporte capaz
de oferecer uma amplificao do efeito produzido pelo gesto. Nesse
sentido, os feedbacks acsticos, produzidos graas s novas tecnologias,
ajudam os danarinos a criarem seus movimentos, e esse ser um
aspecto central em nossa discusso. importante observar que essa
ideia, desenvolvida em um ambiente neurocientfico, encontra um
profundo interesse na performance contempornea, especialmente no
que concerne a uma investigao sobre o corpo que refere a algumas
noes da Educao Somtica. Uma das noes mais importantes
exatamente a da antecipao motora ou pr-movimento, conforme
vimos, como um conceito-chave para compreender como um movi-
mento composto, de modo que nos mostre inequivocadamente que
o resultado da ao (e o clculo da margem de erro) j est contido
no processo perceptivo sobre o qual foi fundado.
Ao seguir esse pressuposto, podemos afirmar que o corpo existe,
e sua presena com ele, somente em uma tenso entre uma projeo
(simulao) e uma reteno (pr-movimento). A presena do performer
objeto de interesse nas Artes Cnicas e, tambm, um dos focos que
este artigo pretende reciclar e aprofundar deriva-se da capacidade
de um performer entrar nesse padro e dar forma a essa tenso. Isso
significa materializar o espao em torno antes de mover-se rumo a
ele: imagin-lo, ocup-lo, dando volume e consistncia a ele.
Nesse sentido, ento, partindo desse fundamento, a interveno
das tecnologias de captura do movimento, que consideramos como
uma evoluo tcnica para apoiar o conhecimento do movimento e
de seus elementos neurofisiolgicos, assume uma importncia cru-
cial. Esse aspecto muito importante para nossa perspectiva porque
representa um ponto central no que se refere ao papel das tecnologias
na anlise de obras de Gourfink e Choinire. No mesmo horizonte,
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tambm encontramos o trabalho do LARTech de Martine poque e
Denis Poulin, no qual as tecnologias da captura do movimento ori-
ginam duas reas paralelas de pesquisa: por um lado, permitem exa-
minar a representao digital do corpo, trabalhando sobre a relao
entre o corpo fsico e sua reproduo como uma imagem; por outro,
investigam os aspectos motores do performer, usando tecnologias para
uma pesquisa em profundidade sobre os mecanismos que regulam
a locomoo humana e os processos composicionais do movimento
(poque; Paulin, 2013; Mercy, 2013, p. 253-254).
Ao partir precisamente desses exemplos, nos quais uma perspec-
tiva relacionada composio do movimento em artes cnicas agrega
aspectos fisiolgicos e uma elaborao tecnolgica, acreditamos que
possvel visualizar e estudar os aspectos motores de um corpo graas
ao uso da captura de movimento. Ao mesmo tempo, representa uma
maneira interessante de compreender como o processo de simulaes
funciona. Um conhecimento melhor acerca desses aspectos poderia
permitir um progresso em alguns pontos-chave da pesquisa paralela
entre neurocincias e artes cnicas: aprofundar o conhecimento do
movimento e suas correlaes com o crebro em funcionamento,
assim como fornecer ao performer um biofeedback a ser usado para
inovar e investigar sua percepo e, consequentemente, para variar o
movimento sem repetir os mesmos mecanismos motores e o mesmo
padro das disposies no espao.
Dispositivos Tecnolgicos
As hipteses sobre o movimento desenvolvido pelo crebro e
exibidas nos nervos e nos msculos so baseadas em uma concepo
perceptiva do espao ao redor, ao qual o corpo reage para compor a
ao. Assim, podemos afirmar que, convertendo esse movimento nos
dados perceptveis feitos de som ou luz, o performer pode alcanar
um conhecimento mais profundo de suas faculdades perceptivas, a
fim de ampli-las ou simplesmente as controlar graas ao biofeedba-
ck. Isso significa que os performers conseguem operar seus gestos
inteiramente inovadores, passando por diferentes nveis de presena.
Gostaramos de destacar que os movimentos capturados graas a
dispositivos de captura de movimento baseados em captores fixa-
dos ao corpo do performer para analisar sua atividade emocional e
muscular podem permitir uma anlise dos msculos involuntrios
que muito semelhante quela produzida por uma manipulao ou
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uma visualizao do momento em que o movimento mentalmente
projetado afeta os msculos.
Vejamos mais detalhadamente as operaes nas quais o pro-
cesso de converso est embasado: a interface e a digital. A interface
uma funo capaz de separar e conectar, ao mesmo tempo, dois
sistemas heterogneos, definindo-os por diferenas (Poissant, 1995;
Quinz, 2006). Em outras palavras, o sistema tecnolgico no res-
ponde somente a um input, mas tambm elabora informaes. Esse
processo possvel graas a uma digitalizao dos sinais, de modo
que possam ser transformados e reelaborados: um nico dado de
input pode produzir diferentes dados de output. Por essa operao,
a digitalizao permite traduzir imagens, sons, textos e at mesmo
movimentos em informao armazenada e pronta para ser processada
por um computador. Exatamente como o estado slido, lquido ou
gasoso, o digital pode ser considerado como um estado de matria,
pois permite processar qualquer tipo de informao. Assim como um
lquido pode se transformar em gelo por um processo de solidificao,
a contrao de um msculo em um movimento tambm pode, por
um processo de digitalizao, transformar-se em um som ou produzir
uma imagem (Hansen, 2006, p. 25-104; 2006, p. 221-252).
A digitalizao como um fator de transformao estar no centro
das pginas a seguir. Veremos como esse processo pode operar para
produzir e compor uma paisagem sonora cnica, partindo da corpo-
reidade do performer e dos movimentos sintetizados por tecnologias.
Um elemento-chave compreender como esse processo manifestado,
a fim de ver e destacar a maneira como as tecnologias operam sobre
a cena. Operaes como aquelas descritas acima implicam em uma
transformao radical do estado do corpo, de um estado orgnico para
um estado digital, e o emprego das tecnologias cria duas operaes
principais: simulao por computador e deslocamento. A simulao
por computador trata da criao de modelos; partindo de uma rea-
lidade fsica, possvel criar uma realidade baseada em algoritmos
matemticos. As interfaces usadas nesse processo so principalmente
circuitos que possibilitaram a converso entre as duas dimenses. Em
oposio a isso, o deslocamento determina um tipo do distanciamento,
e a corporeidade fsica, sendo convertida em sons e elementos visuais,
submete-se a uma transformao diferente daquela produzida pela
simulao. Nesse caso, podemos ver o desenvolvimento de formas
de presena mediadas pela tecnologia.
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A Lgica de um Micromovimento
Uma figura frente da gerao coreogrfica que apareceu na
dcada de 1990, Myriam Gourfink pensa o corpo como uma investi-
gao sobre o ritmo lento e a linearidade do movimento. Contraindre
(2004) e This is my House (2005), assim como seus projetos recentes,
Les Temps Tiraills (2009) e Choisir le Moment de la Morsure (2010)
este ltimo desenvolvido no centro Royaumont francs , podem
ser analisados a partir dessa direo (Lesauvage; Pietre, 2012). Em
todos esses trabalhos, toda a articulao do movimento representada
sobre a dinmica de um deslocamento regular em segmentos do corpo
em um circuito lento de pesos e contrapesos que pairam no espao.
A linha da tenso nos movimentos no tem nenhuma quebra
rtmica; radical em sua linearidade e tende a evitar variantes; a figura
resultante como uma modificao em uma teia de aranha: como
a partitura em si. Esse conceito de movimento alcanado, acima
de tudo, com o uso de um sistema particular de escrita coreogrfica
que usa o software Laban Orient Lisp LOL em parte derivado
da notao de Laban e do Lisp, uma lngua de computador usada
para o LOL (Fanti, 2001). Trata-se de um software de composio
do movimento constitudo, em termos grficos, por uma janela que
disseca e indica todas as partes do corpo, enquanto, em outras janelas,
organiza todas as dimenses da dana: toro, rotao, sustentao,
distncias, nveis e todos os outros parmetros que compem a escri-
ta coreogrfica de uma obra. Graas a esse procedimento, o corpo,
imaginado e codificado em um sistema de notao por computador,
torna-se uma entidade fsica que aponta para uma reorganizao
radical da metodologia de composio. Um elemento ainda mais im-
portante a ser destacado em relao aos potenciais de trabalho desse
sistema a diviso do espao. O LOL consegue fornecer indicaes
que dividem o espao para a ao em escala infinitesimal. Por um
lado, essa diviso amplia exponencialmente as combinaes possveis
na composio, enquanto, por outro, altera a percepo de espao
do danarino. Graas ao LOL, possvel multiplicar as indicaes
fornecidas aos performers: as indicaes categricas podem ser feitas,
como para frente ou para o lado, mas indicaes mais exatas de outro
tipo podem ser imaginadas, como mova trs graus para a direita. Isso
possvel porque o espao categorizado e parametrizado; por con-
seguinte, o performer consegue reconhecer essas indicaes precisas

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e, ento, modificar sua percepo cinesttica tambm, continuando

a ocupar pores de espao previamente inexploradas. Portanto,
evidente que o uso da tecnologia, nesse caso, cria uma modificao
radical na percepo do performer. Essa investigao do espao e da
percepo desencadeia o micromovimento que central para a com-
posio coreogrfica de Myriam Gourfink (Gourfink; Marthouret;
Voisin, 2000-2001).
Imagem 2 Myriam Gourfink, Contraindre, 2004. Foto: Franoise Rognerud.
Graas mediao tecnolgica, a lgica do micromovimento

determina a cronometragem lenta e bastante exata na execuo da
partitura coreogrfica. O ritmo lento permite prolongar e, portanto,
tornar visvel aquelas passagens na partitura que, de outra maneira,
no seriam perceptveis: ou seja, age como uma lente de aumento,
focando nas microvariaes do corpo.
Concentre a ateno na unha do p, descubra uma trajetria
no brao, mexa-se para ir acima da cabea. Ou, repetindo,
encontre um caminho no corpo para mexer-se outra vez e
pare no calcanhar direito, sobre a pele, ou escute o peso
fluindo para dentro da perna, entre na carne, na plvis e
gire na maior extenso possvel, encontre um ponto preciso
ou mais uma superfcie grande. [...] Essas passagens so to-
talmente sustentadas ao respirar [...] (Pitozzi, 2005, p. 45).
Essa abordagem implica em um processo interno de visualizao
e um determinado grau de ateno at mesmo a mais leve modifi-

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cao na forma do corpo. A qualidade de tempo obtida elstica; a

durao de cada sequncia mais ou menos no especificada e est
sujeita ao tempo da ao que, ao contrrio, definido com exatido:
se uma sequncia deve durar trs minutos, o intrprete est livre para
administrar esse tempo, sem mudanas no ritmo ou quebras.
Explorao de peso, lentido, respirao: esses trs fatores
esto relacionados ao pr-movimento, ou seja, nossos recur-
sos motores mais profundamente ocultos; esses pr-movi-
mentos possibilitam micromovimentos, micromudanas de
direo, originando diversos gestos que levam em conside-
rao cada milmetro do espao, cada milmetro do corpo,
pele, clulas. Esse um trabalho sobre a postura que os
micromovimentos gradualmente deformam e modificam
no tempo atravs de mudanas. Os atos alimentam a pas-
sagem de uma postura para outra. Tudo jogado nesse n-
vel, quando a interao contnua entre os elementos (peso,
lentido, respirao) se transforma em explorao no corpo
e no espao (Pitozzi, 2005, p. 42-43).
O movimento, portanto, desenrola-se nesse alongamento dos
msculos, sem buscar uma forma estvel, sem tentar definir e especi-
ficar o esboo do corpo. um trabalho sobre a dinmica, no sobre
as formas. O corpo no posicionado: na obra de Gourfink no h,
de fato, nenhuma posio, mas sim posturas ou atitudes. Enquanto
a posio se refere ao desenvolvimento e ao desenrolar, na postura
(que concerne ao pr-movimento), vemos uma espiral do corpo em
torno de si mesmo. O modelo dessa articulao o torcer, a curva.
Para conseguir essa modulao, o coregrafo faz o movimento fluir a
partir da plvis: a maior parte dos apoios de convergncia e de manejo
do peso efetivamente se d sobre o perneo. O corpo, portanto, tende
a um estado permanente de tenso em que o fluxo do movimento
torna o tempo malevel, elstico e flexvel. Para Myriam Gourfink,
a questo analisar como um corpo pode fazer o tempo flutuar no
espao: tornar o tempo visvel.

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Imagem 3 Myriam Gourfink, Le Temps Tiraills, 2009. Foto: Jrme Delatour.
Corpo Coletivo: a paisagem sonora da pele

Entre as figuras mais interessantes no circuito internacional, a
coregrafa canadense Isabelle Choinire tem desenvolvido, h mui-
tos anos, uma jornada vinculada s qualidades do som em relao
ao movimento. Ela fundou e dirige atualmente uma companhia
em Montreal (Canad) com a qual desenvolve projetos de pesquisa
sobre as relaes entre a dana e as tecnologias. Em 2007, comeou
a desenvolver um projeto novo denominado Meat Paradoxe e outro
denominado The Flesh Waves(2013), que ainda funciona. Ao colabo-
rar, pela primeira vez, com o compositor francs Dominique Besson
para Meat Paradoxe e, atualmente, com Ricardo Dal Farra para The
Flesh Waves, Choinire explora, nesses projetos, o conceito de um
corpo ressonante coletivo.

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Imagem 4 Isabelle Choinire, La Dmence des Anges, 2002. Foto: Frdrique Bolt.
Para aproximar-se de uma manifestao inicial da relao

entre corpo e som, comearemos considerando um de seus primei-
ros trabalhos La Dmence des Anges , no qual, graas aos meios
tecnolgicos, a presena do corpo ampliada para incluir um lugar
diferente daquele onde a performance est fisicamente ocorrendo.
Dois corpos diferentes vivem nesses dois espaos diferentes. Assim,
duas dimenses da presena esto em relao uma com a outra no
interior do mesmo espao fsico: o corpo concreto do performer e um
corpo sntese que est presente como uma projeo. Dessa maneira,
o bailarino que est fisicamente presente percebe sua performance
como replicada na imagem e na trilha sonora de um bailarino virtual
(localizado espacialmente em um outro lugar ou at mesmo em um
continente diferente, se necessrio), transmitida por um sistema de
dados MIDI pela Internet.
Nesse caso, ento, o corpo ressonante o resultado de um en-
contro entre dois corpos materiais espacialmente distantes, com a
ajuda de uma projeo recproca (Pitozzi; Choinire, 2010; Boisclair,
2007). As vozes e os gestos dos performers so capturados por uma

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srie de microfones e sensores que so posicionados diretamente sobre

seus corpos. Esses dados so transferidos simultaneamente no espao
da performance e no espao distante pela Internet para formar o que
poderia ser definido como um duo a longa distncia. como se os
dois performers gerassem e trocassem som e imagens em tempo real,
o que provm da composio de movimentos, produzindo um tipo
de persistncia semelhante a uma rede de sua imagem no especta-
dor. Podemos, portanto, ver e escutar cada um dos dois performers
presentes no espao do outro.
Imagem 5 Isabelle Choinire, La Dmence des Anges, 2002. Foto: Frdrique Bolt.
Esse processo um convite para que os performers reconfigurem

sua percepo da ao ao criar uma sobreposio de dimenses reais
e confundi-las. Para alcanar esse resultado, os dois bailarinos vestem
uma rede de receptores capaz de capturar as qualidades sonoras de
seus gestos e atribuir um equivalente sonoro a eles por intermdio de
um sintetizador. Para os fins dessa pesquisa, a coregrafa teve que
desenvolver uma srie de sensores especficos para serem aplicados
ao corpo. A necessidade era de elaborar receptores que restaurassem
a possibilidade de compor e capturar o movimento de uma maneira
decisivamente mais sutil e lenta e, ao mesmo tempo, permitir a in-
terveno na qualidade diametral oposta. Ou seja, de acordo com a

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dinmica de acelerao ou fragmentao do fluxo do movimento,

possvel compor um espao auditivo em tempo real que interrogue
a organizao perceptiva do performer em ao, bem como a capa-
cidade de percepo da plateia.
O corpo ressonante transpira a partir do corpo real, mas no
um ssia dele. Ao contrrio, representa uma manifestao dele, uma
organizao sensorial nova que deriva de uma integrao tecnolgica.
A tecnologia, ento, transforma-se em uma maneira de desenvolver
uma percepo mais profunda do conhecimento fsico, a fim de atuar
sobre ele para modificar constantemente a partitura do movimento.
Nesse caso, evidente que estamos alm de um uso puramente ins-
trumental da tecnologia, que , sim, compreendida como uma ma-
neira de pensar sobre o corpo e de expandir seu potencial. Esse uso
particular da tecnologia permite que a coregrafa integre realmente
a dimenso sonora a seu processo criativo e a seu resultado.
Ao explorar esse processo de trabalho em conexo com o som
nos projetos Meat Paradoxe (2007-2010) e The Flash Waves(2013),
Isabelle Choinire desenvolveu uma viso concreta e radical da ideia
de corpo ressonante. Esse projeto est inscrito em um contexto de
coreografia ampliada que a coregrafa vem desenvolvendo h alguns
anos.
Choinire desenvolveu, para The Flesh Waves, graas colabo-
rao com Dal Farra, um sistema organizado para capturar o som
de cinco bailarinos juntos6. Ao compor seu movimento no espao
da ao como uma massa de som real, os bailarinos produzem o
que poderamos definir como um corpo ressonante coletivo, dentro
do qual compartilham uma experincia sensorial em tempo real,
tanto em nvel de movimento como em nvel de produo sonora. A
elaborao da paisagem sonora responde ao movimento-massa dos
performers no palco e gera uma granulao intensa parecida com
uma nuvem de som, uma atmosfera densa e articulada de partculas
sonoras.
Aqui, o corpo ressonante lembra uma dimenso do corpo (ou
de seu movimento) que se origina do movimento dos bailarinos em
cena. O corpo ressonante , em outras palavras, uma emanao, uma
expanso do corpo real em um formato de som vibrante. O corpo
vem a ser compreendido como um tmpano, um ressonador de di-
menses sensoriais, que se transforma em uma sonoridade cnica;

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quase molecularizado, subdividido em partculas elementares e
recomposto em uma forma sonora. Novamente, estamos distantes
de uma formalidade puramente lgica ao observar o corpo; suas in-
tensidades sua articulao em partculas-movimento fazem parte
da coreografia e da pesquisa sobre o som ao mesmo tempo, graas
alterao e modificao de diferentes frequncias.
O que extremamente interessante nessa perspectiva que,
trabalhando sobre o corpo ressonante, possvel intervir nos aspectos
sensoriais e no arranjo perceptivo dos performers no espao, como
que para renov-los. Isso conduz ao abandono de processos compo-
sicionais que j foram experimentados e abre caminho a um tipo do
movimento sujeito a uma transformao contnua; produz, portanto,
uma sonoridade cnica enriquecida e redefinida a cada vez. Aqui, o
aspecto sensorial reorganizado e a parte interna do corpo comporta-
se como um meio. como se o som, nesse projeto, desempenhasse
o papel de um danarino a mais: participa na organizao do corpo
ressonante coletivo.
Graas colocao espacial do som, obtida por meio de um
dispositivo que consiste em oito alto-falantes posicionados em torno
da sala, o espectador quase projetado para dentro do corpo dos per-
formers e induzido a um repensar radical sobre seu prprio arranjo
sensorial ao mesmo tempo. Em outras palavras, o espectador se sente
muito prximo do corpo dos performers, em um grau que o induz
a uma viso ttil de seus movimentos. Graas ao som que se move
ao seu redor, cruzando o espao, o assistente imerso nessa forma
viva, dentro da carne, estando em contato com as intensidades que
a animam e a sustentam. Dessa maneira, existem aqui duas formas
de percepo a que o espectador no est acostumado e que devem
ser redefinidas.
Essa qualidade ttil da composio da paisagem sonora resulta
da molecularizao e da disposio espacial do prprio som estrat-
gias que operam com frequncias muito altas e muito baixas. O som
tende a articular-se por meio de comprimentos de onda que instalam
uma relao constante com os corpos ouvintes dos performers e dos
espectadores. Entretanto, essa proximidade no leva a plateia a uma
experincia extrema de som. Ao contrrio, a comunicao passa graas
ao uso de diferentes nveis cromticos de som, diferentes nveis de
vibrao. O espectador imerso em uma escala de segmentos distin-
tos de som, gestos distintos de vibrao contnua, em uma conexo
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inerente ao movimento global das figuras. Esse sistema audiovisual

orgnico confirma que as operaes perceptivas que o espectador deve
colocar em ao no so as pticas tampouco as auditivas, separada-
mente. O processo composicional da coregrafa Isabelle Choinire
requer um olhar e um modo de escuta sinestsico: uma relao ativa
e simultnea de todos os sentidos.
A Digital Collection of Motion Signature do LARTech

Em dezembro de 2010, o LARTech de Montreal sob a di-
reo de Martine poque e de Denis Poulin, do Departamento de
Dana da Universidade de Qubec em Montreal (UQAM) lanou
o projeto CHK Dancers Motion Signature Collection7. Esse projeto
baseado em diferentes aspectos, como: a) fazer com que alguns bai-
larinos sejam conhecidos por sua marca cintica; b) objetivar, com
a pesquisa, aperfeioar processos MoCap e desenvolver ferramentas
para ampliar o mbito de tecnologias de digitalizao do movimen-
to humano; c) gravar dados digitais dos movimentos de dana e
disponibiliz-los para estudo cientfico, a fim de desenvolver mais
conhecimento sobre eles; d) coletar as assinaturas dos movimentos
dos bailarinos para finalidades de arquivamento; e) disponibilizar
esses dados a uma grande quantidade de pessoas por intermdio do
projeto de uma interface amigvel.
Imagem 6 Martin poque e Denis Poulin (LARTech), Galerie de Signature Motrice, 2012.
Foto: Denis Poluin/Lartech.

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Com o auxlio de Frdrick Gravel e Normand Marcy, que

trabalham no LARTech, foram selecionados aproximadamente vin-
te performers do Qubec de diferentes idades, estilos e tcnicas de
performance. Dentre eles, treze participaram da criao da CHK
Collection8 (poque; Paulin, 2013, p. 233-252; Mercy, 2013, p.
253-266). Dessa maneira, poque e Paulin coletaram um conjunto
de dados baseados em diversas sesses de MoCap. O objetivo era
capturar os movimentos dos danarinos durante suas performances
com tanta preciso quanto fosse possvel. Para faz-lo, era importante
que os gestos partissem direta e espontaneamente deles e no de uma
fonte coreogrfica externa. O protocolo do projeto consistia princi-
palmente em andar e em improvisar; as diretrizes eram transmitidas
aos participantes oralmente ou por escrito na hora. As sequncias de
anncio do gesto um total de quatro eram desenvolvidas sem
msica. A primeira foi baseada nos passos oriundos do vocabulrio
tcnico da dana clssica; as instrues eram lidas para um bailari-
no, que executava os passos imediatamente. A questo era que cada
bailarino diferente executasse os mesmos passos. Aps duas sesses
de treinamento, a srie foi gravada em vdeo por meio de dispositi-
vos MoCap. A segunda sequncia era composta de palavras e aes
escritas e desenhadas em uma folha de papel, como uma partitura,
e fornecida aos danarinos. Consistia de trs sentenas curtas que
permitiam que o danarino criasse trs movimentos diferentes com
base na sua interpretao. A terceira sequncia era baseada na mesma
ideia, exceto que era mais longa e, assim, mais difcil de memorizar.
Nesse caso, a questo era criar um nvel de insegurana no bailarino
para registrar o impacto desse estado em sua assinatura de movimento
pessoal. Finalmente, a ltima tarefa era anunciada oralmente: os
danarinos eram solicitados a executar os movimentos de sua esco-
lha durante um minuto e dez segundos. Nesse caso, o objetivo era
oposto sequncia precedente, porque os danarinos podiam perder-
se completamente nos movimentos. Quando todos esses aspectos
tinham sido gravados, a sesso terminava com trs improvisaes
de dois minutos cada uma, com trs gneros diferentes da msica
(romntica, rock e tecno), permitindo, assim, que o performer tivesse
liberdade para interpretar a msica instintivamente.
Para obter uma srie de dados precisos, necessrio criar as me-
lhores condies para capturar o movimento natural do bailarino, com
todas as suas repeties e imperfeies. Ou seja, necessrio impedir
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que o danarino crie uma performance formalmente perfeita. O que

importante, de fato, um tipo de maneira direta de danar; o interesse
est na impreciso, no na preciso da performance. Para conseguir
isso, deve ser usada uma estratgia: os danarinos devem ser pegos de
surpresa quando solicitados a executarem os movimentos, de modo
que possam se concentrar somente no prprio momento da ao.
A partir dessas sesses, o LARTech obteve uma grande quan-
tidade de dados e muitas horas de vdeo prontos para serem usados
para finalidades diferentes, de um estudo de um bailarino especfico
anlise do movimento e da composio coreogrfica. De qualquer
maneira, somente uma seleo dos dados foi usada para criar o arqui-
vo, a fim de se concentrar principalmente no elemento essencial que
a assinatura do movimento de um corpo em movimento (poque;
Poulin, 2013, p. 249).
No lado representacional, poque e Paulin decidiram que os

danarinos deveriam usar figuras abstratas para tornar sua identifi-
cao mais direta e clara. Essas figuras poderiam tambm ser vistas
como personagens para permitir uma grande variedade de interpreta-
es: a) Ano realizado graficamente por meio de uma srie de esferas
para destacar o volume corporal; b) Bizz composto de uma srie
de manchas coloridas para reforar a percepo de um alinhamento
central do corpo; c) La uma figura realizada usando eixos que
enfatizam o alinhamento sseo; d) Flix composto de uma textura
em concha de ostra que rastreia, em uma tela, o fluxo do movimento.

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Depois de um tipo de converso matemtica do gesto coreogr-
fico, a dana j no mais copia a realidade e tambm se distancia de
uma representao formal do corpo. Nesse sentido, o que permanece
uma objetivao formal do corpo, lidando mais com a presena pura
do movimento humano do que com sua forma subjetiva e reconhecvel.
Percepo (Re)-orientada: sobre uma nova composio do movimento

Ao analisar os exemplos acima, fica claro que estamos encarando
novas maneiras de compor o gesto, maneiras oriundas da elaborao de
uma estratgia profunda de renovao perceptiva: renovar a percepo,
recordemos, significa alterar os modos, cores, temperaturas e graus de
intensidade com os quais a simulao da ao (fico) estruturada.
Isso significa que, para produzir um gesto novo, necessrio atuar
primeiramente sobre o processo de fico, exatamente no ponto em
que esse gesto programado. Para o performer, portanto, reorganizar
a percepo significa encontrar estratgias apropriadas para oferecer
ao crebro os estmulos necessrios para processar novas hipteses
de movimento, novas configuraes anatmicas, novas trajetrias
atravs do espao e, assim, novas formas de presena. Entretanto, o
problema da virtualizao representar o espao em imagens, conferir
a ele caractersticas topolgicas e torn-lo dinmico pela projeo de
hipteses de um novo movimento emerge da inabilidade de sentir.
Como Hubert Godard indicou corretamente, achamos difcil retornar
ao sujeito e renovao de sensaes, uma determinada anatomia, um
gesto desconhecido ou um espao fluido (Kuypers, 2006, p. 80).
O que torna essa operao difcil no tanto a complexidade nos
comandos que ativam os msculos, mas sim a inabilidade de renovar
nossa maneira de organizar a percepo. Se nossa maneira for sempre
a mesma, as projees do corpo no espao conforme so elaboradas
pelo crebro tambm sero sempre as mesmas. Assim, o corpo entra
em um vrtice; repete continuamente as mesmas maneiras de compor
gestos, a mesma dinmica espacial. O corpo literalmente gira em
torno de si mesmo em vo: perde eficcia aos olhos do espectador,
previsvel, perde tenso, perde presena. Provocar uma mudana em
como perceber significa, portanto, variar as maneiras de representar o
espao em imagem; representar o espao em imagem a partir de outro
ponto da vista exatamente como em Myriam Gourfink ou Isabelle
Choinire significa formar uma cadeia de movimentos novos a
partir de um ponto de partida igualmente novo para a composio.
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Experimentar o espao diferentemente, atravessando-o de acordo com
outras coordenadas. Em outras palavras, significa rematerializar a
orientao do corpo. aqui que as tecnologias, seja o dispositivo do
corpo sonoro de Choinire ou o LOL de Gourfink, desempenham um
papel essencial: ajudar na reorganizao da percepo e, ao mesmo
tempo, estimular o potencial imaginativo (e, portanto, motor) no
corpo. nesse sentido que uma integrao profunda entre corpo e
tecnologias toma forma, exatamente no ponto no qual estas ltimas
oferecem ao performer expectativas reais de investigao cognitiva
sobre a organizao de sua corporeidade ao permitir que corrija o
que Hubert Godard definiu como esclerose de repetio a respeito
do constante, invariado chamado sobre o mesmo pr-movimento e,
portanto, o uso das mesmas estratgias de composio como o gesto
(Menicacci; Quinz, 2006, p. 76; Broadhurst, 2007, p. 54).
Com a introduo de tecnologias, o performer acha que pode
integrar informaes de diferentes canais ao projeto de composio:
em um nvel proprioceptivo, a partir de dados dos sentidos, e em um
nvel exteroceptivo, significando atravs de uma srie de informa-
es que retornam ao corpo na forma de dados visuais e sonoros,
como na obra This is my House, de Gourfink, e The Flesh Waves, de
Choinire. Essa copresena dos sinais atua sobre a imaginao do
performer, fornecendo a ele uma geografia disseminada, complexa,
sensorial com a qual pode operar uma mudana radical na orien-
tao da percepo; isso o permite acessar novas configuraes do
movimento. Isso explica a passagem introduzida acima que leva da
fisiologia composio: compor meios para configurar um corpo
contraintuitivo, imprevisvel.
Podemos resumir, neste contexto, algumas caractersticas tecno-
lgicas como segue: 1) o MoCap , em primeiro lugar, uma ferramenta
de conhecimento que permite uma nova percepo do corpo e sua
respectiva geografia sensorial graas ao que denominado biofeedback.
Por meio de um sinal visual ou acstico, o performer consegue con-
trolar tanto seu/s gesto/s como o efeito que produz. Dessa maneira,
o MoCap similar s possibilidades oferecidas pela Functional Mag-
netic Resonance Imaging (MRI) [Ressonncia Magntica] no estudo
do crebro9 (Bihan, 2012, p. 89); 2) as tecnologias, assim, poderiam
ajudar a determinar a qualidade e as caractersticas de um movimen-
to; 3) a presena de um corpo algo indeterminado. Seu encanto
parece emanar de um algo especial difuso, de algo que circula e que
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irradia em cada parte sem estar localizado em uma fonte especfica.
A presena, assim, escapa de qualquer formato estvel, preciso e
definvel, mas se origina de uma mudana de estado projetada alm
dos limites do corpo. A presena, assim, no corresponde ao corpo,
mas sim carregada por um corpo, sua irradiao. Neste contexto,
as tecnologias produzem as figuraes do corpo atravs da luz ou do
som; 4) finalmente, a empatia considerada como uma simulao
incorporada (Gallese, 1997, p. 13-37; Sofia, 2013). Ela concerne, na
relao entre corpos, simulao mental da perspectiva subjetiva
do outro com quem voc estiver atuando ou para o assistente de
quem estiver sendo observado. Isso significa estar temporariamente
situado nos pontos de referncia do outro. Graas a esse deslocamento
provisrio, temos acesso a suas intenes e imaginao. por inter-
mdio desse mecanismo de antecipao que podemos compreender o
gesto. Neste esquema, a empatia no uma fotografia, mas sim uma
aventura; uma explorao que um sujeito realiza temporariamente
em cinesttica e, portanto, na inteno da outra entidade com quem
atua ou observa. Quanto relao com a plateia, se a empatia for
um processo que concerne ao corpo na presena isto , fisicamente
presente na frente dos olhos do espectador , poderamos imaginar
que essa mesma relao entre corpos seria possvel mesmo na au-
sncia do corpo fsico na frente da trilha digital pura (assinatura
do movimento), por assim dizer. Mas abordaremos esse aspecto na
seo seguinte.
A Lgica da Empatia: notas sobre o papel do espectador

precisamente neste contexto que a manifestao do corpo
atravs da composio de movimento produz um efeito sobre o re-
ceptor, o espectador. Podemos falar dele em termos de uma simulao
manifesta, usando a expresso de Gallese e Rizzolatti, do grupo da
Universidade de Parma, que descobriram o funcionamento dos neur-
nios espelho de acordo com o qual, em termos de ativao neuronal,
h uma correspondncia emptica entre a pessoa que realiza a ao
e o observador (Rizzolatti; Sinigaglia, 2008). Em outros termos, os
mesmos neurnios se acionam tanto quando fazemos um movimento
como quando vemos outra pessoa executar o mesmo movimento.
Entretanto, isso pode acontecer porque estamos sob uma inibio
como Berthoz diria do padro corporal do sujeito (espectador),
que suspende temporariamente seu mundo imaginativo para entrar
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no projeto da ao do outro (o performer). O espectador integra a
experincia motora do outro ao seu prprio fluxo de conscincia.
Consequentemente, no contexto dos estudos sobre artes vivas (mes-
mo quando mediados tecnologicamente), estamos enfrentando uma
passagem importante: as neurocincias nos oferecem evidentemen-
te no modelos, assim como a fisiologia no era um modelo para
definir o movimento maneiras sobre como o espectador recebe a
experincia (Sofia, 2013, p. 34-45).
Na perspectiva dos espectadores, portanto, a empatia a mani-
pulao que opera sobre o ponto de vista deles a partir da observao
do corpo do performer em movimento. Conforme Berthoz e Jorland
relembram no volume que editaram, a empatia assume forma de
acordo com um princpio de graduao que concerne principalmente
a duas operaes intimamente conectadas (Berthoz; Jorland, 2005):
a) a simulao mental da perspectiva subjetiva da outra pessoa sob
observao; ou seja, isso significa colocar-se temporariamente dentro
da esfera de referncia do outro. Devido a esse deslocamento, temos
acesso a suas intenes, o mundo de sua imaginao. atravs desse
mecanismo de antecipao que podemos compreender como a ati-
vao do gesto ou a pulsao do msculo do performer aponta para
a execuo de determinado tipo de movimento ao invs de outro; b)
consequentemente, isso implica em uma ressonncia de movimento:
no intencionalmente, a observao produz, no espectador, vrios
ajustes posturais antecipatrios (pr-movimentos). O espectador
descobre a si mesmo simulando os movimentos do performer ao
inscrever, em seus prprios msculos, a trajetria que este ltimo
est imprimindo nos dele, em um tipo de contgio gravitacional. Ao
seguir esse princpio, podemos dizer que, com base em descobertas
neurofisiolgicas, temos empatia exclusivamente quando os movi-
mentos executados so uma possibilidade biomecnica.
Esse aspecto muito importante porque difere da possibilidade
de recepo de empatia para com corpos sntese cuja resoluo dada
com base em algoritmos matemticos obtidos do processo de captura
de movimento (MoCap) isto , com a captura do movimento fsico
de um performer representado em termos de dados do computador.
Isso nos leva a uma observao adicional: tendo, perante seus olhos,
apenas informaes cinemticas sobre um corpo biolgico em movi-
mento (uma trilha obtida por intermdio da captura do movimento
ou, no vocabulrio de Martine poque e Denis Poulin, do LAR-
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Tech de Montreal, a signature motrice), o espectador conduzido

a reconhec-lo, mas tambm a viv-lo como uma experincia; uma
explorao realizada pelo espectador na cinestesia e, portanto, na
inteno do performer observado. Isso significa literalmente entrar
na fico do outro, em sua capacidade de imaginar e projetar a ao:
o espectador olha e o que v ecoa atravs de toda sua corporeidade
(poque; Poulin, 2013, p. 249-250).
Estamos nos movimentando ao longo de uma trilha estreita,

atravs de um territrio inexplorado que nos leva a refletir sobre um
fenmeno que torna a cinestesia do observador consistente com a
cinestesia do performer por intermdio do reconhecimento de seu
movimento corporal, de suas trajetrias: isso se passa atravs de uma
forma de simulao (reconhecimento) do gesto representado, o que ativa
uma sobrevivncia em nvel de motilidade do espectador (Sofia, 2013).
Neste ponto, podemos concluir, afirmando que a observao
uma forma de traduo mental do projeto do outro o performer, neste
caso que depende de uma simulao como as menes de simulao
manifesta de Gallese da ao sob observao. Nessa transferncia, nes-
se assumir temporariamente o lugar do outro, a compreenso fundada
na observao da realidade torna-se o motor para o reconhecimento
alicerado na simulao (Gallese, 2007, p. 2011). por intermdio dessa
passagem que a sobrevivncia do corpo percebido se transforma em um
efeito da presena que vem a surgir no corpo do espectador: em uma
disposio perceptiva nova e em sua memria muscular.
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Notas
1
Em uma perspectiva interdisciplinar, podemos identificar alguns aspectos-chave da relao
entre estudos da performance e a neurocincia, resumindo-os da seguinte maneira: a)
investigar o corpo: princpio verdadeiro do conhecimento; b) destacar como a percepo
funciona e, consequentemente, seu papel ao definir o gesto de um ponto de vista fisiolgico;
c) introduzir o movimento da fisiologia coreografia; d) redefinir estratgias que considerem
diferentemente a percepo; e) a neurofisiologia, juntamente com a cosmologia, a matemtica
ou at mesmo a engenharia computacional adotadas para analisar o movimento, permite
que tanto o coregrafo como o performer explorem novos campos de pesquisa e imaginem
estratgias inovadoras para seu trabalho (ao qual chamaremos de movimento coreointuitivo);
f) quanto plateia, esta abordagem interdisciplinar representa um ponto de partida para
analisar a maneira como a recepo funciona.
2
J sabemos que estar atento significa adotar um mecanismo em que a ao seja antecipada,
um mecanismo que parte de nossas aes e intenes e capaz de dar forma ao mundo.
3
Postura indica uma ao em potencial, prepara para a ao: uma geometria de
consequncias. Se a percepo consegue modificar a postura, ento a postura modifica a
percepo em um circuito de feedback.
4
Em relao aos dispositivos de captura do movimento, podemos resumir suas finalidades
principais como segue: a) capturar o movimento em uma sala com vinte e cinco cmeras
infravermelhas; b) captores posicionados no corpo do danarino; c) movimentos registrados
por meio de um computador; d) converso de dados obtidos para um avatar composto com
base na anatomia humana; e) composio de um traado grfico baseado na converso dos
dados em uma partitura de dana. A tenso entre as duas dimenses muito clara: quanto
mais complexo e articulado for o movimento no lado fsico, mais exato ser o conjunto
de dados para compor o movimento digital do performer. Para obter maiores informaes
sobre esses elementos, ver as experincias fisiolgicas de Johansson (1973; 1975).
5
Este aspecto similar ao que o treinamento mental significa para imaginar o gesto
representado. Isso prepara o crebro para a execuo real de aes elementares. Um grupo
de pesquisa comprovou que os msculos envolvidos nesse ato imaginativo se desenvolvem
por intermdio desse treinamento, que um tipo de treinamento fsico atravs da mente. A
simulao, assim, j possui regras e instrues que antecipam a cinemtica da prpria ao
(Jeannerod, 2009, p. 108; 2009, p. 113).
6
Este processo de trabalho foi desenvolvido com a residncia em novembro de 2013,
junto a The Flesh Waves, fase 4, no projeto Collective Body Corps Collectif no Festival de
Artes Eletrnicas CYNETART de Dresden; ver: <http://creationcollectivebo.wix.com/
corpscollectif>. Acesso em: 03 ago. 2013.
7
Para consultar o arquivo, visite: <http://www.lartech.uqam.ca/collection.htm>. O projeto
foi financiado pelo Fond Qubcois de Recherche sur la Societ et la Culture (FQRSC,
2006-2010).

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8
Marc Boivin, Sophie Corriveau, Sylvain mard, Ginette Laurin, Louise Lecavalier, Manon
Levac, Robert Meilleur, Ivana Milicevic, Jos Navas, Sylvie Pinard, Daniel Soulires,
Philippe Vita e Chanti Wadge.
9
Similarmente ao que acontece com a cincia, pode-se ter um feedback perceptivo com a
tecnologia: possvel reorientar o crebro em tempo real, e a Functional Magnetic Resonance
Imaging (fMRI) [Ressonncia Magntica Funcional] pode ser usada com sucesso em prticas
de biofeedback. Graas a um feedback acstico e visual, o danarino consegue controlar a
resposta sensorial e, por conseguinte, modular o gesto (Bihan, 2012, p. 89). Essa afirmativa
mostra que a conscincia mais lenta do que o movimento. Seu objetivo especfico de
acordo com Jennerod assegurar a identificao de um self como o executor real da ao.
O self mnimo um pano de fundo silencioso para o controle de um desenvolvimento
coerente de eventos planejados e determinados em outro nvel (Jeannerod, 2009, p. 224).
Assim, o papel operativo da conscincia diferente: assegurar a relao entre um comeo
incerto da ao e seu desfecho visvel. Por essa relao, os atores (performers) conseguem
se reconhecer como executores reais da ao.
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Enrico Pitozzi professor na Universidade de Bolonha, na Itlia. Foi professor visi-

tante na Universidade de Qubec em Montreal UQAM, no Canad. Atualmente
colabora com o comit cientfico do projeto Performativit et Effets de Prsence, diri-
gido por Josette Fral e Louise Poissant na UQAM. Participou de diferentes projetos
sobre dana e tecnologia na Itlia, Canad e Brasil.
E-mail: enrico.pitozzi@unibo.it
Traduzido do original em ingls por Ananyr Porto Fajardo e publicado neste mesmo
nmero da revista.
Recebido em 1 de novembro de 2013

Aceito em 3 de fevereiro de 2014


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