Meyerhold

MEYERHOLD Textos Tericos 1
MEYERHOLD
TEXTOS TERICOS
de Juan Antonio HORMIGN
CRONOLOGA
1874
El 28 de enero nace en la ciudad de Penza, Vsevolod Emilievic Meyerhold. Era el
octavo hijo de Emil Fdorovic, sbito alemn, y de Alvina Danilovna, alemana de
Ringa. Fue bautizado segn el rito luterano con los nombres de Karl-Theodor-
Kasimir.
Es Zar de Rusia Alejandro II (1818 1881)
1876
Inauguracin del teatro Wagner, de Bayreuth, con la representacin de El anillo
de los Nibelungos
Disolucin de la Primera Internacional
1877
Guerra ruso - turca
1878
Paz ruso - turca
1881
Atentado contra Alejandro II
Alejandro III (1845 1894), Zar de Rusia
Ibsen: Espectros
1883
Plejanov funda en Ginebra la primera organizacin marxista: Emancipacin del
trabajo, origen del primer grupo marxista de San Petersburgo
1884
Conquista rusa de Merv, en la frontera india.
1889
Educado por su madre, aprende Meyerhold el piano y el violn y vive en el medio
cultural que su casa le proporciona, con la presencia de actores y concertistas de
paso por la ciudad.
Fundacin de la Segunda Internacional
1891
Alianza franco rusa
Comienza la construccin del ferrocarril transiberiano
1892
Meyerhold interpreta el personaje de Repetilov en la comedia Gore ot um
(Qu desgracia ser inteligente!), de Griboedov, formando parte de una
compaa de aficionados
Como la direccin del instituto desaprueba el trabajo teatral de sus alumnos,
adopta el nombre de Uchtomskij.
Pelleas y Melisandre de Maeterlinck.
Conflicto ruso afgano cerca de la regin del Pamir.
1894
Nicols II, Zar de Rusia
1895
Para evitar ir a Alemania e ingresar en el ejrcito, se convierte a la religin
ortodoxa y adopta la nacionalidad rusa.
Cambia su nombre triple por el de Vsevolod, en homenaje a V. Garsin, su escritor
predilecto.
En agosto se matricula para estudiar derecho.
Nacimiento del cinematgrafo
Se crea en San Petersburgo La Unin de lucha para la emancipacin de la clase
obrera
1896
El 17 de abril contrae matrimonio con Olga Michailovna Munt
En la sociedad de Arte y Literatura ve Otelo, interpretado y dirigido por
Stanislavsky
Examen en el Instituto dramtico musical de la Filarmnica de Mosc
1897
En el perodo de vacaciones pasado en Penza, interpreta en el Narodnyj Teatr
(Teatro del Pueblo) algunas escenas del repertorio ruso, siguiendo el estilo de los
actores del Maly
1898
Febrero marzo; como trabajo de fin de curso interpreta siete personajes, entre
ellos Ivn el Terrible, en Vasilisa Melenteva de Ostrovski
Apoyado por Olga Knipper y otros discpulos de Nemirovich Danchenko, es
acogido en el recin creado Teatro de Arte de Mosc
El 14 de junio comienza, con el resto de la compaa, los ensayos de Puskino
Interpreta el personaje de Treplev en La Gaviota y el 9 de setiembre conoce a
Chjov en uno de los ensayos de esta obra.
1899
To Vania de Chjov, puesta en escena de Stanislavsky con escenografa de V.
Simov; estreno el 26 de octubre.
Meyerhold interpreta los personajes de Johannes Vockerat en Einsame
Menschen de Hauptmann, e Ivn el Terrible en Smert Ioanna Groznogo (La
muerte de Ivn el Terrible), de Aleksei Tolstoi, en el Teatro de Arte de Mosc.
1901
Nueva temporada de Meyerhold en el Teatro de Arte
Crisis agraria
Fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros, que son brutalmente reprimidas
Zubatov crea la siniestra Okhrana polica poltica del rgimen. Transforma sus
mtodos de represin contra las organizaciones democrticas, infiltrndose entre
sus militantes e introduciendo confidentes en todas partes.
1902
Meyerhold abandona el Teatro de Arte de Mosc, en desacuerdo con los
principios stanislavskianos
Funda con Aleksandr Kocheverov la Compaa de artistas dramticos rusos y se
establece en Kherson.
El 22 de setiembre comienza la temporada con su nueva compaa, presentando
Las tres hermanas de Chjov.
1903
10 de febrero, fin de la temporada
Meyerhold cambia el nombre de su compaa llamndola Tovarischestvo Novoj
Dramy Sociedad del nuevo Drama (16 actores, 11 actrices)
Remizov pasa a ser el consejero literario
Segunda temporada en Jerson.
Kostantin Tsi Olkovsky, maestro de escuela, publica las primeras tesis cientficas
sobre cohetes espaciales
Escisin de la Social democracia rusa en Mencheviques (Plejanov, Martov) y
Bolcheviques (Lenin)
1904
La compaa se establece en el Club Artstico de Tiflis
El 26 de setiembre se inicia la tercera temporada
Puesta en escena de Snieg (La nieve), del polaco Przbyszenski; abandona el
decorado corpreo que es sustituido por la luz.
El jardn de los cerezos de Chjov, puesta en escena por Stanislavsky
Muerte de Chjov
Guerra ruso japonesa
1905
El 5 de mayo nace en Mosc el Teatro Studio, llamado tambin Studio de la
calle Povarskaya, dependiente del Teatro de Arte, y cuya direccin entrega
Stanislavsky a Meyerhold.
Trabaja en La muerte de Tintagiles, escenografa de Sapunov y Sudejkin, que no
llega a estrenarse.
Cierre del Teatro Studio por decisin de Stanislavsky
Viaje a San Petersburgo, donde entra en contacto con los simbolistas que se
reunan en la torre de Vjaceslav.
Cada de Port Arthur en manos japonesas
22 de enero, una manifestacin de ms de 100.000 personas que se diriga al
Palacio Imperial pidiendo reformas, es atacada por la polica matando 900
personas e hiriendo a 5.000.
Huelga general y Revolucin
Derrotas de Mukden y Tsu-Shima ante los japoneses
Huelga de 750.000 ferroviarios que reclaman la jornada de ocho horas, libertades
cvicas y amnista.
Paz de Portsmouth
Nicols II promete en un manifiesto: una slida libertad cvica, fundada sobre la
libertad individual efectiva, de palabra, de reunin y de asociacin
Trotsky, presidente del Soviet de San Petersburgo (noviembre)
1906
Meyerhold parte a Tiflis para resucitar La Sociedad del Nuevo Drama
Vera Komissarjewskaya le invita a formar parte de su compaa como director y
actor.
El 10 de noviembre se estrena el primer espectculo Hedda Gabler de Ibsen,
accesorios de Sapunov y trajes de Miliotti.
22 de diciembre. Sor Beatriz de Maeterlinck, decorados de Sudeikine, msica
de Liadov
31 de diciembre, Balaganchik (La pequea barraca) de A. Blok, decorados de
Sapunov y msica de Kuzmine
Elecciones a la Primera Duma
El Zar encarga a Stolypin el Gobierno, quien reprime los sucesos revolucionarios
ejecutando a 3.500 personas y llegando a encarcelar o desertar a 75.000
Trotsky es deportado a Siberia
Ante sus reclamaciones de instaurar un rgimen parlamentario, la Duma es
disuelta
Revueltas campesinas
Elecciones de la Segunda Duma. El voto de un aristcrata terrateniente vale tres
veces el de un burgus, 15 el de un campesino y 45 el de un obrero.
El gobierno slo es responsable ante el Soberano que lo quita y lo pone, no ante la
Duma.
1907
10 de Octubre, Meyerhold pone en escena Pelleas y Melisenda de Maeterlinck,
traduccin de V. Briussov, decorados de Denissov, msica de Spiess von
Eschenbruch.
El 9 de noviembre, Meyerhold es despedido de la compaa mediante una carta
escrita por la actriz
Disolucin de la Segunda Duma
El Zar convoca a la Tercera Duma. Ciento treinta mil nobles eligen muchos ms
diputados que cientos de millones de proletarios y campesinos
Legislacin social que fija la jornada laboral en once horas y media
1908
Teliakovskij, director de los teatros imperiales, invita a Meyerhold a formar parte
como actor y director de escena del teatro Aleksandrinskij y el Mariinski, de
pera, en San Petersburgo.
El 30 de agosto estrena su primer espectculo: A las puertas del reino de Knut
Hamsum, decorados de Golovin
Publicacin del Libro sobre el nuevo Teatro, en donde se incluye el artculo de
Lunacharski Arte y socialismo y el de Meyerhold Hacia la historia y la tcnica
del teatro
1909
30 de octubre, estreno de Tristn e Isolda" de Wagner, con decorados de
Servasidze en el teatro Mariinski
Manifiesto futurista de Marinetti
1910
Dada su condicin de director de los teatros imperiales su nombre no puede
aparecer en la cartelera de ningn teatro experimental. Para estos casos elige el
seudnimo de Doctor Dapertutto
El 19 de abril se estrena La devocin de la Cruz de Caldern, en el Basenuyj
Teatr (Teatro Torre) de Ivanov
Ayuda a Boris Pronin y M. Bouc Tomasevski en la puesta en marcha de La
casa de los intermedios, especie de Teatro Cabaret. El primer espectculo, Saft
Kolombiny (El velo de Colombina) se estrena el 9 de octubre de 1910, con otras
tres piezas. Escenografa de Sapunov.
9 de enero, en el teatro Aleksandrinskij, puesta en escena de Don Juan de
Molire, con decorados de Golovin, coreografa de Fokin
Investigaciones de Pavlov sobre los reflejos condicionados
Meyerhold es retratado por Golovin
1911
Pone en escena Orfeo y Eurdice de Gluck, estrenada el 21 de diciembre en el
teatro Mariinski, con decorados de Golovin
1912
En el verano de 1912, en Terioki (lugar de veraneo cercano a San Petersburgo),
prepara una serie de espectculos con la Asociacin de actores, pintores,
escritores y msicos como El Doctor Dapertutto
El 3 de Junio representan Los habladores de Cervantes; Vejublnuye (Los
enamorados) sobre motivos de cuadros del pintor espaol Hermenegildo Anglada
y msica de Debussy y Arlekinchodatai Svadeb de Vladimir Nicolaevich
Solovv
Segunda versin de La devocin de la Cruz de Caldern, en Terioki
Asesinato de Stolypin. Disolucin y cierre de la Duma
Primera guerra balcnica
El 22 de abril aparece el primer nmero de La Pravda, en San Petersburgo,
nombre de un antiguo peridico editado por Trotsky y que haba dejado de
publicarse por falta de recursos econmicos
1913
Publica O Teatre (Sobre el Teatro)
El 18 de febrero pone en escena Electra de Strauss, en el teatro Mariinski, con
escenografa de Golovin
Pasa seis semanas en Pars. Dirige Pisanello o la muerte perfumada de
DAnnunzio para la compaa de Ida Rubeinstein. El estreno tiene lugar el 11 de
junio. Los decorados son de Bakst y la coreografa de Fokin. Meyerhold confes
la absoluta falta de inters de la obra
Acompaado de Apollinaire visita en Pars el circo Medrano
En el mes de setiembre crea el Studio-Escuela en San Petersburgo. Meyerhold
explica: Tcnica del movimiento escnico
1914
El Studio-Escuela comienza a publicar la revista Ljubov k trem apelsinam
(El amor de las tres naranjas)
Marinetti visita el Studio-Escuela; los alumnos le ofrecen una improvisacin
sobre Otello
Primera guerra mundial
Tairov funda el Teatro Kamerny
1915
Realiza el film El retrato de Dorian Grey, en donde interpreta el papel de Lord
Henry
9 de febrero, el Studio-Escuela presenta un espectculo compuesto por La
cueva de Salamanca de Cervantes; Las dos Smeraldinas pieza all improviso
del XVIII; un canevas mmico sacado de dos episodios de Hamlet; una
pantomima en el estilo de las arlequinadas parisienes de la mitad de siglo; un
nmero clownesco; un fragmento de comedia china tomando como ejemplo la
Turandot de Gozzi, etc.
23 de abril, puesta en escena de El Prncipe constante de Caldern, en el teatro
Imperial.
1916
Asesinato de Rasputn
9 de enero pone en escena Goza (La tempestad) de Ostrovski, en el teatro
Aleksandrinskij
Apertura del microteatro Prival Komediantov (La parada de los comediantes),
surgido en sustitucin de La casa de los Intermedios y de otro clebre cabaret
Brodjachaya Sobaka (El perro errante)
Es retratado por Boris Grigorev
Conferencia socialista sobre la Guerra en Suiza (Zimmerwald y Kiental); Lenin:
Transformacin de la guerra imperialista en guerra revolucionaria
1917
29 de enero, pone en escena la pera El convidado de piedra de Dargomyzski,
basada en la obra de Pushkin, en el teatro Mariinski
Febrero (marzo): abdicacin de Nicols II, Gobierno provisional presidido por el
Prncipe Lvov, constituido por terratenientes y grandes capitalistas partidarios de
una democracia liberal. Kerensky ocupa la cartera de justicia.
25 de febrero: puesta en escena en el teatro Aleksandrinskij de Baile de
mscaras de Lermontov. Meyerhold y Golovin han empleado seis aos en la
preparacin del espectculo. El primero ha dibujado 800 esquemas del baile; el
segundo ha hecho 4.000 bocetos para el decorado.
5 de mayo: Kerensky se hace cargo del Gobierno
3 de Junio: apertura del primer Congreso Panruso de los Soviets de obreros,
campesinos y soldados
Revolucin de Octubre (noviembre): el Congreso de Comisarios del Pueblo,
presidido por Lenin, toma el Poder.
Anatoly V. Lunacharski es nombrado comisario del pueblo para la Educacin
Creacin de la Comisin extraordinaria para combatir la contrarrevolucin y el
sabotaje. Cherezvychainaya Komissiya
Decreto del 9 (22) de noviembre que coloca los teatros bajo la direccin de una
Seleccin Teatral (T.E.O.) dependiente del Comisariato del Pueblo para la
Educacin
Decreto sobre confiscacin de grandes propiedades agrarias, que son entregadas
a los soviets campesinos.
14 de noviembre: Decreto que pone las empresas industriales bajo gestin de los
obreros.
Decreto sobre las nacionalidades: igualdad y soberana para todos los pueblos de
Rusia.
1918
Apertura de la Asamblea constituyente
Tratado de Paz unilateral con Alemania, de Brest-Litovsk
Traslado de la capital a Mosc
Guerra civil y bloqueo e intervencin de las potencias occidentales
Creacin del Ejrcito Rojo por Trotsky
Declaracin de los derechos del pueblo explotado y trabajador
El 10 de julio es promulgada la Constitucin: medios de produccin a disposicin
del pueblo, trabajo y servicio militar obligatorios, sufragio universal; no tienen
derecho al voto quienes exploten el trabajo ajeno, tengan ingresos aparte de los
obtenidos mediante su trabajo, los popes y los miembros de la familia imperial. El
poder pertenece al Congreso Panruso de Soviets.
17 de julio: ejecucin del Zar y de su familia
Junto a Block y Maiakovski, Meyerhold se adhiere desde el primer momento al
Poder Sovitico y responde al llamamiento lanzado por Lunacharski
Es nombrado presidente de la T.E.O. de Petrogrado
El 7 y 8 de noviembre: pone en escena el Misterio bufo de Maiakovski, para
celebrar el primer aniversario de la Revolucin
1919
En el mes de abril Lenin firma una resolucin del Soviet de Defensa que moviliza
a la totalidad de los trabajadores del teatro para actuar en los frentes.
Decreto de nacionalizacin de los teatros
Gratuidad de los espectculos
Rusia se convierte en Repblica Socialista Federativa de los Soviets de Rusia
(R.S.F.S.R.)
Fundacin de la III Internacional de Mosc
En el mes de junio acosado por el hambre, parte a Yalta.
Es apresado por los blancos y va a ser fusilado; es liberado antes de la llegada del
Ejrcito Rojo.
1920
Suspensin del bloqueo y fin de la guerra civil. La produccin agrcola est
reducida a las dos terceras partes, la industria destruida y el trfico ferroviario
disminuido al 10 por 100
Millones de personas han muerto y la miseria es total
Meyerhold vuelve a Mosc
Es nombrado director de la T.E.O. Panrusa, el Departamento teatral del
Narkompros.
Manifiesto de El octubre teatral
Crea el Teatro R.S.F.S.R. Primero. Con V. Bebutov pone en escena, con su
compaa, Las Albas de Verhaeren.
Plan de electrificacin (Goelro)
Congreso del Proletkult. Tesis de Lenin sobre la herencia cultural del pasado y
el arte proletario.
1921
El 1 de mayo, en colaboracin con Bebutov, segunda variante del Misterio
bufo. Los decorados son de Lavinski, Kisselev y Krakovski
Cierre del Teatro R.S.F.S.R. Primero
Abandona la Direccin de la T.E.O.
Inicia sus trabajos de experimentacin sobre la Biomecnica en el G.V.Y.R.M.
Gosudarstevennie Vyssie Rezisserkie Masterskie (Oficina Estatal Superior del
Teatro)
Rebelin de los marineros del Cronstadt
Adopcin de la N.E.P. (Nueva Poltica Econmica); oposicin de los Menchiques
(mayor libertad en la industria) y de Trotsky (revolucin permanente y universal)
1922
Meyerhold y Tairov se alinean con el Constructivismo
Contina sus investigaciones y enseanzas sobre la Biomecnica. Zinaida Rajch,
actriz; Valerij Inkizinov, experto en mimo; Valeri Bebutov, director de escena, y el
poeta Ivn Absenov, son sus ayudantes.
Estreno de El cornudo magnfico de Crommelynck el 25 de abril. Escenografa
de Ljubov Popova.
Estrena el 22 de noviembre con su nueva compaa T.I.M. (Teatro Meyerhold)
Smert Tarelkina (La muerte de Tarelkin) de Sujovo Kobylin. Escenografa de
S. Stepanova; uno de sus ayudantes es Eiseinstein.
Dirige adems de su teatro el Teatr revoljucij, que intenta poner en prctica los
principios de Octubre teatral
1923
Publicacin de un libro en homenaje a su labor, lleno de alabanzas delirantes:
Vsevolod Meyerhold (Tver, Edit. Octubre 1923)
El Xi congreso del P.C.R. preconiza la realizacin de una literatura comunista que
se oponga por sus tendencias, sus temas y su forma, a la accin disgregadora de la
literatura burguesa.
Decreto sobre la produccin: adecuacin trabajo salario; gestin autnoma de
las empresas; jornada de siete horas con descanso cada cinco das.
Reconocimiento de la R.S.F.S.R. por parte de las potencias occidentales.
Nueva constitucin, ratificada el ao siguiente y puesta en vigor en 1925.
4 de marzo; el T.I.M. estrena Zaulja dybom (La tierra encabritada) de Sergei
Tretiakov, adaptacin de La nuit de Marcel Martinet. Visualizacin de L.
Popova. Puesta en escena dedicada al Ejrcito Rojo y a su primer soldado Len
Trotsky.
2 de abril, celebracin solemne en el teatro Bolchoi de Mosc del L aniversario de
Meyerhold y del XXV de su vida teatral. Recibe el ttulo de Artista del Pueblo y
es aclamado.
En el Teatr revoljucij, el 15 de mayo, pone en escena Dochodnoe mesto (Un
puesto lucrativo) de Ostrovski.
Las variaciones determinadas por la implantacin de la N.E.P. de la vida cotidiana
provocan un cambio de actitud de los directores soviticos que les lleva a
representar la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad,
tentaciones, etc. Es el estilo urbanstico; Meyerhold crear algunos espectculos
dentro de este estilo
Golpe de estado de Mussolini en Italia
7 de noviembre en el mismo teatro pone en escena Ozro Ljul (El lago de Ljul)
de Alesksey Fajko. Escenografa de Chestakov.
Trotsky publica Literatura y revolucin
1924
Estreno en el T.I.M. de Les (El bosque) de Ostrovski. Meyerhold se denomina
autor del espectculo. La versin est dividida en 33 episodios en cinco actos.
Toma algunos procedimientos del teatro espaol del XVI y XVII presentando a
dos actores como Don Quijote y Sancho.
Fundacin de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas, U.R.S.S.
Muerte de Lenin.
Oposicin entre Trotsky (la revolucin permanente y mundial) y Stalin (el
socialismo en un solo pas)
Triunvirato de gobierno: Stalin, Zinoviev y Kamenev
Trotsky es depuesto de su cargo de comisario de guerra.
15 de junio, Meyerhold pone en escena en Leningrado, en el T.I.M. durante una
gira, la revista poltica D.E. (Daes Europu: A ellos, Europa!), en tres partes y
17 episodios. Fusin de dos novelas: El trust D.E. de Eremburg, y Der Tunnel
de Kellermann
1925
El 29 de enero pone en escena, en el T.I.M. la comedia musical de A. Fajko,
Uccitel Bubus (El maestro Bubus), con la que cierra su ciclo de espectculos
urbansticos.
20 de abril, en el T.I.M., Mandat (El mandato) de N. Erdman
En el Pravda del 1 de julio se publica: Poltica del Partido en el terreno de las
bellas artes, donde se plantea la lucha ideolgica dentro de la mayor amplitud
formal
Kamenev y Zinoviev se unen a Trotsky, frente a Stalin
1926
China alla! de Sergei Tretiakov. Espectculo encargado por Meyerhold a sus
alumnos. Puesta en escena de V. Federov, escenografa de S. Efimenko y msica
de L. Arnstamm. Estreno el 23 de enero.
Perodo fructfero de la cultura sovitica. Grandes discusiones entre los distintos
grupos y asociaciones literarias: El Pereval, los Futuristas, el Frente de la
literatura de izquierdas, los Grupos proletarios, la Asociacin Rusa de escritores
proletarios y la Liga de los poetas campesinos.
9 de diciembre, El inspector de Gogol. Autor del espectculo: Meyerhold.
Formas escnicas de V. Kisselev, msica de M. Gnessin. El texto fue resultado de
un montaje que mezclaba las diversas variantes de la comedia y otras obras de
Gogol. Con este espectculo, Meyerhold alcanza la cima de su capacidad
creadora.
1927
Meyerhold encarga otro espectculo a sus alumnos, Oku v dernju (Una
ventana sobre el pueblo) de Rodion Akilsin; direccin colectiva de 12 actores del
T.I.M. Estreno el 8 de noviembre.
Conferencias sobre cuestiones teatrales en la Seccin de Propaganda del Comit
Central: Prioridad incondicional de la dramaturgia en relacin a la puesta en
escena
Reanudacin de la poltica de colectivismo.
Trotsky, Zinoviev y Kamenev, expulsados de la direccin del Partido.
1928
Gore uma (Qu desgracia ser inteligente!) basada en la comedia de
Griboedov. Decorados: Chestakov. Estreno el 12 de marzo en el G.O.S.T.I.M.
Interviene como actor, junto a V. Katchalov, en el film de J.A. Protavos El guila
blanca
Primer Plan Quinquenal
Destierro de Trotsky a Siberia.
1929
13 de febrero: pone en escena La chinche de Maiakovski.
24 de julio, El comandante del Ejrcito nmero 2 de Selvinskij, con msica de
Chebalin.
La censura le prohibe El suicida de Erdman.
Destierro de Trotsky de los territorios de la U.R.S.S.
Agudizacin del Gobierno personal de Stalin y del perodo del culto a la
personalidad
Eliminacin del bujarinismo (construccin lenta del socialismo asegurando a los
ciudadanos el mximo de libertad)
El 19 de diciembre, El tiro de Bezymenski
Lunacharski se retira (muere en 1933)
1930
El bao de Maiakovski. Estreno el 16 de marzo por el T.I.M. en Mosc
Viaje de la compaa de Meyerhold a Berln y Pars
Muerte de Maiakovski
7 de mayo; el Soviet de Comisarios del Pueblo de la R.S.F.S.R. publica una
resolucin Sobre mejoras de las empresas teatrales: El teatro es uno de los
medios ms eficaces de desarrollo ideolgico y culturizacin
Adopcin de medidas concretas para hacer que los teatros contribuyan ms
activamente en la construccin del socialismo
Meyerhold edita La reconstruccin del Teatro
1931
Estrena el 7 de febrero Poslednij resitelunyj (La lucha final) de Vsevolod
Visnvsky.
Spisok blogodejani (La lista de beneficios) de Iouri Olesa, msica de Popov.
Estreno el 4 de junio
1932
Meyerhold abandona su teatro de la calle Sadovaya, en donde va a construirse un
tecnificado teatro del futuro, instalndose en un escenario ms pequeo de la
calle Tverskaya.
Sergei Vajtangov hace los planos de su nuevo teatro.
23 de abril: el Comit Central adopta su Reestructuracin de las organizaciones
literarias y artsticas
Son suprimidos por supuesto izquierdismo El Proletkult y la R.A.P.P.
(Asociacin Panrusa de Escritores Proletarios)
Julio, Primera olimpada pan-unionista de escenas auto-activas y de piezas
sobre temas actuales.
1933
El 28 de enero se estrena Vstuplenie (Preludio), segn la novela de Jurij
Germn.
Supresin de la Asociacin de los nuevos directores de escena, donde se
agrupan los discpulos y seguidores de Meyerhold.
Segundo Plan Quinquenal.
Golpe de Estado de Hitler en Alemania. Supresin de todos los partidos polticos.
Legislacin y represin Nazis. Quema de libros.
1934
La dama de las camelias de A. Dumas, supone para Zinaida Rajch su ltimo
triunfo y para Meyerhold las ms severas crticas. Estreno el 19 de marzo.
Primer Congreso Pan-Unionista de Escritores presidido por Gorki y Zanov.
Proclamacin del realismo socialista monoltico como el nico justo. Necesidad
del hroe positivo
La U.R.S.S. ingresa en la Sociedad de las Naciones
Deportacin de Zinoviev y Kamenev
Introduccin del concepto de estajanovismo
Asesinato de Kirov en Leningrado. Stalin anuncia la agudizacin de la lucha de
clases.
1935
El 25 de marzo estrena 33 desmayos, que incluye tres vodeviles de A. Chjov:
El oso, Peticin de mano y El aniversario. El nombre se relaciona con el
nmero de veces que los personajes se desmayan a lo largo del espectculo.
En el Pequeo teatro de pera en Leningrado, pone en escena La dama de
Picas de Chaikovski; espectculo con mscaras y pantomima.
Meyerhold proyecta un espectculo dedicado a Maiakovski, con escenas de La
chinche y El bao, que titulaba Comedia fantasmagrica. Lo redact con A.
V. Fevralski.
1936
Muerte de Gorki
Ensaya durante seis meses Boris Godunov de Pushkin, sin llegarla a estrenar.
El Teatro Artstico II es cerrado el 26 de febrero bajo acusacin de desviacionismo
En Marzo da en Leningrado una conferencia Meyerhold contra el
meyerholdismo- en donde sale al paso de quienes se llaman sus discpulos y no
son sino superficiales imitadores.
En abril tiene lugar la asamblea de directores de escena, en donde se ataca
duramente a los formalistas. Frente a la postura general Meyerhold mantiene sus
posiciones.
Sus antiguos discpulos Radlov y Okhlopkov se unen a Tairov para atacarle
duramente. Slo Alexei Popov defiende su magisterio teatral.
Viaje a Pars en donde pide a Picasso que le haga los bocetos para un Hamlet
con el que quiere inaugurar su nuevo teatro.
A mitad del Segundo Plan Quinquenal, la U.R.S.S. ha cuatriplicado su produccin
de carbn y hierro; produce tres veces y media ms petrleo y 17 veces ms
electricidad que en 1913.
Nueva Constitucin que afirma que ya no existen explotadores y que se ha
sobrepasado la etapa de la dictadura del proletariado. La Constitucin proclama
que: quien no trabaja, no come y a cada cual segn su trabajo. Reconoce
tambin todas las libertades.
1937
La Pravda y toda la prensa lanza ataques contra Meyerhold, Schostakovich, etc.
Se impone un mediocre fotografismo burgus como estilo oficial.
Aparece la revista Teatr, en lucha contra el formalismo
Ensaya Natacha de Lidija Sejfullina.
Stanislavsky publica La formacin del actor
Comienzan los procesos en Mosc
El 17 de diciembre, Platn Kerzensev, presidente del Comit para asuntos
artsticos, publica un artculo en la Pravda titulado Un teatro ajeno, en el que
se hace una crtica global de la obra de Meyerhold no reconocindole ningn
valor.
1938
Por orden del Comit de asuntos artsticos es cerrado el teatro Meyerhold,
T.I.M., el 8 de enero, acusado de formalismo, antisovietismo e izquierdismo.
En el mes de marzo, Stanislavsky lo acoge en su teatro de pera como director de
ensayos, no para hacer puestas en escena
Muerte de Stanislavsky
Juicio contra Bujarin, Rykov y Yadoga
1939
El 10 de marzo Meyerhold interviene en la puesta en escena de Rigoletto que no
lleg a concluir Stanislavsky
Alocucin de Meyerhold en el Congreso pan-unionista de directores de escena
Proyecta representar Edipo Rey y Electra en una plaza de Leningrado
Siete das despus comienza la Segunda Guerra Mundial
El 20 de junio es detenido
El 15 de julio su mujer, Zinaida Rajch aparece degollada en su domicilio
Pacto GermanoSovitico
13 de diciembre: Carta de Meyerhold al fiscal de la U.R.S.S. denunciando
presiones fsicas y psquicas para obtener su declaracin.
1940
1 de febrero, un tribunal militar le condena a muerte
El 2 de febrero Meyerhold es fusilado
1941-1955
El nombre Meyerhold es prohibido en todas las publicaciones de la U.R.S.S.
1955
El 26 de noviembre, Meyerhold es rehabilitado por la comisin militar de la Corte
Suprema de la U.R.S.S.
1968
Se publican en la U.R.S.S. dos tomos con la casi totalidad de su obra.
LA CREACIN ESCNICA
MEYERHOLDIANA
1-
Esforzaos por sacar placer del cumplimiento de
vuestra tarea escnica. Es el axioma nmero 1.
V. E. Meyerhold
El 14 de junio de 1898, un grupo de jvenes actores constituidos en compaa se

renen en Puskino, colonia veraniega, para comenzar los ensayos de los espectculos que
compondrn el repertorio de la prxima temporada. La compaa ha tomado el nombre de
Moskovskij Chudozestvennyj Teatr (Teatro de Arte de Mosc) y la dirigen el antiguo
director de la Sociedad de Arte y Literatura, Konstantin Sergueievich Stanislavsky, y el ex
director del Instituto dramtico musical de la Filarmnica de Mosc, Vladimir Ivanovich
NemirovichDanchenko. Entre los discpulos de Vladimir Ivanovich est Vsevolod Emilievic
Meyerhold, incorporado al grupo a peticin de Olga Knipper y otros compaeros, joven actor
de veinticuatro aos, entregado totalmente a las tareas de la compaa recin formada. Las
fotografas de aquel ao lo muestran como un joven de rostro fino, cabello ondulado, mirada
ardiente, intensa, seria e impasible.
Estudiante de derecho pero apasionado del teatro, abandona la jurisprudencia para
ingresar en 1896 en el Instituto dramticomusical en donde interpreta, en el segundo curso,
hasta siete personajes en distintas obras1. Este aprendizaje lleva a Meyerhold a plantearse el
teatro desde un punto de vista radicalmente distinto al que impera en su poca, ya sea el
retoricismo naturalista y artificioso de los actores de los teatros imperiales, ya la frivolidad
ms pedestre, aunque sea la vulgaridad el aspecto ms genuino de toda realizacin dramtica
sin espina dorsal. En el Teatro de Arte adquiere la certeza de su postura, el propio
Stanislavsky es el primero en recordar: Tanto yo como l (Nemirovich Danchenko)
mirbamos sin esperanza la situacin del teatro de fines de siglo, en el que las tradiciones del
pasado haban degenerado en un modo de interpretar puramente tcnico y de habilidad... la
masa de actores, gracias a las escuelas de interpretacin aparecidas en aquel tiempo, haba
elevado tambin el nivel intelectual, pero no eran pocos los talentos por la gracia de Dios y
la empresa teatral de la poca se encontraba, por un lado, en manos de los propietarios de los
cafs cantantes y, por otro, en las de los burcratas. Poda esperarse, en estas condiciones,
florituras artsticas?2
La estancia en el Teatro de Arte supondr para Meyerhold la toma de conciencia de
su profesin, la seriedad y solidez que el trabajo teatral exige, el ansia de investigar, la
inagotable satisfaccin ante el trabajo realizado. Estos puntos son como principios
fundamentales de la labor que junto a Stanislavsky y sus compaeros realiza. Todos juntos
quieren examinar las bases de la futura empresa, los problemas del arte puro, nuestros
ideales artsticos, la tica del teatro, la tcnica, los planes de organizacin, los proyectos del
repertorio futuro, nuestras relaciones recprocas. 3
Durante cuatro temporadas, hasta 1902, Stanislavsky es su maestro en el difcil arte de
la interpretacin; un maestro que revoluciona y transforma el trabajo pedaggico teatral. Las
escuelas entonces existentes eran dirigidas por grandes divos de los teatros oficiales que
dedicaban una parte de su tiempo a la docencia. Davydov y Iakovlev en San Petersburgo, A.
P. Lemski y M. P. Sadovski en Mosc, junto a otros nombres, I. E. Ozarovsky, A. A. Sanin,
etc., formaban esa plyade de maestros insignes que voluntariosa, aunque ineficazmente,
deseaban salir al paso de la improvisacin inconsciente que dominaba en tantos casos el
trabajo del actor. En aquella poca, la declamacin y hasta la melodeclamacin estaban en su
auge y la escuela les pagaba su tributo. En el primer semestre del primer ao, los alumnos en
vez de estudiar la materia bsica de su especialidad, tenan que ejercitarse en el arte de la
declamacin; arte sin relacin directa con el del actor dramtico4 Stanislavsky se alza contra
todas estas concepciones errneas y limitadas, elaborando conceptos propios que han de
1
Este y otros datos de la vida y actividad de Meyerhold aparecen en el libro de Nicolai Volkov,
Meyerhold; Mosc Leningrado 1929. Entre las siete obras estaban: Vasilisa Melenteva de Ostrovski, e Ivn
el Terrible.
2
Mi vida en el arte, Stanislavsky. Edicin italiana. Giulio Einaudi Editore. Torino. 1963, pg. 221-222.
3
Cfr. Ibdem, pg. 22
constituir el cuerpo de su teora de la interpretacin, sometida a lo largo de los aos y ya
desde el principio, a una inagotable dinmica transformadora. Meyerhold no conoce la
escuela oficial, su formacin y su vida misma las desarrolla en el Teatro de Arte dedicado al
estudio y prctica del arte del teatro. En 1898 interpreta el personaje de Treplev en La
Gaviota de Chjov. En las tres temporadas siguientes, personajes en otras obras: Las tres
hermanas, de Chjov; Einsame Menschen de Hauptmann; La muerte de Ivn el
Terrible, de Aleksei Tolstoi; Antgona de Sfocles; caractersticos o grotescos, tipificacin
den otras del neurastnico de teatro, personaje muy difundido por aquel entonces que
delineaba con sus rupturas, espasmos y sobresaltos al intelectual infeliz de los aos noventa,
lacerado por abstrusas meditaciones, entumecido por el hielo del alma 5. En cualquier caso
este perodo va a forjar en l al actor y al hombre de teatro entusiasmado por su labor,
consciente de su responsabilidad y de que los resultados positivos proceden del estudio y la
constancia, no de la casualidad, la suerte o el temperamento nato.
En estos aos conoce a Chjov concretamente el 9 de setiembre de 1898, durante los
ensayos de La Gaviota e inicia una amistad que durar hasta la muerte del escritor. Como
testimonio nos quedan sus cartas, prcticamente los primeros escritos de Meyerhold, en los
que se transparentan sus anhelos, sus dudas, sus proyectos, sus ideas... en aquellos aos de
trabajos y bsquedas. Por ellas conocemos sus estados de nimo, vemos a un joven actor
debatindose entre su aprendizaje artstico, su ansia de libertad y de investigar, y el mundo
estrecho determinado por la poltica totalitaria imperante, condicionando el comportamiento
privado de los individuos. En este sentido, la carta del 18 de abril de 1901 es particularmente
reveladora por reunir todos los aspectos de la personalidad de Meyerhold en aquel tiempo.
Cuando afirma no consigo entregarme con serenidad a mi arte, cuando mi sangre bulle y
todo me llama a la lucha... S, el teatro puede desempear un papel inmenso en la
transformacin de todo lo que existe, est reconociendo, de hecho, que el teatro no se
desarrolla de forma independiente a la marcha de la sociedad y que su propia existencia est
unida indefectiblemente a la historia de los hechos sociales.
Desde el principio, el trabajo de Meyerhold en el Teatro de Arte se orienta hacia la
puesta en escena. Las escenificaciones de Stanislavsky de las obras de Chjov producen en l
un gran efecto y exalta la intuicin y la imaginacin de su maestro 6. Pero pronto su
insatisfaccin y ansia de conocer e investigar, quiebran el delicado equilibrio existente entre l
y la compaa El Teatro de Arte, influido profundamente por los Meininger, lleva el placer y
la precisin por el detalle a singulares extremos. Su naturalismo va desde los intentos de
psicologizacin del personaje por el actor, queriendo revivirse en l, hasta las manifestaciones
escenogrficas de una veracidad minuciosa y obsesiva en ocasiones. Si en un principio se
declar favorable a los inventarios meticulosos, al parasitismo por la miniatura, a aquel
gnero miope que haca de cualquier espectculo un obsesivo festival de detalles 7, pronto se
sacudi el yugo para intentar proseguir libremente su labor creadora, la bsqueda de un estilo
propio no ligado al naturalismo.
Estos impulsos no surgieron espontneamente sino como resultado de su experiencia
cotidiana: Sabis quin fue el primero que hizo nacer en m las dudas sobre el camino que
segua el Teatro de Arte? Antn Paulovich Chjov... su amistad con Stanislavsky y
NemirovichDanchenko no era, pues, tan idlica. En el teatro, expresaba sus propias
disensiones sobre multitud de puntos y muchos los criticaba abiertamente. De todos modos no
4
V. O. Toporkov, Stanislavsky dirige; traduccin de Anatole y Nina Saderman. Compaa General Fabril
Editora, Buenos Aires, 1961, Pg. 36
5
Sergei Cimbali, Tvorcheskaya Sudba Pevcova. Leningrado Mosc, 1957, Pg. 37
6
Ver: Nikolai Efros, Moskovskij Chudozestvennyj teatr (Teatro de Arte de Mosc), Pgs. 115-116, y
Nicolai Volkov, Obra citada, Pgs. 103-105
7
ngelo Mara Ripellino, Il trucco e lanima. Giulio Einaudi Editore. Torino. 1965, Pg. 110
aprob mi salida del Teatro de Arte. Me escribi que deba continuar y discutir los aspectos
sobre los que no estaba de acuerdo8
Meyerhold abandona el Teatro de Arte en la primavera del ao 1902; ha finalizado con
ello su etapa de aprendizaje junto a Stanislavsky y comienza su trabajo autnomo. En el
terreno artstico, no tena las ideas claras respecto al teatro que quera hacer. Conoca, eso s,
el origen de su rebelin: el antinaturalismo; sobre esta base intentara crear su propia
dramaturgia. Como ciudadano, habitante de un pas sumido en el terror de la tirana ancestral,
elevaba ese canto que la intelligentsia ilustrada, desde los decembristas a los marxistas,
haba iniciado a lo largo del siglo: libertad, libertad...
En el mes de mayo marcha a Italia. Este viaje ser, en cierto modo, su toma de
conciencia poltica que ha de aflorar en 1917. Enmendando la plana a su primer bigrafo N.
Volkov, dir anos despus: Volkov... ha omitido sealar la etapa importante de maduracin
que fue para m, en Italia, el mes de mayo de 1902, la lectura del Iskra de Lenin y de su libro:
qu hacer?, que acababa de aparecer en el extranjero. Yo haba llegado a Miln para ver los
museos y la catedral; vagaba todo el da por las calles, admirando a la muchedumbre italiana,
despus, vuelto al hotel, me sumerga en los folletos y peridicos ilegales y lea, lea sin
parar9. Su reaccin contra el naturalismo, su pasin por la libertad creadora que supone la
libertad poltica, Meyerhold ha aprendido en este ao 1902 las grandes lecciones que sern el
origen de toda su creacin posterior.
2-
La escena exige una cierta convencionalidad.
No existe una cuarta pared y adems la escena
es arte, la escena reverbera la quintaesencia de
la vida, no es necesario introducir en ella
detalles superfluos
A.P. Chjov
En aquel ao de 1902, Meyerhold es un perfecto ejemplar de joven demcrata liberal

del momento10. Preocupado por su trabajo, absorbido por el porvenir, habita un presente
poltico en el que conjugan la autocracia y el totalitarismo. Comparte los afanes humanistas,
culturalistas y democrticos de la intelligentsia rusa del siglo XIX, teniendo en donde elegir.
Pocos pases han mostrado una oposicin tan clara entre el totalitarismo de Estado, anclado en
la ms excelsa mediocridad y la prctica de la inteligencia. Por ese camino la oposicin
democrtica rusa incluy a hombres que como Gogol, Ostrovski, Chjov, Chernychevski, etc.,
eran maestros en las letras o la filosofa. Para el joven ruso de principios de siglo, decidirse
por la inteligencia, la cultura o simplemente la civilizacin, supone la adopcin inmediata de
posturas polticas democrticas frente a un orden establecido en el que toda oposicin estaba
prohibida, perseguida y cruelmente reprimida, no haba libertad de partidos polticos, ni de
prensa, ni de imprenta, ni de manifestacin pacfica, ni de sindicacin; los presos polticos
8
A. Gladkov, Meyerhold habla. Testimonios de Meyerhold recogidos por Gladkov, aparecidos en la
revista Novy Mir (Agosto, 1961) con el ttulo de Meyerhold govorit; en Pginas de Torussa (Kalonga,
1960) y Mosc Teatral (Mosc, 1961). Ver Edic. Italiana, Pg. 238
9
A. Gladkov, obra citada. Edic. Francesa, Pgs. 268-269
10
Esta actitud se manifiesta ante todo en sus detalles ntimos. En una carta dirigida a su mujer Olga
Mount, el 22 de julio de 1898, tras la lectura por parte de Stanislavsky de Hanele de Hauptmann, podemos
leer: Yo lloraba... tena deseos de huir. No se habla aqu ms que de forma. Belleza, belleza, belleza! En
cuanto a la idea, se la silencia, y caso de mencionarla, se hace de tal modo que nos sentimos ultrajados por
ella. Dios mo! Cmo esas gentes hartas, esos capitalistas reunidos en el templo de Melpomene para su
placer s, nada ms que para divertirse cmo podran penetrar en el sentido profundo de esta obra!
Incluso si fuesen capaces nunca lo querran! Acabada la lectura, Katia y yo quedamos fijos, con lgrimas en
los ojos, mientras que los actores se pusieron a hablar de efectos escnicos y de actitudes impresionantes,
etc.
llenaban las crceles y los campos de deportados de Siberia; la tortura era prcticamente
habitual y la represin policaca dominaba todos los aspectos de la vida rusa. El ciudadano
ruso no contaba con ninguna de las garantas personales y pblicas que las democracias
europeas o americanas garantizaban ya a sus ciudadanos.
Desde el punto de vista econmico el imperio ruso vive en pleno feudalismo. La
agricultura es la base productiva del pas y la posesin de la tierra otorga adems de la
riqueza, el poder. Esta se reparte en latifundios en los que sobreviven los mujiks,
campesinos pobres, miserables, descendientes de los antiguos siervos a quienes se les
concedi la libertad civil que apenas lleg a desarrollarse en determinados ncleos urbanos la
industria, sin que suponga cuantitativamente algo relevante en el conjunto global del pas 11.
Representaban tan slo la implantacin de islotes capitalistas en la magma absorbente de una
economa y superestructura feudales.
Meyerhold se debate en este mundo oscuro y mediocre, pavoroso en cierto sentido,
por ir encontrando su propia personalidad creadora, el camino a seguir en su trabajo como
director de escena. Atrs han quedado el teatro de Arte, atrs las concepciones naturalistas, el
teatro como complicacin obsesiva de detalles precisos, mnimos: el naturalismo del Teatro
de Arte haba sido tomado de prestado a los Meininger. Su principio fundamental era la
precisin en la reproduccin de la naturaleza. Sobre el escenario todo deba ser verdad12.
Meyerhold ataca violentamente las producciones moscovitas y comienza a definir sus propias
posiciones como convencionales y antinaturalistas.
En compaa de Eleksandr Kocheverov, salido del Teatro de Arte, funda la Compaa
de artistas dramticos rusos que se convierte, la temporada siguiente en la Asociacin del
nuevo drama (Tovarischestvo Novoj Dramy) Una y otra estn formadas por jvenes
entusiastas, actores preocupados, profesionales conscientes de su trabajo y del papel
primordial que la investigacin ocupa en su vida. Un documento grfico de 1906 recoge los
rostros de los 12 actores y 7 actrices que la forman, con las firmas de algunos de ellos debajo:
Meyerhold figura en el quinto lugar a la izquierda y tiene ahora un aspecto nada decidido, mas
bien se diluye entre sus compaeros. Durante las temporadas de 1902-1903, 1903-1904, 1904-
1905, las dos primeras en Jerson, la tercera en Tiflis, Meyerhold como director de compaa,
creador de espectculos, rastreador apasionado de nuevos textos y formas de expresin, va a
dar un nuevo paso en la formacin de su personalidad artstica, en la puesta a punto de sus
ideas que de este modo adquieren la coherencia precisa para seguir adelante.
Las condiciones de trabajo son duras y difciles. Acostumbrado a un pblico urbano,
intelectual e incluso un tanto snob, Jerson no es sino una pequea ciudad con mentalidad
provinciana, a la que es difcil horadar con el simple entusiasmo de la joven compaa. Desde
el punto de vista material el teatro en el que trabaja, mal dotado, como casi todos, no ayuda en
nada los afanes experimentales del realizador. Tiflis y su club artstico, con su moderno
escenario construido en 1901 (escenario giratorio, sistema mecnico de plataformas, nuevas
instalaciones elctricas, etc.), le permiten montar piezas radicalmente modernas, constitutivas
del nuevo repertorio simblico modernista que propugna. Tiflis, en cuanto a mentalidad
dista bien poco del Jerson que le ha sobrecogido y amargado.
Su pensamiento teatral, sus precisiones tericas, se radicalizan hacia un
antinaturalismo del que nos hablan los artculos redactados dos o tres aos despus. Sus
opiniones se centran ante todo y sobre todo en el trabajo del actor como base de la puesta en
escena: El teatro naturalista no conduce la belleza de la plasticidad, no obliga a los actores a
adiestrar el propio cuerpo, y si crea una escuela, no comprende que la educacin fsica debe
ser asignatura principal si se aspira a poner en escena Antgona y Julio Csar, obras que por
su musicalidad pertenecen a otro teatro... El teatro naturalista ensea a expresarse al actor de
un modo absolutamente claro, acabado y preciso; no admite nunca una interpretacin por
11
En 1917 el nmero de obreros era de unos tres millones, para un total de 150 millones de poblacin
12
Obras, Tomo I, pg. 11. Por Obras se entiende la edicin rusa de los textos de Meyerhold.
indicios, una interpretacin que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje: es por
lo que en el teatro naturalista se aprecian tan groseramente los forzamientos 13. Como puede
verse en estos prrafos, Meyerhold hace una crtica del naturalismo ilusionista y fotogrfico.
Sus palabras no se dirigen slo contra el teatro oficial, al que siempre critic Stanislavsky,
sino sobre todo contra el mismo Konstantin Sergueievich y su prctica escnica en el Teatro
de Arte. Rozando la ofensa subraya que en el actor se desarrolla la capacidad propia de un
fotgrafo aficionado: la observacin de los detalles de la vida cotidiana; habra que aadir
que para mostrarlos directamente, sin decantar ni esterilizarlos por su preeminencia
ejemplificadora, pues aos despus recomendara vivamente el arte de la observacin para el
actor.
A pesar de sus propsitos, la prctica meyerholdiana en este perodo se aparta muy
poco de la del Teatro de Arte y sus creaciones escnicas siguen los modelos de las puestas en
escena de Stanislavsky. Con Las tres hermanas comienza su primera temporada en Jerson,
el 22 de setiembre de 1902; con el mismo espectculo concluye la tercera en Tiflis el 27 de
febrero de 1905. Entre tanto sigue representando el repertorio con el que realiz su
aprendizaje escnico y Chjov; Chjov ante todo. Aunque incluye obras de Maeterlinck,
Schnitzler, Sudermann y Pryzbyszewski, no deja de pedir insistentemente a Antn Paulovich
lo ltimo de su produccin, reconociendo que no encuentra textos interesantes que llevar al
escenario: Le dirigimos una gran splica: No podra enviarnos un ejemplar de su nueva
obra tan pronto como se represente en el Teatro de Arte, para que no tengamos que esperar su
publicacin?
Esperamos su obra, pues la compaa ha conservado el tono chejoviano...
Esperamos su pieza con la mayor impaciencia. Hemos abierto la temporada el 15 y
no tenemos nada que representar. Hay tan pocas obras buenas... La compaa se aburre porque
no tiene con qu entusiasmarse. Es preciso que remueva nuestra agua estancada. Esperamos,
esperamos, esperamos...
Nos enva entonces El jardn de los cerezos. No lo olvide, querido Antn
Paulovich...
...S que termina El jardn de los cerezos. A propsito, puedo esperar recibirla
para esta temporada?
...Representamos El jardn de los cerezos. Vindola en el Teatro de Arte no tengo
vergenza de nosotros14
Por otra parte sus innovaciones, sus intentos de renovacin del espectculo desde el
actor, desde la puesta en escena, no consiguen ni mucho menos entusiasmar a un pblico sin
mayor inters por el teatro que la excusa para exhibirse. La burocracia, la aristocracia y la
burguesa provincianas no pueden ser nunca la base sociolgica de las innovaciones que
Meyerhold propone. Su trabajo, casi de laboratorio, va dirigido a una minora de iniciados que
dado el centralismo de la administracin imperial se hacinan en San Petersburgo y Mosc. El
joven creador no tiene en este momento la lucidez de Gorki que al plantear su teatro en Nijni
Novgorod, lo hace apoyndose en la intelligentsia local, en la burguesa liberal y en el
proletariado ms o menos dispuesto. Meyerhold es vctima de la contradiccin entre sus
concepciones y la imposibilidad de llevarlas a cabo, dadas las circunstancias de orden
esttico, econmico, material y sociolgico en que su trabajo se desarrolla.
Aos despus l ser el primero en reconocer su filiacin stanislavskiana en este
primer momento de su ruptura: En tanto que director de escena, he comenzado imitando
servilmente a Stanislavsky. En teora rechazaba la mayor parte de los procedimientos de su
primera poca de director y los criticaba, pero en la prctica, ante todo, me limitaba a seguir
tmidamente sus pasos. No lo lamento porque fue un perodo breve, que super pronto
despus de haberlo vivido intensamente; y fue una magnfica escuela prctica de puesta en
13
Obras, Tomo I, pgs. 114-115.
14
Cartas a Chjov. Obra Cit., ver Edic. italiana, pg. 237
escena15. Esto no debe, sin embargo, hacernos pensar que todo el trabajo terico desarrollado
en estos aos fue intil. Meyerhold no slo adquiere su independencia artstica, la
obligatoriedad de pensar y decidir por s mismo, sino que elabora principios que van a formar
parte de su ideario escnico de por vida. Independientemente del ropaje mstico propio de los
simbolistas- en que se sumergen sus opiniones, va abrindose paso una nueva apreciacin del
texto como meloda, como partitura. La idea de la msica unida a la palabra en un todo
segn la esttica wagneriana- las palabras mismas sometidas fundamentalmente a un ritmo y
cadencia musicales, haba comenzado a ser desarrollado por Appia, que publica en el ao
1895 La puesta en escena del drama wagneriano 16 Meyerhold llega por su parte a
conclusiones muy parecidas, cuando afirma en una de sus cartas a Antn Paulovich: Su obra
es abstracta como una sinfona de Chaikovski: El director de escena debe primeramente
captarla por el odo (8-V-1904); y aplicando esta afirmacin a su juicio sobre el Teatro de
Arte, ya en 1906, aclara que el Teatro de Arte tena la posibilidad de salir del crculo vicioso:
llegar a un teatro nuevo mediante el talento lrico y musical de Chjov; en su lugar somete la
musicalidad a la tcnica y al truco, llegando al trmino de su actividad, a perder la clave para
la ejecucin de las obras de su autor... 17 Por este camino Meyerhold realiza una crtica activa,
alejada del ropaje mstico y prxima a concretarse tcnicamente, en una postura determinada.
Muchos de los puntos que van a llevarle a formular el teatro de la convencin consciente
como respuesta al naturalismo, desaparecern aos despus ante nuevas experiencia y ante el
empuje arrollador de la historia al ser asumida, pero no suceder lo mismo con su concepcin
del texto como meloda que fue hasta el ltimo de sus espectculos, como luego veremos,
desarrollando y puliendo. Gracias a la prueba de fuego de su prctica escnica. Meyerhold
inicia su verdadera actividad creadora.
3-
Deseo el retorno desde la intil verdad de la
escena actual a la conocida convencionalidad
del teatro antiguo.
V. Briussov
En 1905 Meyerhold pasa a dirigir el Teatro Studio, creado por Stanislavsky como un
refugio abierto a la experimentacin. Decid ayudar a Meyerhold en sus nuevos trabajos que
parecan coincidir en muchos puntos con mis sueos... El credo del nuevo estudio se reduca
en pocas palabras a esto: el realismo, la vida de todos los das haba tenido su poca; haba
15
A. Gladkov. Otra cit., ver Edic. italiana, pg. 237
16
Appia public en 1904 un artculo en La Revue de Pars, pg. 341-349, titulado Cmo reformar
nuestra puesta en escena
Ignoro si Meyerhold, que lea el alemn y francs, conoca en ese momento los textos de Appia. De hecho en
la segunda parte de O Teatre que l llama Del diario, habla de Gordon Craig, de Max Reinhardt y tambin de
Appia. Ver obras, tomo I, pg. 146-147: A propsito de la puesta en escena de Tristn e Isolda
Era tambin un profundo conocedor de la obra terica y de creacin de Wagner, como lo prueba este prrafo
recogido por Gladkov: He ledo todo Richard Wagner, compositor y autor de libretos, pero que escribi
tambin diez volmenes de artculos de gran inters. Los he estudiado todos. Si entresacis de esos
volmenes las hojas que llevan mis observaciones, comprenderis enseguida lo que me ha interesado Edic.
francesa, pg. 275.
Su conocimiento de Wagner es desde luego anterior a la puesta en escena de Tristn e Isolda en el teatro
Marinskij, el 30 de octubre de 1909, como puede verse en el texto sobre el espectculo: ver obras, tomo I,
pg. 143
Ripellino afirma algo parecido: Meyerhold que ha estudiado cumplidamente las doctrinas de Appia, de
Craig, de Fuchs..., en obra citada, pg. 143
A. Fevralski en su artculo El arte de Meyerhold, afirma igualmente: En algunas de sus investigaciones,
Meyerhold, en sus primeros tiempos, se acerca a los principios de sus contemporneos como Appia, Craig y
Reinhardt
17
Obras, tomo I, pg. 123
llegado el momento de llevar lo irreal al escenario. Era necesario representar no la vida
misma, como discurre en la realidad, sino como nosotros la sentimos confusamente en los
sueos, en las visiones, en los momentos de xtasis18 El encuentro con su maestro, liquidaba
la Tovarischestvo Novoj Dramy, es providencial. De pronto, casi sin pensarlo, Meyerhold
encuentra la posibilidad de llevar adelante las ideas gestadas en los aos ltimos gracias a la
actitud de Stanislavsky, que generosamente le proporciona los medios materiales y artsticos
para el comienzo de su experiencia.
El 1 de junio inicia los ensayos 19 una compaa heterognea en la que se agrupan
actores, pintores y cantantes dirigidos por Meyerhold, que en estos momentos comienza a
desarrollar prcticamente los principios del teatro de la convencin consciente. Durante
todo el verano el trabajo contina y en otoo, tras el ensayo general de La muerte de
Tintagiles, la voluntad de Stanislavsky y la sacudida revolucionaria que conmueve el pas
acaban la experiencia. Los motivos de este final rpido y contundente son bastante complejos.
Konstantin Sergueievich no encontr problemas para entenderse con su antiguo actor que
hablaba de forma inteligente y bella de sus sueos, de sus pensamientos y encontraba la
palabra justa para expresarlos. De palabra o en las cartas prosigue Stanislavsky- comprenda
que nuestros puntos de vista no divergan y que ambos buscbamos lo que ya se haba
encontrado en las dems artes, pero no haba tenido hasta ahora aplicacin en la nuestra 20
Fue ms bien una valoracin general del trabajo realizado, tan diametralmente opuesto al
suyo, lo que le decidi a cerrar el edificio y posponer su reapertura para mejor ocasin.
Para Meyerhold sin embargo, la experiencia fue definitiva pues supuso la puesta en pie
de los conceptos abstractos que haba ido paulatinamente elaborando. La idea de la
convencin consciente como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, tiene su origen
en los escritos de Valeri Briussov y en los del propio Maeterlinck. Desde su salida del
Moskovskij Chudozestvennyj Teatr, Vsevolod Emilievic se ha aproximado paulatinamente
a los simbolistas, ha buscado en ellos su repertorio de vanguardia, se ha impregnado de su
misticismo laico y se ha servido de sus materiales tericos para formular sus propias ideas
teatrales. Briussov abre ante sus ojos de hombre de teatro un horizonte desconocido. ha sido
el primero en hablar de la inutilidad de la verdad que se intentaba reproducir a toda costa
sobre nuestra escena... ha sido el primero en indicar nuevas vas para la representacin
dramtica, invitando a sustituir la intil verdad de la escena moderna por una consciente
convencionalidad 21 En sus artculos, Briussov propone que el escenario reduzca la
convencin intencionada del teatro antiguo a travs de la cual el espectador capte el alma del
autor, que es el contenido de la obra. La forma, la superficie del espectculo debe reflejar y
mostrar a travs de los sonidos y las figuras la idea del autor, el alma del artista. Es necesario
imponer una esttica estatuaria y frontal, convertir la escena en un cuadro en los que los
personajes se superpongan al fondo pictrico del escenario. Es sin embargo muy posible que
Meyerhold, como dice Lunacharski, llevado de su vehemencia habitual realizase una
interpretacin parcial y equivocada de las ideas de Briussov, resaltando nicamente los
aspectos que le interesaban22 Meyerhold supone que a travs de este teatro, el actor se libera
18
Stanislavsky, obra citada, pg. 346 y 348
19
El Teatro Studio se cre antes, el 5 de mayo, siendo conocido tambin por el nombre de Studio de la
calle Povarskaya (Nicolai Volkov, Obra cit., pg. 196-199)
20
Stanislavsky, obra citada, pg. 349
21
Obras, Tomo I, Pg. 126
22
Lunacharski public en la revista Obrazovanie (La instruccin), nmero 4, 1908, un estudio titulado
Libro sobre teatro nuevo, en respuesta a una antologa de artculos de Meyerhold, F. Sologub, Briussov,
Bielyi, titulada Teatr. En el captulo titulado: Un investigador que ha perdido el camino, ataca las
concepciones teatrales de Meyerhold como propias de su instinto burgus y decadente. En la parte final del
artculo que es una excelente respuesta en la que se desmonta muy bien la metafsica meyerholdiana- nos
presenta una imagen de Briussov muy deferente a la de Meyerhold, citando un texto que es por s solo
refutacin del discurso de un arte determinado, debe ser personificado con todo el realismo accesible a l.
Realista debe ser tambin la interpretacin de los actores que encarnan la accin escnica, slo que este
de la maestra y virtuosismo a que le somete el director de escena. El actor puede tomar el
contenido de la obra propuesta por el autor y comunicarla a travs del director de escena al
espectador, es lo que llama teatro tringulo. Frente a esta forma de trabajo nos propone el
teatro de la lnea recta, en donde el director de escena, tras haberse penetrado del arte del
autor, lleva al actor su propio arte. Meyerhold de una forma evidentemente mecnica, deduce
que el actor se ver de este modo libre de trabas y de impedimentos y podr volverse hacia el
espectador y abrirle su alma libremente
Por lo que respecta al trabajo del actor, estas afirmaciones no pasaron de la letra
impresa. Al practicarlas, al someterlas a la verificacin del trabajo actordirector en el caso
de un autntico e insaciable director creador como Meyerhold- la realidad fue bien contraria a
juicio de Konstantin Sergueievich y de otros autores que presenciaron su trabajo en el Teatro
Studio, o en el Teatro de Vera Komissarjewskaya, y que le atacaron justamente por lo que l
defenda, por privar al actor de su capacidad creadora e imponerle un juego limitador. En la
Muerte de Tintagiles primera experiencia del teatro de la convencin- Meyerhold exiga
que la interpretacin se convirtiese en una trama de actitudes sublimes, de guios, de lentas
trayectorias gestuales, que los actores se perfilaran contra el fondo plano como una vegetacin
cromtica de fantoches sonmbulos, de figuras egipcias congeladas 23 El director intentaba
por todos los medios arropar a los actores, que eran en sus manos simple arcilla para plasmar
en bellos grupos la puesta en escena, mediante la cual realiza las propias ideas interesantes...
Qued claro una vez ms que entre las ideas del director y su realizacin hay una gran
distancia, que el teatro es hecho ante todo por el actor y no puede existir sin l 24 El Teatro
Studio fue ms importante como experiencia escnica antiilusionista, como corporeizacin
de las ideas de un director, que como escuela de interpretacin- Ninguno de los actores con
que Meyerhold contaba, podran seguramente competir con la tcnica depurada de los
comediantes del Moskovskij Chudozestvennyj Teatr, por muy psiologizantes que stos fueran,
pues a la coherencia del mtodo stanislavskiano, Vsevolod Emilievic slo poda oponer en
estos momentos abstracciones, frases y una metafsica, por fortuna, bastante incoherente. En
el caso de Vera Komissarjewskaya, s encontr una gran actriz y tuvo que someterse a crticas
que por muy tradicionales que fuesen, revelaban el problema de fondo que lata en su trabajo
escnico, aunque aqu se aunase el respeto al divo que con tanta frecuencia suele tener el
crtico profesional.
El teatro de la convencin consciente como prctica escnica antinaturalista, acert
con una serie de hallazgos que veremos a continuacin, pero stos estaban prcticamente
fuera de los contenidos simbolistas, de la infraestructura metafsica de un hombre que no se
siente seguro, que tiene miedo al mundo y a l mismo, que no entiende la historia. En la vida
de Meyerhold, 1905 no fue, seguramente, entendido e incluso la derrota supuso un retroceso
en su maduracin ideolgica, aunque despus le sirviera para comprender la importancia de la
revolucin triunfante.
4-
El teatro de la convencin consiente es tal que
el espectador no olvida un instante que tiene
ante l un actor que interpreta, el actor que
tiene ante l una sala, bajo sus pies un
escenario y los bastidores a los lados.
realismo no debe convertirse en naturalismo. La interpretacin de los actores debe ser realista en el sentido
que debe ofrecer acciones posibles aunque se exageren en uno u otro sentido: en la comedia, el aspecto de la
mezquindad; el de la grandeza en la tragedia (V. Briussov) Ver: A. V. Lunacharski, Teatro e rivoluzione.
Samon e Savelli. Roma, 1968, pg. 57-69
23
24
N. Volkov, obra citada, Pg. 207-208
I. Andreiev
Terminada la experiencia del Studio de la calle Povarskaya, Meyerhold intenta

resucitar en Tiflis y Poltova la Sociedad del Nuevo Drama. Su trabajo es totalmente ineficaz
y a pesar de sealar muchos matices interesantes a los actores, nadie asimila nada: son
obtusos, inatentos, carecen simplemente de conciencia profesional 25 Prximo al desnimo,
recibe una carta de la actriz Vera Fdorovna Komissarjewskaya invitndole a su teatro
petersburgus en calidad de actor y director de escena26 Vsevolod Emilievic acepta sin
dudarlo. En el (nuevo) Teatro Dramtico de V. Komissarjewskaya, inaugurado el 10 de
noviembre de 1906, permanece un ao, hasta el 9 de noviembre de 1907 en que la actriz lo
despide. Durante este tiempo Meyerhold, seguro de poder llevar adelante sus ideas, escribe
Historia y tcnica en el teatro: largo artculo en el que vierte sus conceptos tericos, como
ya hemos dicho, de Briussov, Ivanov, Maeterlinck y los simbolistas; elabora unos principios
tcnicos para el director de escena, el actor, el msico y el escengrafo del teatro
convencional; monta una serie de espectculos que como Hedda Gabler, Sor Beatriz o
Peleas y Melisandre, son los ejemplos escnicos emanados de sus concepciones
dramatrgicas. Esta ltima tarea no va a serle fcil. Por un lado se enfrenta a Fedor
Komissarjewskaya, que tras un primer momento de entusiasmo ve en sus puestas en escena
una especie de dogal a su talento, de muro de contencin a su desbordante temperamento
trgico.
Qu forma adopta entonces este teatro, tan fervientemente defendido y atacado
despus como la mayor de las ataduras?
El teatro de la convencin consciente busca la estilizacin frontal. Para oponerse al
polimorfismo escenogrfico y a la variedad dinmica del actor, propone una disposicin de
los personajes basada en grupos de un color determinado e idntico, dotados de las tres
dimensiones corporales como en la esttica estatuaria, pero superpuestos al fondo con el que
se hallan ntimamente unidos. Es la experiencia de la escena cuadro, sobre el modelo de la
Reliefszene de Fuchs... el problema clave es el de sujetar al actor a las lneas y acordes
cromticos, de comprimirlo contra las telas pictricas27
Los dos problemas capitales a los que actor y director de escena deben enfrentarse son
la diccin y la plstica. La primera rechaza por completo la declamacin y propone unas
cadencias sonoras fras, heladas, lentas. Las palabras adquieren un valor absoluto, una a una,
slaba a slaba, desprovista prcticamente de toda entonacin. En cuanto a la segunda, la
plstica, parte de una valoracin distinta del gesto y el movimiento. El movimiento en el
escenario no viene dado por el movimiento en el sentido literal de la palabra sino por la
distribucin de lneas y colores y por la facilidad y maestra con las que lneas y colores se
entrecruzan y vibran28 todo ello se expresa escnicamente mediante la construccin de
grupos referidos en su estructura a la iconografa, dotados de una gestualidad estatutaria y
definida y soldados al fondo que se implanta muy prximo a la embocadura, asumiendo una
preeminencia absoluta y desptica. El rea de juego queda reducida prcticamente al
proscenio, ste adquiere todo su valor en una esttica frontal que slo necesita el espacio justo
para la composicin de sus bajorrelieves. El espectador de este modo admira, comprende y
asimila toda la tragedia condensada, elude los movimientos intiles y se concentra en los
complejos sentimientos interiores. Si falta el movimiento en el desarrollo del tema, si toda la
tragedia es construida sobre la relacin recproca entre hecho y hombre, es necesario un teatro
inmvil tambin sobre el plano tcnico, un teatro que considere el movimiento como msica
25
Stanislavsky, obra citada, pg. 350
26
Carta del 24 de febrero de 1906. Citada por Volkov, Cit. Pg. 228
27
Ripellino, obra citada, Pg. 131
28
plstica, como diseo exterior de una emocin interior (movimiento entendido como
ilustracin) 29
El espectculo que responde quiz mejor a los principios del teatro de la convencin
ya apuntado, es Sor Beatriz. Las descripciones y el poco material fotogrfico que nos ha
llegado nos muestran cmo el plano posterior, muy prximo a la desembocadura, reproduce
un muro gtico de piedras lilas, verdosas y oro viejo, que recuerda los tapices gastados. Del
escenario descienden a la sala amplias escaleras y se han suprimido las candilejas. Trajes y
grupos al igual que el decorado. Tienen como modelo la pintura cristiana primitiva. La
composicin de los grupos es, por un lado, cromtica: monjas y peregrinos visten trajes del
mismo color y forma; por otro reproduce los perfiles tanto en la ordenacin de las figuras
como en los gestos- de la pintura gtica; finalmente, no se individualizan los elementos de
cada grupo sino que aparecen como una aglutinacin de seres idnticos. Toda la composicin
de la escena es plana. Las monjas aparecen de perfil, en grupos simtricos, y en el acto IV, por
ejemplo, est constantemente referido al descendimiento de la cruz pintado por los
primitivos.
El teatro de la convencin se propuso fundamentalmente resolver dos problemas
escnicos y terminar con la ilusin
A travs de la tcnica plstica y vocal que hemos descrito, Meyerhold quiere resolver
la relacin entre el actor y el decorado, siendo ste un espacio definido, iluminado segn
convenga, y un muro de fondo sobre el que se superponen las figuras, los fantoches
coloreados aislados o en grupos. En este aspecto las bsquedas meyerholdianas se ven
francamente influidas por Craig, por su concepcin de la escenografa, la luz y el trabajo del
actor convertido en supermarioneta. Para Craig, en el espacio escnico concretado por sus
Screens30 cambiantes, metamorfoseados por la luz, el actor es un elemento plstico ms, con
capacidad de movimiento propio pero limitado al gran movimiento que el ordenador
impone al conjunto de elementos del espectculo.
Meyerhold, como Craig sugiere, se convierte en el gran ordenador de sus actores,
fantoches o, como llega a proponer el propio Briussov, blandos muecos con un gramfono
dentro31
El segundo de los problemas en el que profundiz el teatro de la convencin fue el de
la msica. Las relaciones entre texto y msica comenzaron a ser estudiadas por Appia, pero su
terminologa, la nocin de ritmo ante todo, se generaliz pronto. Craig, por ejemplo, quera
llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuacin musical del decorado, a sumirlo en
el tiempo para unirlo al drama... el decorado, movindose como una nota, proyecta los
momentos del drama como la msica sigue y exalta todos los movimientos 32 Esta nocin
musical prevaleci en las investigaciones meyerholdianas y fue integrndose ms y ms en
sus espectculos. La msica como tal, desbordaba los lmites del simple acompaamiento: la
actuacin de los actores se destrua en relacin con este o aquel ritmo musical; la msica
comenz a introducirse en el espectculo como uno de sus principales elementos integrantes.
Algunas escenas y a veces espectculos enteros se construan a base del movimiento de la
msica33 Meyerhold incorpor los elementos de su crtica naturalista y avanz en la
comprensin de las relaciones entre ritmo y accin escnica, que ayudaran posteriormente al
nacimiento de la biomecnica.
29
Obras, tomo I, Pg. 125
30
Screens son los biombos o pantallas modulares, que Craig propona para la realizacin de
escenografas mltiples. Ver Investigaciones sobre el espacio escnico. Comunicacin 4, Pg. 28-32. Madrid,
1970
31
Valeri Briussov, Realizm i uslovnost na scene, en Kniga o novom teatre. San Petersburgo, 1908, Pg.
253
32
Citado por Rose-Marie Moudoues: Jacques Rouche et Edward Gordon Craig, en Revue dHistorie du
Theatre, 1958, III, Pg. 313-319
33
Aleksandr Fevralski. Artculo citado. No cito referencia porque la desconozco. Tengo solamente un
ejemplar mecanografiado enviado por su autor.
Queda por plantearse el tema de la ilusin. El teatro de la convencin consciente,
alimentado por una determinada esttica, quiere ser una dramaturgia antiilusionista: La
tcnica convencional lucha contra la ilusin, no tiene necesidad de la ilusin, ese sueo
apolneo34 Los elementos del espectculo tienden a grabar en la mente del espectador una
especie de seales de referencia que muestren la grandeza y profundidad de la tragedia, pero
se niega a utilizar la declamacin o el melodramatismo para transportarlo a una suprarrealidad
ilusoria. Es, a mi modo de ver, muy importante, que entre tanta justificacin metafsica como
haba en la dramaturgia simbolista, el teatro de la convencin consciente formula de manera
tan clara y neta su antiilusionismo y lo lleve a la prctica. Ripellino nos dice que el director
exiga distancia, autocontrol y contenido glacial35 que nadie olvidase que utilizaba unos
materiales para realizar un espectculo y que stos eran de madera, papel, tela y nada ms; no
haba ninguna suprarrealidad sino la materia en s adoptando un volumen y color
determinados una vez trabajada.
El antiilusionismo del teatro de la convencin, como el de toda dramaturgia que lo
reafirme, eludiendo llevar la metafsica hasta la gestualidad escnica, no puede casar con el
actor divo, el actor consciente de su individualidad creadora y de la trascendencia de su arte.
Intentando atacar a Meyerhold el crtico y poeta Andrei Belyj36 nos descubri una de las
caractersticas fundamentales de su dramaturgia: la colectivizacin. Segn Belyj, Stanislavsky
haba relegado al actor tradicional al segundo plano de la individualidad, le haba sometido,
en una palabra, al juego colectivo de un equipo. Pero Meyerhold haba ido an ms lejos,
excluyendo completamente la iniciativa personal del artista y disminuyendo el crtico rinde
culto cmo no! A su herona- las posibilidades creadoras de la Komissarjewskaya.
El antiilusionismo, la idea de un trabajo colectivo, no pueden abrirse paso fcilmente
en la cabeza de un actor seguro de sus posibilidades, capaz de electrizar con su
temperamento a los pblicos, de hacerlos llorar o rer a su voluntad, de no ser que haya una
transformacin radical de su concepcin del mundo.
En las relaciones entre Meyerhold y la gran trgica, la enseanza final es que para
empezar un trabajo con mentalidad nueva hay que contar con actores que tengan una
concepcin acorde, cosa que no suele ocurrir con los nombres sonoros. Por eso la simple frase
Nosotros dos consideramos de manera distinta el teatro y nuestras bsquedas son
diferentes37 tiene un alcance mayor que el simple enfrentamiento esttico y supone tambin
una distinta concepcin del mundo.
5-
Nuestro cuerpo viviente es la Expresin del
Espacio en el tiempo, y del tiempo en el
espacio
A. Appia
El pblico rijoso de los teatros oficiales y las gentes de teatro de un extremo al otro,
quedaron atnitos al saber que Vladimir Teliakovskij (chambeln de la corte de su majestad)
invitaba a Meyerhold a formar parte de las compaas de los teatros Marinskij y
Aleksandrinskij de San Petersburgo, en calidad de actor dramtico y director de escena. El
34
35
Ripellino, obra citada, pg. 132
36
A. Balij, Simvolichkij teatr (1907), en Arabeski, Mosc, 1911, pg. 307
37
Carta de Vera Fdorovna Komissarjewskaya a Meyerhold del 9 de noviembre de 1907.
espanto no era gratuito. Conociendo la rutina, el adocenamiento y la vulgaridad enjoyada de
estos teatros, era todo un acontecimiento que Teliakovskij, aparentando una inaudita pasin
investigadora y afn de reformas, llamase al ms abominable, quimrico y demonaco de
los jvenes de escena rusos. Para Vsevolod Emilievic la sugerencia fue providencial.
Terminada su colaboracin con la Komissarjewskaya, su nica solucin era o rehacer la
antigua Tovarisetsvo Novoj Dramy o bien venderse a cualquier teatro burgus; ambas
alternativas eran bastante poco halageas.
Los aos que corren son, sin duda, de desconcierto. Meyerhold bascula entre sus
convicciones polticas juveniles, sus bsquedas teatrales, y una especie de vivir a la moda que
le hace pasar indeleblemente del misticismo simbolista a ser una suerte de oficiante de la
belleza en su culto inmarcesible. Soy un esteta... se autodefine en 1906, y aade: como
artista, arrojo perlas a los puercos sin poder ofrecer las bellas flores de mi alma a quienes son
dignos38 Meyerhold sufre el reflejo de la revolucin fracasada en tanto que para l, como
ciudadano y creador, ha supuesto un fracaso. Las leves reformas obtenidas no justifican el
derroche de sangre pagado por las masas campesinas y obreras, ni las ejecuciones, ni la
represin desencadenada por Stolypin, encargado curiosamente por el Zar de llevar al pas
hacia un parlamentarismo constitucional y democrtico en el que ninguno de los dos creen y
que se ven obligados a aparentar. La mascarada de las elecciones a la Duma es la mejor
demostracin de la cerrazn poltica de la autocracia imperial. Meyerhold se sumerge en un
esteticismo importado desde Francia a travs de los modernistas, con su orlado cuo del arte
por el arte, su bsqueda insaciable de la belleza y su impotencia ante el mundo y su historia:
Toda revolucin prematura est destinada a una degeneracin fatal39 aunque sta se muestre
tan slo en la incoherencia entre sus ideas y sus actos.
Esta serie de circunstancias reunidas llevan a Vsevolod Emilievic a aceptar el puesto
que se le ofrece, no sin antes renunciar pblicamente a su labor experimental. Dicha desercin
tuvo su origen en el tempestuoso concilibulo del 12 de octubre de 1908, en el gora del
teatro de Vera Fdorovna, en el que Meyerhold ante las dificultades surgidas a causa de la
oposicin a sus concepciones- asegura que la experiencia iniciada en La muerte de
Tintagiles se cierra con Peleas y Melisandre. Ahora, prximo a iniciar su trabajo en el
mismo lugar que aos antes abandonara la Komissarjewskaya por encontrarlo impermeable a
las reformas, declara que sus experiencias quedan reservadas a las minoras y no entrarn a
formar parte de su labor en los teatros imperiales destinados a un gran pblico40
Su primera puesta en escena es A las puertas del reino de Knut Hamsun, estrenada el
30 de agosto de 1908, y durante diez temporadas su trabajo proseguir ininterrumpidamente
en la pera y la comedia. Sus iniciativas e intentos encuentran la oposicin cerrada de los
actores del Aleksandrinskij, brillantes talentos educados en Ostrovski, la tragedia clsica, la
comedia de caracteres, dotados del Pathos romntico41 y acostumbrados a un estilo de juego
su consonancia con la sala y el pblico. Este enfrentamiento es particularmente fuerte con
Roman Apollonskij, uno de sus divos. Y encuentra contrapartida en el hallazgo de uno de sus
mejores colaboradores en el futuro, el escengrafo Golovin.
A pesar de promesas y consideraciones pblicas respecto a lo que va a ser su
produccin en los teatros petersburgueses, Meyerhold sabe muy bien a qu atenerse en el
proceso de su investigacin teatral. Liquidada la convencin consciente en su aspecto
totalizador, quedan una serie de puntos bsicos, de concepciones slidas en las que apoyarse
para seguir avanzando. Si los actores de viejo estilo y el cors del oficialismo le condicionan
38
Carta del 24 de febrero de 1906. Citada por Volkov, pg. 228
39
Plejanov. Socialismo y lucha poltica, en Les Marxistes, antologa de Kostas Papaicannou. Edit. Jai
lu Pars, 1965
40
Entrevista publicada en la Gaceta de San Petersburgo, en agosto de 1908
Escribi igualmente una carta a la revista Zolotoe runo (El vellocino de oro) en la que desdobla claramente
su actividad como investigador y como director de los teatros imperiales.
41
en mayor o menor grado tiene en cambio una dotacin suficiente para emprender las ms
laboriosas empresas y las realizaciones ms costosas. Meyerhold es consciente de ello y no
deja escapar la ocasin que se le ofrece, realizando espectculos de una altura creativa muy
considerable. Tristn e Isolda en el teatro Marinskij; Don Juan, El prncipe constante y
El baile de mscaras en el Aleksandrinskij, aparecen como los momentos culminantes de
este perodo, en el que Meyerhold equilibr cuidadosamente la precisin de sus
investigaciones con la invencin endemoniada.
Conocedor profundo del teatro clsico italiano, francs y espaol, inicia la va del
tradicionalismo: reconstruccin escnica del espritu de una poca, convencional tambin,
radicalmente opuesta a la reconstruccin arqueolgica basada exclusivamente en la eleccin
minuciosa de muebles y trajes. Esta aproximacin a los clsicos supone ya cierta
historizacin, el espectculo asume toda la realidad escnica de la poca superando las
dimensiones del texto, contrastando en cierto modo la obra con la historia. Fruto de una
cultura refinada y exhaustiva, el tradicionalismo es una recuperacin de las viejas formas,
una tentativa de transferir al presente los cnones de otras pocas idealizadas. El director se
ayuda de los artificios del teatro de perodos remotos, no para exponer un arrogante bazar de
mquinas difuntas o para reconstruir bocetos del museo del traje, sino para introducir un soplo
de realidad en la escena agostada por la rutina y el desalio parasitario del naturalismo42
Por la va del tradicionalismo Meyerhold recupera, como despus veremos, la
commedia dellarte y el espritu de las fiabe de Gozzi; el teatro del siglo XVII y
fundamentalmente el Don Juan de Molire, espectculo en el que reconstruye el clima
escnico de la corte del Rey Sol, con el concurso de Golovin: sita los decorados al fondo,
utiliza servidores de escena y emplea la luz de las velas junto a la de las lmparas y regula a
voluntad la luz de la sala, dejndola casi todo el tiempo encendida. Suprime el teln y lleva al
proscenio la accin de la obra43, en la que destaca los contenidos de crtica social. El actor
pierde su antigua rigidez estatuaria, su hieratismo de estilizacin de vitral, como deca
Dullin44, y pasa a ser un actor rtmico consciente y sometido a una temporalidad teatral
propia que nada tiene que ver con la cotidiana. El actor se incorpora a la parte pictrica del
espectculo de forma dinmica: entre actor y escenografa se establece una relacin dialctica
a travs del juego combinado de lneas, colores, desplazamientos y reagrupamientos. Quiere
demostrar que puede aclararse la idea directriz de una obra no slo mediante el dilogo de
los personajes... sino a travs del ritmo de todo el cuadro, que el escengrafo, con sus colores,
llevar a la escena y que el director definir con la disposicin de los practicables, con el
diseo de los movimientos y con la correlacin de los diversos reagrupamientos45
A travs del tradicionalismo, Meyerhold recupera igualmente el teatro espaol de los
siglos XVI y XVII, En los textos redactados entre 1908 y 1912, la alusin a los clsicos
espaoles es constante, demostrndonos un gran conocimiento de nuestra dramaturgia y una
profunda comprensin de sus innovaciones estructurales y tcnicas. No obstante, los nicos
espectculos que sugieren un recordatorio del clima del barroco espaol fueron El prncipe
constante y La devocin de la Cruz, de Caldern, estrenada la primera en el
Aleksandrinskij el 23 de abril de 1915, y la segunda en la Torre de Ivanov el 19 de abril de
1910. Aparte del inters que estas escenificaciones pudieran tener distintos al Don Juan-,
lo que parece importante es su tesis de que la consolidacin del gran teatro ruso se debe a la
lectura de los clsicos occidentales por parte de Pushkin, Lermontov, Gogol y Ostrovski, pero
42
43
El proscenio, tan hbilmente utilizado por Molire, era una de sus mejores armas contra la sequedad de
los mtodos cornelianos, fruto de los caprichos de la corte de Luis XIV. Obras, Tomo I, Pg. 194
44
Charles Dullin, Rencontre avec Meyerhold, en Souvernis et notes de travail dun acteur, Pars, 1946,
pg. 68
45
Obras, Tomo I, pg. 172
que este ltimo, traductor de los Entremeses de Cervantes, aprendi su leccin tan bien
como Lope de Vega46, y pudo de este modo crear el teatro ruso costumbrista.
A travs del tradicionalismo de los espaoles, Meyerhold comprende el Baile de
mscaras, a la que sita entre el Castigo sin venganza de Lope y El condenado por
desconfiado de Tirso, que se esfuerza por crear un teatro de accin con la musicalidad del
pathos trgico47 El Baile de mscaras es la culminacin del tradicionalismo
meyerholdiano. Tras seis aos de preparacin, Meyerhold y Golovin haban investigado en
bibliotecas y museos, diseando ms de mil bocetos de decorados y dibujando cerca de
ochocientos esquemas de movimientos escnicos para los ciento cincuenta actores que
intervenan en la gran escena del baile. Respondiendo a las mismas directrices estilsticas, el
decorado evoca un ottocento sumido en la negra obra de Lermontov, en la atmsfera
saturada de satanismo de sus dramas48, y un proscenio avanzado una la sala con la escena
mediante unas escaleras.
Parte importante del espectculo fue la msica, compuesta por Glazunov, que super
largamente su papel habitual de acompaamiento y se convierte en elemento fundamental del
espectculo. El papel de la msica o de lo musical en el teatro, que tanto preocupa a
Meyerhold, adquiri una dimensin nueva a partir de la puesta en escena de Tristn e
Isolda. La posibilidad de trabajar en una pera le permiti investigar ms activamente las
relaciones entre palabra, msica y gestos por un lado y por otro sobre la temporalidad y ritmo
escnicos.
La pera privada de palabras se convierte en una pantomima, cuyas modulaciones
gestuales o plsticas son determinadas por la msica, por la variacin de sus ritmos y de su
dibujo general El actor del drama musical no debe apoyarse por tanto en el texto, sino en la
msica para expresarse: Su plstica se confunde siempre armnicamente con el dibujo tnico
de la partitura, que es la que determina el ritmo escnico opuesto absolutamente a lo
cotidiano; que hace que la figura escnica del actor una invencin artstica49
Segn esto, el ritmo escnico determinado por la msica es lo que determina el trabajo
gestual del actor, hace de su cuerpo un instrumento expresivo y acopla los procesos
dialcticos del movimiento escnico y la escenografa a su propia dinmica creadora. Todas
estas apreciaciones, reflexionadas a la luz de los textos de Appia, se concretan ms adelante
en un texto de particular importancia: Gracias al actor, la msica transpone en principio la
medida de tiempo en medida de espacio... Gracias a la mmica y a los movimientos del actor,
recogidos por el dibujo musical, lo ilusorio se hacer real; lo que floraba en el tiempo es
materializado50 Aos despus Appia no har sino repetir lo que Vsevolod Emilievic haba
avanzado: El espacio viviente ser a nuestros ojos y gracias al intermedio del cuerpo, la
placa de resonancia de la msica51
Tras sus reflexiones sobre Tristn e Isolda, Orfeo, Electra y El convidado de
piedra se convierten en jalones de experimentacin. El Baile de Mscaras, sntesis,
culminacin y oracin fnebre de una poca del teatro ruso, resumi, recapitul los hallazgos
de estos diez aos. La partitura escnica (texto + msica) condujo una accin brillante, tensa,
tenebrosa y de deslumbrante espectacularidad. El dibujo musical era correspondido por un
dibujo escnico preciso y coherente.
El espectculo se estren el 25 de febrero de 1917. Su coste alcanzaba cifras
astronmicas y su presentacin coincidi con el estallido de la revolucin. El lujo
deslumbrante, la precisin escnica, la pasin romntica reunidas en la puesta en escena del
drama de Lermontov, fueron el acto final, la despedida de la autocracia y la arbitrariedad.
46
47
48
49
Obras, tomo I, pg. 143-149. Representacin de Tristn e Isolda, en el T. Marinskij
50
51
Adolphe Appia, Loeuvre dart vivant, pg. 45. Ginebra Pars, Atar, 1921
Como dice acertadamente Ripellino, Las mscaras, paranoia de un demiurgo, se mostraron
como alegoras verdicas de una sociedad que danzaba sobre la vorgine52
6-
Sobre la margen negra del camino
no se levanta la neblina
Llega, gimiendo, el coche;
mi pequeo teatro desteido.
Arrastrad los rocines fnebres!
Actores, cumplid vuestro oficio
para que de la verdad cotidiana
todos sientan la luz y el dolor
A. Blok
Durante los aos que van de 1908 a 1917, Vsevolod Emilievic Meyerhold, flamante y
atrevido director en los teatros imperiales, mantiene de forma subrepticia y oculta una doble
existencia. Su frente de accin son los cabarets, los teatritos que montan aprovechado un
stano o el amplio saln de la casa de algn amigo adinerado y amante de la poesa. Para
estos casos se ve en la obligacin de cambiar su nombre por otro ms evocador y menos
evidente. El poeta E. Kuzmin le sugiere el de Doctor Dapertutto, uno de los personajes que
aparecen en la narracin hoffmaniana Die Abentener der Sylvester-Nacht53
Desde su puesta en escena de Balaganchik (La barraca de feria, 1906) de Blok,
Meyerhold se plantea el problema de lo grotesco en el teatro como una cuestin ms de las
muchas que van redondeando sus categoras teatrales anteriores a la revolucin. Hemos visto
como en este tiempo las idea de la convencin, del espacio escnico, del proscenio, del ritmo
como ordenador, de la msica, de la escenografa, etc., van gestndose, saltando al escenario,
concretndose en espectculos definidos. El trabajo que Meyerhold inicia con Balaganchik
es doble; de un lado estudiar lo grotesco como matriz estilstica de una dramaturgia, de otro,
desarrollar a partir de la Commedia dellarte una tcnica de interpretacin propia del actor
rtmico, capaz de devolverle al teatro su ingenuidad de barracn de feria.
El Doctor Dapertutto inicia sus experiencias en el teatrocabaret, eligiendo obras
adecuadas a los mtodos que se propone seguir. El 9 de octubre de 1910 se abre La casa de
intermedios con un espectculo que comprende dos obras de Kuzmin, otra de Kostantin
Gibsman y P. Potemkin y una adaptacin libre de Sarf Kolombiny (El velo de Colombina),
de Schnitzler-Dohnanyi, dirigida por Meyerhold. Este espectculo contina en cierto modo la
lnea iniciada en Balaganchik y que las circunstancias haban interrumpido. El camino que
prosigue, independiente de la formulacin de lo grotesco, es reflejo directo del
tradicionalismo; supone la recuperacin de la Commedia dellarte en su momento de
decadencia, la del siglo XVIII, con las aportaciones de Gozzi y vista con los ojos de los
modernistas. Leyendo las descripciones de espectculos como Balaganchik o Sarf
Kolombiny, no puedo dejar de pensar en las ilustraciones de la revista Blanco y Negro de
principios de siglo, en la que aparecan en unos decadentes jardines Pierrots y Colombinas
junto a Arlequines y Polichinelas, no menos decadentes. Era la visin de un siglo XVIII
idealizado a travs de los versos de Rubn Daro o del teatro de ValleIncln, concretamente
el de La marquesa Rosalinda, en que las mscaras de la Commedia dellarte pasean un
teatrillo moribundo.
Meyerhold contina su lucha antinaturalista buscando el modo en que el actor puede
llegar a posesionarse de su arte para expresar ms clara y ntidamente lo que desea, aspecto
ste hacia el que dirige su atencin. La parte tercera de O Teatre se titula El Barracn.
52
53
Con esta palabra Meyerhold alude a un tipo concreto de teatro de feria, de barraca, teatro
ambulante en donde juglares y mimos muestran sus habilidades y en donde las mscaras
encuentran su natural refugio. El Barracn es una forma de teatro popular cuyo mtodo
preferido es el grotesco. Lo grotesco es la denominacin de un gnero decididamente cmico
en literatura, en msica y en las artes plsticas. Lo grotesco representa, sobre todo, algo de
monstruoso y de extrao54 En su artculo sobre Los dramaturgos rusos, Meyerhold hace
arrancar la lnea del teatro grotesco ruso de las mscaras de Leonardo da Vinci y Goya; aqu
vuelve a repetirlo: Goya y Hoffman posibilitan un grotesco trgico. Llegados a este punto no
podemos sino recordar cmo, aos despus, ValleIncln al que tambin precedi La
marquesa...- haca arrancar el Esperpento de Goya. El Esperpento, que es una visin crtica
de la realidad, una esttica sistemticamente amplificadora y deforme, el reflejo de los hroes
clsicos en los espejos cncavos55. Es sta una de las coincidencias estilsticas y
terminolgicas ms apasionantes del teatro contemporneo.
Lo grotesco ya no dej de formar parte de la dramaturgia meyerholdiana, llegando a
introducirse visiblemente en los espectculos de Aleksandrinskij Benois llam al Don Juan:
un elegante barracn56- y fundamentalmente en los posrevolucionarios. Meyerhold le dio
entonces una formulacin ms amplia definindolo como un estilo escnico que juega con
los contrastes y que no cesa de desplazar los planos de percepcin 57, el Inspector general
(1926) ser su mejor ejemplo.
El cierre de La casa de los intermedios va seguido de la fundacin por parte de uno
de sus propietarios, Boris Pronin junto con Aleksandr Mgebrov, de la Asociacin de actores,
pintores, escritores y msicos. El Doctor Dapertutto parte con sus amigos a Terioki el verano
de 1912, para realizar una serie de espectculos bajo el signo de Blok. All monta Los
habladores de Cervantes, la pantomima Vljublennye (Los enamorados) sobre msica de
Debussy y cuadros del pintor Hermenegildo Anglada Camarasa58 y una arlequinada de
Vladimir Nicolaevich Soloiev, Arlekin-Chodataj Svadeb (Arlequn casamentero) 59. La
tnica dominante es el blokismo, la irona, la tendencia a producir desfiguraciones grotescas,
a mutar los personajes en caras de tonto, a hacer del mundo una feria de delirantes payasos,
una fantasa a lo Callot60
El grotesco como base estilstica, el Barracn como forma teatral precisan un actor de
nuevo tipo. Es posible que el racionalismo del actor obstaculice las manifestaciones de la
emotividad?61 Esta es la pregunta clave que Meyerhold plantea en estos momentos. La
respuesta es no. El actor necesita una intensa y profunda preparacin tcnica para cumplir
adecuadamente su tarea expresiva. El actor dueo del arte del gesto y del movimiento (he
aqu en qu consiste su fuerza), usar la mscara... El arte del hombre sobre la escena consiste
racionalmente una mscara, introducirla en su traje decorativo, aparecer frente al pblico
ostentando la tcnica brillante del bailarn, del integrante, del simple, como en la vieja
comedia italiana o como en el juglar 62. Mscaras, pantomima, improvisacin, dominio
absoluto del cuerpo, son las bases del nuevo actor capaz de una interpretacin racional.
Dnde encuentra el teatro de la mscara su medio ms autntico de expresin? En el
54
55
ValleIncln, Luces de Bohemia, pg. 106. EspasaCalpe, Madrid, 1961
56
Benois, Rec (El discurso) nmero 318, 19 de noviembre de 1910. Meyerhold lo cita en obras, tomo I,
pg. 221
57
Gladkov, obra citada, ver Edic. francesa, pg. 268
58
Segn me ha testimoniado Fevralski, Meyerhold conoci a Hermenegildo Anglada Camarasa el ao
siguiente, en su viaje a Pars, para montar Pisanello o la muerte perfumada de DAnnunzio, con la compaa
de Ida Rubeinstein.
59
Este espectculo se haba estrenado anteriormente en el Crculo de nobles de San Petersburgo, en una
sesin titulada La antigedad reanimada. Ver N. Volkov, obra citada, tomo II, pg. 232-233.
60
Ripellino, obra citada. Pg. 163
61
62
barracn. El barracn asume lo grotesco y se erige en la concepcin justa del
tradicionalismo. Esta es la reflexin de atrs a delante realizada en estos aos por el Doctor
Dapertutto.
Sobre estos principios se crea el Studio en setiembre del ao 1913, en el nmero 13
de la calle Troiskaya. En el Studio, el Doctor Dapertutto quiere formar a estos actores de
nuevo tipo, suea con dotarlos de la precisin y el lgebra gestual de los actores del Kabuki,
en donde cada gesto tenga una significacin convencional definida resultado de una tradicin
de siglos.
En el Studio se dan tres cursos distintos:
1 Clase de recitacin musical, por Gnessin
2 Clase de los procedimientos de la Commedia dellarte, por Soloiev
3 Clase de movimientos escnicos, por Meyerhold.
Se presta particular atencin a la Commedia dellarte y al teatro japons63
En el curso 1916-1917 el nmero de clases se aumenta a cinco:
I) Estudio de la tcnica de los movimientos escnicos: danza, msica, atletismo
ligero, esgrima, deportes recomendados: tenis, lanzamiento de disco, vela.
II) Estudio prctico de los elementos materiales del espectculo: implantacin,
decoracin, iluminacin del escenario; el traje del actor y los accesorios que
maneja
III) Principios fundamentales de la comedia italiana improvisada
IV) Aplicacin del teatro moderno de los procedimientos tradicionales del
espectculo de los siglos XVI - XVII: (Estudios sin academicismo dogmtico ni
espritu de imitacin)
V) Recitacin musical en el drama
El programa de este ao, publicado en El amor de las tres naranjas (1916, 2-3),
aade una serie de precisiones a propsito de los cursos. Por ltimo establece los puntos
imprescindibles para que el alumno pueda obtener el ttulo de actor en el Studio:
a) Musicalidad (Saber tocar un instrumento o cantar)
b) Flexibilidad corporal (ejercicios de gimnasia o de acrobacia; fragmentos de una
pantomima con trucos acrobticos ex improviso)
c) Actitudes mimticas (mimar una escena sobre tema dado, precisando la puesta en
escena y los principales procedimientos empleados)
d) Nitidez de la diccin (lectura a libro abierto)
e) Nociones de prosodia
f) Nociones (en lo posible) sobre las otras artes (pintura, escultura, danza, poesa)
g) Conocimiento sumario de la historia del drama.
En 1914 estalla la primera guerra mundial; en el otoo el Studio se muda al nmero 6
de la calle Borodinskaya. En enero de este mismo ao comienza a publicarse una revista
teatral dirigida por Meyerhold. Su ttulo est tomado directamente de una fiabba gozziana,
Ljubov k trem apelsinam (El amor de las tres naranjas), que es por s slo una
proclamacin de principios respecto a los puntos de vista que se propone defender. Los
alumnos del Studio dirigidos por Dapertutto, dan en 1914 en el anfiteatro del Instituto
Tenisev, en San Petersburgo, una muestra de su aprendizaje. Las piezas escogidas son La
desconocida y Balaganchik de Blok; el director y sus actores ofrecen un verdadero recital
de malicias y trucos teatrales, el arte del juglar, la mscara y la pantomima ligadas en la
imaginacin de la grotesca realidad hoffmaniana. El espectculo responde a la concepcin
meyerholdiana del movimiento que es, segn explica, el ms importante de los elementos
teatrales. El movimiento, sometido a las leyes propias de la escena, produce el juego,
fundamento del arte teatral. A travs del juego el actor domina el lugar escnico que l mismo
ha preparado, decorado, iluminado, sorprendindose de sus propias invenciones. Dapertutto
63
Ver Propaganda del Studio Meyerhold 1914-1915, en El amor de las tres naranjas, 1914, I.2.
ensea a su actor a reflexionar de este modo: puesto que yo s que el fondo decorativo de mi
escenario est concertado, que sus tableros prolongan la sala y que todo est subordinado a la
msica, no puedo olvidar lo que debo ser cuando entre en escena. Ya que el espectador
percibir mi juego al mismo tiempo que el fondo pictrico y musical,. Mi juego no ser sino
uno de los elementos del espectculo tenga un sentido preciso64
En 1916, una vez ms, el Doctor Dapertutto va a buscar al cabaret los principios de el
Barracn. Boris Pronin abre un microteatro en un subterrneo del Campo de Marte, el
Prival Komediantov (La parada de los comediantes). En abril de ese mismo ao Meyerhold
da una nueva variante escnica de Sarf Kolombiny. En la primera versin, aparte del juego
convencional y de precisin fsica, quiso convertir el teatro en lugar de juego nico,
extendiendo la accin a todo el espacio y creando evidentemente un nuevo tipo de relacin
entre actor y espectador. En esta segunda, la atencin especial se centr en la ornamentacin:
los personajes se configuraron como rplicas de los cuadros de Longhi, de los carnavales
venecianos, de una ambientacin al estilo del tradicionalismo hoffmaniano.
Hasta la primavera de 1917 sigue abierto el Studio y Meyerhold impartiendo sus
enseanzas. Los elementos que conforman al actor meyerholdiano han madurado totalmente,
slo la palabra a sido olvidada y la palabra vendr con la revolucin. Entre tanto la guerra
contina. La autocracia zarista se recrudece hasta extremos inauditos. El rgimen se tambalea,
abandonado de todas las fuerzas sociales y polticas civilizadas, pero Nicols II, ignorndolo
todo, sigue defendiendo la alternativa absolutista y la ms terca cerrazn ante el futuro. En
estos aos de hambre, de sufrimientos, de masacres blicas o policacas, no dejo de
preguntarme por lo que haca y pensaba Meyerhold. Conocemos su actividad teatral con
bastante detalle, pero no hay datos que nos muestren su preocupacin como ciudadano por el
cataclismo y la confusin que reinaba en su pas. No hay duda de que es consciente, la
aceptacin inmediata de la revolucin as lo demuestra, pero ni uno solo de sus espectculos
refleja la ms leve preocupacin en este sentido quiz el Don Juan-, a no ser por el tono
rebuscadamente decadente propio de la clase dominante, consumidora de la cultura, tan
inusitadamente decadente tambin.
La sublevacin de Petrogrado, la formacin del gobierno provisional presidido por
Lvov, la liquidacin de la autocracia, la proclamacin de la Repblica, encuentran todo su
apoyo. Meyerhold ha cubierto el perodo ms importante de su formacin. Sus concepciones
teatrales son algo maduro y coherente, la metafsica ha dejado paso al racionalismo, que es lo
que fundamenta aparte la formulacin ms o menos retrica del tradicionalismo la
profunda y exhaustiva preparacin tcnica del actor, la concepcin misma del espectculo.
Este comportamiento racional es para m la palanca que posibilitar la aparicin de la
biomecnica como dramaturgia revolucionaria.
El 25 de febrero de 1917, cuando Meyerhold abandona el teatro Aleksandrinskij tras el
xito de Maskarad, una concepcin del mundo basada en el despotismo y la arbitrariedad se
hunda y otra naca llena de esperanza. La tajadera histrica de la revolucin iba a abrir
horizontes insospechados a su obra de creacin y aquel hombre demasiado seco, demasiado
delgado, extraordinariamente alto, anguloso65 iba a convertirse en el primer teorizador de una
nueva dramaturgia.
7-
A ti
silbada,
burlada,
acribillada,
64
Clase de V. S. Meyerhold sobre tcnica de los movimientos escnicos, El amor de las tres naranjas,
1914, 4-5, pg. 94-98
65
Andrej Belyj, Mezdu dvuch revoljucij, Leningrado, 1934, pg. 65.
a ti,
agujereada por enconadas bayonetas,
levanto extasiado,
solemnemente esta oda
por encima de la marea de insultos
V. Maiakovski
De febrero a octubre, la revolucin burguesa se hace proletaria. Las masas obreras y

campesinas dirigidas por los bolcheviques, toman el poder. El Soviet de Comisarios del
Pueblo, presidido por Lenin, constituido en gobierno de la repblica, incluye a Anatoli
Vasilevic Lunacharski como Comisario del pueblo para la Instruccin. Nacido en 1875,
escritor de profunda formacin marxista, se integr en el grupo de Bogdanov despus del ao
1905. Exiliado poltico, su formacin como la de Trotsky o Lenin, era muy amplia y
universal; tena la capacidad de anlisis de un viejo marxista y la irona, flexibilidad y buen
gusto de un viejo montparno66 Gracias a su gestin en el Comisariato para la instruccin,
supo coordinar todas las tendencias estticas y preocupar inmediatamente aunque no sin
esfuerzo- a la revolucin por la marcha del teatro.
El Soviet de Comisarios del Pueblo dicta un decreto en febrero de 1918, por el que se
sita a todos los teatros bajo la dependencia de una Seccin Teatral (T.E.O.) del Comisariato
para la Instruccin.
Tres resoluciones ms, dictadas en 1919, van a transformar el futuro de la produccin
teatral del nuevo Estado. El 7 de abril, Lenin firma una resolucin del Soviet de defensa
ordenando la movilizacin de todos los trabajadores teatrales para representar en los frentes y
educar poltica, cultural y estticamente a los soldados. Este decreto eleva a los actores a la
categora de proletarios y los empareja en su lucha con la clase obrera.
El 21 de agosto, el Soviet de Comisarios del Pueblo exonera a los teatros del pago de
impuestos al Estado. El 26 de agosto, Lenin y Lunacharski firman el decreto de unificacin
de las empresas teatrales. Estas resoluciones nacionalizando los teatros cumplen la vieja
aspiracin marxista de terminar con el arte como mercanca, los sita bajo la proteccin
directa del pueblo a travs de sus rganos democrticos de poder y posibilita su acceso a
declarar los espectculos gratuitos.
Qu hace entre tanto Meyerhold? Qu hace este esteta decadente y pequeo
burgus, como lo llam Lunacharski diez aos antes, en el tumulto y la vorgine
revolucionaria? Me parece ingenuo afirmar que Vsevolod Emilievic se adhiri de forma
inmediata a la revolucin. Es cierto que por su temperamento, su tenacidad combativa, su
entusiasmo, su conciencia de libertad, sus posiciones superaron largamente a la
intelligentsia que aceptaba tan slo los principios reformistas de febrero. Pero es tambin
evidente que su apoliticismo tena que reflejarse en algn sentido y as se percibe en sus
vacilaciones, sus dudas. Tard un tiempo en aceptar la revolucin, pero cuando lo hizo su
ardor y entusiasmo fueron enormes, termin por ingresar en el partido comunista, llegando a
ser la figura preeminente de esta doctrina y de la praxis de la fusin de la izquierda formal
con la izquierda poltica67. Lo cierto es que una vez decidido, su incorporacin a la ola
revolucionaria estuvo llena de empuje, de mpetu, se entreg de lleno a su nueva actitud y
lleg a ser un buen militante.
La revolucin supuso un salto en la Historia de la humanidad, pero en la actuacin
colectiva se defini parcialmente la problemtica individual de cada uno de los que consciente
o inconscientemente participaron de su desarrollo. La revolucin no es un fatum que
condicione a los hombres, son stos quienes enfrentados la determinan, producen, desarrollan,
66
Nina Gourfinkel, La politique thtral ruse et le realisme, en Le thtre moderne. Homes et tendences.
Centre National de la Recherche scientifique. Pars, 1968, pg. 193-219, Cit. en pg. 203
67
A. Lunacharski, El teatro de la R.S.F.S.R. en Pechat i rievolutsia (Prensa y revolucin) nmero 7,
1922. Obra citada, pg. 179-200
controlan, dirigen y la hacen triunfar o fracasar. Las dudas de Meyerhold son, a mi modo de
ver, el tiempo silencioso de su toma de conciencia, el espacio necesario para adquirir
perspectiva cara a una realidad que l, animal de teatro absoluto, siente visceral y
estticamente pero que no puede racionalizar. Esta cuestin preocup tambin a Lunacharski,
que intent explicar aos despus por qu Meyerhold se uni tan radicalmente a la
revolucin: Hay personas extremadamente sensibles a los fenmenos del ambiente, cuyas
convicciones son por as decir, fluidas, cuyas teoras mutan no segn un orden lgico, a travs
de una serie de deducciones, sino aparentemente, con una cierta subitaneidad; pero en su
inconstancia se refleja la inestabilidad del ambiente mismo68. Estas caractersticas se daban
acusadamente en Meyerhold. En su mente siempre abierta a la novedad, en su temperamento
anrquico de animal de teatro, la revolucin era una excelente posibilidad de cambiar toda la
escenografa y el vestuario de su propia vida. A sus ojos, la misma figura de Lenin era la de un
esplndido, ajustado, ejemplar y magnfico actor. Nadie ha testimoniado en este sentido
quiz mi afirmacin carezca de base- pero a travs de la lectura de los textos anteriores y
posteriores a la revolucin, me atrevera a afirmar que Meyerhold fue un entusistico leninista
pero que tena bastante menos de marxista.
Vsevolod Emilievic, hombre dotado de un magnfico talento teatral, de inmensos
recursos y de gran fantasa; persona adems extremadamente polidrica, dctil, capaz de
aferrar rpidamente las condiciones de la poca y no slo de sufrirlas sino de reaccionar con
hechos particularmente idneos a limitarlas y desarrollarlas tambin al mismo tiempo,
perteneci al primer grupo de funcionarios artsticos de los ex teatros imperiales de
Petrogrado que, frente al boicot general los actores declaraban que en cuanto apareciera el
primer representante del poder sovitico en el teatro echaran el teln, colaboraron
activamente en las primeras iniciativas de un teatro para la revolucin69
El acceso de Meyerhold al frente revolucionario lo hace de la mano de Maiakovski, de
los futuristas y del Proletkult. A su lado comprende todo el valor del momento que vive y
contempla un horizonte plagado de posibilidades. Blok, Briussov, Gorki... estn tambin por
la agujereada por enconadas bayonetas, pero este trnsito, en el que muda las plumas por
los espolones, lo realiza junto a los jvenes, junto a los hombres de la ltima promocin
artstica, junto a la vanguardia. Ms tarde cuando afirma: comprendimos de golpe que la
revolucin no es solamente una fuerza destructora, sino tambin una fuerza creadora. Los que
no vean ms que su poder destructor, la maldijeron... para m fue un nuevo nacimiento 70,
dej bien clara su postura. La bestia de teatro se relama ante sus prximas hazaas.
En noviembre de 1918 Meyerhold pone en escena El misterio bufo, para celebrar el
primer aniversario de la revolucin. Su autor es un poeta, futurista y bolchevique, llamado
Vladimiro Vladimirovich Maiakovski. Nacido el 7 de julio de 1893 en el pueblo gregoriano
de Bafdadi, cerca de Kutaisi, su estatura gigantesca pareca modelada sobre la altura de las
montaas caucsicas71. En 1906, al morir su padre, se traslada a Mosc donde ingresa a los
catorce aos en el partido bolchevique, siendo detenido tres veces por sus actividades
polticas clandestinas. En 1911 entra en el Instituto de pintura En donde no le exigen el
certificado oficial de buena conducta- y se dedica a las artes figurativas. Sus poemas
comienzan a aparecer en las publicaciones de los cubofuturistas y estrena en 1913 su
monlogotragedia Vladimiro Maiakovski. Blok y Briussov asisten al estreno.
El contacto de Meyerhold con los futuristas se inici en la dcada de 1910. En 1914 el
propio Marinetti visita el Studio de la calle Borodinskaya y los alumnos representan ante l
una representacin de tres minutos sobre el tema de Otelo 72. El futurismo ruso se dividi en
68
A. Lunacharski, El teatro de Meyerhold. Izvestia del 25 de abril de 1926. Obra citada, pg. 35
69
A. Lunacharski, Otra vez sobre el teatro de Meyerhold. Vecerniaia Moskva (Mosctarde) del 22 de
abril de 1926. Obra citada, pg. 45.
70
A. Gladkov, obra citada, edicin francesa, pg. 262
71
Ripellino, Mayakovskyij e il teatro ruso davanguardia, Einaudi, Torino 1959, pg. 18-19
72
N. Volkov, obra citada, tomo II, pg. 313
dos ramas principales: egofuturistas y cubofuturistas73. La primera, que adoptaba usadas
frmulas decadentes, fue fundada por Igor Severjanin en 1911. Los cubofuturistas se dieron
a conocer en 1910 con el almanaque Sadok Sudej (El vivero de las opiniones), redactado
por Vladimir Chlebnikov, David y Nikolaj Burljuk, Vasilij Kamenskij y Elena Gur. De este
grupo, que recibi en principio el nombre de Gileja, destaca la figura de David Burljuk,
padre del futurismo proletario ruso, como se llam a s mismo 74. Fue descubridor de
Maiakovski, a quien pagaba 50 kopeks al da para que pudiera escribir sin inquietudes. En
el almanaque Poschechina obscestvennomu vkusu (Bofetada al gusto del pblico) (1912),
Maiakovski, Chlebnikov, Burljuk y Aleksei Kruchenych publicaron el manifiesto del
cubofuturismo que exhortaba al rechazo de Pushkin, Dostoyevski, Tolstoi y todo el pasado,
proclamando el derecho de los poetas a aumentar el volumen del vocabulario con palabras
arbitrarias y derivadas.
La formacin poltica de Maiakovski era muy grande: forjada en la lucha clandestina y
en el estudio. La llegada de la revolucin no le cogi por sorpresa y pudo de este modo
redactar, en menos de un ao, su Misterio Bufo espectculo heroico, pico y satrico de
nuestra poca: audaz, agresivo y estimulante-75 Fue el propio Meyerhold quien reconoci
que a pesar de su juventud, Maiakovski posea una extraordinaria madurez poltica y, aunque
era ms viejo, deba aprender todo l; jams hubo entre ellos un instante de incomprensin 76
La incorporacin de Maiakovski a la dramaturgia meyerholdiana es de una importancia
decisiva. Meyerhold haba construido a lo largo de los aos un cuerpo de teora dramtica
antinaturalista, a partir de la cual desarroll una tcnica depurada y perfeccionada da a da
con nuevas experiencias. Maiakovski incorpora el elemento ideolgicopoltico (marxismo +
futurismo + bolchevismo) esta aportacin trae como consecuencia inmediata la importancia
central que en la estructura del espectculo se atribuye a la palabra en cuanto elemento
discursivo77 La presencia de la palabra enriquece y completa la dramaturgia meyerholdiana,
que se haba desarrollado en cierto modo a partir del dominio corporal, de la gestualidad del
actor y de la comprensin del movimiento en el espacio escnico. Pero es slo en funcin de
la operatividad poltica militante de los espectculos y de la presencia de la poltica misma en
la creacin teatral, que la palabra adquiere sentido pleno.
En la primavera de 1919, hambriento y enfermo, Meyerhold abandona Petrogrado y
marcha a Crimea. Los ejrcitos intervencionistas estn cerca de la ciudad, la guerra civil en su
apogeo, la muerte, el hambre, la miseria y la destruccin son los dueos del pas.
En junio, en Yalta, Vsevolod Emilievic se ve cercado por la guerra. Logra huir a
Novorossijsk y all es denunciado y hecho prisionero por los blancos. La llegada del
ejercito rojo lo libera, parte hacia Mosc y encuentra en RostovnaDon a Lunacharski. El
Comisario del pueblo para la Instruccin le ofrece la direccin de la T.E.O. a condicin de que
conserve vivos los viejos teatros y los Studios, contribuyendo a su evolucin, y de que apoye
el desarrollo de los teatros jvenes producto de la revolucin, organizando espectculos
experimentales78, sentando las bases de una verdadera revolucin cultural y de una autntica
cultura proletaria.
Su llegada a Mosc es acogida con tremendo entusiasmo en los medios vanguardistas.
El exquisito Dapertutto aparece ahora transformado interior y exteriormente. Aceptada la
revolucin, su dinamismo le une al grupo de la vanguardia artstica que establece un
paralelismo inmediato entre revolucin en las artes y revolucin poltica, pues ellos son, sin
73
Ripellino, Mayakovskyij e il teatro ruso davanguardia, Einaudi, Torino 1959, pg. 15-20
74
David Burljuk, Entelechizm: K 20 Tiletiju futurimiskusstva proletariata (1909-30), New York, 1930
75
A. Lunacharski, Un espectculo comunista, Petrogradskaia Pravda (La verdad de Petrogrado, 5 de
noviembre de 1918
76
Gladkov, obra citada, edicin italiana, pg. 226
77
Piero Raffa, Vanguardismo y realismo, ediciones de Cultura Popular, Barcelona 1968, pg. 74
78
A. Lunacharski, La vida de Meyerhold, en Iskusstvo trudiastscimsia (El arte a los laboratorios), 1925,
nm. 21. En obra citada, pg. 51
ninguna duda, elementos antiburgueses. Participa del sectarismo elemental de los recin
llegados, de los que quieren reducir el pasado y su herencia cultural a cenizas y construir
sobre ellos la nueva cultura. No creo que haya oportunismo alguno en sus posturas
ingenuamente radicales, son ms bien resultado de la utopa futurista aderezada por su
temperamento tumultuoso y por el desconocimiento de una praxis que ahora comienza a
descubrir.
Vistiendo un largo capote de soldado, el revlver al cinto, una bufanda de lana granate
y la gorra con la estrella roja, aparece en Mosc que cuenta con la escenografa apropiada a su
disfraz de comisario poltico. Bebutov le recibe con frases encendidas y calurosas: Para
todos los que se interesan activamente por el teatro, para los que la suerte del teatro, sus
vicisitudes, estn estrechamente conectadas con su propio trabajo, este hombre (Meyerhold)
resuena con fuerza, suscitando una sola hostilidad y el odio de algunos, el frvido amor y
entusiasmo de otros: odio de parte de los que quieren, como telaraas, tejer sus viejas redes en
todos los ngulos de un teatro decrpito y enflaquecido; frvido amor y entusiasmo de
aquellos para los que la palabra Meyerhold y revolucin en el teatro son sinnimos79
La gestin de Meyerhold en el T.E.O. contradice bien pronto los acuerdos verbales
establecidos con Lunacharski, y ste lo revela de sus funciones el 26 de febrero de 1921.
Vsevolod Emilievic, pronto a entusiasmarse, haba saltado rpido a la grupa del caballo de
Orlando del futurismo y guiado a sus secuaces del Octubre teatral al asalto de la plaza
fuerte contrarrevolucionaria del acadamentismo80 Desde su puesto de la direccin de la
T.E.O., pretenda destruir todo el teatro profesional y construir en su lugar un teatro proletario
cuyo modelo era el Proletkult, proponiendo la creacin de un Proletkult internacional.
Desde un punto de vista genrico, su anlisis sobre la condicin social del actor profesional
que se considera a s mismo apoltico para salvaguardar la pureza de su arte, es justa. Es
verdad que nadie comprendido el actores nunca apoltico ni asocial; cada uno de nosotros
es el producto de su medio, cuyas lneas de fuerza determinan la naturaleza del actor en sus
variaciones individuales, sociales e histricas81 el problema se centraba en la negativa a
reconocer el valor de la cultura del pasado, tesis no slo contraria a la poltica cultural del
partido, sino tambin a los principios marxistas. La maduracin poltica de Meyerhold en los
aos siguientes le llevara a desdecirse de muchas de sus afirmaciones contundentes de este
tiempo de intransigencia y sectarismo ingenuo ante la realidad y ante la historia.
El futurismo italiano, consciente fruto de las nuevas generaciones burguesas, haca
furibunda profesin de fe de su imperialismo y de sus posiciones antidemocrticas y
antisocialistas. El futurismo ruso no tuvo estas mismas caractersticas y se desarroll sobre la
costra relativamente sutil de la gran vida urbana, reflejndonos las oscuras vsceras de la
vorgine campesina, todava viva, y la general inmadurez de todo nuestro organismo El
particular desarrollo sociopoltico de Rusia impidi que la burguesa se apoderara de los
descubrimientos estticoideolgicos de su vanguardia. Antes de octubre, la burguesa segua
alimentndose de las antiguallas artsticas que le serva el feudalismo dominante en muchos
aspectos de la vida y el pensamiento ruso. El futurismo se sinti de este modo libre de las
influencias burguesas. La llegada de octubre fue acogida con entusiasmo sin lmites. Octubre
supona la libertad absoluta de creacin, algo que la burguesa sometindoles a una irnica
sujecin- no haba sido capaz de dar a sus hijos menores 82 Por este camino la revolucin
poltica y la revolucin artstica que representaba ante todo la bsqueda de nuevas formas de
79
Valeri Bebutov, Vsevolod Meyerhold en Vestnik Teatra del 21-26 de setiembre de 1920. Edicin
italiana, pg. 284
80
A. Lunacharski, obra citada, pg. 46.
81
Vestnik Teatra (El noticiario del teatro) rgano del Departamento Central (T.E.O.) del Comisariato del
Pueblo para la Instruccin, Nm. 70, 9-17 de octubre de 1920, pg. 11 y S.S. Ver edicin francesa, pg. 135-
136
82
A. Lunacharski, obra citada, pg. 37-38
lenguaje y eventualmente la transformacin de los contenidos- se dan apretadamente la mano
en el momento de la toma del poder por los soviets.
Parte de la actividad de los futuristas se centr en la Asociacin de cultura
proletaria, Proletkult, fundada en setiembre del ao 1917. Aglutinaba fundamentalmente a un
grupo de intelectuales, a quienes Maiakovski llam remedos del desteido frac de Pushkin,
que partan de apreciaciones utpicas e idealistas en cuanto a la revolucin y la organizacin
social. El Proletkult se convirti en la apisonadora del arte del pasado en su totalidad,
reclamando una cultura proletaria que tuviera al proletariado como protagonista. El
verdadero teatro dramtico decan- debe consentir al proletariado manifestar su propio
instinto teatral, de expresarse sobre el escenario en las funciones de pintor, actor, director,
msico, dramaturgo. Tender no tanto a interpretar para un pblico popular como ayudar a
este pblico a incorporarse a la interpretacin. Esta es la tarea principal del proceso de
democratizacin del arte...83 Reclamaban, adems, espectculos polticamente eficaces. La
historia del movimiento obrero debe constituir el material de un teatro de agitacin que
conduzca no a la contemplacin pasiva ni a la ilusin descriptiva, sino a la influencia real de
los hombres que actan en la realidad84 El actor se convierte finalmente en proletario, el teatro
es una fbrica de hombres cualificados, los mtodos de produccin deben proletarizarse
hacindolos adecuados a la vida general y fundamentacin en la ciencia teatral y en las
ciencias naturales y de la historia 85
Muchas de las tesis del Proletkult son absolutamente justas, interesantes y responden
perfectamente a las nociones previas de un arte revolucionario. La revolucin que todava era
en aquel momento sinnimo de libertad, acoga y propulsaba a los Proletkults. El partido, a
travs del astuto e inteligente Lunacharski, mantena un equilibrio y libertad absoluta
reclamando, por supuesto, el derecho a una crtica implacable. En el VII congreso se vot una
resolucin que deca no existen formas de ciencia o de arte que no estn ligadas a las grandes
ideas del comunismo y a los esfuerzos infinitamente variados que tienden a crear una
economa comunista La crtica se ejerca ante todo contra el carcter utpico y sectario del
Proletkult, que se aisl de las masas, cayendo en un izquierdismo infantil con sus
afirmaciones exclusivistas. Este fenmeno se acrecentaba al proclamarse como los nicos
depositarios del arte y la cultura proletarias y negar todo inters al resto de las
manifestaciones artsticas, calificndolas de burguesas, sin apoyarlas en autnticos anlisis
cientficos, sino utilizando una fraseologa marxistoide que finalmente era pura retrica.
En la crtica a los Proletkults, el mismo Lenin tom parte activa 86. No en vano la
gnesis de la idea de una cultura proletaria entendindose por esto la necesidad de que el
proletariado elabore una cultura propia que se oponga a la del pasado- ya haba sido lanzada
en 1909 por Bogdanov, cabeza de los machistas rusos, a quienes Lenin combati en
Materialismo y Empiriocriticismo. Las ideas de Bogdanov y, segn parece, l mismo 87, se
83
V. Kerzensev, El teatro creador. La vida del teatro socialista, Proletarskij teatr (El teatro proletario)
Ed. Proletkult, 1917. Recogido en Ressegna Sovitica, octubrediciembre, 1965, pg. 168
84
Ver V. Pletnev, Finalidad y tareas del Proletkult, Pravda, 27 de setiembre de 1923. B. Arvatov, Qu
aade el teatro obrero?, Zrelischa (Los espectculos), nm. 29, 1923. En Rassegna Sovitica, revista
citada, pg. 171 y pg. 178-179
85
B. B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como produccin, en la seleccin O Teatre (Sobre el
teatro). Ediciones del Gosizdat de Tver, 1922. Ver revista R. S., citada, pg. 181-182
86
Fundamentalmente en su Proyecto de resolucin para el congreso del Proletkult del 8 de octubre de
1920. Este documento se llama tambin Tesis sobre la cultura proletaria. Obras, tomo XXXI, pg. 291-
292. En el Discurso en el III Congreso Panruso de las Juventudes Comunistas de Rusia, 2 de octubre de
1920. Obras, tomo XXXI, pg. 258-264: El comunismo y la herencia cultural del pasado. El comit Central
del Partido en una Carta sobre los Proletkult, Pravda, 1 de diciembre de 1920, los critica como
representantes de una ideologa ajena al pueblo
87
Ver Materialismo y Empiriocriticismo, nota 5. Ediciones Estudio. Buenos Aires, 1970, pg. 389-390.
Las notas corresponden a la 5 edicin de las obras de Lenin y estn redactadas por el Instituto de Marxismo
Leninismo.
introdujeron en el Proletkult intentando crear un laboratorio de cultura proletaria aislando de
la realidad.
Meyerhold y Maiakovski coincidieron en muchas de las tesis prcticas del Proletkult,
pero desarrollndolas de un modo distinto hasta conducirlas a la plasmacin de la dramaturgia
de la nueva era. Como director de la T.E.O. Meyerhold lanza la consigna de El Octubre
teatral, forjada en el espritu maiakovskiano de los rdenes nmero 1 y 2, a los ejrcitos del
arte:
Si la cancin rebelde no levanta a los

pueblos.
Para qu sirve el cambio de marcha?...
Arrancad lo viejo del corazn
1918
Artfices hacen falta

y no predicadores melenudos
1922
Llama a su teatro R.S.F.S.R. Primero y lo dirige hacia una accin poltica militante. Es
la idea del Octubre Teatral quiere reunir a todos los teatros que han identificado revolucin
en el arte con revolucin poltica. Ello exige la bsqueda de un nuevo lenguaje escnico, de
un contenido revolucionario, de una formulacin obrerista del hombre de teatro. El
problema principal radic en el hecho de que todas las renovaciones formales, hurfanas de
contenido revolucionario, fueron interpretadas ingenuamente como tales. Ello condujo a la
mistificacin y en muchos casos a confusionismos que eran largos de resolver. El gran
hallazgo de Meyerhold y Maiakovski fue conjuntar adecuadamente la transformacin
revolucionaria de todos los elementos del espectculo. No hay arte revolucionario sin
contenidos revolucionarios: aqu aporta Maiakovski su texto y accin escnica. No hay arte
revolucionario son la bsqueda de un lenguaje revolucionario que adopte su estructura
significante a los contenidos y las necesidades de la poca: el lenguaje potico maiakovskiano
se une a la dramaturgia antinaturalista y racional de Meyerhold. Esta duplicidad de elementos
va a posibilitar al teatro meyerholdiano su rpido desarrollo y maduracin, mientras que
dejar en un punto muerto al Proletkult como resto, en cierto modo, de un snobismo
proletarizante.
Meyerhold entre tanto, no dud en aglutinar en su Octubre Teatral al Proletkult, al
teatro Nezlobin del Ejrcito Rojo, al teatro excntrico de la F.E.K.S. y a todos los teatros
obreros que se formarn en la repblica a iniciativa de la T.E.O.
De todos ellos, el teatro R.S.F.S.R. Primero dirigido por l y por Bebutov- demostr
en espectculos como Zori (Las albas) de Verhaeren, y MisterijaBuff, que, aparte del
incendiario retoricismo revolucionario de Meyerhold, exista una prctica artstica concretada
en los espectculos y expuesta a un pblico en el que burgueses y soldados, obreros y
diletantes se repartan las butacas. El camino de colaboracin iniciado en El misterio bufo
fue muy importante en la produccin teatral de Meyerhold, que hall su autor, y de
Maiakovski que encontr una dramaturgia. Su obra en principio, sigue casi al pie de la letra
las pretensiones de Marinetti: El drama moderno ha de expresar el gran ensueo futurista que
se desprende de nuestra vida contempornea exasperada por las velocidades terrestres,
martimas y areas y dominada por el vapor y la electricidad. Hay que introducir en la escena
el reinado de la mquina, los grandes estremecimientos revolucionarios que agitan a las
multitudes, las nuevas corrientes de ideas y los grandes descubrimientos cientficos que han
trasformado por completo nuestra sensibilidad y nuestra mentalidad de hombres del siglo
XX88, pero cargada dl contenido poltico nuevo. Dicho contenido se explicita en la
88
Marinetti, El Futurismo. F. Sempere y Compaa. Valencia (sin fecha) pg. 85
consumacin de la lucha de clases con la victoria de los impuros sobre los puros, y la
alegra de las mquinas convertidas en personajes de la tierra prometida- que se entregan
alegremente a las manos proletarias que van a utilizarlas para construir un mundo nuevo por
medio del trabajo no explotado.
A este texto da el autor una estructura teatral totalmente distinta a la habitual.
En el prlogo nos dice:
... todo el teatro en esta obra ha cambiado.

Nosotros tambin os mostraremos la vida verdadera, pero
Transformada en un extraordinario espectculo89
y hacia este espectculo se encamina Meyerhold, que da en su segunda versin,

estrenada el 1 de mayo de 1921, un ejemplo de truculencia graciosa y alegre dinamismo de
barracn90. Estamos ante un arte urbanstico, formalstico, jazzstico, aparentemente
emancipado, gracias a la revolucin, del gravamen de perjuicios burgueses91
Al grito del Octubre Teatral, Meyerhold encuentra el nuevo camino de la revolucin,
un camino que ya no abandonar y en cuya defensa entregar su propia vida. Este camino es
el de la verdad y fidelidad a sus ideas verdaderos principios polticos para l- y la defensa de
su derecho a la libertad de creacin en el mbito del socialismo en construccin.
8-
EL TEATRO ES RIDCULO EN UNA POCA
QUE PRODUCE LAS EXPLOSIONES DE LAS ACCIONES DE MASAS.
EL CONSTRUCTIVISMO Y LAS ACCIONES DE MASAS
ESTN LIGADOS INSEPARABLEMENTE AL SISTEMA DE TRABAJO
DE NUESTRA EXISTENCIA REVOLUCIONARIA
A. Gan
En 1921, al trmino de la guerra civil, la situacin que atraviesa la repblica de los

Soviets no puede ser ms angustiosa. Cinco millones de personas han muerto en los dos
ltimos aos, la industria est destrozada y la tierra a un nivel nfimo de produccin. El
torrente de la Revolucin ha hecho aflorar entre mendigos y especuladores, una poblacin
informe que ilustra tristemente el panorama de ciudades y pueblos. Los aos de militarismo
tajante del comunismo de guerra, han llevado a las masas a sacrificios heroicos pero ahora, al
fin de la guerra, el hambre amenaza con colapsar el pas arrojndolo por la pendiente de lo
desconocido.
Para subvenir a las necesidades ms urgentes y elevar la economa a niveles
productivos, los dirigentes bolcheviques adoptan la Nueva Poltica Econmica (N.E.P.) que
representa un cambio de matiz econmicoestratgico en la trayectoria revolucionaria.
Supone la reinstauracin de determinados sectores de la produccin de la propiedad privada,
buscar un rgimen de comercio exterior muy amplio y utilizar moneda en los intercambios
cotidianos. Independientemente de que la N.E.P. no modificase los objetivos revolucionarios a
89
Prlogo a El misterio bufo. En obras escogidas, tomo III. Edit. Platina, Buenos Aires, pg. 41-42
90
Ripellino, Il truco..., obra citada, pg. 278
91
Lunacharski, obra citada, pg. 39
largo plazo, que las tareas de educacin y conciencia de las masas persiguieran, que es que los
objetivos econmicos a corto plazo modificaron profundamente las condiciones de vida y
propiciaron la aparicin de mscaras sociales de nuevo cuo, confiriendo una
heterogeneidad curiosa a la vida cotidiana sovitica.
La instauracin de la N.E.P. revoc el decreto del 26 de agosto de 1919, que declaraba
la gratuidad de los espectculos. El teatro pasa a ocupar una posicin nueva y definitiva, va a
cumplir la aspiracin de Gogol de un Teatroescuela, a colaborar en la construccin del
nuevo Estado, en la propagacin de las nuevas ideas, a participar en la lucha contra el
analfabetismo, etc. En 1923, Lunacharski lanza la consigna del retorno a Ostrovski, que
encierra todos estos anhelos plasmados en la figura del gran dramaturgo decimonnico92
La relacin inmediata que se establece en el arte y la vida poltica derivada de la
implantacin de la N.E.P. y de los virajes estratgicoculturales del Partido 93, no es, sin
embargo, el aspecto ms importante a resaltar en la historia del teatro sovitico de estos aos.
Observada la realidad desde otro ngulo vemos cmo, por un lado, se consolida un frente
artstico revolucionario y por otro, el poder comienza a concentrarse en las manos de un
hombre demasiado rudo llamado Jos Visariovich Jugachvili, que ha tomado el
sobrenombre de Stalin (hombre de acero) por su dureza en los combates revolucionarios. Su
actividad como secretario general (gensek) del Partido desde 1912 va a ser definitiva en la
historia del pas, en la historia del movimiento obrero internacional y tambin y de ello nos
ocuparemos- en la gnesis de una determinada concepcin del arte.
A pesar de su enfermedad de 1922 a 1925, Lenin sigue de cerca la actividad poltica de
la Repblica94 En su testamento y en las notas95 dictadas a sus secretarios en los
momentos de lucidez, varios problemas se entrelazan en su mente. El que ms nos interesa, en
tanto que va a influir de forma grave en la produccin artstica, es el del burocratismo o
burocratizacin de todas las facetas y niveles de la actividad del pas. La situacin poltica de
la R.S.F.S.R. es, efectivamente, grave. La guerra civil ha diezmado a la vanguardia obrera y
con ella han desaparecido los mejores cuadros del Partido96. Las condiciones difciles de la
guerra y la posguerra condujeron a la suspencin de la democracia interna del Partido, siendo
el Ogbujro (Bur de organizacin) el encargado de distribuir los cuadros en sus puestos de
trabajo. El problema que se deriva de todas estas cuestiones es delicado pues de aqu, aun a
pesar de Lenin, pueden extraerse los fundamentos que permitieron a Stalin a establecer la
dictadura personal, apoyndose en su poltica y en el monolotismo ideolgico y disciplinario.
Muchas de las decisiones leninistas, que no eran sino adecuaciones estratgicas a
circunstancias concretas que una vez superadas desapareceran con ellas, fueron utilizadas por
Stalin para levantar el edificio de su gobierno personal.
En 1924, el II congreso de los Soviets aprueba una nueva constitucin que viene a
sustituir a la de 1918. En ella, la R.S.F.S.R. pasa a denominarse U.R.S.S. (Unin de las
Repblicas Socialistas Soviticas) y define su carcter federativo. En su aspecto poltico
establece el mecanismo representativo siguiente: los ciudadanos eligen el Soviet local del
92
Con ocasin del centenario del nacimiento de Ostrovski, Lunacharski dio esta orientacin a las gentes
de teatro soviticas
93
En su XI Congreso (1922), propuso la elaboracin de una literatura comunista que se opusiera a la
literatura burguesa en su forma y contenidos. El XII Congreso (1923), declara que hay que pasar a la
utilizacin del teatro para la propaganda de las grandes ideas comunistas combativas... comenzando por
resaltar la lucha heroica llevada a cabo por la clase obrera. Ambas resoluciones se mantienen en el terreno
de la orientacin, del trabajo poltico a desarrollar entre los trabajadores del teatro.
94
Ver Mosh Lewin, El ltimo combate de Lenin. Edit. Lumen, Barcelona, 1970
95
El Testamento lo constituyen las notas dictadas entre el 23 y 31 de diciembre con un anexo del 4 de
enero. En las obras se titula Carta al Congreso. Ver Sotchinenija (Obras) de Lenin, tomo 45.Las Notas,
tomada por sus secretarias entre el 21 de noviembre de 1922 y el 6 de marzo de 1923, han aparecido en la
revista Voprosy Istolii nmero 2, 1963, con el ttulo Diario de las secretarias de Lenin, Obras, tomo 45,
pg. 455-486
96
Lo afirma el mismo Lenin en su Discurso del 20 de noviembre de 1922, en el que reconoce el
agotamiento de las masas obreras. Obras, tomo 45, pg. 304
municipio; en ste se eligen los diputados al Soviet del cantn; desde aqu y por el mismo
mecanismo, los representantes al Congreso de Soviets de la Unin. Este es el rgano supremo
del poder legislativo, ejecutivo y judicial. En el espritu de la constitucin sobrevive la idea
que anim a los dirigentes revolucionarios en las jornadas de Octubre. Los Soviets, en tanto
que elegidos por los ciudadanos, son los rganos naturales de poder popular. El congreso de
los Soviets, elegido de abajo arriba, nombra todos los rganos de gobierno del pas, incluido
el Consejo de Comisarios del Pueblo. Aunque el Partido se defina como la vanguardia del
proletariado, su separacin con el Estado es clara si bien el sistema es unipartidista,
aunque esto ea slo en teora. La necesidad de subsistir llev a los cuadros polticos del
Partido a todos los puestos de gobierno. Su consecuencia inmediata fue la posibilidad de
ejercer, en tanto que tales, la crtica a la realidad que como expresin poltica del marxismo
les corresponda. La confusin del Partido en el gobierno, las insuficiencias y el dogmatismo,
convirtieron la dictadura proletaria de clase en dictadura del partido aunque este pudiera ser
su expresin de vanguardia- Lenin era consciente de este hecho y lo reconoci en 1919: los
soviets, que eran por naturaleza unos rganos de gobierno por los trabajadores, no son en
realidad ms que rganos de gobierno para los trabajadores, gobierno ejercido por el estrato
ms avanzado del proletariado, pero no por las masas obreras 97 La trayectoria de la Unin
Sovitica y en concreto de su partido, no dio marcha atrs a esta situacin. En tanto que el
Partido se burocratizaba, se converta en una masa de funcionarios y el marxismoleninismo
en una retrica al uso, la dictadura de partido se transforma en individual y Stalin reinaba con
mentalidad de zar sobre las masas que haban tomado el poder.
Estos fenmenos, posteriores en el tiempo, tienen su origen en estos aos de
incertidumbre en los que el sistema est contantemente en peligro. La produccin artstica de
vanguardia intenta plasmar los impulsos socialistas colectivos, mostrar los caminos de la
emancipacin del pueblo a travs de la diversin y adoptar una actitud crtica frente a la
realidad heterognea que la N.E.P. est generando. La burocracia, como ya hemos dicho, deja
sentir su peso cada vez mayor sobre la actividad del pas. En uno de sus ltimos artculos el
mismo Lenin la denuncia: En lo que concierne a la jerarqua y al respecto de las formas y
prcticas del proceso administrativo, nuestro revolucionarismo cede constantemente su
lugar al espritu de rutina ms enmohecido... Debemos realizar el mximo de economas en
nuestro aparato. Debemos desterrar de l todo vestigio de excesos que le ha dejado en tal
cantidad la Rusia Zarista, su aparato capitalista y burocrtico98 Un ao antes ha llegado a
alabar al mismo Maiakovski por un poema publicado en la Izvestia, en el que fustigaba las
reuniones y se burla de los comunistas que no hacen ms que sentarse una y otra vez 99, pero
su actitud, en general, hacia las formas de arte de vanguardia, no ha cambiado. Lenin
desconfa de estas experiencias que encuentra alejadas en su totalidad de los intereses de las
masas desnutridas, analfabetas, desmoralizadas y vctimas de una realidad de la que sabe que
slo luchando duramente se puede salid. Lenin resumen su postura de este modo: Los
primeros cinco aos nos han llenado la cabeza de desconfianza y de escepticismo. A pesar
nuestro, estamos inclinados a imbuirnos de este sentimiento ante aquellos que disertan
demasiado y con demasiada facilidad, por ejemplo, sobre la cultura proletaria: para empezar
nos bastara con poseer una autntica cultura burguesa; para empezar, nos bastara con
liberarnos de los tipos particularmente inveterados de la cultura preburguesa, es decir,
burocrtica o feudal, etc. En esta materia, la precipitacin y la temeridad son lo ms nocivo.
97
Obras, tomo 38, pg. 170
98
Ms vale menos, pero mejor. Pravda, 4 de marzo de 1923, Obras, tomo 45
99
Sobre la situacin internacional e interior de la Repblica de los Soviets. Discurso a la fraccin
comunista del congreso panruso de los metalrgicos, 6 de marzo de 1922. Publicado en Pravda del 8 de
marzo de 1922. Obras, tomo 45. Esta es prcticamente la nica vez que alab a Maiakovski. Aunque
reconoca su falta de competencia en cuestiones literarias, opinaba que Pushkin es mejor. Ver Nadiejda
Krupskaya, Recuerdos sobre Lenin
Muchos de nuestros jvenes literarios y comunistas deberan metrselo bien en la cabeza 100
Para l las cosas se plantean en un terreno puramente poltico; subordina en cierto modo
mecnicamente la dialctica de la produccin artstica a la dialctica de las transformaciones
sociales. Si su crtica al Proletkult y a determinadas formas de la vanguardia artstica es
justa desde el punto de vista terico y estratgico, hay tambin una parte del frente artstico
que est intentando elaborar los principios de la produccin artstica revolucionaria, que en
teatro se concretara en la experiencia dramatrgica MaiakovskiMeyerhold, que muy
pronto se apartaron de las tesis proletkultistas buscando posiciones ms slidas y maduras. Es
natural que creadores como Meyerhold, al encontrar campo abierto a la experimentacin, se
lancen al terreno de lo desconocido rebasando ampliamente el estadio cultural de las masas
sometidas al analfabetismo y la ignorancia por el antiguo rgimen. Es normal que en esta
carrera Meyerhold, que no posee en principio el aparato crticoanaltico marxista con el que
Brecht, por ejemplo, contaba, se vea rebasado en muchas ocasiones por la dialctica de su
propia investigacin y derive hacia una metafsica de la revolucin, al no materializarla
conceptualmente por un constante anlisis. Todo ello no impide que nuestra contemplacin
del fenmeno meyerholdiano deba hacerse de forma objetiva mtodo que el propio
Lunacharski inici- y no a niveles estratgicos, a los que la praxis poltica cotidiana
implacablemente vivida, arrastr a Lenin.
Corre el ao 1922 cuando A. Gan publica su obra Konstruktivizm 101. Desde 1920,
los componentes del 1 Grupo de Trabajo de los Constructivistas han ido presentando en sus
publicaciones los principios en los que se apoyan 102 este perodo ha recibido el nombre de
perodo de los manifiestos, pero es con la publicacin del libro de Gan que el movimiento
constructivista encuentra la primera formulacin de una base terica y crtica. El
constructivismo leemos es un fenmeno de nuestros das. Aparecido en 1920 en el
ambiente de los pintores de izquierda y de los idelogos de las acciones de masas. El
constructivismo nace como respuesta de la vanguardia artstica rusa a la realidad socio
poltica generada por la Revolucin de octubre. En lugar de caer en actitudes bohemias o
anarquizantes, la vanguardia rusa se lanza por el camino de la edificacin, la productividad y
el utilitarismo. La paternidad sovitica del constructivismo fue constantemente recalcada por
sus fundadores. En el ao 1926, en el nmero 2 de la revista S.A. 103, puede leerse: La lucha
por el nuevo tipo de trabajo artstico ha sido iniciada por los constructivistas en 1920. El
contenido ideal del constructivismo consista en alejarse de la sustancia metafsica de la
esttica idealista, invocando la va de un coherente materialismo artstico. Los constructivistas
se pusieron los siguientes objetivos: destruir las formas abstractas y los antiguos aspectos del
arte, racionalizar el trabajo artstico... Las declaraciones y el programa de los constructivistas
fueron propuestos al pleno del Inchuk104 en 1920. El pleno aprob el programa y confirm el
grupo (1 Grupo de Trabajo de los Constructivistas) con los nombres de los promotores: A,
Gan, I. Medunevkij, A. Rodchenko, V. Stepanova y los hermanos Stemberg)
El libro de Gan al que hemos hecho antes referencia, aunque ms elevado que los
anteriores en el tiempo, mantiene el tono escueto, afirmativo, cortante, propio de la octavilla o
del manifiesto. En sntesis, su planeamiento sigue las lneas programticas sealadas en la
referencia de 1926. Comienza con una conclusin: NOSOTROS DECLARAMOS AL ARTE
UNA LUCHA SIN CUARTEL, en tanto que:
EL ARTE
100
Artculo citado, obras, tomo 45.
101
MoscIver, 1922. Todas las citas de Gan se refieren a este libro.
102
Las declaraciones constructivistas anteriores al libro de Gan, son fundamentalmente:
Declaracin del 1 Grupo de Trabajo de los constructivistas (1920)
Programa del Grupo Productivista, 1920. RodchenkoStepanova.
Manifiesto del Realismo, 1920, de Gabo y Pevsner
103
S.A. (Sovremennaya Architektura), revista de la Asociacin de Arquitectos Contemporneos
(O.S.A.). El texto lleva por ttulo: Nascha spracka (Nuestro certificado)
104
Abreviatura del Institut Chudozestvennyj Kultury
EST INDISOLUBLEMENTE LIGADO
A LA TEOLOGA
A LA METAFSICA
Y A LA MSTICA (tipografa original)
Esta postura antiartstica se apoya en el hecho de que si bien desde el punto de vista
sociopoltico, la revolucin golpea las roqueras del capitalismo y se esfuerza en transformar
la estructura social completa, en el campo del arte vamos hacia atrs, hacia pocas menos
evolucionadas y atrasadas Gan intenta llevar a cabo una crtica marxista de su propia
realidad circundante y afirma en tono contundente que BAJO LA PROTECCIN DE LOS
SEUDNIMOS MARXISTAS... LA CULTURA ESPIRITUAL DEL PASADO SE
YERGUE TODAVA SOBRE EL TRAMPOLN DEL IDEALISMO REACCIONARIO.
Contra esto, oponiendo al idealismo un materialismo no slo terico, sino de clase
consecuente, plantea que los marxistas deben dedicarse a desarrollar cientficamente la
muerte del arte y formular los nuevos fenmenos del trabajo artstico del nuevo ambiente
histrico de nuestro tiempo. Cules son los nuevos fenmenos? Gan pasa a definirlos con su
tipografa peculiar, en maysculas, en lneas rotundas que son pos s solas una afirmacin; con
ese juego de espacios y palabras que recuerda las composiciones grficas de Rodchenko y
Maiakovski.
ENTRA EN ESCENA EL CONSTRUSTIVISMO; DIGNO HIJO DE LA CULTURA
INDUSTRIAL. POR LARGO TIEMPO EL CAPITALISMO LA HA PERSEGUIDO,
CONSTRINDOLA A LA CLANDESTINIDAD.
LA HA LIBERADO LA REVOLUCIN PROLETARIA.
EL 25 DE OCTUBRE DE 1917
COMIENZA UNA NUEVA ERA.
Antes de Octubre
La poca de la cultura
primitiva
autoritaria e
individualista
del poder y del espritu
Despus de Octubre
La primera cultura
del trabajo organizado y del intelecto!
En la ltima parte de su libro, Gan opone claramente al arte la produccin intelectual
material relacionada con la ciencia y la tcnica, nica forma de expresar los sentimientos del
ambiente revolucionario, y concluye que no debe entenderse por constructivismo todo el arte
nuevo como hacen Ehrenburg y Lisichij, sino que su constructivismo se alza contra todos
aquellos que, aunque mnimamente, defiendan la actividad especulativa del arte.
Aunque el constructivismo interesa fundamentalmente a los artistas plsticos y a los
arquitectos, hombres de teatro como Meyerhold y Tairov tambin Maiakovski se adhirieron
al movimiento. Los caminos seguidos por la vanguardia plstica y la teatral fueron un cierto
modo paralelos. Del momento mgico (evocativo) del simbolismo, se pas a la etapa
voluntarista y protestataria (negativa) del futurismo, ascendiendo finalmente al momento
racional y positivo (afirmativo) del constructivismo105 . Aunque este esquema pueda ponerse
en duda para el desarrollo de la vanguardia pictrica rusa, en la evolucin dramatrgica de
Meyerhold matices aparte puede encajar perfectamente. La evolucin de las artes espacio
visuales en el sentido constructivista, iba a influir doblemente en la dramaturgia
meyerholdiana. Por un lado, en el aspecto escenogrficoespacial del espectculo; por otro, en
105
Vieri Quilici, Larchitettura del costruttivismo. Edit. Laterza, Bari 1969, pg. 17. Este libro es una
aportacin fundamental al estudio y conocimiento del Constructivismo en Europa. Adems de un estudio
introductor, recoge una amplia seleccin de textos de Gan, Dorchenko, Lisickij, Tatlin, Ginzburg, Stemberg,
Arvatov, etc., claves para la comprensin del movimiento.
la concepcin del trabajo del actor y en su tcnica interpretativa dando como resultado la
Biomecnica.
El libro de Gan se limita a plantear globalmente, con su lenguaje contundente y
rotundo, un movimiento en el que irn definindose posturas sucesivas diferentes. De una
parte del antifuncionalismo de Malevich como representacin de un purismo sin formas ni
colores, de otra tendencia productivista, que relaciona directamente la produccin artstica
con las tcnicas industriales, el urbanismo, la civilizacin de los objetos y el utilitarismo, que
represent el momento de ruptura respecto al esteticismo de una cultura acusada de no tener
en cuenta y de no tomar parte de las vicisitudes de la historia, y como tal es comprendido e
interpretado dialcticamente106. El antiesteticismo fue la nueva terminologa que sustituy a
la muerte del arte de Gan, y tambin la consigna general de todo el movimiento como si
intuyera una de sus fisuras ms peligrosas107
Los constructivistas provistos de un ideario heterogneo pero con fines precisos, se
pusieron en un primer momento la ambiciosa empresa de elaborar una esttica que no fuese ni
arte para los proletarios, ni arte de los proletarios como mantena el Proletkult sino
arte de los artistasproletarios. El constructivismo represent el anillo de transicin hacia la
idea de un arte productivista.
A la elaboracin de la ideologa del arte productivista y de una esttica marxista, fue
precisamente dedicado el invierno de 1921-1922, memorable en la vida del Inchuk, lleno de
actividad propia verdaderamente intensa y tambin de una frvida autocrtica108. Meyerhold
trabaja en esos momentos en el G.V.Y.R.M., crea con sus alumnos el seminario de
Biomecnica y comienza a aplicar los principios constructivistas al teatro. De este modo, con
la asimilacin de los principios expuestos por los artistas plsticos captados por su prctica
anterior, sus flirteos futuristas, su bolchevismo exultante y un temperamento abierto a todas
las experiencias, se convierte en demiurgo y gran sacerdote de la nueva civilizacin teatral.
Fue el primero en expresar ms y mejor, la necesidad de lograr la sntesis entre
constructividad real y de representacin o simulacin mimada de la construccin109
El 25 de abril de 1922, Meyerhold pone en escena El cornudo magnfico de
Crommelynck, inaugurando su etapa de espectculos constructivistas. El trabajo
escenogrfico de la Popova, los de la Stepanova para La muerte de Tarelkin, Federov para
El bosque y los ms elaborados como pertenecientes a una etapa posterior de Kisselev
para El Inspector, jalonan e ilustran la prctica constructivista meyerholdiana en cuanto a
espacio escnico y mquinautensilio escenogrfico se refiere.
Meyerhold parte de la eliminacin absoluta de toda ornamentacin de la sala y la
escena: ascetismo total. Comienza por definirse un espacio escnico real, perfectamente
legible. Se rechazan completamente los decorados pintados y la maquinaria escnica habitual.
En el espacio que hemos previamente definido, se construye un dispositivo que sirve
fundamentalmente al trabajo del actor y que se interrelaciona con la accin. Esta construccin
aislada en el espacio, est fabricada en principio con materiales en estado bruto madera,
hierro y por elementos funcionales escaleras, rampas, puentes, prtigas, plataformas,
106
Quilici, obra citada, pg. 32
107
El estetismo, contra el que lucharon tan denodadamente los constructivistas, iba a convertirse
paradjicamente en su instrumento acusatorio. Un constructivistaproletkultista como Arbatov, lo entendi
de este modo al escribir a propsito de la revista Vesc: No est tan lejana del esteticismo como cree. Al
contrario, en lugar de construir una nueva esttica, una esttica en continua transformacin, en continuo
perfeccionamiento, correspondiente en el plano tcnico y social a la realidad, Vesc ostenta un nuevo molde
sacado del peso del estetismo comn, pero con otro fetiche: la tcnica moderna Pechat i revoljucija,
nmero 7, 1922. Crtica a Vesc.
Refirindose a los constructivistas rusos, aade un ao despus: Iconoclastas del estetismo, estn
condenados al estetismo (los constructivistas) hasta el momento que hayan encontrado un puente hacia la
produccin. Utopa realizada, publicado en la revista L.E.F. nmero 1, 1923.
108
109
ruedas, etc. que se combinan hasta formar una construccin dotada en ocasiones de
movimiento (kinsica). De este modo se lleg a la mquinautensilio de El cornudo...; tras
un perodo en que fragu la valoracin colorista del material, a La muerte... o El
Inspector, que supone un abandono del ascetismo del color. Asimismo en El bosque, a esta
construccin en bruto se le superponen elementos tomados de la realidad, situados como
tales en el espacio tridimensional diseado por la construccin. La aparicin de elementos
reales ser prcticamente constante.
En las antpodas del naturalismo figurativo, la escena de Meyerhold no quiere de
cualquier modo crear la ilusin de una realidad, sino que propone directamente una
realidad110 Esta realidad es teatral, reducida a los elementos primarios que se muestran
convencionalmente al espectador. Los principios perseguidos en el dispositivo constructivista
de El cornudo...111
1 Construccin lineal en tres dimensiones
2 Ritmo visual, determinado por los efectos cuya naturaleza no era pictrica ni en
relieve.
3 Inclusin en el dispositivo nicamente de partes constructivistas activas,
necesarias al trabajo del actor.
Se mantuvieron en los espectculos siguientes sujetndose a las variaciones que hemos
apuntado.
La idea de la mquinautensilio como hecho escenogrfico, junto al sueo urbanstico
la presencia de la gran ciudad, impulsaron el desarrollo de los principios escenogrficos
meyerholdianos durante ms de ocho aos. Pero mientras lo primero se fundamentaba ante
todo en la necesidad de hacer confluir el trabajo industrial con el trabajo artstico, lo segundo
es de raz puramente ideolgicas, reflejo de la N.E.P. y tiende a mostrar la ciudad occidental
como una jungla en la que el hombre se ve sometido a un sinnmero de tentaciones y en
donde las relaciones estn supeditadas a la capacidad adquisitiva de cada uno. Es un momento
en que la realidad entre los bienpensantes y los malhechores se explicita: el capitalista y el
gngster son dos caras de la misma moneda.
A lo largo de todo este estudio hemos citado la Biomecnica numerosas veces sin
definirla, haciendo confluir en cierto modo todos los derroteros de la investigacin
meyerholdiana hacia lo que podramos llamar su centro terico, tcnico y prctico de su
dramaturgia: la Biomecnica. Meyerhold ha buscado incansablemente durante veinticinco
aos una tcnica de juego antinaturalista, racional y demostrativa y en su descubrimiento
influyen todos y cada uno de los estados que ha ido recorriendo. sI en lo que se refiere a la
concepcin global del espectculo y a cada uno de sus elementos, la ruptura fue muchas veces
radical, en su investigacin relativa al actor podramos hablar de una serie de peldaos
subidos en forma desigual, pero orientados siempre hacia una meta definida.
Si exceptuamos Las Albas, espectculo en que los actores vuelven al inmovilismo, a
la rigidez estatutaria para conceder a la palabra, convertida en texto de agitacin, su
preeminencia; el resto de los espectculos posrevolucionarios es una sucesin de eslabones en
los que va fijndose prcticamente la teora Biomecnica. Esta teora es, en principio,
elemental, ms intuida que reflexionada y tiende, como el resto de la vanguardia rusa, a fundir
el trabajo del actor con la produccin industrial dndole la conciencia, ritmo, justeza y
racionalismo que tiene el obrero con su mquina y tambin su alegra ante el trabajo. Segn
esto, el actor dominar el dispositivo escnico con la precisin del obrero hacia la mquina y
dar a su cuerpo una concrecin dinmica perfecta, resultado de un conocimiento preciso de
sus posibilidades rgano o biomecnicas, orientadas a la expresin de un personaje como ser
social.
110
111
I. Absenov, La composicin espacial sobre el escenario. En la recopilacin: El Octubre Teatral.
MoscLeningrado, 1926. Ed. Del Teatro Meyerhold, T.I.M.
El primer aspecto a tratar en este ensamblaje de categoras que supone la Biomecnica,
es la nueva formulacin del actor como proletario. A este respecto es importante recordar de
qu modo se planteaba la discusin a partir de la triple posibilidad que antes apuntbamos:
Arte para el proletariado, Arte del proletariado o Arte proletaria. O. M. Brik
proletkultistas que como Maiakovski criticara posteriormente al Proletkult expuso en la
revista Iskusstvo Kommuny (El arte de la comuna) 112, sus tesis sobre el arte proletaria y el
artista proletario: como cualquier forma de produccin, el arte no sabe qu hacer con los
diletantes...; el artista proletario es una mixtura de talento y de conciencia proletaria...; se
distingue del artista burgus no porque trabaja para otro tipo de consumidor, ni por el hecho
de derivar de otro ambiente social (crtica a las dos primeras posibilidades), sino por la
actitud hacia s mismo y hacia su propio arte... El artista burgus consideraba la creacin
como una cuestin suya personal; el artista burgus creaba para manifestar el propio yo; el
artista proletario crea par absorber una importante funcin social. El artista burgus se
contrapone a la multitud como a un elemento extrao; el artista proletario ve antes de l a su
gente. A la caza de la gloria y el lucro, el artista burgus intentaba ir en contra de los gustos de
la multitud; el artista proletario, que no tiene en cuenta su beneficio personal lucha contra el
atraso de la multitud y la gua desde dentro a lo largo del camino de un arte que avanza sin
pausa. El artista burgus repite por milsima vez las estampas del pasado; el artista proletario
crea siempre lo nuevo porque sta es su funcin social. He aqu los principios de la creacin
proletaria. Quien es consciente de ello, es proletario, constructor del arte del futuro. De la
lectura de este texto se deduce que Brik critica por igual el paternalismo culturalista de el
arte para el pueblo y la tesis idealista del Proletkult un arte del proletariado o mejor, del
pueblo, que supone una concepcin sociolgica y no cientfica, pues engloba por un lado
todas las posibles supervivencias reaccionarias o pequeoburguesasde dicho proletariado y
admite, por otro, el diletantismo como regla. Las tesis de Brik son evidentemente recogidas
por Meyerhold, que tras su primera etapa de director de la T.E.O. pasa a hacer una defensa
encarnizada de los especialistas y nuevos profesionales del arte proletario. El actor
Biomecnico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su
conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos profesional insaciable que hace
del trabajo lcido praxis poltica cotidiana.
Tcnicamente, la Biomecnica parte de las experiencias espaciodinmicas llevadas a
cabo por Meyerhold en los Studios prerevolucionarios. A partir de los principios tericos
productivistas y de los hallazgos tcnicos ya expuestos, formula de manera muy simple la ley
fundamental de la Biomecnica: todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros
movimientos...113 Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el
espacio, el actor debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Ello le es indispensable porque
cualquier manifestacin de fuerza est sujeta a las leyes de la mecnica (y la creacin por
parte del actor de formas plsticas en el espacio escnico es, naturalmente, una manifestacin
de fuerza del organismo humano)114 Esta definicin es, a todas luces, insuficiente, pero justa y
sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material terico elaborado por el
propio Meyerhold sobre la cuestin, estamos en disposicin de profundizar en la articulacin
interna del concepto Biomecnico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su
madurez, alcanzada tres aos ms tarde. En este sentido creo que podran estructurarse tres
niveles o crculos en el que el tercero incluye a los otros dos:
1 Fisiomecnica
2 Biomecnica
3 Sociomecnica
Antes de pasar a su estudio esquemtico, debo aclarar que este desarrollo personal
aunque no est formulado como tal por Meyerhold, s es deducible del estudio de sus textos y
112
O. M. Brik, El artista proletario, en Iskusstvo Komunny, nmero 2, 15 de diciembre de 1918
113
A. Gladkov, obra citada, edicin francesa, pg. 287
114
Meyerhold, obras, tomo II, pg. 448
espectculos. En su apreciacin exterior el juego biomecnico es, en principio, una
combinacin de toda la gama mecnica circense, del ritmo y dislocacin del movimiento
deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsin, se
conjugan armnicamente pero no al azar sino en base a una formulacin rigurosa,
obedeciendo a leyes escnicas racionales y sirviendo al actor de medio de expresin de un
personaje que como su personaje que como su trabajo, nunca est fuera de la historia sino
participando consciente o inconscientemente en su proceso. El actor Biomecnico perfecciona
su capacidad de reaccin ante los fenmenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos ante los
impulsos del medio ambiente a travs de ejercicios basados en la teora de los reflejos
condicionados de Pavlov, de quien Meyerhold era amigo y admirador. Siguiendo esta
apreciacin visual podemos decir que la biomecnica ignora la diferenciacin de funciones
del actor, lo quiere a la vez comediante, acrbata, juglar, clown, prestidigitador, chansonier,
poseyendo una tcnica universal fundada en un dominio total, en un sentido innato del ritmo y
en la economa de movimientos, siempre racionales115
En la articulacin circular que antes hemos expuesto, la fisiomecnica ocupa
experimental y cronolgicamente el centro. Cuando Meyerhold pone en escena El cornudo
magnfico o La muerte de Teralkin, est llevando a la prctica el Fefizkult (Teatr
Fizichescoj Kultury teatralizacin de la cultura fsica). El trabajo del actor se limita a la
cultura fsica, a la gimnasia del deporte, es decir a un sistema privado de cualquier capacidad
de orientacin inmediata, a un sistema puramente tcnico, ignorando que el hombre no es
tanto un ser biolgico, sino que representa siempre un fenmeno social116 El propio
Meyerhold proclama estos principios y afirma que el teatro no debe ser psicolgico y
menos an un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante
divertimento, de juego alegre, mitad circo, mitad cinematgrafo 117 Esta postura se
relaciona ntimamente con las mantenidas por el teatro excntrico de la F.E.K.S. y por el
Proletkult, y trajo consigo acerbas crticas de Lunacharski.
La Biomecnica aade a la prctica fisiomecnica lo vital. La Biomecnica intenta
por primera vez ensear lo que todo hombre debe aprender si quiere ser in elemento
cualificado de la sociedad. En la biomecnica asistimos al encuentro entre la organizacin en
el arte y la organizacin en la vida118 Esta organizacin que sigue la teora de Gastev relativa
a la organizacin cientfica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los
movimientos. La presencia de la vida en la fisiomecnica viene dada por el hecho objetivo
expuesto por Ilinski: ante todo, el actorartista piensa 119 Es en funcin de su capacidad
reflexiva y pensante que adoptar una actitud expresiva determinada. La Biomecnica se
concretar en espectculos como La tierra encabritada, El bosque y D. A.
La sociomecnica, si bien no es formulada por Meyerhold directamente, se desprende
de la aplicacin de los principios Biomecnicos a un espectculo cuyos contenidos permitan
un proceso crticoanaltico. Es curioso que Lunacharski haya sido el primero en lanzar este
trmino, como ejemplo de superacin y enriquecimiento de la fisiomecnica inicial presente
en los primeros espectculos posrevolucionarios a los que dirigi crticas acervas. La
capacidad expresiva del cuerpo humano escribe que reviste particular importancia para el
teatro, es un fenmeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje,
colocado en una determinada situacin escnica, no es individual; la estructura del cuerpo y
115
S. Mokulski, La revisin de las tradiciones, en El Octubre Teatral, obra citada
116
B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como produccin, artculo citado
117
Ver Lunacharski, obra citada, pg. 53
118
Arvatov, artculo citado
119
Igor Ilinski, sobre m mismo. Edic. de la Sociedad Teatral panrusa, 1961
Este testimonio tiene particular inters por tratarse de uno de los mejores actores formados junto a
Meyerhold. En la pg. 54 y ss. Habla de la Biomecnica, comparndola con el mtodo de acciones fsicas
elementales elaborado por Stanislavsky en sus ltimos aos de trabajo.
La afirmacin de Ilinski es desarrollada de modo distinto por Meyerhold: Algunos actores
excepcionalmente dotados intuyeron, sino al contrario, del exterior al interior Obras, tomo II, pg. 489.
de la fisonoma, los trajes, el comportamiento, ciertos hbitos y tics, determinada peculiaridad
en las reacciones ante determinados estmulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en
cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o clula del gran organismo o
mecnica social, si se prefiere120
Las afirmaciones de Lunacharski, aunque hacen referencia tambin a El bosque, se
centran fundamentalmente en Uchitel Bubus (El profesor Bubus) comedia de A. Fajko con
nmeros musicales, estrenada en el T.I.M. el 23 de enero de 1925. Al juego Biomecnico se
incorporan en este espectculo dos procedimientos que vienen a enriquecerlo y a justificar con
su aplicacin el empleo de la expresin sociomecnica. Dichos procedimientos son el
prejuego y el juego invertido. El prejuego est inspirado en la tcnica del comediante
chino y japons y consiste en que el actor, antes de comenzar a hablar, descubre mmicamente
las caractersticas de su personaje. El prejuego prepara de tal modo al espectador a
comprender la situacin escnica, que ste recibe todos los detalles de forma tan trabajada que
no necesita gastar fuerzas intilmente para captar el sentido de lo que pasa en el escenario121
El juego invertido es una especie de aparte: cesando de repente de incorporar su
personaje, el actor interpreta directamente hacia el pblico para recordarle que no hace sino
interpretar y que en realidad el espectador y l son cmplices 122. Este aparte supone una
ruptura en la lnea interpretativa, de modo que el actor se sita como tal frente al personaje y
la situacin, no puede asumirlos de dentro afuera, de forma visceral o revivida.
Para Meyerhold, prejuego y juego invertido son dos procedimiento usados por los
grandes actores de todas las pocas, que forman parte de la tradicin oriental y de la
dramaturgia clsica espaola e italiana. El actor ha perdido esta ductilidad y precisin tcnicas
en los perodos de reaccin, cuando el teatro se ha deslizado hacia la charlatanera apoltica.
La primera exigencia para adoptarlos es el virtuosismo, llegar a la misma perfeccin que el
msico al tocar su instrumento. Estas cualidades: nitidez, virtuosidad de la tcnica, sentido
absoluto del ritmo, agilidad corporal, debe tomarlas el actor del circo y el music-hall, del
clown, del acrbata, el prestidigitador y el bailarn; Chaplin y Keaton son los ejemplos123
La sociomecnica valora finalmente de forma ms rica los contenidos y el valor de
otros elementos del espectculo. El mono azul de trabajo de los comediantes de El
cornudo..., el uniforme del actor constructivista (prozodejda), son sustituidos por trajes
diseados de modo alusivo para ayudar a la definicin del personaje respecto a la clase a la
que pertenece. El maquillaje hasta ahora inexistente cumple una funcin similar y acenta
lo grotesco que subyace en el interior de cada espectculo. La msica subraya crticamente las
palabras o el juego de un personaje, o bien controla la temporalidad escnica en cuanto a
recitacin y movimientos; establece un frenado de ritmos y crea combinaciones de tempos
escnicos que pueden tener sentido en funcin de la puesta en escena.
Este actorproletario dotado de una tcnica depurada, no es ni un obrero que hace
teatro, ni un virtuoso que encuentra en el teatro un fin en s mismo. Gracias a su tcnica y su
conciencia de clase, el teatro se convierte en su forma de produccin y de actuacin en la
historia. Este actor consciente al poner en prctica su tcnica, hace comprender al pblico
que observa a su personaje con irona. Meyerhold muestra que el actor y su personaje son dos,
que su actor es un actor tribuno que interpreta todo erigindose en juez 124 Este actor
tribuno, al incorporar a la puesta en escena los contenidos y finalidades polticas que desde
Les (El bosque) estn invariablemente presente, desvela como un cirujano lo que hay
detrs de cada escena. No representa la situacin en s, sino lo que hay escondido detrs y lo
que se descubre en l con un objetivo (de agitacin) bien definido 125. El actortribuno hace
120
Lunacharski, obra citada, pg. 54
121
122
V. Soviv y S. Mokulski, estudios incluidos en El Octubre Teatral, obra citada.
123
Ibdem.
124
Nina Gourfinkel, sobre El profesor Bubus, edicin francesa, pg. 208.
125
de la sociomecnica el arte del actorproletario otorgando al gesto, ritmo, movimientos,
palabras, escenografa, vestuario, msica, maquillaje, etctera, un sentido y significado
precisos. Desvela la posicin de clase que existe tras la piel de cada personaje, su modo de
comportamiento, y lo muestra a unos espectadores que estn fabricando la historia con sus
propias manos.
Meyerhold dice a propsito de Bubus que es el camino hacia un nuevo
realismo126. El mandato, El Inspector, La Chinche, El bao, son ya ejemplos
acabados de este nuevo realismo resultado de la dramaturgia elaborada por Meyerhold a lo
largo de ms de veinticinco aos. Esta dramaturgia, al asumir su responsabilidad histrica se
ha convertido en revolucionaria, adoptando de forma consecuente su postura de clase.
126
Meyerhold, Exposicin al Colectivo del T.I.M., el 5 de mayo de 1825

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