Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro

series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra

The sinister: vestiges of war in four different photo series of Juan Manuel Echavarra
O siniestro: vestgios da guerra em quatro sries fotogrficas de Juan Manuel Echavarra

Fecha de recepcin: 2 de marzo de 2017. Fecha de aceptacin: 11 de mayo de 2017. Fecha de modificacin: 5 de junio de 2017
DOI: http://dx.doi.org/10.25025/hart01.2017.03

Elkin Rubiano
Doctor (c) en Historia del Arte de la Universidad
Nacional de Colombia Sede Bogot (Bogot, Colombia).
Es Magister en comunicacin de la Pontificia Universidad
Javeriana (Bogot, Colombia) y Socilogo de la Universi-
dad Nacional de Colombia de la misma ciudad. Profesor
Asociado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogot,
Colombia). orcid.org/0000-0001-6170-0287.
elkin.rubiano@utadeo.edu.co
Resumen
En el artculo se hace una interpretacin de cuatro series
fotogrficas de Juan Manuel Echavarra: Retratos (1996),
NN (2005), Escuela Nueva (1998), y Silencios (2010 al
presente). Si bien es frecuente que este tipo de obras se
analicen de manera contextual, es decir, la tendencia a
ver en las obras alguna clave para comprender el con-
flicto armado en Colombia, en este texto se opta por
un camino diferente al indagar por la potica de estas
fotografas. Sin renunciar a la referencia territorial, se
hace un anlisis de la dimensin afectiva de las obras,
cuyo efecto se construye a partir de una potica de lo
siniestro. Mediante esta potica, el trabajo de Echavarra
sortea algunos de los inconvenientes del arte poltico: la
representacin, la emocin fcil y el reconocimiento ins-
tantneo de cuestiones crticas.
Palabras clave
Arte poltico, siniestro, afectividad, fotografa, violencia en Colombia.

El artculo hace parte de la investigacin: Arte, memoria y poltica

Como citar:
en Colombia: tres estudios de caso, adscrita al grupo de investi-
Rubiano, Elkin. Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro
gacin Reflexin y creacin artsticas contemporneas (Categora B,
series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra. H-ART. Revista
Colciencias) y financiado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano,
de historia, teora y crtica de arte, n 1 (2017): 37-54, http://dx.doi.
Colombia.
org/10.25025/ hart01.2017.03

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 Abstract
This article presents an interpretation of four diffe-
rent photo series of Juan Manuel Echavarra: Retra-
tos(1996),NN(2005),Escuela Nueva(1998), andSilen-
cios(2010 to date). Although it is common to interpret
this kind of work of art in a contextual way, that is, as a
key to comprehend Colombias armed conflict, this text
follows a different path in analyzing the poetic dimension
of Echavarras photography without giving up the refe-
rence to its context of origin. It focusses on its affective
dimension, which effect is constructed from a poetic of
the sinister. Through this poetic, Echavarras work mana-
ges to sort some of the common obstacles that political
art faces: representation, easy emotional appeal, and an
instantaneous acknowledgment with critical issues.
Key Words
Political art, sinister, affect, photography, violence in Colombia.
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Resumo
No artigo faz-se uma interpretao de quatro sries fo-
togrficas de Juan Manuel Echavarra: Retratos (1996),
NN (2005), Escuela Nueva (1998), y Silencios (2010 at
o presente). Ainda que seja frequente esse tipo de obras
serem analisadas de maneira contextual, isto , na ten-
dncia de ver nas obras uma chave para compreender
o conflito armado na Colmbia, neste texto opta-se por
um caminho diferente buscando uma potica destas fo-
tografias. Sem renunciar referncia territorial, faz-se
uma anlise da dimenso afetiva das obras, cujo efeito
constri-se a partir de uma potica do sinistro. Por meio
dessa potica, o trabalho de Echavarra supera alguns
dos inconvenientes da arte poltica: a representao, a
emoo fcil e o reconhecimento instantneo de ques-
tes crticas.
Palavras chave
Arte poltica, sinistro, afetividade, fotografia, violncia na Colmbia.
 Elkin Rubiano

Introduccin

El trabajo de Juan Manuel Echavarra (Medelln, 1947) comienza con la serie foto-
grfica Retratos (1996) y llegaen el momento de redactar este textohasta el
documental Rquiem NN (2013). Echavarra ocupa un lugar privilegiado en la
escena del arte contemporneo en Colombia. No slo por el hecho de que sus tra-
bajos circulen en el circuito establecido del arte (museos y galeras) sino porque
circulan, adems, por fuera de las fronteras del mundo artstico, particularmente en
espacios que se ocupan de la justicia transicional, la construccin de memoria o los
dilogos de paz. En este sentido basta con pensar en que ha participado en expo-
siciones colectivas junto a artistas colombianos consagrados en el circuito artstico
internacional (Jos Alejandro Restrepo, Miguel ngel Rojas y scar Muoz)1 o
que su documental Rquiem NN se estren en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (octubre 8-14, 2013). Del mismo modo, hay que considerar que Echavarra es
un invitado frecuente, no slo como artista sino como expositor, a congresos espe-
cializados sobre el conflicto armado en Colombia;2 es decir, su obra navega tanto en
los circuitos especializados del arte como fuera de ellos.
Ahora bien, es clave tener presente que la valoracin que se hace de los traba-
1. La exposicin Nocturnes de Colombie en el Museo
jos de Echavarra3 recurre, frecuentemente, a criterios extra-artsticos. El asunto no del Quai Branly de Pars (septiembre de 2013).
tiene que ver, desde luego, con la defensa de lgicas internas del campo artstico que 2. Por ejemplo, la exposicin Desenterrar y hablar:
etnografa esttica de la guerra en Colombia, reali-
indiquen qu valoraciones son legtimas y cules no, sino que tales valoraciones no se
zada en la biblioteca de la Universidad Externado
ocupan de las obras como tal o, cuando se ocupan de ellas, parece inevitable el desvo de Colombia (Bogot, septiembre 15-noviembre
30 de 2015) se realiz en el marco del XII Congreso
interpretativo hacia la realidad nacional: el conflicto armado, el desplazamiento for-
Iberoamericano de Derecho Constitucional: el diseo
zado, las masacres, la desaparicin forzada, etc. Para dar cuenta de ello, reparemos en institucional del Estado Democrtico. En 2014 la
misma institucin lo invit al conversatorio Arte y
los siguientes casos (tanto en el de Echavarra como en otros en el de otros artistas):
desaparicin forzada: dilogo entre artistas, familia-
res y organizacin de detenidos desaparecidos.
Como seala Ana Mara Reyes, al re-visitar el pasado colonial, esta obra se sita 3. Y por extensin, la valoracin de los trabajos de
en una perspectiva crtica al respecto, sugiriendo que los orgenes de la violencia artistas colombianos cuyas creaciones se ocupan
de la violencia y el conflicto armado en Colombia:
podran encontrarse antes de 1948 en prcticas coloniales cuyas historias han Erika Diettes, Jos Alejandro Restrepo, Beatriz
sido reprimidas. Estableciendo un dilogo entre el presente y el pasado hist- Gonzlez, Doris Salcedo, scar Muoz, por citar
algunos casos.
rico [] evoca en el espectador un trauma colectivo que tiene continuidad hist-
4. Ana Tiscornia, Juan Manuel Echavarra, Juan
rica y se filtra en el presente [sobre Corte de florero de Echavarra].4
Manuel Echavarra, http://www.jmechavarria.
La obra puede ofrecernos conocimientos suficientes para acercarnos a la perspec- com/ [nfasis del autor]
tiva de las vctimas, para entender, comparndolas con nuestras propias impli- 5.Daniel Jernimo Tobn Giraldo, Recordar
caciones con el mundo, lo terrible de las situaciones por las que pasan, y darnos el dolor de los dems? Sobre arte, compasin y
memoria, en El arte y la fragilidad de la memoria,
herramientas para abrirnos imaginativamente a la comprensin de sus sufrimien-
editado por Javier Domnguez Hernndez, Carlos
tos, entendiendo el punto de vista desde el cual el otro puede estar asumindolos y Arturo Fernndez Uribe, Daniel Jernimo Tobn
el lugar en el que lo hieren [sobre Atrabiliarios de Doris Salcedo].5 Giraldo y Carlos Mario Vanegas Zubira (Medelln:
Universidad de Antioquia, Instituto de Filosofa,
Slaba Editores, 2014), 127. [nfasis del autor]

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scar Muoz y Erika Diettes ofrecen diferentes maneras de aproximarse a lo

6. Laura Alejandra Rubio Len, La fotografa como
posibilidad de la memoria: Ro abajo de Erika Diettes poltico desde el arte. Mientras el trabajo de Erika Diettes es importante debido a
y Aliento de scar Muoz, Ciudad Paz-Ando 6, n que suscita la posibilidad de un duelo simblico, scar Muoz suscita la palabra.
2 (2013), 121, https://doi.org/10.14483/udistrital.
jour.cpaz.2013.2.a06 [nfasis del autor].
La relacin entre arte y poltica no puede establecerse como un nico camino,
7. Es la aproximacin que Andreas Huyssen hace de
sino que ofrece muchas posibilidades que se pueden ajustar a las composiciones
Unland: The Orphans tunic (1997) de Salcedo: [] particulares que realice cada sujeto ante diferentes gestos artsticos.6
lejos de personificar la imaginacin de otro y mejor
mundo, la no-tierra es el anverso de utopa, una tierra
donde incluso la vida normal, con todas sus contra- Lo anterior nos da pistas para entender cmo se construyen discursivamente las
dicciones, dolores y promesas, felicidades y miserias,
ha llegado a ser no habitable. Como artista que trabaja obras que se relacionan con la violencia y el conflicto armado en Colombia, pues es,
en un pas despedazado por ciclos de violencia y anar- finalmente, la manera como los pblicos, la crtica (incluido el periodismo cultu-
qua, Salcedo no deja duda sobre cmo la identidad de
esta no-tierra le sirve como inspiracin melanclica. ral), la historia del arte o el consumo cultural, terminan por apropirselas. Los tres
Es su patria, Colombia. Andreas Huyssen, Escultura fragmentos recogidos arriba dan cuenta de ello: el trauma colectivo,7 las vctimas,8
de la memoria en la obra de Doris Salcedo: Unland:
The Orphans tunic, en Trauma, cultura e historia: lo poltico,9 y el duelo10 forman parte del repertorio interpretativo; una suerte de
Reflexiones interdisciplinarias para el nuevo milenio, consenso cuando nos aproximamos a este tipo de trabajos. En este documento se
editado por Francisco A. Ortega Martnez (Bogot:
Universidad Nacional de Colombia, 2011), 413-414. intentar un camino diferente: ver las obras desde el punto de vista formal y mate-
8. Sobre Casa viuda de Salcedo (1992-64), Bal seala: rial principalmente. Para tal fin se considerarn cuatro series fotogrficas: Retratos
As tratados, esos objetos sugieren y hasta se parecen a (1996), NN (2005), Escuela Nueva (1998), y Silencios (2010 al presente).
las personas arrancadas de sus hogares para ser despla-
zadas y a menudo masacradas [] Salcedo invierte el
movimiento: si la violencia llev a las vctimas del reino Una potica de lo siniestro
privado al limbo del anonimato, ella las impulsa desde
la vida privada donde habran debido permanecer al
espacio pblico donde al menos podemos reconocer lo Hay una prctica recurrente en la obra de Juan Manuel Echavarra: la explo-
que les sucedi. Mieke Bal, De lo que no se puede hablar.
El arte poltico de Doris Salcedo (Medelln: Universidad racin visual que realiza sobre los materiales, sobre las huellas grabadas en la
Nacional de Colombia, 2014), 113. materia. La transformacin material que all se evidencia est marcada por el
9. Es la aproximacin que Mieke Bal hace de la obra contexto de la violencia, de modo que las cosas que las imgenes reportan, su
de Salcedo en su conjunto: La obra de Salcedo des-
anuda lo bueno de lo verdadero. El espectador afec- materialidad, dan testimonio del conflicto armado en Colombia. Las huellas
tado por l se ve impedido a hacer juicios sobre la grabadas en la materia son, propiamente, vestigios de la violencia. En las cuatro
justicia, no sobre la verdad. Y hacer tales juicios es un
ejercicio de agencia democrtica [] Los contextos series fotogrficas que se analizarn hay un denominador comn: la documen-
que necesita la agencia democrtica son aquellos en tacin de la degradacin de la materia como correlato de la degradacin del
los cuales pueden actuar los antagonismos [] Hay
lugares donde los juicios de justicia y los procesos de conflicto armado en Colombia. Desde luego, la materia en estos casos es inse-
disputa democrtica [] estn no solo permitidos parable del contexto y, por lo tanto, de una comunidad.
sino activamente facultados. Es en ausencia de espa-
cios tales [] el entorno en el que trabaja Salcedo, en Detengmonos, en primer lugar, en las fotografas de la serie Silencios
el que su arte busca abrirlos. En este sentido, todo el (2010 al presente). En marzo de 2012 asist a la exposicin de esa serie fotogrfica
proyecto vital de la artista es profundamente poltico
(Mieke Bal, De lo que no se puede hablar, 17). en la Universidad de los Andes, titulada para esa ocasin La O (en referencia a la
10. Es tesis principal de Ileana Diguez: Ileana letra O que no resultaba visible en uno de los tableros fotografiados). Las foto-
Diguez, Las prcticas artsticas generadas o vincula-
grafas impresas en gran formato (101x152 cm) dejaban ver muy bien cada deta-
das a la puesta en accin de la memoria y a las deudas
de la justicia, cada vez ms nos llevan al territorio del lle. La naturaleza actuando en la materia: la vegetacin subiendo por las paredes,
luto. Hay obras que se construyen como un duelo,
desplegndose por el suelo, cubriendo lo que hace poco eran escuelas habitadas
o ms bien como un desvo potico del imposible
duelo, cuando la ausencia del cuerpo impide la rea- por nios y nias. Es difcil no dejarse cautivar por la explosin exuberante de sus
lizacin de los ritos fnebres, En Cuerpos sin duelo.
colores y formas (Imagen 1). La lenta potencia vegetal es bella y la narracin de
Iconografas y teatralidades del dolor (Crdoba:
Ediciones DocumentA/Escnica, 2013), 237. Echavarrapues coincid con la vista guiada del artista, daba cuenta de eso.

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Imagen 1: Juan Manuel Echavarra,Silencio rojo de la serie Silencios. 2012, 101 cm x152 cm. (Cortesa del artista).

Sin embargo, ese relato era inseparable de la historia del destierro y la masacre Es
posible conciliar los dos relatos?
En conjunto, las imgenes de Silencios estn cargadas de una sobrecogedora
belleza. Lo que inicialmente atrae nuestra mirada es, tal vez, la belleza nostlgica de
la ruina: Ignoris por qu razn las ruinas agradan tanto? Yo os lo dir; todo se
disuelve, todo perece, todo pasa, slo el tiempo sigue adelante. El mundo es viejo y
yo me paseo entre dos eternidades Qu es mi existencia en comparacin con estas
piedras desmoronadas?.11 Sin embargo, las ruinas de Silencios no son ruinas de un
tiempo lejano, no pertenecen a un mundo viejo; son ruinas frescas, demasiado cer-
canas en el tiempo: son ruinas que no debieron serlo. Las cicatrices marcadas en la
materia an no se han cerrado, de ah que la belleza de esas imgenes sea inquietante
y que, de hecho, resulte obsceno llamarlas bellas. Qu es mi existencia en compa-
racin con estas piedras desmoronadas?, dice Diderot interrogndose por su frgil
y perecedera existencia con respecto a lo que parecen ser indicios de un eterno ayer
(me paseo entre dos eternidades). Tal vez Diderot pone su existencia en relacin
con un ellos ya lejano; pero Echavarra, que transita por esas ruinas, y el pblico,
que las recorre virtualmente, pueden decir lo mismo?: 11 . Denis Diderot, Ilustracin y romanticismo
(Barcelona: Gustavo Gili, 1982), 326.

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 Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra

Imagen 2: Juan Manuel Echavarra, Silencio con grieta de la serie Silencios. 2011, 101 cm x 152 cm
(Cortesa del artista).

12. Silencios, Juan Manuel Echavarra, (10 de El 11 de marzo de 2010 fui invitado al viejo Mampujn en los Montes de Mara,
octubre de 2016), http://www.jmechavarria.com/
text_lao.html
Colombia. La Comunidad conmemoraba los 10 aos de su destierro por el
13. [] frentes guerrilleros de las Farc, el Epl y el
grupo paramilitar Hroes de los Montes de Mara. En este momento inici la
Eln echaban races en la regin. Los secuestros, la serie de fotografas que he denominado Silencios () incluye las escuelas de ms
toma de pueblos, los ataques a la fuerza pblica y
de 60 veredas y poblaciones, la mayora en los Montes de Mara (Colombia).12
la extorsin arreciaron entre 1999 y 2002, perodo
en el que llegaron a la zona los grupos paramilita-
res comandados por alias Cadena y alias Juancho
Dique. Los paramilitares nacidos en 1997 en la Las piedras desmoronadas en Silencios no slo son cercanas en el tiempo sino tam-
finca Las Canarias de Miguel Nule Amn come- bin en el espacio,13 de ah que nuestra existencia delante de tales ruinas nos ponga
tieron 56 masacres en la regin y 20.677 personas
se vieron obligadas a desplazarse. En el corregi- en relacin con un nosotros. Esas fotografas quiebran, necesariamente, la visua-
miento de El Salado, 70 campesinos fueron tor- lizacin distanciada y romntica de la ruina; lo nostlgico se trasmuta, ms bien,
turados y asesinados; en Chengue, 27 muertos a
garrote y machete. Alfredo Molano, Montes de en un escenario siniestro.14 Es lo familiar que retorna como extrao: la escuela, la
Mara, El Espectador, 21 de mayo 2011, http:// infancia, las rondas, el alfabeto, el tablero ahora convertidos en otra cosa, en una
www.elespectador.com/noticias/nacional/mon-
tes-de-maria-articulo-271613 . La masacre de El cosa extraa, en algo parecido al fin del mundo de las imgenes postapocalpticas
Salado se realiz entre el 16 y el 19 de febrero de del espectculo audiovisual (NatGeo, Hollywood). Pero las de Echavarra no son
2000; la de El Chenge, el 17 de enero de 2001.
imgenes ficticias, parece que el fin del mundo fuera aqu y ahora. Las tensiones
14. La belleza nostlgica de la ruina es, finalmente,
una forma romntica de apropirsela: La ruina de esta seriela ambivalencia entre lo bello y lo siniestrogeneran conmocin
romntica es un mundo hundido en la lejana, con al observarlas. Invitan, inicialmente, al goce de las puras formas, al deleite sensual
bosques y parajes vrgenes, espacios plagados de vida
y muerte, sin puntos medios, donde las catstrofes de la mirada; sin embargo, hay que detenerse, darles tiempo para que el tiempo
son dignas y heroicas. Denis Diderot, Ilustracin y interrumpa la suave delectacin morosa,15 para que detonen, en ltima instancia,
romanticismo (Barcelona: Gustavo Gili, 1982), 51.
15.As como culmina el poema de Leopoldo
sus silencios: el abandono, la desolacin y el destierro. De lo humano slo quedan
Lugones Delectacin morosa: mientras los huellas en las ruinas. Lo nico vivo all es la naturaleza vibrante y hasta los animales
amantes despiertan sus sentidos al vibrante mundo,
alguno se percata de que a nuestros pies un ro de
son vestigio de lo humano. En un video de la serie Testigos de los silencios (2014),
jacinto/ corra sin rumor hacia la muerte.

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 Elkin Rubiano

Imagen 3: Juan Manuel Echavarra, Escuela Nueva. 1998, 50 cm x 40 cm Imagen 4: Juan Manuel Echavarra, Escuela Nueva. 1998, 50 cm x 40 cm
(Cortesa del artista). (Cortesa del artista).

titulado Una leccin, un burro est dentro de un saln de una escuela abando-
nada. El burro est frente a la cmara y detrs de l una pared y un tablero. El suelo
de lo que fuera el saln de clases ahora est enlodado. El burro est en completa
quietud. El video finaliza con el testimonio de un campesino de Manpujn, Gabriel
Pulido, quien dice: Es muy probable que el burro traa un nio y volva por l a la
escuela. El burro vuelve por ese nio que ya no est. Es la ausencia de una comu-
nidad lo que ponen en evidencia tanto el mundo animal como el vegetal: la hierba
trepa por las paredes, se extiende por lo que fueran tableros, los embellece, los quie-
bra, los borra y, en el espacio vaciado de lo humano, irrumpe otro vestigio vivo: un
animal que espera lo que nunca va a llegar: un nio, un trayecto, una comunidad.
Entonces, la ruptura de la paredla grieta en el tableroes anloga a otra ruptura:
la del tejido social (Imagen 2). De eso hablan estos Silencios.
Lo familiar que retorna como extraolo siniestro, tambin se
encuentra en Escuela Nueva (1998), una serie de fotografas que recoge los vesti-
gios de cuadernos y cartillas infantiles:

Encontr los libros de los nios en la escuela abandonada de un casero lla-

mado Chicocora en la regin del Choc. Chicocora es un pueblo fantasma
en el ocano Pacfico. Su gente haba huido por temor a una incursin parami-
litar () Los libros son algunos rastros de los nios invisibles de Chicocora. 16 . Laurel Reuter, A conversation: Juan Manuel
Rastros de nios afro-colombianos atrapados en la guerra.16 Echavarra and Laurel Reuter, en Juan Manuel
Echavarra: Mouths of Ash=Bocas de ceniza
(Milano: Chartra, 2004), 32.

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 Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra
17. En nuestro contexto es un lugar comn que
los artistas se autodenominen testigos, como lo
afirma, entre otros, Fernando Botero, haciendo
referencia a la donacin de la serie Violencia
en Colombia hecha al Museo Nacional de
Colombia: Yo estaba en contra de ese arte que se
convierte en testigo de su tiempo como arma de
combate. Pero en vista de la magnitud del drama
que vive Colombia, lleg el momento en el que
sent la obligacin moral de dejar un testimo-
nio sobre un momento tan irracional de nuestra
historia. Beatriz Gonzlez y Santiago Londoo
Vlez, Botero en el Museo Nacional de Colombia:
nueva donacin 2004 (Bogot: El Museo; Villegas
Editores, 2004), 58.
18. Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro
(Barcelona: Debolsillo, 2006), 39.
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La primera fotografa de la serie deja ver la estructura de una construccin comple-
tamente en ruinas. No se podra adivinar qu fue, salvo por la inscripcin en una de
sus paredes: Escuela Nueva. Aqu, como en Silencios, hay una exploracin mate-
rial sobre lo que queda, sobre los restos que deja la guerra; y lo que queda habla
elocuentemente, es decir, testimonia. No quiere decir esto que Echavarra sea un
testigocomo no lo es ningn artista que reporte en diferido17 sino, ms bien,
que su trabajo fotogrfico captura aquello que da testimonio de las consecuencias
del conflicto armado: la destruccin, el abandono, la fractura de una comunidad.
Ahora bien, el carcter testimonial de estas fotografas no es documental
sino artstico; y su potica, lo siniestro. Tal vez en estas fotografas la belleza slo
es un instante de la totalidad de la obra, quizs sea un seuelo que busca capturar
la mirada mediante las tensiones que produce, como lo seala Eugenio Tras en
su reflexin sobre lo siniestro:
En lo bello reconocemos acaso un rostro familiar, reconocible, acorde a nuestra limi-
tacin y estatura, un ser u objeto que podemos reconocer, que pertenece a nuestro
entorno hogareo y domstico [] Pero de pronto eso tan familiar, tan armnico
respecto a nuestro propio lmite, se muestra revelador y portador de misterios y
secretos que hemos olvidado por represin, sin ser en absoluto ajenos a las fantasas
primeras urdidas por nuestro deseo; deseo baado de temores primordiales.18
En Escuela Nueva la referencia al mundo infantil est presente en las cartillas y el
juego: el juego de dibujar, de colorear una imagen y, por extensin, los utensilios,
los colores, cuya posesin procura goce a su propietario: inscribir una marca propia
en un objeto; la satisfaccin, quizs, de rellenar un vaco mediante la rplica de una
imagen. Eso es lo que nos resulta familiar al observar esas imgenes: reconocemos
nuestra propia experiencia en ellas. Pero de pronto eso tan familiar se torna extrao.
Se vuelve extrao tanto para el observador de las imgenes como tambin para
quien las captura y, esto ltimo, precisamente, resulta significativo: que el propio
Echavarra lea las imgenes de manera equvoca, como si ellas mismas engaaran a
quien las crea. Ninguna imagen es neutral, cada imagen est cargada de sentido; sin
embargo, ningn sentido est establecido anticipada ni permanentemente. A veces
vemos una cosa pero interpretamos otra. Pero acaso aquello que malinterpretamos
oculta algn sentido que podramos valorar como verdadero. El lapsus lingstico,
por ejemplo, funciona de esa manera: el sujeto dice algo sin saber exactamente qu
es lo que dice (y dice la verdad); algo semejante a la idea del inconsciente ptico
planteada por Benjamin: hay algo que vemos que no sabemos que vemos. Dice
Echavarra sobre algunas de esas imgenes:
 Elkin Rubiano
Las pginas para colorear, las que los nios no pudieron terminar, son amena-
zas virtuales: un oso que va detrs de un nio, una cobra que hace gritar a una
nia, un len que amenaza a otro nio No es una irona muy perversa que
la amenaza paramilitar no permiti a los nios que terminaran de pintar las
amenazas de estas ilustraciones?19
Pero en realidad, ni el oso persigue al nio, ni el len amenaza, ni la nia grita por el
inminente ataque de la cobra. Todos esos nios, los de las ilustraciones, estn visitando
un zoolgico y ven a los animales en cautiverio. El grito de la nia no es de terror sino
de admiracin; no alerta a los dems para que huyan, sino que los llama para que
observen a la cobra en reclusin. La presencia de los animales salvajes trasmut, en la
apreciacin de Echavarra, la diversin en peligro. Tal vez porque los nios verdaderos
s tuvieron que huir de l: no de un peligro animal pero s salvaje. De hecho, en el
mundo criminal colombiano tal bestiario existe en el inmenso repertorio de los alias,
as que no es infrecuente encontrarse con titulares y noticias como estas: Capturan
a alias Cobra y Pantera, narcotraficantes de Alta Guajira,20 En los ltimos das la
opinin pblica ha escuchado en los medios mencionar constantemente un alias:
Gaviln.21 Lo latente en las cndidas ilustraciones de la cartilla es, entonces, lo salvaje.
Lo que retorna en esas imgenes es acaso el miedo primitivo a ser cazado y devorado
por una bestia. El fallo perceptivo de Echavarra parece metonmico: la destruccin
y el deterioro material de las cartillas es desplazado hacia el potencial aniquilamiento
de los nios por las bestias del zoolgico. Pero la extraeza que producen esas im-
genes en quien las observa, su carcter ominoso, propician otro recorrido: el aniqui-
lamiento de una comunidad real, la de Chicocora, es desplazado metonmicamente
hacia la destruccin y el deterioro material de las cartillas devoradas por los elementos
del desastre.22 Eso es lo que capturan sugestivamente Escuela Nueva y Silencios.
Un antecedente de este tipo de exploracin se encuentra en Retratos
(1996), el primer trabajo fotogrfico de Echavarra. Retratos est conformado
por una serie de maniques destrozados por el uso y el tiempo. La deformacin
de estas figuras resulta inquietante pues, en algunas de ellas, no solamente est la
herida sino tambin la curacin: un remiendo semejante a un vendaje de cabeza
que remite a las imgenes de soldados heridos (Imgenes 3 y 4):
[] vi dos o tres cuadras de almacenes de ropa con maniques afuera donde
exhiban las prendas. Pero los rostros estn rotos, los cuerpos incompletos o
mutilados, muchos no tenan ojos ni narices. Parecan civiles vctimas de una
guerra. Fue un choque () desde la primera vez, vi a las personas pasar, mirar
la ropa, tocar la tela, pero nunca detenerse a observar los rostros mutilados.
Entonces me reconoc como uno de ellos y dije: Ese tambin soy yo; no he
visto la violencia que vivimos aqu en Colombia, no la he querido reconocer.23
H-ART. No. 1. julio-diciembre 2017, 157 pp. ISSN: 2539-2263 e-ISNN 2590-9126. pp. 36-53
19. Laurel Reuter, A conversation: Juan Manuel
Echavarra and Laurel Reuter, 32.
20.Capturan a alias Cobra y Pantera, nar-
cotraficantes de Alta Guajira, El Tiempo, 6 de
agosto, 2011[http://www.eltiempo.com/archivo/
documento/CMS-10105585].
21.El aberrado sexual que es el capo del Clan
del Golfo, Semana, 19 de mayo, 2017 [http://
www.semana.com/nacion/articulo/alias-gavi-
lan-el-aberrado-sexual-que-es-capo-del-clan-del-
golfo/525711]. Y de Gaviln se dice lo siguiente:
Con 17 rdenes de captura en su contra, Gaviln
es conocido por su facilidad para apretar el gatillo
y, especialmente por sus aberraciones sexuales. En
una amplia zona de Urab obliga a nias menores de
edad, entre 8 y 15 aos, a sostener relaciones con l.
Si ellas o sus familias se oponen, las asesina. De all el
inmenso temor que le tiene la poblacin civil.
22. Tal como la muerte est presente en el libro de
poemas Los elementos del desastre de lvaro Mutis.
Todo muere, como en el poema Los trabajos
perdidos: Todo aqu muere lentamente, eviden-
temente, sin vergenza: hasta los rieles del tren se
entregan al xido y marcan la tierra con infinita ira
paralela y dorada. lvaro Mutis, Los trabajos per-
didos, en Los elementos del desastre (Buenos Aires:
Editorial Losada, 1953) [nfasis del autor].
23. Arte y violencia de masa. Entrevista con Juan
Manuel Echavarra por Matthieu de Nanteuil,
Centre de rechereches interdisciplinaires.
Dmocratie, Institutions, Subjetiv (04-02-16),
https://www.uclouvain.be/cps/ucl/doc/grial/
documents/ColPaz_-_Entrevista_Juan-Manuel_
ECHAVARRIA.ESP.VDEF.pdf.
45
 Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra
24. Ms que usar el registro de lo artificial para
decir algo acerca de lo artificial, lo cual era la estra-
tegia bsica del arte moderno, buena parte de este
trabajo contemporneo sugiere que de hecho la
nica forma de comprender lo real es acceder a
ello a travs de lo artificial [] Ms que tratar de
representar el vaco, nos confronta con la creacin
del vaco. Y hacer esto significa cambiar la tensin
visual de la clsica brecha entre la realidad y la ima-
gen artificial a aquella brecha entre una realidad
que ya es artificial y la imagen. Darian Leader, El
robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver
(Madrid: Sexto Piso, 2014), 74-75.
25. Sigmund Freud, Lo siniestro, en Teoras lite-
rarias del siglo XX, editado por Jos Manuel Cuesta
Abad y Julin Jimnez Heffernan (Madrid: Akal,
2005), 661.
46 H-ART. No. 1. julio-diciembre 2017, 157 pp. ISSN: 2539-2263 e-ISNN 2590-9126. pp. 37-54
Esta serie muestra ya una direccin en el trabajo de Echavarra: el inters por la
descomposicin social encarnada en la descomposicin de los objetos. En Retratos
se articula una relacin entre la descomposicin de los maniques y la indiferencia
de los transentes, es decir, una suerte de metfora que muestra la indiferencia de
la ciudadana con respecto al conflicto armado en Colombia. El efecto clave en
Retratos es que estos maniques estn permanentemente expuestos, pero, a su vez,
completamente distantes y ajenos a la mirada. Estn insertos en la vida cotidiana
pero completamente invisibles. Hace falta, entonces, que el fotgrafo los remueva
de su cotidianidad para que puedan ser vistos. Y si lo que hay en Retratoscomo
en Silencios y Escuela Nuevaes una estrategia metonmica (la descomposicin
social encarnada en la descomposicin de los objetos), esto ha sido posible por-
que en el trabajo de Echavarra se ha logrado hacer una distincin entre el objeto
y el lugar que ocupa el objeto. Pero no hay que confundir en este caso el lugar
con el contexto, pues el contexto de los maniques es un almacn de ropa pero
el lugar que ocupan es el de guerra: y de la guerra en un sentido amplio. De ah
que estas imgenes no se agotan en la interpretacin contextualista del conflicto
armado en Colombia, pues su potica apunta a un espacio ms vasto en el que se
accede a lo real por medio de lo artificial; de ah que esta potica resulte tan dis-
tante del documentalismo de guerra, en el que se accede a lo real por medio de lo
real.24 En la serie titulada NN (2005) Echavarra contina con los mismos recur-
sos formales: realizar un registro sobre la descomposicin de los objetos. En este
caso, un registro sobre maniques destrozados, pero a diferencia de Retratos, estos
maniques no han sido fotografiados en su funcionalidad (exhibidores de ropa),
sino que han sido desnudados y fotografiados en un estudio (Imgenes 5 y 6).
Es difcil no ver en estas fotografas, as como en el montaje para su exhibicin,
una suerte de laboratorio forense: fragmentos de cuerpos descompuestos cuyos
indicios parecen mostrar un crimen y distintas formas de violencia. Cuerpos que
parecen exhumados de fosas comunes, sin identidad ni identificacin, propia-
mente NNs Qu es lo que permite construir esas relaciones?, es decir, cmo es
posible identificar un maniqu inanimado con el cuerpo de una vctima? La res-
puesta tiene que ver con algo en lo que se ha venido insistiendo, el recurso meto-
nmico cuya afeccin pasa por el registro de lo siniestro: La duda de que un ser
aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto
sin vida est en alguna forma animado.25 Metonmicamente los maniques de
NN cobran vida mediante su referencia a la muerte; un efecto ambivalente entre
lo orgnico y lo inorgnico, entre lo humano e inhumano. Esta ambivalencia est
en la raz misma de lo siniestro, en cuya clave, por ejemplo, Andreas Huyssen
interpreta Unland: The Orphans Tunic (1997) de Doris Salcedo:
 Elkin Rubiano
The Orphans Tunic es objet trouv, una mesa de cocina, usada y maltratada,
residuo y testigo material. El objeto que a primera vista parece simple y sen-
cillo empieza a cobrar vida tras una inspeccin ms detallada. Su complejidad
tiene tanto que ver con lo que hay ante los ojos del espectador, como con lo
que est ausente. Aquello que es heimlich y familiar, ese mueble corriente, se
convierte en unheimlich, siniestro, pero lo hogareo se conserva a la vez que
se niega en lo unheimlich.26
La ambivalencia entre lo familiar y lo extrao, transita entre lo que hay ante los
ojos y lo que est ausente: sugiere sin mostrar, revela sin dejar de esconder []
Qu es lo que se da a la visin cuando se descorre el velo, que hay detrs de la
cortina rasgada? [] Tras la cortina hay imgenes que no se pueden soportar []
Puede el arte mostrar, sin mediacin, en toda su crudeza de horror y pesadilla
esas imgenes?27 En las cuatro series fotogrficas reseadas, Echavarra prueba de
manera consiente esa va, la de sugerir sin mostrar, la de bordear el horror sin que
el espectador quede paralizado, como se ver en el siguiente apartado.
El escudo de Perseo
El recurso afectivo es un asunto problemtico en las obras de arte que dan cuenta
del dolor, la violencia, la injusticia y otras miserias humanas. Esta es una cuestin
que no resulta ajena en el trabajo de Echavarra. Es decir, el horror que se mezcla
con la bellezaparticularmente en Silencios y Escuela Nueva podra gravitar
en torno a un esteticismo que desva la atencin hacia lo puramente formal en
detrimento del tema, como lo advierte Sontag:
Que un sangriento paisaje de batalla pudiera ser bello en el registro de lo
sublime, pasmoso o trgico de la belleza- es un lugar comn de las imgenes
blicas que realizan los artistas. La idea no cuadra bien cuando se aplica a las
imgenes que toman las cmaras: encontrar belleza en las fotografas blicas
parece cruel. Pero el paisaje de devastacin sigue siendo un paisaje [] Lo que
hace el arte es transformar, pero la fotografa que ofrece testimonio de lo cala-
mitoso y reprensible es muy criticada si parece esttica, es decir, si parece
demasiado al arte [] una fotografa bella desva la atencin de la sobriedad
de su asunto y la dirige al medio mismo, por lo que pone en entredicho el
carcter documental de la imagen.28
Las series fotogrficas que se han reseado podran resultar fallidas si en ellas se
buscaraaun sin la intencin del artistaalgn tipo de reconciliacin gozosa:
un embellecimiento de la barbarie.29 De esto es consiente Echavarra, es decir, del
H-ART. No. 1. julio-diciembre 2017, 157 pp. ISSN: 2539-2263 e-ISNN 2590-9126. pp. 37-54
26.Huyssen, Escultura de la memoria en la
obra de Doris Salcedo: Unland: The Orphans
tunic, 415. La referencia contextual es central en
la interpretacin de Huyssen: Como artista que
trabaja en un pas que se resquebraja por un ciclo
interminable de violencia y anarqua, Salcedo no
dejar lugar a dudas respecto a la identidad de esa
Unland que le sirve de melanclica inspiracin
(Huyssen, Escultura de la memoria en la obra de
Doris Salcedo: Unland: The Orphans tunic, 415).
27. Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, 41-42.
28. Susan Sontag, Ante el dolor de los dems
(Madrid: Alfaguara, 2003), 88-89.
29. Toda imagen fotogrfica embellece el mundo,
aun lo que pareciera no poder embellecerse. Sontag
seala: Nadie exclama Qu feo es eso! Tengo que
fotografiarlo. Aun si alguien lo dijera, slo que-
rra dar a entender: Esa fealdad me parecebella.
Susan Sontag, Sobre la fotografas (Barcelona: Edhasa,
1996), 97. Ahora bien, es legtimo que todo dato
visual deba embellecerse o estetizarse? Esta es una de
las cuestiones claves de la fotografa de guerra.
30. El arte permite la transformacin, la mirada
indirecta [] qu opinas de esta frase que he
venido pensado? El arte, como el escudo de Perseo,
nos permite ver el horror sin petrificarnos. Juan
Manuel Echavarra (artista), en discusin con el
autor, 20 de octubre de 2015. Esta es una idea recu-
rrente en Echavarra. En una entrevista realizada
en 2010 la expona con mayor detalle: Conrado
Uribe [curador del Museo de Antioquia], me
coment que el arte es como el escudo de Perseo
en el cual s, podemos mirar el rostro de la Medusa.
No olvidemos que en el mito griego el rostro de la
Medusa nunca se poda mirar directamente: petri-
ficaba de inmediato. Quisiera insistir sobre el tema
de cmo a travs del arte podemos mirar el horror.
Pensemos en Goya; l en uno de sus grabados de
la serie Los desastres de la guerra, nos muestra una
masacre de civiles y debajo escribe No se puede
mirar. Goya nos estar diciendo que lo que no
podemos mirar de frente, si lo podemos mirar indi-
rectamente a travs del arte?. Arte y violencia de
masa. Entrevista con Juan Manuel Echavarra por
Matthieu de Nanteuil, 4-5.
47
 Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra

Imagen 5: Juan Manuel Echavarra, Retratos. 1996, 36cm x 28 cm (Cortesa Imagen 6: Juan Manuel Echavarra, Retratos. 1996. 36cm x 28 cm (Cortesa del
del artista). artista).

Imagen 8: Juan Manuel Echavarra, NN. 2005, North Dakota

Museum of Art, Grand Forks, (Cortesa del artista).

Imagen 7: Juan Manuel Echavarra, NN. 2005, 60 cm x 50cm

(Cortesa del artista).

48 H-ART. No. 1. julio-diciembre 2017, 157 pp. ISSN: 2539-2263 e-ISNN 2590-9126. pp. 37-54
 Elkin Rubiano

problema en torno a la representacin de la barbarie: El arte, como el escudo de

Perseo, nos permite ver el horror sin petrificarnos,30 dice Echavarra. Esta parece ser
una reflexin que acompaa todo su trabajo: las masacres (Corte de florero, Bocas de
ceniza, La guerra que no hemos visto); los desaparecidos (Rquiem NN); el secuestro
(La Mara) y el desplazamiento forzado (Los testigos, Silencios, Escuela Nueva). Dos
cosas hay en la reflexin de Echavarra: por un lado, la necesidad de dar cuenta de
la barbarie (ver, testimoniar, documentar) y, por el otro, la posibilidad de hacer ver
aquello que no podemos ver sin quedar paralizados: el horror, es decir, una expe-
riencia que pone a prueba lo que nuestra sensibilidad puede llegar a tolerar, una
conciencia del lmite de la propia representacin de los hechos.
Hay algo problemtico con respecto al horror, el dolor y el sufrimiento
cuando el arte trata de acercarse a ellos. El asunto no es fcil de resolver y suele
plantearse de manera dicotmica: puede o no el arte representar el dolor? Puede
o no el arte testimoniar por las vctimas? Para Mieke Bal, por ejemplo, el arte con-
temporneo est buscando a tientas estrategias para evitar los inconvenientes de la
representacin, la emocin fcil y el reconocimiento instantneo de cuestiones crticas.31
Detengmonos en los tres inconvenientes sealados por Bal, pues son problemas
centrales en el arte contemporneo que se ocupa de las vctimas de la violencia.
Es posible representar el horror de la guerra? El arte puede dar cuenta
de la experiencia lmite de lo inhumano? Estas preguntas se plantearon hace unas
pocas dcadas; despus de Auschwitz, propiamente. De hecho, quizs pueda afir-
marse que hasta entonces existan creaciones paradigmticas que daban cuenta del
horror de la guerra, por ejemplo, Los desastres de la guerra de Goya (1810-1820)
o el Guernica de Picasso (1937). Sin embargo, independientemente de sus acier-
tos narrativos y simblicos difcilmente podra afirmarse que tal paradigma, con-
textualmente hablando, tenga potencia crtica o emotiva hoy en da, cuestiones
fundamentales para hablar de arte y agencia poltica: [] Los desastres de la gue-
rra [] aunque todava impresionantes, no podran hoy tan fcilmente llenar los
requisitos necesarios para la agencia poltica. La representacin se ha hundido bajo
el peso de su propio xito, es decir, del monopolio que prcticamente ha conquis-
tado el terreno de la cultura visual.32 Estas obras siguen cumpliendo hoy en da,
como afirma Bal, con la tarea de la exhortacin indignada. Sin embargo, la cuestin
poltica no se agota en la indignacin, tal vez ni siquiera all se realiza lo poltico.
Sigamos con otro de los inconvenientes sealados por Bal: la emocin fcil.
La representacin, desde la perspectiva crtica es inseparable del problema
de la emocin fcil, es decir, del afecto sentimentalista. La conmocin puede
hacer que la indignacin se active mediante el sentimiento compasivo (la tarea
de la exhortacin indignada). La emocin fcil es inseparable del orden de la
representacin mimtica, de ah que Adorno condene de sta su tendencia a la 31. Bal, De lo que no se puede hablar, 83.

estilizacin y, especficamente, a la estilizacin de la barbarie que se encuentra 32. Bal, De lo que no se puede hablar, 84.

H-ART. No. 1. julio-diciembre 2017, 157 pp. ISSN: 2539-2263 e-ISNN 2590-9126. pp. 37-54 49
 Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra
33. Bal, De lo que no se puede hablar, 178.
34. No est de ms recordar una desencantada
tesis sociolgica: El amor al arte a menudo habla
el mismo lenguaje que el amor: el flechazo es el
encuentro milagroso entre una expectativa y su rea-
lizacin. Es tambin el caso de la relacin entre un
pueblo y su profeta o su portavoz: t no me busca-
ras sino me hubieras encontrado. A quien se habla
es a alguien que tena en estado potencial algo que
decir y que slo lo sabe cundo se le dice. En cierto
sentido, el profeta no aporta nada; slo predica a
convertidos. Pero predicar a convertidos tambin
es hacer algo. Es realizar esta operacin tpicamente
social y cuasi-mgica, este encuentro entre un
ya-objetivado y una expectativa implcita, entre un
lenguaje y disposiciones que slo existen en estado
prctico. Pierre Bourdieu, La metamorfosis de los
gustos, Cuestiones de sociologa (Madrid: Ediciones
Istmo, 2008), 162. Tal vez las disposiciones sociales
necesarias para encontrarse con el potencial afectivo
de las obras de Salcedo, es lo que Bal llama voluntad
y esfuerzo: Como el sermn religioso, la prdica
cultural solo tiene plenas garantas de ser exitosa
cuando se dirige a conversos. Pierre Bourdieu,
El amor al arte. Los museos europeos y su pblico
(Barcelona: Paids, 2003), 144.
50 H-ART. No. 1. julio-diciembre 2017, 157 pp. ISSN: 2539-2263 e-ISNN 2590-9126. pp. 37-54
no solo en la industria cultural sino tambin en el arte: extraer belleza del horror
se ha convertido en la versin estilizada de la fealdad, es decir, de la injusticia
y el sufrimiento. El tercer inconveniente planteado por Bal, el reconocimiento
directo de cuestiones crticas, asume que el aspecto poltico de la obra se encuen-
tra en los contenidos y, por lo tanto, se debe dirigir a la concientizacin del
pblico. El artista que asume esa va considera que debe quitar el velo que cubre
la realidad y hacer ver lo que permaneca oculto: la dominacin, la explotacin,
la alienacin, la exclusin, el poder, la violencia (de clase, de gnero, simblica),
etc. El problema es que reconocimiento directo es inseparable del panfleto pol-
tico, del arte panfletario que, en ltima instancia, se reconcilia con el mundo tal
como lo percibimos naturalmente. Los problemas planteados por Bal remiten
a la cuestin de la efectividad del arte poltico. Sin embargo, quizs la cuestin
poltica en el arte tenga que ver menos con la efectividad y ms con la afectividad
o, en otras palabras, que su efectividad pasa, necesariamente, por una dimensin
afectiva. Tal vez la potica del trabajo de Echavarra se construya por esa va.
Cuando se habla de los efectos del arte poltico tal vez no deba tomarse
la nocin de efecto en un sentido estricto, pues todo efecto exige verificacin.
Tal vez, en estos casos, estemos ms cercanos a los afectos, un terreno puramente
subjetivo (el de los efectos pretende objetividad). Detengmonos en la reflexin
que hace Bal sobre La casa viuda III de Doris Salcedo:
La cama es aqu el elemento central de la casa que evoca por sincdoque; la
parte ms ntima. Y dado que, de acuerdo con el ttulo, la casa enviud antes
de llegar al alcance del espectador, antes debi estar casada. La casa, que en un
tiempo perteneci a una familia, ahora est privada de quien(es) la am (la ama-
ron). A causa de esta personificacin invadir su espacio es un ataque personal,
mientras que la implicacin con el sufrimiento de las vctimas vuelve el dolor
tanto fsico (la violencia) como psquico (la privacin). Se trata, sin embargo,
de una implicacin a la vez voluntaria (se podra pasar por el corredor rpida-
mente, sin detenerse) y forzada (si no se detiene, se pierde la obra). Ver la obra,
pues, entraa dolor.33
Evidentemente Bal confa en las potencialidades polticas del arte y afirma que la obra
de Salcedo entraa dolor y que el espectador que se encuentre con ella resulta afec-
tado; pero esto ltimo slo es una posibilidad: son necesarias la voluntad y el esfuerzo
del espectador.34 Si tenemos en cuenta esto, debera tenerse ms precaucin cuando se
le exige al arte algo que est ms all de su competencia: incidir en una situacin espe-
cfica como el conflicto armado. Sus efectos estn en el plano de los afectos. Desde
luego, la conmocin afectiva no es un asunto menor, pues resulta inseparable de la
tica y la poltica. Si, como se sealaba al comienzo de este texto, las interpretaciones
 Elkin Rubiano

Imagen 9: CNRR- Grupo de Memoria Histrica.

Mujeres y Guerra. Vctimas y Resistentes en el Caribe
Colombiano. Bogot: Taurus, 2011. Despus de tra-
bajar durante aos como empleada domstica para
adquirir una vivienda propia en su natal Mampujn,
Ana Felisa Velsquez observa las ruinas de su casa.
Slo la pudo disfrutar durante un ao pues el pueblo
fue desplazado forzadamente por el Bloque Norte
de las AUC.

recurrentes sobre el arte que se ocupa del conflicto armado en Colombia hacen refe-
rencia al duelo, las vctimas, lo poltico y el trauma colectivo, es claro que una de las
pretensiones de este arte, o de sus intrpretes, es tener algn tipo de efectividad, o bien
sobre la situacin como tal o bien sobre la percepcin que tenemos de tal situacin.
Si se piensa en lo primero, se opta por el efecto sobre lo real (que en nuestro contexto
empieza a llamarse reparacin simblica); si se piensa en lo segundo, se opta por lo
que una obra hace con su presencia de manera afectiva.
La potica de lo siniestro es el recurso afectivo de las cuatro series anali-
zadas en este texto. El arte, como el escudo de Perseo, nos permite ver el horror
sin petrificarnos, dice Echavarra. El hecho de poder verlo no se logra, en este
caso, con la estilizacin del horror o con la referencia documental directa, sino
aproximndose a l mediante un desvo metonmico; de ah la extraeza que pro-
ducen estas fotografas. No hay intencin all de informar, denunciar, sensibili-
zar o concientizar sobre alguna situacin especfica. Independientemente de sus
referencias territoriales estas series no se agotan en la interpretacin contextual
como lo hace, por ejemplo, Prez Moreno al analizar cuatro fotografas de la serie
Silencios, agrupadas con el ttulo Silencios de Bojay:

A las 10.43 de la maana del 2 de mayo de 2002, una pipeta de gas lanzada
35.Juan Diego Prez Moreno, Caligrafas de
por guerrilleros de las FARC en medio de un combate con paramilitares las sombras. Sobre la serie Silencios de Bojay
de las AUC explota en una iglesia en la que se resguardan 119 civiles en la de Juan Manuel Echavarra en Ensayos sobre
arte contemporneo en Colombia 2011-2012
cabecera de Bojay, un pequeo municipio en el Choc. El estruendo se (Bogot: Universidad de Los Andes; MinCultura;
prolonga en un intervalo de silencio que llega hasta nosotros como la fuerza Fundacin Arteria, 2012), 45.

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 Lo siniestro: vestigios de la guerra en cuatro series fotogrficas de Juan Manuel Echavarra
36. Grupo de Memoria Histrica, Mujeres y gue-
rra. Vctimas y resistentes en el Caribe colombiano
(Bogot: Taurus, 2011), 8.
52 H-ART. No. 1. julio-diciembre 2017, 157 pp. ISSN: 2539-2263 e-ISNN 2590-9126. pp. 37-54
de una violencia que quiebra nuestro intento de elaborar una experiencia
que nos hiere, que es siempre otra, que viene y retorna al otro muerto cuya
alteridad entrecorta estas palabras.35
Ms all del contextualismo, en estas fotografas se accede a lo real por medio de
lo artificial. Su contexto es Bojay, pero su lugar es el de la guerra en un sentido
amplio. En otras palabras, su interpretacin no se agota en el contexto y quizs no
pase necesariamente por all. El contexto, por el contrario, es necesario en la foto-
grafa documental. Basta pensar con algunas fotografas de Jess Abad Colorado
en el que el mismo escenario, Mampujn o Bojay, es capturado de manera dife-
rente. En la fotografa tomada a Ana Felisa Velsquez en 2009 (Imagen 9), el
escenario desolado es actualizado con la presencia de Ana Felisa, pero no solo con
su presencia sino tambin con su acto conmemorativo: en medio de la imposibi-
lidad de un uso, como habitar una casa, instala una mesa, un mantel, un florero
y unas flores. Esta fotografa es narrativa, ensea algo de manera directa, docu-
menta. Esta imagen se utiliz como portada del libro Mujeres y guerra y en el
crdito se dice: Despus de trabajar durante aos como empleada domstica
para adquirir una vivienda propia en su natal Mampujn, Ana Felisa Velsquez
observa las ruinas de su casa. Slo la pudo disfrutar durante un ao pues el pueblo
fue desplazado forzadamente por el Bloque Norte de las AUC.36 Hay indicio
directo del lugar, de la vctima y de los propiciadores del crimen. La fotografa
de Abad Colorado informa mientras que las de Echavarra sugieren, ensean al
mismo tiempo que ocultan. Su potencia afectiva est en la ambivalencia que pro-
duce en el espectador mediante la tensin entre lo familiar y lo extrao, que en
este texto ha sido rotulado como lo siniestro.
 Elkin Rubiano

Bibliografa

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