Cuadernillo Barroco 2013

CUADERNILLO BARROCO
INDCE
CRITICA Pgina
HAUSER ARNOLD, Historia social de la literatura y del arte, vol. II, Ed. Guadarrama, Ma- 3
drid, 1974
TAPIE VICTOR L., Barroco y clasicismo, Ed. Ctedra, Madrid, 1991 8
BIALOSTOCKI JAN, Estilo e iconografa, Ed. Barral Editores, Barcelona, 1973 29
ARGAN GIULIO, El concepto del espacio arquitectnico, Ed. Nueva Visin, Bs. As., 1973 40
WITTKOWER RUDOLF, Sobre la arquitectura en la edad del humanismo, Ed. Gustavo Gili, 50
Barcelona, 1979
TEXTOS DE EPOCA
FUENTES Y DOCUMENTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE; Barroco en Europa, edi- 62
cin a cargo de J. Fernndez Arena y B. Bassegoda i Hugas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1983
DESCRIPCIONES
SantAndrea al Quirinale. Roma 79
SantAgnese. Roma 81
San Carlo alle Quattro Fontane. Roma 83
San Filippo Neri. Roma 85
SantIvo alla Sapienza. Roma 86
Santa Maria della Pace. Roma 88
San Pedro. Roma 90
Iglesia de Vierzehnheiligen (Los catorce santos). Franconia 98
Iglesia de San Carlos. Viena 100
Palacio Vaux le Vicomte 101
Palacio de Versalles 102
Iglesia de San Lorenzo. Turn 103
PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 1

Historia social de la literatura y del arte
Arnold Hauser
Volumen II
Ediciones Guadarrama Coleccin Universitario de Bolsillo Punto Omega. Madrid, 1974
El concepto del barroco
El Manierismo correspondi como estilo artstico a un sentido de la vida escindido, pero igualmente ex-
tendido por todo el Occidente; en el Barroco se exterioriza una mentalidad en s ms homognea, pero que en los
diversos pases cultos de Europa adopta formas diferentes. El Manierismo fue, como el Gtico, un fenmeno
europeo general, aunque se limit a crculos mucho ms estrechos que el arte cristiano del Medioevo; el Barroco
comprende, por el contrario, esfuerzos artsticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan varias en los
distintos pases y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un comn denominador. No
slo el Barroco de los ambientes cortesanos y catlicos es completamente diverso del de las comunidades cultu-
rales burguesas y protestantes; no slo el arte de un Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exterior-
mente distinto del de un Rembrandt y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes
estilsticas se marcan otras diferencias tajantes. La ms importante de estas ramificaciones secundarias es la del
Barroco cortesano y catlico en una direccin sensual, monumental y decorativa "barroca" en el sentido tradi-
cional, y un estilo "clasicista" ms estricto y riguroso de forma. La corriente clasicista est presente en el Barro-
co desde el principio y se puede comprobar como corriente subterrnea en todas las formas particulares de este
arte, pero no se hace predominante hasta 1660, en las especiales condiciones sociales y polticas que caracterizan
a Francia en esta poca. Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco eclesistico y cortesano hay en los
pases catlicos una corriente naturalista que aparece automticamente al comienzo de este perodo estilstico, y
que tiene sus representantes especiales en Caravaggio, Louis Le Nain y Ribera, pero que ms tarde impregna el
arte de todos los maestros importantes. Gana finalmente en Holanda el predominio, lo mismo que en Francia, el
clasicismo, y en estas dos direcciones se expresan de la manera ms pura los supuestos sociales del arte barroco.
Desde el Gtico se fue haciendo cada vez ms complicada la estructura de los estilos artsticos; la ten-
sin entre los contenidos psicolgicos se hizo de da en da mayor, y de acuerdo con esto los diversos elementos
del arte se conforman cada vez ms homogneamente. Antes del Barroco se poda, desde luego, decir siempre si
la intencin artstica de una poca era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, cl-
sica o anticlsica; pero ahora el arte no tiene ya carcter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista
y clsico, analtico y sinttico. Somos testigos del contemporneo florecimiento de direcciones artsticas comple-
tamente opuestas, y vemos que personas como Caravaggio y Poussin, Rubens y Hals, Rembrandt y Van Dyck
militan en campos completamente diferentes.
La denominacin del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El concepto fue aplica-
do en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todava exclusivamente a aquellos fenmenos del arte que
eran sentidos, conforme a la teora del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes.
El clasicismo mismo estaba excluido de este concepto, que sigui siendo el dominante casi hasta el fin del siglo
XIX. No slo la posicin de Winckelmann, Lessing y Goethe, sino tambin la de Burckhardt, se orienta en el
fondo segn los puntos de vista de la teora neoclsica. Todos rechazan el Barroco a causa de su "falta de re-
glas", de su "capricho", y lo hacen en nombre de una esttica que cuenta entre sus modelos al artista barroco que
es Poussin, Burckhardt y los puristas posteriores, como, por ejemplo, Croce, que son incapaces de liberarse del
racionalismo frecuentemente estrecho del siglo XVIII, perciben en el Barroco slo los signos de la falta de lgica
y de tectnica, ven slo columnas y pilastras que no sostienen nada, arquitrabes y muros que se doblan y retuer-
cen como si fueran de cartn, figuras en los cuadros que estn iluminadas de modo antinatural y que hacen ges-
tos antinaturales como en la escena, esculturas que buscan superficiales efectos ilusionistas, cuales corresponden

a la pintura, y que, como se subraya, deban quedar reservados a sta. La experiencia del arte de un Robin
debera pensarse habra de bastar ya en s para aclarar el sentido y valor de tales esculturas. Pero las salveda-
des contra el Barroco son, en general, tambin salvedades contra el Impresionismo, y cuando Croce truena con-
tra el "mal gusto" del arte barroco, representa a la vez prejuicios acadmicos contra el presente.
El cambio en la interpretacin y valoracin del arte barroco en el sentido actual, hazaa que fue realizada
principalmente por Wlfflin y Riegl, sera inimaginable sin la admisin del Impresionismo. Ante todo las cate-
goras wlfflinianas del Barroco no son sino la aplicacin de los conceptos del Impresionismo al arte del siglo
XVII, es decir; a una parte de este arte, pues lo inequvoco del concepto del Barroco lo compra el mismo Wlf-
flin al precio de dejar en sus consideraciones en lo esencial intacto el clasicismo del siglo XVII. Tanto ms cruda
es la luz que a consecuencia de esta unilateralidad cae sobre el arte barroco no clsico. A ello hay que adscribir
que el arte del siglo XVII aparezca para l casi exclusivamente como anttesis dialctica del arte del XVI, y no
como su continuacin. Wlfflin subestima la significacin del subjetivismo en el Renacimiento y la sobrestima
en el Barroco. Comprueba en el siglo XVII el comienzo de la intencin artstica impresionista, de la "ms capital
desviacin que conoce la historia del arte", pero, desconoce que la subjetivizacin de la visin artstica del mun-
do, la transformacin de la "imagen tctil" en "imagen visual", del ser en parecer, la concepcin del mundo como
impresin y experiencia, la comprensin del aspecto subjetivo como lo primario, y la acentuacin del carcter
transitorio que lleva en s toda impresin ptica, se completan ciertamente en el Barroco, pero son ampliamente
preparadas por el Renacimiento y el Manierismo. Wlfflin, a quien las premisas extraartsticas de esta imagen
dinmica del mundo no le interesan y que comprende todo el transcurso de la historia del arte como una funcin
cerrada y casi lgica, pasa por alto, con las condiciones sociolgicas, el verdadero origen del cambio de estilo.
Pues aunque es completamente exacto que un descubrimiento como, por ejemplo, el de que una rueda girando,
para la impresin subjetiva, pierde sus rayos, contiene una imagen del mundo nueva para el siglo XVII, no hay
que olvidar que la evolucin que lleva a este y otros descubrimientos semejantes comienza ya en la poca gtica
con la disolucin de la pintura de ideas simblicas y su sustitucin por la imagen de la realidad siempre ms pura
pticamente, y est en relacin con el triunfo del pensamiento nominalista sobre el realista.
Wlfflin desarrolla su sistema apoyado en cinco pares de conceptos, de los que cada uno contrapone un
rasgo renacentista a otro barroco, y que, con la excepcin de una sola de estas antinomias, sealan la misma ten-
dencia evolutiva de una concepcin artstica ms estricta a otra ms libre. Las categoras son: 1, lineal y pictri-
co; 2, superficial y profundo; 3, forma cerrada y forma abierta; 4, claridad y falta de claridad; 5, variedad y
unidad. La lucha por lo "pictrico", esto es, la disolucin de la forma plstica y lineal en algo movido, palpitante
e inaprensible; el borrarse los lmites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado, inconmensurable e infini-
to; la transformacin del ser personalmente rgido y objetivo en un devenir, una funcin, un intercambio entre
sujeto y objeto, constituye el rasgo fundamental de la concepcin wlffliniana del Barroco. La tendencia desde la
superficie hasta el fondo expresa el mismo sentido dinmico de la vida, la misma resistencia contra lo permanen-
te y contra todo lo fijado de una vez para siempre, contra lo delimitado; con ello el espacio es concebido como
algo que se va haciendo in fieri, como una funcin. El medio preferido por el Barroco para hacer sensible la pro-
fundidad espacial es el empleo de primeros planos demasiado grandes, de figuras que se acercan al espectador en
repoussoir, y de la brusca disminucin en perspectiva de los temas del fondo. El espacio gana as no slo un
carcter ya de por s movido, sino que el espectador siente, a consecuencia de la eleccin demasiado cercana del
punto de vista, que la espacialidad es una forma de existencia dependiente de l y por l creada. La inclinacin
del Barroco a sustituir lo absoluto por lo relativo, lo ms estricto por lo ms libre, se manifiesta, sin embargo,
con la mxima intensidad en la preferencia por la forma "abierta" y atectnica. En una composicin cerrada,
"clsica", lo representado es un fenmeno limitado en s mismo, cuyos elementos estn todos enlazados entre s
y referidos unos a otros; en este aspecto nada parece ser superfluo, ni tampoco faltar. Las composiciones atect-
nicas del arte barroco producen, por el contrario, siempre un efecto ms o menos incompleto e inconexo; parece
que pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de s mismas Todo lo firme y estable entra en con-
mocin; la estabilidad que se expresa en las horizontales y verticales, la idea del equilibrio y de la simetra, los
principios de superficies planas y ajustamiento al marco pierden su valor. Siempre un lado de la composicin es
ms acentuado que el otro, siempre recibe el espectador en lugar de los aspectos "puros", de frente y de perfil, las
visiones aparentemente casuales, improvisadas y efmeras. "En ltima instancia dice Wlfflin existe la ten-
dencia a presentar el cuadro no como un trozo de mundo que existe por s, sino como un espectculo transitorio
en el que el espectador ha tenido precisamente la suerte de participar un momento... Se tiene inters en hacer

aparecer el conjunto del cuadro como no querido"... La intencin artstica del Barroco es, en otras palabras, "ci-
nematogrfica"; los sucesos representados parecen haber sido acechados y espiados; todo signo que pudiera de-
latar inters por el espectador es borrado, todo es representado como si fuera aparente voluntad del acaso. A este
carcter improvisado corresponde tambin la relativa falta de claridad de la representacin. Las frecuentes y a
veces violentas superposiciones, las diferencias de tamao en desproporcionada perspectiva, el abandono de las
lneas de orientacin dadas por los marcos, la discontinuidad de la materia pictrica y el tratamiento desigual de
los motivos son otros tantos medios de dificultar la abarcabilidad de la representacin. Una cierta participacin
en el creciente desvo contra lo demasiado claro y evidente le trae sin duda consigo la propia evolucin, dentro
de una cultura artstica, en continuo despliegue de lo sencillo a lo complicado, de lo claro a lo menos claro, de lo
manifiesto a lo oculto y velado. Todo pblico que se hace ms ilustrado, ms entendido en arte, ms pretencioso,
desea este realce de excitantes. Pero junto al estmulo de lo nuevo, difcil y complicado, se expresa aqu tambin
ante todo el afn de despertar en el contemplador el sentimiento de inagotabilidad, incomprensibilidad, infinitud
de la representacin, tendencia que domina en todo el arte barroco.
En todos estos rasgos se exterioriza, frente al arte clsico, el mismo impulso hacia lo suelto, lo ilimitado,
lo caprichoso. En una sola de las caractersticas estilsticas estudiadas por Wlfflin, en la del afn de unidad; se
expresa una acrecida voluntad de sntesis, y con ello un principio ms estricto de composicin. Si el desarrollo
transcurriera segn una lgica unvoca, como supone Wlfflin, la inclinacin a lo pictrico, espacialmente pro-
fundo, atectnico y no claro, estara ligada a una tendencia a lo vario, a la acumulacin y coordinacin de los
motivos. Pero en realidad el Barroco muestra casi por todas partes en sus creaciones la voluntad de sntesis y
subordinacin. En este aspecto que Wlfflin descuida sealar es continuacin del arte clsico del Renaci-
miento, no su anttesis. Ya en el primer Renacimiento se poda observar, frente a la composicin por adicin de
la Edad Media, un afn de unidad y subordinacin; el racionalismo de la poca hall su expresin artstica en la
indivisibilidad de la concepcin y en el carcter consecuente de la disposicin. Slo si el espectador no tena que
cambiar su punto de vista, es decir, su criterio de verdad natural, durante la recepcin de la obra, poda, segn la
opinin dominante, surgir una ilusin. Pero la unidad en el arte del Renacimiento era simplemente una especie
de coherencia lgica, y la totalidad de sus representaciones era nada ms que un agregado o una suma de porme-
nores en la que todava se podan reconocer los distintos componentes. Esta relativa autonoma de las partes
desaparece en el arte barroco En una composicin de Leonardo o Rafael los elementos se pueden gozar todava
aislados; en una pintura de Rubens o Rembrandt, en cambio, ningn detalle tiene sentido por s solo. Las compo-
siciones de los maestros del Barroco son ms ricas y complicadas que las de los maestros del Renacimiento, pero
son a la vez ms unitarias, estn llenas de un aliento ms amplio, ms profundo, ms ininterrumpido. La unidad
en ellas no es un resultado a posteriori, sino la condicin previa de la creacin artstica; el artista se acerca con
una visin unitaria su objeto, y en esta visin se hunde finalmente todo lo particular e individual. Ya Burckhardt
reconoci un rasgo esencial del Barroco en que cada una de las formas es presentada en su propio sentido, y
Riegl acenta repetidas veces la falta de importancia y la "fealdad", es decir, la falta de proporcin de los porme-
nores en las obras del arte barroco. Lo mismo que el Barroco en la arquitectura prefiere las ordenaciones colosa-
les, y all donde, por ejemplo, el Renacimiento separaba cada uno de los pisos con organizacin horizontal, reali-
zada con filas corridas de columnas y pilastras, tambin se esfuerza principalmente en subordinar los pormenores
a la conformacin de los motivos principales y en dirigir el vrtice de la representacin a un efecto nico. La
composicin pictrica resulta as dominada muchas veces por una nica diagonal o una mancha de color; la for-
ma plstica, por una nica curva; la pieza de msica, por una voz que domina en solo.
Wlfflin quiere reconocer en la evolucin de lo estricto a lo libre, de lo simple a lo complicado, de la
forma cerrada a la abierta, un proceso histrico-artstico tpico, que vuelve a repetirse siempre en el mismo tono.
La historia estilstica del Imperio romano, del Gtico tardo, del siglo XVII y del Impresionismo son para l fe-
nmenos paralelos. En estos casos siempre, segn su idea, sigue a un clasicismo, con su rigidez formal objetiva,
una especie de barroco, es decir, un sensualismo subjetivo y una disolucin de las formas ms o menos radical.
La polaridad de estos estilos le parece a l que es precisamente la frmula fundamental de la historia del arte. Si
es posible en alguna parte, aqu, piensa l, debe tratarse de una regla de la historia universal, de una periodicidad
del desarrollo en su conjunto. Y de este retorno de estilos artsticos tpicos saca l sus tesis de que en la historia
del arte domina una lgica interna, una necesidad propia e inmanente. El mtodo antisociolgico de W1fflin
lleva a un dogmatismo antihistrico y a una construccin de la historia completamente arbitraria. El "barroco"
helenstico, el medieval tardo, el impresionista y el propiamente barroco tienen en realidad slo los rasgos co-

munes contenidos en sus momentos de semejantes premisas sociales. Pero aun si en la sucesin de clsico y
barroco hubiera que ver una ley general, nunca se podra explicar por razones inmanentes, es decir, puramente
formales, por qu la evolucin en un determinado momento camina desde lo estricto a lo libre y no de lo estricto
a lo ms estricto. No existe ninguna de las llamadas "cumbres" en la evolucin; se alcanza una altura y sigue una
inflexin cuando las condiciones generales histricas, esto es, sociales, econmicas y polticas, terminan su desa-
rrollo en una direccin determinada y cambian su tendencia. Un cambio estilstico slo puede ser condicionado
desde fuera; no existe ninguna necesidad interna.
Al arte clsico de la poca barroca no pueden aplicrsele la mayora de las categoras wlfflinianas.
Poussin y Claudio de Lorena no son ni "pictricos" ni "oscuros", ni la estructura de su arte es atectnica. Tam-
bin la unidad de sus obras es distinta del exagerado afn de unidad, voluntariamente hipertenso, violentamente
arrebatado, de un Rubens. Pero es que puede hablarse todava de una unidad estilstica del Barroco? De un "es-
tilo de poca" unitario, que domine en toda ella, propiamente no se podra hablar nunca, pues en cada momento
hay tantos estilos diversos cuantos son los grupos sociales que producen arte. Incluso en pocas en las que la
produccin artstica principal se apoya en una nica clase cultural, y de las que nada ms nos ha quedado el arte
de esta clase, habr que preguntar si las creaciones artsticas de otros grupos no habrn sido sepultadas o perdi-
das. Sabemos, por ejemplo, que en la Antigedad clsica, junto a la elevada tragedia, haba un mimo popular,
cuya importancia era seguramente mucho mayor de lo que se podra creer fundndose en los fragmentos conser-
vados. Tambin en la Edad Media las creaciones del arte profano y popular deben de haber sido ms importan-
tes, en comparacin con el eclesistico, de lo que permiten suponer las obras llegadas a nosotros. La produccin
artstica no era, incluso en esta poca de predominio no compartido de una clase, del todo unitaria, y mucho me-
nos lo era en un siglo como el XVII, cuando ya existen varios crculos culturales orientados de manera comple-
tamente diversa en el aspecto social, econmico y religioso, los cuales plantean al arte tareas a menudo comple-
tamente diversas. Los objetivos artsticos de la Curia de Roma eran esencialmente distintos de los de la corte
monrquica de Versalles, y lo que tenan entre s de comn una y otra no puede en absoluto ponerse al lado de la
voluntad artstica de la calvinista y burguesa Holanda. Sin embargo, se pueden sealar algunos rasgos comunes.
Pues aparte de que el desarrollo que promueve la diferenciacin espiritual siempre sirve a la integracin, al faci-
litar la difusin de los productos culturales y las mutuas influencias entre las distintas zonas culturales, una de las
ms importantes creaciones de la poca barroca, la nueva ciencia natural y la nueva filosofa orientada sobre esta
ciencia, era desde el primer momento internacional; el sentido general del mundo que en ella se expresaba domi-
n tambin en las diferentes clases en que se divida la produccin artstica.
La nueva visin del mundo basada en la ciencia natural parti del descubrimiento de Coprnico. La doc-
trina de que la Tierra gira alrededor del Sol, en lugar de considerar, como hasta entonces, que el Sol gira alrede-
dor de la Tierra, cambi definitivamente la tradicional posicin sealada por la Providencia al hombre en el Uni-
verso. Pues tan pronto como la Tierra no se juzgase el centro del Universo, el hombre no poda ya significar el
sentido y finalidad de la creacin. Pero la doctrina copernicana no significaba slo que el mundo cesara de girar
alrededor de la Tierra y de los hombres, sino que aquel ya no tena ningn centro, y estaba constituido por otras
tantas partes iguales y de igual valor, cuya unidad se mostraba nica y exclusivamente en la general validez de
las leyes de la Naturaleza. El Universo era, segn esta doctrina, infinito, y, sin embargo, unitario; un sistema de
mutuas influencias; algo continuo, organizado segn un principio propio, para una conexin vital orgnica; un
mecanismo ordenado y en buen funcionamiento: una mquina de reloj ideal, para hablar con la poca. Con la
concepcin de la ley natural, que no conoce ninguna excepcin, surgi el concepto de una nueva necesidad,
completamente distinta de la teolgica. Pero con ello estaba conmovida no slo la idea del arbitrio de Dios, sino
tambin la del derecho del hombre a la divina misericordia y a participar en la existencia supramundana de Dios.
El hombre se convirti en un factor pequeo e insignificante en el nuevo mundo desencantado. Pero lo ms cu-
rioso fue que, ante esta nueva situacin, adquiri un sentimiento nuevo de confianza en s mismo y de orgullo.
La conciencia de comprender el Universo, grande, inmenso, implacablemente dominador, de poder calcular sus
leyes y con ello de haber vencido a la Naturaleza, se convirti en fuente de un ilimitado orgullo hasta entonces
desconocido.
En el mundo homogneo y continuo en que se haba transformado la antigua realidad dualista cristiana
apareci, en lugar de la antigua visin del mundo antropocntrica, la conciencia csmica, esto es, la concepcin
de una infinita interdependencia de efectos, que abarcaba en s al hombre y tambin la ltima razn de la exis-
tencia de ste. El sistematismo ininterrumpido del Universo era inconciliable con el concepto medieval de Dios,

de un Dios personal existente fuera del sistema del Universo; en cambio, una visin inmanentista del mundo, que
haba disuelto el trascendentalismo medieval, reconoca slo una fuerza divina que actuaba desde dentro. Esto,
como doctrina desarrollada sistemticamente, era nuevo, pero tambin el pantesmo, que formaba el compendio
de la nueva teora, proceda, como la mayor parte de los elementos progresistas existentes en el pensamiento del
Renacimiento y del Barroco, de los inicios de la economa monetaria, de la ciudad de la Baja Edad Media, de la
burguesa y del nominalismo. "La creacin del pantesmo europeo moderno dice Dilthey es obra de la re-
volucin espiritual que sigue al siglo XIII y llena casi tres siglos". Al final de este desarrollo en lugar del temor
al Juez del Universo aparece el "estremecimiento metafsico", la angustia de Pascal ante el "silence ternel des
espaces infinis", el asombro ante el largo e incesante aliento que penetra el Todo.
Todo el arte del Barroco est lleno de este estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la co-
rrelacin de todo el ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en todas
sus partes, smbolo del Universo. Cada una de estas partes apunta, como los cuerpos celestes, a una relacin
infinita e ininterrumpida; cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo espri-
tu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentnea perspectiva, los efectos de luz forzados: todo expresa un
impulso potentsimo e incontenible hacia lo ilimitado. Cada lnea conduce la mirada a la lejana; cada forma
movida parece querer superar a s misma; cada motivo se encuentra en un estado de tensin y de esfuerzo, como
si el artista nunca estuviera completamente seguro de que consigue tambin expresar efectivamente lo absoluto.
Incluso detrs de la tranquilidad de la vida diaria representada por los pintores holandeses se siente la intranqui-
lizadora infinitud, la armona siempre amenazada de lo finito. Esto es, sin duda, un rasgo unificador, pero es
suficiente para poder hablar de una unidad del estilo barroco? No resulta tan vano querer definir al Barroco por
este afn de infinitud, como querer derivar el Gtico simplemente del espiritualismo de la Edad Media?.

Barroco y clasicismo
Victor L. Tapie
Ensayos Arte Ctedra, Ediciones Ctedra S.A., Madrid, 1991
Libro I
Captulo II
Roma triunfante
1600: ao jubilar y de relativa paz en el continente, va a arrastrar hacia Roma a multitud de peregrinos.
Bajo el pontificado de Clemente VII (1592-1605), el Papado puede evaluar los xitos que en menos de cuarenta
aos ha logrado en el mundo. Si bien la victoria de Lepanto, cuya memoria siempre se celebrar con resolucin,
no marc la cada del Islam y aunque la lucha entre la Media Luna y la Cruz se prolonga en pleno territorio hn-
garo a poca distancia de las fronteras del Imperio, el peligro de una invasin parece conjurado. La Santa Sede,
desde entonces, considera la conversin de Alemania, luterana o calvinista, con un realismo sin ilusin. Gracias
a la fidelidad de los prncipes se mantuvieron algunas posiciones, en Baviera y en las regiones alpinas (Estiria).
Pero lo que queda por hacer es inmenso. Los soberanos pueden prestar grandes servicios, pero son hombres
cambiantes o dbiles y el Papado se abstiene de adoptar con respecto a ellos una actitud que podra limitar o
hipotecar para el futuro su propia libertad de maniobra.
En Espaa reina el Rey cat1ico, pero la supremaca espaola en una parte de Italia presenta graves in-
convenientes al situar a un numeroso clero italiano bajo la dependencia de Madrid. La alianza entre el Papa y el
Rey de Espaa es una oportunidad; no debe convertirse en una norma. Por este motivo resulta favorable que otra
potencia catlica, Francia, equilibre a la espaola y la principal preocupacin de los Papas ser prevenir cual-
quier conflicto entre ellas. Conflicto, que se llegar a evitar durante treinta y cinco aos ms y que, al declararse,
los Papas tratarn sin xito de terminar lo mas rpidamente posible. Ya que, si la guerra se prolonga, se
romper el equilibrio, y el soberano vencedor, sea cual fuere, experimentar la tentacin de imponer su ley a
Europa y de hacer del Papa su capelln. Todava no estamos en 1600. Por el contrario, se cuenta entonces entre
los xitos ms brillantes de la Iglesia la conversin al catolicismo del Rey de Francia, Enrique IV, el inters con
el que este prncipe, con su libertina vida privada y que podra ser escptico si se tomara el tiempo de reflexio-
nar, reivindica su papel de Muy Cristiano, el casamiento que concierta ese mismo ao con Mara de Mdicis,
princesa italiana y sobrina del gran duque de Toscana, la proteccin que concede a los Jesuitas, a pesar de las
resistencias de la opinin francesa. Paradoja si se quiere, pero realidad de hecho; a pesar del Edicto de Nantes,
promulgado dos aos antes y que consolida al protestantismo en Francia, Enrique IV tranquiliza a Roma ms de
lo que lo hizo el emperador Rodolfo, elevado en Espaa.
Sin embargo, cuantos estmulos al xito proceden de fuera! El pontificado de Clemente VIII ha conoci-
do, cuatro aos antes, otra victoria. En Polonia se realiz la unin entre la Iglesia catlica y la Iglesia ortodoxa
en Brest-Litvosk. Aunque conservando sus propios ritos, su liturgia y precisamente esa comunin calixtina tan
importante (de la que no se dejar de decir que fue la mayor dificultad para Alemania), los ortodoxos volvieron
al seno de Roma; resultado al que contribuyeron los Jesuitas, sobre todo dos: un italiano, Possevino, un polaco,
Skarga, patriota, si los hubo. Kiew va a convertirse en un centro de la reforma catlica, en el que se reanudar la
enseanza teolgica y se imprimirn tratados y catecismos y cuya influencia (Kiew es una ciudad rusa) se irra-
diar hacia la vecina Rusia. Adems, el mismo Possevino haba negociado con Ivn el Terrible. Quin puede
decir que no se obtendr la conversin de Rusia? No son quimeras: las dificultades no pueden dejar de ser gran-
des, pero el futuro es de los audaces.
Era necesario recordar estos hechos para apreciar mejor un factor importante de la atmsfera moral de
Roma a comienzos del siglo XVII: el justificado sentimiento de xito, casi de triunfo que iba a ejercer su in-
fluencia sobre el desarrollo de las artes y las costumbres en los aos siguientes.
La reaccin de la Contrarreforma contra la sensualidad o el paganismo del Renacimiento es innegable y,
en parte, explica la austeridad de ciertos aspectos del arte, despus del Concilio. Pero el suntuoso gusto del Re-
nacimiento y de la antigua Roma no estaba agotado. Desde ese momento lo reanimara un nuevo clima de gloria
en concordancia con los triunfos del Papado.
A fines del siglo XVI el arte en Roma presenta una dualidad de inspiracin que no se tiene suficiente-
mente en cuenta, cuando se insiste en la severidad de la Contrarreforma o en el despertar del Barroco. Sin conci-

liar los extremos, lo que domina la evolucin de las artes, es la preocupacin por aplicar normas bien definidas a
condiciones nuevas, entre las cuales, como para el Ges, la obligacin de edificar rpidamente y las necesidades
funcionales son imperiosas.
Las obras de Vignola, que muere en 1573, de Palladio, muerto en 1580, y cuyos Cuatro libros de arqui-
tectura datan de 1570, van a ejercer una influencia duradera en los constructores. Los artistas, en lo que respecta
a la tcnica, se consideran discpulos del Renacimiento: los rdenes, las pilastras, los frontones curvados o trian-
gulares, les proporcionan los elementos de los que sacan partido. Agreguemos que, al no ser en su mayora ro-
manos de origen, quiz una predileccin religiosa los lleva a inspirarse en las iglesias florentinas. La nave nica,
por influencia del Ges, la planta de la cruz latina, la fachada de dos pisos superpuestos, otorgan sus caracteres
ms frecuentes a las iglesias de la Contrarreforma. Les prestan regularidad y simplicidad.
Esta severidad de las fachadas romanas de la Contrarreforma no debe interpretarse como la nica expre-
sin del arte, ya que en esos mismos aos la riqueza decorativa y la suntuosidad se manifiestan en las capillas de
Santa Maria Maggiore. Domenico Fontana otorga gran majestad al orden palladiano, en la fachada lateral de San
Juan de Letrm. Para fundir en un estilo nuevo las dos tendencias se encontr un artista: Carlo Maderno (1556-
1629), que llega a ser uno de los primeros maestros del Barroco, sin pensarlo y slo porque buscaba una solucin
a los problemas que se le planteaban. Era sobrino de Domenico Fontana y haba trabajado junto a l en los aos
fecundos del pontificado de Sixto V. (...)
Hay otro elemento del edificio religioso al que los arquitectos del siglo XVII acordaron su predileccin:
la cpula. El arte antiguo y el arte florentino haban transmitido los modelos: el Correggio le haba dado ms
prestigio todava, decorndola en el interior con una pintura que pareca abrir perspectivas sobre el cielo y sobre
el mundo sobrenatural. Pero, en s misma, la cpula es un smbolo religioso y csmico. Es al mismo tiempo la
imagen de la esfera celeste y la del Universo entero. Evoca, por su forma perfecta, la equidistancia de todos los
puntos al centro, el infinito y a Dios mismo. Sostenida por un tambor, ms o menos alto, que la desprende de la
masa arquitectural, est rebordeada con nervaduras, esfrica u ovoidal, rematada con una linterna o una linterni-
lla que parece reproducir, en ms pequeas proporciones, el tambor y la cpula misma.
La Roma barroca la adopta y su ejemplo es seguido en los dems pases de Europa. En San Andrea della
Valle, Maderno levanta la cpula ms alta despus de la de San Pedro; en Santa Maria Maggiore, a la cpula con
que Dominique Fontana haba coronado a la Capilla Sixtina (reformada por Sixto V) corresponde la cpula de la
Capilla Paulina (la de Pablo V), realizada por Ponzio y Cigolo; San Carlo-ai-Catinari, en honor de San Carlos
Borromeo, en la suya, y tambin Santa Maria dei Monti, SS. Martina e Luca, en el Foro, en espera de las cpulas
de Bernini, de Borromini, de Rainaldi; de modo que, en todos los barrios de Roma, en el transcurso del siglo, se
levantan cpulas. Dan al paisaje de la ciudad un carcter tan particular que desde entonces all donde el viajero
encuentra una iglesia con cpula evoca el recuerdo de Roma. La cpula, adems, da a la vista una familiaridad
con la lnea curva, aficin que los arquitectos barrocos seguirn hasta la exageracin. Por medio de ella hallaron
cautivadoras invenciones, que los partidarios de la regularidad les reprocharon despiadadamente.
Esta Roma del triunfo jubilar de 1600 y de los grandes encargos del Papa Pablo V, que le siguen, no slo
estaba preocupada por problemas religiosos y construcciones de iglesias. Entre los cardenales de la familia Far-
nesio, se transmita, de abuelo a nieto, la tradicin de un mecenazgo. El hijo de Alejandro Farnesio, Eduardo, un
hombre muy joven, fue llamado despus desde Parma a Roma, para recibir la prpura en 1591. Fue a vivir en el
palacio de su familia. El alma de un joven prelado de la Contrarreforma no se cerraba completamente a las glo-
rias de este mundo. Tan pronto como se instal, Eduardo Farnesio pens en decorar con frescos la galera y las
salas, tomando como tema los importantes hechos de la casa Farnesio. Pero, habituado desde su juventud a la
luminosa riqueza de Correggio y de los pintores venecianos, experimentaba poco gusto por el estilo un poco seco
y la falta de vuelo de los pintores toscanos y umbros que reciban entonces los encargos en Roma. Hizo llamar a
tres artistas cuya reputacin era grande en Bolonia, ciudad en la que haban fundado una Academia. Eran los tres
Carracci: dos hermanos, Anibal y Agustn, y su primo, Luis. Anbal, el jefe del equipo, haba admirado apasio-
nadamente a Correggio en Parma y las obras de los venecianos. A travs de ellos, el norte de Italia iba a tomarse
la revancha, en esa Roma en la que, en esa poca, los ms grandes artistas eran arquitectos y no pintores.
La pintura de iglesia tom otro carcter. Se someti a los principios recordados por el Concilio. Quiso
ser una enseanza. Celebr, no sin elocuencia, el sufrimiento aceptado por los mrtires, la gloria, cuyo sacrificio
haba pagado el Cielo. Estas fueron las grandes composiciones: la Crucifixin de San Pedro, de Guido; la Apo-
teosis de Santa Petronila, realizada por Guercino; la Ultima comunin de San Jernimo, por Domenichino. Se

trata de obras bellas, exageradamente alabadas por las primeras generaciones que las vieron, y ms tarde cadas
en un injusto descrdito.
Estos pintores boloeses tenan al mismo tiempo oficio, facultades e inventiva. Sin duda, tambin alguna
convencin en su bsqueda de lo pattico. Pero eran sensibles a la profusin de obras, que la ciudad en la que
trabajaban ofreca como espectculo para sus reflexiones y su encantamiento. Los discpulos de los Carracci no
eludan, a causa de esto, la influencia de un pintor genial, cuyo estilo y las circunstancias haban hecho de l el
adversario y el enemigo de sus maestros: el Caravaggio. Este, un hombre de pueblo, apasionado y violento, de
formacin incompleta, pero de un extrao poder, atraa por sus logros cuya calidad, la gente que saba pintar no
poda desconocer. Era, como se dijo: "uno de los que mejor supieron evocar el duelo entre la luz y la sombra".
Pero desagradaba a cierta clientela por sus prejuicios por el realismo. Se comprende que escenas como el Ente-
rramiento, la Muerte de la Virgen, el San Mateo destinado a la iglesia de San Luigi de'Francesi, hayan podido
contrariar, por su brutalidad, el refinado gusto de los medios aristocrticos. A algunos no les gustaba ver a la
Virgen o a los santos bajo esa apariencia popular. Pero era imposible que a otros los cuadros religiosos de Cara-
vaggio no les parecieran admirables por las mismas razones. En sus rostros, marcados profundamente por el aire
libre y el esfuerzo cotidiano, los humildes reconocan sus dolores y esperanzas. Hasta su manera propia de ex-
presar los sentimientos la reencontraban en las actitudes y los gestos de los personajes, cuyos modelos el pintor
haba tomado en la calle sin forzarlos a posar en el estudio. La incomparable Madona de Loreto, compuesta en el
momento del jubileo de 1600, es sin duda, como Jean Delumeau lo demostr en un conmovedor comentario, un
documento histrico de primer orden sobre la vida de los peregrinos. Pero de los dos ancianos arrodillados ante
la Virgen que los acoge se desprende una poesa religiosa, una fe pura y verdadera.
En el movimiento religioso de la Contrarreforma, en el que existe la tentacin de ver sobre todo Papas,
cardenales y telogos, el pueblo humilde participaba brindando el apoyo de su adhesin y sus esperanzas. Ante
una obra religiosa de esta poca, siempre es necesario pensar en el pblico al que estaba destinada: en nmero
superaba ampliamente al pequeo crculo de donantes.
Roma, a comienzos del siglo XVII no por un cambio sbito de opinin, sino por el progreso de un mo-
vimiento manifestado desde el Concilio, se haba convertido, y as continuara todava durante mas de cien aos,
en una ciudad de arte, centro de actividad artstica. Ciudad cuya poblacin creca, en la que se planteaban, ms
que en otra parte, problemas de urbanismo y de edilidad, cuya solucin se buscaba y encontraba: era necesario
acondicionar calles y plazas, adornarlas, introducir agua potable y construir fuentes. Pero no era una ciudad co-
mo lo haban sido las del Renacimiento y como lo seran ms tarde los puertos del gran comercio atlntico y las
ciudades de la poca industrial. Por su utilizacin de entonces, era una ciudad de espectculo religioso, lo cual
no quiere decir que slo se llevaba una vida de oraciones y edificacin. Por su aspecto, no era una ciudad de
penitencia y recogimiento, sino una ciudad de triunfo, a la que se acuda, desde lejos, para celebrar la victoria de
la Iglesia catlica contra la hereja o el paganismo. Su magnificencia no slo traduca las alegras de esta victo-
ria, siro que deba dar a los corazones e imaginaciones el reflejo de una magnificencia aun ms grande, la del
Paraso. Todo deba contribuir a ese fin. Inspiraba la obra de los artistas un genio diferente al del Renacimiento,
un orden de valores que daba prioridad no al hombre en este mudo, sino al hombre en funcin de los mritos
espirituales y en la conquista de la bienaventuranza eterna.
De este modo se formaba una atmsfera de entusiasmo, de portento, que alentaba en la bsqueda de un
arte diferente al del Renacimiento y en la que el equilibrio y la regularidad ya no deban ser las cualidades exclu-
sivas. Se comprende entonces cmo pueden surgir y afirmarse tendencias que se convertirn por excelencia en
las del Barroco romano.
Pero eso suceda en Roma, en la ciudad del Renacimiento y de lo antiguo. Aunque se haban condenado
algunos aspectos paganos del Renacimiento, no puede creerse que se reneg del Renacimiento y que no se conti-
nuara conservando sus enseanzas. La riqueza del Renacimiento en particular no pareca condenable en s, sola-
mente derivaba en provecho de la Iglesia. El estilo de sus arquitectos y pintores no era en absoluto menosprecia-
do: sus obras perduraban a los ojos de todos y cada uno tena libertad para inspirarse en ellas. Se podra decir
otro tanto de la antigedad. La Roma del siglo XVII no desdeaba lo antiguo, lo anexaba. Con un impudor que
sorprende a nuestros espritus, sometidos al respeto por la arqueologa hasta el punto en que toda modificacin
nos parece sacrlega, estaba dispuesta a transportar a otras partes una columna o a inspirarse en un templo anti-
guo, lo mismo que en una cantera de piedra o una obra en construccin, pero esto era un abuso de familiaridad y
no descrdito de la obra antigua. Lo bello que haban hecho los paganos serva entonces para la gloria de Dios,

Emile Male, en el prefacio a las Eglises de Rome, ha recordado ingeniosamente que Bramante, antes de levantar
San Pedro, deca, simblicamente, que colocara la cpula del Panten sobre las bvedas de la baslica de Cons-
tantino. El historiador aadi a continuacin que el Renacimiento era la antigedad engrandecida por el cristia-
nismo. Cuando se oye a Bernini comparar con la Rotonda la capilla oval que imagina para el Louvre, se recono-
ce en ese propsito su constante admiracin por las obras antiguas.
Corresponde imaginar a la Roma de entonces bajo este aspecto de la realidad, convertida en un centro ar-
tstico. No slo una ciudad en la que se quieren hacer cosas bellas y a la que se quiere hacer bella en s misma,
sino la ciudad depsito de belleza, a la que se acude para conocer lo bello e inspirarse, sin pensar que esto se
logre de una sola manera.
En toda Europa se estableci la reputacin de que Roma es el lugar ms apropiado para la formacin de
un artista. Y todos los que quieren crear se precipitan a ella. No para ajustarse de inmediato a la manera de Ma-
derno, o ms tarde a la de Bernini, para admirar la obra de Rafael o de Miguel ngel o copiar los cuadros del
Domenichino, sino para ver, estudiar, aprender a conocerse a s mismos. Todos pasaron por Roma: Rubens, Ve-
lzquez, Vouet. Pero Poussin y Claudio de Lorena se quedaron y prefirieron permanecer en Roma antes que en
cualquier otra ciudad. Esto prueba que en ese momento, en la misma Roma, se poda llegar a ser barroco o clsi-
co. Por otra parte, los contemporneos no empleaban ninguno de estos trminos. Perciban en Roma dos corrien-
tes que valoraban igualmente: la antigua y la moderna. Pero esta palabra tena para ellos una acepcin muy am-
plia, que se aplicaba al mismo tiempo al Renacimiento y al arte en plena elaboracin. Se tena el presentimiento,
desde comienzo de siglo, de que de este arte moderno se desprenda en Roma un estilo particular, que llevaba el
sello del ideal romano y de la sociedad de Roma en ese entonces, ya que en Francia se hablaba de monumentos a
la romana, pero todava no captaban todas las virtualidades que esto contena y que, tan rpido, iban a conducir a
Bernini y Borromini. Este arte, que merece, por su originalidad, un nombre particular y al cual se aplica el epte-
to de Barroco, se desarrollar y difundir en el resto de Europa y del mundo.
Libro II
Captulo II
Francia entre el Barroco y el Clasicismo
La obra de Richelieu haba asegurado a Francia ms prestigio entre las naciones de Europa, ms orden
en la sociedad, condicin necesaria para el trabajo y el progreso econmico. Pero, con objeto de mantener la
guerra fuera, el Cardenal haba exigido de la nacin un esfuerzo muy pesado. Para gobernar, haba quebrantado
por la fuerza todas las oposiciones. Francia entera se haba doblegado bajo su implacable despotismo. Pero se-
gua siendo una sociedad viva, compuesta por grupos diversos, cada uno de los cuales conservaba su individuali-
dad, de provincias de slido particularismo. Era imposible hacerle aceptar un estilo nico, ya fuera en las letras o
en las artes. Durante mucho tiempo slo se quiso ver una cosa en la literatura francesa de la poca de Richelieu:
que anunciaba el Clasicismo. El Cardenal, al fundar la Academia francesa, no haba establecido la institucin
que dara a conocer las reglas y juzgaba el valor de las obras? Actualmente se ha revisado esta interpretacin: se
sacan a la luz las obras ajenas al Clasicismo, maravillndonos por su acento que todava nos conmueve. Se
muestra la variedad de los gneros: poesa galante y poesa lrica, tragicomedia, farsa, novela pastoril y novela de
aventuras.
Se trata, pues, esta vez de un Barroco que precede al Clasicismo, en lugar de seguirlo? En realidad, este
Barroco se desprende de otro Clasicismo, el del humanismo y la Plyade. Est influenciado por la literatura re-
buscada y culta de Espaa e Italia. Los personajes de la literatura italiana: los del Orlando furioso, as como los
de la Jerusaln libertada, se tornan familiares a todas las personas cultas. Pero no se aprecian menos que esas
grandes obras de la poesa preciosista de Marino, los cuarenta y cinco mil versos del Adonis. Se cree encontrar
en ellos el mismo clima de delicadeza, de gracia y encantamiento. Por otra parte, la mayora de los escritores
franceses de la primera mitad del siglo XVII conoce el italiano: muchos residieron allende los montes.
En la arquitectura y las artes todo es yuxtaposicin de gustos y tendencias: la inspiracin gtica no est
agotada. El Renacimiento de Fontainebleau (e incluso un segundo Renacimiento de Fontainebleau, inspirado en
la poca de Enrique IV por los manieristas italianos), el Renacimiento clsico de Lescot, siempre proponen sus
enseanzas. Las obras realizadas en la poca de Richelieu son bellas, pero manifiestan eclecticismo. Francia es
la encrucijada en la que se encuentran las influencias llegadas de diversos puntos de Europa. Los artistas flamen-

cos son muy buscados: forman una pequea colonia en Pars; se aprecia a los caravaggescos y a los manieristas
loreneses. Rubens decora la galera del Luxemburgo con un opulento poema monrquico y mitolgico. Simon
Vonet, primer pintor del rey es un barroco, formado tras larga permanencia en Italia. Poussin, a quien Luis XIII
hizo regresar de Roma, adopta, quiz entonces, en los medios franceses que frecuenta, ms resolucin para apar-
tarse de un arte brillante y fcil y dar a su obra la calma y la armona que harn de l el maestro del Clasicismo.
Lemercier, el arquitecto de Richelieu, como ms tarde Mansart, se inspira en las iglesias romanas para las bellas
capillas con cpulas: la de la Sorbona, ms severa, y la del Val-de-Grce, ms rica y animada. Parece que en los
medios allegados a Richelieu, un grupo de partidarios de las normas, Sublet de Noyers y sus amigos, los Frart,
buscaron y creyeron obtener la victoria de un orden regular sobre el gusto por una ornamentacin cargada, que
era todava el de la multitud, y sobre el placer de la invencin, al que ceda un arquitecto tan sabio como el padre
Derand, autor de la fachada de Saint-Paul-Saint Louis.
Pero, cuando muri el Cardenal, ninguna de estas tendencias prevaleci, sobre las dems ni se impuso
como soberana. Al tomar Mazarino el poder despus de l, se esforz por cautivar a la opinin. Pens que para
ello era necesario devolver la vida brillante y ligera a Pars, divertir a la capital. Estaba acostumbrado a esas
muchedumbres italianas que disfrutaban con las diversiones pblicas y las fiestas. La palabra francesa nos expre-
sa mal lo que significaba entonces la palabra italiana: la festa. Era un alborozo de toda la ciudad, que asista a un
desfile de coches y caballos, a una cabalgata, a la llegada de grandes personajes, a un torneo, a juegos, a ilumi-
naciones. No porque los franceses y los dems pueblos no conocieran los carruseles, los torneos, las justas y los
fuegos artificiales y porque no se complacieran en esos alardes. Sin embargo, los suyos eran algo ms toscos y
ms simples. Desde haca mucho tiempo, los italianos haban logrado una mayor maestra en el gnero, ya que
haban adquirido una verdadera ciencia en la construccin de artefactos, se los llamaba tramoyas, que producan
efectos maravillosos. Los ingenieros haban buscado y encontrado, para las obras de asentamiento, la elevacin
de las aguas y el desplazamiento de las masas, toda suerte de procedimientos que sustituan el esfuerzo del hom-
bre por el de aparatos, permitiendo multiplicar los movimientos, los cambios de lugar, todo ello con notable ra-
pidez. Haban generalizado el empleo del sistema biela-manivela para transmitir el esfuerzo entre dos organis-
mos. Algunos de ellos haban explicado sus mtodos en tratados como: Le livre des machines, de Valturio de
Rmini, que haba contado, desde 1472, ediciones sucesivas en Venecia, en Verona, en Bolonia e incluso en Pa-
rs.
Se sabe que Leonardo de Vinci senta verdadera pasin por las mquinas, en las que trabajaba sin cesar
para inventar algunas nuevas que pudieran moverse completamente solas por el juego de sus elementos y que
proporcionaran al hombre el medio para mantenerse en el aire o de desplazarse bajo el agua. Incluso se ha trata-
do de saber al respecto si buscaba proporcionar a los hombres el dominio del universo o si slo se preocupaba
por dotar a las fiestas italianas de aparatos destinados a multiplicar los efectos de sorpresa e ilusin. En una po-
ca en la que las actividades tcnicas se confundan, los italianos eran al mismo tiempo ingenieros de guerra, relo-
jeros, decoradores, pirotcnicos y arquitectos. El nmero de estos tcnicos era tan grande y su fama tan difundida
que se los vea empleados en todas las cortes y capitales italianas, desde Npoles hasta Venecia, y los soberanos
extranjeros, hasta en Rusia, reclamaban sus servicios. Por medio de ellos se difunda el gusto por estos espec-
tculos en los que la escena del teatro se transformaba ante los ojos de los asistentes. En lugar del teln de fondo
y del decorado ordinario, que exiga por parte del pblico mucha buena voluntad para procurar ilusin, haba
perspectivas simuladas con tanto ingenio que la impresin de profundidad llegaba a ser perfecta y los grupos de
personajes volaban y se desplazaban por el aire, sin que se pudiera sospechar la estratagema. Lo mismo que en
las cortes y los medios aristocrticos de Florencia, Roma, Parma, Mdena, los crculos populares, sobre todo en
Venecia, eran muy aficionados a estas representaciones. La msica contribua con su seduccin. El pblico ita-
liano apreciaba una msica matizada, viva, con numerosos y variados instrumentos, cada uno de los cuales con
su funcin y matices, y en las que las voces agudas de las sopranos daban al canto un carcter muy alejado de la
palabra y llegaban a realizar verdaderas proezas; un ritmo rpido, y el conjunto para producir un placer y una
turbacin que verdaderamente transportaran a otro mundo. Algo muy sabio y muy sutil en los procedimientos
aplicados, pero cuyo resultado era un embeleso general. En todas las clases sociales, las disposiciones naturales
para la emocin artstica se encontraban alertas y satisfechas. Las fiestas italianas, la msica italiana, el teatro
italiano se convertan de este modo en ocasiones de alegra para un pueblo entero. Los placeres a los que las
dems naciones estaban acostumbradas no eran en comparacin ms que diversiones llenas de torpeza y pesadez.

Mazarino, refinado aficionado del teatro italiano, quiso asegurar su xito en Pars, donde la sociedad,
desde haca ms de medio siglo, era una apasionada del italianismo como para no saber con qu se complacan
allende los montes. Pero el Cardenal quera poner al pblico ante lo que ste solo conoca por su reputacin, sin
lograr imaginarlo totalmente. El primer intento fue el de una obra de teatro con tramoyas que se haba represen-
tado en Venecia en 1641, la Finta Pazza. Giulio Strozi haba escrito su texto y el msico Sacrati compuso la
msica. A decir verdad, no se trataba de una pera ni de una comedia con msica, era una "fiesta teatral", en la
que las transformaciones del escenario y los ballets tenan en la representacin un papel tan importante como el
libreto o los instrumentos. El tema estaba sacado de la leyenda de Aquiles: el hroe disfrazado de mujer buscaba
huir para no casarse con la princesa Deidamia, a la que haba seducido: pero sta, fingiendo estar loca (Finta
pazza), consegua enternecerlo. Un tema cuyo valor principal era el de proporcionar pretextos para los cantos,
los bailes y la sorpresa de los cambios de decorados. La Reina haba solicitado tramoyistas, msicos y cantantes
al duque de Parma. Este le envi al mejor tramoyista de allende los montes: a Torelli, personaje muy renombra-
do, que haba montado obras de teatro con gran xito en Venecia y cuyas mltiples actividades como matemti-
co, arquitecto, poeta y mecnico revelaban una naturaleza de las ms dotadas. El italiano adapt la representa-
cin a las particulares circunstancias de la corte de Francia. El Rey, entonces pequeo, asistira al espectculo. A
fin de interesarlo por medio de diversiones proporcionadas a su edad, Torelli agreg bailes de monos, de negros,
de eunucos y sobre todo un ballet de avestruces "que, por un ingenioso mecanismo, alargaban sus cuellos para
beber en una fuente y un ballet de indios que hacan volar papagayos". La escena transcurra, en cierto momento,
en el puerto de Sciros (isla de Quo), pero, por medio de un audaz cambio, se perciba, al fondo, el Pont-Neuf,
con la estatua de Enrique IV, las casas de la ciudad y las torres de Notre-Dame.
La fiesta se ofreci en el teatro del Petit-Bourbon, muy prximo al Louvre, el 14 de diciembre de 1645.
La Gazette elogi la invencin del seor Torelli, "los admirables cambios de escenarios, hasta entonces descono-
cidos en Francia y que por medio de imperceptibles movimientos transportan tanto los ojos del espritu como los
del cuerpo".
En el mismo ao, hicieron furor en la Corte artistas italianos llegados a Paris; en primer lugar, la cantan-
te Leonora Baroni, de la que las malas lenguas de inmediato contaron que era una antigua amante del Cardenal,
pero a la que la Reina favoreci; luego, el castrado Atto Melani. La sociedad se embriag de cantos italianos,
descubriendo all la msica vocal en su perfeccin. En ese momento, las vicisitudes polticas de Roma inclinaron
hacia nuestras orillas a la antigua clientela de Urbano VIII, alcanzada por la desgracia de Inocencio X, cuyos
efectos ya se vieron. Llegaron, en primer lugar, los sobrinos del antiguo Papa: los cardenales Barberini y el prn-
cipe de Palestrina, quienes haban ofrecido tantas soberbias fiestas en el palacio y el teatro construidos por Ber-
nini. Encontraban entre nosotros a esos prelados de allende los montes: Bichi, Bonzi, Ondei, a quienes la Reina
haba concedido obispados en Francia. Los Barberini se apresuraron a estimular el gusto por las fiestas italianas.
Algunos meses despus, el 13 de febrero de 1646, en la sala del Palacio Real, que haba hecho edificar Richelieu
y que era la ms bella de Paris, con el lujo de sus balaustres de oro, se represent el Egisto, de Cavalli, pera de
solos. La Reina, refugiada de Inglaterra, Enriqueta de Francia, el prncipe Toms de Saboya, el cardenal Antonio
Barberini acompaaban a la Reina regente y a Mazarino. Por consejo del cardenal Antonio se decidi dar un
paso ms y preparar para el invierno siguiente, una gran pera italiana: el Orfeo, de Luigi Rossi sobre un libreto
del padre Buti. Compositores, castrados y msicos italianos fueron convocados nuevamente: todos los artistas de
primer orden, famosos en Roma o en Florencia. Los soberanos les concedan licencia para entrar en Francia al
servicio de la Reina.
La primera representacin tuvo lugar en el Palacio Real, el 2 de marzo de 1647. Los preparativos haban
sido demasiado largos y la fecha, un sbado vspera de la Quincuagsima, se encontraba ahora muy cercana a
Cuaresma. Sin embargo, hubo tal afluencia, que no se pudo situar a todo el mundo, ni a cada uno en su lugar
segn la etiqueta. La Reina, que quera comulgar el domingo por la maana, no sigui todo el espectculo, pero
disfrut mucho y retorn el domingo por la noche.
La pera de Rossi encantaba por toda clase de razones. Del conjunto musical se desprenda el aire, "el
aria", que expresaba, en los menores matices los estados de nimo de los personajes. El odo estaba embelesado
por la calidad vocal de las sopranos, pero la emocin proceda sobre todo de la riqueza expresiva que la msica
italiana agregaba a las palabras y a las situaciones. Se descubra un nuevo campo artstico. El tema de los amores
de Orfeo y Euridice daba lugar a las transformaciones ms sorprendentes: especialmente en el tercer acto, el del
descenso de Orfeo a los infiernos y su retiro a los desiertos de Escitia. Encantaba animales y los rboles comen-

zaban a danzar. Al final se vea la Lira de Orfeo elevarse al cielo, convertirse en una constelacin y abrirse como
la flor de lis de Francia.
El xito de la obra coincida y, de alguna manera, reforzaba el pronunciado gusto del pblico sobre
todo en los medios aristocrticos por la imaginacin y la fantasa. Sin embargo, el Orfeo no fue recibido sin
reservas. Las menores dificultades eran quiz las de la lengua y la complicacin del espectculo. Para vencerlas,
se entregaron libretos al pblico, explicando las peripecias de la pera. De este modo comenzaba una costumbre
que deba proseguirse a lo largo del siglo, en todas las ocasiones en que un espectculo cargado, una decoracin
alimentada de alusiones y smbolos corran el riesgo de no ser lo suficientemente inteligibles para todos. Por el
momento slo se trataba de un problema material fcil de superar.
De mayor importancia era la inquietud que despertaba, en ciertos grupos parisienses, la atmsfera de
complacencia sensual, de inverosimilitud, de peligrosa y confusa fantasa, inseparable del nuevo placer. Poco
importaba que los cardenales, de los cuales uno por otra parte no era sacerdote patrocinaran la pera. La Refor-
ma catlica francesa haba hecho ms exigentes la nocin del pecado y principalmente la de la tentacin. Se
comete un error, si se habla a este respecto de hipocresa y de falsa mojigatera. Se trata de algo mucho ms gra-
ve: un espritu de cristianismo austero que se encontraba al mismo tiempo entre los catlicos y los protestantes,
pero tambin entre mucha gente que, sin un particular fervor ni exceso de celo, abrigaban fuertes convicciones y
no imaginaban una vida que no fuera seria. Se alarmaron por el comportamiento de la Reina, porque a sus ojos el
bien comn poda depender de ella. La Reina era viuda. Las ideas de la poca hacan de la viudez un estado se-
mejante al de la religin y su respeto era sealado por una costumbre especial. La Reina era piadosa y protega
las obras. Aunque una mujer de cuarenta y cinco aos, en esta poca, no fuera ya joven, su rango y su bello as-
pecto, que todava conservaba encanto, la exponan ms que a otra a ciertos peligros. Si se complaca con espec-
tculos excitantes, cuyo poder de emocin resultaba sospechoso, no haba que temer que se viera arrastrada y se
prestara al escndalo? Por aadidura, el pas estaba siempre en guerra. Las exigencias fiscales se tornaban cada
ao ms terribles. Se encontraba dinero a fuerza de abrumar al pobre pueblo de las ciudades y del campo, pero y
qu! "El dinero que solicito no es para jugar, ni para hacer gastos descabellados, haba dicho cierto da Luis XIII
al Parlamento de Pars. No soy yo quien habla, es mi Estado." Lenguaje de un rey austero. E1 dinero que se exi-
ga en nombre del Estado iba pues a servir a gastos sin sentido, al juego de los histriones y castrados?
En suma, Mazarino, en el plano poltico, haba fracasado con su experiencia. Unos meses ms tarde se
producira la Fronda en el transcurso de la cual la muchedumbre parisiense amenaz a los artistas italianos con
echarles maleficios
Este perodo de la Fronda es, en la historia de nuestro pas y de su orientacin espiritual, uno de los ms
difciles de conocer. Durante mucho tiempo se sealaron los episodios pintorescos y novelescos: motines popu-
lares, barricadas, fugas de la corte, encarcelamientos y evasin de prncipes, batallas, el can de la Bastilla dis-
parando contra el ejrcito del rey, la princesa de sangre real y las damas nobles mezclndose en la guerra como
las Amazonas. Como todas las clases de la sociedad estaban interesadas en la trgica aventura, las diversas cau-
sas se enmaraaron con una complicacin extrema y la autoridad real, la primera amenazada, termin por triun-
far, porque ningn partido haba sabido encontrar el programa adecuado para atraer a los dems. Hoy se sabe
hasta qu punto fue profunda la crisis: del lado del Parlamento y de los oficiales pona en juego el poder absolu-
to, tal como lo haba construido Richelieu y continuado Mazarino, pero el principio era discutido por los diver-
sos grupos de privilegiados, cada uno de los cuales defenda sus derechos tradicionales y sus libertades. La prin-
cipal reivindicacin se levantaba contra los intendentes. Expresaba el rechazo de los oficiales a admitir, por en-
cima de ellos, el control de agentes del poder, que, provistos de comisiones y que tampoco posean cargos, intro-
ducan en la administracin del reino un nuevo elemento, ajeno a las antiguas costumbres. A causa de esto puede
parecer que la Fronda, la del Parlamento y ms an la de los pueblos sublevados contra los excesos del fisco,
traduca el viejo espritu nacional de independencia y libertad, frente a un gobierno cuya poltica era menos pro-
vechosa para el pas que para los abastecedores de guerra y para los financieros. Pero no es falso decir que haba
en juego un inters ms general del Estado y de Francia.
A pesar de las torpezas o de la injusticia de los medios aplicados, por empirismo, por imposibilidad de
realizar una gran reforma durante una regencia y en tiempo de guerra, si el poder real no se apoderaba de la di-
reccin de los asuntos, se caera en la anarqua y el desorden. En provecho de quin? De los Grandes, capaces
de unirse durante un momento contra el ministro, pero abocados a la guerra los unos contra los otros, y que lan-
zaran a la lucha a sus camarillas. De quin ms? De los oficiales de justicia y finanzas de la provincia, es decir

de una aristocracia local, autoritaria, molesta y de cortas miras. An ms: de Espaa, que debemos recordar esta-
ba muy dbil por no haber sacado mejor partido de semejante tumulto en todo el reino. Cuando se habla de la
Fronda, el viejo trmino francs de desarreglo que se empleaba entonces para designar esos trastornos adquiere
un sentido ms fuerte. Todo lo que era norma de conducta, de honor, de fidelidad al Rey, de ejercicio de los car-
gos, obligaciones feudales, se hallaba en tela de juicio. Por lo tanto, no pueden desconocerse las afinidades de
esos acontecimientos pblicos de ese humor general con la indecisin del gusto, que acta, en esos mismos aos,
ya se trate de arte o de literatura.
No porque puedan proyectarse en los crculos literarios los colores de las facciones polticas y decir, por
ejemplo, que con su romanticismo o sus violencias los elementos de la Fronda tenan humor barroco o que los
partidarios de las normas tambin deban serlo del restablecimiento de la autoridad real. Nada sera ms errneo:
el gusto italiano contaba con las preferencias de la Corte y haba partidarios de las normas entre la camarilla del
coadjutor o del Prncipe de Cond. Pero, sin embargo, las peripecias de la lucha, los inverosmiles vaivenes de
las alianzas que se establecan o se anulaban entre adversarios irreconciliables de la vspera, no dejaban de acos-
tumbrar a los espritus a lo inverosmil y a todas las complacencias de la imaginacin. Un indicio de esto lo
constituye el gusto por esas novelas de la Calprende y de Mlle. de Scudry, entre las cuales las diferencias eran
profundas, por supuesto, pero cuya abundancia millares de pginas supona algo de febril en el autor y tam-
bin alimentaba una fiebre en el pblico. Podra decirse lo mismo del prestigio del hroe y de sus proezas, as
como de las complicaciones del preciosismo, que quera ser una reaccin de delicadeza contra lo grosero de las
costumbres, favorecido por los disturbios.
Durante los mismos aos, en los cenculos cultivados, los de Montmort, del abate de Marolles, del abate
de Aubignac, de Mnage, de Furetire, se afirmaba el gusto por el razonamiento cartesiano, la curiosidad por las
ciencias, la preferencia por el orden y el respeto de las normas en las obras escritas. El nmero de gente instrui-
da, susceptible de traducir sus preferencias en doctrina, aumentaba en Francia desde hacia una o dos generacio-
nes. El pblico tambin se ampliaba y era capaz de tomar partido en las querellas literarias y de afirmar su elec-
cin entre diversas formas de arte.
Despus de la Fronda, cuando la vida se reanud en Paris y el ministro objeto de tantos odios fue acogi-
do en la capital, con una nueva y paradjica confianza, la Corte se vio solicitada por dos preocupaciones opues-
tas. Haba tanta miseria en la ciudad y en sus alrededores ms prximos que la Reina tena ante s una gran tarea
para aliviarlos segn su doble deber de soberana y de cristiana. Fue una poca de gran esplendor de la caridad, a
instigacin de San Vicente de Paul. Pero las desgracias pblicas no impedan que se reanudaran los placeres. El
joven Rey estaba ya en edad de apreciarlos. Volvieron a ponerse de moda los antiguos ballets de la corte, pero
emplendolos como pretexto para obras con tramoya. En 1655 se represent Les Noces de Thtis et de Pele,
ingeniosa combinacin de ballet de corte y de pera, del que Carlo Caproli haba compuesto la msica y el abate
Buti el libreto. Los personajes llegaban del cielo sobre nubes, las perspectivas cambiaban, surgan palacios. En el
prlogo avanzaba una montaa de la que descendan jvenes seores con trajes de seda y tocados de pluma. Uno
de ellos era el mismo Luis XIV, que representaba el papel de Apolo. Por otra parte, ste era un apasionado de la
msica italiana, aunque la superintendencia de msica de su cmara siguiera confiada a un francs, Jean de
Cambefort. El joven Rey se complaca en esa vida de fiestas y de representaciones. Cabe preguntarse si entre las
obras de la Reina madre y los placeres del joven Rey, el Cardenal no sala ganando, ya que era el nico en deten-
tar el poder.
El jueves 26 de agosto de 1660 el da se anunciaba esplndido en Pars. Un bello sol de verano iba a
prestar su fulgor a la capital decorada con arcos de triunfo para la entrada solemne del Rey y la Reina. Gracias a
las victorias del ejrcito y a la diplomacia del Cardenal se haba restablecido la paz en toda Europa. Esta reconci-
liaba a Francia y a Espaa. Por el tratado de los Pirineos, Felipe IV haba cedido a Luis XIV Artois y el Rose-
lln, dos provincias que redondeaban el reino y hacan que las fronteras fueran ms seguras. Le haba concedido
la mano de la Infanta mayor. Las guerras que se prolongaban en el norte entre Suecia y Polonia, Brandeburgo y
Dinamarca, acababan de terminar con la Paz de Oliva, el 3 de mayo de 1660, y la de Copenhague, el 4 de junio.
Francia haba servido de mediadora.
Si se aade que la monarqua estaba restaurada en Inglaterra y que el rey Carlos II resultaba ser pariente
cercano y aliado de Luis XIV, se comprende la alegra de toda Europa al conocer uno de los respiros que de-
vuelven a los pueblos la fe en el maana. Ya no ms guerras civiles, ya no ms guerras extranjeras: "todo estaba
en calma en todas partes". La esperanza de un futuro dichoso. De esa paz tan deseada, del amor en el que se

afectaba creer era la razn profunda del matrimonio real (gran tarea diplomtica), la ciudad de Pars haba queri-
do hacer el tema de la fiesta que ofreca a sus soberanos para su jubilosa entrada. Ya que era Paris el que los
reciba, asumiendo los gastos de la ceremonia, eligiendo los decorados, manifestando su alegra, con todo el
pueblo en las ventanas o apindose en las calles y en los puentes. Paris pareca ser as el interprete de Francia, y
ms an porque en sus muros la afluencia de provincianos era considerable para esta ocasin. Finalmente, el
Consejo de la ciudad poda sentir orgullo por haber realizado a tiempo sus proyectos, ya que el gobierno y la
Corte no haban logrado tan bien los suyos. A pesar de todo el celo de Colbert, intendente de Mazarino, los tra-
bajos conjuntos del arquitecto Le Vau y del decorador italiano Vigarani, la nueva sala de teatro que se haba
querido construir en las Tulleras no estaba lista. No sera posible representar en ella inmediatamente la pera
Xerse del compositor Cavalli, el ms apreciado de Venecia. En mayo, la ciudad firmaba an contratos con el
escultor Regnaudin para las estatuas "en piedra de Troussy y de Saint-Leu, de la mejor y ms escogida", o con el
maestro carpintero Fleurant le Noir para un arco de triunfo "de madera de abeto de orden drico", segn el dise-
o de Melin, pintor ordinario del Rey, arco de triunfo que sera demolido despus que la entrada se hubiera he-
cho y del que Fleurant le Noir recuperara la madera. La exactitud de los artistas y artesanos parisienses para
entregar sus obras el da fijado haba sido una condicin esencial del xito esperado. Era justo reconocer "que
slo Pars y Paris floreciente como lo est hoy, era capaz de proporcionar los obreros suficientes y los cuidados
infatigables de sus oficiales municipales, perfectamente secundados por la inteligencia y la asiduidad del seor
Noblet, arquitecto del Rey y jefe de obras de la ciudad"
La fiesta comenzaba fuera de los muros, a poca distancia de Vincennes, en una gran plaza que, desde en-
tonces y durante mucho tiempo, llev el nombre de la plaza del Trono. All se haba erigido un estrado. Bajo un
dosel, el Rey y la Reina asistidos por el canciller de Francia, recibieron los homenajes de los cuerpos constitui-
dos. En previsin de la longitud del desfile, que deba durar toda la maana, una pasarela una el estrado con una
casa vecina, en la que de tanto en tanto los soberanos iban a descansar un poco. Tambin desfilaron el clero de
las parroquias de Pars, detrs de sus cruces y cantando las letanas de los santos, luego la Universidad de Paris
representada por cuarenta y dos doctores en medicina, ciento diecisis doctores en teologa, seis doctores en
derecho cannico, todos revestidos con la toga y la muceta de armio. Pasaron las corporaciones mercantiles y,
ante todo, los Seis Cuerpos privilegiados, luego las Cortes soberanas: la Corte de las Monedas, la Corte de los
Impuestos, el Parlamento de Pars. Cuando el grupo llegaba ante el estrado, un orador se apartaba y suba las
gradas para pronunciar, de rodillas ante los soberanos, la arenga de bienvenida. Todos esos discursos elogiaban
la paz y el matrimonio real, como caba esperar, pero a travs de elogios difciles se senta la opinin profunda
de la capital, y despus de tantas vicisitudes a lo largo de tantos aos, su conmovedora aspiracin a la paz. Tam-
bin se encontraba la idea de que una prolongacin de la guerra hubiera llevado, sin duda, a nuevas victorias y a
nuevas conquistas, pero que nada era preferible a la paz, para un pueblo que haba sufrido, y que la medida esta-
blecida por el Rey a sus legtimas ambiciones construa su mayor beneficio.
Como esos monumentos de tela pintada y madera que imitaban piedra fueron demolidos al da siguiente,
esta jornada excepcional de embriaguez se borr muy pronto de la memoria y los historiadores la han cubierto
con un silencio ingrato. Ya que haba dado de la situacin del reino en cierta fecha, de los gustos de la capital, de
los recursos intelectuales y artsticos de Francia, una expresin tan precisa y matizada que no merecera el olvi-
do.
Constitua el testimonio de un Estado poderoso entre otros de Europa, de un pueblo que, a pesar de los
sufrimientos de una larga guerra y de una revolucin fallida, se regocijaba por haber llegado al punto en el que
se crea seguro del futuro, por las esperanzas de su dinasta y por la paz. No era un homenaje de corte. En esta
fiesta parisiense la opinin nacional se afirmaba. La calidad del xito y su prontitud atestiguaban el valor y la
madurez de una civilizacin de la que, quiz, ninguna otra ciudad de Europa hubiera podido jactarse. Por cierto,
Roma, Venecia, Florencia posean, en mayor abundancia, obras maestras del arte. Pero no tenan una poblacin
tan numerosa y capaz de ser unnime en sentimientos tan razonados. Ninguna tampoco era la capital de un gran
reino que se rega por ella. Si bien el gusto haba reflejado a menudo el de la Italia barroca, si vacilaba an entre
la frmula moderna y la doctrina antigua, poda creerse que no tardara en hallar una expresin que le convendra
ms particularmente y que sera realmente suya. Finalmente, todo este aparato pintado no pareca sino el esbozo
que anunciaba una obra definitiva. No se hara duradero en la piedra lo que haba sido slo el decorado de un
da, pero cuya frgil expresin haba recubierto slidas realidades?

Despus de la Fronda, muchos males que haba pretendido combatir resultaron ser tan temibles como an-
tes. El Estado no haba emprendido reformas profundas y sin duda stas no eran posibles en las condiciones ge-
nerales, que no cambiaban. La estructura econmica del pas segua siendo la misma; la miseria segua reinando,
a falta de una circulacin de mercancas mayor: se producira un terrible periodo de miseria en 1662. Los ingre-
sos del Estado seguan siendo peligrosamente desequilibrados con respecto a los gastos. Como segua siendo
indispensable recurrir a los expedientes, ms que nunca haba que proteger a los financieros y a los comercian-
tes, sin cuyos adelantos no se hubieran podido superar vencimientos difciles. Pero tambin se les permita al-
canzar escandalosos beneficios. La opinin tena un descanso, la ilusin de un futuro mejor. Las malversaciones
continuaban; en suma, eran inherentes al sistema. As se explicaba la prodigiosa fortuna de Foucquet, procurador
general del Parlamento de Pars y superintendente de finanzas, sin duda no ms deshonesto que los dems, ni
menos buen servidor del Estado o del prncipe, pero al que su gusto por el lujo y las ocasiones a su alcance con-
ducan a mayores imprudencias. Su cada estaba resuelta por un grupo de adversarios, guiados por Colbert, mu-
cho antes de la muerte de Mazarino.
Foucquet, opulento seor, apasionado por las compras de tierras, por las obras de arte y edificios, haba
querido hacer una morada principesca en sus tierras de Vaux-le-Vicomte. Haba confiado las construcciones a
Louis le Vau, el acondicionamiento de los jardines a Le Notre. Le Vau, alimentado en el Renacimiento francs y
en los ejemplos de Italia pero a la vez tradicional e inventor, haba sabido combinar, de manera muy acertada, el
aspecto de un castillo, tal como se imaginaba siempre en Francia, con las nuevas exigencias del confort ocasio-
nal y el destino del marco para una vida de fiestas. A estas respondan la disposicin general de los jardines y de
las terrazas y, en el centro del castillo, la magnificencia de un gran saln ovalado, que ocupaba un pabelln de
dos plantas, coronado por una vasta cpula sin nervaduras y una bonita linterna. El techo sera pintado por Le
Brun1 . Los gastos, en el curso de la ejecucin, ascendan a mucho ms de lo previsto en los contratos, pero los
visitantes de Vaux podan meditar sobre la suma de riquezas que se alcanzaba cuando se manejaban los fondos
del Estado. No se trataba de tomar burdamente del Ahorro Nacional, sino de un juego sutil de copas, donativos,
comisiones aseguradas en los contratos que se firmaban o se hacan firmar, todo un mecanismo que escapaba a
los profanos, pero que no poda considerarse exento de "latrocinios". Pensando agasajar al Rey, Foucquet ofreci
a Luis XlV una esplndida fiesta en su mansin. Haba enviado un nmero considerable de invitaciones, convi-
dando incluso a extranjeros.
"Para ver en ese bello lugar al Rey ms grande del mundo"2. Lo que sucedi el 17 de agosto de 1661 no
se pareca en nada a la bella, alegre, pero slida jornada de Pars, casi en la misma fecha el ao anterior. Las
ideas graves parecan estar descartadas. Todo era placer para los ojos, el odo y el goce de una incitacin hacia
un mundo encantado. Los juegos de agua, escenas cambiantes en las alamedas, gracias a las tramoyas de Torei-
lli, la msica de un joven compositor florentino, Lulli, la diversin de una comedia de Molire, Les Facheux, una
colacin magnfica, preparada por Vatel como si fuera otra obra de arte, y al llegar la noche, las iluminaciones y
el fluir de estrellas de los fuegos artificiales, qu le faltaba a la fiesta para hacer olvidar la realidad? Sin embar-
go, intentaba ser un homenaje a ese soberano sin par.
Pero el elogio se transformaba insensiblemente en irona. El poeta recordaba al Rey que entonces lo po-
da todo, cuando en realidad desde haca seis meses, desde que haba tomado personalmente la direccin de los
asuntos a la muerte de Mazarino, Luis no dejaba de comprobar, guiado por Colbert hasta qu punto sus recursos
le impedan hacer los gastos de gloria y de fiestas que le apetecan.
Es difcil conocer en esa poca el estado de nimo de Luis XIV. Abriga preocupaciones que nos parecen
contradictorias y que, sin duda, no lo eran para l. Intentaba restablecer el orden en su reino pacificado
resolucin de trabajo y de austeridad, pero al mismo tiempo aspiraba a desplegar su juventud y su poder en
fiestas suntuosas, como si las juzgara indispensables para su gloria. No quera que una de esas ambiciones cedie-
ra a la otra. Presentar el brillo italiano de la fiesta de Foucquet como una especie de desafo a los males del pas,
1
L Hautecoceur, op. cit., t. II, pgs 101 y ss. La tradicin se hallaba respetada por el aspecto general del castillo, con sus pabellones en ngulo La novedad
provena de una distribucin de los apartamentos ms ingeniosa e ntima, con la profundidad de dos o tres piezas de vivienda y la presencia de bao.
El gran saln oval, tal como estaba dispuesto, hacia pensar en el del palacio Barberini.
2
Moliere, Oeuvres comnpltes, t. I, ed de la Pliade, pg. 402.
Estos versos estn extrados del Prlogo de Les Facheux, comedia representada en Vaux, el 17 de agosto de 1671. Estaban dirigidos al Rey, pronunciados
por una Nyade que sala de una concha, en medio de veinte chorros de agua naturales y "d'un air hroique, prononait les vers que Monsieur Pellisson
avant faits et qui servent de prologue. Pellisson fue detenido y hecho prisionero das despus, como amigo y colaborador de Fouquet.

que un rey austero se haya sentido ofendido por ello y ver, como se ha hecho, en el duelo del Rey y de su minis-
tro una especie de enfrentamiento entre una imaginacin sin mesura y una cordura ya clsica, sera cometer un
grave error. Lo que Foucquet haba hecho no escandalizaba a Luis XIV, sino porque hubiera querido hacerlo en
su lugar. El Rey, en el modo en que hizo detener a su ministro, revel los aspectos ms desagradables de un ca-
rcter que, sin embargo, no careca de grandeza3. Pero, por otra parte, no slo se trataba de Foucquet. El superin-
tendente se converta en la cabeza de turco de todo un grupo cuyas riquezas se empleaban en construcciones
fastuosas: Lambert, enriquecido en los despachos del Ahorro Nacional, para quien Louis le Vau haba edificado
el magnfico hotel de la isla de San Luis, decorado por Le Brun; Groyn des Bordes, que muy cerca de all haca
construir la bella morada que ms tarde adoptara el nombre de Lauzun; Bordier, cuyo castillo de Raincy haba
contado con el primer saln oval; el mismo Servien que haba hecho transformar el castillo de Meudon. Esta
fiebre de construccin y de decoracin al menos presentaba ventajas: mantena en Pars a un equipo de artistas y
de artesanos, haca un llamamiento constante a sus facultades de invencin, forzndolas a renovarse, a diversifi-
carlas. Arquitectos, pintores, decoradores, creadores de artificios, comediantes, poetas, msicos, italianos y fran-
ceses iban a la par, rivalizando en celo y en apetito, y, por supuesto, se detestaban los unos a los otros, pero al fin
y al cabo trabajaban y creaban
El estallido del asunto Foucquet, en s una de las ms asombrosas denegaciones de justicia que haya ha-
bido nunca, no implicaba ninguna condenacin de la actividad artstica, ni de ninguna forma particular de estilo.
Significaba que la gloria de las artes y de la riqueza slo deban servir a la reputacin del Rey.
Entre los qu deban favores a Foucquet, un nmero reducido tuvo el valor de serle fiel. Pero, porque
haba que vivir y eso slo se poda lograr junto al Rey, la clientela del superintendente se orient ampliamente
hacia Luis XIV. El invierno traa las distracciones que compartan la corte y la ciudad. La sala de teatro que Ma-
zarino haba querido tener lista al regreso del Rey, por fin se haba concluido en las Tulleras. Haba sido cons-
truida por Le Vau, segn directivas de los Vigarani, y permitira la representacin de peras de tramoya. Procu-
raba al Rey el placer de poseer, por fin, en una de sus moradas parisienses, un teatro dispuesto a la manera mo-
derna, como los duques de Parma y de Mdena tenan cada uno los suyos, orgullo de la corte y de la capital,
como tambin haba uno en Venecia. Por el contrario, Pars, ciudad en la que tanto se gustaba del espectculo,
no posea teatros: aparte de la bella sala de Richelieu en el palacio Cardinal, convertido en Palais-Royal, por
entonces slo quedaba el hotel de Bourgogne y la sala del Marais, ya que para ampliar el Louvre se acababa de
demoler la sala del Petit Bourbon. El 27 de febrero de 1662 pudo representarse en las Tulleras una pera ballet
de corte: Ercole amante, de Cavalli. El libreto, una vez ms, era del abate Buti; Lulli haba escrito la msica de
danza. La msica de Cavalli era sabia y bella, digna del compositor del que Romain Rolland ha dicho que haba
dominado toda la pera italiana del siglo XVII, sin exceptuar al mismo Monteverdi. La pieza, montada por los
Vigarani, ofreca todos los milagros de la tramoya: un globo descenda sobre la escena llevando quince persona-
jes, los cortejos atravesaban el cielo y una tempestad se tragaba una barca. El prlogo volva a celebrar la boda
real y al final de los actos se presentaban los ballets, en los que el Rey y la Reina figuraron en persona.
Sin embargo, la crtica de la ciudad no fue favorable: apreci los ballets ms que la pera. Quiz por
gusto. Quiz porque la acstica de la sala result ser mala y el placer de escuchar no llegaba a lograrse. An ms,
porque volva a formarse, como quince aos antes, en la poca del Orfeo, una camarilla contra los italianos, ya
fuesen compositores, cantantes, decoradores o simples artesanos. Se haba lanzado contra los obreros italianos
que trabajaban en el Louvre la acusacin de haber incendiado la galera de los Reyes, en febrero de 1661. Torelli
y el castrado Atteo Melani se haban visto afectados por el desastre de Foucquet. La gente de teatro del Marais
tambin estaba especializada en piezas de tramoya, de modo que adoptaban la ofensiva contra los Vigarani.
El msico Cambert denigraba a la pera italiana. Pretenda sustituirla por un gnero mejor adaptado al
gusto francs: la comedia con msica, en la que la cancin tena un lugar ms importante. Lulli, que entonces;
tena muy poca reputacin en la corte, no tema abandonar a los compatriotas y mezclarse con el partido adversa-
rio. No posea los dones de Cavalli, ni la riqueza inventiva, ni la bella escritura musical, pero tena una fcil im-
provisacin y una gran habilidad para sacar provecho de los ejemplos ajenos.
3
Puede decirse que Luis XIV cumpla con su deber al castigar a un ministro prevaricador. Pero tambin es verdad que, segn las palabras de la Reina
Madre, le gustaba ser rico y no apreciaba a los que lo eran ms que l. Hasta el ltimo momento, con todos los detalles del arresto ya previstos, agobi a
Foucquet con deferencias y pareci testimoniarle una total confianza. Luis XIV estaba convencido de que los grandes asuntos slo podan llevarse a cabo
en medio del mayor secreto y, debido a la importancia de sus intereses, se justificaba a s mismo por situarse fuera de la moral corriente.

Mientras se encontraba un compromiso entre la msica francesa y la italiana, daba su preferencia a la
primera. Sobre todo, encantaba al Rey por la gracia con la que compona y diriga los ballets. En 1661 haba
obtenido la superintendencia de msica de cmara y cartas de naturalizacin. Mientras que se suspendan las
representaciones de la Ercole amante, como si fuera un fracaso, Lulli, como para poner fin a su vida de libertina-
je, contrae matrimonio con la hija del msico Cambert. El Rey y la Reina firmaban el contrato de boda. Pero los
ballets y las diversiones ya no eran suficientes para Luis XIV, se haba encaprichado con el pequeo castillo de
Versalles, un simple pabelln de caza que haba construido su padre a cuatro leguas de Pars y que no pareca
merecer ninguna atencin.
En 1664 decidi brindar a su corte "el placer de fiestas poco comunes" y eclipsar con stas el recuerdo
siempre vivo de la fiesta de Vaux. Deba ser una apoteosis de su juventud y su gloria. Haba medido el temor que
su poder, an sin experimentar, inspiraba a los otros soberanos de Europa, al obtener la sumisin del rey de In-
glaterra y la del Papa, en querellas de etiqueta. Tambin se senta feliz en amores y haca pblica la relacin que
mantena desde haca tres aos con Mlle. de la Vallire. La Reina madre, a pesar de su piedad, la Reina, a pesar
de su ternura, se resignaban a esta audacia, como si a fuerza de repetir que el Rey lo poda todo ya nadie viera
lmites a su voluntad, en ningn terreno. Les plaisirs de l'le enchante se desarrollaron en Versalles a partir del
7 de mayo de 1664. La principal diversin consista en tres jornadas en torno al mismo tema, tomado del Orlan-
do furioso. Se trataba del episodio en el que Roger y sus compaeros se hallaban prisioneros en el palacio de la
maga Alcine, entretenidos en placeres y finalmente liberados por la sortija de Anglica, que rompa el sortilegio.
La ordenacin de la fiesta haba sido confiada al duque de Saint-Agnan, en su calidad de primer gentilhombre de
cmara, y prcticamente a Vigarani. Tanto para el tema como para la puesta en escena se recurra, como siempre,
a Italia. La primera jornada comenz con una cabalgata de gentilhombres disfrazados. Esta se desarroll en una
zona del parque, especialmente dispuesta para llevarla a cabo. Los figurantes, entre los cuales estaba el Rey,
desempeando el papel de Roger, y los principales seores, eran presentados por los recitadores con pequeos
poemas elogindolos. Luego vena, conducido por cuatro caballos enganchados de frente, un inmenso carro de
Apolo, "deslumbrante de oro, estao, hierro y plata", con los monstruos marinos, atributos de ese dios. El Tiem-
po conduca el carro. El cortejo del Da y de los doce signos del Zodaco les seguan. La entrada en liza com-
prenda, adems, desfiles de pajes con sus divisas y campesinos de pastorales. Cuando cada grupo ocup su lugar
en un gran crculo, ante las ramas y los espectadores, Apolo y los Siglos recitaron poemas compuestos por Ben-
serade en honor al Rey y a la Reina.
El fragmento de Apolo haca una curiosa alusin a los derechos que los descendientes de la Reina po-
dran pretender sobre las posesiones de Espaa. A los placeres de una fiesta se sumaba la confesin de una ambi-
cin poltica, que ya se extenda a la medida del mundo. (...)
Entonces se disputaba una carrera de sortijas, cuyo vencedor result ser el marqus de la Vaillire, her-
mano de la favorita. Despus de la carrera, las Estaciones y los signos del Zodaco bailaron un ballet bajo las
luces. Las Estaciones reaparecieron luego, la Primavera a caballo, el Verano sobre un elefante, el Otoo montado
en un camello, el Invierno sobre un oso. Luego los jardineros, los cosechadores, los vendimiadores y los "ancia-
nos helados, que volvan a representar a las Estaciones, trajeron cestas y cuencos para la colacin. Pan y Diana
se presentaron en ese momento "sobre una tramoya muy ingeniosa en forma de pequea montaa sombreada con
muchos rboles". Lo ms sorprendente era "que se la vea en el aire sin que pudiera descubrirse el artificio que la
haca mover". Las Estaciones dirigieron cumplidos a la Reina y fue descubierta la mesa de la colacin; ante ella
tomaron asiento cuarenta invitados. La Reina madre presida entre el Rey y la Reina. Los pajes servan. Persona-
jes disfrazados sostenan antorchas de cera y tal nmero de bujas que se vea como si fuese pleno da.
La segunda velada transcurri en un teatro improvisado, escuchando un concierto y viendo la representacin de
la Princesse d'Elide, comedia de Molire, mezclada con danza y con msica, segn partituras de Lulli. Poco
conocida actualmente, rara vez representada y nunca segn la versin original, la Princesse d'Elide constituye,
en la obra de Molire, una pieza curiosa, en la que la prosa sucede a los versos a partir del segundo acto. Es una
comedia galante, con aspectos de pastoral. La princesa D'Elide afecta indiferencia, pero ama al prncipe Itaco;
Euralo, que tambin la ama, y que para interesarla an ms finge frialdad. De modo que la historia es la de una
preciosa que casi cae en su trampa. La accin est mezclada con bufonera y el gracioso de la princesa, Moron,
desempea con sus cabriolas el papel del sentido comn y lo natural. El intermedio de la Aurora, con el que se
inicia el espectculo, brinda un elogio al amor. Al escucharlo no se poda evitar pensar en los amores del Rey
(...)

Los intermedios daban pretexto para escuchar melodas de Lulli, como la que cantaba el pastor Tircis. La
msica, sin bsqueda de efecto vocal, se ajustaba a la delicadeza del verso (...).
La tercera jornada pasaba en torno a un gran crculo de agua. All se vean tres islas: la mayor llevaba el
soberbio palacio de Alcine. En las otras dos, ms estrechas, los timbales y los violines aparecieron a la llegada de
los espectadores y brindaron un concierto. Entonces Alcine y sus doncellas se instalaron en monstruos marinos
para llegar a la orilla, como si vinieran a rogar a los soberanos que las protegieran contra el ataque de su palacio.
Dirigieron elogios al Rey y a las Reinas. Pero las magas no podan esperar la proteccin de Ana de Austria (...)
Resignadas, volvan a defender su isla. Luego se danzaron seis ballets con gigantes, enanos, caballeros y
monstruos. Finalmente, la sabia Melisa, en forma de Atlas, trae la sortija que destruye el encantamiento y el pa-
lacio de Alcine se derrumba en medio de los cohetes de los fuegos artificiales, de una variedad, un ruido y una
duracin extraordinarios.
As terminaba la diversin que haba dado su nombre a la fiesta. Pero sta se prolong varios das, con
justas, visitas a la coleccin de animales, representaciones de comedias y festines. Fue entonces, el 12 de mayo,
cuando se representaron por vez primera los tres actos de Tartufo, cuyas intenciones parecieron sospechosas.
Qu xito, esos Plaisirs de l'le enchant! Reuniendo la gracia de una corte joven y los recursos de las artes,
haban superado, por el ingenio y la variedad de sus espectculos, todo lo que Francia mostraba de bello y de
suntuoso en las fiestas de los reinos precedentes. La Italia del Renacimiento haba conocido algo comparable?
Uno de sus prncipes, Segismundo Malatesta, haba edificado, para su amante, un templo singular, con una ar-
quitectura inspirada en la antigedad, pero cuya decoracin, encantadora y complicada, traduca en la piedra las
imgenes y los smbolos que ese letrado haba evocado en poemas en honor a su bien amada. El rey de Francia,
haba realizado, en un gnero ms perecedero, algo del mismo orden, haciendo celebrar su juventud y sus amores
por medio de esta fiesta barroca en la que flotaba, a pesar de todo, un aire de libertinaje. Ese clima de teatro y de
fbula, en el que se transparentaban ms alusiones de las que se comprendan, se alejaba mucho de la razn y del
equilibrio. Aunque las preocupaciones polticas no estaban ausentes, parecan buscar la gloria del Rey en el bri-
llo de las proezas y la atraccin de los placeres. Esas jornadas se haban desarrollado distantes de la capital, en
un lugar del que hasta entonces casi se ignoraba la existencia. A comienzos de este siglo, el historiador Lavisse
seal acertadamente que era ms que una diversin de prncipe joven, era un esbozo de opcin, que los obser-
vadores podan preguntarse si luego no seguira el reino. Se comprende muy bien que Colbert, atento al. xito de
una poltica ambiciosa y gloriosa sin duda, pero basada en realidades concretas, haya pensado que las grandes
acciones del Rey necesitaban otro marco que no fueran esas frgiles maravillas. Su primera tarea le pareci ser la
de proporcionarle a Luis XIV, y en la capital, una morada digna de l, de sus antepasados, tal que pudiera pre-
sentarse sin temor en el futuro. A esas ilusiones italianas que haban surgido desde haca veinte aos, ora delicio-
sas ora detestables, segn el humor de los pueblos y las circunstancias, ya era hora de replicar con la realidad de
una obra duradera. Se impona terminar el Louvre. Pero a quin confiar su cuidado y dentro de qu espritu?
Captulo IV
Clasicismo y Barroco francs
Durante largo tiempo ha existido la tendencia a atribuir al orden poltico el mrito del Clasicismo francs
y de su triunfo, como el de la preponderancia de Francia en Europa, en el curso de un perodo que se extiende
desde 1660 a los aos 1680. Actualmente, cuando se cree descubrir una explicacin ms justa en los fenmenos
econmicos y en las corrientes de pensamiento que superan u orientan las voluntades individuales en lugar de
seguirlas, nadie se atrevera ya a achacar a un rey o a un ministro toda la responsabilidad de los xitos alcanza-
dos en su tiempo.
Cmo no observar que el perodo brillante del siglo de Luis XIV se desarrolla en un momento en que la
economa de Europa experimenta grandes dificultades? Se asiste entonces a una baja casi continua del precio de
los artculos alimenticios o de las producciones que forman la base del sistema, a una reduccin general del mer-
cado. Cmo no iban a dejarse sentir sus efectos retrasando u obstaculizando el impulso comercial y fabril que
Colbert trat de imprimir al pas segn la acertada expresin de uno de los historiadores que mejor han estudia-
do estos fenmenos? A esto se suma el peso de una ambiciosa poltica, con exigencias fiscales que los pueblos
soportaban a regaadientes y contra las cuales se rebelaban constantemente.

Hay que admitir que estas dificultades no impidieron, sin embargo, grandes triunfos y que stos, a su
vez, no pueden separarse de la voluntad que el Rey y sus ministros pusieron en obtenerlos. Una cosa contaba
para Luis XIV que confirman sus Mmoires pour l'Instruction du Dauphin: la voluntad de hacer un gran reinado.
Por tanto, toda negligencia le estaba vedada en cualquier terreno susceptible de interesar a su gloria. Ora tena
que ocuparse personalmente de dirigir los asuntos, como la poltica extranjera, que le pareca el oficio particular
de un soberano, ora, en las cuestiones donde le hubiera resultado ms difcil hacer l mismo una eleccin, la
razn le recomendaba una confianza prudencial, pero no ciega, en la opinin de las personas a las que saba me-
jor informadas que l. Fue entonces cuando encontr a Colbert.
Ya se ha podido deducir, de las relaciones entre Colbert y Bernini, el afn del ministro por hacer del
reinado de su seor algo excepcional. Esta ambicin, empero, no le arrastraba a aceptarlo todo sin discrimina-
cin. La gloria que para l constitua un ideal no era solamente la gloria de las armas. No admita la jerarqua que
hubiera concedido el primer puesto a las acciones brillantes en el exterior y subordinado todo lo dems a las
exigencias de aquellas (en suma, la concepcin de Richelieu). Conceda una importancia igual a las finanzas, a
las edificaciones, a las manufacturas, a los bosques, a la agricultura, a las letras y a los tapices de los Gobelinos.
Refirindose a stos, Colbert declaraba un da a Bernini que el Rey tena cincuenta aos de vida ante l, durante
los cuales las cosas podan perfeccionarse mucho. Un factor esencial de su poltica era que consideraba al tiempo
como un aliado, lo vea plegarse a la duracin de empresas pacientemente conducidas.
As pues, su mente metdica le obligaba a definir principios, bien l mismo, bien dejando que personas
ms competentes lo hicieran en su lugar, pero principios lo bastante seguros para que su aplicacin pudiese lle-
varse a cabo en el curso de largos aos de desarrollo y de accin. El mismo espritu de continuidad, la misma
confianza en los buenos oficios de una doctrina ya definida han inspirado su poltica, una sola a pesar de sus
mltiples aspectos. Pensaba que nicamente circulaba, en el mundo, una cierta cantidad de oro y de plata. Por
consiguiente, el pas de Europa que lo atrajese para su industria se convertira en el ms rico y el ms poderoso.
Por un razonamiento anlogo recomendaba a Errad que adquiriese para el Rey las obras antiguas o modernas que
se vendan en Roma, con objeto de llevar a Francia todo cuanto haba de bello en Italia. Lo mismo que pretenda
instalar en Pars a los mejores fabricantes de paos de Flandes, a los mejores fabricantes de cristal de Venecia, a
los mejores orfebres de Alemania, quera hacer traer de Italia a los mejores artistas. Si enviaba a franceses a for-
marse en los talleres romanos era con la esperanza de que llegaran a ser tan eximios como los italianos. Superin-
tendente de Obras a partir de 1664, Colbert reorganiz la Academia de Pintura cuya presidencia recibi Le Brun.
Confi a una pequea Academia la tarea de componer o de verificar las inscripciones que se colocaran en los
monumentos en honor del Rey. Fund la Academia de Francia en Roma, la Academia de Ciencias en 1666, ms
tarde la de Arquitectura en 1671. Estos organismos definiran los medios de asegurar a las obras una calidad
superior, de hacerlas capaces de superar una moda pasajera y de alcanzar la posteridad, como las obras antiguas.
Forjado de acuerdo con tales mtodos, el estilo de los artistas franceses se impondra como el mejor en la opi-
nin de los hombres. Entonces, por buen juicio y por necesidad, las gentes del extranjero acudiran a Francia,
exclusivamente a Francia, para solicitar las enseanzas que antao se iban a buscar en otras naciones. Esta pol-
tica concreta y lgica, subordinada a un propsito de gloria claramente vislumbrado, constitua ya un mtodo
clsico al servicio de una idea que lo era mucho menos, puesto que esta voluntad de potencia contena, heredada
de la antigua Roma y de la Italia del Renacimiento, ms que inspirada en la fraternidad cristiana, un cierto paga-
nismo, un egosmo real o nacional cuyos posibles peligros igualaban a su grandeza. An as y todo, el Clasicis-
mo francs se encuentra deudor de aquellos hombres que buscaban en l un elemento indispensable para su xi-
to. Ni Luis XIV ni Colbert pueden ser considerados como los creadores de un Clasicismo cuya elaboracin haba
comenzado mucho antes que ellos, y que ninguno de los dos posean la suficiente competencia de definir. Toda-
va ms: admitiendo que hubiesen podido hacerlo, su autoridad habra sido incapaz de plegar a su antojo la opi-
nin del reino, si esta, por deseo propio, no hubiera estado preparada para acogerlo. Sea como fuere, sin ellos, el
Clasicismo francs no hubiera conocido jams el mismo vuelo, sin la presencia de aquel Rey que encarnaba el
ideal monrquico de gloria, sin el celo de aquel ministro que daba ejemplo de trabajo para que los dems se sin-
tieran arrastrados a secundarle.
Una lenta evolucin haba desembarazado, de tendencias diversas, a la mayora de los principios que
iban a ser impartidos en las Academias. Pero, dado que no estaban constituidos en sistema y en doctrina, slo
posean el valor relativo y frgil de opiniones individuales.

En materia de arte, Le Brun se haba convertido en el gran intrprete de la doctrina clsica. Sus ideas
comportaban una fe en el valor de los modelos antiguos; pero una fe justificada en razn y por argumentos de la
experiencia. Pareca evidente que los antiguos haban logrado un armonioso equilibrio entre la realidad, tal como
la presenta la naturaleza, y el ideal de perfeccin que puede concebir la mente humana. La razn recomendaba,
pues, no desviarse de la observacin directa y no descuidar tampoco la anatoma. Ms haba que tender, por en-
cima de todo, a una expresin de nobleza y de conveniencia mediante una eleccin juiciosa, sin concesiones a la
fantasa o a la simple inspiracin. Si Poussin apareca a la sazn como modelo cuyos pasos seguir era porque su
obra se inspiraba cada vez ms en la escultura antigua; en ella encontr nuevamente el secreto y la ciencia de las
justas proporciones. Flibien, otro portavoz de la Academia, proclama, poco ms o menos en los mismos trmi-
nos que Boileau lo haba hecho en el Art Potique, la necesidad del genio, "luz del espritu que no puede adqui-
rirse ni por el estudio ni por el trabajo". Pero, al mismo tiempo, establece el principio de que el genio, pues de lo
contrario corre el riesgo de tocar a su fin, debe ejercerse por medio de reglas, reflexin y asiduo trabajo. "Hay
que haber visto, ledo y estudiado mucho para encauzar ese genio y para hacerlo capaz de producir cosas dignas
de la posteridad." La superioridad de los pintores romanos (aqu piensa en Rafael, pero la reflexin puede abar-
car a todos aquellos que se forman en Roma) dependa de que tenan ante ellos "la fuente inagotable de las belle-
zas del dibujo en una bella eleccin de actitud, en la finura de las expresiones, en un hermoso orden de los plie-
gues y en estilo elevado al que los antiguos han llevado la naturaleza". As pues, Roma es escogida como centro
de estudios a causa de los antiguos y del Renacimiento, en lugar de Venecia, ciudad donde hay pocos antiguos y
donde la pintura ha triunfado, pero una pintura imaginativa, demasiado inspirada en la naturaleza, y que propor-
ciona sin duda, al aficionado una viva satisfaccin, pero de calidad menos elevada. "Es una especie de creacin
que nos entretiene y desata nuestras pasiones." El color no es sacrificado, por principio, al dibujo, sino que se
convierte de cierto modo en su complemento, aunque este complemento sea necesario. La querella entre los par-
tidarios de Poussin y los de Rubens, la existente entre los discpulos del gran pintor clsico contra los fieles del
ms grande de los barrocos, est contenida en germen en este orden de preferencias. En aquella poca crticos
italianos alabaron a Colbert por la eleccin que hacia, por la doctrina cuya definicin favoreca. Bellori le dedica
Le vite depittori; en dicha dedicatoria felicita al ministro por enviar a los jvenes artistas franceses a formarse
en contacto con las obras antiguas, los arcos de triunfo, las columnas y el Capitolio. Bellori, admirador del arte
antiguo y del dibujo, rehusa el ttulo de arquitecto a aquellos cuyo exceso de imaginacin deforma edificios y
fachadas, rompiendo sus ngulos o retorciendo sus lneas. Habla poco ms o menos del mismo modo que Cham-
bray. Blondel sostiene una opinin similar en su discurso pronunciado con motivo de la inauguracin de la Aca-
demia de Arquitectura, el 31 de diciembre de 1671, en la leccin que imparte a continuacin. Invoca la autoridad
de los tericos, discpulos de Vitruvio, Vignola y Scamozzi, recomienda el respeto de los rdenes, la justa obser-
vancia de las proporciones, la conveniencia en la eleccin de los motivos de ornamentacin. No extiende su ad-
miracin a los italianos modernos, ni a Pedro de Cortona, ni a Bernini. No lo desaprueba todo en Borromini,
pero al citar este nombre condena "al arquitecto que ha comenzado la iglesia de los Padres Teatinos, en Pars, y
que, queriendo seguir el ejemplo de Borromini, ha elegido sus prcticas ms extravagantes".
El padre Guarini haba proyectado, para Sainte-Anne-la-Royale, una iglesia barroca de planta central que
deba ser uno de los monumentos ms interesantes de la capital y que qued inacabado, vctima de la opcin a
favor del Clasicismo.
Conviene recordar aqu la curiosidad y la simpata que Guarini senta por el estilo gtico. Blondel, por su
parte, permaneca hostil al arte antiguo de Francia que haba proporcionado al genio francs una irradiacin in-
comparable en Europa entera. Su idea de la arquitectura, an sin ser siempre tan estrecha como se podra creer,
rechazaba las obras que no se atenan a ciertas reglas. No nos referimos a reglas sin ms, puesto que tendra que
reconocer que el arte ojival haba tenido las suyas, orgnicas y 1gicas tambin; pero las autnticas, las nicas
reglas que poda admitir, eran las de la tradicin de Vitruvio.
Guarini, ms liberal, conceda a la arquitectura el derecho de ser lo ms variada posible. Cuando se com-
paran sus opiniones y, por consecuencias de estas, el terreno ilimitado que se abra, de una parte, y el campo mas
restringido que se inscriba, de la otra, se mide todo el valor de una observacin de Marcel Reymond: "De todas
las palabras que (el Barroco) ha dicho: belleza, jbilo, ternura, femineidad, y las de salud robusta, de fuerza y de
majestad, la palabra que contina siendo para nosotros la ms querida es la de libertad.
Francia, en este ltimo tercio de siglo, en tanto conservaba a su alcance, en sus diversas tradiciones, un
recurso infinito de modelos, optaba oficialmente por una doctrina a la vez atrayente y seria, que ofreca el doble

mrito de elevarse hacia el ideal y de apartarse de la facilidad, pero tambin el peligro de reprimir todos los im-
pulsos posibles y de vedar la audacia de las renovaciones.
La Corte y la ciudad; una Corte que es el centro de todos los favores, el nico lugar donde se hace carre-
ra, aunque ni se pertenezca, por nacimiento y por alianzas, al restringido mundo de los cortesanos; una ciudad a
la que hay que considerar como la capital, con sus complicados medios sociales de financieros, parlamentarios y
juristas, de burgueses del comercio y de la industria, de artesanos, pero que hay que ampliar a la lite provincia-
na, formada en los colegios, de un gusto un tanto atrasado con respecto al de Pars, aunque capaz, asimismo, de
seguir la produccin literaria, de aceptarla o de rechazarla.
La Corte y la ciudad, de acuerdo en ocasiones, en pugna casi siempre, han consagrado la reputacin de
los grandes escritores. Es la poca de las grandes obras de Molire, de Racine, de La Fontaine, de Boileau, una
literatura de observacin y de anlisis, en la que el hombre ocupa el primer puesto, una composicin equilibrada
sometida a una permanente exigencia de orden y de medida, una lengua que ha rechazado las imgenes brillantes
y el rebuscamiento del estilo barroco, que se ha vuelto concreta, sencilla, pero de una admirable flexibilidad,
capaz de seguir el pensamiento en todos sus matices. La posteridad admirar, en el fondo y en la forma, un mo-
delo clsico por excelencia. Mas los propios contemporneos aprecian todo su valor, y muy pronto, en la quere-
lla de los Antiguos y los Modernos, se alza la voz satisfecha de aquellos que, sin vanidad ni ridcula jactancia,
dicen: "Lo hemos hecho tan bien como los antiguos." Sin embargo, los antiguos haban dado ejemplo. Para el
gnero considerado noble, la tragedia, que debe tener la majestad de la historia, se escogen temas de la Antige-
dad romana y de la Antigedad griega. Si ciertas alusiones parecen referirse a acontecimientos o a personas con-
temporneas, si hay demasiadas claves posibles demasiadas tal vez, para las ingeniosas investigaciones de los
crticos de nuestros das , no son estas alusiones ni estas claves las que aseguran el xito inmediato. El pblico
francs del siglo XVII aprecia ante todo el arte de conmmoverlo y de complacerlo, la maravilla de hacerle sensi-
ble a las desventuras de esos grandes personajes semilegendarios, despertando su simpata por pasiones que
comprende. En la comedia, la stira y la fbula valora la descripcin de las costumbres y de las acciones huma-
nas que a menudo le parecen injustas y malignas, pero en las cuales sabe que participa tambin, porque el mundo
de su poca est hecho as y puede ser el de todos los tiempos. El placer de comprender aportando un apoyo al
arte de vivir, conduciendo todo este clasicismo a una satisfaccin de la inteligencia. Indudablemente, pero se
trata de una inteligencia ms vasta que la del razonamiento abstracto, capaz de iluminar y de purificar la vida que
pasa, de dar al corazn ms empuje. Esa armona entre las facultades espirituales del hombre, la experiencia de
la vida y la atraccin de la forma, proporciona el secreto de ese clasicismo interior, como lo ha llamado acerta-
damente, Antome Adam, y que no tiene nada que ver con el academicismo y el conjunto de los procedimientos
con los cuales se le confunde con excesiva frecuencia.
Mas en el momento en que aparecen estas obras, que la posteridad conservar despus, para constituir
con ellas una especie de Thesaurus en el que los franceses de las generaciones siguientes aprendern el arte de
bien pensar y de bien decir, otras corrientes podran ahogarlas. Corte y pueblo: se inclinaran por Molire los
gustos del pueblo, de los espectadores de la cazuela que se mofan de los marqueses, y, por Racine, la Corte ena-
morada de la majestad solemne y antigua. En realidad, Molire necesita de la Corte y de la proteccin real. Raci-
ne, par su parte, no las busca menos. Los encargos reales piden comedias-ballet: El burgus gentilhombre, El
enfermo imaginario. No son, en origen, obras maestras menos perfectas que las piezas destinadas al teatro pari-
siense del Palais Royal. Ifigenia, la tragedia ms estrechamente ligada al teatro antiguo, aquella cuyo tema com-
porta una gran leccin y demuestra "que el cambio de las costumbres y las transformaciones de la sociedad ape-
nas si afectan el fondo permanente de la sensibilidad humana", es representada primero en Versalles. Figura en
el programa de la extraordinaria semana de festejos de agosto de 1674, diez aos despus que los Plaisis de l'le
enchante, en la que el Rey hace celebrar, esta vez, el triunfo de su poltica y de sus armas, la segunda y definiti-
va conquista del Franco Condado. No obstante, qu sera del sufragio de la Corte si el pblico de Pars, a pesar
de las intrigas que rayan en el ridculo, no diese el suyo y no acudiese a llorar a su vez, a las representaciones del
Htel de Bourgogne?
Junto al teatro en verso o en prosa, la pera. En 1672 Lulli rescata de Perrin el privilegio de la Academia
de Msica, fundada tres aos antes, y se asocia con Carlo Vigarani para explotar este privilegio durante ocho
aos consecutivos. Consigue el monopolio de las representaciones en verso con msica en todo el reino. De la
pastoral con msica surge la pera francesa, cuya frmula ha inventado el dctil italiano. Le da como obertura
un prlogo, que canta las alabanzas del Rey, luego le confiere la construccin de la tragedia en cinco actos. La

orquesta desempea un gran papel, pero la parte principal corresponde al recitado, a las arias que hacen que las
palabras resulten inteligibles. En toda la obra se mantiene un aire novelesco y galante de un espectculo corte-
sano. Durante quince aos, paralelamente a la dictadura de Le Brun sobre las Bellas Artes, se ejerce la de Lulli
sobre la msica. Encarga a Quinault, y, ms tarde, a Corneille, el libreto de sus peras, a Brain, los decorados y
los trajes: la serie comienza con Cadmo y Hermione en 1673, y termina en 1686 con Armida, cuya representa-
cin precede en algunos meses la muerte casi accidental de Lulli. Las peras, que deban permanecer olvidadas
durante tan largo tiempo, le granjean a Francia la reputacin hasta entonces reservada a la msica de Venecia. En
Francia son seguidas con tanto fervor como las piezas de Racine o de Molire. Hay que pensar que Lulli ofrece
una pera cada temporada, durante diez aos en los que el teatro no puede presentar, justificadamente, ninguna
obra nueva, ni de Molire ni de Racine. El primero ha muerto en 1673, el segundo no produce desde 1677 (Fe-
dra), habiendo renunciado al teatro para consagrarse a sus funciones de historigrafo del Rey. Pero sobre todo,
como lo ha recordado Daniel Mornet, si se representaron en Francia, desde 1660 a 1699, durante cuarenta aos,
aproximadamente trescientas cincuenta obras dramticas pertenecientes a una docena de gneros diferentes,
fuerza es admitir que "por lo menos una vez de cada dos los contemporneos de Molire y de Racine aplaudieron
obras dramticas que estaban en mayor o menor desacuerdo con lo que, para la posteridad, deba representar el
teatro clsico.
As pues, la Corte y el pueblo coinciden en la consagracin que confieren al Clasicismo, pero ni la una ni
el otro agotan en el Clasicismo todos sus gustos. Si el Clasicismo francs se afirma con caractersticas originales
que lo oponen al Barroco, no es menos cierto que se destaca sobre un fondo duradero de expresiones y de ten-
dencias barrocas.
Libro III
Captulo II
Barroco imperial
Auf auf ihr, Christen! En pie, en pie, cristianos! Contina siendo la voz de cobre de Abraham de Santa
Clara, la que repica llamando a los fieles. Verano de 1683. Una ofensiva turca, desencadenada a raz de las insu-
rrecciones hngaras y transilvnicas, ha llegado hasta Viena. En la ciudad se abren las trincheras. Fecha pertur-
badora para la poltica europea: en estos momentos Europa se cree expuesta a las empresas del rey de Francia.
Explotando las clusulas de los tratados que le han asegurado ventajas tan grandes como para dar por sentada
una preponderancia francesa (tratados de Westfalia, de los Pirineos, de Aix-la-Chapelle y de Nimega), Luis XIV
reivindica sin cesar nuevos territorios, haciendo valer los derechos que le asisten para ello y, all donde no en-
cuentra pretextos que justifiquen su accin, alegando la fuerza de la necesidad (anexiones de Estrasburgo y de
Casal). No quiere la guerra, pero tampoco la rechaza en lo ms mnimo y despliega su poder militar como una
amenaza y una provocacin. Los dems ceden ante l, porque le temen: acaso no tiende a la monarqua univer-
sal? De dnde vendr la ayuda contra l? Inglaterra se muestra complaciente. El Emperador podra hacer algo si
Alemania se agrupase en torno a l, pero el ms importante de los prncipes alemanes, el elector de Brandeburgo,
aconseja provisionalmente resignacin. He aqu que en el frente oriental estalla la amenaza turca. La toma de
Viena equivaldra a dejar la ruta del imperio abierta al Infiel. El Papa Inocencio XI se alarma: amonesta a los
prncipes cristianos, los exhorta a reconocer el peligro que corre la cristiandad: la Media Luna contra la Cruz, esa
cruz que es la de los romanos, pero tambin la de los evangelistas y los ortodoxos. Polonia, cuyos territorios
estn igualmente expuestos a la invasin turca, es la primera en tener consciencia del peligro. El rey Juan III
Sobieski concluye un tratado de asistencia con el Emperador. l en persona toma el mando de su temible caba-
llera. Al mismo tiempo, contingentes alemanes, proporcionados por los Estados del Imperio: Hannover, Sajonia,
Wurtemberg, Palatinado, Hesse-Cassel, Baviera, Anhalt, acuden a engrosar las filas, en los altos que dominan
Viena, del pequeo ejrcito imperial mandado por Carlos de Lorena. El 12 de septiembre de 1683 el ejrcito de
los cristianos, reunido, parece el de los Cruzados; el capuchino Marcos de Aviano, legado del Papa, predica al
estilo del carmelita Domingo de Jess Mara, cuando la Montaa Blanca El rey Juan Sobieski, los prncipes ale-
manes catlicos, Max Emanuel de Baviera y Carlos de Lorena reciben la comunin. Todos los nimos estn
decididos, y esta resolucin, ms que la ciencia de los estrategas, pone en fuga a las tropas del Sultn persuadi-
das como estaban de que no se producira ningn combate serio antes de la primavera. As pues, abandonan el
campo y, llenas de pnico huyen a la desbandada hacia Hungra.

Vanas discusiones de los historiadores, segn sus preferencias ideolgicas, cuando calculan el valor mi-
litar de la jornada, el mrito de la victoria, los celos inmediatamente surgidos entre los vencedores. Lo que s es
seguro es el beneficio del resultado en provecho del Emperador. En adelante, sus ministros se afanaban por man-
tenerle un ejrcito fuerte que, bajo el mando del duque de Lorena y del margrave de Baden, se embarca en la
conquista de Hungra, recupera ciudades cada ao y rescata Buda en 1686.
Plegaras en todas las iglesias celebraron el jbilo de la victoria. En Viena se organizaron fiestas. Multi-
tud de estampas difundieron, de la forma en que lo haran las revistas de nuestros das, la imagen del Emperador
a la manera de un triunfador romano, sentado en un carro entre sus trofeos, arrastrando en pos suyo a los prisio-
neros musulmanes, los estandartes de cola de caballo y las altas siluetas melanclicas de los camellos, mientras
que en el cielo, en una gloria de nubes, la Iglesia le bendeca y le daba las gracias. Era el nuevo Constantino.
Poco importa que este nuevo Constantino, que no era militar, se hubiera quedado en Linz en tanto que los otros
prncipes rescataban Viena. Una parte de la opinin en sus Estados y fuera de ellos le atribua la gloria del alto
hecho.
Este rescate de Viena, seguido de la reconquista de Hungra, abra un nuevo perodo en el que el sistema
territorial y poltico de los Habsburgo adquiri, en la coyuntura poltica, una fuerza que jams haba tenido antes
y desempe el papel de una gran potencia. Hasta la crisis de la sucesin de Austria, que la sacudi revelando
sus debilidades internas -sin derribarla, puesto que se rehizo y cobr ms vigor , transcurrieron cuarenta aos
de xito y de prestigio, uno de esos perodos en los que los territorios danubianos estuvieron a punto de constituir
un gran Estado y tal vez una patria, prolongando el Imperio y Alemania, aunque diferencindose dentro de ella.
El sistema social que preconizaba hallse reforzado; es decir la primaca acordada a la aristocracia y religiosa, a
los grandes dominios territoriales cuyo rendimiento econmico mejor, sin que se pensase en adaptar a las nue-
vas circunstancias la suerte de los trabajadores que lo hacan vivir. Se trataba de un cierto paternalismo que hay
que comprender sin justificarlo, expresin de un mundo jerarquizado en el que la autoridad funcionaba, en esen-
cia, segn un orden divino y natural, como la obediencia que la complementaba, la de los hijos a su padre, la de
los vasallos a su seor, la de los sbditos a su prncipe y de todos los poderosos a la ley divina. Una resolucin
de mantener las cosas tal como estaban a cada cual en la condicin de sus padres un particularismo y un espritu
de parroquia que carecan de cordura, con e! pretexto del buen sentido, de la experiencia y de una cierta benevo-
lencia familiar, un recurso exagerado a la costumbre y una creciente aficin a la ostentacin. Impulsada por el
hecho indiscutible de una vida mejor desde lo ms alto a lo ms bajo de la escala social y en numerosos casos
individuales, se cre la peligrosa ilusin de que todo estaba bien as, que se haba obtenido un orden sano y du-
radero, que bastaba ya con dejar que la mquina girase por s misma alegando la imperfeccin de la naturaleza
humana y tapando con la excusa de la voluntad divina los fallos o las taras que no se poda dejar de descubrir en
aqulla. Estas circunstancias generales y la filosofa que de ellas se desprende han garantizado y explican para el
historiador, tanto en su conjunto como en particular, el logro de la civilizacin austraca y el nuevo auge del
Barroco.
Mucho ms que en el curso del perodo anterior, el Barroco adopta un carcter triunfal. Se deja arrastrar
por esta corriente el propio Leopoldo I? De costumbres inalterablemente sencillas, siempre ocupado por la msi-
ca donde su talento de compositor, por su armona, su color y su variedad de invencin, se sita al nivel de los
mejores de su poca, se embarca en proyectos de los que hasta entonces pareca haber estado muy alejado. Igual
que al principio de su gloria Luis XIV haba llamado a Bernini a Pars, Leopoldo, al ver que su potencia se afir-
ma, invita a ir a Viena al autor del tratado de perspectiva, el fresquista deslumbrador de San Ignacio de Roma, el
hermano Pozzo4
Sin duda, el hermano Pozzo no ha dejado en Viena nada comparable a sus obras de Roma; pero ha pin-
tado, con su soberbio estilo, el techo del palacio de verano de los Liechtenstein, en Rosau, en las afueras de Vie-
na, y el talento del decorador jesuita brilla, en todo su frescor y su potencia, en la iglesia de la Universidad de
Viena, cuyo aspecto interior renov. Ha bordeado la nave de una serie de columnas de mrmol sustentando pe-
queas tribunas con balaustres, luego, ornando la bveda de artesonado, ha colocado en el centro una cpula
falsa que parece elevarse o abrirse como una flor encantada, a medida que se penetra en la iglesia.
La huella romana es hasta tal punto fuerte que el visitante, si est tambin familiarizado con Roma, se
siente desconcertado y experimenta una emocin nostlgica: penumbra, espejeo de mrmoles, incluso el olor, le
transportan a un santuario romano. Efecto de convergencias de civilizacin y de historia en un mismo lugar de
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Andrea Pozzo nacido en Trento en 1642, muerto en Viena en 1709. En sus cartas de Italia, el presidente de Brosses hizo gran elogio de sus obras.

Europa: para llegar aqu ha sido preciso apartarse de las calles animadas y ruidosas de nuestra poca y atravesar
la apacible plaza de Ignaz Seipel, situada entre el ala de la Vieja Universidad que mantiene el estilo austero de la
Contrarreforma, anterior al Barroco triunfal, y el armonioso palacio de Jadot (1755), de un Clasicismo sutil y
rebuscado. Obras tan diferentes que se podra rechazar, con respecto a ellas, una denominacin comn, pero que,
por el contrario, al pertenecer a un mismo mundo, demuestran la duradera riqueza de invencin y de adaptacin
del Barroco.
No menos significativa que el llamamiento hecho al hermano Pozzo es la invitacin dirigida al arquitec-
to Fischer von Erlach. Como si ya no se contentase con el modesto castillo de Laxenburg, donde pasaba la esta-
cin de caza, y con el bonito retiro de la emperatriz madre Leonor, la Favorita, tan daado durante el asedio,
Leopoldo pide a un arquitecto ya renombrado por las iglesias que haba construido en Salzburgo un proyecto de
palacio para Schoenbrunn. Los planos son magnficos y se nota en ellos la intencin de dar la rplica a Versalles
o de igualarlo: una imponente construccin sobre la colina (all donde se alza actualmente la Glorieta), jardines
en forma de terraza y fuentes hasta el nivel de la llanura. Mas en esta fecha, a falta de recursos disponibles, por-
que las guerras contra el Turco o contra el rey de Francia absorban una parte demasiado grande de ellos, Leo-
poldo aplaza la realizacin del proyecto. Corresponder a sus hijos, los emperadores Jos I y Carlos VI, trans-
formar la Hofburg, confiando a los Fischer von Erlach, padre e hijo, la edificacin de un ala frontera al ala leo-
poldina, contrastando con sta, por la amplitud de las proporciones, la majestuosidad de los prticos, el tico
ornado de trofeos de la corona y preludiando el desarrollo del viejo palacio con un orden barroco. terminado,
bien es cierto, en el siglo XIX pero respetando la idea de los Fischer von Erlach.
Por su carcter personal, los dos emperadores, hijos de Leopoldo, han contribuido ciertamente ms que
ste a la eclosin del Barroco triunfal. Las circunstancias, sea como fuere, se prestaban ms a ello: Carlos VI
haba vivido una experiencia espaola, cuando haba sido competidor de Felipe V, si no en Madrid que slo vio
de paso, por lo menos en Barcelona donde permaneci varios aos. All se haba iniciado en una nueva visin de
las cosas: poltica, economa, vida artstica. Sobre todo cuando perdi Espaa, los tratados de 1713 y de l714 le
conservaron Italia y Blgica, y el de Passarawitz con los turcos hizo retroceder la frontera de sus Estados hasta el
Save y el Aluta, en la pequea Valaquia. As pues, viendo Carlos VI el podero de su casa rayar a una altura
jams alcanzada desde Carlos V, poda pedir a los artistas que cantasen la gloria de la Casa de Austria.
A estos triunfos dinsticos hallbanse asociados generales, ministros, ricos desde antes, enriquecidos to-
dava ms por las liberalidades imperiales en recompensa de sus xitos. Un indiscutible encumbramiento eco-
nmico, susceptible de mejorar las rentas de los dominios cuando stos estaban bien administrados, autorizaba
generosos gastos en las construcciones. Tanto es as que, cuando visit Viena en 1728, Montesquieu pudo decir
que el Emperador le pareca peor alojado que sus sbditos. Qu carrera ms triunfal, en efecto, qu fortuna ms
rpidamente amasada y empleada con fines suntuosos que la del prncipe Eugenio, ese humilde abate de Saboya
cuya desercin haba tolerado Luis XIV desdeosamente y que, convertido en el vencedor de los turcos y en uno
de los liberadores de Hungra, a ms de adversario a menudo afortunado del rey de Francia, a quien en 1709
empujaba al desastre, poda desempear un papel de primer plano en los asuntos internacionales? Mecenas abier-
to a influencias intelectuales que preparaban el Aufklrung, el prncipe Eugenio muri en 1736 habiendo soste-
nido con sus encargos el gran perodo de creacin barroca. Mas lo que se dice de l podra aplicarse a los jefes
de las grandes familias nobles. Poniendo en prctica los principios de Eusebio de Liechtenstein, hacan una cues-
tin de honor el edificar bellas moradas donde, si bien dedicndose ellos mismos a una vida ntima muy sencilla
como conviene a terratenientes, se complacan en el xito de fiestas mundanas, conciertos, banquetes y bailes,
como en una necesaria manifestacin de su prestigio. Gracias a la aristocracia latifundista y a su filosofa general
se estableci desde 1690 hasta mediados del siglo siguiente, incluso mas all, una curiosa emulacin artstica
entre Viena y Praga. La primera, residencia principal del Emperador, es ya la capital econmica y administrativa
de una monarqua que, segn la frase del prncipe Eugenio, tiende a convertirse en un todo; la segunda, con la
aparicin de nuevos palacios en el barrio de Mal Strana (algunos, pero pocos, en la vieja y la nueva ciudad), se
revela como una capital aristocrtica. Sucede a veces que ciertos poderosos tengan moradas en las dos ciudades.
Barroco imperial y triunfal, tanto para la dinasta como para la aristocracia. Existe un tercer Barroco pro-
cedente de condiciones anlogas: es decir, una ideologa de prestigio a la cual los recursos territoriales le ofrecen
el medio de expresarse y de afirmarse, el Barroco de las abadas.
El ejemplo de Lecce es significativo para captar en su aspecto de fenmeno europeo esta forma de auto-
noma de las empresas abaciales o conventuales, en plena poca barroca. Contradice una interpretacin del Ba-

rroco abacial de Europa central, en el cual el aspecto triunfal solamente se asociara a las victorias de la Contra-
rreforma sobre pases protestantes. No cabe duda de que la religin catlica ha recobrado influencia y prestigio.
Pero, tanto en los pases de tradicin fiel como en los de la reconquista, encontramos el mismo gusto general por
el aspecto ostentoso de los santuarios, mientras que las condiciones econmicas del gran dominio territorial ase-
guran ms recursos para estos gastos. De ah la afluencia de monasterios barrocos en Alemania, en Austria, en
Hungra.
Cada abada adquiere su propia fisonoma, que le viene de la alianza entre estas grandes preocupaciones
de orden teolgico y apologtico y las tradiciones particulares del lugar, la veneracin de una imagen privilegia-
da, milagrosa o dispensadora de gracias, los recuerdos de los fundadores laicos o de los antiguos abades, el fer-
vor de una devocin reciente. As pues, para apreciarla debidamente y captar plenamente su mensaje, convendra
leerla como se lee un libro y examinar detalladamente su iconografa como las estampas de un misal. Slo de
esta manera se puede comprender la etapa que representa en el desarrollo general del arte barroco y el testimonio
particular que aporta del ideal y de la sensibilidad religiosa de un grupo social, al cual prestaba un alma comn,
una unidad espiritual.
De este modo, por lo que a la parte esttica se refiere, se puede seguir una evolucin, en el sentido biol-
gico del trmino, que lleva de un Barroco impregnado de tradicin italiana, si bien emancipado, pero netamente
triunfal, arrebatado de entusiasmo, a un arte ms sinuoso, ms delicado, ms prximo, como se ha dicho, a la
porcelana que a la piedra y que sera el Rococ. Ottobeuren, en Suabia (1748-1767), participa de ambos estados
y es posible que sea de esta dualidad, ya que no se trata en absoluto de ambigedad de donde obtiene su principal
efecto. Philippe Minguet lo ha subrayado con firmeza: "La iglesia de Ottobeuren, excepto el trabajo de los orna-
mentistas, es, a pesar de su fecha, tributaria de los esquemas barrocos". Pero es difcil, y Philippe Minguet lo ha
expresado mejor que cualquier otro, aislar una arquitectura y una ornamentacin realizadas a la par, aunque ar-
quitecto y decoradores tuvieran conflictos en ocasiones. En suma, se pueden admitir etapas cronolgicas desde
1680 a 1780: las grandes abadas, las iglesias de Asam, en las que la decoracin es un reflejo del teatro profano,
lo que no quiere decir que estn desprovistas de emocin religiosa; las iglesias de peregrinacin, incluso anejas a
un monasterio (Birnau), que, por su aspecto no ya triunfal sino alegre, por sus colores vivos, por su suavidad,
simbolizan una religin de reconocimiento y de cnticos.
Estas presentaciones, a la vez triunfales y macabras, sorprenden actualmente al historiador que las sabe
contemporneas de un esfuerzo a todas luces notable para someter el culto de las reliquias a una crtica ms ra-
zonable y ms exigente.
Tres grandes arquitectos, Johann-Bernard Fischer von Erlach, cuyo continuador sera, con un tempera-
mento diferente, su hijo Joseph-Emmanuel, Hildebrandt y Prandtauer. El primero, nacido en 1656, hijo de un
escultor de Graz, oriundo de Estiria por tanto, pas diecisis aos de juventud en Roma, donde vivi en compa-
a de Carlo Fontana, sobrino y continuador de Bernini. Se permiti el placer de estudiar los monumentos de la
Roma barroca. Destinado a la escultura, escogi convertirse en arquitecto. Llamado a Viena en 1687, ense
dibujo al archiduque, quien ms tarde, siendo emperador, le confi el cargo de inspector general de los edificios
de la corte. Mas su brillante carrera ya se haba desarrollado en el Imperio. En Salzburgo edific dos iglesias en
las que son evidentes las influencias italianas: la Trinidad (1694) y la Collegienkirche (1696). Ambas evocan,
aunque sin seguirla servilmente, la manera elegante de Borromini. Una fachada curva, una cpula asistida de dos
torres: se piensa inmediatamente en Santa Agnese. Esto no quiere decir, sin embargo, como tampoco por lo que
se refiere al palacio de las Cuatro Naciones, en Pars, que el arquitecto haya copiado deliberadamente, antes
bien, es su espritu lo que se aprecia en la fachada de la Trinidad.
Se ha atribuido a Fischer von Erlach el mrito de haber inventado un estilo nuevo, el estilo Imperio, en el
cual se habra obtenido la fusin de dos corrientes que, treinta aos antes, parecan inconciliables: el Barroco
romano y el Clasicismo francs. Semejante interpretacin resulta demasiado estricta. Cierto que Fischer, a falta
de una visita a Pars, conoca los lbumes de Marot y los planos de Le Vau. En su obra, Entwurff einer histo-
rischen Architektur, dio la medida de su cultura, desplegada a partir de la antigedad egipcia y romana y de su
riqueza de invencin; a travs de su experiencia y de sus observaciones lleg a captar la conexin necesaria entre
las obras capitales de los contemporneos y la etapa histrica de la cual son el reflejo. Por consiguiente, Bernini
haba sido el intrprete del papado triunfante de Urbano VIII y de Alejandro VII; los clsicos franceses, Le Vau,
Mansart, los de la monarqua francesa en la plenitud de su gloria; Wren, el de la potencia britnica en el momen-
to en que contena la hegemona del rey de Francia e iba a conquistar los mares. Al servicio, a su vez, de sobera-

nos que tenan a la sazn fuerza y poder, de seores cuyo gnero de vida converta en prncipes, guerreros pres-
tigiosos y conquistadores como los hroes de la antigedad, Fischer von Erlach experimentaba el sentido de su
vocacin. A l le corresponda, pues, traducir las enseanzas tradicionales de la arquitectura y de las artes en una
obra adaptada a aquella clientela ilustre, cuya imagen brindara. La fuerza de aquel que es grande, unida al en-
canto de aquel que es amable. A la solidez y al aspecto imponente de lo que dura, sumar la gracia de lo que pasa,
como la msica, el arte preferido de aquella sociedad. A falta de Schoenbrunn, del que slo dej los proyectos,
aunque muy bellos y evocadores, su hijo termin, en materia de arquitectura civil, la Hoflburg, y, por lo que
concierne a la arquitectura religiosa, la Karlskirche.

Estilo e iconografa
Contribucin a una ciencia de las artes
Kan Bialostocki
Biblioteca de las historias Serie iconoclasta

Barral editores, S.A., Barcelona, 1973
Barroco: estilo, poca, actitud
Cuando con motivo de las exposiciones de 1956 dedicadas al renacimiento y al manierismo se empez a
preparar una exposicin del arte europeo perteneciente a la llamada poca barroca, se puso de manifiesto que los
participantes en esta fase preparatoria no se podan poner de acuerdo sobre el concepto barroco europeo. Fi-
nalmente, la exposicin fue inaugurada en Roma bajo el nombre de Seicento europeo y tuvo lugar entre di-
ciembre de 1956 y febrero de 1957.
No obstante, en el subttulo se encontraban los tres conceptos de estilo: realismo, clasicismo y barroco,
de tal modo que se puso de manifiesto la dificultad de definir el concepto de barroco de un modo ms amplio. Ya
en 1950 Giuliano Briganti haba hecho notar la poca confianza que inspiraba esta expresin y lo necesario que
era definirla de nuevo. En 1954 John H. Mueller someti la utilizacin de este concepto a una crtica profunda
(sobre todo en lo que se refiere a su empleo en la msica), llegando a la conclusin de que la diferenciacin
entre las diversas tendencias existentes durante el perodo barroco deba ser el primer paso para llegar a una
determinacin ms exacta del concepto; finalmente, John Rupert Martin se vio obligado a decir que no existe
ningn estilo barroco unitario, sino que, al contrario, se debe afirmar que el siglo XVII se caracteriza por una
diversidad de estilos. Por esta misma poca fueron publicadas numerosas monografas sobre pintores que ha-
ban sido considerados como maestros del barroco (Caravaggio, los Carracci, Guido Reni, Bernini), y el mismo
concepto de barroco fue nuevamente investigado en las asambleas cientficas celebradas en los Estados Uni-
dos, Suiza e Italia..
Todos estos hechos deben ser suficientes para demostrar la actualidad del problema. No se trata slo de
que el concepto y su contenido se encuentran muy lejos de una interpretacin unnime y de una ordenacin defi-
nitiva, sino que adems siguen siendo un objeto perturbador, y no slo para los historiadores y tericos del arte;
el barroco como lnea de fuerza cultural, como universo de formas, impulsa a los especialistas y tericos de la
cultura a presentar medidas de valor siempre nuevas. Ya en 1929 Benedetto Croce dijo: El historiador no puede
valorar el barroco como un elemento positivo, sino slo negativo: como negacin de todo el arte y de toda la
poesa, de una forma casi total. Se puede hablar de la poca y del arte barroco, pero no debemos olvidar que el
verdadero arte no tiene nada que ver con el barroco, y que algo barroco nunca ser arte. El barroco slo es mal
gusto. Pero al mismo tiempo, el terico espaol de la cultura Eugenio d'Ors recitaba sus Letanas poticas en
honor del barroco, porque vea en l un arte verdadero y extraordinario.
I. Para comprender la confusin existente en el concepto de barroco, debemos recordar su historia, tal y
como es presentada por Heinrich Ltzeler, o bien en los estudios ms recientes y completos de Tintelnot.
Esta historia comienza ya con la propia palabra de barroco, que en s misma significa algo curioso e
inusitado, y sobre la que se basan en buena parte los reproches y los juicios defensivos que se han hecho sobre
l. Croce ha determinado el mismo sentido de la palabra desde el ao 1570 aproximadamente, aunque no en una
significacin de tipo esttico. Y as, el adjetivo baroque an se encuentra en el diccionario francs y es em-
pleado en este sentido en los juicios emitidos sobre cuestiones estticas, aunque sin establecer una relacin clara
con las formas artsticas. Ernest Chesnau utiliz la palabra en su informe sobre el Saln de 1865, refirindose
a la Olimpia de Mariet; por su parte, los pintores parisinos de 1900 consideraron la torre Eiffel como barroca.
Segn algunos especialistas, la palabra procede de la expresin silogstica Baroco, lo que por otra parte
no hay que descartar por completo; segn otra suposicin, la palabra procede de la denominacin que daban los
portugueses a ciertas perlas de formas irregulares; sin embargo, esto no tiene la menor importancia para el desa-
rrollo de nuestras consideraciones. Finalmente, el adjetivo adquiri un sentido esttico en el siglo XVIII.
Al parecer, la palabra fue utilizada en las carpinteras para referirse a ciertas lneas mal trazadas de los
muebles, y los pintores empezaron a emplearla cuando hablaban de contornos quebrados e indefinidos: cuando el

presidente de Brosse emple la palabra barroco en 1739 ante el Palazzo Pamphili, en Roma, su utilizacin era
an una excepcin. Pero desde mediados del siglo XVIII el sentido esttico de la palabra cristaliz sobre todo en
Francia, relacionndola con determinadas tendencias artsticas de los siglos XVII y XVIII. En la Enciclopedia de
Diderot se puede leer: Barroco, adjetivo de la arquitectura, es un grado de lo estrambtico. Si se quiere es su
finura, o, si se pudiera expresar as, su forma mxima. La idea del barroco lleva consigo un alto grado de risibili-
dad. Borromini ha dado los mayores ejemplos de lo estrambtico, y Guarini puede ser considerado como modelo
del barroco. Esta interpretacin no tarda en extenderse tambin a la msica y en 1768 Jean-Jacques Rousseau
escribe en su Diccionario de Msica: Barroco: msica con armonas confusas, recargada de modulaciones y
disonancias, con un canto duro y menos natural, con una entonacin difcil y tiempos afectados.
El prximo paso es el de relacionar esta expresin de estilo con obras pertenecientes a una poca histri-
ca determinada, o sea desde finales del siglo XVI hasta principios del XVIII. Pero antes de que se empleara la
denominacin de barroco para designar el arte de esta poca, dicho arte ya haba sido enjuiciado por los teri-
cos clsicos (sobre todo en lo que se refiere a la arquitectura), como Teofilo Gallaccini y Bellori. Como neocla-
sicista, Milizia ataca al barroco y relaciona el concepto con Borromini, Guarini, Pozzo, Marchione: El barroco
es la forma mxima de lo estrambtico. Por otra parte, clasifica a los maestros del barroco en consecuencia:
Borromini en la arquitectura, Bernini en la escultura; Pietro da Cortona en la pintura, y Marino en la poesa, son
como la peste del gusto. Esta fase del desarrollo encuentra su posicin correcta en Jacob Burckhardt, cuando en
1855, en su Cicerone, no designa el arte barroco como estrambtico, inusitado y no armnico, sino que parte de
la denominacin de renacimiento exagerado. En Cicerone se puede leer: El arte barroco habla el mismo len-
guaje que el renacimiento, aunque se trata de un dialecto ms salvaje.
La historia posterior del concepto de barroco se parece a la de los dems conceptos estilsticos que al
principio recibieron una valoracin esttica denigrante, como el gtico y el manierismo. Poco a poco, el barroco
se convirti de renacimiento degenerado en una categora estilstica independiente. Este hecho se produjo
sobre todo hace unos 70 aos; en 1887 apareci el primer tomo de la historia del arte del barroco, de Cornelius
Gurlitt (conocido tambin por sus investigaciones sobre el barroco de Sajonia), titulada Historia del estilo barro-
co en Italia, a la que siguieron otros dos tomos dedicados a Francia y Alemania; en 1888, Carl Justi public la
primera monografa monumental del gran maestro del barroco, Velzquez, y ese mismo ao apareci la obra ms
importante sobre todo el problema: Renacimiento y barroco de Heinrich Wlfflin.
II. Como alumno de Burckhardt que haba sido, el futuro autor de Arte clsico se hallaba demasiado ata-
do al ideal clsico como para que su juicio sobre el barroco pudiera encontrarse a la misma altura que el emitido
sobre el renacimiento; sin embargo, merece ser destacado su intento de definir el barroco como una realidad
independiente, con sus propias leyes. A partir de ahora, el barroco, valorado hasta entonces como un bastardo
degenerado del renacimiento, se convertir en su anttesis dialctica, dotado de sus propios criterios de belleza.
Wlfflin fue el primero en ofrecer un anlisis inequvoco sobre el barroco, o, para decirlo mejor, de lo
que l crea era barroco. Partiendo de los hechos del arte italiano, emplea las dos categoras estilsticas, barroco y
renacimiento, desde el momento en que las considera en general como una percepcin artstica de las formas
bsicas. Este dilogo de Wlfflin entre el renacimiento y el barroco tiene una cierta analoga con las ideas del
joven Nietzsche; el Nacimiento de la tragedia, publicada en 1872, contiene una clasificacin muy sugestiva del
arte: apolneo-plstico y dionisaco-musical. Por eso no es nada extrao que Wlfflin aplique sus categoras a
la msica, obedeciendo a toda la ciencia musical alemana. La atribucin de un carcter apolneo al clasicismo,
y de un carcter dionisaco al barroco aparece sorprendentemente an en 1954, en la concepcin historiogrfi-
ca de Louis Hautecueur.
Esta etapa en el desarrollo del concepto de barroco, que se inaugura con la aparicin en escena de Wlf-
flin, tiene tres aspectos a ser considerados. En primer lugar, Wlfflin dio al barroco un lugar autnomo en la
historia de los estilos, desde el momento en que defini su naturaleza como tensin, dinmica, poderosas dimen-
siones, sugestin de lo infinito y efectos pictricos luminosos de lo misterioso. A travs del desarrollo de crite-
rios muy amplios en la realizacin del anlisis, hizo posible extender dichos criterios a otros campos de la activi-
dad artstica y humana; partiendo de la idea de una polarizacin de la percepcin de las formas, obtuvo el con-
cepto de la poca y del hombre barroco. Finalmente, su concepto de la polarizacin del estilo justificaba los ms
caros pensamientos de Nietzsche del dualismo de la inspiracin artstica, colocando con ello al barroco fuera del
desarrollo histrico. Por otro lado; Wlfflin no incluy en su obra ningn captulo dedicado al barroco de la

antigua Roma (aunque en este sentido poda haber seguido a su maestro Burckhardt que descubri elementos del
rococ en un grupo de iglesias romnicas alemanas). Pero otros historiadores no se olvidaron de aplicar estas
categoras al arte antiguo y gtico. El mismo Wlfflin se encarg de ampliar su teora del estilo en su obra Con-
ceptos bsicos de la historia del arte (1915), donde presenta sus cinco conceptos de estilo para definir las dos
clases principales de la visin artstica, la clsica y la barroca. Las categoras son bien conocidas: 1. lineal y pic-
trica; 2. superficie y profundidad; 3. forma abierta y cerrada (tectnica y atectnica); 4. pluralidad (coordina-
cin) y unidad (subordinacin); 5. claridad condicionada y no condicionada.
A pesar de lo mucho que podamos estimar la labor de Wlfflin como fundador de los conceptos de esti-
lo, debemos admitir al mismo tiempo que la amplitud de su doctrina, la generalidad de sus categoras y sobre
todo su concepto formalista de las capacidades de percepcin siempre en transformacin (lo que representa una
oposicin subjetiva a la Vida de las formas, de Focillon), no han hecho ms que oscurecer el problema. Durante
el desarrollo posterior de estas ideas, los historiadores del arte obtuvieron los conceptos de poca barroca, hom-
bre barroco, forma de vida del barroco, y buscaron al mismo tiempo una base ideolgica comn para la totalidad
de tales problemas. Llegados a este punto, el concepto formalista de Wlfflin slo servira para arrojar ms con-
fusin sobre la cuestin. A pesar de algunos ejemplos tomados de diversos pases europeos, Wlfflin construy
su teora basndose principalmente en el arte italiano. Despus, sus seguidores, basndose entonces en la unidad
del proceso del desarrollo europeo, emplearon estas mximas para referirse a toda una poca del arte y de la
cultura europeas. Subordinaron al concepto expresado por Wlfflin toda una serie de fenmenos muy diversos
que, condicionados por actitudes ideolgicas y sociales muy diferentes, se apoyaban sobre tradiciones y gustos
contrapuestos. Es muy difcil encontrar, a la hora de estructurar y clasificar un perodo de 150 aos de la cultura
europea, el suficiente nmero de puntos comunes, tanto desde el punto de vista estilstico como ideolgico del
problema; ni siquiera la contrarreforma y el absolutismo existieron en el siglo XVII en todos los pases de Euro-
pa.
Por otra parte, nosotros analizamos el concepto general de estilo, y queremos aclarar aqu que si se desea
emplear fructferamente el concepto de estilo en la historia del arte, entonces no se le debe entender como una
totalidad de elementos formales. El estilo es sobre todo un conjunto de formas de expresin con propiedades
caractersticas que ponen de manifiesto la naturaleza del artista y la mentalidad de un grupo. Tambin es el me-
dio de transmitir ciertos valores dentro de los lmites de un grupo, haciendo visibles y conservando los que se
refieren a la vida religiosa, social y moral a travs de las insinuaciones emocionales de las formas. Para los histo-
riadores de la cultura y los filsofos, el estilo es la expresin de la cultura, que contiene la totalidad de los signos
visibles de su unidad. En este caso, representa toda la cultura europea del siglo XVII una unidad homognea?
Wilhelm Pinder introduce el concepto de generacin en su metodologa y utiliza el concepto de Stillage para
designar la situacin resultante de la simultaneidad y actuacin al unsono de diversas generaciones en la forma-
cin de un arte. Kautzsch quisiera ver en todo estilo el resultado de dos corrientes antitticas, lo que nos recuerda
un poco la doctrina defendida por los representantes del materialismo histrico que ven en cada poca cultural
dos corrientes antagnicas: una progresista, y otra reaccionaria. Desde luego que hay historiadores que conside-
raran el barroco como un bloque monoltico, como tambin hay otras pocas que son menos uniformes desde el
punto de vista del estilo; pero en la actualidad parece predominar la tendencia a fragmentar la poca. Las in-
vestigaciones exactas han conducido a divisiones cronolgicas, topogrficas y sociolgicas de la categora su-
perdimensional que representaba el barroco.
III. Durante el primer cuarto del siglo XX la idea del manierismo tom forma en el arte como una fase
de desarrollo independiente que pona trmino al renacimiento, separndolo del barroco. Existe un hecho cada
vez ms patente: el arte lleno de contradicciones, de inquietud y al mismo tiempo de virtuosismo y dominio, que
se cultiv en el palacio de los Medici en Florencia, en Praga alrededor de la corte de Rodolfo II, y en Fontaine-
bleau, y que produjo una serie de monumentos como la Biblioteca Laurenziana, El Escorial, la Villa Giulia y el
Palazzo del Te, no es un arte ni renacentista ni barroco, sino un arte autnomo cuyo principal motivo ideolgico
es la contrarreforma. Al mismo tiempo, la controversia entre Werner Weisbach y Nikolaus Pevsner ha demostra-
do que el manierismo no debe ser considerado nicamente como expresin de la nueva ideologa de la Iglesia, al
menos bajo determinados puntos de vista, cuyos resultados siguieron actuando en el arte del Seiciento e incluso
del Settecento.

El reconocimiento del manierismo como una categora positiva oblig a efectuar una revisin de las
categoras de Wlfflin, as como de todo su dilogo filosfico entre el renacimiento y el barroco. Hans Hoff-
mann, un discpulo de Wlfflin, lleg a importantes conclusiones sobre el desarrollo del arte italiano en el siglo
XVI en su obra Alto renacimiento, Manierismo y barroco. En esta obra, que fue completada con otros estudios,
el erudito suizo desarrolla la categora del primer barroco, y analiza las diferencias entre las tres fases del esti-
lo del siglo XVI en todas las artes bajo los siguientes aspectos: espacio, estructura y luz. Segn Hoffmann, las
caractersticas del renacimiento son: espacio tranquilo, equilibrio y luz oscilante. El manierismo es caracterizado
por medio de la fuga del espacio, la tensin, el alargamiento de la estructura y finalmente la luz resbaladiza.
En cuanto al barroco, hace notar un espacio estancado, contraccin sobre s mismo, hinchamiento de la composi-
cin y una luz que lo inunda todo. Hoffmann sita la fuga del espacio del manierismo entre la superficialidad
del renacimiento y la profundidad del barroco; la perfecta pluralidad del renacimiento tena que ser destruida por
el manierismo, para que el barroco pudiera crear la nueva unidad: dinmica.
A la definicin del manierismo sigui la del primer barroco. Desde este punto de vista merece la pena
dedicar una atencin especial a los estudios de Walter Friedlaender; frente al arte anticlsico del manierismo
opuso el arte antimanierista de alrededor del ao 1590. El final del siglo XVI y los comienzos del XVII, o sea el
perodo comprendido entre los aos 1590 y 1615, es un perodo artstico uniforme que se manifiesta como una
fuerte reaccin frente a la vaciedad del manierismo, que se hizo tan patente en la pintura, sobre todo en Roma
(en los dems centros artsticos no se nota esta fase con tanta claridad). Esta doble forma de reaccin, que se
expresa en el naturalismo de Caravaggio y en el academicismo de los Carracci, ha sido sometida a profundas
investigaciones; de este modo salieron a la luz las ideas de los dos tericos del movimiento, Agucchi y Bellori.
La originalidad artstica es bien patente; se nos muestra en la nueva actitud de Caravaggio con respecto a
la naturaleza, y en la interesante interpretacin que hace el joven Bernini de los Carracci. En el programa terico
de Agucchi y de Bellori, la idea del artista se convierte en fuente de la creacin artstica (como en el caso de
los manieristas), pero apoyada en la naturaleza (como en la esttica renacentista). Esta teora sera el fundamento
de la posterior esttica clsica. Entre las dos escuelas, la naturalista y la academicista, existe algo en comn:
su repulsa contra el manierismo y su solidaridad con el alto renacimiento. Caravaggio se inspira en Giorgione y
Lotto, mientras que los Carracci se inspiran en Rafael y Tiziano. Galileo Galilei, el pensador ms representativo
del primer barroco en el campo del humanismo, muestra una actitud similar; critica el manierismo de Tasso y la
teora de Kepler, mientras que valora muy alto a Ariosto y la filosofa de Coprnico.
Nos encontramos aqu con el problema clave del primer barroco. En pintura, no hay la menor duda de
que ste comienza con Caravaggio, los Carracci, el joven Rubens, Elsheimer, Lastman, Fetti, Liss y Strozzi. Sin
embargo, la cuestin ya se complica ms en el campo de la arquitectura y de la escultura, donde el primer barro-
co se halla fuertemente unido con el manierismo. Para Chastel y Pevsner, la iglesia de Il Ges de Roma (comen-
zada en 1568) es una obra manierista, aunque an deriva del renacimiento. Zrcher y Hoffmann ven elementos
de ambos estilos en las obras de Vignola y della Porta: manierismo y primer barroco. Este hecho es caractersti-
co. Nos muestra lo imperfectos que son nuestros criterios. Se determina que una iglesia tan importante para la
arquitectura posterior, un modelo extendido por toda Europa por los jesuitas y por la contrarreforma victoriosa,
no es ms que un bastardo y el ejemplo del nuevo estilo. Lo nuevo, o sea lo colosal y lo monumental, est
implcito en el espacio interior de la idea de cpula, mientras que en la fachada, de acuerdo con el manierismo,
se expresa en la idea del eje central, en donde se evita el movimiento y la plasticidad del barroco. La concep-
cin neoalbertiana solo se libera de los acentos manieristas en la iglesia de San Andre della Valle (tan evidentes
en El Escorial, por ejemplo).
Zrcher ha indicado felizmente la aparicin de la plasticidad y del volumen en movimiento en la obra de
Vignola. La rigidez de la presin en la arquitectura, tan caracterstica de esta poca tan torturada, as como la
relacin de su contenido con la ideologa de los jesuitas, han contribuido a que a esta arquitectura tan rica en
elementos manieristas se le de el nombre de estilo del concilio de Trento (o estilo trentino), expresado por
primera vez por el erudito espaol Camn Aznar para su primo barocco.
Sin embargo, la reflexin puramente formal del terico suizo no parece conducir a ningn lado; ya que
slo una concepcin formal e ideolgica al mismo tiempo, que tenga en cuenta los aspectos geogrficos, crono-
lgicos y sociales, puede aclarar esta situacin tan difcil que se produce en la arquitectura de finales del siglo
XVI y principios del XVII.

La amplia definicin del barroco ha sido atacada tambin en otros puntos. Desde 1921 Hans Rose fragua
el concepto de barroco tardo, predominante en Francia y en los pases sometidos a su influencia entre los aos
1660 y 1760 aunque en cualquier caso sobre una base clasicista. Esta concepcin no satisfizo a los franceses
porque, sobre todo, no poda explicar el arte de la primera mitad del siglo XVIII, dominado por el rococ. Por
otra parte, ste exiga una definicin ms exacta. Es la poca en que el barroco y el rococ experimentan un gran
florecimiento en el sur de Alemania y en los pases eslavos. Si el concepto quera denominar una fase estilstica
independiente, tena que ser tan amplio que incluyera no slo a Sanssouci, Wies y obras de Kndler, sino tam-
bin a Maulbertsch, Boucher, Watteau, Guardi y Gainsborough. En 1956, Paul Hofer opin: El rococ ya no es
barroco... Los divertimenti de un neomanierismo, de una musicalidad y espiritualidad sublimes, ya hace tiempo
que no son cultura plstica en un escenario que se ha convertido en algo tan poco profundo. Desde luego, es
muy difcil encontrar algo en comn entre la columnata de Bernini en San Pedro y el Zwinger de Dresden, al
igual que entre el refinamiento del espacio de un Borromini y las paredes lisas de cristal de los palacios rococ,
aunque slo defendamos un punto de vista puramente formal.
Pero ms complicada an que la situacin cronolgica es la geogrfica en relacin con la amplia exten-
sin que experiment el lenguaje artstico del barroco tardo durante la segunda mitad del siglo XVII y la prime-
ra del XVIII por los pases europeos del este y del oeste. Quedamos asombrados ante la similitud de la arquitec-
tura barroca de los pases latinoamericanos con las obras de Dientzenhofer, ante las analogas existentes entre el
barroco polaco de las fronteras orientales de aquella poca y la riqueza ornamental de las iglesias mexicanas y
brasileas. Los recientes intentos de abarcar el desarrollo de la arquitectura barroca tarda en la Europa oriental
dentro del conjunto del estilo, han hecho aparecer cuestiones inesperadas hasta ahora, demostrando que debemos
revisar las concepciones sobre la ltima- fase del barroco. Todo parece indicar que unas investigaciones ms
profundas sobre el arte del siglo XVIII nos conduciran a una definicin ms exacta del arte de la primera mitad
de este siglo, que en tal caso debera ser considerado como una fase estilstica autnoma que no podra ser lla-
mada ni barroca, ni rococ. Sin embargo, las cuestiones geogrficas antes citadas nos obligan a admitir que
el barroco no representa una poca homognea del arte europeo, an cuando lo delimitemos cronolgicamente.
IV. El problema ms importante en cuanto se refiere a la divisin topogrfica de la poca nos lo plantea
el arte francs del siglo XVII. Los historiadores franceses prohiben desde el principio la utilizacin de la palabra
barroco para referirse al arte de la poca de Luis XIII, Luis XIV y Luis XV, mantenindose apegados a la
denominacin general de clsico, o bien a la divisin convencional establecida segn los perodos de gobierno
de cada uno de los reyes, que se refiere ms bien a la definicin de una moda que a la de un estilo. Pierre Lave-
dan dice lo siguiente sobre el barroco en L'Architecture Franaise: No podemos aceptarlo para Francia, porque
su papel consiste precisamente en oponerse al barroco.
Y, sin embargo, diversos manuales de historia del arte citan Versalles como un ejemplo de residencia ba-
rroca. En numerosos y amplios estudios sobre el siglo XVII se habla del barroco y del clasicismo como dos co-
rrientes de la poca que se interfieren, pero cuyo carcter bsico difiere entre la catlica Francia por un lado e
Inglaterra y Holanda por otro. Este hecho se presenta con bastante claridad en la arquitectura: la de Francia, In-
glaterra y Holanda es ms rgidamente racionalista y est ms de acuerdo con las obras acadmicas del siglo XVI
que la arquitectura de Italia, Espaa y el sur de Alemania. Por otra parte, en Francia tambin existe la catedral de
Versalles, la de La Rochelle, la iglesia Val-de-Grace (con su altar que refleja la influencia de Bernini) y los fres-
cos de la cpula de Mignard; en Holanda tenemos el ayuntamiento de Amsterdam, y en Inglaterra los edificios
de Wren y Vanbrugh. El llamado clasicismo no es, desde luego, la nica corriente, aunque s la predominante. El
mismo problema nos encontramos en la pintura, como ha demostrado un breve pero profundo estudio de Charles
Sterling sobre la pintura francesa. Sterling subraya la riqueza de las tendencias y de la expresin hasta que la
academia dirigida por Luis XIV dio rienda suelta al desarrollo de las individualidades.
En el Museo Nacional de Varsovia se encuentra una pintura de Daniel Seghers, Los jesuitas de Ambe-
res, en donde representa un monumento dedicado a Poussin; el cuadro opuesto se encuentra en el Museo de
la Universidad de Princeton y representa a Rubens; ambos pintores han sido retratados en forma de medias figu-
ras, rodeados de guirnaldas de flores: Poussin como bajorrelieve y Rubens como pintura. As pues, tenemos una
representacin de los dos maestros de corrientes contrapuestas de la pintura, y una especie de ilustracin precoz
de la disputa entablada entre los poussinistas y los rubenistas. Pero esta contraposicin slo fue posible en
estos dos cuadros y en las disputas entabladas despus de la muerte de ambos artistas, porque en realidad no era

tan grande la oposicin entre Rubens y Bernini por un lado, y Poussin, el maestro del clasicismo, por otro. Se
ha resaltado en numerosas ocasiones la patente pluralidad del clasicismo: el de Poussin no era ni el de Rafael,
ni el de Ingres; en cada uno de estos casos llevaba implcito el sello de su tiempo. Para tener una idea clara sobre
la escasa efectividad de una divisin rgida del arte del siglo XVII en barroco y clasicismo, slo hay que compa-
rar al principal representante del arte clasicista, Poussin, con Bernini, el patriarca del barroco romano.
Poussin estaba muy lejos de despreciar a los artistas italianos pertenecientes al barroco: valoraba por
igual a Valentin de Boullogne (su repulsa contra Caravaggio tiene, en mi opinin, motivos de tipo personal y
social) y a Bernini. De hecho, en la obra de Poussin es claramente barroco el primer perodo de su actividad ar-
tstica, cuando estaba profundamente impresionado por la tradicin colorista veneciana (sobre todo de Tiziano),
y por obras llenas de dinamismo y de inquietud, como El martirio de San Erasmo en el vaticano, o la matan-
za de los santos inocentes en Chantilly. Y qu se puede decir de los dibujos de Poussin, de su lenguaje impre-
sionista, rico en contrastes y sugestivo, que no determina nada con exactitud, de esa intuicin del espacio paisa-
jstico que se expresa en la mayor parte de sus bocetos y que consigue por medio de una lnea etrea, temblorosa,
semejante a un hilo de lana? Cmo se puede llamar a la ultima maniera que dio Poussin a una obra como
Apolo y Dafne? En los Pensamientos sobre la pintura, ya citados aqu, y recopilados por Bellori, Poussin
explica la naturaleza de la grande maniere. Est compuesta de cuatro cosas: el material, la concepcin, la
forma y el estilo. Y ms adelante dice: Al fin y al cabo, el estilo es algo personal, una determinada costumbre
de pintar y dibujar, que slo se puede desprender del talento especial de quien lo hace y de la utilizacin de la
idea; este estilo, al. que tambin se puede llamar manera o gusto, es una cuestin de la naturaleza, al igual que la
inteligencia. Aunque esta definicin est tomada de la obra Dell'Arte Historica, de Agostino Mascardi (1636),
podemos suponer que Poussin la toma como propia. Aqu se describe con exactitud el talento personal, la capa-
cidad subjetiva y la relacin entre el sujeto y la idea, confirmando as la presencia de elementos barrocos en su
mundo artstico.
Dirijamos ahora nuestra atencin a Bernini, quien fue acusado durante su estancia en Francia de rechazar
el clasicismo francs. Sus ideas, conocidas a travs del diario de Chantelou, justifican nuestra suposicin de que
el maestro romano no se hallaba tan lejos de la teora francesa porque, al igual que los franceses, pensaba que el
estudio del arte antiguo deba preceder al de la naturaleza. Tambin crea que el ejemplo de un gran maestro
enriquecera la experiencia de un artista joven; para no caer en el eclecticismo, tuvo que Barroco: observar y
escuchar a los grandes, para luego llevarlo a la prctica, segn sus propias palabras. Tambin estaba de acuerdo
con los franceses en lo que se refiere a la eleccin de los artistas dignos de ser tenidos en cuenta. Adems de los
antiguos, eligi por lo menos a Rafael, Tiziano, Annibale Carracci y Poussin. En el aspecto social exiga que el
artista se encontrara al servicio de un mecenas, pero a condicin de que ste supiera valorar correctamente el
papel de su arte. Bernini tambin estaba de acuerdo con la doctrina acadmica sobre la importancia del decorum
y del costume y en ocasiones era incluso ms rgido en este aspecto que los propios franceses (como por ejemplo
en su crtica contra Veronese y Bassano).
Las ideas de Bernini ya eran menos claras en lo que se refiere a la imitacin; no obstante, el precursor
del barroco coincida con los clasicistas cuando vea la tarea del arte en multiplicar lo hermoso y en evitar lo
odioso. Bernini exiga: la dignidad de la idea, el dibujo-diseo que ya se haba convertido en una tradicin des-
de el manierismo, su perfeccin, su claridad de la concepcin y precisin y calidad de la ejecucin. Crea que las
construcciones monumentales deban ser de una gran unidad y de una perfecta sencillez. Consideraba que el
secreto de la belleza estaba en la proporcin. De hecho, Bernini admiraba las imgenes de Poussin porque en
ellas se materializaba este postulado esttico, y reconoci su especial importancia para la pintura de caballete;
estimaba al pintor francs por sus ideas y por la concepcin intelectual de sus cuadros. Segua los principios
acadmicos hasta en la crtica de las obras arquitectnicas, cuando, por ejemplo, censuro las tumbas reales de
Saint-Denis por su escasa invencin, y sus pequeas maneras.
Esta actitud opuesta nos muestra que la contradiccin entre el clasicismo y el barroco italiano no se en-
contraba en los principios tericos, sino en el estilo, en la forma e interpretacin individual de las teoras clsi-
cas, en los diversos postulados que no slo caracterizaban la actitud personal de Bernini, sino la de todos los
maestros del barroco, cuyo propsito principal era el de impresionar al espectador. Las proporciones ideales
deban ser transformadas en la escultura con objeto de impresionar ms al espectador, y, as, la mano extendida
en el espacio deba ser ms grande de lo que era en realidad.

Pero lo curioso es que, tras la superacin de las diferencias (y en Poussin tambin se pueden encontrar
postulados tan subjetivos), se comprueba lo cerca que se hallaban en sus teoras los maestros del barroco y del
clasicismo. De aqu se desprende una doble conclusin: 1. un debilitamiento del antagonismo entre la corriente
clasicista y la barroca; 2. la divisin interior de los artistas barrocos, que en la teora se mostraban bsicamente
de acuerdo con las ideas clsicas y racionalistas. Hofer subraya correctamente en el arte de Bernini la conjuncin
de los elementos: el orden rgidamente racional de las fachadas de los palacios clsicos (como en el boceto del
Louvre de 1665), y la exuberancia del tabernculo de San Pedro. Este dualismo existe desde el principio del
barroco: pensemos solamente en las obras de arte tan contrapuestas que pudieron aparecer en Roma durante el
primer decenio del siglo XVII: obras de los Carracci, de Caravaggio, de Rubens, y de Elsheimer.
Tambin se han llevado a cabo diversos intentos de definir esta poca desde el punto de vista social.
Grautoff dividi el arte francs en dos corrientes: la oficial y la burguesa; otros crticos hablaron de clasi-
cismo parisin e de realismo provinciano. Tambin en Italia, cuna del barroco, ocurri que la estructura so-
cial, poltica y cultural cre condiciones totalmente diferentes, al igual que en todo el arte europeo. Esta teora se
emplea sobre todo en relacin con el arte burgus holands. Pero hoy, cuando descubrimos elementos barro-
cos cada vez ms claros en las obras de Poussin, tambin establecemos muchas analogas entre la pintura holan-
desa y el barroco. No slo Rembrandt, a quien Schmidt-Degener opuso al barroco holands, nos parece hoy muy
barroco, sobre todo en su primera fase expresiva, pero tambin en su perodo contemplativo, llamado clsico,
sino tambin el caravaggianismo de Utrecht, el luminismo de Vermeer, la riqueza de Steen, la alegora de van de
Venne. Igualmente patentes son los acentos religiosos, y a menudo catlicos (como por ejemplo en Dujardin),
as como los elementos monrquicos y absolutistas. Los estudios sobre las decoraciones en Huis ten Bosch y el
artculo de Slive sobre el papel del protestantismo en la pintura holandesa han aportado importantes correcciones
a este esquema sociolgico abrumado de cuestiones por parte de Taine. Numerosos intentos de interpretacin de
los cuadros de Vermeer, de la naturaleza muerta y de las escenas de gnero, muestran su gran riqueza alegrica.
Las ms recientes investigaciones sobre Rembrandt demuestran que el gran pintor holands se bas a menudo en
los libros de emblemas y en los grficos codificados de los libros iconolgicos. Estos hechos aportan una nueva
luz en la interpretacin de ese arte que, para los positivistas del siglo XIX, slo haba sido una imagen lrica re-
flejada de la realidad. Con el creciente conocimiento de los artistas, las obras y los mecenas, tambin aumenta la
problemtica de la divisin en categoras. Pero a pesar de esta desmembracin y de la desconfianza frente a la
definicin del barroco, existen algunas tendencias que se diferencian de todas las dems, como el realismo en el
arte de Caravaggio y de sus seguidores holandeses, el clasicismo de los Carracci y de los franceses, y el arte
decorativo, impresionista y dinmico de Bernini, Velzquez o Rubens o sea todo el arte del siglo XVII. Es
cmo si un buen conocedor dijera: esta pintura, esta escultura, este edificio proceden del siglo XVII, y tngase
en cuenta que de vez en cuando hay que considerar la opinin de los buenos conocedores, sobre todo cuando los
tericos no encuentran ninguna solucin. E1 terminus technicus es lo de menos importancia. Se trata sencilla-
mente de una poca, cuya cultura suele ser denominada barroca; y quizs sea correcto hablar de un barroco cla-
sicista, realista y decorativo, como exige Luigi Salerno.
V. Cuando nos servimos de la expresin barroco, para determinar todo aquello que caracteriza al siglo
XVII, nos encontramos con que esta palabra no slo designa un estilo, en el sentido original de la expresin. Al
contrario, se trata de fenmenos que se llevan a cabo en la poca barroca. Como el propio concepto fue creado
tras la generalizacin de observaciones formales, deberamos definirlo ahora desde un punto de vista fundamen-
tal. Si barroco ha de ser un concepto fundamental que contenga todos los problemas de forma y contenido
artsticos del siglo XVII citados ms arriba (e incluso otros fenmenos que van mucho ms all de los verdade-
ros hechos de las artes plsticas), entonces este concepto no debe sobrepasar las ideas y los modos generales de
la percepcin. En tal caso, el barroco no puede ser definido a travs de formas visuales, acsticas o literarias,
sino slo por medio de formas de comportamiento humano muy importantes y tpicas. Slo bajo esta condicin
podra tener sentido la expresin de hombre barroco, y en este caso, la expresin slo podra ser utilizada para
referirnos a las obras ms representativas, como opina Stechow.
En su obra Aportaciones a la historia estilstica del primer y alto barroco, Pevsner emprendi hace ms
de treinta aos un intento en este sentido, con objeto de superar las analogas ideolgicas demasiado generaliza-
das que haba presentado Weisbach, con el sentimiento religioso de la contrarreforma, o Vitor, con el senti-
miento del absolutismo. Pevsner pretenda basar todos los hechos artsticos, ideolgicos y polticos en una sola

categora, que l llama estilo de vida. Pero, como muy bien apunta Mueller, un procedimiento de esta clase slo
es un circulus vitiosus: primero se generaliza el anlisis de las obras, otorgndoles la categora de un espritu del
tiempo o estilo de vida, que despus se aplica a las mismas obras. Por otra parte, Pevsner slo se ocupa de la vida
poltica y religiosa; partiendo de las conclusiones que obtiene, presenta entonces hechos artsticos. Concibe el
concepto de estilo de un modo extraordinariamente amplio cuando escribe: La unidad del estilo no significa un
concepto estril de la identidad, sino un sentimiento comn de la vida, cuya naturaleza es diferente del senti-
miento preexistente y del que existir despus. Todos los portadores de este sentimiento estn entrelazados por
determinadas ideas fundamentales, independientemente de todas las posibles oposiciones relacionadas con las
ideologas y la forma artstica.
Para Pevsner, las ideas principales del primer y segundo barroco son: materializacin, sensibilizacin y
secularizacin en el campo religioso, lo que condujo a la teatralizacin de las formas artsticas, tpicas del
barroco. El proceso tico del ennoblecimiento de las costumbres entre protestantes y jansenistas; el continuo
contacto con lo infinito, que no se produce sin una cierta conexin con el concepto filosfico y cientfico de lo
infinito; la confianza en la naturaleza, y su verdad, que puede ser conocida por los hombres; la confianza de que
la moral natural condiciona e1 vivere secundam naturam (vive de acuerdo con la naturaleza) de Charron y
de los antiguos estoicos; y el sistema de las diversas ciencias y de la cultura. Todo ello forma los problemas de
esta poca. Pevsner tambin ha emprendido la difcil tarea de clasificar el arte y la literatura francesa del siglo
XVII; tras aceptar la tesis de Rose, que adscriba la segunda fase del clasicismo francs (despus de 1660) al
barroco tardo, Pevsner pretendi extender el concepto de barroco a la primera fase clsica (entre 1630 y 1660).
Oponindose a Wlfflin y a Brinckmann busc elementos no armnicos y no clsicos en la cultura francesa del
segundo y tercer tercios del siglo XVII. Apoyndose en Klemperer, subray su aspecto apasionado y dramtico,
que aparece en contraposicin a la Raison: se trata aqu de la lucha contra las pasiones, existentes en la tra-
gedia francesa, y la identificacin de lo irracional con lo antinatural, introducida por Boileau, que Pevsner
considera como la colocacin de una mscara clsica sobre los sentimientos. En sus conclusiones finales presen-
ta una analoga entre el carcter retrico del arte francs y el estilo de la poesa barroca del Seicento italiano,
desde el momento en que no existe ninguna gran diferencia entre la concepcin bsica de la vida en el barroco
primero y tardo por un lado, y la actitud existente en la cultura francesa del segundo tercio del siglo XVIII por el
otro.
John Rupert Martin ha intentado recientemente presentar de nuevo teoras similares, basndose en el
concepto ideolgico del barroco, y, al parecer sin tener en cuenta los trabajos de Pevsner, Martin subraya la
necesidad de considerar el arte barroco desde el aspecto del contenido. Segn l, la primera categora del barroco
es el naturalismo, considerado como reaccin frente al manierismo; tericamente, este naturalismo encuentra su
expresin en la filosofa aristotlica del arte de Bellori el ms importante terico del arte durante el siglo
XVII. Caravaggio, Rembrandt, Rubens, los holandeses y los representantes de la ciencia y de la filosofa acep-
tan esta nueva actitud frente a la naturaleza. La differentia specifica de este naturalismo es una tendencia hacia la
alegora; segn Martin, el equilibrio entre el naturalismo y la alegora es una de las caractersticas del barroco.
Otras caractersticas son menos predominantes, como el inters por la psicologa, la visin y el xtasis, la muerte
y el suplicio. No obstante, los elementos ms importantes del arte barroco son la sensacin de infinitud y el em-
pleo de la luz como medio de expresin. Esto es lo nico que tienen en comn Rubens, Poussin, Bernini y Pu-
getporque Martin es escptico en lo que se refiere a la unidad del barroco. El historiador de la literatura Hel-
mut Hatzfeld declara que el problema principal de la poca es una conexin de los elementos perceptibles, rea-
listas y psicolgicos, ms evocativa que narrativa, introducida en la abstraccin heredada del renacimiento.
Fritz Strich, otro notable historiador de la literatura barroca, cree que lo ms importante de esta poca se
encuentra en la tensin existente en el mbito de los sentimientos y de las tendencias: por una parte la vanitas, la
sensacin de fugacidad y frivolidad del mundo; por otra parte, y como una especie de compensacin, el afn de
vida sensorial inspirado en la antigedad, el carpe diem. Por el contrario, Hans Barth opina que frente a la vani-
tas hay una gran preferencia por la representacin y la suntuosidad. Por ello trata de probar en relacin con el
carcter barroco de la filosofa de Leibniz que la poca est representada por la categora de la tensin entre
los conceptos de tiempo y eternidad, de relatividad y estabilidad, de nulidad humana y de la uni-
versalidad de Dios.
En su libro The Age of the Baroque, Carl Friedrich afirma que la poca se caracteriza por una insaciable
sed de poder. El hombre es consciente tanto de su fuerza como de sus debilidades; esto ya lo haba dicho con

claridad Hobbes en 1651: La vida humana es un afn continuo, que llega hasta la muerte, por alcanzar el po-
der (Leviathan, 1651).
Este elemento tan general es, sin duda alguna, una de las caractersticas principales de la poca. Pero,
como ya hace notar Stechow, esto ya era conocido en el renacimiento, que tantas cosas tiene en comn con el
barroco. Una vez ms, se confunden aqu los lmites entre las dos pocas. En general, la siguiente frmula de
Stechow parece ser aceptable: lo importante para la actitud barroca no es slo la conciencia de dominar la tierra,
sino tambin la voluntad de conseguir un equilibrio entre los poderes religioso y secular (recuerdo del renaci-
miento), junto con un elemento tan caracterstico del barroco como es la conciencia del estilo, y de la voluntad
incondicional de expresar toda la escala de las experiencias humanas, tanto en el contenido como en la forma de
representacin. Pero tampoco esta frmula nos satisface por completo, an cuando quizs sea totalmente cierta.
Al parecer slo nos queda un medio eficaz para no rechazar desde un principio este tipo de considera-
ciones, que aparecen a menudo como una debilidad intelectual de los filsofos de la cultura nos referimos a la
bsqueda desesperada de un esquema que ponga en entredicho los progresos de nuestros conocimientos exactos
de los hechos y de las situaciones histricas. Este medio es el anlisis exacto de las ideas filosficas y terico-
artsticas de la poca que tuvieron una misma importancia para todas las artes, sin limitarse a las particularidades
de cada una de las disciplinas artsticas. Las investigaciones ms recientes, llevadas a cabo sobre todo por italia-
nos como Giulio Carlo Argan, han demostrado la extraordinaria importancia que tuvieron para la cultura barroca
las ideas basadas en el concepto de la retrica: de ah procede una nueva versin del barroco como forma artsti-
ca de la retrica, y de la importancia admitida que tiene el concepto persuasio.
VI. La teora del arte, presentada en el siglo XV y desarrollada posteriormente en el XVI, tuvo que reco-
rrer caminos secundarios, pasando por la retrica, para llegar a las teoras artsticas de la antigedad, a falta de
tratados que expresaran las teoras de aquella poca sobre las artes plsticas. Leone Battista Alberti formul los
principios de la pintura moderna basndose en las divisiones y conceptos de la retrica, segn han puesto de
relieve Gilbert y Spencer. La conexin entre los fundamentos de la pintura y de la poesa aparece en el renaci-
miento veneciano con la tradicin aristotlica (Almor Barbaro), y encuentra su mejor expresin en la poesa
lrica de la pintura de Giorgione y de Tiziano. En Lomazzo, Lodovico Dolce y otros tericos de la poca manie-
rista se nota el lema de Horacio: ut pictura poesis, donde el papel y las posibilidades de la pintura y de la poesa
se unen cada vez ms. A finales del siglo XVI y principios del XVII la idea de la poesa experimenta una notable
transformacin: si al principio fue lrica y narrativa, ahora es didctica y moralizadora. El platonismo de Ficino y
de Miguel Angel se aparta del aristotelismo, la poesa retrocede ante la elocuencia, y el arte potico ante la ret-
rica.
En 1570 se edit la traduccin de la Retrica de Aristteles; por aquella poca, su influencia era an re-
lativamente pequea, pero durante el barroco domin el espritu de los artistas en toda Europa. La sentencia de
Cicern afirma: El mejor orador es aqul que instruye, alegra y mueve el espritu de sus oyentes por medio de
su oratoria. El ensear es una obligacin, el alegrar es honroso, y el mover a los dems, necesario (de optimo
genere oratorum, 1, 3, 4). Las mismas ideas encontramos en Johann Albert Bannius, el terico holands de la
msica: La msica debe instruir, alegrar y mover. Y esto se debe aplicar tanto a los msicos como a quienes les
escuchan, aunque los primeros deben emplear otros medios diferentes a los que utilizan los segundos. Tambin
encontramos la misma idea en Boileau, aunque l prefiere abandonar el permovere (mover), y slo desea ins-
truir y agradar (lo que aparece de nuevo en Gerard de Lairesse), as como en la ya citada obra de Bellori Remar-
ques sur la peinture (Observaciones sobre la pintura).
Un fragmento de Poussin, tomado de Qumtiliano, explica el concepto de la retrica en su arte a travs
del anlisis del gesto: Dos instrumentos dirigen el nimo de los espectadores: accin y exposicin. El primero
es tan efectivo que Demstenes le concede un papel predominante sobre el arte retrico. Por ello, Marco Tulio le
llama el lenguaje del cuerpo; Quintiliano le otorga tanta fuerza que sin l considera inefectivos los pensamientos,
las demostraciones y las expresiones; las lneas y los colores tambin son inefectivas sin la accin. En otra ob-
servacin se dice: La forma de cada cosa se caracteriza por su propia naturaleza o su propsito; algunas causan
risa, otras indignacin, y todas estn de acuerdo con sus formas. La forma de un objeto es su funcin, su objeti-
vo. En pintura, los colores son como reclamos para enganar a los ojos, al igual que la belleza sensible de los
versos en la poesa.

El carcter retrico de esta definicin independientemente de que haya sido tomada directamente de la
teora de la retrica , se patentiza por medio de la continua relacin del artista con el espectador, en la acen-
tuacin del poder de la elocuencia, uno de los principales conceptos en la esttica del Seicento. Hasta entonces,
el arte tuvo por objeto admirar la belleza o perfeccionar la naturaleza representada de una forma objetiva; la acti-
tud del espectador ante la obra de arte era igual o se pareca mucho a su propia actitud ante la realidad; sin em-
bargo, en el siglo XVII se produce un cambio: en las ideas del artista nace un dualismo de espectador y obra. La
obra deja de ser un hecho objetivo para convertirse en un medio de accin.
De este modo aumenta la importancia de los valores ilusionistas de la forma, el papel del delectare al
servicio del permovere y del docere. Poussin dice sobre el pintor: emplea su inteligencia para hacer maravillosa
su obra, por medio de una preferencia por la ejecucin. En su brillante investigacin sobre las relaciones entre
la retrica y el barroco, Argan dice: El arte del siglo XVII ya no estudia la naturaleza, sino el alma humana,
empleando para ello una frialdad casi cientfica, y buscando todos los medios para impresionar al propio hombre
y estimular su actividad. La teora de la sensacin, expresada en el segundo libro de la Retrica de Aristteles,
explica uno de los elementos del arte que debe sorprender: impulsar al hombre. Argan piensa incluso que el des-
pliegue y preferencia por determinados temas (como el paisaje, la naturaleza muerta o las escenas de gnero), as
como por los nuevos medios de expresin artstica, se explican ms por la nueva forma con que el espectador se
introduce en la reflexin artstica, que por una nueva actitud ante la realidad. La retrica mezcla lo verdadero con
lo probable; ambos aspectos pueden convertirse en un medio para convencer al espectador. De ah procede el
ilusionismo, lo fantstico y lo subjetivo que existe en el arte barroco, que oscurece la tcnica, alcanzado un efec-
to y una impresin subjetiva de la realidad. El aspecto teatral del barroco tambin se basa en esto; tanto el teatro
como las artes plsticas, la literatura y la vida oficial estn sometidas al mismo principio de la ilusin y del con-
vencimiento.
Argan contina desarrollando una teora del convencimiento y explica que esta actitud se convirti en el
fundamento del pensamiento artstico del barroco. Como prueba, cita la preferencia de los artistas por ciertos
temas religiosos, especialmente apropiados para emocionar al hombre. En su opinin, el arte religioso del barro-
co no representa una prueba del espritu religioso de los artistas, sino de aquellas personas a quienes les gusta el
arte. El ilusionismo, como forma especial de lart pour lart, cuyo ejemplo ms conocido quizs sea la columna-
ta de Borromini en el Palazzo Spada, se entiende segn este concepto retrico del barroco. Las bvedas en
perspectiva de Bernini y Borromini pueden ser consideradas como un ilusionismo gigantesco, donde la lgica y
la dialctica de la perspectiva ofrecen visiones irreales, pero probables, de lo que es la realidad.
Sin embargo, Argan comprende que el aspecto religioso, social y poltico del arte barroco no se puede
explicar slo a travs del programa retrico. La gran funcin de persuasin del arte no depende tanto de las
grandes ideologas religiosas cuanto de la nueva actitud social, y sobre todo de la consolidacin de la burguesa
en el marco de las grandes monarquas europeas. La retrica, comprendida como agente impulsor de la vida
social, se puede transformar en fundamento de una interpretacin secular del arte barroco, que ha sido visto tan a
menudo como una expresin exclusiva de las ideas religiosas. Argan dice al respecto: El arte barroco quiere
transformar el ideal religioso en un ideal burgus, para convertirlo en norma de la vida social y poltica.
Tanto en Corneille como en Marino, en Poussin como en Fischer von Erlach y en los hermanos Asam,
existe otra idea aristotlica: el papel metafrico del arte. La parbola es una cuestin inapreciable, dice el filso-
fo. La literatura barroca prefiere la metfora, porque sta corresponde a la representacin simb1ica de las artes
plsticas. Nos encontramos en el perodo de los grandes programas iconogrficos, donde los dogmas de la teolo-
ga, los sistemas polticos y las ideas filosficas aparecen con el extraordinario esplendor de las formas artsticas
ms conmovedoras. Nos los encontramos en la luz dorada y llena de espacio que hay bajo la cpula de San Pe-
dro y en la capilla Cornaro, en la suntuosidad de las columnas salomnicas, en el maestoso de las delgadas cpu-
las y de las bvedas ilusionistas, que ofrecen al espectador visiones celestiales; en el misterio de los reflejos do-
rados que rodean algunos de los cuadros de Rembrandt. El baldaquino de Bernini, su ctedra Petri y su columna-
ta de San Pedro; el Et in Arcadia ego de Poussin; el rico simbolismo de toda la obra artstica de Versalles; la
Armona del campo de Rembrandt; Las Meninas de Velzquez; La tocadora de lad de Caravaggio, o la Karls-
kirche de Viena; todas estas obras de arte forman una sola unidad en la forma de representacin simb1ica e
iconolgica, a pesar de todas sus diversidades en la expresin. La realidad de los objetos y de las formas artsti-
cas siempre es en primer lugar una seal de la idea, incluso en el naturalismo ms fiel a la forma.

De acuerdo con todo lo dicho hasta ahora, el criterio comn a todas las formas artsticas de aquella poca
se encuentra en el mundo del pensamiento de Aristteles, en oposicin al renacimiento, cuyas races se hallan en
el pensamiento de Platn. Pero esta poca impresionante del arte europeo slo poda tomar forma en un mundo
tan rico en modos de comportamiento, ideas y creaciones artsticas tan diversas entre s. No obstante, este mto-
do de interpretacin no puede solucionar al mismo tiempo todos los problemas, ni siquiera teniendo en cuenta la
validez general y las pruebas exactas aportadas por los textos con relacin a lo dicho hasta ahora.
Un estilo aparece en un momento y lugar determinados como expresin de una situacin ideolgica que
se pone de manifiesto en un juego de formas y contenidos que representan los rendimientos individuales de la
actividad creadora, nacida de una actitud determinada frente a la transmisin artstica. Ms tarde, el estilo puede
ganar influencia sobre otros crculos, puede ser transmitido; pero en cuanto traspase los lmites de su ambiente,
de su pas y de su tiempo, pierde su contendido de ideas y slo puede ser normas, moda o modelo. Por
ello nuestros conceptos estilsticos no son ms que generalizaciones. Para Wlfflin el renacimiento clsico slo
fue una estrecba arista de la perfeccin, la frontera entre el crecimiento de esta perfeccin en el transcurso del
Quattrocento y la decadencia manierista del siglo XVI. Estas son solamente las ideas bsicas extradas trabajo-
samente de la realidad. Aunque extendamos el concepto del estilo, entendido como conexin de ideas, a los artis-
tas, grupos y generaciones, nos veremos obligados a tener en cuenta los siguientes hechos: seguimos una tenden-
cia peligrosa a ordenar la historia segn nuestras categoras, que no consideran ni la individualidad y singulari-
dad de la obra aislada, ni su situacin histrica.
Por ello y a la vista de la pluralidad del problema, debemos aceptar un compromiso: por un lado se debe
subrayar la rica variedad del arte del siglo XVII, y por otro lado el hecho de que el carcter retrico comn de
sus creadores y de todas sus obras es propio de un arte que no fue creado ni para Dios ni para alcanzar una per-
feccin ideal y objetiva, sino sobre todo para ejercer su efecto sobre los hombres, ilustrndoles, cautivndoles y
conmovindoles.

El concepto del espacio arquitectnico
desde el Barroco a nuestros das
Guilio Carlo Argan
Ediciones Nueva Visin S.A.I.C. Buenos Aires, 1973
Leccin I
Introduccin al concepto del espacio
Los componentes del concepto del espacio: la naturaleza y la historia
El tema de estas conferencias gira en torno a la evolucin del concepto del espacio en la arquitectura
desde el Barroco hasta nuestros das. El ttulo mismo del curso nos revela desde ya que cuando hablamos de
espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida, con una estructura estable, sino a un concepto, es
decir, a una idea que tiene un desarrollo histrico propio y cuyas transformaciones son expresadas totalmente o
en parte esto ya lo veremos ms adelante por las formas arquitectnicas en particular y por las formas arts-
ticas en general. Por lo tanto, el concepto del espacio es una creacin histrica, y como tal deberemos examinar-
la. Premisa de esta concepcin histrica es que el concepto del espacio no es verificable solamente en cada una
de las formas arquitectnicas, sino ms bien en el conjunto de los edificios, en la relacin que existe entre ellos,
y por ende tambin en el ms amplio desarrollo de la arquitectura que es el urbanismo, el cual constituye tam-
bin un aspecto esencial del desarrollo histrico desde el Renacimiento hasta nuestros das.
Uno de los primeros puntos que deberemos analizar ser entonces el de los componentes del concepto
del espacio. Qu elementos concretos concurren a definir una concepcin del espacio? Sin considerar el pro-
blema (que sera un problema puramente filosfico) de definir dicho concepto, tenemos que reconocer ante todo
que un componente esencial de este concepto es la concepcin del mundo, de la naturaleza en su relacin con el
individuo y con la sociedad humana, un aspecto que podemos entonces llamar naturalista. No hay duda de que el
problema de la naturaleza es un componente del concepto del espacio. Ms an, han existido perodos histricos
en los que el problema de la naturaleza predomina sobre cualquier otro, y tan es as que en ellos se afirma que "el
arte es la representacin de la naturaleza".
Evidentemente, el concepto de un "arte como representacin de la naturaleza, concepto tpico del Rena-
cimiento, no se limita a las artes plsticas. La relacin entre el artista y la naturaleza en el Renacimiento se plan-
tea sobre la base de la imitacin de la naturaleza, de la mmesis, y los tericos del renacimiento establecen la
diferencia entre la actividad del pintor y del escultor por un lado, y la del arquitecto por el otro, en el sentido de
que la pintura y la escultura son imitaciones de la realidad, mientras que la arquitectura es una imitacin que
podramos llamar indirecta de la realidad.
Me voy a limitar por el momento a subrayar esta diferencia, que es puramente de comportamiento Pero
la idea de que tambin la arquitectura es una imitacin de la naturaleza aparece ya desde el Renacimiento inte-
grada por otros pensamientos: por ejemplo, por el concepto de que la arquitectura en particular, y todas las de-
ms artes en general, son una imitacin de lo antiguo, ms precisamente de la antigedad clsica. Aqu la rela-
cin se invierte: la arquitectura puede ser una verdadera imitacin de la arquitectura clsica (o sea una especie de
mmesis directa de dicha arquitectura), mientras que la pintura y la escultura se encuentran, en relacin con el
arte clsico, en una posicin distinta, ya que debiendo representar contenidos modernos (casi siempre contenidos
religiosos, que naturalmente en la antigedad clsica eran diferentes), la imitacin de lo clsico resulta menos
directa que para la arquitectura. De aqu surge un elemento que se agrega al tema puro de la naturaleza, y es el
tema de la antigedad como historia. Por ello, si queremos considerar los elementos que componen el concepto
del espacio arquitectnico en el Renacimiento, deberemos agregar a la idea de naturaleza la idea de historia.
Precisamente en el Renacimiento se ha planteado el problema de la relacin entre naturaleza e historia,
entre la naturaleza y lo clsico. Cmo se resolvi este problema? Reconociendo que los antiguos artistas, pen-
sadores, literatos, eran profundos conocedores de la naturaleza; que eran ellos quienes realmente posean el se-
creto de 1a naturaleza, y que los antiguos filsofos, o mejor dicho aquel filsofo antiguo cuyo pensamiento cons-
tituye la base fundamental del pensamiento occidental desde la Edad Media en adelante Aristteles era el
verdadero filsofo de la naturaleza.

Es indudable que la actividad filosfica de Aristteles permita una afirmacin de este tipo, porque la fi-
losofa aristotlica es una filosofa de la experiencia y por lo tanto una filosofa fundada sobre el conocimiento
de la naturaleza. Pero tambin es cierto que el pensamiento cristiano de la baja Edad Media y de principios del
Renacimiento fue llevado necesariamente a admitir que los antiguos tenan un conocimiento de la naturaleza
mayor que los modernos. Por qu? Porque se admita que el hombre moderno, o sea el hombre del 1300 y del
1400, posea una filosofa mucho ms amplia, puesto que esa filosofa se fundaba sobre la revelacin divina,
sobre la revelacin cristiana. Siendo la verdad revelada por Dios, es evidente que la experiencia de la naturaleza
no era ya la nica fuente de la verdad, sino que, en cierto sentido, era una fuente menos importante y menos di-
recta: si Dios mismo haba revelado la verdad, no era necesario buscarla en la naturaleza.
Pero se planteaba entonces el siguiente problema: este mundo antiguo, clsico, de la historia, que conti-
nuamente se estudiaba a travs de los clsicos y se admiraba como un mundo casi perfecto, era entonces un
mundo que no tena posibilidad de salvacin, que no posea la verdad. La respuesta era la siguiente: que la Divi-
na Providencia, antes de la Revelacin, haba hecho las cosas de manera tal que los hombres pudieran conocer la
verdad a travs de la naturaleza, a travs de la creacin, remontndose as desde la cosa creada al Creador. As,
pues, los antiguos eran los ms grandes conocedores de la naturaleza, puesto que eran los que en la naturaleza y
de la naturaleza deban extraer todos los elementos. de su vida espiritual. Por ero, ya desde comienzos del Rena-
cimiento existe el concepto de que la verdadera naturaleza, la naturaleza en su sustancia y no solamente en su
apariencia, es aquella que nos es revelada por los antiguos, por los poetas; y en este caso sobre todo por Lucre-
cio, por Virgilio y Ovidio, y tambin por el arte figurativo.
A principios del 1400 existe ya una especie de identidad entre naturaleza y arte clsico. Los artistas ad-
miten que la naturaleza es algo mucho ms complejo de lo que nos es dado conocer por la experiencia emprica;
y que, sobre todo, la naturaleza no puede ser representada en sus apariencias dado que stas se trasforman conti-
nuamente, sino que debe ser representada a travs de sus formas fundamentales, de sus elementos estructurales,
o, en otros trminos, de sus leyes. Por lo tanto, la antigedad, el arte clsico, aparece como el arte que mejor que
cualquier otro manifiesta las leyes fundamentales, las formas esenciales de la naturaleza.
Por consiguiente, tambin en lo que se refiere a la construccin de una "idea del espacio", el factor ex-
periencia de la naturaleza por un lado y el factor 'experiencia de la historia por el otro se identifican. Mas en
el mismo momento en que este pensamiento se manifiesta surgen otros problemas; por de pronto y trataremos
ms adelante de establecerlo con exactitud, el problema de definir qu es el arte clsico y cul es el significado
de sus formas.
Debemos hablar aqu de la formacin, del desarrollo, y sobre todo de la trasformacin del concepto del
espacio desde el Barroco hasta nuestros das. Pero no debemos olvidar que la arquitectura, y precisamente la
arquitectura barroca, no inventa las formas fundamentales del edificio, las toma de la antigedad. Hace una ar-
quitectura de columnas, de arcos, de cpulas, de arquitrabes, de pilastras o sea de elementos que se toman de la
antigedad en su aspecto tipolgico y que luego son trasformados, pero que inicialmente se eligen porque se
supone que poseen en s mismos la capacidad de manifestar, representar y construir el espacio. Mas, de dnde
se toman esos elementos? Se dice que de los monumentos antiguos, los monumentos de Roma. Pero estos mo-
numentos (que los artistas podan ver aunque ms no fuera en ruinas) ocupan un perodo de cinco siglos por lo
menos, si consideramos desde el siglo I antes de Cristo hasta el IV d. C., o sea la poca de las grandes baslicas.
Y entonces, cul es realmente el arte clsico? Aquel del primer siglo, del segundo, del tercero o del
cuarto? Por orto lado, se va desarrollando y ampliando el conocimiento de los monumentos romanos antiguos
que no se encuentran en Roma. Cul ser entonces verdaderamente el arte que puede proporcionar ese modelo
formal, el arte que se encuentra en Roma o el que, por ejemplo, se puede observar cerca del Rhin, en Alemania,
o en Provenza, o en el Cercano Oriente, o en Africa del Norte? Por lo tanto, resulta necesario establecer cual es
verdaderamente el arte clsico. Existen los tratados, en particular el de Vitruvio, pero ese tratado de ninguna
manera proporcionara solucin del problema por el simple hecho de que los datos, las medidas de Vitruvio no
corresponden, prcticamente, casi nunca a las medidas de los edificios antiguos.
Por este motivo, ya a comienzos del 1500 un terico como Serlio puede preguntarse: Quin tiene razn,
los antiguos que construan los edificios, o Vitruvio que escriba la teora de la arquitectura? En la carta dirigida
a Len X que trata de monumentos antiguos escrita por un desconocido que hasta hace poco haba sido identi-
ficado como Rafael, y que hoy Frster atribuye a Bramante se dice muy claramente que Vitruvio sirve para
reconstruir el arte antiguo, pero no es suficiente. Se dice precisamente: Me ne porge una gran luce Vitruvio, ma

non tanto che basti; o sea que existe por un lado una teora como la de Vitruvio, por otro una experiencia del
monumento: surge as una contradiccin casi continua entre las dos fuentes. Por esto es necesario, cuando se
habla de experiencia del arte clsico como base fundamental para la morfologa y tipologa de la arquitectura del
Renacimiento, del Barroco, etc., tener presente la variedad, la multiplicidad y a veces la contradiccin de estas
fuentes.
Arquitectura de composicin" y "arquitectura de determinacin formal"
A medida que avancemos en nuestro curso, veremos cmo el problema de la concepcin del espacio y de
su representacin a travs de las formas arquitectnicas se va trasformando continuamente. Cul es la transfor-
macin ms profunda, ms radical, la que deber sealar la lnea alrededor de la cual veremos agruparse los fe-
nmenos que estudiaremos? Existe un hecho fundamental que debemos tener en cuenta: desde el Barroco hasta
nuestros das el concepto del espacio se trasforma en el sentido de que s, todava a principios del 1600, la arqui-
tectura es pensada como representacin del espacio, a medida que se avanza en el tiempo se plantea como de-
terminacin del espacio. Lo que trataremos de demostrar aqu es que el arquitecto del 1500 o de principios del
1600 considera todava que est representando en su edificio una realidad que existe por fuera de s mismo, una
realidad objetiva aunque sea a travs de interpretaciones que pueden ser formalmente muy distintas. Mientras
que en el 1600 comienza a aceptarse la idea de que el arquitecto no representa un espacio, una realidad que exis-
te por fuera de l, sino que esta realidad se va determinando a travs de las mismas formas arquitectnicas. Ya
no se trata del arquitecto que representa el espacio, sino del arquitecto que hace el espacio.
Si se considera la arquitectura contempornea, la de nuestros das, la idea de que es el arquitecto el que
determina el espacio en el que se desarrolla la vida de la comunidad es una premisa ya completamente aceptada
y fundamental. Por lo tanto, nuestro objetivo ser llegar a comprender cmo se ha formado histricamente, desde
el Barroco hasta hoy, esta concepcin del arquitecto que hace el espacio, que determina el espacio.
Empezaremos considerando las distintas actitudes con respecto al trabajo del artista y del arquitecto que
implican estas posiciones distintas. El arquitecto que se propone representar el espacio utiliza ciertos elementos
formales que tiene a su disposicin y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar
el espacio no puede aceptar las formas arquitectnicas preestablecidas, cada una de las cuales tendr un valor de
determinacin preestablecido; tendr que inventar sucesivamente sus propias formas. La gran anttesis, las dos
grandes posiciones antitticas y a menudo en relacin dialctica entre ellas que deberemos tener en cuenta sern
precisamente stas: por un lado, un arquitecto que podramos llamar compositivo, o sea un arquitecto cuya origi-
nalidad puede consistir solamente en combinar de distintas maneras esos elementos formales ya dados; por el
otro, una arquitectura que podramos llamar de determinacin formal, que no se fundamenta ni acepta un reper-
torio de formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas.
La "arquitectura de composicin" parte de la idea de un espacio constante con leyes bien definidas, o sea
de un espacio objetivo; la "arquitectura de determinacin formal" cree ser ella misma la determinante del espa-
cio, o sea que rechaza lo a priori de un espacio objetivo. La "arquitectura de composicin" no es necesariamente
una arquitectura que repita siempre las mismas relaciones; siempre se ha admitido que la interpretacin de la
naturaleza o la interpretacin de la historia puede cambiar de individuo a individuo y de un periodo histrico a
otro, pero esta interpretacin puede cambiar tambin en el mbito de una realidad objetiva dada. En la "arquitec-
tura de determinacin formal" no se da ninguna premisa histrica u objetiva, y justamente la determinacin del
valor del espacio se realiza con la determinacin de la forma arquitectnica.
Continuando nuestro anlisis podemos llegar a una distincin an ms profunda. La "arquitectura de
composicin" es una arquitectura que se funda sobre una concepcin objetiva del mundo y de la historia, de la
naturaleza y de lo clsico; es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como concepcin del mun-
do: es una arquitectura Weltanschauung. La "arquitectura de determinacin formal no acepta una concepcin
objetiva del mundo y de la historia y puesto que la forma se determina en el mismo proceso del artista y este
proceso es un proceso vital, un proceso de vida, se puede decir que la "arquitectura de determinacin formal"
entra en el mbito de aquella actividad espiritual que no es concepcin del, Weltanschauung, sino concepcin de
la vida, Lebesansschauung, Lebenswelt.
Si se tiene presente esta importante diferenciacin en dos grandes categoras, ser muy fcil descubrir
que en su transformacin la arquitectura no ha hecho otra cosa que seguir un desarrollo que pertenece a todo el

pensamiento europeo, desde fines del 1500 en adelante. Pues en qu consiste la gran transformacin del pensa-
miento y de la cultura a partir de fines del 1500 hasta hoy sino en la eliminacin del sistema, la eliminacin de la
estructura aceptada a priori como estructura inmutable de la verdad? Qu sucede en la concepcin del mundo
cuando se pasa de la concepcin ptolomeica a la concepcin copernicana? Sucede que en lugar de aceptar una
estructura del mundo como la revelada por la suprema autoridad espiritualen este caso la Iglesia, se trata de
descubrir la realidad, la verdad, en el desarrollo de la experiencia individual, esa experiencia individual que co-
mienza justamente en el Renacimiento con Leonardo y que se desarrolla con Galileo.
Este deseo de renunciar al principio de autoridad por el principio de experiencia es el mismo que encon-
tramos en la arquitectura. Bastar recordar que en la naturaleza y cuando se habla de naturaleza se entiende
naturaleza revelada, o sea creacin tambin existe un principio de autoridad. Hemos hablado de los clsicos,
de la obligacin que tienen los artistas de imitar el arte clsico, y esto ya significa afirmar el principio de autori-
dad del arte clsico. Hemos hablado del arte como inspiracin, como mmesis, pero el que quiere imitar reconoce
la autoridad del objeto que imita. Por lo tanto esa concepcin que hemos llamado: de la "arquitectura de compo-
sicin; es una concepcin con una base sistemtica; una concepcin que admite la existencia de un sistema ya
sea el sistema del cosmos, el sistema de la naturaleza, o el sistema de las formas arquitectnicas expresadas por
los monumentos antiguos y por los tratados. Pero de todas maneras admite el sistema y la autoridad del sistema.
La arquitectura que hemos llamado de "determinacin formal", en cambio, no admite la autoridad del sistema y
hace residir todo el valor del arte en la metodologa del realizarse, del hacerse del arte.
En el 1600, o sea en plena poca barroca, tenemos esta anttesis muy claramente expresada: la anttesis
entre Bernini y Borromini. Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema, y cuya gran originalidad con-
siste en el agruparlo, magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor
ideal o ideolgico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la crtica y la eliminacin gradual del sis-
tema la bsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un mtodo de la experiencia; y no es casual que los
antecedentes de la concepcin del espacio de la arquitectura moderna se hayan buscado en la arquitecta de Bo-
rromini o de sus sucesores, en toda esa arquitectura que viene de la tradicin de Borromini, mientras que nada
similar se ha podido encontrar en la arquitectura de Bernini.
Debemos agregar que si trasportamos nuestra observacin del campo puramente artstico al campo ms
amplio de la historia de la cultura, advertiremos que el proceso de transformacin es el mismo. En la filosofa,
desde Descartes a Spinoza y Leibniz, se renuncia al sistema del escolasticismo, y se trata de establecer el pensa-
miento como nica fuente de la experiencia y luego aclarar de la manera ms evidente cules son los procesos a
travs de los cuales se realizan el pensamiento y la experiencia. En el campo de la literatura, en el campo de la
poesa, nos encontramos frente a fenmenos anlogos: se renuncia a la representacin de un mundo sistemtico y
se pasa a la representacin de la vida interior, de los sentimientos, de la representacin de la vida moral, senti-
mental, psicolgica del individuo: del individuo en un mbito social.
Es muy fcil comprobarlo: el paso del Orlando Furioso de Ariosto a la gerusalemme Liberata de Tasso
es justamente el paso de una visin exterior, brillante, plstica, bellsima, como la de Ariosto, a la concepcin del
mundo interior de Tasso. Por ello el paso de la objetividad a la subjetividad, tambin aqu, y no solamente en
este campo de pura cultura humanstica, es fcil de comprobar. Lo encontramos tambin en la vida social y pol-
tica, en el pasaje de la concepcin de la poltica como expresin de la autoridad pura a una concepcin extrema-
damente ms diferenciada, que no slo toma en consideracin los grandes va1ores representados por la Iglesia o
por el Imperio o por cualquiera de estas grandes instituciones, sino tambin los valores de la vida del individuo
en la comunidad.
Es tpico el pasaje de la historiografa de Maquiavelo a la historiografa de Guicciardini en Italia, o a la
concepcin poltica de un Montaigne en Francia. Es evidente que si al "hombre del sistema" el mundo se le pre-
senta como una estructura constante, el espacio se le presenta como una realidad geomtrica y por lo tanto es
inmutable en sus leyes. Por otro lado, el hombre que resuelve aceptar los movimientos de su propia vida interior,
tratar de aclarar cmo se desarrolla esa vida y tambin ser inmediatamente llevado a considerar el desarrollo
de su propia vida en relacin con la de los dems, en un mbito inicialmente ms restringido (como puede ser el
de los afectos ms cercanos) o en un mbito ms amplio (que puede ser el de la ciudad, el del Estado, etc.).
Si consideramos entonces estas dos posiciones como diametralmente opuestas, veremos que la posicin
del hombre del sistema es una posicin contemplativa y la posicin del hombre del hacer, o del hombre del m-
todo es una posicin activa. En lo que se refiere a la concepcin del espacio, qu diferencia se desprende de

estas dos posiciones? Para el hombre del sistema, para el hombre contemplativo, el espacio es un dato revelado.
Si la Iglesia ensea que existen siete cielos, siete rdenes en el cielo, aunque evidentemente yo no los he visto y
no han sido objeto de mi experiencia simplemente creo que es as, y contemplo esta imagen que me ha sido dada.
Pero si parto del principio de que la experiencia es lo que cuenta, ocurrir que mi existir en la realidad podr
constituir la determinacin continua de un espacio. El espacio que yo recorro, el espacio en el que me muevo, el
espacio que efectivamente veo, todo esto me interesa. Y si en el primer caso tengo una constancia de valor de
espacio, en el segundo existe una transformacin continua de valores de espacio, una trasformacin que est
ligada con la actividad mi actividad, la actividad de los dems, la actividad del grupo social al cual pertenez-
co. Este es el pasaje de una concepcin "sistemtica" a una concepcin "metodolgica". El pasaje de una posi-
cin contemplativa a una posicin activa ser tambin el pasaje de una concepcin metafsica a una concepcin
social del espacio.
Hablar hoy a los arquitectos de concepcin social del espacio es superfluo, porque toda su obra se desa-
rrolla precisamente segn esta concepcin. Pero la concepcin social del espacio no ha nacido de la nada; la
concepcin social del espacio (la concepcin del espacio no como realidad metafsica, sino como condicin de-
terminada y determinante de la existencia) nace de la crtica de la concepcin precedente, as como la concep-
cin del Estado democrtico nace de la crtica del Estado autoritario. Hay aqu dos concepciones que hemos
comparado como si fueran dos grandes bloques contrapuestos; ser oportuno en cambio observarlas en su rela-
cin dialctica continua, porque el artista que tiene como problema expresar, manifestar, realizar en el arte su
propia experiencia del mundo, necesariamente debe relacionares con hechos concretos, con hechos inmanentes.
Pero a estos hechos deber tambin contestar con formas, formas que deber deducir de alguna experiencia pre-
cedente; por otra parte, aquella experiencia de cultura preexistente en su bsqueda constituye tambin un gran
objetivo de la realidad. Este es un punto que hay que tener en cuenta en todo nuestro desarrollo.
Es posible que un artista, un arquitecto como Borromini, por ejemplo, se rebele y no quiera aceptar ese
patrimonio de formas clsicas que se consideraban casi cannicas; de todos modos, no puede hacer que este pa-
trimonio no exista, que no sea el que utilizaban los otros arquitectos que estn en una posicin ideolgica distinta
de la suya; no puede hacer de manera que su propia obra, en lugar de ser una invencin perfectamente libre, sea
una crtica de aquella cultura que es la cultura aceptada y dominante en su poca; no podr dejar de deducir su
propio lenguaje de esta crtica del lenguaje histrico; y tampoco podra hacerlo por otra razn muy grave y fun-
damental: si l no realizara la critica de la cultura existente y dominante en su poca, si l quisiera inventar un
modo totalmente libre para sus propias formas, caera justamente en esa concepcin de la arquitectura sistemti-
ca contemplativa de la que quiere liberarse.
Por qu? Ante todo, porque el concepto que este artista ha debido eliminar es el concepto de invencin.
La invencin es la creacin. La creacin es proponer algo totalmente nuevo, es ponerse en una posicin similar a
aquella de la Divinidad que crea de la nada, es la mmesis, la imitacin humana del acto divino, as como el arte
que hemos llamado de "contemplacin" o de "mmesis"arte que admite el principio de autoridad se plantea
como arte de imitacin del gesto creativo divino. Querer inventar o crear significa afirmar la propia autoridad;
significa atribuirse a s mismo ese principio de autoridad que se quera anular, destruir.
El arte de invencin es el tpico arte del sistema, y no es casualidad que ese gran clsico el ms grande
de todos los clsicos de la arquitectura italiana que es Bernini haya sido un gran inventor. Mientras que quien,
como Borromini, ha renovado profunda y totalmente la arquitectura y no solamente la italiana no ha sido un
gran inventor, y no hubiera querido serlo nunca; porque la invencin es siempre algo que se superpone al mundo
histrico, es como el vrtice que uno cree poner a la gran montaa de la experiencia. Se crea que la experiencia
humana creca sumndose a s misma por grados; en cambio, hombres como Borromini pensaban que la expe-
riencia humana se desarrollaba a travs de crtica de las experiencias anteriores y no a travs de una ampliacin
de la concepcin precedente.
Por eso podemos agregar todava otras cualidades a las dos clases de arquitectura que hemos indicado:
"arquitectura de composicin", por un lado, o sea "arquitectura de representacin del sistema", de aceptacin de
un principio de autoridad, de "mmesis", de "invencin"; por otro lado, "arquitectura de determinacin de la for-
ma", de "determinacin del espacio" a travs de la forma, arquitectura no de representacin, sino de respuesta
directa a las exigencias de la vida, no de concepcin del mundo, sino de actividad vital y con un proceso no in-
ventivo, sino esencialmente crtico.

Nuestro curso proseguir entonces tratando de determinar, por un lado, cmo se desarrollan estas con-
cepciones sistemticas del espacio y, por otro lado, cmo se desarrolla una crtica de estas concepciones sistem-
ticas y una nueva concepcin del espacio; cmo el espacio de la vida sustituye en la arquitectura a la concepcin
del espacio del cosmos representada en la forma. A travs del desarrollo de esta crtica de los grandes conceptos
espaciales y formales del clasicismo, trataremos de llegar a interpretar qu transformaciones han nacido en la
morfologa y en la tipologa arquitectnica, y sobre todo cules son las grandes creaciones histricas que han
surgido de la nueva concepcin del espacio, es decir concepcin del espacio como "dimensin de la vida social,
de la vida de la comunidad. Dir como anticipo que la creacin histrica ms importante del 1600 como conse-
cuencia de la nueva concepcin espacial es la idea de la "ciudad-capital", o sea la idea de la ciudad como orga-
nismo poltico funcional en relacin con un Estado que es ya un Estado moderno. A travs de la crtica de esta
posicin veremos cmo se ha llegado a la concepcin de identidad entre arquitectura y urbanismo y a la concep-
cin de un espacio como dimensin de la experiencia alejado de toda sistematizacin a priori, concepcin, que
es propia de la arquitectura moderna y de cualquier otra forma del pensamiento o de la cultura moderna.
Preguntas
Cul es la relacin que existe entre invencin y creacin?

El trmino invencin, en el sentido que posee en la teora e historiografa del 1500 al 1700, est vincula-
do con toda la literatura sobre arte del Renacimiento y sobre todo con el trmino diseo. Vasari dice:
Linvenzione propiamente il disegno dellopera. La primera definicin de diseo la encontramos en el tratado
de arquitectura de L. B. Alberti: "el diseo es toda idea separada de la materia; es la imagen de la obra indepen-
dientemente de los procesos tcnicos y de los materiales necesarios para realizarla; dada la invencin, se buscan
los modos de realizarla". El diseo, entonces, representa la lnea general de la obra que el artista concibe; la so-
lucin tcnica viene despus.
La tcnica puede obligar a modificar la invencin parcialmente, pero sta siempre quedar definida en
sus lneas generales. Cuando los tericos hablan de invencin se refieren, en arquitectura, a las formas generales
del edificio y, en pintura y en escultura, a los conceptos generales del hecho narrativo de la composicin. Ese
principio est ligado, por un lado, con la creacin de una forma que sea una representacin (un hecho histrico,
etc.) y, por otro lado, se remonta siempre a la historia, o sea al arte clsico, a la antigedad. Pero hay que tener
en cuenta tambin que entre la "invencin artstica'' y la imaginacin fantstica hay una gran diferencia. Si
imagino un animal fantstico no realizo una invencin, sino que cumplo un acto arbitrario; en cambio, la inven-
cin est siempre dentro del lmite de lo posible. Para Aristteles, la "poesa" es siempre una invencin de lo
posible, y es solamente posible lo que ya ha acaecido; por lo tanto, hay que basarse en la historia, hay que per-
manecer en el hecho histrico, es imposible ir ms all.
Con referencia al Barroco podemos tomar el caso de Bernini. En arquitectura, Bernini debe mucho a
Bramante, y por eso podemos establecer una relacin entre la arquitectura de Bramante por ejemplo el temple-
te de S. Pietro in Montorio y la de Bernini la columnata de S. Pedro, en la que se nota un desarrollo hist-
ricamente coherente. Toda creacin de la mente que sigue principios fundamentales ya sea de la naturaleza, ya
sea de la historia humana, es decir, dentro del sistema del mundo natural o histrico, es una invencin; por
fuera de ese sistema ya no es posible la invencin. Bernini, durante su estada en Francia en 1675, dice que mien-
tras los pintores y escultores toman en sus obras como norma las proporciones del cuerpo humano, Borromini
hace su arquitectura como imitacin de las Quimeras, o sea que crea fuera de lo verosmil. Por lo tanto, no crea
en realidad porque, desde el punto de vista teolgico, se puede crear solamente la naturaleza (como Dios), y ms
all de aqulla se creara el mal, lo negativo. El artista inventa, es decir, crea formas completas de edificios sepa-
radamente de toda materia; slo despus viene el hecho de la ejecucin, que puede ser fiel o no al proyecto, pue-
de acercrsele ms o menos, pero no se identifica jams con l, de la misma manera que un hombre o un objeto
no se identifica jams con esa "idea" en la teora platnica. "Diseo", entonces, es igual a "invencin" e igual a
"creacin" (en el sentido de cosa natural), e igual a "teora", puesto que la "invencin" es siempre descubrimien-
to (en el sentido etimolgico latino, invenire quiere decir descubrir), pero descubrimiento de una ley ms all de
las apariencias. As, para Alberti, el "hacer ideal de la invencin es encontrar la exacta forma original de lo
antiguo; por eso representar la naturaleza o la historia es siempre un "descubrimiento"

Un valor de invencin lo encontramos tambin en Borromini y en Guarini; pero ya se ha producido una
nueva situacin: el aislamiento de la tcnica (antes ligada al "obrar") y la deduccin de sta de las ciencias fsicas
y matemticas. A fines del 1500 se disocia la figura del arquitecto: para Domenico Fontana, por ejemplo, lo "be-
llo" tiene valor en el orden de la vida natural, mientras que el "decoro" es un valor en el orden de la vida social.
Y surge tambin la figura del urbanista. Para Borromini o para Guarini, la invencin est en el orden de un pro-
cedimiento operativo, nace de la operacin grfica figurativa; para Borromini, el "diseo" es imaginar la forma
del conjunto de manera esquemtica precisando luego la composicin de los elementos; para Bernini, cada vez
que se pasa de un proyecto al siguiente se vuelve a inventar' el proyecto. Cuando Borromini disea" S. Carlino
comienza con un rectngulo, despus curva los contornos, agrega capillas que luego sern tambin valos, etc., o
sea que se produce una trasformacin continua de la forma que evita los estutos planimtricos diversos, cada uno
de los cuales supera al precedente. En el primer caso Bernini, el "diseo" tiende a ser algo concreto, con-
cluido, y la obra realizada ser solamente algo inferior. En el segundo caso Borromini, no hay solucin de
continuidad, no existe una "praxis" separada; la materia adquiere un valor, no alcanza ningn "diseo" dado a
priori, ms an, es un valor que sin lugar a dudas es superior a cualquier "diseo" dado. Lo mismo puede obser-
varse desde un punto de vista social: en Bernini, el sabio, es la autoridad de la cultura la que define la forma que
luego se lleva a la prctica; en Borromini es el artesano quien, a travs de su proceso creador lleva la tcnica a su
mximo valor. Por eso Bernini considera la tcnica como la aplicacin de un valor ya dado. A travs de la tcni-
ca no se inventa nada; la tcnica solamente perjudica, y es un hecho socialmente inferior. Borromini, ms mo-
derno, considera que el hombre puede realizar su finalidad a travs de la tcnica; ella es el valor por excelencia,
y todo hecho est envuelto en el carcter operativo de la tcnica.
Cul es el alcance de los trminos "sistema" y "mtodo?
El sistema es un conjunto de afirmaciones lgicamente relacionadas entre s y que contesta a priori cada
problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que el mundo, ya sea que se trate del "mundo natural" o del
"mundo histrico". Desde Aristteles, y luego con Santo Toms y el escolasticismo, hasta Descartes, se afirma
que Dios ha creado el mundo con una estructura rgida, geomtricamente ordenada, por lo que nosotros vemos el
mundo natural como un mundo geomtricamente creado. La historia, en cambio, es la reconstruccin de los
advenimientos pasados segn una sucesin lgica, ya que de otra manera sera el "destino". Para los humanistas
la historia se desarrolla, en la antigedad, a travs de una evolucin progresiva que llega a su culminacin con el
Imperio Romano, donde hay una poca de claridad; los responsables de la cada del Imperio son los brbaros,
que representan la "desgracia", el "destino", algo accidental, pero que no es la historia. La misma actitud adoptan
los humanistas frente a la naturaleza. Hay una identidad entre el concepto de "perspectiva" y el concepto de
"historia", fundados contemporneamente: la "historia" reconstruccin lgica del pasado es al tiempo como
la "perspectiva" ordenacin del espacio es al mbito fsico. Esta visin racional se asume porque siendo
Dios racionalidad pura, todo lo que deriva de su voluntad es racional; pero a veces suceden hechos que alteran
esta claridad lgica, hechos considerados diablicos, porque el diablo es lo irracional. La conciencia de un mun-
do natural histrico, racionalmente organizado, formando un mundo cerrado, representa el sistema. El deber del
artista frente al sistema es imitarlo ("mmesis"), pero no siempre de la misma manera: Rafael, por ejemplo, lo
har a travs de la forma, mientras Tiziano lo har a travs del color; hay una coherencia entre la estructura pls-
tica de Rafael y el uso del color de Tiziano. Una " actitud sistemtica" ser entonces la de aquel que admite la
existencia de valores objetivamente dados y constantes.
En cambio, el mtodo es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa determi-
narlos l mismo en un "hacer"; ese "hacer" tendr una coherencia no de tipo constante de la naturaleza o de la
historia, sino que la coherencia existir por el hecho de que todo lo que l hace tiene una finalidad. Ser en-
tonces un "arte sistemtico" el que admite valores dados a priori y se realiza a travs de un proceso de "mme-
sis"; mientras que un "arte metodolgico" no mira hacia esos valores, sino que llega a su trmino buscndose a s
mismo. As tambin, en el campo filosfico, son filosofas sistemticas las que aceptan como el escolasticis-
mo una organizacin del mundo a priori, las que tienden a la teologa y a la cosmologa; mientras que son
filosofas asistemticas o metodolgicas las que buscan justificacin por la experiencia, como sucede desde Des-
cartes en adelante, cuando se rechaza el principio de la autoridad en favor de la experiencia; lo que interesa es,
en este momento, establecer cules son los procesos mediante los cuales mi ser entra en contacto con el mundo.

Leccin VIII
La arquitectura en el norte de Italia
Las posteriores manifestaciones de la arquitectura del 600, y especialmente de la que signific una ruptu-
ra con todos los esquemas tipolgicos de distribucin espacial, son interesantes de observar sobre todo en dos
capitales italianas, las cuales se desarrollan, tanto desde el punto de vista urbanstico como desde el punto de
vista arquitectnico, en el 700, siguiendo naturalmenteaunque en direcciones diversasaquel concepto de la
calificacin monumental de la ciudad capital que se haba afirmado en Roma y que haba determinado hacia el
final del 600 los primeros grandes desarrollos urbansticos en Londres y en Paris.
Las nuevas teoras filosficas y la arquitectura de Guarino Guarini
Guarino Guarini, que trabaja en Turn a fines del 1600 y a principios del 1700, es una de las figuras ms
interesantes en este sentido porque es tambin un terico. Guarini era un padre teatino, y en su orden estaban
ampliamente desarrollados los estudios de matemticas; l mismo realiz estudios de esta ndole y escribi algu-
nas obras que tienen un fundamento esencialmente matemtico, aparte de otras obras de carcter literario poco
imperantes. Guarini se form en Roma, estudiando all sobre todo a Borromini, aun cuando en su formacin no
falten elementos berninianos; despus trabaj en Sicilia, en Paris y en Turn. En Paris, Guarini estuvo ciertamen-
te en contacto con algunas corrientes de pensamiento filosfico y .cientfico muy destacadas. Sin duda hay una
relacin entre la teora arquitectnica y la arquitectura de Guarini y la corriente filosfica que encabeza Male-
branche y que se llama "ocasionalismo". No es el caso de resumir aqu los principios fundamentales de esta
corriente film6fica; me limitar a sealar algunos de sus postulados.
Segn los ocasionalistasque parten del pensamiento de Descartes, pero que al mismo tiempo plantean
las primeras objeciones, tambin de carcter religioso, a la teora racionalista de Descartesla racionalidad del
pensamiento humano no es una estructura absolutamente constante, uniforme, fundada en principios inmutables.
Si as fuera, dicen los ocasionalistas, no habra lugar para la participacin de la Divinidad en el destino del mun-
do. Dios habra creado probablemente de una vez para siempre a la naturaleza y a los hombres, y su obra habra
concluido con la Creacin. Pero esto parece absurdo, ya que siendo Dios infinito, y adems creador, su obra no
puede ser creacin individual. Qu es entonces la racionalidad humana? Es un proceso que ofrece continuamen-
te la ocasin, la oportunidad, al manifestarse de Dios. Y cmo se manifiesta Dios? Dios se manifiesta por me-
dio de los milagros. La razn humana, pues, esa tcnica interna del pensamiento humano, es la ocasin para el
continuo determinarse del milagro divino.
Eliminamos ahora el aspecto teolgico de esta filosofa, y tendremos que la razn humana, en lugar de
proceder segn un esquema preordenado e inmutable, da lugar continuamente al verificarse de los milagros.
Considerando la razn como tcnica interna del pensamiento humano ser caracterstica de ste el dar lugar con-
tinuamente al milagro milagro que traducido de trminos religiosos a trminos laicos significa descubrimiento
o invencin formal. Pero esta "invencin" tiene un sentido muy distinto del que tena la palabra "invencin"
en la teora clsica, porque mientras en aquel caso la "invencin" era la delineacin de una totalidad formal; bien
construida en sus estructuras, aqu la invencin" es lo imprevisto, que se manifiesta a lo largo del curso coheren-
te de un razonamiento. Esta coherencia no es ya una coherencia dada a priori, una coherencia en trminos de
simetra y proporciones, sino que es la relacin de necesidad entre un pensamiento y el pensamiento que es pen-
sado inmediatamente despus, entre una accin y la accin que se cumple inmediatamente despus, entre una
forma que se realiza y otra forma que es realizada inmediatamente despus. Para traducir todo esto en trminos
de metodologa y tcnica arquitectnica, debemos tener en cuenta lo siguiente: en primer lugar, que el proceso
lgico matemtico es absolutamente fundamental, pero no en el sentido de que constituye un valor racional dado
a priori, sino en el sentido de que es un proceso de bsqueda y descubrimiento de valores; la matemtica misma
no es ya una teora conclusa y eterna, inmutable en sus postulados y en sus teoremas, sino que es un proceso de
investigacin. Naturalmente, como proceso de investigacin la matemtica tiende a superar continuamente sus
propios resultados, y a presentar por lo tanto un desarrollo indeterminado, infinito. En la medida en que matem-
tica y geometra sirven pata la mensura y definicin del espacio, es claro que la bsqueda de un espacio matem-
tico se convierte en la bsqueda de un espacio infinito. Veremos luego en las obras cmo este pensamiento de

una bsqueda espacial infinita, y por ende de una determinacin formal igualmente indeterminada o infinita,
puede tambin resolverse mediante la repeticin rtmica de las formas, en lugar de hacerlo en su composicin
simtrica y proporcional. En segundo lagar, esta teora matemtica, este procedimiento lgico matemtico que se
ha indicado como procedimiento general del pensamiento humano, es inseparable de su aspecto prctico. Y ello
es as porque este procedimiento 1gico que busca la verdadverdad en el orden cientfico, verdad formal en el
orden artsticono es simplemente una deduccin de verdades ya dadas, ni parte de ellas; y al no aspirar a ser la
verificacin de esas verdades dadas, evidentemente debe tender a determinar verdades, verdades concretasno
verdades abstractas colocadas en el plano de los valores absolutos y eternos, verdades del mundo fenomnico.
Se cree que la matemtica es el tejido 1gico en el que se inserta continuamente el milagro de la. creacin: resul-
ta claro que los infinitos fenmenos que constituyen la creacin deben encontrar su justificacin, deben insertar-
se en este desarrollo lgico matemtico del pensamiento. Por lo tanto, este pensamiento matemtico como tcni-
ca del pensamiento humano est en relacin directa con este mundo real, y da lugar a hechos que entran en el
orden concreto de los fenmenos.
Veamos ahora cmo Guarini trasporta al plano artstico esta concepcin suya, revolucionaria para el arte,
del procedimiento tcnico de la arquitectura como determinante de espacios. En la iglesia de San Lorenzo en
Turn realiza su concepcin en las dos cpulas, la que cubre el cuerpo de la iglesia y la que est sobre el altar,
retomando extraamente pero sin duda con conocimiento los esquemas del arte rabe espaol, y precisa-
mente de la catedral de Sevilla. Este retorno hacia una temtica antigua no tiene ningn valor de revival, sino
simplemente un valor de aceptacin indiscriminada de valores formales y espaciales del pasado como objeto de
anlisis, independientemente de la eleccin de gusto, que hasta ese momento haba llevado a los arquitectos a
limitar el mbito de las propias experiencias formales al arte del clasicismo.
Como se ve en la planta, la cpula es el resultado de una serie de arcos que se entrecruzan a la vista,
creando as un "trasparente', esto es, una estructura abierta hacia la luz que viene de lo alto de la linterna y que es
refractada por estos elementos. El corte de la cpula nos demuestra cul es la concepcin de Guarini. Es fcil ver
que el origen de esta concepcin, de este organismo que aqu se presenta como un verdadero y propio instrumen-
to arquitectnico casi como una mquina arquitectnicaest todava en la idea de la cpula tal cual la hemos
visto en Sant'lvo alla Sapienza, de Borromini: una cpula en la cual los elementos compositivos tradicionales,
tambor, casquete y linterna, estn fundidos, indistintamente, hasta tal punto que el tambor, en el exterior, elimina
casi totalmente el casquete, y en el interior ste elimina casi totalmente al tambor, mientras que la linterna, como
elemento de impulso vertical y como mximo horizonte o centro luminoso de toda la composicin, toma un
desarrollo mucho mayor. En efecto, en el exterior tenemos, tal como en SantIvo, un tambor que no es portante,
sino que es un puro tambor de revestimiento que esconde la forma del casquete en el exterior; en el interior, en
cambio, el tambor prcticamente ha desaparecido, y la cpula se realiza casi exclusivamente por medio de estos
arcos que se entrecruzan y que comprenden en si las grandes fuentes luminosas, tanto las que estn dispuestas en
crculo en torno al tambor cuanto las que provienen de lo alto. Es evidente que aqu la determinacin de la forma
arquitectnica est ligada al organismo, al recorrido de aquellos arcos, que concluyen y retoman las formas cir-
culares del interior de la iglesia, de modo que podemos ya advertir cmo la espacialidad arquitectnica no ha
sido preestablecida, dada a priori como principio de distribucin formal de los elementos, sino que se ha deter-
minado a travs del juego dinmico de los elementos mismos Adems hay un hecho muy interesante, aun, cuan-
do se refiere ms bien a datos de visin que a datos estticos precisos: en estos arcos que se entrecruzan est
claro que los puntos de mximo encuentro de fuerzas no son tanto los apoyos de los arcos mismos, cuanto los
puntos en que los arcos se cruzan; se tiene en realidad, sobre todo como dato de experiencia formal, un despla-
zamiento de los centros de mximo inters esttico desde el permetro del edificio y los muros de carga hacia
puntos libres en el espacio, hacia puntos espaciales donde la neutralizacin reciproca de las fuerzas produce cen-
tros de irradiacin de direcciones espaciales. De tal manera el espacio, que en toda la arquitectura clsica haba
sido definido como algo bien limitadoalgo semejante a una gran caja en la que se colocan los objetos, apa-
rece aqu, por el contrario, como determinado por rbitas y direcciones de movimiento que parten de puntos de
encuentro y tienden a irradiarse en lo que podramos llamar sencillamente la extensin ambiental, determinndo-
la cada vez como forma arquitectnica.
Lo que en Borromini era la bsqueda de una difusin luminosa por medio de las sugerencias lineales de
los estucos blancos en las bvedas blancas, adquiere aqu una evidencia lineal muy acentuada. Pues, como he-
mos visto ya en Borrominiy lo vemos ahora claramente en Guarini, los que se convierten en factores pre-

dominantes en la composicin arquitectnica son justamente esos elementos empricos y fenomnicos del espa-
cio que son la atmsfera y la luz; elementos que la arquitectura clsica, y la misma arquitectura berniniana de
comienzos del 1600, no elimina sino que emplea nicamente como elementos reveladores de la estructura y de la
proporcin del espacio. En cambio aqu la luz es precisamente la condicin del realizarse de aquel fenmeno
formal que se manifiesta en Guarini, del realizarse del milagro en el pensamiento de los ocasionalistas.
La forma de Guarini, que sin embargo tiene una funcionalidad interna propia fundada sobre una bs-
queda geomtrica sumamente compleja y que se extiende hasta la geometra proyectiva, es siempre una forma
ornamentadsima, es una forma que, puede decirse, tiene horror al vaco, pues cada punto de esta forma debe
poseer una evidencia fenomnica. En una arquitectura de tipo clsico, la decoracin integra las pequeas di-
mensiones de la espacialidad determinada por las grandes estructuras del edificio, pero en realidad los elemen-
tos de la arquitectura clsica son solamente reveladores de la estructura simtrica y proporcional interna que se
atribuye al espacio; aqu, en cambio, las formas deben ser continuamente movidas y animadas para constituirse
como fenmeno a lo largo de esta trayectoria de lneas, de trazados geomtricos y matemticos; es decir, deben
manifestar fenomnicamente esta estructura, que no es ms una estructura esttica, sino una estructura dinmi-
ca.
Esta es la razn por la cual en la arquitectura de Guarini, que aparentementedadas sus premisas 1gico mate-
mticasdebera ser casi desnuda, casi experimental, encontramos en cambio una profusin de ornamentacin
casi excesiva, redundante. Se trata a menudo de una ornamentacin muy extraa, nueva especialmente en su
constitucin formal, pues su finalidad es justamente la de la revelacin fenomnica, punto por punto, de la forma
que determina al espacio.

Sobre la arquitectura en la edad del humanismo
Ensayos y escritos
Rudolf Wittkower
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1979
Francesco Borromini, su vida y su carcter
Paradjicamente, estamos ms informados sobre los ltimos das de Borromini que sobre cualquier otro
perodo de su vida. Durante el verano de 1667, el anciano artista padeci unas violentas fiebres y present sn-
tomas alarmantes de desequilibrio nervioso. Y desde luego, l comprendi que padeca una enfermedad grave,
quiz fatal, porque el 1 de agosto comenz a redactar su testamento. Agotado, pas una noche sin dormir, su
situacin empeor debido a las rdenes de su mdico de que se le mantuviera callado a toda costa y no se le
permitiesen luces despus del crepsculo. Durante aquellas horas de insomnio lleg a obsesionarse con la idea
de acabar con sus sufrimientos y, en un momento de desesperacin extrema, se atraves con su propia espada.
Aunque mortalmente herido sobrevivi lo bastante para firmar, con una lucidez mental sin igual, un testamento
adecuadamente redactado ante testigos, dictar y firmar un relato completo de su noche de sufrimientos y recibir
los Sacramentos. Inmediatamente despus de su muerte se realiz un inventario exhaustivo de todos los bienes
que contena su casa. Se han conservado los tres documentos -el testamento, la descripcin de su suicidio y el
inventario. Constituyen un complemento precioso a los magros hechos que conocemos sobre l.
Los suicidios no son corrientes entre los artistas y la autodestruccin de Borromini ha dado lugar a bas-
tantes especulaciones. Fue el resultado de un impulso repentino, una crisis producida por meses de fiebre debili-
tadora, o el ltimo acto de un hombre melanclico con tendencias suicidas? En suma, estaba afectado por una
enfermedad fsica, o mostraba signos de desorden mental? La mayora de los estudiosos de la historia de la ar-
quitectura prefieren no entrar en estos temas. Pero al menos un historiador del arte, el profesor Hans Sedlmayr,
le ha concedido bastante atencin. Utilizando la tipologa psicosomtica de Kretschmer llega a la conclusin de
que Borromini era un tipo esquizotmico, es decir, un individuo cuyas condiciones esquizoides se mantienen
en general dentro de los lmites de la normalidad pero detecta en las ltimas obras de Borromini, las realizadas a
partir de 1650, indicios de una esquizofrenia creciente, en otras palabras, de una grave condicin patolgica, y
basa su opinin en el carcter extico de algunas estructuras del maestro como las cpulas de Sant'Ivo y
Sant'Andrea delle Fratte. Adems, asegura que, segn todas las informaciones, la conducta de Borromini en la
ltima dcada de su vida corrobora estas suposiciones.
Tal vez sea cierto que, dentro de la actual terminologa clnica, Borromini fuese un tipo esquizoide pues
en la vida cotidiana mostraba como ya veremos sus caractersticas principales: era insociable, excntrico,
hipersensible y fcilmente excitable. Sin embargo, hasta donde sabemos, ni en su juventud ni en su madurez
sufri nunca anormalidades mentales ni la clase de perturbaciones emocionales que hoy se consideran sintomti-
cas de las diversas formas de esquizofrenia.
La obra arquitectnica de calidad exige, aparte de ideas imaginativas y creadoras, una mente clara, un
pensamiento penetrante y una gran capacidad tcnica, y nadie puede negar que Borromini despleg todas estas
cualidades hasta el final. Incluso puede afirmarse que la minuciosidad de sus proyectos brilla muy por encima de
todos sus competidores. Y desde luego, tales facultades son incompatibles con una esquizofrenia progresiva.
Otra cosa es que Borromini fuese un hombre difcil, desgraciado y excntrico. Probablemente comparte rasgos
de carcter y conducta con otros excntricos de la historia del arte. Y as, el profesor Argan ha sealado similitu-
des entre Caravaggio y Borromini, remarcando la influencia de esas limitaciones de carcter sobre sus peculiari-
dades y su intensidad como artistas. Pero la reciprocidad entre la vida emocional del artista y su obra sigue sien-
do algo muy discutible en el caso concreto de Borromini, presentar ms adelante unas conclusiones diametral-
mente opuestas a las de Sedlmayr.
Los bigrafos nos ayudan a formarnos una idea justa del aspecto, la personalidad y los hbitos de Bo-
rromini. Segn Passeri, era hombre bien parecido (di buona presenza), pero llamaba la atencin por ir siempre
con una anticuada vestimenta espaola. Pascoli, un autor ms joven al que probablemente inform Bernardo,
sobrino de Borromini, aade que era alto, de miembros largos, y musculoso; tena el cabello negro y la tez bron-
ceada; viva casto y puro y siempre vesta de negro. El siempre bien informado Baldinucci se muestra ms la-

cnico pero corrobora esta descripcin; le llama hombre de esbelta y bella apariencia con miembros fuertes y
largos y seala tambin que era moderado en la comida y se mantuvo casto toda su vida.
Otros comentarios de Baldinucci y Passeri encajan perfectamente en este cuadro: viva enteramente para
su trabajo: era anormalmente suspicaz, quem numerosos dibujos poco antes de su muerte para que no pudieran
caer en manos de sus enemigos quienes o los publicaran como suyos o los cambiaran; era tambin una per-
sona muy celosa de su libertad y, como dice Baldinucci no quera aceptar dinero ms que en la medida que le
permitiese como l mismo deca trabajar exactamente como le gustaba, Baldinucci se muestra asimismo
muy explcito respecto a su propensin a deprimirse y mortificarse: Normalmente sufra una disposicin me-
lanclica o, como le dijo uno de sus ntimos, hipocondra: debido a esto, junto con sus continuas especulaciones
sobre el arte, lleg un momento en que se encontr tan absorto y obsesionado con sus continuas reflexiones que
evitaba todo posible contacto social permaneciendo solo en casa sin otra ocupacin que aquel inacabable darle
vueltas a sus lgubres pensamientos.
Combinando todas estas informaciones podemos afirmar ahora que Borromini era un hombre atltico, de
gran integridad y autodisciplina (de ah su amor a la libertad, su desinters por el dinero y su templanza), aunque
al mismo tiempo era introvertido, se apartaba de su entorno y presentaba cierta propensin a manas persecuto-
rias (segn l, sus enemigos iban detrs de sus dibujos) y tal vez incluso al exhibicionismo (su atuendo!), lo cual
quiz fuese meramente una compensacin a sus inhibiciones. Pero ms adelante veremos que este exhibicionis-
mo tena unas motivaciones racionales.
El encuentro de Borromini con Bernini, los dos gigantes del Barroco romano, condujo a un problema
humano de proporciones histricas. Borromini nunca pudo olvidar la desigual rivalidad entre ambos que con
toda seguridad constituy para l en numerosas ocasiones fuente de frustraciones y desalientos. Bernini fue la
calamidad de su vida. Haban nacido con menos de un ao de diferencia, Bernini en 1598, Borromini en 1599.
Los dos siguieron al principio la profesin de sus padres: Bernini la de escritor, Borromini la ms humilde de
cantero. Pero, mientras Bernini fue un prodigio que floreci muy pronto en todas las actividades imaginables y
supo ganarse la aclamacin general no slo como escultor sino tambin como pintor, dramaturgo, escengrafo,
actor y arquitecto, Borromini se desarroll lenta, metdica y tenazmente hacia el nico objetivo que se haba
fijado: elevarse por encima de los simples mortales y convertirse en arquitecto.
Bernini se situ claramente en la lnea de los uomini universali del Renacimiento: era un hombre com-
pleto y un talento completo que habra merecido la calurosa aprobacin de un Alberti. Borromini representaba
una tradicin distinta y ms reciente: perteneca a esa hermandad de profesionales y por tanto, descenda en lnea
directa de Antonio da Sangallo, Vignola, Giacomo della Porta y Maderno, todos ellos arquitectos cuya obra est
asociada a San Pietro. No es extrao, pues, que Borromini considerara que Bernini era un simple aficionado en
una actividad en que l mismo descollaba por su adiestramiento y su vocacin. Estamos ante el clsico enfren-
tamiento entre el profesional, que persigue unos objetivos perfectamente delimitados, y el hombre universalmen-
te dotado, cuyo genio no reconoce lmites; en esto estribaba, en el fondo, el antagonismo entre Borromini y Ber-
nini. Visto as, Borromini ejemplifica o, cuando menos, prefigura el molde riguroso del hombre moderno: en
cambio, Bernini pertenece a, o al menos recuerda, la tradicin humanista de la cultura del pasado Renacimiento.
Los dos tenan veintitantos aos cuando Urbano VIII ascendi al trono papal en 1623. Bernini, ya con fama de
ser el talento ms prodigioso de Roma despus de la muerte de Miguel Angel, recibi inmediatamente deslum-
bradores encargos papales que le aseguraban una brillante carrera. Al mismo tiempo, Borromini, desconocido
an para el pblico y todava con su nombre familiar de Francesco Castelli, realizaba sus bajos deberes como
cantero y tallista en piedra para San Pietro.
A pesar de sus xitos sin precedentes, de sus muchas dotes, sus polifacticas actividades y sus estrechas
relaciones con los grandes y los cultos, Bernini segua siendo un hombre cordial y franco, totalmente ajeno a
cualquier frustracin. Tena el egosmo, la confianza en s mismo, las pretensiones y las virtudes del burgus
bien situado. Es un carcter fcilmente descifrable. De un hombre as, cabe esperar la devocin ortodoxa, la aspi-
racin al reconocimiento y la respetabilidad sociales y un saber gozar de la convivencia. Amante ardiente de
soltero, fue marido y padre ejemplar tras su matrimonio; acumul con el tiempo riquezas considerables y vivi
noblemente con su numerosa familia en un gran palacio, centro de relaciones sociales.
Borromini fue el reverso de esa moneda en todos y cada uno de sus aspectos. Tmido y misntropo, aco-
sado por complejidades psicolgicas, este soltern sempiterno nunca supo lo que es el amor o la compaa de
una mujer; y hay indicios de que sus ideas religiosas no eran totalmente ortodoxas. Vivi modestamente cerca de

San Giovanni de Fiorentini con la nica compaa de un asistente y una criada. A juzgar por el inventario, sus
habitaciones estaban sobriamente amuebladas, pero era un vido coleccionista de toda clase de objetos que
amontonaba en cajones y apilaba sobre mesas y estantes. Amontonados tambin en estanteras y cajones, guar-
daba amorosamente los casi mil volmenes de su biblioteca. Slo una parte relativamente pequea de estos li-
bros se referan a la arquitectura y temas afines, como la geometra o la perspectiva. Es asombroso que en el
inventario no se mencione ni un solo ttulo. Pero estamos autorizados a pensar que buena parte de la biblioteca
estaba compuesta de libros de ciencia, filosofa y teologa. Passeri dice que Borromini era un hombre erudito e
inteligente que saba de todo. Y su bibliomana queda de atestiguada por el procuratore de Don Camillo Pam-
fili, quien se quejaba de que el arquitecto, en lugar de atender las obras de SantAgnese, se pasaba las horas
muertas en las libreras de la Piazza Navona sin entrar en el edificio.
Qu otra informacin nos da el inventario? Dej poca ropa; su vajilla era casi toda la de lata: su cocina
estaba casi desnuda. Evidentemente empleaba poco tiempo y dinero un en su persona o su confort. Adems, el
inventario revela que los objetos reunidos en su casa tenan siempre una significacin muy personal y especifica
para l. Veamos algunos ejemplos, Haba dos retratos de Inocencio X, el nico Papa que sinti afecto por Bo-
rromini y le distingui como su arquitecto favorito: haba tambin un retrato de su influyente amigo y protector
Virgilio Spada, a quien Borromini deba ms que a nadie. Estos retratos eran muestras de gratitud, signos de la
devocin que Borromini senta por aquellos hombres. La copia en escayola de un busto de Miguel Angel es un
testimonio de la veneracin que Borromini senta hacia el que consideraba el Prncipe de los Arquitectos. Fi-
nalmente, haba un busto en escayola de Sneca. Por qu Sneca? Antes de intentar una respuesta, dir unas
palabras sobre las clusulas del testamento.
El testamento pone de manifiesto la gratitud, el afecto y la previsin de Borromini para con un reducid-
simo nmero de personas, todas ellas pertenecientes a su pequeo crculo. Pero nos chocan sobre todo unas
cuantas provisiones bastante extraas. Pide que se le entierre en San Giovanni de Fiorentini, en la tumba de su
amado maestro Carlo Maderno y deja una considerable suma de dinero a Giovanna, hija de Carlo, como com-
pensacin por las molestias que le causar su peticin. Entre los generosos legados a los sacerdotes de San Gio-
vanni de Foirentini figura una donacin de cien velones, aunque si su cuerpo (supongo que quera decir su atad)
se exhiba en esa iglesia, los velones deban regalarse a otra. Hace manda para su asistente Francesco Massari
en reconocimiento de los muchos trabajos y molestias que se haba tomado por l (En cierto sentido, Massari
era responsable de la muerte de Borromini, pues fue l quien se neg a encender las velas en aquella noche fat-
dica.) Pasando por alto muchos otros legados, mencionar finalmente el que hacia a su sobrino Bernardo, hijo de
su hermano Domenico Castelli, nombrndole heredero universal pero con la condicin de que casara con la hija
de Giovanna Maderno, es decir, con la nieta de Carlo. Del mismo modo que deseaba fervientemente unirse a su
maestro en la muerte, anhelaba tambin que sus descendientes ms directos se uniesen en vida. Quizs alguien
piense que esto era una idea obsesiva, resultado de una sensibilidad morbosa. Yo creo que es algo ms.
En su extraa vida todo tena significado y hasta los ltimos momentos sus razonamientos se expresaron
en actuaciones de contenido simblico. Recordemos su vestimenta espaola. En 1548, el ducado de Miln haba
pasado a ser un enclave espaol en Italia y as, durante los aos ms impresionables de su vida los aos que
estuvo en Miln antes de cumplir veinte Borromini expuesto a una intensa influencia espaola y su adhesin a
esa nacin debi alcanzar races muy profundas. En mi opinin, vesta a la espaola para manifestar sus convic-
ciones y sus vestidos constituan una protesta implcita contra el afrancesamiento de la sociedad y la poltica de
la Roma de Urbano VIII, as como contra los prejuicios antiespaoles del pueblo romano. No es casual que su
primer encargo independiente, San Carlo alle Quattro Fontane, le llegara de una orden espaola, los trinitarios
descalzos; como tampoco lo es que le encargaran la reconstruccin del Palazzo di Spagna, residencia del emba-
jador espaol, que entre sus mejores amigos hubiese una mayora de espaoles o proespaoles, ni que mediara
durante el pontificado de Inocencio X, cuya poltica y cuyos gustos se inclinaban mucho ms hacia Espaa que
hacia Francia.
Se ha dicho de Felipe II que su aficin a vestir de negro se deba a consideraciones astrolgicas, por
ser el negro un color muy apropiado para un temperamento saturnal. En el mismo sentido, me caben pocas dudas
de que Borromini vesta tambin de negro por creerse hijo de Saturno: su melancola y todas las caractersticas
temperamentales que lleva asociadas, como la sensibilidad, la melancola, la excentricidad, y ese anhelo de sole-
dad y vida contemplativa contribuyen a probarlo.

Este es el momento de volver al busto de Sneca. Este filsofo haba alabado la contemplacin sublime y
la sabidura estoica, la templaza y la pureza, la tranquilidad y la constancia del alma ante los males del mundo
sensibilidad y los azares de la ciega Fortuna. Tanto temperamento saturnal como el estoico se centran en la con-
templacin. Pero aparte de esto, la filosofa de Cenefa parece haber sido para Borromini un sano correctivo y un
antdoto contra las siniestras dotes de Saturno. Conviene recordar que el mensaje de Sneca haba fascinado
siempre al mundo postantiguo, especialmente porque enseguida se atribuyeron connotaciones cristianas a su
filosofa. E1 inters de Borromini por Sneca se sita en la misma lnea que el renacimiento estoico que trajo
consigo Justus Lipsius, y su entusiasmo quiz recibi el estmulo de los jesuitas quienes publicaron, a lo largo de
todo el siglo XVII, sus tratados Seneca Christianus.
Ahora comprendemos algunas contradicciones que aparecen en los textos de los bigrafos de Borromini,
cuando nos informan de los aspectos oscuros de su carcter y elogian al mismo tiempo sus cualidades estoicas,
su mente vigorosa y llena de conceptos nobles y elevados, su temperamento exaltado y la nobleza de su con-
ducta, su templanza y castidad, y su desinters por los tesoros mundanos; Passeri llega incluso a hablar de una
vida solitaria transcurrida en libertad y con una gran serenidad mental pasaje que muy bien pudiera haber es-
crito el propio Sneca. Ahora comprendemos tambin por qu Bernini dijo en cierta ocasin de Borromini que
era un buon Heretico.
Evidentemente, durante toda su vida el contacto diario entre Borromini y el entono fue fuente continua
de conflictos. Passeri y Baldinucci nos informan y no tenemos ninguna razn para desconfiar de ellos de
que el joven cantero de San Pietro, en lugar de compartir con sus compaeros de trabajo las horas de ocio, pasa-
ba en soledad el tiempo del almuerzo y la cena aprovechndolo para realizar numerosos dibujos de detalles de la
iglesia, prctica que difcilmente le granjeara la amistad de sus compaeros ms sociables, pero que en cambio
fue una autntica tarjeta de recomendacin para su pariente Carlo Mademo, arquitecto que estaba entonces en la
direccin de las obras. La veracidad de la tradicin literaria viene confirmada por un puado de dibujos de Bo-
rromini que han llegado hasta nosotros y en los que aparecen detalles de los rdenes arquitectnicos de San Pie-
tro (estos trabajos se conservan ahora en la Albertina de Viena). No conocemos la fecha exacta de estos estudios,
pero sabemos que Maderno emple a Borromini como dibujante de la cpula de Sant'Andrea della Valle ya en
1622; y en 1623-1624 lo encontramos haciendo dibujos para Maderno en San Pietro, actividad que normalmente
no corresponda a las competencias de un scarpellino o un intagliatore, denominaciones ambas que se adscriben
indiscriminadamente a Borromini en los documentos de esos aos. Al mismo tiempo, Maderno le present a lo
que hoy podramos llamar diseador-jefe de las obras de San Pietro v del Palazzo Barberini. Segn Baglione,
Borromini supervis (soprintendeva) los proyectos de Maderno para ese palacio, que estaba en la etapa de pro-
yecto entre 1625 y 1627 y cuyas obras se iniciaron en 1628. En otras palabras, a pesar de su continua actividad
como cantero, Borromini seguramente se consideraba en 1627-1628 en camino de acceder al rango de arquitecto
profesional, al menos ante el hombre que ms significaba para l
Entre tanto se plante en San Pietro una situacin que tendra importantes consecuencias para la historia
del arte en general y para Borromini en particular. En el verano de 1624, Urbano VIII confo a Bernini el encar-
go del baldaquino. Maderno estaba todava lleno de actividad y, en rigor, a l debera corresponder esta impor-
tante obra como parte de sus deberes de arquitecto de San Pietro. Que yo sepa, nunca se ha dicho que la ac-
cin del Papa constituyese una declaracin de desconfianza en la habilidad del anciano maestro. Aunque no se
recoge en ningn documento la reaccin de Maderno, debi sentirse profundamente herido. Tampoco conoce-
mos los sentimientos de Borromini sobre esta cuestin. Pero como estaba absolutamente identificado con los
intereses de Maderno hemos de suponer que consider a Bernini como el principal culpable de falta tan imper-
donable. En mi opinin, su aversin por Bernini debi nacer en este temprano episodio. Pero luego habra ms
motivos.
En 1627 se asign a Borromini una modesta obra de albailera para el baldaquino, que fue su primer
encargo- directo en una empresa dirigida por Bernini y esto ocurri justamente en el momento en que, como
hemos visto, Borromini seguramente se senta a punto de alcanzar la ambicin de su vida. En aquellas fechas y
durante los aos siguientes, Borromini tuvo que tragarse su orgullo y vivir silenciosamente, con la conviccin de
ser algo ms que un pen del intruso. Y para demostrarnos que su actitud era esa hay un acto simblico muy
significativo: se cambi de nombre. En efecto, Francesco Castello aparece como Francesco Borromini en los
documentos desde abril de 1628 en adelante. Los crticos se han dejado confundir por este paso, pero ahora sa-
bemos que el apellido Borromino perteneca a la familia de su madre y que la combinacin Castelli-

Borromino se haba utilizado en ocasiones. El propio Borromini sigui esta costumbre en 1619, tal vez inme-
diatamente despus de su llegada a Roma. Sin embargo, durante los aos de la dcada de 1620 utiliz siempre el
nombre de Francesco Castello. A mi juicio, en 1628 se sinti atrado por el apellido Borromino, en primer lugar,
porque le recordaba al gran milans San Carlo Borromeo y a su primo el arzobispo Federico, dos figuras sobre-
salientes de la Contrarreforma en Miln, donde l haba vivido casi al mismo tiempo que ellos; y en segundo
lugar a causa de la extraa aliteracin Borromino-Bernini. El nombre de Borromino quiz significase para l
algo as como el rival de Bernino llegado del Norte. Todo esto es, desde luego, pura especulacin, pero en-
caja perfectamente con esa inclinacin de Borromini a los smbolos, de la cual ya he hablado antes. En cualquier
caso, los rasgos especficos de su carcter excluyen la posibilidad de que asumiese ese apellido por motivos utili-
tarios.
Maderno muri el 30 de enero de 1629 y Bernini le sucedi en el cargo de arquitecto de San Pietro y del
Palazzo Barberini. De muy buena gana mantuvo a su lado a Borromini y ello por dos razones: porque se trataba
de un buen diseador y un tcnico experto y, adems, porque estaba perfectamente compenetrado con las inten-
ciones de Maderno. La informacin que nos proporciona Passeri sobre la situacin entonces planteada es tan
circunstancial que hemos de suponer le lleg directa e indirectamente del propio Borromini. Segn nos dice,
Bernini hizo a Borromini generosas promesas, ninguna de las cuales lleg a cumplir. Y Passeri aade que Berni-
ni puso arteramente la obra de albailera de San Pietro en manos de un tal Antonio Radi a quien considera
errneamente cuado de Borromini, insinuando que las intenciones de Bernini al privar a Borromini de un
salario regular era vincularlo permanentemente a su servicio personal. Esta acusacin es fantstica, pues Bernini
empleaba a Radi desde 1624 en las obras de Santa Bibiana, y este ltimo haba trabajado con Borromini en nu-
merosas ocasiones antes de que Bernini se hiciese cargo de las obras y continuaron trabajando juntos despus de
este nombramiento. Segn Passeri, Borromini comprendi enseguida el doble juego de Bernini y la participacin
consciente de Radi en la maniobra, y rompi con los dos Slo la enfebrecida imaginacin de Borromini pudo
crear esta historia, pues los documentos prueban fehacientemente que es falsa.
En un manuscrito de la Vida de Borromini que se conserva en la Biblioteca Nazionale de Florencia (y
que suele considerarse errneamente un borrador de Baldinucci, aunque tengo buenas razones para creer que
procede de la pluma de Bernardo, sobrino de Borromini, y que por tanto, es una fuente fiel sobre las opiniones
de ste), se afirma que Bernini, carente de toda experiencia como arquitecto, se ocupo slo de la escultura y dej
en manos de Borromini todo trabajo realmente arquitectnico. Esta insinuacin, tambin refutada por los docu-
mentos, arroja una luz muy clara sobre la idea deformada que Borromini tena de su propia participacin en la
empresa comn con Bernini durante los aos de 1629 a 1632.
No obstante, hay parte de verdad en todo esto. Aunque Borromini continu, en colaboracin con Radi y
otros, a cargo de algunas obras de albailera del Vaticano y el Palazzo Barberini hasta el verano de 1632, Ber-
nini le utiliz cada vez ms como dibujante arquitectnico a partir de los ltimos aos de la dcada de 1620. En
un documento de 10 de febrero de 1631, Borromini aparece por primera vez como assistente dell architetto en el
Palazzo Barberini, y otros documentos mencionan el hecho de que entre abril de 1631 y enero de 1633 hizo
grandes dibujos de todos los detalles del coronamiento del baldaquino. Siempre se ha aceptado que Bernini que-
d profundamente impresionado por tan inslito ayudante, pero, por otro lado, todas las evidencias de que dis-
ponemos indican que se mantuvo en todo momento al frente de la direccin y que dej a Borromini un margen
de libertad estrictamente limitado.
El 15 de septiembre de 1632, Borromini fue nombrado arquitecto de la Sapienza de por vida. Hay
buenas razones para aceptar la versin de que el propio Bernini le recomend para este puesto vacante: al pare-
cer ya haba tomado la decisin de desembarazarse de tan incmodo colaborador a la primera ocasin. Las
negociaciones de Borromini con el procurador general del monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane (San
Carlino) debieron empezar poco despus; pues la primera piedra de los dormitorios se coloc el 15 de ju1io
1634.
Al fin, Borromini vea realizado el sueo de su vida. Su tratamiento ingenioso y heterodoxo de los pro-
blemas casi insolubles que planteaba el monasterio y la iglesia de San Carlino le dieron inmediatamente un re-
nombre especial. Pronto llegaron otros encargos y en 1637, cuatro aos antes de la terminacin de la iglesia de
San Carlino, gan el concurso, abierto a los arquitectos de toda Italia, para el vasto complejo del oratorio de San
Felipe Neri. Afortunadamente, el amigo y protector de Borromini, Virgilio Spada, miembro de la Congregacin,
estuvo en todo momento al lado del arquitecto no slo prestndole su apoyo, sino tambin comentando con Bo-

rromini sus planes e ideas. Spada actu tal vez por vez primera en la historia como escritor-testigo de un ar-
quitecto y lo hizo con elocuencia y habilidad, pese a lo cual su obra, que suele citarse como Opus architecto-
nicum Equitis Franncisci Borromini, no se public hasta 1725.
En 1644 Virgilio Spada tuvo que renunciar a su cargo en la Congregacin debido a que Inocencio X le
nombr limosnero papal (elemosiniere segreto). Mientras Spada estuvo a cargo de las actividades constructivas,
a Borromini le fueron bastante bien las cosas, pero cuando se lee el Opus architectonicum se saca la impresin
de que su relacin con los padres fue siempre difcil. En el Prefacio, se pide a los benvolos lectores consideren
que tuve que servir a una Congregacin integrada por mentes tan tmidas que estuve atado de manos y pies
mientras se hizo la declaracin y en consecuencia a menudo tuve que obedecer ms a sus deseos que a las de-
mandas del arte. Esas mentes tmidas no perdan detalle o insistan en que todo se hiciera dentro de la eco-
noma ms estricta: y si me exceda en algo, aunque fuese por muy poco, la ley caa sobre m y tena que escu-
char quejas durante bastante tiempo. Tras la salida de Spada se produjo, como era previsible, una ruptura abier-
ta. En 1650 Borromini dimiti de su cargo como arquitecto de la Congregacin.
La historia de otros encargos demuestra que el susceptible maestro slo poda cooperar con patrones que
congeniasen con l. En San Carlo alle Quattro Fontane disfrut de la amistad del procurador general y de amigos
tan devotos como el marqus de Castel-Rodrigo. Al igual que en el monasterio e iglesia de San Carlino, en la
restauracin de la Baslica Lateranense una de las tareas ms importantes que Inocencio X confi a Borromini
en 1646 las obras se desarrollaron a gran velocidad y con la mxima precisin gracias a que Virgilio Spada
haba sido nombrado superintendente y pudo actuar como rbitro y moderador. La construccin de SantAgnese
en Piazza Navona progres rpidamente entre agosto de 1653 y diciembre de 1654, es decir, desde el momento
en que Borromini asumi la responsabilidad ante la mortal enfermedad de Inocencio X, a quien el arquitecto
veneraba profundamente. El propio papa haba prestado a Borromini todo su apoyo. Tras su muerte el 7 de enero
de 1655, los acontecimientos tomaron un giro catastrfico. La entrometida Donna Olimpia, cuada del papa, que
siempre haba sido enemiga de Borromini, cogi inmediatamente las riendas pero pronto pidi a su hijo, Don
Camilo Pamfili, que se ocupase de la superintendencia del edificio. En aquella atmsfera de desconfianza y hos-
tilidad mutuas, la actitud de Borromini se agri cada vez ms hasta exasperar a Don Camilo y sembrar el descon-
tento entre los obreros, quienes tuvieron que soportar sus irresolutas directrices. En enero de 1657, el procura-
dor de la Fbrica informaba de que haca ms de un mes que Borromini no se haba presentado ni dado rde-
nes. No trabaja se dice en el informe y otros se llevan las culpas.
Todos pedan la destitucin de Borromini. La Congregacin pidi consejo al cardenal Imperiali, tesorero
del papa Alejandro VII. Su respuesta de 3 de febrero de 1657 fue demoledora: recomendaba la destitucin por-
que le pareca imposible terminar el edificio mientras estuviese en manos de ese arquitecto; expresaba adems su
admiracin por la inagotable paciencia de Don Camilo con Borromini pues este ltimo era un hombre de carc-
ter intratable. Esta fue la gota que rebas el vaso. Cuatro das despus Borromini fue destituido porque era im-
posible continuar con l a causa de su naturaleza difcil y obstinada
La adversidad en sus relaciones humanas, la falta de simpata y comprensin transformaron al ms aler-
ta, concentrado, escrupuloso y puntilloso de los expertos en un chapucero incoherente, desconcertante y hasta
vago. O as lo pareca. Su carcter intratable muy bien pudo ser el resultado de un esfuerzo consciente por ocul-
tar un temperamento desgraciado y vencer la humillacin. Elevarse por encima de los dems era la leccin que
haba aprendido de Sneca. Su visita a las libreras de la Piazza Navona, registrada en los documentos en fecha
coincidente con los das en que los asuntos de SantAgnese iban de mal en peor, muy bien pueden interpretarse
como un gesto simblico de desafo: l haca gala de un espritu lleno de estoica tranquilidad delante de los
hombres que se ocupaban del edificio. La crisis de Sant'Agnese, que pone tan dramticamente de manifiesto el
aislamiento y los problemas psicolgicos de Borromini, se haba venido gestando durante mucho tiempo. Ante
sus detractores, su carcter apareci a una luz particularmente desfavorable durante el asunto de los infortunados
campanarios de San Pietro, obra de Bernini. Los viejos agravios de Borromini contra Bernini salieron nueva-
mente a la luz debido al error tcnico de su rival que puso en peligro la fachada de Maderno. Furioso adems por
las afirmaciones de los partidarios de Bernini, segn los cuales los cimientos de Maderno no eran tan fuertes
como caba esperar, Borromini se alz en defensa de su maestro. En junio de 1645 durante una reunin de la
Congregacin de la Fbrica de San Pietro, arremeti despiadadamente contra Bernini. Su ataque fue valeroso
pero inoportuno desde un punto de vista diplomtico. Y le granje nuevos reproches, ahora de ingratitud y celos.
Unos aos despus, un infortunado incidente ocurrido en San Giovanni in Laterano, arroj una luz an ms des-

favorable sobre su temperamento irascible. En diciembre de 1649, cuando las obras de la baslica avanzaban a
buen ritmo, sorprendi a un hombre in flagantri daando algunos ornamentos y sobre todo aplastando, escu-
piendo y desfigurando algunas piedras. Hizo que ese hombre fuese tan brutalmente golpeado por sus obreros
que muri ese mismo da. Borromini arguy en su defensa la fatiga adquirida en la construccin de la noble
baslica e implor el perdn del papa, obtenindolo.
Por otra parte, hacia mediados de siglo, la faccin clasicista tom fuerza en Roma y los edificios de Bo-
rromini fueron sometidos a una crtica pblica cada vez ms intensa especialmente San Carlino, el Oratorio de
San Felipe Neri y Sant'Ivo. No estaban muy lejanos los das en que Bellori, el todopoderoso portavoz de los cla-
sicistas, calificara San Carlino de edificio feo y deforme y a su constructor de gtico ignorante y corruptor de
la arquitectura.
Hay indicios de que la creciente hostilidad, real o imaginaria, que se diriga contra l movi a Borromini
a organizar su defensa. Poco antes de la muerte de Inocencio X, Fra Giovanni di San Bonaventura, procurador
general del monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane, escribi una historia sobre la estructura. Todo el que
la lea con atencin descubre inmediatamente, a travs de las palabras de Fra Giovanui, la autodefensa del propio
Borromini. Basta mencionar los siguientes puntos: el elogio del ms excelente de los arquitectos, Carlo Maderno
cuyo ejemplo haba seguido su pariente en San Carlino; la extrema baratura de esta estructura, as como de otras
del mismo autor, lo cual demuestra el error de quienes afirman que sus edificios son bellos, pero demasiado
costosos, la admiracin universal que San Carlino despertaba en alemanes, flamencos, franceses, italianos, es-
paoles y hasta indios, quienes continuamente molestaban a Borromini con peticiones de proyectos; su liberali-
dad extraordinaria y desinteresada (senza interesse nessuno) le llevaba a soportarlo todo en sus trabajos; la
conviccin de los conoscenti de que no haba mejor arquitecto que l (ninguna persona que entienda realmente
de edificios se siente satisfecha a menos que tenga al Signor Francesco como arquitecto); la descripcin porme-
norizada de cmo haba ganado el concurso del Oratorio de San Felipe Neri por sus propios mritos y no gracias
a las recomendaciones de individuos influyentes; el hecho de que Inocencio X le eligiera para la reconstruccin
de San Giovanni in Laterano prefirindole a todos los dems arquitectos romanos y por ltimo la admiracin que
sus dotes como proyectista y su experiencia profesional provocaban en todo el mundo: l mismo dice el tex-
to dirige la llana del albail, ensea al estuquista a utilizar su cuchillo, al carpintero la sierra, al cantero su
punzn, al pizarrero su martillo y al herrero su escofina y ensea a todos estos artesanos cmo trabajar mejor y
ms deprisa. Todos estos argumentos y muchos otros, atestiguan el carcter polmico del texto: el procurador
general recogi indudablemente el tono de los comentarios de Borromini.
Consideremos ahora el Opus architectonicum, escrito en estrecha colaboracin entre Borromini y Virgi-
lio Spada: el texto fue redactado en 1648, y en esa fecha probablemente se concibi como una justificacin de
los procedimientos del maestro para superar graves dificultades. Pero el manuscrito qued inacabado durante
aos. Significativamente, Borromini volvi a l menos de un ao antes de su destitucin de SantAgnese. Y fe-
ch la dedicatoria a su amigo y protector el marqus de Castel-Rodrigo, el 10 de mayo de 15656, prueba segura
de que quera publicar este trabajo en un momento precario.
En consecuencia, creo que Borromini decidi, en un momento crtico de su carrera, cuando una oposi-
cin hostil tanto a su carcter como a su arquitectura cobraba fuerza con rapidez, parar los golpes dirigidos con-
tra su integridad como hombre y como artista promoviendo dos publicaciones especializa- das cuando todava
gozaba de la proteccin y la amistad de Inocencio X. La primera, un elogio escrito por un mecenas casi neutral y
dedicado a Borromini, habra refutado en trminos generales todas las crticas que se le hacan; la segunda, el
anlisis ms detallado y ms profesional que se haba hecho hasta entonces de un edificio, escrito en primera
persona, habra silenciado las envidiosas campaas de murmuraciones de sus colegas y adems habra convenci-
do a los aficionados de sus sobresalientes mritos.
Creo adems que fue la tragedia de febrero de 1657 la que le hizo abandonar estos proyectos. Segura-
mente, le parecieron entonces totalmente intiles, y prefiri replegarse sobre s mismo y presentar al mundo esa
imagen de recluso solitario que tan bien describi Baldinucci.
Ambos textos, el del Opus y en menor grado el de la historia de San Carlino nos ofrecen perspectivas
nuevas de la mentalidad de Borromini. El Opus se centra en un penetrante anlisis de los fines y necesidades,
teniendo en cuenta incluso las eventualidades ms insignificantes. Por ejemplo, se nos informa de un sistema
novedoso de hacer ventanas a prueba de ladrones: o de las perfeccionadas y modernas instalaciones sanitarias y
las precauciones tomadas para proteger de la humedad las ricas prendas de ceremonia.

Al leer el Opus, descubrimos que su aproximacin al vasto proyecto de San Felipe Neri no estaba recar-
gada de consideraciones y especulaciones teorticas. La obra terminada pone de manifiesto tambin que supo
trascender el programa emprico mediante una sublimacin artstica de rara audacia en los anales de la historia
de la arquitectura. El mismo se refera a este proceso de sublimacin artstica cuando utilizaba expresiones como
bizzaria, scherzo, disegno vago y fantasticare, trminos con los cuales expresaba no simplemente un
incontrolado vagabundeo de la imaginacin, un juego voluntarioso con las formas, sino ms bien la reflexiva
elaboracin de conceptos atrevidos, cuyo crecimiento puede seguirse muchas veces en el fascinante corpus de
sus dibujos. Fantasticare implicaba romper con la tradicin, investigar soluciones artsticas nuevas. Y se apo-
yaba en Miguel Angel para afirmar que slo recogemos con retraso los frutos de nuestro afn. Su infatigable
empirismo se conjugaba con una independencia de criterio y una inagotable libertad de inventiva que le colocan
al margen de todos los dems arquitectos de su tiempo. Estos rasgos son las marcas indelebles no slo de su
grandeza sino tambin de su modernidad. De ah que su obra aparezca como una proyeccin de los aspectos
positivos de su carcter o incluso como la inversin de sus facetas ms oscuras; en su obra, la seguridad en s
mismo vence a la timidez, la autodisciplina al desnimo, la racionalidad a la obsesin.
En sus ltimos diez aos, que van desde la destitucin de. Sant'Agnese a su muerte en 1667, estuvo muy
ocupado y produjo buena parte de sus obras ms notables como las fachadas del Collegio di Propaganda Fide y
de San Carlino, y el campanil y la cpula de Sant'Andrea delle Fratte. Este estallido de energa y de creatividad
puede resultar sorprendente, pero en mi opinin es perfectamente explicable por la complejidad de su carcter.
Se lavaba las humillaciones de 1657 provocando una extraordinaria liberacin de todas sus facultades creadoras.
En las ltimas obras se resuelven represiones profundas; eran la catarsis tras el infierno. El dramatismo y la den-
sidad de estas estructuras recuerdan las obras de ese otro gran solitario, Miguel Angel, dolo de Borromini. Bo-
rromini fue el nico que resucit en los ltimos aos de su vida la proverbial terribilit de Miguel Angel, aunque
dotada de una imaginacin ms viva.
Al prestar homenaje a su genio y a la enorme grandeza de su obra, hoy, trescientos aos despus de su
muerte y una vez pasado un largo perodo de olvido, recuerdo las profticas palabras del procurador general de
San Carlino: Il tempo dar notizia per li effeti della Valentia del suo sapere et scienza.
Guarini, el hombre
En mis tiempos de estudiante, all por los primeros aos veinte, el nombre de Guarini era completamente
desconocido. Entonces slo era una figura tangible, fuera de Italia, para un centenar escaso de historiadores del
arte. Ni siquiera la fortuna de Borromini haba sufrido tan tremendo eclipse. La hostilidad de la generacin
neoclsica haba cado sobre l con una severidad casi sin precedentes. Por supuesto, Milizia encontr en su obra
formas extravagantes y toda suerte de caprichos y conclua: Deseo buena suerte a todo el que guste de la
arquitectura de Guarini... siempre y cuando la incluya entre los caprichos. Incluso un hombre tan moderado
como Ticozzi pensaba que Guarini haba sido nombrado arquitecto del duque de Saboya porque en esa poca se
haba perdido hasta la nocin del buen gusto... [Varias] ciudades padecieron el infortunio, que no la fortuna, de
contar con edificios suyos... En ello todo es arbitrario, sin norma, artificioso. Muri, para bien del arte, en 1683.
Sin embargo, medio siglo despus, unos cuantos estudiosos, ms imparciales y sensitivos, comenzaron a invertir
esta escala de valores. Recuerdo sobre todo el excelente trabajo sobre Guarini que Sandonnini public en 1883,
as como el captulo que le dedica Gurlitt en su Geschictte des Barockstiles in Italien (1887). Posteriormente
vuelve el silencio durante ms de una generacin: en realidad, hasta despus de la Primera Guerra Mundial. Que
yo sepa, la crtica moderna de Guarini comienza con la Histoire de lArt de Michel (1921), donde se dice de l
que abri una nueva poca y fue uno de los maestros ms originales e interesantes de toda la historia de la arqui-
tectura. Los aos veinte y treinta presenciaron el renacimiento de Guarini, con estudios de figuras como Bricare-
lli, Chevally, Rigotti y, sobre todo, Oliveri, Brinckmann y Argan.
El perodo de preeminencia reconocida de Guarini fue relativamente breve; el de olvido, largo y el de su
resurgir, penosamente lento. Recordemos que su vocacin originaria no fue precisamente el arte ni la arquitectu-
ra. Un vistazo a su vida nos la muestra dividida en tres perodos principales. Nacido en Mdena el 17 de enero
de 1624, ingres en la Orden Teatina en 1639, march a Roma ese mismo ao y no volvi a su ciudad natal hasta
1647, donde fue ordenado sacerdote a los veintitrs aos. Esta primera fase de su vida, los aos de formacin,
tocaba a su fin. Roma le haba ofrecido posibilidades ilimitadas para explorar los innumerables campos que

atraan su curiosidad intelectual: aparte de teologa, estudi filosofa, matemticas, astronoma y, por supuesto,
arquitectura militar, civil y eclesistica.
Durante la siguiente fase de su vida, que dur casi veinte aos, ense filosofa y matemticas en Mde-
na y Messina, residi en Parma y Guastalla. Probablemente viaj bastante y por ltimo ense teologa en Pars;
por otro lado, simultane todas estas actividades con la obra arquitectnica. Pero este ajetreado perodo se nos
presenta ahora como una mera preparacin de sus ltimos diecisiete aos, pasados en Turn, donde Carlos Ma-
nuel II le nombr Ingegnere e Matematico Ducale en 1668, dos aos despus de su llegada. Si hubiese muerto
en 1665, a los 41 aos, probablemente nadie lo recordara hoy.
Estos ltimos diecisiete aos entre los cuarenta y dos y los cincuenta y nuevecontemplaron un in-
creble estallido de energa, una liberacin de capacidades creativas casi sin precedentes en toda la historia del
arte. Presenciamos en vertiginosa sucesin el diseo y la ejecucin de un gran proyecto tras otro, todos edificios
importantes y muy conocidos: San Lorenzo, la capilla de la Santissima Sindone, la Iglesia de la Inmaculada
Concepcin, el Palazzo Carignano, el Collegio dei Nobili (por nombrar slo los ms importantes), todos ellos
edificios de un carcter revolucionario que plantean en cada caso problemas nuevos e inesperados. Y al mismo
tiempo que alzaba estos grandes edificios en Turn, se demandaban sus diseos desde otros lugares: Casale Mon-
ferrato, Racconigi, Oropa, Vicenza, Mdena y, mucho ms lejos, Lisboa y Praga.
En Mdena y Messina haba comenzado a labrarse cierto prestigio como arquitecto original, principal-
mente dentro del crculo de su Orden. No es casual, pues, que los teatinos de Pars le llamaran en 1662 para que
les construyera una iglesia que se financiara con una suma considerable, legada por el cardenal Mazarino, muer-
to el ao anterior. Este gran templo fue demolido a comienzos del siglo XIX. Parece ser que por entonces la
reputacin de Guarini era todava bastante limitada. Cuando Bernini pas seis meses en Pars en 1665, su fiel
gua, el Seor de Chantelou, no menciona ningn encuentro entre el prncipe de los artistas y el arquitecto tea-
tino, pero el 14 de junio Bernini inspeccion la iglesia, ya en construccin, sin que Guarini estuviese presente.
Los padres teatinos estaban pendientes del veredicto de Bernini pues, al parecer, se sentan algo inquietos ante
tan aventurado diseo. Bernini seguramente comparta sus sentimientos ya que se limit a decir: Credo che
riucir bella.
En aquellos das un joven cientfico ingls, Christopher Wren, que entonces contaba treinta y tres aos,
estaba tambin en Pars. Igual que Guarini, se haba sentido atrado por la arquitectura bastante tarde y en 1665
visit Pars para recoger informacin sobre el panorama arquitectnico del Continente. Se esforz por entrar en
contacto con Bernini; y estudiar su proyecto para el Louvre. Cuando al fin lo consigui, el encuentro no fue pre-
cisamente un xito. Segn el propio Wren, yo hubiera dado mi piel por el proyecto que Bernini haba hecho
para el Louvre, pero aquel italiano viejo y reservn slo me permiti verlo unos minutos.... Hay buenas razones
para suponer que Wren inspeccion tambin Sainte-Anne-la-Royale, pero no menciona para nada ni la iglesia ni
a su arquitecto.
Teniendo en cuenta la posicin relativamente oscura que ocupaba Guarini en 1665, resulta an ms pro-
digioso que al ao siguiente se le concedieran en Turn unos poderes ejecutivos realmente extraordinarios. De
pronto, un aura de grandeza empez a rodearle y sus abrumadoras responsabilidades le estimularon para realizar
ms de un tour de force intelectual. Su carrera como escritor y dramaturgo se haba iniciado en 1660 con una
tragicomedia moral titulada La Piet trionfante. Cinco aos, en 1665, public su segundo libro en Paris, la Placi-
ta philosophica, obra de gran erudicin en la que defenda, bastante sorprendentemente por lo tardo de la fecha,
la concepcin geocntrica del Universo contra Coprnico y Galileo. Curiosamente, cuando se estableci en Turn
aument el ritmo y la diversidad de sus publicaciones. A pesar de que estaba totalmente ocupado por su activi-
dad como arquitecto, se las arregl para continuar con sus estudios de geometra, fortificaciones y arquitectura, y
prcticamente todos los aos enviaba un libro a la imprenta: en 1671, L'Euclides adauctus...; en 1674, Del modo
di misurare le fabbriche; en 1675, el Compendio della sfera celeste; en l676, el Trattato di fortificare; en 1678,
las Leges temporum et planetarum; y, por.ltimo, en 1683, ao de su muerte, las tablas planetarias Caelestis
Mathematicae... Su gran tratado arquitectnico, cuya preparacin le llev muchos aos nunca lleg a terminarse.
En 1686, tres aos despus de su muerte, se publicaron las lminas sin texto y con el ttulo de Disegni di archi-
tettura civile ed eclesiastica. Esta obra fue de gran importancia para la difusin de los principios arquitectnicos
de Guarini. Su texto que en el momento de su muerte estaba an sin ordenar y, a mi juicio, no terminado lo
edit Vittone junto con las lminas en 1737

Aparte de esta actividad casi increble como arquitecto y escritor, Guarini sigui cumpliendo sus obliga-
ciones de sacerdote. La posicin que ocupaba dentro de la Orden viene demostrada por el hecho de que en 1655
cuando tena 31 aosle nombraron preboste de los teatinos en Mdena, aunque la oposicin del duque Al-
fonso IV d'Este le oblig a salir de la ciudad. Veintitrs aos despus se le concedi nuevamente el mismo ho-
nor: fue elegido preboste de los teatinos en Turn. En 1680, ao en que Guarini celebr la primera misa en San
Lorenzo quiz estemos ante un caso nico de coincidencia de arquitecto y sacerdote en la misma persona
Emanuele Filiberto Amadeo, prncipe de Carginano, le nombr teologode su corte. En el oficio de nombra-
miento, el prncipe menciona los ingeniosos y extraordinarios principios aplicados a San Lorenzo, el Palazzo
Carignano y el Castello di Racconigi y afirma a continuacin que stas cualidades inslitas se combinan con el
ms excelente conocimiento de las ciencias filosficas, morales y teolgicas como corresponde a un celoso y
digno miembro de una orden. religiosa. En mi opinin, estas palabras describen fielmente el especial caso de
Guarini: la triple unin de sacerdote, erudito y artista que, aunque no carece totalmente de precedentes en ningu-
na otra persona se dio con tanta plenitud y armona. Saber que l llevaba tres vidas en una y que supo atender a
la perfeccin lo que cada una de ellas le exiga nos ayuda a comprenderle mucho mejor y a entender su xito y
hasta la naturaleza de su arquitectura.
El texto de la Architettura civile nos da una buena medida de este hombre. Deseo comentar brevemente
aqu cuatro caractersticas sobresalientes de este tratado. En primer lugar, su estructura ntida, en gran medida
exclusiva de Guarini e independiente de todos los dems tratados de arquitectura, en la cual da muestras de crite-
rios abiertos y un gran realismo. Desde el comienzo mismo nos advierte contra el despilfarro el arquitecto
debe proceder con discrecin y ms adelante vuelve sobre el mismo tema: uno ha de hacerlo todo con el
menor gasto posible. Tras formular once reglas para la construccin de escaleras, concluye: S que es difcil
cumplir todas estas condiciones en cada escalera. Las referencias a las exigencias de la costumbre y a la sub-
jetividad de los juicios recorren a lo largo de toda la obra: La arquitectura puede modificar las reglas antiguas e
inventar otras nuevas. Los propios romanos, nos dice, no siguen al pie de la letra a Vitruvio, ni los modernos
obedecen siempre a los antiguos La arquitectura cambia al cambiar los hbitos de los hombres. Por tanto, es
obvio que las simetras de la arquitectura se pueden variar sin causar desarmona entre las partes. Este relati-
vismo tambin se puede aplicar, claro est, a los rdenes clsicos de la arquitectura, que son placenteros para la
vista, pero es muy difcil saber cmo se produce ese placer, tan difcil como comprender de dnde obtenemos el
goce de un precioso vestido. Y an ms, no slo cambia constantemente la mentalidad de los hombres de suerte
que llegan a odiar como deforme lo que ayer admiraban como bello, sino que toda una nacin gusta de aquello
que disgustar a otra. En nuestro propio caso, por ejemplo, los godos despreciaron la arquitectura de los roma-
nos, del mismo modo que nosotros despreciamos hoy la arquitectura gtica. Y llega a la conclusin de que es
imposible que todos aplaudan las invenciones del arquitecto; no slo hay personas muy pagadas de s mismas,
envidiosas e ignorantes que no saben sino hablar mal de los dems, sino que existe tambin el hbito que in-
fluye en nuestros gustos, e incluso hay que considerar las caractersticas fsicas constitutivas que llevan a ciertas
personas a preferir la ornamentacin excesiva a la sencillez y viceversa. Aunque tales ideas tienen una filiacin
ms francesa que italiana, creo que nadie las expres nunca con tanta claridad y, en cualquier caso, prueban que
Guarini era un hombre con amplitud de miras y una mente abierta a la argumentacin racionalista nica del siglo
XVI, un hombre al que, desde luego, no se puede tachar ni de fantico ni de excntrico.
Mi segundo punto refuerza esta impresin. La cultura que Guarini despliega en su tratado es enorme, y
aunque nunca acepta a ciegas el principio de autoridad, sus crticas y polmicas son mesuradas. Por ejemplo,
reprocha a Palladio el exponer tan superficialmente aquello que para l es un error; en sus frecuentes polmi-
cas con su contemporneo el espaol Juan Caramuel se complace en el empleo de una irona sutil. Y as, en una
ocasin refuta sus aseveraciones por ser en mi modesta opinin, ms una broma que una instruccin sensata, o
en otra ocasin dice: El [Caramuel] corrige una falta cometiendo otra mayor, y para desembarazarse de un error
cae en muchos otros.
Guarini se nos muestra, pues, un escritor y polemista gil, diestro e inspirado, que sabe presentar con
elegancia su enciclopdica cultura y se aproxima a la tradicin con la seguridad de quien no ha dejado piedra
sobre piedra antes de hacer suya una conclusin. Y esto nos lleva a mi tercer punto. El mismo espritu de explo-
racin escrupulosa que aplicaba a la tradicin literaria caracteriza tambin su tratamiento de la tradicin visual.
Utiliza gran nmero de monumentos para ilustrar sus tesis. Por ejemplo, en su clebre captulo sobre arquitectura

gtica demuestra conocer muy a fondo las catedrales de Sevilla, Salamanca, Reims, Pars, Miln y Siena, entre
muchas otras.
Por ltimo, en largos captulos de su tratado incorpora la gran leccin que slo l, entre los italianos, ha-
ba aprendido de las avanzadas matemticas francesas. Este tema se expone en la Introduccin al Trattato IV,
titulado Dell ortografia gettata, donde explica que el mtodo es absolutamente necesario al arquitecto, aun-
que poco comprendido en la arquitectura italiana, pero esplndidamente utilizado por los franceses en muchas
ocasiones. Extensas partes de su tratado estn basadas en la geometra proyectiva de Desargues que haba
armado gran revuelo en los crculos cultos de Pars durante la estancia de Guarini y no hay duda de que el
mismo Guarini enriqueci la nueva disciplina con teoremas propios. Ahora sabemos que esta nueva geometra
fue la que proporcion la base cientfica de las atrevidas estructuras de Guarini, especialmente las cpulas. Se
ocupa tambin de este tema en otras publicaciones, sobre todo en Modo di misurare le fabbriche, donde aborda
el problema de medir con exactitud superficies inconmensurables, como paraboloides, conos, esferoides, etc., y
donde observa que la parbola y la hiprbola apenas si son conocidas por los arquitectos, pese a que muy
bien podran servir para la construccin de cpulas.
Todas las secciones del tratado demuestran que teora y prctica eran para Guarini dos caras de la misma
moneda y que existe una ntima ligazn entre su tratado y su arquitectura. Por tanto, hemos de creerle tambin
cuando afirma hedonsticamente que el objetivo de la arquitectura es el placer de los sentidos, o cuando nos
dice que aunque la arquitectura se basa en las matemticas, es no obstante un arte que complace..., de modo
que, si el ojo se sintiese ofendido por la adhesin a las reglas matemticas, cambimoslas, abandonmoslas e
incluso contradigmoslas.
He comentado ciertas caractersticas del tratado principalmente para ilustrar qu clase de hombre era
Guarini y en concreto para poner de manifiesto que le separaba un abismo de Borromini, cuyas primeras obras
haba eliminado por completo de su recuerdo. Se ha dicho de Guarini que era carcter atormentado que casi
sufra de paranoia, y se quejaba constantemente de ser maltratado, incomprendido y menospreciado. Pero no he
podido encontrar evidencia alguna de que sufriera una condicin patolgica, obsesiva e hipocondraca, similar a
la que empuj a Borromini al suicidio. Por el contrario, la imagen de su personalidad que emerge del estudio de
sus escritos y de su vida indica equilibrio, moderacin, constancia, tolerancia, cualidades todas que, al parecer, le
pertenecan de modo natural y se nutran de su gran cultura y su vocacin sacerdotal. Portoghesi, en su monogra-
fa sobre Guarini, afirma acertadamente que el retrato que aparece en la portada de la Architettura civile muestra
una expresin de tristeza absorta, pese a lo cual encuentra en el carcter de Guarini la fuerza de una impar-
cialidad ejemplar, y esa capacidad para adaptarse y aprender que hicieron de l un autntico europeo como inte-
lectual y como arquitecto. Era un hombre perfectamente equilibrado que cre un lenguaje arquitectnico tan
original, fantstico y extrao que, visto con perspectiva histrica, desafa todo intento de clasificacin.
El estudio y los procedimientos metdicos, los nuevos descubrimientos matemticos, una experiencia vi-
sual excepcionalmente amplia y receptiva y un intenso fervor religioso se fundieron de algn modo dentro de su
apasionada imaginacin para producir obras de un misterioso atractivo y una variedad casi infinita. Toda persona
con sensibilidad que visite Turn por primera vez quedar impresionada ante los edificios de Guarini. Plantarse
ante el Palazzo Carignano o el Collegio dei Nobili despus de haber contemplado las obras elegantes y serenas
de la primera mitad del siglo XVII significa penetrar de golpe en un mundo turbulento, un mundo de energa
concentrada, de contradicciones dramticas y focos fascinantes, un mundo que forzosamente cautiva al observa-
dor. Estoy seguro de que todos concordarn conmigo en que la llegada de Guarini transform aquella capital de
provincia ambiciosa, pero todava provinciana, en un centro de autntica importancia internacional. Y una vez
ganada esa posicin gracias a l, Turn la mantuvo durante todo un siglo.
Es iluminador tambin considerar la figura de Guarini dentro del contexto general italiano. Significati-
vamente, no pertenece a la generacin de los grandes maestros barrocos: Bernini, Borromini, Cortona, Fanzago y
Longhena nacieron todos en la dcada de 1590, as como Algardi, Sacchi y Duguesnoy. Todos se situaron profe-
sionalmente en los aos 1620 y los que an vivan hacia 1660, en los comienzos de Guarini, estaban entrando en
la ltima fase de sus carreras. Sus obras no ofrecen claves claras para descifrar el fenmeno Guarini. Y ninguno
de sus contemporneos de la Italia central presenta una evolucin similar a la suya. Consideremos, por ejemplo,
el caso de Carlo Fontana, algo ms joven que Guarini y cuya carrera profesional comenz tambin, en los aos:
1660. Fontana es fcilmente explicable desde su propia experiencia romana, pues, al contrario que Guarini, fue

el heredero de los grandes maestros de Roma. Su estilo culto, acadmicamente limitado, clasicista y con una
tendencia a las soluciones escenogrficas en detrimento de las dinmicas es la quintaesencia de su poca.
En el plano internacional, la figura ms homologable a Guarini es, por extrao que parezca, Sir Chris-
topher Wren, a quien me he referido antes. ste comenz su carrera en 1657 como profesor de astronoma y, al
igual que Guarini, nunca perdi el inters por las empresas puramente intelectuales o cientficas. En los aos
1660, cuando volvi su atencin hacia la arquitectura, aplic tambin igual que Guarini sus conocimientos
matemticos y su empirismo erudito a la proyectacin; los principios estructurales que detectamos en muchas de
las iglesias que construy en Londres a partir de 1670 son nuevos, audaces y de inspiracin antiautoritaria. Pero
el paralelismo con Guarini no va ms all, pues el repertorio wreniano de formas arquitectnicas es convencional
y la fra reserva de su estilo corresponde literalmente al clasicismo barroco de la segunda mitad del siglo XVII
en toda Europa.
La obra de Guarini debe estudiarse contra este trasfondo. En el ltimo cuarto del siglo XVII, el clasicis-
mo internacional, impuesto en buena medida por la Academia Francesa, perdi su atractivo. Presenciamos el
nacimiento casi milagroso de un nuevo espritu antidogmtico, vigoroso y entusiasta, de un nuevo dinamismo
barroco, discernible en el maravilloso resurgir de la pintura veneciana, en el nacimiento de la lujuriante decora-
cin barroca de Gnova y de la gran arquitectura de Sicilia y el sur de Italia; presenciamos asimismo el inespera-
do florecimiento de un Barroco alemn y austraco, la vuelta a una arquitectura barroca ms viril y dramtica en
Inglaterra y a un exuberante estilo decorativo en Espaa. Guarini es uno de los padres, y probablemente el ms
importante, de este extraordinario movimiento europeo. Pero la mayor parte de los grandes maestros de esta
nueva era revolucionaria no haba nacido an cuando muri Guarini.
Dotado de una mente excepcionalmente viva y original y de una capacidad de trabajo casi sobrehumana,
cada una de las tareas que se marc habra bastado para llenar con creces la vida entera de un hombre normal; su
Placita philosophica es una summa de doctrinas filosficas articuladas de modo que constituyen un sistema
coherente; su Euclides adouctus fue concebido y escrito como un corpus de conocimientos matemticos com-
primidos en un grueso volumen, de la misma manera que su Caelestis mathematicae persigue la omnisciencia
astronmica y su Architettura civile la arquitectnica. Este cerebro infatigable y enciclopdico abordaba cada
tarea constructiva como si tuviera que dilucidar un embrollado haz o una serie infinita de problemas especficos:
de modo comparable a su produccin literaria, todos y cada uno de sus edificios son como una summa arquitec-
tnica que viniera dictada por demandas particulares. Por esa razn las obras se detenan en cuanto faltaba su
supervisin personal. Y as, cuando se estaba levantando la cpula de la Santissima Sindone, Madama Reale
hubo de requerirle para que regresara inmediatamente de Mdena: Es absolutamente imposible escriba la
seora proseguir sin la asistencia del padre pues slo l sabe cmo dirigir la obra.
Del mismo modo que sus diversas producciones literarias estn recprocamente relacionadas como partes
integrantes de una gran enciclopedia setecentista del saber, sus estructuras arquitectnicas presentan numerosas
propiedades comunes (a pesar de su variedad); paradojas y aparentes contradicciones, incongruencias delibera-
das y hasta disonancias pertenecen a un mismo lenguaje arquitectnico; sus famosas interpenetraciones de las
diferentes unidades espaciales, la colocacin de ringleras irrelacionadas unas encima de otras, su empleo de sec-
ciones de elipsoides y nervios parablicos, su complacencia en milagros estructurales aparentes, la yuxtaposicin
de pastosas formas ornamentales manieristas con configuraciones cristalinas extremadamente austeras, la densi-
dad de motivos (como la inacabable repeticin de la estrella en el patio del Palazzo Carignano), todas estas ca-
ractersticas y muchas otras se repiten en su obra reiteradamente, como se ha sealado con frecuencia. Uno desea
ardientemente comprender esa aparente vacilacin tan suya entre una aproximacin hedonista a la arquitectura y
la-sugestin de infinitud que hay en sus difanas cpulas o por decirlo de otro modo, entre su racionalismo y su
misticismo. Me permitir indicar que, para Guarini, intelecto y emocin no tenan por qu ser incompatibles.
Hasta las matemticas, esa firme y slida base de la arquitectura eran para l una ciencia increble y preada de
maravillas. Nos desvela este secreto cuando escribe en Euclides adouctus: Thaumaturga Mathematicorum mi-
raculorum insigni, verque Regali architectura coruscat>. La magia de los matemticos prodigiosos brilla
resplandecientemente en la maravillosa y autnticamente majestuosa arquitectura.

Barroco en Europa
Fuentes y documentos para la historia del arte
Edicin a cargo de Jos Fernndez Arenas/Bonaventura Bassegoda i Hugas
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983.
I. Italia
IA. Teoras y tcnicas artsticas
8. Teofilo Gallacini, Tratado sobre los errores de los arquitectos (1767) 5'
Es este un curioso tratado que aparentemente no encaja en la cultura arquitectnica barroca. Se trata
de un dursimo alegato contra cualquier tipo de licencia en el lenguaje clasicista, y una defensa del valor abso-
luto de la norma vitruviana y del modelo antiguo. Parte de una concepcin de la arquitectura puramente morfo-
lgica, sin casi ninguna referencia a los valores espaciales. Aplica el concepto de error y de abuso, que procede
de la tradicin moralista sobre las imgenes sagradas (Gilio, Paleotti), a la arquitectura, e intenta, sin dema-
siado xito, hacer lo mismo con el concepto de decoro. El tratado fue escrito en 1621, es decir cuando la arqui-
tectura barroca de Bernini, Borromini y Pietro da Cortona an no exista, de ah que no podamos interpretarlo
como un simple escrito antibarroco, sino como un alegato contra la arquitectura manierista, o mejor como un
complemento, en forma de catlogo de errores, a la posicin terica de Vignola. Un esfuerzo por liquidar cual-
quier investigacin sobre el lenguaje arquitectnico y establecer un cdigo cerrado y permanente. Por este sen-
tido autoritario se acerca a las posiciones del clasicismo de Agucchi y Bellori, pero con un bagaje terico muy
inferior. Los neoclsicos en su afn antibarroco hicieron de Gallacini un precedente ilustre de algunas de sus
preocupaciones, aunque en el fondo el modelo de depuracin formal deseada por ellos es muy distinta al modelo
de arquitectura propugnada por nuestro autor.
De los errores de los arquitectos al colocar las cosas fuera de su lugar
8.1. No hay duda alguna que el Sumo Hacedor todo lo hizo perfecto en nmero, peso, medida y en con-
veniente posicin, y que si el Arquitecto de la mquina del Mundo hubiese puesto en el lugar de la tierra el agua
y en el lugar del aire el fuego, no slo hubiera logrado una obra monstruosa, un nuevo caos y una mole totalmen-
te basta, como dice Ovidio en las Metamorfosis, sino que sta no hubiera podido subsistir. Del mismo modo, s
al formar al hombre hubiese puesto la cabeza en el lugar de los pies, o los ojos en el pecho, en lugar de haber
formado a un hombre habra resultado un monstruo, ya que la cabeza al estar colocada en el lugar ms bajo, no
hubiera podido hacer el oficio de los pies, y por la misma razn los ojos no hubieran podido mirar tan fcilmente
a su alrededor y hacer de vigas en defensa de las dems partes.
8.2. Lo mismo vemos a veces que sucede, por error de los arquitectos, en las construcciones, cuando s-
tos no disponen las partes en el lugar debido; ya que, adems de hacer las obras del todo imperfectas y mons-
truosas, quitan a cada una su fin proporcionado y natural. As sucede cuando se colocan las partes principales en
el lugar de las no principales y aadidas y cuando las no principales se acomodan a la funcin y en el lugar de las
principales, es decir, como partes que sustentan y que forman el mayor y principal ornamento del edificio. Tam-
bin cuando en los ornamentos de los altares y de las puertas los marcos aguantan todo el peso de las cornisas y
del frontispicio y se colocan aqu y all las columnas laterales en las juntas, casi como de relleno. Y cuando, a
veces, se resalta el arquitrabe de las puertas, justo encima del vano, colocndole encima el friso, la cornisa, el
frontispicio o cualquier cartela o adorno de ventana, de manera que todo el peso parece recaer sobre el vano. Lo
cual adems de ser lo ms contrario a las buenas reglas de la arquitectura es tambin lo ms errneo.
5
El siens Gallacini no fue arquitecto sino mdico y profesor de matemticas. Su tratado qued indito y fue publicado por Antoni Visentini en Venecia en
1767 con el ttulo Trattato sopra gli errori degli architetti, que tambin coment y ampli la obra con sus Osservazioni di architetto veneto che servono
di continuazione al trattato del Gallacini, Venecia, en 1772. Es Visentini quien nos informa que la fecha de redaccin del libro de Gallacini es la de 1621
Traducimos de la edicin facsimilar publicada por Gregg International Farnborough Hants, Inglaterra, 1970, pp. 38 a 41, 44 a 46 y 49 a 50. Aparte de las
referencias de Schlosser y Grassi, vase el artculo de Eugenio Battisti, Osservazioni su due manoscritti intomo allarchitettura. I, .Sopra gli errori degli
Architetti" de T. Gallacini, en Bolletino del centro di Studi per la Storia dellArchitettura, vol. XIV, 1959, pp. 28 a 38.

8.3. Por esto a cada peso y parte superior siempre se le debe colocar debajo algo s1ido o lleno para que
haga la funcin de base y de apoyo de las partes superiores de las construcciones. As, cuando encima de las
columnas o encima de los pilares se adelanta el arquitrabe junto con el friso y la cornisa, se hace continuar ms
hacia atrs el mismo arquitrabe y se muestra que el resto del entablamento queda suspendido y sin base alguna,
ya que la columna o el pilar estn colocados solamente para sostener el arquitrabe que resalta, junto con lo que
est encima, pero no para sostener lo que sobra que aparece como suspendido en el aire. Esto no sucede cuando
el arquitrabe se hace continuado y corrido sin resaltar, ya que de esta manera la obra se sostiene en lo vivo y lo
s1ido de los pilares y de las columnas tal y como se requiere y conforme a las enseanzas de la Naturaleza.
Hay, adems de stos, otros errores acerca de la posicin de las partes de los ornamentos y especialmen-
te en lo que se refiere a los miembros que no pueden, con conveniencia, colocarse juntos, como la columna tos-
cana y la drica con el capitel corintio o la compuesta y la drica con la jnica, y as todos los dems rdenes
que intercambian las bases, los capiteles, las cornisas y los pedestales [...].
8.4. Finalmente, es un notable error cuando en los ornamentos de los templos, las capillas, los altares y
las puertas, en lugar de hacer remates y frontispicios enteros se colocan rotos creyendo con la rotura dar gracia al
ornamento. En verdad los frontispicios no son otra cosa que el coronamiento o techo del edificio. Y quin es
aquel que quisiera romper el techo de su propia vivienda para dar mayor gracia al aspecto de la casa? Ciertamen-
te nadie. Tampoco se ha visto nunca que los antiguos utilizasen el frontispicio roto, sino que lo utilizaron siem-
pre entero, o redondo, o angular con dos vertientes que comnmente se suele llamar a dos aguas, es decir a dos
vertientes de aguas. Y si a pesar de ello, siguiendo la prctica moderna, quisiera romperse el frontispicio se incu-
rrir en uno de estos dos inconvenientes: o al hacerse la rotura correspondiente a lo slido de las columnas la
parte del frontispicio ser demasiado estrecha, o, por el contrario, al hacerse esta parte mayor que la anchura de
las columnas, saldr fuera de lo slido y quedar suspendida. Y stos son dos notables defectos nacidos de la
rotura de los frontispicios. No porque haya sido su inventor Miguel Angel Buonaroti, llamado el Divino, exce-
lente en escultura, pintura y arquitectura, quien lo hizo movido por la necesidad, deber realizarse semejante uso
en toda ocasin, en todo lugar, sin necesidad ni gracia alguna. Ya que lo que una vez y por causa excepcional ha
sido utilizado no puede ni debe servir de regla al buen trabajar, que las excepciones fuerzan a los artfices a salir-
se de la rectitud de su arte, y tal violencia no ocurre siempre, sino a voces y por eso no debe hacerse regla, que la
regla es siempre buena.
De los errores que consisten en el abuso de algunos ornamentos introducidos por los arquitectos modernos
8.5. As como el abuso de algunas costumbres en las ciudades y en las comunidades destruye la rectitud
del vivir poltico, y en las artes y en las ciencias es causa de que lleguen a ser dainas, as el abuso de algunos
ornamentos en la arquitectura suprime la bondad de las obras y es la causa de la imperfeccin de los edificios y
tambin destruye la reputacin de los arquitectos. As, cualquiera de ellos, a quien mucho importe conservar su
honor, debe procurar mantenerse alejado de los perniciosos abusos. Y para mostrar desde un principio en qu
consiste el abuso en algunas construcciones, diremos que consiste en dejar de lado los ornamentos que nos ense-
aron los buenos arquitectos antiguos y que nos han sido mostrados en las ruinas de los edificios antiguos de
Roma y de otras ciudades de Italia y de Grecia, y en la excesiva aficin por encontrar nuevas invenciones, ya
disminuyendo, ya cambiando, ya rompiendo los miembros principales, y finalmente convirtiendo todo abuso en
regla y abandonando toda recta norma de trabajo y toda buena razn de arquitectura. Esto sucede por no enten-
der que en los edificios de cualquier estilo los ornamentos tienen una forma determinada, y no se pueden inven-
tar sin tomar excesivas licencias y sin acercarse a las costumbres brbaras o a los caprichos y fantasas de los
orfebres y plateros, de los maestros de la madera, de los tallistas, de los estucadores y de los pintores.
8.6. Para ceirnos ya al tema presentaremos algunos de los errores para que conocidos de los arquitectos
puedan evitarlos. Decimos pues que se produce abuso de los ornamentos de los edificios cuando se aaden en la
fachada elementos no necesarios, ni para sostener miembros, ni por correspondencia con las partes. Y para decir-
lo con claridad, cuando todo el cuerpo ornamental es perfecto sin estos elementos aadidos, como cuando a los
pilares se les aaden remates, o resalto de cornisas, o nuevos miembros postizos y aadidos que hacen la obra

seca, vulgar e innoble y que no corresponde a la so1idez y magnificencia del resto, como se ve en Roma en el
segundo orden de la fachada de San Pedro y en los ornamentos de entre las columnas, en donde se muestran
ornamentos ms propios de una obra de madera y de estuco que de una obra de piedra, ya que no representan la
firmeza de la piedra, como hacen las cornisas, las columnas y los pilares. Pues la manera del ornamento que es
propio de la madera y el estuco no conviene a la piedra, puesto que en la madera y el estuco no se desdice el
utilizar cierta libertad y aadir algn capricho de propia invencin, porque en estos trabajos los elementos aadi-
dos son siempre postizos, no tienen una conexin real con el conjunto y no nacen con l, sino que se le unen a
base de hierros, clavos y cola. Por eso estos trabajos junto a las columnas principales son demasiado vulgares y
secos y no muestran la misma nobleza y grandiosidad que ellas, como se ve en las puertas colocadas entre las
tres principales, que por su poca obertura del vano y por sus ornamentos se muestran de una manera que no se
corresponde con el conjunto de la fachada, ni con la grandiosidad y la majestad del templo. Pues en un templo
tan grande y en una fachada conforme con esta grandiosidad no le corresponden puertas tan pequeas, del mismo
modo que tampoco le convienen puertas y luces grandes a un templo muy pequeo. No slo es necesario mirar la
grandiosidad de la iglesia para colocar proporcionadamente las puertas, sino tambin el nmero de la poblacin
y la frecuencia con que suele concurrir segn las ocasiones.
8.7. Es tambin un gran abuso romper los arquitrabes y los frisos para aumentar los vanos, como se ve
algunas veces en los ornamentos de los altares y concretamente en Siena en la Iglesia de San Agustn en los alta-
res de los Bargagli y de los Biringucci. Es ste un error mucho ms grave que romper los frontispicios ya que en
todos los edificios los arquitrabes son las partes principales y necesarias que junto con las columnas sustentan
todo el peso del edificio. Puesto que ni el friso ni la cornisa estn destinados a sustentar, sino que son una parte
del peso que se apoya en el arquitrabe, ya que los miembros colocados en las partes altas no pueden ser, a un
mismo tiempo, sustentadores y sustentados, sino solamente sustentados. No es una buena respuesta decir que a
veces al suprimido arquitrabe le sucede el marco del vano en su lugar, ya que el fin del marco es el unir y termi-
nar el vano con ornamento. Este abuso se acompaa con la rotura del friso y de la cornisa para colocar sobre el
arquitrabe algo como una cartela, o un escudo, o una estatua, o cualquier otra cosa, segn el humor del arquitec-
to. Lo cual no se hace sin incurrir en un notable error porque se rompe la continuidad de los ornamentos, se
desune el conjunto, se deshace la unin de las partes entre s y con l todo y finalmente se daa la uniformidad.
8.8. Tambin se incurre en otro abuso cuando se adaptan en los extremos de las galeras, de los prticos
o de las fachadas de los palacios o de las iglesias, pilares o columnas que no abrazan los ngulos sino que los
dejan detrs, resaltando la columna y el pilar sin hacerlo con la cornisa por lo que sta aparece como suspendida
o, como se dice, en falso. Se falta as a las reglas de los antiguos que nos ensean a hacer pilares que tomen los
ngulos, a poner columnas cuadradas y a doblarlas en grosor, dejando en el resto de la obra las columnas redon-
das, pues de este modo el edificio recibe mayor estabilidad y firmeza. Esto se hace por buenas razones ya que la
estabilidad de las construcciones reside en las esquinas que cierran y comprimen toda la obra, por eso la perpe-
tuidad de los edificios reside en las esquinas.
De los errores que suceden en la inobservancia del decoro.
8.9. De todos los errores que provienen de los arquitectos uno es oponerse a la perfeccin y a la belleza
de los edificios, por lo que su apariencia no demuestra gracia, ni nobleza, ni sorprende a quien los mira. Este
error es la no observancia del decoro, lo cual creo que se entender ms cuando declare qu cosa es el decoro.
Digamos pues que el decoro no es sino la belleza y la gracia de las cosas nacidas de una justa distribucin, segn
la cual se da lo que conviene a cada parte. Pero para adaptar a nuestro propsito esta definicin se dice que el
decoro en los edificios no es otra cosa que una belleza causada por la conveniencia de las partes, cuando segn
una justa y proporcionada disposicin, se ha concedido a cada parte lo que convena. Para que comprendamos
estos errores se dice que cualquier edificio, a imitacin del cuerpo humano, est formado por miembros, ya que
en el edificio encontramos cabeza, espalda, costados, vientre y piernas; Y cada miembro tiene asignados orna-
mentos, por lo que los que pertenecen a la espalda o a los costados no son propios de la cabeza y viceversa. Pues
es un abuso poner los mismos ornamentos particulares y la misma distribucin de miembros, de vanos y de par-
tculas en los costados, en la espalda, en la frente o en la cara, que es la parte principal y cabeza del edificio [...].

Adems de en esto se yerra en el decoro no se da a los miembros su debido adorno, al igual que cuando en la
fachada no se coloca el coronamiento o el frontispicio [...].
8.10. Se peca contra el decoro cuando se usan por ornamento cosas no adecuadas a los lugares sagrados
y a los profanos, y cuando se adoptan, sin ninguna consideracin y fuera de toda correspondencia, los rdenes de
la arquitectura, es decir, donde conviene ms la firmeza del orden toscano o del drico y de la manera rstica
aplicar el jnico, el corintio o el compuesto, y viceversa, y lo que conviene a un sexo o a una condicin atribuirlo
a otro6. Finalmente, tambin se yerra cuando no se da a los miembros las debidas medidas y las proporciones
conformes a cada tipo de orden, cuando no se da la correspondencia de ornamentos, la unin uniforme tan nece-
saria, y cuando las alturas y las anchuras son desproporcionadas sin que la causa sea el lugar o el punto de vista,
y, finalmente, cuando por una particular ventaja que se quiera obtener se daa y se confunde la composicin y se
interrumpe el orden de los ornamentos de la fachada. Todos stos son los ms notables errores que suceden al
olvidar el decoro en los edificios.
9. Guarino Guarini, Arquitectura Civil (1737)7
La arquitectura fascinante y originalsima de Guarino Guarini tiene en este tratado su complemento

terico. Estamos ante la anttesis de la concepcin de Gallacini y ante uno de los pocos autores que defienden el
experimentalismo formal del barroco. Segn Guarini la teora arquitectnica no debe ser norma que excluya
sino instrumento para sistematizar en normas plurales la prctica arquitectnica. Por eso ampla el nmero de
rdenes, considera las principales variantes dentro de cada uno, y concibe el orden no como un fin en s mismo
sino como un medio para la configuracin del espacio. La finalidad del edificio es el deleite, la emocin, y sta
no depende de una normativa permanente y eterna, sino de la costumbre y de la moda. La oposicin Guarini-
Gallacini recuerda la que encontraremos en Francia entre F. Blondel y C. Perrault, aunque Guarini no profun-
diza tericamente como si hace Perrault esta intuicin experimentalista. Uno de los temas en que mejor
vemos la amplitud de criterio de nuestro autor es la valoracin de la arquitectura gtica, autntica excepcin en
el contexto del siglo XVII. No se trata slo de una reivindicacin arqueologista o histrica, sino de un esfuerzo
real por entender un sistema alternativo de lenguaje arquitectnico, que tiene sus razones internas, susceptibles
de readaptarse en parte al lenguaje clasicista, como el campo de las cubiertas cupulares, uno de los temas favo-
ritos de Guarini.
La arquitectura puede rectificar las reglas antiguas e inventar nuevas
9.1. La belleza de los edificios reside en un proporcionado acomodo de sus partes, para cuya obtencin
los antiguos con Vitruvio dieron ciertas y determinadas reglas, de las cuales algunos son defensores tan tenaces
que no se apartaran de ellas ni una pulgada. Pero yo, como juzgo con discrecin y por lo que ocurre en cualquier
profesin, estimo que algunas reglas antiguas se pueden corregir y que se pueden aadir otras. En primer lugar,
la misma experiencia demuestra que las antigedades romanas no son exactamente como las reglas de Vitruvio,
ni tampoco las proporciones de Baroccio [Vignola] o de otros modernos que siguen en todas las medidas a los
documentos antiguos, ya que, como se puede ver, muchas nuevas proporciones y muchos nuevos modos de eje-
cutar se han descubierto en nuestros tiempos que no utilizaban los antiguos [...].
Las simetras de la arquitectura pueden, sin desconcierto entre ellas, ser varias
9.2. Se prueba por el hecho de que no existe ciencia alguna, por evidente que sea, que no tenga no sola-
mente varias sino incluso opiniones contrarias, y ocurre lo mismo en materias muy graves de fe, de costumbres y
6
Se trata de una alusin al viejo tpico vitruviano de la adscripcin sexual de los rdenes: drico y toscano varoniles, jnico y compuesto femeninos.
7
Segn N. Carbonieri, la Architettura Civile fue de los ltimos tratados que escribi el padre teatino Guarino Guarini (1624- 1683). Se public pstumo
por mediacin de Bernardo Vittone en Turn; 1737, aunque ya en 1686 se public una seleccin de sus lminas. Existe una moderna edicin crtica a cargo
de Nino Carbonieri y B. Tavassi La Greca, Edizioni Polifilo, Miln, 1968, que es la que hemos usado para la traduccin, pp. 15, 19, 126 a 127 y 207 a 210.
Sobre Guarini vase la edicin crtica, las noticias de Schlosser y Grassi, el breve libro de Paolo Portoghesi, Guarino Guarini, Miln, 1956, y las actas del
Congreso guariniano de 1968, Guarino Guarini e linternazionalit del Barroco, Turn, 1970.

de intereses, de donde, cunto ms variada podr ser la arquitectura que no se complace sino en agradar a los
sentidos, ni la gobierna otra razn que la complacencia de un razonable juicio y de una juiciosa emocin? Esto se
experimenta en las diferentes proporciones que dan los ingeniosos y clebres arquitectos modernos, y en las
antigedades romanas que discrepan de las opiniones de Vitruvio. Se puede reconocer tambin esto en la arqui-
tectura gtica, que deba agradar en aquellos tiempos y en cambio hoy no slo no es apreciada, sino que hasta es
escarnecida a pesar de que aquellos hombres, en verdad ingeniosos, han erigido con ella edificios tan artificiosos
que considerados con justicia, aunque no son exactos en su simetra, no dejan de ser maravillosos y dignos de
muchas alabanzas [...].
Del nmero de rdenes y su definicin
9.3. Los rdenes arquitectnicos no son, segn Carlo Cesare Osio, nada ms que la conclusin de varias
partes proporcionadas, resultante de la estabilidad de los muros, y que deleita y satisface la vista de quien lo
mira. Es muy difcil saber cul sea la raz de este deleite, no menos que difcil es saber la raz de la belleza de un
hermoso vestido. Como mximo sabemos que los hombres cambian las modas y que lo que antes era admirado
por bello es despus aborrecido por deforme, y que lo que gusta en una nacin disgusta en otra, y que en nuestro
mismo asunto vemos que la arquitectura romana primero disgustaba a los godos, y la arquitectura gtica no nos
gusta a nosotros, por lo que parece necesario, antes de continuar, ver a quin se debe agradar, y si a cualquiera o
solamente a los juiciosos y razonables, y sobre todo a los entendidos en arte [...].
De los rdenes excesivos o insuficientes
9.4. Adems de los rdenes ya nombrados, quien quiera abarcar dentro de los lmites de la arquitectura
toda forma de construccin, es necesario que admita tambin dos rdenes, uno de los cuales se puede llamar
excesivo, que es el gtico, pues excede a toda proporcin griega y romana; el otro es el atlntico o cariatdi-
co8, que es inferior a toda proporcin sealada, y de los cuales trataremos en este captulo.
Del orden gtico y sus proporciones
9.5. Los godos, si bien muy fieros y gente ms propensa a destruir que a edificar, se acostumbraron gra-
dualmente a los aires ms suaves de Italia, de Espaa y de Francia, y llegaron a convertirse finalmente, no slo
en cristianos, sino en ms que religiosos y piadosos, y de destructores de templos pasaron a ser no slo genero-
sos, sino tambin ingeniosos constructores. As, con su modo de construir, ya trado de su pas, ya inventado en
los pases conquistados, Europa se pobl de diferentes templos. Este modo de construir fue continuado durante
mucho tiempo, incluso despus de que los godos fuesen abolidos y reducidos a la nada, por eso encontramos en
Espaa, entre otras, la gran iglesia de Sevilla en Andaluca y la catedral de Salamanca en Castilla, la catedral de
Notre Dame de Reims en la Champagne y la catedral de Notre Dame de Pars en Francia, la catedral de Miln y
la Cartuja [de Pavia] en Lombardia, la iglesia de la ciudad de Bolonia, la catedral de Siena en. La Toscana, y
muchas otras edificaciones costosas y no exentas de gran arte. Ahora bien, que se sepa, de esta arquitectura no se
han dado nunca preceptos o asignado proporciones. Nacida sin maestro se ha ido propagando, imitando con res-
peto los nietos lo que han visto ejecutado por sus abuelos. Y como los hombres de aquel tiempo tenan por origi-
nal elegancia el aparecer esbeltos y grciles, como se ve en los retratos antiguos, as les complaca hacer lo mis-
mo en sus iglesias, las cuales tenan respecto a su anchura una proporcin muy elevada, por lo que siguiendo este
estilo en todo, hicieron tambin las columnas muy esbeltas, y cuando la necesidad les llev, por el peso excesivo,
a hacerlas ms gruesas, para no perder su deseada esbeltez, las unieron e hicieron un pilar compuesto, cada uno
de los cuales formado por los cuatro que forman la bveda de crucera, tipo de bveda en la que mucho se delei-
taron. Y adems de esta tan ambicionada esbeltez parece que tambin tenan otra intencin totalmente opuesta a
la arquitectura romana, porque esta ltima tuvo por principal intencin la fortaleza, remarcndola, incluso en la
s61ida disposicin de los edificios, mientras que el gtico tuvo por meta erigirse muy fuerte, pero con apariencia
dbil, y que fuese como un milagro el mantenerse en pie. Por lo que encontraremos gruesas agujas de un campa-
8
Guarini se refiere a los atlantes y a las caritides, es decir figuras masculinas y femeninas en funcin de columnas. Son formas muy frecuentes en la
arquitectura manierista.

nario apoyadas con estabilidad en delgadsimas columnas, arcos que se doblan sobre su pie suspendido en el aire
sin apoyarse en columnas que lo sustenten, torrecillas perforadas terminadas en agudsimas pirmides, ventanas
extremadamente altas, bvedas sin soportes laterales.
9.6. E incluso tuvieron el atrevimiento de colocar la esquina de una altsima torre sobre un arco, como se
ve en la iglesia mayor de Reims, o encima de una columna, como en el templo de Notre Dame de Pars, o bien
asentarlo en la cima de una bveda o sobre cuatro columnas, como en San Pablo de Londres, o una altsima c-
pula sobre cuatro columnas, como en la catedral de Miln. De esta ambicin nace el hacer torres inclinadas, co-
mo la torre de los Asinelli en Bolonia y la torre de la catedral de Pisa, que, si bien no son agradables a la vista,
asombran al intelecto y dejan atemorizados a los espectadores. De estos dos fines opuestos, cul sea el ms glo-
rioso sera digno problema de un ingenio acadmico. Estos ejemplos gticos han hecho ms audaz la arquitectu-
ra romana, que finalmente ha osado levantar cpulas sobre cuatro pilares, como vemos en Florencia, en San Pe-
dro de Roma y en muchos otros lugares de Roma y en otras ciudades de Italia.
9.7. Pero volviendo al orden gtico existen en l tres tipos de columnas, unas son de 20 mdulos, otras
de 18 y otras de 15. Los capiteles normalmente no sobrepasan el mdulo, ni tienen volutas, pero del cuadrado
pasan en bisel al crculo u octgono; otros capiteles imitan los capiteles dricos. Las hojas de esos capiteles son
diferentes, pero siempre en bajo relieve y no dobladas hacia fuera, esculpidas normalmente como hojas de cardo,
que es el tipo de hoja ms apreciada en las obras gticas. El baco consiste ordinariamente en un grueso cordn
introducido en la superficie. La base es una gola reversa con una gran escocia separada de sus listeles, o bien una
escocia acabada en una gola reversa. Las estras son en espiral, con partes convexas y partes cncavas, pero an-
chas y con diferentes listeles.
9.8. Este orden no tiene cornisa ya que los gticos impostaban los arcos directamente sobre las colum-
nas, y tampoco adoptaban las columnas si no era para sostener los arcos, las bases de la crucera y de las bve-
das; as, los pilares de sus iglesias estaban formados de tantas columnillas unidas entre s e inscritas en un gran
pilar cuantos eran los arranques de las bvedas que deban colocarse sobre ellas. Si una bveda era ms baja y la
otra ms alta, sin interponer una comisa y hacer un nuevo orden o disminuirlo, hacan seguir la columna, pasado
el primer capitel, y la prolongaban hasta el segundo bajo el arco ms alto para sostenerlo. As pues, las cornisas
las hacan debajo de los aleros o en las partes exteriores de los templos que crean ms adecuadas, decoraban las
cornisas con columnatas o series de pilares que terminaban en arcos que formaban triforios. Las cornisas estaban
entretejidas de arquillos de varios tipos interpuestos y superpuestos entre s, o bien, formaban bandas esculpidas
de diferentes modos, sobre todo con crculos conectados entre s y con adornados follajes. La variedad de este
tipo de cornisas es grande y no queda comprendida bajo reglas determinadas por lo que no se les puede adjudicar
una cierta ordenacin, slo vemos que utilizaban poco las gulas y mucho los astrgalos, las guas reversas y los
listeles [...].
II. FRANCIA
IIA. Teoras y tcnicas artsticas
34. Roland Frart de Chambray, Paralelo entre la arquitectura antigua y la moderna (1650)9'
Con esta obra Frart inicia la polmica arquitectnica del siglo XVII francs, que al igual que en el ca-
so de la pintura va a desbordar las posiciones de su iniciador y va a tomar otros caminos y va a tener otros
protagonistas. En el campo de la pintura disputarn Roger de Piles y Flibien, en la arquitectura lo harn
Claude Perrault y Franois Blondel. Nuestro autor se limita a formular una opcin de gusto, propia de lo que l
es en realidad, un aficionado ms o menos ledo y no un profesional ligado a la Academia y a los problemas
concretos. Esta opcin consiste en desautorizar el experimentalismo formal de la tradicin manierista an viva
9
Este Parallle de larchitecture antique et la moderne, Pars 1650, es la primera obra que publica Frart. Se tradujo al ingls en 1664, con varias edicio-
nes posteriores, y se volvi a editar en Francia en 1702 y en 1766. Existe una moderna edicin facsmil por Minkoff Reprint en Ginebra, 1973. Traducimos
de la edicin de 1766, pp. VIII a X, y XII a XVI. Sobre Frart vase las referencias de Schlosser, Grassi y la antologa de Franoise Fichet, La thorie
architecturale a l'age classique. Essai d'anthologie critique, Pierre Mardaga diteur, Bruselas 1979.

en el barroco angustiado de Borromini, a la que califica de simple libertinaje artstico. Consiste tambin en
exaltar el retorno a la pureza, a la simplicidad, al decoro de lo verdaderamente antiguo, es decir a los tres r-
denes griegos: el drico, el jnico y el corintio. Por eso no es casual su reivindicacin de los arquitectos y teri-
cos del XVI no manieristas, como Palladio y Scamozzi. La posici6n terica de Frart no puede tener continui-
dad porque sus argumentos no van ms all del principio de autoridad: la superioridad de lo antiguo, justo en
un momento que Aristteles y Galeno son contestados en el terreno de las ciencias; y pronto ocurrir lo mismo
en el campo literario y artstico con la polmica entre antiguos y modernos. En cambio su labor tcnica, es de-
cir el intento de ofrecer un repertorio de proporciones unificado, s que va a tener continuacin en la obra de
personas como Perrault, aunque difieran de l en la concepcin de lo que es el orden y la proporcin. Esto es
posible porque en definitiva existe una voluntad de orden y claridad comn a todos los tericos del siglo XVII,
sea cual sea su idea de la tradicin.
Prlogo
34.1. Esta obra debe su origen a la idea que se me ha ocurrido de separar en dos ramas los cinco rdenes
de la arquitectura, y de formar un cuerpo aparte con los tres que hemos recibido de los griegos, que son: el dri-
co, el jnico y el corintio, que con razn pueden ser llamados la flor y la perfeccin de los rdenes, ya que no
slo contienen todo lo bello, sino tambin todo lo necesario de la arquitectura. En efecto, slo hay tres maneras
de edificar, a saber: la s1ida, la media y la delicada, las cuales estn perfectamente expresadas en estos tres
rdenes. Por consiguiente no necesitan de los otros dos, el toscano y el compuesto, que al ser latinos son relati-
vamente ajenos a los tres primeros, y parecen como de otra clase, de manera que cuando estn mezclados no
hacen buen efecto juntos. Esto se admitir fcilmente, por poco que uno se quiera desnudar de todo prejuicio,
sobre todo si se considera que no se encuentra ningn ejemplo antiguo en el que los rdenes griegos se empleen
junto con los latinos.
34.2. Mi deseo no es apresurarme hacia la novedad, al contrario, quisiera remontarme, si es posible, has-
ta el origen de los rdenes y extraer de l las imgenes y las ideas completamente puras de los admirables maes-
tros que los inventaron, y aprender su uso de su propia boca. Pues, sin dada, los rdenes han decado mucho a
medida que se han alejado de su origen y que se los ha como trasplantado al extranjero, donde han degenerado
tan notablemente, que apenas serian reconocibles para sus autores. Porque, hablando francamente, tenemos an
razn al nombrar drico y jnico y corintio a estos tres rdenes, maltratados y desfigurados, tal como lo son
todos los das por nuestros artfices? Les queda un slo miembro que no haya recibido alguna alteracin? Ahora
apenas en ejemplos de la Antigedad. Todos quieren componer segn su fantasa, piensan que la imitacin es un
trabajo de aprendices, y para ser maestros hay que producir necesariamente alguna novedad. Pobre gente si
creen que al fantasear una especie de cornisa particular, o alguna otra cosa, han creado un orden nuevo, y que en
esto consiste slo lo que se denomina invencin! Como si el Panten, ese maravilloso e incomparable edificio
que an hoy se ve en Roma, no fuera una invencin de quien, lo edific, porque no hay nada cambiado en el
orden corintio en el que est enteramente compuesto.
34.3. No se ve el talento de un arquitecto en el detalle de las partes, hay que juzgarlo por la distribucin
general de su obra. Los espritus mezquinos que no pueden llegar al conocimiento universal del arte, ni abarcar
toda su extensin, estn forzados a detenerse en esto por su incapacidad, y se arrastran continuamente alrededor
de estas minucias. Tambin, como su estudio no tiene otro objeto, y ellos son ya estriles en s mismos, sus ideas
son tan bajas y desgraciadas que no producen ms que mascarones, infames cartelas y cosas parecidas, grotescas,
ridculas e impertinentes, de las que la arquitectura moderna est completamente infectada. Los otros, a los que
la naturaleza ha dotado mejor y que tienen una ms bella imaginacin, se dan cuenta de que la belleza verdadera
y esencial de la arquitectura no reside simplemente en cada parte tomada por separado, sino que resulta princi-
palmente de la simetra, que es la unin y concurrencia de todas las partes, y que logra formar una armona visi-
ble que los ojos limpios e iluminados por la inteligencia del arte consideran con gran placer. Lo malo es que el
nmero de estos bellos genios es siempre muy reducido, mientras que los artfices vulgares hormiguean por to-
das partes [...].

34.4. Yo creo que cada uno es libre de apreciar lo que le parezca bueno de las artes mixtas, tales como la
arquitectura, cuyos principios al estar nicamente fundados en la observacin y en la autoridad de los ejemplos
no tienen ninguna demostracin precisa. Esta es la razn por la que me servir del privilegio de juzgar como me
plazca, pues tambin lo dejo a los dems. Distingo en los tres rdenes griegos una belleza tan particular y exce-
lente, que los otros dos latinos no me impresionan nada en comparacin con los primeros. Tambin el lugar que
se les ha dado muestra que no hay lugar para ellos ms que en los extremos, como si fueran lo sobrante por una
parte y por la otra. La rusticidad y pobreza del toscano lo ha exiliado de las ciudades y lo ha devuelto a las casas
de campo, no ha merecido entrar en los templos ni en los palacios, y ha permanecido el ltimo como simple in-
troduccin. En cuanto al otro, que quiere exagerar el corintio y que se denomina compuesto, est, para m, an
ms fuera de razn y me parece incluso indigno del nombre de orden, ya que ha sido la causa de toda la confu-
sin que se ha introducido en la arquitectura, desde que los artfices se han tomado la licencia de dispensarse de
lo que los antiguos haban prescrito, y gotizar segn su capricho una infinidad de obras que nos presentan bajo
este nombre.
34.5. El buen Vitruvio ya en su tiempo previ las malas consecuencias que los de la profesin iban a
producir por el amor a la novedad, que ya los llev al libertinaje y al desprecio de las reglas del arte que deben
ser inviolables, de forma que es un mal empedernido que empeora cada da y casi no tiene remedio. Sin embar-
go, si nuestros modernos quisieran limitar sus licencias y permanecer dentro de los lmites del orden romano,
que es el verdadero compuesto y que tiene sus reglas igual que todos los dems, no tendra nada que censurar, ya
que se ven ejemplos entre los vestigios de los siglos ms florecientes, como el arco de Tito Vespasiano, al que el
Senado, despus de la toma de Jerusaln, hizo erigir un arco de triunfo magnfico que es de este orden; pero no
hay que emplearlo ms que muy a propsito, y siempre solo. Es as como lo usaron sus inventores que, al cono-
cer su debilidad en comparacin con los otros, evitaban compararlo con ellos [...].
34.6 Los que tendrn curiosidad por hacer esta investigacin [contrastar los modernos autores con las
obras antiguas], que no ser infructuosa, encontrarn al principio bastantes dificultades en la confusin de las
diferentes formas de medir de estos arquitectos, que en lugar de trabajar sobre la relacin del mdulo de las co-
lumnas, que es el mtodo natural y particularmente adecuado a las proporciones de la arquitectura, usaron pal-
mos, pies y otras medidas generales, como hubieran hecho simples albailes; esto complica de tal modo la ima-
ginacin, que es bastante difcil aclararse y se pierde mucho tiempo en adaptar las medidas a la escala del mdu-
lo, sin lo cual todos estos estudios seran intiles. Es principalmente a esto a lo que he procurado poner remedio,
reduciendo todos los diseos de este libro a un mdulo comn, que es el medio dimetro de la columna dividido
en 30 minutos, con el fin de aproximar la precisin tanto como ha sido posible. Puede ser que esto no sea al prin-
cipio aprobado por la mayora de los arquitectos, ya que no estn acostumbrados a investigar tan exactamente las
cosas de su oficio.
34.7. Quiero, sin embargo, para prevenir su censura, remitirlos a los escritos de Andrea Palladio y de
Vincenzo Scamozzi, los dos mayores maestros que tenemos en la profesin, quienes en sus tratados sobre los
cinco rdenes han tomado el dimetro entero de la columna por mdulo y le han dado 60 minutos, que frecuen-
temente subdividen en mitades, tercios o cuartos, segn lo juzgan necesario. Se ver que en esta recopilacin he
reproducido exactamente sus diseos, uno en parangn del otro, por un mtodo tan fcil que en un momento se
puede ver en qu y cmo difieren entre s, de tal manera que por medio de esta comparacin cada uno tiene la
libertad de escoger segn su fantasa y seguir al que quiera de los autores que propongo, porque en todo son
generalmente aprobados.
34.8. Para no errar en esta eleccin y para no proceder a la ligera, es necesario estar previamente bien
instruido en los principios de la arquitectura, y haber hecho algn estudio sobre los antiguos, que son la regla del
arte. No es que indiferentemente todos los antiguos sean dignos de imitacin, al contrario, hay pocos buenos y
muchos mediocres. De aqu procede la confusin de nuestros autores, que al tratar los rdenes y sus medidas han
hablado de ellos de formas muy distintas. Por esto estimo que es ms seguro ir al origen y seguir con precisin
las molduras y las proporciones de los edificios antiguos que tienen el consentimiento y la aprobacin universal

de los de la profesin, como el teatro de Marcelo, el templo de la Rotonda10, y las tres columnas cerca del Capi-
tolio en Roma, y algunos otros monumentos parecidos, cuyos perfiles mostrar aqu en cada uno de los rdenes,
y seguidamente los de los arquitectos modernos, a fin de que confrontndolos con estos bellos ejemplos que son
los originales del arte, se los pueda probar como en la piedra de toque, cosa que he hecho con gran placer al tra-
bajar en esta obra, y que ahora cada uno podr hacer tan bien como yo, y con ms provecho, ahorrndose el
tiempo que he empleado en abrir el camino.
35. Claude Perrault, Sistema de los cinco rdenes de columnas (1683)
Claude Perrault fue un clebre mdico y bilogo, miembro de la Academia Real de Ciencias, aunque
hoy lo conocemos sobre todo por su labor en el campo de la arquitectura. Fue un espritu independiente que
cuestion uno de los puntos ms delicados de la teora de la arquitectura desde el Renacimiento: el origen de la
belleza en arquitectura. Para l la belleza reside en las proporciones que forman el orden clsico, pero estas
proporciones no son <naturales>, y objetivas, es decir anlogas a las que constituyen la armona musical y
derivadas en su componente formal de la imitacin de la naturaleza, sino que son subjetivas y arbitrarias, es
decir que slo las sentimos bellas gracias a la costumbre. Su argumentacin no nos lleva al relativismo y a la
desconfianza hacia el orden clsico, sino que se trata simplemente de ofrecer una nueva explicacin terica
para una praxis ya consagrada por la historia y firmemente establecida. Es el nuevo espritu crtico y racional
gestado en el campo de las ciencias de la naturaleza, que se aplica por vez primera a una reflexin artstica. 11
La teora de Perrault cre un enorme desconcierto en la Academia de Arquitectura, ya que se respetaba la
enorme erudicin de su autor sobre Vitruvio pero al mismo tiempo no se poda aceptar una teora que liquidaba
el sentido <naturalista>, csmico y de alguna manera sagrada que hasta el presente haba tenido la creacin
artstica. Presentamos aqu un fragmento del amplio prefacio de este libro de Perrault, que es en donde expone
con ms detalle su concepcin de la belleza, aunque las ideas de base ya las haba formulado diez aos antes en
las notas a su traduccin de Vitruvio.
Prefacio
35.1. Los antiguos creyeron con razn que las reglas de las proporciones que producen la belleza de los
edificios fueron tomadas sobre las proporciones del cuerpo humano y de igual modo que la naturaleza ha forma-
do los cuerpos propios al trabajo con una talla maciza, y ha dado una ms ligera a los que deben tener destreza y
agilidad; hay tambin reglas diferentes en el arte de edificar segn las diversas intenciones de hacer un edificio
ms macizo, o uno ms delicado. Estas diferentes proporciones, acompaadas de los ornamentos que les convie-
nen, forman los diferentes rdenes de arquitectura, en los que los caracteres ms visibles que los distinguen de-
penden de los ornamentos, de igual modo que sus diferencias ms esenciales consisten en los tamaos que tienen
sus partes, unas respecto a otras.
35.2. Estas diferencias de los rdenes, tomadas de sus proporciones y sus caracteres sin demasiada exac-
titud ni precisin, son lo nico que la arquitectura tiene bien determinado. Todo lo dems, que consiste en las
medidas precisas de todos los miembros y en un determinado contorno de sus figuras, no tiene an reglas sobre
las que estn de acuerdo todos los arquitectos. Estos han procurado dar a estas partes toda la perfeccin de que
son capaces, y principalmente en lo que respecta a la proporcin, varios de ellos, aunque de maneras distintas, se
han acercado igualmente al juicio de los inteligentes. Lo que demuestra que la belleza de un edificio tiene algo
en comn con la del cuerpo humano es que sta no consiste tanto en la exactitud de una determinada proporcin,
10
Se trata del Panten de Agripa, que fue cristianizado por Bonifacio IV en el siglo VII con el nombre de Sancta Mariae ad Martyres y que a partir del ao
mil se le da el nombre de Sancta Mariae Rotundae. Cfr. Christian Huelsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo. Cataloghi ed appunti, Florencia, 1927, p.
363.
11
Puede citarse como relativo precedente de esta posicin de Perrault a Pierre Nicole autor de un breve Trait de la vrai et de la fausse beaut, publicado
en latn, y de forma annima, como prlogo a la edicin de epigramas Delectus Epigramaticus (1659). En l Nicole distingue una belleza inmutable o
verdadera que no se somete a la moda y una belleza fsica que depende del azar de la moda y del gusto subjetivo de los que la aprecian. Nicole no condena
este segundo tipo de belleza, pues admite una necesaria contaminacin de ambas en cualquier obra artstica (cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, History of
Aesthetics, vol III, Mouton, La Haya-Pars y Polish Scientific Publishers, Varsovia, 1974, pp. 363 a 365).

en la relacin que tienen las medidas de unas partes con respecto a las otras, como en la gracia de la forma, que
no es otra cosa que su agradable modificacin, pues se puede fundar una belleza perfecta y excelente sin que se
observe exactamente un tipo de proporcin. Del mismo modo un rostro puede ser feo o bello con la misma pro-
porcin, pues el cambio que se advierte en sus partes cuando, por ejemplo, la risa empequeece los ojos y agran-
da la boca, es semejante al que se produce en el mismo rostro cuando llora, pero este mismo cambio de propor-
cin es placentero en un caso y desagradable en el otro. Tambin dos rostros con proporciones diferentes pueden
tener una belleza igual. Se ven tambin en arquitectura obras con proporciones diferentes que tienen atractivos
que suscitan la aprobacin de los que son inteligentes y estn provistos del buen gusto de la arquitectura.
35.3. Pero hay que quedar de acuerdo en que, si bien una determinada proporcin no es absolutamente
necesaria para la belleza de un rostro, es, sin embargo, cierto que existe una de la que no es posible alejarse mu-
cho sin perder la perfeccin de la belleza. Tambin hay en la arquitectura reglas de proporcin, no slo en lo
general, por las que he dicho que los rdenes son distintos unos de otros, sino tambin en el detalle, de las que
uno no puede separarse sin hacer perder al edificio gran parte de su gracia y de su elegancia. Pero estas propor-
ciones tienen una extensin suficientemente amplia como para dejar a los arquitectos la libertad de aumentar o
disminuir las dimensiones de las partes segn las necesidades que las circunstancias pueden motivar. Es en vir-
tud de estos privilegios que los antiguos realizaron obras en las que las proporciones son tan extraordinarias,
como las de las cornisas dricas y jnicas del Teatro de Marcelo y las del frontispicio de Nern, en las que las
dimensiones sobrepasan en la mitad a las que deberan tener segn las reglas de Vitruvio. Es por esta raz6n que
todos los que han escrito sobre arquitectura se contradicen unos a otros, de manera que nunca se encuentra ni en
los restos de los edificios antiguos, ni entre el gran nmero de arquitectos que han tratado las proporciones de los
rdenes, dos edificios ni dos autores que estn de acuerdo y hayan seguido las mismas reglas [...].
35.4. Aunque con frecuencia las proporciones conformes a las reglas de la arquitectura gustan sin saber
por qu, es cierto tambin que debe haber alguna razn para que gusten, y la dificultad reside nicamente en
saber si esta razn es siempre algo positivo, tal como son los acordes de la msica, o si slo est fundada en la
costumbre, pues si lo que hace que un edificio guste a causa de sus proporciones es lo mismo que hace que un
vestido de moda guste a causa de aqullas, las cuales no tienen nada de positivamente bello, ni que deba gustar
por s mismo, ya que cuando la costumbre y las otras razones no positivas que los hacen amar cambian, las obras
dejan de gustar aunque permanezcan sin variacin.
35.5. Para juzgar bien sobre esto es necesario suponer que hay dos clases de belleza en la arquitectura:
las que estn fundadas sobre razones convincentes y las que no dependen ms que de la predisposicin. Deno-
mino bellezas fundadas sobre razones convincentes aquellas por las que las obras deben gustar a todo el mundo,
porque es fcil conocer su mrito y su valor, tales como la riqueza de la materia, el tamao y la magnificencia
del edificio, la precisin y la acurada ejecucin, y la simetra que significa el tipo de proporcin que produce una
belleza evidente y notoria. Hay dos tipos de proporciones: una, la que es difcil de percibir y que consiste en la
relacin de razn de las partes proporcionales, que es la que las medidas de las partes tienen unas con otras, o
con el todo, como el ser la sptima, la quinceava o la veinteava parte del todo. La otra, la proporcin que se de-
nomina simetra y que consiste en la relacin que las partes tienen entre s debido a la igualdad y paridad de su
nmero, tamao, situacin y orden. Esto es may notorio y las faltas nunca se dejan de percibir. As lo vamos en
el interior del Panten, donde las fajas de la bveda no se corresponden con las ventanas que estn debajo, por lo
que causan una desproporcin y una falta de simetra que todo el mundo puede conocer fcilmente, y que si hu-
biese sido corregida habra producido una belleza ms visible que la de la proporcin que hay entre el espesor de
los muros comparado con el vaco del interior del templo, o que la de las otras proporciones que se encuentran
en este edificio, como la del prtico, que tiene de anchura las tres quintas partes del dimetro de todo el templo.
35.6. As pues, opongo a estos tipos de bellezas, que denomino positivas y convincentes, las que deno-
mino arbitrarias, porque dependen de la voluntad que se ha tenido en dar una determinada proporcin, figura y
forma a cosas que podran tener otra sin ser deformes y que se han convertido en agradables no por las razones
de las que todo el mundo es capaz de apreciar, sino slo por la costumbre y por la unin que el espritu establece
entre dos cosas de distinta naturaleza. Por esta unin sucede que la estima que el espritu admite en las cosas

cuyo valor conoce, genera una estima por las otras cuyo valor le es desconocido y llega insensiblemente a esti-
marlas por igual. Este principio es el fundamento natural de la fe, que no es ms que un efecto de la predisposi-
cin, por la que el conocimiento y la buena opinin que tenemos de aquel que nos asegura una cosa de la que no
conocemos la verdad, nos dispone a no dudar de ella en absoluto. Es tambin la predisposicin la que hace que
nos gusten las cosas de la moda y las formas de hablar que el uso ha establecido en la corte, pues la estima que
se siente por el mrito y la cortesa de las personas de la misma hace que gusten sus vestidos y su forma de ha-
blar, aunque estas cosas en s mismas no son positivamente agradables, ya que algn tiempo despus contraran
sin que hayan sufrido cambio alguno en si mismas.
35.7. Esto tambin es as en arquitectura en la que hay cosas que la sola costumbre hace tan agradables
que no se podra soportar que fueran de otro modo, aunque en s mismas no tengan ninguna belleza que infali-
blemente deba gustar, ni necesariamente hacerse aprobar, tal es la proporcin que los capiteles tienen general-
mente con las columnas. Hay incluso cosas que la razn y el buen sentido deberan considerar deformes y cho-
cantes, y que la costumbre ha hecho soportables, como la situacin de los modillones en los frontones, de los
dentculos debajo de los modillones, la riqueza de los ornamentos de la cornisa drica, la simplicidad de la jnica
y la posicin de las columnas en los prticos de los templos antiguos que no estn a plomo sino inclinados hacia
el muro. Todas estas cosas, que deberan disgustar porque van contra la razn y el buen sentido, fueron prime-
ramente soportadas porque estaban unidas a bellezas positivas y finalmente se han convertido en agradables por
la costumbre, que hasta ha tenido el poder de hacer que aquellos de los que se dice que tienen el gusto de la ar-
quitectura no las puedan soportar cuando son de otro modo [...].
35.8. Los arquitectos modernos que han puesto por escrito las reglas de los cinco rdenes de arquitectura
han tratado este tema de dos formas. Unos no han hecho otra cosa que recopilar en las obras, tanto de los anti-
guos como de los modernos, los ejemplos ms ilustres y aprobados, y como estas obras contienen reglas diferen-
tes, se han contentado con presentarlas todas y compararlas entre s sin determinar apenas nada sobre la eleccin
que de ellas se deba hacer. Los otros han credo que, en esta diversidad de pareceres en que se hallan los arqui-
tectos sobre las proporciones que deben ser seguidas en todos los miembros de cada orden, les estaba permitido
dar su juicio por encima de las opiniones de los grandes autores, y para creer en una mala eleccin no han teni-
do reparo alguno en proponer como regla su opinin particular. Porque se puede decir que es as como han ac-
tuado Palladio, Vignola, Scamozzi y la mayor parte de los clebres arquitectos, que no se han preocupado por
seguir puntualmente a los antiguos, ni por ponerse de acuerdo con los modernos.
35.9. Sin embargo, el objetivo de estos arquitectos ha sido loable, en la medida que han procurado esta-
blecer reglas ciertas y determinadas, que siempre se deben buscar en todas las cosas que son capaces de tenerlas.
Pero hubiera sido de desear, o que alguno de ellos hubiera tenido la autoridad suficiente para hacer leyes que
fueran inviolablemente observadas, o que se hubieran podido encontrar reglas que tuvieran en si mismas verda-
des evidentes, o por lo menos reglas probables o razones capaces de ser preferibles a todas las dems que se han
propuesto a fin de que de una manera u otra se hubiera tenido algo fijo, constante y determinado en la arquitectu-
ra, por lo menos respecto a la proporcin de los cinco rdenes, cosa que no sera demasiado difcil, porque las
proporciones son una materia sobre la que no hay estudios, averiguaciones y descubrimientos que hacer, mien-
tras que si los hay respecto a la solidez y a la comodidad de los edificios, donde es evidente que se pueden inven-
tar muchas novedades de utilidad may considerable. Adems las proporciones de los rdenes no son de la natura-
leza de las proporciones requeridas en las obras de la arquitectura militar y en la construccin de todas las m-
quinas, en donde tienen la mnima importancia [...].
35.10. Por lo que respecta al xito de mi empresa, si no es favorable, esta desgracia no deber disgustar-
me demasiado, pues ser igual a los ms ilustres, puesto que ni Hermgenes, ni Calmaco, ni Filn, ni Ctesifn,
ni Metgenes, ni Vitruvio, ni Palladio, ni Scamozzi con toda su capacidad no han podido obtener una aprobacin
suficiente para hacer que sus preceptos sean las reglas de las proporciones de la arquitectura. Si se me objeta que
el mtodo que propongo no es demasiado difcil de encontrar, que no cambio casi nada de las proporciones, y
que no hay apenas ninguna que no se encuentre en alguna de las obras de los antiguos o de los modernos, reco-
nocer que no he inventado en absoluto nuevas proporciones, sino que es esto precisamente lo que pretenda,

porque en esta obra no he tenido otro fin que, sin ofender la idea que los arquitectos tienen de las proporciones
de cada miembro, todas puedan reducirse a medidas fcilmente mensurables, que yo denomino verosmiles. Pues
tenemos muchas pruebas de que los primeros inventores de las proporciones de cada orden no las hicieron tal
como las vemos en las obras antiguas, que solamente se aproximan a estas medidas fcilmente mensurables, sino
que las hicieron ms simplificadas. As, por ejemplo, no dieron a las columnas corintias nueve dimetros y me-
dio, diecisis minutos y medio, como tienen en el prtico del Pante6n, ni diez dimetros once minutos, como
tienen las tres columnas del Foro de Roma, sino que las hicieron algunas veces de nueve dimetros y medio, y
algunas de diez, pues la negligencia de los obreros de los edificios antiguos es la nica causa de la deficiencia
que hay en estas proporciones, que no siguen exactamente las verdaderas, que como es razonable creer fueron
establecidas por los primeros inventores de la arquitectura [...].
35.11. Puedo decir, pues, que tengo motivos para creer que, si los cambios en las proporciones que los
arquitectos posteriores a Vitruvio han introducido no tienen ninguna razn que nos sea conocida, los cambios
que propongo se encuentran aqu fundados sobre razones claras y evidentes, tales como la facilidad para hacer
las divisiones y para recordarlas. Lo nuevo que propongo no es tanto para corregir lo antiguo, como para intentar
restablecerlo en su antigua perfeccin. No pretendo hacerlo por mi sola autoridad, ni siguiendo las luces que me
son particulares, sino fundndome siempre sobre algn ejemplo tomado de las obras antiguas, o de los escritores
autorizados, empleando slo raramente razones y conjeturas de las que creo, sin embargo, que no se me debe
negar el uso, pues las propongo con entera sumisin a los inteligentes, que aceptarn hacer el esfuerzo de exami-
narlas.
35.12. Mi idea es que, si las obras antiguas que tenemos son como los libros en los que debemos apren-
der las proporciones de la arquitectura, estas obras no son los originales hechos por los primeros y verdaderos
autores, sino solamente copias diferentes entre s, de las cuales unas son fieles y correctas en una cosa y otras en
otra, de manera que en arquitectura para restituir el verdadero sentido del texto, si se puede decir as, es necesa-
rio ir a buscarlo en estas diferentes copias que, al ser obras aprobadas, cada una debe contener alguna cosa co-
rrecta y fiel, y cuya eleccin debe verosmilmente estar fundada en la regularidad de las divisiones no rotas sin
razn, sino fciles y cmodas, tal como estn en Vitruvio [...].
35.13. No hay nadie de los que han escrito sobre los rdenes de la arquitectura que no haya agregado y
corregido algo de lo que se pretende que los antiguos hayan establecido como reglas y leyes inviolables. Estos
escritores que, excepto Vitruvio, son todos los modernos, lo han hecho segn el ejemplo de los mismos antiguos,
que en lugar de libros han dejado obras de arquitectura, en las que cada uno puso algo de su invencin. As pues,
estas novedades siempre han sido consideradas como el fruto del trabajo, del estudio y de la investigacin que
genios inventivos han hecho para perfeccionar aquello en lo que los antiguos haban dejado alguna imperfeccin.
Si bien algunos de estos cambios no han sido aprobados, hay sin embargo muchos admitidos y seguidos incluso
en cosas muy considerables. As vemos que el cambio de fe en este gnero de cosas no es una empresa temeraria
y que el cambio para mejor no es de ningn modo tan difcil como los admiradores apasionados de la Antige-
dad nos quieren hacer creer [...].
36. Franois Blondel, Curso de arquitectura (1675)12
Franois Blondel matemtico, ingeniero y arquitecto es el encargado de contestar por escrito las hete-
rodoxas opiniones de C. Perrault sobre el origen de la belleza de la arquitectura. A ello dedica buena parte del
libro sexto de su Cours d'Architecture. Recogemos aqu esta airada y a voces irnica respuesta de Blondel, que
en realidad no contesta en la medida que no opone argumentos nuevos, sino que se limita a repetir con ejemplos
los principios tradicionales, tales como las nociones vitruvianas de solidez y comodidad o la idea del fundamen-
to natural y antropomrfico de la simetra y la pro porcin.
12
Este Cours d'architecture enseign dans lAcadmie royale d'Architecture, Pars, 1675-1683 es el resumen de sus cursos en la Academia Real de Arqui-
tectura de la que fue director desde su fundacin. Se reimprimi en 1688. Nuestra traduccin procede de la ya citada antologa de Franoise Fichet, pp. 149
a 155. Sobre Blondel vase el captulo quinto del libro de Herrmann, op cit., que trata de la polmica entre Perrault y Blondel.

36.1 [...] Pronto tendremos una obra del seor Perrault sobre el tema de las proporciones de la arquitec-
tura que, viniendo de l, slo puede ser excelente, aunque en las notas que ha hecho sobre Vitruvio parece ser de
una opinin extremadamente alejada de la de este autor cuando dice: La proporcin de los miembros de la ar-
quitectura, que segn la mayor parte de los arquitectos es algo natural, se ha establecido por un consenso de los
arquitectos que han imitado las obras los unos de los otros, y han seguido las proporciones que los primeros ha-
ban elegido, no porque tuvieran una belleza real, convincente y necesaria, y que sobrepasara la belleza de las
otras proporciones, sino solamente porque estas proporciones se encontraban en obras que tenan otras bellezas
reales y convincentes, tales como la belleza de los materiales y la precisin de la ejecucin, que hicieron que
gustara la belleza de sus proporciones, aunque no tuvieran nada real en su naturaleza. Esta razn de que las cosas
gustan por familiaridad y por costumbre se encuentra en casi todas las cosas agradables, aunque no se crea por
falta de haber reflexionado sobre ello. Estos son los trminos de que se sirve. Esta idea es singular y extraordi-
naria, pero tengo una considerable inclinacin a no creerla en absoluto verdadera [...].
36.2. Aunque importe poco a los arquitectos que las bellezas que dan a sus obras estn fundadas sobre
principios naturales, o de costumbre, pues es suficiente que su trabajo sea agradable y que plazca a la vista de
quienes lo miren, tambin es bastante justo que yo alegue alguna razn en defensa de Vitruvio, de Alberti, de
Filandro, de Barbaro, de Palladio, de Scamozzi, del caballero Woton y de la mayora, para no decir a todos los
que han tratado sobre arquitectura, y que han credo que la razn por la que un edificio construido dentro de las
reglas place infinitamente a nuestros ojos, no es otra que la belleza se entrega a nosotros y se insina en nuestra
alma ms por la naturaleza que por la opinin, que en la forma de un bello edificio hay algo que nos sorprende,
que excita nuestra alma, que se hace sentir inmediatamente, y que nos place necesariamente por el mismo prin-
cipio que nos hace sentir aversin por las cosas deformes [...].
36.3. Para impedir, por consiguiente, que parezca que considero a la ligera una causa por la que he dicho
tener mucha inclinacin, viene ahora a propsito que hable en su favor y que trate de apoyarla con algunas razo-
nes, sea que las tome del seno de la naturaleza, sea que me hayan sido sugeridas por la costumbre. Dir pues en
primer lugar que no veo que se tenga el derecho de suponer que las bellezas que en un edificio estn producidas
por las legtimas proporciones de la arquitectura, no sean convincentes, puesto que no hay persona alguna a la
que no gusten y que no las apruebe desde el momento de verlas, y que no est enteramente convencida de que
de esta belleza deriva todo el placer y la satisfaccin que siente. Adems, no s en qu sentido se puede decir que
estas bellezas, o mejor las proporciones que las producen, no son necesarias, ya que todo el mundo sabe que
son de una prioridad tan absoluta, que toda la belleza de un edificio se desvanece desde el momento en que se
cambia algo esencial para la simetra. De manera que si se puede decir que una cosa es necesaria para la otra,
cuando esta ltima desaparece cuando la primera le falta, no hay nada, a mi entender, tan necesario para la arqui-
tectura como las proporciones legtimas, ya que toda su belleza, toda su gracia, y todo lo que tiene que pueda
gustar se destruye y se esfuma desde el momento que deja de haber proporcin.
36.4. Pero como no estamos obligados a creer que la belleza de un edificio tenga su fundamento ms en
la naturaleza que en la opinin y la costumbre, aunque se pueda reconocer que esta belleza es de alguna manera
convincente y que hay alguna necesidad en las proporciones de la arquitectura, viene al caso profundizar
con mayor detalle en un tema en el que parece que hasta ahora nadie ha entrado ms que muy superficialmente.
En todos los animales no hay nada tan natural como trabajar para conservar lo ms preciado que tienen,
que es la vida. As, todo lo que pueda contribuir a este fin es necesariamente natural. Tambin por la misma ra-
zn, lo que nos hace vivir con mayor comodidad y ms placer es tambin natural para nosotros. De donde se
deduce que en primer lugar el arte de edificar en general nos es natural, ya que los hombres no viviran, o al me-
nos sufriran terribles incomodidades, si no tuvieran la precaucin de hacerse habitculos con el fin de ponerse a
cubierto de las injurias del tiempo y de los insultos de las bestias feroces y de los ladrones. Establecido esto,
como hay cosas que son de necesidad en la construccin de los edificios, otras que lo son para la comodidad, y
otras que slo existen para el decoro y el ornamento, parece que, primeramente, las cosas de necesidad tienen un
fundamento cierto y real en la naturaleza, y que es absolutamente natural que una habitacin est cubierta, que se

pueda entrar, que tenga alguna abertura para recibir la luz o para dar salida a las inmundicias y al humo, que
tenga peldaos, si es necesario subir, y otras mil cosas de esta naturaleza.
36.5. Se puede decir ms o menos lo mismo respecto de las cosas necesarias para la salubridad, o para la
comodidad, como son la situacin y la orientacin de un edificio, la disposicin de sus partes, su tamao, su
ordenacin, la altura y la anchura de los peldaos de las escaleras, los marcos de las ventanas, etc. De todo ello
podemos sacar una conclusin: todo lo que produce la salubridad, la solidez y la comodidad de un edificio nos es
aproximadamente tan natural como la necesidad de vestirnos, de comer y de buscar lo que nos es conveniente y
huir de lo que nos perjudica.
36.6. Hay una dificultad algo mayor para comprender de qu manera sentimos el decoro y la ornamenta-
cin de los edificios, y en saber si lo que nos gusta procede de algo real y necesario que tenga su fundamento en
nuestra naturaleza, o por el contrario procede de la predisposicin y de la costumbre. Digo en nuestra naturaleza
porque creo que nadie debe negar que los que son seres reales tienen su fundamento en la naturaleza en general.
Para aclararlo bien sera bueno ante todo convenir en un punto que es el de saber si las producciones de las artes
pueden hacer nacer en nosotros algn placer que nos sea natural, o si todo lo que nos gusta en las obras creadas
por el arte no pertenece ms que a nuestra imaginacin, si ciertos manjares condimentados de cierta manera por
un buen cocinero nos parecen sabrosos y agradables al gusto slo por costumbre; si la violencia de las diferentes
pasiones que la poesa o la retrica engendran a veces en nuestra alma, slo estn producidas por la familiaridad
y la costumbre; si la mezcla de los acordes de msica dispuestos bajo la medida de ciertas proporciones no nos
producen un placer que nos es natural y otros mil ejemplos ms de esta naturaleza.
36.7. Pues si se dice que todo placer slo existe porque estamos acostumbrados a juzgarlo como tal, es-
toy en condiciones de reconocer en este tema que la satisfaccin que nuestros ojos reciben de las proporciones de
la arquitectura, no procede ms que de la sola costumbre. Pero, si al contrario, se admite que las artes mediante
sus producciones son capaces de engendrar en nuestros sentidos, o mejor en nuestra alma, placeres que les son
naturales, no veo que se deba excluir a la arquitectura de entre ellas, a menos que haya alguna razn convincente
y necesaria que pueda demostrar lo contrario. As, cuando se me conceda que la satisfaccin que recibo de las
obras de la pintura y de la escultura tiene algo de real en nuestro espritu, porque estn conformes con las belle-
zas que se encuentran en los cuerpos que estas artes representan, dir por la misma razn que las bellezas que
nos encantan en la arquitectura tienen tambin un fundamento real y natural en nosotros, que hace que nos gus-
ten porque estn conformes o estn hechas a imitacin de las que se ven en las obras de la naturaleza.
36.8. As, digo que la belleza de una columna bien recta, bien redonda y disminuida segn las reglas nos
produce un placer natural porque est hecha sobre el modelo de los rboles, que nunca son tan bellos en la natu-
raleza como cuando son rectos, redondos y disminuyen insensiblemente desde el pie hasta la cima. Tambin digo
que la puerta situada en el centro de un edificio y las ventanas a derecha e izquierda a distancias iguales del
mismo centro, de la misma altura, de igual anchara en las que se corresponden, del mismo nivel, sobre la misma
vertical, etc., nos producen un placer natural porque estas disposiciones imitan de cerca lo que produce la belleza
de una cara o de un cuerpo, es decir, la situacin regular de la boca en el centro, la de los ojos, de las ventanas de
la nariz, de las cejas, de las mejillas, de las orejas, de los brazos, de las piernas, etc., que son de la misma altura,
del mismo tamao, de la misma forma y que estn al mismo nivel y a distancias iguales a derecha e izquierda del
centro del cuerpo o de la cara. Esto nos demuestra que no es por imaginacin que un prtico colocado en el cen-
tro de un edificio al que es proporcional con las alas o pabellones iguales en todos los sentidos y a distancias
iguales del centro, produce un bello efecto a la vista de los que lo miran.
36.9. Adems se puede decir que las principales partes de los entablamentos y de los frontones son tam-
bin de alguna manera naturales, ya que, segn el relato de Vitruvio, estn hechos a imitacin de los edificios
comunes de los primeros griegos, que al seguir entonces la simplicidad de la naturaleza no daban a sus edificios
ms que lo que era de pura necesidad, o como mximo un poco de comodidad. As, los arquitrabes no son menos
naturales que las vigas que se ponan sobre la cima de los postes colocados en pie, los triglifos representan los
extremos de las vigas del techo, las cornisas son las partes salientes de los tejados, los mtulos y los dentculos

representan los extremos de las jambas y de los cabios de la cubierta, los frontones marcan la pendiente de los
tejados, y muchas otras son piezas que se pueden considerar naturales en cualquier tipo de edificio, porque son
imagen de las que antiguamente eran naturales y esenciales en los edificios comunes de los primeros griegos
[...].
II. PASES BAJOS Y ALEMANIA

IIIA. Teoras y tcnicas artsticas
49. Johan Bernhardt Fischer von Erlach, Ensayo de una arquitectura histrica con la representacin de dife-
rentes y famosos edificios de la Antigedad y de pueblos extranjeros (1721)13
Fischer von Erlach (1656-1723) despus de una larga estancia de aprendizaje en Roma, donde trabaj
con Bernini, y de repetidos viajes por distintos pases europeos, se establece definitivamente en Viena como
arquitecto oficial de la corte imperial austraca, bajo Jos I y Carlos VI. Como arquitecto, su obra ms impor-
tante es la iglesia de San Carlos de Viena, donde pone en prctica su bagaje de arquitectura histrica en un
programa de exaltacin cesrea.
La edicin del libro es realmente lujosa, en texto alemn y francs y cont con la colaboracin del fa-
moso numismtico Carl Gustav Heraeus, destacando especialmente los grabados de gran precisin. En la tem-
tica no slo se incluye la arquitectura occidental, sino tambin la asitica y especialmente la preocupacin por
el templo de Salomn, para lo cual acude a la obra del P. Villalpando, texto que hemos seleccionado para esta
antologa.14
Prlogo
49.1. Si se antepone este prlogo al libro no es ni para entretener al lector con discursos superfluos ni pa-
ra seguir la moda de los que quieren erigirse en autores. La vanidad de hacerse valer tiene an menos parte. El
nico deseo que existe es el de disculparse por ciertos errores que se consideran inevitables en una obra donde se
ha visto obligado a acudir a las relaciones de otros y a los trabajos de un buril que han exigido ms tiempo del
que se les ha podido conceder. El autor ha iniciado la obra por una especie de entretenimiento, en un momento
en el que las armas victoriosas de su Majestad el Emperador dejaban poco tiempo para ocuparse en la arquitectu-
ra civil. En cuanto a lo que corresponde a los dems, si son del nmero de los jueces desinteresados, la repu-
tacin ajena no me hiere y vern que se ha propuesto ofrecer a los amantes del arte contrastar todas las clases de
arquitectura y a los que se ejercitan en ellas las fuentes de nuevas invenciones ms que de instruir a los sabios
[...].
49.2. Como se trataba principalmente de representar estos famosos edificios que el tiempo ha destruido,
se ha pensado que slo se deba fiar de los testimonios ms autnticos, como las historias contemporneas, las
medallas antiguas que han conservado sus imgenes y, sobre todo, las ruinas que an permanecen. Porque, aun-
que no tengan forma, no por eso dejan de servir para organizar las ideas, ms o menos como los huesos de un
cuerpo muerto sirven para idear el tamao y la figura que tena antes.
En cuanto a los dibujos ms modernos de algunos edificios antiguos, algunos de los cuales no son ms
que reproducciones de una imaginacin arbitraria, no les hemos prestado demasiada atencin. El lector avisado
se dar cuenta, si se toma la molestia de comparar las siete maravillas del mundo aqu representadas, con las que
han aparecido anteriormente, que la mayor parte slo son reconocibles por el ttulo.
49.3. En ciertos casos no hemos tenido inconveniente en aprovechar las opiniones e investigaciones de
otros autores, pero no les hemos robado la alabanza que se merecen. Se hace una mencin especial, entre otros,
13
Entwurf einer historischen Architektur se public en Viena, pero existe otra edicin posterior aumentada, Leipzig, 1725, y dos ms en lengua inglesa,
1730 y 1737. La traduccin de los textos elegidos se ha realizado de la edicin facsmil hecha sobre la primera de Viena por Die bibliophilen Taschen-
bcher, Harenberg, Dortmund, 1978.
14
Sobre Fischer von Erlach, vase: Ilg, Die Ficher von Erlac, Viena 1895; G. Kunoth, Die historische architectur Fischers von Erlach, Dsseldorf, 1956;
Kunstchronik X (1957) (nmero dedicado a Fischer con motivo del centenario de su nacimiento) y H. Sedlmayr, J. B. Fischer von Erlach, Viena, 1956.

del clebre Villalpando por su Templo de Salomn; se ha tenido en cuenta tambin a Palladio, Serlio, Donato,
Ligorio y algunos otros cuyos dibujos pueden servir para salvar de las injurias del tiempo los monumentos ms
importantes de la antigedad y las memorias de sus ilustres fundadores. Para el resto nos hemos tomado alguna
libertad para los ornamentos, pero la invencin slo ha tenido ocasin cuando han faltado autoridades y cuando
las conjeturas razonables lo han permitido.
49.4. Con todas estas particularidades se puede confiar en que este Ensayo de una Arquitectura diversifi-
cada, no slo agradar a las personas curiosas y de buen gusto sino que tambin podr ofrecer ocasin para culti-
var ms y ms las ciencias y las artes. La misma historia hallar medios seguros para alegrar la memoria de los
lectores y para explicar cosas de una manera ms clara y distinta de lo que se pudiera hacer por precisas descrip-
ciones. Los dibujantes podrn observar y ver que los gustos de los pueblos no difieren menos en la arquitectura
que en las maneras de vestirse o de preparar las comidas y comparando unos con otros podrn hacer una selec-
cin. Se podr observar que el uso puede autorizar libertades en el arte de construir, como son los ornamentos en
la poca del gtico, las bvedas de ojiva, las torres de la iglesia, los ornamentos y los techos indios, sobre los que
la diversidad de opiniones es tan discutible como la de los gticos, a pesar de que haya ciertos principios genera-
les y comunes en la arquitectura contra los que no se puede luchar. Tales son las reglas de simetra, las que faci-
litan todo lo que conduce a la falsedad y otras de la misma naturaleza...
El Templo de Jerusaln
49.5. En la cumbre escarpada del monte Moria tan bien defendido como los otros valles, por un muro de
300 codos15 de altura que rodea el recinto con una balaustrada, como se ve en la elevacin del templo. Hay que
sealar que Josefo al hablar de la columnata restablecida por Herodes en la parte oriental, menciona los restos de
este muro, como obra de Salomn que no haba sido destruida por los saqueos anteriores. Estaban fabricados con
piedras de mrmol blanco colocadas sin mortero.
Eran sin duda las grandes piedras de las que hablaba Jess con admiracin y estaban fuera del templo.
En el segundo templo no hay nada que haya igualado a esta magnificencia. Y no es menos admirable ver que
para cumplimiento de la profeca, no haya quedado una piedra sobre otra. Naturalmente se habrn utilizado se-
mejantes piedras de mrmol para otros edificios o para hacer esculturas. Encima de este muro de magnfico em-
pedrado, que terminaba por un lado en esta balaustrada y a 37 codos en el recinto, haba un edificio cuadrado
equilateral con 687 codos de anchura y 30 de altura. El lado interior de este edificio encerraba el atrio de los
Gentiles donde entraban tanto los paganos como los judos. De este lugar expuls Jess a los vendedores de cor-
deros y palomas para que no fuera profanado el Templo con su trfico, porque el atrio de los Gentiles estaba
rodeado por la columnata de Salomn, donde haba tres prticos y cuatro filas de columnas acanaladas, casi tan
altas como el lado exterior del muro de un orden al cual los corintios atribuyen todas sus bellezas.
49.6. Cada lado del atrio de los gentiles era de 50 codos de ancho y 600 de largo, y estaba limitado por la
fachada de un edificio que encerraba los nueve patios interiores, igualmente grandes, en forma de cuadrado de
400 codos de largo y de 100 de altura. Interiormente estaban sostenidos por un triple prtico compuesto por dos
filas de columnas y otras tantas de pilastras. Las escaleras que ha sealado el P. Villalpando corresponden a la
amplitud de los prticos en la parte baja y a las galeras que conducen a los apartamentos en la alta.
El frontispicio tiene cuatro columnas separadas y el vestbulo es igual a las otras dos entradas del norte y del sur.
Las tres entradas al atrio de las levitas tienen el mismo orden excepto la escalinata. Es decir que tienen por den-
tro 25 codos de ancho por 50 de largo.
El nmero de columnas de todo el Templo, sin contar las pilastras, es de 1453, entre las cuales haba algunas que
tenan 3 toesas de circunferencia y 30 codos de altura. Las ms pequeas tenan 15 codos de altura de una sola
pieza.
49.7. En el atrio de los levitas se hallaba, a la entrada a la derecha, la Mar de bronce sobre doce toros. El
agua que la llenaba conducida por canales cubiertos serva para la purificacin de los sacerdotes. Villalpando le
15
Se trata de una medida antigua que recibe varias denominaciones: amma, codo, y su equivalencia es aproximadamente 0,444 metros.

calcula un peso de 8640 talentos despus de haber examinado su espesor y su circunferencia segn las medidas
mecnicas que ofrece la Sagrada Escritura.
Este peso sobrepasa al del coloso de Rodas, cuando se calcula sobre los restos que se llevaron los sarra-
cenos cargando 900 camellos. La consideracin de tal peso y de 36.000 libras de agua que contena este mar ha
conducido al autor a colocarle sobre los toros en el dibujo que ofrece en el frontispicio de sus vasos.
Se ha seguido la idea de Villalpando colocando al pie de la fuente un recipiente capaz de contener cierta
agua que caa de arriba, para comodidad de los sacerdotes que deban lavarse antes de entrar en el templo, y que
desapareca por el suelo.
49.8. En medio de este atrio estaba el altar de los holocaustos. Su cuerpo de bronce tena 12 codos de
circunferencia en la parte baja y 12 en la alta. La altura de tres pisos de que estaba compuesto haca 10 codos.
Segn Villalpando el bronce de este altar que era hueco pesaba 20.000 talentos. La mesa de los pacficos y los
diez lavabos de bronce que servan para limpiar los sacrificios y los utensilios estaban ordenados a ambos lados.
Estos lavabos de bronce que pesaban 2.000 talentos cada uno estaban como los dems vasos adornados
con figuras de querubines, ngeles, leones, etc. La situacin de este altar de la antigua alianza, colocado hacia la
parte occidental del templo es mstica y significaba que la luz de las revelaciones tenan necesidad de esclareci-
miento por el Evangelio. Despus ordinariamente se han colocado los altares en el lado de oriente, para signifi-
car que despus de las sombras de las prefiguraciones ha salido el sol de los cumplimientos. Digo ordinariamente
porque la Iglesia no ha ordenado nada sobre ello y el mismo papa Len declar que l era indiferente a la orien-
tacin de los altares [...].

SANTANDREA AL QUIRINALE. Roma
Lejos de desconocer el logro de un rival, Bernini se inspir en l (SantAgnese), en la iglesia de

SantAndrea al Quirinale que construy en 1568 para el noviciado de los Jesuitas. La planta del edificio es una
elipse: la entrada y la capilla del altar principal se enfrentan sobre el pequeo eje. La fachada es un alto prtico
con pilastras lisas y frontn triangular. Sus severas lneas encuadran una arquivolta. Pero, un poco hacia adelan-
te, dos columnas en diagonal, bajo un baldaquino decorado, forman una especie de peristilo.
Todo es al mismo tiempo muy simple y muy sabio. Nada de contrastes violentos, sino matices, de los
cuales cada uno obtiene su efecto. Era necesario este peristilo para cortar la marcha del visitante e imponerle
detenerse insensiblemente, a fin de que no penetrara en la iglesia directamente desde la calle. Franqueada la
puerta, de un slo vistazo tiene una visin del conjunto. Ve de pronto un decorado de pilastras acanaladas, entre
las que se abren las arcadas de ocho capillas, en el espesor de la pared, y, frente a s, la capilla principal, en su
sobria magnificencia. La preceden cuatro columnas compuestas, ligeramente en saledizo. Sobre el arquitrabe se
incurva un frontn, y se ahonda para acoger una estatua de San Andrs en la gloria. El altar est baado en la luz
que cae hacia l desde una invisible cpula, luz que hace irisar los oros de un gran marco, decorado con rayos y
ngeles. La iglesia est cubierta en un solo impulso por una cpula con artesonados y fuertes nervaduras, atrave-
sada en la base por ventanas. Se destacan figuras de ngeles y angelotes en blanco sobre el fondo oscuro, anima-
das y ligeras, parecen distribuidas como ptalos de flores. La obra, en la delicadeza y el refinamiento de los deta-
lles, es una perfecta composicin, hasta tal punto que esta iglesia de Bernini revela indudablemente afinidades
con el gusto de Borromini, pero sin engaarnos al respecto.
En su rica y sabia decoracin, esta arquitectura a la vez racional y funcional conserva las cualidades de
una obra clsica. La capilla de un noviciado, oratorio ms que iglesia, debe responder a exigencias propias. No
es necesario que sea grande, puesto que slo acoger un pequeo nmero de asistentes. Pero los novicios acudi-
rn muchas veces por da, para prolongadas meditaciones ante el Santsimo Sacramento. La iglesia debe estar
muy bien articulada: a cada lado del altar, bajo una pequea tribuna, una de las predilecciones del modo, puer-
tas, por las que los jvenes levitas efectuarn fcilmente entradas y salidas. De este modo se habituarn a envol-
ver de dignidad y decencia gestos cotidianos. La presencia de capillas laterales garantiza una economa de tiem-
pos: por la maana se podrn celebrar muchas misas a la misma hora y hacer que los Padres queden libres antes
para las tareas de la jornada.
Por lo tanto, es una iglesia cuyos elementos se encuentran totalmente subordinados a la utilidad general.
El conjunto une la magnificencia del decorado a la armona de las proporciones. SantAndrea al Quirinale es uno
de los santuarios romanos en el que puede comprenderse mejor que el Barroco y el clasicismo no forman dos
estilos impenetrables, que el equilibrio de uno, la riqueza decorativa del otro pueden asociarse en la interpreta-
cin y utilizacin del espacio ms conformes a los fines exigidos. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
Estamos ya en 1658; sin duda es evidente que el artista recuerda con claridad la solucin de la Cortona
para Santa Maria della Pace (dos aos anterior), y el hecho de que Bernini hablara muy mal de Pietro da Cortona
no es una buena razn para que a veces no aceptara alguna sugestin suya. Se trata de la iglesia de SantAndrea
al Quirinale, una iglesia elptica con la orientacin portal-altar mayor sobre el eje menor de la elipse, que resulta
as una elipse extendida en el sentido del ancho.
Bernini desarrolla el tema de la acentuacin plstica de la fachada a lo largo de un eje mediano ubicando
una pequesima fachada, fuertemente articulada, en el punto tangencial donde la curva de la elipse est ms
abierta. Luego hace retroceder la iglesia con respecto a la lnea de la calle y la enlaza con dos pequeas exedras
al frente de la calle, de manera tal de crear una invitacin hacia la iglesia. Probablemente tambin aqu ha recor-
dado la solucin de la exedra de Santa Maria della Pace. Pero lo que interesa es la fuerza plstica casi escultrica
de esta pequea, extraordinaria fachada. Para poner en evidencia su caracterstica esencial dir que ese arco que
est sobre la superficie se rebate en la curva que constituye la terminacin del pequeo pronaos semicircular; o
sea que este organismo plstico sobresaliente est expresado por ese recuadro.
Observemos cmo Bernini se ha preocupado de dar a ese pequeo recuadro, que en realidad no es otra cosa que
la ampliacin de un portal -una puerta ampliada-, una corporiedad y una estructura plstica extraordinaria expre-
sada a travs de los elementos perspcticos de los lados, que hacen suponer que este cuerpo surge desde una
profundidad mucho ms acentuada. Una perspectiva ilusoria, naturalmente, que cumple ante todo la funcin de

destacar la cara plana de la curva de la elipse; o sea que Bernini advierte que es una contradiccin ubicar una
fachada plana sobre una elipse, si bien ha elegido el punto donde la curva est ms abierta, intuye que, teniendo
una planta elptica, la fachada puede ser ubicada en cualquier punto del permetro elptico. Entonces trata de
destacarla con este expediente de perspectiva, como si fuera ste el frente de una pequea nave o de un vestbu-
lo, que no existe, sobresaliente de la fachada; no intenta adherirla, sino conectarla con una articulacin y desta-
carla al mximo del permetro. Despus se preocupa de excavar la fachada -y esto est tambin en relacin con
aquella acentuacin de perspectiva- haciendo aparecer vacos perspcticos en este espacio tan limitado. (AR-
GAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das).

SANTAGNESE. Roma
(Para) la iglesia de SantAgnese in Piazza Navona se emplearon muchos equipos de arquitectos: al prin-
cipio los Rainaldi, padre e hijo, hasta 1653, luego Borromini, quin conserv la direccin de la obra durante
cuatro aos.
Hoy se admite que la concepcin general de la iglesia de SantAgnese (excepto su decoracin cargada y
suntuosa) se debe sin duda a Borromini, la planta es una cruz griega, pero a causa de las capillas situadas entre
los brazos de la cruz la iglesia parece una rotonda. El orden interior es corintio, con magnficas columnas y pilas-
tras acanaladas que sostienen las arcadas y las pechinas en las que descansa la cpula. En el retablo del altar
mayor y en los nichos cncavos de los altares laterales hay grandes relieves de mrmol. La fachada es una de las
ms bellas de Roma. Se incurva entre dos alas coronadas por campaniles con galeras, que se rematan en una
pequea flecha con forma de sombrero chino. El impulso de los campaniles acompaa, con ligereza, la amplitud
de la cpula ovoidal, encima de un tambor atravesado por altas ventanas. El conjunto es mesurado, de una ma-
jestad apacible.
Una broma de la poca pretenda que en la admirable fuente de Bernini, ante la iglesia, la estatua del
Nilo se vela el rostro para no ver esta obra de Borromini. Se quiso tomar en serio una ocurrencia injustificable,
ya que la fuente era anterior a la iglesia. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
En Piazza Navona exista una pequea iglesia de planta central -cruz griega- del 500, que Inocencio X
decide ampliar. Encarga este trabajo a Girlamo y a Carlo Rainaldi, quienes despus son alejados y reemplaza-
dos por Borromini, aunque la obra es finalmente terminada por Carlo Rainaldi. Esta pequea iglesia tena un
vestbulo que se asomaba a la plaza y que haba sido conservado en el proyecto de Rainaldi. Borromini, en cam-
bio, excava la lnea a ras de la plaza y sustituye el vestbulo con una exedra que dilata ligeramente el espacio de
la plaza en ese punto, de tal manera que la cpula gravita inmediatamente sobre la fachada. Esto es completa-
mente nuevo: la cpula ya no es ms un elemento central, como hemos visto en el 500, que se halla en relacin
con el esquema centralizada; tampoco es un elemento de fondo, como suceda cuando la cpula estaba ubicada
en el transepto del edificio de planta longitudinal de fines del 500. Por el contrario, aqu la cpula es transportada
casi a la fachada, o sea sobre el plano frontal del edificio.
Veamos cmo ha desarrollado esta cpula. Mientras que en la de SantIvo haba eliminado el tambor,
aqu construye un tambor altsimo y luego un casquete ojival claramente visible, al cual superpone una alta lin-
terna. Evidentemente, la concepcin del conjunto est en relacin con la forma alargada y con el eje horizontal
de la plaza; es decir el artista ha ubicado la iglesia como un elemento de contraste con respecto al vano de la
plaza, que tiene una forma histrica: la del circo romano cuyas fundaciones fueron conservadas, puesto que to-
dos los edificios de los alrededores apoyan sobe los muros romanos. Borromini saba que esta forma no poda
modificarse. Y si comparamos su concepcin con la del prtico berniano, posterior, advertiremos las diferencias:
all hay un desarrollo de la forma cilndrica y semiesfrica de la parte terminal de la cpula en la forma elptica
del prtico; aqu, una contraposicin neta de ejes: a la expansin en sentido horizontal del vaco de la plaza se
contrapone la tensin de sentido vertical de la iglesia y la cpula. Es fcil entonces notar cmo la cpula, recua-
drada entre los dos campanarios, ejerce una influencia directa sobre la concavidad de la fachada.
Tenemos aqu la primera base de lo que ser, podramos decir, la concepcin moderna del espacio: un
espacio ya no concebido a travs de lmites perspcticos, sino a travs de direcciones casi ilimitadas, indefinidas.
Este espacio no es ya una gran caja en la que se componen y distribuyen los edificios y cada uno de sus elemen-
tos; es un espacio que posee su ncleo, su centro, su generatriz, en la forma arquitectnica, y que se determina
cada vez en la forma arquitectnica misma. Naturalmente, no debemos olvidar que el arquitecto debe tener
siempre en cuenta la condicin del ambiente. Pero ste no es todava el espacio en sentido arquitectnico; es
simplemente un vaco que todas las veces se califica linealmente, plsticamente, lumnica y cromticamente por
la forma arquitectnica en su continuo desarrollo. Es decir, existe aqu la bsqueda de una dinmica, y no de una
composicin de masa, como la que podemos ver por ejemplo en una escultura ubicada en la misma plaza: la
Fuente de los ros, de Bernini; lo que desea lograr es precisamente una dinmica interior de la forma arquitect-
nica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das).
Cules son las cualidades arquitectnicas que dan a la Piazza Navona esa importancia? El espacio es

largo y relativamente estrecho, y podra caracterizarse como una calle agrandada. Por tanto, tiene una direccin
que nos la hace parecer como continuacin de las calles del contorno. Pero, al mismo tiempo, est de tal modo
limitada que es un lugar ms que una va de trnsito. Esa limitacin la produce el hecho de que una pared con-
tinua corre en torno a todo el espacio. Los edificios tienen dimensiones homogneas y ms parecen superficies
que masas. As, las calles que conducen a la plaza son muy estrechas y estn situadas irregularmente. Calles
anchas y simtricamente dispuestas habran roto su carcter recoleto. La continuidad se realza con la gama co-
mn de colores y con el empleo de detalles arquitectnicos adecuados. Las casa ms sencillas, as como la labo-
riosa fachada de SantAgnese, se articulan por medio de los mismos elementos clsicos; constituyen enuncia-
dos distintos dentro del mismo lenguaje. La iglesia sirve de centro predominante. Si imaginamos que no
estuviera all, el conjunto perdera su valor no solo porque la iglesia domina sino porque hace que los dems
edificios parezcan variaciones ms sencillas de los mismos temas bsicos, por lo cual obtienen un significado
que por s solos no tendran. La pared que limita la Piazza Navona resulta, as, una estructura jerrquica barroca.
La fachada de SantAgnese es parte orgnica de esa pared y contribuye a hacer que la plaza sea un interior: en
efecto, la cualidad fundamental de la Piazza Navona es constituir un espacio en el sentido barroco de la palabra.
Ms que una cualidad abstracta y geomtrica, vive en interaccin continua con sus lmites. Esto se evidencia en
particular en la fachada cncava de SantAgnese. Borromini realiz en ella dos cosas: primera, la iglesia y la
piazza se enlazaron en relacin activa, por lo cual el espacio exterior parece penetrar en el volumen del edificio;
y segunda, la cpula convexa queda en contacto con la plaza. La cpula de SantAgnese es la nica masa grande
que forma parte del conjunto, y la fachada cncava de Borromini lo evidencia con plena fuerza plstica. De ese
modo se crea una relacin espacio-masa tpica de la arquitectura barroca. Tambin las tres fuentes cumplen mi-
sin importante en la composicin: dividen el espacio en cuatro zonas distintas de dimensiones humanas y, al
mismo tiempo, llenan el espacio impidiendo la sensacin de horror vacui. La gran Fontana dei Quattro Fiumi,
de Bernini (1648-1651), constituye el verdadero centro de la piazza. Su obelisco marca un eje vertical que man-
tiene y centraliza el movimiento horizontal del espacio, al mismo tiempo que sus figuras alegricas introducen
una nueva dimensin de contenido simbolizando el podero de la Iglesia, que se extiende a las cuatro partes del
mundo representadas por los ros Danubio, Ro de la Plata, Ganges y Nilo. La fuente tambin es una de las res-
puestas ms convincentes al deseo barroco de sintetizar los dos opuestos tradicionales: opera di natura y opera di
mano. Adems, el ingenioso empleo del agua se hace an ms persuasivo a los ojos del espectador, el cual halla
su completamiento en la atractiva fachada de SantAgnese y la cpula que la corona, obra del gran rival de Ber-
nini. El aspecto general se debilita en cierto modo por los dos campanili, que se construyeron mucho ms altos
que los proyectados por Borromini. (NORBERG-SCHULZ. Arquitectura barroca)

SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE. Roma
Observad la planta de San Carlino y decid que forma tiene: hay un medio valo en la entrada, otro en el
vano absidial; hay adems fragmentos de otros dos valos en las capillas de derecha e izquierda. Estos cuatro
sectores de figuras geomtricas se encuentran, penetran uno en otro, en una composicin de planta que nada
tiene del claro escandir o de la mtrica eurtmica del Renacimiento. Y en elevacin? Un artista del siglo XVI
habra diferenciado el edificio de la cpula, contraponiendo sus volmenes; ms Borromini concibe unitariamen-
te toda la visin espacial en la compenetracin de la quinta elipse de la cpula en la continuidad de ambiente
inferior, y modela todo en la envoltura espacial a fin de acentuar y exasperar esta interpenetracin de figuras
espaciales con una continuidad de tratamiento plstico. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura)
La iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, comenzada en 1663. Tan pequeo es el interior que sera
posible encajarlo dentro de uno de los pilares que sustentan la cpula de San Pedro. Pero a pesar de su reducido
tamao, es una de las composiciones espaciales de mayor ingenio del siglo.
La ms brillante de todas las variaciones sobre el tema del valo es la iglesia de San Carlos de Borromi-
ni. Esta iglesia se presta mejor que cualquier otra para analizar las posibilidades que se le ofrecan al arquitecto
barroco con el empleo de la composicin elptica, en lugar de con rectngulos o crculos. Durante el Renaci-
miento la preocupacin fundamental haba sido la claridad espacial, de tal manera que la mirada del espectador
poda correr de una parte a otra sin interrupcin y apreciar sin esfuerzo alguno el sentido del conjunto, tanto en
su totalidad como en sus partes. Pero en San Carlos resulta imposible a quien se encuentre en su interior com-
prender inmediatamente qu elementos lo componen y cmo se relacionan entre s para producir su caractersti-
co efecto de serpenteo y ondulacin. Para analizar la planta es preferible no partir del valo en ngulo recto con
la fachada, que en trminos generales parece determinar la forma de la iglesia, sino de la cruz griega cupulada
del Renacimiento.
Borromini concedi a la cpula un predominio absoluto sobre los brazos. Las extremidades de stos
estn recortadas de tal manera que los muros bajo el valo de la cpula parecen revestir la forma de un rombo
alargado que se abre en capillas de poca profundidad; stas ltimas no son otra cosa que los brazos achicados de
la cruz griega original. Las capillas situadas a derecha e izquierda representan segmentos de valos. Si se pro-
longaran, se tocaran en el centro del edificio. Los huecos de la entrada y del altar mayor son igualmente seg-
mentos de valos que justamente tocan los valos laterales. De este modo, cinco complicadas formas espaciales
se integran en una sola. No puede uno situarse en ninguna parte de este interior sin participar en el ritmo ondu-
lante de alguna de ellas. El espacio parece ahora como labrado por mano del escultor y los muros como modela-
dos en barro. Este afn de Borromini por poner muros enteros en movimiento alcanza su grado de mayor atrevi-
miento en la fachada de San Carlos, agregada a la iglesia en 1667, la fecha de su muerte. La planta baja con su
cornisa lanza el tema principal del conjunto: cncavo-convexo-cncavo. A ste la planta superior responde con
un movimiento cncavo-cncavo-cncavo, complicado por la interposicin de una especie de pequeo templete
elptico de forma achatada, que llena el hueco central, de tal suerte que este tramo parece convexo, siempre que
uno no fije la atencin en la parte superior. Tales juegos de volumen y espacio pueden parecer cosa seca cuando
uno los describe. Sin embargo, al contemplarlos se aprecia su bro y su pasin; adems, hay algo indudablemente
voluptuoso en este movimiento y ondulacin, que nos recuerda el cuerpo humano desnudo. (PEVSNER, Niko-
laus. Esquema de la Arquitectura Europea)
Borromini, dentro del convento de las Quattro Fontane, comienza a planificar, con paciente meticulosi-
dad, el pequeo solar donde debe construir una iglesia dedicada a San Carlos, con el claustro, las dependencias
necesarias para la comunidad e incluso un jardn. La iglesia, cuyo desarrollo est condicionado por la presencia
del chafln de la fuente, se basa en otro modelo distributivo del alto renacimiento, la sala con cpula tetrabsidial,
si bien aqu ingeniosamente deformada en sentido longitudinal. Borromini trata de caracterizar este vano con la
misma intensidad que en San Lucas, pero sin utilizar la ya conocida casustica de asociaciones entre pilastras y
columnas, ligada a la frontalidad de los planos y a la jerarqua entre el espacio principal, situado debajo de la
cpula y los espacios secundarios de los bsides, y adosa a las paredes un orden de columnas que se presta a
resolver del mismo modo los puntos de interseccin e intermedios de los bsides. (BENVOLO, Leonardo.
Historia de la arquitectura del Renacimiento)

La primera iglesia que manifiesta su genio es la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlino)
(1638-1641), una iglesia de convento muy pequea, en la que un estrecho espacio obtuvo maravillosos efectos
de gracia y recogimiento. Diecisis columnas corintias desde la entrada hasta el coro redondeado rodean con su
trazado sinuoso la nave en elipse, manteniendo en ella un movimiento y un ritmo sin violencia, como el de un
corazn que late. Es un logro del Barroco, tan perfecto, que podra creerse al artista que lo obtuvo incapaz de
mantener sus cualidades, al ejercitarlas en espacios ms amplios. Sin embargo, sera muy injusto creer a Borro-
mini un maestro del bibelot y un cincelador, ya que ante todo era arquitecto. Pero su delicadeza, su refinada sen-
sibilidad no se ajustaban a las colosales proporciones, de las que gustaba su poca. (TAPIE, Vctor. Barroco y
clasicismo)
Examinemos cmo proyecta y dibuja Borromini, y tomemos por ejemplo la iglesia de San Carlino. Es
una iglesia pequesima, nacida de un organismo rectangular del cual en un segundo momento Borromini redon-
dea los ngulos; en el mismo momento, al lado, nace el pequeo claustro, tambin como un organismo rectangu-
lar cuyos ngulos se curvan en cambio en forma convexa. Lo que significa que de un esquema tradicional, des-
compuesto luego idealmente en dos crculos, se llega a una planta elptica en la cual se estudian capillas, o sea
organismos complementarios dispuestos sobre la diagonal y sobre los ejes.
En este punto Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar ms an su organismo plstico, y pasa a
una planta que sustancialmente es todava una planta oval, en la cual las capillas se transforman simplemente en
nichos contrapuestos al gran saliente de las columnas; estas columnas no tienen ninguna funcin portante, sino
solamente el objeto de ser grandes fustes cilndricos inscriptos en los lados de la cavidad de los nichos. Se trata
entonces de un procedimiento de planimetra que no se desarrolla por una sucesiva elaboracin de los fundamen-
tos mismos del plano, o por superposicin de la temtica de un tipo de plano a otro, sino que nace justamente
mediante la modelacin del espacio disponible para la construccin de la iglesia como si se modelara en arcilla.
Y lo mismo sucede con el desarrollo de los elementos tectnicos, que no estn definidos por exigencias distribu-
tivas o proporcionales, sino que primero se dibujan y luego se modelan, con una adherencia absoluta a la espa-
cialidad implcita en el proyecto.
Por este motivo podemos decir que para Borromini disear los planos del edificio no representa una
actividad preliminar separada del problema ejecutivo, sino que es absolutamente contempornea con este hecho;
el diseo de Borromini es ya una fase ejecutiva, aunque todava no haya empezado materialmente la construc-
cin de la obra. Es entonces un proyectar que no tiene carcter de conclusin de ideas y definicin de una forma
que luego se podr realizar con la materia, sino que se trata de un proceso continuo, ansioso y febril, que llega
hasta la definicin, ms an, hasta la determinacin de los ms pequeos detalles decorativos.
La ltima obra de Borromini es la fachada de la iglesia de San Carlino, que tambin fue su primera obra.
Borromini llega aqu verdaderamente al extremo de la descomposicin de la fachada unitaria de la tradicin ba-
rroca. Podemos ver en sta (que es de 1668) una descomposicin total tambin del tipo de fachada, a travs de
una alteracin de todas las relaciones proporcionales. En ella se produce una insercin casi forzada de elementos
proporcionalmente muy distintos entre s; por ejemplo, la insercin de la abertura con pequeas columnas con
arquitrabe en esa otra abertura con arquitrabe y grandes columnas, o tambin la insercin forzada de un elemento
convexo en una concavidad. O sea que aqu el artista llega no slo a concebir una fachada que no tiene ninguna
relacin estructural con el interior, es suficiente recordar que en el interior, donde el espacio est limitado, toda
la composicin est basada en el orden gigantesco, en el orden nico, mientras que aqu est basada sobre una
fragmentacin de los elementos en los planos, sobre el voluntario empequeecimiento de los elementos forma-
les-, sino que tambin el tema plstico de la fachada tpica est completamente alterado, desintegrado, para al-
canzar esa inquietud implcita en la determinacin plstica del espacio: ese continuo pasar de acentos apenas
murmurados a acentos ms destacados, por el cual se quiere alcanzar aquella libertad absoluta de toda concep-
cin y medida mtrica y distributiva del espacio, que ser propia de la arquitectura rococ. (ARGAN, Giulio
Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)

SAN FILIPPO NERI. Roma
Borromini, recibe en 1637 el encargo del Oratorio de los Filipinos, da al convento una fachada de dos
rdenes como la de tantas iglesias romanas, aunque su audacia lo renueva todo. Esta fachada se curva en dos
plantas, como tambin se curva el frontn trilobulado que la corona. La parte central del orden inferior se hincha
como una pequea torre, de manera que el carcter principal proviene de la oposicin entre sus elementos cn-
cavos y convexos. Se creaba as una nueva decoracin arquitectnica, se fundaba una tradicin. En lo sucesivo la
riqueza del edificio ya no se lograba por medio de los ornamentos que se situaban desde fuera, ni tampoco por la
majestad de las columnas, sino por el juego de las masas y las lneas contrastadas. No era tanto el movimiento
(que sin duda figura y sobre todo en los juegos de la luz italiana) como una perpetua respuesta de un registro a
otro, y en la piedra, la msica de cantos alternados. En consecuencia, dedicada a la religin del Oratorio, una
orden cuyo fundador recomendaba regocijarse siempre: Gaudete semper, esta fachada es sin duda un himno a
la alegra. En la Roma que se preocupa sobre todo por la grandeza y el triunfo anuncia la alegra y la fiesta inte-
rior, quiz sorprendentes desde esta fecha, y seguirn siendo los caracteres esenciales del Barroco, tanto como el
aspecto trgico y atormentado. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
La Casa e Oratorio dei Filippini (1637) fue un gran encargo que le brind ocasin de proyectar un grupo
extenso de espacios diferentes. No es necesario explicar aqu la compleja historia de la casa, pero intentaremos
llegar a sus intenciones fundamentales. El proyecto es de asombrosa claridad a pesar del problema de adaptarse a
la existente Chiesa Nuova y su gran sacrista. Tomando como punto de partida las exigencias funcionales, Bo-
rromini incorpor la sacrista entre un cortile y un giardino creando una sucesin de espacios principales flan-
queados por dos corredores largos. El propio oratorio habra concluido la sucesin hacia la plaza que hay ante la
iglesia, como se ve en uno de los diseos previos de Borromini. A causa de pequeas dificultades prcticas, el
oratorio hubo que situarlo fuera del eje, introduciendo una irregularidad en la planta. Todos los espacios princi-
pales estn tratados como unidades espaciales integradas definidas por una articulacin continua de paredes y de
ngulos redondeados. El oratorio es particularmente interesante, pues representa un nuevo desarrollo de las ideas
de la Capella del Sacramento. Tiene una disposicin biaxial determinada por el altar del eje longitudinal y la
entrada proyectada desde el exterior del eje transversal. El espacio est unificado por medio de series continuas
de pilastras y por ngulos redondeados donde las pilastras estn situadas diagonalmente. La bveda tiene una red
de nervaduras entrelazadas y, en conjunto, el sistema tiene pronunciado carcter de esqueleto. La parte central de
la fachada, que habra de corresponderse con el propio oratorio, tiene superficie cncava. As debera recibir el
edificio al visitante, es decir, integrarse con el espacio urbano que tena delante. Adems de esa propiedad gene-
ral, el exterior muestra abundancia de rasgos nuevos. Los tmpanos de puertas y ventanas introducen la mayora
de las formas sintticas que habran de caracterizar la arquitectura del Barroco tardo del siglo XVIII, el tm-
pano principal de la fachada es una sntesis de tringulo y segmento; y, sobre todo, el entablamento principal se
transforma continuamente en la tradicional voluta que una las alas con la parte principal de la fachada. Por tanto,
el principio de flexibilidad y metamorfosis se aplica a las formas singulares sometindolas a cambios de acuerdo
con su situacin en el conjunto del edificio. El edificio tambin se adapta a los espacios urbanos del contorno
mediante cambios en la articulacin, aunque el redondeamiento de las esquinas indica que el edificio est total-
mente situado dentro de un espacio exterior continuo. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura Barroca).

SANTIVO ALLA SAPIENZA. Roma
La iglesia de SantIvo alla Sapienza, es la obra ms lograda del artista. La planta se separa totalmente de
los modelos tradicionales no slo por su inslita forma exagonal, sino porque el exgono y los seis lbulos que
lo rodean, alternando sus variantes, no pueden de ningn modo diferenciarse como espacio principal y espacios
secundarios. En efecto, el muro est decorado con un orden de pilastras que, situadas en arista entre un lbulo y
otro, no materializan en ningn punto el prisma exagonal. El entallamiento del orden repite exactamente el con-
torno de la planta, y la bveda nace directamente de este contorno con la misma forma, que se va atenuando
paulatinamente, por convergencia de las superficies arqueadas, hasta el hueco circular de la linterna.
En este caso, la planta no procede de la elaboracin de un modelo regular, sino de una construccin
geomtrica original que utiliza, en una nueva combinacin, figuras regulares: dos tringulos equilteros entrela-
zados que forman una estrella de seis puntas, sustituidas por seis crculos. Esta figura, perfectamente identifica-
ble, ordena la seccin horizontal del ambiente a cualquier altura, pero as como la bveda se curva hasta hacer
coincidir su plano con el horizontal, la figura incide en forma cada vez menos pronunciada en la cubierta, hasta
confundirse con la circunferencia de la cual nace la linterna.
Tambin aqu, lo mismo que en San Carlos, la articulacin del ambiente se confa a la anamorfosis, pero
sta se desarrolla ms bien en sentido altimtrico que planimtrico, y con arreglo a una ley necesaria, inserta en
el propio organismo. Con este procedimiento, Borromini confirma la simetra del ambiente en torno al eje verti-
cal, es decir, la naturaleza perspectiva de la composicin general, pero niega la jerarqua perspectiva habitual
entre las partes y el todo, y convierte en ambigua la funcin del orden arquitectnico, que sirve para explanar y
dividir rtmicamente la figura directriz del organismo -no para materializar las articulaciones entre los elementos
espaciales del vano- y se funde con los dems remates decorativos de las paredes, respecto de los cuales hace el
oficio de puro armazn bidimensional. Borromini demuestra as la posibilidad de generalizar las reglas composi-
tivas y de alcanzar por otros caminos, utilizando trazados ms complejos, la consabida racionalizacin de las
relaciones espaciales. La obra equivale a una demostracin prctica de este aserto; la norma compositiva no debe
percibirse indebidamente en cada una de las partes, sino verificarse puntualmente en el conjunto para producir la
maravilla teorizada por los literatos; las anomalas de este entresijo estructural quedan compensadas y justifi-
cadas por la regularidad con que est resuelto.
Al orgnico ambiente interno se contrapone la independencia existente entre el interior y el exterior.
SantIvo, como muchos otros organismos borrominianos, deriva de la superposicin de dos soluciones diferen-
tes, una se ofrece en el espacio interior y la otra en el exterior. La necesidad de componer en ambos casos un
espectculo completo, aprovechando al mximo las posibilidades, exige un alto grado de independencia entre
uno y otro. En este caso, la iglesia queda sumergida dentro del volumen del palacio de Jacobo de la Porta, y slo
la cpula emerge por encima de la cubierta; de ah que Borromini prefiera conformarla como un organismo au-
tnomo -un alto tambor de seis lbulos iguales, sobre una hiperblica linterna con coronamiento en espiral- que
pueda confrontarse frontalmente a lo largo del eje del patio, o bien, oblicuamente desde la plaza posterior, enci-
ma de la cornisa horizontal del palacio. (BENVOLO; Leonardo. Historia de la arquitectura del Renaci-
miento)
Otra obra muy importante de Borromini es la iglesia de SantIvo alla Sapienza. Esta iglesia se inserta en
un patio con loggias que data de fines del 500 y que Borromini se preocupa de conectar con su arquitectura me-
diante una fachada en exedra, que concluye la perspectiva del prtico, y coloca casi ms all del horizonte el
desarrollo del edificio y de la cpula. Esto es importante, porque demuestra de qu manera Borromini interpreta
la ambientacin espacial de sus edificios: no a travs de la insercin de un cuerpo plstico en un espacio perspc-
tico, sino al contrario a travs de la contraposicin de ciertas directrices espaciales con otras; aqu ha contrapues-
to a la perspectiva en fuga del prtico (dibujada tambin por las lneas del pavimento), la sbita aparicin, a lo
largo de una vertical, del cuerpo de la iglesia.
Borromini es sin duda un seguidor de Miguel ngel, porque en la iglesia de SantIvo los elementos
esenciales de la composicin arquitectnica, que hasta ahora haban sido minuciosamente distinguidos unos de
otros en relacin con su funcin y con su eficiencia plstica, se encuentran fusionados. Por arriba de la exedra -
que sigue el ritmo lineal- se yergue este extrao cuerpo de construccin que no es, evidentemente, ni el cuerpo
del vano de la iglesia ni una cpula, sino simplemente un organismo de revestimiento, una especie de falso tam-

bor que comprende dentro de s la parte terminal del vano de la iglesia y una parte de la cpula. En el interior, en
cambio, Borromini ha eliminado totalmente el elemento tambor.
El problema de la cpula de Borromini es muy complejo. La cpula haba sido pensada siempre como
elemento conclusivo del edificio, mientras que Borromini no tiende a concluir el propio edificio, sino a conti-
nuarlo indefinidamente en el espacio. Aqu, empero, es importante notar ya la falta de distincin entre los ele-
mentos compositivos, la eliminacin de la distincin tipolgica entre el vano de la iglesia, el tambor, la cpula y
la linterna. En efecto, el verdadero casquete de la cpula tiene como nica parte visible su terminacin, que lue-
go Borromini disimula an ms reducindola a una sucesin escalonada, o sea a un enlace entre el anillo termi-
nal del cuerpo de la iglesia y la linterna, que a su vez est enormemente desarrollada. Para disimular ms an la
forma conclusiva del casquete, Borromini ubica esos contrafuertes cuya curva se contrapone netamente a la cur-
vatura del casquete, de manera tal de crear, en lugar de un efecto de convergencia de los valores plsticos en este
centro plstico por excelencia que debiera ser la cpula, un efecto de divergencia, radial, evidente no slo en la
disposicin radial de los contrafuertes, sino tambin en la forma de la linterna y de su parte inferior (que consiste
en esquinas salientes con dos columnitas apareadas y con fuertes acentos de profundidad entre s). Resulta as
una composicin en estrella que si bien desarrolla la estructura estrellada de la planta del edificio lleva necesa-
riamente a una concepcin completamente opuesta, descentrada, radial, articulada alrededor de un eje y casi
ilimitadamente extendida hacia el exterior del espacio arquitectnico.
Adems, tampoco en el cuerpo inferior Borromini ha querido crear la sensacin del real volumen plsti-
co de este elemento, puesto que lo ha modelado segn curvaturas siempre distintas, de manera tal de obtener una
variacin continua de efectos de luz y sombra. Traduciendo la construccin de Borromini en un esquema de ejes,
obtenemos simplemente la contraposicin de un gran eje vertical, destacado por los vacos, con una irradiacin
de elementos en el espacio. Llamar la atencin hacia la planta, la famosa planta en la cual se ha querido ver, y
tal vez con razn, una alusin a la forma de la abeja barberiniana; tambin all, en el cruce de los dos ejes, se
advierte fcilmente que Borromini no ha concebido esta planta central como una convergencia de masas, de
llenos y de vacos alrededor de un eje, sino como una irradiacin de espacios desde el eje central. En la conclu-
sin en espiral de la interna, donde se nota claramente y una alusin simblica, hay una tensin, un prolongarse
llameante del edificio hacia lo alto; es la prueba evidente de la intencin de Borromini de desarrollar la forma
arquitectnica como un ritmo animado de lneas y de planos luminosos en el espacio, sin buscar una conclusin
de masas, una estructura unitaria, una monumentalidad en el sentido berniano.
En el interior existe la prueba evidente de esa irradiacin espacial con respecto al eje central de la cual
habl anteriormente. No slo es interesante ver cmo la cpula carece completamente de tambor y se inserta
directamente sobre la cornisa que repite en lo alto el permetro de la planta; los mismos salientes, los mismos
hundimientos de la planta, se trasmiten adems a la cpula hasta concluir en el eje central fuertemente subrayado
por la altsima linterna. Semejante perfil de la cpula representa una novedad tambin en el plano de la tipologa,
que tendr consecuencias muy lejanas, sobre todo en la arquitectura rococ, tanto en Italia como fuera de ella;
debe advertirse tambin que, a medida que la arquitectura borrominiana avanza en el tiempo, los elementos
compositivos -columnas, pilastras- tienden a hundirse en la pared, a presentarse como delineaciones grficas,
como si el dibujo animado y vivo del arquitecto se reprodujera en la forma plstica de la construccin. (AR-
GAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)

SANTA MARIA DELLA PACE. Roma
Pietro de Cortona en la iglesia de Santa Maria della Pace, edificio realizado algunos aos despus, preci-
samente en 1656; es una iglesia que, a pesar de poseer una historia constructiva ms bien compleja, no responde
en su forma a una tipologa tradicional. El cuerpo interior de la iglesia est constituido por un espacio octogonal
con capillas y nichos radiales y con un brazo sobresaliente que es precisamente aquel sobre el cual Pietro da
Cortona ha ubicado la fachada. Esta fachada es muy interesante por varias razones. Antes que nada porque el
artista vuelve a tomar aqu, para construir el pronaos de la iglesia, un tema del 500: el de San Pietro in Montorio,
de Bramante. Resulta as un extrao pronaos curvo, con columnas apareadas, colocadas a intervalos tales que
crean una alternancia de un vaco muy ancho con un vaco muy angosto. Cortona lo realiza evidentemente por-
que quiere relacionarlo con la disposicin central del cuerpo mayor de la iglesia; es decir, quiere hacer sentir
hasta en la fachada que el cuerpo de la iglesia es central y no longitudinal.
Este tema lo vuelve a tomar y repetir tambin en el orden superior, de solucin muy similar -como se
advierte fcilmente- a las que hemos analizado anteriormente en la iglesia de los S. S. Luca y Martina, puesto
que tambin aqu tenemos un desarrollo elptico que se interrumpe a lo largo de la lnea mediana y un saliente de
contrafuertes perspcticos que hacen sentir cmo se produce la relacin entre este cuerpo plstico elptico y
aquellas alas rectilneas mediante la insercin de una forma plstica entre las dos alas perspcticas.
Aqu, empero, el problema resultaba para Cortona mucho ms complicado por la situacin del edificio,
ubicado entre varias casas en una pequea plaza, con necesidades de visuales bien determinadas. Y tan es as que
hoy poseemos no slo los dibujos y relevamientos realizados por Pietro da Cortona de todo el barrio en el cual
debi ubicarse esta iglesia, sino tambin un estudio de rectificacin de las calles del barrio que permita mejores
visuales en la iglesia. sta cumpla adems una funcin notable en la Roma de mediados del 600, porque era la
iglesia de la nobleza romana, y la pequea plaza y las calles de acceso y salida a la plaza cobraban importancia a
causa de la circulacin y el estacionamiento de los carruajes. Est absolutamente probado que Pietro da Cortona
estudi esta solucin en funcin urbanstica por una serie de dibujos que existen todava hoy en la Biblioteca
Vaticana.
Ante todo el artista necesita dar la impresin de que el cuerpo de la iglesia, el verdadero cuerpo de la
iglesia, es octogonal; y tambin sealar que aquella pequea nave, muy limitada en su extensin, que se alargaba
a los lados del octgono, no cumpla otra funcin que la de un vestbulo, mientras que el lugar del culto era el
octgono. Entonces conecta, mediante dos alas cncavas, el octgono con los edificios laterales, de manera tal
de hacer emerger este cuerpo central de la fachada desde una verdadera exedra que tiene funcin casi de fondo
escnico. Es evidente que tambin en el tema de la exedra se halla presente el pensamiento de Bramante, y Cor-
tona poda muy bien seguir la tradicin de Bramante en su posicin cultural puesto que esta iglesia corresponde
al convento de Santa Maria della Pace, cuyo claustro fue la primera obra romana de Bramante en 1501. Con el
sistema utilizado por Cortona, con la acentuacin de la fachada como un cuerpo en relieve con respecto a un
fondo de artificio, el de exedra, se obtiene un efecto tpicamente perspctico; este efecto puede captarse con ma-
yor claridad observando los dos vacos -que son dos pasajes practicables, reales-, que conducen a lo largo de la
pared lateral de la iglesia a otra iglesia que est ubicada con orientacin opuesta: la iglesia de Santa Maria
dellAnima, que era y es todava la iglesia de la nacin alemana en Roma.
Ahora bien, cuando Pietro da Cortona inserta estos elementos, tiene en cuenta la necesidad de una inser-
cin perspctica, contraponiendo a la perspectiva aguda de la exedra, con su curva suavemente cncava, la vi-
sin en escorzo de estas dos aberturas laterales y oblicuas que dan realmente la impresin de dos calles, y hacen
pensar en aquellas pequeas calles en perspectiva que Palladio abri en la escena del Teatro Olmpico. Se obtie-
ne as, alrededor del cuerpo central, y mediante ese organismo plstico casi autnomo sobresaliente que es el
pronaos, una fuga perspctica que hace resaltar vivamente el organismo plstico central; mientras que en la parte
superior, donde la curva est atenuada, se encuadra la superficie en aquel plano tangencial que aqu est muy
definido (porque esta vez no existe el problema de la cpula) y que concluye tambin con un doble tmpano. De
todas maneras vemos que Pietro da Cortona concibe la propia fachada como un organismo espacial perspctico
muy completo, sin confiar el efecto espacial solamente a la sugerencia implcita en las pilastras y columnas, sino
realizando dentro de s mismo, como un verdadero hecho espacial perspctico. (ARGAN, Giulio Carlo. El con-
cepto del espacio arquitectnico del Barroco a nuestros das)

Junto a la Piazza Navona hallamos otra plaza que es su opuesto directo en cuanto a tamao, pues, en
realidad, la Piazza di Santa Maria della Pace es muy pequea. Pero es uno de los escasos ejemplos de espacio
urbano proyectados y realizados por un slo arquitecto y, sobre todo, es una de las obras ms notables de la ar-
quitectura barroca. La cualidad peculiar de esta obra maestra de Pietro da Cortona es la activa relacin mutua de
masa y espacios. En 1656, la poblacin de Roma padeci gravemente con la peste y, al mismo tiempo, tena la
amenaza de la invasin francesa. El papa Alejandro VII decidi reconstruir la iglesia de Santa Maria della Pace
como invocacin a la misericordia y a la paz. Se le encarg a Pietro da Cortona, que tuvo que mejorar el acce-
so a la iglesia vieja, situada en la bifurcacin de dos calles estrechas. La nica solucin posible era crear una
pequea plaza. Un diseo de Cortona, que se ha conservado, muestra las demoliciones necesarias para llevar a
cabo el proyecto y tambin cmo dio intencionadamente a la plaza unos lmites que hacan que la iglesia se
adentrara bastante en el espacio. Esta solucin da al visitante la sensacin de estar dentro de la iglesia en cuanto
entra en la plaza; el profundo prtico est en medio del espacio al mismo tiempo que forma una parte orgnica
de la iglesia que est tras l. La mampostera de los muros refuerza la integracin de la iglesia y la plaza. Las
casas, que forman una superficie continua en torno a la plaza, tienen dos pisos y un tico de poca altura. La cor-
nisa y la balaustrada de ese tico continan por detrs de las alas laterales de la iglesia, adentrndose a lo largo
de una curva. Se puede hablar de una compenetracin de elementos pertenecientes a la plaza y a la iglesia res-
pectivamente, a la vez que se refuerza el movimiento proyectivo de la iglesia. Esta compenetracin se subraya
por el hecho de que las paredes curvas, pertenecientes a las casas, se articulan con pilastras que forman la con-
tinuacin de los miembros del plano superior de la iglesia. Se halla una continuidad ms sencilla en torno a toda
la plaza en el piso bajo. Por tanto, la iglesia se define, a la vez, como volumen que se adelanta independiente-
mente y como parte de un muro continuo en torno a la plaza. La solucin recuerda la fachada de SantAgnese,
obra de Borromini, pero mientras Borromini curv hacia adentro la fachada para revalorizar la cpula, Pietro da
Cortona tuvo que dar valor plstico a la nave de la iglesia ya existente. El resultado es la ms atrayente de todas
las entradas de iglesias barrocas. Ese efecto se refuerza con la disposicin magistral de los detalles plsticos, las
luces y las sombras. La planta superior avanza convexamente y recibe la fuerte luz del sol, indicando el volumen
de la iglesia que tiene detrs, pero no como elemento separado; una abertura vertical en el medio y un pronun-
ciado frontn doble transforman el conjunto en amplia entrada. (NORBERG-SCHULZ, Norberto. Arquitec-
tura Barroca).

SAN PEDRO. Roma
Julio II, elige a Bramante como arquitecto de la nueva iglesia y coloca la primera piedra el 18 de abril de
1506.
El proyecto de Bramante est recogido en distintos diseos; pero no se sabe si el proyecto prevea un
edificio de planta central aislado, o adosado a un cuerpo longitudinal. En todo caso, el nuevo elemento arquitec-
tnico -el organismo de cpula centrado sobre la tumba16 prevalece sobre los dems y posee una caracterstica
articulacin que permanecer como motivo invariable en los posteriores desarrollos.
Esta articulacin est basada en el tipo geomtrico de cruz inscripta que emplea la arquitectura bizan-
tina a partir del siglo IX, y que Bramante conoce a travs de los ejemplos de la Italia septentrional.
La forma de las pilastras centrales es la clave estructural del organismo y debe considerarse una verda-
dera invencin de Bramante tan clara y convincente, que ser adoptada en todas las cpulas que se proyecten en
adelante. Su planta est formada por un cuadrado cortado en el vrtice interno por un bisel, que permite distan-
ciar a la medida deseada los pies derechos de los arcos de sostn y que, respecto del organismo:
1. incrementa el dimetro de le cpula central respecto a la luz de los brazos principales cubiertos
con bvedas de can.
2. distancia las cpulas laterales de los brazos principales, permitiendo desarrollar, alrededor de s-
tos, cuatro sistemas cruciformes menores, que ofrecen una reproduccin del sistema mayor, en
proporciones reducidas.
De este modo, se instaura en el organismo una jerarqua mucho ms significativa: la cpula central resul-
ta levemente acentuada respecto de la cruz principal y vale como coronamiento dominante de la totalidad del
edificio; la presencia de sistemas cruciformes menores establece la confrontacin de dos escalas de construccin
distintas y procura una transicin intermedia entre la escala gigantesca de la cpula y la habitual de los edificios
circunvecinos. Esta jerarqua est enteramente regulada por los pares de rdenes arquitectnicos que forman los
pies derechos de los dos sistemas, ligados entre s en cuanto el orden mayor del sistema pequeo coincide con el
orden menor del sistema grande.
La forma de la cpula -tal como est reproducida en el tratado de Serlio- es anloga a la del templete de
San Pedro en Montorio.
El proyecto de Bramante comprende un sistema cruciforme mayor y cuatro sistemas cruciformes meno-
res; tanto en el interior como en el exterior, est basado en la gradacin de los dos rdenes de estructuras, simila-
res entre s pero de distinta escala.
Antonio de Sangallo introduce dos modificaciones substanciales:
1. revierte el organismo de la iglesia al trazado de cruz griega y sustituye el cuerpo longitudinal por
un atrio con la logia de las bendiciones, que se comunica con la iglesia mediante un prtico
abierto entre los dos campanarios;
2. eleva los deambulatorios para lograr alrededor del organismo una pared de igual altura a los tres
rdenes superpuestos.
La segunda modificacin es la ms importante. Antonio de Sangallo no consigue eliminar la jerarqua
que establece Bramante entre los dos sistemas: pero la proyecta en una superficie, considerando que el primer
orden del muro exterior corresponde al orden mayor del sistema interior (o al orden menor del sistema superior);
el segundo orden, debidamente contrado, corresponde al desnivel entre ste y el orden mayor del sistema supe-
rior (o al desarrollo de las bvedas del sistema inferior), y el tercer orden al desarrollo de las bvedas del sistema
superior. La cpula central, para que pueda dominar el organismo, est fuertemente elevada y el tambor se des-
compone en dos rdenes de arqueras, las primeras abiertas y las segundas ciegas, mientras las cpulas laterales
quedan ocultas por las vertientes del tejado.
Miguel ngel critica este proyecto.
La solucin de Miguel ngel equivale pues a un reencuentro con la solucin de Bramante, pero no resul-
ta coherente. Suprime efectivamente no slo los deambulatorios circulares, sino tambin los brazos exteriores de
los sistemas cruciformes menores, y salva solamente el par de brazos interiores que forman, alrededor del vano
cupulado central, un gran deambulatorio cuadrado.
16el mausoleo de Julio II

Suprime totalmente el cuerpo sobresaliente de la fachada, con la logia y los campanarios, y deja aislado
un organismo de cruz griega; por otra parte, estrechando el muro perimetral y acercndolo por consiguiente al
ncleo del edificio, favorece la visibilidad de la cpula y elige nuevamente un casquete hemisfrico o casi he-
misfrico que se apoya sobre un solo orden de sostn.
En San Pedro el organismo de la cpula desarrolla el motivo de la linterna brunelleschiana, pero se basa
en un sistema de resaltes (formados por los contrafuertes del tambor y del tico, por las aristas y por los tabiques
radiales de la linterna), independientes del volumen en que se apoyan. Su nmero (diecisis en lugar de ocho)
impide reconstruir pticamente el retculo espacial general, y hace casi imposible percibir la redondez de los
campos intermedios, a no ser a muy corta distancia, traduciendo su redondez en un juego de luces y sombras.
El primer problema arquitectnico importante, imposible de resolver mediante las tipologas tradiciona-
les, se presenta en 1607, cuando Pablo V decide terminar la fachada de San Pedro.
Las estructuras del organismo miguelangelesco han sido llevadas a trmino. Queda slo por realizar el
cuerpo de la fachada que implica la ordenacin del espacio anterior a la baslica, ocupado todava por el antiguo
antecuerpo con la logia de las bendiciones. En la explanada precedente, a ms de 250 metros de la fachada pre-
vista por Miguel ngel, Fontana haba elevado en 1586 el obelisco que hipoteca la disposicin de la plaza.
El deseo de respetar el proyecto miguelangesco es todava muy firme, el proyecto consiste en mantener
invariable la conformacin de la fachada como prolongacin del orden gigante que envuelve el permetro de la
iglesia y modificar su emplazamiento, adelantndolo lo necesario para que permita desarrollar un cuerpo longi-
tudinal, anterior al organismo cruciforme.
Una vez tomada esta decisin, Pablo V convoca un concurso, en 1607, para la realizacin arquitectnica.
El concurso, fue, en justicia ganado por Maderno, que supo interpretar del modo ms coherente los datos
del problema.
En el interior, el arquitecto prolonga la bveda de can del brazo anterior, diferenciando la nueva es-
tructura de la vieja con un pequeo diente o adaraja, y colocando a ambos lados una serie de capillas comunica-
das cubiertas por cpulas ovales (es el organismo jesutico, ingeniosamente adaptado a unas dimensiones nue-
vas); en el exterior contina, alrededor del nuevo cuerpo de fbrica, el paramento arquitectnico miguelangesco -
que por su carcter bidimensional se adapta sin dificultad a cualquier recorrido mural- y obtiene el efecto de
fachada, acentuando ligeramente el relieve del orden gigante con grandes columnas adosadas que resaltan res-
pecto de las pilastras. La inslita proporcin de la fachada, ms ancha que alta, se pretendi as y an se acento
mediante los cuerpos laterales -sobre los que deban ir los campanarios- para evitar la apariencia de una compo-
sicin frontal y lograr que la envoltura arquitectnica rodease la totalidad del permetro, como en el proyecto de
Miguel ngel; de esta manera, la cpula se hace visible desde la plaza, si bien ms o menos escondida, segn la
distancia, y se establece una gradacin de visuales desde distintos puntos que constituye uno de los ms grandes
aciertos de la ordenacin; slo ms tarde, a partir de finales del seiscientos, esto ser considerado como un de-
fecto, cuya solucin pretender encontrarse en el trazado de la va axial, que pueda restablecer a larga distancia
el ajuste grfico original de la cpula sobre la fachada.
Maderno demuestra su caracterstica habilidad para aceptar las tipologas tradicionales, modificando o
resolviendo su rigidez mediante una finsima dosificacin de detalles. Pero en este caso hace algo ms: plantea
espacialmente la ordenacin de la plaza, desarrollada cincuenta aos ms tarde por Bernini, y completa tambin
uno de los elementos de la futura ordenacin berniniana, la primera de las dos fuentes, que equivale a la relabo-
racin de una precedente fuente bramantesca.
El nuevo frontis de San Pedro, comenzado en 1607, queda terminado en 1612. Inmediatamente despus
comienza la ejecucin de los elementos decorativos secundarios del interior de la iglesia, tarea que ocupa a los
mejores artistas romanos hasta mediados del seiscientos.
La cruz griega bramantesca, que tiene como centro la tumba de San Pedro, obliga a colocar el altar ma-
yor en medio del ambiente. El altar mayor est indicado por un baldaquino que se encuentra debajo de la cpula,
para dominar realmente el gran vaco circundante. Lorenzo VIII confa este difcil tema a Juan Lorenzo Bernini
(1598-1680).
Bernini proyecta el baldaquino entre los aos 24 al 30 y dirige la ejecucin (junto a su coetneo Borro-
mini, ascendido al cargo de asistente) del 30 al 33. En este breve perodo, los dos artistas -rivales el resto de su
vida- contribuyen juntos a definir este esplndido aparato, que es casi el manifiesto de la nueva cultura artsti-
ca romana.

La posicin planimtrica -de importancia decisiva porque est desviada hacia el fondo y no coincide con
el eje vertical de la cpula- fue fijada por Maderno, que decide situar, en correspondencia con el eje, la cripta de
la Confesin, introduciendo as, en el centro del crucero bramantesco y miguelangesco, un organismo longitudi-
nal, claramente vinculado a la organizacin general de la iglesia. Bernini interpreta y subraya esta decisin eli-
giendo para el baldaquino una planta rectangular, es decir, diferenciando sensiblemente la visin longitudinal de
la nave principal de la del brazo transversal, y proyecta, adems, desde un principio la solucin de cuatro colum-
nas exentas modeladas en espiral, como las de la pergula de la antigua baslica. Borromini -menos interesado
ahora en los problemas espaciales y extraordinario creador de detalles- sugiere quiz el coronamiento de volutas
en forma de dorso de delfn, que acaba anulando definitivamente en el baldaquino la apariencia de una estructura
tradicional.
A partir del ao 20, cuando muere Maderno, Bernini dirige la decoracin interior de toda la iglesia y fija
los motivos comunes que la componen, encomendando su ejecucin a un enorme grupo de operarios.
El principal acuerdo de Bernini radica principalmente en haber atribuido a los elementos figurativos -
estatuas de hornacinas, angelotes de los medallones, etc.- una medida intermedia entre la escala humana y la
arquitectnica, que domina perfectamente las perspectivas, determinadas por la espaciosidad del ambiente, y
resulta gigantesca slo a distancia prxima, produciendo frecuentemente un sugestivo efecto de crescendo;
esta medida condiciona tambin las sucesivas ordenaciones secundarias, como las de las tumbas de los papas,
para los cuales proporcion el artista dos memorables modelos: el de la tumba de Urbano VIII(1639-47) y el de
la de Alejandro VII (1671-78), donde la combinacin entre arquitectura, escultura y artes aplicadas alcanza una
perfeccin mxima.
La intervencin de Bernini fue igualmente decisiva en la ordenacin del exterior.
Bajo Alejandro VII (1655-1667) vuelve a asumir la responsabilidad de la ordenacin exterior, tomando
en consideracin toda la explanada situada delante de la iglesia.
Los datos fundamentales que se establecen para esta ordenacin son los siguientes:
1. La distancia entre el obelisco y la fachada.
2. El problema del ala de San Dmaso, de los palacios apostlicos, que avanza excesivamente en el
lado izquierdo de la fachada de Maderno.
3. la fachada de Maderno, que al estar desplazada hacia adelante respecto del crucero de la iglesia,
esconde la cpula de Miguel ngel en medida variable.
Bernini divide la plaza en dos espacios: el primero, en forma de trapecio, est enmarcado por dos alas
compactas, similares a las que figuran en el proyecto de Maderno recogido en un grabado de 1607, pero desvia-
das hacia la fachada y, adems, deformadas en paralelogramo para adaptarse al desnivel del terreno; superando
el obstculo del ala de San Dmaso, el orden arquitectnico de las dos alas contina en forma de columnata in-
dependiente y se curva formando dos exedras, una de ellas tangente al pasadizo de Alejandro V. De esta manera
nace un segundo espacio oval en torno al obelisco, con cuatro centros, slo en parte cerrado por una columnata,
ya que el paisaje y las casas colindantes, quedan visibles por encima del coronamiento entre los fustes de las
columnas. Este espacio se hace autnomo merced a su inslito contorno, a la fuerte evidencia del eje transversal
reafirmado por el obelisco y por dos fuentes y, sobre todo, a la conformacin del terreno, adaptado de tal manera
que interrumpe, como un enorme escaln, la suave pendiente de la colina vaticana. Efectivamente, las columna-
tas, despus de injertarse en las dos alas inclinadas, giran casi en llano, equilibrando el declive primitivo median-
te una contrapendiente cnica que asla el obelisco y su corona de mojones en el centro de la hondonada; la on-
dulacin del terreno subrayada por la pavimentacin del siglo XVIII, formando grandes sectores radiales, hace
perceptible e incluso controlable fsicamente la forma del ambiente ovalado y le proporciona una consistencia
tridimensional mucho mayor que aquella que se deriva de la modesta altura de la columnata, puesta en relacin
con la superficie intermedia. Es as como este ambiente, si bien abierto y permeable al paisaje circundante, se
contrapone al volumen compacto de la iglesia, cuyas medidas reproduce (aproximadamente, 200 x 150 metros) y
funciona como elemento de enlace entre la iglesia y la ciudad. La escala gigantesca de la iglesia, a la que Miguel
ngel ha conferido un carcter absoluto y sin gradaciones, se resuelve en sentido contrario, introducida en un
espacio abierto al que se asoman, si bien ulicamente distanciados, los elementos habituales y mtricamente
normales del escenario urbano: los palacios y las casas con el fondo de las colinas.

La columnata cubre slo parcialmente la vista de estos elementos desde la plaza y se interrumpe en el
tramo delantero, permitiendo la contemplacin de las casas de la plaza Rusticucci, en los extremos de este gran
espacio.
Esta vinculacin de la ciudad, tan coherente con el conjunto, es, sin embargo, el resultado de una omi-
sin; Bernini, proyectaba en un principio cerrar completamente el valo con un tercer brazo de columnata; en
1687 decide desplazar este brazo hacia la plaza de Rusticucci, para realizar una pequea anteplaza.
La plaza berniniana, abierta entre la ciudad y la baslica, es un gigantesco instrumento de enlace y debe ser con-
siderada en funcin del movimiento que se le ha conferido. Hemos observado que la plaza es, ante todo, una
ordenacin del terreno donde el pavimento cuenta al menos en la misma medida que la arquitectura; este pavi-
mento se halla frecuentemente cubierto por un gento compacto, y su forma hundida sirve para ofrecer a la multi-
tud una perspectiva de s misma, lo mismo que en los teatros, de tal manera que todo el mundo puede abarcar
con la vista los movimientos en que se ve envuelto. Por primera vez una gran ordenacin arquitectnica se basa
en el libre movimiento de la masa, en mayor medida que en aquellos otros, obligados, de determinados persona-
jes importantes.
Veamos ahora ms de cerca las relaciones de la ordenacin berniniana respecto de los elementos visibles de la
iglesia (fachada y cpula). La fachada se ajusta a la escala excepcional impuesta por Miguel ngel, de ah que
Maderno tenga que resolver el problema de los accesos de entrada introduciendo entre los pies derechos del or-
den gigante, un orden secundario mucho ms bajo, que forme el arquitrabe de los acceso centrales y las impostas
de los dos arcos laterales. La cornisa del orden berniano que rodea la plaza est en correspondencia con la corni-
sa del orden secundario de Maderno y se desvincula as correctamente, de la escuela miguelangelesca. Sin em-
bargo, la divergencia de las dos alas rectilneas, contempladas desde el espacio oval, impide captar esta corres-
pondencia y reduce enormemente la longitud de las dos alas, haciendo que la fachada parezca ms prxima, de
menor altura y ms en relacin con el resto del paramento arquitectnico que rodea la plaza. Este efecto dismi-
nuye avanzando hacia la iglesia, y saliendo del valo se valora la verdadera correlacin entre las alas y la facha-
da, que depende, como ya hemos dicho, de esa correspondencia de niveles que traduce una clara subordinacin
jerrquica. Aproximndose ms, el chafln angular de la fachada oculta el injerto de las dos alas y anula incluso
ese efecto de subordinacin, dejando slo al descubierto el bosquejo miguelangesco trazado por Maderno.
La cpula sigue quedando parcialmente escondida detrs de la fachada, y de ello deriva, como hemos
visto, una gradacin de efectos mucho ms significativa que acenta, en lugar de disminuir, la presencia de la
cpula en el espacio de la plaza. Consideremos primeramente la gama de los efectos a lo largo del eje longitudi-
nal. Permaneciendo dentro del espacio situado entre las dos alas rectilneas, la cpula no se hace visible; cuando
se pasa al interior del valo emerge solamente la linterna, y al llegar al pie del obelisco se descubre todo el cas-
quete, sin el tambor, alejndose ms, hasta el lmite del valo, puede apreciarse una parte del tambor, que basta,
sin embargo, para dar una idea perfecta de su conformacin. El efecto que se obtiene partiendo del obelisco fue
calculado probablemente por Maderno, y los efectos desde dentro del valo fueron previstos o controlados por
Bernini; se ha comprobado que avanzando en lnea recta hacia el centro del valo se descubre, progresiva y
exactamente, el casquete de la cpula, de tal manera que puede establecerse una correspondencia precisa entre la
forma cerrada de la semiesfera miguelangesca y la forma abierta del embudo berniano, ste sirve como proyec-
cin y desarrollo paisajista de aqulla. (BENVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimien-
to).
(Bramante). Ahora, al construir verdaderamente la iglesia madre de la cristiandad, debe realizar ya no su

smbolo -casi podramos decir su estatua, como en el caso del templete-, sino verdaderamente la iglesia madre.
Bramante se encontraba adems frente a una iglesia preexistente, la vieja San Pedro, que a pesar de las transfor-
maciones gticas era todava la vieja baslica cristiana, la vieja baslica constantiniana. Pareca lgico limitarse a
restaurar ese documento histrico real, y trasmitirlo sin modificaciones; esta iglesia, aun a travs de todas las
remodelaciones y restauraciones que haba sufrido, exista todava a fines del 400, hasta cuando se construy la
cpula de Miguel ngel, y se utilizaba, separada por un muro detrs del cual se construa la nueva baslica.
Pero Bramante sinti la necesidad de destruir lo que era un documento histrico real, para sustituirlo con
esta construccin que en su pensamiento deba representar, a un mismo tiempo, la imagen de la naturaleza uni-
versal y de la historia universal, smbolo de una divinidad que est ms all del mundo, pero que ha creado el
mundo y se revela en la racionalidad del mundo. Desde el punto de vista histrico, existe una declaracin del

mismo Bramante que es muy importante. Dice que quiso remontarse a los templos circulares, pero tambin a la
baslica de Constantino (la llamada baslica de Majencio). Yo querra poder superponer la cpula del Panten a
la baslica de Majencio. A sus espaldas exista toda una tradicin que comenzaba con Brunelleschi, y que tenda
a reunir los dos grandes tipos espaciales: el tipo de planta central y el tipo de planta longitudinal.
Quiere reunir el templum antiguo, o sea el smbolo visible de la divinidad y del mundo -de la autori-
dad divina del mundo-, con la iglesia de congregacin, con la ecclesia, o sea con el templo en el cual se renen
los fieles de todas partes del mundo. Y as surgen los cuatro brazos que representan verdaderamente otros tantos
ministros del culto, y la educacin y formacin religiosa de los fieles se convierte en el acto mismo del culto,
acto del rito.
Para ello, Bramante se propone reunir verdaderamente estos dos grandes tipos de edificios religiosos, el
central y el longitudinal, en un edificio de cruz griega, cubierto por una gran cpula que sera precisamente el
smbolo del cielo o del universo. Qu se obtiene con una distribucin de este tipo, a la que se agrega el hecho de
ser en su disposicin de cruz tanto un smbolo de la cristiandad, como tambin el smbolo de la divisin del
mundo en cuatro partes (recordemos los cuatro elementos, los cuatro temperamentos, etctera, con respecto a la
cultura del momento)?. Una distribucin perfectamente simtrica de todos los elementos, ms una simetra que
es a un mismo tiempo bilateral y radial y que nos da contemporneamente la sntesis de la visin emprica y de
la concepcin racional del mundo.
Veamos, por ejemplo, cmo se distribuyen las cpulas laterales con respecto a la gran cpula central.
Podemos considerarlas en relacin con un eje longitudinal, distribuidas segn un sistema bilateral, y de la misma
manera podemos considerarlas en relacin con las diagonales, distribuidas segn una simetra radial. La visin
contemplativa o frontal del universo y la visin interior o participe universo mismo llegan a coincidir en una
religin que se haba revelado plenamente, como la religin cristiana. Est claro que no podan existir zonas de
sombras en la concepcin del mundo, todo tena que revelarse segn una identidad total de conceptos y de expe-
riencias, porque la revelacin no es otra cosa que el llevar un concepto a un valor de experiencia. Y si observa-
mos los ms pequeos detalles de la planta, veremos que este pensamiento se encuentra en todos los elementos:
en los cuatro brazos, por ejemplo, que son iguales y constituyen ya sea grandes ejes alrededor de la cpula, ya
sea dos o cuatro naves de la iglesia.
Si observamos las distintas etapas del desarrollo que experimentar la planta de San Pedro encontramos,
treinta aos ms tarde, el proyecto de Miguel ngel. Tomando el perodo comprendido entre los aos 1514 -
muerte de Bramante- y 1542 -fecha de la planta de Miguel ngel- y analizando las distintas soluciones que se
han estudiado en ese perodo, encontraremos muy a menudo que el pensamiento de una vuelta a la baslica anti-
gua ha aventajado la idea del edificio de planta central bramantesco. Rafael estudia un gran ambiente, una espe-
cie de gran pronaos que introduce al cuerpo central; San Gallo lo desarrolla un poco ms; Fra Giocondo imagina
una solucin basilical pura como la de las iglesias paleocristianas; quien vuelve al proyecto de Bramante es Mi-
guel ngel, pero veremos enseguida en qu forma: destruyendo completamente aquello que era el equilibro de la
distribucin simtrica bramantesca e imaginando ese edificio como un todo hecho de gruesos muros, con una
disposicin continua en que la divisin, la distincin de cruz sobre la perpendicular de los brazos, ya no es ms
sensible desde el exterior y muy poco en el interior. Porque, despus de todo, este interior no es nada ms que un
gran vano con paredes fuertemente articuladas en cuyo centro se yerguen, como cuatro caritides, como cuatro
estatuas que llevaran sobre sus espaldas la bveda del cielo, esos enormes pilares cuya organizacin plstica ya
no est dada por la relacin con los distintos planos y las distintas lneas de perspectiva del edificio, sino que es
justamente la relacin de la tensin la que tiende a levantar aquella cpula; ahora la envolvente, en lugar de estar
determinada a travs de planos distintos, est determinada a travs de masas articuladas. Precisamente ste ser
el principio del nuevo criterio, un criterio no distributivo: no habr distribucin homloga de elementos, sino
modulacin directa de la plasticidad de las paredes; y as el nuevo tipo de desarrollo arquitectnico ser la de-
terminacin y no el de composicin espacial.
Miguel ngel siente aqu solamente el deseo de expresar el tema fundamental de todo su arte -tambin
de su pintura y de su escultura-, la lucha entre la aspiracin hacia lo alto del espritu y el peso de la materia que
tiende a llevarlo nuevamente hacia abajo. El espacio no es una premisa de esta concepcin, sino una consecuen-
cia.
El prtico de San Pedro lo comienza Bernini en 1656. Cuando muere Miguel ngel, la cpula se en-
cuentra construida hasta el tambor; falta todava la terminacin, que es realizada por Giacomo della Porta, quien

modifica en parte el perfil de la cpula de Miguel ngel. Poco tiempo despus el proyecto de San Pedro es trans-
formado, para adaptarlo a la necesidad de una mayor capacidad, pero al tratar de amoldarlo a las formas de las
iglesias de congregacin instauradas por la Contrarreforma, se desvirta el cuerpo plstico centralizado de Mi-
guel ngel con la prolongacin de uno de los brazos en una gran nave, la nave construida por Maderna. Natu-
ralmente, la transformacin de una iglesia de planta central en una de planta longitudinal plantea la necesidad de
una fachada; sta fue construida por Maderna y terminada en el ao 1612. Exista tambin, lgicamente, el pro-
blema del prtico ubicado delante de la iglesia. Ante todo porque este prtico, o cuadriprtico, exista ya en la
antigua baslica y era una caracterstica de las baslicas cristianas; y en segundo lugar porque serva de conexin
entre el cuerpo de la baslica y la ciudad, adems de desempear una funcin relacionada con las ceremonias que
se desarrollaban en San Pedro. Es evidente que cuando Maderna construy la fachada alter profundamente el
proyecto original. De esta fachada se han dicho las peores cosas y, en realidad, sin razn; porque Maderna en
esta fachada se oblig, muy rigurosamente, a turbar lo menos posible la cpula de Miguel ngel, y defini una
nueva relacin con ella mediante su fachada: en consecuencia, la gran cpula que representaba el organismo
central por excelencia, es decir, que era el centro de este gran ncleo plstico, se transform en un elemento de
fondo, pasando en segundo plano con respecto a la formalidad de la fachada.
Cuando Bernini se plantea el problema de construir un prtico, comienza su labor pensando que un pr-
tico rectangular estara en contradiccin con el gran ncleo central de Miguel ngel (en el 600 Bernini poda
reconocer nuevamente el valor de Miguel ngel, lo que al finalizar el 500 hubiera sido difcil, ya que en esa
poca el arte de Miguel ngel apareca contaminado hasta por herejas religiosas); en segundo lugar comprende
que un elemento cuadrado habra resultado inadecuado para la funcin de reunir al pueblo para las elecciones y
ceremonias papales, puesto que habran existido esquinas muertas; piensa luego en un prtico circular, pero des-
pus advierte que un prtico circular habra incluido la fachada como un segmento en la propias circunferencia y
habra tenido que ser demasiado amplio, llegando demasiado cerca o casi destruyendo parte de los palacios apos-
tlicos. Llega finalmente a la concepcin de una columnata elptica, y por una simple razn: porque lo que Ber-
nini quera era poner entre parntesis, en posicin secundaria, la fachada de Maderna, y en cambio afirmar el
valor central del monumento, el elemento alegrico, histrico, de la cpula.
De esta manera proyecta un prtico elptico que le permite justamente eliminar la importancia de la fa-
chada, y transformarla en un simple diafragma con respeto a la cpula. Si el prtico hubiera sido circular, la c-
pula, el centro de la fachada y el obelisco se hubieran encontrado todos sobre una misma lnea -sobre un dime-
tro-; en cambio, a travs del prtico elptico, Bernini condiciona las dos visiones perspcticas cruzadas que po-
nen la fachada ente parntesis. Para ello realiza los dos cuerpos perspcticos con perspectiva invertida, por lo
que la fachada se encuentra como inscripta, cerrada, en este espacio que tiene valor en s mismo; luego toma y
desarrolla plenamente en la columnata el tema de la cpula, repitiendo en las columnas el motivo de las colum-
nas apareadas del tambor de Miguel ngel. Es decir, que ha hecho del prtico el desarrollo en forma abierta de
aquella forma cerrada que era la cpula de Miguel ngel. Y lo ha hecho justamente con la funcin de exaltar la
idea de monumento.
Vimos como la prolongacin maderniana de la nave ya haba tenido como consecuencia positiva disol-
ver ese bloque cerrado plstico que haba conseguido Miguel ngel, y desarrollarlo, introducirlo, articularlo casi
con la ciudad. A travs de este prtico gigantesco, el monumento, aquel monumento que ideolgicamente se
concentraba en la cpula y en la alegora implcita en ala forma de sta alcanza en el plano urbanstico un verda-
dero desarrollo.
El hecho de que esta elipse desarrolle tan claramente el tema central del monumento indica que, en la
concepcin de Bernini, el valor monumental tiende a salir del edificio y a extenderse a la ciudad; su ideal, en
otras palabras, es la ciudad monumental. La ciudad monumental es la ciudad capital, y la gran creacin histrica
del barroco es la ciudad capital del estado moderno. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arqui-
tectnico desde el Barroco a nuestros das)
Bramante tena ms de sesenta aos cuando, en 1506, se coloc la primera piedra del nuevo San Pedro.
Consiste en una cruz griega con cuatro bsides, tan completamente simtrica, que no hay nada en la traza que
indique cul de los bsides haba que albergar el altar mayor. La cpula mayor haba de estar acompaada de
cpulas menores sobre las capillas angulares y por torres en los extremos de estos mismos ngulos. Todo esto
responda claramente a la tradicin de Miln y de Leonardo. Pero Bramante reforz su ritmo, ampliando las ca-

pillas angulares en planta de cruz griega, de tal manera que cada una de ellas tiene dos bsides propios, los otros
dos cortados por los brazos de la cruz griega mayor. De este modo se forma un deambulatorio cuadrado, que
enmarca una gran cpula central de perfil semiesfrico como la que corona el Templete. Cuatro torres angulares
completan el exterior para formar un cuadrado, interrumpido slo por los cuatro salientes de los bsides. Hasta
aqu el proyecto de Bramante no pasaba de ser un desarrollo magnfico de los conceptos del siglo XV. Lo que es
nuevo y pertenece exclusivamente al siglo XVI, es la manera de modelar los muros y, sobre todo, los pilares que
sustentan la cpula central. Estos ltimos son lo nico que se ejecut de lo trazado por Bramante, visibles toda-
va en parte. En estos pilares ya no queda nada de la escala humana y suave manera de tratar los elementos del
primer Renacimiento. Son macizos trozos de cantera, atrevidamente ahuecados, como por la mano modeladora
del escultor. Esta concepcin de las posibilidades plsticas del muro, romano tardo en cuanto a su origen, y
redescubierta primero por Brunelleschi en sus ltimos aos, hubo de ser de la mayor importancia para la futura
evolucin de la arquitectura italiana.
La obra maestra arquitectnica de Miguel ngel, la parte posterior y la cpula de San Pedro, es tambin
una expresin de rebelda contra Bramante y el espritu del Renacimiento, aunque no en tal extremo manierista.
Cuando Paulo III, el Papa Farnesio, nombr a Miguel ngel arquitecto de San Pedro, ste se encontr que la
iglesia quedaba en esencia tal como se haba dejado a la muerte de Bramante. Rafael y San Gallo haban disea-
do naves para cumplir con las exigencias religiosas de la primera generacin postrenacentista, pero ni siquiera
haban sido empezadas. Miguel ngel volvi a la planta centralizada, pero privndola del equilibrio, que rega el
conjunto bramantesco. Mantuvo los brazos de la cruz griega, pero all donde Bramante haba dispuesto centros
secundarios, que repetan en una escala menor el motivo de la organizacin principal, Miguel ngel elimin los
brazos de los centros secundarios y de este modo concentr la composicin en una cpula central, sustentada por
pilares de tal dimensin, que Bramante los hubiera rechazado por colosales, es decir, inhumanos, y un deambula-
torio cuadrado alrededor. En cuanto al exterior, modific los proyectos de Bramante de acuerdo exactamente con
el mismo espritu, sustituyendo una feliz y equilibrada variedad de nobles y serenos motivos por un gigantesco
orden de pilastras corintias, que sostienen un pesado tico, por ventanas extraamente caprichosas, y nichos con
edculos, ms otros nichos menores de diversos tamaos: un poderoso conjunto, aunque algo falto de armona.
(PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la Arquitectura Europea)
La construccin de San Pedro le dar finalmente la ocasin de revelarse a travs de una obra maestra. Se
trata del baldaquino, emprendido en 1624 y acabado en 1633. En el centro de la iglesia, bajo la cpula, apareca
un gran espacio vaco, un hueco. Sin embargo, en razn de las proporciones del edificio, rellenarlo no era slo
trabajo de decoradores, era empresa de arquitecto. El que se arriesgara a construir en ese lugar deba saber, as
como Maderno para la nave y la fachada que entraba en competicin con los dos predecesores que haban con-
cebido el edificio: Bramante y Miguel ngel. Tal como lo manifest Antonio Muoz, la idea verdaderamente
genial de Berrnini -que an no haba alcanzado los treinta aos- fue la de no buscar ms la solucin en la idea de
retomar los antiguos altares con cimborrio de la tradicin, sino atreverse a cualquier cosa francamente nueva.
Erigi un baldaquino, es decir llev a las colosales dimensiones de un monumento el dispositivo de tela que se
sola desplegar sobre el Santsimo Sacramento en las procesiones. Fij en el bronce lo que hasta entonces era
slo madera y pao; volvi estable, poderoso y gigantesco lo que permaneca provisorio y mvil, finalmente
uni dos cualidades en apariencia inconcebibles y a las que se trataba de mantener, ambas, sin sacrificar parte de
ninguna: la inmensidad y la ligereza.
Inmensidad, ya que era necesario llenar el crucero, ligereza, ya que no haba que restar visibilidad al
bside ni romper ninguna perspectiva. Esta solucin audazmente moderna, tan funcional como decorativa, la
haba hallado Bernini. Levantadas sobre cuatro pedestales de mrmol, en los que se inscriben en relieve las abe-
jas del escudo de armas pontificio, cuatro columnas salomnicas en bronce con capiteles corintios suben hasta
una ligera armazn, adornada con una larga cortina con borlas, desde donde se desprende, en direccin a la c-
pula, un motivo terminal con volutas invertidas coronado por una cruz. Entre las curvas y graciosas lneas circu-
lan el aire, la luz, las perspectivas sobre la bveda. Finalmente, en los cuatro extremos del entablamento, estatuas
de ngeles, con las alas y las colgaduras arrugadas por el viento, ponen una nota de gravedad o ms bien de equi-
librio. El baldaquino se converta en un elemento esencial de la baslica, encontraba all su lugar tan naturalmen-
te como si los primeros constructores lo hubieran imaginado en el proyecto original. Asociado a la cpula, a todo
el conjunto, y sin embargo autnomo, bastndose a s mismo, era una de las expresiones ms felices del ideal

religioso de su poca, sustentado por la gloria del Santsimo Sacramento y el brillo litrgico de las procesiones.
(TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
La serie de plazas barrocas de Roma culmina con la Piazza San Pietro de Bernini. La historia de la plaza
es larga y compleja y no es cosa de volver a contarla aqu. Lo que nos interesa es la solucin final llevada a cabo
bajo el pontificado de Alejandro XVII (1655-1667). Despus de algunos estudios del lugar, se decidi por una
solucin elptica que present al papa el 17 de marzo de 1657. El principal espacio elptico, la piazza obliqua, se
enlaza con la iglesia mediante una plaza trapezoidal menor, la piazza retta, cuyos lados divergen hacia la iglesia.
La forma de la piazza principal estaba determinada por diversas exigencias funcionales, como la visibilidad total
de la fachada de San Pietro, acceso cmodo al palacio vaticano y un ambulatorio cubierto para las procesiones.
El espacio se convierte en una especie de atrium inmenso, aspecto que se reforzara con la entrada monumental
que, segn el proyecto de Bernini, se construira entre los dos brazos. Este terzo braccio jams se construy a
causa de la muerte de Alejandro VII en 1667.
Ninguna otra plaza se ha analizado tantas veces como la Piazza San Pietro, especialmente para demostrar
cmo a solucin de Bernini contrapesa la excesiva longitud de la fachada de Maderno. Como los campanili ori-
ginariamente proyectados no llegaron a edificarse, la fachada qued con proporciones indecisas y sin gracia. En
la solucin de Bernini, la abertura entre la piazza obliqua y la piazza retta es ms estrecha que la fachada pero
espontneamente se percibe como igual, pareciendo que la fachada es ms estrecha que en realidad y, a su vez,
ms alta. Este efecto se refuerza con el tratamiento de las paredes laterales de la que disminuyen de altura segn
se van acercando a la iglesia. La altura de la fachada de la iglesia se mide, de este modo, en relacin con las
pilastras menores que las anlogas del comienzo de la piazza retta. Finalmente, la elipse transversal de la piaz-
za obliqua acerca la iglesia al observador. El diseo final de Bernini para el frente de la iglesia, con campanili
separados de la fachada principal, habra completado perfectamente la ingeniosa solucin.
Sin embargo, la verdadera importancia del proyecto de Bernini no est estos trucos de perspectiva. Lo
que hace de la Piazza San Pietro una de las ms grandiosas jams concebidas son sus cualidades espaciales gene-
rales. La piazza obliqua puede caracterizarse como cerrada y abierta simultneamente. El espacio est clara-
mente delimitado, pero la forma elptica era una expansin a lo largo del eje transversal. En vez de ser una forma
esttica y terminada se crea una integracin con el mundo exterior, expresada tambin con la columnata trans-
parente. Originariamente, se vean jardines a travs de la columnata, lo cual haca participar a la piazza en unos
contornos abiertos y extensos, el espacio, llega a ser, en realidad, el punto de reunin de toda la humanidad, a
la vez que su mensaje irradia al mundo entero. La trapezoidal piazza retta tambin forma parte del esquema ge-
neral. El obelisco tiene funcin importante como nudo donde se unifican y conectan todas las direcciones con el
eje longitudinal que lleva a la iglesia. De este modo, se crea una sntesis ideal de concentracin y direccin lon-
gitudinal hacia una meta. El tema se repite en el interior de la iglesia donde el movimiento halla su motivacin
final en el eje vertical de la cpula celestial. (NORBERG-SCHULZ. Arquitectura barroca.)

IGLESIA DE VIERZEHNHEILIGEN (Los catorce santos). Franconia
(En) la iglesia de Neumann, empezada en 1743, desaparece la cpula para no introducir elementos ex-
traos que desenfocaran, absorbiendo su dinamismo, el juego de las interpenetraciones espaciales. Tres valos
de distinto tamao se subsiguen en la nave sin solucin de continuidad, y a ellos se agregan dos crculos, restos
de aquello que haba sido el transepto. Pero, para hacer ms dramtico el espacio, el punto focal de la iglesia no
est en el cruce de los dos brazos (como antes bajo la cpula), sino en el medio del valo central donde surge el
altar de los Catorce Santos. Y, como si esto no bastase, hay todava restos de un segundo transepto en altares
suplementarios que ligan espacialmente la primera elipse con la elipse principal. El todo est envuelto por una
aparatosa decoracin vivificada por efectos de luz, que nunca como en esta poca fue empleada como insustitui-
ble instrumento de eficacia arquitectnica. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura)
La planta de la iglesia de los Catorce Santos de Neumann; una planta longitudinal en la que no se inserta
un cuerpo central, sino que casi insensiblemente se desarrolla en la solucin trilobulada del transepto; asimismo
vemos que incluso los sostenes, los pilares de la nave central, en lugar de alinearse, determinan tres esquemas
elpticos sucesivos, de distinta amplitud, casi sugiriendo en la planta longitudinal expansiones espaciales con
sentido centralizado. Se trata de una planta que demuestra claramente independencia y superacin con respecto a
toda tipologa compositiva. El interior nos permite ver de qu manera esta iglesia est ms all de todo esquema
tipolgico, hasta al punto de realizar no slo una sntesis sino incluso una mezcla de los esquemas central y lon-
gitudinal; hasta elementos de tradicin gtica -como el deambulatorio alrededor del altar- son retomados para
crear continuas subdivisiones y divergencias de direcciones espaciales. Se trata de crear un espacio que tienda a
expandirse en todas las direcciones, ya no es ms objetivado por planos y volmenes plsticos, sino un espacio
que el ojo pueda recorrer libremente; espacios practicables en los cuales sea posible moverse, donde surjan con-
tinuamente nuevas vistas que la decoracin haga interesantes. Tambin debe notarse cmo, justamente por esta
liberacin de toda estructura espacial, los distintos elementos, por ejemplo las columnas, pueden adquirir una
cierta individualidad de objetos arquitectnicos con valor propio.
En el mismo interior puede observarse tambin la integracin de elementos escultricos pictricos. La
fachada presenta desarrollos evidentes de algunos temas borromianos. Es curva y la razn de la curvatura es
crear un intervalo entre ella y la iniciacin de la iglesia. Como toda fachada de iglesia, sta tiene una funcin
que, siendo religiosa, es funcin social; se transforma casi en una fachada de palacio (como ya vimos tambin en
Bromo), con una sucesin de tres rdenes de ventanas. Los mismos campanarios laterales, que tambin en la
arquitectura barroca romana han alcanzado cierto desarrollo (pensemos en Santa Ins de Plaza Navona), no son
ya elementos que sirven de marco a la cpula, acentuando la simetra, sino verdaderas formas de empuje hacia lo
alto, de libre desarrollo en altura de la superficie arquitectnica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espa-
cio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
La iglesia de peregrinacin de Vierzehnheiligen en Franconia, (fue) construida entre 1743 y 1772. Al

entrar en esta inmensa y solitaria iglesia, la primera impresin que causa es de gozo y elevacin espirituales.
Todo es claro: blanco, oro y rosa.
Sin embargo, el estilo de Vierzehnheiligen no es fcil de comprender. No basta para gozarlo plenamente
conque nos sintamos asombrados, sino que requiere una comprensin exacta, lo cual corresponde ya al experto.
Es arquitectura de arquitectos, como la fuga es msica de msicos. El altar elptico del centro, colocado en me-
dio de la nave central, es posible que encante a los rsticos creyentes que se arrodillan alrededor de esta magnfi-
ca pieza, mitad arrecife de coral, mitad litera de hadas. Habiendo saboreado esta maravilla de merengue, el hom-
bre lego, levantando los ojos, se ver rodeado de una decoracin rutilante, mezcla de oleaje, espuma y fuegos
artificiales, que le gustar enormemente. Pero si comienza a recorrer el interior, pronto ser presa de la ms
completa confusin. De nada le sirve aqu todo cuanto ha aprendido respecto a naves central y laterales y presbi-
terio. Esta confusin en la mente del lego, as como la emocin que estremece al experto, se deben a la planta, la
cual constituye una de las obras de trazado arquitectnico ms ingeniosas, que jams hayan concebido. Vista
desde afuera, se creera que la iglesia tiene nave central y laterales, y una cabecera de planta centralizada, con el
bside y los brazos del crucero de forma poligonal; pero la verdad del caso es que el bside es elptico, los brazos
del crucero son redondos y la nave central est integrada por dos valos, uno tangente al otro, de manera que el

primero de stos, el primero de stos, al cual se entra tras haber pasado la ondulante fachada borrominesca, es
del mismo tamao que el del bside, y el segundo es considerablemente mayor. En este ltimo es donde se halla
el altar de los catorce santos. Por tanto, es aqu donde se encuentra el centro espiritual de la iglesia. Por tanto, es
aqu donde se encuentra el centro espiritual de la iglesia. Surge as, cuando se penetra en el interior, una angus-
tiosa contraposicin entre lo que al exterior aparenta ser el centro y lo que en realidad lo es, o sea entre el lugar
donde la nave central y los brazos del crucero se encuentran, y el centro del valo principal. En cuanto a las na-
ves laterales, no son ms, diramos, que residuos espaciales. Al recorrerlas uno tiene la penosa impresin de
hallarse detrs del escenario. Lo nico que importa es la accin recproca de los valos que, a la altura de la b-
veda, estn separados por arcos entrecruzados. stos, sin embargo, no son simples fajas que corren desde una
columna de la arcada a la de enfrente. Son tridimensionales, inclinndose unas hacia otras, igual que lo haban
hecho en menor escala los arcos colgantes del siglo XIV -otro de los muchos paralelos entre Gtico y Barroco.
Esto produce en el crucero un efecto sumamente conmovedor y desconcertante. En este punto, en una iglesia del
tipo del Jess (y desde afuera la de Vierzehnheiligen parece pertenecer a este tipo) se esperara encontrar una
cpula para rematar la composicin. Pero en lugar de sta, como ya se ha dicho, hallamos en el mismo centro el
crucero, precisamente el punto de enlace del valo absidal y del valo del centro. Los dos arcos entrecruzados
que arrancan de los pilares del crucero se curvan, el del este hacia el oeste y viceversa, hasta llegar a tocarse
exactamente en el lugar donde se tocan los valos. sto hace resaltar intencionadamente el hecho de que, donde
en una iglesia barroca de tipo corriente se hubiera situado la cresta del ondulante oleaje de las bvedas, en Vier-
zehnheiligen existe, por el contrario una depresin, un contrapunto espacial de la mayor eficacia. La introduccin
de un crucero menor, ms hacia los pies de la iglesia que el mayor, proporciona todava otra complicacin espa-
cial. Cobija altares como los que estn adosados a la cabecera y a los pilares orientales del crucero. stos ltimos
estn dispuestos en diagonal con el fin de encauzar la visin hacia el esplndido altar mayor, efecto ste decidi-
damente teatral. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)

IGLESIA DE SAN CARLOS. Viena, Austria
En la iglesia de San Carlos (iglesia oficial de Viena), de Fischer von Erlach, Sedelmayr pudo encontrar
una alegora perfecta y coherente del Estado o, mejor, del Imperio del 700. Existe un estudio muy preciso en el
cual todos los elementos, desde las dos columnas celebrativas hasta la cpula, son interpretados en relacin con
la distribucin geogrfica y administrativa del Imperio austraco. Se ve fcilmente que el tema trajano de las dos
columnas antepuestas a la iglesia tiene un sentido de pura celebracin: estas columnas, como despus la Vend-
me en Pars, son columnas triunfales, semejantes a las de la antigedad, pero que evidentemente no cumplen la
funcin de este rgano como elemento arquitectnico. La cpula, de dimensiones notablemente desproporciona-
das con respecto al pronaos, no quiere ya significar plsticamente la forma del mundo (segn la tesis de Hart-
kaung), sino la estructura imperial. La cpula no dice aqu: el universo puede ser esquematizado de esta mane-
ra, sino el imperio es universal, y puede ser representado con formas que evocan las formas fundamentales del
universo. La posicin es totalmente distinta tambin en la solucin del interior: el enorme vaco de la cpula es
tal que ya no puede ser realizado plsticamente a travs de los miembros arquitectnicos, como lo hubiera hecho
tal vez Bernini; la cpula es ms bien un fondo contra el cual aparecen, como dignos personajes oficiales, las
pilastras, es decir los elementos arquitectnicos, muy ornamentados con dorados, como condecoraciones, pero
con una funcin que es ms de representacin social que espacial. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del
espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)

PALACIO VAUX-LE-VICOMTE. Francia
Vaux-le-Vicomte constituye en muchos aspectos el edificio francs ms importante de mediados del

siglo XVII. Comenzado por Levau para Fouquet, el antecesor de Colbert, est rodeado de jardines, en los cuales
el gran Le Ntre hizo sus primeras experiencias con ideas que luego desarrollara de forma tan espectacular en
Versalles. Lebrun, el Premier Preinte de Luis XIV, tambin trabaj en Vaux antes de pasar a Versalles.
Como en Maisons Lafitte y algunas casas anteriores, se abandon en Vaux el plan tradicional del Lu-
xemburgo para acogerse a la disposicin del Palacio Barberini, aunque con alas laterales mucho ms cortas. El
pabelln central lo ocupa una gran sala en forma de valo con su correspondiente cpula, tambin a imitacin
del Palacio Barberini. Las techumbres de las alas conservan todava la aguda pendiente, caractersticas de los
siglos XVI y XVII en Francia, pero se emplea un orden gigante de esbeltas columnas jnicas, que abarca las dos
plantas del edificio. Las rdenes gigantes no eran nada nuevo para los franceses, pero el modo en el cual apare-
cen en Vas es ms esbelto y elegante, y curiosamente recuerda al que se prefera en Holanda, aproximadamente a
partir de 1630. (PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
Le Vau tuvo ocasin de desarrollar ms sus ideas construyendo el castillo de Vaux-le-Vicomte para Ni-
cols Fouquet, Surintndent de Finances (1657-1661). Vaux, es sin duda, la obra maestra de Le Vau y una de las
obras ms importantes en la historia de los palacios. Vaux consta de tres unidades principales: el propio palacio,
situado en una isla rodeada de un foso, y dos patios que franquean el eje principal a ambos lados de la entrada.
Se crea as un fuerte movimiento en profundidad, que continua por el otro lado del edificio, definido por la pers-
pectiva infinita del esplndido jardn de Le Ntre. Se introducen varios ejes transversales que indican la general
extensin abierta. l es el centro focal de ese, lo cual se acenta con el motivo tradicional (originariamente
funcional) del foso y con una cpula que es el verdadero centro de la composicin. Si se considera el esquema en
conjunto, la isla del palacio forma un gran ressaut que se adentra en la naturaleza desde el mundo humano
de la entrada y de los patios. Ese motivo se repite en menor escala en el propio palacio, donde el volumen redon-
do con cpula forma el punto recndito de reunin de los dos mundos. Por tanto, el palacio recibe al visitan-
te en el cour dhonneur, lo conduce por el centro simblico y, finalmente, lo deja en el espacio infinito. El pala-
cio puede caracterizarse, al igual que Maisons, como organismo que, simultneamente, se articula e integra. En
Vaux la composicin se hizo ms compleja. Esto es evidente si se mira el centro del edificio. En vez de consistir
en un volumen uniforme, los dos lados que miran respectivamente al patio y al jardn se han diferenciado adap-
tndose a las funciones de recepcin (entrada tripartita y vestbulo),vivienda(gran saln central) y exten-
sin(ejes radiales y ressaut curvado). El gran saln est construido sobre una elipse transversal, que crea el
contrapunto necesario al fuerte movimiento longitudinal al mismo tiempo que indica una activa relacin espacial
con las alas del palacio. La introduccin de una cpula cerrada como elemento muy simblico es un recurso
audaz que pudo haber irritado al rey. Las alas terminan en los tradicionales pabellones de las esquinas que, no
obstante, han perdido su independencia, interpenetrando el cuerpo principal del palacio. Hacia el patio se trans-
forman en fachadas planas que inician una serie de planos escalonados hacia la entrada. todos esos planos son
bipartitos y el ltimo es cncavo para subrayar la entrada tripartita. Por tanto, los volmenes forman parte de un
movimiento continuo de paredes, al mismo tiempo que se definen como tales los techos inclinados. En el lado
del jardn, la articulacin es ms sencilla: las unidades singulares apenas se libran de la continuidad general de la
fachada. Los pabellones de las esquinas estn reforzados con pilastras gigantes. En general, Vaux es una obra
maestra de composicin espacial. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura Barroca)

PALACIO DE VERSALLES. Francia
El plan de conjunto de Versalles, no nicamente el palacio, slo puede ser designado como barroco. El
frente del palacio que mira hacia el jardn da vista al magnfico parque de Le Ntre, con sus vastos parterres de
flores, su lmina cruciforme de agua, sus fuentes, sus aparentemente interminables avenidas, paralelas o radiales,
y sus paseos encajados entre altos y bien recortados setos. Es la Naturaleza sometida por la mano del hombre
para servir a la grandeza del monarca, cuya alcoba estaba emplazada en el centro mismo de la composicin. En
la fachada que mira hacia la ciudad la cour dhonneur recibe tres anchas avenidas convergentes, que proceden de
la direccin de Pars. Estos principios influyeron poderosamente en el desarrollo del urbanismo en todas partes.
(PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
Tras su xito de Vaux-le-Vicomte, Le Vau recibi el encargo de reconstruir el Chteau de Versalles para
Luis XIV (1664), con la orden de conservar el antiguo pabelln de caza construido para Luis XIII en 1624 y, en
1669, se decidi envolver el viejo castillo con un nuevo edificio que dejara libre el patio primitivo. El resultado
fue un bloque inmenso, casi cuadrado, con dos alas formando una verdadera cour dhonneur muy profundo. La
planta muestra largas enfiladas a ambos lados del edificio y gran terraza entre ellos. La fachada al jardn consta
de dos alas salientes y un entrante profundo sobre una planta baja de sillares almohadillados. El beltage estaba
articulado con pilastras y columnas jnicas que soportan un entablamento alto y un tico. Un rasgo inusitado es
el empleo de una terraza a la italiana, solucin que suele considerarse reflejo del proyecto de Bernini para el
Louvre. Las alas construidas por Le Vau an persisten, pero la terraza que haba entre ellas se sustituy en 1678
por la Galera de los Espejos, de Jules Hardouin Mansart, mientras que la fachada recibi un carcter un tanto
montono. La monotona se acentu ms cuando Mansart agreg largas alas transversales, repitiendo el mismo
sistema de paredes en una longitud total de ms de 400 metros. Sin embargo, no sera justo juzgar Versalles co-
mo volumen completo bien proporcionado. All la extensin como tal es el tema y, en consecuencia, el edificio
se ha transformado en un sistema de simple repeticin que consiste en un esqueleto transparente donde los
espacios entre las pilastras estn totalmente ocupados por ventanales arqueados. As, Versalles parece un inver-
nadero y representa un vnculo entre las estructuras transparentes del gtico y los grandes edificios de hierro y
cristal del siglo XIX. Su extensin es indeterminada, otro rasgo caracterstico que anticipa ciertas concepcio-
nes modernas. As, el bloque completo de Le Vau se transform en un gran ressaut que se adentra activamente
en el paisaje. Visto de ese modo, tambin la azotea es significativa. Interpretar Versalles como expresin de ex-
tensin pura resuelve el juicio contradictorio de la admiracin que el edificio provoca en quien lo contempla y la
opinin negativa dada por los crticos arquitectnicos que se basan en los cnones acadmicos. A pesar de su
falta de cualidades arquitectnicas tradicionales, Versalles expresa aquellas intenciones fundamentales de la
poca barroca que se relacionaban, en particular, con la monarqua absoluta, por lo cual tena que expresarse all
ms que en parte alguna. De hecho, todo el grandioso esquema tiene como centro focal interior el lecho del sobe-
rano. Por eso Versalles es el verdadero smbolo del sistema absoluto, aunque abierto de la Francia del siglo
XVII. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura barroca)

SAN LORENZO De TURIN. Italia
Cerca de la capilla de la Santa Sindone construy Guarini, a partir de 1668, la iglesia teatina de San Lo-
renzo. Aqu tuvo libertad para proyectar la planta que puede considerarse su creacin ms fecunda por la in-
fluencia que tuvo sobre la arquitectura eclesistica ulterior. El organismo central se desarrolla en torno a un es-
pacio ortogonal, cuyos lados estn curvados hacia el interior. En el eje principal se agreg un presbiterio elptico
transversal, de acuerdo con el principio de la yuxtaposicin pulsante, con lo cual se introduce un eje longitudinal.
En el eje transversal podan haberse agregado espacios anlogos pero no se hizo. Los pilares de las diagonales,
que sostienen las pechinas, se transformaron en cerramientos que delimitan capillas lenticulares. Sus columnas y
arcos se corresponden con los de los ejes principales creando el efecto de una armazn continua que circunda el
espacio. La planta representa, por tanto, la aplicacin del principio de la yuxtaposicin pulsante a un agrupa-
miento centralizado de clulas. En principio, el sistema es abierto pero Guarini slo utiliz algunas de las po-
sibilidades para agregar espacios secundarios creando, as, lo que se ha llamado edificio centralizado reducido.
(VISCONTEA, Arq. Barroca)
Casi igual de excitante que la capilla del Santo Sudario es la cercana iglesia de San Lorenzo. Guarini
empez la obra en 1668; en 1679 estaba ya levantado el edificio pero no se termin completamente hasta 1687.
La forma bsica de la planta es un octgono con los ocho lados curvados hacia el interior del espacio principal.
Cada uno de estos lados consiste de un "motivo de Palladio" con un ancho arco abierto. Por esta razn es difcil e
incluso imposible percibir el octgono como forma constitutiva de la zona congregacional. La vista pasa por los
arcos al lmite verdadero de la iglesia. Detrs de la mampara de 16 columnas de mrmol rojo hay nichos con
estatuas, blancas sobre fondo negro y enmarcadas por pilastras blancas. Por esta razn, all existe una cierta con-
tinuidad de motivos a lo largo de los bordes, pero complican ms que simplifican la comprensin de la estructu-
ra; ya que tantas unidades diferentes y motivos similares se encuentran uno al lado del otro, que no es posible
una visin coherentes. El fuerte e ininterrumpido entablamento sobre los arcos da nfasis y clarifica la forma
octogonal. Pero en la zona siguiente hay un inesperado cambio de significado similar al de la capilla del Santo
Sudario.
Las pechinas estn situadas en los ejes diagonales y a ese nivel el octgono, se transforma en una cruz
griega con brazos muy cortos. El hecho extraordinario consiste en que las pechinas y arcos de la cruz estn fun-
cional y enteramente separados de sus soportes, que pertenecen, como ya hemos visto, a otra entidad espacial.
Lo revolucionario del concepto de Guarini, se ve cuando se la compara con la ligeramente anterior cruz griega
de S. Agnese in Piazza Navona. Sobre la zona de las pechinas hay una galera con ventanas ovaladas y entre
ellas ocho paneles a partir de los cuales arrancan las nervaduras de la bveda. Esas nervaduras estn dispuestas
de tal manera que forman una estrella de ocho puntas y en el centro un octgono regular abierto. Estamos as
frente a un rasgo hbrido parecido al que fue planeado para la iglesia de los Somascos en Mesina. Y precisamen-
te, tal como, en el proyecto de esa iglesia, aqu tambin, se levanta encima de la abertura central, una linterna -
que consta de tambor y cpula - tan alta como la cpula principal. Fuera, la cpula tiene de nuevo la apariencia
de un tambor que est coronado por un segundo tambor ms pequeo y una cpula. A pesar de estos parecidos,
San Lorenzo es infinitamente ms compleja. Hay que referirse particularmente, a la insercin de una zona con
ventanas entre la cpula y la linterna. Estas recogen la luz a travs de un anillo abierto de segmentos dispuestos
alrededor del octgono interior de la cpula. Gracias a este dispositivo, la cualidad difana y misteriosa de la
cpula est considerablemente potenciada.
En el eje longitudinal de la iglesia, la circular Capella Maggiore, con cpula de nervadura simple, se
aade a la sala de congregacin.
La capilla est delimitada por dos motivos palladianos, uno abrindose en un nicho de altar con bveda
oval, el otro en el espacio principal. As, el mismo motivo palladiano que aparece como una penetracin convexa
en la sala principal forma el lmite cncavo de la capilla. A pesar de tales interpretaciones de entidades espacia-
les diferentes, cada uno de los tres espacios de las cpulas forma una unidad separada con caractersticas arqui-
tectnicas propias. Con esta distribucin, Guarini se mantuvo en la tradicin de la Italia del norte; adems, el
efecto escnico producido por su vista de corte longitudinal, une su proyecto a la tradicin que va desde Palladio
a Longhena. (Wittkower R., Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750)

Cuadernillo Barroco 2013

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CUADERNILLO BARROCO

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 1

El concepto del barroco

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 2

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 3

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 4

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 5

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PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 24

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 25

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 26

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 27

Biblioteca de las historias Serie iconoclasta

Barroco: estilo, poca, actitud

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 28

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 29

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 30

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 31

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 32

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PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 38

Ediciones Nueva Visin S.A.I.C. Buenos Aires, 1973

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 39

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 40

Arquitectura de composicin" y "arquitectura de determinacin formal"

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 41

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 42

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 43

Cul es la relacin que existe entre invencin y creacin?

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 44

Cul es el alcance de los trminos "sistema" y "mtodo?

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 45

Las nuevas teoras filosficas y la arquitectura de Guarino Guarini

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 46

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 47

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 48

Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1979

Francesco Borromini, su vida y su carcter

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PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 50

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 51

PAPELES DE CTEDRA HISTORIA II BRUGNOLI 52