Eneida Maria de Souza

Saberes narrativos

Eneida Maria de Souza*

Resumo
U m dos princpios bsicos da crtica literria contempornea resul-
ta na produo de um saber narrativo, engendrado pela conjun-
o da teoria e da fico e pelo sentido precrio e inacabado do co-
nhecimento. J. F. Lyotard, ao se valer dos pequenos relatos como res-
posta s grandes narrativas, circunscritas a projetos de natureza glo-
balizante, refora o aspecto interdisciplinar da narrativa como fora
legitimadora de vrios discursos. O gnero narrativo rompe com os
critrios rgidos da cincia e transforma a crtica, a literatura e a pr-
pria lngua em laboratrios experimentais do saber.
Palavras-chave: Literatura; Ricardo Piglia; Borges; Saberes narrati-
vos; Barthes.

U
m dos princpios bsicos da crtica literria contempornea resulta na pro-
duo de um saber narrativo, engendrado pela conjuno da teoria e da
fico e pelo teor documental e simblico do objeto de estudo. O saber
narrativo, ao retirar do discurso crtico o invlucro da cincia, distingue-se do
mesmo atravs de sua atitude avessa demonstrao e especulao, ao se con-
centrar na permanente construo do objeto de anlise e nos pequenos relatos
que compem a narrativa literria e cultural. A forma ensastica, ao inscrever-se
sob o signo do precrio e do inacabado, ajusta-se reflexo narrativa que joga
com os intervalos e os lapsos do saber, permitindo o gesto de apagar e de rasurar
textos que se superpem (LYOTARD, 1986). A desmitificao das metanarrati-
vas legitimadoras da cincia e da integridade ilusria do sujeito encontra em Lyo-
tard um de seus maiores defensores, ao lado de Roland Barthes, ao optar pelos
fragmentos de biografias, os biografemas. Privilegia ainda o crtico francs o sa-
ber da escrita como enunciao, colocando-o em desacerto com o discurso da
cincia, da mesma forma que Lyotard, ao se valer da metfora do relato como

*
Universidade Federal de Minas Gerais.

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resposta inoperncia dos grandes textos, circunscritos a projetos de natureza

totalitria e globalizante. O saber narrativo dos pequenos relatos no ir, contu-
do, atuar como fora legitimadora, distinguindo-se por um caminho avesso
demonstrao e especulao. Atravs do pluralismo irredutvel dos jogos de
linguagem, insiste-se sobre a presena do aspecto local dos discursos, dos com-
promissos e na precariedade das legitimaes.
Ampliando a rede de metforas em torno do saber narrativo, cite-se o tra-
tamento singular que Ricardo Piglia fornece relao entre a criao literria e o
gnero policial. Predomina, em seus escritos, a articulao engenhosa entre crti-
ca e fico, poltica e fico, teoria e fico, mediatizada pela metfora do relato
policial, constituindo-se em relato parapolicial. Essas instncias discursivas se
ficcionalizam mediante o entrecruzamento de narrativas prprias ao universo
poltico, literrio ou histrico, configurados por crimes e compls organizados,
criminosos e detetives, impresses digitais e marcas autorais espelhados nas fi-
guras do autor e do crtico, nas citaes roubadas e nos textos clandestinos. A
novela policial , para Piglia, a grande forma ficcional da crtica literria. Walter
Benjamin j havia estabelecido a relao entre crtico e detetive, assinalando ain-
da que os criminosos dos primeiros romances policiais so homens pertencentes
burguesia, deixando no interior das casas suas marcas e impresses, traos que
o detetive ter de decifrar como se fosse um texto.
O mtodo analtico freudiano guarda tambm semelhanas com a tcnica
policial de investigao dos fatos, atravs da explorao de truques de esconde-
esconde, da articulao hermenutica entre o visvel e o invisvel, prpria da ci-
ncia de Pandora: abrir a caixa portadora de males. Considere-se ainda que a
prtica psicanaltica se produz, de forma literal e metafrica, num espao ntimo
e privado, no interior de uma sociedade burguesa e conservadora do final do
sculo XIX, na cidade de Viena. Pautado pelo rigor policial das narrativas nove-
centistas e pela estrutura romanesca dos folhetins, Freud constri a histria dos
casos de histeria segundo um modelo ficcional de criao. Ao construir roma-
nescamente os relatos das clientes histricas, nos quais o analista se coloca como
personagem, as transfiguraes sofridas pelo narrador inauguram a descoberta
freudiana do romance familiar e do tratamento psicanaltico como uma verso da
relao amorosa.
Os estudos pioneiros da nova histria e da meta-histria utilizam-se tam-
bm da narrativa como modo de contar os acontecimentos, recurso amplamente
derivado do gnero constituinte do romance e da narrativa em geral. A mudana
de perspectiva em direo ao objeto histrico permite o questionamento dos
antigos enfoques analticos, centrados nas datas impostas pelo discurso oficial,
nos grandes acontecimentos ou na nfase concedida aos nomes consagrados pela

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mitologia poltica. Cenas domsticas e aparentemente inexpressivas para a eluci-

dao dos fatos histricos passam a compor o quadro das pequenas narrativas,
igualmente responsveis pela construo do sentido subliminar da histria. A
literatura, rica em cenas dessa natureza e prdiga na arte das subjetividades,
convocada a servir de corpus analtico para o discurso histrico, o que contribui
tanto para a diluio de fronteiras disciplinares quanto para a explorao de nar-
rativas ficcionais com valor enunciativo e como procedimento de escrita. O ob-
jeto literrio deixa de ser privilgio da crtica literria e se expande para outras
reas, numa demonstrao de estar a literatura se libertando das amarras de um
espao que a confinaria para sempre no mbito das belles-lettres.
Peter Burke, no artigo A histria dos acontecimentos e o renascimento da
narrativa, assinala a mudana na metodologia frente aos objetos da histria,
assim que o modo narrativo passa a ocupar o lugar do analtico. Pela prpria
concepo da escrita histrica como gnero narrativo e marcada pela categoria
temporal, a abordagem do historiador se modifica em favor dos acontecimentos
que antes no tinham importncia para a anlise, reforando a funo do histori-
ador que a de sempre estar contando uma histria. E o que mais importante:
essa histria est sujeita a interpretaes parciais, pelo fato de estar o narrador
utilizando de um ponto de vista pessoal e estar ciente das mltiplas vozes que
entram nesse processo criador:

Em primeiro lugar, poderia ser possvel tornar as guerras civis e outros conflitos
mais inteligveis, seguindo-se o modelo dos romancistas que contam suas histrias,
partindo de mais de um ponto de vista. (...). Tal expediente permitiria uma inter-
pretao do conflito em termos de um conflito de interpretaes. Para permitir
que as vozes variadas e opostas da morte sejam novamente ouvidas, o historia-
dor necessita, como o romancista, praticar a heteroglossia. (BURKE, 1992, p. 337)

O saber dramtico, segundo a concepo de Roland Barthes, suplanta o

epistemolgico, ao operar nos interstcios da cincia e promover a encenao de
subjetividades. Esse saber, aliado ao narrativo, permite compor a categoria do su-
jeito literrio e do sujeito crtico, para assegurar a necessidade de se pensar no mo-
vimento duplo do sujeito-autor na cena enunciativa, do narrador que se afasta e
ao mesmo tempo se aproxima do objeto. A distncia terica entre o artigo de
Barthes de 1968, A morte do autor, e a encenao de subjetividades levada a ca-
bo por um sujeito entre o distanciamento brechtiano e o desejo de se expressar,
se justifica pela presena do autor no mais como ausente do texto, mas que se
impe na condio de ator e de narrador. Preserva-se, portanto, o conceito de
autor como ator no cenrio discursivo, considerando-se o seu papel como aquele
que ultrapassa os limites do texto e alcana o territrio biogrfico, histrico e
cultural.

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A NARRATIVA LITERRIA COMO PRODUTORA DE FICES

Uma das cenas mais famosas da histria da filosofia um efeito do poder da lite-
ratura. A comovedora situao em que Nietzsche, ao ver como um cocheiro cas-
tigava brutalmente um cavalo cado, se abraa chorando ao pescoo do animal e o
beija. Foi em Turim, no dia 3 de janeiro de 1888, e essa data marca, num certo sen-
tido, o fim da filosofia: com este fato comea a loucura de Nietzsche que, como o
suicdio de Scrates, um esquecimento inesquecvel na histria da razo ociden-
tal. O notvel que a cena uma repetio literal de uma situao de Crime e cas-
tigo de Dostoivski (Parte I, Captulo 5), na qual Raskolnikov sonha com uns
camponeses bbados que batem num cavalo at mat-lo. Dominado pela compai-
xo, Raskolnikov se abraa ao pescoo do animal cado e o beija.
Ningum parece ter reparado no bovarismo de Nietzsche, que repete uma cena
lida. (A teoria do Eterno Retorno pode ser vista como uma descrio do efeito de
memria falsa que a leitura causa). (PIGLIA, 1994, p. 62)

Durante muito tempo esse episdio, recomposto pelo olhar de Ricardo

Piglia, tem acompanhado a minha reflexo sobre o lugar que a literatura ocuparia
na construo da rede imaginria que une situaes pessoais vividas com outras
criadas pela fico. O bovarismo, atitude que explica esse procedimento, repre-
senta o fascnio do sujeito pela aventura do outro, o exilar-se de si como efeito de
iluso. Ao declarar, a partir dessa cena, o fim da filosofia e o incio da loucura de
Nietzsche, o escritor argentino no s inscreve o poder de mimetizao da vida
em relao literatura, mas refora o teor ficcional da teoria assinada pelo filso-
fo. O enobrecimento do episdio produzido pela evocao de seu antecedente
literrio reduz ainda a imagem negativa da doena, ao ser relida como efeito de
memria falsa que a leitura causa. O entrecruzamento de momentos textuais
com os vividos permite ampliar a noo de texto, que no mais se circunscreve
palavra escrita, mas alcana a dimenso de outros acontecimentos, interpretados
como parte do universo simblico. Nesse sentido, a intertextualidade, conceito
amplamente empregado pela crtica literria contempornea, alm de se referir
ao dilogo entre textos, desloca o texto ficcional para o texto da vida.
Com o objetivo de discorrer sobre o saber narrativo da literatura como
fora capaz de criar fices e de transformar a realidade no duplo da fico, a
imagem do bovarismo se inscreve como a fora do imaginrio que impulsiona a
narrativa, assim como a presena inevitvel do outro, que torna estranho o con-
vvio familiar. Como resultado desse processo, constata-se o papel ambivalente
do escritor que se vale de uma relao prxima e distante com a realidade. No
mesmo diapaso da literatura se encontra o crtico, que, ao pensar estar interpre-
tando a palavra do outro atravs de suas leituras, est igualmente se inserindo co-
mo leitor de sua prpria vida.
O discurso literrio, na condio de objeto da crtica, responde por trans-

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formaes, adquiridas ao longo do tempo, e que o faz tributrio de diferentes

estticas, definidas historicamente e suscetveis a revises. Os casos especficos
que sero tratados neste texto Madame Bovary, o mito da Medusa, lido por
Calvino, A memria de Shakespeare, de Borges e Priso perptua, de Piglia
exemplificam a metfora da literatura como elemento mediador da criao liter-
ria e da formao imaginria das personagens. Nesse sentido, a literatura se ali-
menta de seu prprio cdigo, vale-se da seduo provocada pelo mundo dos
livros, assim como encena o maior ou menor grau de distncia ou de proximida-
de das personagens com o mundo da imaginao.
Madame Bovary, obra que representa a metfora da literatura como cria-
dora de iluses, ilustra a mesma seduo causada pelo desejo triangular, pro-
cesso cognitivo atravs do qual a relao do sujeito com o objeto o efeito da
leitura dos romances romnticos. Ren Girard, em Mensonge romantique et
verit romanesque, aponta a diferena entre os termos romntico e romanesco,
ao remeter o primeiro para as obras que refletem a presena do mediador, sem
nunca a revelar; o segundo, ao se referir s obras que no s refletem como reve-
lam a presena do mediador. Dom Quixote, Madame Bovary, O vermelho e o
negro e A busca do tempo perdido so exemplos de textos que mostram como
as suas personagens so movidas por desejos que no brotam espontaneamente,
revestindo-se da fora existente no desejo do outro (GIRARD, 1961, p. 25).
Nesse sentido, consegue-se entender como a famosa boutade, Madame
Bovary cest moi, emblematizou o gesto de Flaubert como intrprete tanto da
sinceridade quanto da artificialidade da criao. Embora nem sempre interpreta-
da de forma plausvel, a frase torna-se, na maioria das vezes, um ato de banaliza-
o do ato criador, ao ser utilizada como trao de um biografismo superficial. Ao
pronunciar esse grito de revolta diante da censura e da maldio de sua persona-
gem, o escritor estaria, ainda no entender de Girard, afirmando que o eu e o ou-
tro se fundem num s, graas ao milagre da verossimilhana romanesca, em opo-
sio ao pensamento da maior parte da crtica, ao interpretar a frase como ex-
presso romntica do sentido de duplo e de projeo artstica. Flaubert reconhe-
ce-se igual ao Outro, fascinado pela voz de seu heri, sentindo-se, portanto,
culpado pela ao cometida pela personagem que criou: Madame Bovary foi ini-
cialmente concebida como este Outro desprezvel o qual Flaubert teria jurado
pagar sua conta. (...) Mas o heri de romance, sem nunca desistir de ser o Outro,
encontra pouco a pouco o romancista durante a criao (GIRARD, 1961, p.
298). O encanto quixotesco pelos livros e o bovarismo recebem at hoje trata-
mento paradoxal, ressaltando-se ora a ameaa da fico sobre o real, ora aceitan-
do-se o inevitvel contgio dessa fico no universo dos mortais. De um lado
encontra-se a ao sempre presente da censura, que escolhe, a cada momento, o

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mediador responsvel pelo mal causado pelos delrios da imaginao; de outro, a

iluso romanesca, que percorre os discursos e penetra na realidade do cotidiano,
no havendo um campo prprio para a fico, para o literrio. Os movimentos de
vanguarda do princpio do sculo j pregavam a estetizao da existncia, projeto
que pretendia desfazer a distncia entre a arte de elite, legitimada pelos meios
institucionais e exposta nos museus e lugares apropriados, e aquela que se reali-
zava no meio popular. O espao pblico torna-se o lugar mais indicado para a
exteriorizao de subjetividades, para a ruptura com a ideologia da interioridade
como reduto da propriedade artstica.
Nos dias atuais, a crtica literria, mais aberta a manifestaes de subjetivi-
dades, chega a ser considerada como uma vertente da autobiografia, comportan-
do-se de modo contrrio ao Quixote ou a Emma Bovary, na feliz expresso de
Ricardo Piglia. A atividade crtica seria, no seu entender, uma das formas moder-
nas da autobiografia, considerando-se que o sujeito escreve a sua vida quando
pensa estar narrando suas leituras:

O crtico aquele que reconstri sua vida no interior dos textos que l. A crtica
uma forma ps-freudiana de autobiografia. Uma autobiografia ideolgica, te-
rica, poltica, cultural. E digo autobiografia porque toda crtica se escreve a partir
de um lugar preciso e de uma posio concreta. (PIGLIA, 1994, p. 70-71)

Pela mediao da literatura, do texto alheio, o crtico entrega-se iluso

romanesca, ao ser levado pela seduo das leituras a se imiscuir nos textos e a no
se afastar do demnio da subjetividade. Entre essas personagens e o crtico, ins-
taura-se um elo de semelhanas, ao construrem fices que reportam s suas vi-
vncias. Distingue-se o crtico das personagens de Quixote e de Madame Bovary,
ao se pensar ausente da trama de seduo romanesca, revelando-se, contudo, a
presente. As personagens atuam de maneira distinta, pois somente percebem o
estado de iluso quando so chamadas realidade. O desejo triangular responde
por intenes distintas que provocam resultados semelhantes: Bovary vivencia as
paixes de forma livresca, o crtico vive as suas leituras como experincia pessoal.
A revelao do mundo imaginrio funciona como impulso que movimenta toda
empresa ficcional ou crtica, desde que a imparcialidade se conjugue sua contra-
parte, a insero do desejo do sujeito no discurso em processo de inveno.
Italo Calvino, em Seis propostas para o prximo milnio, ir tambm nos
ajudar nesse raciocnio, ao extrair do mito da Medusa a sua opinio sobre a rela-
o do poeta com o mundo, um olhar enviesado e indireto, tal como Perseu as-
sim se comportou para vencer a Medusa. Constri uma narrativa que se mescla
sua inteno de teorizar a poesia: o heri, com suas sandlias aladas, valendo-se
do apoio dos ventos e das nuvens, da leveza como sinal de estratgia guerreira,

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no olha diretamente o rosto da Grgona, mas a sua imagem refletida no escudo

de bronze. Na revelao oblqua de uma imagem presa num espelho, ou seja, o
rosto percebido como simulacro e virtualidade e no atravs da viso direta, Cal-
vino (1990) encontra a uma alegoria da literatura, uma lio do processo de con-
tinuar escrevendo (p. 16). A mediao exercida pelo escudo de bronze exempli-
fica a relao triangular exigida na construo de saberes ficcionais e tericos, ao
se perceber que o escritor italiano se apropria do mito e da escrita pautada por
imagens para teorizar sobre a escrita literria. A fora mediadora da metfora
possibilita a produo de conceitos, o que justifica no s o olhar enviesado do
sujeito diante do objeto, como o processo de abstrao e recorte da teoria frente
ao objeto.
Conceber a literatura como imagem presa no espelho, dotada, portanto, de
carter virtual, inscreve-se como a arte potica de Calvino, que, a exemplo de
Borges, defende o artifcio como razo de ser do literrio e o olhar distanciado
enquanto estratgia para melhor se dirigir ao objeto. Ainda que o elemento de
mediao utilizado pelo escritor na definio de literatura tenha sido o mito gre-
go em toda a obra ir se valer das cincias exatas, da cultura popular e da prpria
literatura , o tratamento dado ao emprstimo textual descarta qualquer relao
de anterioridade ou verticalidade. Como parte de uma potica que concebe a li-
teratura na sua dimenso de superfcie, a leveza se associa transformao da
imagem direta e mortal de Medusa, em seu reflexo invertido no espelho, me-
diao capaz de instaurar a relao tridica. O peso da matria se anula em favor
do simulacro, que pulveriza a realidade e a torna mais precisa e condensada, por
ser o efeito do recorte realizado pelo olhar enviesado de Perseu:

Cada vez que o reino do humano me parece condenado ao peso, digo para mim
mesmo que maneira de Perseu eu devia voar para outro espao. No se trata ab-
solutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que quero mudar
de ponto de observao, que preciso considerar o mundo sob uma outra tica,
outra lgica, outros meios de conhecimento e controle. As imagens de leveza que
busco no devem, em contato com a realidade presente e futura, dissolver-se como
sonhos... (CALVINO, 1990, p. 9)

Essa estratgia ligada ao movimento duplo da criao literria, o gesto de

distanciamento e de proximidade com o objeto, encontra-se presente na potica
de J. L. Borges e na de Ricardo Piglia, esta ltima atuando como motivo inspira-
dor deste texto. O exerccio da memria alheia, ao ser incorporado experincia
literria, desloca e condensa lugares antes reservados ao autor, medida que se
dilui a concepo de texto original e de autenticidade criativa. A narrativa retoma
a atividade tradutria, o exilar-se de si para criar, assim como rel a tradio cul-
tural como um arquivo que se revitaliza a todo momento. Ao proceder drama-

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tizao da fala pessoal atravs da experincia do outro, a narrativa elabora, contu-

do, procedimentos ligados a uma autobiografia esquiva do autor. A imparcialida-
de torna-se artifcio retrico para a construo do dcor narrativo, para a expres-
so exteriorizada da linguagem, que no admite arroubos de sentimentalismos e
insero naturalista do sujeito-narrador. Aceitar este jogo de faz-de-conta signi-
fica negar o excesso de subjetivao e optar pela diferena, pela alteridade e pelo
estranho hspede que, ao neg-la, afirma a sua familiaridade.
Dois exemplos ilustram esse procedimento: o conto A memria de Shakes-
peare, de Borges, e a leitura borgiana de Piglia, presente em alguns de seus en-
saios e fices. Nos dois casos, a meio caminho entre a teoria e a fico, a litera-
tura e a reflexo ensastica, situa-se o carter hbrido da potica desses dois auto-
res, razo pela qual torna-se discutvel concordar com Freud, um dos grandes
intrpretes da literatura, de que a arte antecipa o que o discurso cientfico mais
tarde ir confirmar.
A memria de Shakespeare tem como tema a doao dessa memria ao
narrador, ao qual no ir se incorporar nem da fama nem da glria do escritor,
mas de sua memria pessoal. Este processo de transmutao subjetiva provoca o
esquecimento da lngua ou das lembranas de quem recebe a doao, chegando a
ameaar a perda de sua memria, ao serem confundidas uma com a outra. O
conto sintetiza, para Piglia (1999), a metfora perfeita da experincia literria,
alm de remeter ao conceito de tradio que se estrutura como um sonho, no
qual se recebem as lembranas de um poeta morto (p. 19). Refora ainda a
relao entre a tradio da literatura argentina e a traduo, uma vez que se cons-
tata o transporte de citaes da palavra do outro para a construo de discursos,
palavras roubadas e distorcidas que desmitificam o texto original e se impem na
sua condio de moeda falsa. Borges desloca o conceito de tradio como heran-
a, concedendo ao sonho a funo reveladora de uma memria literria, a de
Shakespeare, que oferecida sob a forma de uma memria pessoal: Shakespeare
foi meu destino. A escolha do escritor ingls como precursor recebe, pela ao
transformadora da fico, o sentido de destino, associado ao sonho e ao carter
revelador do mesmo.
O desfecho cumpre a ritualidade banal dos contos de Borges (1999): a
memria doada a outro, um desconhecido, atravs do gesto mecnico e impes-
soal do ltimo possuidor, que ao telefone, assim se expressa: voc quer a mem-
ria de Shakespeare? Sei que o que ofereo muito srio. Pense bem. Uma voz
incrdula replicou: Enfrentarei esse risco. Aceito a memria de Shakespeare
(p. 451). A inveno ficcional pautada pela imagem da memria alheia , para
Borges, o ncleo que permite entrar no enigma da identidade e da cultura pr-
pria, da repetio e da herana (PIGLIA, 1990, p. 60). Em literatura, os roubos,

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assim como as recordaes, nunca so inocentes, da mesma forma que a proprie-

dade autoral v-se enfraquecida, por se tratar de uma escrita minada pela presen-
a, nem to desconfortvel, do outro, do duplo. necessrio lembrar que o du-
plo, entendido como procedimento narrativo que marcou a literatura do sculo
XIX e parte do sculo XX, no mantm o mesmo estatuto nas vrias manifesta-
es dos discursos contemporneos. Se antes a diviso da personagem acompa-
nhava as demais fragmentaes discursivas da poca, principalmente com a des-
coberta freudiana do inconsciente, em que o eu se defrontava com a face des-
conhecida do outro, o conceito dotado, hoje, de limitaes, considerando-se
os efeitos multiplicadores por ele criados. O avano dos jogos narrativos revela o
mecanismo repetitivo dessa imagem, que no comporta mais o sentido de divi-
so nem de alteridade radical (cf. SOUZA, 1999).
Na fico-ensaio de Piglia, Priso perptua, possvel encontrar resso-
nncias desse conto de Borges, quando o narrador afirma ser o romance moder-
no um romance carcerrio, por narrar o fim da experincia. A memria do ou-
tro entra como componente capaz de suprir a falta de narrativas pessoais ou a ine-
xistncia de fatos novos, banais ou interessantes para se contar. O roubo das his-
trias alheias, a condensao de cenas vividas em sonho ou lidas nos livros, per-
mitem dotar a memria dos textos da nica certeza de que todas as histrias es-
tariam, de antemo, atravessadas pelo olhar alheio, o que ir se distinguir da con-
cepo benjaminiana de narrativa tradicional, na qual se destacava a lio da expe-
rincia pessoal como fonte geradora dos relatos. Na narrativa ps-moderna de
Piglia, o narrador confessa a banalidade e o vazio de suas experincias, necessi-
tando, para o andamento de sua narrativa, de imitar e inventar aventuras de ou-
trem, por meio da tcnica do voyeurismo e do roubo.

No incio as coisas foram difceis. Eu no tinha nada absolutamente para contar,

minha vida era absolutamente trivial. Gosto muito dos primeiros anos do meu
Dirio porque ali luto com o vazio total. No acontecia nada, na realidade nunca
acontece nada mas naquele tempo isso me preocupava. Era muito ingnuo, estava
o tempo todo buscando aventuras extraordinrias. Ento comecei a roubar a expe-
rincia das pessoas conhecidas, as histrias que eu imaginava que viviam quando
no estavam comigo. Escrevia muito bem nessa poca, diga-se de passagem, mui-
to melhor que agora. Tinha uma convico absoluta e o estilo no outra coisa se-
no a convico absoluta de ter um estilo. Vocs j iro ouvir os ritmos da prosa
da minha juventude. O que ser deles nesta lngua que no a minha? Confio em
que ao menos persistam a fria e o desespero com que foram escritos. (PIGLIA,
1989, p. 14)

Na reconstruo dessas histrias, o narrador revela-se ainda conduzido

pela imaginao pessoal, ao dar continuidade ficcional narrativa, no momento
em que a ausncia dos amigos o obrigava a transform-la em presena criativa.

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Uma vez iniciada a apropriao dessas histrias, penetra-se no jogo infinito da

fico, impulsionando o relato e rompendo os limites intersubjetivos. O distan-
ciamento do narrador diante do material ficcional que lhe transmitido desem-
penha a funo de um procedimento retrico, com o objetivo de reforar o sen-
tido de narrativa como embuste e artifcio. No entanto, como o processo de
exteriorizao dessa experincia j no conta mais com a diviso binria entre o
eu e o outro, torna-se intil discutir a questo da alteridade da narrativa como a
configurao de um plo constitutivo totalmente estranho ao sujeito. (As ima-
ginaes pecaminosas de Madame Bovary so a um tempo motivaes sadas
dos livros e sonhos que ela prpria cultiva, material romanesco que a torna per-
sonagem das histrias encenadas na vida real).
Piglia introduz ainda nessa citao a precariedade do conceito de estilo
como expresso de subjetividades, pelo fato de se impor como trao de uma
convico cega manifestada por quem escreve. Ironicamente, pe em xeque a
conhecida frase de Buffon, presente no Discurso sobre o estilo, o estilo o
prprio homem, na qual se encontra embutida a figura do escritor como mestre
da linguagem e dono de uma dico capaz de naturalmente devolver-lhe uma
imagem plena. O avesso da concepo de estilo em Buffon (1966) tambm a se
inscreve, ao remeter para a frase de Lacan, o estilo o outro (p. 16-17). Entre
o mesmo e o outro como formas de opo para se definir o estilo, reside talvez
um dos impasses da literatura contempornea, em que se nega a presena do
sujeito pleno, aceita-se a insero da alteridade como fator constituinte da subje-
tividade, sem que se anule a fora da mediao simblica, valorizando-se as de-
terminaes pessoais, histricas e culturais das formaes discursivas.
H devotos de Goethe, das Eddas e do tardio cantar dos Nibelungos;
Shakespeare foi meu destino. Com essa declarao, o narrador de A memria
de Shakespeare inicia a sua histria, por meio da qual substitui o significado li-
teral de destino, a vida sendo determinada por foras msticas ou de outra ordem,
para o mbito da literatura, que comanda a sorte do escritor. Borges recupera a li-
o de Cervantes e de Stendhal, ao inscrever a literatura como metafico, regida
por leis que ignoram as pontes diretas e naturais com o referente, por manter um
elo virtual com a palavra escrita dos livros. Trata-se da leitura da realidade, opera-
da atravs da mediao imaginria da literatura, o que permitiu a Piglia estabele-
cer correspondncias entre a cena da compaixo de Nietzsche pelo cavalo cado
e a cena literria de Crime e castigo: a repetio de uma situao literria na vida
real atua como expresso do destino da letra no corpo do leitor-personagem.
A terceira cena, criada pelo olhar metafrico e condensado do escritor,
permite a abertura de mais uma vertente de interpretao do texto da vida e da
fico, conjuno desejada por Nietzsche no seu projeto de valorizao da arte

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Eneida Maria de Souza

como modelo de compreenso da existncia. A fico, este espao privilegiado

que se constri pelo entrecruzamentos de discursos de diferentes naturezas, o
resultado das projees subjetivas ou de experincias motivadas pela memria
do outro, o efeito de memria falsa que a leitura causa, como assim Piglia se
expressa no texto sobre Nietzsche.
O inevitvel envolvimento pessoal do leitor diante da fora ficcional do
discurso se conjuga ao desejo de distanciar-se para melhor exercer o trabalho cr-
tico. No limite entre uma cena e outra, corre-se sempre o risco de estar represen-
tando o papel de Madame Bovary.

Abstract
O ne of the basic principles of contemporary literary criticism re-
sults in the production of narrative knowledge engendered by
the conjunction of theory and fiction and by the precarious and un-
finished character of knowledge. J. F. Lyotard, making use of short
accounts as a counterpoint to great narratives, circumscribed to pro-
jects of a globalising nature, reinforces the interdisciplinary feature
of narrative as a legitimatising force of various discourses. The nar-
rative genre breaks through the rigid criteria of science and turns
criticism, literature and language itself into experimental laborato-
ries of knowledge.
Key words: Literature; Ricardo Piglia; Borges; Narrative knowledge;
Barthes.

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