Análisis musical de la Suite Popular Brasileña de Heitor Villalobos

ANLISIS MUSICAL DE LA SUITE POPULAR BRASILEA DE HEITOR
VILLALOBOS: UN DILOGO ENTRE LO TRADICIONAL Y LO CLSICO
JUAN DANIEL PADILLA PINTO
CODIGO: 1088322935
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

PROGRAMA LICENCIATURA EN MSICA
PEREIRA
2016
1
ANLISIS MUSICAL DE LA SUITE POPULAR BRASILEA DE HEITOR
VILLALOBOS: UN DILOGO ENTRE LO TRADICIONAL Y LO CLSICO
JUAN DANIEL PADILLA PINTO
Trabajo de Grado presentado como opcin parcial para optar

al ttulo de Licenciado en Msica.
Director
Jose Manuel Gaviria Ayala
Magister en Msica
UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
PROGRAMA LICENCIATURA EN MSICA
PEREIRA
2016
2
Nota de aceptacin
________________________
________________________
________________________
________________________
________________________
Firma del director
________________________
Firma del jurado
________________________
Firma del jurado
Pereira, Diciembre 5 del 2016
3
AGRADECIMIENTOS
A Dios por la vida y el regalo del quehacer musical.
A mis padres por todo el apoyo incondicional entregado e inmerecido.
A Jose Manuel Gaviria Ayala por los conocimientos otorgados y la disposicin.
A Carlos Uribe Beltrn sin cuya direccin, la construccin de este trabajo no

hubiese sido posible.
4
CRDITOS
Relacin de personas que participaron en este proyecto
1 NOMBRE COMPLETO: Juan Daniel Padilla Pinto

FUNCIN EN EL PROYECTO
Autor X Director Asesor
CORREO ELECTRNICO:baguivo@hotmail.com
INFORMACIN ACADMICA
Estudiante Licenciatura en Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira
2 NOMBRE COMPLETO: Jose Manuel Gaviria Ayala

Autor Director X Asesor
CORREO ELECTRNICO: manuel_sax7@hotmail.com
INFORMACIN ACADMICA
Licenciado en Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira, Magister en
Msica
3 NOMBRE COMPLETO: Carlos Uribe Beltrn
Autor Director Asesor X
CORREO ELECTRNICO: exaudichambermusic@gmail.com
INFORMACIN ACADMICA
Licenciado en Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira, Especialista
en docencia universitaria, Magister en comunicacin educativa, Magister en
educacin docente
5
CONTENIDO
1. REA PROBLEMTICA 16
2. OBJETIVOS 17
2.1 OBJETIVO GENERAL 17
2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS 17
3. JUSTIFICACIN 18
4. MARCO TERICO 19
4.1 PERIODO 19
4.2 FORMA MUSICAL 22
4.3 INTERPRETACIN 32
4.4 ORGANOLOGA 34
4.5 ARMONA 36
4.6 ANTECEDENTES 38
5. METODOLOGA 41
5.1 TIPO DE TRABAJO 41
5.2 PROCEDIMIENTO 41
6. RESULTADOS 43
6.1 DESCRIPCIN DE RESULTADOS 43
6.2 FORMA DE DISCUSIN DE RESULTADOS 87
7. CONCLUSIONES 90
8. RECOMENDACIONES 91
BIBLIOGRAFA 93
6
IMGENES
Imagen 1- Primer movimiento- Acorde Napolitano 645
Imagen 2- Primer movimiento- Tonicalizaciones..45
Imagen 3- Primer movimiento- Dominante de la Dominante...46
Imagen 4- Primer movimiento- Elementos cromticos.47
Imagen 5- Primer movimiento- Elementos cromticos.47
Imagen 6- Primer movimiento- Acordes por cuartas.48
Imagen 7- Segundo movimiento- Elementos cromticos.49
Imagen 8- Segundo movimiento- Elementos cromticos.50
Imagen 9- Segundo movimiento- Armnicos naturales50
Imagen 10- Segundo movimiento- Sustitutos tritonales...51
Imagen 11- Segundo movimiento- Elementos cromticos...51
Imagen 12- Segundo movimiento- Acordes Pre-cadenciales..52
Imagen 13- Segundo movimiento- Sptimo grado disminuido de la Dominante..53
Imagen 14- Segundo movimiento- Inestabilidad tonal: Dominantes con Novena

bemol.54
Imagen 15- Segundo movimiento- Notas Pedal.54
Imagen 16- Segundo movimiento- Cadencias evitadas55
Imagen 17- Tercer Movimiento- Melodas internas...57
Imagen 19- Tercer Movimiento- Tercera de picarda58
Imagen 21- Tercer Movimiento- Elementos cromticos59
7
Imagen 22- Tercer Movimiento- Textura homofnica60
Imagen 23- Tercer Movimiento- Codetta.61
Imagen 24- Cuarto Movimiento- Melodas Cantabile62
Imagen 25- Cuarto Movimiento- Elementos cromticos..63
Imagen 26- Cuarto Movimiento- Desarrollos motvicos63
Imagen 27- Cuarto Movimiento- Elementos cromticos...64
Imagen 28- Cuarto Movimiento- Notas Pedal.64
Imagen 29- Cuarto Movimiento- Ostinatos.65
Imagen 31- Cuarto Movimiento- Progresiones cromticas..65
Imagen 32- Cuarto Movimiento- Progresiones...66
Imagen 33- Cuarto Movimiento- Acordes con notas aadidas66
Imagen 34- Cuarto Movimiento- Dominantes Secundarias..67
Imagen 35- Cuarto Movimiento- Progresiones...68
Imagen 37- Cuarto Movimiento- Fundamentales...68
Imagen 38- Quinto Movimiento- Sncopas..70
Imagen 39- Quinto Movimiento- Bajos.71
Imagen 40- Quinto Movimiento- Movimientos cromticos en la voz del bajo71
Imagen 41- Quinto Movimiento- Elementos cromticos...72
Imagen 42- Quinto Movimiento- Notas Pedal.72
Imagen 43- Quinto Movimiento- Tipos de acordes: Mayores..72
Imagen 44- Quinto Movimiento- Tipos de acordes: Aumentados...73
8
Imagen 45- Quinto Movimiento- Acordes por cuartas...73
Imagen 46- Quinto Movimiento- Pasajes virtuosos...73
Imagen 47- Quinto Movimiento- Pasajes virtuosos...74
Imagen 48- Quinto Movimiento- Notas Pedal.74
Imagen 49- Quinto Movimiento- Bajos.75
Imagen 50- Quinto Movimiento- Elementos cromticos...75
Imagen 51- Quinto Movimiento- Utilizacin de recursos clsicos..76
Imagen 52- Quinto Movimiento- Puentes76
Imagen 53- Quinto Movimiento- Coda.76
Imagen 54- Resolucin de un salto a travs de la utilizacin de la segunda

cuerda.. 81
Imagen 55- Resolucin de las dificultades tcnicas de la Coda a travs de la

utilizacin del Traslado por dedo comn y preparacin de la mano izquierda.82
Imagen 56- Resolucin de un traslado a travs de la utilizacin de la falange

proximal83
Imagen 57- Propuesta de digitacin84
Imagen 58- Aplicacin del traslado del dedo comn85
Imagen 59- Traslado del dedo comn a dos cuerdas..85
Imagen 60- Escalas en una sola cuerda: Unificacin del color..85
Imagen 61- Arpegios descendentes y cruces de mano derecha86
Imagen 62- Preparacin de las digitaciones de mano derecha..86
Imagen 63- Propuesta de digitacin87
9
TABLAS
Caractersticas del Perodo Mazurka-Choro...44
Caractersticas del Perodo Schottish-Choro..48
Caractersticas del Perodo Valsa-Choro55
Caractersticas del Perodo Gavotta-Choro61
Caractersticas del Perodo Chorinho..69
Resumen de los aspectos tcnicos.77
10
LISTA DE ANEXOS
ANEXO A. Mapa de ubicacin y fotografas Facultad de Bellas artes de la

Universidad Tecnolgica de Pereira.
ANEXO B. Partitura digital Suite Popular Brasilea
ANEXO C. Anlisis formal Suite Popular Brasilea e Instrumento de

recoleccin de informacin
ANEXO D. Cronograma de actividades y anlisis financiero.
ANEXO E. Gua de seguimiento de actividades del proyecto
ANEXO F. Diario de campo
11
GLOSARIO
Comps: Es el mdulo o unidad rtmica de medida en el substrato de la

composicin. Sobre sus pulsos y acento(s) bsicos, se desarrolla la meloda, tanto
afirmativa como contradictoriamente y, en manera homloga, todas las dems
voces o partes simultneas1.
Folklore: () trmino folklore, creado en el ao 1846 por W.J.Thoms, famoso

anticuario ingls (editor Notes and queries), para abarcar las tradiciones,
costumbres y supersticiones de las clases incultas: su trmino incluye ahora artes y
oficios, y como ha continuado la investigacin y las ramas de esta materia se han
hecho ms importantes individualmente, se emplean ahora varios trminos
especiales; hasta cocina folclrica2.
Gallarda: Antigua danza espaola, aunque haya autores que afirmen que
primitivamente fue denominada romanesca en consideracin a ser originaria de la
campia romana. Se meda en ritmo ternario, con el primer tiempo acentuado, y
estaba distribuida en frases de cuatro u ocho compases, de un modo parecido a las
divisiones del Tordion, del que difera por tener un movimiento ms pesado3.
Impostacin: Neologismo que designa la buena colocacin de la voz (cantada o

hablada), y el conjunto de operaciones necesarias para conseguirla4.
Impresionismo: Movimiento esttico, caracterstico sobre todo de las artes

plsticas, pero que tuvo tambin su reflejo en la msica y la literatura, que se
desarroll entre las ltimas dcadas del s. XIX y las primeras del XX5.
Lad: Instrumento musical cordfono de sonido determinado, que se ejecuta

punteando sus cuerdas. El lad presenta un cuerpo convexo sin base, realizado a
partir de la unin entre 7 y 33 fragmentos de madera curvados hacia fuera. Tiene
as mismo un mango en el que se hallan cinco grupos de cuerdas dobles y una
simple (la ms aguda) ()6
1
YEPES, Gustavo. Problemas en el lxico musical especializado: equvocos, multvocos y contradicciones.
En: Co-herencia [online]. Enero-junio, 2009. Vol 6, no 10, p. 196. ISSN impreso: 1794-5887. Disponible en:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=77411622010
2
SCHOLES, Percy A. Diccionario Oxford de la msica Tomo 1. Barcelona: Editoriales Hermes,
Sudamericana, 1984. p. 247-248.
3
BRENET, Michael. Diccionario de la Msica. Barcelona: Editorial IBERIA S.A., 1981. p. 230.
4
SCHOLES. Tomo II. Op. Cit., p.672.
5
LARA BOSCH, Jos Manuel. Auditorium: Cinco siglos de msica inmortal. Espaa: Editorial PLANETA
S.A., 2004. p. 278.
6
Ibd., Tomo II, p. 317.
12
Sinfona: Voz derivada del latn symphonia, que significa sonar a la vez. Este
trmino, derivado a su vez del griego, designaba, en la teora griega clsica el
unsono. Ms tarde su significado se hizo ms amplio, hasta llegar a ser
equivalente de consonancia, por oposicin a la voz diaphonia, esto es, disonancia.
Este significado se mantuvo hasta el s.XVII. Al desarrollarse la pera como
gnero, el trmino sinfona pas a designar al fragmento instrumental que acta a
modo de preludio u obertura7.
Sonata: Voz que designa un tipo de obra instrumental en la que participan uno o
ms intrpretes, tratados estos como solistas, y cuyo mbito se circunscribe a la
msica de cmara8
Tourdion: (Del fr. tordre, torcer) Danza de la edad media que evoca ciertos
movimientos en comps ternario que se realizan despus de la baja danza. Tiene
cierto parecido con la gallarda y es bailada en el mismo ritmo9.
7
Ibd., p. 519-520.
8
Ibd., p. 525.
9
BRENET. Op. Cit., p. 517.
13
RESUMEN
El presente trabajo aborda la obra para guitarra solista Suite Popular Brasilea del
compositor Heitor Villa-Lobos, su contextualizacin, su anlisis y algunos de sus
componentes tcnicos.
Este se enfoca principalmente en el componente analtico sin dejar a un lado los

elementos que lo sustentan. De esta manera aborda la contextualizacin de la obra
entendindola no como un componente ajeno al anlisis, sino como un elemento
indispensable en el mismo.
Se pretende entonces encontrar la lgica detrs de la obra en cuestin, partiendo

desde la generalidad y buscando llegar a sus principios estructurales y armnicos
elementales.
Palabras clave:
Anlisis, Suite, Guitarra, Choro, Armona, Forma.
14
ABSTRACT
This research work is an approach to the guitar soloist piece Suite Popular
Brasilea from the composer Heitor Villa-Lobos, its contextualization, analysis and
some of its technical components.
This work is principally focused in the analitic components without leaving aside the
elements that sustain it. In this way, the contextualization is understood not like a
foreign component but like an indispensable element of the analysis.
The intention is to find the logic behind the piece at issue, starting off from
generality and looking for finding its structural and harmonic fundamental elements.
Key words:
Analysis, Suite, Guitar, Choro, Harmony, Form.
15
1. REA PROBLEMTICA
1.1 Descripcin del contexto. En el programa Licenciatura en msica de la

Universidad Tecnolgica de Pereira, localizada en la vereda la Julita en el
suroriente del municipio de Pereira, nfasis en guitarra clsica (Anexo A) se da la
posibilidad de realizar un anlisis de la obra Suite Popular Brasilea del
compositor brasileo Heitor Villa-Lobos (Anexo B), para el perodo comprendido
entre el segundo semestre del 2014 y el segundo semestre del 2016.
1.1.1 Definicin del problema. En el programa Licenciatura en Msica de la

Universidad Tecnolgica de Pereira, nfasis en guitarra clsica, an no se
cuenta con registro alguno de un anlisis de la obra Suite Popular Brasilea
del compositor brasileo Heitor Villa-Lobos.
1.2 Aspectos que intervienen. Los aspectos pertenecientes a esta propuesta

son: necesidad de Identificar los elementos del lenguaje musical que
intervienen en la obra; necesidad de estudiar algunas de las tcnicas de la
msica del S.XX presentes en la Suite Popular Brasilea y la necesidad de
describir el anlisis:
1.2.1 Aspecto 1. Identificar los elementos del lenguaje musical que intervienen en
la Suite Popular Brasilea.
1.2.2 Aspecto 2. Estudiar algunas de las tcnicas de la msica del siglo XX
presentes en la Suite Popular Brasilea.
1.2.3 Aspecto 3. Describir el anlisis de la Suite Popular Brasilea.
1.3 Preguntas que guiarn la investigacin. A partir del anlisis de los hechos y
factores descritos anteriormente se plantean las siguientes preguntas:
1.3.1 Pregunta general o hiptesis de trabajo
Cules son los elementos musicales y tcnicos que intervienen en la obra Suite
Popular Brasilea del compositor Heitor Villa-Lobos?
1.3.2 Preguntas especficas
Qu tipo de documentacin requiere la obra Suite Popular Brasilea?
Cules son los componentes terico-musicales que se requieren para el anlisis

de la obra Suite Popular Brasilea?
Qu tipo de recursos tcnicos musicales se requieren para la realizacin de la

propuesta interpretativa de la obra Suite Popular Brasilea?
16
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL
Realizar el anlisis musical de la obra Suite Popular Brasilea de Heitor Villa-

Lobos, desde el prisma de la tradicin popular brasilea y el enfoque de la escuela
clsica.
2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS
Identificar los elementos del lenguaje musical que intervienen en la Suite

Popular Brasilea
Estudiar algunas de las tcnicas de la msica del siglo XX presentes en la

Suite Popular Brasilea
Describir el anlisis de la Suite Popular Brasilea
2.2 PROPSITOS
Generar un punto de referencia interpretativa para todos los que deseen

abordar la ejecucin de la Suite Popular Brasilea.
Fomentar en los estudiantes de la Universidad Tecnolgica de Pereira, la

necesidad de entender, por medio del anlisis musical, los diferentes aspectos
que componen las obras que se desean abordar.
Promover en el estudiantado de la Universidad Tecnolgica de Pereira, inters

en el estudio de la interpretacin de la guitarra latinoamericana.
17
3. JUSTIFICACIN
Novedad: En este proyecto se considera novedoso el hecho de abordar el anlisis

musical de una de las obras de Villa-Lobos, adems de sugerir algunos elementos
tcnicos que intervienen en una propuesta interpretativa.
Inters: Por medio de la realizacin de este proyecto el primer beneficiado es el

autor de este anlisis. Adems de obtener conocimientos musicales e histricos por
medio de la consulta bibliogrfica, a travs del proyecto se puede completar uno de
los requisitos para obtener la titulacin.
Conjuntamente, la Universidad Tecnolgica de Pereira, por medio del proyecto
presentado, contar con un recurso importante en el mbito musical, investigativo y
bibliogrfico, con el cual no contaba. Tambin los estudiantes que aspiren a la
adquisicin del ttulo de Licenciatura en Msica, tendrn en el repositorio de la
universidad, un documento de consulta de caractersticas fidedignas al cual tendrn
libre acceso en el caso de llegar a requerirlo.
Utilidad: El presente trabajo, busca hacer comprensible la obra Suite Popular

Brasilea del compositor Heitor Villa-Lobos, con base en el trabajo de anlisis
musical realizado y presentado.
Viabilidad y Factibilidad: La informacin de este proyecto, y el proyecto en

general, es viable y factible, puesto que se han realizado con anterioridad las
bsquedas bibliogrficas correspondientes a los aspectos abordados en el marco
terico, se ha pedido asesora de especialistas en diferentes campos de la labor
musical y se ha contado con la direccin de excelentes maestros.
Pertinencia: El proyecto aqu planteado, hace parte del desarrollo de las

competencias de un futuro licenciado en msica, al igual que las competencias de
aquellos que consulten la informacin aqu recopilada y redactada. Igualmente, la
presentacin del proyecto, hace parte de los prerrequisitos para optar al ttulo como
Licenciado en Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira.
18
4. MARCO TERICO
4.1 PERIODO
4.1.1 Nacionalismo.
Este perodo musical es al cual pertenece Heitor Villa-Lobos. A travs del estudio
de su vida y obra, es posible identificar caractersticas compositivas que delimitan
al compositor dentro del estilo del perodo mencionado. Es menester entonces
entender primeramente el contexto social y musical al cual pertenece Villa-Lobos
para entender aspectos que pudieron haber influido en su msica, especficamente
en la construccin de la Suite Popular Brasilea.
El nacionalismo como corriente musical incipiente, nace durante el transcurso de la

segunda mitad del siglo XIX en Europa, pero es hasta comienzos del siglo XX, que
adquiere caractersticas musicales propias que le permiten ser una estilstica
musical novedosa y diferente a las ya usadas. Puede inferirse que nace de la mano
de situaciones muy confrontadoras en el mbito social europeo, situaciones
econmicas que desbalancean el equilibrio de la Europa del siglo XX y generan un
ambiente propicio para la creacin de una nueva forma de pensamiento, en la cual
todas las ciencias y el arte se ven inmersas para ser renovadas.
En cambio, en los aos inmediatamente anteriores a 1914 se observa un

revulsivo en la tcnica musical que corre paralelo con la quiebra inminente
del equilibrio europeo, la primera crisis seria de la civilizacin industrial, la
expansin de nuevas teoras matemticas, fsicas y psicolgicas, y el
asentamiento de corrientes de ruptura en la plstica y en la literatura. La
aparicin del cubismo, el expresionismo literario, las doctrinas de Einstein y
Freud, en la misma medida que la Revolucin Rusa de 1905 o los sucesos
anarquistas de Barcelona, tienen su correspondencia en nuevas corrientes
musicales10.
Es cierto que toda clase de msica tiene su origen en una sociedad especfica, e
igualmente cierto que el estilo y las caractersticas de esta msica llevarn las
marcas de dicha sociedad. Sin embargo si este tipo de msicas sobreviven al pasar
del tiempo, puede que sean adoptadas por distintas culturas ajenas que se
encargarn de modificarlas y hacerlas suyas, enriquecindolas pero al mismo
tiempo desfigurndolas con respecto al original.
10
MARCO, Toms. Historia de la msica V4. Madrid: Ediciones Istmo- Editorial Alpuerto S.A. p.33.
19
A lo largo de la historia se puede ver cmo msicas propias de una nacin son
adoptadas por compositores de otras naciones, quienes les aaden aspectos muy
intrnsecos de s mismos y de sus culturas, llevando por tanto a la variacin y
ramificacin de un estilo musical, que empieza a perder sus caractersticas
originales y se vuelve patrimonio propio ya de una poca y no de una nacin en
particular.
El lugar que ocupa la msica folklrica en la msica culta es muy parecido al

uso de las expresiones dialcticas en el habla. Un pueblo ms o menos
primitivo es lgico que empiece a desarrollar su msica partiendo de sus
canciones nativas, empleando las frases y ritmos reales tomados de dichas
melodas, ya que son las que expresan de manera ms natural la forma de
pensar de ese pueblo. A medida que el mismo se vaya cultivando, ir
dejando a un lado estos regionalismos, sin perder por ello su forma
caracterstica de pensar11.
Se genera entonces la necesidad fundamental de rescatar y purificar estos

aspectos propios de cada cultura y nacin. La primera oleada del movimiento
nacionalista europeo, es decir aquel que naci en la segunda mitad del siglo XIX,
buscaba comenzar a reutilizar esas races folklricas que las sociedades haban
dejado a un lado. La utilizacin de las mismas, se hizo desde el movimiento
preponderante del momento, es decir desde el romanticismo, por esta razn
muchos autores consideran que esta primera etapa de nacionalismo incipiente, no
es sino un captulo ms en el romanticismo general 12y por tanto, sus
caractersticas no poseen un aspecto renovador importante que marcase el final de
un modo de pensamiento y el comienzo de otro.
De lo que se trataba principalmente era de conferir a la msica un carcter nuevo

por la utilizacin de melodas folklricas. () No obstante, aparte de un
enriquecimiento temtico, las formas seguan obedeciendo al esquema tradicional
al que se vertan los nuevos materiales13.
El nacionalismo sobre el cual todos los autores estn de acuerdo en llamar

nacionalismo, se gesta a finales del siglo XIX y a comienzos del siglo XX. Se
caracteriza por un acople ms profundo de los aspectos culturales de cada nacin
a la estilstica compositiva de cada autor, sin embargo la diferencia ms notable se
genera en la estructura musical del momento, la cual se enfrenta a cambios
demasiado drsticos que denotan una transformacin rotunda y absolutamente
radical del pensamiento que hasta el momento se tena.
Parte tambin del dato popular autctono, pero ahonda mucho ms en l y extrae
del mismo no solo consecuencias meldicas y temticas sino toda una nueva
11
COLLES.H.C, La evolucin de la msica. Espaa, Taurus Ediciones S.A, 1982. p. 442
12
MARCO. Op. Cit., p. 34.
13
Ibd., p. 34.
20
estructuracin del lenguaje musical. Principalmente por el hecho de que muchos de
estos autores son radicalmente antirromnticos y se enfrentan contra el pasado
englobando en l por igual a Wagner, al impresionismo y a la primera ola
nacionalista14.
4.1.2 Heitor Villa-Lobos.
Nacido el 5 de marzo de 1887 en un ncleo familiar trabajador y responsable, fue

criado desde nio con un enfoque especial hacia la msica. Su padre, Ral Villa-
Lobos, fue el encargado de ensearle a tocar el violoncelo y el clarinete, adems
tambin se encarg de infundirle el amor por la msica y la necesidad de ser un
excelente apreciador de la misma. Juntos hacan diferentes actividades que
preparaban, de manera inconsciente, al pequeo Heitor para llegar a ser un
compositor prolfero.
Desde la ms tierna edad me inici en la vida musical, guiado por mi padre,

tocando un pequeo violoncelo. Mi padre, adems de ser hombre de
acrisolada cultura general y excepcionalmente inteligente, era un msico
prctico, tcnico y perfecto. Con el asista siempre a ensayos, conciertos y
peras, a fin de acostumbrarme al gnero de conjunto instrumental.
Aprend tambin a tocar clarinete y estaba obligado a discernir el gnero,
estilo, carcter y origen de las obras, y a sealar con presteza el nombre de
las notas, sonidos y ruidos que surgieran incidentalmente, como por ejemplo
el chirrido de la rueda de un tranva elctrico, el gorjeo de un pjaro, la cada
de un objeto de metal, etc. Ay de m cuando no acertaba15.
Creci con un fuerte amor hacia la msica popular de su pas, especficamente

hacia los choro. Frecuentemente visitaba estas agrupaciones para impregnarse de
sus aportes y se alejaba un poco de la msica acadmica, lo cual marc en su
tcnica compositiva rasgos particulares que lo caracterizan de los dems autores.
Era un joven inquieto y lleno de curiosidad, la cual le impuls a viajar varias veces
embarcndose en travesas a lo largo de su pas, con el fin de descubrir sus races
y la msica sobre la cual se basaba su folclor.
En 1905, con 18 aos de edad, la fiebre de ver cosas nuevas lo asalt ferozmente
() La experiencia obtenida en ese viaje fue bastante grande. La msica de los
cantantes populares, la impostacin (o desimpostacin) en el cantar, la afinacin de
sus instrumentos primitivos, los cantos de los vaqueros, los autos y danzas
dramticos, los desafos, todo le interes vivamente y le despert el sentido de
brasilidad que llevaba en la sangre16.
14
Ibd., p. 34.
15
MARIZ, Vasco. Heitor Villalobos: El nacionalismo musical brasileo. Bogot: Siglo xxi editores de
Colombia Ltda., 1987. p.31
16
Ibd., p. 37.
21
Si bien Villa-Lobos fue un reconocido erudito de la composicin y aunque es
criticado por algunos, quienes lo tildan de poseer un estilo que se torna montono;
siempre trat de ser un hombre que pudiese dejar una huella en la historia en el
mbito de la novedad musical. Sus influencias fueron desde Ernesto Nazareth,
hasta Wagner y Puccini, pero, segn l, nunca le limitaron y siempre busc generar
su propia identidad musical.
Data de esa poca el estudio que Villa-Lobos hizo de las partituras de los
autores clsicos y romnticos.Influencia poderosa sobre el Villalobos de ese
tiempo, cuando an tanteaba el terreno en pos de su personalidad, fue la que
ejercieron Wagner y Puccini. Tristn fue para l, como para todo msico
moderno, un motivo de xtasis () Esa fue todava una influencia pasajera,
pues segn lo dijo el maestro: Despus que siento la influencia de alguien,
me sacudo y salto17.
Siempre fue criticado por la lnea ms ortodoxa de la msica, puesto que sus
composiciones no eran comunes, pero fue la particularidad de sus composiciones
que atrajo la atencin de muchos hombres de lnea ms liberal, que le apoyaron y
financiaron sus viajes al extranjero, entre los cuales el ms representativo fue Paris
donde fue gratamente aceptado y se hizo de un buen nombre.
En vez de actuar como muchos brasileos y volver a la patria infatuado, el autor

de Amazonas lleg all con mentalidad propia y se hizo conocido en menos de un
ao. Por lo dems, ningn otro autor extranjero procedente de un medio atrasado
musicalmente, como el Brasil de entonces, tuvo tanta suerte en Pars como Villa-
Lobos18.
4.2 FORMA MUSICAL
4.2.1 Forma.
La forma, segn la define Zamacois, es un conjunto organizado de ideas

musicales19, el cual nace como respuesta a la necesidad de los compositores por
dar coherencia a la obra.
Toda obra tiene elementos que se repiten, elementos que se incorporan y

elementos que se desarrollan. Es el equilibrio entre repeticin, desarrollo de ideas y
novedad lo que da forma a la misma.
Zamacois lo dice de la siguiente manera: Si el primer enemigo del compositor es la

carencia de ideas, el segundo es la superabundancia de las mismas. A veces, por
17
Ibd., p. 39.
18
Ibd., p. 49.
19
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. 5 ed. Barcelona, Editorial Labor S.A, 1960. p. 3
22
querer decir demasiadas cosas se puede correr el peligro de no expresar
claramente ninguna20.
El concepto de forma nace en el perodo del Barroco y se estandariza como

aspecto fundamental de una obra en el perodo del clasicismo.
Durante el romanticismo son pocos los aportes que se hacen al desarrollo de este
aspecto. Sin embargo es durante el perodo contemporneo de la msica que se
empiezan a marcar nuevas perspectivas con respecto a la msica en general y a la
forma en particular; llegando hasta el punto de componerse obras fundamentadas
en el aformalismo que es definido por Zamacois como carencia de forma
apreciable por parte del oyente () entendiendo que () la ordenacin de las
ideas por parte del compositor no puede dejar de existir en algn grado21.
Zamacois plantea que la forma es asunto privativo del compositor22, es decir que
es un aspecto propio o caracterstico de cada compositor. De aqu nace la dificultad
de estandarizar tipos o clasificaciones universales de la forma, puesto que hay tan
variadas formas como compositores en la historia. Sin embargo es posible clasificar
reducidos tipos de formas que debido a su aceptacin por parte de los
compositores, se han convertido en prototipos identificables que muchos han
utilizado a lo largo de la historia.
Dentro del contexto de la Suite Popular Brasilea podemos encontrar factores

comunes en los movimientos con respecto a la utilizacin de la forma. Turbio
Santos23 define la forma tradicional popular del Choro con las partes A-B-A-C-A,
cuya esencia se puede referenciar dentro de los parmetros de la Forma Rond.
4.2.1.1 Forma rond.
La forma Rond segn Julio Bas (Tratado de la forma musical)24, era originalmente
de carcter ligero, de movimiento ms bien rpido, de origen francs, y predilecta
en la construccin de la Suite ().
Basada en la forma ternaria, la cual posee una estructura A-B-A (Siendo A una
meloda y B, otra meloda generalmente en otro tono cercano), la forma rond ()
puede considerarse como una variacin de la forma ternaria simple25.
La forma rond se caracteriza porque hay una repeticin constante de la primera

parte, es decir de la primera meloda expuesta llamada A. Casi siempre despus de
20
Ibd., p. 3.
21
Ibd., p. 5.
22
Ibd., p. 3.
23
MARIZ. Op. Cit., p. 105.
24
BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Editorial Ricordi. 1947. p. 191.
25
SCHOLES.Op. Cit., p. 536.
23
una de las partes, sea la que sea (llmese B o C o D), se retoma la parte que se
expuso en primer lugar.
() en el rond la frmula se transforma en A-B-A-C-A, o tambin en una

elaboracin ms amplia, A-B-A-C-A-D-A26.
La forma rond, en s misma, puede tener algunos aspectos que modifican la

frmula y aaden elementos diferentes a aquellos usados en el rond simple.
Algunas veces se aaden desarrollos o modulaciones en la re exposicin de una
de las partes, e inclusive en algunos casos se aade una Coda como es el caso de
algunos movimientos de la Suite en cuestin.
Existen modificaciones del rond simple, y entre ellas una de las ms

frecuentes es la de introducir un desarrollo () del tercer tema (el que
llamamos C ms arriba); otra modificacin usual consiste en aadir una
aparicin extra de B (ahora en la tonalidad principal de la pieza) casi al final.
El plan, muy parecido al de la forma binaria compuesta, es A-B-A, Desarrollo
A-B- Coda derivada de A; o aun A misma, adems de otra coda. Esta forma
se llama con frecuencia forma sonata rond ()27.
4.2.2 Suite.
Gnero musical que marc un precedente en la historia de la msica.
Este mtodo de composicin, hace referencia a un compendio de obras distintas y

de carcter absolutamente independiente, que son escritas por un autor, para ser
interpretadas en acto continuo.
El vocablo francs Suite -que significa serie- es el generalizado para designar la

reunin, formando un todo, de diversas piezas instrumentales independientes entre
s, pero combinadas para ejecutarse seguidas"28.
La suite posee un sentido plenamente dancstico, esto, puesto que originalmente la

existencia de esta se vea absolutamente unida a canciones y danzas populares de
la poca del medioevo.
Actualmente el sentido de la suite como una composicin de carcter dancstico ha

cambiado y mltiples tipos de suite, que no necesariamente son pensadas como
danzas, han sido creadas por mltiples autores.
Los elementos de la suite se han vuelto un aspecto, si bien importante, no

fundamental. Es decir que las reglas que se deben tener en cuenta para abordar la
26
Ibd., p. 536.
27
Ibd., p.538.
28
ZAMACOIS. Op. Cit., p. 151.
24
composicin de una suite son muy pocas a comparacin de las que antiguamente
se consideraban, haciendo de esta un gnero musical muy atractivo debido a los
componentes tan variados que el compositor puede aadir a su obra.
La Suite Popular Brasileira es un perfecto ejemplo de suite. Esta posee una carga
semntica de suite moderna y por lo tanto no se rige a los elementos de la suite
antigua.
La moderna Suite solo conserva de la antigua el significado original del vocablo

francs: serie de piezas que forman un todo. Cuanto se refiere a estructura, estilo y
dems de esas piezas, es completamente libre. Podra decirse que los
compositores se sirven de esta denominacin para titular las obras a las cuales no
les cuadrara la de Sonata ni la de Sinfona29.
4.2.2.1 Choro.
El trmino, es usado en diferentes sentidos y genera diferentes significados.
El primero, hace referencia a un gnero musical popular original del Brasil. Una de
sus principales caractersticas, es su carcter instrumental, siendo este,
interpretado por diferentes conjuntos instrumentales o por instrumentos solistas.
La tendencia nacionalista, expresada a travs del choro brasileo, se vio fortalecida

a travs de compositores como J.A. Barroso Neto, Ernesto Nazareth y Heitor Villa-
Lobos, siendo este ltimo, a quien ms perme esta msica popular y quien dio un
uso ms extenso del gnero.
Msica popular brasilea, ejecutada por conjuntos instrumentales que reciben este
mismo nombre. El carcter lrico y la ausencia de canto atrajo sobre esta forma la
atencin de grandes compositores, como Villa-Lobos, que han vertido estilizaciones
sobre la misma, elevndola a la categora de msica culta30.
El segundo significado del trmino, hace referencia al conjunto musical en s,

encargado de desarrollar este tipo de msica.
Pequeo conjunto popular brasileo de guitarras e instrumentos de viento, y las

piezas musicales interpretadas por l31.
29
Ibd., p. 165
30
SANDVED, Kjell Bloch. El mundo de la msica: Gua musical. Madrid: ESPASA-CALPE, S.A. 1962. p.
705-706.
31
MAYER-SERRA, Otto. Msica y msicos de Latinoamrica (A-J). Mxico, D.F: Editorial Atlante S.A,
1947. P. 303.
25
Finalmente el tercer significado del trmino hace referencia a algunos bailes
populares del Brasil.
Por fin, chro es la denominacin de ciertos bailes populares, tambin

conocidos como assustado o arrasta-pe32.
Ernesto Nazareth fue uno de los primeros en generar choros para piano solista. Es
por esta razn que muchos lo consideran precursor del desarrollo del gnero; pero
es a Villa-Lobos quien se le atribuye el desarrollo del choro como gnero
representativo del Brasil en el campo de la msica culta.
Con un talento a lo Chopin, transport al piano toda la riqueza instrumental del

chro, cre la forma salonesca del tango brasileiro, experiment con el chro
(desarrollada posteriormente por Villa-Lobos), y dej una notable serie de lunds,
valses, polcas y maxixes, de gran nobleza meldica, elegancia en la escritura
pianstica e intrincados juegos rtmicos33.
Adems de la Suite Popular Brasilea, entre las composiciones sobre las cuales
Villa-Lobos utiliz el gnero estn sus Choros principales. El primero de ellos
dirigido a la guitarra como instrumento solista y los dems, dirigidos a diferentes
formatos instrumentales como flauta y clarinete, piano y orquesta, etc. Es por este
trabajo que se considera que Villa-Lobos ha sido el que ha llevado este gnero
hasta su mximo desarrollo, hasta sus formas ms complejas.
Este compositor ha escrito hasta hoy catorce chroes para toda clase de
combinaciones instrumentales, desde los primeros para guitarra sola, para flauta y
clarinete, para violn y violoncelo, para tres trompetas y trombn, el titulado Alma
brasileira para piano, hasta el sptimo, para orquesta de cmara, y uno de los
ltimos, para gran orquesta, coro y dos pianos34.
4.2.2.2 Movimientos
Para apreciar la obra realizada por Villa-Lobos al escribir cada uno de los
movimientos de la Suite Popular Brasilea, es necesario entender las
caractersticas bsicas de las danzas en las cuales se fundament, esto es sus
caractersticas primigenias como danzas de ascendencia europea.
Es menester entender que cada uno de los movimientos, incluyendo al Chorinho,

poseen influencias tanto europeas como brasileas. Se dedicar lo que resta de
esta categora, y la seccin de Resultados, a plasmar aspectos representativos de
32
Ibd., p. 303
33
. Enciclopedia de la msica. Ediciones Grijalbo, S.A. 1970. p. 788.
34
MAYER-SERRA. Op. Cit., p. 303.
26
cada uno de los movimientos que hacen parte de la Suite, as como sus
caractersticas brasileas y extra-brasileas.
A. Mazurka-Choro
Como danza europea:
Nace del folklore popular de Polonia, es un tipo de danza de comps que,

debido a la utilizacin de los compositores, con el tiempo y a travs del uso
de sus caractersticas nicas, se hizo un espacio dentro de la msica culta y
se consolid como un ritmo atractivo.
Forma de baile que constituye uno de los mltiples ejemplos de danzas que
tienen su origen en el folklore popular, la mazurca pas con el tiempo a
formar parte del repertorio de msica culta y a determinar una forma
concreta de composicin35.
Posee caractersticas animadas y es por esto que fue tan aceptada en toda
Polonia y posteriormente en toda Europa y el mundo. Sus caractersticas
musicales son similares a las del Vals y sus caractersticas dancsticas
similares a las de otras danzas polacas como el krakowiak.
Al igual que todos los estilos musicales, ha variado a lo largo de la historia,
crendose as un abanico de mazurkas que siendo consideradas mazurkas,
se diferencian en muchos aspectos de tempo y forma.
Danza nacional polaca, llamada en polaco mazur. () Debe distinguirse del

krakowiak al cual destron, y sobre todo de la polca-mazurca puesto de
moda en 1840 por los compositores vieneses de msica de danza. Su
movimiento es vivo y animado, su comps se marca a , su ritmo es
variable, con los acentos colocados a menudo a contratiempo, que los
danzarines marcan golpeando el suelo con el taln36.
Es a Chopn a quien se le atribuye la utilizacin del gnero en un aspecto

culto, siendo este el primero en introducirlo en sus composiciones.
Chopn, el gran msico de Polonia cre la forma artstica de la mazurca

inspirndose en temas nacionales, intercalando en ella frecuentemente
formas meldicas de kujawiak37.
35
SALVAT, Juan. Musicalia: Enciclopedia y gua de la msica clsica Tomo 3. Barcelona: Salvat S.A.
Ediciones, 1988. p. 702.
36
BRENET. Op. Cit., p. 311-312.
37
Ibd., p. 312.
27
Como movimiento de la Suite Popular Brasilea:
Escrita en 1908, poca de la vida de Villa-Lobos que para la estadounidense

Roberta Rust38, doctora en Artes Musicales, se clasifica dentro de lo que ella
denomina los Primeros aos39 del compositor que se extienden hasta
1920.
Esta es la etapa del aprendizaje musical de Villa-Lobos, etapa en la cual el

compositor se permea de su msica y tradiciones nacionales y populares y
busca incursionar con ellas en la esfera de la msica culta.
Es de resaltar que la produccin musical de esta etapa de la vida del

compositor es rescatada por distintos estudiosos de la vida de Villa-Lobos,
como lo son la ya mencionada Rust y la doctora Martha Marchena40; sin
embargo, las composiciones resultantes de esta etapa del compositor no
son mencionadas por otras fuentes como lo es El Diccionario Grove41.
Los aspectos puramente musicales, ordinarios y extraordinarios,

pertenecientes al movimiento, sern tratados posteriormente en la seccin
de los Resultados.
B. Schottish-Choro.
Como danza europea:
Conocido tambin como schotish, chotis, schottische o schottisch.
Su origen es debatido al igual que su desarrollo y evolucin. Si hay algo en

lo que los autores concuerdan es que es un Baile a dos tiempos de
mediados del siglo XIX, semejante a la polca lenta42.
Debido al desconocimiento de su procedencia y a las mltiples teoras

formadas en torno a esta, el schottisch es usualmente confundido con otro
tipo de danza llamada escocesa o cossaise. La diferencia ms notable
entre ambas, radica en la velocidad, siendo el schottisch un poco ms lento
que la escocesa.
38
RUST R. en: BURBANO, Andrea Maricel. Influencias de composicin en la obra de heitor Villa-Lobos,
Bachiana Brasileira no. 4. Monografa de grado presentada como requisito parcial para optar al ttulo de
Magister en Msica con nfasis en interpretacin de piano. Departamento de Msica. Universidad EAFIT.
2012 Medelln. P. 28-65
39
Ibd., p. 28
40
Ibd., p. 26
41
Ibd., p. 24
42
RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de la Msica. Mxico: Editorial Diana, 1984. p. 445.
28
No tiene parecido con la escocesa (con la que la confunden algunos
diccionarios alemanes de msica); la escocesa es una contradanza y el
schottische es una danza en redondo. Ambas, sin embargo, tienen comps
binario43.
Lleg a ser muy apreciada, utilizada y desarrollada en la Espaa del siglo

XIX, esto, hasta el punto de considerarse una danza de origen espaol.
En Espaa alcanz tambin grande predicamento, figurando en todos los

programas de baile de la segunda mitad del siglo XIX, y con el nombre
espaolizado de chotis y la inspiracin de populares compositores
espaoles, hzose baile tpico de Madrid44.
Como movimiento de la Suite Popular Brasilea:
Escrito en 1908 al igual que la Mazurka-Choro.

de los Resultados.
C. Valsa-Choro.
Como danza europea:
Conocido tambin como waltz, valse o vals.
Tipo de danza de carcter popular. Su origen es incierto y bastante discutido

por todos, puesto que a ciencia cierta no se conoce el lugar o la cultura
especfica que dio a luz a esta danza de innegable renombre.
Los franceses han buscado el origen del vals en la volte, que Thoinot Arbeau
(1588) describa considerndola una gallarda provenzal, en comps ternario,
bailada girando todo el cuerpo. Tambin se ha considerado antepasado del
vals al tourdion, que era una segunda parte (en comps ternario) de una
danza medieval (s. XV), cuya primera parte, la baja danza, era binaria. Los
alemanes ven el origen del vals en la Springtanz (danza saltadora), que
corresponde a las mismas caractersticas, y presentan como una antigua
meloda el vals el lied del siglo XVII Ach! du leber Augustin45.
43
SCHOLES.Op. Cit., p. 400.
44
45
Ibd. 537.
29
Debido a la multitud de compositores que se han basado en este baile para
componer sus obras, el vals, a lo largo de la historia, ha evolucionado
adquiriendo multitud de caractersticas, que pese a los cambios que
proponen en cuanto a tempos o matices, nunca han desdibujado la esencia
del comps .
Los tipos de Vals son muchsimos y en ellos se reflejan los matices

consiguientes a la evolucin que experiment a travs de las pocas,
autores y caractersticas nacionales. No obstante se identifica siempre sin
dificultad46.
Como movimiento de la Suite:
Escrita en 1912, poca en la cual concuerdan Rust, Marchena y el

diccionario Grove en definir como el primer perodo del compositor47.

de los Resultados.
D. Gavotta-Choro.
Como danza europea:
Danza de origen francs de carcter usualmente anacrsico.
Segn Rousseau el movimiento de las primitivas Gavotas era con

frecuencia alegre, pero a veces tambin delicado, expresivo y lento48.
Al igual que el vals, las caractersticas de la gavotta han evolucionado. Uno

de los rasgos de la danza que ms se respetan y que conocemos hoy en
da, es su tempo moderado.
En cuanto al carcter anacrsico de la danza, muchos autores, como es el

caso de Villa Lobos, no lo respetaron a cabalidad, componiendo gavottas
que no usan un comienzo de frase anacrsico sino ttico.
La Gavotta, tal como ha llegado a nosotros, es de movimiento moderado,

en comps allla breve (2/2), sin valores muy cortos, y su comienzo ms
46
ZAMACOIS. Op. cit., p.227
47
BURBANO. Op. Cit., p. 24,26,28
48
Ibd., p. 159.
30
caracterstico es el de una anacrusa de medio comps, representada por
una o ms figuras49.
Originalmente, la extensin de la gavotta poda limitarse a dos repeticiones

de 4 compases cada una (...)50, sin embargo su evolucin fue aadiendo
desarrollo a la misma, lo cual permiti gavottas ms complejas y extensas.
Como movimiento de la Suite:
Escrita en 1912 al igual que el Schottish-Choro.

de los Resultados.
E. Chorinho.
Diminutivo de choro51.
Este movimiento posee caractersticas musicales nicas que posteriormente

sern discutidas en la seccin de Resultados. Por lo pronto, lo que compete
a esta seccin es identificar los rasgos histricos que hacen de este
movimiento algo tan distinto a los dems.
El Chorinho fue escrito en el ao de 1923, 11 aos despus de escribir los

ltimos movimientos de la Suite, ao en el cual Villa-Lobos hizo su primer
viaje a Paris.
La mayora de los expertos definen esta poca de Villa-Lobos como su

poca de mayor crecimiento musical y compositivo. Es aqu donde Villa-
Lobos se ve expuesto a un contexto social, y por lo tanto musical, muy
distinto a lo que l estaba acostumbrado.
El diccionario Grove postula esta poca de Villa-Lobos como quizs la ms

original, afirmada por su afiliacin a la msica popular Brasilera, alcanzando
su pico en los 14 Chros de 1920-2952. De igual manera Rust afirma que las
composiciones resultado de esta poca son ms consecuentes, desde el
punto de vista de innovacin, creatividad e integracin estilstica53.
49
Ibd., p. 160.
50
BAS. Op. Cit., p. 184.
51
MAYER-SERRA. Op. Cit., p. 303.
52
BURBANO. Op. Cit., p. 25
53
Ibd., p. 29
31
Es de rescatar que pese a que este es el nico movimiento que no toma su
nombre de una danza europea, estilsticamente posee muchsimos
elementos de estas caractersticas.
Es perceptible entonces la evolucin compositiva que Villa-Lobos hace notar

en este movimiento de la Suite.

de los Resultados.
4.3 INTERPRETACIN
4.3.1 Literal.
Definida como el sentido propio de los signos musicales54, hace referencia a la

interpretacin basada nica y explcitamente en lo que se encuentra escrito en la
partitura, es decir aquella interpretacin que respeta todo aspecto concebido en el
papel y que por lo tanto no aade o quita algo.
Este criterio interpretativo pretende fijar el sentido o posibles sentidos de cada

signo presente en la obra escrita (en nuestro caso, signos musicales, pero tambin
lingsticos y acotaciones dramticas) y su coordinacin o sentido dentro de la
estructura formal de la obra55
4.3.2 Subjetiva.
Definida como La voluntad del compositor56, hace referencia al intento de

entender la manera en la que el compositor deseaba que su obra fuera
interpretada, adems de las razones por las cuales la misma fue compuesta.
En la interpretacin subjetiva, se trata de averiguar cul fue la verdadera y

completa intencin del compositor, independientemente de la plasmacin que
hubiera hecho de la misma para, en cierto sentido, complacerle57.
Esta tarea resulta fcilmente realizable cuando los compositores se encuentran

vivos o son recientes. La aplicacin de una interpretacin subjetiva a una obra de
un compositor muy antiguo resulta difcil de realizar, esto debido a que la esencia
54
FRUTOS DOMINGUEZ, Rocio. El debate en torno al canto traducido. Anlisis de criterios interpretativos y
su aplicacin prctica. Doctorado. Universidad de Sevilla, Facultad de ciencias de la educacin, 2013.
Disponible en: http://www.eumed.net/tesis-doctorales/2013/rfd/interpretacion-musical-criterios.html
55
Ibd., p. 2.
56
FRUTOS DOMINGUEZ. Op. Cit., p. 2.
57
Ibd., p 2.
32
de la obra y las intenciones del compositor se pierden con el pasar del tiempo y el
origen de la obra se va llenando de especulaciones y mitos; es entonces cuando
conocer las verdaderas finalidades del compositor al crear la obra, resulta una
tarea muy compleja.
Tal como manifiesta el propio Carmona (), cuando lo que debe ser interpretado
son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradicin, la voluntad
del compositor se difumina porque ya no est circunscrito su sentido al entorno
esttico e histrico que le corresponda.58
4.3.3 Historicista.
Definida como La reconstruccin de cmo se toc y oy en la poca59. Este tipo

de interpretacin pretende buscar factores interpretativos basndose en el contexto
de la obra, teniendo en cuenta el perodo al que pertenece y los desarrollos
tcnicos y dinmicos que entonces eran utilizados. Busca entonces lograr una
interpretacin absolutamente fiel de la obra, yendo desde el instrumento utilizado,
hasta las tcnicas usadas en el perodo de la historia en el cual fue concebida la
obra.
La interpretacin historicista pretende acercarse a la prctica habitual de

interpretacin en su propia poca de las piezas musicales hoy consideradas
histricas y enmarcar a la obra en cuestin dentro de los antecedentes histricos y
compositivos, del momento en la evolucin tcnica y esttica, en los que fue
creada60.
Este tipo de interpretacin posee la misma dificultad que la interpretacin subjetiva

puesto que, con el pasar de los aos, la fidelidad de las interpretaciones vara y se
generan nuevas herramientas tcnicas y estilsticas, esto, al mismo tiempo de que
otras, antes usadas, se van olvidando.
Las dificultades que plantea este criterio guardan relacin con las expuestas en el
anterior, pues cualquier reconstruccin histrica se basa en datos parciales de la
realidad, mxime en un terreno artstico como el musical, donde es imposible
conservar muestras sonoras de las interpretaciones realizadas en la prctica
totalidad de la historia de la msica, lo que obliga a acudir a fuentes indirectas61.
58
CARMONA. Citado por: 58 FRUTOS DOMINGUEZ, Rocio. El debate en torno al canto traducido. Anlisis
de criterios interpretativos y su aplicacin prctica. Doctorado. Universidad de Sevilla, Facultad de ciencias de
la educacin, 2013.
59
FRUTOS DOMINGUEZ. Op. Cit., p. 3.
60
Ibd., p 3.
61
Ibd., p 3.
33
4.4 ORGANOLOGA
4.4.1 Guitarra.
La guitarra es un instrumento cordfono de cuerda pulsada, de tapas planas,

mstil, caja de resonancia y aros redondeados.
Instrumento de cuerdas, pulsado, semejante al lad, pero con respaldo plano y

costillas curvadas hacia adentro, a semejanza de las del violn62.
Su origen es incierto. Si bien se conoce que sus antecesores son instrumentos de

procedencia oriental, distintos autores se debaten a la hora de determinar su
procedencia exacta.
Sobre su introduccin en Europa aparecen dos hiptesis. Segn la primera,

debi de ser un instrumento creado por los rabes e introducido por ellos en
Europa. Segn la otra, expuesta por E. Puyol en lEncyclopedie de la
Musique, dos corrientes simultneas coincidieron: una de origen greco-
romano, por transformaciones sucesivas de la Kethara griega a travs de la
ctara romana y de la chrotta hasta determinar la guitarra latina conocida en
Espaa en el siglo XVII, y otra por va de los rabes determinando en la
misma poca la guitarra morisca63.
A lo largo de la historia, la guitarra ha evolucionado en todos sus aspectos.
Antiguamente, considerada un instrumento para el pueblo y no para la realeza, se

utilizaba como instrumento netamente acompaante. Su familiar el lad, que en
ese entonces posea mejores cualidades sonoras, gozaba de la atencin de la
realeza y era utilizado en formatos de msica culta.
La guitarra, que a principios posea cuatro rdenes simples, fue progresando en

cualidades sonoras debido al estudio de las caractersticas del instrumento y a la
mejora del mismo. Progresivamente, fueron aadidos los dos rdenes restantes, lo
cual convirti a la guitarra en un instrumento muy verstil y de mayor registro
sonoro.
Bermudo, en 1555, describe este instrumento como provisto de cuatro rdenes de

cuerdas () Mersene (1636) la describe como provista de cinco rdenes de
cuerdas64.
62
RANDEL. Op. Cit., p. 210.
63
64
Ibd., p. 247
34
La cuerda grave (mi) o sexta cuerda, le fue aadida a la guitarra por un violero
alemn, segn afirman ciertos autores, hacia 1790, y por el francs Marchal, segn
otros, un poco ms tarde65.
Mientras la fama de la guitarra creca, la del lad pareca estar llegando a su final.
Grandes y conocidos compositores de la historia centraron sus ojos en el
instrumento e hicieron magnos aportes al repertorio guitarrstico.
la guitarra espaola de cinco cuerdas, tan popular a fines del siglo XVI y todo el
XVII que, en parte, fue la causa del eclipse del lad, y cuya msica consista
usualmente en slo el acompaamiento por acordes66.
Paganini abandon el violn durante tres aos para dedicarse a la guitarra;

compuso numerosas piezas de msica de cmara, en donde la incluye. Weber, que
tambin la tocaba, escribi canciones con acompaamiento de guitarra. Umlauf,
amigo de Schubert, cuenta que acostumbraba visitar a este por la maana, cuando
an se encontraba en la cama, y que sola encontrarlo con una guitarra entre sus
manos67.
Adems, hombres como Fernando Sor y Dionisio Aguado, creadores de la escuela

guitarrstica moderna y hombres como Francisco Trrega, virtuoso y creador de la
tcnica moderna, lograron altsimos estndares de composicin y de interpretacin
del instrumento. Es de recalcar que Trrega rescat a la guitarra de un letargo que
sufri durante el siglo XIX. l se encarg de dar un nuevo sentido al instrumento al
estudiarlo y descubrir sus posibilidades.
Aguado y Sor, en la primera mitad del siglo XIX, fueron los maestros que
establecieron las bases de la escuela artstica. La obra de ellos fue
continuada ms tarde por Huerta y Arcas, los dos compositores y grandes
virtuosos que dieron origen a la escuela artstica. A pesar de ello la guitarra, a
mediados del siglo pasado, haba descendido lamentablemente dedicada a la
ejecucin de acompaamientos triviales y alguna que otra cosa sin
importancia desposeda de toda significacin artstica. De este marasmo fue
sacada en el ltimo cuarto del pasado siglo por el famoso Trrega, quien, al
hacer suya la escuela artstica de sus predecesores enriqueci la literatura
musical del instrumento con magnficas transcripciones de obras clsicas y
composiciones originales de gran valor musical ()68.
Con esto, la guitarra tom un buen lugar en la sala de conciertos y se reconoci

como un instrumento que exiga y permita el virtuosismo tanto en el mbito solista
como al interior de algn formato.
65
Ibd., p. 247
66
RANDEL. Op. Cit., p. 210.
67
SCHOLES. Op. Cit., p. 609.
68
BRENET. Op. Cit., p.248.
35
Actualmente, con la introduccin de la electricidad a la msica y con esto la
renovacin del concepto musical, la guitarra ha alcanzado nuevos panoramas,
transformndose y variando dependiendo de los estilos musicales y lugares. Hoy
en da es posible encontrar distintos tipos de guitarras, todos enfocados a un uso
diferente.
Existen muchas modalidades de guitarra, entre las que destacan: guitarra acstica
(caja de resonancia un poco ms grande que la de la guitarra clsica y posibilidad
de ser electrificada); guitarra elctrica (de cuerpo plano, con seis cuerdas y
resonadores elctricos); guitarra espaola (guitarra clsica) ()69.
4.5 ARMONA
4.5.1 Enfoque tradicional.
El enfoque tradicional se ha utilizado en la msica desde la Europa del siglo XVII.

Este, se denomina sistema tonal y se encuentra basado en un sistema de
jerarquas, en el cual existe una nota que funciona como eje y otras que componen
la estructura que gira alrededor de ese eje. Esta nota central se denomina Tnica y
segn Walter Piston (Armona)70, se encuentra soportada, de una forma u otra, por
todas las dems notas.
De igual manera, al concebir la armona desde el sistema tonal, es necesario

clarificar que las notas o acordes distintos a la Tnica, dentro de una tonalidad
especfica, tienen la funcin de dar sentido completo a la tonalidad, es decir reiterar
la tonalidad en la que se est. Esta funcin se denomina funcin tonal.
La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escala

particular. Es ms bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas
con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte
en el esquema de la tonalidad, su funcin tonal.71.
4.5.2 Armona del siglo XX.
La armona del siglo XX, propone una estilstica basada en la ruptura de la mayora
de los parmetros que hasta el momento, dentro del enfoque tradicional, eran
considerados como absolutos. Muchos compositores comienzan a experimentar
con nuevos sistemas distintos al sistema tonal, enfatizan aspectos rtmicos (como
es el caso del Villa-Lobos compositivamente maduro), proponen nuevas maneras
69
LARA BOSCH. Op. Cit., p. 252-253.
70
PISTON, Walter. Armona. 5 ed. Barcelona: EDITORIAL LABOR, S.A. 1941. p. 49.
71
PISTON. Op. Cit., p. 50.
36
de conformar los acordes, utilizan conducciones meldicas y armnicas novedosas
y, finalmente, rompen los cnones jerrquicos de la tonalidad tal y como se
conoca, dando paso as a nuevos conceptos de msica.
Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido puede
sonar simultneamente con cualquier otro sonido o sonidos, y cualquier grupo de
sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de sonidos, lo mismo que
cualquier grado de tensin o matiz puede darse en cualquier medio bajo cualquier
clase de acento o duracin72.
4.5.3 Acordes por cuartas.
Implementados en la armona utilizada en el siglo XX, componen un tipo de

construccin de acordes basado, no en una superposicin de intervalos de terceras
como hasta el momento se haba concebido, sino en una superposicin de
intervalos de cuartas. Al igual que los acordes por terceras, los acordes por cuartas
pueden poseer inversiones, sin embargo suelen usarse a distancia de cuartas (tal y
como se ve en la seccin de la coda de la Mazurka-choro), puesto que la utilizacin
de las inversiones propone imprecisiones armnicas.
Los acordes por cuartas justas son ambiguos debido a que, como todos los
acordes construidos con intervalos equidistantes (acordes de sptima disminuida o
tradas aumentadas), cualquier miembro del acorde puede funcionar como
fundamental73.
4.5.4 Acordes con notas aadidas.
Los acordes que poseen notas aadidas son precisamente eso, acordes a los
cuales se les aaden notas que, sin pertenecer a la estructura original del acorde,
agregan caractersticas texturales especficas.
Un acorde con sonido aadido es una formacin armnica bsica cuya cualidad de
textura ha sido modificada por la agregacin de sonidos no propios al acorde
original74.
Estas notas que son aadidas, buscan darle al acorde original un color distinto,
esto, sin cambiar la funcin que cumple dentro del contexto en el que se encuentra,
es decir su funcin tonal.
Las notas aadidas, generalmente se implementan por intervalos de segundas

ascendentes o descendentes, siempre cercanas a las notas pertenecientes al
72
PERSICHETTI, Vincent. Armona del siglo XX. Madrid:Real Musical.1985. p.11.
73
Ibd., p. 96
74
Ibd., p. 111
37
acorde y buscan no ser consideradas como extensiones del mismo (es decir
novenas, oncenas y trecenas).
Estos sonidos aadidos estn colocados generalmente una segunda arriba o

debajo de cualquier miembro del acorde para evitar la creacin de acordes de
sptima, novena, acordes compuestos, etc.75.
Estas notas no se consideran como ornamentaciones, puesto que seran pasajeras

y no entraran a formar parte del acorde en cuestin; en cambio son consideradas
como () verdaderos miembros de color que rivalizan con la tercera en potencia
de colorido. Aaden inters picante en incrementan la densidad armnica76.
4.6 ANTECEDENTES
4.6.1 Antecedente 1. Internacional. El trabajo Primary sources and editions of

Suite Popular Basileira, Choros no. 1, and five preludes, by Heitor Villa-Lobos:
A comparative survey of differences 77 . El tema de este tratado es una
comparacin entre los manuscritos autgrafos y las ediciones publicadas de
trabajos guitarrsticos seleccionados creados por el compositor Heitor Villa-Lobos.
Los trabajos involucrados en esta comparacin son los siguientes: Suite Popular
Brasilea (que consta de las piezas Mazurka-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro,
Gavota-choro y Chorinho), Choros no. 1, y Cinco Preludios.
The topic of this treatise is a comparison between autograph manuscripts and

published editions of selected guitar works by the Brazilian composer Heitor Villa-
Lobos. The works involved in this comparison are as follows: Suite Popular
Brasileira (consisting of the pieces Mazurka-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro,
Gavota-choro, and Chorinho), Choros no. 1, and Five Preludes.
4.6.2 Antecedente 2. Nacional. El trabajo El Choro y la Sute Popular Brasileira:

reflejo de la tradicin popular en Heitor VillaLobos78.
75
Ibd., p.111
76
Ibd., p 113
77
MEIRINHOS, Eduardo. Primary sources and editions of Suite Popular Brasileira, Choros no. 1, and Five
preludes, by Heitor Villa-lobos: A comparative survey of differences. Florida, 2003, 101 p. Trabajo de grado
(Doctor en Msica). The Florida State Universtity, School of Music. Doctorado en Msica.
78
GRAJALES, Octavio Augusto. El Choro Y La Sute Popular Brasileira: Reflejo De La Tradicin Popular En
Heitor Villa-Lobos. Trabajo de Grado Programa Guitarra Clsica. Facultad de Bellas Artes. Departamento de
Msica. Pontifica Universidad Javeriana. 2010 Bogot. Trabajo de grado Guitarra Clsica). Pontificia
Universidad Javeriana, Facultad de Artes, Departamento de Msica.
38
Este busca entender la relacin que guarda el Choro como gnero con los
elementos plasmados dentro de la obra de Heitor Villa-Lobos, teniendo como obra
de referencia la Suite Popular Brasilea.
Plasma las influencias que dan origen al gnero las cuales, posteriormente, se
vuelven recursos que el compositor Brasileo utiliza y desarrolla dentro de su obra.
El trabajo Influencias de composicin en la obra de Heitor Villa-Lobos, Bachiana

Brasileira No. 4: Una mirada desde la revisin bibliogrfica 79.
El presente trabajo muestra las influencias y fuentes de inspiracin empleadas por

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) en su msica, enfocado en la Bachiana Brasileira
No. 4, para piano, obra perteneciente al ciclo de 9 Bachianas y que fue escrita
entre 1930 y 1941. ste est centrado en una presentacin y comparacin como
resultado principal de una revisin bibliogrfica, ms que como un anlisis musical
minucioso.
4.6.3 Antecedente 3. Local. El trabajo Una aproximacin al gnero concierto a

travs del anlisis de Esguards Silents de Moiss Bertran 80.
Este busca hacer un anlisis comparativo entre la obra de Moiss Bertrand
Esguards Silents y lo que ha sido en los diferentes perodos de la msica el
gnero Concierto. De esta manera clarifica caractersticas que permiten definir
similitudes y diferencias.
Los trabajos seleccionados guardan estrecha relacin con el trabajo en cuestin.
Tanto el internacional como el nacional abordan al compositor brasileo y sus

influencias, especificando detalles bibliogrficos importantes.
En el internacional, se contrastan los manuscritos originales de la Suite Popular

Brasilea con las ediciones hechas por Max Eschig.
En el antecedente nacional se contextualiza todo lo referente al gnero Choro con

el fin de encontrar recursos que Villa-Lobos utiliza dentro de la Suite Popular
Brasilea.
En el trabajo local se aborda un anlisis armnico, formal y temtico de la obra

Esguards Silents perteneciente al perodo contemporneo de la msica. Esto
79
BURBANO HOLGUN, Andrea Maricel. Influencias de composicin en la obra de Heitor Villa-Lobos,
Bachiana Brasileira No. 4: Una mirada desde la revisin bibliogrfica. Medelln, 2012, 65 p. Trabajo de grado
(Magister en Msica). Universidad EAFIT, Departamento de Msica. Maestra en Msica.
80
GAVIRIA AYALA, Jose Manuel; SANDOVAL, Edison. Una aproximacin al gnero concierto a travs del
anlisis de Esguards Silents de Moiss Bertran Pereira, 2015, 129 p. Trabajo de Grado presentado como
requisito para optar al ttulo de Magster en Msica. Universidad Tecnolgica de Pereira, Facultad de Bellas
Artes y Humanidades. Maestra en Msica.
39
otorga referencias de cmo abordar el anlisis y presentar los resultados y
conclusiones.
40
5. METODOLOGA
5.1 TIPO DE TRABAJO
Se trata de un proyecto descriptivo, hermenutico y cualitativo, esto debido a que

se pretende realizar una descripcin de hechos, evidencias y su relacin con la
teora.
5.1.1 Descripcin de la poblacin. Obra musical Suite Popular Brasilea,

perteneciente al perodo nacionalista, compuesta por el brasileo Heitor Villa-
Lobos.
5.1.2 Descripcin del objeto de estudio. Proceso de anlisis musical.
5.1.3 Descripcin de la Unidad de Anlisis. Anlisis armnico, formal y temtico.
5.1.4 Descripcin de la Muestra. No aplica.
5.1.5 Tcnicas e Instrumentos de recoleccin de la informacin. Tablas de

anlisis (Anexo C).
5.1.6 Estrategias para la aplicacin. Cronograma de actividades, anlisis

financiero (Anexo D)
5.1.7 Formas de sistematizacin.

Finale V14. (MakeMusic, Inc., a Minnesota corporation; Office de Microsoft
corp.).
Microsoft Excel V14. (Parte de Microsoft Office Professional Plus 2010;
Microsoft Corporation).
Microsoft Word V14. (Parte de Microsoft Office Professional Plus 2010;
Microsoft Corporation).
5.1.8 Forma de monitoreo y control. Se realizar el control de actividades por

medio de una gua de seguimiento de las actividades del proyecto (Anexo E),
supervisada por el director Jose Manuel Gaviria Ayala y el asesor del trabajo Carlos
Uribe Beltrn.
5.2 PROCEDIMIENTO
Dentro de los procedimientos que se realizan para el cumplimiento de los objetivos

se plantean las siguientes fases:
41
5.2.1 Fase 1. Identificar los elementos del lenguaje musical que intervienen en
la Suite Popular Brasilea
Actividad 1. Consulta electrnica y fsica del contexto de la obra, versiones y

su compositor.
Actividad 2. Contextualizacin de los elementos del anlisis que se sustentan

desde las tradiciones populares brasileas.
Actividad 3. Contextualizacin de los elementos del anlisis que se sustentan

desde la escuela clsica.
5.2.2 Fase 2. Estudiar algunas tcnicas de la msica del siglo XX presentes en

Actividad 1. Identificacin de los fragmentos que no se pueden sustentar

desde la escuela clsica.
Actividad 2. Contextualizacin de las tcnicas del siglo XX utilizadas en la

Suite Popular Brasilea.
Actividad 3. Identificacin de algunos elementos tcnicos que intervienen en la

ejecucin de la Suite Popular Brasilea
5.2.3 Fase 3. Describir el anlisis de la Suite Popular Brasilea
Actividad 1. Reunin con el director del proyecto Jose Manuel Gaviria Ayala
para consulta del proceso que se ha de seguir.
Actividad 2. Anlisis armnico.
Actividad 3. Anlisis estructural (formal y temtico).
42
6. RESULTADOS
6.1 DESCRIPCIN DE RESULTADOS
Para lograr abarcar un anlisis lo ms completo posible, a lo largo de la seccin de

Resultados, se utilizaran unas convenciones que permitirn manejar de manera
ms efectiva el espacio pudiendo as abarcar ms campos del anlisis, que de otra
manera sera imposible realizar.
A continuacin se constatarn las convenciones que permitirn la correcta

comprensin de las tablas que sern mostradas a continuacin.
E Extensin del perodo en nmero de compases.
#DF Nmero de frases que componen el perodo.
CT Centro Tonal del perodo.
Mtv Motivo representativo del perodo.
H De caracterstica homotonal, es decir que no posee

modulaciones concluyentes (puede que posea modulaciones
intratonales o tonicalizaciones).
M Modulante, es decir que posee una modulacin concluyente.
D Diatnico, es decir que es predominantemente diatnico.
Cr Cromtico, es decir que posee elementos cromticos

destacables.
43
1. Mazurka-Choro:
Forma Seccin Perodo Caractersticas del Perodo
Ex #DF CT Mtv H M D Cr
0-8 2 Am x x
A a
8-16 2 C x x
B b
A a 17-24 2 Am Mismo motivo que el perodo a x x

ROND
24-32 2 A x X
C c
d 32-40 2 A Mismo motivo que el perodo c x x
A 5 41-48 2 Am Mismo motivo que el perodo a x x
Coda Coda 49-60 --- Am --- --- --- ---
Seccin A:
Se encuentra en la tonalidad de La menor y se compone de un nico perodo que

posee una extensin de 8 compases. Los saltos en la meloda son un recurso muy
utilizado en la seccin y posteriormente sern usados durante el desarrollo del
movimiento.
El motivo principal se compone rtmicamente de una negra con puntillo y tres

corcheas (como se puede apreciar en la anterior tabla). De este surgen distintas
variaciones a lo largo de la seccin y del movimiento.
44
La seccin no posee modulaciones por lo tanto es de carcter homotonal y a pesar
de que existen constantes alteraciones accidentales, la seccin es de carcter
diatnica.
Algunas influencias de la armona clsica son evidentes. Como ejemplo se

puede encontrar la utilizacin de un acorde napolitano 6 (N6, II6b1) en el
sexto comps del perodo, este, usualmente utilizado como acorde pre-
cadencial.
Imagen 1. Fragmento del primer movimiento: Acorde Napolitano 6 (Anexo B)
Seccin B:
Se encuentra en la tonalidad de Do mayor y, al igual que la anterior seccin, se

compone de un nico perodo que posee una extensin de 8 compases.
Los saltos en la meloda siguen siendo un recurso utilizado; sin embargo la lnea
meldica se desarrolla en su mayora a travs de grados conjuntos.
Las tonicalizaciones son un recurso manejado en esta seccin y puesto que desde
el principio de la seccin se prepara una modulacin, la seccin se puede clasificar
como homotonal.
Se evidencian constantes tonicalizaciones como sucede entre los compases

11 y 12, donde es visible una tonicalizacin por Dominante (D65) al sexto
grado (La menor); que pese a que es la tonalidad inicial del movimiento, en
esta seccin cumple otra funcin.
Imagen 2. Fragmento del primer movimiento: Tonicalizaciones (Anexo B)
45
A travs de la utilizacin de una Dominante de la dominante (D/D43) en la
primera casilla (comps 15 de la partitura), se pretende reafirmar la tonalidad
del perodo y dar paso a una repeticin del mismo.
Imagen 3. Fragmento del primer movimiento: Dominante de la dominante (Anexo B)
Seccin A:
Posee las mismas caractersticas que la Seccin A del principio.
Seccin C:
Se encuentra en la tonalidad de La mayor, tonalidad que se marca desde el

principio de la misma y define el principal elemento de contraste utilizado en este
movimiento.
A diferencia de las anteriores secciones, esta se compone de dos perodos, cada

uno con una extensin de 8 compases. Los elementos que en esencia componen
al motivo expuesto en la Seccin A se mantienen, siendo el material temtico un
elemento ya conocido.
La seccin es de carcter homotonal a pesar de que posee tonicalizaciones dentro

de s.
Posee ricos elementos cromticos que cumplen una funcin colorstica

dentro de la armona. Esto debe entenderse de esta manera debido a las
caractersticas del choro y el estilo de Villa-Lobos. Ejemplo claro de esto se
puede encontrar en el comps 27, donde es posible apreciar un Sol
natural, que funciona como segunda menor agregada del acorde; este,
utilizado en la tonicalizacin por Dominante (D7) al segundo grado (Si
menor).
46
Imagen 4. Fragmento del primer movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Otro ejemplo de esto sucede en el comps 28, donde se puede apreciar un Fa

natural que desciende cromticamente al Mi del acompaamiento.
Imagen 5. Fragmento del primer movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Seccin A
Posee los mismos elementos que la Seccin A del principio.
Coda:
Toda esta Coda obedece a la utilizacin de los elementos armnicos neotonales

que se comenzaron a postular durante el siglo XX. La utilizacin de acordes
conformados, no por intervalos de terceras superpuestas, sino por intervalos de
cuartas superpuestas, conocidos como acordes por cuartas o cuartales; es el
elemento que Villa-Lobos utiliza en esta seccin.
Un aspecto que vale la pena clarificar es que los acordes utilizados se

encuentran distribuidos en arpegios descendentes y guardan
intrnsecamente la esencia de la textura que se ha utilizada durante todo el
movimiento, es decir una meloda con acompaamiento.
Es importante tambin clarificar que este elemento neotonal no es ajeno a

los parmetros colorsticos utilizados por villa-Lobos, y es por eso que debe
ser entendido, en esencia, como esto.
Como ejemplo de lo anterior se mostrar el siguiente fragmento donde se
puede apreciar la meloda (identificada con las negras con plicas hacia
arriba) y el acompaamiento armnico distribuido en arpegios (los tresillos
con plicas hacia abajo).
47
Imagen 6. Fragmento del primer movimiento: Acordes por cuartas (Anexo B)
2. Schottish-Choro:
0-8 2 E x x
b 8-16 2 E Mismo motivo que el perodo a x x
16-24 2 C#m x x x
d 24-32 2 C#m Mismo motivo que el perodo c x x x

B
c 32-40 2 C#m Mismo motivo que el perodo c x x x
ROND
d 40-48 2 C#m Mismo motivo que el perodo c x x x
a 48-56 2 E Mismo motivo que el perodo a x x
A b 56-64 2 E Mismo motivo que el perodo a x x
64-72 2 A x x
C e
48
f 73-80 2 A Mismo motivo que el perodo e x x
e 80-88 2 A Mismo motivo que el perodo e x x
f 89-96 2 A Mismo motivo que el perodo e x x
a 96-104 2 E Mismo motivo que el perodo a x x
A b 104-112 2 E Mismo motivo que el perodo a x x
Seccin A:
Se encuentra en la tonalidad de Mi mayor y se compone de dos perodos que

poseen una extensin de 8 compases cada uno.
La seccin es homotonal, esto, a pesar de que las alteraciones accidentales y las

tonicalizaciones son herramientas constantes usadas por Villa-Lobos en esta. De
igual manera es diatnica a pesar de que los cromatismos tambin son utilizados.
El motivo principal se compone rtmicamente de un grupeto de cuatro

semicorcheas seguido de cinco corcheas (como se puede apreciar en la anterior
tabla). Este motivo es de sentido anacrucico, aspecto que ser una constante en el
desarrollo del movimiento.
Perodo a:
Los cromatismos expresivos inherentes de esta msica latina son tambin

destacables en este perodo. En este caso es notable un acorde de
dominante que se transforma en un semi-disminuido del mismo y,
finalmente, busca su resolucin en el propio acorde de dominante. Esto lleva
a concluir que su papel dentro del perodo es meramente colorsitco. Esto
ocurre en el primer comps de la segunda frase.
Imagen 7. Fragmento del segundo movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
49
Perodo b:
En este perodo, Villa-Lobos juega con la colorstica utilizada en la

neotonalidad y las extensiones de los acordes.
En el comps 12 se puede apreciar una tonicalizacin a la subdominante

donde, como nota meldica, encontramos la sptima mayor del mismo y
apreciamos distintas notas de color como un Mi#, un Fa natural y un Do
natural. Esto se extiende hasta el comps 13 donde un Re# marca una
apoyatura que resuelve en el tercer grado mayor de la subdominante y
desciende diatnicamente hasta llegar a un acorde cadencial (K64).
Es importante recalcar que en este comps 13 Villa-Lobos utiliza acordes de

Dominante para armonizar la meloda que, al igual que esta, descienden
diatnicamente hacia el acorde cadencial. Todo esto con un pedal de
subdominante en el bajo.
Algo tambin muy caracterstico de Villa-Lobos que debe ser mencionado es

la utilizacin de las tcnicas extendidas de la guitarra, en este caso los
armnicos naturales, los cuales son usados por el compositor brasileo para
concluir muchos de sus perodos y son representados, en la partitura, con
ncleos huecos romboides.
Imagen 9. Fragmento del segundo movimiento: Armnicos naturales (Anexo B)
50
Seccin B:
Se encuentra en la tonalidad de Do sostenido menor y se compone de cuatro

perodos que poseen una extensin de 8 compases cada uno.
La seccin es homotonal y las tonicalizaciones son constantes. De igual manera es

diatnica a pesar de que los cromatismos tambin son utilizados.
El sentido anacrucico expuesto desde la primera seccin se mantiene.
Perodo c:
Utiliza un acorde que desciende, por cromatismo, desde una Domintante de

la Dominante (D/D43) a una Dominante (D43) de la subdominante (Fa
sostenido menor). Se puede considerar este acorde como un acorde de
paso, pero que a su vez es un Sustituto Tritonal o Dominante Sustituta. Esto
tambin es puramente expresivo.
La tonicalizacin a la subdominante sucede entre los compases 18 al 20.
Imagen 10. Fragmento del segundo movimiento: Sustitutos Tritonales (Anexo B)
En mltiples pasajes del perodo Villa-Lobos utiliza aproximaciones

cromticas como notas de paso para llegar a notas reales pertenecientes al
acorde. Esto lo usa tambin para llegar a notas que quiere resaltar.
Adems, se evidencia la utilizacin de acordes con segundas agregadas.
51
Perodo d:
Utiliza un acorde Pre-cadencial que asciende por arpegio en el comps

comps 29. Este, aparentemente no posee relacin alguna con la tonalidad
en la que se desarrolla el perodo, y de igual manera no cumple los
requerimientos para ser clasificado dentro de las ramas de los distintos
acordes pre-cadenciales; sin embargo , entendiendo que Villa-Lobos fue
influido por msica altamente rica en la utilizacin de aproximaciones
cromticas, se puede plantear que este acorde (escrito como un Fa mayor
en primera inversin) nace de la utilizacin de este recurso expresivo
buscando tensiones que resuelvan, cromticamente, al acorde Cadencial. A
continuacin se cita el fragmento y se buscar exponer el razonamiento
anteriormente explicado.
Imagen 12. Fragmento del segundo movimiento: Acordes Pre-cadenciales(Anexo B)
Reduccin a cuatro voces:
Perodo c:
Posee los mismos elementos que el primer perodo c.
Perodo d:
A pesar de que el perodo es Homotonal, es decir que inicia en una tonalidad

especfica y concluye su discurso en la misma tonalidad (en este caso C#m),
Villa-Lobos aade al mismo una especie de Codetta que funciona como
puente modulatorio y conector de ambas tonalidades.
En este fragmento se puede apreciar cmo el motivo que caracteriza a la
obra en los perodos a y b se retoma; pero enriquecido con pequeas
52
variaciones armnicas, donde a travs de cromatismos se busca lograr la
modulacin y colores interesantes.
De esta manera es posible entender el ltimo grupeto de corcheas del
comps 49 como una progresin descendente de acordes o tambin como
un sptimo grado disminuido de la Dominante (DDVII7) de la nueva
tonalidad.
En este caso, no se resuelve a la respectiva Dominante sino que, a travs
de una cadencia evitada, se resuelve directamente a la nueva tnica.
Imagen 13. Fragmento del segundo movimiento: Sptimo grado disminuido de la

Dominante (Anexo B)
Seccin A:
Posee las mismas caractersticas que la primera Seccin A.
Seccin C:
Se encuentra en la tonalidad de La mayor y se compone de cuatro perodos.
La seccin es homotonal, sin embargo la tonalidad solo se hace evidente hasta el

final de cada dos perodos. Los cromatismos, alteraciones accidentales y
tonicalizaciones son constantes; sin embargo el carcter es diatnico.
Sigue conservando el sentido anacrucico postulado desde la primera seccin.
La lnea meldica posee una particularidad que posteriormente ser analizada;

aspecto utilizado por Villa-Lobos para enriquecer el contraste de la seccin C.
Perodo e:
Pese a que en la armadura se encuentran las caractersticas de la tonalidad

de La mayor, esta tnica se expone en el perodo como un acorde de
Dominante con una segunda menor agregada. Este recurso se usa con el fin
de generar cierta inestabilidad tonal, la cual se extiende a travs de todo el
53
perodo por medio de la utilizacin de Dominantes Secundarias y
cromatismos.
La estabilidad se halla al final del perodo cuando se concluye en un La
mayor.
Imagen 14. Fragmento del segundo movimiento: Inestabilidad Tonal: Dominantes con
Novena bemol (Anexo B)
Posee un pedal de las funciones de Tnica y Dominante durante todo el

desarrollo del perodo el cual permite generar un poco de estabilidad tonal.
Pese a la armona planteada encima del mismo, mantiene funciones tonales
especficas siendo, en la mayora de los casos, funciones de Tnica y de
Dominante.
Imagen 15. Fragmento del segundo movimiento: Notas Pedal (Anexo B)
Otro de los aspectos a resaltar de este perodo es el posicionamiento de la

lnea meldica. Usualmente Villa-Lobos plantea, as como muchos otros
compositores, sus melodas en las voces superiores; sin embargo, en este
caso, la meloda se encuentra en la voz intermedia (coloreada de rojo), la
cual es posible identificar debido a que juega un rol cantbile (muy comn
en Villa-Lobos), posicionndose as el acompaamiento armnico en las
voces superiores.
Expone constantes tonicalizaciones por medio de la utilizacin de

dominantes secundarias, dominantes de la dominante y dominantes
54
sustitutas, las cuales se vuelven cadencias evitadas o simplemente
resuelven utilizando el recurso del pedal de Tnica y Dominante.
Tal es el caso del comps 70, en el cual se plantea una Dominante del Sexto
grado (D7/VI) que parece no tener una resolucin evitada.
Imagen 16. Fragmento del segundo movimiento: Cadencias evitadas (Anexo B)
Seccin A:
Posee los mismos elementos que la primera Seccin A.
3. Valsa-Choro:
1-8 2 Em x x
A
b 8-24 4 Am x x
ROND a 24-32 2 Em Mismo motivo que el perodo a x x
33-47 3 Am x x x
B c
55
48-57 2 Am x x
c 57-64 2 Am Mismo motivo que el perodo c x x
a 65-72 2 Em Mismo motivo que el perodo a x x
A b 72-88 4 Mismo motivo que el perodo b x x
a 88-96 2 Mismo motivo que el perodo a x x
97-112 2 A x x x
C e
e 113-128 2 A Mismo motivo que el perodo e x x x
a 129-136 2 Em Mismo motivo que el perodo a x x
A b 136-152 4 Em Mismo motivo que el perodo b x x
a 152-160 2 Em Mismo motivo que el perodo a x
Codetta 161-163 --- E --- x x
Seccin A:
Se encuentra en la tonalidad de Mi menor. Se compone de tres perodos (un

perodo simple, un perodo doble y un segundo perodo simple).
La exposicin del motivo se presenta desde el principio del primer perodo y se

compone de una meloda en las voces internas. De igual manera la textura de
bloques de acordes expuesta desde este perodo se mantiene a lo largo de la
seccin y posteriormente a lo largo del movimiento.
La seccin posee constantes modulaciones y tonicalizaciones por lo tanto es de

carcter modulatorio.
Las progresiones cromticas y cromatismos accidentales son elementos que se

usan a lo largo de la seccin, esto, sin que los centros tonales y sus funciones
dejen de ser evidentes.
56
Perodo a:
Aqu se revela cul ha de ser el motivo principal a desarrollar de toda la

obra.
Es importante recalcar que Villa-Lobos utiliza en este perodo un recurso
similar al que utiliz en la seccin C del Schottish-Choro. Se puede
apreciar cmo la quietud de la voz superior (Mi), permite el desarrollo de una
meloda en las voces internas; la cual, gracias a sus movimientos
cromticos, se resalta intuitivamente.
Imagen 17. Fragmento del tercer movimiento: Melodas internas (Anexo B)
Perodo b:
Este mismo recurso se puede encontrar en otros perodos; como es el caso

del comps 9, donde una de las voces internas se resalta puesto que
desciende cromticamente, mientras las voces superiores van revelando
una meloda independiente.
Perodo a:
Otro aspecto que debe resaltarse es que Villa-Lobos utiliza al final de este
perodo lo que a simple vista parecera una tercera de picarda. Sin
embargo a pesar de que puede ser catalogada como tal recurso, se puede
entender tambin como una resolucin en el relativo homnimo que funciona
57
como conector entre las secciones A y B. Puede entenderse de esta manera
puesto que el recurso se repite, posteriormente, entre las secciones A y C.
Imagen 19. Fragmento del tercer movimiento: Tercera de picarda (Anexo B)
Seccin B:
Se encuentra en la tonalidad de La menor. Al igual que la seccin A, esta seccin

se compone de tres perodos.
La textura de bloques de acordes expuesta desde este perodo se mantiene

durante un momento en esta seccin. Posteriormente es apreciable la evolucin
que tiene la meloda a travs de la implementacin de corcheas; esto, sin dejar a
un lado, el recurso de los acordes que marcan un aspecto caracterstico del
movimiento.
La seccin no posee modulaciones sin embargo algunas tonicalizaciones al cuarto

grado son apreciables. Por esto la seccin es de carcter homotonal.
Las progresiones cromticas y cromatismos accidentales son elementos que se

usan a lo largo de la seccin, esto, sin que los centros tonales y sus funciones
dejen de ser evidentes.
Perodo c:
Al principio de este perodo se retoma la plasmacin de la meloda entre las

voces internas.
58
Posee una armona muy simple, restringindose casi que nicamente a la
Tnica, Subdominante y Dominante, donde los bajos suelen revelar la
funcin tonal en la que se encuentra el comps. Sin embargo Villa-Lobos
utiliza notas aadidas en los acordes para dar algo de color a las funciones
tonales.
Concluye el perodo con un comps que posee funcin de Dominante pero

que es extremadamente rico en cromatismos. Este comps posee una
textura muy densa comprendida por bloques de acordes que esconden,
intrnsecamente, la conduccin de tres voces independientes que entran una
despus de la otra y resuelven en la Tnica.
Imagen 21. Fragmento del tercer movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Seccin C:
Se encuentra en la tonalidad de La mayor, una tonalidad lejana a la tonalidad

original; sin embargo no se siente de esta manera debido al recurso conector que
Villa-Lobos utiliza en el Perodo a de la Seccin A.
Esta seccin se compone de dos perodos dobles, cada uno de 16 compases. El

perodo e de la seccin es casi una repeticin del primero; sin embargo posee
carcter conclusivo y pequeas variaciones que le hacen diferenciarse del perodo
e.
La textura de bloques de acordes expuesta desde la Seccin A marca la escencia

de esta seccin.
La seccin es homotonal y es, de todo el movimiento, la ms rica en cromatismos.
Perodo e:
En esta seccin es donde se genera el contraste del movimiento.
59
Este perodo utiliza texturas densas plasmadas a travs de bloques de
acordes que esconden una, dos o tres movimientos meldicos.
El motivo principal del movimiento, evidenciado al principio del mismo y

caracterizado por el desarrollo de voces dentro de una textura
armnicamente densa y rica en cromatismos, alcanza su mayor desarrollo
en esta seccin. Es posible evidenciar esto a travs del siguiente fragmento,
en el cual tres de las cuatro voces se mueven cromtica y diatnicamente de
manera independiente.
Se puede apreciar cmo la voz de la soprano comienza con un material
rtmico distinto a la contralto y el tenor; sin embargo, despus, la textura se
vuelve homofnica (esto, sin tener en cuenta el movimiento del bajo.)
Imagen 22. Fragmento del tercer movimiento: Textura homofnica (Anexo B)
Es de resaltar la manera en la que las funciones tonales se reducen a

Tnica, Subdominante y Dominante. Estas, siendo reveladas por los bajos.
Seccin A:
Codetta:
Bsicamente es una pequea extensin de la Seccin A, siendo el objetivo

que cumple el de concluir la obra demostrando un cambio.
Se plantea un final en el relativo homnimo de la tonalidad inicial puesto
que, siendo esta codetta una extensin de la Seccin A, es necesario que
sea as o de otra manera no guardara una estrecha relacin con los finales
de las anteriores Secciones A
60
Imagen 23. Fragmento del tercer movimiento: Codetta (Anexo B)
4. Gavotta-Choro
1-8 2 D x x
b 9-16 2 D x x
A
a 17-24 2 D Mismo motivo que el perodo a x x
24-32 2 D x x
33-40 2 Bm x x
ROND
B d
d 41-48 2 Bm Mismo motivo que el perodo d x x
A b 57-64 2 D Mismo motivo que el perodo b x x
61
c 72-80 2 D Mismo motivo que el perodo c x x
e 81-88 2 F#m Mismo motivo que el perodo b x x
C 89-96 2 F#m x x
b 105-112 2 D Mismo motivo que el perodo b x x
A a 113-120 2 D Mismo motivo que el perodo a x x
c 120-128 2 D Mismo motivo que el perodo c x x
Seccin A:
Se encuentra en la tonalidad de Re mayor. Se compone de cuatro perodos.
El motivo del movimiento se expone desde el primer comps y se retoma, puro y

desarrollado, en varios perodos de la seccin.
La meloda es de carcter lrica. Las tonicalizaciones son raras aunque presentes y

los cromatismos son utilizados.
Perodo a:
La meloda es de carcter cantbile. Los bajos, muy al estilo de Villa-Lobos,

marcan las funciones tonales utilizadas y el relleno armnico completa el
acorde en cuestin.
Imagen 24. Fragmento del cuarto movimiento: Melodas Cantabile (Anexo B)
62
Los primeros dos compases marcan lo que es, en esencia, el elemento
temtico que ser desarrollado por Villa-Lobos a lo largo de la obra. De igual
manera el tratamiento de los bajos ser muy similar a lo que se puede
apreciar en este pequeo fragmento.
Villa-Lobos se vale de la capacidad que poseen los acordes de Dominante

para soportar notas alteradas que aadan tensin. Es posible apreciar
entonces este tipo de notas, que son utilizadas a su vez como cromatismos
expresivos, usadas en los acordes de Dominante.
Esto se puede ver claramente en el acorde Aumentado que se forma en el
ltimo tiempo del siguiente fragmento.
Imagen 25. Fragmento del cuarto movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Perodo b:
Se puede identificar la mutacin del motivo principal en diferentes partes del

perodo, esto debido al desarrollo que se hace del mismo.
Imagen 26. Fragmentos del cuarto movimiento: Desarrollos motvicos (Anexo B)
Motivo a desarrollar
Desarrollo
63
Culmina el perodo utilizando un recurso que haba utilizado en el anterior
movimiento en la seccin B. Se trata de un comps que posee una funcin
de Dominante y que es rico en cromatismos; sin embargo, en este caso la
voz superior es la nica que resuelve cromticamente a una nota real de la
tnica y las otras voces se conducen internamente pero no poseen una
resolucin especfica.
Imagen 27. Fragmentos del cuarto movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Perodo a:
La herramienta del pedal se puede encontrar en distintos pasajes de este

movimiento.
Se puede apreciar un pedal en la Dominante mientras las voces superiores
construyen acordes: El primero de Dominante, el segundo de segundo
grado, el tercero de Tnica y el cuarto de Dominante 7.
Imagen 28. Fragmentos del cuarto movimiento: Notas Pedal (Anexo B)
Perodo c:
Este pasaje es tal vez el ms colorstico de todo el movimiento. Utiliza

distintos elementos para lograr densidad armnica.
El primero de ellos es un ostinato en negras que se da en la voz de la
soprano.
64
Imagen 29. Fragmentos del cuarto movimiento: Ostinatos (Anexo B)
El segundo elemento utilizado es un pedal en Re que se da en la voz del

tenor.
El tercer elemento usado es una progresin cromtica en las voces de la

contralto y el bajo. El intervalo formado entre estas voces es un intervalo de
tercera menor (o en su defecto de segunda aumentada) y se mantiene a lo
largo del pasaje formando un movimiento paralelo.
Imagen 31. Fragmentos del cuarto movimiento: Progresiones cromticas (Anexo B)
La resolucin de este pasaje se da a un segundo grado.
Seccin B:
Se encuentra en la tonalidad de Si menor y se compone de dos perodos simples.
La seccin es modulante. Los cromatismos son extraos en esta y su uso se limita

a las bordaduras.
El material temtico es el mismo que en la Seccin A, por lo tanto los motivos

utilizados en la Seccin B son variaciones y desarrollos de la anterior.
65
Perodo d:
Este perodo marca un precedente en el movimiento al modular de manera

directa al relativo menor de la tonalidad original, recurso muy utilizado por
Villa-Lobos en el cambio de las secciones.
Los primeros dos compases marcan una progresin que ser utilizada a lo
largo de la seccin. El parmetro rtmico que se puede identificar no es
material temtico nuevo sino que hace parte de lo ya expuesto en la primera
seccin.
Imagen 32. Fragmentos del cuarto movimiento: Progresiones (Anexo B)
Perodo d:
La seccin culmina con una cadencia autntica volviendo a la tonalidad

original (Re Mayor); sin embargo es de resaltar que se le da un color a la
Tnica aadiendo un sexto grado dentro de su estructura.
Esto puede ser utilizado por Villa-Lobos para generar cierta ambivalencia en
el acorde de tnica y de esta manera lograr una coherencia cuando se toca
la repeticin de la seccin.
Es de resaltar que este recurso pertenece a los ya expuestos Acordes con
notas aadidas (explicados en el marco terico).
Imagen 33. Fragmentos del cuarto movimiento: Acordes con notas aadidas (Anexo
B)
Seccin A:
66
Seccin C:
Se encuentra en la tonalidad de Fa # menor y se compone de dos perodos.
El material temtico es el mismo que se ha utilizado en las anteriores dos

secciones, por lo tanto el contraste es demarcado por el cambio de tonalidad y los
registros que alcanza al final de la seccin.
La seccin es modulante concluyendo en el relativo mayor, tonalidad que

posteriormente servir como conexin entre secciones. Las tonicalizaciones son
constantes y hacen parte de la esencia de esta seccin.
Perodo e:
Este perodo se encuentra en Fa#m, el tercer grado de Re. Si lo vemos de

esta manera podemos decir que Villa-Lobos aplica contraste haciendo una
modulacin no muy comn al tercer grado.
El perodo no posee material temtico nuevo; e incluso mantiene
caractersticas texturales similares a las que hasta el momento se han
expuesto en el movimiento.
Desde el comps 84 se comienza a insinuar lo que posteriormente ser una

modulacin al relativo mayor. El recurso utilizado son las dominantes
secundarias.
Imagen 34. Fragmentos del cuarto movimiento: Dominantes secundarias (Anexo B)
A pesar de esto, se puede apreciar la manera en la que a travs de una

Dominante sin tercera (ltima negra del fragmento) volvemos al Fa#m.
Perodo f:
La modulacin se hace evidente en el siguiente comps donde se pueden

deducir los acordes de Subdominante y Dominante de la nueva Tonalidad.
67
Este pasaje es repetido con una variacin que busca enfatizar la cadencia
autntica de la nueva tonalidad.
Este pasaje posee tambin tres elementos ya antes trabajados en la primera
seccin. El primero de ellos es una progresin de corcheas descendente en
la voz de la soprano y una sucesin de negras que descienden
diatnicamente en la voz de la contralto.
Imagen 35. Fragmentos del cuarto movimiento: Progresiones (Anexo B)
El segundo, un pedal en la nota Si en la voz del tenor.
El tercer elemento son las fundamentales de los acordes en la voz del bajo.
Imagen 37. Fragmentos del cuarto movimiento: Fundamentales (Anexo B)
Como ya se ha expuesto previamente en el anlisis de este movimiento,

Villa-Lobos utiliza un recurso para conectar dos secciones.
Pese a que la seccin inicia en una tonalidad (Fa#m), esta, en su desarrollo,
modula para as culminar en el relativo mayor que, en este caso, es La. Este
La se puede entender como un conector de esta seccin con la re-
68
exposicin de la primera seccin. De esta manera tenemos una relacin de
Dominante a Tnica.
Seccin A:
Posee los mismos elementos que la primera Seccin A.
5. Chorinho
a 1-16 3 C x x
a 16-31 3 C Mismo motivo que el perodo a x x
b 31-41 2 Am x x
A
c 41-60 3 C Mismo motivo que el perodo a x x

BINARIA b 60-68 2 Am Mismo motivo que el perodo b x x
d 69-82 2 A x x
e 82-92 1 Em Mismo motivo que el perodo d x x
f codetta 93-98 1 E Mismo motivo que el perodo d x x
CODA 99-105 Mismo motivo que el perodo a x x
69
Seccin A:
Se encuentra en la tonalidad de Do mayor.
En esta seccin se puede apreciar la ruptura de los patrones formales que hasta el
momento se haban trabajado en la Suite Popular Brasilea. La Seccin es
compuesta por cinco perodos diferentes, siendo todos de caractersticas
modulantes y ricos en cromatismos.
El motivo se repite en multitud de ocasiones y es implementado durante toda la

seccin y posteriormente en la Coda.
La textura es densa, cargada de bloques de acordes y conducciones cromticas y

son pocos los pasajes meramente meldicos.
Perodo a:
La riqueza rtmica es la esencia del movimiento y es detectable desde el

primer comps. La sincopa se hace elemento fundamental, caracterstico de
las influencias africanas que posee el Choro81.
Imagen 38. Fragmentos del quinto movimiento: Sncopas (Anexo B)
Es posible distinguir un centro tonal y funciones tonales especficas durante

casi todo el desarrollo de la obra.
Los bajos cumplen un papel importante puesto que, la mayora de tiempo,
son de carcter rtmico y desarrollan contra-melodas. Adems son los
encargados, casi en su totalidad, de definir las funciones tonales en las que
se encuentran los acordes.
Desde el inicio de la obra podemos apreciar esto.
81
GRAJALES. Op. Cit., p. 8.
70
Imagen 39. Fragmentos del quinto movimiento: Bajos (Anexo B)
Se puede ver que las funciones tonales del primer y segundo compases
pertenecen a los acordes de Tnica y de Dominante.
Se debe mencionar tambin las riquezas colorsticas presentes durante toda

la obra y apreciables de igual manera dentro de este fragmento. De esta
manera, la resolucin de los cromatismos se da a notas reales que
pertenecen al acorde de Dominante (una de las voces descendiendo
cromticamente desde un La hasta un Sol y otra de las voces ascendiendo
cromticamente desde un Re# hasta un Fa que es la sptima del acorde de
Dominante).
Los bajos se mueven constantemente cuando no hay una lnea meldica en

la voz superior. Se utilizan aproximaciones cromticas para llegar a notas
reales.
Imagen 40. Fragmentos del quinto movimiento: Movimientos cromticos en la voz del
Bajo (Anexo B)
Los cromatismos no solo se utilizan dentro de los parmetros de una

meloda sino que son utilizados, de igual manera, en bloques de acordes.
71
Imagen 41. Fragmentos del quinto movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Perodo b:
El recurso del pedal es utilizado en varias ocasiones durante el desarrollo

del movimiento. Un pedal en el relativo menor de la tonalidad original, que
en este momento es nuestra nueva tnica, marca negras en la voz del bajo
dando estabilidad tonal al pasaje. Esto sucede mientras las voces superiores
se mueven en una progresin por intervalos cromticos y diatnicos
cercanos, todas en una misma direccin.
Imagen 42. Fragmentos del quinto movimiento: Notas Pedal (Anexo B)
Se puede discriminar la construccin de varios tipos de acordes a lo largo

del pasaje.
El primero de ellos se puede clasificar dentro de los parmetros de acordes
mayores en segunda inversin.
Imagen 43. Fragmentos del quinto movimiento: Tipos de acordes: Mayores (Anexo
B)
3M
4J
72
El segundo de ellos se puede clasificar dentro de los parmetros de acordes
aumentados en primera y segunda inversin (se conoce que son estas
debido a las alteraciones utilizadas en la construccin de los acordes).
Imagen 44. Fragmentos del quinto movimiento: Tipos de acordes: Aumentados

(Anexo B)
3M Segunda inversin
4Dis
4Dis Primera inversin

3M
El tercer tipo de acordes utilizado se puede clasificar dentro de los

parmetros de acordes por cuartas.
Imagen 45. Fragmentos del quinto movimiento: Acordes por cuartas (Anexo B)
4J
4J
Perodo c:
Se pueden rescatar dentro de este movimiento variados pasajes de

caractersticas virtuosas. Tal es el caso de l comps 46 donde hay un
desarrollo en la relativa menor de la tonalidad original. Esto da inicio con un
arpegio descendente de este grado, el cual concluye en una Dominante de
la Dominante.
Imagen 46. Fragmentos del quinto movimiento: Pasajes virtuosos (Anexo B)
73
Este mismo tema se repite pero esta vez desde el acorde de Dominante
resolviendo a una tnica en primera inversin.
Imagen 47. Fragmentos del quinto movimiento: Pasajes virtuosos (Anexo B)
Seccin B
Una modulacin al relativo homnimo de La menor marca el cambio de seccin.
Esta busca generar contraste a travs de varios elementos como lo son el ya

mencionado cambio de tonalidad, el tempo (que se plantea Piu mosso o Ms
rpido) y la dinmica propuesta (que se estipula en Forte o Fuerte).
Adems es de resaltar que esta seccin es marcadamente menos colorstica a
pesar de que no deja de lado los cromatismos y conserva la densidad de la textura
con que vena desarrollndose el movimiento.
De igual manera las tonicalizaciones se hacen ms evidentes.
Perodo d
La seccin da inicio con un acorde de La mayor y un bajo que se extiende

seis compases marcando un pedal en La. Este pasaje funciona como una
pequea introduccin de lo que ser el desarrollo de la seccin.
Imagen 48. Fragmentos del quinto movimiento: Notas Pedal (Anexo B)
Los bajos cumplen un rol importante siendo los encargados de responder

meldicamente a los bloques de acordes y de definir, la mayora de las
veces, las funciones tonales de los acordes. Poseen constante movimiento y
son ricos en aproximaciones cromticas.
74
Imagen 49. Fragmentos del quinto movimiento: Bajos (Anexo B)
Como se puede apreciar, la utilizacin de notas aadidas y cromatismos

dentro de la estructura de los acordes es una herramienta que se emplea en
varias ocasiones.
Villa-Lobos aade tensin a travs de la utilizacin de cromatismos

independientes en las voces intermedias.
Imagen 50. Fragmentos del quinto movimiento: Elementos cromticos (Anexo B)
Es posible identificar elementos neo tonales como elementos clsicos dentro

del contexto de este movimiento.
Algunos ejemplos de herramientas armnicas heredadas de la escuela
clsica, e implementadas por Villa-Lobos en el Chorinho, los encontramos
en los compases 87 y 88.
Podemos identificar, respectivamente, lo que sera un acorde Pre-cadencial

de sexta francesa seguido de un acorde Cadencial (K64). Sin embargo es de
rescatar que el tratamiento dado por Villa-Lobos a este acorde Cadencial
propone, no una resolucin directa al acorde de Dominante, sino ms bien
un retraso pequeo de esta resolucin.
75
Imagen 51. Fragmentos del quinto movimiento: Utilizacin de recursos clsicos
(Anexo B)
Acorde de Dominante
Resolucin del acorde

de sexta francesa al
Cadenial (K64)
La seccin concluye con un acorde de G7 que funciona como conector entre

la tonalidad de la actual seccin y la tonalidad de la re-exposicin.
Imagen 52. Fragmentos del quinto movimiento: Puentes (Anexo B)
CODA:
El movimiento concluye con una Coda que insiste en la utilizacin del motivo
principal.
Imagen 53. Fragmentos del quinto movimiento: Coda (Anexo B)
76
A continuacin se presentar una tabla con un resumen de los diferentes aspectos
tcnicos que intervienen en la Suite Popular Brasilea, una breve descripcin de
los mismos y un fragmento en el cual se puede evidenciar su utilizacin.
TABLA DE RESUMEN DE LOS ASPECTOS TCNICOS
Recursos usados Descripcin del Ubicacin

recurso
Consiste en resolver un
salto utilizando un
desplazamiento a travs
Traslado por dedo de una cuerda en
comn particular; contrario a
resolver el pasaje
utilizando otra cuerda.
Suelen utilizarse para
resolver pasajes que
contienen bordaduras
Ligados dobles superiores o inferiores al
igual que ornamentacin
como trinos.
El trabajo se realiza
desde la mano
izquierda.
Como su nombre lo
indica, consiste en
anticipar la digitacin de
Preparacin de mano la mano izquierda
izquierda posicionando los dedos,
esto, previo a que la Aqu es posible preparar el
mano derecha pulse las Fa.
cuerdas.
Se realizan con la mano
derecha. Esta tcnica
consiste en la pulsacin
Arpegios consecutiva de distintas
cuerdas.
La mano izquierda
generalmente se
encuentra realizando
posiciones fijas.
77
Consisten en la
utilizacin de los
armnicos propios del
instrumento que se
encuentran al dividir las
cuerdas en mitades
Armnicos naturales consecutivas. De esta
manera cada punto
intermedio dar como Aqu tenemos armnicos
resultado un armnico naturales en el sptimo y
natural. quinto trastes
Se escriben utilizando respectivamente.
ncleos huecos
romboides.
Son una tcnica de la

mano izquierda en la
cual, a travs de la
utilizacin de una sola
pulsacin, se ligan dos o
ms notas.
Los ligados
Ligados descendentes deben
descendentes complementarse con la
preparacin de la mano
izquierda.
El dedo que ejecuta el
ligado ha de pellizcar
descendentemente la
cuerda con el fin de
hacer sonar la nota
preparada.
Se considera una
Aberturas abertura la separacin
que tengan los dedos de
En este caso la abertura entre
la mano izquierda que
el Sol sostenido del bajo
sea superior a un traste.
(sexta cuerda) y el Do
sostenido de la meloda
(primera cuerda) es de cinco
trastes
78
Son melodas que no se
encuentran en la voz
superior como de
costumbre. Deben
resaltarse con alguno de
los dedos de la mano
Melodas internas derecha.
Un recurso til es la
utilizacin del pulgar La meloda se encuentra
(cuando la digitacin lo identificada con las notas en
permite), esto debido a rojo.
que el pulgar es un dedo
fuerte que resalta por s
mismo.
Consisten en percutir
con uno de los dedos de
la mano izquierda la
nota superior.
Requieren precisin.
Ligados ascendentes En este caso la nota que se
pulsa es el La sostenido y la
que se percute es el Si.
Van de la mano con la

preparacin de la mano
izquierda.
Los bloques de acordes
consisten en posicionar
todos los dedos que
Bloques de acordes requiere la digitacin al
contrario de ponerlos
uno por uno.
Esto se hace con el fin
de trabajar pasajes que
usualmente contienen
saltos.
Se resuelven a travs de
la utilizacin de la
Apoyaturas tcnica de los ligados
ascendentes,
descendentes.
79
Se utiliza este tipo de
digitacin de mano
izquierda con el fin de
evitar el cambio tmbrico
Escalas sobre una que se genera al pasar
sola cuerda de una cuerda a otra.
Este tipo de escalas En este caso toda la voz
tienden a involucrar u superior puede digitarse sobre
omitir la primera cuerda la primera cuerda.
puesto que es, de las
cuerdas de nylon, la de
mayor diferencia
tmbrica.
Es un recurso
tcnicamente complejo
puesto que por lo
general requiere
traslados de mano
izquierda.
Consiste en anticipar la
digitacin de la mano
derecha posicionando
los dedos sobre algunas
o todas las cuerdas que
Preparacin de mano posteriormente se van a
derecha pulsar.
Este recurso se utiliza En este caso los silecios de
para dar seguridad a la semicorchea se aprovechan
pulsacin y usualmente para preparar la mano
es usado en bloques de derecha.
acordes y arpegios
ascendentes.
La siguiente seccin tiene como fin identificar algunos pasajes y fragmentos que
son tcnicamente complejos y requieren un tratamiento especial.
Las digitaciones y soluciones tcnicas propuestas para los siguientes fragmentos

se fundamentan en la experiencia que ha sido resultado de un estudio de la obra
de casi dos aos; sin embargo cabe resaltar que son susceptibles a debate puesto
que la efectividad de las consideraciones propuestas a continuacin puede variar
de guitarrista a guitarrista, esto si se consideran todas las variables fisiolgicas,
tcnicas e incluso interpretativas que posee cada guitarrista.
80
1. Mazurka-Choro
Seccin A:
Para resolver el salto propuesto por el intervalo de sptima mayor

descendente que se expone en el siguiente fragmento (comps 5, Seccin
A), se sugiere acortar la distancia del salto que debe realizar la mano
izquierda, esto, a travs de la utilizacin de la segunda cuerda en vez de la
primera.
Esta digitacin propone entonces realizar el acorde N6 no en primera
posicin sino en quinta posicin utilizando en l una cejilla.
Imagen 54. Fragmento del primer movimiento: Resolucin de un salto a travs de la

utilizacin de la segunda cuerda (Anexo B)
Coda:
Las digitaciones de mano izquierda propuestas en la siguiente imagen se

encuentran pensadas para resolver el problema de los desplazamientos y
los saltos que propone el pasaje. De esta manera, las digitaciones buscan
utilizar al mximo los recursos de Traslado del dedo comn y Preparacin
de mano izquierda.
En cuanto a la digitacin de mano derecha, se debe decir que es nica

debido a la naturaleza de los arpegios descendentes que se proponen.
Una posible manera de resolver el pasaje en la mano derecha es buscar

preparar el dedo anular, lo cual brinda estabilidad a la mano y puede llegar a
evitar los molestos chasquidos que se producen al llegar a la cuerda con la
ua.
81
Imagen 55. Fragmento del primer movimiento: Resolucin de las dificultades tcnicas
de la Coda a travs de la utilizacin del Traslado por dedo comn y preparacin de la
mano izquierda (Anexo B)
2. Schottish-Choro:
El movimiento en general presenta una dificultad tcnica que debe ser

trabajada concienzudamente: la resistencia de la mano izquierda. Las
constantes cejillas y las aberturas que exige el movimiento estimulan
rpidamente el cansancio muscular, lo que puede generar imprecisiones en
las digitaciones de mano izquierda, lo que a su vez puede llegar a afectar
negativamente el discurso musical y arruinar la interpretacin.
El concejo que se da para abordar el movimiento teniendo en cuenta esta

dificultad es:
1. Identificar las frases y sus lmites:
Esto permitir encontrar puntos de llegada, es decir de descanso o

distencin.
2. Aprovechar las frases para dar descanso a los msculos de la mano

izquierda:
Habiendo definido las llegadas de las frases y teniendo en cuenta que los
msculos mayormente implicados son los encargados de realizar la pinza
82
(es decir los dedos pulgar e ndice) y por lo tanto son los que se cansan ms
rpidamente, se recomienda utilizar estas llegadas como pausas activas al
procurar la relajacin de estos msculos.
Sin embargo esto propone otro desafo tcnico y es el de no interrumpir la

emisin del sonido al realizar estos pequeos descansos. Para evitar esto,
se sugiere utilizar la fuerza del brazo para permanecer en la pulsacin
mientras se separa el pulgar del diapasn de la guitarra y as dar descanso a
los msculos. Esto se conoce como Fuerza de compensacin.
Este recurso distribuido a lo largo de algunas frases preseleccionadas de la

pieza, puede llegar a salvar el discurso musical.
Seccin A:
El comps que se expone a continuacin (comps 12, Seccin A) puede

resultar problemtico debido a los traslados que exige. Las siguientes
digitaciones se proponen para asegurar el traslado entre el La y el Do
natural de la meloda.
Imagen 56. Fragmento del segundo movimiento: Resolucin de un traslado a travs

de la utilizacin de la falange proximal (Anexo B)
Para digitar el Do natural que se encuentra en la meloda y que hace parte

del traslado que busca ser resuelto, se recomienda utilizar la falange
proximal del dedo ndice que es la parte que ms se encuentra cercana a la
palma de la mano y no la yema del dedo. Esto permite no sacrificar la
velocidad del salto al poder asegurar la correcta pulsacin de la cuerda.
Seccin B:
El fragmento que se muestra a continuacin (Comps 23, Seccin B) puede

resultar problemtico de digitar. A continuacin se propone una digitacin
que busca mantener la posicin de la mano izquierda y puede resolver
tcnicamente dificultades en el discurso musical.
83
Imagen 57. Fragmento del segundo movimiento: Propuesta de digitacin (Anexo B)
3. Valsa-Choro
Seccin C:
Esta es la seccin del movimiento que requiere ms trabajo tcnico

debido los constantes traslados y saltos que hay que ejecutar.
Se sugiere que al abordar su estudio se consideren muy seriamente la

utilizacin de las Preparaciones de mano izquierda y los Traslados por
dedo comn, ya que son estos elementos los que darn fluidez a los
pasajes de la seccin.
Como ejemplo de lo anterior se exponen los primeros cuatro compases

de esta seccin (Compases 97-100, Seccin C). Aqu se pueden
identificar dos momentos en los cuales es necesario resolver dos
traslados. La herramienta tcnica sugerida es la de Traslado por dedo
comn.
Imagen 58. Fragmento del tercer movimiento: Aplicacin del Traslado del dedo
comn (Anexo B)
Otro pasaje que puede causar dificultades tcnicas se encuentra entre

los compases 107 al 109. La digitacin que se sugiere a continuacin
busca utilizar el recurso de Traslado de dedo comn de una forma poco
usual al proponerlo no utilizando una sola cuerda sino dos.
Se propone la utilizacin del dedo 1 evitando la utilizacin de los dedos 2

y 3. Esto se sustenta desde el punto de vista del ahorro de movimientos y
adems desde la perspectiva de que el dedo 1 es el dedo ms preciso
para utilizar esta tcnica.
84
Imagen 59. Fragmento del tercer movimiento: Traslado del dedo comn a dos cuerdas
(Anexo B)
4. Gavotta-Choro:
Seccin C:
La siguiente solucin tcnica que se postula al fragmento que comprende

los compases del 93 al 95 del movimiento, se fundamenta en los
recursos tcnicos de Escalas sobre una sola cuerda y Traslados por
dedo comn.
Esta solucin tcnica pretende la unificacin del color de la escala al

utilizar digitaciones sobre la primera cuerda, esto sin sacrificar la fluidez
del pasaje tratando de mantener las digitaciones de mano izquierda lo
ms similares posible.
Imagen 60. Fragmento del cuarto movimiento: Escalas en una sola cuerda:
Unificacin del color (Anexo B)
5. Chorinho:
La mayora de los desafos tcnicos que propone el movimiento se

pueden solucionar a travs del estudio y afianzamiento de la preparacin
de las digitaciones de mano derecha y mano izquierda.
Habiendo dicho esto a continuacin se expone un fragmento de la

seccin A.
85
La manera ms efectiva de resolver un pasaje conflictivo de arpegios que
demanda velocidad es utilizar los recursos de Preparacin de mano
derecha, esto, con el fin de asegurar las digitaciones y evitar ruidos en el
ataque, adems es necesario evitar los cruces de mano derecha que
pueden producir imprecisiones; sin embargo las digitaciones propuestas
en el fragmento, a pesar de que no cumplen con lo especificado
anteriormente puesto que no utilizan preparacin en los arpegios y
permiten cruces de dedos, se encuentran pensadas para dar fluidez y
claridad al pasaje.
Imagen 61. Fragmento del quinto movimiento: Arpegios descendentes y cruces de

mano derecha (Anexo B)
Es menester aclarar que la preparacin de mano derecha en los arpegios

no es un recurso que se pueda aplicar para todos los casos. Este tipo de
recurso facilita la digitacin de los arpegios ascendentes sin embargo los
arpegios descendentes deben tener otro tratamiento.
Seccin B:
Otro pasaje que puede causar dificultades tcnicas se encuentra en la

seccin B en los compases del 71 al 74. Este pasaje se puede resolver a
travs de la preparacin de la mano derecha en los bloques de acordes.
En este caso se utilizan los silencios de semicorchea para preparar las
digitaciones de los dedos ndice, medio y anular.
Imagen 62. Fragmento del quinto movimiento: Preparacin de las digitaciones de

mano derecha (Anexo B)
86
Uno de los pasajes ms conflictivos de todo el movimiento debido a las
posiciones en cejilla, los saltos que posee y la independencia que deben
desarrollar los dedos 2, 3 y 4, se encuentra entre los compases 86 y 89.
Las digitaciones que se proponen a continuacin buscan la utilizacin de
las preparaciones de mano derecha e izquierda, adems de los
Traslados por dedo comn.
Imagen 63. Fragmento del quinto movimiento: Propuesta de digitacin (Anexo B)
6.2 FORMA DE DISCUSIN DE RESULTADOS
6.2.1 Identificacin de los elementos del lenguaje musical que intervienen en

La documentacin de la obra Suite Popular Brasilea fue un proceso obligatorio

para la identificacin y delimitacin de los elementos del lenguaje musical
presentes en la obra.
Esta actividad se abord desde una perspectiva experimental. Al iniciar la

construccin del presente trabajo no se tena claridad de los componentes
necesarios para contextualizar una obra que posteriormente sera analizada. Esto
permiti llevar un proceso de documentacin flexible que, con cada avance,
propona cada vez ms elementos que sera necesario aclarar para lograr una
contextualizacin completa.
Este trabajo no propone una documentacin extensa en cuanto al compositor se

refiere. Comparado con algunos antecedentes que tienen un enfoque bibliogrfico,
este trabajo busca clarificar elementos importantes de la vida de Villa-Lobos y su
contexto, esto, sin profundizar en los mismos; sino entendindolos ms bien como
aspectos relevantes a la hora de abordar un posterior anlisis.
La contextualizacin de los elementos musicales que componen la Suite Popular

Brasilea marca un rol diferenciador en el presente trabajo. Entendiendo el objetivo
general de describir un proceso de anlisis musical, fue necesario documentar los
componentes que competen al anlisis de la obra en cuestin.
87
Es necesario clarificar que cada uno de los componentes musicales documentados
es tan profundo que podra llegar a ser una poblacin para ser analizada dentro de
procesos investigativos independientes; por lo tanto la documentacin de estos
componentes busca exponer a grandes rasgos y no ahondar en especificidades.
6.2.2 Estudio de algunas tcnicas de la msica del siglo XX presentes en la

Suite Popular Brasilea
La identificacin de los fragmentos en los cuales se evidenciaron algunas tcnicas

propias del siglo XX se dio a partir de la previa identificacin de los fragmentos que
no pudieron ser entendidos y explicados a partir de los elementos musicales que
brinda la escuela clsica.
Al haber sido identificados este tipo de fragmentos, se procedi a contrastar, a

travs de procesos de documentacin, las caractersticas visiblemente
perceptibles, caractersticas como texturas y distancias intervlicas. De esta
manera se pudieron discriminar y sustentar los componentes faltantes de la obra.
En cuanto a los elementos tcnicos necesarios para la ejecucin de la obra, estos

se resumen en una tabla en la seccin de resultados. Con esto se busca
mencionarlos, dar una breve explicacin de los mismos y referenciar un pasaje de
la Suite Popular Brasilea, en su totalidad, que contenga el recurso en cuestin.
Es necesario clarificar que los pasajes citados no son los nicos que contienen los
elementos tcnicos; sino que son unos de los muchos pasajes que los utilizan.
6.2.3 Descripcin del anlisis de la Suite Popular Brasilea.
Los componentes del anlisis musical tuvieron que ser contextualizados a travs
del proceso de documentacin mencionado anteriormente.
Este trabajo propone un anlisis armnico de cada uno de los movimientos de la

Suite. Los elementos armnicos analizados en el presente trabajo, se abordan
desde un enfoque funcional que busca entender el rol que estos tienen dentro del
movimiento.
Este tipo de anlisis se trabaj sobre la partitura. Los aspectos relevantes se
redactaron y se explicaron.
Este trabajo propone un anlisis estructural que abarca los componentes formales
y temticos de cada uno de los movimientos de la Suite.
La forma dentro del Choro no supone un desafo de anlisis puesto que es
estndar (sucede as con los primeros cuatro movimientos); sin embargo el
Chorinho (quinto movimiento) posee elementos muy diferenciadores con respecto
al contexto de la Suite Popular Brasilea.
88
Los elementos formales se encuentran constatados dentro de tablas que abarcan
desde los componentes ms grandes de la forma (secciones) hasta los ms
pequeos (semi-frases). Este mtodo de organizacin se utiliz con el fin de
facilitar la constatacin y comprensin de los datos.
Este trabajo propone un anlisis temtico de cada uno de los movimientos de la

Suite. Este anlisis, dentro del presente trabajo, es el ms superficial por esto se
plante vinculado al anlisis estructural.
Se plante la utilizacin de tablas y de redaccin como instrumentos de anlisis.
89
6. CONCLUSIONES
El anlisis de la Suite Popular Brasilea demostr que Villa-Lobos hizo uso de

tres tipos de enfoques musicales que influyeron en las caractersticas de la obra en
cuestin. El primero de estos enfoques fue su tradicin popular brasilea, de la cual
se heredaron los elementos cromticos, el carcter usualmente lrico, la utilizacin
de motivos rtmicos propios del Choro y la forma de los cuatro primeros
movimientos. El segundo enfoque se fundament en la escuela clsica, por la cual
se pudieron entender las cadencias utilizadas, elementos armnicos como las
funciones tonales y la forma del quinto movimiento. El tercer enfoque se construy
a partir de los elementos tcnicos de la msica del siglo XX, como lo fueron
algunos elementos neo-tonales como los acordes por intervalos de cuartas y
acordes con notas aadidas.
A travs del anlisis se evidenci que los cuatro primeros movimientos

guardan una estrecha relacin en cuanto a aspectos armnicos y aspectos
estructurales. As mismo se pudo comprobar la diferencia de elementos del
lenguaje musical que Villa-Lobos utiliza en el quinto movimiento.
Se identificaron variados recursos propios de la estilstica del siglo XX,

recursos que el compositor utiliz en la construccin de la Suite Popular
Brasilea. Algunos de estos recursos fueron los acordes por intervalos de
cuartas y los acordes con notas aadidas.
El anlisis utilizado para la construccin del presente trabajo fue un anlisis

armnico y estructural. A travs este anlisis se descubrieron patrones y
fenmenos armnicos al igual que los elementos que permitieron definir la
forma de cada uno de los movimientos.
Se pudo identificar una gran variedad de elementos tcnicos necesarios

para abordar la ejecucin de la Suite Popular Brasilea, algunos de los
cuales se encontraron escritos en la partitura y otros que, por el contrario,
hacen parte de la tcnica que el guitarrista debe desarrollar.
90
8. RECOMENDACIONES
En la discusin de resultados se comenta que el proceso para el desarrollo

del anlisis musical fue un proceso experimental, esto, debido primeramente
a que es una caracterstica inherente de la investigacin; pero debido
mayormente a la falta de direccionamiento por parte del programa de
Licenciatura en Msica.
Siendo un anlisis musical una tarea de tan difcil ejecucin y entendiendo el

contexto de la academia a la cual pertenecemos y en la cual nos estamos
desarrollando, se recomienda a la Escuela de Msica que brinde espacios
en los cuales se de instruccin acerca de componentes tan definitivos para
un msico como los desarrollados en este trabajo.
Una de las necesidades que debieron suplirse durante la construccin del

presente trabajo fue la de la recoleccin y plasmacin de los distintos
elementos que componen el anlisis musical. La realizacin del mismo
puede tornarse en una tarea compleja, esto, si en su totalidad se redacta en
prrafos.
Por esto se recomienda a los futuros investigadores que desarrollen
mtodos que faciliten este proceso.
Las herramientas de recoleccin y plasmacin de datos ms utilizadas

dentro de este anlisis fueron las tablas y los cuadros (utilizados dentro de la
seccin de Resultados y en los Anexos). Estos permiten visualizar de
manera prctica algunos elementos del anlisis, que de otra manera seran
muy complejos de entender.
En cuanto al anlisis formal, las tablas de datos permiten delimitar la

informacin y organizarla dentro de parmetros visuales fciles de
comprender. De igual manera, algunos elementos del anlisis armnico,
como lo son los centros tonales o las tonicalizaciones, y algunos elementos
del anlisis temtico, como lo son la discriminacin de los motivos, tambin
pueden ser vinculados a estas herramientas.
En cuanto a la propuesta interpretativa, se recomienda a los guitarristas

interesados en esta obra que aborden los temas en orden de dificultad
tcnica, yendo de menor a mayor dificultad.
En este orden de ideas, una posible disposicin para abordar el estudio de la

Suite Popular Brasilea podra ser la siguiente:
91
Valsa-Choro
Mazurka-Choro
Gavotta-Choro
Schottish-Choro
Chorinho
Entendiendo que los elementos tcnicos e interpretativos varan de individuo

a individuo, las consideraciones planteadas para esta sugerencia pueden ser
aceptadas o rechazadas por el lector.
92
BIBLIOGRAFA
LARA BOSCH, Jos Manuel. Auditorium: Cinco siglos de msica inmortal. Espaa:
Editorial PLANETA S.A., 2004.
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94

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ANLISIS MUSICAL DE LA SUITE POPULAR BRASILEA DE HEITOR

VILLALOBOS: UN DILOGO ENTRE LO TRADICIONAL Y LO CLSICO

JUAN DANIEL PADILLA PINTO

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

JUAN DANIEL PADILLA PINTO

Trabajo de Grado presentado como opcin parcial para optar

UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA

Pereira, Diciembre 5 del 2016

A Dios por la vida y el regalo del quehacer musical.

A mis padres por todo el apoyo incondicional entregado e inmerecido.

A Jose Manuel Gaviria Ayala por los conocimientos otorgados y la disposicin.

A Carlos Uribe Beltrn sin cuya direccin, la construccin de este trabajo no

Relacin de personas que participaron en este proyecto

1 NOMBRE COMPLETO: Juan Daniel Padilla Pinto

2 NOMBRE COMPLETO: Jose Manuel Gaviria Ayala

2.1 OBJETIVO GENERAL 17

2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS 17

4.2 FORMA MUSICAL 22

5.1 TIPO DE TRABAJO 41

6.1 DESCRIPCIN DE RESULTADOS 43

6.2 FORMA DE DISCUSIN DE RESULTADOS 87

Imagen 1- Primer movimiento- Acorde Napolitano 645

Imagen 2- Primer movimiento- Tonicalizaciones..45

Imagen 3- Primer movimiento- Dominante de la Dominante...46

Imagen 4- Primer movimiento- Elementos cromticos.47

Imagen 5- Primer movimiento- Elementos cromticos.47

Imagen 6- Primer movimiento- Acordes por cuartas.48

Imagen 7- Segundo movimiento- Elementos cromticos.49

Imagen 8- Segundo movimiento- Elementos cromticos.50

Imagen 9- Segundo movimiento- Armnicos naturales50

Imagen 10- Segundo movimiento- Sustitutos tritonales...51

Imagen 11- Segundo movimiento- Elementos cromticos...51

Imagen 12- Segundo movimiento- Acordes Pre-cadenciales..52

Imagen 13- Segundo movimiento- Sptimo grado disminuido de la Dominante..53

Imagen 14- Segundo movimiento- Inestabilidad tonal: Dominantes con Novena

Imagen 15- Segundo movimiento- Notas Pedal.54

Imagen 16- Segundo movimiento- Cadencias evitadas55

Imagen 17- Tercer Movimiento- Melodas internas...57

Imagen 18- Tercer Movimiento- Melodas internas...57

Imagen 19- Tercer Movimiento- Tercera de picarda58

Imagen 20- Tercer Movimiento- Melodas internas...58

Imagen 21- Tercer Movimiento- Elementos cromticos59

Imagen 23- Tercer Movimiento- Codetta.61

Imagen 24- Cuarto Movimiento- Melodas Cantabile62

Imagen 25- Cuarto Movimiento- Elementos cromticos..63

Imagen 26- Cuarto Movimiento- Desarrollos motvicos63

Imagen 27- Cuarto Movimiento- Elementos cromticos...64

Imagen 28- Cuarto Movimiento- Notas Pedal.64

Imagen 29- Cuarto Movimiento- Ostinatos.65

Imagen 30- Cuarto Movimiento- Notas Pedal.65

Imagen 31- Cuarto Movimiento- Progresiones cromticas..65

Imagen 32- Cuarto Movimiento- Progresiones...66

Imagen 33- Cuarto Movimiento- Acordes con notas aadidas66

Imagen 34- Cuarto Movimiento- Dominantes Secundarias..67

Imagen 35- Cuarto Movimiento- Progresiones...68

Imagen 36- Cuarto Movimiento- Notas Pedal.68

Imagen 37- Cuarto Movimiento- Fundamentales...68

Imagen 38- Quinto Movimiento- Sncopas..70

Imagen 39- Quinto Movimiento- Bajos.71

Imagen 40- Quinto Movimiento- Movimientos cromticos en la voz del bajo71

Imagen 41- Quinto Movimiento- Elementos cromticos...72

Imagen 42- Quinto Movimiento- Notas Pedal.72

Imagen 43- Quinto Movimiento- Tipos de acordes: Mayores..72