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Quadrimestral N 09 Abr/Mai/Jun/Jul Maring - Paran - Brasil - ISSN 1519.6178
Centro de Estudos Sobre Intolerncia - Maurcio Tragtenberg
Departamento de Cincias Sociais - Universidade Estadual de Maring (DCS/UEM)

O fim da arte pensado a partir do conceito de aura de W.

Benjamin

Alexander Gonalves*

Resumo
O processo de industrializao e, conseqentemente, o surgimento das novas tcnicas de
reproduo no sc. XX, deixam marcas profundas no campo da esttica, significando
um abalo considervel no modo de percepo da realidade transmitida. A fotografia
mostra-se como um grande momento desta revoluo que alcana seu apogeu com o
advento do cinema, pois esta nova arte, alm da imagem, simulava tambm o
movimento do real. Com o cinema inaugura-se um novo conceito de arte, um novo
conceito de narrativa, e um novo modo de perceber a realidade transmitida. O
aparecimento das grandes salas de apresentao tambm apontava para uma arte no
mais direcionada ao indivduo, mas s massas. Este trabalho pretende, a partir das
reflexes de Walter Benjamin, contemplar este momento de crise na concepo de arte
vigente no incio do sc. XX.
Palavras-chave: arte; reproduo; cinema; percepo.
Abstract
The industrialization process and, consequently, the appeareance of new techniques of
reproduction in the 20 century leave deep marks on the aesthetics field, meaning a
considerable concern in the perception way of the transmited reality. The photograph is
shown as a big moment of this revolution wich achieves its top with the cinema advent,
because this new art, beyond image, also simulated the moviment of the real. With the
cinema a new concept of art is inaugurated, a new narrative concept, and a new way of
understanding the transmited reality. The appearence of big rooms of representations
also pointed to a not directed art to the person, but to the people. This research intends,
starting from Walter Benjamins reflections, to contemplate this moment of crisis in the
standing art conception in the beginning of 20 century.
Words-key: art; reproduction; cinema; perception.

* Graduado em filosofia pela UEM (Universidade Estadual de Maring-Pr.), atua como docente no ensino
fundamental, mdio e superior.
No ensaio a obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo (1936), o filsofo
Walter Benjamim afirma que, com as novas possibilidades de reproduo tcnica
desenvolvidas entre os sculos XIX e XX, a obra de arte perdeu a sua autenticidade e
autoridade, que lhe era conferida atravs de sua durao no tempo, alis,
autenticidade e durao so qualidades que perdem o sentido diante destas novas
tcnicas de produo e reproduo das obras, representada principalmente nas formas da
fotografia e principalmente do cinema. Por outro lado, ao perder aquilo que o filsofo
chamou de aura, a arte deixa pra trs o aspecto elitista e tradicional, deixando de ser
privilgio de apenas alguns para atingir a grande massa, ou seja, segundo Benjamin, as
novas tcnicas de reproduo da arte poderiam, em ltima anlise, promover a
democratizao no campo das artes. Neste ensaio Walter Benjamin busca, atravs da
anlise das novas experincias estticas do sculo XX, um diagnstico para o indivduo
e a sociedade de seu tempo.
A reproduo de obras de arte, segundo Benjamin, no constitui nenhuma novidade, e
isto se comprova na histria da arte ao passo que, devido a diversas finalidades a arte foi
sempre suscetvel de reproduo. O que Benjamin constata como elemento novo, seria
sem dvida a tcnica de reproduo, ou melhor, o dinamismo no desenvolvimento
dessas tcnicas que, no processo histrico da arte denuncia o quanto o aspecto
quantitativo das reprodues sempre esteve intimamente ligado ao valor qualitativo
dessas obras. Benjamin exemplifica este fato lembrando-nos quo marcante foi o
processo de tipografia para a literatura mundial, e como a fotografia carregava dentro de
si o embrio do cinema falado. O filsofo percebia que o desenvolvimento das tcnicas
de reproduo - decorrentes das mudanas no processo de produo - estava dentro da
prpria obra de arte, inoculada, como uma necessidade imposta pelo prprio contexto
scio-cultural que advm a obra, e que, de certa forma, condiciona a produo
artstica.
Com o advento do sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram tal nvel que, em
decorrncia, ficaram em condies no apenas de se dedicar a todas as obras de arte do
passado e de modificar de modo bem profundo os seus meios de influncia, mas de elas
prprias se imporem, como formas originais de arte. (BENJAMIN, 1980, P.6)
Benjamin acredita que, tanto as reprodues da obra de arte, e em especial, a arte
cinematogrfica, reagiram sobre as formas tradicionais de arte. Segundo Flvio Ren
Kothe (1946), o ensaio A obra de arte apenas aparentemente um ensaio sobre
cinema, pois ele no se centraliza no cinema, mas toma-o como um ponto estratgico
para examinar o desenvolvimento da arte, e conseqentemente, os sintomas sociais. A
teoria crtica de Benjamim consiste justamente nesta impossibilidade de se considerar
uma particularidade autnoma, isolada de seu contexto histrico, portanto, segundo
Benjamim, a arte nunca pode ser analisada por teorias abstratas, mas sim, a partir de
suas ressonncias com o todo histrico-social.
Com o rpido desenvolvimento tecnolgico, proporciona-se um grande aperfeioamento
nas tcnicas da reproduo, tanto na indstria como na arte, este avano permitia que,
no processo de reproduo da obra de arte, se conservasse intacto todo o contedo desta
obra. Mas, aos olhos de Benjamin, por mais perfeita que uma reproduo se apresente,
ela sempre estar desprovida da caracterstica de autenticidade, de seu hic et nunc (aqui
e agora), descrita como a unidade de sua presena no prprio local onde se encontra.,
presena que lhe confere toda sua histria. O autor afirma que, desvalorizar o hic et
nunc da obra de arte implica em atingi-la em seu ponto mais sensvel: sua autenticidade.
Cito Benjamin:

2
 O que caracteriza a autenticidade de uma coisa tudo aquilo que ela contm e
originalmente transmissvel, desde sua durao material at seu poder de testemunho
histrico. Como este prprio testemunho baseia-se naquela durao, na hiptese da
reproduo, onde o primeiro elemento (durao) escapa aos homens, o segundo o
testemunho histrico da coisa fica identicamente abalado. Nada demais certamente,
mas o que fica assim abalado a prpria autoridade da coisa. (Idem, P.08)
Para Benjamin, com a reproduo tcnica, o aqui e agora caractersticos da obra de arte
tradicional desaparecem, ocasionando a destruio da aura da obra de arte, e com isso,
abalando o prprio conceito de arte, que de fenmeno esttico singular, passa a ser um
evento de massas.
A multiplicao de cpias permite que o evento produzido uma s vez transforme-se
num fenmeno de massas, permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso, ou
audio em quaisquer circunstncias, conferindo-lhe atualidade permanente, o que para
Benjamin constitui em um abalo considervel na realidade transmitida, e
conseqentemente em um abalo na tradio, que explicitamente se configura na crise da
renovao atual, pela qual passa a prpria humanidade1. Para Benjamin estes processos
esto correlacionados com os movimentos de massa produzidos em sua poca, e o
cinema seria seu agente mais eficaz, pois, para o filsofo no se pode apreender a
significao social do cinema, caso seja negligenciado o seu aspecto destrutivo e
catrtico: a liquidao do elemento tradicional dentro da herana cultural (ibidem).
O surgimento do cinema representa ento, o nascimento de uma arte cuja gnese j no
repousa no mbito da tradio, surge, pelo contrrio, como a prpria negao daquilo
que a essncia da arte tradicional. Em outras palavras, o cinema surge como uma
possibilidade de arte no pela sua autenticidade, mas devido justamente sua
possibilidade de reproduo, ou seja, aquilo que era nico, feito por um artista nico,
em uma poca nica, e somente possvel de ser observada em um nico local (salas de
concerto, museus etc.), pode ser sentido em diferentes lugares e pocas, ou em vrios
lugares ao mesmo tempo em contextos e circunstncias diferentes. A esta nova
possibilidade de arte, se vincula tambm um novo modo de percepo do espectador,
isto , do prprio homem.
O aparecimento da fotografia, bem como do cinema j no sculo dezenove, e
conseqentemente, dos novos movimentos artsticos posteriormente consumados no
sculo vinte, apontam para uma nova percepo da realidade transmitida. Segundo
Benjamin, quando os jornais passam a ser ilustrados com fotos do cotidiano, ocorre a
uma nova maneira de se transmitir a informao, onde, uma foto, que j no mais um
retrato de famlia ou de algum socialmente importante, precisa de uma narrativa textual
para lhe atribuir significado.
Esta transformao narrativa observada principalmente na transio do sculo dezenove
para o sculo vinte parece almejar o imediato, o que o caso da teoria da informao,
onde os fatos devem ser transmitidos o mais nu possvel. Mas embora as fotos e as
novas narrativas empregassem diferentes linguagens, ainda assim, era preciso simular o
movimento das coisas que nos cercam, dar representao o sopro da vida, a
dinmica do mundo, e com o cinema tornou-se mais fcil criar a sensao de
movimento to desejada pelas vrias tendncias artsticas do sculo vinte, como os
impressionistas, os dadastas e os surrealistas. Alm disso, com o cinema, foi possvel
manipular a representao do tempo como nunca antes havia acontecido. O tempo, isto

1
Este ensaio foi escrito em 1936, no entre-guerras.

3
, necessidade de sua manipulao na representao, levou artistas e espectadores ao
cinema.
A busca pela representao do instantneo e do real aparece como ponto de partida do
projeto cinematogrfico. Conseqncias interessantes dessa busca podem ser visveis
nas teorias do cineasta russo S.M.Eisenstein, naquilo que ele chamou de montagem de
atraco. O processo consiste no desenvolvimento de uma tcnica de montagem
psicologicamente calculada para a captao das percepes, ou seja, capaz de atrair o
espectador e assim conduzi-lo atravs de choques sensoriais e psicolgicos, choques que
por sua vez, constituem a nica possibilidade de alcanar uma concluso ideolgica
perceptvel. Estes choques foram primeiramente utilizados anteriormente no teatro por
Eisenstein, e depois, segundo o mesmo, inevitavelmente empregado nas tcnicas
cinematogrficas. Para melhor entendermos o que seria uma montagem de atraco cito
Eisenstein:
A atraco todo o fator agressivo do teatro, isto , todo o elemento que leva ao
espectador os fatores sensoriais ou psicolgicos que influem na sua experincia, todo
elemento que pode ser verificado experimentalmente e matematicamente calculado para
produzir determinadas emoes-choques no espectador (...) porque o efeito lrico que
certas cenas de Chaplin provocam inseparvel das atraes comunicadas pelo
mecanismo especfico do seu movimento. (EISENSTEIN, s/d, P.64).
O teatro concebido por Eisenstein, caminhava inevitavelmente para a representao de
uma arte altamente objetiva e absolutamente real, e tal concepo de teatro conduzia
diretamente ao cinema, pois somente o domnio cinematogrfico podia conter a
abjetividade mais inflexvel, e assim, corresponder com maior fidelidade ao modo de
perceber do espectador contemporneo. Tentaremos, a partir de agora, demonstrar como
a teoria de Benjamin descreve esta profunda transformao na percepo do homem
contemporneo, e de que forma elas correspondem com o surgimento de uma nova
concepo de arte no sculo vinte.
Em A Obra de Arte na poca de suas tcnicas de reproduo, Walter Benjamin explica,
a partir da histria, esta transformao no modo de perceber a realidade. Segundo o
filsofo, na medida que a histria se constri, bem como na medida que o homem
constri a histria, sua percepo tambm se modifica - j que sua sensibilidade no
depende apenas da natureza, mas tambm da histria. Acerca deste fenmeno, o
comentador Flvio Ren Kothe afirma:
A reprodutibilidade tcnica acarreta outro tipo de percepo, por um lado atrofiadora da
diferena e por outro, dessacralizadora. Por sua vez, a prpria necessidade de obras
reproduzidas tecnicamente, possibilitada pelo desenvolvimento tecnolgico, decorre de
mudanas no processo de produo (caracterizadas especialmente pela mecanizao),
que diminuem a capacidade de percepo do diferenciado, a ponto de atingirem a
prpria Einmaligkeit (o carter nico) da obra de arte.(KOTHE, 1978, P.36).
Para Walter Benjamin, o declnio de aura se apresenta em meio a uma srie de
transformaes sociais, sendo assim, uma resposta a um novo modo de perceber e de
transmitir a realidade pelo homem em circunstncias correlatas com o papel crescente
desempenhado pelas massas na vida presente.
Benjamin define aura como a apario nica de uma realidade longnqua por mais
prxima que esteja, e acredita que a decadncia da aura est intimamente ligada a duas
circunstncias correlatas ao papel crescente desempenhado pelas massas em seu
presente. O autor observa dentro das massas duas tendncias igualmente fortes: exigem,
de um lado, que as coisas se tornem, tanto humana quanto espacialmente mais

4
prximas, de outro lado, acolhendo as reprodues, tendem a depreciar o carter daquilo
que dado apenas uma vez. Benjamin observa que, dia a dia, impe-se gradativamente
a necessidade de assumir o domnio mais prximo possvel do objeto atravs de sua
imagem.
Para Flvio Ren Kothe, Benjamin destacou as possibilidades abertas pela tecnologia e
as conseqncias positivas desta percepo modificada, que diz respeito principalmente
ao aspecto da dessacralizao; enquanto que Adorno em seu ensaio de 1938 intitulado
de: Uber den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Horens (O
Fetichismo na Msica e a regresso da audio), apontou as conseqncias negativas e
as deficincias ali presentes. Para Benjamin, um salto qualitativo para frente; para
Adorno, um salto para trs.
Dessacralizar a arte seria despoja-la do papel ritualstico a que, durante toda tradio
esteve submetida. Apesar de apresentar-se modificada no tempo, a obra de arte sempre
desempenhou o mesmo papel, isto , de servir de suporte para um fim maior, e nunca de
se encerrar em si mesma. Benjamim brevemente mostra-nos, entre os gregos antigos, a
gnese da obra de arte a partir de um ritual, e em seguida vista como objeto de adorao
religiosa. Segundo o autor, os antigos sentiam a aura da obra. Portanto a destruio da
aura a partir da perda de sua funo ritualstica vista por Benjamin como um fato no
mnimo importante e decisivo no processo histrico da arte. O filsofo relata:
... o valor de unicidade, tpica da obra de arte autntica, funda-se sobre esse ritual que de
incio, foi o suporte do seu velho valor utilitrio. Qualquer que seja o nmero de
intermedirios, essa ligao fundamental ainda reconhecvel tal como um ritual
secularizado atravs do culto dedicado beleza, mesmo sobre as formas mais
profanas. Aparecido na poca da renascena, esse culto da beleza, predominante no
decorrer de trs sculos, guarda hoje a marca reconhecvel dessa origem, a despeito do
primeiro abalo que sofreu desde ento. (BENJAMIN, 1980, P.10)
Walter Benjamin afirma que a fotografia foi a primeira tcnica de reproduo
eminentemente revolucionria, e por ela os artistas, como visionrios, puderam
participar dos novos rumos da arte, que a partir de Mallarm, se pretende autnoma.
A arte, neste momento, buscava sua autonomia, ser por ela mesma:
arte pela arte. Isto significa que ela deveria encerrar-se em si mesma, e no depender
condies sempre impostas por uma matria objetiva. Este fato assinala a emancipao
da obra de arte com relao existncia parasitria que lhe era imposta pelo seu papel
ritualstico, e funda a arte sobre uma outra forma de prxis: a poltica.
A medida em que as obras de arte se afastaram de seu valor ritualstico tornaram mais
passveis de serem exibidas e deslocadas de um lugar para outro, pois anteriormente o
culto, o mistrio, envolvia as obras muitas vezes em um manto de segredos revelados
apenas a poucos. Segundo Benjamin, as diversas tcnicas de reproduo reforaram
esse aspecto em tais propores que, mediante um fenmeno anlogo ao produzido nas
origens, o deslocamento quantitativo entre as duas formas de valor, tpicas da obra de
arte, transformou-se numa modificao qualitativa, que afeta sua prpria natureza, e o
valor de exibio sobrepe-se decididamente sobre o valor de culto, Benjamin afirma
ainda que a partir da fotografia e do cinema este fato se tornou bastante claro. O autor
nota que, despregadas de suas bases ritualsticas pela tcnica de reproduo, a arte, em
decorrncia, no mais podia manter seus aspectos de independncia, e essa evoluo,
que implica na alterao funcional da arte, no pode ser percebida em seu tempo. Terry
Eagleton, em seu ensaio sobre Benjamin intitulado de O Rabino Marxista, afirma:

5
 ...a reproduo mecnica, na qual a mesma tecnologia que produz a alienao,
recebendo uma toro dialtica, pode liberar os produtos culturais de sua aura
intimidatria e faze-los funcionar em novas maneiras produtivas. (EAGLETON, 1993,
P.238)
Segundo Benjamin, tal conseqncia, durante um longo tempo escapou ao sc. XX, que,
no entanto, viu o cinema nascer e se desenvolver.
Para melhor elucidar a relao entre arte tradicional e arte sem aura, Benjamin tece
uma anlise sobre a relao entre cinema e teatro. Nesta exposio, o filsofo destaca o
fato de que no cinema, diferentemente do teatro, existe um hiato entre o espectador e o
intrprete2. Esse hiato consiste em dois fatos: o primeiro diz respeito ao mecanismo do
cinema, onde o conjunto de aparelhos que transmite a performance do artista ao pblico
no est obrigado a respeita-la integralmente. Alm de que a atuao do intrprete
encontra-se submetida a uma srie de testes pticos, referentes ao processo de produo
do filme. O segundo refere-se ao fato de que o intrprete do filme, no apresentando ele
prprio a sua performance, no tem, como o ator de teatro, a possibilidade de adaptar a
sua atuao s reaes dos espectadores no decorrer da representao; em face desse
distanciamento, no possvel submeter os valores de culto. Ao separar o ator do
pblico e coloca-lo diante dos aparelhos, a aura desses intrpretes desaparece
necessariamente, e com ela, a das personagens que eles representam. Benjamin nota a
uma situao passvel de ser caracterizada: pela primeira vez, e em decorrncia do
cinema, o homem deve agir com toda a sua personalidade viva, mas privado da aura.
Apoiando-se em alguns textos de Pirandello, Benjamin afirma que, na medida em
restringe o papel da aura, o cinema constri artificialmente, fora do estdio, a
personalidade do ator; o culto do astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e
cuja magia garantida pela personalidade que, j de h muito, reduziu-se ao encanto
corrompido de seu valor de mercadoria. No entanto, esta nova arte produzida em meio a
todas estas novas possibilidades de produo, vem de encontro com as novas
expectativas do pblico contemporneo, um pblico segundo Benjamim, atento quilo
que se repete identicamente pelo mundo, e que, graas reproduo, consegue-se at
estandardizar aquilo que existe s uma vez (BENJAMIN, 1980 P.09).
Do ponto de vista da psicanlise, o autor analisa algumas modificaes que o espectador
dessa nova arte veio a sofrer. Benjamin afirma que o cinema, alargando o mundo dos
objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no auditivo,
acarretou, em conseqncia, um aprofundamento da percepo. E em decorrncia disso
o autor afirma a superioridade do cinema sobre a pintura e sobre o teatro. Com relao
pintura, diz que o cinema permite que se analise melhor o contedo dos filmes
fornecendo um levantamento da realidade mais preciso. Com relao ao teatro por ser
capaz de isolar um nmero bem maior de elementos constituintes, e isso visto por
Benjamin como ponto capital, pois sendo assim ele tende a favorecer mtua
compenetrao da arte e da cincia, e chama a ateno uma outra caracterstica, alm
desta citada, que diz respeito s transformaes que o cinema causou em relao ao
espao e ao movimento desvendando novas estruturas da matria, descobrindo novas
formas do movimento desconhecidas do homem:

2
Este hiato, constitudo sobretudo pela mediao mecnica existente entre o espectador e o filme,
composto por todo aparato tecnolgico (cmaras, luzes etc.) que se impe entre o intrprete e o
espectador. Segundo Benjamin, esta mediao mecnica pode alterar uma percepo da realidade, o que
confere fotografia e ao cinema dimenses perceptivas mais profundas do que as obtidas pelas obras de
arte tradicionais. Benjamin acredita que, com o surgimento da fotografia e do cinema, a relao do
homem com a realidade muda profundamente.

6
 Fica bem claro, em conseqncia, que a natureza que fala cmara completamente
diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espao onde o homem
age conscientemente por um outro onde sua ao inconsciente. (Idem, P.23)
Benjamin nota que, atravs das tcnicas de filmagem, como os cortes, isolamentos,
extenses, redues, aceleraes e retardamentos, a cmara abre, pela primeira vez ao
homem, a experincia do inconsciente visual, assim como a psicanlise nos abre a
experincia do inconsciente instintivo.
O dadasmo visto por Walter Benjamin como um paralelo importante a ser traado
junto ao cinema. Segundo Benjamin, este movimento ajudou a amplificar o gosto pelo
cinema nesta poca, pois se constitua tambm do mesmo carter de diversionismo
pelos choques provocados no espectador devido s mudanas de lugares e de ambientes
utilizados tambm no cinema, com a ressalva de que, no cinema diferentemente da
pintura, no existe lugar para a contemplao, pois uma imagem sucede a outra em
pequenos intervalos de tempo no deixando lugar para a fixao do pensamento, o que
exps essa arte a incansveis crticas, como a de que arte seria concentrao e no
diverso. Benjamin responde afirmando que justamente por essa espcie de
divertimento que a arte nos confirma tacitamente que o nosso modo de percepo est
hoje apto a responder novas tarefas, e conclui:
Se ele (o cinema) deixa em segundo plano o valor de culto da arte, no apenas porque
transforma cada espectador em aficionado, mas porque a atitude desse aficionado no
produto de nenhum esforo de ateno. O pblico das salas obscuras bem um
examinador que se distrai. (Ibidem, P.27)
A viso benjaminiana do advento do cinema, assim como de toda arte submetida
reproduo tcnica, permanece imantada de um otimismo caracterstico de uma
abordagem materialista, onde a perda da aura consiste em uma necessidade da arte de
atingir novas dimenses, de se libertar dos domnios burgueses do sculo XIX, e de
adentrar assim uma cultura de massa que vem sendo constituda. As concluses de
Benjamin acerca das novas tcnicas de reproduo da arte provocaram vrias reaes no
meio intelectual de seu tempo, como podemos observar em correspondncias
estabelecidas com seu amigo, e tambm frankfurtiano, Theodor W. Adorno3. Este
apresenta uma viso bem menos otimista que a de Benjamim em relao s novas
tcnicas de reproduo, bem como acerca das novas possibilidades artsticas que surgem
a partir deste dado.4
A anlise de Benjamin acerca das novas tcnicas de reproduo da obra de arte
desenvolvidas nos sculos XIX e XX, parece indicar a superao do prprio conceito
tradicional de arte, a partir da destruio daquilo que fundamentalmente lhe conferia
autoridade e autenticidade no tempo: sua aura. A reproduo em srie das obras de arte
e sua difuso em massa abalaram a tradio ao atingirem este ponto fulcral, pois, com a
perda da aura a obra de arte perde tambm aquele algo de longnquo, que permite com

3
Sobre estas correspondncias ver o livro de Rolf Wiggershaus: A Escola de Frankfurt: histria,
desenvolvimento terico, significado poltico. Trad. Vera de Azambuja Harvey. Rio de Janeiro: DIFEL,
2002.
4
Flvio Ren Kothe observa que Adorno no tem a mesma viso otimista (benjaminiana) em relao
arte reprodutvel, pois, seu exlio nos EUA permitiu que observasse de perto os aspectos negativos que
uma grande Indstria Cultural - como a gigante indstria cinematogrfica norte-americana - poderia
trazer sociedade. Segundo o comentador, enquanto Benjamim adota uma perspectiva com fortes
tendncias materialistas e com fim otimista, Adorno mais idealista e tende mais ao pessimismo no que
diz respeito s novas tcnicas de reproduo. Sobre esta discusso ver o livro de Flvio Ren Kothe:
Ensaios 46, Benjamin & Adorno: confrontos, So Paulo: tica, 1978.

7
que uma obra de arte seja ela mesma e com isso nos toque, nos diga algo, a partir de
um passado singular que se presentifica. Por fim, atravs da anlise deste conceito
(aura), Benjamin aponta o encerramento de uma dada concepo de arte bem como o
surgimento de novas possibilidades estticas configuradas e regidas por outras leis
contrrias autenticidade e durao, a saber, a repetio. Em outras palavras, atravs do
conceito de aura, o filsofo observa as mais profundas transformaes, no apenas da
arte, mas do homem e da vida na poca das reprodutibilidades tcnicas.

Referncias bibliogrficas
ADORNO,T., HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento. Fragmentos filosficos. Trad. Guido
Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.
BENJAMIN.W. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Os pensadores: Textos
escolhidos, Walter Benjamim, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jurgen Habermas, trad. Jos Lino
Grunnewald, So Paulo: Abril Cultural, 1980
EAGLETON,T. A Ideologia da Esttica, trad. Mauro S Rego Costa, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1993.
EISENSTEIN, S.M. Da Revoluo Arte, Da Arte Revoluo. Trad. C.Braga e I. Canelas, Lisboa:
Editorial Presena, s/d.
________________. Reflexes de um Cineasta, trad. Gustavo A. Doria, Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1969.
KOTHE, F. Ensaios 46, Benjamin & Adorno: confrontos, So Paulo: tica, 1978.
WIGGERSHAUS, R. A Escola de Frankfurt: histria, desenvolvimento terico, significado poltico.
Trad. Vera de Azambuja Harvey. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.