Dossier Heidegger - Arte e Espaço PDF

Dossi Heidegger: a arte e o espao
Apresentao 11
(Dossi Heidegger:
Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 11-14, jul.2008

a arte e o espao)
Em um seminrio ocorrido em 1969 na localidade de Thor, na Pro-

vena francesa, Heidegger diz que o seu trajeto filosfico marcado
pela mudana da pergunta pelo sentido de ser (Sinn des Seins) para a
pergunta pela verdade do ser (Wahrheit des Seins), esta ltima compre-
endida como uma topologia do ser (Topologie des Seyns), e acrescenta:
trs palavras que se alternam, marcando as etapas do caminho do
pensar: SENTIDO VERDADE LUGAR().1 As con-
sideraes sobre a arte so concomitantes a essas transformaes que
ocorrem no percurso filosfico de Heidegger e nos oferecem um fio
condutor para compreend-las. A preocupao com a arte se inicia
em meados dos anos trinta e encontra uma importante e primeira
configurao na publicao do texto A Origem da Obra de Arte,
escrito em 1936, permanecendo presente ao longo de todo o pensa-
mento posterior do filsofo. Em particular, a assim denominada to-
pologia do ser revela o peso que as reflexes sobre a arte e o espao
(Raum) adquirem no pensamento tardio de Heidegger.
A traduo, indita em lngua portuguesa, do texto de Heide-
gger que aparece nesse nmero da revista Artefilosofia baseia-se no
original alemo Bemerkungen zu Kunst Plastik Raum, publicado
pela editora Erker.2 Trata-se de uma palestra proferida por Heideg-
ger em 3 de outubro de 1964 por ocasio da abertura da exposio
das obras do escultor Benhard Heiliger na cidade de St. Gallen.
Segundo a edio original, a traduo traz algumas notas de Heide-
gger (indicadas por N. do A.) e de seu irmo, Hermann Heidegger,
bem como dois anexos tambm do autor. As notas do tradutor so
indicadas por N. do T.
A palestra Observaes sobre Arte Escultura Espao, ao
mesmo tempo em que nos oferece um documento precioso acerca
do pensamento tardio de Heidegger, traz consideraes originais e
de fundamental importncia sobre a obra de arte. Assim, o texto em
questo serve tanto queles que se interessam pelo pensamento de 1
Heidegger. Seminrio de
Heidegger quanto ao pblico culto no especializado, amante da Thor 1969. In: Questions IV,
arte e da filosofia. Paris: Gallimar, 1979. p. 278.
(O protocolo do seminrio
Os artigos que acompanham esse dossi nos permitem vislum- foi redigido originalmente
brar a trajetria filosfica de Heidegger a partir de suas observaes em francs e, posteriormente,
sobre a arte. Andr Duarte e Laura de Borba Moosburger mostram a traduzido para o alemo e
publicado na GA tomo 15.)
gnese das preocupaes sobre a arte e as mudanas que elas acarre- 2
HEIDEGGER, M.
tam no pensamento do filsofo a partir do texto A Origem da Obra Bemerkungen zu Kunst Plastik
de Arte. O artigo de Ute Guzzoni tem como base o texto traduzido Raum. St. Gallen: Erker, 1996.
nesta revista e nos mostra como as consideraes sobre a arte so
12 fundamentais para se compreender a origem e os desdobramentos da
noo de topologia do ser no Heidegger tardio. Lgia Saramago nos
apresenta uma sntese da questo da arte e do espao e suas diversas
Alexandre de Oliveira Ferreira
nuances conceituais ao longo do pensamento de Heidegger. Por fim,

o texto de Jos Luiz Furtado suscita discusses gerais sobre a origem
da obra de arte, a partir de sua gnese transcendental.
Andr Duarte nos revela como o incio das preocupaes sobre
a arte fazem parte de um longo processo reflexivo que ir resultar na
assim denominada viragem (die Kehre), a mudana que ocorre no pen-
samento de Heidegger em meados dos anos trinta. O texto A Ori-
gem da Obra de arte representaria um momento fundamental para a
avaliao do trajeto filosfico de Heidegger, marcado pelo abandono
gradativo do projeto de uma ontologia fundamental, centrada na tem-
poralidade do ser-a (Dasein), em favor da histria do ser (Seinsgechichte).
As anlises acerca da obra de arte permitiriam pensar uma nova noo
de mundo e de histria, j no como estruturas ontolgicas derivadas
da temporalidade originria do ser do Dasein, mas sim como manifesta-
es epocais do prprio ser. A obra seria ela mesma um acontecimento
histrico da verdade, uma origem (Ursprung) que permitiria doar, fun-
dar e iniciar a cada vez uma poca nova e nica. Essa nova concepo
de histria, presente nas reflexes sobre a arte, indicariam uma mudan-
a de postura relativamente ao engajamento poltico de 1933 com o re-
gime nacional-socialista e uma certa reticncia quanto necessidade e
possibilidade de o povo alemo realizar seu destino historial. Assim, esse
escrito de 1936, ao mesmo tempo em que acusaria um distanciamento
e uma cautela com relao opo poltica de 1933, mostraria tambm
a gnese de problemas e conceitos fundamentais do pensamento poste-
rior do filsofo alemo. Seria a partir dessa nova concepo de histria
que Heidegger pde reconhecer a necessidade de comear a pensar a
modernidade em sua provenincia metafsica e em sua essncia tcnica,
levando elaborao da noo de histria do ser nos anos quarenta,
bem como s crticas posteriores ao regime nazista.
Laura Moosburger apresenta uma anlise de A Origem da
Obra de Arte focada na noo de verdade como no-velamento
(Unverborgenheit). O desvelamento prprio da obra de arte seria al-
canado por Heidegger mediante dois movimentos essenciais: por
um lado, a partir da crtica s concepes estticas da arte e, por
outro lado, por meio do pr a descoberto do que prprio da
obra de arte e a distingue das coisas naturais e daquelas produzidas
pelo homem. Em um primeiro momento, trata-se de ver como
Heidegger destri as noes tradicionais de coisa que condicionam
a interpretao esttica da arte e fazem dela uma matria enforma-
da, transformando-a em um smbolo calcado em uma imitao da
natureza ou em uma reproduo de estados de alma do artista. A
superao da relao metafsica entre forma e matria se daria pela
introduo do conceito de terra, at ento indito no pensamen-
to de Heidegger. A obra de arte j no seria mais pensada como
matria enformada, mas sim como abertura da verdade que instala
e rene em uma unidade o conflito entre mundo e terra e, assim,
pe em obra a verdade de uma determinada humanidade historial. 13
Laura reproduz os movimentos principais pelos quais Heidegger
forja, por meio de uma interpretao de um quadro de Van Gogh e

de um templo grego, essa nova concepo de arte.
Ute Guzzoni esclarece aspectos fundamentais da relao entre
arte e espao nos escritos posteriores a A Origem da Obra de Arte,
quando as noes de lugar e de topologia do ser j se mostram
consolidadas no pensamento de Heidegger. A autora defende a tese
segundo a qual, no interior do pensamento tardio do filsofo, have-
ria um enfraquecimento progressivo do pensamento historial do ser
(seinsgeschichtlichen Denkens) e uma crescente valorizao do pensa-
mento do mundo (Weltdenken). Essa mudana de rumo se mostraria
de forma clara nas reflexes heideggerianas sobre a arte e o espao.
Tomando como base os escritos Consideraes sobre Arte
Escultura e Espao e A Arte e o Espao (este ltimo publicado
em 1969) a autora primeiramente esclarece algumas determinaes
fundamentais do espao em Heidegger, a saber: o instalar (Einru-
men) e a regio de encontro (Gegend). Guzzoni mostra que, embora
essas noes j estejam presentes em Ser e Tempo, nessa obra o es-
pao ainda pensado a partir da temporalidade do ser-a (Dasein)
e no a partir de si mesmo. Um indcio da libertao do espao da
esfera do ser-a seria a elaborao da noo de lugar (Ort), ausente
em Ser e Tempo. , ento, a partir do conceito de lugar que se podem
compreender os novos sentidos que as noes de regio de encon-
tro e instalar adquirem.
Na segunda parte de seu artigo, Guzzoni esclarece a diferena
entre a obra de arte e as outras coisas produzidas pelo homem. A
obra de arte no seria um mero substituto das coisas, as quais foram
destrudas pelo projeto tcnico-cientfico da natureza, ela antes a
incorporao de lugares que permitem o movimento da verdade do
ser, inaugurando, a cada vez, um acontecimento indito no mundo.
Essa diferena entre coisa e obra pode ser percebida de modo mais
intenso na composio potica (Dichtung). A partir da, Guzzoni
tece algumas consideraes sobre a linguagem, vista como um lugar
privilegiado, como um espao espaante que faz ver o invisvel a
partir do qual as coisas adquirem sua visibilidade: a composio
potica rene em si o visvel e o invisvel, permanecendo no um-
bral que os separa.
Lgia Saramago desvela alguns desdobramentos da noo de espa-
o a partir do texto de Heidegger A Arte e o Espao, o qual j apre-
sentaria algumas diferenas e nuances conceituais com relao s Ob-
servaes sobre Arte Escultura Espao.Veramos no texto de 1969
uma espcie de equivalncia ontolgica entre espao e lugar, expressa
na traduo da palavra grega topos por lugar-espao (Ort-Raum). Isso
seria um indcio da importncia que a noo de espao adquire ao
longo do pensamento de Heidegger, prevalecendo sobre outras no-
es como a de lugar, regio ou localidade. Assim, o texto A Arte e
o Espao poderia ser visto como uma sntese dos diversos momentos
e desdobramentos da temtica do espao ao longo do pensamento do
14 filsofo. Lgia apresenta de forma magistral essa sntese, em um primei-
ro momento, esclarecendo como o espao e suas determinaes so
pensados a partir da obra de arte, especificamente a escultura, enquanto
contraponto ao projeto tcnico-cientfico do espao. O artigo se en-

cerra mediante algumas consideraes sobre o espao e a linguagem.
Por fim, Jos Luiz Furtado nos traz de volta ao domnio da
esttica, resgatando-nos das concepes anti-estticas da arte, susci-
tadas por Heidegger, e lembrando-nos de que a origem da obra de
arte pode ser apreendida a partir de sua gnese na dimenso invisvel
da sensibilidade. Calcado em Michel Henry cuja fenomenologia
permite revelar aspectos da arte desprezados pelas anlises hyltica
de Husserl e, por que no diz-lo, pela ontologizao da obra de
arte em Heidegger e analisando os processos criativos de Kan-
dinsky e Czanne, o artigo nos recorda a importncia e a riqueza das
interpretaes estticas da arte. A obra de arte seria a traduo das
determinaes da nossa subjetividade, as quais confundem-se com
as determinaes do prprio ser, conferindo obra um carter ao
mesmo tempo csmico e subjetivo.

Observaes sobre Arte 15
Escultura Espao*1

Martin Heidegger
Honrados Senhores Presentes!

Estimado Senhor Heiliger!
Com a exposio de sua obra e com as consideraes que se seguem,

gostaria tambm de tornar perceptvel, aqui em St. Gallen, algo do
trabalho da academia de artes em Berlim.2
Busque-se, nesse momento que nos oferecido, dizer algo acer-
ca da pergunta pela Arte (Arte e Espao). Perguntas permanecem
sugestes; pensamentos para a reflexo, mpeto, ou seja, estmulo e
espanto para uma possvel conversa [Gesprch].
Provavelmente nunca, em tempo algum, falou-se e escreveu-se
tantas e to confusas coisas sobre a arte, to incomprovadas no uso da
palavra, como hoje em dia.
Esses fatos devem ter suas razes. Descobrimos uma delas to 1
Traduzido do alemo:
logo consideramos que na poca da arte grega no havia nada pare- HEIDEGGER, M. Bemerkungen
cido com uma literatura sobre a Arte. As obras de Homero e Pndaro, zu Kunst Plastik Raum. St.
Gallen: Erker, 1996. O texto em
de Arquloco e Sfocles, a arquitetura e a pintura dos grandes mestres questo uma palestra proferida
falavam por si mesmas [sprachen selber]. Elas falavam, ou seja, mostravam por Heidegger em 3 de outubro
de 1964 por ocasio da abertura
[zeigten] a qual lugar o homem pertence [wohin der Mensch gehre], de uma exposio das obras do
elas deixavam perceber, de onde o homem recebe sua determinao escultor Benhard Heiliger na
[Bestimmung].3 Suas obras no eram expresso de subsistentes estados cidade de St. Gallen. Seguindo a
edio original, a traduo traz
e muito menos a descrio de vivncias da alma. As obras falavam algumas notas de Heidegger
como o eco manifesto do chamado [die Stimme]4 que determina- (indicadas como N. do A.) e de
seu irmo, Hermann Heidegger,
va [bestimmte] a totalidade do ser-a [Dasein] deste povo admirvel. bem como dois anexos tambm
Aquele chamado afinava [stimmte] o homem grego naquela tona- do autor. As notas do tradutor
lidade afetiva [Stimmung], designada na palavra , a qual im- so indicadas por N.do T.
precisamente traduzimos como o pudor [Scheu] diante daquilo que 2
Nota do autor (doravante N.
do A.): simples consideraes.
propriamente . A arte do escultor, por exemplo, no necessitava de
3
nenhuma galeria ou exposio, mesmo a arte dos romanos no pre- N. do A.: poder (Macht)
da arte - - ver
cisava de nenhuma documenta. conferncia de Atenas. Nota de
Apenas quando a grande era dos poetas, escultores e pensadores Hermann Heidegger: MARTIN
HEIDEGGER, A Origem
gregos aproximou-se do seu fim, Aristteles pronunciou uma senten- da Arte e a Determinao do
a sobre a arte que, desde ento, foi esquecida ou ao menos nunca foi Pensar (Die Herkunft der Kunst
suficientemente examinada. Essa sentena ser rapidamente comen- und die Bestimmung des Denkens).
Conferncia na academia de
tada mais adiante, no final desse discurso. cincia e arte de Atenas, em
Porm, algum se apressar a indicar que as artes plsticas, sobre- 4 de abril de 1967. O texto
apareceu pela primeira vez no
tudo a escultura, preparam-se para novamente encontrar o seu lugar. escrito comemorativo do 65
Pois elas adentram em uma nova relao com a paisagem industrial, aniversrio de Walter Biemel:
ajustam-se arquitetura e edificao das cidades. A escultura torna-
16 se co-determinante para o planejamento espacial [Raumplanung]. Isso
certamente repousa no fato de que ela possui uma relao distinta
com o espao, de que ela, em certa medida, compreende-se como
Martin Heidegger
uma confrontao [Auseinandersetzung] com o espao.

O crescimento e a formao da polis grega em vista dos Deuses
e a instalao e o planejamento espacial da sociedade industrial na
era atmica so, sem dvida, pocas do ser-a ocidental fundamen-
talmente distintas e, no entanto, em essncia intrinsecamente ligadas.
Planejamento espacial, confrontao com o espao e at a viagem
ao redor do espao mundial [Welraumfahrt] so fatos que j se nos
tornaram bvios.
Ento: o que o espao? O que significa confrontao do ar-
tista com o espao? Quem deve nos responder essa pergunta? Poder-
se-ia insistir aqui que o artista seria o melhor instrudo acerca desse
assunto. Ele consuma [vollzieht] uma confrontao com o espao. Cer-
tamente: porm, pode ele nessa consumao e por meio dela j saber
o que acontece em uma tal confrontao? Pode o escultor como
escultor, ou seja, atravs da escultura dizer o que o espao e o que
significa confrontao com o espao? Ele no pode. Esse no-poder
no significa nenhuma fraqueza, e sim a fora do artista. Por meio de
uma obra plstica [Bildwerk], o escultor pode dizer de maneira to
escassa o que seja a arte plstica [Bildkunst], quanto o fsico enquanto
fsico pode dizer o que seja a fsica por meio de suas experincias. Isso
o que a fsica no se deixa investigar a partir dos mtodos [Wege]
fsicos e com os meios fsicos. A fsica como cincia no um possvel
objeto para um experimento fsico.
No se pode determinar e apresentar o que a arte plstica, o
que a arte como tal, com a ajuda do cinzel e do martelo, por meio
da cor e com o pincel, ou ainda por meio das obras produzidas com
a ajuda desses instrumentos. A arte como tal no um possvel tema
de um plasmar artstico5 [kunstlerichen Bildens].
Deparamo-nos aqui com um raro estado de coisas que, de vez
em quando, mais ou menos nos inquieta, mas ainda no de modo
suficientemente claro, decidido e duradouro.
Em certa medida, essa inquietude reprimida e encoberta por
meio da escrita [Schiftstellerei] sobre arte6. Em uma declarao, feita
ouvir h pouco por um eminente conhecedor e escritor de arte,
torna-se claro o quo difcil pensar o referido estado de coisas. Ele
escreve: arte aquilo que os artistas importantes fazem. Bonito.
Mas ns retrucamos: o que um artista? Manifestamente aquele que
satisfaz ao apelo da arte. O artista recebe sua determinao a partir
Existncia e Proximidade,
daquilo que arte. E o que um artista importante? No aquele que
Wurzburg 1983, p. 11-22, e, mais comercializado e vendido, e sim aquele que satisfaz de modo
posteriormente, em: Martin mais puro ao apelo da arte. E o que arte? Segundo a referida decla-
Heidegger, Experincias do
Pensar (Denkenerfahrungen), rao, aquilo que os artistas importantes fazem.
Frankfurt a.M. 1983, p. 135-149. Assim torna-se evidente: movemo-nos em crculo. A declarao
Aparecer na terceira seo das
obras completas de Heidegger, introduzida sobre a arte revela-se como um dizer-nada [nichtssagen-
tomo 80. de]. Pois ela nem diz algo sobre a arte e nem sobre o artista. Mas esse
movimento circular (da representao corrente) no nenhum acaso.
Em toda parte nos deparamos com ele. Por isso, seria muito precipi- 17
tado ter como refutada a referida declarao sobre a arte por meio da
indicao de que ela se move em crculo. No se trata aqui de uma

refutao, e sim de um conhecimento acerca de uma dificuldade es-
sencial do pensar.
Quando dizemos: o espao aquilo com o que o escultor se
confronta, ento coloca-se imediatamente a seguinte questo: quem
o escultor? Resposta: um artista que, a sua maneira, confronta-se
com o espao.
Como sairemos desse crculo? Essa pergunta j falha como per-
gunta. Pois ela desconhece que ns de modo algum queremos nos
retirar dessa cadeia de relaes, aqui denominada de crculo [Kreis] e
circuito [Zirkel]. Ns quem? Ns homens [Menschen]. Ou seja, esse
crculo no presente caso a determinao da arte a partir do artista
e a determinao do artista a partir da arte faz parte do nosso ser-
humano7 [Menschensein].
Ao invs de empreendermos em vo sair desse crculo, devemos
experienciar [erfahren] qual o estado de coisas [Sacheverhalt] de que
se trata quando ns, sempre novamente, adentramos nesse crculo.
Essa experincia [Erfahrung] surge a ns certamente apenas por meio
de uma considerao [Besinnung] paciente e complexa.
Para esse momento, entretanto, deve bastar uma indicao. Ns
buscaremos segui-la tendo em vista a pergunta: o que o espao?
Encontramos a primeira discusso tematicamente conduzida
[ausgefhrte] dessa pergunta no livro IV das prelees aristotlicas so-
bre a . Traduz-se essa palavra grega, de modo bem impreciso,
por meio da palavra latina natura, natureza. Os gregos pensam os
, aquilo que se apresenta a partir da natureza [das von Natur
Anwesenden], como aquilo que eclode [aufgeht] a partir de si mesmo
e, assim, aparece. Isso que desse modo se apresenta distinto daquilo
que no deve sua presena a , mas vem presena mediante o
produzir [Her-stellen] humano. O conhercer-bem [das Sichauskennen]
um tal produzir chama-se, em grego, . Essa palavra tambm o
nome grego para a arte. Nossa palavra arte [Kunst] vem de conhecer
[Kennen], conhecer bem uma coisa e sua produo. e arte no
significam um fazer, e sim um modo de conhecimento. Este, por sua
vez, tem para os gregos o trao fundamental do desocultar [entbergen],
do apresentar desocultante daquilo que se presentifica [des Vorligen- 7
Nota do tradutor (doravante
den]. Aquilo que se apresenta mostrando-se a partir de si mesmo so N.do T.): O jogo de palavras
utilizado por Heidegger
os corpos () animados e inanimados. Aquilo que, de modo muito difcil de reproduzir
bastante impreciso, denominamos de espao representado a partir em portugus. Ele se utiliza
das palavras Stimme, voz,
da perspectiva dos corpos [Krper] que se apresentam. chamado, Stimmung, atmosfera,
O fato de Aristteles discutir a questo do espao em sua Fsi- disposio, sentimento,
ca algo que tornou-se e permanece decisivo para a representao afinao (utilizo para traduzir
Stimmung a soluo de
do espao no pensamento e no imaginrio ocidental. Benedito Nunes: tonalidade
Aristteles denomina com duas palavras distintas aquilo que afetiva). E dos verbos stimmen,
afinar, concordar, estar certo,
para ns significa espao: e . o espao que conformar e be-stimmen,
um corpo ocupa imediatamente. Esse espao ocupado pelo corpo determinar, definir, fixar.
formado sobretudo pelo [erst durch] corpo (). Esse espao
18 possui os mesmos limites que o corpo. Aqui devemos observar: para
os gregos, o limite no aquilo com o qual algo acaba e termina, e
sim aquilo a partir do qual algo comea, mediante o qual algo possui
Martin Heidegger
sua completude. O espao, , ocupado por um corpo, um

lugar [Ort].
Diferentemente de , significa o espao na medi-
da em que pode receber [aufnehmen] () e abarcar [umfangen],
guardar [behalten] () um tal lugar. Com isso, um
e .
No sentido grego, o espao visto a partir do corpo como seu
lugar [Ort] e guarida [Ortbehalt].Todavia, cada corpo possui seu pr-
prio , a ele conforme lugar. Os corpos leves esto em cima e movem-
se para cima; os pesados esto em baixo e movem-se para baixo. O
espao possui lugares e , disposies [Auseinanderstnde]
(o que no igual a: extensio) distintas.
Mais tarde na fsica moderna desde Galileu e Newton o
espao perde a distino de possuir em si possveis lugares e dire-
es. Ele torna-se extenso [Ausdehnung] tridimensional e unifor-
me para o movimento de partculas [Massenpunkten], as quais no
possuem nenhum lugar distinto, podendo estar em toda e qualquer
posio do espao.
Kant concebe esse espao, sempre ainda visto a partir do cor-
po fsico, como o modo pelo qual o homem sendo sujeito para si
mesmo representa de antemo os objetos que o afetam sensivel-
mente [die ihn affizierenden Gegenstnden]. O espao torna-se uma
forma pura da intuio que precede toda representao dos objetos
sensivelmente dados. O espao no existe em si; ele uma forma
subjetiva da intuio da subjetividade humana.
Apesar de toda diferena entre o modo de pensar do pensa-
mento grego e do moderno, o espao representado de modo igual
a partir do corpo. Espao a extenso tridimencional, extensio. Nele os
corpos e seus movimentos possuem sua via [Bahn], seu estdio [Sta-
dion], seus trechos [Strecken] e intervalos [Spannen] percorrveis, nos
quais eles podem como que passear [herumspazieren].
A palavra grega , o passear [das Spazieren], o intervalo
[die Spanne] so as mesmas palavras para o latin spatium. A extensio, a
extenso, d a possibilidade para o spatium. Ou devemos dizer ainda
que com spatium e extensio seria apenas representada a mensurabi-
lidade calculvel de e ; que ento seria desprezada a
experincia imediata do espao e apenas pensado aquilo que nele
calculvel, que o espao seria identificado com sua calculabilidade?
Segundo a representao habitual, o homem tambm fica e vai
como um corpo em repouso ou em movimento com seu volume no
espao. Esse corpo tem uma alma, na qual as vivncias internas trans-
correm [ablaufen] como um fluxo de vivncias [Erlebnisstrom].
Mas o que o espao ele-mesmo naquilo que lhe prprio?
O que d ao espao a possibilidade de ser algo que recebe, abarca
e guarda? Em que se apia aquilo que Aristteles determina como
e , a modernidade como extensio e spatium e a fsica
moderna como campo de fora [Kraftfeld]? 19
O que o espao como espao pensado sem remisso ao
corpo? A resposta a essa pergunta simples. Mas, exatamente por

isso, aquilo que ela diz difcil de ver, mais difcil ainda de man-
ter e de pensar em sua amplitude. Pois a representao habitual
tem algo apenas como aclarado [geklrt] quando ele esclarecido
[erklrt], ou seja, remetido a algo outro, no caso presente o espao
relacionado ao corpo da fsica. Em contrapartida, no pensamento
que se orienta pelas coisas [im sachgerechten Denken], uma coisa ape-
nas experienciada naquilo que lhe prprio quando renunciamos
explicao e deixamos de lado a remisso a algo outro. Em lugar
disso, trata-se de vislumbrar a coisa puramente a partir de si mesma,
tal qual ela se mostra.
O que ento o espao como espao? Resposta: o espao
espaa [der Raum rumt]9. Espaar significa desbravar [roden], libertar
[freimachen], liberar um mbito livre [Freie]10, um aberto [Offenes]. Na
medida em que o espao espaa, libera um mbito livre, ele concede,
apenas com esse mbito livre, a possibilidade de regies de encontro
[Gegende]11, de pertos e longes, de direes e limites, a possibilidade
de distncias e grandezas.
Se atentarmos para isso que mais prprio do espao, o fato
de que ele espaa, ento finalmente estaremos em condio de ver 8
N. do A. Mas o poetar []
um estado de coisas que permanecia fechado ao pensamento que do poeta [Aber Dichtung des
Dichters].
houve at agora.
9
Trata-se de ver como o homem no espao. O homem no N. do A. A fuga para o
bvio. [Der Ausweg ins
no espao como um corpo [Krper]. O homem no espao, de Selbsvertndlichen].
modo que ele instala [einrumen] o espao, sempre j instalou es- 7
O hfen nosso.Ver o anexo A
pao. No por acaso nossa lngua fala em ceder espao [von einem do autor.
Einrumen] quando algum admite algo, permite um argumento. O 9
N. do T. O verbo rumem
homem permite o espao como espaante [Rumende], libertador significa evacuar, desentulhar,
tirar algo de um lugar, livrar.
[Freigebende] e arranja a si mesmo e s coisas nesse mbito livre. O Porm, como a lngua alem
homem no possui corpo algum e no nenhum corpo [Krper], permite verbalizar substantivos
mas vive seu corpo-prprio [Leib]12. O homem vive [lebt] enquanto e substantivar os verbos, parece-
me aqui que Heidegger forja
corporifica [leibt] e assim est imiscudo [eingelassen] no aberto do o verbo rumen, a partir do
espao e, por meio desse imiscuir-se, j detm-se em relao aos substantivo Raum (espao),
que traduzo por espaar. Assim
outros homens e s coisas. tambm, em outros escritos, ele
O homem no limitado por meio da superfcie de seu suposto faz o mesmo com as palavras
coisa (Ding) das Ding dingt e
corpo [Krper]. Quando estou aqui, ento apenas estou aqui, como mundo (Welt) die Welt weltet.
homem, quando simultaneamente j estou l, junto janela, ou seja, Essas constantes aparentes
l fora na rua e nessa cidade, abreviando: quando estou em um mun- tautologias nos escritos de
Heidegger fazem parte da sua
do. Se vou at a porta, ento no transporto meu corpo at a porta, tentativa de mostrar as coisas
e sim mudo minha estadia [Aufenthalt] (corporificar), o sempre a partir delas mesmas, no caso
aqui, o espao a partir de si
existente perto e longe das coisas; transforma-se o vasto e estreito nos mesmo, sem referncia aos
quais elas aparecem. corpos. (Ver anexo A).
Hoje em dia ainda no foi suficientemente visualizado o ins- 10
N. do T. O substantivo Freie
talar do espao que distingue o homem, o imiscuir-se neste, o ser- significa l fora, ao ar livre,
no descampado. A soluo
no-mundo. Assim o existencialismo, tanto o ateu de Sartre como o aqui empregada, mbito livre
cristo, descompreendeu totalmente o fenmeno de ser-no-mundo. de Ernildo Stein.
Pensa-se que esse ttulo quer dizer: o homem estaria no mundo como
20 a cadeira na sala e a gua no copo.
exatamente assim que ele no se comporta. Uma cabea no
nenhum corpo composto por orelhas e olhos, e sim fenmeno
Martin Heidegger
corporificante [Leibphnomen] cunhado pelo ser-no-mundo que v

e escuta. Quando o artista modela uma cabea, parece que ele copia
apenas a superfcie visvel; na verdade ele plasma o que propria-
mente invisvel, a saber, o modo como essa cabea olha no mundo,
como ela detm-se no aberto do espao no qual ela solicitada pelos
homens e pelas coisas.
O artista traz o invisvel essencial para a configurao e, se ele
corresponde essncia da arte, deixa ver, a cada vez, o que nunca foi
visto at ento.
De volta ao espao. O espao espao, na medida em que espaa
(desbrava), libera um mbito livre para regies de encontro e lugares
e caminhos. Mas o espao apenas espaa na medida em que o homem
instala o espao, doa esse liberar e nele imiscui-se, nele arranja a si e s
coisas e assim protege [htet] o espao como espao. Dizemos de um
homem, quando possui uma relao livre e serenoalegre13 para com o
mundo, que ele teria conquistado seu espao [er sei aufgerrumt]14. Um
corpo jamais pode conquistar seu espao, no prprio dele o mbi-
11
N. do T. A palavra Gegend, que to livre do que serenoalegre. O homem no faz o espao; o espao
significa regio, bairro, entorno tambm no nenhum modo subjetivo da intuio; ele tambm no
etc. deriva de gegen, originrio
do latim contra. Esta ltima nada objetivo como um objeto. O espao precisa, antes, do homem
deriva do sufixo latino traz, que para espaar como espao. Essa relao misteriosa, que no apenas
ir resultar, dentre outros, na toca a vinculao do homem com o espao e com o tempo, mas a
palavra tractus: puxar, arrastar,
demarcar atravs de um trao, vinculao do Ser com o homem (acontecimento apropriativo)15,
de onde derivam as palavras essa relao o que se esconde atrs do que ns, apressada e superfi-
portuguesas: trecho, contrato,
encontro etc. De contra cialmente, representamos como o mencionado movimento circular
tambm derivam a palavra ou em crculo quando precisamos determinar a arte a partir do artista
inglesa country e a francesa
contre, ambas mantendo o
e o artista a partir da arte.
duplo significado de regio e Enquanto vagarmos como que cegos nesse crculo, no
de vir-ao-encontro. No texto poderemos dizer o que a arte.
A arte e o espao (Die Kunst
und der Raum. St. Gallen: Erker, Eu observei que Aristteles diz algo sobre isso. O que ele diz
1969), Heidegger aproxima esta no , felizmente, nenhuma definio, e sim um aceno [Wink] para
palavra da expresso do dialeto
alemnico, Gegende, visando o pensar.
enfatizar o sentido verbal da Aristteles caracteriza a arte atravs da palavra grega ;
palavra como aquilo que vem segundo o dicionrio isso significa a feitura o fazer o confec-
ao encontro e que rene. por
isso que, na traduo francesa de cionar. Entretanto, julgando assim, no pensamos de modo grego;
Jean Beaufret e Franois Fdier significa her-vor-bringen16: trazer [bringen] diante de [vor] no
de A arte e o espao, Gegend
traduzido por contre, o que desoculto [ins Unverborgene] e a partir [her] do oculto [aus dem Ver-
permite fazer analogias com borgenen], isso de modo que o oculto e o ocultar no sejam elimina-
as palavras encontre e encontre.
Na falta de uma palavra em
dos, e sim mantidos. De vem nossa palavra poesia [Poesie],
portugus que expressasse o composio potica [Dichtung]. Toda arte , cada uma a sua maneira,
duplo significado do termo composio potica.
alemo, resolvi traduzir Gegend
por regio de encontro. E o que diz Aristteles sobre a no 9 captulo de sua
Ver um comentrio sobre Potica17? Ele diz
esse termo no artigo de Ute
Guzzoni, tambm publicado
, a arte, a composio potica, mais fi-
nessa revista. losfica e mais rigorosa em comparao com a histria.
Mas o que significa mais filosfica? Filosfico aquele dei-
xar-ver [Sehenlassen] que traz ao olhar o essencial das coisas. 21
significa em grego instruir-se, por exemplo, da situa-
o e dos costumes de diferentes povos; tambm significa

a averiguao de fatos para um procedimento jurdico.
A trata de cada fato particular.
O filosfico torna visvel o essencial.
Tambm podemos interpretar a frase de Aristteles da seguinte
maneira, dizendo: a arte mais filosfica que a cincia.
Uma frase que d o que pensar em nosso tempo, no qual a f
na cincia, sejam as cincias da natureza ou a ciberntica, comea a
configurar-se como a nova religio.
Mais filosfica que a cincia e mais rigorosa, ou seja, mais pr-
xima da essncia da coisa a arte.
Anexos do autor
A.
1. O espao espaa. Segundo a lgica habitual, essa frase apenas
diz: o espao espao. Uma tal frase diz duas vezes a mesma
coisa. Ela marca passo: a frase uma tautologia. Ela no leva
adiante. Frases desse tipo so, para a representao habitual,
algo que nada diz e, portanto, que deve ser recusado.
Com o apelo lgica, colocamo-nos na instncia mais alta
12
do pensar. Mas o evidente e, com isso, corriqueiro apelo N. do T. Em alemo existem
duas palavras para designar
lgica tem algo de capcioso. Ela fixa o pensamento em corpo: 1) Krper, que
uma forma, na qual ele se expressa. Atravs dessa fixao, a significa corpo no sentido
lgica justamente nos impede de nos imiscuirmos naquilo genrico, tanto animado como
inanimado, ou seja, os corpos
que o pensar pensa. Nesse caso: de percebermos de onde o da fsica; e 2) Leib, o corpo
pensamento interroga e recebe aquilo que ele deve pensar: vivo, humano ou animal. No
texto, Heidegger tambm
o espaante do espao. aproxima Leib (corpo) e leiben
Onde se mostra a ns esse espaante do espao? Onde en- (corporificar) de Leben (vida) e
leben (viver).
contramos o que prprio do espao? Isso ns encontramos 13
N. do. T.: Parodiando J.
a partir do espao mesmo; da nossa busca por, da nossa relao Guinsburg que, na sua traduo
com o espao ele mesmo. Assim, relao homem e espao. do Nascimento da Tragdia
O homem espao. A representao habitual do espao e de Nietzsche (So Paulo:
Companhia das Letras, 1992),
sua relao com o corpo [Krper]. Ou seja: espao e homem traduz a palavra Heiterkeit por
como corpos. Homem? Espao. J caiu fora da busca pela serenojovialidade, traduzo-a
aqui por serenoalegria, a
pergunta. Espaar do espao. fim de expressar o sentimento
O homem no espao, no espaar; o homem como um tal es- de serenidade e alegria que o
termo possui e tambm com
paante (espacial como mais nenhum outro ente). O homem o objetivo de diferenci-la da
espaante no espao e, assim, conforme o espao. palavra Gelassenheit, conceito
fundamental do Heidegger
2. O espao espaa. O espaar como desbravar, desbravar como tardio, normalmente traduzida
iluminar [lichten]; iluminar, libertar, doar liberdade [freigeben]. por serenidade.
14
E a espacialidade [Raumlichkeit] do homem. O espaar = espao N. do. T.: O verbo aufrumen
composto do prefixo auf (sobre,
apenas a partir da insistncia na clareira [nur aus der Instndi- em, etc.) e do substantivo Raum,
gkeit in der Lichtung], eksttico. espao. Significando arrumar,
colocar em ordem, colocar as
Clareira e acontecimento-apropriativo [Ereignis]. coisas em seu devido lugar.
B.
22 -
Ver Aristteles, Potica, c.9, 1451 b 6:

Martin Heidegger
Traduo. Alexandre de Oliveira Ferreira

Reviso. Marcel Albierto da Silva Santos
A expresso aufgermt sein,

significa estar de bem com a
vida, estar sereno, feliz da vida
etc. Tentei manter o significado
da expresso, sem perder a
referncia palavra espao.
15
Traduzo a palavra Ereignis,
como faz Ernildo Stein, por
acontecimento-apropriativo.
Esse um dos conceitos
fundamentais do pensamento
tardio de Heidegger. Ereignis
significa, em linguagem
corrente, acontecimento. Porm,
segundo Heidegger, ela deriva
de eigen, prprio e de ugen,
olhos, no sentido de apropriar
com os olhos. O prefixo
er, deriva de ur, no sentido
de primitivo, originrio. O
filsofo visa com isso designar
o acontecimento originrio
de mtua apropriao entre
homem e ser.
16
N. do. T.: Costuma-se traduzir
her-vor-bringen por produzir.
Heidegger utiliza a etimologia
da palavra para mostrar que esse
produzir antes um desocultar
que corresponde essncia
da verdade. Resolvi no
traduzir a palavra, pois o texto
que se segue a ela j traz sua
explicao.
17
Ver anexo B.
18
N. do. A. ARISTTELES,
ber die Dichtkunst [da arte
potica]. Grego e alemo.
Com notas explicativas do
organizador Dr. Franz Susemihl.
Segunda edio, Leipzig, 1874.
captulo 9, 1451 b sq.
Heidegger e a obra de arte 23
como acontecimento

historial-poltico
Andr Duarte
O presente texto discute o carter histrico-poltico conferido por

Heidegger obra de arte em A origem da obra de arte, dos anos 1935-
36. Na perspectiva da anlise do desenvolvimento da obra heideg-
geriana temos aqui o indcio de uma importante mutao em sua
reflexo filosfica, pois sabemos que nem a arte nem a poltica pos-
suam relevncia em Ser e tempo (1927) e no projeto mais amplo da
ontologia fundamental, que se estendeu at o incio dos anos trinta.
De fato, foi apenas a partir do perodo do Reitorado (1933-34) que
Heidegger concebeu a reflexo filosfica e a atividade poltica da
fundao de Estados como instncias significativas da instaurao de
uma nova poca historial. Foi tambm ao longo dos anos trinta que
se iniciou o longo processo reflexivo que levou viragem (Kehre)
em seu pensamento, com o conseqente abandono do projeto da
ontologia fundamental e, portanto, da concepo da histria enquan-
to estrutura ontolgica derivada da temporalidade originria do ser
do Dasein, em favor da concepo da histria do Ocidente como
1
histria epocal do ser. A partir de meados dos anos trinta, Heidegger O termo historial
(Geschicklich) um
j no se contentava mais em encontrar no Dasein a raiz ontolgica neologismo criado por
da possibilidade dos acontecimentos histricos, pois queria pensar Heidegger a partir da fuso
a prpria possibilidade da mudana histrica, da transformao do dos substantivos Geschichte
(Histria) e Schicksal (destino,
presente, abrindo-o para um novo comeo. envio) e tem por finalidade
A hiptese que pretendo examinar aqui a seguinte: no curto nomear o modo como o ser
se d ou se envia aos homens
perodo entre o Discurso do Reitorado e Origem da obra de arte, isto , entre a cada vez na histria. Cada
1933 e 1935-36, o estatuto da relao estabelecida por Heidegger entre poca histrica se constitui no
histria, poltica e filosofia comea a se transformar em sintonia com o por meio de uma referncia
convencional marcada
incio da transformao da concepo ontolgica da histria formulada cronologicamente, mas como
em Ser e tempo rumo tese da Seinsgeschichte, isto , da histria ocidental a resposta humana, diferente
a cada vez, a um envio
como envios historiais ou epocais do ser.1 O texto de Origem da obra de do destino (Schickung des
arte seria um momento decisivo para a avaliao dessas transformaes, as Geschickes), a um determinado
quais tambm afetam o engajamento filosfico-poltico de 1933, dando modo de desvelamento do ser
dos entes. Dessa maneira, o
ensejo a uma atitude interrogativa mais cautelosa, sinal do incio da des- termo historial empregado
confiana e do afastamento de Heidegger em relao ao nacional-socia- aqui para marcar a diferena
com o plano da histria e
lismo a partir da segunda metade dos anos 30. Para evitar mal-entendidos, seus acontecimentos nticos,
advirto que no discuto as evidncias factuais do envolvimento e distan- os quais sempre se do num
ciamento de Heidegger em relao ao nacional-socialismo. Antes, o que determinado regime historial
do desvelamento do ente na
importa aqui pensar as transformaes do pensamento de Heidegger totalidade. Historial, portanto,
luz da trgica deciso poltico-filosfica de 1933.Trata-se, portanto, de o acontecimento referido
abertura da clareira do ser,
explorar aquilo que Christopher Fynsk denominou como a nova legi- pensado como instaurao do
bilidade dos textos de Heidegger derivada das recentes investigaes a histrico enquanto tal.
respeito do seu engajamento com a poltica nacional-socialista, as quais
24 marcam um acontecimento que nenhuma leitura posterior pode igno-
rar.A restrio no simplesmente imposta pela ordem do dia. Qualquer
leitor responsvel reconhecer que agora o texto se oferece de uma nova
Andr Duarte
maneira (Fynsk, 1993, p. 230).

O vnculo estabelecido por Heidegger entre histria, verdade, po-
ltica, ontologia e a obra de arte marca seu afastamento em relao s
abordagens filosficas que, desde os finais do sculo XVIII, conceberam
a arte como um domnio especfico de produo, reflexo e fruio, o
domnio esttico, consolidado por Kant a partir de sua delimitao em
relao aos campos terico e prtico. Na contramo da tradio esttico-
metafsica constituda desde Plato e Aristteles, Heidegger no apenas
pensa a obra de arte como manifestao da verdade como volta a pr a
arte em questo, o que implica assumir j no saber o que a arte, o que
a obra e qual a sua origem. J nas pginas iniciais do ensaio Heidegger
pergunta: Pode a arte ser de algum modo uma origem? Onde e como
se d arte? (Heidegger, 1994, p. 1-2). Ao final do percurso, a mesma
pergunta retorna de maneira a fechar o crculo, mas agora j em outra
dimenso interrogativa, incorporando a histria: Perguntamos pela es-
sncia da arte. Por que o fazemos? Assim o perguntamos para podermos
questionar mais propriamente (eigentlicher) se a arte ou no uma origem
em nosso ser-a histrico, se e sob quais condies ela o pode e deve ser
(Heidegger, 1994, p. 66).Tais questes culminam numa ltima e decisiva
pergunta que permanecer sem resposta no texto, aspecto crucial para os
propsitos da presente investigao:Estamos ns, em nosso ser-a, histo-
ricamente na origem? (geschichtlich am Ursprung) Ser que sabemos, isto ,
ser que atentamos para a essncia da origem? Ou em nossa relao com
a arte nos ocupamos apenas com conhecimentos eruditos do passado?
(Heidegger, 1994, p. 66).
Tais questes evidenciam que ao meditar a respeito da possibilidade
da arte em seu prprio tempo Heidegger questionava tambm a histria
e, mais particularmente, a prpria possibilidade de uma genuna apropria-
o filosfico-poltica da histria, capaz de ensejar um novo comeo po-
ltico, na medida em que o povo alemo se pusesse em sintonia com sua
origem. Ao interrogar o devir da arte, o questionamento heideggeriano
tambm interrogava: somos ainda capazes de histria e de poltica, isto ,
podemos trazer o novo luz do dia? Ou estamos aprisionados em uma
dinmica histrico-poltica em que a novidade incessante apenas repe o
mesmo? A presente reflexo toma aquelas interrogaes heideggerianas
como verdadeiras perguntas, isto , enfatiza que o prprio filsofo no
pretendeu respond-las com um sim ou um no. O recurso poesia de
Hlderlin Dificilmente abandona, o que habita na proximidade da
origem, o stio ao final do ensaio, operaria de maneira a situar a res-
posta entre o sim e o no, isto , no constituiria mais do que um aceno
de esperana desprovido de certeza. Tais questes sem resposta parecem
indicar que, em 1936, Heidegger j no estava mais seguro a respeito do
significado da deciso essencial que tomara em 1933. Se isto for assim,
ento a interrogao que fecha o ensaio sobre a Origem da obra de arte no
constituiria a justificao ontolgica a posteriori daquela deciso, como
pensa Lacoue-Labarthe, mas, pelo contrrio, tornaria problemtica a an-
terior certeza poltico-filosfica (Lacoue-Labarthe, 1990, p.17-18). Para 25
chegar a abrir esta discusso, no entanto, preciso reconstituir o percurso
que leva das questes iniciais s questes finais do ensaio.

Os vnculos fundamentais entre arte, histria, ontologia e ver-
dade comeam a ser urdidos por Heidegger na anlise do quadro
em que van Gogh pintou um par de sapatos. Ao refletir a partir
daquilo que costumamos chamar obra de arte, entretanto, Heideg-
ger no apenas aprofunda a anlise de Ser e tempo a respeito do ser
do ente intramundano instrumental, levando-a a concluses no
antecipadas anteriormente, quanto abre a via para uma considera-
o mais aprofundada do ser obra da obra de arte. A princpio, os
sapatos so instrumentos que servem para algo, e, como sabemos
desde o 15 de Ser e tempo, o instrumento o que ele na medida
em que usado cumprindo assim sua serventia. No entanto, agora
o questionamento conquista uma dimenso que ele no possua na
analtica existencial, pois o que o quadro de van Gogh mostra no
o mero exemplar de um ente intramundano que serve para prote-
ger os ps na caminhada: os sapatos em questo so sapatos de uma
camponesa, pertencem sua terra e esto abrigados no seu mundo.
Heidegger agora argumenta que a partir desta pertena abrigada
que o prprio utenslio se eleva ao seu repousar-em-si (Heide-
gger, 1994, p. 19), aspecto que apenas a obra de arte pode revelar
por meio de sua ao prpria: ... s pela obra e apenas nela que
o ser-instrumento do instrumento se manifesta de modo prprio
(Heidegger, 1994, p. 21). apenas atravs da obra de arte que se re-
vela e se explicita o ser essencial do instrumento, a sua fiabilidade
(Verlsslichkeit), o carter daquilo com que se pode contar, posto que
integra o usurio ao seu mundo e sua terra.
Mas o que est em obra na obra de arte? Com esta pergunta
Heidegger introduz a noo-chave de todo o ensaio: a obra de arte
a abertura (Erffnung; por vezes Offenheit e no mais Erschlossenheit,
como em Ser e tempo) daquilo que um ente em verdade. Num fi-
lsofo rigoroso como Heidegger esta mutao terminolgica indica
transformaes essenciais do pensamento.Visando pensar de maneira
mais originariamente grega aquilo que os prprios gregos puderam
pensar, Heidegger afirma que o termo altheia deve ser compreen-
dido como o sair do estado de encoberto para o estado de desenco-
berto, como des-velamento (Entbergung; Unverborgenheit). primeira
vista, teramos a apenas a retomada do modo como Heidegger havia
pensado a essncia originria da verdade em Ser e tempo, isto , como
ontologicamente anterior concepo tradicional da verdade como
adequao entre juzo e estado de coisas do mundo, visto que a verda-
de como concordncia pressupe o desvelamento da coisa que, ento,
pode ou no concordar com a proposio. Entretanto, trata-se agora
de pensar a obra de arte como um acontecer da verdade (Geschehen
der Warheit), isto , como desvelamento do ente na totalidade. Agora,
pensa Heidegger, a obra pe a verdade do ente em obra, traz o ente
luz do ser: a essncia da arte seria, ento, o pr-se-em-obra da
verdade do ente (Heidegger, 1994, p. 21). A arte, portanto, no teria
26 que ver em primeiro lugar com o belo e a beleza, tal como pensado
no domnio da esttica, nem seria uma imitao do belo natural, mas
estaria relacionada com a verdade no sentido do desvelamento, isto
Andr Duarte
, com o trazer o ente luz. A novidade terica consiste em que ao

pensar a verdade Heidegger no mais privilegia o Dasein como o
ente que, sendo uma abertura, torna possvel o encontro e a desco-
berta dos demais entes. Agora, ao pensar a verdade Heidegger privile-
gia a obra de arte como ente peculiar em torno do qual ganha forma,
consistncia e acessibilidade o prprio acontecimento da clareira do
ser (Lichtung des Seins) na qual o ser-a se encontra sempre lanado.
Ou seja, mais importante do que pensar o ser-a como a instncia
ontolgica que opera os diferentes modos do desvelamento dos entes
a considerao de que o prprio ser-a somente na medida em
que j est sempre lanado no aberto da clareira do ser, a qual, por sua
vez, nunca sempre a mesma, pois se transforma conforme o regime
historial dos diferentes envios do ser.
Se a verdade pensada originariamente como um acontecimento,
como o acontecer do des-velamento do ser, ento a verdade s acontece
historicamente, conexo preservada no radical comum da lngua alem
para as palavras acontecimento e histria (Geschehen e Geschichte). Na
anlise do ser obra da obra de arte, a conseqncia extrada dessa consi-
derao que o espao essencial das obras de arte no o museu, inven-
o recente, mas o seu mundo histrico. Privadas de seu mundo, as obras
j no so mais o que foram, ainda quando no tenham desaparecido. A
tese de Heidegger forte: so as prprias obras que, em seu aconteci-
mento, abrem o mundo histrico de um povo. Uma vez mais a nfase se
deslocou do ser-a para a obra de arte. neste contexto que Heidegger
recorre anlise do templo grego, obra por excelncia, pois ali se renem
e se abrem as conexes fundamentais do mundo deste povo histrico
(Heidegger, 1994, p. 28). a obra templo que torna originariamente
aberto um mundo e o mantm em vigente permanncia (Heidegger,
1994, p.30), ao mesmo tempo em que rene e faz ressaltar a terra deste
povo, aquilo sobre o qual e no qual o homem funda seu habitar (Hei-
degger, 1994, p. 28). Apenas agora Heidegger pode chegar tese ontol-
gica central: a obra de arte o acontecer da verdade conquistado no e a
partir do combate entre mundo e terra.2
Em 1936, mundo no mais definido como o horizonte exis-
tencial da totalidade da significncia, isto , como estrutura ontol-
gica constitutiva do ser-a, mas como o aberto que contm em si as
2
Paulo Csar Duque Estrada decises e determinaes essenciais que permeiam a vida histrica
observou que apenas a reflexo de um povo entre o nascimento e a morte, comportando vitria e
sobre o templo grego permitiu
a Heidegger chegar tese
derrota, alegria e dor, fracasso ou sucesso. No se trata mais de analisar
ontolgica central de que a obra o problema temporal da transcendncia do mundo (SuZ, 69c),
de arte o acontecer da verdade, mas de demonstrar que o mundo sempre um mundo histrico
aspecto que no poderia ser
alcanado a partir da discusso e dinmico, mutvel, o mundo de um povo determinado, aberto
do quadro de van Gogh e da transformao, ao novo. Mundo agora aquilo que existe a partir do
subseqente reavaliao da
ontologia da manualidade obrar da obra, a qual erige e mantm em vigncia o aberto no qual
(Duque-Estrada, 1999). os entes podem ser a cada vez o que so. Por sua vez a terra (Erde),
elemento de todo ausente em Ser e tempo, no nem massa de ma-
tria inerte nem a designao de nosso planeta, mas aquilo que ao se 27
mostrar e irromper em um mundo volta a recobrir-se e a fechar-se:
Estando a de p, a obra que o templo abre um mundo ao mesmo

tempo em que o repe sobre a terra, a qual, somente desse modo,
surge ento como terra natal (Heidegger, 1994, p. 28). Por meio
da obra a terra tem acesso ao aberto do mundo histrico em que o
homem se encontra, ao passo que sobre e na terra que o homem
histrico habita seu mundo. Ao erigir e levantar um mundo a obra
tambm sempre a elaborao (Herstellung) da terra, trazendo para
diante aquilo que no se mostra, mistrio insondvel, impenetrvel e
fechado em si mesmo. Mundo e terra esto intrinsecamente relacio-
nados na obra de arte de modo que no pode haver mundo sem terra
nem pode haver terra sem mundo. Em sua distino e confrontao
mundo e terra se co-pertencem e nunca se do separadamente, mas
sempre no modo do combate (Streit). Heidegger insiste em qualificar
tal combate no como distrbio ou destruio, mas como confronto
de opostos que se complementam na sua distino. Mundo e terra
vm a ser o que so na confrontao, pois apenas ento se entregam
origem encoberta que lhes pertence e que leva cada um alm de si
mesmo. A obra no o apaziguamento consensual do combate, mas a
instncia na qual o conflito torna-se mais aguerrido, intenso e pol-
mico. na obra que se realiza o combate entre mundo e terra, pois
na obra que o conflito mostra o que so terra e mundo para um povo
histrico: A terra no pode prescindir do aberto do mundo se deve
aparecer como terra no afluxo liberto do seu fechar-se. O mundo,
por sua vez, no pode se desprender da terra se deve fundar-se sobre
algo decisivo enquanto amplitude vigente e via de todo destino es-
sencial (Heidegger, 1994, p. 35-36).
Numa difcil passagem Heidegger argumenta pela correspon-
dncia entre a obra de arte como acontecimento da verdade, isto ,
como abertura do aberto da clareira do ser no arqui-combate (Ur-
streit) entre verdade e no-verdade, e os elementos de mundo e terra
que constituem a obra de arte como ente privilegiado que concede
posio, vigor e contorno abertura em que os entes vm a ser o que
so. A clareira do ser, isto , a abertura do aberto em que os entes se es-
sencializam, no ela mesma algo de ente, no visvel, mas se retrai, se
encobre e se recusa a mostrar-se (Verbergung als Versagen). A clareira do
ser, o aberto no qual o ente vem ao estado de desencobrimento, nunca
um palco fixo e dado, imutvel e imune ao encobrimento, pois tal
acontecimento do aberto nunca se dissocia do prprio encobrimento.
A essncia da verdade est sempre perpassada por uma escusa, por uma
negao ou absteno (Verweigerung), de modo que o desencoberto no
se separa do encoberto, ou seja, o prprio espao aberto que acolhe
o desvelamento tambm se oculta e assim permite o erro, o engano, a
iluso e o desconhecimento:Na essncia da verdade nomeia-se, como
o escusar-se que encobre, aquilo que h de antagnico e que reside na
essncia da verdade entre clareira e encobrimento (zwischen Lichtung
und Verbergung). Trata-se da confrontao do combate originrio. A es-
sncia da verdade em si mesma o arqui-combate (Ur-streit) em que
28 se conquista o meio aberto no qual o ente adentra e a partir do qual
se retira em si mesmo (Heidegger, 1994, p. 41-42). Terra e mundo
entram em conflito no aberto da clareira do ser e ali esto sempre em
Andr Duarte
combate, pois apenas enquanto conflituosos pertencem ao combate

da clareira e do encobrimento, isto , clareira aberta da verdade que
alberga em si mesma o encobrimento, a no-verdade. Um dos modos
fundamentais em que a verdade acontece o ser-obra da obra de arte,
no qual o combate entre instaurao de mundo e elaborao da terra
abre o domnio histrico do desvelamento do ente na totalidade em
cada poca do ser. A verdade enquanto clareira do desvelamento tende
a manifestar-se por meio da arte na medida em que ali onde h obra,
isto , onde h criao, vem a ser um ente determinado que pe e
sustenta o aberto no qual todos os demais entes podem aparecer como
des-encobertos, garantindo-se a permanncia e a vigncia de uma dada
abertura historial.
A despeito de certa similaridade vocabular com Ser e tempo,
uma vez mais nos encontramos diante da tentativa indita de pensar
a obra de arte como acontecimento historial, como abalo (Stoss) que
subverte o j conhecido pela instituio (Stiftung) de uma nova e
determinada configurao historial da verdade, da clareira do ser.
neste sentido que se deve compreender a afirmao heideggeriana de
que a obra revoluciona o cotidiano na medida em que abre uma nova
dimenso para o existir humano, aquela na qual se d a apropriao
de um mundo e de uma terra. O entregar-se e expor-se ao extraor-
dinrio do desvelamento do ser ainda pensado em termos de um
saber que um querer, maneira da resoluo (Entschlossenheit) de
Ser e tempo. No entanto, esta entrega e exposio so agora pensadas
como a insero ek-sttica do homem no desvelamento do ser, pois o
que agora Heidegger comea a pensar a prpria clareira do ser em
seu regime historial. Do mesmo modo, criao e resguardo da obra
de arte so o que so em funo da obra, no em funo do ser-a
e de seus possveis comportamentos nticos. Resguardar a obra
ser levado pela obra a um lugar extraordinrio em que antes no se
esteve, ser exposto ameaa do historialmente novo. tambm na
criao e resguardo da obra que a obra rene os homens em torno de
si, congregando e fundando o ser-com-os-outros (Miteinandersein) e
o ser-para-os-outros (Freinandersein) no centro da abertura do aber-
to em que os entes histricos so o que so em cada poca.
Um dos modos fundamentais em que a verdade acontece o ser-
obra da obra de arte, em que o combate entre instaurao de mundo e
elaborao da terra abre o domnio historial da clareira da verdade em
que os entes so o que so em cada poca histrica. O ente privilegia-
do que pe e sustenta a abertura do aberto dando-lhe posio (Stand) e
permanncia (Stndigkeit) a obra de arte, pois no seu acontecimento
que a clareira do ser conquista o seu contorno propriamente histrico.
Em outras palavras, a verdade ganha uma forma histrica determinada
na medida em que a criao ou produo (Hervorbringung) fixam a
verdade da figura (Gestalt) na obra. A obra de arte como acontecimen-
to histrico da verdade acontece sempre a partir do nada, no sendo
causada por algo que lhe fosse precedente e que pudesse explic-la 29
causalmente. Heidegger considera a verdade, a obra, a linguagem e a
histria sob o signo da ruptura, como silenciosa irrupo do novo a

partir do nada de ente, ou seja, no desvelamento do ser.
Heidegger pensa a essncia potica da arte entendendo a poesia
como o dizer projetante que cunha e nomeia os destinos do mundo e
da terra histricos de um povo, portanto, como a saga (Sage) que enuncia
o possvel e o impossvel para um povo histrico ao forjar-lhe seus con-
ceitos. Enquanto acontecimento histrico da verdade essencial a grande
obra de arte sempre a instituio de algo novo, algo que nunca antes
houve, sempre ruptura e abertura de uma nova clareira historial. Isto
significa que toda instituio de obra um dom, uma doao rara, algo
novo e sem precedentes, um excesso do prprio ser: a obra , portanto,
uma oferta do ser, no o resultado da ao criativa soberana do artista. Se
a obra de arte instituio da verdade enquanto doao livre que abre o
fundo historial no qual o ser-a se encontra lanado, ento a obra de arte
tambm um incio (Anfang). Todo incio, por sua vez, algo que no
poderia ser previsto com base no que j era ao mesmo tempo em que
jamais pura arbitrariedade sem fundo. Isto significa que o incio um
salto (Sprung) que, ao romper a mediao com o imediatamente anterior,
nem por isso perde o contato com a origem (Ursprung) que o preparou
longamente. Em todo salto para a origem d-se incio ao futuro na an-
tecipao e repetio daquilo que j foi, mas que permaneceu at en-
to encoberto e velado. Por certo, Heidegger ainda permanece de certo
modo atado ao esquema de considerao da temporalidade eksttica do
ser-a tal como pensada no 74 de Ser e tempo, em que a antecipao do
porvir impele repetio apropriadora das possibilidades essenciais que
tm sido, mas que permaneceram veladas no passado. No entanto, essa
forma determinada de considerar a histria a partir da temporalidade
eksttica do ser-a est a ponto de dar lugar a consideraes que seguem
numa direo no prevista anteriormente, nas quais Heidegger visa pen-
sar a constituio epocal da clareira do ser:
Sempre que o ente no seu todo, enquanto ente ele mes-
mo, requer a fundamentao na abertura (Offenheit), a arte
chega sua essncia histrica enquanto instituio. Foi
no mundo grego que ela aconteceu pela primeira vez no
Ocidente. O que a partir da veio a se chamar ser foi pos-
to em obra de modo paradigmtico. O ente assim aberto
na totalidade foi ento transformado em ente no sentido
do que foi criado por Deus. Isto aconteceu na Idade M-
dia. Este ente, por seu turno, foi de novo transformado
no incio e no decurso dos tempos modernos. O ente
tornou-se objeto calculvel, suscetvel de ser dominado e
devassado. A cada vez irrompeu um mundo novo e essencial.
A cada vez a abertura do ente teve de ser estabelecida no
ente ele mesmo mediante a fixao da verdade na figura.
A cada vez aconteceu o desvelamento (Unverborgenheit) do
ente (Heidegger, 1994, p. 64-65; destaques meus).
Compreende-se agora porque para o Heidegger de 1935-36 sem-
30 pre que a grande arte acontece tambm a histria acontece de maneira
originria, isto , enquanto abalo (Stoss) e abertura de uma nova poca
historial do ser, de um novo pr-se em obra da verdade, de uma nova
Andr Duarte
apreenso coletiva do ser em sua verdade. A arte uma origem se enten-

dermos origem (Ursprung) como o salto (Sprung) que permite doar, fun-
dar e iniciar a cada vez a histria. Compreende-se melhor agora tambm
por que a pergunta pela arte enquanto origem da obra assumia o carter
de uma pergunta pela possibilidade da histria se reiniciar politicamente.
Tratava-se de perguntar se o ser-a do povo alemo se encontrava, em
1935-36, na proximidade da origem, isto , se tal povo estava prestes a
abalar a histria e dar ensejo a um novo incio por meio do salto que
antecipa suas possibilidades mais autnticas de ser. O que o filsofo pro-
curava saber em sua meditao sobre a origem da obra de arte era se em
seu prprio tempo a arte ainda podia ser uma origem, um salto capaz de
reiniciar a histria, ou se, por outro lado, ela j no estava definitivamente
fadada a no ser mais que uma mercadoria, um fenmeno cultural que
se tornou corrente (Heidegger, 1994, p. 66).
Por certo, alguma terminologia do Discurso do Reitorado ainda
ressoa insistentemente no ensaio sobre a obra de arte, sobretudo no
retorno contnuo de termos como mundo, terra, histria, poltica,
preservao, criao, luta (Kampf; no Streit). Igualmente, vibra ainda
em A origem da obra de arte a mesma estrutura argumentativa do Dis-
curso do Reitorado, segundo a qual a novidade histrica dependeria de
que os alemes se colocassem novamente sob o poder do comeo
do nosso ser-a histrico-espiritual (Heidegger, 1997, p. 4). No en-
tanto, observam-se tambm mudanas importantes nos temas e pro-
blemas centrais abordados. Afinal, a preocupao com a subsistncia
da filosofia enquanto cincia do ser, isto , enquanto ontologia, bem
como a preocupao com o problema da fragmentao das cincias,
tal como expressos no Discurso do Reitorado e em O que a Metafsi-
ca?, agora do espao a novas questes e problemas, em particular,
exigncia incipiente de constituio de uma hermenutica epocal do
ser. A este respeito observe-se que, quando Heidegger define a figura
(Gestalt) como o trao-fenda (Riss) que conjuga e rene terra e
mundo em seu combate dando contorno a uma determinada obra
de arte, ele emprega o mesmo termo com o qual Jnger pretendeu
conceituar a modernidade tardia, isto , sob a gide da figura do
Trabalhador-Soldado, tal como formulado inicialmente no ensaio A
mobilizao total, de 1931 (Jnger, 2002). Tal coincidncia termi-
nolgica pode significar que tambm Heidegger comeava a pensar
o mistrio contido na questo da histria em seu sentido essencial3:
Sempre que a arte acontece, isto , quando h um incio, um abalo
atinge a histria, a histria tem incio ou volta a iniciar-se. (...) A
histria o enlevo (Entrckung) de um povo naquilo que lhe dado
como tarefa (Aufgegebenes), enquanto insero (Einrckung) no que
3
Devo a observao a respeito lhe dado em comum (Mitgegebenes) (Heidegger, 1994, p. 64).
do emprego comum do termo
Gestalt em Heidegger e Jnger Para os propsitos desta reflexo, a novidade terica mais im-
a Rodolfo Brando. portante de Origem da obra de arte em relao a Ser e tempo e ao
Discurso do Reitorado reside no fato de que Heidegger finalmente
reconhece a necessidade de comear a pensar a modernidade em 31
sua provenincia essencial, metafsica, isto , enquanto poca do ser.
Esse o aspecto central em vista do qual podemos avaliar o peso

das reiteraes, transformaes e ausncias conceituais ocorridas no
curto perodo de tempo entre 1933-36. Se entre 1933 e 1936 Hei-
degger interpretou sua filosofia e o movimento nacional-socialista
como portadores do signo da transformao historial, observa-se,
entretanto, entre um momento e outro, uma importante oscilao:
entre o chamado enftico pela deciso entendida como a prpria
revoluo do tempo presente (1933) e a interrogao cautelosa,
desprovida de certeza, que se pergunta se o povo alemo est ou
no prestes a revolucionar o prprio tempo (1936). Penso que esta
oscilao deve ser entendida em relao direta com o crescente
interesse de Heidegger por compreender ontologicamente seu pr-
prio tempo, a modernidade, preocupao que somente comeou a
se constituir como tarefa filosfica aps o fracasso do reitorado. No
ser casual, portanto, que quando o diagnstico epocal da moder-
nidade finalmente apresentar sua primeira mas de modo algum
ltima formulao, em A poca da imagem do mundo, de 1938, Hei-
degger j tenha compreendido o nacional-socialismo como o agra-
vamento da crise metafsica que assola o Ocidente e no mais como
o momento da virada epocal. Em 1936 o pensamento de Heidegger
ainda estava a meio caminho dessa transformao radical: se, por um
lado, a crena no potencial transformador da experincia nacional-
socialista ainda se encontrava presente, ao menos enquanto expec-
tativa, por outro lado o filsofo j parecia ter abandonado a concep-
o central do Discurso do Reitorado, segundo a qual a vontade de
essncia dos alemes cria (schafft) para nosso povo um mundo seu,
o do perigo mais ntimo e mais extremo, isto , seu mundo verda-
deiramente espiritual (Heidegger, 1997, p. 9). Em 1933, a deciso
ftica dos estudantes de suportar o destino alemo em sua neces-
sidade extrema j teria, por si mesma, resultado na nova vontade
de essncia da universidade alem (Heidegger, 1997, p. 10-11). Em
1936, entretanto, Heidegger j no parece mais seguro a respeito
da tese enunciada anteriormente, segundo a qual o acontecimento
catastrfico da ruptura da fora espiritual do Ocidente viria ou no
a acontecer na dependncia unicamente (hngt allein daran) de que,
como povo espiritual e historial, ainda nos queiramos e de novo
nos queiramos. Cada indivduo decide (entscheidet) mesmo quando
no toma a deciso e precisamente quando se esquiva (Heidegger,
1997, p. 18). Em face da alternativa entre querer-se ou no se que-
rer mais o texto de 1933 posicionava-se sem ambigidade: o povo
alemo estava decidido a cumprir sua misso e salvaguardar as foras
espirituais do Ocidente (Heidegger, 1997, p. 18). No ensaio sobre a
obra de arte, poucos anos mais tarde, a tnica incerta. Ao retomar
e interrogar a afirmao hegeliana de que a arte se transformara em
um fenmeno do passado, Heidegger suspende qualquer resposta.
Para o Heidegger de 1936, portanto,
permanece a pergunta: a arte ainda um modo essencial
32 e necessrio como acontece a verdade que decisiva para
o nosso ser-a histrico, ou a arte j no mais isso? Mas,
mesmo j no o sendo mais, mantm-se, no entanto, a
Andr Duarte
pergunta: por que que isso se passa? A deciso a respei-

to da sentena de Hegel ainda no foi tomada; pois est
por detrs dessa sentena o pensamento ocidental desde os
gregos, cujo pensar corresponde a uma verdade do ente
que j aconteceu. A deciso sobre a sentena ser tomada,
quando for tomada, a partir desta verdade e a seu respeito.
Mas, at l, a sentena permanece em vigor. precisa-
mente por isso que necessrio perguntar se a verdade
que a sentena enuncia definitiva e o que que aconte-
ce se assim for (Heidegger, 1994, p. 68).
A anlise das diferentes formulaes dadas por Heidegger
concluso das trs diferentes verses de sua conferncia sobre a ori-
gem da obra de arte tambm constitui interessante termmetro para
medir as oscilaes de Heidegger a respeito da possibilidade de ins-
tituio de uma nova poca historial-poltica em seu prprio tempo.
A verso citada acima, a terceira e definitiva, de 1936, mantm em
suspenso, sem resposta, a questo a respeito da vigncia da arte e,
portanto, tambm da histria, de modo que importa pensar tanto as
conseqncias advindas de um sim quanto de um no. J as verses
anteriores estabelecem uma clara hierarquia entre o sim e o no e o
povo alemo chamado a decidir a questo. Na primeira verso da
conferncia, de 1931-32, a despeito da reiterao interrogativa que
encerra o ensaio, o questionamento requerer enfaticamente uma to-
mada de posio que resolva o enigma de modo que o povo alemo
possa conquistar sua identidade e assumir sua misso histrica:
Na questo relativa arte est em jogo (gilt) uma deciso: a
arte essencial para ns, uma origem e, assim, uma ante-
4
Na conferncia apresentada cipao instituinte (ein stiftender Vorsprung) em nossa histria,
Sociedade de Cincia da
Arte de Freiburg em 1935, ou ela meramente um suplemento que nos acompanha
a assim chamada segunda como expresso do subsistente (Ausdruck des Vorhandenen)
verso, cujo texto no foi
editado pelos coordenadores e, deste modo, um negcio contnuo para o embelezamen-
da Gesamtausgabe, o filsofo to e para a diverso, para o cio e para a exaltao? Estamos
afirmava que o que est por ou no na proximidade da essncia da arte como origem?
ser decidido se sabemos
o que a arte e a obra de E se no estamos na proximidade da origem, sabemos disto
arte podem e devem ser ou no, e ento apenas oscilamos diante do empreendi-
em nosso ser-a histrico:
uma origem (Ursprung) mento artstico? Se no o sabemos ento isto o primei-
e ento uma antecipao ro (das Erste) que devemos elevar rumo ao conhecimento.
(Vorsprung), ou ainda apenas
um acompanhamento (ein
Pois a clareza concernente a quem somos ns e quem no
Mitgefhrtes) e, assim, um mero somos ns j (ist schon) o salto decisivo para a proximi-
acrscimo. Este saber ou no- dade da origem. Apenas tal proximidade abriga (verbrgt)
saber decide juntamente quem
somos. Agradeo a Edgar Lyra um ser-a histrico verdadeiramente fundado (ein warhaft
pelo envio da fotocpia do gegrndetes geschichtliches Daseins) enquanto enraizamento
texto traduzido por Fernando
Pio de Almeida Fleck, sem genuno sobre esta terra (als echte Bodenstndigkeit auf diser
referncias e sem data. Erde) (Heidegger, 1989, p. 22).4
O que est se transformando entre 1933 e 1936 diz respeito ao
incio da reflexo heideggeriana sobre a clareira epocal do ser, a qual, por 33
sua vez, apontava na direo da constituio de um diagnstico filosfi-
co da modernidade, tarefa que culminou na formulao da tese sobre a

Seinsgeschichte na dcada de quarenta. A partir de ento, Heidegger jamais
voltar a afirmar ser dado ao homem o poder e a fora para querer e
assim revolucionar seu tempo numa deciso voluntariosa. No ensaio so-
bre a obra de arte Heidegger ao menos j comeou a reconhecer que a
modernidade no pode ser pensada como um projeto humano, mas sim
como nova poca essencial do ser, aquela em que o ente na totalidade
viu-se transformado em objeto devassado pelo conhecimento cientfico,
anunciando-se tambm a a devastao tecnolgica da terra, temas que
ganharo amplo destaque a partir de finais dos anos trinta, a comear
pelas notas de Ultrapassamento da Metafsica.
At a metade dos anos trinta, perodo em que lentamente come-
a a se efetuar a viragem (Kehre) da ontologia fundamental para a her-
menutica epocal do ser, Heidegger ainda pensa a histria sob o signo
da instaurao de novos comeos, ou seja, como irrupo a cada vez de
um mundo novo e essencial, sem ainda considerar, no entanto, que cada
nova mudana se d no interior de uma mesma estrutura metafsica
fundamental. A partir dos Beitrge, entretanto, Heidegger j distinguir
entre o primeiro comeo metafsico e o outro comeo pensado a
partir do Ereignis (Wu, 2006, p. 242). A expectativa por um outro co-
meo historial permanecer vigente ao longo do pensamento maduro
de Heidegger, muito embora, sobretudo a partir dos finais dos anos 40,
receba matizes cada vez mais discretos e cuidadosos, especialmente a
partir do momento em que o filsofo compreender a forma da meta-
fsica que estrutura o destino da histria ocidental desde o comeo da
tradio filosfica com Plato e Aristteles (Baffa, 2005). Ser tambm
a partir da segunda metade dos anos 40 que Heidegger aprofundar sua
reflexo sobre a linguagem ao mesmo tempo em que exercitar o pen-
samento meditativo da correspondncia ao ser, passos decisivos para a
constituio do seu diagnstico epocal da modernidade como poca
da tcnica e do acabamento da metafsica. Ento, j no encontraremos
respostas ou decises anunciando condutas que possam pavimentar o
caminho para uma nova doao epocal. No entanto, ao pensar de ma-
neira radical o seu prprio tempo, na expectao incerta da possibili-
dade de um novo comeo, Heidegger disseminou exigncias reflexivas
que ainda hoje so determinantes para quem quiser compreender o
presente mantendo um olho no passado e outro no futuro.
Referncias bibliogrficas
BAFFA, M. M. A forma da metafsica: sobre a histria na obra

tardia de Heidegger. Tese de doutoramento defendida na
PUC-RJ, 2005.
DUQUE-ESTADA, P. C. Sobre a obra de arte como
acontecimento da verdade. O que nos faz pensar, n. 13,
abr. 1999.
FYNSK, C. Heidegger: thought and historicity. Ithaca: Cornell
34 University Press, 1993.
HEIDEGGER, M. Holzwege. Frankfurt a.M.:Vittorio
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______. Sein und Zeit. Tbingen: Max Niemeyer Verlag, 1986.
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Sociedade de Cincia da Arte de Freiburg em 13 de
novembro de 1935. Traduzido por Fernando Pio de
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In: Heidegger Studien, v. 5. Berlin: Duncler & Humblot,
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WU, R. Heidegger e a possibilidade do novo. Tese de
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WU, R. Heidegger e a possibilidade do novo. Tese de
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Mundo, terra e 35
no-encobrimento em

A origem da obra de arte
Laura de Borba Moosburger*
A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, doravan-

te UK), na ltima verso revisada por Heidegger na dcada de 50,
subdivide-se em A coisa e a obra de arte, A obra e a verdade, A verdade e
a arte. Os ttulos indicam o primado da pergunta pela verdade ver-
dade que, como teremos ensejo de ver, pensada no sentido de no-
encobrimento ou no-velamento (Unverborgenheit). Notamos ainda
nos ttulos a palavra coisa (Ding). A obra de arte, porquanto, um
ente, pode ser considerada uma coisa. Requer-se, porm, questio-
nar o que uma coisa, e se a obra pode com justeza ser considerada
uma coisa. Como veremos, ser a partir da problemtica suscitada
acerca do que uma coisa que o ensaio de Heidegger ir centralizar
a obra de arte como uma forma de no-encobrimento.
Obras de arte so manuseveis como quaisquer utenslios (UK,
p. 9). So levadas daqui para l e justapostas a outras coisas. Possuem
um carter coisal (dinghaft); e nada seriam sem ele, em especial se
atentamos para sua constituio:
O pedregoso est na construo. A madeira est no enta-
lhe. O colorido est na pintura. O tom do dizer est na
obra falada. O soar est na obra sonora. O coisal est to
inevitavelmente na obra de arte, que temos antes de dizer
at ao contrrio: a construo est na pedra. O entalhe
est na madeira. A pintura est na cor. A obra falada est
no tom do dizer. A obra musical est no som (ib., p. 10)1.
Ao dizer a pintura est na cor, Heidegger no pretende inver-
ter a frase a cor est na pintura, fazendo da pintura uma qualidade
da cor. Alude inseparabilidade de matria e forma, que no so duas
categorias distintas e complementares2. O ajunte conceitual matria-
forma implica de um s golpe uma concepo da arte e das coisas.
Tal ajunte, que para Heidegger fundamenta toda teoria da arte e estti-
ca, provm do pensar representativo da metafsica. Segundo esse ajun-
te, a obra de arte seria uma coisa material, artisticamente enformada. * Graduao e mestrado
na UFPR
A origem da obra estaria na criao do artista, na materialidade amor- (lauramoosburger@uol.com.br).
fa e na forma em que se enforma a matria. Dar-se-ia um processo 1
As tradues so nossas.
de cpia da forma na matria, atravs da percepo e imaginao do
2
Como veremos, essa
artista. Tal concepo se liga de smbolo: inseparabilidade se exprime
mais justamente nas noes de
A obra de arte por certo uma coisa [Ding] produzida, mundo e terra, e no de matria
mas ela ainda diz algo outro que a mera coisa ela mesma, e forma.
A obra d a conhecer manifestamente com
36 outro, ela torna outro manifesto; ela alegoria. Com a
coisa fabricada, algo outro ainda trazido-junto na obra
de arte. Trazer-junto [zusammenbringen] se chama em
Laura de Borba Moosburger
grego . A obra smbolo (ib., p.10).

Se a obra smbolo, ela um ente de duplo carter: uma coi-
sa produzida e cindida em estrutura coisal e superestrutura artstica,
logo um smbolo que seria a sobrelevao do artstico em relao
coisa-base. Ao criticar esse conceito, Heidegger propor, como vere-
mos, uma outra visada no s da obra, mas igualmente da coisa.
Ao abordar ento a coisidade da coisa, o autor rechaa o am-
plo sentido da palavra em que tudo o que de alguma forma
uma coisa, inclusive, na linguagem filosfica, coisas em si e coisas
que aparecem, todo ente que em geral (ib., p. 12). No se trata de
definir o que seja uma coisa, mas antes delimitar os tipos de ente aos
quais nos referimos por esse nome:
Hesitamos at mesmo em chamar coisa cora na clarei-
ra da floresta, ao besouro na relva, vergntea. Para ns,
antes o martelo uma coisa, e o sapato, o machado e o
relgio. Mas tambm eles no so uma mera coisa. Como
uma tal considera-se apenas a pedra, a leiva, um pedao de
madeira. O inanimado da natureza e do uso. As coisas da
natureza e do uso so costumeiramente as assim chamadas
coisas (ib., p. 12).
Trata-se de nos reconduzirmos da vasta regio na qual tudo
uma coisa (coisa = res = ens = um ente), inclusive as coisas mais altas e
ltimas, ao mbito estrito das meras coisas (ib., pp. 12-13). Heidegger
no pretende s evitar um abuso de linguagem, mas tambm denun-
ciar o mero em meras coisas. Mero quereria dizer em primeiro
lugar a pura coisa; mas ao mesmo tempo quer dizer s coisa, de
modo quase depreciativo. Assim, para encontrar a mera coisa ter-se-
ia de despir at mesmo os utenslios de seu carter de utenslio, para
encontrar a autntica coisidade das coisas. Heidegger parece forar ao
limite a interpretao, segundo ele tradicional, da coisa como matria
diante-da-mo [vorhanden], segundo trs concepes fundamentais:
como substncia e acidentes, como unidade do perceptvel senso-
rialmente, como matria enformada trs conceitos que servem
igualmente bem s coisas da natureza e s do uso (ib., p. 19). Esses
conceitos so pressupostos da esttica, e o coisal na obra pensado de
acordo com elas: a obra como smbolo que se sobrelevou ao coisal,
como matria enformada e experimentada na unidade da vivncia
esttica. Ao buscar superar isso, Heidegger pretende uma nova com-
preenso da obra de arte e das coisas naturais e do uso. Segue-se um
terceiro passo: delimitar o modo de ser do utenslio, da coisa natural
e da obra entre si.
Coisas de uso esto imersas na ocupao cotidiana, to mo que
mal so notadas. Em no ser notadas reside seu carter utensiliar. J as
coisas da natureza tambm esto a, no mundo, mas no ao modo da
utilidade, embora possam ser utilizadas. Enquanto que um utenslio nos
mira e a partir da serventia (ib., p. 21), uma pedra est simplesmente a: 37
algo que cresce por si mesmo e impelido para nada. No surge por
meio de uma produo em vista de fins: est a gravitando para nada.

Se a pesamos, obtemos um nmero, no penetramos o prprio irrom-
per para nada; se a destroamos, os pedaos no mostram um interior
e aberto: Na mesma hora, a pedra se recolheu de novo no mesmo
abafamento do duro e macio de seus pedaos (ib., p. 43).
A se mostraria o limite dos conceitos de coisa como substncia
e acidente, unidade perceptivo-sensorial e matria enformada. No
obtemos o coisal destruindo a coisa, nem o ser do utenslio decom-
pondo-o em matria e forma, pois ele consiste no uso. Ainda que o
par matria-forma se mostre no utenslio, sobretudo na manufatura
ao escolher-se material e forma adequados ao fim, tais conceitos no
alcanam originariamente o seu ser, pois este est no uso e a no
o par matria-forma que acontece. A manufatura s um momento
do utenslio. A produo, o ser-pronto do utenslio ser-enformado
de um material, e, a bem dizer, como pr-em-prontido para o uso.
O ser-pronto do utenslio quer dizer que este mandado embora de
si mesmo para adentrar a serventia (ib., p. 65).
Heidegger parece discutir o ser do utenslio e da coisa como entes
a diferenciar da obra de arte. Ele menciona o carter coisal, o carter
utensiliar e o carter de obra, e lhes destaca semelhanas e diferenas3.
Entretanto, em ltima instncia, no se trata de delimit-los entre si. An-
tes, o modo de ser da obra que revelar o utenslio e o ente natural.
No por acaso, a primeira obra considerada uma pintura de
Van Gogh de um par de sapatos de campons. Com ela, unificam-se
as perguntas pela essncia do natural, do utensiliar e da obra, bem
como se desloca o ponto de vista de uma comparao entre mbitos
distintos do ente (natural, utensiliar, artstico) para a intuio do ajun-
te ontolgico que acontece desde a prpria obra.
Heidegger inicia indagando o que o calado. A evidncia
qualquer um conhece o que so calados repousa em v-los como
algo -mo. Todo o mundo sabe o que pertence ao calado. (...) Um
utenslio desses serve para a vestimenta dos ps. Correspondentemen-
te serventia, se para o trabalho no campo ou para a dana, matria e
forma so diferentes (ib., p. 26). Esta a resposta j dada pela anlise 3
O utenslio repousa pronto
do utenslio feita por si: O ser-utenslio do utenslio consiste em sua como a mera coisa, mas no
serventia (ib., p. 26). Mas Heidegger pergunta se com a serventia j cresce-por-si como a pedra.
Aparenta-se obra de arte por
apreendemos o carter de utenslio. Para tanto, no temos de ir ter ser realizado por mos humanas.
com o utenslio til em seu servio? (ib., p. 26): J a obra de arte, pela presena
auto-suficiente, iguala-se antes
A camponesa na lavoura veste os sapatos. Somente aqui coisa que cresce por si e
impelida para nada. Mas obras
eles so o que so. Eles o so tanto mais autenticamen- no so meras coisas. Tais so
te, quanto menos a camponesa pensa neles no trabalho as coisas de uso. Assim, o
ou sequer os percebe ou ainda menos os pressente. Ela utenslio meio coisa, porque
determinado pela coisalidade, e
est em p e vai com eles. Assim servem os sapatos efe- contudo mais: ao mesmo tempo
tivamente. Nesse decorrer do uso do utenslio, o carter meio obra de arte e contudo
menos, porque sem a auto-
utensiliar do utenslio deve efetivamente nos encontrar suficincia da obra de arte
(ib., pp. 26-27). (ib., pp. 21-2).
Mas o que Heidegger pretende que seja este decorrer do uso
38 do utenslio? Onde se d o encontro do carter utensiliar do uten-
slio conosco? Heidegger indica na seqncia uma forma infrutfera
de olhar para a pintura: a de nos presentificarmos em geral um par
de sapatos ou olharmos para meros sapatos vazios parados, fora de

uso, no quadro. O quadro, assim tomado, no nos d notcia do ser-
utenslio do utenslio, pois no podemos nem verificar onde ficam
os sapatos. Em torno a eles, s h um espao indeterminado: Nem
lhe esto colados torres de terra da lavoura ou do caminho do cam-
po, o que ao menos poderia dar sinal de sua utilizao. Um par de
sapatos de campons e nada mais (ib., p. 27). Mas, para Heidegger,
isto seria buscar no quadro a representao de uma realidade sobre
uma superfcie material. Ele pretende deslocar o sentido da prpria
localizao do par de sapatos. A que pertencem os calados, se o
quadro em sua suposta materialidade pura no o fornece? Heideg-
4
ger, ento, adianta-se logo a seguir com sua prpria interpretao da
Da escura abertura do gasto
interior do calado olha-nos pintura; guardamo-nos aqui de detalhar as crticas que ele recebeu
fixamente a fadiga do andar do por essa interpretao4, para atentarmos exclusivamente tentativa
trabalho. Na dura gravidade do
calado retm-se a tenacidade de desarticular as noes de smbolo e matria-forma, e desenvolver
do lento caminhar pelos sulcos o no-encobrimento. A pintura revelaria o mundo da camponesa a
que sempre iguais se estendem
longe pelo campo, sobre o qual
partir de um simples utenslio, mundo este que, pelo utenslio, estaria
sopra um vento agreste. No enquanto tal ligado terra. A pintura revela o utenslio e a si mesma,
couro fica a umidade e a fartura dando a conhecer ao mesmo tempo a capacidade de revelao pr-
do solo. Sob as solas demove-se
a solido do caminho do campo pria da obra e prpria do lugar do utenslio. Essa duplicidade significa
pelo final de tarde. No calado que a obra de arte desencobre o cotidianamente encoberto. Enco-
vibra o quieto chamado da
terra, sua silenciosa oferta do berto cotidianamente , porm, o prprio aberto: o mundo do ser-a
trigo maduro, sua inexplicvel humano em sua morada sobre a terra. A serventia s o trao do
recusa na desolao do campo utenslio que continua visvel quando o uso cotidiano tornou opaca
no inverno. Por esse utenslio
passa o calado desassossego pela a originariedade de seu uso, quando o utenslio caiu em usura e se
segurana do po, a alegria sem desgastou (ib., p. 28). Mas encoberto no s a imerso na cotidia-
palavras por ter mais uma vez
suportado a falta, a vibrao nidade opaca: tambm o que a terra doa, o que dela se pode ou no
pela chegada do nascimento esperar, sua silenciosa oferta do trigo maduro, sua inexplicvel recusa
e o tremor ante o retorno
da morte. terra pertence
na desolao do campo no inverno. Heidegger chega, assim, a uma
esse utenslio e no mundo da determinao do ser do utenslio que difere da serventia no apenas
camponesa ele abrigado. em amplitude conceitual, mas por um apelo discursivo que no pode
dessa abrigada pertena que
o prprio utenslio ressurge contar integralmente com uma delimitao conceitual5:
para seu repousar-em-si (ib.,
pp. 27-28). Heidegger recebeu Toda vez que, ao cair da noite, a camponesa em sua dura
vrias crticas que buscavam ver mas saudvel fadiga depe os sapatos, e na aurora ainda
em sua interpretao da pintura
de Van Gogh uma descrio escura j os pega de novo, ou quando passa por eles no
imbuda de seu subjetivo juzo feriado, ela sabe de tudo isso sem observao e conside-
de gosto. Como aponta Babich,
este foi o caso da insistente
rao. O ser-utenslio do utenslio consiste por certo em
crtica de Schapiro a Heidegger. sua serventia. Mas esta mesma repousa na plenitude de um
Babich, por sua vez, busca reler ser essencial do utenslio. A isso chamamos confiabilidade
o texto de Heidegger em uma
abordagem hermenutica, [Verllichkeit] (ib., p. 28).
problematizando a tenso entre
a arte originria que instaura Por fora da confiabilidade a camponesa est entregue terra e
o prprio entorno de uma certa de seu mundo. O utenslio tem a virtude de enlaar mundo e
humanidade e o clamor do
especialista bem como a terra do ser-a.Mundo e terra esto a, para ela e para os que com ela
hegemonia do museu como so sua maneira, apenas assim: no utenslio (ib., p. 28). A essncia do
utenslio, porm, inseparvel de mundo e terra: se a confiabilidade
do utenslio que primeiramente d ao simples mundo sua seguri- 39
dade [Geborgenheit] e assegura terra a liberdade de seu contnuo
irromper, ele prprio, utenslio, signo da finitude do ser-a e sua

pertena a mundo e terra. Isso a pintura diria por si mesma.
Esse dizer por si da obra impede pens-la como cpia. A obra
revela algo pela primeira vez, abre-o em seu ser. Mas no s ela traz
consigo mundo e terra a que pertence o par de sapatos; este mesmo
traz consigo mundo e terra. O ser-utenslio do utenslio, a con-
fiabilidade, mantm reunidas em si todas as coisas sempre segundo
sua maneira e alcance. A serventia do utenslio , todavia, apenas a
conseqncia essencial da confiabilidade (ib., p. 28). A virtude de
desencobrimento presente no utenslio potica, o que significa no
que o potico antecede obra de arte, mas sim que esta to mais
originria6. Ela d origem. A verdade est em obra na obra:
A pintura de Van Gogh o abrir-se daquilo que o uten-
slio, o par de sapatos de campons, na verdade . Esse
ente emerge para o no-encobrimento de seu ser. O
no-encobrimento do ente era denominado pelos gre-
gos . Ns dizemos verdade [Wahrheit] e pensamos
muito pouco com essa palavra. Na obra, se aqui acontece
um abrir-se do ente naquilo que ele e como , est em
obra um acontecer [Geschehen] da verdade (ib., p. 30).
medida da cultura. Schapiro, em
Mas at onde esse exemplo leva sobre a verdade como no- sua crtica a Heidegger, teria
encobrimento? Heidegger o desenvolve sob o ttulo A coisa e a partido da ltima perspectiva
obra. A discusso inicial delimitava coisa, utenslio, obra. Biemel e teria, alm disso, fornecido
como prova contra Heidegger
v nisto uma volta notvel para descobrir o que um utens- unicamente preferncias
lio: Heidegger considera uma apresentao pictrica de sapatos subjetivas suas, que entravam
em direta contradio com
campestres, a partir dela experimentamos algo do mundo do cam- as de Heidegger na medida
pons seu trabalho, fadiga, preocupaes , at que de repente em que circunscritas ao
ideal fetichista da fina arte
obtemos uma nova determinao de algo assim como utenslio: a (BABICH, 2003, pp. 151-169).
confiabilidade (BIEMEL, 1989, p. 80). Mas nessa volta notvel 5
Gadamer aponta que a
o centro da questo passa a se deslocar. Surge a diferena essencial formao conceitual tardia de
entre os trs entes: a capacidade de revelao prpria do ser-obra, Heidegger foi freqentemente
censurada por no se deixar
revelao de seu ser-obra e do ente como tal utenslio, natureza, mais identificar. Ela receberia
mundo, ser-a. A pintura no copia, revela o ser do utenslio, o tal censura porque no
carter de confiabilidade: Na obra da arte a verdade do ente se possvel trazer plenamente
subjetividade de nosso prprio
ps em obra. Pr significa aqui: trazer perdurao. Um ente, achar aquilo que Heidegger
um par de sapatos de campons, vem na obra a perdurar na luz quer dizer, por exemplo,
com ser no sentido verbal
de seu ser. O ser do ente vem permanncia de seu brilho (UK, da palavra, com acontecer
p. 30). A obra no s revela o ser do utenslio, mas, ao revelar o do ser, com clareira do ser,
com acobertamento do
ente como tal, revela-o no seu lugar, seu a: com [os sapatos] se ser e esquecimento do ser
presentifica ao mesmo tempo (...) o mundo do campons, e a isso (GADAMER, 2003, pp. 107-8).
tambm pertence aquilo em que esse mundo se desdobra, a terra Essa formao conceitual
vedada identificao subjetiva
no sentido da physis (BIEMEL, 1989, p. 81). No excurso sobre o e considerada mitolgica (ib.,
utenslio experimentamos a partir da obra o que faz do utenslio p. 108). A posio de Gadamer
acerca disso contudo outra:
um utenslio. A obra manifesta um ente determinado, deixa-o O estudo sobre a obra
entrar na apario (ib., p. 82). de arte me parece ter sua
Mundo e terra se revelam enlaados na obra. Tal enlace brota
40 da escura abertura do gasto interior do sapato. Nela se sugere
a insero do ser-a, como quem deposita confiana no utenslio.
Porm, o exemplo topa ainda com um limite. Segundo o prprio
Heidegger, trata-se de uma apresentao figurativa. Se ela manifesta

o ser dos entes, contudo no o instaura. Pode-se pensar que a obra
cumpriria sua funo pelo representar, copiar ou figurar (BIEMEL,
1989, p. 82). O passo definitivo ser dado no exemplo do templo
grego; antes de passar a ele, Heidegger j anunciara: Com que es-
sncia de que coisa deve concordar um templo grego? Quem po-
deria assegurar o absurdo de que na obra arquitetnica a idia do
templo apresentada? (ib., p. 31).
A interpretao da pintura lanou, mas ainda no respondeu, a
pergunta pela maneira como deve ser pensada a verdade na relao es-
sencial essncia da obra (BIEMEL, 1989, p. 82). O prprio Heidegger
esclarece o notvel desvio, reconhecendo que a pergunta inicial pela
obra fora feita perguntando no pela obra mas em parte por uma coisa
e em parte por um utenslio. Este seria o questionamento esttico. Para
Heidegger, tratou-se de um passo em que importou chegar a perceber
que o carter de obra da obra, o carter utensiliar do utenslio e o coisal
da coisa s se aproximam de ns se pensarmos o ser do ente. O desvio
significao fundamental em
foi preciso para derrubar as barreiras da auto-evidncia e pr de lado
que ele apresenta um aceno os ilusrios conceitos correntes (UK, p. 34). O desvio abre caminho
para o autntico desejo do para uma determinao do carter de coisa na obra, sendo que agora a
Heidegger tardio. Ningum
pode se esquivar a que, na obra coisa foi salva do sentido tradicional e corriqueiro agora, no mnimo,
de arte, na qual irrompe um coisa, referindo-se ao utenslio, indica a confiabilidade, e referindo-se
mundo, no apenas se vem a
experimentar uma plenitude coisa natural, indica o crescer-por-si-mesmo e ser-impelido-para-nada.
de sentido que antes no era
conhecida, mas com a obra de O carter de coisa na obra no deve ser renegado; mas esse
arte mesma algo novo entra carter de coisa, se j pertence ao ser-obra da obra, tem de
no ser-a. No unicamente a
exposio de uma verdade, mas
ser pensado a partir do carter de obra. Se assim, ento
ela mesma um acontecimento o caminho para a determinao da efetividade coisal da
apropriador (ib., p. 108). Talvez obra leva, no obra atravessando a coisa, mas sim coisa
a maior crtica que se possa
lanar a Heidegger no seja atravessando a obra (ib., p. 34).
exatamente sobre a obscuridade
de sua linguagem, mas muito A pintura deu a conhecer que a obra de arte abre a seu modo o
mais sobre a f na linguagem ser do ente: Na obra acontece esse abrir, i.e., o desencobrir [Entber-
que ele mantm a total despeito
das crticas de um Nietzsche, gen], i.e., a verdade do ente. Na obra de arte a verdade do ente se ps
por exemplo. em obra. A arte o pr-se-em-obra da verdade (ib., p. 34). A obra
6
Comentadores enfatizam revela o ser do ente; revelar, deixar aparecer o carter da verdade;
a afirmao de Heidegger: assim a verdade mesma acontece na obra. Com isso, reformula-se a
foi apenas a obra de arte
que manifestou o ser do questo antes posta pela delimitao entre os entes utenslio, coisa e
utenslio, a confiabilidade. obra; a questo se pe agora nestes termos, com que Heidegger con-
Mas h que se evitar uma
confuso. A afirmao no
clui A coisa e a obra: O que a verdade mesma, para que acontea
significa que a camponesa apropriando-se [sich ereignet] de tempos a tempos como arte? O
est realmente trabalhando, que este pr-se-em-obra? (ib., p. 34).
mas se Van Gogh no tivesse
pintado a confiabilidade Agora, sob o ttulo A obra e a verdade, Heidegger parte da ca-
a camponesa no usaria o racterstica essencial da coisa, o puro estar-em-si, para buscar o coisal
utenslio em sua confiabilidade,
mas talvez de outro modo, ou
na obra, que se mostraria no estar-em-si da obra. Mas subentende-
o fato nem sequer se daria. se que o coisal no nada como a infra-estrutura primeiramente
aludida como a concepo tradicional de coisa enquanto matria
enformada; ademais, j no se trata de uma delimitao entre entes 41
distintos (coisa, utenslio, obra).
Mas a obra alguma vez acessvel em si? Para lograr isso, seria

necessrio despojar a obra de todas as referncias a qualquer outra coisa
que no ela mesma, para deix-la repousar a ss por si e em si (ib., p.
35). Em seguida dito que assim, despojada das referncias a qualquer
coisa que no ela mesma, como a indstria da arte pretende tornar a
obra acessvel,pendurando as prprias obras nas colees e exposies
(ib., p. 35). E ento vem a contra-pergunta primeira: Mas elas so a
em si como as obras que elas mesmas so, ou a no so antes como os
objetos da indstria da arte? (ib., p. 35). Num certo plano da ocupao,
obras esto no museu, com elas se lida. A prpria espacialidade em que
se inserem se regula por uma certa compreenso do que sejam:
As obras so tornadas acessveis ao gozo artstico pblico e
individual. Locais oficiais assumem o cuidado e conserva-
o das obras. Conhecedores e crticos de arte ocupam-se
com elas. O negcio da arte zela pelo mercado. As pes-
quisas histricas da arte fazem das obras objetos de uma
cincia (ib., pp. 35-36).
Ao dizermos espacialidade a partir dos termos espaciais a
que Heidegger enfaticamente alude notamos que se trata de algo
indissocivel de referncia, ou relao (Beziehung). Espacialidade em
sentido originrio diz o lugar, como o mundo, em que se abrem
relaes. No relaes espaciais puras, fsicas ou matemticas. So
Isso seria inadvertidamente
relaes nas quais o mundo mesmo se desdobra. Mas a obra no compreender a obra de arte
uma coisa que ocorre dentro do mundo, no uma coisa de duplo como representao: a de como
carter (smbolo nascido sobre uma infra-estrutura coisal). Assim se deve ser o trabalho do ser-a e
sua relao com as coisas. Que
intensifica a pergunta pela espacialidade da obra, feita anteriormen- a obra manifeste o mundo da
te acerca da pintura de Van Gogh, e que se respondeu pela abertura, camponesa e o utenslio em sua
confiabilidade, e somente ela
proporcionada pela obra, do mundo da camponesa. Pois agora o o faa, diz respeito essncia
lugar da prpria obra de arte no mundo que est em jogo. O exem- da obra num sentido que
plo anterior evita pensar que agora se perguntaria pelo lugar da escapa ao do quadro de Van
Gogh. Ao dizer que o prprio
obra no mundo como algo localizvel, situado no mundo. Se ela se utenslio possui uma virtude
encontra no mundo, nisso se guarda muito mais do que a mera situ- de desencobrimento, no
negamos que, para Heidegger,
ao. Com efeito, a pergunta que o autor faz em seguida Mas, em apenas a obra manifesta o ser
meio a toda essa diversificada movimentao, vm as prprias obras ao do utenslio; pelo contrrio,
nosso encontro? (ib., p. 36. O grifo nosso) comea a encaminhar levar s ltimas conseqncias a
tese da obra como muito mais
uma procura pelas relaes da prpria obra, que se desconectam na do que algo diante-da-mo:
retirada das obras de seu mundo. um modo como a verdade se
essencializa. O ser da arte j
As esculturas de gina na coleo de Munique, a An- vigora no utenslio como tal.
O exemplo do templo grego
tgona de Sfocles na melhor edio crtica, so, como que Heidegger perseguir por
as obras que so, arrancadas de seu lugar essencial prprio. ltimo intensifica essa visada,
Por mais elevada que seja a sua estatura e seu poder de pois no podemos pensar o
templo, inadvertidamente ou
impresso, por melhor que seja a sua conservao e ainda no, como tendo a ambgua
segura a sua exegese, o deslocamento para a coleo lhes relao com a realidade que tem
um quadro. Utenslios usados
tomou seu mundo. Mas mesmo se nos dermos ao traba- num templo j so no interior
lho de superar ou evitar tais deslocamentos das obras, por da obra enquanto obra.
exemplo, indo visitar em seu lugar o templo em Paestum
42 e em sua praa a catedral de Bamberg, o mundo das obras
diante-da-mo est rudo (ib., p. 36).
No basta ir ao local original da obra: o espao visitado j

perdeu sua temporalidade prpria. Espao e tempo so o mundo
historial que acontece em suas prprias relaes. O originariamen-
te historial no se resgata por visitao e trabalho crtico. Subtrao
de mundo e runa de mundo no se fazem nunca mais reversveis.
As obras no so nunca mais aquelas que foram (ib., p. 36). Se so
as prprias obras a nos vir ao encontro, contudo como aquelas
que foram: como as que foram que esto para ns no domnio
da tradio e conservao. Da em diante permanecem apenas tais
objetos (ib., p. 36). Assim, seu vir-ao-nosso-encontro um rema-
nescente do antigo estar-em-si, mas j no mais este mesmo: Este
lhes fugiu. Toda a indstria da arte, no importa o quanto se tenha
desenvolvido e que tudo movimente em prol das prprias obras,
alcana sempre apenas o ser-objeto das obras (ib., p. 36). Mas o
ser-objeto no constitui o ser-obra.
A obra pertence a um estar-em-relao. Com certeza; apenas
resta perguntar em quais relaes ela est (ib., p. 37). Agora ficar no-
vamente clara a mudana de perspectiva de A coisa e a obra para a A
obra e a verdade. O autor pergunta a onde pertence uma obra?, em
que relaes ela est? A partir do exemplo da pintura de Van Gogh e
da meno retirada da obra de seu mundo, responde-se que a obra
pertence como obra somente ao mbito que aberto por ela mesma.
Pois o ser-obra da obra se essencializa e somente se essencializa em tal
abrir-se (ib., p. 37). Heidegger ento retoma brevemente o percurso:
Dissemos que na obra est em obra o acontecimento da verdade. A
aluso ao quadro de Van Gogh tentava designar este acontecimento.
Em vista disso surgiu a pergunta pelo que seja a verdade e como a
verdade pode acontecer (ib., p. 37). Agora, a questo da verdade
colocada tendo em vista a obra. Para o desenvolvimento da pergun-
ta, necessrio tornar mais uma vez visvel o acontecimento da ver-
dade na obra (ib., p. 37). Mas agora se requer escolher uma obra que
no possa ser contada entre obras da arte figurativa. A recolocao
da questo em outros termos, a pergunta pelo que a verdade tendo
em vista a obra, traz consigo a intensificao do sentido de lugar, a
vinda deste conceito para primeiro plano, e o prximo exemplo deve
mostrar essa intensificao.
Uma obra arquitetnica no figura nada. O templo grego est
simplesmente a erguido, no vale entre os rochedos escarpados (ib.,
p. 37). Esse estar simplesmente a no significa que a obra foi ins-
talada meramente sobre um terreno natural, como algo casual e su-
perveniente a uma natureza j dada. No uma obra material que
alm de s-lo ainda representa algo da religiosidade de um povo o
deus a que se consagra. Antes, a obra abrange a figura do deus e a
deixa soerguer-se nesse acobertamento [Verbergung] atravs do prti-
co aberto para o entorno sagrado (ib., p. 37). Atravs do e no templo
o deus se presentifica. Essa presena do deus em si o alargar-se e
demarcar-se do entorno como um sagrado (ib., p. 37). Presentifica-
o a essencializao de um lugar como o lugar que . Este como 43
que faz o lugar ser lugar. Lugar mundo. O templo pertence a um
mundo, o mundo ao templo.

O templo e seu entorno, porm, no se dissipam flutu-
ando no indeterminado. a obra-templo que primeira-
mente junta e rene em torno a si ao mesmo tempo a
unidade daquelas vias e relaes nas quais nascimento e
morte, desgraa e ddiva, vitria e derrota, prosperidade e
decadncia ganham para o ser humano a forma de seu
destino. A amplitude dominante dessas relaes abertas
o mundo desse povo historial. Somente a partir dela e
nela que ele retorna a si mesmo para a realizao de sua
determinao (ib., p. 37).
Mundo a unidade de tais vias e relaes. Ao dizer que o tem-
plo e seu entorno no flutuam no indeterminado, e ao determinar
o modo de ser do entorno pelo carter de mundo (a unidade de vias
e relaes), Heidegger parece ter em mente que o entorno pode
ser (mal-) entendido como uma natureza isolada (fsica, talvez), em
que o templo se encontra, de modo tal que a noo mesma de um
lugar essencial (Wesensraum), um a (Da), perderia o sentido. Supor que
o ser-a humano historial se encontra em um meio essencialmente
fsico sup-lo no indeterminado e isso significa despojar o ser-a
de seu a, de sua historialidade. Tal indeterminado, nesse sentido,
impossvel, na medida em que o a determinante, na medida em
que mundo somente rene as vias e relaes uma vez que a natureza
se d juntamente. Mundo se d onde j sempre se inseriu a natureza.
No s isso: a obra que se encontra no enlace entre mundo, como
unidade das vias e relaes em que se desdobra um povo historial,
e a ambincia da prpria natureza. A obra no apenas se encontra a,
mas ela mesma propicia o encontro de mundo e terra. Isso se mostra
no segundo momento da descrio do templo:
Estando a erguida, a obra arquitetnica repousa sobre
o fundo rochoso. Esse repousar da obra faz sobressair da
rocha o obscuro de sua suportao volumosa e contudo
impelida para nada. A estando, a obra arquitetnica re-
siste tempestade que se alastra, e, assim, revela a prpria
tempestade em sua fria. O brilho e o lume dos rochedos,
brilhando eles mesmos apenas graas ao sol, mostram pela
primeira vez a luz do dia, a amplitude do cu, a escurido
da noite. O erguer-se seguro faz visvel o invisvel espao
do ambiente. O inabalvel da obra resiste ante as vagas
do mar e, de seu prprio repouso, deixa-as aparecerem a
bramir. A rvore e a grama, a guia e o touro, a cobra e
o grilo assumem ento o sobressaimento de sua figura e
assim vm revelao (ib., p. 38).
Assim, o conceito de mundo encontra-se em unio indisso-
lvel com o conceito de terra, o que repousa na essencializao
da verdade enquanto obra de arte. Biemel percebe nesse passo de
44 Heidegger que o templo no apenas deixa vir apario o modo
prprio de ser do mundo; o templo se ergue em um lugar privi-
legiado (bevorzugter Ort), e atravs do erguer-se a do templo o
prprio lugar vem expressamente apario. Ele frisa: no o lugar

como um qualquer, mas sim aquilo em que cada lugar se funda, a
physis grega, na linguagem de Heidegger a terra (BIEMEL, 1989,
p. 83). A expresso bevorzugter Ort pode ser conseqentemente
interpretada; bevorzugen: puxar por primeiro; a terra o lugar
que se puxa previamente. Previamente a qu? A cada lugar que
nela se funda, isto , ao mundo historial de cada vez. Tal anterio-
ridade no deve ser entendida como preexistncia, ela diz muito
mais que o mundo do ser-a historial, enquanto lugar finito que se
funda, repousa sobre a physis. Lugar tem o sentido duplo e com-
plementar: lugar-mundo e lugar-terra. Os dois sentidos tm de ser
pensados juntamente lugar: mundo-terra , pois mundo e terra s
assim vm a ser, juntamente; como conclui o comentador: mundo
e terra tm de ser determinados em uma maior proximidade, uma
vez que a caracterstica da obra de arte deve consistir em traz-los
a ambos juntos e deix-los aparecer expressamente em um (ib., p.
83). A obra de arte manifesta a relao ontolgica entre mundo e
terra: deixa-os aparecer em sua unidade.
No exemplo do templo percebemos um primado da terra
como o lugar em que cada lugar se funda. D-se a uma relao ori-
ginria, no s porque a relao enquanto tal seja originria de tudo
o que dela emana, mas porque terra e mundo esto, um para o outro,
numa relao de origem. Origem no causalidade. Mundo e terra
no so causa e efeito um do outro. Tampouco a obra causa o apare-
cimento conativo de mundo e terra. Ela propicia esse aparecimento.
O prprio descobrimento (Entbergung) enraza-se no modo de ser da
natureza como a que se recolhe em seu abrir-se:
Esse vir para fora e irromper, ele mesmo e no todo, os gre-
gos desde muito cedo denominavam: a Ela ilumina
ao mesmo tempo aquilo no qual e sobre o qual os homens
fundam sua morada. Chamamos a isso: a terra [die Erde].
O que a palavra quer aqui dizer deve afastar-se tanto da
representao de uma massa material amalgamada quanto
da representao meramente astronmica de um planeta.
A terra aquilo aonde se recolhe [zurckbirgt] o irromper
de tudo o que como tal irrompe. No irromper a terra se
essencializa como a acolhente [das Bergende] (UK, p. 38).
Na obra, mundo e natureza se encontram de forma essencial.
Ao erguer-se no a, a obra abre um mundo e ao mesmo tempo o
restabelece sobre a terra, a qual somente assim vem ela mesma a apa-
recer como o fundo natal (ib., p. 38). Os homens e animais, as plantas
e as coisas no so objetos imutveis primeiramente diante-da-mo
e conhecidos, preexistentes, que, alm disso, de passagem apresenta-
riam a ambincia adequada para o templo; o templo no mais um
ente que um dia viria juntar-se ao que j est presente (ib., p. 38). O
a como o lugar da essencializao da verdade (no-encobrimento) 45
abre-se na co-pertena de mundo e terra.
Enquanto aquela que acolhe, a terra resguarda em si a carac-

terstica essencial da verdade: o encobrimento. O mundo, como o
todo aberto de vias e relaes, igualmente resguarda em si a carac-
terstica essencial da verdade, de no-encobrimento. No se trata de
duas caractersticas, uma sendo a posse da terra e a outra, do mundo.
Encobrimento e no-encobrimento so a vibrao de uma mesma
verdade essencial. Assim o mundo s pode ser o todo de vias e rela-
es na medida em que a prpria terra o vir para fora e irromper,
ele mesmo e no todo. A terra acolhe, mas d luz. A luz sob a qual
o ente vem a ser, por sua vez, j sempre a luz de um mundo. H um
enraizamento recproco. Contudo, temos aqui de falar em tendncias.
O mundo tende ao no-encobrimento, a terra, ao encobrimento.
Por isso, Heidegger denominar o enlace de mundo e terra como
um combate originrio, a saber, o combate do antagonismo dessas
tendncias. Esse combate propiciado pela obra. Heidegger pensar
esse combate no como algo que simplesmente se passa na obra, mas
como aquilo que, sendo o que justamente se essencializa na obra, tem
de ser trazido frente no advento da obra.
Na instalao de uma obra, no seu erigir-se a, acontece um
enraizamento, uma fundao de mundo. Tal instalao louva e glo-
rifica, traz o deus presena, e no reflexo desse brilho aclara-se
aquilo a que chamamos mundo (ib., p. 40). Heidegger se pergunta,
ento, por que a instalao da obra um erigir que louva e glorifica:
Porque a obra em seu ser-obra exige isso. Como a obra
chega a exigir uma tal instalao? Porque ela mesma em
seu ser-obra instaladora. O que a obra, como obra, insta-
la? Soerguendo-se-em-si, a obra abre um mundo e o man-
tm em estada reinante (ib., p. 40).
Ao ser a obra instaladora de mundo, ela depende de uma terra.
A obra no simplesmente se aloca sobre a terra. Na medida em que
uma obra uma obra, aquela amplitude se arruma. Arrumar significa
aqui ao mesmo tempo: libertar o livre do aberto e direcionar esse
livre em seus traados (ib., p. 41). A obra, como obra, instala um
mundo. A obra mantm aberto o aberto do mundo. Dizer que uma
obra levada a cabo a partir deste ou daquele material pedra, ma-
deira, bronze, cor, lngua, som significa tambm que ela elaborada
[hergestellt] a partir disso. Assim como a obra exige uma instalao no
sentido do erigir que louva e glorifica, porque o ser-obra da obra
consiste em uma instalao de mundo, da mesma forma a elaborao
[Herstellung] se faz necessria porque o prprio ser-obra da obra tem
o carter da elaborao. A obra essencialmente elaboradora. Her- diz
ao mesmo tempo provenincia e destinao: Herstellen diz trazer-para,
instalar-desde. A obra instala um mundo desde a terra. Mas o natu-
ral (o material de que feita a obra) no uma matria informe
previamente dada. O prprio natural como tal pertence ao modo de
ser do mundo. Por isso Heidegger dir que o que a obra elabora a
46 prpria terra (no um smbolo que se sobreleva do material) a terra
o lugar desde onde se instala um mundo.
Aonde a obra se recolhe e o que deixa vir luz nesse re-

colher-se, a isso chamamos a terra. Ela a acolhente que
vem--frente [Hervorkommend-Bergende]. A terra a incans-
vel e sem esforo impelida para nada. Sobre a terra e nela o
homem historial funda a sua morada no mundo. Na medida
em que a obra instala um mundo, elabora a terra. O elaborar
aqui para ser pensado no sentido estrito da palavra. A obra
faz a prpria terra voltar-se para o aberto de um mundo e
nele a mantm. A obra deixa a terra ser uma terra (UK, p. 43).
A terra nunca descoberta como algo desvendado, mas s apa-
rece abertamente iluminada como ela mesma l onde resguardada e
preservada como a essencialmente imperscrutvel, que no se entrega a
nenhuma explorao, quer dizer, mantm-se continuamente encerrada
[verschlossen] (ib., p. 44). Na obra, a natureza vem a aparecer como
este inacessvel, que no permite nenhuma interveno em seu ntimo
estar-em-si e crescer-por-si: e-laborar [her-stellen] a terra quer dizer:
traz-la ao aberto como aquilo que se encerra (ib., p. 44).
Ao pr-se a verdade em obra na obra, o ser que se encobre vem
a aclarar-se. A obra possui uma maneira prpria de essencializao da
verdade: A luz assim formada ajunta seu brilho na obra. O brilho
ajuntado na obra o belo. Beleza a maneira como a verdade como
no-encobrimento se essencializa (ib., p. 55).
Como se mostra e acontece na obra, d-se a essencializao mes-
ma em que o ente vem a ser o que ele ; como aponta Gadamer:
Os sons em que uma obra-prima da msica consiste so
mais sons do que quaisquer barulhos e demais sons, as co-
res da pintura so de um colorido mais prprio at do que
a mais vistosa colorao da natureza, a coluna do templo
deixa o pedregoso manifestar seu ser no soerguer e sus-
tentar mais propriamente do que no bloco de pedra no
talhado. O que assim vem frente na obra justamen-
te seu ser encerrado e seu encerrar-se, o que Heidegger
denomina ser-terra. Terra na verdade no matria, mas
aquilo desde onde tudo vem frente e para onde tudo se
recolhe (GADAMER, 2003, p. 106).
Esta capacidade de revelao da obra de arte, pela qual a nature-
za mesma vem a mostrar-se, no se limita, porm, a esse destaque que
os elementos naturais ganham na obra. Pelo modo como Heidegger
pensa o enlace intrnseco de mundo e terra, o destaque da cor e dos
sons na obra de arte s possvel uma vez que acontece a partir da
co-pertena de mundo e terra, isto , uma vez que a possibilidade
de a terra destacar-se vir frente conativa possibilidade de
abertura de um mundo. neste ponto que a capacidade de revelao
prpria da obra de arte se intensifica a ponto de significar a prpria
elevao de um mundo pleno de significncia sobre a terra. A obra
no s abre, por assim dizer, a realidade do som e da cor, mas ela ins-
taura uma realidade historial. A solidariedade radical de mundo e ter- 47
ra, mais do que aquela de forma e matria, significa que um templo,
como o templo grego, d a um povo historial a prpria viso que ele

tem sobre si mesmo sem a obra, tal povo sequer seria possvel.
BABICH, B. E. From Van Goghs Museum to the Temple

at Bassae: Heideggers Truth of Art and Schapiros Art
History. In: Culture,Theory & Critique, n. 44, vol. 2,
2003, pp. 151-169.
BIEMEL, W. Martin Heidegger mit Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten. Hamburg: Rohwohlt, 1989.
GADAMER, H-G. Zur Einfhrung. In: Der Ursprung des
Kunstwerkes (M. Heidegger). Stuttgart: Reclam, 2003.
HEIDEGGER, M. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart:
Reclam, 2003.
48 A relao entre o espao e
a arte no Heidegger tardio
Ute Guzzoni
Ute Guzzoni*
Uma mudana de direo fundamental no caminho do pensa-

mento tardio de Heidegger consiste, a meu ver, em uma diminuio
progressiva da importncia do pensamento historial do ser (seinsges-
chichtlichen Denkens) e em uma correspondente valorizao do pen-
samento do mundo (Weltdenkens), de modo que assim, no percorrer
desse caminho, a relao entre ser e ente transmuda-se em direo
relao entre mundo e coisa (ver Ser e Tempo, 41). Penso que isso se
mostra de modo exemplar na compreenso que Heidegger tem do
espao. A seguir, gostaria de considerar a particularidade do pensa-
mento do mundo a partir da perspectiva do espao, sendo que darei
um peso especial relao entre arte e espao, pois visvel que o
Heidegger tardio muitas vezes vem a falar do espao no contexto das
exposies sobre a arte.
Minhas reflexes dividem-se em duas partes. Na primeira, dis-
cuto as determinaes fundamentais da compreenso heideggeriana
do espao, o instalar (Einrumen) e a relao entre espao e homem,
lugar (Ort) e regies de encontro (Gegend). Na segunda, ponho pro-
va e amplio o que foi exposto na primeira parte sobre a relao que
Heidegger v entre o espao e a arte, primeiramente com relao
arte plstica e depois com relao composio potica (Dichtung).
I.
A compreenso que Heidegger tem do espao implica um
questionamento decisivo da concepo cotidiana (ocidental) da re-
alidade. Em regra, o filosofar ocidental isolou metodicamente seus
objetos, este ou aquele estado de coisas ou conceitos, como se eles
pudessem ser apreendidos mediante um olhar atento em suas essn-
*
cias fixas, em suas significaes e sentidos. Mesmo quando ele punha
Universidade de Freiburg,
Alemanha. os conceitos em conexo uns com os outros, a fim de pensar o todo
1
Termo de difcil traduo. do mundo, a unidade do ser, essa unidade era, ainda assim, uma uni-
Em Ser e Tempo o termo dade de substncias ou conceitos existentes para si (fr sich seienden
Bewandtnis significa a insero
de um instrumento (Zeug) Substanzen und Begriffe). O prprio pensar colocava-se, assim, fora do
em um todo instrumental e mundo em um espao, por assim dizer, carente de mundo e de espao
em um mundo. Por exemplo, (weltlos, raumlos).
quando utilizo um martelo,
o martelar j se refere ao Visto a partir de Heidegger, e dito de forma muito simples, a indi-
prego, casa, cidade etc. cao de um tal ser-para-si das coisas ou conceitos objetivos passa ao
Benedito Nunes traduz o
termo por ajustamento a uma largo da coisa ela-mesma (Sache), pois no atenta para o nexo condicional
destinao; Jorge Eduardo (Bewandtniszusammenhang)1 entre as coisas, para o jogo de mtua combi-
Riviera o traduz por condicin
respectiva; Mrcia de S
nao entre ser e pensar, conceito e coisa, bem como para o movimento
Cavalcante por conjuntura. ontolgico do ente enquanto tal, o movimento de ser (Seinsgeschehen).As
coisas elas-mesmas tm algo a dizer ao pensar a partir de si mesmas; disso
resulta, ao mesmo tempo, que as coisas sempre esto situadas em um 49
campo de referncias, que elas sempre falam a partir de um mundo.
O espao dado na mundaneidade (Weltlichkeit) do mundo e com

ela. Por um lado, as coisas se mostram na medida em que se encontram
em um mundo e j sempre esto em uma relao espacial umas com as
outras. Elas sempre j ocupam um lugar que se coloca em uma estrutura
relacional com outros lugares. Por outro lado, o ser humano sempre se
encontra em relaes e comportamentos espaciais fticos constitudos
pelo mundo. Na medida em que os homens esto no mundo, eles si-
multaneamente instalam (einrumen) esse mundo, colocam-se em rela-
o ao perto e ao longe das coisas que os circundam no espao. Desse
modo, o perto e o longe resultam da maneira prpria de ser-no-mundo
de cada homem, atravs da qual eles se relacionam com as coisas en-
quanto mais distantes ou mais prximas e resolvem o perto e o longe
em sua prpria corporeidade.
J em Ser e Tempo apesar de que ali o sentido de ser (Sinn von
Sein) determinado por meio da temporalidade (Zeitlichkeit) originria,
e no atravs da espacialidade (Rumlichkeit) o espao desempenha
um papel decisivo: assim, tanto a determinao ser-a (Dasein) quan-
to a determinao ser-no-mundo (In-der-Welt-sein) encontram-se em
uma relao estreita com o espao. A determinao fundamental heide-
ggeriana do espao que o espao espaa (rumt) e, antes de tudo, instala
(einrumt) j pode ser vista aqui, mesmo tendo sofrido modificaes
no decorrer de seu pensar. J em Ser e Tempo Heidegger denomina a
espacialidade acontecimental do ser-a (die geschehnishafte Rumlichkeit
des Daseins) como um instalar; determinando-a mais precisamente
como des-afastamento (Ent-fernung)2 e direcionamento (Ausrichtung).
Des-afastamento no significa afastamento entre dois lugares ou coisas
espacialmente presentes; Heidegger emprega essa expresso em sentido
ativo e transitivo, ou seja, como desaparecimento, como remoo do
longe, aproximao. O ser-a essencialmente des-afastador, como ente
que , ele deixa cada ente vir ao encontro na proximidade (Ser e Tempo, 2
A palavra alem Ent-fernung,
p. 105)3. Ele instala o ente em um local na proximidade de seu hori- normalmente traduzida por
distncia, composta do
zonte de compreenso. Ele mantm expressamente aberta as regies prefixo ent, que possui tanto
circunspectas (umsichtig) utilizadas, o respectivo para onde (Wohin) de um carter de negao quanto
de intensidade, equivalente
todo pertencer, ir, trazer, buscar.4 Tanto o distanciamento como o dire- em portugus ao prefixo
cionamento pertencem ao ser-no-mundo na medida em que o ser-a, des. A palavra Fern significa
longe, distante, etc. Assim, para
circunspecto e preocupado, direciona-se s coisas que esto no mundo. Heidegger, o sentido originrio
Ser-a como que um manter-se em uma abertura, no interior da qual de distncia seria um des-longe,
os entes se mostram ou se ocultam. des-afastamento, aproximao.
Escolhi traduzir o termo por
O espao um momento constitutivo do mundo e este, por sua des-afastamento, que significa
vez, um momento do ser-no-mundo. O modo como os homens so afastar e permite reproduzir em
portugus o jogo de palavras
no mundo difere daquele dos entes no-humanos, pois o ser-no-mundo feito por Heidegger.
humano se estende ou alarga, enquanto as coisas mo ou subsistentes 3
Todas as citaes indicadas
parecem apenas preencher, a cada vez, uma parte delimitada do espao, de Ser e Tempo referem-se a:
um pedao de espao (Raumstck) (Ser e Tempo, p. 368). Os homens HEIDEGGER, M. Sein und
Zeit. Tbingen: Max Niemeyer,
nunca esto simplesmente em um lugar determinado, delimitado a par- 1993.
tir do todo do espao, mas eles apenas so enquanto alcanam o espao 4
Idem, p. 108.
e, a partir dele, as coisas que nele se encontram. Eles esto sempre fora
50 (drauen), junto a um ente encontrado em um mundo a cada vez des-
coberto (Ser e Tempo, p. 62). A experincia humana do espao no
nada que se passa dentro do homem, antes a prpria diferena entre
Ute Guzzoni
um mundo interno e um mundo externo que se torna questionvel.

O ser-no-mundo um ser-no-mundo que, ao mesmo tempo em que
se coloca no mundo junto a um ente encontrado e instala um espao
e um lugar para esse ente, ele prprio d a si mesmo um lugar, instala
a si mesmo.
Entretanto, esse movimento humano de instalar j sempre uma
mobilidade do prprio ser e assim tambm do espao e do tempo,
mesmo que Heidegger, em Ser e Tempo, no tenha abordado mais de
perto esse carter acontecimental (Geschehnischarakter), sobretudo na-
quilo que concerne ao espao pois ele, nessa obra, parte do ser-a que
compreende o ser. Porm aqui tambm o ser o acontecer segundo o
qual algo aquilo que e como j um aparecer e desocultar-se
em uma abertura (Offenheit). Para o espao isso significa: o espao ele-
mesmo espaa, instala, doa o aberto, liberta, recebe, etc. Mas ele faz isso
no modo do instalar humano.
Um a um, encontram-se j em Ser e Tempo todos os conceitos
que sero importantes para as posteriores reflexes sobre o espao, den-
tre elas: espao e instalar (Raum und Einrumen), regio de encontro e
mundo (Gegend und Welt). Porm, o que ali ainda falta um tratamento
temtico do conceito de lugar (Ort), cuja abordagem posterior indica
uma mudana: sua tematizao diz algo sobre o novo significado que o
espao conquista no transcorrer do caminho do pensar de Heidegger.
Um primeiro olhar sobre o espao, como ns o experienciamos
no dia a dia, mostra-o como algo no qual ns e as outras coisas estamos
e nos movemos: ns e as outras coisas somos sempre e primeiramen-
te em algum lugar. Tudo est em um local (Platz) ou em um espao
(Raum). E, entre esses locais e espaos existe sempre um entre-espao
(Zwischenraum), um espao que no , ele-mesmo, um lugar (Ort), mas
algo entre os lugares e, conseqentemente, para os lugares. Esse es-
pao mesmo, a despeito da sua vacuidade, experienciado como sendo
qualitativamente distinto, ou seja, segundo o em cima e o embaixo, na
frente e atrs, perto e longe, estreito e largo. Ele possui regies de en-
contro, fronteiras e distncias. As diferenciaes do espao em relao
quilo que est nele e assim espacial so momentos do espao, os
quais ele tambm ultrapassa e abarca.
Concretamente, o espao abarcado articulado em regies de en-
contro, paragens e tambm em locais e lugares. Tudo o que concreto
espacial e est no espao. Dito de modo sumrio, ser-espacial significa
duas coisas: que algo ocupa um espao e, assim, est em um lugar e que
algo possui um volume e uma determinada extenso, um determinado
tamanho. O lugar (Ort), por sua vez, tanto est em um espao como
uma parte do espao. O lugar o espao prprio das coisas (der Ort ist
der Eigenraum des Dinges), ou seja, o espao limitado que um corpo
ocupa no espao e que coextensivo ao contorno, ou seja, ao volume
do corpo. Em contrapartida o espao a amplido vazia (die leere Weite)
na qual tudo o que possui um corpo encontra seu local que o envolve e
compreende. Nas Observaes sobre Arte Escultura Espao, Hei- 51
degger lembra que os gregos j reconheciam essas duas determinaes,
esses dois lados distintos do espao por ele salientado: e ,

lugar (Ort) e espao (Raum).
Heidegger qualifica essa bifurcao entre lugar e espao como
uma distino metafsica, ou seja, como uma distino que no
pensa o espao como espao naquilo que lhe prprio assim como
a metafsica no pensa o ser como ser. A metafsica no pensa o espa-
o como espao, porque o concebe tomando-o em relao ao corpo,
do mesmo modo que ela pensa o ser relativamente ao ente. A inten-
o de Heidegger de pensar o espao como espao e isso significa
romper com seu aprisionamento ao lugar pensado a partir do corpo
implica pens-lo em seu movimento ontolgico (Seinsbewegung),
ou seja, em pens-lo como espao acontecente. O espao como es-
pao, aquilo que lhe mais prprio: metafisicamente isso significaria
sua essncia imutvel, o conceito de espao. Entretanto, para Heide-
gger trata-se precisamente de pensar a essncia (Wesen) em sentido
verbal a conseqncia disso ainda no pode ser pensada de modo
suficientemente radical , ou seja, como acontecimento (Geschehen),
como movimento, mais precisamente, como um movimento de aco-
lhimento e aproximao, a saber: pelos homens e junto aos homens.
Em relao ao espao isso significa que ele deve ser compreendido
como um acontecimento espaante, doador e instalador de espao.
O fato de o espao ser um acontecimento significa, em primeiro
lugar exagerando um pouco , que nele ocorre essencialmente algo
outro que ele mesmo, a saber, o instalar e, conseqentemente, o ter
de instalar. O espao o acolher das coisas espaciais. Por outro lado, o
carter acontecimental do espao implica que ele depende essencial-
mente do homem como instalador. E, em terceiro lugar e isso precisa
ser mais bem considerado , apenas h lugar quando algo instalado de
modo a manter e a apresentar um lugar no espao. Espao, lugar e ho-
mem (Raum, Ort und Mensch) no podem ser tomados separadamente,
assim como no podemos, respectivamente, separar uns dos outros Ser,
homem e ente (Sein, Mensch und Seiende) ou mundo, homem e coisa
(Welt, Mensch und Ding).
Espao e homem formam entre si uma combinao (Zusammens-
piel) que envolve a ambos, eles copertencem em um mesmo (Selbes), o
qual no nada que subsista fora ou diante deles. Heidegger o desig-
na, em diferentes escritos, como o espao-tempo-de-jogo (Zeit-Spiel-
Raum). Ocupar-se do problema do espao em Heidegger significa no
apenas esforar-se para compreender o que o espao e o ser-espacial
dos homens e das coisas, mas trata-se tambm, implicitamente e no
apenas implicitamente , da pergunta pela ligao entre ser e homem.
Nas Observaes sobre Arte Escultura Espao Heidegger fala de
uma relao misteriosa. Eu cito literalmente:
O homem no faz o espao; o espao tambm no
nenhum modo subjetivo da intuio; ele tambm no
nada objetivo como um objeto. O espao precisa, antes,
do homem para espaar como espao. Essa relao mis-
52 teriosa, que no apenas toca a vinculao do homem
com o espao e com o tempo, mas a vinculao do
Ser com o homem (acontecimento apropriativo), essa
Ute Guzzoni
relao o que se esconde atrs do que ns, apressada

e superficialmente, representamos como o mencionado
movimento circular ou em crculo quando precisamos
determinar a arte a partir do artista e o artista a partir
da arte.5
Devemos atentar para uma encruzilhada que se expressa aqui:
a relao toca no apenas a vinculao (Bezug) do homem com o
espao, mas tambm a vinculao do ser com o homem. Isso no
nenhuma negligncia ou requinte retrico, mas essa inverso
(Umkehrung) exatamente o decisivo nessa observao. Em algum
outro lugar, Heidegger fala da vinculao do ser como vincula-
o com a essncia humana e diz que isso o trao fundamen-
tal na essncia do homem. A vinculao do ser com o homem
consiste em uma vinculao segundo a qual o homem, pensando,
vincula-se ao ser. Encurtando ainda mais: a vinculao do homem
com o ser a vinculao do ser com o homem, e vice-versa. Essa
relao mtua e espantosa repousa na vinculao que existe entre
espao ser e homem.
O espao espao na medida em que espaa. Porm, ele espa-
a quando o homem instala. E o homem instala o espao, na medida
em que ele deixa o espao espaar. O homem permite o espao
como espaante (Rumende), libertador (Freigebende) e dispe a si
mesmo e as coisas no mbito livre.6 Esse dispor (Einrichten) ocorre
atravs do erigir e do construir lugares. Pois o livre e o aberto do
espao necessitam, a cada vez, da reunio (Versammlung) em um stio
e, conseqentemente, em um lugar. O erigir e o construir lugares
no acontecem apenas mas tambm no modo do construir em
um sentido especfico, mas antes na medida em que o homem ha-
bita o espao enquanto quadrindade (Geviert) do mundo, doando s
coisas com as quais se relaciona seu lugar e local prprios. Conse-
quentemente, o lugar o local no qual as coisas podem desdobrar,
a cada vez, seu pertencer-ao-mundo e que abre ao homem seus
mtuos vnculos e significados.
O fato de o homem dispor-se no espao e, instalando as coisas,
doar-lhes a possibilidade de pertencer aos seus respectivos lugares
aos quais se destinam e, a partir deles, pertencerem-se entre si, esse
5
HEIDEGGER, M.
fato supe, a cada vez, a salvaguarda de lugares que renem o habitar
Bermerkungen zu Kunst-Plastik- humano e a presena essencial das coisas. Talvez a caracterstica mais
Raum. St. Gallen: Erker, 1996, p. freqente que Heidegger atribui aos lugares o fato de que eles re-
15.
6
nem. Assim ele diz, por exemplo, no incio da sua discusso sobre
HEIDEGGER, M.
Bermerkungen zu Kunst-Plastik- Trakl: O lugar rene em si do modo mais extremo e elevado. O reu-
Raum. St. Gallen: Erker, 1996, p. nidor perpassa e atravessa todas as coisas. O lugar, o reunidor, recolhe
13.
7
em si e conserva o que foi recolhido, mas no como uma cpsula
HEIDEGGER, M. Unterwegs
zur Sprache. Pfullingen: Neske, que isola, ele antes ilumina e revela o que foi reunido e, apenas assim,
1959, p. 37. desdobra-o em sua essncia.7
O reunir no um simples amontoar (Zusammensammeln) ou
recolher (Einsammeln), ele tambm mais do que o simples estabele- 53
cer uma constelao. Heidegger refere-se a um chamar-ao-seu-lugar
(An-seinen-Ort-rufen) que vai buscar as coisas na sua propriedade ori-

ginria, onde elas podem aparecer e devir como so em si mesmas.
Assim, os lugares reunidores conduzem o instalar por meio do ho-
mem e no se mostram simplesmente como um resultado posterior
do fazer humano. Podemos lembrar aqui das caractersticas intrnse-
cas de alguns locais geogrficos que, mesmo sem um conhecimento
tradicional e comprovvel sobre eles, apresentam ao longo dos scu-
los uma certa sacralidade e so transformados sempre novamente em
lugares de culto, pois eles manifestamente possuem em si esse carter
sagrado, notvel e difcil de compreender, de algo que rene.
Encontramos uma expresso apropriada acerca do carter de
acontecimento e de movimento do espao no conceito de regio
de encontro (Gegend). Heidegger compreende a regio de encontro,
a partir do alemnico Gegnen-de8, como aquilo que vem ao encon-
tro (das Entgegenkommende): no como algo individual que vem ao
nosso encontro, e sim como a dimenso ou o domnio (Bereich)
aberto a partir do qual e no qual algo pode mostrar-se, ou seja,
pode surgir (hervorkommen) porque encontra um lugar nessa regio
e assim nos diz respeito. Pensemos realmente a regio de encontro
no sentido verbal, como vir-ao-encontro, ento ela diz respeito ao
homem porque oferece a ele um domnio a partir do qual algo
encontrado e lhe vem ao encontro. sempre esse mesmo movi-
mento que Heidegger esclarece sob diferentes aspectos: um vir- 8
Como j foi indicado na
a-ns, chegar, doar-se, submeter-se, tanto do domnio quando da- traduo de Consideraes
sobre Arte Escultura
quilo que nele encontrado ao qual ns correspondemos atravs Espao, a palavra Gegend, que
de um ativo deixar-ser, receber, esperar. Nesse acontecimento no significa regio, bairro, entorno,
h nenhum ponto espacial, ou material ou qualitativo; mas, como etc., deriva de gegen, originrio
do latim contra. Esta ltima
acontecimento, ele sempre algo espacial, regional ou mundano deriva do sufixo latino traz, que
que se realiza em uma dimenso ou clareira (Lichtung) que sempre ir resultar, dentre outros, na
palavra tractus: puxar, arrastar,
se incorpora (verkrpert) ou se condensa (verdicht) nas coisas que demarcar atravs de um trao,
aparecem e se mostram. A algo acomete o homem que percebe, de onde derivam as palavras
portuguesas: trecho, contrato,
v e escuta, algo que como dizemos hoje em dia faz alguma encontro, etc. De contra
coisa com o homem, mas que, ao mesmo tempo, apenas acontece tambm derivam as palavras
quando o homem nele se envolve, deixando-o ser. inglesa country e a francesa
contre, ambas mantendo o
A regio de encontro se chama assim porque ela defronta, libera duplo significado de regio e
(freigibt) aquilo que deve ser pensado pelo pensar. O pensar detm-se de vir-ao-encontro. Entretanto,
muito difcil reproduzir em
na regio de encontro, na medida em que ele percorre seu caminho portugus o duplo sentido
e: dito de modo sumrio, a regio de encontro , como regio, a cla- de Gegend como regio e ao
reira livre na qual aquilo que iluminado adentra no aberto junto mesmo tempo como vir-ao-
encontro. Resolvi traduzir o
com o desocultar-se.9 Aqui aparece um verbo que Heidegger utiliza termo por regio de encontro.
frequentemente, e que ns no lemos com a devida ateno pois ele No artigo de Ligia Saramago,
publicado nesse mesmo nmero
se encaixa em diferentes contextos, a saber: o liberar (das Freigeben)10. da revista Artefilosofia, a palavra
A regio de encontro defronta e libera. Um caminho e um terreno de Gegend aparece muito bem
construo so liberados. Podemos associar essa palavra tambm com traduzida por regio.
9
o ser-generoso (Freigebigsein). Liberar um livre conceder, abrir um zur Sprache. Pfullingen: Neske,
espao livre de impedimentos, de condies e de reservas. A regio 1959, p. 179.
de encontro abre-se sem reservas ao acesso e estadia nela mesma.
54 Ela convida para si as coisas que nela devem adentrar, recebe-as de
modo aberto e hospitaleiro em seu domnio. Em seu dilogo sobre a
serenidade (Gelassenheitsgesprch) Heidegger diz, a respeito do aberto
Ute Guzzoni
(das Offene), que ele: parece-me como uma regio de encontro, cujo
encanto (Zauber) faz com que todas as coisas que lhe pertencem retor-
nem ao lugar no qual elas repousam.11 Talvez possamos dizer que esse
repousar das coisas (Ruhen der Dinge) corresponde serenidade do pen-
sar. O fato de que as coisas repousam, de que elas se aquietam, expressa
em si uma tranqilidade, uma singularidade, uma auto-referncia.
A regio de encontro rene no sentido de um convite a si.
Ela vai buscar as coisas no domnio onde elas possuem seu lugar de
origem, a partir do qual elas se colocam em um mundo sem, con-
tudo, perderem-se nesse mundo, pois exatamente ali que elas tm
seu lugar prprio, o lar ao qual pertencem. Por isso Heidegger pode
falar de um retorno e, respectivamente, de um recolhimento que
so imediatamente co-pertencentes ao repouso e quietude: quando
algo recolocado em seu lugar, ele pe-se a si mesmo em repouso.
Atravs desse brilho encantador da regio de encontro, as coisas
que a ela pertencem experimentam, a cada vez, sua repousante, tran-
qila e recndita permanncia (Verweilen).
Quando dizemos que uma coisa possui seu local em um lugar
determinado, ento no asseguramos apenas que ela est ali, que ela
simplesmente aparece ali. Ns mostramos que esse o lugar no qual
ela pode desenvolver-se em si mesma, para o qual ela foi feita ou no
qual ela se enraza: o lugar de onde ela pode se distanciar e a partir do
qual pode medir as distncias e amplides e tomar o longe ao mes-
mo tempo como o seu de onde (Wovonher) e como o seu para onde
(Woraufhin) e onde ela, finalmente, encontra sua paz. Com respeito ao
homem, dizemos que esse o seu lar, seu estar-em-casa.
10
O verbo freigeben significa
liberar, libertar, tornar livre. Ele
composto pelo verbo geben: II.
dar, doar, e pelo substantivo frei,
livre. Heidegger aproxima frei de Como foi dito no incio, o Heidegger tardio vem a falar do espao fre-
Freie, que significa ao ar livre,
l fora, no aberto. Procura qentemente em conexo com as reflexes sobre a arte e a obra de arte.
assim mostrar que freigeben Em 1964 ele utiliza uma exposio de Bernard Heiliger12 e em 1969
significa doar, oferecer (geben)
um mbito, livre, aberto (Freie).
de Eduardo Chillida13 como oportunidade para fazer algumas reflexes
11
HEIDEGGER, M. no apenas sobre a arte, mas tambm partindo da arte e em relao a
Gelassenheit. Pfullingen: Neske, ela sobre o espao. De modo semelhante, ele se aproxima do espao
1959, p. 40. na sua preleo Construir, Morar, Pensar14, proferida para a exposio
12
HEIDEGGER, M. de arquitetura de Darmstadt intitulada Homem e Espao.
Bermerkungen zu Kunst-Plastik-
Raum. St. Gallen: Erker, 1996. E no apenas as composies no sentido restrito das artes pls-
13
HEIDEGGER, M. Die Kunst ticas possuem, para Heidegger, um vnculo especial com o espao.
und der Raum. St. Gallen: Erker, Ele v esse vnculo tambm na composio potica, quando fala a
1983.
14
respeito do habitar potico e da vizinhana entre poetar e pensar. Nas
HEIDEGGER, M. Vortrge
und Aufstze. Pfullingen: Neske, duas determinaes, no habitar e na vizinhana, trata-se, pelo menos
1954. implicitamente, do espao. Encontramos observaes sobre o espa-
15
HEIDEGGER, M. o em conexo tanto com as reflexes sobre a linguagem em geral,
Hlderlins Hymne der Ister.
GA. 53. Frankfurt aM:Vittorio quanto com as reflexes especficas acerca da poesia de Hlderlin,
Klostermann, 1984. por exemplo, na preleo de 1949 sobre os hinos de Hlderlin15.
Falar da arte significa tambm falar do artista. A arte, embora
esteja longe de ser algo subjetivo , de certa maneira, algo humano, 55
um modo humano de transformar a natureza sensvel em algo pr-
prio. Ela pe coisas no mundo, as quais esto a assim como as coisas

naturais, mas que, entretanto, no esto a por natureza, a partir de
si mesmas. No produzir, o carter espacial e instalador do ser humano
ainda mais relevante do que no morar. Em a Arte e o Espao,
Heidegger diz que os lugares so trazidos para a obra, fundados nela:
a escultura seria a incorporao (Verkrperung) de lugares. Mas a
obra de arte tambm compreendida como incorporao da verda-
de: A escultura: incorporao da verdade do ser na obra fundadora
de lugar.16 Assim, no limite, ambos devem ser o mesmo ou, pelo
menos, devem estar intimamente ligados, a saber: que a verdade se
incorpora na obra e que o lugar ou os lugares se incorporam na obra.
A verdade acontece quando lugares so trazidos para obra, ou seja,
para um ou em um corpo, quando ela in-corporada em uma forma
sensvel, em uma imagem ou configurao sensvel.
Diante das outras coisas produzidas, as obras de arte so coisas
especiais que tornam visvel o movimento do mundo como tal, o
desocultar da verdade do ser, na medida em que elas permitem ne-
las mesmas um lugar para esse movimento. Poderamos dizer que
as obras de arte so lugares para os lugares, por isso Heidegger as
caracteriza como incorporao de lugares. As esculturas seriam
incorporaes de lugares as quais, abrindo e salvaguardando uma re-
gio de encontro, renem em torno de si um mbito aberto que
concede a cada coisa sua permanncia e ao homem um lugar em
meio s coisas17.
Porm, em Construir, Morar, Pensar, as pontes, por exemplo,
tambm pertencem aos lugares que permitem s coisas sua perma-
nncia e ao homem sua morada. Ento, em sentido rigoroso, no
podemos dizer que apenas as obras de arte, no caso a escultura, seriam
o pr-em-obra da verdade do ser. Elas so antes a incorporao, o
trazer-para-a-imagem (Ins-Bild-Bringen) de algo que j foi instalado
pelas coisas.
J um olhar atento quilo que prprio desta arte [da escul-
tura] nos permite suspeitar que a verdade, como desocultamento do
ser, no depende necessariamente de incorporaes.18 Nessa frase,
Heidegger refere-se provavelmente a uma outra forma de arte, espe-
cialmente composio potica. Penso que precisamente aqui que
podemos falar de uma diferena de expresso na incorporao das
coisas e na incorporao da obra de arte.
Essas coisas especficas que so as obras de arte s vezes de-
sempenham, nas reflexes filosficas desse fim de sculo, um papel
de representantes das coisas em geral. As consideraes sobre a arte
tocam no apenas um domnio objetivo dentre outros, mas na obra
16
de arte e em sua produo torna-se claro um trato do homem com HEIDEGGER, M. Die Kunst
und der Raum, op. cit., p. 13.
a natureza que no alienado nem pervertido. Na medida em que, 17
Idem, p. 11.
modernamente, as coisas tornaram-se objetos, mercadorias e compo- 18
HEIDEGGER, M. Die Kunst
nentes (Bestand) e, com isso, foram expulsas do mundo e do espao und der Raum, op. cit., p. 13.
mundano, na medida em que as coisas se tornaram algo tcnico, faz-
56 se necessrio algo outro no qual possa ser exercida uma confrontao
verdadeira e cuidadosa entre homem e natureza.
Em um espao concebido como aquela extenso homo-
Ute Guzzoni
gnea, que no se destaca em nenhuma de suas posies, que

indiferente a qualquer direo, mas que no pode ser percebida
sensivelmente19, tal qual a cincia e a tcnica pressupem, em um
tal espao no h um lugar para aquelas coisas que instalam seu
espao, abrem-no em torno de si e nele aparecem. O espacial e o
temporal so reduzidos a meras grandezas objetivas que podem
ocupar algumas posies no espao e executar algumas mudanas
de posio, sem que possam, entretanto na sua uni-formidade
principial ser qualitativamente diferenciadas umas das outras.
A obra de arte exige e erige, como obra de arte, um lugar
prprio para o vnculo de mundo, um espao-tempo-de-jogo
(Zeitspielraum). Sua individualidade e incomparabilidade, que no
so nada de isolado ou fechado, parecem pertencer ao seu carter de
obra de arte. Diante das coisas e dos fatos cotidianamente habituais
e usuais, institudos pelo trato objetivo com as coisas, as obras de
arte aparecem como algo extravagante, estranho, espantoso. Um tal
vnculo de mundo autntico aparece nela como se estivesse reco-
lhido em seu ltimo bastio.
Se as obras de arte forem consideradas como o lugar-tenente
(Platzhalter) das coisas em geral, ento isso implica, ao mesmo tempo,
que no fundo no existiria uma diferena entre ambas (entre obra de
arte e as coisas em geral). Isso se mostra de um modo especial quan-
do consideramos a relao que cada uma tem com o espao e com
o lugar. Isso que Heidegger diz a respeito de um espao que j no
pensado como representado, paramtrico, e sim como instalador,
isso dito a partir de uma vinculao humana para a qual j no h
um limite preciso a ser estabelecido entre a obra de arte e as coisas
em geral. Se verdade que as coisas mesmas so um lugar e no
apenas pertencem a um lugar20, ento o que foi dito em A Arte
e o Espao a respeito da escultura como incorporao de lugares
vale no apenas para as artes plsticas, mas tambm para as coisas pro-
duzidas em geral. No parece ser muito ousada a suposio de que,
a partir da determinao heideggeriana da arte como pr-em-obra
da verdade e de sua compreenso das coisas e do morar (Wohnen),
tornar-se-ia caduca a diferena entre obra de arte e coisa diferena
essa que, em ltima instncia, pertenceria apenas a uma determinada
poca historial.
A respeito do morar, Heidegger diz que ele remete s coisas
presentes, cujo aparecer permitido e instalado.21 Tambm a arte
um modo assinalado de instalar, tambm a obra de arte instala um
mundo. A obra de arte tambm rene a abertura, ou seja, a verdade,
19
Idem, p. 6. em algo sensvel e presente. Tanto a obra de arte por exemplo, a
20
HEIDEGGER, M. Die Kunst
und der Raum, op. cit., p. 11.
ponte pintada ou poetizada quanto a ponte real em uma paisagem
21
Ver Die Kunst und der Raum, proporcionam lugares: a ponte-arte na mediada em que incorpora
op. cit., p. 9. e torna visvel o modo como ela abre e mantm a permanncia das
coisas e a morada do homem; a ponte-coisa na medida em que deixa
ser o acontecimento de mtua alternncia entre lugar e regio de 57
encontro, entre coisa e mundo.
No obstante, Heidegger d um peso maior abertura que

acontece na obra de arte quando diz: O artista traz o invisvel es-
sencial para a configurao e, se ele corresponde essncia da arte,
deixa ver, a cada vez, o que nunca foi visto at ento.22 A verdade
como tal, o desvelamento do ser, no visvel, mas apenas adquire
visibilidade quando trazida para uma imagem, quando um corpo
lhe emprestado. Em relao escultura Heidegger diz nas Ob-
servaes...: Quando o artista modela uma cabea, parece que
ele copia apenas a superfcie visvel; na verdade ele plasma o que
propriamente invisvel, a saber, o modo como essa cabea olha no
mundo, como ela detm-se no aberto do espao no qual ela soli-
citada pelos homens e pelas coisas.23
Pode estranhar o fato de Heidegger ressaltar aqui a invisibi-
lidade o invisvel essencial e o que propriamente invisvel.
Entretanto esse discurso a respeito da invisibilidade no significa que
uma verdade mais elevada, no sentido de algo essencial ou ideal, seja
trazida para a aparncia sensvel, algo como o modo com que Hegel,
em suas prelees sobre esttica, caracteriza o belo como o aspecto
sensvel da idia. Quando o invisvel configurado em uma coisa
instaladora de lugares, quando torna-se visvel o modo pelo qual algo
detm-se no aberto do espao no qual solicitado pelos homens
e pelas coisas, ento a invisibilidade aqui pensada e a sensibilidade
espacial no devem se opor. Isso se torna mais claro se ns voltarmos
o olhar no apenas para as artes plsticas, mas tambm para a arte fa-
lada, para a composio potica e com isso tambm para o espao,
pensado agora em um sentido mais amplo e abrangente.
A partir de tudo o que foi exposto aqui sobre o espao em
Heidegger, acredito que deve ficar claro que para ele lugar, regio
de encontro e espao de modo algum dizem respeito apenas ao
domnio do espao no sentido imediato e, por assim dizer, concreto.
Quando Heidegger, por exemplo, diz a respeito da localidade da
essncia humana(Ortschaft des Menschenwesens): o retorno perma-
nente aonde ns sempre j estamos infinitamente mais difcil do
que a corrida apressada para onde ns no estamos e nunca estare-
mos, a no ser como monstruosidade tcnica, adaptados essncia
das mquinas.24 Ao dizer isso, ele no se refere, com esse aonde
e para onde, a nenhum domnio de uma espacialidade (Rumli-
chkeit) concreta. Aquilo que espacial (das Rumliche) deve ser toma-
do, antes, de modo to vasto que seu trao fundamental possa ser vis-
to at mesmo l onde no se pensa o espao em um sentido restrito,
concreto. Esse espao alargado pode ser tambm o espao da
linguagem (Sprache), sendo que a linguagem no tida apenas como 22
HEIDEGGER, M.
a possibilidade humana de falar. Em um certo sentido a linguagem, Bermerkungen zu Kunst-Plastik-
Raum, op. cit., p. 14.
tal qual Heidegger a compreende, ela mesma um espao. Para ele, 23
Ibidem.
as expresses e as imagens que pertencem s coisas espaciais encon- 24
tram-se costuradas, de modo quase indissolvel, no domnio da lin- zur Sprache, op. cit., p. 190.
guagem. Palavras que para Heidegger possuem um sentido decisivo,
58 no apenas para o pensar, mas tambm para a linguagem, tais como:
caminho (Weg) e salto (Sprung), construo (Bau) e estadia (Aufen-
thalt), tais palavras no podem ser pensadas sem referncia ao espao.
Ute Guzzoni
E vice-versa, lugar e regio de encontro, perto ou contra-posto, pos-

suem um vnculo estreito com a linguagem. E isso no deve ser visto
como uma mera transposio de relaes espaciais para relaes da
linguagem, como se essa ltima fosse algo no-espacial. Podemos
dizer que, para Heidegger, o domnio da linguagem como espao
espaante, em amplo sentido, abarca o domnio concreto do espao
sensvel. Esse espao concreto , em certo sentido, um lado ou um
modo de aparecer do espao da linguagem.
Procurei mostrar que o espao um acontecimento espaante
e, ao mesmo tempo, ontolgico, ou seja, que o ser mesmo espaante
enquanto acontecimento, que o ser dirige-se ao homem no modo
do espao que vem ao encontro e instala. Esse dirigir-se (Angehen)
ele-mesmo um acontecimento da linguagem. Isso porque o espa-
o, ou melhor, o espao-tempo-de-jogo, no fundo no nada mais
que linguagem, a qual Heidegger caracteriza como acontecimento-
apropriativo (Ereignis)25. Com isso o pensador tambm est, essen-
cialmente, a caminho da linguagem, pois ele traz a si mesmo para o
lugar de sua essncia e alcana no seu dizer a sua estadia. Na medida
em que est a caminho da linguagem, o pensador gostaria de chegar
propriamente l onde ele, ao mesmo tempo, j habita26. A dificuldade
e a fadiga desse caminho no se medem pela lonjura da distncia a
ser percorrida, e sim pela intensidade da prontido (Bereitschaft) e
da escuta (Zuhren). Podemos tambm formular na ordem inversa
a co-pertinncia entre espao e linguagem: precisamente tambm
25
A palavra Ereignis um o prprio falar, a linguagem, um espao. Heidegger diz: poetar ,
dos conceitos fundamentais
do pensamento tardio de entretanto, um deixar-morar e um construir.27 Entretanto, poetar
Heidegger. Ela significa, um deixar morar e um construir, porque seu espao a linguagem
em linguagem corrente,
acontecimento. Porm, segundo
a linguagem caracterizada como casa do ser e como habitao
Heidegger, ela deriva de eigen, da essncia humana28. Em o Princpio de Identidade, Heidegger
prprio. O filsofo visa com a denomina de a oscilao mais frgil, mas tambm a mais delicada,
isso designar o acontecimento
de mtua apropriao entre que tudo retm na construo suspensa do acontecimento-apropria-
homem e ser. Traduzo-a aqui, tivo; com isso o prprio acontecimento-apropriativo aparece como
como faz Ernildo Stein, por
acontecimento-apropriativo. o domnio em si mesmo oscilante29. Habitao, construo sus-
26
HEIDEGGER, M.Unterwegs pensa, domnio oscilante estas no so palavras-espao, que perma-
zur Sprache, op. cit., p. 12. necem sempre determinaes espaciais, mesmo quando no se tra-
27
HEIDEGGER, M. Vortrge ta de distncias sensveis, entre-espaos, regies de encontro e locais?
und Aufstze, op. cit., p. 188.
28
E o que significa aqui, rigorosamente falando,sensvel? Como
HEIDEGGER, M. Brief
ber den Humanismus. In: vimos, o espao como espao pensado em Heidegger sem refe-
Wegmarken. GA. 9. Frankfurt rncia ao corpo30, mas antes a partir daquilo que lhe prprio, a
aM:Vittorio Klostermann, 1967,
p. 313. saber: o fato de que ele espaa. Esse espaar e instalar, que necessitam
29
HEIDEGGER, M. Identitt do homem e assim de sua corporeidade, no so necessariamente
und Diferenz. Pfulingen: Neske, sensveis ou corpreos no sentido de uma presena concreta de um
1957, p. 26.
30
corpo humano em carne e osso. No obstante, eles so tambm algo
HEIDEGGER, M.
Bemerkungen zu Kunst-Plastik- sensvel e corpreo, pois so trazidos aos sentidos e experienciados
Raum, op. cit., p. 12. sensivelmente.
Na forma como foram empregados aqui, o espao e a espaciali-
dade, assim como a linguagem, opem-se ao hbito corrente, ou seja, 59
metafsico de separao entre sensvel e no-sensvel ou espiritual, bem
como entre visvel e invisvel. Na medida em que Heidegger torna

questionvel essas distines estritas, faz-se possvel a ele aproximar um
do outro o espao e a linguagem. Assim, em Hebel o Amigo do
Lar vemos, a respeito da linguagem e, implicitamente, sobre o espao
do habitar humano: A palavra da linguagem soa e ressoa no tom da
palavra (Wortlaut), brilha e reluz nas formas escritas. O som e a escrita
so coisas sensveis, mas sensveis porque nelas, sempre novamente, um
sentido proferido e aparece. A palavra atravessa, como sentido sensvel,
o mbito do espao-de-jogo entre terra e cu. A linguagem mantm
aberto o domnio no qual o homem, sobre a terra e sob o cu, habita
a casa do mundo.31
Para serem vinculados um ao outro, o pretenso domnio sens-
vel do espao e o pretenso reino espiritual da palavra no necessitam
de nenhum smbolo, metfora ou alegoria intermedirios entre eles.
Eles no necessitam de nenhuma imagem (Bild) em sentido usual.
Em um outro sentido, entretanto, deve-se falar aqui de imagem. Hei-
degger diz em Poeticamente habita o Homem... e com isso nos
encontramos novamente junto do invisvel : A essncia da imagem
: deixar ver algo. Assim as cpias (Abbilder) e as imitaes (Nachbilder)
so subespcies da imagem autntica, a qual como aspecto (Anblick)
deixa ver o invisvel e o configura em algo que lhe desconhecido.
Porque o poetar toma aquela medida misteriosa diante do cu, por
isso ele fala em imagens. Com isso, as imagens poticas so imagi-
naes (Ein-bildungen)32 [...] enquanto incluses visveis do desco-
nhecido sob o aspecto daquilo que confivel. O dizer potico das
imagens rene em um a claridade e o sonido das aparies celestes
com a escurido e o calar do desconhecido33.
A imagem autntica faz ver, enquanto aspecto, o desconhe-
cido. Isso pode parecer confirmar a contraposio metafsica entre o
sensvel (visvel) e o espiritual (invisvel), quando na verdade a torna
questionvel. Quando j no se trata de um pensamento metafsico,
do ser como fundamento e do ente como fundado, e sim da relao
entre mundo e coisa, quando j no se trata da relao entre homem
e ser, e sim entre os mortais (Sterblichen) e a quadrindade (Geviert) do
31
mundo, ento torna-se irrelevante a distino entre uma dimenso HEIDEGGER, M. Hebel
der Hausfreund. Pfullingen:
sensvel de mudana e finitude em contraposio uma dimenso do Neske, 1957, p. 38.
no-sensvel, espiritual, permanente. Pois o ser compreendido como 32
A palavra Ein-bildung,
mundo no nada de espiritual e no-sensvel, separado do sensvel; imaginao, possui o prefixo
Ein que significa um e a
ele antes a vinculao do prprio finito que advm e acontece. O palavra Bild, imagem, figura.
acontecer do desocultamento daquilo que primeiramente estava au- Isso permite a Heidegger dizer
que a poesia rene em um a
sente, esse acontecer como tal no nada visvel ou apenas o em claridade e o sonido, a apario
uma visibilidade pertencente a um ver, sobre o qual Heidegger diz, e a escurido.
em O Princpio do Fundamento, que ele no se limita ao que se 33
HEIDEGGER, M. Vortrge
dirige aos olhos como sensibilidade da retina.34 und Aufstze, op. cit., p. 200.
34
HEIDEGGER, M. Der Satz
Quando Heidegger diz que a imagem deixa ver, enquanto as- von Grund. Tbingen, Neske,
pecto, o invisvel, ento essa tenso entre o visvel e o invisvel no 1969, p. 88.
nenhuma contradio dialtica, mas antes um estar suspenso na
60 co-temporalidade e na co-espacialidade da prpria abertura. O invi-
svel no a dimenso mais elevada e essencial do visvel, no sua
imagem original ou modelo, e sim o espao livre a partir do qual o
Ute Guzzoni
visvel se ergue e se destaca. Assim, a prpria imagem visvel faz ver o

invisvel a partir do qual ela adquire sua visibilidade.
Aquilo que reunido em um lugar projeta sua sombra no do-
mnio de sua origem, no espao do nada. Ou, ao contrrio: o dom-
nio originrio, a invisibilidade e o ocultamento esboam-se naquilo
que neles se torna ou se tornou visvel e audvel. A obra de arte rene
ambos em si, o visvel e o invisvel, e permanece, ao mesmo tempo,
no limiar entre os dois. Se o visvel for experienciado ou visualizado
como adveniente ou como proveniente, ento ele sempre mais do
que ele : na confiabilidade de seu aspecto ele testemunha o mistrio
e o desconhecido daquilo que advm. Mais uma vez: o dizer poe-
tizante da imagem, que so as incluses visveis do desconhecido
sob o aspecto daquilo que confivel, rene em um a claridade e
o sonido das aparies celestes com a escurido e o calar do desco-
nhecido.
Invisvel, desconhecido, escurido, calar pode-se ver aqui que
as reflexes sobre o espao no Heidegger tardio devem desembocar
na pergunta pela relao entre o espao e o nada. Para tratar disso, no
h aqui mais espao.
Traduo de Alexandre de Oliveira Ferreira

Sobre A arte e o espao, 61
de Martin Heidegger

Ligia Saramago*
Mesmo se reconhecssemos a diversidade das

experincias passadas, obteramos j com isso
uma viso penetrante do prprio do espao?
A questo, o que o espao enquanto espao,
ainda no questionada e menos ainda respon-
dida. Permanece indeciso de que modo o espao
e se lhe pode corresponder um ser.
Pertence o espao aos fenmenos originrios,
em cujo contato, segundo uma palavra de Go-
ethe, sobrevm ao homem uma espcie de ti-
midez que chega at angstia? Pois atrs
do espao, assim parece, j no existe nada a
que pudesse ser reconduzido. Diante dele, no
existe desvio possvel para uma outra coisa.
O prprio do espao deve mostrar-se a partir dele
mesmo. O que ele ainda se deixa dizer?1
Martin Heidegger (A arte e o espao, 1969)
O espao, como mostram estas palavras de Heidegger, proferidas

no final do caminho de seu pensamento, permaneceu como aquele
diante do qual no existe desvio possvel, ou mesmo a possibilidade
de reconduo a algo que lhe fosse anterior. Permaneceu tambm
como uma questo no plenamente questionada e menos ainda res-
pondida, dirigida a um ser ao qual talvez no corresponda ser al-
gum, e em cujo contato nos sobrevm retraimento e angstia. Desde
o incio de sua reflexo, Heidegger pensou o espao em sua vincu- *
Doutora em Filosofia
lao ontolgica com a noo de lugar, considerando este ltimo em e Professora do
seu sentido mais tangvel: os lugares do mundo. Tal distino entre departamento de Filosofia
e do Curso de Arquitetura
os conceitos de espao e lugar nem sempre considerada entre os e Urbanismo da PUC-Rio
estudiosos de filosofia do espao ou de teoria da arquitetura , con- (ltsaramago@hotmail.com).
1
tudo, fundamental no caso de Heidegger. Em obras como Ontologia HEIDEGGER, Martin. Die
Kunst und der Raum. In: Aus
(Ontologie), de 1923, e Ser e Tempo (Sein und Zeit), de 1927, nas quais, der Erfahrung des Denkens
por exemplo, a questo da espacialidade j se fazia presente, a prima- 1910-1976. Frankfurt am Main:
Vittorio Klostermann, 1983,
zia da abordagem fenomenolgica e da noo de lugar justificou a que ser aqui referido como
situao altamente problemtica em que foi lanado o conceito de KR, p. 205. A traduo que ser
espao ao longo de seu pensamento. Se os lugares da existncia aqui utilizada a de Mrcia S
Cavalcante Schuback, inserida
eram, indiscutivelmente, dotados de concretude e sentido, o mesmo no volume O espao-entre
no se dava com o espao, este termo um tanto amorfo e abstrato, poesia e pensamento, da srie
universitria Teses, que ser
que acabou por se constituir num verdadeiro desafio filosfico para aqui referido como AE, p. 99,
Heidegger. Como ser visto mais adiante, os lugares no se confi- traduo modificada.
guram inicialmente nos espaos disponveis do mundo: antes, os
62 lugares so a origem dos espaos (no plural); lugares abrem e doam
espaos. No mbito do pensamento heideggeriano, tais conceitos
de espao e lugar se mostraram, contudo, inseparveis, envolvendo
Ligia Saramago
em sua problemtica no apenas o fator tempo, mas tambm a pr-

pria linguagem.
A conferncia A arte e o espao (Die Kunst und der Raum), profe-
rida em 1969, retoma, alm destas questes, uma outra discusso que
ocupou muito Heidegger: a crtica reduo do problema do espao
aos limites impostos tanto pelas cincias especialmente a fsica, a
geometria, a geografia e a cosmologia , quanto pelo pensamento
que o concebe como atrelado conscincia subjetiva, opondo a inte-
rioridade do sujeito exterioridade do mundo. Ele far estas ltimas
consideraes sobre o tema tomando como eixo para sua meditao
aquela que sempre se mostrou como o contraponto fundamental
abordagem tcnico-cientfica tanto do espao como da prpria exis-
tncia: a obra de arte, ento compreendida como lugar do aconte-
cimento da verdade. No caso especfico de A arte e o espao, est em
questo a escultura, onde o acontecer da verdade revela o que o autor
identifica como o espao autntico. Nisto talvez resida um dos
maiores interesses desta conferncia, uma vez que Heidegger j havia
desenvolvido tal temtica a partir de outras formas de arte em outros
momentos. Em A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes),
de 1936, por exemplo, a arquitetura (o templo grego) desempenhou
um papel decisivo em sua elaborao da questo da verdade; tambm
num breve escrito intitulado Sobre a Sistina (ber die Sixtina), de 1955,
em torno da enigmtica tela de Rafael, o autor descreve a tomada de
posse, pela pintura, de seu espao essencial.
Ser interessante lembrar que ao longo da dcada anterior
desta conferncia, expressamente dedicada escultura, o problema do
espao suscitou intensos debates nos Seminrios de Zollikon (Zollikoner
Seminare) que se estenderam de 1959 a 1969 , em que este tema
foi abordado sob diferentes enfoques, dentre estes o da corporalidade,
ou o estar-no-espao de um corpo. Ainda nestes seminrios, foram dis-
2
Uma crtica muito
cutidas as concepes topolgicas de Aristteles, em sua Fsica, que
freqentemente endereada abordam tambm a temtica da relao entre um corpo e seu lugar2.
a Heidegger a da marcante O vazio, considerado de forma altamente positiva nas conferncias
ausncia de uma tematizao
do corpo em sua obra, da do incio da dcada de 50, voltou a ser discutido nos Seminrios de
corporalidade do Dasein, por Zollikon. Todas estas questes foram retomadas em A arte e o espao,
exemplo, com todas as suas
implicaes. As freqentes ltimo escrito de Heidegger dedicado s questes da arte.
aluses corporalidade nos importante tambm observar que no ltimo dos Seminrios
Seminrios de Zollikon talvez de Zollikon, de 1969, ano em que foi redigida a conferncia A arte e o
tenham levado Heidegger a
consider-la expressamente espao, o conceito de lugar, antes detentor de uma inegvel primazia
em seus comentrios sobre a sobre o de espao no contexto do pensamento de Heidegger, comea
escultura em A arte e o espao.
3
a no mostrar mais tal precedncia, como atestam as palavras do pr-
HEIDEGGER, Martin.
Seminrios de Zollikon. prio autor no j referido seminrio:
Traduo de Gabriella A palavra grega (topos) traduzida erroneamente pela
Arnhold e Maria de Ftima
de Almeida Prado. Petrpolis: palavra lugar (Ort), mas designa algo que costumamos chamar es-
Editora Vozes, 2001, p. 170. pao (Raum).3
Esta surpreendente interpretao de topos como espao an-
tecipa a forma que a questo, como um todo, vai ganhar em 63
A arte e o espao, em que a indagao sobre o prprio do
espao se coloca j no incio do ensaio, indicando a direo

que tomar sua investigao, ou seja, a de uma certa equiva-
lncia ontolgica entre espao e lugar. Isto j , de alguma
maneira, anunciado pela epgrafe que abre o texto deste l-
timo seminrio, uma frase de Aristteles seguida por um im-
portante adendo inserido pelo prprio Heidegger, que diz:
Parece, pois, algo grandioso e difcil de apreender, o to-
pos isto , o lugar-espao (das heisst der Ort-Raum).4
A temtica mais ampla que envolve de maneira complexa as
noes de espao e lugar bem como outros conceitos a estes es-
treitamente relacionados, como o fundamental conceito de regio,
por exemplo permaneceu como um foco de interesse at os lti-
mos trabalhos de Heidegger. Em A arte e o espao, o autor no deixa
dvida quanto importncia que estes temas foram gradativamente
assumindo no conjunto de sua obra, e este escrito poderia mesmo
ser tomado como uma sntese bastante significativa das preocupa-
es que marcaram os diversos momentos da densa e fragmentada
reflexo heideggeriana sobre o espao. Meu objetivo neste trabalho
apenas o de apresentar esta sntese, que resgata e rene alguns dos
mais expressivos conceitos cunhados por Heidegger no que tange a
esta temtica, registrando alguns dos inmeros desdobramentos que
esta questo apresentou.
Espaos, lugares, regies

Em A arte e o espao, Heidegger toma a escultura, arte espacial por
excelncia, como tema para sua investigao sobre o prprio do es-
pao, buscando, pela via da arte, adentrar esta questo. Seu ponto de
partida simples: um corpo que ocupa um espao. Esta circunstncia
aparentemente to banal no ser como tal considerada por Heideg-
ger, como fica evidente logo no incio de seu ensaio, quando ele diz:
As formas da escultura so corpos. Seu material, composto
de diferentes matrias, estrutura-se variadamente. A for-
mao ocorre num delimitar, como um incluir e excluir
limites (das Gestalten geschieht im Abgrenzen als Ein- und
Ausgrenzen). Com isso entra em jogo o espao. Ocupado
pela forma escultural, o espao definido por um volume
acabado, penetrado e vazio. Esse estado de coisas bem
conhecido e ainda assim rico em enigmas.
O corpo escultural corporifica algo (Der plastische Krper
verkrpert etwas). Corporifica ele o espao? Ser ento a
4
escultura uma apropriao do espao, uma dominao do KR, p. 203/AE, p. 97, traduo
modificada.
espao? Ser que assim a escultura corresponderia con- 5
KR, p. 204/AE, pp. 97-98,
quista cientfica do espao?5 traduo modificada.
Esta curta passagem, que visa a encaminhar um esclarecimento
64 inicial do que seria o prprio do espao, envolve duas questes
distintas: primeiramente, a que concerne ao modo como as formas da
escultura (die plastischen Gebilde) instalam seus prprios espaos. Em
Ligia Saramago
segundo lugar, o autor coloca a questo da possibilidade de uma rela-

o de dominao do espao que seria levada a cabo pela escultura, o
que a aproximaria da forma cientfica de apropriao daquele. Antes
de tudo, ser interessante observar que a possibilidade de corpori-
ficao do espao pela escultura, mencionada por Heidegger, no
6
acontece pela via do sagrado, como era recorrente em seu pensa-
No h, no texto de
Heidegger, na passagem sobre mento. Este poder da arte, identificado presena mesma do divino
o templo grego, um termo nas obras, pode ser encontrado, por exemplo, em A origem da obra de
como escultura ou esttua arte, quando Heidegger faz uma aluso imagem do deus no templo
que indique precisamente
a existncia de tal obra em grego, recusando-se a se referir a esta como escultura6, talvez por
seu interior. O autor alude considerar este termo por demais ligado s categorias da histria da
apenas presena do deus no
templo. Como Heidegger no arte e representao. A palavra imagem parecia garantir obra a
explicita a que templo se refere autenticidade do evento que nela se dava, o aparecer do sagrado.
(presume-se que seja o templo
de Hera, em Pasteum), foi
Este mesmo recurso encontrado em Sobre a Sistina, em que o
tomado aqui por base o modelo autor, referindo-se tela de Rafael, se detm numa discusso sobre o
clssico de templo adotado na significado do termo Bild, imagem, remetendo-se, como ele mesmo
Grcia antiga. No obstante as
variaes de um templo para esclarece, a um significado anterior distino entre uma imagem
outro, as esculturas ou relevos em sua essncia e um quadro7. , portanto, bastante instigante no
em seus frontes e balaustradas,
que tinham sempre como tema apenas o fato de Heidegger, em A arte e o espao, fazer uma aluso
o deus ao qual o templo fora explcita s artes plsticas (die bildende Kunst) e escultura (die Plastik),
dedicado, eram uma constante. A como tambm o tratamento que d a esta ltima, sublinhando sua cor-
importncia da imagem do deus
foi registrada por Heidegger poralidade as formas da escultura so corpos (die plastischen Gebilde
neste mesmo ensaio quando, sind Krper) e reconduzindo-as ao que tm de mais profano: sua
a respeito desta imagem, ele
afirma: No se trata de uma matria e estrutura, seus cheios e vazios, seu incluir e excluir limites.
representao para que, atravs Nenhuma meno ao sagrado, ou a qualquer obra especfica
dela, mais facilmente se conhea
que aspecto tem o deus, mas
meno que pudesse garantir a esta o status de obra da grande arte
uma obra que faz advir o , feita na abertura de A arte e o espao, quando Heidegger apresenta
prprio deus e que, portanto, a escultura, de um modo geral, como tema de sua reflexo. Maria
o prprio deus: A Origem da
Obra de Arte.Traduo de Maria Villela-Petit, em seu excelente estudo sobre o conceito de espao
da Conceio Costa. Lisboa: no pensamento de Heidegger8, arrisca o nome de Henry Moore,
Edies 70, 1977, pp. 33-34.
7
cujas obras, por suas caractersticas especficas, parecem se encaixar
Que a Madona Sistina
tenha se tornado um quadro, perfeitamente nos comentrios do autor. De qualquer forma, signi-
e digno de museu, se deve ficativo o fato de que a materialidade, a forma e o volume da escul-
ao prprio curso da Histria
da arte ocidental desde o
tura tenham recebido aqui uma total primazia sobre a dimenso do
Renascimento. Mas talvez a sagrado ou mesmo sobre sua dimenso histrica, ambas to presentes
Madona Sistina no tenha sido nos escritos de Heidegger sobre a arte.
inicialmente uma janela pintada.
Ela era, e isso quer dizer: ela A aluso conquista cientfica do espao leia-se: domina-
permanece uma imagem em o tecnolgica deste , mencionada logo em seguida e longamente
sua essncia (ein Bildwesen) de
um gnero nico. Traduo
discutida no texto, guarda, sem dvida, uma relao direta com o ca-
de Nina de Melo Franco a minho escolhido por Heidegger para falar da escultura. Trata-se aqui
partir daquela realizada para o da contraposio entre, de um lado, uma aproximao no apenas do
francs por Philippe Lacoue-
Labarthe, transcrita na ntegra ponto de vista da forma da arte, mas tambm de uma fenomenologia
em seu artigo A Vera Semelhana, do espao aberto pela escultura, no caso , e, por outro lado, uma
que integra o volume Mmesis
e Expresso, organizado por abordagem tcnica, terica e representacional do mesmo, que o autor
Rodrigo Duarte e Virgnia associava ao cientificismo moderno. A relao de Heidegger com a
modernidade como um todo foi, como sabemos, bastante problem-
tica. Esta questo resumida por Michael Zimmerman nos seguintes 65
termos: para Martin Heidegger, a modernidade constitua o estgio
final na histria do declnio do ocidente, desde a grande idade dos

gregos at o niilismo tecnolgico do sculo XX.9
A modernidade aparece associada, em Heidegger, no apenas
dominao tecnolgica, mas tambm, colocando a questo de forma
um tanto esquemtica, industrializao versus manualidade do traba-
lho na oficina, cidade versus campo, ameaa de perda da identidade
de um povo versus seu enraizamento ao solo natal, tcnica versus
arte. O niilismo contemporneo trazido pelo domnio da tecnologia
seria, para ele, o resultado inevitvel do pensamento metafsico ini-
ciado com Plato, que teria encontrado um de seus momentos mais
expressivos no racionalismo iluminista, dominado pela matemtica e
pelas cincias naturais. Em vista disso, a arte concebida por Heide-
gger como um contraponto forte o bastante a este estado de coisas,
capaz de resistir ao domnio da tcnica e da produo industrial, ao
racionalismo cientificista e representao; capaz, enfim, de restituir a
um povo histrico seu rosto, como afirmara o autor em 1936.
A questo colocada pela tecnologia domina uma parcela signi-
ficativa da reflexo sobre o espao levada a cabo em A arte e o espao,
especialmente em seus pargrafos iniciais. Neste sentido, bem mais
do que uma investigao especfica sobre a arte da escultura, a con-
frontao de duas formas diversas de se tratar o problema do espao
a da tecnocincia e a da arte , que pode ser considerada o cerne
mesmo desta reflexo, que resumido na instigante pergunta mas
e o espao permanece ele o mesmo?10 Tal indagao vai alm da
distino inicialmente mencionada entre espao e lugar, buscando, no
espao mesmo, suas prprias possibilidades de ser.
Partindo da premissa de que a arte e a tcnica cientfica conce-
bem e lidam com o espao de forma radicalmente diferente11, Hei-
degger expe sua viso do espao moderno o espao de Galileu e
Newton, o espao da fsica, da geometria e da matemtica, desprovi- Figueiredo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2001, p. 22.
do de lugares e regies e o questiona, nos seguintes termos: 8
VILLELA-PETIT, Maria.
O espao aquele uniforme, onde nenhuma das possveis Heideggers conception
of space. In: MACANN,
posies privilegiada, vlido em qualquer direo, mas Christopher (ed.) Critical
imperceptvel aos sentidos? (...) Heidegger. Londres: Routledge,
1996, p. 153.
E o espao dos projetos tcnicos da fsica, ou qualquer que 9
ZIMMERMAN, Michael.
seja sua determinao ulterior, pode pretender-se o nico Heideggers confrontation with
modernity: technology, politics, art.
espao verdadeiro? Em comparao com todos os outros Indianapolis: Indiana University
espaos diferentemente estruturados, o espao artstico, o Press, 1990, p. 3, traduo
minha.
espao das aes e deslocamentos cotidianos, sero apenas 10
Der Raum aber bleibt er der
formas primitivas do sujeito, derivaes do nico espao selbe? KR, p. 204/AE, p. 98.
csmico objetivo? 11
Embora esta premissa possa
ser completamente questionada
No entanto, o que isso significaria se a objetividade do em vista da crescente qualidade
espao objetivo do mundo permanecesse inevitavelmente dos trabalhos da arte eletrnica,
ela ser aqui considerada
o correlato da subjetividade de uma conscincia, estranho unicamente por corresponder
aos sculos que precederam a modernidade europia? posio de Heidegger.
(...) Mesmo se reconhecssemos a diversidade das expe-
66 rincias passadas, obteramos j com isso uma viso pene-
trante do prprio do espao?12
Ligia Saramago
Esta passagem resume as principais questes que mantiveram o

espao, ao longo do caminho do pensamento de Heidegger, como
um problema; o que no ocorreu com conceitos tais como os de
lugar, localidade ou regio, por exemplo, to adequados a suas con-
sideraes fenomenolgicas. Para o autor, ao contrrio do lugar, ou
do topos, o espao no singular aquele desprovido do tempo, da
heterogeneidade das paisagens do mundo, das diferentes direes, o
invisvel e intangvel, ainda que facilmente objetivado pelas cincias
exatas. Como contraponto a este espao-objeto, h o espao inte-
rior da conscincia de um sujeito, que se coloca diante do mundo,
estabelecendo um esquema interior-exterior to avesso unidade
inseparvel entre Dasein e mundo, por exemplo; unidade que sem-
pre permaneceu inalterada para Heidegger, ainda que formulada de
diferentes modos. Nos lugares do mundo h espaos, mas jamais o
espao.
A crtica heideggeriana ao espao moderno endereada,
portanto, modernidade tanto se considerada como o pensamento
12
KR, pp. 204-205/AE, pp. 98- que teve sua origem no Renascimento momento, por sinal, em
99. que a arte e a tcnica trabalharam juntas na busca de um domnio
13
KR, pp. 204-205/AE, p. objetivador do espao, que culminou na formulao das regras da
98. Michael Zimmerman,
em sua obra acima citada (p. perspectiva linear , como se pensada como a modernidade artstica
155), comenta a oposio de do sculo XX. No h como negar que, naquele momento, espe-
Heidegger ao utilitarismo que
marcava as obras modernistas
cialmente no incio do sculo, algumas vertentes das artes plsticas
tambm na arquitetura e no protagonizaram uma autntica revoluo no espao pictrico, como
design, utilitarismo presente que desconstruindo o componente perspectivo, ou representacional,
em criaes ligadas Bauhaus e
Nova Objetividade (Die Neue deste espao. Movimentos ligados esttica da mquina como o
Sachlichkeit), por exemplo. Uma construtivismo russo, o dadasmo e o futurismo, por exemplo ti-
clara aluso a Le Corbusier
feita por Heidegger numa
veram ento uma importncia decisiva, ainda que mantendo discus-
passagem de Os conceitos ses bastante diferentes em relao a tal esttica, e com propsitos
fundamentais da metafsica. profundamente diversos. E embora no se possa generalizar o anti-
Mundo finitude solido (Die
Grundbegrieffe der Metaphysik. modernismo de Heidegger, uma restrio s discusses sobre o es-
Welt Endlichkeit Einsamkeit), pao tambm no campo da arte expressa em A arte e o espao, no
citada por Zimmerman, que momento em que o autor, aproximando arte e tecnologia, indaga:
transcrevo aqui: Ns falamos
de edificao-mquina
[Maschinenbau]. Mas nem
O espao que, neste meio tempo, provoca o homem
tudo o que pode e deve ser moderno a domin-lo at s ltimas conseqncias, de
construdo uma mquina. maneira crescente e teimosa?
Portanto, este apenas um
outro sinal do desraizamento E as artes plsticas modernas tambm no seguem esta
que domina o pensamento
e a compreenso de hoje, mesma provocao ao compreenderem-se como discus-
quando algum nos oferece so com o espao? No ser nisso que elas encontram
a casa como uma mquina confirmado seu carter de contemporneas?13
de morar [Wohnmaschine] e a
cadeira como uma mquina de A nsia por uma provocao e pelo domnio do espao na mo-
sentar. H muitos que vem
neste absurdo uma grande dernidade, de maneira crescente e teimosa, at mesmo pela via da
descoberta e o arauto de uma arte aquela que deveria revelar o mais autntico do espao , como
nova cultura. [GA, 29-30: 316].
Traduo minha a partir da coloca Heidegger, afastaria o homem cada vez mais da verdadeira
citao de Zimmerman. essncia deste. E uma questo ainda espera por resposta: No entanto,
como poderemos encontrar o prprio do espao?14. E Heidegger
aponta para um atalho, estreito e hesitante, porm sempre por ele 67
percorrido, que escutar o dizer da prpria linguagem, da palavra
mesma: espao. Esta significa espaar, trazer para o livre, instalar o aber-

to, abrir-se para o habitar do homem. Como acontece o espaar?15,
indaga ele. Espaar , antes de tudo, uma ddiva, um dar-espao: a
livre doao de lugares tanto para o habitar do homem quanto para o
advento do sagrado, e tambm a instalao da localidade para este
habitar humano. Desta forma, o espaar, ou o dar-espao, acontece
no duplo movimento de conceder e dispor. Mas se o dar-espao ocor-
re como concesso de lugares, os lugares, por sua vez, seriam ento
determinados por esse espaar. Isso parece apontar para uma inverso
da relao que Heidegger compreendia como sendo a relao original
entre lugar e espao, ou seja, a relao na qual os espaos so concedidos
por lugares, os lugares do mundo, compreendidos aqui tanto como as
coisas construdas habitaes, lugares pblicos, pontes , quanto
como os artefatos que nos cercam: um cntaro, por exemplo, tam-
bm um lugar. O prprio Heidegger, em A arte e o espao, formulou
esta questo nos seguintes termos:
A pergunta se impe: os lugares so primeiramente e ape-
nas resultado e conseqncia do dar-espao? Ou o dar-
espao recebe o que tem de prprio da vigncia dos luga-
res reunidos? Neste caso, deveramos procurar o prprio
do espaar na fundao da localidade (in der Grndung von
Ortschaft), deveramos pensar a localidade como o jogo
recproco de lugares.
Deveramos, em seguida, considerar para qu e como esse
jogo recebe da vastido livre da regio a indicao para o
mtuo pertencer das coisas. Deveramos apreender que as
coisas so em si mesmas lugares e no apenas pertencem
a um lugar.
Neste caso, seramos forados, ao longo do tempo, a acei-
tar um fato estranho: o lugar no se encontra no interior
de um espao dado maneira do espao fsico-tcnico. Ao
contrrio, esse que se desdobra a partir da vigncia de
lugares numa regio.
O jogo entrelaado de arte e espao deveria ser pensado
como experincia de lugar e regio. A arte como escultu-
ra: nenhuma apropriao do espao. A escultura no seria
uma discusso (keine Ausseinandersetzung) com o espao.
A escultura seria a in-corporao de lugares (die Verkr-
perung von Orten) que, abrindo e guardando uma regio,
14
mantm consigo uma liberdade, que concede a cada coi- Doch wie knnen wir das
Eigentmliche des Raumes finden?
sa seu demorar-se e ao homem o habitar em meio s KR, p. 206/AE, p. 100.
coisas.16 15
Wie geschieht das Rumen?
KR, p. 207/AE, p. 101.
Da passagem acima, pode-se depreender que nem os lugares 16
KR, 208/AE, pp. 102-103,
simplesmente concedem espaos nem o espao se oferece como um traduo modificada.
receptculo vazio para as possveis configuraes de lugares em seu
68 interior. O espao que sempre compreendido em Heidegger como
um dar-espao determinado no exatamente apenas por lugares,
mas recebe o que tem de prprio da reunio de lugares, que Heidegger
Ligia Saramago
chama de incorporao de lugares. Esta incorporao de lugares d-se

como localidade, como jogo recproco de lugares, que, por sua vez,
recebe da regio o como do mtuo pertencimento entre as coisas.
Em resumo, no so lugares, mas a in-corporao de lugares ou seja, a
vigncia de uma reunio de lugares que determina o espao.
Os sentidos de reunio e de pertencimento mtuo, bem como
a prpria idia de lugar, tm suas razes no fundamental conceito hei-
deggeriano de regio, que, tendo sido elaborado j nos escritos da d-
cada de 1920, teve seu escopo permanentemente alargado ao longo
da obra do autor. A regio, tal como apresentada em A arte e o espao,
difere de forma marcante do tratamento que este conceito recebeu
em Ser e Tempo: dilatou-se e incorporou novos sentidos, embora ainda
permanea um conceito essencialmente topolgico. Se, no tratado
de 1927, regio designava basicamente um conjunto de localidades
encontradas no entorno do mundo, nos escritos da dcada de 1940
ela passa a designar tambm a dimenso do pensamento, como um
modo de relao no objetificador entre a espacialidade do mundo e a
dimenso do logos enquanto articulao verbal da compreenso.
A regio detm, como suas qualidades mais prprias, traos que
remetem primeiramente ch ra platnica enquanto receptculo,
isto , como a amplido envolvente que resguarda, e como a prpria
possibilidade de qualquer habitar, instncia na qual as coisas podem
dar-se e vir ao encontro. Em segundo lugar, a regio remete a peras,
como o arredor que rodeia, isto , a cercania que delimita tanto os
lugares quanto a si mesma. E remete finalmente ao topos, no no sen-
tido de uma identificao pura e simples a este, mas como a essncia
e a localidade do prprio lugar. Desta forma, o conceito de regio possui
uma natureza tal que abarca em si diferentes qualidades espaciais que
convergem, no obstante, para um sentido de estar rodeado, o qual
tambm se refere explicitamente natureza do pensamento.
A regio, tal como concebida por Heidegger, implica a nega-
o de qualquer possibilidade de contraposio compreendida como
objetificao dos entes que se mostram em seu mbito. Pois na me-
dida em que os diversos lugares contm em si seus arredores que se
mesclam e articulam, na medida em que as regies j trazem em si
o poder de reunir e resguardar, qualquer contra-posio objetiva
(Gegenstand) de um sujeito que se pe diante do mundo, ou diante
de seu objeto entraria em contradio com a natureza mesma da
17
Esta negao por Heidegger topologia aqui proposta por Heidegger.17 Segundo Maria Villela-
da contraposio objetiva Petit, o conceito de regio, em A arte e o espao, teria sido, enfim, inte-
de sujeito e objeto j fora
explicitada desde o incio grado s reflexes de Heidegger sobre a arte, especificamente as artes
de seu pensamento, como espaciais, o que por ela expresso nos seguintes termos:
amplamente sabido. A novidade
aqui consiste numa reelaborao Esta meditao sobre o espaar no inverte a relao lu-
dessa premissa em termos
topolgicos, algo impensvel na gar-espao (...), mas traz tona ainda mais forosamente
dcada de 1920. a necessidade de um espao habitado, fundado em coisas
construdas, que tem lugar a partir do espao aberto de
uma regio (Gegend). Assim, A arte e o espao faz com que 69
se interpenetrem duas vertentes da meditao de Heide-
gger sobre o espao: aquela que, iniciando-se com uma

investigao sobre o ser (Wesen) da obra de arte, renova
o pensar a relao lugar-espao, e aquela que considera a
regio (Gegend), a vastido livre (die freie Weite) nas bases
do Ereignis.18
As coisas so em si mesmas lugares; esta constatao que j
havia sido enfatizada desde a afirmao do ser lugar de um sim-
ples objeto, como um cntaro, em A coisa, ou em termos da coisa
construda, no caso da ponte de Heidelberg, em Construir Habitar
Pensar pensada agora sob o prisma da escultura, de um modo
que ao mesmo tempo retoma e reconsidera o que havia sido colo-
cado na dcada de 1930, em A origem da obra de arte. Por remeterem
sempre a si mesmas e a nada fora delas, as obras de arte instalam seus
prprios espaos, a partir de seu ser obra-lugar, se assim podemos
dizer. Da mesma forma, as obras da escultura in-corporam em si lugares,
instalando-os e abrindo a partir de si seus espaos.
Em A arte e o espao, a escultura instala uma localidade, per-
manecendo como um volume acabado e em si mesmo. Este ser
um volume acabado da forma esculpida, por outro lado, no a joga
numa contraposio com o espao, ou num conflito com ele, embo-
ra a superfcie expressiva e nica da escultura se recorte contra a
ambincia que ao redor dela se instala. Ainda assim, por sua prpria
natureza, o volume esculpido se impe como um corpo no espao.
O que interessante observar neste escrito justamente, como ob-
servou Villela-Petit, o movimento regionador desencadeado por este
corpo no espao, ou seja, o movimento de congregao, de reunio
do que se encontra no seu mbito de influncia. Tal movimento ,
como j foi mencionado, contrrio ao sentido de objetivao, de do-
minao e mesmo de discusso do espao, presentes no apenas na
abordagem tcnica deste ltimo, mas tambm na prpria arte, ou,
mais precisamente, em alguns segmentos da arte moderna. Voltando
s palavras de Heidegger: a arte como escultura: nenhuma apropria-
o do espao. A escultura no seria uma discusso com o espao.
A forma escultrica se recorta contra um certo vazio ao seu
redor e ela mesma recortada em seu interior. Em seu corpo, os va-
zios so to substanciais quanto sua matria. E o que seria do vazio
do espao?, se pergunta Heidegger, retornando a um tema que no
raro aparece em suas reflexes.Voltando aos escritos que foram men-
cionados no pargrafo anterior, em A coisa (1951), considerando o
exemplo do cntaro, se este no tivesse seu espao vazio, no seria um
cntaro, ou, o que daria no mesmo, no seria um lugar. Reciproca-
mente, o espao vazio s acolhe o vinho graas s paredes e ao fundo
do cntaro, que proporcionam um lugar para este vazio. Em Construir
Habitar Pensar (1951), a ponte de Heidelberg um elemento de tra-
vessia que simultaneamente liga e separa, que diferencia e dissolve a 18
Op. cit., p. 152, traduo
fronteira: na ponte, as duas margens do rio se unem, enquanto per- minha.
manecem duas. O que permite o fluir do rio sob a ponte so precisa-
70 mente os vos entre as arcadas de seus pilares. Tal como o cntaro, as
arcadas foram feitas para permitir o fluxo atravs de seus vazios. Em
torno da ponte, assim como com o templo grego, em A origem da obra
Ligia Saramago
de arte, a paisagem tem ressaltado o brilho de seu aspecto. Ligada aos

destinos dos homens, a ambincia se configura em seus caminhos, no
desenho das margens do rio, na praa da catedral, no lugar sagrado.
O vazio se faz presente como um fator essencial na questo
do espao, dissociando-se, por completo, de qualquer conotao de
falta ou deficincia. E aqui, vale retornar a um dos seminrios
de Zollikon, em 1964, no momento em que Heidegger esclarece a
diferena entre o livre ou aberto e o vazio. O vazio o livre no
ocupado, diz ele; o livre, ou aberto, o fundamento do vazio. No
pode haver vazio sem que antes se d o livre. A afirmao de que
o espao pode continuar livre mesmo se for ocupado19 distingue
o espao, em si mesmo, do vazio, remetendo-o ao prprio aberto.
Voltando escultura, assim como o cntaro permitiu a vaza do vinho
atravs de seu vazio, reunindo assim homens e deuses em sua ddiva;
assim como a ponte possibilitou o correr do rio por entre seus vos,
reunindo assim as duas margens do rio, do mesmo modo a escultura
encontra no vazio contra o qual se recorta o receptculo para sua
instalao de lugares, reunindo-os numa regio. Em seu jogar com o
vazio, ela perfaz seu ser como obra de arte. Neste sentido, a expresso
lugar-espao, acrescentada por Heidegger citao de Aristteles
na abertura de A arte e o espao, vem confirmar que o lugar, incor-
porado ou como um volume acabado, est em permanente jogo e
unidade com o livre e com o vazio do espao.
A proximidade da linguagem
Ao finalizar A arte e o espao, Heidegger encaminha seu argumento
para uma concluso inesperada, trazendo um novo elemento, que no
, certamente, nada novo no contexto de seu pensamento. Diz ele:
A escultura: incorporao da verdade do ser como obra
instauradora de lugares.
J uma viso cuidadosa do prprio desta arte nos permite pre-
sumir que a verdade, enquanto desvelamento do ser, no
se d apenas nem necessariamente como incorporao.
Goethe diz: No sempre necessrio que o verdadeiro
19
HEIDEGGER, Martin.
Seminrios de Zollikon, p. 42.
adquira corpo; j basta que plane como esprito e provo-
20
KR, pp. 209-10/AE, pp. que harmonia; que, como o toque dos sinos, se espraie nos
104-105, grifo meu. No ares, sorrindo em sua gravidade.20
original: Es ist nicht
immer ntig, dass das o prprio desta arte da escultura, desta arte forosamente
Wahre sich verkrpere; espacial, que pode atestar que a verdade no precisa tomar corpo:
schon genug, wenn es
geistig umherschwebt und ela pode planar como vibrao sonora no ar. no mnimo insti-
bereinstimmung bewirkt, gante que tal constatao se d precisamente aqui, na ltima linha
wenn es wie Glockenton
ernst-freundlich durch die deste ltimo escrito dedicado ao espao e s artes plsticas: a verda-
Lfte wogt. de do ser como obra espacial no se d necessariamente na forma,
mas pode acontecer pelo toque sonoro, no ressoar, no mistrio que
envolve, em ltima instncia, som e manifestao. Como o coloca 71
Maria Villela-Petit:

No final de A arte e o espao, a referncia s artes plsticas
deixada. A compreenso da verdade que revela o espao na
obra de arte pode se fazer sem qualquer suporte, sem qual-
quer corporificao plstica, e simplesmente flutuar no ar
ou vibrar no canto, na voz ou no som de sinos de igreja.21
Em A arte e o espao se apresenta uma instaurao do espao
como a abertura que levada a cabo tanto pela obra de arte (cuja su-
perfcie vibra ao jogo de luz e sombra) quanto pelo ressoar do som (o
sino da igreja, por exemplo) ou da voz. Se por um lado esta posio
de Heidegger pode soar, em certa medida, depreciativa daquilo que
mais prprio das artes plsticas a forma, com todos os recursos po-
ticos e materiais que s ela pode oferecer , por outro, as palavras do
autor que encerram A arte e o espao parecem apontar para uma outra
direo: a possibilidade de se pensar a arte sem que se recorra opo-
sio banalizante entre artes temporais e espaciais aqui sutilmente
anunciada, uma vez que o som, para que seja ouvido, requer a mesma
abertura de espao. A meu ver, a insinuao feita por Heidegger traz
uma questo bastante complexa, sempre presente em seu pensamen-
to, ainda que no explicitamente: a da confluncia entre lugar, espao e o
dizer da linguagem, que se d tambm como som. Em suas meditaes
sobre a arte seja sobre a escultura, a poesia, ou a arquitetura , espe-
cialmente a partir da dcada de 1950, veio se evidenciando a neces-
sidade de se considerar esta confluncia. A noo de proximidade me
parece ser a chave para a compreenso e confirmao de tal premissa.
A proximidade, esta preocupao que acompanha Heidegger desde o
incio, um de seus temas mais complexos e, do ponto de vista de um 21
Cf.VILLELA-PETIT, M.
estudo de sua topologia, certamente o mais fundamental. Uma das Heideggers conception of
space, pp. 153-54, traduo
dificuldades envolvendo este conceito em Heidegger repousa no fato minha.
de que o ingrediente espacial, ou topolgico, da proximidade no se 22
Um exemplo do
identifica unicamente proximidade fsica associando-se profunda- comportamento invasivo e
mente linguagem tambm , mas, ainda assim, est essencialmente controlador da tecnologia
citado por Heidegger nas
atrelado a esta. Contudo, o que est por trs da preocupao de Hei- primeiras linhas de A coisa,
degger com a questo da proximidade , principalmente, a violncia, quando o autor menciona a
transposio para um minuto
se assim posso dizer, que impera no plano da tcnica e da vontade de filme do longo processo de
extrema de controle, que pe em risco a possibilidade mesma de um germinao e desenvolvimento
das plantas, processos estes que
acesso proximidade como tal.22 se mantinham escondidos
Se no texto em questo o autor insiste no poder regionador durante as estaes do ano.
e congregador da escultura, que levaria a um resguardo do mtuo Abrigado dos olhos humanos,
este crescimento se demorava
pertencer das coisas, no difcil perceber que ele fala de proximida- em seu tempo prprio. O
de. Tal proximidade impregna o espaar operado pela escultura que, filme, que reduz estaes
do ano a um minuto e joga
como diz Heidegger, concede algo: deixa vigorar o aberto, faz o recantos escondidos da terra
aparecer das coisas presentes, de que o habitar humano depende.23 nas salas de estar do mundo
Uma aluso muito afim com esta pode ser encontrada em A essncia inteiro, estabeleceria uma
nova e artificial relao com a
da linguagem, onde a ntima ligao entre a linguagem como o dizer proximidade e a distncia.
e o aparecer das coisas assim expressa por Heidegger: 23
KR, p. 207/AE, p. 101.
Chamando-se a palavra de rebento ou flor da boca, es-
72 cutamos o som da linguagem emergir terrena. De onde?
Do dizer e de sua saga, em que se oferece o mundo como
um deixar aparecer. O som vibra a partir da sonncia, da
Ligia Saramago
reunio que recolhe e convoca, que se abre para o aber-

to, deixando assim o mundo aparecer nas coisas. (...) O
sonoro telrico da linguagem est contido na harmonia
que afina e sintoniza entre si as regies da articulao de
mundo (die Gegenden des Weltgefges).24
Se considerarmos o fato de que Heidegger foi avesso a uma
linguagem metafrica ou alegrica, e que evitava tambm o uso de
imagens que remetessem a algum sentido que pairasse alm das pr-
prias palavras, poderemos ento no que tange a sua prpria con-
cepo de linguagem afirmar o contrrio: para ele, a linguagem
apresenta, sem jamais representar. A linguagem sempre e j manifesta,
sentido sensvel. O mesmo se pode dizer, certamente, da lingua-
gem adotada em seus escritos.
Se considerarmos ainda o fato de que conceitos tais como os
de espao, lugar e proximidade so tratados por Heidegger de um
modo que, cada vez mais, necessrio pens-los no mbito da pr-
pria linguagem, poderemos ento considerar que este elemento, ou
dimenso verbal, se assim posso dizer, est presente nestas mesmas
noes de espao, lugar e proximidade, tal como Heidegger as conce-
be. A passagem de A arte e o espao, na qual Heidegger precisa recorrer
linguagem para alcanar o prprio do espao, parece confirmar
estas hipteses.25 A citao final de Goethe evoca ainda o espraiar-se
do som, num sentido que talvez se possa identificar conexo impl-
cita e necessria entre a sonoridade e o espao, sonoridade esta que
pode tambm ser a da prpria linguagem.
De tudo o que foi at agora colocado, fica evidente que a pro-
ximidade, o mais fundamental dos conceitos espaciais no pensamen-
to de Heidegger, no pode ser compreendida como independente
da essencial e originria vinculao entre espao e linguagem, uma
vez que ela se funda nessa vinculao. O elemento sonoro impregna a
topologia do ser, expresso cunhada por Heidegger em 1947, que uso
aqui num sentido bastante alargado. A palavra seu solo. Sobre esta
topologia ainda h muito para ser dito, mas tambm o no dito faz
24
HEIDEGGER, Martin.
Unterwegs zur Sprache. Stuttgart:
parte de sua verdade. E o problema especfico do espao, no contexto
Neske, 1975, p. 208. A passagem desta topologia, guardou sempre uma medida de enigma. Mas no
citada consta na verso em devemos perder de vista que tratamos aqui, sobretudo, daquilo acerca
portugus A caminho da
linguagem. Traduo de Mrcia do qual Heidegger declarou, no final de seu Denkweg: pois atrs do
S Cavalcante Schuback. espao, assim, parece, j no existe nada a que pudesse ser conduzido.
Petrpolis: Editora Vozes, 2004, Diante dele, no existe desvio possvel para outra oisa.
p. 164.
25
Relembrando a passagem:
No entanto, como poderemos
encontrar o prprio do espao?
Existe um atalho, embora
estreito e hesitante. Tentemos
escutar a linguagem. De que
fala a palavra espao? KR, p.
206/AE, p. 100.
A origem da obra de arte 73
*
Jos Luiz Furtado

E eis que me tornei um desenho de ornamento
Volutas sentimentais
Volta das espirais
Superfcies organizadas em preto e branco
E no entanto acabo de ouvir-me respirar
isso um desenho?
Isso sou eu?
Albert-Birot, Pomes lautre moi
I
Conforme a tradio filosfica h duas formas de pensar a genea-
logia das coisas. A primeira diz respeito poiesis. A teoria aristot-
lica das quatro causas pretendeu elaborar justamente as condies
de possibilidade do vir a ser da coisa, de um ente, no mundo
como unidade de matria e forma, perceptvel, portanto, ao olhar
dos homens, sensvel ou intelectual. O segundo modo de tratar a
origem tardio. Remontando a Descartes, obteve seu coroamento
com a primeira das crticas kantianas.Trata-se, a partir da, no mais
de elucidar a possibilidade de materializao da coisa (passagem da
potncia ao ato) e sim do processo da sua constituio como obje-
to da experincia possvel, ou seja, como fenmeno. No est mais
em questo, a partir da, a forma materializada na ponta de uma
ao teleolgica: objetivao de um conceito ou idia no mundo.
O que importa, nesta perspectiva, analisar propriamente a pura
apario da coisa em um campo de viso e, mais exatamente, a
constituio prvia deste campo, a sua abertura. Para diferenciar a
primeira forma de anlise da segunda, esta foi denominada an-
lise do processo de constituio a priori, ou anlise da gnese
transcendental do ente na condio de objeto, culminando, por
fim, na anlise transcendental da genealogia daquela condio ela
prpria, em sua forma purificada ou reduzida, como, por exemplo,
a espacialidade e a temporalidade da sensibilidade pura, em Kant.
O aparecer do prprio mundo, considerado como horizonte uni-
versal de presena, deve ser projetado anteriormente ao aparecer
do ente nele.
Ao longo do desenvolvimento da filosofia da arte, esses dois
modos de pensar e analisar a genealogia das coisas, embora seguis-
sem caminhos distintos, confundiram-se freqentemente, dificul-
tando, quando no tornando impossvel, a compreenso da essncia
*
* Professor-adjunto do
da arte como fenmeno propriamente esttico. Porque os quadros, Departamento de Filosofia da
esculturas e mesmo a msica, a dana e a literatura produzem coisas UFOP.
subsistentes materialmente no horizonte perceptvel do mundo e
74 podem muito bem ser analisadas como coisas, atravs do emprego
das categorias aristotlicas da poiesis, apesar de se distinguirem das
coisas pelo fato de serem imprprias para o uso1. Nesse sentido no
Jos Luiz Furtado
casual que, na Metafsica, Aristteles tenha exemplificado sua

teoria causalista atravs do processo da construo de uma esttua.
Esto l presentes, como em qualquer outra obra, como compo-
nentes e momentos essenciais da sua criao, a matria e as causas
eficientes (a habilidade do artista), formal e final. E, acima de tudo,
est ali, diante do nosso olhar, uma coisa perceptvel, visvel, tan-
gvel. Tal caminho conduziu diversas estticas ao vis psicologista
da anlise do processo de criao, ou da genialidade, da forma da
obra, ou ainda do processo da sua percepo (gosto) da parte do
seu pblico.
Sobre as ambigidades e dificuldades de compreenso da es-
sncia da arte trazidas pela anlise centrada na genealogia material,
na produo, por exemplo, da tela, no poderemos nos alongar aqui.
Trata-se de seguir a outra via aberta pela elucidao fenomeno-
lgica da genealogia da arte em sentido transcendental, isto , de
saber no tanto como a obra, objeto materialmente configurado no
horizonte do mundo, surge das mos do artista, suscitando nossa
apreciao e fruio estticas, e sim de elucidar o processo interno
dessa fruio ela prpria, sem o que no haveria gozo esttico, nem
beleza. Haveria, sem dvida nenhuma, obra, coisa subsistente no
tempo e no espao, mas no arte2.
uma aquisio definitiva da teoria filosfica da arte a afir-
mao kantiana de que o juzo de gosto fundamenta-se sobre o
sentimento de prazer suscitado pela contemplao desinteressada
da obra3. Se assim , ento a tarefa inadivel da esttica consistiria
em elucidar a essncia do sentimento, de todo sentimento possvel,
e da beleza em particular, evitando as tantas e fceis armadilhas do
psicologismo, do historicismo e do culturalismo, que vem a obra
como ndice de dimenses psquicas, como documento de poca
ou exemplar caracterstico de uma dada cultura. Mas, alguma vez
na histria da filosofia em geral e, em particular, na histria da
filosofia da arte, tal elucidao foi efetivamente levada a cabo? A
1
Cf. HEIDEGGER, M. A dimenso ontolgica do sentimento foi alguma vez pensada em
2
preciso distinguir a sua essencialidade prpria, oposta, como veremos, dimenso da
unidade orgnica que as
partes de um quadro formam
fenomenalidade em geral, caracterizada pela abertura de um mun-
entre si da totalidade plstica do, ou seja, da projeo de um primeiro plano de exterioridade
da composio esttica. de onde algo assim como uma coisa pode nos saltar ao encontro
A disposio material, isto
, espacial, dos elementos do olhar?
na superfcie do quadro Toda coisa, inclusive a obra de arte, nos dada duas vezes.
determinada a partir da sua
funo esttica na percepo Uma vez l, diante de ns, no horizonte exterior do mundo, como
global do quadro. objeto de uma viso. Sendo assim, a anlise filosfica deveria de-
3
KANT, I. Crtica del juicio. ter-se na elucidao da abertura de natureza ontolgica, e ento
Trad. Manuel Grcia Morente.
Madrid: Espasa-Calpe, 1990.
apririca desse horizonte universal de visibilidade que, de fato,
4
Lo ser y lo tiempo. Mxico: como afirmou Heidegger, deve j estar aberto ek-staticamente
Fondo de Cultura, 1988, 45. para que possamos confrontar entes dentro dele4.
A natureza ek-sttica desta abertura ontolgica caracteriza es-
sencialmente a totalidade dos nossos sentidos, isto , a essncia da 75
prpria sensibilidade humana como tal. O ente somente se apre-
senta a ns, na condio objetiva que a dele, a partir de um certo

distanciamento de si da essncia que projeta a objetividade. Dis-
tanciamento essencial que nada tem a ver com a maior ou menor
proximidade do objeto em relao ao olho que o v, pois, por mais
prximo que esteja do rgo fsico, a distncia permear necessa-
riamente sua presena como essncia mesma do seu ser enquanto
estar-diante-de5.
assim que o olhar no se v vendo, o ouvir no percebe a si
mesmo ouvindo e o pensar no se pensa a si mesmo enquanto pen-
samento em ato, isto , pensante6. A fenomenologia capta esta estru-
tura essencial da subjetividade que se pretende universal atravs
da noo de intencionalidade. Toda conscincia, em qualquer um
dos modos possveis do seu exerccio, intencional7. Para a consci-
ncia, ser intencional significa jamais se resolver em conscincia de
si, jamais sendo outra coisa distinta da conscincia de alguma coisa
que ela prpria no , nem poderia ser, porque fora da exteriori-
dade fundamental desse l, fora da distncia de um mundo, na con-
dio de objeto para onde ela se encontra projetada, olhar nenhum
poderia ver o que quer que seja. O visvel ser sempre estranho
realidade do prprio ato de ver, isto , ao processo originrio da
sua constituio interna, e, como tal, o visvel exterior a si mesmo.
Por esta razo a viso no pode repousar sobre outro modo de ser
distinto da sua imanncia a si onde se constitui numa interioridade 5
Resumindo e radicalizando
radical a exterioridade que a torna possvel. a significao metafsica
desta fenomenologia da
No espelho, onde pretendo captar o meu olhar, vejo apenas conscincia, MALVERNE
sua imagem morta: o olhar refletido no espelho nada v, nada sente afirma que: necessrio que
ou vive, no sendo, pois, absolutamente, olhar. o ser seja distncia de si.
MALVERNE, I. La condition de
Mas a subjetividade humana no poderia viver jamais nesse ltre, in Rev. Mt., Mor., janv.
abandono, nessa alienao absoluta de si, nessa completa falta de si 1949, 42.
6
mesma, nesta total despossesso de si prpria. Quando se trata do Segundo Jean-Luc Marion o
cogito cartesiano, por exemplo,
advir presentificante (lavenir au prsent), este presente um pre- implica a estrutura de um
sente pontual sob seu olhar, de tal modo que ele no jamais o que pensamento pensado por
um pensamento pensante
ns somos e sim isto de que a distncia da exterioridade nos separa que j , independentemente
eternamente.8 O olhar que no se v vendo, sente-se, entretanto, do pensamento por ele pensado.
vendo. Sentimus nos videre, afirma Descartes9. Por isso o objeto MARION, J.-L. Le Discours et sa
mthode. Paris: PUF, 1987, p. 45.
visvel nos dado duas vezes, ao contrrio dos sentimentos. Na sua 7
A conscincia, diz Sartre,
primeira forma de doao aparece como objeto, precisamente, dis- conscincia de qualquer
posto ao olhar l diante na abertura do mundo. De tal maneira que, coisa: isto significa que a
transcendncia a estrutura
independentemente da distncia fsica que o separa do meu olho, constitutiva da conscincia;
o objeto est sempre contraposto ao olhar, por um distanciamento isto , que a conscincia nasce
transportada sobre um ser que ela
ontolgico inultrapassvel alojado em todo ver. no . Ltre et le nant. Paris:
Alm dessa apreenso distncia, uma segunda vez o objeto Gallimard, 1982, p. 28.
apreendido afetivamente a partir da tonalidade interior efetu- 8
HENRY, M. Phnomnologie
ao do olhar que se sente vendo-o, agradvel ou dolorosamente. Hyltique. Paris: PUF, 1999, p. 56.
9
Citado por Michel Henry
Ver no apenas perceber alguma coisa, debruar-se sobre um in: Gnalogie de la psychanalyse.
contedo estranho. Toda percepo est imersa numa totalidade Paris: PUF, 1987, p. 89.
afetiva, implica um sentimento de ver, um esforo de olhar dotado
76 de uma tonalidade afetiva prpria, sentimento que no se confun-
de com nenhum elemento da fenomenalidade da prpria coisa,
com nenhuma sensao. Por isso toda percepo se faz, no seu
Jos Luiz Furtado
fundo, imersa numa tonalidade afetiva, e Heidegger pode dizer

que uma certa disposio de humor acompanha necessariamente
todo o desenrolar da existncia. Mas se tal o caso teramos de
perguntar: por que no podemos viver sem sentir se podemos, por
exemplo, cessar de pensar ou ver? Ou melhor, qual o papel do
sentimento de si nas diversas efetuaes da conscincia em geral,
se a conscincia sempre a manifestao de qualquer coisa que
ela prpria no ?
EmA essncia da manifestao,obra fundamental da fenome-
nologia contempornea, embora ainda pouco lida e conhecida entre
ns, afirma Michel Henry que o sentimento jamais faz ver nada10.
Ele no porta nenhuma verdade, no leva a nenhum conhecimento.
O sentimento, todo e qualquer sentimento, , pois, cego. A dor
nada mais revela do que seu prprio sofrimento, isto , ela revela
a si mesma, antes de reenviar, atravs da intencionalidade da cons-
cincia que ela motiva, a qualquer coisa diferente dela como uma
significao ou uma causa. Seu ser interior e imanente repugna
a objetividade da conscincia de tal modo que, por exemplo, a
conscincia da dor jamais ser dolorosa pois, na condio de cor-
relato intencional, projetada fora dela prpria pela reteno do
fluxo das vivncias, a dor visada no mais ela mesma e no pode,
10
HENRY, M. LEssence de la pois, doer, fora dessa coincidncia originria consigo prpria que
manifestation. Paris: PUF, 1978, 85.
11
Deste seprouver soi mme
a faz ser a dor que ela 11. No podemos ver o que sentimos e,
caracterstico da afetividade por isso, Kandinsky pde dizer que a cor, em sua essncia mais
da vida, Michel Henry afirma prpria, vibrao interior. Por isso tambm falsa, em teoria
que ele possui um carter
absolutamente radical e da arte, a afirmao de que linhas, pontos e superfcies, sejam ele-
abissal, porque ele no se mentos geomtricos. Geometricamente falando, linhas, pontos e
efetua seno no sofrimento e
na alegria, que constituem, superfcies no podem ser, absolutamente, visualizadas. Os pontos
segundo o autor, as tonalidades no ocupam lugar no espao, as linhas no possuem largura e as
fundamentais de todo superfcies no possuem qualquer profundidade. Por isso, tambm,
sentimento. Cf. Phnomnologie
de la vie. Tome III, De lart e du a dar razo a Kandinsky, a afirmao de Husserl de que a extenso
politique. Paris: PUF, 2004. a essncia da cor descabida. A cor extensa a cor noemtica,
12
Ao diabo se duvidarem jamais os componentes hilticos da sua vibrao interior, que
como, casando um verde
matizado com um vermelho, constitui o poder emotivo da cor atravs do qual a pintura nos
entristece-se uma boca ou fala12. H um trabalho da conscincia sobre as sensaes que as
faz-se sorrir uma face.
CZANNE, citado por transformam em momentos de uma estrutura objetiva. Uma pro-
MERLEAU-PONTY em A jeo dos dados hilticos imanentes noesis na estrutura do no-
Dvida de Czanne, p. 307. ema, onde no mais est presente a sensao em seu vir a si antes
13
No h cores no mundo.
A cor uma sensao, e esta
que um ato intencional recaia sobre ela.13
sensao absolutamente De fato, sendo toda intencionalidade, a conscincia no pode
subjetiva, originariamente seno viver a alienao de si da coisa visada como objeto. Nes-
invisvel. No entanto elas so
estendidas sobre as coisas (pela ta condio toda significao propriamente esttica no sentido
conscincia, JLF) por um de uma esttica fenomenolgica material dos elementos pictri-
processo de projeo. HENRY,
M. Phnomnologie de la vie. Op. cos cores, volumes, linhas, superfcies desapareceria (se uma tal
cit., p. 290, III. conscincia fosse possvel), o azul no diferindo do vermelho, por
exemplo, seno atravs das propriedades objetivas da sua manifes-
tao, tais como o tipo de objeto, a sua extenso etc. Mas h um 77
saber essencial a toda pintura e mesmo a todo aquele que v, das
propriedades das cores, linhas etc., que nada deve objetividade da

coisa e constitui definitivamente sua significao esttica. As linhas
horizontais so calmas e lentas, o azul acalma, interioriza, o verme-
lho excita. Uma curva quente, uma linha, rgida, um ngulo
frio, e o ngulo muito agudo, nos expulsa14.
Nesse sentido a abstrao a essncia da pintura justamente
porque, primeiramente, libera os elementos sensveis fundamentais
da obrigao de participarem da figurao de uma coisa. Uma li-
nha, por exemplo, ser liberada do constrangimento de delimitar
os contornos de um objeto. Assim procedendo a abstrao permite
a percepo da linha, em seus desvios e sinuosidade, ngulos e de-
clinaes e, por ela prpria, o efeito de uma fora vibratria que
no existe seno em nossa interioridade afetivamente constituda.
Do ponto de vista objetivo que o da cincia galileana no
h nenhuma explicao para as tonalidades emotivas que habitam
a experincia vivida das cores, estas diferindo apenas quantitativa-
mente, quanto ao comprimento de onda.
Este sentido aqui visado como significao e ao mesmo
tempo como contedo afetivo do sentimento , enraizado nos ele-
mentos pictricos, no pode ser atribudo a um ato de constituio
da conscincia, tal qual os objetos da percepo, constitudos pela
intencionalidade que capta e antecipa, atravs do perfil atual da sua
manifestao, os perfis virtuais, e realiza a concordncia do sentido
manifesto na vivncia atual com o sentido esboado virtualmente
pelas vivncias antecipadas. Quando dizemos ver uma mesa afir-
mamos de fato mais do que vemos, pois percebemos apenas um
dos lados da mesa na viso efetiva. Mas perceber um objeto vis-
lo e apreend-lo assim, por uma das infinitas faces atravs das quais
se faz sua doao sensvel no horizonte do mundo. Ver perceber
uma coisa como tal atravs de uma das suas perspectivas possveis
e, assim, a viso antecipa, no fenmeno do objeto por ela consti-
tudo, a concordncia de sentido de todas as outras perspectivas
possveis. E o faz sem a projeo de nenhum conceito ou efetua-
o de juzos e raciocnios, tal o milagre da percepo. Assim
toda percepo efetua a unidade sinttica de uma multiplicidade
dada, seja esta a multiplicidade dos perfis virtuais sintetizada na
vivncia atual de uma conscincia efetiva, seja a multiplicidade do
que Husserl denominou, referindo-se s sensaes, dados hilti-
cos. Na corrente intencional da conscincia esta multiplicidade
de dados hilticos... assume a funo de esboar de modo mltiplo
uma s e mesma coisa objetiva15. 14
BACHELARD, G. A Potica
Vemos ento que a qualidade sensvel da coisa real, enquanto do Espao. Rio de Janeiro:
propriedade noemtica, nada mais do que a projeo na exteriori- Martins Fontes, 1998, p. 155.
dade, atravs da intencionalidade da conscincia perceptiva, de algo 15
Ides directrices pour une
phnomnologie. Trad. Paul
que j existe e dado primeiramente em ns como impresso. Mais Ricouer. Paris, Gallimard, 1950,
exatamente, trata-se dessa impresso originria que se retm junto a p. 343. Grifado por mim.
si na imanncia do seu auto-afetar-se, que ainda no sofreu o traba-
78 lho da reteno e da intencionalidade que ir fazer dela justamente
o componente da viso de uma coisa objetivamente dada.
O dilema diante do qual Husserl se encontra postado quan-
Jos Luiz Furtado
do se trata de elucidar a natureza da Hil, ou das sensaes, o

mesmo sobre o qual se debruava Czanne defronte da montanha
Sainte-Victoire. Trata-se de reencontrar no amontoado de cores e
tonalidades, na rugosidade das superfcies, na dana das linhas e vo-
lumes, uma pr-ordenao do olhar autnoma em relao ao poder
de constituio intencional da conscincia. Trata-se de surpreen-
der a ordem em estado nascente16 da montanha fenmeno. De
surpreender os dados hilticos antes do processo da sua apreenso
e projeo noemticas como elementos da estrutura objetiva de
uma coisa, antes que uma intencionalidade venha debruar-se sobre
eles. A esta doao das sensaes, anteriormente sua incorporao
na coisa como elementos sensveis da sua percepo, chamaremos
arque-doao17. Nesta arque-doao reside precisamente a gene-
alogia da obra de arte, sua genealogia fenomenolgica e material, a
origem da esttica e de toda esttica possvel: no vir a ser da doao
originria na qual a sensao nasce e se manifesta em e para si mes-
ma, como auto-afeco, como vibrao interior.
II
A exterioridade constitui a visibilidade do horizonte do mundo e
de tudo o que se apresenta a partir dela, uma vez apreendida em
sua forma purificada. As coisas visveis so exteriores a priori, de tal
modo que nenhuma forma ntica de aproximao por exemplo,
a aproximao fsica da coisa em relao aos nossos olhos pode
superar o distanciamento no qual se fixa todo objeto possvel, como
j vimos. Trata-se de uma exterioridade e distncia obtidas
atravs da anlise eidtica da objetividade. experincia desta
Exterioridade originria assim compreendida se ope a da Interiori-
dade. Mas se a Exterioridade constitui essencialmente a visibilidade,
qual seria o modo de manifestao e revelao dessa dimenso opos-
ta, a saber, a Interioridade? Como vimos, Kandinsky afirma ser a cor,
e por extenso a obra de arte, uma vibrao interior, isto , ela se
doa atravs da impresso por ela provocada em ns, no menos que
como aparncia do objeto visvel l diante de ns no mundo. A cor
possui, portanto, dois modos de apresentao possveis: visvel e invi-
svel. O que ensina ao artista o ser essencial da cor no a cor visvel,
e sim sua essncia invisvel, seu ser imperceptvel, seu sentimento,
atravs da sua tonalidade afetiva prpria, numa palavra: a experin-
cia metafsica da Arque-Impresso das sensaes. Assim, a comunho
16
visada pelo artista entre o esprito e o mundo, entre a conscincia
MERLEAU-PONTY, M.
A Dvida de Czanne. In: e as coisas, uma comunho por dentro, uma comunicao de
Os pensadores. So Paulo: Abril, ressonncias interiores vida da subjetividade. A propsito da pin-
1988, p. 89. tura de Delacroix, Baudelaire lana sobre a pintura figurativa deste
17
HENRY, M. Phnomnologie
Hyltique. Paris: PUF, 1999, p.
pintor um olhar que antecipa a concepo esttica de Kandinsky.
29. O que esse mistrio que Delacroix traduziu melhor do que qual-
quer outro (pintor)?, pergunta Baudelaire. E responde: o invis-
vel, o impalpvel, o sonho, os nervos, a alma; e o fez sem a utiliza- 79
o de outros meios diferentes do contorno e da cor.18
Os maiores pintores conceberam sua arte como uma esp-

cie de conhecimento metafsico da essncia ltima das coisas, no
s distanciada da percepo utilitarista, predominante na vida co-
tidiana, mas tambm das teorizaes cientficas. O que Czanne
procurava ao pintar mais de cem vezes a montanha Sainte-Victoire
vai alm da sua aparncia sensvel: o segredo da constituio da
manifestao do universo como tal. Ele pretende fazer ver o que
no pode ser visto, o contedo interior expressado e os meios que
permitem exprimir esta essncia invisvel presente no mago do
visvel, a alma viva das coisas, e a cor no poderia vibrar interior-
mente na matria extensa.
Esta invisibilidade visada aqui no , no entanto, a que carac-
teriza a face oculta de todo objeto percebido, as perspectivas no
atualmente presentes percepo efetiva, a sombra que margeia
toda coisa iluminada. Esta invisibilidade ainda uma dimenso da
objetividade e da exterioridade. Ela pertence mesma regio on-
tolgica do visvel como um elemento inseparvel da sua estrutura.
A prova da homogeneidade do visvel e do invisvel reside justamen-
te no fato da sua reversibilidade, da figura poder tornar-se fundo,
da face oculta poder vir a ser visvel enquanto a face vista retorna
para a obscuridade da primeira, mediante um giro do olhar ou uma
modificao da ateno. Entretanto, o Invisvel visado pela pintura
situa-se na Interioridade viva da vida subjetiva, no na Exteriorida-
de do horizonte do mundo. O que tento traduzir-vos mais mis-
terioso, emaranha-se nas prprias razes do ser, na fonte impalpvel
das sensaes19, afirma Czanne. Assim as razes do ser situam-se
e revelam-se essencialmente no invisvel metafsico das sensaes,
constituindo justamente o que o pintor pretende exprimir com sua
arte. As sensaes no so tangveis, no so nem mesmo visveis:
so vividas plenamente, sem serem, no entanto, percebidas.
Mas a expresso implica a transmutao do contedo ex-
pressado. A expresso de um rosto colrico, por exemplo, pode ser
captada numa fotografia, e ali, embora continue a ser a expresso
colrica de um rosto humano, no h mais a presena vivida do sen-
timento da clera. A expresso, por mais adequada que seja, jamais
se iguala manifestao originria do que ela promove dimenso
da representao. O mtodo atravs do qual Czanne pretende nos
introduzir nos mistrios metafsicos da vida e do ser consiste, dife-
rentemente da expresso, em traduzir. Do latim traducere, traduzir 18
BAUDELAIRE, C. Oeuvres
significa, etimologicamente, conduzir alm e, no nosso caso, alm Compltes. Paris: Gallimard,
da objetividade, alm da viso aberta sobre o horizonte do mundo 1972, p. 615. Citado por
DUFOUR-KOWALSKA, G.
e com ele confundida. A arte no somente nos pe em presena LArt et la sensibilit. Paris:Vrin,
da realidade impalpvel das sensaes, promovendo-as condio 1986, p. 199.
de objeto de um ver. Ela faz atuar essa realidade em ns, ela nos 19
CZANNE, J. G. Citado por
Merleau-Ponty in O Olho e o
incita e nos conduz a experiment-la como essa vibrao interior esprito. So Paulo: Abril, Os
de que falava Kandinsky: Deve haver vibrao interior da alma. Pensadores, 1987, p. 275.
Se isto no existe, no pode haver obra de arte.20 Assim, o que
80 arte nos d a conhecer, o que ela nos ensina e revela, ela o
faz fazendo-nos viv-lo. Porque ela brota da fonte impal-
pvel das sensaes, nos remete a ela.
Jos Luiz Furtado
Toda arte vive e se origina da interiorizao do mundo, do

aprofundamento da experincia na afetividade da vida e do ser, l
onde, sem distanciamento nem exterioridade, no sentimento de si
da vida, as impresses se transmutam incessantemente de sofrimento
em gozo de si. Mas esta dimenso nada mais do que a essncia
da sensibilidade sobre a qual toda arte age necessariamente. Porm,
desta constatao aparentemente banal ser preciso concluir, como
o faz Kandinsky, que, agindo sobre a sensibilidade, a arte no pode
seno atuar a partir dela e das leis por ela ditadas obra. Mas as leis
da sensibilidade no so as leis do mundo, isto , justamente da ex-
terioridade pura? No so as leis do espao e do tempo, de um con-
junto de partes extra partes, no primeiro caso, e de instantes que
se sucedem incessantemente, uns exteriores aos outros, no segundo?
A Esttica transcendental de Kant no , precisamente, a cincia
da abertura deste primeiro plano de luminosidade no e pelo qual os
objetos nos so dados como fenmenos antes que sejam concebidos
pelo pensamento em um juzo? Ora, a essncia da sensibilidade no
se esgota nesta pura relao a um mundo considerada em si mesma.
O tempo no pode ser exclusivamente o sentido interno da sensibi-
lidade, o meio da sua comunicao interior com o ser, se ele uma
ek-stasis, a exterioridade pura. Mas uma atenta observao revela
que nenhum olhar um simples ver do objectum, implicando, es-
sencialmente, o sentimento das coisas derivado do fato de que, como
j afirmamos, a viso que doa as coisas se sente a si mesma vendo
(sentimus nos videre), experimentando e afetando a si mesma an-
tes de ser afetada pelo mundo. Ento repousa a, neste saber absolu-
tamente primitivo de si do olhar, antes de lanar-se sobre o mundo
e as coisas, antes de abrir-se para o mundo, o conhecimento oriundo
da sensibilidade sobre o qual se ergue e se edifica toda obra de arte.
Saber calcado sobre as tonalidades interiores dos afetos esquecidos
sob a alienao cotidiana da atividade exclusivamente prtica. Assim,
a arte no supera a alienao da vida cotidiana apenas suspendendo,
de modo negativo, o carter prtico da percepo determinada pelo
interesse, nos revelando, por esta via, a coisa em sua aparncia pura.
Ao olhar imerso no espetculo do mundo, seja ele oferecido ao ver
interessado da atividade prtica, ou contemplao, a arte ope uma
ateno outra, dirigida pela afetividade da vida interior, onde ne-
nhum objeto mais se anuncia. Ao vermelho indicativo da passagem
impedida ela no ope o vermelho puramente percebido, sua pura
aparncia objetiva como tal, e sim a vibrao interior suscitada em
ns pela sua percepo, a tonalidade afetiva da sua excitao: isto
que jamais pode ser reduzido pura extenso, mesmo eideticamente
20
tomada. O que foi revelado emocionalmente pela tonalidade afetiva
La peinture em tant quart
pure, in: Regards sur le pass. da percepo da cor o que motivar o artista: o modo e o porqu
Paris: Hermann, 1974, p. 196. da sua interveno na pintura.
A arte no esposa outro objetivo distinto de traduzir as deter-
minaes subjetivas que constituem o fundo da nossa existncia, e 81
que se confundem, para o artista pelo menos, com as determinaes
metafsicas do prprio ser. Ela repousa sobre a alma primitiva, mais

antiga que todo pensamento, conceito ou cincia (e certamente
por isso que os homens primitivos puderam pintar), das coisas e do
universo, se verdade que toda entidade, considerada em sua apa-
rncia objetiva, como fenmeno, possui uma ressonncia interior,
repousando inicialmente nela de modo fundamental. Esta dimenso
imanente e afetiva da subjetividade constitui-se a partir do pr-
prio ser e, por isto, ela identicamente a essncia do universo e o
contedo abstrato que a arte pretende traduzir. Por isto Kandinsky,
a quem mais uma vez damos a palavra, pde afirmar que sua arte
habitava as profundezas csmicas, que coincidem e tocam, nos seus
limites genealgicos, o ser interior da vida; que, por fim, a Gnese
de uma obra de arte de carter csmico21.
Neste sentido diz a poesia de Rilke, apontando para a dimen-
so que a arte pretende conquistar, deixando-se dominar por ela:
Se quiseres conquistar a existncia de uma rvore,
Reveste-a de espao interno, esse espao
Que tem seu ser em ti.22
***
As obras de arte autnticas buscam intensificar a existncia atravs
do seu pthos (por isso muitos artistas pretenderam transformar a
prpria vida em obra de arte). Esta definio parece condizer muito
adequadamente com as artes de vanguarda. De fato, o critrio do
valor da vanguarda no parece mais ser a produo do belo como
simples deleite e gozo, esttico e contemplativo. necessrio, aci-
ma de tudo, chocar o pblico, inovar, surpreender, quebrar regras
tradicionais. O critrio do seu valor, afirma Lacroix em obra re-
cente, j no a contribuio para o enriquecimento interior da
sensibilidade, mas a reatividade do pblico, o qual, acima de tudo,
importante interpelar.23 Por esta via pareceria imprprio filo-
sofia da arte pretender refletir independentemente da histria e da
evoluo da arte. Pretenso logo aparentada a uma forma de legislar
a priori sobre a arte e a beleza. Mas o que sabemos sobre a pintura
levando em considerao que a abstrao sua essncia, mesmo
que se trate de arte figurativa no aprendemos com os pintores,
nem poderamos faz-lo, porque a pintura consiste, justamente, em
por em ao um saber prvio, incrustado nas estruturas profundas
da sensibilidade de todo homem ao qual ela fala com uma fami-
liaridade de que nenhum pensamento conceitual jamais ser capaz. 21
Confrence de Cologne,
Assim, a intensificao patolgica da existncia proposta pela arte 1914.
nada tem a ver com as provocaes e interpelaes da arte moder- 22
Rilke, cit. in: BACHELARD,
op. cit., p. 204.
na, com, enfim, a dimenso do espetculo. Em O Fuzilamento, 23
O Culto da emoo. Rio de
de Goya (Museu do Prado, Madrid), estamos diante de uma cena Janeiro: Jos Olmpio, 2006, p.
de morte. Mas a luminosidade lanada pelo amarelo, que envolve a 151.
figura da vtima no instante da sua morte iminente, interpela e faz
82 vibrar o que h de mais vivo em ns. O que nenhuma violncia
ir jamais suprimir, esta ressonncia interior de mundos noumenais,
incluindo-se o do condenado que, com seus braos abertos sm-
Jos Luiz Furtado
bolo da mais perfeita doao , banhado numa estranha e intensa

luminosidade, as balas de fuzis no alcanaro. Neste mundo, ao
mesmo tempo estranho e mgico, onde se desenrola a vida dos ho-
mens, s a arte pode penetrar e sobre ele nos lanar. A imaginao
esttica nos conduz ao pthos da existncia. Ela o faz suscitando sua
intensificao. A vibrao despertada pelo amarelo da luz ima-
ginria que envolve o homem fuzilado o verdadeiro elemento
trgico do quadro, totalmente indiferente ao que pode representar
a cena propriamente falando, os abraos abertos da vtima, os cor-
pos amontoados espera da vez, os fuzis apontados. Mas se trata de
uma vibrao interior e, portanto, no dessa cor-l na superfcie do
quadro. A cor em questo uma tonalidade afetiva determinada, em
sua afetividade, pela imanncia da Hyl (sensaes), para falar como
Husserl, no pela transcendncia da estrutura notico/noemtica da
intencionalidade.
A viso de Goya, em O Fuzilamento, a percepo do per-
tencimento da existncia a um outro plano distinto da banalidade
onde se desenrola a vida cotidiana, mesmo quando atravessada tra-
gicamente pela violncia criminosa e a mais espetacular injustia.
Neste tempo de relativismo ctico e, na arte, de experimentalismo
inconseqente, ousemos afirmar que a arte possui uma essncia en-
raizada no saber de si da vida como sentimento e gozo intermin-
veis de si. Ela no faz simplesmente ver o que permanece invisvel
ao olhar prtico ou desavisado do dia-a-dia dos homens. No deses-
pero metafsico do seu desejo, ela salta, paradoxalmente, atravs da
viso, sobre o que no seu fundo h de mais absolutamente invisvel
e, portanto, inefvel, j que s se pode falar do que se pode ver. Ela
quer trazer luz do mundo o que jamais pertenceu nem penetrar
na luminosidade do seu horizonte, a saber, a essncia afetiva impers-
crutvel da vida. Este seu grande milagre, e sua doce angstia.
BACHELARD, G. A Potica do Espao. Rio de Janeiro: Martins

Fontes, 1998.
DUFOUR-KOLWASKA, G. LArt et la sensibilit; de Kant
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__________. Voir linvisible: sur Kandinsky. Paris: Franois
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LACROIX, J. O Culto da emoo. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,
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MALVERNE, I. La condition de ltre, in Revue de
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MARION, J.-L. Le Discours et sa mthode. Paris: PUF, 1987.
MERLEAU-PONTY, M. A Dvida de Czanne; O Olho e o
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________________. Du espirituel dans lart. Paris: Denoel,
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SARTRE, J.-P. Ltre et le nant. Paris: Gallimard, 1982.

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Dossi Heidegger: a arte e o espao

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 11-14, jul.2008

Em um seminrio ocorrido em 1969 na localidade de Thor, na Pro-

nuances conceituais ao longo do pensamento de Heidegger. Por fim,

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 11-14, jul.2008

contraponto ao projeto tcnico-cientfico do espao. O artigo se en-

Alexandre de Oliveira Ferreira

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 15-22, jul.2008

Honrados Senhores Presentes!

Com a exposio de sua obra e com as consideraes que se seguem,

uma confrontao [Auseinandersetzung] com o espao.

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 15-22, jul.2008

sua completude. O espao, , ocupado por um corpo, um

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 15-22, jul.2008

corporificante [Leibphnomen] cunhado pelo ser-no-mundo que v

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 15-22, jul.2008

Traduo. Alexandre de Oliveira Ferreira

A expresso aufgermt sein,

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 23-34, jul.2008

O presente texto discute o carter histrico-poltico conferido por

maneira (Fynsk, 1993, p. 230).

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 23-34, jul.2008

, com o trazer o ente luz. A novidade terica consiste em que ao

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 23-34, jul.2008

combate, pois apenas enquanto conflituosos pertencem ao combate

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 23-34, jul.2008

apreenso coletiva do ser em sua verdade. A arte uma origem se enten-

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 23-34, jul.2008

pergunta: por que que isso se passa? A deciso a respei-

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 21-34, jul.2008

BAFFA, M. M. A forma da metafsica: sobre a histria na obra

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 35-47, jul.2008

A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, doravan-

grego . A obra smbolo (ib., p.10).

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 35-47, jul.2008

de sapatos ou olharmos para meros sapatos vazios parados, fora de

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 35-47, jul.2008

Heidegger, trata-se de uma apresentao figurativa. Se ela manifesta

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 35-47, jul.2008

No basta ir ao local original da obra: o espao visitado j

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 35-47, jul.2008

prprio lugar vem expressamente apario. Ele frisa: no o lugar

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 35-47, jul.2008

Aonde a obra se recolhe e o que deixa vir luz nesse re-

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 35-47, jul.2008

BABICH, B. E. From Van Goghs Museum to the Temple

Uma mudana de direo fundamental no caminho do pensa-

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 48-60, jul.2008

um mundo interno e um mundo externo que se torna questionvel.

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 48-60, jul.2008

relao o que se esconde atrs do que ns, apressada

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 48-60, jul.2008

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 48-60, jul.2008

gnea, que no se destaca em nenhuma de suas posies, que

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 48-60, jul.2008

E vice-versa, lugar e regio de encontro, perto ou contra-posto, pos-

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 48-60, jul.2008

visvel se ergue e se destaca. Assim, a prpria imagem visvel faz ver o

Traduo de Alexandre de Oliveira Ferreira

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

Mesmo se reconhecssemos a diversidade das

O espao, como mostram estas palavras de Heidegger, proferidas

em sua problemtica no apenas o fator tempo, mas tambm a pr-