DANZARITUALENLOSPAISESIBEROAMERICANOS

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DANZAS RITUALES EN LOS PASES

IBEROAMERICANOS Muestras del patrimonio
compartido: Entre la tradicin y la historia...
Book January 2011

DOI: 10.13140/2.1.2548.1926
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Pilar Barrios Manzano Marta Serrano Gil

Universidad de Extremadura Universidad Internacional de Valencia
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DANZAS RITUALES EN LOS
PASES IBEROAMERICANOS
Muestras del patrimonio compartido:

Entre la tradicin y la historia.
ESTUDIOS E INFORMES
M. Pilar Barrios Manzano

Marta Serrano Gil
(Coordinadoras de Publicacin)
SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIN

Est permitida la reproduccin total o parcial de esta obra siempre
que sea citada la fuente.
Editorial y coordinadoras de publicacin no se hacen responsables

del material aportado por los distintos autores.
2011. Grupo de investigacin en Patrimonio musical y educacin.

MUSAEXI. Universidad de Extremadura
Consejera de Educacin y Cultura. Junta de Extremadura
(Coord. Pilar Barrios Manzano).
Fondo Social Europeo.
Fotografas y diseo de portada y contraportada: Ricardo Jimnez
BarriosI.S.B.N.: 978-84-15321-46-0
Depsito Legal: CC-001262-2011
Edita: c2o Servicios Editoriales.
Imprime: c2o Servicios Editoriales.
Entraron a la capilla mayor doce espaoles
con mscaras, con hachas de cera encendidas,
danzando el hacha....
Fray Ramn Pane
AGRADECIMIENTOS
Deseamos mostrar nuestro ms profundo agradecimiento a nues-

tras familias por haber confiado en nosotros y, con ello, haber sacrificado
tantos ratos de ocio y convivencia en favor de la consecucin de estos
ideales y, por haber compartido y seguir compartiendo con nosotros este
bonito proyecto.
A Miguel de la Quadra Salcedo, porque a travs de programas para
jvenes, como Aventura 92 y Ruta Quetzal BBVA, ha puesto en nuestras
manos y en nuestros corazones el deseo de investigar en familia, y por ha-
bernos enseado cmo los sueos pueden convertirse en realidad.
A nuestros alumnos por hacer que cada da nos replanteemos
nuestra labor docente e investigadora, con su participacin y atencin en
los trabajos de campo.
A todos los compaeros iberoamericanos, muchos configuramos
esta publicacin, y, algunos pendientes del segundo volumen, por haber
credo en la Red Iberoamericana de Patrimonio musical y Educacin, y ha-
ber apoyado desde el principio el que se llevara a cabo desde la Comunidad
de Extremadura, en Espaa.
A las Consejeras de Empleo, Empresa e Innovacin y Educacin
y Cultura del Gobierno de Extremadura, as como al Fondo Social Eu-
ropeo, por facilitar que nuestras investigaciones se puedan desarrollar y
difundir con xito y a otras instituciones y programas que hasta ahora nos
van empujando en esta labor y a los que inevitablemente tendrn que apo-
yar para que se pueda desarrollar con xito. Con ello, a una persona muy
especial, Segundo Priz, que, primero como Vicerrector de Coordinacin
y Relaciones Institucionales, y ahora como Rector, ha credo en nosotros
y nos ha animado siempre.
NDICE
Prlogo.
Trinidad Nogales Basarrate. Consejera de Educacin y Cultura. ........................ 13
Segundo Priz Durn. Rector Universidad de Extremadura. ............................... 15
Introduccin. Desde Extremadura. La trascendencia del estudio sobre el patri-

monio compartido.
M. Pilar Barrios Manzano. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ..... 17
ESTUDIOS I. DANZAS RITUALES EN LA TRADICIN. ............................................. 29
Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana: Teoras, mtodos y re-

flexiones sobre un caso uruguayo.
Marita Fornaro Bordolli. Universidad de la Repblica de Uruguay. ........................... 31
La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura.

Chalena Vsquez. Pontificia Universidad Catlica de Lima. Per. ............................. 59
Organologa genrica y especfica en las danzas rituales mexicanas.

Guillermo Contreras Arias. CENIDIM-UNAM. Mxico. ................................ 80
El espacio religioso y festivo de la Santera en Cuba: La msica y la danza.
Victoria Eli Rodrguez. Universidad Complutense de Madrid. ............................ 111
El baile del Seor del Monte. A propsito de la danza de Montezumas.

Gonzalo Camacho. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. ..................... 127
Cultura afroamericana en las danzas de congos y garabatos del Carnaval de
Barranquilla.
Martin Orozco Cantillo. Universidad del Atlntico. Barranquilla. Colombia. ........ 150
Msica ancestral en el Caribe Colombiano. La cumbia.

Arlington Pardo Plaza. Universidad del Atlntico. Barranquilla. Colombia. .......... 162
Danzas rituales en Portugal. El caso de las danzas de Lousa.
Jos Francisco Pinho. Escola Superior de Artes aplicadas. Castelo Branco. Portugal. ...... 171
El Gag: Sincretismo, confluencia y ritmo en los Bateyes. Repblica Dominicana.

Marco Antonio de la Ossa Martnez. Consejera de Educacin CLM. ............. 182
Danza y ritual: Escenificaciones corporales e ideales de gnero en la fiesta de
quince aos en Mxico.
Elisa Sofia Silveira Saraiva. Grupo GESSA. Universidad de Extremadura. ........... 194
Panorama general de las danzas de tradicin paralitrgica de Espaa.
Andrs Oyola Fabin. Revista extremea de folklore. ....................................... 210
Danza ritual religiosa y profana en las comarcas de la Provincia de Len.
Manifestaciones etnomusicolgicas y entornos sonoros. Panormica general.
Hctor-Luis Surez Prez. Conservatorio Cristbal Halffter de Ponferrada. ........ 237
En torno a los instrumentos musicales en las danzas rituales extremeas.
El caso de Valdeobispo (Cceres).
ngel Domnguez Morcillo. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ..... 257
Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (Espaa),
Alto-alentejo (Portugal) y Mxico D.F. (Mxico). Una muestra del intercambio
histrico-cultural.
Ricardo Jimnez y Pilar Barrios. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ........... 281
ESTUDIOS II. LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN
LAS CRNICAS Y EN LA DOCUMENTACIN. ............................................................. 297
La danza en el imaginario, en la literatura, en las crnicas y en la documentacin:
La tarntula y la msica.
Antonio Gallego Gallego. Fundacin Juan March. Madrid. ............................... 299
Danza y baile en las celebraciones festivas de la Corte Virreinal de Npoles a
finales del siglo XVII.
Jos Mara Domnguez Rodrguez. Universidad de Extremadura. ..................... 323
Datos sobre las prohibiciones de danzas y similares en los rituales paralitrgicos
de la Catedral de Plasencia (Cceres, Espaa).
Marta Serrano Gil. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .................... 335
La gestacin del baile flamenco en escritos decimonnicos:
Configuracin de un constructo ideacional.
Santiago Viv Gonzlez y Miguelina Cabral Domnguez. Universidad Catlica de Valencia. 352
Ritualizacin del baile flamenco en los medios audiovisuales.
Aproximacin a su evolucin y transformacin.
Juan Pedro Escudero Daz. Universidad de Extremadura. ................................ 364
Danza, msica y dramaturgia en el cine de Carlos Saura.
Teresa Fraile Prieto. Universidad de Extremadura. ............................................ 382
INFORMES INVESTIGACIONES INICIADAS Y EN CURSO. ..................... 405
La indumentaria en las danzas rituales extremeas:
Propuesta para un estudio comparativo.
Juana Gmez Prez. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ......... 407
A encomendaao das almas em Portugal Uma dana dos mortos?.
Maria Adlia Gonalves Abrunhosa. Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna. Lisboa. 410
Representacin y significacin de las danzas rituales en los murales de Diego
Rivera. Una propuesta para la investigacin.
Ana Hernndez del Amo. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ..... 412
El baile flamenco como sistema simblico humano:
Propuesta de un modelo terico de investigacin.
Santiago Viv Gonzlez, Miguelina Cabral Domnguez. Universidad Catlica de Valencia. .. 413
A msica e a dana no perodo da polifonia portuguesa:
Sua aplicao no ensino genrico.
Jos Filomeno Martins Raimundo. Escola Superior de Artes aplicadas. Castelo Branco. Portugal. 415
EPLOGO. Guadalupe como smbolo del Ecumenismo, en la era de la postmo-
dernidad, a travs de la msica y de la danza.
Pilar Barrios, ngel Domnguez, Ricardo Jimnez y Nati Manzano. Grupo
MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .......................................................... 417
AUTORES. .................................................................................................................... 427
Prlogos
PRLOGO
Trinidad Nogales Basarrate

Consejera de Educacin y Cultura
Gobierno de Extremadura
Me es muy grato presentar un libro compartido entre especialistas

de la etnomusicologa y la msica histrica de varios pases iberoamericanos.
Una obra que, a travs de cada una de sus aportaciones, nos va llevando por
distintos rituales en los que la danza tiene un papel preponderante. Estas
investigaciones conjuntas, como las que desarrolla el Grupo Musaexi de la
Universidad y del Gobierno de Extremadura, es donde no caben las distancias
geogrficas para estudiar, cada uno desde su lugar, ese patrimonio apegado a la
tierra y al alma de los pueblos, con el nico fin de ofrecer a travs de estudios
comparativos claros indicios de similitudes, correlaciones, nexos y mestizajes.
Unas investigaciones que, sin duda alguna, facilitan el camino para comprender
las seas de un patrimonio cultural comn y el papel de la msica en nuestra
cultura. Un esfuerzo por dinamizar la investigacin musical y musicolgica en
Extremadura e Iberoamrica, fortaleciendo con ello los lazos de cooperacin
intercontinental que vienen de muy lejos.
Esta inquietud es la que hoy mueve a este grupo de investigadores.
Con su trabajo se materializa toda una andadura de indagaciones, anlisis
y reflexin. Cada uno desde su lugar de procedencia - y con su bagaje- nos
muestra ese rico acervo cultural heredado, el innegable aporte que supone
para el mutuo conocimiento de nuestras msicas y el papel que stas han
desempeado y desempean en toda la comunidad hispanoparlante.
En este sentido, a travs de los documentos iconogrficos y de los textos
histricos ms remotos, no slo se han sumado las aportaciones hechas por
las distintas culturas que pasaron por la Pennsula Ibrica, sino que se percibe
la mezcla de sociedades bien diferenciadas y la transcendencia posterior que
ha tenido la influencia extremea en todo el continente latinoamericano. As
Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I 13
pueden verse en determinados captulos de este libro indicios claros de esa traza
histrica; un trasvase cultural que se nota, por ejemplo, en los instrumentos
que vinieron a Espaa desde Egipto o Marruecos, como el arpa o el lad,
mucho ms arraigados hoy en Latinoamrica que en nuestro pas. Estas
huellas han permanecido con tal fuerza que, finalmente, se han convertido en
un legado que nos explica la propia evolucin y la vitalidad de un patrimonio
que, por ser excluyente, casi ha desaparecido de nuestro presente musical
espaol. Iberoamrica se ha convertido, como explica la autora Pilar Barrios,
en una fuente inagotable, en un gran archivo donde se puede rescatar muchas
de nuestras ms antiguas manifestaciones musicales, perdidas y olvidadas por
los nuevos movimientos culturales, por la globalizacin del mundo occidental
y por el exceso de confianza de una civilizacin meditica, que no tiene apenas
presente el valor de lo transmitido por tradicin oral.
Con esta labor impagable de estudiosos implicados se puede hacer
frente a los desafos venideros; su encomiable labor servir para ensear
a las nuevas generaciones cmo este legado ha sobrevivido a las diversas
leyendas negras que se han escrito sobre el papel de Espaa en Amrica, cmo
compartimos herencias ancestrales y cmo en la actualidad conviven con
naturalidad en reas tan dispares en el espacio y en el tiempo, pero tan cercanos
en el corazn y la historia. Es una forma de redescubrir y reescribir nuestro
pasado, de establecer un reencuentro de las tres culturas que confluyen en
Amrica del Sur, la indgena, la europea y la africana, sobresaliendo el papel que
desempe Extremadura en la trasmisin de las ideas que fueron confluyendo
en Espaa a lo largo de los siglos.
Con esta publicacin la Consejera de Educacin y Cultura quiere
hacer pblico el apoyo institucional al trabajo del grupo internacional de
Patrimonio Musical y Educacin, MUSAEXI y a sus objetivos. Ponemos
de manifiesto el inters que tiene el Gobierno de Extremadura por mostrar
el patrimonio musical compartido con Iberoamrica y explicar a nuestros
jvenes la trascendencia de una herencia comn que permanece viva entre
todos nosotros.
14 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

PRLOGO
Segundo Priz Durn

Rector
Universidad de Extremadura
Desde Extremadura y desde Espaa partieron numerosas personas

implicadas en la conquista y colonizacin de los pases latinoamericanos.
Muchas son tambin, de aqu y de all, las que durante cinco siglos han ido
fraguando encuentros e intercambios culturales.
A menudo se habla de tensiones y conflictos en la historia de las
relaciones entre espaoles y portugueses, de la indiferencia y el modo de
darse la espalda, unos mirando al Mediterrneo y otros al Atlntico. De
igual manera se recuerda con nfasis el conflicto creado por el guerrero
espaol en la Amrica precolombina. Sin embargo, con la llegada del
europeo al Nuevo Continente tambin se iniciaron los movimientos
transocenicos de seres y el consiguiente trasvase de sus alimentos,
costumbres, ilusiones, rituales, hecho que produce un rico intercambio
que se va consolidando con el tiempo. Con los espaoles, llegan a Amrica
los esclavos africanos, y se produce el encuentro y sincretismo entre tres
culturas, espaola, africana e indgena, que configuran lo que es la cultura
latinoamericana, prolfica en manifestaciones y muy especficamente en el
terreno de la msica y la danza. A su vez, con las continuas relaciones con
el Nuevo Continente, Espaa se vio asimismo enriquecida.
Es necesario ya el saldar una deuda histrica, pero no para
seguir recordando los conflictos iniciales, sino para considerar que los
encuentros que han llegado, con la calma y la humanidad entre personas,
han consolidado un patrimonio comn y compartido que nos une. La
msica, el baile, la danza, han tenido mucho que ver en ello, pues como

dice Miguel de Cervantes, en boca de Sancho Panza, Seora, donde hay
msica no puede haber cosa mala.
A la voluntad de potenciar los valores de convivencia va a
ayudar trabajos como el que hoy presentamos, que se han desarrollado
entre distintos especialistas de varios pases iberoamericanos, entre
investigadores consagrados y otros ms jvenes, todos ellos dedicados
adems a la educacin. Las aportaciones son independientes pero sin duda
interconectadas.
Pilar Barrios, coordina esta publicacin con las aportaciones de
distintos investigadores que presentaron sus ponencias y comunicaciones
al Congreso Danza y Ritual en los Pases Iberoamericanos. Historias
heredadas de la tradicin. Tradiciones heredadas de la historia y el I
Seminario iberoamericano y africano de investigacin. Msicos por la
creacin de valores. A partir de aquel encuentro se cre el Seminario
iberoamericano de investigacin en Patrimonio musical y Educacin,
coordinado por la misma profesora. Un segundo volumen estar dedicado
a la transferencia de este patrimonio en mbitos educativos y teraputicos.
Son iniciativas como stas del Grupo de investigacin Patrimonio
musical y educacin, MUSAEXI, desde la Universidad de Extremadura,
las que dan respuesta a las necesidades que hoy presenta la sociedad en
el terreno educativo formal, no formal e informal y que se expone en
los planes de la Alianza de Civilizaciones (2008-2014), con la tarea de
impulsar el desarrollo de proyectos y actuaciones destinados a favorecer
el conocimiento mutuo y el respeto a la diversidad cultural, a promover el
entendimiento y la transmisin de valores cvicos y de una cultura de paz.

Introduccin
INTRODUCCIN.
DESDE EXTREMADURA. LA TRASCENDENCIA DEL ESTUDIO
SOBRE EL PATRIMONIO COMPARTIDO.
From Extremadura. The significance of the study on the shared heritage.
M. Pilar Barrios Manzano
Esta publicacin supone un paso ms en los trabajos que venimos

desarrollando sobre el papel y transcendencia de la msica extremea
en el encuentro de culturas. Comenzamos ya hace tres dcadas con las
investigaciones sobre patrimonio musical extremeo, buscando seas de
identidad propias, a travs de su estudio, una bsqueda de conocimiento y
reconocimiento, y un deseo de buscar modos de difusin transfiriendo los
resultados a la sociedad a travs de la educacin. Con dicho fin iniciamos,
en el ao 2001, el Portal de internet con el tema Patrimonio musical
extremeo. Legado, investigacin y transmisin1.
Hacia 1995 comenzamos los estudios comparativos sobre
cuestiones comunes, mostradas a partir del estudio de la msica histrica
y tradicional con otros compaeros iberooamericanos2. Posteriormente
con la organizacin de cursos de patrimonio musical iberoamericano en
la UEX y el CEXECI, y la participacin en distintos foros nacionales e
internacionales fuimos perfilando y profundizando en estas investigaciones,
que se han ido consolidando en sucesivos viajes a Mxico D.F., en donde
hemos encontrado y compartido muchas experiencias y participacin en
distintos foros3, que nos han aido confirmando y reafirmando nuestra
1
http://nuestramusica.unex.es.
2
Dres. Enrique Cmara, de Argentina, Marita Fornaro y Antonio Daz de Uruguay, y Victoria Eli de Cuba.
3
Ciclo de investigadores extranjeros del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical Carlos Chvez (CENIDIM), Centro Nacional de las Artes (CENART); Instituto de Investigaciones
Estticas y Escuela Superior de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM); Museo de
Antropologa y Museo Nacional de las Culturas; Comisin para el Desarrollo de los pueblos indgenas. Mxico
D.F.

M.Pilar Barrios Manzano Introduccin
visin del tema.

Entre los aos 2007 y 2011 consolidamos esta lnea de investigacin
con el desarrollo del proyecto de I+D+i4 y la organizacin del Festival
de Msica Antigua iberoamericana Domingo Marcos Durn de
Cceres, en el que que aunamos la interpretacin con la investigacin. Lo
trabajado en materia de contenidos se iba planteando a nivel didctico
en los trabajos de campo y los estudios comparativos, as como con
la prctica de capillas musicales con los alumnos de la especialidad de
Educacin musical y Antropologa, en las que muchas veces nos hemos
visto apoyados por los profesores visitantes iberoamericanos. Todo este
proceso se ha consolidado en octubre de 2010, en el Congreso Danza
y ritual en los pases iberoamericanos y el I Seminario iberoamericano
y africano de investigacin: Msicos por la creacin de valores. El
patrimonio compartido5, celebrados en Cceres entre el 13 y el 15 de
octubre de 2010. Ha sido a partir de aqu cuando se ha consolidado la red
que, entre especialistas de distintos pases, hemos ido fraguando a lo largo
de estos aos, crendose el Seminario Iberoamericano de Investigacin
en Patrimonio Musical y Educacin, Red PAMIBER6.
Esta red se alinea con los principios, criterios y valores del Sptimo
Programa Marco de la Unin Europea, que prioriza la investigacin
sobre fenmenos multiculturales e interdisciplinares, para que se consiga
la transferencia de los resultados de la investigacin, que involucre
equipos internacionales y transcontinentales, y que potencie las relaciones
4
Proyecto HUM2007-66250ARTE, Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (Espa-
a), Alto Alentejo (Portugal) y Mxico D.F. (Mxico). Muestra del intercambio histrico-cultural. Est resumido
en la web: Danza y ritual. Extremadura en el encuentro de culturas. www.danzayritual.com.
5
Blog: danzayritual.wordpress.com. Las aportaciones de este volumen se presentaron en dichos encuentros.
6
Red Iberoamericana de Patrimonio Musical y Educacin, entre 12 universidades. Entre enero de 2012 y di-
ciembre de 2014, entre las universidades de Extremadura, Valladolid y Pas Vasco y en colaboracin con las
distintas universidades iberoamericanas, desarrollaremos el proyecto de I+D+i del Ministerio de Ciencia e
Innovacin, con el ttulo Msica, danza y ritual en el encuentro iberoamericano. El patrimonio compartido y
su transcendencia en la educacin. Referencia: HAR2011-30164-C03-01.

investigacin-educacin. Est a la vez inspirada en las directrices de la

UNESCO, en la importancia de la investigacin del multiculturalismo,
cultural encounters, y tiene como objetivo el promover, a travs de la
educacin, la ciencia, la cultura y la comunicacin, la colaboracin entre
las naciones, a fin de garantizar el respeto universal de la justicia, el imperio
de la ley, los derechos humanos y las libertades fundamentales.
As mismo responde a la Declaracin de la I Cumbre Iberoamericana,
celebrada en Guadalajara (Mxico, 1991), con el convencimiento de que
representamos un vasto conjunto de naciones que comparten races y el rico
patrimonio de una cultura fundada en la suma de pueblos, sangres y credos
diversos, y de que nuestro propsito de convergencia se sustenta no slo en un
acervo cultural comn, sino, asimismo, en la riqueza de nuestros orgenes y de su
expresin plural.
Son tambin referencias clave, la Carta Cultural Iberoamericana en
la XVI Cumbre Iberoamericana (Montevideo, 2006), en la que se elabora
el proyecto de Carta Cultural Iberoamericana para promover que la
perspectiva de la diversidad de nuestras expresiones culturales, contribuya
a la consolidacin del espacio iberoamericano y al desarrollo integral del
ser humano y la superacin de la pobreza; reafirmando que Iberoamrica
se manifiesta como un gran sistema donde aparecen elementos nicos
y excepcionales, y que es poseedora de un patrimonio cultural comn
y diverso que es indispensable promover y proteger. Tambin el I y II
planes para la Alianza de Civilizaciones (2008-2014) con la tarea de
impulsar el desarrollo de proyectos y actuaciones destinados a favorecer
el conocimiento mutuo y el respeto a la diversidad cultural, a promover el
entendimiento y la transmisin de valores cvicos y de una cultura de paz.
Todo ello a favor de la construccin de valores de convivencia, consenso
y universalidad.

Estas ideas se reafirmaron al declarar la UNESCO el 2010 como

el Ao Internacional del acercamiento de las culturas, potenciando la
aproximacin desde lo local, regional, nacional e internacional, erigiendo
los baluartes de la paz en la mente de los hombres.
Esta publicacin recoge una de las partes de este bonito proyecto,
que se viene fraguando durante aos entre los distintos investigadores
iberoamericanos. La mayora de nosotros formamos el Grupo MUSAEXI,
Patrimonio musical y Educacin, de la Universidad de Extremadura.
Consiste en hacer un estudio del patrimonio musical que compartimos,
con el fin de sacarlo a la luz, ponerlo en valor y transmitirlo a las nuevas
generaciones. Queremos estudiar y mostrar el proceso de intercambio,
sincretismo e hibridacin entre culturas que se entremezclaron a causa
de una marcha, seguramente forzosa, de los hijos segundones de muchas
familias extremeas, espaolas y europeas, que llevaron con ellos esclavos
africanos y, a la vez, el producto del encuentro de otras etnias, otras culturas,
otras religiones. Con todo ello, tras la primera fase de guerra y masacre
con los indgenas americanos, se unieron finalmente dando lugar a un rico
mestizaje; sin perder la riqueza de la variedad.
Desde que iniciamos esta lnea de investigacin en el grupo
Patrimonio Musical Extremeo e Iberoamericano y Educacin,
MUSAEXI, en 2006, en la Junta de Extremadura, estuvimos convencidos
de que la mejor forma de analizar posibles vas de actuacin haba de ser
a travs de un grupo interdisciplinar e internacional, en el que cada uno
investigara desde su propio terreno geogrfico y profesional. Es, a travs
del estudio primeramente musicolgico, con el suficiente aporte del
estudio de contenidos in situ, como se pueden despus abordar estudios
comparativos.
El equipo de investigadores que configuramos el grupo MUSAEXI,

y ampliado a la red iberoamericana PAMIBER, estamos convencidos de

que estos valores solamente se pueden desarrollar a travs de la educacin,
formando a los educadores para ello, para la transmisin de valores por la
paz y la convivencia. Es la expresin artstica una buena va para compartir,
para disfrutar en grupo, para respetar y valorar nuestras propias aportaciones
y las de los dems. Concretando aqu en el conocimiento y en la prctica
de la msica, la danza y la instrumentacin en grupo, el objetivo que nos
proponemos es, encontrar, a travs del estudio y la interpretacin, materiales
que nos ayuden a comprender que es muchsimo ms lo que nos une que
lo que nos separa. A travs de las redes sociales y de los materiales volcados
en internet podremos hacerlo llegar a todo el mundo. Por ello la finalidad
principal, es, a travs de herramientas y contenidos para la educacin, llegar
a hacer entender la importancia del encuentro de culturas. Esto se va a
formentar a travs del estudio y la prctica de la msica, la danza y el ritual en
las tradiciones y en la historia comunes, para encontrar una parte importante
del patrimonio que nos une y transmitirlo en la educacin formal, no formal
e informal.
La necesidad de los estudios comparativos. La aportacin de esta

publicacin en grupo.
El hecho de encontrarnos a lo largo del tiempo en el terreno de
la investigacin desde distintas perspectivas, desde los cronistas de indias,
desde el estudio documental, desde el imaginario, desde la historia y la
tradicin, nos ha hecho encontrarnos con distintas fuentes que ya hemos
expuesto en otras publicaciones anteriores, analgicas y virtuales, es decir,
el estudio de un patrimonio que compartimos a travs del estudio de los
cronistas de indias, del imaginario y de la documentacin .
En todas y cada una de las aportaciones encontramos esos puntos

en comn que vamos a seguir analizando y que sacaremos en prximas

publicaciones, unos referidos a estudios de comunidades espaolas, e
incluso una visin general como la de Andrs Oyola. Otras aportaciones
se hacen desde el tratamiento de lo local para llegar a lo global, pero todo
ello se incardina sin problema con las aportaciones de los dems a la hora
de la comparacin de manifestaciones comunes.
Vamos a hacer una pequea reflexin sobre algunas aportaciones
muy diferentes, que nos sirvan como ejemplo de la trayectoria que
estamos siguiendo en nuestros trabajos. Son aportaciones, que estudiadas
independientemente no tienen nada que ver, pero, que sin perder el sentido
de la coherencia, mediante el estudio comparativo, se ven claramente
relacionadas.
Fue una gran sorpresa el poder comprender cmo una parte
importante del imaginario la estbamos interpretando desde aqu,
desde Extremadura, para entender nuestro intercambio con Amrica,
tanto desde el estudio de los documentos de los cronistas de indias,
como en el imaginario. Al entrar en contacto con Chalena Vsquez,
de la Universidad de Lima, nuestros ojos se abrieron, tambin nuestro
corazn. Lo que nosotros intentbamos comprender por determinados
hechos se centraban en imgenes y descripciones de Huaman Poma
de Ayala o de Martnez Compan, desde una forma muy pragmtica,
sencillamente desde la interpretacin de textos e imgenes. Nuestra visin
se ampli sobremanera con la aportacin de Chalena Vsquez, que desde
Per, desde el lugar en donde se haban producido los hechos, estaba
interpretando las aportaciones de estos dos estudiosos. No son slo las
imgenes y los textos, sino que adems nos transmite la visin del peruano
y la pervivencia de hechos, valores y creencias que hoy permanecen en
la conciencia de los habitantes de aquellas tierras. As comprendemos

temas que en la sociedad europea se relacionaron y persiguieron como

tabes, supersticiones, brujeras, idolatras, pero que an hoy los mayores
de las sierras como las Hurdes, por poner un ejemplo cercano a nosotros,
han pervivido, pese a las prohibiciones. Aunque queden pocos viejos
informantes para explicrnoslos podremos entender mucho ms ahora
que vemos esa continuidad en las tradiciones de pases hermanos.
En relacin con el aspecto axiolgico, del trance en la danza, an
algunos danzantes cuando entran en la iglesia o cuando estn bailando
frente al Santo patrn, no explican que y no s qu me pasa, pero de pronto
es una flojera, parece que el Santo me mira, y slo puedo llorar mientras
bailoEl que encontremos danzas relacionados con rituales agrarios en
Latinoamrica, o frica, lo explicamos formando parte de un ritual extico
que nos conmueveComo ejemplo, nos llam la atencin en Mxico, la
fiesta dedicada a San Miguel, relacionada con rituales prehispnicos de
la recoleccin del maz. Solamente podemos pensar en varios rituales
que observamos en Extremadura, sin ir ms lejos, relacionados con el
calendario agrcola-ganadero. Son los tableros de San Mateo de Torre de
Santa Mara, se eligen las tableras el da de San Juan y se bailan los tableros
el da de San Mateo, cambios de estacin en ambos casos y relaciones con
la ganadera y la agricultura.
Y los de Albal, con la llegada del invierno, cristianizado en
el Nacimiento de Jess. El hecho de que sean Danzas agrarias y que se
manifiesten en momentos que coinciden con las Lupercalia romanas,
con el culto precristiano a Mitra, Podramos escribir pginas y pginas
justificando estas pequeas muestras de rituales que si bien la antropologa
postmoderna se ha encargado de descartar como una posible sucesin de
hechos que no podemos demostrar, desde lugares y visiones distintas se
pueden hacer interpretaciones muy coherentes.

El artculo de Chalena Vsquez se concaten con otro artculo,

que framente no lo hubiramos comparado nunca, el de Antonio Gallego,
basado en la tarantela, una danza sanadora, vista desde de la literatura,
desde la documentacin, y para el pblico en general, desde la supersticin
y el folklore. Pues volvemos a las Hurdes, donde nos cuentan y nos cantan
los mayores, que segn las coplas se acompaaba con una vigela la
danza que se haca cuando a alguien le picaba la tarntula, cantndose a
la vez para prevenirla: No me piques tarantanchuela // que se lo digo
a mi agela //que viene con un cuchillo // y te corta los cormillos.
Tambin en los artculos recogidos en varios artculos de la revista de
estudios extremeos, Isabel Gallardo explica dicha supersticin, mejor
creencia, segn la cual tambin se hacan rituales para prevenir y/o sanar
la picadura de tan cruel bichito.
Con respecto a un aspecto igualmente importante, el de los
instrumentos, de Guillermo Contreras, en el que se presenta toda una amplia
muestra de instrumentos que se repiten en ambos lados del Ocano. En
los trabajos de campo hemos tenido muchas oportunidades de que se nos
reflejaran instrumentos comunes, muy bien lo presenta ngel Domnguez
en su imagen final, sincretizando a la una, tamborileros por todo el mundo.
En el captulo de Guillermo Contreras se pueden percibir desde las cajas
hechas con conchas y caracolas, huesos de animales, carrizos y otros tallos
comunes en distintos lugares del mundo, hasta la superposicin de los
llegados desde Espaa, con los prehispnicos. Ya nos cuenta Fernndez
de Navarrete cmo los Reyes Catlicos, el 15 de junio de 1497 ordenaron
el envo de algunos instrumentos y msicas para pasatiempo de la gente
que all ha de estar. En todo el entramado cultural y de relaciones, van
resultando instrumentos que no sabemos si fueron o vinieron y/o si ambas
cosas a la vez, teniendo en cuenta que eran instrumentos artesanales,

muchas veces construidos por los propios intrpretes. Es el caso de la

dulzaina popular conservada, que en los siglos XV al XVIII en Espaa
se llamaba chirima y que en Mxico en la actualidad se sigue llamando de
esta manera; sta, como instrumentos culto, se estiliza en el oboe. Otros
casos como el rabel y el lad se continan en el mundo pastoril y el lad de
caja ovoide desaparece en Espaa y se conserva en danzantes indgenas,
llamado guitarra conchera. Tambin la vihuela y el arpa que desaparecen
de Espaa, se conservan en Mxico con mayor o menor coincidencia
esttica, pero conservando la denominacin.
Gonzalo Camacho nos explica las danzas de Montezumas, que se
interpretan con el son del arpa barroca, desaparecida ya aqu, y que por su
descripcin nos recuerda a otras danzas de conquista o de santiaguitos o
moros y cristianos.
Recordando tambin las danzas de tijeras de Per y las que presenta
Francisco Pino en Lousa (Portugal), mucho ms podramos hablar sobre
los estudios comparativos que se desencadenan de una publicacin como
sta y de sus autores, as como del desarrollo de la danza en la actualidad,
que postponemos para un futuro prximo.
Nos interesan mucho los nuevos planteamientos metodolgicos
y paradigmas como los que nos presentan Marita Fornaro y Victoria Eli
definidos por la primera en las discusiones contemporneas sobre los
tipos de xtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como
el de chamn han adquirido nuevos significados y rituales teidos de
esoterismo y han pasado a presentarse pblicamente y, muchas veces, con
caractersticas de atraccin turstica.
Hemos intentado recoger artculos que nos dieran visiones distintas
sobre las danzas en los rituales, desde distintas fuentes, desde distintas
perspectivas y visiones y sobre todo, en el grupo de portadores, hemos

querido intercalar profesores de reconocido prestigio, ya por los aos y la

trayectoria, con nuevos investigadores, llenos de frescura y de savia nueva,
de ah que la propia coordinacin se haya hecho en la misma lnea, por las
futuras generaciones de investigadores de la Nueva Era.
Concheros mexicanos. Atrio de la Baslica de Guadalupe.

Festividad de la Virgen de Guadalupe, 12 de diciembre de 2010.
Fotografa: Ricardo Jimnez.

Estudios I
Danzas Rituales en la Tradicin
DANZA Y RITUAL EN LA POSTMODERNIDAD
IBEROAMERICANA:
TEORAS, MTODOS Y REFLEXIONES SOBRE UN CASO
URUGUAYO
Ibero-american dance and rituals in post-modern times:
Theory, methods and reflections about a uruguayan case
Marita Fornaro Bordolli
Escuela Universitaria de Msica
Universidad Repblica Urugay
Presidenta ISPM.AL
RESUMEN
Ante la responsabilidad de abordar una visin del tema de este congreso
con la funcin de conferencia inaugural1, hemos optado por elaborar nuestro
trabajo en dos partes. En la primera consideraremos algunos conceptos
clave presentes en la investigacin sobre danzas rituales y nos detendremos
en problemas de metodologa de registro y posibilidades de anlisis de estas
manifestaciones. En una segunda parte presentaremos algunas de las danzas
registradas y analizadas para Uruguay, y a partir de ellas intentaremos aplicar
algunas de las reflexiones incluidas en la primera parte.
ABSTRACT
In its first section, this paper introduces a general overview of methods and
record techniques produced for research into ritual dances. The second part deals with
dances included in cults present in Uruguay, from an Afro-Brazilian background,
and focuses particularly on the bonds that connect dance with myths, rites and states
of possession. For such purpose, a relation is established between two kinds of sources,
namely: the speech of those who perform such cults, and the photographic and
audiovisual archival records produced by those who studied the subject. This research
study constitutes the basis for some of the opinions considered in the first part.
1
Esta aportacin fue la leccin inaugural del congreso Danza y Ritual en los pases Iberoamericanos, organizado
por el Grupo Muxaesi de la Universidad de Extremadura, celebrado en Cceres del 13 al 15 de octubre de 2010.

Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
1. DANZA Y RITUAL: DOS CAMPOS TERICOS SE UNEN

La produccin terica sobre el concepto de ritual -sobre todo
con el enfoque clsico que lo vincula a la produccin de mitologa y a
las funciones de vnculo con lo sagrado- ha sido extremadamente variada
y compleja durante el siglo XX y la primera dcada del siglo XXI. Los
aportes recorren todo el siglo pasado, a partir de los trabajos fundadores
de Arnold Van Gennep (Les rites de passage, 1909) y Durkheim (Les formes
lmentaires de la vie religieuse, 1912). El anlisis de estos tericos sobre
la estructura del ritual, especialmente los conceptos relacionados con el
de liminalidad, ser retomado por una de las figuras constitutivas de la
antropologa simblica, Victor Turner, quien los vincular adems con su
inters respecto a las conductas rituales en el contexto teatral, aspecto que
nos interesa especialmente en este trabajo2.
El campo de la teora y metodologa de los estudios sobre danza,
por otra parte, ha sido protagonista de un intenso desarrollo en las
ltimas dos dcadas. Como seala Deidre Sklar en su Reprise: On Dance
Ethnography3, en la dcada de 1990 se desarrollaron campos - algunos
ya existentes a finales de los aos 70, anotemos - como la antropologa de
la danza, la antropologa del movimiento, los estudios de performance,
los estudios culturales sobre danza, entre otros. Sklar, ocupndose del
panorama estadounidense, reconoce dos grandes tendencias en los
estudios: la de corte sociopoltico y la de anlisis del movimiento. Como
sucede en el campo de la msica, el gran desafo parece seguir siendo el
poder relacionar los aspectos tcnicos de la danza con su significacin
2
TURNER, Vctor: The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca: Cornell University Press, 1967;
The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine, 1969; Dramas, Fields, and Metaphors:
Symbolic Action in Human Society. Ithaca/London: Cornell University Press, 1974; From Ritual to Theatre:
The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal, 1982.
2
SKLAR, Deidre: Reprise: On Dance Ethnography. En: Dance Research Journal, Vol. 32, N 1 (2000).

cultural y social. Por su parte, Giurchescu y Torp4 analizan semejanzas

y diferencias entre la perspectiva estadounidense, ms inclinada hacia el
anlisis antropolgico de la danza, con inters en danzas de otras culturas,
frente a la perspectiva europea, relacionada con los estudios folklricos y
con mayor atencin a los aspectos histricos.
Este panorama debe enriquecerse con otras alternativas de anlisis.
Una de ellas es la aportada desde la Antropologa y la Sociologa del cuerpo,
corriente que ha desarrollado importante produccin desde las propuestas
clsicas de John Blacking4 para la primera, y la mirada sociolgica de
David Le Breton5 sobre cuerpo, modernidad y postmodernidad. Tambin
interesan las diferentes concepciones del cuerpo en las religiones antiguas
y modernas, sobre las que pasan revista Coakley et al. (1997)6. Otro
aporte que ha abierto un gran campo de trabajo es el proveniente de la
tan extendida y diversificada teora de la performance, con su riqueza de
enfoques respecto a las artes y en especial al teatro. Un intenso resumen
de los principales clsicos, si bien no enfocado especficamente hacia
las manifestaciones rituales, puede verse en Carlson (1996)7. En nuestra
investigacin nos ha resultado frtil vincular Antropologa con Etologa
Humana, en especial con respecto a los comportamientos proxmicos que
relacionan a los bailarines8.
Finalmente, entre otras muchas posibilidades, queremos
mencionar los diferentes abordajes de la relacin entre estados de posesin
y manifestaciones artsticas, desde el clsico La musique et la transe de
3
GIURCHESCU, Anca y TORP, Lisbet: Theory and Methods in Dance Research: A Holistic Study of
Dance. En: Yearbook for Traditional Music 23 (1991).
5
LE BRETON, David: Anthropologie du corps et modernit. Paris: PUF, 1990; Les Passions ordinaires;
Anthropologie des motions. Paris: Armand Colin, 1998, entre otros.
6
COAKLY, Sarah (ed.): Religion and the Body. Cambridge: Cambridge University Press.
7
CARLSON, Marvin: Performance. A critical introduction. New York: Routledge, 2004.
8
FORNARO, Marita y DAZ, Antonio: Comportamientos no verbales en los cultos de origen afrobrasileo de
Uruguay. Salamanca, 1998. Indito.

Gilbert Rouget (1980)9 hasta las discusiones contemporneas sobre los

tipos de xtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como
el de chamn han adquirido nuevos significados y rituales teidos de
esoterismo han pasado a presentarse pblicamente y, muchas veces, con
caractersticas de atraccin turstica.
Ampliando el enfoque, en este trabajo queremos incorporar la
reflexin sobre ceremonias que generalmente no estn incluidas en el
concepto de ritual, por lo menos en los estudios desarrollados en pases
iberoamericanos: las danzas que acompaan e incluso son el centro de
rituales civiles. Seguimos en esta propuesta el anlisis de Francisco Cruces
sobre el concepto de ritual y su uso en los estudios sobre sociedades
contemporneas. Luego de comentar la sobreextensin semntica que ha
sufrido el trmino en las Ciencias Antropolgicas y la secularizacin de
sus contenidos, Cruces lleva a cabo un exhaustivo anlisis de las opciones
tericas de una antropologa simblica de las sociedades contemporneas,
que incluye el surgimiento de los conceptos de ritual secular y de
religin civil y la reflexin sobre las diferencias entre ritual, festival,
juego, para terminar proponiendo un modelo procesual y performativo
del ritual contemporneo, concebido como una forma dbil pero
operante de sacralidad10. ste es el caso de las danzas asociadas a
procesos de etnicidad e identidad que, generalmente retomadas del pasado
- de los perodos revolucionarios del siglo XIX, en el caso de los pases
iberoamericanos - adquieren el rango de smbolos tnicos y/o patrios.
Aqu, el concepto de ritual adquiere otra amplitud, ya que no supone la
conexin con una mitologa en sentido estricto. Aunque quizs lo implica,
9
ROUGET, Gilbert: La musique el la transe. Pars: Gallimard, 1980.
10
CRUCES, Francisco: Smbolos en la ciudad. Lecturas de antropologa urbana. Madrid: Universidad Nacio-
nal de Educacin a Distancia, 2007, p. 48.

si consideramos, en sentido amplio, que los relatos del pasado histrico,

de las gestas europeas, de la denominada historia patria en los pases
iberoamericanos, incluyen aquello que debe ser credo para ser un
ciudadano con el adecuado sentido de pertenencia: no hay aqu la conexin
mito/rito propuesta por la antropologa y la historia de las religiones en el
sentido clsico, pero s la conexin ritual con ese pasado en el que dichas
danzas se gestaron y expresaron lo que los hroes llevaron a cabo a travs
de gestas militares, idearios libertadores y procesos similares. Es el caso
del pericn nacional, danza de pareja interdependiente derivada de la
contradanza, que ha adquirido el carcter de smbolo patrio en Uruguay
y Argentina el mismo pericn, el recogido de la tradicin por el italiano
Gerardo Grasso Esta danza es interpretada, como espectculo escolar,
en festejos patrios y en el ltimo ao de enseanza primaria. En este
ltimo caso adquiere, adems de ese aspecto relacionado con identidad y
referencia histrica, caractersticas de rito de pasaje hacia una nueva etapa
del ciclo vital, relacionada con el abandono de la niez y el acceso a nuevas
instituciones de adquisicin formal de saberes.
Pericn bailado en 1930

Pericn bailado en 1930

Pericn bailado en una escuela montevideana11
2. LA INVESTIGACIN SOBRE DANZAS RITUALES: ALGUNAS

REFLEXIONES SOBRE METODOLOGAS PARA EL REGISTRO
La investigacin sobre danzas rituales en el espacio iberoamericano
ha tenido un desarrollo muy dismil, con predominio de trabajos
descriptivos a la manera clsica de los estudios folklricos y con escasos
espacios para la reflexin terica y el cuestionamiento metodolgico, en
comparacin con otras reas geogrficas y otros tipos de danza. El esfuerzo
comparativo buscando races ha sido, en general, poco riguroso, y se ha
atendido ms a esas races que a los procesos de cambio y reinsercin en
la postmodernidad. La preocupacin por este panorama ha motivado el
congreso que da marco a este artculo, y ha tenido adems como resultado
el trabajo reciente de Pilar Barrios Manzano, quien recorre enfoques
tericos sobre teora y terminologa, en especial en la bibliografa espaola,
para luego ofrecer un panorama exhaustivo para las danzas rituales de
Extremadura12.
No se conocen demasiados intentos de notacin de danzas
11
Festejo del nacimiento de Jos Artigas, hroe nacional uruguayo. Escuela Pblica N 107, 2009. Consulta
realizada en enero 2010. Disponible en http://escuelapublica107.blogspot.com/2009/08/natalicio-de-artigas.
html
12
BARRIOS MANZANO, Pilar: Danza y ritual en Extremadura. Cceres: CIOFF, 2009.

tradicionales iberoamericanas, mediante ninguno de los sistemas en uso

desde hace dcadas, si bien abundan los intentos para danza acadmica,
especialmente danza contempornea. Actualmente se dispone de abundante
produccin terica y tambin de bibliografa didctica sobre el tema, desde
el propio Rudolf Laban en adelante, hasta trabajos experimentales sobre la
eficacia del sistema Laban en concreto, como el de Fgedi13.
Los anlisis de movimiento utilizando herramientas informticas
constituyen un campo en pleno desarrollo. Como ejemplo citamos el trabajo
que estn llevando a cabo Luiz Naveda y Marc Leman14 con recientes
resultados al vincular msica y danza en el samba brasileo, trabajo en
el que procesaron datos de movimiento y audio mediante el llamado
anlisis topolgico del gesto (TGA). La notacin de msica y danza, el
anlisis con medios computarizados y la robtica se encuentran aqu para
generar nuevas posibilidades a nivel descriptivo, pero que tambin pueden
vincularse a procedimientos cognitivos. De hecho, varios estudiosos de la
notacin Laban han reflexionado sobre sistemas de notacin y cognicin15.
En nuestras investigaciones sobre danza tradicional y popular nos
hemos ocupado especialmente del gesto danzario y los comportamientos
proxmicos en la danza y en el teatro popular (la murga hispanouruguaya),
y hemos intentado, a nivel descriptivo, la notacin Laban para danzas
tradicionales, la fotografa seriada y el anlisis gestual a partir del registro
en video para los estados de posesin en cultos uruguayos de origen
afrobrasileo. Este ltimo trabajo se desarroll en perodos desde la
dcada de 1980 hasta el 2000, lo que nos ha permitido seguir los pasos
13
FGEDI, Jnos: Movement Cognition and Dance Notation. En: Studia Musicologica Academiae
Scientiarum Hungaricae 44/3-4. (2003).
14
NAVEDA, Luis y LEMAN, Marc: Representation of Samba dance gestures, using a multi-modal analysis
approach,. In Enactive08. (2008); The spatiotemporal representation of dance and music gestures using
Topological Gesture Analysis (TGA). En: Music Perception 28 (1) (2010).
15
Entre ellos, JESCHKE, Claudia: Notation systems as texts of performative knowledge. DanceResearch
Journal, 31 (1 Spring) (1999); Fgedi, op. cit.

del desarrollo de la tecnologa que ha transformado la penosa eleccin

de fotogramas significativos a partir de un video en formato VHS al uso
corriente de variado software para el anlisis del movimiento registrado en
soporte digital.
La foto fija nos ha interesado de manera especial. Su potencia
congelando el gesto danzario ha sido analizada por tericos y
fotgrafos, con sus implicancias respecto a la comprensin de las dos
artes intervinientes, la que fija en el tiempo y la que en l transcurre. En
este aspecto, hemos atendido a la relacin entre fotografa documental
y fotografa de arte, y los campos de encuentro entre ambos tipos,
suponiendo que exista una clara diferenciacin en el campo de la foto fija
de danza. La pretensin de documento fiel respecto a la realidad ya no
constituye una certeza ni mucho menos; ms all de las limitaciones de la
propia tcnica, mucho se ha escrito sobre la subjetividad del fotgrafo, ya
que incluso los sistemas ms robotizados de captura de imagen siempre
suponen aspectos subjetivos, como el recorte del universo capturado, el
enfoque, la iluminacin y tantos otros. La preocupacin por el registro
fotogrfico de la danza es muy temprana, y se inicia poco despus de
la invencin de la fotografa misma; de esta evolucin se han ocupado
tericos y fotgrafos en trabajos como el tan conocido The Fugitive
Gesture de William A. Ewing16. En un proyecto a largo tiempo que
estamos desarrollando17 trabajamos actualmente sobre la aparente
contradiccin del instante de la fotografa y de los componentes efmeros
de la danza, el tiempo y el movimiento. Registrar el gesto artstico en
16
EWING, William A.: The Fugitive Gesture: Masterpieces of Dance Photography. London: Thames &
Hudson, 1987.
17
Atrapar lo efmero, proyecto desarrollado en el Departamento de Musicologa de la Escuela Universitaria
de Msica. Tambin hemos desarrollado una experiencia de investigacin estudiantil sobre El gesto y su
registro, con participacin de docentes y estudiantes del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la
Universidad de la Repblica.

imagen fsica constituye un desafo y, para muchos investigadores, coloca

a la fotografa en un estatus inferior que el registro cinematogrfico o en
vdeo como herramienta documental respecto a la danza. Una perspectiva
interesante que resume posiciones al respecto puede consultarse en los
trabajos de Matthew Reason, como su artculo sobre las posibilidades de
y representacin y revelacin de la danza en la foto fija18. Reason
relaciona tcnicas con logros en cuanto a representatividad y autenticidad
del movimiento, y reflexiona sobre el poder de la foto fija en la memoria
del espectador. Remite a Susan Sontag y sus reflexiones sobre la fotografa,
en especial cuando considera que photographs may be more memorable
than moving images, because they are a neat slice ot time, not a flow//
Each still photograph is a privileged moment, turning into a slim object
that one can keep and look at again19. Para numerosos tericos este
poder tiene que ver con la valorizacin del movimiento, con su captura,
con la posibilidad de la cmara de registrar ms all de lo que pueden
captar nuestros ojos, y constituirse entonces en una potente herramienta
de investigacin y, tambin de revelacin esttica.
Tambin interesa el trabajo de Reason sobre archivo y registro de
las artes performticas, en el que reflexiona sobre los diferentes medios
de registro y las posibilidades del mundo digital, destacando que el inters
no est en los procesos de documentacin como ventanas transparentes
y pasivas respecto a la performance, sino en utilizarlos como una
oportunidad cuestionadora sobre las posibilidades de registro de las artes
que transcurren en el tiempo, en resumen, en su potencialidad para make
performance knowable20.
18
REASON, Matthew: Still Moving: The Revelation and Representation of Dance in Still Photography.
Dance Research Journal, Vol. 35, N 2,/36 , N 1 (2004).
19
SONTAG, Susan: On Photography.New York: Penguin Books, 1979, p.18.
20
REASON, Matthew: Documentation, Disappearance an the Representation of Live Performance. Londres:
Malgrave MacMillan, 2006, p.3 y passim.

3. DANZA, RITUAL Y POSESIN: LA DANZA EN LOS CULTOS DE

ORIGEN AFROBRASILEO EN URUGUAY
Utilizaremos nuestro trabajo de investigacin sobre msica y danza
en los cultos de origen afrobrasileo presentes en Uruguay para reflexionar
sobre los tipos de fenmenos de posesin que aparecen en numerosas
manifestaciones coreogrficas de funcin ritual en Iberoamrica.
3.1.- CARACTERIZACIN DE LOS CULTOS
Estos cultos han sido estudiados para Uruguay por especialistas

en religiones y desde la musicologa. El trabajo clsico, iniciador de los
estudios sistemticos sobre estas manifestaciones en Uruguay, es el de
Moro y Ramrez (1981)21; en cuanto a la msica y la danza, aparecen
citadas muy temprano por Ayestarn (1967)22 y analizadas por Fornaro
(1994, 1995)23 y Fornaro y Daz (1998). Resumiremos aqu algunas de sus
caractersticas, para detenernos en las relaciones entre msica, danza y
estados de posesin.
1.- La presencia de cultos de origen africano en Uruguay ofrece
caractersticas diferentes respecto al resto de Amrica en cuanto a su relacin
con las religiones aportadas por los esclavos y en cuanto a su continuidad
temporal. El destino de los negros en la llamada Banda Oriental del Ro Uruguay
nombre colonial de la regin que corresponde parcialmente con la actual
Repblica Oriental del Uruguay -, donde fueron incorporados bsicamente
como sirvientes de las familias patricias, llev a que no se desarrollaran formas
de vida comunitaria tpicas del trabajo en plantaciones y minas. Esto deriv
en la desaparicin de importantes aspectos de las culturas africanas presentes
21
MORO, Amrica y RAMREZ, Mercedes: La Macumba y otros cultos afrobrasileos en Montevideo.
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1981.
22
AYESTARN, Lauro: El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca, 1967.
23
FORNARO, Marita. Op. cit.; Mito, rito, msica y danza en los cultos afrobrasileos de Uruguay, 1996
FORNARO, Marita y DAZ, Antonio. Op. cit.

en otras regiones del continente, y en la desacratizacin de otros que integran

la cultura tradicional uruguaya, como el candombe, msica y danza de fuerte
presencia identitaria en el pas. Los cultos se incorporaron a la religiosidad
popular en poca muy posterior a la colonial - sin que sea posible precisar
fechas a travs de las reelaboraciones sincrticas llevadas a cabo en Brasil.
2.- Los cultos conservan el intenso sincretismo que los caracteriza
en Brasil; sobre una base de creencias perteneciente a la religin yoruba
la cultura del rea nigeriana que ms contribuy a la religiosidad
afroamericana aparecen elementos bant, del catolicismo popular
europeo, de corrientes espiritistas y de prcticas chamnicas aportadas por
culturas indgenas brasileas.
3.- No hay entre los fieles una uniformidad en el ncleo de
creencias, hecho que se corresponde con una religin sin autoridades
centrales. Esto determina un sistema muy abierto y en continuo proceso
de reelaboracin, incluso con produccin
de mitologa. Cada templo elabora su culto,
prioriza ciertas entidades mticas y ordena la
relacin entre mundo sobrenatural y mundo
cotidiano siguiendo en general el corpus de
creencias llegado desde Brasil, pero segn la
gua de su jefe/a, el pe o me de santo.
4.- La cosmovisin que sustenta los
rituales es de extrema complejidad, por los
fuertes procesos de sincretismo y por la
libertad de elaboracin anteriormente citada.
Altar en un templo del barrio Los creyentes uruguayos reconocen, en
de Manga
Montevideo, 1990 general, tres lneas de religin identificadas
Fotografa: Marita Fornaro
como lnea de nacin, en la que se incluyen

los orixs de origen africano (Iemany, Ogum como los ms populares);

lnea de caboclos o umbanda, formada por los mensajeros de los orixs,
por los pretos velhos o espritus de esclavos muertos y por los caboclos o
entidades de origen indgena; y lnea de Ex o quimbanda, integrada por
las diferentes manifestaciones de este orix de origen yoruba, a grandes
lneas identificado como el demonio cristiano. Un rasgo caracterizador
de este complejo religioso es la importancia de los estados de posesin
protagonizados por los iniciados en su papel de mdium de las distintas
jerarquas de entidades mticas.
3.2.- REGISTRAR EL ARTE RITUAL: ENTRE LO TICO Y LO TCNICO
El registro de ceremonias y la realizacin de entrevistas

constituyeron los dos recursos metodolgicos centrales de nuestra
investigacin sobre cultos de origen afrobrasileo presentes en Uruguay.
El primero plane diferentes niveles de cuestionamientos y dificultades.
En primer lugar, aspectos de tipo deontolgico, con dos temas a resolver:
por un lado, si resultaba lcita una investigacin participante en la que
se declararan falsos intereses religiosos en la bsqueda de informacin
cientfica; por otro, si poda considerarse tico realizar filmacin secreta
mtodo muy utilizado en Etologa Humana en el caso de personas que,
abriendo sus casas y sus templos sobre la base de la confianza en nosotros
an con conocimiento de nuestro carcter de investigadores (no de fieles
o candidatos a creyentes), solicitaban que algo tan ntimo y nuclear en sus
vidas no fuera registrado en audio y video. Optamos por declarar siempre
nuestra condicin de investigadores y por no realizar grabacin secreta,
bajo la premisa de que el investigar en manifestaciones de cultura popular
supone, para nosotros, un compromiso tico de respeto a personas y
creencias. Estas decisiones implicaron riesgos respecto a la modificacin

de conductas al tener los protagonistas conciencia de estar siendo

registrados, y respecto a la posibilidad de recibir informacin fabricada
especficamente para esa vida pblica que nuestro trabajo implicaba para
las creencias y rituales de los entrevistados.
Debe sealarse que en el largo perodo transcurrido desde nuestras
primeras investigaciones hasta el inicio del siglo XXI, los cultos estudiados
pasaron del esoterismo al conocimiento cotidiano de su existencia y al
reconocimiento de la sociedad en cuanto religin; tambin sufrieron una
fuerte mediatizacin en general y de algunas de sus jerarquas eclesisticas
en particular. Ese reconocimiento de los cultos como una manifestacin
de la cultura y la religiosidad popular uruguaya implic tambin una
conciencia pblica de su existencia, sobre todo de algunas entidades
mticas cuyo nombre pas a ser reconocido por la sociedad uruguaya,
como es el caso del culto a Iemany. Por otra parte, debe anotarse que en
los ms de veinte aos en que hicimos varios seguimientos de estos cultos,
fue posible asistir a momentos de auge y de prdida de aceptacin; en la
actualidad, compiten de manera explcita con el auge de iglesias evanglicas,
otro fenmeno religioso que caracteriza las dos ltimas dcadas en las
religiones uruguayas.
En otro orden, consideramos til plantear algunas de las dificultades
que implicaron los mtodos de investigacin y las tcnicas de registros
en esta investigacin, de carcter netamente cualitativo. La diversidad de
elaboraciones de las creencias fundamentales nos llevaron a considerar
cada templo como estudios de caso: ms all de un corpus general de
creencias respecto a las tres lneas en las que hemos trabajado, cada jefe
de culto elabora, con sus fieles, su propio altar, incluso sus adaptaciones
de la mitologa. En varios casos hemos recurrido a la entrevista filmada:
as, en un templo del barrio de Manga (Montevideo) mientras se registra

la voz de la jefa de un templo, la cmara va recorriendo las imgenes del

abundantsimo panten agrupado en un altar, en la casa familiar que tambin
funge de terreiro, con el fin de identificar las entidades mticas reconocidas
por ese grupo de fieles24. En el caso de la complejidad simblica de las
coreografas y la gestualidad, hemos recurrido a la entrevista basada en el
visionado del vdeo obtenido durante el ritual, motivando su comentario
por parte de uno de los expertos especialmente calificado para su anlisis
desde el punto de vista de los protagonistas.
En cuanto al registro, en cuestiones mucho ms simples pero
que derivan en lo que constituyen los archivos de imgenes y sonido
almacenado (y, en consecuencia, la documentacin con que conocer este
registro en el futuro), las condiciones de trabajo han sido, en la mayora de
los casos, de extrema dificultad. Esta dificultad se da incluso en el registro
de las ceremonias pblicas. As, la secuencia fotogrfica de un trance
fotografiado durante una ceremonia en la Playa Ramrez de Montevideo,
que incluimos en este trabajo, fue obtenida dentro de un crculo constituido
por los fieles, sobre la arena de la playa, sin iluminacin de ningn tipo
salvo el disparo del flash que en algunos casos tambin nos fue solicitado
descartar . En la secuencia coreogrfica y gestual de un trance en la Playa
del Cerro (Montevideo) y de la posesin por varias sereias en la Playa de
El Pinar (Canelones), la nica iluminacin permitida por los participantes
fue un pequeo foco agregado a la cmara, y, en algunos momentos, los
focos de un automvil. Por otra parte, registros tomados de los rituales
dentro del templo ofrecieron serias dificultades para dar cuenta del los
movimientos coreogrficos por lo exiguo del espacio disponible.
Como puede observarse, el carcter religioso y el contexto ritual
24
En este templo registramos una interesante produccin de mitologa como reelaboracin local de la creencia
en los caboclos: la incorporacin al panten de un caboclo inspirado en la figura histrica de un cacique de la
etnia charra, la ms presente en el imaginario uruguayo.

del tema investigado implican el ms variado abanico de aspectos ticos,

tericos, metodolgicos y tcnicos. Y este orden de cita no implica
necesariamente una jerarqua de importancia de los problemas: la tica
determina tcnicas, pero las tcnicas disponibles pueden influenciar en
mucho el marco terico, por ejemplo, para los lmites y el posible recorte
en el anlisis gestual.
Serie fotogrfica de un trance. Fiesta de Iemany

Playa Ramrez, Montevideo, 1990
3.3. EL MAR DE LOS SMBOLOS: UN PEQUEO ANLISIS DE RITOS PARA
IEMANY
Este anlisis se basa en dos tipos de registros, que consideramos

complementarios: por un lado, el discurso verbal de los protagonistas, a
quienes se realizaron diferentes tipos de entrevistas; por otro, el registro
fotogrfico y en vdeo. En varios casos estos dos tipos se complementaron,
como ya hemos mencionado. La bsqueda de informacin contempl el
acercamiento al ncleo de creencias, con las dificultades de diversificacin
ya anotadas, a las reglas presentes en el ritual, a las jerarquas entre los
protagonistas y, muy especialmente, al sistema simblico y a las funciones

sociales y afectivas del culto. Siguiendo a Leo Howe25, consideramos que la

accin ritual funciona no slo en el nivel del significado y el smbolo sino
tambin emocional y socialmente. Y esta alta condensacin de estados
emotivos alcanza, irremediablemente, al investigador que participa, y
plantea un aspecto ms de las situaciones de colecta en campo.
Continuando con la metfora turneriana de la selva simblica,
podramos hablar en el caso de los cultos uruguayos de un mar de smbolos,
atendiendo a la importancia pblica del mito y los ritos relacionados con
Iemany, diosa madre asociada al
agua primordial desde las races
nigerianas. Los ritos desarrollados
en los templos son de extraordinaria
riqueza en cuanto a simbologa visual,
sonora y kinsica. La comunicacin
entre los participantes en los rituales
y con las entidades mticas incluye
(Fornaro y Daz, 1998), en apretado
resumen para este artculo26:
- La comunicacin realizada con
el cuerpo como instrumento: el
Pe de santo en la Fiesta de Iemany. movimiento de los fieles y el contacto
Montevideo, Playa del Cerro, 1990
Obsrvese vestimenta y entre ellos, incluida la danza y la
complementos del culto dramatizacin.
El amarillo es el color de Oxum,
entidad de las aguas dulces - Los complementos del cuerpo: la
extensa parafernalia utilizada en los
25
HOWE, Leo: Risk, ritual and performance. En: The Journal of the Royal Anthropological Institute. Vol.
6, N 1 (2000).
26
FORNARO, Marita y DAZ, Antonio. Op. cit.

contextos rituales, que incluye vestimenta, accesorios, adornos

corporales.
- La utilizacin de elementos naturales del entorno: aqu debe
sealarse la importancia del agua, aspecto que corre paralelo a
la importancia ya mencionada del culto a Iemany. Se destacan
las superficies consideradas como aguas saladas, donde habita
este orix nigeriano (esto incluye el Ro de la Plata, que por la
extensin del estuario que desemboca en el Ocano Atlntico
es visualizado como mar). Oxum, entidad del mismo origen,
reina en las aguas dulces, como los ros y lagunas. Los fieles
uruguayos de Iemany tambin le rinden culto en los ros. Entre
los elementos naturales utilizados en el ritual se incluyen algunos
de origen animal, como las caracolas y estrellas de mar.
- El uso de una compleja ergologa, producida artesanal o
comercialmente, objetos imprescindibles para el desarrollo de
los rituales: recipientes, adornos, imgenes de entidades mticas,
y muchos otros. Dentro de los objetos estn los instrumentos
musicales
- Los diseos simblicos realizados en el suelo de los templos,
pontos o puntos dibujados con tiza ritual
- La msica vocal, pontos o puntos cantados
- Sonidos vocalizados (gritos, voz aspirada, sollozos)
relacionados con los estados de trance.
- La gastronoma ritual, las comidas de santo.
- Los colores presentes en vestimenta, objetos, adornos corporales
y para los instrumentos musicales, tiza sagrada, gastronoma.
En este trabajo atenderemos especialmente a la relacin entre
danza, rito y estados de trance y posesin. En primer lugar, corresponde

aclarar qu se entiende por dichos estados. En un trabajo clsico ya

citado, Rouget (1980) diferencia el xtasis de la posesin. El primero es
caracterizado por inmovilidad, silencio, contexto solitario, disminucin
de las percepciones sensoriales, recogimiento, alucinaciones, ausencia de
crisis. El trance, por el contrario, implica movimiento corporal, ambiente
con estmulos sonoros, experiencia en compaa, sobre-estimulacin
sensorial, amnesia, estados de crisis, ausencia de alucinaciones. Estos tipos
netos pueden considerarse los polos de un continuum. Incluso diferentes
grados de estos estados pueden ser protagonizados en contextos rituales
diferentes, dentro de un mismo corpus de creencias. El trance se asocia,
en la mayora de los casos, con dos tipos de contacto con un ms all:
chamanismo y posesin. Para Rouget estos dos tipos de trance constituyen
modalidades muy diferentes - incluso opuestas de relacionarse con el
mundo potente. El trance chamnico supone primordialmente un viaje
astral del chamn y la incorporacin de espritus auxiliares, controlados
por el chamn, que puede incluso dialogar con ellos y obtener su ayuda.
En la posesin esta coexistencia no ocurre, y el mdium no imita a la
entidad mtica, sino que es el propio dios27. Las descripciones de Rouget
para el fenmeno de la posesin se ajustan a los cultos nigerianos citados
incluso como ejemplo por el propio investigador que dan origen a las
religiones afroamericanas.
El universo mtico con el que hemos trabajado durante aos de
investigacin es de extrema complejidad y diversidad, debida esta ltima,
en gran parte, a la ya mencionada ausencia de autoridades centrales que
manejen una ortodoxia para los cultos. La complejidad incluye tambin
las concepciones respecto a los estados de posesin. En algunos
de los templos en los que hemos trabajado, en los niveles altos de las
27
Gilbert ROUGET, La musique passim.

jerarquas, encontramos la diferenciacin entre dos tipos de posesin:

una incorporacin en los rituales de umbanda y quimbanda, y una
ocupacin en la lnea de nacin. En el primer tipo la entidad mtica se
acopla al espritu del filho que la recibe; en el segundo, ocupa totalmente
su cuerpo fsico. Hemos trabajado con el discurso sobre estos estados
registrado a los propios protagonistas de los rituales.
Recogemos aqu la descripcin de un colaborador a quien
acompaamos en su proceso de ascenso hasta la categora de pai de santo.
Tenemos la ocupacin de Iemany el orix, que ah

su, realmente es la manifestacin no de Iemany orix
verdadero, energa verdadera, porque ningn ser humano
aguantara la irradiacin. Ah ya tendramos que hablar
de cmo se organizan los planos astrales y todo eso. Pero
s vendran a ser partculas de Iemany. Empezando, la
incorporacin de Iemany orix en general es hacia atrs. Es
muy importante para saber qu santo es, como cae al hijo,
cmo entra al hijo Y por qu te hablaba de ocupacin?
Porque supuestamente el santo entra desde ac, desde la
cabeza, entonces lo primero que toma es la mente del hijo.
El caboclo entra sobre los hombros. Por eso se dice que se
incorpora, porque no toma totalmente la mente. Se supone
que la casa verdadera del orix es el centro de nuestra
cabeza: ah reina el orix. El orix Iemany lo primero que
hace cuando llega ante un hijo es tirar la cabeza hacia atrs, y
el hijo queda como flojo.
Como puede apreciarse, la clasificacin emic de las entidades

mticas est relacionada estrechamente con aspectos de movimiento
corporal; ms an, esos movimientos permiten identificar la entidad que
ha bajado al mdium. Por otra parte, no slo se reconoce una inmensa
variedad de entidades mticas de diferente categora que pueden tomar
posesin de un filho de santo sino que, adems, esas entidades - en
especial los orix de origen yoruba pueden tener diferentes estados.

En esta concepcin est presente el carcter sincrtico de estas creencias,
por ejemplo, el espiritismo de la corriente de Alan Kardec. Si tomamos
el caso de Iemany, cuyo culto fue el ms estudiado en el proyecto, nos
encontramos con que algunos de los fieles diferenciaban como posibles
manifestaciones al orix en su mxima pureza astral, es decir, como
una potencia que ni siquiera es posible definir como teofana; en un
segundo nivel se reconoce su presencia teofnica, experimentada como la
de una diosa que se manifiesta en determinadas condiciones y, finalmente,
se considera su comunicacin con los humanos a travs de entidades
mensajeras, en el caso de Iemany, distintos tipos de sereias (sirenas). Pero
la complejidad no termina aqu, ya que el orix Iemany puede manifestarse
en tres estados, que corresponden a diferentes etapas del ciclo vital:
Iemany viene a tener tres estados. Est Iemany Bos, que es la
ms joven de todas las Iemanys; es la Iemany ms nia, digamos reina
donde las olas pechan con las rocas. Despus est Iemany Bom ya
reina dentro del mar, pero sobre las aguas, que ya es una Iemany mayor
Y a Nan Burucum nosotros la vemos como una Iemany vieja. Tambin
es un orix de agua, generalmente reina en el fondo del mar, donde est el
barro, donde haya chatarra, pescados muertos, toda mucha cosa muerta.
Toca ahora ocuparse de cmo esta cosmovisin aparece no slo en
el discurso verbal sino en el constituido por la danza ritual. Para comenzar
estableceremos algunos aspectos generales sobre las danzas que hemos
registrado en los cultos28.
1. Son danzas grupales o individuales, pero rara vez de pareja (y,
cuando dos personas bailan juntas, no se da ninguna relacin con
FORNARO, Marita: El Cancionero Norteo. Msica tradicional y popular de influencia brasilea en el

28
Uruguay. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1994.

el concepto de baile de pareja que caracteriza el baile profano

de la cultura occidental del siglo XIX y XX). Si bien muchas
danzas son grupales, cada bailarn ejecuta su coreografa personal,
que en muchos casos se relaciona con el estado de trance de los
participantes.
2. Las coreografas tienen una funcin identificatoria de las entidades
que descienden a cada mdium. Identificar la entidad mtica
responsable del estado de posesin ocupa un lugar importante
en los ritos que incluyen este tipo de trance. La identificacin
es imprescindible para determinar cmo dirigirse a la entidad,
para desarrollas las conductas rituales correctas, llevar a cabo las
ofrendas adecuadas, entre otros aspectos. As, las coreografas
individuales no corresponden a falta de interaccin; en algunas de
las lneas ceremoniales cuando una entidad mtica se posesiona
de sus filhos el resto de los participantes en la danza adoptan su
gestualidad y su coreografa. Asimismo, cuando en la lnea de
nacin cada participante en trance adopta los comportamientos
coreogrficos de su orix, stos se constituyen en un aspecto
fundamental para su identificacin por parte de los fieles.
3. Otro rasgo a sealar es la importancia de la gestualidad y de
la posicin del cuerpo en las coreografas. Son elementos
determinantes en la identificacin a la que hacamos referencia.
4. La danza ocupa un lugar central en los ritos registrados, y
presenta siempre un carcter espectacular, ya sea dirigido a los
fieles presentes, ya sea dirigido al pblico en una fiesta como la
de Iemany, celebrada en varias playas cada dos de febrero, pero
especialmente en la Playa Ramrez de la ciudad de Montevideo, a la
que acuden miles de espectadores. Este evento ha evolucionado a

lo largo de tres dcadas, adquiriendo fuertes aspectos mediticos;

en la actualidad est incluido en la agenda turstica de la ciudad
capital del pas.
Luego de esta breve caracterizacin, nos interesa detenernos en
la correspondencia entre entidad mtica, coreografa y gestualidad. Esta
correspondencia es de marcada complejidad, y depende:
- De la entidad incorporada
- Del estado de esa entidad
- Del tipo de trance (ocupacin, incorporacin)
- De la lnea de culto.
Continuamos ejemplificando para el caso de Iemany. Cuando
el orix Iemany se hace presente en una ceremonia, se desarrollan,
segn nuestros registros, dos tipos bsicos de danza: la correspondiente a
Iemany joven y adulta, y la perteneciente a Nan Burucum, anciana.
Iemany tiene dos danzas: una danza en que va remando sobre las
aguas; entonces se ve por ejemplo a los hijos que estn ocupados en ese
momento con Iemanya, y a todos los santos alrededor, porque en nuestra
lnea, en nuestra nacin en Uruguay, y en Ro Grande do Sul tambin, pasa
lo que no pasa en el candombl: que todos los orixs danzan haciendo
los movimientos del orix al cual se le est cantando. Por ms que sea un
Ogum que haya en el mundo, danza como Iemany El movimiento ms
importante en nuestra lnea no son las piernas, sino los brazos, y es muy
importante la ropa. Porque, por ejemplo, la Iemany ms moza, cuando va
danzando, vos ves que va haciendo un movimiento como si fuera remando;
puede llevar los puos cerrados, y haciendo un movimiento circular con
los brazos, como si estuviera remando, o generalmente toman el vestido,
y can remando con ese vestido. Es decir: Iemany es el agua misma, por
lo tanto lo que va haciendo es el movimiento que va sobre las aguas como

si ella fuera remando. A Iemany se le regalan remos, y todo lo que tiene

que ver con el mar, que significa ella misma. Entonces, ella va danzando
y va haciendo con el cuerpo como un movimiento ondulante, y con los
brazos, como que va girando, como que va remando, y muy lentamente;
despus como que las rezas empiezan a hacerse ms rpidas, entonces se
empieza a cantar para el otro pasaje de Iemany que vendra a ser para
la Nan Burucum. Entonces, ya ah suelta el vestido Iemany los hijos
de Iemany y todos los santos y ya va haciendo un movimiento con las
manos abiertas hacia afuera, como si fuera
empujando, que significa que ya est dentro
del mar. En general, ah, quien llega en esas
rezas, es la Nan. Los santos viejos son los
nicos que llegan en su reza y danzan en
su reza; los santos jvenes pueden llegar
en cualquier reza. Entonces, la Nan en
general danza encorvada, danza debajo
de un manto los santos viejos llevan
manto y a la Nan los santos mozos le
llevan el manto cuando va hasta la puerta
Danza para Iemany
y cuando viene. Y cuando se enfrenta al
Montevideo, tambor, la Nan danza agachada y hace este
Playa del Cerro, 1990
movimiento, o sea el mismo movimiento
de las manos, pero sobre la cabeza. Como
es muy vieja, danza muy poco con los pies. Como la Nan es la madre de
los orixs, la madre del mundo, vamos a decir, como que todos los dems
le demuestran su respeto en ese momento. Y todos los dems danzan
detrs de ella.
Pero cuando las entidades que descienden al mundo de los hombres

son de otra jerarqua, por ejemplo las sereias mensajeras de Iemany en la lnea
de Umbanda, el lenguaje corporal, aunque relacionado, presenta diferencias.
Recogemos la descripcin del mismo protagonista, a quien tambin registramos
en vdeo durante su recepcin de una sereia al borde de las aguas en la Playa
de El Pinar (Departamento de Canelones) durante la fiesta de Iemany, el 2
de febrero de 1995. Se aprecian los movimientos referenciales a los objetos-
smbolo de esta entidad.
En general las sereias no danzan, sino que la gran mayora se
arrastra// Las sereias que estn paradas, que giran, generalmente o
danzan con las manos abiertas en esta posicin, o sea, la palma hacia arriba
y los brazos en ngulo recto, o entrecruzan las manos y las ponen sobre
el corazn, por ejemplo; o pueden llevarlas como si apretaran una concha
de mar, o como si tuvieran un caracol; o a veces inclusive ponen en forma
de concha de mar las manos y se las llevan al odo. Otras, por ejemplo las
que estn sentadas, pueden bailar de dos maneras: tendidas sobre el piso,
van girando sobre s mismas, van rodando, o hay otras que caen, o sea que
la persona se incorpora ya la sereia va empujndose con los pies, pone una
pierna sobre la otra y se va empujando con los pies. Generalmente sas,
la gran mayora hace que se peina; hay unas, por ejemplo, que se miran en
espejos y se peinan; hay otras como que se agarraran el pelo, y hay otras
que simplemente quedan con los brazos cruzados sobre las piernas, y ah
es donde se mueven con el torso, llevando los hombros hacia adelante.
Eso es as, en forma general; vos pods ir a una sesin y ver que una sereia
hace una cosa, que otra hace ora cosa, tiene pequeas cosas de diferencia.
En general, la sereia no habla.// Cuando ellas estn girando en el suelo,
van como si se estuvieran baando, el movimiento de los brazos es como
si se estuvieran baando en el agua, o como si estuvieran nadando. En
general, a medida que va pasando eso, que incorporando la persona, se les

va tirando agua, agua, agua.

Aqu se plantea, una vez ms, qu entendemos por danza. As,
para algunos de los protagonistas ciertos movimientos corporales no
constituyen una coreografa, como podra interpretarse desde la mirada
etic. Es el caso de los movimientos de las sereias de Iemany cuando
reptan hacia el agua. Y aparece, tambin, el tema de las fronteras difusas y
encontradas entre rito, teatro y danza. Los rituales registrados presentan,
con frecuencia, una dramatizacin realizada en estado de trance.
Integrante del templo del barrio de Manga (Montevideo)

en estado de posesin por una sereia de Iemany
Playa de El Pinar (Canelones), 2 de febrero de 1991
Fotograma de vdeo realizado por Antonio Daz
Otro aspecto a atender refiere a los diferentes contextos de

recepcin de estos ritos. En este sentido, encontramos tres tipos de
situaciones: el rito cerrado, sin pblico, en el que la totalidad de los fieles
intervino en la accin y en el que fuimos aceptados como testigos, en
ocasiones con interdiccin de registro; el rito abierto a fieles que no
participan activamente, y la accin pblica, ofrecida conscientemente
como espectculo a espectadores ajemos al culto, que pueden llegar a ser
miles. Este es el caso de la fiesta de Iemany el 2 de febrero, en Montevideo,
pero tambin celebrada pblicamente en otros lugares del pas. Hemos
registrado este caso en Valizas, playa turstica del Departamento de Rocha,

donde la fiesta incluye la intervencin de pescadores del lugar, de la

comparsa de candombe La Valicera pero tambin ofrece claras seales
de estar pensada para el turista nacional e internacional.
La participacin individual o colectiva y la organizacin del
espacio en los rituales ofrecidos pblicamente presenta caractersticas
especiales para el culto a Iemany: hay ofrendas individuales a la orilla
del agua, sacerdotes que atienden a fieles sin adscripcin a un templo,
grupos de diferentes templos que se identifican deliberadamente como
tales. En este ltimo caso es frecuente que se construya un crculo con
los propios cuerpos de los participantes, claro caso de demarcacin de
un umbral espacial entre el nosotros de los integrantes del grupo y la
alteridad del resto, sean creyentes o espectadores ajenos al culto. El centro
del crculo suele estar ocupado por el altar que se erige sobre la arena y
donde se colocan elementos del culto y se depositan ofrendas (objetos,
comidas) que luego sern ofrecidas al estuario del Ro de la Plata. Dentro
de estos crculos es frecuente la cada en trance, y su centro tambin el
lugar de la danza.
Y esta centralidad de la danza en el ritual es el tema sobre el que
hemos reflexionado hasta aqu: por su capacidad de vincular mito y rito,
creencias religiosas o civiles, entidades mticas y fieles que las reciben y son
identificadas a travs de esa danza, gnesis tnicas o patrias. Danza y ritual
necesitan, en el espacio iberoamericano, investigacin de mirada por lo
menos multidisciplinaria, para trascender el enfoque descriptivo y valorar
cmo el cuerpo en movimiento ana, en este contexto, funciones estticas,
sociales, simblicas: constituido en microcosmos, acta sobre mundos
materiales y espirituales creados por el hombre, que lo utiliza como
herramienta de produccin artstica y como vehculo de conocimiento
sobre sus propias construcciones del ac y el ms all.

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LA DANZA, LOS RITOS, LAS FIESTAS Y EL DERECHO A LA
CULTURA
Dance, rites, the feasts and the right to culture
Chalena Vsquez Rodrguez
CEMDUC - Pontificia Universidad Catlica de Per
As como la paz y la democracia, el desarrollo entendido como el aumento de las
capacidades de las personas debe estar enraizado en el sistema de valores que forma los
patrones de comportamiento cotidiano. El eje de dicho sistema de valores es el respeto:
respeto al pluralismo, respeto a las diferentes vas de desarrollo, y respeto a la igual
dignidad, diversidad y dinamismo de culturas, actitudes y estilos de vida diferentes.
Javier Prez de Cullar
RESUMEN
El Per, territorio que alberg importantes culturas desde tiempos muy
remotos, tiene una riqueza natural y cultural extraordinaria, con la vigencia de ms de 50
lenguas indgenas en un vasto territorio pacfico, andino y amaznico y con centenares
de danzas y gneros musicales producto de mltiples interrelaciones socio culturales a
travs de su historia. La presente ponencia brinda informacin sobre ritos, fiestas, msica
y danza en el Per contemporneo, manifestaciones que se encuentran integradas a la
vida productiva y social en general, y que se cultivan como parte del derecho a la cultura,
en defensa concreta de sus legados patrimoniales.
ABSTRACT
Peru, a territory that has been house of important cultures since ancient times,
owns an extraordinary natural and cultural richness. There are over 50 indigenous
languages still in use and a great territory that goes from the pacific to the andes and
the amazon, where there are hundreds of dances and musical genres consequence of the
multiple socio-cultural interrelations that have been stablished through out its history.
The following paper brings information about rites, parties, music and dances in
contemporary Peru. Manifestations that are found integrated within the productive
and social life in general, which are cultivated as part as the right for culture and in
concrete defense of their patrimonial heritage.

Chalena Vsquez Rodrguez La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura
1. INTRODUCCIN
Las danzas son la belleza del movimiento en el espacio, instantes
de plenitud de la vida, en los que se encuentran el mito y la historia, la
realidad y la utopa de los pueblos. En cada una de las danzas se conjugan
simbologas de diverso origen, y las formas y contenidos se recrean de
manera permanente gracias a la imaginacin y a la destreza de sus cultores.
El dominio corporal, que implica el baile, es tambin una bsqueda
constante de perfeccin con el fin de expresar los pensamientos y liberar
las emociones. Las sensaciones personales y colectivas que se viven al
danzar son, adems, experiencias irrepetibles e intransferibles. La danza es
una fuente maravillosa de conocimiento y de placer. El orden, es decir la
sucesin de gestos, pasos y movimientos coreogrficos, que se proponen
en cada una de estas estructuras artsticas, resultan un ejercicio disciplinado
en el que se proyecta la creatividad y se
ejerce el derecho a la libertad.
Cada danza tiene coherencia,
si consideramos dichos contenidos
integrados a la vida natural, social,
cultural e histrica a la que pertenecen.
El sentido de los gestos y los pasos
podran estar relacionados, por ejemplo
a la mitologa o a las tcnicas para
cultivar la tierra y la crianza de animales,
que son sutilmente simbolizados en los
movimientos corporales y en el diseo
de la danza en el espacio, es decir su
Danza de las Pallas (M. Compan) coreografa.

2. LA DANZA, PATRIMONIO CULTURAL

As, cada elemento esttico, tanto del lenguaje corporal, como de
las figuras de la coreografa, ya sea de un bailarn individual o en conjunto,
la seleccin de colores y texturas, materiales, formas y adornos del
vestuario y de las mscaras (artes plsticas) formas y contenidos del canto
y de la msica instrumental acompaante, encuentran su razn de ser en
argumentos mayores.
Estos argumentos: historias, cuentos, mitos, leyendas, - que
funcionan como guiones teatrales - hechos y personajes, as como los
materiales, instrumentos y tcnicas para la produccin artstica, son parte
de una rica herencia cultural. La herencia se convierte en Patrimonio
Cultural, que pertenece a los colectivos humanos que lo asumen, lo ponen
en vigencia, lo desarrollan. As, los lenguajes artsticos heredados (msica,
danza, teatro, poesa, narrativa, artes plsticas/artesana) permiten a
toda persona que los cultiva, afirmar su ser personal y colectivo. La
prctica artstica fortalece su propia identidad cultural. Cada vez que
se danza o se hace msica, se est reinterpretando un mundo mtico e
histrico, se van actualizando conceptos, pensamientos, y se ponen en
vigencia valores, emociones y convicciones que nos permiten seguir
reproduciendo integralmente la vida. Sin embargo, nada puede hacerse
sin las organizaciones institucionales autogestionarias y/o estatales,
que posibiliten su desarrollo. Los pueblos peruanos, costeos, andinos
y amaznicos desde pocas inmemoriales, hemos hecho arte en sus
mltiples formas: para conversar y relacionarnos con los otros seres vivos
del universo.
Tratando de percibir los mensajes de dichos seres es que

aprendimos los lenguajes del agua y el fuego, del viento y la
tierra...

del padre sol y la madre luna del brillo y la opacidad de

las constelaciones
aprendimos a escuchar los mensajes de las aves, los
reptiles, los camlidos o los peces,
aprendimos de la savia de los rboles y del aroma de las
flores...
aprendimos la alegra del vivir, del compartir
y por eso, siempre, en reciprocidad, cantamos y
bailamos
Danza del Chim y Fiesta de la Amazonia (M. Compan)
No tenemos ms que sentir y escuchar en las reuniones festivas

cmo la gente expresa una y mil veces: La vida nos ha enseado la crianza
de todos los seres cada planta y cada animal tienen su manera; nosotros
tambin cada uno segn su manera. Todos tenemos formas de cantar
y de bailar, de decir y de hacer, y siempre, cada ao, en las fiestas nos
organizamos, con los familiares, parientes, amistades; casi igual cada
ao y distinto tambin siempre hermoso, cantamos nuestras tristezas,
tambin bailamos recordando a los que ya se fueron a veces nos remos

de los presumidos, nos burlamos de los mentirosos; danzamos con alegra,

con fuerza tambin, lindo no ms1.
3. EL DERECHO A LA PROPIA CULTURA
La bsqueda de valores compartidos es, en el sentido

ms genrico del trmino, una actividad cultural. Despus
de todo, no es esto de lo que trata la cultura, es decir,
quines somos, cmo nos vemos, cmo nos relacionamos
con los dems y con la humanidad en general, y, tambin por
qu estamos aqu?
(Nuestra diversidad creativa. UNESCO, 1997)
En la Declaracin Universal de los Derechos Humanos, se

reconoce la Cultura como un derecho humano bsico, puesto que no
puede existir ser humano sin un contexto sociocultural que posibilite su
existencia. Y es a travs de su propia cultura que se forma como tal, es
decir que crece como ser humano.
La Cultura incluye todas las formas del sentir y del pensar para
comprender el mundo, todas las maneras de expresin y de comunicacin
de emociones y sentimientos, todas las formas de organizacin social y
del trabajo para adaptarse al medio geogrfico y para producir los bienes
necesarios para la sobrevivencia, todos los conocimientos - orales y/o
escritos todas las tecnologas.
1
Resumimos de nuestras grabaciones en el trabajo de campo.

Pesca Artesanal. Arariwa. Trabajo de cuidar

Per (M. Compan) el maz, para que los loros no
1782-1785 se coman los choclos
4. LA DANZA COMO PARTE DEL DERECHO A LA CULTURA

La danza es parte de la Cultura, por ser una forma bsica de
expresin y de comunicacin humanas, una forma especial de trabajo, que
es el trabajo artstico que da orden al movimiento en el tiempo y el espacio,
representando adems, formas del pensamiento, maneras de interpretar
la vida, la historia. La prctica de la danza, permite desarrollar tcnicas
precisas del movimiento corporal, que ayudan a fortalecer y dar armona
al propio cuerpo. La coordinacin de movimientos corporales desarrolla
las propias capacidades orgnicas y la disciplina en la prctica permite
potenciar o adquirir destrezas. La prctica de la danza permite afirmar
la identidad sociocultural y la condicin de ser humano, su derecho a la
creatividad y libertad.
Cada danza es un producto artstico, en el que muchas personas
y colectivos han trabajado. En cada danza se encuentran plasmados sus
conocimientos, sus gustos y sus opciones estticas, es decir los conceptos
sobre la belleza.

El cronista Guamn Poma de Ayala2 dio muchos ejemplos de las

prcticas artsticas en el Tawantinsuyo.
Baile de la mujer guerrera de los Antis o
Chunchos
Mujer valiente guerrera,
palomita cantora;
te llevar como la araa,
mi anti guerrera,
palomita cantora.
Guamn Poma de Ayala

Baile especial del Inca
5. EL TAKI.
Una forma prehispnica que en el antiguo Per integraba

todas las artes, era el TAKI. Esta era una representacin integral con
canciones, enmascarados, parlamentos, danza que se presentaban en el
Tawantinsuyo y en otras culturas preincaicas, para contar historias, sucesos,
mitos, para celebrar diversos acontecimientos o rituales ligados a la vida
social, natural y productiva.
Y el Padre Cobo, por su parte, asiente que los

naturales de la tierra pacha casi no tenan baile que no
2
De Guamn Poma de Ayala; versin de Luis Bustos. En: CARRILLO ESPEJO, Francisco: Literatura
Quechua clsica. Editorial Horizonte - 1986 , p. 67

lo hicieran cantando, y el taqui, que quiere decir baile, lo

significaba todo junto, baile y cantar, y cuntas eran las
diferencias de cantares, tantas eran las de los bailes. Tambin
se designaba taki al canto melodioso de las aves canoras. Esta
forma de la expresin potica bailable y festiva (el canto-
msica-baile) interpretaba los pensamientos, las impresiones
y los sentimientos colectivos ms joviales e, igualmente, los
ms sombros 3.
As ilustra el cronista Guamn Poma de Ayala (1535-1616) los Takis

o fiestas de las culturas del Tawantinsuyo, como por ejemplo FIESTA La
fiesta de los Chinchay Suyos:
Se llama uauco; cantan

las donzellas y mosas.
Dize ac, taniendo su tanbor:
Mana taruscha riccho
Maquillayquip uaucuycaconqui
Mana luycho amicho
Cincallayquip uaucuycaconqui
Uayayay turilla - Uyayay turilla.
[Si no pasa un venado
T danzas el wayku en tu mano
Si no hay algo como un ciervo
T danzas el wayku en tu nariz
Ay hermanito- hermanita.]
Estas representaciones integrales, se organizaron hasta la Revolucin de

Tupac Amaru (1789) tiempo en el que se reprimi violentamente el movimiento
y se prohibieron bajo pena de castigo (azotes, encierro y hasta la muerte) todas
3
FLORIN, Mario: Panorama de la Poesa quechua incaica. Lima: CONCYTEC, 1990, p. 43.

las expresiones artstico culturales, los idiomas nativos, las formas religiosas, etc.
es decir todo aquello que hiciera recordar la historia de sus antepasados Luego
de la violenta represin contra el movimiento liberador de Tupac Amaru, (1789)
muchas expresiones culturales y artsticas tuvieron que ocultarse, transformarse
o desaparecer.
As entonces las canciones y danzas, los personajes, los argumentos
y mensajes de los antiguos Takis se encubrieron, se presentaron con nuevos
ropajes, con los vestuarios de origen espaol y en contextos religiosos catlicos,
como las fiestas patronales. Representaciones integrales de La muerte del Inca
Atahuallpa se siguen presentando en la actualidad dando continuidad al Taki,
durante fiestas patronales.
Un ejemplo actual de continuidad. La forma Taki evento

teatral integral
El mito de Inkarri y Gollarri en Paucartambo Cusco.
En el Cusco, durante la Fiesta de la Mamacha Carmen en Paucartambo,
as como en la Fiesta de Qoyllour Rity, para el Apu Ausanqate, dos grupos
de danza los Qhapaq Qolla y los Qhapaq
Chuncho, escenifican un acto teatral (al
que le llaman Guerrilla) con todas las
caractersticas del antiguo Taki.
El argumento de este hecho teatral
integral (canto, msica, danza, teatro) del
enfrentamiento entre los dos grupos de
danzantes, se encuentra en la literatura oral
de la comunidad campesina de los Qeros,
La muerte del Inca y narra la fundacin del Tawantinsuyo a
(M. Compan)
travs del Mito de Inkarri y Qollarri. De tal

manera que Inkarri (Rey de los Chunchos en la danza) y Qollarri (Caporal

de los Qollas en la danza) son hermanos que establecen una relacin de
reciprocidad y competencia en la que vence Inkarri. En este relato mtico,
recopilado por Efran Morote Best, Inkarri rapta a la hija de Qollarri, y
con ella forma la pareja mtica que funda el Tawantinsuyo.
En La Guerrilla de Paucartambo, igual que en la celebracin
de Qoyllour Rity (Ocongate) el Rey de los Chunchos rapta a la Imilla,
personaje femenino de la danza de los Qollas.
La unin, de Inkarri con la Imilla, est relacionando dos mbitos
geogrficos distintos y complementarios: la selva caliente con toda su
produccin de valle y bosque de donde son los Chunchos, y la puna fra
con todos sus productos de montaas altas y decamlidos, de donde son
los Qollas.
Las versiones mticas e histricas se mezclan. Los cronistas
informan que la minora Chuncho, una vez conquista, form parte del
ejrcito Inca. Los Incas lucharon con los Qollas, en Pauqarqolla, lugar de
donde proceden los danzantes qollas segn dicen en sus canciones.

Secuencia de imgenes: Representacin mito de Inkarri y Gollarri

Fotografas: Addie Barandiarn
6. LA TIERRA, EL AGUA, LA AGRICULTURA

Las danzas peruanas tienen en el trabajo colectivo agrario, una de sus
fuentes generatrices. La agricultura, es una actividad socio-productiva que desde
tiempos remotos se organiza en nuestras tierras, siguiendo un calendario. Ya que
la produccin agraria debe hacerse de acuerdo a las estaciones y el clima, desde la
poca prehispnica se han establecido ciclos agrarios propios de cada producto,
sea maz, papa, olluco, quinua y muchsimas plantas, que fueron domesticadas
y son cultivadas por los peruanos hasta nuestros das. Es importante saber que
las plantas y los frutos que son base de nuestra alimentacin, son productos
culturales, resultado del cultivo, la experimentacin, el mejoramiento de semillas,
la aclimatacin en fin, son productos domesticados, no fueron productos
silvestres; sino que son productos del trabajo y del conocimiento cientfico y
tecnolgico de los antiguos peruanos y de los pueblos americanos; por eso los
productos agrarios que nos alimentan, son parte de nuestro patrimonio cultural.
La relacin especial con la tierra, el respeto profundo por ella, la
valoracin y consideracin que se tiene por el agua, as como el conocimiento del
funcionamiento astronmico y ecolgico, hicieron que en nuestra cultura, desde
hace muchos aos, se cante y dance celebrando la fertilidad y la vida.
Los rituales, fiestas, faenas, para celebrar la fertilidad, rendir homenaje a

la tierra y trabajar en el agro, se expresa en el arte de la msica, las canciones, las

danzas. Como por ejemplo el siguiente canto de Guaman Poma de Ayala:
Fiesta del Maz Trabajo Colectivo

M. Compan
JAILLI CHAJRA YAPUY - Canto de arar la tierra de cultivo.
Ayau, jailli,! Ayau, jailli,! Viva! Viva!

Kayqa maki, kayqa junpi! He aqu el arado y el surco!
Jayqas thajlla, ayqa suka! He aqu el sudor y la mano!
Ajailli, muju, ajailli! Viva la semilla, viva!
Ayau, jailli,! Ayau , jaillli ! Viva! Viva!
Pachamamaj wisallanman Al vientre de Pachamamana !
Yurinanman rurunanman ! Que da vida y fructifica !
Ajailli, Pachamama, ajailli! Viva Pachamama, viva!
Ayau, jaillil, Ayau jailli Viva! Viva!!
Kaymin usta, kaym,i sijlla! He aqu la nia, la hermosa!
Kaymin cari, kaymin junpi He aqu el varn y el sudor!
Ajailli, cari, ajailli! Viva, varn, viva!
En Guamn Poma (1534-1616)
La principal fuerza de traccin o energa, era la energa humana,

es decir la fuerza fsica de las personas, que, organizadas en colectividades,

comunidades, grupos para el trabajo, podan

realizar mancomunadamente una serie de
trabajos, que como personas individuales no
hubiera sido posible realizar: andenes, tierras
de cultivo, agricultura, canales, puentes,
caminos,
As entonces, desde el trabajo de
preparacin del terreno, la construccin
y mantenimiento de canales, el riego, la
Lmina de Guamn Poma siembra, el cultivo y recultivo de las plantas,
(1535-1616)
la cosecha, el traslado de productos, la seleccin
y procesamiento, todo era y en muchos sitios sigue siendo as realizado
colectivamente, fusionando el trabajo, con la msica, la danza, la fiesta:
celebrando y trabajando al mismo tiempo.
Trabajo - Haylli- Siembra de Chacras
Costumbrechallay, Es mi querida costumbre

Qachuanachallay Donde se baila la ronda
Muyurunanchik Donde damos vuelta,
Qachuarimanchik Donde hacemos ronda
Yakupa awinpi en el ojo del agua
verde lazuchay mi lacito verde
Yakupa awinpi en el ojo del agua
verde huayllachay mi huayllita verde
Quri huayllachay mi huayllita de oro
En esta fiesta se trabaja y se rinde homenaje al Agua, la Tierra, a

los Huamanis o Apus, las deidades o fuerzas de la naturaleza, se celebra

la vida misma, se celebra a la Pachamama. Se canta con alegra, se danza

con entusiasmo, se comparte la bebida y la comida, se regocijan todos
por el agua que brota de la tierra a travs de los Puquios o Manantiales.
La Fiesta del Agua y la limpieza de los canales, tienen nombres distintos
Yarqa Aspiy, Champera, Sequia y se interpretan canciones como las
Hualinas, en la sierra de Lima o las Aylas en Ayacucho.
Una de las Danzas que se presenta en homenaje a los Apus
o divinidades del Agua y las Montaas, es la danza de las tijeras. Esta
danza se origina como parte del movimiento del Taky Onqoy, (danza de
la enfermedad) movimiento que durante el perodo colonial se realiza
en contra de la dominacin espaola, para restablecer la fuerza de las
deidades nativas. La Danza de las Tijeras contina en la actualidad ligada a
los rituales de la tierra y del agua; y los pueblos, a travs de sus Danzantes
establecen una especial relacin con la naturaleza.
Desligadas del trabajo efectivo, la danzas guardan estructuras
simblicas de la fuente de origen, como sucede por ejemplo con los pasos
del waylarsh: chihuaco paso saltado que imita al zorzal, estacatakay
clavar la estaca y otros, que se refieren a deshacer terrones en la chacra
preparando el terreno antes del riego, sembrar las semillas de papa, etc. En
las danzas se simboliza el trabajo de cultivar la tierra, y es posible que en
muchas ocasiones esos movimientos, cantos, ritmo, hayan sido parte del
esfuerzo fsico real de los trabajadores.
El canto, la msica, el movimiento rtmico grupal (danza)
permitieron coordinar los movimientos, alentar el trabajo, cohesionar al
grupo y generaron un rendimiento mayor en la productividad. El canto,
el ritmo, el zapateo, que fueron parte del esfuerzo fsico para un trabajo
concreto, como trasladar peso, labrar la tierra, desgranar cereales en la
actualidad se presentan en las danzas costeas, andinas o amaznicas, en

diferentes contextos, evocando en sus pasos o movimientos coreogrficos,

las fuentes de origen. Aunque muchas veces se repiten los movimientos
mecnicamente y se transmiten olvidando el sentido original, adquiriendo
incluso otros significados
En la Amazona peruana, la cultura de los Uitotos, celebra la cosecha
con La Fiesta del Pijuayo, as cuenta Rember Comuillama Yahuarcani:
Esta fiesta se realiza en el tiempo del pijuayo para celebrar la cosecha;
damos gracias a Buinaima por habernos dado el fruto. Lo celebramos
con bebida de cahuana, carne del monte, casabe; y los hombres lamemos
ampiri y mascamos tabaco.
Durante toda la fiesta los hombres danzan y toman y al atardecer
aparecen los jomas, que son quienes usan el traje del mono blanco.
Ellos salen del monte; pero
no se sabe quines son; salen
danzando, agarrados cada
uno de su rabo, traen con
ellos su b+go, que es una
macana de palo sangre.
Llegan en un momento en
que la gente est desprevenida, que no tiene cuidado de nada. Ellos entran
a la maloca y comienzan a hacer sus travesuras: cortan las hamacas,
derraman la cahuana, botan el casabe y a la gente con la carne.() Como
ellos usan el traje del mono blanco, imitan lo que hace el mono; as como
es el mono, as tambin quieren ser ellos4.
4
LANDOLT, Gredna. El ojo que cuenta - mitos y costumbres de la Amazona Indgena ilustrados por su
gente. Lima: IKAM, 2005, pp. 43-44.

7. CRIANZA Y RELACIN CON LOS ANIMALES

En el pensamiento costeo, andino y amaznico, la relacin de
respeto y correspondencia con la naturaleza, se expresa artsticamente
como una forma de lenguaje recproco con otros seres vivos.
Inclusive en los gestos y movimientos de las danzas, los bailarines

simulan los gestos y movimientos de los animales en un acto mgico que
evoca las caractersticas del animal representado, su fuerza, sus formas de
energa.
La relacin respetuosa y cariosa con los animales con los
camlidos, por ejemplo- se expresa en canciones y danzas que evocan
diferentes momentos de su crianza, sea del apareamiento, el esquile,
as como el deseo de bienestar para que los animales brinden su mejor
produccin y reproduccin.
Los campesinos conocen la conducta de los animales que cran,
sus expresiones, comprenden sus mensajes, sus estados de nimo, sus
necesidades.
Ihchub, la garza blanca, es una especie de cigea que migra
del frica. Su cuerpo es blanco, su pico y patas son negras. La garza es
smbolo de la alegra y la serenidad; es prdiga en alimentos y su presencia
alivia los corazones. La garza se presenta para solucionar problemas, En

la mitologa bora cumple la funcin de intermediacin entre los mundos.

La fiesta con la que se la honra es para agradecerle por su presencia.
En cada clan se elige una pareja que representa a la garza, designacin
que por lo general recae en los hijos del curaca. El encargado de llevar la
garza debe tener el cuerpo pintado de negro. Durante la fiesta del Pijuayo,
los bailarines usan mscaras que representan a
los espritus de los animales como el coat, el
saltamontes, el guacamayo, el paucar, el loro, la
piraa, el mono, el gallinazo o cualquier otro
que el bailarn desee representar. El fruto del
Pijuayo es amarillo, rojo, naranja cuando est
maduro. Le comen las aves, los animaels, los
peces, los hombres. Es un alimento bsico para
nosotros, igual que la yuca, el pltano. Ahora
Foto: Atlas Departamental es una palmera que ya est en la tierra5.
8. CARNAVALES - PUQLLAY
Un momento sumamente importante en la vida cultural de los
peruanos y peruanas es el Carnaval o Puqllay. Es un tiempo de celebracin
integral en el que se agradece la llegada de las lluvias, el florecimiento de
las plantas, el apareamiento de animales, el emparejamiento de los jvenes
solteros y solteras.
El puqllay carnaval es la gran fiesta de solteros y solteras, del
amor, de la libertad, del canto, del baile, del gozo pleno, del amor sin
ataduras. Las mujeres y los hombres jvenes se encuentran en igualdad de
condiciones, a diferencia de todo lo que ocurre en la concepcin feudal y
5
MONTOYA, Rodrigo, EDWIN , Luis: La sangre de los cerros: Antologa de la poesa quechua que se canta
en el Per. Lima: Cepes, UNMSM, Moscas Azul, 1985, p. 49.

catlica del amor; las mujeres tienen

la iniciativa y no son simples actoras
pasivas.
Si eres soltera/ si eres
manzana/ no importa que venga
la lluvia/ no importa que venga
el granizo Slo soy soltera para
adornarme, slo soy manzana para
moverme con libertad6.
El carnaval, de origen europeo,
Campesinas de Cotabambas
Apurmac Puqllay 2006 se fusiona con el PUQLLAY o carnaval
Foto:Cemduc
indgena, que se celebra en la misma
poca de la llegada de las lluvias. Por eso
en tiempo de carnaval, adems de cantar y bailar en comparsas y pandillas,
de inventar coplas, cada regin en su idioma, tambin se representan danzas
como por ejemplo el Turkuy, danza que recuerda a la parihuanas, que son
aves que llegan con las lluvias, porque son aves migrantes. En tiempo de
carnavales se componen muchas nuevas canciones, cada pueblo en su
estilo o forma de carnaval: pumpin, wayllacha, cilulo, matarina, wifala,
chuta-chuta, pandilla, etc. En estas canciones se recuerdan los sucesos
importantes de los pueblos, de la vida poltica nacional e internacional. Se
expresa el pensamiento crtico y los anhelos de los pueblos por una vida
sin injusticias.
6
Ibdem, p. 31.

Turkuy Danza de Parihuanas. Cusco - Foto: Cemduc
9. WASICHAKUY. Hacerse una casita

La faena-fiesta colectiva que realizan los novios o recin casados
y sus familiares, parientes, amigos, cuando se techa la casa de la nueva
vivienda, se llama en algunos lugares wasichakuy o zafacasa. Esta fiesta
celebra la nueva casa, como un nuevo miembro de la familia; a la casa se
le llama madrecita, hermanita. Se come, se bebe, se canta y se baila,
deseando bienestar y prosperidad a la pareja que va a formar un nuevo
hogar.
Representacin de fiesta de Wasichakuy. Foto: Cemduc

Kuntur wasillay, Mi casita del cndor

Waman wasillay Mi casita del halcn
Mamallay aallay Mi madrecita, mi hermanita
Wakaykunana uywaysiwanki Me ayudars a criar a mis hijos
Mamallay aallay Mi mamacita, mi hermanita.
Pubri wakchallam, Pensando en que mis hijos
wawallaynispa son pobres y hurfanos
Mammallay aallay Mi mamacita, mi hermanita
Llantullaykiwan Con tu sombra me arrullars
Uqllaykuwanki Me anidars
Mamallay aallay Mi mamacita, mi hermanita
Rodrigo Montoya y Luis Edwin 7
BIBLIOGRAFA
ATLAS DEPARTAMENTAL DEL PER. Imagen geogrfica,

estadstica, histrica y cultural . Per: Peisa, 2005.
ARGUEDAS. Jos M: Seores, Indios y Mestizos. Lima: Editorial
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Transcripcin al castellano moderno de Fernando Trejos, Mxico: Siglo
XXI, 1980.
LANDOLT, Gredna. El ojo que cuenta - mitos y costumbres de la
Amazona Indgena ilustrados por su gente. Lima: IKAM, 2005.
7
Ibidem, p. 206.

MARTINEZ COMPAON, Baltasar Jaime. La obra del Obispo Martnez

Compan en Trujillo del Per Trujillo Acuarelas 1782
1785.
NUEZ REBAZA, Luci. Los dansaq. Lima: Museo Nacional de la
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PEREZ DE CUELLAR, Javier. Nuestra diversidad creativa. Lima:
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VSQUEZ, Chalena. Costa, presencia africana en la cultura de la costa
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VSQUEZ, Chalena . Los procesos de produccin artstica. Lima: Instituto
Pedaggico San Marcos Escuela Nacional Superior de Folklore
Jose Maria rguedas , 2005.
VSQUEZ, Chalena . Las danzas de Paucartambo El mito de Inkarri
y Qollarri (tomo 1 - indito).
PGINAS WEBs:
Sobre Culturas Indgenas: www.chirapaq.org.pe
Calendario en: www.escuelafolklore.edu.pe
Guamn Poma en : www.kb.dk/elib/mss/poma

Juan Guillermo Contreras rias
INSTRUMENTOS Objetos sonorosOBJETOS
MUSICALES, e indumentaria en las danzas deEMxico
SONOROS
INDUMENTARIA EN LAS DANZAS DE MXICO
Musical instruments, sound objects, and clothing in the dances of Mexico.
Juan Guillermo Contreras Arias
CENIDIM-INBA y ENM-UNAM1
RESUMEN
Msica y danza han conformado muchas veces un binomio que desde tiempos
inmemoriales acompaa al rito y a la fiesta, en ocasiones de forma protagnica. En Mxico
existe un amplio panorama de las formas en que se vinculan, fenmeno observable en
algunos de sus elementos tangibles, como los instrumentos musicales, los objetos sonoros
y la indumentaria. A travs de ellos se pueden apreciar diversas formas de resistencia
cultural, cambio, desertificacin y movimientos de difusin de ida y de vuelta. El
instrumento musical en particular resulta una de las grandes invenciones de la humanidad,
especie de prtesis que ampla su capacidad de expresin sonora. En l que subyace un
cmulo de significados en sus formas, materiales, tecnologas, ejecucin, decoraciones,
repertorio y contextos socio-culturales. Aqu se resea un panorama de ello.
ABSTRACT
Music and dance have often formed a combination that since time
immemorialaccompanies therite andthe feast, sometimesasprotagonist.In Mexico there
isa broad overview ofthe ways theyare linked, a phenomenonobservablein some of
itstangible elementssuch asmusical instruments,sound objectsand clothing.Through
them you can see various forms of cultural resistance, change, desertification and
motion media backand forth. The musical instrument is notably one of the
greatest inventions of mankind, a kind of prosthesis that extends its ability to
expresssound.Itunderliesa clusterof meanings in theirshapes, materials, technologies,
implementation, decorations, repertoire and socio-cultural contexts. Here is an
overview ofthisreview.
1
Investigador del CENIDIM-INBA (Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Mu-
sical Carlos Chvez del Instituto Nacional de las Bellas Artes), Acadmico de la ENM-UNAM (Escuela
Nacional de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, y director del grupo JARANERO y de
la orquesta tpica SONECITOS DE LA TIERRA.

Juan Guillermo Contreras rias Objetos sonoros e indumentaria en las danzas de Mxico
La msica y la danza han conformado muchas veces un binomio

desde tiempos inmemoriales, el que acompaa al rito y a la fiesta, en
ocasiones de forma protagnica. Aunque cada uno de estos dos quehaceres
cuenta con herramientas y gimnasias particulares, suelen compartir
funciones entre s, por ejemplo: los bailarines o danzantes efectan
discursos sonoros a travs de zapateos y/o la ejecucin simultanea de la
danza de instrumentos musicales o de objetos sonoros, los cuales accionan
con las manos o de manera aleatoria a partir de su incorporacin en la
indumentaria. Por otro lado, los msicos cien su ejecucin en tempo e
intensidad al baile, de acuerdo a sus cualidades formales, sus estructuras y
duraciones coreogrficas, algunas veces para respaldar pasos o evoluciones
vigorosas como los zapateados, o para permitir el descanso o el
cambio de parejas, o para indicar partes o el fin de cada pieza o del acto
danzrio. En el mbito musical se han creado ex profeso gneros, piezas del
repertorio o partes de las piezas para acompaar el baile, para coadyuvar
su lucimiento, o para que los msicos
puedan interactuar con los bailadores
o danzantes y con los espectadores del
evento, mediante dinmicas o coplas.
Ms an, existen en varias tradiciones
msico/danzaras diferentes gneros
musicales o variantes de algunos de
ellos, como los sones, en los que se
diferencian estilos o intensidades de
baile, como sones zapateados, sones
lentos, sonecitos y sones abajeos,
concebidos para intercalarse y permitir
Msico y danzantes en la Villa de
Guadalupe, D,F, Mxico con ello diferentes dinmicas entre los

bailadores y el pblico, para la consecucin del rito o fiesta.

En Mxico existe un amplio panorama de formas en que se
vinculan la danza y la msica, resultado, entre otras cosas, de su amplio
y diverso paisaje geogrfico, y de su conformacin multicultural, de las
distintas culturas que han intervenido en su consolidacin como nacin, a
travs del tiempo y el del espacio. De ello deriva que dicho binomio semeje
un complejo tejido, en el que el tiempo ha ocultado o confundido su o sus
orgenes. Es uno de los propsitos de este texto iniciar, junto con otros
investigadores de ambos lados del mar, en la construccin de una estrategia
de investigacin compartida y la elaboracin de una historia general. Dado
lo amplio del tema se relatan aqu solo algunos ejemplos de los aspectos
descritos en el prrafo anterior, a partir de elementos tangibles, como lo
son los instrumentos musicales, los objetos sonoros y la indumentaria, y
de la forma en que se vinculan, con la intencin de provocar rubros de
discusin posterior.
La diversidad de formas y grados compartidos, y particulares entre
msica y danza se deben en mucho a la relacin de cada grupo cultural ha
establecido o no con el complejo entramado de rutas de comunicacin. En
semejanza con las aguas de los ros, las tradiciones en sus rutas de difusin
se impregnan de los contextos geogrficos y culturales que recorren a su
paso, se impregnan o afectan por las cualidades de sus suelos, de tal suerte
que en unos tramos son transparentes, en otros turbias, incluso en algunos
ms adquieren coloraciones que despus permanecen o se pierden. Las
tradiciones msico/danzaras cambian en su dispora de nomenclatura
y/o cualidades de forma o contenido. De ah surge un fenmeno socio/
cultural comn en diferentes partes del Mundo, el que existan tradiciones
con semejanzas entre s, pero con nombres distintos2, y el que haya
2
Ya por relacin genealgica, por paralelismo o por mero accidente, por ejemplo El Cielito Lindo, El Butaquito,

tambin otras tradiciones que aunque tengan un mismo nombre o nombre

parecido sus sean diferentes sus contenidos o formas.
Desde pocas prehispnicas existi en Amrica un complejo
entramado de redes de comunicacin. Rutas terrestres y martimas que
permitieron el comercio y despliegues militares. Muchas de esas rutas
se recorran a pie y tuvieron tal eficacia que en la actualidad aparecen
vestigios arqueolgicos manufacturados o extrados de tierras lejanas,
en distintos lugares del territorio nacional3. Muchas de esas rutas fueron
adoptadas por los conquistadores europeos para el usufructo de materia
prima y manufacturada procedente de distintas regiones, rutas que
serian ampliadas durante el periodo colonial con las rutas martimas que
se establecieron con Europa y frica a travs de la cuenca del Ocano
Atlntico, y con el Oriente y Sur Amrica por la Cuenca y litoral con el
Pacfico4. A partir del siglo XIX las
rutas se ampliaran ms a partir de
nuevas tecnologas y de acuerdo a
sus lgicas de funcionamiento, como
el ferrocarril, el sistema carretero y la
aeronutica. Todo ello, ms recientes
tecnologas, como el Internet, han
ocasionado nuevas formas de influencia
cultural, mismas que se observan en
las tradiciones msico/danzaras, en
Msicos de la danza de Santiagos,
Milpa Alta, D.F. Mxico los instrumentos musicales, objetos
La Cirila, La Zamba y La Torerita, piezas de diferentes regiones con semejanzas en su lnea meldica.
3
Por ejemplo utensilios de cermica o piedra, y plumas o caracolas marinas, ambas cosas muy apreciadas por
culturas prehispnicas.
4
Por ejemplo con la prevalencia del puerto de Veracruz y la Feria de Xalapa en el Atlntico, y el puerto y
Feria de Acapulco en el Pacfico. En ambos casos lugares de control aduanal y lugares de comercio y de
partida para la distribucin de la mercadera al interior del continente o su trnsito de Oriente a Amrica y de
Amrica a Europa y viceversa.

sonoros e indumentaria, tanto en formas como materiales con que se

elaboran. Tambin, todo ello interviene para que en la actualidad sucedan
procesos acelerados de aculturacin.
De todo ese complejo tejido de vas de comunicacin y de influencias
resultan remanentes culturales, los que como estratos se imbrican de forma
diacrnica y sincrnica, de tal suerte que junto a remanentes msico/
danzarios prehispnicos, como los Xochipitzahuas de la Sierra Norte
de Puebla, hay insertos Sonecitos de la Tierra o Aires Nacionales en
repertorios de distintas tradiciones a lo largo del pas5. El caso tambin, de
gneros hegemnicos como el son6, del cual hay infinidad de variantes,
ya por compas, por tempo, por instrumentacin, por su relacin o no el
baile, por los contextos en que se ejecute, porque sean o no cantados, etc.
Tambin diversos gneros narrativos, como la bola, el corrido, la cancin,
la quintilla, etc. Repertorio creado ex profeso con sentido poltico o que
ha sido adaptado para ello como, la Guacamaya, el Guajito, el Gusto
Federal, la Mam Carlota, etc. Adems, distintos gneros los que en
realidad unos son derivaciones de otros, como la Chilena, el Gusto, el
Son y el Huapango7. Tambin, el caso de gneros que venidos de Europa
fueron adoptados, como gnero o parte de repertorios regionales, con tal
vehemencia que llegaron considerarse tradiciones del pas y de Amrica
misma, como los Canarios, los Panaderos, los Cielito Lindos y muchos
ms8. Infinidad de repertorios compartidos entre distintas regiones de
5
Trminos con los que se designaba al repertorio popular durante los siglos XVIII y XIX, mismo que aparece
en una diversidad de tradiciones, sonecitos como El Guajito, El Perico, El Atole, Los Enanos, etc.
6
Llamo gnero hegemnico, al gnero predominante de cada tradicin, mismo que tiende a absorber otros
gneros que por ser minora y por perder las cualidades que los particularizaron, como el hecho de ser bailado,
cantado o no.
7
La Chilena, el Gusto y el Son como mismo tipo de gnero que cambi de nombre en su camino de difusin. El
son, como un estilo que prolifero en los conjuntos de Mariachi y de Arpa Grande, en el Occidente de Mxico,
y el Huapango como una reinterpretacin del son huasteco, pero en la que hubo influencia de la Costa Chica,
historia de otro cuento
8
Es el caso de que existen canarios en distintas tradiciones indgenas de Mxico, los cuales suelen usarse como

Mxico y de Amrica. Repertorio del cual alguno vino de allende el mar,

y otro se gener ac, viaj por varias regiones y algunas cruzaron el mar
al viejo continente, e incluso regresaron en vaivenes de ida y vuelta; es el
caso de Peteneras, Pavanas, Tonadillas, Malagueas, Palmeros, Habaneras,
Columbianas, Tangos, Indias, Maracumbes y Chuchumbes9.
Las influencias musicales generadas en Mxico, como en otros
lugares, suelen ser resultado de fenmenos multifactoriales. Nuestro
territorio acrisol diversas influencias provenientes, en diferentes
momentos, de Europa, frica, Oriente y Amrica, las que se entretejieron
con elementos autctonos. Procesos de adopcin y adaptacin dieron
por resultado diversos fenmenos, por ejemplo que en una misma
comunidad se adoptaran diferentes estilos, modelos o versiones de un
mismo instrumento, como el arpa, el que a diferencia de Europa donde
los modelos nuevos sustituyeron a los antiguos, en esas comunidades se
sumaron10. Otro ejemplo lo representa la chilena en Mxico, la que en
realidad no constituye un gnero homogneo de caractersticas musicales,
instrumentales y contextuales, en realidad se le llama chilena a un mosaico
de gneros y versiones de diferente tiempo, cada uno con un origen
histrico, geogrfico y cultural latinoamericano, no solo de Chile, tambin
de Per, Colombia y Ecuador, influencias generadas durante y despus de
la Colonia, durante el siglo XIX, hasta mitad del XX.
As en el hegemnico son mexicano de diferentes tradiciones
repertorio de inicio o exclusivos de mbitos religiosos. De manera semejante, en mbitos mestizos los panade-
ros conforman parte del repertorio local de diferentes tradiciones y sirven para provocar que los comensales
invitados a una fiesta o fandango saquen a bailar unos a los otros.
9
Curioso es hacer notar como algunos de estos gneros o repertorios lograron permanecer en territorios ais-
lados y alejados de su origen, como el caso de los chuchumbes, de los que en Mxico se perdieron, al parecer
desde la poca colonial y lograron permanecer hasta mediados del siglo pasado en estados de la Unin Ameri-
cana, como Nuevo Mxico.
10
Al ser adoptados muchos instrumentos musicales en mbitos religiosos y rituales constituyeron smbolos que
no podan sustituirse.

aparecen gneros espaoles en el repertorio, como un son ms: alguna

Petenera, Malaguea, Cielito lindo, Triunfo, Campanita, Fandango,
Caracoles, Alegra y media granaida (de la que derivan Media Calandria,
Media Bamba, etc.). En algunas tradiciones msico/danzarias existen
antiguos gneros, que fueron adoptados en algunas tradiciones como
gneros durante algn tiempo, pero que actualmente tienden a ser
absorbidos por gneros hegemnicos, como el son, por ejemplo el Gusto,
el Jarabe, la Malaguea y la Zamba que en la actualidad han sufrido
procesos de homogenizacin y por ende a ser reconocidos bajo el trmino
del gnero hegemnico de la regin. Y por ltimo, el caso de Gneros que
fueron adoptados en unos lugares como un ejemplo ms del repertorio
hegemnico, y en otros como gnero, por ejemplo la Malaguea como
parte del repertorio de sones huastecos y como gnero en la Tierra
Caliente: Malaguea Currea, Malaguea Renga, Malaguea Arrocera,
Malaguea Apatzinganea, Malaguea Cruzada, etc.)11
Otra forma en que se han bifurcado o hermanado los gneros y el
repertorio tradicional ha sido a travs de las coplas o letras. Por ejemplo
estrofas en sones jarochos de repertorio vigente en Sotavento, aparecen
tambin en otras regiones, como en la Huasteca y en la Tierra Caliente,
en antiguo repertorio de Zicuirn, en el estado de Michoacn, como en el
Pajarillo, La Arenita de Oro y el Ratn , en los que a su vez aparecen coplas
tambin del antiguo jarabe gatuno o Pan de jarabe del siglo XIX. Incluso
antiguas estrofas de los Xochipitzahuas.
Y finalmente, similitudes y diferencias danzarias debidas a diversas
corrientes de influencia , por ejemplo en litoral del Golfo el predominio
11
Empero, en la regin planeca, en el estado de Michoacn, hasta hace como cuarenta aos se reconocan como
gneros una diversidad de formas musicales como el ligerito, la zamba, el gusto y la malaguea, los que recien-
temente tiende a ser absorbido por el gnero hegemnico, el son, debido a factores como la pauperizacin,
el estereotipo y la descontextualizacin de la msica con otros elementos paramusicales, como la danza y los
contextos socio-culturales.

de influencias europeas y de regiones circunvecinas como del caribe, y en

el del Pacfico influencias de Sudamrica, del Caribe y de la Polinesia. Esto
se evidencia en coreografas y complementos sonoros, como las tarimas.
Habiendo zapateos en tarima en ambos litorales, las tarimas del Golfo se
relacionan ms con el tablado espaol y las del pacfico con las artesas
que parecen tener su origen en influencias africanas y polinesias, en todo
caso en unas es fundamental el zapateado con calzado, de preferencia
con tacn, mientras en el Pacifico el zapateado suele efectuarse con los
bailadores descalzos, en gneros como el son y la chilena.
El baile tambin se supedita a la msica, al cortejo, al rito y a actos
socio-culturales en general, otros relacionados con usos y costumbres
como la fiesta y a las actividades productivas, y otros ms con la descripcin
del paisaje fsico y humano.
Entre los factores que han ocasionado detrimento en la relacin
msica y baile o danza prevalecen la tendencia moderna de dar mayor
velocidad al binomio por compaas folklricas y estereotipos
madurados en mbitos de los medios masivos de difusin, en busca de
una mayor espectacularidad, empero ello imposibilita el virtuosismo,
sensualidad y elegancia originales, en los que se plantean juegos entre
zapateo y escobilleos que han sido sustituidos por faldeos los que en
muchos casos son artificios implantados por coregrafos sin escrpulos
e informacin, muchas veces ajenos a las tradiciones, formados en
mbitos ajenos. Afortunadamente, y de forma reciente algunas tradiciones
estn en proceso de retomar las cualidades originales, esas que permiten
su funcin original, el cortejo, la fiesta, el rito.
En los instrumentos musicales y los objetos sonoros se entretejen
diversos orgenes, los que son observables en su morfologa, en las tcnicas
de construccin aplicadas, en el tipo y formas de afinacin, en su ejecucin

y en la terminologa empleada en su descripcin.

El instrumento musical es una de las grandes invenciones de
la humanidad, especie de prtesis, que posibilita ampliar su expresin
sonora12, y es que la humanidad ante el universo de sonoridades que le ha
rodeado a travs del tiempo y el espacio, ha enriquecido su manifestacin
acstica, muchas veces inspirada de los sonidos que emiten los animales y
las fuerzas de la naturaleza, o ambas en una especie de dianergia, en una
inquietud por interpretar y reinterpretar el mundo sonoro que le rodea,
por concordar y contrastar con l; en otras, esa riqueza acstica, con
manifestaciones ms abstractas, es resultado de su exploracin acstica y
de su bsqueda de nuevas sonoridades con las cuales pueda manifestarse
acorde a sus demandas intelectuales y emotivas.
El largo proceso de transformacin en unos y la permanencia
casi idntica a su origen en otros, a travs de los siglos, hacen que los
instrumentos musicales adems de fungir como especie herramientas que
ayudan en la expresin sonora, representen un cmulo de significados, una
rica fuente de informacin acerca de tecnologas constructivas, visiones
estticas y soluciones en la emisin sonora. A partir del anlisis de los
elementos que los integran y que son aplicados en su solucin y uso,
como: los materiales, herramientas y tcnicas constructivas empleados en
su manufactura; las figuras con que son decorados o que constituyen su
resolucin formal; los repertorios y tcnicas con que los ejecutan; y los
contextos socio-culturales en que se desenvuelven puede saberse algo ms
del grupo humano que los ha construido o utilizado.
Las culturas que generan estos artefactos han vertido en ellos
signos y significados, por lo que ellos representan tambin un complejo
12
Quiz el nico artificio exclusivo del gnero humano, ya que otros seres vivos han hecho alarde en la cons-
truccin de su hbitat, o han utilizado herramientas o practicado formas de adorno o de terapia, pero no, que
yo sepa, elaborado artefactos sonoros externos que les amplen sus capacidades expresivas.

tejido de textos, cuya lectura nos permite obtener informacin acerca de

las estticas, cosmovisiones, tecnologas, ecosistemas, rasgos somticos,
contextos socio-culturales, fenmenos acsticos explorados y aspectos
musicales de las culturas que los producen.
Debido a la gran diversidad de soluciones que se han aplicado en
los instrumentos musicales existen ejemplares de apariencia semejante
pero que emiten sonidos diferentes, tambin piezas de formas diferentes
que sin embargo producen sonidos parecidos. La morfologa y la ejecucin
son dos de los principales factores que determinan estas circunstancias.
Ahora bien, entre estos artefactos existen diferencias: Los
instrumentos musicales, sin importar su grado de complejidad o sencillez,
tienen la funcin de producir msica13, a diferencia de ellos, los objetos
sonoros son artefactos cuya funcin es la de comunicar algo, sin transitar
por el ejercicio musical, o hacerlo de manera mecnica14. A lo largo de
nuestro pas es posible observar infinidad de objetos sonoros que ofertan
productos o servicios, o que sirven de juguete o que simplemente refuerzan
la euforia en fiestas, ritos, o deportes. De tal suerte hay campanas que
anuncian nieve, paletas heladas u obleas, campanas que avisan del servicio
de limpia, o la venta de tanques con gas domstico, o el fallecimiento de
alguien de la comunidad, o todava en algunas escuelas marcan la hora
de descanso15. De manera similar sucede con otros artefactos sonoros
como los silbatos, de los cuales podemos citar casos como el del carrito
de camotes, el del globero, el del cartero, el de la polica, el de los
antiguos trenes de vapor, los de las fbricas, adems de algunas flautas
13
Aunque el concepto msica es discutido en mbitos acadmicos debido ha que no tiene el mismo sentido o
aplicacin en algunas culturas del mundo.
14
Algunos objetos sonoros reproducen msica de forma mecnica, como sucede con los carillones mecnicos
que suelen complementar relojes de edificios pblicos, o como las cajas musicales o los tocadiscos.
15
Diferentes resultan las campanas en la creacin musical, como en el caso de carillones de ejecucin manual,
campanas tubulares, celestas y metalfonos varios.

como la del afilador. En ocasiones el objeto sonoro comparte escenario

con el instrumento, por estar incluido en un evento musical o danzario,
esto independiente de que existen muchos casos de artefactos eslabones
entre el instrumento musical y el objeto sonoro, o que cumplen ambas
funciones.
La Etnomusicologa es una disciplina16 que entre otras cosas,
estudia a los instrumentos y objetos, desde la ptica musical, y dentro
de esa disciplina la Organologa tambin considera el tema desde la
evidencia tangible de los instrumentos musicales y de sus representaciones
ideogrficas17. Formas, materiales, nombres, repertorios, contextos socio-
culturales, tcnicas constructivas y de ejecucin, aplicados en estos
artefactos sonoros, constituyen algunos de los aspectos a travs de los
cuales es posible obtener informacin del complejo fenmeno de la
dispora humana18.
Diversos estudios organolgicos muestran como algunos tipos de
instrumentos han aparecido en diferentes lugares y pocas. Algunos de esos
estudios trazan el posible lugar de origen de algunos tipos de instrumento
y los caminos por los que pudo migrar o difundirse; otros hacen suponer
que ciertos instrumentos musicales surgieron de forma independiente en
distintos lugares, sin tener origen en otros o derivar de ellos. Esta forma
de surgimiento independiente de artefactos sonoros, con cualidades
16
La Etnomusicologa es una disciplina que investiga la msica en su contexto cultural o como cultura (Alan
Merriam 1973), La ciencia hermenutica del comportamiento musical del ser humano.
17
La Organologa en la msica o la organologa musical es la disciplina abocada al estudio de los instrumentos
musicales y los objetos sonoros, desde todas las perspectivas posibles, como su historia, su morfologa, su ela-
boracin, su ejecucin, los contextos socio-culturales en los que se desenvuelve, su simbologa y los territorios
en los que se utiliza o ha utilizado.
18
Existen estudios en los que, de forma implcita o explcita que tienen ciertos instrumentos musicales, se
establecen rutas de difusin y transformacin en su rea de expansin, como en Musical and other sound
instruments of the south american indians. de Karl G. Izikowitz (1935); Instrumentos Musicales de Venezuela.
de Isabel Aretz (1967); Music and Musical Instruments in the World of Islam. de Jean Jenkins y Roul Povsing
(1976); Flutes of Rajastthan. de Genieve Dourdone (1989); African and African American Lamellophones.
de Gerhard Kubik (1999); y Greek Folk instruments. de Petros Halkias et al (2005).

parecidas, parece responder a la existencia de condiciones semejantes

en diferentes lugares y tiempos, las que inspiraron o condicionaron
soluciones parecidas, por ejemplo tipos de sonajas y maracas surgidas
de la inspiracin u observacin de frutos y vainas secos, cuya semillas
percuten su cscara en su interior al ser sacudidas, o los tallos vegetales
o huesos huecos que producen silbos cuando el viento roza alguno de
sus extremos afilados. En consecuencia, algunos instrumentos musicales
de diferentes lugares, con morfologa parecida han llegado a tener usos y
significados parecidos19; es el caso de instrumentos como las flautas que
en diversas culturas, entre otras cosas, han sido relacionadas por su forma
con ritos flicos, de cortejo o fecundidad; tambin el que la sonoridad
de los tambores haya propiciado su frecuente utilizacin en mbitos
militares o marciales; y finalmente maracas, algunas de las cuales han sido
empleadas en ritos de fertilidad, debido a la relacin que se estableci
entre sus versiones primitivas con el vientre femenino: frutos secos con
semillas en su interior, potenciales de vida que constituyen a su vez los
percutores de su epicarpio, razn por la cual este artefacto manufacturado
en barro en algunas culturas presenta figura femenina; adems, debido a su
penetrante sonido, que suela coadyuvar a acompasar la danza y el rito sin
anular a otros instrumentos musicales o canto participantes.
Mxico es un pas pluricultural, por l han transitado e interactuado
gran diversidad de grupos humanos, esos movimientos migratorios e
intercambios culturales han provocado la proliferacin en nuestro pas
de una gran diversidad de instrumentos musicales. Estas migraciones se
remontan a el poblamiento de Amrica; a las rutas comerciales y militares
de las sociedades prehispnicas; a el descubrimiento de Amrica; a las
19
A la morfologa le concierne la configuracin y el tipo de materiales de que est conformados los instrumen-
tos musicales.

rutas de Conquista y de catequizacin; a las rutas comerciales con el exterior

durante la Colonia, como el de la Nao de China; a los movimientos
armados internos(como las guerras de Reforma, de Revolucin y la
Cristera); a las intervenciones militares extranjeras; a los senderos de
arriera; a fenmenos migratorios derivados de la bsqueda de trabajo; al
surgimiento de nuevas rutas comerciales establecidas por la implantacin
del ferrocarril y de las carreteras; y al surgimiento y hegemona de patrones
culturales difundidos e impuestos por los medios masivos de informacin,
como los fonogramas, la radio, la televisin y el e-mail.
Pintura del siglo XVIII, Danza de Moctezumas, Mxico.
Resultara imposible relatar aqu el origen, trnsito e intercambio

de todos los instrumentos musicales en Mxico20, por lo que y de manera
sinttica se describen algunos casos emblemticos de esos orgenes,
difusin, intercambios, resistencias y transformaciones, as como los
aspectos que se estudian para su identificacin, por ejemplo origen,
transformacin, morfologa, construccin, ejecucin y vigencia, algunos
de los cuales se imbrican.
Los instrumentos musicales son textos que ayudan a establecer
relaciones interculturales y trnsitos humanos, por ejemplo evidencian la
relacin de los tenek o huaxtecos con los mayas peninsulares a partir de
20
Por lo menos de los que tengo conocimiento.

la presencia en ambos grupos de instrumentos musicales peculiares, como

uno que los arquelogos han denominado clarinete maya, por emitir un
sonido parecido al clarinete europeo; es un aerfono, una especie de flauta
de pico, denominada tambin de diafragma, porque en vez de contar con un
filo, como talud o muesca, similar al de la embocadura de las flautas, tiene
una boca afilada en una cmara globular, un diafragma, cuyo filo es atacado
con una columna de aire mediante un aerodcto o canal de insuflacin;
esta peculiaridad morfolgica ocasiona que las vibraciones producidas en
su interior se saturen y al tender a liberarse, por la misma boca que tiene
el filo, provoque una especie de intermitencia vibratoria, como sucede en
los instrumentos con las lengetas batientes, como el clarinete propiamente
dicho, de ah la similitud de sus timbres21.
Algunos tipos de
instrumentos desarrollaron variantes,
que sin sustituir una a la otra llegan
a cohabitar. Por ejemplo entre las
culturas prehispnicas hubieron dos
magnficos exponentes de lamelfonos
que coexistieron22, aunque uno deriv
del otro -el teponaztle de la concha de
tortuga-. La concha o caparacho de
un tipo de tortuga de ro, constituye
un tipo de hueso externo o exohueso
que originalmente protege al animal, y
Idifonos, lamelfonos de Mxico
21
Aerfono, instrumento musical cuyo emisor es el aire. Una de las familias del sistema clasificatorio de Sachs y
Hornbostel, junto a la de los cordfonos (cuyo emisor es un tipo de cuerda tensa), membranfonos (con emisor
un tipo de membrana o parche tensado) e idifonos (instrumento cuyo emisor slido no requiere de tensin
para ser audible, como las maracas, platillos, marimbas y tringulos).
22
Lamelos= lengeta y fonos=sonido, es decir instrumentos en los que el emisor o parte del instrumento que
produce el sonido semeja un tipo de lengeta.

en el que los dos petos que originalmente conforman dos lengetas que al
ser percutidas cerca de sus puntas producen invariablemente dos sonidos
entre ellas con intervalo de cuarta23. Este instrumento dio origen al
teponaztle, el que no sustituyo a la concha debido a la diferente sonoridad
producida entre ellos por estar resueltos en diferentes materiales: de hueso
uno y de madera el otro.
De manera similar a los lamelfonos sucedi con las maracas;
de las adaptadas o manufacturadas de valvas, habran de surgir despus
elaboradas de barro, de madera y de metal, con las cuales coexisti;
algunas resueltas con aditamentos que les transformaban su sonido, como
perforaciones practicadas en su superficie24 o la insercin de espinas.
Si bien todas estas variantes en cada tipo de instrumento representan
procesos de transformacin y experimentacin, muchas no tendieron a
sustituir a los otras, pareciera que el perfeccionismo fue superado en
mucho por la exploracin sonora.
De entre las flautas, las hubo sencillas, dobles, triples y cudruples
y algunas culturas mesoamericanas se caracterizaron por su exploracin
enftico en algn tipo de ellas. Algunas flautas en vez de tener hoyos de
obturacin desarrollaron sistemas micro tonales, resueltos mediante un
mbolo en su interior o una ranura longitudinal, recursos que permiten
verstiles obturaciones; otras flautas ms incorporaron aditamentos que
transforman su timbre, como la aplicacin de mirlitones en su cuerpo25,
o como una especie de capuchas sobre la embocadura, que provocan que
el timbre del sonido emitido tenga un efecto parecido al vibrato, o ms
23
Este aspecto es relevante tanto por la relacin existente en la naturaleza entre cosas como los huesos y la
concomitancia armnica, es decir los componentes o estructuras que aparecen en la composicin de las cosas
y su reelaboracin por la humanidad en actividades creativas como la msica.
24
Dichas perforaciones, como los hoyos de obturacin abiertos en los aerfonos, ocasiona que suenen ms
agudo; y las espinas provocan, como en los palos de lluvia, un golpeteo extra de los percutores con ellas, lo que
da por resultado un sonido que semeja la lluvia o el correr del agua entre los cantos de un ro.
25
Membrana que vibra por simpata a algn tipo de fuente vibrante o emisor.

comn an mediante diversas formas y combinaciones de las formas de

sus filos y aeroductos o canales de insuflacin26. De tal suerte el proceso
general de bsqueda y transformacin de instrumentos musicales en el
mundo prehispnico provoc ms un fenmeno de incorporacin y no
de sustitucin, de manera semejante con el panten mesoamericano, de
donde surgieron especie de advocaciones simblicas, de cada tipo de
instrumento musical o del tipo de sonido que emiten.
En Mxico, a diferencia con lo sucedido en otros lugares, como
Europa, en donde modelos de instrumentos antiguos tendieron a ser
sustituidos por versiones modernas. En la Nueva Espaa el fenmeno no
fue siempre as, sobre todo entre los grupos indgenas, quienes tendieron a
adoptar cuanto nuevo tipo de instrumento llego a sus manos, sin sustituir
los modelos anteriores, en una gimnasia parecida a la adopcin del panten
de santos catlicos, como objetos rituales, sustituyendo en algunos casos
instrumentos autctonos y en otros combinndose con ellos, pero al fin y
al cabo provocando la coexistencia de diferentes modelos temporales de
un mismo tipo de instrumento en una misma poblacin, cada modelo con
su peculiar advocacin 27.
En estos transitares y adopciones de instrumentos musicales
surgieron diferentes situaciones: unas en las que tanto los instrumentos
musicales como la danza, representaron ambos prcticas nuevas, como el
caso de algunas danzas de Conquista, como los Santiagos y los 7 pares
de Francia, acompaados por dos ensambles una orquesta y un dueto
26
Sin efectuar un ataque especial en la insuflacin, en un mecanismo parecido al de los aerfonos de diafragma,
de emisin y saturacin.
27
Da la impresin de que a principios de la Colonia los grupos autctonos emplearon un aparente proceso de
sustitucin como forma de resistencia, semejante a los dolos ocultos detrs de los altares, colocados por los
albailes indgenas, fenmeno documentado por Anita Sherer. Este hecho que me toc constatarlo en mi niez;
en una ocasin, cuando unos albailes quitaron unos altares laterales de argamasa de la antigua capilla de San
Francisco en Coyoacn, pude presenciar la aparicin de dolos prehispnicos de arcilla empotrados en el muro.

de redoblante y pfano28, otro tipo de instrumentos se incorporaron de

forma ms o menos sincrtica en tradiciones mesoamericanas antiguas,
como la flauta de tres hoyos de obturacin y tamborcillo ejecutados
simultneamente por un mismo msico, introducida en la danza o juego
de el palo volador, entre otras danzas y tradiciones.
Pintura del siglo XVIII. Desposorio de Indios, acto acompaado

por un msico de flauta y tamboril
Parecido es el caso de la chirima y el redoblante tipo militar,

dotacin inserta en diferentes tradiciones a lo largo de nuestro territorio y
que en la regin central conform dotacin con el tambor mesoamericano,
el tlalpanhuehuetl (tlapan-sobre la tierra y huehuetl-tambor)29.
Entre los casos de instrumentos emigrados se puede citar el caso
de silbatos de diafragma, presente en tradiciones populares catalanas30,
en las que son manufacturados de arcilla, como una de las versiones
precortesianas encontradas en sitios arqueolgicos de Mxico. Una forma
28
El pfano es una pequea flauta transversal que, ejecutada con un tambor redoblante, conform un tipo de
acompaamiento militar en Europa. Existen versiones de estas danzas de Conquista, que solo son acompaa-
das por este dueto, como la de Moros y Moros Chinos, de Tierra Caliente.
29
Dotacin comn en Puebla, Tlaxcala, Mxico, Morelos y el D.F.
30
Peculiar instrumento, particular de Mxico, que representa la versin ms elemental de silbatos de diafragma,
porque esta resuelto en una placa de hueso, concha, piedra, cermica o metal que representa la unin de aero-
dcto y filo circular o diafragmtico y que completa el instrumento al ser introducido en la boca.

de permanencia y cambio se ve tambin en este instrumento el que en

algunos lugares de Mxico, como el D.F. y Tabasco se manufactura como
juguete a partir de corcholatas, tapas de hoja de lata, de botellas de
vidrio de refrescos o cervezas, las que son aplanadas, despus dobladas
en su dimetro y atravesadas perpendicularmente ambos semicrculos
resultantes mediante un clavo o taladro31.
Pintura del siglo XVIII. Desposorio de Indios, acto acompaado
Entre los casos migratorios de instrumentos musicales en Mxico

de ida y vuelta, es evidente el caso del guitarrn de mariachi, el que surge
de una adaptacin local de instrumentos de origen europeo, pero que
en la actualidad se les puede ver, con el reconocimiento de instrumento
mexicano, en varios pases de Amrica y Europa32. Existen varios casos
ms, sin embargo hay uno fundamental por comentar, el de un tipo de
enorme guitarra mexicana, denominado genricamente bajo de espiga o
de armona33, ya que de este instrumento han aparecido en Norte Amrica
fotos de principios del siglo XX en que aparecen ejecutndolo msicos
negros de blues, en su versin de bajo sexto, de modelo poblano; esto y
31
Este instrumento me fue enseado a construir y ejecutar por mi padre cuando yo era nio.
32
En algunos pases en particular como U.S.A., Colombia y Venezuela hay lugares en que abunda la oferta y
demanda de mariachis.
33
Con cinco o seis rdenes dobles de cuerdas metlicas, bajos quintos o bajos sextos, adems de algunas va-
riantes antiguas casi extintas, como el bajo sexto por sptima, con cinco rdenes dobles y una sencilla, once
cuerdas en total.

algunas referencias documentales,

de all mismo, en las que se
menciona como un problema al
que se enfrentaban los pianistas
de ese entonces, porque fue
comn durante algn tiempo que
les robaran cuerdas al teclado
para reponer las que se les
rompan en estas guitarras, asunto
comprensible porque los calibres
y longitudes requeridos en los
bajos de espiga son mayores que
Aerfonos de Mxico: flautas, silbatos, en las guitarras sextas34, todo
cornetas y chirimas ello hace suponer que la guitarra
country sea una reinterpretacin
o adaptacin de estos tipos de bajos mexicanos. Otro caso interesante
sucedi con la guitarra sptima, instrumento de origen espaol que fue
muy popular en Mxico durante el siglo XIX hasta principios del XX, y
sin embargo fue reconocida en Espaa misma como guitarra mexicana,
para diferenciarla de la sexta, debido a que importantes casas o tiendas de
msica en Mxico, como Wagner y Lievin, mandaban a construir diversos
instrumentos a lauderos espaoles famosos, como Telsforo Julve.
En los procesos de adopcin y adaptacin de los instrumentos
musicales ms frecuentes a travs del tiempo y el espacio, se observan
cambios en los materiales empleados en su manufactura. De tal suerte,
instrumentos originalmente resueltos de cosas que se encontraban en
34
Cuerdas con entorchados ms gruesos que los de las cuerdas bordonas usados en la guitarra sexta y de mayor
longitud.

la naturaleza y no requeran de elaborados procesos de trabajo, como

valvas, caparazones, pieles animales, cuernos, caracolas, palos, tallos
vegetales, etctera, fueron despus reinterpretados de forma paralela
con elaboraciones ms complejas, con otros materiales, como el barro, la
madera, la piedra y el metal, y ms recientemente por materiales sintticos
como el plstico y el pvc, o por cosas de rehso como latas, flotadores de
w.c. y cubetas.
Empero, los procesos de sustitucin de materiales y tcnicas
empleados en la manufactura de los instrumentos musicales ha sufrido
cambios circulares, es decir que despus de surgir de cosas de la naturaleza
y despus ser reinterpretado con otros materiales y tcnicas constructivas
existen casos en que son reinterpretados nuevamente con materiales de la
naturaleza; por ejemplo txistus, tsirulas, xabeba, flauta morisca y silbote,
flautas que habiendo tenido su origen en tallos huecos vegetales, fueron
despus talladas y torneadas en madera, y cuando se trajeron a la Nueva
Espaa volveran aqu a ser construidos con tallos vegetales como el
carrizo y el saco35. Sin embargo es pertinente insistir que el despliegue de
versiones o estilos de un mismo tipo de instrumento musical, de acuerdo a
los materiales con que se elaboraron, en muchas ocasiones cohabitan como
variantes.
En Mxico se han usado nombres de unos instrumentos para
referir otros, como sucedi con lira para referir una variedad de guitarras
durante el siglo XIX y principios del XX, incluso en la actualidad en
algunos lugares; tambin el de llamar vihuela al guitarrillo de Occidente
emparentado genealgicamente con la guitarra timple, instrumento que
guarda gran semejanza con el timple canario. An en estos aparentes errores
Diferentes versiones culturales espaolas de flautas de tres hoyos de obturacin que se tocan simultneamente
35
con un tamborcillo por un mismo msico, como la del txistu vasco y el flabiol cataln.

de nomenclatura son indicios significativos del origen o poca desde la cual

tiene prescencia determinado tipo de instrumento, por ejemplo, al hecho
de que al violn se le nombre laben o label en algunas comunidades del
noroeste de Mxico o que el violincito huichol se llame rawer, todos estos
trminos derivados del rabel europeo trado por los espaoles desde el
siglo XVI, confirman su pronta inclusin o adopcin en esas comunidades
indgenas. Otros nombres como tzenatzo o zenazo y marimba apoyan la
tesis del origen africano de esos instrumentos36.
Por medio de las fuentes documentales se puede saber el cundo,
cmo y porqu se introdujeron y difundieron ciertos instrumentos
musicales en nuestro pas. Gracias a esa documentacin se sabe que entre los
soldados de Corts algunos tocaban instrumentos musicales, como maese
Pedro, el del arpa; otros documentos relatan los primeros contactos de los
pobladores de Amrica con esos instrumentos europeos, como la de Fray
Toribio de Benavente o Motolina:
...aqu en Tlaxcala estaba un espaol que taa el rabel, e un

indio hizo hacer otro rabel, y rog al espaol que lo ensease,
y el dile dos o tres liciones, en las cuales despendri todo lo
que el espaol saba, e antes que pasasen diez das sin haberlo
visto, tomaba con el rabel entre las flautas o sobre las flautas...
Msicos tenek de rabel, jarana y arpa de Huehuetln, Michoacn, Mxico
36
Atlas Cultural de Mxico. Msica. De Juan Guillermo Contreras Arias.

Otras fuentes ms relatan de la proliferacin de la chirima y de los

intentos despus por limitar su uso entre los indgenas mediante edictos37,
tarea esta ltima infructuosa ya que en la actualidad es un instrumento
vigente entre indgenas coras, tenek, nahuas, purhepechas, zapotecas y
mixtecos entre otros.
Como puede verse, las
migraciones en Mxico han
construido un complejo entramado
intercultural de sucesos socio-
culturales38, en el que se entretejen
fenmenos de transformacin,
de adopcin, de adaptacin o
reinterpretacin y de resistencia
cultural, los que desde la perspectiva
organolgica determinaron un rico
mosaico de instrumentos musicales,
Cordfonos mexicanos: guitarras,
guitarrones y guitarrillos cuyas huellas pueden observarse en
dos grandes grupos39 : Instrumentos
musicales en los que los procesos migratorios no les ha ocasionado alguna
transformacin significativa; E instrumentos musicales, cuyos procesos
migratorios han contribuido para cambiar algunas de sus cualidades
originales, de forma o significado.
Todo tiende a transformarse de alguna forma a travs del
tiempo, uno nunca se baar en el mismo ro cada vez que se meta en
37
Msica y msicos de la poca virreinal. De Jess Estrada.
38
Como las expuestas por Gonzalo Aguirre Beltrn en su trabajo acerca de zonas de refugio habitadas por
grupos indgenas, diferentes a los lugares que ocuparon en tiempos prehispnicos, ocasionadas por migraciones
obligadas en huida de la explotacin, del despojo de tierras y de la desertificacin de los campos de cultivo.
39
Por supuesto que son muchos diversos los ngulos desde los cuales se pueden analizar los instrumentos
musicales, pero por espacio considero pertinente estas dos.

l, porque sus aguas estn en constante transitar40, sin embargo algunos

instrumentos musicales y artefactos sonoros en nuestro pas no han sufrido
transformacin significativa con respecto a sus cualidades originales. De
estos casos se describen a continuacin algunos de los ms significativos.
Un ejemplo emblemtico de la organografa en Mxico lo
representa el surgimiento y proliferacin de la concha o carapacho
de tortuga desde tiempos prehispnicos hasta la fecha41. Y es que la
arquitectura de este caparazn representa una de las maravillas que brinda
la naturaleza. Las proporciones de sus partes componentes guardan
relacin con concomitantes armnicas y proporciones geomtrico
matemticas aplicadas en la creacin humana42: Las lengetas que
constituyen originalmente los petos de hueso que protegen la cabeza, la
cola y las patas de estos quelonios de ro, gozan de gran sonoridad al ser
percutidas cerca de sus extremos, con un invariable intervalo entre ellas de
cuarta43. La proliferacin de este reptil a lo largo del territorio favoreci
su amplia difusin44. Gracias a la iconografa prehispnica e informacin
obtenida de crnicas coloniales se sabe que el instrumento era percutido
con las manos, con cuernos de venado o con bolillos, formas vigentes
todas en la actualidad.
Como ha sucedido con otros instrumentos musicales, la concha de
tortuga asumi una serie de significados, valores y aplicaciones rituales a
partir del material del que fue originalmente manufacturado, en este caso
40
Viejo adagio oriental.
41
Organografa es la parte de la organologa que describe la presencia diacrnica o sincrnica de instrumentos
musicales.
42
Es el caso de la seccin urea, el nepoualtzintzi y la teora de la fractalidad.
43
Esto se relaciona con fenmenos relevantes al interior de la msica: la presencia de una concomitante ar-
mnica -dominante o subdominante- segn y se aplique: como los bajos o bajeos que de manera tradicional
-tnica y dominante (sta ejecutada como cuarta descendente); y la subdominante o tercera, como se le dice
en algunos espacios populares (como cuarta ascendente).
44
Sin embargo esto no fue la nica razn o la ms importante para la amplia difusin de todos los instrumentos,
porque en algunos se requirieron largos recorridos para su obtencin, como en las cornetas de caracola.

del hueso de un animal capaz de transitar entre el agua y la tierra. De

tal suerte hasta hace pocos aos era utilizada en la Sierra de Zongolica,
Veracruz como un objeto sonoro que avisaba a la comunidad diversos
avisos como los trabajos del Tequio45.
Junto a la permanencia invariable de la concha de tortuga, como
instrumento musical vigente en distintos grupos tnicos de Mxico hasta
la fecha46, debe sealarse tambin que de ella habran de derivar otros
instrumentos, igualmente significativos, algunos de vida efmera, como sus
reproducciones hechas en oro, segn Fray Bernardino de Sahagn, y otros
instrumentos que tambin lograron gran impacto, proliferacin y permanencia,
como el teponaztle, el que ha logrado permanecer hasta la actualidad, como
el carapacho de tortuga, conservando en la mayora de los casos cualidades
morfolgicas originales.
El teponaztle, lamelfono (lamelo-lengeta y fonossonido) en su
gran mayora con dos lengetas, lo que, como se ha mencionado, lo relaciona
genealgicamente con la concha de tortuga, suele estar construido en un
tronco de madera ahuecado longitudinalmente, sin rebasar sus extremos, y
tiene caladas un par de lengetas en su superficie superior, en forma de H
en posicin longitudinal. Estos xilfonos (xilo-madera y fonos-sonido) han
conservado en su trnsito temporal y espacial sus cualidades morfolgicas
generales, como los modelos prehispnicos, por ejemplo en la regin de la
Montaa, en el estado de Guerrero, en la huasteca en los estados de San Luis
Potos, Hidalgo y Veracruz, en la Sierra Norte de Puebla, en la Pennsula de
Yucatn y en la regin de la Chontalpa, en el estado de Tabasco, y la principal
variante que han sufrido, desde antes de la Conquista, se relaciona con su
45
Trabajos comunitarios.
46
Por ejemplo entre ikoods o huaves, entre zapotecos, mayas peninsulares, chontales de Tabasco, tepehuas y
tzotziles.

nomenclatura, de tal suerte que entre los mexicas, nahuas o aztecas se le

denomin teponaztle (trmino ampliamente difundido y con el que se suele
identificar este idfono), bitu en au u otomi, tzuct en chontal y tunkul
en maya, entre muchos otros. Todos funcionan bajo el mismo principio: dos
lengetas de diferente altura, las que son percutidas con baquetas o bolillos.
Del teponaztle habran de surgir variantes prehispnicas interesantes, como el
tecomapiloa, el que contaba con un resonador extra de tecomate, de forma
parecida a las marimbas, empero este instrumento no permaneci ms all de
la Colonia47.
La maraca48, como ya se dijo deriv de valvas secas cuyas semillas en
su interior golpetean las paredes del epicarpio que las contiene cuando son
sacudidas. En la variedad de formas y materiales aplicados en los instrumentos
actuales se observan diferentes modelos y soluciones prehispnicas que han
podido permanecer hasta la actualidad, casi inalterados49: Unas de valvas sin
modificacin interna, solo con decoraciones externas como pintura, en la
regin de la Montaa, Guerrero, en la danza de Manueles; otras. Tambin
de valvas decoradas en su exterior, pero con un pequeo agujero practicado en
su base para extraer las semillas y fibras que puedan amortiguar el sonido, y en
su lugar poner piedrecillas, agujero tapado con un pequeo tapn de madera o
con el dedo pulgar al momento de su ejecucin, entre nahuas de Xuchitln, en
el estado de Colima; y otras ms, un universo en si, que cuentan con un mango
de madera, adherido de diferentes maneras, instrumentos algunos sin adorno
con algunas perforaciones con funciones acsticas y simblicas, o con diversas
47
Sahagn ofrece una detallada descripcin del tecomapiloa.
48
Cabe sealar que este tipo de instrumento a sido nombrado errneamente sonaja en algunos espacios, si se
considera que el origen del trmino sonaja se remonta a un tipo diferente de instrumento en el que el sonido es
producido por el golpeteo de cosas entre s, y no corpsculos contenidos en una cpsula, como en la maraca.
49
Curioso resulta que algunos modelos prehispnicos sean desdeados por jvenes agrupaciones de danza
azteca aduciendo que no son de origen prehispnico, por estar elaboradas de metal, cuando existe amplia
documentacin que demuestra lo contrario. Atlas Cultural de Mxico. Msica. Juan Guillermo Contreras Arias.

decoraciones, como pintura o aplicaciones de papeles de colores, plumas, y

en algunos casos sartales u objetos diversos suspendidos en su exterior. Entre
todos los tipos de maracas referidos existen variantes de acuerdo a la especie
vegetal a que pertenezcan (principalmente cucurbitceas y bignoniceas)50.
Una versin antigua de maracas, relacionada con los palos de lluvia, es
la construida con alguna valva vegetal o cpsula tallada en un trozo de quiote,
al que se le insertan espinas de maguey o pitahaya, para provocar un golpeteo
extra de las piedrecillas o semillas de su interior con las puntas insertadas.
Actualmente las espinas tienden a ser suplidas por un tejido de alambre
metlico en su interior. Hoy da aparecen ambos modelos de este tipo maraca
en el rea fronteriza entre los estados de Zacatecas y Aguascalientes.
Tambin surgieron las reinterpretaciones de las valvas elaboradas de
cermica, como las que hacen en la actualidad nahuas de la costa de Michoacn,
que daran lugar a esferas que han aparecido en varios sitios arqueolgicos
de Mesoamrica; de estas formas abstractas, habran de surgir despus con
acabados zoomorfos y antropomorfos entre culturas como la mexica y la
mayas51, en algunas preponderaron formas humanas, generalmente femeninas
(por ejemplo en Occidente)52.
Se elaboraron tambin de metal, como el oro, como lo describen
diversas iconografas prehispnicas y crnicas de la Colonia, lo que marco
su trgico destino de ser fundidas en tejas o lingotes para su extraccin de
Amrica; empero existen remanentes en las culturas indgenas fabricadas
ahora de hoja de lata o latn53.
50
Algunas de plantas rastreras o enredaderas y otras de arbustos o rboles.
51
Una forma de remanente de este tipo de maracas zoomorfas y antropomorfas se puede observar en las ma-
racas de cartn que se hace en Guanajuato.
52
Estos casos en particular, de ejemplares con formas femeninas refuerzan la concatenacin que se hizo de la
oquedad del epicarpio seco con las semillas en su interior, potencial de vida, y el vientre femenino.
53
Sahagn menciona la reproduccin de instrumentos musicales, como las maracas, en oro. Figuras prehispni-
cas muestran modelos de maracas semejantes a las ahora construidas de hoja de lata, utilizadas en infinidad de
danzas y ritos indgenas, y an mestizos (su cpsula semeja dos conos unidos por su base).

De manera parecida a la maraca, el cascabel fue un instrumento

musical u objeto sonoro que en Mesoamrica surgi de la inspiracin que
ofrecieron objetos de la naturaleza, como valvas vegetales y caracolillos.
Este hecho determinara su variantes morfolgicas y sus valores simblicos,
porque entre las valvas empleadas para su manufactura en el mundo
prehispnico, y an hoy da, estn las comnmente llamadas huesos de
fraile, frutos de una planta venenosa. En el sitio arqueolgico de Monte
Albn fue hallado un par de ajorcas de este tipo de valvas ensartadas de
igual forma como sigue haciendo hoy da; el que este tipo de idifono se
utilice en los pies, hace suponer su ofrenda al inframundo. Lo anterior
y el hecho de que los caracolillos constituyen exohuesos de moluscos,
ocasionaron que estos artefactos sonoros se vincularan con la muerte y
nmenes del inframundo como la Coyolxauqui o seora de los cascabeles.
Desde el preclsico aparecieron reproducciones de cascabeles
manufacturados en barro. Despus se continuara su construccin en este
material, aunque en la mayora de los casos aplicados a utensilios como
vasijas trpodes. Habran de surgir tambin magnficas piezas hechas de
piedra y metal (cobre, oro, plata y aleaciones), de las cuales, a pesar de los
saqueos durante la Colonia, existen magnficos ejemplares en museos de
Mxico y el extranjero, como los de la coleccin de el pescador54.
Aunque en la actualidad se construyen algunos de estos cascabeles
con tcnicas metalrgicas antiguas como el repujado, la filigrana y a la cera
perdida, la gran mayora de los cascabeles empleados en danzas tienden a
utilizar los de manufactura industrial de lmina troquelada y cromada.
La flauta de mirlitn es claramente ilustrada en la lmina 70
del cdice Florentino, denominada Instrumentos del Mixcoalli. En
Magnfica coleccin que ha permanecido muchos aos en la bveda del Museo Nacional de Antropologa e
54
Historia y del que aparece una muestra en el puerto de Veracruz.

congruencia con la ilustracin, la flauta consistente en una embocadura

en carrizo cubierto con cera y con el aeroducto del tubillo de una pluma
de ave; cuenta con cuatro hoyos de obturacin y uno para el mirlitn
membrana que vibra por simpata- dispuesta entre los hoyos de obturacin
y la embocadura; el mirlitn, como lo hacen en la actualidad los msicos
pames, es de tela de araa pegada con cera y es protegido mediante una
capucha de hoja de mazorca de maz, amarrada mediante un cordoncillo.
Antes de la Conquista se construyeron tambin en barro, como lo
testimonian piezas arqueolgicas que forman parte de las colecciones de
varios museos, pero en la actualidad no se emplea esta tecnologa, ms
bien tienden a manufacturarse de materiales como PVC, en vez de carrizo
y tubillos de plstico o metal (repuestos de bolgrafos) en vez de los de
pluma. Importante es sealar que el instrumento participa eventos de
origen precortesiano, como la danza y el mitote.
Detalles de embocadura y mirlitn de flauta pame de

Santa M Acapulco - S. L. P., Mxico
Algunas de las transformaciones se han dado en aspectos

extrnsecos y no intrnsecos, estn muy relacionadas con la ley del menor
esfuerzo y en busca de una mejor tecnologa que favorezca la ejecucin,
duracin o elaboracin del instrumento o partes, pero este proceso resulta
ms o menos normal en el devenir histrico de los instrumentos musicales
en el Mundo55. En ese sentido el hecho de que en Mxico se les haya
55
Por ejemplo un instrumento tan clsico como el violn europeo, que supuestamente conserva sus cuali-

cambiado el material a algunos instrumentos en algunas de sus partes no

se considera significativo, en tanto que en algunos ha existido desde su
origen una diversidad de modelos. En todo caso hay algunos instrumentos
que han jugado un doble papel, en tanto por un lado han permanecido
con su forma original sin mayor transformacin a travs de su migrar y al
mismo tiempo han dado origen a otros instrumentos, que como ya se ha
dicho, en muchas ocasiones cohabitan, como variantes.
En algunos casos, el instrumento musical cambi sus funciones a
objeto sonoro o viceversa; algunos otros, sin cambiar su funcin bsica
de instrumento u objeto cambi su contexto socio-cultural, por ejemplo
de objeto ritual a juguete, o de instrumento ritual de un entorno religioso
a otro, o por el sentido aplicado entre un grupo cultural y otro. Estas
transformaciones se han efectuado en tres matices: una en la que el
artefacto en cuestin no sufre cambios radicales en forma pero si en el uso
o contexto socio-cultural, ya constituyendo o incorporndose a nuevos
ensambles56, dos, sustituyendo a otros instrumentos57, y tres, donde el
dades morfolgicas generales, se ha transformado a travs del tiempo: alargando el brazo para darle mayor
longitud a las cuerdas, las que tambin se han elaborado de distintos materiales, y en otros aspectos ms como
la forma del diapasn y el arco; tambin es posible encontrar diferencias entre los modelos propuestos por los
grandes lauderos como Andreas Guarnerius, Antonio Stradivari, Gasparo de Sal, Giovanni Maggini, Jacob
Stainer y Jeane Baptiste Vuillaume. Ms an, cuando en la actualidad se elaboran violines cuyas tapas, en vez de
ser talladas son fabricadas en moldes por medio de chapas de madera (China).
En otros instrumentos en Europa, como la gaita estos cambios resultan ms evidentes: sus tubos originalmente
de madera con anillos de adorno de marfil o cuerno, son fabricados actualmente de plstico; as mismo las len-
getas originalmente talladas en carrizo, son hechas en la actualidad de materiales sintticos y con ajustadores
que favorecen la emisin; y finalmente las bolsas, primero de piel y luego de cmara de llantas, se elaboran ex
profeso de materiales sintticos.
56
Por ejemplo la flauta de tres hoyos de obturacin que es ejecutada simultneamente con un tamborcillo por un mis-
mo msico, la que de origen rabe se introduce en Europa y luego, vas la Colonia en este territorio, y los indgenas,
la adoptan en eventos rituales prehispnicos, como la danza de voladores. Variantes en esta adopcin de la flauta de
tres hoyos son entre los conjuntos de tamborileros tojolabales o en agrupaciones ikood con tambores y conchas de
tortuga. Tambin, un tipo de silbatos de diafragma prehispnicos lograron influir en una tradicin catalana, donde
hasta hace poco tiempo se elaboraban de barro, semejante a un modelo mesoamericano. Y finalmente un caso intere-
sante es la introduccin de tambores de pndulo, originalmente instrumentos rituales de Oriente, manufacturados en
diferentes regiones del pas y que aparecen entre los lotes artesanales de las ferias, como juguetes sonoros.
57
En testimonio de investigadores de principios del siglo XX, como Francisco Domnguez, en cuyos informes men-
cionan procesos de sustitucin de instrumentos como el teponaztle por violn, o violn y guitarra o bajo de espiga, o
despus guitarras sptimas y bajos de espiga por la guitarra sexta.

cambio se sucede en su morfologa y su sentido de instrumento musical y

objeto sonoro 58.
Muchos son los casos de cambios provocados en los instrumentos
musicales por los movimientos migratorios; adems de las propias
transformaciones generadas en ellos, hay mltiples casos de sustituciones
de instrumentos musicales, pero en las que el instrumento original influye
al sustituto, evidente en huellas como las tcnicas de ejecucin; tal es el
caso, entre los mariachis del guitarrn que sustituy al arpa y adopt de
ella aspectos en su ejecucin como hacer bajos con dos cuerdas punteadas
de forma simultnea, lo que entre algunos viejos arperos y guitarroneros
denominan octavado u ochavado.
La lista de casos de instrumentos musicales en Mxico y su
trnsito a lo largo del pas es infinita, la forma en que participa con la
danza representara un grfico complejo y extenso que deber trabajarse
de forma sistemtica e interdisciplinaria, cuyos resultados podrn develar
parte de nuestra historia, ayudarnos a comprender el complejo poliedro
que integra nuestra identidad y la forma en que nos hemos enriquecido
unos y otros, por ahora solo dejo un esbozo, una lluvia de ideas59.
58
Como en algunos cordfonos de friccin, constituidos originalmente de una correa de piel que atraviesa una
piel tensada en un bule bote del diablo como uno de los instrumentos que acompaa danzas rituales, y que
unos treinta aos atrs se vienen manufacturndose como juguetes de materiales sintticos, como envases de
poliuretano y hule espuma gallinitas.
59
A semejanza con lo sucedido con los reductos de ecosistemas naturales, pueden detectarse marcas primi-
genias (fsiles, capas terrestres, erosin) del trnsito de gran diversidad de animales, y surcos de llantas de la
modernidad.

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EL ESPACIO RELIGIOSO Y FESTIVO DE LA SANTERA EN
CUBA: LA MSICA Y LA DANZA
Religious and festive space of Santera in Cuba: Music and dance

Victoria Eli Rodrguez
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
En distintas zonas geogrficas del Caribe, y en particular en Cuba,

se encuentran vigentes varias expresiones de la msica ritual y ritual-festiva
de antecedente africano. La msica, la danza y los instrumentos musicales
que toman parte en las ceremonias religiosas permiten reconocer la
presencia de las aportaciones de la dispora africana en la santera cubana,
a la vez que desempean un papel fundamental en la comunicacin entre
los creyentes y las deidades.
ABSTRACT
In different geographical areas of the Caribbean, especially Cuba,

are current several expressions of ritual music and festive ritual African
antecedent. The music, dance and musical instruments, which take part
in religious ceremonies, for recognizing the presence of the contributions
of the African diaspora in Cuban Santeria, while playing a key role in
communication between believers and deities.

Victoria Eli Rodrguez El espacio religioso y festivo de la Santera en Cuba
1. INTRODUCCIN
El pluralismo cultural del Caribe americano pone en evidencia
uno de los procesos de transculturacin ms complejos en la historia de
Amrica. En los territorios insulares y continentales que forman el Gran
Caribe se encuentran, junto a los aportes de los pobladores autctonos,
otros provenientes de casi todos los continentes. Los europeos ejercieron
una influencia determinante pero no menos decisiva, en la consolidacin
de la cultura popular caribea, fue la presencia de los esclavos africanos
trados a Amrica. Las migraciones procedentes de Europa y de frica
generaron la interrupcin del proceso de desarrollo que tena lugar en
las tierras americanas. Las mezclas intertnicas y la construccin de un
nuevo espacio poltico, econmico, social y cultural determinaron la
reproduccin de las comunidades autctonas y las de aquellos que se
asentaban en Amrica.
Ms de medio milln de africanos fueron comercializados, como
mano de obra barata, por espaoles, franceses, ingleses, holandeses y
portugueses, con el fin de sustituir o potenciar la fuerza de trabajo indgena.
Esto trajo consigo que las tareas agropecuarias -las plantaciones de azcar
y algodn, el tabaco, la explotacin forestal, el caf, la ganadera- y la
minera absorbieran el mayor nmero esclavos en el lapso comprendido
entre los siglos XVI y XIX.
Las supervivencias de rasgos culturales africanos en Amrica
han sido objeto de estudio sobre todo en el campo de las ciencias sociales,
abordndose estos estudios desde el anlisis de la organizacin social,
las instituciones, los elementos de las lenguas africanas conservados, la
narrativa, la religin y las artes. Desarraigado de su medio natural y social,
el africano conserv los elementos culturales que le permitieron asirse a
su pasado y a su historia, como vnculo consigo mismo y elemento de

continuidad social y de pertenencia e integracin al grupo1. Las relaciones

sociales construidas por el Estado colonial se asentaban en la negacin de
todo tipo de identidad individual o social de los africanos recin llegados.
Los esclavos y sus descendientes no fueron sujetos pasivos a pesar
del proceso de sometimiento y de control, de los trastornos psicolgicos
que debieron sufrir debido a su trato como mercanca y de los cambios
culturales a los que fueron sometidos. Fueron agentes activos cuya
presencia se expres no slo en la asimilacin de la cultura y la vida europea
y autctona americana, sino en las distintas formas de resistencia y en la
recreacin de nuevas identidades, en los nuevos contextos de llegada.
Las formas de agrupamiento impuestas por el poder colonial
constituyeron uno de los aspectos de mayor importancia entre los muchos
elementos que se encuentran relacionados en Amrica con la poblacin
africana y su descendencia criolla. En el mbito urbano se crearon las
cofradas y cabildos, que reunieron a africanos libres y esclavos provenientes
de una misma comunidad tnica o nacin. Mediante estas asociaciones
se ejerca el control sobre la poblacin proveniente de frica y se intentaba
establecer mecanismos de deculturacin que impidiesen la cohesin
intertnica. Los cabildos y cofradas se extendieron por muchos territorios
coloniales, deviniendo asociaciones estables con objetivos de ayuda mutua,
socorro y recreacin. Asimismo estas instituciones contribuyeron a la
manumisin de esclavos, resultaron medios de resistencia y preservacin
de elementos culturales y de reconstruccin y reinterpretacin en un
nuevo medio histrico-social de las tradiciones de los diferentes grupos.
Por supuesto no llegaron a Amrica culturas ntegras procedentes
de frica como tampoco lo fueron las europeas, an perteneciendo a los
1
LEN, Argeliers: Continuidad cultural del africano en Amrica. En: Anales del Caribe. La Habana: Casa
de las Amricas, 1986, p. 71.

sectores de dominacin, y las indgenas, que en muchos aspectos fueron

removidas- todas se vieron sometidas a un poderoso proceso de bsqueda
de agarres generado desde los primeros instantes de la colonizacin2.
Tras la abolicin de la esclavitud -largo proceso que en Amrica
alcanz fechas tardas como 1886, en Cuba, y 1888, en Brasil-, los cabildos
se convirtieron en sociedades, hermandades o casas templos. La ubicacin
de estas asociaciones y la procedencia de sus integrantes han permitido
establecer reas de presencia y expansin de los diferentes grupos de
africanos y valorar la significacin que pudieron tener en la cultura del
Caribe.
Trminos tales como elementos, aportes, rasgos, races, entre
otros, se han utilizado para describir la participacin de los grupos
multitnicos africanos en la definicin de la cultura americana y caribea,
tratando en muchas oportunidades de precisar cunto hay de uno u otros
en un proceso tan complejo. De una manera casi jocosa, el antroplogo
cubano Fernando Ortiz, asociaba la cultura mestiza de la isla de Cuba con
el criollo ajiaco de la cocina caribea -plato formado por sabores y hasta
colores diferentes-, y para ello esgrima en sus argumentos que, la simple
suma de ingredientes no determina el producto, sino es la capacidad de
combinacin y mezcla de tales ingredientes las que generan un resultado
sustancialmente nuevo. Este resultado nuevo es el producto del proceso
de transculturacin en el continente3.
La dispora africana aport sus formas de comunicacin al
lenguaje expresivo del Caribe, e interactu dinmicamente con los otros
componentes tnicos de la regin.
Esto no fue bice para que se creasen formas peculiares de estar,
2
LEN, Argeliers: Op. cit, p. 116.
3
Vase ORTIZ, Fernando: Del fenmeno de la transculturacin y su importancia en Cuba. En: Contrapun-
teo cubano del azcar y el tabaco, La Habana, 1940.

de estar en el color, en las distancias, en las luces, en los sonidos, en las

formas, los espacios y los volmenes, en el estar juntos. La propia
conciencia social religiosa era, en su base ms primigenia, una forma de
estar juntos, y los ancestros, las deidades y las expresiones primarias
animistas fueron recursos para que los poderes estuvieran en situaciones
ventajosas para el individuo y para que estuvieran a su servicio junto al
grupo4.
Adscribindome, a la nocin de continuidad cultural del africano en
Amrica expresada por el musiclogo, compositor y antroplogo cubano
Argeliers Len, es posible an hoy observar en el territorio caribeo
la sntesis de las funciones sociales originarias de frica en diversos
comportamientos sociales y culturales. De ellos, es en las religiones
populares donde continuaron con mayor persistencia los elementos
culturales de antecedente africano.
2. MSICA Y DANZA EN LAS CEREMONIAS RITUALES Y

FESTIVAS.
En distintas zonas geogrficas del Caribe se encuentran vigentes,
variadas expresiones de la msica ritual y ritual-festiva de antecedente
africano y el estudio de la msica, la danza y los instrumentos musicales
que participan en las ceremonias religiosas han hecho posible, desentraar
la presencia de las diferentes aportaciones culturales africanas5. Como
resultado de los vnculos entre el monotesmo cristiano, impuesto por
los europeos, y las concepciones religiosas del africano se conformaron
religiones como el candombl en Brasil, la Regla de Ocha-If o santera, el
4
LEN, Argeliers: Op. cit, p. 118.
5
Vase Instrumentos de la msica popular-tradicional de Cuba. Atlas. CIDMUC. La Habana: Ed. GEO-
Ciencias Sociales, 1995-1997.

palo monte, la regla arar, las prcticas de los abaku o de igos en Cuba
y el vud en Hait, entre otras, que poseen esencias de cosmovisin, valores
ticos y estticos de profunda raz africana. Sus manifestaciones actuales
no se han quedado en un tiempo pasado, sino que han evolucionado y
transformado para adaptarse a diferentes momentos de prohibicin
religiosa o de libre prctica.
Las religiones de antecedente africano constituyen verdaderos
complejos de elementos rituales donde la msica y la danza desempean
un papel fundamental como factor de comunicacin entre los creyentes
y las deidades. Estos sistemas de creencias guardan grados de similitud y
afinidad con sus antecedentes africanos de procedencia, pero pertenecen al
legado patrimonial de las regiones o pases americanos donde se produjeron
los asentamientos. Las celebraciones que van unidas a la religin se han
convertido en verdadero puentes por los que transitan diferentes clases
sociales e incluso individuos pertenecientes a culturas muy distantes de
aquellas que se encontraban en la base de estos complejos religiosos;
crendose y recrendose muy diversas posibilidades de interaccin social.
3. EL SISTEMA RELIGIOSO OCHA-IFA O SANTERA

El sistema religioso Ocha-If, Regla de Ocha o simplemente Ocha
practicado en Cuba con el nombre genrico de santera es la forma de
religin popular ms extendida en el pas, la cual halla equivalencias en las
ceremonias de los arar (ewe-fon) e iyes tambin en Cuba, en el culto a
Shang de Recife (Brasil) y en el vod de Hait. Esta religin es, en general,
la reorganizacin y readaptacin al nuevo medio de la cosmovisin de los
grupos yoruba reconocidos tambin en territorio cubano con el trmino
metatnico lucum- donde elementos propios y de otras religiones de
procedencia africana se sincretizaron con algunas de las particularidades

de la religin catlica.
Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por la
cultura yoruba en frica cuando fue sometida a la esclavitud, la insercin
tarda en Cuba de cantidades significativas de individuos pertenecientes a
este grupo, el sincretismo y reorganizacin de sus componentes religiosos
-el sistema de adivinacin, las creencias y el mundo ritual-, son algunos de
los factores que permiten comprender la persistencia de estas tradiciones
y su influencia entre sectores diversos de la sociedad.
La rica mitologa yoruba y el culto a los orichas (deidades o dioses),
al insertarse en el medio cubano adoptaron nuevos caracteres. Un proceso
de semejanza y equiparacin se produjo entre leyendas y atributos de
Eleggu, Ochosi, Oggn, Chang, Yemay, Obbatal, Oy, Ochn y
Babal Ay y El Nio de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Brbara,
la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lzaro,
respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia se les rinde
culto con un criterio de constantes intercambios y la aparicin de nuevas
formas de conducta.
En algunos sitios donde se ubicaban los antiguos cabildos y
sociedades de africanos y su descendencia cubana y en las casa-templos
(il-ocha), viviendas de los creyentes o santeros se llevan a cabo las
ceremonias de culto a los orichas. En estos mbitos de convivencia de dioses
y creyentes puede observarse una distribucin del espacio relacionado con
el orden funcional religioso. Sobre un altar los santos catlicos junto a
objetos diversos como flores, velas u otros. En otro espacio, por lo general
en otra habitacin, se encuentran los recipientes donde residen las deidades
africanas representadas en piedras (ot) de materiales, formas, colores y
nmero diferentes en correspondencia con cada oricha. Algunos de estos
recipientes y sus atributos rituales se colocan en un armario de pequeas

dimensiones denominado canastillero y en otros sitios de la casa segn los

requerimientos simblicos. El igbod, destaca por su significado y funcin
ritual: es la habitacin donde se hallan las representaciones de los orichas, y
suele ser el sitio para los sacrificios rituales de animales y las ceremonias de
iniciacin. La sala o el patio de la vivienda son los destinados a las fiestas.
La presentacin de nuevos iniciados (iyawo), por parte de sus
padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), la conmemoracin de la
fecha de iniciacin llamada comnmente cumpleaos de santo, las
ofrendas a la deidad principal de la casa- templo, un tributo pedido por el
oricha y las ceremonias funerarias pueden ser ocasiones para celebrar un
toque o para dar un tambor; situaciones que constituyen momentos de
reunin y participacin colectiva, habitualmente muy concurridos por los
creyentes, donde se integran elementos ceremoniales, rituales y festivos.
Las fiestas no se realizan en fechas establecidas o fijas. Puede darse un
tambor como celebracin de algunas festividades catlicas 4 o 17 de
diciembre, das de Santa Brbara (Chang) y San Lzaro (Babal Ay),
respectivamente-, pero queda a la voluntad de los creyentes organizar una
fiesta como accin de gracias o como tributo a la peticin de un oricha.
4. LA FIESTA
La fiesta demuestra y caracteriza la devocin a los santos, propicia
la plenitud espiritual de los creyentes, se erige como el espacio participativo
por excelencia de la comunidad donde se produce la transmisin y
continuidad de la memoria colectiva y es una forma de identificacin con
elementos culturales procedentes de frica integrados plenamente a la
cultura cubana. En estos espacios donde lo ritual y lo festivo marchan
conjuntamente se suceden una serie de acontecimientos que no son los
habituales en el da a da, en la cotidianeidad. Sus protagonistas preparan y

participan en ellas con toda la intensidad que les proporciona la carga ritual
y tradicional que conllevan, y por su vnculo con el sector de la sociedad
representado en el nmero de creyentes o participantes que acuden a ellas.
La fiesta en la santera es el espacio de sociabilidad por excelencia de la
comunidad de creyentes y en ella se crea un ambiente que trasmite la idea
de continuidad cultural a la que hemos hecho referencia.
Precisamente en las fiestas que se llevan a cabo en las casa templos
pueden observarse las cuatro constantes aportadas por el antroplogo
italiano Vittorio Lanternari cuando se refiere a las categoras que definen
la idea de fiesta: la sociabilidad, la participacin, la ritualidad y la anulacin
temporal y simblica del orden, a la que segn apunta el antroplogo
cataln Joseph Mart ha de agregarse otra ms: el disfrute6.
En la fiesta de santera un buen nmero de rezos, ofrendas y
ceremonias rituales y festivas estn unidos indisolublemente a la msica
por medio de la interpretacin de cantos e instrumentos y tambin por
intermedio de las danzas. Se produce una clara articulacin de la msica y
la poesa, presente en los cantos, con las variadas formas coreogrficas
que hacen su aparicin durante la ceremonia. Los movimientos gestuales
y corporales .asociados a la danza son claros referentes de la presencia de
las deidades en la ceremonia o ritual religioso-festivo.
La msica y la danza constituyen elementos esenciales de
integracin funcional en el mbito religioso y la fiesta. Esta ltima, como
ya se ha indicado, se celebra con una finalidad concreta: ya sea en honor a
un oricha o santo, o para celebrar un acontecimiento muy concreto como
puede ser el cumpleaos de santo del creyente. La participacin activa o
pasiva de los asistentes incorpora al hecho festivo un buen nmero de
actitudes y formas de comportamiento, donde cada uno de estos ncleos
6
MART, Josep: Fiesta y ciudad: Pluriculturalidad e integracin: Madrid: CSIC, 2008, p. 13.

de participacin asume un papel significante especfico, condicionado por

un espacio ceremonial extraordinariamente cohesionado, y por el nivel de
entendimiento y compromiso que tengan con el mismo.
Los creyentes representan el ncleo activo de la ceremonia y la
fiesta; y, en aquellas, que se llevan a cabo con una participacin abierta
de asistentes, muchos de ellos asumen el papel de espectadores, los cuales
deben atenerse a las normas de conducta que, histrica y culturalmente,
han sido marcadas para estos rituales y que a travs del tiempo han logrado
institucionalizarse.
5. IMPLICACIONES RITUALES DE LA FIESTA DE SANTERA
Antes de comenzar la fiesta se realiza un toque ritual llamado oru

-ciclo de cantos y toques invocatorios dedicados a las deidades con un
orden predeterminado-, situndose los tocadores y cantadores frente al
altar del igbod; una vez concluido el oru, se ubican en el rea de la vivienda
donde transcurrir la celebracin; en el sitio escogido, se colocan al fondo
y frente a ellos los asistentes, para propiciar una mejor comunicacin
entre todos. Los toques, los cantos y la danza establecen la comunicacin
con las deidades, celebran su presencia,
se intercambia con ellos y se alcanza la
catarsis simblica en los momentos de
posesin o trance.
La msica ritual y ritual-festiva
participante en la santera cubana guarda
Conjunto de Guiros,
abwe o chekre diferentes grados de similitud y afinidad
Foto: Centro de Investigacin
con la de los pueblos de origen. Es
y Desarrollo de la Msica
Cuba, La Habana, 1992 as como la conservacin de modelos

constructivos e interpretativos de los instrumentos de msica, los

toques, los cantos y la lengua en ellos empleada y la danza, han permitido
identificar su procedencia yoruba, aunque se reconocen hoy da como
parte indiscutible y caracterizadora de la cultura cubana.
La mayor heterogeneidad de conjuntos instrumentales se halla
entre las agrupaciones que acompaan los cantos y bailes de la santera, y
tambin son variados los cantos y las danzas que aluden a las divinidades y
a su compleja mitologa. Entre los conjuntos de instrumentos los tambores
bat; los giros, abwe o chequer; y los tambores de bemb son los ms
utilizados por los creyentes y de ellos, los tambores bat son los de mayor
sacralidad.
El tambor, una de las primeras recreaciones de los africanos
y sus descendientes en suelo americano, fue un importante medio de
comunicacin y generador de una identidad frente a las otras sonoridades,
tanto indgena como hispana. El tambor desempea funciones rituales y
sociales, adems se constituy como un signo y smbolo vinculado con
el lenguaje hablado. En algunas zonas de Amrica el uso del tambor
fue prohibido, pero en otros espacios mantuvo su jerarqua y posibilit
sistemas de organizacin promoviendo la cohesin social e incluso
sistemas ocultos de organizacin ritual; estuvo vinculado al canto y la
danza y fue importante en eventos rituales y festivos. En la tradicin
africana, canto, baile e instrumentos musicales, son una unidad y el tambor
fue un elemento central dentro la narrativa sonora tanto de los negros
esclavos como libres.
Segn los criterios ms ortodoxos, todos los orichas tienen toques,
cantos y danzas que les caracterizan y de estas individualidades se derivan
diferentes combinaciones rtmicas y diversas formas de comportamiento
rtmico, meldico, vocal y gestual. El plano instrumental acta en
correspondencia con el canto y es capaz de promover y detener la danza

y de estimular los estados de posesin de los creyentes. El concepto
de espacio vuelve a estar presente, en este caso en la funcin de los
instrumentos y las voces que se mueven en espacios sonoros delimitados
en franjas tmbricas y rtmicas y en el espacio que ocupan los creyentes
en la danza.
Los grupos rtmicos y tmbricos interpretados por los instrumentos
pueden ser calificados como oratrico-parlantes, pues sugieren las
entonaciones del habla yoruba; y los creyentes tienen la certeza de que el
tocador, mediante su toque, puede hablar o conversar con las deidades y
propiciar su aparicin por medio del trance en que caen algunos creyentes.
Los toques se combinan de manera que el resultado alcanzado se
percibe como una unidad rtmica, en la que participan los tres niveles de
alturas: grave, medio y agudo. Los patrones de improvisacin son diversos,
pero cada oricha tiene aquellos que le son propios o caractersticos y las
improvisaciones estn sujetas a modelos establecidos por la tradicin, es
decir, no responden de manera absoluta a la voluntad de los tocadores.
La alternancia solo-coro es otra de las caractersticas expresivas en la
msica. En los oru cantados el cantador o cantadora suele comenzar
generalmente en un registro agudo y los instrumentos se incorporan
de manera simultnea o escalonada, de
acuerdo con el toque caracterstico para
el oricha; el coro entra sin preocuparse
por registro alguno y, suele irse ajustando
de manera emprica al registro del
Tambores bat cantador/a. El relieve meldico del canto
Foto: Centro de Investigacin y
Desarrollo de la Msica se mueve en una relacin ascendente-
Cubana, 1989 descendente a partir de un eje o referencia
sonora fundamental, cuya mayor tensin expresiva se logra en la medida

en que se prolonga el momento de alcanzar el reposo en el sonido grave.
En las ceremonias ritual-festivas en que participan canto y baile
se advierte durante el toque como la interpretacin va alcanzando
una rapidez progresiva, cuando se manifiesta entre algunos
santeros o hijos de santo el proceso que conduce a la posesin
o trance. En este momento, tocadores y cantadores incrementan la
velocidad del tempo y propician el estado de xtasis en que entran
los creyentes. Tales modificaciones en la aggica se presentan de
manera espontnea y participan de un cdigo determinado por la
propia prctica ritual. La duracin de cada toque, o de toque y
canto, se aviene a los criterios de tocadores y cantadores y est en
relacin con el acontecer en la ceremonia7.
El canto, el toque, el ritmo y el movimiento corporal se anan
para llamar al oricha de forma que se reconozca a s mismo a travs de
la conjuncin e interconexin de todos estos elementos estructurados de
manera coherente en un sistema de signos reconocido por los creyentes.
La danza es un elemento de representacin ritual dentro del contexto
religioso de un bemb (fiesta) y al igual que ocurre con los toques y
cantos ocupa un lugar exacto y definido en el ritual con un significado y
comunicacin propios dentro de la creencia religiosa.
Los movimientos de las danzas son aquellos que han sido asociados
a los orichas por la comunidad o grupo de iniciados. Como sucede con
los ritmos que se tocan con los tambores, con los cantos, los smbolos, las
leyendas, los colores y los ropajes que los individualizan, cada orisha tiene
su propia danza, cuya pantomima en el gesto danzario le dan un carcter
arquetpico que no est circunscritas al gesto que pueda realizar el bailador
o la bailadora o al espacio en que se genere el movimiento, sino a las
7
ELI RODRGUEZ, Victoria: Giros and Bat drums: Two instrumental groups of Cuban santera. En:
Music in Latin America and the Caribbean. An Encyclopedic History. Vol. 2. Performing the Caribbean
Experience, ed. M. Kuss,. Austin: University of Texas Press, 2004, p. 91.

imgenes que sean capaces de evocar o sugerir. As, la danza de Yemay

evoca el movimiento de las olas, la de Ogn el corte con el machete, la de
Oshun la feminidad y otros Todos los movimientos generados por la danza
pueden ser valorados como verdaderas ofrendas rituales, unidos de manera
indisoluble al evento ceremonial y festivo. Pero a la vez constituyen una
mimesis complicada de representaciones o de situaciones representadas
como parte de un largo itinerario cultural de antecedente africano en el
pas. Segn apunta Argeliers Len se ha producido una simplificacin en
los bailes asociados a los orichas, en tanto otros se han perdido.
Muchos gestos y pasos que antes aluda, de manera muy precisa a
las actitudes supuestas en los orichas, de acuerdo con sus caracteres
y funciones ya no se practican. Sin embargo destaca en el poseso un
tipo de baile ms expresivo por su mimesis, acompaado del traje
con que se le viste y de acuerdo con la divinidad que ha bajado8.
Danza ritual entre Chang (izquierda) y Oy (derecha)

Foto Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1985
En la danza a los orichas como acontece como otros tantos

elementos transculturados- no se produjo un simple traslado coreogrfico
o de movimientos de esos bailes rituales a las nuevas circunstancias
histricas y sociales de Cuba, sino que dentro de un complicado proceso
de reintegracin se produjo una nueva sntesis, se reinterpretaron muchos
8
LEN, Argeliers: Del canto y el tiempo. La Habana: Pueblo y Educacin, 1971, p. 45.

de los elementos originales implicados en la prctica religiosa y en la

narrativa implcita en ella.
Cantos y danzas propios de la santera, con una gran carga
simblica y ritual, poseedores de connotaciones sagradas se expresan hoy
da en contextos sociales diversos, incluso fuera de las fronteras de la
isla de Cuba, conservados por las comunidades de creyentes. En dcadas
anteriores la fiesta, la msica y la danza de la santera se encontraban
rechazadas, censuradas y en ocasiones hasta prohibidas; en el momento
actual se consume no slo por los grupos de iniciados, sino forma parte
de una mercanca vidamente demandada en los circuitos de la llamada
world music, por medio de las estructuras empresariales que rigen el
mercado.
Los valores culturales de los pueblos africanos viven
transformados hoy en Amrica, pero no solo en las antiguos descendientes
por decenas de generaciones, sino en una parte muy significativa de
su poblacin que mas all de sus cruces genticos- ha asumido o
deber asumir como propio ese rico patrimonio y lo ha recreado hasta
formar una sustancia indisoluble de una parte importante de las culturas
nacionales del continente y muy especialmente de sus reas insulares9.
La msica en la cultura caribea posee una sorprendente resistencia y
enraizamiento ancestral con sus orgenes, reforzando las particularidades
tnicas de procedencia, pero a la vez se confronta y coexiste con el presente;
es un referente con evidentes signos de ductilidad y posibilidades de fusin, lo
cual propicia manifestaciones de actualidad que son productos genuinos del
mestizaje cultural que caracteriza a la regin.
9
GUANCHE, Jess: Transculturacin y africana. La Habana: Ediciones Extramuros, 2002, p .43.

BIBLIOGRAFA
Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana (CIDMUC):
Instrumentos de la msica popular-tradicional de Cuba. Atlas.
CIDMUC. La Habana: Ed. GEO-Ciencias Sociales, 1995-1997.
ELI RODRGUEZ, Victoria: Giros and Bat drums: Two instrumental
groups of Cuban santera. En Music in Latin America and the
Caribbean. An Encyclopedic History. Vol. 2. Performing the
Caribbean Experience, ed. M. Kuss,. Austin: University of Texas
Press, 2004, pp, 71-98.
GUANCHE, Jess.: Transculturacin y africana. La Habana: Ediciones
Extramuros, 2002.
LEN, Argeliers: Del canto y el tiempo. La Habana: Pueblo y Educacin,
1971.
LEN, Argeliers.: Continuidad cultural del africano en Amrica, Anales
del Caribe (6), La Habana: Casa de las Amricas, 1986, pp.115-
130.
MART, Josep: Fiesta y ciudad: Pluriculturalidad e integracin: Madrid:
CSIC, 2008.
ORTIZ, Fernando: Del fenmeno de la transculturacin y su importancia
en Cuba. En Contrapunteo cubano del azcar y el tabaco, La
Habana, 1940.

EL BAILE DEL SEOR DEL MONTE.
A PROPSITO DE LA DANZA DE MONTEZUMAS
The dance of the Lord of the mountain. On purpose of the dance of
Montezuma
Gonzalo Camacho Daz
Etnomusicologa
Escuela Nacional de Msica-UNAM
RESUMEN
El presente trabajo explora los distintos sentidos que se han
conferido a La danza de Montezuma que se ejecuta hoy da en la regin
Huasteca, zona geogrfica situada en el oriente de Mxico. A partir de los
datos etnogrficos y de un asomo a fuentes iconogrficas y documentales,
se busca ejemplificar algunos procesos y complejos simblicos que han
configurado los diferentes sentidos de esta danza. Finalmente, se abona
a la discusin de que los procesos musicales son parte de un universo
sonoro en expansin.
ABSTRACT
This paper explores the different meanings that are vested in The
Dance of Montezuma running today in the Huasteca region, geographical
area in eastern Mexico. Based on ethnographic data and a hint iconographic
and documentary sources, it seeks to illustrate some symbolic processes
that have shaped the different meanings of this dance. Finally, is paid to
the argument that musical processes are part of an expanding universe of
sound.

Gonzalo Camacho Daz El baile del Seor del Monte
1. SON DE LA ENTRADA
Esta breve relacin emerge a partir de un nodo experiencial
configurado en Tepexititla, pequea comunidad nahua ubicada en la
exuberante regin denominada Huasteca Hidalguense. Tendida sobre la
carretera que va del municipio de Huejutla al de San Felipe Orizatln, esta
poblacin se caracteriza por ser productora de objetos de barro hechos
con una tcnica ancestral de posible origen mesoamericano, al igual que la
vecina poblacin de Chililico.
Tepexititla tambin se destaca por sus msicos y sus danzantes.
De hecho, a pesar de sus pocos habitantes, en ella se practican las danzas
de Xochitines (de las flores), Tres Colores, Inditas y Montezumas, tema
del presente trabajo. Por esta razn se consider pertinente el estudio
en esta comunidad. Mi estancia en esta poblacin fue posible gracias a
las familias de Joselito y Juan Hernndez. El primero es el arpista de la
Danza de Montezumas, el segundo es el maestro y Monarca en la danza
ya mencionada. Los maestros me alojaron en sus casas, compartieron
generosamente sus escasos recursos, me dieron la oportunidad de
aproximarme a su cultura, a sus prcticas musicales, pero sobre todo, me
brindaron siempre su clida amistad. Gracias a las formas del parentesco
por alianza ahora somos una familia extendida.
La msica de arpa que se ejecuta en las comunidades nahuas de
la regin Huasteca es una de tantas huellas del dialogismo establecido a
travs del atlntico entre prcticas musicales ibricas y mesoamericanas.
Dialogismo que abri un abanico de posibilidades en una y otra orilla,
reconfigurando los universos sonoros en lo general y en lo particular.
Procesos que desembocaron en la diversidad de las expresiones musicales.
El presente artculo tiene la finalidad de mostrar algunos resultados
obtenidos en la exploracin de las formas concretas que han revestido

dichos procesos. En este caso particular, se trata de una expresin musical

y coreogrfica. As, pasar de lo general a lo especfico permite contrastar
empricamente los principios y postulados de partida y retornar a ellos
con la riqueza de los datos que el investigador obtiene en el campo.
Por consiguiente, este trabajo aborda un caso especfico: la Danza de
Montezumas practicada por los nahuas de la Huasteca. El objetivo
es delinear los diversos procesos imbricados en esta prctica musical y
dancstica, avizorar los distintos sentidos que se han generado en la misma
y, finalmente, aproximarse a su sistema de transformaciones.
Desde los primeros viajes a la regin de la Huasteca, con la finalidad
de realizar el trabajo etnogrfico, la msica se coloc en el centro de la
relacin y convivencia con la comunidad. Una de las primeras lecciones
que aprend con los msicos de Tepexitila es que la msica era un tiempo y
un espacio para convivir, para estar juntos, un momento para dejar hablar
a los corazones, para estar ah, refulgentes, profundamente emocionados,
ms vivos que nunca. La msica era entonces un medio para expresarnos,
para hacernos patentes unos y otros, para decir estoy aqu, proyectando
nuestro ser en sonidos humanamente organizados1. Para reconocernos
como presencia humana, como encuentro del otro con uno, de uno con el
otro y de uno consigo mismo.
La msica serva para manifestar las ideas que mis balbuceantes
palabras en nhuatl, incapaces de construir sentido, no alcanzaban a
comunicar. Me ayudaba a establecer un dilogo musical que asuma el
papel de estrategia de acoplamiento estructural para coordinar acciones,
para encontrarnos en el vivir, en el emocionar, como lo dira Maturana y
Varela2. Reflexionando sobre la importancia que tuvieron estos dilogos
1
BLAKING, John: Hay msica en el hombre? Madrid: Alianza, 2006. El etnomusiclogo John Blacking acua
el concepto de sonido humanamente organizado.
2
MATURANA, Humberto y VARELA, Francisco: El rbol del conocimiento. Las bases biolgicas del enten-

sonoros en el establecimiento de una relacin profunda con msicos y

danzantes de esta poblacin, se me vena a la cabeza aquella declaracin
del legendario msico veracruzano don Arcadio Hidalgo para referirse a
la magia. Aqu, con un leve cambio del sujeto, igualmente se podra decir
con todas esas palabras floridas del lxico jarocho: la msica es cosa sabia,
es cosa chingona.
Durante las estancias en Tepexititla acompaaba constantemente
a Juanito a la ciudad de Huejutla a realizar sus compras, o bien, a la
poblacin de Tehuetln con la finalidad de adquirir aguardiente de caa,
tan necesario para las estrategias teraputicas -segn me indicaba l
mismo-. Ese preciado lquido se requera para ofrecerlo a la tierra, a los
instrumentos musicales y a los santos catlicos que moraban en el altar
familiar. l mismo sealaba a los santitos hay que rezarles, darles un
pancito, un cafecito y su tragito de aguardiente. Juan Hernndez, adems
de ser maestro de varias danzas posee el don de curar. Su conocimiento
referente a la herbolaria local es sorprendente, al igual que su amplio saber
acerca de su ancestral cultura.
Los hijos de Juanito, algunos de ellos ahora mis ahijados, me asistan
cuando iba a entrevistar a los msicos a otras poblaciones, sobre todo a los
arpistos (como tambin se les denomina en la regin a los ejecutantes de
arpa), o cuando haca mis recorridos por los barrios de Tepexititla. Ellos
me presentaban ante las personas que consideraban necesarias y explicaban
mi presencia, siempre perturbadora por ser un extrao, un forastero
siguiendo el planteamiento de Alfred Schutz3, o un simple coyotl como
dira Juanito4. Los muchachos ayudaban a traducir las mltiples entrevistas
dimiento humano. Buenos Aires: Lumen, 2003.

3
SHUTZ, Alfred: Estudios sobre teora social. Buenos Aires: Amorrortu, 1999.
4
Se trata de un trmino nhuatl cuyo significado literal es coyote y se emplea para denominar al mestizo, por
poseer las mismas caractersticas depredadoras de este mamfero.

y me guiaban por las sendas que atraviesan los montes, ensendome una
y otra vez, esos sonidos tan ajenos a mi sonosfera y que obstinadamente
deseaba conocer siguiendo los trabajos del etnomusiclogo Steven Feld5.
A partir de una etnografa del sonido estaba atento y auscultaba todo
lugar preguntando sobre las fuentes sonoras. Al or los cantos de las aves
durante nuestras travesas por el cerro, los jvenes constantemente me
decan: Ese es un tordo, ese es un tapacamino, esa es una coquita, Qu
no lo escuchas padrino?.
Por la noche nos juntbamos bajo las estrellas, frente a la puerta de
alguna casa. Sacaban las sillas, que por lo regular eran bajas, adecuadas a la
tcnica corporal que se tiene en la Huasteca para sentarse. Los jvenes me
pedan que sacara el violn y la jarana, que siempre llevaba porque tenamos
que ensayar. Despus de varios aos y por la comodidad del clima, la
jarana acab por mudarse a Tepexititla. Tocbamos sones de la Danza de
las Flores (Xochitines), sones de Viejos que se interpretaban en la fiesta
del Xantolo6, y sones huastecos, trmino que en la comunidad es sinnimo
de huapangos. Los sones que iba aprendiendo en el violn los repeta una
y otra vez, pieza tras pieza, noche tras noche. As pasbamos varias horas
tocando, bajo el pretexto de que la reunin era para realizar las entrevistas
que yo necesitaba. En esas ocasiones Joselito Hernndez sacaba el arpa
que le prestaba su cuado y tocaba los sones de la danza de Montezumas,
La Entrada, Cuatro vueltas, Sonaja Grande, Ixtapahuetzin, por
mencionar algunos ejemplos de piezas, y el Tordo que siempre le peda
interpretar. En estos momentos comprenda claramente la reiteracin que
hacan varios msicos de la regin: la msica es un don que los dioses
5
FELD, Steven: Sound and Sentiment. Birds Weeping, Poetics, and Songs in Kaluli Expression. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1982.
6
La palabra Xantolo es una nahutlizacin de Santorum, Todos Santos. El Xantolo corresponde a la celebracin
del Da de Muertos.

otorgaban a los hombres para alegrar los corazones.

Todava tengo en el bal de los recuerdos la imagen viva de
aquellas noches calurosas en Tepexititla, alumbradas tmidamente por
unos cuantos focos y por los destellos volubles de los fogones que se
escabullan por entre las rejas de las desgastadas paredes de bajareque que
delimitaban la cocina. Los grillos y las chicharras nos envolvan con sus
cantos y recordaba que, en la mitologa griega, los msicos haban surgido
de estas ltimas, as que estbamos entre colegas. La oscuridad permita
que la luna brillara con ms intensidad, como si fuera algn reflector
escnico cuya luminosidad se tenda slo sobre los msicos. La luz selenita
haca que el rostro de Joselito resplandeciera suavemente cuando tocaba
el arpa, delatando esos ojos negros perdidos a lontananza. A dnde se
iba Joselito montado en esas melodas que se repetan una y otra vez bajo
sus nigromantes manos? Qu fuerza posea esa arpa que lograba que el
tiempo se detuviera, o al menos se alargara casi hasta el infinito?
2. SON DEL VIENTO

Durante la comida y la cena con la familia de Juanito o de Joselito,
platicbamos sobre sus fiestas y sobre las danzas. Bajo la luz tenue de un foco
escriba mis notas, las repasaba, tomaba unos tragos de caf endulzado con
piloncillo y volva a preguntar. No obstante, mis reiteradas y aburridas
preguntas, la familia siempre tenan la paciencia para explicarme una y otra
vez la lgica de sus prcticas musicales y dancsticas. Tengo la impresin
de haberme ganado a pulso la imagen de ser un cabeza dura. Finalmente,
era un coyotl ms, no obstante, algo aprend.
La experiencia de intentar aprender y el esfuerzo por explicar el
saber musical y dancstico ms all del nivel fenomnico, de la cara externa,
de las superficies que se muestran lisas y llanas, da cuenta de dos saberes

que convergen, se intersecan, se descubren haciendo ms evidentes

sus diferencias. Dos lgicas que luchan contra la inconmensurabilidad
cultural, contra la rugosidad del encuentro mismo, colocando en el centro
la friccin de saberes. Desde esa posicin epistemolgica es que surge
la posibilidad de aprender en el desaprender, de avanzar caminando
hacia atrs, desandando las sendas que han naturalizado nuestra visin
y audicin del mundo. En este entramado de andar y desandar tambin
esta configurado este nodo experiencial del cual se parte (que slo es una
posicin en el tiempo y en el espacio particularmente digitalizada por la
experiencia misma), por los significados anudados, por el ser en el mundo
y desde el cual se recuerda, se reflexiona, se escribe, o al menos desde el
cual escribo.
La danza est conformada por dos figuras principales: el
Montezuma, tambin denominado Monarca y la Malinche. El primer
personaje lo asume el maestro de la danza y el segundo una nia o
jovencita, que por lo regular baila detrs del Monarca. A su lado se forman
dos hileras de danzantes, que pueden variar de cuatro hasta ocho pares,
dependiendo del nmero de danzantes que participan cada vez, sin que
haya un lmite preciso. Por lo regular, los hombres mayores se colocan
encabezando las filas y les llaman punteros, capitanes, delanteros.
Tras ellos, en orden de edad, se ubican los dems danzantes. Los ms
jvenes se colocan hacia el final de la fila, lo cual corresponde con el
nivel de aprendizaje de los pasos y coreografas. De esta forma, los nios
colocados al final de la fila van aprendiendo la danza.
Adems del arpa, la danza de Montezumas emplea un tipo de
guitarrillo de cinco rdenes de cuerdas simples que recibe el nombre de
media jarana, jaranita, o simplemente jarana7. Tal denominacin se debe al
7
CAMACHO, Gonzalo: El sistema musical de la Huasteca hidalguense. El caso de Tepexititla. En: JURE-

parecido con la jarana empleada en los tros huastecos y con las jaranas de
otras regiones. En algunas comunidades en donde se ha perdido el uso del
arpa, la media jarana sigue siendo el nico instrumento que se emplea para
acompaar esta danza. Su sonido agudo, penetrante, repetido, enftico,
sobresale a pesar de toda esa masa sonora que se genera en las velaciones
de los santos patrones, ocasin performativa por antonomasia.
Los danzantes llevan una maraca de regular tamao en la mano
derecha y en la izquierda portan un cepo de plumas con un mango de
madera denominado maxochitl. La maraca lleva el pulso de la pieza que se
ejecuta y para algunos danzantes el sonido es el de la lluvia. Esta referencia,
junto a la textura densa producida por todas las maracas ejecutndose al
mismo tiempo durante la danza, me recuerda el sonido nocturno de la
Huasteca durante la poca de lluvias, sonoridad estridente, vaivn de la
fuente sonora que da la impresin de girar como llevada por el viento.
Sonoridad forjada en parte por las chicharras que de momento paran para
despus cantar con mayor intensidad y agitacin, como la lluvia misma.
Ahora, cada vez que escucho esa sonoridad nocturna en las comunidades
de esta regin, se me vienen a la cabeza las maracas de las danzas y con
ello la evocacin de la fiesta con toda su vehemencia, trabajo, colorido y
arrebato.
Juan Hernndez sealaba que la danza de Montezumas era
diferente a las dems, era especial, -tiene cruz-. Es decir, posea una
sacralidad particular, la cual se revelaba en las ocasiones de ejecucin, en
el trato que se les daba a los msicos y danzantes y en particular al arpa
misma. Juanito me explicaba que cuando un msico o danzante falleca
se llevaba la danza a su velacin y se ejecutaba cuando el cuerpo est
GUI, Jess et all. (Coord) Cultura y Comunicacin. Edmund Leach in Memoriam. Mxico: CIESAS, UAM
Iztapalapa, 1996, pp. 499-516.

tendido. Es la nica expresin dancstica que tiene la posibilidad de

rebasar su mbito de ejecucin particular que son las fiestas patronales8. En
este mismo orden de ideas, el arpa tambin requiere de un trato particular:
se bautiza. Es decir, se realiza un ritual cuando se ejecuta por primera vez
en el cumplimiento de un compromiso para participar en la velacin de
algn santo.
Tener cruz, es un concepto que alude al smbolo catlico
dominante, pero tambin a una densidad sgnica que sobresale de otros
smbolos sagrados. La diferenciacin explicita, de alguna manera, la
heterogeneidad del mundo de los dioses. A travs de la taxonoma de
danzas con cruz y sin cruz se va delineando el espacio divino, se traza una
hierografa montaosa, heterotpica, una hipsometra sagrada.
Las expresiones musicales y dancsticas son parte de una cartografa
del panten nahua. Al ser ubicadas en diferentes isohipsas, constituyen la
discontinuidad de ese espacio. Forman parte de esos perfiles hipsogrficos
que delinean un territorio hiertico construido entre un arriba y un abajo.
No se trata necesariamente de una mayor o menor sacralidad, sino ms
bien de una diferenciacin topogrfica, a la manera de un suelo irregular,
de un territorio accidentado. El empleo de estos trminos cartogrficos
en el presente texto, intenta hacer entendible estas diferencias, que no
son valorativas ni maniqueas por s mismas, pero que son indispensables
si se quiere transitar en esta particular geografa sacra. La danza de
Montezumas, al menos para varios de los habitantes de Tepexititla que
entrevist, era ubicada en un nivel hipsogrfico particular. Tena cruz
como el Monte Calvario, como los montes ms altos o ms significativos
de la regin. Los cerros que tienen una cruz en la cima ostentan una mayor
densidad hiertica, demarcan puntos de referencia para orientarse en una
8
Ibidem

geografa terrenal, en un espacio divino, en una mito-historia regional, en

una compleja simbologa del Monte Sagrado9.
3. SON DEL TAPACAMINO

El arpa utilizada en la danza de Montezumas recuerda un modelo
similar de arpa diatnica propia del barroco espaol. De hecho, el cuadro
de Francisco Zurbarn titulado La adoracin de los pastores (1638),
muestra en la parte superior derecha, un ngel tocando un arpa semejante
al empleado en la Huasteca. En el Mxico novohispano, las dotaciones
instrumentales constituidas por arpa, rabel, vihuelas y otros instrumentos
asociados a la msica catedralicia fueron considerados sagrados, de ah su
presencia en varias obras pictricas novohispanas con temas religiosos10.
Los instrumentos son contextualizados en una geografa sagrada que se
revela en los lienzos de los artistas. Los ngeles msicos se encuentran
ubicados en la almendra sagrada, csmica, coronando las imgenes
centrales, los pasajes consagrados, las diversas hierofanas, constituyendo
una narrativa que alude a un paisaje sonoro celestial que servir de referente
para las prcticas musicales concretas y terrenales.
El arpa fue un instrumento musical utilizado en la Nueva
Espaa para apoyar el proceso de evangelizacin llevado a cabo por los
misioneros. Se utiliz para acompaar los cantos litrgicos doblando las
voces. En algunos casos se emple como un sustituto de los rganos,
sobre todo cuando se presentaban serias dificultades para el transporte de
estos ltimos a lugares muy alejados de los centros urbanos11. Tal vez la
9
Para mayor informacin acerca de la simbologa del monte sagrado vase LPEZ AUSTIN, Alfredo y L-
PEZ LUJAN, Leonardo: Monte Sagrado-Templo Mayor. Mxico: INAH/Instituto de Investigaciones Antro-
polgicas-UNAM, 2009.
10
ROUVINA, Evgenia: Los instrumentos de arco en la Nueva Espaa. Mxico: Conaculta-Fonca, Ortega y
Ortiz Editores, 1999.
11
LEMMON, E. Alfred: Los jesuitas y la msica en la Baja California. En: Heterofona 56 Vol. X (5), 1977.

portabilidad del arpa, sus cualidades tmbricas, su simbologa relacionada

con la Santsima Trinidad, la relativa sencillez tcnica requerida para su
construccin, facilitaron su amplia difusin entre los pueblos matriciales
de Amrica.
La primera representacin pictrica encontrada hasta ahora, que exhibe
la relacin entre el arpa y al parecer la Danza de Moctezumas, corresponde a un
biombo fechado en 1690 de autor annimo. La imagen muestra un arpa tocada
de forma invertida, mientras un cordfono de rasgueo la acompaa. Esta imagen
forma parte del cuadro denominado Desposorio de indios y palo volador. En
dicha obra pictrica aparece un personaje que bien podra ser Moctezuma y un
nio que sostiene su capa. Dichos personajes se encuentran formando parte de
un grupo de hombres que bailan12. El parecido con la danza de Montezumas
que se realiza actualmente en la Huasteca es sorprendente.
En el libro de Joaqun Antonio de Basars se muestra la imagen de
una Danza de Moctezuma acompaada por dos conjuntos instrumentales13.
En el lado izquierdo se representa una agrupacin integrada por una flauta,
trompeta de caracol marino, dos tamborcillos y un teponaztli. El lado
derecho aparece un arpa, un cordfono rasgueado similar a una guitarra
barroca y lo que parece ser un violn. Por otra parte, Andrs Prez de
Rivas da una descripcin de esta danza que se acerca mucho a la imagen
incluida en la obra de Basars. Tal parece que la describe:
Suelen representar esos das los Colegiales algunos colo-

quios de materias santas, en su lengua Mexicana, y otros Mitotes y
bailes acompaados de msica, y canto, que son de mucho entre-
tenimiento. Y por ser muy particular gusto a la vista, y nuevo para
Espaa y an a otras naciones el sarao Mitote, que llaman del em-
KATZEW, Ilona: La pintura de castas. Mxico: CONACULTA/ Turner, 2004, p.176.

12
13
BASARS, Joaqun Antonio de: Origen, costumbres y estado presente de mexicanos y philipinos. Nueva
York: Sociedad Hispnica de Amrica, 1765.

perador Motezuma, el que con sus fiestas celebran los Seminaristas

de San Gregorio y lo principal por este sarao, que antes estaba de-
dicado a la Gentilidad, ya dedicado en honra del que es Rey de Re-
yes Jesucristo nuestro Seor, y fiesta ya cristiana, la escribir aqu.
Al lado del teatro se pone una mesa, y sobre ella un tam-
borcito, llamado Teponaztli, que gua toda la msica y danza, muy
diferente de lo que se usa en Europa. Es de madera preciosa o otra
colorada, y con dos tablitas divididas una enfrente de otra, que lo
cierra, dejndolo hueco, que golpeadas de los que la tocan, con
unas bolitas de goma de ule, en puntas de varitas guan con su son
la danza y este son acompaa a comps el de las sonajitas, que lle-
van los danzantes en las manos. Los espaoles han aadido a este
el de sus instrumentos, arpa, corneta y bajo14.
Un texto annimo encontrado en el Biblioteca Nacional de M-

xico, correspondiente al siglo XVIII describe la danza de Moctezumas y
seala lo siguiente:
En la mano derecha llevan un tecomatillos que es un ins-

trumento hueco con cantidad de piedras muy menudas, o chinitas
dentro; en la izquierda una macana, o ramillete de hermosas plu-
mas de diversos colores, y al son de aquel, y de dos o tres violines
y un arpa compasen el airoso manejo de este, y graves mudanzas
en los pies15.
En la obra de Fernando Tola de Habich tambin se encuentra una

referencia a la danza de Moctezumas: I en tanto, el indio mesurado, al son
del harpa, del tamboril i el teponzatle, bailaba, adornado de plumas, i con
sonajas en la mano, la grave danza de Moctezuma16.
14
PREZ DE RIVAS, Andrs: Historia de los triunfos de nuestra fe entre gentes las mas barbaras y fieras de
nuestro orbe. Mxico: Facsmil, Siglo XXI, 1992, p. 639.
15
KATZEW, Ilona: La pintura de castas. Mxico: CONACULTA/ Turner, 2004, p. 221.
16
TOLA DE HABICH, Fernando: El ao nuevo de 1838. Mxico: Facsmil, Tomo II, UNAM, 1994, p. 101.

El contexto social que se viva en la Nueva Espaa en el siglo

XVIII permite suponer que esta Danza se ejecutaba con cierta asiduidad
en la ciudad de Mxico y que estaba siendo reelaborada por un orden ecle-
sistico y civil que tena varios objetivos polticos. La iglesia aprovechara
esta danza para transformarla en una versin de la Danza de la conquis-
ta de las Indias, cuyo tema central sera el sometimiento de Moctezuma
a Hernn Corts y a la Santa Religin, con la consecuente renuncia del
emperador azteca a sus prcticas idoltricas. En algunas variantes se
incluyeron textos escritos en verso, denominados relaciones, los cuales
subrayaban la conversin voluntaria de Moctezuma al catolicismo17. Con
este nuevo rostro, la danza se utiliz para continuar la accin evangeliza-
dora de los pueblos oriundos de Amrica, proceso que implicaba tcita-
mente su sometimiento a la corona Espaola. Hoy da, la presencia de esta
danza va desde Nuevo Mxico, Estados Unidos18, al menos hasta Panam
en donde hay un par de versiones: La danza de Montezuma Espaola y la
danza de Montezuma Cabezona19.
La lite novohispana, conformada principalmente por criollos, re-
queran rescatar el pasado indgena para construir una identidad propia,
diferenciada de la Espaola. Haba una vuelta al pasado en busca de sm-
bolos identitarios y en ese viaje se descubra asombrosamente que la pala-
bra de Dios ya haba recorrido la geografa del Nuevo Mundo. Los indios
adoraban la cruz pero no haban sido capaces de mantener su verdadero
sentido. La iglesia slo tena que llevar a buen trmino una tarea ya inicia-
da, obstaculizada slo por las estrategias del demonio. El indio era el buen
17
PREZ DE FRANCO, Roberto: Parlamento Anotado de la Montezuma Espaola. Danza de Corpus Chris-
ti en la Heroica Villa de los Santos (Panam). En: http://rpf.com/montezuma/parlamento.pdf [Fecha de
ltima consulta 26 de noviembre de 2011]
18
HARRIS, Max: Moctezumas Daugther: The Role of La Malinche in Mesoamerican Dance. En: The Jour-
nal of American Folklore. Vol. 109, No. 432, Primavera 1996, pp. 149-177.
19
FUNDACIN DE LA VILLA DE LOS SANTOS: En: http://lavilla.pe.tripod.com/lavilla/id5.html [Fecha
de ltima consulta 26 de noviembre de 2011].

salvaje al cual slo haba que volver a encaminar por las sendas de Dios20.
As, una danza que en principio haba servido a la gentilidad, ahora se
mostraba como el ideal del indio, convertido al catolicismo y al servicio
de la lite novohispana. Las danza de Montezuma y sus diversas variantes,
Montecusoma, Motezuma, Moctezuma, del Montezon, incluido el sistema
de Tocotines, algunas variantes de Matachines y la Danza de la Pluma de
Oaxaca21, seguramente fueron empleados como smbolos de identidad,
como lo plantea Edith Padilla para el caso del Tocotn22.
El smbolo de Moctezuma tambin fue retomado del otro lado
del Atlntico y posiblemente incorporado como personaje principal en
las danzas de La conquista de las indias, que se haba configurado en el
Mxico Virreinal. Moiss Castillo en su libro Indios en escena; la represen-
tacin del Amerindio en el Teatro del Siglo de Oro, seala:
Por su parte los indios aparecen tambin en mascaradas

y danzas teatrales -callejeras, profanas o sacramentales-- en las
diferentes fiestas conmemorativas o religiosas. Las danzas de la
conquista de las Indias se da junto con las de los negros ame-
ricanos y moros y, mostrando la sujecin de estos personajes a
Espaa, le dan un tono de color y exotismo al Corpus granadino
o sevillano23.
El impacto que la imagen de Moctezuma tuvo en Europa en esa

poca, se refleja en la decena de producciones opersticas en donde se
20
VILLORO, Luis: Los grandes momentos del indigenismo en Mxico. Mxico: Ediciones Casa Chata CIE-
SAS, 1979.
21
HARRIS, Max: The Return of Moctezuma. Oaxacas Danza de la Pluma, and New Mexicos danza de los
matachines, en: TDR, Vol. 41, No. 1, primavera 1997.
22
PADILLA, Edith: El tocotn como fuente de datos histricos. En: MYNEZ, Pilar y REINOSO, Mariel
(Ed.): El mundo indgena desde la perspectiva actual. Mxico: Grupo Destiempos, 2009, pp. 235-249.
23
CASTILLO. Moiss: La representacin del amerindio en el teatro del Siglo de Oro. Indiana: Purdue Univer-
sity Press, 2009, p. 22.

hace referencia a este personaje, como lo hace notar Samuel Mynez24. Sin
incluir las conocidas operas de Antonio Vivaldi (1733) y de Carl Heinrich
Graun (1755). Dicho sea de paso, esta ltima utiliza algunos escritos de
Federico II de Prusia, quien se senta impresionado por la figura del em-
perador azteca.
La figura de Moctezuma condens varios significados: el exotismo
del otro, un imperio que se somete voluntariamente a la palabra de Dios,
un emperador antao idlatra y ahora soldado de la conquista espiritual de
Amrica. Sin duda, era el ejemplo que deberan seguir los gentiles que an
se resistan a la conversin al cristianismo. La exaltacin de la figura del
emperador azteca desdibujaba la capacidad organizativa de los pueblos ma-
triciales de Mxico y pasaba por alto su resistencia al poder hispnico. Si el
emperador era sometido, en consecuencia lgica, su pueblo tambin, pues
ste no tiene la capacidad de rebelarse por s slo. De esta manera, se negaba
la capacidad de los indios de ser actores de la historia y protagonistas de un
proyecto alternativo de sociedad. Finalmente, se les reduca a una imagen
romntica de alteridad extica, escindida de la virulencia de su propia visin
del mundo. Visin que pona en entredicho el proyecto de nacin que co-
menzaba a germinar y del cual tambin estaran excluidos los pueblos indios.
Varias de las investigaciones actuales sobre este tipo de danzas las
han considerado como Danzas de Conquista, basndose en el sentido de la
puesta en escena y en los textos correspondientes. Sin duda, ste es un crite-
rio a partir del cual se pueden agrupar, sin embargo, excluyen el sentido que
actualmente le dan los propios msicos y danzantes.
24
MYNES, Samuel: Como turquesas que vagan en el tiempo. En: MYNEZ, Pilar y REINOSO, Mariel
(Ed.): El mundo indgena desde la perspectiva actual. Mxico: Grupo Destiempos, 2009, p. 561.

4. SON DEL TORDO

El trabajo de campo realizado en las comunidades nahuas de la
Huasteca explora las narrativas de los propios sujetos. A la pregunta so-
bre el origen de la danza y la msica de Montezumas, las respuestas se
dirigieron a las variantes de un mito, que a continuacin cito de manera
resumida:
Cierto da, un hombre escuch un sonido muy bello

que pareca provenir de la milpa, pero no saba que era porque
anteriormente no se conoca la msica. Entonces el hombre se
encamin al lugar de donde vena aquel hermoso sonido y cuando
arrib, ste haba cambiado de sitio. Se dirigi hacia el reciente punto
sonoro y al llegar ah, se percat que haba cambiado nuevamente de
lugar. Poco a poco fue siguiendo aquel sonido y despus se dio cuenta
de que ya estaba en el monte, muy alejado de su casa, y por ello prefiri
retornar a su hogar, pues tema perderse. Al da siguiente volvi a
escuchar esos sonidos y quiso averiguar de donde provenan, pero
se repiti la misma historia. Cada vez que llegaba al lugar en donde
aparentemente se originaba el sonido, ste se mova a otro paraje y
siempre con rumbo al monte. El hombre estaba muy triste pues no
haba podido conocer qu provocaba aquella hermosa msica, hasta
que un curandero le dijo que si quera saber quin la produca, tena
que ayunar y no tener contacto sexual por siete das. Slo podra
comer unas cuantas tortillas duras y beber unos traguitos de agua.
El hombre realiz el ayuno con la abstinencia sexual prescrita y a los
siete das escuch un bello sonido. Fue entonces cuando se dirigi a
l y finalmente encontr al Rey David tocando su arpa en el monte.
De esta manera conoci la fuente del sonido que tanto le gustaba.
Entonces le pidi al Soberano que le enseara a taer el instrumento
divino. Rpidamente aprendi y despus el Rey le encomend seguir
tocando en su lugar, para que ste fuera a matar al Goliat que estaba
destrozando las milpas y comindose a los animalitos, pues la msica
no debera cesar ni un momento. Gracias a aquella persona, David

pudo enfrentarse al Goliat y vencerlo, liberando a las comunidades de

este mal. Fue as como los hombres conocieron la msica25.
Para Juan Hernndez, esta denominacin corresponde al Seor

del Monte, nombrado Montezon. Juanito deca: es el pap y la Malinche
la mam (Huey Tata y Huey Nana). Esta denominacin se encuentra
en varias de las culturas que habitan la Huasteca y tambin refieren a los
Seores de la Tierra. A partir del mito anteriormente referido, se puede
encontrar una analoga entre el Montezon, dueo del monte y el Rey David,
quien habita en el monte sagrado en donde toca el arpa. La asociacin
del Rey David con el monte tambin se observa en la construccin del
multicitado cordfono. Algunas arpas utilizadas con fines teraputicos,
slo se construyen en el monte sin ms herramientas que un machete. Los
constructores deben realizar un ayuno por siete das como se refiere en el
mito. Despus de la elaboracin en el monte y de un bautizo, el arpa se
vuelve una entidad anmica sacralizada y por ello requiere que se le trate
con mucho respeto y cuidado. Se le coloca en el altar siempre que no se
usa y antes de tocar se tienen que prender velas colocar flores, y se le da a
beber aguardiente.
Para las comunidades nahuas de la Huasteca, la danza de
Montezumas es una plegaria musical dedicada al seor del Monte, al
Monteson, proveedor de los mantenimientos, dueo de los animales y
las plantas, de la msica y la danza. En los mitos sobre el origen del arpa,
tambin se relata que cuando tocaba el arpa el Rey David sus borregitos
bailaban. En la exgesis de Juan, los danzantes son esos borregitos. Se
requiere bailar porque es la fuerza vital del monte, de los animales, porque
de esta manera se genera y regenera el ciclo de vida. Por ello, el danzar es
CAMACHO, Gonzalo: La msica chiquita. Arpa y simbolismo entre los nahuas de la Huasteca potosina.
25
En: Heterofona 129, 2003, p. 99.

concebido como tekitl, trabajo.

En el monte habitan las nubes que traen las lluvias, lquido precioso
que har crecer el maz, alimento primordial, carne de los hombres. Ah
se encuentran las oquedades, puertas misteriosas, dinteles sagrados del
mundo de abajo, del inframundo. Se ofrenda al Montezon con la finalidad
de pedirle perdn por las molestias del trabajo agrcola, para que est
contento, de lo contrario tambin puede enojarse y acarrear males. Se toca
el arpa y se baila incansablemente, dejando al Montezon libre para proteger
los cultivos, para combatir al Goliat que amenaza con destruir el trabajo
de los humanos. Para algunos el Goliat es una gran serpiente, para otros es
el mestizo, el coyotl voraz y sanguinario.
El personaje de la Malinche, que por regla siempre es una nia o
jovencita en la multicitada danza, refuerza la idea de que Montezuma es para
los nahuas de la Huasteca el seor del monte. Max Harris ya haba sealado
que esta figura no podra vincularse a la mujer aliada de Hernn Corts y que
estara ms bien vinculada a la hija de Moctezuma o a su esposa26. El mismo
autor seala que la Malinche representa una deidad acutica. Este argumento
se ve reforzado por el hecho de que para varios msicos, la Malinche es la
madre. Adems, cuando una jovencita tiene que dejar la danza, se prescribe
un ritual junto al manantial con la finalidad de despedirse de la danza y sobre
todo de su papel de Malinche. Es comn que en la Huasteca se mencione
que la deidad del agua es una mujer, incluso algunos la denominan la sirena.
Asimismo, el concepto de dualidad y de complementaridad es comn en esta
regin. Mujer y hombre son la unidad sagrada. Se considera que los seores de
la tierra son una pareja, una unidad dual, la cruz del cerro, la unidad de la vida,
as, el Monarca y la Malinche son los seores, los dueos del monte.
26
HARRIS, Max: Moctezumas Daugther: The Role of La Malinche in Mesoamerican Dance. En: The Jour-
nal of American Folklore. Vol. 109, No. 432, Primavera 1996, pp. 149-177.

5. SON DE LA DESPEDIDA
La msica es un universo sonoro en expansin; formas sonoras
atravesadas por la mirada de cada cultura y del tiempo. Siguiendo su propia
trayectoria, corren en diversas direcciones, se diversifican; en ciertos
momentos se dilatan, en otros se adelgazan hasta perderse en los confines
del olvido. As, las prcticas musicales son concebidas como procesos
cuyas arborescencias adquieren una dinmica propia, una temporalidad
particular, experimentando frecuentes cambios de itinerario. Las mudanzas
constantes propician un navegar en direcciones mltiples, negndose
a ser reducidas a un previsible devenir unilineal, haciendo evidente la
incertidumbre de sus siguientes pasos. En esos trucanos son constantes
los entrecruzamientos, los contactos, las mixturas, las reactualizaciones,
fenmenos que desembocan en la generacin de nuevas expresiones
musicales.
La msica es un universo sonoro que se desplaza en el tiempo
y en el espacio como parte integrante de los procesos sociales a los
cuales se encuentra articulada. Su vnculo con dichos procesos est
muy lejos de ser una determinacin mecnica o un simple reflejo. Por
el contrario, se trata de una relacin compleja, que si bien se encuentra
determinada por las condiciones materiales de existencia de un momento
histrico particular, tambin implica mediaciones, agencialidad, dilogos,
traducciones, interinfluencias y contradicciones. Su complejidad radica
en la multiplicidad de factores que se acoplan en cada sistema musical
particular y en cada momento histrico determinado. La emergencia de su
diversidad radica en los procesos que se suscitan, transforman y asimilan
socialmente, en estrecho vnculo con las acciones creativas de las personas,
que de manera individual, hacen posible las formas concretas de expresin
y recepcin musical.

Los procesos coloniales, el intercambio comercial, la migracin,

las guerras, los mass media, son algunos ejemplos de estos fenmenos
que influyen en el movimiento de los universos sonoros. Dichos procesos
ponen en contacto diferentes culturas que, independientemente de si este
encuentro es simtrico o no, van generando nuevas expresiones musicales,
que pasan de generacin a generacin desplazndose por diversas
geografas. Son msicas itinerantes, saberes en trnsito que adquieren
su especificidad en estos procesos de ida, vuelta y tornavuelta, ya sea
navegando a travs de las costas, en las correras tierra adentro, subiendo
montaas o atravesando valles.
El encuentro de las diferentes culturas pone en contacto sistemas
musicales y no slo expresiones y prcticas especficas. Un gnero, una
pieza, un instrumento, trae consigo la herencia de una lgica poitica,
en los trminos que plantea Jean Molino en su teora de la triparticin27.
Arrastra el peso simblico que le da su ubicacin en una red de relaciones
y de su articulacin con otras dimensiones culturales que en conjunto
configuran sus vectores de sentido. Es decir, tendencias probables de
direccin significante, intentos fallidos de una paradjica univocidad que,
no obstante mermada desde su gesto inicial, recurren insistentemente. As,
dependiendo del grado de interaccin de los sistemas musicales y de sus
contextos especficos, se inaugura la posibilidad de un proceso dialgico
multidireccional, mediado por la movilizacin y el entrecruzamiento de
estos vectores de sentido.
Es posible que la ubicacin del arpa en un campo sagrado catlico
sea un elemento que fundament su localizacin en la actual hierografa
nahua. Las imgenes que muestran los cuadros, junto con los testimonios
27
MOLINO, Jean: El hecho musical y la semiologa de la msica. En: GONZLES, Susana y CAMACHO,
Gonzalo: Reflexiones sobre Semiologa Musical, Mxico: Escuela Nacional de Msica-UNAM, 2011, pp. 11-
172.

encontrados, exhiben un momento de lucha por la conversin. Es

posible que el empleo de las dos dotaciones instrumentales se hayan
utilizado para marcar sonoramente a indios y espaoles en una narrativa
que tena como objetivo mostrar el sometimiento del emperador azteca
a la corona espaola. Tal vez, en otro momento posterior, el empleo
de los instrumentos precolombinos fue prohibido, ya que recordara el
paganismo de la religin anterior. Si bien, es posible que este haya sido el
principal sentido que se le dio a la danza de Montezuma, que por obvias
razones paso a ser de Moctezuma, en cada lugar se construyeron otros
sentidos, ya mixturizados por los complejos simblicos, por las lecturas
locales, por los contextos histricos y polticos especficos. De hecho, este
proceso de evangelizacin al que se alude, est lejos de haber concluido.
Todava hoy, en la Huasteca contempornea, sta del siglo XXI, en plena
poca de los derechos humanos y del libre albedro, las diversas religiones
siguen trabajando arduamente para que las comunidades nahuas dejen
sus prcticas culturales por ser paganas. Las instituciones educativas
tambin siguen trabajando en combatir dichas prcticas por considerarlas
supersticiones.
La danza de Montezumas es un caso que exhibe las redes procesuales
que subyacen a una expresin musical y dancstica concreta. Muestra
la multiplicidad de vectores de sentido que fluyeron, se entrecruzaron,
arrastrando tras de s conceptos, valores, un saber hacer. El arpa ibrica
encontr un nicho diferente en las tierras de la Huasteca, se engarz a
varios procesos que a su vez se articularon a otras dimensiones culturales,
a distintas topografas ontolgicas, a nuevos imaginarios reconfigurando
los anteriores, sobreponindose en capas, generando nuevos sentidos. El
arpa y la danza de Montezuma es una configuracin del tiempo de msicas
y saberes en trnsito.

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PREZ DE FRANCO, Roberto. Parlamento Anotado de la Montezuma
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ROUVINA, Evgenia. Los instrumentos de arco en la Nueva Espaa. Mxico:
Conaculta-Fonca, Ortega y Ortiz Editores, 1999.
SHUTZ, Alfred. Estudios sobre teora social. Buenos Aires: Amorrortu, 1999.
TOLA DE HABICH, Fernando. El ao nuevo de 1838. Mxico: Facsmil, Tomo
II, UNAM, 1994.
VILLORO, Luis. Los grandes momentos del indigenismo en Mxico. Mxico:
Ediciones Casa Chata CIESAS, 1979.

CULTURA AFROAMERICANA EN LAS DANZAS DE CONGOS
Y GARABATOS DEL CARNAVAL DE BARRANQUILLA
African-american culture in the dances of congo and garabatos of the
Carnival of Barranquilla
Martin Orozco Cantillo
Universidad del Atlntico
Barranquilla Colombia
RESUMEN
El carnaval constituye un reflejo del carcter alegre y musical del pueblo
barranquillero, con actos de sentido mtico, como las danzas y disfraces con
mscaras, en donde se expresan imgenes y smbolos. En las danzas de Congos
(El Torito) y Garabatos, y en los disfraces que los acompaan se encuentra
manifestaciones de la espiritualidad humana y de su mundo social y cultural.
La danza es un fuerzo para realizar en su ser, otra cosa de lo que es la
cotidianidad mediante una representacin simblica y gestual como lo es el
canto, el disfraz, la improvisacin de versos, el grito, el salto. La alegra es sentida
comunalmente y se llega a un estado de felicidad, jbilo y admiracin por la
propia fiesta.
ABSTRACT
The carnival is a reflection of the lively and musical character of
Barranquilla people with mythic events, like dances and costumes with
masks, where images and symbols are expressed. In the dances of Congo
(El Torito) and Garabatos and costumes that accompany them, are
expressions of human spirituality and their social and cultural world.
Dance is an effort to make in its being, otherwise what is the everyday
through a symbolic representation and gesture like the song, costume,
improvisation of verses, the shout, the leap. The joy is felt communally and
reaches a state of happiness, joy and admiration for his own party.
Martn Orozco Cantillo Cultura afroamericana en las danzas de Congos y Garabatos
1. INTRODUCCIN
Nuestra msica es como la vida: cantamos para

vivir bailamos para morir
(Cultura Tumaco S. II a-C a S. II d-C).
Barranquilla en el carnaval se convierte en una ciudad mgica, a

donde acuden gentes de todas las partes para deleitarse con la msica, la
danza, el baile, y el disfraz; con la meloda de la flauta de millo y de la gaita,
el ritmo mtico del tambor, la armona de la banda sabanera y pelayera.
El carnaval se manifiesta como el sentir de un pueblo, con races
aborgenes, hispanas y africanas, que hoy conforman un multiculturalismo.
Es el festejo y el canto de la vida para vencer a la muerte; la rememoracin
de las dionisacas griegas, en donde el pueblo se diverta con la cosecha de
la uva, la vendimia, con alborozo, alegra y buen vino.
La msica es inherente a la vida, y la msica lleva a la danza de la
vida que se disfruta en carnaval; y la vida parece que se regenera en cada
carnaval, igual que los jbilos del ao nuevo, el ciclo eterno de volver a lo
inicial, el mundo nuevamente regenerado. Nuestra fiesta muere y renace
cada ao con ms bros.
De acuerdo con la tradicin, Dionisos mora cada invierno y
renaca en la primavera. Este renacimiento cclico era acompaado de la
renovacin estacional de los frutos de la tierra.
El carnaval de Barranquilla, mediante sus danzas, cumbiambas,
comparsas y disfraces, constituye la transposicin mtica de una realidad,
en una fiesta que da por sentado a la vida, como una generacin peridica.
El hombre experimenta la necesidad de reactualizar habitualmente el
escenario de la fiesta, escenario mtico-ritual como lo es la danza y mascara
carnavalesca.

Las danzas han sido sagradas en su origen, y los hombres

repiten infinitamente esos gestos ejemplares y paradigmticos,
como un retorno peridico de los acontecimiento1.
La fiesta del carnaval responde a una necesidad profunda del
individuo costeo. En ella puede expresar y recrearse de un modo no
habitual, actuando en forma colectiva, dando ocasin a los grupos de
reafirmar su cohesin. La danza acompaada de msica, considerada por
Mauss como un esfuerzo para ser otra cosa de lo que es, constituye el
punto culminante de la fiesta, el momento esperado. Es que la fiesta no es
un elemento accesorio superfluo de la vida social, es el punto culminante
de la vida de la comunidad, el momento escatolgico, en que se afirman
las supremas razones del ser2.
Culturalmente, el carnaval de Barranquilla es la expresin de una
colectividad que plasma en una comunidad de sentimientos, su msica, sus
danzas, sus cumbiambas, bailes y disfraces. En su pueblo hay costumbres
profundamente arraigadas que se expresan en el carnaval, evento tradicional
que se celebra peridicamente.
Yo no s lo que me pasa
cuando llega el carnaval
yo me asomo a la ventana
y me dan ganas de bailar
(Verso de la danza El Congo Grande).
Las danzas de congos tienen sus orgenes en las festividades que

se realizaban en Cartagena de Indias en los tiempos de la Colonia, en
conmemoracin de la Candelaria. Los negros congoleses, originarios de
frica, tenan licencia por parte de sus amos para realizar sus bailes, como
1
ELIADE, Mircea. El mito deleterno retorno. - Buenos Aires: Emec, 2001.
2
Ibdem.

expresin de fiesta de los cabildos.

En la historia del carnaval de Barranquilla, las danzas de congos
ms representativas son el Congo Grande y El Torito. Se considera de
mayor antigedad la danza El Congo Grande, que data de 1875, originaria
de los negros de toro, de un pueblo del Departamento de Bolvar, de
nombre desconocido.
En el ao 2011, la danza del Torito cumpli 133 aos de actividad
continua en la fiesta del Dios Momo. Se caracteriza El Torito por su
antigedad, conformacin y tradicin familiar, revelando notoriamente al
hombre del Caribe mediante la expresin artstica y folclrica.
Esta danza ha mantenido por el dinamismo de su Director Alfonso
Fontalvo Torres, por la motivacin de sus integrantes y por el entusiasmo
que reflejan hacia la festividad del carnaval.
2. ATUENDOS Y ELEMENTOS MTICOS

El atuendo que lucen los congos es de extraordinaria belleza y
decoracin: turbante adornados con borlas de lana de diversos colores,
caras de muecas de caucho o flores artificiales; gola o capa de color verde
(decoradas con figuras de animales, tigres, guilas, pulpos, confeccionados
en lentejuelas); camisas amarillas; pantaln rojo; penca azul; (sta pende del
turbante por la parte trasera); pechera azul. El director de la Danza lleva
sombrero para distinguirse de los dems integrantes y sealar su autoridad.
Las mujeres usan blusa sin mangas y una falda de diversos colores con
adornos en el ruedo y flores en la cabeza. Como danza guerrera, los
congos portan un machete en la mano derecha (ste ha sustituido a la
antigua lanza, aunque en los congos de Galapa aun se conserva).
En idntica forma, las tribus africanas bant ostentan en sus
cabezas tocados de piel y pluma de diversos animales. En las festividades

los hombres gustan ataviarse con el tradicional atuendo: piel, la lanza y

collares de dientes de leopardo. En algunas danzas se adornan con capas
de plumas y tnicas.
Los congos del carnaval de Barranquilla, adems de ir ataviados con
su disfraz lujoso y vistoso, acostumbran llevar una serpiente, un mueco o
una vejiga de cerdo en la mano izquierda como smbolo totmico protector
de las tribus congolesas.
La Danza El Torito enarbola una bandera que lleva pintado un
rbol y un tigre encaramado en dicho rbol; un perro y una mujer. En
consonancia con los elementos mticos, la serpiente puede considerarse
como un smbolo flico, viril; en cambio, el rbol y las flores, son smbolos
maternales, de fecundidad, de fertilidad. En la poca del carnaval, florecen
en Barranquilla el roble de amarillo y el morado, tambin el matarratn, y
todo el ao las cayenas, la trinitaria, la flor de La Habana y el coral.
El amarillo es el color de la felicidad. Lo usan las mujeres al fin
de ao con el objetivo de adquirirla en el ao venidero. Las flores de
matarratn se identifican con la actitud amorosa de la mujer. Por eso se
escucha el dicho popular: est el matarratn florecido (para hacer alusin
al amor de la mujer).
Otro elemento caracterstico de los congos es la pintura que
se acostumbran llevar en las mejillas. Las tribus africanas mencionadas
utilizan pintura en el rostro, lo cual constituye una rica tradicin popular
y revela una preocupacin de carcter mgico-religioso. Distingue adems
a la Danza El Torito, la insignia de la mscara de toro y la presencia de
disfraces animales como tigres, perros, burros y gorilas. stos llevan la
correspondiente mascara zoomorfa.
Esa actitud mtica revela una reminiscencia totmica, la cual
constituye un vnculo espiritual como glorificacin mgica de la naturaleza,

con la cual el hombre se siente identificado. Es, por lo tanto, el reflejo

del espritu humano vinculado a las mismas races de la vida, como un
parentesco simblico y espiritual. En las danzas y ritos mgicos de las
sociedades secretas africanas, los iniciados participan en la ceremonia,
tocados con los smbolos del ttem de la sociedad (en algunos casos el
macho cabro).
3. MUSICA Y BAILE
En las danzas de los congos son fundamentales los elementos
del baile cantao: tambor, coros y palmas. El baile es acompaado de la
percusin rtmica del tambor, el batir de las palmas y las guacharacas.
Los versos son improvisados por un solista y hacen parte de la tradicin
oral mantenida en la memoria de la danza. Estos versos son expresin y
fiel reflejo de las impresiones producidas en el alma humana: es la viva
imaginacin del hombre hacia los sentimientos de exaltacin y jubilo
sobre la vida, los personajes y sus valores.
La admiracin por la Danza El Torito ha sido expresada en el
siguiente verso de Manuel Herrera:
Ya lleg la fiesta brava Algrate Barranquilla
El Torito empez a bramar no te pongas a pensar
por su lujo y por su fama porque fiesta como sta
la que alegra al carnaval Tenemos que gozar
Ya saben quin les canta

con verso tan bonitos
les canta Mae Herrera
la leyenda de El Torito
En el frica, el tambor convoca a los miembros de la sociedad

secreta, distintos sonidos y ritmos envan mensajes entre lugares distantes.

En las danzas de congo se distingue el toque de casa y el toque callejero,

que slo saben interpretar y comprender.
Los integrantes de la danza El Torito cuando marchan, bailan en
forma de culebra. Cuando bailan para concursar o para presentarse, lo
hacen en ruedo con los msicos en el centro o frente a ellos.
Danzas de conjunto y la danza est en el ritmo, la razn del ritmo da
la fuerza a la danza. Los congos bailan, entonces, el ritmo interior que hay
en la msica que ejecutan el solista, los msicos y el coro de palmas que los
acompaan. El ritmo es inseparable de la danza. El ritmo musical nace del
ritmo danzante. Los congos sirven a la danza como elemento de su ser y
se entregan con jbilo a ella. La emocin que experimentan los danzantes,
msicos, y coros esta en los pasos, gestos, movimientos y actitudes. Este
arte de la danza de congo es, ante todo, simblico y sugestivo, lo cual se
refleja en la riqueza de imgenes y vitalidad que nos ofrece y la convierte
en la ms comunicativa de las artes.
4. CEREMONIAS FUNEBRES Y HOMENAJES

Las danzas africanas bant realizan cultos en los cuales elevan
plegarias para los difuntos. Estos ritmos obedecen a ciertas razones de
orden religioso, mgico o social. En forma semejante, los congos de la
Danza El Torito temen al espritu de los muertos. El sbado de carnaval,
muy temprano, la familia Fontalvo se dirige al Cementerio Municipal a
invocar la proteccin del alma de los difuntos familiares o miembros de
la Danza. Este acto lo efectan con el objeto de evitar desgracias durante
el carnaval.
Hacemos esta ceremonia con devocin, para el nima

del difunto nos evite peligro. A raz de esta devocin no hemos
tenido problemas en nuestra Danza.

Es una fe y una tradicin en la Danza porque creemos

que los difuntos nos protegen.
Versos alusivos a los difuntos, cantados el domingo de Carnaval por

Vctor Meza:
Ya se muri Coroncoro Cantadores como nunca
Ya lo llevan a enterrar (bis) Lleven la cosa con calma
Que Dios lo saque de pena Se van las flores del alma,
Y lo lleve a descansar (bis). Se van y no vuelven nunca.
La solidaridad la manifiesta la Danza en los homenajes pstumos

que realiza los domingos de Carnaval en los hogares de los integrantes
desaparecidos das o meses de carnaval. El Director, Alfonso Fontalvo, ex-
presa sus sentimientos de tristezas, acompaado por el ritmo del tambor.
Disfraz del Toro Atuendo que lucen los congos
5. DANZA EL GARABATO
La danza El Garabato es una de las ms tradicionales y caractersticas

de la ciudad. Fue fundada a comienzos del siglo XIX por Sebastin Mesura.
En 1924 tom el mando de la danza el seor Jos Tern Meza, quien la
dirigi hasta 1944. Recorra las calles, plena de alegra y de entusiasmo, con

originales vestimentas cantando sus graciosos versos.

La danza popular desapareci en los aos 50 y fue revivida por
Emiliano Vengochea, con el nimo de brindar un homenaje simptico
a la tradicin carnestolndica de Barranquilla. Sale en cada carnaval por
las calles del norte de la ciudad, con el lujoso y tpico disfraz. Las parejas
desfilan y bailan ataviadas con sus garabatos y vestidos de diversos colores;
el disfraz de la muerte, tan caracterstico de esta danza y los versos que
complementan la expresin folclrica.
En el carnaval de 1985, algunos integrantes de la cumbiamba
Cipote Vaina conforman la danza el Cipote Garabato, fortaleciendo
la tradicional y popular manifestacin del folclor barranquillero.
Vamos que va a llov

y el camino es culebrero
yo sembr la yerba buena
donde el agua no corra
y le di mi corazn
a quien no corresponda.
Yo soy muy barranquillero
y no puedo permit
que aqu venga un forastero
a echarme vainas a mi
La danza El Garabato, al igual que las del Congo, hace parte

de nuestra tradicin ancestral, con reminiscencia de las danzas rituales
africanas, conservan cierta identidad en la diferencia, perceptible en su
coreografa, vestuario, instrumentos y ritmos, reveladores de sentimientos
encubiertos en comunidad, que a travs de sus danzantes comunica
sus miedos, sus sueos, sus actitudes de libertad, transformados en
movimientos, como una manera de afirmar su existencia histrica cultural.
En la danza El Garabato estn presentes: la vida en el dinamismo
de su coreografa y de su msica; y como enfrentamiento a su ltimo

destino, el disfraz de muerte. Todo ello, asociado en un espacio y un tiempo
mtico, caracterizado por la repeticin y la recreacin de su parafernalia,
consistente en un garabato o gancho cortado de los rboles de matarratn
o guamacho, sirve como reminiscencia de faenas agrcolas, utilizado por
nuestros campesinos para macanear o tumbar el monte, como tambin
para jarrear el burro.
Los hombres llevan un sombrero de palma de iraca, forrado con
tela blanca y adornado con flores y cintas que caen sobre la espalda; el
pantaln es negro y llega hasta la rodilla, rematado con encajes, medias
altas, camisa con mangas largas, pechera adornada con lentejuelas y
bisuteras; una pequea capa o gola con elementos totmicos; su rostro
enmascarado con tinturas blancas y chapas rojas en las mejillas, necesario
para el gran juego del mito.
Las mujeres van vestidas con faldas largas; en su parte inferior,
varios volantes de diversos colores a partir de la rodilla hasta los tobillos;
blusa unida a la falda formando una sola pieza con escote de palangana
y arandela de color distinto al de la falda; flores en el cabello y lozana
en el rostro, resaltado por sus chapas rojas. Muchas cubren sus ojos con
espejuelos oscuros; se calzan zapatillas planas, estilos abuelita. El Garabato
tradicional prefiere los colores negros y los que representan la bandera de
Barranquilla: rojo, amarillo y verde.
La msica es interpretada por un tambor membranfono, una
guacharaca y un cantador, acompaado por un giro de voces y palmas.
Improvisan varios versos alusivos al mundo cotidiano, guiados por el
tradicional ritmo de pajarito o golpe alegre, como lo llama el maestro
Antonio Mara Pealosa.
En El Garabato de los carnavales de Barranquilla, las parejas,
Figura 8. Decimeros
acompaadas de lo toques de tambor, de la msica de pajarito, e iniciando

siembra o mofarse con el disfraz de la muerte, ataviada con su garabato o
gancho; es un disfraz que se re, se burla, por lo que el pueblo barranquillero
se befa llamndola la ganchua o haciendo bromas te est saliendo un
muerto, para significar que la persona anda mal econmicamente o de
salud. Si algo caracteriza el hombre Caribe es que no vive pensando en la
muerte, por lo tanto, lo que representa esta danza es un jbilo existencial.
Como tambin nuestra historia, un tanto trgica y cmica.
Lo mgico en la cosmovisin del espacio ritual de la danza El
Garabato, viene dado por la exaltacin de la naturaleza, simbolizada
por las flores, el garabato, los colores, la msica, los movimientos de las
parejas, como trascendencia mtica de la vida, la muerte, el bien, el mal, sus
actores, todos ellos, mundanos cotidianos con su especifica connotacin
cultural, conservados en sus cantos, los que mantienen el recuerdo de sus
personajes, como en aquel verso antaoso que dice:
Dnde est Jos Thern

con su cabeza pel?
Yo canto versos bonitos
en domingo de Carnav.!
Como capacidad de vida folclrica, El Garabato se mantiene en

las fiestas carnestolndicas de diversas maneras: bien como mojiganga,
teatro o danza alegricas como El Garabato de Edgardo Mercado; el
Cipote Garabato dirigido actualmente por Humberto Pernett; la danza El
Garabato de David Rodrguez, el Garabato de Sabanalarga; el Garabato
del Norte, de Leopoldo Klee; el Garabato de la Unilibre y el del Colegio
Marco Fidel Surez; todas ellas compartiendo universos semejantes y
versos tradicionales como ste que se repite en cada carnaval:

Buenas tardes presidente,

buenas tarde, cmo est?
Aqu viene El Garabato
que lo quiere salud...!
Disfraz de Garabato
BIBLIOGRAFA
ELIADE, Mircea. Imgenes y Smbolos. Madrid: Taurus, 1979.

PUERTA, Laurian: Carnaval en la Arenosa. Coleccin de Ciencias
Sociales y Econmicas. Barranquilla: Fondo de Publicaciones
Universidad del Atlntico. 1999.
OROZCO, Martn. Carnaval: Mito y Tradicin. Barranquilla:
Publicaciones Cultura Caribe. 2006.

MSICA ANCESTRAL EN EL CARIBE COLOMBIANO.
LA CUMBIA
Ancestral music in the Colombian Caribbean. The cumbia
Arlington Pardo Plaza
Facultad de Bellas Artes Universidad del Atlntico
RESUMEN
La fisionoma cultural del Caribe colombiano es el resultado del
encuentro histrico, social, econmico, poltico, cultural y humano que se
produjo a partir de la llegada de Cristbal Coln a Amrica en 1492. El
mestizaje racial deriv al mestizaje cultural, representado en las diferentes
manifestaciones musicales y danzaras como la cumbia, y el Porro1, que
hacen parte de nuestro patrimonio cultural, como representacin mxima
de un nuevo hombre el mestizo. (Los registros fotogrficos, hacen parte
del archivo fotogrfico del autor)
ABSTRACT
The Colombian Caribbean cultural physiognomy is the result
of the historic meeting, social, economic, political, cultural and human
development that occurred after the arrival of Christopher Columbus to
America in 1492. Racial mixing derived to cultural mixing, represented
in the various musical and dance forms such as cumbia, and Porro, which
are part of our cultural heritage, such as maximum representation of a
new mestizo man. (The photographic records are part of the photographic
archive of the author).
1
Msica tradicional del Caribe colombiano. En la poblacin de San Pelayo, Departamento de Crdoba, se rea-
liza el Festival Nacional del Porro, donde se rene el mayor nmero de agrupaciones mestizas a interpretar esta
msica; en la alborada se conforma la gran Banda, que rene a todos los msicos participantes y puede llegar a
tener 300 integrantes que interpretan porros sin antes haber practicado.

Arlington Pardo Plaza Msica ancestral en el Caribe Colombiano. La Cumbia
1. INTRODUCCIN
La fisionoma cultural del Caribe colombiano es el resultado
del encuentro histrico social, econmico, poltico cultural y humano
que se produjo a partir de la llegada de Cristbal Coln a Amrica. El
mestizaje racial deriv al mestizaje cultural, representado en las diferentes
manifestaciones musicales y danzaras que hacen parte de nuestro
patrimonio cultural. De esta manera existen diferentes manifestaciones
culturales que reflejan elementos provenientes de las diferentes culturas
que poblaron nuestros territorios a partir de 1492 y que por lo tanto
muestran caractersticas mestizas.
En el caribe colombiano en pocas pasadas, donde existi gran
explotacin minera y donde hubo asentamientos esclavistas y palenques,
el elemento negro es predominante sobre todo en las zonas cercanas al
mar.
Las danzas con predominancia indgena estn prcticamente
extintas; los contextos donde se llevan a cabo estas prcticas estn ubicadas
en zonas donde todava hay una fuerte influencia indgena y donde existen
comunidades netamente aborgenes como es el caso de la Sierra Nevada
de Santa Marta, la Guajira y el alto Sin.
Danza de la yonna guajira. Foto: Arlingto Pardo

Las manifestaciones musicales dancsticas de arraigo espaol se

encuentran ms en las poblaciones urbanas ligadas a las fiestas de orden
litrgico religioso con fuerte influencia del catolicismo: procesiones y
fiestas patronales donde se dan las prcticas de las corralejas o fiestas de
toros.
Procesin de San Juan Pelayo-San Pelayo Crdoba
2. EL SINCRETISMO EN LA CUMBIA
Una de las manifestaciones danzarias musicales que rene estas
tres culturas es la cumbia, que tiene los siguientes aportes:
2.1. AFRICANO
A travs del tambor alegre o
hembra, instrumento de percusin
directa cuya afinacin se realiza por
el amarre y acuamiento; el tambor
llamador o macho, instrumento de
percusin directa ms pequeo que el
Caa de millo o pito atravesao tambor alegre, se afina de igual manera y
su funcin es llevar la marcacin rtmica

a contratiempo.
La caa de millo es un instrumento
meldico de lengeta libre. Est hecha de
la caa del millo, carrucha, caa brava,
posee cuatro orificios tonales y una
Instrumentos (maracas,
llamador,tambora,alegre)
lengeta unida a su cuerpo.
2.2. INDGENA
La herencia de la cultura aborgen se concreta en la tambora,
instrumento de doble parche cuya afinacin se realiza por amarre y
tensin, algunas comunidades indgenas la utilizan, por lo cual no se define
con exactitud su procedencia.
En las chuanas o gaitas el cuerpo se construye de cactus, cardn,
chupa, bledo, lata; posee un encabezado hecho de la cera de abejas con
carbn vegetal, al cual se le inserta el tlamo de la pluma de pato o pavo
por donde se conduce el sonido hasta el borde del tubo. El rompimiento
del aire contra el tubo permite la produccin del sonido. Existen tres
clases de gaitas:
La gaita hembra es un instrumento que lleva la meloda; posee
cuatro a cinco orificios tonales , mientras que la macho cumple la funcin
de marcante armnico y complementador
de meloda. Quien toca el macho ejecuta el
maracn de manera simultnea. La gaita
hembra y macho se ejecutan en parejas y
miden de 70 a 90 cms.
La gaita corta machihembria o chicote
es un instrumento, que posee de cuatro a seis
Palabrero Wayu
orificios tonales y una medida de 35 a 45 ctms,

su cabeza est construida con los mismos materiales de las anteriores
Gaita macho, hembra y machihembria
El guache es un
instrumento idifono de
sacudimiento construido
del cuerpo de la caa
brava, o latn, al que se le
insertan semillas de achira,
produciendo un sonido
brillante.
Como el anterior,
las maracas es un
Tocando gaitas largas
instrumento idifono de
sacudimiento usado en rituales de orden chamnico.
La guacharaca es un instrumento idifono
de friccin, se le hacen ranuras al cuerpo de la lata
de corozo y se ejecuta con un trinche.
2.3. ESPAOL
Lo ms preponderante en el aporte
Espaol, es el texto de las canciones y los versos.
Decimeros

Algunas canciones guardan las estructuras de las dcimas y otras conservan

la forma redondilla
3. EL VESTUARIO
3.1. ATUENDO MASCULINO

Est formado por Camisa, likiliki, estilo saco entero de origen
europeo, camiseta manga larga o amansa loco, pantaln kaki o blanco,
con la bota o falso hacia afuera, paoln rojo o rabo gallo. El calzado
puede ser de dos maneras, Abarcas tres punta de origen indgena o cotizas
blancas de origen espaol.
Msicos y Bailaores
3.2. ATUENDO FEMENINO.

Vestido de flores, blanco, o a cuadros azules o rojos. El vestido
consta de una falda larga hasta los tobillos, blusa manga corta o a medio
brazo, con perchero y encajes muy adornados; la mujer utiliza en su cabeza
una flor de ikako, coral, bonche o cayena.
Atuendo de mujer

4. DANZA DE CONQUISTA
La cumbia es una danza amorosa, las mujeres utilizan velas que los
hombres ofrecen por lo general en plan de conquista, los movimientos
del baile son libres, quien tiene mayor libertad es el hombre que realiza
movimientos sugestivos, para atraer la atencin y enamorar a su pareja
mientras ella se mantiene serena ,erguida, sin levantar abruptamente los
pies del suelo.
El hombre va marcando el golpe del llamador con su pie derecho;
cuando bailan siempre llevan un pie adelante y uno atrs, por lo general el
pie de apoyo es el derecho que va atrs. Muchas veces la mujer utiliza las
espermas para protegerse del acoso incesante del parejo y mantenerlo a
distancia, la cumbia se baila en rueda en sentido contrario a las manecillas
del reloj. Algunos llaman a la rueda de cumbia fandango o rueda de fuego.
5. GEOGRAFA MUSICAL
La cumbia identifica gran parte de los pueblos americanos. Existe desde
Mxico hasta Argentina. Actualmente est muy difundida la tecnocumbia, y
la cumbia nortea. Cada una de estas manifestaciones y estilos dependen del
entorno donde se ejecutan.
La cumbia en el Caribe colombiano es de origen campesino, por lo
general se bailaba en verano, y a principios de ao, los meses de diciembre,
enero, febrero y marzo son los meses de mayor actividad festiva en el caribe
colombiano. El 2 de febrero es una de las festividades ms importantes, cuando
se conmemora la fiesta en homenaje a la Virgen de la Candelaria. Existe una
cancin sobre esta fiesta que nos aproxima a la realidad social por la que ha
transitado nuestro proceso de construccin social. Se refiere a la forma como
el hacendado hacia posesin sobre la hija de su trabajador. Cuando esta era
embarazada por el patrn, era abandonada por ste. La letra dice as:

Noches del dos de febrero, Fiesta de la Candelaria

Se oye elmillo, suena el cuero, a un ritmo mestizo y paria
Mira que el millo no acabe, sal muchacha que no tardes!
Que todo el pueblo ya sabe que te est creciendo el talle
Que los senos no te caben en tu vestido de calle
Ay la Candelaria cuando llegara, Ay la candelaria cuando llegara!
No temas muchacha ultraje, por no tener tu hijo padre

Muchacha ponte tu traje, muchacha no te acobardes
Muchacha ponte coraje que hasta la Virgen fue madre
El tiempo vuela ligero y t estars orgullosa

De tener un cumbiambero o una negrita garbosa
Tendrs cenizo el pelo, pero sers ms hermosa.
6. SINCRETISMO DE LO PAGANO A LO RELIGIOSO

La cumbia representa una de las manifestaciones de msica y danzas
campesinas, a travs de la cual en pocas de cosecha los campesinos ofrecan
ofrendas que eran pagadas despus de la recoleccin de los cultivos. La costumbre
era prender las velas en cumplimiento de las ofrendas, en otras palabras se
bailaba el santo. El mayor nmero de velas prendidas dimensionaba el xito de
la cosecha; era una manera de pagar la manda.
La cumbia como manifestacin coreogrfica y musical no ha sido
clasificada como msica de laboreo pero si tiene una estrecha relacin
con las fechas de recoleccin y siembra. En algunas subregiones del
Caribe colombiano los cumbiamberos utilizaban atuendos de trabajo y
esto permite explicar la razn por la cual el sombrero e incluso la rula o
peinilla al cinto eran parte fundamental del atuendo.
Los pases del baile de la cumbia representan los movimientos del
campesino en las faenas de trabajo durante el lapso de la cosecha y la

recoleccin, a travs de estos movimientos el bailarn demostraba a su

pareja que saba del trabajo; conjugando estos pasos con miradas picarescas
y amorosas que desencadenaban en una conquista segura. Rtmicamente
la cumbia esta en compas binario.
BIBLIOGRAFA
PARDO, Arlington. Pedagoga para la enseanza de la Msica costea.

Barranquilla: Corporacin Cultural Vivir la Vida, 2007.
PARDO, Arlington. Mtodo para tocar caa de millo. Barranquilla:
Fundacin Escuela Folclrica Distrital, Centro de Investigacin
Musical del Caribe Colombiano, 2008.
OROZCO CANTILLO, Martin. Carnaval. Mito y tradicin.
Barranquilla: Publicaciones Cultura Caribe. 2006.

DANZAS RITUALES EN PORTUGAL.
EL CASO DE LAS DANZAS DE LOUSA
Ritual dances in Portugal. A particular case: the dances of Lousa
Jos Francisco Pinho
Escola Superior de Artes Aplicadas
Castelo Branco
RESUMEN
Este texto se centra en la danza como manifestacin con propsitos
eminentemente rituales. Y para esta tarea voy a describir tres danzas que se
han realizado casi todos los aos en Lousa (un pueblo prximo a Castelo
Branco, Portugal), en su mas importante fiesta religiosa, en honor de Nossa
Senhora dos Altos Cus (Nuestra Seora de los Altos Cielos). Al final, has
una seccin reflexiva, que resulta sobre todo del trabajo de campo.
ABSTRACT
This text focuses in the dance as a manifestation with especially
ritual purposes. And for this task I am going to describe three dances that
have been realized almost every year in Lousa (a village next to Castelo
Branco, Portugal), in its but important festival in honour of Our Lady
of Heaven. In the end, there is a reflective section, that is mainly a result
from the workfield.

Jos Francisco Pinho Danzas rituales en Portugal
1. INTRODUCCIN
En el inicio del siglo XX, la danza tradicional en Portugal estaba
conectada esencialmente con las romeras y con las fiestas religiosas. A
lo largo del siglo pasado, la peregrinacin religiosa se separa de la fiesta
popular y, entonces, las formas coreogrficas populares pasan a ser
responsabilidad de los Ranchos Folclricos. Estos grupos son la parte
ms visible de la folclorizacin, un proceso muy importante en Portugal
de representacin e institucionalizacin de algunas partes del folclore. A
finales del siglo XX, haba ms de 2000 ranchos folclricos en el territorio
portugus. Entre los bailes ms queridos por estos grupos, tenemos el
vira, el malho, el corridinho y el fandango1.
Uno de los objetivos de la folclorizacin fue identificar y controlar
las tradiciones rurales fundamentales para establecer una cultura al servicio
de la propaganda poltica del rgimen del Estado Novo (1926-1974). En el
ao 1938, el Secretariado de Propaganda Nacional (institucin al servicio
del rgimen) organiz el concurso a nivel nacional del ms portugus de
todos los pueblos de Portugal. El premio era otorgado a los proyectos
de proteccin de la arquitectura local, msica, danza... Algunos pueblos
crearon sus ranchos folclricos especialmente para el evento.
El pueblo de Monsanto, situado en el extremo del distrito de
Castelo Branco, junto a la frontera con Espaa, consigui el premio
simblico, el Galo de Prata, que se contina exhibiendo cuando el
Rancho Folclrico de Monsanto tiene una representacin pblica. Otros
dos objetos simblicos sumamente importantes son una vasija de barro
decorada con flores y la marafona2. Estos objetos son exhibdos en las
1. Daniel Trcio, e Maria Jos Fazenda: Dana. in Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Salwa
Castelo-Branco (dir.) Lisboa: Circulo de Leitores, 2010, p.358.
2. La vasija simboliza una vasija llena de trigo que fu arrojada de la muralla para mostrar al enemigo, que
rodeaba el castillo, que los monsantinos todava tenan mucho para comer. Este objeto es el smbolo de una
leyenda: el cerco del castillo por un enemigo (castellano, moro,) y la victoria de las personas de Monsanto.

representaciones pblicas del Rancho Folclrico de Monsanto3.

En la fiesta de la Divina Santa Cruz o Festa do Castelo hay algunos
momentos de baile. Uno de estos momentos tiene lugar en el castillo, el
da 3 de Mayo, da principal de la fiesta. Aunque se trata de un momento de
diversin, estos bailes forman parte de un ritual, que es lo ms significativo
de la fiesta. Desde un lugar habitual del pueblo hasta el castillo, una mujer
transporta, en su cabeza, una vasija de barro decorada con flores. La vasija
es acompaada por un grupo informal de personas, y durante el recorrido
se pueden escuchar una serie de canciones. Delante de la puerta de la
capilla, cantan la cancin con ms significado: ! Divina Santa Cruz. La
primera estrofa dice as:
Divina Santa Cruz,

E Vossa porta me empino.
Hoje eu vi no Vosso rosto
Como num espelho fino4.
Despus bailan y cantan en el espacio del castillo5. Al acabarse la

tarde, se dirigen nuevamente a la puerta de la capilla para cantar Divina
Santa Cruz, y a continuacin, suben a la muralla y lanzan la vasija al vaco,
y, de este modo, se cumple la tradicin apoyada en una famosa leyenda
de Monsanto. En verdad, se puede decir que estos bailes en el castillo
tienen, per se, una funcin eminentemente ldica (sobre todo las mujeres
aprovechaban estos momentos para una singular diversin). No obstante,
subyace siempre una profunda devocin, un verdadero ritual que permite
que se repitan estos bailes todos los aos. Se puede decir que lo sagrado y
La mueca simboliza, en la imaginaria popular, cosas diversas. Uno de las funciones que se le atribuye es la de
alejar las tormentas. Otras personas hablan de su ligazn con la fertilidad conyugal.
3.
Rancho Folclrico de Monsanto, Festa do Castelo, 4 de Mayo de 2008.
4
Divina Santa Cruz/Y vuestra puerta me presento/Hoy he visto en vuestra cara/Como un espejo fino.
5
Vdeo 2: personas de Monsanto a danzar, Festa do Castelo, 3 de Mayo de 2008.

lo profano se armonizan muy naturalmente.
2. DANZAS TRADICIONALES DE LOUSA
Dana das Virgens / Danza de las Vrgenes

Dana dos Homens / Baile de los Hombres
Dana das Tesouras / Baile de las Tijeras
El pueblo de Lousa realiza, en el 3 domingo de mayo, la fiesta en

honor de Nossa Senhora dos Altos Cus. Esta fiesta naci, segn la leyen-
da, como producto de una promesa a Nuestra Seora por haber salvado
al pueblo de Lousa de una plaga de saltamontes que asol la regin cerca
del ao de 16406.
Despus de la procesin, delante de la puerta principal de la iglesia,

la fiesta contina con la presentacin de la Danza de las Vrgenes y de la
Danza de los Hombres. En ocasiones, los lunes se hace tambin la Danza
de las Tijeras. Los participantes en estos bailes tienen que ser naturales del
pueblo de Lousa.
La Danza de las Vrgenes o de las Doncellas es la nica que es
naci con la leyenda de los saltamontes. En ella una pareja de agricultores
y sus ocho hijas, al saber del final de la plaga, habran empezado a bailar en
el atrio de la iglesia, en agradecimiento a Nossa Senhora dos Altos Cus por
el milagro realizado. La danza es protagonizada, en la actualidad, por ocho
chicas solteras, vrgenes, acompaadas por el guardin con su espada bien
visible, el cual guarda la virtud de las chicas. En esta danza, un hombre
toca la guitarra portuguesa. Antes de comenzar la danza, las doncellas
6
Para una confrontacin de datos histricos, presentacin de informacin recogida junto a los participantes en
los bailes y un estudio coreogrfico de estos bailes, cf. Isabel Leal da Costa: As Danas Tradicionais da Lousa
Um patrimnio da Beira Baixa. Castelo Branco: RVJ-Editores, 2011

declaman diez cuartetos dirigidos a Nuestra Seora. La primera cuarteta

dice:
Virgem dos Altos Cus,

Me do meu amparo bem,
Conservai na Vossa graa
Quem aqui visitar-Vos vem7.
Danza de las Vrgenes
Los trajes, atrezos y los movimientos de esta danza le confieren

una carga simblica muy fuerte. El blanco de los vestidos y de las flores
se refiere a la virginidad y a la pureza; los movimientos lentos y sensuales
permiten que las chicas se presenten a la comunidad8.
La Danza de los Hombres (o Danza de las Genebres) es interpretada
por seis hombres y tres chicas. El hombre que toca las genebres (especie de
xilfono sin la caja de resonancia, que se cuelga al cuello) dirige el baile y
los otros cinco tocan las violas beiroas (tambin llamadas bandurras); las
muchachas tocan trinchos pequea pandereta sin la piel9.
7
Vrgen de los Altos Cielos,/Madre que me ampara,/Conserva en tu gracia/Quien aqu viene a visitarte.
8
Vdeo 3: Baile de las Virgenes, Lousa, Mayo de 2006.
9
Para una referencia al pandeiro en vez de trinchos, cf. Jaime Lopes Dias: Etnografia da Beira-I: Lendas,
costumes, tradies, crenas e supersties. Lisboa: Livraria Morais, 1926. En las pp. 104-105, se puede leer: Y
el baile comienza, con el sonido estridente y chocalheiro de la Genebres, acompaado por las bandurras y los
pandeiros. Con el sonido del quiau, carrquiau, carrquiau, quiau; carrquiau, carrquiau, quiau, quinau, y de
las bandurras con su puesta a punto especial: vrrum, varravum, varravum; vrrum, varravum, varravum ...,
de los pandeiros y del ruido que todos hacen con los pies, sempre a compaso ... .

Danza de los Hombres
Esta danza habra nacido del deseo de los hombres de tambin

querer bailar, siendo, probablemente, como la Danza de las Virgenes, una
danza de agradecimiento por el fin de la plaga.
Hace diez aos, el papel de las chicas, las madamas (cuyo
significado se desconoce), era representado por chicos. Ante la
imposibilidad de convencer a los chicos para que se vistieran de mujeres,
el responsable de la danza, tuvo que sustituir los chicos por chicas.
Los trajes exticos de esta danza le dan una gran fuerza visual.
En otro tiempo, las violas beiroas acompaaban la danza con dos acordes.
Hoy, debido al malo estado de conservacin de estos instrumentos
musicales y tambin al perfil de los tocadores (no tiene formacin musical),
su papel se reduce a la fabricacin de sonidos metlicos. El instrumento
que sobresale, por los movimientos del tocador y tambin por lo sonido
que emite, es la genebres10.
La Danza de las Tijeras (o Farsa de las Tijeras) representa la antigua
costumbre de la trasquila de los borregos que eran ofrecidos a Nuestra
Seora de los Altos Cielos. La danza habra nacido a partir de la finalizacin
10
Vdeo 4: Baile de los Hombres, Lousa, Mayo de 2006.

de esta antigua costumbre. De todos modos, estamos, ciertamente, ante

una danza laudatoria a N. Seora. Se realiza en la calle, cerca de la iglesia,
con un nmero variable de personas, entre ocho y doce11. El hombre que
comanda la danza canta, profiere rdenes y expresiones jocosas, y sujeta
un tronco en el hombro, en el cul los otros hombres simulan afilar las
tijeras, simbolizadas por medio de tenazas.
Nios, habitualmente chicas, con chaquetas con la parte interior,
de lana, hacia afuera, simbolizan los borregos12. El texto cantado es un
conjunto de estrofas, unas dirigidas a Nossa Senhora dos Altos Cus y
otras a las mulatas de Baa.
Virgem dos Altos Cus,

Minha rosa encarnada,
L em baixo ao Alentejo
Chega a vossa nomeada13.
Mulatinhas da Baa
Foram-se lavar ao mar,
Deixaram as guas turves
Sendo elas um cristal.14
Sobre estas ltimas estrofas, con cariz profano, no se encontr una

explicacin cabal para su inclusin en el texto de la danza.
11
Este baile se ha realizado, algunas veces, delante de la iglesia.
12
Vdeo 5: Baile de las Tijeras, Lousa, Mayo de 2006.
13
Vrgen de los Altos Cielos,/Mi rosa roja,/All, abajo, en el Alentejo/Llega vuestro nombre.
14
Mulatas de Baa/Fueran a lavarse al mar,/dejaron las aguas turbias/cuando eran de cristal.

Danza de las Tijeras
3. REFLEXIONES FINALES
Qu lecturas se pueden hacer de estas danzas?; En qu medida
ellas contribuyen para la identidad individual y colectiva de las personas
del pueblo de Lousa?; Cul es la importancia que les es atribuida por los
agentes sociales conectados con ellas? Estas son algunas de las preguntas
planteadas en el mbito de este trabajo de investigacin.
El estudio no se centra en el anlisis de los bailes en su
parmetro contextual, coreogrfico o musical. Ms bien, se pretende
averiguar qu es lo que los bailes dicen sobre las personas cuando ellas
hablan de los bailes. En qu medida sus vidas son determinadas por la
relacin con este patrimonio?
Algunas personas que en outro tiempo estuvieron relacionadas
con estos bailes incentivan a sus hijos a que participen. Y algunos
miembros actuales invitan los mas nuevos a perpetuar la tradicin. Estas
actitudes son naturalmente necesarios, por que en la prtica de los bailes
estn involucradas personas de diversas edades. Un elemento importante
es el hecho de que en la prctica de las danzas participen personas de
varias generaciones; por ejemplo, en el la Danza de los Hombres se juntan
actualmente jvenes con hombres que bailan desde hace 50 aos.

Los mayores se quejan, frecuentemente, de que los chicos e jovens
no quieren participar en los bailes. Sin embargo, un anlisis ms profundo
hace evidente el inters de los nios e jovens de Lousa por sus bailes.
Hemos observado como un chico de 13 aos deseaba desesperadamente
participar en el Baile de las Tijeras, ya que no podia participar en el Baile
de los Hombres. Nos dijo que tena la esperanza de que alguno de
los homens no pudiera participar en el baile, por lo que l tendra su
oportunidad.
Las personas responsables del ensayo de las danzas asumen que
ellas tienen que estar bien preparadas para su presentacin ante N. Seora
y tambin ante el pblico. La manipulacin de los instrumentos musicales,
sobre todo las violas beiroas, es lo que se ha revelado ms difcil. No
obstante, para los hombres lo importante no es saber tocar correctamente
estos instrumentos musicales. Los acordes que antigamente se tocavan
perderamse e el sonido es, actualmente, secundrio en el mantenimiento
de esta tradicin. Lo que interesa es sujetar las violas e colocar los dedos
como manda la tradicin; la dimensin visual se ha convertido en el factor
fundamental. Se discute como se sujeta la viola e se ponen los dedos en las
cuerdas, sin prestar atencin al sonido.
Todas las personas entrevistadas consideran que es fundamental
que continuen realizndose estos bailes para mantener la tradicin,
puesto que son un patrimonio del pueblo. Y tambin consideran que su
divulgacin en otros lugares de Portugal es muy importante. Cuando son
presentados en Lousa, los bailes tienen un valor especial, pero tambin
pueden presentarse en otros lugares como espectculo. Esto es muy
importante para que el pueblo de Lousa sea valorizado y conocido. Estos
no son bailes folklricos, pero son muy preciados en los contextos de
presentaciones de los encuentros folklricos e esto es fundamental para la

autoestima de los vecinos de Lousa.

Algunos hombres que participan en estos bailes tradicionales,
aunque son conscientes de la importancia en trminos religiosos y
tradicionales del Baile de las Vrgenes y del Baile de los Hombres,
manifiestan una preferencia por el baile de las tijeras, al considerarlo ms
entretenido.
Otro punto importante es que todos los aos se realicen estas
danzas, pues es fundamental como eslabn de conexin de Lousa con las
personas que all nacieron y actualmente viven fuera.
Algunas entidades polticas no pierden de vista el potencial turstico
de las danzas tradicionales. Al final, como dicen, son la mayor riqueza de
Lousa y es importante que a la vez se divulguen para ser conocidas fueras
de sus propias fronteras.
Lo que parece seguro, independentemente de los intereses,
conflictos, atribuciones de significado asociadas a la representacin actual
de los Bailes Tradicionales de Lousa, es que todos los agentes sociales
estn de acuerdo en que es fundamental que estos bailes continen siendo
realizados, para mantener la tradicin y porque son un patrimonio del
pueblo de Lousa.

BIBLIOGRAFA
DIAS, Jaime Lopes: Etnografia da Beira-I: Lendas, costumes, tradies,

crenas e supersties. Lisboa: Livraria Morais, 1926.
COSTA, Isabel Leal da: As Danas Tradicionais da Lousa Um
patrimnio da Beira Baixa. Castelo Branco: RVJ-Editores, 2011.
TRCIO, Daniel, e FAZENDA, Maria Jos: Dana. CASTELO-
BRANCO, Salwa (dir.) Enciclopdia da Msica em Portugal no
Sculo XX. Lisboa: Circulo de Leitores, 2010.
Audiovisuales
Danas Tradicionais da Lousa. 2008. Dir. Carlos Reis. DVD. IPCB/
ESART
a nossa Tradio. 2008. Dir. Ca.

EL GAG: SINCRETISMO, CONFLUENCIA Y RITMO
EN LOS BATEYES REPBLICA DOMINICANA
The Gaga: Syncretism, confluence and rhythm in the Dominican Republic
Bateyes
Marco Antonio de la Ossa Martnez
Consejera de Educacin de Castilla-La Mancha
RESUMEN
El gag es una manifestacin popular que se celebra en la Repblica
Dominicana en la que ritmo, danza, canto, creencias y ritos se funden como
resultado directo del encuentro entre los pueblos haitiano y dominicano. Su
origen se pierde en la llegada de los esclavos africanos a la caribea isla de Hait.
As, alude directamente al conjunto de msicas, ritos y costumbres que estos
trajeron de sus tierras de origen. Tambin a la influencia que diferentes culturas y
creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la posterior llegada de haitianos a los
ingenios azucareros dominicanos. Con este mismo trmino se define tambin
al conjunto de msica y danza, a la agrupacin que la realiza y al conjunto de
ceremonias, prcticas y cultos que tienen lugar en relacin con el gag.
ABSTRACT
The gag is a popular event held in the Dominican Republic. In it,
rhythm, dance, singing, beliefs and rituals are merged as a direct result of the
match between Haitian and Dominican people. Its origin is lost in the arrival
of African slaves to the Caribbean island of Haiti. Thus speaks directly to all
music, rituals and customs that they brought from their homelands. Also the
influence of European cultures and beliefs had on them and the subsequent
arrival of Haitians on Dominican sugar plantations. This same term is also
defined the set of music and dance, the group that performed and the whole
ceremony, and worship practices that occur in connection with it.

Marco Antonio de la Ossa Martnez El Gag en la Repblica Dominicana
1. LA REALIDAD DE LOS BATEYES: POBREZA EN EL PARASO1.

La Repblica Dominicana ostenta el dudoso privilegio de haber
sido una de las primeras colonias europeas en Amrica; tambin de ser
uno de los principales centros de turismo de sol y playa a nivel mundial. El
trmino batey procede del tano, la lengua hablada por los aborgenes que
poblaban la isla antes de la llegada de los conquistadores espaoles. Para
ellos, significaba plaza e indicaba el parque ceremonial indgena construido
junto a los templos, el juego de pelota que llevaban a cabo en esa plaza y
la pelota que se empleaba en l.
En la actualidad, los bateyes son emplazamientos que fueron
creados para asentar a los trabajadores de las plantaciones azucareras
cerca de ellas, a los que llegaron de forma forzosa los indgenas y los
esclavos africanos. En las dcadas de 1920 y 1930 fueron el lugar donde
se asentaron cientos de trabajadores dominicanos y haitianos sin ningn
tipo de instruccin ni de capacitacin. Como consecuencia, el batey se
convirti para ellos en una oportunidad de vivienda y de trabajo, pero
tambin en una especie de geto donde los trabajadores convivan en
rgimen de semiesclavitud sin prcticamente ningn contacto con la
cultura, la educacin ni la posibilidad de progreso. Por tanto, los habitantes
del batey se convirtieron en una masa laboral cautiva, alejada de otros
centros de produccin, fcilmente reemplazable y sin posibilidades de
prosperidad econmica en un ambiente de miseria y precariedad.
1
Esta investigacin se llev a cabo en 2003. En ese ao, el autor se integr en el proyecto de cooperacin
Tierra de nios y nias organiado por la Consejera de Juventud de la Junta de Castilla-La Mancha, la ONG
Educacin Sin Fronteras y UJEDO (Unin de Juventudes Ecumnicas Dominicanas). En el mismo, se
realizaron talleres educativos y convivencias con nios, monitores y profesores.

Manifestacin a favor de la educacin. Palav, Repblica Dominicana, 2003
Con las crisis de la industria azucarera a partir de los aos setenta

del pasado siglo, la situacin de los bateyes fue empeorando an ms.
La privatizacin y capitalizacin del Consejo Estatal del Azcar y el
consiguiente cierre de muchos ingenios torn an ms crtica y dramtica
su situacin Por tanto, se ha dejado sin presente ni futuro a una gran
cantidad de familias sin ninguna especializacin ni capacitacin para otra
cosa. En paralelo, ha aumentado la violencia, la inseguridad, el alcoholismo
y el maltrato de mujeres y nios en un ambiente en el que no aparecen
soluciones claras a corto plazo.
El batey de Palav est situado a apenas veinte kilmetros de Santo
Domingo. Pertenece a la Divisin Duquesa, integrada en el Ingenio central
Ro Haina en el Oeste del Distrito Nacional. Fue uno de los ingenios ms
grandes que pertenecan al Consejo Estatal del Azcar, aunque cerr sus
puertas tras la mencionada privatizacin. Por ello, una gran cantidad de
personas se quedaron sin trabajo y buscaron salida en la construccin y en
el comercio, sectores muy saturados.
Segn datos de UJEDO (Unin de Juventudes Ecumnicas
Dominicanas) en uno de sus informes inditos, en 1999 Palav contaba
con 2.005 habitantes, de los que 1.031 eran menores de 18 aos y 257
menores de cinco aos, una altsima cifra de nios y adolescentes sin una

esperanza de futuro clara. Un 60% de la poblacin no tiene sus necesidades

bsicas resueltas, el 17% las tiene satisfechas medianamente y un 3% las
tiene satisfechas.
El batey no cuenta todava con agua corriente potable. La
corriente elctrica, como en el resto de la isla, es muy precaria. Las familias
depositan en la emigracin y en la educacin las esperanzas de salir de la
pobreza, aunque esta no llega a todos. Las escuelas estn abarrotadas y
precariamente equipadas. Por su parte, los docentes estn mal pagados,
en su mayor parte no poseen especializacin y los estudiantes tienen muy
pocos estmulo. De esta forma, gran parte de los maestros y profesores de
Palav no posea ms estudios que la Enseanza Primaria y realizaban su
trabajo por espritu de ayuda y vocacin..
2. EL GAG: ORIGEN Y RELACIONES.

Ciertamente, impresiona e hipnotiza el contacto con una
manifestacin tan sorprendente como el gag. De carcter popular, se
celebra en la Repblica Dominicana y, en l, percusin, danza, canto,
creencias y ritos se funden como resultado directo del encuentro entre
los pueblos haitiano y dominicano. Su origen en la isla se pierde en la
llegada de los esclavos africanos a la isla de Hait, en el conjunto de ritos
y costumbres que estos trajeron de sus tierras de origen, en la influencia
que diferentes culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la
posterior llegada de haitianos a los ingenios azucareros dominicanos. Con
este mismo trmino se define tambin al conjunto de msica y danza, a la
agrupacin que la realiza y al conjunto de ceremonias, prcticas y cultos
que tienen lugar en relacin con l.
Se desarrolla normalmente durante la Semana Santa cristiana,
desde el Mircoles Santo hasta el Domingo de Resurreccin. El motivo

de este emplazamiento en el calendario es que, en esos das los amos de

las haciendas y campos dejaban descanso a los esclavos que trabajaban
en ellas. Fruto del sincretismo que aconteci con el paso de los aos, en
el que se combinaron cultos vuduistas y cristianos, se celebr la creencia
en Dios y en los espritus, los loases, con la esperanza de que ellos puedan
mejorar sus condiciones de vida. Por tanto, est muy relacionado con
el culto vud, y se fundamenta en la obligacin de los grupos gags de
defender a su comunidad de los espritus malignos (rada) durante los das
en que Jess ha muerto y la tierra permanece desprotegida (relacin con el
cristianismo). Con la ayuda de los espritus protectores, a los que invocan,
recorrern sin rumbo fijo su comunidad y sus proximidades para limpiar
y defender su entorno.
Encontrar las huellas del gag en distintas comunidades africanas
que fueron embarcadas hacia Amrica se antoja muy complejo, aunque
negar su relacin sera un error. Su origen ms cercano lo encontramos en
Hait, y se pierde en la llegada de los esclavos africanos, en el conjunto de
ritos y costumbres que trajeron de sus tierras de origen y en la posterior
fusin de elementos y caractersticas que tuvieron lugar tanto entre los
miembros de las distintas tribus como en la influencia que otras culturas
y creencias europeas tuvieron sobre ellos (indias, francesas, espaolas,
antillanas, inglesas, estadounidenses...).
Las caractersticas y el desarrollo que ha sufrido el gag en la
Repblica Dominicana son continuacin directa de ciertas manifestaciones
religiosas relacionadas con el vud que se practican en el pas vecino, que
reciben el nombre de cultos Ra-R. La similitud del nombre y su variante
dominicana parece provenir de una deformacin en la pronunciacin
producida por el cambio de idioma, aunque los dos presentan un gran
nmero de caractersticas comunes. Para muchos, el trmino Ra-R alude

a una tribu africana que practicaba este rito y le dio nombre. Despus, el
gag aparece en los bateyes a comienzos del s. XX como resultado de la
llegada de un gran nmero de emigrantes haitianos para trabajar en los
ingenios. Lgicamente, adapta el conjunto de creencias mgico-religiosas
haitianas a las condiciones especiales
de vida que se dan en el batey, y las
combina con el rito cristiano impuesto
durante siglos por los colonos.
La comunidad del batey se
implica activamente en el gag, de una
u otra manera. Los que no participan
en el grupo instrumental, cantan o
bailan, acompaan a la comitiva o la
observan cuando esta se aproxima
cerca de sus casas para pedir proteccin
y ayuda a los luases. Tambin existe un
ncleo importante de poblacin que
Bandera dominicana encabezando
el gag de Palav (2003)
afirma no querer saber nada de l y lo
considera asuntos del diablo.
3. LA COMUNIDAD DEL GAG.

Cualquier definicin, caracterizacin o referencia que se intente
establecer sobre los mltiples aspectos del gag debe forzosamente realizar
una parada en el trmino jerarqua: todos sus componentes estn incluidos
dentro de una estructura y estrato concreto, cuya potestad y misin en el
rito est claramente definida y es aceptada por toda la comunidad.
La prctica del gag se caracteriza por una intrincada organizacin,
que comienza el primer sbado de cuaresma. Concluye unos das despus

de la Semana Santa con otra ceremonia en la que se dan gracias a los

espritus por haber cumplido su deber. Entre sus rituales, se pueden
constatar ceremonias de iniciacin, sacrificio de animales, proteccin,
bautismo, bendicin y purificacin. Los nicos datos que pudimos extraer
acerca de sus caractersticas hablan de la presencia en ella de sacrificios
animales y juramentos de fidelidad a la sociedad, al gag y a los luases.
El sistema organizativo del gag es herencia directa de la prctica
del Ra-R haitiano, a su vez la adquirida del rgimen esclavista que
imperaba en las plantaciones: por encima de todos se situaba el dueo o
amo de la hacienda, con una autoridad casi absoluta para decidir cmo,
cundo y dnde se iba a desarrollar la vida de sus trabajadores. Su familia
(mujer, hijos...) contaba con su potestad y herencia directa. El sacerdote o
monje que trabajaba en la zona contaba tambin con una gran influencia
y relevancia. Por debajo, los Mayores, oficiales que el amo destinaba en
los campos y barracones encargados de hacer cumplir a rajatabla sus
mandatos del amo, en muchas ocasiones con mayor peso especfico que
la familia del amo. En ltimo lugar, se situaban los esclavos y trabajadores,
sin posibilidad ninguna de opinin ni deliberacin sobre los asuntos de la
hacienda.
En los bateyes dominicanos, el gag reproduce con cierta fidelidad
esta estructura, aunque introduciendo otros papeles en su configuracin
y distintas particularidades en los ritos, que afectan tanto a la divisin
estratificada del mismo como a sus miembros y sectores ms importantes
que se desarrollaron en la colonia oriental, modificndolos en cierta
medida. En primer lugar se encuentra el amo, una de las personas ms
valoradas, respetadas y con mayor relevancia dentro de la comunidad del
batey. Es la cabeza visible del gag ante diferentes instituciones polticas.
Despus, el jefe espiritual es un hungan o sacerdote vud, y tiene la misin

del jefe espiritual es un hungan o sacerdote vud, brujo que tiene como
misin entrar en contacto y satisfacer al espritu o loa que protege y al que
se encomienda el gag. Va acompaado de una escoba, que tiene la funcin
de barrer y limpiar el camino de espritus malignos, especialmente en los
cruces de caminos. A continuacin, se halla el lamier, una de las figuras de
mayor relevancia dentro de la comitiva. Porta un ltigo y un silbato, con
los que dirige al gag en su recorrido y marca las paradas, descansos y los
lugares donde se realizarn las diferentes ceremonias.
Por ltimo, hay que destacar a los mayores y las reinas. Los primeros,
considerados como los mejores danzantes de la comunidad, van ataviados
con una especie de falda compuesta con pauelos de colores, referentes
a las diferentes tradiciones que se unieron con la llegada a Amrica de los
esclavos africanos de muy diferentes tribus y procedencias geogrficas;
tambin portan silbatos y sombreros, que aportan colorido a la ceremonia,
un machete (elemento indispensable al trabajar en la caa de azcar) o un
tualin, vara de madera decorada con tiras de tela de colores. En cuanto
a las segundas, son siete mujeres que son elegidas por la comunidad entre
las ms bellas (tambin deben mostrar grandes cualidades para la danza).
No poseen ninguna vestimenta especial, y al igual que los mayores su
culto es muy sensual y vistoso. Este grupo se relaciona directamente con
la herencia espaola, caracterizada por la eleccin en la celebracin de las
fiestas ms importantes de una Reina, mujer que representa la tradicin
machista en sus ideales, cnones de belleza y sumisin con respecto al
hombre. Finalmente, los padrinos y madrinas son personas que solicitan,
por uno u otro motivo, la realizacin de una ceremonia especial dentro del
gag.

Mayor
4. BAILE Y MSICA EN EL GAG.

Son, quiz, los dos elementos que ms atraen al contemplar las
evoluciones del gag, ya que forman una unidad indisoluble en la que el
ritmo, elemento esencial, marca cada movimiento, tanto individual como
grupal. Los danzantes utilizan en sus evoluciones todas las partes de su
cuerpo, aunque se centra de forma ms especfica en la cintura, piernas y
cadera.
En cuanto a la parte musical, el canto mantiene una forma de
coro-pregn, es decir, con un solista al que responde el coro de forma
alternativa. Ms elaborada en el aspecto rtmico, formalmente presenta una
estructura repetitiva y peridica de pregunta-respuesta en la que un solista
juega y glosa variando su exposicin y el coro responde al unsono una
misma frase. En el aspecto meldico, se emplean un grupo de sonidos que
no supera una 5 de extensin. Las melodas se han transmitido de forma
oral y de generacin en generacin, permaneciendo segn la opinin de
sus protagonistas prcticamente sin variacin.
El solista porta una maraca o cha-ch, con la que llama la atencin
del grupo en el momento que comienza o se reinicia el canto; adems,

marca una especie de clave, un ritmo base que estar siempre presente
indicando la pauta rtmica a seguir. No necesita una gran voz, sino un gran
sentido rtmico. La comunidad es, a su vez, quien refuerza su eleccin
como parte visible del coro.
Los textos que se interpretan son una amalgama de crticas sociales,
referencias relacionadas con el vud y a distintos acontecimientos de la
vida cotidiana del batey y de sus protagonistas. Contienen, adems, una
gran carga de temas sexuales, pudiendo llegar a ser vulgar. En general
se transmiten tambin en forma annima de generacin en generacin,
aunque pueden incluirse nuevas estrofas o secciones (el solista puede y debe
incluir secciones que hablen sobre asuntos importantes del momento);
para continuar interpretndose, deben contar con la aprobacin de la
comunidad. El idioma que se emplea en el canto es generalmente el criollo,
aunque en representaciones domsticas que se realizan fuera de la Semana
Santa tambin se emplea el castellano.
En cuanto a la seccin instrumental, la msica resalta por su riqueza
de variaciones de tonos y ritmos producidos por un singular conjunto de
instrumentos relacionados con el origen africano y la esclavitud. Adems
de los ya referidos silbatos y maracas o cha- ch, se incluyen varios
instrumentos de membrana (tambora de dos parches, tamb y vacalier),
cuatro o ms bambes, fututos o vaccines (tubos de bamb cortados en
diferentes longitudes y dimetros) y una trompeta casera de metal o tua
tu.
En conjunto, los ritmos especficos que interpreta cada uno de los
msicos se unen creando un polirritmo repetitivo que provoca en toda
la comunidad una frentica respuesta directa. El gran nmero de ritmos
que se unen se relaciona con el gran nmero de espritus existentes en la
cosmogona del batey. Una de las razones que impulsan la msica en el gag

es su cualidad de estmulo, por lo que provocan respuestas fsicas similares

en el grupo al mismo tiempo, intensifican y subrayan la atmsfera religiosa
y espiritual y crean una sensacin de unidad. El canto, la interpretacin
instrumental, la danza y el ron en el rito agudizan el estado de alerta, la
conciencia grupal, la excitacin y la sensualidad, que puede llevar al grupo
al estado de xtasis, exaltacin y abstraccin. Tampoco debe olvidarse la
relacin con la rebelda, implcita en la intensidad, el texto cantado y el
frentico ritmo del gag, recuerdo del gran sufrimiento de generaciones
pasadas y expresin del olvido, rabia e impotencia de la sociedad actual
con su situacin.

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DANZA Y RITUAL: ESCENIFICACIONES CORPORALES E
IDEALES DE GNERO EN LA FIESTA DE QUINCE AOS EN
MXICO
Dance and ritual: staging body and ideals of gender on the
quineaeras celebration in Mexico
Elisa Sofia Silveira Saraiva
Doctoranda en Antropologa de Iberoamrica
Universidad de Salamanca
RESUMEN
En el presente trabajo, partimos de la antropologa del gnero para
analizar la celebracin de la quinceaera en Mxico, como expresin
corporeizada de los ideales de gnero. Despus de un breve repaso
histrico sobre los posibles orgenes de la fiesta debatimos su valor ritual
en un contexto de mediatizacin de las relaciones sociales y familiares
debido a la influencia de la sociedad del espectculo. Reflexionamos
tambin sobre las tensiones entre lo sagrado y lo profano, evidenciando
las inversiones simblicas (de gnero y socio-econmicas) que permite la
celebracin con respecto a la vida cotidiana.
ABSTRACT
From the anthropology of genders approach we analyze the
celebration of the quinceaera in Mexico as an expression of the ideals
of genders behavior. After a brief historical review on the possible origins
of this celebration we discuss its ritual value in a context of mediatization
of social and family relationships due to the influence of the society of
the spectacle. We also reflect on the tensions between the sacred and the
profane, highlighting the symbolic inversions (gender and socio-economic)
that the celebration allows in respect to everyday life.

Elisa Sofa Silveira Saraiva Danza y ritual. La fiesta de quince aos en Mxico
1. INTRODUCCIN
En muchos pases de Iberoamrica (y tambin en las comunidades
inmigrantes de Norteamrica) la celebracin de la Quinceaera cobra
un sentido extremadamente importante, como tradicin ritualizada
de la feminidad, en el cual se representa el paso de nia a mujer, y a
la vez como reinvencin constante de dicha tradicin. En Mxico son
comunes las fiestas de quince aos, tanto entre las clases altas como
entre los sectores ms modestos, en el campo y en la ciudad. Y aunque
se trate de una de las varias celebraciones que ocurren en torno al ciclo
vital, pareciera que la quinceaera se distingue especialmente, tanto en
importancia simblica como econmica, que muchas veces supera a la
de la boda. En este trabajo presentaremos algunas reflexiones en torno a
este fenmeno, apoyndonos para ello de los relatos de jvenes y adultos
residentes en la ciudad de Pachuca, acerca de su vivencia de la celebracin,
bien como en las celebraciones a las que hemos podido asistir, en varias
ciudades del centro de Mxico.
En las ltimas dcadas se ha prestado cada vez ms atencin al
estudio del cuerpo desde disciplinas como la Antropologa, la Sociologa
y la Historia y esencialmente lo han explorado en tanto construccin
social y cultural. La introduccin de la perspectiva de gnero en estos
anlisis evidenci que el cuerpo es el escenario en el que se traducen las
relaciones de gnero y las relaciones de poder. Mary Douglas explicaba
que el control del cuerpo es una expresin del control social. Esta autora,
junto con Goffman (1979) y Turner (1988) consideraban que el cuerpo es
interpretado culturalmente. Foucault (2005) lo consideraba un texto en el
que se pueden leer las expresiones de poder, un lugar en el que se inscriben
las relaciones de poder. La fiesta de quince aos reafirma expresiones de
poder y de control de las relaciones de gnero ancestrales y desiguales y

lo hace, en general, a travs de las escenificaciones corporales puestas en

juego en la dramatizacin y, en especial, a travs de la danza.
Aunque se trata de un fenmeno socialmente importante, tanto
desde el punto de vista simblico y religioso como regulador del modelo
femenino- como desde el punto de vista econmico - como marcador de
distincin y/o aspiracin social de la familia - encontramos relativamente
poca bibliografa sobre el tema, y en su mayora elaborada en estados
Unidos, por autores de origen chicano.
Desde el mbito meditico la temtica de la quinceaera aparece,
tangencialmente, en pelculas como Una familia de tantas dirigida por
Alejandro Galindo en 1948, y La Cobarde de Julio Bracho (1952), pero es
Alfredo Crevenna quien dirige en 1958 el melodrama Quinceaera. Desde
Estados Unidos, Richard Glatzer y Wash Westmoreland (2006) dirigen la
pelcula homnima, realizada por con actores de origen mexicana, y con un
enfoque prximo del documental. Adems del cine, este fenmeno social
ha sido tratado por otros medios y en otros formatos, a titulo de ejemplos
podemos mencionar la telenovela Quinceaera producida por Televisa en
1987. Desde el mbito del documental, destacamos el premiado Quince
Aos en Zaachila de Rigoberto Prezcano (1999). Tambin la msica es
otro de los mbitos, quizs el ms prolfico, en abordar este tema.
2. HISTORIA DE LA FIESTA DE QUINCE AOS

Originaria de los bailes de sociedad de las cortes europeas del siglo
XVIII, esta celebracin llega a Mxico en un periodo de afrancesamiento
promovido por Porfirio Daz. Aunque algunos autores como Cant (1999)
insisten en rastrear sus orgenes en el pasado indgena, y si bien es cierto
que en las diversas culturas humanas a lo largo de la historia se han creado
y re-creado diversas formas de ritualizar el paso de la infancia a la a la edad

adulta, no tenemos evidencias concluyentes que permitan considerar la

quinceaera como una sobrevivencia cultural pre-hispnica, especialmente
en la forma en que hoy da se realiza, la cual nos remite mucho ms al
baile de debutantes de la aristocracia europea. Otros autores proponen
buscar su raz entre las ceremonias sefardes (Grimes, 2002), pero tampoco
tenemos evidencias histricas de ello. Por nuestra parte, nos encontramos
en el discurso emic de la gente de a pie la idea de que este ritual se basa
en un supuesto relato bblico que refiere la presentacin de la Virgen
Mara en el templo. Dicho relato se basa en el llamado Protoevanglio de
Santiago, aparecido en el siglo II en el cual se narra que a sus tres aos de
edad Mara fue ofrecida por sus ancianos padres, Joaqun y Ana, al templo
de Jerusaln. En la iglesia de Taxco existe una pintura del siglo XIX donde
se presenta esta escena, con una notable diferencia: Mara, en lugar de ser
una nia de tres aos, conforme al relato, es presentada como una joven.
No obstante, como el padre Miguel Antonio Barriola observa:
Este episodio de la infancia de Mara carece de

base bblica y surge solamente de adjuntos devocionales
posteriores. Ninguno de los cuatro evangelios informa
sobre la vida de Mara antes de la Anunciacin. Ahora
bien, es sabido hasta qu punto la curiosidad popular no se
qued contenta con semejante sobriedad de datos, respecto
a un personaje tan venerado. Ello explica la profusin de
leyendas piadosas, que la fantasa fue tejiendo, tanto respecto
al mismo Jess, como a Mara y otros protagonistas de la
historia sagrada1.
As pues, partimos de la evidencia histrica que relaciona la fiesta

de quince aos con los bailes de debutantes de la sociedad aristocrtica
1
Barriola, Miguel Antonio, (s.f.) Presentacin de Mara en el templo. En: Mariologa [en lnea] disponible
en: http://www.mariologia.org/solemnidadpresentaciondelavirgen10.htm.

europea. Con el paso del tiempo, en Europa esta celebracin fue cayendo
en desuso debido al auge de nuevas formas de diversin en simultneo
con el cambio en las relaciones de gnero, especialmente debido a la
conquista de espacios pblicos y nuevas posibilidades de accin por parte
de la mujer. Mientras, en Latinoamrica, esta celebracin se extendi a la
sociedad en general, popularizndose de tal forma que podramos decir, se
ha convertido hoy en una institucin social de obligado paso para muchas
jvenes y sus familias. Lo interesante, tanto en Mxico como en toda
Latinoamrica donde se manifiesta este fenmeno con las proporciones
en que se manifiesta actualmente, es precisamente esa masificacin
de una fiesta tpica de la alta cultura. Adems, la democratizacin o
popularizacin de los bailes de sociedad especialmente a partir de los
aos cuarenta, debe entenderse inserida en el contexto de una coyuntura
histrica caracterizada por la creciente influencia de costumbres y hbitos
de consumo importados desde Estados Unidos y que se hacen visibles
gracias al desarrollo de los medios masivos de comunicacin, y muy
especialmente al auge del cine, y posteriormente, de la televisin.
Si bien, existe cierta equivalencia entre los trajes de las quinceaeras
del siglo XXI con aquellas que debutaban en el siglo XVIII, como suele
ocurrir en todos los fenmenos de prstamo cultural, este no est exento
de innovaciones y re-invenciones propias y ajenas. De esta forma, el vestido
tpico de la quinceaera actualiza otro tpico muy trabajado desde la
industria meditica, especialmente la creada por Walt Disney, con su desfile
de princesas de papel (La Bella Durmiente, Blanca Nieves, etc.) y por los
trajes glamourosos de las divas de Hollywood y sus limousines, que tambin
fueron adoptadas por las quinceaeras. Ms adelante volveremos sobre la
cuestin de la influencia meditica en la celebracin.

3. RITUAL DE PASO O ESCENIFICACIN CORPORAL

Si asumimos que el ritual tiene una funcin integradora (social y
personal), sin el cual caemos en el riesgo de perder el anclaje social que
da sentido a nuestras vidas personales y cohesin a las vivencias grupales,
tambin debemos asumir la imperante necesidad de actualizacin y
renovacin o reinvencin ritualistica. Pero no todo paso o cambio vital
es un rito de paso en el sentido estructural de Victor Tuner (1988) o
Van Gennep (1986). Como dice Grimmes (2002), hay cierta tendencia
para exagerar el grado de transformacin que ocurre en una iniciacin.
Declarar a los chichos como hombres o a las chicas mujeres no los hace
necesariamente hombres o mujeres, como lo evidenci Crapanzano (1977)
en su descripcin del ritual de la circuncisin en Marruecos. El bat mitzvah
que se practica con las chicas judas o la quinceaera en Latinoamrica o la
circuncisin para los nios musulmanes es una condicin necesaria pero
insuficiente para hacerse adulto.
Comnmente se asume la celebracin de quince aos como un
ritual de paso que marca el hacerse mujer, el paso de nia a mujer, lo
cual es enunciado explcitamente en el discurso social. Si bien es cierto que
la iniciacin transforma no debemos confundir la lnea entre lo ideal y
lo real, porque lo que los rituales realmente hacen no siempre es lo que se
supone deberan hacer. Los rituales festivos, como la quinceaera, marcan
pero no transforman.
Los rituales son acciones coreografiadas y la quinceaera es, por
excelencia una coreografa - existen en el momento en que son performados
y despus desaparecen. Sus huellas permanecen en el discurso, en los valores
sociales, en la memoria, en las fotografas y videos. En internet abundan los
videos caseros con las espectaculares coreografas da danza (especialmente
vals moderno y los shows al ms puro estilo de las estrellas pop). Los ritos

son formas en que la gente se pone a disposicin, se exhibe, y esos retratos

no son nunca objetivos ni neutrales. Son maquillados y performados para
que a travs de ellos nos presentemos en nuestra mejor faceta. Asimismo, la
celebracin de la quinceaera es un ritual de exhibicin hipersexualisado del
cuerpo femenino que sirve para mantener en su lugar social y tradicional a la
mujer, como objeto sumiso, objecto decorativo y decorado para ser mirado.
Es el ritual de la dramatizacin del patriarcado por excelencia, en una poca
en que este se ve herido de muerte (Garca de Len, 2008, Flaquer, 1999), y
que por ello refuerza sus tensiones, exaltando espectacularmente sus valores
tradicionales y la familia tradicional como institucin primordial.
4. LO RELIGIOSO: LA LITURGIA FUERA DE ESCENA

El objetivo principal de un rito de paso es asegurar que atravesamos
los cambios vitales de forma exitosa en los varios niveles: social, psicolgico
y espiritual. Pero, hoy da, en las sociedades postindustriales cada vez ms
el paso de la juventud a la adultez es un proceso vago e incierto carente
de un ritual de paso claro y orientador. A causa de culto en Occidente a
la juventud y al cuerpo, el desprecio a las personas mayores y la prdida
del vnculo religioso, hay pocas ocasiones de iniciacin durante el cual los
jvenes pueden recibir la sabidura espiritual de sus ancestros.
No obstante esto, creemos que la celebracin de la quinceaera,
tiene ciertos matices, que trataremos de explicar. Porque a pesar de resaltar
cada vez ms el culto al cuerpo y al espectculo (y las danzas modernas
son la evidencia), mantiene cierta ritualidad ancestral-patriarcal, que marca
el lugar social de las jvenes mujeres y realza los atributos tpicamente
femeninos. Aunque en la actualidad sea ms bien un anuncio del paso de
la niez a la edad adulta que un anuncio de disponibilidad marital/sexual,
se trata de un ritual perpetuador de la socializacin en los tradicionales

roles de gnero, sin ms orientacin que la de troquelar unos patrones de

feminidad antiguos que limitan la libertad humana y reducen las relaciones
de gnero a un modelo tradicionalmente rgido, injusto y peligroso.
Pero los rituales tradicionales pueden convertirse en algo tan
etreo que difcilmente logran conectar las realidades corporales con
las necesidades espirituales de aquellos que lo atraviesan, perdiendo
importancia litrgica en funcin de la fiesta. De hecho, gran parte de
la fiesta consiste en comer y danzar en centros comunitarios, salones
alquilados o en la casa familiar. La celebracin suele ser precedida por una
solemne misa, plena de situaciones dramatrgicas como el sermn, la
bendicin de la quinceaera o la entrega del ramo a la Virgen.
Pero, la orientacin en valores de gnero ancestrales se opera
ya no tanto en base a la liturgia que
sigue adoctrinando las jvenes sobre sus
responsabilidades y deberes morales- sino
ms bien en base a la puesta en escena
del cuerpo erotizado. Es paradjica la
simultaneidad entre las recomendaciones
que el padre hace a la festejada y sus
familiares para preservar su dignidad,
decencia y pureza, con las posteriores
Misa de 15 aos
exhibiciones corporales en danzas
sensuales y provocativas.
5. LO PROFANO: EL CUERPO EN ESCENA

En toda celebracin de quince aos, estn presentes determinadas
escenificaciones corporales de gnero que Sarricolea y Ortega (2009)
analizan en su etnografa de la quinceaera en Yucatn. Estos autores

contraponen dos tipos de corporalidades que se manifiestan a travs del

baile, el cual implica una enorme inversin en tiempo y dedicacin para
su preparacin. Si por un lado, el vals sigue estando presente, ya sea en su
versin tradicional o en su re-invencin moderna, por ejemplo, cada vez
ms se introducen coreografas flamantes, como la cumbia o el show (y una
vez ms est presente la referencia a la cultura meditica del espectculo).
Estos bailes generan una diversidad de mensajes relacionados con la
imagen corporal y los ideales de gnero de los ejecutantes. Los discursos
corporales y los movimientos de danza son de carcter eminentemente
femenino pero cada tipo de baile tiene patrones distintos ya que, el vals
acenta la feminidad entendida como delicadeza y elegancia, y resalta el
porte distinguido aunque no se pertenezca a la lite. Aqu el deber ser
de mujer que se exalta se relaciona con la vanidad, la dulzura, los buenos
modales y el apego a la tradicin del baile. (ibd.:146). Mientras que
en el show los movimientos deben ser ms atrevidos, sensuales y hasta
provocativos. La referencia en este caso son las estrellas pop como Britney
Spears2. Al contrario del vals, aqu se trata de romper con la seriedad de
la dama del vals y dar rienda suelta al atrevimiento de toda mujer joven:
la explosin, el reventn, la sensualidad, son los elementos a destacar
(ibd.). Se exalta la imagen de la mujer en cuanto smbolo de juventud,
belleza, sensualidad, modernidad. Estas idealizaciones de feminidad son
reforzadas en la fiesta de quince aos a travs del baile, de la msica o del
vestuario. Por lo dems, este dualismo de la imagen de la mujer ya lo haba
pensado Paz (2005) al confrontar dos estereotipos femeninos pasivos y
muy constantes en la sociedad mexicana, donde se es virgen, recatada,
moral, buena: idealizaciones que el mexicano(a) hace de la mujer, debido
2
Referencia retirada de Sarricolea y Ortega (2009), cuando refieren la etnografa realizada en academias de
baile, donde el coregrafo deca a las jvenes: te tienes que ver como Britney, ms atrevida.

al apego cultural a la virgen, en especial a la de Guadalupe. O se es puta, es

decir, la que siempre sale chingada y la que representa los deseos ms
bajos.
Por otra parte, y con respecto a las corporalidades e ideales de
gnero, los chambelanes son un caso excepcional. Si hasta hace poco
tiempo las jvenes reclutaban sus chambelanes entre los primos y
amigos, hoy da, cuando el presupuesto familiar lo permite, se contratan
chambelanes profesionales, entrenados en academia. Sarricolea y Ortega
(2009) evidencian en su trabajo la dificultad de las jvenes en encontrar
chambelanes disponibles entre los amigos debido a la presin social
subyacente al prejuicio que asocia al bailarn con la falta de masculinidad.
Esta misma impresin la encontramos en un joven estudiante que baila en
una academia en su tiempo libre. Consciente del prejuicio que representa
su actividad, se enfrenta a la familia y a los posibles comentarios de la
dems comunidad, afirmando y defendiendo una masculinidad alternativa,
aunque no claramente homosexual.
Por lo tanto, el baile dota al cuerpo de significados genricos
e introyecta conductas claramente asociadas a la feminidad y a la
masculinidad. No obstante, y a pesar del prejuicio de gnero en torno
al baile, en la escenificacin corporal se le exige al chambeln demostrar
atributos masculinos, debe verse como hombre. En el caso del vals
debe ser caballero, educado, elegante y tener porte, realizar movimientos
firmes y fuertes. En el caso del show debe realizar pasos ms sensuales y
con ms movimiento corporal masculinizado, exaltando la fuerza (debe
ser capaz de sostener, impulsar y levantar a la mujer). Por ltimo, cabe
destacar, con relacin a las escenificaciones corporales e ideales de gnero,
que si bien la funcin de los chambelanes es en todo momento secundaria,
de acompaantes de la mujer, son ellos quienes refuerzan el deber ser

femenino. Los chambelanes operan una inversin simblica con respecto

al orden social dominante en la vida cotidiana, en la cual, el hombre
todava ocupa los papeles dominantes. Si bien durante la celebracin, el
papel dominante le corresponde a la mujer, esta inversin, a la vez que
muestra formas distintas de ser mujer y hombre, paradjicamente sirve
a reforzar por otros medios, el ideal tradicional del deber ser femenino
como ser secundario que deber seguir el camino trazado por otros. En
efecto, se trata de una dramaturgia que pretende preparar la joven para ser
madre, esposa, cuidadora y responsable (Sarricolea y Ortega, 2009).
Sobre lo profano, cabe destacar la presencia de la limousine,
otro de los elementos bastante comunes hoy da en una celebracin de
quince aos, incluso en las zonas ms rurales de Mxico y que nos remite
a la ostentacin espectacular tpica de las estrellas de Hollywood, que
como hemos mencionado, es una de las referencias mediticas de esta
celebracin. Los decorados, el vestido y los accesorios son elementos de
tal forma importantes que merecen un capitulo propio.
6. VESTIDO Y DISTINCIN
En la celebracin de la quinceaera, el vestido es un elemento
central y una de las primeras elecciones, normalmente tomada por la joven
(la madre o familiares ms cercanos pueden opinar pero no determinan
la eleccin). Y es que el tema del vestido es de considerable importancia
para cualquier quinceaera, lo cual nos remite, por otro lado, a la cuestin
del gusto. Segn Bourdieu (2003), para que puedan existir los gustos es
necesario que los objetos y bienes sean clasados, es decir, que existan
categoras concretas de lo que se entiende el buen o el mal gusto, lo vulgar
o lo refinado, categoras variables segn la clase social, de ah se deriva que
algunos grupos sociales consideren legtimos, o con clase, unos bienes e

ilegtimos, sin clase, o de mal gusto, otros.

Entre las jvenes entrevistadas queda patente que uno de los
objetivos centrales de la celebracin es precisamente el de la distincin,
la cual se marca especialmente a travs de la bsqueda de un vestido
original, diferente de los de las amigas (aunque esa distincin sea tan
tenue como limitada a la eleccin del color o de la forma y distribucin
de las lentejuelas, o si el corpio cierra atrs o delante). La imposibilidad
de tener una fiesta original y distinta frustra bastante a una joven, que
puede incluso abdicar de la celebracin. En esos casos, muchas veces la
familia se une para preparar una modesta fiesta. Una de las jvenes que se
negaba a celebrar su quinceaera por falta de recursos pidi a sus padres
nicamente la misa. En secreto, la familia se uni para preparar la fiesta
(unas tas prepararon la comida, las primas prestaron sus ropas y alguna
mas dotada para la costura arregl uno de los mejores vestidos, un to
regal los zapatos, etc.).
Una constatacin antropolgica demuestra que la mayor
espectacularidad en la celebracin se suele dar entre la clase media
(Sarricolea y Ortega, 2009), que al acceder a cierto capital econmico, se
permite gastos suntuarios (una de las celebraciones de las que tuvimos
conocimiento alcanz los 400 invitados, y la reunin familiar se prolong
cerca de diez das con algunos de los familiares ms disponibles).
Las distinciones de clase en la celebracin de la quinceaera
empiezan a seguir esta pauta: entre las clases ms elevadas, las quinceaeras
tienden a preferir vestidos con cortes ms sencillos considerados ms
modernos, y peinados con menos artificio. Por veces la fiesta se celebra
informalmente en el jardn de casa o en una discoteca, con comidas
frugales pero exquisitas y en donde el ritual y la liturgia pierden presencia.
En contraste, entre las clases medias, se observa una dramaturgia ms

elaborada, tocando lo kitsh, desde el vestido princesa y el brindis bailado

con los chambelanes, pasando por los recuerditos y centros de mesa, las
quince velas y las quince rosas, hasta la decoracin con globos imitando
los jardines aristocrticos del siglo XVIII cuando no se puede alquilar un
saln ms elegante. Todo ello debe ir de acuerdo al color del vestido de la
quinceaera. La escenificacin ritual del cambio de nia a mujer ocurre a
travs del cambio del zapato de nia al zapato de mujer con tacn (cambio
operado por el padre); la entrega la ltima mueca y el primero regalo de
mujer, todos ellos envueltos en adornados cojines y discursos.
Servilletero en talavera de Tlaxcala
Ya Simmel (1985) haba observado que cuando una moda alcanza

las clases inferiores, esta es abandonada por la elite, la cual comienza
siguiendo otra nueva de signo opuesto. La dinmica de propagacin de la
moda seria comparable a una serie de ondas concntricas, de tal modo que
cuando una tendencia ha alcanzado el crculo ms externo se puede estar
seguro de que esta pertenece ya al pasado. Por tanto, no es de extraar
que, ante la extrema popularidad y popularizacin de la fiesta, donde las
plebeyas se visten de princesas y van montadas en carrozas con forma
de calabaza, las hijas de las lites, con apertura e intercambio hacia otras
pautas culturales, tiendan a rechazar esta fiesta o a sustituirla por una fiesta
juvenil sin ceremonias, y, cuando la economa familiar lo permita, por

viajes al extranjero. No obstante, tambin podemos concebir la carga

simblica de viaje como la llegada del momento de abrirse a horizontes
ms amplios que al de la familia y comunidad de pertenencia, lo cual no
deja de ser, en cierto sentido, un rito de paso que la contemporaneidad
permite a las nuevas, y ms empoderadas, mujeres.
Cabe mencionar que el juego de distinciones presente en la
celebracin permite operar una segunda inversin simblica de papeles
donde el pobre se convierte en rico. La celebracin refleja el deseo de
prestigio y de aumentar aunque fugazmente el estatus social frente
a los dems miembros del grupo socioeconmico. En este sentido, la
quinceaera es un potlach familiar, un gasto suntuario obligatorio de
bsqueda de distincin.
7. CONSIDERACIONES FINALES
Sobre el valor ritual de esta celebracin, y contrastando la teora
del ritual con las formas que esta celebracin reviste constatamos que,
ms que ritual, se trata de un festejo que marca pero no conlleva una
transformacin transcendental en el sentido clsico con que se interpreta
la funcin ritual. Si bien se concibe como el paso de nia a mujer, este
paso no siempre implica una disponibilizacion sexual (que puede haberse
iniciado ya) ni matrimonial (que puede no ocurrir en el futuro prximo).
La Quinceaera es una celebracin coreografiada y performada
cuyas huellas quedan ms bien en las fotos y cintas de video que emulan
la mediatizacin de la vida social a nivel familiar. La fiesta actualiza y re-
afirma una serie de elementos mediticos de la sociedad del espectculo
(desde el vestido de las Princesas Disney, a la limousine de Hollywood o el
show al estilo de Britney Spears), en una poca en que cada familia puede
ya crear su propia pelcula.

Si lo tomamos como ritual, lo debemos entender como la

dramatizacin del patriarcado por excelencia, en una poca en que este
se ve herido de muerte y que por ello refuerza sus tensiones, exaltando
espectacularmente sus valores tradicionales con respecto al sistema de
sexo-gnero. Opera una clara distincin de los roles e estereotipos de
gnero a travs de la exhibicin hipersexualizada del cuerpo femenino que
sirve a mantener en su lugar social convencional a la mujer, pero disfrazada
de reina momentneamente.
Se trata de un festejo etreo que permite una dupla inversin
simblica: inversin de papeles e inversin de las posiciones dominantes
en el sistema de sexo-gnero. Con respecto a la primera inversin (de
pobre a rico), la celebracin refleja el deseo de prestigio y de aumentar
aunque fugazmente el estatus social frente a los dems miembros del
grupo socioeconmico. En este sentido, la quinceaera es un potlach,
un gasto suntuario obligatorio de bsqueda de distincin. Con respecto
a la segunda inversin en el sistema de relaciones de gnero, se alternan
las posiciones dominante/subalterno a travs del cual la mujer adquiere
momentneamente el papel protagonista, en el guin predeterminado
del ritual. Y el hombre - el chambeln, cuya hombra est en entredicho-
es secundario. Pero estas posiciones invertidas de los papeles femenino
y masculino sirven, paradjicamente, a reforzar el estereotipo ideal del
deber ser de la mujer. Es algo as como la excepcin que confirma la regla
ya que difcilmente podr volver a ser protagonista en otros papeles social,
poltica o econmicamente relevantes.

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PANORAMA GENERAL DE LAS DANZAS DE TRADICIN
PARALITRGICA DE ESPAA
Overview of paraliturgical traditional dances in Spain
Andrs Oyola Fabin
Consejo de Redaccin de Saber Popular - Revista extremea de folklore
RESUMEN
Las danzas de tradicin paralitrgica son un hecho cultural extendido
por toda la pennsula y las islas espaolas. Acometemos una aproximacin
general, para lo que estudiamos una muestra de ms de 120 danzas del mbito
indicado, con un mtodo mixto que combina la observacin directa de un nicho
de las mismas, localizado en la Sierra onubense surextremea, con la posibilidad
que ofrece la red. En esta, agrupaciones y responsables culturales han incluido
textos e imgenes, tanto fijas como en movimiento, cuyo estudio permite un
acercamiento general al fenmeno dancstico, con conclusiones que creemos
validadas, adems, por la consulta de la amplia bibliografa general y particular
de que disponemos.
ABSTRACT
Paraliturgical tradition dances are a cultural phenomenon spread
throughout the Iberian peninsula and its Islands. We undertake a general
approach, which we studied a sample of more than 120 dances from the
specified scope, with a mixed method that combines direct observation of a
niche of them, located in the Huelva and sothextremenian Sierra, with the
possibility offered by the network. In this, groupings and cultural managers
have included texts and images, both set in motion, whose study allows a
general approach to the dancers phenomenon, with conclusions that we
validated, moreover, by the consultation of the wide general and specific
literature available to us.

Andrs Oyola Fabin Panorama general de las danzas de tradicin paralitrgica en Espaa
1. INTRODUCCIN
Creemos que para entender correctamente un fenmeno cultural
como, pongamos por caso, el de los toros populares o el de la danza,
la mirada local tiene que levantar el foco y acercarse al fenmeno desde
la ptica comarcal y, si es posible, desde la ptica o estudio de mbito
nacional, al menos. As lo hicimos en nuestro trabajo dedicado al primero
de los temas citados y as pretendemos hacerlo con el segundo de ellos, es
decir, el de la danza.
Aunque algn tratadista lamenta la falta de estudios sobre la danza,
la verdad es que es abundantsima la bibliografa disponible de cronistas
locales, historiadores, antroplogos, etno-musiclogos, los propios grupos
locales de folklore, que, de forma monogrfica o de artculos de extensin
varia y vario contenido, publican sus estudios sobre esta manifestacin de
la cultura tradicional. De ello hacemos una muestra en la bibliografa que
aportamos. Con ello adems confesamos nuestra renuncia a descubrir el
Mediterrneo, estudiado y repasado por ciento un autores.
De rasgos claramente arcaizantes, la danza est presente y pujante,
con mucha fuerza y ganas de pervivencia, en la sociedad del siglo XXI.
Se renuevan y se hacen nuevas danzas como la de gitanas de Vilanova y la
Geltr, se multiplican los encuentros de danzantes El problema central
que suscita al investigador es el estado de cosas actuales en ste y otros
hechos culturales sobredimensionados (los ejemplos son incontables,
como el llamado Rosario de faroles de Fregenal de la Sierra (Badajoz),
resucitado en los aos setenta y con clara resignificacin o cambio de
significado social y ldico) por causas que ocultan una realidad histrica,
no excesivamente lejana, sino incluso inmediata, condicionada, como
decimos, por realidades sociales de nuevo cuo.
De residuos rurales en muchos casos pueblerinos, si se nos permite

la expresin, han llegado en el momento actual a una gran valoracin por

propios y extraos, muy lejos de lo que han sido en tiempos inmediatos.
Danzantes de Cumbres Mayores (Huelva) 1935
En todo caso convendra distinguir entre danza y danzantes. La

primera se ha conservado como algo valioso de la tradicin local, pero es
ms que probable que se dejara a individuos de baja extraccin social. Con
ellos ha sucedido como con otros fenmenos culturales en el campo de la
gastronoma (migas, chanfaina, gazpacho, caldereta) como en el de otros
espacios culturales, como las Capeas y, por supuesto, la propia danza, al
punto de haber llegado al rango de Fiestas de Inters turstico regional.
2. EL MTODO
En nuestro trabajo hemos seguido un mtodo mixto combinando
la observacin directa en la Sierra onubense-extremea, donde se
localizan seis danzas, con la investigacin en la red. De ello se han seguido
conclusiones que creemos vlidas o validables. Del mtodo etnogrfico
ortodoxo poco tenemos que explicar. Sin embargo, s debemos justificar
el segundo. En efecto, la investigacin que permite la va de internet nos
pone en contacto con la realidad de las danzas presentes a lo largo y ancho
del territorio nacional por razones varias. Se cuenta con vdeos de danzas

en la mayora de los casos y con textos que han facilitado los propios
grupos o los ayuntamientos y sus concejalas de cultura o festejos, que han
asumido la danza como sea de identidad. Ms all de que lo expuesto o
defendido en dichos textos sea asumible desde cualquiera de los puntos de
vista de la investigacin (origen, leyendas fundacionales, descripcin de la
danza, explicacin local del significado de la misma, de los colores de su
vestuario, etc. etc.), lo cierto es que contamos con la visin o valoracin
que de la misma hacen sus propios intrpretes, lo espectadores locales,
la autoridad que la difunde, el periodista que reproduce la informacin
que stos le han transmitido. Todo ello sera relativo o poco til para la
investigacin, si slo se contara con un caso de referencia. Es decir, no
contaramos ms que con la perspectiva etnocntrica de los protagonistas
directos e indirectos de la danza. La multiplicacin de los casos estudiados
permite una visin general como la que se va a tratar a continuacin, cuya
valoracin dejamos al juicio de nuestros lectores.
Evidentemente el recurso a la bibliografa general disponible,
as como a trabajos monogrficos varios sobre danzas locales o grupos
de danzas de mbito superior, como es el caso del dance de Aragn, no
ha sido ayuda menor para nuestro trabajo. De lo primero son ejemplo
los estudios dedicados en las revistas de fiestas, bien por historiadores,
antroplogos, msicos o, incluso, investigadores de la propia cofrada o
hermandad con que se relaciona la danza.
Por poner dos ejemplos de lo segundo, son de reciente aparicin
las monografas de Pilar Barrios sobre La danza y ritual de Extremadura1
o la dedicada a Las danzas de la provincia de Huelva2.
1
BARRIOS MANZANO, M. Pilar: Danza y Ritual en Extremadura. Ciudad Real: CI0FF-ESPAA e INAEM,
con la colaboracin de CCERES 20016, 2009. Trabajo realizado con el apoyo de la beca de investigacin CI0FF
- ESPAA / INAEM (Ministerio de Cultura).
2
AGUDO TORRICO, Juan, JIMNEZ DE MADARIAGA, Celeste, ARREDONDO PEREZ, Herminia, GARCIA
GALLARDO, Francisco Jos: Danzas de la Provincia de Huelva. Huelva: Diputacin de Huelva, Servicio de Publicaciones. 2010.

3. LA MUESTRA
La muestra se compone de unas 123 danzas de toda la pennsula
(Espaa y Portugal) y las islas, que hemos podido estudiar directamente
o desde informacin bibliogrfica y documentacin en Internet3. Del
estudio de las mismas hemos llegados a conclusiones sobre los rasgos o
elementos comunes de las danzas de tradicin paralitrgica; que de forma
esquemticas son las siguientes.
Danzantes de la Virgen de Trtola de Hinojales (Huelva)
3.1. DEL NOMBRE

De las varias denominaciones con que se conocen estas danzas
(procesionales, rituales, festivo-rituales, folklricas, gremiales, paralitrgicas,
religiosas), preferimos la expresin de tradicin paralitrgicas por
creerlas, casi en su totalidad, ligadas al espacio sacro y al proceso religioso
concreto.
3
Vase el apndice correspondiente.

3.2. DEL ORIGEN

Es la primera gran cuestin recurrente que se preguntan, afirman,
creen los propios actores y vecinos y, como no poda ser menos, tratan los
investigadores. El supuesto origen celtibrico de la mayora de las danzas
se ve reforzado con algn referente arqueolgico del entorno. Y junto a
la cuestin del origen se presenta la de la autenticidad de su conservacin,
punto que solucionamos de un plumazo, afirmando taxativamente que,
como toda realidad cultural, es producto de la propia tradicin, o sea del
tiempo. Nos atrevemos a esquematizar los siguientes momentos o hitos
histricos, consciente de la excesiva simplificacin de nuestros asertos.
El imaginario mtico ancestral se manifiesta en la pretensin
expresa, oral y escrita, de antecedentes paganos o precristianos de
muchas danzas de la pennsula. Donde quiera que haya un yacimiento
arqueolgico, se relaciona inmediatamente con l, caso de Fregenal de la
Sierra, Cumbres Mayores, y Fuentes de Len, reforzado adems con los
ltimos descubrimientos arqueolgicos en la comarca, lase Nertbriga
y Capote (Higuera la Real), que nos llevan directamente a la cultura de
tradicin cltica. Lo mismo se dice en la comarca de los danzantes de Galve
de Sorbe (Guadalajara). Los folletos divulgativos locales son testigos de la
atribucin del origen celta a la danza, cosa que nos es verdad ni mentira
sino todo lo contrario. En Alosno (Huelva) se seala el Portichuelo, lugar
abandonado en 1444, como recoge la profesora Jimnez de Madariaga4 en
un excelente estudio de la danza de los cascabeleros.
En un folleto de publicidad hotelera se puede leer lo siguiente, a
propsito del Corri-corri asturiano:
4
JIMNEZ DE MADARIAGA, Celeste: Danzantes y afines. La danza de los Cascabeleros de Alosno. En
Revista de Dialectologa y Tradiciones Populares, enero-junio, vol. LXI, n 1 (2006), pp. 157-173.

Es unnime el reconocimiento de su remota

antigedad. En Bailes y danzas tradicionales en Asturias,
Yolanda Cerra Bada5 recopila opiniones respecto de la
danza del corri-corri de varios autores. As, por ejemplo,
dice Acevedo que su origen podra ser celta; Aurelio de
Llano piensa que es el ms antiguo de Asturias, dice tambin
que podra tener cierta relacin con la danza representada
en las pinturas rupestres de Cogull (Lrida); Cabal dice
del corri-corri que podra ser un rito funerario; para Pola
Cuesta, se trata de un baile antiqusimo con matiz religioso;
segn Alvarez Buylla, el baile es de carcter tribal y mgico;
Nicols Alvarez Solar dice que es el mito de Apolo y Dafne,
y Menndez Pidal cree que se trata de una danza sagrada.
Lo mismo sucede en relacin con tantas danzas de las que hemos

allegado noticias. Resulta muy sugerente el caso de los danzantes de santa Eulalia
de Bveda, con relieves tardorromanos que parecen reproducir las danzas de
los sacerdotes de Cibeles. Aqu contamos con el apoyo de la arqueologa, que da
cuenta de un santuario donde se realizaba el taurobolio.
No es infrecuente que contemos con la data exacta de la fundacin de
una danza. en un espacio concreto. Nos lo proporciona el pueblo de Ventosa de
la Cuesta (vila) en 1768, en que un vecino que en culto y benerazn del
seor San Blas Obispo tiene formado un festejo, con otros compaeros
de la primera distinzin del pueblo, para danzar, que llaman por seas y
paloteo, en la prozesin y aun en la misma Yglesia, como se acostumbra
en los lugares vezinos de este obispado, de lo qual no se sigue yrreberenzia
ni cosa contra nuestra santa fee y buenas costumbres, slo se encamina a
la mayor devozin del Santo Mrtir y alegra del pueblo; a cuyo fin tiene
5
CERRA BADA, Yolanda: Bailes y danzas tradicionales en Asturias. Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos,
1991. Como decimos, tomamos en consideracin estos testimonios porque recogen la opinin a pie de obra
en este caso para fines tursticos, aunque se ha preocupado su autor, al fin ay al cabo, de recoger opiniones
pertinentes.

prebenido vestidos, con lo dems necesario. Y porque no se le ympida

dicha danza, por ser la primera vez que se establece en dicha villa pide
que se le d licencia para hacer la dicha danza, que el Previsor no la da para
danzar dentro de la iglesia6.
3.3. LA OBLIGADA RELACIN DEVOCIONAL LOCAL

Lo que no impide la dedicacin ocasional a alguna o varias
advocaciones de la propia localidad o de otras del entorno, por medio de
contrato de pago, como hara cualquier otro grupo musical. Lo que nos
lleva a la casi constante relacin de los danzantes con alguna cofrada.
Tradicionalmente ha sido excluyente o total, pues, como consta en los
libros de cuenta, de ella reciban, tanto el tamborilero como los danzantes,
el vestuario, el salario por los das de actuacin y comida y bebida.
La pertenencia a una advocacin concreta, al presente es, para
nosotros, relativamente indiferente. Es decir, que per se, no es esencialmente
exclusiva de una advocacin concreta, ms que en su adscripcin histrica,
caso de la danza de la Sierra, o dentro de Cumbres Mayores (Huelva)
el trasvase o prstamo de la danza del Corpus a la de la Virgen de la
Esperanza o al contrario. Descubrimos el uso indiferenciado de la danza
con ocasin religiosa o sin ella y en la prctica actual, a pesar de las
prohibiciones internas de las propias cofradas o mayordomas, en bodas,
festivales, ocasiones de celebraciones especiales.
6
VICENTE, Alfonso de: vila de curas, fiestas y carnavales. En: Revista de Folklore. Uruea: Fundacin
Joaqun Daz, 1985, n 59, pp. 147-152.

3.4. EL MBITO DE ACTUACIN CENTRADO EN LA FIESTA

TITULAR
En consecuencia con lo anterior, no es incompatible con
exhibiciones y muestra en festivales y concurso.
Lanzaores o danzantes infantiles de laVirgen de la Salud de Fregenal de la Sierra (Badajoz)
3.5. EL HECHO GEOGRFICO QUE AGRUPA DANZAS DE

LOCALIDADES INMEDIATAS.
De igualdad o gran parecido entre ellas. Por ejemplo las del Valle
de Fornelas, las de las sierra onubense-extremea, las de la comarca de la
Vera, las de Els Cosiers de Mallorca, las de la comarca de Galve, o Tbara,
los Pauliteiros de la comarca de Miranda de Douro (Portugal), la Comarca
de la Siberia extremea, el dance aragons, las danzas de la Rioja, etc. etc.
Ms problemtica o necesitada de estudio es la relacin a larga
distancia, cuando, p.e., se trata de establecer el origen de las danzas del
sur de Badajoz y toda la provincia de Huelva, sospechando su origen en el
momento repoblador de los siglos bajo medievales7.
7
Vase por ejemplo QUIJERA PEREZ, Jos Antonio: El folklore coreogrfico riojano y las reas geogrficas.
En: Revista de Folklore, Tomo: 12, (1992), nm. 137, pp. 164-168.

3.6. CARCTER RURAL GENERALIZADO

Se tratara de una pagana o pervivencia de costumbres
relacionadas con los actos de culto que han pervivido ms all de las
prohibiciones civiles y religiosas que han cado sobre ellas. Por poner
dos casos, las ciudades de Burgos y Toledo traan para sus fiestas del
Corpus danzas de las localidades de su circunscripcin. Se sabe que en el
ao 1600, con motivo del anuncio de una visita regia que, por cierto no
lleg a realizarse, se requiri para las fiestas del frustrado recibimiento
la presencia en Burgos de cuadrillas de danzas de los lugares de la
jurisdiccin, y de Mu, Barbadillo del Mercado, Juarros y La Mata,
ms las que proporcionase el Alcalde de Lara, lugares todos sujetos
a la ciudad y, adems, las de los Concejos de Santa Mara del Campo,
Presencio, Mahamud y Villahoz...
Se cita el testimonio de un testigo llamado Anselmo Salv que
apunta incluso su indumentaria:
Todos los danzantes, segn la tradicin, se

presentaban vestidos muy a la rstica, mostrando as su
procedencia y la representacin que les corresponda.
Usaban, como prendas principales, las calzas, el tonelete,
el juboncillo y algn vistoso pauelo o alguna caprichosa
banda, y se ponan en la cabeza sus guirnaldas o coronas de
laurel o de yedra, con mezcla de varias florecillas silvestres.
Y en Toledo se ha recurrido a la presencia de loso danzantes de

Mntrida en ms de una ocasin.

3.7. DEL VESTUARIO

El vestuario informa en algunos casos de la evolucin de la danza,
a poco que uno se fije en los grupos que lo lucen y se convierte en autntico
distintivo tradicional.
3.7.1. El vestuario que podemos considerar paralitrgico, de
carcter cuasi sacerdotal, aventuramos, compatible, por otra parte, con
el uso del vestido cotidiano tal vez por falta de medios en segn qu
momentos histricos. Defendemos el modelo ms extendido de traje
de danzante, el femenino, que no ha pasado inadvertido a propios y
extraos y han pretendido explicaciones de distinto tipo. No puede ser
casual que el modelo de enagillas, en todas sus variantes, para hombres
se repita en danzas del Pas Vasco, Mallorca, Canarias, Len, Badajoz,
Castelln o Crdoba.
No siempre ha debido ser valorado como en la actualidad, cuando
parece que las costumbres y las personas son ms desinhibidas. Debi
tenerse por poco decente el vestuario de aspecto femenil de los hombres
de la danza, como demuestran los hechos y algn testimonio etnogrfico:
Un problema curioso presentan, por ejemplo, los arreos femeniles
que, con bastante frecuencia, llevan los que danzan paloteados, etc,
paralelos a ciertas prendas y adornos caractersticos de los galli que,
como se sabe, eran eunucos que en todo deban procurar ser semejantes
a las mujeres, que estaban adscritos al culto de la diosa Cibeles, la Magna
Mater y que ejecutaban bailes de espadas, etctera. Llevaban stos
arracadas, collar y tocado especial a la cabeza con joyas y medallones. As
aparece un sacerdote mayor, archigallus, en un relieve que se conserva
en el palacio de los conservadores de Roma que, adems, lleva otros
emblemas caractersticos que aqu nos interesan. As salan tambin los
sacerdotes de la diosa siria que describe Apuleyo. Con atuendos, en gran

parte femeniles, bailan los chicos en la procesin de Santo Domingo de la

Calzada, el da 12 de Mayo, en la Rioja, y es bastante conocida8.
Danzantas de Aldeanueva de la Vera

Tiempos de la Seccin Femenina y Coros y danzas
O este otro testimonio a propsito de los danzantes de Mntrida:
Llama la atencin la apariencia femenina del traje de los danzantes, lo que

ha suscitado a veces la curiosidad por conocer el porqu de tan estrafalaria
vestimenta para uso masculino, por otra parte tan generalizada en las
indumentarias propias de danzantes de zonas geogrficas sumamente
distantes9.
3.7.2. El tocado de cabeza se soluciona con tiara, en muchos casos

con flores artificiales que debieron ser naturales en otro tiempo, pauelo
anudado, sombrero calado o la espalda; casi siempre presente; las bandas
o cinturones o ceidores en el caso de Hinojales; la distincin de colores
entre el gua y los danzantes; el rojo y el verde, los ms presentes, calzn
rodillero; camisa blanca, enaguas o enagillas, con las ms de las veces,
cintas en el traje o en las castauelas y sombreros, cascabeles atados a los
tobillos; castauelas en el caso de las cuatro danzas de la Sierra. Caso no
8
CARO BAROJA, Julio: El esto festivo: Fiestas populares del verano. Madrid: Taurus, 1984, p. 216.
9
Los danzantes de Mntrida. www.mentridanatividad.com/Danzantes2.htm (Visitado el 24-11-2011).

nico, los danzantes de Fuentes de Len llevan un clavel en la boca, rojo

para el guin y blanco los dems danzantes, probablemente como modo
de refrescar la fatiga de la danza. Los hay en Jaca, danzantes del Corpus.
3.8. COREOGRAFA
Es efectuada por nmero impar de danzantes, ms el manijero,
guin, calcaborra, birrio, alcalde, etc. La danza de Cumbres Mayores
(Huelva) responda a este modelo, hasta que se introdujo un contraguin,
con lo que se lleg a nmero par de danzantes. Las variedades de coreografa,
en el tipo general, se reducen a danzar con arcos espadas -pauelos, palo,
castauelas, trenzados o rbol (saltos- castellets, arcos humanos).
He aqu el programa coreogrfico de algunas de las danzas:
Cumbres Mayores (Huelva): La cadena, Estirao, Corro, Angelitos,
Cruz, Cruce, (de frente), y Caracol, A ella.
Majaelrayo (Guadalajara): El saludo, Pena negrito, Domingo me
enamor, Una dama con chinchilla, Ramales afuera, Antn Molinero,
Marizpalos, Al milano se nos da, Las espadas, Las fajas, El cordn y Las
castauelas.
Muelas del Pan (Zamora): Mambr, Contradanza, Adis, querida,
La Araa, La Carmelita, La Bicha, Virgen Santa, del Rosario, Las calles
de Roma, La posada de S. Antn, Las bragas del sacristn, Los bollos,
Franceses, La chamberga
Musicalmente desarrolla un programa nico, siempre igual a
s mismo. Repetitivo, pero siempre nuevo, como cualquier liturgia que
vuelve en la rueda del tiempo a renovar las vivencias de la comunidad. En
principio no necesita ensayar temas nuevos cada ao, cosa absolutamente
impensable en los llamados grupos folklricos o corales que deben
preparar todo un repertorio. Una vez aprendidos los pasos, los danzantes

solo tienen que mantenerlos en forma, misterio es que siempre resultan

nuevos.
Danzantes del Corpus de Fuentes de Len (Badajoz)
3.9. DANZA Y DANZANTES

Descubrimos que es frecuente la tradicin familiar. El conocimiento
de la danza y su ejecucin son transmitido por algunas familias o personas
mayores protagonistas de la danza durante muchos aos, que aseguran
haberlas aprendido as desde su niez, por los danzantes viejos entonces.
Se constata la transmisin en familia o familias, tanto de tamborileros (los
Calomba o los Silva de Cumbres Mayores (Huelva), como de danzantes
(los Sequeras de Fregenal de la Sierra), en la danza de lanzas de Ruiloba10.
En las fiestas de San Blas de Montehermoso (Cceres) un danzante de la
llamada Danza de los Negritos confesaba emocionado que lleva el traje
de danzante de su padre, muerto haca dos meses. As lo declaraba a los
espectadores de Canal de Extremadura el 6 de febrero de 2010.
Por otra parte la consideracin social distingue entre la danza, que
se valora, puesto que llega a tener rango paralitrgico, y los danzantes,
10
GOMARIN GUIRADO, Fernando: La Danza de las Lanzas y su transformacin a partir de Matilde de la
Torre en Revista de Folklore, Tomo: 06 n 65. (1986), pp. 167-172.

generalmente de clase social baja, cosa que afecta a danzantes y al

tamborilero, tenindose el suyo oficio de pobres, que cobran su salario,
pero tambin tiene la posibilidad de pedir ostiatim o puerta a puerta. Por
eso estamos ante un grupo de protagonistas tradicionalmente de clase
humilde, al servicio del mayordomo y su entorno social, en una sociedad
fuertemente estamentada. Otra cosa es lo que pasa a partir del ltimo
supuesto terico de los nuevos tiempos.
3.10. PRDIDA Y RECUPERACIN DE DANZAS

Se documenta la prdida masiva de danzas en los aos de la
desruralizacin de Espaa, entre las dcadas de los sesenta y ochenta del
s. XX y recuperacin sistemtica de parte o del todo de la danza en las
dcadas finales del mismo siglo o primera del XXI. As lo expresaba el
prroco Miguel Durn de Cumbres Mayores, que la recuper haciendo
danzar a nios, en vez de los adultos de la tradicin:
En los aos del 1960 al 1974 se ha notado el

decaimiento en la danza, siendo difcil reunir 14 jvenes para
las dos danzas y en vista de ello se ha formado una danza de
nios en nmero de 10 cada danza con su guin y trajes de la
misma poca que los mayores o sea como vestan los nios
en la edad media, siendo en la fiesta de 1974 la primera vez
que han actuado con gran aplauso de propios y extraos11.
11
Manuscrito memorial de la parroquia de San Miguel Arcngel de Cumbres Mayores. Arch. Parroquial de
Cumbres Mayores (Huelva). Ind. Folios 101, 102 y 103, donde hace una reflexin acertada sobre el significado
histrico y cultural de la danza, de toda danza. Lejos de posiciones dogmticas admite que la danza pudo existir
antes e independientemente de la instauracin de la fiesta catlica del Corpus: Es ms lgico que fueran danzas
populares y que al aplicarlas a la fiesta religiosa fueran reformadas en el nmero de danzantes, siete por regla
general y en el detalle de que en ellas se da preferencia a dirigir la mirada a quien se dedica.

O este otro de Valladolid:
Con la guerra y entre los aos cuarenta y setenta

fueron desapareciendo paulatinamente las danzas de San
Cebrin de Mazte, Tamariz de Campos, Berrueces de
Campos, Peaflor de Hornija, La Unin, Ceinos y Cuenca
de Campos, Gatn de Campos, Villacarraln, Villaverde de
Campos, Mucientes, Melgar de Arriba y de Abajo, Moral de
la Reina o Fresno el Viejo. Y no se recuperaron tras ella las
danzas de La Seca, Zaratn, Cabezn, Bercero, Fuensaldaa,
Montealegre de Campos, Simancas, Medina del Campo,
Portillo y Pozal de Gallinas12.
Esta informacin la proporcionan muchas otras danzas de las

estudiadas. Las danzas del Corpus y de la Virgen de la Esperanza seran
recuperadas y gozan de excelente salud
3.11. GRUPOS INFANTILES Y JUVENILES

El auge generalizado de la danza a partir de los ochenta del mismo
siglo se manifiesta tambin en la creacin de grupos infantiles y juveniles.
As lo constatamos en localidades como Alosno, Cumbres Mayores e
Hinojales, todos en la provincia de Huelva, Fregenal de la Sierra y Fuentes
de Len en la de Badajoz o Muelas del Pan de Zamora. Estos grupos
infantiles y juveniles sirven de cantera de danzantes, pero tambin de
recurso para acudir a concentraciones, o exhibiciones dentro y fuera de la
localidad de origen, y tambin participan en la fiesta titular.
MARTINEZ MUIZ, Elas y PORRO FERNANDEZ, Carlos A: La Danza de Palos. La recuperacin de

12
El Palilleo de Villabaruz de Campos (Valladolid). Nuevas aportaciones. En Revista de folklore, Tomo: 18,
nm. 207 (1998), pp. 75-83.

3.12. HOMBRES Y/O MUJERES

Los danzantes son tradicionalmente los varones, salvo caso o
apartado de Gitanas y similares, como el de las Italianas de Garganta la
Olla (Cceres), y las Jamugueras del Cerro de Andvalo (Huelva), o las
danzantas del Socorro de Higuera la Real (Badajoz). Tambin consta la
exclusin expresa en algunos casos que pueden ser indicio de un estado
generalizado de cosas. As En Oropesa (Toledo), en 26-5-1755 conocemos
un pedimento de licencia para un auto sacramental y sarao por una
compaa de comediantes, licencia que concede el Provisor del Obispado,
pero especifica que en la danza que se hiciese en la iglesia no entre muger
alguna.
En los ltimos aos asistimos a la feminizacin total, paritaria o
parcial, por imposicin, por necesidad o por el hecho de la exigencia social
de nuevos tiempos. Veamos algunos ejemplos, como el de la danza de
La Huerce (Guadalajara), en la que se nos informa de que antiguamente
estaba formada por Ocho mozos voluntarios. Ante la falta de chicos,
ahora se han incorporado algunas chicas para poder salvar la tradicin.
Lo mismo se informa en Euskadi: tanto en la arkudantza, o danza
de arcos, como la zintadantza, o danza de cintas, eran realizadas solo por
hombres; en la atualidad tambin intervienen mujeres.
En la danza de Pescola confiesan que la incorporacin de la
mujer a este baile se remonta a hace tan slo 30 aos. En esta poblacin
corre la leyenda que intenta explicar el porqu del vestuario femenino
de los varones, que lucen largas enagillas o faldas.
La Seccin Femenina de Falange Espaola (1936-1975) feminiz,
en su da, las danzas por motivos ideolgicos. Es conocido el trabajo de
Matilde de la Torre, que en una danza de hombre, cre otra paralela para

que la interpretaran mujerres, esto en loso aos veinte y treinta del s. XX13.
As informa en Muro de Cameros (La Rioja) de que en 1996 por
primera vez las mujeres en igualdad de derechos, entraron a formar parte
del grupo de danzadores de Muro.
Aportamos una ltima referencia sobre el particular, esta desde los
pauliteiros de la zona de Miranda de Douro
Dana guerreira masculina e agora executada

tambem pelas mullheres. Dana dos paus practicada por
mulheres foi alvo de criticas e rivalidade. Actualmente
existem 4 grupos femininos en todo o planalto mirands14.
3.13. IGLESIA Y DANZA. ECLESISTICOS Y DANZA

Es cosa sabida la postura prohibitoria de la Iglesia o mejor, de
sus responsables de mayor rango en su estructura jerrquica respecto a
la danza en general y a la presencia de mujeres en la misma en particular.
Cuestin sta, pues, matizar por encima de tpicos no contrastada con
hechos, porque lo mismo que muchas celebraciones taurinas de formato
popular se salvaron acogindose a advocaciones religiosas, la danza pudo
mantenerse precisamente por estar inserta en la accin paralitrgica. La
danza goza, pues, de la condicin de accin paralitrgica o paralela a
la liturgia ordinaria, por el escenario y la circunstancia que motivan su
actuacin. Efectivamente, comparte con la liturgia ordinaria de la Iglesia el
espacio sagrado y, de hecho, y como ha llegado hasta nosotros, las danzas
tienen lugar con la ocasin bien concreta de las festividades solemnes
dedicadas a la Eucarista, a la Virgen o cualquiera de las devociones de
santos y santas locales.
Como hemos comprobado en nuestra investigacin, en referencias
13
GOMARIN GUIRADO, Fernando: Op. Cit., pp. 167-172.
14
Subttulos del vdeo de SIC TV, colgado en Youtube.

generales o en estudios particulares se ignora completamente la postura

oficial de la Iglesia desde los documentos de Puebla, asumidos por el
catecismo oficial que dedica una serie de nmeros a la religiosidad popular
y a sus manifestaciones, admitiendo las que el pueblo cristiano ha ido
creando, desde su devocin, realidades que enriquecen la accin litrgica
ordinaria, y entre ellas se citan expresamente las danzas. Cierra el apartado
con un texto de Puebla, 1978 que resume y aclara lo expuesto15.
Ahora bien, no siempre se ha considerado conveniente o compatible
con la seriedad y el rigor del espacio y sus acciones litrgicas que a ojos de
muchos exige la accin cultual ordinaria. Todo lo contrario, se han levantado
voces y leyes contra esta forma de culto o de adorno de la devocin que
se pretende ensalzar por considerarse contrarias al buen gusto, al respeto
debido al Sacramento, al lugar o la propia devocin del momento. Como
tambin es un hecho documentado que distintos eclesisticos han solicitado
o exigido que los concejos o, en su caso, los gremios aporten la danza para
mayor esplendor de ciertas solemnidades, especialmente de la del Corpus.
3.14. LOS INSTRUMENTOS

Se concretan en el tambor y la gaita, con o sin acompaamiento
de castauelas. Se aaden cascabeles fijados a los pantalones o medias de
los danzantes. En algunos lugares la bandas de msica ha desplazado a
la gaita. Las guitarras tambin son acompaantes de danzas como las de
Fuentepalmera en Crdoba o Albadalejo en Ciudad Real.
El tambor tiene el protagonismo total y fundamental para
acompasar el ritmo. Los veremos indefectiblemente acompaando la
danza, que es esencialmente ritmo ms que meloda [se llega a recurrir
al himno nacional en algn caso]. Indefectiblemente es el tambor quien
15
Catecismo de la Iglesia Catlica n. 1674-1676.

marca el inicio de la danza, raramente, o nunca, entra primero la gaita. El

sonido del tambor es capaz de crear por s solo un ambiente mgico, de
trasportar a los que lo han sentido de pequeo. En las fiestas del Corpus
de Fuentes de Len existe un da, el martes, con el nombre de El da del
tambor, que inaugura la fiesta. La meloda de la gaita se deja al gusto del
tamborilero y es, sin duda, lo menos tradicional de esta realidad musical,
sin duda por ser, de hecho, menos imprescindible.
3.15. EL RITMO
Aun con la limitacin que supone la generalizacin, creemos que el
ritmo ms repetido de las danzas es aproximadamente de carcter ternario.
El ritmo se hace binario en danzas de paloteo o en las que tienen coreografa
soldadesca, como las de Betanzos (A Corua, Ruiloba (Cantabria) u Ovejo
(Crdoba), aunque tambin se palotea en ternario.
3.16. CAMBIO CONTINUO

Frente al mito de la virginidad, pureza,, autenticidad,
permanencia de cualquier danza, defendemos el cambio continuo,
como a priori, en ste como en tantos hechos culturales, aunque la danza
parece rehecha sobre s misma y siempre tiene o transmite la sensacin de
otra cosa a propios y extraos. En testimonios dejados en la red por los
propios grupos se constata la conciencia de que antes era distinta.
As se recoge en la pgina municipal, en el apartado de folklore, de
Albadalejo (Ciudad Real) la visin local de su danza de nimas:
Esta danza es muy tradicional y antiqusima en el

pueblo de Albaladejo, del partido de Infantes, donde se
conserva en su forma ms virginal el folklore manchego. Los
danzantes, en nmero de siete, ms el tocador y el capitn,

visten trajes tpicos, llevando cada uno una espada, y tienen

las siguientes prendas: pauelo de seda, tapando la cabeza
y colgando los picos, dos bandas de pauelos de Manila
atravesando los hombros y otro atado por la cadera, haciendo
pico hacia adelante. Usan chaleco de colores y americana
negra, con calzn corto, adornado con una botonadura por
la pierna, medias blancas de algodn con calzos, adornadas
con cintas de colores, madroos y alpargate blanco16.
3.17. RESTOS DE ANTIGUAS DANZAS EN LAS ACTUALES

Nos referimos a la presencia de nombres de danzas de otros
tiempos que perviven en la danza actual, sin que sus actores tengan
conocimiento de que en su da fueron danzas de uso extendido. As
quedan en la danza de Fregenal de la Sierra nombres como La Jacha, Viva
Bartolo, o el Baile de ciegos en la Siberia extremea o el de los locos en
Fuentepalmera (Crdoba). La consulta de tratados como el de Cotarelo y
Mori nos hae conocer lo siguiente, que extractamos:
La jacha:
Luego la danza del peso
Una Alta y otra Baja
Y con nosotros de entierro.
La que dicen de la hacha. Romance de Quevedo en La reina

Margarita danz en 26 de mayo de 1605 la Danza del hacha con el almirante
ingls.
En 1642 Esquvel en su Arte del danzado afirmaba

que por muy antiguas ya no se danzaban la Espaoleta, el
Bran de Inglaterra, el Turdin, el Hacha, el Caballero y la
Dama.El Hacha sola danzarse en las Pascuas y das muy
16
www.albaladejo.es/ayuntamiento/fiestas.php

festivos . Se danzaba como danza final. En el teatro se us

todo el s. XVIII17.
Otras danzas que mantienen al menos el nombre son Damas y

galanes, de la comarca de Cangas de Morrazo, o la de Marizpalos, de
Majaelrayo.
En las colecciones dedicadas al folklore infantil (canciones de
corro y comba), se localizan restos de danzas antiguas como la Jerigonza
y otras.
3.18. TRILOGA FESTERA

Histricamente descubrimos una triloga festera clsica: comedias,
danzas y toros. En la serie de festejos que desde finales de la Edad
Media estn anejos a la celebracin del Corpus, sobre todo, se incluan
indefectiblemente autos sacramentales y comedias, la danza y los toros.
En muchos pueblos desaparecieron los tres elementos, en otros han
permanecido al menos los dos ltimos, tal vez por la condicin de fiestas
mayores que tienen las del Corpus. Los toros han pasado mil vicisitudes
que hemos tratado repetidamente hasta que, de forma reglada o en su
versin de toros tradicionales o populares, han tomado carta de naturaleza
en los nuevos reglamentos taurinos nacional y autonmicos18.
3.19. DANZA Y BAILE

Es tradicional el planteamiento de esta cuestin de la relacin entre
danza y baile, distincin de la que hay constancia escrita en la tradicin
tratadista del tema. Parecen bastante claros en la percepcin de los actores
17
COTARELO Y MORI, Emilio: Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas desde fines del
siglo XVI a mediados del siglo XVIII. Madrid: Bailly-Baillire, 1911, pp. CLXVI, CLXIX y CLXX.
18
OYOLA FABIN, Andrs: Toros y bueyes. La tradicin ganadera y taurina de la dehesa. Badajoz:
Diputacin Provincial de Badajoz, 2008.

directos o indirectos (me refiero a la comunidad en cuyo seno se conserva,

alienta y escenifican uno y otro). La danza se caracteriza, se afirma, sobre
todo por el carcter sacro de su accin danzante, frente al segundo que
solo tendra carcter ldico social y abierto o ms abierto a la participacin
de toda la comunidad. Tendra la danza vestuario especfico, no cotidiano,
exigira un aprendizaje inicitico, y se pone en escena en ocasin y accin
festivo-paralitrgica. Sus pasos y mudanzas, supuestamente heredados
y mantenidos por la tradicin pasan de generacin en generacin de
tiempo inmemorial, en el conjunto de herencias ms valiosas de la propia
comunidad.
3.20. SEA DE IDENTIDAD

La estima actual puede distorsionar el panorama histrico
inmediato. Una cosa ha sido la danza y otra los danzantes desde la
perspectiva de su valoracin social, como hemos adelantado. Finalmente, la
danza se concibe o ha terminado por ser en muchas poblaciones principal
sea de identidad de la poblacin. Basten dos ejemplos: el ayuntamiento
de Fuentes de Len (Badajoz) tiene como regalo exclusivo y de privilegio,
la figura de un danzante.
Hemos identificado en muchos carteles de la fiesta local la figura de
uno o varios danzantes como mejor elemento de difusin y publicitacin
de la fiesta. Vase el de las fiestas del Corpus, Cumbres, 2010, y el de
algunas otras que se incluyen aqu.

Carteles de Fiestas de Cumbres Mayores (Huelva), El Hierro (Canarias)

Santa Tecla de Tarragona y Algemes (Valencia)
APNDICE
Relacin de localidades en las que hemos encontrado danzas para
nuestro estudio. Basta dar entrada en buscador de Internet a cualquiera de
las localidades aqu inventariadas, para obtener informacin de cada una
de ellas que aportan vdeos, textos locales y, en muchos casos, artculos o
estudios monogrficos sobre sus danzas, debidos a diversos especialistas,
como reflejamos en la bibliografa:
Albadalejo (Ciudad Real) Aranda de Duero (Burgos)
Albelda (La Rioja) Arcones (Valladolid)
Alcal de la Selva (Teruel) Argentona (Barcelona)
Aldn (Pontevedra) Arizcun (Navarra)
Aldeanueva de la Vera (Cceres) Armua (Segovia)
Almaraz (Almaraz) Barcelona
Almaraz de Duero (Valladolid) Belinchn (Cuenca)
Almudvar (Huesca) Betanzos (A Corua)
Alosno (Huelva) Bocairent (Valencia)
Ambel (Zaragoza) Borja (Zaragoza)
Ampudia (Palencia) Brozas (Cceres)
Anguiano (La Rioja) Bujaraloz (Zaragoza)

Bulvuente (Zaragoza) Guijo de Santa Brbara (Cceres)

Burgos Guinzo de Limia (Orense)
Calahorra (La Rioja) Higuera la Real(Badajoz)
Camuas (Toledo) Hinojales (Huelva)
Caizal (Zamora) Huesca (Danza de San Lorenzo),
Castillejo del Romeral (Cuenca) Iniesta (Cuenca)).
Castrillo de Murcia (Palencia) Isla del Hierro (Canarias)
Cerro de Andvalo (Huelva) Isso (Albacete)
Cetina (Zaragoza) Jaraz de la Vera (Cceres)
Condemios de Arriba (Zaragoza) Jarandilla de la Vera(Cceres)
Cordovin (La Rioja) Laguna de Negrillos (Len)
Cuacos de Yuste (Cceres) Losar de la Vera (Cceres)
Cumbres Mayores (Huelva) Majaelrayo (Guadalajara)
Darbo (Cangas de Morrazo Malhadas (Portugal)
Encinacorba (Zaragoza) Mntrida (Toledo)
Encinasola (Huelva) Moncalvillo de Huete
Espinosa de los Monteros (Burgos) Montalbo (Cuenca)
Fregenal de la Sierra (Badajoz) Montejo de la Vega de la Serrezuela,
Fuenmayor (La Rioja) (Segovia)
Fuente Palmera (Crdoba) Montuiri /Islas Baleares)
Fuente Tjar (Crdoba) Mouriscados (Orense)
Fuentes de Len (Badajoz) Muelas del Pan (Zamora)
Gallegos de la Sierra (Segovia) Muro en Cameros (La Rioja)
Galve de Sorbe (Guadalajara) Nieva de Cameros (La Rioja)
Garbayuela (Badajoz) O Ho (Cangas de Morrazo
Garganta la Olla (Cceres) Obejo (Crdoba
Graus (Huesca) Orce (Granada)
Grisel (Zaragoza) Peloche (Badajoz)

Pescola (Castelln) Sendm (Portugal)

Peromingo (Salamanca) Simancas (Valladolid)
Plasencia de Jaln (Zaragoza), Tbara (Zamora)
Pobladura de Pelayo Garca (Len) Talamantes (Zaragoza)
Porzuna (Ciudad real) Tejeda Villa de Moya (Las Palmas)
Puebla de Guzmn (Huelva) Torrelobatn (Valladolid)
Redondela (Pontevedra) Torres de Barrelln (Zaragoza)
Reus (Gerona) Tudela (Navarra)
Ribadesella (Asturias) Utande (Guadalajara)
Ribaforada (Navarra) Valverde de los Arroyos (Guadalajara)
Robledillo de Gata (Cceres) Valle Fornela (Len)
Robledillo de la Vera (Cceres) Vilaboa (Pontevedra)
Ruiloba (Santander) Vilanova (Ourense)
San Leonardo de Yage (Soria) Vilanova y la Geltr (Barcelona)
Sanlcar de Guadiana (Huelva) Villacaas (Toledo)
Sant Celoni (Barcelona) Villafrades de Campo (Valladolid)
Santa Eulalia de Bveda (Lugo) Villanubla (Valladolid)
San Leonardo de Yage (Soria ) Villanueva de los Castillejos (Huelva)
Santa Tecla (Tarragona) Yebra de Basa (Huesca)
Salillas del Jalon (Zaragoza. Zaragoza (Dance de San Jos)
Sariena (Huesca)
Sena (Huesca)
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DANZA RITUAL RELIGIOSA Y PROFANA EN LAS COMARCAS
DE LA PROVINCIA DE LEN. MANIFESTACIONES
ETNOMUSICOLGICAS Y ENTORNOS SONOROS
PANORMICA GENERAL
Religious and secular ritual dance in the regions of the province Leon (Spain).
Ethnomusicologist representations and soundscape. Overview
Hctor-Luis Surez Prez
Facultad de Educacin, Universidad de Len.
RESUMEN
A travs de esta aportacin, avance de un trabajo ms amplio en
realizacin, intento plantear una divulgativa y sistematizada visin panormica de
la realidad actual o pretrita de la danza ritual en relacin a la Provincia de Len
(Espaa). Debido a ello, en esta ocasin, centro el desglose del primer cuadro de
estudio propuesto, donde se plantea una organizacin de esta realidad a partir de
atender en la sistematizacin categrica aspectos de gnero, edad, condicin del
danzador y otros relativos a la configuracin coreogrfica, objetos o instrumentos
utilizados por el carcter condicionante de la danza, en funcin de los ejemplos
aqu referidos. Como necesario complemento se anexa alguno de los cuadros
sistemticos que integrarn el futuro trabajo.
ABSTRACT
With this paper, a previous work of another one more comprehensive
in progress, I try to show an informative and systematized overview of the past
and present ritual dances in Leon, province of Spain. That is the reason I focus the
explanation on the first part of the research with regard to organizing the subject
from the categorized systematization of gender, age, condition of the dancer
and other elements related to the choreographic performance, elements and
instruments used in the dances, selected from the examples of this paper. Some of
the systematized charts of the comprehensive research have been annexed.

Hctor-Luis Surez Prez Danza ritual religiosa y profana en la provincia de Len
1. LA DANZA RELIGIOSA Y PROFANA EN LAS COMARCAS DE

LA PROVINCIA DE LEN: TIPOLOGAS.
Podramos centrar el tema a travs del siguiente cuadro, a cuya
resumida explicacin nos acercaremos a continuacin:
A.- Atendiendo aspectos relativos la morfologa de la danza (Cuadro 1)
1.- En funcin de los protagonistas de la danza religiosa / profana (Gnero, condi-
cin profesional, edad, tipo de adscripcin a asociacin, etc.):
Danzas masculinas (- tradicionalmente hasta el S. XX- hoy, tambin mixtas):
1.1. De Danzantes, propiamente dichas. Modelos:
- Danzas de castauela y de paloteo (Diseo generalizado a gran parte de la pennsu-
la: con ocho danzantes semiprofesionalizados y personaje grotesco organizador de
danza o espacios de danza).
Mutaciones leonesas sobre modelo general:
- Modelo Danzas Fornelas (Localizadas en ste valle y otros asturianos co-
lindantes)
- Modelos de la Sierra del Teleno y Montes Aquilianos: (Cabreiresas o Bercianas
- con o sin personajes travestidos- y Maragatas).
Danzas de Gigantones y La Tarasca (En Len por danzantes portadores
de ellos)
1.2.- De pastores - cofrades o asociados gremialmente-
1.3.- De bailarines aficionados -paisanos del pueblo-, o integrantes semiprofesionales
de grupos de baile profano organizados (en bailes realizados ritualmente, a modo de
danza).
1.4.- Danzas infantiles, etc.
1.5.- Danzas graciosas o del birria (En solitario de ste tipo de personaje grotesco
organizador de danza).
1.6.- Danza de personaje ofrecido (San Sebastin en el Corpus de Laguna N.).
Danzas Femeninas. (Las cantaderas, las mayas).
Danzas Mixtas. (En funcin de nuevas realidades socioculturales)
2.- Atendiendo a aspectos relativos a su configuracin coreogrfca (diseo, instru-

mentos relacionados, etc.):
2.1.- De Castauela - con Lazos de castauela-.
2.2.- De Paloteo. Tipos de Lazos de paloteo:
- Descriptores de figuras geomtricas de inters simblico: La cruz, letras, etc.
- Gestualmente imitativo, infantiles, etc.: los oficios
3.- Antao de Cascabel Gordo (-ya fueran de castauela o palos-, hoy no conservadas).
4.- Otras: Danza de cintas, de arcos florales, de banderas, Castillo, etc.
5.- Danzas de Gigantones y La Tarasca (Len)
6.- Danzas de dramatizaciones Auto Reyes: danza despedida (Villamuo y otros)

Los criterios que he escogido para estructurar esta clasificacin,

as como los puestos de manifiesto en los cuadros siguientes, atienden
aspectos relativos a la propia danza en relacin a los parmetros espacio
temporales y a diversos aspectos de inters para la etnografa y ciencias
sociales o humanas que, particularmente o en conjunto, condicionan la
puesta en escena y, por tanto, la morfologa y resultados coreogrficos de
las danzas, as como lgicamente los musicales de toda ndole vinculados
a ellas.
1.1. EN FUNCIN DE LOS PROTAGONISTAS DE LA DANZA

En relacin a la morfologa de las danzas la clasificacin contempla
detalles correspondientes a los propios protagonistas de la danza:
gnero, edad, tipo de adscripcin a asociacin, condicin profesional,
etc. La tradicin ha determinado que, en las danzas, el gnero de los
intervinientes sea un factor condicionante del resto de los aludidos a la
hora de agrupar las danzas en una clasificacin.
Hasta el S. XX, por tradicin, la mayora de las danzas de todo tipo
citadas en este trabajo han estado en exclusiva integradas por varones. En
la actualidad y debido a la falta de representantes del gnero masculino,
varias han tornado en someterse a un planteamiento de danza mixta, e
incluso a ser interpretadas ntegramente por mujeres o nias. Entre las
ltimas se hallan danzas de paloteo como las de San Esteban de Nogales,
en La Valduerna, o las de Pobladura de Pelayo Garca en la comarca del
Pramo, donde tambin se produce el modelo mixto aunque bajo un nuevo
planteamiento promotor de la participacin, que permita un nmero
superior al tradicional de ocho danzantes. Como danza nicamente
femenina en la comarca de la maragatera se conserva la danza de las
mayas del Val de San Lorenzo y en la capital las de las cantaderas y la

de la sotadera, ambas en la ceremonia del Foro u oferta. Tambin al

respecto del gnero se produce otra peculiaridad en las danzas, la presencia
de personajes masculinos travestidos, como luego se ver1.
Atendiendo la condicin dancstica de los protagonistas, bien
componentes del conjunto o en solitario, y a los instrumentos musicales que
portan hallamos ms categoras para la clasificacin de los ejemplos leoneses.
Nos hallamos en primer lugar ante la figura del bailador danzante, encargado
de formar parte de las danzas de danzantes, propiamente dichas, en sus
variantes conocidas como danzas de castauela y danzas de paloteo.
Como se aprecia de los datos plasmados en el cuadro anterior y el que mas
adelante propongo y de lo que muy bien comenta Carlos Porro nico
trabajo global sobre el tema publicado-2, este tipo de danza de danzantes,
antao muy frecuente en la provincia, se ajusta a un diseo generalizado a
1
Vid nota n 6.
2
GAITERO ALONSO, Ana y FERNNDEZ MARCOS, Carmen: Bajo Esla, Los Oteros-Valderas y sus
gentes. En: El Siglo de Len. Todos sus pueblos y sus gentes 1901-2000. Vol. II. Len: Ed. Diario de Len,
2002, p.573. El artculo menciona e incluye fotos de varias danzas desaparecidas durante el S. XX: Villamandos
(por San Blas), Villaman (13 Junio por San Antonio), varios de Los Oteros(en Navidad), Corbillos y Rebollar
de los Oteros, Valderas(1933), Los Barrios, Morilla, Gusendos de los Oteros, Cabreros del Ro, San Milln de
los Caballeros (Por San Blas), Villademor de la Vega (Por la Piedad, San Antn y El Seor hasta los aos 50),
Valencia de Don Juan (Corpus), Villaquejida (Por la octava del corpus), Cimanes de la Vega (Romera de la
Virgen), Fresno de La Vega (hasta aos 40).
PRIETO SARRO, Marta: Campos y su tierra. En El Siglo de Len. Todos sus pueblos y sus gentes 1901-2000.
Vol. II. Ed. Diario de Len. Len, 2002, p.638. El guirria de la Danza de Matallana de Valmadrigal. Incluye
foto de danzante y texto del lazo de La Pjara Pinta.
Folklore leons. II. Jornada Caja Len de exaltacin del Folklore Leons, 1988. Video. Incluye imgenes y
sonido de la Danza en su da recuperada de Cabreros del Ro por un grupo de danzas capitalino. Se celebraba
el da de Ao Nuevo y constaba de seis lazos de cuatro calles.
CASADO LOBATO, Concha: Len. Madrid: Editorial La Muralla, 1975. La grabacin anexa incluye fragmentos
y lazos de sta danza en Laguna de Negrillos y Corporales de Cabrera.
Vctor de la Riva, dulzainero de Len. Vol. 2. Serie La Dulzaina. Saga Discos. VPC-224. M-1986. Cara 2.
Danza de Laguna de Negrillos (paloteo).
MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero Leons. Vol. I Tomo II. Salamanca: Diputacin de Len, 1986,
p. 530. Lazos de Sahagn de campos: Tres mozas francesas/Si quieres que te enrame la puerta/ Que malita
estaba la nia!.
PORRO, Carlos: Bailes y Danzas. N 38. Len: Diario de Len. Edilesa, 2009.
PORRO FERNANDEZ, Carlos A.: Fondos musicales en la Institucin Mil y Fontanals del C.S.I.C de
Barcelona y concursos en Castilla y Len (1943-1960). La provincia de Len (IV) en Revista de Folklore, n
325, Valladolid, 2008, p. 14-34.

gran parte de la pennsula integrado por ocho danzantes, acompaados de

uno o mas personajes grotescos, organizadores de la evolucin de la danza y
de sus ensayos. Entre los cometidos de stos ltimos se halla el de despejar
los espacios pblicos para permitir la celebracin de la misma. En Len
estos personajes y su acompaantes, cuando los hay como ocurre en Laguna
de Negrillos o Villamandos, son conocidos entre otras denominaciones
por las de el birria, birrios en Villamandos, caravelote en su da en
Molinaseca, chaconeros, en las danzas de Fornela, etc. alguno con con
danza propia3.
ALGUNAS DANZAS DE PALOTEO y DE CASTAUELA EN LA PROVINCIA
DE LEN (Cuadro 2)
Vigentes o Desaparecidas Retomadas o intermiten-
Frecuentes en tes en algn momento
la Actualidad del siglo XX
Tierras Laguna de Valencia de D. Juan (Co- Mansilla de las Mulas
Llanas Negrillos yanza) Stan Cristina de Valma-
Ribera del Villaman Matallana de Valmadrigal drigal
rbigo Pobladura Pela- Cabreros del Ro Carrizo de la Ribera
del Esla y yo Garca Santa Martas Gradefes
otros Villanueva del Algadefe - Fresno del Ca- Alija del Infantado
Carnero mino-. Villaquejida
Villacidayo Villamandos
Algadefe Rebollar de los Oteros
Valderas Varios publcios ms de los
Fresno de la Vega. Oteros
Maragatas Val de San Sta. Coloma de Somoza Santiagomillas
Lorenzo Castillo de los Polvazares Brazuelo
Luyego Quintanilla de Somoza
Rabanal Viejo Varios pueblos ms de
maragatos
Bierzo Trascastro Bembibre Molinaseca

Valle de Guimara
Fornela Peranzanes
Chano
La Cabrera Corporales Sta. Eulalia de Cabrera Nogar
La Baa
3
Vid notas n4 6.

La tradicin impona que las danzas se realizasen al son de un

nico intrprete musical, con la flauta o chifla y el tamborn. Salvo
en Maragatera y el Valle de Fornela, donde perdura la costumbre, en el
resto de comarcas se ha modificado y la figura del msico se ha ampliado
al do dulzainero y tamboritero, popularmente los tamboriteros, que en
la comarca de La Cabrera se torna en gaitero de fole.
Gran parte de los lugares contenidos en el cuadro anterior
pertenecen al modelo general hispano aludido de ocho danzantes. En la
Provincia de Len y sus comarcas tambin se localizan varias mutaciones
formales en cuanto al modo y nmero de intervinientes que adems se
pueden agrupar por su peculiaridad en base a su localizacin geogrfica.
Citaremos en primer lugar el conjunto relativo al modelo conocido
como Danzas Fornelas, que se completa con ejemplos pertenecientes
a modelos propios de la Sierra del Teleno, todos incluidos en el cuadro.
En varios pueblos del Valle de Fornela y en otros asturianos colindantes,
se localiza su correspondiente conjunto modlico de danzas, cuyas
peculiaridades radican en realizar los lazos de paloteo con palos, o
palillos, ms pequeos que los del resto de tipologas provinciales y en el
uso de grandes pauelos a modo de banderas, adems de una indumentaria
diferente. Presentan ms componentes - hasta doce -, que se denominan:
guas y jueces- situados opuestos en los extremos de las dos filas-,
panzas y segundas- los del centro, en nmero de dos o cuatro de cada
tipo -. Les acompaan a modo de graciosos otros dos chaconeros cada
uno con una larga vara.
Coreogrficamente su intervencin es distinta durante sus
traslados entre pueblo y pueblo o en la procesin, as como en la danza
propiamente dicha a realizar en el campo de la danza, lugar especfico
para este menester as denominado en el Bierzo. Los pasos para andar

y trasladarse de pueblo a pueblo, o procesionar, se conocen como careo

sencillo y doble, ms solemne, que se alterna con el anterior4. La danza
implica varias partes: 1.- saludo, 2.- venia o reverencia, 3.- entrada,
4.- lazo de los palos, 5.- salida. Todos los danzantes portan banderas
en las procesiones, aunque en el baile slo las llevan los jueces y los
guas, mientras el resto toca castauelas. Eso s, en la fase del paloteo
todos entrechocan los palillos, aunque porten tambin las castauelas sin
hacerlas sonar.
En Fornela durante la danza la formacin pasa de disponerse
en lneas paralelas enfrentadas a otras en cruz. Tras cada evolucin y
alternancia, ambas lneas de danzantes se dispondrn en direcciones
diferentes durante cuatro ocasiones. As, cuando cada danzante se site de
nuevo en el lugar de inicio, el conjunto dispondr unacalle para que por
ella los chaconeros se crucen dando brincos atravesndola desde cada
extremo. La primera parte de la danza finaliza tras la realizacin de cuatro
de estas calles, procedindose entonces a un refresco de los danzantes y
del pblico, entre quien se realiza una colecta para pedir la voluntad. La
segunda parte, ms lenta y con una sola calle, es la propiamente destinada
al paloteo. La concusin del paloteo la marca el lanzamiento al aire de
todos los palillos citados, momento en que los danzantes retoman
castauelas y banderas para concluir. Todo siempre a invitacin de ciertos
cambios de meloda y ritmo realizados por el tamboritero, quien adems
emite unos pitidos de gobierno caractersticos que, durante toda la danza,
4
DOMNGUEZ YEZ, Jos Manuel: Valle de Fornela. Madrid: Ed. del autor, 2001, pp. 84 y ss. Se
conservan en Peranzanes, Chano, Trascastro y Gumara. Antao parece que en Faro y Cariseda. Fuera del
valle, en Asturias, en Degaa, Tormaleo, Llarn, El Rebollar, Trabau, Rengos, Degaa y la Viliella de donde era
Francisco de Filipn, tamboritero de la xipla y tambor en esas localidades y algunas fornelas. Peranzanes.
Indalecio de Trascastro, Narciso de Gumara. Lito,Ton y Mario, todos fornelos.
COSTA VZQUEZ-MARIO, L.: As danzas fornelas: pasado e presente, en GONZLEZ ROBELO,
X.M.(Ed.): Nos lindeiros da Galeguidade. Estudio Antropolxico do Val de Fornela, Santiago de Compostela:
Consello da Cultura Galega, pp. 329-433.

marcan el inicio de los cambios de paso, disposicin coreogrfica, etc.

Se conoce como paseo de los guas la parte ms lenta, en la que los
danzantes pasean con las banderas entre las filas.
Siguiendo el cuadro propuesto, el segundo bloque leons de
ejemplos con modificaciones sobre el modelo general lo constituyen
los propios de la Sierra del Teleno y Montes Aquilianos, en localidades
de las comarcas de La Cabrera, El Bierzo o la Maragatera. Entre sus
peculiaridades diferenciales, en lo morfolgico, en Cabrera y en algunos
referentes bercianos apreciamos la aparicin de personajes travestidos
como ocurre en otros puntos de la geografa espaola, por ejemplo en
la Danza del Corpus en Camuas (Toledo). Es el caso de la Danza del
Rey Nabucodonosor conservada en Corporales de Cabrera5, as como
ocurriera en la cercana danza berciana de Molinaseca, hoy desaparecida,
donde tal personaje se conoca como La dama. Por fortuna, gracias a
las descripciones de un investigador local de fines del XIX nos han llegado
tan importantes detalles sobre ella 6. Las danzas de La Cabrera se vinculan
a un origen diferente pues se integraban en Autos y manifestaciones de
teatro religioso y tambin profano. Es el caso de la citada de Corporales
o de las desaparecidas de La Baa, Nogar o Santa Eulalia de Cabrera7, de
5
CASADO LOBATO, Concha: Len. Op.cit. Su casete anexa incluye fragmentos y lazos de la danza.
- Folklore leons. II. Jornada Caja Len de exaltacin del Folklore Leons, 1988. Incluye imgenes de algunas partes
de sta danza.
6
GARCA REY, Verardo: Vocabulario del Bierzo (Ed. Facs.). Madrid: Ed. Lancia, 1986, p. 59. Caravelote: personaje gracioso en
la danza. En Molinaseca: ocho danzantes, el caravelote, un joven vestido de mujer y el tamborilero. ste gua el baile en dos filas
de a cuatro, avanzando y retrocediendo y dando vueltas y saltos al terminar cada tonada musical. Partes de la danza: el juego de palos,
de banderas y de cintas. Durante todos, el joven vestido de mujer baila, irrita al caravelote que le persigue, as como a los chicuelos
que, en gran nmero, presencian el festejo. p. 73. Dama: mozo vestido de mujer que hace de gracioso en la danza.
7
CASADO LOBATO, Concha: Las Danzas de Paloteo y las representaciones teatrales en los pueblos de La Cabrera.
Len: Diputacin de Len, 2009, pp.5-7 introduccin. p. 15 y ss. Introduccin y textos de cada danza. Danzas con lazos de
castauela y paloteo de representaciones teatrales en funcin manuscritos conservados: danza del rey Nabucodonosor, en
Corporales de Cabrera, con los siguientes lazos: el corrn, la raposa, la chacona, los oficios, la carilla, la zarza,
el sayo miguel, la mueira apaleada, el tirantn y la tremillina. En Santa Eulalia de Cabrera: Danza de San
Antonio, el 13 de junio ltima en 1945, ocho danzantes, dama, gracioso y gaitero, en Nogar Danza de Santa Genoveva -
hasta inicios del XX-. En La Baa: Danza de Carlomagno- hasta 1948, el da del Corpus-. En Nogar, tambin la Danza
de la Guerra de melilla (de 1744-45) - durante el XIX e inicios del XX, el da del Corpus - y laDanza de Villagarda.

las que se conserva algn testimonio fotogrfico8. En el plano de la

indumentaria y hasta inicios del S. XX, las danzas maragatas se diferenciaban
por sus vistosos y adornados sombreros, hoy perdidos aunque recogidos
en grabados de La Ilustracin Espaola y fotografas de la poca9
correspondientes a localidades como Santa Colomba de Somoza, Val de
San Lorenzo, etc. Entre estas danzas en Rabanal viejo exista una variante
de la de los oficios, recuperada en los ochenta por el grupo de danzas de
Maragatera, como recoge el video de Caja Len 10.
El desglose del cuadro contina con las danzas de pastores,
pertenezcan o no sus miembros a una cofrada o asociacin gremial. Dos
son sus mbitos de intervencin tradicionales. El primero circunscrito a
manifestaciones del teatro religioso popular navideo, Autos de Navidad
y Autos de Reyes, y dentro de los primeros en especial en el conocido
como La Pastorada Leonesa11.
Este ltimo tipo de Auto de Navidad es una dramatizacin propia del
da de Nochebuena, tras la misa de gallo, y se suele repetir al da siguiente e
incluso otros das. En l los pastores danzan en varios momentos, comunes
a casi todas las versiones conservadas, y a veces acompaados de otros
personajes: las zagalas, acompandose de diferentes instrumentos, por
lo general castauelas y otros idifonos ocasionales como botellas de ans,
8
CASADO LOBATO, Concha: Las Danzas op. cit p. 8-12. Fotos danza.
9
La Ilustracin Espaola y Americana. Ao XLVIII. N VI. Madrid, 15 de febrero de 1904. Su portada
reproduce un dibujo de Pedrero sobre la comparsa de danzantes maragatos en Madrid, carnaval de 1904.
-Blog del tamboritero maragato - http://maragato.wordpress.com, el tamboritero y monitor de flauta y
tamborn- escuela de msica tradicional municipal de Len-, muestra fotos antiguas de este tipo d grupos.
10
Folklore leons. II op.cit. Incluye imgenes de algunas partes de sta danza.
11
TRAPERO, Maximiano: La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval. Transcripciones
musicales Lothar Siemens Hernndez. Valencia: Sociedad Espaola de Musicologa, 1983, p. 46 y 49.
PREZ MENCA, Emiliano: La corderada y Los Reyes. La navidad en Joarilla de las Matas (Len). Ed.
del autor. Grficas Cubichi, Benavente. Zamora, 2003. p. 103, 118 Cantico de los reyes magos y pajes.
ALONSO PONGA, Jos Luis: Religiosidad popular navidea en Castilla y Len. Manifestaciones de carcter
dramtico. Salamanca: Junta de Castilla y Len. Consejera de Educacin y Cultura, 1986, p. 255 Reyes de
Navatejera, el trnlara.

sartenes, etc. En los ltimos aos he podido comprobar todo lo expuesto

a travs de diferentes versiones recuperadas de la pastorada en lugares
como Sahelices del Payuelo, Reliegos o La Mata de Curueo, entre otros12.
Los distintos modelos conservados de esta representacin, plantean varias
danzas de su gnero que suelen organizarse del modo siguiente: primero,
entran los protagonistas en escena en el templo danzando en fila, por
el pasillo, con la borrega ofrecida viva. Su coreografa es muy sencilla,
casi caminado, y se conoce como danza de entrada de los pastores.
Ms adelante, frente al Portal de Beln, bailan en fila con sus castauelas
durante los ofrecimientos, de ah su nombre. Con sus evoluciones
permiten la colocacin de uno en uno o dos en dos, de rodillas ante el
portal y la posterior reintegracin a su sitio de los pastores, tras realizar
cantando cada portador las respectivas ofrendas u ofrecimientos al nio.
En la parte final de la obra, rematan su intervencin algunas danzas o
bailes de despedida de pastores y de zagalas, acompaando el canto de
villancicos como el vmonos yendo13.
El segundo mbito de intervencin se localiza durante el resto del
ao. As observamos como las Danzas de Pastores se realizaban tambin
en fechas festivas en honor de La Virgen, el Cristo o ciertos santos de los
que gremialmente eran devotos cofrades los pastores de muchos pueblos.
En nuestros das en Joarilla de las Matas una de estas asociaciones de fieles
gremiales, la mariana confraternidad del Rosario, mantiene la vigencia de
sus correspondientes danzas. En la festividad de su patrona, miembros de
esta cofrada realizan en la procesin su danza de los pastores, antes de la
misa del da de la funcin14 y tambin al da siguiente, momento en el
12
Fruto de mi trabajo de campo conservo informacin de ello en registro audiovisual. Alguna versin obtenida por otros
est o ha estado publicada en la red internet entre las referencias de youtube.
13
LOZANO PRIETO. Vctor: Autos Sacramentales y folklore religioso de Len. Len: Grficas Celarayn, 1985, p 33.
Indica como baile de pastores el villancico Suben y bajan los peces del ro.
14
PREZ MENCA, Emiliano: La fiesta de Los Pastores, en Joarilla de las Matas (Len). Ed. del autor. Grficas Cubichi,
Zamora: Benavente, 1997. p. 38-9.

que es conocida como la danza de las cachas. Esta ltima se efecta al

salir el sol, recorriendo todo el pueblo bailando en dos hileras mientras
mueven sus cachas acompasadamente al son de la dulzaina y del ritmo del
tambor. En momentos concretos y a indicacin de la msica, los cofrades
se giran y sitan en corro alrededor de un largo varal donde, todos a la
vez, percuten con sus cachas reproduciendo un ritmo concreto al modo
de los palos de paloteo. Los pastores que se pierden en la coreografa o
se salen de las hileras, reciben del resto una peculiar tanda de percusiones
tambin al ritmo del canto de cierta meloda tradicional en la cofrada.
Esto se lleva a efecto de modo similar a cuando golpean el varal con estos
instrumentos idifonos ocasionales aunque, en este caso, hacindolo
sobre la humillada espalda doblada del amonestado. Tanto el canto, como
el hecho de propinar el peculiar castigo, se denominan la triste y dar la
triste, respectivamente15.
Otro grupo de danzas se constituye a partir de los bailes que se
realizan ritualmente, a modo de danza en ocasiones diversas de ndole
profana o religiosa16. Se efectan o efectuaban, bien a cargo de bailarines
aficionados y paisanos del pueblo, o bien por medio de integrantes
semiprofesionales pertenecientes a grupos de baile profano. Modernamente
sto se verifica por ejemplo en las ceremonias que corresponden a algunos
ramos donde, de modo previo o al trmino de su canto y ofrecimiento,
el grupo de danzas encargado de llevarlo a efecto interpreta uno o varios
bailes tradicionales o danzas17. Tambin, el da de la festividad de muchas
15
PREZ MENCA, Emiliano: La fiesta op. cit. p. 43-44. Incluye transcripcin musical.
16
FERNNDEZ LUAA, Federico, DIGUEZ AYERBE, Amador: Cancionero Berciano. Ponferrada:
Instituto de Estudios Bercianos. 1977, p. 3 y ss. Transcribe varios bailes y un bien parao dieciochesco
indicndolos como danza.
17
En Puente Castro he podido lo he podido comprobar algn ao y conservo registro en video de una danza
ante el altar mayor en el navideo Ramo a Sto. Toms de Canterbury a cargo del grupo S. Pedro del Castro. Lo
mismo me ocurre con el Ramo del da de San Blas en Campo (Ponferrada), donde los pastores intervinientes
se acercan a su ofertorio ante la Virgen (Candelaria) explotando un globo o vejiga tras ir ceremonialmente
caminando o danzando de modo sencillo por el pasillo central.

localidades, ocurre asociado a la misa mayor y procesin, bien sea de modo

previo a las mismas, durante, o a su trmino. Se repite de modo similar
en otros tipos de celebraciones de marcada relevancia social como son las
bodas, bodas de plata, misas conmemorativas, etc.
Para concluir, otra categora resumida bajo la denominacin de danzas
infantiles engloba las intervenciones de nios como protagonistas de danzas
de castauela y paloteo. A modo de cantera de danzantes adultos, como sucede
en Pobladura de Pelayo Garca o Villaman, o por no haber otros danzantes
a quien recurrir, as como consecuencia de su pertenencia a una asociacin o
grupo de baile encargado de la danza local, como es el caso del Val de San
Lorenzo, diversas danzas son realizadas por algunos o la totalidad de nios. En
Gradefes, con motivo del centenario del monasterio en la dcada de los ochenta
pude comprobar como la recuperacin de la danza de palos local se llev a
efecto a cargo de ocho nios del pueblo.
En este apartado existen tambin juegos infantiles tradicionales que
contienen danzas ms o menos sencillas en su devenir. Es el caso de algunos de
pasillo, como en el que se canta que haces ah mozo viejo, al igual que ocurre
en algunas aplicaciones del estaba el seor Don Gato, las carrasquillas, por
citar algunos. Para ambos, uno o varios jugadores realizan un paseo saltado en
una postura de brazos en jarras mientras recorren la calle que presentan el resto
de intervinientes, situados en dos filas cara a cara, dando palmas y cantando.
Por no olvidar todo el gnero de canciones de corro que, obligadamente por
su naturaleza, implican de los participantes la realizacin de una danza en tal
disposicin cogidos de las manos. Se podran aadir en su consideracin como
danzas, aunque sin desplazamiento espacial, variedades de juegos de palmas
coordinados por parejas o tros, por su complejidad coreogrfica en la que se
incluye el agacharse, etc. Es el caso de en la calle 24 18.
18
ALONSO, Joaqun, SUREZ PREZ, Hctor-Luis: Gua de Juegos Tradicionales de Montaas del Teleno.

Otra modalidad es la relativa a ciertas danzas propias de personajes

graciosos. La llamada danza del birria, muy popular y por lo general
de carcter cmico, ajusta a este perfil la intervencin de su grotesco
protagonista y organizador de danza. Se efecta de diversos modos, bien
integrada en la propia danza, como se ha visto en la brincada intervencin
de los chaconeros de Fornela entre la calle de danzantes, o entre los
danzantes, deambulando ellos durante un lazo, como los maragatos de
Rabanal Viejo en el de los oficios19. Tambin se poda y puede interpretar
en solitario, a modo de prembulo a los lazos, como ocurre en San Esteban de
Nogales, Laguna de Negrillos20, etc.
La ltima modalidad contemplada para este bloque es la danza de
personaje ofrecido. De nuevo en Laguna de Negrillos y en su Procesin del
Corpus el celebrrimo, alegrico y enmascarado personaje de San Sebastin,
durante la procesin del Corpus de Laguna, efecta una sencilla danza, casi
caminada y peculiarmente taconeada en ciertos lugares de su desarrollo. La
costumbre marcaba que este ofrecido personaje destrozase en su intervencin los
robustos tacones de madera de sus flamantes zapatos al percutir en el suelo y en
especial en la tarima de madera de la iglesia. Con ello se convertan conjuntamente
con la tarima en idifonos ocasionales y a consecuencia de tal asociacin, en el
prembulo de la procesin denominado la bajada de los apstoles21, por medio
de raseos y taconeos se crea un entorno sonoro caracterstico, que es arropado
por las castauelas de los danzantes taidas al son de la correspondiente meloda
de dicho nombre a cargo de la dulzaina y el tambor. Este conjunto pone de
Len: Ed. Asociacin Montaas del Teleno, 2009, Pg.60-1. Don Gato, Pase mis.
- Todo ste material lo he ido contrastando: 1) a travs de mi trabajo de documentacin bibliogrfica y de campo
en los ltimos veinticinco aos. 2) En los casi diez aos en que como profesor asociado he ido coordinando
entre mis alumnos de la Facultad de Educacin varios trabajos de recopilacin del gnero, 3) adems de lo que
me aparta mi propia experiencia y vivencias personales al respecto.
19
Folklore leons. II op. cit. Incluye imgenes de algunas partes de sta danza.
20
Folklore leons. II op. cit. Incluye imgenes de algunas partes de sta danza.
CASADO LOBATO, Concha: Len. Op. Cit. Su casete anexa incluye un fragmento de sta danza.
21
CASADO LOBATO, Concha: Len. Op. cit. Su grabacin anexa incluye sta danza.

manifiesto un alto nivel de relevancia social pues, asociado al acto, su peculiar

sonoridad ambiental es perfectamente identificable y permanece grabada en la
memoria de los vecinos y aficionados a la fiesta.
1.2. ATENDIENDO A ASPECTOS RELATIVOS A LA

CONFIGURACIN COREOGRFCA
Diversos aspectos como los objetos intervinientes y la forma de uso
y de tocar los instrumentos implicados condicionan las danzas de danzante.
Por ello se califican como de castauela, de paloteo, danza de cintas, de
arcos florales, de banderas, espadas, etc. En las danzas de castauela los
danzantes evolucionan mientras tocan estos instrumentos. Pueden llevarse a cabo
durante la procesin, como en San Antonio en Villaman o en el citado Corpus
en Laguna de Negrillos, adems de en las Danzas Fornelas. La modalidad ms
habitual recibe el nombre de la baila y es ejecutada al comps de la meloda
de su mismo nombre. En Laguna de Negrillos, adems de sta se efectan
las vueltas tras los oportunos rezos ante el ltimo altar del trayecto de la
procesin22. Tambin se pueden llevar a efecto incluidas en la intervencin
de los danzantes en la danza propiamente dicha, incluyndose en el
conjunto de lazos como Lazos de castauela. Es el caso de Laguna
de Negrillos, tanto en la vspera como el da del Corpus tras la procesin,
as como en otros momentos del ao donde intervienen los danzantes. En
diversas danzas de la zona llana los danzantes portan castauelas de un
diseo caracterstico alargado23.
El otro gran grupo de danzas de danzantes es el constituido por
las danzas de paloteo, cuyos instrumentos idifonos protagonistas en
22
Folklore leons II. Op.cit. Imgenes de partes de sta danza de coreografa fiel reflejo de su nombre.
23
SUREZ PREZ, Hctor-Luis: Instrumentos Populares. N 21. Len: Diario de Len. Edilesa, 2008, p. 98
y ss. Incluyo descripcin de diversos modelos leoneses de castauela para la danza y para el baile.

Len: los palos, palillos o palotes24, se presentan en diseos ms

o menos largos y robustos, o modelos de dimensiones ms pequeas
como en Fornela, adems de las cachas pastoriles que puntualmente se
emplean para el mismo fin. Desde una perspectiva coreogrfica hallamos
varios criterios para establecer distintos tipos de lazos de paloteo, por
ejemplo, atendiendo a la disposicin de los danzantes en su discurso
descriptivo formal simblico. Es decir, teniendo en cuenta si reproducen
en sus evoluciones y disposicin espacial figuras geomtricas, como la
cruz, o espirales como en el caso del caracol, etc., serpenteando o
reproduciendo letras, como ocurre en varias danzas del valle de Fornela.
Tambin pueden desarrollar un discurso gestualmente imitativo, como
es el caso ya aludido del lazo de los oficios25, y otros que reproducen
actitudes, juegos o disposiciones infantiles, etc. Antao este tipo de danzas
de danzante, ya fueran de castauela o palos, se conocan como danzas
de Cascabel Gordo, al portar sus danzantes un abundante nmero de
estos instrumentos cosidos a su indumentaria, tanto en las medias como
en otras partes. A pesar de existir documentacin pretrita testimoniando
esta prctica26, en el terruo leons hoy no se conserva, pudindose
intuir su pista en algunas danzas al observar como tales idifonos,
ornamentalmente, pudieran haber sido sustituidos por borlas de lana.
Completan el conjunto la cita de otras danzas como la Danza
de cintas27, o la de banderas, ya mencionadas en los modelos berciano
24
SUREZ PREZ, Hctor-Luis: Instrumentos Op. cit. p. 105.
SUREZ PREZ, Hctor-Luis: Lexicografa etnomusicolgica localizada en reas de lingstica del Influencia
dialecto y leones de sus hablas en el noroeste ibrico. En: Revista de Folklore, Nmero: 154, Tomo: 13b.
Valladolid, 1993, pp. 124-135. - En Fornela palillos.
25
Vid. Nota n 19.
26
VIFORCOS MARINAS, M Isabel: La Asuncin y el Corpus de fiestas seeras a fiestas olvidadas. n 14.
Len: Universidad de Len, 1994, p.125 y ss.
27
PORRO, Carlos: Bailes y Danzas. N 38. Len: Diario de Len. Edilesa, 2009, p. 123. Transcripcin de la
meloda de la danza de las cintas de Molinaseca, de Victoriano Prieto Becerra en 1946.

de Molinaseca y del Valle de Fornela. La llamada el castillo, que otrora

realizasen los danzantes de Carrizo. Tambin, presentes en diversos
actos relativos varias romeras de relevancia provincial como son Los
Remedios del maragato Luyego o de La Virgen del Villar, de Carrizo de
La Ribera etc., aparecen los arcos florales, aunque en estos casos no se
danza con ellos. Algo que, por el contrario, s hace en algunos momentos
de su danza el personaje de la sotadera, directora de la femenina danza
de las cantaderas, en la Catedral de Len; as como en otro orden de
danzas las de los gigantones y la tarasca antao en el Corpus28 y hoy
fuera del mismo; o las teatrales de los reyes, donde los personajes simulan
caminar mientras cantan en los cambios de cuadro y escena, as como en
el remate del auto, que distribuye espacialmente a todos los intervinientes
a modo de colofn cantando sobre la meloda de laMarcha Real29. El
resto de contenidos de este trabajo se ajusta al desarrollo, entre otros, de
los cuadros anexos siguientes:
VIFORCOS MARINAS, M Isabel: Op. Cit. Pg. 64 y ss. Cantaderas, P. 125 y ss. Gigantones.
28
ALONSO DEZ, Jos Luis: Los Reyes de Quintana Raneros. Len: Diputacin de Len, 2009.
29
LVAREZ, Alfredo: Un auto de Reyes de Sariegos. Len: Ed. del autor. Pealba Impresin, 1996.
Yo mismo lo he comprobado en estos dos lugares y en Espinosa de la Ribera y Navatejera.

B.- Atendiendo parmetros espacio-temporales.- (Cuadro 3)
3.- Atendiendo a la ubicacin en el ciclo anual (mbitos Religioso y Profano)

Invierno Navidad / Santos de Invierno Carnaval
Primavera - Cuaresma/Semana Santa/Pascua y Corpus
Verano -
Otoo

4.- Atendiendo al momento de celebracin:
Danzas a realizar previas, en un momento del transcurso, o al trmino de un
acto religioso:
Danzas a realizar en procesin:
- Bailas, la Bailina, las venias, etc. (Con castauela)
- Baile popular profano ofrecido a modo de danza religiosa.
Danzas a realizar durante el da anterior, o vspera, de un evento religioso.
Danzas a realizar el da despus de un evento religioso (- fiestina, tornafiesta
o el nombre especfico de la fiesta en diminutivo-).
5.- Atendiendo a los lugares de realizacin.
En entorno abierto:
En la calle:
En el trayecto hasta la casa de las autoridades (acompaando solemnemente a stas
previamente a la ida o posteriormente a la vuelta de un acto desde su lugar de cele-
bracin o convocatoria). Pueden ser realizados:
- De modo global y continuo en el plano del movimiento con coreografas inin-
terrumpidas durante el trayecto.
- Efectuadas con principio y fin puntualmente en altos en el camino, ya sean
siempre los mismos o de eleccin espontnea.
Ante la casa de las autoridades ( eclesisticas o civiles: mayordomo o autoridad de
la cofrada, domicilios del cura prroco, alcalde, etc.)
En el itinerario de una actividad vinculada o central de celebracin:
- Durante la procesin
En el lugar o entorno de celebracin o convocatoria:
Deambulando alrededor del mismo
En ubicacin tradicional y concreta en el mismo,
En el Campo de las danzas ( as denominado en diversas zonas occidentales de la
provincia, como El Bierzo- espacio especfico para la danza, comprado incluso a tal fin,
vallado, mantenido y respetado para ste nico cometido).
En lugar en el entorno del templo, colindante o cercano (Atrio, cercado de la iglesia,
etc.)
En entorno cerrado:
En el interior de la iglesia o lugar de celebracin:
- Ante Altar Mayor
- En otros.

2.B) Bailes diversos y danzas religiosas a modo de Danza ritual y profa-

na.
Bailes diversos a modo de danza en ritual de ofrenda o agasajo.
(Cuadro 4)
Segn momento y contexto de celebracin.
En fiesta religiosa : antes, durante o al trmino de acto religioso
1.- En actos o ceremonias del mbito profano incluidas en un
conjunto de En bodas:
- Al ir a buscar a los novios para la ceremonia.
- A la puerta de la iglesia, tras la ceremonia
- Durante o tras el banquete.
- Baile de la rosca.
En Bodas Maragatas:
En bodas Ribereas del rbigo.-Velilla de la Reina, Villadangos.
Montaa Oriental: Prioro, Tejerina, etc.
- Otros:
En Bodas Maragatas:
Diversos: Con Zapateta final masculina de los bailadores, a modo de
homenaje coreogrfico a los novios.
En bodas de las comarcas Patsuezas de Laciana, Babia, Omaa Luna y
Alto Sil: La careada o Los potsos o pollos. el rabudixio valseado.
En actos con ofrenda:
- Canto y ofrenda de Ramo
- Auto de Navidad, La Pastorada: Ofrecimientos
- Otros actos con ofrenda: Foros, etc.
- Auto del Foro u Oferta. Danza de las cantaderas y la sotadera

BIBLIOGRAFA
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blog del tamboritero maragato - http://maragato.wordpress.com

EN TORNO A LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN LAS
DANZAS RITUALES EXTREMEAS
EL CASO DE VALDEOBISPO (CCERES)
About musical instruments in Extremadura ritual dances. The case of
Valdeobispo (Cceres)
ngel Domnguez Morcillo
Colegio Gabriel y Galn - Grupo MUSAEXI. UEX.
RESUMEN:
Este artculo contiene un acercamiento etnogrfico a dos rituales
que se practican en la localidad de Valdeobispo (Cceres): La Danzaa del
Cordn y el rito de echar la bandera en la procesin de San Roque, en
los que se utilizan diversos instrumentos musicales. Aplicando el anlisis
visual a documentos fotogrficos antiguos y reflexionando sobre msicas,
msicos, textos y contextos de carcter local se subrayan las similitudes y
diferencias entre ambos rituales, se sealan paralelismos con otras danzas de
Extremadura y se enfatiza la dificultad de extrapolar los resultados a otros
tipos humanos o situaciones sociales alejadas en el tiempo o en el espacio.
ABSTRACT:
This article contains an ethnographic approach to two rituals practiced
in the town of Valdeobispo (Cceres): the Danza del Cordn and the rite
of waving flags in the procession of San Roque, in which various musical
instruments are used. Using visual analysis to ancient photographic documents
and reflecting on music, musicians, texts and local contexts the autor highlights
the similarities and differences between both rituals, points out parallels with
other dances of Extremadura and emphasizes the difficulty of extrapolating the
results to other human types or social situations remote in time or in space.

ngel Domnguez Morcillo En torno a los instrumentos en las danzas rituales extremeas
1. INTRODUCCIN
Valdeobispo, Extremadura, Iberoamrica. Tres nombres para tres
lugares geogrficos dismiles en los que es posible encontrar muy diversos
tipos de danzas rituales. El primero de estos nombres designa una aldea
perdida en el norte de la provincia Cceres; el segundo, una Comunidad
Autonma espaola fronteriza con Portugal; el tercero, una inmensidad
que abraza territorios situados ms ac y ms all del Atlntico. Desde el
punto de vista musical y coreogrfico qu podran tener en comn estos
tres espacios?
Ms all de los planteamientos estrictamente organlogicos, los
problemas comparativos e interpretativos se le acumulan al investigador cuando
comprueba una y otra vez en el trabajo de campo, en la lectura de textos, en
la observacin de fotografas, en la audicin de documentos sonoros o en el
visionado de secuencias cinematogrficas que al lado de un instrumento musical
suele haber casi siempre un msico; y, no muy alejados de este msico, grupos de
seres humanos que escuchan, cantan, bailan, gesticulan, ren, lloran, aplauden,
aprueban, censuran o bien permanecen mudos y aparentemente ajenos a lo
que el msico est haciendo, sea esto lo que sea. Por tanto, cualquier discurso
que trate sobre un instrumento musical implica necesariamente una progresiva
apertura de la mirada etnogrfica para ver qu es lo que est sucediendo en
los entornos prximos y lejanos. Podemos acercarnos al conocimiento de los
instrumentos musicales (y, por aadidura, al de los msicos, de los danzantes y
del pblico) de dos maneras distintas: La primera tendra un carcter amplio,
panormico, global, y pugna por organizar una gran cantidad de datos musicales
y coreogrficos que permiten, por comparacin, establecer categoras ms o
menos estables a partir de las distintas performances concretas1. La segunda, sin
1
Dos buenas muestras de lo mucho que puede dar de s esta orientacin metodolgica seran el libro Danza
y Ritual en Extremadura (CIOFF Espaa 2009) de la profesora D Pilar Barrios y la estupenda contribucin
del profesor D. Guillermo Contreras a esta publicacin, en la que nos muestra la enorme riqueza y variedad de

perder de pista aquel carcter ms amplio, ajusta la lente del microscopio

para descubrir detalles en contexos geogrficos locales bien delimitados
que, a su vez, pueden contribuir al esclarecimiento de determinados
aspectos que sirvan para introducir reajustes en el cuadro general. Ambos
planteamientos son igualmente vlidos y complementarios, pues la
dialctica entre lo global y lo local sigue siendo un elemento relevante
dentro del paradigma de la postmodernidad2.
2. LA DANZA DEL CORDN

Comenzaremos, pues, examinando una fotografa que congela
un momento temporal concreto de la puesta en escena de la Danza
del Cordn tal como fue bailada en la plaza mayor de Valdeobispo, mi
pueblo natal, en la tarde del jueves 21 de junio de 1956. Podemos datar el
evento con exactitud porque ese mismo da cant su primera misa en la
iglesia vieja3 de San Pedro Apstol el cura don Flix Snchez, en honor
del cual se bail precisamente la danza. La sobrina del cura, Costanza
Snchez, hered el reportaje de fotos que se realiz en fecha tan sealada;
muchos aos despus, tras el fallecimiento del sacerdote, Costi cedi
amablemente una copia del reportaje para su publicacin en la seccin
de fotografas antiguas de la pgina web www.valdeobispo.net., donde
pueden contemplarse todava hoy4.
instrumentos en las manifestaciones danzarias de Mxico.

2
Vase, por ejemplo, Fernndez Gibellini, Laura (2011) Lo local en lo global: paradojas posmodernas del lugar.
Tesis Doctoral. En http://eprints.ucm.es/12343/.
3
Las ruinas de la iglesia vieja se encuentran sobre el altozano que domina el pueblo. La Iglesia nueva, se
edific en los aos 70 ms cerca del casco urbano del pueblo, tras habilitar un solar antes ocupado por una
hermosa laguna utilizada por los pastores trashumantes de la Caada Soriana Occidental para abrevar sus
rebaos.
4
ltima consulta: 5 de diciembre de 2011.


La escena resulta muy familiar para cualquier persona que se haya
interesado alguna vez por el tema de las danzas rituales en contextos
populares. Esta Danza del Cordn, en efecto, se baila en varias localidades
extremeas, tanto en la provincia de Badajoz (Villa del Rey) como sobre
todo en la Cceres (Gata, Villasbuenas de Gata, Galisteo, Aceituna,
Montehermoso, Malpartida de Cceres, Brozas, Jaraz de la Vera, Almaraz,
etc.). La Danza de las Cintas, como es sabido, se encuentra muy extendida
por toda Iberoamrica y tambin forma parte de una vieja tradicin
dancstica europea asociada con la celebracin del May Pole (Palo de
Mayo).
El documento anterior muestra algunos elementos visuales
importantes para el asunto que nos ocupa: la centralidad del mstil del que
cuelgan las cintas, el nmero e indumentaria de las danzantas, la distribucin
circular en el espacio, el pueblo espectador congregado en torno a ellas. No
obstante, permanecen invisibles otros elementos no menos significativos
que habremos de reconstruir por otras vas: La msica, los msicos, los
instrumentos musicales y el movimiento coreogrfico.
La observacin de la siguiente fotografa, cuyo enfoque est ms

prximo a los cuerpos de los asistentes, completar notablemente nuestra

informacin sobre el contexto de la danza, pues retrata a los mximos
representantes de los poderes civil y eclesitico que integran la mesa
presidencial de la ceremonia. Es evidente que el encuadre de la cmara
est hecho a conciencia para no dejar fuera del campo a ninguno de los
personajes destacados presentes en el acto. Veamos:
El centro de la composicin est ocupado por las autoridades

polticas del mbito municipal. En pie, con chaqueta, camisa blanca,
corbata y gafas negras, aparece la figura menuda de don Rafael, el secretario
del Ayuntamiento, haciendo gala de una esttica personal muy parecida
a la que gustaban de utilizar las ms altas autoridades franquistas en la
poca del nacionalcatolicismo; don Rafael parece estar escuchando con
atencin mientras espera a que la maestra de prvulos, doa Florita, puesta
en pie junto a la mesa, termine de leer el discurso laudatorio dedicado
al misacantano. El alcalde, Joaqun Manzano, destocado en seal de
respeto y ataviado tambin con chaqueta, corbata oscura y traje de color
claro, permanece sentado junto al secretario. A la izquierda del alcalde,
el padre franciscano Arcngel Barrado Manzano, padrino eclesistico de
Flix Snchez en esta ocasin, viste el hbito propio de su orden; nacido

en Valdeobispo y custodio que fue del Monasterio de Guadalupe, fray

Arcngel ya haba publicado el Catlogo del Archivo de Msica del
Monasterio de Guadalupe (Badajoz, 1947) cuando se realiz esta foto
y probablemente se encontrara ya trabajando en la slida monografa
sobre San Pedro de Alcntara que publicara en el ao 1965. Al lado del
franciscano, con las piernas cruzadas, encontramos a don Buenaventura,
padrino civil de la ceremonia y dueo de la dehesa de Valverde5, una finca
de alto valor simblico para los habitantes del lugar, pues en ella se asienta
el santuario de la patrona, la Virgen de Valverde, representada en una talla
romnica datada en el siglo XIII. La esposa de don Buenaventura, D Mara
Francisca Zapatero Martn (sentada en el primer lugar a la derecha) ejerce
sus funciones como primera madrina civil de don Flix, quien permanece
a su lado en actitud modesta con la sotana recin estrenada y las manos
cruzadas, escuchando las palabras de doa Florita.
Medio escondidos en la parte inferior izquierda del documento
grfico identificamos, finalmente, a los dos personajes encargados de
prestar el imprescindible soporte musical durante la Danza del Cordn.
Son los hijos de to Laurentino, quien por entonces era el dueo del saln
de baile del pueblo, donde se celebraban adems los banquetes nupciales y
otros actos festivos. Detrs del atril convenientemente desplegado Marcos
sostiene el saxofn que aprendi a tocar bajo la maestra de Santiago Bjar,
un msico proveniente del Casar de Palomero que acuda con mucha
frecuencia para amenizar los bailes en el saln de to Laurentino; el contrato
5
La desamortizacin y posterior enajenacin de la dehesa comunal de Valverde en aplicacin de la Ley Madoz
de 1855 desencaden una serie de pleitos, protestas, ocupaciones de fincas y otros graves conflictos sociales que
desembocaron en asesinato del secretario municipal D. Diego Julin de Paredes en 1869. Nunca se encontr a
los culpables. Las revueltas populares se mantuvieron vivas hasta el comienzo de la Guerra Civil espaola en
1936. Vid. SNCHEZ BUENO, Luis Carlos. Aproximacin a la Historia de Valdeobispo. I.C. El Brocense,
1985; y MONTAS PEREIRA, Roberto C.: Abajo los cercados. Disputas comunales y movimientos
campesinos en la provincia de Cceres durante la Restauracin. La cuestin de Valdeobispo. En: Norba.
Revista de Historia, vol 16, 1996-2003, 605-624.

verbal entre maestro y alumno estipulaba que a cambio de las clases de msica
instrumental le ensearan a Santiago el oficio de albardero (constructor
de albardas y aparejos para burros, mulos y caballos). Con el correr de los
aos, Santiago Bjar tocara muchas veces la flauta de tres agujeros y el
tamboril en la procesin de San Roque, patrono de Valdeobispo, y llegara
convertirse en uno de los tamborileros emblemticos de Extremadura.
Al lado de su hermano Marcos el percusionista ngel, ms conocido con
el apodo de Tito, con la cabeza baja, apoya sobre la rodilla izquierda su
instrumento musical, la caja, casi tapada por el cuerpo de la maestra de
prvulos. El atril abierto sugiere que Marcos y Tito acompaaron a la
danza con la caja y el saxofn, probablemente con la misma msica que
se ha conservado en la memoria de la gente hasta la actualidad. He aqu la
partitura correspondente:

Como se ve, se trata de una sencilla y pegadiza meloda de carcter

tonal en modo mayor, construida sobre un esquema armnico en el que
predomina la alternancia entre tnica y dominante. Esta msica se aplica
a un annimo texto potico de cuartetas asonantadas relativamente largo,
de indudable factura culta. Las alusiones a la Virgen de Valverde y a la
Inmaculada Concepcin concuerdan con los datos obtenidos a travs de
la tradicin oral, segn los cuales esta danza sola bailarse en honor de la
Virgen Mara bajo distintas advocaciones.
TEXTO PARA CANTAR MIENTRAS SE TUERCE EL CORDN
Hoy tus hijas te saludan Eres t Virgen bendita

Virgen Santa Inmaculada Sol de divina alegra
Con el amor ms profundo Que ilumina con sus rayos
Puesto en tu tierna mirada. Los ardores de este da
Te invocamos, Virgencita, El color del arco iris

Con el alma y corazn Tiene envidia de tus cintas
Nos prestes ayuda a todas Que nosotras ofrecemos
Para torcer el cordn (bis) A nuestra Virgen Bendita
Para ti Virgen bendita Fueron ngeles del Cielo

Todas juntas cantaremos Los que anunciaron el da
Nuestras canciones mejores De la Asuncin a los cielos
Mientras el cordn torcemos. De Nuestra Virgen Mara
En los cnticos traemos Llevo en el alma la Virgen

Azahares y jazmines, Y a su hijo redentor
Lirios, rosas y azucenas En mi huequecito abierto
Pensamientos y aleles (bis) Dentro de mi corazn

La Virgen Inmaculada Entre cantos y alabanzas

Es luz, es oro y es plata, Se ha terminado el cordn
Es dolor y amor fundido Con ellos iban las almas
Que a todas nos entusiasma. Quea ti te alaba el Seor (bis)
TEXTO PARA DESTORCER EL CORDN
Dejo tu mirar divino Bendice a nuestro ganado

Lleno de misericordia Y a los campos de labor
El cordn que antes hicimos No consientas que sucumba
Destorceremos ahora De un maligno torzn
Es una alegra Santa, Para nuestro sacerdote

Es un gozo singular Representante de Dios
Que el corazn de este pueblo Virgen Santa Inmaculada
Le hace alegre palpitar Tu maternal bendicin.
Aqu todas acudimos Viva nuestra Cofrada

A elevar una oracin Que te honra con fervor
Pidindole a nuestra Virgen Virgen Santa de Valverde
Que nos d su proteccin (bis) Danos t la bendicin
Te pedimos Virgencita Vivan los aqu presentes

Con nuestro mayor fervor, Viva nuestra asociacin
Que al pueblo de Valdeobispo Viva Espaa y Valdeobispo
Le protejas con amor. Y la Pura Concepcin (bis)
Te pedimos para Espaa, Este campo que despide

Despus para el mundo entero De sus cantos el clamor
La paz justa y deseada Es una nota divina
Y la bendicin del cielo. (bis) Que elevamos al Seor.

A diferencia del rito de echar la bandera que se realiza durante

la procesin de San Roque, que tiene una periodicidad anual y est
fuertemente arraigado como signo de identidad local, la Danza del
Cordn solo lleg a interpretarse, en el transcurso del tiempo, en muy
contadas ocasiones. Tras varias dcadas de silencio, la ltima vez que
se bail fue en el ao 20066, esta vez en la Plaza del Pozo Nuevo, con
el nico acompaamiento instrumental de una guitarra como soporte
armnico para las voces, an cuando entre el grupo de cantores se
encontraba el msico Mario Snchez Snchez con su flauta y su
tamboril; l podra haber interpretado en esta ocasin la msica para
la danza, pero no lo hizo. En este acto intervinieron como danzantes
los chicos y chicas de la Asociacin Juvenil El Postigo y las mujeres
integrantes del Coro Parroquial del pueblo, en un contexto muy
diferente del que hemos descrito para el ao 1956: ahora se trataba de
celebrar una fiesta de carcter profano organizada por la Asociacin
de Amas de Casa y por la Asociacin de Pensionistas.
La presencia de una bandera de Falange Espaola en la
celebracin de la danza en la fiesta de la Pursima del ao 1959, el
carcter relativamente moderno de la msica y del texto, la falta de
arraigo y la discontinuidad en la tradicin, los sucesivos cambios en
la indumentaria, la presencia de hombres intervinientes en una danza
originalmente bailada por nias o mujeres jvenes, la coincidencia
prcticamente total de la meloda con la de otras danzas del Cordn
que se bailan en Extremadura (Brozas, Villasbuenas de Gata, etc.)
y la reiterada ausencia del omnipresente tamborilero -sustituido por
instrumentistas de percusin, cuerda y viento- nos hace sospechar que
6
Una secuencia de esta interpretacin filmada en video, , con una duracin aproximada de 7 minutos, puede
verse en http://www.youtube.com/watch?v=G61vVY21mG.

esta danza fue una novedad introducida tardamente en Valdeobispo

por la Seccin Femenina de la Falange.
3. EL RITO DE ECHAR LA BANDERA.

Poco tiempo despus de que las nias y mozas tejieran el cordn
con motivo de la ordenacin sacerdotal y primera misa de don Flix
Snchez comenzaran en Valdeobispo las obras de construccin del
pantano y de los canales de riego que transformaran profundamente el
paisaje agrario, la economa, las costumbres y los usos sociales del pueblo.
Los encinares centenarios, paraso de chicharras y saltamontes, fueron
talados de forma inmisericorde a golpes de hacha y tirones de bueyes,
preparando as la tierra para los cultivos de regado que seran alimentados
por las aguas del nuevo embalse. El herrero del pueblo, ngel Domnguez
(mi padre), no daba abasto para aguzar los picos, las cuas y los dientes
de las sierras descomunales que eran manejadas por dos hombres a la vez,
as que con frecuencia el herrero se vea obligado a mantener encendido
el horno de la fragua hasta altas horas de la noche para que al da siguiente
las cuadrillas de trabajadores tuvieran las herramientas y el utillaje a punto
para proseguir las tareas que acabaran por convertir los pedregales y los

campos yermos en florecientes sembrados de algodn, maz y tabaco

y, ms tarde, en verdes llanuras y extensos prados donde pastaran los
rebaos de vacas.
Muchas cosas quedaron trastocadas en el pueblo por aquellos aos,
pero los cambios poco o nada afectaron al ritual de echar la bandera
delante de la imagen de San Roque en el transcurso de la procesin que
recorra las calles del pueblo ao tras ao, los das 16 de agosto (San Roque
el Chico) y 16 de septiembre (San Roque el Grande). He aqu una estampa
del cura don Flix echando la bandera en seal de homenaje a San Roque
a principios de los aos 60:
Aunque en la foto est ausente la efigie de San Roque, importa

retener un detalle concreto de esta composicin: Detrs de la bandera
desplegada y ondulante se esconde la figura del tamborilero (el msico que
toca simultneamente una flauta de tres agujeros y un tamboril), ejecutando
la tocata imprescindible para el correcto desarrollo del ritual ya que, en
palabras del historiador local Luis Carlos Snchez Bueno, no podramos
imaginar una procesin de San Roque sin estos dos instrumentos, a cuyos

compases se echa la bandera ante el santo patrn7.

Echar la bandera es un acto individual dentro de un contexto
pblico paralitrgico que consiste en tremolar la ensea delante del santo
siguiendo, de forma ms o menos libre, el ritmo de la msica que toca
el tamborilero. Ningn vecino est excluido de participar en el rito del
revoleo; cualquiera puede hacerlo cuantas veces lo desee pero, antes de
empezar su actuacin, todos estn obligados a depositar una ofrenda
dineraria en el cesto que sostiene el monaguillo que acompaa a las andas
de San Roque. El danzante, si es que se le puede llamar as, suele echar la
bandera durante un breve tiempo (la meloda de la flauta rara vez supera los
30 segundos de duracin) mientras se mantiene en pie, en postura airosa
y erguida, aunque a veces se agacha hasta hincar las rodillas sobre el duro
suelo empedrado; ocasionalmente, algunas personas se hacen acompaar
de un nio de su familia agarrndolo de la mano o estrechndolo contra
su pecho con el brazo que le queda libre, mientras que con el otro agita la
bandera en todas las direcciones.
Las evoluciones coreogrficas de esta especie de protodanza se
suelen ejecutar en un espacio fsico no superior a un metro cuadrado y
se reducen a sujetar la bandera por el extremo del mstil desplegndola
al viento y removindola una y otra vez hacia arriba, hacia abajo o de
forma circular, trazando en el aire distintos dibujos ad libitum con una
velocidad que vara segn las capacidades fsicas del bailador y tambin de
la sensibilidad o la picarda del msico de turno, pues un tamborilero que
conozca bien el oficio siempre moderar el tempo cuando quien echa la
bandera es una mujer o un nio y apretar durante la intervencin de
algunos hombres con fama de fuertes y diestros en el manejo del pendn.
7
SNCHEZ BUENO, L. Carlos. Estampas de Valdeobispo (1993).

Est permitido casi cualquier alarde de fuerza y de destreza (pasar la

bandera por encima de la cabeza o por debajo de las piernas, cambiarla de
mano, girarla en horizontal respecto al suelo haciendo una o dos vueltas
completas, introducir bruscos cambios de giro hacia cualquier direccin,
trazar valos y diagonales imposibles, etc.), pero si la tela del pendn se
la o se pliega sobre s misma, el danzante rozar el ridculo por exceso
de confianza en sus habilidades y surgir el reproche social en forma
murmullos de desaprobacin, risas contenidas o discretos silbidos.
Volviendo a la imagen en la que don Flix aparece echando
la bandera, no nos es posible ver la cara ni determinar la identidad del
tamborilero semiescondido. Para estas fechas ya haba fallecido Cesreo
Campo, apodado to Cachurra, que fue el que dict a Manuel Garca Matos
el toque de la procesin de San Roque que figura en la Lrica Popular de
la Alta Extremadura8. Sabemos que a Cesreo Campo le sustituy en el
desempeo del oficio musical su hijo Gregorio Campo Goyo, pero este
parti poco despus como emigrante hacia Francia. As pues, el rostro
que se oculta detrs de la bandera tremolada por el cura don Flix Snchez
podra ser la de Goyo, pero tambin la de cualquiera de los muchos
tamborileros que en la segunda mitad del siglo XX fueron requeridos por
la extinta Cofrada de San Roque o por los sucesivos prrocos de la iglesia
para tocar la procesin y la bandera. Entre estos msicos podemos citar
a los montehermoseos Vitorio, Ciriaco Prez Mediaonza o Argimiro
Cazulo, en cuyo pueblo la danza de la bandera est incluido dentro de
la serie de las agonizantes Danzas de la Vaca Moza. Ya entrados los
aos 80 llegu a conocer personalmente a otros tamborileros como to
Jos (Aceituna), Martn Prez (Aceituna), Ramn Gmez (Azabal), Flix
Miranda (Aldehuela del Jerte), Milln Garrido (Montehermoso) y Santiago
8
Manuel Garca Matos, Lrica Popular de Extremadura. Unn Musical Espaola. Madrid, 1944.

Bjar (Casar de Palomero). Todos ellos ofrecieron su particular versin del

toque instrumental necesario para el desarrollo del rito.
El ltimo de la lista, Santiago Bjar, es el que se ha ocupado con ms
regularidad del toque de la bandera en los ltimos ocho o diez aos, hasta
el 2011 inclusive, hacindose acompaar en las ltimas intervenciones por
su alumno Anselmo Toribio9. En una fotografa que realic en el ao 2005
podemos ver a Santiago, de espaldas, poniendo el fondo musical necesario
para que un paisano, Hermenegildo Snchez Clemente, ondee la bandera
delante de San Roque en la plaza del Ayuntamiento:
Vase tambin esta otra imagen, la ms reciente de todas, tomada

en la fiesta de San Roque el Grande, el 16 de septiembre de 2011, en la
que aparece el tamborilero Milln Garrido Clemente, actual encargado de
interpretar la msica para las danzas de Los Negritos en Montehermoso:
9
Un fragmento de video de 44 segundos de duracin grabado por Juanma Snchez en la procesin del ao
2007 puede verse en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=PfaZ0mF9kas.

Si comparamos las dos escenas anteriores con la fotografa

siguiente, datable en los primeros aos de la dcada de los 50 del siglo XX,
comprobaremos lo que ha cambiado sobre el escenario: la vestimenta de la
gente, el pavimento de la plaza, las formas arquitectnicas de las viviendas,
los banderines colgantes, la dispar densidad del pblico asistente. Lo
esencial, sin embargo, permanece inmutable: La imagen de San Roque, el
sacerdote vestido con casulla blanca, el echador de la bandera y la segura
presencia del tamborilero, invisible en este caso por encontrarse fuera del
encuadre.
El rito de la bandera no es exclusivo de Valdeobispo. Lo encontramos

tambin en unos pocos ncleos de poblacin pacenses (Pealsordo y
Alconera) y en muchsimos pueblos de la denominada Alta Extremadura.
En los asentamientos rurales de la provincia de Cceres situadas al norte
del ro Tajo la flauta y el tamboril constituyen el nico acompaamiento
musical para esta danza, con la excepcin de Pescueza, donde se tira
la bandera a palo seco, sin msica; as lo hicieron al menos ante nuestra
presencia -y asombro- en el ao 2010, cuando nos desplazamos hasta ese
pueblo para completar algunos aspectos del trabajo de campo.
La costumbre, invariablemente concebida en todos los sitios
como homenaje paralitrgico a las vrgenes o los santos patronos, est

especialmente arraigada en la Sierra de Gata y en los pueblos del valle

del ro Alagn: Torrecilla de los ngeles, Hernn Prez, Santibez el
Alto, Gata, Villasbuenas de Gata, Cadalso, Torre de Don Miguel, Ahigal,
Carcaboso, Aldehuela del Jerte, El Bronco, Villanueva de la Sierra, Santa
Cruz de Paniagua, Santibez el Bajo, Pozuelo de Zarzn, Villa del Campo,
Galisteo, Montehermoso, etc. En todos estos pueblos se suele utilizar una
tocata concebida expresamente para echar la bandera, caracterizada por el
ritmo binario apuntillado del tamboril, que se ha conservado y transmitido
en numerosas variantes meldicas segn el tamborilero encargado de la
ejecucin en cada caso y circunstancia. Transcribimos seguidamente la
versin interpretada por Santiago Bjar, quien la aprendi a su vez del
tamborilero Flix Miranda, natural de Aldehuela del Jerte. Cada una de las
sucesivas intervenciones de la flauta seala los lmites msico-temporales
establecidos para que el danzante de turno pueda concluir su actuacin.
Conviene advertir que, en situaciones reales, la flauta suele permanecer
en silencio durante varios compases, en los que tambin vara el ritmo del
tamboril, para dar tiempo a que la bandera cambie de manos. El hecho de
que la transcripcin est realizada a partir de una grabacin discogrfica10
explica que, en nuestra trascripcin, haya solamente dos compases de
silencio entre cada uno de los tres fragmentos musicales ejecutados por la
flauta.
10
Santiago Bjar. Sones extremeos de gaita y tamboril. CD. Mrida: Junta de Extremadura, 2005.


4. CONCLUSIONES.
Repasando algunos de los rasgos generales de estas dos danzas
valdeobispeas podemos concluir afirmando que la Danza del Cordn
se ha realizado histricamente en contextos variados: ordenaciones
sacerdotales, fiestas profanas organizadas por asociaciones privadas y
fiestas religiosas de carcter mariano: la de la Inmaculada Concepcin y
la de la Virgen de Valverde; la Danza de la bandera, por el contrario, se
ejecuta siempre y exclusivamente en un contexto paralitrgico con una
periodicidad rigurosamente pautada: la procesin anual de San Roque.
Mientras que el rito de la bandera tiene un carcter individual,
participativo y democrtico (en el sentido de que es un solo danzante el
que voluntariamente efecta sus evoluciones de forma totalmente libre y
espontnea), la Danza del Cordn adquiere un matiz ms exclusivista al
estar integrada por un grupo del que pueden formar parte las mujeres o
bien grupos mixtos de mujeres y hombres; en cualquier caso, se necesita
una organizacin ms o menos compleja que respalde la puesta en escena
seleccionando a los componentes del grupo, dirigiendo los ensayos y
fijando los movimientos coreogrficos que, en principio, pueden realizarse
en cualquier espacio que rena las dimensiones adecuadas.
A las evoluciones circulares de los danzantes del cordn dentro
un espacio ms o menos reducido, el rito de la bandera opone otro tipo
de circularidad simblica que abraza un territorio mucho ms amplio;
la procesin de San Roque, en efecto, sale de la iglesia (el lugar sagrado
por excelencia) y tras recorrer el espacio profano urbanizado, en sentido
contrario a las agujas del reloj, se detiene en cada plaza o plazuela para
permitir la repeticin del rito de la bandera y regresa de nuevo a la iglesia.
Se cierra as un crculo imaginario11 que abraza el mundo de lo profano y
11
ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza, 2000. ISBN 978-84-206-3607-8). El recorrido

lo introduce de forma sutil en el espacio sagrado del templo. El grfico

ilustra este movimiento colectivo, sealndose con puntos de color rojo
los hitos en los que se echa la bandera:
Cindonos a los aspectos musicales, ya hemos sealado la relativa
modernidad de la cancin para la Danza del Cordn basndonos en la
estructura del sistema tonal utilizado, contrastante con el arcaico sabor
modal de la lnea meldica interpretada con la flauta de tres agujeros
durante el acto de echar la bandera.
Una de las razones de la pervivencia hasta nuestros das en la regin

extremea de esta pareja de instrumentos (la flauta y el tamboril) es sin
duda la estrecha vinculacin que siempre han mantenido con los rituales
de ms alto poder de significacin y eficacia simblica12 dentro de la vida
tradicional en las comunidades locales. En Extremadura y, reiteramos,
muy particularmente en la Sierra Sur de Badajoz y en las tierras situadas al
norte el ro Tajo, el predominio de la flauta de tres agujeros y el tamboril
como instrumentos utilizados para el soporte musical de las danzas
rituales es prcticamente absoluto, hasta el punto de que las excepciones
habitual de la procesin es el siguiente: Iglesia Nueva, Travesa de Jos Antonio, Plaza del Pozo Nuevo, Calle
Virgen de Valverde, Plaza Mayor o Plaza de Espaa, Calle Gabriel y Galn, Calle Hernn Corts, Plaza del
Llano, Calle Francisco Pizarro, Calle de Vicente Paredes, Iglesia nueva.
12
TURNER, Vctor. El proceso ritual. Madrid, Taurus,1988.

casi se pueden contar con los dedos de una mano. La Danza del Cordn
valdeobispea sera precisamente una de estas raras excepciones, al admitir
como instrumentos acompaantes el saxofn, la caja y la guitarra. Sin
pretensiones de exhaustividad, podramos sealar adems como casos
anmalos13 la Jota de la Divina Andariega de Casatejada, que se acompaa
con rondalla, y El Chicurrich de Torre de Santa Mara, en el que se utiliza
una flauta dulce de 8 agujeros y un pandero manejado por el maestro de
la danza. El empleo del txistu en algunas danzas de la comarca de La Vera
(Robledillo, Losar, Jarandilla y Guijo de Santa Brbara) responde a una
innovacin introducida aproximadamente hace 60 aos por un sacerdote
de origen vasco, don Ascensio Gorostidi Azcuna, cuando ejerca como
prraco de aquel ltimo pueblo. Dicha adaptacin, que afect tambin a la
indumentaria de los danzantes, fue bien aceptada porque, al fin y al cabo, el
txistu no deja de ser una flauta de tres agujeros a la que se han practicado
una serie de modificaciones o mejoras constructivas.
Llegados a este punto, se impone hacer una pirueta , mejor, pegar
un salto mortal. He elaborado el grfico que cierra este escrito como si fuera
un puzzle, mezclando desordenadamente diversas imgenes de intrpretes
de flauta y tamboril de distintas comarcas de la regin extremea, de varias
comunidades autnomas del estado espaol y de naciones americanas.
Algunos de estos msicos son prximos y conocidos, otros constituyen
para m un enigma.
Conozco personalmente, por ejemplo, a Luis Guerrero Alonso,
tamborilero de Casares de Hurdes, desde los tiempos en los que yo trabajaba
como maestro de nios en la alquera hurdana de Nuomoral y l como
Director de la Caja de Ahorros, entre los aos 1985 y 1990. Dentro del
13
Una lista completa de las excepciones puede establecerse fcilmente consultando la obra ya citada de la
profesora D Pilar Barrios Danza y Ritual en Extremadura y en la pgina Web: www.danzayritual.com

cuadro/rompecabezas Luis Guerrero aparece en una fotografa de color

sepia rojizo, bien abrigado con una capa y flanqueado por dos taedores
de castauelas, probablemente durante el canto de la hermosa Alborada
de Reyes que se celebra en su aldea serrana el da 5 de enero. Este mismo
ao visit su pueblo con motivo de la fiesta de la Matanza Hurdana. La
ltima vez que le vi, en la fiesta de la Enram de Pinofanqueado, en el
mes de agosto de 2011, estuvimos tocando gratis los dos juntos haciendo
el pasacalle por las callejitas del pueblo para animar la fiesta. Me inform,
incansable, de que estaba reuniendo un grupo y ensayando las danzas de
Casares para interpretarlas en la fiesta del Cristo de Septiembre, as que
huelga decir que las registr en audio y video.
En el centro de la parte superior, Vidal Hernndez Remundaina,
natural de La Garganta de Baos y tamborilero oficial acompaante de los
Coros y Danzas de la Seccin Femenina de Cceres dirigidos por ngela
Capdevielle, duerme la siesta en Londres! recostado sobre su tamboril,
segn informacin difundida por los periodistas ingleses que cubrieron
la noticia; esta entraable estampa sirvi para ilustrar la portada del
Cancionero de la Garganta publicado por Pedro Majada Neila en 1984.
En el acto de homenaje que le tributaron en su pueblo el da 29 de octubre
de 2011 se le dedic a Remundaina (la gloria folclrica del pueblo y el
paporro14 ms universal que ha existido, segn Majada Neila) una plaza
con su nombre y se hizo entrega de una placa donde figuraban los viajes
al extranjero que realiz con los Coros y Danzas en el quinquenio 1948-
1953: Buenos Aires, Ro de Janeiro, Lisboa, Inglaterra, Blgica, Francia e
Italia.
Dentro del puzzle figuran tambin, blanco sobre negro, un par de
tamborileros hurdanos de los que desconozco hasta su nombre, aunque s
14
Apelativo con el que se designa coloquialmente a los habitantes naturales de La Garganta de Baos.

que se encontraban uno tocando y el otro apretando la cimbra del tambor

mientras esperaban la llegada de las autoridades que visitaron la comarca
de Las Hurdes con motivo de las denominadas Misiones Culturales all
por los aos 50 del siglo XX. Y poco ms
Conocemos ms o menos bien aquellos acontecimientos dancstico-
musicales que se producen en nuestro entorno prximo y podemos
abordarlos incluso en trminos emic. Pero, a medida que los territorios
geogrficos se van alejando de nuestra aldea natal, el conocimiento,
aunque gane en extensin, va perdiendo profundidad y cercana emotiva.
Uno empieza creyendo que su pueblo es el centro del mundo. Despus,
a medida que la curiosidad intelectual va haciendo acopio de datos y ms
datos, crecen las incertidumbres y afloran de manera natural, casi sin
darnos cuenta, las auto-terapias contra el etnocentrismo. Cmo hablar y
qu decir de esta gavilla de msicos desconocidos? Quines son? Dnde
viven? Cmo viven? Qu sienten? Qu piensan? Qu tocan? Por qu
tocan? Para quin tocan?
Para la mayor parte de estas preguntas jams encontraremos
respuestas precisas y satisfactorias. Lo nico que nos es dado, en los pocos
aos de que disponemos para vivir en este mundo, es intentar jugar al juego
infinito de las interpretaciones, siempre ambiguas, dentro de contextos
mviles, escurridizos y deslizantes. Una de las reglas de este misterioso juego
fue enunciada por Len Tolstoi en esta paradjica sentencia: Si quieres ser
universal, describe tu aldea.


BIBLIOGRAFA
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TURNER, Vctor. El proceso ritual. Madrid: Taurus, 1988.
DANZA Y RITUAL EN TRES COMUNIDADES
IBEROAMERICANAS: EXTREMADURA (ESPAA), ALTO-
ALENTEJO (PORTUGAL) Y MXICO D.F. (MXICO).
UNA MUESTRA DEL INTERCAMBIO HISTRICO-CULTURAL
Dance and ritual en three region Ibero-american: Extremadura (Spain),
AltoAlentejo (Portugal) y Mxico D.F. (Mxico). A sample of historical-
cultural exchange
Ricardo Jimnez y Pilar Barrios
Grupo de investigacin. MUSAEXI. UEX
RESUMEN
Este proyecto, que se ha desarrollado entre los aos 2007 y 2010, ha
tratado el estudio de la danza como muestra de intercambio, sincretismo e
hibridacin entre pueblos iberoamericanos, relacionados unas veces por su
proximidad geogrfica, y otras por el encuentro histrico-cultural. Se han tomado
como ejemplo tres comunidades iberoamericanas, Extremadura, Alto Alentejo
y Mxico D.F. Este proyecto que se haba ido fraguando durante dos dcadas,
finalmente ha llegado mucho ms all de lo que pensamos y ofrece perspectivas
transcendentales de futuro para la toma de conciencia sobre un patrimonio
comn compartido.
ABSTRACT
This project was developed between 2007 and 2010, addressed thestudy
of dance as an example of cultural exchange between iberoamerican region,
sometimes linked by geographical proximity, and others, on the historical-cultural
encounter. Have been taken as example three iberoamerican communities:
extremadura, Alto Alentejo and Mxico City. This project, wich had been
bewing for two decades, has finally reached far beyond what we think and offers
prospects for the future of transcendental awareness of a common heritage shared.

Ricardo Jimnez y Pilar Barrios Danza y Ritual en Tres Comunidades Iberoamericanas
1. INTRODUCCIN
Este proyecto que se ha desarrollado entre los aos 2007 y 2010
y que an tiene mucho que ofrecer, tuvo en un principio la finalidad
principal de hacer un corpus de las danzas en los rituales de las tres
comunidades estudiadas, haciendo una descripcin etnogrfica y un
anlisis de los elementos de cada festividad en las que estn inmersas. Se
ha ido desarrollado un anlisis comparativo entre los elementos comunes,
tipologa, indumentaria, instrumentos, como muestra de intercambio
cultural entre zonas con seas comunes de identidad, unas veces
producidas por la cercana geogrfica, como es el caso de Extremadura-
Alto Alentejo, o por el encuentro histrico-cultural, como es el caso de
Extremadura-Espaa-Mxico D.F. En realidad es tomar varias zonas para
iniciar este trabajo con el fin de que sirva como modelo y base para abordar
otros estudios de caractersticas iguales o semejantes, que continan en la
actualidad.
Esta investigacin y las que ha generado van a suponer importantes
aportes a las ciencias humansticas, al papel de Espaa, Portugal y Mxico
como portadoras y receptoras de cultura, a la conservacin, por una
parte, de las manifestaciones de cada comunidad y al mismo tiempo a la
asimilacin y fusin demostrada en determinadas expresiones, en rituales
comunes.
Es necesario que todo este material se pueda difundir tanto en
la educacin formal no formal e informal, en formatos analgicos y
digitales, para contribuir a un mayor entendimiento entre las futuras
generaciones, comprendiendo y tomando conciencia de este patrimonio
comn. Con trabajos de grupos interdisciplinares e internacionales
pretendemos fomentar la convivencia y el buen entendimiento entre pases
histricamente encontrados-enfrentados-encontrados segn las pocas,

a partir del conocimiento y toma de conciencia de seas de identidad

comunes, presentes en las tradiciones, en la msica, en la danza y en otras
manifestaciones culturales.
2. ANTECEDENTES E INICIOS EN EL DESARROLLO DE ESTE

PROYECTO
Comenzamos en 1979 las investigaciones sobre patrimonio
musical extremeo, buscando seas de identidad propias, a travs de su
estudio. En 1992 se inicia la colaboracin con el Diccionario de msica
espaola e Hispanoamericana , realizando las voces referentes a la
provincia de Cceres. Con respecto a lo que se refiere la amplitud de mira
hacia el patrimonio compartido con otros pases, queremos mostrar el
punto de partida que dio resultado al desarrollo de este proyecto, pues
de otro modo no quedaramos clara la trayectoria inicial. Cuando ya se
presenta un proyecto no se inicia de forma arbitraria, sino que parte
del conocimiento y/o inters sobre el tema. En nuestro caso parti de
investigaciones llevadas a cabo por la iniciativa de Aventura 92 y Ruta
Quetzal BBVA, que con tan buen fin inici y contina Miguel de la
Quadra Salcedo. Iniciamos investigaciones en las aulas, con los alumnos
del Conservatorio Hermanos Berzosa de Cceres, y en familia con
nuestros propios hijos. Nunca nos habamos planteado una investigacin
en familia y pudimos comprobar el buen resultado. Se pedan trabajos de
20 pginas, aparte anexos, brevsimos, pero despus de visitar bibliotecas,
archivos (al principio no tenamos las fuentes de Internet), resultaron con
una consistencia tal, que podan presentarse a cualquier foro de debate, sin
perder la frescura y la sencillez que los haca perfectamente asimilables y
entretenidos para los adolescentes.
Entre los aos 2001 y 2004 colaboramos con un Proyecto de I+D

coordinado, entre las universidades de Valladolid y Complutense de Madrid,

con el tema: Estudio de la msica tradicional de Extremadura a travs
de sus protagonistas, dirigido por el Catedrtico de Etnomusicologa,
Enrique Cmara de Landa . Dos de los rituales que se investigaron fueron:
Los negritos de San Blas de Montehermoso y los Lanzaores de la
Virgen de la Salud de Fregenal de la Sierra y Santiago Bjar como muestra
del tamborilero.
En el ao 2002 somos depositarios de la Beca CIOFF INAEM
(Danzas rituales de Extremadura) y, tras este estudio, llevado a cabo
finalmente en cinco aos , nos planteamos presentar este proyecto a I+D
Nacional. Fueron decisivas las largas conversaciones con investigadores
portugueses y mexicanos en foros y congresos y finalmente en nuestras
sucesivas visitas a Mxico D.F. en los meses de octubre de 2005 y deL
mismo ao 2006. Con ellos pudimos comentar las hiptesis de partida
en la que nos estbamos basando: Danzas y rituales como prueba de
intercambio cultural, confrontadas y confirmadas para poderlas desarrollar
tras un anlisis en profundidad del intercambio entre las tres comunidades
estudiadas.
3. PRIMERA FASE DE LA INVESTIGACIN. EL ESTADO DE LA

CUESTIN.
El primer estadio donde se ha desarrollado este proyecto ha
sido en el anlisis realizado sobre el estado de la cuestin en materia de
investigacin de danzas en los rituales de las tres comunidades sealadas.

3.1. COMUNIDAD DE EXTREMADURA Y ESPAA. INICIOS

ESTUDIOS COMPARATIVOS.
Todo lo relativo a esta comunidad est actualizado en el libro Danza
y ritual en Extremadura , en el que se presenta un corpus de las danzas
en los rituales de de la Comunidad Extremea, haciendo una descripcin
etnogrfica y un anlisis de los elementos de cada festividad en las que
estn inmersas. Se ha elaborado un mapa por comarcas y zonas, as como
las clasificaciones segn tipologa, ciclos de la vida y rituales de paso, ciclo
anual natural, agrcola-ganadero y litrgico, junto con la indumentaria, los
instrumentos que acompaan, caractersticas coreogrficas y musicales.
Una puesta al da entonces fue la publicacin que se hizo en 1992
con motivo de la exposicin Tradicin y Danza en Espaa durante el V
Centenario. En su mayora las distintas aportaciones recogieron el terreno de
la danza contextualizada, estudiadas con una perspectiva casi exclusivamente
antropolgica. Se puede decir que es, hasta ahora, el nico trabajo de conjunto
tratado en este aspecto en la pennsula ibrica. En internet se encuentran
materiales riqusimos y de gran calidad, que crecen cada da .
En la actualidad se est realizando el Mapa Hispano de bailes y danzas
de tradicin oral. El primer volumen se refiere a Aspectos musicales y lo ha
escrito Miguel Manzano.
Respecto a los antecedentes y estado actual de los conocimientos
cientfico-tcnicos, los estudios comparativos entre las danzas espaolas y
las de otros pases iberoamericanos son escasos y generales, ms an en lo
que se refiere al estudio de la danza ritual.
Aunque en el Diccionario de la Msica espaola e hispanoamericana
publicado en Madrid por la Sociedad General de Autores de Espaa, entre
los aos 1992 y 2000, en el que participamos ms de 500 especialistas, no
se dedicaba una voz a la Danza espaola, s se hizo con la del resto de

pases latinoamericanos. Este diccionario, como en todo lo referente a

temas y autores musicales iberoamericanos, es bsico y punto importante de
referencia para estas investigaciones.
No abundamos ms por ahora en este informe cuando ya lo tenemos
citado en el libro publicado. S conviene ahora ampliar en lo que se refiere a
intercambios un punto de arranque que tenemos en la pgina web , que con
motivo de los resultados de este proyecto, y con la idea de su continuidad en
otros, subimos a Internet.
Hay que aadir una obra destacada de conjunto que se ha publicado
en Medelln (Colombia) con motivo del 3 Congreso Iberoamericano de
Cultura , en el que se hace algunas aportaciones especficas referidas a danzas
inmersas en su ritual.
3.2. ALTO-ALENTEJO (PORTUGAL)

En lo que se refiere a las danzas portuguesas, estudios especficos
sobre las danzas en los rituales del Alto Alentejo, no existen. Ni en los
estudios de Michel Giacometti y Fernando Lpes-Graa , ni en los
individuales de este ltimo, tampoco se da una visin completa de la danza
ritual portuguesa.
Jos Alberto Sardina dedica un pequeo estudio a danzas en
una de las zonas colindantes, la Estremadura portuguesa. Tomaz Ribas
tiene varios estudios . Una visin ms amplia de conjunto lo ofrece
Jos Sasportes ofrece otra visin de conjunto. De Michel Giacometti y
Fernando Lpez Graa hay importantes materiales inditos en el Museo
de Msica Portuguesa de Cascais.
En la actualidad se inician estudios de danzas rituales, destacando
por nuestra relacin los de Francisco Pinho, con las danzas de Lousa.

3.3. MXICO D.F. (MXICO)

La tercera comunidad objeto de estudio, Mxico Distrito Federal,
presenta un panorama mucho ms alentador. Llevamos varios aos
consecutivos analizando la situacin, con vistas a la realizacin de este
proyecto. El estudio de la danza ritual se est llevando a cabo muy amplia y
seriamente desde distintos aspectos y desde diferentes instituciones, como
veremos a continuacin.
Hay un estudio que nos parece emblemtico que se encuentra
agotado, pero que es exhaustivo y bsico y sera importante hacer una
edicin facsimilar, Danzas y bailes populares. Arte Mexicano , que recoge
numerosas danzas en sus rituales de distintas comunidades mexicanas. Es
un modelo para nuestra investigacin.
En el Centro Nacional de las Artes (CENART, CONACULTA)
, desde sus centros asociados, el Centro Nacional de Investigacin,
Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez (CENIDIM) y
el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin, Informacin y
Difusin de la Danza Jos Limn hay distintos investigadores, que,
partiendo de estos centros de investigacin llevan una larga trayectoria:
Son los casos de Guillermo Contreras en la investigacin organolgica
de instrumentos populares, de Jos Antonio Robles y de Maya Ramos .
Es esta ltima investigadora la que nos ha sservido de base, al ser una de
las mayores especialistas en cuanto a danzas documentadas en el Archivo
General de la Nacin y de otros archivos en los que se puede demostrar el
sincretismo y continuidad entre danzas populares y cortesanas en rituales
profanos y religiosos. Son numerosas y modlicas sus publicaciones y sirven
como base para el estudio comparativo que nos estamos planteando. Se
consagra con La Danza en Mxico durante la poca colonial, cuya obra
fue galardonada en 1979 con el Premio la Casa de las Amricas de Cuba.

No hay tampoco que dejar de tener en cuenta otros libros que han
proliferado con sus CD y DVDs para difundir esta parte de la cultura en
ediciones como, por ejemplo, Bailes del Folkor Mexicano , en volmenes
que estn saliendo nuevos cada ao. Son libros muy significativos para
el pueblo mexicano por la puesta en valor de esta parte de su cultura y
porque suelen incluir algunas danzas rituales. Tambin hay que constatar
de algn estudio individual interesante de M. Socorro Caballero .
En el Museo Nacional de Antropologa encontramos una
amplsima documentacin y una significativa muestra de danzas rituales
prehispnicas y coloniales que perduran en la actualidad. El grupo
de antroplogos que se encargan de las festividades estn haciendo
una importante labor de recopilacin y estudio, tanto en la Seccin de
Etnografa, dirigida por Alejandro Gonzlez Villarroel y en la seccin
Fonoteca, dirigida por Benjamn Muratalla, en el grupo de investigadores
hay que destacar la labor de Jess Jaregui y en su grupo de investigacin a
Maira Ramrez , en su Estudio etnocoreogrfico de la Danza de Conquista
de Tlacoachistlahuaca.
Tambin en la Escuela Nacional de Msica y en el Instituto de
Investigaciones Estticas de la UNAM, con los que tenemos convenio de
colaboracin, estn en este momento en la misma lnea de investigacin.
El profesor Gonzalo Camacho estudia Danzas y rituales en la Huasteca, as
como en los rituales en torno a la muerte, destacando la flauta y el tamboril
en las danzas, como elemento comn entre Espaa (muy especialmente en
el norte de Extremadura) y Mxico.
Pero a pesar de la importante labor llevada a cabo por los
distintos investigadores del resto de Instituciones y Centros, sin duda la
labor ms importante con respecto a danzas en los rituales se ha hecho
desde la Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas

(antiguamente Instituto Nacional Indigenista, INI), dirigido en la

actualidad por la doctora Xilonen Luna. Es todo el material que hemos
podido consultar en nuestras visitas entre los aos 2005 y 2010, donde
hemos podido tomar conciencia de todo el material grabado y editado,
as como de todo el material indito en sus archivos. Es en todo este
material en el que podemos comprobar perfectamente el sincretismo entre
Extremadura-Espaa y Mxico, entre lo religioso y lo profano, entre las
primitivas religiones indgenas y las europeas, producidas a lo largo de
cinco siglos. Hay que citar para terminar una importante aportacin de
conjunto, Cinco dcadas de investigacin sobre Msica y Danza Indgena,
coordinada por Julio Herrera . En alrededor de un centenar de DVDs,
CDs y Vdeos VHS se podremos ir desarrollando el importante estudio
comparativo, objeto principal de este trabajo y que en un futuro prximo
se adaptar con fines didcticos.
4. FUENTES ESPECFICAS PARA EL ESTUDIO

Aparte de las fuentes anteriormente citadas en el estado de la
cuestin, para este estudio nos vamos a basar en las principales fuentes
que estbamos analizando, para su utilizacin posterior: documentales,
iconogrficas, organolgicas, as como las manifestaciones conservada en
las tradiciones.
4.1. FUENTES DOCUMENTALES

Iniciamos nuestros trabajos tomando las fuentes de los cronistas
y relacionndolas con las de la documentacin que encontramos en
los archivos eclesisticos y civiles de las tres comunidades, que nos dan
continuamente informacin de danzas del Corpus Christi, organizadas por
distintas cofradas. Desde el ms pequeo pueblo hasta la mayor catedral o

monasterio, aparecen siempre documentadas. Por citar alguna, en el Tercer

Concilio de Mxico en 1585, solicitando que se constituya una cofrada
o hermandad de negros en esta ciudad de Mxico como las ay en Sevilla
ante la falta de doctrina y cristiandad que tienen los negros en esta tierra
. Nosotros habamos estudiado las Cofradas de negros en Espaa, la
primera cofrada de negritos de la parroquia de los Angeles de Sevilla,
fue fundada por Gonzalo de Mena y Roelas. Hemos tomado ejemplos
como ste en las Danzas de negritos de Montehermoso (Extremadura) y
Veracruz (Mxico).
4.2. FUENTES ICONOGRFICAS

En pinturas y relieves, as como en los cantorales litrgicos, de
distintos edificios emblemticos, generalmente de carcter religioso de las
tres comunidades estudiadas se conservan instrumentos y a veces danzas
relacionadas que nos sirven para datar y concretar instrumentos comunes.
4.3. FUENTES ORGANOLGICAS

En Europa con la configuracin y separacin de los instrumentos
entre cultos y populares, se han perdido algunos o han quedado relegados
a pocos ejecutantes. Otros, como es el caso del arpa, la vihuela, el lad de
caja abombada, por citar slo algunos, son instrumentos que se siguen
utilizando para la msica popular. Como nos explica Guillermo Contreras,
en Mxico, en vez de desaparecer unos en funcin del desarrollo de los
otros, se van superponiendo, siguen los ya existentes y se van aadiendo
nuevos. Siempre el constructor artesanal va creando o aadiendo aspectos
o instrumentos nuevos no excluyentes y se conservan en la msica popular.
Ejemplos como la chirima, antecedente, que en Espaa y en Extremadura
en concreto, quedaron en la msica popular como dulzainas o turutas, en

Mxico se siguen llamando chirimas.

Por poner solamente uno de los ejemplos que siempre utilizamos,
en funcin de la continuidad, intercambio y sincretismo. Es la figura de la
Cantiga de Santa Mara, n 170, que representa a dos juglares tocando rabel
y lad, ambos descendientes del rebab y del oud rabes. En Extremadura se
conserv en la tradicin de pastores el rabel, pero no el lad, sin embargo
el lad lo tocan en la actualidad los concheros mexicanos.
Rabel de Extremadura Cantiga de Santa Mara, n170 Conchero mexicano
Danzante de los cuatro vientos Santiago Bjar

de Papantla. Mxico Tamborilero de Extremadura
Fotografas: Ricardo Jimnez
4.4. TRADICIONES CONSERVADAS

Ha sido importante comprobar la conservacin de determinadas
tradiciones comunes a partir del trabajo de campo en la Comunidad
Extremea, que vagamente se conservan (ms bien ahora se preservan
a partir de los testimonios de los mayores) y que tenemos recogidas,
como es el caso de las Pastorelas de Navidad de Palomero , un ejemplo
muy interesante para entender el Officium Pastori y los Autos de Reyes

medievales. En Extremadura se estn perdiendo en la tradicin popular,

resumidos eso s en los belenes vivientes, aunque en algunas zonas se
intentan preservar y recuperar segn los testimonios de los mayores, como
en la Comarca de la Serena . Estas pastorelas tradicionales, que tambin
se conservan en otras zonas espaolas , en Mxico se encuentran en plena
vigencia, cada ao en diciembre.
Otra tradiciones son San Blas y la Candelaria,que se conservan en
las tres comunidades estudiadas, las danzas de negritos de las antiguas
cofradas, La Candelaria o San Blas.
Lanzaores Virgen de la Salud. Danza dos reinas , Veracruz

de Papantla. Mxico
http://www.uv.mx/popularte/esp/mfoto.php?phid=1497
5. ACUERDOS INSTITUCIONALES
Tras todo este primer trabajo y con nuestro objetivo de organizar
y consolidar grupos interdisciplinares se establecen redes de colaboracin
entre investigadores espaoles y de otros pases iberoamericanos, lo que
facilita a su vez el trabajo principal de cada uno desde su entorno ms
cercano, para llevar a cabo estudios comparativos.
Podemos decir que en nuestras reuniones con investigadores del
CENIDIN (Centro de Investigacin del Centro Nacional de Investigacin,
Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez), Mxico D. F.,

de la Comisin para el Desarrollo de los pueblos indgenas. Mxico D.F.

y de la Escuela Superior de Msica de la UNAM (Universidad Nacional
Autnoma de Mxico), hemos llegado a grandes acuerdos, empezando
por hacer convenios de colaboracin entre nuestra Universidad de
Extremadura y las anteriores instituciones.
6. MATERIAL RECOPILADO
El material recogido en nuestra investigacin lo podemos resumir
en:
250 horas de grabacin de imgenes y sonido
30 horas de entrevistas
1200 fotografas, adems del cuaderno de campo, etc. Este material
contiene:
Entrevista con Agustn Uribe (yerbero y danzante conchero de Milpa
Alta)
Entrevista con Monseor Juan Aranguren Ucieda
Entrevista con el cannigo y sabio Monseor Don Jos Luis Guerrero
Rosado, director del Instituto de Estudios Guadalupanos A.C.
Entrevista con el prroco Juan Ortiz Magos, Secretario Ejecutivo de
Pastoral Indgena (indgena y conferenciante de la misa Nahuatl).
Entrevista con Mercedes Aguilar (archivera de la Baslica de Guadalupe)
Lilia (indgena y cooperante de la pastoral catlica en el Templo de
Juan Diego)
Carolina Esquivel (directora de la compaa de teatro que representa
la pastorela en el Ex convento de los Franciscanos en Mxico D.F.)
Visualizacin de las danzas de los Quetzales, la tortuga y la mona, de
los concheros, de las cintas, de los maromeros, de los voladores, del
tigre, los chinelos, los santiagos, las pastoras, los arrieros, etc.

Entrevistas abiertas con msicos como Gabriel (tamborilero de la

sierra de Puebla), Ernesto Garca (tamborilero de la danza de los
voladores de Papantla), Rogelio (msico de la danza de los toreadores),
Rubn Garca (msico de Aguas Caliente).
Todo este material, ms el que tenamos anteriormente recopilado
de Extremadura y Portugal, se va a poner en orden para introducirlo en
aplicaciones didcticas en vistas a su transmisin en redes virtuales y en
soportes analgicos.
7. CONCLUSIONES
En honor a la verdad hay que manifestar que nuestro trabajo ha
sido agotador, pero fascinante y muy enriquecedor. Creemos que hemos
cubierto con creces los primeros objetivos propuestos y hemos cubierto
una parte importante de nuestra investigacin, con la que se abren nuevas
perspectivas.
La experiencia vital que esta investigacin nos ha proporcionado
no se reduce solamente a aquello que aparece escrito en los artculos o en
los libros, en los que se expone el resultado de las investigaciones y en los
que seguiremos escribiendo.
El hecho de vivir in situ muchos rituales, pero especialmente
la fiesta principal latinoamericana de la Virgen de Guadalupe, el 12 de
diciembre, nos ha proporcionado un cmulo de profundas emociones,
sensaciones y vivencias que a veces resultan difciles de describir, ya que
son individuales y distintas en cada caso; las ms significativas las podemos
resumir en el respeto y devocin de este fenmeno sociolgico que ana
a todas las clases sociales, etnias y comunidades por igual, ante la Virgen
cristiana e indgena Guadalupe-Tonantzin .
Es en donde podemos manifestar ms claramente el sincretismo

cultural (cristiano e indgena) en una celebracin en la cual se observan dos

manifestaciones paralelas y complementarias, es decir, no podran subsistir
la una sin la otra. Quiz podra ser el punto de partida para explicar a las
futuras generaciones y seguir desarrollando proyectos como ste.
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Estudios II
La Danza en el Imaginario, en la Literatura,

en las Crnicas y en la Documentacin.
LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN LAS
CRNICAS, EN LA DOCUMENTACIN: LA TARANTULA Y LA
MSICA
In the imaginary in the literature, in the chronicles and documentation:

The tarantula and music.
Antonio Gallego Gallego

Fundacin Juan March - Conservatorio Superior de Madrid
RESUMEN
La relacin del tarantulismo y la danza recorre prcticamente toda
la historia porque siempre se ha credo en la curacin por la msica, y
ello origin mitos como el de la contienda entre Palas y Aracne. Tanto
la literatura tcnica como la filosfica o la de creacin se han ocupado
de ello, hay numerosas crnicas de casos concretos y se ha generado una
documentacin suficiente para su anlisis con mentalidad y rigor muy
modernos.
ABSTRACT
The relationship of tarantula and dance covers practically the
whole story because it always believed believed in the healing music, and
this myth originated like the battle between Pallas and this originated
like the between Pallas and Arachne. Both the technical and philosophical
literature. or the creation, have seen to that. There are many chronic cases,
and has generated sufficient documentation

Antonio Gallego Gallego La danza en la documentacin: La tarntula y la msica
1. INTRODUCCIN
En el principio fue el verbo, es decir, la palabra, o sea el canto y la
msica, y lo que es equivalente, la danza. En la Biblia se menciona la danza
unas treinta veces, siempre para celebrar algo (la vuelta del hijo prdigo,
por ejemplo) o para alabar a Dios: Alaben su nombre con la danza, / con
tamboril y gaita salmodien para l, dice el Salmo 149, 3; o bien Alabadle
con clangor de cuerno, / alabadle con arpa y con ctara, / alabadle con
tamboril y danza, / alabadle con lad y flauta / [] alabadle con cmbalos
sonorosos, se canta en el Salmo 150, 3-4-51.
Y en la cultura clsica, lo mismo, pues la danza formaba parte
sustancial de la cultura griega y de sus mitos: Teseo baila como una
serpiente ante el santuario de Delos para agradecer al dios su salida del
laberinto, por ejemplo; est por lo tanto, tambin y mucho, en su literatura.
He aqu un ejemplo, el del comienzo de la primera de las Odas pticas de
Pndaro, dirigida a Hieron de Etna como vencedor en la carrera de carros:
urea lira de Apolo

y de las Musas de violceas trenzas
compartido y legtimo atributo;
tu voz escucha al paso de la danza,
inicio de la fiesta,
y obedecen tu pauta los cantores
cuando, pulsada, haces sonar las notas
primeras del preludio
que los coros dirige2.
Y es que, como ha descrito con precisin el profesor Francisco

Rodrguez Adrados, aunque la primaca de la palabra era la esencia de
1
Biblia de Jerusaln, edicin dirigida por Jos ngel Ubieta. Bilbao: Desclee de Brouwer, 1975, p. 853.
2
PINDARO: Odas triunfales. Cito por la edicin de Jos Alsina. Barcelona: Planeta (Clsicos Universales
Planeta, 186), 1990, p. 81.

la mousik clsica, leer una tragedia griega desentendindose del ritmo,

la meloda, la danza, es leer algo incompleto. O bien, hay que tener
en cuenta lo que estamp el profesor Antonio Tovar al frente de sus
traducciones de varias tragedias de Eurpides: En esta traduccin se ha
procurado conservar algo del ritmo del original. El lector no debe perder
de vista que la tragedia era un espectculo musical, y para recordarle esto
continuamente, se han impreso las partes cantadas en letra cursiva. Las
que van en negrita eran declamadas en recitativo con acompaamiento
de flauta. Y quien dice partes cantadas dice tambin partes bailadas o
danzadas, pero cmo recordar esto al lector actual de Alcestis, Las
bacantes o El cclope?3.
Y este hecho fue luego asumido por Roma, y de la cultura romana
pas luego a nuestros siglos medios con juglares y juglaresas: quin no
recuerda a la encantadora Tarsiana, tanto cuando taa como cuando se
hizo juglaresa en las increbles aventuras del Libro de Apolonio, de nuestro
siglo XIII?4. Y luego pas a los siglos ureos. He aqu un ejemplo egregio,
el cervantino de La gitanilla5, quien es solicitada con sus amigas por unos
clientes, a lo que exclama la vieja que est al frente del grupo:
Ea, nias, faldas en cinta, y dad contento a estos

seores.Tom las sonajas Preciosa, y dieron sus vueltas,
hicieron y deshicieron todos sus lazos, con tanto donaire y
desenvoltura, que tras los pies se llevaban los ojos de cuantos
las miraban, especialmente los de Andrs, que as se iban
entre los pies de Preciosa como si all tuvieran el centro de
su gloria.
3
EURPIDES: Alcestis. Las bacantes. El cclope. Cito por la edicin de Antonio Tovar. Madrid: Espasa-Calpe
(Austral, 432), 1944 (4 edicin, 1966).
4
ANNIMO: Libro de Apolonio (siglo XIII). Cito por la edicin de Manuel Alvar. Barcelona: Planeta (Clsicos
Universales Planeta, 80), 1984, pp. 27 y 59.
5
CERVANTES, Miguel de: Novelas ejemplares. Madrid: Ed. Juan de la Cuesta, 1613. Cito por la edicin de
Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid: Ed. Castalia (Biblioteca Clsica Castalia, 8), 2001.

Pero, como recordamos todos, a la presunta gitanilla se le cae un papel que

le haba entregado un admirador, y se lee en voz alta el clebre soneto que contiene:
Cuando Preciosa el panderete toca

y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son que derrama con las manos;
flores son que despide de la boca.
Suspensa el alma, y la cordura loca,
queda a los dulces actos sobrehumanos,
que, de limpios, de honestos y de sanos,
su fama al cielo levantado toca.
Colgadas del menor de sus cabellos
mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.
Ciega y alumbra con sus soles bellos
su imperio amor por ellas le mantiene
y aun ms grandezas de su ser sospecha6.
La Preciosa cervantina seguir bailando mucho tiempo, a travs de los

siglos. En el Romancero gitano de Garca Lorca, por ejemplo, en el segundo
romance, Preciosa y el Aire. Recuerdan?.
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene
de cristales y laureles7.
Pero en Lorca todo se tie de un contexto ertico, muy velado en

el original cervantino: el Aire es un San Cristobaln desnudo / lleno de
lenguas celestes que se enciende mirando cmo la nia toca y baila, y la
perseguir furioso, interrumpiendo la danza:
6
Ibid. pp. 112-113.
7
GARCA LORCA, Federico: Primer Romancero gitano (1924-1927), [luego, Romancero gitano (1924-1927)],
Madrid: Revista de Occidente, 1928. Cito por las Obras Completas, edicin de Arturo del Hoyo. Madrid: Ed.
Aguilar, 1962, pp. 354-356.

Preciosa tira el pandero

y corre sin detenerse.
El viento-hombrn la persigue
con una espada caliente.
Frunce su rumor el mar.
Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbra
y el liso gong de la nieve8.
Muchos aos despus tambin hablan de danza y del arte de

diversas danzarinas dos poetas en conversacin imaginada. Es en Vuelta
del peregrino (1966)9, donde hace Gerardo Diego una facticia Entrevista al
Duque de Rivas, al autor del Don lvaro o La fuerza del sino, y le pregunta
por algunos de sus personajes dramticos. Don ngel de Saavedra le dibuja
en su respuesta dos estilos de danza muy distintos, el de una tal Currita a la
que vio bailar la cachucha en Puerta de Tierra (qu remango / y qu matar
la araa y qu alto hechizo / de brazos estallando como flores), o el de la
napolitana Lucianela, bailando, precisamente, la tarantela
En Npoles estamos. Y ella danza

la tarantela, allegro molto, presto.
No trenza como nuestras bailadoras
el zapateo, el taconeo bravo.
Baila y salta descalza la mozuela
y sus escorzos, quiebros y relances
cuanto ms la desnudan ms la visten10.
8
Ibidem.
9
DIEGO, Gerardo: El Cordobs dilucidado y Vuelta del peregrino. Madrid: Revista de Occidente, 1966.
Cito por Obras completas, Poesa, II, edicin de Francisco Javier Dez de Revenga. Madrid: Aguilar, 1989, pp.
391-475.
10
DIEGO, Gerardo: Op. Cit., pp. 449- 450.

Tras discurrir sobre lo que haba dicho un poeta de ayer (la rosa
cmo puede estar desnuda / y vestida a la vez?: es uno de los aforismos
de Juan Ramn Jimnez, aado yo ahora) y sobre si la napolitana Lucianela
era es misma rosa, recuerdan a Preciosa, la gitanilla de Miguel,
y tambin a la Tarsiana de Apolonio, que habra revivido en las dos
danzaderas ejemplares / la de Miguel, la ma, defendiendo la honestidad
de ambas. Y no olvidan, pues estn en Crdoba, a las serranas / que vio
bailar don Luis, es decir, don Luis de Gngora, en sus letrillas
Y ya que estamos con Gerardo Diego, poeta msico (y por lo tanto
danzarn) donde los haya, qu decir de su evocacin del protagonista
masculino de El amor brujo de don Manuel de Falla en la versin de ballet
estrenada en el Trianon-Lyrique de Pars en 1925, con Antonia Merc
Argentina. Es en uno de los poemas de su crepsculo potico, Carmen
jubilar (1975), titulado simplemente Vicente Escudero11, del que tomo
algunos versos:
Brazos para qu os quiero?

Para cantar en los bordes
con pjaros de mi alero.
Y la siguiriya trepa
araando, sentraando
llanto de hiedra.
Manos para qu os quiero?

Para crearme un espacio
y ahondar como el eco, eco
del misterio seco.
Dedos para qu os quiero?
11
DIEGO, Gerardo: Carmen Jubilar. Salamanca: Coleccin lamo, 1975. Cito por Obras completas, Poesa,
II, edicin de Francisco Javier Dez de Revenga. Madrid: Aguilar, 1989, pp. 809-909.

Para triscar dulce y neto

el esqueleto
y llevar
con yemas y con nudillos
en el bastidor proscenio
la cuenta del ritmo, ritmo
del cuento de no acabar12.
Y sigue preguntndose el poeta cntabro por su garganta (grgola

limpia), por su cintura, por sus muslos, por sus pies, as como haba
comenzado preguntndose por su tronco. Un repaso completo, como
observamos, al cuerpo del bailaor.
Y as podramos seguir nosotros, vagando al azar por stos y otros
muchsimos vericuetos de la danza. Por lo poco que llevo dicho, ya podemos
deducir que este asunto del bailoteo, tanto en el imaginario, como en la
literatura que nos ha transmitido esas imgenes (soadas o no), o las
crnicas que nos han relatado hechos concretos con ellas relacionados, o
la documentacin que nos ha conservado hasta los detalles ms nimios,
este asunto digo es tan amplio que cada una de sus cuatro partes o
secciones podran ser eje de un congreso entero; incluso acotando el tema
a territorios ms concretos como, por ejemplo, La danza en los mitos
grecolatinos; la danza en la poesa espaola del siglo XX; la danza
en los cronistas hispanoamericanos; o bien, la documentacin sobre
los seises en los archivos de las catedrales espaolas del siglo XVIII
Son slo algunos temas de los muchos, infinitos, posibles, y slo el ndice
o sumario de cualquiera de ellos superara con mucho el tiempo de que
dispongo en este momento. Tomen Vds., pues, el ttulo anunciado de mi
intervencin como lo que en realidad es: el de una de las secciones de este
12
bid., pp. 906-907.

congreso. Yo me limitar a reflexionar con vosotros sobre un caso muy

concreto, el del tarantulismo y la msica, y por varias razones, adems de
ser algo sobre lo que ya he escrito en algn otro momento.
En primer lugar, porque recorre prcticamente toda la evolucin
de la cultura occidental, y est claramente conectado con otras culturas.
Porque tiene, en segundo lugar, algo de imaginario colectivo: se
cree en la curacin por la msica, y este caso concreto se convierte en un
mito, el de la contienda entre Palas y Aracne.
Porque la literatura, en tercer lugar, se ha ocupado del tema con
generosidad, tanto la literatura tcnica (libros mdicos), como la filosfica
o de pensamiento, la que estudia las bellas artes, y, naturalmente, la de
creacin. (En el siglo XVIII se consideraba literatura todo lo que se
construa con las letras, mientras que hoy se tiende a pensar que slo hacen
literatura los que hacen versos y novelas; pero eso es otra historia).
En cuarto lugar, porque sobre la cuestin se escribieron abundantes
crnicas de casos concretos de tarantulados.
Y en quinto lugar, porque algunos de estos hechos generaron
documentacin suficiente que demuestra que fueron analizados con
mentalidad y rigor muy modernos, sin dejarse llevar por las vas
aparentemente ms fciles de lo mtico o de lo tradicional.
Por todas estas razones, y alguna ms que aflorar en el curso de mi
intervencin, he escogido este viejo asunto como un caso muy concreto
que ilustra el enunciado general de estas sesiones de congreso, a las que mi
ponencia sirve de prtico.

2. LA TARNTULA Y LA MSICA
Un lugar comn, desde la ms remota antigedad, consideraba la
msica como un blsamo del espritu. Pero el hombre, adems de espritu,
era tambin cuerpo, y la msica, si era capaz de influir en el primero no era
menos til para regir o corregir los defectos del segundo. As, la msica
mundana, es decir, la msica de las esferas o del cosmos, encontraba en
el hombre, en la msica humana o del microcosmos un fiel reflejo que la
msica instrumental, es decir, la que penetraba por nuestros sentidos, no
poda menos que corroborar. Los cuatro modos principales o maestros
movan las cuatro complexiones del hombre, a saber, el flemtico era
dominado por el protos, el primer modo; el colrico era movido por el
deuteros, el segundo; el sanguneo era influido por el tritos (el tercero); y
el tetrardos, el cuarto modo ms lento y tranquilo, marcaba el comps
al melanclico. Porque, como haba afirmado Boecio el ltimo de los
romanos y ahora recordamos en palabras de Ramos de Pareja, todo
el ajuste de nuestra alma y nuestro cuerpo est unido por un cemento de
msica.
Esto era as, se saba y lo repetan sin cesar los libros de medicina y,
por supuesto, los de msica, pero tambin otros de temas muy diferentes.
As, Pedro Mexa en su recopilacin miscelnea titulada Silva de varia
leccin (Sevilla, 1540/ Valladolid 1550)13, en el captulo XI de la tercera
parte titulado De cosas muy notables de la vbora, recoge de Teofrasto
un remedio ms de los que pone Dioscrides contra el veneno de su
picadura, y es que, al que estuviese mordido, le aprovecha muy mucho
que le taan y canten suavemente, porque la msica tambin es parte de
13
MEXA, Pedro: Silva de varia leccin, (Sevilla, 1540/ Valladolid 1550). Ed. Antonio Castro. Madrid: Ctedra,
1990.

medicina, como diremos adelante14.

En efecto, en el captulo siguiente trata por extenso De la
admirable propiedad de un animalico, cuya mordedura mata o sana con
msica. Y de cmo algunas enfermedades sanan con msica. Este
animalico es, precisamente, del que quiero hablarles hoy, de un gnero
de araas que se cran en la Pulla, en el reino de Npoles, a quien los de
la tierra llaman tarntula. El mordido de la tarntula no slo no ha de
limitarse a escuchar la msica, sino que tiene que poner algo ms de su
parte: ha de bailar al son de la msica. He aqu cmo lo cuenta Mexa:
A esta tan fuerte ponzoa y mal, la experiencia y

diligencia hall un remedio, que es la msica. Y cuntanlo
estos autores [Alexandre de Alexandro en Los das geniales,
y Pedro Gilio, autor moderno] como testigos de vista; y dicen
que, luego como es mordido el hombre, hacen traer a la mayor
presteza que pueden al que as est mordido hombres que
taen vihuelas y flautas y otros instrumentos, haciendo sones
diversos y cantando cantares. Oda la msica por el herido,
comienza a bailar, haciendo diversas mudanzas, como si toda
su vida hubiera usado aquel baile. Y en esta furia y fuerza
del bailar est, hasta que aquella maldita ponzoa se gasta
en aquel ejercicio y en aquella msica, que por propiedad de
aquel gusano as sana15.
Termina Mexa el captulo haciendo un breve recuento de testimonios

antiguos, tanto griegos como bblicos, de cmo la msica alivia muchas y
diversas enfermedades, tanta es la amistad que tiene la naturaleza del hombre
con la msica. Y finalizaba haciendo una advertencia a los incrdulos: As
que los secretos de la naturaleza son muchos y muy grandes; no juzgue luego
14
Ibid. p. 84.
15
MEXA, Pedro. Op. Cit., p. 86-87.

un hombre una cosa por falsa porque a l le parezca nueva y grande16.

Haba antecedentes ms conocidos y ledos, como el de El
cortesano, de Baltasar de Castiglione, admirablemente traducido al espaol
por Juan Boscn, y en el que se aluda a los famosos sucesos de la Puglia,
lo que, segn fama, acaece en la Pulla con los que estn mordidos de un
animal que all se llama tarntula:
Para la cura de stos se inventan muchos

instrumentos de msica, y andan con ellos mudndoles
muchos sones hasta que aquel humor, que es causa de aquella
dolencia, por una cierta conformidad que tiene con alguno
de aquellos sones, sintiendo el que ms cuadra a su propia
calidad, sbitamente movido, tanto mueve al enfermo que,
mediante este movimiento, le reduce a su verdadera salud17.
Estas creencias pueden leerse en muy diversos autores, de los que

ahora sera interminable la mera relacin. En la Espaa del Barroco las
introdujo un eminente humanista, Sebastin de Covarrubias en su Tesoro
de la lengua castellana o espaola (Madrid, 1611), en la voz Tarntula18.
Es una especie de araa ponzoosa y virulenta, la cual

se cra en la Apulla y en todo el reino de Npoles. y particularmente
en Taranto, de donde tom el nombre. A los que muerde causa
diversos accidentes, y crase al son de instrumentos, porque el
paciente, movindose al comps del son, disimula su mal; y en
tanto los mdicos aplican los remedios saludables, como son la
teriaca y el mitridato. Vers a Dioscrides, Libro 2 captulo 56,
de la araa, y all a su comentador Laguna. Antonio Nebrisense
16
Ibid., p.88.
17
CASTIGLIONE, Baltasar de: El Cortesano. Traduccin de Juan Boscn, Venecia, 1528. Cito por la edicin
de Rogelio Reyes Cano. Madrid: Espasa Calpe (Coleccin Centenario 11), 2001.
18
COVARRUBIAS, Sebastin de: Tesoro de la lengua castellana o espaola (Madrid, Luis Snchez, 1611). Cito
por la edicin de Martn de Riquer. Barcelona: Editorial Alta Fulla, 1993, voz tarntula, pp. 953-954.

dice as: Tarntola, animal invidioso []. Atarantado, el que

est picado de la tarntola, y por alusin al que hace algunos
movimientos descompuestos y est como fuera de l.
Y el padre Eusebio Nieremberg, en su Curiosa filosofa y tesoro de

maravillas de la Naturaleza (Madrid, 1630)19, o en la ms conocida obra titulada
Oculta filosofa de la simpata y antipata de las cosas (Madrid, 1633)20, llamada
a veces en el siglo XVIII Philosofia simpatica, haba dedicado al asunto pginas
que todava se citaban como principios de autoridad bien entrado el Siglo de las
Luces.
El padre Feijoo, sin desdear la tradicin e incluso creyendo a pies
juntillas en los efectos maravillosos de la msica, se haba mostrado un tanto ms
escptico. En primer lugar, se haba permitido dudar de la adscripcin concreta
de los diversos tonos a determinados efectos, desdeando el catlogo codificado
por los antiguos y repetido sin cesar, aunque con variantes, por los modernos.
As, en su clebre discurso sobre Msica de los templos21, haba dicho:
Los mayores msicos estn muy discordes en la

designacin de los tonos respectivamente a diversos afectos.
El que uno tiene por alegre, otro tiene por triste; el que uno
por devoto, otro por juguetero...22.
Incluso, dando por sentado que la buena msica presta notable

alivio para la melancola, pues la msica es el ms apropiado (remedio)
que hay para la melancola, no dejaba de discrepar, a propsito del caso
bblico de Sal y David, sobre el presunto poder de la msica para echar
19
NIEREMBERG, Eusebio: Curiosa filosofa y tesoro de maravillas de la Naturaleza. Madrid: Imprenta
del Reyno, 1630.
20
NIEREMBERG, Eusebio: Oculta filosofa de la simpata y antipata de las cosas, artificio de la Naturaleza
y noticia natural del mundo. Madrid: Imprenta del Reyno, 1633. [Filosofa simptica].
21
FEIJO, Benito Jernimo: Teatro crtico universal, tomo I. Nueva impresin. Madrid: Joachin Ibarra, 1773,
en especial el discurso XIV, Msica de los templos, pp. 285-309.
22
Ibid. p.287.

a los espritus, buenos o malos, fuera del cuerpo de un enfermo, y su

argumento es de lo ms sensato: Por excelente que sea la msica, cuanto
hay en ella es corpreo. Qu fuerza, pues, puede tener para combatir un
enemigo incorpreo?
Y en cuanto a las curaciones milagrosas por medio de la msica,
tal y como las recogan los ms diversos tratadistas en los retricos elogios
al arte de los sonidos, las juzgaba en su mayor parte fabulosas. As, en la
carta XLIV del tomo I de las Cartas eruditas y curiosas, Maravillas de la
msica, y cotejo de la antigua con la moderna23, haba dejado dicho que
Las curaciones que se cuentan ejecutadas mediante la

msica, juzgo en la mayor y mxima parte fabulosas. Quin,
no digo podr creer, ms an, ni aun sufrir si tiene algo de
entendimiento la quimera de que una lira desterrase la peste
de todo un reino? (...). Esto se debe entender hablando de la
msica como remedio especfico para tal o tal enfermedad,
pues considerada segn el influjo que tiene para alegrar el
nimo, no se duda que pueda contribuir en algo al alivio de
muchos enfermos apasionados por ella, como otra cualquiera
cosa que les d especial gusto o delectacin24.
Pero haba casos especiales y Feijoo, como tantos otros, aunque

esta vez, sorprendentemente, sin razonarlo, se mostraba totalmente
conforme. Por ejemplo, respecto a la tarantela como remedio para la
picadura de la tarntula. As, en su carta XVII, Tratamiento del demonio,
dijo textualmente, hablando de las curaciones milagrosas:
23
FEIJO, Benito Jernimo: Cartas eruditas y curiosas, Tomo I, Tercera impresin, Madrid, Herederos de
Francisco del Hierro, 1751, en especial la 44, Maravillas de la msica, y cotejo de la antigua con la moderna,
pp. 373-381.
24
Ibid., p. 375.

De arbitrio semejante a ste podan usar los

encantadores. Los que saben la maravillosa curacin de los
mordidos de la tarntula por la msica y otros prodigios de este
divino arte, podrn discurrir que los encantadores tenan algunas
cantinelas cuya meloda suspenda o embelesaba los spides.
Bien es verdad que en la carta I del tomo IV, El deleite de la

msica acompaado de la virtud, hace de la tierra noviciado del cielo25,
se haba referido a que la msica hace su meloda con las pasiones lo que
la de aquella de diestros encantadores, de quienes dice la escritura que con
sus cantilenas dejaban inmviles a los spides26. Si los de la Biblia eran
fiables, los de la Puglia no haban de serlo menos
No era Feijoo el nico, y entre los ms ilustres antecedentes
que podramos citar, encontramos el caso, hoy bien famoso, del pintor
Velzquez, quien, en su famoso lienzo de Las hilanderas, haba cantado estas
propiedades de la msica; refiri en el cuadro, tan sutilmente que el correcto
trasunto mitolgico del lienzo no ha sido redescubierto hasta el pasado siglo,
La fbula de Aracne, la ninfa que, habiendo tejido las flaquezas de Jpiter
y entre ellas el rapto de Europa, fue castigada por Palas y convertida en
araa, cuyo veneno tiene como antdoto la msica. Pero en el siglo XVIII,
aparte de que el lienzo no era visible ms que para ciertos cortesanos, los
ms avisados crean que en el tapiz del fondo del cuadro se trataba de las
Parcas, y el instrumento musical, bien visible, se tomaba por una simple
devanadera del telar de hilaturas que protagonizaba el lienzo. Aunque don
Diego Angulo ya lo haba sugerido (que el cuadro no era simplemente una
escena de gnero), la prueba documental la encontr Mara Luisa Caturla
25
FEOJO, Benito Jernimo: Cartas eruditas y curiosas, Tomo IV, Madrid, Herederos de Francisco del Hierro,
1753, en especial la Carta 1, El deleite de la msica acompaado de la virtud hace en la tierra noviciado del
cielo, pp. 1-31.
26
Ibid., p. 25.

en un inventario de los cuadros que posea en Madrid en 1664 el montero

del rey, don Pedro de Arce, donde se le titula no como Las hilanderas, sino
como La fbula de Aracne. Ello explica la entrada tarda del lienzo en las
colecciones regias, que no se comprueba hasta el siglo XVIII muy avanzado.
El lienzo estuvo en el Buen Retiro, luego en el Palacio Nuevo, y, al fin, fue
llevado al Museo del Prado, cuando se cre en el siglo XIX como Museo
de pinturas27. Por otra parte, Ovidio, que narra el caso extensamente en sus
Metamorfosis, no menciona la curacin de la picadura de la araa, y por
tanto omite toda referencia musical en esta ocasin
En el reinado de Carlos III, como dio a conocer hace aos don ngel
Gonzlez Palencia28, hubo numerosos casos de picados por la tarntula, y los
ms notables, acaecidos en Daimiel, Manzanares, Almagro, Moral de Calatrava,
Valdepeas y El Viso, fueron objeto de investigacin oficial y tuvieron como
consecuencia un notable incremento de la literatura sobre el asunto. Lo ms
notable es que entre los informantes haba numerosas gentes ilustradas que no
estaban, en principio, dispuestas a admitir teoras, por muy ilustres que fueran,
sin previa verificacin. As, por ejemplo, don Miguel Cayetano Soler, residente
en Daimiel y ms tarde alcalde de casa y corte, ministro togado del Consejo
de Hacienda, ministro del Consejo de Castilla y secretario interino de Gracia
y Justicia, a quien, segn cuenta Mesonero Romanos en las Memorias de un
setentn, habran saqueado su casa las turbas, tras hacer lo mismo con la de
Godoy, en los sucesos de marzo de 1808. Don Miguel haba contado a don
Martn Torrens, capelln del gobernador, en 6 de agosto de 1782, que en Daimiel
27
Museo del Prado. Catlogo de las Pinturas. Madrid: Publicaciones del Museo del Prado, 1983, p. 729. Y
SOPEA IBEZ, Federico y GALLEGO GALLEGO, Antonio: La msica en el Museo del Prado. Madrid:
Direccin General de Bellas Artes-Patronato Nacional de Museos (Arte de Espaa), 1972, pp. 133-135.
28
GONZLEZ PALENCIA, ngel: Eruditos y libreros del siglo XVIII. Estudios histrico-literarios. 5 serie.
Madrid: CSIC-Instituto Miguel de Cervantes (en portada interior Instituto Antonio de Nebrija), 1948, en
especial el captulo La tarntula y la msica. (Creencias del siglo XVIII, pp. 377-415. Este captulo haba sido
publicado cono artculo en la Revista de las Tradiciones Populares, I (1944).

la sequedad y calores tan fuertes que se han

experimentado en esta villa han criado entre los panes la plaga de
tarntulas formidables, y por lo mismo eran ya dos los hombres
que se haban visto a las puertas de la muerte por su mordedura,
sucediendo lo propio en los pueblos comarcanos29.
El escribano del Consejo de Castilla, a quien su informacin haba

llegado con prontitud, resume el contenido de la misma y nos retrata la
previa disposicin negativa del ilustre informador:
Que aunque V. M. haba ledo y odo a personas

fidedignas que el son de la tarntula con la guitarra era
suficiente para sanar a los hombres tarantulados, no lo
haba credo hasta que la experiencia lo acredit, pues al ver
uno de los hombres picados hecho un cadver [...] nadie
acertaba a excitar al doliente, hasta que acudi un ciego de
habilidad, quien no hizo ms que comenzar su son cuando
el que estaba hecho cadver empez a mover los pies y las
manos y, despertando del letargo, le bajaron al suelo entre
dos hombres y ponindole de pie, tom con tanta ligereza
el comps de la tarantela que pareca un bailarn de teatro,
habiendo estado bailando tres das seguidos con pocas
intermisiones y se hallaba perfectamente bueno. Que a no
haber pasado a la presencia de V. M. todo lo referido no lo
creyera30.
Casos similares ocurran en otros sitios de La Mancha, y el Consejo

de Castilla quera averiguar
Qu especie de insecto es el de la tarntula, si le ha

habido en otras ocasiones en ese pas y si es cierto que los
29
GONZLEZ PALENCIA, ngel: Op. Cit., pp. 380-381.
30
Ibid., p. 381.

dolientes actuales y anteriores se han curado efectivamente

tocndoles el son de la tarantela31.
A travs de las numerosas declaraciones de los testigos, sabemos cosas

de las habilidades de ciertos sujetos respecto al son de la tarantela. As, un tal
Fulgencio Martn Negrillo lo haca con la guitarra, era pintor, natural y vecino de
Daimiel, y lo haba aprendido en la villa de Manzanares de un hombre llamado
Vicente Clemente, tambin guitarrista, a quien haba visto sanar a otro picado
tocando el son que llaman de la tarantela, parecido en los puntos a las folas, y
en la mano al canario; y el tal Vicente lo haba aprendido de un anciano llamado
Jos Prez Lorenzo.
En Almagro era el ciego Diego Jos Recuero quien saba a la
perfeccin el son de la tarantela, y con su guitarra haba salvado algunas
vidas. En Moral de Calatrava conocemos gracias a esta documentacin a
dos tarantelistas, Juan Asensio y el presbtero don Antonio Martn Pardo,
quien confesaba haber aprendido el oficio de un tal Nicols Milans, y
tras relatar sus experiencias, sugera al Consejo de Castilla que obligara
a los municipios a mantener un proporcionado nmero de tocadores
que aprendieran el referido son de la tarantela, para que de este modo no
pereciesen muchos hombres, como perecern si no tienen la fortuna de
ser socorridos con dicho medicamento.
En El Viso tambin actuaron tres conocedores de la tarantela,
ngel Guillamont, Juan Carrillo y Francisco Campos: este ltimo
confesaba que el son de la tarantela se parece mucho al de la fola, pero que
si intercalaba ste con aqul al instante se adverta novedad y decaimiento
del paciente, que se suspenda enteramente en danzar. Y para que quedara
perfectamente claro, describa la tarantela de este modo: Los puntos del
31
Ibid., pp. 381-382.

toque de la tarantela son el tres, el dos, el cinco y la patilla, variando en el

rasgar la mano del modo en que se rasga para las folas32.
Pero, qu opinaban los mdicos de este asunto? El dictamen del
mdico de Daimiel, don Mariano Candela, es muy erudito y minucioso,
llegando a conclusiones sorprendentes basadas en los escritos de
Nieremberg, del valenciano Matas Garca y de su propia experiencia:
Eusebio Nieremberg, en su Philosofia simpatica,

en el tratado de la tarntula, declara que las ondulaciones
del aire con la modificacin del sonido constituye mayor
movimiento en los espritus y, de consi guiente, mayor
agitacin en los slidos hasta que se pongan en movimiento
de bailar y sacudir los jugos envenenados y reducir el
compage nervioso irritado al natural y debido tono []. Esta
superficial analoga de una corta capacidad slo servira para
dar motivo a que hombres doctos, siendo para mi infalible
la curacin del veneno tarantulino, puedan dar razones bien
fundadas del por qu la msica cura y por qu no toda, sino
el son determinado de la tarantela33.
La explicacin de los mdicos de Manzanares, si bien no tan erudita

ni tan pesada como la de su colega de Daimiel, concuerda con l en algunas
de sus observaciones, que remiten, como la del anterior, al conocido tratado
de Jorge Baglivio sobre la tarntula (De anatome, morsu et effectibus
Tarantulae, en su Opera omnia medico-practica et anatomica, Lyon, 1704):
Que el concepto fsico que han formado del

insinuado mdicamente es que por medio del son de la
tarantela, propio y acomodado al veneno del insecto de
esta especie, se ponen en movimiento todos los lquidos, y
32
GONZLEZ PALENCIA, ngel: Op. Cit., pp. 382 y ss.
33
Ibid., pp. 389-390.

excitados al baile acorde de la msica violenta, logran por el

sudor la terminacin y expulsin de las partculas venenosas
introducidas en la masa de la sangre por la mordedura de dicho
insecto. Que las observaciones que han hecho en muchos
tarantulados son que la picadura no causa inflamacin y s
un corto crculo azul alrededor de ella, con grandes fatigas y
congojas, inclinacin al vmito y sncopes, variando en algn
modo segn el temperamento del paciente. Que tocndolos
otro son que el nominado tarantela, no les causa propensin
alguna al baile; y, si al tiempo que tocan el insinuado se pasa a
distinto son, quedan los dolientes enteramente suspensos34.
Sin negar los efectos de la tarantela en los picados o mordidos

por el bicho, el mdico don Salvio Jover, de treinta y un aos, se mostraba
tambin partidario de poner al enfermo en situacin de recibir sus efectos,
ya que si estaba muy postrado los sones eran ineficaces. Y daba sus razones:
Si en el referido enfermo se le administraron unos

remedios tan poderosos, as externos como internos, y se
sabe que stos obran inmediatamente sobre los slidos y
los lquidos en donde existe el veneno coagulatorio y no se
experiment ms que una lenta remisin de sntomas, cmo
se ha de creer que las impresiones de la msica, no estando el
dicho sensorio capaz de recibirlas, pueda sta excitar el curso
de los espritus animales y, por consiguiente, los movimientos
concertados al son de dicha msica?35.
No obstante, estando el enfermo preparado, daba cuenta y razn de los

preciosos efectos de la msica en un paciente que, para ms seas, era un rstico
sin la menor inteligencia en la msica ni en el baile. Y buscando la razn fsica de
los referidos efectos, haba encontrado la siguiente:
34
Ibid., p. 392.
35
GONZLEZ PALENCIA, ngel, Op. Cit., p. 401.

La ms poderosa es que siendo el sensorio comn

bellicado y titillado por la impresin gratuita de la msica, excita
y produce mayor secrecin y flusin de espritus animales,
siendo stos la causa del movimiento y sentidos, y aumentando
su crculo por dichas impresiones, es indispensable que se sigan
los movimientos, de aqu sudores copiosos y, por consiguiente,
el exterminio del veneno36.
Ms cauto se mostraba, por fin, el mdico de Moral de Calatrava, don

Antonio Martnez Huete. Cauto en la explicacin, ya que habla de virtudes ocultas y
desconocidas en el veneno, y tambin habla de fenmeno raro en su curacin, del que
no cabe dar razn a priori, pero no en la creencia de los efectos de la msica en
los picados. Estas son sus conclusiones despus de haber tratado cuatro casos:
Que todos (los) cuatro enfermos se han terminado

con sudores copiossimos y universales ocasionados por
aquel movimiento alternativo general en slidos y lquidos,
en virtud del estmulo producido mediante el aire impelido
por las cuerdas del instrumento heridas con determinado
movimiento armnico, y no en otra forma, pues dichos estos
enfermos, sin tener la menor inteligencia en la msica, conocan
instantneamente cundo variaban la tocata y tambin cundo
dejaban de hacer algn punto con perfeccin. Por todo lo cual
no hay razn para dudar de un asunto en que la experiencia
ha determinado un fenmeno raro, y del que no se puede dar
razn a priori; pero sin embargo, concepta que, introducien
do el veneno, induce en slidos y lquidos cierta y determinada
indisposicin por una virtud oculta y desconocida, cuyo
remedio eficaz y seguro es la msica, oponindose directamente
al carcter impreso por el veneno, obrando sta de un modo
casi incomprensible al humano entendimiento, pues aunque
es cierto que el veneno de la tarntula obra coagulando los
36
Ibid., p. 402.

lquidos y entorpeciendo los slidos, y que hay y se reconocen

en el vasto campo de la farmacia medicamentos descoagulantes
y estimulantes muy poderosos, cuya virtud segn la razn
fsica, deba ser ms efectiva que la de la msica, con todo, la
experiencia ha acreditado que sta, y no aquellos, es el verdadero
y seguro antdoto del veneno de la tarntula, por lo que se debe
recurrir a dicha superior y desconocida virtud que reside en la
msica para la destruccin del citado veneno...37.
El expediente formado con los picados de La Mancha no prosper

en la corte, hasta que en 1807, siendo su principal informante miembro
del Consejo de Castilla, mand que se buscara y se pidiera dictamen a la
Junta de Medicina. Esta, aunque apoyando las razones del joven mdico
de Almagro, reconoca haberse acreditado suficientemente que la msica
es un poderoso antdoto contra la mordedura del referido insecto, por
lo que corresponda estimular a los pueblos productores del mismo, que
son de los pases de mucho calor, como La Mancha, que se ejercitasen en
ella.
Todava en el siglo XX, tantos aos despus de estas detalladas
descripciones de mdicos, taedores, testigos y enfermos manchegos, se
ha curado la picadura del insecto (descrito en el siglo XVIII como una
especie de araa grande de color negro semejante a un grano de uva) al
son de la tarantela, haciendo bailar al enfermo durante horas y horas de
agotador ejercicio. Aunque tambin en el siglo pasado se dieron cuenta
de que, las ms de las veces, se dio el caso de un picado que no quiso
someterse a la tortura del baile no interrumpido y sin embargo san, ya que
la picadura de este insecto no es mortal, como crean aterrados nuestros
abuelos. Cita don ngel Gonzlez Palencia (en la p. 380 de su benemrito
37
GONZLEZ PALENCIA, ngel, Op. Cit., pp. 405-406.

ensayo) a su amigo y colega universitario Don Emilio Fernndez Galiano,

catedrtico de la Facultad de Ciencias y autor de una Historia natural,
quien le cont que an haba presenciado en Morn, hace unos veinte
aos (hacia 1928, pues) la curacin de un picado por medio de la msica,
pero tambin que haba presenciado otra curacin sin el preceptivo baile
S, hace ya tiempo, en efecto, que hemos dejado de creer en los
efectos curativos de la tarantela, que an pervive en el folclore, tambin
en la literatura (ya vimos al Duque de Rivas, don ngel de Saavedra,
contndoselo imaginariamente a Gerardo Diego en aquella entrevista
fingida, recordando a la napolitana Lucianela bailando la tarantela: y sus
escorzos, quiebros y relances / cuanto ms la desnudan ms la visten),
pero ya mero rescoldo de aquellos fuegos. Incluso los diccionarios viejos
se alejan de la concepcin antigua con un se supone: Y se supone
afirma de la tarantela el de Michel Brenet en su adaptacin espaola -,
y se supone que debe su nombre a la tarntula, especie de araa de los
alrededores de Tarento. Hemos sustituido unos mitos por otros, creemos
en otras cosas, simplemente. Algunas no son mejores que las antiguas y
a algunos, entre los que me cuento, nos consuelan mucho menos y nos
curan de absolutamente de nada.

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prueba el de la Pulla, dudado de algunos y tratado de otros de
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DANZA Y BAILE EN LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE LA
CORTE VIRREINAL DE NPOLES A FINALES DEL SIGLO XVII
Dance in the feasts of the Neapolitan court of the Viceroys at the end of the
XVIIth Century
Jos Mara Domnguez

RESUMEN
Partiendo de fuentes de diversa naturaleza (correspondencia
privada, relaciones impresas) se ofrece un panorama de distintas fiestas
napolitanas de finales del siglo XVII con notable presencia de la danza.
La comparacin con otros lugares (Viena) y la exgesis de las referencias
coruticas en una relacin festiva de 1680 aportan claves para explicar
estos acontecimientos en trminos de representatividad social.
ABSTRACT
This article analyzes references to feast dances in late Seventeenth-
century Naples coming from sources of a rather different kind (private
letters, printed accounts). Comparisons with other related but distant
places (as Vienna) are established. In addition, the survey of coreutic
references in an account from 1680 makes possible an interpretation of
the role dance played in these feasts in terms of social representation.

Jos M Domnguez Rodrguez Danza y Baile en las Celebraciones Festivas de la Corte de Npoles
1. INTRODUCCIN
Basndose en fuentes de diverso tipo como la correspondencia
privada y las relaciones impresas el artculo pretende ofrecer un panorama
de las distintas manifestaciones festivas napolitanas de finales del siglo XVII
en las que la danza tuvo un protagonismo especial. La correspondencia,
concretamente, en ocasiones ofrece detalles significativos de la reaccin de
los espaoles ante danzas estilizadas tpicas de Italia y de otros lugares como
Viena. Por otra parte, poniendo el nfasis metodolgico en las referencias
coruticas de fuentes tradicionalmente utilizadas por la musicologa,
se descubren claves de lectura de aquellas festividades en trminos de
representatividad social. El caso aqu analizado es el impreso Tributi
ossequiosi publicado en Npoles en 1680 que recoge las celebraciones de
la ciudad por las bodas de Carlos II.
El duque de Medinaceli, penltimo virrey espaol de Npoles,
escribi una carta a su to el conde de Altamira en noviembre de 1696,
excusndose por no responder a una serie de cuestiones y justificndose
de la siguiente manera: Estos das estoy muy embarazado1 porque he de
bailar el da seis, que es cosa que no he hecho en toda mi vida; prevente
para cuando vengas a sucederme en este gentil gobierno2. Ntese que le
dice prevente, esto es, preprate porque, dando por hecho que Altamira
le sucedera como virrey, una de las obligaciones institucionales del cargo
era la de bailar en pblico. La carta de Medinaceli nos da las dos claves que
pretendo examinar aqu: en primer lugar, la reaccin de los espaoles ante
1
La expresin estar muy embarazado es un italianismo. En un espaol ms correcto se dira encontrarse en
una situacin embarazosa.
2
Archivo Ducal de Medinaceli, Seccin Archivo Histrico (en adelante ADM, AH), Legajo 2, ramo 1, documento
n 101, Medinaceli al conde de Altamira, 4-11-1696. La ortografa y la puntuacin de las transcripciones de
este artculo han sido modernizadas. Una versin ms amplia del documento, as como una introduccin a
la biografa de ambos personajes y ms referencias bibliogrficas pueden encontrarse en mi tesis doctoral
(indita): DOMNGUEZ, Jos Mara: Mecenazgo musical del IX duque de Medinaceli: Roma-Npoles-Madrid,
1687-1710. Universidad Complutense de Madrid, 2010, vol. II, p. 85.

la danza, que, como el propio Medinaceli reconoce, no era algo habitual

entre los usos de la nobleza hispana; y, en segundo lugar, la proyeccin
pblica y las implicaciones sociales de la danza en la corte virreinal de
Npoles. Aadir adems algunas consideraciones metodolgicas sobre
las fuentes empleadas como la correspondencia o los libros impresos en
sintona con el ncleo temtico de este captulo.
La danza, junto con la msica, fue un elemento central en la cultura
de corte italiana durante la poca moderna en tanto en cuanto formaba
parte de la educacin del noble, desde que as lo estableciera Baldassarre
Castiglione en su Libro del Cortegiano3 a comienzos del siglo XVI. Son
conocidos los casos de nobles que con la intencin de ser admitidos entre
la lite dirigente de Npoles aducan el hecho de que sus antepasados
tenan la habilidad y la costumbre de suonare (tocar instrumentos)
ballare y cavalcare, es decir, que haban recibido la educacin codificada
por Castiglione4. Como veremos, a finales del siglo XVII la danza segua
siendo un elemento notable de distincin social en la ciudad.
El otro referente fundamental era la cultura francesa, que desde
el siglo XIV haba recibido y conoca el elogio aristotlico de la msica5;
concretamente en Npoles la moda francesa tuvo una influencia decisiva
en muy diversos estratos de la sociedad de finales del siglo XVII. Cabe
preguntarse si la danza en pblico del virrey tena como referente al rey
de Espaa, Carlos II, o al monarca francs. Por paradjico que parezca,
el Rey Sol era el principal enemigo poltico de Madrid y, por tanto, de los
3
Vanse las reflexiones sobre la utilidad de la msica en la formacin del cortesano en el captulo cuarenta
y siete del primer libro de la edicin original en italiano. En la traduccin de Boscn, estas reflexiones se
encuentran en el captulo X: Cmo al perfecto Cortesano le pertenece ser Msico, as en saber cantar y
entender el arte, como en taer diversos instrumentos. He manejado la edicin de Amberes: Viuda de Martn
Nutio, 1561, fcilmente localizable en la red.
4
MUTO, Giovanni. Musica e identit nobiliare a Napoli nel Seicento. Ponencia indita en el congreso
Musicisti europei a Napoli. Lattrazione della citt (1652-1759). Npoles, Goethe-Institut, 28-5-2010.
5
ANNIBALDI, Claudio: La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e
Settecento. Bolonia: Il Mulino, 1993, p. 12.

dominios espaoles en Italia. Aunque sabemos que en la corte de Madrid

existan las danceras de la reina y que Carlos II tena un maestro de baile,
no parece que la danza de corte tuviera all una proyeccin pblica tan
notable como en Versalles y en Npoles6.
No era de extraar, por tanto, que la danza en las cortes italianas
fuera algo que despertara estupor en los espaoles que no estaban
habituados a ella. La correspondencia diplomtica es una fuente de
primera mano para profundizar en estas reacciones. Comentar dos casos
concretos.
En julio de 1688 un agente de la corte de Madrid que viajaba a
Viena se detuvo unos das en el palacio de Miln, donde fue agasajado por
el marqus de Castel Rodrigo, que desempeaba por entonces un alto cargo
militar en la Lombarda espaola. Castel Rodrigo escribi desde Miln una
carta a un amigo espaol en la que destacaba la siguiente ancdota sobre
el madrileo recin llegado:
Pero lo que ms hemos admirado los duchos en

cosa de la tierra es que habindose celebrado [...] un sarao
improviso, [el madrileo] sali a bailar con insigne despejo,
y con tanto aplauso de los concurrentes que se le convirtieron
en alabanzas todos los errores que cometa en las danzas que
no tena obligacin de saber7.
6
Sobre las danceras de la reina ver el artculo de SANHUESA FONSECA, Mara. Carlos II y las Danzeras
de la Reyna: violines y danza en las postrimeras de la Casa de Austria. En: Revista de Musicologa, XX, 1,
(1997), pp. 261-276. No estoy de acuerdo con la lectura que de la documentacin burocrtica se hace en el
artculo de LOLO, Begoa: La msica en la corte de Carlos II. RIBOT, Luis (ed.): Carlos II. El rey y su
entorno cortesano. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispnica, 2009, pp. 272-273. La relativa abundancia de
registros referentes a los maestros de danzar de Carlos II llevan a Lolo a afirmar que la danza ocupaba un lugar
clave en la vida cortesana pero ms adelante se ve obligada a indicar: desconocemos si el futuro rey desarroll
una gran habilidad en este arte, pero su prctica debi de ser continuada. La falta de referencias en fuentes de
otro tipo (como las que maneja SANZ AYN en otro artculo del mismo volumen titulado La fiesta cortesana
en tiempos de Carlos II, RIBOT, op. cit., pp. 241-268) invita a pensar que el ejercicio de la danza en la corte
no tena repercusin ms all del mbito de la cmara. A esto hay que aadir referencias como las que cito
ms adelante sobre la falta de prctica dancstica en pblico (ntese el matiz) de los nobles espaoles en Italia.
7
Archivo Histrico Nacional, Seccin Nobleza, Fondo Fras, 640/132, Castel Rodrigo a Jdar, 31-7-1688.

La referencia tiene especial valor, pues descubre la reaccin de un

pblico experto en cuestiones coruticas y que, a pesar de su indulgencia
con los errores, no deja de asistir a la performance con actitud crtica y
consciente de la particularidad de la danza que se interpret en aquella
ocasin. Ante esto, cabe preguntarse si la ignorancia del caballero se deba
a que no haba bailado nunca en pblico, como Medinaceli, o al carcter
local de la danza en cuestin. Me inclino a pensar ms bien lo segundo.
El otro caso que comentar tiene relacin con varias cartas del embajador
espaol en Viena dirigidas a Medinaceli a la sazn en Npoles, con referencias
sobre las danzas en la corte imperial que cabe atribuir por una parte a la sorpresa
que despertaron stas en el remitente y, por otra, a la conciencia del valor que el
baile y la msica tenan para el destinatario. En noviembre de 1697, el embajador
escribi a Medinaceli:
Lo que dio mayor lustre a la fiesta fueron tres

famosos bailes que se hicieron respectivamente despus de
cada cual de los tres actos de la Comedia. En el primero,
bailaron el seor Archiduque Carlos, el prncipe tercero de
Lorena y otros cuatro caballeritos de la misma edad y estatura;
todos riqusimamente vestidos y adornados de gran copia de
joyas. En el segundo bailaron al principio las tres seoras
Archiduquesas [...]. Hicieron el tercer baile el seor Rey de
Romanos y el seor Duque de Lorena, seguidos de otros
cuatro caballeros todos con vistosos penachos y vestidos de
gran precio [...] y lo hicieron con pasmosa agilidad, armona
y destreza8.
Otra carta posterior del mismo remitente y dirigida al mismo

destinatario nos da detalles, una vez ms, sobre el juicio de un pblico
experto ante una representacin bailada. En ella se dice cmo el zar de
8
ADM, AH, legajo 33, ramo 1, Fray Juan de Santa Mara a Medinaceli, 30-11-1697.

Rusia asisti a una comedia en Viena de la que alab los bailes, aunque
dijo tener mucha diferencia de los de Moscovia, porque all se baila slo
con pies y piernas y ac tambin con brazos y cabeza9. Medinaceli, al
leer esto, debi de soltar una carcajada, pues en su respuesta escribi al
embajador que la observacin del zar le pareca una gentil coglionatura,
es decir, una solemne estupidez.
El martes 6 del corriente, la cuadrilla de los 48 caballeros hizo
su mscara y bailes en Palacio, y despus una famosa msica y festn, en
el cual intervinieron y danzaron las principales damas de esta ciudad10.
As describe otra carta enviada a Madrid cmo se desarroll el baile cuyo
aprendizaje tena tan embarazado a Medinaceli en 1696. Para aquella
ocasin los nobles se agruparon en ocho cuadrillas que representaban las
cuatro partes del mundo y las cuatro estaciones del ao (una referencia
iconogrfica que, por otra parte, era muy habitual en la poca). El trmino
cuadrilla se refiere a un grupo de danzantes homogneo que se identifica
generalmente por el color de sus vestidos11. La Gazzetta di Napoli que
poco despus difundi la noticia de este evento, describe cmo al trmino
de la representacin sobre el escenario, las cuadrillas descendieron hacia la
sala y portandosi con varie intrecciature, una dopo laltra, llegaron todas
a hacer una reverencia ante el virrey, continuando despus per lungo
spazio di tempo12 con sus danzas. Esta descripcin invita a pensar que
el acompaamiento musical en aquella ocasin fue el de una gallarda, una
danza de ritmo ternario basada en una serie de variantes sobre el esquema
9
Ibidem, Fray Juan de Santa Mara a Medinaceli, 4-7-1698.
10
Archivo Casa Ducal de Alburquerque, Cullar, legajo 107, documento n 4, Francesco Resta a Paolo Spinola,
16-11-1696.
11
LOMBARDI, Mia: Pratiche coreutiche nella Napoli barocca. CANTONE, Gaetana (ed.): Barocco
napoletano. Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992, p. 396.
12
MAGAUDDA, Ausilia y COSTANTINI, Danilo: Serenate e componimenti celebrativi nel regno di Napoli
(1677-1754) . MACCAVINO, Niccol (ed.): La Serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecni-
ca. Atti del convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 16-17 maggio 2003). Reggio Calabria: Edizioni
del Conservatorio di Musica F. Cilea, 2007, vol. I, pp. 73-235: p. 172.

fijo de cinco pasos que cualquier noble de la poca conoca13. Siguieron

varios balletti a solo tra dame e cavalieri; y, por ltimo, se hizo el ballo
della torcia, al que dio comienzo el propio virrey y que se ejecutaba
llevando una vela encendida. Es ste el baile a cuyo aprendizaje por parte
de Medinaceli me refera al principio.
Es interesante comparar la descripcin de este baile con la que
he citado antes del embajador en Viena. An no siendo un experto en
cuestiones coruticas, el autor de la Gazzetta consigue una reconstruccin
mucho ms precisa: explica las formas que describieron los danzantes,
habla de intrecciature, hace referencias a la duracin; mientras que
la descripcin del embajador se limita a utilizar trminos ms vagos
e imprecisos: continuaron [...] con gran maestra o lo hicieron con
pasmosa agilidad, armona y destreza, registro que se aproxima ms a la
retrica de lo inefable, que dira Lorenzo Bianconi14. Cabe deducir, en
consecuencia, que el diarista de la Gazzetta estaba mucho ms habituado
al contacto con las danzas y bailes que el embajador espaol15, lo cual es
bastante ilustrativo de la proyeccin social que tena la danza tanto en
Italia como en Espaa.
13
LOMBARDI, op. cit., pp. 396-397.
14
Evoco aqu la observacin sobre la carencia de un vocabulario tcnico en la prctica musical del siglo XVII
que seala BIANCONI, Lorenzo: il Seicento, letteralmente, non ha parole per descrivere le qualit specifiche
duna composizione... Allascolto, alla lettura analitica e competente del cantore, del maestro di cappella, del
dilettante di madrigali, subentra nel Seicento lammirazione estatica, lascolto plaudente o sensuale, il giudizio
enfatico e generico. Il Seicento. Storia della musica a cura della Societ Italiana di Musicologia, V. Turn: EDT,
1991 (1 edicin 1982), p. 69. Prefiero citar el texto original y no la mejorable traduccin al espaol de la edicin
de 1982 en la coleccin de Historia de la msica. Madrid: Turner, 1986, volumen 5 (El siglo XVII).
15
A pesar de la abundancia de referencias a la danza en fuentes como la correspondencia de esta poca (hay
muchos otros ejemplos con referencias a danzas y bailes tanto en la correspondencia de Fray Juan de Santa
Mara como en otras fuentes epistolares del entorno de Medinaceli, tal y como puede verse en los apndices de
mi tesis doctoral), considerando los ejemplos citados queda de manifiesto que a este tipo de descripciones las
limita la carencia de un vocabulario tcnico que permita profundizar en determinados detalles.

Impreso Tributi ossequiosi, pp. 6-7
A comienzos de 1680 se celebraron en Npoles las bodas entre

Carlos II y Mara Luisa de Orleans. Tambin en aquella ocasin la
danza tuvo un protagonismo especial. As lo recoge el impreso Tributi
ossequiosi16 que se public para dejar constancia de todos los actos con que
la ciudad celebr el acontecimiento durante varios das. Como se puede
ver en las ilustraciones 1 y 2, en el texto hay numerosas referencias a los
diferentes bailes, danzas y festines que, por otra parte, eran componentes
16
El ttulo completo del impreso es: Tributi ossequiosi della fedelissima citt di Napoli per glapplausi festivi
delle nozze reali del cattolico monarca Carlo Secondo r delle Spagne con la serenissima signora Maria Luisa
Borbone, sotto la direttione dellEccellentissimo Signor marchese de Los Velez, Vicer di Napoli. Relatione
Istorica raccolta dal dottor Giuseppe Castaldi. Npoles: Salvatore Castaldi Regio Stampatore, 1680. He
manejado el ejemplar que se conserva en el Fondo Antiguo de la Biblioteca de Castilla-La Mancha, signatura
Res.881.

habituales del sistema de la fiesta barroca, que describe Gino Stefani17.

La ilustracin 3 es un grabado inserto en el impreso y que representa a uno
de los miembros de la cuadrilla del prncipe de Leporano, que danz ante
los virreyes el 22 de febrero de 1680: la disposicin de los pies sugiere una
postura de baile18.
Impreso Tributi ossequiosi, pp. 14-15
17
STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Miln: Bompiani, 1974. Cito a travs de la 2 edicin de
1987: le ricorrenze costanti di elementi o paradigmi e il loro comporsi in situazioni o sintagmi aventi un senso
proprio suggerisce di considerare la festa barocca come un sistema semiotico, p. 18.
18
El impreso dice, refirindose a esta ocasin: Gioved 22 di Febraro comparve Nobilissima radunanza di
trenta sei Cavalieri compartiti in sei Quadriglie, guidate da Signori Marchese di Tarazena; D. Giovanni Battista
Minutolo; Principe di Leporano; D. Antonio de Sangro; Marchese di Cervenara, e D. Gaetano dAragona,
le cui ricche pompe, superbe gale, ed ingegnose inventioni caggionarono ratti allattentione, ed estasi alla
maraviglia..., p. 41.

Hay un detalle significativo en el impreso que slo se percibe

tras una lectura atenta del mismo. Tratar de explicarlo brevemente: la
administracin ciudadana de Npoles
se basaba en una divisin de clase entre
nobleza y popolo civile. En 1648 la
revolucin de Masaniello haba enfrentado
a ambos estratos y tras dicha revolucin
nobleza y popolo se dieron cuenta de que
ninguno podra prevalecer sobre el otro
sin el apoyo de la monarqua. A ganarse
dicho apoyo encaminaron sus esfuerzos
a partir de entonces19. En el impreso de
1680 se percibe con claridad esta dualidad:
al comienzo del mismo se describen los
festejos promovidos por la nobleza y, en la
segunda parte, los festejos del fedelissimo
popolo en alabanza del soberano. Se dira
que en aquella ocasin las mismas muestras
Impreso Tributi ossequiosi, de alegra que hicieron los nobles, las repiti
grabado inserto entre pp.40 y 41 el popolo casi literalmente: cabalgatas,
desfiles, carros con emblemas alegricos,
etctera. Pero hay una sutil diferencia: el popolo civile no organiz bailes
semejantes a los que he sealado, o si los organiz, no merecieron ser
incluidos en el impreso20. La visibilidad de la danza qued pues restringida,
19
Esta es una de las tesis centrales de GALASSO, Giuseppe: Napoli spganola dopo Masaniello. Firenze:
Sansoni, 1982 (reimpresin en Roma: Edizioni di storia e letteratura, 2005). Vanse en particular la prefazione,
la introduzione y el captulo XIII: Assestamento dei togati, prevaricazioni nobiliari e crisi della Piazza
popolare.
20
Ntese adems que el responsable del impreso, Giuseppe Castaldi o Castaldo, era un dottore perteneciente al
ceto civile con un peso notable en la Piazza del Popolo. Cf. GALASSO, op. cit., p. 189.

en aquella ocasin, a la nobleza. Cabe preguntarse si tal restriccin era un

signo de distincin social los nobles bailan pero el popolo no o si por el
contrario la danza sintetizaba es decir, una simblicamente a la nobleza
y al popolo teniendo en cuenta que la danza cortesana tena, por lo general,
un origen popular.
BIBLIOGRAFA
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CASTALDI, Giuseppe: Tributi ossequiosi della fedelissima citt di Napoli
per glapplausi festivi delle nozze reali del cattolico monarca
Carlo Secondo r delle Spagne con la serenissima signora Maria
Luisa Borbone, sotto la direttione dellEccellentissimo Signor
marchese de Los Velez, Vicer di Napoli. Relatione Istorica
raccolta dal dottor Giuseppe Castaldi. Npoles: Salvatore
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STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Miln, Bompiani,
1974.

DATOS SOBRE LAS PROHIBICIONES DE DANZAS Y
SIMILARES EN LOS RITUALES PARALITRGICOS DE LA
CATEDRAL DE PLASENCIA (CCERES, ESPAA)
Data about prohibitions of dances and similar in the paralituggical ritual
in the cathedral of Plasencia (Cceres, Spain)
Marta Serrano Gil
Investigadora en Formacin, F.P.I. Junta de Extremadura Fondo Europeo.
UEX
RESUMEN
Este trabajo ofrece datos e informaciones de la documentacin
encontrada en el Archivo de la Catedral de Plasencia sobre las prohibiciones
del Cabildo de la Catedral de Plasencia en lo que respecta a la msica, la
danza y las representaciones dramticas. Despus de una pormenorizada
lectura de las Actas Capitulares de los aos 1399 hasta 1550, se han
encontrado datos interesantes referentes a estas restricciones sobre todo
en lo referido a la fiesta solemne del Corpus Christi.
ABSTRACT
This paper provides data and information from the documents
found in the archives of the Cathedral of Plasencia about the prohibitions
the Chapter of Plasencia Cathedral in terms of music, dance and drama.
After a detailed reading of Chapter Acts of the years 1399 to 1550, have
found interesting data concerning these restrictions especially in reference
to the solemn feast of Corpus Christi.

Marta Serrano Gil Prohibiciones de Danzas y Similares en Los Rituales Paralitrgicos
1. INTRODUCCIN
Durante los siglos XII y XIII se conoce, de forma generalizada,
un cambio en la economa europea. Surgen los gremios de especialistas,
el intercambio mercantil se intensifica y, entre otras cuestiones, el tiempo
que la poblacin dedica a la artesana es cada vez mayor. Esta necesidad
de hacer comercio trae, entre otras consecuencias, la intensa migracin
del campo a la ciudad, que cada vez es mayor y la disminucin del tiempo
que se dedica a la devocin en lo religioso, dedicando ms tiempo a otras
actividades1.
Al mismo tiempo surgen nuevas rdenes religiosas, las mendicantes,
que se dedican a la predicacin popular viviendo entre los ciudadanos
siguiendo las escrituras tal y como se hiciera en tiempo de los Apstoles;
muy lejos de la concepcin del monasterio como fortaleza inexpugnable
de las rdenes monsticas2.
Se redescubre, pues, no solo la vida cristiana primitiva, sino la
filosofa, la ciencia, el derecho romano, etc. Es la poca del surgimiento
de las primeras Universidades y del potenciamiento del saber, de la
ciencia, las artes y las letras. Gracias a las traducciones que se realizan
de obras rabes, judas, persas, griegas, entre otras muchas, es posible
que en esa poca medieval accedan a la informacin del pasado, pues el
redescubrimiento y la lectura de los grandes pensadores, como Scrates,
Platn, Aristteles y San Agustn que ofrecen otros puntos de vista hacia
los que virar el pensamiento y la concepcin del mundo. Del mismo modo,
se producen descubrimientos en todas las reas de pensamiento gracias a
la potenciacin de las prcticas empricas3.
En este tiempo, surgen las grandes construcciones gticas, las
1
BASURCO, Xabier: Historia de la Liturgia. Barcelona: Biblioteca Litrgica, 2006, pp. 237.
2
Ibdem, pp. 238.
3
Ibdem, pp. 239 240.

obras de arte reflejadas en lonjas para el mercado, palacios, monasterios

y catedrales4. La razn gobierna cada investigacin, cada descubrimiento,
cada empresa, y sin embargo, la escolstica intenta igualar la balanza entre
fe y razn sin dejar nunca de lado la principal idea: la filosofa es siempre
sierva de la teologa (Philosophia ancilla theologiae).
Sin embargo, en 1348, el ao de la peste negra, ser la fecha de
comienzo de una decadencia que durar largo tiempo. Este florecimiento
de la ciencia, de la razn, del resurgimiento europeo, se ve envuelto en una
serie de catstrofes epidmicas y guerras entre culturas que anteriormente
se mantuvieron unidas y en pacfica convivencia. La consecuencia directa
fue el fortalecimiento del sentimiento nacional en cada reino, en los cuales
se fueron reforzando las fronteras y debilitando las relaciones culturales y
religiosas entre territorios. Todos estos acontecimientos culminaron en una
reforma protestante que romper la unin existente entre los cristianos5.
A pesar de las penurias y dificultades, la msica y la danza estuvieron
presentes en cada actividad de la vida religiosa, de la vida noble y de la vida
cotidiana de la gente humilde. Cada estamento, a su modo, -y siguiendo
unas restricciones cada vez ms duras por parte de la Iglesia- realizaba
celebraciones en los das de fiesta local, o en reuniones particulares y
privadas donde, en ocasiones y segn la poca, unos estamentos sociales
se mezclaban con otros y surgan bellos intercambios culturales con los
que la msica y la danza se vean enriquecidas. Particularmente, y dentro
del mbito que abarca este trabajo, es por esta razn anteriormente dicha
por la cual comienzan a prohibir que los Mozos de Coro y el Maestro de
Capilla de la Catedral de Plasencia vayan a cantar por las calles o en casas
particulares.
4
Ibdem, pp. 240.
5
Ibdem, pp. 240 241.

Las prohibiciones en lo que respecta a la msica, la danza y las

representaciones comienzan a ser ms estrictas despus del Concilio de
Trento. Sin embargo, como veremos, ya hay noticias de las restricciones
que el cabildo de la Catedral de Plasencia mucho antes, sobre todo en lo
referido a la fiesta solemne del Corpus Christi, celebrado en Plasencia con
tal solemnidad que dejaba las arcas del Cabildo vacas.
Los datos aportados para este trabajo provienen, en gran parte,
de la documentacin encontrada en el Archivo Capitular de la Catedral de
Plasencia. Despus de una pormenorizada lectura de las Actas Capitulares
de los aos 1399 hasta 1550, se han encontrado datos interesantes referentes
a estas restricciones que el Cabildo Catedral de Plasencia pona sobre las
danzas, la msica y diversas representaciones de sus ciudadanos. Por otra
parte, se hablar de los siglos posteriores en otros trabajos que vendrn
prximamente, pues se tiene conciencia de la importancia del Concilio
de Trento sobre este asunto. En este caso interesaba conocer el principio
normativo de la dicesis placentina y sus prohibiciones en lo que a danzas,
representaciones teatrales, cantos, autos, etc
2. DANZAS Y REPRESENTACIONES EN EL DA DE CORPUS

CHRISTI
La celebracin del da del Corpus Christi en la dicesis de Plasencia
ha sido, a travs de los siglos, un momento de mxima solemnidad y festejo
para los clrigos y los fieles. En aos posteriores las procesiones recorran
los caminos entre las iglesias de Plasencia mientras la capilla musical
entonaba los cantos de la liturgia. Adems de la solemnidad eclesial, se
representaban pequeas obras teatrales, los actores se disfrazaban y se
realizaban danzas de mscaras. Esta tradicin de festejar el da del Corpus
tuvo, a lo largo de los aos y los siglos, numerosas disputas entre los

cannigos que asistan a las reuniones del cabildo como se puede constatar
en las noticias escritas en los libros de Actas Capitulares, como veremos
ms adelante.
Las Actas Capitulares de la Catedral de Plasencia nos desvelan,
por primera vez, en 15046, que el Corpus Christi se celebraba con gran
solemnidad musical. Pero al ao siguiente, ya es muy clara la estructura
pues, entre otros actos, piden que se hagan varios entremeses en la
procesin7.
Aos atrs, en 1499, Gutierre lvarez de Toledo, obispo de la
Dicesis de Plasencia, convoca un Snodo Diocesano con la intencin
de ordenar algunas cuestiones de su dicesis y confirmar constituciones
y decretos episcopales anteriores a su mandato. Estas Constituciones
Sinodales estn recogidas ntegramente en el Synodicon Hispanum8 y
reseadas en Decreto, vida y costumbres de Plasencia y su dicesis en los
siglos XV y XVI9. Se ha tomado este texto ya transcrito y estudiado por
Carmen Prez-Coca para realizar este trabajo, por lo deteriorado que se ha
encontrado el documento original.
Considerado ste Snodo el primero de los dos Snodos
reformistas el siguiente de 1534- que serviran de fuente para las
siguientes constituciones sinodales de la segunda mitad del siglo XVI. En
este momento, tanto Espaa como, en concreto, la dicesis de Plasencia
y la propia ciudad, se encontraban en un estado de cambios y plenitud
histrica en todos los mbitos10.
6
LPEZ-CALO, Jos: La msica en la Catedral de Plasencia. Trujillo: Fundacin Xavier Salas, 1995, p.31.
7
Ibidem.
8
GARCA Y GARCA, Antonio (dir.): Synodicon Hispanum V. Extremadura: Badajoz, Coria-Cceres y
Plasencia. Madrid: Bilbioteca de Autores Cristianos, 1990, pp. 344-345.
9
Ibid., pp. 340-381.
10
PREZ-COCA SNCHEZ-MATAS, Carmen: Derecho, vida y costumbre de Plasencia y su dicesis en
los siglos XV y XVI. (Documentacin sinodal de la segunda mitad del siglo XVI). Cceres: Universidad de
Extremadura, 1994, p. 356.

Respecto a la fiesta solemne del da del Corpus Christi en Plasencia,

este snodo de 1499 se refiere de la siguiente forma:
La fiesta del Corpus Christi fue estableida por la

santa madre yglesia se celebrase con mucha solemnidad <el>
jueves primero despues de la fiesta de la santa Trinidad, e por
los santos padres fueron otorgados muchos perdones en la
tal fiesta a los que oyesen sus Oras, asi en la fiesta como en el
otavario della, e quisieron que si acaesiese estar puesto algun
entredicho, en la fiesta e otavario fuese suspenso. Lo qual
nos asi declaramos y mandamos que en todos los pueblos
de nuestro obispado se haga proesion solemne fuera de la
yglesia por las calles e lugares acostumbrados, juntandose
para la haer todos los clerigos de todas las yglesias que en
los tales pueblos oviere, con la mayor devoion e veneraion
que ser pueda. E aya, mas, una lampara ante el Sacramento,
que siempre arda. Y para ayuda a ella, ande un buen home
por la yglesia todos los domingos y demande para la lampara
del Sacramento. E a todos los que dieren limosna para ella,
otorgamos quarenta dias de perdn11.
En todas estas fiestas importantes para la comunidad cristiana, la

solemnidad era la norma obligada y, con ello, la solemnidad en la msica
que interpretaba la Capilla Musical que, en esta poca, empezaba a gozar
una poca de gran esplendor en la Catedral de Plasencia. Ello se puede
constatar por los numerosos recibimientos de cantores, mozos de coro,
seises y algunos ministriles amn de la necesidad de organistas y organeros
que reparasen los rganos, como se ver ms adelante.
Se comienzan a prohibir, desde este Snodo, las veladas dentro de
las iglesias y otras deshonestidades como se ver en el siguiente prrafo,
11
GARCA Y GARCA, Antonio: Op. Cit., pp. 345-346.

que comienza en la Constitucin 16 del presente Snodo, titulada Que

no se tengan veladas en las yglesias, ni en ellas se hagan comidas ni otras
deshonestidades:
[] Y creio tanto la devoion que, juntandose

muchas gentes, comenraron a venir ynconvinientes, unos
llevando cosas de vender como a ferias, otros van de noche
a tener vigilia nocturna para oyr otro dia misa; y aunque
aya quien tenga devoion e quiera orar e rear, ay otros que
publicamente danan, cantan e bailan, daando a si mesmos
y a otros, y salense algunos fuera de las tales yglesias y
ermitas, do acaesen renillas, quistiones y otras cosas feas.
Queriendo proveher en esto, mandamos no aya mas vigilia
nocturna en nuestro obispado, yglesias ni ermitas del, e si
acaesriere que por devoion quieran visitar las tales yglesias
y ermitas, sea de dia y no de noche, ni coman ni canten,
danen ni bailen en ellas, ni hagan otras deshonestidades
algunas. []12.
Parece que en las horas de vigilia anterior a las fiestas la devocin

era tal que la gente de Plasencia haca su particular fiesta en las iglesias. Al
Cabildo no le pareci bien que sus fiestas religiosas se llegasen a convertir
en profanas, pero el pueblo parece que interpretaba de un modo particular
la devocin cristiana en esos das de fiesta.
Como curiosidad, en la constitucin 17, titulada Que no jueguen ni
coman en las yglesias ni en sus iminterios13, se pide claramente que no se
permitan juegos (dados, tablas, pelota, herrn o tejo), festejos de bodas o
difuntos, comidas, convites ni celebraciones en las cercanas de las iglesias
o cementerios. Esto era una prctica comn hasta entonces, donde los
12
Ibidem, p. 354.
13
Ibidem.

cementerios y las iglesias eran un punto de reunin de los fieles.

El primer da de Mayo de 1517, se celebr una reunin del Cabildo en
el que se aprob un presupuesto para el da del Corpus altsimo, pues mandaron
al Mayordomo de la Fbrica que gastase 20.000 o 25.000 maravedes para hacer
cosas nuevas, bien ordenadas y de devocin14. Anteriormente, algunos actos
que se hacan de manera tradicional les parecan fuera de la devocin cristiana
y antiguos, por esa razn, cada ao deban revisar que todo lo que se fuera a
hacer tuviera el beneplcito de todos los Beneficiados del Cabildo.
3. DANZAS Y REPRESENTACIONES:
En el Cabildo del 20 de Junio de 1522:
[] mandaron/ quel Sennor Racionero Hernando

de/ Villalva mayordomo dela dicha Fa-/ brica Fabrica haga
para el Othavario/ dela fiesta del Corpus Cristi sacar las /
vsperas Procesion algunas danzas15.
Tres aos despus de esta noticia, se celebra un Cabildo donde se

acuerda que se hagan cuatro o cinco danzas el da del Corpus Christi y,
como novedad, que se traigan trompetas. Ms adelante veremos cmo a
los ministriles los identifican como trompetas pero en esta fecha todava
parece temprano para decir que fueran lo mismo. As pues, el texto del
cabildo con las peticiones para ese ao de 1525 es el siguiente:
[] encomendaron cometie-/ ron al Reverendo

Sennor Racionero/ Francisco de Lugones Mayordomo este/
presente anno haga quatro o cinco/ danzas como se han hecho
los annos/ pasados mas traygan trompetas16.
14
A.C.PL., ACT. 7/ Fol. 62v.
15
16

En Abril de 1533 se celebr un Cabildo donde se peda que en la

procesin del da del Corpus se pudieran hacer seis danzas nuevas, adems
de las que se suelen hacer y, como novedad, un auto teatralizado:
Este dia mandaron los dichos Seores/ que el

mayordomo haga vn auto saque seis danzas extraordinarias/
quese entiende demas delas ordi-/ narias17.
Como se ha visto, ao tras ao van aumentndose las actividades

realizadas durante la procesin del Corpus Christi. Se celebran danzas
antiguas y nuevas, hay msica con trompetas y, hasta aqu tenemos noticias
de la representacin de un auto en la procesin del Corpus.
Pero en 1534, el Obispo Gutierre Vargas de Carvajal convoca
un Snodo Diocesano para reordenar ciertas prcticas de los fieles que,
segn este obispo, no eran de suficiente devocin cristiana. Un ejemplo
es de las representaciones del 24 de diciembre donde se prohbe que en
la Nochebuena se canten obras profanas o deshonestas, as como que
se hagan representaciones ympudicas y agenas de limpieza dentro de
las iglesias de Plasencia en ese mismo da. Puede que en estos cantares
y representaciones participaran los msicos de la Capilla pero no hay
constancia de ninguna noticia al respecto de esta poca.
En la constitucin nmero 7618 de ese mismo Snodo, titulada Que
no se hagan representaiones sin lienia, prohbe realizar dramatizaciones
de la vida de Jesucristo sin permiso del cabildo. Segn el snodo, estas
representaciones creaban confusin entre los fieles llegando a tergiversar los
textos y hechos bblicos. Por este motivo se decide controlar ms estrictamente
a todos los actores y msicos que participaban en tales representaciones:
17
18
GARCA Y GARCA, Antonio (dir.): Op. Cit., p. 458.

Haense en algunas yglesias representayiones de la

Pasion de nuestro Seor y otros autos de remembraion de
la Resurreion y Natividad suya, y porque de los tales autos
y representaiones se an seguido muchos ynconvinientes y
escandalos a las vees en los coraones de aquellos que no
estan muy firmes en nuestra santa fee catolica, y otros van
alli por ver y reyr de lo que se hae, y asi, donde piensan
algunos provocar con devoion, provocan en risa y escarnio,
por ende prohibimos que las tales representaiones no se
hagan sin nuestra expresa lienia y mandado. Y los legos
que esto hiieren sean por el mesmo fecho excomulgados, y
los clerigos paguen un marco de plata, la mitad para la yglesia
donde se hiieren las tales representaiones y la otra mitad se
parta por yguales partes entre el acusador que lo acusare y el
juez que lo senteniare19.
Con una lectura pormenorizada de las disposiciones sinodales

que dict este Obispo se puede ver que fue uno de los ms exigentes y
preocupados por la pureza de la liturgia que tuvo la dicesis de Plasencia,
si bien, su vida no fue un ejemplo de devocin20.
En 1541, se pide que no sacase las danzas de los guineos, por ser
cosa muy antigua y enfadosa, y que saque el da tres danzas de las nuevas,
y que no traya de fuera foliones ni los saque, si no fuera a las vsperas, y
que para las vsperas haya un entrems, y no danzas de las nuevas, salvo
algunas, si le paresciere21, segn est transcrito por el investigador Jos
Lpez Calo en su volumen dedicado a Plasencia.
Ya en 1542, en el Cabildo del 8 de Abril, vspera de Pascua se
renen los Beneficiados para tratar cmo y qu cosas han de hacerse
19
Ibidem.
20
PREZ-COCA SNCHEZ-MATAS, Carmen: A. Op. Cit., p. 356.
21
LPEZ-CALO, Jos: Op. Cit., p.32.

para el da del Corpus Christi siguiente. Segn el texto, mandan que se

represente un Auto en la Plaza segun se suele hacer y alguna danza:
Yten los dichos Sennores dijeron / que por quanto

para oy esta acor-/dado de mandar y proveer lo //Fol. 57v//
que se hade hacer en la fiesta de Cor-/pus Christi por tanto
que manda-/van e mandaron encargaron al / Sennor obrero
que haya en la dicha / fiesta Auto en la Plaza segun se / suele
hacer y que danza nueva alguna / no la saque por escusar
costo mas / de quanto con los atavos delas fies-/tas pasadas
saque en la dicha fies-/ta las danzas que le paresciere/ como
no se saque danza nueva22.
En diciembre del mismo ao, se rene el Cabildo para tratar el tema

de los autos y representaciones durante la procesin del Corpus Christi.
Votaron si al siguiente ao podra representarse algn auto y, finalmente,
dijeron que s, siempre que ste fuese moderado:
Eluego incontinente el dicho Sennor/ Pedro de

Leon Racionero suso dicho/ dio que ya sus Mercedes saben
como/ el es obrero dela Fabrica desta Yglesia / el anno de
quarenta tres annos por / tanto que sus mercedes vean
de-/terminen si quieren que el dia / de Corpus Cristi haya
se haga / algun auto no lo qual manda-/ron que por aes
y erres se votase / votado por los dichos votos pares-/
cio que la mayor parte de los dichos / votos queran que se
hiciese yen-/cargaron l dicho Sennor Racionero / obrero
suso dicho lo proviese ficie-/se contal quel dicho auto
fuese //Fol. 193r// moderado23.
22
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 57r-57v.
23
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 192v-193r.

El siguiente ao, en una reunin extraordinaria sobre el Corpus

Christi, hecha el 24 de Marzo, se recibi un mandamiento del Obispo
de Plasencia, Gutierre Vargas de Carvajal, en la que exiga que el da de
Corpus Christi no se haga ninguna fiesta. Este mandamiento fue votado
dentro del Cabildo dentro de un ambiente polmico pues entre los votos
el Doctor Antonio de Porras, cannigo, no contradeca lo que el obispo
mandaba, el Arcediano de Medelln tambin apoyaba al Obispo y el
Cannigo Gregorio Cepeda tambin se puso a favor del mandamiento del
Obispo:
[] digeron que por quanto su Senno-/ria el

Sennor Obispo ha dado contra / el cabildo vn mandamiento
para / que no se haga fiesta el dia de / Corpus Chripti
otras cosas segn / en el se contiene por quanto / lo suso
dicho paresce entrome-/terse Su Sennora en la Adminis-/
tracion dela Fabrica querer / quitar vna fiesta tan antigua /
de tanto servicio de Dios nuestro / Sennor por tanto que
ellos man-/daban mandaron que en nombre / del cabildo
se responda al manda-/miento de su sennoria se alegue /
todo lo necesario que convenga // Fol. 260r //en defensa de
la Administracion / fiesta de Corpus Cristi manda-/ron
que sus Procuradores tomen / traslado del mandamiento /
sigan la Justicia del Cabildo / ansi lo mandaron asentar en
/ este su libro delos autos capitu-/lares24.
Pocos das despus, el Cabildo decide que en la procesin del

Corpus se realicen tres danzas y en la vspera se haga otra danza y un
entrems o regocijo:
Yten los dichos Sennores encarga-/ ron al Sennor Pedri de

Leon Ra-/ cionero obrero dela Yglesia quel/ dia de Corpus
24
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 259v-260r.

Cristi primero/ venidero el mesmo dia saque // Fol. 265v //

en la Procesion tres danzas y / la vspera vsperas una /
danza demas de alguna otra / cosa de entremes regocijo
co-/mo en semejantes vsperas se/ suele hacer25.
Los Mozos de Coro ayudaban en varias labores en el da del Corpus.

Es por esto que poco antes de la celebracin de este da, en el Cabildo
del viernes 1 de Junio de 1543 mandan que los Sochantres provean lo que
hiciera flata para que los Mozos de Coro realicen el oficio que les toque y si
no lo cumplieren les multara la primera vez con el pago de medio real y la
segunda vez que no lo cumpla sera despedido:
Luego los dichos Sennores digeron/ que por algunas

causas razones //Fol. 305v// que para esto les movian man-
/ davan mandaron que de oy en/ adelante los sochantres
perso-/ nas que desto tubiesen cargo el/ Sabado antes del Dia
decorpus Cristi/ de otra fiesta solene haga su ta-/bla y enella
de los Mozos de Coro/ el cargo que ovieren de tener/ lo
que ovieren de hacer y eltal/ Mozo (Mozo) decoro haga /
cumpla no se escuse de hacer/ el oficio que es su cargo por
ma-/ nera que no haya falta. si/ acaeciere que lo sobredicho
no se/ cumpliere el Sochantre avise/ en Cabildo al Dean
Presidente/ para que mande hechar al tal/ Mozo de Coro de
pena para la/ fabrica la primera vez medio/ real y la segunda
sea despedido //Fol. 306r// del Coro ansi lo mandaron/
asentar eneste libro e guardar/ cumplir como dicho es26.
El 22 de Febrero de 1544, mandan al Racionero que mande que se

haga un auto el da de la fiesta del Corpus27. Y dos meses ms tarde, el 18
de Abril, le mandan que provea lo necesario para hacer las mismas danzas
25
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 265r-265v.
26
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 305r-306r.
27
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 443v-444r.

que se hicieron el pasado ao28.

En 1545 piden que en la procesin se haga un auto, e haya dos danzas
de las nuevas, de las de ahora un ao, con los vestidos que hay en la casa de
la obra para ellas, e salgan en la procesin los gigantes grandes y pequeos, y
guineos, y segadores, y bardanzas, y judos, e se traigan seis trompetas buenas29.
4. MSCARAS, DISFRACES Y ENSERES

Se sabe por las noticias que nos ofrecen las Actas Capitulares y los
inventarios que el Cabildo de la Catedral de Plasencia usaba disfraces, mscaras
y varios artilugios para caracterizaciones de personajes en las representaciones
de las procesiones o de las misas. Entre ellos, se tiene noticia que en Mayo de
1524 el Den pidi que se le prestaran unas mscaras, sayuelos, barbas y otras
cosas para hacer unas representaciones el da del Corpus. Sin embargo, no todos
estuvieron dispuestos al prstamo aunque al final los votos se lo permitieran:
[] el dicho Sennor Dean / pidio prestado dela casa

dela Obra / ciertas mascaras sayuelos Barbas / otras
cosas queno son menester para / la fiesta del Corpus Cristi:
Los dichos Sennores / qelo mandaron dar prestados ecepto
//Fol. 253r// los cascaveles por quel Mayordomo / dijo que
no son menester para la dicha / fiesta deste presente anno
qelo man-/daron dar prestado dando prenda de / plata para lo
restituir dello al te-/nor dela constitucion ecepto quel Sennor
/ Racionero Luis Gonzalez Carvajal dijo / quelo contradesia
contradijo por / quanto sus Mercedes no lo pueden hacer
/ por ser cosa de Fabrica contradision / slo vno segund la
disposicion del / Estatuto delas contradiciones no / ha logar
al qual se refiere []30.
28
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 474v-475r.
29
LPEZ-CALO, Jos: Op. Cit., p. 32.
30
A.C.PL., ACT. 7-L/ Fols. 252v-253r.

Viendo los Beneficiados del Cabildo que el estatuto no prohiba el

prstamo si se dejaba prenda a cambio, dieron prestado al Den todo
lo que peda excepto los cascabeles, ya que el Mayordomo dijo que no era
necesario para la fiesta del Corpus.
En Abril de 1532, se celebra un cabildo para tratar lo relacionado
con la fiesta del Corpus Christi. En este caso se pide, entre otras cosas, que
se saque un gigante negro:
[] dijeron que el dia de Corpus Chripti/ se haga

un abto el qual se comu-/nique con los dichos Seores y se
saque / vn Gigante negro que suelen/ sacar31.
Una semana despus se vuelve a reunir el Cabildo para tratar temas

sobre la fiesta del Corpus. En esta ocasin mandan sacar unos personajes
podran ser los tpicos gigantes y cabezudos que, an hoy, se pasean en las fiestas
de Plasencia-, seis trompetas para la procesin y que en el Octavario suenen seis
baxos seis Altos. stos ltimos podran ser los ministriles que, en este caso,
estaran refiriendose a los bajones (baxos) y a los chirimas (altos).
Este dia los dichos Sennores mandaron/ al

Mayordomo dela Fabrica que saque/ los personages el dia
de Corpus Chripti/ y que traya seis trompetas y para/ el
Othavario seis baxos seis Altos/ E luego vino Cabildo el
Seor Dean de Plasenzia32.
Segn las noticias posteriores, y como bien dice Jos Lpez-Calo,

a partir de mediados del siglo XVI ya el culto era de tal solemnidad que
se fijaron ensayos diarios para la capilla musical33, pero esta poca de gran
esplendor ser tratada en otros estudios ms adelante.
31
A.C.PL., ACT. 7-L/ Fol. 416r.
32
A.C.PL., ACT. 7-L/ Fol. 418r.
33
LPEZ-CAL O, Jos: Op. Cit., p. 30.

Estos datos ofrecen una ligera idea sobre lo que se haca en las
procesiones de Corpus Christi y en las dems fiestas solemnes de Plasencia.
Como bien dice en varias ocasiones el investigador Jos Lpez-Calo en su
libro sobre la Catedral de Plasencia, la Catedral de Plasencia fue la pionera en
muchos aspectos, entre ellos: examen de limpieza de sangre34, manutencin
de los nios de coro al cambiarles la voz35, el recibimiento de ministriles36, la
organizacin de la capilla musical de forma compleja37, entre otros.
Todas estas informaciones que ofrecen los documentos capitulares
hacen reflexionar sobre la importancia y la solemnidad que realmente tuvo la
msica dentro de la Catedral de Plasencia a travs de los siglos.
La celebracin de la devocin cristiana, sin embargo, era entendida
por el pueblo de forma diferente a los intereses del Cabildo, razn por la cual
desde el texto de los snodos, estatutos y reuniones del Cabildo se intenta dar
solucin a todos estos problemas.
Actualmente se sigue trabajando en esta lnea avanzando en la
documentacin existente en los archivos y a travs del tiempo. Se est realizando
un estudio exhaustivo de todas las fuentes primarias y la bibliografa existente
para recabar toda la informacin relacionada con la msica en Plasencia que,
se espera, saldr en breve a la luz.
34
bidem, p. 15.
35
bidem, p. 24.
36
bidem, p. 25.
37
bidem, p. 31.

BIBLIOGRAFA Y DOCUMENTACIN
Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 7.

Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 7-L.
Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 9-10.
BASURCO, Xabier: Historia de la Liturgia. Barcelona: Biblioteca
Litrgica, 2006, pp. 237.
GARCA Y GARCA, Antonio (dir.): Synodicon Hispanum V.
Extremadura: Badajoz, Coria-Cceres y Plasencia. Madrid:
Bilbioteca de Autores Cristianos, 1990, pp. 344-345.
LPEZ-CALO, Jos: La msica en la Catedral de Plasencia. Trujillo:
Fundacin Xavier Salas, 1995, p.31.
PREZ-COCA SNCHEZ-MATAS, Carmen: Derecho, vida y
costumbre de Plasencia y su dicesis en los siglos XV y XVI.
(Documentacin sinodal de la segunda mitad del siglo XVI).
Cceres: Universidad de Extremadura, 1994, p. 356.

LA GESTACIN DEL BAILE FLAMENCO EN ESCRITOS
DECIMONNICOS: CONFIGURACIN DE UN CONSTRUCTO
IDEACIONAL
Flamenco dancing gestation in writing of nineteenth-century:
configuration of an ideational construct
Santiago Viv Gonzlez y Miguelina Cabral Domnguez
Universidad Catlica de Valencia
RESUMEN
El presente trabajo est centrado en el proceso de gestacin y
revelacin del baile Flamenco a partir de la revisin de determinadas crnicas
decimonnicas. Los viajeros romnticos, autores de estos relatos, sern
quienes a travs de sus particulares visiones estticas -reales, imaginadas o
sublimadas- configuren un constructo ideacional donde la prctica de la
danza flamenca se presenta como protagonista de sus escritos. El anlisis
documental se afrontar desde el mbito musicolgico y crtico-antropolgico,
de manera que dicho enfoque reflexivo justifique la contribucin de dichas
aportaciones a la configuracin de lo que hoy es nuestra memoria colectiva.
ABSTRAC
This work is focused on the process of gestation and disclosure of
Flamenco dance from the review of certain chronic in nineteenth century.
The romantic travelers, authors of these stories will be those who, through
their unique aesthetic visions-real, imagined or sublimated-configure an
ideational construct where the practice of flamenco dance is presented
as the protagonist of his writings. The documentary analysis will be
addressed from the musicological field, and critical-anthropological, so
that the reflective approach to justify the contribution of these inputs to
the configuration of what is now our collective memory.

Santiago Viv y Miguelina Cabral La gestacin del baile flamenco en escritos decimonnicos
1. INTRODUCCIN
Atendiendo a la temtica de este bloque referente a las danzas en el
imaginario, en la literatura, en las crnicas y la documentacin, pretendemos
plantear una aproximacin de anlisis con carcter interdisciplinar. Uno de
nuestros objetivos ser mostrar cmo los objetos de estudio se definen a
s mismos dependiendo de la aproximacin terico-metodolgica que se
les aplique. As, en el presente estudio, vamos a aproximarnos a ciertos
textos desde dos perspectivas distintas, una musicolgico-analtica y otra
antropolgico-crtica, con la intencin de que el resultado sea mutuamente
enriquecedor.
Optando por las fuentes decimonnicas, hemos centrado nuestro
estudio en escritos que nos hablan acerca del proceso de gestacin y
revelacin del baile flamenco. Asimismo, la temtica complementaria que
acompaa a este hecho, tal es el caso de las descripciones de personajes,
los paisajes y hbitos costumbristas, nos servirn para reflexionar acerca
de la contribucin de estos relatos en la configuracin de nuestra memoria
colectiva.
2. DOCUMENTO HISTRICO
En los escritos del XIX1, nos encontramos con numerosos
intelectuales que aluden al baile flamenco como prctica dancstica, y
en su gran mayora, hacen de la zona sur oriental de Espaa2 contexto y
protagonista de sus relatos. Hoy estas crnicas son el documento histrico
que posibilita la muestra de unos modos de hacer y unos determinados
contextos, hacindonos viable, de este modo, la posibilidad de vislumbrar
1
Nos referimos a los escritos procedentes de aquellos viajeros romnticos decimonnicos que tienen en
comn en sus relatos la reaccin nostlgica por el paraso pre-industrial perdido.
2
Sern Granada, Crdoba y Sevilla, las ciudades ms recurrentes a la hora de protagonizar sus descripciones,
dado que el viajero del romanticismo se aleja de los grandes jardines dieciochescos buscando las ruinas,
evitando, en cierto modo, el orden artificial que lo humano intentara imponer.

el proceso de gestacin y revelacin del baile flamenco.

Es razonable aclarar que el proceso de gestacin de lo que
conocemos como baile flamenco fue un proceso que trajo consigo la
incorporacin de mltiples elementos3 que acompaaban la prctica
de la danza, y sin duda, esta fusin comienza a ocurrir siglos previos
al XIX; inmersos en este proceso socio-cultural nos centraremos en
aquellos escritos que describen las experiencias y los lugares que recogen
la revelacin de esta manifestacin artstica a partir de la recreacin del
cuadro flamenco completo, es decir, aquellos relatos en donde se nos
describen los elementos capitales en la prctica flamenca: el cante, el toque
y el baile, y a veces con la posibilidad del jaleo como acompaamiento
comn a las tres disciplinas.
En la seleccin de los hombres de letras a los que hemos recurrido
para el anlisis de las obras que protagonizan nuestro estudio, hemos
tenido en cuenta a tan reconocidos autores como George Borrow, Gustav
Dor y Charles Daviller, Alejandro Dumas, Serafn Estbanez Caldern,
Richard Ford, Tefilo Gautier, Washington Irving, Bernard Leblon, Pierre
Loti, Prster Merime y Carlos Reyles, entre otros.
En la muestra de los fragmentos que a continuacin citamos
se recurre, como advertamos, a la descripcin de los elementos que
comienzan a establecerse fundamentales en la escenificacin del tablao
flamenco.
La guitarra, las castauelas y los panderos

comenzaron pronto a sonar y se puso a bailar con una gracia
y soltura maravillosas, sin rozar ninguno de los vasos que, a
3
Nos referimos a elementos estticos y estructurales, integrados en el gnero flamenco a partir de su proceso de
configuracin. De la convivencia en las academias y cafs cantantes de boleras y gitanas surgi, por ejemplo, el
uso de una terminologa especfica y la incorporacin de elementos como las castauelas, propios de los bailes
boleros del XVIII.

sus pies, se encontraban diseminados por la mesa, mientras

que uno de los majos cantaba. Despus, todos los asistentes
repitieron a coro () dando palmas4.
El barn Davillier aqu nos habla concretamente del baile del

Vito, que es uno de los primeros bailes que se interpretan encima de una
mesa, fijando, por tanto, la mnima dimensin espacial con la que cont el
flamenco en la mayora de sus puestas en escena dancsticas, lo que en el
argot se ha conocido como baile de losa5. Tenemos tambin mencin de
esta caracterstica representacin por parte de Alejandro Dumas:
La increble slfide (), sin mover la mesa, sin hacer

temblar los vasos ni chocar los platos, saltaba y dominaba a
todo ese corro de hombres frentico que devoraban con los
ojos cada uno de sus movimientos6.
Adems de la descripcin del baile que ya hemos concretado,

el texto nos seala la guitarra, castauelas y panderos como elementos
introductorios de este baile, junto al acompaamiento del majo que cantaba
y los asistentes que acompaaban a coro. Vemos, por tanto, como este
escrito muestra de manera implcita un cierto criterio en la intervencin
de los protagonistas de la prctica flamenca, como de nuevo podremos
apreciar el siguiente fragmento:
En el mismo tablado se baila al son de las guitarras, de

las palmas y de las coplas. Generalmente una sola muchacha
baila al estilo de Andaluca, mientras las otras que bailarn
despus permanecen sentadas, jalendole ruidosamente7.
4
Charles Davillier. Viaje por Espaa, Pars, 1862. Reed. por Adalia, Madrid, 1984.
5
Este baile fue caracterstico por la economa de medios espaciales que requera su desarrollo, contando con
la dimensin aproximada de una losa para la su ejecucin.
6
Alejandro Dumas, De Pars a Cdiz, Silex, Madrid, 1992.
7
Pierre Loti. Le journal de Pars, Msicas de Espaa, 1898.

En este caso, nuestro oficial de marina y escritor francs nos

muestra sus impresiones al asistir a una actuacin en un caf cantante
madrileo, por eso la puntualizacin bailaba al estilo de Andaluca8; pero
lo relevante en esta muestra es que el trmino jaleo, normalmente referido
a una modalidad en la prctica dancstica, se plantea con un nuevo uso,
hoy muy comn, el de animar y/o acompaar la prctica. Y por tanto,
estas personas, que Pierre Loti describe permanecen sentadas, jalendose
ruidosamente9, van a adquirir su posicionamiento en la escena.
De una manera amplia y cargada tambin de detalles descriptivos,
Apeles Mestres nos ofrece en su revista literaria, la Renaixena:
De repente, se oye la guitarra, las manos y los pies

repican encima del tablao. Se para en seco toda la algazara y
la atencin y las miradas se fijan unnimes en los actores. Al
cabo de una hora de preludiar la guitarra, el Cantaor rompe
con un ay! ms largo que una cuaresma (); tiene en mano
un bastoncito con el que va marcando, en el suelo o en el
listn de la silla, segn lo requiere el caso; porque, si pensis
que es cosa de tomarlo a broma, os disuadira la gravedad
germnica del cantaor, tocaor, y de los que con palmas
armonizadas convenientemente forman en cierto modo el
coro (...). Al acabarse la estrofa, el auditorio rompe en golpes
y ols! estrepitosos y los bailarines se plantan de un salto
en medio de las mesas. Luego, se bailan estos bailes que de
solo verlos aturden y emborrachan. Despus del baile los
bailarines quedan rendidos y jadeantes Yo estaba aturdido.
Me figuraba despertar de un sueo10
8
Ibdem.
9
Ibdem.
10
Apeles Mestres, Peridico semanal de Literatura, Artes, Ciencias y Viajes, La Renaixena, 1875.

Adems de los elementos cannicos que configuran la prctica

flamenca, cada vez ms definidos, el entendimiento que los espectadores
muestran en base a sus comportamientos. La guitarra, los movimientos
de pies y manos, el bastn que marca el ritmo, el coro11 son todos
elementos coincidentes que ya hemos ido mencionado. Sera ms
conveniente detenernos ahora en el momento en el que el autor nos relata:
el auditorio, tras finalizar la estrofa, rompe en golpes y ols12. Con esta
resea podemos dilucidar que el establecimiento estructural de la prctica
y el entendimiento del mismo por parte de los espectadores en el XIX es
ya todo un hecho.
3. TRABAJO CULTURAL
Pero no se debe olvidar que estos textos, con independencia de
poder ser tratados como documentos histricos para nuestros intereses
musicolgicos, nos permiten analizar la manera que han tenido estos autores
de objetivar las prcticas humanas relacionadas con el baile flamenco en
cada una de sus descripciones. Es decir, este tipo de objetivacin puede
ser entendido como el resultado de un trabajo cultural13 especfico y
circunstanciado, elaborado por dichos autores en base a un contacto
personal con una realidad que no comprenden y que les fascina y repele al
mismo tiempo. En definitiva, estos textos son una muestra de cmo estos
autores han descrito su encuentro con la alteridad14.
Este trabajo cultural va adquiriendo su forma, entre otras cosas,
a travs de las diferentes crnicas y textos publicados, convirtindose as
11
Ibdem.
12
Ibdem
13
Concepto traducido del ingls work. Se traduce tambin como obra y como tareas culturales.
14
Alteridad entendida como la clasificacin socialmente construida y subjetivamente in-corporada de personas
y gentes como diferentes, con los que se practica distancia cognitivoemocional y valorativa en el contexto de
interacciones y relaciones sociales especficas (R. Goicoechea 2007, p 98).

en un mecanismo de representacin de la diferencia entre las experiencias

subjetivas de los diferentes autores y los dems. Este tipo de relaciones
de diferenciacin clara que se da habitualmente entre los seres humanos
y que la antropologa se ha ido encargando de mostrarnos, pueden ser
conceptualizados terica y metodolgicamente segn lo que Baumann y
Gingrich denominan Grammars of identity/alterity15. Estas gramticas
son esquemas clasificatorios y se definen por el modo de estructurar las
relaciones surgidas entre identidades encontradas.
Una de estas gramticas es la denominada orientalizacin.. Bajo
esta operatoria el s y el otro se constituyen como el negativo especular
de una imagen: todo lo que no somos, no tenemos o nos falta, lo son, lo
tienen ellos16. ste es el motivo por el que, por un lado, se rechaza, pero
por otro, es objeto de deseo. El exotismo que denotan las descripciones
realizadas por los autores aqu tratados, en las que se percibe a la vez
atraccin y repulsa hacia lo autctono, constituira un elemento de esta
gramtica.
Para continuar con la argumentacin de este trabajo han sido
seleccionadas tres categoras analticas, a partir de las cuales podemos
detectar el desarrollo de dicha relacin entre los autores sealados y las
personas que son descritas en sus textos.
La primera de las categoras tiene que ver con los espacios y los
territorios. stos son descritos como lugares geogrficos simblicos,
convirtindose as, en tierra de lo inesperado, lugares de lo imprevisto,
donde la excepcin es la regla17.
15
Baumman, G y A. Gingrich eds. 2004 Grammars of identity/alterity: a structural approach. New York:
Bergham Books, pp.18-50.
16
Eugenia Ramrez Goicoechea: Etnicidad, identidad y migraciones. Madrid: Editorial Centro de Estudios
Ramn Areces. 2007, p 158.
17
G. Brenan en Ford, R. Manual para viajeros por Andaluca y lectores en casa. Reino de Sevilla,.Ediciones
Turner, Torrejn de Ardoz, Madrid, 1980. 10 edic., John Murria, Londres, 1845 (prlogo).

Y es en este espacio imaginado donde habitan ciertos seres as

descritos:
() viven en cuevas abiertas en la roca viva

rodeados de pitas gigantescas y chumberas monstruosas
en el interior pulula y rebulle la familia salvaje; los chicos
con la piel ms oscura que un cigarro habano, juegan sin
distincin de sexos, desnudos en el umbral y se revuelcan por
el polvo, lanzando gritos agudos y guturales18.
Queda establecida de esta manera la segunda categora analtica. La

descripcin minuciosa de este nuevo buen salvaje, cuyos rasgos y caracteres
de estilo moruno perduran tanto en sus rostros como en su arquitectura.
Y as, estas personas, redescubiertas, mitificadas e imaginadas no tienen
todava el cinismo retratado en sus sonrisas19.
Para un autor como Pierre Loti todo es brutal, reviste una crudeza
salvaje, pero tal glorificacin de la carne, conserva cierta grandeza20. Y de
esta manera, irremediablemente, la fisionoma de las personas se convierte
en un elemento esttico fundamental, con una potente carga simblica:
el aspecto fsico de los intrpretes daba un sabor extico a los cantos y
bailes de la tierra21.
De tal forma, pasamos a la tercera de las categoras analizadas. Las
prcticas performticas: el cante, el toque y el baile. En todo este contexto,
no es extrao intuir cmo sern planteadas y formuladas dichas prcticas.
stas obviamente quedan representadas cognitiva y evaluativamente
tambin como referencia mtica.
18
Teofil Gautier. Voyage en Espagne, Charpentier, Paris, 1845. Editado en espaol con el ttulo Viaje por
Espaa, Taifa, Barcelona, 1985, pg. 214.
19
Pierre Loti. op cit.
20
Ibidem.
21
Ibidem.

Expresiones como respeto instintivo, o misterio que yace

bajo la msica22 nos hablan de una forma de representar el arte poco
evolucionada. No hay pensamiento racional, no hay tcnica posible. El
flamenco brota de forma inconsciente e instintiva como cualquier otra
fuerza de la naturaleza.
No encuentran nuestros autores conceptos claros ni precisos que
describan o analicen estas formas de expresin que no comprenden. Y as,
con extraas vocalizaciones, o aullidos de loba, intentan definir una
prctica vocal humana desconocida para ellos que les transporta hacia una
infinita tristeza oriental23.
Todo es para estos autores sorpresivo, abrupto, mgico, primitivo.
En definitiva puro. Y desde luego, no menos el baile, que sigue poseyendo
un salvajismo original (), el sabor especial de lo imprevisto,
claramente cargado de actitudes provocativas o altaneras y de extraas
contorsiones24.
El cuerpo femenino, elemento clave del baile, se convierte en
objeto de adoracin y deseo. Para Botkine, el baile es un pretexto para que
los movimientos expresivos, apasionados y bruscos muestren las formas
femeninas de una belleza tan fascinante25 suscitndole la adoracin del
cuerpo. Para George Dennis, la gracia superior () y el fuego de los
andaluces, es lo que les deja sin rivales26, convirtindose as las bailaoras
en autnticas diosas.
La suma de todos estos elementos mitificados y descritos bajo la
operatoria de la gramtica de la orientalizacin nos lleva a comprender el
baile flamenco en palabras del propio de Laborde, como una prctica
22
Ibdem.
23
Ibdem.
24
Ibdem.
25
Botkine, V.: Lettres sur lEspagne, Paris, 1969. Lettre III, p 147.
26
Dennis, G.: A Summer in Andalucia, Londres, 1839, p 266.

que tiene algo de voluptuoso y salvaje a la vez, una especie de danzas

lbricas que recuerdan bailes negros y africanos,27 una manifestacin
clara, esta vez para Pierre Loti, de desenfreno de bacanal, ante cuyo
embrujo y fascinacin extica slo puede exclamar: Oh! Vieja Arabia!28
4. CONCLUSIN
Lo comn a todas estas descripciones y clasificaciones sobre las
personas, los territorios que habitan y sus prcticas performticas, es que
se realizan concibindolos fuera del tiempo. Ubicar lo extico fuera del
tiempo permite congelarlo representacional y pragmticamente, denegando
una posibilidad conceptual y fctica de cambio y transformacin propios,
y as dejar objetivado y naturalizado el producto listo para ser incorporado
a nuestra memoria colectiva29.
Desde luego, existen mltiple formas y modos de ejercicio de la
memoria colectiva, pero parece claro que los humanos tendemos a pensar
que cuanta ms profundidad temporal hay en nuestras ideas, prcticas y
representaciones, cuanto ms puedan referirse a un tiempo inmemorial,
ms legtimos son. Ah es donde suele radicar su eficacia simblica;
vinculndonos con la ilusin de un origen y un pasado inequvoco y
necesario y casi nunca mostrndose como resultado de una relacin
evolutiva, histricamente motivada y arbitraria que siempre pudo haber
sido diferente. De esta manera la memoria colectiva adquiere mayor fuerza
coercitiva e imitativa tanto para el presente como para el futuro.
As, las descripciones y los documentos sobre el baile y la msica
27
Laborde, Alexandre de: Itinraire descrptif de lEspagne et tableau lmentaire des diffrents branches de
ladministration et de lindustrie de ce Royaume, Paris 809, p 343.
28
Pierre Loti. Op.cit.
29
La memoria colectiva representa y recupera el trabajo y la vida de las generaciones anteriores para las
siguientes y as se convierte en referencia discursiva, pragmtica y representativa para el significado del presente
y del futuro. (R. Goicoechea 2007: p 211).

flamenca realizadas por los autores aqu descritos, colaboran como

aportaciones histricas en la configuracin de nuestra memoria colectiva
y patrimonial, de manera que conceptos como pasin, alma, fuerza,
improvisacin, espontaneidad, instinto, espritu y duende siguen siendo
metforas atemporales incorporadas colectiva y subjetivamente como
evidentes, naturales, psicolgicamente asumibles y defendibles por el
sentido comn, pero que se alzan como barreras difcilmente franqueables
para el investigador que pretende otorgar fenomenolgicamente al baile
flamenco el rango de poder ser analizable como cualquier otra prctica
humana.
BIBLIOGRAFA
BAUMMAN, Gerd y GINGRICH, Andr: Grammars of Identity/
Alterity: a structural approach. (eds. 2004) New York: Bergham
Books.
BORROW, George: The Zincali; or An Account of the Gipsies of Spain.
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Trad. Espaola: Los Zincali. Los Gitanos de Espaa, Portada
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Vassili.: Lettres sur lEspagne, Paris, 1969.
DENNIS, G.: A Summer in Andalucia, Londres, 1839.
DOR, Gustav y DAVILLIER, Charles: Viaje por Espaa, Pars, 1862.
Reed. por Adalia, Madrid, 1984.
DUMAS, Alejandro: De Pars a Cdiz. Slex, Madrid, 1992.
ESTBANEZ CALDERN, Serafn: Escenas Andaluzas, bizarras de la
tierra, alardes de toros, cuadros de costumbres y artculos varios,
Madrid, Imprenta de don Baltasar Gonzlez, 1847. Reed. en
facsmil por Atlas, Madrid, 1983.
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RITUALIZACIN DEL BAILE FLAMENCO EN LOS MEDIOS
AUDIOVISUALES. APROXIMACIN A SU EVOLUCIN Y
TRANSFORMACIN
Ritualization of flamenco in the media. approach to the evolution and
transformation
Juan Pedro Escudero Daz
RESUMEN
Por su carcter visual y dinmico, el baile flamenco ha estado
presente desde los inicios de los medios audiovisuales hasta hoy. Por
su condicin de manifestacin folklrica y musical, el presente trabajo
pretende analizar la evolucin y el tratamiento esttico del baile flamenco
en el cine y en la televisin y el discurso visual y narrativo que supone su
representacin en la pantalla.
ABSTRACT
Due to its visual and dynamic nature, flamenco dance has been
around since the beginning of the media until today. Because of its condition
of folk and musical expression, this paper try to analyze the evolution
and aesthetic treatment of flamenco dance in movies and television and
the visual and narrative discourse that supposes its representation on the
screen.

Juan Pedro Escudero Daz Ritualizacin del baile flamenco en los medios audiovisuales
1. INTRODUCCIN Y ANTECEDENTES HISTRICOS

El baile supone la manifestacin ms corporal del arte flamenco
e inevitablemente est unido a la danza: si bien bailar supone ejecutar
movimientos acompasados con el cuerpo, brazos y pies1, la danza hace
referencia a la accin o manera de bailar. No es propsito de este texto entrar
en los conceptos de baile y danza, ni tampoco el estudio pormenorizado
de ambos, a pesar de ser los referentes del baile flamenco. Tan slo de
detallarn aquellos aspectos que, a nuestro juicio, ayudan a comprender el
fenmeno del baile flamenco y su presencia en los medios audiovisuales.
Es ms, se pueden hoy da encontrar numerosas publicaciones que centran
sus esfuerzos en adentrarse en los orgenes y principios del baile flamenco,
relacionndolo con determinados contextos sociales, musicales, culturales,
etc.
El baile es una manera de expresar sentimientos y emociones a
travs del lenguaje corporal pero, utilizando dicho lenguaje, tambin se
puede producir un acto de comunicacin. Como arte, utiliza smbolos
que necesitan ser descodificados para que adquiera pleno sentido como
vehculo de sensaciones entre el artista y su pblico. El baile flamenco
contiene todos los elementos mencionados anteriormente, pero adems
est imbricado dentro de una de las manifestaciones folklricas de mayor
presencia en nuestro pas: el flamenco. Por lo tanto, la evolucin sufrida
por parte del baile flamenco ha estado sujeta a los cambios culturales y
sociales, as como al devenir del folclor gitano-andaluz que igualmente ha
afectado al flamenco. Por lo tanto, conviene detenerse en analizar cmo
surgieron esas primeras formas bailables flamencas y su relacin con las
formas dancsticas.
1
Real Academia de la Lengua. Diccionario de la Lengua Espaola. <www.rae.es> [Consulta: 9 de diciembre
de 2010].

A pesar de que ningn investigador o estudioso del tema se

atreve a datar o situar geogrficamente y de forma precisa los orgenes
de baile flamenco, algunos autores lo ubican en el mismo contexto que el
cante flamenco pues andaluces y gitanos, en la comn simbiosis que los
ensambl a partir del siglo XV, aflamencaron los bailables que procedan
del folklore andaluz e incluso que tenan otras procedencias ms lejanas2.
Trasladndonos a un perodo histrico ms antiguo, en las pinturas
rupestres se encuentran dibujos de los rituales dancsticos imbuidos en un
contexto mgico y religioso a la vez y restos arqueolgicos de esculturas
as como datos histricos-literarios de autores romanos que contienen
referencias de bailes en los pueblos hispanos3. Es ms, la flamencloga
Teresa Fernndez de la Pea afirma:
Los escritores latinos del siglo I (d. C.) designaban

con el nombre de puellae gaditanae a unas muchachas
andaluzas que, junto a otras de diversos pases, especialmente
de Siria y Egipto, eran llevadas a Roma para entretenimiento
y a la vez espectculo en los banquetes y fiestas de la lite
ciudadana4.
Estos primeros bailes documentados tenan ya un carcter festivo,

pues su funcin era amenizar y entretener. Adems, estas danzas eran
acompaadas con instrumentos percusivos, como las castauelas5. De
igual manera, tambin los pitos o chasquidos de los dedos son utilizados
a modo de percusin en dichas primarias formas dancsticas. Adems,
est documentada la influencia de la creatividad del mundo gitano al
2
LPEZ RUIZ, Luis: Gua del flamenco. Madrid: Akal, 2007, p. 80.
3
BLAS VEGA, Jos. Hacia la Historia del Baile Flamenco. En: La Caa, 12 (1995), p. 6.
4
FERNNDEZ DE LA PEA, Teresa. Primer baile andaluz: las puellae gaditanae. En: Revista de
Flamencologa, I (1995), p. 50.
5
Ibdem.

baile flamenco. Al igual que el cante, el baile recibi una gran aportacin
cualitativa por parte de la etnia gitana, pero no tanta como para afirmar la
autora o paternidad de aqul. Algunos defensores de la corriente gitanista
han proyectado en el elemento gitano la fuerza creativa y generadora del
flamenco, dejando de lado influencias folklricas andaluzas e incluso
allende los mares, como las iberoamericanas. Sin duda, la aportacin del
pueblo cal al arte flamenco ha marcado irremediablemente su evolucin
y su desarrollo, y como veremos ms adelante, el baile flamenco no se ha
mantenido ajeno a su influjo.
2. PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL BAILE FLAMENCO

Como afirma Jos Blas Vega:
En el siglo XVII se multiplicaron las fiestas profanas y religiosas

siendo el baile uno de los principales motivos de participacin colectiva a
todos los niveles. El pblico bailaba en las romeras, comparta las danzas
religiosas y contemplaba con entusiasmo los bailes teatrales6.
En este tipo de manifestaciones los gitanos participan igualmente
al resto de andaluces y espaoles. Es de resear el inters que empiezan
a sentir por el baile los autores literarios de la poca, entre ellos Lope de
Vega, Cervantes o Caldern de la Barca, reflejando en sus obras bailes
concretos y ambientes donde se llevan a cabo. Los bailes de esta poca
guardan similitudes con sus antecesores siendo una de ellas las numerosas
contorsiones. Llama la atencin la presencia de este aspecto en los diferentes
escritos y menciones al baile. Por otra parte, a comienzos del siglo XVII y
finales del siglo XVI empiezan a publicarse numerosos tratados de danza,
en los cuales los maestros (T. Arbeau, F. Caroso, el espaol Juan Esquivel
6
BLAS VEGA, op. cit., p. 8.

Navarro, etc.) explicaban las coreografas de los diferentes bailes. Uno de

los tpicos de este siglo XVII ser el baile de palillos, documentado en la
mayora de zonas del pas y en los que tratadistas y escritos resaltan sus
contorsiones.
De todos ellos, se podran considerar preflamencos el Canario,
la Capona, el Polvillo, Danza de Gitanos, la Chacona, el Escaramn, el
Zapateado y la Zarabanda7. No entraremos a detallar las caractersticas
de cada uno, slo centraremos la atencin a una actitud tcnica que tiene
sus orgenes en este perodo y que se mantiene hasta nuestros das: el
zapateado, es decir, la accin de golpear al suelo con el pie, marcando
el comps. Sin embargo, hay autores que retrasan la sistematizacin del
zapateado a ltimos del siglo XIX, concretamente a La Edad de Oro del
Flamenco y a la creacin de las academias de baile flamenco8.
A pesar de que en siglo XVIII no se tiene constancia todava de la
palabra flamenco relacionado con el gnero musical, habr que esperar al final
de la centuria para que los primeros datos sobre descripciones y ambientaciones
de este nuevo fenmeno coreogrfico, que podramos llamar protobaile
flamenco empiecen a aparecer. Algunos investigadores y flamenclogos
fechan las primeras referencias documentales a mediados del siglo XVII,
en donde se encuentran, a travs de los escritos, referencias y alusiones a la
existencia y prctica de formas pre-flamencas definidas9. Sin embargo, otros
estudiosos retrasan un siglo (mediados del siglo XIX) la documentacin de
datos que fundamentan la historia y origen del baile flamenco. Hay que tener
en cuenta, como afirma Miguel Herrero Garca que
7
Ibdem.
8
MARTNEZ DE LA PEA, Teresa: El baile flamenco: tradicin y nuevas formas. GMEZ, Agustn
(Coord.): El flamenco como ncleo temtico. Crdoba: Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Crdoba, 2002.
9

La trasposicin de la voz flamenco a la gente

agitanada y baja de Andaluca no se halla en ningn texto
del siglo XVII, ni la registra ningn diccionario de la misma
poca. An en el Diccionario de Autoridades no entr
todava la aceptacin del flamenco a que nos referimos, que
deba ser, por tanto, de poca posterior10.
Por lo tanto, la evolucin que ha sufrido la terminologa de la

palabra flamenco suscita esta problemtica a la hora de fechar las primeras
manifestaciones de un baile flamenco propiamente dicho. Se pueden
encontrar textos donde se hacen referencia a bailes ajitanados pero
sin mencionar ni relacionarlos con el trmino flamenco11. Por otra parte,
la influencia extranjera, esencialmente francesa e italiana, que a finales
del siglo XVIII implicar a las manifestaciones musicales espaolas,
concretamente con el auge de la pera y la acentuacin del baile entre las
clases altas, tendr mucho que ver con el aumento de la aficin al baile y la
creacin de escuelas, ansiando perfeccionar la interpretacin coreogrfica.
La sistematizacin del baile vino de la mano de la escuela bolera, que
tom al fandango y la seguidilla (siendo sus formas mtricas la cuarteta
y la seguidilla) como bases de su mtodo, estando en continuo contacto
con determinadas formas flamencas a lo largo del siglo XIX, provocando
intercambios e influencias entre ambas.
10
Citado por ibdem, p. 8.
11
Aunque no es este trabajo lugar para ello, sin duda el trmino flamenco ha acaparado multitud de estudios
que han intentado, con mayor o menor fortuna analizar el origen de la palabra y sus diferentes significados a
los largo de la historia. Una revisin de estas teoras, teniendo preeminencia por alguna de ellas, adelantara o
retrasara las pruebas documentales sobre la gnesis del baile flamenco.

APORTACIN DEL PUEBLO GITANO

La mayora de las alusiones literarias al baile flamenco hacen
mencin a una msica popular hispnica interpretada a la manera gitana12.
Uno de los ms claros ejemplos de este tipo de referencias se encuentra
en el libro Escenas andaluzas de Serafn Estbanez Caldern, publicado
en 1847, en cuyo captulo Un baile de Triana se nombran no slo cantes
y cantaores concretos que se les ha considerado pertenecer al mundo del
flamenco, tambin son citados bailes y bailaoras de la misma ndole13.
La tratadista y profesora de baile flamenco Teresa Martnez de la
Pea seala las caractersticas ms reseables de este tipo de bailes:
A mediados del siglo XIX se empieza a tener noticias

de gitanos bailando de una manera especial que llaman la
atencin por sus meneos, su desenvoltura y la gracia que les
impriman. Estaban en las calles, se les vea en reuniones
nocturnas de patios de vecindad, acudan contratados a
fiestas de la burguesa, en juegas, siempre mezclados con
otras danzas andaluzas. Estando en minora, eran como una
salpicadura jugosa que rompa la candidez de aquellas danzas
folklricas que an siendo bellas, se repetan constantemente
desde tiempo inmemorial14.
En numerosos textos, carteles y obras se pueden encontrar referencias

de la intervencin de gitanos en el baile flamenco. Sin embargo no puede
afirmarse que el baile flamenco sea creacin pura de los gitanos, ms bien una
forma peculiar de interpretacin. Esencialmente recogan bailes autctonos y
danzas antiguas, como tangos y jaleos, vito, zorongo y seguidillas y lo ejecutaban
de acuerdo a su temperamento y expresin:
12
LPEZ RUIZ, Luis. op. cit., p. 81.
13
Ibdem.
14
MARTNEZ DE LA PEA, Teresa. El baile flamenco: tradicin op. cit., p. 149.

Sustituyen el floreo de un pie calzado para por el

golpeteo desordenado contra el suelo de sus pies descalzos.
Se desmelenan y agitan la cabeza en oposicin a la suavidad
que imprima el baile folklrico. Sacuden los brazos y cabezas
sin moderar el movimiento, es decir, que el gitano por su
temperamento, hace una creacin involuntaria15.
Los bailes como el jaleo, el ole y las soleares han sido relacionados
tradicionalmente con el mundo gitano, quien ha contribuido a dar la forma
y carcter actual a dichos bailes.
3. EL BAILE FLAMENCO A PARTIR DEL SIGLO XIX.

Una de las caractersticas esenciales del baile flamenco que se
desarrollar a partir del siglo XIX ser su presencia en las Academias y
en los ambientes del Caf Cantante, configurando la mayora de formas,
tcnicas, y bailes que han llegado hasta nuestros das. De igual manera, la
profesionalizacin del baile y su negocio, tanto para los profesores como
para los artistas, redundar en un beneficio econmico gracias a las clases
y las actuaciones. Es en estas Academias donde se empiezan a introducir
nuevos pasos genuinamente flamencos pero aplicados a los bailes de
escuela, como el desplante, repiqueteo y redoble. Los bailes flamencos
que gozarn de mayor popularidad sern el vito, las seguidillas gitanas, el
zapateado, el fandango, la rondea, la malaguea y los jaleos.
Por otra parte, la incorporacin de un nmero de flamenco dentro
de las variedades y espectculos de los Cafs Cantantes, termin por
desbancar al resto de actuaciones tpicas de este tipo de establecimientos.
La disposicin habitual de los artistas en este recinto se encontraba en
un escenario fabricado con tablones de madera situado al fondo (de ah
15
Ibdem, p. 151.

el nombre de bailaores de tablao), colocados en media luna durante la

representacin del nmero. Todos los artistas que participaban se encontraban
subidos en el escenario esperando su turno para actuar. La poca del Caf
Cantante supuso para el flamenco en general y el baile en particular una nueva
etapa cuyas caractersticas son las siguientes:
- El nacimiento del flamenco como un gnero que se consolida.
- Definicin de escuelas y estilos.
- A travs del profesionalismo, enriquecimiento artstico que fijan
los elementos bsicos.
- Nacimiento de las grandes figuras que lo impulsan y desarrollan.
- Conquista de nuevos escenarios en derivacin hacia un pblico ms
numeroso, o sea, el espectculo como masificacin y comercializacin plena,
con sus ventajas y posibles inconvenientes16.
La rpida popularidad que adquiri este tipo de entretenimientos
provoc la amplia difusin de los Cafs Cantantes y su existencia en la mayora
de provincias de la mitad (principalmente Madrid) y sur peninsular. Es tambin
en los escenarios de los cafs donde nace la bata de cola, crendose una nueva
esttica y diferenciando el baile de la mujer y del hombre17.
Es innumerable la lista de bailaores y bailaoras de esta poca que
gozaron del beneplcito del pblico y el reconocimiento de los entendidos.
nicamente sealaremos los ms citados en los estudios de la Flamencologa,
destacando unos por su gracia, otros por su temperamento y otros por su
trono: Juana Vargas La Macarrona, Rosario Monje La Mejorana, Pastora
Imperio, Antonio el de Bilbao, Enrique el Jorobao o Magdalena Seda La
Malena, entre otros.
16
17
Ibdem.

CARACTERSTICAS ESENCIALES DEL BAILE FLAMENCO

Llegados a este punto y habiendo analizado el recorrido histrico del
baile flamenco hasta principios del siglo XX, a continuacin extraeremos las
caractersticas ms visibles en esta poca. La eleccin de finalizar aqu dicha
descripcin est justificada por el nacimiento de los medios audiovisuales, los
cuales, atendiendo a la filmacin del baile, son las pruebas ms documentales
de la evolucin y desarrollo que esta manifestacin ha experimentado desde
principios del siglo XIX hasta nuestros das.
Siguiendo a Curt Sachs y la clasificacin universal que hizo de las
danzas en su libro Historia Universal de la Danza, Teresa Martnez de la
Pea tipifica al baile flamenco, tanto por concepto como por mecnica, en
el grupo de las danzas introvertidas18. Lo justifica sealando la direccin de
los movimientos en el baile flamenco (de fuera a dentro) y por la tendencia
de orientar esa fuerza hacia el suelo. Por lo tanto cualquier tipo de salto,
dilatados movimientos, extensiones rgidas de los miembros o actos de
acrobacia quedan al margen de la interpretacin en el baile flamenco.
De acuerdo con la intromisin e intimidad de este baile, se pueden
observar dos elementos bsicos, la individualidad y la reduccin del espacio.
En la mayora de las fuentes documentales sobre el baile flamenco, tanto
escritas como pictricas, aparece ejecutado por una persona sola. Como
mencionamos anteriormente, la disposicin de los artistas en el Caf
Cantante era de media luna, pero durante el nmero se iban sucediendo la
alternancia de artistas. Por lo tanto se enfatiza la accin personal ms que
grupal. Por otra parte, las fuentes documentales tambin sealan el escaso
empleo que se hace del espacio en el baile flamenco. Esto se debe a que el
flamenco es danza abstracta, sin tema preconcebido que deba desarrollar
ni acciones exteriores que deba imitar, por lo tanto tiene libertad de
18
MARTNEZ DE LA PEA, Teresa. El baile flamenco: tradicin op. cit., p. 154-6.

expresin en el gesto y cierta capacidad de improvisacin personal19.

En cuanto a las tcnicas que utiliza, las ms habituales son el
zapateado, el desplante, la torsin y el balanceo o vaivn. El primero hace
referencia a la accin de golpear el suelo con los tacones produciendo
sonidos acompasados y rtmicos. El desplante consiste simplemente en
una serie de golpes fuertes e insistentes contra el suelo, dados sin ningn
refinamiento ni matiz20. Su fin es el de la descarga o el desahogo, utilizndose
como remate a otros pasos. La torsin consiste en un retorcimiento del
cuerpo en figuras violentas, provocando continuamente expresiones de
asimetra alejada de cualquier equilibrio o relacin proporcionada entre
sus miembros. Los movimientos de balanceo o vaivn son ms propios de
la mujer: se ejemplifican en el contoneo de las caderas manifestando gracia
y en ciertos casos descaro.
En cuanto a la forma de bailar masculina y femenina, Lpez Ruiz
resume perfectamente las dos tipologas:
Analizando individualmente el baile comprobamos

que, en el hombre, ha predominado siempre el gesto de torso
erguido, el zapateado y el juego de brazos con las manos casi
estticas mientras que en la mujer el juego de brazos implica,
a su vez, un mayor dinamismo de las manos y los dedos y
el cuerpo se quiebra y se retuerce, con frecuencia a base de
contorsiones salomnicas, en forma de espiral ascendente.21
Con esto ponemos punto y final al desarrollo y evolucin del

baile flamenco hasta inicios del siglo XX. A continuacin se analizar la
presencia y el tratamiento esttico que ha tenido dicha forma artstica en
los medios audiovisuales, principalmente el cine y la televisin.
19
Ibdem, p. 155.
20
Ibdem.
21
LPEZ RUIZ, Luis. op, cit., p. 82.

4. EL BAILE FLAMENCO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

Desde los orgenes de los medios audiovisuales y preferentemente
de aquellos que tienen la posibilidad de filmar imgenes, han tenido al
flamenco y a sus diferentes manifestaciones (cante, toque y baile) en el
objetivo de las cmaras. A pesar de que la mayora de estudiosos que
han analizado el fenmeno y la presencia del flamenco en los medios
audiovisuales advierten de la relacin superficial tanto cualitativa como
cuantitativamente hablando, sirvindose del lenguaje propio utilizado
por los medios audiovisuales, el flamenco ha ido adquiriendo una forma
que se ha ido extrapolando fuera de su lugar de origen gracias a los mass
media y a los nuevos canales de comunicacin22.
En cuanto al cante y al toque, que ha sido registrado a travs de las
grabaciones sonoras, el baile slo se ha podido servir de las filmaciones
audiovisuales para perpetuarse a travs de los aos. Para clarificar este
proceso, analizaremos la presencia del baile flamenco en el cine, en
televisin y en los ltimos aos, finalizando con unas lneas dedicadas a la
obra de Carlos Saura.
4.1. EL BAILE FLAMENCO EN EL CINE

Los primeros rodajes se remontan a finales del siglo XIX y ya
recogan ambientes y escenas andaluzas ms que flamencas23. Sin embargo,
habr que esperar al primer tercio del siglo XX cuando empiecen a aparecer
bailaoras en la gran pantalla. Es el caso de Pastora Imperio en La danza
fatal (1914) dirigida por Jos de Togores, Encarnacin la Argentinita en Flor
22
ESCUDERO DAZ, Juan Pedro. El flamenco en los medios audiovisuales. Aplicaciones didcticas y valores
educativos de este nuevo lenguaje. ORTIZ MOLINA, M. Angustias (Coord.): Arte y Ciencia. Creacin y
responsabilidad, I. Coimbra: Junta de Andaluca (2010), p. 119.
23
TENORIO NOTARIO, Ana Mara. La documentacin sobre el flamenco IV. En: Albore, VI y VII.
(2000). <http://flun.cica.es/flamenco_y_universidad/alborea/revista.html> [Consulta: 3 de diciembre de
2010].

de otoo (1916), siendo el director Mario Caserini y nuevamente Pastora

Imperio en 1917 con Gitana Ca, a las rdenes de Caserini24.
Al igual que ocurre con el cante, las principales figuras del baile
aparecen en la mayora de films de temtica folklrica, cuasi flamenca, y
ser reflejo de las corrientes estticas en las que el baile se ve inmerso. Las
mencionadas Pastora Imperio y la Argentinita protagonizarn numerosos
films en donde el baile tiene una gran presencia. Habr que esperar hasta
1935 para que una nueva produccin cinematogrfica cuente entre sus
actores principales con una bailaora. Ser el caso de Carmen Amaya en La
hija de Juan Simn, de Jos Luis Senz de Heredia. En Embrujo (1947) de
Carlos Serrano de Osma, los personajes principales son una joven bailaora
(interpretada por Lola Flores) y un cantaor maduro (Manolo Caracol).
El baile adquiere mayor protagonismo al ser la actividad cotidiana de la
protagonista. En 1951 vuelven a coincidir ambos artistas en La Nia de la
Venta, de Ramn Torrado, en la que Lola Flores interpreta a una gitana y el
cantaor a su padre adoptivo. El baile tambin goza de gran presencia en esta
pelcula dedicndole varios nmeros.
Duende y misterio del flamenco (1952), de Edgar Neville, sorprendi
por no ser un largometraje al uso, pues no cuenta con una lnea argumental.
Se podra decir que estaba compuesto por una serie de cuadros sucesivos de
cante y baile. El film supuso la consagracin de Antonio el Bailarn, quin a
partir de ese momento participar en numerosas pelculas. Con Los Tarantos
(1963) de Francisco Rovira Beleta, se pone punto y aparte en la relacin
entre el baile flamenco y el cine25. Supuso el ltimo trabajo de Carmen
Amaya, quien en su papel de bailaora realiza una excelente interpretacin,
casi eclipsando la participacin del tambin bailaor Antonio Gades.
24
MOLINA, Romualdo. El flamenco y el cine espaol: un difcil encuentro. En: La Caa 7 (1994), p. 4.
25
Dejamos intencionadamente la relacin de Carlos Saura y el flamenco para el final.

Entre las caractersticas ms destacables de la presencia del baile

flamenco en el cine podemos citar la eleccin de escenas costumbristas
y habituales de este arte, esto es, ventas, colmaos, tablaos, etc. Si bien
es palpable la ausencia de elementos propios del ballet o la danza, en la
mayora de los films citados encontramos la presencia de orquesta en las
actuaciones y el baile flamenco, en general, es situado en primer plano,
como reflejan los fotogramas de las Figuras 1 y 2:
Embrujo (1947) La Nia de la Venta (1951)
4.2. EL BAILE FLAMENCO EN TELEVISIN

En cuanto al medio televisivo, el baile flamenco ha estado presente
desde los inicios de aqul, pero de manera intermitente y poco constante.
En la mayora de los casos son filmadas actuaciones sueltas que se emiten
dentro de un programa de mayor duracin. Si bien se han realizado
numerosas producciones a travs de programas o series de temtica
flamenca, el baile tan slo ha sido el eje central en una: Rito y geografa del
baile, de TVE, en donde a travs de los diferentes programas de la serie
tuvieron cabida la mayora de artistas dedicados al baile flamenco: Pilar
Lpez, Antonio Gades, Mario Maya, Farruco, etc.26. Sin embargo, en 1962
se emiti A travs del Flamenco, obra incluida dentro de la serie Gran
Especial (TVE) y en donde se opt por presentar al elenco de artistas
26
ESPN, Miguel. El flamenco y la televisin. Crnica de infidelidades. En: La Caa, 7 (1994), p. 23.

flamencos profesionales de la poca. En el baile los elegidos fueron Matilde

Coral y Rafael de Crdoba. Tan slo la serie Flamenco, arte y fuente (TVE)
emitida en el verano de 2005 tuvo a bien de dedicar habitualmente uno de
los cuatro bloques de los programas al baile flamenco.
Analizando el tratamiento esttico y visual, se aprecia en la mayora
de las producciones y series una escenografa de estudio o plat, alejada de
la que se puede encontrar en las pelculas. De igual manera, la evolucin
en dicho tratamiento visual viene determinada por el tipo de planos y
secuencias. En televisin, al contrario que en el cine, al no existir ningn
tipo de trama o historia, los nmeros son filmados de manera individual,
y emitidos de una manera completamente alejada de la argumental.
Las siguientes escenas pertenecen a Manuela Carrasco en Caminos del
flamenco y a Isaac de los Reyes en Algo ms que flamencos.
EL BAILE FLAMENCO EN LOS LTIMOS AOS

Analizando las producciones ms actuales, lo primero que llama
la atencin es la escasez de producciones audiovisuales dedicadas al
baile flamenco. Exceptuando algunos programas y documentales que
contienen en su mayora imgenes de archivo filmadas anteriormente,
el baile flamenco (como el flamenco en general) ha desaparecido de
las producciones actuales. Lo que puede observarse, en general, es un
perfeccionamiento en las tcnicas de filmacin, con el empleo de travelling

y zooms y a diferencia de pocas pasadas, ahora son actores y actrices

quienes interpretan a artistas flamencos, como ocurre en La nia de tus
ojos (1998) de Fernando Trueba, Camarn (2005) de Jaime Chvarri o
Lola, la pelcula (2007) de Miguel Hermoso.
4.3. EL BAILE FLAMENCO EN CARLOS SAURA

Para finalizar este anlisis de la presencia del baile flamenco
en los medios audiovisuales, hemos querido dedicar un apartado en
exclusiva a Carlos Saura y su relacin con el flamenco. Las reacciones de
los flamenclogos acerca de sus producciones son en general opuestas:
mientras que unos agradecen y celebran la dedicacin e inters que ha
mostrado el cineasta oscense por este arte, otros tildan su tratamiento
cinematogrfico del flamenco como esquemtico, sintetizado y fro27.
Entre su filmografa relacionada con este arte destaca: la triloga dancstica
Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El Amor Brujo (1986), el
monogrfico Sevillanas (1992), su famoso Flamenco (1995), Iberia (2005)
y el recientemente estrenado Flamenco, flamenco (2010). Dicha relacin
ha sido objeto de estudio, sacando a la luz interesantes publicaciones28.
Se puede encontrar en la mayora de sus producciones una
presencia bastante notable del baile flamenco. Adems, en ocasiones, el
mismo baile es el hilo conductor y motor de la trama. Incorpora elementos
del ballet y la danza de la mano de grandes bailarines y coregrafos con
un gran conocimiento del flamenco, como Antonio Gades y Mario Maya.
Como afirma Romualdo Molina la aportacin de Carlos Saura al cine
sobre flamenco (sobre todo en el aspecto del baile) es relativamente la ms
27
ROS RUIZ, Manuel. Flamenco de Saura. Una extraa visin del arte andaluz. En: La Caa, 12 (1998), p. 68.
28
GMEZ GONZLEZ, ngel Custodio. La reconstruccin de la identidad del flamenco en el cine de Carlos
Saura: un anlisis de la presencia del flamenco en las estructuras narrativas cinematogrficas. Sevilla: Junta de
Andaluca, 2002 y MILLN BARROSO, Pedro Javier. Cine, flamenco y gnero audiovisual. Enunciacin de
lo trgico en las pelculas musicales de Carlos Saura. Sevilla: Alfar, 2009.

importante de lejos que haya existido29.
5. CONCLUSIONES
Los medios audiovisuales han propiciado la difusin y expansin
del flamenco a travs de las grabaciones y filmaciones realizadas. Si bien
en dichos medios se ha podido observar una evolucin y mejora de las
tcnicas, en el flamenco ha ocurrido lo mismo. La funcin ltima es la
de testimoniar a travs de imgenes la interpretacin de dicho arte. En
el caso concreto del baile flamenco, los principales soportes para ello
han sido el cine y la televisin. Pues bien, no debe olvidarse que con la
presencia del flamenco en los medios audiovisuales [] se ha proyectado
una imagen en la que habra que cuestionarse su correspondencia con un
flamenco estereotipado y unido al mundo gitano-andaluz30. La razn es
la intencionalidad que tuvieron algunas de estas producciones, intentando
filmar la cultura andaluza como sea de identidad colectiva.
El baile puede ser un buen ejemplo de la utilizacin de una
manifestacin folklrica y extrapolada a expresin creativa de una
comunidad. La revisin de conceptos como la pureza, etnicidad,
autenticidad, etc. del baile flamenco en los medios audiovisuales nos
ayudar a comprender mejor cmo es el discurso visual y esttico de
ambos.
29
MOLINA, Romualdo. op. cit., p. 14.
30
ESCUDERO DAZ, Juan Pedro. La identidad flamenca a travs de los medios audiovisuales. De las
reuniones gitanas al videoclip. En: La Nueva Albore 15 (2010), p. 56.

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DANZA, MSICA Y DRAMATURGIA EN EL CINE DE
CARLOS SAURA
Dance, music and dramaturgy in Carlos Sauras cinema
Teresa Fraile Prieto
RESUMEN
El cineasta Carlos Saura es uno de los directores con ms
carisma creativo de la cinematografa espaola. Su concepcin de la
dramaturgia, la iluminacin, el movimiento, el montaje y la escenografa
hacen de sus pelculas verdaderas obras coreogrficas. Al mismo tiempo,
su fascinacin por la danza y por la msica le ha llevado a la produccin
de filmes centrados en varios gneros musicales. En este artculo vamos
a centrarnos en los musicales flamencos, as como en la pelcula de
ficcin Goya en Burdeos, en la que la historia de la msica de la poca
se convierte en un personaje fundamental de la narracin.
ABSTRACT
The filmmaker Carlos Saura is one of the most charismatic
Spanish directors. His conception of dramaturgy, lighting, movement,
editing and scenery transforms his movies in choreographic works.
At the same time, his fascination with dance and music has led to the
production of films focusing on several musical genres. In this article
we will focus on the flamenco musical, as well as the feature film Goya
en Burdeos, in which the history of music of that period becomes a main
character of the narrative.

Teresa Fraile Prieto Danza, msica y dramaturgia en el cine de Carlos Saura
1. INTRODUCCIN
El inters del cine, arte del movimiento, por la danza ha sido una
constante desde sus experimentos inaugurales. La pretensin del cine
en sus inicios era convertirse en un medio cientfico que documentara
el movimiento, por lo tanto la filmacin de la danza era un magnfico
recurso para la investigacin cinematogrfica, y casi podra decirse que
era una metfora del cine mismo. Recordemos, por ejemplo, los primeros
intentos de sincronizacin sonido-imagen llevados a cabo por William
K.L. Dickson, ayudante de Edison. Dickson trabaj en el Kinetoscopio de
Edison combinndolo con el gramfono y uniendo algunos cortometrajes
a sonido grabado en cilindro. Se conserva un cortometraje de 1894 donde
el propio Dickson toca el violn en un cuerno grabador que lleva el sonido
a un gramfono, que a su vez registra el sonido en un cilindro, mientras
dos personajes bailan1. O recordemos, si no, a la famosa Carmencita,
bailarina espaola que fue la primera mujer en aparecer en una pelcula de
Kinetoscopio, concretamente en una cinta rodada en West Orange (New
Jersey) en el estudio Black Maria, propiedad de Edison, en 18942.
Posteriormente, el baile en el cine se convirti en un recurso artstico
de primer orden. As, la historia del cine est plagada de construcciones
coreogrficas, y la danza ha aparecido en l de variadsimas e innumerables
formas. Merece la pena aludir a Pas de deux de Norman McLaren (1967),
o a las coreografas del gnero del musical clsico, algunas espectaculares
y multitudinarias en la poca del musical de los aos cuarenta y cincuenta,
o a aquellas acrobacias acuticas de las pelculas de Ester Williams. Por
supuesto, el musical es un gnero en el que de una forma u otra est
1
Puede verse este fragmento en http://www.youtube.com/watch?v=vW5PlDNWuqw
2
Estos datos aparecen en un interesante artculo de Francisco Mora al respecto: MORA, FRANCISCO.
Carmencita on the road: Baile espaol y vaudeville en los Estados Unidos de Amrica (1889-1895). En:
Lumire, 2011 http://www.elumiere.net/exclusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_road.php [Consulta:
22/11/2011]

intrnseca la nocin de la danza, porque se produce una construccin

coreogrfica entre gesto de los actores, la propia coreografa y movimiento
de la cmara.
2. LA DANZA EN EL CINE DE SAURA

Carlos Saura es probablemente el director espaol que ms
importancia ha dado a la danza en su cine desde un punto de vista
esttico. Las pelculas de Saura, al mismo tiempo, resultan interesantes
por cuanto sirven como documento, puesto que el inters de este autor
por contextualizar perfectamente cada obra le lleva a interesarse por los
elementos circundantes, y no slo por la expresin del movimiento. En
concreto algunas pelculas de Saura, como la que aqu nos ocupar, son
magnficas exploraciones histricas y contextuales bien documentadas que
pueden ayudar a la audiencia a comprender el fenmeno artstico en su
totalidad, con el adicional disfrute esttico.
A lo largo de su carrera, Saura tambin ha establecido una
estrechsima relacin con la msica, que le viene seguramente de la figura
de su madre, quien durante un corto espacio de tiempo fue concertista
de piano3. La msica en sus pelculas siempre ha tenido una importancia
particular, incluso marcando hitos en nuestro pas por diferenciarse de
otras prcticas ms corrientes y por significar una innovacin msico-
cinematogrfica dentro de Espaa. Sin ir ms lejos, es muy relevante
su colaboracin con el compositor Luis de Pablo, que en sus pelculas
consigui un amplio espacio para la experimentacin sonora y musical, ya
en los aos 70. Adems, resulta muy relevante la insercin de su universo
personal dentro de las pelculas por medio de la inclusin de canciones
3
SEMPERE, Antonio: Roque Baos. Pasin por la msica. Ocho y Medio/ 15 Semana de Cine de Medina
del Campo, 2002, p.7.

populares, lo que es una marca en su cine de narrativa. Muchas son

canciones de su vida, otras canciones contemporneas que simplemente
ayudan a aportar la significacin que Saura busca en las pelculas.
Dramaturgia y escenografa son otra marca de fbrica de Saura,
quien concibe sus puestas en escena uniendo luz, color, composicin y
msica como elementos inseparables. Esto es ms evidente en sus pelculas
musicales, un gnero que ha cultivado cada vez ms en los ltimos aos,
aunque no es exclusivo de ellas. Para semejante construccin audiovisual,
a este director le gusta rodearse de acompaantes habituales, en muchas
ocasiones Vittorio Storaro como director de fotografa e Isidro Muoz
como asesor musical.
Las pelculas musicales potencian escenarios donde lo visual est
desprovisto de elementos superfluos y el espectador puede captar en su
plenitud el movimiento y la mise-en-scene de los personajes protagonistas.
Desde Sevillanas (1991), en la que trabajara con el fotgrafo Jos Luis
Alcaine, empez a utilizar paneles, que centraban la atencin de la
audiencia y permitan grandes juegos de luces, ya que la luz en las pelculas
de Saura, plagada de claroscuros, luces y sombras, decoracin minimalista,
es un elemento determinante. La inverosimilitud general (los decorados,
la luz, la fotografa, la estructura de la narracin misma, etc.) introduce al
espectador en el mundo de la escena ms que en el mundo del cine al uso.
Por eso se puede decir que parte de un pacto con el espectador, como en
la pera filmada. A ello hay que aadir, sin embargo, un punto puramente
cinematogrfico, que es el movimiento de la cmara, que al igual que en el
musical realiza una coreografa conjunta con el escenario y se convierte en
un tercer personaje; el movimiento de la cmara es teatral, lento, a veces
pasivo, contemplativo.
Sus pelculas musicales son muy personales puesto que no

son narrativas sino que ms bien se acercan al gnero documental, ya

que casi siempre se consagran a algn gnero musical concreto y a su
imaginario. Este formato le permite realizar una enorme bsqueda creativa
cinematogrfica en cada obra; ejemplo de ello son Tango (1998) o Fados
(2007). El proceso de estilizacin al que es sometido cada gnero musical
le otorga asimismo una gran carga de ritualidad, podramos decir que
presenta los gneros ritualizados.
Puede afirmarse, asimismo, que estas pelculas sobre gneros
musicales agudizan el proceso de folklorizacin al que varios de ellos
han sido sometidos en las ltimas dcadas. La folklorizacin consiste
en la extraccin de su contexto originario, esta vez para ponerlas en
pantalla, de prcticas musicales que tradicionalmente eran espontneas y
cumplan las caractersticas de las msicas populares, con el objeto de ser
mostradas al exterior como rasgo de una determinada identidad cultural.
Salwa Castelo-Branco y Jorge Freitas Branco (2003) definen este proceso
como la construccin e institucionalizacin de prcticas performativas,
tenidas por tradicionales, constituidas por fragmentos de la cultura
popular, en general, rural4. Aunque cabra discutir si el flamenco es una
msica popular o una msica culta, lo cierto es que las pelculas de Saura
comparten muchos de los elementos asociados a la folklorizacin.
Pero en todo caso, las pelculas musicales de Saura siempre dejan un
espacio de primersima categora al baile, que no se pone al servicio de una
narrativa sino que se coloca en primer plano, es protagonista5. La atraccin
de Saura por la danza queda magnficamente explicada por estas palabras
del propio autor:
4
EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO, Salwa; FREITAS BRANCO, Jorge (org.): Vozes do Povo. A
Folclorizao em Portugal. Oeiras: Celta Editora, 2003
5
Realiza tambin un vdeo sobre la jota para la Exposicin Universal de Zaragoza 2008.

Yo tengo una gran fascinacin por la danza, de

hecho me inici en el cine como fotgrafo del Festival de
Danza y Msica de Granada, ah vea mucha danza. A m me
gusta ver los ensayos, cuando uno entra al saln se siente un
ambiente electrizante y eso me emociona. El bailarn parece
de otro mundo sobre el escenario, pero para ello tiene que
dedicarle mucho esfuerzo y eso me interesa especialmente;
en mis pelculas siempre me gusta abordar este aspecto del
trabajo del bailarn: el esfuerzo, por ello en Carmen (1983),
por ejemplo, hay muchas escenas de ensayos, me gusta
mostrar todo lo que tiene que trabajar una compaa o un
bailarn para lograr lo que uno ve sobre la escena. Adems
voy a confesar algo, yo al principio quera ser bailador de
flamenco y entonces fui a las clases de una gitana llamada
La Quica, una de esas mujeres grandes y fuertes, ella me
vio bailar y me dijo: mira Saura, tienes buen cuerpo para el
baile, pero mejor dedcate a otra cosa6.
A la hora de rodar estas escenas, le gusta meterse entre los bailarines

para que el pblico se sienta realmente involucrado en la danza, y mueve
intuitivamente la cmara improvisando en favor de lo que el baile le
sugiere en cada circunstancia. En otras ocasiones recurre a una verdadera
experimentacin cinematogrfica, por ejemplo filmando la danza en una
pantalla. De alguna manera vuelve a los comienzos del cine, a la fascinacin
por los movimientos de los danzarines en s mismos, donde no exista la
necesidad de contar una historia sino el deseo de disfrutar con el poder
expresivo de los elementos cinematogrficos.
6
Entrevista a Saura: http://www.haydelachino.info/node/12 [Consulta: 22/11/2011]

3. MUSICALES FLAMENCOS
Ms all de su inters por la msica y la danza, Saura siente verdadera
fascinacin por el flamenco, lo que le ha llevado a hacer varios musicales
flamencos, si bien este estilo de msica ya lo haba empleado profusamente
en ttulos como Dulces Horas (1981). Con el musical flamenco Saura quiere
demostrar que existen otras posibilidades de construir un cine musical,
aparte del modelo de comedia musical hollywoodiense. El mismo Saura se
rebela contra la cantidad de cine norteamericano que se consume en nuestras
pantallas, y contra el modelo que impone7.
Para ello, siempre ha sabido rodearse de los artistas ms reputados del
panorama ibrico: bailaores, cantaores, tocaores, como Antonio Gades, Cristina
Hoyos, Juan Antonio Jimnez, Mario Maya, Mara Pags, Sara Varas, Enrique
Morente o Paco de Luca. Desde su primera incursin en Bodas de sangre
(1981), donde trabaj con los bailarines Cristina Hoyos y Antonio Gades, ha
realizado Carmen (1983) y El amor brujo (1986), Sevillanas (1992), Flamenco
(1995), Salom (2002), Iberia (2005) y Flamenco, flamenco (2010). sta ltima
es seguramente su obra cumbre dentro del gnero, y para ella cont con figuras
de primera lnea, entre las que estn Jos Merc y Miguel Poveda, las bailaoras
Sara Baras y Eva Yerbabuena, las cantaoras Estrella Morente y Nia Pastori o los
guitarristas Paco de Luca o Manolo Sanlcar.
Salom (2002) es quizs la pelcula que ms relacin tiene con la danza
puesto que su origen est en el ballet; por eso toda la construccin flmica est
orientada a potenciar el baile. El ballet original es una coreografa de Jos Antonio
Ruiz y Ada Gmez, y mezcla elementos del baile flamenco y de la danza clsica.
Relata la historia de la joven princesa Salom, que pide a su padrastro Herodes,
a cambio de su sensual baile, la cabeza del Bautista, al cual no ha podido seducir.
7
Extrado de una entrevista aparecida en http://www.generacionxxi.com/entrevistas/saura.html [Consulta:
10/12/2009]

Salom est realizada en un formato desconocido, a medio camino

entre el documental, la ficcin cinematogrfica y la danza. Probablemente
se deba a que el planteamiento inicialmente presentado a Saura por Ada
Gmez, directora del Ballet Csico Nacional, era simplemente realizar
un ballet. Pero posteriormente surgi la idea de la pelcula, por lo tanto,
ballet y pelcula se hicieron de forma paralela. No obstante, en la cinta se
introducen momentos de los ensayos del ballet, por lo cual es una mezcla
de ficcin (incluso un actor hace el papel de director) y documento de las
fases creativas de la coreografa, de hecho el rodaje se realiz siguiendo la
cronologa del guin. En este sentido resulta muy interesante el juego de
medios, es decir, cmo Saura explora el paso de ballet a cine y juega con
el tiempo del espectculo, que es inmvil, y el tiempo del cine que cuenta
con el montaje para transformar la realidad.
La msica incidental para el ballet fue compuesta por Roque Baos
a partir del libreto, sobre una base rtmica flamenca (de hecho participaron
en la grabacin las figuras flamencas de Tomatito, el flautista Juan Parrilla,
y el percusionista El Bandolero) pero tambin se inspira en msicas rabes
y sefarditas. As explica Roque Baos la mezcla de estilos: Salom por
ejemplo, empieza con autntica msica flamenca, se vuelve cada vez ms
dramtica, hasta llegar a la danza de los siete velos que es la ms oriental...
Prima la fusin de estilos, junto con la orquesta y la voz humana8. En
efecto, el tema central es el de la danza de los siete velos basado en msica
pakistan, aunque de esta pelcula es tambin la famosa Sevillana para
Carlos que gan un Goya. En cuanto a la instrumentacin, recurre a
diversos instrumentos exticos, cuerda y percusin, y a voz solista9.
Cabe destacar, igualmente, la pelcula Iberia (2005). Consiste en
8
CUETO, Roberto: El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine espaol. Madrid: Festival de
Alcal de Henares/ Comunidad de Madrid, 2003
9
As lo explica en PADROL, Joan: Conversaciones con msicos de cine. Diputacin de Badajoz, 2006.

una adaptacin de la Suite Iberia de Isaaca Albniz, hecha con motivo

del primer centenario de su composicin. En esta aparece la pianista Rosa
Torres-Pardo, Sara Baras, Manolo Sanlcar, Enrique Morente, Chano
Domnguez y Ada Gmez, y otros como Antonio Canales, Estrella
Morente, Miguel ngel Bern, Jos Antonio Ruiz, Patrick De Bana
y Gerardo Nez. La msica de nuevo es adaptada por el compositor
Roque Baos para su versin para danza, y adems de la Iberia suenan
otras piezas de Albniz. En este caso la mezcla de estilos en el baile es una
caracterstica fundamental de la pelcula, respondiendo precisamente al
espritu de la suite, que recoge folklore de las distintas zonas de Espaa: el
ballet clsico, la danza contempornea y espaola y el flamenco se dan cita
en esta obra, as como otras cosas como jota, hip hop, un zortziko, baile
contemporneo, msica del Caribe...[], pues Saura lo que pretende
recrear es el ambiente andalus y mediterrneo.10
Recientemente, Saura ha realizado incluso un espectculo escnico
de danza, Flamenco Hoy, estrenado en Madrid el 18 de septiembre del
2009 en los Veranos de la Villa del Ayuntamiento de Madrid. Trabaj
con el msico Chano Domnguez, la escengrafa Laura Martnezy los
coregrafos Rafael Estvez y Nani Paos. Es evidente la continuidad de
todos sus elementos caractersticos, puesto que entran en juego cante,
toque y baile, as como la fusin de los ms diversos palos flamencos con
la jota aragonesa, y los instrumentos ms heterogneos.
10
El norte de Castilla. valladolid/sitios/seminci05/entrevistas/carlos_saura.htm [Consulta: 10/12/2009]

4. GOYA EN BURDEOS
La danza no est presente solamente en las pelculas musicales,
en otras pelculas de ficcin de Carlos Saura tambin juega un papel
fundamental; vamos a centrarnos en este caso en Goya en Burdeos (1999).
El equipo de esta pelcula cont entre sus filas con el director de fotografa
Vittorio Storaro, con Pierre Louis Thevenet en la direccin artstica, con la
colaboracin especial de La Fura dels Baus y con la composicin musical
de Roque Baos.
La presencia de la msica es continua. Baos se encarg, aparte
de la msica incidental, de adaptar los temas musicales preexistentes y
de hacer los arreglos, puesto que la pelcula cuenta con una larga lista de
temas elegidos por Saura. En Goya en Burdeos escuchamos el Fandango
del Quinteto op. 37, el Largo del Quinteto op.2, y el Minueto op.13 N5
de Boccherini, una Tambourine para piano de Franois Couperin, el
Nocturno para violonchelo de Tchaikovsky y el Annimo del XVI No
hay que decirle el primor (que Baos titula La pradera de San Isidro). La
msica fue grabada en los Estudios Cinerarte de Madrid por la Orquesta
Sinfnica de Madrid, dirigida por Roque Baos, y por el Coro Goya.
Adems particip el Quinteto Bellas Artes y el grupo Msica Antigua.
Como en otras de sus obras, Saura quiso dar su visin personal de
un personaje fundamental del arte espaol. Saura explica as su inters por
esta serie de personalidades, y por Goya en concreto:
Hay algo extrao y misterioso en algunos espaoles

excepcionales: vigorosos, apasionados, sensibles. Algo los une
a Goya, Picasso, Buuel... Goya es mi pinto favorito desde
siempre. Para conocerlo he consultado libros y estudiado sus
pinturas, dibujos y grabados. He conversado con mi hermano
Antonio y sobre todo me he dejado llevar por mi intuicin. No
veo lneas ni colores, slo sombras que avanzan y retroceden,

dijo Goya en su discurso de entrada en la Academia. Mi hermano

Antonio, pintor, me dijo que esas palabras son el manifiesto ms
ldico que l conoca sobre pintura moderna11.
No en vano esta pelcula est dedicada a su hermano Antonio,

pintor hiperrealista, y termina con la cita de Andr Malraux Despus de
Goya empieza la pintura moderna.
4.1. LA DANZA Y A LA MSICA EN GOYA EN BURDEOS12

Adems de la creacin pictrica, Goya en Burdeos retrata
estupendamente el ambiente musical del siglo XVIII en Espaa y plantea de
manera evidente las controversias musicales que haba en aquel momento
histrico. Y aunque la pelcula aborda directamente la pintura del artista,
la msica es un elemento claramente recurrente, que se presenta unido al
mundo de Goya. Nunca ms disfrutara de la msica, que tanto consuelo
me produca, dice Goya en uno de los fragmentos de voz en off, tras
haberse quedado sordo.
Conviene hacer un repaso del panorama musical del momento
para comprender en qu escenario se sita musicalmente la pelcula13. El
siglo XVIII supone un cambio con respecto al XVII, que es un siglo que
en Espaa est caracterizado por el misticismo derivado an del gtico de
polifonistas como Toms Luis de Victoria. En cambio en el siglo XVIII,
no slo en Espaa sino en toda Europa, la msica depende de los gustos
11
SEMPERE, Antonio, op. cit, p. 57.
12
Aunque no se realiza un anlisis en profundidad, existe una mencin a esta pelcula en FRAILE PRIETO,
Teresa: Msica de cine en Espaa: seas de identidad en la banda sonora contempornea. Badajoz: Diputacin
de Badajoz, 2010.
13
Para ms informacin acerca de la msica de este periodo, vase: BARCE, Ramn: Boccherini en Madrid.
Madrid: Obra social Cajamadrid, 2004; CASARES RODICIO, Emilio: La msica del siglo XIX espaol.
Oviedo: Publicaciones Universidad de Oviedo, 2000; MARTN MORENO, Antonio: Historia de la msica
espaola. 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Msica, 2006; MARTN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII
en Espaa. Madrid: Siglo XXI, 1972; SUBIR, Jos: La msica en la casa de Alba. Madrid: 1927; SUBIR,
Jos: La tonadilla escnica. Madrid: Real Academia Espaola, 1927.

de la corte, en este caso de Madrid, y por lo tanto tiene mucha relacin

con los avatares polticos y monrquicos que ocurren en el siglo. En la
primera mitad de siglo, con Felipe V y Fernando VI, existe una gran
uniformidad con respecto a la msica, pero despus se produce un cambio
en la segunda mitad del siglo XVIII que corresponde a lo que se conoce
como Clasicismo musical. Coincide con los reinados de Carlos III y Carlos
IV. El reinado de Carlos III (1759 1788) es una poca de adaptacin
de las ideas liberales de la Ilustracin (despotismo ilustrado) y de un
reformismo tendente al centralismo en el poder. En 1766 sube al poder
el Conde de Aranda, lo que significa el triunfo de los gustos franceses y
el clasicismo y, en esttica y msica, la teora de la imitacin. Todo este
movimiento influye tanto en Goya como en la msica, que deben adoptar
dichas tendencias. El periodo de Carlos IV corresponde al periodo de
la revolucin francesa y el Imperio Napolenico, lo que provoca en el
poder el rechazo de las anteriores ideas reformistas de la Ilustracin, y sus
correspondientes consecuencias en la msica.
Con la llegada de los Borbones, en Espaa la cultura francesa
ejerce una enorme influencia. Al mismo tiempo las relaciones con Italia
se intensifican con la ascensin de Carlos III en 1760, hasta entonces rey
de las dos Sicilias, con Carlos IV, y despus con Fernando VII e Isabel
II. En msica ejerce un gran peso la lrica italiana y los msicos italianos, a
causa de la oleada migratoria de msicos italianos comn a toda Europa.
Los ejemplos ms claros son Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini, pero
destacan otros como Caetano Brunetti, Nicols Conforto y Francesco
Corselli.
La iglesia, que sigue siendo el principal difusor e impulsor musical, se
caracteriza musicalmente por tomar modelos italianos. Son determinantes
las capillas musicales que estructuran tambin la enseanza musical, sobre

todo la Capilla Real donde abundan los msicos italianos. En cuanto a

la msica dramtica, predomina el gusto por la pera italiana, la seria y
la bufa, ms si pensamos que en la primera mitad del siglo XVIII llegan
masivamente msicos napolitanos (Coradini, Corsellio, Mele, Conforto).
Uno de los personajes ms conocidos es el castrato Farinelli, llamado
Carlo Broschi, quien vino llamado por la reina Isabel de Farnesio en 1737.
Asimismo existe el gnero de la zarzuela, que evolucionar desde los temas
mitolgicos o histricos, hasta los temas populares para llegar al pblico,
que adems no entenda el italiano de las peras.
La msica de cmara se centra en la Corte y las casas de la nobleza,
quienes tambin tenan orquestas y maestros de msica propios (entre
ellos Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini y el Padre Soler). Los msicos
de cmara se dedicaban al repertorio profano para fiestas, reuniones y
en las ceremonias ms importantes, pues en los palacios a menudo
se celebraban academias, o sea, conciertos. La msica tuvo un papel
importante dentro de las costumbres cortesanas, siempre adaptndose a
ciertas normas formales de las ceremonias y las fiestas de la corte, pero en
todo caso beneficindose de la gran aficin por la msica de los monarcas
de la poca. La capital de la corte era Madrid, pero inclua una serie de
Sitios Reales a los que se desplazaba toda la corte dependiendo de la poca
del ao y el clima: El Pardo, Aranjuez, La granja de San Ildefonso, y San
Lorenzo del Escorial. Todo un squito viajaba con los monarcas, as como
un grupo de la aristocracia que quera estar cerca de la corte. Los msicos
de la Capilla Real tambin viajaban con la corte, que se divida tambin en
los cuartos de los infantes y otros miembros de la familia.
El mejor ejemplo est en la aficin de Mara Brbara de Portugal,
esposa de Fernando de Espaa (futuro Fernando VI), y su msico privado
Domenico Scarlatti. Cuando contrae matrimonio en 1729, la infanta exige

que le acompae, de manera que pasar cinco aos en Sevilla, donde

comienza a interesarse por la msica popular espaola e incluye algunos
giros andaluces en su msica. Como Fernando y Mara Brbara son grandes
melmanos Scarlatti ha de seguirles en todos sus viajes, y as se traslada
con ellos a Madrid. El Padre Feijoo en sus Cartas Eruditas da cuenta del
virtuosismo de la reina, respondiendo a la polmica surgida a raz de su
discurso sobre la Defensa de las mujeres:
Discurro que ya callarn los muchos que siendo casi

inhbiles para toda Ciencia o Arte, sin otro ttulo que el de su
sexo, pretenden la misma ventaja, al ver una Reina que, sobre
estas habilidades que le comunic una excelente educacin,
comprehensivamente posee todos los primores de la Msica,
en cuanto Ciencia y en cuanto Arte, esto es, la teora y la
prctica.
Las casas de los nobles ilustrados producen tambin mucha msica

al querer equipararse con la corte y con los mejores palacios europeos.
El paradigma de ello es la msica en la casa de Alba: en primer lugar, el
XII duque de Alba, don Fernando de Silva y lvarez de Toledo entr en
contacto con los crculos de intelectuales franceses e impuls la tendencia
francesa de la msica. Las academias y la actividad musical de la casa de
Alba dieron lugar a una especie de competencia en las otras casas de los
nobles, lo que explica el gran aumento del inters por la msica sobre todo
en la segunda mitad del siglo. En la pelcula que nos ocupa y en la vida de
Goya, la nieta de don Fernando, Mara del Pilar Teresa Cayetana de Silva
lvarez de Toledo, la duquesa de Alba, es un personaje central.
En Goya en Burdeos la msica de cmara de la poca tambin
juega un papel fundamental, y de hecho el Fandango del Quinteto op. 37
de Boccherini es un tema principal que enmarca la pelcula. La eleccin de

Boccherini no es casual, pues fue el msico ms dedicado a la msica de

cmara de su poca, destacando en la composicin para instrumentos de
cuerda, puesto que l era violoncelista. Sus Quintetos de cuerda, a uno de
los cuales pertenece el Fandango, evocan la msica que se oan en las calles
de Madrid, ritmos de seguidilla y fandango, incluso est documentado
que uno de sus ltimos quintetos imita el fandango que tocaba a la
guitarra el padre Basilio. El famoso Minueto del Quinteto op. 13 N5
G281, que tambin se escucha en Goya en Burdeos, es caracterstico del
aspecto galante y del Rococ, dedicado al baile. Los dems minuetos de
sus quintetos son de carcter ms grave, y tampoco se sabe si se utilizaban
para bailar o no, ms bien parecen simplemente evocaciones del baile.
Escuchamos el Fandango al comienzo de la pelcula, en los crditos
de inicio, en un magnfico prembulo en el que Saura alude al cuadro El
buey desollado, quiz metfora de la misma vida de Goya, y realiza una
secuencia en tonos cobres y rojizos. La cmara va pasando lentamente
sobre los elementos de la matanza, realizando un contraste rtmico entre
el movimiento de la cmara y el ritmo perpetuo del fandango que bien
podra aproximarse a la danza. Este tema musical hace alusin siempre
al ambiente de la Corte en el que Goya pasa gran parte de su existencia,
en la primera escena anunciando la ambientacin histrica y en la ltima,
la muerte de Goya (13330). En este ltimo momento, Goya en el exilio,
levanta su dedo, seala a Espaa y traza una espiral mientras comienza a
sonar el Fandango, la msica que representa sus vivencias en Espaa. En
esta ltima escena la msica tambin realiza un contraste pues el ritmo de
baile acompaa la muerte, al igual que en los crditos iniciales acompaaba
al buey desollado, seguramente en alusin a que bajo la apariencia superficial
de la corte espaola se esconde un mundo de tristezas, de intrigas y de
muerte, y a la mala situacin de un pas que agoniza.

El Fandango es tambin el protagonista en una escena (1347)

que representa una de las reuniones cortesanas a las que aludamos
anteriormente, en la casa de los condes de Osuna. La escena de la pelcula
adems refleja todo el ambiente de intrigas de la corte, incluida la ambicin
de Goya por ascender en este mbito, las costumbres francesas y la funcin
social de la msica. En este caso la msica suena diegticamente, puesto
que vemos un quinteto con dos cellos interpretando sincrnicamente,
acompaando el baile de un danzante vestido de majo. En este caso
observamos la cotidianidad de la danza como acompaamiento de los
espectculos musicales y cmo los ritmos de baile, como en este caso,
iban seguidos de su representacin correspondiente. En relacin a esta
prctica existe un famoso texto de Toms de Iriarte, figura paradigmtica
del ilustrado espaol del momento y del inters por la msica. Su poema
La msica, de 1780, escrito con finalidad pedaggica, habla sobre la teora
y la historia de la msica, y en l encontramos una alusin al pblico y las
prcticas musicales, pues habla de la msica propia de las diversiones de
la sociedad privada, como son Academias y Bailes.
En otros momentos de la narracin podemos escuchar de manera
diegtica (el instrumento musical aparece en pantalla) el Minueto de
Boccherini o msica al clave, en concreto la Tambourine para piano de
Franois Couperin. Este tipo de msica es muy efectivo en la pelcula
puesto que desempea una funcin de recuerdo; as por ejemplo en la
escena (3000), la msica de clave surge justo para anunciarnos que Goya
est rememorando su vida en la corte, y al tiempo que la musical incidental
de la secuencia precedente enlaza con la Tambourine, los tonos visuales
pasan del azul de Burdeos al rojo de la corte, y de una msica de cuerdas,
incidental, de ensueo, al contraste con el clave diegtico.

4.2. EL RETRATO DE LA MSICA Y LA DANZA POPULARES

Goya en Burdeos relata tambin otro escenario para la danza: el
ambiente de lo popular y el majismo. En este sector, cobr una renovada
importancia el pblico burgus, debido a que los ideales de la Ilustracin
dieron lugar a la ampliacin del pblico de la msica de cmara, que pasa
de la corte a los nobles y de stos a la burguesa con dinero, para llegar
posteriormente al pblico general a travs de los conciertos pblicos
celebrados en los teatros (Teatro de los Caos del Peral, Teatro del Prncipe
y Teatro de la Cruz).
Las mujeres adquieren un papel destacado en la cultura, por
ejemplo fue generalizado que las damas de la nobleza influyeran mucho
en la cultura y arte del siglo XVIII. A imitacin de la nobleza, las mujeres
burguesas salen a las calles para exhibir los carruajes, el vestuario, todo
elemento lujoso. La educacin musical, cantar, tocar un instrumento y
saber bailar, da prestigio, sobre todo a las damas, por lo que solan tener
un maestro de msica. Es muy ilustrativo al respecto el texto de Alejo
Dueas, La crianza mujeril al uso, escrito en 1786, que dice14:
Las mujeres de mrito y crianza

tiles al estado y de talento,
deben, segn del uso la ordenanza,
saber cantar, tocar un instrumento.
Quien no sabe un minu, una contradanza,
bailar con resalado movimiento
la decente alemanda con sus muecas
mujercilla ser de las Batuecas.
La danza era una prctica constante en el siglo XVIII pero, como

se ha dicho, posee un papel social, pues responda a la ostentacin de la
14
En MARTN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII en Espaa. Madrid: Siglo XXI, 1972, p. 37.

riqueza y del galanteo. En los saraos se mostraba el dominio de una serie

de danzas extranjeras (la alemanda, el minu, la contradanza), ya que en
los primeros momentos se puso de moda la danza francesa en lugar del
fandango y la seguidilla que son ms populares. En estas danzas francesas
se lucan todos los objetos de moda, los vestidos, los peinados, los lunares
destinados al cortejo, etc.
Como reaccin, en la segunda mitad del XVIII cobra un espectacular
auge lo popular, tanto entre la nobleza como entre la burguesa, donde se
empiezan a rechazar los modelos extranjeros: surge as el Majismo. En
esta poca el gobierno de Carlos III se preocupa por el ocio popular, se
instituyen bailes pblicos por el conde de Aranda en 1775 en los teatros
del Corral del Prncipe y el teatro de los Caos del Peral, y antes se hacen
los bailes de mscaras en el carnaval, imitando a la corte. A estos eventos
populares acuden las seoras de la aristocracia, admiradoras del majismo
como la Duquesa Teresa Cayetana de Alba, que se convierten en el modelo
a imitar y tienen una enorme influencia en la vida pblica. Tambin los
sectores ms altos son asiduos de la vertiente ms popular, pues es bien
conocido que la reina era aficionada a tocar el pandero, instrumento de la
msica popular que tambin se vuelve clebre. Los cuadros de Goya son el
mejor testimonio de este ambiente populista y de la figura de la Duquesa.
La pelcula de Carlos Saura hace alusin a este ambiente de
populismo a travs de lo visual y a travs de lo musical. En la mayora de
los caso por medio de flashbacks, ensoaciones y recuerdos de un Goya
en el exilio que rememora su vida en Madrid. La primera vez que se hace
alusin al majismo, a lo popular y a Cayetana de Alba, tres elementos
siempre unidos, es en una de las primeras escenas, en la que Goya recorre
las calles de Burdeos (940). Poco a poco, una base de percusin se mezcla
con los trmolos de las cuerdas de la msica incidental y va anunciando la

aparicin del Annimo del XVI No hay que decirle el primor, que surge
junto a la ensoacin de Goya cuando ve a Cayetana. Este tema musical
aparece siempre asociado a la figura de la duquesa, lo que es evidente en
la escena en la que Goya recuerda su relacin. El Annimo representa,
adems, la vida ms distendida y popular de Goya en Madrid, en parte por
el acompaamiento de pandero, guitarra, castauela y bandurria, en parte
por la letra de la cancin que se puede asimilar con el carcter de la maja
Cayetana.
Asimismo, Saura representa al Goya pintor en el proceso de creacin
de obras de inspiracin populista tan importantes como El milagro de San
Antonio. La msica que suena en la secuencia que ilustra ese proceso fue
compuesta por Roque Baos y se trata de una composicin de corte ms
hollywoodiense, pues subraya cada afecto, e introduce efectos que hablan
de la muerte: las campanas, el coro como las voces de ultratumba, llevando
el motivo principal de Goya, y el sonido que acenta la cada del rayo. Acto
seguido vemos un recuerdo del pueblo de Madrid, del ambiente popular,
por eso suena de nuevo el Annimo del XVI, que alude al majismo y a la
figura de Cayetana. El tema enlaza con el final de la escena del Milagro de
San Antonio, que vuelve a pasar a la msica incidental. En este caso junto
con las vistas de las pinturas definitivas Baos realiza un arreglo para coro
ms grandilocuente, finalizando con una viola de gamba.
Algo parecido ocurre con el proceso de creacin de las Pinturas
Negras, que Goya pinta en la Quinta del Sordo. Durante esta secuencia se
ve a Goya durante un ataque de locura, y toda la construccin sonora est
enfocada a construir ese ambiente. Para ello el diseo de sonido acenta la
angustia, la tensin, el dolor mediante el uso de sonidos electroacsticos,
la utilizacin del piano en los registros ms graves, la sincrona de la msica
con los cambios de plano, y acordes percusivos cuando aparecen planos de

los cuadros para recalcar el punto de vista subjetivo. A lo lejos se escucha el

Minueto de Boccherini resonando con reverberacin, en alusin a la corte.
Una transicin nos lleva de nuevo al Annimo del XVI: tras un fundido
a negro aparece el plano de Cayetana. En esta escena de ensoacin, muy
coreogrfica, surrealista, la msica es ms bien un caos musical, en el que
los cobres marcan las tensiones.
Goya en Burdeos recoge tambin la moda de la msica popular.
Igualmente en esta poca hay un auge de la danza popular, por lo que
se asientan los pasos de bolero, seguidilla (de la que deriva el bolero),
fandango, tirana y la jota. La tonadilla escnica describa, con carcter
satrico, la forma popular de hablar y de vestir, por lo que tambin fue
un espectculo fundamental para la recuperacin de los pasos de baile
populares. Pablo Minguet recoge el cambio y la reaccin frente a las danzas
extranjeras de la segunda parte del XVIII y publica en 1764 la segunda
impresin de Breve tratado de los pasos del danzar a la espaola que hoy
se estilan en las seguidillas, fandangos y otros taidos.
Saura, sin embargo, recrea la danza popular del siglo XVIII espaol
desde una reunin de exiliados en Burdeos, que se renen para cantar
y bailar, en esta ocasin, una jota aragonesa. Acompaa a la danza una
guitarra, que como vemos en pantalla es una guitarra de la poca, lo cual
era muy comn puesto que a mediados del XVIII la guitarra se puso de
moda como instrumento popular, primero en la corte y consecuentemente
en la nobleza y en la burguesa.
En el exilio, el folklore es siempre un signo de espaolismo y, en
este caso, el germen del nacionalismo musical, que propugna el uso de la
msica espaola por encima de la extranjera. Testimonios en contra de
la msica extranjera los encontramos en el Padre Feijoo, en el marqus
de Urea, y en Juan Antonio de Iza Zamcola, Don Preciso, que es el

primer folklorista espaol, pues las suyas son las primeras recopilaciones
de danzas espaolas. Entre los ilustrados espaoles empieza a cuajarse ese
sentimiento de nacionalismo, y precisamente en esta secuencia la letra de
la cancin se refiere a los Ilustrados exiliados Goya, Moratn y Salcedo.
No obstante, el baile de Goya en la secuencia hace alusin a su
propia biografa. Es sordo, y en lugar de escuchar la cancin a la guitarra,
se deja llevar por su propia ensoacin: el baile popular le ha recordado al
ambiente del majismo, y por tanto la msica que a continuacin se escucha
representa a Cayetana y el populismo, el Annimo del XVI.
A travs del recorrido que presentamos en estas lneas, parece
demostrado que la danza y la dramaturgia son factores transcendentales
en el cine de Carlos Saura. Tanto en el cine de ficcin como en el cine
musical, del que Saura es el artfice de un nuevo gnero, la imbricacin de
msica y baile con el resto de los componentes de la creacin audiovisual
los convierten en elementos protagonistas y no accesorios. Por medio del
anlisis de Goya en Burdeos, adems, se evidencia cmo la comprensin
de las artes (danza, msica, pintura) para Saura es holstica, pues el
vnculo entre todas ellas se pone de relieve en el desarrollo flmico. Por
otro lado, sta y otras pelculas constituyen una ayuda inestimable para la
comprensin histrica del arte, en la que tanto profundiza este director,
pues presentan la msica y la danza desde todas sus dimensiones, estticas
y sociales.

BIBLIOGRAFA
BARCE, Ramn: Boccherini en Madrid. Madrid: Obra social Cajamadrid, 2004.
CASARES RODICIO, Emilio: La msica del siglo XIX espaol. Oviedo:
Publicaciones Universidad de Oviedo, 2000.
CUETO, Roberto: El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine
espaol. Madrid: Festival de Alcal de Henares/ Comunidad de Madrid,
2003.
EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO, Salwa; FREITAS BRANCO, Jorge (org.):
Vozes do Povo. A Folclorizao em Portugal. Oeiras: Celta Editora,
2003
FRAILE PRIETO, Teresa: Msica de cine en Espaa: seas de identidad en la
banda sonora contempornea. Badajoz: Diputacin de Badajoz, 2010.
MARTN MORENO, Antonio: Historia de la msica espaola. 4. Siglo XVIII.
Madrid: Alianza Msica, 2006.
MARTN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII en Espaa. Madrid: Siglo
XXI, 1972.
MORA, Francisco: Carmencita on the road: Baile espaol y vaudeville en los
Estados Unidos de Amrica (1889-1895). En Lumire, 2011 http://
www.elumiere.net/exclusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_
road.php
PADROL, Joan: Conversaciones con msicos de cine. Diputacin de Badajoz,
2006.
SEMPERE, Antonio: Roque Baos. Pasin por la msica. Ocho y Medio/ 15
Semana de Cine de Medina del Campo, 2002.
SUBIR, Jos: La msica en la casa de Alba. Madrid: 1927.
SUBIR, Jos: La tonadilla escnica. Madrid: Real Academia Espaola, 1927.
Fuentes en la red
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/saura/peli-salome.htm
Entrevista a Carlos Saura: http://www.haydelachino.info/node/12
Entrevista a Carlos Saura: http://www.generacionxxi.com/entrevistas/saura.
html

Informes
Investigaciones Iniciadas y en Curso
Informes:
LA INDUMENTARIA EN LAS Investigaciones
DANZAS Iniciadas y en Curso
RITUALES
EXTREMEAS: PROPUESTA PARA UN ESTUDIO
COMPARATIVO
The ritual dance clothing in Extremadura: proposal for a comparative study
Juana Gmez Prez
El conocimiento y estudio de
los trajes y aderezos que se utilizan
en las celebraciones y los rituales
tradicionales se hace objeto de
estudio imprescindible, junto con
la msica y la danza, para llegar
a un pleno conocimiento de la
significacin y mensajes que nos
transmiten.
Detalle Traje de Montehermosea.
El punto de partida de esta Asociacin El Redoble. Cceres
propuesta ha emanado de las Fotografa: Juana Gmez
investigaciones realizadas para la

tesis doctoral, sobre el tema Sistema de representacin de la indumentaria
tradicional en la pintura regionalista extremea del primer cuarto del
siglo XX, presentada en abril de 2011 y dirigida por los Dres. Zacarias
Calzado y Pilar Barrios, que adquiri la calificacin de Sobresaliente cum
laude.
Lo que hoy consideramos como vestido tradicional tiene su origen
en la indumentaria popular utilizada en la regin en los siglos XVIII y
XIX, que era producida de modo artesanal.
El traje folklrico es una recreacin posterior del traje tradicional. Se
utilizaba exclusivamente para danzas de carcter folklrico. Su confeccin

Informes: Investigaciones Iniciadas y en Curso
a base de bordados, abalorios, pedrera, lentejuelas y cintas tiene como

finalidad el adorno para volverlo ms vistoso.
El traje de danzanta es el empleado en los bailes rituales Por lo

general no exista un traje especfico sino que se utilizaban las prendas de
los trajes tradicionales de fiesta: mantones, enaguas y blusas domingueras,
en las que destaca y predomina el color blanco. Sobre ellos se lucen
los complementos, habitualmente de color rojo, que secularmente han
portado las mozas encargadas de ejecutar estas danzas.
Basado en la superposicin de piezas. Estas tienen como
denominador comn la de realzar la belleza y las formas femeninas.
Los elementos que lo componen suelen ser los mismos en las distintas
localidades, si bien puede variar su denominacin.
Tomando un ejemplo emblemtico, el traje de montehermosea
es un traje autctono que se ha convertido en el traje folklrico de
Extremadura por excelencia. Mantillas (refajos), esclavinas, jubones,
mandiles, medias y gorras son piezas nicas. La difusin que se ha hecho
de l como representativo de la regin, especialmente por su gorra, hace
que sea conocido por su belleza y originalidad en el resto del pas y en el
mundo entero.
A partir de unos estudios iniciales sobre la indumentaria tradicional

extremea, basados en el anlisis de 475 documentos notariales, de 28
municipios de la regin, hemos observado la riqueza y variedad tanto
de prendas utilizadas (hemos registrado ms de 100 piezas diferentes)
como de tejidos con los que estaban confeccionadas, y su rica variedad de
colorido. El grfico recoge las piezas ms frecuentes del traje tradicional
en Extremadura.

Al comparar estos
datos con las piezas que
componen la indumentaria
folklrica, observamos que
el nmero de piezas se ha
reducido considerablemente,
as como la variedad de
tejidos y colorido.
Las futuras lneas
de investigacin se centrarn en el estudio comparado de estas con las de
otras culturas entre las que hemos encontrado grandes coincidencias. Es el
caso del traje de danzante, en el que a la indumentaria tradicional masculina
se les unen otros elementos rituales como las faldas y cintas en los que
encontramos gran similitud con la indumentaria tradicional de Grecia,
Turqua o Mxico.

A ENCOMENDAO DAS ALMAS. UMA DANA DOS

MORTOS?
The commendation of souls in Portugal. A dance of the dead?
Maria Adlia Gonalves Martins de Abrunhosa
Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna - LISBOA
Encomendar as Almas uma prtica associada ao culto dos mortos.

Em noites da Quaresma reza-se a cantar pelas almas dos antepassados que
sofrem as penas do Purgatrio e a andar pelas povoaes como uma dana
anunciado a necessidade dos pecadores se converterem e rezarem tambm
pelas almas dos parentes falecidos.
Depois da meia noite, pelas ruas da povoao, um grupo de
Encomendadores toma posio num local habitual para encomendar as
almas, ou seja, cantar e rezar pelas almas do purgatrio, lembrando tambm
aos crentes que tm uma alma para salvar e que podem estar em pecado.
O grupo percorre toda a povoao a que pertence, como uma dana,
em silncio, cantando nos pontos altos e cruzeiros.
A Dana e os Cnticos pela povoao demoram cerca de hora
e meia. Agrupados assim em crculo os Encomendadores entoam uma
melodia nica, muito triste, que varia de povoao para povoao.
Nas suas casas as pessoas escutam petrificadas esta melodia triste
e ouvem os passos pelas ruas. Toda a populao participa recolhendo-se
nas suas casas prendendo os ces para no ladrarem. Quem est acordado
desliga as luzes e mantm-se quieto e em silncio. As pessoas espreitam de
dentro das suas casas de maneira que no sejam notadas.
Existe um grande respeito por parte dos populares das diferentes
povoaes. Vm ouvir os cnticos e ver o danar dos Encomendadores
pelas ruas da povoao mas no abrem as janelas nem acendem as luzes.

A maior parte da populao quando ouve este canto, reza nas suas
casas pelas Almas dos pais, irmos, parentes e amigos que talvez estejam
nas penas do Purgatrio. S quem alguma vez ouviu e viu o Encomendar
das Almas, a altas horas das noites frias prprias da regio, entre o silncio
sepulcral das pequenas aldeias, pode avaliar o sentimento e a emoo
causados pela tristeza da melodia dentro do quadro das sombras e da
escurido que reina nas referidas povoaes.

REPRESENTACIN Y SIGNIFICACIN DE LAS DANZAS

RITUALES EN LOS MURALES DE DIEGO RIVERA
Ana Hernndez del Amo
Diego Rivera, en sintona con las tendencias internacionales,

intenta un renacimiento mejicano que llegara al pueblo con sus murales.
Recuperacin de valores plsticos y morales a fin de dignificar la tradicin
y el folklore. El artista reproduce en sus composiciones escenas de danza
en las que, con rigor y fidelidad, muestra el vivo colorido del vestuario,
mscaras y complementos, as como el movimiento que genera el ritmo
de los rituales, la tragedia humana, el problema de la fertilidad, la vejez, la
muerte
Rivera tiene inters por las tribus, lo primitivo pero lo que le
interesa no es el aspecto exterior de su arte o de su cultura sino su
magia, basada en poderes desconocidos y en obsesiones. La danza como
necesidad del alma, vehculo del viaje a los sentimientos ms profundo,
coordinando estticamente el movimiento, prototipo de las fuerzas vitales.
Partiendo de la premisa ya tan apoyada, de que desde en el
principio la msica y la danza fueron unidas y que la primera expresin
del ritmo fue el chocar de bastones y el batir de palmas, estamos iniciando
una investigacin basada en el tratamiento de aqullas culturas ancestrales
unidas a la expresin de los ms profundos sentimientos humanos y su
representacin en los murales de Diego Rivera.

EL BAILE FLAMENCO COMO SISTEMA SIMBLICO

HUMANO: PROPUESTA DE UN MODELO TERICO DE
INVESTIGACIN
Flamenco dancing as human symbolic system: Proposal of a

theoretical model of research
Santiago Viv Gonzlez, Miguelina Cabral Domnguez
Universidad Catlica de Valencia
El baile Flamenco, comprendido como prctica simblica

humana, mantiene la fuerza del smbolo ritual del que participa. Este
tipo de prcticas se elaboran, componen, interpretan y perciben en base a
determinados procesos formativos (Rice 1987) en los que se interrelaciona
de forma flexible y dinmica, lo subjetivo e individual, lo colectivo y social
y lo heredado a travs del tiempo. Los bailes as construidos, se actualizan y
objetivan a travs de su uso en determinados eventos local y temporalmente
situados. Por su propia condicin simblica, el baile es analizable tanto
desde la perspectiva formal de estructura generadora de diversas gramticas
corporales, como de su dimensin procesual de estructura estructurante a
nivel sociocultural (Bordieu 2000). Ambas dimensiones generan distintas
relaciones entre las personas, los movimientos y los sonidos que los
acompaan, resultando, como consecuencia de las diferentes relaciones
as establecidas, significados diversos y en ocasiones contradictorios.
El objetivo general de esta investigacin es proponer un modelo
terico bsico de investigacin que posibilite el trnsito conceptual y la
articulacin dinmica sobre la bidimensionalidad del baile Flamenco como
sistema simblico humano.
El proceso metodolgico desarrollado para la confeccin de este
trabajo est basado en la revisin bibliogrfica, en la seleccin analtica de

elementos tericos concretos y en su adaptacin creativa y reflexiva hacia

el mbito de la danza y su participacin en los rituales.
El modelo terico propuesto pretende mostrar a qu nivel opera
la divisin esquemtica del baile como proceso sociocultural o como
gramtica corporal especfica. Ambas dimensiones quedan sometidas por
igual al esquema de los procesos formativos simblicos y son generadoras
a su vez de significados, entendidos stos como relaciones entre sujetos,
objetos, procesos, sonidos y movimientos. Son necesarios nuevos
enfoques no deterministas ni lineales, a partir de una epistemologa
dinmica compleja, que muestren la retroalimentacin necesaria de dichas
dimensiones como condicin de posibilidad de las mismas.

A MSICA E A DANA NO PERODO DA POLIFONIA PORTUGUESA:

SUA APLICAO NO ENSINO GENRICO
Music and dance in the period of Portuguese Polyphonic -
implementation in general education
Jos Filomeno Martins Raimundo
Escuela Superior de Artes Aplicadas. Castelobranco.
As manifestaes musicais levadas a cabo na festas religiosas e cortess

encontram-se conservadas nos arquivo musicais e grande parte delas no foi
alvo de qualquer estudo. Assim, e com o propsito de estudar quer a msica
quer a dana, estamos a realizar um estudo exploratrio que tem como objec-
tivo identificar as referidas obras, para que numa segunda fase se possa fazer o
seu estudo e aplic-lo ao ensino.
A importncia e a qualidade do repertrio composto em Portugal nos
sculos XVI e XVII reconhecido pela sua qualidade. importante e necess-
rio realizar uma investigao para compreender de que forma (ou no) utiliza-
da a msica do referido perodo no ensino da Educao e Formao Musical, no
ensino bsico (5 e 6 anos de escolaridade) e no Ensino Superior. Pretendemos
tambm, estudar e transcrever duas obras do Arquivo de Msica da Casa de
Bragana, ainda no estudadas nem transcritas, com o propsito de elaborar
uma proposta didctica para o ensino generalista (5 e 6 anos de escolariedade)
bem como para o ensino superior. Para alm do objectivo j apontado, o estudo
destas obras representa um pequeno contributo para a divulgao de um parti-
mnio musical que se encontra ainda muito desconhecido.
Acreditamos que uma das formas de divulgao do patrimnio musical
atravs da educao formal. Assim, pensamos que o estudo proposto possa con-
tribuir no sentido da divulgao da arte, formao e democratizao da cultura.

Eplogo
Eplogo
GUADALUPE COMO SMBOLO DEL ECUMENISMO,
EN LA ERA DE LA POSTMODERNIDAD,
A TRAVS DE LA MSICA Y DE LA DANZA
Guadalupe as a symbol of ecumenism in the Era of Postmodernity
through music and dance
Pilar Barrios, ngel Domnguez, Ricardo Jimnez y Nati Manzano
Grupo de investigacin MUSAEXI. Universidad de Extremadura.
En diciembre de 2007, con motivo de la festividad de Nuestra Se-

ora de Gudalupe, se desplaz desde Cceres (Espaa) un equipo de in-
vestigacin etnomusicolgica integrado por cuatro personas y dirigido por
la Doctora D M del Pilar Barrios Manzano, catedrtica de la Universidad
de Extremadura. La visita estaba prevista dentro del Proyecto de Investi-
gacin titulado La festividad de la Virgen de Guadalupe en Mxico D.F. y
Guadalupe (Extremadura-Espaa). Una muestra del encuentro histrico-
cultural, cuyo viaje fue auspiciado por la Agencia Espaola de Cooperacin
Internacional (AECI). La lnea de investigacin responde a la del Grupo de
Investigacin Patrimonio Musical Extremeo e Iberoamericano ( cuyo
acrnimo es MUSAEXI) perteneciente a la Universidad de Extremadura y
apoyado por el Gobierno Autonmico de la regin. La contraparte mexica-
na estuvo integrada por un grupo de estudiantes de Etnomusicologa de la
Escuela Superior de Msica, dirigidos por el profesor Dr. Guillermo Contre-
ras, subdirector del CENIDIM, a quien expresamos desde aqu nuestro ms
profundo afecto. Estamos tambin muy agradecidos a nuestra amiga Lidia
Guerberof por su gentileza y por hacernos partcipes de sus conocimientos;
a las autoridades de la Baslica por su afectuoso recibimiento; al Padre Juan
Ortiz Magos (Secretario Ejecutivo de la Comisin de Pastoral Indgena), y
al campadrito Agustn Uribe, danzante de Milpa Alta, por transmitirnos de
viva voz su sabidura ancestral.

Eplogo
Durante nuestra estancia de once das en Mxico D.F. los cuatro

integrantes del equipo de investigacin nos desplazamos en varias oca-
siones desde nuestro alojamiento en el Centro Histrico hasta la Villa de
Guadalupe, contando siempre con la valiosa colaboracin de la profesora
D Lidia Guerberof Hahn, encargada del Archivo y Biblioteca Musical de
la Baslica, quien actu como anfitriona y gua experta, facilitndonos ade-
ms los necesarios contactos con las autoridades religiosas del santuario.
Los objetivos de nuestra investigacin se dirigan sobre todo al es-
tudio de las manifestaciones musicales y dancsticas durante el desarrollo
de la fiesta, mediante la metodologa que denominamos trabajo de cam-
po. Esta metodologa implica necesariamente la presencia fsica de los
investigadores en los lugares que constituyen el objeto de su investigacin,
para recoger no solamente los hechos que pueden ser vistos con los ojos
y escuchados con los odos hechos que se pueden registrar mediante la
observacin directa y la utilizacin de equipos de filmacin y grabacin
de audio- sino tambin las opiniones, las valoraciones y las interpretacio-
nes que los propios protagonistas ofrecen acerca de los acontecimientos
festivos. Por eso estbamos muy interesados en conocer las opiniones de
los danzantes, de los msicos, de los jefes de las danzas, de los peregrinos,
de las autoridades eclesisticas, etc. Obviamente, en un acontecimiento
de masas como lo es la celebracin de la fiesta de N S de Guadalupe es
imposible cubrir todos los frentes y prestar atencin a todos los puntos de
vista, pero el fruto recogido de nuestra estancia en Mxico, en forma de
documentos sonoros, entrevistas personales y grabaciones audiovisuales
fue muy rico, y con seguridad nos llevar mucho tiempo la tarea posterior
de organizar todos los materiales recogidos, reflexionar sobre ellos y ex-
presar los resultados de todo este trabajo por escrito.
Sin embargo, la experiencia vital que el trabajo de campo propor-

Eplogo
ciona al etnomusiclogo no se reduce solamente a aquello que aparece

escrito en los artculos o en los libros, en los que se expone el resultado
de las investigaciones etnogrficas. En nuestro caso, el hecho de vivir in
situ la fiesta principal de la nacin mexicana nos proporcion un cmulo
de profundas emociones y vivencias, de las cuales queremos comentar
algunas en las siguientes lneas.
El ncleo de nuestro trabajo consisti en la estancia ininterrum-
pida en la Baslica durante un periodo de tiempo comprendido entre las
primeras horas de la tarde del da 11 y el medioda del 12. Nuestra decisin
de no dormir nada durante la noche de la velacin se debi, inicialmente, a
una exigencia propia de las tareas de la investigacin, puesto que tenamos
previsto grabar los diferentes actos litrgicos que se sucedan dentro de la
Baslica y tambin las actuaciones de los grupos de danzas en el recinto
exterior. Pero, al final, la falta de sueo y el cansancio acab convirtindo-
se casi en un acto de solidaridad con los millones de peregrinos indgenas
que afluan en filas interminables, caminando despacito, ceremoniosamen-
te, portando sus ofrendas y estandartes y rezando con devocin mientras
desfilaban en silencio delante de la imagen de la Virgen. Despus, ago-
tados, iban dejndose vencer por la fatiga y acostndose a dormir en el
duro suelo, arrullados por la msica de fondo de los cantos de velacin y
de las maanitas dedicadas a la Patrona de Mxico. En esos momentos
experimentamos ese profundo sentimiento de comunidad que no sabe
nada de fronteras, ni de etnias, ni de clases sociales. Ya antes habamos
sido advertidos por los organizadores de que furamos cuidadosos en el
desempeo de nuestro trabajo para no interrumpir en ningn momento el
descanso de los peregrinos, aconsejndonos que no grabramos imgenes
que pudieran perturbar a las personas que dorman.
Dos rasgos nos llamaron especialmente la atencin durante este

Eplogo
breve tiempo de convivencia: la devocin y el respeto. Devocin que

sin necesidad de entrar en valoraciones de tipo religioso- contrasta con
el progresivo matiz laicista que han ido adquiriendo las peregrinaciones y
romeras en Espaa, incluso las ms emblemticas como la Romera del
Roco (Andaluca) o la del Camino de Santiago (Galicia), en las cuales se
mezcla la genuina devocin religiosa de la gente sencilla con el gritero y
el aroma bullanguero de la fiesta profana de carcter burgus. El resultado
es un fenmeno sociolgico nuevo en el que es fcil constatar, entre otros
aspectos, la gran diversidad de motivaciones de los peregrinos para acudir
a las romeras y la creciente intervencin de la industria turstica.
Sobre cmo se entiende el respeto en la festividad mexicana men-
cionaremos solamente un ejemplo: Las largas colas de hormiguitas hu-
manas que se fueron formando a lo largo de la noche iban modificando
espontneamente el trazado de su recorrido para evitar molestar a los pe-
regrinos que dorman en la parte posterior y en la explanada principal de
la baslica, muchos de ellos sin ms abrigo que el propio cielo. Durante
toda la noche rein un silencio respetuoso entre las miles de personas
congregadas en el lugar; por ningn sitio se oa una voz ms alta que otra;
nicamente se escuchaba el rumor de fondo de msicas simultneas: las de
algn grupo de danza ofreciendo sus cantos de velacin y las maanitas
procedentes del interior de la baslica. Cientos de veces omos las notas
del Himno a la Guadalupana, cuya lnea meldica nos record inmedia-
tamente la msica, para nosotros tan familiar, del romance religioso San
Antonio y los pajaritos, muy popular en Extremadura.
Al amanecer, cuando la gente comenz a despertar y surgi una
danza aqu, otra danza all, y otra, y otra ms... el silencio y la tranquili-
dad nocturna se desvanecieron de repente transmutndose en un alegre
estallido multicolor de msica y de movimiento. Los distintos grupos de

Eplogo
danzantes fueron desapareciendo a medida que las danzas sagradas de los

concheros iban aduendose poco a poco del espacio. Ataviados con el
deslumbrante colorido de su indumentaria indgena, los cuerpos de los
concheros evolucionaron incansables durante largas horas sostenidos por
los ritmos contundentes de los tradicionales huehuetls y los teponatzlis,
perfectamente acompasados con los acordes de los lades de mstil do-
blado. Resulta emocionante comprobar cmo la msica es capaz de her-
manar culturas muy diferentes si pensamos que estos lades de mstil do-
blado, taidos por manos indgenas mexicanas, tienen un origen espaol
heredado a su vez de la tradicin rabe. Estos lades ya no se conservan
dentro de la organologa espaola actual, por lo que los constructores
modernos tienen que recurrir a la iconografa histrica para hacer copias
fidedignas con las que poder interpretar los repertorios antiguos. Un dato
ms para defender la tesis de que, al menos en el aspecto musical, tenemos
muchsimas ms cosas para compartir que razones para el enfrentamiento.
En la maana, a la hora de la misa mayor, vivimos un momento
sobrecogedor, ya que nos pareci sentir que estbamos asistiendo a la con-
celebracin de dos liturgias paralelas y, en cierto modo, complementarias:
Por una parte, la de la eucarista cristiana, sobre el esplndido altar mayor
de la baslica; por otra, la de los floridos altares de las agrupaciones de
danzantes, aromatizados con el humo sagrado del copal. Ambas liturgias
hicieron uso de la msica para realzar su presencia. En cierto momento
fueron conectados los parlantes del exterior de la baslica para que los
asistentes que no caban dentro del templo pudieran seguir el desarro-
llo de la celebracin. Simultneamente, el volumen sonoro crecientemen-
te atronador de los huehuetls penetraba hasta el corazn de la baslica a
travs de las puertas abiertas. Aquellos de nosotros que estbamos en el
interior del templo no alcanzbamos a or la liturgia. Aqullos que perma-

Eplogo
necimos fuera tampoco podamos escuchar con nitidez el sonido de los

instrumentos... Entonces comenzamos a entender el porqu de la sincr-
tica denominacin Tonantzin-Guadalupe recordando las palabras del
historiador mexicano Greco Sotelo: Entre la mano hispanista que pulsa
la mandolina, y la indgena que azota el huehuetl, se alza conciliadora y
pura la virgen bicfala, la Mestiza, la que mira al pasado y al futuro de la
nacin mexicana. Pocas veces se tiene la oportunidad de asistir en directo
a un concierto policoral discordante como el que estamos describiendo,
en el que el sonido musical se muestra como un agente capaz de conectar
espacios fsicos y anmicos separados y en el que la msica exhibe su vir-
tualidad para unificar distintas visiones del mundo sin que nadie se sienta
rechazado.
Por esta razn, un detalle que nos desconcert fue el hecho de que
esta vez no se permitiera la entrada de las danzas dentro del templo, en
contraste con lo que sucede actualmente en varias localidades extremeas
donde s se permite el acceso de los danzantes a las iglesias para rendir
homenaje a las distintas advocaciones locales de la Virgen o a los santos
patronos. Algunas de las autoridades eclesisticas mexicanas consultadas
nos explicaron que la decisin de no permitir la entrada de las danzas esta-
ba basada en motivos de seguridad, sin dejar de sealar tampoco la legti-
ma disparidad de opiniones que conviven en el seno de la Iglesia catlica.
En nuestra opinin, la vocacin ecumnica de la Baslica de Guadalupe
(expresada en innumerables actos y ocasiones y afianzada tras las visitas
del Papa Juan Pablo II) debera ser un argumento importante a favor de
la permisividad de la entrada de las danzas; no obstante, este hecho de-
bera analizarse con ms detenimiento, en el contexto del continuo tira y
afloja que la Iglesia ha mantenido con msicos y danzantes a lo largo de
la historia y que en Espaa se documenta ya desde los primeros concilios

Eplogo
visigticos. Para el caso de Mxico basta con recordar la prohibicin en

1545 de su primer obispo, fray Juan de Zumrraga, referente a los bailes,
danzas profanas y representaciones poco honestas que se hacan en las
fiestas del Corpus Christi. De hecho, aunque a partir de la Real Cdula de
Carlos III en 1777 se prohibieron las danzas dentro de las iglesias espao-
las, eso no quiere decir que verdaderamente desaparecieran, pues muchas
de ellas han permanecido vivas en la tradicin popular. En Mxico, por
lo tanto, pudimos vivir presencialmente una escena que tantas veces nos
habamos imaginado al consultar bibliografa histrica especfica sobre las
danzas en los rituales catlicos.
Todos los firmantes de este artculo hemos coincidido en que la
experiencia vivida en La Villa de Guadalupe ha sido una de las ms apasio-
nantes de nuestras vidas. Por decirlo de alguna manera, podramos calificar
al santuario como un espacio sagrado postmoderno, en el sentido de
que dentro de l pueden convivir mltiples voces discordantes sin que ello
implique acallar ninguna voz; un espacio lleno de historia, de tradicin y
de religiosidad que bendice la riqusima diversidad multitnica y cultural de
nuestro mundo globalizado. Este espacio, cuyo diseo arquitectnico ya
proclama su intencin de acogida, apertura, dilogo y ecumenismo, debe
seguir siendo un lugar en el que ste es nuestro ms profundo deseo- el
rumor sereno de la palabra y la msica de las danzas sagradas nos permita
sepultar para siempre el recuerdo del chasquido metlico de los cascos de
los caballos de Alvarado cabalgando hacia el recinto del Templo Mayor de
Tenochtitlan.

ngel Domnguez, Nati Manzano, Monseor Guerrero,
Pilar Barrios y Ricardo Jimnez
Archivo de la Baslica de Guadalupe.
La Villa. Mxico D.F.
Festividad de Nuestra Seora de Guadalupe-Tonanzin.
Diciembre 2007
Autores
Autores
M. PILAR BARRIOS MANZANO (Coord.) pbarrios@unex.es

Doctora en H del Arte por la Universidad de
Extremadura y Titulada Superior de Solfeo y Profesional
de Piano. Desde 1992 es catedrtica E. U. de Didctica
de la Expresin Musical, trabajando en la formacin
inicial y permanente del profesorado en la facultad
de Formacin del Profesorado de la Universidad de
Extremadura. Previamente ejerci como profesora de
Historia, Esttica y Piano en el Conservatorio Hermanos Berzosa de Cceres.
Autora de numerosas publicaciones sobre msica y didctica ha impartido
conferencias y ponencias en diferentes foros nacionales e internacionales.
Coordina el grupo de investigacin de la Universidad de Extremadura
Patrimonio musical y educacin MUSAEXI). Ha impulsado la red de grupos
de la Universidad de Extremadura LYRA, as como el Seminario permanente
iberoamericano, en plena emergencia, entre varias universidades, con el fin de
estudiar y transmitir los encuentros interculturales y la creacin de valores de
convivencia, a partir de la msica.
ESTUDIOS I. DANZAS RITUALES EN LA TRADICIN
MARITA FORNARO BORDOLLI. diazfor@adinet.com.uy

Licenciada en Musicologa (1986) en Ciencias
Antropolgicas (1983) y en Ciencias Histricas (1978)
por la Universidad de la Repblica de Uruguay. Es
Especialista en Etnomusicologa y sus Aplicaciones a la
Educacin (Instituto Interamericano de Etnomusicologa
y Folklore, Caracas, 1982). Ha obtenido el Diploma de
Estudios Avanzados en el Doctorado en Msica de la

Autores
Universidad de Salamanca y tambin en el Doctorado en Antropologa, en la

misma Universidad. Ha trabajado como musicloga y antroploga en Uruguay,
Brasil, Venezuela, Colombia, Cuba, Mxico, Espaa y Portugal. Es Profesora
de Etnomusicologa y de Metodologa de la Investigacin y Coordinadora
del Departamento de Musicologa de la Escuela Universitaria de Msica de la
Universidad de la Repblica, Uruguay, de la que actualmente es Directora. Es
Presidenta de la IASPM Rama Latinoamericana (2010 2012). Pertenece
al Grupo de Investigacin Patrimonio musical y educacin MUSAEXI de la
Universidad de Extremadura, desde su creacin.
CHALENA VSQUEZ RODRGUEZ. chalenavasquez@gmail.com

Musicloga, con postgrados en etnomusicologa y
folklorologa, ha realizado investigaciones de campo en la
costa y los Andes del Per. Ha publicado artculos, ponencias
y libros entre los que se encuentran: La prctica musical de
la poblacin negra en Per (Premio Casa de las Amricas -
Cuba 1982) Chayraq Carnaval ayacuchano - en coautora con
Abilio Vergara - Ayacucho, Per 1988 - Ranulfo el hombre
- biografade un compositor ayacuchano. Coautora con Abilio Vergara - Ayacucho
-Per 1989, Los procesos de produccin artstica (Lima, 2005), Historia de la Msica
en el Per (Lima Per 2007), Danzas de Paucartambo -(Cusco 1985), Ritos y fiestas, el
origen de la danza y el teatro en el Per (Lima Per 2007), Costa, presencia africana en
la msica peruana - Lima, 1990. Ha dado conferencias y participado en congresos en
Latinoamrica y Europa. Desde 1992 dirige el CEMDUC Centro de Msica y Danzas
de la Pontificia Universidad Catlica del Per. Ha trabajado en programas de radio
y televisin del Per, as como ha dictado clases en la Universidad Catlica y en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sus trabajos de composicin musical,
poesa y narrativa se encuentran en su pgina web www.chalenavasquez.com

Autores
Pertenece al Grupo de Investigacin Patrimonio musical y educacin

MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creacin.
JUAN GUILLERMO CONTRERAS ARIAS. musicademex@yahoo.com.mx

Investigador del Centro Nacional de Investigacin,
Documentacin e Informacin Musical Carlos Chavez
(CENIDIM) y Acadmico del rea de Etnomusicologa
de la Escuela Nacional de Msica de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, forma parte del Consejo
Tcnico por el rea de Etnomusicologa y del Consejo
Editorial
Como investigador ha publicado libros, artculos y fonogramas en Mxico y el
extranjero; entre otros, el Atlas Cultural de Mxico. Msica, EL Diccionario
de la Msica Espaola e Hispanoamericana, (coautor), Los conjuntos de arpa
grande de la regin Planeca (fonograma). Como msico interprete es director
del grupo de msica tradicional Jaranero y de la orquesta tpica Sonecitos
de la tierra. Ha sido integrante de otras agrupaciones como Musiqueros y
Zanampay. Pertenece al Grupo de Investigacin Patrimonio musical y
educacin MUSAEXI de la Universidad de Extremadura
VICTORIA ELI RODRGUEZ. vickeli@gmail.com

Profesora titular de la Universidad Complutense de
Madrid (1997-). Fue investigadora y directora del
departamento de Investigaciones Fundamentales
en el Centro de Investigacin y Desarrollo de la
Msica Cubana (1978-97) y profesora de la ctedra de
Musicologa del Instituto Superior de Arte (1982-97).
A partir de 1997 trabaj como directora adjunta en

Autores
el Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (Madrid: Instituto

Complutense de Ciencias Musicales-Sociedad General de Autores y Editores,
1999-2002) Dirigi el grupo interdisciplinario que concluy la obra Instrumentos
de la msica folclrico-popular de Cuba. Atlas (La Habana 1996-97). Junto a la
musicloga Zoila Gmez public el libro ...haciendo msica cubana (1989), y
Msica latinoamericana y caribea (1995); La msica entre Cuba y Espaa.
Tradicin y contemporaneidad, en colaboracin con M de los ngeles Alfonso
(1999) y junto a Marta Rodrguez Cuervo, Leo Brouwer. Caminos de la creacin
(2009). Pertenece al Grupo de Investigacin Patrimonio musical y educacin
MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creacin.
GONZALO CAMACHO DAZ. gonzalocam7@yahoo.com.mx

Profesor-investigador de la Escuela Nacional de
Msica de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (UNAM). Imparte ctedra en la Licenciatura
en Etnomusicologa y en el programa de Posgrado en
Msica. Sus trabajos de investigacin se han centrado
en la diversidad musical de Mxico, con nfasis en la
regin Huasteca. Actualmente desarrolLa el proyecto de
investigacin denominado Signos sonoros de Mesoamrica: huellas y vestigios.
Forma parte del grupo de msica mexicana Jaraneros Pertenece al Grupo de
Investigacin Patrimonio musical y educacin MUSAEXI de la Universidad de
Extremadura.
MARTN OROZCO CANTILLO. morozco98@yahoo.com

Profesor Universitario y conferenciante en instituciones educativas y culturales
en Colombia, latinoamericana y Espaa. Licenciado en Ciencias Sociales por la
Universidad del Atlntico, es especialista en planificacin curricular sistemtica

Autores
por la Universidad Simn Bolvar de Caracas y

Magister en Educacin filosofa Latinoamericana
por Universidad Santo Tomas, de Bogot. Es Miembro
fundador del instituto de Filosofa Julio E. Blanco.
Universidad del Atlntico. Ha impartido numerosos
cursos y conferencias internacionales y forma parte
del Repertorio Internacional de Especialista en la
Africana Ctedra UNESCO. Tiene numerosas publicaciones sobre tradiciones
de Barranquilla y del Caribe Colombiano, habiendo obtenido en 1999 el Premio
Nacional de Ensayos Carnaval de Barranquill y Medalla de Honor al Mrito, en
la Sociedad de Mejoras Pbicas de Barranquilla.
Entre sus publicaciones hay que destacar: Elementos de Filosofa.
Leyendas Narraciones y Cuentos del Caribe Colombiano. Carnaval Mito y
Tradicin Danza El Torito: Ritual de Tradicin y Magia. Premio Nacional
de Ensayos Carnaval de Barranquilla. Horizontes Culturales del Caribe
Colombiano.
ARLINGTON LEE PARDO PLAZA. aleepardo@gmail.com

Licenciado en Educacin Musical por la Universidad del
Atlntico, es especialista en pedagoga del Folclor de la
Universidad de Santo Toms
Ejecutante de varios instrumentos, es director de coros
y conformacin de orquestas sinfnicas en los pases de
Colombia y Venezuela, siendo actualmente director de la
Banda Folclrica Distrital de la ciudad de Barranquilla.
Orienta su actividad profesional a la
investigacin y produccin sobre msicas tradicionales, con un enfoque
pedaggico, trabajando por sistematizar tcnicas de ejecucin de instrumentos

Autores
tradicionales, explicar procesos regionales de produccin y reproduccin del saber

musical y fomentar canales de transmisin de la memoria cultural campesina de la
Costa Caribe Colombiana. En este sentido ha ido editando ltimamente distintas
publicaciones para la enseanza de los instrumentos ancestrales del Caribe:
Chuana o gaita, flauta de millo e instrumentos de percusin. Pertenece al Grupo
de Investigacin Patrimonio musical y educacin MUSAEXI de la Universidad
de Extremadura
FRANCISCO PINHO. jfranciscopinho@ipcb.pt

Jos Francisco Pinho (n. 1965) se licenci en Ciencias
Musicales en la Universidade Nova de Lisboa y obteve
un Mestrado en Cincias Musicales en la Universidade
de Coimbra. Actualmente se encuentra preparardo
el doctorado en el Programa La Educacin Fsica
y Artstica del Departamento de Didctica de la
Expresin Musical, Plstica y Corporal de la Universidad
de Extremadura.
Es professor en la Escuela Superior de Artes Aplicados del Instituto Politcnico
de Castelo Branco, Portugal. Ha participado en proyectos de investigacin
multidisciplinarios sobre el patrimnio de tradicin oral. Pertenece al Grupo
de Investigacin Patrimonio musical y educacin MUSAEXI de la Universidad
de Extremadura
MARCO ANTONIO DE LA OSSA. marcoantoniodela@gmail.com

Maestro en Ed. Musical (U. de Castilla-La Mancha), licenciado en Historia y Ciencias de
la Msica (U. de Salamanca) y Doctor en Bellas Artes (U. de Castilla-La Mancha). En
2009 obtuvo el Premio de Musicologa, galardn otorgado por la Sociedad Espaola
de Musicologa, por su tesis La msica en la guerra civil espaola (Universidad de

Autores
Castilla-La Mancha/SEDEM, Cuenca/Madrid, 2011). Es

funcionario del cuerpo de maestros en la especialidad de Ed.
Musical desde 2001 y tambin trabaja como crtico musical,
comentarista musical en Onda Cero Cuenca y Castilla-La
Mancha, preparador de oposiciones y redactor de notas al
programa.
ELISA SOFIA SILVEIRA SARAIVA PIRES ALVES. esofi@yahoo.es

Doctoranda en Antropologa de Iberoamrica en la
Universidad de Salamanca.
Se ha desempeado como docente en universidades
de Portugal y de Mxico. Ha colaborado en varios
proyectos de investigacin internacionales y actualmente
es becaria en el Centro de Estudios Ibricos de Guarda.
Sus principales lneas de investigacin son la etnicidad
y las relaciones de gnero y como estas son representadas por los medios de
comunicacin masiva.
Ha publicado diversos artculos y captulos de libros, entre ellos: El
ritual de la Quinceaera y su representacin cinematogrfica, en: Historia y
Antropologia de Mexico a travs del cine. Editorial: Plaza y Valds. Gonzalez
Manrique, M. y Gomez-Ullate, M. (en imprenta)
2009: Representaes indigenas na telenovela mexicana: uma analise
desde a semitica da cultura . Universidade Nova de Lisboa: Revista: Arquivos da
Memria. N.: 5-6, pp.:92-118.
2008: Esteriotipos racistas del indigena en la telenovela. Actas de
Congreso. Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo, Mxico.

Autores
ANDRS OYOLA FABIN. andresoyola@hotmail.com

Doctor por la Universidad de Extremadura y Acadmico
correspondiente de la Real Academia de Extremadura.
Catedrtico jubilado de Enseanza Secundaria. Cronista
Oficial de Segura de Len (Badajoz). Miembro del
Comit Cientfico del Congreso Benito Arias Montano
y su tiempo, codirector del proyecto Memoria colectiva
de Tentuda, coordinador de las VIII (1993) y de
las XIX (2002) Jornadas de Patrimonio de la Sierra celebradas en Cumbres
Mayores (Huelva). Es miembro del Consejo de Redaccin de la Revista Saber
Popular (Revista Extremea de Folklore). Componente de GIESRA (Grupo
de investigacin y estudio de la religin de los andaluces), del Departamento de
Antropologa de la Universidad de Sevilla. Traductor de Arias Montano, Arceo de
Fregenal y el Cardenal Carvajal. Autor de diversas monografas sobre gastronoma,
toros populares e Historia de Segura de Len.
HCTOR-LUIS SUREZ PREZ. hectorluissuarezperez@gmail.com

Profesor Superior en las especialidades de Musicologa,
de Solfeo y en la de Pedagoga Musical (por el Real
Conservatorio Superior de Madrid), se forma en
Musicoterapia en la Escuela Msica, arte y proceso
de Vitoria, (Universidad del Pas Vasco). Es profesor
del Conservatorio Cristbal Halffter de Ponferrada
ininterrumpida desde 1993 (rea de Historia de la Msica)
labor que ha compatibilizado durante diez aos con la de
profesor asociado de la Facultad de Educacin de la Universidad de Len, y en
otro curso como profesor en la Ctedra de Etnomusicologa del Conservatorio
Superior de Msica de CyL de Salamanca.

Autores
NGEL DOMNGUEZ MORCILLO. angeldomor@gmail.com

Es maestro especialista en Educacin Musical,
Tamborilero, Antroplogo y Musiclogo. Sus
investigaciones se basan especialmente en el estudio
de la gaita y el tamboril, as como de msica y rituales
en Extremadura y en el encuentro iberoamericano, as
como sobre la devocin guadalupana en la antropologa
postmoderna. Tiene publicaciones y grabaciones como
intrprete de msica popular de Extremadura
Pertenece al Grupo de Investigacin Patrimonio musical y educacin MUSAEXI
de la Universidad de Extremadura, desde su creacin.
RICARDO JIMNEZ RODRIGO. ricardosalor@hotmail.com

Es Educador Social y Antroplogo. Investigador de los
rituales compartidos desde Extremadura a Latinoamrica,
destacando el de la devocin guadalupana en ambos
lados. Ha desarrollado investigacin y publicaciones
sobre el conocimiento y difusin del patrimonio cultural
y su aplicacin en la educacin no formal e informal.
Premio Garca Matos a la Investigacin Tiene entre sus
principales perfiles de investigacin la cerdofilia en la Comunidad Extremea,
Danzas rituales en el encuentro y sincretismo entre los pueblos iberoamericanos
y la Devocin guadalupana de Extremadura a Mxico. Premio Garca Matos
a la Investigacin en Folklore Extremeo (2004). Pertenece al Grupo de
Investigacin Patrimonio musical y educacin MUSAEXI de la Universidad de
Extremadura, desde su creacin.

Autores
ESTUDIOS II:
LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN LAS
CRNICAS Y EN LA DOCUMENTACIN
ANTONIO GALLEGO GALLEGO AGallego@march.es

Nacido en Zamora (1942) pero criado en La Vera de
Plasencia, ha sido catedrtico de Esttica e Historia
de la Msica del Conservatorio Superior de Valencia,
y catedrtico de Musicologa y subdirector del Real
Conservatorio de Madrid. De 1980 a 2005 fue Director
de los Servicios Culturales de la Fundacin Juan March.
Es miembro de nmero de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando (1995) y de la Real Academia de Extremadura de las
Letras y las Artes (2002). Ha publicado numerosos artculos, y dos docenas de
libros. Los ltimos: La msica en tiempos de Carlos III, Madrid, 1989; Manuel
de Falla y El amor brujo, Madrid, 1990; Historia de la Msica II, Madrid, 1997;
El arte de Joaqun Rodrigo, Madrid, 2003; y Al son del roncn. La msica en los
poetas asturianos, Oviedo, 2006.
JOS M DOMNGUEZ RODRGUEZ. josemdr@musicologia.com

Investigador Juan de la Cierva del Ministerio de Ciencia
e Innovacin en la Universidad de la Rioja. Diploma
superior de flauta travesera por el Real Conservatorio
de Msica de Madrid. Becario FPU para la realizacin
de su tesis doctoral, Mecenazgo musical del IX duque
de Medinaceli: Roma-Npoles-Madrid, 1687-1710,
que defendi en marzo de 2010 en la Universidad
Complutense de Madrid, habiendo realizado estancias predoctorales en

Autores
Cambridge, Palermo y Npoles. Posteriormente ha sido profesor ayudante en

la Universidad de Extremadura y en 2011 becario de musicologa de la Real
Academia de Espaa en Roma. Sus lneas de investigacin abarcan la msica
en Espaa durante el XVIII, especialmente en los vnculos con Italia en torno
a 1700 y los entornos de mecenazgo de A. Scarlatti, G. Bononcini y B. Pasquini.
MARTA SERRANO GIL. mserranogil@unex.es

Diplomada en Educacin Musical por la Universidad
de Extremadura (2004), Licenciada en Historia y
Ciencias de la Msica por la Universidad de Granada
(2008), obtiene la mxima puntuacin en Diploma de
Estudios Avanzados en Doctorado por la Universidad
de Extremadura (2011), es Especialista Universitario en
Archivstica por la UNED-Fund. Carlos de Amberes
(2011). Actualmente es Personal Investigador en Formacin del Grupo de
Investigacin Patrimonio Musical y Educacin, MUSAEXI, de la Universidad
de Extremadura realizando su tesis doctoral sobre la Msica en la Catedral de
Plasencia (Cceres). Ha realizado una estancia de tres meses en el Trinity College
de Dubln para elaborar un estudio de la vida de los msicos en tres centros de
gran inters: Trinity College, St. Christ Church Cathedral y St. Patricks Cathedral.
Sus intereses se centran en el conocimiento de la vida de los msicos de los
centros religiosos a travs del estudio de las fuentes primarias. Actualmente
se est especializando en paleografa y en la conservacin y preservacin del
patrimonio documental.
MIGUELINA CABRAL DOMNGUEZ miguelina.cabral@ucv.es
Natural de Cdiz, tiene su actual residencia en Valencia, donde ejerce como

docente en la Universidad Catlica, impartiendo diversas asignaturas de los
estudios de Magisterio, especialidad musical y la Licenciatura Historia y Ciencias

Autores
de la Msica. Ambas titulaciones son las que caracterizan

su formacin acadmica, junto con la obtencin del
Diploma de Estudios Avanzados. Actualmente est
realizando su tesis doctoral, centrada en la danza
Flamenca. Su faceta como investigadora le ha llevado
a colaboraciones puntuales en publicaciones como la
revista especializada en el gnero flamenco Albore,
as como la edicin de un libro que lleva por ttulo
La Identidad de la mujer en el arte flamenco (ISBN: 978-84-96210-74-5). Sus
participaciones en congresos hacen alusin al gnero flamenco en sus diferentes
manifestaciones: cante, toque y baile, siendo la ltima en Guatemala, en Agosto
de 2011 (Congreso Internacional Danza: Tejiendo Vida con Movimiento)
SANTIAGO VIV GONZLEZ. santiago.vivo@ucv.es

Natural de Valencia, ejerce como docente en la
Universidad Catlica, impartiendo diversas asignaturas de
los estudios de Magisterio, especialidad musical, as como
en las Licenciaturas de Historia y Ciencias de la Msica y
Sociologa. En cuanto a su perfil acadmico cabe destacar
su formacin como Profesor Superior de Guitarra en el
Conservatorio Superior de Msica Joaqun Rodrigo, as
como la formacin de Antroplogo Social y Cultural,
adems, de encontrarse en posesin del Diploma de Estudios Avanzados. Su faceta
como investigador le ha llevado al planteamiento de novedosos modelos tericos
de investigacin, que han visto su aplicacin en diferentes manifestaciones, siendo
una de ellas la dancstica. Sus participaciones en congresos hacen alusin a esta
temtica, habindose producido la ltima colaboracin en Guatemala, en Agosto
de 2011 (Congreso Internacional Danza: Tejiendo Vida con Movimiento)

Autores
JUAN PEDRO ESCUDERO. juanperacha@gmail.com

Musiclogo. Su lnea de investigacin se centra en el
flamenco en los medios audiovisuales y en los aspectos
relacionados con l: historia, identidad, evolucin, etc. Ha
publicado varios trabajos, captulos de libros y artculos
y ha presentado comunicaciones y psters en diversos
congresos nacionales e internacionales organizados por
la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de
Salamanca, la Universidad de Santiago de Compostela, la Asociacin Valenciana de
Musicologa, la London Metropolotian University, la Universidade de Aveiro as como
el Festival Internacional de Cante Flamenco de La Unin (Murcia). Actualmente se
encuentra realizando su tesis doctoral titulada Evolucin de la identidad musical en
los medios audiovisuales. El caso del flamenco en TVE (1963-1993), dirigida por la
profesora Dra. Teresa Fraile Prieto en la Universidad de Extremadura.
TERESA FRAILE PRIETO. tefraile@unex.es; fraileteresa@hotmail.com

Licenciada en Historia del Arte y en Historia y Ciencias de
la Msica, y Doctora en Musicologa por la Universidad de
Salamanca. Ha recibido Premio Extraordinario de doctorado
por la tesis doctoral La creacin musical en el cine espaol
contemporneo. Su mbito de estudio ha estado dirigido a
la insercin de la msica en los medios audiovisuales, sobre
la que ha ofrecido mltiples conferencias y comunicaciones
en congresos nacionales e internacionales. Asimismo, ha realizado numerosas
publicaciones, entre ellas Msica de cine en Espaa: seas de identidad en la banda
sonora contempornea (Diputacin de Badajoz, 2010) y ha editado La msica en el
lenguaje audiovisual (Arcibel 2011). Actualmente es Profesora en el rea de Didctica
Musical de la Universidad de Extremadura.

Autores
INFORMES: INVESTIGACIONES INICIADAS Y EN CURSO
JUANA GMEZ PREZ. gomezperez@unex.es

Licenciada en Bellas Artes y Doctora por la Universidad
de Extremadura. Desde el ao 1984 pertenece al cuerpo
de Profesores de Educacin Secundaria, en el que
se encuentra en excedencia activa desde el ao 1992,
tras incorporarse al cuerpo de Profesores Titulares
de Escuela Universitaria de la UEX con destino en la
Facultad de Formacin del Profesorado.
Entre sus trabajos de investigacin recientes se encuentran :
Seminario de Catalogacin cantorales litrgicos El vestido tradicional en
Extremadura y su influencia en los trajes de danzas folklricas y rituales para
el Congreso Internacional Danza y ritual en los Pases Iberoamericanos , con
el Grupo MUSAEXI, y Aproximacin didctica a las costumbres extremeas
a travs de la educacin artstica para el Congreso Internacional de arte y
educacin La educacin artstica como proyecto comn europeo.
Pertenece al Grupo de Investigacin Patrimonio musical y educacin MUSAEXI
de la Universidad de Extremadura, desde su creacin.
MARIA ADLIA GONALVES MARTINS DE ABRUNHOSA

maabrunhosa@hotmail.com
Llicenciada em Msica, variante de Formao Musical
pela Escola Superior de Msica de Lisboa, tem o
Curso Superior de Composio pela Escola de Msica
do Conservatrio Nacional de Lisboa e Formadora
do Concelho Cientfico Pedaggico de Formao
Contnua de Professores na rea de Educao Musical

Autores
e Msica. Est neste momento a realizar os estudos de Doutoramento na rea

de Didctica da Expresso Musical, Programa de Doutoramento La Educao
Fsica e Artstica da Universidad de Extremadura tendo como orientadora a
Professora Doutora Pilar Barrios Manzano.
Actualmente Professora de Educao Musical do Quadro de Nomeao
Definitiva do Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna em Lisboa. Foi
previamente Professora de Formao Musical na Escola Superior de Artes
Aplicadas,
Professora de Anlise e Tcnicas de Composio, Formao Musical e Piano na
Escola Profissional da Artes da Beira Interior e no Conservatrio Regional do
Algarve Maria Campina onde exerceu tambm o cargo de Directora Pedaggica.
JOS FILOMENO MARTINS RAIMUNDO josefmraimundo@hotmail.com

Doutorou-se na Universidade da Extremadura com a
dissertao intitulada Problemtica de la enseanza de
la musica en Portugal. Anlisis histrico-musical de seis
obras de autores ibricos y la aplicacion a la enseanza
actual. Possui o Mestrado em Cincias Musicais com
uma dissertao sobre polifonia sacra seiscentista, uma
licenciatura em Histria, uma licenciatura em Educao
Musical, o Diploma de Estudos Superiores Especializados em Inspeco Escolar, o
Curso Superior de Piano e Composio e o Curso Geral de Canto.
Professor Coordenador na Escola Superior de Artes Aplicadas e actualmente
director da ESART.Foi director do Conservatrio de Portalegre, Covilh e Belmonte.
Integrou a comisso de trabalho das Artes do Espectculo Processo de Bolonha
do Ministrio da Cincia e Ensino Superior como responsvel pelo documento
referente rea de Msica.Das conferncias efectuadas, salientam-se as realizadas na
Universidade de Poenhix e no Conservatrio Boulogne-Billancourt, em Paris.

Autores
ANA HERNNDEZ DEL AMO. anahdelamo@gmail.com

Nacida en Cceres, donde vive y trabaja actualmente,
es Licenciada en Bellas Artes y Diplomada en Estudios
Avanzados por la Universidad de Barcelona.
Ha recibido cursos en Arteleku, San Sebastin, Centro de
Produccio i Creacio Artistica Sabadell. LA NAU. y Taller
de Paisaje Internacional Blanca, Murcia. Ha sido becada
por el Ministerio de Asunto Exteriores en la Academia
de Espaa en Roma y por la Junta de Extremadura con las Ayudas Francisco
de Zurbarn. Ha realizado exposiciones en diferentes ciudades de Espaa, en
Roma y en Santa Cruz, Bolivia. Ha obtenido el Premio- Adquisicin a extremea
menor de 35 aos en el Concurso de Pintura Eugenio Hermoso, en Fregenal
de La Sierra (Badajoz), as como el Premio- Adquisicin de Pintura Ciudad de
Badajaz y recientemente el Premio Adquisicin de Pintura en la Diputacin de
Alicante, en Alicante. Pertenece al Grupo de Investigacin Patrimonio musical
y educacin MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creacin.
RICARDO JIMNEZ BARRIOS. ricardojb@unex.es

Tcnico Superior de Produccin Audiovisual, Radio y
Espectculos. Tcnico de Sonido (Plan FIP), Produccin
digital profesional, diseo grfico y direccin de series de
televisin y documentales. Ha sido ayudante de produccin
en varios films y ha realizado varios documentales. Ha
desarrollado lipdubs en la Facultad de Formacin del
Profesorado y en varios IES de Cceres dentro del
Programa Convivencia de la Obra Social de la Caja del Mediterrneo. Desarrolla su
trabajo en la actualidad, como Tcnico de Apoyo a la Investigacin con los grupos
de investigacin Estudios Sociales Aplicados (GESSA) y Patrimonio Musical y
Educacin (MUSAEXI) de la Universidad y Gobierno de Extremadura.

Este libro se termin de imprimir
el da 31 de diciembre de 2011,
Festividad de San Silvestre
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DANZARITUALENLOSPAISESIBEROAMERICANOS

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DANZAS RITUALES EN LOS PASES

Book January 2011

Pilar Barrios Manzano Marta Serrano Gil

SEE PROFILE SEE PROFILE

FESTIVALES Y GESTIN DEL TURISMO MUSICAL EN LA PROVINCIA DE CCERES View project

MSICA, DANZA Y RITUAL EN EL ENCUENTRO IBEROAMERICANO. EL PATRIMONIO COMPARTIDO Y SU

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Muestras del patrimonio compartido:

M. Pilar Barrios Manzano

SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIN

Editorial y coordinadoras de publicacin no se hacen responsables

2011. Grupo de investigacin en Patrimonio musical y educacin.

Deseamos mostrar nuestro ms profundo agradecimiento a nues-

Introduccin. Desde Extremadura. La trascendencia del estudio sobre el patri-

Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana: Teoras, mtodos y re-

La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura.

Organologa genrica y especfica en las danzas rituales mexicanas.

El baile del Seor del Monte. A propsito de la danza de Montezumas.

Msica ancestral en el Caribe Colombiano. La cumbia.

El Gag: Sincretismo, confluencia y ritmo en los Bateyes. Repblica Dominicana.

Trinidad Nogales Basarrate

Me es muy grato presentar un libro compartido entre especialistas

14 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

Segundo Priz Durn

Desde Extremadura y desde Espaa partieron numerosas personas

Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I 15

16 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

Esta publicacin supone un paso ms en los trabajos que venimos

Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I 19

visin del tema.

20 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

investigacin-educacin. Est a la vez inspirada en las directrices de la

Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I 21

Estas ideas se reafirmaron al declarar la UNESCO el 2010 como

22 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

y ampliado a la red iberoamericana PAMIBER, estamos convencidos de

La necesidad de los estudios comparativos. La aportacin de esta

Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I 23

en comn que vamos a seguir analizando y que sacaremos en prximas

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temas que en la sociedad europea se relacionaron y persiguieron como

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El artculo de Chalena Vsquez se concaten con otro artculo,

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muchas veces construidos por los propios intrpretes. Es el caso de la

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querido intercalar profesores de reconocido prestigio, ya por los aos y la

Concheros mexicanos. Atrio de la Baslica de Guadalupe.

28 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I 31

1. DANZA Y RITUAL: DOS CAMPOS TERICOS SE UNEN

32 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

cultural y social. Por su parte, Giurchescu y Torp4 analizan semejanzas

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Gilbert Rouget (1980)9 hasta las discusiones contemporneas sobre los

34 Danzas Rituales en los Pases Iberoamericanos I

si consideramos, en sentido amplio, que los relatos del pasado histrico,

Pericn bailado en 1930

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Pericn bailado en una escuela montevideana11

2. LA INVESTIGACIN SOBRE DANZAS RITUALES: ALGUNAS

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tradicionales iberoamericanas, mediante ninguno de los sistemas en uso