Cinema e Histria: documentrio de

arquivo como lugar de memria1

Cinema and History:
archive documentaries as places of memory
Carolina Amaral de Aguiar*

Resumo
O artigo analisa a relao entre cinema
e histria considerando esse suporte co-
mo um lugar de memria. Para isso,
analisa-se o filme A Espiral (1975), diri-
gido por Chris Marker e Armand Mat-
telart, um documentrio montado com
materiais pesquisados em arquivos que
se dedica a analisar a Unidade Popular
no Chile. Aps o golpe de Estado de
1973, seus realizadores pretenderam
construir um conhecimento histrico
que combatia a viso de que a ditadura
normalizava o caos instaurado no pas,
denunciando que o governo de Salva-
dor Allende havia sido vtima de um
grande boicote organizado pela direita.
Nesse sentido, a montagem organiza
um dossi com base em provas encon-
tradas em arquivos.
Palavras-chave: cinema e histria; filme
de arquivo; Unidade Popular no Chile.
Abstract
This article examines the relationship
between cinema and history, consider-
ing this support as a place of memory.
In the article the film A Espiral (1975),
directed by Chris Marker and Armand
Mattelart is analyzed. It is a documen-
tary made with materials researched in
archives and concerned with analyzing
the Unidade Popular party in Chile. Af-
ter the 1973 coup its makers intended to
construct historical knowledge which
could combat the vision that the dicta-
torship had normalized the chaos in
the country, denouncing that Salvador
Allendes government had been the vic-
tim of a great boycott organized by the
right. In this sense the production orga-
nizes a dossier based on the proof
found in archives.
Keywords: cinema and history; archive
film; Unidade Popular in Chile.

Entre as escolhas flmicas de um documentrio ou mesmo de uma fico

esto eventos e abordagens historiogrficas que pretendem lembrar ou es-
quecer determinados temas ou perodos. Assim, o cinema pode ser visto como
um dos lugares de memria definidos por Pierre Nora. Em um filme, como

* Doutoranda, Programa de Histria Social da Universidade de So Paulo (USP). Departamento

de Histria. Av. Prof. Lineu Prestes, 338 Cidade Universitria. 05508-000 So Paulo SP
Brasil. amaral_carol@yahoo.com.br

Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 31, n 62, p. 235-250 - 2011

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nesses espaos definidos pelo historiador francs, a conscincia da ruptura com

o passado se confunde com o desejo por uma memria valorizada e por outra
desprezada. No caso das produes que utilizam documentos de arquivo na
montagem, os critrios de pesquisa e o uso das fontes reforam ainda mais a
articulao de um pensamento histrico que se relaciona a interesses de certos
sujeitos ou grupos sociais em disputa.
Este artigo pretende analisar essas e outras questes relacionadas ao estu-
do do cinema pela histria por meio de consideraes sobre o documentrio
francs A Espiral (1975). A ideia de montar um filme sobre os conflitos ocor-
ridos durante a Unidade Popular surgiu de um cineasta que desde a dcada de
1960 se dedicava a produes polticas sobre a Amrica Latina. Cabe, portan-
to, ressaltar brevemente sua trajetria.
Chris Marker iniciou sua carreira na dcada de 1940, atuando como en-
sasta literrio, poeta e crtico de cinema no jornal Esprit. Esteve envolvido com
as organizaes Peuple et Culture e Travail et Culture, que visavam criao
de um movimento de massa para a educao popular. Nessa poca, fez conta-
to com figuras importantes do cinema francs, como o crtico Andr Bazin e
o cineasta Alain Resnais. Com este, codirigiu Les Statues meurent aussi (1950-
1953). Em seguida, realizou Olympia 52 (1952) sobre os jogos olmpicos da
Finlndia, seu primeiro trabalho como diretor. Sua filmografia marcada so-
bretudo por documentrios sobre diversas partes do mundo, com algumas
excees (destaque para a fico La Jete, de 1962). Nos anos 1960 e 1970 de-
senvolveu um cinema militante, trabalhando com outros diretores de esquer-
da e em projetos de cinema popular. No final do sculo XX, sua produo
priorizou o dilogo com as novas mdias e tecnologias.
Essa breve biografia no dimensiona, porm, a importncia de sua filmo-
grafia, ainda pouco conhecida. Em parte, a ausncia de trabalhos que se dedi-
quem aos seus filmes decorre do carter recluso e avesso a exposies de Mar
ker. Sua negativa em deixar-se fotografar ou dar entrevistas criou uma mstica
em torno de sua imagem, que constantemente barra as tentativas de institu-
cionalizao de seu nome, como mostras retrospectivas e trabalhos acadmi-
cos. Ele o primeiro a desencorajar pesquisadores que busquem tecer afirma-
es sobre sua obra. No entanto, nos ltimos anos essa vontade tem sido
desrespeitada, e a bibliografia sobre ele cresceu substancialmente.
De modo geral, os pesquisadores de Marker identificam alguns temas
constantes em sua obra, como a reflexo sobre a memria; a relao entre
passado, presente e futuro; as teias que formam o tecido do tempo e da hist-
ria. Essas caractersticas impem um discurso que sempre depara com seu

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prprio questionamento. As imagens e as vozes presentes em seus filmes mui-

tas vezes se confrontam. De acordo com Maria Dora Mouro,

Em sua obra Chris Marker prope uma relao entre o olhar e a memria,
pela qual se configura o discurso silencioso que flutua sempre entre palavra e
pensamento. O pensamento engendrado por nossos desejos e necessidades,
por nossos interesses e emoes. A transformao desse discurso silencioso em
discurso manifesto o desafio do artista.2

Outra marca dos trabalhos de Marker, presente principalmente em seus

documentrios, o carter militante. Nesse aspecto, muitas das suas produ-
es, como as da srie On vous parle, tm um tom planfetrio, de incentivo
revoluo. Porm, outras abordam a esquerda com um vis mais autorreflexi-
vo, utilizando as imagens realizadas por produtores de esquerda ou no
para repensar as vitrias e derrotas desse campo poltico. Isso ocorre constan-
temente, por exemplo, no documentrio Le fond de lair est rouge (1977).
Esse exerccio de pensar e repensar as estratgias da esquerda encontrou
eco nos movimentos ocorridos na Amrica Latina nas dcadas de 1960 e 1970,
principalmente na Revoluo Cubana (1959) e na vitria de Salvador Allende
nas urnas (1970), quando parte significativa de sua filmografia se dedicou a
esse continente. Em janeiro de 1961 viajou a Cuba, onde entrevistou Fidel
Castro para o filme Cuba si! Proibido na Frana pela censura, que o considerou
uma propaganda da Revoluo, o documentrio procurou combater a viso
negativa do lder cubano na imprensa francesa, enfatizando os benefcios do
programa nacional de reformas. Nessa estadia, o diretor ministrou ainda ofi-
cinas no Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos (Icaic), esta-
belecendo laos de colaborao com os cineastas cubanos. No final de 1969,
voltou ilha com a editora Valrie Mayoux (presente tambm em A Espiral)
para realizar A Batalha dos Dez Milhes, que abordou o desafio do governo em
aumentar a safra de cana-de-acar e resolver os problemas econmicos na-
cionais. Outras duas produes resultaram de entrevistas realizadas durante a
viagem com exilados da ditadura militar brasileira trocados no sequestro do
embaixador norte-americano ocorrido em setembro de 1969: On vous parle de
Brsil: torture (1969) e On vous parle de Brsil: Carlos Marighela (1970).
Os anos 1970, com a vitria da Unidade Popular (UP), transformaram o
processo chileno em uma nova referncia. Mais um pas da Amrica Latina,
dessa vez continental e por meio das urnas, empossava um presidente marxis-
ta. As esquerdas de vrias partes do mundo passaram a acompanhar de perto

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o governo chileno. Em 1972, Chris Marker tambm visitou o Chile (onde j

havia participado de A Valparaso, de 1963), com a ideia de fazer um grande
filme sobre o governo UP e suas mudanas. No entanto, o cineasta deparou
com uma farta produo audiovisual de chilenos, na qual se destaca El primer
ao, de Patrcio Guzmn. Ao invs de produzir seu prprio documentrio,
Marker ajudou na produo e na divulgao da obra do chileno. Aps o golpe
de 1973, prosseguiu sua colaborao com cineastas no exlio: editou uma ver-
so do filme Compaero Presidente, de Miguel Littin, e forneceu assistncia
financeira e tcnica para a finalizao do pico A batalha do Chile (1975).
A iniciativa de montar A Espiral surgiu do reencontro de Marker e Ar-
mand Mattelart na Frana, logo aps o golpe de Estado do general Augusto
Pinochet, em 1973. O socilogo, que havia trabalhado por 11 anos no Chile
como professor na Escola de Sociologia da Universidade Catlica, dedicava-se
ao estudo dos meios de comunicao e de seus usos polticos no pas. De suas
observaes sobre esse tema durante a Unidade Popular, desenvolveu uma
teoria de como ocorreu a montagem do fascismo que derrubou o governo de
Salvador Allende, na qual defendia a tese de que a burguesia chilena articulou
uma frente de massa leninista de direita (ou seja, se apropriou de uma estra-
tgia esquerdista de mobilizao popular para favorecer a queda do governo),3
contando com a colaborao da imprensa e de seus agentes. Marker lhe props,
ento, expor suas ideias e sua experincia militante no contexto chileno por
meio de um documentrio.
Nesse sentido, a equipe iniciou uma pesquisa por materiais audiovisuais
e documentos de outra natureza usados na montagem. De acordo com o dire-
tor, foram utilizados principalmente trs tipos de insertos audiovisuais: 1)
filmes de autor, especialmente de diretores militantes como Patrcio Guzmn,
outros chilenos e o cubano Santiago lvarez; 2) noticirios produzidos pela
Chile Films; 3) reportagens diversas de redes de televises de vrias partes do
mundo, especialmente francesas, das quais muitas traziam originalmente en-
foques de direita. Todas essas categoriais originais destacadas adquiriram
novos significados na edio, muitas vezes opostos aos pretendidos pelas to-
madas realizadas durante o governo de Salvador Allende.
Um exemplo dessa prtica recorrente o do panelao realizado por mu-
lheres, em dezembro de 1971, contra uma suposta escassez econmica vivida
no pas. Originalmente, as cenas haviam sido registradas por uma rede direi-
tista norte-americana como prova do caos instalado pelo governo UP. No
documentrio, porm, as imagens aparecem intercaladas com outras em pre-
to e branco, da mesma manifestao, gravadas por realizadores militantes do

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coletivo organizado por Patrcio Guzmn. Apesar dos objetivos opostos ao

filmar a marcha feminina, presentes nas diferentes concepes a priori das
equipes de filmagem, elas puderam ser reunidas em uma nica cena no ape-
nas por tratarem do mesmo evento, mas por mostrarem a mesma coisa: mu-
lheres com feies brancas; roupas, assessrios e cortes de cabelo burgueses;
enfim, aspectos que indicam seu pertencimento elite. Essa opo por reunir
imagens produzidas com objetivos opostos em conjuntos de sequncias tem-
ticas nicas faz parte do mtodo de trabalho dos realizadores.
Para produzir A Espiral, a equipe enfrentou ainda uma grande dificulda-
de na pesquisa de material de arquivo. Aps o golpe militar, assim como seus
realizadores, as imagens dos documentrios militantes chilenos e da Chile
Films, gravadas durante a Unidade Popular, foram exiladas. Ou seja, saram
clandestinamente e de forma difusa do pas. Portanto, reunir as gravaes,
efetuadas tanto por realizadores de esquerda como por redes de TV de direita,
foi tambm uma forma de desafiar esse exlio que, com a proibio e a destrui-
o, procurou impor um esquecimento aos anos de Unidade Popular.
Os realizadores empreenderam tambm uma busca por documentos de
outros tipos, como recortes de jornal, fotografias, publicaes etc. Nessa cate-
goria se destaca, por exemplo, a localizao de um livro financiado pelo gover-
no de Salvador Allende que no apenas mostrado no documentrio, como
tambm fornece substratos importantes para o comentrio. Divulgado pela
Secretaria General de Gobierno em 1972, Documentos Secretos de la ITT re-
produz provas documentais de que a empresa de telecomunicaes havia
atuado efetivamente em um plano com conhecimentos da CIA que visava
impedir a vitria e a posse do candidato da UP. Nesse caso, ao contrrio do
que ocorreu com a sequncia audiovisual do panelao de mulheres, o sentido
original do documento, feito pela esquerda, foi reforado pela voz over.

A Espiral, um filme-dossi

Os limites entre o filme documentrio e a fico foram arduamente dis-

cutidos pelos tericos do cinema, bem como explorados por cineastas que
muitas vezes se atrevem a produzir no limiar desses dois gneros. A definio
de que o filme documental teria o mundo real como referncia no suficien-
te, tendo em vista que muitas vezes esse mundo pode ser ainda mais bem re-
presentado em produes ditas ficcionais. Nesse sentido, entre as concepes
que costumam se arriscar nessa fronteira malevel, as consideraes de Roger
Odin4 colaboram para um entendimento do campo onde se localiza A Espiral.

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Para o pesquisador, o que diferencia o documentrio no uma noo ou

anlise de realidade, j que uma fico pode muito bem desempenhar esse
papel. Ele cria o conceito de leitura documentarizante, ou seja, a existncia
de um efeito fruto de determinadas estratgias que leva o espectador a
classificar um tipo de cinema como documento.
Em A Espiral foram reproduzidas muitas estratgias que causam a sensa-
o de documento, presentes nos documentrios e materiais televisivos an-
teriores dos quais seus realizadores se valeram. Entre elas, destacam-se o uso
de entrevistas, recortes de jornal, imagens de arquivo, gravaes de vdeo e
udio realizadas de maneira direta (em algum evento oficial, por exemplo),
entre outras. Todas essas tcnicas colaboram para que o espectador se veja
diante dos acontecimentos. Dessa maneira, existe uma clara inteno de atri-
buir uma verdade histrica aos eventos abordados, especialmente as sabota-
gens e as aes da direita que levaram ao golpe militar no Chile.
A maneira pela qual o filme organiza os documentos encontrados nos
arquivos pelos realizadores corresponde, em vrios momentos, ao que Bill
Nichols denomina montagem de evidncia. Essa forma de dispor o material
flmico opta pela presena de muitos cortes sequenciais, buscando integr-los
por meio do argumento que perpassa toda a produo e da lgica desenvolvi-
da pelo diretor. A voz over a principal responsvel por manter uma coerncia
narrativa e assegurar a tese de que ocorreu uma conspirao por parte da di-
reita chilena, com ajuda dos Estados Unidos, para derrubar o governo de Al-
lende. Transmite-se, assim, a sensao de que todos os trechos, apesar de re-
gistrados em momentos, lugares e situaes distintos, fazem parte de um
mesmo processo.
No entanto, no possvel inserir todo documentrio nessa tipologia de
montagem definida por Nichols. Embora ela corresponda a muitos momentos
da produo, uma abordagem tensionadora interroga diversas vezes as ima-
gens, alertando o espectador para o fato de que o que se v nem sempre cor-
responde a uma interpretao fechada da realidade. Nesse ponto, h uma re-
lao com a prtica de Chris Marker em seus filmes que, a todo tempo,
interrompe a linearidade para inserir a dvida onde a princpio poderia haver
uma certeza. Um exemplo dessa estratgia usada na edio ocorre quando a
mesma entrevista de Augusto Olivares j exibida minutos antes contra-
posta ao comentrio seguinte da voz over, o qual repete a exibio inserindo
uma nova informao que a transforma de informativa em denncia da situa-
o atual do pas:

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Augusto Olivares morre no dia do golpe de Estado, junto a Salvador Allende.

Depois do dia 11 de setembro de 1973, as estaes e os rgos de imprensa da
UP so destrudos ou enclausurados. No sobram dirios de esquerda nem de
oposio junta militar. Nenhum opositor se expressa no rdio ou na televiso.
Em dezembro de 1974 ainda sobram 40 jornalistas nos campos de concentrao.

Outra estratgia de A Espiral referente ao uso de imagens de arquivo

colocar na sequncia documentos relativos ao perodo abordado, os anos 1970,
e outros referentes a dcadas anteriores. Essa forma de montar permite, por
exemplo, relacionar a Unidade Popular a outros momentos da histria do
Chile, como a Repblica Socialista de 1932. Ao apresentar o processo eleitoral
e o candidato nico das esquerdas, Salvador Allende, uma fotografia sua na
juventude introduz uma srie de outras fotos referentes a essa primeira tenta-
tiva esquerdista chilena, causando um efeito de associao do lder da UP a
uma tradio revolucionria no pas.
Esse recurso de montagem serve para reforar o discurso da voz over de
que h duas prticas concomitantes em jogo h muitos anos: um histrico de
represso das Foras Armadas e uma tradio de resistncia por parte do povo.
Essa ideia transmitida pela presena de imagens do massacre de operrios na
Escola de Santa Maria de Iquique, ocorrido em 1907, em meio a outras cenas
que tratam das lutas polticas no perodo da Unidade Popular. As fotos do
comeo do sculo XX so acompanhadas da entrevista em off de um dos so-
breviventes, o qual conclui seu depoimento dizendo: Ns vivemos at o ano
de Jorge Alessandri sob um regime de terror para a classe trabalhadora. No
faz muito tempo, uma juventude celeste, de extraordinria capacidade, foi pre-
judicada. A sequncia seguinte, o enterro de um jovem assassinado pela po-
lcia nos anos 1970, ao qual compareceu o presidente Salvador Allende, cor-
robora a convico desse novo governo em mudar a histria.
O uso de materiais de arquivo de diferentes naturezas, organizados como
provas, remete tradio do gnero documentrio em buscar estratgias que
passem ao espectador a sensao de autenticidade. A voz over um dos ele-
mentos fundamentais para direcionar esse olhar. Porm, mesmo em cenas com
som direto, sua insero na linha argumentativa delimitada pela montagem
refora o ponto de vista dos realizadores. Um bom exemplo pode ser encon-
trado ainda na primeira parte, que insere uma sequncia da televiso francesa
que comprova a tese de que a direita chilena propagou um clima de caos eco-
nmico. Na fronteira entre o Chile e a Argentina, o entrevistador questiona

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um homem que segue com a famlia, estabelecendo o seguinte dilogo repro-

duzido em A Espiral:

Entrevistador francs: Est deixando o Chile, senhor?

Homem de carro: No, no. s um passeio.
Entrevistador francs: Nenhuma relao com os acontecimentos?
Homem de carro: No! Somente um passeio.

Nesse caso, a imagem comprova o oposto do que declara o entrevistado:

ao focalizar o veculo se afastando, a cmera revela uma bagagem que enfatiza
a informao de que a burguesia deixava o pas.
Alm de materiais de natureza audiovisual, os realizadores utilizam do-
cumentos de outros tipos para provar seu ponto de vista. Isso ocorre em cenas
de close-ups de capas de jornal e cartazes. Nesse caso, publicaes da direita
so preferidas pela montagem. No entanto, ao invs de corroborar o discurso
do inimigo, a forma como so inseridas na edio e a presena da voz over
modificam sua significao original, transformando-as em porta-vozes da es-
querda.
Ao tratar da campanha presidencial de Jorge Alessandri, do Partido Na-
cional, para citar um caso no qual essa estratgia usada, A Espiral traz man-
chetes de poca, como: Checoeslovquia, 1968. Chile 1970?; Un pueblo
bajo el temor; Espionaje Sovitico en Chile: o las andanzas de un agente
comunista; Esto es el comunismo (esta ltima, acompanhada de uma foto
de paredo). Se, quando foram produzidas, essas frases pretendiam alertar
para o perigo vermelho no Chile, agora servem de evidncia de que um com-
pl foi armado no pas, como informa a voz over.
Vale destacar ainda outro tipo de documento utilizado, de natureza so-
nora, que adquire uma funo narrativa importante: as msicas da Nova Can-
o Chilena. El pueblo unido jams ser vencido, em gravao de Quilapayn,
por exemplo, responsvel por transmitir o clima de euforia que acompanhou
a vitria da Unidade Popular nas urnas. J A desalambrar, de Victor Jara, in-
troduz uma reflexo:

Yo pregunto a los presentes

Si no se han puesto a pensar
Que esta tierra es de nosotros
Y no del que tenga ms.

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 Cinema e Histria: documentrio de arquivo como lugar de memria

Os versos acompanham fotos de camponeses, interrompidas pela sequn-

cia panormica de manses no campo. So eles que anunciam, antes mesmo
da voz over, que o prximo tema ser reforma agrria. Cancin de la Propiedad
Social y Privada, do conjunto Inti-Ilimani, indica que o assunto tratado no
momento a nacionalizao das riquezas, e, ao ser veiculada com cenas de
pessoas de macaco pintando o muro com a frase El cobre es chileno, enfa-
tiza que essa iniciativa governamental tinha um apoio popular.
Alm disso, a msica cria um clima de aproximao afetiva com as ima-
gens e os personagens histricos retratados. Ela toca a emoo e atenua o
apelo racional da narrativa. Antes mesmo do primeiro bloco, quando o docu-
mentrio apresenta as foras em jogo na campanha eleitoral, entre elas a UP,
a imagem de Victor Jara em comcio de 1964 emociona ao embalar as sequn-
cias seguintes com El poder popular. Da cena do msico e de seu violo, cujo
chocante assassinato certamente comovia o espectador que o revia em 1975,
ano de lanamento, a cano ganha status de voz over ao entrarem as cenas de
O trem da vitria, de Joris Ivens, que documentou a primeira tentativa eleito-
ral de Salvador Allende.
importante lembrar que, compostas sob as mudanas sociais que leva-
ram vitria da Unidade Popular, essas novas canes chilenas tambm so
documentos de poca tanto quanto os trechos audiovisuais, artigos de jornal
ou fotografias. Nesses exemplos de sua utilizao aqui descritos, novamente
h uma mudana significativa de suporte no acervo documental que faz com
que as msicas, originalmente pensadas como formas de incentivar o engaja-
mento popular por seu potencial de compreenso, passem ao estatuto de trilha
sonora. Elas ilustram para o espectador de A Espiral um pretenso clima de
euforia, de participao popular. Alm disso, reforam a voz over, inserindo
comentrios por seus realizadores s imagens da montagem.
Ocorre ainda a presena de documentos escritos. Eles mostram ao espec-
tador que no se trata de uma fico, so elementos que levam a uma leitura
documentarizante, conforme termo empregado por Odin. Ao serem introdu-
zidos em A Espiral, close-ups ressaltam algumas palavras-chaves, estratgia que
visa provar sua procedncia. Isso se passa no tocante publicao organizada
pelo governo de Salvador Allende em 1972 para denunciar o compl encabe-
ado pela multinacional ITT contra sua vitria. Ela se torna prova do ponto
de vista dos realizadores ao ter palavras-chaves percorridas e focalizadas pela
cmera.
Nas sequncias que se utilizam de fotografias, o filme traz novas mudan-
as de sentido. Em alguns casos, sua insero na montagem faz que se tornem

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espcies de fotogramas, como o caso da srie do dia 11 de setembro de 1973,

que talvez na escassez de registros disponveis do bombardeio de La Moneda
so postas em uma ordem intercalada pela ausncia de cor e de luz na tela,
como em uma exibio de slides. Essa estratgia traz ainda um ganho em rela-
o aos trechos audiovisuais: sua maior permanncia no visor, alm da pausa
posterior exibio, o que favorece o congelamento das imagens exibidas. O
tempo histrico abordado retorna congelado por alguns instantes, para ser
revisitado, e no esquecido. Trata-se, portanto, de um uso desses documentos
na montagem que valoriza o exerccio de memria sobre o terror vivido nesse
dia fatdico.
No mesmo exemplo descrito no pargrafo anterior, a cmera tambm
explora as fotos de modo a ressaltar detalhes que no esto em destaque nos
documentos originais, como o rosto de Allende com um capacete em seu l-
timo registro em vida, exibido em close-up. Dessa forma, esses arquivos de
natureza no flmica tornam-se enxertos de uma produo audiovisual, ga-
nhando novos sentidos nesse suporte. Com o recurso de zoom da cmera, a
fotografia, que congelava uma cena, ganha outra leitura: o cenrio desaparece,
e a expresso do presidente em seu ltimo registro pode ser fixada na mem-
ria do espectador. Sua caracterizao como soldado da resistncia, lutando por
seu povo e pela legalidade at o fim, altera o carter de um simples registro
visual.
Em razo de seu processo de montagem e da forma de articulao dos
documentos encontrados, Serge Toubiana caracteriza A Espiral como uma
tentativa de formar um dossi 5 de acusao contra os responsveis pela der-
rocada da UP. Mas, embora destaque positivamente a riqueza da anlise em-
preendida pelo documentrio diante do material de arquivo, ele alerta para
uma implicao no mtodo escolhido pelos realizadores:

On note ici un problme inhrent au documentaire politique, tout au moins

au documentaire qui se fait avec des images issues darchives, des images qui ne
sont pas produites dans le temps mme du film. Avec La Spirale, ce problme se
double dun autre: entre le moment o les images sont prises et celui o le film
est mont, il y a la dfaite de septiembre 1973, la mort. La Spirale travaille avec
des images dfaite, endeuilles, qui ont dj donn leurs sens, mortes deux fois.6

A questo colocada pelo crtico sobre a morte do sentido original das

imagens (no caso de A Espiral, uma morte dupla: a da remontagem e a do
contexto em que foram feitas as tomadas) leva a consideraes que devem ser

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 Cinema e Histria: documentrio de arquivo como lugar de memria

destacadas na anlise de um filme de arquivo. Nos exemplos elencados, esto

presentes sequncias que trazem documentos inicialmente registrados em ou-
tros suportes, publicaes escritas, fotografias e gravaes sonoras. No caso
dos registros escritos, por exemplo, o close-up se torna necessrio para que o
espectador consiga, no ritmo audiovisual empreendido no documentrio, re-
ter algumas palavras-chaves que sero vinculadas argumentao conduzida
pela voz over e por sua insero na montagem. Ao invs de uma apreenso que
leve em conta a argumentao do texto escrito, eles ganham o status de ima-
gens, ao serem reduzidos a suas manchetes ou palavras ressaltadas a critrio
dos realizadores.
Alm do conceito de filme-dossi, outra noo que ajuda a definir o
documentrio pode ser emprestada do artigo O manual de histria idealiza-
do, de Ursula Langmann, sobre o filme de Marker Le fond de lair est rouge.7
Da mesma forma que A Espiral, essa produo markeriana montada a partir
de outros documentos audiovisuais, restando poucas tomadas gravadas espe-
cialmente para ela. Isso a torna, de acordo com a autora, um filme-montagem,
o que muitas vezes dificulta afirmaes sobre o modo de ver de seu autor.
Langmann se refere ao fato de que Le fond de lair est rouge usa uma quanti-
dade to grande de material de arquivo que no possvel verificar preferncias
de ngulos, movimentos de cmera e tratamento da imagem, entre outros
recursos previstos no momento da gravao.
O mesmo problema metodolgico est presente em A Espiral. O ponto
de vista dos realizadores visvel pela montagem, que adquire uma importn-
cia ainda maior do que nos demais gneros de filmes. ela que altera signifi-
cados originais e cria outros, permitindo at mesmo que materiais que serviam
ao discurso da direita passem a falar pelos militantes da esquerda, seus reali-
zadores. Alguns exemplos dessa mudana j foram elencados, mas vale desta-
car a abundante presena de falas dos presidentes gremiais, dos generais e de
outros setores conservadores da sociedade chilena que, ao invs de represen-
tarem seus autores, depem contra eles e a favor da tese de que articulavam
um boicote ao governo Allende.
Analisando o documentrio Sociedade Anonyma Fbrica Votorantim,
encomendado pela indstria Votorantim na So Paulo de 1922, Ismail Xavier
se debrua no seu uso em outra produo: Os libertrios (1976), de Lauro
Escorel. Esse exerccio, publicado no artigo Progresso, disciplina fabril e
descontrao operria: retricas do documentrio brasileiro silencioso, leva-
-o a refletir sobre a mudana no estatuto documental nesse tipo de filme de
arquivo:

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Completando esta discusso do estatuto das imagens, podemos ir alm desta

oposio entre documento espontneo e encenao, lembrando que o documen-
trio realizado num determinado momento, com seus critrios e seus objetivos
particulares, produz imagens que so recicladas em outros filmes histricos que
podem articular a matria visvel armazenada na pelcula com outros textos ou
falas de modo a projetar sobre ela novas significaes e valores.8

Assim como o alerta de Toubiana, essa fala ressalta a importncia de se

debruar atentamente sobre os novos textos ou falas que introduzem tambm
novas significaes e valores aos documentos selecionados pelos realizadores.
Cabe ressaltar, porm, que ao atribuir esses novos sentidos, o documentrio
se prope a ser um meio de construo de um novo conhecimento histrico
baseado nos arquivos pesquisados. Portanto, um novo lugar de memria,
conforme define Pierre Nora.

Memrias da Unidade Popular

Como um fenmeno atual, a memria se consolida como um espao em

disputa, enquanto a histria a representao do passado. Nora afirma que la
mmoire est um absolu et lhistoire ne connat que le relatif.9 Nesse sentido,
os lugares de memria vivem uma situao ambgua entre a dessacralizao
rpida e a sacralizao conduzida. Esse paradoxo ainda mais latente em uma
produo como A Espiral, realizada logo aps o golpe de Estado, portanto,
diante da tarefa de dessacralizar um discurso que se pretendia hegemnico
(encampado pelo Estado) e conduzir a uma nova reflexo. Vale ressaltar o
potencial desse gnero cinematogrfico enquanto portador de uma memria,
articulada a um discurso histrico, produzido com base em documentos.
No artigo De la memoria suelta a la memoria emblemtica: hacia el re-
cordar y el olvidar como proceso histrico (Chile, 1973-1998),10 Steve J. Stern
realiza uma espcie de mapeamento das memrias predominantes sobre esse
perodo, caracterizando-as como uma relao dinmica entre a memria sol-
ta (ou espontnea) e a memria emblemtica (que se torna hegemnica e/ou
atinge espaos influentes na sociedade).
Stern identifica quatro principais memrias emblemticas sobre os anos
da UP e o golpe militar:

1) A memria como salvao, ou seja, a viso de que a interveno militar co-

locou fim a um perodo de caos econmico, no qual o pas seguia para uma

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 Cinema e Histria: documentrio de arquivo como lugar de memria

situao catastrfica de pr-guerra civil. Essa forma de pensar pode adquirir

articulaes mais complexas, como a que atribui excessos represso mili-
tar, ou ainda a que a considera um contrato social necessrio para o estabe-
lecimento da ordem.
2) A memria como ruptura, na qual o governo militar visto como o
responsvel por levar o pas a um inferno, desmantelando famlias por conta
dos assassinatos e do exlio, considerando-o como o responsvel por um
trauma profundo na nao.
3) A memria como prova da conscincia tica e democrtica, que considera
que a ditadura imps um medo populao e inseriu todos os bons cidados
em um processo de luta e compromissos ticos e democrticos.
4) A memria como esquecimento, ou como uma caixa fechada, que consi-
dera o lembrar uma atividade perigosa para as vidas pessoais, familiares e
coletivas do pas.

Diante dessas categorias mapeadas, o autor identifica que foi no perodo

de 1973 a 1983 que elas foram construdas. Ele destaca os esforos do campo
poltico hegemnico em proteger a memria como salvao, sobretudo no
perodo entre 1973 e 1976, que se seguiu instalao da Junta Militar no go-
verno. Essa considerao importante para compreender A Espiral como um
dos produtos culturais que procuram impedir a cristalizao dessa memria,
apresentando-se como um veculo de contrainformao aos discursos oficiais
do Estado chileno.
Os conflitos entre histria e memria, o ponto de vista objetivo ou subje-
tivo, a abordagem neutra ou o posicionamento poltico. Esses universos dia-
logam e se enfrentam quando consideramos o filme como um objeto de cul-
tura, que desenvolve uma interpretao sobre o mundo histrico. Essa
caracterstica, presente tambm na fico audiovisual, ainda mais acentuada
nas produes documentais histricas baseadas em arquivos, como o caso
de A Espiral. Dessa maneira, alguns estudos que se dedicam relao entre
cinema e histria aproximam cada vez mais o ofcio do cineasta ao do histo-
riador, na medida em que ambos se dedicam a uma interpretao das socieda-
des em determinados perodos. o caso, por exemplo, de Robert A. Rosens-
tone:

A histria (tal como a praticamos) um produto ideolgico e cultural do

mundo ocidental em um mundo especfico do seu desenvolvimento no qual a
noo de verdade cientfica, baseada em experincias replicveis, foi transpor-

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Carolina Amaral de Aguiar

tada para as cincias sociais, inclusive a histria (na qual nenhuma experincia
desse tipo possvel). A histria, na verdade, no passa de convenes para se
pensar sobre o passado. Essas convenes mudaram ao longo do tempo desde
os enredos de Herdoto at o cientificismo de Von Ranke e obviamente muda-
ro no futuro. A verdade da histria no reside na verificabilidade de dados
individuais, mas na narrativa global do passado. Se existe uma coisa que Oliver
Stone assim como Theodoros Angelopoulos, os irmos Taviani e muitos ou-
tros diretores faz em seus filmes infiltrar, utilizar, comentar e contestar os
dados e discusses sobre os Estados Unidos nos tempos recentes que chamamos
de discursos da histria.11

Cabe, portanto, nessa concepo que aproxima o cineasta do historiador,

retomar a pergunta que d ttulo ao artigo de Laurent Vray, LHistoire peut-
-elle se faire avec des archives filmiques?. Citando Chris Marker entre outros
cineastas, o autor ressalta que em seus filmes, compostos abundantemente de
material de arquivos, seu objetivo consiste em reconstruir uma hipottica ver-
dade histrica que reflita sobre seus significados mais profundos. Assim, mais
do que uma encenao do passado, ele prope sua interrogao:

La reconstrution du pass nest plus la seule motivation, ni le Seul centre

dintrt. Pas plus que les historiens, ces cinastes ne cherchent reconstruer la
ralit dhier ltat brut. Ils interrogent au contraire la trompeuse vidence des
images quils utilisent, remettent en question leur prtendue objectivit, propo-
sent dautres lectures.12

Outro autor que faz referncia concepo historiogrfica presente na

filmografia de Marker Franois Niney, no artigo Lloignement des voix
repare em quelque sorte la trop grande proximit des plans.13 Para ele, a vol-
ta de imagens j vistas ou seja, o uso de material de arquivo presente em
outras produes flmicas ou televisivas convite a recompor a histria. Ela
deixa de ser, assim, uma comemorao para ser uma retomada. As imagens do
passado compem uma cartografia formada por lembranas e esquecimentos.
O papel do cineasta passa a ser, ento, o de recompor as teias pelas quais
tranado o tecido do tempo. Portanto, a histria pode ser reinventada sempre,
ganhando novos sentidos.
Pode-se afirmar que esse processo est presente em A Espiral, ao preten-
der recontar o governo da Unidade Popular, usando para isso suas imagens e
documentos, de um ponto de vista ainda indito. Filme-dossi ou filme-
-denncia, o objetivo de seus realizadores remontar o tempo, criar uma

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 Cinema e Histria: documentrio de arquivo como lugar de memria

nova verso para um passado recente. Nesse sentido, assim como fazem os
historiadores, a ida aos arquivos fundamental para que a nova argumentao
tenha uma base slida e validade como um conhecimento possvel de ser com-
provado.

NOTAS

1
A pesquisa conta com apoio financeiro da Fapesp.
2
MOURO, Maria Dora. Apresentao. In: CHRIS MARKER: bricoleur multimedia. Rio
de Janeiro, Braslia, So Paulo: CCBB, 2009. p.11.
3
A tese de que a burguesia chilena adquiriu um carter leninista ao adotar um modelo de
formao de uma linha de massa que jogasse a seu favor desenvolvida por Armand
Mattelart no artigo Frente culturales y movilizacion de masas. Nesse texto, o socilogo
defende que, mesmo antes da vitria da Unidade Popular, essa classe demonstrou flexibi-
lidade para conciliar diversos setores sociais, o que lhe permitiu preservar seus interesses
dentro dos limites da democracia formal. Mattelart discorre, nesse raciocnio, sobre a pre-
sena das sociedades e das associaes patronais desde o sculo XIX no Chile. Para ele, o
poder gremial presente no pas, que agrupa indivduos por profisses e atividades, e no
pela categoria de empregado ou patro, permitiu que a direita mobilizasse apoio mesmo
entre os trabalhadores. Tais argumentos esto tambm presentes em A Espiral.
4
ODIN, Roger. Film documentaire, lecture documentarisante. In: _______.; LYANT, J. C.
(Ed.). Cinmas et ralits. Saint-Etienne: Universit de Saint-Etienne, 1984. p.263-277.
5
A ideia de dossi interessante na medida em que no limita a reunio de documentos
a um processo conclusivo, mas sim a um conjunto de provas ainda carente de um julga-
mento ou verdade estabelecida. Dessa forma, o conceito incluiu os momentos interroga-
tivos da narrativa que interrompem a montagem de evidncia, reforando que, embora
haja um direcionamento do olhar, a espiral segue como uma trajetria aberta.
6
TOUBIANA, Serge. Savoir posthume (La Spirale). Cahiers du cinema, n.265, p.56-60,
Mars-Avr. 1976.
7
LANGMANN, Ursula. O manual de histria idealizado. In: GRLIER, Robert et al. O
bestirio de Chris Marker. Lisboa: Livros Horizonte, 1986. p.29-61.
8
XAVIER, Ismail. Progresso, disciplina fabril e descontrao operria: retricas do docu-
mentrio brasileiro silencioso. ArtCultura, Uberlndia (MG), v.11, n.18, p.9-24, jan.-jun.
2009. p.22.
9
NORA, P. Entre mmoire et histoire. In: _______. (Ed.). Les lieux de mmoire. 4.ed. v.1,
p.25-43. Paris: Gallimard, 1997[1984].
10
STERN, Steve J. De la memoria suelta a la memoria emblemtica: hacia el recordar y el

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olvidar como proceso histrico (Chile, 1973-1998). In: GARCS, Mario et al. Memoria
para un nuevo siglo: Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX. Santiago: LOM, 2000.
11
ROSENSTONE, Robert A. A histria nos filmes; os filmes da histria. So Paulo: Paz e
Terra, 2010. p.195.
12
VRAY, Laurent. LHistoire1peut-elle se faire avec des archives filmiques? In: _______.
1895. Disponvel em: http://1895.revues.org/266?lang=fr. Acesso em: 25 mar. 2011.
13
NINEY, Franois. Lloignement des voix repare em quelque sorte la trop grande proxi-
mit des plans. In: DUBOIS, Philippe. Thorme 6: Recherches sur Chris Marker. Paris:
Presses Sorbonne Nouvelle, 2002.

Artigo recebido em 29 de maro de 2011. Aprovado em 10 de outubro de 2011.

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