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Fortaleza
2009
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Fortaleza
2009
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Banca Examinadora
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Profa. Dra. (Orientadora) Peregrina de Ftima Capelo Cavalcante
Programa de Ps-Graduao em Sociologia da UFC
______________________________________________
Profa. Dra. Els Lagrou
Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da UFRJ
_______________________________________________
Profa. Dra. La Carvalho Rodrigues
Programa de Ps-Graduao em Sociologia da UFC
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Profa. Dra. Glria Maria dos Santos Digenes
Programa de Ps-Graduao em Sociologia da UFC
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RESUMO
Abstract
This dissertation shows how the drag queen experience present in the city of
Fortaleza, located in the Northeastern region of Brazil, consists of a ritualistic and
performative experience which challenges the limits of the binary of gender and sex
and also narrows what we understand as the world of arts and the everyday life. The
field research is based on direct observations in the places where the drag queen
performances happen in Fortaleza such as nightclubs, bars and other cabaret
entertainment clubs, as well as on the collection of data in more than 50 interviews in
life-story model recorded between the years 2004 and 2007 with drag queens,
transformists, transsexuals and transvestites in this city. The ritualistic and
performative aspects of the drag queen experience is evidenced through an analysis
of what these characters name montagem (cross-dressing), the author can
conclude that an becoming-artist can be found by the drag queens in the form of
certain liminalities. The theoretical scope of this work is based on the anthropology of
the ritual, the ethno-aesthetics, the Performance Studies, the Queer Theory and the
sociology of agency. The methodology follows the steps of a meta-etnography in
dialogue with the cartography experience, developed by Gilles Deleuze and Flix
Guattari.
(Clarice Lispector)
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AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Jos e Ftima, pelos olhares seus que me observam,
cativam, reprimem e libertam do que eu ainda no sei ao certo dizer.
s minhas irms, Fernanda e Silvia, pelo amor e pela confiana para
comigo.
A um dos seres mais geniais que conheo e que tenho a honra de t-lo
como irmo, amigo e cmplice, Kaciano Gadelha.
Profa. Peregrina Capelo, orientadora desta pesquisa, por todos nossos
nomadismos pela academia, pelas artes e pela vida.
Profa. La Rodrigues, antroploga perspicaz, pelas suas inmeras
contribuies para a elaborao desta dissertao.
esplendorosa Profa. Simone Simes, pelos ensinamentos nada ortodoxos
acerca da experincia etnogrfica.
minha amiga, Lara Capelo, pelas palavras de incentivo para eu seguir
adiante com este trabalho.
minha amada, Juliana Justa, pela amizade e confiana desmedidas para
comigo.
Ao meu menino valente, Daniel Valentim. Espero que nunca nos falte
amizade e coragem.
Aos meus queridos amigos, Jder, Jandr e Jandson, pelas transgresses
que realizamos juntos.
Aos meus amigos da turma de mestrado 2007.1 do Programa de Ps-
Graduao em Sociologia da Universidade Federal do Cear, em especial, para
den, Gilva, Herbert, Igor, Natlia, Nayara, Rosalete, Rubens e Tiago.
Aos meus colegas dos encontros semanais dos eventos Literatura de Lua e
da Confraria Caf com Arte, ambos os eventos realizados na Livraria Lua Nova.
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SUMRIO
FOTOS E FLYER
SUMRIO
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No sentido que a filosofia deleuziana concebe a cartografia. Deleuze, certa vez, disse que ns,
indivduos e grupos, somos compostos por linhas de natureza bem diversa. A primeira espcie de
linhas seria a de segmentaridade dura, que corresponde a tudo que est definido, que molar: as
identidades, o Estado com suas leis e normas, etc. A segunda qualidade de linhas seria uma de
segmentarizao mais flexvel, trata-se das linhas liminares, as quais comportam tanto moralidades
quanto molecularidades. As liminares exibem os limites dos segmentos numa demonstrao do que
h de fugidio, voltil numa segmentaridade dura. Uma profisso um segmento duro, mas que que
se passa l embaixo, que conexes, que atraes e repulses no coincidem com os segmentos, que
loucuras secretas e, no entanto, em relao com potncias pblicas (DELEUZE; PARNET, 1998,
p.146). H ainda as linhas de fuga, as quais so de natureza extremamente molecular, pois elas s
traam devires ou seja, tudo que est por vir, e a-significante. Uma linha de fuga surge de forma a
desestabilizar o sentido de alguma coisa, tal como uma identidade, uma ideologia, um padro sexual
ou um modelo poltico nacional. Esta ltima espcie de linhas encontra-se em fuga dos quadros das
classificaes e representaes. De modo geral, esses trs tipos de linhas se cruzariam
constantemente. Tais cruzamentos, por sua vez, produziriam paisagens psicossociais. diferena da
geografia, onde territrio comumente correspondente a um lugar fsico fixo, nessas paisagens o
territrio adquire outra significao. O territrio pode ser relativo tanto a um espao vivido, quanto a
um sistema percebido no seio do qual o sujeito se sente em casa. O territrio sinnimo de
apropriao, de subjetivao fechada sobre si mesma. Ele o conjunto de projetos e das
representaes nos quais vai se desembocar praticamente toda uma srie de comportamentos nos
tempos e nos espaos sociais, culturais estticos e cognitivos (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p.123). E,
se, na geografia, as paisagens dos territrios so cartografveis, o mesmo pode-se dizer das
paisagens psicossociais. Deleuze, ao propor que somos feitos de linhas segmentarias e de linhas de
fuga, compreende o uso da cartografia no como este fosse um mtodo geogrfico, mas como uma
prtica que no tem outro objeto o estudo dessas linhas, em grupos ou indivduos (DELEUZE;
PARNET, 1998, p.146).
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outro, expressa no texto etnogrfico. Nesse caso, tal espcie de texto oferece uma
viso nfima da realidade observada uma vez que, tratadas como elementos
intermedirios, as situaes dos contatos de campo, nas quais esto os aspectos
micropolticos da pesquisa, so, em certo grau, omitidas do texto representativo final.
Como a metaetnografia contempornea nos alerta, estamos, cada vez mais,
costumados em ver o relato do trabalho de campo ser feito apenas em
apresentaes ou introdues metodolgicas dos textos etnogrficos, e, em
presenciar na sequncia desses textos, o antroplogo falar pelo outro sobre a
cultura deste, sobre seus sentimentos e, s vezes, at sobre seus pensamentos.
Dessa forma, a metaetnografia revela que esses textos promovem um silenciamento
da vida nativa, pois neles esta vida s existe pela voz do antroplogo que, por ser
a nica voz presente no papel, se estabelece como a detentora da verdade (se
que esta existe). Esse silenciamento, omissor de grande parte das circunstncias de
pesquisa, transforma o texto etnogrfico em um monlogo, no qual o autor
ingenuamente acredita estar produzindo um fiel retrato da realidade pesquisada.
Parece que este autor esquece que a verdade, a qual ele lana aos olhos dos
leitores, oriunda de um choque entre seu pensamento e o pensamento nativo,
durante o perodo de investigao. Uma retratao mais prxima da vida nativa,
para os metaetngrafos, deve expor em detalhes o percurso no qual o pesquisador
se afetou com o campo e, desta afetao, produziu alguma imagem sobre este. As
imagens antropolgicas, como no nascem do nada ao se fazerem presentes no
papel, devem expor o movimento dialtico especfico que as produziram. Isso no
significa que o antroplogo deva retratar toda a trajetria de pesquisa na etnografia,
mas ele deve ter a hombridade de expor os momentos peculiares dessa trajetria, os
quais foram os responsveis pelo nascer das referidas imagens. Concordo que as
situaes dialgicas dos contatos precisam ser expostas no texto etnogrfico, pois
principalmente, atravs de dilogos que o antroplogo exercita seu pensamento.
Visto por este prisma, o modelo de etnografia que defendo est na esteira do
movimento ps-moderno, no qual a antropologia, em especial a desenvolvida nos
Estados Unidos, est se debruando hoje. Nesse movimento, alguns adeptos, ao
defenderem a ideia de que os aspectos dialgicos e situacionais da pesquisa no
devem ficar restritos aos dirios de campo tampouco a simples introdues ou
apresentaes textuais, chegam a afirmar que a escrita etnogrfica precisa ser uma
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A ideia da etnografia como fico torna-se popular com a escola hermenutica norte-americana,
pioneira em apontar que os textos etnogrficos ao serem manufaturas, interpretaes elaboradas
acerca de um outro correspondem a fabricaes, fices. Isso no significa que as etnografias sejam
falsidades, fbulas duvidosas, pois o que est sendo levado em conta a ideia de fico oriunda de
fictio, que significa fabricao. Como afirma Geertz a respeito das etnografias: Trata-se, portanto, de
fices; fices no sentido de que so algo construido, algo modelado o sentido original de fictio
no que sejam falsas, no fatuais ou apenas experimentos de pensamento (s/d, p.11).
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O outrem est exatamente nas linhas marginais, nas liminares ou em linhas de fuga. O primeiro
efeito do outrem , em torno de cada objeto que percebo ou de cada idia que penso, a organizao
de um mundo marginal, de um arco, de um fundo que outros objetos, outras idias podem sair
segundo leis de transio que regulam a passagem de uns aos outros. Olho um objeto, em seguida
me desvio; deixo-o voltar ao fundo, ao mesmo tempo em que se destaca do fundo um novo objeto da
minha ateno. Se este novo objeto no me fere, se no vem me chocar com a violncia de um
projtil (como quando batemos em alguma coisa que no vimos), porque o primeiro objeto dispunha
de toda uma margem em que eu sentia j a preexistncia dos seguintes, de todo um campo de
virtualidades e potencialidades que eu j sabia capazes de se atualizarem. Ora, um tal saber ou
sentimento de existncia marginal no possvel a no ser por intermdio de outrem. Outrem para
ns um poderoso fator de distrao, no somente porque nos desconcerta sem cessar e nos tira de
nosso pensamento intelectual, mas tambm porque basta a possibilidade de sua apario para lanar
um vago claro sobre um universo de objetos situados margem de nossa ateno, mas capaz a
qualquer momento de se tornar o centro dela. A parte do objeto que no vejo, coloco-a ao mesmo
tempo visvel para outrem; tanto que, quando eu tiver feito a volta para atingir esta parte escondida,
terei alcanado outrem por trs do objeto, para dele fazer uma totalizao possvel. E os objetos atrs
de mim, sinto que eles se ligam e formam um mundo, precisamente porque visveis e vistos por
outrem (DELEUZE, 2003, p.314-315).
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que eles sejam. De que afectos6 essas personagens so capazes, que pode o outro,
os mundos outros que o etngrafo encontra?
Com esse objetivo, se a etnografia for polifnica, a voz do outro se torna
parte da textura sensvel da escrita etnogrfica. No terreno desta, passa a haver a
produo de um exerccio subcortical, no qual o corpo textual da experincia nativa
se afecta com o corpo textual das narrativas, construdas pelo antroplogo, acerca
dessa experincia. Os afetos produzidos so afectos desterritoralizados, linhas de
fuga que fazem explodir a dicotomia agente-objeto da escrita etnogrfica. O lugar de
agente, falante, assumido pelo antroplogo, e o lugar de objeto, silenciado (afinal,
objeto no fala), dado ao nativo pela antropologia clssica, so posies que no
existem conjuntamente nessa qualidade de escrita etnogrfica ps-moderna graas
a sua plurivocalidade e ao discernimento do antroplogo em saber que h algo que
foge ao seu poder de descrio e interpretao, que h um campo de possibilidades
no mundo nativo. Esse discernimento o elemento que faltava para que essa escrita
ganhasse uma dimenso cartogrfica. Ressalto que uma cartografia sempre
composta pelos trs tipos de linha de que fala Deleuze; Parnet (1998). A etnografia,
ao elaborar representaes sobre o outro, est, na verdade, elaborando linhas de
segmentaridade dura; quando o etngrafo passa a dar espao no texto para que o
outro seja escutado, ele revela o carter liminar da etnografia, revela que a
interpretao antropolgica sempre parcial, limitada; eis porque, quando surge o
trabalho com linhas de fuga no processo da escrita etnogrfica ps-moderna, esta
ganha uma dimenso cartogrfica7.
Essa dimenso da etnografia ps-moderna ou metaetnografia em relao
com a cartografia foi tornando-se a mim cada vez mais familiar a partir do momento
que passei a redigir minha monografia para a obteno do ttulo de bacharelado em
Cincias Sociais pela Universidade Federal do Cear (UFC). Esta monografia teve
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Os afectos no so afetos, embora, estes ltimos tendam a nascer de afeces. A filosofia
espinosiana toma por afeces os contatos entre os corpos, sejam estes humanos ou inumanos,
orgnicos ou inorgnicos. Deleuze, por sua vez, retoma a teoria espinosiana dos afectos para pensar
as intensidades de que os corpos, matrias, so capazes. Para mais informaes sobre a teoria das
afeces, ver DELEUZE (2002).
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Trabalhar com linhas de fuga no significa dom-las a uma imagem significante. As linhas de fuga
so imperceptveis e como tais no possuem uma origem e um fim determinados, previamente
visveis. Quando Deleuze; Parnet (1998) nos propem trabalhar com alguma linha de fuga, a questo
compreender o que ela faz vazar, que modelo, norma, lei ou padro est sendo perfurado e em que
intensidade, qual a fora e os efeitos a mesma proporciona sobre o que vaza de modo a apontar
novas possibilidades. As linhas de fuga so sempre criativas mesmo que tambm possam ser
destrutivas.
17
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A cincia nmade de Deleuze; Guattari (1995) toma o rizoma como um fenmeno de mtiplos
aspectos o qual no tem uma identidade, uma raiz pivotante. Segundo os autores, o rizoma seria o
oposto da lgica da arborescncia. Aqui a figura da rvore percebida como representando tudo que
possui uma estrutura, uma identidade ou que passvel de ser um modelo para um mundinho
significante. Deleuze; Guattari (1995) usam a rvore para representar o molar, por ela ter uma forma
estruturada, por ela possui razes, tronco, galhos, folhas e frutos, toda uma estrutura. J o rizoma,
como as razes de tubrculos forma um emaramanhado de razes de modo que se torna impossvel
se achar uma raiz central, uma raiz pivotante. A respeito da lgica do rizoma, ver DELEUZE;
GUATTARI (1995).
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A palavra transgnero a traduo em portugus dada ao termo ingls transgender. Este, assim
como essa traduo, usado para se referir a todas as pessoas que atravs do corpo e do
comportamento transgridem valores estabelecidos acerca do gnero. Todavia, alguns pesquisadores,
tais como: Justa (2008) e Benedetti (2005), vm substituindo o uso do termo transgnero ou
transgender por trans. Alm disso, em Fortaleza, algumas pessoas transgneros costumam se
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grupo foi sendo tecido aos poucos por meio de uma insero que fiz em uma rede
de amizades. Fui conhecendo aqueles que se tornaram meus colaboradores por
meio de outros deles, todos amigos entre si. A amizade e a confiana que essas
pessoas me concederam fizeram com que eu pudesse participar do cotidiano delas.
Assim, pude acompanh-las em suas peregrinaes pela cidade em busca de
materiais para a montagem, de emprego, de um lugar para morar, bem como cata
de prazeres. Meus colaboradores fizeram-me compartilhar de suas alegrias e de
suas dores, de seus sonhos e de seus dissabores, das suas alteraes com os
familiares na rua ou na polcia, das noites danantes, ou melhor, ornantes11.
Levaram-me para cortar o cabelo no cabelereiro deles, para d close nos seus
bares favoritos, para escutar batides12 e at para aplaudir strip-tease de gogo-
boys, por ocasio de um encontro em uma sauna.
Toda essa minha insero em campo, desde 2004 at 2007, est registrada
nas minhas notas, tomadas dia-a-dia, depois dos contatos de pesquisa, em meus
dirios, assim como em fotos e gravaes. Parte desse material etnogrfico
fornecer os contedos dos escritos que aqui o leitor ir ler. No que se referem s
citadas gravaes, muitas delas carregam histrias de vida de drags e outros
transgneros13. Exponho fragmentos dessas narrativas como elemento central do
captulo trs deste trabalho com o objetivo de comear a detalhar a atuao drag
pelo seu lado menos conhecido e espetacular: a iniciao montagem, com sua
desgastante rotina de treinamentos, com os atributos pejorativos que ela acarreta
para aqueles que a praticam, etc. Destarte, procuro fugir do exotismo pr-fabricado
da mdia, que mostra a atuao drag como um universo da comicidade e do
glamour. Afinal, por trs dessa imagem miditica, existe um mundo desglamourizado
e, em certo grau, nada cmico correspondente vida das drags, fora dos palcos e
identificarem como trans. Neste trabalho, uso transgender, transgnero e trans como sinnimos para
me referir a drags, travestis, transexuais e transformistas.
11
Os transgneros utilizam o verbo ornar para se referirem a algo vibrtil, frentico.
12
As drags chamam batido o som de msicas eletrnicas.
13
Durante o trabalho de campo, inicialmente frequentei eventos protagonizados pelas drags que
ocorrem na cidade de Fortaleza de modo a obter uma percepo geral por meio de observaes
diretas sobre os territrios que do passagem a presena da performance drag. No segundo
momento da pesquisa, reduzi o campo a um trabalho mais sistemtico, destacando o cotidiano dos
intrpretes das drags. Para tanto, realizei entrevistas gravadas com esses agentes. Essas entrevistas
foram orientadas por questionrios previamente elaborados antes das ocasies de contato. Tais
questionrios tiveram como preocupao central tentar conhecer e compreender a rotina dos
entrevistados e sua ligao com a montagem. Todavia, isso no excluiu o uso constante do gravador
para um eventual encontro com algum dos meus colaboradores.
21
das telas. Essa fuga foi possvel, porque uma das virtudes da atitude de dar espao
no texto etnogrfico para as drags falarem de si mesmas, quando este texto fruto
de um trabalho de observao flutuante, corresponde ao fato de que a maior parte
das declaraes relatadas no foi expressamente solicitada. Dessa forma, muitos
dos comportamentos descritos so aqueles das drags em seu cotidiano cru.
No prximo captulo, proponho, a partir de um fato que presenciei em
campo, uma discusso acerca dos estudos do corpo e uma anlise sobre o conceito
de gnero de modo apresentar como a montagem drag vem sendo pensada por
alguns tericos e em que ngulo terico este trabalho a abordar. Na verdade, esse
captulo ser uma problematizao sobre a montagem drag no registro das prticas
corporais contemporneas, incursionando pelas veredas da antropologia da arte e
dos estudos dos rituais e da performance. Este trabalho traz tona questes
tericas, pois se a etnografia uma cincia do experimento entre pesquisador e
seus colaboradores h, porm, um ponto de vista mais profundo e ainda mais
importante do que o desejo de experimentar [e descrever] uma variedade de modos
humanos de vida: o desejo de transformar tal conhecimento em sabedoria
(MALINOWSKI, 1976, p.374, colchetes meus).
J o quarto captulo desta dissertao tem por meta desembaralhar a teia
das relaes agitadas que ligam a montagem ao mundo do espetculo e descrever
como o processo de se montar est inserido em um complexo jogo de disputas,
segredos e intrigas ligados a certas instituies. O carter esttico-textual desse
captulo no apresenta fragmentos de longas narrativas micas, mas exibe trechos
de dilogos meus com colaboradores dessa pesquisa, comentrios sociolgicos,
notas dos dirios de campo e algumas imagens14.
De maneira geral, este trabalho oscila entre trs modos de escrita: a
descrio, a interpretao e o relato (narrativa e dilogo). instrutivo, para concluir,
esta introduo acentuar os principais fatores do uso que farei desses trs modos de
escrita.
Como apontei anteriormente, os seres humanos so capazes de exercer um
olhar vibrtil. A descrio minuciosa e detalhista desta pesquisa parte dessa viso,
14
As imagens utilizadas, neste trabalho, no que tange a fotografias, correspondem a fotos tiradas
pelos prprios colaboradores, em vez de serem imagens por mim capturadas. Tomei tal iniciativa,
uma vez que por consenso negociei quais imagens os meus colaboradores gostariam de exibir por
aqui. Outras imagens so oriundas de flyers divulgados, em especial, por meios virtuais.
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que faz com que o olho seja tocado pela fora que v (ROLNIK, 1997, p.26), e vai
inserindo em pequenos elementos a possibilidade de uma pista, tecendo uma
interpretao quando a pista se torna promissora. , por exemplo, olhar um cartaz
velho na parede de uma boate LGBTT (Lsbicas, Gays, Bissexuais,Travestis e
Transexuais)15 e se perguntar: por que no querem tirar esse cartaz daqui? Nesse
momento, descobri a importncia que a memria dos shows tem para uma drag.
Nessa perspectiva, procuro sempre passar da descrio para a interpretao sem
produzir uma imagem para a diferena: as foras no representveis permanecem
no codificadas, pois apenas o que impulsiona a extrao de significados, ou seja,
aquilo que j significante num certo contexto, passa pelo crivo da interpretao.
Mas meu trabalho, uma vez que tem vrias passagens compostas por dilogos e
narrativas micas, faz com que as minhas descries e interpretaes sejam apenas
algumas entre tantas outras expressas no texto. Meus colaboradores, atravs de
suas falas transcritas, fornecem, no papel, cosmovises de mundo que, muitas
vezes, se chocam com meus horizontes perceptivos. Como argutamente salientou
Clifford:
15
Atualmente se usa o LGBTT no lugar do antigo GLBT (Gays, Lsbicas, Bissexuais e
Transgneros), porque alguns travestis e transexuais preferem no serem identificados como
transgneros. No entanto, antes mesmo do LGBTT e do GLBT aparecerem, a sigla do movimento da
diversidade sexual era o GLS (Gays, Lsbicas e Simpatizantes). Como iniciei o trabalho de campo no
ano de 2004, poca em que estava muito em voga o uso da sigla GLS, vrias das transcries de
falas nativas, neste trabalho, apresentam tal sigla.
23
collage um procedimento artstico que rene por justaposio pedaos de papel das
mais diversas texturas, dos mais diversos plsticos, tecidos ou pequenos objetos em
uma tela, folha ou outra superfcie plana. O ato de collage por si s entrpico e
ldico qualquer criana com uma tesoura na mo faz isso possibilitando ao
colador sua releitura de mundo (COHEN, 2004, p.60-61). levando em
importncia essa releitura que a collage no pode ser simplesmente traduzida como
colagem, embora esta ltima faa parte do processo de collage. Segundo Ernst:
16
Diferentemente do exotismo do sculo XIX, que partia de uma ordem cultural mais ou menos
confiante em busca de um frisson temporrio, de uma experincia circunscrita do bizarro, o
surrealismo moderno e a etnografia partiam de uma realidade profundamente questionada. Os outros
pareciam agora como alternativas humanas srias; o moderno relativismo cultural tornou-se possvel.
E como artistas e escritores se dedicavam, aps a guerra, a juntar pedaos de cultura de novas
maneiras, seu campo de seleo expandiu-se dramaticamente. As sociedades primitivas do planeta
estavam cada vez mais disponveis como fontes estticas, cosmolgicas e cientficas. Essas
possibilidades baseavam-se em algo mais que um velho orientalismo; elas requeriam a etnografia
moderna. O contexto do ps-guerra estava estruturado por uma experincia basicamente irnica da
cultura. Para cada costume ou verdade local havia sempre uma alternativa extica, uma possvel
justaposio ou incongruncia. [...]. O surrealismo partilhava essa situao irnica com a etnografia
relativista (CLIFFORD, 2002, p.136).
24
surrealista aquela que sua escrita mais collage do que propriamente uma escrita
descritiva17. A atitude, aqui, de escrever tendo por inspirao a collage tem sua
legitimidade no fato de buscar subsdios para construir um realismo etnogrfico mais
dialgico e aberto em termos de estilo narrativo. O que se convencionou chamar de
realismo etnogrfico a famosa prtica de afirmao da autoridade etnogrfica por
meio do estar l pessoal e do estar l autoral 18. As etnografias surrealistas no
esto totalmente livres desse realismo, o qual d a sensao de que o leitor est
olhando pelo buraco da fechadura um instante da vida do etngrafo e seus
colaboradores. O que acontece nas etnografias surrealistas, as quais tm por base a
collage, que o leitor por meio dos indexicais do texto etnogrfico percebe de
maneira mais ntida que os instantes da vida presentes na escrita antropolgica
so arrumados de modo arbitrrio, no qual o strip-tease ficcional domina, sendo o
leitor o grande voyeur de tudo isso. Nas palavras de Clifford:
17
O surrealismo na etnografia no somente uma plstica, um jogo de estilo e esttica artstico
elaborado pelo antroplogo com a colaborao do outro. A etnografia, combinada com o surrealismo,
no pode mais ser vista como a dimenso emprica, descritiva da antropologia, uma cincia geral do
humano. Tampouco a interpretao das culturas, pois o planeta no pode ser visto como dividido
em distintos e textualizados modos de vida. A etnografia mesclada de surrealismo emerge como a
teoria e a prtica da justaposio. Ela estuda, ao mesmo tempo em que parte da inveno e da
interrupo de totalidades significativas em trabalhos de importao-exportao cultural (CLIFFORD,
2002, p.169).
18
Geertz (2002) caracterizou os antroplogos como pessoas que usam o ter estado l entre os
nativos, mas que escrevem as etnografias para os que esto aqui, para os intelectuais do campo da
antropologia e de outros crculos de saber. O estar l autoral surge como o movimento no papel por
parte dos antroplogos de tornar o mais convincente possvel esse ter estado l para os que esto
aqui.
25
Percebe-se que, para o autor, uma das questes essenciais referentes aos
textos confusos consiste em seu acabamento, o modo como eles se encerram ou
mesmo no se encerram, permanecendo sempre abertos. Porm, prefiro nomear
esta dissertao como uma escrita disruptiva ao invs de texto confuso. Disruptivo,
porque minha autoridade etnogrfica no simplesmente apagada tampouco
totalmente diluda, ela foge ali e reaparece acol, meu eu etnogrfico tambm
recortado em meio ao processo de collage. Mesmo que eu seja o dono das mos
que selecionaram trechos de entrevistas, fotografias, trechos de letras de msicas e
que tenha justaposto todo esse material em meio as minhas descries e
26
19
Os elementos surrealistas da etnografia moderna tendem a passar despercebidos por uma cincia
que se v engajada na reduo das incongruncias mais do que, simultaneamente, em sua
produo. Mas todo etngrafo no um pouco surrealista, um reinventor e um recombinador de
realidades? A etnografia, a cincia do risco cultural, pressupe um constante desejo de ser
surpreendido, de desfazer snteses interpretativas, e valorizar quando surge o inclassificvel, o
inesperado outro (CLIFFORD, 2002, p.169).
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Uma grife dos textos etnogrficos tem sido comearem por uma
apresentao dos conceitos a serem utilizados pelo antroplogo durante a pesquisa.
Enganam-se quem acreditar que um texto polifnico ou um texto disruptivo deve
necessariamente recusar essa grife por causa dela ainda estar de acordo com a
estrutura textual clssica da escrita etnogrfica. Mergulhar no plano conceitual de
uma etnografia no se trata de desbravar uma simples apresentao de ferramentas
tericas, mas, em especial, a conhecer as reminiscncias responsveis pelas
npcias entre certas teorias e o experimento do antroplogo na vida nativa.
Em etnografia, uma escrita povoada aquela que mostra no somente o
experimento com o outro em si, mas com o mundo conceitual do antroplogo. Pois,
ao mergulhar no mundo possvel do nativo o antroplogo no se encontra despido
de sua autoridade etnogrfica. O olho molar do antroplogo o acompanha em todo
percurso da pesquisa, pronto para tentar tornar significantes os elementos, os fatos
de tal experimento. O que abastece esse olho a teoria 20. Porm, o exerccio de
codificao nem sempre eficiente, tampouco o mais correto de ser posto em
prtica, visto que existem foras no-representveis na vida.
Quando Goldman (1995) diz que o antroplogo ao estar sempre em situao
de pesquisa a observao flutuante tambm reminiscente o autor est falando
sobre aqueles fatos que vai e voltam em nossos pensamentos durante o processo
de etnografia, seja este no tempo da escrita ou no perodo de observao. Esse vai
e vem de ideias, insights e at dvidas corresponde exatamente s reminiscncias
pelas quais o antroplogo est merc. Todavia, quando dialogamos uma teoria
com uma prtica logo materializamos essa juno no papel e quase sempre no
20
O olhar molar do antroplogo, no entanto, deve se ausentar de prenoes. Conhecer bem a teoria
cientfica e estar a par de suas ltimas descobertas no significa estar sobrecarregado de ideias
preconcebidas. Se um homem parte numa expedio decidido a provar certas hipteses e incapaz
de mudar seus pontos de vista constatemente, abandonando-os sem hesitar ante a presso da
evidncia, sem dvida seu trabalho ser intil. Mas, quando maior for o nmero de problemas que
leve consigo para o trabalho de campo, quanto mais esteja habituado a moldar suas teorias aos fatos
e decidir quo relevantes eles so s suas teorias, tanto mais estar bem equipado para o seu
trabalho de pesquisa. As idias preconcebidas so perniciosas a qualquer estudo cientfico; a
capacidade de levantar problemas, no entanto, constitui uma das maiores virtudes do cientista
esses problemas so revelados ao observador atravs de seus estudos tericos (MALINOWSKI,
1978, p.22).
29
gastamos tinta sobre como se deu tal dilogo. Por exemplo, afinal porque estou
denominando a experincia drag como sendo uma espcie de performance? Posso
muito bem dissecar meus argumentos acerca do carter performtico das drags e
sequer informar o movimento que me levou a esses argumentos. Mas, s vezes, a
questo no casar fatos nativos com nossas teorias, mas ver como os mundos
por ns pesquisados nos faz pensar novos conceitos, como eles nos apontam um
mundo possvel de conhecimento.
Transgneros de Fortaleza me levaram a pensar sobre o corpo, o gnero, a
sexualidade e a arte em nossas sociedades atuais. Quando chegava, em casa, aps
cada contato com essas pessoas, ficava a imaginar como elas transformavam seus
corpos, que objetos e substncias elas utilizavam nessas transformaes. Durante
as entrevista elas me contavam como comearam a modificar o corpo e a assumir
novas identidades. Transexuais, transformistas, travestis e drags denominam de
montagem conjuntamente as transformaes de suas personalidades e o processo
de intervenes corporais por eles sofridos. Destarte, montar para esses agentes
um ato de modificar tanto a pessoa como o corpo. Tomo, aqui, esse fato como deixa
para refletir a respeito das muitas mudanas operadas sobre a imagem do corpo na
cultura contempornea.
Atualmente, so desenvolvidas questes de interesse crescente para as
cincias sociais sobre os usos sociais do corpo. Por um lado, trata-se da
controvrsia cultural sobre o futuro dos corpos, explorando o papel da cincia e da
tecnologia nas novas concepes acerca do corpo, da vida e da morte. Por outro
lado, trata-se dos usos subversivos do corpo que, por parte de certos grupos
urbanos, questionam certos valores sociais, em especial os de gnero. O interesse
inicial deste captulo radica em conhecer o carter profundo das interligaes que
existem entre a vida social, o corpo e o gnero no que tange a lgica da subverso
de modo a apresentar como e em que momento as drags fazem parte dessa lgica.
Est distante a poca em que conceber o corpo como um bem, ou melhor,
uma mercadoria a ser administrada nos causaria estranhamento, surpresa. Pois, h
tempos nossa sociedade erige o corpo como uma realidade em si, como simulao
do homem por meio do qual avaliada a qualidade de sua presena e no qual ele
mesmo ostenta a imagem que pretende dar aos outros (LE BRETON, 2003, p.31).
O corpo espelha, de forma mais constante, seu carter mercadolgico atravs das
30
21
Assim como Le Breton (2003), compreendo por extremo contemporneo os empreendimentos
hoje dos mais inditos, os que j tm um p no futuro naquilo que se refere ao cotidiano ou
tecnologia, os que induzem rupturas antropolgicas que provocam a perturbao de nossas
sociedades. Os discursos entusiastas sobre os amanhs que cantam graas ao progresso cientfico
sero, claro, privilegiados, e principalmente aqueles cujo projeto eliminar ou corrigir o corpo
humano (LE BRETON, 2003, p.15, nota de rodap n 1). No entanto, desconfio da capacidade de
eliminao total do corpo por parte de qualquer discurso ou at mesmo prtica social concreta.
Atualmente, o corpo nunca apareceu to metafrico mesmo nos projetos que tentam obliter-lo?
31
Na aparncia do cabelo:
22
A respeito da ideia do corpo como potncia, ver DELEUZE (2002).
32
E mais:
Alm da atuao punk, cada vez mais presente nas metrpoles ocidentais,
outro exemplo significativo, e, j de longa data, acerca de como os agentes
subvertem certos padres sociais, so as performances praticadas pelos adeptos da
body art23. De acordo com Le Breton, essas performances questionam com fora a
23
Pode-se dizer que a body art uma crtica pelo corpo das condies de existncia. Oscila de
acordo com os artistas e as performances entre a radicalidade do ataque direto carne por um
exerccio de crueldade sobre si, ou a conduta simblica de uma vontade de perturbar o auditrio, de
romper a segurana do espetculo (LE BRETON, 2003, p.44). Mas quando surgiu a body art? O
33
primeiro perodo da body art inscreve-se no clima poltico difcil do engajamento americano no Vietn,
da guerra fria, da reviravolta das relaes homem-mulher, do questionamento da moralidade antiga,
principalmente por meio da liberao sexual, do culto ao corpo. Coloca em jogo uma conscincia
aguda do desmembramento entre as possibilidades de desenvolvimento individual e o encerramento
das sociedades em uma opresso moral e sobretudo comercial (LE BRETON, 2003, p.44).
24
O corpo transexual um artefato tecnolgico, uma construo cirrgica e hormonal, uma produo
plstica sustentada por uma vontade firme. Brincando com sua existncia, o transexual entende
assumir por um momento uma aparncia sexual de acordo com seu sentimento pessoal. ele
prprio, e no um destino anatmico, quem decide seu sexo de eleio; ele vive por meio de uma
vontade deliberada de provocao ou de jogo. O transexual suprime os aspectos demasiado
significativos de sua antiga corporeidade para abordar os sinais inequvocos de sua aparncia.
Modela para si um corpo sempre inacabado, sempre a ser conquistado graas aos hormnios e aos
cosmticos, graas s roupas e ao estilo da presena. Longe de serem a evidncia da relao com o
mundo, feminilidade e masculinidade so objeto de uma produo permanente por um uso
apropriado dos signos, de uma redefinio de si: conforme o design corporal, tornam-se um vasto
campo de experimentao (LE BRETON, 2003, p.32).
34
25
Na segunda metade do sculo XX. Estudos sobre as vidas femininas formas de trabalho, corpo,
prazer, afetos, escolarizao, oportunidades de expresso e manifestao artstica, profissional e
poltica, modos de insero na economia e no campo jurdico aos poucos vo exigir mais do que
descries minuciosas e passaro a ensaiar explicaes (LOURO, 2003, p.20). Esses escritos foram
o que se convencionou chamar estudos da mulher.
35
Nessa passagem, sexo surge como algo dado, um fato evidente, que, em
torno de si, a sociedade atribui um leque de traos simblicos. De acordo com o
pensamento meadiano, esses traos seriam incorporados pelos agentes desde a
36
26
O sentido de incorporar que uso neste trabalho refere-se ao ato de absorver valores/sentidos. O
clssico jogo corpo-incorporao tem por princpio perceber o corpo como um receptculo de
valores culturais, os quais so absorvidos pelos agentes atravs de normas socialmente
estabelecidas.
37
Butler (2003), ao pensar o gnero nessa perspectiva, procura revelar que ele
ficcionando, fantasiado e reproduzido no interior de contextos especificveis de
significao. Para a autora, a performance no algo dado. Pode-se dizer que a
40
performance deve seu sentido gramtica social de gnero, ou seja, aos cdigos
que cada sociedade elabora de forma prpria para classificar pessoas e coisas como
masculinas ou femininas. Nessa viso, um ato, por exemplo, s pode afirmar uma
feminilidade se ele estiver incutido de significado(s) conhecido(s) coletivamente
como feminino(s). Sendo assim, o gnero como fico e fantasia no uma mentira,
falsidade, mas um efeito de ao. Esse efeito pode ser reproduzido atravs da
imitao, da pardia. Contudo, para Butler (2003), as sociedades ocidentais esto
marcadas culturalmente por uma matriz heterossexual, a qual estabelece linhas
causais entre o sexo biolgico, o gnero e a manifestao do desejo sexual.
27
Hermafrodita francs do sculo XIX esse agente criado como moa pobre e digna de mrito num
meio quase exclusivamente feminino e profundamente religioso, Herculine Barbin, cognominada de
Alexina, pelos que lhe eram prximos, foi finalmente reconhecida como sendo um verdadeiro rapaz;
obrigado a trocar legalmente de sexo aps um processo judicirio e uma modificao de seu estado
civil, foi incapaz de adaptar-se a uma nova identidade e terminou por se suicidar (FOUCAULT, 1982,
p.05).
41
28
Para saber mais sobre o carter no-identitrio de Herculine Barbin, ver FOUCAULT (1982).
42
29
Ver DUMONT (1983).
30
Representaes coletivas e individuais que mascaram o sentido da estrutura. Para mais
informaes sobre a ideia de modelos conscientes, ver LVI-STRAUSS (1975).
46
A fala da autora ressalta, entre outras coisas, o fato das drags expressarem
no s de forma esttica, mas, por intermdio do comportamento, a apropriao de
signos ligados ao feminino como a sensualidade, por exemplo. relevante
considerar que as drags montam e desmontam alternadamente, de forma que a
apropriao desses signos se faz presente, em certo grau, no comportamento dos
intrpretes.
Durante minha pesquisa de campo, vrias drags relataram-me que em
alguns momentos assumem caracteres (gestos, modos de falar, etc) de seus
intrpretes mesmo estando montadas. E, algumas vezes, presenciei intrpretes de
drags fazerem uso de atitudes tpicas de suas personagens. O que aqui se pode
49
entender que o agente que pratica a montagem explicita quo maleveis so o self
e o corpo humano. Para Maluf, essa maleabilidade torna invivel ou ao menos
problemtica a apreenso da experincia drag a partir da noo de identidade:
E os autores concluem:
Cabe lembrar que nem toda travesti atua como profissional do sexo; ou seja,
exerce a batalha. Em Fortaleza, conheci travestis que nunca haviam realizado um
programa e que ao menos tinham vontade ou necessidade de realizar. E h
travestis que praticam shows em eventos, embora elas sejam em nmero menor se
comparadas quantidade de drags que esto inseridas no circuito dos espetculos.
H muitas maneiras de ser um show drag, no entanto, todos eles possuem
duas caractersticas centrais: a dublagem e a dana. Esses shows costumam
ocorrerem em bares e boates direcionados ao pblico LGBTT, mas tambm podem
ser vistos em casas de espetculos frequentadas por maioria heterossexual. Para
quem no conhece de perto o mundo da montagem, talvez nem imagine quo
complexo elaborar um evento desses e a importncia simblica que eles tm para
quem os pratica. Em geral, os intrpretes das drags se montam menos para fins
comerciais do que por puro prazer em viver as personagens. at comum, em
Fortaleza, drags realizarem shows sem que recebam cachs de valor suficiente para
cobrir os gastos com a montagem. Nesses casos, o que importa para essas pessoas
apenas a fama que elas podero adquirir com essas apresentaes.
A montagem foi engolida pela publicidade, pela cultura do espetculo. Se,
por um lado, os corpos drags ensaiam uma resistncia frente s normas dominantes
de masculinidade e feminilidade vigentes nas sociedades, por outro lado, esses
corpos encontram-se segmentarizados por interesses capitalistas, uma vez que a
montagem drag serve a propsitos de lucro, se no das personagens, ao menos de
quem as contratam ou que de algum modo lucram com a imagem delas. Essa
imagem j constitui moda. Existem lojas especializadas em produtos para montagem
que vo desde calados e vestimentas a prteses, cosmticos e acessrios
diversos.
Porm, no devemos reduzir o estilo drag a uma relao estritamente
material. As maneiras de vestir, maquiar e andar tpicas das drags mantm ligaes
profundas com normas de gnero, tendncias artsticas, sentimentos identitrios,
etc. Mas do que considerar a moda na sociedade capitalista, no sentido do
consumo do novo, necessrio pensar que seu sistema abriga outras formas de
trocas simblicas e econmicas (VILLAA, 2007, p.144). Contudo, se, no territrio
da imagem, as drags constituram moda no meio musical, elas so responsveis
pelo surgimento do drag music. Este, embora seja tocado na maior parte das casas
52
32
noturnas LGBTT, e, em referncia a ele, existam comunidades no Orkut com
vrios adeptos, ainda, um estilo musical que aparece de forma tmida em locais
onde a maior parte dos frequentadores composta de heterossexuais.
Ao longo deste trabalho, veremos que a relao das drags com a msica, a
moda e a indstria do espetculo tende a mostrar que os cdigos de gnero, uma
vez que agem em diferentes territrios sua fora de significao depende no s do
funcionamento interno de cada uma dessas territorialidades, mas tambm dos
contatos (fissuras) que elas mantm entre si. Por isso, compreendendo o termo sexo
como referente s diferenas anatmicas entre homens e mulheres sem negar o
carter histrico-social, o qual envolve tais diferenas, que aplico o conceito de
gnero em uma perspectiva relacional ao lidar com as experincias drag e
transgender. Alis, por gnero, entendo uma forma de agenciamento:
32
O Orkut consiste em um site de relacionamentos mundialmente conhecido (www.orkut.com).
33
No sentido de uma mquina social. Em suas formas mais simples, ditas manuais, a mquina
tcnica implica j um elemento no humano, agente transmissor, ou mesmo motor, que prolonga a
fora do homem e permite um certo desembaraar. A mquina social, ao contrrio, tem como peas
os homens, mesmo se o consideramos com suas mquinas, e os integramos e interiorizamos em um
modelo institucional em todos os nveis da ao, da transmisso e da motricidade. Ela forma uma
memria sem a qual no haveria sinergia do homem e de suas mquinas (tcnicas). [...]. A mquina
social literalmente uma mquina, independentemente de qualquer metfora, enquanto apresenta
um motor imvel e procede aos diversos tipos de cortes: extrao de fluxo, separao de cadeia,
repartio de partes. Codificar os fluxos implica todas essas operaes. a mais alta tarefa da
mquina social, contanto que as extraes de produo correspondam a separaes de cadeia, e,
da, resulte a parte residual de cada membro, em um sistema global do desejo e do destino que
organiza as produes de produo, as produes de registro, as produes de consumo
(DELEUZE; GUATTARI, 1976, p.179-180).
53
exemplo, percebeu esse fato quando afirmou que performances de gnero podem ir
contra a matriz heterossexual subvertendo esta ltima. Porm, a autora limita-se a
ver essa subverso como prova do carter parodstico e ficcional do gnero, o que
no deixa de ser verdade. Porm, se pensarmos de acordo com a lgica do
agenciamento, concordamos que os efeitos de gnero so mltiplos, instveis de
modo que revelam o potencial ficcional e parodstico do gnero, mas tambm
aceitamos espao para os devires que no criam territrio algum e, mesmo assim,
fazem vazar os sistemas masculino/feminino e heterossexual/homossexual:
34
A respeito da noo de theoria, ver ARISTTELES (1979).
59
Vale informar que o mtodo etnoesttico foi desenvolvido por Mauss para
estudo da arte em sociedades tribais. Qualquer transferncia de pressupostos desse
mtodo para o estudo de sociedades contemporneas faz parte de um movimento
recente da antropologia da arte. Essas transferncias no se fazem de forma
automtica, em geral elas vm acompanhadas por aprimoramentos de certos
conceitos como, por exemplo, o da prpria noo de arte sujeita ao belo que ser
veemente atacada pelos antroplogos e filsofos contemporneos.
Quando me propus entrar pelas veredas do mtodo etnoesttico e de outros
escritos da antropologia da arte, eu estava preocupado em encontrar bases
antropolgicas que me ajudariam num dilogo sobre a montagem praticada pelas
drags. Estas personagens costumam atribuir valor artstico a certos objetos, os
quais foram para mim peas chaves na elucidao de vrios fatos do mundo da
montagem. Na etnoesttica, o primeiro passo corresponde exatamente ao estudo
dos objetos materiais:
Quando Mauss fala que existe alegrias nas matrias e h alegrias no uso
dessas matrias, trata-se do poder dos objetos sobre os agentes. Por isso, para o
60
A ideia maussiana de que o objeto artstico tem uma significao exata, para
no dizer a nica dotada de verdade, vem do objetivismo durkheimiano. A teoria do
smbolo que essa etnoesttica segue a mesma teoria sobre o simblico que
Durkheim elabora nos seus estudos sobre ritos e religies:
35
Ver PLATO (1993).
64
J vimos com Mauss (1972) e Malinowski (1976) que a esttica pode ser
mais do que contemplativa, ela pode possuir alguma eficcia. Mas o que me parece
mais interessante na citao acima o primeiro argumento de Danto para justificar,
porque a rede Zande no seria arte. Ressalto que o argumento se baseia no fato
que a rede no foi fabricada com tal inteno. Nesse caso, entramos na questo de
saber qual a percepo dos nativos sobre seus objetos. Algum procurou um Zande
36
Para mais informaes acerca da exposio, ver GELL (2001).
65
para saber o que ele pensa sobre a armadilha para enguias? Ser que um Zande
compreenderia sua rede de caa como arte ou ao menos como algo que se
aproxime de alguma ideia que ns fazemos de arte? Perguntas que no tero
respostas por aqui. Porm, continuemos com a questo da percepo nativa sobre
seus objetos, costumeiramente tomados por ns, pesquiadores, como arte.
Gell (1998), para estabelecer associaes entre fenmenos e objetos
nativos com a ideia de arte, usa os critrios de dificuldade e
criatividade/inventividade. Nessa lgica, o autor prope uma metodologia
comparativa: devemos ver numa cultura o grau de criatividade/inventividade e
dificuldade de um objeto ou fenmeno em relao aos outros objetos ou fenmenos
dessa mesma cultura para depois tentarmos qualquer aproximao desses com as
nossas obras artsticas. Para o autor, impossvel para a antropologia da arte
distinguir a arte produzida em nossa sociedade e em outras, embora, segundo ele,
toda arte esteja prxima de tudo aquilo que gera distino por ter um grau de
inventividade e dificuldade maior do que o visto em outras coisas. Como nos atenta
Lagrou (2007), essa viso de Gell aproxima a arte do mundo do extraordinrio:
gerar aes diversas. Com base nessa teoria e em relao exposio Art/Artifact,
Lagrou compreende que:
Percebe-se que, se por um lado, Mauss (1972) defende a ideia de que existe
nos objetos uma verdade socialmente construda, submetendo a noo de arte aos
parmetros do belo, por outro lado, o autor compreende que a arte s pode ser
aquilo que reconhecido como arte. Nisso tudo reside a dvida: a quem cabe esse
reconhecimento, ao nativo ou ao antroplogo? Mauss (1972) d a entender que
caberia ao nativo, mas o autor se contradiz, porque ele mesmo procura identificar
nas sociedades tribais a arte atravs da ideia de belo. Ora, pensar a arte atravs da
beleza uma noo ocidental, eurocntrica. No basta argumentar que cada
sociedade possui seus padres de beleza para da julgar a arte atravs desses
padres. Assim, reduzimos a arte a um gosto pelo belo.
Para Alves (2008), no devemos partir de nenhuma identificao a priori dos
objetos, precisamos recuperar como os objetos so percebidos pelos seus
produtores e receptores. Para isso, o autor compreende que se torna necessrio
entender as nomenclaturas, seus sentidos, o sistema geral, ao qual elas pertencem
e o papel social de seus enunciadores em um determinado lugar e tempo. Essa
perspectiva defende que qualquer anlise, em nossa sociedade, sobre os objetos
artsticos no pode se abster de uma anlise a respeito da esttica e sobre o crtico
de arte. Essa defesa consiste em uma crtica direta a antropologia de Gell:
A esttica na teoria de Gell surge, de modo geral, como uma relao entre
homens e coisas. Isso, para o autor, no permite a antropologia da arte
compreender o objeto artstico em termos clssicos de esttica. Alis, Gell (1998)
entende que no h diferena rgida entre um objeto e aquilo que um grupo
compreende como obra de arte. Para o autor, a antropologia da arte devia sequer se
preocupar com o estatuto de objeto de arte j que este termo por diversos motivos
seria indesejvel e exclusivista.
forma Navajo, mas tambm com base na arte como uma maneira de viver que os
gregos antigos viviam. Segundo Foucault (2006), os homens gregos estavam em
uma esttica da existncia tambm conhecida como artes da existncia. Estas
correspondem a um conjunto de tcnicas de si, que:
gnero como agenciamento, entretanto, o que afinal seria uma performance drag
queen. E em que bases rituais ela se fundamenta? Para responder tais indagaes,
no descabido comear por apresentar atravs de uma pequena parte da imensa
bibliografia antropolgica sobre rituais que estes so excelentes objetos de anlise
para a compreenso de fenmenos scio-culturais, alm de ser nas bases dessa
bibliografia que o conceito de performance gestado e desenvolvido nas cincias
sociais.
As primeiras linhas que puxarei dos estudos de rituais e que me ajudaro a
compor a cartografia ritual da performance drag vm dos escritos durkheimianos. Ao
definir os ritos como o social em movimento, Durkheim (1989) estava mostrando que
a funo geral dos ritos era criar e recriar a sociedade.
Para que possamos ver na eficcia atribuda aos ritos algo diferente
do produto do delrio crnico com o qual a humanidade estaria se
enganando, preciso poder estabelecer que o culto tem realmente
por efeito recriar periodicamente um ser moral do qual dependemos
como ele de ns. Ora, esse ser existe: a sociedade (DURKHEIM,
1989, p.417).
Estes caracteres estticos dos ritos seriam mais presente nos rituais de
piaculum, ou seja, nas cerimnias festivas. Trata-se de festas alegres. Mas existem
tambm festas tristes que visam a opor-se a uma calamidade ou, simplesmente,
relembr-la e deplor-la (DURKHEIM, 1989, p.463). Atravs do estudo desses ritos
na Austrlia, o autor procura uma explicao para o sentido da frenesi, da excitao
presentes nesses ritos, embora ele compreenda que a sociologia no tem por
funo tecer uma lgica detalhada a tais estados emotivos. Durkheim (1989) cr
que, nos rituais, as emoes tm por nica funo reforar laos de solidariedades
entre os indivduos, legitimando certas representaes sociais da sociedade onde o
rito se realiza. No toa que o autor compreende que uma omisso ritual pode
levar perigo ao funcionamento de uma sociedade:
No caso do sacrificante:
37
O roubar, nesse caso, no se limita ao simples ato de furtar. O roubo de que Deleuze; Guattari
falam trata-se de um agenciamento, de uma captura de algo que depois de ser furtado j no
exatamente o mesmo algo de outrora.
80
signo indicial: a fumaa, a qual indica que algo est ou esteve pegando fogo. O
ndice visto como metonmia. J o smbolo daria mostra de uma relao
convencional entre significante e significado. O smbolo no gratuito, sendo
sempre semiarbitrrio. Nele, existe uma ligao entre o significante e o significado.
do modo que a antropologia turneriana concebe o smbolo, como este sendo um
elemento que se pensa ou representa algo de fato ou pensamento. Nesse caso,
como se pegssemos algo amarelo e o tomasse como representante do fogo, ou
seja, um smbolo do fogo. Aqui a cor amarela lembra o fogo.
Contudo, no estudo dos smbolos rituais das drags, importante no ficar
preso a uma busca do que eles querem dizer mais do que como e sob que
circunstncias eles funcionam, como so seus agenciamentos, de que intensidades,
foras, eles so capazes. Deleuze; Guatarri (1976), com base no simbolismo
turneriano, compreenderam que a pergunta auspiciosa do etnlogo no o que
isso quer dizer?, mas que mquina montada relativa aos smbolos nativos
observados?, que fluxos e cortes os smbolos mantm com outros fluxos e
cortes?. aqui que a antropologia de Turner difere da sociologia de Durkheim e
seus seguidores, estes to preocupados com o joguinho: o que que o smbolo
quer dizer?. Como apontaram Deleuze; Guatarri (1976), os estudos de Turner
acerca da sociedade Ndembu compreenderam o smbolo como polissmico e
funcional:
38
A respeito do ver no perspectivismo amerndio. Tipicamente, os humanos, em condies
normais, vem os humanos como humanos, os animais como animais e os espritos (se os vem)
como espritos; j os animais (predadores) e os espritos vem os humanos como animais (de presa),
ao passo que os animais (de presa) vem os humanos como espritos ou como animais (predadores).
Em troca, os animais e espritos se vem como humanos: apreendem-se como (ou se tornam)
antropomorfos quando esto em suas prprias casas ou aldeias, e experimentam seus prprios
hbitos e caractersticas sob a espcie da cultura vem seu alimento como alimento humano (os
jaguares vem o sangue como cauim, os mortos vem os grilos como peixes, os urubus vem os
vermes da carne podre como peixe assado etc.), seus atributos corporais (pelagem, plumas, garras,
bicos etc.) como adornos ou instrumentos culturais, seu sistema social como organizado do mesmo
modo que as instituies humanas (com chefes, xams, festas, ritos etc.). Esse ver como se refere
literalmente a perceptos, e no analogicamente a conceitos, ainda que, em alguns casos, a nfase
seja mais no aspecto categorial que sensorial do fenmeno (VIVEIROS DE CASTRO, 1996, p.117,
grifo meu).
39
O percepto em Deleuze;Guattari est sempre na ordem da sensao. Uma interessante definio
dos autores sobre isso se encontra quando eles discutem sobre a arte: Os perceptos no mais so
percepes, so independentes do estado daqueles que o experimentam; os afectos no mais
sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As
sensaes perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido.
Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra,
sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra
de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.213).
84
mostrar que a performance firma modos diversos de expresso que serve aos fins
concebidos pelos seus praticantes.
Turner sabia muito bem que na vida h as margens, h o insubordinado na
experincia humana. Se a performance expressa a vida social ela no expressa
somente a norma, mas o caos e as liminaridades. De acordo com o autor, a
antropologia da performance uma parte essencial da antropologia da experincia
(Turner, 1982, p.13, traduo minha). Nessa lgica, todo tipo de performance
cultural, incluindo a ritual, cerimnia, carnaval, teatro, a explanao e explicao
da vida em si, como Dilthey frequentemente argumentou (TURNER, 1982, p.13,
traduo minha). Contudo, a noo de expresso utilizada pelo referido antroplogo
merece ser explicada.
Turner entende como a expressividade da performance um processo pelo
qual se compele a uma expresso que a completa (1982, p.13, traduo minha). O
autor nos lembra que etimologicamente a palavra performance no tem nada a ver
com forma, mas deriva do antigo francs parfournir, completar ou realizar, cumprir
de modo minucioso, rigoroso e total. Em sntese, a performance tambm seria a
prpria finalidade de uma experincia, logo o conceito de performance social
considera a relao entre o pensamento e a ao.
Essa teoria da performance de Turner (1982) foi a que utilizei na elaborao
do meu projeto de mestrado. Propus banca de seleo que estudaria a experincia
drag sob essa perspectiva de performance, no entanto, durante o mestrado, percebi
que necessitava de uma literatura sobre performance que me ajudasse mais do que
a literatura turneriana vinha me auxiliando na compreenso de certas relaes entre
reiterao e subverso, discurso e ao, ao e lgica da sensao. Isso porque as
drags, em sua experincia transgnero, faziam-me pensar nessas relaes, e eu
comeava a ver certos limites na antropologia de Turner frente aos fenmenos por
mim pesquisados. Foi quando passei a ler mais outras teorias da performance,
vrias delas apresentadas a mim em uma disciplina sobre dramas, rituais e
performance lecionada pela antroploga La Rodrigues no Programa de Ps-
Graduao em Sociologia da UFC, no qual fui aluno.
Ao longo da referida disciplina, certos textos de Tambiah se mostraram a
mim fecundos para entender as relaes discurso e ao, reiterao e subverso no
social. Tambiah (1997; 1985) compreende como uma das trs caractersticas
87
E o autor comenta:
nisso, Tambiah (1997; 1985), em sua teoria da performance ritual, compreende que
dizer e nomear uma coisa com palavras, modulaes de voz, gestos e outros
movimentos cinsicos tambm fazer e obter efeitos como um ato convencional de
legitimao de ampla aceitao pblica.
A segunda caracterstica possvel das performances rituais a de uma
performance repetida e encenada em sequncia que emprega uma multiplicidade de
meios de comunicao e implica diversas modalidades sensoriais por meio das
quais os participantes vivem o evento de modo intenso e com grande impacto,
conforme Tambiah (1997;1985).
Como sendo a terceira caracterstica, Tambiah (1997; 1985) compreende a
existncia do sentido de valores indexicais que so transferidos para os atores e
inferidos pelos mesmos, conferindo-lhes desse modo prestgio, legitimidade,
autoridade, poder e outras formas de capital simblico.
O autor estava interessado nos aspectos dinmicos, elaborados, criativos,
construtivos e engenhosos das performances dos rituais e eventos pblicos. Tanto
que o antroplogo definiu como ponto comum entre as trs caractersticas possveis
dos fenmenos performticos a trade produo-reiterao-subverso. Em sntese,
para Tambiah (1997; 1985), a performance pode tanto produzir valores e ideias
como reiter-los ou subvert-los.
A maneira como os smbolos rituais das drags so agenciados tende a levar
a processos de reiterao, produo ou mesmo subverso de valores e modelos.
Embora me sirva da noo de smbolo ritual, tal como Turner (2005) elaborou, e
concordando com o pensamento tambiahiano de que o ato performativo nem
sempre tende a manter o status quo, os tericos da performance que, a meu ver,
tm teorias mais frteis para dialogar profundamente com o fenmeno das drags so
o diretor de teatro e antroplogo, Richard Schechner, e o tambm diretor de teatro,
perfomer e pesquisador, Renato Cohen. Este ltimo, falecido no ano de 2003, foi um
grande leitor das obras de Schechner.
Como argumentou Turner (1982), a transdisciplinaridade entre antropologia,
sociologia, teatro e outras artes uma marca dos trabalhos sobre performance.
Schechner (1994), como artista e antroplogo, produziu um forte dilogo entre o
teatro e as cincias sociais. Este autor, ex-discpulo de Turner, foi mais longe do que
o mestre no referente s anlises acerca de performance. At porque Schechner
89
40
Os dramas sociais correspondem a unidades harmnicas e desarmnicas do processo social que
surgem em situaes de conflito (Turner, 1982). Nessa lgica, os dramas sociais apresentam quatro
fases fundamentais: 1) separao ou ruptura; 2) momento de crise e clmax da crise; 3) processo
restaurador ou ao remediadora da crise; 4) reintegrao, desfecho da situao que pode culminar
de forma trgica ou reiterar a estrutura.
90
41
Nesse sentido, a exibio pura e simples de um vdeo, por exemplo, que foi pr-gravado, no
caracteriza uma performance, a menos que este vdeo esteja contextualizado dentro de uma
sequncia maior, funcionando como uma instalao, ou seja, sendo exibido concomitantemente com
alguma atuao ao vivo (COHEN, 2004, p.28).
91
Definidos os trs axiomas da cena, Cohen (2004) parte para relao espao-
tempo, j que ele definiu a performance artstica como uma funo dessa relao. A
determinao espacial compreendida pelo autor como algo amplo. Ou seja, o
espao pode ser qualquer lugar que acomode atuantes e espectadores, e no
necessariamente edifcios-teatro. A determinao temporal tambm entendida
como algo extremamente amplo, pois existem expresses cnicas que levam horas,
e outras, at mesmo dias. Dentro dessa viso de performance, o performer visto
como o artista cnico que pode pertencer ao teatro ou no. O ator seria quem
interpreta personagens de acordo com a ideia de representao do teatro clssico,
embora o ator tambm seja um performer, j que ele tambm pratica uma
performance quando interpreta, mas nem todo performer necessariamente um
intrprete. Em sntese, o performer o atuante da performance (para Cohen, o
artista cnico), seja ela mais teatral ou mais ritual.
Schechner (2002), ao procurar mostrar que as fronteiras entre o rito e o
teatro so tnues, revela que as fronteiras entre o performer e o ator/intrprete so
limites flexveis demais. Cohen segue essa mesma linha de raciocnio. Todavia,
ambos os autores iro defender a performance como prtica criadora de novos
estilos e, por vezes, revolucionria.
Schenchner (2002) chega a crer que, durante os processos de transportation
e transformation, o performer passa pela experincia da liminaridade ou
ambiguidade de identidades. O autor compreende que o performer, durante o
transportation, apresenta-se diante a audincia como um sujeito ambguo, um no-
eu e no no-eu (SCHECHNER, 2002). Cohen (2004) concorda com essa ideia de
Schechner e vai procurar nas origens da ideia de performance mostrar que esta
sempre constituiu uma arte de fronteira, o que poderamos denominar como uma
arte de vanguarda ou, mesmo em muitos casos, uma arte das liminaridades entre a
vida e a prpria arte estabelecida.
42
Os sketches correspondem esboos de uma performance, um happenig ou uma pea teatral. Trata-
se de um quadro de apresentao curto e incompleto.
43
O ano de 1916 marca a abertura do Cabaret Voltaire em Zurique. Hugo Ball e Emmy Hennings
trazem a idia de Munique onde acompanharam as inovadoras experincias dramatrgicas de
Wedekind, calcadas no teatro-cabarets da cidade. No Cabaret Voltaire, que atrai artistas da Europa
inteira fugidos da guerra para a neutra Suia, vai se dar a germinao do movimento Dad. Nos cinco
meses de existncia do cabaret se experimenta de tudo, de expressionismo ao rito, do guinol ao
macabro. Artistas de peso, das mais diversas artes, que vo germinar as idias das prximas
dcadas se confrontam no cabaret: Kandinski, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Rudolf Von
Laban, Jean Arp, Blaise Cendras, para citar alguns (COHEN, 2004, p.42).
44
Em termos cnicos, o surrealismo vai seguir como ttica e ideologia a esttica do escndalo. O
ingrediente o de lanar provocao contra as platias. O surrealismo ataca de forma veemente o
realismo no teatro. Inovaes cnicas so testadas, como a de se apresentar multides em uma s
pessoa, apresentar-se peas sem texto, ou personagens-cenrio fantsticos (COHEN, 2004, p.42).
45
Aps o fechamento do Cabaret Voltaire, o Dad se espalha pela Europa e, com Paris, tornando-se
o principal eixo de atividades. Em 1917, acontecem dois lanamentos importantes: as estrias de
Parade de Jean Cocteau e Les Mamelles de Tirsias de Apollinaire, que revolucionam o conceito de
dana e de encenao. As duas peas causam espanto no pblico parisiense e principalmente a
segunda recebida com amplos protestos (COHEN, 2004, p.42).
46
Paralelamente ao surrealismo, a Bauhaus alem desenvolve importantes experincias cnicas,
que se propem integrar, num ponto de vista humanista, arte e tecnologia. A Bauhaus a primeira
instituio de arte a organizar workshops de performance. Oskar Shlemmer, que dirige a seo de
artes da Bauhaus, cria espetculos como o Ballet Tridico (1992) e Treppenwits (1926-1927), at hoje
no superados dentro de sua linha de pesquisa. Em 1933, com o advento do nazismo, a escola
93
fechada, praticamente encerrado com isto o captulo europeu das performances (COHEN, 2004,
p.42-43).
94
47
Como exemplo da aproximao da performance com o teatro, Cohen lembra de uma performance
realizada por Joseph Beuys. A mesma, grosso modo, consiste num convvio de sete dias de Beuys
com um coiote num pequeno espao onde o artista interagia com o animal atravs de fotos e objetos,
tais como lanternas, luvas, bengala. O nome da performance Coyote: I Like America and America
Like Me. Cohen considera essa interao um dos muitos exemplos possveis de que podemos
considerar a performance como uma forma de teatro. Pode-se considerar a performance como uma
forma de teatro por esta ser, antes de tudo, uma expresso cnica e dramtica por mais plstico ou
no intencional que seja o modo pelo qual a performance constituda, sempre algo estar sendo
apresentado, ao vivo, para um determinado pblico, como alguma coisa significando [...]; mesmo
que esta coisa seja um objeto ou animal, como o coiote de Beuys. Essa coisa significando e
alterando dinamicamente seus significados comporia o texto, que juntamente com o atuante [...] e o
pblico constituiria a relao tridica formulada como definidora de teatro (COHEN, 2004, p.56).
95
48
Grosso modo, o teatro da crueldade um ritual, valorizando o gestual e o objeto, trocando o lugar
de palco e plateia. Para mais informaes, ver ARTAUD (1993).
97
o limite do real com o ficcional cada vez mais frgil. O imprevisto uma marca dos
happenings, nos quais, muitas vezes, os artistas tendem a revelar a conveno que
est por trs da cena. Isso geralmente se d, como exemplifica Cohen (2004),
quando o artista mostra sua apresentao caracterizando-se em cena.
As diferenas do happening para a performance so sutis49. Cohen (2004)
prefere acreditar que a performance enquanto arte livre uma nova forma de
happening, um happening ps-anos 70. Esse ps tem como marca um aumento do
niilismo e do individualismo. Interessante observar que exatamente aps os anos
70 do sculo XX que um grande nmero de grupos norte-americanos ligados ao
happening se direciona para a carreira individual. Para Schechner (2002), outra das
marcas essenciais da performance que a criao se d a partir da vida do autor.
Trata-se daquilo que esse antroplogo denominou de self as context, e, que Cohen
(2004), por sua vez, interpretou como sendo uma leitura do mundo feita pelo ego do
artista durante a performance. Para este ltimo autor, essa individualidade do ato
criacional da performance a aproxima do trabalho da arte plstica: O performer vai
conceituar, criar e apresentar sua performance, semelhana da criao plstica.
Seria uma exposio de sua pintura viva, que utiliza tambm os recursos da
dimensionalidade e da temporalidade ( COHEN, 2004, p.137). Se nos happenings
havia toda a ideia de um trabalho grupal, o que prepondera na performance o
trabalho individual, alm disso a performance teria uma maior preocupao esttica.
Em relao ao praticante de happening, o performer procura, em sua
apresentao, um maior controle dos quadros da cena, dando menos espao para o
improviso e a participao do pblico. A grande habilidade do atuante de happening
consiste na capacidade de improvisar diante de situaes imprevistas. Isso tambm
existe na performance mais de forma mais moderada, um vez que o performer
necessita de uma habilidade maior de segurar a cena50.
Schechner (1994) compreende que a performance se baseia em ensaios
mais meticulosos do que o treinamento tcnico exercido pelos praticantes de
49
De uma forma estrutural, happening e performance advm de uma mesma raiz: ambos so
movimentos de contestao, tanto no sentido ideolgico quanto formal; as duas expresses se
apiam na live art, no acontecimento, em detrimento da representao-repetio; existe uma
tonicidade para o signo visual em detrimento da palavra (COHEN, 2004, p.135).
50
Na performance esse improviso muito menor. O performer tem que colocar algum preciosismo
de artista em cena, seja sua habilidade gestual caso, por exemplo, de Denise Stocklos, que tem
uma forma totalmente pessoal de atuao seja uma habilidade de compor quadros visuais Bob
Wilson, o grupo Ping Chon e outros seja uma voz surpreendente como Meredith Monk, etc
(COHEN, 2004, p.138).
98
happening, mas o autor no tenta procurar diferenas profundas entre essas duas
modalidades de atuao. Schechner (2002; 1994) sequer acredita numa definio
absoluta para o termo performance. Nessa mesma linha de pensamento, Cohen
aponta:
51
Em caso de dificuldade em compreender certas falas nativas, ver o glossrio, presente nas pginas
250 e 251 deste trabalho.
100
biogrfica nega algo que fato evidente: o real descontnuo, formado por
elementos justapostos sem razo, cada um nico, e tanto mais difceis de entender
porque surgem sempre de modo imprevisto, fora de propsito, de modo aleatrio
(ROBBIE-GRILLET, 1984, p.208 apud BOURDIEU, 1998, p.76). De acordo com o
socilogo francs, o texto biogrfico deve dar conta das vidas que prope apresentar
sem tentar dom-las, sem obscurecer sua real configurao que sempre a da
descontinuidade. Uma vida jamais existe pronta, no algo dado. Ela sempre est a
se fazer enquanto vida. A proposta de Bourdieu (1998) no que se refere escrita
biogrfica, que esta deva apresentar os fatos em suas descontinuidades,
fragmentaes e inflexes. Nas linhas que se seguem, de acordo com tal proposta,
apresento trajetrias de travestis, transformistas, transexuais e drags.
nome de uma personagem dos contos de fada, a nomenclatura pela qual ele
gostaria de ser chamado quando estivesse montado.
Iasmyn, como filha de Nadege DWindson, mesmo que um dia inicie algum
na montagem, ela jamais poder ser considerada me e assim (re)passar seu
sobrenome pessoa iniciada. Iasmyn, para ser me, ter que renegar o sobrenome
Windson e criar outro, que seja indito entre as famlias drags locais. de praxes as
personagens drags quando carregam o sobrenome da me no se tornarem
matriarcas. No entanto, uma matriarca pode ter tantas filhas quanto puder, sendo
que estas se reconhecem entre si como irms.
As famlias drags experimentam a iniciao montagem tambm como rito
de agregao o sobrenome drag indica de que famlia voc vem. Mas, como Van
Gennep (1977) nos alerta, os ritos de agregao so tambm de excluso. Segundo
o autor, se voc de um grupo, cl, casta, famlia, etc, logo significa que voc no
pertence a outro e que seus valores, sentimentos e suas aes podem ter, e, no
mais das vezes, tm caractersticas prprias. corriqueiro as famlias drags
possurem uma srie de regras de conduta singular, quase sempre impostas pela
matriarca de cada grupo. Trago aqui o depoimento da matriarca da famlia Killer:
Pdua achava que se seus pais descobrissem que ele se montava, logo
seus pais saberiam que ele considerava-se gay. Pdua pensava assim, porque, no
cotidiano, as drags, bem como outros transgneros, so percebidos como
homossexuais. Mas, longe de buscar uma identidade sexual para os colaboradores
dessa pesquisa, durante o trabalho de campo, apesar de no encontrar drags que
se percebam heterossexuais, encontrei com frequncia drags que se consideram
bissexuais. Dessa forma, a relao montagem homossexualidade no bvia.
Contudo, Pdua vivia em um mundo de montagens e amores clandestinos.
54
O sexo , pois, no simplesmente aquilo que algum tem ou uma descrio esttica daquilo que
algum : ele uma norma das normas pelas quais o algum simplesmente se torna vivel, aquilo
que qualifica um corpo para a vida no interior do domnio da inteligibilidade cultural (BUTLER, 2007,
p.154-155).
119
alternavam entre aqueles que apresentavam uma rosa vermelha talhada na porta e
outros que exibiam um trevo verde talhado na porta. Assim, entendia-se que essas
mensagens sgnicas, rosa e trevo, dizia: rosa, ao feminino; e trevo, ao masculino.
Mas, como essa mensagem capturar o corpo de Camila Barbah repleto de
smbolos masculinos e femininos ambiguamente alternados? Nessa noite, tive que
acompanhar Camila at o sanitrio do trevo. Ela me disse que com o corpo amap
que estava se sentia mais vontade, ou melhor, segura em entrar no banheiro
masculino se fosse acompanhada de um homem, no caso minha pessoa. Assim,
segundo ela, os outros possveis homens que estivessem por l no pensariam que
ela estava procura de ter relaes sexuais para com eles.
Embora, entre os transgneros, o imaginrio da atividade prostitutiva ronde
mais as travestis, as drags, quando montadas no estilo amap, podem ser tomadas
como profissionais do sexo. Isso tem uma dose de razo, j que as travestis so
comumente percebidas como trabalhadoras do sexo, e a montagem amap constitui
a montagem drag menos exagerada em smbolos de feminilidade e masculinidade,
sendo mais prxima dos corpos das travestis.
A materialidade imposta ao corpo travesti, bem como a imposta ao corpo
drag por ser a materialidade de um corpo fora das regras, mostram esses corpos
como corpos que causam uma instabilidade nos cdigos da matriz heterossexual, a
qual em seu ideal regulatrio tentou, por vezes, capturar esses corpos e impor-lhes
certas materialidades marginais, como: a do desviante, a do anormal e, por vezes, a
do pervertido. Mas, como, no caso da drag, a noo de performatividade de gnero
se relaciona com a concepo de materialidade? Para Butler:
55
A respeito da diviso dos ritos de passagem proposta por Van Gennep, ver a pgina 78 desta
dissertao.
124
por outro lado, essa diferena vista pela apropriao exagerada das drags
daquilo que percebemos como sendo signos femininos. A drag para si uma
personagem que segue um roteiro dado por e para si mesma. Ela no uma
personagem da conveno teatral, mas traa por meio do montar e desmontar um
movimento continnum do rito ao teatro.
O intrprete, enquanto drag, faz de sua vida uma arte cnica, plstica, em
suma, uma arte performance. A ideia de interpretao na drag no se submete a um
texto dado, ela quebra com a representao, com a fico que a priori sustenta a
noo de personagem pela prpria drag invocada. A montagem tem sua linguagem
na hibridez das artes e na ambiguidade de papis, em especial os de gnero.
medida que se quebra com a representao, com a fico, abre-se espao para o
imprevisto, e portanto para o vivo, pois a vida sinnimo de imprevisto, de risco
(COHEN, 2004, p.97). A personagem drag vive no instante, no momento da ao.
Ela uma personagem do tempo real. Seu pblico corresponde a todos aqueles que
por ela passam e a percebem de alguma forma. Esse pblico pode interagir, e, no
mais das vezes, interage com ela. O pblico das drags no se resume a quem vai
assistir s performances de palco dessas personagens. A montagem drag
desterritorializa a arte teatral clssica e a vida cotidiana, fazendo do intrprete e da
sua personagem drag um ser de performance, um performer.
Que cotidiano esse que a drag vive? Seria um cotidiano extraordinrio
frente vida comum que estas pessoas levam quando esto desmontadas?
Suspeito dessa adjetivao de extraordinrio. Ora, quem monta e desmonta
alternadamente tem sua vida envolta pelos smbolos desses ritos. Embora viver
como drag parea mais fabuloso do que se apresentar como intrprete, ambas
formas de existncia so corriqueiras, cheias de rotinas, de imprevistos, de riscos,
etc. No importa qual a aparncia corporal que a pessoa que monta exiba em dado
momento, ela vive ligada ao universo da montagem. Isso pode ser visto, por
exemplo, na preocupao dos intrpretes em arranjar empregos que o salrio
garanta os gastos com a montagem, na procura dessas pessoas em se especializar
em cursos de maquiagem e esttica corporal para aprimorarem suas tcnicas de
montagem, etc.
Entre as drags, a preocupao em aprimorar-se na montagem e o desejo de
sempre estar se montando com aparncias novas so constantes. Elas, mesmo
127
quando possuem outras drags como mes, esto preocupadas em aprender por
meio de cursos com outras pessoas tcnicas de beleza, de corte, de costura e at
ensinamentos em fabricao de perucas, comumente chamadas de picums.
56
A palavra moral percebida nesse caso dentro da lgica daquilo que Foucault denominou de
moralidade dos comportamentos. De modo geral, a palavra moral repleta de significados.
Entende-se moral como um conjunto de valores e de regras de conduta que so propostas aos
indivduos e aos grupos por meio de diversos aparelhos prescritivos, como podem ser a famlia, as
instituies educativas, as igrejas, etc. Ocorre que essas regras e valores sejam bem explicitamente
formulados em uma doutrina coerente e em um ensinamento explcito. Mas ocorre tambm que sejam
transmitidos de maneira difusa e que, longe de formarem um conjunto sistemtico, constituam um
jogo complexo de elementos que se compensam, se corrigem, se anulam em certos pontos,
permitindo dessa forma, compromissos ou escapatrias. Feitas essas ressalvas, pode-se chamar
esse conjunto prescritivo de cdigo moral. Porm, entende-se tambm por moral o comportamento
real dos indivduos em sua relao com as regras e valores que lhes so propostos: designa-se,
assim, a maneira pela qual eles se submetem mais ou menos completamente a um princpio de
conduta, pela qual obedecem ou resistem a uma interdio ou a uma prescrio, pela qual respeitam
ou negligenciam um conjunto de valores; o estudo desse aspecto da moral deve determinar de que
modo, e com que margem de variao ou de transgresso, os indivduos ou grupos se conduzem em
referncia a um sistema prescritivo, que explicita ou implicitamente dado em sua cultura, e do qual
eles tm conscincia mais ou menos clara. Chamaremos esse nvel de fenmenos de moralidade
dos comportamentos (FOUCAULT, 2006, p.211).
132
caladas, temem o fim da clientela por causa dos roubos e costumam ser bem
rgidas ao repreender as travas elzeiras. No entanto, nem todas as travestis da
batalha se vendem nas ruas, muitas delas vivem em prostbulos direcionados a
pessoas que procuram servios sexuais das mais diversas qualidades de
transgneros. E h um nmero significativo de travestis que recebem, em suas
residncias, os clientes.
O corpo montado precisa ser preparado para a atividade sexual. Tcnicas de
seduo costumam serem ensinadas pelas travestis quelas pessoas que esto
adentrando na montagem e que desejam se vender. A travesti me no costuma
exercer o papel de cafetina, mas de aliada da filha trans que ainda no domina todas
as regras do trabalho sexual, tais como: escolha do ponto, horrios mais propcios a
ficarem visveis pelas ruas, formas de como se vestir quando estiverem procura de
clientes, e outras coisas mais.
Grande parte das travestis, residentes em Fortaleza, ganha a vida vendendo
o corpo e, nesse caso, costumam se intitular de trabalhadoras ou profissionais do
sexo. Contudo, as travestis, assim como outros transgneros, so uma explcita
manifestao de quo complexa a sexualidade humana. Entre os transgneros, as
travestis compem o grupo mais antigo no Brasil. As drags podem ser consideradas
um fenmeno recente das ltimas trs dcadas, as travestis surgiram no Brasil no
incio do sculo passado (TREVISAN, 2000). No Brasil, as drags tornaram-se mais
expressivas a partir da dcada de 1990, sendo que a visibilidade drag, no somente
em Fortaleza, mais em outras regies brasileiras, estaria marcada por certa
positividade, enquanto a da travesti seria acompanhada pelo imaginrio da violncia,
alm do da prostituio. Podemos perceber isso quando Chidiac; Oltramari (2004)
falam das experincias drag e travesti das cidades brasileiras de Balnerio Cambori
e Florianpolis:
57
A palavra transexualismo a nomenclatura oficial para definir as pessoas que vivem uma
contradio entre corpo e subjetividade. O sufixo ismo denotativo de condutas sexuais perversas,
como, por exemplo, homossexualismo. Ainda na mesma lgica da patologizao, o saber oficial
nomeia as pessoas que passam pelo processo transexualizador de mulher para homem, de
transexuais femininos, e de homem para mulher, de transexuais masculinos (BENTO, 2006, p.44).
152
Jayme, ao ter seu talento para com a montagem reconhecido por outras
pessoas, passou a ser procurado para iniciar vrias delas nas artes da montagem, o
que fez que Hanna adquirisse, por determinado momento, bastantes filhas. No
entanto, estas em tal condio depositaram na personagem da me expectativas de
retornos que parece no ter vindo como foram idealizados. Em uma famlia de
montagem, no existe apenas regras a serem seguidas pelas filhas. As mes
tambm tm atividades a desempenhar, segundo as prprias filhas. Essas famlias
costumam ser maculadas pela discrdia e intriga quando algo que se esperava ter
como presente na relao familiar no ocorre ou ocorre de outra forma. Essas
discrdias podem levar ao fim da famlia ou de parte dela se alguns membros ou
todos decidirem sair do grupo. Quando h essa sada, alguns agentes procuram se
agregar em novas famlias ou passam a se montar sem fincar laos familiares com
outras trans.
160
Para vila, que por alguns anos desempenhou o trabalho de ator, a Laviny
surgia como uma personagem diferena daquelas personagens que ele
costumava apresentar nos palcos dos teatros. Assim mesmo, vila concebia sua
personagem, Laviny, como sendo uma artista. A drag e o transformista ao invocar a
noo de personagem do teatro clssico para pensar a existncia das personagens
da montagem se valem disso para nomear a si mesmos como artistas. Essa
163
vila deseja comprar" um corpo para si, montar uma sexualidade outra.
Subjetividade e tecnologia esto aqui imbricadas, formando uma rede em que circula
sentimentos e matrias. H nisso o desejo de passar de um tipo de montagem para
outra, deixando o corpo sempre sob experimentao. Mas o desejo no est livre
dos cdigos, e os enunciados logo aparecem para definir essa passagem como de
transformista a travesti. O corpo, as aes e as paixes de vila so tomados em
agenciamentos e o agenciamento coletivo de enunciao logo estratifica esse corpo,
suas aes e paixes. Surge assim o vila transformista, o vila homossexual, o
vila que intrprete, etc. Estamos mais uma vez diante do mundo codificado da
montagem.
A busca de um mundo significante por parte dos transgneros, onde eles se
agarram a uma identidade, no pode ser negligenciada em uma anlise
antropolgica ou sociolgica simplesmente porque essas pessoas tambm tm
possibilidade de devir. No podemos louvar os estratos e nos esquecer dos devires,
tampouco fazer o inverso, ou seja, dedicar-se somente ao a-significante de tal
experincia, negligenciando o mundo molar da mesma. O olhar cartogrfico nos
ensina a trabalhar com os trs tipos de linhas. Demonizar o molar, excluir da anlise
os modelos que uma experincia nativa cria ou est a eles submetida, to ingnuo
quanto reduzir essa realidade a uma vontade de esquadrinhar, demarcar, fazer o
outro constantemente significar, ser algo inteligvel, representvel.
58
Ver HARAWAY, Dona; KUNZRU, Hari (2002).
171
Quem se monta tem vida dupla, logo tudo que precisa tem
que ser em dobro. Se vou comprar sapatos, tem que ser pro
Lus e pra Leila. Com roupa, acessrios a mesma coisa:
tudo em dobro. Quando comecei a se montar, percebi que
precisava ganhar mais do que eu ganhava nessa poca pra
mim poder se montar e viver, n? Aos poucos, fui me
profissionalizando no ramo de fotografia. Hoje, sou bastante
convidado pra fotografar todo tipo de eventos, principalmente
os GLS. engraado, porque, quando eu vou fotografar
eventos lgico que no vou montado. Fotografar, na maioria
das vezes, cansativo. J pensou, eu, de salto 15, andando
de um lado pro outro batendo foto. Vou ficar morta de
cansada! Ento, como eu ia dizendo, tiro fotos dos outros
desmontado, e como muita gente sabe que eu vivo a Leila
Romana, em vez de me chamarem de Lus, que meu nome
de nascimento, me chamam de Leo. T entendendo a
marmota? As pessoas masculinizam o Leila. Eu costumo
brincar dizendo que o Leo a minha verso hetero. Isso s
brincadeira, eu me considero bissexual, pois j fui casado
com mulher e j vivi maritalmente com outro homem. E,
depois de ter passado por esses dois relacionamentos,
passei achar mulher e bicha casadas a mesma coisa, so
todas nojentas, tudo o mesmo nhenhem. A mulher parece
que a mesma bicha s que j nasceu operada. O bom do
173
59
Os encontros do devir nunca se fundamentam na troca, mas no roubo, na dupla-captura. como
no caso da orqudea e a vespa. A orqudea parece formar uma imagem da vespa, mas, na verdade,
h um devir orqudea da vespa, uma dupla-captura pois o que cada um se torna no muda menos
do que aquele que se torna. A vespa torna-se parte do aparelho reprodutor da orqudea, ao mesmo
tempo em que a orqudea torna-se rgo sexual da vespa. Um nico e mesmo devir, um bloco de
devir (DELEUZE; PARNET, 1998, p.10).
176
pi su,
mentre il mondo pian, piano
spariva lontano laggi,
una musica dolce suonava
soltando per me...
Volare... oh, oh!
cantare... oh, oh, oh, oh!
nel blu, dipinto di blu,
felice di stare lass.
Ma tutti i sogni nell alba
svaniscon perch,
quando tramonta, la luna li
porta com s.
Ma io continuo a sognare
negli occhi tuoi belli,
che sono blu come um cielo
trapunto di stelle.
Volare... oh, oh!...
cantare... oh, oh, oh, oh!
60
Malinowski (1976) definia, como imponderveis da vida real, os fenmenos inesperados que
ocorrem durante o trabalho de campo e que por caractersticas prprias requerem a mxima ateno
do pesquisador.
180
De volta ao meu encontro casustico com Pdua, pelo Centro, passei mais
ou menos duas horas com este meu colaborador. Quando j havia me despedido
dele e caminhava em direo a uma parada de nibus com o fim de pegar a prxima
conduo, senti uma mo suave repousar sobre meu ombro esquerdo. Em um
movimento meio brusco, olhei para trs e vi o rosto de Vanessa. O encontro com
Vanessa foi de grande valia para esta pesquisa, j que, por meio dele, pude
conhecer, em parte, um processo de bombao.
O CsO no inimigo dos rgos, mas sim do organismo, daquilo que regula.
Ele o corpo que est sempre por se fazer existir em um corpo quando este ltimo
passa por intensidades, por fluxos diversos, por devires dos mais imperceptveis 61.
Um CsO feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado por
61
Um fluxo algo intensivo, instantneo e mutante, entre uma criao e uma destruio. Somente
quando um fluxo desterritorializado ele consegue fazer sua conjugao com outros fluxos, que o
desterritorializam por sua vez e vice-versa (DELEUZE; PARNET, 1998, p.63).
188
acontecer com seu corpo, por mais que ele suplique por torturas, as idealizando
diante do torturador, a drag cria seu CsO no terreno do imprevisto.
Essas criaes ocorrem naqueles momentos dos shows em que os corpos
drags se exibem apenas do que realmente so feitos, de pedaos de outros corpos,
mas no como qualquer pedao, e sim como matrias desreguladas em referncia a
um todo organizador. Trata-se de desnudar a montagem sem necessariamente
desfaz-la. Ou seja, o fato fazer a montagem passar por zonas de sensaes no
rostificadas, e isso pode ser em um processo que leve a uma destruio material ou
no do corpo. No caso do show, o qual descreverei, a seguir, essa destruio
aconteceu.
O tema do show era Safari, Satyne solta os bichos. Os shows drags
costumam serem divulgados tendo por base um tema que fornece pistas ao pblico
acerca do que o performer ir apresentar. Safari dava ideia de que Satyne iria
apresentar-se em performance animalesca, tpica das montagens andrginas. A
apresentao ocorreu no palco de uma boate bastante popular de Fortaleza, a
Divine.
Quando a Divine abre as portas ao pblico na noite de sbado, ela s
encerra suas atividades de entretenimento pela manh de domingo. Nesse local e
em tais circunstncias, os shows trans costumam ocorrerem entre uma hora e trs
horas da manh. A durabilidade de cada um desses shows no costuma passar de
cincos minutos. Mas, no espetculo Safari, Satyne passou 20 minutos em
performance de dublagem e dana.
62
Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um modelo, seja ele de justia ou de
verdade. No h um termo de onde se parte, nem um ao qual se chega ou deve chegar. Tampouco
dois termos que se trocam. [...]. Os devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas
de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos (DELEUZE; PARNET, 1998,
p.10).
194
custo maior do que as lentes comuns. Possuir uma grande variedade dessas lentes,
bem como usar maquiagens flor, conferem drag prestgio, admirao por parte
dos outros transgneros.
4.2 O belo e o feio das drags: notas sobre o Camp, o Kitsch e o Freak
Bourdieu (2007) nos lembra que a concepo ocidental de arte, desde Kant,
se encontra ligada a uma viso de dificuldade, que pressupe que o valor dado
quilo capaz de gerar distino, ao gosto refinado e informado que no se deixa
levar pelo prazer fcil que satisfaz os sentidos. Mas uma vez, neste trabalho, volto
ao fato de que o poder de distino que os objetos so capazes de impor no
constitui algo nato. Em um estudo sobre a sociedade francesa, o prprio Bourdieu
compreende que os gostos esto predispostos a funcionarem como marcadores
privilegiados da classe:
no comum era exigida ou ao menos esperada do ser anormal que estava sendo
exposto.
Com o aparecimento cada vez mais crescente das novas tecnologias, os
Freaks shows saem dos circos, das feiras e de outros locais e chegam a televises
nos programas tidos como sensacionalistas. Porm, foi o cinema que imortalizou o
Freak. Contribuiu para isso acontecer o filme, Freaks (EUA, 1932), que no Brasil
ficou conhecido como Os Monstros, do diretor Tod Browning. O filme foi lanado nos
Estados Unidos no ano de 1932, e comea com um apresentador de circo
prevenindo o pblico: vocs vero monstros de verdade que vivem e respiram como
gente.... A histria gira em volta da armao de Clepatra, uma bela trapezista, e
um amante, Hrcules, para matar o ano Hans. Clepatra finge amar Hans depois
que descobre que ele herdou uma enorme fortuna e posteriormente tenta envenen-
lo. Mas, seu plano criminoso descoberto por Freaks, os quais se vingaro de
maneira cruel. Freaks ou Os Monstros tido como um dos filmes mais malditos e
polmicos de toda a histria do cinema. Tornou-se assim um clssico dos chamados
filmes trash, embora abranja, alm do espectro do horror, caractersticas dos
chamados filmes de arte a caractersticas de documentrio. Incompreendido no seu
lanamento foi censurado, proibido para alguns pases.
Anos aps a estria de Freaks, algumas das produes cinematogrficas
americanas, em especial as de John Waters tambm resgataram os shows de
horrores. Em Pink Flamingos (EUA, 1972), escrito e dirigido por Waters, a drag
Divine interpreta uma dona de casa que vive em uma pequena cidade americana em
que ocorre uma disputa entre essa personagem e outras personagens para se
chegar a concluso de quem seria a pessoa mais imoral da cidade. Aqui a ideia de
imoralidade est associada a tudo de mais sujo, repugnante que um ser humano for
capaz. Na tentativa de manter seu ttulo de pessoa mais imoral, Divine chega ao
requinte grotesco de comer fezes de cachorro, que no so fezes artificiais. O ator
Glenn Milstead, criador da Divine, chegou de fato a degustar fezes caninas durante
a gravao da cena. Em Female Trouble (EUA, 1974), outro filme de Waters, Divine
em uma das fases da narrativa do filme, vive uma dona de casa que ao ser vtima de
uma vingana obtm o rosto desfigurado por cido. A partir da, a desfigurada dona
de casa passa a ser convidada para realizar freaks shows, tornando-se uma musa
do grotesco.
202
ser admirada pela astcia e coragem que possui, costuma ser temida por outras
trans. Apresentar caractersticas tidas como extremamente sujas, grotescas,
obscenas pode levar algum a ser uma diva para outrem. Em uma conversa com
algumas trans, cheguei a ouvir pessoas admirarem atitudes que no so
corriqueiramente encaradas como dignas na sociedade.
Rayana Rayovac, que conheci tambm em 2005, dizia possuir uma forma
eletrizante de bate-cabelo:
Leila Romana, que descobri em 2005, fazia bastante uso do que as drags
denominam de bate-cabelo de estrelinha. Este consiste em:
Do ano de 2007 para o de 2008, uma das mudanas, no Top Drag Divine,
consistiu na substituio dos sketches por shows mais elaborados, o que
proporcionou um aumento do bate-cabelo dentro das apresentaes das drags
participantes do evento.
No ano de 2008, durante o ms de Agosto, a Divine recebeu, em cada
semana, novas candidatas ao ttulo de Top Drag. Os ensaios com as candidatas
ocorreram sempre nas teras-feiras e nas sextas-feiras de cada semana. Em cada
sexta-feira houve uma eliminatria, que consiste em julgar por meio de shows qual
a melhor drag da semana. Assim, de cada semana de agosto, escolheu-se uma drag
e, em caso de empate, duas drags para que, na ltima semana desse ms, todas as
escolhidas se reunissem e disputassem entre si o prmio de Top Drag Divine. Nas
trs primeiras semanas, cada candidata teve que realizar um show. As escolhidas
foram as que realizaram os melhores shows, segundo o pblico. No entanto, no dia
da final (30 de agosto), as candidatas finalistas subiram ao palco e fizeram breves
movimentos de dana e dublagem, no constituindo propriamente shows. Contudo,
a Top Drag Divine, no ano de 2008, foi Sarah Saron.
[Dimmy Kieer]
Diva...
[Selma Light]
[Dimmy Kieer]
[Selma Light]
221
[Dimmy Kieer]
[Selma Light]
[Dimmy Kieer]
[Selma Light]
Percebe-se que a msica Sou uma diva, resgata, entre outras coisas, a
figura da diva. Essa figura tambm pode aludir a personalidades de mulheres que
em geral so estrelas do cinema, da televiso, da moda ou da msica. As msicas
222
No sei dublar
Estou queimada com os gays
Fao bonita, mas a maquiagem t uh
Comprei no Paraguai
Sou travesti, com corpo de um rapaz
No sei dublar
No sei dublar
Estou queimada com os gays
Fao bonita, mas a maquiagem t uh
Comprei no Paraguai
Sou travesti, com corpo de um rapaz
No sei dublar
No sei dublar
Estou queimada com os gays
Fao a bonita, mas a maquiagem ta uh
Comprei no Paraguai
Sou travesti, com corpo de um rapaz
No sei dublar
Fortaleza sequer um grupo de drags cantoras e DJs, como as Las Bibas From
Vizcaya, por exemplo.
Msica:Donzela
Banda: Las Bibas From Vizcaya
Ah, ah!
Because...
Because...
4.5 Garota G
T uh! Mal tem gente, estas frases foram as que mais ouvi
sair das bocas do pblico do Garota G de 2005. Havia uma
queixa coletiva a respeito da quantidade de espectadores no
evento, neste ano. Todavia, era a primeira vez que eu
frequentava esse concurso, logo no podia afirmar se o
mesmo estava realmente uh como dizem as drags para se
referirem a algo fraco, ruim, horrvel ou sem graa. A meu
ver, havia bastante gente no local, mas parecia que, para
235
5 CONSIDERAES FINAIS
cdigos de tal matriz. Para se chegar a uma compreenso disso tudo, lanou-se
mo da etnografia em conjunto com o olhar cartogrfico em movimentos dentro de
uma realidade nativa tomada em seu cotidiano cru tanto como em suas experincias
mais ritualsticas e espetaculares. Dos shows s casas residenciais, das passarelas
s ruas, de becos a esquinas, essas zonas da cidade foram se mostrando zonas de
contato desta pesquisa, a qual, de modo geral, dissertou um pouco sobre
fragmentos de vidas trans, seus ritos e suas passagens.
Encarar esses ritos e essas passagens como masculinos em mutao tem
por objetivo salientar que os corpos e subjetividades dos agentes aqui pesquisados
so ou foram socialmente em algum tempo etiquetados de masculinos e que, devido
montagem, tais corpos e subjetividades entram numa lgica onde os signos do
feminino preponderam, embora signos diversos (signos de masculinidade, de
animalidade, signos do inanimado, etc) tambm revelem ter grande fora nessa
mutao. A questo deste trabalho no louvar as drags e trans como seres
subversivos aos modelos de sexo, gnero e sexualidade, tampouco perceber esses
seres como sendo somente reiteradores de tais modelos. A realidade transgnero
flerta com o molar e o molecular dos gneros, do sexo e da sexualidade. Por causa
desse flerte optei por no adentrar na briga j secular referente ao uso de certos
conceitos, tais como o de identidade e idntico. Estou ciente de que o conceito de
identidade to plural como o conceito de gnero, mas a identidade por mais
flexvel que seja, por mais que se mostre como um artefato ou uma prtese a ser
vivida em determinados momentos, est no terreno da segmentarizao, da
representao. Quando iniciei esta pesquisa, eu ficava muito apreensivo em como
tratar os mundos significantes dos meus colaboradores, so inmeras as etiquetas
sociais coladas nesses indivduos, e eu fui percebendo que exibir essas etiquetas
requeria evidenciar os usos e desusos delas, os sentidos que elas carregam. Mas
isso tudo me colocava no jogo do o que : o que ser ativo ou passivo?, o que
maricona?, o que trans?, o que amap?, etc. A tentao molar, ou seja, o
mpeto de explicar certas categorias nativas era grande e me sufocava ao ponto de
saber que no posso negar o mundo estratificado dos nativos nem o mundo liminar
e molecular desses agentes. Uma etnografia, a qual tem o olhar cartogrfico como
viso de apreenso/afeco da diferena, corresponde a uma experincia em duas
frentes, uma npcia com o molar e o molecular. O que quero dizer que foi preciso
244
No entanto, como Cohen (2003) nos alertava, temos que ter muita cautela
ao usar a noo de performance. Esta noo no se refere a movimentos corporais
de qualquer ordem, caso fosse, todos ns estaramos em constante performance.
Vimos que o performer drag, por exemplo, se encontra em um limiar entre arte e vida
cotidiana, marcado por um movimento continnum que vai do rito ao teatro e vice-
versa, no qual a identidade de artista desse agente no reconhecida pelos
segmentos duros da arte. Por isso, creio ser mais interessante abordar a
performance drag no por meios das teorias da identidade, mas por meio de uma
cartografia do desejo, vendo at que ponto as linhas identitrias trans se afetam com
outras qualidades de linhas. Nesse caso, uma cartografia do desejo estaria mais
voltada s intensidades, ao mundo dos simulacros do que ao universo dos modelos
e das cpias.
Segundo a viso platnica acerca das ideias puras, haveria uma distino
entre cpias, modelos e simulacros. Os modelos seriam os seres dotados de bem e
virtude; j as cpias estariam subdivididas em dois blocos, os das boas cpias (as
cpias que possuiriam uma semelhana com os modelos) os das ms cpias (trata-
se das cpias, as quais seriam apenas uma imagem dos modelos); os simulacros,
por sua vez, seriam os falsos pretendentes, algo demonaco, sem identidade,
construdos em uma relao sem semelhana. Em uma releitura do platonismo,
Deleuze (2003) traz uma nova verso acerca dos simulacros. De acordo com o
autor, os simulacros seriam a pura produo da diferena:
63
Trata-se do falso como potncia, Pseudos, no sentido em que Nietzsche diz: a mais alta potncia
do falso. Subindo superfcie, o simulacro faz cair sob a potncia do falso (fantasma) o Mesmo e o
Semelhante, o modelo e a cpia. Ele torna impossvel a ordem das participaes, como a fixidez da
distribuio e determinao da hierarquia. Instaura o mundo das distribuies nmades e das
anarquias coroadas (DELEUZE, 2003, p.268).
247
tanto o original como a cpia, tanto o modelo como qualquer outra representao
(DELEUZE, 2003). Nessa lgica, no h espao para os dolos, ou seja, para as
representaes. Um dolo sempre um modelo, o simulacro instaura
dionisiacamente o crepsculo dos dolos. A base do simulacro a dissimilitude, eis
porque no podemos defini-lo em relao ao modelo, o qual se impem as cpias.
Com a expresso de uma feminilidade outra que as drags vivem uma
relao de simulao, a qual lana como efeito uma stira a certos modelos, como
ao da representao mulher, por exemplo. A montagem das drags exibe uma
imagem deformada dos modelos de gnero. No devir mulher das trans, o simulacro
leva o crepsculo a qualquer imagem da mulher, ele no expressa essa entidade
mulher. O simulacro resgata essa entidade apenas como sendo uma farsa. O que o
simulacro expressa o novo, uma diferena, que mesmo trazendo uma simulao
do ser mulher, no se define por aquilo que simula. O simulacro revela que o ser
mulher sequer existe de fato, este apenas um modelo. No existe aqui o modelo
do feminino ou uma representao do que seja uma mulher como referncias para o
simulacro, este a sua prpria referncia, trata-se agora da identidade do diferente
como potncia primeira (DELEUZE, 2003, p.268).
Os signos de potncia do simulacro so apenas os signos a-significantes do
devir. Na performance das drags, quando estas personagens entram na lgica da
sensao, falha o exerccio de captura das foras representveis. Nesse caso, a
identidade, no sentido do ser do idntico, no faz efeito, ela encontra seu
crepsculo. Aqui resta ao olhar cartogrfico se mover, vibrar, com a potncia das
foras no representveis de tal lgica, assim, resta ao cartgrafo lidar com os
devires, o corpo sem rgos e os simulacros. Em tal situao, no h mais espao
para as teorias clssicas do idntico, para as foras do Mesmo e do Semelhante.
Estamos no puro terreno do desejo!
Pode-se dizer que a filosofia da diferena de Deleuze e Guattari repousa em
uma teoria do desejo, a qual percebe este ltimo como campo de intensidades.
Castoriadis (1987), em uma teoria prpria, tambm reconheceu o desejo como
intensivo e chegou at compar-lo a um monstro. Nessa perspectiva, o monstruoso
sinnimo de desmesurado, de algo potente, exagerado e sem limites. Assim, o
desejo seria to grandioso e nebuloso em suas foras, as quais jamais chegaramos
a desvend-las por completo. Trago essas vises acerca do desejo em sua relao
248
no qual o hibridismo dos mais variados signos cria uma aparncia subversiva aos
modelos estticos de gnero. As drags, e no o(a)s transexuais, se aproximam mais
do imaginrio esttico da monstruosidade de agora, a qual no corresponde ao
hbrido, plstico e mutante em si, mas a formas liminares que nascem de possveis
mutaes.
Os regimes da monstruosidade variam com as pocas, mas, em tempos
como os atuais nos quais as fronteiras entre o humano e o inumano, bem como os
limites do orgnico e do inorgnico esto borrados, o monstruoso no corresponde
mais ao simples fato de ser hbrido e sempre mutvel. A pessoa que busca o
cirurgio plstico para refazer o nariz, por silicones nos seios, ndegas e pernas,
seguindo padres dominantes do belo ou do aceitvel socialmente no tende a ser
uma pessoa monstruosa. Porm, aquele ser que procurar o mesmo cirurgio para
criar uma esttica corporal fora da ordem facilmente causar espanto e talvez
fascnio em outros agentes.
Em uma sociedade onde prticas corporais ditas subversivas so cada vez
mais constantes, o monstro, o feio e o aparentemente vulgar tornaram-se modelos a
ser seguidos. Um mundo de dolos que esbanja glamour, ousadia e mesmo beleza
por meio de atitudes extravagantes, bizarras, feias ou sujas j tem seu reinado.
Temos como exemplo desse reinado, o sucesso de bodyartistas em vrias
sociedades e o infindvel crescimento de segmentos artsticos fora da ordem, tais
como: o ps-punk, o glam-rock, a Queer Art, a BDSM Art e outros. Esses modelos
do no aceitvel pela dita maioria encontraro seus respectivos crepsculos?
dos estratos duros, daquelas segmentaridades menos flexveis que
surgem liminares e linhas de fuga. Acredito que cada novo segmento de arte, bem
como cada grupo humano, cada forma de organizao social ou cultural traz em si
as capacidades de subverter e criar, de reiterar e reproduzir, de passar e ficar.
Assim, aqueles que anunciam um novo mundo hoje podem ser e provavelmente
sero amanh os povos dos velhos mundos de ontem. E mesmo quando ainda so
os povos do novo mundo, neste h foras do representvel e do no representvel a
traar linhas diversas, sempre delineando paisagens. Espero que jamais falte um
cartgrafo para elas.
250
GLOSSRIO
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