Produccin artstica

y mercado
Francesco Poli

Traducido por Jaume Forga

Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1976

Ttulo original:
Produzione artistica e mercato
Giulio Einaudi Editore, Turn, 1975

Los nmeros entre corchetes corresponden

a la paginacin de la edicin impresa
[7]

Introduccin

Slo los aspectos concretos de la demanda de las

obras, de los grupos de artistas o aficionados al arte, las
necesidades y las formas, experimentan las relaciones en-
tre arte y sociedad... y son, en realidad, los anlisis concre-
tos los que en mayor medida brillan por su ausencia.
Andr CHASTEL
El origen primordial de cada proceso social de cierta
importancia, debe buscarse en la constitucin del ambien-
te social interno.
Emil DURKHEIM1

Este estudio sobre el mercado del arte figurativo contemporneo,

a pesar de todas sus limitaciones, pretende ser un anlisis sociolgico
de los aspectos concretos que caracterizan la dinmica interna de un
sector particular de la cultura, nada despreciable por cierto.
Cul es el significado y la funcin sociocultural y socioeconmica
del arte en la actualidad? Cul es la relacin existente entre valor
esttico y valor econmico en una sociedad que tiende a racionalizar y
a mercantilizar la cultura en todos sus aspectos? En qu medida el
sistema actual de comercializacin condiciona las actividades de los
artistas y las modalidades de valoraciones por parte del pblico?
Una sociologa del mercado del arte intenta dar una respuesta

2
concreta a estas preguntas, analizando los circuitos de produccin,
difusin y venta de las obras de arte y, en particular, las funciones
especficas que artistas, intermediarios, crticos y [8] coleccionistas
desarrollan en el interior del microambiente artstico.
Sin pretender, obviamente, aclarar en toda su complejidad el pa-
pel social del arte figurativo, nos parece que una labor en esta direc-
cin puede contribuir en mayor o menor grado al desarrollo de una
sociologa del arte como tal.
La sociologa del arte, en la actualidad, todava intenta encontrar
una propia identidad concreta, con respecto a disciplinas paralelas,
como la historia del arte, la crtica esttica, la psicologa del arte, la
filosofa del arte, etc.
En esta introduccin accederemos a los motivos que justifican las
necesidades de una sociologa de los fenmenos artsticos, buscando la
definicin, en particular, de las resistencias que detienen el desarrollo
autnomo de esta disciplina.
Despus, tomando en consideracin la ayuda especfica de algu-
nos estudiosos, tambin se intentar precisar, aunque sea sumariamen-
te, lo que parece ser la aportacin metodolgica ms vlida desde el
punto de vista sociolgico. Nosotros consideramos importante un
breve anlisis de carcter general, aunque pueda parecer superfluo o
una adicin pretenciosa en este terreno, porque brinda la posibilidad
de encuadrar, en un contexto ms amplio, las exactas dimensiones y
los lmites objetivos de una sociologa del mercado artstico.
Conviene recordar a este respecto lo que escribieron Horkheimer
y Adorno: El hecho de limitarse a objetos sacados de su propio con-

3
texto y rgidamente aislados lo que constituye lo mismo que la
aproximacin de la bsqueda social a las ciencias de la naturaleza...
hace que el tratamiento de la sociedad como un todo quede excluido,
no slo temporalmente sino en una lnea inicial. De aqu deriva el
carcter frecuente de relativa esterilidad del elemento perifrico, o de
la informacin til a los fines administrativos, con los que se presentan
los resultados de la bsqueda social emprica, siempre que no vengan a
insertarse desde un principio en una cuestin tericamente relevante.2

1. Las resistencias en las confrontaciones de la sociologa del

arte
La sociologa del arte puede definirse como el conjunto de todos
los estudios sobre el arte, en sus ms diversas manifestaciones (msica,
pintura, teatro, arquitectura, literatura, cine, etc.), que, interesndose
por el producto artstico, por sus creadores y por su pblico, buscan
por un lado analizar desde el punto de vista sociocultural, el proceso
creativo y la funcin especfica (esttica) del arte, y por otro lado
determinar la naturaleza y la intensidad de los condicionamientos
sociales (a todos los niveles) [9] con respecto a la cultura artstica y su
dinmica de desarrollo.3
La exigencia de la investigacin sociolgica en este sector tambin
nace del hecho de que, en el presente siglo, el arte (y en particular el
figurativo) ha cambiado radicalmente su aspecto sociocultural y
socioeconmico, asumiendo cada vez ms un carcter esotrico con
relacin a la cultura en todo su conjunto.4
Durante demasiado tiempo el arte ha sido considerado por los es-

4
tudiosos como un fenmeno con unas caractersticas por completo
especiales y absolutamente irreducible a una problemtica que no es
con exactitud la criticoesttica.
En el inmenso campo de las ciencias sociales, hasta ahora la im-
portancia del arte ha sido objeto de muy poca atencin. Los historiado-
res del arte han manifestado, con respecto a la sociologa, tanta igno-
rancia como desprecio: los socilogos se han encontrado ante un orden
que escapaba a su comprensin porque se actuaba mediante un
sistema de signos que exigen un aprendizaje.5
La mayor parte de los estudios sobre el arte, con pretensiones so-
ciolgicas, aun siendo a pesar de todo interesantes, no son otra cosa
que un manojo de elementos y esbozos de carcter psicolgico, socio-
lgico, antropolgico, filosfico, poltico, crtico, esttico, epistemol-
gico, etc. En estos casos no se puede hablar en realidad de verdadera
sociologa del arte, porque en lugar de analizar las relaciones concretas
entre arte y sociedad, todava se tiene en cuenta la definicin de
normas y valores artsticos y, con frecuencia, tambin se pretende
desvelar la propia esencia del arte.
La dificultad, que parece insuperable, en el planteamiento socio-
lgico adoptado por muchos estudiosos nace de la pretensin de poder
analizar el fenmeno artstico paralelamente al punto de vista cualita-
tivo (es decir, el de la crtica del arte) y al cuantitativo, intentando
salvaguardar a todos los niveles su especificidad. Una prueba del
fuego de este tipo parece objetivamente mixtificador o, al menos,
demasiado vago en cuanto no ofrece la posibilidad de definir algn
aspecto concreto del problema.6

5
 Si los historiadores y los crticos de arte raramente aciertan en sus
contribuciones a la sociologa del arte, a causa de su planteamiento
humanstico, por su parte tampoco los socilogos, la verdad sea dicha,
han aportado demasiado en este sentido, porque por parte de estos
ltimos casi siempre, el arte est considerado como una actividad
secundaria en la vida de la sociedad, hasta el punto de no intentar
siquiera comprender su valor especfico.
La actitud negativa de los estudiosos, en el aspecto de una posi-
cin prospectiva sociolgica del arte, es el resultado de la situacin
general en la que se encuentra la cultura.
La principal resistencia que se halla siempre en el cuerpo social
consiste en rodear el arte con un aura casi religiosa, mstica, que se
manifiesta, ya sea de un modo idealista propio de la [10] vieja escue-
la (el arte como trascendencia, contemplacin, actividad solitaria del
genio, expresin del infinito, etc.), ya sea de un modo ms moderno (el
arte como moneda del absoluto, como experimento utpico acerca
del futuro, etc.).
Esta visin mixtificada niega, radicalmente, la posibilidad de
aceptar el arte en sus interconexiones con la estructura social; un
esfuerzo en este sentido slo puede ser considerado un sacrilegio.
Hay que aadir que este tipo de ideologa, incluso en su aspecto
menos llamativo, tambin est presente en todas aquellas concesiones
que consideran el arte casi exclusivamente como una esfera autnoma,
que funciona segn unas leyes y unos cdigos internos.
El motivo de esta recusacin se explica si se tiene presente que
una toma de conciencia desmixtificadora es, objetivamente, una

6
amenaza al orden y al equilibrio social.
El espritu burgus sugiere una independencia total de la cultura
y del arte, con relacin a las formas sociales, una visin marginada de
la historia, de la poltica y de lo social. Segn el espritu burgus el arte
se desarrolla como una historia especfica que deja de ocupar un
contexto en la historia social.7
Se puede aludir, finalmente, al hecho de que tambin existe en los
artistas una fuerte resistencia a enfrentarse con una desmitificacin del
arte. Uno de los motivos de este rechazo es que la produccin artstica,
en cierto sentido, tiene la ventaja de estar rodeada por un halo de
misterio.
La sociedad, de hecho, ya ensalce al artista o lo rechace, siempre
lo considera con un cierto respeto y contempla sus obras de un modo
distinto a los otros productos, en una medida en la que no se arriesga a
comprender la gnesis y el significado profundo.

2. Finalidades y limitaciones de la sociologa del arte figurativo

Intentar definir, concretamente, los principales problemas teri-

cos y metodolgicos de la sociologa del arte (para concretar sus
objetivos y sus limitaciones) no resulta nada sencillo.8
Despus de este breve excursus sobre algunos de los principales
autores que se han interesado por los problemas de la cultura y, en
particular, del arte desde el punto de vista sociolgico, slo nos queda
la pretensin de puntualizar con cierta claridad algunos problemas de
fondo.

7
 A pesar de que los socilogos ms relevantes casi nunca se han
interesado especficamente por el arte, su contribucin al terreno
terico y metodolgico es sin duda fundamental. [11]
Para muchos estudiosos (por ejemplo, Mannheim, Adorno,
Friedlnder) la sociologa del arte forma parte integral de la sociologa
del conocimiento; para otros (Gurvitch) consiste en uno de los proble-
mas de la sociologa del espritu; para unos terceros constituye un
sector especfico de la sociologa de la cultura.9
Renunciando a analizar los estudios de antropologa cultural, sin
duda importantes, nos limitaremos a considerar brevemente la contri-
bucin de los socilogos a este terreno.10
Ya en la leccin sesenta de su curso de filosofa positiva, Comte
resaltaba la importancia de la investigacin sociolgica referida a los
hechos artsticos: ... las artes se apoyan, evidentemente, en el adveni-
miento definitivo del rgimen positivo, que las inserta dignamente en
la economa social a la que hasta el presente han permanecido esen-
cialmente extraas.11
La tentativa ms famosa y (justamente) ms criticada de analizar
el arte en una clase positivista es la de Hiplito A. Taine.12 Siguiendo el
mtodo de considerar determinantes y suficientes tres causas: la raza,
el ambiente y el momento histrico, Taine pretenda fundar una
ciencia positivista y determinista del arte.
Naturalmente, no tiene mucho sentido criticar los evidentes erro-
res de este autor; lo que s resulta grave es que este planteamiento
pseudocientfico ha sido utilizado posteriormente, aunque sea en su
aspecto menos burdo, por muchos estudiosos (sociologismo o mar-

8
xismo vulgar).
En el mbito del positivismo tambin podemos referirnos (aun-
que slo sea por su valor histrico) a los escritos de Proudhon y de
Guyau.13 Para el primero, el artista debe actuar obedeciendo a una
ideologa precisa, aunque sta no debe ser elaborada por el artista,
tomndola prestada de los filsofos: la facultad esttica, por consi-
guiente, ser de segundo orden, es decir, estar subordinada a la
razn, al derecho y a la moral.
Guyau, al intentar poner de manifiesto el carcter social de la
emocin esttica da un paso al frente con respecto a Taine el cual
considerando lo artstico como categora universal, no se haba pre-
ocupado en absoluto de las variables relativas a la divisin en clases de
la sociedad.
A diferencia de la norma positivista, cuya principal limitacin ra-
dica sobre todo en la incapacidad de aceptar los fenmenos culturales
en su aspecto dinmico y social, el planteamiento marxista funda su
validez en la posibilidad de definir dialcticamente la relacin entre
estructura y superestructura.
Marx no es un socilogo escribe Henri Lefebvre aunque en
el marxismo existe una sociologa.14 Esto significa que el pensamiento
marxista, con toda su complejidad, no es ni historia ni sociologa ni
psicologa ni filosofa ni economa, aunque abarca todos estos puntos
de vista, estos niveles. En este sentido, tambin en el terreno de la
sociologa del arte un planteamiento de fondo [12] marxista puede
resultar sin duda alentador, a pesar de que no sirva slo de justifica-
cin a unas interpretaciones burdas y vulgares.

9
 Tanto Marx como Engels no se interesaron demasiado por los
problemas del arte, y sus escritos en este campo no constituyen cierta-
mente un estudio sistemtico; ms que otra cosa son breves notas y
esbozos sacados de obras importantes, de artculos o de cartas.15
El inters de Marx por este terreno se refiere sobre todo a la lite-
ratura, ya que sta, segn l, es la expresin artstica que mejor repre-
senta la realidad social. Es famoso su proyecto, nunca realizado, de
escribir un ensayo sobre Balzac.
Resulta obvio, adems, que la importancia de Marx desde el pun-
to de vista de la sociologa no radica en estas breves notas, sino en la
riqueza conceptual (til a nivel terico y metodolgico) de toda su
obra. Basta con pensar en la importancia del concepto de ideologa,
que ha ofrecido la posibilidad de definir y profundizar en un gnero
especfico del conocimiento, radicado en la realidad social ms pro-
fundamente que en todas las dems. Para entender mejor la originali-
dad de la nocin de ideologa slo hay que confrontarla con aquella de
las representaciones colectivas, similar en algunos aspectos, de
Durkheim; en el primer caso se trata de una nocin dinmica y concre-
ta, dado que nace de la dialctica entre grupos y entre individuos,
mientras que en el segundo caso se trata de un concepto esttico y
abstracto, a travs del cual se ignora la relacin existente entre las
formas de conocimiento y las tensiones y contradicciones estructura-
les.16
De Marx y Engels citaremos slo dos breves afirmaciones, que son
importantes no nicamente para comprender su punto de vista sobre
la cultura y sobre el arte, sino tambin para poner de manifiesto la
gravedad de las distorsiones del citado marxismo vulgar (sociologis-

10
mo). Hay que tener presente, en primer lugar, la decidida toma de
posicin de Marx y Engels en sus enfrentamientos con las concesiones
estticas, que consideran los valores culturales como expresin de la
naturaleza eterna del hombre, o de las categoras generales del
espritu. El origen de estas categoras nace de la exigencia de la clase
dominante, que tiende a representar sus intereses como intereses
comunes a todos los miembros de la sociedad, o dicho a la manera
idealista, a dar a las propias ideas un aspecto de universalidad y a
representarlas como las nicas racionales y universalmente vlidas. 17
Por estar muy acorde con esta afirmacin, recordemos lo que dice
Engels: Si ahora alguien desfigura las cosas afirmando que el factor
econmico sera el nico factor determinante, este alguien convierte
estas proposiciones en una frase vaca, abstracta y absurda. La situa-
cin econmica constituye la base, pero los distintos perodos de la
superestructura... tambin ejercen su influencia en el curso de las
luchas histricas y, en muchos casos, [13] determinan sus formas de un
modo preponderante. He aqu la accin y la reaccin recproca de
todos estos factores.18
Aparte de Marx y Engels, vale la pena aludir a cualquier otro de
los principales estudiosos que han contribuido al desarrollo de la
sociologa del conocimiento y de la cultura en general.
La obra del socilogo norteamericano Pitirim A. Sorokin, a pesar
de ofrecer parecidos aspectos muy criticables, en particular debidos a
su ambicin por desarrollar una sociologa de la cultura, fundada en
una teora general de los movimientos cclicos, en cierta medida se
muestra positiva por el esfuerzo en interpretar las obras de la civiliza-
cin, producto de las diversas mentalidades culturales (a su vez,

11
expresin de distintos sistemas de verdades histricamente defini-
dos) basadas en bsquedas empricas y estadsticas.19
Abriendo un breve parntesis hay que hacer notar que, en gene-
ral, la validez del mtodo estadstico (en un sentido estricto) ocupa un
lugar muy relativo en las investigaciones sobre fenmenos culturales,
puesto que demasiado a menudo prescindiendo del peso y de la
influencia de importantes variables difcilmente cuantificables, se
obtienen resultados excesivamente distorsionados. Los datos estadsti-
cos (por otra parte esenciales) son utilizables en la sociologa de la
cultura en cuanto a que sirven para verificar, corregir y enriquecer los
resultados de un anlisis particular, resultados que a su vez deberan
ser valorados e integrados orgnicamente (junto con los que resultan
de otros niveles de anlisis) en la estructura general del estudio espec-
fico iniciado.20
La contribucin de Max Scheler, ms filsofo que socilogo, se
puede sintetizar en dos hallazgos fundamentales para toda filosofa del
conocimiento: la multiplicidad de los gneros de conocimiento, cuyas
acentuaciones varan en funcin de la realidad social, y la distinta
intensidad de lazos entre estos gneros de conocimiento y los cuadros
sociales.21
Tambin Karl Mannheim adquiere una notable importancia, en
particular, por lo que respecta el anlisis de las correlaciones funcio-
nales, por medio de cuadros sociales y conocimientos, y la prolonga-
cin del rea de la sociologa del conocimiento hasta los medios de
expresin y de comunicacin; de la misma manera que los signos y los
smbolos que varan segn los ambientes a los que se refieren.22

12
 Luego debemos recordar a F. Znaniecki, segn el cual el objetivo
de la sociologa del conocimiento es el de estudiar la influencia sobre la
aceptacin, la comunicacin y la difusin de los conocimientos social-
mente adquiridos, poniendo de manifiesto la variabilidad (cuantitativa
y cualitativa) referida a la funcin sociocultural de los intelectuales en
general.

Para nuestros propsitos, los elementos ms significativos que

sobresalen de la obra de Znaniecki pueden resumirse, por un [14] lado
en la conviccin de poder situar en una perspectiva sociolgica slo los
efectos (empricamente verificables) de los conocimientos y, difcil-
mente, los conocimientos como tales, y por otro lado, en la tendencia a
subordinar (en cierto modo) el estudio de las estructuras globales al de
las estructuras particulares, puesto que, de este modo, los resultados
del anlisis se presentan ms precisos, en el sentido de que las varia-
bles a tener en consideracin son menores y ms determinables.

En cuanto al anlisis de los efectos se explica, por ejemplo, el efec-

to de la participacin en ciertos conocimientos relativos a la formacin
de ciertos grupos o microambientes e, inversamente, el efecto de la
participacin en ciertos grupos relativos a la aceptacin de cierto tipo
de esquemas de valoracin.23

Las aportaciones ms concretas a un planteamiento sociolgico

de los problemas histricoartsticos provienen, sin duda, de los
historiadores del arte y de los estudiosos de la esttica, semiologa y
psicologa del arte. Sin la pretensin de ofrecer un panorama
concluyente a este respecto, nos limitaremos a alguna indicacin sobre
ciertos autores que son los que ms nos pueden interesar. Desde el

13
punto de vista de la sociologa del arte, la importancia de la escuela de
Frankfurt, se puede apreciar principalmente en el desarrollo de una
crtica estticosociolgica que ha contribuido, por un lado, a la
superacin del planteamiento formalstico y trascendentalista de la
esttica burguesa, todava profundamente arraigada en el campo de los
estudios sobre arte y, por otro lado, en la crtica de los aspectos ms
decadentes del realismo socialista, o sea, de la esttica oficial sovitica.
En sustancia, esta ltima no se diferencia de la burguesa, en cuan-
to su dogmatismo es la expresin de la exigencia de la burocracia
estatal (o bien de los grupos dirigentes) de dar a las propias ideas, la
forma de la universalidad y a representarlas como las nicas racionales
y universalmente vlidas (como precisamente escribe Engels).
A la polmica contra el realismo socialista, se le aade la que se
enfrenta con el sociologismo o marxismo vulgar (presente, en especial,
en la URSS, en los aos 30) contra los que interpretaban determinstica
y mecnicamente la relacin entre estructura y superestructura.
De Theodor W. Adorno resultan particularmente interesantes sus
estudios sociolgicos del fenmeno musical.24
El objetivo de Adorno es el de aclarar la relacin existente entre
msica, ideologa y clases sociales, evitando sin embargo el adoptar ya
sea una perspectiva sociolgica de tipo emprico y relativista, ya sea el
mtodo estadstico.
La msica no es ideologa, aparentemente, aunque es ideologa
en la medida en que es falsa conciencia. Por consiguiente, la sociologa
musical debera adoptar los gestos de las hendiduras [15] y de las
fracturas del acontecimiento musical, en el momento en que stas no

14
se pueden imputar exclusivamente a la insuficiencia subjetiva de un
nico compositor: la sociologa de la msica es crtica social, que se
desarrolla a travs de la crtica artstica.25 El planteamiento metodol-
gico de Adorno, al igual que los otros exponentes de la Escuela de
Frankfurt no puede ser considerado propiamente sociolgico. Como
hemos dicho, la sociologa de Adorno y de Horkheimer es ms concre-
tamente una fenomenologa social de la cultura, sustancialmente
asistemtica, en el sentido de que a pesar de utilizar todos los instru-
mentos cientficos de investigacin del saber no se basa en un esquema
sistemtico, aunque se estructura en la fuerza del anlisis.26

La actitud negativa en los enfrentamientos con una sociologa

considerada como ciencia emprica (como en la escuela de Frank-
furt) queda justificada, de un lado, por la presencia de indagaciones
sociolgicas que sirvan, sobre todo, para dar al menos una ptina
cientfica a unas valoraciones ms o menos distorsionadas; por otro
lado queda sin justificacin puesto que tiende a favorecer un plantea-
miento demasiado terico en el anlisis de los hechos concretos y de
los fenmenos sociales.

El riesgo de transformar una sociologa negativa como la de

Adorno y Horkheimer en mera crtica destructiva, ideolgicamente
mixtificadora, se presenta en la medida en que la tendencia (en muchos
casos) a adoptar acrticamente por sistema, es un punto de vista que
puede ser vlido slo cuando la superacin de la sistematicidad
deriva de una capacidad crtica de nivel superior.

Los aspectos sociolgicamente ms interesantes de la obra de

Walter Benjamin, los encontramos en aquellos ensayos que afrontan

15
los problemas de la relacin artesociedad de masa. Por ejemplo, en el
ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica se
hace hincapi en la importancia de la tcnica reproductiva para la
difusin de la cultura artstica en todos los estratos sociales.
A diferencia de lo que se lee en sus trabajos precedentes, en los
que haba insistido en los aspectos negativos de este proceso, es decir,
en la prdida de la experiencia real por parte del hombre en la sociedad
de masa, en este ensayo los instrumentos tcnicos de difusin se
consideran positivamente, en el sentido de que pueden servir para
superar dialcticamente la cultura y el arte de lite, no a travs de un
proceso de vulgarizacin sino a travs de una transformacin radical
de la funcin y del significado social del arte: ... la reproducibilidad
tcnica de la obra de arte emancipa a sta, por vez primera en la
historia del mundo, de su existencia parasitaria en el mbito del ritual.
La obra de arte reproducida se convierte cada vez en mayor medida en
la reproduccin de una obra de arte predispuesta a la reproducibili-
dad... En el instante en que el criterio de la autenticidad en la produc-
cin artstica [16] va a menos, incluso se transforma la completa
funcin del arte.27
A pesar del optimismo de las conclusiones a las que llega Benja-
min (que no poda prever en qu medida los massmedia se converti-
ran en formidables instrumentos de condicionamiento en manos del
capital monopolstico), su importancia sigue siendo notable, a pesar de
todo, por la agudeza con que se enfrenta incluso en otros ensayos, con
los problemas relativos a la decadencia del aura, con el significado
sociocultural del unicum en el arte, con la relacin entre arte indivi-
dualistaaristocrtico y arte popular, con la importancia del momento

16
de la percepcin y goce, como constitutivo de la propia existencia del
arte y, finalmente, con el significado de la fotografa y el cine con
relacin a las formas tradicionales del arte.
La contribucin de Benjamin a la problemtica sociolgica nace,
en cierto sentido, de las mismas contradicciones presentes en sus
obras, en el sentido de que los anlisis ms agudos y las ms felices
intuiciones parecen brotar nicamente de la constante ambigedad de
su posicin, de la oscilacin polar entre los dos extremos de la acepta-
cin y del rechazo, en los enfrentamientos con la sociedad de masa.28
Con respecto a George Lukcs, al no poder analizar detalladamen-
te los numerosos y complejos aspectos de su obra (que, por otra parte,
son considerablemente criticables), nos limitaremos aqu a aclarar
algn elemento significativo, incluso con relacin al campo especfico
de la sociologa del arte.29
En primer lugar, vale la pena recordar la importancia de la nocin
de partitividad, que Lukcs considera tambin como un criterio de
fondo (como prueba del fuego) para juzgar el valor sociocultural de
los fenmenos artsticos.30
Segn nuestro punto de vista, esta nocin no resulta interesante,
ni por su utilizacin en el plano poltico ni tampoco en el plano estti-
co, sino por su validez en el plano sociolgico.
En el campo de la sociologa del arte, de hecho (como en cual-
quier otra disciplina), la bsqueda puede ser relativamente objetiva
slo en la medida en que se definen claramente los lmites especficos
de la prueba del fuego del objeto y los criterios metodolgicos
adoptados.

17
 En este sentido, el acercamiento sociolgico no puede ser parti-
dista y por eso est en oposicin a la ideologa objetivista burguesa,
de tradicin positivista, muy presente en el campo de los estudios
histricosociales.31
Asimismo, el concepto de lo tpico adquiere un notable valor en
el aspecto sociolgico. De hecho, a pesar de prescindir de todo juicio de
carcter esttico, la sociologa del arte, siempre debe tener presente la
particularidad (especificidad) del objeto considerado; dicho de otra
manera, en la indagacin se debe intentar definir las correlaciones
funcionales entre el fenmeno ar-[17]tstico y la sociedad, sin perder
nunca de vista, dentro de lo que cabe, la tipicidad de la reproduccin
a reproducir.
Tampoco podemos olvidar la contribucin de Jan Mukarovsky,
uno de los mximos representantes del estructuralismo checoslovaco.32
En la obra de Mukarovsky, la esfera esttica est analizada sobre la
base de las hiptesis de trabajo (funcin, estructura, signo, serie) que
permiten poner de manifiesto la relacin dialctica existente entre el
objeto artstico y la praxis social.
Adems, debemos precisar que el anlisis de Mukarovsky es de
naturaleza semiolgica y, por muchos motivos, no puede ser conside-
rado como sociolgico en un sentido estricto.33
Veamos ahora la contribucin de algunos historiadores o crticos,
que se han enfrentado concretamente a los problemas del arte con una
ptica sociolgica.
A pesar de que su Historia social del Arte haya sido objeto de
numerosas crticas, no hay que menospreciar la importancia de Arnold

18
Hauser, aunque sea slo por haber sido el primero en intentar un
estudio sistemtico de toda la historia del arte, procurando adoptar
una perspectiva sociolgica.34
Hauser es el exponente ms notable de un grupo de estudiosos
alemanes (Weber, Von Martin, Klingender) que, bajo la influencia de
Jacob Burckhardt, se han interesado de un modo especial por las
relaciones entre arte y sociedad desde un punto de vista histrico.
La crtica efectuada por Hauser y los dems estudiosos de la mis-
ma tendencia se centra, sobre todo, en la superficialidad de su plan-
teamiento, por lo cual bastara con yuxtaponer una historia del arte,
concebida con criterios tradicionales, a una historia politicoeconmica
tambin tradicional, para hacer resaltar unos lazos de unin y unos
paralelismos, tiles para aclarar de una manera satisfactoria la natura-
leza social de los fenmenos artsticos.35
Incluso el propio Hauser se muestra bien consciente de las limita-
ciones de su planteamiento: ... la investigacin sociolgica se encuen-
tra, desde un principio, en presencia de unas limitaciones concretas.
Pero incluso si existen tales limitaciones cul es su significado? Debido
a que la sociologa es incapaz de desvelar el misterio ms profundo del
arte tambin se debe renunciar a interrogar acerca de ello a quien le
corresponda?36
Otro estudioso que utiliza un planteamiento similar al de Hauser
es Friedrich Antal. Aunque su obra se muestra mucho ms vlida y
menos superficial que la de Hauser, en especial porque su campo de
investigacin no abarca toda la historia del arte, sino slo los perodos
histricos bien determinados.

19
 Su ensayo La pintura florentina y su ambiente social en el Trecen-
to y en el Quattrocento, revela, slo con el ttulo, cul es el plantea-
miento de fondo.37 Analizando el ambiente social en sus aspectos
polticos y econmicos, el autor intenta definir las causas [18] del
desarrollo excepcional del arte florentino en aquel perodo.
De esta forma se explica con claridad la funcin socioeconmica y
sociocultural del arte, en cuanto a instrumento de prestigio al servicio
de los grupos privilegiados.
Pierre Francastel escribe a este respecto: La idea de una accin
recproca de las artes en la sociedad est eliminada... Dominan slo la
poltica, la ideologa, la economa. El arte es un instrumento, no un
agente de expresin de un grupo social que se esfuerza por adquirir
conciencia de s mismo.38
Esta crtica no es aceptable, a pesar de ser justa en cierto sentido,
dado que no tiene en cuenta el hecho de que Antal no pretende emitir
un punto de vista absoluto, sino que slo pretende explicar desde un
ngulo muy concreto cierto tipo de relaciones entre el arte y la socie-
dad, jams aclarados por la historiografa tradicional.
Si por un lado es justo criticar los errores cometidos por los estu-
diosos como Hauser y Antal, por otro lado tambin es justo reconocer
su importancia por la labor de ruptura efectuada en los enfrentamien-
tos con un planteamiento historiogrfico casi dominante que, incluso
hoy da, rechaza por motivos ideolgicos cualquier tipo de bsqueda
que tienda a aclarar la funcin social del arte en sus aspectos ms
concretos.
La limitacin de fondo, en el mtodo de Antal, y especialmente en

20
el de Hauser, radica a nuestro parecer en su incapacidad de definir un
cuadro especfico de referencia (para sus investigaciones), basado en la
experiencia artstica, entendida sociolgicamente como interaccin
social.
Para mejor concretar nuestro punto de vista, y ste parece ser el
mejor planteamiento para encuadrar sistemticamente los problemas
de la sociologa del arte, citaremos a Pierre Gaudibert: ...una de las
hiptesis tericas de la sociologa de la pintura consiste en la existencia
de sistemas organizados en torno a las obras, de dispositivos en los
cuales diferentes agentes o trminos cumplan un papel funcional
distinto (productores de pintura, consumidores e intermediarios) y
estn conectados entre s, con unas relaciones especficas de acuerdo
con el sistema de produccin y distribucin de la pintura.39
Esta hiptesis terica la ha adoptado, por ejemplo, Chastel, en sus
estudios sobre pintura italiana del Quattrocento.40
ste intenta definir la experiencia artstica del Renacimiento, ana-
lizando dentro de lo posible el ambiente artstico especfico en la vida
social cotidiana, es decir, el funcionamiento de las tiendas de arte, la
relacin entre maestros y alumnos, los distintos tipos de clientes y
comisionistas, las varias tendencias estilsticas, etc.
Aparte de Chastel existen otros estudiosos que han considerado,
desde una perspectiva anloga, aspectos y situaciones con-[19]cretos
de la vida artstica, en los distintos perodos histricos. Podemos citar
los estudiosos de Nikolaus Pevsner y de F. A. Yates, sobre las institu-
ciones acadmicas francesas en los siglos XVI y XVII, el ensayo de Ren
Crozet sobre el ambiente artstico francs en el Seiscientos, y el de F.

21
Haskell sobre las relaciones entre mercaderes y artistas en Italia en el
perodo barroco.41
Fundamentada en estudios de este gnero, lamentablemente to-
dava espordicos, la sociologa histrica del arte podra empezar a
desarrollarse de una forma autnoma con respecto a la historia del
arte, incluso superando las limitaciones metodolgicas que se encuen-
tran en una historia social del arte como la de Hauser.
Una significativa contribucin a un valioso planteamiento socio-
lgico, la encontramos en la obra de Karel Teige, figura central del arte
y de la crtica de vanguardia checa, en los aos 20 y 30.
En su ensayo sobre el mercado del arte (de 1934), partiendo de un
anlisis concreto de la posicin del artista en la sociedad capitalista,
desarrolla con originalidad la famosa afirmacin marxista que dice que
el sistema de produccin capitalista es hostil a determinados campos
de la creacin espiritual, como el arte y la poesa.42
Refutando la tesis (propia de la esttica oficial sovitica) que juz-
gaba a toda la cultura burguesa, incluyendo la de vanguardia, como un
continuo proceso de descomposicin y decadencia, defiende los
movimientos de vanguardia considerndolos como una forma sincera
de rebelin antiburguesa. El valor de la vanguardia se muestra dispues-
to, en su aspiracin, a superar la pseudolibertad burguesa (es decir, la
esclavitud del mercado), que impide la afirmacin de un arte verdade-
ramente social y humano. A pesar de que, segn l, slo en una socie-
dad socialista estas aspiraciones podrn realizarse, reivindica para el
socialismo el derecho de heredar el arte belicoso de vanguardia.43
La importancia de Teige, segn nuestro punto de vista, no radica

22
tanto en la tesis que quiere demostrar, sino principalmente en el hecho
de centrar su anlisis en las estructuras socioestticas, que se encuen-
tran en la base de la produccin artstica contempornea.
Partiendo de un cuadro de referencia perfectamente definido, su
crtica al arte burgus contemporneo resulta notablemente eficaz;
asimismo, su punto de vista acerca del arte de vanguardia es al menos
optimista. Aunque no debemos olvidar que este breve ensayo fue
escrito en 1934, es decir, en un perodo y en una situacin especfica, en
los que la polmica a nivel poltico, ideolgico y cultural estaba parti-
cularmente encendida.44
A fin de poder emitir un juicio ms preciso sobre Teige, sera ne-
cesario, adems, conocer algo ms acerca de sus obras y, en particular,
acerca de su trabajo ms comprometido, una Feno-[20]menologa del
arte contemporneo, que dej incompleto (y por ello no se ha publica-
do nunca).
Los estudios sociolgicos sobre el arte contemporneo no son
muy numerosos y slo en los ltimos aos han aparecido trabajos
interesantes a este respecto.
En el terreno del estudio de la cultura y de las comunicaciones de
masa, existen algunos autores que se han interesado por los problemas
especficos del arte figurativo.
Entre ellos podemos recordar a Abraham A. Moles (cuyos hallaz-
gos se refieren esencialmente a la aplicacin de las ciencias fsicas y
matemticas a las ciencias sociales y a las artes), notable por sus
anlisis de la percepcin esttica, desde el punto de vista de la teora de
la informacin, y por su contribucin, especialmente metodolgica, al

23
desarrollo de una sociologa del emisor, incluso en el campo de la
produccin artstica.45
Tambin resultan interesantes los estudios de Pierre Bourdieu, re-
lativos a la definicin de una sociologa de la empresa creadora y al
anlisis del pblico de los museos.46
En el anlisis del proceso creador el autor tiene en cuenta, de mo-
do particular, ms que las limitaciones externas, los apremios interio-
rizados (como, por ejemplo, la conciencia de los deseos de los clientes
y de los comerciantes, y la de las posibles reacciones del pblico en
general) que condicionan de una manera ms o menos consciente a los
artistas en su actividad productora.
A nuestro parecer, un anlisis de este tipo pertenece ms al cam-
po de la psicosociologa que al de la sociologa en su estricto sentido.
Aunque no hay que olvidar que el anlisis del proceso creador repre-
senta un terreno de investigacin comn a la psicologa y a la sociolo-
ga y que, por consiguiente, los resultados reunidos de los respectivos
puntos de vista pueden integrarse mutuamente, con una ventaja, no
slo recproca, sino tambin, y en especial a la vista de un conocimien-
to de los fenmenos artsticos, no slo sectorial, sino tambin orgnico
y global.
Por lo que respecta al anlisis de los museos y de su pblico, la
contribucin de Bourdieu (y de sus colaboradores) es importante,
puesto que sirve para aclarar las funciones sociales a las que el museo
contribuye, y, ms en general, para conocer la funcin sociocultural del
arte y su valor ideolgico.
Los estudios sobre el papel que las instituciones artsticas en su

24
complejidad asumen o deberan asumir, representan un rea de
investigacin sociolgica de notable importancia.
Slo en estos ltimos tiempos se inicia un inters por estos pro-
blemas (incluyendo a Italia), aunque desde un punto de vista ms
poltico que sociolgico en el mbito de las polmicas relativas a la
poltica y a la industria cultural.47
Las investigaciones efectuadas en el mercado del arte (cuyas es-
tructuras representan el ncleo de propulsin y el factor [21] ms
condicionante en el desarrollo actual del arte) son casi inexistentes.
En Francia, los estudios ms interesantes a este respecto son los
de Moulin y de Gaudibert, que intentan analizar la situacin del
mercado francs y, de una manera particular, los motivos bsicos de
sus crisis y del trnsito de la leadership (en el mercado internacio-
nal) desde Pars a Nueva York.48
Sin nimos de pretender trazar un esquema general de los posi-
bles campos de anlisis de la sociologa del arte podemos decir, como
conclusin, que a nuestro parecer esta disciplina puede desarrollarse
de una manera autnoma, slo basndose en investigaciones centradas
en los aspectos ms concretos de la experiencia artstica, pero evitando
reducir la naturaleza especfica del fenmeno a sus meros aspectos
materiales.
En otras palabras, es necesario definir una dimensin sociolgica
lo ms cercana posible a la produccin artstica real, sin caer en
generalizaciones superficiales (como, por ejemplo, Hauser) y, por otra
parte, sin difuminarse en investigaciones particulares, y si son profun-
das, que no se aparten del tema; de hecho, es esencial sacar a relucir en

25
el mbito de la investigacin, sobre todo, aquellos elementos especfi-
cos que pueden abrir perspectivas a nuevos desarrollos y a nuevas
indagaciones.

26
[22]

I. La funcin sociocultural del arte figurativo

El arte figurativo representa uno de los componentes fundamen-

tales de la cultura contempornea y cumple una funcin especfica
cuyo peso social est determinado, de un modo considerable, por unos
factores que no slo son de orden esttico o cultural en un sentido
estricto.1
Por lo tanto, para valorar ms eficazmente su papel, incluso en re-
lacin con otras formas de expresin artstica, en lo posible es necesa-
rio considerarla dentro de la compleja y convulsa dinmica sociocultu-
ral.
Desde el punto de vista de la difusin social de sus valores, el arte
figurativo se diferencia notablemente de las otras formas artsticas.
Esta especificidad se puede aceptar en concreto, teniendo presente las
modalidades de funcionamiento de sus circuitos de produccin y de
distribucin.
A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en la msica y el cine,
donde el disfrute de los valores es posible incluso a travs de los mass
media (puesto que la reproduccin en serie de las soportes materiales
no hace mella en la autenticidad de los valores transmitidos), en el
sector del arte figurativo el condicionamiento por parte de los grandes
medios de difusin es mucho menor.2 Esto se explica si se tiene presen-
te el hecho de que, en este caso, el valor autntico del mensaje parece

27
estar indisolublemente ligado al soporte material original, es decir, a
lo que ha salido directamente de las manos del artista.
Por consiguiente, la difusin a gran escala, por medio del las re-
producciones, permitira solamente un goce parcial de los valores
artsticos.
El goce autntico de estos valores slo es posible en el interior de
un microambiente cultural restringido, a travs de un [23] crculo
especfico de lite que tiene su ncleo en el sistema de las galeras
privadas. Tambin los museos y las grandes exposiciones oficiales
estn estrechamente ligadas a este microambiente porque, a pesar de
estar tericamente abiertas al gran pblico, en la prctica son difcil-
mente accesibles a los que no poseen una adecuada preparacin
cultural.
Por esto, como veremos en seguida, existen realmente en funcin
de una concesin del arte como forma privilegiada y, por consiguiente,
del desarrollo del mercado especfico.
Sin embargo, la difusin del arte a travs de los massmedia, ade-
ms de constituir una forma de promocin para el mercado, cumple un
papel de notable importancia cultural en relacin con el proceso de
integracin social de los valores artsticos.
Este proceso de integracin, ms que a travs de las reproduccio-
nes en cuanto documentos del lenguaje artstico (y por consiguiente
movimiento cultural en s mismas) llega a travs de la verbalizacin de
este lenguaje, es decir, mediante las tentativas de interpretacin o
vulgarizacin de los significados de las obras de arte, a nivel del
lenguaje escrito o hablado. Esta labor, llevada a cabo por realizadores o

28
divulgadores culturales en general o por la crtica especializada en
particular, reviste una importancia capital para la propia existencia del
arte figurativo en sus formas actuales, podramos decir, como expre-
sin cultural de lite. Pintura y escultura escribe Abraham A.
Moles son, antes que nada, cosas de las que se habla y precisamente
por ello llenan la vida cultural, en mayor grado que las propias obras
que existen en la sociedad, slo en forma de exposiciones sacras la
Gioconda de los atardeceres lluviosos en el Louvre o por medio de
un proceso de difusin oligrquica en una subcategora de la pobla-
cin: el ambiente de los amantes del arte.3

1. Las funciones especficas del arte figurativo

Hemos dicho que los valores del arte figurativo se bifurcan en dos
planos: en el microambiente y en el macroambiente cultural, mediante
dos sistemas diversos, es decir, lo que se inserta en las manifestaciones
a nivel limitado y lo que se basa en grandes medios de difusin.4 Por un
lado, estos dos sistemas se pueden considerar autnomos entre s,
apuntando, en la prctica, a la valoracin comercial del arte el primero
y el segundo, al menos en apariencia, a la divulgacin con fines cultu-
rales. Pero, por otro lado, aparecen estrechamente ligados, el uno en
funcin del otro, constituyendo juntos, un sistema nico, situado en
lnea con las instancias ideolgicas predominantes. De hecho, este
sistema es funcional, ya sea de cara a las exigencias de prestigio de los
estratos sociales [24] superiores, ya sea con respecto a una poltica de
democratizacin de la cultura, porque es capaz de ofrecer a todos la
posibilidad de disfrutar de los valores artsticos (aunque slo sea en

29
proporcin a la disponibilidad econmica).
Desde esta perspectiva, por consiguiente, no resulta difcil com-
prender a qu intereses responde el hecho de que, en este terreno, se
haga hincapi constantemente en la nocin de goce autntico, en
contraposicin al mediocre de los massmedia (los cuales daran
acceso, en cierto sentido, slo a la forma de los valores artsticos,
pero no a su sustancia).
Partiendo de los elementos hasta ahora evidentes, intentaremos
aclarar brevemente las principales funciones que definen el papel
social del arte figurativo en la situacin actual.
En el plano cultural, el arte desarrolla la que debera ser su fun-
cin fundamental y constitutiva, es decir, la funcin esttica.
El arte forma una esfera en s mismo escribe Mukarovsky.
Ya no se trata de fenmenos en los que la funcin esttica es slo una
auxiliar y una compaera de la principal, y en los que su presencia a
veces es casual, sino de productos, cuya principal misin, segn
concibe el autor, es la eficacia esttica.5 La obra de arte, segn Jan
Mukarovsky, no es un medio para comunicar algo, sino una entidad
que experimenta un determinado planteamiento en relacin con las
cosas, con toda la realidad: la obra de arte no comunica este plantea-
miento, sino que lo hace brotar directamente del contemplador.
Slo en este sentido el arte representa una esfera autnoma. Los
valores artsticos, de hecho, no constituyen entidades metahistricas ya
que no estn determinados exclusivamente por el objeto material en el
que se basan, sino que se definen socialmente como tales, en la relacin
obraespectador, y con mayor precisin en el mbito de las cambiantes

30
relaciones historicosociolgicas entre el arte y las otras esferas socia-
les.6 Ahora, procedamos a ver las principales funciones extraestticas
del arte.
Debido a su naturaleza de objeto raro y nico, irreproducible, es-
pecialmente en las circunstancias actuales, la obra de arte se ha conver-
tido en fuente de beneficios y superbeneficios comerciales. Adems, si
tericamente la funcin econmica del arte no debiera influir en su
naturaleza de fenmeno esencialmente esttico, en la prctica las cosas
cambian, porque el proceso de comercializacin del mercado tiende a
cambiar radicalmente las condiciones y las finalidades socioculturales
de la produccin y del disfrute de las obras de arte.
El proceso de comercializacin del arte, por parte del poder eco-
nmico, se puede definir como una negacin de la originalidad y de la
alteridad de la categora artstica (y por eso de la funcin esttica), y
como una integracin e identificacin de la actividad artstica y de los
productos relativos al trabajo y a la [25] mercanca. A travs de este
proceso, por lo tanto, la funcin esttica tiende inevitablemente a ser
instrumentalizada para fines ideolgicos. En este sentido se puede
definir la ideologa como el significado sometido a la economa.
La instrumentalizacin del arte por parte del poder, hasta cierto
punto, se puede comprender si se tiene presente que la propiedad
fundamental de la funcin esttica es la que E. Utitz define como
capacidad de aislamiento del objeto portador especfico de la funcin
esttica.7 A causa de esta capacidad aislante, la obra de arte casi
siempre ha sido histricamente un factor de diferenciacin social, en el
sentido de que ha sido disfrutada por la clase dominante como una
forma de distincin con respecto a los estratos sociales inferiores.

31
 Por consiguiente, desde este punto de vista se puede afirmar que
el arte es ideologa, es decir, el significado sometido a la economa;
en trminos ms concretos, que la obra de arte se convierte en una
funcin fundamental de clase.
Basndonos en todo lo expuesto, la funcin esttica, que debera
ser la ms importante, y por consiguiente el punto de partida de
cualquier estudio sobre el arte, resulta, en el plano sociolgico, la
menos importante, en el sentido de que, al menos en la actualidad, est
condicionada considerablemente (cuantitativa y cualitativamente) por
las otras funciones que el arte figurativo desarrolla en el interior del
cuadro sociocultural. Con ello, no queremos negar, ni mucho menos, el
hecho de que la funcin esttica sea, de cualquier forma, la fundamen-
tal (tpica) del arte figurativo, es decir, la constitutiva de su propia
existencia en cuanto fenmeno cultural especfico, pero slo deseamos
aclarar que el creciente condicionamiento del arte a la accin del poder
economicopoltico, determina necesariamente tambin la prdida
progresiva del significado original de su funcin esttica.
Ahora veremos los aspectos principales de la funcin ideolgica
del arte figurativo en la actualidad, en general, y en particular dentro
de la funcin ideolgica de la cultura en el mbito del microambiente
especfico.

2. La funcin ideolgica de la cultura

Puesto que la nocin de ideologa ha asumido histricamente di-

versos significados, es necesario aclarar brevemente en qu sentido
viene usada en este contexto.8 La cultura se puede definir como ideolo-

32
ga, ya que su principal funcin es la de experimentar cierta fase de las
relaciones econmicas, y, por consiguiente, ayudar a la difusin de los
intereses econmicos de la clase dominante en aquella fase. Para
decirlo con Marx: Las ideas do-[26]minantes no son otra cosa que la
expresin ideal de las relaciones materiales dominantes, consideradas
como ideas... Los individuos que componen la clase dominante, entre
otras cosas, tambin dominan como pensadores, como productores de
ideas que regulan la produccin y la distribucin de las ideas de su
tiempo...9
Es evidente, an hoy da, que la relacin entre las ideas dominan-
tes (y por consiguiente tambin la cultura en sus diversas articulacio-
nes) y la clase dominante no resulta fcilmente determinable. Para
comprender las ideologas, de hecho hay que tomar en consideracin
todo lo que ocurre en las diversas esferas de la sociedad: las articula-
ciones internas de las clases y fracciones de clases, la especificidad del
papel de las distintas instituciones, las luchas por el poder, los inter-
eses convergentes o contrastantes, a distintos niveles. Hay que tener
presente despus, que, sobre todo en el campo de la cultura, los indivi-
duos que actan (o idelogos), raramente son exponentes activos de
una clase determinada o de un grupo concreto, y este hecho determina
hasta cierto punto un alejamiento entre las representaciones y los
aspectos concretos que stos representan, justifican o critican.10
Para aclarar concretamente la funcin ideolgica de la cultura (y
del arte figurativo en particular) en el contexto actual, la perspectiva
que parece ser la mejor para nuestros fines es la relativa al plantea-
miento de Althusser, que pone en evidencia el hecho de que la funcin
practicosocial de la cultura, en cuanto forma de accin ideolgica sobre

33
las masas, resulta ms importante, desde un punto de vista sociopolti-
co, que la propia funcin del conocimiento. (En el caso del arte figura-
tivo, la funcin del conocimiento se define con mayor precisin como
funcin esttica.)11 La instrumentalizacin de la funcin del conoci-
miento de la cultura para fines ideolgicos, es decir, la transformacin
de los valores culturales en valores ideolgicos, acontece concretamen-
te a travs del control de un grupo de la clase dominante (en funcin
de sus objetivos) de todas las principales instituciones especficas
(escuela, universidad, entidades culturales, museos, fundaciones, etc.)
en cuanto organismos fundamentales de la distribucin social de los
valores culturales. Si se tiene en cuenta que, adems de este control a
nivel poltico, la clase dominante impide el dominio de los organismos
de produccin de la cultura (editoriales, casas de discos, galeras de
arte, etc.) y, finalmente, el control o la posesin de los grandes medios
de informacin (radio, televisin, peridicos, etc.) se comprende el por
qu Althusser ha definido la cultura como la ideologa de masa de
una sociedad.
Para analizar con mayor exactitud su funcin ideolgica, a la cul-
tura no hay que considerarla como un todo unitario, ya que desde esta
perspectiva se corre el riesgo de no tener muy en cuenta la complejidad
de los conflictos existentes en el interior de varios sectores culturales
concretos. Dicho de otro modo, en defi-[27]nitiva, se corre el peligro de
caer en la misma ideologa cultural que se pretenda desenmascarar; de
hecho, es propio de la ideologa burguesa la concesin de una cultura
despolitizada, desocializada, no de clase sino neutra, es decir, patri-
monio comn de la sociedad.
Las cuestiones de contenido y de orientacin ideolgica sirven

34
por consiguiente para establecer las lneas de demarcacin, del mismo
modo que actan los distintos sistemas de produccin y de distribu-
cin de los bienes culturales, puesto que los temas generales conserva-
dores de la cultura y de su difusin, sean positivos, sean negativos, no
hacen otra cosa en ambos casos que camuflar los efectos de la lucha de
clases.12
En este sentido, pues, la mejor perspectiva de anlisis es la que
considera a la superestructura cultural (desde un punto de vista
sociodinmico), como el conjunto de sistemas, o circuitos especficos,
que se hallan en la base de los distintos sectores culturales. stos se
pueden considerar relativamente autnomos entre s y con relacin a
la cultura, dentro de su complejidad, puesto que cada uno de ellos
constituye una esfera particular, que tiende a regularse de acuerdo con
sus propias leyes, tanto por lo que respecta a la dinmica del sistema
de produccin y distribucin de los bienes culturales especficos, como
por lo que concierne a la dialctica interna a nivel ideolgico.
Asimismo, si desde un punto de vista general las ideologas espe-
cficas que surgen de los distintos sectores culturales convergen todos
ellos (aunque sea, tambin, de distintas formas y en proporciones
variables) a realizar el dominio de la ideologa burguesa, ello no quiere
decir que en el interior de los individualizados microambientes cultu-
rales, los conflictos ideolgicos no produzcan asperezas, o, sencilla-
mente, no existan. De hecho, las contradicciones sociales, que a nivel
estructural no se arriesgan a estallar, debido a la intervencin constan-
te del aparato represivo del estado (en sus distintas articulaciones), a
nivel de microambiente cultural determinan una lucha permanente
dando lugar, a menudo, a formas de contestacin revolucionarias.

35
 Esto es fcil de entender si se tiene presente que la lucha en el
plano superestructural representa una vlvula de escape que, sin atacar
a las estructuras, se utiliza como demostracin de la democracia y de
la libertad caractersticas del sistema burgus.
Por consiguiente, resulta evidente la funcin ideolgica especfica
de cierto tipo de cultura de lite, destacando el arte figurativo, como
veremos ms adelante, como caso emblemtico.

Las ideologas de la cultura

En la actualidad, asistimos a la progresiva preponderancia, [28]

en el campo de la cultura, de las exigencias de racionalizacin y de
progreso democrtico, propias de la nueva clase dirigente, y, por ello,
a la progresiva afirmacin de sus nuevos requerimientos ideolgicos en
la gestin de las instituciones culturales.
Esta toma de poder revierte al plano econmico, con una inter-
vencin cada vez ms masiva en la industria cultural, a travs de un
proceso de concentracin que intenta convertir en funcionales a estas
estructuras con respecto al propio designio de poder, es decir, no se
conforma con la eficacia en el terreno del condicionamiento politico-
cultural, sino que, al mismo tiempo, pretende un resultado econmi-
camente productivo.
Asimismo, como consecuencia de lo anterior, en el plano poltico,
se asiste a un conflicto con las viejas fuerzas conservadoras, acusadas
de ineficacia y burocratismo en la gestin de las instituciones oficiales,
que operan en el sector de la organizacin y de la difusin de la cultu-
ra.13

36
 La cultura, en general, tiende por ello a definirse de una manera
ambigua, ya que, por un lado, aparece como un medio efectivo de
liberacin en el sentido de que, al condenar el inmovilismo de las viejas
estructuras ms abiertamente opresivas, desarrolla una funcin
negativa para con las viejas ideologas de cariz liberal, y, por otro lado,
resulta un instrumento ideolgico al servicio de los medios de la nueva
sociedad progresista (libertad, democracia, consumo).
Para entender la funcin de clase de este proceso de democrati-
zacin (y por consiguiente las relativas ideologas) hay que tener
presente que la burocratizacin de los aparatos culturales y la consi-
guiente ineficacia de la accin cultural en el plano ideolgico (consen-
so, cobertura, legitimacin, persuasin, etc.), no slo es funcional con
respecto al moderno desarrollo de las estructuras econmicas, sino que
resulta muy perjudicial en la medida en que en los diversos sectores
culturales crea graves conflictos ideolgicos que tienden a producir
una reaccin, incluso a nivel estructural.14
El progresivo control de los instrumentos de produccin de la
cultura por parte del capital monopolstico, no deja lugar a dudas,
puesto que esta democratizacin de la cultura tiende, sobre todo, a
ampliar el rea de consumo de los productos culturales y, por consi-
guiente, a aumentar la explotacin econmica de un sector que posee
considerables posibilidades de desarrollo.
La ideologa explcita de la democratizacin cultural, que es
una de las banderas del reformismo burgus, expresa este concepto de
fondo: el progreso cultural de un pas es el exponente del grado de
civilizacin en mayor medida que el progreso material.

37
 La ambigedad de esta ideologa se revela abiertamente (por
ejemplo) en esta afirmacin de un experto en poltica cultu-[29]ral:
Hoy da la civilizacin est valorada, en general, en trminos de
consumo y rdito, pero desde hace tiempo se sostiene que, si una
civilizacin debe ser llamada por este nombre, deber ser juzgada no
por su rdito econmico, sino por su potencialidad cultural, en su
consumo y produccin de cultura.15
Existen otras ideologas especficas estrechamente conectadas con
la de la democratizacin. Una de ellas es la ideologa de la elevacin
cultural, en la que la cultura est concebida como una medicina contra
la alienacin tecnolgica, como alimento para el alma, que permite al
hombre reencontrar su propia identidad a travs de los placeres
espirituales.
Tampoco hay que olvidar la ideologa de la religin cultural, que
pretende convertir la cultura en un instrumento para llevar a cabo el
mito de la comunin nacional, ms all de las diferencias de clase y de
los conflictos sociales. Implcitamente, esta ideologa cumple una de las
funciones fundamentales que se atribuyen a la cultura, es decir, la de
determinar el consenso social mediante la adecuacin de toda la
sociedad a los esquemas culturales burgueses.
A este respecto podemos citar una declaracin de Andr Malraux,
que es un experto en retrica ideolgica: La cultura es el conjunto de
formas que han demostrado ser ms fuertes que la muerte. Es necesa-
rio que a todos los jvenes se les permita acercarse a lo que hace
referencia, al menos, a la inteligencia y a la muerte, ya que, tal vez, si
existe una inmortalidad de la noche, seguramente existe una inmorta-

38
lidad de los hombres... Reencontrar el sentido de nuestro pas significa,
para nosotros, el deseo de ser lo que hemos podido transportar en
nosotros. Hay que lograr, realmente, que se pueda recolectar el mayor
nmero posible de obras, para el mayor nmero posible de hombres.16
Recordemos, finalmente, dos ejemplos de ideologas implcitas: la de
las necesidades culturales y la de la inocencia cultural.
En cuanto a la primera, es evidente que las exigencias culturales
existen slo en la medida en que representan el producto de la educa-
cin social; podramos decir que las necesidades culturales elevadas
son directamente proporcionales al grado de preparacin cultural, y,
por ello, son necesidades slo (y no siempre) para quien ha podido
costearse el acceso a la cultura.
La ideologa de la inocencia cultural consiste en una mixtifica-
cin, ligada a una concepcin sacralizada del arte, la cual intenta
especular con la contemplacin reverente y timorata de las obras de
arte, propia de mucha gente sin cultura, por medio de un autntico
placer esttico. [30]

3. Los conflictos ideolgicos en el microambiente del arte figu-

rativo
Basndonos en lo que hemos expuesto brevemente en el pargra-
fo anterior, resulta ms fcil comprender la naturaleza y la importancia
social de los conflictos ideolgicos que se desarrollan en el ambiente
artstico.
La especificidad y la autonoma propias de este ambiente nacen
del hecho de que su ncleo estructural propulsivo es, en la actualidad,

39
el sistema del mercado que en definitiva condiciona y controla tambin
la poltica interna de las instituciones artsticas oficiales. Dado que el
sector del arte figurativo no est estrechamente ligado a las exigencias
primarias de la sociedad (como, por ejemplo, ocurre por el contrario,
con el sector escolstico), como ya hemos indicado representa una de
las esferas culturales ms instrumentalizadas de la clase dominante,
para legitimar el propio prestigio social y, al mismo tiempo, para
divulgar la propia visin mixtificadora de la libertad y de la democra-
cia.17
Por consiguiente, resulta evidente que la obra de arte es en la ac-
tualidad un valor ideolgico por excelencia; de hecho, en un cierto
sentido, es el smbolo de la alienacin de toda la cultura, en cuanto
expresin concreta de la posesin de los valores culturales por parte de
la clase privilegiada.
A fin de aclarar las facetas ideolgicas en el microambiente arts-
tico, en primer lugar parece oportuno analizar brevemente el conflicto
ideolgico de fondo, que surge del contraste entre arte tradicional y
arte de vanguardia.
La naturaleza social de este conflicto (que todava es ms aparen-
te que real) no est directamente relacionada con las contradicciones
estructurales ni con la lucha de clases (como ocurre con las distorsio-
nes ideolgicas de la vanguardia comprometida), sino que es una de las
expresiones, a nivel superestructural, del contraste entre antigua y
nueva burguesa.
Esta contradiccin, debida al desarrollo de la industria en un sen-
tido monopolstico, determina una oposicin en el campo del arte,

40
entre un sector deseoso de cambios, de novedades revolucionarias (a
realizar) y un sector relacionado con los antiguos valores absolutos y
por ello inmviles.
El arte apoyado por la burguesa tradicionalista (que se basa en
una cultura de tipo acadmico), a pesar de haber disminuido su
importancia, todava ocupa un notorio lugar en el mercado y, en
especial, en el mbito de la poltica cultural oficial (a nivel nacional,
regional, provincial).
Dentro de este sector se pueden distinguir principalmente dos ti-
pos de produccin artstica, que poseen unas caractersticas y destinos
diversos.
Existe todava un arte acadmico, retrico y monumental [31] que
no est destinado al mercado, sino que es un producto que existe, casi
exclusivamente en funcin de las instituciones oficiales (Estado e
Iglesia), como propaganda de los sagrados valores civiles y religio-
sos, como el patriotismo, los deberes del ciudadano, las glorias milita-
res, los hroes y los santos, la familia, la laboriosidad, la fe, etc. Este
tipo de arte, como dice muy bien Teige, es un arte burgus, aunque no
destinado a la burguesa, sino al pueblo.
Sin embargo, su funcin social ya est totalmente desacreditada.
El hecho de que exista y de que, hasta cierto punto, todava prospere,
no es debido a su eficacia, sino slo al hecho de que absolutamente
existen aparatos burocrticos anacrnicos que, como tales, tambin
tienen necesidad de un arte anacrnico para justificar su existencia
parasitaria.
Existe tambin un arte tradicional, siempre de tipo acadmico,

41
pero que est destinado al consumo privado de la burguesa. Es un arte
esencialmente decorativo, intimista, que da preponderancia a los
valores pictricos, a la tcnica, a la poesa de los colores y de las
formas, a la armona de las composiciones, al aspecto agradable de los
sujetos (esencialmente figuras, naturalezas muertas, paisajes); el estilo
incluso puede ser modernizante, simple o recargado, pero siempre
relacionado con los valores plsticos tradicionales.
Para definir brevemente las facetas ideolgicas de este tipo de ar-
te, basta con citar la fogosidad retrica de cualquier crtico tradicional:
El arte no es cosa fcil, como opina un gran nmero de artistas o
pseudoartistas de hoy da. El arte es una dura conquista, spera y
dolorosa, fatiga diaria, ejercicio y misin, lucha y estudio cotidiano del
hombreartista contra s mismo y sus propias limitaciones y contra el
mundo que lo rodea, es contraposicin entre pasado y presente, es
tensin del hombre solo contra las oscuras y trascendentales divinida-
des del tiempo y del espacio. El arte es verdad, para alcanzar la cual es
necesario recorrer el largo y agotador calvario del oscurantismo y de la
confusin. El arte es, sobre todo, inspiracin, pero inspiracin febril
que te alcanza de improviso e indefenso, como un extrao fruto de la
vida, recibido como un don de la divinidad.18
No consideramos necesario hacer comentarios a este respecto. S-
lo hay que resaltar que todos los aspectos ideolgicos que aparecen en
este fragmento, en forma explcita e implcita, no solamente caracteri-
zan la concepcin tradicional del arte, sino que en otros aspectos ms
encubiertos estn presentes, tambin, en gran parte del llamado arte de
vanguardia (lo que demuestra que el conflicto entre antigua y nueva
burguesa es, en definitiva, ms formal que sustancial). Tambin en el

42
sector del arte que comnmente est considerado de vanguardia, se
pueden distinguir, grosso modo, dos tendencias fundamentales.
La primera tendencia, definible como vanguardia moder-[32]nista
o moderada, desde el punto de vista ideolgico est en lnea con el
razonamiento neocapitalista, en la medida en que sus intentos de
renovacin se sitan casi exclusivamente en el plano tcnicoformal
esttico, sin problemas de tipo poltico, aunque sea a nivel de mi-
croambiente especfico.
Constituyen ejemplos actuales en esta lnea, el arte cintico, el
optical art, el hiperrealismo, etc.
El segundo tipo de vanguardia, la comprometida o revolucio-
naria, no se sita slo en el plano esttico, sino tambin y, sobre todo,
en el poltico (al menos en sus intenciones).
En el plano esttico se opone, ya sea al arte tradicional en cuanto
expresin de la antigua burguesa, ya sea a la vanguardia reformista
en cuanto funcional con respecto al neocapitalismo.
Esta oposicin se manifiesta a travs de obras provocativas, des-
tructivas, crticas (en los enfrentamientos entre las formas y los hbitos
visuales tradicionales), que intentan suscitar el escndalo en el mi-
croambiente artstico. En el plano de las estructuras del mercado, la
vanguardia asume una connotacin poltica, en el sentido de que se
opone al goce de los valores artsticos con fines econmicos y tiende a
considerar la relacin entre los artistas y los agentes del mercado en
trminos de lucha de clases.
En lneas generales, la ideologa de vanguardia se define como
ideologa de la libertad, pero no en un sentido romntico (al menos

43
aparentemente), sino como oposicin a la explotacin capitalista,
porque slo por medio de la revolucin ser posible producir un arte
que no est al servicio del poder, un arte libre para una sociedad libre.
Sin embargo, la vanguardia revolucionaria, est destinada ine-
vitablemente a ser neutralizada, recuperada y mercantiliza da, en la
medida en que su accin poltica acta como tal slo dentro del
microambiente especfico sin ningn lazo efectivo con las verdaderas
contradicciones sociales.
Dado que para hacer or la propia voz en la sociedad, hay que ser
muy conocido, y, teniendo en cuenta que actualmente resulta imposi-
ble ocupar un buen lugar sin pasar antes por el sistema comercial, el
precio que la vanguardia tiene que pagar para no sentirse ignorada est
necesariamente relacionado con la prdida de los propios motivos que
radican en la base de su impulso creador. Se trata, por consiguiente, de
una rendicin incondicional al enemigo, de una recuperacin de los
valores subversivos en funcin opuesta, podramos decir en funcin
de la ideologa neocapitalista.
La recuperacin escribe Pierre Gaudibert representa el mo-
vimiento social, en virtud del cual una agresividad que intenta ser
subversiva acaba siendo domesticada, endulzada, asimilada digerida
por la ideologa y la cultura dominante.19
El arte de vanguardia pierde su peculiar significado y se [33] con-
vierte en espectculo, mercanca, adorno, smbolo de clase y, por tanto,
resulta funcional con respecto a la nueva burguesa, de la misma
manera que el arte tradicional era (y todava es) funcional con respecto
a la antigua.

44
 En definitiva, el conflicto entre arte tradicional y de vanguardia
parece ms formal que real, en la medida en que dentro de la burguesa
y de los estratos sociales influidos por ellos, los dos tipos de ideologa
desarrollan una funcin complementaria, contribuyendo a determinar
el consenso cultural, es decir, una de las principales funciones de la
cultura desde el punto de vista sociopoltico.

45
[34]

II. Museos, salas de exposiciones, academias

Aunque en el sector del arte figurativo el ncleo central de mayor

impulso est representado en la actualidad sin duda por el sistema
comercial, no hay que menospreciar por ello la importancia de las
instituciones oficiales, en especial por lo que respecta a la dinmica del
proceso de divulgacin, legitimacin e integracin social de los valores
especficos a nivel de macroambiente cultural.
Para nuestros fines nos interesa tanto describir la estructura or-
ganizadora y el funcionamiento de estas instituciones, como analizar
su papel con relacin a los mecanismos del mercado, a fin de intentar
aclarar en qu medida la poltica cultural del Estado en este sector, est
subordinada y es funcional con respecto a los intereses privados de los
comerciantes y de sus financiadores.
Los organismos oficiales a travs de los cuales el Estado ejerce su
poltica cultural en el campo del arte son principalmente de tres tipos:
institutos para la enseanza y la informacin artstica, que convergen
en las academias; salas de exposiciones con vistas a la presentacin,
difusin y promocin a nivel de macroambiente cultural de la produc-
cin artstica ms reciente (Biennale Cuatriennale, Triennale), y,
finalmente, instituciones permanentes de conservacin y consagracin
del patrimonio artstico pblico (museos).

46
1. Las academias en la situacin actual

En Italia, el nmero de institutos de instruccin artstica es difcil

de concretar en la prctica, ya que faltan datos oficiales al respecto.
Basndonos en datos oficiosos, el nmero total de estos [35] institutos
es de 205 (entre ellos, 17 academias de bellas artes, 44 liceos artsticos
estatales y 109 institutos de arte estatales).1 Tambin consideramos
importante profundizar en el razonamiento sobre los problemas de la
instruccin artstica; nos limitaremos a considerar la ordenacin
actualmente en vigor en este sector, porque slo nos interesa definir el
papel que, actualmente, desempean las academias en la formacin de
los artistas de profesin (es decir, de los que intentan ocupar un puesto
en el mercado).
La ordenacin actual en el campo de la enseanza artstica se re-
monta a 1923, cuando tuvo lugar la reforma Pnfilo Gentile de la
enseanza, con la que se ratific oficialmente la separacin de las
institutos con finalidades puramente artsticas (academias), con
respecto a los dedicados a la enseanza de las artes aplicadas a la
industria (escuelas de arte, para la formacin de artesanos e institutos
de arte para maestros en arte) y con respecto a los especializados en los
estudios preparatorios para la arquitectura y en la enseanza del
diseo (liceos artsticos).2 La ordenacin definitiva de la instruccin
artstica, que por un lado comprende escuelas e institutos de arte, y por
otro academias y liceos artsticos, se efectu con la ley del 31 de enero
de 1935, n. 58, que equiparaba nominalmente los institutos de arte con
las academias.
La reforma Gentile (que legitimaba una situacin poco clara, de

47
antiguo), que todava est en vigor, es la demostracin ms evidente de
que la antigua ideologa burguesa de la discriminacin, todava est
profundamente arraigada, al menos a nivel oficial.

Teniendo presente todo esto, sin duda resulta fcil hacerse una
idea ms clara respecto a los motivos bsicos de la crisis de las acade-
mias y de los liceos artsticos; porque esta crisis, si por un lado est
relacionada con la situacin desastrosa de las escuelas en general, por
otro lado es fruto de la toma de conciencia, por parte de los estudiantes
de bellas artes, de la total inutilidad de sus estudios, sea por lo que se
refiere a una vlida preparacin artstica, o bien, sobre todo, por lo que
concierne a las posibles salidas en su profesin. Sin tener en considera-
cin a los liceos artsticos (en donde existen dos directrices: aquella
cuya finalidad son los estudios de arquitectura y la enseanza del
diseo y la propedutica de la academia) veamos cul es la intencin
oficial con respecto a los estudios acadmicos.

Las academias de bellas artes tienen como finalidad la de prepa-

rar para el ejercicio del arte, mediante la asiduidad y el trabajo en el
estudio de un maestro (!). Comprenden los cursos de pintura, escultu-
ra, decoracin y escenografa, con una duracin de cuatro aos cada
uno de ellos.3 El texto legislativo dice curiosamente que los alumnos
son admitidos para trabajar en los locales adyacentes y en el propio
estudio del profesor, el cual tiene [36] la facultad de servirse, siempre
sin ninguna compensacin, del trabajo de los alumnos, para la ejecu-
cin de sus obras de arte. Es un texto antidiluviano, pero esta situa-
cin existe, la academia todava es un feudo privado de artistas (los
acadmicos) y no un lugar donde se ensean tcnicas artesanas.4

48
 El hecho de que la academia haya dejado de ser idnea para las
funciones culturales para asumir slo una funcin burocrtica queda
probado, adems, por el sistema de asignacin de las ctedras y de los
cargos ms prestigiosos. De hecho, incluso en una poca bastante
reciente, si alguna vez se tena en cuenta la importancia de los antece-
dentes artsticos del pintor o del escultor, de manera que, a menudo,
para intentar reverdecer los laureles de las academias y para procurar
detener su decadencia se nombraban a artistas conocidos como
abanderados de un arte antiacademia, en la actualidad, a pesar de que
esto constituya una mnima tentativa por legitimar la institucin, ya
apenas se lleva a la prctica.5 Y esto sucede debido al desinters
creciente manifestado por los artistas de prestigio, o debido a un
aumento de los juegos de poder politicoburocrticos incluso en este
mbito.
Por consiguiente, cada da adquiere mayor importancia la figura
del burcrata que hace al artista, con la garanta de distinguidos
premios acadmicos, pero con una mnima incidencia en el plano
cultural y artstico (y a menudo ni siquiera en el del mercado).
Desde este punto de vista, la situacin de las academias refleja
concretamente uno de los aspectos fundamentales de la dialctica
sociocultural, que se centra en la contradiccin entre la tendencia
conservadora de la burguesa de viejo cuo y la tendencia revolucio-
naria de la burguesa modernista.
El poder acadmico, de hecho, al no tener el control de la produc-
cin y del disfrute de los valores artsticos, aunque conservando
todava una notable importancia en el plano poltico, en las manifesta-

49
ciones oficiales (a nivel comunal, provincial y nacional), inevitable-
mente intenta mantenerse a flote, burocratizando el arte en los sectores
en los que su influencia todava se hace sentir.
Esta influencia, a nivel de poltica cultural, no se caracteriza tanto
como difusin de este o aquel tipo de valores artsticos (incluso si
obviamente se intenta salvaguardar desesperadamente los valores
tradicionales), cuanto como control burocrtico en la gestin de los
institutos oficiales.
Asimismo, segn este punto de vista, es notorio que el conflicto
ideolgico cultural entre la antigua y la nueva burguesa no es otra
cosa, en el fondo, que una forma de colaboracin basada en una
concreta divisin de tareas. El poder acadmico entendido (en sentido
amplio) como tpica expresin de las fuerzas ms conservadoras, es
polticamente funcional ante las instancias [37] neocapitalistas del
sector artstico, en el sentido de que, al controlar, en gran parte, los
canales oficiales de difusin y valorizacin del arte (sobre todo, museos
y salas de exposiciones) se encuentra en situacin de verificar una
seleccin entre los artistas de vanguardia, cosa indispensable para
excluir los valores demasiado destructivos, poco gratos incluso a la
burguesa progresista.
Este trabajo de seleccin cuando menos resulta til a quien mani-
pula y disfruta (en el plano econmico e ideolgico) la cultura artstica
de vanguardia, ya que en cierta medida permite a estos defensores de la
libertad en el arte aparecer como vctimas del poder antidemocrti-
co de los conservadores.
Adems, si efectivamente existen contrastes reales entre conser-

50
vadores e innovadores, es decir, entre el poder burocrtico y los grupos
econmicos, existe tambin una estrecha colaboracin entre los
representantes oficiales y los agentes del mercado, al estar todos ellos
unidos por intereses comunes.6
Por estas razones, pues, el arte tradicional prosigue haciendo no-
tar, mucho ms de lo debido, su peso en la cultura y en el mercado
artstico. De hecho, basta con pensar en la presencia masiva de artistas
acadmicos (y en general tradicionales) en las manifestaciones de
mayor importancia.
Dado que los artistas acadmicos ya slo intentan conservar o
aumentar su poder y su prestigio (y por ello sus ingresos), sin preocu-
parse en absoluto por desarrollar seriamente su misin didctica,
necesariamente la situacin de las academias tiene que ser desastrosa,
incluso desde este punto de vista.
En las academias y en los liceos artsticos, los motivos de descon-
tento adquieren por lo tanto un aspecto desesperado, puesto que nacen
directamente de contradicciones de orden socioeconmico, ms que de
los conflictos ideologicoestticos, como ocurre, por el contrario, en el
mbito del microambiente artstico.
El sistema del mercado del arte, expresin de la nueva sociedad
industrial, con su condicionamiento comercial, la actividad frentica y
la ideologa del xito, si es la causa histrica de la decadencia de las
academias, al mismo tiempo ha sido y es el estmulo que hace brotar
las ilusiones, las esperanzas y las inevitables frustraciones en muchos
jvenes; la mayor parte de stos desaparecern de la escena artstica
sin una profesin concreta, con un bagaje de amarguras y rencores,

51
que arrastrarn consigo toda su vida, y con la conciencia de haber
sufrido una burla de la sociedad en la que soaban afirmarse como
artistas, ms o menos, como hijos privilegiados. [38]

2. Las entidades oficiales de exposiciones

Si la situacin de los institutos de instruccin artstica es catastr-

fica, la de las entidades de exposiciones tampoco es de color de rosa.
Los organismos ms prestigiosos del sector son: la Quadrienna-
le de Roma, la Triennale de Miln y, sobre todo, la Biennale de Venecia,
calificados, respectivamente, como un emblema nacional del arte
figurativo, emblema nacional de las artes aplicadas, en general, y,
finalmente, emblema artstico de carcter internacional (pintura,
escultura, msica, cine).
Debido a su importancia, estas manifestaciones han tenido una
vida difcil desde sus comienzos, por estar lgicamente en el centro de
intereses polticos de todo tipo y de poderosos juegos econmicos. Su
control, por ello, ha sido siempre motivo no slo de polmicas y
discusiones sino tambin, sobre todo en estos ltimos aos, causa de
duros enfrentamientos, contestaciones y peleas.
La historia de estas vicisitudes ocupara un volumen entero, que,
por otra parte, ya existe.7
Para nuestros propsitos nos basta con analizar algunos aspectos
que caracterizan la situacin actual de la Biennale, por ser sus contra-
dicciones de fondo comunes a las otras entidades.
Cuando en junio de 1968 el fallecido Gastone Novelli, durante el

52
vernissage de la XXXIV Biennale retir sus cuadros, y escribi en sus
dorsos La Biennale es fascista, no hizo otra cosa que denunciar de
manera clamorosa y desde el interior, lo insostenible de una situacin
que estaba destinada a ser resuelta inmediatamente despus de la
guerra. De hecho, en la actualidad la entidad autnoma La Biennale de
Venecia est regida por el estatuto fascista, proclamado en un real
decretoley del 21 de julio de 1938.8 El gesto clamoroso del pintor
Novelli hace estallar en Venecia la contestacin, ya iniciada en meses
anteriores en Miln con la ocupacin de la Triennale (30 de mayo a 4
de junio de 1968).
Esta contestacin de las estructuras italianas se desarrolla en una
atmsfera encendida como la del mayo francs y es la culminacin de
una larga y compleja batalla, actualmente ms viva que nunca, entre
los que desean una autntica renovacin de la cultura, partiendo de sus
estructuras de fondo, y los que no desean cambiar nada o (lo que es lo
mismo) apoyan simples modificaciones reformistas, a pesar de no
atacar los ganglios de este vicegobierno poltico, que permiten manipu-
lar la cultura, al mismo tiempo que corrompen a los hombres dedica-
dos a ella, introducindolos en el juego de los intereses polticos bajo
los auspicios y los blasones de un conservadurismo de fondo, que
irrumpe en distintas actividades de la sociedad.9
Desde 1968 hasta la actualidad, la situacin no ha cambiado
prcticamente y la Biennale todava no posee un nuevo esta-[39]tuto
(no habiendo terminado todava su atormentado iter parlamenta-
rio, redactado por una vicecomisin especial del senado); nuevo
estatuto que, a pesar de no resolver las contradicciones de fondo,
servira al menos para racionalizar una situacin que se ha convertido

53
en insostenible.
Resultara largo y complejo analizar la dialctica de estos conflic-
tos, que, por un lado, en el terreno poltico se desarrollan a nivel de
gobierno y de vicegobierno, a travs del contraste entre distintos
grupos de poder, y, por otro lado, implicando intereses patrioteros,
tursticos, comerciales y de prestigio, y (por qu no?) tambin cultura-
les, se sitan en diversos planos incluyendo el de la concurrencia ms o
menos directa entre los diversos sectores artsticos.
En el sector del arte figurativo, el conflicto politicoideolgico est
relacionado principalmente con la situacin existente dentro del
microambiente artstico, en la que la accin poltica por parte de los
artistas est caracterizada por la tentativa desesperada de escapar a la
comercializacin del sistema y, al mismo tiempo, por la lucha contra el
arte tradicional. Esta accin poltica de los artistas dentro de la convul-
siva situacin de la Biennale, adquiere un significado y una eficacia a
nivel estructural.
En realidad, considerando todo esto bajo un aspecto distinto, esta
accin revolucionaria, en definitiva, slo es funcional con respecto a la
ideologa modernista, es decir, experimenta de un modo espectacular
el esfuerzo de los sectores ms avanzados del mercado, por liberarse de
los aspectos ms condicionantes y convulsivos de la gestin politicobu-
rocrtica propia de las grandes manifestaciones promocionales,
encaminadas a imponer un control ms directo cerca de estos orga-
nismos.
Adems, en este terreno hay que resaltar que tambin la lucha a
nivel politicocultural, por parte de las izquierdas, por actualizar un tipo

54
de gestin ms democrtica de las entidades pblicas de este tipo, a
pesar de ser necesaria y legtima para los fines de una verdadera demo-
cratizacin de la cultura, en la situacin actual se muestra objetivamente
funcional slo con respecto a la democracia capitalista.
Las grandes manifestaciones artsticas a escala nacional e inter-
nacional, dada su importancia fundamental con relacin al control
poltico y econmico de la produccin cultural especfica, se encuen-
tran inevitablemente en el centro de los principales conflictos ideolgi-
cos, en la misma proporcin en que representan uno de los rganos
esenciales de la cultura de las superestructuras culturales. [40]

3. Los museos de arte contemporneo

No cabe duda de que los museos representan a las instituciones

ms importantes de entre las que hemos sealado, porque en definitiva
constituyen el patrimonio artstico pblico.10 Se pueden definir metaf-
ricamente (en su conjunto) como el diccionario de los valores artsti-
cos, en el sentido de que lo que no est presente en ellos no es Arte, o
todava no lo es oficialmente.
La funcin de los museos, bajo el punto de vista de la divulgacin
cultural, todava resulta pasiva en la mayora de los casos; de hecho,
ms que organismos didcticos y educativos, para el gran pblico, en la
prctica, son slo unos instrumentos de consulta para el que ya es
conocedor del lenguaje artstico.
En Italia, al igual que en el resto de casi todos los pases europeos,
en la actualidad se pueden notar unos sntomas concretos de una
evolucin de sentido progresista, por la manera de entender el papel

55
sociocultural de los museos.
En cualquier caso, es cierto, ya se est intentando transformar la
estructura musestica, tradicionalmente esttica, en un organismo
activo, es decir, en un servicio social democrticamente encaminado
a la difusin del arte en todos los estratos sociales.
Para intentar comprender el verdadero significado de esta ten-
dencia democrtica, hay que tener presentes dos cosas: en primer
lugar, que la funcin fundamental de los museos (ms all de su mayor
o menor contribucin a la difusin social del arte) sigue, siendo
siempre la de legitimar y consagrar oficialmente los valores artsticos
ms prestigiosos y, en segundo lugar, que los valores artsticos nacen
del microambiente especfico, sobre todo como valores econmicos a
travs de un complejo juego de intereses, no exactamente culturales.11
Desde esta perspectiva se comprende mejor tanto la importancia
sociocultural de los museos, como la necesidad, por parte de los grupos
dominantes, de un uso de ellos lo ms productivo posible, es decir,
funcional con respecto al sistema de produccindistribucin
consumo del mercado.
La antigua concepcin del museo, de tipo patrimonial, es decir,
templo de la cultura, lugar de silenciosas meditaciones ante los
valores trascendentales (objeto de crticas violentas y feroces por parte
de todas las vanguardias comprometidas, en cuanto smbolo materiali-
zado del conservadurismo acadmico), tiende a ser sustituida por la
nueva concepcin, propia de la ideologa modernista.12
Resultara demasiado largo analizar detalladamente las polmicas
habidas a este respecto. Es suficiente con decir que tambin ste es uno

56
de los aspectos principales (de cara a los problemas de reestructura-
cin de las instituciones oficiales) del conflicto ideolgico existente
entre la antigua y la nueva burguesa, que [41] ya hemos aclarado con
anterioridad desde otros puntos de vista.
Esta nueva concepcin del museo tiene como modelos concretos
a los museos norteamericanos nacidos en el presente siglo, sin la
rmora de la tradicin histrica, a travs de una campaa masiva de
adquisiciones de obras bsicas antiguas y modernas del arte europeo, a
fin de satisfacer unas instancias de prestigio cultural en sus comienzos,
y despus de unos pocos magnates de toda la nacin.13
En Estados Unidos, de hecho, los numerossimos museos pblicos
o privados (slo en Nueva York hay veinte) estn en conexin directa
con los intereses del mercado y, al desarrollar su accin por medio de
exposiciones, debates, proyecciones de films didcticos, conferencias,
etc. y tambin mediante una continua compraventa (cosa prohibida a
los museos italianos), se muestran como verdadera y autntica gestin
de propaganda y promocin respecto a los valores artsticos (tanto
nuevos como la consagrados).
Al estar la mayor parte de los museos financiados por fundacio-
nes, industrias, grupos o importantes magnates, la eficiencia es la
palabra clave de los conservadores de museos, autnticos managers de
tipo moderno.
Hoy da siguen idnticos caminos, en Italia y en Europa, los inten-
tos de racionalizacin de la funcin de los museos y precisamente por
eso en este sentido se debe interpretar lo que ha escrito un superinten-
dente italiano: El museo del futuro ser, como he sostenido muchas

57
veces en discusiones internacionales, un gran y dinmico centro de
informacin cultural, con respecto al complejo sistema de actividades
que se desarrollan en el museo; las colecciones sern slo una parte
intransferible, aunque no la ms importante de la entidad del museo.
El museo de arte moderno, en una civilizacin verdaderamente mo-
derna, no ser slo un factor complementario, sino un elemento
funcional del sistema global de la cultura.14
Tomando esta cita como punto de referencia, suficientemente signi-
ficativo a este respecto, se puede observar que la funcin patrimonial,
es decir, de conservacin, sigue siendo objetivamente la fundamental,
porque es permanente, pero a diferencia de lo que ocurra y ocurre
todava, el patrimonio estable deber convertirse en un instrumento
productivo, en el sentido de que servir, por un lado, de ncleo central
(como punto de referencia en continua expansin) a cuyo alrededor se
desarrollarn las otras actividades y, por otro lado, de trmino de con-
frontacin directa (y no slo ms indirecta) a fin de lograr una valoracin
ms rpida y eficaz de las nuevas producciones artsticas.
Intentemos ahora efectuar un breve repaso a algunos casos con-
cretos de la situacin italiana, no slo para ofrecer un breve panorama
del sector, sino tambin para intentar aclarar mejor [42] cmo el
proceso de democratizacin en los museos es en realidad sinnimo
del proceso de condicionamiento por parte del mercado.
En Italia, la situacin de inmovilismo (o, con otras palabras el
arraigo de la concesin patrimonial) est todava muy acentuada y se
encuentra con notables dificultades para desbloquearse. Uno de los
motivos principales de este estado de cosas arranca del hecho de que

58
existe un patrimonio de arte antiguo superabundante y mal cuidado;
en el terreno prctico, esta situacin justifica y exige de los organismos
directores la prioridad de las legislaciones a ello encaminadas, mien-
tras que en el terreno ideologicocultural determina una concepcin de
las obras de arte como valores sagrados, ms propios para ser
defendidos y protegidos que expuestos y divulgados; por tanto, necesa-
riamente, una concepcin del museo como lugar de conservacin ms
que como centro dinmico de cultura.
Los museos de arte contemporneo sufren las consecuencias de
este estado de cosas, al depender de los mismos organismos adminis-
trativos que los museos de arte antiguo, que, al ser ineficaces para
stos, todava lo son ms para aqullos.
As, los museos de arte moderno se encuentran en una situacin
de casi total impotencia, tanto por la escasez numrica de los aficiona-
dos, como por la insuficiencia de fondos y, en ltimo lugar, por la
dificultad en zafarse de las trabas politicoburocrticas a todos los
niveles.
Los nicos casos de una actividad ms dinmica son los de la Ga-
lera Nacional de Arte Moderno, de Roma, y la Galera Municipal de
Arte Moderno, de Turn. La primera es la nica de carcter nacional, es
decir, que dependa directamente de la administracin de Bellas Artes,
mientras que la segunda depende de la administracin comunal. La
accin didacticoinformativa, en ambos casos, se desarrolla principal-
mente a travs de exposiciones organizadas directamente por el museo,
o sea slo exposiciones invitadas (siendo organizadas por otros mu-
seos, en especial, extranjeros). Son exposiciones generalmente pstu-

59
mas, dedicadas a unos pocos artistas, particularmente significativos
por el impulso innovador de sus obras, o centradas en las tendencias
actuales del arte, todava no aceptadas totalmente por el pblico.
La actividad de estos museos, encaminada a divulgar las nuevas
tendencias artsticas, identificndose directamente con el proceso de
valoracin todava en pleno desarrollo, no puede considerarse objeti-
vamente autnoma con respecto a los intereses de las grandes galeras
que condicionan el mercado, en el sentido de que las selecciones
efectuadas por los museos no dependen slo de la voluntad de los
conservadores o de los superintendentes como tales, sino ms bien de
los sectores de poder que controlan la gestin de estas instituciones,
por un lado, y, por el otro est en relacin dialctica con el mercado en
sus tendencias generales. [43]
En el caso de Turn, la gestin de las actividades no estrechamen-
te relacionadas con la conservacin de las colecciones existentes,
parece que ya no est, ni siquiera nominalmente, en mano de los
simpatizantes oficiales, a causa de la intervencin cada vez ms
condicionante de una asociacin privada de industriales.
Se asiste a un hecho desconcertante: una asociacin privada de
industriales y sus consortes entra en el museo, con gran estrpito de
clarines, trompetas y publicidad, organiza exposiciones, las forma, y
convierte en suyo el lugar, la estructura, el nombre y la autoridad del
museo. Basndose en qu? De la Asociacin de amigos del arte con-
temporneo, o mejor dicho, del comit promotor de las exposiciones
promocionadas por aqulla forma parte precisamente el director del
Museo municipal: pero en qu condicin?15

60
 El caso citado es sintomtico, porque revela abiertamente cul es
realmente la sustancia de los intentos de democratizacin de la
cultura artstica, presentes en la nueva concepcin del museo como
centro activo de divulgacin de los valores artsticos.
Por consiguiente, podemos concluir con este juicio sobre los mu-
seos expresado por el director del Museo de Arte Moderno de Pars:
Bajo la apariencia de una institucin cultural neutral, de un servicio
cultural que se pretende est abierto para todos, el museo se manifiesta
realmente en su desnudez de institucin burguesa, que se ha desarro-
llado en el siglo XIX, y contina existiendo en el XX, intentando
adaptarse: un lugar de dominacin ideolgica de clase (segregacin,
neutralizacin, recuperacin, represin), que no basta con querer
abrirla al pueblo, para cambiar su naturaleza y su funcin de clase. El
debate sobre la funcin del museo es anlogo a lo que separa violenta-
mente a los defensores de la democratizacin universitaria, deseosos
de cambiar, el sistema de alistamiento y seleccin, que convierte en
difcil el acceso de los trabajadores, de los que simpatizan con la
institucin escolstica en su funcin de integracin burguesa.16
Por tanto, de todo lo dicho queda claro la imposibilidad de una po-
ltica realmente democrtica en el seno de los museos, dado que su
propia estructura es funcional con respecto a la ideologa dominante, sea
cual fuere su actividad. Antes bien, en la actual situacin, un museo como
centro cultural se muestra mucho ms funcional respecto al sistema, por
ser un productor mucho ms eficiente de valores ideolgicos.17

61
[44]

III. El mercado del arte contemporneo.

Noticias histricas

Para comprender mejor la importancia fundamental del mercado

en la dinmica del desarrollo del arte contemporneo, es preciso
resear brevemente la historia de este sistema a partir de su constitu-
cin en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, en oposicin al
sistema acadmico. Respecto a este ltimo nos limitaremos a analizar
aquellos aspectos que, al determinar un conflicto de intereses, contri-
buyeron a crear las condiciones para la constitucin de un sistema
alternativo, ms funcional con respecto a las exigencias ideolgicas y
culturales de la nueva sociedad industrial.
En Francia, la Academia (instituida oficialmente por Colbert, en
1648, con el nombre de Acadmie de Beaux Arts) detenta el monopolio
absoluto de la produccin del arte en el transcurso de los siglos,
hasta la larga dictadura de Ingres, miembro de la institucin desde
1825 hasta 1867.
Los primeros fermentos de una oposicin (no slo en el terreno
esttico) a la ideologa acadmica aparecern en la primera mitad del
siglo XIX, gracias a la progresiva afirmacin de las ideas del romanti-
cismo, que reivindicaban para el artista un nuevo papel social.
En el campo de la pintura y de la escultura, las solicitaciones ro-
mnticas de libertad (entendida como manifestacin del sentimiento
subjetivo y de los valores individuales) para afirmarse en el plano

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sociocultural, necesariamente tenan que chocar contra la resistencia
del aparato burocrtico de la Academia, debido a que esta institucin,
completamente subordinada y funcional respecto a las estructuras del
poder politicoeconmico, era el centro de produccin de un arte
esclerotizado, expresin de una concepcin esttica rgidamente
dogmtica. [45]
A este respecto resulta sintomtico el hecho de que la Academia
no acogiera a Delacroix entre sus miembros hasta 1857, es decir,
cuando ya viejo y enfermo no poda constituir ningn peligro, en
cuanto subversivo romntico.1
El poder y el prestigio de la institucin, as como su papel de juez
nico del verdadero Arte, se basaban concretamente en una estruc-
tura piramidal capaz de monopolizar, de hecho, todos los medios de
produccin necesarios para la afirmacin sociocultural de un artista.
Asimismo, en 1676, el rey haba permitido la creacin de acade-
mias provinciales (que en 1786 llegaron a ser 33). stas estuvieron
siempre subordinadas en todos sus aspectos a la Academia de Pars,
que decida la admisin o poco menos, incluso de los provinciales, a
las grandes exposiciones, como el Gran Prix de Roma, as como la
asignacin de los premios.
Dentro del sistema no exista ninguna posibilidad de una oposi-
cin concreta, aunque fuera a nivel de seleccin esttica, desde el
momento en que el artista no encontraba a su disposicin ningn
instrumento de afirmacin vlidamente antagnica.
Adems, al estar lgicamente todas las comisiones de admisin de
obras artsticas del Estado o de la Iglesia bajo control de la Academia,

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tambin los favoritismos de la clase dominante (que detentaba direc-
tamente el poder), iban a parar a los artistas oficiales, cuyas obras
representaban, ms que un valor econmico, un smbolo de clase (casi
de casta), es decir, de un especfico prestigio social (esto naturalmente
debe entenderse en proporcin a su importancia).
Las admisiones tenan lugar durante las exposiciones o en las ga-
leras de los marchands de moda, los cuales se limitaban a actuar de
representantes comerciales de las producciones acadmicas, no
pudiendo los artistas (segn el estatuto de la institucin) vender
directamente sus mercancas.
La primera concesin oficial al creciente nmero de artistas que,
excluidos de las manifestaciones acadmicas o desertores voluntarios
buscaban una posibilidad de situarse, fue la institucin creada por
Napolen III, en 1863, del Saln des Refuss, manifestacin conside-
rada por la opinin pblica oficial como una revisin de los subpro-
ductos del arte. La crisis de la Academia y la prdida consiguiente de su
dominio prctico e ideolgico se debieron, en gran parte, a su incapa-
cidad estructural (a causa de la organizacin jerrquica, falta de
dinmica interior), en amoldarse a la realidad social, es decir, a las
nuevas solicitudes de produccin en todos los sectores.
Uno de los ltimos baluartes de la ideologa absolutista de las an-
tiguas clases dominantes, se desmoron en el momento en que la
nueva burguesa sinti la exigencia de manifestar, incluso a travs del
arte, la propia supremaca ideolgica, intentando por [46] ello legiti-
mar culturalmente el valor social de los propios esquemas de interven-
cin de los propios modelos de comportamiento.

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 Pero no hay que pensar que, a travs del tiempo, la oposicin
haya sido tan violenta como pudiera parecer al considerar el proceso
de desarrollo del arte figurativo slo desde el punto de vista de la
vanguardia. Prueba de ello es que las academias todava existen
(aunque slo sea en una posicin subordinada al mercado y como
expresin de la interferencia politicoburocrtica en el sector) no
obstante los continuos ataques del arte viviente de vanguardia, y no
slo de ste. Ni siquiera la convulsa contestacin de nuestros tiempos
puede acabar con la academia porque, como hemos dicho, su existen-
cia (junto con la de otras instituciones del sector) es funcional, por un
lado, con respecto a la poltica cultural del Estado y, por el otro a la
propia dialctica interior del sistema de mercado.
Para intentar comprender el significado del nacimiento y del de-
sarrollo de un sistema alternativo con respecto al acadmico, y, por
consiguiente, del aparentemente distinto papel sociocultural del arte
figurativo, hay que tener presente que si en un primer momento la
nueva burguesa o burguesa progresista de la poca, a fin de adqui-
rir prestigio, utilizaba los valores culturales de la antigua clase en el
poder, en una segunda etapa, al apoderarse de la industria como sector
fundamental de la sociedad, incluso en la cultura se sinti la exigencia
de una renovacin radical.
La exigencia de la nueva burguesa consista en legitimar, tambin
en el plano cultural, su status econmico y social, intentando impo-
ner una ideologa artstica, funcional respecto a las nuevas demandas
productivas y a la nueva distribucin de actuaciones en la sociedad.
Aunque sea en esquema, tal vez logremos aclarar de este modo el
hecho de que gradualmente se haya ido desarrollando un nuevo sis-

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tema de produccindistribucin de los valores artsticos, como una
estructura necesaria para la afirmacin de un tipo de arte.
El sistema acadmico, de hecho, impeda en la prctica la libre
concurrencia (en un sentido amplio) tanto en su interior, al reducir a
los artistas oficiales a funcionarios estatales y al arte a rutina, como
en su exterior, al contrastar de hecho el desarrollo de organizaciones
promocionales independientes.
La tensin aguzada por el inmovilismo durante demasiado tiem-
po determin la aparicin, a nivel cultural, de grupos minoritarios (que
ms adelante se definieron como vanguardistas) que se opusieron
cada vez con mayor conciencia a la esttica acadmica.
Esta oposicin incluso se manifestaba lgicamente con respecto a
la burocracia reflejada por la Academia y, por consiguiente, a la
sociedad que le expresaba; de aqu, la naturaleza objetivamente ambi-
gua de la vanguardia, nacida con unas limitaciones especficas, pero
con unos programas excesivamente ambiciosos (es decir, con [47] la
esperanza de ocupar en la sociedad un papel de protagonista incluso en
el plano poltico).2
Con el apoyo de algunos marchands, crticos y coleccionistas au-
daces y apasionados, esta oposicin se convirti en histrica, es decir,
en una realidad sociocultural. Era el comienzo de un nuevo proceso de
produccin ms dinmico, ms funcional respecto al nuevo tipo de
sociedad.
Este sistema basado en galeras privadas, en competencia con el
acadmico, al no poder disfrutar de un potente aparato oficial necesa-
riamente tena que fundamentar su existencia en el provecho conse-

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guido al vender la mercanca; mas para vender tena que practicar una
poltica promocional adecuada.
Paul DurandRuel (18311922) puede decirse que fue el primer
marchand que se arriesg a imponer un tipo de organizacin, basada
en la libre iniciativa privada.
DurandRuel inici sus actividades como marchand, en 1865,
apoyando al principio a los pintores de la escuela de Barbizon y, a
continuacin, desde 1870, al grupo formado alrededor de Manet, es
decir, a los impresionistas.
Despus de muchas dificultades, su gran xito definitivo lo obtu-
vo precisamente con estos ltimos, ocupndose de su lanzamiento a
escala internacional.
Las innovaciones que introdujeron todava permanecen en la base
del sistema del mercado. Las enumeraremos brevemente:

1. Exposiciones individuales y colectivas en una galera.

2. Fundaciones de revistas especializadas, con funciones crticas y
promocionales.
3. El contrato con los pintores y, por consiguiente, la adquisicin
anticipada de toda o de parte de su produccin a cambio de un
pago seguro.
4. La organizacin de exposiciones en el extranjero.
5. La apertura de una sucursal en Nueva York (1866) y el desarrollo
del mercado a escala internacional, basado en una red distribu-
tiva eficiente y capilar.

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 Asimismo, si inicialmente la especulacin no era el principal mo-
tivo de las adquisiciones por parte de los coleccionistas, muy pronto se
dieron cuenta de que las nuevas obras de arte representaban no slo un
valor artstico, sino tambin un campo de inversin altamente rentable
y que, como las acciones en la bolsa, eran susceptibles de considerables
aumentos en su cotizacin. La venta organizada por la Peau de
lOurs, que tuvo lugar en el Htel Druot el 2 de marzo de 1914, eviden-
ci lo siguiente: La pintura viviente era rentable. Un viento de especu-
lacin ha comenzado a soplar. Esto no significa que despus de 1914
todos los coleccionis-[48]tas se convirtieran en especuladores, sino
simplemente que el arte de vanguardia sali del crculo restringido de
los incondicionales interesados...3 La Piel del Oso era una sociedad
de coleccionistas, fundada en 1904 por Andr Level; el objeto de esta
asociacin era el de adquirir en comn el mayor nmero posible de
obras de vanguardia, para revenderlas despus, pasado algn
tiempo, a fin de obtener un beneficio.4 Este es, sin duda, el primer caso
significativo de una operacin especulativa en gran escala, en el sector
del arte contemporneo. En esta memorable subasta fueron vendidas, a
unos precios notablemente superiores a los de adquisicin, obras de
artistas como Bonnard, Denis, Derain, Van Dongen, Dufy, Gauguin,
Van Gogh, Matisse, Pissarro, Picasso, Pascin, Utrillo, etc. Prcticamente
estaban presentes todos los grandes protagonistas de la primera,
segunda y tercera generaciones de los artistas revolucionarios.
La finalidad del monopolio acadmico y, por consiguiente, de una
rgida jerarqua de valores, y los inicios de un mercado libre con
enormes posibilidades de desarrollo, suscit el inters de cuantos vean
en el arte y en su mercado un valor econmico, que al mismo tiempo

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era un smbolo de prestigio, en cuanto a rara posesin de lujo. A travs
de la posesin de la obra de arte, la burguesa poda satisfacer, adems
de las necesidades de prestigio cultural, tambin (y sobre todo) las
econmicas de una inversin productiva. Las dos cosas tienden a
unirse, creando una particular ideologa que oscila entre economa y
prestigio y que, por un lado, ambas ocultan estas motivaciones tras la
mampara del inters cultural y, por otro, tienden a definir el valor
artstico en base al econmico.
Desde este punto de vista resulta fcil comprender la relacin
existente entre la movilidad social provocada por el desarrollo indus-
trial y la movilidad de los modelos culturales, as como la movilidad de
la bsqueda de novedades en el sistema (agudizndose el prestigio
precisamente gracias a la novedad).
Por otra parte se puede entender el significado sociocultural de la
revolucin artstica y del importante y convulso desarrollo del arte
figurativo, cada vez ms condicionado por las leyes del mercado y de la
adquisicin de nuevos productos. La vanguardia se sita como
astuto artificio competitivo y, simultneamente, como desdeoso
rechazo de la mercantilizacin.5
La situacin del arte figurativo en los otros pases (entre ellos Ita-
lia) a principios de siglo, todava dependa en gran manera del antiguo
sistema acadmico, y de las fuerzas de la oposicin que, a pesar de que
empezaban a adquirir conciencia de la importancia de su papel, no
estaban en situacin de levantar el bloqueo, a fin de situarse.
Lo que les falt a estas fuerzas destructivas fue la capacidad de
organizarse polticamente como oposicin, aunque esto [49] se com-

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prende si se tiene presente que las condiciones favorables para una
operacin cultural de gran resonancia difcilmente se encuentran, a no
ser que exista una autntica exigencia de renovacin a nivel estructu-
ral, es decir, si no existen los presupuestos socioeconmicos y sociopo-
lticos.
La revolucin cultural convirti a Pars en el centro internacio-
nal del arte moderno, atrayendo de todos los rincones de Europa a los
artistas noveles que en sus patrias tenan muy pocas posibilidades de
xito.
El arte de vanguardia se haba convertido en una realidad cultural
y econmica, y haba encontrado su primer gran centro propulsor.
Los primeros grandes marchands como DurandRuel, Vollard
(18651939) o Kahnweiler (n. 1884) por un lado, contribuyeron de
manera decisiva a la afirmacin a escala internacional de las vanguar-
dias histricas, pero por otro lado al monopolizar la produccin a
travs de contratos exclusivos, crearon las condiciones idneas para un
mercado especulativo.
Estos lograron un enorme xito comercial, al poner los cimientos
a las grandes tiendasgaleras, que todava en la actualidad dominan el
mercado de lcole de Pars, cuyo prestigio, a pesar de la importancia
adquirida por otros centros, sobre todo Nueva York, es todava nota-
ble.
Despus, no hay que olvidar la enorme ayuda prestada por la cr-
tica a la afirmacin sociocultural del arte contemporneo.
La crtica militante, al defender y valorar el nuevo arte, ejerci

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la importante funcin de insertar progresivamente los nuevos valores
en la cultura social.7
A este respecto no nos parece intil hacer algunas alusiones his-
tricas a la crtica de arte, como actividad especfica.
La profesin del crtico de arte ha nacido y se ha ido moldeando
poco a poco hasta alcanzar el aspecto actual, slo con el nacimiento y
el desarrollo del actual sistema de mercado, no existiendo precedente-
mente importantes razones para que se considerara una actividad
autnoma. La afirmacin social (a partir del Renacimiento) del arte
figurativo como actividad intelectual pura, si por un lado haba dado
lugar, en el plano de lo concreto, a la constitucin de las academias en
cuanto universidades del arte, por otro lado haba determinado la
necesidad de integrar culturalmente, a nivel conceptual (es decir,
verbalizar), los valores expresados. De esta exigencia naci y se des-
arroll la crtica de arte. Sin embargo, hasta la mitad del siglo XVIII la
crtica de arte constituy slo uno de los aspectos de la esttica en
general, porque una especializacin en este sentido no estaba solicitada
por el microambiente artstico. El sistema acadmico, que controlaba
prcticamente la produccin, la valoracin y la distribucin de las
obras de arte, no necesitaba a expertos profesionales para [50] juzgar
lo bello o lo feo, y al mismo tiempo lo restringido del crculo de
aficionados no provocaba la exigencia de un trabajo de promocin y
propaganda, que trascendiera del mbito de las exposiciones oficiales.
Indudablemente existan expertos, profundos conocedores de las
obras de arte (hombres cultos, marchands, artistas, etc.), pero salvo
raras excepciones la actividad crtica sobre arte contemporneo se

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limitaba, en sus apreciaciones, a la aplicacin de las normas acadmi-
cas, es decir, a considerar como arte slo a las obras que estaban en
lnea con los cnones estticos oficiales. Los comienzos de la crtica de
arte, tal como la entendemos en la actualidad, se remontan a la segun-
da mitad del siglo XVIII, cuando en peridicos y revistas comenzaron a
aparecer con regularidad artculos firmados que comentaban los
principales acontecimientos del mundo artstico. Diderot, que escribe
acerca de exposiciones organizadas desde 1759 a 1781, es el primer
gran crtico de arte en la moderna acepcin del trmino: comenta las
manifestaciones artsticas del momento como acontecimientos de
actualidad; ...y es de los que no se preocupan por estudiar el pasado,
sino que prefieren apostar por el futuro, de los que corren el riesgo de
ser ellos mismos los jueces de sus profecas.8
Con la proliferacin de las exposiciones y manifestaciones inde-
pendientes y el progresivo desarrollo de la imprenta, la crtica de arte
comenz a afirmarse y su papel adquiri un sentido cada vez ms
concreto.
Los dos polos extremos que limitaban (y todava limitan) el rea
de la crtica de arte, eran, por una parte a un nivel inferior, los cronis-
tas de los sucesos artsticos y, por otra a nivel superior, los escritores,
los poetas, los artistas culturalmente comprometidos, es decir, los
tericos de las nuevas tendencias artsticas. Adems, si al principio de
la revolucin artstica, la mayor parte de los crticos se resistan a
entender las nuevas formas del arte, por ser obtusamente conservado-
res, sin embargo, un pequeo grupo de ellos fue suficiente para deter-
minar la primera afirmacin de los impresionistas.9

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 En honor a la verdad debemos decir que incluso muchos de estos
crticos a menudo no comprendan exactamente el valor especfico y la
llegada innovadora del art vivant; algunos de ellos desfiguraron sin
rodeos su significado, en sus tentativas por justificarlo y defenderlo a
los ojos del pblico y de la crtica conservadora.
Estos artistas sern escribe Duranty en 1875 los primitivos
de un gran movimiento de renovacin... Sern, simplemente, los
sacrificados su primera fila, cados al caminar hacia las lneas de fuego,
a la cabeza de todos?10
No viene al caso analizar el papel desempeado por la crtica en
los primeros tiempos de la revolucin artstica; basta con [51] recordar
que todos los movimientos ms importantes de la vanguardia histrica
tuvieron, como incondicionales defensores y protagonistas tericos, a
las grandes figuras literarias y crticas conjuntamente, como Apollinai-
re, Marinetti, Tzara, Bretn, verdaderos y autnticos centros propulso-
res y constantes puntos de referencia, sin los cuales la fuerza de choque
de la nueva cultura artstica probablemente hubiese sido muy inferior.
Estos hombres asumieron el compromiso de dar un nombre a los
movimientos, de redactar los manifiestos de los programas (de 1910 a
1914, por ejemplo, casi todos los manifiestos llevan la firma de Apolli-
naire), de organizar exposiciones, de provocar polmicas en los peri-
dicos, de mantener y desarrollar las relaciones con financiadores,
marchands y coleccionistas.
Al poco tiempo, la actividad de estos crticos creadores contri-
buy de un modo determinante, no slo a crear las bases tericas de
los movimientos, sino tambin y en especial a crear el clima de fervor

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intelectual, de competicin, de sectarismo, de polmicas, de entusias-
mos e ilusiones, propio de la ideologa vanguardista como una realidad
cotidiana.11
Estos crticos representan el prototipo de los actuales crticos mi-
litantes de vanguardia, aunque la diferencia entre los primeros y los
segundos (debida al progresivo condicionamiento de las estructuras
comerciales) prescindiendo de la categora intelectual, radica en que,
para los primeros, la actividad de manager exista en funcin de una
afirmacin cultural del arte que defendan y del que en cierta medida
se sentan creadores, mientras que, para los segundos, por lo dems al
servicio de los marchands, la actividad crtica, estrechamente ligada a
la de manager, tiende a convertirse en una pura operacin promocio-
nal para lanzar este o aquel producto al mercado.
El nuevo sistema de mercado se asent definitivamente gracias a
la posibilidad de especulacin econmica, que si por un lado favoreca
el desarrollo cultural de este sector, por otro lado no poda sentirse
demasiado condicionado por el ritmo general de la economa y, por
consiguiente, por sus momentos crticos y por sus coyunturas.
A este respecto, el ejemplo ms palpable fue la tremenda crisis
econmica del 29 en Estados Unidos, que al repercutir casi de inmedia-
to sobre la economa europea, tambin inflingi un dursimo golpe al
mercado del arte. En aquel perodo, este mercado haba adquirido un
grado notable de desarrollo y estaba en el centro de las grandes inver-
siones, tanto por parte de los marchands apoyados por los capitales
extranjeros, como por parte de los coleccionistas, muchos de ellos
americanos.

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 Las cotizaciones de los pintores descendieron ruinosamente; los
coleccionistas, duramente golpeados en sus ambiciones especulativas,
intentaron recuperar lo posible a costa de revender [52] sus coleccio-
nes. La mayor parte de los nuevos marchands que no tenan en sus
espaldas un capital acumulado durante los aos anteriores, y que todo
lo apostaban al futuro, rescindieron sus contratos con los artistas y los
financiadores retiraron precipitadamente sus capitales.
A consecuencia de ello, la mayor parte de marchands y de artistas
jvenes debieron interrumpir prcticamente sus actividades. Slo los
grandes marchands y los pintores consagrados, al poder contar con
unas slidas reservas econmicas, se salvaron de la ruina general,
esperando confiadamente tiempos mejores. La crisis fue una cosa
increble recuerda Kahnweiler, no se venda nada... Permanecas
solo en la galera durante todo el da. No se vea a nadie... Todo esto
hubiera sido relativamente soportable si no hubiese existido la respon-
sabilidad respecto a los pintores. Yo no quera abandonarlos. Ya no
hablo de los famosos. Picasso no me necesitaba. Tambin Braque poda
esperar. He aqu lo que habamos pensado para estos momentos de
dificultades: una especie de sociedad para ayudar a los artistas, de la
que poda formar parte cualquier amigo. Cada uno entregaba una
cantidad mensual. La galera distribua el dinero entre los pintores, y al
final del ao todos los que haban contribuido tenan derecho, de
acuerdo con lo que haban aportado, a cierto nmero de telas de este o
de aquel pintor...12
Una buena parte de las grandes colecciones de arte contempor-
neo tienen sus orgenes en estos aos (19301934), por obra de algunos
coleccionistas que aprovecharon la situacin, acaparando las obras

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principales que estaban en venta en las galeras y en las subastas, a
precios incluso diez o veinte veces inferiores a las cotizaciones anterio-
res. Con la superacin de la crisis tambin se restableci la situacin
del mercado, y cobr un nuevo mpetu durante la guerra, al convertirse
la pintura en uno de los valoresrefugio, es decir, en un tipo de inver-
sin relativamente seguro, que escapaba de los controles del fisco y de
la galopante inflacin.
El hecho de que en tiempos de guerra la pintura representase uno
de los valoresrefugio ms seguros, ya se supo en tiempos de la prime-
ra guerra mundial. A este respecto escribe Volard: La experiencia no
tard en demostrar que en tiempos de guerra cualquier cosa poda
convertirse en materia de especulacin. Al or hablar del alza en los
precios de los cuadros, los aprovechados comprendieron que la pintura
no tena por qu ser menos rentable que el camembert, el vino o la
chatarra.13
De la posguerra en adelante, con la progresiva mejora de las con-
diciones econmicas, el mercado se convierte en poco tiempo en una
real y verdadera industria de productos culturales, que a pesar de tener
sus centros propulsores en Pars, Nueva Cork [53] o Londres, tambin
se organiz de una manera autnoma en los dems pases industriali-
zados.
En Italia, el mercado del arte adquiere un nuevo giro, ms din-
mico e internacional, en los aos del milagro econmico; el boom de
la pintura contempornea alcanza su cspide en el 61, con relacin al
xito internacional de la pintura informal.
La crisis que invadi el mercado en 1962, con sus orgenes en

76
Nueva York, Londres y Pars, repercuti en todos los pases entre ellos
Italia, donde el final del milagro econmico y la consiguiente co-
yuntura contribuyeron a agravar la situacin. Los motivos races de
esta crisis del mercado internacional, cuyo centro de produccin
principal todava era Pars, se pueden explicar en sus dos vertientes
generales por la sensible disminucin de demanda por parte del
mercado americano, que desde el final de la ltima guerra en adelante
haba sido el mejor cliente del arte francs y europeo en general, y
haba contribuido tanto a aumentar enormemente la produccin de los
nuevos valores, como a elevar las cotizaciones de los pintores consa-
grados, creando de este modo un clima de euforia excesivo en todo el
mercado internacional. A lo largo de los aos felices, la clientela
extranjera representaba para Pars del 40 al 80 % del mercado total de
ventas y la mayor parte de los clientes eran americanos.
Miles de cuadros eran adquiridos por los marchands norteame-
ricanos y repartidos por Estados Unidos, donde el nmero de colecti-
vidades, museos y privados, que coleccionan se ha multiplicado
prodigiosamente. Fue una pasin libre de complejos entre la clase
media, de rivalidad, prestigio, en los ambientes industriales y financie-
ros, que se lanzaron a un consumo ostentoso de cuadros sin mirar el
precio; por medio de facilidades de tipo fiscal, el Estado alent a los
individuos y a las sociedades a adquirir obras de arte. Los marchands
efectuaban sus adquisiciones pagando directa e inmediatamente a los
pintores, antes de revender los cuadros, sistema muy raramente
adoptado por los marchands franceses. El nmero de galeras de
pintura contempornea, en Nueva York, pas de 35 en 1945, a 300 en
1965.14

77
 Los motivos de esta notable disminucin de las exportaciones a
Estados Unidos se explican en cierto modo por la progresiva satura-
cin del mercado a causa de una superproduccin de cuadros, a
menudo cualitativamente decadentes (por la explotacin excesiva de
los valores consagrados y por la falta de nuevos valores de repuesto),
pero en mayor grado por la formacin y la consolidacin de una
escuela de pintura norteamericana independiente. El ao 1962 seala
prcticamente el paso de la supremaca en el terreno de la produccin
artstica de Pars a Nueva York. Las estructuras del mercado norteame-
ricano, que se haban ampliado progresivamente, sobre todo para
satisfacer la demanda de obras de arte extranjeras, estaban dispuestas
a su vez a producir [54] y a exportar a todo el mundo los productos del
arte norteamericano. De una profunda capacidad receptiva, los ameri-
canos han pasado de un modo prepotente a una autonoma creadora.
Para comprender los principales aspectos del desarrollo del arte
norteamericano en los ltimos veinte aos, hay que tener presente la
enorme importancia del coleccionismo, como fenmeno de adquisi-
cin cultural, para un pas que careca de tradiciones culturales noto-
rias. El coleccionismo americano es profundamente distinto del
europeo; experimenta las tpicas motivaciones de una sociedad surgida
en pleno desarrollo industrial capitalista: de la exigencia de crearse un
pasado a base de importar un patrimonio cultural destinado a tomar
parte, de un modo creador, en la formacin de una educacin artstica,
tanto en un sentido de estmulo ambiental como en un sentido didcti-
co.15 El Armory Show, una gran exposicin organizada en 1913 en
Nueva York que abarcaba, adems de todos los pintores norteamerica-
nos ms comprometidos, una antologa de las obras de la vanguardia

78
histrica, a partir de los impresionistas, seala los comienzos del
inters del pblico y de los coleccionistas norteamericanos por el arte
contemporneo.15
Adems del entusiasmo y el inters de coleccionistas, financiado-
res y marchands, hay que tener presente la actividad desarrollada en
Norteamrica por un gran nmero de talentos escapados del fascismo
(como Ernst, Masson, Mondrian, Tanguy, Duchamp, Dal, Lger,
Lipschitz, Matta, etc.), actividades que contribuyeron a la formacin de
un ambiente artstico de vanguardia.
Uno de los centros impulsivos de este movimiento fue, por ejem-
plo, la Galera Art of This Century, abierta en Nueva York por la
millonada Peggy Guggenheim y que entre 1943 y 1946 alberg a los
precursores de la nueva pintura norteamericana, Pollock, Rothko,
Hofmann, Motherwell, Baziotes, Still.17
El primer movimiento artstico americano que se impuso en el
mercado fue el de la Action Painting, aunque es en los aos 60, con el
PopArt, cuando la produccin norteamericana empieza a adquirir
realmente importancia, incluso en el mercado internacional. A este
respecto resulta sintomtico que el Gran Premio de Pintura en la XXXII
Biennale de Venecia, en 1964, fuese asignado a Rauschenberg.
En 1964, Nueva York es el mercado de arte ms importante del
mundo, el lugar de donde salen las directrices definitivas; es la ciudad
en la que Peggy Guggenheim ha lanzado el expresionismo abstracto y
marchands como Leo Castelli, Betty Parson, Samuel Kootz, Charles
Egan, Julien Levy, han decidido la consagracin a escala internacional
de sus propios productos.

79
 Aqu slo hemos hablado principalmente de Pars y Nueva York,
pero actualmente tambin centros como Londres, Amsterdam, Miln,
Los ngeles, Basilea, Tokio, Stuttgart revisten una gran importancia
para la distribucin del mercado.

80
[55]

IV. Las estructuras de venta del mercado del arte.

Galeras y marchands. Mercado clandestino

1. Los vendedores y el mercado: criterios de diversificacin

Por lo que respecta a los marchands y a los vendedores en general

de obras de arte, la situacin se presenta bastante compleja y difcil-
mente definible, tanto porque existe un floreciente mercado clandes-
tino que acta al margen de las estructuras oficiales, como porque los
mismos marchands profesionales (es decir, oficiales) no representan
de hecho una categora homognea, aunque se pueden dividir en varias
subcategoras con relacin a las distintas funciones especficas que
desarrollan en los diversos niveles del mercado en el que operan.
Remitiendo al prximo pargrafo el anlisis del mercado clan-
destino (cuya importancia no hay que menospreciar), intentaremos
ahora definir brevemente los criterios ms vlidos para distinguir los
diversos tipos de marchands oficiales.
Los criterios tiles, a este respecto, son numerosos; de hecho pue-
den fundamentarse en el tipo y en la importancia de las obras vendidas
(figurativas o poco menos, de vanguardia o tradicionales, de maestros
o de menos consagrados, etc.), en la personalidad de los marchands
excepcionales, en la mayor o menor importancia del volumen de sus
negocios, en el sector de mercado en el que trabajan, en el carcter ms
o menos cultural y desinteresado de sus actividades, etc.

81
 Para lo que pretendemos, nos parece til efectuar en primer lugar
una divisin fundamental entre los que dentro del mercado se ocupan
principalmente de la venta de valores consagrados y los que, por el
contrario, apuestan con su actividad por la confirmacin de nuevos
valores. Por consiguiente, existen dos tipos de funciones principales: la
de vender los productos que ya son obras [56] de arte, y la de produ-
cir obras de arte, con mayores riesgos, aunque con mayores posibili-
dades de ganancia (y de satisfaccin).
La primera funcin es la tpica del negociante tradicional (que no
se preocupa tanto de lo que vende como de ganar al mximo, sin
riesgos), la segunda es la propia de un tipo especfico de emprendedor,
el marchand valorador, cuya actividad puede tener una importante
incidencia en el plano cultural.
Sin embargo, en la prctica resulta muy difcil, cuando no imposi-
ble, distinguir de entre los marchands aquellos cuyas caractersticas
corresponden perfectamente a uno slo de estos tipos fundamentales, al
estar las dos funciones (la del revendedor y la del valorador) siempre
presentes, aunque sea slo en proporciones muy variables, en casi todos
los marchands, puesto que tambin el que se ocupa slo de la venta de
productos consagrados contribuye de cualquier forma a aumentar su
valor o, por lo menos, a defenderlo en la medida en que estn en juego
los propios intereses (como veremos mejor ms adelante).1
Adems de esta distincin de carcter general, al mismo tiempo
hay que tener presente la diversidad existente entre pequeos, media-
nos y grandes marchands, puesto que, sus respectivas reas de influen-
cia en el mbito del mercado, varan de un modo considerable, al

82
extremo de que objetivamente resulta muy difcil parangonar, por
ejemplo, las actividades de un marchand que opera a escala interna-
cional con las de un marchand de categora nacional o a un nivel
todava inferior.
Basndonos en estos criterios de distincin intentaremos especi-
ficar, aunque sea de una manera sumaria, los aspectos principales
relativos al papel que desempean, en distintos niveles, los marchands
y las galeras en el proceso de produccin, valoracin, difusin, comer-
cializacin y consumo del arte figurativo.

2. El mercado clandestino

Antes de tomar en consideracin a los marchands y a las galeras,

es mejor analizar brevemente lo que hemos definido como mercado
clandestino, es decir, el que se desarrolla fuera del circuito de las
galeras.
La importancia de este mercado (que se desarrolla en mayor o
menor grado a todos los niveles) no se puede precisar, ya que su
volumen de negocios escapa por completo a cualquier clase de control,
cosa ya de por s misteriosa en el mercado regular.
Hay que hacer notar que la existencia de un mercado no oficial es
una consecuencia lgica e inevitable de un estado de cosas que nace de
la naturaleza especfica de la mercancaobra [57] de arte, cuya posibi-
lidad de ser un valor especulativo y de inversin deriva, en gran parte,
tambin del hecho de que puede ser fcilmente comprada y vendida, al
margen de cualquier control fiscal.

83
 El mercado clandestino, por supuesto, perjudica a las galeras
quitndoles el monopolio de la venta, pero las protestas de los mar-
chands no pueden ir ms lejos de un enfado verbal, ms o menos de
buena fe, ya que si el mercado clandestino es tal con respecto al oficial,
por otro lado tambin este ltimo, al evadir considerablemente al fisco,
no puede ser considerado mucho ms regular.2
Ms all de las apariencias, adems, hay que resaltar que las rela-
ciones entre las galeras y los clandestinos a veces son de recproca
colaboracin, en el sentido de que, por un lado, los de las galeras se
sirven de los canales no oficiales, que resultan muy tiles, dada su red
capilar de lugares de venta, y por otro lado los traficantes clandestinos,
al mantener sus buenas relaciones con las galeras, pueden disfrutar de
notables ventajas y facilidades, especialmente por lo que respecta a las
adquisiciones.
Adems de los de las galeras muchos artistas utilizan estos cana-
les, en especial a niveles inferiores de mercado: entre ellos, por ejem-
plo, los todava poco conocidos que teniendo un contrato exclusivo con
un marchand (que les impide mantener relaciones comerciales con
otras galeras), venden bajo mano, o bien los consagrados (de mediana
importancia) que aprovechan estos canales de venta, paralelamente a
los oficiales, para vender sobre todo las obras de menor importancia.
Por medio de la venta de obras menores en el mercado negro (a
precios relativamente bajos) el pintor de nivel medio puede alcanzar
una celebridad inicial, que en ciertos casos contribuye considerable-
mente a su xito en el mercado oficial, permitindole, adems, impor-
tantes ganancias.

84
 Sin embargo, hay que utilizar una poltica astuta, para que esta
venta al minuto reporte unas ventajas concretas, adems de las ganan-
cias inmediatas. El artista que pretenda utilizar el mercado negro
para valorizarse a un nivel superior, debe vender a bajo precio slo las
obras menores y, adems, en gran cantidad, sin riesgos ni inflaciones
dada las grandes posibilidades de absorcin del mercado. Por el
contrario, debe mantener altos los precios de las obras de una cierta
importancia e introducir muy pocas en este nivel de mercado. De este
modo, si tiene xito aumenta la demanda de sus obras y legitima la
propia cotizacin superior. Cuando su cotizacin se haya convertido en
real y efectiva, puede disminuir gradualmente la produccin y la
difusin de sus obras menores, con el resultado de elevar de un modo
efectivo tambin las cotizaciones de estas ltimas, que, gracias a la
labor precedente, estarn muy buscadas. [58]
Veamos ahora, brevemente, los principales protagonistas de este
sector, a partir de los que operan en los niveles ms bajos.
Los personajes que pueblan este trasfondo, tienen distintas ca-
ractersticas, poco definidas en trminos profesionales, salvo algunas
categoras, y tienen en comn slo el hecho de gravitar por un motivo
u otro en el ambiente del arte. El mercado del arte al no poseer unas
estructuras rgidamente organizadas, resulta sin duda un terreno
abonado para la gente que vive de expedientes, para especuladores ms
o menos dotados, para traficantes, para el que cree en el xito y, por
consiguiente, tambin para estafadores y falsarios.
Entre stos hay muchos que viven, incluso bien, con una actividad
constante de compraventa y de comisin.

85
 Existen otros que realizan este gnero de actividades como profe-
sin complementaria; unos segundos para contemporizar lo til con lo
divertido, o simplemente para especular, como muchos coleccionistas.
A un nivel inferior, entre los ms representativos, estn los fabri-
cantes de marcos, que, por el hecho de tener siempre cuadros en sus
stanos acaban casi inevitablemente tambin comerciando con ellos.
La posicin de este artesano es muy favorable, ya que tiene la posibili-
dad de poseer un local abierto al pblico, donde exponer las obras
enmarcadas, naturalmente sin necesidad de la licencia de marchand.
En cierto sentido podramos definirlo como subpropietario de
galera y, de hecho, no es raro el caso de que un fabricante de marcos
transforme su negocio en una bodega de arte o incluso en una
verdadera y autntica pequea galera.3
Los fabricantes de marcos, dada su actividad, tienen continuas re-
laciones con coleccionistas, pintores e incluso con marchands y, en
general, estn en muy buenas relaciones entre ellos, formando una
propia red de ventas, en contacto con toda suerte de pequeos inter-
mediarios. Al igual que los propietarios de galeras, algunos de ellos
tambin estipulan contratos con los pintores (con los de importancia
limitada, que han perdido las esperanzas de sobresalir en el mercado
de primera fila).
En este nivel de mercado, muy a menudo acaece la venta de las
falsificaciones ms groseras, de las obras sin firma, que pueden ser
de..., o de los cuadros de doble procedencia. En este ambiente se
especula mucho con el hecho de que los pequeos coleccionistas se
pasan la vida esperando realizar el gran negocio, es decir, comprar por

86
poco dinero un cuadro de valor.
Tambin a un nivel ms alto el mercado clandestino es muy flore-
ciente, pero adoptando una fisonoma ms compleja, al extremo de que
muy a menudo resulta muy difcil distinguirlo del regular.
Los agentes principales son intermediarios de profesin; o [59]
sea verdaderos y autnticos marchands clandestinos, a veces ms
importantes que los oficiales; adems, muchos coleccionistas, y en es-
pecial los grandes coleccionistas especuladores que a menudo finan-
cian sus propios marchands.
Los intermediarios profesionales, independientes, a menudo do-
tados de una notable capacidad, desarrollan sus actividades trabajan-
do, por ejemplo, para uno o ms marchands, en calidad de consultores
o representantes, o sea en privado, procurando el desarrollo de sus
colecciones o proponiendo adquisiciones de otros coleccionistas, de
galeras o en subasta.
A veces, cuando disponen de medios econmicos se pueden con-
siderar verdaderos y autnticos marchands no oficiales, con una
clientela propia y con un considerable volumen de negocios.
Entre los intermediarios, por ejemplo, se pueden incluir, como
caso significativo, muchos crticos tambin importantes que aprove-
chan su situacin estratgica en el microambiente artstico para una
provechosa actividad comercial.
Desde este punto de vista, el papel de los coleccionistas es de pri-
mera lnea, en el sentido de que en la mayora de los casos su actividad
no se limita a la adquisicin en las galeras, sino que se articula en una
continua compraventa, a nivel privado, con otros coleccionistas o com-

87
pradores en general. No es raro el caso de coleccionistas especuladores
que, solos o asociados con otros, estipulan contratos directamente con
los artistas, negociando de este modo al margen de los propios mar-
chands.
Luego hay que tener presente que, con frecuencia, en los altos ni-
veles del mercado existen los grandes industriales y financieros, de una
forma ms o menos solapada, para financiar las galeras, para promo-
cionar, por ejemplo, operaciones especulativas a gran escala.
Aunque ms adelante analizaremos este argumento con mayor
profundidad (en el captulo dedicado a los compradores) hacemos
alusin a ello para explicar el hecho de que, por lo menos a un ms alto
nivel, no tiene demasiado sentido hablar de mercado oficial y no
oficial, porque las actividades de ciertos especuladores privados
inciden en la marcha del mercado, a veces en mayor medida que las de
muchos marchands.

3. Las galeras para exposiciones de pago. Las ganancias de

los artistas aficionados
El nmero de galeras que slo lo son de nombre (lo que no tiene
ninguna importancia dentro del mercado), supera con mucho al de las
verdaderas galeras. Por este motivo no nos parece intil explicar
brevemente el tipo de actividades que desarrollan [60] y sus relaciones
con las verdaderas galeras, aunque stas sean de poca importancia.
Las principales actividades de los directores de estas galeras con-
sisten en organizar exposiciones individuales o colectivas de pago.
Una actividad de este tipo, para tener xito, slo requiere un local

88
idneo. De hecho no es necesaria ninguna competencia artstica por
parte del director de la galera, al no existir problemas de eleccin ni
siquiera de venta; el alquiler, en realidad, siempre es el mismo y la
ganancia est asegurada incluso si no se vende nada (en este caso el
dficit slo recae en el artista, mientras que para el director slo
representa una menor ganancia).
Las tarifas del alquiler varan segn la importancia de la galera,
la superficie y la elegancia de las salas, los gastos del catlogo y la
publicidad, la duracin de la exposicin.
Este tipo de director de galera organiza tambin exposiciones co-
lectivas, concursos con premios, de un cariz ms folklrico que artsti-
co; su nico inters consiste en lograr el mayor nmero de artistas, casi
siempre decadentes, siendo naturalmente la inscripcin de pago.
En la misma lnea encontramos otro tipo de actividad: la edicin
de catlogos y libros de arte, en los que tiene cabida cualquier artista,
previo pago.4
El xito de esta labor est asegurado por el enorme nmero de ar-
tistas aficionados que daran cualquier cosa con tal de alcanzar la fama
y la seguridad, y que por consiguiente hacen cola a fin de exponer,
aunque sea pagando, en cualquier ocasin.
Como es natural, los directores de galeras de este gnero no tie-
nen prcticamente ninguna relacin con los autnticos directores de
galeras, al ser su campo de accin por completo distinto.
Adems de estas pseudogaleras, tambin las galeras de menor
importancia en el mbito del mercado se mantienen, en gran parte, a
base de alquilar los locales para exposiciones individuales.

89
4. Galeras de menor importancia

Se pueden considerar como galeras de importancia limitada las

que, operando a nivel local, el volumen de sus negocios es ms bien
restringido, y por ello ejercen una influencia insignificante en el
mercado.
Estas galeras son las ms numerosas y representan los ltimos
eslabones (oficiales) de la cadena distribuidora en el mercado; si
consideradas aisladamente cuentan muy poco, en conjunto desempe-
an un papel determinante, formando una vasta red capilar de puntos
de venta. [61]
Estos pequeos marchands desarrollan principalmente una labor
de reventa de valores consagrados; esta actividad va casi siempre unida
a la de organizar exposiciones de pago, para artistas de segunda fila.
Al carecer de grandes capitales, dependen en gran medida de los
marchands ms importantes que poseen el monopolio de la mayor
parte de la produccin de un cierto nivel.
Sin embargo, es fcil notar que los pequeos marchands tienen la
posibilidad de desarrollar una labor independiente y de mayor prove-
cho, adquiriendo las obras (para vender) de los particulares, o sea de
los artistas libres de contratos.
A este nivel, los marchands casi nunca ponen inters en la valora-
cin de artistas poco conocidos, porque un compromiso en este
sentido difcilmente puede dar buenos resultados al ser escasos los
medios de que disponen y demasiado dura la competencia de las
galeras ms importantes.

90
 Todo lo ms, el director de una galera poco importante puede co-
laborar en el lanzamiento de un artista, en conexin con una galera
ms importante; pero esto sucede slo cuando sus relaciones con el
marchand importante son muy estrechas, es decir, cuando la pequea
galera es prcticamente una filial de la otra. Una funcin especfica de
las galeras pequeas, en un aspecto conjunto, es la de contribuir al
aumento del nmero de coleccionistas y de compradores en general,
procurando la venta de obras de arte relativamente baratas y que son
por ello ms accesibles.

5. Los marchands revendedores y su papel en el mercado

La mayor parte de los marchands de arte desarrollan una activi-

dad que se diferencia muy poco, en sustancia, de la de cualquier otro
comerciante.
La gran abundancia de ellos existe en razn del hecho de que la
mayor parte de coleccionistas y compradores, en general, est consti-
tuida por personas que consideran la obra de arte como una inversin
especulativa, sin excesivos riesgos.
En este sector del mercado resulta difcil considerar las galeras
como centros de cultura, ya que si sus actividades tienen siempre un
trasfondo cultural, por otro lado es necesaria una labor promocional
muy atinada, dado el tipo de mercanca.
Los marchands se pueden considerar vendedores, cuando su acti-
vidad consiste preferentemente en vender las producciones ya lanzadas
en el mercado de los dems.

91
 Sin embargo, siempre hay que tener presente que en el campo de
las producciones artsticas resulta muy difcil efectuar una discrimina-
cin exacta entre el momento de la valoracin y el [62] de la venta,
porque el producto artstico se convierte en obra de arte, es decir,
adquiere valor (econmico y cultural) en la medida en que es objeto de
inters por parte de los agentes del mercado.
Por tanto, cualquier marchand, incluso el que es exclusivamente
revendedor, cuando su actividad es regular y correcta (lo que redunda
en su propio beneficio), contribuye al proceso de valoracin.
La importancia de estos marchands, con respecto a la determina-
cin de nuevos valores, no radica por consiguiente en el esfuerzo ni en
el riesgo de partida, sino en la siguiente operacin encaminada a
asegurar de una manera estable los valores en el mercado (y posible-
mente a aumentarlos).
Excluyendo a los revendedores, que por falta de medios o por una
excesiva prudencia slo tienen tratos con los artistas ms comerciales
del momento, estos marchands son los que tienen la posibilidad de
obtener los mayores beneficios, con relacin a los riesgos que corren,
en el sentido de que pueden conocer oportunamente las tendencias del
sector ms amplio del pblico.
Dado que la mayor parte de los compradores adquieren las obras
de un artista slo cuando sus cotizaciones ya han alcanzado altas
cimas, el revendedor, si acta en el momento oportuno, es decir, antes
de que los precios suban demasiado, puede beneficiarse ventajosamen-
te de una contingencia favorable entendindose directamente con el
artista, o bien con el marchand exclusivista, o sea comprando el mayor

92
nmero posible de obras que se encuentran en el mercado.
Sin embargo, resulta difcil intuir este momento oportuno, dado
que los factores en juego, no estn muy claros a menudo. En general,
un artista comienza a ser cotizado cuando se relaciona con una galera
importante, es decir, cuando se interesan por l los grandes coleccio-
nistas especuladores.
De esta manera, los revendedores siempre participan, en mayor o
menor medida, en los sustanciosos beneficios de la explotacin de los
artistas de xito.
Veamos ahora con brevedad cmo se desarrolla la actividad de
los marchands revendedores, tomando en consideracin a los de
mediana importancia, que es el sector que representa el caso ms
tpico.
Por un lado, controlan la distribucin de las producciones nacio-
nales (ya consagradas) y por otro lado estn relacionados con las
grandes galeras internacionales, de las cuales dependen en lo que
respecta al suministro de obras de un valor absoluto.5
A fin de poder satisfacer la demanda a distintos niveles, sin omitir
a los compradores con menos posibilidades, estos marchands estn a
su vez en contacto con las pequeas galeras.
La actividad promocional, en colaboracin con los crticos se de-
sarrolla principalmente a travs de la organizacin de exposi-
[63]ciones individuales o colectivas y con la publicidad ms o menos
encubierta (revistas, catlogos, monografas, etc.).
No obstante, el detalle ms importante consiste en tener una bue-
na clientela de coleccionistas que constituyen el mejor vehculo publi-

93
citario para el negocio. A este respecto, la mejor poltica a la larga no es
la de ganar el mximo por cada obra vendida, con el riesgo de perder el
cliente, sino la que se basa en el nmero de operaciones.
Dentro de lo que cabe, por ejemplo, es una buena tctica la de
volver a adquirir eventualmente un cuadro ya vendido, o bien aceptar
otros cuadros como pago parcial de una obra ms importante.6 Por lo
que respecta al papel que, desde el punto de vista cultural desempea
el revendedor, es muy difcil hablar de aspectos positivos o negativos,
porque los juicios que se pueden aventurar estn lgicamente relacio-
nados con el modo de analizar la situacin en el mercado.
Es evidente que el revendedor, en sus aspectos ms caractersti-
cos, es lo que mejor indica la tendencia general del mercado, es decir,
la que tiende a una progresiva comercializacin de los valores artsti-
cos. A este nivel la circulacin de pseudovalores (mercancas recubier-
tas slo por una sutil ptina cultural) encuentra el mejor terreno para
desarrollarse, infiltrndose en el tejido cultural especfico y contami-
nando lentamente incluso los productos todava artsticamente vlidos.
Pero lgicamente carece de sentido el acusar a estos marchands (y
a sus consiguientes compradores) de ser los culpables de esta situa-
cin, puesto que slo constituyen uno de los momentos del proceso
general, y ni mucho menos los ms importantes.
Los aspectos positivos de este tipo de actividad se pueden advertir
teniendo en consideracin el mayor o menor cuidado en defender los
valores artsticos ms autnticos.
La accin de un revendedor, que se explica sobre todo en la fase
de distribucin, se puede considerar culturalmente vlida cuando el

94
marchand en cuestin demuestra sensibilidad esttica, colaborando en
la valoracin de las producciones de un buen nivel cualitativo, a travs
de una seleccin muy esmerada de las obras en venta, con la colabora-
cin de crticos solventes y a travs de una publicidad divulgadora, de
unas caractersticas culturales y no slo vulgarmente promocionales.
Por otra parte, su actividad resulta ms meritoria cuando al com-
promiso de valoracin de artistas consagrados va unido cierto entu-
siasmo en el descubrimiento de nuevos talentos, sin demasiadas
preocupaciones de ndole econmica.
Por el contrario, su labor resulta negativa cuando slo busca la
mxima ganancia en el menor tiempo posible, lanzndose a especula-
ciones a corto plazo, sin preocuparse por defender las cotizaciones de
los artistas, exigiendo de ellos, por ejemplo cuan-[64]do estn bajo
contrato, una excesiva produccin y, por consiguiente decadente,
inflacionando el mercado con sus productos a causa de esto.

6. Los marchands valoradores. Las grandes organizaciones de

produccindistribucin (galeras internacionales)
Dado que el xito de un artista est estrechamente relacionado
con la mayor o menor aceptacin de sus obras en el mercado, resulta
bastante evidente que su proceso de valoracin no es tanto un hecho
abiertamente cultural como ms bien un problema cuantitativo,
relacionado con los circuitos de venta, es decir, con el momento
distributivo. Por esto, la produccin de nuevos valores de alto nivel
slo puede acontecer por obra de grandes galeras o anuncios de gale-
ras, que dispongan de una organizada red de distribucin, constituida

95
por galeras (subordinadas y asociadas) que se ocupen principalmente
de la reventa de los nuevos valores lanzados al mercado.
Visto desde este ngulo, resulta difcil que un marchand de me-
diana importancia pueda desarrollar con xito una actividad de
valoracin, al margen de una organizacin de produccindistribucin
suficientemente potente, al no disponer de un capital suficiente para
un lanzamiento a gran escala (y al carecer de alguna posibilidad de
combatir la competencia de los otros marchands ms potentes, intere-
sados a su vez en el lanzamiento de sus propios artistas).
Para un empresario independiente, de mediana importancia, la
nica posibilidad consiste en ponerse de acuerdo, trabajando en
colaboracin (pero en situacin de subordinado), con una organiza-
cin ms importante, ya que de otro modo se ver inevitablemente
arrollado o, en el mejor de los casos, su xito y el del artista (admitien-
do que stos continen sindole fieles) sern muy relativos.
La actual situacin es de tal ndole que la funcin valoradora, que
debera ser la ms caracterstica del marchand tiende a perder sus
aspectos tradicionales, que estaban perfectamente definidos en las
actividades de los primeros grandes marchands del presente siglo. La
actividad de estos hombres se desarrollaba (casi confundindose con
ella) paralelamente a la de los movimientos artsticos, aceptando en la
euforia del momento todos los riesgos de una catstrofe financiera. La
mayor satisfaccin no consista en la esperanza o la certidumbre de
grandes ganancias, sino en el hecho de lograr conducir al xito a estos
artistas, sintindose en cierto modo creadores ellos mismos. Pero te-
nan muy aguzada la conciencia de que el triunfo cultural de estos

96
valores signi-[65]ficaba automticamente tambin el xito de su
empresa comercial.
Los marchands innovadores que han venido a continuacin, han
seguido con mejor o peor fortuna el ejemplo y el mtodo de aquellos
hombres. En la actual situacin, el ritmo del mercado ha ido en aumen-
to, exigiendo un circuito de produccinvaloracindistribucin
consumo, en los cuales los dos momentos (el de la valoracin artstica
y el de la explotacin econmica) han dejado de estar separados por un
intervalo como ocurra anteriormente, pero formando en la prctica un
proceso nico, sin solucin de continuidad.
Esta evolucin de las estructuras del mercado, en lnea con el de-
sarrollo capitalista, ha convertido en imposible la existencia de empre-
sarios aislados, excepto de una forma totalmente negligente, a niveles
inferiores.
Asistimos, por consiguiente, a un dominio cada vez ms creciente
de algunos centros propulsores grandes tiendas, galeras o catlogos
de galeras que estn presentes, junto con sus filiales, en todo el
frente internacional.
Estos centros son verdaderas y autnticas potencias econmicas y
polticas (en el terreno especfico), sostenidas en la cspide por el
capital industrial y financiero.
Pagan a los mejores crticos, controlan las revistas ms influyen-
tes, manejan las estructuras de los museos (pblicos y privados) y
condicionan de una forma aplastante las grandes manifestaciones
expositivas.
A este respecto podemos citar la organizacin y el tipo de activi-

97
dad de la Marlborough Galleries (cuyo propietario es Frank Lloyd
Wright), que en trminos econmicos representa la empresa comercial
ms grande y activa del mundo, con un volumen de ventas de ms de
quince mil millones. Tiene sus sedes en Londres (2), Roma, Nueva York
(2), Zurich (2), Montreal, Toronto y pronto tambin en Tokio, con un
total de ms de 125 empleados. La Marlborough representa a cerca de
setenta artistas de todo el mundo (de entre ellos, a diez italianos), pero
todos consagrados o desde luego fallecidos. Esta empresa, de hecho, no
se interesa por el lanzamiento de nuevos valores, prefiriendo manejar a
artistas que ya ofrezcan una seguridad en el aspecto econmico. La
galera se queda el 50 % sobre las ventas, frente al 33 % (hasta el 40 %)
que se quedan las otras galeras, pero el artista tiene la seguridad de
estar asistido en el terreno financiero y promocional por una estructu-
ra organizadora como no hay otra. Como ejemplo de las ventajas de las
que puede beneficiarse un artista, basta con pensar que la Marlbo-
rough, a pesar de ser inglesa, es la galera que ms ha contribuido al
lanzamiento de artistas italianos en el mercado internacional.
Adems, al tener a numerosos artistas bajo contrato, esta empresa
acta sobre todo en el sector de la compraventa de las [66] obras
capitales del arte moderno, al punto de ser considerada el mayor
proveedor de obras de arte de Estados Unidos.7

7. Las fuentes de las financiaciones

Los marchands de cierta importancia, como todos los empresa-

rios especuladores, necesitan de cuantiosos capitales para iniciar sus
actividades, y para continuarlas y ampliarlas a base de operaciones

98
especuladoras a breve o largo plazo.
Los tipos de financiacin pueden ser muy variados, segn el nivel
de importancia de las galeras en el mbito del mercado.
Los marchands que estn casi inactivos, debido a pasados nego-
cios que les haban proporcionado cuantiosas ganancias (gracias a
especulaciones realizadas con artistas en aquel entonces todava
desconocidos), para iniciar sus actividades en la actual situacin del
mercado deben tener un capital (privado o fruto de un prstamo)
bastante considerable, incluso para una labor de galera de tipo medio,
tirando a bajo. Ya hemos visto que resulta casi imposible la autofinan-
ciacin, a base de una especulacin con la produccin de artistas
desconocidos o poco famosos. Por otra parte, sin embargo, para iniciar
una actividad como revendedor, aparte de la abundancia de galeras,
hay que conseguir al menos cierta cantidad de producciones artsticas
bastante consagradas, con un gasto considerable; adems resulta
bastante difcil convencer a los artistas o a los otros marchands de que
dejen las obras en depsito para ser vendidas, al no poder dar garant-
as suficientes ni sobre la venta ni sobre el saldo eventual de las deudas.
Con mayor razn, por supuesto, se consiguen capitales mucho
ms consistentes para abrir galeras de nivel superior.
Cuando los marchands no tienen un capital propio suficiente, se
asocian con otros marchands, o bien deben encontrar unos financiado-
res. Por un lado estos pueden ser industriales, especuladores, financie-
ros, banqueros, coleccionistas que financian a ttulo privado (o crean-
do eventualmente una sociedad con pocos socios), o por otro lado
pueden estar financiados por industrias, sociedades financieras, ban-

99
carias, de fondos de inversin, etc.
Adems, los marchands de arte, celosos de su independencia y es-
cpticos con respecto a los que estn libres de la competencia especfi-
ca, no desean depender de un grupo de intereses que la mayor parte de
las veces pone en accin un condicionamiento, sin tener en cuenta las
selecciones estticas y tambin prcticas efectuadas en las galeras
(como, por ejemplo, ocurre en el cine, donde el productor impone al
director los elementos de efecto seguro, pero intiles o perjudiciales
artsticamente, con la finalidad de un mejor negocio). [67]
En la mayora de los casos se acepta un apoyo financiero ajeno
para impulsar el desarrollo de la empresa, pero siempre con la espe-
ranza de librarse de l lo antes posible, incluso para no tener que
repartir durante demasiado tiempo las ganancias de las especulaciones
con otros. Un motivo a menudo importante de este escepticismo
consiste en el peligro lgico de estas financiaciones, es decir, la posibi-
lidad siempre latente de que stas cesen de repente, por una imprevista
decisin opuesta, causando en el mejor de los casos daos irreparables
a las operaciones especulativas en curso. En tiempos de crisis econ-
mica los capitales son retirados, sin esperar tiempos mejores, lo que
casi siempre determina la quiebra del marchand.

8. La funcin de las subastas

En la confusin que caracteriza al mercado del arte, a todos los

niveles, la venta en subasta debera representar una etapa objetiva de
comprobacin de las cotizaciones de los distintos artistas. En otras
palabras, una subasta, al ser tericamente una competencia libre y

100
pblica entre personas interesadas en la adquisicin de unos bienes
determinados, debera constituir la mejor ocasin de definir el valor
real, de mercado, de las obras en venta.
Pero las cosas pocas veces ocurren de este modo, porque casi
siempre detrs de la fachada de la oficialidad, las ventas en subasta son
terreno abonado para las maniobras de los marchands y coleccionistas,
que utilizan este tipo de transaccin para mantener o aumentar las
cotizaciones de sus propias piezas, o para vender obras que no hubie-
ran sido capaces de vender en otras circunstancias.
En Italia, ms que en otros pases, las subastas no tienen mucha
razn de ser en el sentido de que no son de utilidad a los privados, en
cuanto a poner sus propias piezas en pblica subasta, aunque casi
siempre estn organizadas por los marchands para vender sus propios
productos.9 Esto significa que los precios de la adquisicin en la
prctica son los mismos que rigen en las galeras, sin ninguna ventaja
visible para el comprador.
Las nicas subastas en las que se puede disfrutar de alguna venta-
ja real son las judiciales (organizadas en general a causa de la reparti-
cin de bienes entre herederos, o por un fallecimiento), aunque en
Italia no son muy frecuentes. La mayor parte de las subastas de objetos
artsticos, aunque casi siempre haya de por medio oficialmente el
nombre de un particular que vende sus propios bienes, tienen un
catlogo que resulta constituido en gran parte por piezas de comer-
ciantes.
Puesto que para obtener beneficios un comerciante debe [68] ven-
der a unos precios suficientemente elevados, en realidad no puede

101
permitirse correr el riesgo de que sus piezas sean adjudicadas a un
precio inferior al fijado. Los trucos para controlar las ofertas, aparen-
temente libres, son tan antiguos como las mismas subastas. As como
no es una buena tctica fijar un precio base demasiado alto, en general
se intenta hacer subir la cotizacin hasta la cifra deseada, a base de la
tcnica del amigo en la sala o encargando al mismo subastador
(oferta por encargo, ofertas inexistentes en la sala, etc.).
Las subastas tambin pueden cumplir otras funciones. Una de
ellas es, por ejemplo, la de sondear el mercado; un marchand que tenga
piezas parecidas de un autor, puede introducir alguna de ellas en la
subasta, para ver si la reaccin del pblico es positiva o no. Los resul-
tados, al igual que cualquier otro tipo de sondeo, sirven para conocer
las tendencias del mercado y para actuar en consecuencia en las
especulaciones privadas.
Otro modo de utilizar las subastas (especialmente las importan-
tes) por parte de los marchands, es el que consiste en servirse de ellas
para intentar lanzar (o slo mantener) un artista, proporcionndole
cotizaciones internacionales.
Para concluir, podemos decir que las empresas de subastas a to-
dos los niveles no representan un centro independiente con respecto a
las galeras, sino slo otro aspecto del mismo circuito del mercado,
manejado por los mismos agentes.
Es evidente que, cuanto ms reales y estables son las cotizaciones
de los bienes puestos a subasta, ms existe la probabilidad de que la
oferta sea ajustada (al no tener el marchand el problema de mantener
una cotizacin ya segura y slida) y viceversa, cuanto ms inestables y

102
fruto de especulaciones sean los valores en juego, ms probabilidades
existen de que las subastas estn trucadas, es decir, sean slo un
instrumento en manos de los marchands.

103
[69]

V. Los crticos y la prensa especializada

1. La crtica de arte

La crtica de arte, en sentido estricto, es el proceso que conduce a

la formulacin de los juicios de valor en las obras de arte.
Por lo comn, se entiende por crtica de arte slo la que se refiere
al arte figurativo (puro o aplicado); en este sentido se distingue de la
crtica musical, literaria, teatral, etc.
La crtica de arte, que es un aspecto particular de la crtica estti-
ca, se distingue de sta en que su misin es la de juzgar obras indivi-
duales o grupos de obras, mientras que la labor de la esttica consiste
en estudiar los problemas del arte, bajo un punto de vista general o
terico. La crtica, adems, se distingue de la filosofa del arte, en que
esta ltima tiene como finalidad la interpretacin y no la valoracin
cualitativa de las obras.
Sin embargo, la crtica de arte est estrechamente relacionada
tanto con la esttica como con la filosofa del arte, en la medida en que
un juicio cualitativo presupone siempre una determinada teora
esttica y un determinado esquema interpretativo.1
Sin pretender plantear un razonamiento terico, que creemos po-
co interesante, es necesario enumerar brevemente las principales
orientaciones de la crtica, en el sector del arte contemporneo.

104
 Grosso modo, se puede establecer una distincin entre una crtica
de tipo tradicional, con tendencias conservadoras, y una crtica mo-
dernista comprometida, de vanguardia.
La crtica tradicional, que se fundamenta en una esttica romnti-
ca, idealista, se puede definir como individualizante, dado tiende por
un lado a considerar el arte como una esfera aut-[70]noma, situada en
el lmite trascendente con respecto a la sociedad, y por otro lado a
juzgar las obras a travs de la reconstruccin de la individual persona-
lidad artstica, rechazando todos los esquemas que sobrepasan la
individualidad del artista.
El juicio crtico, por consiguiente, intenta descifrar la originalidad
expresiva del artista en s, es decir, el quid irreductible a esquemas
artsticos ya existentes; en consecuencia, debido a ello, en el anlisis de
las obras singulares se tiende a discriminar definitivamente entre
poesa y prosa.
Se trata, en definitiva, de la exaltacin del unicum que, en trmi-
nos prcticos, se traduce en la valoracin, incluyendo la econmica, del
ejemplar nico original, irreproducible. En este sentido, pues, el que
adquiere una obra de arte tambin adquiere un prestigio individual,
directamente proporcional al valor de la pieza nica.
En la actualidad, en la crtica tradicional el juicio esttico tiende a
estar subordinado al moral, o mejor dicho, al moralista, debido a que el
arte est considerado bajo un aspecto esttico e histrico, sin ninguna
conexin con la dinmica social de la cultura.
Examinando, por ejemplo, los prlogos a los catlogos o las rese-
as periodsticas de los crticos tradicionales nos podemos dar cuenta

105
de esta degeneracin.
En la mayor parte de los casos, el elogio de la virtud, sinceridad,
modestia, probidad, seriedad del artista en cuestin, explcita o impl-
citamente acompaado por una crtica moralista, en las confrontacio-
nes con los artistas de vanguardia, en general, acusados de poca
seriedad, de incapacidad tcnica, de arrivismo y oportunismo, etc.
Para valorar la obra del artista tradicional, se alaba su maestra
tcnica, su respeto por los verdaderos valores y por la noble tradi-
cin del arte.
Un buen cuadro no es el fruto de un hallazgo ms o menos origi-
nal, sino el resultado de un deseo constante y solitario de investigacin,
que rechaza la subordinacin a unas modas pasajeras y que desprecia
las mixtificaciones modernistas.
Sin embargo, la crtica tradicionalista, a pesar de que se funda-
menta en esquemas estticos tremendamente viejos est ansiosa por
eludir la acusacin de conservadurismo en el arte; de hecho intenta
desesperadamente ensalzar la vigencia del arte que defiende, intentan-
do demostrar que el verdadero progreso no puede existir al margen del
respeto a la tradicin.2
A la crtica conservadora se le opone la innovadora, que tiende a
juzgar las obras de una manera orgnica, y a considerar la produccin
de los artistas individuales en relacin con las directrices y las tenden-
cias artsticas y en el mbito ms general de la dinmica sociocultural.
[71]
A diferencia de la crtica tradicionalista, la innovadora no busca
tanto la esencia del arte o del fenmeno artstico, como la correlacin

106
funcional, entre el lenguaje especfico de un artista (o de un movi-
miento artstico) y el contexto artstico y cultural en el que se sita.
Dentro de la crtica innovadora podemos hallar dos directrices de
fondo: la primera, que defiende a la vanguardia modernista, que (como
hemos dicho) se muestra totalmente funcional con respecto a la
ideologa neocapitalista, y la segunda, que sostiene a la vanguardia
polticamente comprometida.
La crtica modernista, al rechazar implcita o explcitamente el
planteamiento poltico, concibe el arte como una esfera autnoma, en
la que los intentos de desarrollo se sitan casi exclusivamente en el
plano tecnicoformalesttico.
La diferencia entre esta crtica y la tradicionalista consiste prcti-
camente slo en el hecho de tener una visin dinmica en vez de
esttica del arte.
El intento racionalizador propio de la ideologa progresista tam-
bin se evidencia en la tendencia a usar cada vez ms una terminologa
de tipo cientfico. Franco Fortini escribe: ...realmente, hoy da, en el
lenguaje escrito asistimos tanto a la formalizacin de la investigacin
sociolgica (las clasificaciones de origen sociolgico, que resultan un
precioso adorno para el momento filolgico lingstico, tienden a
olvidarse de sus propios orgenes, a constituirse en categoras crticas,
como por ejemplo, los planos lingsticos, las selecciones semnti-
cas, las reas, etc.) como, por el contrario, a la socializacin y la
pedante clasificacin pseudocientfica del incomprobable vitalismo, o
del intuicionismo intermitente que, avergonzado de su propia desnu-
dez cultural, se viste ahora (aunque igual que hace medio siglo) con

107
tejidos de procedencia positivista, tomados a prstamo de la termino-
loga de las sciences humaines.3
La formalizacin de la investigacin sociolgica se halla, ade-
ms, en aquellos criterios (que son la mayora) que ceden la preferen-
cia a un procedimiento ms inmediato en la formulacin de los juicios,
mientras que la socializacin y clasificacin pseudocientfica es
propia de los crticos ms tericos, es decir, de aquellos que practican
una prueba del fuego de tipo cientificofilosfico, ms que crtico en
un sentido estricto.
Sin duda, vale la pena citar como ejemplo unas lneas de un crti-
co socializante: La funcin universalizadora del gusto por parte de
la obra se ha ido perdiendo considerablemente, tanto ms cuanto que,
como hemos visto, la misma que o tricotoma en el nivel de las obras
viene a sufragar y a consolidar las divisiones en categoras de disfru-
tadores, ms bien por razones de orden cultural que de orden social o
econmico. De manera que el pblico, con toda seguridad, est condi-
cionado preferentemente [72] por un pseudoarte, ms que por lo que
debiera ser (aunque no siempre lo sea) el arte autntico de nuestros
das.4
Existe una polmica entre la crtica modernista y la crtica mi-
litante de izquierdas. No obstante, esta polmica, a menudo, no va
ms all de una discusin de saln, porque la mayor parte de los
crticos militantes desarrollan en la prctica exactamente las mismas
funciones en el mbito del mercado.
Pero la crtica militante se diferencia de la modernista en que
tiende progresivamente a trasladar el debate sobre el arte de la esfera

108
criticoesttica a la politicosociolgica, en una tentativa por encontrar
una justificacin social a un arte que (como dice el telogo Tillich)
tiene un significado slo cuando intenta experimentar la angustia de su
falta de significado.
Pero debido a que en la actualidad los crticos son ellos mismos,
en cierta medida, productores de obras de arte, se saca como conclu-
sin que forzosamente la actividad crtica, como tal, tiene que ser
autocrtica.
De hecho, el problema de fondo propio de los crticos militantes
es el que nace de la exigencia de superar la objetiva ambigedad de su
papel sociocultural: ...si no aprendemos a reconocer la raz burguesa
de ciertas resistencias humansticas nuestras, no sabremos llegar al
fondo del camino de la verdad y, por ello, no sabremos encauzar
nuestra lucha.5

2. La funcin del crtico de arte especializado

Todos los que hablan o escriben acerca del arte contemporneo a

travs de los medios actuales de divulgacin, cumplen una funcin que
contribuye en mayor o menor grado a aumentar la cantidad de infor-
macin sobre el asunto. El tipo de informacin desde luego, vara
segn el nivel cualitativo y segn la finalidad.
No resulta fcil dar una definicin, en trminos concretos del cr-
tico del arte, ya que las personas que desarrollan una actividad de este
tipo, en la mayora de los casos no estn oficialmente en directa
dependencia de las organizaciones comerciales, aunque casi todo su
trabajo exista en funcin del mercado.

109
 Para llegar a ser crtico de arte no es necesario cursar unos estu-
dios especiales, que adems no existen, sino que es suficiente saber
aplicar las propias capacidades culturales (a veces no) a un determina-
do tipo de operaciones. La mayor parte de los crticos son profesores
de historia del arte o de esttica, periodistas, funcionarios de museos,
de entidades culturales y editoriales, artistas, literatos y, tambin,
marchands de arte.
Adems, hay que distinguir entre el que se interesa por el arte
contemporneo slo como aficionado, y el que por el contrario [73]
convierte la crtica de arte en su actividad fundamental. Segn nuestro
punto de vista, solamente estos ltimos se pueden considerar crticos
verdaderos y autnticos, o sea profesionales del ramo.
La funcin especfica del crtico especializado es la de intermedia-
rio entre el microambiente artstico y el ambiente cultural ms amplio.
Dicho de otra manera, la crtica es el rgano institucional de la opinin
pblica artstica.
No obstante, en el mbito del mercado, el crtico no se limita slo
al papel de intermediario en el plano cultural. Sus obligaciones, de
hecho, son preferentemente de tipo prctico, en el sentido de que
desarrolla una funcin selectiva, organizadora, directamente promo-
cional, participando activamente en la definicin y en la produccin de
las obras de arte, consideradas como valores econmicos.
Su actividad ms autnticamente crtica est muy ligada a la prc-
tica, puesto que los artculos que aparecen en los peridicos y en las
revistas especializadas (adems de otras formas de divulgacin) en
definitiva constituyen un trabajo de justificacin y valoracin esttica,

110
con fines promocionales, de las obras de arte que ms o menos
directamente han contribuido a producir.
Refirindose a los crticos literarios, escribe Fortini: Encontra-
mos al crtico en todas las fases de la produccin y del movimiento
cultural: en la fase de la conversacin en los crculos literarios o
mundanos, de lite o semipolticos, en la revista para minoras, en la
que se manejan determinadas tendencias o tiranas del gusto, en la
resea editorial del peridico, en la radio, en la televisin, etc., donde
deciden e influyen directamente acerca del xito de esta o aquella
iniciativa editorial, hasta llegar a la fase final del consumo y del arre-
glo. Es evidente que la etapa de la crtica escrita slo es la parte visible
de aquella actividad. En cada una de estas fases, el crtico representa a
grupos ideolgicos, polticos, econmicos; existen crticos que partici-
pan en ms etapas, senadores y vicesecretarios a las rdenes de la
nacin: y son simultneamente profesores universitarios, directores o
consejeros de empresas editoriales, autores de prlogos, traducciones,
ensayos de introduccin, crticos permanentes de peridicos y semana-
rios, directores o redactores de revistas literarias, miembros de jurados
de premios literarios, conferenciantes, consejeros de grupos sociales o
mundanos.6
Todo lo escrito por Fortini sobre los crticos literarios sirve tam-
bin para los crticos de arte; basta con sustituir la palabra literatura
por la de arte y aadir las galeras a las casas editoriales, para tener un
exacto esquema del papel del crtico en el microambiente artstico.
Por lo que hemos expuesto, la posicin del crtico se muestra ob-
jetivamente ambigua, dado que contribuye personalmente en [74] la
produccin de obras de arte y en la determinacin de las cotizacio-

111
nes por un lado y, por otro es el consejero del pblico, es decir, el que
est encargado de juzgar con total independencia, la autenticidad de
estos valores.
Al existir una incompatibilidad entre estas dos funciones, el crti-
co hace necesariamente el doble juego: es juez y acusado, al mismo
tiempo.
Se puede objetar que el crtico no colabora de un modo directo en
la valoracin de todas las obras de arte, y que lgicamente, dada su
competencia, puede juzgar los valores consagrados y los nuevos en los
que no ha colaborado.
Para contestar a esta objecin hay que decir, en primer lugar, que
una actitud bien definida con respecto a las tendencias artsticas que se
apartan del modo personal de concebir el arte est implcita en el
propio planteamiento de todo mtodo crtico. Pero una crtica en este
sentido nunca pasa de ser un juicio genrico, debido a que en el campo
de la crtica de arte existe una discriminacin de funciones, una
especializacin, con relacin a los diversos sectores del mercado.
Existen crticos conservadores, defensores del arte tradicional,
crticos moderados, o mejor dicho eclcticos, y finalmente militantes
defensores del arte de vanguardia.
Siguiendo con la respuesta a la objecin anterior, hay que tener
presente que el crtico casi siempre est subvencionado para que
realice una labor de valoracin, no genrica sino especfica, por lo que
cualquier escrito no se publica sin una revisin previa.
Pero bsicamente no hay que olvidar que si, por un lado, la profe-
sin del crtico se presenta como objetivamente ambigua, por contra es

112
esta misma ambigedad la que hace posible la actividad crtica, porque
es imposible que se pueda hablar con conocimiento de causa del arte,
estando fuera del microambiente que lo produce. Para decirlo con
Adorno:
... slo el que est seriamente comprometido en la produccin
puede ver con justicia en su interior: la nica crtica fecunda y la
imperecedera.7
Sin embargo, debemos aclararnos acerca del significado de esta
implicacin. Debido a que la participacin del crtico se traslada del
plano de la produccin cultural al plano de la produccin de mercanc-
as culturales, su funcin en el microambiente no es la del intelectual
militante, sino la del propagandista tout court.8

3. Los aficionados y la crtica como actividad complementaria

El ambiente del arte contemporneo rebosa de personas [75] que

escriben en los peridicos y revistas ms dispares, realizan presenta-
ciones a base de catlogos de exposiciones, dirigen monografas y
opsculos. Como en cualquier otro campo comercial, la publicidad
utiliza una cantidad increble de papel, casi sin preocuparse de la
calidad de lo impreso, porque por medio de la cantidad la informacin
logra el objetivo de crear una demanda suficiente, incluso en el caso de
las obras ms decadentes.
En el mercado del arte, la publicidad visual (o sea las reproduc-
ciones) est acompaada de comentarios crticos, que tienden a perder
cualquier significado en la bsqueda de formas esotricas de expresin,

113
que ennoblecen los productos que sern presentados a la especulacin
como obras de arte. Se utilizan en exceso las simbologas atrevidas, los
parangones y conceptos musicales, mecnicos, infantiles, pseudofilos-
ficos, psicoanalticos, etc.
Cualquiera que realice una actividad de carcter ms o menos in-
telectual se cree capacitado para hablar y escribir de arte contempor-
neo, dado que ste parece prestarse a todo tipo de comentarios, a causa
de haber roto los puentes que le unan con todos los esquemas tradi-
cionales.
Pero slo por el hecho de haber abandonado para siempre los es-
quemas citados, fciles de definir, en realidad el arte actual reclama
por parte del crtico una profunda competencia y una considerable
agilidad intelectual, para no caer en el ridculo; de hecho, muy a
menudo es preciso dar un sentido a cosas que carecen de l, si estn
consideradas aisladamente, y no en relacin con la escala de valores
que existen dentro del microambiente artstico.
La superproduccin de obras y por consiguiente el enorme nme-
ro de manifestaciones artsticas, de un nfimo nivel, ha determinado la
intervencin de una multitud de individuos que actan como crticos
sin ninguna preparacin especfica. Estos crticos aficionados operan
en los niveles ms bajos del mercado; all donde los directores de
galeras realizan sus negocios, a base de explotar las ilusiones y las
ambiciones de los artistas desconocidos (y que seguramente seguirn
sindolo siempre).
Dejando aparte la cuadrilla de los crticos aficionados, entre los
que por otra parte se cuentan varias personalidades, tomemos en

114
consideracin a los que por su competencia y preparacin cultural
estn capacitados para ejercer tambin las funciones del crtico de arte.
Entre stos podemos incluir a los filsofos, a los estudiosos de ciencias
humanas en general, a los literatos, a los poetas, adems de a los
propios artistas.
Estos hombres, en general, no estn estrechamente relacionados
con el microambiente especfico, aunque, a pesar de ello, siempre se
mueven en la ciudad de los intelectuales, o sea en el mundo de los
productores de cultura (que por uno u otro motivo casi siempre se
encuentran en los mismos ambientes).
Los motivos bsicos de esta violacin de fronteras en el [76] cam-
po de la crtica de arte prcticamente se reducen a dos: la amistad y el
inters venal.
En los catlogos y en las monografas de los artistas famosos son
bastante comunes las presentaciones firmadas por amigos escritores.
La intervencin del amigo se centra, en general, ms sobre la per-
sonalidad del artista que sobre su obra. Por medio de la descripcin de
experiencias comunes de la vida, la presentacin, sin duda, aparece
veladamente cubierta por la delicada melancola de los recuerdos del
pasado, rodeando de una atmsfera casi mstica la vida del artista. El
anlisis de la obra siempre resulta sumaria, anecdtica y casi siempre
se convierte en un pretexto para las divagaciones de contenido, que
bien poco tienen que ver con una verdadera crtica esttica.
Sin embargo, a pesar de que unas palabras acerca del artista pue-
den resultar interesantes para comprender sus obras, es difcil verter
en este tipo de comentarios alguna validez de orden crtico.

115
 Siempre por amistad, es posible que una personalidad realice la
presentacin de un artista poco conocido, joven o menos joven. Sin
embargo, en estos casos el motivo del inters por parte de la personali-
dad es con frecuencia de carcter econmico; el escritor o el artista
consagrado vende (caro, por cierto) su consentimiento y su aproba-
cin, sin sentir a veces la ms mnima estima por el artista en cuestin.
La intervencin se limita a una serie apresurada de breves comen-
tarios elogiosos, en un tono moderado, sin excesivos entusiasmos;
algunos lugares comunes expresados de una manera elegante, para
justificar que lo que realmente cuenta es la firma.
Un comentario de este tipo, evidentemente, carece de validez al-
guna debido a la falta absoluta de un verdadero intento crtico. Ms
que de ambigedad, en estos casos se debe hablar de evidente mixtifi-
cacin.

4. Las actividades de los crticos profesionales

Ms all de los distintos criterios de juicio y de seleccin (de tipo

conservador, moderado o de vanguardia) los crticos de cualquier
tendencia desarrollan un trabajo similar en los sectores especficos en
los que se mueven. Bajo este punto de vista, el mejor criterio para
distinguir los diversos tipos de crticos es el que se refiere a su mayor o
menor importancia en el mbito del microambiente artstico.
La influencia de un crtico se puede determinar concretamente
por medio del nmero de funciones que desarrolla en diver-[77] sos
niveles. De hecho, cuanto ms importante es un crtico ms se hace
sentir su peso en las varias fases de la produccin y de la difusin de

116
las producciones artsticas. La actividad de un crtico influyente se
desarrolla a travs de un crculo vertiginoso de relaciones y de contac-
tos (marchands, artistas, coleccionistas, editores, polticos, pblico de
masa y de lite) en las galeras, en los salones, en los museos, en las
subastas, en la televisin, en las salas de conferencias, en las editoriales
y en las redacciones de los peridicos.
Los crticos que realmente cuentan, a nivel internacional, o aun-
que sea slo nacional naturalmente son pocos; son los que ocupan los
cargos ms altos en las instituciones oficiales (museos, empresas de
exposiciones), los representantes de los centros de poder ms impor-
tantes del mercado, los que escriben en los peridicos y las revistas
ms difundidas.
La mayor parte de los crticos, por el contrario, ejercen su in-
fluencia casi slo a nivel local.

Ahora intentemos analizar brevemente las principales actividades

relacionadas con este tipo de profesin. La ms tpica es sin duda la de
estar en posesin de las firmas sobre arte en los peridicos y en los
diarios no especializados.

La principal funcin de estas labores crticas no es tanto la de va-

lorar esta o aquella forma del arte, sino la de lograr una resonancia a
nivel de masa (al menos, al nivel del he odo decir...) para los artistas
consagrados. La verdadera valoracin crtica (en los escritos) se
produce a travs de las revistas especializadas, cuyo pblico est
formado en su mayor parte por aficionados y, sobre todo, por colec-
cionistas. Sin embargo, no hay que menospreciar la importancia
publicitaria de la crtica en los diarios y en las revistas de mucha

117
difusin. La prueba de la influencia de estos artculos est en el hecho
de que los crticoscronistas, en la prctica estn muy cortejados por
los artistas y marchands y, por esto raramente estn al margen de los
intereses comerciales.
En el caso de los artculos alusivos a exposiciones en curso en las
galeras, jams expresan juicios negativos, bien porque ya se ha hecho
una seleccin, a menudo muy interesada de las exposiciones a comen-
tar, o bien porque el diario no tiene ningn inters en enemistarse con
los marchands, que con su publicidad representan una constante
fuente de ingresos.
En el caso de los comentarios relacionados con las grandes mani-
festaciones artsticas, el crtico es relativamente libre de escribir lo que
quiera. Pero tambin en este caso, adems del hecho de que debe
atenerse a la tendencia poltica y cultural del diario, su trabajo est
considerablemente influido por los intereses del mercado. En las
grandes manifestaciones tipo Biennale o Quadriennale, de hecho la
seleccin de los artistas a exponer la efectan con preferencia los
agentes ms influyentes del mercado; por [78] eso el crtico est
requerido a hablar bien, en especial de los artistas que estn apoyados
por las galeras con las que tiene relaciones laborales. En el caso de los
diarios de un partido (o de unas tendencias muy concretas) es obliga-
toria una crtica favorable, o bien un inters predominante por los
artistas que miran con buenos ojos o prestan su apoyo directo al
partido.
Los crticos de los grandes diarios deben ser necesariamente
eclcticos, dado lo heterogneo del pblico lector. Estos crticos casi

118
siempre son de tendencias conservadoras y en la prctica (al menos en
este terreno), su habilidad consiste ms en contemporizar para no
enemistarse con nadie y favorecer eventualmente a quien le deba algo,
que en escribir de una manera eficaz y persuasiva.9
Sin embargo, actualmente, en los grandes diarios se suele utilizar
ms crticos de tendencias diversas, para no correr el riesgo de defrau-
dar a un sector de lectores, al objeto de parecer superficiales o dema-
siado conservadores. El lenguaje que se usa en los diarios es de tipo
hbrido, porque por un lado debe ser suficientemente sencillo, a fin de
ser comprendido por todos los que lo leen y, por otro lado, no debe
carecer de vocablos tcnicos de moda indispensables para poner una
ptina intelectual, que cree en los lectores la impresin de estar pro-
fundizando su cultura.
Opino que un crtico de prensa peridica, como yo escribe un
importante crtico tiene que ser siempre didctico y periodstico, a
fin de hacerse comprender, incluso cuando trata los problemas ms
abstrusos. Naturalmente que un crtico no puede limitar a esto su
funcin y, as, cuando siento la necesidad de realizar estudios ms
profundos lo hago en revistas especializadas.10
En otros mbitos (revistas, monografas, catlogos) de hecho, la
mayor parte de los cronistas dan paso libre a toda su habilidad y a su
virtuosismo de escritores comprometidos, haciendo gala de un lengua-
je elaborado, de terminologas preciosistas, a menudo hasta llegar al
lmite de lo ininteligible.
Finalmente, hay que hacer hincapi en que la pretendida educa-
cin del gusto, por parte de la crtica en los diarios, en el fondo slo es

119
la pura y simple exposicin de las diversas tendencias estticas, ya
sabidas por el pblico culto. Adems, los lectores de artculos artsticos
son casi exclusivamente personas cultas (o que se tienen por tales) y,
asimismo, el diario se hace para ser vendido, por lo que es evidente que
la principal preocupacin del director y por consiguiente del crtico,
consiste en que el lector encuentre en el diario lo que busca, para
satisfacer las propias necesidades culturales.
En el mismo plano de la crtica periodstica se pueden situar otros
tipos de actividades, como las conferencias, los debates y los progra-
mas culturales en la televisin. A este respecto hay poco [79] que
aadir, ya que todas estas manifestaciones tienen el mismo carcter
pseudodidctico y divulgativo.
Una de las actividades ms rentables para los crticos de cada uno
de los niveles y tendencias consiste, simplemente, en escribir las presen-
taciones en los catlogos de exposiciones individuales o colectivas.
Segn los deseos y las posibilidades del que paga, los catlogos
pueden ser simples depliants con pocas reproducciones y cualquier
tipo de comentario, o por el contrario lujosos opsculos con numero-
sas reproducciones y extensos textos.
En general se intenta confeccionarlos sin excesivas economas,
para aparentar que la exposicin es importante y prestigiosa al menos
en cuanto al lujo de las reproducciones y la fama del crtico.
Este instrumento publicitario es utilizado en mayor medida por
los artistas poco conocidos que, al carecer de referencias objetivas
apreciables, deben proporcionrselas ellos mismos ms o menos
artificialmente.

120
 Los ingredientes necesarios para la realizacin de un catlogo que
llame la atencin son, pues, por un lado numerosas reproducciones
bien confeccionadas (a poder ser en color), cubiertas lujosas, papel de
calidad y, por otro lado una presentacin escrita por un crtico impor-
tante y un largo elenco de referencias ms o menos veraces, como
exposiciones anteriores, individuales o colectivas (incluyendo las
extranjeras), premios y citas de crticos que hayan escrito sobre el
artista anteriormente.
En cuanto a las presentaciones, la mayor parte de los crticos no
se muestran demasiado remilgados, y aceptan escribir para cualquier
artista, decadente o poco menos, mientras pague. A veces lo hacen por
necesidad, especialmente los crticos mediocres, pero casi siempre lo
hacen por mero inters, ya que las tarifas son muy elevadas y la gente
dispuesta a pagar, numerosa.
En estos casos, lgicamente, ms que de labor crtica se debe
hablar tan slo de venta de la firma. Hojea, si tienes la posibilidad
(aunque nos ocupara demasiado tiempo), el anuario de los catlogos
de las exposiciones, incluyendo las grandes escribe Guttuso en la
presentacin de una exposicin y vers qu grotesca feria de vacie-
dades aparece en ellos. Encontrars mala literatura y peor filosofa,
todo ello destinado a avalar con desenvoltura lo bueno y lo malo, lo
verdadero y lo falso. Vers los mismos introductores conducir al altar
de los grandes premios, igual a las nulidades que a los grandes artistas,
sin preocuparse de nada, excepto de la diplomacia, del juego de las
modas...11
Se trata de unas observaciones justas, pero el tono moralista del

121
autor, pintor y crtico famoso, no convence demasiado, puesto que a su
vez este crtico de la crtica es el primero en explotar comercialmente
su firma, casi siempre por motivos no [80] exactamente culturales.12 No
pretendemos con esto que se desee poner en duda la seriedad de este o
aquel artista o crtico, cosa que a nuestro modo de ver tampoco nos
interesa demasiado; slo deseamos aclarar el hecho de que, en la
actualidad, la ambigedad objetiva del microambiente artstico condi-
ciona en mayor o menor grado a cualquier clase de obras que estn en
su interior.

Adems, es evidente que no todas las presentaciones son slo

niebla en los ojos; en el caso de exposiciones importantes (organizadas
por galeras prestigiosas o por museos y entidades pblicas), el crtico
debe tomrselo en serio, ya que se precisa una autntica preparacin
cultural y una notable sensibilidad esttica para efectuar una labor de
valoracin de altura que satisfaga a un pblico seleccionado.

En el caso de las exposiciones organizadas en los museos o en

otro lugar, sin finalidades comerciales explcitas e inmediatas, el
trabajo del crtico puede desarrollarse con una mayor autonoma y
mayor eficacia. Aunque esta autonoma, que tambin depende del
hecho de que el crtico es siempre una autoridad, y por consiguiente
posee un notable poder contractual, es siempre muy relativa; de hecho,
en cuanto miembro del comit organizador de la exposicin, el propio
crtico no est libre de escoger el material a presentar, ya que debe
tener en cuenta las exigencias de este o aquel marchand, coleccionista
o grupo poderoso (o sea de todos los que tienen inters en explotar el
prestigio de estas manifestaciones).

122
 El juego de intereses extraartsticos se manifiesta con toda su in-
tensidad (y con todas sus articulaciones) en los escritos y en las selec-
ciones operativas de los crticos (en especial de los autorizados) en el
caso de las grandes manifestaciones expositivas, tipo Biennale de
Venecia o Quadriennale romana, donde el comit organizador (y el
jurado calificador) est compuesto, adems de las personalidades
polticas y burocrticas del gobierno y del vicegobierno, por crticos y
artistas famosos.
Actualmente, como hemos dicho, el conflicto de intereses aparece
a menudo de una forma explcita, y a veces clamorosa puesto que la
notable resonancia nacional e internacional de estas exposiciones (que
evidentemente son un importante instrumento publicitario) hace que
los marchands ms importantes y sus financiadores tiendan gradual-
mente a imponer su control; de hecho, se intenta superar las conside-
rables resistencias burocrticas de los expositores oficiales, a todos los
niveles, relegndolos a una posicin subordinada, o bien persuadin-
dolos a pasarse a su bando (cosa que sucede casi siempre de manera
espontnea).
La corroboracin del xito de estas maniobras se puede apreciar
en el hecho de que, objetivamente, las grandes manifestaciones exposi-
tivas se muestran cada vez ms funcionales con respecto al lanzamien-
to de la nueva ola de artistas (protegidos por [81] grandes comercian-
tes), y cada vez menos con respecto a la difusin democrtica de la
cultura artstica.
Una gran exposicin en cierto sentido con fines didcticos, debe-
ra presentar tanto a los artistas contemporneos ms importantes,
prescindiendo de sus cotizaciones en el mercado, como a los jvenes

123
artistas ms significativos a travs de una documentacin explicativa,
intentando desarrollar un planteamiento orgnico y objetivamente
crtico capaz de permitir la comprensin de la compleja dinmica del
arte contemporneo, incluso al gran pblico.
Es evidente que siendo el arte actual esencialmente de lite y fun-
cionalmente de clase, cuando se habla de gran pblico slo nos pode-
mos referir a los estratos sociales en posesin de una cultura general
medianasuperior; en estos casos, de hecho, pretender educar al
pueblo proporcionndole desde la altura unos valores que precisan
de unos especficos instrumentos culturales para ser entendidos, sera
una tentativa ideolgicamente mixtificadora.13
Adems, resulta claro que una poltica cultural en estos trminos
es una piadosa ilusin, en el sentido de que necesariamente implicara
la existencia de un organismo de gestin independiente, capaz de
superar el poder corporativo de los clanes comerciales y la clientela
burocrtica.
Los crticos de arte desempean en este terreno un papel de pro-
tagonistas, no slo porque son los polticos del microambiente
artstico, o sea delegados de los centros de poder del mercado, sino
tambin porque muchas veces son a la vez representantes (a nivel
nacional, regional, provincial o comunal) de los organismos culturales
pblicos, es decir, miembros de la direccin o del consejo superior de
la Academia de Bellas Artes, superintendentes, conservadores de
museos u otras entidades, asesores culturales, etc. Adems, para
ocupar cargos de este tipo hay que pertenecer a un partido poltico y,
por consiguiente, estar en la lnea de una determinada poltica cultural;
hay que aadir que, en el sector artstico, favorecer los intereses del

124
partido significa ms que otra cosa favorecer a esta o aquella persona-
lidad (del partido) y a sus amigos y protegidos que, por la razn que
sea, actan en el microambiente artstico.
Todo lo que sucede a nivel de las grandes manifestaciones, esta-
blecidas las debidas diferencias, sucede tambin en las manifestaciones
de menor importancia (exposiciones, premios, concursos, etc.).
En este aspecto, la funcin de la crtica se muestra en toda su am-
bigedad; slo se trata de juzgar, valorar, premiar, comentar, basndo-
se en unos criterios esteticoculturales, pero tambin en unos clculos
de intereses de naturaleza econmica, poltica, oportunista, etc. [82]

5. Las publicaciones especializadas

Los libros y las revistas de arte son el centro del que debera
emerger la actividad crtica de mayor compromiso. Adems, hay que
distinguir con claridad, entre las publicaciones directamente relacio-
nadas con el mercado artstico y las que, por el contrario, tienen un
carcter cultural ms serio, editadas por editoriales de cierto prestigio.
En el segundo caso (adems de los libros de carcter divulgativo
sobre el arte antiguo y moderno) se trata de trabajos comprometidos
que se enfrentan a los principales problemas del arte, no slo desde
una perspectiva historicoesttica, sino tambin poltica, psicolgica,
sociolgica. Los autores de estos escritos, en la mayor parte de los
casos, son los propios crticos (naturalmente los ms autorizados) que
se caracterizan por moverse en el microambiente artstico, sobre todo
en el sector de vanguardia, o bien en el rea que se suele llamar de
bsqueda. Pero el contenido de la crtica comprometida se desarrolla

125
principalmente en las revistas especializadas. Los libros (que adems
son muchas veces selecciones de artculos y colaboraciones publicadas
con anterioridad en revistas) poseen un carcter ms general y, como
es lgico, ms sistemtico con respecto a las revistas, al estar destina-
dos a un pblico menos especfico, al que no interesan tanto los hechos
ms o menos contingentes, como los argumentos concluyentes, tanto
en el plano de la informacin como en el terico.

Por el contrario, las revistas comprometidas siempre con una ti-

rada limitada, tienen un pblico formado casi en exclusiva por perso-
nas que se interesan concretamente por los problemas artsticos. Estas
revistas, pretenden ser independientes de los intereses comerciales,
aunque raras veces lo son de verdad.

La funcin de las revistas comprometidas estaba muy bien definida

por Lukcs, en 1938: El desarrollo capitalista ha efectuado un buen
trabajo, incluso en el campo de la crtica. Los hechos esenciales son
universalmente conocidos: sobre todo la subordinacin de casi toda la
prensa al poder de los grandes complejos capitalistas, por lo que la gran
masa de crticos cada vez ms se ve transformada en una pieza del
aparato de propaganda de estos grupos financieros. Tan slo unas pocas
revistas, de escasa tirada y con pocos medios, pueden oponer resistencia
y defender la libertad de expresin crtica. Y tambin su autntica
independencia se hace cada vez ms problemtica. Desde que el capital
ha ido descubriendo poco a poco que el arte de la oposicin tambin
puede constituir un provechoso objeto de especulacin, estos movimien-
tos encuentran de igual modo sus mecenas y sufren todo el equvoco
material y moral provocado por un apoyo por parte del capital.

126
 El peligroso confusionismo de tales situaciones se ve [83] agrava-
do, ltimamente, por la apariencia de libertad y de independencia,
solapadamente concedida con generosidad por las altas esferas...
Cuanto ms alto es el nivel de sinceridad, de inteligencia y de cultura,
propio de estos crticos, tanto mejor servicio prestan a los intereses de
estos capitalistas.14
Actualmente existen algunas dudas acerca del nivel de sinceri-
dad de gran parte de los crticos, as como del resto de intelectuales en
general; sin embargo, a este respecto hay que repetir que no se trata
tanto de mala fe, como de una consecuencia inevitable de la progresiva
disminucin del autntico margen de libertad crtica, debido a una
instrumentalizacin creciente de la produccin cultural, con finalida-
des econmicas e ideolgicas.
Intentemos ahora analizar las publicaciones que estn directa-
mente relacionadas con el mercado del arte (que son las ms numero-
sas).
Las monografas de artistas contemporneos estn prcticamente
todas ellas financiadas por comerciantes, por los propios artistas o por
importantes coleccionistas, y estn ms o menos estructuradas como
los catlogos de las exposiciones, aunque naturalmente tienen una
mayor extensin.
La monografa constituye una ambicin de todos los artistas y en
especial de los poco conocidos.
El nmero de monografas en circulacin es realmente imponen-
te; el prestigio que logra alcanzar para el pintor, todava se nota ms en
los niveles inferiores del mercado, pero en cuanto a la seriedad de estas

127
publicaciones (al igual que en el caso de los catlogos de las exposicio-
nes) ya casi nadie cree en ella.
Las monografas poseen un significado cultural slo cuando estn
dedicadas a pintores muy consagrados, incluso porque las adquiere un
pblico ms extenso y no slo formado por coleccionistas.
Por lo que respecta a las revistas, casi sin excepciones, podemos
decir que estn financiadas por la publicidad de las galeras y de los
artistas, cuando no estn publicadas directamente por los mismos
marchands.
Dentro de estas revistas, los artculos aparentemente sin dobles
intenciones tienen tambin una propia razn publicitaria. Si un
artculo hace referencia a un artista o a una tendencia individual, su
publicacin nunca es casual; si por el contrario el argumento es de tipo
ms general, o sea que comenta a grandes rasgos perfiles de artistas de
fama mundial, planteamientos sobre argumentaciones especficas,
descripciones de grandes colecciones, etc., podemos decir que estn
relacionados con los objetos promocionales de la revista, en el sentido
de que el prestigio de las grandes obras de arte es utilizado para
ennoblecer los productos de inferior calidad. La forma de revista ms
disfrazada, y por eso ms costosa (maravillosamente ilustrada), es la
relativa a los servi-[84]cios prestados a los artistas que se encuentran
en la cspide o en plena fase de valoracin a alto nivel. Es una forma de
divulgacin cultural muy acertada (con textos de notables crticos), que
parece seria y convincente y que en absoluto sugiere la sospecha de que
se trata de publicidad. Estos artculos se muestran como un justo
reconocimiento al artista, y como una obligada contribucin a la
divulgacin de sus obras.

128
 En efecto, si se analiza la cosa desde otro punto de vista, la infor-
macin parece ser vlida, dada la consideracin de que goza el artista.
Tambin se comprende que estn a las rdenes de importantes inte-
reses financieros, dado el valor intrnseco de la obra en cuestin. Pero
en la mayor parte de los casos es la propia estructura formal de las
distintas partes de la revista que es un florilegio de oportunidades y
ofertas a los lectores, de incentivos a la compra (como, por ejemplo,
fciles reiteraciones para la adquisisin de obras de arte) lo que hace
perder credibilidad a lo que debera ser culturalmente serio.
Estas revistas se parecen ms al catlogo de unos grandes alma-
cenes que a una publicacin cultural.
Adems de estas formas disfrazadas y de los variados incentivos y
oportunidades de adquisicin, existe la publicidad declarada por parte
de pintores y galeras, en sus ms variadas formas, con los elegantes
colores de las reproducciones alternando con los nombres de galeras y
de pintores.
En estas revistas, y casi en cada pgina, adems de la indicacin
de cotizaciones y precios, muy a menudo aparece un elenco sistemtico
de las cotizaciones alcanzadas por los artistas; real y autntica bolsa de
valores del arte, pero donde las cotizaciones no son nunca justas (se
refieren a especiales operaciones favorables o, muchas veces a nada
real, pues lo inventan).
Las revistas ms difundidas se ocupan de todos los sectores del
mercado nacional e internacional, incluyendo a los anticuarios y a los
industriales de design, mientras que las de menor importancia se
limitan a unos pocos sectores, con breves e inconsistentes reseas
acerca de otros aspectos poco relacionados con el tema.

129
 Adems, no todas las revistas de arte cumplen una funcin tan
abiertamente publicitaria y, prescindiendo incluso de las ms com-
prometidas (de las que ya hemos hablado), existen alguna que estn en
un plano decoroso de divulgacin, puesto que van a manos de un
pblico no especialmente interesado en la adquisicin de obras de arte.
[85]

6. Los catlogos

Junto a las revistas especializadas de gran tirada, en las que la

funcin publicitaria resulta fundamental, podemos colocar los catlo-
gos (en general, anuarios) que incluyen a todos los artistas, con sus
correspondientes cotizaciones, indicaciones de las galeras acreditadas
y principales exposiciones. Existen catlogos de todas clases y de
distintas categoras.
A un nivel inferior, muchas galeras u organizaciones poco cono-
cidas, publican unos volmenes de ttulos grandilocuentes (por ejem-
plo, Los pintores italianos de los aos 6070, Tendencias de la pintura
europea contempornea, etc.), estructurados en forma de diccionarios,
ordenados alfabticamente, donde estn incluidos, naturalmente
previo pago, todos los artistas o pseudoartistas sin importancia, que
pululan por todas partes; ofrecen su biografa, brindan el elenco de las
exposiciones y de los premios, las reproducciones de una o ms obras,
segn el precio pagado, y las cotizaciones, que en general son muy
elevadas y totalmente inalcanzables.
A menudo, para ennoblecer estos catlogos tambin publican los
nombres y las obras de artistas famosos y sus correspondientes cotiza-

130
ciones, naturalmente sin cobrarles nada (los interesados casi nunca se
enteran). Estos catlogos estn hechos para explotar el deseo de
notoriedad y de xito de los pintores decadentes, o de los pintores
ingenuos, careciendo totalmente de la ms mnima exigencia de
objetividad o de seriedad. La tirada consta de muy pocos ejemplares, al
extremo de que no supera el nmero de anunciantes (por lo que, el
catlogo es negativo incluso por lo que respecta a la venta). Representa
una ganancia considerable, que se relaciona con el mundo de la
organizacin de exposiciones y premios de pintura de pago.
Existen, despus, las publicaciones de mayor importancia. Los ca-
tlogos principales (en general slo hay uno o dos con un neto predo-
minio) estn hechos con criterios ms elaborados.
Su funcin es la de informar a los aficionados y, en especial, a los
coleccionistas, acerca del ritmo general de las cotizaciones del mercado
nacional de pintores italianos y extranjeros.
En seguida aparece clara la importancia publicitaria de un catlo-
go de gran difusin y, por consiguiente, su capacidad de condicionar al
propio mercado.
Estos catlogos, realizados por importantes editoriales, en lo que
respecta a los criterios de seleccin de los artistas, estn en manos de
una comisin de personas especializadas, de la que forman parte en
una gran proporcin los crticos ms influyentes.
Citemos un fragmento de la introduccin de un importante cat-
logo (de un notable crtico), a fin de demostrar cmo este gnero de
publicaciones, a pesar de estar planteadas segn unos cri-[86]terios
actuales, se sirve de cualquier rmora moralista y defiende su impar-

131
cialidad asegurando respetar con generosidad objetiva la situacin
del mercado: Creo que los aspectos sobresalientes de la situacin,
adems de tpicos, tal como se presenta en la actualidad, son los
siguientes: en el plano de las actividades prcticas, un incremento sin
precedentes en el mercado del arte; en el plano de la conducta, se
encuentra en perfecta sintona con la llamada civilizacin del consu-
mo que se resiste a morir, la identificacin cada vez ms estricta del
valor de la obra de arte como valor comercial; en el plano terico o del
pensamiento esttico, sobre todo en el mbito de las cimas de la
vanguardia actual, un claro programa de frustracin de la accin
artstica, de aniquilacin de la obra de arte, de ebrio soliloquio en el
desierto de la locura, casi una nueva respuesta a las exigencias de un
oscuro deseo de exterminio, que de cuando en cuando surge de las
profundidades del instinto del hombre. Y creo que, en las pginas del
Catlogo Bolaffi, sismgrafo bastante sensible, al igual que en sus
suplementos, es posible comprender los aspectos de esta situacin con
objetiva generosidad.15
Este catlogo hace alusin al conjunto del mercado, no de una
manera objetiva, sino en su aspecto exterior, oficial, distorsionado, es
decir, tal como lo presentan los marchands, los crticos y los artistas.
La inclusin de un pintor en el catlogo debera estar determina-
da por su autntico valor comercial y por su importancia cultural. Este
criterio es el que se sigue, en general, sin exigir el pago de la insercin,
a menos que se trate del caso de pintores desconocidos, que estn
dispuestos a pagar incluso cantidades considerables, a fin de aparecer
en el elenco (pero, adems, la operacin se realiza de un modo indirec-
to).16 El aspecto en el que en mayor medida se revela la ambigedad de

132
los catlogos, es el relacionado con la lista de las cotizaciones.
El criterio de las cotizaciones, que adems es el adoptado, puede
parecer a primera vista bastante justo y objetivo.
Reproduzcamos el del Catlogo Bolaffi, incluido en todas sus edi-
ciones:17 Al lado de los valores de las obras que aparecen y de las
cotizaciones medias de cada artista, estn indicadas la fuentes, median-
te abreviaciones entre parntesis escuadrados:

[Q] valor comunicado por el artista o por la galera;

[V] valor sacado de los contratos vigentes en el mercado italiano,
en la fecha de la redaccin del presente Catlogo;
[VP] valor alcanzado en pblicas subastas.

La indicacin de las fuentes, hecha de este modo, en realidad es

una corroboracin implcita de la poca credibilidad que se puede dar a
las cotizaciones oficiales del mercado; de hecho, [87] el valor de este
criterio es muy relativo y en la prctica sirve slo para realizar una
separacin oficial entre artistas de escasa, mediana y gran importancia.
La primera abreviatura [Q] (que significa cotizada.), en general se
refiere a los artistas que carecen de un mercado efectivo, donde los
precios indicados son muy superiores a las cotizaciones reales. En este
caso existe una demostracin implcita de que el artista o la galera no
son dignos de crdito. Por un lado es evidente que esta cotizacin
ficticia cumple una funcin tctica en la valoracin de las obras, por
otro lado la denuncia implcita de esta distorsin es debida al hecho de
que el artista o la galera ejercen una presin muy poco relevante en el
mercado, y que, por consiguiente, el aparato oficial, a pesar de no

133
denunciar abiertamente el asunto, por una especie de complicidad
comn, intenta conceder una prerrogativa. Este tipo de especificacin a
veces sirve incluso en el caso de pintores bastante importantes, para
regular un poco las cotizaciones demasiado distorsionadas, que
perjudicaran excesivamente a la credibilidad de las otras cotizaciones.
Por lo que respecta a la segunda sigla [V] (que significa valorada.),
se nota, incluso demasiado, que resulta vaga y poco determinante. De
hecho, los contratos corrientes tienen lugar en las galeras, que lgica-
mente tienen inters en aparentar una mayor consistencia que la real.
No hace falta falsearla del todo, basta con sealar las ventas ms
favorables, las cotas mximas, sin tener en cuenta la media efectiva,
que es la que debera determinar la cotizacin verdadera. Con esta
abreviatura se intenta colocar el marchamo de garanta a la obra de
artistas que cuentan con un mercado autntico a nivel local o nacional.
En este caso tambin la tctica de la valoracin impone evidentemente
una distorsin a la declaracin de las cotizaciones.
Por fin, la sigla [VP] (que significa venta pblica.), se puede inter-
pretar como un marchamo de mayor garanta. Pero de hecho, casi es
slo una garanta de que el pintor es importante (hecho que no necesi-
ta siglas especiales de confirmacin para los aficionados), y no una
garanta de la autenticidad de las cotizaciones. En realidad, en las
ventas pblicas aparentemente objetivas, el juego de los marchands y
de los especuladores tiende a elevar los precios y, a menudo, mediante
ventas ficticias, a determinar precios de subasta muy elevados que no
corresponden a la demanda del pblico. Por consiguiente, con estas
operaciones se intenta dar una aprobacin, aparentemente indiscuti-
ble, del valor adquirido por un artista.

134
 Otra prueba de la poca validez de estas siglas y (si todava fuera
necesario) del juego de intereses y de poder de las galeras importantes,
consiste en un ulterior criterio de diversificacin empleado por el
mismo catlogo desde 1972 (eliminado en la [88] edicin del 73 y
reanudado en la del 74) que nos parece sintomtico para entender
mejor la poltica de los marchands y de los crticos. Es un marchamo
de garanta, esta vez explcito, situado junto al nombre de los pintores
cuya cotizacin est garantizada por el Sindicato Nacional de mar-
chands de arte moderno.
En realidad, es una tentativa de marginar a los pintores indepen-
dientes, y a las galeras que no siguen la poltica del Sindicato; y al
mismo tiempo una tentativa de reforzar el propio poder, atenuando la
importancia del mercado paralelo. En este tipo de catlogos, adems de
la funcin publicitaria de carcter general, a menudo existen otras
funciones por las que, a travs de las sealizaciones de los crticos, se
desempea el trabajo de valoracin de artistas (en general bastante
jvenes), cuya obra merece una especial atencin. Es una advertencia
encaminada a no dejarse escapar las ocasiones, a prever el futuro
inmediato, aceptando el consejo de las mximas autoridades en la
materia, o sea los crticos oficiales.
En los catlogos importantes casi siempre existe una seccin con
el elenco de todas las galeras nacionales, todas sus actividades y su
disponibilidad de obras.
Por otra parte, al igual que en otras publicaciones del gnero,
existe en su interior (o en volumen aparte) un considerable nmero de
pginas dedicadas a la publicidad en sus aspectos tradicionales. En

135
nuestro caso casi parece que esta publicidad, abiertamente de pago,
haya sido insertada para demostrar que la parte seria del catlogo no
est contaminada por el virus publicitario.
De todo lo que hemos intentado analizar se deduce claramente la
importancia de estos catlogos por tener una visin global de la
complejidad del mercado, al ser, en la prctica, fruto de la labor comn
de todos los agentes (los ms importantes) de los circuitos de produc-
cin y distribucin de las obras de arte.
Y podemos decir, con el crtico que ha escrito aquella introduc-
cin, que un catlogo importante es un sismgrafo sensible que capta
los aspectos de esta situacin (aunque a diferencia de lo que escribe l),
reflejndolos sin ningn relieve objetivo, antes bien con notable
partidismo.

136
[89]

VI. La demanda: pblico, coleccionistas, instituciones

oficiales

1. Pblico y clientela

En el microambiente del arte, tambin considerado como circuito

cultural de lite, la nocin de clientela debe sustituir en la prctica a la
de pblico.
Este pblico especfico no se caracteriza tanto por un inters de
orden esttico, como por intereses de tipo econmico, salvo raras
excepciones. En el ambiente del mercado, de hecho, el amor por el arte
no tiene demasiado significado si no existen los medios econmicos
adecuados para cultivarlo a travs de la adquisicin de obras de arte.
Adems, sera un error pensar que en esta clientela el inters esttico
se ve disminuido o francamente est en vas de extincin: podemos
decir, por el contrario, que se ve aumentado, en la medida en que la
preparacin cultural y la sensibilidad esttica son unos requisitos
esenciales para distinguir los valores ms autnticos con respecto a los
mixtificados y de moda, y por otro lado para efectuar una buena
inversin, tanto en trminos econmicos como de prestigio social.
La produccin escribe Marx proporciona no slo un mate-
rial a la necesidad, sino tambin una necesidad al material. El objeto
artstico y de la misma manera, cualquier otro producto crea un
pblico sensible al arte y capaz de un gusto esttico. Sin embargo, la

137
produccin elabora no slo un objeto para el sujeto, sino tambin un
sujeto para el objeto. Produce, por consiguiente, el consumo...1
El hecho de que el valor esttico tienda a estar subordinado al
econmico, no significa, necesariamente que el placer esttico pierda
su importancia, sino que significa, en mayor grado, que la modalidad y
la funcin sociocultural del placer estn trocadas, en el sentido de que
est cambiando el esquema de los valores y, por [90] consiguiente, de
los juicios a todos los niveles en la sociedad y en la cultura.
A nuestro parecer, el pblico, como categora general ms o me-
nos indiferenciada y annima (opinin pblica), tiene un significado
slo en la medida en que es un vehculo publicitario, es decir, un medio
capilar de valoracin genrica, un instrumento para difundir informa-
ciones y noticias sueltas. Sin embargo, esto no resulta tan vlido para el
pblico ocasional de las galeras, que es muy escaso, como para el
pblico de los museos y de las grandes manifestaciones expositivas.
Pero podemos aadir que la parte del pblico que no compra,
aunque demuestra cierto inters por el arte, sirve notablemente
(aunque de una forma indirecta) para aumentar las ventas, porque, al
contribuir a elevar el prestigio social de las obras de arte las convierte
en ms apetecibles para los pocos que pueden permitirse el lujo de
adquirirlas. De hecho, una gran parte del placer de los poseedores de
obras de arte nace del hecho de sentirse superiores a todos los que
deben limitarse a desearlas o a disfrutarlas slo estticamente (lo
que actualmente es casi la misma cosa).
Por eso resulta comprensible el carcter exclusivo, de lite, del
microambiente del arte, en especial en los ms altos niveles, donde la

138
atmsfera, cuando menos, es hostil para los extraos y los curiosos, es
decir, prcticamente, para los estratos sociales inferiores que carecen
de cultura y sobre todo de dinero.
Por tanto, el pblico al que estamos analizando tiende a identifi-
carse con los iniciados, es decir, con los coleccionistas, porque el
papel desempeado por los compradores ocasionales y por los aficio-
nados al arte que no compran es prcticamente nulo.
Los aficionados que frecuentan regularmente las galeras por pu-
ro placer esttico, sin interesarse por el valor econmico del arte, no
existen en la prctica; de hecho, para facilitar un ejemplo definitivo,
sera como frecuentar asiduamente el casino, por pura diversin, sin
experimentar en absoluto la ambigua fascinacin del juego de azar, a
pesar de poseer los medios adecuados para ello.
Por consiguiente, prescindiendo de los visitantes ocasionales, el
que frecuenta regularmente las galeras sin comprar nada, o no tiene
dinero, o hace poco tiempo que se interesa activamente por el arte.
Estos ltimos, compradores y coleccionistas en potencia, condiciona-
dos por la atmsfera del ambiente la mayor parte de las veces, al cabo
de cierto tiempo empiezan a efectuar alguna adquisicin. Si le cogen
gusto a la cosa y continan comprando, obsesionados por el cultivo de
los nobles intereses, al poco tiempo se consideran cada vez ms
expertos y, casi inevitablemente, se convierten en verdaderos y autnti-
cos coleccionistas. Naturalmente los coleccionistas no presentan una
categora homo-[91]gnea, sino que se dividen en varias subcategoras,
basadas en criterios cualitativos y cuantitativos. En realidad, los
coleccionistas se pueden dividir por un lado en pequeos, medianos o

139
grandes, y por otro en coleccionistas con finalidades culturales o
especulativas, o bien de tipo mixto.

2. Los movimientos del coleccionismo

En un aspecto general (o sea no slo en nuestro terreno concreto)

se pueden distinguir, grosso modo, dos tipos de coleccionismos.
El primero, genrico, se mueve entre objetos que en s mismos no
tienen ningn valor cultural ni venal, como por ejemplo, cajitas de
cerillas o paquetes de cigarrillos. El valor econmico que tal vez
adquieren estos objetos es debido al grado de difusin de aquel colec-
cionismo concreto y, por lo mismo, al aumento de la bsqueda de los
ejemplares ms requeridos y raros.
El segundo tipo de coleccionismo, que es el que nos interesa, est
calificado, por el contrario, por el valor cultural y econmico del objeto
coleccionado, o slo por este ltimo valor.
Es el caso, por ejemplo, de las piedras preciosas y de las obras de
arte. Pero lo que caracteriza al coleccionismo de arte, con respecto al
de piedras preciosas (cuando no se trata de joyas de alta orfebrera) es
la mayor cantidad de significado intrnseco de los objetos de arte.
Realmente la actividad coleccionstica adquiere importancia en el
plano sociocultural (es decir, un papel social significativo) en la
medida en que no se agota con la simple posesin de los bienes vena-
les; cuanto ms culturalmente elevado sea el significado del objeto
coleccionado, tanto ms camuflado quedar su valor econmico, es
decir, subordinado al cultural en la consideracin social.

140
 En el caso de la coleccin de arte escribe G. Cesarano el con-
flicto entre razn comn y razn de iniciativa, aunque en gradual
retroceso, basta por s solo para revestir de riqusimos significados al
acto de coleccionar. Es el caso ms interesante, desde el punto de vista
del autoengao y del camuflaje de las motivaciones primarias.
E1 coleccionista de arte contemporneo se cree autorizado a
imaginar que hay algo de mesinico en su actividad: sabe, o cree saber,
que la razn histrica, en contra del buen sentido vulgar, es la suya;
sabe, o cree saber, que el suyo es un servicio cultural...2
El coleccionismo de arte probablemente es el ms ambiguo de en-
tre todos los tipos de coleccionismo, porque bajo su capa [92] cultural
esconde, en la mayor parte de los casos, motivaciones clasistas que van
desde el deseo de prestigio a las esperanzas o certezas de lucro.
Respecto a la relacin que existe entre coleccionismo y cultura,
hay que distinguir que el primero se puede considerar como actividad
cultural slo cuando efectivamente es un medio de difusin y de
educacin artstica y no, por el contrario, una finalidad, o sea un
proceso de cosificacin de los valores artsticos.
El procedimiento de seleccin del coleccionismo, aunque de una
manera distorsionada, calca al de la cultura. La cultura, de hecho, es un
conjunto de elementos de la experiencia individual y colectiva, es decir,
una coleccin de valores utilizados como instrumentos activos, crticos
y como funciones en el proceso dialctico del conocimiento, mientras
que el coleccionismo considera los valores culturales como objetos
raros y preciosos, como objetos significativos por s mismos.
La ideologa del coleccionista, en muchos aspectos, es igual que la

141
del erudito, que (en las manifestaciones lmite) concibe la actividad
cultural como un conjunto de nociones que acaban en s mismas.3 Los
movimientos fundamentales del coleccionismo de arte, se pueden
dividir prcticamente slo en dos: el prestigio y el inters econmico.
El amor al arte como hecho esttico, al no exigir la posesin material
de la obra de arte, no puede ser nunca el impulso primario del colec-
cionismo, pero en mayor o menor medida est siempre presente en
todos los coleccionistas, incluyendo a los especuladores (aunque sea de
una forma totalmente deformada).
Adems, antes de tomar en consideracin estos movimientos, hay
que tener presente que la conducta de los coleccionistas no resulta muy
fcil de definir, sin correr el riesgo de olvidar la compleja gama de
aspectos, ms o menos subjetivos, que caracterizan el fenmeno en sus
diversas articulaciones.
Remotas tendencias rituales, curiosidad, erudicin, devocin,
prestigio y deseos de sobresalir, el placer por el descubrimiento y por
la intuicin de los valores, el clculo especulativo: todos juntos, o slo
algunos de estos impulsos se asocian entre ellos y con el inters
artstico, dando lugar a una cantidad de combinaciones y de variantes,
que corresponden puntualmente a la heterogeneidad del material
humano, a la rica gama de psicologas y de caracteres. 4
Los coleccionistas, en lo que respecta a su conducta, se pueden
dividir en dos categoras: aquella en la que prevalece el lado irracional
o afectivo y aquella en la que la actividad se desarrolla teniendo como
base criterios racionales.
En cuanto al primer tipo de coleccionistas, a veces se puede

142
hablar de una atraccin casi patolgica para coleccionar, [93] como
actividad satisfactoria de por s. Pero el porcentaje de estos coleccionis-
tas es poco importante para nuestro razonamiento, y su comporta-
miento es ms un objeto de estudio para la psicologa que para la
sociologa.
Por el contrario, una conducta irracional o sentimental casi siem-
pre es el resultado de una escasa preparacin cultural, o sea de la
ilusin de la validez del propio olfato o de la propia capacidad de
intuicin.
Realmente se puede considerar irracional el comportamiento de
muchos coleccionistas principiantes, privados tanto de experiencia
prctica como de preparacin cultural especfica.
La conducta racional, por el contrario, es la que en general consi-
dera conscientemente la actividad no tanto como una finalidad, sino
ms bien como un medio para adquirir prestigio social o como un
instrumento cultural, o bien sencillamente como una posible fuente de
beneficios.
Asimismo, hay que recordar, como un inciso, que siempre resulta
muy difcil y, a veces imposible, distinguir el fin de los medios usados
para conseguirlo y viceversa.5
Adems, si el prestigio y el inters son impulsos estrechamente li-
gados al lmite de la identificacin, se pueden considerar por separado
en el punto en que la posicin social y econmica del coleccionista es
ya de tal ndole que no requiere una exhibicin de riqueza (a travs de
la posesin de obras de arte) y mucho menos una exhibicin del propio
poder y grandeza.

143
 Uno de los ejemplos ms significativos al respecto es el de los
grandes magnates americanos (sobre todo entre 1890 y 1940), que han
dado vida al mayor fenmeno coleccionstico de este siglo. En estos
casos raramente se trataba de intereses culturales reales y autnticos; el
motivo fundamental era el de adquirir (para ellos o para las naciones
de las que se sentan principales exponentes) prestigio cultural. Prueba
de ello es que casi todas estas grandes colecciones han sido destinadas
posteriormente a los museos pblicos, a veces an en vida del colec-
cionista. Es el caso, por ejemplo, de A. Mellon, que adems de regalar
toda su prestigiosa coleccin al Estado, sin pensarlo dos veces hace
construir a sus expensas la National Gallery, de Washington.6
Pero no hay que olvidar que el inters econmico est siempre
presente, al menos de una forma indirecta; en realidad, en Estados
Unidos las facilidades fiscales concedidas a las adquisiciones y a las
donaciones de obras de arte son considerables. Otra ventaja que se
traduce en trminos polticos y econmicos para los grandes industria-
les es la enorme publicidad que reviste aspectos de mecenazgo, como
las donaciones a los museos o la creacin de fundaciones con fines
culturales.
Siguiendo en el mbito del coleccionismo norteamericano, un ca-
so extremo que demuestra la total ausencia de inters artsti-[94]co es
el de H. Walters; la mayor parte de las obras adquiridas por este
magnate mientras vivi, nunca abandonaron las cajas (cerca de 243)
que les sirvieron inicialmente de embalaje. A niveles inferiores, al no
ser ms que un mero instrumento de prestigio y de legitimacin del
poder personal, el coleccionismo adquiere distintos aspectos; esta
actividad muy a menudo se convierte en la principal razn de vivir, el

144
medio para realizar las ms elevadas ambiciones particulares.
Cuando lo que prevalece es el inters cultural, el coleccionista
participa activamente en la vida artstica, se hace promotor y defensor
de nuevos artistas; en suma, intenta convertirse en protagonista de la
vida artstica. Considera su actividad coleccionstica como una aporta-
cin personal al desarrollo del arte, como un testimonio de su labor de
valoracin de los artistas jvenes y, en definitiva, como una demostra-
cin de su prestigio.
Un ejemplo de coleccionista de este tipo es Alberto Della Ragione,
abogado, que contribuy con su actividad de coleccionista y despus de
marchand, al xito de muchos artistas italianos de su generacin.7
l ... saba, sobre todo, darnos lo que ms falta nos haca: la con-
fianza y la amistad. Viva con nosotros la misma pasin, quemaba en la
misma hoguera; sus cartas eran las cartas de un hermano, de un
esposo, de un padre....8
Esto lo escribe R. Guttuso, que en 1940 estipul un contrato con
este coleccionista. Naturalmente, en estos casos tampoco est ausente
el inters econmico. El propio Della Ragione fue protagonista de un
episodio, que ya pertenece al mundo de la ancdota: en el ltimo
momento renunci a adquirir una casa, para poder comprar en una
subasta pblica un cuadro de Modigliani. Este es un ejemplo, entre
varios, del notable sentido de los negocios caracterstico de todos los
grandes coleccionistas.
No obstante, para concluir diremos que en la situacin actual el
impulso especulador ya es el predominante, y no deja mucho espacio a
otras motivaciones.

145
 Los coleccionistas especuladores que representan los casos ex-
tremos, son autntica y realmente negociantes, imgenes vivientes de
las exigencias del capitalismo.
Sus juicios siempre son emitidos en trminos cuantitativos; el jui-
cio cualitativo, los valores estticos tienen sentido slo dentro de la
lgica especuladora, porque, para ellos, el dinero es simultneamente
medio y fin.

3. Las motivaciones explcitas de los coleccionistas

Para entender mejor los motivos bsicos del inters por el arte, en
general, y del fenmeno coleccionstico, en particular, [95] sin duda
resulta interesante analizar la ideologa explcita de los amantes del
arte.
He aqu, brevemente, los elementos ms caractersticos resultan-
tes de cualquier encuesta entre los coleccionistas.
En primer lugar, los impulsos principales, como el prestigio social
y el inters econmico, casi nunca estn presentes de una forma
explcita en sus consideraciones.
En segundo lugar, destaca el hecho de que casi todos se oponen a
ser clasificados en cualquier categora especfica, en el sentido de que
se consideran, en cuanto coleccionistas, como casos aparte.
A continuacin se nota que, los ms, justifican el nacimiento de
su inters por el arte a base de razones subjetivas y su comportamiento
como coleccionistas, en trminos de pasin desinteresada por la
cultura, deseos de satisfacciones espirituales, necesidad de realizarse

146
como hombres al margen de su actividad profesional especfica
(demasiado a menudo alienante), etc.
Este tipo de justificaciones representan la vestidura oficial que los
amantes del arte se endosan en sus relaciones con su pblico de
conocedores y amigos y con el que les interroga acerca del significado y
de las satisfacciones relativas a su actividad coleccionstica.
Esta fachada desaparece casi siempre, parcial o totalmente, ante
los iniciados, es decir, en sus relaciones con los marchands, los
crticos y los coleccionistas, ya que estas relaciones son todo lo ms de
carcter tcnico, o sea de negocios.
Pero si el aspecto ideolgico se pone de manifiesto en mayor me-
dida en las relaciones sociales ms formales, casi siempre hay que decir
que los coleccionistas acaban por creer sinceramente en sus afirmacio-
nes mixtificadas, en la medida en que sienten la exigencia, ms o
menos inconsciente, de justificar su propio comportamiento, tambin
ante s mismos, con motivaciones de orden cultural o sentimental y no
slo con la exigencia de prestigio social (que muy a menudo se identifi-
ca simplemente con la ambicin de ser ms ricos).
La actitud sentimental hacia el arte y, sobre todo en lo que respec-
ta a la propia coleccin, explica, por ejemplo, el hecho de que casi
todos los coleccionistas se consideran como casos aparte, nicos e
inclasificables. De hecho, tienden a identificarse con las obras que
poseen, que no representan tanto los valores estticos, como el fruto de
las propias selecciones, la demostracin de la propia sensibilidad
esttica y, por consiguiente, en ltimo extremo la expresin del propio
valor. Y claro, por esto el amor por las obras de arte propias, al ser una

147
forma de autogratificacin, es una pasin que difcilmente pueden
comprender los dems.
Debido a esto, son tpicas las afirmaciones de este gnero: Yo
compro cuando brota un rayo sobre m., La pintura es [96] mi
pasin, es mi vida., Yo no hago de ello una cuestin financiera., Es
una pasin, es una pasin turbadora, una obsesin., El cuadro que
prefiero es el ltimo que he adquirido o, mejor, el que todava no
poseo., Tener el arte cerca de uno, es algo muy distinto que verlo en
otro lugar. Es como una mujer... El problema actual es el de la posesin
nica.9
Refirindonos a las dos ltimas frases citadas vemos claramente
que, en el fondo, la actividad coleccionstica en s ms que la posesin
de los ejemplares nicos, es lo que en muchos casos apasiona realmen-
te al coleccionista, y en segundo lugar que la satisfaccin correspon-
diente a la posesin de las piezas nicas (que ponen de relieve la
individualidad y el prestigio personal) es el mayor componente de la
fruicin esttica de los coleccionistas, al extremo que se puede
afirmar que la intensidad del placer esttico producido por una obra
nica es, al menos, directamente proporcional al deseo y a la satisfac-
cin de poseerla.
De hecho, incluso cuando el deseo de posesin parece estar au-
sente, el que goza est condicionado de todas maneras en este sentido,
ya que el significado social de la funcin esttica del arte se transforma
pronto en la progresiva instrumentalizacin de los valores estticos por
parte de la economa.

148
4. Los coleccionistas menores

En un aspecto general, a pesar de estar contagiados por el virus

coleccionista, esta categora comprende a los que deben limitar forzo-
samente la categora de sus adquisiciones, o bien a los que, a pesar de
contar con medios suficientes, se contentan con poseer un pequeo
conjunto sin excesivas pretensiones.
Asimismo, si el volumen total de los negocios que realizan estos
compradores no es realmente despreciable, su funcin en el mbito del
mercado es, como si dijramos, pasiva, en el sentido de que al limitarse
a la adquisicin desordenada de cualquier obra, individualmente, no
inciden de ninguna manera en los mecanismos comerciales.
Sin embargo, es de cierta importancia el papel desempeado por
los numerosos y apasionados coleccionistas de pequeo calibre, puesto
que representan al sector ms amplio de la demanda en el mercado
inferior, incluyendo al de las reproducciones grficas y de los mltiples
(en continua expansin).
Casi huelga decir que el porcentaje de coleccionistas pertenecien-
tes a los estratos sociales inferiores es prcticamente nulo ya que
naturalmente falta el requisito esencial, es decir, el dinero. Aunque hay
excepciones, pero casi siempre se trata de personas que, por una razn
u otra estn relacionadas con el ambiente del [97] arte, como, por
ejemplo, los fabricantes de marcos, los dependiendes de galeras,
modelos y, a un nivel superior, secretarios de marchands o de artistas
conocidos. Sin embargo, en estos casos, el coleccionismo est conside-
rado, con preferencia, como una actividad lucrativa, o sea una forma
de comercio, que precisa de un pequeo stock de obras, siempre

149
disponible, a la par que limitado.
Dado que la posesin de obras de arte est considerada, en espe-
cial por los incultos, como un medio eficaz para adquirir prestigio
social, el mayor nmero de coleccionistas de un nivel medio inferior
est formado por unos hombres que, en cierta medida, se han enrique-
cido y desean legitimar en el plano de la calidad su nuevo status
socioeconmico.
Estos coleccionistas, por lo general interesados en el arte tradi-
cional (del Ochocientos o vagamente modernizante), aunque conside-
ran las obras de arte como una inversin, a menudo carecen de una
idea clara acerca del mercado y compran ingenuamente y de una
manera irracional, siguiendo su propia intuicin, con la pretensin
de aumentar su prestigio, por medio de esta demostracin de la propia
cultura y del propio buen gusto. Se sienten atrados por los temas
agradables, por la bella pintura, por la publicidad ms llamativa e,
incluso, por los hermosos marcos.
Los coleccionistas de este tipo, naturalmente, nunca son ni bue-
nos especuladores ni coleccionistas vlidos y son los mejores clientes
del submercado, los valoradores de los cuadros sin valor ms deca-
dentes y de las falsificaciones ms groseras. A pesar de que cierto
nmero de estos coleccionistas, pasado algn tiempo, van refinando
sus gustos, considerando la experiencia como un tesoro, la mayor parte
se mantiene siempre al mismo nivel, sin experimentar sensibles
mejoras.
Otro tipo de coleccionistas menores est formado por los que
demuestran un inters por las formas de arte cualitativamente superio-

150
res, adquiriendo obras menores de artistas consagrados, trabajos de
artistas jvenes ms o menos de vanguardia y, sobre todo, reproduc-
ciones grficas o mltiples. Estos coleccionistas, de un nivel cultural
superior, en general son jvenes profesionales, managers, unos indivi-
duos con inquietudes ms o menos artsticas, etc.; es decir, toda ella
gente muy sensible a los estmulos y a las solicitudes ideolgicas de la
burguesa progresista y que, por consiguiente, se inclina a considerar
prestigioso, incluso en el arte, todo lo que es nuevo y est en la van-
guardia (o mejor de moda). Aunque el inters econmico est siempre
presente, en muchos casos prevalece como impulso el deseo de presti-
gio, en el sentido de que las obras de arte, como si se tratara de prendas
de moda, estn consideradas como medios para satisfacer las exigen-
cias de elevacin social y las ambiciones profesionales.
Naturalmente existen otros coleccionistas menores, que [98]
realmente pertenecen al grupo de los apasionados y que, por ello,
sacando el jugo a su experiencia intentan pacientemente comprando,
vendiendo e intercambiando, aumentar la categora de su coleccin por
medio de la posesin de alguna pieza de notable valor. Algunos de
ellos, con un modesto capital inicial, a veces se arriesgan a crearse una
coleccin apreciable sin gastar prcticamente un cntimo.

5. Caractersticas del coleccionista tpico (de nivel medio)

A pesar de que los grandes coleccionistas desempean el papel de

protagonistas en el microambiente del arte, bajo un aspecto sociolgi-
co, el caso ms interesante es indudablemente el representado por la
categora de los coleccionistas de nivel medio.

151
 En realidad, los grandes coleccionistas (salvo raras excepciones)
no pueden ser considerados slo como compradores, ya que a menudo
desempean un papel determinante, como financiadores, tambin en el
sector de la oferta, es decir, en el proceso de produccindistribucin
del arte.
Los coleccionistas de calibre medio, por el contrario, debido a su
consistencia numrica, o bien al complejo volumen de negocios que
determinan en el mercado, se pueden considerar como el terreno ms
adecuado para un estudio del fenmeno como hecho social y de
conducta.
Las caractersticas ms tpicas de estos enfermos de arte se
pueden resumir, sumariamente, en estos trminos: pertenencia a la
clase media, actividades profesionales no demasiado ricas en satisfac-
ciones espirituales, conformismo, actitud poltica conservadora o
moderada, temor a arriesgarse demasiado, ambiciones (tendencial-
mente) pequeoburguesas, preparacin cultural ambigua (al margen
de los intereses profesionales), visin mixtificada de la cultura (ideolo-
ga burguesa tradicional), etc. Lgicamente, esta categora (a pesar de
ser notablemente homognea, en lneas generales) frente a un anlisis
ms atento, presenta diversos matices. Se puede hablar de una derecha,
de un centro y de una izquierda (segn su comportamiento como
coleccionistas) en el sentido de que, por un lado, hay quien adquiere
tambin obras de vanguardia y quien, por el contrario, es un gran
aficionado a los artistas de estilo tradicional o moderado (ms o menos
figurativos o incluso ligeramente abstractos) ya consagrados, y por
otro lado hay quien arriesga mucho y quien no arriesga nada, tanto por
lo que respecta a la adquisicin de valores desconocidos como por lo

152
referente, en cada caso, al valor de las inversiones en obras de arte.
Un gran nmero de coleccionistas han iniciado sus actividades en
solitario, a causa de la ilusin o de la presuncin de creer-[99]se
dotados por la naturaleza de un olfato ms o menos infalible, de una
sensibilidad esttica fuera de lo comn (y esto, slo por el hecho de
haber descubierto en s mismos un inters por el arte, sin que nadie les
asesorase en este sentido). Estos nefitos, como ya hemos comentado,
en general se hacen los osos gradualmente, adquiriendo al principio
todo lo que consideran obras de arte, o sea productos decadentes
muchas veces, sin ningn valor econmico y mucho menos artstico.
Su incompetencia se ve explotada de muchos modos por los mar-
chands, coleccionistas, artistas y traficantes de segunda fila.
El hecho de que al principio no frecuenten por lo general las gale-
ras importantes se debe a una serie de motivos, como la hostilidad del
ambiente, los precios, que les parecen excesivos, el temor de parecer
ignorantes y, en especial, la incapacidad de comprender el valor de las
verdaderas obras de arte.
Al cabo de cierto tiempo, al haber adquirido suficiente experien-
cia, la conducta de estos coleccionistas se hace ms astuta, se transfor-
man sus gustos iniciales, el inters especulativo se convierte en un
factor importante en la seleccin y la adquisicin de este o de aquel
producto.
En sntesis, sta es la evolucin que experimentan muchos colec-
cionistas. Naturalmente, este planteamiento no es vlido para el que ya
posee cierta preparacin cultural bsica; para stos los inconvenientes
generalmente se limitan al hecho de pagar precios demasiado elevados,

153
por haber puesto su confianza en los marchands y en los crticos.
El objetivo que se proponen los coleccionistas, cuando ya experi-
mentan una discreta acogida, es el de aumentar su calidad y su presti-
gio, intentando vender las cosas de menos valor para adquirir obras de
autores ms importantes.
Bajo otro aspecto, las mismas operaciones tienen como objetivo el
aumentar el valor econmico de la coleccin.
En realidad, los criterios de valoracin predominantes no nacen
de una paulatina preparacin cultural, de un perfeccionamiento de la
propia sensibilidad esttica, sino del conocimiento prctico de las
cotizaciones, de los juegos del mercado, de los perodos ms o menos
importantes en la labor de un artista, etc.
Adems, el gusto esttico se desarrolla, aunque casi siempre dis-
torsionado, en la medida en que prevalecen las consideraciones de
orden econmico.
Los coleccionistas de nivel medio, al no disponer de grandes capi-
tales para sus compras, a menudo desarrollan una intensa actividad de
compraventa, entre ellos o entre conocidos y amigos, que no son
coleccionistas o lo son desde hace muy poco tiempo. Estos ltimos
constituyen sus mejores clientes.
Para comprar una obra importante en una galera, no es raro el
caso de que el pago sea efectuado, en parte, con otros cua-[100]dros,
mtodo que ya se viene utilizando por todos los marchands. Puede
decirse que los contratos correspondientes a la adquisicin o a la venta
de una obra constituyen una de las mayores diversiones, al extremo de
que una buena porcin de las satisfacciones que derivan de la posesin

154
de un cuadro, se basan concretamente en el deseo y en la alegra de su
adquisicin.
El papel que desempean estos coleccionistas en el mbito del
mercado, es de una importancia considerable, no slo por la categora
de sus adquisiciones, sino tambin por su funcin promocional, es
decir, por su contribucin a la difusin y valoracin del arte en sus
aspectos ms comerciales.

6. Los coleccionistas de mayor importancia

Creemos que el mejor criterio para definir la importancia de un

coleccionista sin duda consiste en considerar los aspectos relativos a su
funcin en el mbito del mercado, tanto por lo que respecta a la
incidencia en las cotizaciones de cualquier artista, como por lo que se
refiere al proceso de valoracin de las nuevas tendencias artsticas.
A un nivel inferior, encontramos, por un lado, los grandes especu-
ladores que intervienen directamente en el mercado, en el sector de
distribucin de los valores consagrados, al igual que los marchands
revendedores y, por otro lado, aquellos coleccionistas que tambin se
interesan por la valoracin de los nuevos artistas, aunque siempre a
travs de una intervencin directa (en solitario o con algn socio).
A nivel superior, por el contrario, encontramos a los representan-
tes ms importantes de la alta burguesa financiera e industrial, que
intervienen en el mercado, no tanto directamente como coleccionistas,
sino ms bien de una manera relativamente indirecta, financiando las
operaciones especulativas de los grandes marchands, o bien costeando
fundaciones u otros tipos de organismos culturales que, a su vez, en-

155
cargan trabajos a los artistas y organizan importantes manifestaciones
artsticas (tal vez en colaboracin con las instituciones oficiales).
La mayor parte de los especuladores ms caractersticos, a menu-
do hombres de empresa que se han creado una posicin por s solos,
carecen de toda sensibilidad esttica y se interesan por las obras de
arte slo en el aspecto econmico.
Su atencin se vuelca casi exclusivamente en las producciones de
artistas consagrados (desde los grandes maestros internacionales hasta
los nacionales de importancia) en el mercado, inclinndose hacia un
gnero de especulaciones sin riesgos excesivos. A pesar de que su
presencia en el mercado es mucho ms determi-[101]nante (indivi-
dualmente), desarrollan una funcin similar a la de los coleccionistas
de mediana importancia.
A causa de este tipo de especulaciones (propia de la mayor parte
de coleccionistas a todos los niveles), la actividad creadora de los pocos
artistas consagrados est forzada al mximo; lo que interesa, realmen-
te, no es tanto la calidad de las producciones como la firma en cuanto a
garanta de autenticidad, las cotizaciones, la tcnica utilizada, las
dimensiones, el estilo inconfundible, la poca, etc. En este sentido, la
estimacin cualitativa de una obra pasa a segundo trmino con respec-
to a la cuantitativa: por ejemplo, se establece una diferencia entre leo
seco y leo graso, entre soporte de tela y de papel, entre mltiplo de
diez o de veinte ejemplares entre individuo simptico e individuo
antiptico, y as sucesivamente.
Los grandes especuladores no demuestran ningn inters por po-
seer un conjunto orgnico, de acuerdo con los criterios culturales. En

156
realidad, muchas veces sus colecciones consisten en grandes stocks de
obras, muy dispares, cuyo comn denominador nico es el valor
econmico, o bien, viceversa, estn formadas por obras de uno o de
algunos nombres famosos y tienen un seguro valor comercial. En este
segundo caso, los especuladores, al comprar el mayor nmero posible
de obras del mercado, o si es posible muchas veces estipulando contra-
tos directos con el pintor, intentan controlar, o al menos condicionar,
el mercado del artista en cuestin, a fin de elevar gradualmente sus
cotizaciones, creando un desequilibrio entre la demanda y la oferta,
con todas las ventajas para la segunda (y por consiguiente, como es
natural, en su propio provecho).
Operaciones de este tipo, en especial cuando requieren un consi-
derable esfuerzo econmico y una buena organizacin en el mercado, a
menudo se realizan en asociacin con otros especuladores, o bien
apoyando econmicamente a cualquier marchand suficientemente
importante. Debido a que la valoracin de los artistas nuevos es mucho
ms arriesgada, y en la actualidad difcilmente realizable, sin la colabo-
racin de los grandes marchands a nivel internacional, este tipo de
especulador, en general, no se interesa por el arte de vanguardia.
Adems, una de las posibles operaciones especulativas en el te-
rreno vanguardista consiste en financiar a un marchand que se ocupe,
a nivel nacional, del lanzamiento de un artista (o de un movimiento
artstico) ya consagrado en el extranjero, pero todava sin ningn tipo
de valoracin en Italia.
A menudo, los coleccionistas exclusivamente especuladores, de-
bido a sus horizontes demasiado limitados, no son ni mucho menos
buenos especuladores, en el sentido de que una visin menos srdida

157
del mercado, permitira una ganancia mucho mayor, adems con unas
inversiones de menor cuanta. [102]
Los mejores coleccionistas, de hecho, son aquellos cuyos intereses
econmicos y culturales se equilibran armnicamente.
La intuicin, la cultura, la sensibilidad esttica, permiten a los
buenos coleccionistas prever y aislar los valores que no son de consu-
mo y que, en un futuro, ocuparn un puesto estable o de primera fila,
en la historia del arte; al mismo tiempo, el xito de las operaciones a
nivel cultural, no puede considerarse como una inversin que permita
unas ganancias muy elevadas.
La prudente inversin de capitales y el riesgo calculado, en el
campo del coleccionismo de arte, se convierten en una sola cosa,
siempre que exista una habilidad y una capacidad en descubrir y
valorar a los artistas ms idneos.
Por ejemplo, los coleccionistas italianos ms importantes de la
pasada generacin se caracterizan, por un lado, precisamente por su
notable habilidad en los negocios (que refleja en muchos casos el tipo
de su profesin habitual) y, por otro lado, por su preparacin cultural y
por su autntica pasin artstica.
Recordemos a este respecto algunos nombres y sus respectivas
profesiones: Carlo Frua, industrial textil; Pietro Feroldi, abogado;
Riccardo Gualino, financiero; Emilio Jesi, importador de caf; Riccardo
Juker, industrial algodonero; Achille Cavellini, comerciante; Gianni
Mattioli, comerciante de algodn y, finalmente, el ya citado Alberto
Della Ragione, abogado.
Al estar evidentemente situados en ptima posicin para aprove-

158
char las mejores oportunidades que se presentan en el mercado, son,
adems, numerosos los marchands, crticos y artistas que poseen
colecciones de primer orden.
En cuanto al comportamiento de los coleccionistas de la alta bur-
guesa, podemos decir que est condicionado, segn los casos, por la
moda, por el snobismo, por un marcado desinters hacia lo especulati-
vo, por la exigencia de estar siempre en vanguardia, por el deseo de
poseer las obras capitales del arte contemporneo, etc.
La importancia de estas colecciones, a menudo, es superior a la de
muchos museos pblicos. Para un artista joven, el hecho de formar
parte de colecciones realmente importantes, es una prueba del xito
alcanzado y una garanta para una consagracin todava mayor. Los
grandes coleccionistas de este tipo, a pesar de no ser en general ni
grandes conocedores ni estar directamente envueltos en el mercado,
son los protagonistas del microambiente artstico, en sus ms altos
niveles. Sin su contribucin y su poder no seran posibles las grandes
operaciones especulativas, la instrumentalizacin de los museos, la
influencia creciente de los marchands en las instituciones oficiales, etc.
En pocas palabras, el desarrollo del mercado a escala internacional
sera sensiblemente ms modesto o al menos tendra un cariz muy
distinto. [103]

7. Las adquisiciones y los encargos de obras de arte por parte

de las instituciones pblicas
Las adquisiciones efectuadas por los museos pblicos son las que
ms nos interesan.

159
 En Italia (aunque tambin en otros pases, como Francia), ya lo
hemos comentado, los museos de arte contemporneo slo cumplen la
funcin de asegurar la conservacin de los valores artsticos consagra-
dos, eludiendo por completo, o casi, la de promocionar la valoracin de
las actuales formas de arte ms significativas.
Adems, si se empieza por explotar las estructuras musesticas
para organizar exposiciones de obras todava poco estables, estamos
an muy lejos de una poltica de adquisiciones ms dinmica y em-
prendedora.
Muchas veces en la actualidad, y en Italia siempre, el museo ges-
tiona el enriquecimiento de sus propias colecciones, exactamente igual
que una biblioteca pblica... el museo adquiere una obra cuando se
decide a ello cuando sta tiene comercialmente la categora de
anticuario, a pesar de ser estrictamente contempornea, incluso en el
momento de su lanzamiento al mercado... Se dice, a nivel ministerial (y
a otros niveles), que esto garantiza la institucin pblica bajo dos
aspectos: el de la validez de la obra adquirida, culturalmente estacio-
nada, y el de la sabia administracin de los fondos disponibles.10
El que ha escrito este prrafo todava aade, con justicia, que esta
prudencia excesiva en las adquisiciones determina, incluso en el
plano de la gestin econmica de los fondos disponibles, una situacin
de bancarrota, en el sentido de que el museo se sita constantemente
en la posicin de adquirir las obras de arte ms significativas, cuando
ya han alcanzado precios prohibitivos con respecto a los de origen.
Puesto que actualmente el proceso de valoracin en el mercado
tiene lugar en un espacio de tiempo cada vez ms breve, por parte del

160
museo sera suficiente moverse con cierta rapidez; un uso ms inteli-
gente de los fondos en este sentido permitira efectuar un nmero de
adquisiciones muy superior, con el resultado de elevar sensiblemente
el nivel cualitativo y cuantitativo de las colecciones pblicas.
Este tipo de poltica dinmica en las adquisiciones nos remite a la
concepcin del museo como centro democrtico de difusin cultural.
Ya hemos comentado la situacin actual de los museos y las po-
lmicas sostenidas a este respecto. Por consiguiente nos limitaremos a
considerar cmo se llevan a cabo en la prctica las adquisiciones de
obras de arte en los museos de Italia.
La propuesta de compra de una o de varias obras que [104] (por el
motivo que sea) parecen ser interesantes, proviene, en general, del
comit directivo del museo. La solicitacin, acompaada por una
documentacin fotogrfica y por unas lneas de presentacin de las
obras (en las que se exponen los motivos de la demanda, como el
ventajoso precio, la importancia de las obras, la necesidad de subsanar
la falta de piezas de algn tipo, etc.), se presenta a los rganos ministe-
riales, propuestos de antemano para este tipo de demandas.
Cuando la importancia de las adquisiciones supera cierto lmite,
la gestin se pasa al consejo superior de la Academia de Bellas Artes,
formado por tcnicos ilustres y por eminentes personalidades, que
deben decidir definitivamente. Aunque tambin este organismo es de
tipo consultivo, porque el poder decisorio radica directamente en las
alturas del Consejo de Estado; adems, en general, el veredicto de este
ltimo ratifica el juicio concreto de los tcnicos.11
Hemos expuesto esta aburrida descripcin slo para aclarar el

161
exasperante iter burocrtico, que convierte la adquisicin de obras
de arte (aunque no sean excesivamente costosas) en un problema de
Estado. Las superintendencias, que deberan ser rganos administra-
tivos, ni siquiera consultivos, sino deliberadores, que actan con plena
autonoma, en realidad carecen de toda potestad, por falta de fondos y
de unas estructuras adecuadas, y son deliberadores slo en el sentido
de que deben resolver sus problemas, que son ms de supervivencia
que de desarrollo por s mismos, de una manera o de otra.
Adems de todo lo expuesto, hay que aadir un ltimo punto
realmente nada despreciable, y consiste en que el Estado no establece
fondos especficos para la adquisicin de obras de arte; por consiguien-
te, los fondos destinados a este uso, adems de ser escasos, estn
rgidamente controlados por las altas esferas, dado que provienen de
las asignaciones generales en depsito en el Ministerio de Instruccin
Pblica y, ms exactamente, de la fraccin de ellas administrada por la
Direccin General de Bellas Artes.
La diferencia que existe a este respecto entre los museos italianos
y los norteamericanos, por ejemplo, es macroscpica.
En realidad, los museos de Norteamrica (pblicos y privados)
poseen una libertad de accin casi incondicional, debido a su autono-
ma o a la abundancia de fondos.
Estos museos desarrollan una intensa actividad, en estrecho con-
tacto con las estructuras del mercado, incluso en el terreno de las
adquisiciones y de las ventas.
Las financiaciones pblicas y privadas permiten a los conservado-
res (y a sus equipos) dirigir el patrimonio artstico, que est bajo su

162
custodia, de un modo dinmico, efectuando adquisiciones, ventas,
cambios e incluso importantes operaciones especuladoras.
Como ya se ha dicho, a menudo los museos son autnti-[105]cos
negocios promocionales, centros dinmicos de cultura abiertos a
cualquier novedad; son los mejores instrumentos al servicio del
consumo de masa del arte.
Para dar una idea de la categora de las operaciones de compra-
venta y de los mtodos, muchas veces poco ortodoxos, al uso en los
grandes museos norteamericanos, citaremos un ejemplo de entre los
ms significativos.
En 1927 el director del Metropolitan Museum de Nueva York,
Hoving, fue acusado de haber puesto secretamente en venta numerosas
obras capitales, entre otras, pinturas de Manet, Picasso, Gauguin y
Czanne. El asunto fue desmentido enrgicamente, pero la verdad es
que en aquel mismo perodo el Metropolitan haba vendido por
aproximadamente 1.500.000 dlares un Van Gogh y un Rousseau a la
Marlborough Gallery, una de las mayores empresas del mercado
internacional.
En los ltimos veinte aos del Metropolitan, segn confiesa su
propio director, ha reunido una fortuna de casi quince mil obras, con
distintos mtodos; la justificacin de este tipo de operaciones radicara
en el hecho de que, siempre segn Hoving, es mejor privarse de obras
menos importantes que perder la posibilidad de adquirir un ejemplar
realmente importante por falta de fondos.12
Para concluir, vamos a hacer un breve resumen de los encargos
de obras artsticas por parte de los organismos pblicos y de la Iglesia.

163
 En Italia, en la mayor parte de los casos, las demandas de trabajos
artsticos a nivel comunal, regional y nacional (incluso por lo que
respecta a la Iglesia) se caracterizan por la clara preferencia dirigida a
las formas de arte ms viejas y acadmicas. Monumentos conmemora-
tivos, decoraciones de palacios pblicos, prticos de iglesias, arte sacro
en general, todava caracterizan a gran parte de los encargos oficiales;
estas obras tienen (en mayor o menor medida) la misin de exaltar los
sagrados valores de la patria y de la religin, y representan la mayor
fuente de trabajo para los escultores y los pintores ms tradicionales.
Nos interesa mucho analizar este aspecto, que no presenta mu-
chos puntos de contacto con lo que en general se entiende por arte
contemporneo.
Todava existen ejemplos, tambin en Italia, de monumentos y
obras pblicas de artistas estrictamente contemporneos. Sin tomar en
consideracin las obras de escultores, incluso idneos, como Manz,
Messina, Greco, que todava estn considerados como exponentes de
un arte tradicional, o al menos ms de acuerdo con los poderes pbli-
cos y con la Iglesia, podemos recordar, por ejemplo: el monumento de
la Resistencia de Mastroianni, en Cuneo; los paneles del Palacio de la
RAI, del escultor Garelli, en Turn; las esculturas de Pomodoro, empla-
zadas al lado de la Universidad de [106] Bolonia; las cancelas de Mirko
Basaldella, en las Fosas ardeatinas, etc.
En cuanto a las obras pblicas encargadas a los grandes maestros
(como Picasso, Chagal, Matisse, Moore, etc.) se muestra con mayor
evidencia la tentativa del Estado y de la Iglesia para usar las cimas ms
altas del arte contemporneo en funcin de su propia retrica mixtifi-
cadora.13 En Francia, el mayor propugnador de una religin cultural,

164
en funcin de la grandeur gaullista, ha sido Andr Malraux, ex ministro
de Asuntos Culturales.
En Norteamrica los encargos de obras pblicas (incluyendo las
de las grandes fundaciones) a los artistas contemporneos son, natu-
ralmente, mucho ms numerosos. Podemos citar un ejemplo significa-
tivo en este sentido, es decir, un experimento a gran escala del patrona-
to gubernativo de las artes, con la intencin de ayudar a los artistas
durante la gran crisis econmica del 30.
En 1933 fue creado el Public Work of Art Project, dependiente del
Ministerio del Tesoro; artistas como Gorky, Rothko, Shahn y Marsh
fueron llamados, adems de muchos otros, para poner en marcha el
Plan de Pinturas Murales. Cerca de mil trescientos murales fueron
erigidos en lugares pblicos de varias ciudades, sin el deber de some-
terse a especiales imposiciones de estilo o de contenido.14

165
[107]

VII. Los artistas y sus producciones

1. El artista como creador y como productor profesional

No es casualidad, en este estudio, que los artistas estn tratados

en ltimo lugar y que, hacindolo de este modo, no se respete una
lgica de prioridad, aparentemente natural. En realidad, desde nuestra
perspectiva analtica, el artista no aparece objetivamente como el nico
artfice de la obra de arte, sino slo como uno de los agentes en el
proceso de produccin de este concreto negocio cultural. Siempre a
este respecto conviene precisar, adems, que en la mayor parte de los
casos, el papel del artista se encuentra realmente subordinado al de los
marchands, crticos y financiadores, en el sentido de que sus posibili-
dades de notoriedad dependen en gran medida de la seleccin operati-
va de estos hombres. Dicho de otra manera, pretendemos afirmar que
cierta produccin artstica adquiere valor en el plano sociocultural y
comercial, menos por su calidad intrnseca, que por el hecho de ser
objeto de operaciones especuladoras, por parte de los que se ocupan
de las obras.
Aunque con ello no se intenta negar, en modo alguno, que el nivel
cualitativo de las obras tenga una importancia fundamental para los
fines del xito de un artista. Sin la pretensin de aclarar la complejidad
de los factores que determinan el xito, creemos oportuno precisar
que, dado el considerable nmero de artistas de alto nivel, los agentes

166
del mercado pueden escoger sus potros en un prado bastante amplio
(segn unos criterios muchas veces subjetivos) y, si es menester,
incluso sustituirlos con relativa facilidad si la seleccin, por la razn
que sea, y siempre que resulte conveniente en trminos econmicos,
haya sido hecha equivocadamente.
Adems, si el poder del mercado tiende a ir en aumento es [108]
natural que todo lo que hemos expuesto se refiera principalmente a los
artistas de nivel medio, y no a los de superior calidad, los cuales, de un
modo u otro, estn destinados a sobresalir, ya que su valor no puede de
ninguna manera pasar inadvertido por demasiado tiempo.
Una vez conseguido el xito, y slo entonces, los artistas tienen la
posibilidad de liberarse en cierta medida de los condicionamientos del
mercado; en realidad, en estos casos, el prestigio de la firma les da un
valor contractual suficiente para, a su vez, imponer las condiciones a
los marchands.
Esta liberacin respecto al mercado es, a pesar de todo, muy re-
lativa, ya sea porque en concreto nunca se puede prescindir de las
exigencias comerciales y especuladoras de los marchands y de los
coleccionistas, o bien porque para permanecer en la cima es preciso,
necesariamente, continuar produciendo obras en lnea con el clich
estilstico que con anterioridad ha determinado el xito.
Por eso el artista, cuando ya est consagrado, tiende inevitable-
mente a producir obras de arte que no tienen casi nada de creativo,
porque representan slo un deleite, una ulterior (a veces exasperada)
cosificacin de los valores nicos realmente originales, presentes en las
obras anteriores, o sea aquellos en los que se basa y se justifica la

167
validez del artista en cuestin.
Vale la pena exponer un ejemplo prctico. En el caso de De Chiri-
co, y en particular de su pintura metafsica, los valores originales estn
presentes como tales, casi slo en las obras producidas hasta 1930 (ms
o menos): slo estos cuadros se pueden considerar objetivamente
como expresin de unos valores realmente originales.1
La mayor parte de las obras metafsicas posteriores al 30 no son
otra cosa que rplicas ms o menos variadas (a veces inditas) y como
tales no son portadoras de valores originales; estas obras, pues, se
pueden definir, en cierto sentido, como copias autgrafas, al no
poseer mucho valor desde el punto de vista de una historia crtica del
arte.
En cuanto rplicas, estn casi a la misma altura que las reproduc-
ciones fotogrficas (de las obras anteriores), que ms bien constituyen,
en cierto sentido, un documento ms vlido por su mayor fidelidad a
los valores originales. Adems, tambin la produccin ms comercial
contiene siempre un valor en cuanto testimonio de la presencia activa
y directa del artista famoso en la dialctica cultural del momento; este
testimonio, en el aspecto sociolgico, es de la mxima importancia.
Es til recordar que en un anlisis criticosociolgico, el estudio de
los cuadros (o producciones artsticas en general) feos, es muy
significativo por lo que se refiere a las obras de arte consideradas
ms importantes y de superior calidad. [109]
Resulta muy evidente escribe Abraham A. Moles que a este
respecto el creador realiza una obra que es totalmente nueva para los
destinatarios, aunque, de hecho, es slo la simple copia de un producto

168
anterior, y por eso no es autnticamente original, o sea que aqul est
obligado a reducir enormemente la originalidad de su produccin,
limitndose a banales generalizaciones o a lugares comunes. (El
impulso comercial del mercado en realidad, exige de los artistas una
productividad cada vez mayor, reduciendo el tiempo de la gestacin,
necesario para la creacin de producciones originales.)
Este proceso se verifica puntualmente entre algunos pintores de
xito (yo dira, casi todos, hoy da), que sorprenden a los despreveni-
dos con una gran fecundidad de obras estereotipadas, realmente
simples copias unas de las otras.
Para el propio pintor se trata, sobre todo, de reflejos motrices y
gestuales, combinados en un orden que apenas experimenta dbiles
variaciones de originalidad.2
En la produccin global de un artista, para aclarar de una manera
ms precisa la diferencia que existe entre las obras calificadas como
copias autgrafas y las verdaderamente originales, vale la pena
analizar brevemente la dinmica sociocultural que caracteriza el
proceso de consagracin de las segundas.
Estas obras (o sea las futuras obras maestras), a pesar de no
haber sido producidas por los artistas especialmente para el mercado,
se convierten desde el primer momento en mercancas, para todos los
efectos, por ser la explotacin comercial la nica posibilidad capaz de
asegurarse en el plano sociocultural de los nuevos valores artsticos. En
una segunda etapa, una vez que el artista ya ha alcanzado el xito, estas
obras tienden a ser consideradas cada vez ms como valores culturales
(materializados), y cada vez menos como valores econmicos; y esto

169
sucede no a travs de la prdida progresiva de su valor comercial, sino
a la inversa, con el aumento de este valor hasta llegar a unos niveles
casi inalcanzables para cualquiera (en el caso de los artistas ms
prestigiosos). Esta sublimacin (sacralizacin, simbolizacin)
acontece en la medida en que estas obras salen gradualmente del
mercado, convirtindose en posesiones de la cultura oficial, o sea
patrimonio comn y ya no propiedad de individuos privilegiados.
Ms concretamente, se convierten en una posesin del que gestiona
esta Cultura (es decir, el Estado, que las sita en los museos y los
potentados, que no son simples ciudadanos, que las colocan en sus
grandes colecciones, autnticos museos privados destinados, antes o
despus, a convertirse en pblicos). Al llegar a este punto, las obras
maestras dejan de ser normales, aunque estn colocadas en el Panten
de la cultura y se convierten en Mercancas, es decir, smbolos de la
Cultura en cuanto ideologa.
Aunque parezca superfluo, recordemos las increbles coti-
[110]zaciones alcanzadas por las obras de los grandes protagonistas de
la vanguardia histrica (aplicables por otra parte a toda su produccin,
incluso a la ms decadente). Por ejemplo, los cuadros metafsicos de De
Chirico anteriores a 1930, gozan actualmente de una cotizacin casi
siempre cercana a los cien millones de liras y, a veces, superior a los
doscientos millones; una obra como, por ejemplo, las Musas inquietan-
tes (de la que, adems, existen numerosas copias autgrafas), si fuese
puesta a la venta (sin exagerar) superara, sin duda, los trescientos
millones. Despus de lo expuesto, se comprender mejor la diferencia
existente entre las dos funciones principales que caracterizan la
actividad del artista: en primer lugar la funcin creadora que se refiere

170
a la produccin de nuevas ideas, o mejor de nuevos valores artsticos,
y, en segundo lugar, la funcin productora de objetos obras de arte, o
sea el goce de los valores originales a travs de la produccin de
obras autnticas para vender en el mercado.3
La primera funcin (aqu slo la tenemos en cuenta desde un
punto de vista general, porque requerira un anlisis especfico, con
una prueba del fuego), de tipo psicosociolgico, ms que estricta-
mente sociolgico.4
La segunda funcin, por el contrario, es la que ms nos interesa,
porque la actividad productora concreta, por un lado, si es natural-
mente necesaria para comunicar, difundir y asegurar un cierto tipo de
valores culturales, por otro lado, al ser una fuente de ganancias cons-
tantes para un gran nmero de personas, es la que caracteriza el status
socioprofesional del artista.

2. Los costes de produccin para el artista

Intentaremos analizar la actividad del artista, en cuanto produc-

tor de la materia prima del mercado del arte, tomando en considera-
cin los elementos necesarios para la produccin artstica y las varias
etapas del proceso individual de produccin.5
En realidad, en mayor o menor grado, parece posible contabilizar
la calidad social del trabajo artstico, es decir, darse cuenta con cierta
precisin, del coste del trabajo creador para el artista y transformarlo
en la categora de su precio de adquisicin para el marchand y para el
comprador en general.

171
 Se puede, pues, intentar definir el coeficiente de genialidad que
a menudo es mejor precisar como coeficiente de sublimacin, en
relacin con las cotizaciones del mercado y como valor honorfico,
en el aspecto sociocultural (porque slo con relacin a la funcin
creadora se puede hablar concretamente de coeficiente de genialidad
o de creatividad). [111]

a) Los elementos fundamentales del trabajo del artista

Estos elementos son tanto materiales como culturales. Los ele-

mentos materiales son: las telas, los colores, los pinceles, el papel, la
piedra, etc., que el artista utiliza como soportes concretos, medium de
los valores especficos a comunicar.
El soporte material de la obra, al no ser casi nunca reproducible,
cumple una funcin esencial. El coste de los elementos utilizados, en
general, no es muy elevado, aunque incide, no obstante, en el costo
general de produccin.6
Los elementos culturales (en el sentido ms amplio de la palabra)
son los instrumentos conceptuales necesarios para la actividad artstica
y se pueden definir como el bagaje de todos los conocimientos, estu-
dios, experiencias de vida, etc.
Este bagaje es la base del desarrollo de la Weltanschauung del
artista, la mina de la que se saca el contenido (en un sentido general)
de las obras.
La preparacin cultural, en sentido amplio, tambin abarca la ca-
pacidad tcnica, la agudeza estilstica, la sensibilidad en los colores y
en las formas, etc.; o sea la capacidad de concretar, sistematizar, definir

172
de una manera original el contenido y la forma de la produccin
artstica.
Al igual que en cualquier otra actividad especializada, para llegar
a ser artistas profesionales de cierta talla, se precisa un perodo de
formacin y de maduracin, que dura los mismos aos y que requiere
mucha dedicacin.
Naturalmente, el precio (en dinero, fatiga y tiempo) que el artista
debe pagar es considerable e incidir, por consiguiente, en la cotiza-
cin de sus obras, aunque en proporcin al nivel cualitativo adquirido.
Por ltimo, hay que tener presente la labor desarrollada por el artista,
como trabajador por su cuenta, es decir, la actividad promocional y de
valoracin en lo que respecta a sus propias obras; este factor (que en
cierto sentido puede considerarse como una etapa de la formacin
profesional) no es de los ms despreciables.

b) Las etapas del proceso de produccin de una obra

Veamos ahora, brevemente, las fases principales del proceso de

produccin de una obra:
La primera fase es la de la concepcin de la obra, que comprende
la etapa de la gestacin y la de la formulacin. La gestacin es el
proceso, a travs del cual se manifiesta el primer ncleo informal de
ideas y de imgenes, tanto por una seleccin deseada por el artista,
como por asociaciones ms o menos inconscientes, que resultan de la
voluntad estructural del sujeto.
La formulacin, en resumidas cuentas, es el proceso gra-[112]dual
de clarificacin y proyeccin de la obra. La imagen de la obra, en su

173
complejidad, asume unos contornos ms definidos, aunque contina
siendo virtual, es decir, no est expresada con elementos concretos. En
este punto entra en juego tambin la previsin referente al uso de los
elementos tcnicos.
En el aspecto creativo la etapa de la concepcin es, sin duda, la
ms importante.
Tambin la segunda fase, o sea la que se refiere a la realizacin
prctica de la obra, se puede dividir en dos etapas.
La primera etapa (a la que Moles llama fase de embalaje o de
puesta en forma) es para los escritores la primera reduccin de la
idea a palabras que obedecen a la lgica y a un esquema estilstico,
mientras que para los artistas es el trabajo preparatorio, es decir, los
bocetos, las pruebas de color, los croquis, etc.
La segunda etapa consiste en la realizacin definitiva de la obra.
Es lgico que este esquema, necesariamente rgido y sumario,
tenga un valor ms que nada indicativo. Una afirmacin de Emmanuel
Kant, reproducida por Rudolf Arnheim en su interesante estudio sobre
el Guernica de Picasso, sirve perfectamente para definir la postura
psicolgica propia del artista, durante su actividad creadora: Cuando
las energas psquicas entran en accin, el individuo no se observa a s
mismo, y cuando s se observa, tales energas se detienen.7
Esta observacin, al menos, parece significativa, especialmente en
relacin con las tendencias artsticas (como el expresionismo abstrac-
to), que son la expresin de la exigencia del artista por objetivar los
valores a travs de una identificacin casi desesperada con la obra que
est creando; exigencia que consiste en transformar las sensaciones

174
ms profundas en formas, con la mxima autenticidad y vitalidad. En
otras palabras, se trata de objetivar, en un producto material, la
subjetividad entendida como existencia latente, como ndulo de
contradicciones, como microcosmos que respeta el macrocosmos
social, en la medida en que la estructura individual, aunque fsicamen-
te limitada, es pulsativa, es decir, constantemente alimentada,
condicionada, deformada, oxigenada o envenenada por la estruc-
tura social que la contiene. 8
Como ejemplo prctico, podramos resear el mtodo seguido
por Picasso en el proyecto y realizacin del Guernica, una de sus obras
ms famosas.
Naturalmente, podramos exponer otros muchos ejemplos igual
de significativos; pero el hecho de que este artista sea el protagonista
indiscutible del acontecer artstico de este siglo, es un motivo ms que
suficiente para tomarlo como ejemplo.
En enero de 1937, el Gobierno espaol republicano encarg a Pi-
casso una pintura mural para colocar en el Pabelln Espaol de la Feria
Internacional de Pars. La fase de gestacin y la de plan-[113]teamiento
se caracterizan por la exigencia de concentrar en una sola imagen
(aunque muy grande y compleja) el drama de la Espada lacerada por la
guerra civil y por la sangrienta represin fascista. La destruccin de
Guernica, realizada por los bombarderos alemanes en abril de 1937
actu como catalizador, por su invencin creadora, acercndose
mejor que cualquier acontecimiento a la naturaleza de la situacin
total que Picasso tena el encargo de pintar.9
En la fase de planteamiento se presta atencin al enfoque de la es-

175
tructura de la obra, estableciendo una relacin entre el contenido
historicoideolgico y el lenguaje pictrico; y ello, a travs de la previ-
sin, ms o menos exacta, de la tcnica compositiva y de los elementos
estilsticos y expresivos a utilizar.
La fase de embalaje, que en la prctica es casi simultnea a la de
realizacin, est documentada por sesenta y un estudios preparatorios
(croquis, bocetos, pequeas pinturas, etc.) en los que quedan resueltos
los problemas principales de la composicin. El primer croquis es del 1
de mayo de 1937 y los ltimos son de octubre del mismo ao.
Por fin, la fase ejecutiva final en un panel de 3,45 x 7,70 metros.
Arnheim divide esta fase en siete etapas, basado en una serie de
fotografas que documentan los varios estadios del proceso de realiza-
cin.
En esta fase final, las distintas etapas testimonian las soluciones
adoptadas y luego descartadas, las dudas, las correcciones ms o
menos importantes que han caracterizado la labor final de completar la
obra.
Para concluir podramos citar al propio Picasso: Un cuadro no
est pensado ni decidido en sus detalles anticipadamente, sino que
cambia con el cambio de las ideas del artista... Pero ocurre, incluso, un
hecho muy extrao que hay que tener en cuenta: un cuadro no vara
sustancialmente y la visin original permanece casi intacta, a pesar de
las apariencias. 10

176
c) Los factores del coste de produccin con respecto al mercado

De lo expuesto se pueden deducir, en lneas generales, los princi-

pales factores del coste de produccin de las obras de arte para el
artista, factores que inciden, por consiguiente, en los precios del
mercado de estas producciones.
Adems, hay que tener presentes: los costes relativos al tiempo de
la concepcin (gestacin y planteamiento), el tiempo de embalaje y
de realizacin, y, finalmente, los relativos a los elementos materiales
utilizados (telas, colores, etc.) y a los elementos culturales (estudio,
documentacin especfica, etc.). [114]
Por otro lado, hay que aadir una plusvala que representa el va-
lor de mantenimiento del artista.
Hemos dejado para el final el factor que mayor incidencia tiene
sobre los precios de las obras de arte, o sea el coeficiente honorfico,
porque su incidencia econmica se debe principalmente a la labor de
los agentes del mercado (incluyendo al artista, como valorador de sus
propias obras).
El coeficiente honorfico (es decir, la importancia de la firma)
es un factor ligado a la validez de la preparacin cultural y profesional
del artista, aunque tambin el trabajo, ms o menos intenso y eficaz,
del clan comercial; este factor, por consiguiente, es directamente
proporcional a la posicin del artista en la jerarqua oficial del mi-
croambiente y del macroambiente cultural.
En el caso de un artista poco conocido, la produccin tiene un
precio de mercado que depende principalmente del mayor o menor
inters provocado en la demanda del coeficiente de genialidad o

177
creatividad actual, que no puede llamarse todava coeficiente honor-
fico.
El grado de calidad artstica, intrnseca en las obras, representa
un coeficiente de sublimacin, con relacin a las cotizaciones del
mercado, en la medida en que, al determinar el inters de los agentes
del mercado, permite al artista casi desconocido, incorporarse gra-
dualmente (con mayor o menor autoridad) en el proceso general de
produccin del arte.
El precio inicial de las producciones de artistas poco conocidos, al
no poder (naturalmente) estar todava determinado por el propio
mercado, es un precio de monopolio (fijado por el artista y por su
marchand o slo por ste) que refleja, grosso modo, los costes de
produccin, como ya hemos dicho.
La valoracin cuantitativa del coeficiente de genialidad en estos
casos slo puede ser subjetiva; fruto del juicio personal del artista o,
ms a menudo, de los marchands o de los crticos interesados. Este
juicio, lgicamente, es ms o menos objetivo dentro del mercado,
segn la importancia de los crticos y de los marchands que lo expre-
san.
Para concluir, veamos brevemente lo que significa, en el caso de
artistas famosos, el coeficiente honorfico, es decir, el valor de la
firma.
Basndonos en lo expuesto en el primer pargrafo, es evidente
que el progresivo aumento del prestigio sociocultural de un artista es
directamente proporcional al desarrollo del mercado de sus obras.
En la mayor parte de los casos, el grado de calidad en las obras

178
del artista tiende a disminuir, debido a que el aumento de la produc-
cin anula casi totalmente el tiempo destinado a la concepcin, origi-
nando una progresiva esclerotizacin de los esquemas compositivos.
[115]
La firma, por consiguiente, no representa tanto un testado de la
calidad de las obras, como un certificado de garanta de su autntico
valor en el mercado.11

3. Los diversos grados y las diversas modalidades de consoli-

dacin profesional
Al igual que sucede en cualquier otra categora profesional, tam-
bin en el caso de los artistas existen profundas diferencias con respec-
to a los grados de consolidacin profesional.
El xito de un artista se mide en el plano cuantitativo, por la cate-
gora de sus ingresos, por su poder contractual en las relaciones entre
marchands, por su pertenencia objetiva (socioeconmica) a una clase
social (o ms exactamente a un ambiente social ms o menos elevado),
por su actividad, ms o menos eficaz y comprometida, dentro de la
gestin del poder, tanto a nivel cultural como a un nivel ms claramen-
te poltico, etc.
En el plano cualitativo, por el contrario, la consolidacin de un ar-
tista est definida por la importancia de su aportacin cultural, por la
influencia de sus teoras estticas y por su estilo en el proceso de desa-
rrollo del arte; por el prestigio personal, por su sinceridad, honestidad,
desinters, impulso creador y civilizado, en fin, por su grado de libertad
e independencia en relacin con el condicionamiento comercial.

179
 Segn nuestro criterio, no tiene sentido ni un juicio de tipo moral
o, peor an, moralista, ni un juicio puramente esttico, sino slo una
valoracin sociocultural y socioeconmica, que tenga en cuenta, dada
su posibilidad, todos estos factores y sus mutuas relaciones.
Las principales diferencias entre los artistas (en cuanto a su im-
portancia) pueden explicarse con suficiente claridad, analizando los
diversos sistemas de produccindistribucin adoptados libremente o
por necesidad.
Los dos polos opuestos de produccindistribucin (considera-
dos desde el terreno del artista) estn representados, por un lado, por
quien lo hace todo por s solo, preocupndose incluso por la venta y la
eventual valoracin de sus propias producciones, y por otro lado, por
el que cede el monopolio de su propia produccin a un marchand
(estipulando un contrato en exclusiva).
En el segundo caso, el marchand, gracias a su organizacin, se
cuida del lanzamiento del artista al mercado, con la intencin de ganar
el mximo, siempre que naturalmente la operacin especuladora tenga
xito.
Si consideramos estos dos sistemas opuestos de integracin eco-
nmica de la produccin artstica, podemos afirmar, casi [116] con
certeza, que en el primer caso el artista no tiene ninguna posibilidad de
xito, si no se arriesga a cambiar de sistema, mientras que en el segun-
do el artista se situar, casi con seguridad, siempre que el marchand
sea de cierta importancia y realice una labor seria.
Entre estos extremos se encuentran la mayor parte de los artistas;
por un lado, realmente, se intenta huir hacia la independencia absolu-

180
ta, hacia la libertad en todos los vnculos (que prcticamente es slo
una garanta de fracaso) y, por otro lado, a pesar de haber aceptado
cierto nmero de compromisos con el mercado, existe un esfuerzo por
mantener una relativa autonoma, para no ser demasiado explotado
econmicamente y para no tener que someterse a imposiciones en el
terreno de la actividad creadora.
En arte slo existe la libertad burguesa ... es decir, la miserable
libertad tal como la concibe el burgus y no como la ve el poeta o el
filsofo en su sueo del verdadero signo de la libertad. El aspecto
ms elevado de esta libertad ms bien particular, es decir, de la libertad
burguesa, parecida a la libertad del trabajador asalariado, que consiste
en vender o no vender la propia fuerzatrabajo, se aparece muchas
veces a los poetas y a los artistas bajo el aspecto de la libertad de morir
de hambre.12
A pesar de sus trminos excesivamente dramticos, la afirmacin
de Teige aclara la verdadera sustancia de la tan exaltada libertad del
artista contemporneo. Si no se quiere desfigurar el pensamiento del
autor, conviene precisar que el tono dramtico (que podra parecer
retrico o, peor an, moralista) est justificado debido a que, ms all
de las condiciones del artista solo, hay quien se preocupa sobre todo
por las del arte en toda su complejidad.
Para intentar encuadrar en un esquema general los aspectos prin-
cipales que caracterizan la relacin entre los diversos grados de
consolidacin de los artistas, hay que tener presentes, al menos dos
niveles y, al mismo tiempo, dos tendencias simtricamente opuestas.
En el primer nivel, el inferior, se sita a los artistas poco conoci-

181
dos, o sea a los que estn en sus comienzos y a los que nunca se han
arriesgado a bajar la bandera de la mediocridad.
En este nivel, en los artistas se nota una tendencia a integrarse en
el mercado, o sea un esfuerzo dirigido a despertar en los marchands,
crticos y coleccionistas un creciente inters en lo que respecta a las
obras propias.
La operacin en este sentido tiene xito, puesto que los artistas se
deciden paulatinamente a participar en exposiciones y premios colecti-
vos importantes, a organizar exposiciones individuales de cierto
prestigio y a ser citados en los escritos de los crticos ms cotizados.
As se crean las condiciones para formar parte del movimiento del
mercado de primera categora y, por consiguiente, nace la posibilidad
de establecer, con los marchands [117] de cierto nivel, autnticas
relaciones comerciales (desde el simple depsito a cuenta de lo vendi-
do en las galeras, hasta la firma de contratos ms o menos exclusivos
con los marchands.).
Al segundo nivel, el superior, donde se encuentran los artistas ya
consagrados, le corresponde una tendencia inversa, o sea la tentativa
de librarse paulatinamente de los condicionamientos del mercado. Si
en el caso de los artistas desconocidos, las relaciones se inclinan
claramente a favor de los marchands, en este caso tienden a invertir el
sentido: no tiene el artista tanta necesidad de los marchands como a la
inversa.
Estos hombres que logran una seguridad gracias a un contrato
exclusivo y en condiciones desfavorables para ellos, lgicamente
intentan al mximo romper estas ataduras, para gestionar personal-

182
mente la explotacin econmica de su propia produccin, mantenien-
do con los marchands unas relaciones ms libres.
Adems, cuando los artistas gozan de fama internacional o al me-
nos son muy famosos, casi siempre tienen un contrato ms o menos
exclusivo con alguna importante galera, ya que, al tener demasiados
pedidos, el problema de la distribucin se presentara bastante compli-
cado. En estos niveles, por consiguiente, el contrato con el marchand
resulta ventajoso debido a que las ganancias son ms que satisfacto-
rias, y tambin a que se logra la liberacin de las pesadas obligaciones
relativas a la organizacin de la distribucin y de la publicidad.
Slo los artistas de mediana o poca importancia (y los famosos de
poca produccin) pueden, hasta cierto punto, prescindir de los mar-
chands, vendiendo directamente en su propio estudio o ponindose de
acuerdo, de cuando en cuando, con cualquier galera.

a) La venta y la distribucin directa. Los artistas poco conocidos

En el primer estadio de la profesin de artista existen las formas

ms rudimentarias de comercializacin: la venta al minuto y el camba-
lache. Los cuadros se ceden a cambio de mercancas o servicios presta-
dos por el comerciante en colores, el mdico, el tendero, el dueo de la
casa, los huspedes, etc.
Inicia, simplemente, en su estudio o en su casa, la venta directa a
los parientes, amigos, conocidos, hasta conseguir una pequea
clientela. Los precios varan mucho, puesto que se tiene en cuenta, por
un lado, un mnimo de gastos y de exigencias materiales y, por otro, la
diversidad de los clientes, siempre con relacin al juego de la oferta y

183
la demanda.
Los precios varan tambin segn la calidad y el valor sentimental
atribuido a la obra y, adems, segn las dimensiones y la tcnica.
Asimismo, el pintor puede vender sus cuadros cuan-[118]do tiene
inmediata necesidad de dinero. Si es hombre de pocas ambiciones, se
dirige en busca del pequeo comercio: las calles, los cafs, escaparates
de las tiendas, restaurantes, plazas pblicas, etc., para llegar, todo lo
ms, a conseguir en poco tiempo una red de venta constituida por
fabricantes de marcos, comerciantes del ramo de la decoracin sin
pretensiones, intermediarios, amigos, conocidos, etc.
Si elige un conducto ms profesional, luego participa en exposi-
ciones y premios en metlico, organiza exposiciones individuales en las
galeras locales, intentando situarse a caballo entre el pequeo merca-
do y las estribaciones del de primera lnea, con la esperanza de que
alguien se interese por l, ya sea marchand o coleccionista. Las posibi-
lidades de introduccin en el mercado de primera fila son prctica-
mente inexistentes para la mayor parte de estos artistas, al ser sus
producciones, cuando menos, de tipo decadente. Adems, al menos
inicialmente, algunos tienen ciertas posibilidades, debido a la calidad
de sus fundamentos tcnicos y culturales; entre stos, la mayor parte
poseen diplomas de la Academia o son estudiantes jvenes suficiente-
mente preparados, e incluso autodidactas procedentes de actividades
diversas, en los que el inters artstico, cultivado al principio como
hobby, se ha convertido en fundamental.
Para casi todos estos artistas existe el problema de un trabajo
complementario, al no bastarles los ingresos proporcionados por la
actividad artstica para poder vivir. Este segundo trabajo, que adems

184
es el principal en el aspecto econmico, lo buscan generalmente los
menos comprometidos (y posiblemente relacionados de alguna manera
con el mundo del arte y de la cultura) a fin de tener la posibilidad de
dedicarse con cierto impulso a las actividades artsticas.
Veamos cules son las ventajas y cules los inconvenientes de este
sistema de venta directa, prescindiendo de la colaboracin de un
marchand.
Las ventajas en el aspecto profesional son evidentemente mucho
menores con respecto a los inconvenientes.
Adems, las ventajas son discretas si el artista se decide a formar-
se una clientela en nmero suficiente para permitirle vivir de su
trabajo; en realidad, ellos controlan la venta de sus propios cuadros,
saben adonde van a parar, y con toda seguridad, el que los compra lo
hace porque le gustan y no para especular.
Otras ventajas consisten en no estar sometidos a un ritmo de tra-
bajo excesivo ni desagradable, en tener libertad para cambiar de estilo
(en el caso de que nuevas demandas lo conduzcan por distintas direc-
trices) y finalmente en poder escoger los elementos que ms le placen,
sin limitaciones de tcnicas ni formatos.
La clientela de este tipo de artistas, en general, es muy fiel y sin
excesivos intereses especuladores; adems, al no estar casi [119] nunca
formada por coleccionistas ricos, experimenta a menudo dificultades o
retrasos en el cobro.
Los inconvenientes son mucho ms numerosos, debido a que la
ganancia siempre es inestable y apenas suficiente, y a las ansias de
xito que tiene el artista. El estar al margen de los circuitos comerciales

185
tan complejos, dirigidos por los marchands, lo relega de hecho a un
mercado ms exiguo, ms restringido, o sea a una difusin inevitable-
mente limitada. Adems, prescindiendo de las ganancias netamente
inferiores, los artistas, al no llegar hasta el pblico ms competente, a
causa del desinters de la crtica, de la prensa, de las revistas y de los
medios de comunicacin de masas, no reciben la ms mnima gratifi-
cacin de la sociedad.
Por consiguiente, es por este motivo que la venta directa, fuera
del mercado, no es casi nunca una libre eleccin, sino bsicamente una
necesidad que nace del desinters de los agentes del mercado de
primer orden; es la confirmacin del fracaso, o poco menos, del pintor,
en el aspecto profesional.

b) Artistas y marchands. Tipos de contratos

Por lo que se refiere a los artistas poco conocidos, hay que obser-
var que no todos los marchands que realizan contratos son una garan-
ta de xito.
A menudo existen algunos sin grandes posibilidades econmicas,
que favorecen la carrera de un artista, en el sentido de que su inters
contribuye a introducirlo paulatinamente en los niveles superiores del
mercado; aunque por otro lado existen muchos otros, que por un deseo
de ganancias rpidas o por incompetencia, arruinan completamente la
carrera de los artistas. Los artistas poco conocidos, aunque logran por
cualquier medio interesar a la crtica, a los marchands y a algn
coleccionista importante, se encuentran en una situacin muy inesta-
ble, arriesgndose a cada momento a ser de nuevo relegados al anoni-

186
mato. Al carecer de cualquier clase de poder contractual, muchas veces
aceptan la primera oferta que se les presenta, sin calcular las posibles
consecuencias de una eleccin equivocada.

Una buena estrategia por parte del artista resulta tan importante
como la del marchand, en vistas a un futuro xito. De hecho ocurre
que, por un lado, el marchand es quien escoge a su protegido, segn
sus propios elementos de juicio; por otro lado, es el artista quien debe
crear las condiciones propicias para esta eleccin, no slo con la
calidad de sus producciones, sino tambin con un comportamiento
inteligente y prudente ni demasiado exigente ni demasiado sumiso, en
especial, en lo que respecta a la libertad de eleccin artstica.

Despus de haber estipulado un contrato en exclusiva con [120]

un marchand, cuya experiencia y habilidad estn demostradas en la
prctica, por parte del artista es mucho ms conveniente, a la larga,
respetar los acuerdos, sin intentar una ganancia rpida a base de una
venta personal (siempre que naturalmente tambin la otra parte los
respete). Los artistas jvenes que, en especial en el sector del arte de
vanguardia, estn bajo contrato de uno o varios marchands asociados,
para efectuar su lanzamiento cobran unas cantidades muy bajas,
pero tienen asegurado todo el apoyo de una eficiente organizacin, as
como la tranquilidad con respecto al peligro de especulaciones rpidas
(que, por otra parte, casi nunca son ventajosas y mucho menos para los
marchands.).
Estos organismos de valoracin, dirigidos por uno o ms mar-
chands cuando se hallan en un nivel superior, estn casi siempre
protegidos por importantes financiadores, lo que representa una

187
ltima garanta de xito, siempre que este apoyo no sea inestable.
El artista bajo contrato exclusivo, aunque nominalmente sea in-
dependiente, en la prctica es totalmente dependiente del sistema
comercial; su monopolio personal de la produccin con su marchamo
(firma) est sometido al monopolio exclusivo de un marchand que
controla la distribucin mundial de sus obras.
El marchand de categora, con sus intermediarios, sus sucursales
internacionales y con sus relaciones, organiza para el artista una serie
de exposiciones individuales en varias localidades, lo introduce en las
grandes manifestaciones expositivas, contrata a crticos influyentes,
contribuyendo as, sobre todo al principio, a imponer arbitrariamente
una cotizacin elevada y ficticia, correspondiente a una demanda a su
vez artificial y manipulada.
La reparticin del trabajo entre productor y comerciante deja si-
tio para la mxima explotacin y dependencia, pero tambin asegura la
mxima publicidad y prestigio, el mximo giro de la produccin, los
ms rpidos aumentos de los precios y la posibilidad de alcanzar el
xito en plena juventud.13
De todo lo expuesto resulta bastante fcil deducir que las ventajas
y los inconvenientes de los artistas jvenes bajo contrato, con respecto
a los libres de ataduras econmicas, son simtricamente opuestos.
En cuanto al valor jurdico de los contratos, en especial los exclu-
sivos, escribe Moulin: Verbales o escritos, todos los contratos compor-
tan unas obligaciones jurdicas: la prueba es, sencillamente, ms difcil
de demostrar en el primer caso, que en el segundo. Un marchand o un
artista que afirma, despus de un acuerdo verbal o un intercambio de

188
papeles, que el contrato carece de valor jurdico, considera implcita-
mente como nula su palabra o sus acuerdos escritos. Aunque, en la
prctica, la ruptura de un contrato no viene seguida, salvo en casos
excepcionales, de un recurso judicial.14 [121]
Los motivos de la rareza de recursos judiciales no hay que buscar-
los en el hecho de que los contratos no sean nunca rotos o no respeta-
dos por una u otra parte en litigio, sino en la dificultad prctica de
probar la existencia misma de los contratos, que la mayor parte de las
veces son verbales y se basan en la obligacin moral y en los intereses
recprocos, ms que en acuerdos oficiales. En realidad, los marchands,
cuyos negocios se desarrollan casi siempre al margen de un efectivo
control fiscal, no tienen ninguna necesidad de tramitar oficialmente los
acuerdos de sus negocios; a los pintores, a su vez, podra convenirles,
cuando todava no son muy conocidos, contar con una garanta escrita
que acredite la validez del contrato, pero al carecer de algn poder
contractual deben aceptar las imposiciones de los marchands confian-
do en su palabra. Cuando, por el contrario, son consagrados, esta
conveniencia desaparece del todo, tanto para no dar lugar a controles
fiscales, como para no sentirse demasiado ligados en el caso de una
desavenencia insalvable con los marchands.
Los contratos en exclusiva representan notables ventajas para los
artistas jvenes, pero no son muy del gusto de los artistas famosos, y
no resulta difcil entender el porqu.
Adems, como hemos dicho, existen varias formas de contratos
exclusivos entre marchands y artistas famosos, cuyas ventajas econ-
micas estn repartidas en una proporcin satisfactoria para ambos. Por

189
ejemplo, es posible un acuerdo que prevea un pago mensual o trimes-
tral muy elevado y, por otro lado, un porcentaje considerable sobre
cada obra vendida. Cuando el pintor es de fama internacional, el
acuerdo en exclusiva con uno o ms marchands asociados se hace
necesario, como ya hemos comentado, debido a la distribucin en las
distintas zonas geogrficas.
El marchand, a su vez, puede conceder la exclusiva de distribu-
cin, en un limitado sector geogrfico, de la obra artstica (a veces slo
de un tipo de produccin), aunque manteniendo el control central de la
red distributiva.
Adems, existe otro tipo de contrato llamado de seleccin previa,
que es una forma de convenio que se parece a la exclusiva, en el
sentido de que es la exclusiva de las mejores producciones. General-
mente, es un tipo de contrato que est estipulado por un marchand y
por un artista, que se tienen recproco aprecio; porque si no fuese as,
el segundo (por ejemplo) podra intentar engaar al marchand, ense-
ndole en su estudio obras decadentes y vendiendo a los dems las
mejores obras.15
Las ventajas de este tipo de acuerdo son recprocas, en el sentido
de que el artista percibe, en general, un buen pago, y el marchand, por
su lado, tiene la exclusiva de las mejores obras. Adems, existen otros
aspectos positivos: por un lado, el artista que es casi siempre consagra-
do, al ponerse de acuerdo en estos trminos, tiene la seguridad de estar
constantemente protegido y [122] valorado por un marchand (al
margen de peligrosas miras especuladoras) y, al mismo tiempo, puede
disfrutar de una relativa autonoma; por otro lado, el marchand, al
permitir que cierto nmero de obras circulen libremente por el merca-

190
do, logra que incluso los dems marchands tengan inters por valorar
las producciones de su artista. No obstante, los contratos ms frecuen-
tes, en todos los niveles del mercado, son los parciales, tanto en el caso
de artistas consagrados como en el caso de los menos importantes.
Para los artistas poco conocidos, este tipo de acuerdo parcial ra-
ramente adquiere el aspecto de un pago anticipado o estable, aunque
puede resultar ventajoso, ya que sirve para ampliar los centros de venta
calificados y tambin el desarrollo de las relaciones importantes.
Los artistas consagrados logran muchas ventajas de este tipo de
convenios con los marchands. Por el lado econmico, el no estar
ligados demasiado estrechamente con uno o ms marchands, permite
al artista explotar en cierta medida la competencia entre galeras y, por
ello, imponer sus propias condiciones de venta y escoger las propues-
tas ms ventajosas, incluso para su propio prestigio cultural. Por lo que
respecta a la libertad creadora, aunque siempre relativa, pueden
dedicarse mucho ms fcilmente a sus estilos preferidos, aunque no
sean tan comerciales, porque la variedad de las galeras con las que
sostiene relaciones, le pone en contacto con una clientela relativamente
variada y con diversas preferencias a la hora de comprar. Adems,
puede considerarse bastante libre como para elegir un ritmo de pro-
duccin favorable a su propia capacidad creadora; en realidad, le basta
con rechazar el exceso de rdenes, o por el contrario aumentar su
propia red distributiva, cosa bastante factible dado el crdito de que
goza.
Aunque hay que resaltar que si esta relativa independencia es f-
cilmente alcanzable en teora, las cosas cambian al llegar al plano de la
realidad. Los acuerdos adoptados con los marchands, de hecho, a pesar

191
de ser formalmente independientes los unos de los otros, no lo son
realmente con respecto al mercado en conjunto.
Para mantener una posicin independiente, permaneciendo al
mismo tiempo en la cspide, hay que estar dispuesto a aceptar com-
promisos de todo tipo (aunque no necesariamente humillantes) con los
crticos, con las revistas y con las mismas galeras.
Estos compromisos requieren una disponibilidad constante, un
savoir faire en el terreno diplomtico, a fin de no chocar con este o
aquel grupo de poder; hay que amoldarse, de entrada, a las reglas del
juego para no correr el riesgo de ser marginado antes o despus.
Para concluir, es justo recordar que los artistas, a menudo, tam-
bin estipulan contratos con coleccionistas (solos o asociados).
Cuando los coleccionistas son importantes, un acuerdo con ellos
resulta muy ventajoso y, no raramente, reviste una mayor [123] impor-
tancia, de cara al futuro xito del artista, que un contrato con un
marchand de poca o mediana importancia.
Las modalidades de los convenios con los coleccionistas, no difie-
ren sustancialmente de las que hemos descrito hasta ahora, dado que el
coleccionista especulador no se diferencia mucho del marchand.

c) Los tipos de carrera en el aspecto dinmico

El xito profesional de un artista no depende tanto del valor obje-

tivo de sus obras, como, muchas veces, del tipo de relaciones que el
artista establece con el sistema de mercado.
La consagracin de un artista (que realmente tenga un valor) de-

192
pende de innumerables factores: el desenvolverse en un ambiente
cultural favorable, el estar, o poco menos, en lnea con las tendencias
del mercado y de la moda, el tener ms o menos buena suerte, etc.
Tambin el carcter subjetivo del artista condiciona en cierta medida
su xito profesional.
Evidentemente, un anlisis detallado de estos factores requerira
demasiado espacio; por consiguiente nos limitaremos a describir
brevemente tres tipos de carrera, o sea, la lenta, sin soluciones de
continuidad, la rpida y, finalmente, la caracterizada por una consa-
gracin tarda o simplemente post mortem.
La carrera definida como lenta es, sencillamente, la menos alie-
nante, en el sentido de que el artista tiende a consagrarse paulatina-
mente, primero (con preferencia) en el plano cultural y despus, en una
segunda etapa, incluso en el mercado.
En la actualidad, los artistas de este tipo pertenecen en general a
la generacin pasada o a la de transicin.
En sus relaciones con el mercado, estos artistas intentan mante-
ner, dentro de lo posible, su independencia, rechazando contratos
demasiado condicionantes y estipulando al mximo acuerdos parcia-
les.
En la mayor parte de los casos, la posibilidad de gozar de una re-
lativa autonoma nace del hecho de tener una clientela fiel y suficien-
temente rica, capaz de absorber gran parte de la produccin, aseguran-
do as a los artistas unos continuos beneficios.
Cuando, por el contrario, existe un convenio regular con un mar-
chand, se trata, casi siempre, de un contrato de seleccin previa, que

193
le brinda al artista la posibilidad de trabajar como se le antoje. En estos
casos, el artista consigue un xito total, generalmente en su madurez.
El segundo tipo de carrera, caracterizado por una rpida consa-
gracin, principalmente en la ltima generacin de artistas de van-
guardia, cuya produccin est monopolizada por importantes mar-
chands tasadores. [124]
El xito de un artista, al ser (en general) fruto de operaciones es-
peculadoras a gran escala, puede ser a veces casi inmediato y de
resonancia internacional.
Adems, a una consagracin tan rpida puede seguir tambin un
rpido hundimiento, si el marchand que ha edificado el boom del
artista ya no tiene inters en protegerlo (o si la produccin resulta, con
posterioridad, demasiado mediocre).
Este tipo de carrera, fundada principalmente en la consagracin
comercial, es la ms alienante, por ser en estos casos de mayor intensi-
dad, en todos los sentidos, la explotacin de las capacidades del artista.
Existe por ltimo un tercer tipo de carrera, actualmente muy raro,
es decir, la del artista que trabaja durante gran parte de su vida en
silencio, sin que el mercado ni el mundo cultural se interesen por l en
absoluto. Cuando, sin esperanzas, ya ha llegado a la madurez, es
descubierto y lanzado por un marchand o por un coleccionista impor-
tante, alcanzando en poco tiempo un xito inesperado.
Siendo en la actualidad la actividad artstica de alto nivel, promo-
cionada y estrictamente controlada por las grandes organizaciones
comerciales, resulta casi imposible para quien no est en lnea con las
tendencias artsticas actuales, pretender tener xito, es decir, ser

194
descubierto.16 Tambin pertenecen a esta categora de artistas, los que
han alcanzado el xito post mortem. Considerados ya como mticos,
son los casos como el de Van Gogh, que vendi un solo cuadro durante
toda su vida.

195
[125]

Notas

Introduccin

1 Cit. de P. Gaudibert, Sociologia dellArte, en Arte 2/II, en Enci-

clopedia Feltrinelli Fischer, Miln, 1971, p. 506, y E. Durkheim, Le
regole del metodo sociologico, Miln, 1963, Cap. V. (Versin castellana:
Las reglas del mtodo sociolgico, Ediciones Morata, S. A., Madrid,
1974)
2 Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, Lezioni di
sociologia, dirigido por M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Einaudi,
Turin, 1966, pp. 136137. Versin castellana: La sociedad. Lecciones de
Sociologa, Editorial Proteo, S.C.A., Buenos Aires, 1969
3 La relacin que se establece entre arte y sociedad es una rela-
cin evasiva, no programtica, dialctica, no esttica o establecida una
vez por todas. Es una relacin de condicionamiento recproco, pero
cuya configuracin especfica no es hipotizable a priori... el sentido de
la sociologa del arte viene dado por la tentativa de establecer la
relacin artesociedad, en toda su riqueza de motivaciones y de
aspectos... (F. Ferrarotti, Idee per la nuova societ, Vallecchi,
Florencia, 196, pp. 5657)
4 La norma sociolgica en la historiografa del arte... ha adquiri-
do su impulso en el mbito de una caracterstica orientacin general de
los estudios histricos e historicoculturales modernos, asimismo en
relacin con las tendencias del positivismo y con las del materialismo

196
histrico (C. Maltese, Sociologia dellArte, en Enciclopedia Univer-
sale dellArte, Vol. XII, Sansoni, Florencia, 1964, p. 662)
5 P. Francastel, Problemi di sociologia dellarte, en Vol. II del
Trattato di sociologia, dirigido por G. Gurvitch, II Saggiatore, Miln,
1967, p. 402. Versin castellana: Tratado de Sociologa, 2 vols., Editorial
Kapelusz, Buenos Aires, 1969
6 A este respecto, citamos un ejemplo entre otros: La naturaleza
esencial del arte se busca no en la produccin de objetos que satisfagan
deseos prcticos, ni en la expresin de ideas religiosas o filosficas,
sino en la capacidad del arte de crear un mundo sinttico y consistente
en s mismo... Mi tratamiento ser mucho ms deductivo, empezando
con una tesis que espero demostrar, una tesis sobre la natu-[126]raleza
del arte y la funcin del arte en la sociedad (H. Read, Arte e societ, La
Nuova Italia, Florencia, 1969, p. 2. Versin castellana: Arte y Sociedad,
Ediciones Pennsula/Edicions 62, S. A., Barcelona, 1973)
7 A. Memmi, Problemi di sociologia della letteratura, en Trattato
di sociologia, cit., Vol. II, p. 435
8 A este respecto vase por ejemplo: A. Silberman, Arte, en So-
ciologia, en Enciclopedia Feltrinelli Fischer, cit.; C. Maltese, Sociologia
dellarte cit.; A. Hauser, Le teorie dellarte, Einaudi, Turin, 1969. Ver-
sin castellana: Teoras del Arte. Tendencias y mtodos de la crtica
moderna, Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1971, y P. Francastel,
Problemi di sociologia dellArte, cit.
9 Cfr. A. Silberman, Arte, cit., p. 31.
10 Cfr. por ejemplo, R. L. Beals y H. Hoijer, Introduzione
allantropologia, Vol. II, en Antropologia culturale, Il Mulino, Bolonia,

197
1970, Cap. XII (y su correspondiente bibliografa). Versin castellana:
Introduccin a la Antropologa, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid,
1973
11 A. Comte, Corso de filosofia positiva, Vol. II, Utet, Turin, 1967,
p. 735. Versin castellana: Curso de filosofa positiva. Lecciones prime-
ra y segunda, Aguilar Argentina S. A. de Ediciones, Buenos Aires, 1973
12 H. A. Taine, Philosophie de lart, Pars, 18651869. Versiones
castellanas : Filosofa del Arte, Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid, 1957;
Editorial Iberia, S. A., Barcelona, 1960, y en 2 vols., Editorial EspasaCal-
pe, S: A., Madrid, 19681969
13 P.J. Proudhon, Du principe de lart et de sa destination so-
ciale, Paris, 1865, y P. Guyau, LArt au point de vue sociologique, Paris,
1889 (Cfr. C. Maltese, Sociologia dellArte, cit., pp. 672673)
14 H. Lefbvre, La sociologia di Marx, Il Saggiatore, Miln, 1968, p.
27. Versin castellana: Sociologa de Marx, Ediciones Pennsula/
Edicions 62, S. A., Barcelona, 1968
15 Cfr. K. Marx y F. Engels, Ecritti sullarte, Laterza, Bari, 1967.
Versin castellana: Escritos sobre el Arte, Ediciones Pennsula/ Edi-
cions 62, S. A., Barcelona, 1969
16 Cfr. H. Lefbvre, La sociologa di Marx, cit., p. 80.
17 K. Marx y F. Engels, Scritti sullarte, cit. p. 63
18 F. Engels, Sul materialismo storico, Roma, 1949, pp. 7576
19 Su obra principal es Social and Cultural Dynamics (Nueva
York, 19371941). De especial inters, creemos nosotros, es la primera
parte: Fluctuations of Forms of Art. Versin castellana: Dinmica social

198
y cultural, 2. vols., Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1962
20 La limitacin a hechos experimentales y controlables, la ex-
clusin virtual de todo pensamiento especulativo, parecen poner en
peligro no slo la comprensin de lo que es social en su autntico
sentido, sino incluso el mismo espritu de la sociologa (Istituto per la
Ricerca Sociale di Francoforte, Lezioni di sociologia, cit., p. 134)
21 Cfr. G. Gurvitch, Problemi di sociologia della conoscenza, en
Trattato di sociologia, Vol. Il, cit., p. 164
22 Cfr. K. Mannheim, Ideologia e Utopia, Bolonia, 1957. Versin
castellana: Ideologa y utopa. Introduccin a la sociologa del comu-
nismo, Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid, 1966
23 Cfr. F. Znaniecki, The Social Role of the Man of Knowledge,
Nueva York, 1940. El planteamiento metdico de Znaniecki est
significativamente, muy cerca al de Franz Boas y al de la escuela
[127] antropolgica norteamericana, cercana a l. Boas estaba conven-
cido de que la proliferacin de los estudios rigurosamente restringidos
podra producir, con el tiempo, un corpus terico orgnico. Versin
castellana: Las sociedades de cultura nacional y sus relaciones, El
Colegio de Mxico, Mxico, 1960
24 Cfr. Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica,
Einaudi, Turin, 1971, y Filosofia della musica moderna, Einaudi, Turin,
1966 (Versin castellana: Filosofa de la nueva msica, Editorial Sur,
Buenos Aires, 1969), e Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte,
Lezioni di sociologia, cit.
25 Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit.,
p. 77

199
 26 Cfr. L. Rognoni, Prefacio a la Introduzione alla sociologia della
musica, cit., pp. XIVXV
27 W. Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riprodu-
cibilit tecnica, Einaudi, Turin, 1966, pp. 2627
28 Cfr. C. Cases, Introduccin a W. Benjamin, Lopera darte, cit.,
p. 8. Por lo que respecta a las contradicciones existentes en la obra de
Benjamin, vase tambin, R. Solmi, Introduccin a W. Benjamin,
Angelus novus, Einaudi, Turin, 1962 (Versin castellana: Angelus
novus, Editora y Distribuidora HispanoAmericana, S. A. EDHASA,
Barcelona, 1967)
29 El principio fundamental en la reflexin de Lukcs est en la
bsqueda de los principios de imputacin de las obras propias de la
civilizacin, es decir, en la definicin de las posibles visiones del
mundo; esta bsqueda no est deformada por una explicacin causal,
sino desarrollada en el plano de las correlaciones funcionales entre la
experiencia social, en su complejidad, y la interpretacin de la realidad,
o Weltanschauung, que experimenta el artista a travs de sus obras
30 En Lukcs, el trmino parttico tiene dos significados distin-
tos, que l confunde continuamente en sus escritos. Por un lado,
Lukcs utiliza este trmino en la acepcin marxistaleninista ortodoxa
(de parte, de clase), pero, por otro, a menudo, ampla el significado del
trmino, usndolo en el sentido de toma de posicin frente a las
luchas histricas, en las contradicciones sociales (Cfr. M. Costa, Arte
come sovrastruttura, Cided, Naples, cap. I)
31 El objetivismo no viene expresado, como se imaginaba toda-
va Husserl, por la fuerza de una teora renovada, sino slo por la

200
demostracin de lo que ello significa: la conexin entre conocimiento y
utilidad (J. Habermas, Teoria e prassi nella socit tecnologica, Laterza,
Bari, 1969, p. 58. Versin castellana: Teora y praxis. Editorial Sur,
Buenos Aires, 1971)
32 Cfr. J. Mukarovsky, Il significato dellestetica, Einaudi, Turn,
1973. Versin castellana: El significado de la Esttica y otros escritos,
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1976
33 El semilogo checoslovaco examina el concepto de funcin en
su naturaleza de valor inherente a la esfera de la esteticidad, con
relacin a las transformaciones histricas y sociales, sin interesarse por
el aspecto menos filosfico, aunque ciertamente ms realista, que
concierne, en realidad, a la funcionalidad verdadera o presunta de la
obra artstica, en el contexto sociolgico de un grupo (A. Zambardi,
Per una sociologia della letteratura, Bulzoni, Roma, 1973, p. 23)
34 Cfr. A. Hauser, Storia sociale dellarte, Einaudi, Turin, [128]
1955. Versin castellana: Sociologa del Arte, 2 vols., Ediciones Guada-
rrama, S. A., Madrid, 1975
35 Cfr. G. Previtali, Introduccin a Arte 2/I, en Enciclopedia
Feltrinelli Fischer, cit., pp. 1011
36 A. Hauser, Le teorie dellarte., cit., p. 5
37 F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel
Trecento e nel Quattrocento, Einaudi, Turin, 1960. Versin castellana :
El mundo florentino y su ambiente social: siglos XIVXV, Ediciones
Guadarrama, S. A., Madrid, 1965
38 P. Francastel, Problemi di sociologia dellarte, cit., p. 404
39 P. Gaudibert, Sociologia dellArte, cit., p. 505

201
 40 A. Chastel, Arte umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il
Magnifico, Einaudi, Turin, 1964, y Arte Italiana. (14601500). La grande
officina, Miln (Versin castellana: Italia, El Gran Taller, Aguilar, S. A.
de Ediciones, Madrid, 1965)
41 N. Pevsner, Academies of Art: Past and Present, Cambridge,
1940; F. A. Yates, The French Academies of the XVI Century, Londres,
1947; R. Crozet, La vie artistique en France au XVIIe sicle: 15981661, y
F. Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti fra arte e societ
italiana nellet barocca, Sansoni, Florencia, 1966
42 K. Teige, Il mercato dellarte, Einaudi, Turin, 1973
43 K. Chvatk, Introduccin a Il mercato dellarte, cit., pp. 2324
44 Adems, Teige no excluye la posibilidad futura de una reivin-
dicacin de la vanguardia por parte de la burguesa: ...es evidente que
no hay ninguna razn para excluir la idea de que tambin la vanguar-
dia actual, que de momento el pblico conservador juzga
sin rodeos como una locura, se ver adecuadamente solicitada...
de que no pueda, a su vez... ser cotizada a unos precios elevadsimos
(K. Teige, II mercado dellarte, cit., p. 40)
45 Cfr. A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, Guaraldi, Rimini,
1971, e Information Theory and Aesthetic Perception, versin italiana,
Lerici, Roma, 1969 (Versin castellana: Teora de la informacin y
percepcin esttica, Ediciones Jcar, Madrid, 1976)
46 Cfr. P. Bordieu, Champs intellectuel et project crateur, en
Les Temps Modernes, Pars, noviembre de 1967, y P. Bourdieu y A.
Darbel, Lamore dellarte, Guaraldi, Rimini, 1972

202
 47 Cfr. por ejemplo: D. F. Cameron, The Museum: a Temple or
the Forum, en Cultures, Vol. XVI, n. 1, Editions de la Baconire; P.
Gaudibert, Muse dart moderne, animation et contestation, en La
Pense, y Azione culturale, Feltrinelli, Miln, 1973; Contro lindustria
culturale, Guaraldi, Rimini, 1972, y Politica culturale, Guaraldi, Rimini,
1970
48 R. Moulin, Le March de la peinture en France, Les Editions de
Minuit, Paris, 1967, y P. Gaudibert, Le March de la peinture contem-
poraine et la crise, en La Pense, n. 123, octubre de 1965 [129]

1 Entendemos por arte figurativo el Arte puro, es decir: pintura,

escultura y formas modernas derivadas de ellas.
2 En la actualidad, la msica con respecto al arte figurativo repre-
senta algo mucho ms importante, al menos en el aspecto cuantitativo.
La msica es un objeto de consumo que arrastra a un vastsimo pblico
de aficionados y se divide en varios sectores (clsica, ligera, lrica,
opereta, jazz, etc.), ponindose a diversos niveles de odo. En este
contexto, el goce directo, a pesar de tener siempre una gran importan-
cia (conciertos, festivales pop, etc.), no se opone al goce que llega a
travs de los massmedia, en la medida de que ambos tipos de audi-
cin estn considerados vlidos para la finalidad de la degustacin
de los valores musicales
Respecto al cine, citamos esta afirmacin de Walter Benjamin
(Lopera darte, cit., pp. 4950): En el caso de las obras cinematogrfi-
cas, la capacidad de reproduccin tcnica del producto no es, como por

203
ejemplo en el caso de las obras literarias o las pinturas, una condicin
de origen situada al margen de su difusin entre las masas. La capaci-
dad de reproduccin tcnica de los films, se basa directamente en la
tcnica de su produccin
3 A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 293
4 Por macroambiente cultural se entiende el conjunto de esta-
mentos sociales, considerados bajo el aspecto de su actividad cultural.
5 J. Mukarovsky, Il significato dellestetica, cit., p. 88
6 A este respecto, citamos a Marx (Teorie sul plusvalore. I): De
unas formas determinadas de produccin material se deriva, en primer
lugar, una determinada articulacin de la sociedad y, en segundo lugar,
una determinada relacin con la naturaleza... Podramos aadir que
tambin se deriva una determinada relacin entre el arte y la naturale-
za (y la realidad en general). Versin castellana: Teoras de la plusvala,
2 vols., Alberto Corazn Editor, Madrid, 1974
7 Cfr. J. Mukarovsky, Il significato dellestetica, cit., p. 21
8 Por lo que respecta a los diversos significados adquiridos por el
trmino ideologa, vase por ejemplo, G. Gurvitch, Problemi della
sociologia della connoscenta, en Trattato di sociologia, Vol. II, cit.
9 K. Marx y F. Engels, Ideologia tedesca, Roma, 1958, p. 43. Ver-
sin castellana: La ideologa alemana, Ediciones Grijalbo, S. A., Barce-
lona Mxico, 1970
10 Cfr. H. Lefbvre, La sociologia di Marx, cit., p. 74
11 Cfr. L. Althusser, Per Marx, Editori Riuniti, Roma, 1966, e
Idologie et appareils idologiques dEtat, en La Pense, n. 151,

204
Junio de 1971 (Versin catalana: Per Marx, Editorial Garbi, Valencia,
1969. Versin castellana: Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado,
Centro Internacional de Libros Acadmicos CILA, Mxico, 1971)
Esta funcin prcticosocial aparece a travs de lo que l ha defi-
nido como Aparatos Ideolgicos de Estado.
Intentemos resumir brevemente el pensamiento de Althusser a
este respecto. Partiendo de una primera distincin entre poder de
Estado y aparato de Estado (definiendo al primero como el uso del
aparato por parte de la clase dominante), subdivide, a continuacin, el
aparato de Estado en dos cuerpos principales: el aparato represivo
[130] y los aparatos ideolgicos. El aparato represivo puede considerar-
se como un todo relativamente centralizado y est formado, principal-
mente, por la polica, el ejrcito, las instituciones judiciales y adminis-
trativas. El aparato represivo intenta asegurar las condiciones polticas
adaptadas a la reproduccin de las relaciones de produccin existentes
y, por consiguiente, tambin a la defensa del panorama institucional.
Los aparatos ideolgicos de Estado son, por el contrario, numerosos y
relativamente autnomos, expuestos a las contradicciones sociales; son
los siguientes: escolsticos, religiosos, familiares, polticos, de la
informacin, culturales, etc. Adems se pueden definir, en lneas
generales, como aparatos culturales, en un sentido amplio. La unidad
de los aparatos ideolgicos de Estado, nace del hecho de que ellos
crean la ideologa dominante en todos sus aspectos (persuasin,
participacin, democratizacin, progresos, control, educacin, presti-
gio, autorizacin, influencia, etc.) en funcin de una legitimacin y
defensa, justificacin, etc. del privilegio social de la clase dominante.
Su relativa autonoma es debida al hecho de que, a travs de sus

205
conflictos interiores, ellos elaboran y expresan, en general, las ideolo-
gas derivadas, para legitimar, defender y justificar la propia existencia
y el propio papel social desempeado.
12 P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 172
13 Cfr. por ejemplo, Politica culturale, cit. y Contro lindustria
culturale, cit.
14 El ejemplo ms significativo a este respecto es la crisis del sec-
tor escolstico (el ms importante y delicado), que ha provocado en el
68 en Francia, y en todos los dems pases occidentales, la contestacin
estudiantil y el desarrollo de los movimientos extraparlamentarios
15 Es una afirmacin del ex asesor de Cultura de Turin, Silvano
Alessio (Spazi e cultura, en Dimensione democratica, n. 5, Mayo de
1973, p. 11)
16 De una conferencia desarrollada en Brujas en 1963 (Cit. de P.
Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 45)
17 En la esfera de las superestructuras ideolgicas, el arte se
convierte en un campo de actividad... que se sita a notable distancia
de la vida econmica y, en realidad, gracias a esta distancia, el arte se
desarrolla de un modo original, casi autnomo y relativamente inde-
pendiente de las condiciones materiales (K. Teige, Il mercato dellarte,
cit., p. 11)
18 E. Quaglino, La guerra dei pennelli, en Dimensione
democratica, n. 5, mayo de 1973, p. 19
19 P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 128

206
II

1 He aqu el elenco completo: 17 academias de bellas artes, 44 li-

ceos artsticos estatales, 10 liceos artsticos legalmente reconocidos, 129
institutos de arte estatales (con 392 secciones de especializacin) y 6
institutos de arte regionales (con 18 secciones de especializacin).
Aunque estos datos son incompletos, ya que faltan las escuelas con
[131] reglamentos autnomos (comunales, privadas o de distintas
entidades), vase E. Lisi, Istituti di istruzione artistica, en Nac n. 10,
octubre de 1973, p. 4)
2 El Reglamento de Instruccin Artstica est establecido por un
Decreto Real del 31 de Diciembre de 1923, n. 3123 (vase C. Chirici, Le
Accademie di Belli Arti, en Luomo e larte, n. 9, Miln, 1972, pp 19)
3 L. Zanobini y A. Bracci, Codice delle leggi sulla publica
istruzione, Vol. II, 2.a ed., Miln, 1963, p. 1140
4 C. Chirici, Le Academie di Belli Arti, cit., p. 4
5 Con relacin a ello, podemos recordar, como ejemplo, la opera-
cin del ministro fascista de Instruccin Pblica, Giuseppe Bottai, que
asign cargos acadmicos, en los aos 30, a muchos artistas enemigos
del arte oficial del rgimen.
6 Las dos tendencias, por consiguiente, se integran para garanti-
zar el consentimiento cultural, en el interior de la clase dirigente y de
los estratos sociales influenciados por ella, a travs de una reconcilia-
cin neutralizadora de todas las obras del Panten cultural (P. Gaudi-
bert, Azione culturale, cit., pp. 124125)
7 Cfr. G. Di Genova, Periplo delle peripezie del cosiddetto Ente

207
Autonomo La Biennale, Officina Edizioni, Roma, 1972
8 Ibidem., p. 7
9 Ibidem., p. 9
10 Unas definiciones genricas de museo:
El museo, un medio de comunicacin, el nico dependiente del
lenguaje no verbal, de objetos y de fenmenos demostrables.
El museo, una institucin al servicio de la sociedad que adquiere,
comunica y, sobre todo, expone con la finalidad del estudio y del
ahorro, de la educacin y de la cultura, testimonios representativos de
la evolucin de la naturaleza y del hombre.
(Definiciones sacadas de la revista de la UNESCO, Cultures, Vol.
XVI, n. 1, Editions de la Baconire)
11 Aqu nos referimos, naturalmente, de manera especfica a los
museos de arte contemporneo. Aunque, hay que subrayar el hecho de
que el poder legitimado de los museos de arte contemporneo se debe,
en no poca medida, a su relacin, en el plano ideal (la historia del arte
concebida como un continuum, como independiente y separada de la
dialctica histricosocial), con los museos de arte antiguo, en el
sentido de que el prestigio indiscutible del patrimonio artstico custo-
diado por estos ltimos, se transmite, en cierto modo, a las obras
expuestas en los primeros.
12 Citemos un ejemplo de definicin, en lnea con esta concep-
cin: Servicio cultural pblico, relacionado con la documentacin y la
experiencia de las inquietudes figurativas, visuales y objetuales de
nuestro siglo, servicio activo y no slo centro de conservacin de obras,

208
aunque slo sea en un sentido no estadstico. (De una colaboracin de
Crispolti en Conservazione, informazione, arte e potere nella galleria
pubblica, en Luomo e larte, n. 56, Miln, agostosetiembre de 1971,
P. 16)
El hecho de que el autor de esta definicin sea, ms o menos, pol-
ticamente de izquierdas, carece de importancia, porque, como ya
hemos dicho, en la actualidad una poltica de izquierdas en el mi-
croambiente artstico slo puede ser, ms all de las propias solicitudes
[132] voluntarias, objetivamente funcional con respecto a la ideologa
neocapitalista
13 El acaparamiento de las obras maestras artsticas por parte de
los grandes magnates norteamericanos expoli a Europa, en cierto
sentido, para regalar a esta nueva gran nacin un pasado del que
careca (grandes ncleos del Metropolitan de Nueva York, fundado por
Pierpoint Morgan, son del propio Morgan) de los Havemeyer, de
Benjamin Altman; los Cloister fueron valorados y colmados de tesoros
por Rockefeller; grandes lotes de la National Gallery de Washington,
fundada por Andrew Mellon, son del propio Mellon; de los Widener, de
Samuel Kress... y algo parecido sucede con la mayor parte de los
dems museos (M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, Cappelli, Bolonia,
1969, p. 20). Acerca de este argumento vase, por ejemplo, S. N. Behr-
man, II re degli antiquari (J. Duveen), Rizzoli, Miln, 1953
14 De una colaboracin de Palma Bucarelli (superintendente de
las Galeras de Roma II), en Futuribili, n. 4243, enerofebrero de
1972, p. 71
15 P. Fossati, La Civica Galleria dArte Moderna della Citt di

209
Torino, en Luomo e larte, n. 56, Miln, agostosetiembre de 1971.
16 P. Gaudibert, Muse dart moderne, animation et contestation,
cit. Pierre Gaudibert, director del Muse de la Ville de Pars, ha sido el
promotor de una de las experiencias de apertura democrtica ms
interesantes dentro de las estructuras oficiales, es decir, del ARC
(AnimationRechercheConfrontation). Este organismo (dependiente
del Muse de la Ville), fundado en 1966, ha cesado en sus actividades en
1972, por dificultades de orden, ms que nada, politicoburocrtico.
El objetivo de este organismo, segn palabras del propio funda-
dor [siempre he rehusado formar parte de cualquier proyecto que
pudiera hacer creer que se trataba de una accin cultural dirigida a las
masas (en Nac, n. 4, abril de 1973, p. 3)], no era el de democratizar
la cultura, cosa que hubiese sido ideolgicamente mixtificadora, sino
slo de ampliar la accin cultural hasta llegar, posiblemente, a la clase
media.
17 Respecto al pblico de los museos, tanto en el aspecto cualita-
tivo (posicin social) como en el cuantitativo (nmero de visitantes),
los datos estadsticos y sociolgicos son prcticamente inexistentes en
Italia. Los nicos datos oficiales, relativos a la venta de entradas en los
distintos museos, son demasiado genricos y poco dignos de tenerse en
cuenta en lo relativo a la afluencia real.
Para tener una idea en cuanto a la clase social de los visitadores
de museos, en general, puede resultar til el breve resumen de algunos
resultados generales de una encuesta, efectuada a gran escala (bajo la
direccin de Pierre Bourdieu) en los principales museos franceses y
europeos (de arte antiguo y moderno).

210
 Por medio de una serie articulada de encuestas parciales, se han
analizado las relaciones existentes entre la asiduidad en los museos y
las diferentes caractersticas econmicas, sociales y escolsticas de los
visitantes. Esta asiduidad es, en primer lugar naturalmente, una
caracterstica de las clases cultas y, en segundo lugar, directamente
proporcional al nivel de instruccin.
El porcentaje de las distintas categoras socioprofesionales en el
pblico de los museos, es casi inversamente proporcional a su porcen-
taje en la poblacin total. El 55 % de visitantes ha cursado, al [133]
menos, el bachillerato. La composicin del pblico, por consiguiente,
distribuida segn las clases sociales, es muy parecida a la composicin
de la poblacin estudiantil de la universidad, repartida segn su origen
social: el porcentaje de agricultores es, en los museos, del 1 %; el de
obreros, del 4 %, el de artesanos y comerciantes, del 5 %; el de emplea-
dos y cargos intermedios, del 23 %; el de las clases superiores, del 45 %.
La distribucin de los visitantes, segn su nivel de instruccin, resulta
todava ms sintomtica : slo el 9 % de los visitantes (3/4 escolares)
estn desprovistos de cualquier clase de diploma, el 11 % posee un
diploma de enseanza tcnica o general de segundo grado (equivalen-
te, en Italia, ms o menos, a la mitad del bachillerato), el 31 % ha
cursado el bachillerato y el 24 %, un diploma equivalente o superior a
una licenciatura (P. Bourdieu y A. Barbel, Lamore dellarte, cit., pp. 27
28)

III

1 En lneas generales, se pueden definir tres tipos de roman-

211
ticismo: un romanticismo reaccionario ultramontano (por ejemplo,
Chateaubriand en literatura y David en pintura), un romanticismo
liberal (por ejemplo, Stendhal, Hugo, Delacroix), y finalmente un
romanticismo negro, de rebelin (por ejemplo, Baudelaire, Rimbaud),
del que nace el propio concepto de arte de vanguardia (Cfr. K. Teige, Il
mercato dellarte, cit., p. 49)
2 El trmino vanguardia se consolida a finales del primer decenio
del siglo XX, sustituyendo en el lenguaje artstico las expresiones
corrientes hasta el momento, como arte independiente, arte vivo,
artistas innovadores, escuelas modernas, etc., adquiriendo, ade-
ms, un significado polmico.
La vanguardia es la protagonista del arte de este siglo, con el que
se identifica prcticamente.
Hay que tener presente, sin embargo, que no siempre existe una
coincidencia entre las personalidades y los movimientos innovadores,
en cuanto portadores de lo indito, y las personalidades y movimientos
que practican el culto de lo nuevo (que conduce a la nocin de
vanguardia artstica y a la vanguardia como fenmeno de costumbre).
Aunque la caracterstica que reside en el fondo de ambos casos,
consiste en la exigencia de asegurar la relacin del arte con el propio
tiempo. (Cfr. Avanguardia, de A. M. Mura, en Arte 2/I, cit., pp. 6061)
3 R. Moulin, Le March de la peinture en France, cit., pp. 3435
4 G.A. Lebel, Souvenirs dun collectionneur, Alain C. Mazod, Pa-
ris, 1959
5 E. Sanguineti, Avanguardia, societ, impegno, en Avanguardia
e neoavanguardia, Sugar, Miln, 1966, p. 85

212
 6 Respecto a la vida de estos marchands, vase por ejemplo, A.
Vollard, Quadri in vetrina, Einaudi, Turin, 1959, y D.H. Kahnweiler,
Mes Galleries et mes peintres. Entretiens avec Francis Crmieux,
Gallimard, Paris, 1961
7 Para una definicin de la crtica, vase captulo V
8 R. Mulin, Le March de la peinture en France, cit., p. 151 [134]
[Cfr. Diderot, Salons 17591781, edicin dirigida por Seznec y J. Ad-
hmar: I (17591763), Oxford 1957, y II (1765), Oxford 1960]
9 Entre ellos podemos recordar a crticos como Burty, Castagnary,
Cheneau, Duranty, Duret, y literatos como Daudet, Zola, Baudelaire,
Laforgue
10 Cita sacada de A. M. Mura, Avanguardia, cit., p. 62
11 A este respecto la bibliografa es muy extensa. Como evocacin
del clima intelectual de aquel tiempo, vase por ejemplo, G. Stein,
Autobiografia di Alice B. Toklas, Einaudi, Turin, 1938, adems de las
citadas autobiografas de Vollard y Kahnweiler (Versin castellana:
Autobiografa de Alice B. Toklas, Editorial Lumen, Barcelona, 1967)
12 D.H. Kahnweiler, Mes Galleries et mes peintres, cit., pp. 163
164
13 A. Vollard, Quadri in vetrina, cit., p. 301
14 P. Gaudibert, Le March de la peinture contemporaine et la
crise, cit., p. 69
15 Cfr. M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, cit., p. 14
16 La exposicin (que se inaugur en la Armera del LXIX Regi-
miento, en Lexinston Avenue, el 15 de marzo de 1913) tuvo un gran

213
xito de pblico y de ventas. En Nueva York hubo 75.000 visitantes;
trasladada luego a Chicago, hubo otros 200.000 visitantes, y finalmente
en Boston, 25.000. Con ella se inici el coleccionismo militante nortea-
mericano. Adquirieron obras coleccionistas como J. Quinn, A. J. Eddy,
L. Bliss, K. Dreier, W. Arensberg, S. Clark, A. Barnes, cuyas colecciones,
actualmente, han entrado a formar parte de los museos norteamerica-
nos ms importantes
17 Cfr. P. Guggenheim, Una collezionista ricorda, Cavallino,
Venecia, 1956

IV

1 No tenemos en cuenta, ni siquiera a nivel de submercado, a los

negociantes que venden los cuadros llamados comerciales, porque en
este caso no existe, objetivamente, ninguna pretensin de vender
valores artsticos, culturalmente reconocidos. Adems, este tipo de
comerciantes puede servir de ejemplo para explicar la mxima meta a
la que tienden muchos marchands revendedores
2 Vale la pena hacer algn comentario a Il mercato clandestino e
le sue responsabilit penali, civili, morali (encuesta realizada en las
galeras italianas), bajo la direccin del Sindicato Nacional de mar-
chands de arte moderno, Miln, 1972
Es una encuesta publicada para rebatir las acusaciones vertidas a
los marchands, de evasiones fiscales. Tiene el carcter de una defensa
corporativa, al ser los interesados todos los marchands. La encuesta ha
sido conducida a base de interrogar a un cierto nmero de galeras,

214
previo sorteo, de entre todas las que funcionan en treinta ciudades de
Italia.
He aqu las preguntas y un breve balance de las respuestas dadas
por los marchands.: [135]
1 En qu medida opina que el mercado clandestino se desarrolla
con respecto al mercado regular?
Respuestas: Porcentaje mnimo, 30%, mximo 90. La media es del
50% (NB. No se tiene en consideracin el volumen de los negocios, sino
slo el nmero de traficantes)
2 Ha tenido la oportunidad de tener tratos con comerciantes
irregulares? Y cul era su actividad habitual?
Respuestas: El 25 % de la clientela, si puede, trafica (Galera Man-
zoni, Miln). Nunca he tenido tratos con comerciantes irregulares.
Cuando se me acercan, los echo a la calle (Galera Internazionale,
Legnano). Los comerciantes irregulares existen y suelen ser fabricantes
de marcos, parientes de los pintores, profesionales (en especial;
abogados y comerciantes), adems de ciertos elementos socialmente
marginados, sin ninguna actividad conocida (Galera Il Vertice, Miln)
3 Cree que existen clandestinos que se dedican a nuestro negocio
de una forma continuada?
Respuestas: Slo en Roma, existe una docena de categora, ade-
ms de muchos otros ms o menos importantes (Galera Il Torcoliere,
Roma). Casi todos los de esta ciudad, a partir del segundo pedido
(Galera Il Vertice, Miln)
4 Se dice que el mercado clandestino puede ser una fuente de deso-

215
rientacin para el pblico, de descrdito y de freno para la actividad de
los marchands de arte tradicionales. Qu opina de ello?
Respuestas: Estoy totalmente de acuerdo en los perjuicios causa-
dos por el mercado clandestino
5 Sin duda, el fraude fiscal es un motivo muy atractivo para esta
clase de actividades. Qu sugerencias nos puede dar para concentrar
una ofensiva contra los irregulares?
Respuesta: Una estrecha vigilancia, por parte de las autoridades,
de un control de las pseudogaleras, de los Estudios de Arte, de
ciertos pintores, etc. Con la nueva Iva, forzosamente deberan desapa-
recer los clandestinos (Galera Forni, Bolonia) (NB. Prcticamente,
ninguna respuesta satisfactoria)
6 Opina que el Registro profesional de los marchands de arte
moderno, pueda constituir un instrumento, adems de moralizador del
mercado, tambin de garanta contra el fenmeno destructivo del
comercio clandestino?
Respuestas: La mayor parte de las respuestas son favorables a la
institucin del Registro, en cuanto instrumento til de garanta para
los compradores. Dudas muy parecidas entre s, sobre una eficacia
efectiva contra los clandestinos
Lo que salta a la vista, en esta encuesta, es su superficialidad: en
realidad, ni sirve para conocer mejor la situacin del mercado, tanto
regular como irregular, ni para justificar a los marchands respecto a los
fraudes fiscales. La tentativa de justificar, en un inidentificado mercado
irregular, la culpabilidad relativa a los fraudes fiscales, no est realiza-
da a travs de unos datos concretos de las autnticas actividades y,

216
eventualmente, de las actividades clandestinas, sino con un tipo de
sondeo de opiniones conocidas de antemano
3 Recordemos, a ttulo de curiosidad, la importancia que tuvo, al
principio, para los impresionistas, el ya mtico pre Tanguy, nego-
ciante en cuadros (en cierto sentido, el primer marchand clandestino
del arte contemporneo) [136]
4 El porcentaje correspondiente al dueo de la galera sobre la
venta de un cuadro es del orden del 10 al 20 %, mientras que las tarifas
de alquiler varan de las 200.000 liras a cerca del milln. El precio que
se paga por exponer en las colectivas y en los concursos con premios
est, en general, entre las 3.000 y las 15.000 liras, y el que se paga por
estar incluido en los catlogos de arte, de las 20.000 a las 50.000 liras.
5 Por lo que respecta a la distribucin de las obras de arte de un
artista consagrado a nivel internacional, citaremos a R. Moulin: La
frmula ms corriente es la del oligopolio de distribucin. Algn
marchand puede tener el monopolio de venta de toda la produccin de
un artista, pero nicamente en una zona geogrfica delimitada (Fran-
cia, Europa), adems de poseer el monopolio mundial de un tipo de
produccin del artista (acuarelas y gouaches, por un lado; pinturas al
leo, por otro), o, incluso, poseer solamente en una regin concreta la
distribucin de un solo tipo de obras del artista en cuestin. Tanto en
un caso como en el otro, se pasa del monopolio al oligopolio. Este
ltimo es casi inevitable, cuando se trata de la difusin mundial de un
pintor consagrado y caro, cuyas pretensiones econmicas sobrepasan
las posibilidades materiales de un solo marchand. En cualquier caso,
no existe ningn antagonismo fundamental entre los oligopolistas que

217
trabajan en estrecha colaboracin y que se ponen de acuerdo tcita-
mente acerca de un precio comn, destinado a asegurar, al mximo, las
ganancias a los distintos miembros de la asociacin (Le March de la
peinture en France, cit., p. 454)
6 El director de la galera debe... recobrar lo vendido, segn la
disponibilidad circunstancial de lquido, con la nica diferenciacin
valorativa para cada obra, basada en la galera o en la exposicin. En el
primer caso, el director siempre puede volver a comprar a los precios
vigentes en el mercado; en el caso de obras adquiridas en exposicin,
slo en el caso de un trato a base de un cambio, de acuerdo con una
especulacin abusiva de los precios; ello es debido a la diversidad de
las ganancias sobre las ofertas... (De una entrevista a G. Bertasso,
Presidente del Sindicato Nacional de marchands de arte moderno, en
Bolaffi Arte, n. 34, noviembre de 1973)
7 Vase Sulle mie gallerie non tramonta mai il sole, en Bolaffi
Arte, n. 34, noviembre de 1973
8 ... a espaldas de las galeras se descubren, la mayor parte de las
veces, encubiertas en el anonimato, sociedades con un gerente aut-
nomo o a sueldo, financiadores perfectamente definidos (industriales,
banqueros, importantes comerciantes o coleccionistas). Pero su
participacin es de las ms inestables y siempre pretenden los mxi-
mos beneficios: a menudo retiran sus capitales, si ven que los tiempos
se ponen difciles, apenas se vislumbra, por ejemplo, una crisis (la
Galera Daniel Cordier, nacida en Pars con la pintura surrealista, tuvo
que cerrar sus puertas cuando Elie de Rothschild transfiri su capital a
la industria del espectculo [Trigano y Club Mditerrane]). Tambin

218
existe una tendencia a las concentraciones y a los catlogos de galeras
bajo la direccin de un poderoso marchand (cadenas y asociaciones
ms frecuentes en el negocio de la pintura antigua). La dependencia
econmica del marchand, se convierte en un control sobre la poltica
econmica, comercial y esttica de la galera (P. Gaudibert, Le March
de la peinture contemporaine et la crise, cit., pp. 5960) [137]
9 En Italia las subastas son menos dignas de consideracin que
en otros lugares, por varios motivos. El principal, al que podramos
reducir todos los dems, es que, en nuestro pas, salvo raras excepcio-
nes, no hay ninguna razn fundamental para que las subastas tengan
que existir. En otros pases, sobre todo en Gran Bretaa y Estados
Unidos, esta razn ya se cuida de fortalecerla el fisco (F. Dentice,
Denaro al Muro, Rizzol, Miln, 1964, p. 146)

1 Cfr. R. Assunto, Critica, en Enciclopedia Universale dell Ar-

te, Vol. IV, Sansoni, Florencia, 1958, p. 127
2 Cfr. R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, cit., Cap. IV
3 F. Fortini, Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Miln, 1965, pp. 43
44
4 G. Dorfles, Le oscillazioni del gusto, Einaudi, Turin, 1970, p. 49.
Versin castellana: Las oscilaciones del gusto. El Arte de hoy entre la
tecnocracia y el consumismo, Editorial Lumen, Barcelona, 1974
5 De una colaboracin de Mario Costa en Nac, agostosetiembre
de 1973, p. 17

219
 6 F. Fortini, Verifica del poteri, cit., p. 48
7 Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit.,
p. 186
8 La publicidad finge la exaltacin del valor de uso, con todas
las ventajas para el valor de permuta (G. Manacorda, Nuovi Argomen-
ti, mayojunio de 1972, p. 89)
9 El anlisis sociolgico de los grupos sociales que constituyen
la clientela de los diarios y de las revistas, confirmar, sin duda, las
selecciones artsticas de los crticos que en ellos aparecen: la constela-
cin estticopoltica del diario se tiene en cuenta para responder a las
esperanzas implcitas de los lectores. Los crticos tendenciosos escriben
en los diarios que cuentan con un pblico social, cultural y poltica-
mente homogneo... (R. Moulin, Le March de la peinture en France,
cit., p. 158)
10 De una entrevista a M. Valsecchi, en Bolaffi Arte, n. 32, verano
de 1973, p. 98
11 De una presentacin para una exposicin del pintor Enrico De
Cillia, en la Galera Vinciana de Miln (octubre de 1962)
12 Basta con recordar las sbanas de autor de la Zucchi, los Ta-
rocchi sicilianos, las estampas de arte con tiradas de centenares de
ejemplares, que llevan la firma autntica o en seco del autor.
13 Cfr. captulo II, pargrafo sobre museos
14 G. Lukcs, Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Turin,
1964, pp. 422423. Vase de este autor: El alma y las formas. Teora de
la novela, Ediciones Grijalbo, S. A., BarcelonaMxico, 1974; La Gran

220
Revoluci dOctubre del 1917 i la literatura contempornia, Editorial
Tres i Quatre. Valencia/Editorial Lavinia, Barcelona, 1973; Sociologa de
la Literatura. Ediciones Pennsula/Edicions 62, S. A., Barcelona, 1973;
Teoria de la novella, Edicions 62, S. A., Barcelona, 1974 [138]
15 De la presentacin de L. Carluccio en el Catalogo Bolaffi darte
moderna 1970
16 Uno de los sistemas para ser incluido gratis en un catlogo
como el Bolaffi, consiste para los artistas poco conocidos en realizar
(un ao anterior a la publicacin) una o ms exposiciones individuales
de pago en galeras de cierta importancia. La tarifa de alquiler, en estos
casos, es ms bien alta (aproximadamente, de uno a dos millones de
liras). Puesto que el catlogo est realizado (oficialmente slo desde
1973) por el Sindicato Nacional de marchands de arte moderno,
realizar una exposicin apoyada en uno de estos marchands es preci-
samente una de las formas de pago indirecto
17 En la edicin de 1974, las fuentes de las cotizaciones estn in-
dicadas como sigue:

A valor comunicado por el artista

C valor comunicado por el coleccionista
G valor comunicado por la galera
VP valor alcanzado en pblica subasta

VI

1 K Marx, Per la critica delleconomia politica, Editori Reuniti,

Roma, 1957, p. 180. Vase de este autor: Contribucin a la crtica de la

221
economa poltica, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1970, y Elementos
fundamentales para la crtica de la economa poltica, 2 vols., Siglo XXI
de Espaa Ediciones, S. A., Madrid, 1972
2 G. Cesarano, Il significato del collezionismo nella civilt del
consumi, en Sipra uno, n. 4, julioagosto de 1967, pp. 5960
3 El fenmeno del coleccionismo es tpico, en este sentido, tanto
como ritual que recalca el procedimiento experienciamemoriacultura,
como sublimacin de un simple acto y de su objeto, en un gesto
privilegiado y simblico. Si se interpreta el coleccionismo como
cosificacin de la actividad de la memoria, se comprende que coleccio-
nismo y cultura sean dos fenmenos profundamente distintos en el
plano de los valores y de las funciones, y adems emparentados por
una raz comn (G. Cesarano, Il significato del collezionismo nella
civilt del consumi, cit., pg. 53)
4 B. Toscano, Collezionismo e mercato, en Arte 2/I, cit., n. 23,
p. 114
5 Las proposiciones en las que las cosas (aptas y materiales) son
valoradas como medios, intervienen necesariamente en los deseos y en
los intereses que determinan los valores finales (J. Dewey, Teora della
valutazione, La Nuova Italia, Florencia, 1960, p. 55)
6 Cfr. S. N. Behrman, Il re degli antiquari (J. Duveen), cit.
7 Cfr. C. L. Ragghianti, La collezione Della Ragione, Edizioni
Cassa di Risparmio, Florencia
8 R. Guttuso, Mestiere di Pittore, De Donato, Bari, 1972, p. 287
9 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, cit., pp. 193194

222
 10 De una colaboracin de E. Crispolti en Luomo e larte, n. 56,
Miln, agostosetiembre de 1971, p. 16 [139]
11 Los museos dependen de las distintas Superintendencias de
Antigedades y Bellas Artes, que en su conjunto constituyen el aparato
de la Administracin de Antigedades y Bellas Artes. La Direccin
General de las Academias de Bellas Artes depende del Ministerio de
Instruccin Pblica. El Consejo Superior de las Academias de Bellas
Artes es un rgano a latere de carcter consultivo para los asuntos
tcnicos especiales y de gran importancia. Est presidido por el minis-
tro y formado por veinticinco miembros repartidos en cinco secciones,
entre ellas la correspondiente al arte contemporneo. Cada seccin est
presidida por un presidente nombrado por el ministro y formada por
profesores universitarios y por dirigentes de las Academias de Bellas
Artes (Cfr. artculo de M. Chiarini, Administrazione delle Belle Arti,
en Arte 2/I, cit.)
12 Cfr. I grandi ricettatori, en Bolaffi Arte, n. 33, octubre de
1973, p. 35
13 Para citar algn ejemplo a este respecto, nos vienen a la me-
moria los siguientes: la capilla de Vence, de Matisse; los mosaicos para
la iglesia de Assy y el panel mural para la sede de la ONU, en Nueva
York, de Lger; la capilla de la Paz y la Guerra, en Vallauris, de Picasso;
las decoraciones de la Opera de Pars, de Chagal, etc.
14 Cfr. M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, cit., p. 28

223
VII

1 Este juicio sobre la obra de De Chirico es el expresado por la

mayor parte de la crtica. Aqu se habla slo de la pintura metafsica,
separndola, tal vez algo arbitrariamente, de la produccin calificable
como romntica (esta distincin puede considerarse un poco arbi-
traria, en la medida en que las intenciones y las finalidades artsticas en
ambos perodos son, en gran proporcin, los mismos y no slo porque
sta sea la conviccin del artista). Hay que aadir que parte de la
crtica (por ejemplo, Guttuso) considera vlida toda su produccin,
incluyendo los arreglos recientes de obras metafsicas famosas. Recien-
temente, en particular, asistimos a varias tentativas de revaloracin
crticoesttica, de su produccin ms reciente (por ejemplo, R. Barilli
y M. Fagiolo); aunque, razonablemente, es para creer que estos esfuer-
zos son motivados, en una gran proporcin, por considerables inter-
eses econmicos, relacionados con las obras de este artista, que es el
mayor exponente del arte contemporneo en Italia
2 A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 108
3 Cfr. por ejemplo, R. Arnheim, Verso una psicologia dellarte, Ei-
naudi, Turin, 1969 (Vase de este autor: El pensamiento visual y Arte y
percepcin visual. Psicologa de la visin creadora, ambos publicados
en Buenos Aires, en 1971, por la Editorial Universitaria de Buenos Aires
EUDEBA), y E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dellarte, Einaudi,
Turin, 1967 (Versin castellana: Freud y la psicologa del Arte. Estilo,
forma y estructura, Barral Editores, S. A., Barcelona, 1971)
4 La creatividad es la actitud particular del espritu para reelabo-
rar los elementos del campo de la conciencia, de un modo original

224
[140] y capaz de brotar de las operaciones realizadas en cualquier
campo fenomnico (A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p.
116)
5 Los conceptos operativos de este breve anlisis, estn sacados
de A. A. Moles, en Sociodinamica della cultura, cit., captulo II, 58.
6 Entre ellas, muchas veces hay que tener en cuenta las relativas
al alquiler (o a la adquisicin) y al mantenimiento en general del
estudio
7 R. Arnheim, GuernicaGenesi di un dipinto, Feltrinelli, Miln,
1964, p. 9. Versin castellana: El Guernica de Picasso. Gnesis de una
pintura, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1976
8 A este respecto, citaremos una afirmacin de Jackson Pollock:
Cuando estoy en mi pintura, no s exactamente lo que estoy haciendo.
Es slo despus de cierto perodo de contacto con ella que me acuerdo
del lugar en el que estoy. Y no temo realizar cambios, ni destruir la
imagen o lo que sea, porque la pintura tiene una vida propia. Quiero
que esta vida surja. Slo cuando pierdo el contacto con la pintura, el
resultado es confuso (J. Pollock, La mia pittura, en Possibilities, n.
1:79, invierno de 19471948)
9 R. Arnheim, GuernicaGenesi di un dipinto, cit., p. 27 (Guernica,
la ciudad ms antigua del pas vasco, tena casi diez mil habitantes en
aquellas fechas)
10 Ibidem., p. 40
11 En el mercado del arte, es la fama de un determinado artista lo
que fija los precios, y esta fama no debe corresponder necesariamente a
las calidades estticas de su obra, sino que debe ser, por el contrario,

225
creada artificialmente por medio de una sutil propaganda, al extremo
de que, hoy por hoy, es casi reglamentario que al nivel de precios y la
popularidad de un artista actual, estn en proporcin inversa al valor
de su obra (K. Teige, Il mercato dellarte, cit., p. 39)
12 Ibidem., p. 14
13 Cfr. P. Gaudibert, Le March de la peinture contemporaine et la
crise, cit.
14 R. Moulin, Le March de la peinture en France, cit., p. 322 Para
ofrecer un ejemplo de contrato en exclusiva, reproducimos el que fue
estipulado en 1912 entre Derain y Kahnweiler, tal como consta en una
carta de Derain :
Pars, 6 de diciembre de 1912
Querido seor Kahnweiler: En respuesta a su carta, me compro-
meto prcticamente a no vender a nadie, a espaldas de usted, y a
cederle mi produccin a los precios siguientes:

Telas de 6 puntos 125 francos

8 159
19 225
12 150
15 170
20 275
25 300
30 350
40 400
5060 500
[141]

226
 Estos precios son vlidos desde el 1. de diciembre de 1912 hasta
el 1. de diciembre de 1913.
Por consiguiente, de acuerdo en todo con usted, reciba mis ms
sinceros saludos.
Firmado: A. Derain
13, rue Bonaparte
(Ibidem., p. 544)
15 Un ejemplo de contrato de seleccin previa es el realizado
entre Giorgio Morandi y el marchand milans Gino Chiringhelli, que
estuvo vigente hasta la muerte del artista.
16 Adems, existe un sector del mercado interesado en estos
descubrimientos, es decir, el del arte naf, que ms que otra cosa
es una moda hbilmente explotada econmicamente. A este respecto,
el caso ms famoso en Italia es el del pintor de la Bassa Padana, Anto-
nio Ligabue, descubierto y valorado por el escritor y director
cinematogrfico, Cesare Zavattini

227