Unin de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicols Guilln en abril de 1962
Colaboradores
Odette Casamayor Cisneros (La Habana, 1972) es profesora
en la Universidad de Connecticut/Storrs y en el 2003 su ensayo
Negros de papel. Algunas apariciones del negro en la narrativa
cubana despus de 1959 recibi el Premio Juan Rulfo de Radio
Francia Internacional y la coleccin Archivos.
El volumen Crnicas (Ed. Oriente, 2004), que rene textos no
conocidos de Alejo Carpentier, fue compilado y prologado por
Ricardo Luis Hernndez Otero (La Habana, 1946), investigador
del Instituto de Literatura y Lingstica.
Del investigador literario y narrador Jorge Domingo Cuadriello
(La Habana, 1954), la Editorial Siglo XXI, de Madrid, acaba de
publicar la monografa El exilio republicano espaol en Cuba.
Cira Romero (Santa Clara, 1946), investigadora del Instituto de
Literatura y Lingstica, prepar la rbita de Lino Novs Calvo
publicada en fecha reciente por Ediciones Unin.
La Editorial Letras Cubanas recientemente redit La poesa
contempornea en Cuba (1927-1953), del poeta, ensayista y
profesor Roberto Fernndez Retamar (La Habana, 1930),
presidente de la Casa de las Amricas y director de la Academia
Cubana de la Lengua.
El director de cine Arturo Sotto (La Habana, 1967) acaba de
publicar por Ediciones ICAIC el libro Conversaciones al lado
de Cinecitt, que compila todas las entrevistas de ese dossier
aparecido en nuestra revista.
De la escritora Soleida Ros (Santiago de Cuba, 1950) es
Secadero, poemario publicado por Ediciones Unin en el 2009.
El ensayista Rufo Caballero (Crdenas, 1966) obtuvo su segundo
doctorado en Ciencias en 2009 con la tesis Tres maneras de
concebir un libro sobre cine. Para una trada dctil.
El ms reciente libro del ensayista Enrique Sanz (La Habana,
1941) es Ensayos inconclusos (2009).
El poeta, ensayista, traductor y editor Floriano Martins (Brasil,
1957) es coordinador del proyecto Banda Hispnica, de Jornal de
Poesa, y codirige el dossier surrealista Poesa y Libertad.
Sergio Mondragn (Cuernavaca, 1935), poeta y periodista, es co-
editor de la antologa de poesa japonesa moderna Un rebao bajo
el sol, y de la Revista de Literatura Mexicana Contempornea que
publican la Editorial En y la Universidad de Texas en El Paso.
De Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953) publicamos un
fragmento del libro que acaba de concluir sobre la crtica de arte
de Octavio Paz, Los signos mutantes del laberinto, con el que
obtuvo su segundo doctorado en Ciencias.
La novela La burbuja, de Gleyvis Coro Montanet (Pinar del Ro,
1974), obtuvo el Premio Cirilo Villaverde 2006, de la UNEAC, y
el Premio de la Crtica 2007.
Entre haciendas y plantaciones, de la historiadora Mercedes
Garca Rodrguez (La Habana, 1957), investigadora en el Instituto
de Historia de Cuba, fue premio de la Academia de Ciencias y de
la Unin de Historiadores.
Osdany Morales (Nueva Paz, 1981) obtuvo el Premio David
2006 por el volumen de relatos Minuciosas puertas estrechas
(Ediciones Unin, 2007) y el Premio Internacional de Cuento
Casa de Teatro 2008.
El profesor y ensayista Jorge R. Bermdez (Santa Clara,1944)
tiene como su ttulo ms reciente Antologa visual: Ernesto Che
Guevara en la plstica y la grfica cubanas (Ed. Letras Cubanas,
2008).
Al compositor Roberto Valera (La Habana,1938), director de
orquesta y coros y profesor, le fue otorgado el Premio Nacional
de Msica 2006.
noviembre /
diciembre 6
2 ii Premio de ensayo jos juan arrom 20
2 Me ha conmovido mucho...
3 Guanajeras pos-soviticas: apuntes tico-estticos en torno
09
al humor en la narrativa de ena luca portela. Odette
Casamayor Cisneros
8 Centenario de flix pita rodrguez
8 En el ao del centenario de su nacimiento...
9 Otros textos juveniles de Flix Pita Rodrguez. Ricardo Luis
Hernndez Otero
10 El espritu humorista y deportivo de la nueva literatura. Flix
Pita Rodrguez
11 Divina locura / La nueva muerte / Escalera de caracol / El
poema de los caminos que se fugan en las noches / El poema
de la amada que frustr el destino / Dos poemas. Flix Pita
Rodrguez
13 Pars era tambin una charanga. Jorge Domingo Cuadriello
16 Una hermosa casa de palabras: Elogio de Marco Polo. Cira
Romero
19 Cintio en el recuerdo. Roberto Fernndez Retamar
22 Conversaciones al lado de Cinecitt (ix)
22 Al publicar estas dos entrevistas...
22 Mara Eulalia Douglas, Mayuya: La memoria, algo que
tengo. Arturo Sotto
26 Roberto Via, algo ms que un rostro en el cine cubano. Arturo
Sotto
30 Cercas / Hebestigma Cubense. Soleida Ros
32 Son libres los reyes? (Cinco preguntas para R10). Rufo Caballero
34 Vanguardia y literatura en amrica latina
34 Los libros iniciales de Roberto Branly y la herencia
vanguardista. Enrique Sanz
37 Surrealismo y Brasil. Floriano Martins
42 La vanguardia en los aos 60. Sergio Mondragn
44 El surrealismo, primer estremecimiento. Rafael Acosta de Arriba
47 Elogio y reconquista del fuego. Gleyvis Coro Montanet
50 pasado para un futuro: Historiografa
Cubana (VI)
50 Los intentos de historias colectivas. Mercedes Garca
Rodrguez
53 Mala y Shanghai. Osdany Morales
56 El legado de un calgrafo. Jorge R. Bermdez
57 Crtica
Pasar de las buenas intenciones. Norge Espinosa Mendoza
/ Los senderos despiertos. Atilio Caballero / Respirar, vibrar,
entretejer... Caridad Atencio / Ciudad en rojo, infierno circular.
Francisco Lpez Sacha / El sentido del sueo. Mercedes Melo
Pereira
64 el punto
Cincuenta aos ha cumplido nuestra Orquesta Sinfnica
Nacional de Cuba! Roberto Valera
Cada autor es responsable de sus opiniones. No se devuelven originales no solicitados.
Director: NORBERTO CODINA Jefe de redaccin: ARTURO ARANGO Editora: MAILYN MACHADO Seccin
de Crtica: LEONARDO SARRA Correccin: VIVIAN LECHUGA Directora de arte: Michele Miyares
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Impresin financiada con la ayuda de CIERI / Impreso en Ediciones Caribe S.A. Precio: $5.00 m.n.
ISSN 0864-1706
La Gaceta de Cuba 1
II Premio de Ensayo
Jos Juan Arrom
Me ha conmovido mucho el gesto de mis compatrio-
tas de crear un premio que lleva el nombre de mi
esposo Jos Juan Arrom y de recordar el cente-
nario de su nacimiento. A pesar de su larga es-
tancia fuera de Cuba, nunca olvid su patria y les
instil a nuestros hijos y nietos el cario por ella.
As comenzaba el mensaje enviado por Silvia
Ravelo de Arrom a propsito del primer homena-
je por el centenario de este intelectual de cohe-
rencia extraordinaria, poltica y cultural, que tuvo
lugar en la tarde del 16 de octubre del 2009 en la
sala Martnez Villena de la UNEAC. Ledo por el
poeta y profesor Enrique Sacerio-Gar como co-
lofn de las palabras que l mismo escribiera en
recordacin a su Maestro, ambos textos sirvieron
de prembulo al anuncio del resultado de la se-
gunda edicin de nuestro Premio de Ensayo.
Treintisiete trabajos fueron presentados por los
autores concursantes (dos de ellos residentes
fuera de Cuba), que en esta ocasin debieron
usar un seudnimo como identificacin. Adems
de la calidad de los textos, el rasgo ms sobresa-
liente del conjunto fue la representacin que al-
canzaron todas las manifestaciones artsticas. La
literatura, las artes visuales, el teatro y la msica
promovieron una produccin de pensamiento de
absoluto rigor. Es por ello que gustosamente in-
cluiremos, con el consentimiento de sus autores,
algunos de estos anlisis en nuestros nmeros
venideros, ms all de las distinciones acorda-
das por el jurado. Integrado por el ensayista y
narrador Reynaldo Gonzlez, Premio Nacional
de Literatura, la ensayista y profesora Magaly Es-
pinosa y el director teatral Carlos Celdrn, ste
decidi conceder, por unanimidad, una mencin
a El cine cubano en cueros, de Luciano Castillo,
2 La Gaceta de Cuba
por la exhaustividad de la investigacin y la ex-
cepcionalidad del tema dentro de la historiografa
del cine cubano.
El Accsit le fue conferido a El reverso mtico de
Elpidio Valds, de Justo Planas Cabreja, por el
anlisis histrico de la construccin de este per-
sonaje, as como las variaciones producidas en
el plano narrativo de la serie a la que ha dado
origen, y sus repercusiones en la recepcin.
Dentro del notable nivel de los textos participan-
tes, el jurado decidi por unanimidad distinguir
con el Premio al ensayo Guanajeras pos-soviti-
cas: apuntes tico-estticos en torno al humor en
la narrativa de Ena Luca Portela, de Odette Ca-
samayor Cisneros, texto que destaca por el es-
tudio desde dentro que realiza de la novela Cien
botellas en una pared. La autora parte del cuerpo
narrativo para analizar y revelar los antagonismos
valorativos de una generacin de cubanos y los
conflictos con la historia que les ha tocado vivir.
El trabajo escapa a la tendencia generalizada de
aplicar la teora sin que sta llegue a insertarse or-
gnicamente en el anlisis del proceso creativo.
En la proximidad del centenario de Jos Juan
Arrom, quien de noventisiete aos de su vida
pas ms de setenta fuera de su tierra querida,
esta edicin del premio que lleva su nombre ha
sido el mejor homenaje. l es tambin la muestra
de la voluntad de esta publicacin de considerar
a la cultura cubana como una sola, donde quiera
que florezca.
Los lectores de La Gaceta tendrn la posibilidad
de leer el texto ganador en las pginas que siguen,
y en prximos nmeros el resto de los ensayos ga-
lardonados.
> Ensayo II Premio de Ensayo Jos Juan Arrom
Guanajeras
pos-soviticas:
apuntes Odette Casamayor Cisneros
tico-estticos en torno
al humor en la narrativa
de Ena Luca
Portela
Y
o me ro, por pura
guanajera, porque
estoy contenta, y la
gente cree que me
burlo. O digo algo,
cualquier insignificancia, cualquier cosi-
ta, y la gente cree que ironizo. Por qu
lo creen? No s1. Dotada de una risa irra-
cional e injustificada se autopresenta Zeta,
protagonista de Cien botellas en una pared.
Publicada por vez primera en el 2002, esta
novela que se desarrolla en La Habana con-
tempornea, desgrana las aventuras de una
de las ms interesantes criaturas literarias
salidas de la pluma de Ena Luca Portela.
En su prosa quienes la estudian destacan
la iconoclasia, profunda irreverencia y ori-
ginalidad esttica, as como la constante y
esencial presencia del humor.2 Sin embar-
go, al examinar ese humor dentro de las
coordenadas particulares de la sociedad
cubana contempornea, en estas pginas
propongo analizarlo como recurso tico-
esttico a travs del cual enfrentar la pe-
culiar situacin existencial que modela la
vida de los cubanos tras la cada del Muro
de Berln en 1989.
Dentro de un ambiente de incertidumbre
generalizada se desenvuelven las novelas
de Portela. Sus personajes, empero, per-
manecen ajenos a las acuciantes preguntas
que en la actualidad atormentan a los cuba-
nos. Por eso cuando Zeta describe su risa,
la despoja de toda intencionalidad moral o
crtica social. Es pura guanajera o ton-
tera inmotivada. Es risa escurridiza pero
no corrosiva pues no busca roer nada. No
es risa martilleante ni lacerante. Solamente,
ingrvida. Puede en tal sentido ser identifi-
cada con la risa vaca que Gilles Lipovetsky
examina en Lre du Vide. Basndose en
ese trmino analiza el socilogo francs un
humor que, a la imagen del mundo en que
es incubado, se ha desustanciado, atrapado
por lo que l llama la lgica generaliza-
da de la inconsistencia mayor.3 Dentro
de esta particular situacin existencial, los
personajes de Portela han optado por per-
manecer ingrvidos: es decir, inertes e indi-
ferentes ante la sensacin de caos.
Cubanos ingrvidos
Indispensable es analizar cmo el ima-
ginario narrativo de Portela est condicio-
La Gaceta de Cuba 3
nado por la relacin que la autora mantiene
con lo que denomino la cosmologa de la
revolucin cubana. As defino el sustento
ideolgico y tico configurado por la ex-
periencia revolucionaria que aporta lgica
al mundo en que viven los cubanos desde
1959 y determina racional y emocional-
mente su existencia. Nacidos en la dcada
del 70, los cubanos de la generacin de
Portela han sido educados dentro de la
cosmologa de la revolucin. Desde los
primeros aos tras el triunfo revolucionario,
sta se basa principalmente en una concep-
cin pica de la existencia, moldeada por el
ideal de la resistencia, el sacrificio heroico
y el enfrentamiento permanente a enemigos
externos e internos. Sin embargo, a quienes
no participaron en los vibrantes aos 60 en
Cuba siempre les ha resultado un poco ms
compleja la identificacin con esta cosmo-
loga. Para los jvenes nacidos despus de
aquel perodo heroico la vida revoluciona-
ria se inscribi dentro de otras coordenadas
pues no conocieron el profundo sentimiento
de urgencia pica dominante en la vida in-
sular hasta los 70. Por eso a los personajes
de Portela con frecuencia les es complica-
do intentar comprender a aqullos que en
algn momento se entregaron a profundas
ideologas. Recurriendo al humor, en Cien
botellas... la narradora proyecta una mirada
asombrada sobre los tempranos aos de la
revolucin cubana:
Qu tumulto. Qu bullicio Eran unos
jactanciosos. Discutan a voz en cuello,
cruzaban aceros desde sus muy plurales
e incluso antagnicos fanatismos, ensal-
zaban o despreciaban en tono apodctico,
argan, recriminaban, contradecan, se
desgaitaban, se emborrachaban. Crean
vivir intensamente. Crean. Los imagino
rebeldes, entusiastas, dinmicos, plenos
de vitalidad, optimismo e ideas nove-
dosas. Debi ser un momento de ilu-
siones.4
As describe la protagonista de esta no-
vela a la generacin de sus padres, entonces
los jvenes que en los 60 vivan dentro de un
ambiente de total epicidad, convencidos de
que en sus manos estaba la construccin
de una nueva sociedad. En voz de Portela,
esos aos heroicos parecen haberse escurri-
do en otro mundo, ajeno al que ella conoce
a principios del siglo xxi. No puede entender
aquellos momentos cargados de exacerbadas
emociones. Desde la perspectiva de la narra-
dora, la de sus padres era una existencia se-
ria, donde cada palabra y cada sentimiento
tenan un peso cierto. La protagonista y sus
contemporneos, en cambio, ren sin moti-
vos. La poca de sus padres estaba signada
por la gravedad de la existencia; la suya, por
la ingravidez. La ilusin, Portela sugiere en
este fragmento, queda relegada a aquellas
pocas pasadas. En su presente sta no tie-
ne cabida. La burla, en fin, asoma juguetona
entre las palabras de quien no puede imagi-
nar que exista otra vida ms all del cnico
flotar sobre lo cotidiano. Pero insisto en que
4 La Gaceta de Cuba
es burla ingrvida, risa vaca que no busca
ejercer ninguna presin sobre la actualidad.
No hay, en resumen, miradas melanclicas
ni resentidas, slo risitas, guanajeras.
Los jvenes de la generacin de Portela
apenas alcanzaban veinte aos cuando les
sacudi la estruendosa cada de 1989. Perte-
necen a la generacin que, segn Ivn de la
Nuez, fueron creados para vivir la utopa que
cotidianamente construan sus padres para,
despus del descalabro del sistema socialis-
ta en Europa del Este, hallarse conminados
a imaginar y vivir un mundo diferente al
prometido, [c]omo si se balancearan en una
cuerda floja entre el futuro perdido y el futu-
ro posible.5 En tales condiciones es impro-
bable abandonarse cmodamente a la idea
de progreso, vector dominante dentro del
imaginario moderno. La pregunta a la que
Michel Foucault otorga capital importan-
cia dentro del pensamiento kantiano Qu
diferencia introduce el hoy con respecto al
ayer?,6 apuntando hacia la necesidad mo-
derna de actuar sobre el presente como ni-
ca forma de generar el futuro, nunca surge
en el sujeto enajenado socialmente, carente
de idea de porvenir, ingrvido. De la suerte,
si ser moderno representa segn el Foucault
de Quest-ce que les Lumires?, adoptar una
actitud consistente en aprehender la eterni-
dad y lo heroico en el momento actual, si
la tarea esencial dentro de un proyecto mo-
derno es transformar el presente y dentro de
l reinventarse a s mismo, no soportar la
historia como un fardo sino hacerla a la ma-
nera de los hroes modernos,7 resulta enton-
ces comprensible que, cuando es imposible
sostener esta actitud porque se torna arduo
reencontrar el herosmo y la eternidad en
la realidad, se ha abandonado tambin una
situacin tica. Puede en consecuencia con-
siderarse que la tica moderna descrita por
Foucault ha desertado los contextos habane-
ros recreados por Ena Luca Portela.
Siguiendo esta lnea de pensamiento, me
inclino a reconocer, en la obra de Portela,
un despego posmoderno tal que inhibe el
ms leve desencanto o desencantamiento,
atribuidos por algunos crticos a la reciente
literatura insular.8 Pululan en la narrativa de
Portela sujetos que no se han desencantado
porque nunca han tenido ilusiones. Si, pa-
rafraseando a medias a Jorge Fornet, a algo
han llegado tarde sus personajes, ha sido
ms que al desencanto al encanto. Y tal vez
por ello mismo participan, al contrario, del
reencantamiento con el mundo que segn
Zygmunt Bauman es posibilitado por la
posmodernidad al darle nueva legitimidad
a todo aquello que, bajo la modernidad, era
considerado como irracional, catico, in-
comprensible.9
Zeta, la protagonista de Cien botellas,
constituye un personaje paradigmtico de
este estado existencial de ingravidez provo-
cado por el debilitamiento de las poderosas
raigambres identitarias e ideolgicas con
las que s contaron las generaciones prece-
dentes. El carcter contingente y desteleo-
logizado que ella atribuye a su existencia es
esbozado a travs de la sarcstica descrip-
cin que hace de sus orgenes familiares.
Hurfana de madre quien fue una francesa
que lea La nusea y se la tomaba en se-
rio, quizs porque la lea en francs Zeta
dice que nac de pie y por poco no nazco,
por muchos motivos soy la viva estampa de
la casualidad.10 Su padre era gay y no supo
o no pudo preocuparse por la educacin de
la nia lo cual siempre sta le agradecera
y emigr a Estados Unidos en cuanto le fue
posible. Abandonada en La Habana, Zeta
slo cuenta, en el caos de los 90, con unos
pocos amigos y con Moiss, el marido que
al maltratarla vehicula su odio tan inexplica-
ble como profundo por la raza humana. Des-
de que naci vive en las ruinas de un antiguo
palacete habanero, La Esquina del Martillo
Alegre, segn lo bautizaran sus actuales ha-
bitantes (una indescriptible e innumerable
poblacin de marginales ms o menos de-
lincuentes). Desde su nombre, este particu-
lar edificio es asumido por Zeta jovialmente,
como una azarosa circunstancia ms dentro
de su ya infundada vida. All permanece,
generalmente borracha o drogada, siempre
a la espera de nada en especfico, a la mer-
ced de los negocios y las diversiones que
puedan proponerle amigos y vecinos. Asis-
ti a la universidad arrastrada por su amiga
Linda, pero sin tener la ms leve inclinacin
por los estudios. Perdi, con el advenimien-
to del perodo especial, el nico empleo que
jams tuvo, en una revista de temas agro-
pecuarios. Nada le preocupa, ni la poltica,
la sociedad, la historia de su familia, ni su
obesidad o poco agraciado fsico, tampoco
su propio futuro o las cotidianas agresiones
de Moiss. La protagonista de Portela es un
sujeto de absoluta fijeza en flotacin. Est
suspendida pero no se desplaza hacia un si-
tio determinado, no pretende salir de su si-
tuacin. No hay solucin que tomar porque
tampoco existen problemas que resolver. Su
actitud encontrara un paralelo visual con
el estado de suspensin o flotamiento que
Fredric Jameson descubre en la arquitectura
posmoderna de Rem Koolhaas. La propia
descripcin del arquitecto, refirindose a su
proyecto para la Grande Bibliothque pari-
sina, resulta esclarecedora: la mayora de
los espacios pblicos se define por la ausen-
cia del edificio, vacos labrados en la infor-
macin slida. Flotando en la memoria, son
como mltiples embriones, cada uno con su
propia placenta tecnolgica.11
Es ste un breve ejercicio de visualiza-
cin que contribuye a comprender la ingra-
videz tica recreada por Ena Luca Portela.
A partir de esta comprensin, considero
entonces que, en realidad, sus personajes no
han quedado balancendose sobre la cuerda
floja a la que se refera De la Nuez. Se sol-
taron de ella pero, indiferentes a su entorno
social, se mantienen ingrvidos en un vaco
pos-sovitico y, tambin, posmoderno. El
fin de la comunidad socialista europea no
representa para jvenes como los presenta-
dos en las obras de Portela, paradjicamen-
te, una catstrofe, tal vez ni fin ni principio,
sino la suspensin sobre el vaco existencial
provocado por la crisis.
Risa vaca
Para mantenerse ingrvidos en ese mun-
do catico y sin futuro, los personajes de
Ena Luca Portela se arman de la risa vaca.
Zeta por ejemplo identifica su humor con
una risa cantarina, exuberante, frondosa
como un helecho [que] se deba [] a algo
muy tonto y de algn modo parecido a la
felicidad.12 El humor, as comprendido,
deviene instrumento reemplazante de la tra-
dicional agencia social, que la protagonista
no posee ni tampoco le interesa poseer. No
se trata aqu de esquivar el sufrimiento que
provocara la carencia de impacto del indi-
viduo sobre la sociedad. Esto no parece im-
portar a la joven, quien slo vincula su risa
con la felicidad, algo tonto, insignificante.
En su caso, tal vez la felicidad pueda iden-
tificarse con el mero hecho de existir, desde
las postrimeras del entramado social, entre
risas a travs de las cuales describirse a s
misma y a la suerte nacional. Sin embargo,
la narradora recalca repetidas veces que no
se trata de una burla. Zeta, ya se ha visto
ms arriba, considera inocente su risa que
quienes la rodean, en cambio, desaprueban.
Por causa de su risa fcilmente la catalogan
de estpida o bien como una astuta burlo-
na. As, un amante holands o sudafricano
ber la indiferente protagonista no sabe como las practicadas en la actualidad por el
bien la abofete creyendo que se burlaba
porque, mientras l le hablaba en su lengua
incomprensible ella se limitaba a sonrerle,
beatfica, para que el infeliz no se [sintiera]
incomprendido.13 Tambin Moiss, su s-
dico marido, la amenaza en una escena con
lanzarla por la ventana si continuaba rindo-
se de la difcil situacin durante el perodo
especial. Mientras la ciudad afuera agoniza-
ba a causa de la penuria y el desvanecimien-
to de las esperanzas, Zeta permaneca ora
imperturbable, ora inocentemente risuea.
Es entonces cuando Moiss, desesperado
por su risa, estalla dando puetazos enci-
ma de la mesa costumbre que la narradora
resalta pues el dramatismo del gesto contras-
ta con su propia indolencia y le reprocha:
que estbamos empantanados en el desas-
tre, en la catstrofe, en la hecatombe, en el
infierno, en la puta mierda [] Que no haba
de qu rerse. Que rindome pareca lo que misma, no de la sociedad. Se autopresen-
en efecto era: una soberana imbcil.14 Zeta,
por su parte, no entiende las airadas reaccio-
nes que provoca su actitud pues para ella se
trata de una risa infundada, a la que slo los
dems dan sentido.
Dentro de la postura ingrvida que con
respecto a la sociedad mantienen los prin-
cipales personajes de Ena Luca Portela, re-
sulta ocioso burlarse, parodiar o ironizar en
torno a la vida social. Su posicin coincide
con la presentacin del humor en la sociedad
posmoderna desarrollada por Lipovetsky
al introducir a un nuevo hroe que evita su propio ridculo, al ofrecer a s mismo y al
tomarse en serio a s mismo, empeado en
desdramatizar la realidad y desentenderse
de los acontecimientos. De manera simi-
lar a como la protagonista de Cien bote-
llas se re de las severas circunstancias
econmicas, para el sujeto contemporneo
al que se refiere Lipovetsky la adversidad
es constantemente atenuada por un humor
cool y emprendedor mientras la violencia y
el peligro le rodean por todas partes.15 Pue-
de entenderse as cmo Zeta, al describir el
edificio en ruinas en que vive, reconozca
sin alarmarse que La Esquina del Martillo
Alegre pueda repentinamente desplomarse
y frente a tal eventualidad [haya] pensado
en usar un casco de constructor, por si aca-
so, no vaya a ser que un da se [l]e estropee
el crneo.16 Ante la peligrosa amenaza de
derrumbe, ella no toma medidas dramti-
cas. Descubrimos en Zeta un inslito per-
sonaje que ni siquiera intenta alejarse del
objeto problemtico, porque no lo identifi-
ca como tal. Su respuesta es la risuea per-
manencia. No es pues humor distanciador
el suyo porque la protagonista destaca, pre-
cisamente, su perenne letargo en medio del
desastre: Inmvil, sedentaria, fija como el
musguito a la piedra, se autodescribe.17 Se
re entonces ella de s misma, casi como si
no quedara otra cosa que hacer. Tambin,
seguramente, por casualidad.
Ya en 1900 Henri Bergson destacaba que
cierta insensibilidad acompaaba regular-
mente la risa y que la indiferencia constitua
su medio natural.18 Pero tales insensibilidad
e indiferencia no eran entonces tan extremas
sujeto posmoderno que pretende enajenarse
de la vida social. Bergson instaba en su tiem-
po a determinar la utilidad de la risa: La
risa debe responder a las exigencias de la
vida en comn. La risa debe tener una signi-
ficacin social.19 Sin embargo, en la socie-
dad posmoderna, carente de hermenutica
totalizadora como no sea la de la ausencia
misma de telos estas exigencias de sentido
pierden relevancia. En la contemporaneidad
la risa significativa ha sido sustituida por la
risa vaca descrita por Lipovetsky.
La risa vaca de la posmodernidad, ade-
ms, es solitaria. Mientras Bergson consi-
deraba que sta necesitaba de un eco y de
estar en contacto con otras inteligencias,20
Lipovetsky estudia un humor narcisista en
el que el yo se ha convertido en su blanco
privilegiado y en objeto de irrisin y de
autodesprecio.21 Es as como Zeta re de s
ta como una gorda burra con estampa de
puta francesa del siglo xviii,22 de quien su
amiga Linda pensaba que era una dege-
nerada con media neurona cuando ms y
que [vala] menos que una lombriz de cao
sucio.23 Pueden nuevamente vincularse las
estrategias humorsticas de Portela con las
consideraciones de Lipovetsky, quien es-
criba que mientras en la accin burlesca se
es inconciente de la imagen ofrecida a los
otros, en el humor narcisista contemporneo
el sujeto no para de analizarse: al disecar
espectador el espejo de su yo devaluado. El
objeto del humor no lo conforman ya ni los
vicios ajenos ni las acciones estrafalarias,
sino el ego, la conciencia de s mismo.24
Al reconocer que no es el ambiente
social lo que provoca la risa vaca sino el
propio sujeto, los anlisis de Lipovetsky
ofrecen una perspectiva esclarecedora so-
bre la persistente negacin de la intencin
burlesca en el humor de la protagonista de
Cien botellas... Su desentendimiento de los
problemas cotidianos, manifestacin de la
ingravidez tica, constituye adems un fen-
meno singular dentro de la historia literaria
nacional, donde tradicionalmente el humor ha
sido utilizado como instrumento de denuncia
social. De inmediato vuela aqu a la mente ese
choteo sabroso al que Jorge Maach impug-
naba como la crnica actitud de no tomar en
serio nada de lo que generalmente se tiene
por serio, desafiando las jerarquas, a las que
se les pierde el respeto.25 Histricamente se ha
mantenido asimismo el choteo como la par-
ticular manera en la que el cubano consigue
negociar, a travs del humor, la adversidad,
frustraciones, la marginalidad o las limitacio-
nes a su agencia social.
En la Cuba contempornea, la utilizacin
social del humor alcanz cierto auge duran-
La Gaceta de Cuba 5
te los aos 80. Entonces, caricaturas y tiras
cmicas eran publicadas en los principales
rganos de prensa, mientras populares es-
pectculos humorsticos como los de Ale-
jandro Garca, Virulo, diversas pelculas y
obras de teatro atacaban directamente varios
problemas sociales. De igual manera, los li-
bros del cmico Hctor Zumbado, con sus
vietas que ridiculizaban personajes y situa-
ciones criticables dentro de la vida cubana
de entonces, ejemplifican esta tendencia. Es
oportuno sealar que este uso del choteo y
la irona para trasmitir la crtica social coin-
cide al menos cronolgicamente con el lla-
mado Proceso de rectificacin de errores
y tendencias negativas lanzado por el Par-
tido Comunista en 1986. Es tal vez posible
comprender toda esa creacin humorstica
de los 80 dentro de un clima general de
cuestionamiento y de voluntad de mejorar
la vida cotidiana. Se situaban dentro de la
experiencia revolucionaria, lo cual ha sido
destacado por Sara Cooper al reconocer, en
el humor en la escritora Mirta Yez, la ten-
dencia, incorporada dentro de la dialctica
revolucionaria, a satirizar la mediocridad,
el egosmo, el engreimiento, la hipocresa, la
codicia y el estancamiento.26
Sin embargo, dcadas ms tarde y cuan-
do los mapas han decididamente cambiado
de color, las mismas armas humorsticas no
siempre denuncian los problemas sociales ni
pueden tampoco ubicarse cabalmente dentro
del ya clebre choteo cubano. Lo demuestra
la protagonista de Cien botellas, quien
con su burla inconfesa no est promovien-
do un cambio social, ms bien, sugiere el
desentendimiento de la sociedad. En ningu-
na obra de Portela el humor es desplegado
para llamar la atencin sobre males sociales
que deberan corregirse. No hay choteo en
la actitud ingrvida que domina la narrati-
va de esta autora. Como se ha visto, con-
cuerdan los estudiosos del choteo en que a
travs de ste se procede a una exaltacin
del individuo en detrimento de la autoridad.
Los personajes de Portela, en cambio, se ren
de su propia impotencia frente a lo social
y de su insignificancia en medio del caos
contemporneo. No buscan la reafirmacin
individual. El choteador, insista Maach,
reconoce la autoridad de las cosas serias,
mas no las reverencia respetuosamente. Por
su parte, las criaturas en suspensin dentro
de esta narrativa pos-sovitica nunca se en-
frentan o niegan la jerarqua. No responden
a ninguna autoridad, ni siquiera la que ellos
mismos podran ejercer. Son todos persona-
jes relegados a una ltima, casi inexistente
posicin, como nos recuerda Zeta desde su
propio nombre, correspondiente a la ltima
letra del abecedario, alegrica de su ubica-
cin final en cualquier escala de valores.
La ingravidez como utopa
posmoderna
La ingravidez tica que persiguen los
personajes de Ena Luca Portela se com-
prende mejor como actitud posmoderna si se
examina a la luz de las teoras de Jameson.
Puede considerarse que stos sujetos encar-
6 La Gaceta de Cuba
nan la nueva superficialidad que junto a
la consiguiente crisis de la historicidad y al
debilitamiento de los afectos, a la ausencia
de modelos tericos, de alguna lgica pro-
funda o hermenutica que otorgue sentido
de totalidad y telos histrico a la existencia,
ha sido destacada por el crtico marxista
como uno de los elementos constitutivos de
la posmodernidad.27
Ya en 1998 Portela presentaba en su pri-
mera novela El pjaro: pincel y tinta china
un cuarteto de personajes representativos
de esta posicin ingrvida. Son Bibiana,
Fabin, Camila y el impreciso y evasivo,
presunto narrador de la historia, Emilio U,
quienes conviven en La Habana de 1994. A
lo largo de la novela estos personajes no ha-
cen otra cosa que encontrarse y desencon-
trarse sin apenas quererlo, alrededor de
un centro inexistente que es Emilio U. No
conforman sin embargo un grupo marginal
que la sociedad mantiene en sus bordes. Son
nicamente jvenes indiferentes a quienes en
nada conmueve la turbulencia de los tiempos
que viven. Ni siquiera la crisis de los balseros,
en agosto de 1994, despierta en ellos alguna
emocin significativa. Ningn estigma, ade-
ms, es susceptible de explicar el estatus de
estos protagonistas, que se corresponde ms
con la enajenacin que con la marginalidad,
puesto que no habitan los mrgenes de la
sociedad sino que flotando permanecen in-
concientes ante ella. Es difcil encontrar una
lgica cualquiera a su alejamiento del cuer-
po social, porque tal extraamiento no est
definido. Ellos no llegan a cuestionarse la
pertinencia de las ideas de unidad o de armo-
na, de nacin y cultura, de misin y destino,
ni aqullas, tan morales, de responsabilidad,
humillacin o pecado. Simplemente las
desconocen. Por eso en un momento de la
novela, la narradora se burla de quienes an
en los tiempos presentes conservan ideales,
poco importa su naturaleza:
[E]ran fanticos: neoizquierdistas,
neoconservadores (con el fin del milenio
proliferaban las ansias de novedad, de re-
novacin), [] opuestos al aborto y a la
pena de muerte y a la eutanasia, neonazis,
neohippies, [] discotequeros, vegeta-
rianos, espiritistas, cibernticos, punks,
alcohlicos, ascetas, feministas, pragm-
ticos, homofbicos, [] catlicos, gays
del arcoiris, neoexistencialistas, droga-
dictos, anticuarios, santeros, ecologistas,
siclogos, peloteros, ateos, payasos []
Tenan respuestas, etiquetas, correligio-
narios, dolos. Hablaban mirando hacia
el frente hacia el futuro con voz altiso-
nante y entrecejo fruncido. Se sentan en
su derecho, tal vez con razn. Opinaban.
Crean que pensaban, crean que sen-
tan, crean que crean. Eran escandalo-
samente crdulos. Fabin, quien [] los
escuchaba demasiado, comenz a sospe-
char que por ese camino llegara directo y
sin problemas a ninguna parte.28
El personaje modlico de Portela suele
flotar en solitario y con total displicencia por
entre una mirada de estructuras, ideologas,
posturas polticas y morales. No puede parar
en un sitio o momento. Jams halla real lo-
calizacin en algn nicho, acomodo en una
comunidad o definicin bajo alguna identi-
dad. Toda posibilidad y proyecto le parecen
igualmente intiles pues este sujeto carece
tanto de visin de futuro como de justifi-
cacin de su existencia y sus actos. Nada
ni nadie lo explican. Enjuiciar y opinar, en
tales condiciones de ingravidez existencial,
son presentados por la novelista como vanos
gestos, socialmente inocuos.
Esta misma inoperancia social de la que
presumen los personajes de Portela traicio-
na tambin la presencia de cierto impulso
utpico, distante sin embargo de las utopas
modernas. Los jvenes cubanos represen-
tados en la obra de Ena Luca Portela pro-
ponen una total reinvencin de s mismos.
Pero esta reinvencin no se efecta en la
realidad presente. Tampoco en el futuro. Se
est ms bien esbozando otra realidad, que
parece intemporal o en todo caso de impo-
sible fijacin en un tiempo determinado. Al
pretender ignorar los cdigos morales y los
conceptos ticos de la modernidad, estos
personajes se imponen como sujetos pos-
modernos. All donde usualmente se espera
la irrupcin de la palabra, el discurso y las
emociones, ellos dejan caer su displicencia.
As, encontraba Zeta en Cien botellas que
su estado ideal era instalarse en lo que ella
conceba como el paraso musulmn []
la dulce complacencia del no hacer, de ve-
getar []29 La realidad, empero, es que tal
posicionamiento revela ms bien un esfuer-
zo utpico posmodernamente utpico si se
quiere porque mientras estos sujetos se ven
a s mismos enajenados de la vida poltica
y social, su alejamiento vehicula una muy
notable radicalidad tica. Vale aqu asomar-
se a las reflexiones de Bauman ante lo que
l llama la perspectiva posmoderna, que en
su opinin no presupone la desaparicin de
los grandes problemas ticos de la moder-
nidad, sino que abre en cambio la posibili-
dad de examinarlos de manera novedosa.
En esta apertura residira adems el mxi-
mo aporte de la posmodernidad: romper el
grueso velo del mito para llegar a la condi-
cin moral comn que antecede los efectos
diversificadores de la administracin social
de la capacidad moral.30 Se trata enton-
ces de trasladar la aventura crtica ms all
del horizonte moral de la modernidad, para
instalarse en los predios de cierta tica en la
que campeara la existencia liberada de los
preceptos morales modernos. As, al evitar
el discurso crtico y moralista, estos sujetos
posmodernos estn retirndose a regiones de
la existencia a las que no tiene acceso el po-
der social tradicional. Yndose ms all de lo
social, escapan de los mecanismos de reci-
claje moral a los que s son vulnerables otras
posturas crticas contemporneas, todava
gravitantes dentro del pensamiento moder-
no, y de las cuales Portela ofrece un cnico
muestrario en el fragmento de El pjaro
antes reproducido. Son precisamente estas
posiciones las que Bauman considera que
pueden ser sobrepasadas por la perspectiva
posmoderna; en tanto sta posibilitara la
impulsin utpica yaciente en el proceso de
desconstruccin de las afirmaciones totali-
zadoras y universalizantes esgrimidas por
los estados-nacin, las naciones en busca
del estado, las comunidades tradicionales
y aqullas en busca de una tradicin, tribus y
neotribus, as como sus portavoces y profe-
tas designados y autodesignados.31
Mas el proyecto utpico que Bauman
descubre en la actitud posmoderna conlle-
vara la creacin de una unidad moral que
abarque toda la humanidad en la cual exis-
tira un yo moral que ve hacia adelante.32
Los ingrvidos personajes de Ena Luca
Portela, si bien participan de la utopa pos-
moderna al dedicarse al acto tremendamen-
te fundamental de mantenerse impvidos
ante la mascarada social, no persiguen sin
embargo esa nueva moralidad absoluta en-
caminada hacia un futuro a la cual se refiere
Bauman. Engendrar un futuro no orienta su
existencia. Si la vida social est plagada de
mscaras ello no es una fuente de proble-
Santa palabra,
cartel, R10
mas. Ante las mscaras no se acta, en la
narrativa de Portela, en un reconstructivo o
rencoroso proceso de desenmascaramiento,
destruccin, o de sustitucin de la falsedad
por la verdad: dinmicas stas presentes en
la narrativa de otros autores contempor-
neos, como Leonardo Padura, Abel E. Prieto,
Senel Paz, Pedro Juan Gutirrez, entre otros.
Adoptar tales estrategias significara reinser-
tarse en un procedimiento moral ms bien
propio de la modernidad. La posicion iner-
te que los personajes de Portela escogen es
ms violenta, sin dudas, porque consiste en
la inaccin ante la falsedad, que es reconoci-
da y criticada an ms si ingrvidamente se Inventando. Marchando hacia renovadas uto-
pasa ante ella, impasibles. Tan semejantes a
los rganos flotantes de Koolhaas, los pro-
tagonistas de Portela apenas si esbozan una
leve sonrisa, expresin de ese humor vaco
de intencionalidad que les caracteriza.
Dentro de esa deriva posmoderna, en-
tonces, la propuesta de la narradora cubana
ha sido rer. No a la manera bergsoniana,
sino ejemplificando la risa vaca de Gilles
Lipovetsky. Rer constantemente pero cui-
dando, siempre, de no invitar a los dems,
guardando para s aquella risa sin razn ni
pretexto, sin nimo de crtica ni de comu-
nin social. Risa habitada por la utopa pos-
moderna: la pretensin de reinventarse como
un nuevo ser que ingrvido flota y existe en-
tre y ms all de conceptos, poderes e institu-
ciones. Vacos de s mismos. La vaciedad no
significa, sin embargo, inexistencia o intras-
cendencia, como ha recordado Zygmunt Bau-
man en sus indagaciones ticas en torno a la
posmodernidad. Demostrando la vaciedad de
la sociedad contempornea se sigue siendo,
apuntando tal vez hacia una nueva existencia.
pas, quien sabe si flotantes esta vez. <
1
Ena Luca Portela: Cien botellas en una pared, Ed.
Unin, La Habana, 2003, p. 53-54.
2
Entre los estudios sobre la obra de Ena Luca Portela,
pueden destacarse los anlisis de Nara Arajo: Di-
logos en el umbral, Ed. Oriente, Santiago de Cuba,
2003; Luisa Campuzano: Literatura de mujeres y
cambio social: narradoras cubanas de hoy, en Te-
mas, n. 32, 2003, p. 38-47 y Jacqueline Loss: Ama-
teurs and Professionals in Ena Luca Portelas Lexicon
of Crisis, en Unfolding the City in Latin America, Ed.
Anne Lambright and Elisabeth Guerrero, Minneapolis:
Minnesota UP, 2007, p. 251-267.
3
Gilles Lipovetsky: Lre du vide. Essais sur
lindividualisme contemporain, Gallimard, Pars, 1993,
p. 207. (Mi traduccin).
4
Portela: Ibd., p. 36.
5
Ivn de la Nuez (ed.): Cuba: La Isla del da despus.
Doce ensayistas nacidos con la Revolucin imaginan
el futuro, Mondadori, Barcelona, 2001, p. 9-10.
6
Michel Foucault: Quest-ce que les Lumires?, Bral,
Rosny, 2004, p. 65. (Mi traduccin).
7
Ibd.
8
Me refiero a los comentarios desatados por la aso-
ciacin entre literatura cubana contempornea y des-
encanto, que establece Jorge Fornet en Los nuevos
paradigmas. Prlogo narrativo al siglo XXI, Ed. Letras
Cubanas, La Habana, 2006; seguida de la crtica que
a esta aseveracin hace Ambrosio Fornet en La
crtica bicfala: un nuevo desafo, en La Gaceta de
Cuba, n. 1, 2002, p. 20-25, quien prefiere utilizar el
trmino desencantamiento. El debate es continuado
por Waldo Prez Cino, al salir en defensa de los argu-
mentos de Jorge Fornet en Sentido y parfrasis, en
La Gaceta de Cuba, n. 6, 2002, p. 23-28.
9
Zigmunt Bauman: tica posmodern, Siglo XXI, Madrid,
2005, p. 41-42.
10
Portela: Ibd., p. 37.
11
Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Trotta, Ma-
drid, 2002, p. 120.
12
Portela: Ibd., p. 52.
13
Ibd., p. 125.
14
Ibd., p. 54.
15
Lipovetsky, p. 202.
16
Portela: Ibd., p. 31.
17
Ibd, p. 30.
18
Henri Bergson: Le rire. Essai sur la signification du
comique, ditions Alcan, Paris, 1924, p. 10-11. (Mi
traduccin).
19
Ibd., p. 12.
20
Ibdem.
21
Lipovetsky, p. 207.
22
Portela: Ibd., p. 14.
23
Ibd., p. 21.
24
Lipovetsky, p. 207.
25
Jorge Maach: Indagacin del choteo, en Ensayos,
ed. Jorge L. Arcos, Ed. Letras Cubanas, La Habana,
1999, p. 51.
26
Sara Cooper: Irreverent Humor in Postrevolutionary
Cuban Fiction: The Case of Mirta Yez, en Cuban
Studies, 37, 2006, p. 37. (Mi traduccin).
27
Fredric Jameson: Posmodernism, or The Cultural Logic
of Late Capitalism, Duke UP, Durham, 1991, p. 6. (Mi
traduccin).
28
Ena Luca Portela: El pjaro: pincel y tinta china, Ed.
Unin, La Habana, 1998, p. 26-27.
29
Portela: Cien botellas..., p. 16.
30
Bauman, p. 10 y 22.
31
Ibdem.
32
Ibdem.
La Gaceta de Cuba 7
 Centenario
de
Flix En el ao del centenario de su nacimiento, rinden nuevamente mere-
cido homenaje las pginas de La Gaceta de Cuba a esa insosla-

Pita
yable figura de nuestra literatura que fuera, es, y ser, Flix Pita
Rodrguez (1909-1990), fundador de nuestra Unin de Escritores y
Artistas, donde desarroll una sostenida labor como presidente de
su entonces Seccin de Literatura, como miembro de los conse-
jos de redaccin y de direccin de sus revistas Unin y La Gaceta
de Cuba, respectivamente, y como jurado de su concurso anual de

Rodrguez
literatura. En esta ocasin, el poeta de Corcel de fuego, el narra-
dor de Tobas, el ensayista de De sueos y memorias, el autor,
en fin, de tantas memorables obras que han enriquecido nuestra
literatura del siglo xx, es recordado a
travs de un dossier conformado por
una muestra de olvidados textos ju-
veniles (poesa y prosa periodstica)
suyos, compilada y presentada por
el investigador Ricardo Luis Hernn-
dez Otero a la vez editor invitado
a cargo del dossier; dos cartas del
autor de Las noches (desde Pars y
Tnger) a su fraterno Regino Pedro-
so, que transcribe, comenta y anota el
narrador, investigador y crtico Jorge
Domingo Cuadriello; y un amoroso
acercamiento, de la tambin investi-
gadora y crtica Cira Romero, a esa
obra de madurez de Pita que es Elo-
gio de Marco Polo. Los dos primeros
conjuntos permitirn apreciar ras-
gos de la creacin, el pensamiento
y hasta el carcter del joven Pita Ro-
drguez, as como elementos para la
mejor comprensin de su accionar de
entonces ante las realidades de los
mundos en que le estaba tocando
vivir. Estimamos que tanto los textos
de Pita, como los acercamientos a su
quehacer por los tres colegas que nos
acompaan en este homenaje, son
Lzaro Enrquez suficientemente explcitos y por tanto
Ilustraciones de los dejamos frente a ellos, no sin an-
tes agradecer al Instituto de Literatura
y Lingstica Jos Antonio Portuondo
Valdor su generosa autorizacin para
la publicacin de las cartas al poeta
de Nosotros en nuestra revista y por
la siempre entusiasta colaboracin de
estos tres investigadores de su De-
partamento de Literatura.

8 Dossier / Centenario de Flix Pita Rodrguez

Otros textos juveniles
de Flix
Pita Rodrguez
Q uieren estos textos de Flix
Pita Rodrguez (1909-1990)
que presentamos en ocasin
del centenario de su naci-
miento y cercanos ya a las
dos dcadas de su deceso, llamar la aten-
cin sobre momentos y facetas de su que-
hacer no suficientemente atendidos hasta el
momento por sus exgetas ni por los estu-
diosos de nuestra literatura contempornea.
Aunque no hemos indagando al respecto
para la conformacin de este conjunto de
textos suyos olvidados en las innmeras y
ya aejas publicaciones en que aparecieron
en los finales de la dcada de 1920, parece
que an su bibliografa no ha sido compila-
da. Se comprende la dificultad de semejante
tarea dada su trashumancia bohemia, pero
no desvinculada del acontecer poltico-
social de aquellos convulsos aos como
ejemplifica, por citar un caso, su comba-
tiva alineacin al lado de los republicanos
espaoles durante la Guerra Civil, desde
fines de la dcada de 1920 hasta comien-
zos de la de 1940 y su posterior radicacin
en Venezuela en la de 1950. Sus textos han
quedado olvidados, posiblemente hasta por
l mismo, en las numerosas revistas y pe-
ridicos de Cuba, Europa y Amrica Lati-
na en que colabor. De su labor en Cuba
mientras aqu vivi (los textos iniciales, su
amplia produccin para el diario Hoy en la
dcada de 1940, sus libretos para la radio
donde en ese mismo lapso fue uno de los
autores ms relevantes, sus numerosos es-
critos en la nueva poca abierta en 1959)
poco se ha compilado hasta ahora. Quie-
ren, por tanto, estos textos y estas breves
notas que los presentan, incitar a la bsque-
da acuciosa que permita compilar, siquiera
sea bibliogrficamente en una primera ins-
tancia, la vasta produccin potica, narrati-
va, ensaystica, crtica nfasis especial en
la referida al arte y periodstica del autor
de Corcel de fuego.
Recogemos en esta muestra slo textos
de la etapa inicial de su produccin, que se
Ricardo Luis Hernndez Otero
inscribe en el segundo lustro de la dcada
de 1920, cuando la literatura y el arte de
orientacin vanguardista entre nosotros,
que vena dando sus primeros frutos desde
aos antes, comienza a ofrecer acabados
exponentes, en la obra de los escritores que,
junto a Pita, afloraban entonces al panora-
ma literario nacional (dgase, entre otros,
Novs Calvo, Foncueva, Roa, Florit, De la
Osa, Del Valle, Ballagas, Montenegro, Gui-
rao, Aurora Villar Buceta, entre otros) y le
daban la tnica a la renovacin en marcha
ya indetenible hacia nuevos derroteros, que
alcanzaran su consolidacin en la dcada
siguiente y las posteriores, unidos entonces
todos aquellos a quienes venan desde an-
tes y a quienes surgieron inmediatamente
despus.
De los poemas anteriores a su partida
hacia Pars en 1929, incluimos algunos en
que se muestran las inquietudes temticas
y formales del Pita de entonces, oscilantes
entre textos en verso, otros en que la poe-
sa se expresa en una prosa sugerente, con
elementos narrativos y personajes que la
emparientan con sus cuentos habaneros
cargados de poesa tambin, como se ha
dicho y algunos, sea en una u otra de las
modalidades mencionadas, en que la de-
nuncia social se expone ms directamente,
a veces teida de esa nostalgia de lo senti-
mental a que aludiera Fernndez Retamar
en su caracterizacin de nuestra poesa van-
guardista, y con la presencia de una nota de
humor. Estos textos ponen de manifiesto,
adems, la ubicuidad publicstica de Pita
Rodrguez: aparte del Suplemento literario
del Diario de la Marina que los acogi con
la mayor frecuencia, se dan a conocer para
el lector actual otros aparecidos en publi-
caciones de orientacin vanguardista como
Antenas (Camagey) y Orto (Manzanillo),
lo cual es evidencia del aprecio que sus pro-
ducciones alcanzaban entonces en nuestro
ambiente literario.
En lo que respecta a los trabajos pe-
riodsticos, incluimos uno aparecido en el
diario Excelsior (el cual inici su vida en
1928) que incide en la veta humorstica
del joven Pita, a la vez que nos lo presenta
como lo que era, un irreverente iconoclas-
ta, denostador del mundo burgus y sus ab-
surdas convenciones. Los artculos de Pita
para Excelsior de los que ofrecimos ya
muestras en los otros dos dossiers que ela-
boramos para esta misma revista en 1997
y 1999 despertaron fuertes polmicas con
algn otro colaborador del peridico. Debe
destacarse, para conocimiento de quienes
se interesen no slo por Pita sino por toda
la produccin de nuestros vanguardistas en
aquellos aos, que Excelsior dio cabida en
sus pginas a innumerables textos enmarca-
bles en ellas, fundamentalmente a travs de
su segunda pgina. Ya en nuestro prlogo a
las crnicas que Carpentier enviara para el
peridico desde Pars (Crnicas, Editorial
Oriente, 2004) ofrecimos informacin de-
tallada al respecto.
El espacio disponible impide ofrecer
ms. Hubiese sido interesante acoger algn
exponente de su quehacer para la radio, o
de sus colaboraciones para Hoy, para El
Nacional de Caracas o para algunas otras
publicaciones anteriores o posteriores a
1959 que lo contaron entre sus ms afa-
madas firmas. El autor de Tobas merece
tambin una permanente atencin de parte
de quienes se interesan por el estudio con-
cienzudo de nuestra literatura. <
La Gaceta de Cuba 9
El espritu humorista
y deportivo
de la nueva
literatura
Flix Pita Rodrguez
I
ntelectuales hay que, viviendo en nuestra poca, tienen el es-
pritu siempre de visita en el siglo pasado. Estas visitas de pi-
raterismo esttico, llegan a veces a prolongarse de tal modo,
que en muchas ocasiones se quedan a vivir definitivamente en
la ajena casa de nuestros antecesores. Y sucede despus, como
lgica consecuencia, que aquel cuerpo abandonado por su espritu,
queda haciendo cabriolas anacrnicas, un siglo ms ac. Poco ms
o menos, es ste el caso de Ricardo Len. No s por qu, estos tipos
lastimosos de la fauna literaria me dan la sensacin idntica que
esas armaduras grotescas de los antiguos guerreros, que se oxidan
de aburrimiento en todos los museos del mundo.
Son mentalidades, por lo general tan herrumbrosas como stas,
las que acusan, como si esto fuese delito!, a la nueva literatura, de
excesivamente humorstica y deportiva.
Es ley fisiolgica que el bao tonifica el cuerpo, dndole como
colofn ese optimismo y optimismo significa humorismo que
hace del hombre un ser agradable, depsito de carcajadas sinceras.
No se me trasentienda aqu que los intelectuales
de pasadas pocas eran desafectos al bao por la
razn, tal vez un poco convincente, de que eran
raros entonces los autnticos humoristas. No. Tal
cosa estoy muy lejos de querer decir. Ciertamente
que entonces, ste que hoy es placer matinal de
los intelectuales de avanzada, era deficiente en
cuanto a las comodidades y dems. Existan las
tinas y hasta las elegantes baaderas brillaban en
algunas casas, pero por regla general, resultaba
verdaderamente incmodo realizar tal higiene
corporal diariamente. De aqu deviene tal vez
[] que esto es casi una [] metafsica el pe-
simismo que aporreaba a la mayora de nuestros
antepasados y que aun aporrea hoy a muchos in-
telectuales reaccionarios.
Como dejo dicho ms arriba, son stos los
que acusan a la nueva literatura de excesivamente
humorstica y deportiva. Las personas que tienen
los ojos en la nuca no merecen mucha atencin
por lo inverso de su mirar, pero sin embargo, esta
opinin, que es de visionarios posteriores, ha llegado a pesar un
tantito en la bolsa literaria por lo machacada y repetida que ha sido.
Por tanto, vamos a pasear un poco sobre ella aunque sin hacer lo
que seguramente se le ocurrira a mi perro Alberto, uno de los ms
interesantes filsofos del da.
No hace an dos semanas, apareci en todos los peridicos de
esta capital una gacetilla policaca donde se daba cuenta del suicidio
de un individuo de nacionalidad jamaiquina no puedo acostumbrar-
me a decirles ciudadanos ingleses. Este divertidsimo seor, antes de
dedicarse definitivamente a pndulo en un rbol robusto, escribi ape-
nas tres lneas que decan poco ms o menos lo siguiente: No estoy
muerto, estoy sencillamente dormido.
Y no hace hoy diez das otro regocijado seor, pescador por ms
seas, se escap de nuestra divertida sociedad, con rumbo al infinito,
por pura alegra, al pescar una aguja de gran tamao. La carcaja-
da de ste fue mayor an, pues ni siquiera dej dicho si estaba
muerto decididamente o si solamente dorma arrullado por el mar
junto a su formidable pez.
Esto aunque parezca broma, es fiel exposicin del estado an-
mico de la actual generacin. Cierta corriente de buen humor en-
10 Dossier / Centenario de Flix Pita Rodrguez
vuelve todas las cosas. Los hombres para morirse ya no se ponen
tristes con tres meses de anticipacin. Se mueren cuando menos se
espera, y se van risueos para el muelle donde les espera Caronte
con su lancha motora, pensando en la sorpresa de los que se queda-
ron aqu, sufriendo al calor de los rollizos mosquitos.
Encontrar en tales temas un sentido trgico slo es permitido
en un Averchenko o un Chejov, que los encuentran en el fondo,
pero se los regalan al lector servidos entre sinceras risotadas, como
dudando todava de que ciertamente exista algo desolador en l.
Por regla general estos temas tienen tanto de tragedia como un
cuento de Twain.
Y sin embargo las mentalidades anquilosadas siguen tratando
de amargarles la vida a los lectores que no tienen un pice de culpa
en todas estas cosas. Y lo que es ms triste, combaten las modernas
tendencias literarias, porque en todas en todas! salta borboteante
un chorro de humorismo sincero. No quieren, desesperadamente no
quieren creer, con la fe superior, que a travs de todas las nieblas est
el sol. Este valor moral parece que definitivamente ser privilegio de
las vanguardias.
Otra de las fases que con ms furia combaten, es el deportivismo
literario. Pero qu quieren estas gentes! Si ya no se usan los castillos
feudales, para qu queremos el lad? Romeo y perdn Shakes-
peare est muy desacreditado. Y qu me dejan para las escalas
de seda? Decidido queda que haran un papel sumamente ridculo
al lado de las hermosas y slidas que hoy usamos, del ms blanco
mrmol.
Ahora yo quiero que me digan: qu hacemos nosotros, pobre-
citos poetas y literatos de vanguardia, sin lad, sin castellana y sin
castillo? En qu empleamos las noches libres? Tenemos que hacer
algo. El caf y sus tertulias bueno. Trajes sucios y uas largas.
Pobrecito Murguer. Y entonces encontramos
los deportes y vimos que el cerebro se aligera-
ba con ellos y entraron en la vida moderna del
moderno intelectual.
Y he aqu cmo vemos ya dentro de las
nuevas tendencias, los dos filones que creen es
un defecto exhibicionista, los infelices visio-
narios posteriores.
Cocteau, Max Jacob, Espina, Gimnez
Caballero, Edgar Neville, Gmez de la Serna,
Morand. Se atrever alguien a negarles posi-
tivo talento a uno solo de estos modernos este-
tas? No. Seguramente no. Pues bien, todos son
en mayor o menor escala, humoristas. Pero no
humoristas a la manera antigua tipos amar-
gados, biliosos, que escupan sus risas por lo
regular desagradables humoristas a la manera
nueva: la cuartilla regocijada es un fiel espejo
que reproduce el fsico del autor. Es la alegra
del vivir que dan la salud, los deportes, el bao
diario.
Don Jos Ortega y Gasset, filosofando mientras su automvil
despierta a todas las carreteras de Espaa. Gmez de la Serna decla-
mando su conferencia, desde la altura casi olmpica de los lomos de
un elefante, en un circo parisin. l mismo, dando su conferencia de-
liciosa sobre el circo, a bordo de un trapecio, en un circo de Madrid.
Todos humoristas. Todos deportistas. No es esto la vida moderna?
Pues as tiene que ser la moderna literatura.
S. Nos remos a pesar de todo, seores amargados; falsos hu-
moristas. Nos remos a pesar de todas las negruras, porque creemos
en la claridad final. Hacemos gimnasia, nos baamos a diario, y
procuramos verlo todo a travs de una carcajada sonora, que es el
ms bello de los prismas.
Y un saludo final a usted, pndulo de reloj vegetal, que dijo
dorma cuando en realidad estaba muerto, y un abrazo a usted,
simptico pescador que se muri de pura risa, sin avisar, porque
son las muestras ms recientes de la carcajada uniforme que es
hoy el mundo, en toda su redondez de bolita graciosa. <
Excelsior, La Habana, ao 1, n. 104, julio 31, 1928, p. 2.
 me catalogaron inmediatamente entre los alienados
para cubrir su ignorancia con el pao de un diagnstico
absurdo. Y no ven, se empean en no ver cmo me
multiplico da a da y lo que es an ms triste y
antihumano, me arrebataron una aguja que guardaba
como tabla de salvacin, porque ayer trat de incorporar
a m un pedazo de pierna que, a la hora del desayuno se
desprendi rodando bajo la mesa.
S que me van a tener aqu hasta que el ltimo pedazo que
me quede se fragmente como un cristal roto y aun despus
Flix Pita Rodrguez de muerto seguirn negando mi rara enfermedad.
Y verdaderamente ya no me importa morir as, sin
siquiera un intento de cura Lo que siento es la gloria
que pierdo al negar todos que muero con una muerte
nica, individual, una MUERTE INMORTAL, que el
Divina locura mundo llamara la nueva muerte.

Hernando el que haba alcanzado el estado sublime Suplemento literario del Diario de la Marina, La Habana, noviembre
cortaba todas las noches con la tijera de su cuerpo, el 13, 1927, p. 34.
manto de la negra Celestina, que se extenda desde su
casa hasta el arroyuelo que regaba de azul los trigales, Escalera de caracol
color de oro viejo, del to Pedro. A Carpentier
Los que le llamaban loco, le miraban pasar, sonriendo
a la esperanza de la ignorada meta de dicha y sonrean Ascensor inmvil
tambin, con el mismo gesto mueca de esqueletos que se de mis noches bquicas
ren de las comedias valleinclnicas. Escala de Jacob
Pero l, despreciativo, caminaba rumbo al arroyuelo, con hasta mi boarding de 30 pesos
las sonrisas estpidas clavadas en la espalda. Te haces interminable
Una noche me invit: mas cuando llego: El cielo.
Ven a jugar con las estrellas! Antesala de mi observatorio
En el cielo bajo del arroyo, florecan las estrellas del cielo para ver las estrellas arriba
de arriba. y los hombres abajo, muy abajo.
Hernando se inclin, y, puado de agua; puado de Tus brazos de madera crujiente
estrellas que temblaban de miedo en sus manos. me sostienen cuando llego en mi estado perfecto,
Luego solemne, me indic proftico, sealando el agua: vestido de alcohol. Y riente
Cualquier da subo al cielo por aqu. como los chistes que se dicen en los velorios
a espaldas del doliente.
Suplemento literario del Diario de la Marina, La Habana, octubre 2, En medio de la noche
1927, p. [42]. te he sentido rer,
con tu risa acrobtica de crujidos,
al verme venir,

La nueva muerte

Dicen que estoy loco y por tal me tienen encerrado aqu.

Pero es que no ven este desmenuzarse de todo mi ser,
como un rbol posedo de la fiebre autumnal?
Desde hace dos semanas me estoy despedazando
lentamente, a causa de esotrica enfermedad, que, como
garra invisible de carnvora bestia, va arrancando de m
pedazos de msculos, nervios, venas
Y lo ms triste de todo es que me dejan solo,
cadavricamente solo. Al no comprender el atmico
cerebro de los mdicos, el porqu de esta enfermedad,

La Gaceta de Cuba 11
con la corbata suelta y los ojos hundidos.
Eres ms que humana, escalera arrugada
como una viejecita.
Y a pesar de que ya ests muy cansada
siempre me recibes en la madrugada,
con tu risa acrobtica de crujidos
y te burlas, tendindome los brazos,
de mi corbata suelta y de mis ojos hundidos.
Suplemento literario del Diario de la Marina, La Habana, febrero 19,
1928, p. [3].
El poema de los caminos que se fugan en las
noches
Caminos del destierro. Caminos del regreso.
Slo otean mis ojos montonas ciudades.
Ninguna insospechada lontananza se me promete.
Cabalgan uniformes los crepsculos sobre estos caminos
polvorientos.
Rompiendo los grises de las brumas; las huellas de los
rboles
que se han extraviado en los recodos, decapitan horizontes
conocidos.
ES ACASO EL PROPSITO DE ENCONTRAR LOS
INMENSOS SENDEROS PERDIDOS?
La piel de los caminos se polvorea de msicas,
que se escapan de las almas a las esquilas rsticas.
Hay anhelo de cumbres en los ojos cansados de los
pastores viejos.
Ansias de rutas nuevas sugieren estas sendas
que escapan en las noches al centro de los montes.
Viajero de lejanas intiles.
A BORDO DE LOS SONES DE LA ESQUILA SE VA MI
ANSIA POSTRERA DE LONTANANZA
ESTRIL.
Orto, Manzanillo, ao 17, n. 11, julio 31, 1928, p. 10.
El poema de la amada que frustr el destino
El histerismo rojo de la tarde en ruinas
encenda en las almas anhelos de canciones.
Recuerdas? La mirada saltaba vagabunda
los riscos del paisaje.
Nos vesta el silencio taladrado de sueos
De tus ojos equvocos se fugaba lo incierto disfrazado de
azul
La copa de un arbusto se reverti de trinos
y el agua de canciones salpic a las estrellas un
doremifasol (sic)
La ruta del retorno intuy lo imposible
en tus gestos cansados y en mi resignacin.
Recuerdas?
Las cigarras orquestaban su serenata en Sol.
Yo escrutaba lo inmenso en un afn intil
de reencontrar las huellas del ensueo escapado.
12 Dossier / Centenario de Flix Pita Rodrguez
Y en tanto
La indiferencia de oro de una trifulca de astros
turb la paz violeta del espacio.
Suplemento literario del Diario de la Marina, La Habana, septiembre
9, 1928, p. II.
Dos poemas
1
A pesar de tus lamentaciones desoladas, el carrousel
continuaba volteando msica. Y dijiste no s qu cosas del
fracaso.
Y el carrousel continu en sus volteretas. Pero entonces
quisiste hablar de la muerte y de otras cosas parecidas
a la noche. Y yo te grit para que vieras al nio que se
llevaba la cinta del premio enrollada en el dedo; y te not
rer con lstima porque adivinaste que yo quera cazar el
premio.
Y el carrousel continu voltejeando. Y me hablaste de
la oscuridad de lo que est de la otra parte. Y pusiste
una cinta negra a mi carcajada. Yo segu soando con el
premio. T entonces hablaste muy difuso, como hablan
en la Biblia, cuando se tratan esas cosas que la Biblia no
sabe, y terminaste as:
Es triste que t no puedas comprenderme!
Pero yo no o tus palabras finales, porque entonces la
msica golfa se estremeca en un canto popular, y yo era
todo de ella
hasta el extremo de olvidar al chico que me haba
robado la posibilidad del premio.
2
Todo se empaquetaba dentro de aquella serenidad. Y una
mentira pantesta dejaba encueros cada emocin. Slo
tus ojos donde resbalaban los finales del da y patinaba
brillante un sol que se descascaraba, seguan llenos de las
autnticas emociones, desligados de la mentira vestida de
luto de la quietud.
Y entonces fue cuando me contaste de tu sueo absurdo:
Que tenas el cielo arrollado al cuello como una bufanda
de seda muy sutil. Y sin embargo, no estabas conforme,
porque al cielo se le haban desprendido todas las
estrellas. Cantaste luego muchas cosas en mi odo,
imitando la voz con que las abuelas resucitan los cuentos
muertos en el recuerdo. Y hablaste an ms.
Pero yo estaba hurgando con la mirada detrs del
horizonte, buscando algo que se me haba cado. Por
eso no vi como te alejabas, odiando al sueo que me
ausentaba estando junto a ti.
Cuando la noche devor toda posibilidad de visin, te
busqu a mi lado. Y me aterr al no encontrarte, porque
pens con qu luz volveran a mi casa, por los caminos
que ya no lo eran, cados en medio de la oscuridad.
Antenas. Revista del tiempo nuevo, Camagey, ao 2, n. 5, enero 1,
1929, p. 87.
 Pars
era tambin
normal desarrollo de la cultura. La silla presidencial est ocupada
por Gerardo Machado, un general de mentalidad autoritaria, reida
con la tolerancia democrtica, y cada da se incrementan los atro-
pellos y las arbitrariedades del rgimen. Alejo Carpentier y Martn
Casanovas, editores fundadores de la Revista de Avance, fueron
obligados a abandonar el pas. La censura aumenta, al igual que los
crmenes polticos. Y Flix Pita Rodrguez, que no tiene espritu

una
sedentario, parte esta vez hacia Francia, deseoso de sumergirse en
el maravilloso ambiente que provoca el llamado arte nuevo.

cha
En Pars encuentra que estn de moda el famoso Bolero de Ra-
vel y las canciones de Maurice Chevalier y Josephine Baker. El
dramaturgo Jean Giraudoux acaba de publicar Anfitrin 38 y Co-
lette la novela El otro. Se comentan las denuncias contra el colo-
nialismo francs vertidas por Andr Gide en sus reportajes Viaje al
Congo y Regreso de Chad, as como el suicidio del joven escritor

ran
dadasta Jacques Rigaud y el descubrimiento de un antibitico su-
puestamente maravilloso nombrado penicilina. Es motivo de dis-
cusin el filme de Luis Buuel y Salvador Dal Un perro andaluz y

ga
de entusiasmo la noticia de que se ha constituido el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Est en auge el movimiento surrealista
y el poeta Tristan Tzara se ha unido a l. El pintor japons Foujita
acapara la atencin de los crticos y Diego Rivera diserta sobre el
muralismo y la revolucin agraria en Mxico. Los seores burgue-
ses leen Le Journal y los jvenes rebeldes el semanario Monde
fundado por Barbusse el ao anterior. Cada vez parece ms lejana
la Gran Guerra que ensombreci a toda Europa.
Flix Pita se acomoda en un humilde hotel situado en el pasaje
Dareaux, en el barrio de Montparnasse, el preferido por los artistas
y los bohemios. La primavera parisina lo acoge amistosamente y
muy pronto se reencuentra con los amigos cubanos. All estn ya
Carpentier y el periodista y poeta nicaragense Eduardo Avils Ra-
mrez, quien haba hecho intensa labor periodstica en La Habana,
haba sido redactor de La Nacin e integrante del Grupo Minoris-
ta y ahora es corresponsal de Bohemia. Tambin estrecha amistad
con Len Pacheco, quien escribe para el Suplemento literario del
Jorge Domingo Cuadriello Diario de la Marina la seccin de crtica La ltima moda litera-
ria de Pars, y con el dibujante salvadoreo Too Salazar. Unos

F
lix Pita Rodrguez llega a Pars a los veinte aos, en
la primavera de 1929. A pesar de su juventud ya ha re-
corrido diversas ciudades, ha desempeado distintos tra-
bajos y se ha enriquecido con incontables experiencias.
Cuando apenas era un adolescente dej atrs el terruo
nativo, Bejucal, con sus fbricas de tabaco ya desactivadas y sus
famosas fiestas populares, las charangas, y se asent en La Haba-
na, donde se desempe como empleado de una tienda de ropas,
planchador en una tintorera y lavador de frascos en la Droguera
Sarr. A los diecisiete aos arrib a la Ciudad de Mxico y durante
unas semanas labor en una peletera. A continuacin march a
Veracruz y ocup el puesto de sereno de una posada y fue ayudante
de un vendedor de bisuteras y de falsos tnicos milagrosos. Tras el
paso del terrible cicln de octubre de 1926 volvi a la capital cuba-
na como polizn en un barco y seguidamente logr publicar en la
revista Carteles su primer texto, Leyendas japonesas. Atrapado,
ya para siempre, por el encanto de la creacin literaria y atrado
por las libertades que brindaba la entonces llamada nueva poesa,
se convierte en uno de los animadores de la revista vanguardista
atuei. Mas en 1927 marcha otra vez de Cuba y llega a Guatemala,
cruza clandestinamente a Mxico y arriba de nuevo a Veracruz. Va
en busca de trabajo y de prosperidad econmica, pero ms an de
aventuras, de conocimiento, de vivencias.
A fines de aquel ao regres a La Habana y en los meses si-
guientes dio a conocer nuevos poemas vanguardistas en el Suple-
mento literario del Diario de la Marina, en la Revista de Avance, en
el semanario Bohemia y en el rgano literario de Manzanillo Orto.
El ambiente cultural cubano se ha renovado con el surgimiento de
toda una generacin de nuevos escritores, poetas, pintores y msi-
cos, se ha llevado a cabo la Exposicin de Arte Nuevo y resulta su- Caricatura realizada por Carlos Enrquez en Pars,1930. De izquierda
mamente prometedor el empuje del llamado Grupo Minorista. Sin a derecha: Carlos Enrquez, Felix Pita Rodrguez y Eduardo Avils
embargo, las condiciones polticas no son nada favorables para el Ramrez

La Gaceta de Cuba 13
meses despus llega a residir en el mismo hotel el pintor Carlos En-
rquez y a continuacin establece tambin estrechas relaciones con
Marcelo Pogolotti y con Ramn Loy. Para hablar de literatura y de
pintura, discutir sobre las distintas corrientes estticas e insultar al-
guna que otra vez al dictador Machado se dan cita en Le Dme, el
famoso caf que acogi a los revolucionarios rusos exiliados Lenin
y Trotski y ms tarde a los pintores Modigliani, Picasso, Vlaminck,
al poeta Mallarm y a otros muchos escritores y artistas. All Pita
Rodrguez establece su comandancia y se dedica tambin a beber no
pocas cantidades de cerveza y de vino, de aguardiente y de coac, sin
dejar por ello de enviar colaboraciones ocasionales a las publicacio-
nes habaneras. Vive intensamente, establece nuevas amistades, teje
y desteje relaciones amorosas, se adentra en el conocimiento de la
poesa francesa y descubre, maravillado, a Franois Villon, al Conde
de Lautramont y Rimbaud, as como a William Blake, las aventu-
ras de Marco Polo, la magia del tarot, el misterio de las profecas de
Nostradamus, Alicia en el pas de las maravillas.
Una madrugada, al regresar a su habitacin, encuentra sobre
la mesa una carta que le enva desde La Habana el poeta Regino
Pedroso (1896-1983). Los dos haban coincidido como colabora-
dores en atuei, tenan en Jos Z. Tallet, Jos Antonio Fernndez
de Castro, Enrique de la Osa y Nicols Guilln amigos comunes
y al publicar en 1927 en el Suplemento literario del Diario de la
Marina su Salutacin fraterna al taller mecnico, Pedroso haba
conquistado el aplauso de todos los jvenes que abogaban por una
nueva literatura. Entre ambos haba surgido una estrecha amistad y
Flix Pita, a pesar de ser tarde en la noche, le responde:
Pars, Abril 26 de 1930
3 y de la madrugada del 27
Hubo un maravilloso rey en Inglaterra a quien llamaron Co-
razn de Len, porque as deba haberse llamado desde la cuna;
corazn de len tena latiendo noble y feroz dentro de su flaca hu-
manidad vulgar.
Regino Pedroso Rey Ptreo o Rey de Piedra t te llamas as,
dulcemente tu nombre civilizado, porque no de otra manera podra
bautizrsete, hijo de reyes!
Pobre de m! Feliz de m! Tu duro y encantador sermn cate-
quizante me llega a deshora. Tres y media de la maana, bajo el
cielo si quieres, apstol podrido, de Pars. Yo vengo de un bar. En
compaa de Len Pacheco y del encantador Too Salazar, estuve
bebiendo hasta esta hora condenada por la moral, copas fantsticas
en medio de la decoracin ms maravillosa que pueda imaginar
cerebro humano. Ya vers un artculo que enviar a Bohemia sobre
ese bar. Cuando, regocijado por el rer, llegu a la esquina de tu
epstola donde me hablas de Barbusse, por poco me desmayo. Ve-
rs: Esta maana lea yo en Le Dne (sic) el nmero de Monde carta cambia; ya no me sabe a irona, te creo sincero y si ms tar-
de Barbusse correspondiente al da de hoy, luego encontr a Pa-
checo, fuimos a almorzar en compaa de una deliciosa camarada
querido mo, si t conocieses la camaradera de Montparnasse! y
yo deslic en la bolsa de mi abrigo el nmero de Monde porque los
colecciono. Despus del almuerzo yo no s dnde estuve; luego s
que dej mi abrigo en Le Dne (sic) y me fui, ya al caer la tarde,
a este bar de que te hablaba, que tiene un nombre en ingls que
traducido quiere decir Al Colegio o algo as, y llev mi nmero
de Monde en la mano. Despus querido poeta, no s ms; fue otra
camarada, fueron otras cosas, y no torn a recordar el maravilloso
peridico de Barbusse, hasta este momento, en que, al llegar a mi
casa, encuentro sobre mi mesa una carta tuya donde me hablas de
l. Medito. Dnde est mi nmero de Monde? Cest rigolot (sic)
mon vieux.1 Las pginas apostlicas se quedaron sin duda olvidadas
en aquel antro de perdicin. Tendr para mi coleccin que comprar
otro ejemplar maana. Y oh dolor!, eso cuesta un franco cincuenta,
el mismo precio de un bello vaso de cerveza clara!
Tu carta es falsa. Bien hiciste en escribirla en este papel amari-
llo, color de ambigedad. Yo no creo en tu apostolado. Mi hermano
no me ha escrito pero t me dices que te robaron las ropas. Y
las joyas tambin? Voil querido la honda raz de tu comunismo.
Es que por ventura no te resta ms que tu uniforme de mecni-
co? Tan pronto que tus recursos lo permitan tu dandysmo llevar
14 Dossier / Centenario de Flix Pita Rodrguez
esos recursos a la compra de ms trajes suntuosos, ms alfileres de
corbata, ms relojes prodigiosos y... adis comunismo! Si nos des-
cuidamos nos sales haciendo una parbola fastuosa y preciosista.
Regino querido. Regino, malgr tout je me sent (sic) un peu vieux,2
yo me siento un poco viejo y qu quieres, es un poco triste llegar
a convencerse de que fatalmente, cuando se tiene talento, se arri-
ba siempre a ser un poco sinvergenza. (Querido, son las cuatro y
media de la maana; maana domingo antes de salir terminar esta
carta, estoy muerto de cansancio y de sueo. Buenas noches.)
Domingo 27
Buenos das, compaero.
Parafraseando a Fray Luis, decamos esta maana: Pero voy
a contestarte con orden si no (sic) quiero extraviarme en un laberin-
to de cuartillas desconcertadas.
Te perdono que te burles un poco de m. Cuando se hace con
talento todo est permitido, Gide me ha enseado que todo lo que
es bello es bueno, y t lo haces deliciosamente bien.
Hels!, la culpa es ma. Sufro por mi pecado. Quin me man-
d escribir cartas ostentosas, cargadas con el recuerdo de todo el
Louvre? Y despus, quin me oblig a catequizar de surrealismo
al tipo ms burln y ms asiticamente desconfiado de la tierra?
Pobre mi dulce y delicada Princesita de Este! El trpico amante
de las exhuberancias carnales se burla de su maravillosa irrealidad.
Los hombres, demasiado hombres, de la Amrica, la encuentran
demasiado angelizada para ser mujer!
La disculpa por tu silencio es admirable (no slo por distan-
cias de lugar sino por asombrosas distancias de comprensin, de
espritu, de mentalidad y hasta de conformacin humana (??)),
escribes. Si yo tuviera ganas de hacer humorismo te dira que a
pesar de todas esas distancias el perfecto servicio postal existente
hubiera hecho llegar tu carta a mis manos.
La otra disculpa s que no la acepto. Eso es ridculo hermanito.
Yo haciendo jurar a una dama en un satnico ritual de semen y de
lgrimas que jams se te entregara. Esto es literatura por tu parte,
embustero! Es que a m me interesa acaso la estela que van dejan-
do mi cuerpo y mi alma? No es posible que t pienses as, con tan-
tas cosas bellas eternamente lejanas, siempre al alcance de la mano
y siempre inalcanzadas, cmo voltearse preocupado por una o
por el cadver de una de esas cosas bellas? Atrs no me interesa
volver, por qu dejar entonces una luneta separada en ese teatro
a que no se va a asistir? Y luego querido que mi vida no tornes a
burlarte de mis ingenuidades tiene mucho de te lo dir en francs
porque es una expresin encantadora Ma vie cest une vie detole
filante.3 Probablemente est mal escrito pero t lo comprenders.
Etoile filante.4 Francs divino que todo lo dice y aun deja muchas
cosas para imaginar.
Tu opinin de mis ltimas cosas me regocija. Aqu el tono de la
de me reprochas como poeta burgus yo burgus, mon Dieu! y
te ensaas con mi indiferencia proletaria, antes me dices que mis
ltimos versos son bellos. Y esto me basta. Mi razn de vivir est
justificada. Voy a copiarte aqu dos cosas de un poeta ingls muerto
creo que en la guerra: Rupert Brooke,5 que aparece en el ltimo
nmero de Les Nouvelles Litteraires: Ah, mi compaero, como es
bello y cierto lo que dice este poeta. Como es sincero confesarse
que l tena razn y que no de otra manera puede pensarse cuando
se nace con una caja de msica en el alma!
Mira:
Il y a seulement trois choses au monde: lune, cest de lire de
(sic) la posie, une autre, cest dcrire de la posie, et la meilleure
de toutes, cest de vivre la posie.6
Y luego:
Je veux marcheR1000 milles, crire 1000 pices, et chanteR1000
pomes, et boire 1000 pots de biere, et embrasseR1000 jennes filles
Y eso es todo! Y lo dems? Lo dems, ah, lo dems! Te dira
con Rubn7 aquello que es poco ms o menos as: Lo dems es
para ti, demcrata W. Whitman! Pero no tengo que decrtelo por-
que t ni eres demcrata, ni piensas eso que me escribes, ni eres
redentor, ni nada de eso.
T eres uno de los que quieren caminaR1000 millas, escri-
biR1000 piezas y cantaR1000 poemas y bebeR1000 vasos de cer-
veza y besaR1000 muchachas. T eres eso y nada ms. Un poeta.
Nada ms. Y nada menos. Que por algo tu abuelo fue el sabio
mandarn del botn encarnado8 y tu abuela la princesa nubia bella
y sensual y por algo tu nombre simblico esconde un corazn de
Piedra y por algo yo te quiero con fraternal comprensin.
No insistas sobre el tema. Hblame en poeta y te responder.
Hblame en redentor y te ver falsificndote.
Nada ms querido Regino poeta, muchas otras cosas te escribi-
ra si no fueran las diez de la maana, una bella maana de Pars, Villon o un Garcilaso. Pero est muy bien, viejo. No me equivoco
que yo te juro no tiene nada de podrido, y si no tuviera que salir
para ver a Avils Ramrez y a los otros camaradas en Le Dme, sijo es con que t tengas las manos sucias de grasa. Acurdate que
a las once. Y an estoy encueros (sic). Respndeme y te contar
muchas otras cosas que no puedo contar an. Da saludos y abrazos
a discrecin. A Antonio,9 Guilln, Chauvin10 y a Pedro Marco,11 a
quien la sola vez que vi, vi lleno yo de alcohol, y l tambin, en cada vez ms querida. Si cuando termino esta carta tengo ganas, te
noche inolvidable. Y para ti un abrazo. Uno solo pero fraternal y
fuerte que te deje el pecho dolorido como si hubieses sostenido
siete mundos sobre l.
Tuyo
F. Pita Rodrguez
En 1931 Flix Pita se traslada a Madrid, donde se rene con su
hermano Francisco (Paco) y con Carlos Enrquez y entabla amistad
con el escultor Pablo Porras, el pintor Roldn Capaz y otros artistas
cubanos. En aquellos das no es escaso el nmero de estudiantes
que tras la clausura de la Universidad de La Habana se han visto
obligados a marchar a Espaa para continuar la carrera y tambin
en algunos casos para eludir la represin machadista por sus ac-
tividades revolucionarias. Toma parte entonces en algunos actos
pblicos de denuncia contra el llamado Asno con Garras; pero en
realidad prefiere frecuentar los mesones madrileos para beber
vino y aguardiente. Es la poca de la proclamacin de la Repblica
Espaola y nuevos aires renovadores animan la sociedad y la cultu-
ra de Espaa. Sin embargo, el espritu andariego e inquieto de Flix
Pita no disfruta del estado de reposo fsico y al considerar que ya
ha agotado la bohemia madrilea emprende otra vez el camino. En
abril de 1933 se halla en Tnger, territorio de Marruecos en aquel
momento bajo el estatus de protectorado francs. Desde all le es-
cribe a Regino Pedroso, quien acaba de enviarle un ejemplar de su
libro de poemas, recin impreso, Nosotros:
Tanger, Marruecos, Abril 19/33
A Regino Pedroso
en La Habana
Mi querido poeta:
Vamos a abrir con un abrazo.
Y ahora vamos a darte las gracias por el envo de tu libro.
Y ya cumplidos actos tan fundamentales vamos a charlar.
Tengo frente a m una ventana. Saltando por ella se ve un pai-
saje prdigo en cctus, nopales o chumberas. Kif-Kif, que en rabe
quiere decir: es igual. Cctus nopales o chumberas, ah estn. Y esto
me hace recordar que vivo en frica. En un frica tan al Norte, que
en las noches claras casi puede asegurarse que se siente el perfume
de los claveles sevillanos. (Es verdad, Regino, que en Sevilla hay
claveles: yo los vi). Pero no tan demasiado al Norte que no se vea de
vez en vez una estampa, viva, de las mil y una noches. Estoy bien y
feliz. Al margen. No me desprecies por no sentirme lleno de la ira
santa contra el burgus. Decididamente, no carne de redentor. Aqu,
donde la injusticia es cosa tan palpable y latente, siento rebosarme
el pecho de asco. Oprimidos, despojados, humillados y etc., es a los
rabes que va mi simpata. Pero es este un acto reflejo. No por amor
a ellos si no (sic) por desprecio al pueblo ms antiptico, al ms
vil en su imperialismo: esa Francia tan cantada como suma de las
libertades. Ese pueblo pomposo, fatuo, vaco, aldeano, chulo de su
pasado ms o menos glorioso y de sus artistas y sus literatos ms o
menos franceses. Que otra cosa no tiene. A no ser un Pars que no
se merece. Y un Montparnasse donde no hay franceses. Pero me
extravo. Te quera decir, simplemente, que si voy contra unos, no es
que voy con los otros. Todos son iguales. Y salvo tal vez mil cabezas
iluminadas, todas las restantes de la tierra podan ser segadas por
una ms o menos espada de un ms o menos Jehov, sin que se me
diera un ardite de ello. Hacer a los hombres mejores? Procurarles
la libertad? Fi!, que dira Villon. Que se las arreglen como puedan.
Y ahora detesta si quieres mi feroz egosmo y hasta diame si te
parece. Te autorizo. Por lo pronto vamos a poner punto y aparte a
este prrafo marcelproustiano.
Le Nosotros. Le el prlogo. Ests viejo, Regino. 1898!12 No-
sotros vale cualquier Maiakowsky (sic). Si no defendiera nada! Si
no atacara nada! Si lo defendiera todo y lo atacara todo valdra un
nada si digo que vale ms que un Maiakowsky. Con lo que no tran-
todos sabemos que t te pones jabn en las uas cuando entras al
trabajo para que no les entre la grasa. Qu embustero eres bribn!
Yo sigo haciendo mi poesa burguesa. Cada vez ms intil y
copiar un ltimo romance escrito en tierras africanas.
Me acuerdo ahora que cuando sal de esa, me dijiste un poco
triste que yo no volvera. Y sabes, profeta, que creo tenas razn.
Dentro de dos o tres das me voy a visitar Fez, Marrakech, Rabbat,
Menknes (sic),13 etc.; luego, dos o tres meses ms aqu; luego, otro
viajecito por Italia; luego otro por Espaa, y luego me voy a la
metrpoli del acero, al monstruo, a Nueva York, un ao para
aprender ingls; y luego el viaje definitivo que preparo desde tanto
tiempo hace: las islas del Pacfico. Tahit o las Marquesas o las
Fiiji (sic) o las Nuevas Hbridas o Java; an no s. Donde no haya
gentes. Y all definitivamente, para siempre. No quiero ver nada
ms. No quiero conocer a nadie ms. Comprar un pedazo de tierra.
Construir una casa. Y vivir con mi mujer para siempre. Para que
no me pase como a Tolstoy que llevaba pijamas de seda debajo de
sus ropas de labrador, andar encuero, cazar, pescar y labrar la
tierra. Y si antes no me echan de all los brbaros de Occidente,
cuando lleguen con su civilizacin portadora de sfilis, calzoncillos
y misioneros, me morir all, puesto que es inevitable que uno se
muera en alguna parte. Y lo que viene despus ya no es, afortuna-
damente, de mi incumbencia.
Esto es todo. Sincero y cierto. Lawrence14 me ense a odiar la
mquina y la industrializacin que hace segn l que los hombres
sean menos hombres y las mujeres menos mujeres. Y ah est todo
el mal. Hacer que los hombres sean ms hombres y las mujeres ms
mujeres es el secreto. Y yo amo la tierra y la soledad ms que la
ciudad y las gentes. Ser feliz. Ya lo soy en este prlogo de Tnger,
por la primera vez. Aprend a ser hombre, geomtrico. Y lo sigo
estudiando. Y mi mujer sabe ser mujer. Y aprender a serlo ms an
pues que es mi mujer. Y nada ms.
Aqu te mando una pequea fotografa en la azotea de mi casa
en el campo, para que me veas. Aunque no se me ve bien, con mis
ropas rabes. La direccin de Paco es as: Sanz de Baranda nme-
ro 9, Madrid.
Escrbeme si tienes algo que contarme. Yo aun te escribir al-
guna vez antes de mi viaje final. Te sigo queriendo y admirando y
espero que una vez, en mis islas, me llegue la noticia de que eres
comisario del pueblo. Ese da, en tu homenaje, y lavndome las
manos en signo indiferente, sacrificar un cordero. Luego pensar
un poco con tristeza en ti, que eres comisario del pueblo y llevas
al hombro, adems de tu fardo, el fardo de millones de gentes a
quienes no les importa y no se lo merecen.
Dale un abrazo a Fernndez de Castro, otro a Tallet. Y otros,
indistintamente, a los amigos que encuentres por esas calles don-
de transcurres con las manos mentira! llenas de grasa.
Coje (sic) con este abrazo fuerte todo mi cario.
F. Pita Rodrguez
Apartado 2. Correo Espaol. Tnger, Marruecos.15
En realidad Pita Rodrguez no march a vivir en las Islas Mar-
quesas ni en Java y mucho menos se dedic a cultivar la tierra en
cueros, alejado por completo de la civilizacin. Se sabe que poco
despus recorri otras ciudades marroques, visit Italia y en 1936
se encontraba de nuevo en Pars. El estallido de la Guerra Civil
Espaola provoc en l, como en otros muchos intelectuales que
hasta entonces no haban demostrado un serio inters en la polti-
ca, toda una conmocin, a la cual se sum entonces la conciencia
La Gaceta de Cuba 15
del peligro real que encerraban las agresivas manifestaciones del
fascismo italiano y del nacionalsocialismo alemn. Ya en 1934 haba
estallado el levantamiento de los fascistas en Pars, poco despus
haba ocurrido en Alemania la noche de los cuchillos largos y al
ao siguiente Italia haba invadido Abisinia.
El pensamiento poltico de Pita Rodrguez conoci entonces una
rpida transformacin, que lo condujo a asumir una actitud militante
y a situarse en la trinchera democrtica. De inmediato se solidariz
con la causa republicana espaola y form parte, junto con Guilln,
Carpentier, Juan Marinello y Leonardo Fernndez Snchez, de la
delegacin cubana que asisti, bajo los bombardeos, al II Congreso
de Intelectuales por la Defensa de la Cultura, celebrado en Madrid,
Valencia y Barcelona en 1937. En unin de Pablo Neruda, Csar Va-
llejo y otros escritores, a continuacin fund el Comit Iberoame-
ricano para la Defensa de la Repblica Espaola, cuya Secretara
de Prensa y Propaganda desempe. En la capital francesa tambin
ocup el puesto de jefe de redaccin del boletn antifranquista La
Voz de Madrid y tras el derrumbe del gobierno republicano contri-
buy a la evacuacin de los exiliados espaoles y de los voluntarios
cubanos. En 1940, ante la proximidad de una nueva conflagracin
europea, regres a La Habana. Su experiencia francesa ya haba
terminado.
En los aos siguientes ejerci el periodismo, escribi progra-
mas radiales y public varios libros de notable significacin, entre
ellos el poemario Corcel de fuego (1948) y el libro de cuentos To-
bas (1955). Al evocar, mucho tiempo despus, a Carlos Enrquez y
a su etapa de bohemio en Pars, confes: Creo que lo que ms nos
madur, tanto a Carlos como a m (a l en lo suyo, y a m en lo mo),
fueron precisamente las vivencias... Vivimos mucho, muy apretado,
muy continuado, muy intenso.16 Huellas de aquellas vivencias, de
aquel hondo aprendizaje, se encuentran en su obra literaria.
Su amistad con el autor de Nosotros se mantuvo inalterable y as
se demostr cuando en 1975 escribi el estudio Regino Pedroso
y la nueva poesa cubana, que sirvi de prlogo a la edicin de la
Obra potica de ste. Al cumplirse el centenario del natalicio de
Pita Rodrguez merece la pena rescatar estas dos cartas, hasta hoy
inditas, que sin lugar a dudas demuestran todo el entusiasmo de un
joven poeta en el pleno disfrute de la vida. <
1
Qu divertido, hombre. (La traduccin de las frases y oraciones en francs fueron
hechas amablemente, a nuestro pedido, por la profesora francesa Laurence Brysse
Chanet.)
2
Regino, con todo me siento algo viejo.
3
Mi vida, es vida de estrella fugaz.
4
Estrella fugaz.
5
Rupert Brooke (1887-1915), poeta ingls que muri en los Dardanelos cuando com-
bata en la Primera Guerra Mundial. Alcanz notoriedad con el poemario 1914 (1915)
y ms an con el soneto The Great Lover.
6
En el mundo slo valen tres cosas: la una leer poesa, la otra, escribir poesa, y la
mejor de todas, vivir la poesa.
7
Se refiere a Rubn Daro.
8
Verso perteneciente al poema de Pedroso El heredero, incluido en el cuaderno Dos
poemas chinos.
9
Podra referirse al pintor Antonio Gattorno, miembro del Grupo Minorista.
10
Francisco Chauvn, poeta que colabor en el Suplemento literario del Diario de la
Marina y en otras publicaciones habaneras de la poca.
11
Se refiere al periodista Pedro Marco y Fernndez.
12
En el prlogo aparece como la fecha de nacimiento de Pedroso el ao 1898. En
realidad haba nacido dos aos antes.
13
Debe referirse a la ciudad marroqu Meknes, hoy llamada Mequnez.
14
David Herbert Lawrence (1885-1930), novelista y poeta ingls, enemigo de la moder-
na sociedad industrial y partidario de la vida en contacto con la naturaleza. Entre sus
obras se encuentra la famosa novela El amante de lady Chatterley (1928).
15
Los originales de estas dos cartas se conservan en el Archivo Literario del Instituto
de Literatura y Lingstica Jos Antonio Portuondo Valdor. Fondo Regino Pedroso
Nro. 152.
16
Testimonio de Flix Pita Rodrguez incluido en la biografa de Juan Snchez: Vida de
Carlos Enrquez, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2005. p. 45.

Una hermosa casa

de palabras: Elogio de Marco

E
scribir es el dominio radical de
una nueva forma de pensar, un
ejercicio de tentacin, modo de
adentrarse en el desierto de la
escritura: all donde lo visto y
lo enunciado se tornan una piel evanescen-
te. Elogio de Marco Polo (1974, 2001), de
Flix Pita Rodrguez, constituye en cierto
modo la sntesis de lo antes expresado. Ni
novela, ni cuento, ni poesa. No se inserta
en ninguno de los gneros literarios, pero
es, sencillamente, una de las cotas ms ele-
vadas de la literatura cubana del siglo xx
y marca la plenitud del desarrollo artstico
del autor, quien sinti una peculiar admira-
cin por el mercader y explorador venecia-
no Marco Polo (1254-1324). Este personaje
estuvo, junto con su padre Nicols y su to
Mateo, entre los primeros occidentales que
viajaron por la ruta de la seda hasta China.
Cira Romero
Muy pronto se gan el favor del emperador
Kublai Khan y fue nombrado consejero.
Despus fungi como su emisario y durante
diecisiete aos cumpli diversas encomien-
das por las vastas regiones de ese pas. A su
regreso a Venecia en el ao 1295 la familia
Polo al principio apenas nadie la recono-
ca, pues haban adquirido cierto matiz tr-
taro indefinible, tanto en el aspecto como
en el acento se convirti en una sensacin
y atrajeron a multitud de oyentes, que se
recreaban con las historias contadas sobre
el lejano territorio. Se cuenta que los Polo,
para probar sus relatos respecto a las rique-
Polo
zas que haban adquirido y las muchas que
haban contemplado, dieron a los suyos un
banquete, al final del cual se desgarraron
las costuras de las toscas vestimentas que
traan de Asia y derramaron sobre la mesa
gran cantidad de diamantes, perlas, rubes,
esmeraldas y otras piedras preciosas. Pos-
teriormente, el carcter impaciente de Mar-
co Polo lo llev a participar en la batalla
naval de Curzola, sostenida entre Gnova
y Venecia en el ao 1298. Fue capturado y
pas los pocos meses de su encierro dictan-
do a Rustichello de Pisa un detallado relato
de sus viajes por las entonces desconocidas

16 Dossier / Centenario de Flix Pita Rodrguez

regiones del lejano Oriente, que fue dado a
conocer ese mismo ao.1 Se tradujo al cas-
tellano como Los viajes de Marco Polo o
Libro de las maravillas del mundo, aunque
en la entonces repblica de Venecia gan
rpidamente el sobrettulo de Il Milione (El
milln), ya que el autor deca encontrar mi-
llones de personas o millones de pjaros.
Hasta su celda haba llegado a Rustichello
la nombrada del viajero magnfico, pero
tambin, acompandole, el burln remo-
quete veneciano: Marco Milln, que daba al
periplo poliano colores de fantasa, sombras
de embuste, un vago relente de superlativos
vanidosos.2 A partir de ah gan fama de
exagerado. Al final de su vida, alguien le
pregunt, ya agonizando, si no querra su-
primir de su citado relato todo lo que fuese
ms all de los hechos, pero l respondi:
No he contado ni la mitad de lo que vi.
Unos doscientos aos despus otro nave-
gante tambin se lanz a buscar una ruta que
lo condujera al Oriente. Llevaba consigo un
ejemplar cuidadosamente anotado del Libro
de las maravillas del mundo.3 Era Cristbal
Coln, que no encontr ni a Japn ni a Chi-
na, pero la inspiracin que debi a Marco
Polo lo traslad a otro mundo nuevo.
Flix Pita Rodrguez experiment des-
de su mocedad un peculiar inters por esta
celebridad. As lo declar en la carta que,
dirigida a Mi seor Marco Polo, abre su
Elogio:
Desde mi ms temprana adolescen-
cia puse en ti, singular estrella errante
del cielo ms alto, mi admiracin, y
por tanto, mi amor ms puro. Tan dia-
mantinos esa admiracin y ese amor,
que hoy, cuando ya estoy andando los
caminos que cierran el crculo, en vez
de encontrarlos declinantes o del todo
apagados como est en la condicin
humana que ocurra los hallo dentro de
m tan lozanos como ayer y con races
an ms profundas que las de entonces.
A nadie he envidiado tanto como a ti, mi
Seor Marco Polo. Por ninguna otra hu-
biese cambiado mi vida pequeita, salvo no otra es la alquimia, el destilar profundo
por la tuya, enorme y refulgente como el
rub del rey Sendemain. Un amor seme-
jante, bien me autoriza a dedicarte estas
pginas, en las que quise, con las fuerzas
que tengo, demostrrtelo.
Por qu este extrao libro donde Pita como capaz de realizar prodigios, que viene
se inspira en el veneciano, lo coloca, tal y
como ocurri en la realidad, en una maz-
morra y lo dispone a contar sus recuerdos,
conducido por la imaginacin vivsima del
poeta de Las crnicas? Creo que, entre
otras razones, porque lo maravilloso fue
para el autor de San Abul de Montecallado
no slo atributo de los contextos objetivos
naturaleza, ambientes, sino patrimonio
humano, conflictivamente opuesto a reali-
dades enajenantes. Pero el autor lo retoma
con un nuevo sentido creador y poniendo de
manifiesto un goce en transgredir los lmites
de lo expresable: convertir el lenguaje en un
elemento ldico, el ingenio en derroche y
casi despilfarro, gusto casi barroco, y donde
la devaluacin de la realidad y del yo que
se produce por esa astucia no tiene trmino.
Por qu cuenta Marco Polo?, se pregunta
Pita, y responde: Marco cuenta por el de-
leite de contar, y su contar es siempre suma
de las vivencias que le deleitaron. Y sta y
de los alambiques de la poesa.4 Al gene-
ralizar la experiencia de Marco Polo seala:
como pez en el agua lo sentimos cuando se
adentra por los caminos de lo maravilloso.
No hay aqu tambin una apetencia subya-
cente de subir ms al hombre, de hacerle ver
a hacer lo mismo que hacer milagros?5
Elogio de Marco Polo es obra de sn-
tesis y de reconstruccin, condensacin y
resumen de la indagacin persistentemente
conseguida, inferencia de la cual hay que
partir para poder establecer la marcada ori-
ginalidad de este libro, tanto en la idea que
lo sostiene como en la permanente ambicin
artstica que lo edifica. Al apresar la figura
del navegante veneciano lo hace desde su
ciclo vital y lo que queda en medio de la in-
fancia y de la muerte son precisamente las
razones y la ruta del itinerario emprendido
del viaje, con su acuarela humana y natural,
que va fijando creativamente en el Libro de
las maravillas del mundo desde la voz de
Marco Polo, especie de cuentero, y del es-
criba, el sagaz Rustichello de Pisa. Los aos
de peregrinacin por rutas de la China son
objetivados con la fuerza incontrastable del
testimonio y la grandeza inherente a todo
elogio. Porque lo que Pita persigue, en me-
dio de su pasin por este personaje histri-
co, es salvarlo de valoraciones tendenciosas,
tachar de un golpe las falsas interpretaciones
que sobre l ha habido y, a la vez, desmiti-
ficarlo. Pero la imagen de Marco Polo que
nos acoge es una imagen ideal-real, com-
pletamiento asombroso de una realidad que
se nos propone en una mezcla de libertad y
de inteligencia. Es se el proyecto ingenioso
sobre el que se yergue el libro, a travs del
cual su autor lanza una mirada a la historia
fabricada y a la que l quiere defender, con
el nico propsito de rescatar no para la his-
toria, sino para la poesa, el accionar del
mercader Marco Polo, el mercader-poeta,
el mitmano irreductible, incesante crea-
dor de mundos. Como Alejo Carpentier
en El arpa y la sombra (1979), al abordar
la figura de Cristbal Coln, Pita tambin
desmitifica a Marco Polo, pero la desmitifi-
cacin escogida por l es de signo contrario
a la que utiliza el autor de El siglo de las
luces con su personaje: el veneciano queda
La Gaceta de Cuba 17
en el estatus de completamiento maravillo-
so de la realidad, mientras que del geno-
vs, al romperse el mito, resta solamente la
miseria real. Pero ambos, cada cual en su
momento, pagaron el precio de haber sido
adelantados de una gesta que los coloc en
el centro de la historia misma, en el panten
de los grandes; y Pita rastrea en este hom-
bre para tratar de recolocarlo, para tachar la
burla de que fue objeto en su tiempo, las di-
versas acusaciones que se le impugnaron, el
menosprecio que a veces padeci.
Pero pudiera haber otros puntos de re-
fraccin entre Pita y Polo: ambos tuvieron
el nimo andarn, humor ambulatorio, linaje
de viandantes. Sin embargo algo ms fuerte
sustentaba el viaje del veneciano y al res-
pecto Pita se pronuncia: Marco buscaba el
mundo que quera, la rplica del que llevaba
adentro, porque l era de la raza nostlgica y
sin patria de los que nunca estn conformes
con lo que navega mar afuera de sus ojos,
porque lo que llevan debajo de la frente
siempre es alto y ms hermoso.6
A travs de Rustichello de Pisa, y en co-
rrespondencia con la anterior perspectiva,
se caracteriza a Marco Polo como un verda-
dero artista, porque su actividad verdadera
es inventar un mundo que ya est, pero in-
ventarlo mirndolo por debajo de los paos
usados y gastados que lo cubren y sacando
a la luz lo escondido maravilloso que no se
ve, pero est y slo los juglares son capa-
ces de ver.7 Para Marco Polo, como igual-
mente pensaba el propio Pita, todo lo real
est generosamente impregnado de materia
potica, de pura poesa de las cosas,8 y de
esta manera se pone a prueba su ser esencial
que es el de poeta: Poeta, s, siempre. Sobre
todo y ante todo, entintando de poesa cuan-
to tocaba, Midas viajero, trocando en estros
poticos todo lo que miraba.9
Desde su reclusorio en la crcel Marco
Polo no es situado por Pita en actitud pur-
gativa, sino en disposicin de transfigurar
sus historias en el ms exaltado canto has-
ta llevar al lector a un xtasis casi mstico
por esta figura, ubicada siempre, desde la
perspectiva de su propio escrito, en el centro
mismo de la dulzura de la literatura italiana,
por entonces en proceso de conformacin.
El cubano logra de esta manera una relacin
de intimidad con el mercader y alcanza a co-
locar sobre el tapete la vieja relacin entre
el Bien y la Belleza, que es asumida desde
un ngulo inocente y, a la vez audaz, pues
Pita no busca angustiosamente alcanzarlas,
sino que sabe que estn ah, en la sntesis
de un Marco Polo que a sus ojos se agigan-
ta y se convierte en menester potico, hasta
comprometerse completamente con l, casi
fanatizado con sus historias, con su errabun-
deo por las tierra exticas del Oriente. Es,
si se quiere, una utopa ingeniosa nacida de
una particular zona emptica creada por el
autor, sin retrica, pero con una necesidad
irrenunciable de crear y recrear verdades a
veces inasibles, mientras el sublime alucina-
do que es Marco Polo anda y desanda por
otras tierras en busca de riquezas y despus,
ya preso, pone en la febril mano de Rusti-
18 Dossier / Centenario de Flix Pita Rodrguez
chello, temblorosa la pluma por la premura
de encerrar en la hoja de pergamino todas y
cada una de las maravillas que las palabras
de Marco van desgranando en un cascadear
que no cesa.10 Por eso el movimiento del
libro se torna el de una corriente rpida y
muy poderosa, casi turbulenta, y de una tex-
tura casi desconocida: es lo onrico desga-
rrado, lo que parece irracional pero siempre
encuentra plaza en el sentido, la dinmica de
una materia que se torna absolutamente po-
tica, concepcin de la poesa como riesgo,
como peripecia personal.
Un punto importante en Elogio de Marco
Polo es su construccin en tanto libro sobre
la base de un encadenamiento de series vi-
sionarias, del que surge un simbolismo cen-
trfugo que emana del fuerte impacto visual
de las imgenes, que no aparecen aisladas o
detenidas, mientras que el campo simbli-
co no cesa de desplazarse, ramificndose en
otros flujos, mutante siempre de forma y de
sentido. De esta manera se crea una especie
de vrtigo sin suelo, no sin certeza, pues son
muchas las certezas que golpean y pugnan en
la obra tratando de sobreponerse, atravesan-
do lugares e hilvanando descripciones frag-
mentarias que van asumiendo las huellas de
la experiencia, que no es ajena al vibrar de la
sensacin. Flix Pita Rodrguez, poeta, sabe toria en sus formas ms serias es la verdad
que la poesa no refiere lo sabido, sino que
despliega lo que slo en ella se sabe y abre
un silencio de circunstancias y de accidentes
para que sea posible escuchar el murmullo
del lenguaje mismo. Y este texto en prosa,
acaso poesa l mismo, ayuda a fundar un
lenguaje otro, una especie de copulacin se convierte en un texto de amor, de hu-
inverosmil de perversiones en un ensayo
de panliteralidad de un verbo que surge con
cadencias, metaforizado, divagado a veces
y con muchas salidas a campos adyacentes,
pero sin perder la matriz de la palabra viva.
Lenguaje plural, rtmico con el caos que nos
constituye, el autor de esta verdadera trope-
la (arte mgica que muda la apariencia de
las cosas) tiene la conciencia de que al igual
que Scrates, va a ser acusado de corrom-
per: sus palabras desafan el orden, subvier-
ten como Nietzsche deseara la gramtica,
fundan una nueva lengua.
Las percepciones que retozan y siem-
pre salen a flote en Elogio de Marco Polo
son las de la vida vivida a plenitud, pero sin
ambiciones, pues no fue el propsito de Pita
presentarnos a un aventurero vido de cau-
dales. Dice el autor: Por mucho que espul-
guemos en su libro no hemos de hallar, ni
en el primer plano de la sinceridad, ni entre
los arabescos de las palabras del disimulo,
la silueta del que calcula, y mide, y pesa, el
provecho y la ventaja que ha de obtener de
lo que hace.11 Y ms adelante:
Cuando nos habla de riquezas y tesoros,
es siempre dando testimonio de que las
encontr en sus caminos, las vio o supo
de ellas por el esplendor contemplado,
pero ni una sola vez en el Libro de las
maravillas del mundo, las hallaremos
como motivacin precisa de un viaje,
como meta a alcanzar, como objetivo de
los que se derivan las aventuras, los pro-
digios y las maravillas encontrados.12
Para Pita, Marco Polo fue solamente
testigo de vista, y hasta de doble vista, o
de triple,13 pero nunca fue ni rbitro ni me-
diador:
Ni absuelvo ni condeno nos dice mi-
rndonos de frente desde el centro de
cada pgina del libro, yo no he venido
aqu para juzgar. Digo lo que vi como lo
vi. Necio sera si le aadiese palabras de
juicio. Acaso puso alguien en mi mo-
rral de viajero la atribucin para decidir?
Dice lo que dice como lo vio, sin quitar
ni poner rey, sirviendo a su seor, que
es la verdad. Y cuando en ocasiones le
adivinamos la sonrisa escurrindose en-
tre las palabras, es sonrisa que ni acarrea
prepotencia ni comporta maldad.14
El poeta Eliseo Diego escribi que Elo-
gio de Marco Polo era la ltima mascarada
del impostor Flix Pita Rodrguez y confie-
sa su envidia por este libro inclasificable15
que se eleva frente a la retrica esttica de
la libertad y de la verdad. Muchos aos an-
tes haba dicho el historiador ingls Edgard
Gibbon que La primera virtud de la his-
desnuda y desvergonzada. Lleg Flix
Pita Rodrguez en su Elogio de Marco Polo
a esa verdad? La respuesta no importa. Lo
cierto es que este libro es verdadera carne
de revelaciones, dilogo casi divino que re-
basa la certeza del razonamiento y por eso
mildad si se quiere frente a la grandeza del
personaje abordado. Elusivo como un pez
de tinieblas es la frase que lo concluye.
Enunciado portentoso colocado al final de
las confidencias, cierre que no es ni formal
ni enunciativo, sino que se proclama como
continuacin y, a la vez, como descubri-
miento, como magia y como conflicto. En
definitiva, como Marco Polo. <
1
Los personajes de Marco Polo y Rustichello de Pisa
son los protagnicos de la novela El turno del escriba,
de las argentinas Graciela Montes y Ema Wolf, obra
que en el ao 2005 se alz con el Premio Alfagua-
ra de Novela en su octava edicin. Ambos aparecen
tambin, aunque de manera incidental, en la novela
Bailar contigo el ltimo cupl (Ed. Unin, 2008), del
cubano Rogelio Rivern, que obtuvo en ese ao el
Premio Italo Calvino. Vase al respecto la pgina
diecinueve de dicha obra.
2
Flix Pita Rodrguez: Elogio de Marco Polo, Ed. Unin,
La Habana, 1974, p. 23.
3
En la actualidad se conservan ciento cuarenta y tres
ejemplares manuscritos de esta obra, dos de los cua-
les se encuentran en Espaa. Las ediciones impresas
se iniciaron en Nuremberg en 1477.
4
Flix Pita Rodrguez, ob. cit., p. 107.
5
Ibdem, p. 79.
6
Ibdem, p. 64.
7
Ibdem, p. 79.
8
Ibdem, p. 88.
9
Ibdem, p. 124.
10
Ibdem, p. 81.
11
Ibdem, p. 107.
12
Ibdem, p. 107-108.
13
Ibdem, p. 108.
14
dem.
15
Eliseo Diego: Sobre el magnfico y benvolo impos-
tor Flix Pita Rodrguez, en Unin, La Habana, n. 1,
1979, p. 82.
 A Fina

A Cintio
raz del trnsito de Cintio Vi-
tier, La Gaceta de Cuba me
ha solicitado unas lneas so-
bre l. No se me pide un estu-
dio sobre su vasta y riqusima
obra (como el que hice en 1953 a propsito
de su libro Vsperas), sino un texto naci-
do de la relacin que ambos mantuvimos

en el recuerdo
durante alrededor de sesenta aos. Primero
fue a la distancia. En 1948 el pintor Ren
Portocarrero me dio el primer nmero de
Orgenes que tuve, y tambin en 1948
compr y le la antologa publicada ese
ao por Cintio Diez poetas cubanos 1937-
1947. En 1951 el libro de Cintio Sustancia,
de 1950, y otro mo, mecanografiado, re- Roberto Fernndez Retamar
cibieron sendas menciones en el concurso
para otorgar el Premio Nacional de Poesa,
que se concedi al libro Cielo en rehenes,
de Emilio Ballagas. Cintio, entonces, me
envi un ejemplar de aquel libro suyo con
una escueta dedicatoria: Para Roberto
Fernndez Retamar, con mi cordial estima-
cin. Cintio Vitier. Fue el primer libro de
Cintio que le, y lo hice con avidez. De all
procede un verso (Y qu angustiosa patria
en las palmas vislumbro) que puse como
exergo del poema Palma, incluido en mi
libro Patrias, del que volver a hablar. Por
mi parte, les mand a Fina y a l un ejem-
plar del que era a la sazn mi nico cua-
derno publicado de poesa: Elega como un
himno, que en 1950 Titn me haba impre-
so en su casa. Pareca evidente la necesidad
de que Cintio y yo nos encontrramos. Y lo
hicimos ese ao 1951, cuando Titn y yo
los visitamos a Fina y a l, con la excusa
de pedirles poemas escritos a mano para
una exposicin que proyectbamos y al
cabo no ocurri. Lo que s ocurri fue una
experiencia decisiva en mi vida, al anudar
con ellos una amistad fraternal que me en-
riquecera para siempre. Tambin en 1951,
llevado por mi condiscpulo y amigo Mario
Parajn, visit en el mtico Trocadero 162,
como volvera a hacer muchas veces, a Jos
Lezama Lima, a quien di en ese momento
varios poemas mos que apareceran en el
nmero 31 (1951) de Orgenes. Y gracias a
Cintio y Fina conocimos Adelaida y yo, que
todava no nos habamos casado, a Eliseo
Diego y Bella, a Octavio Smith, a Agustn
Pi, a Samuel Feijoo, y poco despus al pa-
dre ngel Gaztelu. Se han difundido fotos
que nos tomamos en Bauta, donde Gaztelu
tena su parroquia.
Regres incontables veces, solo o con
Adelaida, a las casas de Cintio y Fina, en
Santos Surez durante muchos aos y l-
timamente en El Vedado, donde hasta la
muerte de Cintio hablamos de casi todo lo
humano y lo divino, y sobre todo al princi-
pio yo les lea con frecuencia poemas que
haba escrito. Tal fue, por ejemplo, el caso
de Palacio cotidiano, el primero mo des-
pus de nuestro encuentro inicial, y que ya
les deba algo.
Entrado ese 1951, que fue tan impor- Fotos: cortesa archivo fotogrfico
tante para m, ocurrieron otras cosas que se Casa de las Amricas

La Gaceta de Cuba 19
encadenaron. Mi hermano Manolo se sac
la lotera y me regal cien pesos, con los
cuales decid empezar a pagar la impresin
de aquel libro de poemas mecanografiado, de
ttulo Patrias por alusin al verso de Mart,
que all cit, Dos patrias tengo yo: Cuba y
la noche. Yo les haba dejado una copia de
ese libro a Cintio y Fina, quienes lo leyeron
pacientemente. Y al saber Cintio que me
dispona a publicarlo, me llev a la impren-
ta car Garca, donde se editaba Orgenes,
y donde tambin publicaron libros (pagn-
dolos, por supuesto), adems de escritores
del que ya se conoca como Grupo Orge-
nes, otros como Nicols Guilln y Alejo
Carpentier. El libro lleva en la portada un
dibujo de Felipe Orlando, y el regente de
la imprenta, Roberto Blanco, con quien
volv muchas veces a reunirme, lo dise
de tal manera que ms de uno pens que
era otro libro, publicado al principio de
1952, del mentado Grupo.
El ao 1952, adems, me dio una
nueva ocasin de vincularme con Cintio.
l haba estado compilando la antologa
Cincuenta aos de poesa cubana 1902-
1952, en la cual Fayad Jams y yo, ambos
nacidos en 1930, ramos los ltimos poe-
tas representados. Cintio me pidi que lo
ayudara a corregir las pruebas de plana de
dicha antologa. Acept entusiasmado, y
pasamos algn tiempo en la faena, que me
dio la ocasin preciosa de asistir al hor-
no crepitante del acercamiento de Cintio
a nuestra poesa. Como
se sabe, muchos ejem-
plos ms iba a dar Cintio
de ese acercamiento, y
algunos los he de men-
cionar.
En 1952 termin en
la Universidad de La
Habana mis estudios
de Filosofa y Letras, y
comenc a escribir mi
tesis de grado, La poesa
contempornea en Cuba
1927-1953, que present
a finales de ese ltimo
ao. Di a leer el texto
a Cintio, a quien tanto
deban sus pginas, y
l me comunic agudas
observaciones, pero no
me objet los puntos que
no comparta. Cuando,
poco despus de discu-
tida mi tesis, el Lyceum
de La Habana me invit a
ofrecer una conferencia,
Cintio me present con
gran generosidad, y yo
le fragmentos de aquel
libro, que Lezama me pi-
di que apareciera en las
Ediciones Orgenes, lo
que ocurri en 1954, de
nuevo impreso en car
Garca. Lo he hecho re-
publicar hace poco, y
en esta ocasin le aad
20 La Gaceta de Cuba
como prlogo, con la anuencia de Cintio,
aquella presentacin. En la Noticia que
encabez al libro desde su arrancada, ex-
pres mi agradecimiento al poeta Cintio
Vitier, que ley, aconsejando, estas notas
de estudiante.
Es innecesario decir que tanto Fina y
Cintio como Lezama (a quien termin tu-
teando y llamando Joseto), como Eliseo,
Octavio, Gaztelu, Feijoo, me fueron rega-
lando sus libros. Me detengo en particular
en Vsperas 1938-1953, de este ltimo ao,
donde Cintio reuni sus cuadernos anterio-
res aadindoles nuevas pginas. Su lectura
me impresion, y le dediqu un ensayo que
apareci en el nmero 35 (1954) de Orge-
nes. S que a Cintio le satisfizo, y lo inclu,
con algunas variantes, en mi tesis.
Cuando en 1955 Alfonso Reyes hizo
que El Colegio de Mxico editara mi li-
bro de poemas Alabanzas, conversaciones
(1951-1955), escribieron sobre l notas
penetrantes tanto Fina como Cintio: y, por
cierto, tambin Luis Marr en la revista
Cicln. No insistir en la desdichada pol-
mica que llev a separar a Lezama de Jos
Rodrguez Feo, a interrumpir la publicacin
de Orgenes y a la aparicin de Cicln, en el
editorial de cuyo primer nmero se procla-
maba el propsito de borrar a Orgenes de
un golpe. Parte de nuestro exiguo mundo
letrado se dividi, y yo qued del lado de
Lezama, Cintio y Fina. Como Orgenes ca-
reca de fondos, se decidi que quienes le
permanecimos fieles contribuyramos con
diez pesos mensuales. Yo deba entregar a
Cintio dicho importe, y en una ocasin lo
hice acompaado de esta dcima ripiosa:
Seor Cintio Vitier Bolaos,
Persecutor de los diez cocos,
Que nos ha vuelto medio locos
A inquisiciones y regaos:
Agotados hoy los engaos
Para eludir su feroz mano,
Como la lucha ya es en vano,
Como es intil oponerse,
Tome el sobre en que puede verse
An el llanto de un cubano!
A finales de 1957, cuando Adelaida y yo
estbamos en la Universidad de Yale, Cin-
tio ofreci en el Lyceum de La Habana una
importantsima serie de conferencias sobre
Lo cubano en la poesa, que Feijoo hizo
publicar al ao siguiente entre las ediciones
de la Universidad Central de Las Villas. A
nuestro regreso de los Estados Unidos, Cin-
tio nos dio un ejemplar de dicho libro con
las siguientes palabras en su primera pgina:
A Roberto y Adelaida (nicos ausentes ma-
yores de este Curso), trayendo hasta ellos,
como puedo, aquellas tardes en que tanto
extra su vigilante y hermosa compaa.
Cintio. Septiembre 25/58. El libro est de-
dicado A la memoria de mi abuelo, el Ge-
neral de la Guerra de Independencia Jos
Mara Bolaos, lo que es elocuente, y entre
otras cosas constituye una
afirmacin de los mejores
valores del pas, sumido
entonces en el horror del
batistato.
Pocos meses despus
de la aparicin del libro, el
primero de enero de 1959,
se produjo el triunfo de la
Revolucin. En los das
iniciales de ese ao, Cintio
escribi su hermoso poe-
ma El rostro, que lo era
de la patria, y vivi esos
momentos aurorales con
profundo entusiasmo: no,
como otros, con embullo
volandero. Me consta, por-
que estuvimos juntos en
muchos de esos momen-
tos. Por ejemplo, habien-
do sido nombrada por el
compaero Armando Hart,
ministro de Educacin, la
Magistra Vicentina An-
tua al frente de la Direc-
cin Nacional de Cultura
de dicho Ministerio, ella
nos convoc una noche
en su casa a Cintio y a m.
La razn del encuentro era
que haba decidido reto-
mar la publicacin de la
Revista Cubana, y quera
que Cintio la dirigiese y
yo fuera uno de sus con-
sejeros. En efecto, con el
nombre Nueva Revista Cubana, e impreso
en car Garca, apareci su primer nmero,
correspondiente a los meses de abril-junio
de 1959. Firmado por El Consejo de Re-
daccin, Cintio dio a conocer all un edito-
rial donde plante
la necesidad de continuar publicando la
Revista Cubana (originalmente fundada
por Enrique Jos Varona en 1885, re-
anudada por la Direccin de Cultura
en 1935) en forma regular y sometida
a una completa renovacin. Es esta la
tarea que nos ha encomendado la Dra.
Vicentina Antua, actual Directora en-
tendiendo ella y nosotros que la Revista
no ha de considerarse un rgano oficial
del Estado, sino una publicacin al ser-
vicio de nuestra cultura, que el Estado
edita y distribuye.// Damos inicio, pues,
a esta Nueva Revista Cubana nueva en
el fervor y en el impulso guiados por un
propsito fundamental: servir de vehcu-
lo a las fuerzas expresivas de la Nacin,
cualesquiera que fueran sus credos y sus
orientaciones, siempre que, a nuestro
falible pero honesto juicio, alcancen un
grado de calidad suficiente.
Por desgracia, Cintio no pudo permane-
cer al frente de la revista. En la seccin mis-
celnea Avisos, de su segundo nmero, se
lea:
El haberle sido confiada la direccin del
Instituto de Estudios Hispnicos y la
ctedra de Literatura Cubana de la Uni-
versidad Central de Las Villas impide a
Cintio Vitier continuar [] al frente de la
Nueva Revista Cubana, aunque quedar
como miembro de su Consejo de Redac-
cin. Congratulamos a la Universidad de
Las Villas por esa enriquecedora deci-
sin, lamentando sin embargo que prive
a esta revista de la rectora del poeta y
crtico a quien tanto deben ya nuestras
letras. A partir del prximo nmero, la
direccin de la revista quedar en manos
del redactor de estos Avisos.
Tal redactor era yo.
El entusiasmo de Cintio se hizo patente
tambin al preparar, para los Festivales del
Libro Cubano que Alejo Carpentier orga-
nizara desde 1959, dos valiosas antologas:
Las mejores poesas cubanas y Los grandes
romnticos cubanos. Pero es inevitable men-
cionar que en Lunes de Revolucin, suple-
mento cultural del peridico Revolucin, el
cual se proclamaba rgano del Movimiento
26 de Julio, Cintio fue objeto de absurdos y
frecuentes ataques. Y no se trataba de una
pequea revista independiente, sino de
una publicacin masiva de aparente filia-
cin poltica, lo que llev a Cintio a creer
que aquellos ataques expresaban la opinin
de gobernantes del pas. En vano habl en
varias ocasiones con el director del peridi-
co, Carlos Franqui, quien era entonces mi
amigo, pidindole que hiciera detener la ca-
tarata de injurias. La catarata no ces, y ello
amarg a Cintio, lo que es comprensible.
Adems, como Cintio record al recibir la 1975 y, vergonzosamente, tard aos antes
ms alta distincin que otorga nuestro pas,
la Orden Jos Mart, en el ao del Monca- con la siguiente dedicatoria: Para Roberto y
da, 1953, l haba ingresado en la Iglesia de Adelaida, esta recapitulacin y testimonio de
los sacramentos. El proceso que lo llev a
ello est lcida y apasionadamente expresado
en su libro Vsperas. Y a medida que avanza-
ba la Revolucin, ciertos grupos opositores
quisieron valerse de la Iglesia para impug-
nar a aqulla, lo que es de suponer que le
provoc conflictos a Cintio. Su entusiasmo
inicial se encontr en una encrucijada. Y
estoy seguro de que lo ayud a tomar el
mejor camino, adems de la claridad de los
hechos, la insercin de Fina y l en el uni-
verso martiano, mbito natural de nuestra
Revolucin. Ya en 1951 Fina haba escri-
to sobre el Apstol un ensayo memorable,
y luego ambos le consagraron numerosos
estudios imprescindibles. Cuando en enero
de 1967 la Casa de las Amricas organiz
un Encuentro con Rubn Daro, cuyo cen-
tenario conmemorbamos, se acord all
solicitar la creacin en Cuba de lo que vi-
nieron a ser la Sala Mart, de la Biblioteca
Nacional, dirigida por Cintio, y el Centro
de Investigaciones Literarias de la Casa de
las Amricas, dirigido por Mario Benedet-
ti. Aquella responsabilidad increment el
vnculo de Cintio y Fina con la obra mar-
tiana, cuestin sobre la que insistir ms Quinquenio. Le propuse a Hart la existencia
adelante.
Como no se trata en este texto de comen-
tar la enorme produccin de Cintio, lo que
requerira muchas ms pginas y otro enfo-
que, quiero s mencionar aqu lo que signifi-
caron para l y Fina las obras y las conductas
de sacerdotes como el nicaragense Ernesto
Cardenal y el colombiano Camilo Torres, lo
cual me permiti decir en 1994 que nuestros
hermanos cubanos se encontraron entre los
precursores o fundadores de la Teologa de la
Liberacin. Sin renunciar a su fe catlica, de
fuerte raigambre cristiana, asumieron como
propia la causa de la Revolucin, y la defen-
dieron valiente y luminosamente. Y as como
dije que en el libro de Cintio Vsperas 1938-
1953 se mostr el proceso que lo llev a entrar
en la Iglesia de los sacramentos, en un nue-
vo libro, Testimonios 1953-1968, publicado
este ltimo ao, se asiste a otro proceso que
culmina en la plena adhesin a las metas revo-
lucionarias, de lo que da fe la ltima seccin
del libro: Entrando en materia (1967-1968).
Y ello, de manera orgnica, como resultado
de un crecimiento natural. Despus de leer,
y en muchos casos releer, las pginas del
admirable volumen, le escrib una carta que
publiqu luego en mi libro La poesa, reino
autnomo.
Por desdicha, pocos aos despus Cuba
iba a vivir lo que Ambrosio Fornet llam el
Quinquenio Gris, sobre el que tanto se ha
escrito luego y que afect a Cintio y Fina,
quienes se vieron obligados a abandonar la
Sala Mart y pasar a otras labores, siempre
valiossimas, en la Biblioteca Nacional. Sin
embargo, en esos das injustos Cintio escribi
una de sus obras ms extraordinarias: Ese sol
del mundo moral. Para una historia de la eti-
cidad cubana, que se public en Mxico en
de ver la luz en Cuba. Cintio nos lo mand
su viejo amigo Cintio. Noviembre de 1975.
En unas lneas aparecidas en el nmero 96
(mayo-junio de 1976) de la revista Casa de
las Amricas hice observar que quien en 1958
haba ofrecido
en Lo cubano en la poesa una visin de lo
esencial cubano a travs de la poesa []
diecisiete aos despus ofrece una visin
en cierta forma similar, pero esta vez [a
travs] de la eticidad [] El resultado, en
este caso, es un libro que a la belleza de su
expresin une el valor de mostrar cmo un
catlico practicante se propone entender
(y articular con el pasado) la revolucin
marxista-leninista que tiene lugar en la
patria de la que se confiesa sencillamente
enamorado.
Cmo sera el ambiente de ese momento
cuando Cintio me llam para agradecerme
esas pocas palabras.
En noviembre de 1976, al crearse en Cuba
el Ministerio de Cultura y nombrarse como
ministro al compaero Armando Hart, se die-
ron las condiciones para poner fin al ominoso
de un Centro de Estudios Martianos, lo que le
satisfizo, y se fund en 1977 conmigo como
director. Una de mis primeras tareas consisti
en visitar a Cintio y Fina para invitarlos a for-
mar parte de dicho Centro, lo que aceptaron
de inmediato, teniendo como tarea la prepara-
cin de la edicin crtica de las Obras comple-
tas del Maestro, cuyo primer tomo apareci
en 1983 con prlogo de Fidel. Cintio sera
despus, hasta su muerte, presidente de honor
del CEM.
No puedo abusar ms de la hospitalidad
de La Gaceta de Cuba. Sera menester hablar
de otros poemas de Cintio (como los del li-
bro Nupcias); de sus narraciones, sobre todo
De Pea Pobre (que en su edicin ampliada
nos lleg con estas palabras: Para Rober-
to y Adelaida, personajes invisibles de este
cuento, con el aejado cario de Cintio. Nov.
2002); de su Crtica sucesiva y otras crti-
cas; de su brillante reivindicacin de Zenea;
de su desempeo notable como diputado a la
Asamblea Nacional del Poder Popular; de su
fervorosa defensa de nuestros cinco hroes; de
su constante eticidad; de tantas cosas! Vuelvo
ahora a verlo como la primera vez, hace cin-
cuenta y ocho aos, juvenil y magistral; como
lo evoqu, junto con Fina, en varios poemas,
especialmente en uno que le dediqu cuando
cumpli sesenta aos; lo veo durante el pin-
toresco bautizo de uno de mis nietos, Rubn,
en el que ofici Ernesto Cardenal y Cintio y
Fina eran los padrinos, y recibiendo el Premio
Juan Rulfo en Guadalajara; vuelvo a escu-
charlo como la ltima vez que habl con l
por telfono, cerca de su muerte, cuando me
autoriz a hacer publicar al frente de un pe-
queo libro mo su generosa presentacin de
1953; pienso honda, largamente en Fina. <
La Gaceta de Cuba 21
 La memoria,
Al publicar estas dos entrevistas, damos
algo que tengo
por concluida esta extraordinaria serie
con que La Gaceta de Cuba ha venido Conversacin con
rindiendo homenaje al Instituto Cubano
de Arte e Industria Cinematogrficos por
los cincuenta aos de su fundacin. Mara Eulalia
Douglas,
Durante ao y medio han aparecido en
estas pginas, bajo el ttulo comn de
Conversaciones al lado de Cinecitt,

Mayuya
los recuerdos, las experiencias de pro-
ductores, directores de fotografa, soni-
distas, directores de arte, realizadores
de animados, editores, asistentes de di-
reccin, especialistas en trucaje y de Arturo Sotto
quienes conservan la memoria del cine
cubano. A lo largo de estos meses, el
entusiasmo y la capacidad de trabajo
del cineasta Arturo Sotto nos desbor-
daron, y no fueron pocas las veces en
que las entrevistas ocuparon, por de-
recho propio, ms pginas que las que
concebimos en un inicio, a pesar de
las limitaciones de espacio que siem-
pre padecemos. En apariencias, fueron
once los textos y catorce los entrevis-
tados, pero en verdad en estas conver-
saciones est incorporada, de manera
esencial, la mirada de Sotto, su percep-
cin y sus conocimientos histricos y
tcnicos, y su propia experiencia como
uno de los principales realizadores del
cine cubano.
Al concluir el ciclo, quisiramos termi-
nar compartiendo la satisfaccin que
represent para todo el equipo de La
Gaceta de Cuba el intercambio prove-
choso que dio lugar a la publicacin de
estas entrevistas.
Foto: Cortesa
de la entrevistada

22
22 Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba al lado de Cinecitt (IX)
U
na maana lleg al recibidor del ICAIC un equipo
de cineastas franceses; queran hacer un documen-
tal sobre el cine cubano y preguntaron por Mara
Eulalia Douglas. La recepcionista les dijo que su-
bieran al piso de Personal, que ella no saba de
quin se trataba. Entonces alguien que esperaba la llegada del
ascensor le aclar desde la distancia: Nia, preguntan por
Mayuya! Los franceses cruzaron el recibidor y fueron hasta la
Cinemateca, donde una dama muy gentil les abri las puer-
tas de una historia que ilumina su mirada. Es la autora de
volmenes de cabecera para cinfilos nacionales, como pue-
den ser La tienda negra (el cine en Cuba 1897-1990), premio
del Centro Juan Marinello para Investigacin Cultural en
1997, y del ms reciente Catlogo del cine cubano 1897-1960,
por slo mencionar dos entre tantos otros folletos, cuadernos
y libros. Tambin, con un colectivo de autores, Diccionario
iberoamericano de cine, que publicara la SGAE, donde le co-
rrespondi trabajar, junto a otros especialistas cubanos, en el
captulo dedicado a nuestro pas. Conmigo no quiso polemi-
zar. Ama tanto el cine cubano que a veces le sube la presin y
ella ya no est para esos avatares.
S que lleg al ICAIC en el ao 1962 y que provena del
mundo cientfico. Cmo se produce ese cambio que, para al-
gunos, parece radical? Se lo comento porque siempre he sen-
tido una conexin muy fuerte entre la ciencia y el arte.
El hecho te provoca curiosidad porque sientes esa conexin,
pero en mi caso no existi la menor relacin de intereses.
Es que como vengo de cuna cientfica sola decirle a mi
padre: ustedes curan el cuerpo, los artistas alivian el alma;
claro que me refera a la ciencia mdica, de hecho recuerdo
a muchos colegas del Instituto Superior de Arte cuya primera
vocacin fue la medicina.
Mi relacin con la ciencia fue un camino equivocado que
tom por seguir a mi grupo, ese ncleo tan importante en
la vida de los adolescentes. Pero una vez en la universidad
me sent agobiada; la ciencia estaba, obligatoriamente, en casi
todas las horas de mi diario acontecer: clases, laboratorio, es-
tudio, etc., a tal punto que dej la carrera. Entonces nace mi
inters por el mundo del arte. Trat de ingresar en la Facultad
de Filosofa y Letras, pero me invalidaron por ser graduada de
Bachiller en Ciencias. Tuve que conformarme con asistir, de
oyente, a las clases de Historia del Arte.
Y en esa famosa planilla que obligaban a llenar para
conseguir la entrada en el ICAIC, y que Alfredo lea, ya anun-
ciaba que quera convertirse en especialista de la Cinemate-
ca?
En aquella planilla de nueve pginas, con preguntas sobre
cultura general, se puso de manifiesto mi ignorancia sobre
cine; no obstante, me admitieron. Cmo pensar entonces en
ser una especialista de la Cinemateca? Por supuesto que cono-
ca su existencia desde que inici la programacin en 1961, y
me interes en ella pero no me inscrib como miembro.
Y entonces, cmo termina all, entre estantes de libros,
revistas, y pelculas por clasificar?
Llegu al ICAIC de la mano de Mario Rodrguez Alemn,
amigo de la infancia y director del Centro de Informacin Ci-
nematogrfica; un da fue a mi casa y me invit a trabajar con
l. Como era muy apasionante lo que propona, acept de in-
mediato. Por aquel entonces laboraba en la Universidad de La
Habana, antes haba pasado ocho aos trabajando para empre-
sas norteamericanas Gulf Oil Co. y Esso Standard Oil en el
Departamento de Exploracin, mi conocimiento en el manejo
del microscopio me permiti adiestrarme como picker.
Es lo que le digo, siempre hay una conexin, explor pri-
mero con el petrleo y luego en los archivos de una Cinema-
teca.
All pas a fines de 1965. Alfredo Guevara dispuso que
los archivos de documentacin del Centro se trasladaran a la
Cinemateca y con ellos nos fuimos Teresa Toledo y yo. De
1965 a 1973 el personal en las oficinas de la Cinemateca es-
tuvo conformado por su director, Hctor Garca Mesa, una
secretaria y nosotras dos. Entre todos hacamos el trabajo, que
era mucho y no alcanzaba el tiempo para pensar en investiga-
ciones con determinada temtica.
En esos primeros aos exista una fascinacin por el cine
internacional, particularmente el europeo (menos conocido),
los directores se inclinaban por el neorrealismo o cualquier
otro movimiento que marcara una moda en el lenguaje; eran
los aos de las visitas de personalidades del mundo cinema-
togrfico y eso provocaba una ansiedad por descubrir o estu-
diar ese cine. Se dej usted arrastrar por la moda o desde el
primer momento hizo votos por historiar el cine nacional?
En 1973 se crean varias plazas de especialistas y Hctor
decide estructurar el trabajo en reas geopolticas. A m me
asigna la del cine nacional y entonces comienzo a investi-
gar, bajo su orientacin y gua, todo el cine cubano desde
sus inicios. La tarea prioritaria consista en hacer un catlogo
que abarcara la produccin de cine durante la Repblica, la
del ICAIC y la de otras entidades cinematogrficas como el
MINED, los estudios de las FAR o cualquier otro cine con ca-
rcter institucional. Un trabajo que nos desbordaba, no cont-
bamos con espacio fsico para acumular toda esa informacin,
era (todava lo es) prcticamente imposible. Mi formacin
como investigadora e historiadora se la debo a esa persona de
inteligencia brillante, vasta cultura y profundo conocimien-
to del cine que fue Hctor Garca Mesa, mi maestro durante
veinticinco aos, amigo leal hasta su muerte.
Obviamente se trata de la Cinemateca de Cuba, era lgico
que Hctor quisiera abarcar toda esa produccin nacional, al
tiempo que se extenda en el estudio y exhibicin del cine la-
tinoamericano, europeo o de cualquier otra latitud, toda una
programacin tan culta y diversa que la hizo muy popular en
la poca, segn me cuentan.
Y no dicen mal, todo eso es cierto. Pero bueno, sin aban-
donar esas otras tareas en la Cinemateca, avanzo en la inves-
tigacin y me doy cuenta de que el Catlogo era un primer
acercamiento que dara pie para otras muchas vertientes dentro
del cine cubano, de ah todos los libros, folletos, artculos y
ponencias que he conseguido publicar hasta ahora. Haba en-
contrado una vocacin, y esta vez no equivoqu el camino.
Me gustara saber, aunque s que tiene devocin por los
tiempos pasados, si usted como historiadora considera que
la dcada del 60 est mitificada; si acaso en esa voluntad de
reconocer nuestra madurez como cinematografa se desborda-
ron las visiones de lo hecho, dejando para los que llegaran
detrs un aliento de insuperable cualidad artstica.
Los aos 60 fueron de aprendizaje y de tanteos. Los que
queran hacer cine aprendan en la marcha, aprovechaban las
enseanzas que dejaba el compartir el trabajo con los cineastas
extranjeros que nos visitaban, sobre todo en el documental.
Algunos de ellos, como Joris Ivens y Theodor Christensen,
permanecieron largo tiempo entre nosotros. No haba una es-
cuela de cine para formar directores, camargrafos, sonidistas
o cualquier otro personal tcnico. Recuerdo slo la escuelita
que el ICAIC tena para sus trabajadores, situada donde ahora
est una de las casas que ocupa la Productora, en el nmero
109, una tpica escuela con mesas, pupitres y pizarra, donde
se enseaba desde ortografa, espaol e ingls, hasta algunas
tcnicas de cine. All tom un curso de Historia del Cine que
imparta Rodrguez Alemn. Todos aprendimos algo, a hacer
cine o a verlo.
Como dijiste, se programaba el buen cine de todos los pa-
ses, algo a lo que no estaba habituado el espectador cuba-
no. De ah esa fascinacin que no slo existi en los 60, se
prolong hasta la dcada siguiente. No alcanzaba el tiempo
para verlo todo. Yo me beneficiaba, adems, con las proyec-
ciones de los estrenos que semanalmente se ofrecan a crticos
y periodistas en la salita de proyeccin del sexto piso del
ICAIC. Esos filmes contribuyeron, en gran medida, a la for-
macin de un gusto, al contacto con la diversidad, a hacernos
pensar. Era un verdadero regalo que nos haca el ICAIC.
La Gaceta de Cuba 23
 Los que vivimos esos aos de cambios vertiginosos, pa-
sin, sueos y esperanzas, los recordamos con nostalgia, qui-
zs tambin porque fueron los aos de gran parte de nuestra
juventud, que ya se fue. Ser tal vez coincidencia, pero para el
mundo entero esa fue la dcada prodigiosa. Hace algn tiempo
que le una frase que me gust mucho, desgraciadamente no
me viene a la memoria el nombre del autor, dice: No s si un
recuerdo es algo que tienes, o algo que has perdido.
Cunto haba en la naciente Cinemateca que organiz Hc-
tor de aquella que fundaran Germn Puig, Ricardo Vign, y a la
que despus acudieron Nstor Almendros, Titn, Guillermo Ca-
brera Infante?
En ninguna parte puede quedar algo de lo que nunca existi. Te
remito, a ti y a los que nos lean, a buscar la revista Cine Cubano,
nmero 168, pginas 66-73, en la que se publican fragmentos
de una investigacin ma sobre los cine clubes en Cuba (an
en proceso), donde hay un prrafo sobre este asunto que de un
tiempo a esta parte despierta un inters particular. Tengo reco-
gida mucha ms informacin que corrobora la aseveracin de
que esa llamada Cinemateca lo fue slo de nombre (la palabra
no tiene copyright). Si nos atenemos a las caractersticas de su
actividad, podemos considerarla como un cine-club. Aunque
s me parece justo reconocer el lugar que ocupan, en la cultura
cubana, todos esos jvenes que sin dinero, sin ningn apoyo
oficial o auxilio de institucin privada (bien sabemos que una
Cinemateca es una institucin altamente costosa), lucharon,
y mucho, por desarrollar la cultura cinematogrfica y ponerla
al alcance de todos. Slo los animaba el amor al cine, reco-
nocerlo es un deber histrico. En lo personal nunca estuve de
acuerdo, como tampoco lo estuvo Hctor, en que por tantos
aos se ignoraran hechos y nombres que cuentan en la historia
cultural de nuestro pas, y me parece muy sano que se estn
rescatando y dando a conocer, no slo los de pocas lejanas
sino tambin de los tiempos ms recientes, siempre y cuando
se ajusten a la verdad.
Hablando de esos tiempos ms recientes que ya pueden
sumar cuarenta aos. Muchas pelculas que hoy considera-
mos nuestros clsicos, como Memorias del subdesarrollo,
tampoco fueron muy bien vistas en su momento.
Es cierto que pelculas como Memorias del subdesarrollo,
Luca o La primera carga al machete han marcado hitos en
nuestro cine, difciles de superar, pero no imposibles. Alcan-
zar la clasificacin de clsicos slo se logra con el transcurrir
de los aos. Estos filmes dejaron la vara muy alta, pero eso
no quiere decir que resulte inalcanzable si existe talento para
ello. Memorias es un filme con muchas lecturas y quizs el
espectador medio de la poca no estaba preparado para asimi-
lar esa carga de posibles interpretaciones. Lo que s es inne-
gable e indiscutible es su vigencia, an despus de cuarenta
aos.
Esos aos 60 estn marcados por dos polmicas impor-
tantes, el caso PM, que origin las palabras de Fidel a los
intelectuales, y la controversia entre Alfredo Guevara y Blas
Roca provocada por la exhibicin de algunas pelculas in-
ternacionales que, para algunos, no estaban a tono con las
circunstancias que viva el pas. Este tema ha sido estudiado
por jvenes interesados en el descubrimiento e indagacin de
aquellos debates culturales signados por una visin poltica.
El tiempo y la distancia pueden privilegiar las lecturas, pero
cmo lo vivieron ustedes dentro de la vorgine de aquella
poca?
Cuando PM yo no estaba en el ICAIC ni me interesaban
esos asuntos. Supe de ella mucho despus por lo que deca la
gente y por algunos documentos. Entrados los 70 presenci
una copia muy mala que nada me dijo. Recientemente la volv
a ver en una buena copia de dvd y, a la distancia de los aos, me
pareci un documental que refleja un ambiente, una realidad,
entre muchas otras de ese momento, que cre inquietud por el
efecto nocivo que pudiera tener en el espectador, sobre todo
en el espectador extranjero, en momentos de definicin y de
intensa lucha por crear una sociedad nueva, distinta. Creo que
24
24 Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba al lado de Cinecitt (IX)
es un documental cuya mayor notoriedad est marcada por la
prohibicin y el debate. Sobre los efectos de las prohibicio-
nes, concuerdo con las autorizadas palabras de Titn, en las
pginas 80 y 81 del libro Volver sobre mis pasos. l lo expresa
mejor de lo que yo puedo hacerlo. Una vez ms las decisiones
responden al momento en que se vive.
La polmica Blas Roca-Alfredo Guevara s tuvo ms en-
vergadura. Dos posiciones opuestas ante la cultura. Una, la de
Blas, reivindicaba el modelo del realismo socialista, las con-
signas, el didactismo y el triunfalismo como muestra de un
desconocimiento sobre la naturaleza de la creacin artstica,
una posicin rgida y estrecha del arte y la vida. La otra, la de
Alfredo, defenda la complejidad de la existencia y el derecho
a sostener un proyecto autntico de veracidad artstica, no un
arte para adoctrinar sino para hacer pensar a partir de la diver-
sidad; una posicin que propugnaba el derecho a la formacin
de un espectador crtico y sensible, preparado para analizar y
juzgar en la amplitud de la oferta y las confrontaciones que
ello implica. La polmica ces abruptamente, la vida demos-
tr que Alfredo tena la razn.
Conversando con Ral Rodrguez, hablbamos sobre el
cine de los 70 y la aparicin de una gran nmero de filmes
que abordaban la historia de la nacin. Le preguntaba si l
consideraba aquella tendencia como producto de un linea-
miento o como una motivacin orgnica de los cineastas cu-
banos; l me respondi que aquel proceso surgi de manera
muy natural y que los creadores se entregaron a la temtica
histrica con la misma pasin con que lo haces ante cual-
quier otro asunto cinematogrfico. Cmo describira usted
ese momento si tuviera que hacer una valoracin de las in-
clinaciones temticas o de lenguaje por las que transitaba
nuestro cine?
Creo que en sus inicios responden a la celebracin, en
1968, del centenario de nuestras guerras de independencia;
esto condujo a una fuerte presencia del tema en la ficcin y
en el documental, con no pocos aciertos. La temtica contina
tratndose en la dcada siguiente, me parece que de forma
natural, espontnea, aunque no puede olvidarse que la cultura
atravesaba por aquel tenebroso perodo que Ambrosio Fornet
llam el Quinquenio Gris. Hasta qu punto pudo el ICAIC,
en su autonoma, mantenerse al margen?
Eso es lo que me gustara saber, pero ya veo que prefiere
dejar abierto el debate. Historiar es cosa compleja, el apego
a esa veracidad que tanto exige; recuerdo que conversando
con Miguel Mendoza, l me comentaba que en ocasiones us-
ted defina el ao de produccin por la fecha de su estreno.
Sin embargo, existen pelculas como La ltima cena, Un da
de noviembre o Techo de vidrio que no fueron estrenadas una
vez concluidas.
Quiero aclarar con respecto al comentario que te hizo
Miguel Mendoza, productor y amigo mo, que existe una
confusin. Quizs se deba a que, dicho por l mismo, los pro-
ductores cubanos muchas veces no conducen la realizacin
de una pelcula hasta el punto final. Puedo asegurarte, y es
comprobable en el Catlogo de la produccin del ICAIC que
se encuentra digitalizado, tambin impreso (an no editado),
y que puede ser consultado por cualquiera en la oficina de la
Cinemateca, que nunca he dado la fecha de estreno de una pe-
lcula como la de produccin, aunque sta haya permanecido
guardada determinado tiempo. Tambin puede ser comproba-
da la fecha de produccin en el Catlogo de cine cubano,
publicado en Huelva. Doy como ejemplo los tres ttulos que
me mencionas:
Ttulo Ao de produccin Estreno
Un da de noviembre 1972 1978
La ltima cena 1976 1977
Techo de vidrio 1982 1988
 Los aos de produccin los informa la misma Productora
en las fichas tcnicas que envan de cada pelcula. La fechas
de estreno, adems del nombre de los cines en que se realiza,
procede del Departamento de Programacin.
Y siguiendo con el tema de los errores, que si no se aclaran
traen confusin a los lectores, quiero sealarte uno ms entre
otros. Juan Antonio Garca Borrero, crtico y ensayista, publi-
Concuerdo en que
c hace tiempo (si mal no recuerdo en La Gaceta de Cuba)
un artculo sobre la dispora y los cineastas cubanos en el
que afirma que en el Diccionario de cine cubano publicado
el cambio es
por la Cinemateca de Cuba en 1987 se omite a los exiliados,
verbigracia Fausto Canel, Eduardo Manet, Roberto Fandio,
etc. Esto no es cierto, pues en el Diccionario... se incluyen sus
una realidad histrica,
biofilmografas, cosa que se puede verificar en las oficinas
de la Cinemateca donde este diccionario est a disposicin
de cualquier interesado, as como una amplia documentacin
pero la permanencia
sobre cine cubano y universal. Es inexplicable esta tergiversa-
cin de Juan Antonio, quien durante aos ha consultado nues-
tras fuentes, las que le han brindado amplia informacin para
de ciertos valores
algunas de sus publicaciones.
Los aos 80 son de esplendor, crecen nuestras produccio-
nes, acceden al largometraje nuevos directores, nuestro cine y estilos
se hace ms popular; pero para muchos crticos se pierde la
posicin de vanguardia que lideraba el ICAIC dentro del arte
cubano. Coincide usted con estas afirmaciones? me parecen dignos
Quizs uno de los errores de nuestra industria es haber tar-
dado tantos aos en brindar a los ms jvenes la oportunidad
de hacer sus obras. Cuando muchos de ellos lograron acceder de ser preservados
a la ficcin, en los 80, ya no eran tan jvenes. No obstante,
surgen nuevos temas, formas diferentes de abordar la realidad
y hasta la historia. Son jvenes que han vivido y viven en otro
tiempo, luego sus vivencias y la manera de proyectarlas tie-
nen necesariamente que ser otras. Los tiempos no se escogen,
se vive en ellos y ya.
Reconozco que se haca un cine popular, dirigido a un p- Efectivamente, ramos del ICAIC y el ICAIC era nuestro,
blico que comparta las experiencias de ese tiempo nuevo. Pue- as lo sentamos. Fjate que a nuestros hijos, cuando en das
des encontrar obras buenas, regulares, malas o peores, como de receso escolar, o de vacaciones, nos veamos obligadas a
en cualquier lugar del mundo. En esa dcada se hicieron pel- llevarlos con nosotras para no faltar al trabajo, los llamaban
culas excelentes, entre ellas comedias de gran calidad; aunque los nios del ICAIC. Mi hijo todava siente nostalgia por
no es menos cierto que el cine cubano comenzaba a perder su aquel ICAIC que form parte de su infancia.
excepcionalidad. En los 90, con la profunda crisis econmica, Te invito a que hagas una encuesta entre los trabajadores
llamada perodo especial y en que la produccin se redujo para corroborar lo que te digo, ni siquiera tienen que llevar en
casi a cero, fue necesario acudir a las coproducciones. Hay el organismo ms de cuarenta aos, como yo, an los que em-
en esta dcada algunos ttulos notables. Lo que nunca me ha pezaron en los 80 te van a responder igual, porque nosotros,
gustado, y me parece que ha hecho descender la calidad de los viejos, lo vivimos as. Es difcil que los jvenes, sin
nuestro cine, es el surgimiento de una sucesin de comedias haber tenido esas vivencias, puedan comprender lo que senti-
banales donde todo se reduce al choteo o la vulgaridad con el mos y decimos. Concuerdo en que el cambio es una realidad
pretexto de ser un reflejo de nuestra sociedad actual, cosa que histrica, pero la permanencia de ciertos valores y estilos me
no suceda con este mismo gnero en los 80. Qu triste, ver- parecen dignos de ser preservados. Ah! Y te aseguro que no
dad? Se trata, a mi modo de ver, de un fenmeno complejo estoy sumida en ningn espritu que no alimente los sueos
donde se mezclan las intenciones de los autores por atraer un o las expectativas, no slo del cine cubano sino del futuro en
numeroso pblico y la respuesta de ese mismo pblico que se general. Si a mis ochentin aos me faltaran ya los sueos,
reconoce en una realidad donde no slo se han ido perdiendo cmo podra seguir an activa en el complejo camino de la
determinados valores sociales sino tambin la cultura de la vida?
percepcin de una obra cinematogrfica. La selva oscura, como la llamaba Dante. Tampoco he
Dice usted, con evidente nostalgia, que el ICAIC ya no es querido decirle que nos hayamos sumido en un espritu ano-
el mismo, tampoco podra serlo por mucho que quisiramos, rxico, si insisto en ello es porque no me agradan, ni com-
es una realidad histrica, pero no por ello debemos sumirnos parto, las posiciones ms inertes con respecto a nuestro cine;
en un espritu que no alimente los sueos o las expectativas frases y comentarios que refieren nuestra industria como un
por un cine que seguir ofreciendo un arte del que podamos dinosaurio viviente, formas encubiertas del desamor, como si
sentir orgullo. hablaran de una muchacha que, como relata Sergio en Me-
No soy la nica que dice que el ICAIC ya no es el mismo y morias, llega a ese punto exquisito donde la mujer cubana
que lamentablemente se ha perdido el sentido de pertenencia. pasa de la madurez a la podredumbre. Y aunque no me consi-
El ICAIC fue un proyecto de la Revolucin que se coloc en dere un icaico en su estricto sentido fundacional, siento el
la vanguardia de la cultura cubana y que fue, en ciertos aspec- compromiso que se va conformando en la admiracin y el agra-
tos, una isla dentro de otra Isla. Cuentan que cuando a alguien decimiento como una voluntad que obliga reverencia, conti-
del ICAIC le preguntaban: Dnde t trabajas?, responda: nuidad y no ruptura. <
Yo soy del ICAIC.
Tan es as que los ms viejos se autotitulan icaicos, un
gentilicio que no me gusta mucho como suena pero que des-
cribe ese sentido de pertenencia que usted menciona. Octubre 3 del 2009.

La Gaceta de Cuba 25

Foto: cortesa del entrevistado
P
inareo de memoria infinita, fervoroso industrialis-
ta, lento de cuerpo pero gil de verbo. Creci en El
Vedado, entre las tandas corridas de la Cinemateca y
los cuartos de huspedes universitarios que atestaban
los clubes de las noches habaneras. Tradicional pero
jodedor, vivaracho, criollo de los que se ven pocos, martiano;
su figura forma parte de la arquitectura del cine cubano. Voy a
conversar con un amigo.
Hasta este momento la mayora de las conversaciones de este
dossier se han sostenido con creadores fundacionales. Sin embar-
go, t perteneces a esa nueva generacin, formada en el proceso
revolucionario, que sale de las aulas universitarias y se inserta
en una industria, como garanta de continuidad.
Ciertamente ramos un grupo grande que egresaba de la Fa-
cultad de Humanidades; Cesreo Navas y yo venamos de la Es-
cuela de Historia, pero haba compaeros de Letras, de Ciencias
Polticas, de todas aquellas carreras que componan lo que era
conocido como Humanidades.
No quiero decir que ustedes sean los primeros que llegaron
de la universidad, sino que esa insercin formaba parte de una
estrategia mucho ms estructurada, no de casos aislados.
Fjate que en cuanto llegamos a aquel mtico edificio tuvimos
el privilegio de tener un encuentro con Julio Garca Espinosa, que
era el vicepresidente primero del ICAIC en ese momento, donde
nos comenta las pretensiones que tena el Instituto con nosotros.
Se trataba de una suerte de formacin polivalente que consista en
ir rotando por diferentes reas de la industria, dentro de los tres
aos que exiga la ley de Servicio Social, de modo que pudieras
comprobar, al paso del tiempo, el rea que ms te gustaba y donde
eras ms eficiente. Luego tendras la posibilidad de quedarte en el
ICAIC, lo cual era como un sueo para todos nosotros. Recuer-
do que en ese grupo estbamos: Anita Rodrguez, Zita Morria
(Toti), Pepe Padrn, Mario Piedra, Carlos Galiano y otros compa-
eros. Realmente tuve la dicha de caer en produccin y me asig-
naron, junto a Pepe Padrn, como asistente de la pelcula Cantata
de Chile, de Humberto Sols, que en aquella poca se empezaba a
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26 Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba al lado de Cinecitt (IX)
Roberto
Via
algo ms que
un rostro en
el cine cubano
Arturo Sotto
preparar. All estaban, como primer asistente, Orlando Rojas, uno
de los mejores asistentes que ha tenido el ICAIC y que despus se
convirti en director; el otro asistente era Lzaro Bura, que tam-
bin pas a la direccin de pelculas y documentales. En ese ao
de iniciacin llegu a trabajar en tres producciones diferentes.
Y al final toda esa generacin se inserta en el ICAIC.
Casi completa. Ya antes haban llegado Dolores (Lola) Calvi-
o y Mayra Vilass, que tambin venan de la universidad.
Antes de entrar en el extenso recorrido de las pelculas en que
has trabajado (no voy a mencionarlas todas por diversas razo-
nes), quisiera que conversramos un poco sobre la asistencia de
direccin, una especialidad desconocida por el pblico. Muchos
pueden tener una idea difusa, supuesta, imaginada, de lo que eso
significa. Los que estamos dentro sabemos que es medular, sin un
buen asistente el rodaje puede resultar desastroso y extremada-
mente caro; entonces quisiera que comentaras, para el lector, en
qu consiste esa gran responsabilidad dentro de una pelcula.
Desgraciadamente ese desconocimiento no es slo del p-
blico, hay mucha gente de nuestra propia industria que ignora
el valor de un asistente de direccin. No te digo que sea una
cosa vital, absolutamente imprescindible, pero no hay dudas de
que el buen trabajo de un asistente se hace notar en todos los
departamentos que intervienen en el rodaje; desde vestuario,
escenografa o ambientacin, en los que acta de una manera
directa, hasta en iluminacin, donde parecera no tener vnculo
expreso. Es un trabajo de coordinacin, organizacin, incluso
de relaciones humanas porque puedes llegar a convertirte en
un interlocutor diplomtico. Te digo esto porque es el asistente
quien mantiene la concordia de un equipo; t bien sabes que un
staff es un conjunto complejo y diverso de caracteres donde la
falta de armona puede devenir un caos, es por ello que pienso
que este trabajo alcanza un nivel muy particular de sensibilidad,
y el ejemplo paradigmtico lo tengo en Mayra Segura, quien bien
merece su captulo aparte.
Pero para ser ms claro voy a mencionarte algunas de sus ta-
reas: un asistente de direccin (primer asistente) organiza y coor-
dina las visitas a locaciones, la seleccin del reparto, las pruebas
de vestuario y maquillaje, los ensayos con los actores, la prepa-
racin del guin tcnico, y el diseo del plan de rodaje o filma-
cin que se convierte en una suerte de Biblia, la gua de todo el
proceso posterior. Durante la prefilmacin va haciendo continuos
chequeos, con la ayuda de otros asistentes que estn bajo su tu-
tela, de los progresos de cada departamento en la preparacin de
la pelcula y, una vez en rodaje, organiza los horarios internos,
el movimiento de extras en la construccin del plano Es que
es todo!, slo te menciono lo general para no aburrir o entrar en
particularidades.
Has nombrado a Orlando Rojas, Anita Rodrguez, Pepe Pa-
drn y Lzaro Bura, creadores que de asistentes pasaron a la
direccin de pelculas de ficcin o documentales.
Es que al no existir escuelas de cine, en aquella poca, la asis-
tencia se converta en el proceso formativo, aprendas de todo,
despus de pasar eso nadie poda hacerte un cuento. Trabaj cin y lo intensivo que fue porque filmamos todos los deportes, todos
adems con Rapi Diego, Daniel Daz Torres, Gerardo Chijona,
Lourdes Prieto, Guillermo Torres; ellos tambin pasaron a la di-
reccin de pelculas.
Lo cierto es que comienzas con una pelcula muy compleja,
Cantata de Chile.
Cosa que agradezco infinitamente. Fue muy dura y me ense
mucho. Lo nico que yo saba de cine, cuando llego al ICAIC, es
lo que puedes aprender sentado en una butaca. Apenas recuerdo
el rodaje de una escena de Historias de la Revolucin (Toms
Gutirrez Alea), aquella del lechero con Reinaldo Miravalles, a
la que asist de nio porque se film en el barrio. Entonces entrar
de esa manera fue una experiencia muy fuerte, siendo adems
una pelcula larga que tuvo unos cinco meses de filmacin, con
muchos extras y en condiciones muy duras porque se film en
canteras que semejaran aquellas atmsferas de las minas chile-
nas. Fue una pelcula que la crtica no reconoci pero que a m,
en lo personal, me parece muy bien lograda.
Un ao despus trabajas con Titn en La ltima cena. Diga-
mos que como escuela, hasta el momento, llevas un plan docente
envidiable.
sa es la pelcula que ms me gusta en la historia del cine
cubano, quizs la ms perfecta desde muchos puntos de vista. Se
me hace inolvidable por muchas cosas, la primera es que a media-
dos del ao 75 se produce una crisis con las scripts, no haba scripts
en el ICAIC.
Ese trmino debemos aclararlo, por cierto siempre se dice la
script, como si fuera una labor exclusivamente femenina.
Es un anglicismo, significa la persona, mujer o hombre, que lleva
la continuidad de una pelcula en el rodaje, el anotador, la memoria de
la filmacin, lo que popularmente se conoce como el macheo. En-
tonces nos plantean a Pepe Padrn y a m la necesidad de formarnos
como script en el rodaje de La ltima cena. La intencin era prepa-
rarnos para trabajar en futuras pelculas. Yo acept, as que empiezo
como ayudante de Yolanda Benet, al tiempo que mantengo la colabo-
racin con Rapi Diego y Zita Morria que eran los asistentes oficia-
les. Quizs para el espectador no sea muy notable, pero recuerdo que
los esclavos que se sentaban a la mesa, junto al Conde, pertenecan a
diferentes etnias africanas, lo que origin un riguroso trabajo de in-
vestigacin histrica. Tito Junco, por ejemplo, llevaba unas marcas
en el rostro que se llaman marcas tribales; haba otro esclavo con los
dientes afilados porque estaba preparado para comer carne humana.
Estas caracterizaciones implicaban un trabajo extra de maquillaje y
efectos especiales. As que comienzo como ayudante de script en las
dos semanas que dur el rodaje de la cena, unos cuarentinueve mi-
nutos en pantalla; pero al poco tiempo me envan para Matanzas a
preparar la locacin del ingenio. Eso no slo significaba el montaje de
lo que era un ingenio de la poca sino tambin la seleccin de toda la
figuracin de esclavos que componan la dotacin. De modo que fue
una produccin que comenc como script y termin como asistente.
Pero debo confesarte algo: yo no crea en esa pelcula, estaba muy
escptico con su resultado, Titn vena con la estela de Memorias y
yo pensaba que era algo insuperable; quizs sea el motivo por el que
nunca olvidar que el da de su estreno, diciembre del 76, me fui al
cine Yara, como un espectador ms, y qued tan fascinado con la
pelcula que la vi dos veces sin levantarme de la butaca. Imagna-
te si la impresin fue fuerte que valor la posibilidad de irme del
ICAIC, haba participado en una de las pelculas ms trascenden-
tes de nuestra cinematografa y no fui consciente del proceso; sa es
tambin la magia del cine. Por suerte aquello se me pas.
Por esa poca comienzas a trabajar en algunos documentales.
Sera bueno abordar las posibles diferencias entre un gnero y otro.
En el mundo del documental el trabajo de organizar no llega ni
remotamente a la magnitud de un largometraje de ficcin, aunque no
por ello deja de ser primordial, en cine todo es muy relativo y est en
dependencia de la complejidad de cada pelcula, sea ficcin o docu-
mental. Yo he trabajado en documentales largos como Algo ms que
una medalla (Rogelio Pars) y en documentales de cortometraje, pero
sin dudas es muy diferente. Te mencion Algo ms por ser muy
complejo, abarcaba todo los Juegos Centroamericanos que se realiza-
ron en La Habana en 1982. Te podrs imaginar el trabajo de coordina-
los das y a toda hora. Se organiz el rodaje con diferentes equipos de
filmacin para poder cubrir todos esos escenarios, por momentos te
convertas en el director de un equipo, tenas entonces que prever lo
que iba a pasar, buscar los mejores ngulos que mostraban el evento,
las figuras importantes, y todo eso con la prisa que exige un suceso
que no puedes acomodar a tu tiempo.
Como te dije antes, voy a referirme a pelculas relevantes por di-
versos motivos, desde lo ms personal hasta las exigencias de espacio
a que obliga una revista. Entonces me gustara comenzar por una que
fue muy popular, Retrato de Teresa, de Pastor Vega.
En mis primeros veinte aos de trabajo fui un asistente que se en-
carg fundamentalmente de los departamentos de escenografa, am-
bientacin, pirotecnia y efectos especiales. Retrato no fue compleja
en esos renglones, creo que fue una pelcula que se destac por su
historia y por sus excelentes actores. La recuerdo con mucho cario
porque fue un rodaje muy bien organizado y no hubo mayores proble-
mas, a veces las pelculas se recuerdan ms por determinadas situa-
ciones que por sus propios resultados. sta la recuerdo para bien.
Despus te involucras en otra donde s se producen situaciones
difciles, seis meses de filmacin pueden ser angustiosos para un staff
de cine, aunque ruedes en Varadero.
Guardafronteras (Octavio Cortazar) no la puedo recordar con
tanto agrado, quizs porque muchos de los problemas que surgieron
durante el rodaje no se solucionaron de manera satisfactoria, ya di-
jiste que fue muy largo y eso afecta. Tuvimos las tpicas dificultades
internas, sas que como dice el cubano: te llegan por la libreta, pero
tambin sufrimos contingencias externas como pueden ser los tem-
porales que te destrozan la escenografa o la propia circunstancia de
filmar en exteriores pedregosos y en espera de una calidad de luz muy
particular. De todo eso sacamos una experiencia importante: filmar
en el mar, o desde el mar, no es igual que filmar en tierra. No puedes
aplicar los mismos tiempos de preparacin y rodaje, si la cmara est
en un bote tienes que condicionarte al oleaje, la estabilidad de la em-
barcacin, toda una serie de cosas que definitivamente influyeron en
la extensin de la filmacin, y aunque la logstica no era muy com-
plicada, con slo ocho actores, recuerdo que Guillermo Torres y yo
tuvimos que hacer un poco de todo.
En el ao 85 trabajas en En tres y dos (Rolando Daz), imagino
que por tratarse de tu segunda pasin: el bisbol, el deleite sea ma-
yor, pero imagino tambin que rodar una historia en un estadio debe
tener sus complejidades.
De ms est decirte que la disfrut mucho, sobre todo el rodaje
en el estadio donde estuvimos dos semanas con los peloteros de
Industriales y Las Villas. La presin estaba condicionada por
lo estricto del horario en el trabajo con los atletas, ellos slo
estaban disponibles de las siete de la noche a la una de la madru-
gada. La pelcula adems tena su corte documental, entrevistas
a Juantorena y Stevenson que reflejaban el final de carrera de
grandes deportistas. No fue muy compleja a nivel de produc-
cin, pero en realidad tenamos un guin tcnico de hierro con
el estadio lleno. Recuerdo el da que fueron los Van Van y un
antisocial tir una bengala, quizs fue el da ms difcil, aun-
que siempre tuvimos el apoyo de la polica para este tipo de
situaciones que en un rodaje de exteriores acontece con mucha
frecuencia. Para estas filmaciones tambin nos dividimos en tres
La Gaceta de Cuba 27
equipos o unidades de filmacin, uno lo llevaba Fernando Prez y el
otro Daniel Daz Torres.
Prcticamente ese mismo ao pasas a otra pelcula de recons-
truccin histrica: Plcido (Sergio Giral), un cine que obliga a un
trabajo de escenografa y ambientacin muy detallado en la trasla-
cin de una Cuba colonial, aunque ya venas con una experiencia
similar de La ltima cena.
Hace un momento te habl de lo importante que pueden ser en un
rodaje las relaciones humanas y esa armona que debe existir en
un equipo de filmacin. El espritu colectivo de trabajo es fundamen-
tal en cine, no slo como arte sino tambin como industria, la falta de
ese espritu se refleja en la obra; sabemos que es un arte colectivo y el
nivel de compromiso de cada uno de sus creadores es fundamental.
Hay quien puede suponer que hacer cine es algo muy divertido,
pero hay rodajes que pueden resultar amargos
Es que el cine tiene una dinmica propia, inefable, que lo hace
excluyente y selectivo, quien no lo ama no lo sufre. Hay que ver cmo
llegan los invitados a un set de filmacin y a los cinco minutos comen-
tan que aquello es lo ms aburrido del mundo; las mismas palabras
y los mismos gestos, como dicen en Memorias, una y otra vez se
repite la misma toma, amn de la tensin que genera el saber que eso
que ests haciendo queda ah para toda la vida. Pero, bueno, siguien-
do el recorrido de estas reconstrucciones histricas te enfrentas a una
superproduccin para la poca, Gallego (Manuel Octavio Gmez).
Para esa poca y para cualquiera, aunque la verdad es que hoy
da las condiciones son peores. Gallego tambin la voy a recordar
por varias cosas, fue quizs mi primera coproduccin en grande y ah
trabaje con dos personas que me han enseado mucho en mi carrera,
inolvidables por su profesionalidad: Mayra Segura, que fue la prime-
ra asistente, y Miguel Mendoza, el director de produccin. Mi vida
laboral es una antes de Gallego y otra despus, y conste que llego a
la pelcula con doce aos de experiencia en estas lides. En el equipo
tambin estaba Jos Villar y Guillermo Mediavilla, y vas a perdonar
que insista en los nombres pero es que sin estas personas el trabajo
hubiera sido diferente. Yo no recuerdo otra pelcula en que contra-
mos con tantos recursos de ambientacin y escenografa, date cuenta
que debamos recrear un perodo de la historia de Cuba que iba de
los aos 10, comenzada la Repblica, hasta la invasin de Playa Gi-
rn, y ese decursar a nivel escenogrfico est muy logrado. Y aunque
la direccin de arte estuvo a cargo de Flix Murcia, una figura muy
reconocida del cine espaol, el trabajo de Mediavilla y de Calixto
Manzanares en la reconstruccin de aquella Cuba fue excelente, qui-
zs sea la atmsfera lo que ms se destaca en la pelcula. La seleccin
de locaciones fue muy atinada. Recuerdo que en la esquina de H y
Foto: cortesa del autor
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28 Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba al lado de Cinecitt (IX)
21, en El Vedado, montamos una bodega y una gasolinera, y hubo
gente que entr a comprar y a echar gasolina! En eso pudo haber
influido que se trajeran cosas de Espaa, como las ristras de chorizos
y los pomos de aceitunas, eran los aos 80, muchos creyeron que se
trataba de una bodega real.
Ese equipo de trabajo que mencionas se va consolidando y algu-
nos vuelven a coincidir en otra produccin importante, que si bien
no es una reconstruccin histrica, el trabajo de arte, escenografa
y ambientacin alcanza un alto nivel de expresividad, me refiero a
Papeles secundarios (Orlando Rojas).
S, estaba Mediavilla en el diseo escenogrfico y Flavio Gar-
cianda en la direccin de arte, cosa que fue muy importante. Si hay
producciones que se destacan por una u otra especialidad, en Pape-
les es notable la integracin de todos los elementos que hacen el
buen cine. El mejor ejemplo del trabajo de esa pelcula es la pelcula
misma. La produccin comienza a prepararse, oficialmente, en mar-
zo o abril de 1988, pero en realidad nosotros habamos comenzado a
inicios de ao, ah estaban Anita Rodrguez como primera asistente
y Jorge Luis Snchez, que tambin han sido excelentes en estos des-
empeos. Fue un trabajo duro, pero el resultado amerita el esfuerzo.
Hemos conversado sobre pelculas que exigan la reconstruccin
de escenarios en diferentes perodos de la historia de Cuba. El siglo
de la luces (Humberto Sols) te enfrenta a una situacin que obliga
el estudio y la investigacin de otras atmsferas, experiencias cultu-
rales y polticas ajenas al devenir nacional.
se es un trabajo del que me siento muy orgulloso, nos converti-
mos en ratones de biblioteca. Revisamos la Enciclopedia francesa
del siglo xviii buscando elementos de ambientacin y escenogra-
fa, muchas de esas ilustraciones se reprodujeron en dibujos que
realiz Andrs Rodrguez con extrema rigurosidad, un trabajo
que sirvi de gua o molde para cosas que despus se manda-
ron a confeccionar, algunas de ellas quedan en los almacenes de
Cubanacn. Fuimos muy celosos con esos detalles, al punto de
reproducir peridicos y revistas de la poca.
Pero recuerdo que mucho de ese trabajo de preparacin, en par-
ticular lo referido a la seleccin de locaciones, tuvo que cambiarse
porque la pelcula sufre la crisis econmica a la llegada de los 90.
Efectivamente, nosotros comenzamos a preparar antes del lla-
mado perodo especial, y cuando la situacin comienza a poner-
se grave se plantea la posibilidad de parar la pelcula. Tenamos
locaciones en Las Tunas, Camagey, Trinidad, Matanzas, Pinar
de Ro, La Habana, aparte de Francia y la Unin Sovitica, todo
esto la haca muy cara, millonaria. Finalmente, y por el inters
que haba, se nos convida a reducirla al mnimo y ubicar todas
las locaciones en La Ha-
bana. Los materiales de la
construccin de una plaza
se trasladaban para otra,
tan grande era el trabajo
que tuve que compartirlo
con Andrs Ortega. Fjate
que El siglo comienza
a prepararse en septiem-
bre del 89 con una visita
a locaciones en Trinidad,
Camagey y Caibarin, y
se termina en junio o julio
del 91, casi dos aos de
rodaje.
Esa crisis provoca un
rediseo del cine cuba-
no, bsicamente de la
industria, se comienzan
a realizar coproduccio-
nes de servicio. Ya no es
la intencin cultural de
cooperacin e intercam-
bio, tambin comercial.
La situacin conduce a la
bsqueda de proyectos que
aporten recursos, una es-
trategia de sobrevivencia. Cmo se refleja este cambio de aptitud o
mentalidad para un staff cubano, qu diferenciaba una produccin
nacional de una fornea?
Desde el punto de vista del trabajo a realizar, la profesionalidad,
era lo mismo. Desde el punto de vista de la entrega es diferente, no
tenas el inters, la pasin con que enfrentas un proyecto que for-
mar parte de otro proyecto mayor que es nuestra cinematografa.
Es un trabajo por encargo y hay que hacerlo bien porque en ello va
nuestro prestigio como industria, y en ese plano tambin se sufre.
Aqu las relaciones humanas y profesionales son muy importantes
porque bsicamente son las motivaciones que sostienen este tipo de
trabajo. Tambin es cierto que en estas producciones los tiempos son
ms estrictos, hay siempre una marcada intencin de cumplir el plan
de rodaje sin valorar mucho el resultado. Recuerdo una experiencia
que tuvimos con unos suizos donde el productor, que responda a la
Televisin Francesa, llegaba al set unos quince minutos antes de dar
el corte del da, entonces se quitaba el reloj y comenzaba a pasearse
por frente al director con el reloj en la mano, te podrs imaginar la
tensin que eso generaba. Un da se le acerca Javier Gonzlez, el pro-
ductor cubano del set, y le pregunta por qu tena que hacer aquello.
El hombre le respondi: Porque hay pelculas y pelculas!; cuando me entrego como un actor profesional. Y te cuento esto porque fue el
yo termine este trabajo me voy a Europa a hacer un proyecto con
Godard, en ese tipo de pelculas yo tengo el dinero dentro de un ma-
letn, y si me llaman de madrugada para decirme que Godard necesita
veinte vacas para las ocho de la maana, entonces salgo a esa hora y
las busco debajo de la tierra porque sa es una pelcula que lo permite,
sta no, aqu el presupuesto es reducido y el director tiene que ajus-
tarse a los horarios.
Siempre cuentas con sano orgullo que fuiste t quien fue hasta la
casita que tena Pichi (Jorge Perugorra), en Lawton, para decirle
que l era el Diego de Fresa y chocolate (Toms Gutirrez Alea y
Juan Carlos Tabo). Supongo que en sta s eras consciente de lo que
estabas haciendo.
Inolvidable pelcula. Despus de diecisiete aos vuelvo a trabajar
con Titn en un guin que me gustaba mucho. Ah comenc en lo que
acostumbraba: escenografa y ambientacin. Recuerdo que un da
salimos a ver locaciones con Fernando ORelly, un arquitecto muy
reconocido que trabajaba como escengrafo para la pelcula, y descu-
brimos un espacio que me pareca muy reducido para rodar pero con
unos techos muy hermosos que ORelly celebra. Le coment la estre-
chez y hasta le represent, con las manos, las escasas posibilidades de
encuadre. Entonces l me respondi, de manera muy rspida, que
eso no era asunto mo, que ya l discutira con Titn y Mayito Gar-
ca Joya sobre el tema. Ah me doy cuenta de que no tena mucho
futuro en ese departamento y hablo con Mayra Segura para que me
traslade a la atencin de vestuario, maquillaje y casting, cosa que
haca por primera vez en mi vida y donde tuve el placer de trabajar
con Miriam Dueas, que es una excelente profesional, por eso fue
que me correspondi dar esas noticias que mencionaste.
Por esos aos comienzas a trabajar ya como primer asistente
de direccin y te llaman para hacer una pelcula, en coproduccin
con Argentina, que recoge un hecho muy significativo de nuestra
lucha insurreccional, Operacin Fangio (Alberto Lecchi). Regre-
sas a la reconstruccin de poca, pero en este caso de un suceso
real, una exigencia de autenticidad teniendo en cuenta que se tra-
ta de un hecho reciente en trminos de tiempo histrico.
Haba hecho un par de pelculas como primer asistente, Pon
tu pensamiento en m y Amor vertical, y me llaman a trabajar con
un director extranjero con el que, gracias a Dios, tuve las mejores
relaciones. Pero fue sin duda una pelcula difcil, no slo por esa
reconstruccin que apuntas, sino porque el trabajo de escenografa
no estuvo a la altura de la historia que debamos contar. Tan es as
que Carlos Urdanivia, que atenda vestuario, tuvo que auxiliarme
en muchos momentos para salvar algunas locaciones. La pelcula
qued marcada por algo maldito, no es recordada ni en el pueblo
donde naci Fangio. La produccin no se entreg lo suficiente en
la bsqueda de elementos histricos, y te pongo un ejemplo entre
otros muchos: t no puedes secuestrar a Fangio en el Hotel Se-
villa!
Bueno, pero en cine no necesariamente tienes que aferrarte al
espacio real en que transcurrieron los hechos.
Si no te digo que el cine tenga que ser absolutamente real!,
hay mucho de truco y mentira, sa es la fantasa del arte; pero si
lo vas a hacer en el Sevilla, por cuestiones de produccin o lo que
sea, entonces ponle un cartel que diga Hotel Lincoln, el pblico no
sabe dnde se filma pero s sabe que Fangio estuvo secuestrado en
un hotel que se llama Lincoln, eso le da a la pelcula un marco de
autenticidad que el espectador demanda; lo otro es un engao, arts-
tico o histrico, que el pblico rechaza porque afecta su percepcin.
Como cuando ves una pelcula sobre Amrica Latina, hecha por los
americanos, y los carteles que llaman a elecciones estn escritos en
ingls. Podemos entender que los actores hablen ingls por cuestiones
de mercado, pero los carteles!
Estoy de acuerdo, puede llegar a ser insultante. Hablando de ac-
tores, muchas personas te reconocen en la calle por las apariciones
que has hecho, como actor, en casi todas las pelculas cubanas de los
ltimos aos. Cmo surge esta pasin, hasta dnde te entregas?
Nunca he tenido la oportunidad de hacer un personaje que ten-
ga una pequea historia que me obligue a estudiarlo o construirlo,
siempre han sido esas apariciones o personajillos que salen en una o
dos tomas, o sea, no han tenido que gastar mucha pelcula conmigo,
origen de todo: yo era el script de Ro Negro (Manuel Prez) y resulta
que un da estamos haciendo una escena algo larga y complicada,
un plano secuencia con Nelson Villagra y Rogelio Blan donde ellos
interrumpan el dilogo por una discusin que se produca a pocos
metros. Haban trado un actor de Santa Clara que no daba pie con
bola. Despus de cinco o seis tomas, con los actores principales algo
molestos porque no se haca la escena, Daniel Daz Torres me pre-
gunta si podra hacerlo. Ya yo me saba el texto, de tanto escucharlo, y
la escena demor lo que tard en vestirme para el personaje. A partir
de ah empezaron a llamarme. He trabajado con Daniel, con Gerardo
Chijona, Rolando Daz, Francisco Pual, con Juan Carlos Tabo, Ti-
tn, y contigo, obviamente.
Llevas ms de treinticinco aos haciendo cine en el ICAIC, casi
sin parar. Soy testigo de que a veces te sientes en casa como un len
enjaulado.
De hecho es el tercer suceso ms importante de mi vida, despus
de mi madre y estas paredes de mi casa. El ICAIC es donde he pasado
ms tiempo, mi mujer y mis hijos llegaron despus. En el ICAIC cul-
tiv mis mejores amigos, he sentido la satisfaccin de sentirme til, de
ser parte de un proyecto cultural nico, te lo compar con las paredes
de mi casa porque he vivido lo que se sufre cuando se asoman las
grietas o se debilitan las columnas, te digo no s qu voy a hacerme
el da que no pueda detenerme, una maana de rodaje, a hablar de
cine cubano, o de pelota, en nuestro muro de las lamentaciones.
Eliseo Diego deca que no haba nada peor en la vida que irse a
pasear con las viejas sombras. Basta detenerse frente al edificio, al
lado de Cinecitt, para percatarse de que no es sa la marca de luz
de la que habla el poeta, no es el reflejo oscuro de su arquitectura ni
de la extensa obra que almacena en sus bvedas; las sombras estn
en nosotros mismos, ms arcaicas o ms lcidas en la manera en que
diseemos el presente y el futuro de nuestro cine, un atributo que no
reconoce generaciones.
El cine cubano, el producido por el ICAIC, no se debilita con la
ineludible asuncin de producciones independientes, todo lo contra-
rio, se enriquece en su dinmica y se moviliza, se es el reto que tiene
por delante, seguir sostenindose no slo como hacedor de pelculas
sino tambin como ese proyecto cultural que rebasa los lmites de una
casa productora.
Concluimos en este nmero de La Gaceta el extenso dossier
sobre el cine cubano dedicado a los cincuenta aos del ICAIC. Un
dossier que no fue concebido como el reconocimiento a una institu-
cin que guarda su memoria en un bal, como las joyas de la corona,
o que teme ser fusionada con cualquier otra entidad menor como un
acto de lesa humanidad artstica. ste ha sido el homenaje al impulso
que nos han dejado las obras producidas en estos cincuenta aos, y
a sus creadores, por supuesto, porque prefiero que el recuerdo sea
algo que tengo y no algo que haya perdido; una invitacin al
paseo por la nostalgia de la futuridad, quizs sea se al que nos
convoca Eliseo, se es el paseo que me quiero dar. <
La Gaceta de Cuba 29
Cercas / Hebestigma Cubense *
Soleida Ros
Manuel.
Caballero del Decamern
Negro. Su patria
era la noche.
Cabalgaba...
Pin botija
(familia de las Euforbiceas
cercas y setos vivos.
Hojas subacorazonadas, angulosas
lampias. Estpulas caducas...
columna
rodeada por 5 glndulas
estilos bfidos...)
puede curar la hidropesa.
Manuel.
Su caballo bermejo
vea visiones
en el camino real.
Pin amoroso
(Gliricidia sepium)
Flor violcea
racimos axilares...
Cantaba toda la primavera...
Acacia, Amor y celos
Bienvestido
Desnudo, Florecido
Jpiter
Pin milagroso.
Negro rojizo, no jaspeado.
Cejas como de monte.
mirada lenta y honda.
Cabalgaba...
Pin criollo
30 La Gaceta de Cuba
Pin cimarrn
Pin de cerca y Bcare
(comn en patios, fincas
y cafetales)
Manuel:1,90
erguido
Padres: Jos y Mara
nacido en primavera.
Rojo de coral (la flor)
y
como espada o
imitacin de flauta...
Msica natural
en las inmediaciones
de Alto Songo.
Pin jazmn
(en contraparte) Vmico.
Pin plumago
(Hebestigma cubense o
Latifolium...) Frijolillo
Jarabaina. Purgante
Pin Real... (Pin florido)
Hojas trifoliadas, tomentosas
color parduzco, cliz
espatceo, hendido casi hasta la base
estandarte escarlata, reflejo
orbicular...
La Prueba
Manuel.
Sombra (Su patria era la noche...)
a los cafetales Cabalgaba
sombra (el caballo brioso, resistido)
a la luz del da cantaba, imitaba la flauta...
sombra a la luna.
Una bala...
Prueba del odio... (calibre 38)
o prueba del furor. Pulgar derecho hendido
El Triunfo: monte sordo. casi hasta la base, rganos
interesados pulmn
Manuel alumbraba su casa y corazn.
alumbraba a sus hijos Sangre empozada
con una lmpara del Pin, Real
de carburo. Lea.... (Florido).
contaba historias.
Manuel
Pin forastero color parduzco,
(Eritrina berteroana) manchas violceas...
Pin francs: Espinoso, quilla jaspeado
tres veces ms larga que su cliz sombreado
grandes racimos terminales. por la luna.
Cercas...

Pin violento 24 de marzo, 2003, y 26 de junio, 2005.

(Gliricidia sepium)
* Diccionario botnico de nombres vulgares cubanos, de Toms Roig y Mesa.
Inmediaciones En memoria de Manuel Ros.
de la primavera.

La Buena Somb
ra, cartel, R10

La Gaceta de Cuba 31
Son libres los reyes?
1
El espritu progre ha decretado
que resulta vieja, vencida, la
discusin acerca de si el diseo
es arte o no. Sin embargo, hay
discusiones que recorren toda la
historia cultural no por gusto. De alguna
razn profunda se vale su recurrencia.
Dice un pensamiento sabio que detrs de
todo estereotipo hay algo ms profundo.
Ms suculento. Y que hay que saber
aprovecharlo.
Es difcil consentir que el debate en torno
al diseo resulta vencido, cuando ni siquiera
se ha consensuado un criterio concluyente
en relacin con la arquitectura. La funcio-
nalidad social, el compromiso habitacional,
la mediacin tecnolgica, son razones para
desautorizar el carcter artstico de la arqui-
tectura? En eso llevamos siglos de discusin
bizantina. De Bizancio se desprende un si-
logismo peligroso que llega a nuestros das:
si la funcionalidad est reida con el arte, el
arte se acab con la Bauhaus, donde la fun-
cin pareca independizarse, secularizarse.
La disyuntiva arte o funcionalidad suena a
binarismo moderno, a mito cansado por las
evidencias. Y por las vanidades. Tambin
cuenta el presunto aserto en relacin con el
carcter desinteresado del verdadero arte.
El arte nunca es desinteresado. Ni siquiera
el arte por el arte. El desinters comporta
otra ilusin cultural y (anti)tica. El arte
siempre sirve, si no para algo, a algo o al-
guien. Seguro o no, siempre va a parar a un
puerto, a un enclave, a un posicionamiento
frente al mundo.
Cul es el argumento que alcanza a des-
lindar, definitivamente, el diseo del arte?
El estricto pacto con el encargo, la subordi-
nacin al comitente, la negociacin estrecha
con la demanda? Ello supondra desconocer
lo que ha sido la Historia del arte. La pintura
y la msica, manifestaciones sacras donde
las hubo, han debido jugrselas todo el tiem-
po con el encargo. La pintura de caballete y
la mural. No ha habido expresin artstica
sin tirantez, sin resistencia, sin negociacin.
De hecho, ese dilema informa uno de los
grandes temas del propio arte.
Claro, a partir de las artes tcnicas, de
la era de la reproductividad, de la crisis del
aura, de los intentos sistemticos en favor
de la democratizacin del acceso al capital
cultural, se extrema la proliferacin de un
grupo de gneros y expresiones culturales
que penden bastante ms del encargo. La
industria cultural vir patas arriba la Est-
tica tradicional. En esos casos, habra que
renunciar al arte como garanta de un enlace
menos dramtico con el comitente? O, a la
inversa: No ser que se redefine constante-
mente el concepto de arte, que ensancha sus
lmites, que se metamorfosea, que se adecua
a los tiempos, que negocia, que entiende los
nuevos vectores de los tiempos? La defi-
nicin de arte no tuvo siempre naturaleza
histrica, cambiante; o es que aspiramos
32 La Gaceta de Cuba
hoy, ms que nunca, a una ontologa o una
metafsica atemporal de lo artstico? Muri
el arte cuando el encargo se hizo particular-
mente prominente; o hizo el arte una jugada
capital, histrinica y potente, que desafi al
mercado y a la poca misma?
Con todo esto quiero decir que, diga lo
que diga el espritu progre, para el cual no
hay duda acerca de que una cosa es el dise-
o y otra el arte, a quien esto escribe se le
ocurre la peregrina idea de que eso no que-
da tan claro ni siquiera hoy. Hoy menos que
nunca, cuando se complejiza el acceso a la
definicin de arte y la fenomenologa emp-
rica nos expone a un repertorio vastsimo y
movible, para el cual los raseros histricos
entran en franca crisis, o pasan a ser otros.
Sentencie lo que sentencie el espritu pro-
gre, cartilla en mano no hay dictadura ms
sabrosa que la de los iconoclastas, yo no
estara tan seguro en cuanto a separar diseo
y arte. La verdad.
2 en La Habana una exposicin no desataba ta-
Por consiguiente, cuando un diseador
de prestigio intenta pasarse a los predios del
arte; cuando trata de alistarse en el macro-
santo campo de las bellas artes, me pongo un
poco nervioso. Porque siento que perdemos;
que volvemos a no comprender la dinmica
de la democratizacin cultural que, por for-
tuna, vivimos hoy y desde hace dcadas. Me
pregunto incluso: Cmo es que no se pone
nervioso el espritu progre?
Pero hay necesidades interiores, de ex-
presin, que no tienen que ver, al menos no
directamente, con los signos epistemolgi-
cos de la poca, con las grandes colisiones
artsticas, con la movilidad legtima o me-
nos entre los gneros. Tienen que ver con
una propulsin interior que se expresa, o
el creador termina en el divn del sicoa-
nalista.
3 sus ideas, a medio camino entre la pintura, la
Despus de una ascendente carrera como
diseador en los aos 2000 (ascendente des-
de la sobriedad, lo cual la hizo cautelosa-
mente vertiginosa), Jorge Rodrguez Diez
(R10) ha decidido apostar a lo que considera
el arte. De seguir cierta tonadilla pop, po-
dramos preguntarnos: Pero por qu? Pero duccin, se convierte en obra nica (al revs
qu necesidad? Para qu tanto problema?
Durante los 2000, R10 se convirti en uno
de nuestros ms brillantes diseadores, que
alcanz un estilo desde el diseo mismo, sin
necesidad de otras muletas ms bellamente
artsticas: la extraa combinacin entre su
aprendizaje cultural alemn, adicto al orden,
la geometra y la austeridad ms espartana,
y su esencial cubana, adicta al desparpajo,
la irona ms (y no mal) intencionada, y la
carnavalizacin de la menor solemnidad; la
sobriedad minimal de una figuracin grfi-
ca alejada de convenciones y prevenciones,
ello es, auxiliada por una enorme cantidad
de fuentes culturales y de ascendencias de
estilo; la sutileza en la induccin del sentido
y en la correspondencia, nada lineal, entre
significados y significantes (expresa de for-
ma excepcional en aquel cartel de culto: La
cosa est clarsima), redundaron a la postre
en una marca R10, en una manera R10 de
concebir la artisticidad del diseo. Para m,
era suficiente; pero para Jorge no. Y donde
manda R10 no manda Rufo.
Jorge sinti, en pleno 2009, que ya no
ms. Que era preciso darse la libertad de las
mareas. Ms libertad que la impuesta por l
en los predios del diseo. Al caramba se iran
la demanda, el encargo, el comitente; necesi-
t gritar que se burlaba, por primera vez a sus
anchas, de una dictadura esttica y comercial
por sobre sus hombros. No ms. Con su ex-
posicin Rorschach (Centro de Desarrollo de
las Artes Visuales, noviembre de 2009), daba
el salto que consideraba justo. Se emancipa-
ba. Creaba al fin lo que le vena en gana. Y su
derecho tena, ni ms faltaba.
Lo cierto es que haca mucho tiempo que
maa discusin terica y esttica.
Sin renunciar a las herramientas del di-
seo (no tendra por qu: si un hombre es
su pasado, cunto ms un artista), esto es,
apelando a un grafismo de sugestivas insi-
nuaciones visuales y soluciones plsticas no
desvinculadas de la sntesis, el montaje, el
dilogo entre formas demarcadas, el impacto
de comunicacin,1 R10 se permite, por vez
primera, expresar, compartir con su interlo-
cutor (ahora ms un espectador activo que un
comitente oligrquico), desde la libertad en
el uso de los medios, una serie de ideas que
haca algn tiempo lo venan atormentando y
estimulando a la vez. Crea composiciones li-
bres para expresar esas ideas que lo martilla-
ban, se olvida de cualquier reclamo o ajuste
de cuentas econmicas, imprime esas com-
posiciones en las telas ms competentes que
conoce Amrica, y sale a recorrer mundo con
grfica, el diseo. No es eso lo que importa.
La cualidad intergenrica se da por sentada.
La paradoja intergenrica no deja de ser
sugerente: Acaso cuando se imprime no
se tiende a favorecer ms de un ejemplar?
Algo que tendera por naturaleza a la repro-
del recorrido histrico), alcanza aura? Ms
legitimacin? Se deifica culturalmente? Se
eleva, cuando se imprime como Dios man-
(Cinco preguntas para R10)
da, en ejemplares nicos? Cmo es que se
levanta? Permanecan abajo las ideas de
R10? Ah est la curvita, lo secundario; ca-
mino por donde podramos perdernos. Por
supuesto que hay paradojas, tensiones, con-
tradicciones productivas. Ah no est la cosa.
La cosa est en el sentido. Y aunque la
cosa no est clarsima, para nada; el senti-
do pudiera entreverse clarito. Se ve clarito,
clarito.
4 cambios de nacionalidad en pos del viaje y la
La serie pictogrfica, impresa, de Jor-
ge, Rorschach, echa mano a ese ttulo no de
balde. Rorschach es un test donde, bsica-
mente, el sujeto confiere reconocimiento y
significados posibles a unas manchas. En ese
principio psicolgico (no es slo lo que ves,
o s?) est la premisa del dilogo del arte con
el mundo. Jorge, grficamente, marca unas
pautas, desanda un territorio posible, y lo de-
ms lo hace el espectador: el espectador crea
un mundo a partir de las sugerencias, de las
seales orientadas por el artista. Muy bien
orientadas; yo dira que inducidas.
La pieza que tal vez mejor expresa esa
concepcin es La buena sombra. Una ove-
ja, smbolo de la ingenuidad, pudiera acercar-
se a manchas que son pases: China, Rusia,
Venezuela, Estados Unidos. Qu preferir la
oveja? O ser la oveja negra, necia, tozuda,
distante? Escoger la oveja el dilogo ms
fecundo y provechoso? Qu precio tendr
este otro dilogo?
Con esto digo, ya, sin recatos odiosos,
que la obra artstica de R10 (la anterior era
deportiva?) tiene claras connotaciones pol-
ticas, ticas. Jorge no se hace el sueco. Sus
ideas participan del grupo de incertidumbres
que hacen la vida y la mente del cubano en
este minuto. Cuentan con la proteccin que
la irona y la sutileza brindan a la expresin,
all donde el panfleto hubiera preferido la
denotacin a la connotacin. R10 opera con
un abanico de posibilidades, por lo general
camuflado en el doble sentido y el doble c-
digo que reportan el chiste popular, el refrn,
el aforismo, el eslogan, cuando desautomati-
zan, sardnicamente, la retrica de viejos y
cansados apotegmas.
Entre las ideas que animan las obras: la
fatiga de la lucha incesante e inclemente so-
bre la base de la consigna y la utopa ms que
sobre los pies en la tierra; la reciprocidad o
la retribucin que espera el esfuerzo y que
no llegan, pero que se supone vendrn algn
da, de esta vida o de la otra, total!; la con- especularlo, implica paranoia? Eso no se lla-
versin de la crisis en un ciclo interminable,
al punto de que la dramtica palabra puede
tornarse una marca comercial frecuente y
deslizable en diferentes cdigos; el pnico a
lo nuevo, so pretexto de la salvaguardia de las
instancias y nociones instituidas; las parado-
jas urdidas intencionadamente en la manipu-
lacin de la informacin; el camuflaje de la
bandera estadounidense como remisin a los
carta de ciudadana; la extensin de la cultu-
ra, la tecnologa y la economa chinas por el
mundo, cuestin que tiene a Jorge lo mismo
fascinado que expectante; el simulacro de
los cambios como un palante y patrs que en
muy poco se corresponde con lo reclamado
por la premisa de cambiar cuanto merece ser
cambiado, etc.
Es obvio que, hasta aqu, se trata de una
serie de sostenida crtica social, de reflexin
sobre zonas enajenadas en el discurso y la
existencia social del cubano; esa meditacin
crtica que necesitamos para sacudirnos el
marasmo y la atona que nos impiden conti-
nuar con lucidez y con solvencia. En muchos
casos, las obras observan la proporcin jus-
ta entre universalidad y localidad; pienso en
Paciencia, donde, en efecto, ante al apagn, de esto. En algo tiene toda la razn del mundo:
hay que tener paciencia, pero donde, tambin,
se inserta el juicio zen sobre la iluminacin,
en el sentido de que, ante cualquier oscuri-
dad, slo la iluminacin propia y la parsimo-
nia pueden resguardar. En otras palabras: el
retiro espiritual. Ese carcter desmovilizador,
amargo, pudiera resultar polmico, muy pol-
mico; pero, en todo caso, estas connotaciones
abiertas a la capacidad de asociaciones cultu-
rales del espectador enriquecen sensiblemen-
te el misterio y el encanto de las obras.
Desde el punto de vista estilstico, el des-
prejuiciado repertorio de recursos dispares
que echa mano a cuanta visualidad favorezca
la idea con ingenio. Metforas y metonimias
al por mayor. La rana que devorar las mos-
cas del mundo. El escarabajo posado sobre
La cosa est clarsima, en plan ilusionismo,
como ese recurso de la publicidad segn el
cual un insecto o ave dan fe de un cristal o un
espejo, y luego estos, irnicamente, apuntalan
la naturaleza de la idea general. Apelacin lo
mismo a la tradicin del grabado cubano del
siglo xix que a la lnea medieval alusiva al
atavismo y el enfoque caverncola. Juego con
la posibilidad de la imagen paranoica dalinia-
na, en la direccin de la superposicin de c-
digos y opciones de colegimiento. En suma,
un canibalismo inteligente y bien humorado,
promiscuo en lo tocante a todo cuanto pueda
contribuir a la expresin de la idea.
Cuando termina el baile de alusiones, y de
ciframientos, y de invitaciones, y de convites,
una pregunta queda en la cabeza de los espec-
tadores, martillndolos tambin a ellos: So-
mos nosotros los paranoicos, los que vemos
siempre algo detrs de algo? Acaso siempre
Rufo Caballero
no hay algo detrs de algo? Reconocerlo,
maba semitica?
5
Finalmente R10 pudo expresar sus fan-
tasmas sin censura. Sin censura econmica,
sin censura poltica. Sin represiones artsti-
cas; o mejor, sin lo que l mismo senta como
represin artstica.
Ahora que ya vagan los fantasmas; aho-
ra que los lienzos, nicos, cuelgan sobre las
paredes de la adusta galera; ahora, me gus-
tara hacer una sencilla pregunta a R10. La
pregunta est clarsima: Ahora, eres libre?
Es libre el sujeto alguna vez? Alguna
vez se emancipa el sujeto de todas las redes
artsticas o sociales? O no ser que ha entra-
do R10 en un nuevo laberinto, en un nuevo
espejismo, en una ilusin desconocida para
l, aunque remota como el hombre y el artista
mismos? Cuando se apropia el sujeto de esa
otra verdad del tenido por Arte, es entonces
ms libre? Acaso sigue siendo el arte un sa-
natorio para neurticos, para sicticos que se
descubren perseguidos? Nos gusta ese hos-
pital? Sentimos en l, desde all, que, plci-
damente, nos escapamos?
No creo que a Jorge importe mucho nada
si a pesar de los conatos de democratizacin
de la cultura, la institucin sigue operando
con prevenciones y jerarquizaciones impl-
citas entre las artes (el arte de galera se
sigue vinculando a una vanguardia demod,
pero vanguardia al fin y al cabo), puede ser
muy confortante, y de hecho lo es, franquear,
interceptar los muros de la institucin y gri-
tar a los cuatro vientos Soy un rey. En mi
criterio, siempre lo fue; pero si la institucin
lo vio antes como prncipe, R10 se encarga,
con Rorschach, de poner las cosas en su lu-
gar. Cuanto he querido hacer ver, aqu, es la
condicin de gesto duchampiano que reviste
el salto de R10: los contextos hacen el texto;
los contextos hacen el juicio de valor, ms que
el objeto mismo. Jorge era excelente antes
de poner los pies en la galera; pero una vez
que los puso, otro gallo cant, con todo y la
polmica. Que eso suceda en pleno siglo xxi
llena de rubor, francamente, pero vamos, no
es precisamente R10 quien tiene la culpa. l
se aprovecha del despiste, del desfase y de la
falsedad progre de la institucin-arte, y hace
lo suyo. Otra vez, nada mal. Y ahora con un
valor agregado, nada desdeable: sacudirse el
imperativo del encargo, le permiti comuni-
car todo un mundo personal, de vocacin so-
cial, que antes permaneca agazapado en los
resquicios consentidos por el diseo. Apren-
dimos, a la postre, otra leccin cultural. <
1
El tema del grafismo en sangre se corrobora en el
hecho de que Rodrguez Diez firme, lo mismo carte-
les que libros, que ahora arte, como R10. Suficiente.
No tiene problema alguno en parecer autmata, una
marca de desinfectante, un pelotn o nuevo sello de
armamento (una nueva granada!). Nada de eso. Ele-
gante y suficiente.
La Gaceta de Cuba 33
 Los libros iniciales de
Instrucciones de cambio, cartel, R10
L
a presencia de las vanguardias
en la poesa cubana, en especial
el surrealismo, de tanta fuerza
desde su aparicin en Francia,
donde gener un extraordinario
cuerpo de obras y de reflexiones, entre ellas
el Manifiesto (1924) de Breton, se prolong
ms all del impulso inicial del movimiento
en algunos textos significativos, expresio-
nes de una posibilidad de adentramiento en
lo real que el modernismo no poda ofrecer.
Los postulados transformadores de la po-
tica lezamiana, expuestos a mediados de la
dcada de 1930 en ensayos como El se-
creto de Garcilaso (1937), en su dilatado y
extraordinario poema Muerte de Narciso
(1937) y en el Coloquio con Juan Ramn
Jimnez (1938), trajeron a la cultura cuba-
na una nueva manera de percibir y de escri-
bir que tena sus fundamentos inmediatos
en el pensamiento de las vanguardias eu-
ropeas, an beligerantes a pesar de que sus
ms altos momentos de gloria haban pa-
sado. Los sucesivos poemarios de Lezama
34 Dossier / Vanguardia y literatura en Amrica Latina
Roberto Branly
y la herencia
vanguardista
y de Cintio Vitier, los textos narrativos de
Alejo Carpentier, la obra pictrica de Wi-
fredo Lam, traan la impronta del surrealis-
mo y de otras corrientes artstico-literarias
de los aos 20. Adems de las obras men-
cionadas, en las que aquellas corrientes re-
novadoras constituyen una fuente nutricia
de primer orden, pero no las explican en
tanto son creaciones que van ms all de
sus consideraciones tericas y de sus pro-
puestas de interpretacin de la tradicin, en
la dcada de 1940 se publican dos cuader-
nos fuertemente marcados por la impronta
surrealista: Corcel de fuego, de Flix Pita
Rodrguez, y Suite para la espera, de Lo-
renzo Garca Vega, ambos de 1948. Acaso
el rasgo comn ms notorio en esos libros propias de cada uno en su dilogo ms o
sea la apertura hacia un espacio y un suceder
cuyos lmites son prcticamente inabarca-
bles. La imagen que de la realidad ofrecan
la potica modernista, la tendencia purista
y la tendencia social, eran de hecho insufi-
cientes para una mirada vida de hallazgos
nuevos y de mayor complejidad. En la d-
Enrique Sanz
cada de 1950 otros poetas continan entre
nosotros explorando las posibilidades de
enriquecimiento de una escritura que rom-
piera los lmites formales y conceptuales
de los movimientos que precedieron al sur-
gimiento de las tesis y las maneras surrea-
listas. Ciertamente, Pedro de Ora con El
instante cernido. 1952-1953 (1953), Jos
lvarez Baragao con Cambiar la vida
(1952) y El amor original (1955), Fayad
Jams con Los prpados y el polvo (1954),
Francisco de Ora con Por nefas (1954-
1960) (1966) y Roberto Branly con El cis-
ne (1956) y Las claves del alba (1958), se
inscriben en esa corriente surrealista que
perdur en la poesa cubana de diversas ma-
neras hasta la dcada de 1960, cuando co-
bra inusitada fuerza el conversacionalismo,
tendencia que ya haba aparecido en algu-
nas de las mayores figuras de nuestra lrica
en los decenios de 1940 y 1950, pero an
sin llegar a alcanzar el predominio, como s
ocurrira en los creadores que comenzaron
a cantar jubilosamente las transformacio-
nes sociales que se venan operando en el
pas desde 1959.
En los poetas que acabamos de mencio-
nar, el surrealismo est entremezclado con
lecturas, entre otras muy diversas, de los
autores que integraban el grupo Orgenes,
cuyo magisterio vemos en prcticamente
todos los creadores posteriores que ms
tarde alcanzaron un significativo relieve en
la historia de nuestra poesa. Por esa va les
llegaba a esos jvenes creadores la heren-
cia surrealista, matizada con experiencias
menos temprano con la cultura y las ml-
tiples problemticas de diversa naturaleza
que comenzaban a integrar la cosmovisin
de esos jvenes en sus libros iniciales. El
surrealismo histrico que encontramos
en el Manifiesto de Breton propugnaba
la escritura automtica y la ruptura de los
cnones estticos precedentes, si bien ha
sido considerado por la crtica como una
continuacin de los postulados romnti-
cos, su ltima manifestacin, en tanto se
plantea la desestructuracin de las normas
ideoestticas del clasicismo que desde el
Renacimiento vena dictando las maneras
y los modos de escribir. La primera etapa
de la poesa de Roberto Branly, integrada
en la dcada de 1950, est libre ya de todo
rezago neorromntico, a diferencia de lo
que sucede con la obra de Jams, cuyo poe-
mario inicial, Brjula (1949), evidencia
una fuerte impronta de esa tendencia que
tuvo otros representantes en las letras cu-
banas de entonces. El poeta que nos ocupa
hoy se haba venido formando en lecturas
que buscaban nuevas maneras, ajenas a las
imposiciones formales avaladas por la tra-
dicin de la poesa del idioma, con Rubn
Daro a la cabeza y con los grandes maes-
tros de los siglos xvi y xvii como trasfon-
do. En Branly hay, superada la posibilidad
de una temprana impronta intimista, una
imperiosa necesidad de una escritura libre,
abierta, sin lmites formales que acabaran
constituyndose, en su caso, en una retrica
infecunda, aunque en un libro posterior, Fir-
me de sangre (1962), ya dentro del conver-
sacionalismo y la antipoesa, con exaltados
cantos a la realidad nacional de esa dcada,
aparece la dcima, presencia explicable
por su pretensin de enaltecer los valores
nacionales desde una perspectiva poltica,
como sucedi con prcticamente todos los
poetas que por entonces queran dar testi-
monio de las victorias sociales del nuevo
proceso histrico por el que atravesaba el
pas. Esa voluntad integradora de poesa e
historia, poesa y conflictos sociales, nutre
asimismo sus entregas anteriores, ms fuer-
temente marcadas por las transformaciones
estilsticas que trajo la vanguardia, pero en
aquellos cuadernos se observa un mayor
inters en la ruptura que en la comunica-
cin de una tesis o de conceptos filosficos
o sociales. La necesidad de asimilar una
forma novedosa que permitiera al poeta
proponer una nueva visin de su existen-
cia y de la vida toda, proyecto creador que
estaba en el centro de las bsquedas del es-
critor en momentos en que la realidad po-
ltico-social de la nacin incrementaba su
desasosiego y descentramiento existencial,
hizo que se volviera con avidez hacia los
hallazgos y tesis de la revolucin formal y
conceptual que sustentaba las propuestas
de la vanguardia. La filosofa existencia-
lista de los pensadores y tericos franceses
de la segunda posguerra, consecuencia en
el plano cosmovisivo de la gran crisis por
la que atravesaba la cultura occidental en
aquellos aos, tena sus orgenes inmedia-
tos en las nuevas maneras de pensar que
trajo la vanguardia. Esas corrientes del
pensamiento europeo tuvieron una enorme
influencia en la formacin de los escritores
ms jvenes, como es el caso de Jams, de
Baragao y, en menor medida, de Branly,
en quien se fusionan asimismo, como en
sus compaeros de generacin, ambos
aportes de una modernidad en crisis. Desde
el mismo ttulo de su cuaderno inicial, El
cisne asumido por el poeta con una gran
carga irnica, observamos esa voluntad de
ruptura con la esttica dariana para abrirse
a las nuevas maneras y estilos de la desinte-
gracin de la esttica modernista, a la cual
responden los poetas de la vanguardia y
sus sucesores con un discurso catico, de
hechos descarnados, signados por un rea-
lismo que permitiese ver el acontecer des-
de otra perspectiva, en su desnudez y su
fuerza expresiva propias, sin edulcoramien-
tos ni sublimaciones. En este cuaderno de
Branly, integrado por un solo poema que
se subdivide en varias partes, as como en
el siguiente, Las claves del alba, la palabra
del poeta adquiere una densidad concep-
tual que viene a testimoniar los conflictos
y problemticas del autor, hijo de su poca y
heredero de los hallazgos y las tesis de los
renovadores de la palabra potica de la se-
gunda y la tercera dcadas del siglo.
Poesa abierta a mltiples referencias
de la realidad, en la que el poeta entremez-
cla hechos, percepciones, imgenes, sono-
ridades, paisajes dismiles, los versos de El
cisne fusionan pocas histricas separadas
por siglos, el discurso en ocasiones dislo-
cado en busca de paralelismos inusitados,
con un lxico desentendido de la esbeltez y
las exquisiteces del ya distante modernismo
y su antecesor romntico. Con ese extenso
poema Branly es uno de los representantes,
en la literatura cubana, de la antipoesa que
poco despus se constituir en la lnea de ms profunda relacin causal. La preocu-
expresin ms cultivada. No aparece en es-
tas pginas la angustia existencial del poeta
en un primer plano, como conflicto perso-
nalsimo que sustenta su escritura, sino su
preocupacin social, rasgo vanguardista en
s mismo, pero que en muchos creadores
del perodo que se ha dado en llamar pos-
vanguardista1 y en el subsiguiente, al que
pertenece El cisne, no se observa como cen-
tro irradiador de su potica. Ello diferencia
los comienzos de Branly de lo que hacan
sus ms importantes coetneos en aquellos
aos, inmersos en un dilogo ntimo consi- del siglo xviii y de las concepciones positi-
go mismos, singularmente influidos por las
corrientes existencialistas del momento,
cuestionamientos que parecen haber sido
ajenos, en su primer poemario, al autor que
nos ocupa, ms atento al drama social de la
nacin, sin que eso signifique por s mismo
un juicio de carcter axiolgico. Desde el
propio inicio del poema nos situamos en
la historia del pas, en sus albores, con la
llegada de las naves del descubridor, acon-
tecimiento que abrir un vertiginoso suce-
der en el que habrn de conjugarse, en una
relacin causal y a su vez absolutamente
catica, los ms diversos hechos. Veamos toma del espritu propio de la vanguardia la
el momento en el que se integran los acon-
tecimientos separados por las enormes dis-
tancia temporales. Nos dice el poeta en las
lneas primeras:
Necesariamente il signore Cristoforo
Colombo
en la frontera de su bitcora
tena que carenar
en una puerta de jarcias
cuando las gaviotas y las auras
p r e s a g i a b a n
una descarga de arcabuces
y mosquetes
y bombardas
en la rada contaminada de behques
extasiados con cemes de tabaco
cuando sorpresivamente
ahora por Galliano Street
la resaca y mi semblante en el espejo
amanece en fibras de calcomana
despus que las sombras se desdoblan
en sonidos
y cae goteando al pavimento
una nube de verano
sobre un ro gris de empleados pbli-
cos
vendedores ambulantes
policas
y choferes
en la calle de Neptuno.
La transposicin histrica, cambio
temporal mediante el cual se establece un
paralelo pasado-presente que habr de rei-
terarse a lo largo de todo el texto hasta el
final como la tesis sustentadora del poema,
es un recurso tpicamente vanguardista que
Branly utiliza para estructurar un discurso
cuyo significado no podra comunicarse
con igual fuerza mediante otro procedi-
miento estilstico que se de la alternancia
de pocas histricas que se explicitan en su
pacin social fue asimismo caracterstica
de la vanguardia, como se ve en el propio
propsito de erigir una nueva percepcin de
la realidad y de crear una poesa que fuese
capaz de liberar las fuerzas inconscientes
del creador, presupuesto que implicaba la
necesidad de transformar la sociedad, cuyos
cnones polticos, sociales, econmicos y
estticos estaban fundados en una concep-
cin racionalista del acontecer, frente a la
cual el surrealismo levanta sus tesis libera-
doras, visto el fracaso de la praxis histrica
vistas del xix. Entre nuestros vanguardistas
aquellos que pertenecen plenamente al
perodo que consideramos el ncleo cen-
tral dentro del movimiento, los aos 1927-
1930 hallamos una poesa de militancia
poltica y de denuncia social, como sucede,
por ejemplo, con el libro Surco (1928), de
Manuel Navarro Luna, cuya obra era muy
admirada por Branly y de quien seguramen-
te aprendi lecciones para l inolvidables.
El relato de la historia de Cuba que nos
entrega El cisne, heredero de un surrealis-
mo liberador en su lxico y en su sintaxis,
vocacin transformadora, revolucionaria,
en este caso llevada al plano de la socie-
dad y sus conflictos, estructurada durante
siglos siguiendo los cnones de una cos-
movisin que era necesario echar por tierra
por insuficiente e incapaz. La integracin
de los tiempos en este largo poema es un
ejercicio en el que ha quedado desterrada
La Gaceta de Cuba 35
del discurso toda expresin de conflictos
ntimos o sentimentales para dar paso a un
relato historicista, rasgo tpico del surrea-
lismo ortodoxo que en alguna medida fue
asumido por la potica origenista, las dos
fuentes ms importantes del Branly de esos
aos. La mirada del poeta quiere penetrar
un acontecer en el que ciertamente l est
comprometido, pero con una distancia que
lo mantiene alejado afectivamente de los
hechos, al menos en el sentido tradicional
en que el romanticismo haca partcipe al
autor del drama que constitua el objeto de
su canto. El caos que va ganando los versos
del poema acoge un lxico y una sintaxis
que son herederos de las mejores lecciones
de la antipoesa, con las tesis surrealistas
como sustentacin ideoesttica. Recorde-
mos la afirmacin de Nicanor Parra acerca
de la antipoesa, cuando dice: el antipoe-
ma que, a la postre, no es otra cosa que el
poema tradicional enriquecido con la savia
surrealista []2. En Branly hallamos una
potica, en aquel momento de su obra, que
tiene mucho de esa manera renovadora
frente a una tradicin ms o menos agotada
o anquilosada y que busca exponer el dra-
ma individual como centro creador, centro
del que emergen los textos que nos hablan
de esos dramas amorosos o angustiados del
individuo. En otra ocasin Parra abunda a
propsito de lo que considera una necesi-
dad de la poesa de su momento. En carta
dirigida a Toms Lago leemos: La poesa
egocntrica de nuestros antepasados en que
ellos tratan de demostrar al lector cun esti-
mable es el ser humano, cun inteligentes y
sensibles son ellos mismos, cun dignos de
admiracin son los objetos de este mundo,
debe ceder el paso a una poesa ms obje-
tiva de simple descripcin de la naturaleza
del hombre. Ms adelante contina di-
ciendo: Estoy convencido de que el poeta
no tiene derecho de interpretar sino simple-
mente de describir framente; l debe ser
un ojo que mira a travs de un microscopio
en cuyo extremo pulula una fauna micro-
biana; un ojo capaz de explicar lo que ve,
eso es aproximadamente el asunto3 No
se trata, desde luego, de que Branly cono-
ciera esas afirmaciones antes de escribir El
cisne, hecho imposible en el caso de la pri-
mera, de 1958, y relativamente poco proba-
ble en el caso de la segunda, de 1949, pero
de dudosa divulgacin en nuestro medio
en los aos subsiguientes. Esa coinciden-
cia entre el poeta cubano y el representante
de la antipoesa nos dice, sin embargo, que
una voluntad desestructuradora con impor-
tantes semejanzas mueve a ambos a escri-
bir. A pesar de las discrepancias de Parra
con Huidobro, por ejemplo, un vanguar-
dista tpico, la actitud del autor de Chistes
para desorientar a la poesa es asimismo
representativa de una postura vanguardista
a ultranza en una etapa ya lejana de la d-
cada de 1920, poca del rompimiento ini-
cial de las propuestas renovadoras. Viene
a ser la suya como una ruptura dentro de
la ruptura, pero manteniendo la indeclina-
ble voluntad de cambio en la sensibilidad
36 Dossier / Vanguardia y literatura en Amrica Latina
y la manera de percibir las relaciones del
poeta con la realidad. Branly se mueve en
un mbito conceptual semejante y se nu-
tre de ideas parecidas, aunque no las haya
explicitado como el chileno. Ya la potica
origenista haba erigido una obra partiendo
de presupuestos en cierta medida semejan-
tes a los postulados de Parra. La impronta
de Lezama, de Guilln y de algunos de sus
propios contemporneos constituy para
Branly una leccin altamente significativa
en los inicios de su expresin, cuando in-
tentaba interpretar su realidad y explicarse
algunos cuestionamientos capitales de su
vida. Asumi entonces esas enseanzas
de otros poetas que se haban nutrido de
la herencia vanguardista, esencialmente el
surrealismo.
Otro tono y diferente aire nos trae Las
claves del alba, signado tambin por la
presencia dinamizante de esa posvanguar-
dia que se inicia o consolida en la dcada
de 1940. En esta segunda entrega los poe-
mas se adentran en los conflictos existen-
ciales del autor, indagacin que quiere dar
testimonio de una angustia cuyas races
estn en la historicidad del poeta y no me-
nos en su indefinicin ontolgica, extraa
experiencia del desasosiego que conduce
al autor a escribir este tercer poema de la
primera seccin del libro, la que titula La
poesa como angustia. En ese texto nme-
ro 3 leemos:
Extraos parajes pregunto,
cercados por ingrvidas murallas,
donde converge el grito sustancial de
la ceniza
avanzando implacable por hermticos
senderos.
Qu segmento de cielo herido de nu- de una voluntad vanguardista de la ms genui-
bes ancestrales
convulsas corrientes extinguidas en
lejanos soles;
pjaros de yeso marchitndose al bor-
de de voltiles abismos,
recorre densamente estepas de calcio?
An desciendo inditas cortezas
tapiadas de espejos ciegos al tacto de
mi voz:
un sabor a sombras diminutas,
que la sangre disuelve en cada latido
transparente,
asciende en espiral al conjuro de violi-
nes escarlata.
Derribo glidas compuertas inmanen-
tes,
y surge la inflexible quietud de la tarde
detrs de cada objeto repetido por la
luz,
en cada suspiro de distantes pinares
y en el primer sonido tocado por el
aire;
para esculpir con su mirada tenue
el contorno de mis sueos.
El hombre en el encierro del sinsentido,
de la muerte, de un vaco ontolgico que
mucho tena que ver con las circunstancias
histricas concretas de nuestro pas en aque-
llos das y que pocos aos antes, en un plano
mucho ms abarcador, se haba manifestado
como una crisis radical de toda una poca has-
ta desembocar en el holocausto de la Segunda
Guerra Mundial, con todo lo que signific para
Europa y Amrica y, en general, para la histo-
ria contempornea en todas las latitudes. No
se trata de una moda o corriente literaria que
Branly quisiese continuar para estar al da o
para experimentar formas nuevas, sino de un
estilo de sentir y de cuestionarse el suceder en
perfecta consonancia con un profundo drama
al que por entonces no se le vea la salida, con-
flicto similar al que desde la dcada anterior
haba venido conformando la potica de Cin-
tio Vitier, la compilacin de cuya obra potica
en el volumen titulado Vsperas. 1938-1953
(1953) fue una de las lecturas probables del
joven poeta que haba comenzado a escribir
poco despus. Ah hall la impronta surrea-
lista como trasfondo conceptual, no precisa-
mente como una influencia de primer orden,
no obstante presencia igualmente significativa
para determinar transformaciones importan-
tes en una escritura o para integrar un pensa-
miento en torno al hecho potico como el que
vemos en ese Branly de su etapa formativa.
Esos dos cuadernos, El cisne y Las claves del
alba, inician una obra desde sus propias cir-
cunstancias, bajo el signo de un extraordinario
movimiento espiritual que tuvo su centro y su
mayor fuerza transformadora en las vanguar-
dias, en particular en el surrealismo, presente
de distintas maneras en la integracin cosmo-
visiva de numerosos creadores hasta nuestros
das. Esas dos entregas evidencian un acabado
y una elaboracin de los que no estn ausentes
el caos de las imgenes y cierto automatismo
en el fluir de las palabras, signos inequvocos
na ortodoxia. Los cuidados formales de esta
poesa revelan asimismo un trabajo de
depuracin que no est reido en esencia
con ese automatismo squico propio de la
escritura surrealista. Fiel a s mismo y a su
concepcin del mundo en aquel perodo de
su quehacer literario, Branly da sus prime-
ros pasos en la poesa con una voluntad
artstica que mantendra a lo largo de toda
su vida de escritor. Como los mejores
poetas de su generacin, escribi desde
su poca histrica, profundamente marca-
da por acontecimientos, preocupaciones y
bsquedas que tenan que ser expresados
en consonancia con los nuevos cnones
estticos, consecuencias ellos mismos de
aquellas circunstancias. <
1
As designa Roberto Fernndez Retamar por primera
vez el perodo posterior a la vanguardia en su ensa-
yo Situacin actual de la poesa hispanoamericana
(1957), como l mismo nos aclara en su conversacin
con Samuel Gordon titulada Roberto Fernndez Re-
tamar: ensayo conversado, aparecida en Revista Ibe-
roamericana, en el nmero dedicado a la Literatura
hispanoamericana vista desde Espaa, Pittsburg,
E U, vol. LVIII, n. 159, p. 675-690, abril-junio 1992.
2
Tomo la cita de Alvarado Salvador: La antipoesa en-
tre el neovanguardismo y la posmodernidad, en Re-
vista Iberoamericana, ed. cit., p. 611-622. La cita en la
pgina 611.
3
dem, p. 613.
 Su
surreal. Recordaba adems Srgio Augus-
to que, de cualquier modo, nuestro mayor
pensador catlico, Alceu Amoroso Lima,
no esper que se secara la tinta del primer
manifiesto de Breton para excomulgarlo
directamente.1

rrea
Tenemos aqu una ambientacin de
la complejidad que sera la presencia del
surrealismo en tierras brasileas. No son
raros los momentos en que surrealismo y
catolicismo protagonizaron alguna polmi-
ca en nuestra cultura. Cuando en 1934 Fl-

lis
vio de Carvalho tuvo tanto una exposicin
como el montaje de una pieza clausurados
por la polica, declar, como recuerda Rui
Moreira Leite, que catlicos tradicio-
nalistas habran sido los responsables de
la intervencin de la Delegacin de Cos-
tumbres, tanto en el Teatro da Experincia

mo y
como en la exposicin de la calle Baro de
Itapetininga.2 Y el crtico Carlos Lima lle-
ga a afirmar que en Ismael Nery, Jorge de
Lima y Murilo Mendes vimos disolverse
la influencia surrealista en un catolicismo
radical, que pretenda restaurar la poesa
Floriano Martins en Cristo, concluyendo enfticamente que
los tres son grandes artistas, pero no tie-
nen nada que ver con el surrealismo!.3
No queda duda sobre el hecho de que
vivimos en un pas catlico, incluso con-

Brasil
siderando las oscilaciones de ese catoli-

*
cismo en la actualidad. Con todo, esto no
quiere decir que se haya verificado, entre
nosotros, la presencia del surrealismo.
Slo significa que sus obstculos fueron
de naturaleza distinta de aquellos encon-
trados en otros pases, lo cual redunda en
una aclimatacin tambin distinta. Basta
pensar lo mucho que el surrealismo era re-

E
pudiado por Alceu Amoroso Lima y en la
n agosto de 2001, el perio- consecuente manera como ese repudio in-
dista Srgio Augusto escribi terfiri en la formacin de nuestra cultura.
que dos de los ms notorios Agrguese que el modernismo en el Brasil
apstoles del surrealismo en el era pautado por dos acciones estratgicas
Brasil, Ismael Nery y Murilo peculiares: el secuestro de la realidad cul-
Mendes, no slo crean en Dios sino tam- tural en Mrio de Andrade y la antropofagia
bin iban a misa los domingos donde una de Oswald de Andrade. Ambos quedaron
que otra vez comulgaban al lado de tal o deudores en honestidad intelectual, en el
cual comunista, pues no hay lmites para sentido de no hacer referencia a las fuentes
el absurdo en este pas irremediablemente donde fueron a tejer sus banderas esencia-

*
Versin reducida de un ensayo perteneciente al libro,
todava indito, Um pouco mais de surrealismo no
trar dano algum realidade.

La Gaceta de Cuba 37
les. La esclava que no era Isaura, de Mrio
de Andrade, traza un recorrido de identifi-
caciones con las preocupaciones esenciales
del surrealismo y, sin embargo, como bien
recuerda Carlos Lima, no hay all ninguna
palabra sobre Breton, que en el mismo ao,
en Pars, publicaba el primer manifiesto del
surrealismo y haca de Rimbaud el punto
de partida de una nueva potica que aunaba
poesa y utopa. Y en seguida complemen-
ta Carlos Lima que l, Mrio, haba llega-
do a los mismos descubrimientos, aquello
que l llam polifona potica. slo de un predominio, lo que no interesa
Breton y Mrio de Andrade tenan
pensamientos opuestos acerca de la analo-
ga, por ejemplo. Lo que en uno era pleno
ejercicio de libertad, en el otro no pasaba
de mera sustitucin de la cosa vista por
la imagen evocada, constituyndose as la
analoga, segn Mrio, en uno de los ma-
yores peligros de la poesa modernista. l,
Mrio, se manifest acerca de la belleza
comprendiendo apenas la distincin exis-
tente entre lo bello artstico y la belle-
za de la naturaleza, sin percibir jams la
condicin revulsiva que le seal Breton.
Haba, en general, una cierta timidez en
nuestra ruptura, en nuestra transgresin.
Es evidente que no se encuentra all el
nico impedimento para un dilogo ms
franco entre surrealismo y la lite cultural
en el Brasil. Vencida una primera etapa, los
aos iniciales del modernismo, vemos que
poco a poco se desvanecan aquellos prin-
cipios cosmopolitas e internacionalistas
que de alguna manera norteaban la aven-
tura modernista. En rigor, el punto central
de ese desvanecimiento sera la implanta-
cin de una ideologa nacionalista. Como
recuerda Wilson Martins, la conciencia
nacionalista fue la atmsfera en que se
envolvan todos los espritus, a partir de
1916: hacia el nacionalismo se encamina-
r el modernismo inmediatamente despus
de la Semana de Arte Moderna, pasado su
instante cosmopolita.4 Del nacionalismo
exacerbado, por ejemplo, del grupo Anta,
al regionalismo, que era un retorno a la li-
teratura realista, no hubo propiamente un
salto, sino ms bien una profunda identifi-
cacin. Lo que podra ser visto como una
trayectoria esttica, queda mejor entendido
cuando prestamos atencin a las palabras
de Valentin Facioli, al establecer que la in-
terseccin de la poltica nacionalista de Es-
tado con la fuerza del positivismo difusa,
pero presente en casi todos los niveles de la
vida cultural letrada, ms el peso extraor-
dinario de la Iglesia Catlica conservadora,
y ms la simpata del Partido Comunista,
oper un cambio significativo de rumbos
en el arte moderno en el Brasil a partir de
1930.5 Considerando todos estos aspectos,
cabe an agregar que los vnculos estticos
establecidos por el modernismo en el Bra-
sil fueron mucho ms fuertes en relacin al
futurismo y al cubismo, que propiamente en
relacin al surrealismo. ste fue penetrando
en nuestra cultura de forma indirecta, teniendo
como puntos de costura tanto las afirmaciones
de Flvio de Carvalho, Jorge de Lima, An-
38 Dossier / Vanguardia y literatura en Amrica Latina
bal Machado, como las simpatas de Pagu y
Murilo Mendes y, posteriormente, la parti-
cipacin ms entraable de Maria Martins.
Tal vez si nos concentrramos ms en esos
nombres encontraramos un mejor punto de
defensa no exactamente de una influencia del
surrealismo en nuestra cultura, sino y ste
es un aspecto ms sustantivo, me parece
de un dilogo entre partes, pues, como des-
taca Valentin Facioli, el surrealismo nos
enriqueci y nosotros lo enriquecemos. se reuni en Rio de Janeiro en torno de
De otra manera, aqu estaramos tratando
nmeros y desapareci en 1925. Los dos
ni al surrealismo ni a la cultura en general.
De cualquier forma, es preciso tener
en cuenta la observacin de Beln Castro
Morales, en el sentido de que, si el surrea-
lismo contribuy al encuentro del artista
americano con los estratos profundos de s
mismo, ste vio muchas veces que no ne-
cesitaba filiarse a un movimiento forneo
cuando poda desenvolver con amplitud
y complejidad una lectura personal de su
entorno.6 Es bastante razonable lo que
nos dice la ensayista espaola, sobre todo
si pensamos en casos como los del chileno
Humberto Daz-Casanueva (1907-1992), el
venezolano Vicente Gerbasi (1913-1992) o
el colombiano Jorge Gaitn Durn (1924-
1962), que supieron reconocer acentuada
influencia del surrealismo en su potica
sin vincularse por eso formalmente al mis-
mo. Naturalmente, sta es una posicin
muy diferente de un rechazo prejuicioso al
surrealismo o, de lo que es peor, el compor-
tamiento discrecional de quien llama suya
una aventura que no le es del todo propia.
Caso distinto de Mrio de Andrade fue el
de Oswald. ste propici innumerables
polmicas, casi por compulsin. En busca
de las fuentes puras del primitivismo, l
entenda el tema como posibilidad nica de
despojar el arte de convencionalismos y
sofisticaciones. Trato de entender la idea
de convencional, pero pienso a qu tipo de
sofisticacin nos habra llevado el futuris-
mo tan venerado por l. Claro que actua-
ba provocativamente al decir de los poetas
que lo sucedieron: Son todos superiores
a m. Y la propia escritura pardica que
persegua en la poesa implicaba al menos
una bsqueda de sofisticacin estilstica.
Curioso es observar que, en los aos 50,
despertaban la atencin de Oswald nuevos
poetas como Thiago de Mello y Geir Cam-
pos o incluso que Oswald consideraba a
Ldo Ivo un caso tpico del soldado del
Ejrcito de Par.
Tal vez quepa decir que la gran obra del
futurismo son los manifiestos. Marcel Du-
champ fue quien mencion que el futurismo
era un impresionismo del mundo mecni-
co; o sea, aquello de que la retina funcio-
na como una inagotable fuente de placer
que, al decir de Max Ernst, caracterizaba
al impresionismo, vale para el futurismo,
si pensamos que los futuristas tenan ojos
slo para un mundo mecnico (Escuchar
los motores y reproducir sus discursos).
Ahora, tambin Mrio de Andrade fue un
notable autor de manifiestos. Preguntara-
mos entonces: tanto en un poeta como en
el otro, cunto se adopt para hacer coin-
cidir accin y discurso en los trminos con
que firmaron sus manifiestos?
Hay numerosos aspectos que deben ser
verificados cuando se est diseando un
mapa de las actividades afines al surrealis-
mo en la cultura brasilea. Valentin Facioli
destaca que el surrealismo fue percibido
rpidamente en 1924 por un grupo que
la revista Esttica, que public slo tres
jvenes editores, Prudente de Mores, nie-
to, y Srgio Buarque [de Hollanda], defen-
dieron el surrealismo y polemizaron con
sus detractores, que aparecieron casi ins-
tantneamente, entre ellos el crtico cat-
lico Tristo de Athayde.7 Tambin Srgio
Lima menciona la aparicin polmica de
la revista Esttica en 1924 y la publicacin
en ella del manifiesto por los derechos del
sueo, de Srgio Buarque de Hollanda.
Se trata de una afirmacin cuando menos
curiosa, pues releyendo los tres nmeros
de Esttica no es posible localizar el citado
manifiesto. Graa Aranha hace mencin del
hecho de que no hay cultura colectiva en el
Brasil, y evoca el empeo de los editores
de la revista en modernizar, nacionalizar,
universalizar el espritu brasileo. En este
mismo nmero inaugural, Srgio Buarque
aborda la falta de tradiciones en las jve-
nes culturas americanas, concluyendo que
resta al hombre americano, y al brasile-
o en particular, la imaginacin esttica
creada en el inconsciente mtico, donde
an no fue del todo eliminado el terror
csmico.8 No me parece que en ninguno
de los casos se pueda hablar de una defensa
explcita del surrealismo, sobre todo consi-
derando que Prudente de Mores, nieto, en
el tercero y ltimo nmero que public la
revista, se refiere a la escritura automtica
como una moda pasajera.
Esta suerte de inflacin de hechos que
no coinciden con la realidad es tan daina
para la construccin de una historiografa
como lo contrario: la no mencin de as-
pectos reales, de que puede ser ejemplo la
lectura casi siempre parcial que se hace de
la potica de Jorge de Lima, sin conside-
rar correctamente su identificacin con el
surrealismo, manifiesta no solamente en su
poesa sino tambin en la serie de collages
que result en la publicacin de La pintura
en pnico, en 1943. En el Brasil se prefi-
ri el trmino foto-montaje a collages, y
Mrio de Andrade se apresur a decir, en
1939, que esta tcnica no debe ser slo
una variedad de poesa sobre-realista, que,
por principio mismo, no se sujeta a ningn
control esttico. El propio Murilo Men-
des, compaero de Jorge de Lima en sta
y en otras identificaciones, al prologar este
libro afirma que el movimiento surrealista
organiz y sistematiz ciertas tendencias
dispersas en el aire desde el comienzo del
mundo,9 pero en ningn momento afirma
un vnculo directo entre Jorge de Lima y el
surrealismo. Esto nos lleva directamente al
surrealismo a la moda brasilea, forma
encontrada por Murilo Mendes para definir
su identificacin con el movimiento. Segn
Valentin Facioli, en las condiciones bra-
sileas de la poca, la libertad de eleccin
posible y plausible se limitaba, pues, a la
eleccin de tcnicas artsticas y sus efectos,
como opcin particularizadora y parcial de
estilo artstico, lo que era mejor que nada
e interfera en el modo de produccin de
sentido, pero muy poco frente a las posi-
bilidades abiertas por el surrealismo como
intervencin en las condiciones sociales de
produccin, circulacin y recepcin de la
obra artstica erudita.10 El problema es que
este mejor que nada poco a poco se va
acentuando como trazo esencial del perfil
socio-cultural brasileo y que todava hoy
verificamos sus daos en la casi absoluta
falta de compromiso frente a cualquier si-
tuacin. Habra entonces una curiosa sinto-
na entre surrealismo a la moda brasilea
y el jeitinho brasileiro.
Es evidente que la ausencia de filiacin
formal no autoriza a la crtica a negar iden-
tificacin con el surrealismo sea en Muri-
lo Mendes o en Jorge de Lima, y que lo
mismo vale para otros numerosos poetas
y artistas brasileos que podran ser evo-
cados en el momento de una reevaluacin
de la presencia del surrealismo en el Bra-
Cuento chino, cartel, R10
sil. Hay toda una historia subterrnea por
ser desentraada y todava estamos por
hacerlo. Al referirse al perodo inmedia-
tamente asociado al modernismo, Claudio
Willer recuerda el modo como una leg-
tima vanguardia, intelectual y poltica, se
articul, a travs de [Benjamin] Pret, con vivida por la modernidad, y recuerda que
el surrealismo, incluyendo a Patrcia Galvo,
Pagu, Flvio de Carvalho y Mrio Pedro-
sa. Pagu y Flvio llegaron a ser huspedes de
Pret y su esposa brasilea, Elsie Houston,
en Pars, en 1934-1935.11 Menos econ-
mico que Willer en la mencin de nombres,
Srgio Lima considera pertinente referirse
a Fernando Mendes de Almeida, Ascnio
Lopes, Rosrio Fusco, Lvio Xavier, Osrio
Csar, Jamil Almansur Haddad, Raguna Ca-
bral, Wagner Castro, Eros Volsia, y destaca
adems la presencia de Raul Bopp y Tarsila
do Amaral en la Revista de Antropofagia,
afirmando que el grupo de la segunda
denticin antropofgica acogi a Pret y
represent la nica vertiente que se opuso a
los nacionalismos de los movimientos van-
guardistas del momento comprendidos en
el modernismo brasileo.12
En los aos 60, dentro de lo que Sr-
gio Lima considera un segundo perodo de
identificacin del surrealismo en la cultu-
ra brasilea, tenemos la formacin de un
grupo (1965) y la realizacin de una expo-
sicin internacional (1967). Al remitirse a
este momento, escribe el poeta Contador
Borges que tanto la poesa de [Roberto]
Piva como la de [Claudio] Willer son po-
ticas del apocalipsis, testimonios de ese
momento universal de la poesa sublevada
es posible citar otros poetas brasileos
que tambin crearon sus obras bajo este
impacto, como Srgio Lima, que hace del
poema una topografa pantesta del cuer-
po erotizado, y Rodrigo de Haro, de fac-
tura ms lrica y contenida, cuyos versos
parecen escindidos por una navaja oculta,
que repentinamente surge en las manos del
poeta.13 Al igual que lo que hubo en el
primer perodo, tambin aqu la crtica es
exigua y a veces intencionalmente liviana.
Como observ en El comienzo de la bs-
queda,
crticos como Jos Paulo Paes y Gilber-
to Mendona Teles estuvieron desacer-
tados en un brevsimo abordaje de este
no-captulo de nuestra historiografa
literaria. Mendona Teles, en entrevista
que le hice en 1994, declar no haberse
referido a la revista A Phala, por ejem-
plo, en el libro Vanguardia europea y
modernismo brasileo, por desconoci-
miento. Al publicar A escriturao da
escrita (La escrituracin de la escritu-
ra) (1996) observa al surrealismo con
la misma ptica de Jos Paulo Paes,
validando solamente el carcter progra-
mtico, reducindolo a la categora de
los ismos, sin percibir la fundamental
importancia de los desdoblamientos en
diversas culturas, como tampoco su
innegable vector revolucionario, inclu-
sive de naturaleza extra-literaria, como
destaca el propio Srgio Lima.14
Se limitan a tratar el surrealismo como
la escuela que nunca fue, situando la apari-
cin tarda del mismo entre nosotros.
Es posible comentar adems que, en
1938, Flvio de Carvalho, en la presenta-
cin del II Saln de Mayo, en So Pablo,
como bien recuerda Srgio Lima, precisar
que se trata de un movimiento y no de una
exposicin ms,15 o tambin la adhesin
pblica al surrealismo por parte de Anbal
Machado. No obstante, el surrealismo slo
entra en nuestra historiografa oficial como
una ambientacin tarda, considerando la
creacin de un primer grupo en los aos
60, justamente a partir de Srgio Lima. Ya
en 1930 Breton nos haca recordar que el
surrealismo busca simplemente la recupe-
racin total de nuestra fuerza squica por
un sistema de descenso vertiginoso en no-
sotros mismos, en iluminacin sistemtica
de los lugares ocultos, en el oscurecimiento
progresivo de los dems lugares y en el pa-
seo perpetuo por la plena zona prohibida.16
No se requiere propiamente una accin
colectiva, por cierto. Ni se puede vincular
la idea de movimiento a la de un colegia-
do donde todos siguen rigurosamente una
orientacin central. Los errores consecuen-
La Gaceta de Cuba 39
tes de una ortodoxia surrealista son bas-
tante claros en este sentido. Pero, en fin,
oficialmente el surrealismo llega al Brasil
con el establecimiento, en 1965, de un gru-
po surrealista en So Pablo, capitaneado
por Srgio Lima, que ya haba adherido al
grupo parisiense en 1961, cuando su resi-
dencia en Francia. Adhesiones similares ya
habamos tenido con Flvio de Carvalho y
Maria Martins, por ejemplo, sin que en nin-
guno de los dos casos hubiera una dispo-
sicin para fundar una sucursal surrealista
en Brasil. Al hacerlo, Srgio Lima invoca
para s todos las paradojas consecuentes de
una aproximacin entre dos realidades casi
antagnicas, o sea, estaba aqu intentando
reproducir aquel escenario del encuentro
fortuito de una mquina de coser y un para-
guas sobre una mesa de diseccin. Tal vez
lo que le haya faltado fue la indagacin, en
el sentido de actualidad de la insurgencia,
de en qu sentido debera apuntar la poesa
entonces. En el mbito nacional, de la pre-
sin catlica habamos pasado a la presin
militar, aunque ya en 1924, Graa Aranha
haya dicho que en el Brasil slo hay una
clase organizada, la clase militar, y afir-
mado en seguida, como ya lo resalt, la
inexistencia de una cultura colectiva, con-
siderando que las poblaciones yacen hun-
didas en la ignorancia salvaje, de la cual el
animismo fetichista es la expresin viva,
el aspecto pintoresco que el diletantismo
literario explora y no quiera ver sustituido por
la civilizacin.17 El rito de pasaje no fue sino
un pasar de bastn, por as decirlo. Creo
que tal vez hubo exagerada pasin de la
parte de Srgio Lima, un exceso de protec-
cin a los principios del surrealismo, de tal
modo que, al intentar recuperar distorsio-
nes, al dar cuerpo a una indignacin intrn-
secamente vlida, termin por envolverse
demasiado con una ortodoxia que ya en-
frentaba discusiones internas en el propio
ncleo parisiense. Srgio repeta la cartilla
de Breton en una circunstancia en que me-
jor hubiera correspondido su actualizacin.
Hay una declaracin de Claudio Willer, en
una entrevista que le hizo Roberto Piva,
que propicia algn esclarecimiento. Dice
Willer:
En verdad, nosotros ramos un grupo
surrealista desde cuando nos conocimos.
Piva ya lo conoca bien, Piva coleccio-
naba surrealismo, la revista La Brche,
por ejemplo. La poesa surrealista fue
una cosa seminal y formadora para todos
nosotros. Ahora, en el 63, Srgio Lima
vino de Pars, haba hecho prcticas uno
o dos aos en la Cinemateca Francesa y
particip personalmente, directamente,
del movimiento surrealista. Conoci
a Andr Breton, suscribi manifiestos
surrealistas, mantuvo correspondencia
con Breton y tuvo contacto con l has-
ta su muerte en el 66. Entonces, hubo
un perodo en que nosotros nos reuna-
mos en grupo, regularmente, una o dos
veces por semana, en un bar, al estilo
surrealista. Eso, esa fase sistemtica del
40 Dossier / Vanguardia y literatura en Amrica Latina
grupo, dur hasta el 64. El grupo explo-
t, y yo creo que nosotros no podramos
y nunca conseguiramos formar el tipo
de movimiento del surrealismo.
La referencia a grupo aqu es en
sentido informal, conviene esclarecerlo.
Se trata de un ncleo que servira de base
para la formacin del primer grupo surrea-
lista afirmado como tal, aunque slo Srgio
Lima participara en l, como su fundador
y principal articulador. Retomemos la ex-
posicin de Willer, bastante significativa:
Encuentro fundamental el surrealismo en
dos niveles: como creacin, y eso es lo que
realmente importa, la creacin potica; y
como movimiento de ideas, como conti-
nuidad de la rebelin romntica y tentativa
de unir la rebelin romntica a la transfor-
macin de la sociedad. La juntura del cam-
biar la vida con el trasformar la sociedad,
de Rimbaud y Marx. Es un movimiento de
ideas que tuvo cambios a lo largo del siglo,
y que es fundamental. De todo lo que acon-
teci en aquel perodo vanguardista del
comienzo del siglo, evidentemente fue el
movimiento ms significativo, ms impor-
tante, y, uno de los ms consistentes.18 Al
contrario de lo que se pueda pensar, Clau-
dio Willer y Roberto Piva jams integraron
el grupo surrealista oficialmente dado como
existente entre 1965-1969, el cual, al decir
de Srgio Lima, se responsabiliza por toda
una serie de actividades colectivas, distri-
bucin de panfletos, edicin de plaquetas,
libros, testimonios pblicos, exposiciones
y un manifiesto, publicado como editorial
de A Phala, n. 1 (redactado en conjunto por
m y Aldo Pellegrini).19 La raz del impe-
dimento de la adhesin formal de ambos,
Piva y Willer, propiciaba cierta reserva de
parte del propio Breton en aceptar desdo-
blamientos del surrealismo, de los que po-
dran ser ejemplos tanto el abstraccionismo
como la explosin de la Beat Generation
y de la contracultura. En el Brasil, coinci-
diendo con una reafirmacin formalista, su
radicalizacin extrema, el surgimiento del
concretismo, ste habra sido un momento
ideal para un rechazo a aquel espritu del
mejor que nada ya aqu referido. Nada
ms coherente con el sentido de rechazo
total que adoptaron, por ejemplo, los cana-
dienses, en la afirmacin de un surrealismo
que en ninguna circunstancia puede ser en-
tendido como segmento de una ortodoxia.
En una entrevista que le hice al crtico de arte
canadiense Andr Lamarre, por ejemplo, l
menciona que el Refus Global y la corriente
de pensamiento que lo prolonga intentan, por
una parte, ligarse a una concepcin original
del surrealismo y, por otra parte, hacerla pro-
gresar, esto es, llevarla hasta sus lmites. Entre
las nociones fundamentales del surrealismo,
Borduas sealaba la importancia moral del
acto no preconcebido. Refus Global formula
una crtica de la razn y de la intencin que
bloquean el desarrollo humano.20 Refus Glo-
bal es justamente el nombre que lleva la prin-
cipal formacin grupal surrealista en Canad,
liderada por Paul-mile Borduas.
Conviene reforzar aqu que Srgio
Lima siempre reafirm ese rechazo del que
hablo. Dijo al respecto:
El surrealismo es la exigencia mayor
del espritu humano, erguida frente
al desencanto del mundo, de la reali-
dad dada, y confronta su querer con las
acomodaciones y convenciones. Con-
trapone, por lo tanto, el hombre del
deseo deseante al sistema racionalista
y restrictivo del progreso y de la mo-
dernidad, instaurando un retorno, una
apertura sobre lo moderno. Y pasa por
el pasado en un proceso abierto de bs-
queda permanente, en la propia inma-
nencia de ms realidad y su revolucin,
no de su reforma.21
En agosto de 1967 se publica el nmero
inaugural de la revista A Phala, presentada
como revista del movimiento surrealista
y, a la vez, como catlogo de la 1a expo-
sicin surrealista que tiene por temas la
mano mgica y lo andrgino primordial.
El editorial, aunque haya sido escrito, se-
gn Srgio Lima, por l y por el argentino
Aldo Pellegrini, no lleva ninguna firma.
Leemos all que el surrealismo es el movi-
miento organizador del pensamiento revo-
lucionario que tiende a una reivindicacin
absolutamente moderna de lo sagrado.
Los tres prrafos siguientes son esclarece-
dores de las relaciones entre Brasil y Am-
rica Hispana, merecedores por lo tanto de
reproduccin completa:
En el mbito americano y, en particular,
latinoamericano, las manifestaciones
aisladas y la propia estructura natural de
las fuerzas inmanentes del medio, donde
brilla el corazn salvaje, el surrealismo
se presenta como una conciencia prime-
ra de aquel que sera el punto capital
para todo un desarrollo de liberacin
del espritu, que tiende a desencadenar
las fuerzas mgicas.
Entre nosotros, los movimientos ms
significativos se orientaron siempre en
dos vertientes comunes, la plstica y la
potica. Las expresiones relacionadas
con la poesa, desde su comienzo, estu-
vieron vinculadas en general a manifes-
taciones plsticas, no profesionales.
Las voces propicias que nos llegan de
puntos de Mxico, de la Argentina, de
Chile, de Brasil, de Per, de Colombia,
de Ecuador, de Venezuela y de Hai-
t, el encanto de las voces que todava
nos llegan de la tradicin damour de
la franja ecuatorial del globo, nos pro-
ponen un lenguaje excepcionalmente
nico y puro.22
Baste recordar las palabras de Ren
Char, para quien la poesa se incorpora al
tiempo y lo absorbe, para comprender lo
imposible de que el surrealismo defendiera
la existencia de un lenguaje puro, con-
cepto este que ya vena siendo discutido en
otro mbito. Acerca de esto, yo dira que, al
contrario de Pierre Reverdy, me parece que
estaba ms acertado Adolfo Casais Mon-
teiro, al sostener que la imagen no es una
creacin pura del espritu, por la simple
razn de que no hay creaciones puras del
espritu.23 En el caso de A Phala, revista
y exposicin dan ms seales de relacin pases como Argentina, Espaa y Estados
con Francia y Portugal que con Amrica
Latina. La presencia de Aldo Pellegrini, el
argentino que desde el final de los aos 20
trat de ser un profundo defensor y difusor
de las ideas surrealistas, no deja de tener
enorme importancia. Al principio, estaba
as oficializada la entrada del surrealismo
en el Brasil y con el apoyo internacional de
nombres como Jos Pierre, Mrio Cesariny
de Vasconcelos, Aldo Pellegrini y Elisa
Breton, esta ltima dando continuidad al
apoyo de su marido, que haba muerto el
ao anterior. Los contactos con el continen-
te americano eran cuando mucho ocasiona-
les, de modo que el movimiento se termin
dispersando. Tambin internamente hubo
algunos alejamientos, como, por ejemplo,
Ral Fiker, Paulo Antonio de Paranagu,
Maninha Cavalcanti, Leila Ferraz y Car-
los Felipe Saldanha. Srgio Lima observa
que, incluso considerando algunas nuevas
adhesiones, estas fueron suficientes para
la formacin de un nuevo grupo, visto que
faltaba la cristalizacin de un segundo mo-
mento [] y las consecuentes tomas de
posicin que implicaba [] el retomar la
aventura surrealista.24
Sostiene Valentn Facial que mucho
de la inviabilidad del surrealismo en nues-
tros pases y aqu se refiere a Amrica gran inters o cuyo inters mayor es as-
Latina tiene que ver con la cualidad de
la democracia burguesa que vivimos, o su-
frimos, puesto que l no se propuso nun-
ca como vanguardia artstica, sino como
praxis vital, la cual fue reprimida, impedi-
da o deformada al extremo por aqu.25 En
muchos casos, en Amrica Latina, el su-
rrealismo estuvo presente justamente en un
ambiente que no se podra jams llamar de-
mocrtico. Tal vez la distincin que se deba
trazar en relacin con el caso brasileo sea
que entre nosotros el surrealismo nunca se
afirm como una reaccin al poder institui-
do. Este sentido de rebelin contra el esta-
blishment es posible detectarlo en Chile y
tambin en Canad. Ocurri en Venezuela tismo, el subconsciente, la sexualidad, los
y en Hait. Pero no ocurri en el Brasil. El
surrealismo capitaneado por Srgio Lima
no defini barreras contra el poder esta-
blecido, no represent ninguna especie
de resistencia al mismo. Ni siquiera lo
consider, pues se ausentaba en tiempo
y en espacio de lo que eventualmente se
pudiese llamar realidad brasilea en los
aos 60. Los alejamientos fueron casi to-
dos consecuentes de una prdida de inte-
rs en esa forma curiosa de autismo. Hubo
un error fundamental, de parte de Srgio
Lima que, a despecho de las enormes di-
ficultades que tuvo para la comprensin
y difusin del surrealismo en Brasil, no
supo percibir lo que haba de latente en la
cultura brasilea en aquel instante, y pre-
firi aferrarse a una ortodoxia ya superada
en pases como Venezuela, Canad, Chile,
Per, Estados Unidos.
Al retomar las actividades grupales,
tras el inicio de la ltima dcada del si-
glo pasado, incluso considerando dilo-
gos establecidos con grupos formados en
zonablemente poco o no lo suficiente para
Unidos, el hecho es que internamente los
nuevos integrantes de este segundo grupo
surrealista, en gran parte, no posean una
identificacin tan fuerte, ni en la esencia ni
en la forma, con el surrealismo, sobre todo
una comprensin del papel que an les
tocara representar contemporneamente.
De manera que la dispersin se mostraba
como inevitable, por ms que haya habi-
do, a ttulo de contribucin factual, algu-
nas exposiciones y la publicacin de una
revista, Escrituras Surrealistas. De entre
los ms interesados en no perderse en las
telaraas del tiempo, consciente de que
slo es posible ser ahora, se encuentra el
arquitecto Fernando Freitas Fuo, cuyo
empeo en provocar declaraciones de los
dems participantes, como si estuviera all
para componer una cartografa emocional
de aquel ambiente en que nos afirmba-
mos como surrealistas, fue lo que ms me
llam la atencin.
A lo largo de nuestra conversacin
diversas voces son citadas, lo que de al-
guna manera propone la recoleccin de
una bibliografa dispersa, sobre todo en
lo concerniente a material de prensa, casi
siempre en rganos de difcil acceso. Esto
pasa siempre con temas que, o no son de
fixiarlos, evitando as su comprensin y
su natural crecimiento. En nuestro caso,
no me parece que la razn principal sea
el surrealismo o sea, hay un componente
en la cultura brasilea que la lleva a au-
sentarse de s misma, a sentir vergenza
de lo que es; y lo ms curioso es que su
esencia es de una grandeza inmensa. Ya
cit aqu a la espaola Castro Morales, 11
pero quiero referirme a ella una vez ms,
cuando dice que el inters de los surrea-
listas europeos por las culturas que hoy
identificamos como de la alteridad o de
la otredad, se explica por su reivindica-
cin de lo no normativo: los locos, el ocul-
sueos, lo maravilloso, y entonces nos da
un jaque mate, afirmando que todos esos
elementos que fueron materia de la inves-
tigacin surrealista conforman el conjunto
de una realidad excluida de lo cannico, y
el primitivismo y el gusto por lo salvaje se
incluyen en la exploracin de una cultura
rechazada, sumergida.26
El mestizaje cultural que tanto prefigu-
rara el destino de los pueblos americanos,
sealado por estudiosos como el mexicano
Jos Vasconcelos, el peruano Jos Carlos
Maritegui o ms recientemente el brasile-
o Darcy Ribeiro, no tuvo entre nosotros
la consideracin que mereca, de manera
que tenemos una comprensin bastante es-
tratificada de nuestra realidad cultural y ni
siquiera conseguimos pensar en su relacin
ntima, por ejemplo, con la hispanoame-
ricana.
ste es el punto. Identificndose con el
futurismo, el existencialismo, el surrealismo
o hasta con el nazismo, va integralismo, los
brasileos se comprenden a s mismos ra-
afirmar al menos una simpata. Es una tc-
tica camalenica, segn parece. En cual-
quier momento, un rgimen poltico, ms
que una toma de posicin puede generar
una indisposicin estomacal, y de esto no-
sotros entendemos, del juego de palabras
que infesta nuestra poesa desde un parna-
sianismo cannico adoptado en carcter de
perpetuidad. Somos formalistas por natura-
leza. Nada nos interesa en esencia. Incluso
nuestros surrealistas incurrieron en tales
disparates. <
(Traducido del portugus por Marta
Spagnuolo.)
1
Surrealismo, uma loucura que no deu muito certo no
Brasil, Caderno 2, jornal O Estado de S. Paulo, 18 de
agosto de 2001.
2
Flvio de Carvalho, artista plstico e animador cultu-
ral, Publicao virtual no stio da University of Essex.
3
Vanguarda e utopia surrealismo e modernidade no
Brasil, Revista Poesia Sempren, n. 9, Rio de Janeiro,
marzo de 1998.
4
A idia modernista. 2a. edicin, Ed. Topbooks, Rio de
Janeiro, 2002.
5
Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil.
Conferncia proferida no colquio Surrealismo Nuevo
Mundo, Buenos Aires, octubre de 1992.
6
El surrealismo en Amrica Latina: la revelacin de la
alteridad, La Pgina, n. 11 y 12, Tenerife, 1993.
7
Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil,
ed. cit.
8
Um homem essencial, Esttica, n. 1, Rio de Janeiro,
septiembre de 1924.
9
Nota liminar, prlogo de A Pintura em pnico, Rio de
Janeiro, 1943.
10
Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil,
ed. cit.
Histria subterrnea, ed. cit.
12
Notas acerca do movimento surrealista no Brasil (da
dcada de 20 aos dias de hoje), en Michael Lwy: A
estrela da manh (Surrealismo e marxismo), Ed. Civi-
lizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2002.
13
Surrealismo & poticas do apocalipse, Cult, n. 50,
So Paulo, septiembre de 2001.
14
O Comeo da Busca (O surrealismo na poesia da Am-
rica Latina), Escrituras Editora, So Paulo, 2001.
15
Os anos modernistas de Flvio de Carvalho, Xilo, n. 1,
Fortaleza, septiembre de 1999.
16
Fantasias de um poeta, suplemento en Rotogravura,
n. 146, O Estado de S. Paulo, noviembre de 1939.
17
Esttica 1924-1925, Edicin facsimilar, Gernasa, Rio
de Janeiro, 1974.
18
Meditaes de emergncia, Agulha, n. 32, Fortale-
za/So Paulo, mayo de 2003.
19
Notas acerca do movimento surrealista no Brasil,
ed. cit.
20
Dilogos sobre Surrealismo no Canad, entrevista
concedida a Floriano Martins, Agulha, n. 36, octubre
de 2003.
21
Prefacio o porta-relmpago, La Pgina, n. 11 y 12,
Tenerife, 1993.
22
Editorial, A Phala, n. 1, So Paulo, agosto de 1967.
Originalmente en espaol.
23
A palavra esencial, Ed. Verbo, Lisboa, 1972.
24
Notas acerca do movimento surrealista no Brasil (da
dcada de 20 aos dias de hoje), ed. cit.
25
Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil,
ed. cit.
26
El surrealismo en Amrica Latina: la revelacin de la
alteridad, ed. cit.
La Gaceta de Cuba 41
La
van
guar
dia
Sergio Mondragn
en los aos
60
E
l cambio perpetuo
Una segunda vanguar-
dia en Amrica Latina en los
aos 60? Reaparicin de la
corriente potica vanguardista
que se dio en las lenguas latinoamericanas
a principios del siglo xx, se ocult ms tar-
de durante algunos aos, y brot de nuevo
con mpetu renovado en esa dcada es-
plndida y terrible? He aqu una hiptesis
adicional: la existencia de una vanguardia
permanente en el arte literario, asociada
a una tradicin de la ruptura, generadora
y recipiente de las novedades y las meta-
morfosis de las formas escritas, aquello
que implica el abandono de las convencio-
nes anteriores, reverberaciones del idioma
que en su perenne movilidad nos recuerda
siempre que el evento central de la vida y
el arte literario es el perpetuo cambio, algo
que en la historia de la poesa en lengua es-
paola se inici en el momento mismo del
nacimiento de las lenguas romances.
Los 60
La dcada de los aos 60 fue en varios de
nuestros pases protagonista de una ruptura
de los valores artsticos, sociales, morales y
polticos. Una ruptura que se vena gestando
y expresando desde aos anteriores. Un aire
fresco y nuevo en la forma de sentir. Una
revolucin de las formas, que es lo mismo
que decir: una renovacin de los contenidos.
42 Dossier / Vanguardia y literatura en Amrica Latina
La
dcada extenda su ramillete de aconte-
cimientos magnficos y atroces: la gue-
rra de Vietnam y el movimiento pacifista
internacional; la revolucin cubana, que
tendi desde el primer da una aureola de
esperanza sobre Amrica Latina, donde
muchos pases padecan sangrientas dic-
taduras militares, golpes de estado y fe-
roces gobiernos oligrquicos. El espritu
de la poca se expresaba en la bsqueda
del cambio de estructuras, y eso explica
la intensa experimentacin que se dio, el
entusiasmo, la novedad y la rebelin en
todos los mbitos de la sociedad, el cuer-
po, el pensamiento y el arte. Es entonces
que se da la toma de estafeta y reaparece
con fuerza la corriente potica de las lec-
ciones que haba impulsado la vanguardia
de principios de siglo, personificada sea-
ladamente en Vicente Huidobro, Mario de
Andrade, Oswaldo de Andrade, Jos Juan
Tablada y ultrastas y estridentistas, entre
otros. Es tambin el tiempo en que se da
a conocer el boom y se lanza una nueva
literatura latinoamericana.
Migraciones de escritores y poe-
tas
Mxico era en los aos 60 centro de
atraccin y cruce de migraciones de es-
10
ar tel, R
cha, c
Cose
critores y
poetas que
viajaban de
pases de Amri-
ca del Sur hacia el
norte, y de Estados
Unidos hacia el sur.
En esos aos ocurre
la llegada a Mxico
de varios poetas de
la generacin beat, al-
gunos de ellos visitantes
frecuentes del pas y otros
que se quedaron a residir all
por largas temporadas, entre ellos
Allen Ginsberg, Philip Lamantia y
Lawrence Ferlinghetti, quienes, al mismo
tiempo que otros poetas norteamericanos
como los que conformaban el grupo Black
Mountain College y los de la escuela de
Nueva York, se alejaban de Eliot y Pound,
con una actitud vital distinta frente a la
escritura, y mediante el uso de un lengua-
je diferente al de aquellos maestros; ahora
estos jvenes poetas propiciaban y se be-
neficiaban de la intervencin del azar en
el poema portador de una energa, ha-
blaban de versos proyectivos o abier-
tos, en tanto que en Mxico se teorizaba
sobre la fuerza enlazadora del lengua-
je, obra abierta versus obra cerra-
da, y se vea al poema como un campo
de experimentacin. A Mxico llega-
ron para quedarse y escribir all lvaro
Mutis y Gabriel Garca Mrquez, al lado
de Juan Rulfo y Carlos Fuentes, que no
escriban ya como sus antecesores pero
se empeaban, como los nuevos poetas
latinoamericanos, en la construccin de
otra esttica, en muchos aspectos inspi-
rada en las lecciones que haban dejado
las vanguardias anteriores. En Brasil,
Colombia, Argentina, Cuba, Venezuela,
Ecuador, Uruguay, Chile, Nicaragua,
Per, en todas partes surga desde me-
diados de los aos 50 una poesa distinta,
ya plenamente inspirada por la moder-
nidad, que se apartaba de la que se ha- to de las formas fijas a las irregulares, y as como se equivocaron los que pensa-
ba hecho anteriormente y se alejaba de la los versos meldicos horizontales frente ron que el surrealismo era ya cosa del
prosodia, la retrica y las formas fijas que al acorde arpejado de lo que llam pasado. La tradicin de la ruptura es in-
la haban sustentado hasta ese momento, verso armnico, todo lo cual apunta, agotable porque su energa es producto
a pesar de la irrupcin o interrupcin aunque sin que l lo haya dicho as, a la de la dinmica del lenguaje, que en su
que haba protagonizado la vanguardia. participacin del lector en la configura- inevitable movilidad construye y des-
Tambin llegaron a residir en Mxico el cin y significado del poema, lo que es truye perennemente las formas poticas.
poeta nicaragense Ernesto Cardenal y la una de las caractersticas principales de la Los antecedentes de esta creacin-des-
chilena Raquel Jodorowsky, mientras se poesa y la prosa que se escriben en la se- truccin del lenguaje pueden verse, en
daba entre todos los poetas y pases un gunda mitad del siglo xx. En suma, ahora la poesa en lengua castellana, y para
intenso intercambio epistolar, algo que se confirmaba y asimilaba aquel legado poner algunos ejemplos, en la obra del
Jodorowsky llam circulacin sangu- y se proyectaba la novedad fulgurante de nicaragense Rubn Daro, que como se
nea de poesa, Cardenal escriba que la otra esttica ya plenamente inspirada por sabe revitaliz nuestra poesa con sus inno-
verdadera Unin Panamericana era la de la modernidad, explorando y practican- vaciones; y aun ms all, en san Juan de la
los poetas, y no la otra, la OEA. Prolife- do la que es hoy la vertiente ms viva y Cruz, autor del primer caligrama de nues-
raban en Mxico y en el continente entero frecuentada por nuestros poetas: ritmo tra lengua, un poema en verso libre que es
las revistas y los grupos literarios como acentual, verso libre, tono y cadencia de tambin un dibujo y est escrito en lneas
Eco Contemporneo, El Techo de la Ba- la conversacin (o de las conversaciones), verticales, de abajo hacia arriba; y en los
llena, Ventana, Pucuna, los tzntzicos, irregularidad silbica, estrfica y tipo- experimentos de Garcilaso de la Vega,
los nadastas, y el movimiento concreto grfica, puntuacin libre tambin, todo que al tiempo que llevaba a la cumbre
de Brasil, que, aunque no representaba lo cual ha ampliado enormemente desde el verso endecaslabo el cual fue en su
toda la nueva poesa brasilea, s era una entonces las posibilidades de la signifi- momento una ruptura con la potica cas-
parte de la vanguardia de esa poesa y cacin. Trazos artsticos que han segui- tellana del siglo xv realizaba intentos
propona y exploraba una sintaxis visual do explorando muchos de los poetas que de versos de irregularidad silbica, que
apoyada en el ideograma y la analoga, escriben en las lenguas latinoamericanas no fueron apreciados de forma positiva ni
en lugar del principio lgico-discursivo desde entonces y hasta el presente. por el gran crtico americano Pedro Henr-
del verso tradicional. Adems, de Brasil quez Urea, ni por el gran maestro espaol
llegaba a todas partes para acompaar La tradicin de la ruptura Marcelino Menndez y Pelayo, que los lla-
el proceso de la escritura, la cadencia del La ruptura de las formas poticas maron, respectivamente, desaciertos y
bossa-nova, mientras los beats llevaban qued ampliamente documentada en versos mal acentuados; y todava ms
con ellos hacia Mxico las novedades del las revistas y antologas de los aos 60, atrs, en el siglo xiii, en que el Arcipres-
jazz y sus revistas y libros ilustrados con pero esta tradicin de la ruptura bau- te de Hita no duda en dislocar su discur-
pintura abstracto-expresionista. Como tizada as por Octavio Paz en 1966 no so potico para dar cabida en su Libro de
un hecho significativo, en 1964 se cele- buen amor a una multiplicidad de formas
br en la Ciudad de Mxico, convocado que inauguran la angulosidad y la asi-
por las revistas Eco Contemporneo, de metra, nada menos que en el contexto
Buenos Aires, y El Corno Empluma- ortodoxo y rgido del mester de cle-
do, de Mxico, un encuentro de
poetas y escritores llegados de El espritu de reca. Y nuestras lenguas mismas,
no nacen inaugurando esta
todo el continente un eco, tradicin de la ruptura al
quiz, de la Semana de Arte
Moderno que se llev a la poca se expresaba en conformarse desprendin-
dose del latn medieval y
cabo en Brasil en 1922, creando de inmediato la
al cual asisti ms de un
centenar de escritores la bsqueda del cambio de es- forma de versificar si-
lbica y acentual, que
y poetas para hablar seguimos emplean-
de la renovacin, el
cambio, la agitacin tructuras, y eso explica la intensa do hasta hoy, y que
desplazaba a la otra,
potica. cuantitativa, que usa-

U n legado arts - experimentacin que se dio, el entu- ban los poetas latinos
medievales? Aquel
tico gesto ntimo de des-
Pero cul era la
herencia que haba
siasmo, la novedad y la rebelin en afeccin y repudio
hacia una concepcin
dejado la vanguardia? del mundo que se ha-
En primer lugar, una
atmsfera de libertad, la
todos los mbitos de la sociedad, ba derrumbado la del
Imperio Romano de Oc-
reivindicacin del derecho cidente fue tambin una
a experimentar y escribir
exactamente como lo deman-
el cuerpo, el pensamiento postura de temple vanguar-
dista que no escap al desdn
dara el momento mismo de la de la asamblea de los doctos
escritura del poema; el abandono
de la traba de la rima; el cultivo de
y el arte al comienzo; pero fue asimismo
el embrin remoto y rimado otra
la asonancia, y en ocasiones de la an- ruptura en su tiempo, la invencin de la
gulosidad y la asimetra, herencia del rima de un renacimiento que habra de
cubismo y el abstraccionismo; el empleo ser fundamento de nuestras lenguas hasta
del verso libre: para todo lo cual haban fue algo nacido con las vanguardias ni el presente.
quedado como soportes tericos, entre con lo que las sigui, ya plenamente Para finalizar: Hay o no una tradicin
otros, las reflexiones de Mario de Andrade asumida y consolidada la modernidad. de la ruptura permanente? Se dio una se-
en el prefacio interesantsimo a su libro Tampoco ha llegado a su fin, como mu- gunda vanguardia en Amrica Latina en
Paulicea Desvairada, en torno al trnsi- chos lo han afirmado de manera errnea, los aos 60? <

La Gaceta de Cuba 43
 s m o ,
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El imer ta de Ar
riba

pr
cos
Rafael A

e estr e
mcimiento
E
l regreso de Octavio Paz
a Mxico coincide con la
arribazn de los escrito-
res y artistas que huyen
(o son deportados) de la
guerra europea y mundial. Primero
llegan los espaoles, despus los jaran huellas profundas en la cultura y
de muchos otros pases que le
otorgaron al panorama cul-
tural mexicano una con-
formacin singular,
una reducida Babel
intelectual (la
lista es impre-
sionante:
Andr
Breton,
F
ut
Benjamn Peret, Ramon Xirau, Len Trots-
ky, Vctor Serge, Jean Malaquais, Mara
Zambrano, Max Aub, Jos Moreno Villa,
Len Felipe, Juan Larrea, Luis Cernuda,
Emilio Prados, Jos Gil-Albert, Jos Gaos,
y otros muchos nombres de relieve que de-
en el pensamiento mexicanos).
Fiel a su vocacin primera, durante
estos aos Paz se entreg a la creacin e
impulso de revistas literarias como Taller
y El hijo prdigo, a trabajar en compi-
laciones poticas y publicar textos en el
peridico El Popular, la revista Futuro, y
otros peridicos locales. En uno de sus
primeros ensayos sobre arte, tica del
artista, el surrealismo ya aparece visto
como un motivo doctrinario. Breton, el
lder del movimiento, estaba en Mxi-

co, pero es curioso que Paz no fuera a

ur
o

su encuentro. Jorge Cuesta le trasmite

Lu
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que el francs quiere conocerlo quiz

in
os
o

en plan de continuar la tutora intelectual

,c
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que se haba propuesto, y practicaba de

te
l,
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hecho pero Paz rehsa, estaba entonces

0

muy prximo a los comunistas mexica-

nos, aunque sin militar en el Partido, y
para stos Breton era un notorio trots-
kista as escribe Paz aos despus.
Precisamente haba viajado a Mxico
para reunirse con Trotsky (el encuentro
Breton-Paz se producir en Europa aos
ms tarde y se convertirn en grandes
amigos hasta la muerte del francs). No
obstante, Paz no pudo resistirse a la ten-
tacin y decidi colarse de incgnito en
alguna de las conferencias que el autor de
Nadja imparti por aquellos das. Como
seala Guillermo Sheridan,1 el surrealis-
mo comenz a entrar en Mxico gradual-
mente. Los poemas automticos de Novo
y la Exposicin Mundial del Surrealismo
en la Galera de Arte Mexicano de Ins
Amor en 1940, entre otros hechos, as lo
confirman.
Haba sido Alejo Carpentier, en su
primer viaje a Europa de 1937, al regre-

44 Dossier / Vanguardia y literatura en Amrica Latina

so de la participacin en el Congreso de
Escritores Antifacistas de la Espaa de la
guerra civil, quien le present por vez
primera a un surrealista de pura sangre,
Robert Desnos, aunque en ese momento
ste ya se haba desligado del grupo. Paz
no saba cabalmente en qu consista el
surrealismo pero simpatizaba con ellos;
la experiencia espaola haba propicia-
do similitud de opiniones sobre poltica,
adems de las lecturas de los romnticos
alemanes y de Blake, soporte comn para
Paz y los surrealistas, como reconoci
muchos aos ms tarde.
El sentido de negacin del movimiento
afin armoniosamente con el temperamento
audaz del joven buscador de aventuras in-
telectuales; ms que la esttica surrealista
(que luego impregn zonas de su poesa),
le interes desde un primer momento el
sentido de vitalidad de aquellos hombres,
su carcter eminentemente revoluciona-
rio de ver el mundo y la cultura. Desde
luego que se estaban interconectando
los sentidos de la poesa como accin,
incorporada en su primera juventud en
Mxico, con el carcter antirrepresivo y
rebelde del surrealismo hacia los dogmas
burgueses y cristianos. Un surrealismo
que, al entrar Paz en contacto con Breton
y su crculo ms ntimo, es el ms militan-
te y ms prximo al comunismo organizado,
ya sea en la versin stalinista primero, y de la
IV Internacional (de orientacin trotskis-
ta) despus. Un surrealismo que propo-
ne ideas de una imantacin imposible de
evitar para el joven: edad de oro, ada-
nismo, comunismo potico, y otras
similares. El surrealismo que defender
despus slo conservar del inicial su
arrebatado empuje.
Acerca de su filiacin, Paz dice que
todos eran surrealistas en aquel entonces
aunque no lo supieron, y lo argumenta a
partir de la confesin que le hiciera Bu-
uel: el cineasta haba filmado Un perro
andaluz antes de pertenecer al grupo. A
esta ancdota Paz agrega la suya: Breton
le pidi, para incluirlos de inmediato en
el Almanach Surraliste de Demi-Sicle,
los poemas que ley a ste en el primer
encuentro que sostuvieron. Ninguno de
los dos militaba entonces en el movimien-
to y, en rigor, Paz nunca integr sus filas,
pero la influencia fue cada vez mayor y
de rpida expresin en su poesa, y en la
forma de apreciar el arte y la cultura. El
movimiento surrealista una y combinaba
dos trminos sumamente fascinantes para
el joven poeta mexicano, poesa y revo-
lucin, y la entrega absolutamente pa-
sional de sus miembros ms conspicuos
a la causa intelectual que los animaba,
tambin ejerci un evidente magnetismo
en su persona. La tentativa surrealista
de encarnar en la historia y, a travs de
la imaginacin y la poesa, propiciar la
transformacin del mundo, se converta
para el poeta en el elemento ms atracti-
vo y fascinante del movimiento. Cuando
Paz vislumbr que el surrealismo poda
considerarse un sntoma del vaco de la
cultura occidental y una rebelin contra
ese vaco, estaba poniendo el dedo sobre
la llaga, a la vez que identificando ese ca-
rcter subversivo del movimiento como
un momento importante de la crtica a la
modernidad.
Con el pasar de los aos, Paz consi-
derar al surrealismo un puente expedito
entre sus reflexiones sobre poesa y las
dems artes, inspirado en la tradicin
crtico-literaria francesa en que la lrica y
las artes visuales han estado unidas como
vasos comunicantes desde mediados del
siglo xix en lo adelante. Para nuestro au-
tor, el surrealismo fue, primero, la en-
fermedad sagrada de nuestro tiempo y
lanz un vaticinio que asombr al propio
Breton:vivira tanto como viviese la ci-
vilizacin moderna;2 luego, aceptando
su finitud, el ltimo gran movimiento
artstico y potico de Europa;3 y por
ltimo, el movimiento espiritual ms
importante del siglo,4 definicin que no
lo reduca geogrficamente a la vez que lo
consagraba de manera universal.
Desde luego que todas estas altas con-
sideraciones venan argumentadas por lo
que de rebelde y libertario proclamaba
el surrealismo. En este sentido, Paz se
senta en dilogo virtual con Breton (en de sus das, tal cual hizo expresan estos
muchas ocasiones escribo como si sostu-
viese un dilogo silencioso con l: rpli-
ca, respuesta, coincidencia, divergencia,
homenaje, todo junto)5 precisamente
porque siempre experiment la vitalidad
que anim al movimiento, an despus sus inicios Paz consider al surrealismo una
de la desaparicin de su gran pope. Es en vanguardia caduca (un lenguaje lleno de lu-
su meditacin sobre Breton y el surrealis-
mo que Paz elabora con mayor precisin
y hondura sus primeros conceptos sobre
arte. No olvidemos que es al chef decole
que Paz le debe una leccin cardinal en este
sentido: la pintura es un lenguaje a la vez
que fuente de conocimiento.
Cito in extenso, por considerarlo abso-
lutamente necesario, el anlisis que le me-
rece a Paz la esencia del enfoque surrealista
sobre el arte:
El arte es una invencin de la esttica
que, a su vez, es una invencin de los
filsofos. Nietzsche enterr a los dos
y bail sobre su tumba: lo que llama-
mos arte es juego. La voluntad surrea-
lista de borrar las fronteras entre el
arte y la vida no es nueva; son nuevos
los trminos en que se expres y es
nuevo el significado de su accin. Ni
vida artstica ni arte vital: regresar
al origen de la palabra, al momento
en que hablar es sinnimo de crear
[] Duchamp es el inicio o el fin
de la pintura? Con su obra y an ms
con su actitud negadora de la obra,
Duchamp cierra un perodo del arte de
Occidente (el de la pintura propiamente
dicha) y abre otro que ya no es artsti-
co: la disolucin del arte en la vida, del
lenguaje en el crculo sin salida del
juego de palabras, de la razn en su
antdoto filosfico: la risa. Duchamp
disuelve la modernidad con el mismo
gesto que disuelve la tradicin.6
Esa reflexin entroncar con el centro
de la tesis un poco ms adelante, dado el
peso en la cosmovisin paciana de la m-
dula del credo surrealista: libertad, trans-
gresin y negacin absolutas, ms que
escritura automtica, anlisis del incons-
ciente o desarreglos en las sintaxis. Lo que
comenz por una aspiracin a la transfor-
macin radical del mundo, y sigui con
una efmera alianza de ndole poltica con
las fuerzas organizadas de la izquierda y
el comunismo internacional de oposicin,
termin circunscrito al mundo del arte y la
poesa. Tal fue el itinerario de aquel inten-
so movimiento, en cuyo arsenal temtico
tambin hall cabida el azar, el deseo, el
amor-pasin o amor loco, una cierta filo-
sofa del absurdo y el suicidio.7
Desde luego, la apariencia lineal, pro-
gresiva y lgica de la relacin de Paz con
el surrealismo esconde pliegues que re-
quieren examen. Existen trabajos crticos
que brindan, colateralmente, una manera
diferente de analizar la relacin inicial de
Paz con el movimiento. Fue un vnculo
complejo que intent manipular al final
artculos con otros aspectos de su vida
intelectual y poltica, en particular en lo
relativo al izquierdismo militante de su pri-
mera juventud.
Evodio Escalante ha sealado cmo en
gares comunes, escribi Paz) y una mani-
festacin ms del arte burgus, y despliega
su tesis de que para el Paz de los 40, ya ins-
talado en Pars, el surrealismo se convirti
con los aos en una suerte de vanguardia
de repuesto8 de la para l ya en crisis
(o en pleno agotamiento) vanguardia po-
ltica del marxismo ortodoxo.
En este ensayo, el ms completo que
he encontrado sobre el tema, Escalante
considera que la forma en que Paz asu-
mi las prdicas del movimiento, puede
entenderse como una suerte de herldica, un
santo y sea que lo distingui de los otros
oficiantes, enclaustrados unos en su esteti-
cismo, otros en sus nacionalismos, y otros
ms en la creencia o ideologa del arte por
el arte. Seala que el trnsito de Paz de la
vanguardia marxista a la surrealista atraves
conflictos que le afectaron profundamente.
Del izquierdismo cardenista hasta la adhe-
sin al crculo bretoniano, pas por el des-
dn inicial al surrealismo, y por su crtica al
asumir ideas de Vicente Huidobro, quien re-
prochaba al movimiento su dependencia to-
tal del pensamiento de Freud, o por permitir
la publicacin de un duro ataque de Cardoza
y Aragn al surrealismo y a los surealistas (a
los que llam demagogos de la poesa)9 en
la revista Taller, que dirigi junto a otros tres
escritores entre 1938 y 1941.
Para Escalante se trata de cerca de
doce aos de animadversin o desdn
La Gaceta de Cuba 45
de Paz por el surrealismo, y lo explica
mediante declaraciones posteriores del
poeta cuando afirm que dos fueron las
causas de dicha actitud inicial: una pol-
tica, el trotskismo de Breton que enton-
ces consideraron algo inadmisible desde
la ptica del marxismo ortodoxo, y otra
de razn esttica, que se basaba en que el
movimiento haba sido superado como una
manifestacin ms del arte burgus.10
Otro texto que profundiza en esta te-
mtica con acierto, es el libro de Jason
Wilson11 que examina el surrealismo en
la lrica paciana, y en el que afirma algo
con lo cual coincido plenamente: Paz
ha abstrado al surrealismo del tiempo y
del contexto social elevndolo a actitud
mental. Pudo hacerlo porque lleg tarde.
Al separar la teora de la prctica, Paz
pudo visualizar al surrealismo como una
constante eterna y universal, indiferente
al tiempo y al cambio. Esta intempora-
lidad en la que Paz circunscribe su con-
cepcin del surrealismo en la madurez,
tiene la ventaja de adecuarse a las etapas
que ir alcanzando en su desarrollo como
intelectual. Por una parte, toma distancia
del papel cardenalicio de Breton, por la
otra le facilita atemperar su identificacin
con lo surrealista como actitud interior lo
mental sealado por Wilson, una manera
personal, sensual, apoltica, un mtodo
contra toda otra escuela, tal y como lo
necesitaba en su nueva mirada hacia el
arte y la poesa.
Ya no es entonces el surrealismo para
Paz una vanguardia artstica ms sino
una actitud de la condicin humana:
Acaso la ms antigua y constante, la
ms poderosa y secreta o La funcin
del surrealismo, a mi juicio, es no ser vi-
gente. Ser la otra voz, la otra cara de la
sociedad. Es decir, ha hecho un paralelo
con sus concepciones sobre la moderni-
dad: el surrealismo es tan antiguo como
el hombre mismo, es inmemorial, aqu
caben los romnticos que pudiesen ser
entonces, atendiendo al citado ensayo de
Escalante, los surrealistas de su tiempo,
aqu caben pues los inconformes, contes-
tatarios y rebeldes de todas las pocas.
La jugada de Paz es de gran astucia, ha
reformulado el surrealismo y lo ha con-
vertido en una suerte de bsqueda inti-
mista que se acopla a todo intento crtico
de la modernidad.
Sera interesante conocer el criterio
que le hubiera merecido a Breton seme-
jante operacin de transmutacin inte-
lectual e histrica operada por Paz con
el movimiento que lider con mano dura.
Sobre todo en Las peras del olmo,12 en
que Paz certifica el fracaso revoluciona-
rio del surrealismo y lo califica como un
fracaso histrico al evaluar como im-
posible la pretendida unin entre poesa
(o arte) y revolucin, aunque se apresure
en revindicarlo con esta frase que encierra
todo lo dicho hasta ahora en cuanto a ma-
nipulacin del concepto: No se puede
enterrar al surrealismo porque no es una
46 Dossier / Vanguardia
El Charlevilley de
literatura
Arthuren
Rimbaud
Amrica Latina
idea sino una direccin del espritu hu-
mano. Es decir, Paz se las ha ingeniado
para hacer una reformulacin total de la
manera en que, segn l, deba entender-
se el movimiento y que le permitir, en
lo adelante, convertirse en el principal
abanderado del nuevo surrealismo o, me-
jor, de su surrealismo.
No es en los libros o artculos sino en
una carta donde Paz escribe con acento
entraable e integrador su ms enjundiosa
opinin sobre el surrealismo. Una prueba
ms del valor de las misivas cuando se
quiere penetrar hondo en la conciencia de
un hombre; revelan mucho ms que cual-
quier otra forma de desnudez intelectual.
Debo citar por tanto un fragmento de la
carta que Paz le escribi a Roberto Fer-
nndez Retamar como respuesta a una
encuesta que hiciera el escritor cubano
sobre el surrealismo, a cuarenta aos del
primer manifiesto del movimiento.
La importancia del texto radica en que
en ningn otro momento de su escritura
acerca del surrealismo Paz es ms expl-
cito y directo, ms emotivo y autntico.
Citar extensamente:
No s si mi obra sea realmente una
obra. Quiz slo es una bsqueda.
[] S que el surrealismo me dio
otros ojos, otras manos y otros odos:
para buscar. Pero digo mal: no me dio
nuevos sentidos, dio un sentido a mi
bsqueda. Me hizo ver que no era ma
sino universal y que, en cierto modo,
perteneca a nuestra era histrica. Me
hizo ver que la revolucin de las palabras
era tambin una revolucin de la sensi-
bilidad y, en esencia, algo no muy dis-
tinto a la revolucin de los pueblos. Lo
que he llamado alguna vez: la entrada en
accin de la poesa; la actividad potica
pero asimismo la poesa activa. T sabes
como termin esa gran experiencia. Los
destinos contrarios de Breton y Aragon,
Pret y Artaud, Crvel y Desnos, Buuel
y Dal, Max Ernst y luard. Yo llegu al
surrealismo cuando ese fuego era brasa
an en algunos y en otros, cenizas fras.
No importa: me dio conciencia. (Es cu-
rioso que la gente siga creyendo que el
surrealismo es slo manifestacin del
inconsciente sin darse cuenta que es la
apropiacin que hace el hombre de sus
propios poderes: una toma de posicin
de s mismo tanto como un someterse a
las fuerzas que lo habitan. No es un oscu-
rantismo: es un iluminismo.) El surrealis-
mo abri mi conciencia a lo que significa
realmente la poesa moderna, desde el
romanticismo alemn. Comprend la
funcin de la imaginacin como fuerza
de liberacin del hombre. Cre que la
poesa no poda ser sino una tentativa por
realizar aqu y ahora, en nuestras vidas y
en la vida social, esa liberacin. Encarna-
cin de la poesa en la sociedad.13
Las tesis de Escalante y Wilson quedan
confirmadas y, a la vez, rebasadas por las
implicaciones de lo dicho por Paz a Fer-
nndez Retamar. S, fue un reemplazo de la
vanguardia poltica que se desgastaba ante
sus ojos pero fue mucho ms que eso, fue
una conciencia. Queda confirmado tambin
que Paz le confiri al surrealismo una di-
mensin atemporal, y que fue un elemento
sustancial de su potica; lo privilegi como
vanguardia artstica afirmando constan-
temente lo esttico sobre lo poltico pero
es en la carta citada donde se encuentra la
verdadera esencia de lo que signific para
l en una coyuntura de su vida. Aunque al
final de su vida lo deshistorizara y despoli-
tizara, sabemos cul fue su credo ntimo.
En los ltimos textos de Paz, el surrea-
lismo es expresado como una de las tantas
utopas discursivas de la modernidad en
tanto prctica artstica y movimiento est-
tico, pero gracias a este documento (has-
ta donde s no muy conocido, o no muy
divulgado, por los estudiosos) conocemos
que Paz, en su momento, un momento sin-
gular de la historia de las luchas revolu-
cionarias del continente, lo consider ojos,
manos, odos, conciencia y sentido de todas
sus bsquedas, y an ms, lo equipar con
las batallas polticas de los pueblos; no se
puede perder de vista este hecho funda-
mental.
De cualquier manera los propios tex-
tos de Paz constituyen el testimonio in-
superable de su filiacin legtima en las
esencias del movimiento, Trabajos del
poeta, guila o sol?, Arenas movedi-
zas, Semillas para un himno, La esta-
cin violenta y Piedra de sol, son, entre
otros, poemarios y prosas poticas escritos
dentro de los cnones del surrealismo ms
autntico. Durante poco ms de quince
aos toda la escritura de Paz estuvo signada
por los elementos constitutivos del surrea-
lismo, inspirada en ellos, enriquecindolos.
En rigor, fue un surrealista, en los trminos
apuntados, hasta el final de sus das. <
1
Poeta con Paisaje; ensayos sobre la vida de Octavio
Paz, Ediciones ERA, Mxico DF, 2004, p. 356.
2
Andr Breton o la bsqueda del comienzo, en
Corriente Alterna, Siglo XXI Editores, Mxico D.F.,
1967, p. 59.
3
O. P: Los privilegios de la vista. Entrevista de Ma-
nuel Garca, en Lpiz, n. 118-119, otoo-inv., Madrid,
1986.
4
Entrevista de Rita Guibert, en Revista Iberoamerica-
na, n. 76-77, Universidad de Pittsburgh, Estados Uni-
dos, 1971, p. 507-515.
5
dem.
6
Ibdem, p. 60-61.
7
Entre la bibliografa consultada acerca del surrealismo
destaco Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau,
Editorial Ariel, Barcelona, 1972.
8
Evodio Escalante:De la vanguardia a la transvanguar-
dia. O.P. y el surrealismo, Signos, Anuario de Humani-
dades, t. 1, UNAM, Mxico DF, 1990.
9
Ibdem.
10
Octavio Paz: Sombra de obras, Seix Barral, Mxico
DF, 1983, p. 94-113.
11
Jason Wilson: Octavio Paz, un estudio de su poesa,
Editorial Pluma, Bogot, 1960, p. 35.
12
Las peras del olmo, Seix Barral, Mxico DF, 1971.
13
Carta a Roberto Fernndez Retamar, Casa de las
Amricas, n. 211, abr.-jun. de 1998, La Habana, p.
117.
> Cuento XV Premio de Cuento La Gaceta de Cuba // Mencin
Elogio y reconquista del fuego
Gleyvis Coro Montanet
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V
amos por todo Galiano y mis ganas urgentes de
orinar no tienen el menor significado para Marcelo.
Galiano es una calle nefasta ha sufrido un deterioro
feroz, Marcelo es mi marido hipottico. No porque
no exista, Marcelo existe. Lo hipottico le viene de la
relacin que ha establecido conmigo, que es muy dudosa.
Sin embargo, me tiene toda, lo que quiera de m lo consigue.
Prueba es que se empecin en venir a buscar no s qu marca de lo-
cin o crema y aunque estaba molida de cansancio acced, porque
lo amo. l anda limpio y rasurado siempre, oloroso, sin una gota
de sudor encima, que es lo que ms nos gusta a su mujer y a m.
Adems, pide las cosas de un modo tan inteligente, se conduce con
tal donaire, que en medio de este clima horrible, donde prolifera
tanto hombre vulgar y pegajoso, tener a Marcelo es un lujo. Y en
esta misma calle, tambin nefasta para el comercio aunque est
repleta de tiendas y bazarcitos, es un privilegio de la mejor marca
caminar junto a l.
Yo, en cambio, me conduzco mal, sudo como una morsa y meo
ms que la boquilla de una fuente. Mi meoncita me deca Marcelo
al principio, con lascivia, porque crea que mis ganas de orinar eran
falsas, estratagemas que ideaba para meternos juntos en el primer
bao de varones que apareciera y acariciarnos bien rico, al amparo
de los sitios ms recoletos. Y as era en parte, pero con los aos
Marcelo comprendi que mis ganas de mear eran tambin autn-
ticas. Y le fue luciendo cada vez menos estimulante la propuesta,
hasta llegar al punto en que estamos ahora, en la calle Galiano:
l completamente desentendido de m, yo a punto de mearme de
verdad y, encima, desendolo como nunca. Porque de tanto olor a
limpio y a perfume caro, lo que no deba ocurrir enamorarme,
sucedi para mi desgracia y ahora no s cmo disimular lo vul-
nerable que me he quedado, lo mucho que me desgarra con su
abandono progresivo.
Lo peor es saber que no soy la responsable directa de su
desatencin amorosa, pues no es que Marcelo me desprecie
porque no le gusto o algo por el estilo, sino que el rechazo
se debe a razones puramente externas, que nos desbordan a
ambos y que se ubican, todas, en los urinarios pblicos, en cada
urinario apestoso, clausurado o a punto de clausurarse, en la caren-
cia nacional de baos pblicos para varones.
Yo he estado a punto de escribirle una carta annima a al-
gn ministro. Si no he procedido es porque me faltan datos.
Marcelo opina que no resolver nada y que all arriba, cuando
la reciban, hasta con el papel del sobre se van a limpiar el culo.
Pero lo que diga Marcelo, en ese sentido, me tiene sin cuidado.
Si no he enviado la carta es porque no acabo de dilucidar cul
organismo de la administracin del Estado es el responsable
del funcionamiento de los baos pblicos y cada vez que lo
planteo en las asambleas de vecinos, meras risitas con ninguna
solucin es lo que recibo por respuesta; como si el problema
de los baos estuviera ubicado en el limbo, como si no exis-
tiera un responsable directo, como si mear o cagar no fuera
importante.
La Gaceta de Cuba 47
 Cualquiera pensara que estoy tan enojada porque necesito utili-
zar el inodoro con frecuencia y porque, adems, tengo una relacin
de pareja que depende en gran medida de los urinarios. Y es verdad,
pero eso no elimina el problema, ni lo convierte en un caso aislado.
De gente con ganas de cagar u orinar o de slo masturbarse, estn
llenas las calles de este pas. Y de mujeres como la de Marcelo estn
repletas las casas de vivienda. Mujeres intransigentes que nos hacen
una guerra cuatrera y se creen que la ganan cuando, tan vctimas
como victimarias, no admiten la entrada colateral del amor en sus
casas.
Meternos a escondidas en casa de Marcelo fue descartado desde
que el hijo mayor de ambos nos encontr desnudos y le fue con el
chisme a la madre. Desde entonces tan difcil como est, debido
al prejuicio, el asunto de los alquileres, noqueada por el terrible
funcionamiento del sistema nacional de baos pblicos, nuestra
relacin ha pasado a ser una hiptesis y Marcelo una especie de
estrella que se atena mientras yo casi me he convertido en una Her-
mana de la Caridad para l, sin que a nadie ni siquiera a mi marido
hipottico le importe mucho, pues slo quien ha sufrido el dolor
de la prdida paulatina de un amor, puede entender la verdadera
magnitud del sufrimiento que me aniquila. Slo quien se ha muer-
to de ganas por algo, lo que sea, puede comprender el malestar de
no tener siquiera un sitio decoroso donde satisfacer tanta necesidad
reprimida.
Es lo que pienso cuando un dependiente de esos que se ve que lo
ha tenido todo en la vida, me confirma la clausura del bao pblico
para hombres de una de las mayores tiendas de Galiano. Y veo, all
lejos, a Marcelo que sabe que me tiene toda doblado sobre el cris-
tal de una vitrina, en busca de su locin de marca y recuerdo cmo
se asquea hasta la nusea cada vez que accede a entrar conmigo en
uno de esos baos revueltos, puras cmaras de tufos y lquidos con
sus hediondos slidos regados por suelos y paredes. Y esto, insisto,
cuando estamos de suerte, porque la mayora de las veces ningn
bendito bao aparece y ocurre como hoy y ahora, que vamos de
tienda en tienda, de dependiente en dependiente, preguntando dn-
de hay un sitio para mear y recibiendo negativas, porque los baos
o no existen o fueron clausurados y la locin de marca se les agot
ayer mismo.
Todava en la presente etapa de nuestra relacin yo me preocupo
por si la dichosa crema aparece y consuelo con dulzura a mi marido
hipottico, le incito a preguntar en qu otra cadena de tiendas pode-
mos encontrar el producto, pero mi amor, en pago, no se preocupa
ni un pice porque mi inodoro aparezca. No le importa que me mee
o reviente de las ganas de sobarle un poquito la portauela y eso me
deprime, aunque no creo que haya dejado de desearme de manera
categrica porque Marcelo es un fsforo, un verdadero fsforo y yo
soy la lija donde su sexo se enciende de verdad. La nuestra es una
combustin de lo ms apotesica, interrumpida a cada rato por su
dichosa condicin de hombre casado, y por el infame deterioro de
casi todos los baos pblicos del pas.
Y es que slo bajo los efectos de una gran urgencia, de unas
ganas de mear inmensas o de una falta descomunal de sexo, accede
uno a introducirse en un sitio de los ms asquerosos que hay. Y se
es mi caso, el de la terrible premura, pero no es el caso de Marcelo
que tiene a su mujer, que no lo llena, pero por lo menos le soba
la portauela cada vez que l se lo pide; se la acaricia con asepsia
en una cama cmoda y bienoliente, se la zafa poco a poco y aquel
gorrioncito, que es mo, pero al que apenas puedo acceder tras la ex-
cesiva falta de locales, se consuela de aquel modo y de otros, mucho
ms atrevidos, mil modos que imagino rabiosa y boquiabierta, sin
acceder a ninguno.
As me ocurre casi siempre y ms ahora, que en medio de mis
ganas individuales de mear y del dficit comunitario de la cabrona
locin de marca, veo cmo Marcelo flirtea descaradamente con el
tipo que atiende la vitrina de los cosmticos. Flirtea de un modo que
va ms all de la simple relacin cliente-vendedor. Se nota por las
risitas y el manejo de la circunstancia, por la cercana de los dedos
sobre el vidrio, pero se nota, sobre todo, en el lomo acrecentado del
gorrioncito de mi amante, ese animal que nadie como yo conoce
cuando se eriza todo. S. La proximidad-lejana del gorrioncito de
Marcelo es algo que no he aprendido a manejar. Las ganas de mear
48 La Gaceta de Cuba
se controlan, pero las ansias de gozar no las controla nadie. Suplicio
de Tntalo lo llamaban los antiguos. Lo mo no tiene nombre, no
le hallo sinnimos a este vivir como vivo, a toda hora pendiente
de aquel gorrioncito. Torturada cuando se lo veo y ms torturada
cuando lo imagino de las mil formas en que lo imagino. Y una heca-
tombe es lo que experimento cuando su gorrioncito, que es mo, se
eriza por un tipo que no soy yo.
De la cintura de Marcelo para arriba, y dentro de una de las
tiendas de la nefasta calle Galiano, la cosa podra confundirse con
el ms ordinario evento comercial: la proximidad de los dedos, las
miradas cmplices, las sonrisas seductoras son actos comunes en
estos establecimientos de quinta categora donde de un lado se halla
el cliente aturdido por la ausencia del producto y del otro lado est el
manipulador de los escasos pomos de crema que quizs es lo que
piensa siempre el comprador no se han agotado del todo los po-
mos y permanece alguno oculto en una gaveta. Ilusin tras la cual
el comprador queda ms a merced del dependiente, ms aniquilado
por el conflicto lejana-proximidad del producto. Fue lo que me dije
cuando percib la buena impresin inicial que despert en Marcelo
el tipo de la vidriera, pero la buena impresin ha bajado bruscamen-
te de nivel, ha descendido, vertiginosa, de la cintura para abajo, se
ha hecho duea de mi gorrioncito adorado. Y ya no depende slo
de la necesidad del producto-crema o locin o como demonios se
llame, sino que, tambin para mi pesar, se ve por lo claro que el
dependiente quiere ser la nueva lija donde el fsforo de Marcelo se
encienda.
Dadas sus caractersticas, puede serlo. Es limpio, pulcro, her-
moso y tiene libre acceso a todos los frascos de crema de marca que
Marcelo pueda desear. Quizs hasta tenga una casa propia vaca,
con una cama imperial vacante. Algo as como el sueo dorado de
mi marido hipottico. De ah la indisimulable ereccin que presen-
ta en estos momentos. Lo conozco mejor que si lo hubiera parido.
Pero es que, adems, por supuesto que lo he parido. Con todo y la
falta de baos ha entrado y salido de m tantas veces como lo ha
deseado, con un aprovechamiento ptimo y un uso impecable del
breve camuflaje de los sanitarios, que no son la gloria ni un carajo
porque, si apestan, Marcelo se repugna y si no apestan, ojo, extrema
precaucin, es que tienen dentro al cobrador-vigilante, un tipo de
cara compungida y desagradable siempre vido de monedas, que
de vez en cuando vaca un cubo de agua turbia y un chorrito de an-
tisptico en el retrete, el sujeto que ms he odiado en la vida tanto
como a los dependientes ahora. Y no es para menos si despus de
que el bendito cubculo aparece, cuando por fin lo encontramos y el
icono del hombrecito encima del dintel ya nos excit duro como
una piedra y ms cercano cada vez el gorrin de Marcelo, acaba-
mos por darnos en la narices con el minotauro de Creta su olor
perenne a desinfectante tambin repugna a Marcelo y de nuevo la
lejana abismal de mi producto anhelado acontece y se hace mucho
ms perdurable mi frustracin, esta tragedia que slo quien la vive
le sabe las dimensiones.
No por gusto es tan escasa la solidaridad y tan frecuente el repu-
dio, que tan jodidos nos tiene, para que encima venga un dependien-
te maricn a boicotearnos el matrimonio. S, el matrimonio, porque
Marcelo es mo-mo-mo. A fuerza de sacrificio lo he ganado para
que me lo venga a quitar ahora un tendero de porquera. Si dan ganas
de molerlo a palos y mearle despus encima con todas mis ganas de
gozar aglutinadas, tomar de inodoro al tendero. Pero no. Debo ser
astuta. Debo actuar con inteligencia, con clase.
Lo malo es que atizada por la falta de locales y recursos, tras el
fallo de la infraestructura y del comercio, ante la profunda raz de un
prejuicio ms que milenario, una suele quedarse a punto de perder
la razn por completo cuando percibe cmo le sonsacan al marido
delante de sus narices.
No obstante, me llamo a captulo. Me hundo en el anlisis cal-
mado de las posibles alternativas y me preparo para el enfrentamien-
to de lo peor: que el dependiente le facilite la compra del frasco de
crema o locin a Marcelo. Eso equivaldra a mil puntos de ventaja
de mi contrincante sobre m, lo que en la carrera por puntos de la
vida contempornea, me dejara a la zaga. No importa que haya
venido arrastrndome hasta aqu, detrs de Marcelo, ni importa la
de veces que he parido y vuelto a parir a mi marido hipottico.
No importa que lo ame si no puedo satisfacerlo desde un punto
de vista comercial. Son cosas que han cambiado definitivamente
en la infraestructura del pas, resquebrajamientos en la escala de
valores, grietas tras las cuales y, por desgracia, vemos con mucha
frecuencia cmo un frasco de locin de marca vale tanto o ms que
un amor de toda la vida.
Porque lo s muy bien Marcelo no sera el primer marido que
me abandona por asuntos econmicos es que me enfrento, con
suma cautela, a la terica embestida del conflicto, cautelosa estu-
dio desde la mejor hasta la ms peligrosa, las villanas posibles
variantes rebaja de precio, regalito personal con cita en un lugar
ntimo, cena nocturna, intercambio de favores y dems etcteras
que del flirteo con el dependiente pudieran derivarse. Y la nica
solucin que encuentro para evitar un cataclismo de tal orden es
el hallazgo inmediato y ms que improbable de un urinario p-
blico, un excusado, un retrete, una puetera letrina que me ayude
a desprender a Marcelo de aquel proceloso mostrador y me facilite
el aprovechamiento oportuno de la marcada excitacin del gorrion-
cito que es mo y que est loco por desbocarse dentro de alguien
desde aqu lo veo y lo presagio, y ese alguien tengo que ser yo.
Pero dnde? De dnde? Cmo saco de la nada un bao p-
blico para varones?
Le doy vueltas y vueltas al asunto hasta que se me ocurre la pre-
gunta decisiva, la pregunta password a la felicidad absoluta: los
dependientes de esta tienda no mean? Y la pregunta funciona igual
que un cubito de hielo en agua bomba, igual que una bocanada de
aire en medio del calor ms lancinante. Y se apoya en otras pregun-
tas asesoras: Son de fieltro estos hombres y mujeres? No cagan
igual que todos los humanos, por mucha locin que se unten?
Con la obvia respuesta filtrndose por todos lados claro que
cagan y mean reverdece mi esperanza. Confo en que, detrs de
esas paredes aparentemente ingenuas, debe haber un bao, ya no
pblico, por supuesto y mejor que no lo sea, sino un inodoro de
corte ms particular, ms capitalista, exclusivo para dependientes,
todo ambientado con sahumerios de marcas reconocidas. El local
ideal, soado, anhelado por Marcelo como con cola loca pega-
do todava al mostrador de los cosmticos y anhelado tambin
por m, que no soy boba ni guerrillera ni discpula de Digenes ni
Hermana de la Caridad ni un carajo, que estoy siempre a punto de
escribirle un annimo a quien sea porque no tengo esa facilidad
de Marcelo que en el primer recoveco que aparece se voltea, se
saca el gorrioncito y all va el chorro de orine, pis, pis. No, mi
gorrioncito no es de sos. Y en nombre de todas mis aspiraciones y
de las inmensas ganas de mear que tengo, me escurro, rauda, hacia
la meta, evado la vigilancia de uno, de dos y hasta de tres de esos
dependientes que se ve que lo han tenido todo y me cuelo al fin por
una de las puertas prohibidas, coronadas con el pedante letrerito
de Acceso restringido. Cagndome en la advertencia la traspaso y
me encuentro de repente como en otra dimensin, en un local con
aspecto de museo y almacn, repleto de cajas de zapatos y confec-
ciones textiles y cermicas y enseres de cocina y cien cosas ms,
pero ningn bao. Por lo menos ninguno hasta donde alcanzo a ver,
que no es mucho, porque debo ocultarme enseguida detrs de un
estante con juguetes multicolores.
Me escondo porque he descubierto la presencia de otro hombre
all en el fondo, vestido con el uniforme de la tienda. Otro mino-
tauro de Creta, pero en una versin ms civilizada. La presencia
de este tipo echa por tierra mis planes de arrastrar a Marcelo hacia
esta nueva dimensin, hacia esta nueva locura. De puro milagro no
me ha visto entrar y seguramente no podr salir sin que me vea.
Para colmo, las ganas de mear arrecian e involucran a mi estma-
go, mientras el hombre camina hacia donde mismo me escondo. Y
caigo a gatas sobre el suelo, me escabullo detrs del laberinto de
cajas y ms cajas. Casi por un pelo me le escapo por esta vez y me
alegro por ese lado, pero por el otro entiendo que estoy atrapado
por partida doble.
El minotauro se ha sentado en una sillita a la misma entra-
da del almacn, bloquendome la salida. Lo acecho a travs
de los filos de aire que forman las cajas de zapatos con las
lavadoras elegs, le pido a la virgen misericordiosa que me
ayude cuando lo veo repecharse en la silla, acomodar la ca-
beza en la pared y estirar las piernas como quien va a quedarse all
para rato.
Qu mierda, me digo qu mierda, ests enjaulado. Compren-
do que si salgo ahora terminar en la crcel. Nadie va a creer que
buscaba un inodoro, nadie va a entender que todas estas baratijas
comerciales me importan un rbano, que ni siquiera de nio so
con quedarme encerrado en una tienda de juguetes.
Encima me martiriza imaginar a Marcelo completamente libre
de m all fuera, con sus dedos sobre los dedos del dependiente, con
el gorrioncito ms erizado que nunca. Y es terrible. La sola embes-
tida terica del problema es ya terrible, no me deja ser astuto, no me
permite valorar ninguna variante porque es que ya no tengo varian-
tes. O s, tengo dos: o me entrego o me suicido. Este almacn sin
salida es la boca del lobo, el suplicio de Tntalo, es mi mortaja.
Escucho voces en la puerta y me asomo de nuevo, meto la nariz
por entre las cajas y descubro en la puerta al dependiente de los
cosmticos. Entiendo que le pregunta por una locin de marca al
almacenero.
Queda una caja le responde el tipo de la silla a mi contrin-
cante. Quieres uno?
Creo entender que el almacenero le ofrece un pomo al depen-
diente, lo que sera la debacle. Pero no. El muy truhn dependiente
no lo quiere todava lo que es tambin la debacle. Le dice al mino-
tauro que se lo guarde, que despus vendr por el frasco. Sonre e
insiste en que se lo guarde. Y ya est definitivamente instaurada la
hecatombe. Mil tantos para el dependiente en la carrera por puntos de
la vida. Es el tiro de muerte que me faltaba, el dato que me aniquila
y un nuevo marido que me dejar. Es la confirmacin de que el de-
pendiente seducir a Marcelo a costa de una ridcula locin de marca.
No me hace falta estar afuera para ver cmo regresa al mostrador y
con qu risa delatora lo cita para maana y maana para maana
y as hasta que el gorrioncito de Marcelo se desboque de tanto desear
la crema y de tanto oprimirse contra la pared de la vidriera se quede
ciego del ansia y termine siguiendo al dependiente a su casa vaca,
movindose rico por todos sus adentros, derramando parte de aquel
lquido cremoso insuperable que antes era mo sobre la cama im-
perial del dependiente.
De modo que estoy perdido. Paseo la llorosa mirada por la de
estantes repletos de frusleras consumistas y me pregunto a dnde ha
ido a parar el pas con las ansias frvolas que tienen todos. Y en medio
de estos anlisis, tan tristes, pequeo que es el mundo, la veo. En-
cuentro la caja de lociones de marca. Tiene que ser sa. Lleva dibu-
jado el mismo frasco que me mostr vaco Marcelo esta maana.
Gateo hacia la caja, la destapo sin hacer ruido y extraigo al fin un
frasco igual al que sacudi Marcelo sin que ninguna gota de lquido
o crema saliera por el boquete. Donde las dan, las toman, se llama
esta pelcula. Y podra tener dos finales: uno en el que salgo hecho un
blido con el pomo de locin en la mano, no importa que el tipo de la
silla me destripe de un puetazo si con el intento Marcelo que debe
estar an merodeando por la tienda comprueba que estoy ms loco
por l que cualquier dependiente de porquera.
El otro es un final de fuego, tanto ms triste
cuanto ms emblemtico. Encima de las cer-
micas, apiladitas al hilo, estn las cajas
de fsforos. Cada cajita, con cada
fsforo contenido, es el resumen
alegrico de la relacin de Mar-
celo y ma. Y s, para darle
un uso efectivo tendra que
esperar a la noche a que
se fuera el minotauro
para rayar un fsforo y
habra que quemar-
se por completo.
Pero yo no le
tengo miedo al
fuego peor es
el fro, peor
es esta carrera
por puntos de la
vida. <
La Gaceta de Cuba 49

Un acercamiento al tema
desde el Instituto de
Historia de Cuba
E
l presente anlisis historiogr-
fico pretende, en muy apretada
sntesis, una mirada a los libros
de historias colectivas, tanto de
Cuba como de diversos temas
cubanos, que han dado origen a trabajos
monogrficos de equipo, realizados o con-
cebidos esencialmente desde el Instituto de
Historia de Cuba con la colaboracin del
gremio de historiadores a nivel nacional.
Por supuesto, otros muchos proyectos co-
lectivos se han realizado a lo largo y ancho
del pas, pero por razones de tiempo y es-
pacio no sern abarcados en ste resumido
estudio.
No obstante, es justo destacar que un
gran nmero de proyectos colectivos se ha
concebido y ejecutado durante estos cin-
cuenta aos en las diversas provincias del
pas, especialmente los desarrollados bajo
la convocatoria de las historias locales. s-
tas han pretendido sacar a flote las nece-
sarias similitudes y diferencias regionales
que en muchas ocasiones han sido solapa-
das por los grandes acontecimientos de una
historia nacional escrita desde La Habana y
basada esencialmente en los acontecimien-
tos del devenir histrico del occidente del
pas, signados por la historia del azcar que
muchas veces se ha superpuesto a la nacin.
Es por ello que las historias regionales han
abierto nuevos horizontes y perspectivas a
la patria, partiendo de fuentes y testimo-
50 Dossier
La Gaceta
/ Pasado
de Cuba
para un futuro: Historiografa cubana VI
D_duotone, Lzaro Enrquez
Los intentos
de
colectivas
Mercedes Garca Rodrguez
nios desaprovechados por la historiografa
anterior: sa es su gran importancia y su ya
insoslayable aporte.
Tampoco pueden dejar de mencionarse
los esfuerzos que en el campo de la histo-
riografa, especialmente en el impulso de
proyectos colectivos de investigacin, han
sido realizados por varias instituciones
creadas con la revolucin como el Centro
de Estudios Martianos, el Centro de Es-
tudios de Historia y Organizacin de las
Ciencias, el Instituto Juan Marinello, el
Centro de Estudios Militares, el Centro de
Etnologa y Arqueologa, las fundacio-
nes Fernando Ortiz y la Nez Jimnez,
entre otros; as como las Facultades de
Historia y Filosofa de las Universidades
de La Habana, Las Villas, Camagey y
Santiago de Cuba, y la Oficina del Histo-
riador de la Ciudad, que, sin dudas, han
dejado obras de mucho valor.
En 1987 se produjo la fusin de tres
instituciones acadmicas con distintos in-
tereses investigativos y dismiles grados
de preparacin metodolgica para asumir
la tarea de repensar y rescribir la historia
patria. Fue aqul un reto para la nueva
direccin institucional encabezada enton-
ces por el ya desaparecido Jorge Enrique
Mendoza, y tambin para los investigado-
res y personal tcnico, quienes debieron
adaptarse a nuevas formas de direccin
Historias
y de planificacin del trabajo cientfico,
teniendo en cuenta las exigencias que en
el quehacer investigativo se proyectaban
hacia el futuro.
El primer gran paso desde el punto de
vista acadmico fue aunar un importante
ncleo de especialistas para trabajar en
la concrecin de diversas investigaciones
que se haban venido realizando y cuyos
resultados permanecan engavetados a la
espera de su publicacin. La va fue dise-
ar y realizar una obra colectiva de snte-
sis, en cinco tomos, que recorriera toda la
historia de Cuba, desde la etapa precolom-
bina hasta la dcada de 1990. ste sera
en la prctica el segundo gran intento de
generalizacin de la historia de la nacin
cubana despus de 1959.
En tal sentido, en los dos primeros to-
mos de esta coleccin con los ttulos: La
colonia, tomo I, y Las luchas, tomo II, pu-
blicados entre 1994 y 1998, participaron
la totalidad de los miembros del equipo de
colonia, unos como coordinadores cient-
ficos de los tomos, otros como jefes de ca-
ptulos y otros como colaboradores, junto
a varios destacados profesores universi-
tarios que tambin dieron su aporte his-
toriogrfico y organizativo a la empresa.
En sentido general, el principal valor de
ambos textos, incluso el del tercer tomo
dedicado a la repblica neocolonial, es
que en ellos se recogen los ltimos apor-
tes de investigaciones realizadas entre las
dcadas de 1970 y 1990, que en varios as-
pectos modifican tesis establecidas por la
historiografa anterior. Esto hace de ellos
material de obligada consulta para espe-
cialistas.
No obstante, hay varios aspectos criti-
cables, que en algn momento debern ser
reevaluados a profundidad con la inten-
cin de resolverlos. Entre los sealamien-
tos se refiere la no inclusin por perodos
de los aportes alcanzados por los histo-
riadores de las ciencias. Otro punto es la
desigualdad evidente en el tratamiento de
los problemas y perodos histricos, lo
cual se manifiesta en el reducido espacio

destinado al tratamiento de los primeros
siglos coloniales slo cuatro captulos de
unas ciento ochenta pginas en total, con
respecto al ocupado por siglo xix: un tomo
y medio de texto con ochocientas pginas
aproximadamente.
Tambin se les objeta la limitada aten-
cin prestada a la educacin, la religin,
el asociacionismo y la vida cotidiana, y la
cultura, entre otros aspectos. Pero quizs
la crtica mayor es que en estos volmenes
prima una visin circulacionista/econo-
micista de la historia, por lo que muchas
explicaciones, tanto sociales como de la
propia historia poltica, parecen derivar de
la plantacin azucarera, el comercio y los
productos de exportacin/importacin.
En general, sus crticos tienen razn,
slo que, pese a estas deficiencias y tenien-
do en cuenta el momento de pleno perodo
especial que atravesaba el pas cuando fue-
ron publicados, sacar a la luz esta obra fue
una batalla ganada a la tendencia de otras
ramas y sectores de las ciencias que per-
manecieron estticos, viviendo la inercia
de los tiempos que corran.
As, cuando el mundo se cuestiona-
ba si Cuba resistira, el Instituto, con su
pequeo grupo de especialistas, apoya-
dos por colaboradores de universidades
y otros centros ya mencionados, y afron-
tando duras carencias materiales de todo
tipo, fue capaz de realizar una obra ge-
neral de sntesis sobre historia de Cuba.
Aunque con ausencias, sta posee anlisis
e interpretaciones muy serias, alejadas del
positivismo tradicional que marc a buena
parte de la literatura histrica anterior, in-
cluyendo Cuba: economa y sociedad, de
Lev Marrero, esgrimida por los intelectua-
les cubanos radicados en el exterior y por
muchos del patio como la historia de Cuba
ms lograda y de impecable edicin.
Esa obra, de la que somos deudores,
al brindar informacin de primera mano a
un gremio que trabaja con la limitacin de
apenas poder consultar archivos forneos,
tiene, sin embargo, la evidente carencia de
un anlisis econmico de los largos pro-
cesos que estudia. En ello, la supera am-
pliamente esta sntesis publicada en Cuba,
auque no ofrezca la factura editorial de
la monumental obra de Marrero, la cual
no deja de ser, desde luego, de obligada
consulta.
Los dos tomos de historia dedicados a
la etapa colonial fueron, a la vez que un
logro historiogrfico, la primera gran ex-
periencia de un trabajo colectivo realiza-
do despus del triunfo revolucionario por
estudiosos de diferentes generaciones, es-
pecialidades e instituciones, lo que prueba
que unificar esfuerzos y criterios es posi-
ble cuando se trabaja con profesionalidad,
respeto y amor a la historia.
Un segundo proyecto de trabajo en
equipo fue Obras de Flix Varela. Inves-
tigacin, compilacin y notas, reunida en
tres tomos. El primero fue impreso por la
Editora Poltica en 1991, y ms tarde, en
1997, la edicin de la obra completa, fue
asumida por la editorial Imagen Contem-
pornea. Su intencin era compilar toda titular de Cambrigde. Este libro arroj un
la informacin existente sobre Flix Va-
rela, tanto dentro como fuera de la Isla.
Todas sus cartas, reflexiones filosficas,
discursos, y escritos fueron acopiados
para apreciar el pensamiento vareliano
en toda su amplitud. Esta obra conme-
morativa del bicentenario de su natali-
cio buscaba ofrecer una imagen mucho
ms coherente que la mostrada por las
anteriores semblanzas y compilaciones
incompletas que le adjudicaron al padre
Varela un sello anexo-reformista que en
realidad nunca tuvo.
De ah la importancia de esta labor,
que logr convertirse, adems, en un acu-
cioso estudio de poca para dar el con-
texto en que fue escrito cada documento
y elaborada cada reflexin. Incluso, se es-
clarecieron la identidad y postura poltica
de muchas de las personas con las que
Varela tuvo intercambios epistolares. Se
ha de advertir que no toda su papelera se
pudo insertar: en muchos casos se expli-
ca dnde se guardan algunos documentos
que no se incluyeron por permanecer en
archivos privados a los que no se tuvo ac-
ceso.
Es importante destacar que se lograron
agregar a los ejemplares ya existentes de
El Habanero, dos nuevos hallazgos gra-
cias a la colaboracin de dos especialistas
de la Biblioteca Nacional, las hermanas
Recapitular_M color, Lzaro Enrquez en esos momentos, junto a textos de varios
Josefina y Araceli Garca Carranza. En
este proyecto trabajaron durante tres aos
Jorge Ibarra, Mercedes Garca y Eduardo
Torres Cuevas, quien se sum al equipo
desde la Universidad de La Habana para
realizar el tomo que compil toda la pa-
pelera religiosa y filosfica del padre
Varela. En general, lo ms relevante de
la obra es haber esclarecido la verdade-
ra tica vareliana, as como el alcance de
su pensamiento independentista y anties-
clavista, que nada tuvo de anexionista,
aunque se refugi hasta su muerte en el
exilio. interpretacin ms realista que los define
Otro libro colectivo, producto de una
experiencia novedosa que combin la
investigacin de profesores, investigado-
res y estudiantes, fue el realizado entre
el Instituto de Historia, la Universidad
de La Habana y la Universidad de Cam-
bridge, en Nueva York, bajo el ttulo: El
mercado cubano de esclavos entre 1790
y 1880, a cargo, por la parte cubana, de
las doctoras Mara del Carmen Barcia y
REWIND
Fe Iglesias junto al profesor Lerd Bergar,
estudio de precios y mercado de esclavos a
partir de fuentes primarias seriadas, como
los libros de Anotadura de hipotecas, in-
vestigacin que permiti hacer series esta-
dsticas de precios y ventas de esclavos en
La Habana fundamentalmente, a partir de
una enorme base de datos acopiada duran-
te el proceso de bsqueda. Adems del re-
sultado historiogrfico materializado en la
publicacin, el proyecto permiti ganar ex-
periencia en el desarrollo y organizacin de
investigaciones entre equipos de diferentes
pases, experiencia que lamentablemente
no ha vuelto a repetirse con los especialis-
tas de Estados Unidos como consecuencia
del bloqueo al intercambio acadmico en
las ltimas dcadas. Este libro conjunto po-
dra ser calificado de pionero en la aplica-
cin de la informtica a las investigaciones
histricas, pues fue uno de los primeros en
desarrollar y aplicar una base de datos di-
gitalizada.
El ao 1992, el quinto centenario del
choque de culturas promovi tambin un
cmulo de celebraciones y actividades pre-
vias a la fecha que permitieron a trabajos
sobre Cuba salir a la palestra internacional
a travs de publicaciones conjuntas de his-
toriadores del patio con autores espaoles,
ingleses y norteamericanos. Tres impor-
tantes estudios monogrficos acerca de
nuestra nacin y su historia se editaron en
Espaa con una significativa participacin
de investigadores del Instituto de Historia de
Cuba.
Arbor: Las races histricas del pueblo
cubano, publicado en dos tomos, en 1991,
por el Centro Superior de Investigaciones
Cientficas de Madrid, contiene artcu-
los de Alejando de la Fuente, Fe Iglesias,
Mercedes Garca, Doria Gonzlez, Fran-
cisco Prez Guzmn y Mara del Carmen
Barcia, todos investigadores del Instituto
profesores de la Universidad de La Habana
y a destacados profesores e investigadores
espaoles como Miguel ngel Samper,
Consuelo Naranjo, Pablo Tornero y Jordi
Maluquer, entre otros.
El tomo primero se dedica a la historia
socio-econmica de Cuba, y el segundo al
estudio de sus aspectos poltico-militares,
y permite conocer las tendencias funda-
mentales de la evolucin cubana desde los
primeros siglos hasta 1959. Los trabajos
concentrados en l cambian la visin tradi-
cional de profunda crisis y estancamiento
de los primeros siglos coloniales por una
como un perodo de estructuracin/conso-
lidacin, caracterizado por un lento pero
sostenido proceso de crecimiento econ-
mico en que se determinan y acentan las
diferencias entre La Habana y las regiones
llamadas de tierra adentro. Alejandro de la
Fuente las define en su ensayo como lo-
calidades insulares, concepto que habra
que repensar desde la historia regional. En
ste sentido, dichos nmeros de Arbor...
La Gaceta de Cuba 51
aportaron nuevas interpretaciones y con-
ceptualizaciones sobre viejos debates his-
toriogrficos que en aos posteriores se
materializaran por sus diferentes autores
en obras ms acabadas.
El segundo tomo es un poco ms tra-
dicional en cuanto al enfoque sobre las
guerras, sus causas y consecuencias; no
obstante, hay algunos trabajos con visiones
interesantes sobre la cultura y vida de las di-
ferentes clases sociales en la colonia.
El segundo monogrfico sobre Cuba
publicado en Espaa se realiz a partir de
un grupo de trabajos de investigadores gra-
duados entre 1980 y 1992, en su mayora
pertenecientes al Instituto de Historia. Diez
nuevas miradas de Historia de Cuba, edita-
do por la Universidad Jaume I de Castelln,
Valencia, compila los trabajos de Rolando
Misas, Yolanda Daz, Imilsis Balboa, Ricar-
do Quiza y Mercedes Garca. Las reseas al
libro coinciden en afirmar que en ms de un
sentido los textos que en l se renen son
representativos de una nueva generacin de
historiadores y que todos proponen serias
aportaciones a la historiografa nacional.
Un tercer monogrfico sobre la Isla se
public en 1997 como parte de las activida-
des conmemorativas del centenario del 98.
En 1899, entre la continuidad y la ruptura
aparecen textos de historiadores cubanos y
extranjeros, y fue editado por la Universidad
Michoacana San Nicols de Hidalgo, Mo-
relia. Entre sus participantes se encuentran
Mildred de la Torre, Francisco Prez Guz-
mn, Gloria Garca, Imilsis Balboa, Yolanda
Daz, Raquel Vinat, y Gustavo Placer. En su
momento fue de gran utilidad pues sac a la
luz la sinopsis de algunos trabajos conclui-
dos, pero no divulgados sobre el 98 y fue un
espacio para presentar nuevos proyectos en
ejecucin.
El ao 1998, con las conmemoraciones
por el centenario de la Guerra de Indepen-
dencia, fue en particular muy exitoso desde
el punto de vista editorial para el Insti-
tuto de Historia de Cuba. Unos diez libros
fueron concluidos y publicados entre 1998
y 1999, adems de dos compilaciones con
trabajos muy interesantes. Una publicada en
Espaa, por la editorial Doce Calles, Aran-
juez, bajo el ttulo: La nacin soada: Cuba,
Puerto Rico y Filipinas ante el 98, en la que
participaron los doctores Yolanda Daz, Mil-
dred de la Torre, Francisco Prez Guzmn,
Gloria Garca y Fe Iglesias, junto a varios
profesores espaoles y otros acadmicos cu-
banos de la Universidad de La Habana.
El otro monogrfico es una compila-
cin de pequeos ensayos coordinada por
Manuel Lpez Daz, bajo el titulo: Cuba:
La Guerra de 1898. Editado en San Jos
de Costa Rica en 1999, con la colaboracin
de FLACSO y ms tarde compilado en el
Cuaderno de Historia 2, publicado por el Ins-
tituto. En l se recogen trabajos de los doc-
tores Oscar Zanetti, Gustavo Placer, Manuel
Lpez, Francisco Prez Guzmn, Yolanda
Daz, Joel Cordov, Jos Cantn Navarro,
Gloria Garca, Mildred de la Torre, Hernn
Prez Concepcin y Raquel Vinat. Es un
52 Dossier
La Gaceta
/ Pasado
de Cuba
para un futuro: Historiografa cubana VI
monogrfico imprescindible para entender
en todo su alcance la guerra, sus conse-
cuencias desde varias aristas analticas y
cmo se produjo el trnsito a la repblica
neocolonial.
De esta jornada conmemorativa en torno
al 98 la literatura histrica cubana se nutri
con nuevos e importantes ttulos colecti-
vos salidos del Instituto de Historia, como
fueron: La turbulencia del reposo. Cuba:
1778/ 1895 (Ciencias Sociales, 1998),
texto de suma importancia, que rene es-
tudios sobre una poca poco trabajada si se
le compara con el conocimiento acumulado
para los diez aos anteriores y posteriores al
perodo evaluado. Guerra de Independencia
1895-1899 (Editora Poltica, 1998), de los
autores Francisco Prez Guzmn, Rolando
Zulueta y Yolanda Daz.
Investigadores del rea de colonia del
Instituto, con la participacin de profesio-
nales de otras instituciones, colaboraron
en los ltimos seis aos para publicar cua-
tro importantes libros colectivos que son el
resultado de trabajos parciales y en algunos
casos subproductos extrados de los pro-
yectos principales. Estos son La Habana,
puerto colonial siglo xviii al xix, editado por
la Fundacin Portuaria de Madrid, 2000. El
texto recoge trabajos de los investigadores
Orestes Grciga, Fe Iglesias, Gustavo Placer
y Mercedes Garca, que abordan diferentes
aristas de estudio sobre el puerto habanero
y su entorno. Tambin hay en l textos de
los especialistas espaoles Agustn Quime-
ra y Fernando Monje. El libro, de una bella
y cuidada edicin, ha recibido diferentes
elogios de la crtica espaola y cubana por
sus importantes aportes a este campo de
estudio.
Otra publicacin destacada fue La Ha-
bana/Veracruz, Veracruz/La Habana: las
dos orillas, de la Universidad Veracruzana,
2004. La obra, de excelente factura, rene
una serie de estudios que abordan desde la
historia comparada las dos regiones referi-
das en su ttulo, tanto en la poca colonial
como en la republicana. Junto a destacados
profesores cubanos y mexicanos, figuran los
investigadores del Instituto Gloria Garca,
Francisco Prez Guzmn, Oscar Zanetti y
Mercedes Garca. Esta edicin, elaborada
y coordinada por la Universidad de La Ha-
bana y la Universidad Veracruzana, mereci
el Premio de investigacin Academia de
Ciencias 2005.
Cuba y sus puertos (Editorial Historia,
La Habana, 2007) result un libro muy bien
acogido por los historiadores cubanos y
extranjeros. Recorre todos los perodos de
nuestra historia a travs de serios estudios
acerca de sus puertos y entornos, incluso
sobre la cultura, modas y religin que por
ellos nos han llegado, y ofrece, por tanto,
novedosas e importantes visiones que enri-
quecen la historia nacional desde una pers-
pectiva regional y local. Naci de la idea de
agrupar las mejores y ms debatidas ponen-
cias presentadas al evento que sobre ciuda-
des portuarias se celebr en el Instituto en
el 2004, y con mucho esfuerzo y apoyo de
los compaeros de la direccin del puerto de
La Habana se materializ el pasado ao. En
l se incluyeron textos de Servando Valds,
Joana Hernndez, Yolanda Daz, Gustavo
Placer, Maikel Farias, Ohilda Hevia, Ra-
quel Vinat, Maril Uralde, Gerardo Cabrera
y Mercedes Garca.
Nuevas voces/viejos asuntos. Panorama
de la reciente historiografa cubana (Cien-
cias Sociales, 2005) agrupa ensayos de los
investigadores Yoel Cordov, Yolanda Daz,
Maril Uralde, Jorge Renato Ibarra, Rolan-
do Misas, Servando Valds, Ricardo Quiza
y Mercedes Garca. En ellos se recorre un
amplio espectro de intereses y asuntos, y se
muestra cmo varios de los egresados uni-
versitarios graduados por la revolucin entre
1980 y 1996 estn trabajando con seriedad y
brindando importantes aportes a la ciencia
histrica.
En estos veinte aos se ha trabajado a
profundidad la historia colonial y se han
logrado incorporar nuevas informaciones y
matices a la literatura histrica sobre la na-
cin cubana. Esta renovacin historiogrfi-
ca ha culminado con: Voces de la sociedad
cubana. Economa, poltica e ideologa.
1790-1862 (Ciencias Sociales, 2007). En
esta complicacin de Mildred de la Torre,
un conjunto de investigadores de varias ge-
neraciones abordan nuevas problemticas
de estudio como los conflictos por la tierra
entre los poderes locales y el gobierno cen-
tral, el pensamiento cientfico en funcin
del desarrollo econmico, el pensamiento
ilustrado cubano, los cuerpos de voluntarios
y los ingenios de los primeros siglos y su
eficiencia.
Otro proyecto interesante fue el que
dio origen al libro Mximo Gmez en
perspectiva. Publicado por la editorial
Oriente en el 2007, y compilado desde
el Instituto de Historia por Yoel Cordov,
destacado especialista en este importan-
te personaje de nuestra historia, el texto
recoge pasajes y diferentes visiones del
patriota que ofrecen toda una nueva inter-
pretacin sobre su tan polmica figura.
Hay, pues, mucho trabajo realizado
que hecha por tierra la falsa idea desarrollada
por los ms acrrimos crticos de la re-
volucin acerca de la esterilidad de las
instituciones acadmicas del pas, cuan-
do afirman que en ellas no se crea, ni se
investiga, ni se publica, y que sus espe-
cialistas no son ms que meros asalaria-
dos del Estado, para escribir su historia
oficial.
Por supuesto, en gran medida toda esta
produccin se debe al esfuerzo personal y
tesn de los historiadores que, a contrape-
lo de incomprensiones, falta de recursos,
limitaciones de tipo material para acceder
a archivos forneos e incluso enfrentando
el pensamiento burocrtico con que mu-
chos han pretendido administrar, ms que
disear y dirigir la poltica cientfica, han
logrado una produccin que est a la al-
tura de la que hoy se realiza en pases de-
sarrollados europeos y en los centros ms
importantes de Amrica Latina. <
> Narrativa

Mala
10
l ,R
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ca
a l,
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N

y
Shan

ghai Osdany Morales

E
n un mall en Shanghai luego de sostener un recorrido
muy similar, unas veces detenindose ella, despus
yo interceptando con descuido el carrito en medio del
pasillo, conoc a una chica europea que pareca di-
bujada por una adolescente en la ltima pgina de su
cuaderno escolar. Llevaba un vestido corto con la imagen en la
espalda de Mijal Gorbachov. Dijo que lo haba comprado porque
la expresin de ese rostro le recordaba a un vecino suyo que era
el tipo ms inoportuno que poda imaginar. Me surgi la duda
sobre cmo convertirme en un tipo inoportuno y si yo lo esta-
ba siendo por haber logrado que se sacara uno de los auriculares
blancos de su iPod. Me aclar que se refera a la generacin que en
lugar de Harmony Korine tuvieron a Roman Polanski, y por Ma-
rilyn Manson, al vulgar Charles Manson. Nos detuvimos mientras
ella desordenaba una seccin de pastas italianas buscando las que
eran de su preferencia segn la forma del filamento: ni cilndrica,
ni aplastada, ni a la manera de una columna salomnica. Luego
de dar con la forma tard un poco ms en acertar con la medida.
Yo tom un paquete similar al que ella encontr para comprobar
si vala la pena la pesquisa.
Mala viva en una ciudad francesa desde que sus padres deja-
ron Belgrado en 1993, entonces tena cuatro aos. Mientras nos
dejbamos subir por la escalera elctrica (ella ms arriba que yo
admirndose de la estructura aerodinmica de la cubierta), la fo-
tografa de su espalda se me pareci ms a su inoportuno vecino
que al premio Nobel de la Paz.
Se entretuvo en las muestras de zapatillas Converse que llena-
ban un muro y me hizo saber que la marca cumpla un siglo. La se toc el iPod como para asegurarme, si yo la crea perdida, que
fundaron en 1908, dijo, y ahora lo estn celebrando ponindolos saba por dnde iba su charla. Kavafis escribi el hermoso poe-
en los pies de todo el mundo como una vez las llevaron Chuck ma titulado Das de 1908. En Michigan, por supuesto en 1908,
Taylor, James Dean, John Lennon, Magic Johnson, Elvis. La vieja naci Alfred Day Hershey, quien se convertira en el genetista
ilusin de caminar por la belle poque. Las calles impropias de que demostrara, aos despus, que el cido nucleico de un virus
1908. Dubln en 1908. Pars en 1908. Massachussets en 1908. En poda por s solo trasmitir informacin gentica y proceder a la
ese ao el arquitecto austriaco Adolf Loos pronunci en Viena su replicacin de ms partculas virales en el interior de una bacte-
conferencia Ornamento y delito, un texto que prcticamente ace-
ler la llegada del Moderno, o por lo menos de las cajas blancas, y Fragmento del libro de viajes Bullet time.
*

La Gaceta de Cuba 53
ria, lo cual puede sonar muy libidinoso pero es lo que se dice estar
a un paso de abrir las puertas a ese conocido amigo que todos
llamamos cariosamente ADN, y que como elemento narrativo
funciona lo mismo en la ciencia ficcin que en los melodramas
sobre paternidad encubierta. Los hermanos Wright ciertamente
no pilotearon por primera vez en 1908, ya lo haban hecho por
algunos segundos cinco aos antes en Carolina del Norte, pero
en nuestro ao Converse el do subi por primera vez en la his-
toria a un pasajero en un vuelo que dur seis minutos y veinti-
cuatro segundos, y tambin en ese ao muri el primer pasajero,
que no fue la misma persona. En 1908 se fund Gallery 291 en
New York, por Alfred Stieglitz y Edward Steichen, quienes en sus
exposiciones llevaron la fotografa, contra tantos tericos que la
vean como presa fcil, a la categora de arte. Y es, adems, el
ao en que naci Henry Cartier-Bresson. En el mismo ao naci
Claude Lvi-Strauss, tan influyente en el siglo pasado que slo
merece en este momento citar sus hermosos ttulos. Mala enume-
raba la bibliografa del antroplogo mientras alzaba las zapatillas
de muestra una por una y las volva a dejar en su sitio: Tristes
trpicos, Lo crudo y lo cocido, El origen de las maneras en la
mesa, De la miel a las cenizas, El hombre desnudo, El pensa-
miento salvaje. Otro ttulo interesante: El desenmascaramiento
de Robert-Houdin, de 1908, por el mago Harry Houdini quien al
parecer demostr que no hay Ms All. O si lo hay es incomuni-
cable o nos borra la memoria. Edmundo De Amicis, por ejemplo,
muri en 1908. Sin comentarios. Record la cubierta de una vieja
tirada de Corazn y decid darle toda credibilidad al asunto. En
1908 el querido pintor Edvard Munch estuvo hospitalizado por su
desbordado estado de ansiedad, ya haba pintado El grito, Nio
enfermo y La danza de la vida. En 1908 la Academia Sueca de
las Ciencias, tal y como lo dej bien escrito en su testamento
Alfred Nobel, premi al fsico britnico Ernest Rutherford por
sus descubrimientos de la estructura del tomo, lo cual dibujaba
como un borrn en el tiempo la futura nube en forma de hon-
go. En 1908 Gaston Gallimard, junto a otros personajes, fund
La Nouvelle Revue Franaise, que devino la ilustre editorial por
donde desfilaron los Proust, los Breton, los Camus, los Sartre. En
1908 la empresa de Henry Ford comenz a producir uno de sus
modelos ms famosos de automviles, de los cuales en veinte
aos se vendieron quince millones de ejemplares? y, ms ade-
lante, ocho millones de bombarderos para la segunda temporada
de la serie internacional de tema blico. El afamado Oskar Schin-
dler naci en 1908. Duchamp comenz a pintar en 1908. Cuentos
de New York, de O. Henry, en 1908. En 1908 Braque y Picasso
se entretuvieron en una serie de paisajes con un toque Czanne,
que luego la flema contagiosa de un crtico habra de llamar cu-
bismo. A principios del siglo xx slo quedaban sobre la Tierra
doce rinocerontes indios que se distinguen por poseer un nico
cuerno: en 1908 se cre el parque de Kaziranga para amparar a
estos atroces unicornios. Hilda Doolittle y Ezra Pound descubren
en 1908 el abismo del haiku. Puyi, el ltimo emperador de China,
naci en 1908, lo dems lo cuenta mejor Bertolucci. Georges So-
rel publica Reflexiones sobre la violencia en 1908, que no fue lo
que se dice un volumen que cay en el vaco sino en las manos de
varios polticos, como Vladmir Ilich Lenin, y a algunos les pare-
ci mejor libro que a otros. Chesterton publica en 1908 El hombre
que fue jueves, y lleg a odos de Borges, el escritor argentino. En
1908 naci el italiano Cesare Pavese, quien dej estampado en el
siglo xx ese verso de fuego que es: Vendr la muerte y tendr tus
ojos, y quien ms adelante, cumplido algunos bellos veranos y
en la habitacin de un hotel, habra de suicidarse luego de ganar
un premio literario. Aquel da sabremos, tambin, que eres la vida
y eres la nada, record en alta voz. Ah, das de 1908, suspir
Mala, das en los que el hombre, por decir algo, por marcar una
nostalgia o fijar un leve remordimiento, calz por primera vez
estos zapatos!
En una terraza del ltimo piso hallamos un caf vaco. Ella se
adelant para escoger una mesa en un extremo desde donde po-
damos admirar el paisaje de autos estacionados como un campo
de cultivo. Volv a ver la cara de Gorbachov en ese breve apresu-
ramiento hasta que Mala se volte hacia m invitndome a ocupar
54 La Gaceta de Cuba
la otra silla. Me pareci que todo en ella era como una baraja
inglesa, pero en lugar de llevar la misma figura reflejada en la mi-
tad, mostraba aquella otra, armnica y contradictoria. En un mall
en Shanghai, con una chica serbia que pareca dibujada a mano, la
imagen de la baraja inglesa no era del todo anacrnica.
Tengo pocos recuerdos de Belgrado, dijo luego de que ordena-
mos dos capuccinos.
El empleado, un hombre mayor, se alej turbado hasta la barra.
Deba haberse quedado imaginando cul sera su posicin si su hija
llegaba esa tarde a casa con un vestido que llevara en la espalda a
Mao Zedong: Ay, pap, por favor, es una moda, dentro de poco
estar en el armario con otras ropas que ya no miro. l rumiara
que ese vestido corto le parece una falta de respeto. Y ella se de-
fendera con que lo haba comprado gracias al dinero que le dej
el premio de un concurso nacional de poesa. El padre reprochara
lo que le parece un acto de cinismo, cuando no de crueldad. Que
ella no siente nada llevando puesto ese vestido. Y ella dira que
siente menos calor, y unas ganas enormes de caminar descalza
por la ribera del ro Rojo, aunque esto ltimo se lo callara por
su contraproducente efecto potico. Terminara gritndole que en su
casa no poda usar semejante trapo. Y la hija, para no irritarlo
dicindole que le estaba llamando trapo a la imagen del lder,
hara las maletas y se mudara a un departamento muy alejado. El
hombre pens que no le dira nada si la viera esa noche llegar con
el vestido, y llev los capuccinos hasta nuestra mesa.
Creo que en realidad guardo un solo recuerdo, dijo Mala. Es-
toy con otros nios en un tiovivo entre casas viejas y gigantescas
o que para m entonces eran gigantescas, llevo guantes y eso me
incomoda porque no tienen definidos los cinco dedos sino slo
el pulgar y los dems estn juntos, como los guantes de cocina.
Por la baja temperatura los pelos del guante se pegan al tubo de
metal del que me agarro, los techos embrujados de las casas giran
y las caras de los nios estn fijas, detenidas en un paisaje que
corre detrs de ellos. Eso no quiere decir nada, por supuesto, ni es
una imagen de antologa como los dibujos infantiles en tiempos
difciles, pero ese tiovivo es mi nico recuerdo de Belgrado. Le
pregunt si haba vuelto y dijo con la vista puesta en los autos de
colores: Belgrado! Cuando alguien pronuncia el nombre de una
ciudad muy despacio, coment, siempre suena como si la aora-
ra. Puede ser un efecto teatral pero, pinsalo, uno se recoge, los
ojos le cambian como si mirara llover, y entonces salta el nombre:
Berln, Salt Lake, 1908 Y en el pronunciamiento se abre una
gruta, y dentro de ella est la ciudad invocada, pero la revelacin
es tambin un reclamo, una acusacin por el desarraigo. Porque
dicha invocacin es una prueba de que tal ciudad, tal calle, tal
ao se encuentran sepultados tras un muro de piedras. Dibuj una
espiral de color tierra en la espuma de su capuccino, al remover-
lo. Despus ri en un intento de parodiar el tono en que haba
hablado. Todo se va pero tambin se queda, dijo haciendo una
mueca con la boca como si fuera algo obvio, una frase manida,
un anticuado refrn.
Voy a hacerte un test, sonri. Guard silencio con desconfian-
za. Eres un estudiante universitario Debo pensar como un es-
tudiante para hacer un test sobre mi estado actual o sobre los das
en que fui un estudiante? Es slo una situacin, piensa como ahora
pero eres un becario de una universidad, ok? Ok. Vas al comedor
a ltima hora. No hay nadie ya, pocas luces, una fila de mujeres
con uniformes blancos que sirven la comida mientras t pasas una
bandeja por el mostrador de aluminio. Qu tipo de universidad
es sa? No es importante. Ya tienes tu bandeja servida en la mano
derecha, en la otra llevas un vaso de agua fra y descubres, en
medio de un horizonte de mesas vacas, un chico sentado en una
de ellas comiendo solo. Anj. Primera pregunta: vas y te sientas
con l y se hacen compaa o te sientas solo? Primero me deten-
go, sigo sosteniendo la bandeja en la mano derecha y bebo un
sorbo de agua fra mientras observo las mesas disponibles. Miro
a mi espalda, las mujeres detenidas ante la comida esperando mi
decisin. T, movindote detrs de ellas para observar sin ser vis-
ta. Entonces? Me siento solo, en una mesa vaca. Bien, en una
mesa cerca del chico o cerca de donde ests t? Me siento justo
detrs de l. Me parece que eres un tipo peligroso. Es eso lo que
dice tu test? Es lo que dice el dibujo de tus cejas. Lo dice? Una
pregunta, la comida de la bandeja es asquerosa, no? S, pero el
chico se la come, no veo porqu t no podras hacer lo mismo. No
s, creo que esta noche voy a matar a ese muchacho. Por qu?
Inventa t una razn. Te ha quitado una novia. No. Entonces no
s, dime t. Ese chico soy yo con dieciocho aos y lo ltimo que
hara en mi vida sera sentarme a comer con l, somos demasiado
distintos y demasiado parecidos. Hay ms de una cosa que no
supo hacer bien, pero por suerte estn las mujeres en fila que sir-
ven la comida, lo vern terminar su bandeja y desaparecerla por
un agujero en un muro mientras vuelve a servirse un vaso de agua
fra. Y luego de beberla despacio mirando el horizonte de mesas
se perder con las manos en los bolsillos de un blue jeans gastado
sin haber reparado en m.
Al terminar los capuccinos y asomarse la oportunidad de co-
menzar a pedirnos informaciones innecesarias, ella se adelant:
No me preguntes qu hago aqu porque no lo vas a creer. Pens
en mi oficio increble y dije que ella tampoco se tragara uno solo
de mis motivos para haber hecho posible nuestro encuentro. Mala
andaba visitando pases, era videasta y le interesaba encontrar un
punto exacto entre Chris Cunningham y Michel Gondry. No me
qued claro si se refera a lo onrico o a lo retorcido. Ella hubiera
respondido sin pensarlo que a las dos cosas. Le dije, buscando
provocarla, si no era muy joven para tenerlo todo tan claro y me
contest que no repitiera eso. Que no hay cosa ms repulsiva que
un enfant terrible.
Una vez vi un video experimental que no he podido olvidar,
le cont. En pantalla se ven animales, un camello, un len, y se
escucha la voz del narrador que refiere haber encontrado antiguas
pelculas enlatadas que filmaba su abuelo sobre animales del zoo.
Mientras vemos los primeros planos de los animales l va dicien-
do que al estudiar las cintas le sorprendi la disciplina con que el
abuelo llevaba el estudio, las anotaciones y la duracin de todos
los planos que era siempre la misma. Despus comenta que se
fue a trabajar con Peter Greeneway en una pelcula y al llegar a la
ciudad en que iban a filmar comprob que el trabajo con el rea-
lizador de Los libros de Prspero era ms bien dilatado y casual,
y que este mismo le sugiri que aprovechara los das libres, por
lo que comenz a filmar esa suspensin acercndose a las loca-
ciones naturales en que trabajara en alguna prxima y sorpresiva
maana. Todas estas tomas ingrvidas las vamos encontrando en
la medida que l nos narra sus aventuras minimalistas. Finalmen-
te visita un zoo donde tambin puede que filmen algo de la pel-
cula. All es guiado por dos nios que le muestran los animales
y le sugieren recorridos. En ese momento, mientras vemos otras
cosas ordinarias, nos adelanta que en el rea de los elefantes pre-
senci cmo uno de ellos se derrumb en el fango, y aqu nos tapa
la vista con un plano negro. Cuando esto sucede, dice, el animal
se angustia terriblemente por la imposibilidad de recuperarse al
patear en vano desde su posicin lateral, y puede llegar a morir de
un infarto. En el caso que l se encontr, los cuidadores corrieron
a ponerle pacas de hierba en las cercanas de todo el cuerpo para
que, poco a poco, fuera formando una superficie ms slida y
lograra ponerse en pie. Lo hacan con premura pues teman que
el elefante, con tantos serpenteos de la trompa y agitacin de las
extremidades, aumentara su ritmo cardiaco. De pronto, mientras
colocaban ms pacas, el animal se llen de energa en un intenso
furor y muri de un infarto. Todo esto ha sido contado durante el
plano negro, luego volvemos a ver escenas anodinas y el narrador
comparte su preocupacin por haber tomado todo el suceso: el
material lo deja en una disyuntiva moral pues registra un acon-
tecimiento nunca antes captado con tal verosimilitud, pero a la
vez constituye una muestra terrible que condensa todo el horror
de la vctima y la crueldad del espectador. No saba qu curso
darle a tal escena. Unos das despus comenz la filmacin de
la pelcula para la cual haba ido hasta all y no recuerdo bien
cmo se despide. Pero en los ltimos segundos vemos la rejas de
los elefantes, uno enorme tendido en el suelo, y en total silencio
comprobamos la premura de los cuidadores que corren a dejarle
la paja bajo las patas, cerca de la panza, bordeando toda la curva
gris del lomo. Estamos ante la duda de si sostenemos la vista
o nos entretenemos mirando nuestras uas, pero hay que verlo
porque no se puede hacer nada. La curiosidad y el morbo son
inconmovibles. Entonces, ante nuestra mirada el elefante se llena
de energa en un intenso furor, sobrepasa la lasitud del fango y se
levanta enorme, esplndido, como nunca he visto reafirmarse a
otro ser vivo.
Mala haba visitado casi los mismos pases que yo. Slo haba
podido ver elefantes en China, llevaba en Shanghai cinco sema-
nas y haba paseado varias veces por un silencioso zoo. Le ped
que me hablara del ltimo pas en el que haba estado. Cuba?, un
lugar inslito, dijo. Slo all te puede suceder que vayas a com-
prar papel adhesivo para vidrios de ventanas y mientras decides
cul tipo de papel escoger entre las contadas opciones, el mismo
vendedor te revele un mtodo casero de volver opacos los crista-
les sin necesidad de ponerles ninguna membrana de las que a sus
espaldas muestran los anaqueles. El mtodo es sencillo, tomas
un trozo de vidrio, lo envuelves en un pauelo y lo trituras con el
tacn de un zapato o con un sazonador como si fuese un diente
de ajo. Cuando ya es un polvo fino, lo frotas en toda la superficie
del cristal, auxiliado de un cartn, sin descuidar las esquinas y
tratando de aplicarlo con similar intensidad. Poco a poco todo
se ir opacando por el raspado de las partculas de vidrio. Eso lo
puedes aprender con la misma persona que vive de un salario por
vender papeles adhesivos para ventanas. Qu te parece? Increble,
dije para decir algo y todava pensaba en mi elefante. Otra cosa que
me desconcierta, dijo Mala, es el uso de la palabra compaero. La
usan como si dijeran seor o seora, en una muestra de elemen-
tal camaradera, pero con los aos la palabra se ha despojado de
toda filiacin comunitaria y casi se reserva para los desconocidos.
Vas a llamar la atencin de un vendedor y le dices: Compaero,
y lo que vayas a decir. Quieres preguntar una direccin y a esa
persona lo abordas como compaero, y en la respuesta que l te
d pueden haber otros compaeros usados como referencia en la
lejana, de los cuales, por supuesto, l o ella no tiene la menor
idea de quines pueden ser. En el Malecn de La Habana pas por
el lado de una pareja formada por una mulata joven y un europeo
muy mayor, la chica toda arrobada lo abrazaba y le deca: Ay,
qu rico, compaero!
En el hotel, mientras Mala dorma y la imagen de Gorbachov
no difera de una bandera arrojada al suelo, prepar la pasta ita-
liana y me pareci que ciertamente tena algo especial. Estuve
registrando el iPod sin despertarla y encontr la segunda parte
de Piratas del Caribe, que no haba visto. Me sent en la cama
a su lado y estuve viendo un rato la pelcula. Poco antes de que
terminara ella despert, se me arrim y dijo una frase como salida
del sueo, que arrastraba hasta este lado: Leer a los malditos no
es leer toda la literatura. Puede ser, le dije. Me pidi por seas
uno de los auriculares y me cont como si nada todo el final de la
pelcula. Despus volv a hacerle el amor. So que visitaba Bel-
grado pero luego era La Habana y en un parque colonial cercado
por anaqueles inslitos un vendedor parecido a Jack Sparrow me
ofreca un libro de fotografas del Che Guevara. Todas las im-
genes del libro eran Mala desnuda en diversas posiciones, en una
de ellas preparaba espaguetis con un delantal donde se vea un
paisaje de autos estacionados como un campo de cultivo, la mano
derecha cubierta por un guante de cocina. En la ltima pgina
iba subida al lomo de un elefante gris y deca adis, lo cual es
imposible en una foto. <
La Gaceta de Cuba 55
El legado de un Lzaro se establece en la ilustracin
del libro infantil y juvenil sobre la base del
recurso expresivo que ms dominaba y, al

calgrafo
Jorge R. Bermdez
hasta diecisis o dieciocho
colores, punto a punto. Y
encajaban!
Con tal antecedente,
el congnito impulso de
Lzaro de pintar con la
letra, se manifest desde
temprano en sus estudios
de pintura en la Escuela
Nacional de Arte, ENA
(1966-1969) y de diseo en
la Escuela de Diseo Indus-
trial de la Industria Ligera,
EDII (1970-1973). Esta
lnea de creacin la conti-
nu desarrollando en los
70 en sus colaboraciones
con Moncada, El Caimn
Barbudo y Revolucin y
Cultura, destacndose sus
ilustraciones entre figura-
tivas y caligrficas sobre
el icono de mayor trayec-
toria en la cultura visual
cubana: Jos Mart. Para-
lelamente, cursa la carrera
de periodismo en la Uni-
versidad de La Habana, de
la que se gradu en julio
de 1977.
A inicios de 1983 co-
mienza a trabajar en la edi-
mismo tiempo, ms lo desmarcaba del res-
to de los ilustradores y diseadores de su
tiempo: la caligrafa; aunque, inicialmente,
slo obre en titulares de cubierta y portadi-
llas, razn primera de su presencia en la
pgina de copyright por entonces.
Con esta condicin muy suya tambin
se avino un particular manejo del color,
preferentemente el blanco sobre el negro
de la cartulina, y viceversa, combinado
con ocres, rojos y algunas notas de verde.
As se constata en las ocho ilustraciones
para la novela de Longo Dafnis y Cloe
(Gente Nueva, 1998), en las que recrea los
dibujos de las nforas y vasos griegos, que
adoptan la llamada composicin en meto-
pa. Semejante tratamiento se observa en
Cartas desde la selva de Horacio Quiroga
(Gente Nueva, 1989), y en la ilustracin
de cubierta para la seleccin de poemas de
Flix Pita Rodrguez, Proyectos del lirio
(Gente Nueva, 1988), cuya poesa est im-
plcita en la propia expresividad y colori-
do de los trazos de la flor sobre el negro
de fondo.
La cualidad plstica implcita en la
adecuada aplicacin del color y su valor
persuasivo, tal como se constata en las
obras antes citadas, terminan por inscribir
su particular potica en un mbito grfico
bien competitivo, en el que ya sobresa-
lan creadores de la talla de Eduardo Mu-
oz Bachs, Miriam Gonzlez, Constante
Rapi Diego, Enrique Martnez, Bladimir
Gonzlez y Roberto Fabelo, entre otros.
Y subrayo con perfil propio, porque
mientras unos pocos diseadores asu-
mieron la caligrafa como complemento
de sus propuestas tipogrficas, Lzaro la
asumi como su nico y posible lengua-
je. Ilustrador de libros y revistas, entre
los mejores que tuvimos en el decenio de los
80, supo integrar a una figuracin ms o
menos realista, pero de altos valores pls-
ticos, una caligrafa que igualmente se

P
ara muchos el arte de la caligra-
fa es expresin de un tiempo
ya ido. Su utilizacin ocasio-
nal en medios considerados de
arte menor, como diplomas,
invitaciones, sellos postales y tarjetas de
presentacin, es una remisin a aislados
ejemplos que merecen recordarse ms en
relacin con el virtuosismo en la copia de
las letras, que por su carcter propiamen-
te creativo.
Lzaro Enrquez Reyes, quizs sea la
excepcin. Este cubano, que se autode-
fini como un enamorado de las letras,
las cartas escritas a mano y del placer de
hojear las pginas de un libro, naci un
da de San Lzaro, de 1950, en la antao-
na calle de la Obrapa, nmero 259, en la
Habana Vieja. Desde muy joven se sinti
heredero de su abuelo, dibujante de vite-
las de tabaco sobre piedras litogrficas.
De l se deca que llevaba a la estampa
torial Gente Nueva. El momento
le ser propicio. El boom de la industria
editorial cubana est en su cresta ascen-
dente. En este contexto, Lzaro ampla su
ya particular manera de ver la ilustracin,
al conceptuarla en funcin de la ampli-
tud de sentido del contenido propiamente
textual, y no como continuidad o rplica
de ste. Lo aprendido en la ENA, la EDII
y la revista Moncada, se aviene ahora
con una voluntad tropologizadora que,
en primera instancia, acierta a realizarse
a travs de una figuracin entre realista
y expresionista, para luego devenir factor
de emancipacin de la letra como dibujo.
De esta suerte, la lnea como forma, au-
gurada por el art nouveau a fines de la pe-
nltima centuria, vuelve a nuestro mbito
grfico de manos de LER, como ya gus-
taba firmar; pero no para hacer real los
argumentos de la esttica decimonnica,
sino para hacer firme un ideal de estricto
acento caligrfico-ilustrativo.
conjug con sus mejores realizaciones en
este campo.
En su aporte estar presente tanto el
virtuosismo y oficio alcanzados en el ma-
nejo de la letra, como su capacidad para
asimilar una tradicin y restituirla en un
plano de contemporaneidad e igualdad
con las dems manifestaciones de la van-
guardia grfica cubana de su tiempo. De
ah que esta antaona e ilustre modali-
dad del diseo grfico alcance con l una
nueva dimensin esttico-comunicativa,
propicindole el trnsito de una manifes-
tacin en s a una para s.
Su prematura muerte acaecida en
Vigo, Galicia, das antes de cumplir cin-
cuenticinco aos, nos priv de un artis-
ta en plenitud creadora. Sea, pues, esta
muestra de su obra, un homenaje de La
Gaceta de Cuba a quien, por sus valores
humanos y artsticos, fue y es un digno
representante de la mejor tradicin grfi-
ca cubana. <

56 La Gaceta de Cuba
 Plstica
57 Eros y Tnatos, la
fotografa en la escena
cubana, muestra fotogrfica
Libros
58 Los senderos despiertos,
de Daniel Daz Mantilla
60 Gatos y liebres o Libro
de las conciliaciones, de
Georgina Herrera
Cine
intenciones
60 Ciudad en rojo, filme de
Rebeca Chvez
Teatro
62 La muerte de un
viajante, puesta de la
V
Compaa Teatral Hubert de a hacindose frecuente,
Blanck en los ltimos tiempos,
la aparicin de iniciativas
que se disponen a recu-
perar ciertas memorias de nuestro
quehacer cultural que estuvieron a
punto de perderse o difuminarse sin
remedio. Con empeos de calidad
diversa, instituciones y creadores
independientes van aproximndo-
se a figuras del mbito teatral para
ofrecernos documentos que inten-
tan rescatar sus testimonios, fijarlos
a una cronologa que va hacindo-
se imprescindible e impostergable.
La inacallable necesidad de una
historia del teatro cubano que am-
plifique lo aportado por Rine Leal
y otros maestros, llegando hasta
el momento actual, es uno de los
reclamos ms arduos de nuestra
cultura, que se demora en ofrecer
espacio a libros, documentales,
investigaciones colectivas que re-
suelvan ese vaco, en el que, sin
embargo, algn oasis comienza a
dejarse ver. Libros como Pasin cu-
bana por Verdi, Grandes momentos
Pasar de
las buenas
del ballet romntico en Cuba, Cali- duda en pegar con scotch tape a
bn danzante e incluso otros como
El ms humano de los autores, van
demostrando que una mirada global
y minuciosa a nuestras expresiones
deviene utilsima aportacin para ir
ganando un concepto que ane his-
toria, perspectivas actuales y rescate
de imgenes, archivos y precisiones
que fundamenten una proyeccin
veraz a lo que casi se nos escapa.
Sin embargo, junto a ello, no deja
de asomar el peligro de la investiga-
cin no siempre profunda, del dato
escuchado a medias, del empeo
que, ms all de las buenas inten-
ciones, no aporta suficiente clari-
dad. Descubrir en un documental
muy reciente dedicado a Vicente
Revuelta imgenes de puestas en
escena no dirigidas por l, adver-
tir en el que siempre cre confiable
espacio televisivo Este da cmo se
adelanta en algo ms de una se-
mana el aniversario 50 de Danza
Contempornea de Cuba, o acudir
a exposiciones en la cuales alguien
que insiste en llamarse curador no
Plstica
los muros, originales, diseos, bo-
cetos, fotos y documentos tan frgi-
les como irremplazables, me hace
preguntar por el papel del asesor,
del investigador consciente: un pa-
pel muchas veces menospreciado,
cuyo consejo implicara el doble de
trabajo, pero sabra revertirse en la
elusin de esos y otros disparates.
Fijar la memoria en tales proyectos
significa un deber tambin doble: el
respetar la verdad y saber prolon-
garla, dejarla a la mano con entera
limpieza a quienes puedan necesi-
tar de ella no slo ahora, sino ma-
ana.
Todo ello, aunque parezca no
precisamente exacto, me viene a
la mente cuando visito una muestra
como la acogida por la Fototeca de
Cuba en julio de este ao. Eros y
Tnatos, la fotografa en la escena
cubana era el ttulo escogido por el
curador Rufino del Valle para ubicar
en ese edificio un recorrido que par-
ta de varios conceptos que pare-
can tener el punto de partida en la
La Gaceta de Cuba 57
visualidad de nuestro teatro, desde
los primeros aos del siglo xx hasta
hoy. Las piezas seleccionadas abar-
can desde grupos pre-revoluciona-
rios como el Batacln Universitario
y Las Mscaras, hasta Teatro Es-
tudio, Teatro El Pblico y otros co-
lectivos actuales. No negar que el
anuncio de esta exposicin levant
muchas expectativas, pues son ra-
ras las ocasiones en que las artes
plsticas convocan a los creado-
res de las tablas para rescatar, en
el espacio de legitimacin que es
una galera, sus principales valores.
Algo que debera ocurrir con mayor
frecuencia, dado lo mucho que se
podra mostrar, como viene corro-
borndose con la apertura de la
Galera Ral Oliva. Pero lo que se
vio en la Fototeca apunt a dema-
siados cardinales, y acab movin-
dose, a mi juicio, en una direccin
que pareca no tener exactamente
claros sus argumentos.
Tres lneas parecan entrecru-
zarse en el diseo de la muestra:
la revisin del acervo fotogrfico
ligado a la escena nacional, la pro-
curacin de una imagen que dentro
de ese mbito explicite la relacin
Eros-Tnatos; y la cercana con la
teatralidad que varios artistas de
la plstica han ido esbozando en
sus piezas fotogrficas. Si nos guia-
mos por las palabras que introdu-
cen la exposicin, y que parten del
archisabido conflicto entre muerte
y erotismo que ya Nietzsche, entre
muchos, defini como aspecto cla-
ve de la tradicin occidental, valdra
preguntarse qu hacen aqu fotos
que podran justificar su presencia
por su valor histrico, pero que di-
Libros
Los
58 Crtica / noviembre-diciembre 2009
fcilmente se ajustan a esa ligazn.
Qu hacen aqu, de tomar esa idea
como eje, imgenes de Huelga o La
madre? Cmo no sorprenderse,
por otro lado, ante el desbalance de
fotos provenientes de un colectivo
especfico cinco fotos de La ron-
da, de TE y ausentarse imgenes
de grupos que s han hecho de la
visualidad altamente teatralizada un
cdigo, ligado definitivamente a la
polarizacin Eros y Tnatos: Teatro
Buenda, Teatro Irrumpe o El Ciervo
Encantado, por mencionar slo tres
ejemplos notables? Adase a ello
la incomodidad que proviene de
hallar, en la muestra, fotos de es-
pectculos mal o no identificados,
a pesar de que algunos de ellos
fueron, en su momento, referentes
que un ojo entrenado no dudara
en reconocer. Pienso en una ima-
gen de Los asombrosos Benedetti,
inconfundible an hoy, o en el err-
neo pie de foto que apareca bajo
una imagen imborrable del Don
Juan Tenorio (que no Romeo y Ju-
lieta) del Teatro Nacional de Guiol.
Toca al especialista de la Fototeca,
creo yo, lograr que una clebre foto
de Fuenteovejuna aparezca ante
nuestros ojos dejndonos saber
quin la tom, y no hundiendo en
el anonimato al artista que hoy nos
deja entrever algo de la grandeza
de aquel esplndido montaje.
La ltima vertiente, aquella que
procura evidenciar cmo lo teatral
ayuda a varios fotgrafos a crear
sus mundos personales, me parece
pudo ser la ms provechosa, pero
no pasa del esbozo. Una mirada ca-
bal hubiera encontrado un podero-
so cruce de referentes entre varios
sendero
grupos y artistas especficos, con-
vocados a la muestra pero no hilva-
nados a esa posibilidad de dilogo.
Eduardo Hernndez y Carlos Daz,
Cirenaica Moreira-Joaqun Blez
y Flora Lauten, Ren Pea y Eu-
genio Hernndez Espinosa son
algunas variables que explicitaran
esos enlaces creativamente, dila-
tando la pregunta de quin influye
en quin y con quin dialoga cada
cual. Cmo ver el trabajo a partir
del nailon en algunas de estas fo-
tos y no pensar en el muy expresi-
vo empleo del mismo material por
El Ciervo Encantado en Pjaros de
la playa? Pero eso, al parecer, ser
desarrollado otro da, en otra mues-
tra. Espero que en ella las imge-
nes de Pea, por ejemplo, no sean
condenadas al pasillo, donde la luz
ambiente impeda el disfrute real de
las texturas que el artista consigue
en sus magnficas impresiones.
Lo teatral puede ser una tenta-
cin: un mundo virtual que imita a
la vida superndola en imgenes y
seducciones. No entrar cuidadosa-
mente a ese mbito puede condu-
cirnos, no al escenario iluminado,
sino al foso que se oculta bajo l.
Nada me agrada ms que sentir
que, desde las tablas, pueden ser
convocados otros criterios, y que
desde ellos puedan devolvrsenos
perspectivas cruzadas. Esta ex-
posicin demostr un inters que
debera, en una segunda toma, re-
plantear sus bases para volver cre-
cida y mejor fundamentada, porque
no faltan valores en su concepto.
Pero consultar a quienes conservan
la memoria, acudir a las fuentes de
informacin que, aunque dispersas,
A
grandes rasgos, po-
dramos decir que una
buena parte ms por
cantidad que por exce-
lencia de la ms reciente poesa
escrita en nuestro pas es perfec-
tamente identificable/definible por
su afn elptico, agudos escarceos
ldicos, cierta pretensin intertex-
tual o una feroz introspeccin (y
en ocasiones, todo ello a la vez...).
Intencin que puede traducirse, al
menos entre las voces ms intere-
santes, en un discurso penetrante,
coherente, tentador o atractivo in-
cluso, aunque, por lo general, sos-
an pueden ser palpadas, indagar
en pos de un dato con la tenaci-
dad que caracteriza al verdadero
investigador, puede ser un gesto
que complete un empeo que, por
detalles de este tipo, acaba lejos de
su propsito. Necesidad de todos
es que ese patrimonio (el teatral, el
literario, el sonoro, el muy amena-
zado de la televisin nacional, entre
otros), sea revisitado y publicitado,
entendido como un espacio en el
cual nuevos gestos nos permitan
refrescar la memoria y la pupila.
Pero tambin, para pasar de las
buenas intenciones, sera justo ca-
librar la resonancia de cada intento,
medir con paso equilibrado lo que
se persigue, y hallar el modo ms
completo y exacto de mostrarlo. En
el antiguo centro de documentacin
del Teatro Nacional de Cuba (si-
gue existiendo el Teatro Nacional de
Cuba, que cumple ahora cincuenta
aos?), Mara Lastayo saba poner
en manos de quien se acercara con
respeto e inters real los datos, las
revistas, los programas que ella
atesoraba como un bien pblico. De
su rigor, aprendimos muchos a po-
seer y respetar la memoria de nues-
tra escena: a valorar la precisin de
toda memoria. Desde ese idntico
rigor, vale exigirse que la memoria
sea respetada en sus verdades, en-
tregada a todos y cada uno desde
su ms perdurable transparencia.
Norge Espinosa Mendoza
(Santa Clara, 1971).
Poeta y dramaturgo.
pechosamente alejado de aquello
que, con legitimidad, pudiera seguir
llamando una voluntad trascenden-
te, patrimonio de toda gran poesa
an en nuestros das, nihilistas y/o
posmodernos. Tal aspiracin, creo,
podra identificarse en la postura
del ser que se interroga por su lu-
gar y su sentido en el mundo. Que
hace de esto un centro importante
si no el ms importante de sus
preocupaciones ticas y artsticas
(o es lo mismo?). Que indaga en
y cuestiona todo aquello que lo ro-
dea, la lucidez en vilo, y busca ah
una respuesta, siempre angustiosa,
 despiertos
narrativa: es imposible separar al
autor de este libro de la prosa con-
tenida en Las palmeras domsticas
o entrance, a mi modo de ver, dos
de los libros ms importantes del
emergente corpus narrativo cubano
de mediados de los 90 y an no
lo suficientemente bien estudiados.
Tambin son evidentes, sobre todo
en la referida intencin estructural,
los nexos con Templos y turbulen-
cias, publicado en 2004, aunque en
ste, su primer libro de poesa, la
intencin parece estar ms cercana
a la indagacin filosfica, preocu-
pado el poeta en la reflexin sobre
el hombre y su lugar en el mundo,
en el sentido de la existencia y la
angustia del tiempo que lo fuerza a
crecer entre preguntas que condu-
cen a nuevas preguntas, ontologa
del ser que se interroga y busca,
como nica y principal va de cono-
cimiento.
As pues, en Los senderos....
abundan los textos escritos en pro-
sa, pero una prosa bien lejana inclu-
so de lo que suele llamarse prosa
potica. Las fronteras entre el relato
corto y el poema se difuminan, o me-
jor, se confunden aqu para dar lu-
gar a un material literario, esttica o
estructura compositiva donde lo im-
portante no es determinar hasta qu
punto pertenece a un gnero u otro,
hasta dnde la versificacin estable-
ce una pauta, o una lnea argumental
con desarrollo de personajes, situa-
ciones, dilogos, etc., nos acerca a
las formas narrativas tradicionales,
sino desentraar, una vez terminada
la lectura, ese no se qu que queda
balbuciendo, sometidos al rigor de
una propuesta ms conceptual que
esttica (como en el caso de Tem-
plos), slo que ahora, en Los sen-
deros, las premisas que generan
critas, a su vez, con una tentadora
parquedad y limpieza estilstica, tal
vez incluso con esa simplicidad, no-
ble simplicidad, que exige, al decir
de Lichtemberg, la mxima tensin
de nuestras facultades anmicas. O
el arte de expresar con claridad lo
que se piensa con vigor; gestos,
situaciones, instantes rutinarios,
contemplados aqu desde una
perspectiva que parece dotarlos de
un nuevo sentido esa pretendida
otredad. Y este sentido genera una
tensin, tal vez un desasosiego que
viene dado no slo por la fuerza y la
transparente extraeza de sus im-
genes, sino, sobre todo, por una muy
particular visin del entorno, intuido
a travs de las mltiples superposi-
ciones ms conceptuales ahora que
semnticas que conforman el espe-
sor o el entramado de la circunstan-
cia social en que el poeta se mueve.
Aqu aparecen algunas de las lneas
temticas ms tangibles de Los sen-
deros, como pueden ser el proble-
ma de la libertad individual frente a
las varias conminaciones sociales
(la ideologa, la familia, el Estado),
evidente en muchos de estos textos
desde perspectivas diferentes, o la
preocupacin por desentraar y re-
flejar aquello que parece sustentar o
dar sentido a la vida de una persona:
sus esperanzas, su fe, y por con-
traste ese estado de desconfianza
o desidia que sobreviene despus
de las decepciones, cualesquiera
que stas sean. Como si existiera
una relacin directamente propor-
cional entre estos desalientos y la
libertad individual, instante donde
parece operarse una suerte de creci-
miento o adultez: cmo dejar de ser
ingenuo ante un entorno social que
puede tornarse adverso pero sin
perder el altruismo, o cmo hacer

os
invariablemente lacerante (lo exterior-
desconocido, que est dentro y fuera
de nosotros, como lo definiera Fina
Garca Marruz en uno de sus ms
penetrantes ensayos sobre poesa).
El movimiento constante alrededor de
este centro pertinaz, el peligro que im-
plica esta obsesin indagatoria, cons-
ciente de la otredad consustancial a
esta peligrosa exploracin (ms all
de coagulaciones lingsticas/afanes
introspectivos/cinismo juguetn/ cul-
tos intertextos), constituye para m el
elemento esencial de Los senderos
despiertos, el libro de poesa ms
reciente de Daniel Daz Mantilla,
galardonado en 2008 con el Premio
Fundacin de la Ciudad de Matan-
zas. A mi juicio un libro de poesa no
habitual entre nosotros. O mejor, un
gran libro de poesa.
La evidente vocacin transge-
nrica de este cuaderno es uno
de los primeros elementos que lla-
man la atencin, y ello se debe a
la consecuente y constante im-
bricacin de gneros que existe en
la obra de D.D.M. El tono reflexivo
parece ser consecuencia de su ya
conocido inters ensaystico; la
heterogeneidad compositiva un re-
sultado de su irrevocable vocacin
el poema parecen estar ms cerca
de una reconocible cotidianidad. La
poesa, entonces, es sustrato,
extraa pulsacin indescriptible,
conviccin ntima, parece decir-
nos D.D.M; tal vez, sencillamente,
esa expresin de una emocin
significativa en una circunstancia
determinada, como quera Eliot.
Quiz sea por ello que, segn este
tipo de estructura compositiva, en
ese estilo hbrido (como un cam-
po abierto a la especulacin) estn
escritos algunos de los mejores
textos de este libro (En el establo,
Escenas matrimoniales, Caf,
sueos..., Una visita al zoolgi-
co, Desierto...), breve relacin a
la que, en este sentido, no podra
dejar de aadir ttulos como Con-
versaciones con la muerte cuyo
aliento nos recuerda al mejor Ro-
bert Frost, Apoyando las manos
en el borde; Santos, brujos, lde-
res, pastores o Paseos noctur-
nos, ttulos estos ltimos donde la La vigilia de estos senderos pare-
poesa de Daniel Daz Mantilla pa-
rece alcanzar su definicin mejor:
situaciones cotidianas, aparente-
mente anodinas, son metaforizadas
por la sensibilidad del poeta hasta
adquirir una dimensin otra, des-
(cmo seguir haciendo) sin esperar
a cambio ningn resultado palpa-
ble, mutuamente meritorio y tanto
menos recompensable. Escribir
sin esperanza ni desesperacin,
deca Isak Dinesen, y este axio-
ma fundamental parece aplicarse
aqu no slo a la funcin del escri-
tor, sino a todo comportamiento o
intencin humanas (Soy una voz
hecha de ramas en la brisa/ una
cancin antigua de un poeta ya ol-
vidado/ para una mujer sin nombre,
sin rostro, sin edad [p. 101]). No
escribimos gracias a la plenitud,
escribimos gracias a la angustia,
a la carencia. Nada ms alejado,
no obstante la tentadora intencin
aproximativa, de cualquier inter-
pretacin mstica de la poesa o de
la vida (no son la misma cosa?)
en este libro: el mstico debe va-
ciar su interior para dejar entrar a
Dios; el poeta hace lo mismo, pero
quien debe entrar es el universo.
ce querer mostrarnos uno de esos
accesos.
Atilio Caballero
(Cienfuegos, 1959).
Poeta, narrador y dramaturgo.

La Gaceta de Cuba 59
 Libros
Respirar, vi brar,
S
i me preguntaran el ras-
go esencial de la poesa
de Georgina Herrera dira
que es el sentimiento des-
garrado en la inspiracin clara y
profunda. Su poesa nos recuerda
que la vida no es ms que el cum-
plimiento de una pena, como bien
ha afirmado Thomas Bernhard; as,
aunque en ella la expresin es di-
fana pero punzante, se reconoce la
solemne o soberana prestancia del
dolor. Nos hallamos ante una poti-
ca tenazmente sacudida por la re-
membranza, que parece extraer su
sabidura raigal de la vida, tal como
todas debieran ser, pero que da la
impresin de nacer sin esfuerzo y
sin pensados artificios literarios.
Con tales fundamentos, conforma-
dos por los universos que recorren
sus anteriores libros, y sin desco-
nocer el poder de la intuicin en su
escritura, nos asomamos a ste,
titulado Gatos y liebres o Libro de
Ciudad
en
rojo,
60 Crtica / noviembre-diciembre 2009
las conciliaciones,1 donde tambin
edificar con la emocin convertida
en infinita ternura si se trata de sus
seres opera como un modo de
acercarse a lo potico, que no es
otra cosa que la persistencia de la
naturaleza emocional unida a una
suerte de control peculiar.2
Nos llama la atencin el hecho
de que el libro se nombre Gatos
y liebres y no gatos por liebres,
como ese inveterado refrn, pues
se cuecen aqu juntos el engao,
y la verdad que alguien se autoim-
pone construir sobre aqul, lase
la conciliacin de la poesa con la gesto instintivo de la infancia, que
realidad y lo fantstico, de la hu-
mildad con su fuerza y su grande-
za, y la opulencia con la humildad
que lleva dentro y a la que teme.3
Curiosamente casi todos sus libros
atesoran en el ttulo la inicial de su
nombre, como testigo de su paso
por las cosas, los sucesos, la vida,
un signo de su nombre que cambia
y se contamina de todo lo que signi-
fique experiencia y necesario des-
garramiento: G.H. (1962), Gentes y
cosas (1974), Granos de sol y luna
(1977), Grande es el tiempo (1989),
Gustadas sensaciones (1996), Gri-
tos (2004) y ahora ste que comen-
tamos. En l las palabras avanzan
hacia el cetro donde encuadran sen-
cillez y emocin. En sus mejores
poemas llega a vibrar la vida que
se vuelve conceptos naturales, co-
munes, salidos de la boca de su
madre, sagrados, bendecidos de
eternidad, la vida que le explica un
ta casi, no hay anhelos de novedad
hechiza, ya para siempre, el resto
de nuestros pensamientos y nues-
tros actos. Hay un azar culpable en
la existencia del poeta. Georgina lo
reconoce y se entrega, se deja po-
seer con un intento tcito, un saber-
se elegida para el dolor supremo y
la emocin desgarrada. El goce en-
tra en el dolor y se desprende de l,
infierno
circular
as se verifican los eslabones de su
existir. Es el dolor, que tiene como
fruto al verso, y es como el alivio
y explicacin de aqul. Los claros
opuestos de la materialidad y el
sentimiento vuelven a ser descritos,
recreados, pero con la autenticidad
que otorgan la experiencia, la de-
solacin, la amargura vivida. Estos
motivos se vuelven vibracin en su
escritura, no as los cantos a fri-
ca y a los orishas, que en muchas
ocasiones parecen impostados. La
poeta desciende y asciende sobre
el poema con una idea abierta, rec-
en la forma y se disculpa ciertos
prosasmos, ms interesada en
transmitir la agona o el xtasis de
oscuras experiencias. Por eso nos
preguntamos: Puede el desborde
emotivo, el raigal desborde emoti-
vo ser el centro dimanador de sus
poemas? Sospechamos que s. El
abrazo de la emocin y el giro es-
Cine
 tejer
entre
pontneo conducen a la efectividad
potica. El sello de su poesa es la
espontaneidad y una emocin in-
tensa, contenida, que se desgarra
cuando va a entregarse, y hace
que palidezca lo elemental de un
argumento o que busca inevitable
motivo en las imgenes de la natu-
raleza. Pese a lo cual en sus libros
muchas veces pueden encontrarse
momentos culminantes en los que
hace uso perceptible y literal de la
metfora.4 El poemario se conforma
tomando como base para muchos
poemas atributos alegricos de la
mujer, ya sea un personaje histri-
co o literario, o el emblema de dicha
condicin, y por qu no, atributos
alegricos del paso del tiempo. Son
textos donde se nos habla de la
fugacidad del tiempo y las estelas
desgarradas de lo femenino, en las
que la mujer ha de ser duea, en
sus viajes de fuga con el hombre,
de una estrategia donde muchas
Q
uizs la primera seduc-
cin que nos ofrece Ciu-
dad en rojo, ms all de
su esplndida fotografa
y su minuciosa puesta en escena,
sea la de un tratamiento particular
del herosmo, en el que no hay alar-
des efectistas ni una lnea de accin
principal, sino una serie de historias
parceladas, resueltas en pequeos
conflictos, en personajes que se
cruzan con delicadeza, sin aturdir al
espectador, y se extienden para dar
el clima, la atmsfera, la cerrazn
de una ciudad sitiada. La tesitura de
ese espacio fsico, la calidad de la
actuacin, cuidada hasta en perso-
najes a los que ni siquiera vemos
el rostro, los crculos que se abren
hacia la familia, la posicin poltica
o la amistad, resaltan entonces la
condicin del miedo o el valor, en
esta mirada de conjunto en la que
cada personaje participa, ocupa
un centro momentneo y se diluye
despus en el tramado musical de
una ciudad donde todos se pregun-
tan y se responden.
Lo novedoso de esta mirada
puede ser el tejido interior del tema,
que no es usual en el cine pico,
donde, es casi obligatorio esta-
blecer una polaridad. Lo seductor,
en este caso, es la modulacin de
esos conflictos individuales en los
veces el sentimiento se destierra o
tiene que ocultarse, pues tiende a
ser un estorbo. Los asuntos se han
complicado tanto, la posicin, el si-
tio de la mujer es tan sutil, que ella
misma teje y destruye su dolor, si,
como bien dice la poeta, debe ser
astuta ms que afortunada. Van- vos. Dicha enumeracin de temas
se en este sentido sus poemas Car-
ta inconclusa a Scheherazada y No
va a acabarse nunca tu tejido.
En un abanico de asuntos aso-
man en el libro el sello que se abre
en la pasin; la obsesin como una
alegora; la curiosidad insaciable
del poeta, la felicidad que es como
la fiereza y se le contempla con
miedo, como una posesin que slo
admite un mudo estado contempla-
tivo, una introspeccin; la concien-
cia de la naturaleza social distinta
con que se asoma al mundo una
familia negra; lo real que no puede
explicarse, y se le construye dando
rienda suelta a lo onrico, o el sueo
que los catlicos, comunistas, estu-
diantes, combatientes clandestinos
o simples opositores se enfrentan
entre s mientras rehyen o comba-
ten a la dictadura, creando islas de
posesin personal, all donde el ra-
cismo, la condicin de la mujer o el
mtodo de lucha, los acercan o los
distancian de sus objetivos. En este
nivel de la historia, los personajes
sufren esa oposicin, junto al brutal
y aplastante bloque de fuerzas que
los acosan, sin descuidar ni olvidar
que sufren tambin la oposicin de
la familia. De modo que la tensin
en la que viven pasa por el miedo
a la muerte, el desprecio, la discri-
minacin, el sentimiento de culpa y
aun la posibilidad de poner en ries-
go a los dems. La familia aparece
entonces como partidaria o enemi-
ga de esta lucha. Es curioso que
en esta ltima capa anecdtica la
oposicin tambin divida a los hom-
bres y a las mujeres, al padre de la
madre. La polaridad, por tanto, no
viene en lnea recta, entre dos fuer-
zas que van a medirse; resulta ms
bien de un choque continuo de pe-
queas y agudas contradicciones,
discreta suite de temas y motivos
diversos, imagen de conjunto que
nos va a permitir una doble circula-
cin narrativa: hacia delante, mos-
trando el destino de los personajes,
que se vive despierto, y elucubra-
ciones que enlazan y recrean los
desengaos de la vida. Lo que la
realidad no explica lo fundamenta
el sueo. Algunas veces la razn y
la imaginacin fluyen juntas y pene-
tran en inocentes o curiosos moti-
2
no es gratuita, pues nos demuestra
que la poesa de nuestra reseada
no es trivial: los temas que trata
son vitales y permanentes para el
hombre.5 En ellos ponemos de re-
lieve la presencia de la angustia,
que aqu es hermosa porque apa-
rece acompaada por la energa
que sabe dominarla, como supo ver
Kierkegaard. Cuando la poeta abra-
za la emocin inevitablemente se
desnuda, porque es ella y no acude
a nadie, transmitiendo lo irrepetible
de su respiracin, vibrar o entrete-
jer de su pensamiento. El motivo
es ella, y como tal, se desdobla y
multiplica muchas veces autntico,
la crueldad, la intensidad de la vio-
lencia, el miedo, la confusin de
vivir sin salida, y tambin el valor,
el necesario valor para romper con
esa fatalidad; y hacia adentro, mos-
trando las circunstancias histricas
de esa lucha en un pas mestizo,
machista, de profunda religiosidad
popular, santero, espiritista, catli-
co, con nfulas raciales, en una re-
gin y una cultura donde la familia y
la amistad se consideraban valores
sagrados, intocables. En este sen-
tido, el filme resalta esos rasgos
contradictorios como parte del ar-
gumento, y logra un punto de unin
o confluencia entre la vida santia-
guera y los grupos de oposicin,
entre los sucesos de cada historia
y la historia comn de la ciudad, sin
olvidar la relativa independencia de
la trama, que anuda, con suficiente
naturalidad aleatoria, las historias
del negro comunista, el sastre, la
pareja, el capitn, el joven clandes-
tino, todas en su infierno circular.
Ciudad en rojo est escrita y
filmada para que resalte esta con-
dicin polifnica, en la que varias
historias sostienen un dilogo en-
tre s, se cruzan o se alejan, pero
ninguna sobresale para ocupar
un espacio central. La estrategia
fotogrfica est en funcin de esa el breve y pasajero detalle de la bar-
corporeidad, porque las calles, las
sin necesitar de una deidad o un re-
ferente literario, a los que a veces
se les canta desde afuera. se es
el universo que se le entrega: el del
amor, mandando, recibiendo cdi-
gos para m sola,6 como le ocurre
a la mayora de los poetas, cdigos
enviados por la emocin que es una
organizadora de la forma.7
Caridad Atencio
(La Habana, 1963).
Poeta y ensayista.
1
Georgina Herrera: Gatos y liebres o
Libro de las conciliaciones, Ediciones
Unin, La Habana, 2009.
Ezra Pound: El artista serio y otros
ensayos literarios. UNAM, Seleccin,
traduccin y prlogo Federico Patn,
2001, Mxico, p. 48.
3
Georgina Herrera: A manera de prlo-
go, ob. cit, p. 5.
4
Vanse los poemas Los Gatos (Gen-
tes y cosas), El flamboyn (Grande es
el tiempo), Cedro mo (G.H.), El tigre
y yo durmiendo juntos, Carta astral
a una mariposa y El ciego (Gatos y
liebres).
5
Reinaldo Felipe y Ana Mara Simo:
Notas para un prlogo, Novsima
poesa cubana, Ediciones El Puente,
La Habana, 1962.
6
Verso del poema Segunda vez ante el
espejo.
7
Consltese el ensayo de Pound En
cuanto al imaginismo publicado en el
propio libro que aqu se cita, p. 59.
esquinas, las fachadas, los escalo-
nes o los muros trazan esa imagen
opresiva en la que todos estn en-
vueltos y la ciudad misma se con-
figura como una trampa cerrada.
Solamente se siente un instante de
respiro, un plano panormico frente
al mar, en el cayo, cuando la pare-
ja dialoga y discute. Todo lo dems
est ocupado por un color sombro,
de agudos contrastes, o por una
claridad engaosa, que no oculta,
a pesar de su viveza, los cerrados
encuadres, los espacios estrechos,
las calles bloqueadas, el ritmo in-
cesante de un montaje que apenas
se nota, pero marca, junto a la m-
sica, una intensidad sincopada y
creciente.
Por ltimo, creo que el argumen-
to se beneficia de esa estructura
flmica, puede crecer de manera
continua y puede separarse en va-
rias direcciones a la vez. ste es su
logro ms sostenido. En realidad,
hay un argumento pleno de intermi-
tencias, con varias historias unidas
entre s por un sentimiento comn y
a veces por engarces muy sutiles.
Tan slo hay que pensar en el tipo
de causalidad que propone el filme,
cuyos nexos apenas se notan y por
eso son realmente efectivos, como
bera llena, con el barbero saliendo
La Gaceta de Cuba 61
hasta la calle, aterrorizado ante el
capitn. Ese pequeo personaje
se olvida (al parecer, carece de im-
portancia, es slo un gesto dentro
de la lnea argumental para subra-
yar el temor de la poblacin civil),
y cuando reaparece, en silencio,
colocando el pao caliente sobre
el rostro del capitn y permitiendo
as que el revolucionario pueda
ajusticiarlo, adquiere la emocin
de la sorpresa, la revelacin de
un motivo cifrado. Su conducta
revela un tramado secreto, que
no vemos, pero est ah, y cuan-
do emerge a la superficie deviene
smbolo de esa lucha invisible, en
la que participan todos, de ese si-
lencio cmplice que es la marca de
estilo y la gestualidad de aquellos
que se oponen.
As progresa la trama, en una
relacin distante y cercana a la vez,
con sucesos evidentes y sucesos
elpticos, desde los vnculos ms
individuales hasta la participacin
ms amplia, donde intervienen
varios personajes claves, algunos
personajes confidentes, cuya pre-
sencia resulta decisiva, tres fami-
... un sueo que sugiere la realidad.
Arthur Miller
I
El cuerpo
Abierto a la instancia de la
representacin el cuerpo aban-
dona los protocolos de la su-
pervivencia e inicia las ceremonias
del sentido: comienza a significar. El
espectador puede y hasta debera
olvidarlo. El crtico, ese espectador
malicioso, sofocada su inocencia,
se tensa entre las contrarias fideli-
dades del saber y el fingir que tam-
bin olvida.
La primera pretensin es riesgo-
sa: saber que un cuerpo est sig-
nificando ms all de las naturales
obligaciones y requiebros del estar
en vida, saber que la piel debe su-
dar o no, que el ojo debe llorar o
no, en razn de un puado de sig-
nificados previamente acordados y
en virtud de esa dura disciplina de
vida que llamamos tcnica, a falta
de una palabra mejor, son algunos de
los saberes, que ms estorban que
amparan al que intenta ver para s
y, en el mejor de los casos, en s
al tiempo que ve para el otro.
La segunda es peor. Pretender
que finge el olvido de la mscara:
tal es la escalada de abismos en
que se funda la penosa tarea de
quien blande el ndice contra esa
curiosa especie de humanos cuyo
oficio consiste en sustituir el cuerpo
de la vida por el cuerpo de la repre-
sentacin, contra esos seres entre-
nados para significar.
62 Crtica / noviembre-diciembre 2009
lias, una clula clandestina, una
organizacin poltica, un ejrcito, puesta en escena que sobresale
una ciudad. Este modelo narrativo
descentrado permite abrir o cerrar
un episodio sin alterar el resto de
las historias, y lo ms importante,
permite culminarlo dentro de una
lgica no dramtica, incluso de
manera abrupta, sin lastimar la in-
teligencia y la unidad del filme.
No en vano Ciudad en rojo es
la versin de una novela, Bertilln
166, de Jos Soler Puig, cuya his-
toria en esencia establece el clima
de asfixia y muerte de Santiago
de Cuba, y discute el herosmo al
confrontarlo con el miedo a morir,
y totaliza un mapa de acciones
contradictorias que tenan sin
embargo una aspiracin comn,
superar esa angustia, superar esa
inhumanidad. Tal vez Soler Puig
no pens nunca en la belleza de
ese tema llevado al cine (creo que
pens en su urgencia, muy al prin-
cipio, en los aos de la fundacin
del ICAIC). Ahora el filme de Re-
beca Chvez restituye el ambiente
pico de una ciudad como quizs
no pudo haberse hecho en los or-
No es se mi trabajo: gracias a
Dios no me gano la vida con tales
rigores y soy libre entonces de ocu-
par mi butaca y ver para m y, en
el peor de los casos, en m cmo
aquel hombre se (los) engaa y
cmo su hijo mayor, en cambio, no
quiere o no puede o no sabe enga-
arse, pero el menor vive engaado
y feliz, mientras la esposa no nece-
sita o no quiere saber, o finge que
nunca lo supo, o pretende que finge
el olvido de la mscara, como el cr-
tico aquel de la octava fila.
En ese estado que llamar de
gracia ejerzo la mxima inocencia
posible en este sitio de artificio que
es el teatro que es el arte: la ino-
cencia del espectador. De hecho
ocupo la ltima butaca a la derecha
de la sptima fila. El escenario es
para m un trapecio astigmtico, es-
quinado, casi puedo ver all tras las
cortinas, si no fuera porque la luz
cae como del cielo, casi lunar, sobre
una mujer que cose algo, un vestido
tal vez, lo examina, suspira un poco,
lo dobla y lo guarda ilusionada con
alguna ocasin especial que llega-
r demasiado tarde, pero cmo iba
uno a saberlo si la mujer se acosta-
r a dormir y quiz todava espere a
alguien en esta casa dilatada entre
sombras a sus pies.
La mujer de cualquier modo do-
mina la escena, incluso ms all del
borde del escenario, porque mien-
tras cose, la gente como yo entra,
muestra su boleto, se acomoda,
saluda a un conocido o se hace el
genes del cine cubano, con una
por su imagen plstica, por su es-
tricta subordinacin a los aconteci-
mientos y por una visualidad que
respeta la arquitectura y la dispo-
sicin soada de las piedras, las
calles, los parques y los edificios, y
los pone en funcin de un espritu,
porque los reproduce con la imagi-
nacin, sin traicionar la poca. Ciu-
dad en rojo debuta con la violencia
a travs de una imagen traslcida,
con ese impacto de bala que pul-
veriza una vidriera, con ese susto,
con ese silencio, y se cierra con
otro, que nunca escuchamos, que
permanece en la memoria aunque
no haya ocurrido, que pertenece
a la acstica del arte, a su visin
elptica, como esa sonrisa tmida,
pero no ingenua, en la nica de
las protagonistas, la que insiste en
luchar, en hacer algo, para romper
con el infierno circular y recobrar la
vida.
Francisco Lpez Sacha
(Manzanillo, 1950).
Narrador y ensayista.
encontradizo con ese joven que ha-
bra de estar hoy aqu, pues no fal-
taba ms. Pero la mujer todava no
es una anciana pero pronto lo ser
sigue cosiendo ese vestido, lo mira
y sabe que le ha quedado bien, no
ha perdido la gracia para la costura,
no, cmo habra de perderla, si to-
E
dava ayer cosa las camisas para
sus hijos y hasta los calzoncillos
pero ahora ellos se compran esos
que venden en la tienda porque ya
estn en edad de presumir, de ir por
ah con mujeres...
Es como si no se diera cuenta
de que han apagado la luz, y tanto,
que ni ella misma podr ver cuando
llega su marido del trabajo.
II. El sitio del cuerpo
En el primer momento algo me
pareci diferente, pero pretend
que no necesitaba saber. Ya en la
noche comenz la pulsin que me
ha llevado hasta el teclado y la
blanca pgina virtual donde poco a
poco voy colocando estas letras, a
sabiendas de que, quiralo o no, se
llenarn de un sentido demasiado ale-
jado de la emocin con que me alej
quiz demasiado aprisa del teatro
Hubert de Blanck ese sbado de
estreno. Ms tarde, casi una sema-
na despus de esa noche, ante las
pginas del texto, he sabido que
aquello diferente la profundidad
del espacio con cuatro niveles en
la vertical y cuatro atmsferas di-
ferentes del proscenio al fondo, la
iluminacin puntual, dramtica, el
 minimalismo escenogrfico, la mu-
jer a la extrema izquierda, en lo alto
de la escalera, apenas apoyada en
una esquina de la cama, cosiendo y
suspirando y marcando con su sola
presencia niveles y dimensiones
del mbito de representacin, lo
que haba saltado a mis ojos de es-
pectadora confiada en cul fingida
pretensin de inocencia, lo que ha-
ca de aquel sitio dispuesto para la
representacin un escenario distin-
to de lo habitual en el teatro cubano
actual no era sino el respeto, la mi-
mesis reverencial no de un espacio
real sino de un espacio imaginario:
imaginado.
Hace ya sesenta aos Arthur
Miller haba descrito a lo largo de
dos minuciosas cuartillas la casa
de los Loman, pero la escenogra-
fa de Eduardo Arocha ha operado
una sntesis restauradora del diseo
que asoma en los prolijos apuntes
de Miller. Un trofeo deportivo, casi
al centro y en el punto ms alto de
la escena, focaliza la atencin hacia
un smbolo de pasadas o soadas
glorias: nada hay ms alto que el
trofeo, nada hay detrs de l. Ese
artificio, ese simulacro de poder y
de victoria diseado y construido
por Alexis Avils, cuyas manos de-
muestran en su delicada excelencia
que el atrezo puede constituirse en
arte permanece al centro de la red
de tensiones entre el sentido del
sueo y el sentido de la realidad
en cuyos hilos queda atrapada la
familia Loman. Despojada de todo
exteriorismo arquitectnico, con-
centrada en la intimidad humana
de los personajes, la atmsfera se
instaura sobre un riguroso dise-
o de luces con que Jess Daro
Acosta Tern crea y define, sobre
los mltiples niveles de la esce-
nografa, otros tantos horizontes
El
dramticos donde se deslindan las
difciles fronteras entre la realidad
y el sueo. El universo espacial del
espectculo se integra al universo
sonoro creado por Rubn Barzaga,
sentido
del
compositor de la msica original y
diseador de una banda sonora
coherente, en su sobria exactitud,
con la austeridad conceptual de la
puesta.
Ms all de la milimtrica con-
traccin que condensa en sntesis
expresiva la propuesta autoral, lo
impresionante de la atmsfera es-
pacial es ese nivel de reproduccin
conceptual que consigue, gracias a
una dinmica de omisin-inclusin,
reinstaurar los significados, desbro-
zar la pieza de toda estrechez refe-
rencial y evadir el peligroso atajo
de recontextualizacin costumbrista
que conciliara la puesta de una
manera ms fcil, pero tambin ms
burda, con el espectador habanero
de hoy mismo para conseguir un
mayor grado de universalizacin.
III. Las palabras del cuerpo
Esta misma dinmica de omi-
sin-inclusin opera en el nivel
textual. La escenografa es total o
parcialmente transparente, advier-
te Miller. En la versin de Pancho
Garca el lenguaje tambin lo es: tal
como han saltado los muros y los
tejados para garantizar un acceso
total del espacio escnico, asimismo
se han derribado los marcos textua-
les que impondran a los dilogos
un contexto referencial reconocible,
diferente y alejado del espectador.
La supresin de las interjecciones
coloquiales, la reduccin masiva de
los vocativos y el corte de toda refe-
rencia epocal o local en los dilogos,
se conjugan con un vestuario, con
un diseo de desplazamientos una
coreografa, estaba tentada a decir
y una austeridad del comportamien-
to, y especialmente del ademn, que
configura un espacio y un tiempo
mticos, una especie de distopa que
elude a un tiempo el anacronismo
y el sincronismo para crear un cro-
notopo vagamente histrico: como
lo pidi Miller, el ambiente del lugar
es el de un sueo, de un sueo que
sugiere la realidad.
sueo
Otras variaciones respetan la es- energa de los actores pudo garan-
tructura pero intensifican la drama- tizar esa conmovedora ilusin de
turgia. Toda la escena entre Willy y realidad, esa verdad de la repre-
Howard desaparece y se concentra sentacin que obliga al espectador
en la iracunda y entrecortada ex- a recolocar el conflicto dramtico
posicin donde el viajante relata el al nivel de su experiencia vital,
despido ante su hermano muerto. La a inmiscuirse. Un elenco que ha
escena final, despus del accidente, convocado, junto a figuras de larga
se contrae hasta la esencia: el repro- experiencia y slido prestigio esc-
che de los hijos, el llanto imposible nico, otros actores ms jvenes y en
de la viuda. Si se respeta y amplifi- algunos casos casi desconocidos
ca la ancha demora del to Ben, su en los teatros de la capital, debera
presencia ms invasiva cuanto ms agudizar las dificultades propias
evidente es su naturaleza alucinada; de tal balance. Sin embargo, un
se disuelve, en cambio, el peso del casting feliz o una severa direccin
delirio en la escena previa al acci- actoral o las dos circunstancias
dente: Ben convenciendo a Willy, han permitido focalizar la direccin
casi enamorndolo con la idea del de actores en los contrastes. Una
suicidio, con la promesa de los vein- minuciosa caracterizacin convoca
te mil dlares del seguro de vida. no slo matices de individualiza-
As, contra la propuesta autoral cin entre diferentes personajes,
que desplaza hacia la alucinacin sino entre los actores que doblan
y la demencia la causa inmediata de un mismo rol.
la decisin final de Loman, la puesta Ese hombre que tercamente da
de Pancho Garca concentra en el la espalda al espectador desde su
hroe vencido todo el peso de la entrada en escena hasta el progra-
responsabilidad por su acto final; al ma de manos que ahora yace sobre
inters sicolgico y la justificacin mi mesa de trabajo, est segura-
sicoanalticas que pudieran leer- mente de espaldas a la realidad.
se en el texto original, la puesta As lo pienso ahora, enfrascada en
opone un agonista absolutamente la sucia tarea de escindir significa-
responsable, no permite ningn ciones. Pero aquella noche no vea
descargo: tampoco ninguna dis- al ser destructivo que enamora a
minucin de la estatura trgica del todos con su carisma y sus sueos
hroe. Abocado al conflicto cen- vanos y luego los lastima y aniquila
tral de su existencia, la distancia todo a su alrededor. Aquella noche,
insalvable entre sus sueos y su aislada en la sala calurosa y oscu-
realidad, entre la edulcorada ima- ra, abrasada por el ardiente tapiz
gen de s mismo que ha construido de mi butaca, padec la incmoda
para su alivio y la infame mediocri- sensacin de estar observando a
dad de su naturaleza, Willy Loman un hombre desvalido, de estar atis-
consiente en ejecutar a sabiendas bando a un pobre diablo que llega
su ltimo error trgico, el que lo agotado, vencido por la vida, a una
elevar por encima de la mezquina casa oscura donde slo lo espera
vulgaridad de su vida, por encima tal vez una mujer cansada, que
de los reproches que ya no escu- acaba de coser el vestido con que
char, ms all del funeral solitario acudir, sin lgrimas y sin alivio, a
y la casa vaca. dar a la tierra el cuerpo intil de su
marido muerto.
IV. El sentido del cuerpo
En ese medio, slo un cuida- Mercedes Melo Pereira
doso balance entre keras y manis, (La Habana, 1956).
entre contencin y expresin de la Narradora y crtica.
Teatro
La Gaceta de Cuba 63
 el Punto
E
s la segunda vez que los
sorprendo fuera de base.
La primera fue en el ao
2000, cuando el centena-
rio del nacimiento de Amadeo Rol-
dn estaba pasando por debajo de
la mesa. Como no me gusta criticar
sin ofrecer soluciones, propuse di-
rigir yo mismo un concierto todo
Roldn. Para hacerlo, entre otras
aventuras que omito, tuve que re-
producir y ampliar, valindome de
una lupa, el guin de la Obertura
sobre temas cubanos, que haca va-
rias dcadas Duchesne Cuzn haba
interpretado por ltima vez. Tuve
que fotocopiar en el Museo de la
Msica un ejemplar de la partitura
de La Rebambaramba que Amadeo
le obsequi, supongo, a Gonzalo
Roig, porque tena su cuo; a la
del archivo de la O.S.N. le faltaban
cuatro pginas que algn maligno
arranc. La nica partitura or-
questal impresa de Amadeo
Roldn es la de los Tres
pequeos poemas. Por
eso era la nica que
sonaba con cier-
cu
ta frecuencia.
Todas las
dems
perma-
rq
Cin
necen
O
e n
tra
nues
sus manuscritos originales ya bas-
tante maltratados por el ms de me-
dio siglo transcurrido. El archivo
musical de la O.S.N. est igualiti-
co, pero ms viejo que el que tena
la Orquesta Filarmnica de La Ha-
bana hace ms de cincuenta aos.
Si existe an debemos agradecerlo
a los msicos que se jugaron la vida
para salvarlo cuando el desgraciado
sabotaje al teatro, entre ellos, hay
que destacarlo, a la violinista Maru-
ja Snchez.
Los msicos estamos tan condi-
cionados y habituados por nuestro
lenguaje no verbal que no valora-
mos todo lo que tiene que ver con
la palabra. Con frecuencia no le da-
mos importancia a las leyes, a la his-
toria, a las ideologas, a las fechas.
La O.S.N. no cuenta con un centro
de informacin o algo por el estilo
que organice la memoria de sus pro-
gramas, que guarde sus xitos y sus
fracasos, que confeccione las bases
de datos necesarios, las crticas reci-
bidas, las cartas intercambiadas, las
estadsticas necesarias, los artistas
invitados, los encargos que pudiera
realizar, que actualice sus partituras
y partichelas, que dirija la investiga-
cin relacionada con ella, en fin, su
historia viva.
64 El Punto
Por eso no me extraa que casi
se nos escape que el 7 de octubre de
1959, Ao de la Liberacin, ao mo sinfnico que ha dado apoyo
de tantos acontecimientos que con-
mocionaron al pas, entre ellos la
promulgacin de la Ley de Reforma
Agraria, el Consejo de Ministros del
Gobierno Revolucionario de Cuba
aprob la ley nmero 590, por medio
de la cual se creaba la Orquesta Sin-
fnica Nacional. Asombrosamente,
en ese ao lleno de efervescencia pa-
tritica, de sueos, de enfrentamien-
tos, de peligros y de luchas contra
la reaccin nacional y extranjera, tienen que ser otorgadas a cubanos
aquella ley proclamaba que una de
las expresiones de mayor importan-
cia dentro de la actividad cultural
referente a la msica en general es
a o s
la msica sinfnica
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S in fnica Nac
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a
ue
Roberto Valera
[]
merece
atencin
especial por
parte del Gobierno Revoluciona-
rio.
El grupo gestor de las leyes 590
y la posterior 813, del 20 de mayo
de 1960, que la ratifica y ampla declaracin de principios: reflejaba
ambas constituyen el fundamento
legal de la O.S.N. y estn an vigen- 1959 que priorizaba la creacin sin-
tes puesto que no se ha promulgado
ninguna otra, estaba formado por
Alejo Carpentier, Jos Ardvol, Ma-
ra Antonieta Henrquez, Enrique
Gonzlez Mntici, Edgardo Martn,
Argeliers Len y Juan Blanco (ase-
sor legal por su condicin de abo-
gado). Tambin fueron consultados
Vicentina Antua, Carlos Rafael
Rodrguez y Mirta Aguirre.
La ley 590 sealaba desde el
Artculo Primero que los fines del
nuevo organismo eran la divulga-
cin con importancia especial de la
msica sinfnica nacional, as como
el fomento de la creacin e interpre-
tacin musical en Cuba; adems,
obviamente, de la divulgacin de
la msica del repertorio sinfnico
mundial.
La Orquesta Sinfnica Nacional
asumi desde su creacin respon-
sabilidades culturales, educativas
y tambin de divulgacin al cons-
tituirse en el instrumento colectivo
necesario para estimular la creacin
musical cubana. Tambin ha sido,
como aade la ley 813, el organis-
los Tres pequeos poemas para el
musical a diversos acontecimientos
culturales de importancia que se han
realizado en Cuba, ya sean de ballet,
de pera, de cine, de msica popu-
lar, o poltico.
La organizacin de la plantilla
definitiva de integrantes de la or-
questa la ley establece que todas las
plazas de msicos, las vacantes que
se produzcan as como las plazas de
Director Titular y Director Auxiliar
mediante concurso de oposicin, la
copia de las partichelas de las obras
que integraran su primer programa
y sus ensayos comenzaron
ese mismo
ld
ao
1959,
con vistas
a su primer
concierto con el nombre de Orquesta
Sinfnica Nacional, el cual se reali-
z el 11 de noviembre de 1960. Este
concierto constituy una verdadera
a sus directores fundadores, Enri-
fielmente el espritu de la ley 590 de
Duchesne Cuzn, por lo mucho que
fnica nacional y el desarrollo de los
intrpretes cubanos.
Su programa, dirigido por Enri-
que Gonzlez Mntici con la parti-
cipacin de la soprano Iris Burguet,
dedicado al XX Aniversario de la
muerte de Alejandro Garca Caturla,
todo con su msica, fue el siguiente:
Palabras del Dr. Armando Hart
Dvalos, Ministro de Educacin.
Himno Nacional
Preludio para Orquesta de Cuer-
das
Bemb (versin definitiva) de Cuba ha cumplido cincuenta
Dos poemas afrocubanos: Ma-
risabel y Fuego santo
Tres danzas cubanas
Pero an en 1959, primero como
Orquesta de la CMZ del Ministe-
rio de Educacin y seguidamente
como Orquesta del Teatro Nacional
de Cuba, en la prctica, la orquesta
ya estaba sonando desde antes de
aquel primer concierto. Haba in-
terpretado el Auto sacramental, de
Leo Brouwer; de Amadeo Roldn
ballet Mulato, de Ramiro Guerra,
La Rebambaramba, El milagro de
Anaquill; de Juan Blanco; Mamb,
y tambin obras de Garca Caturla,
Ardvol, Gonzlez Mntici, Gra-
matges y Serafn Pro.
A diferencia de los tambin pres-
tigiosos organismos sinfnicos que
existieron antes de la Revolucin
en los cuales los msicos trabaja-
ban por amor al arte sinfnico ya
que ganaban sueldos de miseria
mientras se pagaban cantidades
fabulosas a directores y artistas ex-
tranjeros invitados, este organismo
que ha llegado a su cincuentenario,
no pertenece a ningn grupo de per-
sonas o patronato de pudientes que
la puedan gobernar a su antojo, sino
que sera gobernada por un Comit
Tcnico de Asesores.
Con esta direccin co-
lectiva se terminaba
para siempre aque-
llo de que las
programacio-
um e Cu
nes se deci-
dieran por
el gusto
musi-
plidba!
cal-
o
mente inculto y conservador de un
grupo de personas que slo vean en
la msica un elegante pasatiempo.
Recordamos y rendimos tributo
que Gonzlez Mntici y Manuel
hicieron para estimular la creacin
musical cubana y divulgar el reper-
torio sinfnico mundial.
Felicitamos por estos primeros
cincuenta aos a los msicos y
directores que actualmente man-
tienen en alto el prestigio de la Or-
questa Sinfnica Nacional.
Igual que la Casa de las Amri-
cas, lo mismo que el ICAIC, cuya
ley fundacional es de 1959 aunque
su primera pelcula, Historias de
la Revolucin, es de 1960, nues-
tra Orquesta Sinfnica Nacional
aos!
En lo que queda de este 2009
cincuentenario de la ley funda-
cional y de sus primeros trabajos ,
o el que viene cincuentenario del
primer concierto, debemos feste-
jar, por todo lo alto, y por qu no,
a bombo y platillo, porque merece
que tiremos la casa por la ventana,
este cincuentenario de la Orquesta
Sinfnica Nacional de Cuba.