Polmicas culturales de los 60

Seleccin y prlogo de Graziella Pogolotti

Pda. EDICIN_________

LETRAS
CUBANAS
Primera edicin: 2006

Edicin / Reinier Prez-Hemndez

Direccin artstica / Alfredo Montoto Snchez
Diseo de cubierta / Jorge Luis Prez Martnez
Ilustracin de cubierta / Ustedes, nosotros (1969), de Ral Martnez.
Cortesa de Abelardo Estorino
Correccin / Alicia Daz Varona
Composicin computarizada / Ulises Ropn Lizaso

Todos los derechos reservados

Sobre la presente edicin:
Editorial Letras Cubanas, 2007

ISBN 978-959-10-1391-0

Instituto Cubano del Libro

Editorial Letras Cubanas
Palacio del Segundo Cabo
O Reilly 4, esquina a Tacn,
La Habana, Cuba

E-mail: elc@icl.cult.cu
 LOS POLMICOS SESENTA

Mi padre admiraba en el pueblo cubano su extraordinaria ca

pacidad de recuperacin a travs de una historia pautada por
luchas y reveses en el continuado empeo por forjar un pro
yecto nacional. A las guerras por la independencia sigui la
primera intervencin norteamericana; a la derrota de Macha
do, la mediacin Welles; al gobierno de los Cien Das, la re
presin del primer batistato. Este prolongado proceso impli
c un aprendizaje y sembr una memoria. La sombra de
Antonio Guiteras se proyectaba en el triunfo electoral de Ra
mn Grau San Martn, a travs del recuerdo de las medidas
nacionalistas del 33 y del deseo de liberar la Repblica de su
dependencia econmica y de la corrupcin, constituida en uno
de sus males desde fecha temprana, con un deterioro acelera
do a partir de la intervencin de Magoon. La irrupcin del
golpe de Estado de Batista, casi en las vsperas de la elecciones
de 1952, pareca cerrar definitivamente el porvenir despus
de la defraudacin producida por los gobiernos autnticos.
Siete aos ms tarde, el triunfo de la Revolucin anunciaba el
renacer tantas veces postergado. La Repblica se vesta de
limpio con el arribo de un ejrcito de barbudos, vencedor en
un combate asimtrico y, por ello, desasido de compromisos
con el pasado.
 El triunfo de la Revolucin Cubana se produca en un punto
de giro de la historia, cuando los caminos parecan bifurcarse,
y se inscriba, a pesar de haber surgido de manera autnoma,
en un panorama internacional caracterizado por seales de
cambio y por una intensificacin del debate de ideas. Proyecta
da hacia el mundo exterior, la isla, hasta entonces circunscri
ta a su condicin perifrica, se converta en imagen simblica
de una nueva realidad poltica con repercusiones en el campo
cultural.
En el contexto ms inmediato de la Amrica Latina, la Re
volucin Cubana reverdeca las perspectivas liberadoras clau
suradas por el derrocamiento del gobierno popular de Jacobo
Arbenz en Guatemala. Haban transcurrido apenas cinco aos
desde que, en Caracas, la gallarda de Torriello enfrent la
prepotencia de Foster Dulles.

El recuento de los historiadores, cada vez ms simplista, re

duce la confrontacin iniciada con el trmino de la segunda
contienda mundial a la llamada guerra fra que enfrentaba
los bloques antagnicos encabezados por los Estados Unidos
y la Unin Sovitica, separados por la cortina de hierro, as
bautizada por Winston Churchill, excelente publicitario, autor
tambin de la clebre imagen de la V de la victoria. Sin embar
go, en los intersticios de ese conflicto dominante, se produca
tambin un acelerado proceso descolonizador. La India haba
alcanzado la independencia. Los vietnamitas derrotaban a los
franceses antes de vencer en dura lucha a los norteamerica
nos. Nasser haba nacionalizado el Canal de Suez. Agotadas
por infructuosas todas las frmulas represivas, Francia tena

vi
que ceder ante la resistencia argelina. Los nombres protag-
nicos del despertar del tercer mundo Nehru, Ho Chi Minh,
Lumumba, N krumah pasaban al primer plano de la actua
lidad internacional. El cambio de tnica se reflejaba en 1960,
cuando en el mbito de la asamblea de las Naciones Unidas
Fidel reciba en el hotel Teresa de Nueva York, en el corazn
de Harlem, a personalidades prominentes de la poltica mun
dial. Su presencia all articulaba la oleada emancipadora con
las reivindicaciones de los afronorteamericanos que emergan
con fuerza y diversidad de posturas. Pocos aos faltaban para
que la guerra de Vietnam estremeciera importantes sectores
de la sociedad norteamericana, repercutiera en los cotos pri
vilegiados de los campus universitarios y se hiciera visible en
trminos de contracultura. Enraizadas en circunstancias his
tricas precisas y en una memoria cultural concreta, las ideas
desbordaban el doctrinarismo y la capacidad de respuesta de
los partidos polticos. Como haba sucedido siempre en el
preludio de las revoluciones, pensar dejaba de ser un mero
ejercicio intelectual para convertirse en compromiso vital, en
una prctica vinculada a la accin transformadora.
Esas razones hicieron de la Revolucin Cubana un para
digma. Adherida a las demandas de la realidad, en estrecho
dilogo entre teora y prctica, haba triunfado sin contar con
la conduccin de un partido de la clase obrera, con el Ejrcito
Rebelde convertido en factor integrador de campesinos y de
hombres venidos de la ciudad, fuerza combatiente movili-
zadora de conciencia. El programa del Moneada sintetizaba
las demandas acumuladas en un proyecto de nacin siempre
postergado y convocaba, con su definicin de pueblo, a los
trabajadores manuales, a amplios sectores de las capas me
dias y a los intelectuales. Una vez en el poder, el proyecto
socialista implcito tom cuerpo en razn de la necesidad,

vii
como respuestas sucesivas a las agresiones del imperialismo.
As ocurri con las grandes nacionalizaciones del ao 1960 y
con la proclamacin del carcter socialista de la Revolucin
en vsperas de la invasin de Playa Girn. Las estructuras del
estado neocolonial se haban derrumbado. Por primera vez,
cristalizaba la posibilidad real de construir un pas.

En tales circunstancias, la cultura se colocaba, tambin por

primera vez, en el centro de la vida. Marginados hasta enton
ces, confinados a pequeas capillas, los escritores y artistas
ocupaban ahora un espacio social mediante la difusin de sus
obras y a travs de la ejecucin de una poltica cultural verte
brada por instituciones de reciente fundacin. En sus manos
estaban la naciente industria del cine, las revistas y editoriales,
los museos y galeras, los centros destinados a la proyeccin
nacional e internacional de la cultura. Antes, la bohemia ha
ba sido refugio de la precariedad y el desamparo. Ahora, los
proyectos configurados a travs del tiempo encontraban cau
ce en el policentrismo de las instituciones. Porque el llamado
de la Revolucin convocaba a generaciones diversas y a los
portadores de diferentes posturas ideolgicas y estticas.

Los escritores y artistas cubanos procedan, en el momento

inaugural de la Revolucin, de diversas familias estticas e
ideolgicas, constituidas como reductos de resistencia ante
una sociedad hostil. Coincidan ahora en el propsito de cons-

vm
truir una nacin para encontrar en ella razn de ser y de exis
tir. Como la isla, la poltica se vesta de limpio y dejaba de
mostrar el rostro corrupto de los mercaderes del voto. Tam
bin vestidas de limpio, las palabras recuperaban su sentido
original. En su inmensa mayora, los intelectuales rehuyeron
la complicidad con la dictadura de Batista. El rechazo crista
liz en manifestaciones pblicas cuando los artistas plsticos
de todas las generaciones convergieron en su Homenaje a
Mart, ms conocido como antibienal en rechazo a la muestra
hispanoamericana oficial, organizada bajo el patrocinio del
dictador cubano y de su homlogo espaol Francisco Franco.
Y en el stadium universitario, con el apoyo de la FEU, el
ballet Alicia Alonso reciba el reconocimiento pblico por su
oposicin al rgimen. Desde la izquierda, animada por el Par
tido Socialista Popular en la clandestinidad, la Sociedad Cul
tural Nuestro Tiempo integraba una minora de militantes a
una zona ms amplia de la izquierda en una contrapartida
cultural al programa del gobierno. En el plano individual, como
parte de un compromiso ciudadano, muchos colaboraron con
las organizaciones que operaban en la clandestinidad. Quienes
haban emigrado por distintas razones, desde los ms jvenes
hasta escritores ya consagrados como Alejo Carpentier, regre
saron para ponerse al servicio de la comn tarea en marcha.
Con el andar del tiempo, la atmsfera de una poca parece
irrecuperable. La memoria de los supervivientes se contami
na con los andares de la vida. Las imgenes ntidas flotan en
el ancho territorio del olvido, como iluminaciones en un pro
ceso de seleccin y descarte. Engaosamente tangibles, dis
persos y devorados por el calor y la humedad, los documen
tos emergen como seales enigmticas. En el intento por salvar
lagunas y recuperar una cronologa perdida, la investigacin
posible requiere rescatar, con el acontecer de cada da, el rit
mo acelerado de la historia y la huella de una accin cultural
multiplicada con el desarrollo de las instituciones, la prolife
racin de revistas, libros, estrenos, conferencias y con la pro
yeccin pblica de intelectuales venidos de todas partes. Por
lo dems, la dinmica social y la inminencia de refundar na
cin y cultura, concedan a las nuevas generaciones un prota
gonismo sin precedentes. La premura del hacer impona la
premura del pensar. La intensidad de la vida intelectual al
canzaba una tensin sin precedentes. Sobre el derrumbe de
lo viejo, creca el espritu de lo nuevo. El derrumbe fue el
ttulo de una novela de Soler Puig y La casa vieja el nombre
de una pieza de Estorino. Paradjicamente, en ese contexto el
presente reconstitua la tradicin del pasado. El ballet y la
danza contempornea se desarrollaban junto al Conjunto Fol
klrico Nacional. El teatro estrenaba a Brecht y a Lope de
Vega. Los libros recogan textos recin salidos del homo y
ponan en circulacin lo mejor de la herencia literaria venida
de todas partes. En las artes plsticas, los salones rendan cuen
ta de la contemporaneidad y las retrospectivas reconocan la
vigencia de los fundadores de la vanguardia. Sin olvidar a los
clsicos, la msica se lanzaba a la aventura de la experimen
tacin. Una encuesta de La Gaceta de Cuba, dirigida a dra
maturgos de distintas tendencias Arrufat, Estorino, Brene,
Triana , reflejaba algunos tpicos caractersticos de la po
ca. Todos afirmaban ser deudores de una tradicin, desde
Piera hasta Chejov. El debate de la cubana, entre lo nacio
nal y lo universal, se resolva a travs del punto de vista de
cada cual, forjado en el arraigo a la tierra.
El compromiso con el cambio estableca el vnculo necesa
rio entre vanguardia poltica y vanguardia artstica, otro de
los tpicos recurrentes en aquellos tiempos. Repensar el pas
exiga volver la mirada hacia la historia nacional y hacia las

x
coordenadas de un debate contemporneo impregnado del
auge de las ciencias sociales. La geografa siempre coloc la
isla en un cruce de corrientes. La historia, ahora, la situaba en
el epicentro del debate internacional. Los acontecimientos
internos dialogaban con los sucesos del mundo exterior. Las
represalias de los Estados Unidos, en ritmo acelerado a partir
de la reforma agraria remember Guatemala daban lugar
a respuestas que articulaban, a travs de golpes y contragol
pes, el sueo de liberacin nacional y el proyecto socialista.
Todo tena que pensarse nuevamente. Las interrogantes im
ponan la bsqueda de fentes diversas. Circularon manuales
de marxismo y se produjo un paulatino acercamiento a los
clsicos. Los maestros de filosofa eran hispanosoviticos y,
tambin, latinoamericanos. Marx, Engels y Lenin se comple
mentaban con Gramsci, Rosa Luxemburgo, Maritegui, a los
que se aadan ensayos recientes tomados de revistas de iz
quierda, donde afloraban las mltiples perspectivas proceden
tes de Europa occidental y de Amrica Latina. Por otra parte,
el proceso descolonizador introduca los conceptos de tercer
mundo y subdesarrollo. Las palabras de Frantz Fann esta
blecan un vnculo profndo con el despertar de los conde
nados de la tierra. En tales circunstancias, el estudio de la
esttica dejaba de ser un mero ejercicio acadmico. Se lea a
Luckcs en espaol, en italiano, en francs, aunque el intelec
tual hngaro, a lo largo de una extensa vida de involucramiento
en los conflictos de su pas, presentara muchos rostros. En el
plano terico, se daban a conocer, asimismo, al italiano Della
Volpe y al hispano-mexicano Adolfo Snchez Vzquez y, con
un sentido polmico ms inmediato, La necesidad de arte, de
Fischer, y Un realismo sin riberas, de Garaudy. Entre las dos
orillas del Atlntico, con el paso de los aos y, en particular,
desde el triunfo de la Revolucin de Octubre, la izquierda

xi
haba entretejido un pensamiento y una historia, una memo
ria cargada de tensiones, desacuerdos y convergencias, de eta
pas de endurecimiento y de deshielo. La asuncin crtica de
ese legado era imprescindible en el momento de iniciar el
camino hacia el socialismo, cuando el presente deba consti
tuirse en eficaz eslabn del porvenir, a la vez que sorteaba los
peligros reales, la guerra Girn y la Crisis de Octubre, la
subversin interna y los alzados del Escambray, la agresin
econmica, la desaparicin del mercado azucarero y de los
suministros petroleros , as como el aislamiento internacio
nal con la ruptura de relaciones diplomticas de los pases
latinoamericanos con la excepcin de Mxico. En circuns
tancias tan complejas, la izquierda se debata entre tpicos de
distinta naturaleza, desde el modo de conducir la economa
hasta la funcin del arte y la consiguiente valoracin de las
vanguardias del siglo xx.

Comandante guerrillero, inmerso en la solucin de los pro

blemas, a la vez acuciantes y estratgicos en la presidencia
del Banco Nacional y en el Ministerio de Industrias, Ernesto
Che Guevara fue uno de los principales animadores de la po
lmica en los fecundos aos 60. Entre sus contendientes se
encontraban Carlos Rafael Rodrguez y Charles Bettelheim.
El tema sujeto a debate rebasaba los aspectos aparentemente
tcnicos de la Ley del valor. Para el Che, se trataba de definir
las vas de edificacin del socialismo. Su postura crtica respec
to a algunas deformaciones surgidas en el proceso sovitico,
germen de un anlisis proftico de lo que habra de suceder
aos ms tarde, lo haba llevado a privilegiar una concepcin

xii
dialctica que conjugaba el empleo de las palancas econmi
cas con el desempeo del hombre sustentado en el crecimien
to de su conciencia. Era la clula primigenia de lo que habra
de exponer ms tarde en El socialismo y el hombre en Cuba.
El proyecto emancipador del hombre se articulaba as al de la
sociedad.
El diseo de una estrategia revolucionaria implicaba, asi
mismo, la relectura de la historia de la nacin. En las reunio
nes de los intelectuales con Fidel, efectuadas en la Biblioteca
Nacional en junio de 1961, todava bajo los efectos de la cer
cana victoria de Girn, apuntaban ya las discrepancias en ese
terreno. Se iniciaba una discusin en la que participaran his
toriadores de generaciones y formacin diversas, inscritos en
distintos mbitos de la vida acadmica, desde Sergio Aguirre
y Julio Le Riverend, hasta los ms jvenes Manuel Moreno
Fraginals y Jorge Ibarra. El problema se centr en definir la
llamada contradiccin fundamental del siglo xix cubano. Al
gunos ponan el acento en el enfrentamiento entre la colonia
y la metrpoli. Para otros, el eje se colocaba en el antagonis
mo entre esclavitud y abolicionismo. El asunto resultaba esen
cial, por cuanto en el ayer residan algunas interrogantes del
presente, sobre todo cuando Fidel subrayaba, al trmino de la
dcada, en 1968, la continuidad de los cien aos de lucha. La
definicin de los trminos de la oposicin desbordaba la des
cripcin del mero acontecer para atravesar, en sus alcances,
el conjunto de la sociedad, incluida su dimensin cultural. De
ah se derivaba La valoracin de los protagonistas de la cons
truccin del andamiaje ideolgico del siglo xix. En tomo a
Jos Antonio Saco se radicalizaron las posiciones. En este
terreno tambin el debate trascenda los lmites de la isla cuan
do Jorge Ibarra, autor de ensayos acerca de la ideologa
mambisa y encargado por el Ministerio de las Fuerzas Arma-

Xl l l
das Revolucionaras de dirigir la elaboracin de un manual
sobre historia de Cuba, se enfrascaba desde la revista de la
Biblioteca Nacional en una controversia con un conocido aca
dmico polaco. En el fondo de la cuestin se manifestaba,
otra vez, la reivindicacin de los rasgos especficos del pro
ceso nacional cubano.
Las polmicas se extendieron, en los aos 60, a todos los
campos del saber, porque las ideas en Cuba y en el resto del
mundo emergan de razones sustanciales para definir una prc
tica concreta, con repercusiones para el porvenir de la huma
nidad. Se borraban las fronteras entre el ejercicio del pensar y
las demandas del hacer. Ese reclamo de la inmediatez impli
caba hasta la filosofa, zona muchas veces resguardada de los
rumores de la ciudad. Las ideas eran armas de la revolucin.
El marxismo se converta en herramienta fundamental para el
reconocimiento de los conflictos de la realidad desde la pers
pectiva de una dinmica transformadora. Los manuales inter
vinieron como vas de acceso a un saber requerido de una
amplia difusin entre los nuevos actores de la sociedad, lla
mados a una preparacin acelerada a partir de insuficiencias
en su formacin acadmica regular. Esa alfabetizacin filo
sfica correspondi a las escuelas del Partido, estructuradas
desde los niveles bsicos hasta los equivalentes a una ense
anza superior. De procedencia sovitica, los manuales incu
rran en inevitables simplificaciones conducentes a la formu
lacin de recetarios que unlversalizaban, al margen de una
visin historicista, la experiencia concreta de la URSS. De
ah el peligro de un pensar dogmtico, ajeno en ltima instan
cia al carcter dialctico de la obra de los fundadores. En Teo
ra y Prctica, revista publicada por las escuelas del Partido,
se dio a conocer el debate, en el que participaron Leonel Soto
y Humberto Prez, por una parte, y, por la otra, Aurelio Alonso,

xiv
defensor del acceso directo a los textos de Marx, Engels y
Lenin.

Abordar en su conjunto las polmicas de los aos 60, invo

lucradas en el ancho territorio de las ciencias sociales y la
cultura, exigira disponer de varios volmenes y de la contri
bucin de varios especialistas. Porque, sin caer en las tenta
ciones del aldeano vanidoso, lo que en Cuba se dilucidaba
tena resonancias en la Amrica Latina y en sectores signifi
cativos de la Europa occidental. Descolonizacin y Guerra
Fra situaban el debate, por primera vez, en una dimensin
planetaria. Lo que suceda en Africa y en Vietnam concerna
a todos y repercuta en el interior en las antiguas potencias
metropolitanas. Asomaba la posibilidad de una futura tercer-
mundizacin, mientras la confrontacin entre las superpoten-
cias satelizaba a los poderes que, hasta la Primera Guerra
Mundial, se disputaron el reparto del universo. Los rasgos
originales de la Revolucin Cubana en el diseo de la con
quista del poder y de las transformaciones subsiguientes, su
desasimiento de concepciones dogmticas, la convertan en
punto focal del debate, en centro fecundante de ideas. Para
militantes y escpticos significaba, al decir de Roberto Fer
nndez Retamar, la vuelta de la antigua esperanza.
En ese contexto, el campo de la creacin artstica y literaria
tena sus especificidades. El amanecer de la Revolucin de
Octubre haba coincidido con una etapa de expansin del pen
samiento y las artes en Rusia. Desde la periferia de Europa,
apuntaba lo nuevo en las artes plsticas, en la poesa, en la
arquitectura, en el cine y en el desarrollo terico de la ciencia

xv
literaria. En el arte y en la poltica se produca una conver
gencia revolucionaria. A la eclosin inicial sucedieron tiem
pos difciles, guerras y pobreza extrema se unieron al desafo
hasta entonces impensado de construir el socialismo en un
solo pas. En total aislamiento, las energas se concentraron
en el desarrollo de la industria pesada. En dramtica circuns
tancia de economa de guerra, se cancelaba la aventura expe
rimental del arte a favor de la inmediatez propagandstica. El
viraje desembocara en la oficializacin de la doctrina del rea
lismo socialista en el congreso de escritores de 1934. Apaga
da la eclosin de otrora, escritores y artistas haban resultado
vctimas de la represin.
Los cubanos conocan esa historia, tanto como los resulta
dos de una produccin artstica y literaria que circulaba a tra
vs de las publicaciones en lenguas extranjeras promovidas
desde la URSS. No haba, sin embargo, unanimidad al res
pecto. La perspectiva socialista reactualizaba temas que ha
ban aflorado desde atrs y que se remitan a un conjunto de
tpicos. El arte de lite se opona al arte de masa, la creacin
como aventura experimental del conocimiento se contrapo
na a la teora del reflejo, la vanguardia se asociaba a la deca
dencia del capitalismo, la reivindicacin de lo nacional inten
taba frenar las influencias extranjerizantes. En la dinmica
cotidiana la tensin expectante mantena una vigilia perma
nente en tomo a los temas implcitos en el debate.
Un acontecimiento poco recordado revela el clima de la
poca. La aparicin del feeling haba matizado el ambiente
musical de los aos 50 con su carcter intimista, con la elabo
racin de las letras y la renovacin de las bsquedas armni
cas. El asunto estall al difundirse un comentario de Gaspar
Jorge Garca Gall, segn el cual la cancin Adis felicidad
no tena cabida en el socialismo. Pocos tuvieron acceso al

xvi
texto crtico, pero el comentario se divulg de boca en boca.
La autora de la cancin, Ela O Farrill, recorri la ciudad has
ta encontrar a Fidel Castro en una esquina del Vedado. Inte
rrogado al respecto, el jefe de la Revolucin respondi diver
tido que los desengaos amorosos podan tener lugar en
cualquier circunstancia. Escritores y artistas decidieron zan
jar definitivamente la cuestin. En la Biblioteca Nacional, un
foro, con ponencias de relevantes personalidades, clausurado
por Alejo Carpentier, se consagr al feeling. El novelista y
musiclogo cubano aclaraba que la historia de nuestra msi
ca, atravesada por mltiples influencias, tena poder suficien
te para asimilarlas sin perder su carcter. Un concierto multitu
dinario dio trmino definitivo al debate.
La ancdota revela hasta qu punto los escritores y artistas,
inmersos en tareas revolucionarias de toda ndole, volcados
hacia una intensa labor cultural, pero tambin participantes
activos en trabajos voluntarios en la agricultura y en las prc
ticas de las milicias vean en las normativas del realismo so
cialista la amenaza fundamental a la libertad de creacin. A
esa inquietud responda el dentro de la Revolucin de las
tan citadas Palabras a los intelectuales de Fidel Castro.
En la Unin Sovitica y, en grado variable, en los pases
socialistas de la Europa del este, la marca del realismo socia
lista haba dejado influencia profunda en las artes plsticas
circunscritas a limitaciones temticas y a una herencia formal
decimonnica. Observador respetuoso de la trayectoria de la
vanguardia cubana, Juan Marinello guardaba reservas respecto
a las tendencias abstractas, en plena expansin en los aos 50
del pasado siglo. Desde la clandestinidad, bajo la dictadura
de Batista, hizo circular su Conversacin con los pintores
abstractos, reeditada nuevamente despus del triunfo de la
Revolucin. En una de las ltimas entregas de la revista Nues

xvii
tro Tiempo, en 1959, Roberto Fandio intentaba establecer
vnculos entre las expresiones no figurativas y una supuesta
poltica cultural del rgimen derrocado. El artculo recibi
rpida respuesta y la polmica no alcanz mayor repercusin.
Importantes muestras de arte abstracto en los aos 60, patro
cinadas por galeras de primer nivel, fueron acogidas de ma
nera favorable por un amplio despliegue crtico.
En 1960 desaparecera la direccin de cultura subordinada
al Ministerio de Educacin y sustituida por el Consejo Nacio
nal de Cultura, organismo autnomo con mayor jerarqua. Se
cerraba de ese modo un ciclo de configuracin de las institu
ciones destinadas a ejecutar, en trminos prcticos, la poltica
cultural. Cada una de ellas tena perfiles bien definidos. La
Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) agrupaba a
escritores y artistas en tomo a sus publicaciones e impulsaba
un importante premio literario contrapartida nacional del que
la Casa de las Amricas consagraba a los autores del Conti
nente. El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogr
ficos desarrollaba las cinematografas y propiciaba, con su
trabajo editorial, un debate en tomo a problemas culturales y
estticos. La polmica latente en la cotidianidad se haca visi
ble a travs de un conjunto de publicaciones con amparo ofi
cial. De esa manera se propiciaba el dilogo entre distintas
familias intelectuales, convergentes todas en el proyecto an-
timperialista y socialista. Esa pluralidad se mantuvo a pesar
del cierre de Lunes de Revolucin en 1961. La polmica cu
bana entroncaba con la que haba desgarrado a la izquierda
internacional desde la dcada del treinta y se reactiv con la
crtica al estalinismo planteada por Nikita Jruschov en el XX
Congreso del PCUS, seguida por el denominado deshielo que
flexibiliz zonas de la cinematografa y de la literatura, aun
que no tuvo repercusiones en las artes plsticas ni en la reelabo

xviii
racin de un pensamiento oficial. Entre nosotros, sin embar
go, el asunto resultaba ms acuciante. En un mbito de extre
ma politizacin nutrida de las vivencias de la lucha contra
Batista, de los acontecimientos de la Revolucin y de las
inquietudes crecientes en el tercer mundo, en Europa occiden
tal y, an, en el interior de los Estados Unidos, los problemas
del socialismo rebasaban el mero ejercicio de la especulacin.
Eran definiciones que involucraban, en trminos concretos,
el sentido de un modelo social donde la inminencia del pre
sente eslabonaba el porvenir.
Por su propia naturaleza, la idea del socialismo implicaba
una alta valoracin del papel de la cultura que inclua la crea
cin artstica y la desbordaba al considerarse un proceso
conciente de construccin histrica dirigido al crecimiento
humano como propsito final. La relectura integral de las obras
de Marx, incluidos sus trabajos juveniles, colocaba el tema
de la enajenacin en un primer plano. Al referente econmi
co de la enajenacin del producto del trabajo humano, se aa
da la necesidad de alcanzar la plena liberacin de las atadu
ras impuestas por un secular sojuzgamiento social. En este
sentido, se establecan vasos comunicantes con el impulso
liberador animado por las vanguardias, consideradas como
herencia vlida asimilada por los artistas cubanos. Por lo de
ms, las rpidas transformaciones de la sociedad y sus conse
cuencias en el campo de los valores acentuaban las expectati
vas en tomo a su repercusin en el mbito de la creacin
artstica que, por primera vez, dejaba de estar confinada a
exiguas minoras. Esas demandas reforzaban una visin que
privilegiaba una percepcin ideolgica explcita en tanto re
flejo de los fenmenos de la inmediatez. Entroncaba as, an
sin proponrselo, con los preceptos del realismo socialista. El
rescate de la epopeya, requerido de mayor distancia histrica,

xix
deba servir de estmulo para los actores emergentes, surgi
dos de una masa combatiente, entregada a la lucha cotidiana
por la supervivencia del pas y la construccin de una nueva
sociedad. Ese sujeto que se iba haciendo en marcha acelera
da, estaba cargado de contradicciones, de reminiscencias del
pasado y de asomos de fturidad. De ah, otro ngulo del pro
blema. La inmersin en la realidad tena que revelar los conflic
tos latentes, propiciar un autorreconocimiento lcido y desarro
llar un espritu crtico.

La polmica interna cubana tena resonancias ms all de las

fronteras de la isla. En un punto de giro de la historia, se arti
culaba a un proyecto revolucionario nacido de circunstancias
concretas coincidentes con la efervescencia poltica y social
de buena parte del mundo. Animaban el reverdecer del pensa
miento y la accin del socialismo. Su cercana mayor estaba
en la Amrica Latina, donde se haban sucedido las dictadu
ras amparadas por el imperio y donde la leccin de Guatema
la constitua una herida abierta. Ofreca a los intelectuales un
horizonte participativo y rescataba para ellos los vnculos or
gnicos entre poltica y cultura. Les daba la oportunidad de
recuperar un protagonismo social y, con ello, una historia for
jada en el Continente desde las guerras de independencia. En
esta perspectiva de refundacin intervenan las ideas, tan ne
cesarias como las armas, el cine y la voz personal de los
cantautores, despojada de los atributos del comercialismo,
capaz de saltar las barreras entre lo culto y lo popular, com
prometida y cargada de subjetividad.

xx
 En el inicio de la Guerra Fra, la confrontacin tuvo su ex
presin ideolgica en el terreno de la cultura. Ya son de sobra
conocidos los datos que revelan el trasfondo del llamado Con
greso por la Libertad de la Cultura y de las revistas publica
das en varias lenguas bajo el patrocinio del CIA. La opera
cin involucr a ingenuos y a mercenarios. Bajo el manto de
una supuesta neutralidad de la cultura, se trataba de una ope
racin poltica dirigida a socavar la izquierda intelectual.
Cuadernos, la versin en espaol, dormitaba en los estanqui
llos, hasta que la revelacin de las fuentes ocultas del financia-
miento de la empresa derrib el andamiaje y hundieron el
intento en el descrdito. Las manos de los intelectuales se
haban mancillado con el dinero sucio de los servicios de in
teligencia norteamericanos.
La palabra de la Revolucin Cubana, la de sus dirigentes y
sus intelectuales, ofreca nuevas vas para el compromiso. Con
la Segunda Declaracin de La Habana, la voz de una gran
humanidad daba la tnica de la poca. La revista Casa de
las Amricas se constitua en plataforma del pensamiento ms
radical y de una nueva literatura latinoamericana con visibili
dad e identidad bien definidas, con pleno dominio del len
guaje de la contemporaneidad. En el arte y en la vida, el deber
de todo revolucionario era hacer la revolucin. Sin renunciar
a una diversidad de matices y de puntos de vista, numerosas
publicaciones latinoamericanas se adscriban a estos linca
mientos generales.
Sobrepasado el desconcierto inicial, el imperio dise su
contraofensiva. En el plano poltico, a la Alianza para el
Progreso sucedieron la entronizacin de las dictaduras y la
accin militar contra insurgentes. En el plano cultural, la re
vista Mundo Nuevo formul una versin renovada de la neu
tralidad, dirigida a nuclear a un conjunto de escritores a fin de

xxi
contrarrestar la influencia ejercida por Casa de las Amricas.
La ambigedad aparente del proyecto mostr su verdadero
carcter cuando se revelaron, una vez ms, las fuentes de
financiamiento. La polmica, entonces, haba adquirido di
mensin continental y, por su envergadura, merece una reco
pilacin de textos que incluya, junto a los emanados de La
Habana y de Pars, los aparecidos en otras publicaciones del
Continente. Tambin en este terreno a la seduccin sucedi
la represin.

La dcada estaba terminando en 1968. Con fuerte acento

descolonizador y extensa pluralidad de voces, desde Siqueiros
hasta quienes mantenan viva la memoria de Trotski, desde
los etnlogos seguidores de Michel Leiris hasta Christiane
Rochefort, el Congreso Cultural de La Habana se produjo
despus de la cada del Che en Bolivia y contena los grme
nes de los movimientos de mayo. Tlatelolco y Pars parecan
anunciar el mpetu de una izquierda renovada. En los dos la
dos del Atlntico, al modo latinoamericano, los estudiantes
encabezaban la protesta. En Mxico, el movimiento desem
bocaba en tragedia. En Pars, el sistema lograra revertir el
proceso cuando ya la primavera de Praga y la intervencin
sovitica volvan a fragmentar la izquierda.
En el plano interno, los esfuerzos se concentraban en el
empeo por acelerar el crecimiento econmico, mediante el
desarrollo de la produccin azucarera, proyectada hacia la
voluntad de alcanzar diez millones de toneladas en 1970.
Todas las ramas de la economa se volcaron hacia esa direc
cin fundamental a la vez que desaparecan los ltimos vesti

xxi i
gios de empresa privada. Sabido es que la meta no pudo ser
alcanzada en una coyuntura conducente a privilegiar, por en
cima de diferencias de enfoque que nunca desaparecieron, la
unidad del campo socialista. El conflicto surgido en tomo al
otorgamiento de los premios UNEAC a Fuera del juego, de
Heberto Padilla, y Los siete contra Tebas, de Antn Arrufat,
anunciaba confrontaciones que quebrantaron los vnculos con
un sector de la izquierda intelectual y precipitaron los cam
bios en la aplicacin de la poltica cultural consagrados por el
congreso de 1971. Una etapa haba concluido. Otros debates
vendran despus, a lo largo de los aos 80 y 90. Pero, en
circunstancias diferentes, se expresaran por otras vas.

El valor de las polmicas de los aos 60 rebasa su carcter

histrico y testimonial. La relectura del pasado despeja ver
dades y contribuye a iluminar el presente. La historia no se
repite, pero cualificados por coordenadas diferentes, algunos
temas de ayer perduran como cuentas pendientes. Porque la
historia no ha concluido. El mundo se debate entre agudas
contradicciones. Para construir un sujeto lcido y participativo,
la cultura y, dentro de ella, el pensamiento y la creacin arts
tica, desempean un papel decisivo. Cambiar la vida requiere
transformar la sociedad, alcanzar en ese proceso la plenitud
de un ser humano desenajenado en la conquista del ser a tra
vs del existir. Por eso, todas las interrogantes siguen siendo
vlidas.

GRAZIELLA POGOLOTTl

X X lll
SNTOMAS
 LOS HEREDEROS
DEL OSCURANTISMO (I)
J uan B lanc o

En todo tiempo nuestro natural ha sido distinguido por su

honrada sencillez, nada de afectacin, hasta que el libertinaje
francs conquist, compatriotas, una gran parte de nuestras
antiguas costumbres con grave perjuicio. Ahora que detesta
mos de todo corazn las mximas de la nacin degradada y
que tenemos esculpido en mrmol la felona cometida en la
augusta persona de nuestro adorado rey seor don Femando
el Sptimo (Q.D.G.), por qu no hemos de extraar de noso
tros la balsa (valse) y contradanza, invenciones siempre
indecentes que la diablica Francia nos introdujo? Ellos en
su esencia son diametralmente contrarios al cristianismo, ges
tos, meneos lascivos y una rufiandad impudente son sus cons
titutivos, que provocan por la fatiga y el calor que producen
en el cuerpo la concupiscencia.
Cuando releemos este prrafo de un editorial de El Aviso
de La Habana, de 1809, citado por Alejo Carpentier en su
libro La msica en Cuba, no nos queda otra alternativa que
exteriorizar el irreprimible chiste que mejor cuadre al estpi
do chauvinismo de las autoridades coloniales que preten
dieron ahogar, con insultos y amenazas, la aficin de un pue
blo que empezaba a bailar unas contradanzas que haban tenido
su origen en Inglaterra, en 1600, y que fueron tradas a Cuba
por los inmigrantes franceses.
Pero nadie hizo caso a las frases condenatorias del bilioso
gacetillero contina diciendo Carpentier ya que la bal

3
sa y la contradanza haban prendido demasiado hondo en los
gustos del criollo, para que se sintiera muy tentado a demos
trar su fidelidad al Sr. Don Femando el Sptimo, privndose
de algo que le era muy grato y decimos ahora nosotros
que no daaba, sino que, por el contrario, en el caso de la
contradanza enriqueca las costumbres de los criollos e ini
ciaba una evolucin en nuestra msica y en nuestros bailes
que, pasando por Saumell y Cervantes, desembocara en la
integracin de nuestro baile nacional: el danzn.
Esta actitud de retranca al desarrollo e integracin de
una cultura nacional se mantuvo en los sectores oficiales colo
niales durante toda la lucha emancipadora y, despus de esta
blecida la Repblica, tuvo a sus mejores representantes en los
politiqueros, en los grupos cultos de la aristocracia y en
los intelectualoides de la redaccin del Diario de la Marina,
todos obedientes a los designios del imperialismo explotador
y oscurantista.
Contra este complot antinacional se pronunciaron y lucha
ron constantemente con su actitud y con su obra nuestros
mejores artistas. Es claro que la correlacin de fuerzas era
contrariamente abrumadora a la justa causa de la cultura cu
bana. No era posible vencer en una lucha donde el explotador
capitalista detentaba el poder y le era fcil apelar a la fuerza
para reprimir las manifestaciones culturales que pudieran en
riquecer y reafirmar nuestra nacionalidad. Sin embargo, a pesar
del politiquero, a pesar del gacetillero y del cura, de la seo-
rona y del bussinesman, del SIM y del BRAC;1a pesar del

1 Siglas del Servicio de Inteligencia Militar y del Bur Represivo de

Actividades Comunistas, que funcionaron como aparatos del terroris
mo de Estado hasta 1959, en que el Gobierno revolucionario los des
mantel.

4
imperialismo, nuestros artistas lograron algunos avances en
sus expresiones y en sus tcticas que, en cierto modo, daban a
su produccin un buen nivel de contemporaneidad.
Cuando llega la Revolucin y sienta las bases para que el
pueblo pueda rescatar su dignidad y su destino, en los reduci
dos medios artsticos y los artistas tambin son parte del
pueblo , ya se sabe apreciar y respetar no slo las obras ar
tsticas de los siglos pasados, sino tambin las de un siglo que
tiene representantes tales como Picasso y Klee, Stravinsky y
Schnberg, Mayakovski y Saint John Perse. Un siglo en el
que, adems, hay jvenes de todas las latitudes entregados al
trabajo responsable de experimentar, buscar y encontrar nue
vos medios de expresin, nuevas tcnicas que poner al servi
cio de la creacin artstica.
Y es, precisamente ahora, dentro del amplio campo de ac
cin y con los innumerables medios que la Revolucin pone
al alcance de los artistas, que stos se disponen ya lo estn
haciendo a luchar por lograr obras que contribuyan an ms
a la integracin de una verdadera cultura nacional que sea fiel a
nuestro tiempo, fiel a nuestra Revolucin y, por tanto, libre
de prejuicios limitadores, de oscurantismos y coyundas, lo
grada a travs de la aplicacin de todos los conocimientos
adquiridos, de todas las tcnicas existentes y de las que poda
mos desarrollar para tan elevado fin.
Y esto slo puede hacerse dentro de una Revolucin. Esto
slo puede lograrse dentro de una Revolucin como la cubana
que, al mismo tiempo que anula todas aquellas fuerzas opre
soras que, al servicio del imperialismo, impedan el progreso
de la cultura nacional, crea un verdadero clima de libertad
creacional y auspicia la difusin de todas las manifestaciones
artsticas que no sean manifestaciones contrarrevolucionarias:
desde el cuadro ms objetivo hasta el absolutamente abstrac

5
to, desde la msica ms convencional hasta las ltimas ma
nifestaciones de las msicas concreta y electrnica. Esta
amplia y luminosa poltica cultural consustancial a la Re
volucin Cubana qued sintetizada certeramente por el Pri
mer Ministro, Dr. Fidel Castro en una sola frase en sus Pala
bras a los intelectuales, cuando al hablar de la libertad de
creacin dijo: Con la Revolucin, todo; contra la Revolu
cin, nada,2 y que, con expresin difana, ratific al dirigir
se a los intelectuales en la clausura del Primer Congreso de
Escritores y Artistas:

Nosotros no tenemos que decirles a ustedes lo que han

de hacer; de la realidad misma surgen las tareas que us
tedes tienen delante. Lo evidente es que ustedes cuentan
hoy con las condiciones ideales, con las mejores condi
ciones para trabajar; y la realidad es que el intelectual, el
escritor y el artista cobran en esta hora revolucionaria
todo su valor y toda su importancia: el valor y la impor
tancia que slo las clases humildes, liberadas, de nuestro
pueblo, podan darles; la importancia que jams habran
podido darles, el valor que jams habran podido conce
derles las clases explotadoras.

Bueno, y, mientras tanto, qu ha sido del bussinesman,

del cura, de la seorona, del SIM, del BRAC, del imperialismo?

2 La frase exacta de Fidel es: [...] dentro de la Revolucin, todo; contra

la Revolucin, nada, que las reitera poco despus, en el mismo dis
curso, de la siguiente manera: Dentro de la Revolucin, todo; contra
la Revolucin ningn derecho. Cf. Fidel Castro: Palabras a los inte
lectuales, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1961,
p. 11. [AT. delE.]

6
 La verdad es que ya en nuestra Patria no pueden detener el
avance cultural.
Pero tienen herederos.
Visten distinto, hablan distinto, tienen otros argumentos,
pero cuando se habla de cultura, cuando se habla de arte, pre
sentan muchas coincidencias.
He aqu al dogmtico de izquierda.
Y aqu al oportunista de derecha.
Son pocos, pero muy peligrosos. A cada rato nos encontra
mos con ellos. No pierden oportunidad alguna para desorien
tar al pueblo. Lo mismo apelan a su folleto que a una charla
revolucionaria.
Pero ambos estn contra la amplia poltica cultural de nues
tro Gobierno Revolucionario y quisieran que los artistas cu
banos, de espaldas a todos los logros de la cultura, pasados y
presentes, adoptaran un solo cauce expresivo, cultivaran una
sola forma: la que mejor cuadre a sus respectivos mejores o
peores gustos. Y para convencemos de esto y desorientar al
pueblo apelan a todo, hasta a la deformacin del marxismo-
leninismo!
Unos dicen estar contra un arte que llaman abstracto y
en esta denominacin incluyen todo lo que no sea un cuadrito
de almanaque o una meloda llorosa. Otros dicen estar contra
un arte realista y slo aspiran a la oscuridad.
Lo ms curioso de todo esto es que casi ninguno de ellos se
ha dedicado jams a la creacin artstica. Es ms, de entre los
que conozco he visto a muy pocos en un concierto, en una
exposicin o en un teatro.
Contra estos dos enemigos de la Revolucin debemos luchar.
Hay que desenmascararlos dondequiera que saquen las uas.
En lo adelante vamos a tenerlos ms en cuenta y vamos a
combatirlos con ms fuerza. Analizaremos con ms deteni

7
miento sus tcticas y procedimientos. Con nosotros, con to
dos los escritores y artistas cubanos, est la Revolucin, est
nuestro Gobierno Revolucionario.
Lo que nosotros defendemos, lo que nosotros queremos, es
lo mismo que defiende y quiere la Revolucin; lo mismo que
defiende nuestra dirigencia: dentro de la Revolucin caben
todas las tendencias artsticas; contra la Revolucin, ninguna
de ellas.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao II, No. 15, 1 de abril de 1963.

8
 VIVIR BAJO LA LLUVIA
J u l io G a r c a E sp in o s a

En la ltima asamblea que tuvimos en el seno de la UNEAC

planteamos la necesidad de ventilar algunos puntos que crea
mos, y creemos, urgentes para nuestra vida artstica. A sugeren
cia de Guilln quedamos en precisarlos por escrito y mediante
seminarios discutirlos en la UNEAC. No lo hicimos. Pudira
mos decir que la razn fue el exceso de trabajo. Pero estara
mos diciendo una mentira. Fundamentalmente la razn fue otra.
Despus del XX y XXII Congreso, despus del triunfo de
la Revolucin Cubana. Despus del discurso de Fidel sobre
Anbal Escalante ha llovido un poco. Sin embargo no pocos
han sacado el viejo paraguas con el que han capeado siempre
todos los temporales. Es irritante y dramtico. Hablar el mis
mo lenguaje de hace cuarenta aos (no importa la edad, no
importa que algunos se inicien hoy en el quehacer revolucio
nario), tener la misma actitud recetara, seguir enarbolando
respuestas antes de qee la realidad se haga pregunta, es no
haber comprendido la importancia que tiene para el desarro
llo del hombre y del socialismo y el as llamado perodo de
hielo. Se ejerce por algunos evidentemente, una actitud a la
inversa. No tratan de adaptar la realidad, cualquiera que sta
sea, a los conceptos de siempre, a las frmulas eternas, o ra
zonamientos invariables? Es que dejan operar a la realidad
como agente renovador y enriquecedor de los conceptos? Sin
duda uno de los males graves que destil el culto a la perso
nalidad fue el haber lanzado sobre la teora esa especie de

9
lquido fijador de conceptos. Bajo esa ptica, nunca estuvo el
marxismo ms cerca de la religin. De ah, esa especie de ca
misa de fuerza -y adems almidonada que se trat de im
poner a toda la realidad. De ah -y por eso decimos que es
tambin dramtico que el mal no estuvo, ni est solamente,
en tratar de congelar la realidad y como consecuencia en
hacer de las revoluciones y del hombre en carne y hueso una
abstraccin sino tambin en que quienes obraban y obran
as son hombres congelados, detenidos, hombres no ya con
camisas de fuerza, sino camisas de fuerza ellos mismos. Es
cierto que el socialismo crea las condiciones para que cese el
caos que en el hombre engendra el capitalismo. Pero es me
nos cierto que el dogmtico y sus similares en aras de supri
mir dicho caos, tratan de convertirse en dueos del hombre
en lugar de intentar que sea el hombre quien se convierta en
dueo de s mismo?
Cambiar las viejas recetas por nuevas, es seguir congela
dos, tal vez con un color azul plido en lugar de morado, pero
congelados al fin. Por eso, algunos hemos decidido arrojar el
paraguas. Nos hemos mojado y nos estamos empapando. Y
no queremos ningn paraguas por nuevo que ste sea. Pensa
mos que es ms honesto y prctico aprender a vivir bajo la
lluvia. Por eso, estas lneas no son ni podan ser fciles.
Empezar a tener conciencia de la nueva realidad es ya algo
aunque no todo. Porque es suicida ser consciente de ella y no
aprovecharla, no estimular su discusin, no ver en ella fuente
de amplias y nuevas perspectivas generadoras para el trabajo
artstico.
Ante la nueva realidad cubana, ante la nueva realidad del
socialismo mundial, el arte nos plantea muchas preguntas. Y
ms que preguntas buscadoras de respuestas precipitadas, son
preguntas hacedoras de una nueva actitud.

10
 Cmo casar el aprovechamiento del acervo cultural cual
quiera que sea el pas, la poca, o el sistema social , con la
lucha de clases en el campo de la cultura? Tejiendo un hilo
exclusivamente por aquellos puntos de la historia que podran
justificar lo que pretendemos hacer ahora? Y con el resto
qu se hace? Lo ignoramos? Nos apoyamos en Balzac y
Stendhal y pasamos por alto todo el movimiento francs de
vanguardia? Nos asomamos con simples ojos de museo a
las obras de Bach, del Bosco, de Picasso, de Stravinsky, o
aceptamos que tambin han contribuido y contribuyen al de
sarrollo espiritual del Hombre? Es posible hablar de un nuevo
arte cubano subestimando la importancia que para las artes
plsticas ha tenido, tiene y tendr el movimiento abstraccio-
nista en nuestro pas?
Qu actitud adoptar ante los problemas que plantean la
divisin entre el llamado arte popular y arte culto, heredados
del pasado? En principio es lgico suponer que el tiempo les
har transitar por un nico camino. Pero negndole la sal y
el agua a uno y aceptndolas en el otro? Admitiendo que el
llamado arte culto obedeca a la clase dominante y descono
ciendo que el arte popular estaba impregnado del ms vulgar
comercialismo? Combatiendo las manifestaciones hermti
cas y dejando procrear el populismo? Es que un arte para la
mayora quiere decir siempre que tenga la aprobacin inme
diata de las masas?
Por otra parte, puede hablarse de la creacin de un nuevo
arte, de nuevos artistas como algo artificial y mecnico? Es
justo que una Revolucin que construya una nueva sociedad
sienta la necesidad de contar con nuevos artistas. Pero se
logra esto fijando de antemano un contenido, y un contenido
adems separado de la forma? Se logra esto confundiendo el
objetivo de la expresin artstica con el ejercicio de los me

11
dios de divulgacin? Divulgar los hechos positivos que sur
gen al calor de la nueva sociedad no slo es aceptable sino
que creemos que pueden ser motivos de autntica inspiracin.
Pero es realmente vlido hacer de ello una norma para ca
racterizar el nuevo arte? Hace poco se hablaba en una reunin
del papel del hroe positivo en las pelculas socialistas. Noso
tros pensbamos en el dao que la mayora de esas pelculas
han hecho a los verdaderos hroes positivos. Puede plantearse
como una dominante en la expresin artstica la exaltacin
del hroe positivo con el cual apenas puede identificarse el
hombre comn, el hombre lleno de contradicciones? Ayuda
ms a la evolucin de este hombre de todos los das la con
templacin pasiva del ejemplo excepcional, ejemplo incluso
que puede aplaudir pero como algo que le es ajeno?'
La Revolucin desea al creador nuevo, al creador identifi
cado con la moral, los sentimientos, la sensibilidad que van
gestndose en la nueva sociedad o al creador producto de re
cetas, normas o contenidos prefabricados? No es la nueva
realidad generadora de una tica, de nuevos valores, la que en
definitiva har posible a los nuevos artistas, la que en defini
tiva va haciendo nuevo a los actuales, lo que en definitiva
traza el puente exacto entre el pasado, el presente y el futuro?
Es este caer de rodillas ante lo espontneo o es creer ms en
la fuerza de la realidad que da a da hacemos y defendemos?
Recordamos palabras de Gramsci: un grupo social nuevo que
adviene a la vida histrica con una postura hegemnica, con
una seguridad en s mismo que antes no tena, no puede dejar
de suscitar, desde su ntima personalidad, una fuerza suficiente
para expresarse completamente en un cierto sentido.
Ventilar estos puntos, incompletos sin duda, creemos que
es tarea urgente. Inaplazable ante la confusin y la posible
desnutricin de nuestra vida intelectual. Ventilarlos sin pre

12
juicios y sin temores. Sin temores a los oportunistas de dere
cha y sin temores a los oportunistas de izquierda que tambin
los hay. Porque los que sentimos, o comenzamos a sentir la
necesidad de expresar cada da ms orgnicamente el espritu
de la Revolucin, las pasiones y la humanidad que ella gene
ra, no podemos resignamos a estar a la defensiva ante unos y
otros. En definitiva, ellos se necesitan, ellos pueden perma
necer impasibles, ellos estn unidos por un cordn umbilical
donde las frivolidades de unos pretenden justificar las imbe
cilidades de los otros y viceversa.
No debemos pasar por alto el hecho de que el triunfo de la
Revolucin Cubana coincide con el inicio del deshielo en el
campo socialista. No debemos dejar pasar inadvertido un he
cho de tal naturaleza. No podemos cruzamos de brazos y no
estudiar su sigftificacin, no extraer las experiencias que ello
comporta. Pero adems, no podemos olvidar que la propia
Revolucin Cubana, desde sus inicios, surgi descongelada.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao II, No. 15, 1 de abril de 1963.

13
 SOBRE CULTURA
Y ESTTICA
EN LA REVOLUCIN
 CONCLUSIONES DE UN DEBATE
ENTRE CINEASTAS CUBANOS

Durante los das 4, 5 y 6 del mes en curso, un grupo de direc

tores y asistentes de direccin del Departamento de Progra
macin Artstica de la Empresa Estudios Cinematogrficos
del ICAIC, nos reunimos con el propsito de discutir algunos
aspectos de los problemas fundamentales de la esttica y sus
vnculos con la poltica cultural.
Estos debates constituyeron el inicio de una costumbre fu
tura: la confrontacin peridica de opiniones sobre temas de
inters comn, relativos al sentido de nuestro trabajo y a nues
tra posicin ante la sociedad.
Como es lgico, no hubo coincidencia exacta de criterios
en todas las cuestiones analizadas. Sin embargo, sobre un
nmero apreciable de asuntos esenciales, de principios, se
logr unanimidad en las opiniones.
Damos estas opiniones a la publicidad, con la esperanza de
contribuir al esclarecimiento de estos problemas, que no son
ya cotidiana preocupacin de intelectuales y artistas, sino tam
bin, y cada vez ms, motivos de vivsimo inters para todo
nuestro pueblo.
En una sociedad socialista.
1. La promocin del desarrollo de la cultura constituye un
derecho y un deber del Partido y el Gobierno.
2. Las ideas y tendencias estticas viven necesariamente
en lucha.

17
 3. El desarrollo general del arte est determinado por la exis
tencia de esa lucha y por el carcter de sus condiciones.
4. El carcter necesario de la lucha, como forma de exis
tencia de las ideas y tendencias estticas, implica que
proclamar la coexistencia pacfica entre las ideas y ten
dencias estticas equivale a proclamar una ilusin. Por
razones idnticas condenar la coexistencia pacfica de
ideas y tendencias estticas significa una ilusin.
5. La lucha de ideas y tendencias estticas supone, necesa
riamente, la coexistencia de ideas y tendencias estticas.
6. Fijar las condiciones de la lucha entre ideas y tenden
cias estticas supone, por lo tanto, determinar las condicio
nes de la coexistencia entre ideas y tendencias estticas.
7. Fijar las condiciones de la coexistencia entre tendencias
o ideas estticas equivale, por lo menos, a reconocer ca
rcter de necesidad a los siguientes principios:

a) cultura slo hay una

Herencia de la humanidad, cristalizacin histrica del tra
bajo creador de todos los pueblos y todas las clases, la
cultura no es, exclusivamente, expresin de los intereses
de una clase o pueblo determinados.
No existen una cultura burguesa y una cultura prole
taria antagnicamente excluyentes.
El carcter universal de la cultura impone, como tarea
de la mayor importancia, la preservacin de la continui
dad de la cultura y la consiguiente comunicacin efecti
va entre las ms valiosas expresiones culturales de todos
los pueblos y todas las clases.

18
 Los clsicos del marxismo-leninismo han dejado testimo
nios incontrovertibles de la necesidad de esta tarea.
Lenin en el prrafo cuatro del Proyecto de Resolucin al
Congreso de Proletkult, escrito en 1920, deca:

El marxismo ha conquistado su significacin histrica

como ideologa del proletariado revolucionario porque no
ha rechazado en modo alguno las ms valiosas conquis
tas de la poca burguesa, sino, por el contrario, ha asimi
lado y reelaborado todo lo que hubo de valioso en ms
de dos mil aos del pensamiento y la cultura humanos.

Engels escribi:

Por lo que se refiere al aspecto esttico de la enseanza,

el seor Dhring: tendr que construirlo todo sobre nada.
Toda la poesa anterior tiene que ser desechada en blo
que. Habindose prohibido radicalmente la religin, excu
sado es decir que no podrn tolerarse en las escuelas esas
tendencias del gnero mitolgico o de otro carcter
religioso, cualquiera que sea, que tanto gustaban a los
poetas. Tambin hay que desechar el misticismo poti
co, tal como, por ejemplo, lo ha cultivado con gran tesn
Goethe. En estas condiciones, estamos viendo que el se
or Dhring no tendr ms remedio que decidirse a pro
veemos tambin de esas obras maestras de poesa que
responden a las superiores exigencias de una imagina
cin conciliada ya con la inteligencia y en que se refleja
el autntico ideal que representa la consumacin del
mundo. No debe vacilar en hacerlo. Su comuna econmi
ca slo conquistar el mundo cuando avance al paso de
carga del alejandrino conciliado ya con la inteligencia.

19
 Marx, segn palabras de su bigrafo Franz Mehring,
permaneci siempre fiel a sus viejos griegos, y a todos
los miserables mercaderes que queran desviar a los obre
ros de la cultura antigua, los habra echado del templo a
latigazos.
A modo de sntesis y conclusin de las referencias anterio
res, este prrafo del Manifiesto del Partido Comunista:

El antiguo aislamiento local y nacional en el que cada

cual se bastaba a s mismo, deja lugar a relaciones uni
versales, a una interdependencia universal de las nacio
nes. Y esto, que es verdad para la produccin material,
se aplica tambin a la produccin intelectual. Las obras
de una nacin se convierten en propiedad comn de to-
d^s las naciones. La estreche? de espritu y el exclusivis
mo nacionales se hacen cada vez ms imposibles, y de
las numerosas literaturas nacionales y locales se forman
una literatura universal.

a) las categoras formales del arte no tienen carcter de clase

El arte, fenmeno social, est condicionado por agentes

que trascienden a su propia naturaleza. Una prueba, entre
otras, consiste en que la expresin de nuevos contenidos
requiere del artista la bsqueda y realizacin de formas
nuevas.
Pero el arte no se reduce a sus determinantes exte
riores.
El arte es un reflejo de la realidad y, al mismo tiempo,
una realidad objetiva.
Como tal, acta sobre s mismo y es, en primera instan
cia, un determinante esencial de su propio desarrollo.

20
 El hecho en s mismo evidente de que, por ejemplo,
Thomas Mann, burgus liberal por sus ideas, haya sido
mejor escritor que Dimitri Furmanov, marxista-leninis-
ta, demuestra que existe un criterio especficamente est
tico, irreductible a las posiciones ideolgicas de ambos
escritores.
La existencia de ese criterio cobra an ms relieve, si
se considera que no hay contradiccin entre la ideologa
de Thomas Mann y el contenido ideolgico de La mon
taa mgica, como tampoco hay contradiccin entre el
marxismo-leninismo y la ideologa presente en Chapaev.
El ejemplo anterior, y el criterio cuya existencia de
muestra, no son sino expresin particular de la indepen
dencia relativa que se manifiesta en el desarrollo de las
form as artsticas, con respecto al nivel de desarrollo de
las fuerzas productivas, con respecto al carcter de las
relaciones de produccin y, por ende, con respecto a la
lucha de clases. En cuanto al arte, escribi Marx en
la introduccin a su Crtica de la Economa Poltica, ya
se sabe que los perodos de florecimiento no estn, ni
mucho menos, en relacin con el desarrollo general de la
sociedad, ni por consiguiente, con la base material, el
esqueleto, en cierto modo, de su organizacin.
Por lo tanto, como expresin del principio de libertad
form al: en la lucha de ideas y tendencias estticas, la
victoria posible de una tendencia sobre las otras, no pue
de ser consecuencia de la supresin de las dems,
atribuyendo carcter de clase a las formas artsticas, sino
resultado de su superacin terica y, sobre todo, prctica.
La supresin de expresiones artsticas, mediante el pro
cedimiento de atribuir carcter de clase a las formas ar
tsticas, lejos de propiciar el desarrollo de la lucha entre
 tendencias o ideas estticas y propiciar el desarrollo
del arte , restringe arbitrariamente las condiciones de
la lucha y restringe el desarrollo del arte.

Patria o Muerte!
Venceremos!

R a l M o l in a , M a n u e l P r e z , R a m n P iq u , O sc a r
V a l d s , H u m b e r t o S o l a s , M ig u e l T o r r e s , A l b e r t o
R o l d n , I b e r C a v a l c a n t i , F id e l i s S a r n o , A n t o n i o
H e n r q u e z , P a s t o r V e g a , Jo s d e la C o l in a , T o m s
G u t i r r e z A l e a , S a r a G m e z , O c t a v io C o r t z a r ,
M a r io T r e j o , J o s M a s s i p , J u l io G a r c a E s p in o s a , R o
berto F a n d i o , I d e l f o n s o R a m o s , Jo r g e F r a g a , A m a r o
G m e z , F e r n a n d o V il l a v e r d e , O c t a v io B a s il io , P e d r o
J o r g e O r t e g a , M a n u e l O c t a v io G m e z , F a u s t o C a n e l ,
N ic o l s M . G u il l e n y F e r m n B o r g e s .

Dado en La Habana, a los 1 das del mes de julio de 1963,

Ao de la Organizacin.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao II, No. 23, 3 de agosto de 1963.

22
 SOBRE UN DEBATE
ENTRE CINEASTAS CUBANOS
A lfredo G ue v a r a

La revista del Cine Cubano fue creada para abordar desde el

punto de vista informativo y terico los problemas de nuestro
cine y del arte y la cultura contemporneos. Las discusiones
sobre lo moderno en el arte y los testimonios y diversas de
claraciones publicadas en nmeros anteriores dan buena prue
ba de ello. No somos partidarios del silencio ni vivimos en la
clandestinidad: en el movimiento intelectual, de la cultura
artstica, en nuestra poca, se discuten algunos de los proble
mas ms lgidos y complejos, y no ser fcil seguramente,
pero tampoco puede resultar imposible, conciliar la lucha ideo
lgica contra los enemigos de clase y la presin imperialista
con la necesidad de asegurar condiciones de la ms absoluta
libertad a la bsqueda y la experimentacin o a la confronta
cin, al conocimiento de todas las manifestaciones estticas.
No es posible tomar posicin frente o a favor de lo que no se
conoce, ni dar por cerrado caminos en los que no hemos pro
fundizado como estudiosos o realizadores.
Nos parece por ser correcto y necesario que los creadores
aborden los problemas tericos y prcticos ligados a su tra
bajo, y que se planteen, con la mayor coherencia y seriedad,
las tesis que informan las discusiones ideolgicas contempo
rneas, y sus repercusiones en el campo de la esttica, tanto
en su desarrollo e investigaciones, como respecto de las vas
diversas en la elaboracin de lneas generales de la poltica
cultural.

23
 La cultura artstica, enraizada sin duda alguna en lo ms
hondo y esencial de cada pueblo, es nacional, pero tambin
internacional, experiencias e influencias se interpretan y cir
culan, sin que forzosamente conduzcan a la desnacionalizacin
o el cosmopolitismo. No es justo combatir el carcter interna
cional de ciertas lneas del movimiento de la cultura, tergi
versando la naturaleza de estas relaciones hasta presentarlas
como manifestacin cosmopolita. Esto es particularmente
importante para la gente de cine pues nuestro arte amplifica
las significaciones de la problemtica que va desde las ten
dencias artsticas hasta las formales, y traspasndolas por vir
tud de la tcnica y del desarrollo del lenguaje cinematogrfi
co, les da o las condiciona en una plataforma comn.
Por eso no podemos sumimos en el silencio o la indiferen
cia, o pretendemos ajenos a cuanto se discute en el mundo
contemporneo: las ideas y tendencias circulan y penetran,
abren automticamente discusiones necesarias, y como artis
tas conscientes debemos abordar esos problemas. Rechaza
mos la poltica del avestruz. Y por lo dems, intemacionalistas
como artistas y como revolucionarios, nos planteamos, y plan
teamos los problemas con criterio abierto y constructivo, como
una bsqueda, como la apertura de un dilogo, deseado y ne
cesario.
Esa es la significacin de la declaracin-resumen de las
reuniones celebradas en el Departamento de Programacin
Artstica del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinemato
grficos. Como claramente seala el documento, durante las
discusiones quedaron planteados problemas que no encontra
ron solucin, para otros pareci clarificarse un camino, y que
daron elaboradas algunas proposiciones. La Direccin de la
revista del Cine Cubano, que no comparte en su conjunto la
fundamentacin terica del documento, y que establece re

24
servas respecto de algunas afirmaciones, suscribe en cambio
sus conclusiones y declara su absoluto acuerdo con la inten
cin moral de los que lo suscriben. Si el estudio y el conoci
miento son necesarios, si no hay arte vivo en un mundo de
frmulas estrechas y acabadas, nada ms sano que la discu
sin y el dilogo, la crtica y el anlisis, la sistematizacin del
pensamiento y la bsqueda de una coherencia que parta del
marxismo, y no olvide que el mtodo crtico no puede, ni
debe ser suplantada por la copia mecnica de la experiencia
crtica. Otra cosa ser olvidar, y aun ms, tergiversar el pen
samiento marxista. Y es por eso, fundamentalmente, por lo
que consideramos necesaria la discusin, y hasta la polmi
ca, por lo que no slo publicamos la declaracin-resumen de
los cineastas cubanos sino que la saludamos como un paso
adelante en el movimiento crtico. La discusin, cuando me
nos, ha quedado abierta.

Tomado de Cine Cubano, No. 14-15, octubre-noviembre de 1963.

25
 CONSIDERACIONES
SOBRE UN MANIFIESTO
E d it h G a r c a B u c h a c a

El manifiesto de los cineastas que apareci en esta publica

cin, toca aspectos relacionados con la cultura que se debate
en los crculos de los creadores ms jvenes. Por ello hemos
considerado oportuno contribuir a su esclarecimiento expo
niendo nuestra opinin de cmo consideramos que un marxista
debe abordarlos.
El papel del Gobierno y el Partido ante la cultura. Lo nacio
nal y lo universal en la misma. El carcter de las relaciones
entre la obra cradora y las fuerzas productivas; entre las clases
y los aspectos formales del arte. Los problemas relacionados
con la herencia cultural y la actitud a adoptar ante las viejas y
nuevas formas de expresin y el temor a que estos asuntos pue
dan ser resueltos en un momento dado partiendo de esquemas
y actitudes dogmticas, es algo que inquieta a ciertos grupos de
intelectuales dentro del campo de la Revolucin. Estas inquie
tudes expresadas desde posiciones legtimas, sin embargo, a
veces son alentadas por quienes tratan de fundamentarlas en
falsas consideraciones sobre las caractersticas esenciales de
la sociedad socialista, con olvido total de la actitud adoptada
por nuestro gobierno ante los problemas de la cultura.

En una sociedad socialista

En una sociedad socialista el Gobierno y el Partido tienen el

deber no slo de promover el desarrollo de la cultura, sino

26
tambin el de orientarla y dirigirla en consecuencia con los
fines que la misma se propone.
Durante el proceso de construccin del socialismo se man
tienen efectivamente en lucha las concepciones fdosficas
idealistas y la filosofa materialista en que se inspira la nueva
sociedad. Esa lucha adopta diferentes formas de expresin y
a travs de la misma ir imponindose una nueva concep
cin de la vida, una actitud diferente y una distinta forma de
actuar.
La existencia de esa lucha entre lo que muere y lo que se
hace, entre el idealismo y el materialismo, tiene que refle
jarse y de hecho se refleja en la conciencia del creador, de
terminando distintas ideas y tendencias estticas que desde
luego coexisten, pero como expresiones ideolgicas son
excluyentes.
Las condiciones de la coexistencia no pueden establecerse
a partir de los principios sealados por los compaeros
cineastas, si hemos de adoptar criterios realmente marxistas.

a) Cultura solo hay una

Para el marxismo cada formacin econmico-social cuenta

con una base econmica y con una superestructura en corres
pondencia con dicha base.
De esa superestructura forman parte las diferentes mani
festaciones culturales, entre las que se cuentan el arte y la
literatura. Por tanto a cada formacin econmico-social corres
ponde una formacin cultural especfica.
Por otra parte, entre las caractersticas esenciales de la na
cionalidad se cuenta la de poseer una cultura propia. Es decir,
que existen tantas culturas como nacionalidades.

27
 Cuando las formaciones econmico-sociales se asistan en
la explotacin del hombre por el hombre, junto a la cultura
oficial u oficiosa auspiciada por la clase dominante van desarro
llndose progresivamente y tomando cuerpo los elementos
que acaban por integrar la nueva cultura surgida de la clase
que en el futuro inmediato ha de desempear el papel rector
en la historia de los pueblos.
As sucedi con la burguesa en relacin con la sociedad
feudal, y ha sucedido con la clase obrera en relacin con la
burguesa.
De todo lo antes expuesto hay que concluir que a las for
maciones econmico-sociales y a las diferentes nacionalida
des corresponden formaciones culturales tambin diferencia
das, y que dentro de una misma formacin econmico-social
cuando en sta conviven clases antagnicas, existen expre
siones de dos culturas, la d la sociedad en proceso de des
aparicin y la de la ntieva sociedad que surge.
Esto no contradice en lo absoluto lo expuesto por Lenin en
el Proyecto de Resolucin al Congreso de Proletkult, ni
por Marx y Engels con respecto a la herencia cultural.
El hecho de que a cada formacin econmico-social corres
ponda una cultura propia no quiere decir que aqullas no pro
duzcan obras de valor perdurable, y efectivamente, el marxis
mo asimila y reelabora todo lo que hubo de valioso en ms
de dos mil aos del pensamiento y la cultura humanos.
Para continuar esa obra de asimilacin y reelaboracin es
necesario que los marxistas actuales mantengamos hacia el
pasado la misma actitud que sustentaron Marx, Engels y ms
tarde Lenin; la de analizarlo con un sentido crtico extrayen
do de l lo que pueda haber de vigente y til para nuestra
poca, desechando del mismo lo circunstancial y perecedero.

28
Lo universal y lo nacional en las culturas

No hay duda de que con el desarrollo de sus conocimientos y

el dominio cada vez mayor que el hombre obtiene de la natu
raleza, las relaciones entre las diferentes colectividades hu
manas se hacen ms estrechas. Si cuando Marx escribi el
Manifiesto comunista, ya pudo afirmar que los exclusivismos
nacionales se hacan cada vez ms imposibles, hoy, despus
de transcurrir ms de un siglo, podemos afirmar que son prc
ticamente imposibles.
El desarrollo del conocim iento humano ha alcanzado
universalmente un nivel que excluye toda posibilidad de ais
lamiento y hace que los logros obtenidos en el seno de cual
quier pas sean en poco tiempo del dominio de otros aun en
el campo ms rigurosamente cientfico.
Por otra parte y como una consecuencia de lo anterior, los
fenmenos de transculturacin son cada vez mayores.
Ello hace posible hablar de una cultura universal. Pero esta
cultura universal se forma precisamente con el aporte ms
valioso de cada cultura nacional; con aquello que como ex
presin de las mismas, por los valores que encierra, adquiere
dimensiones de universalidad, trasciende su poca y el lugar
en que surgi.

b) Las categoras formales del arte no tienen carcter de clase

Separar en una obra de arte la forma de su contenido resulta

inadmisible para un marxista.
La unidad de forma y contenido es esencial a toda obra de
arte y sta como tal es una expresin de un creador que vive

29
en una sociedad determinada y sustenta por ello una actitud
hacia dicha sociedad, hacia sus semejantes. Tiene una posi
cin ideolgica condicionada por esa sociedad en que vive,
aunque l no tenga muchas veces conciencia de ello. Su obra
de arte es un modo de produccin y como tal no escapa a la
ley general de la produccin.
La independencia relativa en el desarrollo de las expre
siones artsticas, en relacin con la base es plenamente esta
blecida por el marxismo.
Para Engels, la creacin del pensamiento humano, la ima
ginacin, como el arte y la literatura, estn relacionados slo
de un modo indirecto, mediato con la estructura econmica y
por ello es que resulta en este caso ms difcil de establecer el
vnculo y el mismo pasa inadvertido para el creador. No es
capaz de descubrir las verdaderas fuerzas impulsoras porque
se trata de un proceso discursivo y por tanto deduce su conte
nido y su forma del pensar puro. Del suyo y del de sus prede
cesores. (Carta de Engels a F. Mehring, Londres 14 de julio
de 1893 y en el Ludwig Feuerbach.)
El hecho de que la superestructura y sus diversas partes
una vez creadas logren cierta independencia respecto a la base
y tengan un desarrollo propio, es precisamente lo que hace de
la misma un factor activo en el acontecer histrico, lo que
explica que la superestructura pueda contribuir al avance de
la sociedad, a su estancamiento o retroceso. Por tanto, no slo
el arte, sino en general la superestructura mantiene esa inde
pendencia relativa.
Engels en carta a Joseph Bloch en septiembre de 1890, le
escribi lo siguiente:

Ante la concepcin materialista de la historia, el factor

determinante en la misma es en ltima instancia la pro

30
 duccin y la reproduccin de la vida real. Ni Marx ni yo
hemos afirmado jams otra cosa. Si alguien ha querido
deformar esta afirmacin hasta decir que el factor eco
nmico es el nico determinante, transforma esta propo
sicin en una frase vaca, abstracta, absurda. La situa
cin econmica es la base, pero las diversas partes de la
superestructura: las formas polticas de la lucha de cla
ses y sus resultados, las constituciones establecidas por
la clase victoriosa una vez que ha ganado la batalla, etc.,
las formas jurdicas, as como reflejos de todas estas lu
chas reales en el cerebro de los participantes (teoras po
lticas, jurdicas, concepciones religiosas y su desarrollo
ulterior en sistemas dogmticos) ejercen igualmente su
accin sobre el curso de las luchas histricas y determi
nan de manera preponderante la forma en muchos casos.
Hay una accin y una reaccin de todos estos factores en
el seno de las cuales el movimiento econmico termina
por abrirse camino a travs de la multitud infinita de aza
res (es decir, de cosas y acontecimientos en los que la
relacin es tan remota o difcil de demostrar que pode
mos considerarla como inexistente y olvidarla) sino, la
aplicacin de la teora a no importa qu perodo histri
co sera realmente ms fcil que la resolucin de una
simple ecuacin de primer grado.

A un mayor desarrollo de las fuerzas productivas no corres

ponde siempre un mayor esplendor artstico ni literario. Esto
fue sealado por Marx y Engels poniendo el ejemplo de las
culturas helnicas y feudales. Nosotros podemos aadir hoy
como confirmacin a esa ausencia de correspondencia, el
ejemplo del imperialismo, etapa de un desarrollo sin prece
dentes de las fuerzas productivas y tambin de decadencia del

31
 "

arte y la literatura. Pero esto no niega la relacin entre el de

sarrollo de las fuerzas productivas y la creacin literaria o
artstica. Slo establece que esa relacin no se basa en una
correspondencia cuantitativa de a mayor desarrollo de los fuer
zas productivas, mayor esplendor del arte y la literatura.
Y no puede ser de ese modo precisamente porque la rela
cin como ya hemos dicho no es directa inmediata sino
mediata. Porque para la labor creadora resulta decisiva la utili
zacin que las clases que controlan los medios de produccin
hagan de los mismos y las condiciones sociales que puedan
derivarse de ello. Porque en la obra de arte y en la creacin
literaria influyen las otras partes de la superestructura y en
perodos de luchas de clases intensas, de transicin de una
formacin econmico-social a otra, se crean obstculos y li
mitaciones a la expresin del creador por parte de la clase
llamada a desaparecer histricamente.
En el trnsito del capitalismo al socialismo, a la desapari
cin de las clases antagnicas, las contradicciones se hacen
ms violentas. La decadencia de la sociedad capitalista se tie
ne forzosamente que reflejar en su arte, en su literatura.
En cuanto a que existan valores especficamente estticos
no cabe la menor duda, como existen valores especficamente
cientficos.
Lo primero que se exige por ello de una obra de arte que
tenga calidad artstica y para lograrla resulta premisa esencial
el que su autor cuente con talento y sensibilidad, la capacidad
intelectual o artstica del que la realiza y no las ideas polticas
del autor. Pero esto lo nico que confirma es:

1) Que hombres de diferentes ideologas pueden producir

una gran obra de arte.

32
 2) Que el tener una ideologa revolucionaria no determina
de por s la calidad de la obra.

El creador en la Cuba Socialista

El creador en la Cuba socialista tiene todas las posibilidades

de manifestarse, de producir, sin otras limitaciones que las
establecidas en Palabras a los intelectuales del Primer Mi
nistro.
Cinco aos de Revolucin avalan con una ejecutoria esas
orientaciones del Gobierno.
A lo largo de este quinquenio, el pueblo de Cuba ha podido
conocer las ms variadas manifestaciones artsticas y litera
rias, conciertos, exposiciones y publicaciones, realizaciones
cinematogrficas y arquitectnicas han reflejado con criterio
amplio la capacidad creadora de nuestros escritores y artistas.
En la Primera Declaracin de La Habana, la Asamblea
General del Pueblo de Cuba, al condenar la explotacin del
hombre por el hombre y la de los pases subdesarrollados por
el capital financiero imperialista, proclama ante Amrica el
derecho de los intelectuales, artistas y cientficos a luchar
con sus obras por un mundo mejor. Derecho que le negaba la
sociedad del pasado enajenando su actividad creadora y el
producto de esa actividad. Ese derecho est siendo ejercido a
plenitud por la mayora de nuestros intelectuales contribu
yendo con su obra a enriquecer nuestra cultura nacional.
Un balance de la labor creativa de estos cinco aos abunda
ms que ningn argumento a favor de las condiciones objeti
vas creadas por la Revolucin al artista, al escritor.
Consideramos que para el desarrollo cultural del pas re
sulta indispensable el mantener y ensanchar las relaciones

33
culturales con todos los pases, garantizar la debida informa
cin y el conocimiento de lo que est sucediendo en el mbi
to de la cultura en todas partes.
Durante estos primeros aos de Revolucin, Cuba ha sufri
do cierto aislamiento como consecuencia, no de una poltica
de Gobierno, sino de las condiciones impuestas por el impe
rialismo. Sin embargo ya esa situacin est siendo conjurada.
La falta de libros, de publicaciones regulares y de la infor
macin indispensable va superndose gracias precisamente a
la preocupacin del gobierno y sus gestiones. Como resulta
do de esas gestiones numerosos intelectuales de las ms di
versas ideologas y criterios estticos han visitado nuestro pas
en estos cinco aos, interpretando la Revolucin Cubana des
de sus distintas posiciones. Nuestro arte ha estado represen
tado de la forma ms amplia en festivales, exposiciones y
congresos internacionales de la mayor significacin, a los que
tambin han asistido nuestros creadores.
Esto no significa ni mucho menos que aceptamos ni tenga
mos una actitud eclctica ante lo que nos llega de fuera o se
manifiesta como expresin nacional.
Si respecto al pasado cultural exigimos una actitud crtica,
consideramos esencial el anlisis y la seleccin ante lo nuevo.
Partiendo de que estamos construyendo una sociedad socialista
y empeados en una pelea sin tregua contra el imperialismo
que no tolera concesiones en lo ideolgico, que exige de nues
tro pueblo el mantener en tensin todas sus fiierzas, se impone
el rechazo de cuanto, bajo las formas ms sutiles y aparente
mente inofensivas, pueda tender a minar la confianza y segu
ridad del cubano en su presente y el futuro de la humanidad.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao II, No. 28, 18 de octubre de 1963.

34
 AMBIGEDAD DE LA CRTICA
Y CRTICA DE LA AMBIGEDAD
Jo r g e F r a g a

Carta abierta a la compaera Edith Garca Buchaca

Compaera:
Las Conclusiones del debate entre nosotros, un grupo
de cineastas, objeto de sus Consideraciones crticas en el
No. 28 de esta publicacin, no constituyen, en contra de lo
que usted afirma, un manifiesto. No puede considerarse ma
nifiesto un documento que se califica a l mismo y que lo
hace con claridad como sntesis de un momento en un
proceso inacabado de discusiones, acerca de la interpretacin
de ciertos principios. Quizs usted haya querido utilizar el
concepto de manifiesto en su sentido literal, haciendo mo
mentnea abstraccin de su sentido histrico, operacin ana
ltica justa. Si as fue, cometi el error de no advertirlo. De
todas maneras, si se tienen en cuenta las circunstancias con
cretas de la lucha ideolgica entre intelectuales y artistas, cir
cunstancias en las que se suele confundir la realidad del anar
quismo seorial (perdneme el clis) de ciertas actitudes
individuales con su versin mstica, el uso que usted hace del
trmino manifiesto da a sus Consideraciones un espritu
inicial de ambigedad, que slo logra presentamos, ante el
lector poco avisado, como rebeldas sin causa, abandera
dos de un inconformismo romntico (es decir, anrquico, in
dividualista), actitud de la que no somos partidarios y s ene
migos, como se puede inferir de nuestras Conclusiones.

35


Los temas que se abordan en nuestras Conclusiones son,

como usted dice, motivos de discusin en los crculos de los
creadores ms jvenes. Sin embargo, si se quiere dar a estos
debates su cabal significacin y evitar que parezca algaraba
de muchachos inexpertos, hay que aadir.
a) Que los problemas de la esttica y la poltica cultural se
discuten, adems, entre los creadores menos jvenes,
entre los cuadros del Partido y de la UJC, entre los diri
gentes administrativos, sindicales y de las organizacio
nes de masas y, con inters creciente, entre las propias
masas populares.
b) Que estos problemas se discuten en todos los pases so
cialistas y en todos los partidos comunistas y obreros
del mundo.
c) Que Ja bsqueda de una solucin marxista a estos pro
blemas (y de los debates que esta bsqueda ha venido
propiciando) comenz hace aproximadamente un siglo
y todava no se ha llegado, en muchas cuestiones de im
portancia decisiva, a resultados satisfactorios para to
dos los marxistas-leninistas. As lo demuestra, entre otras
cosas, la disparidad de opiniones, actual, entre algunos
partidos comunistas de Europa Occidental y el de la
URSS, disparidad que alcanza su punto ms alto en las
crticas del compaero Palmiro Togliatti, continuador
de la tradicin de Gramsci, a ciertas opiniones del com
paero N ikita S. Jruschov, seguidor de la tradicin
Plejnov-Gorki o del realismo socialista. (Uno de los
principios fundamentales del realismo socialista dice que
el arte debe educar a las masas en el espritu de la cons
truccin del socialismo. Sobre esta concepcin educati
va del arte. Gramsci opinaba: La tendenciosidad de la

36
 literatura popular, educativa de intencin, es as inspi
da y falsa, y su impopularidad es la justa sancin.)1

Dice usted: el temor a que estos asuntos (los de la esttica

y la poltica cultural) puedan ser resueltos en un momento
dado partiendo de esquemas y de actitudes dogmticas, es
algo que inquieta a ciertos grupos de intelectuales dentro del
campo de la Revolucin. Estas inquietudes expresadas desde
posiciones legtimas, sin embargo a veces son alentadas por
quienes tratan de fundamentarlas en falsas consideraciones
sobre las caractersticas esenciales de la sociedad socialista,
con olvido total de la actitud adoptada por nuestro gobierno
ante los problemas de la cultura.
Quiso usted decir con estos que el motivo de nuestras
Conclusiones fue el temor a que los asuntos de la cultura
artstica se aborden en un momento dado desde posiciones
dogmticas?; quiso usted decir que las opiniones expresa
das por nosotros se apoyan en falsas consideraciones sobre
las caractersticas esenciales de la sociedad socialista; qui
so usted decir que nuestras Conclusiones contienen, tcita
mente un olvido total de la actitud adoptada por nuestro go
bierno ante los problemas de la cultura?
En verdad usted nos lo dice y confo en que tampoco quiso
decirlo. Sin embargo, tendr que convenir conmigo en que
afirmaciones de tal naturaleza, vagas y generales, incluidas
en un artculo explcitamente dirigido a nosotros, constituyen
una ambigedad que, como tal, se presta a graves confusio
nes. (Queda excluida la posibilidad de un error de impresin;
tuve cuidado de leer el original de su escrito.)

1 Literatura y vida nacional, Editorial Lautaro, Argentina, p. 152.

37


Por tanto, creyendo cumplir un elemental deber de preci

sin, paso a considerar estas afirmaciones suyas como si
hubiese sido su intencin dirigirlas a nosotros. Se trata, desde
luego, de un recurso de retrica y como tal debe considerarse.
Su explicacin, mediante el temor, de las actitudes de al
gunos compaeros ante las manifestaciones de sectarismo, es
unilateral. Si es muy cierto que este lgico temor adquiere, en
algunos casos y en determinados momentos, tonos falsamen
te sombros, no es menos cierto que el sectarismo no ha muerto
todava. As a pesar de la actitud del Gobierno Revoluciona
rio, firme y consecuente en los principios, es muy frecuente
que los temas de la cultura artstica se analicen desde posicio
nes visiblemente dogmticas. Podra demostrarlo incluyendo
un largo inventario de libros, folletos, crnicas, crticas, noti
cias, discursos, charlas y conferencias. No lo hago por dos
razones: primera, porque, segn creo, la finalidad de la lucha
ideolgica no consiste en distribuir etiquetas entre las opi
niones, sino en valorarlas en su expresin particular, de acuer
do a que reflejen mejor o peor la realidad; segunda, porque tal
inventario dara a estas notas un carcter sensacionalista,
del que soy enemigo. Ni el temor al dogmatismo explica el
origen de nuestras Conclusiones ni el antidogmatismo a
ultranza en su contenido.
La nica caracterstica esencial de la sociedad socialista
que mencionamos en nuestras Conclusiones se refiere al
papel del Partido y el Gobierno en la cultura. Dijimos que
este papel consista en promover el desarrollo de la cultu
ra, y esta definicin quizs sea incompleta, pero de ninguna
manera puede considerarse falsa.
No hay ninguna razn objetiva para suponer que nuestras
Conclusiones implican un olvido total de la actitud del

38

*
Gobierno Revolucionario ante los problemas de la cultura.
Al revs, gracias a la conciencia de esa actitud, que suscribe
la necesidad de la polmica y la crtica, publicamos nuestras
opiniones en la plena seguridad de que, al hacerlo, en nada
significbamos menoscabo de la autoridad y el respeto que el
Gobierno Revolucionario merece. Muchsimo menos se pue
de hablar de olvido si se tiene en cuenta que la decisin de
publicarlas fue tomada previa consulta con la Direccin del
ICAIC, que es nuestra representacin oficial inmediata.2
Estoy de acuerdo con usted cuando dice que el Gobierno
y el Partido tienen el deber no slo de promover el desarro
llo de la cultura, sino tambin el de orientarla y dirigirla.
Creo no obstante, que definir de esta manera las funciones
del Gobierno y el Partido en la cultura es, en rigor, redundan
te, y que la expresin promover el desarrollo de la cultura
es, como principio, suficiente. Si se piensa que las posibilida
des del desarrollo se definen de acuerdo con la necesidad his
trica, se ve claro que el concepto promover el desarrollo
contiene ya una idea del progreso (es decir, una concepcin
del mundo), idea que hace imposible concebirlo sin la partici
pacin de la conciencia (es decir, sin orientacin y direccin).
Con todo, creo que poner nfasis en el concepto promo
ver el desarrollo es muy til. Al hacerlo, se evita el error
frecuentsimo de concebir las funciones de orientacin y di
reccin en abstracto, separadas de los fines que persiguen.
(Producto de este error es el criterio de que la cultura debe
supeditarse a los intereses de la poltica, criterio que no toma

2 La Direccin del ICAIC estuvo de acuerdo con nuestra decisin de

publicar las Conclusiones a pesar de que expres ante su contenido
algunas reservas tericas, porque consider y considera que contri
buira al esclarecimiento y la profundizacin de los temas de la cultura.

39
en cuenta que el objetivo final de la poltica es la cultura y no
al revs, y que contiene, adems, una visin abstracta de la
cultura, que olvida la profunda identidad que hay entre poltica
y cultura, porque la cultura es, ella misma, poltica.)
Usted afirma que las condiciones de la coexistencia (ideo
lgica) no pueden establecerse a partir de los principios sea
lados por los compaeros cineastas, si hemos de adoptar cri
terios realmente marxistas, y enseguida, con el objeto de
refutarlos, somete estos principios, el de la unidad de la cul
tura y el del carcter no-clasista de las formas estticas, a un
detallado anlisis. Sin embargo, creo poder demostrar que su
anlisis, aunque adopta, como punto de partida, criterios real
mente marxistas, en nada refutan nuestras tesis.
Dice usted que a las formaciones econmico-sociales y a
las diferentes nacionalidades corresponden formaciones cul
turales tambin diferenciadas, y que dentro de una misma for
macin econmico-social cuando en sta conviven clases
antagnicas, existe expresiones de dos culturas. Nosotros,
en nuestras Conclusiones dijimos: No existen una cultu
ra burguesa y una cultura proletaria antagnicam ente
excluyentes. As no hemos negado que existen una cultura
burguesa y otra proletaria; hemos intentado definir un cierto
carcter de las relaciones entre estas dos culturas. Lo que us
ted dice, no refuta lo que dijimos.
Inmediatamente despus, usted agrega: Esto no contradi
ce en absoluto lo expuesto por Lenin en el Proyecto de Reso
lucin al Congreso de Proletkult, ni por Marx ni por Engels
con respecto a la herencia cultural. De acuerdo, pero tampoco
contradice k> que dijimos, porque no utilizamos las citas de
Marx, Engels y Lenin para demostrar lo contrario, sino para
subrayar la necesidad de preservar la continuidad de la cultura,
como establecimos claramente en nuestras Conclusiones.

40
 Varios prrafos ms adelante, cuando usted habla de lo
universal en la cultura, dice: la cultura universal se forma
precisamente, con el aporte ms valioso de cada cultura nacio
nal: con aquello que como expresin de las mismas, por los
valores que encierra, adquiere dimensiones de universalidad,
trasciende su poca y el lugar en que surgi. Esta considera
cin suya, lejos de refutar nuestra tesis, la reafirma: si no hu
biera unidad en la cultura, sera imposible que los logros
obtenidos en el seno de cualquier pas pudieran ser muy pronto
del dominio de otros; si no hubiera unidad en la cultura,
los fenmenos de transculturacin seran imposibles y to
das las culturas de mundo son resultados de procesos de
transculturacin; si no hubiera unidad en la cultura, sera impo
sible que del aporte ms valioso de cada cultura nacional se
pudiera formar una cultura universal y esta expresin sera
sofistica; si no hubiera unidad en la cultura, sera imposible
determinar cules son los valores que encierra cada cultura
nacional; si no hubiera unidad en la cultura, los valores de
cada cultura nacional no podran adquirir dimensiones de uni
versalidad y muchsimo menos, trascender la poca y el lugar
en que surgieron.
Para refutar nuestra tesis del carcter no-clasista de las for
mas estticas, usted nos recuerda que separar en una obra de
arte la forma del contenido resulta inadmisible para un marxis
ta. Pero al recordrnoslo, usted olvida que, aunque insepara
bles, forma y contenido no son la misma cosa y, por tanto,
olvida que los atributos del contenido (en este caso, el carc
ter de clase) no tienen que ser, necesariamente, atributos de la
forma. Para refutar nuestra tesis, usted debi demostrar que
el carcter de clase, atributo del contenido, es tambin (a pe
sar de que forma y contenido no son la misma cosa y a pesar
de que forma y contenido pueden entrar en contradiccin), en

41
todos los casos, atributos de la forma. Sin embargo, tal de
mostracin no aparece en sus Consideraciones.
En consecuencia, todo lo que agrega despus, hasta el final
de su artculo, en nada contradice lo que hemos dicho en nues
tras Conclusiones. De todos modos, no quisiera terminar
estas lneas sin agregar algunas observaciones sueltas.
Que usted pretenda recordamos cules son las condiciones
de trabajo de los creadores cubanos, me parece, por lo menos,
intil. Estas condiciones son parte de nuestra vida cotidiana.
En el prrafo final de su artculo, cuando usted escribe:
empeados en una pelea sin tregua contra el imperialismo
que no tolera concesiones ideolgicos, que exige de nuestro
pueblo mantener en tensin todas las fuerzas, se impone el
rechazo de cuanto, bajo las formas ms sutiles y aparente
mente inofensivas, pueda tender a minar la confianza y segu
ridad del cubano, no se sabe si, al hacerlo, sigue una lnea de
argum entacin general, separada del propsito crtico de sus
Consideraciones o si, precisamente, expresa, con estas pa
labras, el origen de este propsito. De esta manera, objetiva
mente, incurre usted en una nueva ambigedad que, como
todas, se presta a muy dudosas interpretaciones. Personalmen
te, esta ambigedad suya no me confnde: la s una persona
honesta, pero debe preocupamos y ser expresin de nuestro
sentido de la responsabilidad, el que lectores que no la conoz
can a usted (y que no nos conozcan a nosotros) puedan sacar,
de estas ambigedades suyas, falsas apreciaciones.
Sin otra cosa, por ahora, quedo de usted su atento y seguro
servidor,
Jo r g e F r a g a

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao III, No. 31, 10 de enero de 1964.

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 APUNTES SOBRE LA LITERATURA
Y EL ARTE
M ir t a A g u ir r e

1. Si la ciencia descompone y recompone los objetos y fen

menos de la realidad, el arte los de y los evoca. Por eso, en
los das infantiles de la cultura, el arte se desarroll como
producto del esfuerzo humano por indagar y dominar la reali
dad. Sirvi entonces como cndido intento de apresamiento
de las esencias mediante la reproduccin de las apariencias:
garras de animales feroces adornando a quien anhelaba su
valor y su fuerza, danzas para que cayese la lluvia, dibujos de
animales para asegurar el xito en las caceras...
En ese sentido, hijo de la magia, el arte tuvo mucho de
conjuro.
Hoy, en manos del materialismo dialctico, el arte puede y
debe ser exorcismo: forma del conocimiento que contribuya
a barrer de la mente de los hombres las sombras caliginosas
de la ignorancia, instrumento precioso para la sustitucin de
la concepcin religiosa del mundo por su concepcin cient
fica y apresurador recurso marxista de la derrota del idealis
mo filosfico.
Por la carga emocional que hay en lo esttico, el arte es
insustituible en L All donde los razonamientos caen
en el vaco, obra inesperadas reacciones ei guip^J?70 a ' a Sen
sibilidad. Donde se estrellan las reflexiones generales, el ejem
plo concreto y sensible puede ser decisivo. Se necesita cierto
grado de sensibilidad, de altura de conciencia, para que el
corazn sienta sin que los ojos vean. Y en su poder hacer ver

43
est el inmenso podero del pensamiento que se traduce en
imgenes.
Estn ah, igualmente, la gran responsabilidad y el gran
deber revolucionario del arte.

Un cojo pasa dando el brazo a un nio.

Voy despus a leer a Andr Bretn?
Un albail cae de un techo, muere y ya no almuerza.
Innovar luego el trapo, la metfora?

Eso escribi una vez Csar Vallejo. Y Lenin deca: El

mundo no satisface al hombre y ste, con sus actos, lo trans
forma.
El mundo no satisface al hombre y ste, con el arte, puede
contribuir a perfeccionarlo, a profundizarlo, a mejorarlo, a
re-crearlo, si sabe reflejar correctamente en su conciencia la
realidad objetiva.

2. Cuando se habla de realismo en el arte, desde el punto de

vista materialista, es conveniente recordar que las imgenes
y representaciones de las cosas se asemejan a stas, pero no
son las cosas mismas.
Creer lo contrario sera idealismo puro. Los objetos de
nuestras representaciones explica Lenin en textos al alcan
ce de todos , la cosa en s, difiere de la cosa para nosotros,
ya que sta slo es una parte, un aspecto de la primera, as
como el hombre mismo no es ms que una partcula de la
naturaleza reflejada en sus representaciones.
Cuando se dice que el reflejo subjetivo del mundo objetivo
en la conciencia est formado por copias, fotografas, reflejos
especulares, de la realidad, se habla, pues, de aproximaciones
a esa realidad; pero no est hablndose directamente de la

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realidad misma, aunque es evidente que slo en funcin de
ella existe tal reflejo. Y tan pronto se trasciende la zona de lo
directamente sensorial, tampoco est hablndose de las apa
riencias fsicas de esa realidad. Tales apariencias de orden
fenomenolgico, aunque sepamos que tambin en la espuma
est la esencia, no son lo ms importante para la identifica
cin de lo esencial.
No por sabido deja esto de olvidarse, a ocasiones, cuando
se pretende que el realismo en la literatura o en el arte consis
ta, sobre todo, en el esfuerzo por conducir el pensamiento por
imgenes a la produccin de copias precisas del mundo exte
rior reflejado por nuestra conciencia. El realismo no reside en
proporcionar af espectador la ilusin de la realidad, hasta ese
punto en el que es posible el engao de los sentidos. El mayor
logro realista en arte se obtiene cuando se consigue trasmitir
lo ms importante del contenido de la realidad; y no cuando
alguien dirige la palabra al mueco de cera creyendo que es
de carne y hueso, ni cuando a un retrato slo le falta hablar,
lo que, como bien se sabe, no es poco faltarle. Creer que el
realismo artstico reside en la exacta reproduccin de las apa
riencias, no es sino reducirlo a jugarreta estafadora de la Natu
raleza; y quien acepte habr de convenir en que, segn eso, la
mxima realizacin del realismo se encuentra en el atrezzo.
El realismo es producto de un reflejo consciente y reor
denador, no de un reflejo mecnico y pasivo de la realidad
objetiva. Aunque en el arte se revele en creaciones concretas,
no puede lograrse sin el concurso del pensamiento abstracto.
Cierto que, en arte, el proceso de generalizacin y de abstrac
cin es inseparable de los rasgos de lo concreto y tiene lugar,
simultneamente, con la seleccin de los rasgos expresivos
concretos que mejor revelan lo general en lo individual; cier
to, igualmente, que, tan pronto se sale de la literatura ar

45
quitectura, msica, artes plsticas , la piedra, los instrumen
tos y hasta los pinceles hacen jugar su materialidad fsica como
adicionales presencias de lo concreto que condicionan, hasta
cierto punto, en la prctica, el desarrollo y la ejecucin del
pensamiento abstracto. Pero no por eso el arte deja de encla
var en lo conceptual su dimensin mxima. Y no por eso lo
conceptual puede ser subestimado cuando se aspira a un arte
realista.
Como se sabe, mientras ms profundo es el concepto ms
parece alejarse a veces de las cosas concretas del mundo ma
terial que son abarcadas por l y que l ha utilizado para for
marse. Mientras ms honda es la ligazn del concepto con la
raz de lo real y mientras ms amplio es su alcance, ms lar
gos pueden ser en la superficie los distanciamientos con lo
materialmente concreto. Y, por ende, censurar a un artista
porque al transformar lo conceptual en hecho sensible crea
algo cuya concreta existencia no tiene lugar as en la realidad,
puede significar la negacin de la aptitud del pensamiento
creador para organizar la expresin de las esencias de la rea
lidad de un modo nuevo, ms claro, ms vigoroso y de mayor
eficacia comunicativa.
Ni la fantasa ms audaz implica obligatoriamente la nega
cin del realismo, ni el realismo se produce inevitablemente
porque la creacin artstica muestra apariencias que puedan
sernos familiares. La existencia o inexistencia de! carcter
realista de la obra de arte depende de que exprese o no un
reflejo acertado del mundo real. El que esta expresin tenga o
no tenga lugar no viene determinado, a su vez, sino por el
eco, por el reflejo que la obra de arte, convertida ya en con
crecin objetiva, promueve en la conciencia ajena al artista.
Esto, por supuesto, presupone que, tanto el proceso con
ceptual como la seleccin de rasgos concretos cristalizados

46
en la imagen artstica, no pueden ser arbitrariedad pura, deli
rantes fugas mentales de toda base lgica ni escuetos estmu
los sensoriales. En eso no puede originarse ningn arte realis
ta y acaso ningn arte, si se e n tie n d e ^ r .arte algo msjque
decorativismo. Pero puede y debe concederse un ancho mar
gen de movimiento a la fantasa creadora.';1i>
El dogmatismo es tan enemigo del art.ooVio de la ciencia.
La verdad es multiforme y multiformes s<>,n losiiprocedimien-
tos que permiten encontrarla. Y como poi* na parte, nunca se
la tiene del todo y como, por otra parte, es forzoso proseguir
buscndola perpetuamente, no deja de ser gnoseolgicamente
peligroso considerar lcito el viaje hacia ella slo por los ca
minos trillados. Si una de las grandes riquezas del marxismo-
leninismo, uno de los grandes secretos de su inagotabilidad
es el flexible y cambiante encadenamiento que establece en
tre la verdad absoluta y la relativa, por qu tender, en arte, a
dar carcter de metafsicas verdades absolutas a ciertas tcni
cas, estilos, gneros o escuelas?
Como ya se ha hecho notar, por ejemplo, pinsese de ellos
lo que se piense, es innegable que los impresionistas existie
ron y que, tras ellos, el color y la luz no son en la pintura lo
que haban sido antes, sino eso y algo ms. Lo mismo que, en
poesa, la metfora y la imagen prueban que los surrealistas
han existido.

3. Nazim Hikmet afirmaba, segn se repite, que Pablo Picasso

era para l un cabal representante del realismo socialista.
Exageraba, al incluir en ese juicio toda la obra picassiana.
Y exageraba innecesariamente al hablar del realismo socia
lista.
Habra sido mejor hablar de un realismo crtico al estilo
de nuestro siglo xx, el del imperialismo, el del fascismo, el de

47
la decadencia burguesa y la agona capitalista, que posee ma
tices diferenciadores de lo que se llam realismo crtico en el
siglo anterior de innegable presencia en la obra del autor
de Guernica, buen denunciador de la distorsin, del desqui
ciamiento y de la catica barbarie del capitalismo en trance
de muerte.
Una obra de la que difcilmente podra extraerse un indicio
del nuevo mundo que se yergue y surge entre los escombros
del derrumbe burgus, no es demasiado realista ni muy socia
lista que digamos. Ms que la situacin de la realidad objeti
va, lo que Picasso nos da es el efecto que esa realidad causa
en las conciencias de los hombres que la pueblan.
Sobre estas bases cabe establecer la discusin sobre si
Picasso es o no realista. Pero cuando no se parte de aqu, cuan
do se niega el realismo a un Picasso o a otro artista, sin aadir
otras razones, slo por aquello de que una figura muestre dos
narices o la nariz de frente y el ojo de perfil, se est midiendo
el realismo con criterios basados en lo aparencial y no en lo
esencial. En el fondo, no hay gran diferencia entre esto y la
negativa a conceder realismo a El coloquio de los perros, de
Cervantes, porque all encontramos animales que piensan y
hablan. Lo segundo, desde luego, puede argumentarse que se
asienta en la fbula y en sus hondas razones sociolgicas de
ser; pero, acaso lo primero no se asienta tambin en hechos
muy de su tiempo, en los que el cine, dotando de movimien
tos a la fotografa, hace que la pintura multiplique sus viejos
esfuerzos por romper en sus medios expresivos las cadenas
que le condenan a lo esttico, a la parcialidad y la unilaterali-
dad de la visin?
Es singular que recursos aceptados y asimilados en un terre
no artstico sobresalten y escandalicen cuando presentan en
otros sus equivalentes. En tanto, por ejemplo, que las utili

48
zaciones ms atrevidas del montaje son admitidas en el ci
nematgrafo sin dificultad, con frecuencia origina inconfor
midad y desconcierto la aplicacin a la pintura, a la literatura
o a la msica, de principios similares a los que utiliza el mon
taje flmico para la promocin de asociaciones de ideas en
los espectadores. Lo que probablemente quiere decir que si
otras estuvieran diariamente tan al alcance de las masas como
el cine, stas adquiriran pronto, con sus recursos expresivos,
idntica familiaridad e idntica compenetracin.
El cine desconcierta tambin a veces, sin duda. Pero slo
cuando las complejidades pasan a ser cuestiones de lenguaje
sensorial.

4. El tropo supone, en cualquier arte como en la literatura o

en la vida diaria, no una renuncia a la veracidad y a la lgica,
sino, por el contrario, la forma ms veloz y a la vez ms sin
ttica y sencilla de dar paso a la lgica y a la verdad. Todo
tropo es, a fin de cuentas, una chispa reveladora de la interco
nexin, del parentesco, de la interdependencia que reina en
tre los objetos, los fenmenos y los procesos de la realidad.
Esa relacin trpica puede hacerse habitual y, con ello cla
ra y simple, fcilmente comprensible para cualquiera. Nadie
tiene problemas de comprensin cuando se habla de labios
de coral. (El coral es rojo; los labios son rojos. El rojo de los
labios se parece al del coral. Labios rojos, como el rojo del
coral. Labios rojos como de coral. Labios de coral.)
Pero la inercia mental, la rutina, pueden hacer que el simple
hecho de dar vuelta a ese mismo procedimiento comparativo
o de avanzar por l unos pasos ms, cause desorientacin.
As, mientras los labios de coral son claros y lgicos, po
dra considerarse que hablar de playas ensangrentadas de

49
labios minerales o de limosneros corales de nios macilen
tos es disparatado.
Y no sera posible tener que enfrentarse a la acusacin de
surrealismo.

5. Lo que hay que decir, ante las exageraciones enigmticas

en este campo, es que la senda gongorina ya se anduvo y que
no es cuestin de dedicarse a inaugurarla otra vez tal y como
existi hace siglos. El barroquismo cumpli en su tiempo, y
con muy justificadas razones de ser, su opulenta misin; pero
las actuales razones de ser de lo artstico se apartan mucho,
histricamente, de las que justificaron y produjeron el barro
co. No obstante, del barroco como del romanticismo y de
cuanto antes cre la cultura humana emanan superviven
cias que prosiguen teniendo validez de adaptabilidad al arte
contemporneo y socialista: pero como elementos espiral
mente enriquecedores del presente, no como pretextos de pa
sivo retomo al pasado.

6. La metfora, el tropo, el lenguaje figurado, en literatura o

en cualquier arte, valen como instrumentos de comunicacin.
Cuando se convierten en verdaderos enigmas no facilitan ya la
comprensin sino que, por el contrario, hacen oscuro lo que
por lo general podra ser dicho con claridad; y lo que es ms,
al obligar a intiles ejercicios descifradores, niegan su propia
naturaleza.
Por otra parte, hay que evitar, lo que sucede con cierta fre
cuencia, la confusin entre la metfora y la simple perfrasis.
El rodeo perifrstico por s mismo no tiene mayor valor. O
bien es un galimatas o bien es nada, segn se posea o no la
informacin requerida para identificar lo as aludido. No de

50
pende de la inteligencia ni de la sensibilidad sino de la docu
mentacin que se tenga sobre la materia. Sin duda, en el cono
cido ejemplo de Gngora, quejndose venan sobre el guante
los raudos torbellinos de noruega, hay una sucesin trpica,
pero el conjunto no produce una metfora sino una adivinan
za que podemos dispensar al poeta en su tiempo en el que,
a lo mejor, cualquiera conoca la respuesta , pero cuyo equi
valente en un contemporneo nos hara sonrer.
La perfrasis culterana, siempre enemiga del buen gusto y
enemiga siempre de la claridad, es casi siempre enemiga asi
mismo de la imagen. La metfora, todo lo contrario. Cuando
Marx habla de tomar el cielo por asalto, logra decir de los
comuneros, en un solo relmpago audacia, grandeza, sobre
humano impulso sin lmites , lo que no habra podido expre
sar con prrafos y ms prrafos razonadores.

7. Con recursos as es que forja el arte mundos imaginativos

visuales, sonoros, conceptuales, tan ilimitados como la capa
cidad misma de la mente que recoge la expresin.
Tambin tan limitados como esa capacidad. Porque la vir
tualidad comunicativa del lenguaje figurado, su riqueza, de
penden no slo de quien lo acua y lanza al espacio sino, al
propio tiempo, de quien lo recibe. Una imagen plstica, ver
bal o musical, puede ser as ineficaz para algunos y enorme
mente eficaz para otros. De donde se deduce que si el arte
persigue propsitos de comunicacin, la recepcin probable
del tropo ha de ser tenida en cuenta a la hora de crear. A no
ser, por supuesto, que lo que se pretenda con la obra artstica
no pase de la autoexpresin. En ese caso es posible desaho
garse con la misma irrestricta libertad de Narciso contem
plando su propio rostro en el cristal de las aguas.

51
 De ah provienen esas imgenes que constituyen cons
trucciones de sentido, slo asequibles a quienes de antema
no saben de qu se trata, porque en definitiva no son sino
alusiones que demandan un grupo de iniciados en el conoci
miento de lo aludido.
Pero hay que considerar tambin que, como la ciencia, el
arte tiene derecho a la profundidad y a la recepcin inteligen
te. Cmo efectuar, entonces, la determinacin de la medida?
Cmo establecer cundo, cmo, dnde se traspasan los lmi
tes lcitos a la complejidad expresiva? En qu punto pierde
el lenguaje figurado su especfica funcin aclaratoria para caer
en lo opuesto?
Una vez ms, la respuesta tiene que ser dada por la prcti
ca. Lo que en los hechos supone que, a mayor necesidad de
comunicacin comprensin , mayor necesidad de clari
dad. Lo que no ignoraba Perogrullo, mas ignoramos muchos
a veces, en plena primera etapa de la construccin del socia
lismo en nuestro pas.

8. Tambin solemos ignorar que la claridad se obtiene entre

todos. No depende nicamente de quien da sino tambin de
quien recibe. Si la obra artstica alcanzara verdadera divulga
cin de masas, si se proporcionase a esas masas la prepara
cin previa y la informacin complementaria que a veces son
indispensables, el arte y los artistas recibiran, con seguridad,
agradables sorpresas. Porque, por fortuna, la sensibilidad ar
tstica de las grandes masas ineducadas pero, por ello, no
tan mal educadas como los educados a medias o pseudo-
educados es muy superior a la de esas pequeas cantidades
y calidades de autorizados que con frecuencia se adjudican
el derecho a emitir juicios estticos a nombre de ellas.

52
 Divulgacin de masas quiere decir cantidad en el espacio,
pero tambin en el tiempo. (El tiempo es el espacio en que se
desarrolla el hombre, afirmaba Marx.) Porque no falta quien
pretenda que la identificacin entre obra y pblico se establez
ca como un amor a primera vista. Como si lo mejor fuera siem
pre lo ms fcil. Como si hubiera derecho a exigir y a esperar,
de proletarios y campesinos a quienes se neg siempre antes
tenazmente todo contacto con la cultura verdadera, un mila
groso olfato selectivo y sobrehumanas dotes de asimilacin.
O como si no fuera un deber hacer comprender a esos tra
bajadores que el arte, como todo lo que vale algo en la vida,
demanda trabajo, estudio y superacin cultural. Aunque no
sea para crearlo sino para juzgarlo. Y sobre todo para juzgarlo.

9. El realismo socialista, que no menosprecia en el arte la

belleza, lo entiende como vehculo de la veracidad, como ca
mino del conocimiento y como arma para la transformacin
del mundo.
Modo de crear que se apoya en el materialismo cientfico y
en la esttica que dimana de l, es tanto mejor utilizado cuan
to con mayor profundidad se ha asimilado el marxismo.
Ni que decir hay que el dominio terico del materialismo
dialctico e histrico y la actividad prctica revolucionaria
ayudan mucho a los creadores. Tanto, que jams se insistir
bastante en la conveniencia de que todo escritor, todo artista,
se procure una slida formacin filosfica materialista.
Pero sera equivocado afirmar que el realismo socialista se
hace imposible a quien carezca de esa formacin. Por fortu
na, basta que un artista est de corazn junto al proletariado
en la lucha de clases, basta que de hecho rehse toda metaf
sica concepcin abstracta del hombre y de la sociedad, basta
que posea estatura creadora sensibilidad, inteligencia, cul

53
tura suficiente a los empeos que aborde para que la obra
inspirada en los principios del realismo socialista pueda bro
tar de l naturalmente, que es la nica forma en que, en cual
quier caso, debe brotar.
Posible aun bajo el capitalismo, esto lo es mucho ms cuan
do el literato y el artista viven en el socialismo.
Algunos insisten en que la dificultad est en que no hay
manera de saber, a ciencia cierta, qu cosa es el realismo so
cialista. Les gustara, quizs, poder hallar una de esas defini
ciones tan simplistas y tan cmodas como las que nos daban
en la clase de geografa del tercer grado de primaria. Pero
como el realismo socialista no es una isla ni una pennsula,
las respuestas les parecen poco convincentes.
Desde otro ngulo, es cierto que a veces se pretende expli
carlo como un eslabn ms de tantos en la evolucin del arte,
lo mismo que si se tratara del fauvismo, del futurismo o
de cualquier otra manera ms. Y as no se puede arribar, en
verdad, a nada claro, porque sa es una manera errnea de
plantear la cuestin. Hay que tener presente que todas las
maneras, desde Homero hasta nuestros das, sin excluir el rea
lismo crtico del xix, el naturalismo, el objetivismo y todo el
realismo no socialista del presente siglo, son abierta o su
brepticiamente idealistas y estn determinadas o influidas por
el idealismo.
Al hacerse cientfico el materialismo, al hacerse dialctico
el materialismo que antes haba sido espontneo y metafsi-
co, una extraordinaria revolucin del pensamiento tiene lu
gar. Al nacer por fin, entonces, una verdadera interpretacin
del mundo, capaz de derrotar a la idealista Ciencia de las
ciencias, surge, junto a otras muchas cosas, una nueva acti
tud de enfrentamiento de lo esttico que barre con todos los
viejos criterios del idealismo, de Platn a Croce.

54
 Esto sucede entre el Manifiesto Comunista y la Revolu
cin de Octubre. Lejos del Manifiesto y cerca de Octubre.
Toda expresin artstica que en su hora, conforme a la eta
pa cultural que le correspondi, supo reflejar verazmente la
realidad, fue realista. Pero hasta la aparicin del materialis
mo dialctico en el siglo pasado y, ms aun, hasta su histri
co triunfo prctico en este siglo, el arte inclusive el realis
ta haba reflejado el mundo metafsicamente, en esttica; o
haba inventado el mundo en forma fantstica; o lo haba
analizado con un mtodo dialctico anexo a concepciones
idealistas. En los casos mejores, como el de Balzac, formida
bles observaciones realistas debidas al mtodo, se maridaban
con utpicas, fatalistas, reaccionarias conclusiones debidas
al sistema de ideas del autor.
Gracias a Marx, la filosofa que se haba limitado a tratar
de explicar novelescamente el mundo, comprendi que ha
ba de explicarlo de otro modo y que, adems, se planteaba
a ella el deber de impulsar, por todos los caminos, su trans
formacin.

10. Ante una zona de cosas en s que han de ser transfor

madas en cosas para nosotros, existen dos rutas de conoci
miento: la ciencia y el arte. El pensamiento lgico y el pensa
miento por imgenes. Ambos con una vigencia condicionada
por la prctica. Condicionados ambos por la realidad objeti
va. Ambos, desde Marx; iluminados en sus indagaciones de
la realidad por las leyes generales de la dialctica materialista.
En la esttica marxista-leninista el hecho creador pierde,
como el cientfico, todo contenido misterioso o milagrero,
pasando la intuicin a ocupar en l un sitio equivalente al de
la hiptesis en lo cientfico. Con todo lo que de vuelo de pen

55
samiento original, con todo lo que de capacidad de saltos en
el hallazgo de la verdad puede haber en cada una; pero sin
que haya en la intuicin artstica, como no hay en la hiptesis
cientfica, ningn previo, ideal, sobrehumano y puramente
espontneo grano de conocimiento.
Ah lo bello deja de ser un rompecabezas indefinible para
pasar a ser, en un sentido elemental, el deseo de prolongacin
de un estmulo sensorial, visual o auditivo; y, en un sentido
ms alto el nico verdadero, en rigor una valoracin
emocional de la realidad que, desde luego, excede los lmites
del arte y de las concreciones sensibles, que se tropieza en el
develamiento de las esencias de la realidad concreta o con
ceptual y que constituye una cualidad o una propiedad. As,
lo bello es la vida. O est en la vida, cosa que por cierto ya
sospechaban los griegos al llamar cosmos lo mismo al uni
verso que a la belleza.
Plantearse, entonces, al antiguo modo, qu es lo bello, se
ra como preguntarse qu es la fiebre. La fiebre no es una
enfermedad, sino algo comn a mil trastornos de salud, lo
mismo agudos que insignificantes. Existe, sin duda, el estado
febril. Pero la fiebre es siempre de esto o de aquello: no fiebre
de fiebre.
Lo bello es tambin una exteriorizacin que puede proce
der de muy diversas fuentes, sin que lo bello en un caso y en
otros tenga en comn, a veces, ms que la satisfaccin, el
deseo de prolongacin del estmulo, que nos produce su en
cuentro. Belleza, pues, de esto o de aquello, debida a una cosa
o a otra: al arte, unas veces; otras, la naturaleza; otras, cual
quier manifestacin de la existencia. Es bello un Miguel An
gel, bello un cicln, bello un animal, bella una frase. Y que
algo nos parezca o no nos parezca bello depende inicialmente
del refinamiento de los sentidos -la humanizacin de que

56
hablaba Marx ; y depende, despus, del desarrollo del pen
samiento y de la propia conciencia; y depende, en altsimo
grado, de la conciencia social, del complejo cultural de la so
ciedad que ha pulido los sentidos, orientado el pensamiento y
configurado nuestra conciencia.
En el arte, el sentimiento esttico, la apreciacin de lo be
llo, su produccin, tiene una importancia de primer orden. Lo
bello es la manera intrnsecamente propia de existir que tiene
el arte, a diferencia de la ciencia. Pero no por eso el arte deja
de tener por finalidad algo ms alto: la revelacin de la esen
cia a travs del fenmeno que con mayor perfeccin la exte
rioriza entre todos los que la contienen.
Menospreciar lo bello en arte es un error grave. Pero achi
car el arte hasta lo exclusiva y limitadamente bello-sensorial,
hasta lo ms elemental de lo bello, es casi un crimen.
De ah parte el realismo socialista que es, ante todo, una
actitud ante el arte, que se conjuga con una actitud cientfico-
materialista ante la vida.
Mtodo? S, si la expresin se entiende anchurosamente
como la aplicacin al arte de los principios bsicos y genera
les de la dialctica materialista. No, si por mtodo quiere en
tenderse un determinado modo de hacer, una frmula preci
sa, una receta, un cauce estrecho de ejecucin prctica. Porque
realismo socialista hay obtngase por los caminos que se
obtenga all donde se obtiene la representacin verdica,
histricamente concreta, de la realidad en su desarrollo revo
lucionario; es decir, all donde la esencia de la realidad es
puesta a flote, donde no se alberga la abstraccin idealista,
donde se apresa en toda su complejidad y su rico contenido
de contradicciones, la lucha de lo que va a nacer con lo que
muere.

57
11. Hay lo agradable y lo desagradable en las sensaciones y
sin las sensaciones no conoceramos las cosas. Pero las cosas
no son complejos de sensaciones y slo un arte solipsista
podra basarse en eso.
Cuando, por ejemplo, la pintura efecta una deliberada re
nuncia a lo conceptual, cuando la pintura se emborracha de
sensualismo visual y se vuelve lneas y colores y rehuye, has
ta el lmite que le es posible, toda reflejadora organizacin de
los objetos concretos que proporcionan en la realidad esos
estmulos sensoriales, la pintura est obedeciendo spalo o
no, quiralo o no el artista al idealismo subjetivo. Porque
aqu no se est recreando la realidad fantasiosamente, sino
desmembrndola, destruyendo el objeto para abstraer su cua
lidad.
El resultado puede ser y lo es con frecuencia extraor
dinario en cuanto al sentido de la vista, y es posible que se
desee proseguir mirando largamente, conforme se desea siem
pre la prolongacin de toda sensacin agradable. Pero, hay
razn para querer reducir todo el arte a mero estmulo senso
rial? Y, adems, puede hacerse eso en nombre de la espiri
tualidad y del refinamiento artstico?
Cuando el arte abstracto separa las sensaciones de las for
mas organizadas, y desarticula la percepcin, de hecho pro
cura el impacto en los sentidos y se despreocupa de la inteli
gencia. Quedando entonces en primer trmino el reinado de
lo sensorial en todo su fisiolgico esplendor, no sera imposi
ble convenir en que el llamado arte abstracto es el ms agudo
y elementalmente concreto de todos.
Verdad es que su contemplacin puede resultar tan fasci
nante y promotora de fantasas como los juegos de nubes, los
desconchados de la pared o la accidental mancha de tinta en
el papel. Pero nada ms.

58
 El arte abstracto crea belleza. Como hay abstracta sen
sorial belleza en muchos fenmenos naturales. Y como con
los fenmenos naturales sucede, los estmulos sensoriales que
exalta el arte abstracto pueden originar, por analoga o por
contraste, asociaciones de ideas, sentimientos, pensamientos,
transposiciones imaginativas. Algo as como lo que sucede
cuando se escucha msica, sin necesidad de que sea msica
a programa y que es lo que permite afirmar la existencia de
un contenido ideolgico en la msica, aunque la gente de odo
chato o de chata sensibilidad sea incapaz de percibirlo. Pero
si la pintura no es msica, ni es fenmeno natural, por qu
recortar sus posibilidades expresivas? Por qu recortarlas
siempre? Por qu, antes que nada, asegurar que as es como
mejor es fiel a s misma?
Finalmente, hay que reconocer al arte abstracto un positivo
aporte a las artes aplicadas. Sus posibilidades de contribu
cin cultural a la industria son innegables y podran ser muy
grandes en el futuro si se aprovechasen bien. Eso que muchas
veces, peyorativamente, se llama decorativismo, puede ser
un esplndido instrumento de extensin del buen gusto a enor
mes zonas populares. La lnea, el diseo, el color, la estiliza
cin de las formas poseen un valor educativo que no debe ser
menospreciado, como bien nos ensea en muchas de sus ma
nifestaciones el folclor.

12. Un arte as no es, sin embargo, el que demanda como

suprema expresin una sociedad socialista, cuyo pueblo es
pera de sus artistas y de sus escritores obras que constituyan
un auxilio en el cumplimiento del ciclpeo deber que se ha
fijado a s mismo. Lgicamente, en ese caso los artistas ms
valiosos son aquellos que pueden y quieren contribuir como
tales a la transformacin del mundo. En cuanto a los otros, no

59
por ser incapaces de responder como artistas a ese propsito
hay que pensar que son tambin incapaces de responder a l
como ciudadanos. Pueden ser, por el contrario, como son cuan
tos existen entre nosotros, adictos a la Revolucin y tiles en
muchos aspectos a la defensa y a la construccin de la socie
dad sin clases.
Las contradicciones estticas son inevitables en el camino
hacia el comunismo, y el reconocimiento de ellas y su libre
dilucidacin ayudan mucho, entre otras cosas, a que el
dogmatismo no enrace con facilidad en lo artstico. Aunque
no fuera ms que por esto, sera difcil sobrestimar las garan
tas brindadas por la Revolucin Cubana en general y por el
compaero Fidel en particular, a la libertad de creacin en la
literatura y el arte. Esas garantas han asegurado a nuestra
cultura socialista la colaboracin de decenas de artistas e in
telectuales y han cerrado el paso en ella a toda estrechez dog
mtica.
Por eso en Cuba es innecesario enmaraar los problemas
estticos, pretendiendo encuadrar en los marcos del materia
lismo dialctico criterios, posiciones, corrientes o escuelas
que se nutren de races idealistas. Ms franco y ms sano es
reconocer el hecho y sustentar su derecho a producirse. Na
die tiene que ser entre nosotros un religioso vergonzante o un
idealista emboscado. Ni como ciudadano ni como artista se
exige a nadie en Cuba la admisin filosfica del materialis
mo dialctico: lo que se exige es el respeto a la Revolucin.

13. Junto a eso, los comunistas mantienen en arte posiciones

de principios, como las mantienen en filosofa o en religin.
Del mismo modo que no hay conciliacin posible entre el
materialismo dialctico y el idealismo o entre el materialis

60
mo dialctico y la fe religiosa, tampoco existe esa posibilidad
entre las tendencias estticas que nacen de una o de otra de
esas orientaciones filosficas.
El combate ideolgico es ineludible. Los hombres hacen
su propia historia escribe Marx en El 18 Brumario , pero
no la hacen arbitrariamente, en condiciones elegidas por ellos,
sino en condiciones directamente dadas y heredadas del pa
sado. La tradicin de todas las generaciones muertas oprime,
con peso muy pesado, el cerebro de los vivos. Y aun cuando
parezcan ocupados en transformarse a s mismos y en trans
formar las cosas, en crear lo indito, es precisamente en estas
pocas de crisis revolucionarias cuando evocan temerosos los
espritus del pasado, cuando les piden prestados sus nombres,
sus consignas, sus costumbres, para aparecer en la nueva es
cena de la historia bajo este disfraz respetable y con este len
guaje prestado. Es as como Lutero se cubre con la mscara
del Apstol Pablo, como la Revolucin de 1789 a 1814 se
arropa sucesivamente con el traje de Repblica romana y lue
go con el del Imperio romano, y como la Revolucin de 1848
no supo hacer nada mejor que parodiar, ya a 1789, ya a la
tradicin revolucionaria de 1793 a 1795. Es as como el prin
cipiante que aprende un idioma nuevo lo traduce siempre a su
lengua materna y no logra asimilarse el espritu de este nuevo
idioma y servirse de l libremente hasta que puede manejarlo
sin recordar su lengua materna, y hasta olvidando esta ltima.
No cabe en el materialismo dialctico la idea de que la lu
cha entre lo nuevo y lo viejo tiene en lo social, en lo ideolgi
co, un desenlace fatalmente positivo que permita cruzarse de
brazos confiando en el porvenir. Existir en una sociedad so
cialista significa, claro est, la absorcin diaria y constante
de una favorable influencia ambiental colectiva. Pero hay que
batallar en todos los terrenos ideolgicos, sin exclusin del

61
arte y de la literatura, porque cada cerebro humano pase con
rapidez a ser un genuino colaborador de lo nuevo y no un
reducto de lo que caduca.
Especialmente en arte y en literatura hay que vigilar los
escamoteos y los trucos que intentan hacer sobrevivir lo
viejo bajo el disfraz de lo nuevo, tanto ms sutilmente peli
grosos y difciles de desenmascarar cuanto menos delibera
dos y malintencionados. En el Manifiesto Comunista Marx y
Engels narran, en un ejemplo que bien se puede trasbordar a
esta otra cuestin, cmo el socialismo alemn o socialismo
verdadero interpret el contenido antiburgus de la litera
tura socialista y comunista de Francia. Se sabe dicen
cmo los frailes superpusieron sobre los manuscritos de las
obras clsicas del antiguo paganismo las absurdas descrip
ciones de la vida de los santos catlicos. Los literatos alema
nes procedieron inversamente con respecto a la literatura pro
fana francesa. Deslizaron absurdos filosficos bajo el original
francs. Por ejemplo, bajo la crtica francesa de las funciones
del dinero, escriban: enajenacin de la esencia humana;
bajo la crtica francesa del Estado burgus, decan: elimina
cin del poder de lo universal abstracto, y as sucesivamen
te... De esta manera fue completamente castrada la literatura
socialista-comunista francesa. Y como en manos de los ale
manes dej de ser la expresin de la lucha de una clase contra
otra, los alemanes se imaginaron estar muy por encima de la
estrechez francesa, y haber defendido, en lugar de las ver
daderas necesidades, la necesidad de la verdad: en lugar de
los intereses del proletariado, los intereses de la esencia hu
mana, del hombre en general, del hombre que no pertenece a
ninguna clase ni a ninguna realidad y que no existe ms que
en el cielo brumoso de la fantasa filosfica.

62
14. A los que defienden la cultura en abstracto les sucede lo
que a los socialistas verdaderos. Olvidan que, como el pro
pio Manifiesto Comunista recuerda, en el capitalismo la cul
tura no es para la inmensa mayora de los hombres ms que
el adiestramiento que los transforma en mquinas; parecen
estimar que esa cultura, que no existe ms que en el cielo
brumoso de la fantasa filosfica, no estaba y contina es
tando en muchas partes sometida a la deformadora influen
cia de la sociedad dividida en clases; no se fijan en que si
Lenin afirmaba que la cultura proletaria tiene que ser el de
sarrollo lgico del acervo de conocimientos conquistados por
la humanidad, tambin afirma la urgencia y la existencia de
esa cultura proletaria, muy diferente a la salida de aquella
vieja escuela que forjaba los dciles criados que necesitaban
los capitalistas y que haca de los hombres de ciencia perso
nas obligadas a escribir y hablar al gusto de los capitalistas.
Toda la organizacin de la instruccin haca constar
Lenin en el mismo documento en el que con angustiosa prisa
combata las exageraciones nihilistas de Proletkult, tanto
en el terreno de la instruccin poltica en general como espe
cialmente en el del arte, debe estar impregnada del espritu de
lucha de clase del proletariado, por el feliz cumplimiento de los
fines de su dictadura, es decir, por el derrocamiento de la bur
guesa, la supresin de las clases y la abolicin de toda explo
tacin del hombre por el hombre.
Cultura slo hay una en el mismo sentido en que, por su
puesto, hombre slo hay uno. Todo el que lo crea justo puede
encastillarse en eso y responder con eso a las exigencias de la
lucha de clases y de la construccin socialista. Pero para todo
materialista, para todo marxista-leninista, no pasar de ser un
sofisma idealista.

63
15. No hay que derivar de lo anterior que el combate ideol
gico en el terreno de las teoras estticas presupone la coac
cin y la violencia, la imposibilidad prctica de que en el seno
de la sociedad socialista se produzcan y se respeten manifes
taciones artsticas o literarias que provengan del idealismo,
siempre que no pongan en peligro la existencia de esa socie
dad. No tiene por qu ser imposible en la cultura lo que no es
imposible en ningn otro mbito de la existencia social. La
contradiccin que esto implica es, como en lo religioso, con
tradiccin particular de quien por una parte no comparte los
fundamentos filosficos del socialismo y por otra parte s to
lera, comparte o hasta ama la concreta organizacin de la so
ciedad socialista.
Esto debe marcarse, sostenerse y defenderse claramente. Y
es importante que lo marquen, sostengan y defiendan clara
mente los militantes revolucionarios de formacin marxista-
leninista, sin perjuicio de marcar, sostener, divulgar y defen
der con toda franqueza, al mismo tiempo, los criterios estticos
asentados en el materialismo dialctico.

16. Para la buena suerte de toda discusin es indispensable

un deslinde adecuado entre las cuestiones de enfoque ideol
gico, de fondo, y las cuestiones estilsticas o los problemas de
tcnicas de trabajo.
El impresionismo, digamos, como teora es muy discuti
ble. Por lo pronto, posee una indudable manera metafsica de
abordar el tiempo, fragmentndolo en una sucesin de aisla
dos instantes fugitivos a los que presta una inexistente estabi
lidad y una desorbitada significacin que lo transitorio jams
posee, sino como parte de un proceso.
Es indiscutible, sin embargo, que el movimiento se alterna
con puntos de reposo relativamente estables y es tambin indis

64
cutible que lo fugaz puede ser a veces singularmente expresi
vo de la esencia de lo real. En consecuencia, independiente
mente de sus bases tericas, la manera de obrar del impre
sionismo puede ser, en determinadas coyunturas, muy eficaz
y absolutamente compatible con el realismo socialista, cuya
calentura nunca est en la ropa.
Si el instante seleccionado y aislado posee un contenido en
verdad expresivo de la realidad en cualquiera de los aspectos
cognoscitivos de sta, qu dao hace al realismo socialista
ni en qu lo niega el aprovechamiento, no ya de los recursos
tcnicos, sino de la experiencia impresionista en general?
Lo mismo que existe un romanticismo bien llevado con el
realismo socialista, puede existir un impresionismo u otra
cosa que le sea til. Las diferencias de sistemas no impi
den la adaptacin de mtodos. Las diferencias de enfoque ideo
lgico no constituyen un obstculo insuperable para la apro
piacin de tcnicas o rasgos estilsticos. Aunque las formas
se correspondan con los contenidos, esta correspondencia no
es mecnica y pocas veces es total. Y ni la forma ni el conte
nido caen del cielo sin tener nada que ver con el pasado, por
negadoras que sean de ese pasado.

17. El surrealismo supone absurdas asociaciones de ideas,

delirantes proximidades conceptuales incompatibles con la
lgica. Lo mtico, lo fabuloso, lo soado, lo alucinante, lo
irracional, lo automtico, lo fortuito son su carne y su sangre.
Cuando Andr Bretn escribe que la imagen surrealista ms
lograda y vigorosa es aquella que presenta el grado ms ele
vado de arbitrariedad, est dicindonos ya que surrealismo
y materialismo dialctico, surrealismo y realismo socialista son
raigalmente incompatibles.
 No se puede negar que en grandes realistas como Goya
podemos encontrar manifestaciones expresivas, obras concre
tas que podran haber salido de manos surrealistas. Pero en
Goya como aun en un Jerome Bosch , la exaltacin de lo
irracional o lo demente no constituye el punto de partida teri
co. Ah, por el contrario, un juicio muy lcido denuncia a tra
vs de monstruos la existencia de lo monstruoso real. De esa
manera, utilizado como medio, puede resultar excelente para
el realismo, sin exclusin del realismo socialista, lo que utili
zado como fin y razn o, mejor, sinrazn de ser, hace
inaceptable el surrealismo para todo materialista. Porque nin
gn recurso de exteriorizacin artstica es bueno o malo por
naturaleza, como no es buena ni mala la mquina por natura
leza, dependiendo todo de la forma de utilizacin y de la fina
lidad a que se aplique.
Como la renuncia a la razn, el exceso racionalista puede
desfigurar tambin la substancia del arte. El mtodo analtico
puro es pura metafsica. La reduccin de objetos y procesos a
esquemas bsicos, es esquematismo. Se puede reducir un toro
a tres lneas expresivas y hacer que ese toro siga siendo un
toro: mpetu, arrogancia, movimiento, vida. Pero si se divide
en cabeza, tronco y extremidades, el toro muerto y descuarti
zado habr dejado de ser toro. Aunque tengamos en la mano
carne y huesos.
Algo as sucede cuando se reducen los cuerpos a poliedros
o se destruye el valor armnico del acorde musical. Se cae en
el simplismo naturalista, en el anatomismo de la verdad muer
ta. El arte se toma geometra, ptica, acstica. Todo muy inte
resante, pero muy alejado del pensamiento por imgenes y
muy prximo al lgico. Todo muy cerca del laboratorio cient
fico, pero muy distante del contenido emocional de lo artsti

66
co: sentimiento esttico convertido en razonamiento o expe
rimentos sobre esttica.
Esto no quiere decir que las bsquedas experimentales, los
ensayos que provienen de razonar sobre lo artstico, deban
estrangularse. Nada podra ser ms peligroso ni ms metaf-
sico. Importa mucho al progreso del arte, por el contrario, lo
mismo que importa al de la ciencia, que razonamientos, bs
quedas y experimentos se hagan incesante y libremente. Con
la adecuada actitud crtica, por supuesto. Sin olvido de que
por remoto que se encuentre el arribo a la finalidad han
de hacerse por algo y para algo y con la debida seriedad.
Las experiencias de la aplicacin a la msica de los descubri
mientos electrnicos son muy dignas de atencin. La orques
ta actual est muy lejos de las liras y de las flautas griegas y
no hay por qu negarse a admitir que no est tambin, muy
lejos de la que suena dentro de una cierta cifra de aos, en la
que figurarn, probablemente, instrumentos electrnicos que
hace tiempo han comenzado a apuntar. Pero la msica no es
la fsica; ni las posibilidades sonoras de la tos de un tubercu
loso, electrnicamente trada y llevada, desplazarn nunca en
la composicin musical eso que hay que tener el coraje de
seguir llamando inspiracin, mientras no encontremos una
palabra ms a tono con los tiempos.
Por ahora, aunque est siendo utilizado ya como elemento
subordinado en relacin a otras artes el cine, por ejemplo
y sea eficaz en ese oficio, la msica concreta no ha dado
muchos indicios de desenvolvimiento artstico. La electrni
ca est haciendo con el sonido lo que con lo visual hizo ayer
el microscopio y, con ms exactitud, lo que hacen esas foto
grafas que aumentan cien veces un ala de mosca para brin
damos un encaje nunca visto. Eso tiene un indiscutible valor
cientfico y, con seguridad, contiene grmenes de posibilida

67
des artsticas para el porvenir. Siempre y cuando los composi
tores piensen en poner la electrnica al servicio de la msica
y no en llamar msica a cualquier pirueta sonora de la elec
trnica, como por ahora sucede.
En cuanto al dodecafonismo, el uso de instrumental elc
trico no es lo que importa, aunque a veces contribuye a com
plicar las cosas. El expresionismo que Amold Schonberg
trasbord de la pintura a la msica con su exacerbacin ps
quica e individualista, su subjetivismo monumental y su cul
to a la lnea expresiva, ha nutrido lo que puede considerarse
la culminacin abstraccionista en la msica a travs de la
absolutizacin de lo meldico. Si el sistema de doce sonidos
no puede ser culturalmente ignorado como aporte a la tcnica
de la composicin musical, lo cierto es que el dodecafonismo
no es sino discusin y aventura entre especialistas musicales
y palabra rara para los profanos.

18. El contenido ideolgico es importante en todas las artes,

pero ms que en cualquiera de ellas lo es en literatura. Los
deslices pecaminosos son en sta incomparablemente ms
serios porque slo la literatura se asienta en el segundo siste
ma de signalizacin, slo la literatura tiene en la palabra su
instrumento expresivo. La literatura trabaja directamente con
lo conceptual y crea a travs de la realidad inmediata del
pensamiento.
En la msica o en las artes plsticas, el estmulo sensorial
directo tiene, por fuerza, gran significacin; como tiene en
ellas gran significacin propia el momento de objetivacin
de la imagen que, en cambio, es, en la literatura, prctica
mente inseparable de su concepcin. La idea es, por eso, en
msica o en plstica, fcilmente vencida por los elementos
sensibles. Y aunque el arte pierda entonces con ello nada me

68
nos que su aptitud para dotar de profundidad abstracta a las
evidencias sensoriales, las consecuencias ideolgicas son
pocas veces comparables en gravedad a las que tienen lugar
cuando el pensamiento abstracto es menoscabado en lo lite
rario.
La msica carece de espacio y se realiza en el tiempo; la
plstica dispone del espacio, pero slo forzando sus propios
lmites puede sugerir el movimiento y el tiempo. Tiempo, espa
cio y movimiento tienen, en cambio, su presencia en la literatu
ra, tal como existen en la vida misma tan pronto el contacto
del hombre con la realidad excede su propia temporalidad o el
directo alcance de sus sentidos. Y cuando la literatura, ya duea
de la imagen a travs del lenguaje, se hace teatro luz, color,
volumen, voz humana, dinamismo su poder para la con
crecin de imgenes se hace superior a cualquier otro, ya que
aun el del cine no puede presentarle competencia ms que, a
su modo, desde el terreno de lo visual.
Por eso la formacin ideolgica de los artistas tiene que
cuidarse, pero la gran preocupacin ha de estar en la de los
teatristas y los escritores. La expresin de las ideas, indirecta
en las artes, toma en las letras el camino ms corto. Y ya se
sabe que las ideas que predominan son las de la clase que
domina; y se sabe tambin que cuando una clase se sacude el
yugo de otra, no puede aspirar a desensillarse con similar desen
voltura, las viejas ideas que hasta ese instante haban tenido
una influencia mayoritaria. Eso lo sufren y lo muestran du
rante un tiempo apreciable los escritores, porque no puede
dejar de ser as.
Reconocer lo anterior como algo a lo que no pueden esca
par sino personalidades de excepcional madurez poltica y
los hijos ms desarrollados de la clase obrera, sera muy ven
tajoso al progreso ideolgico de los intelectuales y artistas; y

69
 ayudara a todos y, particularmente, a los escritores, a recibir
con mente abierta las orientaciones capaces de ayudarlos a
pensar y crear derechamente.
Infortunadamente, sucede que quienes han cooperado con
resuelta energa a despojar a los burgueses de toda participa
cin en el gobierno, de sus privilegios sociales y de sus resor
tes econmicos, no siempre entienden la necesidad de des
truir tambin el contenido clasista de las ideas que la burguesa
cuidaba de propagar. Esto se explica porque muchas de esas
ideas estn infiltradas en su propio ser, hacindose pasar por
principios abstractos, de valor absoluto y eterno, cuando en
verdad responden a los intereses de la clase derrotada. La cul
tura slo existe y avanza, ya se sabe, por su continuidad. Pero
esta continuidad no es global sino selectiva; y se garantiza
sabiendo aprovechar totalmente todo lo que as pueda apro
vecharse, pero, tambin, sabiendo colocar sobre sus pies mu
chas cosas que andaban de cabeza y sabiendo dar muerte a
cuanto lo merece.
Porque ciertas ideas estn en precario y camino a la de
saparicin, hay intelectuales y artistas que se sienten amena
zados y en peligro. Y en vez de dedicarse a extirpar de s
mismos los vestigios ideolgicos de la sociedad derrumbada,
se empecinan en hallar justificacin a ellos. Tratan, inclusi
ve, de curarse en salud proclamando su derecho a sustentar
los, cuando nadie ha pensado todava en negarlo.
Esa parece ser, a veces, su primera preocupacin. Pero, si
alguna preocupacin, si algn temor nos embargan hoy, es
con respecto a la Revolucin misma. La gran preocupacin
que todos nosotros debemos tener hubo de responder a los
temerosos, hace justamente dos aos, el compaero Fidel
es la Revolucin en s misma. O es que nosotros creemos
que hemos ganado ya todas las batallas revolucionarias? Es

70
que nosotros creemos que la Revolucin no tiene peligros?
Cul debe ser hoy la primera preocupacin de todo ciudada
no? La preocupacin de que la Revolucin vaya a desbordar
sus medidas, de que la Revolucin vaya a asfixiar el arte, de
que la Revolucin vaya a asfixiar el genio creador de nues
tros ciudadanos, o la preocupacin de todos no ha de ser la
Revolucin misma? Los peligros reales o imaginarios que
pueden amenazar el espritu creador o los peligros que pue
den amenazar la Revolucin misma.
Y terminaba Fidel, en este fragmento de sus memorables
Palabras a los intelectuales: Porque lo primero es eso: lo
primero es la Revolucin misma y, despus, entonces, pre
ocuparse por las dems cuestiones. Esto no quiere decir que
las dems cuestiones no deban preocupamos, pero que en el
nimo nuestro, tal como es al menos el nuestro, nuestra pre
ocupacin fundamental ha de ser la Revolucin.
Como deca socarronamente Carlos Marx, hay cosas ms
importantes en el mundo que Richard Wagner y su msica
del porvenir...

Tomado de Cuba Socialista, Afto III, No. 26, octubre de 1963.

71
 CUNTAS CULTURAS?
Jo r g e F r a g a

Carta abierta a la compaera Mirta Aguirre.

Compaera:
Puesto que, como a nadie escapa, en sus Apuntes sobre la
literatura y el arte, publicados en el nmero 26 de Cuba So
cialista, hace usted alusin, como tcita respuesta, a ciertos
puntos de vista sostenidos por nosotros (un grupo de cineas
tas), publicados en el nmero 23 de La Gaceta de Cuba,
permtame, a modo de respuesta a sus Apuntes, las si
guientes precisiones. Permtame, adems, en inters del lec
tor que no disponga de ese nmero de La Gaceta, extractar
nuestra tesis sobre la unidad de la cultura, nico motivo de
estas lneas.

Cultura slo hay una. Herencia de la humanidad, cris

talizacin histrica del trabajo creador de todos los pue
blos y todas las clases, la cultura no es, exclusivamente,
expresin de los intereses de una clase o pueblo deter
minados. No existen una cultura burguesa y una cultura
proletaria antagnicamente excluyentes.

Antes que usted, otros compaeros, en diferentes ocasio

nes y de distintas maneras, se sintieron obligados a contrade
cimos. As, los compaeros del peridico Hoy, en la seccin
De la Ideologa, nmero del 29 de septiembre, como refu
tacin y bajo el ttulo de Dos culturas, publicaron un prra

72
fo de Lenin, tomado de las Notas crticas sobre la cuestin
nacional. Lo incluyo a continuacin. Primero, en inters del
lector que lo desconozca; segundo, porque su argumentacin
y la del prrafo aludido coinciden:

En cada cultura nacional existen, aunque sea sin desarro

llar, elementos de cultura democrtica y socialista, pues,
en cada nacin hay una masa de trabajadores y explota
dos, cuyas condiciones de vida engendran inevitablemente
una ideologa democrtica y socialista. Pero en cada na
cin existe asimismo una cultura burguesa (y por aadi
dura en la mayora de los casos, centurionegrista y cleri
cal), con la particularidad de que sta no existe simplemente
en forma de elementos sino como cultura dominante.
Por eso, la cultura nacional en general es la cultura de
los terratenientes, de los curas y de la burguesa. Esta
verdad bsica, elemental para un marxista, el bundista la
relega a la sombra y la vela con su palabrera huera,
con lo cual, de hecho, en lugar de poner un manifiesto y
explicar el abismo que separa a las clases, lo oculta a los
ojos del lector. En realidad, el bundista se expresa aqu
como un burgus, cuyos intereses reclaman que se di
funda la fe en la cultura nacional sin ningn carcter de
clase. (El subrayado es de Lenin.)

En sntesis: la cultura tiene carcter de clase y, desde este

punto de vista, hay dos culturas, una burguesa y otra socialis
ta (o proletaria).
Refuta este prrafo nuestra tesis de la unidad de la cultura?
Creo que no. No negamos que la cultura tiene carcter de
clase; muy por el contrario, el carcter de clase de la cultura
est, en nuestra tesis, explcitamente reconocido. Vase si no.

73
 Afirmamos que la cultura no es, exclusivamente, expresin e
instrumento de las clases, que el contenido clasista de la cul
tura no es todo su contenido.
Tampoco hemos negado que haya, adems, dos culturas.
Si se toma como criterio de clasificacin de las culturas sus
determinaciones de clase, hay, desde luego, dos culturas... y
ms. La lucha por la hegemona del marxismo, por ejemplo,
no tiene sentido sino como lucha por una nueva cultura. Nues
tra tesis de la unidad de la cultura se refiere, claramente, al
carcter de los nexos entre ambas formas culturales, la bur
guesa y la socialista. A la expresin cultura slo hay una le
dimos el significado muy preciso: la anttesis cultura burgue
sa-cultura proletaria no es, como la anttesis burguesa-proleta-
riado, absoluta sino relativa y contiene, por tanto, una unidad
de orden superior.
Para refutar nuestra tesis, tanto usted como el compaero
responsable de la seccin De la Ideologa, tendran que ha
ber demostrado que esta anttesis es absoluta y que, por esto,
no hay posible unidad en la cultura. Sin embargo, ni en su
argumentacin ni en el prrafo de Lenin se afirma que as sea,
ni en ninguno de los dos casos hay, tampoco, elementos de
juicio para inferirlo.
Confieso que dar una fiindamentacin terica a la tesis cul
tura slo hay una, desde el punto de vista del marxismo-
leninismo, no es fcil tarea. Adems de los lmites del desarro
llo personal, hay, como usted sabe, serias deficiencias en la
teora del arte, marxista, provocadas por circunstancias histri
cas ya muy conocidas: el culto a la personalidad. No obstan
te, voy a intentarlo.
Creo que el principio de la unidad de la cultura se desprende,
como simple corolario, del de la unidad del ser. El ser es in
dependiente de la conciencia, pero sta no lo es de aqul. Las

74
conciencias burguesa y proletaria son, por igual, reflejos del
ser, formas de su existencia refleja y no se pueden considerar,
en consecuencia, absolutamente separadas.
No hay que contentarse, sin embargo, con una explicacin
tan general. Como usted sabe, es ms rico en resultados anali
zar lo mismo con un poco de sentido histrico, por sumario que
sea el anlisis, y en sus nexos con la prctica revolucionaria.
Finalizando sus Apuntes, trata usted un aspecto muy li
gado a ste de la unidad o dualidad de la cultura: el problema
de la actitud ante la herencia cultural. Fija usted esta actitud
cuando dice: La cultura slo existe y avanza, ya se sabe por
su continuidad. Pero esta continuidad no es global sino selec
tiva...
Qu debe entenderse, a efectos de la prctica, de esta con
traposicin suya entre lo global y lo selectivo, tan con
secuente con todo lo que dicen sus apuntes?
Se ve claro que usted considera legtima herencia cultural
del socialismo, en primer lugar, por supuesto, la cultura so
cialista; despus, la cultura de las tendencias progresivas; por
ltimo, ciertos aspectos tcnicos y formales de la cultura bur
guesa... y algo ms. Puesto que, segn usted sostiene, hay
dos culturas, la burguesa no debe aceptarse, globalmente,
como parte legtima de la herencia del proletariado.
Estoy absolutamente de acuerdo con usted cuando dice que
la continuidad de la cultura debe ser selectiva. Sin embargo,
de este acuerdo llego a otra conclusin. Creo que la cultura
burguesa, en su conjunto, en su forma y contenido, pasada,
presente, futura, debe considerarse legtima herencia cultural
del proletariado. Creo lo mismo de las culturas feudal y
esclavista. Lo creo porque, a mi modo de ver, no hay contra
posicin entre lo global y lo selectivo, entre la aceptacin y la
crtica. Criticar no es rechazar. La crtica no excluye la acepta

75
 cin; muy por el contrario, la supone. Seleccionar de un todo
sin haberlo previamente aceptado es seleccionar a priori. Con
la aceptacin de las partes, quirase o no, se acepta el todo. La
dialctica no es s, pero no; la dialctica es si y no.
Dije que la actitud ante la herencia cultural y la posible
unidad (o dualidad) de la cultura son problemas que estn
muy vinculados. Digo ahora que, en el fondo, son aspectos
de lo mismo. La aceptacin (crtica) de la cultura burguesa
supone la unidad de la cultura; el rechazo supone la dualidad.
Por eso, puede demostrarse la unidad de la cultura determi
nando una actitud ante la herencia cultural. Voy a intentarlo.
Para ello, no considerar la cultura burguesa en general.
Tomar slo un aspecto, a la vez particular y esencial: la tra
dicin filosfica idealista. As, el problema se hace ms con
creto: debe considerarse la tradicin idealista legtima he
rencia filosfica del proletariado?
Voy a apoyarme en Lenin, no para deducir de sus citas la
respuesta, tomndolas en sentido literal, sino para ver su pen
samiento en desarrollo.
En Materialismo y empiriocriticismo, Lenin afirma: El
realismo ingenuo de todo hombre de buen sentido que no
haya pasado por un manicomio o por la escuela de los filso
fos idealistas, consiste en admitir que las cosas, el medio, el
mundo existen independientemente de nuestra sensacin, de
nuestra conciencia, de nuestro y o y del hombre en general.1
En esta afirmacin, la asociacin de ideas idealismo-ma-
nicomio y la contraposicin idealismo-buen sentido ex
presan con claridad una actitud ante la tradicin idealista: el
idealismo es para Lenin, en 1908, sinnimo de alienacin, de

1 Editorial Orbe, La Habana, 1961, p. 52.

76
mistificacin, de absurdo. Hay que notar que Lenin no alude
aqu al idealismo como elemento de la contradiccin lgica
idealismo-materialismo, sino que se refiere a la escuela de
los filsofos idealistas, al idealismo como categora histrica.
De esta actitud de Lenin, se puede inferir un juicio defini
tivo sobre la tradicin idealista?
Ahora esta pregunta se vuelve decisiva. Si el idealismo,
como Lenin sugiere, es la alienacin, hay que admitir, enton
ces, que no debe ser herencia del proletariado. Y hay que ad
mitir, tambin, que hay dos culturas.
De esta actitud, sin embargo, no se debe sacar una conclu
sin definitiva. Durante los aos 1914 y 1915, poca en que
Lenin vuelve a estudiar a Hegel y deja, como testimonio de
esta lectura sus Cuadernos Filosficos, la actitud anterior fue
superada. (Las Notas crticas sobre la cuestin nacional son
de 1913.) En el apunte titulado En torno a la cuestin de la
dialctica, Lenin escribi:

El idealismo filosfico, desde el punto de vista del mate

rialismo grosero, simple, metafsico, es slo un absurdo.
Por el contrario, desde el punto de vista del materialismo
dialctico, el idealismo filosfico es un desarrollo (infla
cin, hinchazn) unilateral, exagerado, uberswengliches
(segn Dietzgen), uno de los rasgos, de uno de los aspec
tos, de uno de los lados del conocimiento en algo absolu
to, separado de la materia, de la naturaleza, divinizado.2

En general, el idealismo consiste, exceptuando (quizs) las

variedades ms recalcitrantes del idealismo subjetivo (que son

2 Marx, Engels, Marxismo, Ediciones en Lenguas Extranjeras, Mosc,

1948, p. 306. El subrayado es de Lenin.

77
las menos numerosas y las menos importantes), de verdades
relativas, mistificadas, a las que, adems, los filsofos han
querido dar jerarqua de absolutas.
En el marxismo-leninismo contemporneo, despus de la
crtica al sectarismo iniciada en el XX Congreso del PCUS
(el culto a la personalidad no es otra cosa que la fase su
perior del sectarismo), est habiendo un cambio de actitud
ante el idealismo, quizs ms radical.
En un resumen del punto de vista del Bur Poltico del Par
tido Comunista francs, sobre cuestiones de filosofa, publi
cado en febrero de 1962, Waldeck Rochet afirma:
Y nosotros sabemos bien que la filosofa idealista es ab
solutamente falsa en sus principios y que, en consecuen
cia, de los planteamientos de los filsofos no-marxistas
las nicas cosas que pueden y deben ser retenidas y ana
lizadas a la luz del marxismo-leninismo son los aspectos
de la realidad objetiva que son reflejados en diferentes
formas en sus planteamientos y que efectivamente con
viene integrar el marxismo.3
En el informe de Roger Garaudy, ledo en junio del mismo
ao, ante una asamblea de filsofos del PCF, expresando tam
bin el punto de vista del Bur Poltico, se puede leer:
Por ejemplo, es completamente cierto que en general es
materialismo la realidad tal cual es, sin ningn aditamento
extrao4 corresponde a las necesidades ideolgicas de

3 ICAIC, Servicio de Informacin y Traducciones, La Habana, 1963,

p. 82, Folleto Vi.
4 Es un error de Garaudy identificar el materialismo con la realidad tal
cual es. El materialismo es un reflejo ms o menos exacto del ser, pero

78
 una clase en auge (que se apoya sobre la realidad para
alcanzar sus objetivos) mientras que el idealismo, con
las mistificaciones y falsificaciones que conlleva, res
ponde en general a las necesidades de una clase deca
dente, que teme la realidad y trata de enmascararla y dis
frazarla. Por eso, podemos legtimamente hacer, con
Lenin, la distincin entre dos lneas en filosofa: la de
Demcrito y la de Platn: materialismo e idealismo.
Es una caricatura grotesca y daina transformar esa
fecunda idea rectora en un esquema abstracto que per
mita clasificar todas las filosofas del pasado de la mis
ma manera en que Carlomagno, segn se dice, alineaba
a sus alumnos: por un lado los buenos, por el otro, los
malos.
Hay tres razones para esto:
a) Porque a menudo, la lucha entre materialismo e
idealismo se desarrolla dentro de una misma filosofa.
Es el caso ms general entre los mayores filsofos: por
ejemplo, Aristteles, Descartes y Kant no pueden ser cla
sificados simplemente, ni en el idealismo ni en el mate
rialismo.
b) Porque desde el punto de vista de su aporte a la
filosofa (de la importancia de lo que reflejan vlidamente
de la realidad y que, como marxistas-leninistas, debe
mos integrar) ocurre a menudo que los filsofos idealistas
son ms caudalosos que los materialistas. Atenindonos

no el ser mismo. La identidad del ser y el pensamiento es un principio

que pertenece a la tradicin aristotlico-tomista. Se trata de un resi
duo dogmtico en el pensamiento de Garaudy (a pesar de esto, exce
lente publicista del marxismo), quien se ha visto obligado, durante los
ltimos arios, a someterse a una severa y profunda autocrtica.

79
 a los filsofos ms cercanos al surgimiento del marxis
mo, recordaremos, por ejemplo, el juicio de Marx {La
ideologa alemana), de Engels (Ludwig Feuerbach) y
de Lenin (Cuadernos filosficos) acerca de lo que nos
aporta el ms tpico de los idealistas (Hegel) al lado de
Feuerbach (infinitamente ms pobre).
c) Por fin se llega a errores fundamentales cuando se
considera como absoluta la idea de que todo materialis
mo es progresista y todo idealismo es reaccionario. La
historia nos suministra ejemplos de movimientos progre
sistas basados en ideologas idealistas y hasta msticas.5
No se ve, en este cambio de actitud, una tcita (?)
aceptacin del idealismo como herencia filosfica del
proletariado?
No es, en consecuencia, la cultura burguesa en su
conjunto, parte de esta herencia?
No hay, por tanto, una profunda unidad en la cul
tura?

Lo decisivo para un principio filosfico es que con l se

pueda transformar el mundo, que lo refleje con exactitud.
La filiacin idealista de un principio filosfico, por s mis
ma, dice poco sobre esta exactitud. Igualmente dice poco su
funcin social. Ni el origen idealista ni la extraccin de clase
constituyen medidas absolutas de acuerdo entre el ser y el
pensamiento. Slo la prctica decide la verdad.
Reconocer la unidad de la cultura no debilita la lucha por el
dominio del marxismo-leninismo. Muy por el contrario, le da

5 Las tareas de los filsofos comunistas, textos de Maurice Thorez y

Roger Garaudy, pp. 37-38, publicados en folleto por la Unidad 210-
03 de la ECAG, La Habana, 1963. El subrayado es mo.

80
mayor alcance y ms profundidad. La tarea no es refutar el
idealismo; el objetivo consiste en superarlo, expropindole
cuanto tenga de valioso.
Si no se acepta la cultura burguesa como herencia, si no se
reconoce la unidad de la cultura, si se toman de la herencia
burguesa slo tcnicas y formas (suponiendo sofsticamente,
que hay formas sin contenido), la cultura socialista, que slo
puede desarrollarse en lucha, se asla. Las consecuencias del
aislamiento cultural son suficientemente conocidas. Marx, en
la Ideologa alemana, en un tono que justifica el carcter po
lmico de la obra, las haba sealado:

Y aun suponiendo que nuestro Sancho conserve su viejo

oficio de campesino vasallo, el que le haba asignado ya
Cervantes y que ahora declara que su propia profesin,
la que l profesa, le corresponder, por virtud de la divi
sin del trabajo y la separacin de la ciudad y el campo,
la propia individualidad de verse excluido de todo in
cremento mundial y, por consiguiente, de toda cultura,
y convertido en una simple bestia local.6

El modo contemporneo de aislamiento, en los pases socia

listas, es una nueva y socialista torre de marfil: la Torre
de Anatema. Ud. muy justamente desaprueba el esquematismo.
Sin embargo, hay que ir muchsimo ms lejos, hay que ser
autnticamente radical. Falta desaprobar tambin el aprio-
rismo, el mtodo de la invectiva, cubierto de altisonantes
consignas educativas, edificantes y partidistas (que no
partidistas), sin otra mdula, para esta cobertura tan irrevo
lucionaria, que la filosofa del rechazo y la pereza.

6 Ediciones Pueblos Unidos, Montevideo, 1959, p. 453.

81
 Desaparezca la filosofa del rechazo y desaparecer el
esquematismo.
La divisin de la sociedad en clases ha impuesto al pensa
miento una doble condicin. As, el materialismo es, al mis
mo tiempo, una tendencia filosfica (de aqu su partidismo) y
la filosofa. Con la tradicin idealista ocurre algo similar. Tiene
tambin carcter de tendencia (aunque lo tpico del idealismo
es que lo niega), pero seria un error grave suponer que las
tradiciones seculares del pensamiento idealista no hayan dado
otra cosa que sofismas, para uso de los explotadores y consu
mo de los explotados. No es la filosofa clsica alemana una
fuente del marxismo? El idealismo es tambin filosofa, co
nocimiento positivo.
Como tendencias, idealismo y materialismo son inconci
liables. No hay terceros caminos. Pero en tanto que filosofa,
que conocimiento positivo, idealismo y materialismo guar
dan una reserva histrica comn. Y en este sentido, slo en
ste, una profunda, encubierta unidad.
A menudo, incluyendo a escritores marxistas (y entre s
tos, a Ud.), se explica la alienacin, la mistificacin de la con
ciencia (eso que Ud., con relativa justicia llama vestigios
ideolgicos de la sociedad derrumbada) de una manera uni
lateral y abstracta... Se atribuye nada ms que a ciertas clases,
a determinados grupos y en especial, con muchsima insis
tencia, siempre con los mismos fatigados argumentos, a los
intelectuales. Se olvida que la mistificacin de la conciencia
es un atributo general de la sociedad de clases, que tiene pro
fundas races objetivas; que mientras haya clases, mientras
haya propiedad privada y haya Estado, habr mistificaciones
en la conciencia, habr alienacin (aunque el Estado socialis
ta, la dictadura del proletariado es, precisamente, el instru
mento prctico para cancelar la alienacin). El origen de la

82
alienacin no est solamente en los vestigios ideolgicos de
la sociedad derrumbada.
La mistificacin de la conciencia afecta a todos. Claro que
no de la misma manera ni con igual intensidad. Vara segn
la participacin social de cada uno. En sentido general, quie
nes menos la sufren son los obreros urbanos: las condiciones
de su vida, el contacto inmediato con lo concreto, les dan una
visin muy realista de las cosas. Tienen agudeza especial en
la burguesa, grande y pequea, rural y urbana. Muy especial
entre los campesinos, porque a la posicin de clase hay que
sumar el aislamiento. Las capas medias tambin sufren de
mistificaciones: estn, por as decir, en la tierra de nadie de
la lucha de clases. Los intelectuales, a quienes hay que situar
entre estas capas medias, tienen sobre los de su propia condi
cin social una ventaja: la ilustracin les facilita alzarse ha
cia la comprensin terica del movimiento revolucionario.
No es casual que, en nuestro pas, los intelectuales, desde el
principio y en masa, se hayan puesto del lado de la Revolu
cin. Tampoco es casual que la mayora de los dirigentes re
volucionarios provengan de las capas medias intelectuales:
Marx, Engels, Lenin, Mao Tse Tung, Ho Chi Minh, Gramsci
y Fidel, por ejemplo.
Tampoco los revolucionarios estn libres de la alienacin.
Ni siquiera los militantes marxistas. La historia del movimien
to comunista muestra muchos ejemplos. Y se explica. La per
secucin policaca implacable, los rigores de la vida en clan
destinidad, la ruptura ms o menos parcial de los vnculos
con las masas populares, suelen mistificarlos sus conciencias.
Si no fuera as, la autocrtica no tendra razn de ser, tampo
co, la lucha por preservar la autenticidad del marxismo. No
ha sido el culto a la personalidad una profunda mistificacin
de la conciencia revolucionaria universal? Por eso, la excep

83
cin que usted hace entre las personas de excepcional ma
durez poltica y los hijos ms desarrollados de la clase obre
ra (no son, acaso, los obreros ms desarrollados, personas
de excepcional madurez?), es en el mejor de los casos, relati
va. Plejnov, Lunacharski, Labriola, Stalin y Gorki, cada uno
a su hora, fueron hombres de excepcionalsima madurez pol
tica. Pudieron por esto escapar a las mistificaciones? Podr
objetarme, quizs, que comparados con Marx o con Lenin,
estos hombres no tuvieron tanta madurez. Convendr conmi
go, sin embargo, en que tomar el genio de medida es, por lo
menos, peligroso.
Para librarse de la mistificacin (en sentido relativo), no
basta con estudiar marxismo, no importa el rigor y la asidui
dad con que se haga. Si se estudia marxismo solamente, el
resultado suele ser peor: estudiar marxismo no es sicoterapia.
Hay que estudiar marxismo, claro est. Todos los das y en
profundidad. Pero si por marxismo se entiende, como es de
bido, la unidad de prctica y teora, estudiar marxismo es,
entonces para el intelectual, participar en la lucha de ideas,
por la nueva cultura, socialista. En eso estamos y no curn
donos en salud, como usted dice. De salud disponemos; sen
cillamente, la estamos usando. Entre otras cosas, para que
algunos temerosos (el vocablo es suyo) comprendan, por
que no lo han comprendido todava, que esta salud es tema
de principios y no tctico comps de espera.
En eso estamos, y lo hacemos porque, justamente, la preo
cupacin por la Revolucin misma debe ser el principio rec
tor de todo revolucionario: obrero, campesino, estudiante,
intelectual o dirigente. La Revolucin no es una entidad abs
tracta. Hay que ser dialctico y saber qu quiere decir, en cada
caso, lo que es la preocupacin por la Revolucin misma.
As, en general, para el estudiante, esta preocupacin consiste

84
en estudiar ms y mejor; para el obrero, elevar su calificacin
y, en consecuencia, elevar la productividad de su trabajo; para
el intelectual, luchar por la hegemona del marxismo, por la
nueva cultura, socialista.
En eso estamos.
Sin otra cosa, por ahora, quedo de usted su fiel y seguro
servidor,
J orge F raga

P.D. Excseme el tantas veces innecesario espritu didasclico

de esta carta. No ignoro su cultura. Lo hice por un afn de
claridad.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao II, No. 28, 18 de octubre de 1963.

 GALGOS Y PODENCOS
J u l io G a r c a E s p in o s a

Alrededor del documento firmado por los cineastas se han

suscitado no pocas reacciones. El artculo de la doctora Garca
Buchaca aparecido en La Gaceta de Cuba, los Apuntes de
Mirta Aguirre en Cuba Socialista, algunos artculos del pe
ridico Hoy y el encuentro de los cineastas con los alumnos y
profesores de la Escuela de Letras, han sido las manifestacio
nes ms sobresalientes que, en forma directa e indirecta, han
surgido sobre dicho documento.
Sin duda que para un espectador ajeno, tal panoram a
pudiera recordarle la famosa discusin de si son galgos o
podencos mientras la liebre obligado objetivo de todos
escapa.
(Confieso que en el transcurso de esta polmica a veces yo
tambin he pensado en dicha fbula, tal es la fuerza de nues
tra pobre vida intelectual.)
Y sin embargo, consideramos un error intentar consciente
o inconscientemente, directa o indirectamente neutralizar o
reducirle importancia a la lucha ideolgica, que de eso se trata
precisamente. Porque lo que perseguimos y debemos perse
guirlo todos es desatar abierta y descarnadamente la lucha
ideolgica a nivel de los artistas e intelectuales. Y haber avi
vado esta lucha entendemos que ha sido la mayor virtud del
documento.
Que la lucha de clases se revela en nuestro pas con fuer
za nunca igualada all donde los problemas sociales y eco

86
nmicos se muestran ms en carne viva, es cierto. Cmo
ignorar entonces que existe la lucha ideolgica? Cmo trata
de escamotearla? O es que la superestructura ha dejado de
ser un reflejo de la estructura social?
Es evidente que la lucha, en la base, se desarrolla desde
posiciones de fuerza. Los intereses de un patrn o de un terra
teniente sea abierta y ntidamente irreconciliable con las del
obrero o el campesino. Ah no cabe otra posicin que la de la
fuerza. Fuerza adems que impone el enemigo al no aceptar
la realidad que lo determina su propia condicin de explotador.
En el terreno esttico la lucha no se desarrolla desde posi
ciones de fuerza. Los pocos artistas o intelectuales que hicie
ron sus intereses irreconciliables con los de la Revolucin ya
no se encuentran entre nosotros y si alguno quedara sera siem
pre objeto de atencin jurdica o poltica pero no esttica.
Cul es la situacin de los que permanecemos junto a la
Revolucin, unos ms militantes, otros ms pasivos, pero nin
guno en contra de ella? La situacin no creemos pecar de
indiscretos es francamente desalentadora. Y lo es porque
el ambiente casi en su totalidad carece de lucha. Ms o menos
hemos ido resolviendo nuestras condiciones de trabajo; cum
plimos nuestra tarea diaria haciendo un cuadro, una sinfona,
un poema, una pelcula; cogemos el fusil en los momentos en
que la Revolucin se ve en peligro. Y sin embargo no basta.
Era y es necesario como elemento fundamental e ineludible
la lucha ideolgica. Lucha sta que se nos plantea como una
necesidad para el desarrollo del pensamiento crtico fuera y
dentro de nosotros mismos.
Aceptar la idea de que estando polticamente unidos pode
mos expresamos sin sobresalto alguno y, como consecuencia
de ello, renunciar a la lucha ideolgica y a la actitud crtica,
es abonarles el terreno a la mediocridad y al conformismo.

87
Aceptar la idea de que una actitud amplia frente a los proble
mas artsticos significa el Jordn de nuestros pecados o el
manto sagrado que nos protege la vida mientras llegan o se
crean los nuevos artistas (como si para construir el socia
lismo hubiese que esperar por nuevos obreros o por nue
vos campesinos), es marcar una divisin entre el arte y la
vida, es renunciar a expresamos en nuestra poca, es separar
la forma del contenido, es seguir considerando, en plena mi
tad del siglo xx, al artista como un bufn, como alguien que
simplemente adorna o recrea la vida de los otros, es cercenar
nuestro posible aporte al desarrollo del pensamiento en el pas.
Contra este espacio de ngel exterminador intent ex
presarse el documento de los cineastas. Pobre, y sin embargo,
suficientemente fuerte como para avivar la polmica.
Porque el documento era un punto de partida y no un mani
fiesto. Intentaba resumir, ms que la discusin de tres das de
reuniones, el espritu de esas discusiones, las condiciones en
que se haban expresado en aquella oportunidad artistas de
distinta formacin, de diferentes credos, de distintas actitu
des frente a la vida. El tema motivo de la discusin no era el
tema que ms nos una, sino precisamente el que ms nos
divida, el que ms pona de relieve nuestras contradicciones.
Y no obstante, ha sido la discusin ms viva e interesante que
hemos tenido, ha sido la que ms nos ha forzado a una serie
dad y a una responsabilidad en nuestras opiniones, la que ms
lejos ha llevado nuestro nivel de pensamiento. Y ha sido, al
mismo tiempo, dadas las condiciones que se crearon para la
misma, la que ms nos ha unido.
Que a causa de una cierta precipitacin o de una cierta ebrie
dad motivada por aquella primera alegra, no fuimos en el
documento suficientemente explcitos o se nos desliz algu
na que otra opinin que se prestaba a equvocos, es cierto.

88
Pero no es lo importante. Lo importante es la discusin que
ha promovido, la polmica que ha desatado en un ambiente
que pareca destinado a dormir el sueo de los justos.
En general tres son los puntos en los que ms se ha sentido la
necesidad de rebatimos: cultura slo hay una, las categoras
formales no tienen carcter de clase y el papel del Partido.
Es ingenuo pensar, despus que se ha escrito y hablado
tanto sobre la materia, que uno vaya a ignorar que existen tan
tas culturas como nacionalidades o que la cultura es un reflejo
de la estructura social, o sea, que tambin existen tantas cultu
ras como sistemas sociales. Pero de lo que se trataba en esta
ocasin era de subrayar el carcter de continuidad en la cultura.
Y nadie discute que esa continuidad est determinada por la
actitud crtica que se adopte frente al hecho artstico del pasa
do o del presente. Mas, precisamente es una actitud crtica la
que puede establecer una continuidad justa a la que tambin
puede troncharla. Por eso es la actitud crtica la que entende
mos que debemos poner en discusin en nuestro ejercicio diario
como artistas o como intelectuales. Porque hay compaeros que
se autotitulan marxistas-leninistas y cuyos sentimientos no
ponemos en duda que unas veces entienden que la forma y
el contenido es un todo inseparable y otras, cuando se trata de
analizar una obra del pasado o una obra burguesa, separan
tranquilamente el contenido de la forma. De ah, inclusive,
que muchas veces se analicen obras del llamado realismo so
cialista lamentndose de una forma tan pobre y aceptando
como bueno un contenido que, sin embargo, su nica signifi
cacin es la de haber utilizado algunas verdades comunes pero
sin un tratamiento que arrojara alguna luz nueva sobre ellas.
Esto ha hecho posible que se desarrolle toda una corriente
formalista ante la mirada complaciente del socialismo, ya que
los artistas cados en la trampa se han dedicado a tomar

89
el contenido ms simple, tranquilizador y propagandstico
como pretexto de sus juegos formales creyendo as asegurar
una calidad a la obra. Pero por otra parte, la actitud frente a la
obra del pasado o la obra de indiscutible calidad de un artista
burgus ha sido y es con frecuencia la de aceptarla exclusi
vamente por su elaborada y refinada forma, resistindose a
admitirla como obra cuyo alto nivel conceptual es el que en
realidad ha determinado o determina la calidad de la misma,
que es la que fija en un todo inseparable digmoslo aun
que sea de paso la forma y el contenido. Es por eso tam
bin que en el documento no nos perdonamos haber sido tan
ambiguos al hablar de que las categoras formales no tienen
carcter de clase, cuando lo que caba era aclarar primero que
no poda separar la forma del contenido y que por lo tanto, la
obra vista y analizada en su conjunto s tiene como ha teni
do siempre carcter de clase.
En cuanto al papel del Partido en el desarrollo de la cultu
ra, utilizamos la palabra promover como una reaccin un
tanto simplista (si algo lo justifica es que esto no era el tema
central del documento) frente a la actitud no menos simplista
de los que aseguran con intenciones nada saludables que el
papel del Partido tambin es el de orientar y dirigir la cultura.
Haber reaccionado mecnicamente frente a los dogmticos
fue nuestro error. Porque creemos que todos pudiramos es
tar de acuerdo (es adems una realidad irreversible) en que el
Partido no slo promueve, sino tambin orienta y dirige la
poltica cultural, si en vez de ver estas funciones con el carc
ter de censura con que algunos dogmticos pretenden teir
las, las viramos con el carcter dialctico que en ms de una
ocasin han precisado los principales lderes de la Revolu
cin al insistir en que la poltica cultural no se har a espaldas
de los artistas e intelectuales sino con ellos, es decir que no se

90
trazar a priori sino a partir de la relacin dialctica entre
pblico, artista y Partido.
Al calor de las discusiones que dieron lugar al documento
y principalmente posterior a ellas, hemos analizado la rela
cin con el pblico que en definitiva es quien habr de bene
ficiarse o perjudicarse con nuestro trabajo y al que considera
mos como es natural que tampoco desempea un papel
pasivo en la relacin.
Hasta ahora en lo nico en que se ha insistido es en que el
artista tenga ms contacto con el pueblo. Eso est bien pero
pensamos que no es suficiente. Es justo que el artista tenga
ms contacto con el pueblo y con los problemas del pueblo,
pero es tambin necesario que el pueblo no slo tenga con
tacto con la obra del artista sino adems con los problemas
del artista.
Para algunos el pblico es una especie de monstruo de una
sola cabeza. Para un decadente, por ejemplo, el pblico es
una masa ignorante y fantica a la cual no hay que tener en
cuenta. Para un dogmtico, es una especie de recin nacido al
cual hay que darle todo masticado. Ambas actitudes son est
pidas y ambas coinciden en su falta de respeto. Igual pudiera
decirse de los populistas que creen que el pblico es todo
sabidura. Sin embargo, independientemente de que entenda
mos la coi*posicin clasista del pblico y de que su sensibili
dad y su tica estn muy relacionados con su ubicacin social,
debemos confesamos que el pblico tiene ms de una cara. Es
cierto que el pblico tiene ms de una cara. Es cierto que el
pblico puede gustar una obra de arte, pero no es menos cier
to que ese mismo pblico puede no gustar una obra franca
mente mala. Eso, al menos, nos parece una actitud mucho
ms cercana a la realidad. De ah que pensemos que una rela
cin de igual a igual no la facilita una actitud despectiva o

91
prepotente pero tampoco se logra con una actitud paternalista
o populista.
El pblico sabe que la Revolucin le ofrece al artista ma
yores recursos materiales que los que se le ofrecan en el pa
sado. Pero el pblico debe saber tambin que el concepto de
la productividad en arte no puede aplicarse mecnicamente.
Porque puede ocurrir que se empiece a considerar a un artista
a partir de la cantidad de obras que ha logrado hacer en el
ao. Y sera justo; pero si se acepta al mismo tiempo que un
artista de menos produccin no es menos artista por eso. Pue
de ocurrir tambin que se empiece a medir la productividad
por el resultado que ha tenido la obra. A mayor xito en el
pblico, mayores consideraciones para el artista. Y tambin
sera justo. Pero si al mismo tiempo reconocemos al artista
que no alcanz el favor del pblico, si reconocemos en el
artista (aunque Plejnov respetado por tantos otros casos
diga en este aspecto lo contrario) la necesidad de experimen
tar, de buscar lo nuevo. Porque sencillamente el pblico debe
saber que el camino cuantitativo, como el del xito fcil, pue
den estimular al oportunista y al mediocre.
El pblico tambin sabe que el artista ampla su caudal es
piritual y tico al suprimir la Revolucin la explotacin del
hombre por el hombre y al crear las condiciones para la futu
ra sociedad sin clases. Pero tambin debe saber el pblico
que a partir de ah hay toda una tabla de valores morales que
hereda intacta la nueva sociedad. Valores morales cuya ma
yora proviene de la burguesa y de la religin y que alienan
al hombre tanto como la divisin de la sociedad en clases. Es
necesario decir que la mayora de estos valores ha sido asimi
lado por grandes sectores de la poblacin, mientras que el
artista pudiera asegurarse en lneas generales llega a esta

92
sociedad con otra actitud. En el pasado su lucha (desde el
ms consciente hasta el ms inconsciente polticamente ha
blando) descans en gran medida en una lucha contra los valo
res ticos establecidos. Qu pudiera suceder ahora? Que su
posicin tica no se conciliar enteramente con la de esos secto
res de la poblacin. Y que al medir el contenido tico de la obra
partiendo de lo que piensen o sientan algunos sectores (por
muy populares que sean) pudiramos caer tambin en esti
mular un arte conformista, mediocre y completamente falso.
El pblico sabe que existen artistas con una actitud revolu
cionaria frente a la vida, como sabe que existen artistas con
una actitud decadente. Pero debe saber adems que existe toda
una corriente dogmtica dentro del pensamiento marxista y
que la lucha ideolgica debe establecerse no slo contra los
decadentes sino tambin contra los dogmticos. Es necesario
acabar con el papel de vctima de los decadentes como con la
actitud todopoderosa de los dogmticos. Est bueno ya de
que los decadentes se sientan vctimas y los dogmticos, to
dopoderosos. Que un decadente sepa que a pesar de su acti
tud frente a la vida (puesto que el hombre no est hecho de un
solo bloque, ni es una abstraccin, ni una ideologa pura) po
demos esperar de l obras valiosas no slo desde el punto de
vista formal sino tambin conceptual y que un dogmtico sepa
(por las mismas razones) que no obstante toda su palabrera
revolucionaria, su obra puede ser mala no slo formalmente
sino que tambin puede resultar de un nivel conceptual nfimo.
Este acercamiento del pblico a los problemas del artista
pudiera, sin duda, ayudamos tambin a establecer la relacin
justa, dialctica entre pblico, artistas y Partido. Relacin viva
y constante que en definitiva es lo que entendemos que puede
realmente contribuir a desarrollar el arte y a evitar que nadie

93
por su cuenta se sienta tentado a determinar los gustos o lo
que hay que hacer en una materia, como la artstica, en la que
nunca se ha podido decir la ltima palabra precisamente por
tratarse de algo vivo y de eterna evolucin.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao 2, No. 29,5 de noviembre de 1963.

94
 NOTAS SOBRE UNA DISCUSIN
DE UN DOCUMENTO SOBRE UNA
DISCUSIN (DE OTROS DOCUMENTOS)
T o m s G u t i r r e z A l e a

Los cineastas son invitados por los estudiantes y profesores

de la Escuela de Letras para discutir un documento que ellos
firmaron recientemente dando a conocer sus puntos de vista
en relacin con algunos aspectos de la cultura. En esa discu
sin particip un pblico bastante nutrido. Y pienso que ese
pblico se puede haber llevado la impresin de que algunos
de los principales firmantes del documento se retractaban del
mismo. Eso sera una mala impresin. Adems, no corres
ponde a la verdad. Pero como, ciertamente, algunas manifes
taciones de firmantes resultaron por lo menos confusas, y otras
(de no firmantes) resultaron de difcil asimilacin, es necesa
rio que volvamos un poco sobre el asunto. De ah estas notas
sueltas.

Documento, no manifiesto

Porque lo escrito y firmado y publicado no es la expresin de

un punto de vista nico sobre los problemas debatidos, sino
el resumen de una discusin en la que participaron los fir
mantes. Personalmente no estoy de acuerdo en la manera de
finitiva como son expuestos estos puntos que queran ser el
Apunto de partida para una discusin ms amplia, pero s estoy
d acuerdo en lo que considero ms importante: el espritu
que nos une para manifestar nuestras inquietudes y nuestro

95
desacuerdo ante posiciones que consideramos dogmticas
(aquellas que pretenden suprimir, desde posiciones de fuer
za, toda expresin que no responda a una aplicacin rgida y
mecnica de principios marxistas mal digeridos).

Hay cultura y cultura...

Sobre la cantidad de cultura que existe en el universo filos

fico no tengo mucho que agregar. Jorge Fraga se encarg de
atravesar l solo un proceso dialctico que lo ha llevado a
conclusiones interesantes: l dijo una cosa en el documento;
dijo casi todo lo contrario en la discusin; y por ltimo publi
c una sntesis con la que estoy de acuerdo (sustancialmente).
Por ejemplo, cuando dice: Si no se acepta la cultura burgue
sa como herencia, si no se reconoce la unidad de la cultura, si
se toman de la herencia burguesa slo tcnicas y formas (su
poniendo, sofsticamente, que hay formas sin contenido), la
cultura socialista, que slo puede desarrollarse en lucha, se
asla. Las consecuencias del aislamiento cultural son sufi
cientemente conocidas... (El subrayado es mo).

Los dogmticos de este lado de la trinchera

(desgraciadamente)

Es importante hablar de esto. El profesor Benvenuto se alar

ma en extremo por la ligereza con que fe dado a la publici
dad ese documento en el que se hacen peligrosas manifesta
ciones. El profesor Benvenuto no quiere pensar mal de ninguno
de nosotros, pero nos advierte que el verdadero enemigo es el
idealismo, no el dogmatismo. Y nos advierte, ms o menos

96
textualmente, que en el momento de la lucha armada, los dog
mticos estn de este lado de la trinchera y los idealistas es
tn del otro lado. Si bien estoy de acuerdo cok la primera
parte de la afirmacin (repito: desgraciadamente), no lo estoy
enteramente con la segunda parte. Creo que los qu& estn del
otro lado de la trinchera no estn ah en nombre d^ ningn
principio filosfico ni de ninguna guerra santa sino al servi
cio de los ms mezquinos intereses. Son idealistas? Bueno,
quizs tambin haya idealistas. Pero de este lado de la trin
chera tambin hay idealistas. Y en realidad lo que hay es una
gran confusin.
Quin puede negar que entre nosotros, formando parte de
la Revolucin, tambin hay catlicos, por ejemplo? Y de ve
ras cuesta trabajo escuchar tranquilamente afirmaciones como
esa cuando hemos visto compaeros idealistas tomando el
arma y muriendo por esta Revolucin que algunos dogmti
cos creen defender desde atrs de un escritorio.
Nosotros somos marxistas o aspiramos a serlo. En el plano
de la lucha ideolgica no podemos asumir posiciones idea
listas, por razones naturales de principio. Pero en el plano de
la lucha ideolgica no vamos jams a tomar posiciones de
fuerza para suprimir a aquellos que no compartan nuestro
punto de vista.
Se habla mucho de paz y de coexistencia pacfica entre re
gmenes sociales diferentes. Y de no coexistencia pacfica en
el plano de la ideologa. Y por ese camino se llega (se ha
llegado) hasta a acusar de enemigos del socialismo a los pin
tores abstractos. Quiere decir que para los que piensan de tal
manera es posible coexistir pacficamente con el imperialismo
y no es posible coexistir pacficamente con un pintor abstrac
to? Extraas conclusiones a que nos puede llevar la aplicacin
mecnica de principios correctos.

97
 No pensamos que sean peligrosas las afirmaciones que se
hacen en el documento de los cineastas. En todo caso, son
materia para discusin. En cambio, s pensamos que son peli
grosas (el profesor Benvenuto no se ha escandalizado por ellas)
las manifestaciones que nos llevan a las conclusiones antes
expresadas (la de los pintores abstractos, por ejemplo) y que
tanta difusin han tenido entre nosotros ltimamente. Y nos
parece casi ingenua la pregunta que hace el propio profesor
Benvenuto cuando dice que no se puede atacar con las dos
manos a los dogmticos porque con qu manos vamos a de
fender a la Revolucin? (Como dira Retamar: con las mis
mas manos... Eso est muy claro.)

El pecado original

La intervencin breve del profesor Fio result curiosa.

Pienso que por lo menos el 90% de las personas que esta
ban all reunidas habr sfentido de pronto la incomodidad de
un origen burgus o pequeoburgus que con toda seguridad
actuaba en su pensamiento, en sus actos, en la proyeccin de
su vida misma, solapadamente, distorsionndolo todo, con
fundindolo todo e impidiendo en la mayor parte de los casos
una apreciacin correcta de estos problemas estticos. Este
origen burgus o pequeoburgus actuaba como una mancha
evidente, como una especie de pecado original que haba que
expiar violentando en cierta forma el propio sentir y adaptn
dolo a conclusiones, mximas y apreciaciones ya muy bien
establecidas por otros pensadores marxistas que existieron
antes que nosotros. As, habra verdades irrefutables que no
sotros no podamos apreciar plenamente a causa de nuestro

98
origen no proletario, pero que tenamos que aceptar porque
estaban ah y eran irrefutables. Felizmente, cuando todos es
tbam os casi en trance de mea culpa vino a interrum pir
Lisandro Otero para preguntar cul haba sido el origen (la
extraccin de clase, como se dice ahora) de Marx, de Engels,
de Lenin, etc. Tambin ellos padecan el mismo pecado ori
ginal. Y sin embargo, su pensamiento no tuvo que verse vio
lentado para aceptar ninguna verdad establecida. Eso devol
vi la tranquilidad a la sala. Y es que la idea del pecado original
responde a una concepcin mstica del dogma catlico. No
tiene nada que ver con el marxismo. Ni siquiera con un dog
ma marxista que algunos quisieran tener como punto de apo
yo y que sencillamente no existe.

Origen y destino del documento

Una ltima cosa sobre el documento: a nadie se le oculta que

hace algunos meses se tomaron acuerdos y se hicieron determi
nadas manifestaciones de principio sobre cuestiones estti
cas en la Unin Sovitica. Esas manifestaciones y esos acuer
dos resultaban altamente discutibles para la mayor parte de
nosotros. Y para muchos resultaban en gran medida inacep
tables. Se deca entonces que esas manifestaciones y acuer
dos haban tenido lugar en la Unin Sovitica y que no tenan
nada que ver con la poltica cultural que se desarrollara entre
nosotros; la cual brotara de nuestra propia realidad. Eso es
absolutamente cierto y nunca nos atac el temor de ver apli
cadas mecnicamente a nuestra realidad medidas que eran el
producto de una realidad distinta en muchos aspectos. Pero
no bastaba con sentir la tranquilidad de que nuestros intere

99
ses no iban a sufrir menoscabo. En otra parte se estaban ha
ciendo manifestaciones de principio acerca del arte en el socia
lismo y eso nos tocaba a nosotros tambin, po r principio.
Adems, esas manifestaciones alcanzaban una difusin ex
traordinaria entre nuestros cuadros culturales y entre nues
tros jvenes y eran presentadas la mayor parte de las veces
como verdades absolutas. (No pienso, claro, que los jvenes
van a aceptar incondicionalmente todo aquello que se les da
por bueno. Al contrario, si alguien tiene perspicacia y necesi
dad de llegar por s mismo a una verdad es el joven. La mejor
demostracin de eso la tenemos en la misma Unin Soviti
ca, donde los jvenes formados enteramente dentro del
socialismo, y por lo tanto, nada sospechosos de pecado origi
nal son los que han reiniciado en el terreno del arte las bs
quedas de nuevas expresiones. Para esas bsquedas estaban
cerradas las puertas desde hace unos treinta aos cuando, en
plena era del camarada Stalin se proclam a los cuatro vien
tos la verdad irrefutable del realismo socialista junto con otras
verdades no menos curiosas, como aquella del hroe positi
vo, etc...). Frente a eso, nuestros puntos de vista se mantenan
en pequeas discusiones de caf.
Un da decidimos encerramos todos en un gran saln y dis
cutir ordenadamente y plantear nuestras dudas, de all sali
una sorpresa: haba una extraa concordancia de criterios en
todo lo que era necesario para llegar a una verdad cualquiera:
la discusin abierta y pblica. A pesar del tono concluyente y
definitivo del documento (error evidente a juicio mo y de
muchos otros compaeros) all nadie se crey dueo de la
verdad ltima y se discuti con pasin y con honradez. La
sorpresa que experimentamos al encontramos de acuerdo per
sonas de formacin, origen y edad tan diversa nos impuls a
redactar el documento. No hablar de las dificultades prcti

100
cas que despus se presentaron para la firma y la publicacin
del mismo. El documento est ah para prolongar una discu
sin que pensamos ha de resultar muy sana para todos. Pien
so que se est cumpliendo su objetivo.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao II, No. 29,5 de noviembre de 1963.

101
 ESTTICA ANTIDOGMTICA
O ESTTICA NO MARXISTA?
Ju a n J. F lo

El primer requisito para que una discusin sirva de algo es

que no trafique con malentendidos y ambigedades. La nota
de Toms Gutirrez Alea publicada en el nmero 29 de La
Gaceta de Cuba, en la que se me alude, infringe esa y otras
exigencias. Se trata de un texto para iniciados, y es necesario
no olvidar nunca que las discusiones entre los miembros de
una capilla no deben usufructuar los medios de difusin que
paga la sociedad en su conjunto. Digo que es un texto para
iniciados en razn de que nadie que no haya asistido a cierto
coloquio realizado en la Escuela de Letras, podr abrir juicio
sobre la respuesta que dicha nota intenta dar a las afirmacio
nes de algunos participantes del mismo. El autor, que no ha
bl en aquella ocasin, reserv para La Gaceta una respuesta
all oportuna y aqu intempestiva.
Ms grave es la objecin que merece su modo de referirse
a mis palabras. En lugar de citarlas, postula una inverifcable
hiptesis acerca de los sentimientos de por lo menos el 90%
de las personas que estaban all reunidas, a la que agrega
algunas afirmaciones absolutamente ajenas a lo que efectiva
mente dijo, sin aclarar si son consecuencias que l extrae de
mis palabras, cita de las mismas, o si aun prosigue revelndo
nos los sentimientos de ese 90% de auditores que tan bien
conoce. Mucho ms fcil que imaginar la subjetividad de ms
de un centenar de personas, era partir textualmente de lo que
yo afirm, lo que por otra parte consta en una grabacin he

102
cha por el ICAIC, a la que, por consiguiente, el autor de la
nota debe tener acceso. Pero aunque el procedimiento elegi
do por Gutirrez Alea es ms trabajoso, tiene una clara venta
ja; no me permite acusarlo de deformar mis palabras, puesto
que no se sabe si las cita o las glosa. Lo que s puedo hacer es
sealar la incorreccin del procedimiento, y puedo tambin
plantear el problema sin tapujos para que la discusin deje de
ser para iniciados. Lo primero acabo de hacerlo; lo segundo,
que es lo importante, intentar hacerlo a continuacin.
El documento que est en el comienzo de esta historia, re
dactado por un grupo de directores cinematogrficos y publi
cado en La Gaceta hace algn tiempo, fue objeto de una dis
cusin promovida por la Asociacin de Estudiantes de la
Escuela de Letras, con la asistencia de sus autores. En dicha
ocasin los puntos de ese documento con los que no era fcil
concordar fueron, o simplemente rectificados por sus firman
tes, o estos aclararon de tal manera el sentido que haba que
rido expresar, que slo caba objetar la ambigedad con la
que haba sido redactado. Si los autores se hubiesen resigna
do a que se los criticase, con justicia, por haber publicado con
el ttulo de conclusiones de un debate un texto escrito en
estilo sentencioso, que con tanta facilidad reconocan parcial
mente errneo y equvoco y cuya rectificacin oral no alcan
zara la difusin de su versin impresa, entonces todo el pro
blema se habra esfumado y quiz dentro de unos aos podran
proponemos un documento ms serio sobre el cual discutir
seriamente.
Este final lgico, incineracin o inhumacin de un docu
mento que no naci viable, no pudo darse, ya que, por un
lado, algunos se negaron a rectificar lo que otros rectificaban,
y por otra parte, aun aquellos que haban hecho pblica la
rectificacin defendan la significacin y el valor del docu

103
ment y hasta negaban que lo hecho fuera efectivamente una
rectificacin. Gutirrez Alea en su nota insiste en que no hubo
tal retractacin.
Los argumentos que en aquella ocasin se esgrimieron para
defender el documento a pesar de sus errores, fueron dos. En
primer lugar, que tena el mrito de promover la discusin, y
por otra parte, que lo ms importante subsista vigente. Fue
sen cuales fuesen sus debilidades, subsista el espritu antidog
mtico que lo animaba.
Consideramos en primer trmino el mrito de promover la
discusin. Obsrvese que esta propiedad le es atribuida a un
texto cuyos propios autores consideran no suficientemente
explcito en razn de una cierta precipitacin o una cierta
ebriedad (motivada por la alegra) segn lo dice Julio Garca
Espinosa; quien tampoco considera perdonable el haber sido
tan ambiguos al hablar de que las categoras formales no tie
nen contenido de clase y quien, en fin, considera que el do
cumento es pobre (aunque fuerte). Si el documento tie
ne esos caracteres, segn los propios firmantes lo reconocen,
es obvio que la discusin deba iniciarse criticndolo. Si el
punto de partida, el incentivo de la discusin, era el docu
mento, cmo no discutir el documento sealando sus falacias?
Si sus autores, cuando se les critica, buscan defenderlo con el
argumento de que fue redactado para promover la discusin,
lo que estn haciendo es, precisamente, lo contrario de lo que
dicen; en lugar de promover la discusin, la estn cerrando.
Si efectivamente quieren discutir tienen que aceptar que el
documento sea demolido, puesto que toda discusin promo
vida por afirmaciones errneas o ambiguas tiene que comen
zar por destruir esas afirmaciones errneas, aclarar esas afir
maciones ambiguas y objetar la ligereza de los que las
difnden.

104
 La otra justificacin es tambin totalmente inconsistente.
Dice Gutirrez Alea que el manifiesto naci ante manifesta
ciones sobre cuestiones estticas hechas en la URSS y en Cuba
altamente discutibles para la mayor parte de nosotros. En
otros trminos, contra una concepcin dogmtica de los pro
blemas estticos. Lo curioso es que no hay en el documento
un solo prrafo que se refiera explcitamente a esa cuestin,
ni que rebata una sola tesis dogmtica. A no ser que las
formulaciones antidogmticas sean precisamente aquellas que
luego rectificaron o aclararon. La conclusin que sale de aqu
es muy clara: o tomamos el documento en su redaccin origi
nal, y entonces nos encontramos que pretendiendo rebatir a
los dogmticos se separan del marxismo, o lo consideramos
con las correcciones que los autores aceptaron realizar, y en
tonces ya no es antidogmtico, puesto que ningn marxista,
dogmtico o no, dejar de aceptar principios tan generales. O
antidogmtico y tambin antimarxista, o marxista y entonces
no antidogmtico, esa es la triste disyuntiva del documento
en cuestin. Esto quiere decir que tampoco por su espritu el
documento se salva, en la medida en que ni el menor tomo
del espritu que dicen que lo inspir se ha comunicado a tra
vs de l.
Pero lo ms significativo es quiz la reaccin ante las muy
pocas palabras que pronunci en el coloquio de la Escuela de
Letras. Qu dije all en resumidas cuentas? Pues simplemente
record algunos hechos obvios, que sin embargo nunca est
dems rememorar. Record que los intelectuales y los artis
tas provenimos, en general, de la pequea burguesa; que di
cha extraccin de clase (expresin mucho ms antigua de
lo que cree Gutirrez Alea) determina residuos ideolgicos
que no desaparecen sin una empecinada lucha contra ellos;

105
que mal podemos luchar contra el dogmatismo de los otros si
previamente no hemos aniquilado el propio idealismo.
La respuesta de Gutirrez Alea no solamente confirma la
oportunidad de mis palabras, sino que me obliga a precisar
las: ya no solamente creo que los intelectuales debemos es
forzamos por alcanzar una visin proletaria del mundo, y que
esto es ms difcil de lo que parece, sino que verifico adems
que, en este caso particular, los que se han erizado ante mis
afirmaciones no han hecho el menor esfuerzo por tratar de
lograr esa perspectiva. Si no fuese as, tendran la experiencia
de la dificultad, a veces dolorosa, que comporta ese esfuerzo.
No podran ignorar cmo fracasamos una y otra vez, cmo
ciertas viejas maas del pensamiento, de la valoracin, de la
actitud vital reaparecen por ensima vez cuando creamos
haberlas eliminado definitivamente. Slo quien no se ha
propuesto ser marxista de verdad puede carecer de esa expe
riencia, y slo quien carece de esa experiencia puede echar
por la borda lo que en ltimo trmino es el problema esencial
de los que sin ser proletarios adherimos a una revolucin y a
una filosofa proletarias: conseguir en nuestro pensamiento,
en nuestra vida, en nuestro arte, una actitud que no arrastre la
secuela de nuestro origen, de nuestra educacin, del mundo
en el que vivimos y nos desarrollamos, de ese mundo que,
aunque rechazramos, lograba infiltrarse en nosotros, en la
misma medida en que, al no pertenecer a la clase explotada,
se pertenece necesariamente a una clase usufructuaria, en el
grado que sea, de la explotacin. Y esta situacin material no
ocurre sin dejar rastros en la concjencia, a no ser que negue
mos el principio fundamental del materialismo histrico: la
dependencia de la conciencia con respecto al ser social, de la
ideologa con respecto a la clase.

106
 En ltimo trmino se. trata, precisamente, de negar o acep
tar ese principio. Y todos los expedientes con los que se in
tente embrollar la cuestin no pueden impedir que la cuestin
sea esa. Si Gutirrez Alea hubiese comenzado por negarlo, la
discusin habra ganado claridad y sera evidente la perfecta
correspondencia entre su posicin terica y su experiencia
prctica. A la negacin terica del materialismo histrico corres
ponde la ajenidad prctica respecto a la tarea de libramos de
nuestra conciencia pequeoburguesa.
Y de qu forma me rebate Gutirrez Alea? Pues simple
mente inventando afirmaciones que no tienen nada que ver
con mis palabras, refirindose como si hubiesen sido postula
das por m a verdades irrefutables que tenamos que acep
tar porque estaban ah y eran irrefutables o a cierto pecado
original que haba que expiar. Todo esto nada tiene que ver
ya con las discrepancias ideolgicas y s con la honestidad de
los procedimientos polmicos. Se trata de un pecado nada
original por cierto: la grosera tergiversacin.
Aparece en la nota otro argumento que su autor pide pres
tado a Lisandro Otero y que Jorge Fraga tambin us en su
artculo anterior. Lo grave es que ya haba respondido en el
encuentro de la Escuela de Letras a esa objecin sin que
Gutirrez Alea parezca haberme odo. Los sofismas no se re
signan a perecer, lo que obliga a rebatirlos una y otra vez.
Por qu acusar a los intelectuales por su extraccin de clase,
se preguntan, cuando eso no impidi a Marx, Engels o Lenin
ser tericos y revolucionarios insuperables? Obsrvese que
este modo de discutir solamente sera vlido contra una
concepcin mecanicista, que considerar que las determina
ciones materiales o de clase son intransformables. Pero, jus
tamente, si yo hubiese hablado desde una actitud mecanicista
mal podra sostener la necesidad de que los intelectuales se

107
liberen de los rezagos pequeoburgueses de su conciencia. A
un cadver no se le pide que cuide su salud. Es claro que es
mucho ms fcil atacar a la caricatura del marxismo que ata
car al marxismo mismo. Por otra parte, la mencin de Marx,
Engels y Lenin para discutir el principio fundamental del
materialismo histrico es hasta cierto punto cmica. Justa
mente, ni Marx, ni Engels, ni Lenin participan de la ideologa
de la clase de la que provienen, entre otras cosas porque com
prendieron profundamente la naturaleza clasista de la ideolo
ga; mientras que, los que como Gutirrez Alea se espeluznan
cuando se les seala ese condicionamiento bsico, muestran
palmariamente que no han conseguido liberarse un pice del
mismo. Marx y Engels, refirindose a los individuos de la cla
se dominante incorporados a la lucha del proletariado en Ale
mania, sealan que En lugar de profundizar ante todo en el
estudio de la nueva ciencia, cada uno de ellos ha tratado de
adaptado de una forma o de otra a los puntos de vista que ha
tomado de fuera, se ha hecho a toda prisa una ciencia para
uso particular y se ha lanzado a la palestra con la pretensin
de ensersela a los dems. (Carta circular del 17-18 de sep
tiembre de 1879.) Los autores del documento deberan com
prender que su texto es un ejemplo de esa ciencia para su
uso particular y que esos hbridos provienen de una con
ciencia hbrida, de una conciencia todava pequeoburguesa.
Para terminar quisiera hacer algunas precisiones sobre una
cuestin a la que se ha aludido insistentemente en estos deba
tes: el dogmatismo en el arte.
Evidentemente ese dogmatismo existe y debe ser combati
do. El problema es determinar desde qu posicin debe ser
combatido y desde cul no. No podemos combatirlo desde
una actitud en la que el artista cree ser-el custodio de ciertos
valores eternos amenazados por la incultura proletaria. No

108
podemos combatirlo si nuestra preocupacin no es otra que
mantener vigentes estilos, modas, formas y modelos, que aun
que posean valor artstico estimable, corresponden a una con
cepcin del mundo burguesa y por eso mal pueden proponer
se como ejemplo orientador para el arte socialista. No podemos
combatirlo si antes que luchar por conseguir una nueva con
ciencia, una conciencia proletaria, nos preocupa defender el
ms cultivado, refinado, exquisito rincn de nuestra concien
cia burguesa.
Es cierto que el dogmtico yerra al rechazar tcnicas o for
mas como si fueran irrecuperables y al aceptar algunas otras,
caducas y acadmicas; al negar, sin ms, la msica serial-
dodecafnica, o al defender, sin ms, un supuesto realismo
pictrico, amanerado y eclctico. Pero es ayudado en su error,
empujado a cometer el error, por aquellos que no se enfrentan
a ciertos productos del arte burgus contemporneo con la
distancia y la objetividad que permita considerarlos fuente de
experiencia tcnica, o aprehender slo lo que de verdadero y
profundo, aunque distorsionado, puedan poseer como signi
ficacin. Si no se considera el arte burgus desde una pers
pectiva marxista, se terminar creyendo que sus manifesta
ciones son productos delicados que debemos proteger de la
barbarie, y contra esa visin burguesa es que se levanta, acerta
damente, el dogmtico, aunque incurra en el error de rechazar
en bloque lo que requiere previamente un anlisis cauteloso y
perspicaz. Es que cuando el artista de talento y experiencia se
obnubila con sus maestros burgueses y se vuelve un mero
discpulo de ellos, de su espritu, deja un lugar vaco para que
el dogmtico lo llene con obras que, aunque rudimentarias e
insuficientes, sean insospechables de aquel vicio.
En cierta ocasin Lenin escribi a Gorki: Considero que
el artista puede sacar mucho provecho de cada filosofa. En

109
fin, estoy de acuerdo enteramente y sin restriccin, con que
en los problemas de la creacin artstica sois mejor juez que
nadie y que, extrayendo vuestras concepciones de vuestra
experiencia artstica y de una filosofa, aunque fuera idealista
podis llegar a conclusiones que beneficiarn enormemente
al partido obrero.
La verdad de estas palabras de Lenin est fuera de discu
sin, siempre que el artista se enfrente a los problemas de su
arte, en tanto marxista-leninista, de acuerdo con esta otra exi
gencia de Lenin: La literatura debe ser una parte de la causa
proletaria. Quien no lo haga as no puede pretender justifi
carse en nombre del marxismo. Quien est bien seguro, en
cambio, de que terica y prcticamente est haciendo del arte
una parte de la causa proletaria, podr, desde una actitud
autnticamente marxista, combatir el dogmatismo. Pero no
antes.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao III, No. 31, 10 de enero de 1964.

110
 DONDE MENOS SE PIENSA
SALTA EL CAZADOR... DE BRUJAS
T o m s G u t i r r e z A l e a

Considero que el artista puede sacar mucho

provecho de cada fdosofa. En fin estoy de
acuerdo enteramente y sin restriccin, con que
en los problemas de la creacin artstica sois
m ejor ju e z que nadie y que, extrayendo
vuestras concepciones de vuestra experiencia
artstica y de una fd o so fa , aunque fu e ra
idealista, podis llegar a conclusiones que
beneficiarn enormemente al partido obrero.
[Lenin a Gorki]

La situacin se hace ms clara cuando se pasa del Dogma a la

Inquisicin, cuando aquella beatfica actitud de penitente arre
pentido no logra encubrir la real condicin del cazador de
brujas, cuando esta condicin se manifiesta en una irresisti
ble tendencia a leer detrs de las palabras y a encontrar demo
nios detrs de la conciencia.
El profesor Fio, visiblemente irritado por unas palabras
nuestras en la que aludamos a su intervencin breve y curio
sa en el debate de la Escuela de Letras de la Universidad de
La Habana, realiza ese lamentable trnsito y se coloca abier
tamente en la posicin de Sealador de Fantasmas. (Ver n
mero 31 de La Gaceta de C uba)
Como en Cuba, de veras, ya no hay fantasmas (o por lo
menos, ya muy poca gente cree en ellos), esta nueva actitud
del profesor Fio resulta extempornea y ridicula. Tanto ms
cuanto que la lgica secuela de ese proceso que sufre el indig

111
nado profesor, el auto de fe, no tendr lugar dentro de nuestra
Revolucin.
(A pesar de que todava hay quien pretende retener las pa
labras como una propiedad privada, segn versos de Pita
Rodrguez que no sabemos bien a quin se dirigen, y que fue
ron publicados recientemente en el peridico Hoy como frag
mento de un poema.*)

Capillas y medios de difusin

El profesor Fio comienza protestando de que mi artculo ante

rior era un texto para iniciados porque me refera a sus
palabras del debate sin transcribirlas, y alega que las dis
cusiones entre los miembros de una capilla no deben usu
fructuar los medios de difusin que paga la sociedad en su
conjunto.
Permtaseme ante todo, a la manera de Jorge Fraga, espe
cular un poco sobre esa impropiedad de difundir juicios para
iniciados en un medio de difusin que paga el pueblo en su
conjunto: siguiendo con lgica impecable el pensamiento
de nuestro profesor, hay que llegar a una de estas dos con
clusiones:

a) que el debate para iniciados que se celebr en el aula

universitaria implic el uso impropio de un medio de
difusin de ideas, propiedad del pueblo. (No se explica
en este caso por qu el profesor Fio particip en dicho

* Se refiere al poema Crnica sobre un pequeo cnclave, aparecido

el 26 de diciembre de 1963. Se reproduce aqu, en el captulo Polti
cas culturales, pp. 219-220. [N. del E.]

112
 debate ni por qu no hizo nada por impedir semejante
usurpacin de la propiedad social...)
b) que los cineastas y los profesores y estudiantes univer
sitarios que asistieron al debate, no son parte del pueblo
sino una capillita de iniciados entre los cuales, quiz para
su sorpresa, habra que incluir al propio profesor Fio.
(En este caso, al excluir del concepto de pueblo a
cineastas, estudiantes y profesores, el profesor Fio le hace
un muy flaco servicio a una de las categoras centrales
del materialismo histrico. Cuando contrapone elemen
tos falsamente antitticos, procedimiento sofstico tpi
co, mediante una conexin que apela a motivos emocio
nales y no racionales, pone de manifiesto un costado
demaggico en su manera de pensar, y muestra una pue
rilidad indigna de un profesor universitario.)

Como en realidad, al revs de lo que pudiera desprenderse

de las premisas que propone el profesor Fio, los cineastas, los
estudiantes y los profesores son parte del pueblo, su objecin
queda limitada a sugerir un convenio de ensanchamiento en
el campo de las discusiones, a sectores del pueblo ms am
plios, aunque, desde luego, tambin iniciados, puesto que La
Gaceta de Cuba es una publicacin destinada a los que tienen
un mnimo de iniciacin cultural, cosa que es su objetivo muy
legtimo.
(La mala distribucin de dicho rgano hace que este crcu
lo sea todava ms reducido, en contra de la voluntad de sus
editores.) Pero estamos de acuerdo con esa proposicin. Es
necesario que muchsima ms gente sepa cmo razona este
profesor universitario. No hace falta transcribir lo que dijo en
el debate porque l se encarg de repetirlo en su artculo.
Vamos entonces sobre sus propias palabras.

113
El dogma, la Inquisicin y los retiros espirituales

De entrada afirma el mencionado profesor que los residuos

ideolgicos de nuestra extraccin de clase pequeoburguesa
no desaparecen sin una empecinada lucha contra ellos, y que
mal podemos luchar contra el dogmatismo de los otros si
previamente no hemos aniquilado el propio idealismo. De
manera que propone,' como requisito previo, indispensable,
para poder participar en la lucha ideolgica al menos en la
lucha contra el dogmatismo el haber extirpado los residuos
idealistas de la propia conciencia. Podra explicar, en trmi
nos marxistas, cmo es posible que una conciencia evolucio
ne y se desarrolle al margen de la lucha de clases, es decir, de
la lucha ideolgica? Esta espera a que maduren las condicio
nes subjetivas (sin que se sepa mediante qu otro procedi
miento estas condiciones van a madurar, a menos que sea
cierto aquello de los lavados de cerebro), para despus parti
cipar en la lucha revolucionaria, es algo completamente aje
no al marxismo, algo propio de aquellos compaeros que to
dava tienen la Segunda Declaracin de La Habana bien
guardada en sus gavetas.
Qu le hace pensar al Profesor Fio que l ya se liber de
los demonios pequeoburgueses en su conciencia? Qu pro
cedimientos flagelantes emple? En qu momento se dio
cuenta? No sabe que la contradiccin idealismo-materialis-
mo es consustancial al desarrollo del pensamiento, que no
desaparecer ni con el comunismo, y por lo tanto no desapa
recer su reflejo en la conciencia individual?1 No es iluso y
torpe ponerse a esperar que esta contradiccin sea liquidada?

' Cf. Sobre la experiencia histrica de la dictadura del proletariado

Ediciones en Lenguas Extranjeras, Pequn, Repblica Popular China.

114
 Enseguida, precisando ms su pensamiento, en evidente
actitud inquisitorial, el profesor Fio verifica que los que se
erizaron ante sus afirmaciones, no han hecho el menor es
fuerzo por alcanzar una visin proletaria del mundo.
Qu le hace suponer que los que se pronunciaron contra
sus palabras no han experimentado la dificultad del trnsito a
la lucidez? Qu le hace suponer que la reaccin contra sus
palabras fue contra la verdad evidente de las determinaciones
clasistas de la conciencia y no contra el modo mecanicista
en que l planteaba esta cuestin? Que el profesor Fio piense
hay que repetirlo que la lucidez proletaria se debe adqui
rir antes de participar en la lucha ideolgica contra el
dogmatismo es lo que hace sus afirmaciones mecanicistas.
Quin le dijo al profesor Fio que es bueno (y marxista) el
que en nuestro arte y en nuestra vida se intente una actitud que
no arrastre las secuelas de nuestra historia individual, de cla
se, cuando, al mismo tiempo (excepto que neguemos la histori
cidad de la conciencia), es en nuestra historia individual, clasis
ta, donde hay que ir a buscar por qu, en un momento
determinado, se hace uno lcido y marxista? La lucha a veces
realmente dolorosa ha de ser, no por mirar la realidad con
ojos prestados, sino por verla con nuestros propios ojos y trans
mitir esa experiencia con nuestros propios medios.
En eso consiste la sinceridad, valor que ignoran los dog
mticos.
No se trata, querido profesor, de negar el carcter clasista
de la conciencia. Se trata de negar el modo estereotipado,
mecanicista, dogmtico, en que usted lo plantea.
El profesor Fio hace de este problema, de este proceso del
trnsito a la lucidez marxista, un camino tan espinoso, que se
puede dudar, de aceptar lo que afirma, si todo lo que dice su
artculo es justo o si pertenece a la zona mistificada, pequeo-

115
burguesa, de su conciencia. En este caso, debera pensar se
riamente en la conveniencia de quedarse en su casa haciendo
retiros espirituales, pues evidentemente le quedan algunos
demonios idealistas por liquidar.

La buena fe y los autos de fe

El profesor Fio manifiesta su actitud inquisitorial cuando ex

presa: los que se han erizado ante mis afirmaciones no han
hecho el menor esfuerzo por tratac.de lograr esa perspectiva
(es decir, por alcanzar una visin proletaria del mundo). Tam
bin cuando dice ms adelante: Si Gutirrez Alea hubiese
comenzado por negarlo [por negar la dependencia de la con
ciencia con respecto al ser social, de la ideologa con respecto
a la clase...] la discusin habra ganado claridad y sera evi
dente la perfecta correspondencia entre su posicin terica y
su experiencia prctica. Y despus cuando dice: ... ni Marx,
ni Engels, ni Lenin participan en la ideologa de la clase de
que provienen, entre otras cosas porque comprendieron pro-
fiindamente la naturaleza clasista de la ideologa, mientras
que, los que como Gutirrez Alea se espeluznan cuando se
les seala ese condicionamiento bsico, muestran palmaria
mente que no han conseguido liberarse un pice del mismo.
Creo que basta con esos ejemplos. Para demostrar lo an
terior, acude a la aplicacin mecnica de un texto de Marx y
Engels procedimiento tpico de los dogmticos en el
que se refiere a los individuos de la clase dominante incor
porados a la lucha del proletariado en Alemania, los cuales
se hicieron a toda prisa una ciencia para uso particular con
la intencin de no abandonar sus viejos puntos de vista. (Ante
esa aplicacin mecnica de un ejemplo, slo puedo decirle

116
mecnicamente que yo no pertenec nunca a la clase domi
nante en Alemania.)
Pero yo no le voy a atribuir mala fe al profesor Fio cuando
manifiesta su preocupacin porque al intelectual casi siem
pre le asoma la oreja de su origen no proletario. Es posible
que l haga toda clase de penitencias para eliminar dentro de s
todo vestigio de su origen pequeoburgus. Y es posible que
l quiera de buena fe, como dicen los catlicos, que otros
hagan tambin lo mismo. La buena fe del profesor Fio no
entro a discutirla. Pero s tengo que discutir los resultados
prcticos a que pueden dar lugar actitudes como la suya.
En primer lugar, esta actitud contribuye a incrementar un
conocido prejuicio contra los intelectuales. Y a partir de ah,
el estmulo a la conocida tendencia a concebir representacio
nes burocrticas que se hagan cargo de la tutela de las aspira
ciones populares al arte y la cultura. Estas representaciones
burocrticas ya han desempeado un papel en el estancamiento
cultural en determinados momentos de la construccin del
socialismo. En ms de una ocasin hemos visto cmo la acti
tud inquisitorial y la postura de sealador de fantasmas ha
tenido como consecuencia una esterilizacin de la cultura muy
semejante a la muerte.
Hace poco encontr un documento que pone en evidencia
hasta qu punto es peligroso llevar a sus ltimas consecuen
cias el razonamiento del profesor Fio. Se trata de un mea cul
p a de Eisenstein. Con ese documento el director cinemato
grfico respondi pblicam ente ante la prohibicin de
exhibicin de su pelcula Ivn el Terrible (segunda parte).
Transcribo unos prrafos por lo que tienen de ilustrativos:

De acuerdo con las resoluciones de la Comisin Central,

todos los trabajadores del arte debemos [...] subordinar

117
 por completo nuestra labor creadora al inters de la edu
cacin del pueblo sovitico. De este propsito no debe
mos apartamos un solo paso ni desviamos en lo ms
mnimo. Debemos dominar el mtodo de Lenin y Stalin,
de percibir la realidad histrica en forma tan completa y
profunda, que podamos sobreponemos a todos los restos
y vestigios de ideas anteriores, las que, aunque expulsa
das de la conciencia, se obstinan audazmente en pene
trar en nuestras obras siempre que nuestra vigilancia crea
dora se descuida, aunque sea un solo momento. Esto es
una garanta de que nuestro cine podr corregir todas sus
deficiencias ideolgicas y artsticas [...] y de nuevo em
pezar a crear pelculas de alta calidad, dignas de la po
ca stalinista.

Es conveniente recordar que Eisenstein fe definido por la

Enciclopedia Sovitica en su edicin correspondiente a 1932
como un representante de la ideologa del grupo revolucio
nario de los intelectuales de la pequea burguesa, que est
siguiendo el sendero del proletariado. Es decir, Eisenstein
es uno de esos intelectuales de extraccin pequeoburguesa,
formados en los moldes de la vieja sociedad (como tam
bin se dice ahora) que dan su obra en los primeros aos de la
construccin del socialismo.
A partir de ah podemos destacar ciertas analogas entre el
mea culpa de Eisenstein y el llamado a penitencia del profe
sor Fio: cuando Eisenstein dice restos y vestigios de ideas
anteriores, las que, aunque expulsadas de la conciencia, se
obstinan audazmente en penetrar en nuestras obras siempre
que nuestra vigilancia creadora se descuida... parece que sirve
de modelo para estas otras frases del profesor Fio: cmo
fracasamos una y otra vez, cmo ciertas viejas maas del pen

118
samiento, de la valoracin, de la actitud vital reaparecen por
ensima vez cuando creamos haberlas eliminado definitiva
mente...; conseguir en nuestro pensamiento, en nuestra vida,
en nuestro arte, una actitud que no arrastre la secuela de nues
tro origen, de nuestra educacin, del mundo en el que vivi
mos y nos desarrollamos, de ese mundo que, aunque rechaz-
ramos, lograba infiltrarse en nosotros....
Las analogas entre Eisenstein y el profesor Fio no van ms
lejos, Eisenstein fue un gran artista y sin duda (eso podemos
apreciarlo ahora, al cabo de los aos) un autntico represen
tante de la Revolucin Sovitica. Un hombre sincero que fue
condenado a la esterilidad por los representantes de una buro
cracia que se crea con el derecho de ejercer el papel de inter
mediaria entre el artista y el pueblo.
Y es bueno recordar que esas frases que Eisenstein se vio
obligado a escribir son la coronacin de un hecho desgraciado:
con ellas se pretenda que justificara y aprobara pblicamen
te la resolucin oficial que impeda que el pblico conociera
su ltima obra, la segunda parte de Ivn el Terrible. Gracias a
que la historia, a pesar de todas las tendencias reaccionarias,
nos acerca cada vez ms a la verdad, hoy el mundo ha podido
ver la segunda parte de Ivn el Terrible. La hemos visto aqu
tambin, en La Habana, y no creo, francamente, que a estas
alturas a nadie se le ocurrir acusar a esa obra de decaden
te, permeada por las ideas anteriores (lase ideas de la
vieja sociedad), manifestacin propia del pensamiento idea
lista producto de la extraccin pequeoburguesa de su au
tor. No creo que a estas alturas nadie ponga en duda su cate
gora de obra de arte que enriquece espiritualmente al hombre,
que es parte de la causa proletaria, ya que sta es, en definiti
va, la causa del hombre, y que debi significar una ayuda
para la Revolucin pues fe realizada por un artista sovitico

119
dentro de la Revolucin y gracias a las condiciones que sta
propiciaba para llevar a cabo semejante trabajo creador.
Creo, por el contrario, que quienes s actuaron contra la
Revolucin asumiendo desde posiciones oficiales dentro de
la misma una conducta evidentemente reaccionaria fueron
aquellos que decidieron que la pelcula no deba ser vista por
el pblico y arrancaron a su autor esa llamada autocrtica que
no es otra cosa que un documento vergonzante y que atenta
contra la dignidad humana.
(Hay que sealar que los que asumieron esa poltica frente
a Eisenstein lograron que el cine sovitico, que en los prime
ros aos de la revolucin haba sorprendido al pblico de todo
el mundo por su empuje y vitalidad, decayera lamentable
mente hasta convertirse en uno de los ms insulsos del mun
do. Y todo esto lo hicieron en nombre de la Revolucin. Tam
bin hemos tenido ocasin de ver aqu en Cuba las pocas
pelculas que se produjeron en ese perodo y que son de una
mediocridad aplastante.)
Los que s hacen dao a la Revolucin son los cazadores de
brujas, los que se pasean con un detector de fantasmas y un
recetario de conjuros contra demonios idealistas, los que en
nombre de la Revolucin, si llegan a ocupar posiciones ofi
ciales y adquirir poder en alguna medida, son capaces de es
terilizar toda fuerza creadora, porque ellos son estriles.

El documento, los firmantes y la discusin

Contraviniendo flagrantemente una de las mximas funda

mentales de su cdigo personal de debates, el profesor Fio
alude, sin citarlas, a las intervenciones de los firmantes del
documento y extrae de las mismas las conclusiones que a gusto

120
suyo estima convenientes. La mayor parte de las cosas que
dice slo tienen sentido y se pueden valorar por quienes par
ticiparon en aquel debate (ojo con los textos para iniciados
que usufructan los medios de difusin que paga la sociedad
en su conjunto!)
Pero tambin enjuicia el documento (olvidando siempre las
demostraciones de rigor) mediante el expediente doblemente
sofstico de valorarlo segn lo que opinaban del mismo sus
firmantes (con lo cual llega a un extrao e imposible acuerdo
con opiniones dispares y hasta contradictorias) y en razn a
lo que l, Fio, tambin olvidando las demostraciones de ri
gor, opina sobre esas opiniones. Si vamos a sacar conclusio
nes lgicas de las premisas que l mismo establece, podemos
calificar este procedimiento de grosera tergiversacin, y su
actitud para utilizar sus propias palabras es la de uno
que trafica con malentendidos y ambigedades, y que no
demuestra la necesaria honestidad en la polmica.
Por ese fcil camino llega el profesor Fio a dar por descon
tado que el documento debe ser demolido ya que las afirma
ciones del mismo son errneas o ambiguas. Y distorsiona la
verdad cuando se pregunta por qu los autores, del documen
to no comenzaron la discusin haciendo crticas del mismo.
Si mal no recuerdo eso fue lo primero que hicieron algunos
de sus firmantes. Para hacerse justicia a s mismo, el profesor
debi transcribir esas opiniones que tan ligeramente enjuicia,
estando, como estn, a su disposicin, las grabaciones hechas
por el ICAIC.
Por otra parte, es evidente que el documento tuvo la virtud
de sacar a la luz una discusin que en aquellos momentos se
refugiaba en los cafs y en los pasillos de los edificios pbli
cos. Y reconocer ese mrito al documento no quiere decir en
ningn momento que se intente cerrar la discusin. (Es cierto

121
que hay quien trata de cerrar la discusin con aclaraciones
ms o menos personales. Pero le aseguro que esa intencin
no est en el nimo de ninguno de los firmantes.)

Dogmtico o marxista?

Dice el profesor de esttica marxista que lo curioso es que

no hay en el documento un solo prrafo que se refiera explci
tamente a esta cuestin (del dogmatismo), ni que se rebata
ninguna tesis dogmtica. Frente a una tal ceguera intelec
tual creemos sinceramente que no hay nada que hacer. Remi
timos al lector al documento de marras para que compruebe
el evidente espritu antidogmtico que lo anima (entre otras
cosas, ya que se no es el nico objetivo del mismo).
La conclusin que el profesor quiere extraer del documen
to es tambin muy ilustrativa o tomamos el documento en
su redaccin original, y entonces nos encontramos que pre
tendiendo rebatir a los dogmticos se separan del marxismo,
o lo consideramos con las correcciones que los autores acep
taron realizar, y entonces ya no es antidogmtico, puesto que
ningn marxista, dogmtico o no, dejar de aceptar princi
pios tan generales. O antidogmticos y tambin antimarxista,
o marxista y entonces no antidogmtico...
Es que se puede violentar de tal manera la interpretacin
de un documento y de las intervenciones orales que no cita de
los autores del mismo, para llegar a esa triste disyuntiva? Por
otra parte, admite el profesor Fio la posibilidad de ser dog
mtico y marxista al mismo tiempo? Si el dogmatismo es la
anttesis del mtodo dialctico, el profesor Fio se desva
claramente del marxismo al proponer la coexistencia pacfica
entre el marxismo y el dogmatismo. Y el dilema que el distin

122
guido profesor impone a nuestro documento es arbitrario y
adems falso.
Veamos lo que opinan sobre esto del dogmatismo algunos
marxistas nada sospechosos de revisionismo:
En Sobre la experiencia histrica de la dictadura del pro
letariado, pgina 17, Ediciones en Lenguas Extranjeras,
Pequn, Repblica Popular China, se dice: Los hechos han
demostrado siempre que el dogmatismo slo entusiasma a
los perezosos mentales y no causa ms que perjuicio a la Re
volucin, al pueblo y al marxismo-leninismo. Para elevar la
conciencia de las masas populares, estimular su iniciativa crea
dora y contribuir a acelerar el rpido desarrollo del trabajo
prctico y terico es aun indispensable acabar con la fe ciega
del dogmatismo.
En el Manual de marxismo-leninismo de Otto V. Kuusinen,
pgina 349, Editorial Grijalbo, se dice: El dogmatismo sig
nifica el divorcio de la realidad, y el Partido, si no lo comba
te, se convierte en una secta apartada de la vida.
En la Declaracin de la conferencia de representantes de
los partidos comunistas y obreros, pgina 87, Editora Polti
ca, La Habana, se dice:

El dogmatismo y el sectarismo en la teora y en la prc

tica tambin pueden llegar a ser el peligro principal en
una u otra etapa del desarrollo de este o aquel Partido, si
no se mantiene contra ellos una lucha consecuente. Pri
van a los partidos revolucionarios de la capacidad de de
sarrollar el marxismo-leninismo sobre la base del anli
sis cientfico y de aplicarlo con espritu creador en
consecuencia con las condiciones concretas; aslan de
grandes capas trabajadoras a los comunistas, los conde
nan a una expectativa pasiva o a acciones izquierdistas,

123
 aventureras, en la lucha revolucionaria; impiden apre
ciar oportuna y acertadamente los cambios constantes
de la situacin y la nueva experiencia, as como apro
vechar todas las posibilidades en aras de la victoria de
la clase obrera y de todas las fuerzas democrticas en la
lucha contra el imperialismo, la reaccin y el peligro de
guerra, por lo que dificultan la victoria de los pueblos en
su justa lucha.

Cmo se puede tratar de justificar el dogmatismo, una vez

admitida su condicin negativa diciendo que se levanta acer
tadamente frente a la creencia de que el arte burgus es un
producto delicado que se debe proteger de la barbarie? Cmo
se puede decir que cuando el artista de talento y de experien
cia se obnubila con sus maestros burgueses y se vuelve un
mero discpulo de ellos, de su espritu, deja un lugar vaco
para que el dogmtico lo llene con sus obras, que aunque ru
dimentarias o insuficientes, sean insospechables de aquel vi
cio? Que yo sepa, los nicos que se han obnubilado con
sus maestros burgueses, que se han vuelto meros discpulos
de ellos, de su espritu, son los ms burdos representantes de
ese llamado realismo socialista, los mismos que se hacen pa
sar por insospechados de vicio burgus y que cocinan su
obra de acuerdo con recetarios dogmticos.
Es curioso que el profesor Fio cita lo que en una ocasin
Lenin dijo a Gorki y que nosotros nos permitimos tomar como
exergo de nuestro trabajo. Es curioso porque a primera vista
podramos coincidir en ese punto. Sin embargo, parece que el
profesor no saca de esa cita todas sus consecuencias.
Lenin dice que el idealismo no es un reparo para hacer obras
de arte vlidas para la causa del proletariado. De donde se
deduce que se puede participar en la lucha por una nueva cul

124
tura, socialista, sin tener que ser marxista, y de donde se de
duce con mucha ms fuerza demostrativa, que para participar
en la lucha ideolgica no hace falta haber extirpado primero
los residuos idealistas de la conciencia, cosa que est en con
tradiccin absoluta con lo que el propio Fio piensa.
Despus quiere complementar esa cita con otra del mismo
Lenin en la que se lee que la literatura (y el arte en general)
debe ser una parte de la causa proletaria. Pero es que aqu
tambin podramos estar de acuerdo. As lo confirma, entre
otras cosas, la obra de los cineastas en su conjunto (los mis
mos que firmaron el documento). Obra que el distinguido pro
fesor de esttica marxista pasa por alto, con lo que demuestra
una ignorancia lamentable. Precisamente porque estamos
poniendo nuestra obra en consonancia con los fines revolu
cionarios es que tenemos plena moral para combatir el idea
lismo bajo todas sus formas, una de las cuales es el dog
matismo.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao III, No. 33, 20 de marzo de 1964.

125
 CULTURA PEQUEOBURGUESA
HAY UNA SOLA?
S er g io B e n v e n u t o

En el nmero 29 de La Gaceta de Cuba, con motivo de una

brevsima intervencin ma de la discusin pblica realizada
en la Escuela de Letras sobre el manifiesto de los cineastas,
Toms Gutirrez Alea me dedica unos prrafos en un artculo
suyo.
Por otra parte, se ha invitado reiteradamente a la discusin
pblica. Invitacin general por un lado, alusin particular por
otro, me considero doblemente invitado. Pero, sin embargo,
al aceptar la invitacin, formulo otra: no olvidar que, ms que
discutir, importa aquello que se discute.
Digo esto, porque en el citado artculo Gutirrez Alea se
limita a adjetivar lo que atribuye ms o menos textualmen
te, procediendo as exactamente al revs de lo que hay que
hacer para poder discutir. Es mejor citar primero los textos,
dar luego razones, y recin despus pasar a los comentarios y
los adjetivos, como es normal, por lo menos desde el viejo
Aristteles. Otra cosa sera perder el tiempo. Y no estamos
para eso ni Gutirrez Alea, ni yo, ni nadie.

Sobre el manifiesto

El manifiesto citado, que era lo que se nos propona discutir

en la mencionada reunin, fue sustrado al debate en aquella
ocasin, pues todos tuvimos la impresin de que algunos de

126
los principales firmantes [...] se retractaban del mismo, como
reconoce Gutirrez Alea. Eso creimos entonces. Nos pareci,
pues, que discutir algo muerto y enterrado pblicamente por
sus propios autores, era superfluo. Pero ahora Gutirrez Alea
nos informa que la impresin, en realidad, no correspon
de a la verdad.
Nosotros seguimos creyendo lo contrario. Pero no impor
ta. Lo que es evidente es que a juicio de algunos firmantes
no sabemos bien cuntos, ni quines, cosa que tampoco im
porta ya, el manifiesto ha vuelto a renacer y es ahora ms
manifiesto que nunca, por lo mismo que est propuesto nue
vamente a la discusin. Nosotros nos limitamos en aquella
ocasin a sealar un principio esencial que no quedaba claro,
y ms bien pareca ignorado por los firmantes. Nos pareci
suficiente. Ahora no.
Ahora nos sentimos obligados a ir al fondo de la cuestin.
Para hacerlo, nos parece inevitable (para no enredamos en las
contradicciones que han ido surgiendo entre los propios fir
mantes), retomar al manifiesto tal cual fue publicado inicial
mente. Por lo dems, el manifiesto reaparece ahora en Cine
Cubano (No. 14-15, Ao III), sin modificaciones, con pos
terioridad a la citada discusin pblica.
Nosotros somos marxistas o aspiramos a serlo, dice
Gutirrez Alea. Frase ambigua, si las hay. Pero en el mismo
nmero de La Gaceta otro de los firmantes se encarga de di
sipar tal equvoco. En efecto, Garca Espinosa nos explica
que el manifiesto resume el espritu de las discusiones
de artistas de diferentes credos, de distintas actitudes frente
a la vida. Entindase bien: ante la vida, que no es el arte. Eso
lo explica todo. Por otra parte, no haca falta: bien se vio en la
discusin pblica que una sola cosa una a los firmantes entre
s: el eclecticismo del manifiesto. Su nebulosa generalidad,

127
 su ambigedad equvoca. Y era precisamente se, a nuestro
juicio, su defecto principal.
El documento parte de posiciones tomadas no ante la vida
o la sociedad, sino ante el arte, la cultura, la coexistencia de
tendencias o su lucha, etc. En vez de fijar posiciones en cuan
to a los fundamentos de problemas tan complejos, los da por
sentados, los supone implcitamente. Y as es, claro est, ab
solutamente imposible fundamentar posiciones ante el arte o
la cultura.
Si se empieza por las ramas no se llega a las races, sino a
las nubes. Tomar posicin ante un problema artstico (aun
dentro de la hiptesis de que sea acertado), no permite, por
va de la generalizacin, el hallazgo de leyes o criterios, nor
mas o principios generales sobre la cultura, la lucha ideolgi
ca, etc. Pero si adems, tales conclusiones se formulan del
modo ms general y vago que sea posible, ocurre necesaria
mente que se las puede ligar, derivar o deducir (y por tanto,
tambin suscribir), desde posiciones de principio, desde fun
damentos diferentes y hasta opuestos, contradictorios o aun
excluyentes. En una palabra, credos antagnicos, actitudes
ante la vida enfrentadas, pueden coexistir en el documento.
Por eso resulta tan eclctico que no dice nada que impida
firm arlo o un individuo ajeno, opuesto, o un enemigo del
marxismo.
Quien lo dude puede hacerse esta pregunta: qu partido
poltico liberal no inscribira gustoso la primera afirmacin del
manifiesto en su propaganda electoral? La promocin del de
sarrollo de la cultura constituye un derecho y un deber del par
tido y del Gobierno. Y, bien pensado, por qu liberal? Con
servador, reaccionario, idealista, mahometano o protestante,
desde Pericles a Napolen, todos los gobernantes del mundo
suscribiran eso sin dudar un instante ni cambiar una coma.

128
 Lo grave es que otro tanto ocurre con todos los restantes
prrafos del documento, sin excepcin. (Salvo, quizs, una o dos
lneas de los textos de Marx o Lenin, y slo hasta cierto punto,
pues no sera cierto la primera vez que un texto aislado sea
extrado de su contexto de tal modo que pueda ser suscrito,
incluso, por un enemigo acrrimo del marxismo.)
No vamos a ocupamos de demostrarlo a propsito de todos
los prrafos del manifiesto, lo cual sera interminable. Propo
nemos, en cambio, como ejercicio autocrtico para los firman
tes, la bsqueda de una sola lnea que sea imposible firmar
desde una posicin no marxista.

Cultura socialista y cultura burguesa

Para nuestros fines, basta limitamos a algunas conclusio

nes en particular. Quin puede negar, por ejemplo, que cul
tura slo hay una, si con esto quiere decirse que el conjunto
de todas las culturas nacionales, regionales, feudales o bur
guesas, considerado en abstracto (y slo as), como conjunto,
precisamente, es uno solo? Abstrados (es decir, mentalmen
te separados), los mil antagonismos, interrupciones, desco
nexiones, peculiaridades, etc., nadie puede negar, en efecto,
tal postulado. Nadie que haya querido decir solamente algo
tan obvio e innecesario como que un conjunto es un conjun
to. Pero si, en cambio, se quiso decir que, adems, existen
elementos que se transmiten de una cultura a otra en la misma
medida en que se transforman y adaptan a lo nuevo, que es
verdad, no haba que decirlo as, de modo tan nebuloso. Y no
haba que hacerlo precisamente porque as parece que se est
diciendo que no hay tal necesidad de transformacin', que se
supone la cultura como una tierra de nadie, neutral, como un

129
gigantesco almacn donde tirios y troyanos nos surtimos por
igual de los mismos productos, sin ms expediente que esti
rar el brazo y retirarlos de un estante. Y, desgraciadamente
para los indolentes, la cultura es algo menos pacfico e inm
vil que una biblioteca.
Si no se parti de ese concepto equivocado y nocivo de la
cultura, si eso no era en parte lo que se quiso decir, as se lo est
sugiriendo. Es ese el resultado fatal del eclecticismo, la gene
ralidad ambigua, las imaginarias neutralidades. Y despus,
qu filosofa puede negar tautologas sin contenido, como el
conjunto es el conjunto, toda la cultura es toda la cultura, etc.?
Todas las filosofas habidas y por haber pueden suscribir n
tegramente el manifiesto. Todas menos una: el marxismo-le-
ninismo.
Ningn marxista puede suscribir, en efecto, afirmaciones
confusas y fragmentarias como sta: no existen una cultura
burguesa y una cultura proletaria antagnicamente exclu-
yentes, sin agregar de inmediato que no existen en el sentido
general y obvio de que ninguna contradiccin real puede ser
tan absoluta como para que exista slo la contradiccin. Lo
cual puede decirse de cualquier tipo de contradiccin real,
antagnica o no. Lo opuesto ocurre nicamente en la mente,
no en la realidad objetiva. Pues en sta ninguna contradiccin
entre dos cosas puede existir si no existen realmente las dos
cosas. Lo que, llevado al terreno de la cultura, equivale a de
cir que s existe una cultura socialista excluyente y antagni
ca de la cultura burguesa, en el nico sentido en que esto es
realmente posible: en cuanto socialista la una y burguesa la
otra, que es lo que interesa de*stacar y no, precisamente, oscu
recer.
Como tales, por mucho que la una suija necesariamente de
la otra, son excluyentes y antagnicas en el sentido repita

130
mos: nico posible de que no poseen contenido comn,
intercambiable, ni coexistirn eternamente.
Lo que realmente ocurre es algo bien distinto: proletaria o
burguesa (clase o cultura, para el caso es igual), no son auto
mticamente excluyentes. Que no es lo mismo. No hay, ob
viamente, a pesar del antagonismo flagrante, una zanja divi
soria separando universos indiferentes e incomunicados entre
s. No hay autognesis de la cultura comunista, como no la
hay tampoco de la clase obrera. Contradiccin mediante, lo
nuevo brota de lo viejo en virtud de la transformacin revo
lucionaria. Y esto es as tanto en la sociedad como en la cul
tura. (Aqu, como en todo, la conciencia sigue a la existen
cia.) En un solo y mismo proceso. No hay zanja, pero tampoco
tierra de nadie.
Si antes hubo que sustituir la crtica puramente ideolgica
por la crtica de las armas, como deca Marx, es decir, la
crtica burguesa por la lucha proletaria, ahora hay que acom
paar la lucha prctica con las armas de la crtica, para revo
lucionar la cultura burguesa.

Desentraar, reelaborar, transformar

En la exacta medida en que la cultura burguesa heredada no

se revolucione, pasar, dentro del estado socialista, como un
lastre, ser un freno. En la exacta medida en que s lo haga,
acelerar su desarrollo. Quienes aparentemente defienden la
cultura proclamando su imparcialidad, son los que ms la sub
estiman: estn suponiendo que no sirve para nada, que en nada
puede contribuir al mayor, ms pronto y mejor desarrollo de
la sociedad. Y eso slo puede hacerlo cuando la crtica ani
quila todo lo burgus que contiene la cultura recibida.

131
 Es herencia de la humanidad, cristalizacin..., pero si no
la refundimos ntegramente, es peso muerto: la tradicin de
todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla al
cerebro de los vivos, escribi Marx. Esa esencia de la cul
tura que hipnotiza a los firmantes del manifiesto nos llega
entremezclada con impurezas de toda clase (supersticin, idea
lismo enmascarado de mil modos distintos, etc.), que hay que
aniquilar. Heredar es combatir transformando.
Desentraar, reelaborar, transformar. Y no ser vencido en
el acto mismo de heredar sin superar, de continan) sin
revolucionar, por la opresin del pasado, la rutina, lo consa
grado y establecido.
Herencia sin revolucin, continuidad sin superacin, son
palabras vacas o son algo mucho peor que eso: la continui
dad pura y simple de la cultura burguesa.
Por todo eso, la frase de marras se puede escribir, pero no
sola; sola cambia de sentido, insina la ilusin de una sustan
cia cultural trasmisible por encima o al margen de la lucha
de clases. Y eso no existe; si no es como rediviva utopa de la
repblica de las arte;* bello sueo de artistas, pero nada ms.
Por todo eso, en lugar de atenuar o disimular las contradic
ciones existentes entre una cultura hecha para cultivar bur
gueses y otra para cultivar socialistas, lo que s haca falta
decir y no se dijo, es que aun la cultura burguesa est plagada
de contradicciones internas, antagnicas y excluyentes. Me
jo r hubiera sido concluir que ninguna cultura es una sola
y que ninguna herencia es aceptable, cristalizada en bloque.
Pues si la cultura burguesa es heredable es precisamente
porque tiene la duplicidad caracterstica de la cultura de toda
sociedad de clases. Contiene aspectos positivos y aspectos
negativos entremezclados. Heredarla en bloque es conservar
la intacta. Rechazarla en bloque es renunciar a lo que sirve.

132
 Y lo que hace falta no es ni una cosa ni otra, sino apropiar
se de lo positivo, y slo de lo positivo. Hipnotizarse con uno
solo de ambos aspectos es falsificar la realidad (porque lo
esencial es que entre ellos hay contradiccin). Sealar slo
lo positivo es hacer justamente lo que hay que evitar a toda
costa: convertir los aspectos positivos en el canto de sirena de
toda la cultura burguesa, confusin sta tras la cual est la
burguesa misma, principal interesada en contrabandear, bajo
el manto ideal de la continuidad de la cultura, ilusiones
conciliadoras que favorezcan su continuidad real, menos in
tangible que la otra.
La actitud combativamente crtica es por eso necesaria, para
impedir toda posibilidad de sabotaje ideolgico subrepticio.
Que el dogmtico no lo comprenda es una cosa. Que por
eso vayamos al extremo opuesto, es otra bien distinta.
Distinta? Menos de lo que parecera a primera vista. En
ese error unilateral caen dogmticos y eclcticos por igual.
Pues no se trata de cerrar los ojos (falsedad dogmtica), a
toda la cultura burguesa, sino de la verdad marxista de trans
form arla mediante la actividad doble de crear una nueva cul
tura, desarrollando lo positivo y destruyendo lo negativo, en
cada acto, en cada obra, en cada pensamiento nuevo.
Y eso no se puede hacer si no somos ms revolucionarios
que artistas, ms marxistas que antidogmticos, ms creado
res que herederos.

Los medios y los fines

Los firmantes del manifiesto, en distintas ocasiones, han de

clarado que su objetivo era manifestarse contra el dogmatismo
incurriendo en un dogmatismo al revs. Por qu?

133
 El rbol se conoce por sus frutos: juntad veinte individuos
de ideologa diversa, jams lograris un documento unitario,
como no sea al precio de decir slo vaguedades que pueden
luego atribuirse indistintamente, como es natural, a diversas
ideologas. Lo que han demostrado es que hace falta partir de
fundamentos marxistas para llegar a conclusiones que lo sean
tambin. Cosa que, por lo dems, no haca falta demostrar.
Pero no es lo nico. Demostraron tambin que no tiene sen
tido ser antidogmtico a secas. Lo que tiene sentido es no ser
dogmtico siendo marxista, que no es lo mismo. La unidad
de criterio en el antidogmatismo no conduce necesariamente
al marxismo. Por el contrario, si la unidad es exclusivamente
en eso, conduce a la fuerza hacia fuera del marxismo.
No existe ninguna clase de razones naturales de princi
pio que impida a nadie asumir posiciones idealistas como
cree Gutirrez Alea. Adems: naturales o de principio? N a
tural, ninguna. De principio, tampoco; como no sean los prin
cipios o fundamentos marxistas que brillan por su ausencia
en los textos.
Por el contrario, si somos o nos presentamos ms como
antidogmticos que como marxistas, el orden de los factores
altera ahora s, automticamente el producto. Aun sin
proponrnoslo, aun sin saberlo, aun deseando expresamente
hacer lo contrario, ms ser lo que ataquemos al dogmatismo
que lo que defendamos, desarrollemos y difundamos, com
prendamos y practiquemos el marxismo.
Y si ya se tom partido, por qu se escriben frases tan
ambiguas de las cuales no se sabe a ciencia cierta si el aspi
ramos a ser quiere decir que lo somos pero somos modestos;
o que no lo somos cabalmente, por dudas tericas, por incon
secuencia, o dficit prctico? O bien se est hablando de la
coexistencia de diferentes grados de conviccin y falta de

134
conviccin (o de resignacin) entre los veinte firmantes, o de
un poco de todo eso mezclado?
Y, luego de eso, por qu entonces postular, en base a tres
das de reuniones media docena de frases en estilo axiom
tico y contenido confuso para arreglar el complejo univer
so de la cultura mundial? Y, todava, citando a Marx y a Lenin,
como si se hablara desde el ms puro marxismo-leninismo.
En nombre tal vez de un marxismo implcito y no expreso,
confuso y ms bien dubitativo, eclctico hasta la saturacin,
lo que s est claro es que se practic una filosofa que nada
tiene que ver con el marxismo.
Reiteradamente se afirm que el mrito de manifestarse
contra el dogmatismo e iniciar la discusin a su propsito es
tan grande que alcanza a justificar aun el que se hayan come
tido errores de principio. Por otra parte, consecuentemente
con esto, los manifestantes con la exclusiva excepcin de
Garca Espinosa , son tercos para la autocrtica y muy rpi
dos y vehementes para destacar su propio mrito de promoto
res de la discusin o para pontificar contra otros. Esa prctica
tambin revela una filosofa no marxista. Y esto, completa
mente al margen de las intenciones, de la conciencia de ello,
o de la ms absoluta inocencia a su respecto. Estamos ha
blando, sobre todo, de lo que dice el manifiesto; no de lo que
se quiso decir o de lo que se cree haber manifestado.
Si el dogmtico subordina mecnicamente los medios a
los fines, y el error consiste en hacerlo mecnicamente, no en
subordinarlos, provocando a veces exactamente lo contrario
de lo que se propone (y en esto consiste el mal de ser dogm
tico), tambin le ocurre al eclctico que acaba subordinando
los fines a los medios. Lo mismo al revs. Y si el fin no
justifica los medios, menos pueden los medios justificar los
fines.

135
 Y, qu es afirmar el mrito de discutir, manifestar, etc.,
sin asumir claramente la responsabilidad de haber manifesta
do errores de principio? Si vale ms que manifestar bien, dis
cutir que encontrar lo justo y verdadero, practicamos, sin duda,
una extraa filosofa, segn la cual ms importa la discusin,
un medio, que su contenido, el fin.
Tal actitud conduce a fantsticas confusiones de principio.
Vaya un ejemplo: Gutirrez Alea dice que le cuesta trabajo
escuchar tranquilamente que se afirme que en todos los pla
nos el idealismo combate contra el marxismo cuando hemos
visto compaeros idealistas tomando el arma y muriendo
por esta Revolucin.
Esa confesin es innecesaria a la vez que nociva. Quien
muere por la Revolucin nos promueve el reconocimiento
imperecedero a su sacrificio heroico, al margen de su ideolo
ga. Pero cuando la ideologa de ese individuo no le impone
como mandato imperativo ese sacrificio por la Revolucin,
eso nos provoca una admiracin adicional, precisamente por
que su ideologa no lo ayuda. La admiracin es, pues, por las
altas calidades humanas y morales que le permitieron superar
en la prctica sus limitaciones ideolgicas, hasta el punto de
llegar al sacrificio. Pero eso no nos mueve siquiera un pelo a
favor de la ideologa a pesar de la cual se integr el proceso
revolucionario y de la cual, por otra parte, no fu e el hroe.
Redobla, s, nuestra adhesin a la ideologa revolucionaria,
capaz de tales prodigios, como atraer aun a quienes son tribu
tarios de ideologas enemigas... Pero admirarse al revs, in
terpretar ese hecho en sentido inverso, lleva insensiblemente
a confundir la ideologa de los aliados polticos, de los defen
sores prcticos, con la ideologa, con la teora, de la Revolu
cin. No se puede confundir el respeto de la Revolucin por
las ideologas no revolucionarias de sus aliados, sus defenso

136
res, o de quienes no la atacan, con la ideologa de la Revolu
cin misma. No hay que confundir la unidad prctica con la
terica.
Nos parece que los firmantes del documento no han estu
diado como es debido las palabras de Fidel Castro a los inte
lectuales. Dentro de la Revolucin todo,* no significa diri
giendo la Revolucin todo. Ni siquiera decir que la Revolucin
mida todo con la misma vara, ni que todo tenga el mismo
significado revolucionario: nosotros apreciaremos siempre
su creacin a travs del prisma del cristal revolucionario,
dice Fidel del intelectual. Y agrega: ese tambin es un dere
cho del Gobierno Revolucionario. No es lo mismo que limi
tarse a promover una cultura hereditaria, como supone el
manifiesto.
Por otra parte, la Revolucin debe tratar de ganar para sus
ideas la mayor parte del pueblo. Es decir, debe asumir en
todos los frentes una actitud no dogmtica (que no ganara
a nadie), pero s militante, ideolgicamente militante. No la
asume administrativamente pero ya la asumi ideolgica
mente. Se trata de que el artista mismo la asuma tambin,
conscientemente. Aunque quien se ms artista que revolu
cionario no puede pensar igual que nosotros, s lo har quien
sea, al menos, tan revolucionario como artista.
Hay que ser, por lo menos, tan antidogmtico como marxis
ta; tan artista como revolucionario. Para que eso ocurra, la
Revolucin debe actuar de manera que todo ese sector de ar
tistas y de intelectuales que no sean genuinamente revolucio
narios, encuentren dentro de la Revolucin un campo donde
trabajar. Pero atraerlos es atraerlos a ellos (tratar de ganar

* Cf. la nota 2, en p. 6, del artculo de Juan Blanco Los herederos del

oscurantismo, recogido en este volumen. [N. del E.]

137
para sus ideas es lo que hace, aqu tambin, la Revolucin),
no su ideologa, que no es genuinamente revolucionaria.
Tambin dijo Fidel: contra la Revolucin, nada.
Este ltimo principio no es transferible, mecnicamente,
de la accin al pensamiento, no se puede, por ejemplo, decir:
contra la ideologa de la Revolucin nada, as a secas. Los
prrafos antes citados son bien claros: ganar, que encuen
tren un campo donde trabajar y en una palabra: dentro de
la Revolucin todo. Pero tampoco significa esto que dentro
de la ideologa de la Revolucin todo. Fuera de la ideologa de
la Revolucin y dentro de la Revolucin s, todo. Dentro de la
ideologa de la Revolucin, y contra ella, nada.
El proceso social de la Revolucin y su ideologa no son la
misma cosa, y tienen sus leyes propias, especficas, diferen
tes, como las tienen en general la realidad y el pensamiento,
un proceso social y su ideologa. No hay que confundirlos.
La coexistencia ideolgica y las condiciones de la
coexistencia de que habla el manifiesto, no son nada que
haya que fijar como all se postula. Estn fijadas desde
hace ms de dos aos.
Si se leen con atencin las palabras de Fidel, se desprende
con toda claridad que la coexistencia legtima es la que
atrae hacia la Revolucin y hacia la ideologa revolucionaria,
a quien no est de acuerdo con ella, procurando transformar
su ideologa militando contra ste. Y no como se desprende
del manifiesto, vaguedad, contradiccin y eclecticismo me
diante, la que trae adems del individuo no genuinamente
revolucionario, su ideologa extraa. La que abre las puer
tas al idealismo, la que confunde, incluso, marxismo con eclec
ticismo. Es exactamente lo opuesto.
Al manifiesto falta el primer postulado: desarrollar la ideo
loga revolucionaria, es decir, el m arxism o-leninism o,

138
mediante la lucha ideolgica, sin entregar previamente al ene
migo esa misma ideologa, hacindola confusa, eclctica, idea
lista. En ese sentido, el manifiesto regresa a la indefinicin
ideolgica de la etapa anterior a las palabras de Fidel. En vez
de partir de ellas.
Para terminar, procuremos responder a la cuestin princi
pal: Qu filosofa manifiestan los autores del manifiesto?
Los medios importan ms que los fines, el eclecticismo es
preferible al error dogmtico, etc., son sus principios implci
tos que, por otra parte, han aparecido con posterioridad, corre
gidos y aumentados, a la vez que ms explcitos, en un nuevo
documento:
No es f cil la hereja. Sin embargo, practicarla es fuente
de una profunda y alentadora satisfaccin, y sta es mayor
cuanto ms autntica es la ruptura o la ignorancia de los dog
mas comnmente aceptados... No hay vida adulta sin hereja
sistemtica... El trabajo intelectual es siempre una aventura,
y... el intelectual, casi automticamente, resulta condenado a
la hereja... Esto supone libertad absoluta, etc. nos dice
Alfredo Guevara en el nmero octubre-noviembre de Cine
Cubano. (El subrayado es nuestro.)
Y bien, como cada una de esas medias verdades es tambin
media mentira, la suma las convierte en un gigantesco error.
Hereja no es Revolucin. No es la fuerza que transforma,
sino la impotencia protestando. Es inconformismo, no des
truccin y creacin revolucionarias. Es el fruto necesario, por
otra parte, de toda filosofa eclctica y confusa, vacilante y
equvoca.
Lo que hace falta es desarrollar la ideologa revoluciona
ria, y no sustituirla por herejas de saln.
Pero lo ms grave es que la hereja sistemtica slo es
posible y nunca muy eficaz , en una sociedad basada en

139
principios sistemticamente equivocados. En esos casos pue
de ser un medio ocasional para expresar la nostalgia de lo
justo y verdadero, en la impotencia de cambiar una sociedad
corrompida.
Pero ni aun as es un fin, ni siquiera un mtodo para trans
formarla.
Pero lo que la hereja sistemtica no puede ser jam s es
siquiera un medio ocasional en una sociedad socialista ba
sada en principios sistemticamente verdaderos y justos. En
qu quedamos? Si creemos que el marxismo es un dogma,
llamamos herejes es proclamamos contrarrevolucionarios; si
sabemos que no lo es, de qu dogma somos los herejes?
Hay una tradicin hertica que postul que el marxismo
era un dogma. Una tradicin de cultura pequeoburguesa en
terrada ya hace tiempo por Lenin, que no es hora de revivir,
ni mucho menos de reinventar. En el ltimo lustro del siglo
pasado surgi una interpretacin eclctica del marxismo: la
hereja parti de un viejo y durante toda su vida ortodoxo
marxista: Bemstein, quien dio la palabra de orden: /o que se
llama el objetivo final... no es nada; el movimiento es todo.
En su Historia de Europa en el siglo xix, nos lo dice as
Benedetto Croce, acogiendo en los brazos paternos de su idea
lismo filosfico gran burgus, ese modo pequeo burgus de
esterilizar el socialismo.
El propio Croce festeja as esta mansedumbre reformista
que min la Segunda Internacional infiltrando la ideologa
burguesa en el marxismo, desnaturalizndolo. En 1895, se
gn Croce, ante eso tenan que tambalearse y caer los ms
modernos teorizantes acerca de la lucha de clases y de la
clase directora como clase burguesa, atenta nicamente a
sus propios intereses y opuesta a los obreros. La supuesta
burguesa antisocialista, que en realidad era la cultura im

140
parcial, generadora de nuevas formas de existencia, como ella
( y no el proletariado ni la burguesa, en el sentido econmico
de estos vocablos), suscit el socialismo, del mismo modo
segua educndolo. (Aguiar, 1933, pp. 295 y 303; el subraya
do es nuestro.)
He ah, quitndose la mscara de la fraseologa idealista, la
desnuda voz del patrn. Valga la muestra, para los inocentes
que creen aun en la imparcialidad o en la universalidad
abstracta, que es lo mismo de la cultura. Valga tambin la
autoridad de uno de los ms preclaros idelogos de la bur
guesa para denunciar la funcin que cumplen los herejes:
trabajar para que la supuesta burguesa nos prosiga edu
cando, alejndonos de la lucha revolucionaria afectiva y
empujndonos hacia el inconformismo pequeoburgus, aun
ms all, aun despus de la victoria de la Revolucin.
Por eso no podemos heredar la cultura burguesa sin cor
tar su corazn en dos, con el tajo de la lucha de clases. O nos
servimos de ella, o ella se sirve de nosotros.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao III, No. 33, 20 de marzo de 1964.

141
P o l t ic a s culturales
Agradecemos a Alfredo Guevara por habernos
facilitado los textos ya digitalizados que integran
este capitulo. G.P.'
 PREGUNTAS SOBRE PELCULAS

Severino Puente, el conocido actor de la Radiodifusin N a

cional, quisiera, segn nos dice en su carta, que se le aclarara
un tema que es motivo de grandes discusiones entre compa
eros del sector artstico.
Me refiero expone a ese nuevo tipo de pelculas que
se exhiben en nuestras salas cinematogrficas, en las que se
muestra la corrupcin o la inmoralidad de algunos pases o
clases sociales, pero donde nunca se resuelve nada.
Sabemos agrega que es difcil que en una pelcula
del cine capitalista se d solucin justa a la denuncia que pue
da presentar.
Las cintas que particularmente me parecen negativas
son las que tienen argumentos como La dulce vida y Accatone
italianas , E l ngel exterminador espaola Alias
Gardelito (argentina) y otras que ahora no recuerdo.
Termina: Mi pregunta concreta es la siguiente: Es positi
vo ofrecerle a nuestro pueblo pelculas con ese tipo de argu
mentos derrotistas, confusos e inmorales sin que tenga antes,
por lo menos, una explicacin de lo que va a ver?
Nuestra respuesta:
No hemos visto las pelculas que relaciona, as que no po
demos dar una opinin concreta acerca de ellas, aunque por
los diversos comentarios que hemos odo a trabajadores que
fueron a verlas no nos parecen recomendables para nuestro
pueblo, en general, ni, en particular, para la juventud.

145
 El cine es un arte o entretenimiento que llega a las grandes
masas.
La imagen en movimiento, el dilogo, la sensacin de reali
dad que es capaz de presentar en la pantalla penetra fcilmen
te en el espectador, le impresiona, provoca sus reacciones,
despierta sus sentimientos, mueve su razn.
El cine puede entretener con temas ms o menos ligeros,
graciosos, de mero divertimiento.
El cine puede instruir con cintas documentales, histricas
o cientficas.
El cine puede propagar ideas, costumbres, modos de ac
tuar, sentido de la vida.
En la obra de arte cinematogrfica comedia o drama,
epopeya o stira puede llevarse al espectador a desear la
guerra de agresin o a odiarla, a amar el trabajo productivo o
a despreciarlo, a preferir la ligereza y la banalidad en lugar de
la responsabilidad, a sentirse atrado por la generosidad o por
la crueldad y el desprecio hacia los dems, a los otros seres
humanos.
Eso, desde luego, es comn a toda obra artstica, ya se trate
de literatura, de poesa, de teatro, de msica, de pintura o de
escultura.
Pero en el cine la posibilidad de influir sobre los que lo
disfrutan es mayor por su forma ms vivida, ms real, ms
convincente de comunicarse con el espectador.
En el teatro lo que ms se acerca al cine , el dilogo, la
palabra, describe lo que no puede presentarse en escena. El
espectador imagina mucho de lo que pasa, pero no lo ve.
En la literatura es necesario el esfuerzo de la lectura. El
lector se entera a travs de ello de lo que el novelista o el
poeta quieren decirle por medio de imgenes descriptas.

146
 En el cine la escena es presentada directam ente, con todos
los rasgos de una realidad fotografiada en su m ovim iento.
El cine no dice; muestra.
El cine no explica; expone la imagen.
El cine no acta sobre el individuo aislado; se presenta a
centenares de personas reunidas.
Conocido es el efecto daoso de las pelculas de gangsters
norteamericanas con sus escenas de rias, crueldades, robos,
asaltos, atracos, tiroteos, que han inducido a millares y milla
res de jvenes a seguir los caminos de la delincuencia, de la
perversidad, del crimen, de la violencia sin causa.
Teniendo en cuenta la poderosa influencia que ejerce el
cine sobre millares de espectadores es que deben considerar
se las pelculas.
Nuestro pueblo vive un momento de su historia que recla
ma la contribucin de su herosmo, de su laboriosidad, de su
ingenio, de su esfuerzo, de su espritu de sacrificio.
Estamos en la defensa constante de la Patria ante las agre
siones y amenazas del imperialismo yanqui, sus lacayos y
sus gusanos.
Estamos en la construccin de una economa DESARRO
LLADA, de abundancia, para dar a TODO nuestro pueblo
condiciones de vida verdaderamente humanas, bienestar y
seguridad.
Estamos en la edificacin de una nueva sociedad en la que
el individualismo deje el sitio al colectivismo, en la que im
pere, en lugar del cada uno para s, el todos para uno y
uno para todos; una nueva sociedad en que el orgullo sea el
trabajo, la produccin, el contribuir al bien de los dems,
el compaerismo.
Entendemos nosotros que el arte el cine incluido debe
participar de la batalla por esos trascendentales objetivos.

147
 Esa participacin es a veces directa, a veces indirecta.
Digamos que puede ser por accin o por omisin.
Por accin cuando la obra artstica pelcula, novela, pin
tura, cancin despierta el afn de trabajo, el ideal elevado,
el herosmo valiente, la fraternidad, el compaerismo, la ab
negacin.
Por omisin, cuando la obra artstica o de entretenimiento
evita hacerle propaganda al vago, al proxeneta, al egosta o
presentarlo simptico, atrayente, es decir, cuando evita portar
ideas e incitaciones contra la Revolucin, contra los objeti
vos y los ideales de la Revolucin.
Una obra de divertimiento, de recreo alegre, ligero, que
ayuda al descanso, da nuevos bros para el trabajo, nuevas
fuerzas para la accin.
No son los Accatones ni los Gardelitos modelos para nues
tra juventud.
Nuestro cine debiera tenerlo en cuenta.

Tomado de Aclaraciones, Hoy, La Habana,jueves, 12 de diciembre de 1963.

148
 QU PELCULAS DEBEMOS VER?:
LAS MEJORES

Qu pelculas debe ver el pueblo?

Pelculas como La dulce vida o El ngel exterminador,
premiadas en festivales del mundo entero, deben llegar al
pueblo de Cuba?
La seccin Siquitrilla, contra su costumbre, va a llevarle
hoy la contraria, amigablemente, a otra seccin seguramente
mucho ms importante.

SEVERINO PUENTE, actor de la radiodifusin, a quien

no conocemos, escribi a la seccin Aclaraciones, se
alando como negativas, las pelculas Accatone, La
dulce vida, El ngel exterminador, Alias Gardelitoy otras
que no recuerdo.
El seor Severino Puente, dice que: Cmo es posi
ble ofrecer a nuestro pueblo pelculas con ese tipo de
argumentos, derrotistas, confusos e inmorales, sin que
tenga antes, po r lo menos, una explicacin de lo que va
a ver?
El seor Severino Puente se siente, por lo visto, ms
inteligente que el pueblo, y considera que al pueblo hay
que explicarle las cosas como a un retrasado mental.
Es el punto 1 con el que no est de acuerdo la seccin
Siquitrilla. Nosotros creemos en la inteligencia del
pueblo. Severino Puente, no.

149
 El asunto tiene importancia, porque la seccin Aclaracio
nes, que es importante, le da la razn a Severino Puente.
Y porque el arte es importante: La imaginacin creadora,
la inventiva, la alegra y la productividad, dependen de la
cultura.
Y porque el ICAIC, este ao, ha importado las mejores pel
culas del mundo, contrastando con dos aos de terrible aburri
miento cinematogrfico.
Y entre esas pelculas de excepcin, estn juntas La dulce
vida, italiana; Nueve das de un ao, sovitica; El ngel ex
terminador, mexicana; El Bravo, japonesa, y otras que S re
cordamos.

COMO LA DISCUSIN es enriquecedora, la seccin

Aclaraciones seguramente no se ha de molestar por
esta discrepancia. Durante dos aos padecimos de un
criterio como el que defiende esa carta. Los cines se lle
naron de pelculas, en las que se daba una leccin
diaria a los espectadores.
Y el pueblo, cansado de ser tratado como un nio ton
to, lleg a hacer cola para ver algo tan insignificante
como Can Can. Eran pelculas producto de una poca
ya superada en el proceso revolucionario.
Exhibidas en una poca, tambin superada por nues
tra Revolucin.

Exactamente como dice la seccin Aclaraciones, esta

mos en la construccin de una economa desarrollada...
Esa no es tarea para ignorantes. Ni las pelculas sin calidad
nos ayudarn a llegar al desarrollo.
Por el contrario, cultura, imaginacin, creatividad, produc
tividad, abundancia, son palabras que andan cerca una de otra.

150
 El autor de esa carta podra concentrar sus energas en mejo
rar la calidad de la radiodifusin y la TV, en general bastante
baja.
Hacer buenos programas calidad y cantidad tambin se
tocan , es una forma prctica de ayudar a la abundancia y a
difundir las ideas revolucionarias. Hacer programas aburri
dos, es todo lo contrario.

La SECCIN Siquitrilla se dio p o r aludida en esta

cuestin por tres cosas:
1) Porque la importacin del ICAIC para este ao,
ha sido un gran esfuerzo, caro e importante.
2) Porque Siquitrilla recomend esas pelculas a
sus lectores.
3) Porque nuestra cultura debe ser tambin de ABUN
DANCIA.
La REVOLUCIN CUBANA ha aportado muchas co
sas al proceso revolucionario mundial.
Y entre sus caractersticas ms importantes, est ese
gran respeto por la calidad, por el arte, por la cultura,
por la discusin, por la imaginacin.
Es decir: Su carcter anti-dogmtico.

Tomado de Siquitrilla, Revolucin, La Habana, sbado, 14 de diciem

bre de 1963.

151
 CARTA DE SEVERINO PUENTE
Y DE DIRECTORES DEL ICAIC*

La Siquitrilla publicada el pasado sbado 14, trajo cola.

Una carta de Severino Puente, El nio de Pijirigua.
Una carta de los directores del ICAIC.
Media docena de cartas sueltas.
Y un montn de llamadas telefnicas.
Convencidos de que la discusin nos enriquece a todos,
vamos a dar cabida en la seccin a la respuesta del actor
Severino Puente y a la carta de los directores del ICAIC.
La Habana, 14 de diciembre de 1963
Ao de la Organizacin
Sr. Segundo Cazalis
Peridico Revolucin
Ciudad
Compaero:
He ledo, como leo siempre, su interesante y constructi
va seccin Siquitrilla, y como he merecido el honor de
obtener toda su atencin, lo cual me honra, y como hay
puntos de discrepancia con criterios expuestos por m al
compaero autor de la seccin Aclaraciones, del peridi
co Hoy, es por lo que me permito dirigir a usted estas l
neas, que estimo necesarias, con el ruego de su publicacin.

* Publicado originalmente con el ttulo Qu pelculas debemos ver?:

Las mejores. [N del E.]

152
 En primer lugar, siento mucho, compaero, que usted
no me conozca, lo que sera para m un honor, aunque yo
s tengo el placer de conocerlo a usted. Quin no lo co
noce a usted en Cuba? Claro, que este conocimiento no
tiene que ser necesariamente personal.
Con respecto a su deduccin de que yo no creo en la
inteligencia de nuestro pueblo porque digo que debe
drsele una amplia informacin de lo positivo o negati
vo de una obra artstica, afirmando al final del prrafo,
de una manera rotunda, que usted cree en el pueblo y yo
no, francamente, creo que es forzar un tanto la conclu
sin. No lo cree usted as, compaero? Usted declara
que no me conoce, y eso explica algo su terminante ase
veracin, porque si me conociera, supiera que procedo
de esa masa popular a la que he dado, estoy dando y dar
todo mi esfuerzo, sencillamente porque lo estimo mi de
ber, y entonces, seguramente, cambiara su manera de
pensar con respecto a m.
En cuanto al valor artstico de las pelculas que mencio
n; y que: La imaginacin creadora, la inventiva, la ale
gra y la productividad, dependen de la cultura, no hay
nadie que se precie de capaz que lo pueda negar, pero
sigo sosteniendo que las pelculas que mencion no con
tienen mensaje alguno, estn plagadas de escenas nega
tivas y no dicen nada nuevo, aparte de la exageracin en
los momentos de mostrar las lacras e inmoralidades que
el mundo capitalista tiene en todas sus manifestaciones
y que nuestro pueblo conoca suficientemente. Y esto no
lo pienso solamente yo, sino que si atendemos a lo que
expone el compaero redactor de Aclaraciones cuan
do dice: Aunque por los diversos comentarios que he

153
 mos odo a trabajadores que fueron a verlas, no nos pare
cen recomendables para nuestro pueblo en general, ni,
en particular, para la juventud. Si atendemos a esto, re
pito, hay muchos compaeros del pueblo que piensan
como yo.
En cuanto a las producciones que usted menciona, El
Bravo, japonesa, y Nueve das de un ao, sovitica, las
considero excelentes, as como el esfuerzo del ICAIC
por brindar pelculas de excepcin, pero de ninguna ma
nera puedo com pararlas con las A cca to n e, A lia s
Gardelito, La dulce vida, etc.
Compaero, yo escrib al compaero redactor de
Aclaraciones en plan de ciudadano que va al cine, y,
en realidad, no poda esperar que usted se dirigiera al
autor de esa carta, recomendndole una mayor concen
tracin en elevar la calidad de la Radiodifusin y la TV.
En esa tarea estamos enfrascados muchos compaeros
de mi centro de trabajo, y coincido con usted en que la
calidad no anda muy alta. Estoy luchando y muchos com
paeros luchan a la vez por elevarla. Por qu usted no
nos ayuda tambin en esta tarea, ya que sabemos, y us
ted lo ha demostrado, que sabe de estas cosas? Queda
fraternalmente emplazado.
En la seguridad de que el dogmatismo, la mojigatera
y todas esas trabas al progreso y a la cultura no caben en
la mente de este hum ilde com paero, queda suyo
revolucionariamente,
S e v e r in o P u e n t e

Nota: Una copia de esta carta la he remitido al compae

ro redactor de la seccin Aclaraciones.

154
Respuestas sobre pelculas

Los directores cinematogrficos del Dpto. de Programacin

Artstica del ICAIC, queremos, por este medio, manifestar
ante la opinin pblica nuestro desacuerdo con los puntos de
vista expresados por el redactor de la columna Aclaracio
nes, peridico Hoy, nmero del da 12 de este mes.
La falta de seriedad que significa enjuiciar pelculas sin
haberlas visto, sera suficiente motivo de desacuerdo si en
dicha columna no se hubiesen expuesto, adems, juicios in
fundados acerca de las funciones del cine (y del arte, en gene
ral), y sobre la poltica que debera seguirse en la exhibicin
de pelculas.
Cul debe ser la funcin del cine?
Ensear al pueblo, educarle, recrearle, divertirle.
Forjar caracteres, desarrollar el verdadero ideal e inculcar
rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes, propo
niendo a la admiracin del espectador hermosos ejemplos de
conducta.
Una obra de divertimiento, de recreo alegre, ligero, que'
ayuda al descanso, da nuevos bros para el trabajo, nuevas
fuerzas para la accin.
La primera de estas tres respuestas es del Papa Juan XXIII.
La segunda, del clebre Cdigo Hays, que en los aos 30
sirvi de censura a la produccin cinematogrfica de Hollywood
y de gua espiritual a instituciones tales como la Liga de la
Decencia, el Ejrcito de Salvacin, etc.
La tercera respuesta es del compaero redactor de la co
lumna Aclaraciones.
La similitud de ideas entre Juan XXIII, el Cdigo Hays y el
compaero redactor de Aclaraciones, nos provoca estupor.

155
 Por cierto que esta similitud no es bastante profunda y, por
esto, la analoga no puede considerarse rigurosa. Sin embar
go, no estamos de acuerdo con que se pretenda definir las
funciones del cine (y del arte, en general), sobre principios
comunes al pensamiento de la Iglesia Catlica y del Cdigo
Hays, y calificamos esta comunidad de ideas como una de
formacin dogmtica de la filosofa marxista-leninista.
El arte es un reflejo de la vida; a su vez, el arte acta sobre
sta, determinndola, en un juego dialctico, mediante un di
logo crtico entre el espectador y la obra de arte, siendo la
vida, el espectador y su contexto histrico, la influencia de
terminante fundamental. Los estmulos externos a la concien
cia (en este caso, las pelculas), actan segn las condiciones
internas de la conciencia (en este caso, segn el grado de lu
cidez crtica del espectador y la correlacin de fuerzas en las
circunstancias sociales en que vive y de las cuales forma par
te). Por esto, nos parece absurdo insinuar, como hace el com
paero redactor de Aclaraciones, que la vida es un reflejo
del arte, atribuyndole al arte mgicos poderes, facultades de
transformacin en la conciencia del pblico que el cine jams
podra tener. No existe ni podr existir una obra de arte, una
pelcula, que induzca al pueblo cubano a desear una guerra
de agresin o a sentir desprecio hacia los dems. Si el
cine (y el arte, en general), tuviera esa capacidad de exorcis
mo, la penetracin de la cultura de masas imperialista que
padeci nuestro pas durante tantos aos, hubiera hecho im
posible la Revolucin.
Es el ser quien determina la conciencia y no al revs.
Estamos en desacuerdo, adems, con la actitud maniquesta
que domina el espritu de dichas Aclaraciones. Al sugerir
la prohibicin de pelculas de innegables valores culturales y
artsticos, esta actitud tiende a restringir a ultranza el desarro-

156
 lio de nuestra cultura, a deformar unilateralmente la informa
cin, a negar, por ltimo, la libertad que nuestras pantallas
' cinematogrficas conquistaron el Premio de Enero de 1959.
Spalo as la opinin pblica.
Patria o Muerte, Venceremos!
J o s M a s s ip , E d u a r d o M a n e t , Jorge F r a g a , T om s
G u t i r r e z A l e a , A l b e r t o R o l d n , J u l io G a r c a E s p in o
sa, R o b e r t o F a n d i n o , M a n u e l O c t a v io G m e z , F e r n a n d o
V ill a v e r d e , F a u s t o C a n e l .

Nota de Siqui:
ACLAREMOS: S conocamos a Severino Puente, pero no
sabamos que lo conocamos.
Cuando Siquitrilla escriba El Show de Arau, conoci
a El nio de Pijirigua, pero no sabamos que se llamaba
Severino Puente.
Por lo dems, la seccin de hoy nos la escribieron otros.
Ellos se merecen que no aadamos nada.

Tomado de Siquitrilla, Revolucin, La Habana, martes, 17 de diciem

bre de 1963.

157
 EL CAMINO TRAZADO
POR NUESTRA REVOLUCIN

La deformacin de nuestra cultura, herencia capitalista, nos

ha planteado una realidad: incapacidad tcnico-cientfica para
la produccin, para la creacin de bienes materiales en canti
dad y calidad adecuadas para satisfacer las crecientes necesi
dades de la sociedad socialista que construimos. Si las insta
laciones e instrumentos de trabajo estaban destinados a la
abundancia de unos pocos y la carencia de muchos, la fuerza
de trabajo estaba tambin en ntima relacin con ello. Pocos
ingenieros de las distintas especialidades, reducido nmero
de obreros calificados, etctera, es el camino que hemos teni
do que andar durante estos aos revolucionarios. Adems,
hay que deducir las deserciones habidas dentro del sector tc
nico formado en la anterior sociedad. Es decir, hemos tenido
que ir resolviendo los problemas de todos, las necesidades de
todo un pueblo, teniendo instrumentos de trabajo instalados
para una minora, del mismo modo que hemos contado con
menos trabajadores intelectuales para la produccin de bienes
materiales que, inclusive, los que existan en el capitalismo.
A pesar de esa realidad hemos ido adelante.
Intelectuales que con su trabajo den ms de comer al pue
blo, de vestir, calzar, vivienda, etctera, hemos tenido pocos.
Intelectuales que, comiendo mucho, vistiendo mucho, muy
bien cobijados, etctera mucho, hemos tenido muchos, aun
que sin producir.
Si el hombre no puede ser analizado exclusivamente en su
aspecto de consumidor de bienes materiales indispensables
para la vida, esto dentro de la etapa histrica en que vive,
menos aceptable es desconocerlo, situando la orientacin del
trabajo intelectual hacia la conciencia del hombre, casi exclu
sivamente tambin.
Si el hombre, en ltima instancia, piensa como vive, lo sensato
reside en insistir en darle mejor vida para que piense mejor.
El criterio dialctico correcto, teniendo en cuenta la reali
dad sealada que hemos heredado, es acentuar el esfuerzo en
el punto dbil, por la doble razn de que es una debilidad y
est relacionada con el aspecto fundamental de la sociedad.
El aspecto primero de nuestra revolucin cultural, es la re
volucin tcnica.
Tan grave era este problema que, inclusive, en la concep
cin de cultura, la tcnica y la ciencia al servicio de la pro
duccin vivan escindidas, aparte, como si ambas fueran algo
ajeno a la cultura del hombre.
Este ao, por ejemplo, las alzadoras mecnicas nos permiti
rn hacer la zafra azucarera. Se dice fcil. La zafra! Todo el
mundo la conoce. Sin embargo, hacer nuestra zafra azucarera
con ese adelanto tcnico, aunque incipiente an, significa mucho.
Con ello es posible, adems de hacer la zafra, que sta tenga un
costo ms bajo. Si lo logramos, la nacin ser ms rica.
En qu se traducir?
En ms bienes materiales y espirituales para el pueblo.
S. Inclusive en ms libros, en ms recreacin, en ms de
portes, en ms disfrute de la esencia de la vida.
Distraer la atencin de ello es conspirar, consciente o in
conscientemente, contra la felicidad del pueblo.

Tomado de Antena Revolucionaria, La Tarde, La Habana, martes,

17 de diciembre de 1963.

159
 ELIGEN CRTICOS
EL NGEL EXTERMINADOR Y VIRIDIANA

Aclaraciones

Despus de dos aos en que las dificultades econmicas, el

bloqueo imperialista, la necesidad de ahorrar divisas impi
dieron la importacin de buenas pelculas, el Instituto del Cine
(ICAIC) ha logrado, a partir de 1963, ofrecer al pblico cuba
no una seleccin del mejor cine que se hace en el mundo.
Esto implica la programacin de filmes de muy diversas ten
dencias temticas y formales con el objeto de favorecer el
desarrollo de la cultura en nuestra sociedad socialista. Desarro
llo que no es posible sin una total informacin, sin una acti
tud abierta y crtica hacia todas las manifestaciones artsticas
que estn avaladas por una seriedad intelectual y una honesti
dad creadora.
En este sentido las pelculas que se vieron este ao nos han
dado acceso a las realidades, a los problemas, a los conflictos
que viven otros pueblos que todava no han alcanzado la hora
de su liberacin. Pelculas que, como Viridiana, Accatone, El
ngel exterminador, Alias Gardelito, han sido realizadas por
hombres de reconocida militancia progresista y pblica soli
daridad con Cuba. El cine en cuanto arte no puede reducirse a
mero entretenimiento ni a farmacopea didctica. Creemos que
una obra de arte es vlida en la medida en que estimula en la
conciencia del espectador la necesidad de dar soluciones, de
cambiar la realidad, de transformar al mundo.

160
 V\
El pueblo cubano ha demostrado una madurez de concien
cia poltica y moral como lo prueba su actitud cuando Pla
ya Girn, cuando la Crisis de Octubre y los acontecimientos
alrededor de la muerte de Kennedy que excluye, por vani
dosa y superflua, toda postura paternalista respecto de lo que
puede o debe ver, de lo que puede o debe entretenerlo, de lo
que puede o debe instruirlo. Postura que, por otra parte no
est muy lejos de aquellas Guas Morales del Cine y Legiones
de la Decencia que padecimos en pocas anteriores. Porque
como deca Cesare Pavese no hay que ir al pueblo, hay que ser
pueblo. Y hablamos de las pelculas y las seleccionamos
despus de haberlas visto.
M a r io T r e jo (Felonius)
F a u sto C anel
J o s d e l a C o l in a

T rejo

1. El ngel exterminador.
2. La dulce vida.
3. Cenizas y diamantes.
4. Nueve das de un ao.
5. Viridiana.
6. El Bravo.
7. Sansn.
8. El cochecito.
9. La infancia de Ivn.
10. Madre Juana de los Angeles.

Mejor director: Buuel, Kurosawa.

161
 Mejor actor: Toshiro Mifune y Zbigniew Cybulski.
Mejor actriz: Lucyna Winnicka por Madre Juana de los
Angeles.
Mejor msica: Masaru Sato por El Bravo.
Mejor fotografa: Jerzy Wojcik por Sansn, Cenizas y dia
mantes y Madre Juana de los Angeles.
Mejor argumento: El ngel exterminador, El cochecito y
Nueve das de un ao.
Cine cubano: Gente de Mosc.

Canel

1. Viridiana (L. Buuel).

2. E l ngel exterminador (L. Buuel).
3. Madre Juana de los Angeles (J. Kawalerowicz).
4. Nueve das de un ao (M. Romm)
5. Quinto cuento de qmor a los veinte aos (A. Wajda).

Mejor director: Luis Buuel por Viridiana y El ngel ex

terminador.
Mejor actriz: Lucyna Winnicka por Madre Juana de los
Angeles.
Mejor actor: Toshiro Mifune por El Bravo.
Mejor msica: Masaru Sato por El Bravo.
Mejor fotografa: Jerzy Wojcik por Sansn, Cenizas y dia
mantes y Madre Juana de los Angeles.
M ejor guin original para el cine: M. Romm y D.
Khrabrovitsky por Nueve das de un ao.
Cine cubano: Gente de Mosc (Documental) de Roberto
Fandio.

162
Colina

1. El ngel exterminador (Luis Buuel).

2. Viridiana (Luis Buuel).
3. El Bravo (Akira Kurosawa).
4. Cenizas y diamantes (Andrzeg Wajda).
5. Nueve das de un ao (Mijail Romm).

Mejor director: Luis Buuel por Viridiana y El ngel ex

terminador.
Mejor actor: Toshiro Mifune por El Bravo.
Mejor actriz: Alina Janowska y Elzbieta Kepinska por
Sansn.
Mejor msica: Masara Sato por El Bravo.
Mejor fotografa: Kozuo Minagagua por El Bravo.
Mejor argumento: El ngel exterminador.
Mejor filme cubano: Gente de Mosc (Roberto Fandio).

Tomado de Seleccin de Cine, Revolucin, La Habana, martes, 17 de

diciembre de 1963.
 y :
CULES SON LAS MEJORES PELCULAS?

Al llegar a La Habana, despus de unos das de viaje por Orien

te, nos encontramos con una polmica.
Siquitrilla, una seccin que regularmente leemos, dis
crepa fraternalmente sin molestamos de las opiniones
que dimos en tomo a una carta de Severino Puente.
La carta trataba de pelculas.
Y las opiniones tambin.
Siquitrilla, por tanto, pregunta:
Qu pelculas debemos ver?
Y contesta:
Las mejores.
Respuesta muy lgica y de le que no se puede, honrada
mente, discrepar.
Estamos de acuerdo en que cada quien querr ver las mejo
res pelculas, sin duda.
Y todos queremos que se vean las mejores entre todas las
cintas cinematogrficas.
Pero cules son ellas?
Qu reglas o criterios se siguen para calificar una pelcula
de mejor?
Quines deciden cules son las mejores pelculas?
Pueden, los espectadores, dar su opinin sobre las pelcu
las y calificarlas de buenas o malas, segn su criterio?
Porque se trata de que una pelcula considerada por unos
como la mejor, otros la conceptan como la peor.

164
 Entonces se nos presenta el problema es mejor o peor? O,
siquiera, es mala o buena?
Unos espectadores forman un concepto y otros el contra
rio, seguramente porque tienen distintos criterios para juzgar
la pelcula.
Cuestin de gustos?
Los espectadores tienen distintos gustos flmicos y no pue
de ser de otra manera. No puede ser que todo el mundo tenga
los mismos gustos y no es obligatorio tampoco que sea as.
Lo lgico es que a unos nos guste una pelcula y a otros les
guste otra.
Unos pueden apreciar en una cinta unos valores y otros
pueden considerar otros, al formarse sus respectivos concep
tos sobre ella.
Un entendido apreciar, por ejemplo, sus valores formales,
la calidad de su fotografa, la sincronizacin de los sonidos,
el ritmo de su desarrollo, etc. Es posible que encuentre algu
na pelcula que, desde ese punto de vista, considere que es la
mejor y que, no obstante, su contenido le resulte desagrada
ble o contrario a sus ideas.
Otro, digamos, puede considerar que una cinta, por la cali
dad de su argumento, por la audacia y complejidad del tema
que trata, es una gran pelcula, aunque entienda que por su
fotografa, sus tomas, su montaje, etc., resulta mala.
Unos pueden admirar la pelcula por su msica, otros por
sus colores, algunos por los paisajes o por las bellezas feme
ninas que la protagonizan, etc.
Otros pueden preocuparse no slo de esos aspectos de la
pelcula, sino, adems, de su probable o posible efecto, en un
sentido o en otro, en los espectadores, de una u otra edad, de
una u otra actitud ante los problemas actuales de nuestra so
ciedad en transicin.

165
 En lo que a nosotros se refiere no es una cuestin de gustos.
Al juzgar sobre este asunto no nos guiamos por nuestros
gustos o preferencias personales.
Puede que algo no nos guste y lo consideremos positivo;
puede que algo nos guste y lo consideremos negativo o in
conveniente.
Cul es nuestro criterio para juzgar acerca de pelculas...
y no slo de pelculas?
Nuestro criterio toma su punto de partida de los siguientes
conceptos bsicos:
Para nosotros lo ms importante de todo es la Revolucin,
su marcha, su destino, su xito en la construccin de la nueva
sociedad socialista.
Nada hay ms importante que la Revolucin porque su suer
te decide la de nuestro pueblo, y en lo que tiene de universal,
el de los trabajadores del mundo.
Nada contrario a la Revolucin, nada que dae o perjudi
que a la Revolucin puede ser bueno, es el primer precepto
que gua nuestro criterio.
En el presente perodo de la construccin del socialismo
tres son los aspectos principales de la actividad revoluciona
ria: 1) la defensa de la patria frente a las agresiones y amena
zas constantes del imperialismo yanqui y sus lacayos; 2) la
elevacin, multiplicacin y mejoramiento de la produccin
para satisfacer las necesidades de nuestro pueblo, y 3) la afir
macin de la conciencia revolucionaria socialista como uno
de los elementos de la defensa, de la construccin econmi
ca, de la cultura y de las nuevas relaciones que presidirn la
nueva sociedad.
Estos no son los nicos aspectos de la actividad revolucio
naria, pero s son los bsicos, los que deciden los dems.

166
 En consecuencia:
Nada que afloje el espritu combatiente, de sacrificio y pe
lea de nuestro pueblo, nada que lo contamine de blandenguera
burguesa o de despreocupacin frente a los imperialistas, sus
lacayos y sus gusanos contrarrevolucionarios es bueno. Tal
es el segundo precepto que gua nuestro criterio.
Nada que incline a no trabajar o a no esforzarse en el traba
jo, nada que tienda a aflojar la disciplina en el trabajo, nada
que propague en cualquier forma que sea la vagancia,
nada que tienda a disminuir el esfuerzo, la produccin can
tidad y calidad puede ser bueno.
El tercer precepto que gua nuestro criterio es, pues, que no
debe fomentarse, difundirse ni tolerarse nada que dae el es
fuerzo en la produccin, sea una ventaja sectorial del pasado,
sea un vicio superviviente, sea una pelcula o una cancin; un
artculo o una novela, un defecto o un error; sea la ignorancia,
la incultura o la falta de conocimientos tcnicos; sea la inco
rrecta organizacin o el mantenimiento de viejas rutinas.
Nada que deprima la conciencia revolucionaria socialista,
que la combata o la niegue, que vaya contra ella, puede ser
bueno. Ese es el tercer precepto que gua nuestro criterio al
juzgar sobre hechos y cosas.
No somos partidarios de las pelculas aburridas, sin con
flictos, sin inters, sin alegra, sin arte ni creacin.
No creemos que cada pelcula deba dar una leccin a los
espectadores.
No creemos en la mojigatera, aplicada al cine.
No creemos que las pelculas deban venir slo de los pa
ses socialistas.
S creemos que las pelculas que se exhiban en Cuba, escogi
das entre las mejores, con los temas ms variados y los gne

167
ros ms diversos, no deben en ninguna forma influir en alejar
a ncleo alguno de los espectadores de las tareas histricas
que tiene ante s nuestro pueblo.

Tomado de Aclaraciones, Hoy, La Habana, mircoles, 18 de diciembre

de 1963.

i 68
 ALFREDO GUEVARA RESPONDE
A LAS ACLARACIONES

Las notas aparecidas el jueves 12 de diciembre en la columna

Aclaraciones de la pgina editorial del peridico Hoy reve
lan hasta qu punto es profundo el abismo que separa las opi
niones de su redactor sobre la significacin de la cultura y el
trabajo artstico, y las que, sobre este mismo asunto, sostiene
y ratifica la Direccin del Instituto Cubano del Arte e Indus
tria Cinematogrficos. Este es el hecho que ms nos importa
y preocupa, tanto porque la pgina editorial del peridico Hoy,
rgano oficial del Partido Unido de la Revolucin Socialista,
es atendida seguramente por el compaero Blas Roca, miem
bro de la Direccin Nacional, como porque aun si se tratase
del criterio de un redactor, la forma en que aparecen, en una
columna de Aclaraciones que aborda regularmente proble
mas del desarrollo revolucionario en sus tareas inmediatas, y
orientaciones de orden ideolgico referidas a los principios
marxistas de nuestra Revolucin, puede prestarse a interpre
taciones que no podemos aceptar sin reservas y desacuerdo.
Si es posible o no juzgar el valor y significacin de La dul
ce vida, de Federico Fellini; o de Accatone, de Pier Paolo
Pasolini; de El ngel exterminador, de Luis Buuel, o de Alias
Gardelito, de Lautaro Murua, sin haber visto las obras en cues
tin, es cosa que no nos concierne. No se trata ahora de medir
la autoridad de opiniones que no responden al conocimiento
directo. Alrededor de cada filme de importancia se producen
siempre comentarios y polmicas, discusiones cargadas unas

169
veces de pasin y subjetivismo, y otras que son el producto
de la reflexin y el ms serio pensamiento crtico. ste es en
parte su objetivo: hacer pensar, provocar en el espectador, y
aun en el que juzga de odas, la inquietud por los problemas
que plantea, por la forma en que stos son abordados, y por
los medios expresivos que le sirven para llegar ms hondo y
lejos. Estamos seguros de que la atencin que presta la co
lumna Aclaraciones y la mencin que hace de estos filmes,
incitar a verlos a partir de una actitud ms alerta y crtica; y
tambin de que provocar no ya en el espectador, sino tam
bin en los lectores, una igualmente crtica actitud ante una
columna que aborda tan superficialmente los problemas de la
cultura, y del arte cinematogrfico en particular, reduciendo
su significacin, por no decir su funcin, a la de ilustradores
de la obra revolucionaria, vista por dems en su ms inmedia
ta perspectiva.
El artista es un testigo, pero es tambin protagonista y com
batiente, y adem s profeta. Debe avizorar y descubrir,
adentrarse en el mundo por todos sus resquicios y develar la
realidad ms inmediata, pero tambin la ms secreta o igno
rada, mediata o lejana. No es revolucionario, o ms revolu
cionario el artista, o el artesano, que canta la accin diaria, es
artista revolucionario, a nuestro modo de ver, aquel que con
su ingenio y sensibilidad, con su saber y con su audacia, con
su penetracin y su imaginacin, descubre el hilo de las co
sas, o un hilo, o un hito del mundo real, hasta entonces
inalcanzado, o no suficientemente explorado, y encuentra el
modo de expresarlo. Esto no quiere decir, ni es lo que preten
demos subrayar, que el artista revolucionario no pueda o deba
contribuir con todo su oficio y talento a abordar los temas de
una inmediata urgencia. Esto lo podr hacer, y en muchas
ocasiones lo debe hacer, el artista revolucionario y puede ha

170
cerlo y en otras ocasiones le corresponde especficamente ha
cerlo, al especialista de la agitacin poltica, de la propagan
da revolucionaria. La propaganda puede servirse del arte, debe
hacerlo. El arte puede servir a la propaganda revolucionaria,
debe hacerlo. Pero el arte no es propaganda, y ni en nombre
de la Revolucin resulta lcito el escamoteo de sus signifi
caciones.
La visin de un artista sobre el deterioro moral o psicolgico
de un personaje en la sociedad capitalista, y aun en la sociedad
socialista que no es ni tiene por qu ser ni un paraso ni un
limbo sino, muy por el contrario, el territorio de la autenticidad
y de la plenitud: donde el hombre no es ms simple sino ms
complejo, donde la alegra es ms verdadera, y donde tambin
puede serlo el sufrimiento , no puede ser considerada en modo
alguno enseanza o propaganda de una forma de alienacin o
incitacin a la destruccin o a la autodestruccin. Y si el mun
do real, motivo de la observacin y vivencias del creador, ma
teria y mbito de su actividad, no se limita a estos problemas,
situaciones y personajes, tampoco ser justo y ni siquiera posi
ble, excluirlos.
Sabemos de qu se trata, y no es la primera vez que escu
chamos cantos de sirenas: el hroe positivo, la necesidad
del final feliz, la moraleja constructiva, la elaboracin de ar
quetipos, el llamado realismo socialista, en una palabra, socia
lismo, de una poca en la que el artista resulta armado de un
mtodo crtico, profundizacin y anlisis, que le abre posi
bilidades ilimitadas; de una poca en que los creadores que
dan en condiciones de realizar su obra sin cortapisas ni pre
siones reaccionarias entiendo por reaccionario cuanto trata
de paralizar la vida engendradora de lo nuevo, y siempre por
ello creadora: y creo por eso que tambin en el socialismo
pueden surgir, y han surgido, y surgen, tendencias reacciona

171
rias si se es el realismo socialista (y si para el realismo
socialista la realidad es el mundo real, y no un segmento de l
infinito por lo tanto podremos describir la tesis del rea
lismo socialista).
Pero no es se el que conocemos, el que algunos sostienen
y propagan sistemticamente como va y meta del arte. Lejos
del arte que resultara de las reflexiones anteriores se presen
ta como realista y socialista un arte muchas veces reacciona
rio, arte-opio, adormecedor o excitante, en el que se propo
nen a los espectadores y lectores, arquetipos abstractos
realmente abstractos que pueden competir en falsedad e
irrealidad con los mejores personajes de Corn Tellado, o la
imagen habitual de supermanes de todo tipo. Es un cine adul
to, complejo, dirigido al hombre integral, y por lo tanto tam
bin al intelecto, el que tratamos de programar en las salas
cinematogrficas. Es que pretendemos fijar como sus ms
altas manifestaciones contemporneas, o como las obras de
mayor importancia a presentar en nuestras pantallas, los filmes
sealados por el redactor de Aclaraciones? Lejos estamos
de ello. No se trata de considerar tales filmes como ejemplo
vivo del arte cinematogrfico en su ms lograda expresin.
Se trata de reconocerles una dimensin y una significacin, y
de reconocerla a sus autores, o lo que es ms importante
y necesario: se trata de reconocerle al pblico, al pueblo, a los
trabajadores que lo forman, el derecho y la posibilidad de juz
gar por s mismos, de apreciar, a partir de ciertos niveles
de calidad, el conjunto de obras cinematogrficas de todos
los pases.
Si como se pretende o recomienda nos limitramos a exhi
bir obras de agitacin o tranquilizadoras, la obra artstica, y la
multiplicidad de caminos que ella supone abiertos a la con
ciencia, a la percepcin, quedaran sustituidos por los de una

172
propaganda acaso edulcorada con frmulas estetistas, y el
pblico quedara reducido a una masa de bebs a los cuales
maternales enfermeras administraran la papilla-ideolgica
perfectamente preparada y esterilizada, garantizando de este
modo su mejor y ms completa asimilacin. (Es posible que
as pueda lograrse divertir y recrear alegremente, y con gran
ligereza ayudar al descanso, para con nuevos bros atender el
trabajo y la accin en el da o perodo subsiguiente.) Pero si
as abordramos los problemas de la cultura, y si con tal en
gendro confundiramos su significacin, quedaramos expues
tos a un general proceso de embrutecimiento y en realidad
provocaramos, no una revolucin cultural ni una revolucin
en la cultura, sino simple y llanamente un retroceso en el hom
bre, y tambin en la Revolucin.
Sabemos, claro est, que las opiniones de un redactor no
hacen una poltica, pero como ellas coinciden con algunas
otras, y con pronunciamientos que se califican a s mismos
como poltica cultural del Gobierno Revolucionario en ge
neral vanse sino los puntos del informe del Consejo Na
cional de Cultura al Primer Congreso Nacional de sus acti
vistas, y los acuerdos de ste queremos aclarar que no
sabemos de otros lincamientos culturales que los que emanan
del discurso de Fidel en la Reunin con los Intelectuales, y
que la direccin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cine
matogrficos, a la par que rechaza no ya los juicios crticos
sobre determinados filmes sobre los cuales debatirn segu
ramente los crticos cinematogrficos, los creadores y perso
nalidades de la cultura y de la vida pblica sino sobre todas
las concepciones que sobre la cultura y el arte cinematogrfi
co propone el redactor de Aclaraciones, deja constancia de
que no acepta ni practica los que suelen presentarse sin serlo
como puntos de la poltica cultural del Gobierno Revolucio

173
nario. Esto es necesario decirlo de una vez por todas, porque
lo que ahora se propone para las programaciones cinemato
grficas, ha sido puesto en prctica en otros campos, y va
lentamente creando si no una poltica, una prctica que contra
dice las ideas que resume el discurso de Fidel al que hacemos
referencia, y el que a todos nos hace reflexionar y estudiar,
pronunciado recientemente por el Presidente Dortics en la
graduacin de las Escuelas de Instruccin Revolucionaria.
Esperamos que el debate que han abierto los compaeros
redactores de la columna editorial Aclaraciones, conduzca
a aclaraciones de fondo. Estas lneas, un tanto precipitadas
por la urgencia de fijar posiciones, pretenden ser una peque
a contribucin a que se aclare lo confuso, y a que las Aclara
ciones sean ms claras.
A lfredo G uev a r a

Tomado de Hoy, La Habana, mircoles, 18 de diciembre de 1963.

 EL GRITO
A lejo B e l t r n *

Miguel ngel Antonioni es un director muy respetado intema-

cionalmente por la crtica, tanto que se le considera un fil
sofo del cine. Sus pelculas han recibido premios y han sido
objeto de largas discusiones en cine-debates, en la prensa y
en los corrillos de aficionados. Desde que en 1950 dirigi
Crnica de un amor (obra por la cual se le concedi la Cinta
de Plata, premio anual de los periodistas cinematogrficos)
hasta El desierto rojo, su ltima realizacin (1963), pasando
por La noche (1961), el drama de la soledad, y por La
aventura (premio especial en el Festival de Carmes, 1960),
la pelcula que ms impresion a los crticos, Antonioni se
ha paseado por el mundo del cine como un seor muy serio al
que hay que respetar y a cuyo paso es menester inclinarse
ligeramente en seal de admiracin.
La gran falla de Miguel ngel Antonioni, sin embargo (has
ta ahora su pretendida virtud), es que l no hace pelculas,
sino discursos; Antonioni utiliza el cine como un pretexto
para proclamar ante el mundo sus conceptos filosficos o, lo
que es lo mismo, su posicin ante la vida.
Y bien, cul es esa posicin? Cul es esa filosofa? Est
en sus pelculas y todo el mundo vio un fragmento de ese
discurso en La aventura y ahora puede ver otro fragmento en

* Seudnimo de Leonel Lpez-Nussa. (W. del E.~\

175
El grito, premio de la crtica en el X Festival Cinematogrfi
co Internacional de Locamo en 1957.
A Miguel ngel Antonioni no le interesan las ancdotas,
lo que a l le interesa es la soledad humana. En sus pelcu
las de amor el amor ya no tiene razn de existir debido a
que el hombre est solo. Esta tesis parece haber sido desa
rrollada al mximo en La noche, segn se desprende del ar
gumento: Dos personas que estn convencidas de quererse
todava, descubren, en el transcurso de pocas horas, que ya
no tienen nada que decirse; estn separadas por una invisible
muralla de cristal, contra la cual es intil cualquier rebelin...
Los dos protagonistas se mueven, casi aplastados por la enor
midad de las cosas, por la extraeza de las cosas; se buscan y
ya no consiguen encontrarse.
Efectivamente, de Miguel ngel Antonioni puede decirse
que es un caso. Un caso perdido o un mal caso? En todo
caso, un caso. Veamos El grito.
Como quiera que la historia importa poco, poco importa
que Aldo viva con una mujer casada a la que se le muere el
marido: cuando l quiere a su vez casarse con ella se entera
de que hay un tercero y Aldo decide marcharse con la hija,
buscando el contacto de otras mujeres con las que no consi
gue comunicarse. Despus de muchos fracasos regresa al
punto de partida, suicidndose ante el grito de la que fuera
su compaera. Bonita historia para ser contada!
Lo que no relata esta sinopsis es la catarata de lugares co
munes a la peor italiana que se han reunido en El grito, acu
mulando una tal cantidad de melodrama vulgar, de ramplo
nera y de mal gusto como slo a un genio del cine se le
puede ocurrir, en plan de filsofo. Y que se diga luego que
los argumentos son pretextos para Miguel ngel Antonioni!
Pretextos de mal gusto para su decadente filosofa?

176
 Que la realizacin no sea de Antonioni si no de Franco
Cancellieri no modifica en nada la situacin, puesto que el
film es de Antonioni. Adems, la fotografa es excelente.
Realizada ex-profeso en gris mortal (el gris mortal es un
gris deliberadamente confeccionado para deprimir a los mor
tales) la cinta transcurre entre la pesadilla de una filosofa de
barrio y un argumento de culebrn, capaz de estremecer en su
asiento al ms insensible. Y todo para demostrar que el hom
bre est solo! No hubiera sido mucho ms sencillo demostrar
que algunos hombres estn solos? Antonioni, por ejemplo.

Tomado de Cine, Hoy, La Habana, mircoles, 18 de diciembre de 1963.

177
 RESPUESTA A ALFREDO GUEVARA (I)

Un profundo abismo separa sus opiniones de las nuestras acer

ca de la cultura y el trabajo artstico, declara en tono agresivo
Alfredo Guevara, Director del Instituto Cubano de Arte e In
dustria Cinematogrficos, con motivo de lo que expresamos
acerca de pelculas; en respuesta, como es norma de esta co
lumna, a la carta de un lector.
Algo de arte nos habl un campesino de 78 aos de edad,
hace dos das, en un rincn del Realengo 18, escenario hist
rico de un combate que la pluma de Pablo de la Torriente
Brau nos dej descrito para siempre con apasionada prosa.
Se trata de Vicente, un viejo luchador de esos que nunca
dieron la espalda a sus ideales, ni cambiaron sus conviccio
nes, ni intrigaron contra nadie, ni rehuyeron el encuentro con
los compaeros, cualesquiera fueran los vientos que soplaran
o los rumores que se hicieran correr.
A su casa, en lo profundo de un barranco no tan hondo,
desde luego, como el abismo abierto por Guevara fuimos,
con los compaeros comandante Ral Castro, Ramn Nicolau,
comandante Armando Acosta, capitn Jorge Risquet y otros
a entregarle el honroso carnet de militante del Partido Unido
de la Revolucin Socialista, que recibi emocionado.
No obstante su enfermedad, se sent a conversar con noso
tros y, en respuesta a algunas preguntas, refiri cmo ocult
sus libros de las bsquedas de los esbirros de la tirana y cmo,
despus, los prestaba a un joven combatiente del Ejrcito

178
Rebelde en los aos de la dura lucha. El joven quera libros
sobre la guerra y l le daba novelas (obras de arte) rusas o
soviticas.
Al orlo, recordbamos al miliciano que al regreso de Pla
ya Girn nos hablaba con fervorosa admiracin de Los hom
bres de Panjlov que le haban ayudado en la pelea con los
mercenarios enviados por los imperialistas norteamericanos.
Magnfico arte el de esos escritores soviticos, autores de
novelas que ayudaron a nuestros combatientes en la lucha
contra la tirana y contra los mercenarios del imperialismo!
Admirable comportamiento del ya anciano campesino que
se arriesga a la presin por conservar una novela, que ser
como un arma ms contra los que le persiguen!
Fecunda decisin de Fidel que mand a imprimir en gran
des cantidades las novelas combatientes que ayudaron a no
pocos hroes de Playa Girn!
Estas novelas, sern obras del realismo socialista?, sern
obras de agitacin, tranquilizadoras?, sus personajes sern
arquetpicos?, sern obras de propaganda edulcorada con
frmulas estetistas para dar a un pblico de bebs, al cual,
ya el viejo campesino, ya el jefe de batalln, le administra
ran la papilla-ideolgica preparada y esterilizada?
Confesamos nuestro profundo aprecio por esas novelas que
nos han ayudado a conseguir y a mantener la libertad liber
tad para nuestra Patria, libertad para nuestro pueblo ,
cualesquiera que sean la opiniones que sobre ellas tenga la
Direccin del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinema
togrficos.
Gnero nico o procedencia nica? No, porque en todo el
mundo hay clase obrera y hay pueblo y porque en la vida hay
de todo: hay combate y paz, hay trabajo y descanso, hay terne
za y rencor, hay alegra y dolor, hay amor y odio, hay honra

179
dez y sinvergencera, hay sinceridad e hipocresa, hay fir
meza y veleidad, hay conviccin y oportunismo, hay amigos
y enemigos.
El artista es un testigo, pero es tambin protagonista y
combatiente, y adems profeta.
Eso nos repite Alfredo Guevara.
Bien.
Si es protagonista y combatiente, testigo y profeta, debe
ser, sin duda, un gran artista, capaz, adems, de descubrir las
cosas ocultas, incluso las que estn tras los alborotos sin apa
rente causa.
Pero Guevara no se limita a esa conclusin.
Del hecho de que el artista es testigo y profeta adems
de protagonista y combatiente deriva que: No es revolu
cionario, o ms revolucionario, el artista que canta la accin
diaria.
A nuestro modo de ver s es revolucionario el artista que
canta la accin diaria, la accin de la Revolucin, la accin
del pueblo.
Se dola Fidel, ante el espectculo del cicln y del heros
mo de los hombres que se enfrentaron a l, de que nuestros
escritores no hubieran emprendido, en contacto directo con la
realidad entonces actual, la narracin artstica del suceso. Al
gunos, de pronto, resintieron sus palabras, sin acertar a ver en
ellas la expresin de quien ante el espectculo grandioso y
desusado de la naturaleza y del hombre, en toda su belleza
viril, siente el ardiente deseo de ver all al pintor, al escritor,
al artista que capte y refleje en toda su grandeza el singular
acontecer. Luego esto se entendi, como qued expresado en
una declaracin de la UNEAC. Vimos, nosotros, en esas pa
labras, el afn de que el artista, el escritor, se meta en los

180
hechos, penetre en sus entraas, conviva en la granja, acom
pae a la brigada, se hunda en la trinchera, observe el crculo
infantil, se identifique con la fbrica y saque de todo ello el
material de las obras en que ha de reflejarse, con veracidad y
pasin, la epopeya de un pueblo que transforma sociedad, eco
noma y naturaleza y que se transforma a s mismo. Era, nos
parece, una reclamacin a que se cantara la accin diaria,
que los artistas tendran o no medios de hacer en aquella opor
tunidad, pero cuya necesidad se siente con vehemencia.
Es revolucionario, tambin, el artista que sin cantar la
accin diaria canta la vida en toda su dimensin.
No pretendemos escamotear la significacin del arte con
fundindolo con la propaganda.
Pero entendemos que el arte, adems de forma, tiene
contenido, expresa algo.
Guevara dice que la propaganda debe servirse del arte.
Estamos de acuerdo.
El arte reitera puede servir a la propaganda revolu
cionaria.
De acuerdo, tambin.
Que nadie entonces se escandalice ni alborote cuando dis
cutimos el uso del arte en la propaganda revolucionaria ni
nos acuse, por ello, de pretender reducir todo el arte a propa
ganda.
Dice Guevara que la visin de un artista sobre el deterioro
moral o sicolgico de un personaje en la sociedad capitalista,
y aun en la sociedad socialista [...] no puede ser considerada
en modo alguno enseanza o propaganda de una forma de
alienacin o destruccin o la autodestruccin.
Considrela como quiera: tales visiones de los artistas que las
tienen influyen precisamente en ese sentido cuando son ex
presadas de modo que mueven simpata hacia los personajes.

181
 Agrega: Y si el mundo real, motivo de la observacin y
vivencias del creador, materia y mbito de su actividad no se
limita a estos problemas, situaciones y personajes, tampoco
ser justo y ni siquiera posible, excluirlos.
Esto resulta bastante contuso.
Si lo que proclama es que tenemos que aceptar toda obra
de arte de cualquier contenido revolucionario o con
trarrevolucionario, socialista o anti-socialista, progresista o
reaccionario sentimos disentir de su opinin.
En el arte, como en lo dem s, som os contrarios a lo
contrarrevolucionario, a lo anti-socialista y a lo reaccionario.

Tomado de Aclaraciones, Hoy, La Habana, jueves, 19 de diciembre

de 1963.

182
 LAS MEJORES PELCULAS

No cabe duda de la importancia del cine desde el punto de

vista de su influencia sobre las masas: no en vano ha sido
definido bsicamente como un arte para las mismas. Pero, no
menos indudablemente, el cine slo es arte para las masas
cuando, pensando en stas se dirige a ellas, buscando no
interesarlas solamente, sino tambin servirlas. Cuando busca
ser arte exclusivamente, la preocupacin esttica lo convierte
en instrumento personal cuyas obras, marcadas en la idea y la
realizacin por ese individualismo, suelen olvidarse de las
masas. Se trata pues, de dos formas, dos maneras de hacer
cine divergentes en cuanto al objetivo; pero igualmente dig
nas de admiracin y respeto cuando logran el mismo. La an
tinomia entre ambas surge cuando, tergiversndolas, se in
tenta presentar el cine que slo persigue un fin esttico como
cine para masas y viceversa.
Claro est que eso no quiere decir, ni mucho menos, que el
cine para las masas no tiene nada que ver con el arte. Por el
contrario. No es posible dejar de lado, en cuanto a ese cine, la
cuestin esttica; ni es lcito pensar que a las masas al pue
blo, slo se le puede ofrecer pelculas obvias, ajenas a toda
preocupacin artstica y tcnica didcticas, por decirlo as,
en su propsito de aleccionarlo. La experiencia ensea que
tales pelculas lo aburren y hasta resultan contraproducentes,
porque el mensaje sea cual fuere no llega, en virtud de
que la mayora tiende a identificarlo con la pelcula y a envol

183
ver uno y otra en la misma carencia de inters. Segn eso, el
cine para las masas es otra cosa lo que para referirnos a
Cuba, seal ayer nuestro colega Hoy en sus Aclaraciones:
un cine, fundamentalmente, que en ningn momento pueda
resultar contrario a la Revolucin y que en la mayor medida
posible la sirva y la defienda.
En el momento presente, va contra la Revolucin: 1) Todo
lo que debilite de algn modo ia defensa de la patria o la deter
minacin de nuestro pueblo de hacer todos los sacrificios para
defenderla; 2) todo lo que perjudique el esferzo de nuestro
pueblo por elevar la produccin y mejorar la calidad de los
productos; por satisfacer las necesidades de la poblacin; por
llevar adelante con entusiasmo las grandes y difciles tareas de
la construccin del socialismo; y 3) todo lo que en alguna for
ma perjudique el desarrollo de la conciencia revolucionaria
socialista, sin la cual fallarn los resortes morales de que depen
de en medida considerable el triunfo de la Revolucin. Segn
eso, y atendiendo a la influencia del cine sobre las masas, toda
pelcula que de alguna manera afepte esos principios, resulta
negativa como mensaje, por alta que sea su calidad artstica.
Cules son, pues, las mejores pelculas para el pueblo en
el momento actual de Cuba? A nuestro modesto juicio, aque
llas que, siendo interesantes y atractivas, tcnica y artstica
mente distinguidas, sirvan al mismo tiempo las tres necesida
des fundamentales que seala nuestro colega Hoy en sus
Aclaraciones: a) elevar el espritu combatiente del pueblo
cubano frente a la agresin imperialista; b) favorecer el es
fuerzo revolucionario por elevar y multiplicar la produccin
por trabajar, en una palabra; y c) reafirmar y elevar la con
ciencia revolucionaria de nuestro pueblo.

Tomado de El Mundo, La Habana, jueves, 19 de diciembre de 1963.

184
 RESPUESTA A ALFREDO GUEVARA (II)*

fin el prrafo en que Alfredo Guevara critica poco oportuna

mente al Consejo Nacional de Cultura, apela, para reforzar
sus palabras con una frase, al discurso del compaero Fidel
en la reunin de los intelectuales.
No sabemos si Guevara recuerda en toda su extensin las
Palabras a los intelectuales de nuestro jefe y gua, y las cir
cunstancias que promovieron las reuniones, al final de las
cuales fueron pronunciadas.
Ante la duda sobre su memoria, vale la pena recordarlas,
porque esas palabras son una verdadera e invariable gua para
nosotros y deben serlo para todos.
Primero hablemos de las circunstancias.
Se trataba, casualmente, como hoy, de pelculas.
Alfredo Guevara, en su condicin de autoridad mxima del
Instituto del Cine propuso concretamente la prohibicin de
una pelcula documental, que con el pretexto del folclor pre
sentaba una imagen completamente falsa de La Habana de
diciembre de 1960 y denigrante para nuestro pas.
Falsa, porque cuando nuestro pueblo tomaba el arma, se
hunda en el fango de las trincheras y mantena a la fra y
lluviosa intemperie el ojo abierto de la vigilancia y presto el

* Publicado originalmente con el ttulo II parte de respuesta a Alfredo

Guevara. [JV. del E.]

185
brazo a la respuesta de hierro y fuego, que materializ tres
meses despus en Playa Girn, la pelcula presentaba a una
Habana de cabarets y vicios.
Denigrante porque mostraba, como nico, lo que queda de
un pasado que la sociedad superar.
Alfredo Guevara no quiso tomar la responsabilidad perso
nal por aquella decisin que propona, e invit a miembros
del Consejo de Cultura y del Gobierno a ver la cinta.
El alboroto en ciertos medios intelectuales similar a ste
de ahora, que se consideraron afectados por la prohibicin de
la exhibicin cinematogrfica, condujo a que se celebraran las
tres reuniones de la Biblioteca Nacional de cuyas discusiones
Fidel hizo el resumen.
El compaero Fidel, aunque no haba visto la pelcula en
cuestin, defendi la decisin tomada sobre ella y, sobre todo,
el derecho del Gobierno a revisar las pelculas.
Para nosotros, en este caso, dijo textualmente Fidel, lo
fundamental es, ante todo, precisar si exista o o exista ese
derecho por parte del Gobierno; se podr discutir la cuestin
del procedimiento, como se hizo; determinando si no fue
amigable, si pudo haber sido mejor un procedimiento de tipo
amistoso; se puede discutir hasta si ftie justa o no justa la
decisin. Pero hay algo que yo no creo que discuta nadie y es
el derecho del Gobierno a ejercer esa funcin, porque si im
pugnamos ese derecho entonces significara que el Gobierno
no tiene derecho a revisar las pelculas que vayan a exhibir
se ante el pueblo.
Fidel se refiri tambin a la importancia que tiene el cine
en la educacin y en la formacin ideolgica del pueblo, lo
que hace ms necesaria su adecuada direccin.
Hay adems, aadi Fidel, algo que todos comprende
mos perfectamente: que entre las manifestaciones de tipo inte

186

J
lectual o artstico hay algunas que tienen una importancia,
en cuanto a la educacin del pueblo o a la formacin ideol
gica del pueblo, superior a otros tipos de manifestaciones
artsticas. Y no creo que nadie puede discutir que uno de esos
medios fundamentales e importantsimos es el cine, como lo
es la televisin. Y, en realidad, pudiera discutirse en medio
de la Revolucin el derecho que tiene el Gobierno a regular,
revisar y fiscalizar las pelculas que se exhiban al pueblo?
Es acaso eso lo que se est discutiendo?
Y se puede considerar como una limitacin o una frmu
la prohibitiva el derecho del Gobierno Revolucionario a fis
calizar esos medios de divulgacin que tanta influencia tie
nen en el pueblo?
Si nosotros impugnramos ese derecho del Gobierno Re
volucionario estaramos incurriendo en un problema de prin
cipios porque negar esa facultad al Gobierno Revolucionario
sera negarle al Gobierno su funcin y su responsabilidad,
sobre todo en medio de una lucha revolucionaria, de dirigir
al pueblo y de dirigir a la Revolucin; y a veces ha parecido
que se impugnaba ese derecho del Gobierno y en realidad si
se impugna ese derecho del Gobierno nosotros opinamos que
el Gobierno tiene ese derecho.
Eso expres el compaero Fidel en sus Palabras a los inte
lectuales al referirse, precisamente, a la pelcula y al cine.
De ellas hemos subrayado las que definen dos cuestiones
para nosotros capitales:

1. La funcin y responsabilidad del Gobierno Revolucio

nario de fiscalizar lo que se exhibe al pueblo, como par
te de su funcin y responsabilidad en la direccin del
pueblo y de la Revolucin.

187
 2. La gran importancia del cine, por la influencia que tiene
en el espectador, como medio de educacin o de forma
cin ideolgica del pueblo.

Tomado de Aclaraciones, Hoy, La Habana, viernes, 20 de diciembre

de 1963.

188
 EL CONSEJO NACIONAL DE CULTURA
CONTESTA A ALFREDO GUEVARA
C o n se jo N a c io n a l d e C u l t u r a

En su respuesta a las opiniones emitidas en la seccin Acla

raciones del peridico Hoy, sobre determinadas pelculas
exhibidas en 1963, el presidente del ICAIC, compaero
Alfredo Guevara, consider necesario dejar constancia de que
el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos no
acepta ni practica los que suelen presentarse sin serlo como
puntos de la poltica cultural del Gobierno Revolucionario,
precisando que esos puntos son los expuestos en el informe
del Consejo Nacional de Cultura al Primer Congreso de Cul
tura, celebrado el pasado ao. Este Congreso, por cierto, no
fue slo de activistas del CNC, como afirma el presidente del
ICAIC, sino que en l participaron, con voz y voto, los diri
gentes y amplias representaciones de las organizaciones de
masa, as como de los organismos estatales que en alguna
forma tienen que ver con el quehacer cultural, habiendo pro
nunciado el discurso de clausura el Presidente de la Repbli
ca, Dr. Osvaldo Dortics Torrado.
Estas declaraciones de Guevara nos obligan a recordar que
tanto el Informe de referencia como las conclusiones del Pri
mer Congreso de Cultura, fueron votadas y aprobadas, sin
abstenciones, por los concurrentes al mismo entre los que se
encontraba una nutrida delegacin del ICAIC, encabezada por
su Presidente, y en ningn momento, ni durante la prepara
cin del Congreso, ni en ste, ni posteriormente se manifesta
ron las discrepancias que ahora se exponen en el artculo de

189
Guevara. En cuanto a ste, es preciso recordarle tambin su
presencia en las sesiones de trabajo del Congreso Nacional
de Cultura en que se dio forma a los diez puntos que en estos
momentos desconoce tan decididamente, y su participacin
en la reunin del Consejo con el Presidente de la Repblica y
con el Primer Ministro en que se discutieron y aceptaron los
mencionados diez puntos, sin que tampoco en esas oportuni
dades diera a conocer el compaero Guevara las hondas dis
crepancias que ahora manifiesta.
Resulta bien inslito que un funcionario del Gobierno Re
volucionario exprese en la forma en que lo ha hecho el Presi
dente del ICAIC, su absoluto desconocimiento de las orienta
ciones y decisiones de un Organismo del Estado al que la ley
confiere de modo preciso las funciones, que l pretende ne
garle, de dirigir y orientar la poltica cultural, y la elabora
cin de los planes que considera y aprueba el Consejo de
Ministros, y que han de estar siempre inspirados en los prin
cipios bsicos de la poltica estatal. Este desconocimiento del
compaero Guevara demuestra, lo que es muy grave, una pro
funda incomprensin de las funciones del Estado y de cada
uno de sus organismos, as como de la disciplina y la relacin
que ha de existir entre ellos.
Como en el artculo de Guevara se aclara, adems, que la
Direccin del ICAIC no sabe de otros lineamientos cultura
les que los que emanan del discurso de Fidel en la reunin
con los Intelectuales, contraponindolos a los diez puntos
del Informe del CNC al Primer Congreso de Cultura que no
acepta ni practica, nos parece oportuno, para evitar que se
pretenda confundir con tanta ligereza a la opinin pblica,
reproducir lo que al respecto se dice en el mencionado In
forme:

190
 Antes que otra cosa, se impona definir la poltica a
seguir y sta fue formulada ampliamente durante el ao
1961 y expuesta en las conversaciones del Primer Mi
nistro, compaero Fidel Castro, con los intelectuales y,
posteriormente, en el discurso del Presidente Dortics al
Primer Congreso de Escritores y Artistas.
El Gobierno de Cuba, a travs de sus ms altos expo
nentes, adoptaba en materia de cultura la postura del ms
amplio respeto y reconocimiento a todas la expresiones
literarias y artsticas que por su contenido no entran en
conflicto con los fines de la Revolucin, propiciando a
la vez un arte y una literatura que reflejen los problemas,
inquietudes y sentimientos de nuestro pueblo y que sir
van de medio de comunicacin con el mismo.
Por otra parte, se trazaron los objetivos ms urgentes
que tena que proponerse el Gobierno Revolucionario y
que han quedado expuestos en los diez puntos que figu
ran en el Anteproyecto y que a continuacin exponemos:
1. Estudiar y revalorizar nuestra tradicin cultural y muy
especialmente la del siglo xix, en que surgi la nacio
nalidad cubana. Divulgar sus ms positivas manifes
taciones.
2. Estudiar e investigar nuestras races culturales. Reco
nocimiento del aporte negro y la significacin que le
corresponde en la cultura cubana.
3. Despojar las expresiones folclricas del campo y de
la ciudad y las manifestaciones populares de nuestra
cultura, de las mistificaciones de los elementos ajenos
a su propia esencia, creando las condiciones necesa
rias para que puedan expresarse en toda su pureza.

191
 4. Trabajar porque se reconozcan sin reservas el talento,
la capacidad del cubano, y se valorice adecuadamente
a nuestros creadores, ofrecindoles las oportunidades
necesarias para que puedan producir en condiciones
propicias.
5. Formar, a travs de las Escuelas de Arte y Semina
rios, una nueva intelectualidad surgida de la propia
masa obrero-campesina.
6. Propugnar un arte y una literatura en consonancia con
el momento histrico que vive Cuba. Esto, a travs de
una labor educativa que propicia cada vez en mayor
grado el contacto ntimo de nuestros creadores con el
pueblo, su convivencia directa con los hombres del
campo y los obreros de las fbricas.
7. Dar a las ciencias el lugar que le corresponde en la
actividad cultural en el proceso de superacin de nues
tras condiciones de pas subdesarrollado.
8. Propiciar la superacin cultural de las grandes mayo
ras, desarrollando intensamente actividades encami
nadas a interesarlas en el buen arte y en la lectura de
los libros de valor literario o cientfico.
9. Hacer desaparecer el gran desnivel que hoy existe en
tre la vida cultural de la capital y la del resto de la
Isla, propiciando las actividades culturales en las pro
vincias, tanto en las localidades urbanas como en los
medios rurales.
10. Desarrollar, aprovechndolas al mximo, las posibi
lidades del intercambio cultural con todos los pases,
de manera que ello permita que el pueblo de Cuba,

192
 sus intelectuales y cientficos, tengan la oportunidad
de conocer las expresiones culturales de diferentes es
cuelas y continentes.

Aunque no deja de parecer ridicula la pretensin del com

paero Guevara, de ser quien decida cundo se acta o no de
acuerdo con las ideas que emanan del discurso de Fidel a los
Intelectuales, consideramos que afirmaciones como las que
hace el Presidente del ICAIC exigen una explicacin, con ar
gumentos y con hechos esclarecedores. Por ello, lo emplaza
mos a que, por los mismos medios que ha elegido para expre
sar sus anteriores criterios, explique:

1. En virtud de qu principios se arroga el derecho de

ignorar las funciones otorgadas por el Gobierno Re
volucionario a uno de sus organismos, en este caso el
Consejo Nacionl de Cultura.
2. Con qu razones y elementos cuenta para aseverar que
los diez puntos que figuran en el Informe del CNC y
en la resolucin aprobada por el Primer Congreso Na
cional de Cultura suelen presentarse sin serlo como
puntos de la poltica cultural del Gobierno Revolu
cionario.
3. En qu hechos se basa para sostener que el Consejo
Nacional de Cultura, en la orientacin de la poltica
cultural, ha entrado en contradicciones con las ideas
expresadas por los compaeros Fidel y Dortics al
respecto.
4. Las razones de sus discrepancias con los diez puntos
enunciados como objetivos ms urgentes de la polti
ca cultural del Gobierno Revolucionario, as como los

193
 motivos que lo han llevado a manifestarlas ahora
pblicamente de una vez y para siempre, sin que
hasta este momento las hubiera expuesto en las opor
tunidades de su discusin y aprobacin.

Por el Consejo Nacional de Cultura.

Vicentina Antua
Presidente
18 de diciembre de 1963

Tomado de Hoy, La Habana, viernes, 20 de diciembre de 1963.

194
 RESPUESTA A ALFREDO GUEVARA (III)*

Para recordatorio de unos y conocimiento de otros, como

nos recitaban en el Castillo del Prncipe cuando formbamos
filas para recibir las visitas del pblico, no parece ocioso re
producir algunos otros pasajes del discurso del compaero
Fidel a los intelectuales que, probablemente, ayuden a acla
rar lo confuso, como quiere Alfredo Guevara.
El problema que aqu se ha estado discutiendo dice
Fidel y vamos a abordar, es el problema de la libertad de
los escritores y los artistas para expresarse.
E1 temor que aqu ha inquietado es si la Revolucin va a
ahogar esa libertad, es si la Revolucin va a sofocar el espri
tu creador de los escritores y de los artistas.
Se habl aqu de la libertad formal. Todo el mundo estu
vo de acuerdo en que se respete la libertad formal. Creo que
no hay duda acerca de este problema.
Son palabras precisas y claras, stas de Fidel, que no admi
ten confusin posible.
Todo el mundo estuvo de acuerdo en que se respete la li
bertad formal.
La forma en que ha de expresarse el artista, literato o poeta,
msico o pintor, teatrista o cineasta, la decide l mismo, en la

* Publicado originalmente con el ttulo III parte de respuesta a Alfredo

Guevara. [TV. del E.]

195
seguridad de que nadie intentar dictarle normas, imponerle
estilos.
La forma puede gustar o no, puede hacer comprensible o
no el sentido de la obra, pero no es estorbada, no es condena
da, no es excluida.
La cuestin se hace ms sutil contina Fidel y se con
vierte verdaderamente en el punto esencial de la discusin
cuando se trata de la libertad de contenido. Es el punto ms
sutil porque es el que est expuesto a las ms diversas inter
pretaciones. El punto ms polmico de sta cuestin es: si
debe haber o no una absoluta libertad de contenido en la ex
presin artstica. Nos parece que algunos compaeros defien
den ese punto de vista. Quizs por temor a eso que estimaron
prohibiciones, regulaciones, limitaciones, reglas, autoridades,
para decidir sobre la cuestin.
Permtanme decirles, en primer lugar, que la Revolucin
defiende la libertad; que la Revolucin ha trado al pas una
suma muy grande de libertades; que la Revolucin no puede
ser por esencia enemiga de las libertades; que si la preocupa
cin de algunos es que la Revolucin vaya a asfixiar su esp
ritu creador, que esa preocupacin es innecesaria, que esa preo
cupacin no tiene razn de ser.
Dnde puede estar la razn de ser de esa preocupacin?
Slo puede preocuparse verdaderamente por este problema
quien no est seguro de sus convicciones revolucionarias.
Puede preocuparse por este problema quien tenga desconfianza
acerca de su propio arte; quien tenga desconfianza acerca de
su verdadera capacidad para crear. Y cabe preguntarse si un
revolucionario verdadero, si un artista o intelectual que sien
ta la Revolucin y est seguro de que es capaz de servir a la
Revolucin, puede plantearse este problema; es decir, el si la
duda cabe para los escritores y artistas verdaderamente revo

196
lucionarios. Yo considero que no; que el campo de la duda
queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolu
cionarios no se sientan tampoco revolucionarios.
Y es correcto que un escritor y artista que no sienta verda
deramente como revolucionario se plantee ese problema; es
decir, que es un escritor y artista honesto, que sea capaz de
comprender toda la razn de ser y la justicia de la Revolucin
sin incorporarse a ella se plantee este problema. Porque el
revolucionario pone algo p o r encima de todas las dems cues
tiones; el revolucionario pone algo por encima an de su pro
pio espritu creador: pone la Revolucin por encima de todo
lo dems y el artista ms revolucionario sera aquel que es
tuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocacin arts
tica por la Revolucin.
Claridad absoluta en las palabras de Fidel.
Para el artista que no es revolucionario, pero que es honra
do, es para el que existe el problema del contenido de su obra
en el medio revolucionario, en el pas en que la Revolucin
triunf y trabaja para lograr los cambios histricos econmi
cos y sociales que determinan su contenido, que constituyen
sus fines.
Para el artista que es verdaderamente revolucionario, que
est, en la intimidad de su conciencia, identificado a plenitud
con la Revolucin, con sus fines y objetivos, no habr proble
ma de contenido ni de forma pues ste estar determinado
por sus convicciones, coincidentes en todo con la Revolucin.
Para ese artista no habr nada por encima de la Revolucin
y juzgar a todo, incluyendo su obra y su arte, segn el inte
rs de la Revolucin.
Ese artista tendr un objetivo: servir a la causa de la reden
cin del hombre, a la causa de la redencin de los explotados,
a la causa de la redencin de los trabajadores y no tendr nin

197
gn conflicto al servir a esa causa con su arte, con su crea
cin, con su obra, con su quehacer.
Si a los revolucionarios nos preguntan qu es lo que ms
nos importa, nosotros diremos: el pueblo y siempre diremos
el pueblo. El pueblo en su sentido real, es decir, esa mayora
del pueblo que ha tenido que vivir en la explotacin y en el
olvido ms cruel. Nuestra preocupacin fundamental siem
pre ser las grandes mayoras del pueblo, es decir, las clases
oprimidas y explotadas del pueblo. El prisma a travs del cual
nosotros miramos todo, es se: para nosotros ser bueno lo
que sea bueno para ellas; para nosotros ser noble, ser be
llo y ser til, todo lo que sea noble, sea til y sea bello para
ellas.
As piensan los revolucionarios, as enfocan los revolucio
narios, todos los problemas.
Quin sea ms artista que revolucionario insiste Fidel
no puede pensar exactamente igual que nosotros. Nosotros
luchamos por el pueblo y no padecemos ningn conflicto por
que luchamos por el pueblo y sabemos que podemos alcanzar
los propsitos de nuestra lucha. El pueblo es la meta princi
pal. En el pueblo hay que pensar primero que en nosotros
mismos, y sa es la nica actitud que puede definirse como
una actitud verdaderamente revolucionaria.

Fe de errata: en la tercera lnea del sexto prrafo del artculo

de ayer, donde dice concretamente debe decir: correctamen
te, pues entendemos que la proposicin hecha entonces por
Guevara fue correcta.

Tomado de Aclaraciones, Hoy, La Habana, sbado, 21 de diciembre

de 1963.

198
 DECLARACIONES
DE ALFREDO GUEVARA

Aspiramos a responder con la mayor precisin conceptual los

artculos de Blas Roca publicados durante estos ltimos das
en la columna Aclaraciones, del peridico Hoy, bajo el t
tulo comn de Respuesta a Alfredo Guevara (I, II, y III
hasta ahora). Con este esfuerzo pretendemos contribuir a es
tablecer un tono ms serio y ajustado a las cuestiones de prin
cipio que en tomo al arte cinematogrfico, a la cultura en ge
neral, y a los derechos y respeto que el pblico merece, se
vienen debatiendo.
En la declaracin que a modo de respuesta hizo llegar al
peridico Hoy la Direccin del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos con fecha 13 de diciembre, y que
apareci publicada el martes 17 de este mes, destacbamos
que el hecho ms importante, el que nos llenaba de preocupa
cin, quedaba definido por la participacin, directa o indirecta,
de un miembro de la Direccin Nacional del Partido Unido de
la Revolucin Socialista, en la redaccin y aprobacin de las
opiniones crticas que resume la columna Aclaraciones,
publicada en la pgina editorial del peridico Hoy, rgano
oficial del PURS [Partido Unido de la Revolucin Socialis
ta], con fecha 12 de diciembre.
El artculo de Blas Roca publicado el mircoles 18 de
diciembre, tambin en la columna editorial Aclaraciones,
establece de manera inequvoca que en efecto, los textos ante
riormente insertados no fueron aprobados sino redactados por l.

199
 Esto poda dejar entender o hacer aparecer ante la opinin
pblica, y ante los militantes del Partido Unido de la Revolu
cin Socialista, que se desautorizaba la lnea de trabajo del
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos en
cuanto a las programaciones, y lo que es ms grave, que se
iniciaba un cambio limitador y reaccionario, en contradiccin
con los principios que establece el discurso del Comandante
Dr. Fidel Castro pronunciado en la Reunin con los Intelec
tuales, documento al que nos ajustamos en su texto y espritu,
y que, lejos de resolver los complejos problemas de la cultura
con una serie de frmulas simplifcadoras, abre al creador
infinitas posibilidades de abordar la realidad, y reconoce al
pblico el derecho a enriquecer y aguzar su conciencia y sen
sibilidad con todos los tesoros del arte; del arte del pasado,
del arte actual, en proceso de creacin, y de cuanto el hombre
avizora del futuro.
Es por eso por lo que nos preguntamos:
Tiene el Director del peridico Hoy, en una pgina y co
lumna editorial, cuyos textos se insertan posteriormente en
un folleto que bajo el ttulo genrico de Aclaraciones, se
distribuye entre los militantes del Partido Unido de la Revolu
cin Socialista; tiene el Director del peridico Hoy, miembro
de la Direccin Nacional del PURS, el derecho a establecer
desde esa columna editorial por su cuenta y riesgo, y sin pre
vio acuerdo del Organo de Direccin poltica de que forma
parte, un ataque sin base real, contra la lnea de programacin
que orienta y realiza el Instituto creado por el Gobierno Re
volucionario para atender este trabajo?
Estamos seguros de que no.
Sabemos que no es correcto ni permisible en un Partido
revolucionario violentar las decisiones o forzar los juicios

200
crticos desde una columna editorial sin previas discusiones
y acuerdos precisos, de principio.
En todo caso solo estamos dispuestos a aceptarlo cuando
parta de nuestro Comandante en Jefe.
En nuestra Declaracin de diciembre 19, evitamos toda
referencia a otros pases. Los problemas de la cultura forman
parte, permanentemente, del debate ideolgico, y de las bs
quedas y estudios a que los creadores hacen dedicacin. No
podemos aceptar la identificacin de nuestros juicios sobre
una versin primitiva y comn del realismo socialista, con la
literatura y el arte soviticos contemporneos en general. En
la Unin Sovitica y en Cuba, como en todos los pases, se
producen obras que representan las corrientes populistas o el
esquematismo; arte del ms elevado nivel; y bsquedas que
debemos apreciar por la aventura que comportan. Estas expe
riencias, mltiples, y muchas veces encontradas, aseguran
dialcticamente el desarrollo del movimiento cultural, por
que son la condicin primera de su vida. No es posible
regimentar la creacin artstica a partir de un punto de vista
inmediatista y utilitario como no es posible reducir la con
ciencia, el hombre, al cumplimiento de sus metas diarias. Solo
avizorando el porvenir, comprendiendo la vida en su conjun
to o buscando comprenderla, el hombre puede encontrar fuer
zas para realizarse, superar su propio ser, y contribuir a que
igual fenmeno se produzca en la sociedad en que vive. De
qu otro modo puede hablarse de una conciencia socialista?
El hombre pleno slo puede serlo en el conocimiento, en su
acceso a las fuentes de informacin, y en el combate frente a
la ideologa y a la prctica reaccionaria. Cuanto le hace ms
informado y profundo, serio, coherente en sus juicios, cuanto
asegura una ms compleja y calificada actitud crtica, hace
del hombre, un hombre verdadero. Creo que ste es el objeti

201
vo del socialismo, del comunismo: restituir al hombre su con
dicin de tal, y desencadenar las fuerzas que el hombre, en
plenitud, guarda y desarrolla. No creo que la suerte de cuatro
filmes pueda frustrar ese objetivo, y es ms, no creo que nada
pueda hacerlo inalcanzable, pero no es justo que conceptos
estrechos resulten avalados por las pginas editoriales del
peridico de nuestra Revolucin, y que el equvoco que esto
supone permita que una aclaracin, que no es tal, resulte fuente
de confiisin y preocupaciones.
Es evidente que su redactor siente un cierto, acaso profundo
desprecio por los intelectuales. Cada opinin o manifestacin
es considerada un alboroto y esas referencias a ciertos
medios intelectuales nos hacen meditar al respecto. No quere
mos ser prejuiciosos pero, histricamente, hay que subrayar
que ese estilo peyorativo suele reflejar ms que desprecio,
temor. Entindase bien: temor al pensamiento, a la variedad
y riqueza de sus manifestaciones, y al espritu creador, de
bsqueda, independiente, que rechaza la rutina, y se levanta
sobre sus propios pies. No pretendo idealizar nuestro medio
intelectual o a los intelectuales cubanos. Absurdo sera ha
cerlo cuando, como ahora, apreciamos que el juego dialcti
co de las contradicciones no cesa en ningn nivel, porque
debo sealar que entiendo como el ms alto, en el orden inte
lectual y claro que no solo en ste el que corresponde a
un dirigente revolucionario.
Difcil ser la situacin espiritual de quienes, conserva
doramente, esquivan el derecho y la necesidad de los hombres,
de las masas, a la informacin y el estudio de las manifesta
ciones del pensamiento y del arte, el da en que los medios
intelectuales sean algo ms que una capa social en desarro
llo, y se conviertan, como es lgico que sifceda, en apreciable
parte de la poblacin.

202
 Solo el pensamiento vivo, anti-rutinario, anti-dogmtico,
siempre innovador y creativo, respetuoso de su propia natu
raleza, es capaz no solo de dar lugar a obras de arte verdadero
sino tambin de asegurar el nivel de la produccin y su desa
rrollo. Sin audacia intelectual no hay ni puede haber una efi
caz tecnologa. Y no ser jams un nuevo ndice la fuente de
ese clima de libertad en que el pensamiento encuentra su ver
dadera dimensin, y la ciencia y el arte su pleno desarrollo.
A lfredo G u e v a r a
21 de diciembre de 1963

Tomado de Hoy, La Habana, sbado, 21 de diciembre de 1963.

203
 UNAS PALABRAS
SOBRE TRES FILMES DISCUTIDOS
J.M. V a l d s - R o d r g u e z

Algunos lectores y varios amigos y compaeros, nos han pe

dido unas palabras sobre los filmes motivo de la actual con
troversia, de todos conocida. Al hacerlo han insistido acerca
de si se debe, o no, presentarlo a la enorme porcin de pbli
co sin una preparacin especial.
Se trata, en este caso, de Accatone (El vagabundo), La dulce
vida, El ngel exterminador y Alias Gardelito. Para nosotros
el nmero se reduce a tres, porque no hemos visto la ltima
de esas cintas.
En la historia del cine son incontables las pelculas sobre la
juventud y la niez delincuentes, o a punto de serlo, ms o
menos corrompida. El cine capitalista ha explotado el asunto
en todas las formas, pero sin ir a la raz de la cuestin. La
cinematografa socialista tambin ha tratado el asunto pero
con una ptica diferente y cuando tena an actualidad hist
rica en la nueva sociedad, en la Unin Sovitica en 1931.
Accatone no se diferencia, bsicamente, de las otras cintas
de ese carcter en el meridiano capitalista. Presidida, en ma
yor o menor medida, por la concepcin neorrealista, es una
exposicin del asunto pero sin dilucidacin de la raz social
del problema, ni condena explcita de ese mal. Hay en el filme
de Pier Paolo Passolini, una mezcla de realismo crudo y de
elaboracin imaginativa no exenta de dejo potico.
La dulce vida, de Federico Fellini, acaso sea la cinta de los
aos recientes con una mayor propaganda internacional ex

204
w

plotadora del ngulo sexual y escandaloso. De hecho es una

exposicin de la vida de un sector de la clase dominante italia
na, en especial romana, de la prensa inescrupulosa, amarilla, y
del medio cinematogrfico en su batiente publicitario desho
nesto y sin propsito creador. La corrupcin, la amoralidad y,
en no poca medida la inestabilidad mental de ese sector social,
constituyen la nota central del filme de Fellini que retrata buena
parte de la clase social dominante de un fin de poca.
La dulce vida es una cinta realizada con maestra, arrestada
no tanto por las extralimitaciones que alguna gente espera
ansiosamente cuanto por la presentacin de los vicios aludida.
Como Accatone, aunque con mayor complejidad temtica y
formal, no es filme difcil de comprender por una inteligencia
normal.
De modo muy diferente El ngel exterminador, de Luis
Buuel, expone tambin la descomposicin de la gran burgue
sa y de las instituciones a ella aliada por intereses materiales,
de clases, incapaces de superar cuanto las condena histricamen
te. A esa insuficiencia se refiere la agnica coyuntura enclaus-
tradora de damas y caballeros, incapaces de librarse del encierro
sicolgico en que dejan ver el rostro moral y la condicin inte
lectual verdaderos. La incapacidad de autodeterminacin libe
radora surge luego en el templo, al final del Te-Deum, cuando
ni las damas y caballeros ni los scerdotes mismos son capaces
de abrir las puertas sin cerrojos ni cierre material alguno.
El ngel exterminador es, ciertamente, una cinta de difcil
comprensin no slo para el pblico mayoritario y corriente
sino para la gente profesional, especialmente pertrechada.
Porque Buuel dice eso de manera arbitraria, acaso podra
mos decir que gratuitamente compleja, ajena a los modos usua
les del cine, en una concertacin complicada del subconsciente
y la conciencia, de la realidad material, inmediata, y del mun

205
do onrico, con una enorm variedad de imgenes y metfo
ras y smbolos en la cual no deja de estar presente su tenden
cia de viejo surrealista de asombrar, epatar.
La singularidad del hech en s, de su expresin dramtica
y flmica, en oposicin con la lgica al uso y las formas habi
tuales de la vida real y de la creacin en el teatro y en el cine,
se traduce en complejidad acusada y en desconcierto del es
pectador. Es obvio que ello limita el alcance del filme.
Ninguno de los tres filmes enaltece al hombre, ni afirma
directa o indirectamente lo que podemos llamar lo humano
mejor, aquel impulso, llammosle as, por el cual los hom
bres entregan la fibra nobilsima en empeos trascendentes.
Ello es cierto de modo especial del filme de Buuel. Creemos
que en la valoracin de El ngel exterminador y de las obras
de Buuel en general, Viridiana entre ellas, se debe de evitar
adscribirles condicin revolucionaria en el sentido actual y
profundo de ese trmino. Es, ms, en el caso de Viridiana
recordamos haber sealado que la ptica y el tratamiento dra
mtico no constituyen una contribucin a la lucha actual del
pueblo espaol contra el mundo que produce los seres lastrados
que alientan en Viridiana.
No creemos que la proyejccin de cintas como las mencio
nadas sea un peligro, ni que se las deba prohibir, a no ser en
algn caso muy extremo, por contrarrevolucionario, de que
no hablamos aqu. S estimo oportuno que todos pongamos
empeo de veras en esclarecer al mximo de nuestra capaci
dad la significacin real de cada filme, para justipreciarlo, al
propio tiempo que prestamos particular atencin a las crea
ciones en tomo a la lucha de los pueblos unidos a nosotros en
la brega ciclpea por un mundo mejor.

Tomado de El Mundo, La Habana, domingo, 22 de diciembre de 1963.

206
 RESPUESTA A ALFREDO GUEVARA (IV)*

Despus de exponer la necesidad de que la Revolucin siga

una poltica destinada a lograr que los escritores y artista ho
nestos, aunque no sean revolucionarios, aunque no tengan una
actitud revolucionaria ante la vida, marchen junto a ella, a la
Revolucin y a su obra, aun cuando no concuerden con su
filosofa, el compaero Fidel establece la conclusin siguien
te: Esto significa que dentro de la Revolucin, todo; contra
la Revolucin, nada. Contra la Revolucin, nada, porque la
Revolucin tiene tambin sus derechos y el primer derecho
de la Revolucin es el derecho a existir y frente al derecho de
la Revolucin de ser y existir, nadie.
Para que quede ms claro, pregunta: Cules son los de
rechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no
revolucionarios?
Y responde, categrico: Dentro de la Revolucin: todo;
contra la Revolucin, ningn derecho.
se es un principio general. No se trata de ninguna excep
cin para el caso de los escritores y artistas, pues los contra
rrevolucionarios, los enemigos de la Revolucin, de su obra
y de sus fines no tienen ningn derecho contra la Revolucin.
Eso es un principio general que norma y determina todas
las relaciones y todas las actitudes frente a sectores, fenme
nos y personas.

* Publicado originalmente con el ttulo IV parte de respuesta a Alfredo

Guevara. [TV. del E.]

207
 La Revolucin no puede explica Fidel pretender as
fixiar el arte o la cultura cuando una de las metas y uno de los
propsitos fundamentales de la Revolucin es desarrollar el
arte y la cultura, precisamente para que el arte y la cultura
lleguen a ser un real patrimonio del pueblo. Y al igual que
nosotros hemos querido para el pueblo una vida mejor en or
den material, queremos para el pueblo una vida mejor tambin
en todos los rdenes espirituales; queremos para el pueblo
una vida mejor en el orden cultural. Y lo mismo que la Revo
lucin se preocupa por el desarrollo de las condiciones y de
las fuerzas que permitan al pueblo la satisfaccin de todas sus
necesidades materiales, nosotros queremos desarrollar tam
bin las condiciones que permitan al pueblo la satisfaccin
de todas sus necesidades culturales.
Debemos de luchar en todos los sentidos para que el crea
dor produzca para el pueblo y el pueblo, a su vez, eleve su
nivel cultural a fin de acercarse tambin a los creadores.
Hay que esforzarse en todas las manifestaciones expre
sa el compaero Fidel por llegar al pueblo, pero a su vez
hay que hacer todo lo que est al alcance de nuestras manos
para que el pueblo pueda comprender ms y mejor. Creo que
este principio no contradice las aspiraciones de ningn artis
ta; y mucho menos si se tiene en cuenta que los hombres tie
nen que crear para sus contemporneos.
No se diga que hay artistas que viven pensando en la pos
teridad, porque, desde luego, sin el propsito de considerar
nuestro juicio infalible ni mucho menos, creo que quien as
proceda se est autosugestionando.
Que cada cual se exprese en la forma que estime pertinente
y que exprese libremente la idea que desea expresar. Noso
tros dice el compaero Fidel apreciaremos siempre su
produccin a travs del prisma del cristal revolucionario. se

208
tambin es un derecho del Gobierno Revolucionario, tan res
petable como el derecho de cada cual a expresar lo que quiera
expresar.
Hay quienes se han quejado de lo extensas de nuestras ci
tas del discurso de Fidel a los intelectuales.
Las hemos considerado una necesidad, que llenamos con
placer, porque ya que se habla de ese discurso debe leerse y
releerse, en la seguridad en que cada lectura aportar nueva
claridad, enseanza y comprensin de los temas tratados.
Qu conclusiones podemos sacar nosotros, en lo ateniente
a esta respuesta, de las Palabras de los intelectuales?
Creemos que bastarn las siguientes:

1. El cine, como la televisin, tienen una gran importancia en

cuanto a la educacin o formacin ideolgica del pueblo.
2. El Gobierno Revolucionario tiene derecho a regular, re
visar y fiscalizar las pelculas que se exhiban al pueblo y
prohibir la exhibicin de las que considere contrarias a
la Revolucin, a su obra, a sus fines, a sus principios.
3. El Gobierno Revolucionario tiene derecho a fiscalizar,
regular y orientar a ms de estimular, fomentar y de
sarrollar lo artstico y lo cultural.
4. El criterio revolucionario para juzgar la obra artstica o
cultural sea pelcula o libro, pintura o teatro que
debe ir al pueblo es si la tal obra est contra la Revolu
cin, si daa o perjudica a la Revolucin, si contradice
la obra, fines y propsitos de la Revolucin o si sirve a
la Revolucin y a sus fines, a su obra y a sus ideales.
Aqu usamos la expresin pueblo, como dice Fidel, en
su sentido real, es decir, esa mayora del pueblo que ha

209
 tenido que vivir oprimida y explotada y no la minora de
exprivilegiados, no las minoras que tuvieron acceso a
todos los bienes de la sociedad. Pueblo en el sentido de
las clases explotadas, de obreros y campesinos, de tra
bajadores que producen, que crean, con sudor, la base
misma de la sociedad y su sustento.
5. La Revolucin garantiza y respeta la libertad formal. Que
cada cual escriba, pinte, componga, etc., en la forma o
estilo que prefiera, sobre el tema que ms le agrade o
convenga.
6. La Revolucin juzga el contenido de las obras y for
ma su criterio sobre ellas a travs del prisma revolucio
nario, del inters de la Revolucin, de lo que beneficie y
sirva a las clases antes oprimidas y explotadas del pue
blo, pues para nosotros ser noble, bello y til lo que sea
noble, bello y til para los trabajadores.
7. El artista revolucionario logra sin conflictos que su obra
o la que exhibe' sea revolucionaria, se identifique con
las necesidades y propsitos de la Revolucin, pues todo
lo ve desde el punto de vista del inters del avance y la
victoria de la Revolucin.
8. El artista ms Revolucionario es aquel que pone la Re
volucin por encima de todo lo dems; el que est dis
puesto, incluso, a sacrificar su propia vocacin artstica
si ello es necesario por la Revolucin.
9. La Revolucin se esfuerza por mantener a los artistas y
escritores honestos, aunque no sean propiamente revo
lucionarios, a su lado y en condiciones de que puedan
producir y crear.

210

j
 10. La Revolucin lucha en todos los sentidos por que el
creador para recordatorioproduzca para el pueblo y por
elevar el nivel cultural del pueblo a fin de acercarlo a los
creadores.

Tomado de Aclaraciones, Hoy, La Habana, domingo, 22 de diciembre

de 1963.

211
 RESPUESTA A ALFREDO GUEVARA (V)*

Reproducidos los criterios que el compaero Fidel expres

en su discurso a los intelectuales, criterios a los que ajusta
mos nuestra actividad porque los compartimos plenamente y
sin reservas, con ntimo y profundo convencimiento, volva
mos a las cuestiones planteadas por Alfredo Guevara:
El Presidente del ICAIC dice que a l no le concierne de
terminar si es posible o no juzgar el valor y significacin de
las cuatro pelculas mencionadas sin haberlas visto. No se
trata ahora de medir la autoridad de opiniones que no respon
den al conocimiento directo.
No hemos juzgado nosotros acerca del valor y significa
cin valor y significacin en abstracto, en general de
esas pelculas.
En el primer prrafo de nuestra respuesta Aclaracio
nes de 12 de diciembre se dijo textualmente: No hemos
visto las pelculas que relaciona, as que no podemos dar una
opinin concreta acerca de ellas, aunque por los comenta
rios que hemos odo a TRABAJADORES que fueron a ver-
las no nos parecen recomendables para nuestro pueblo, en
general, ni, en particular, para la juventud.
En el penltimo prrafo se dice: No son los Accatones ni
los Gardelitos, modelos para nuestra juventud.

* Publicado originalmente con el ttulo V parte de respuesta a Alfredo

Guevara. [N. del E.\

212
 sas y solamente sas son las opiniones que hemos dado
acerca de las pelculas mencionadas en nuestras Aclaracio
nes del da 12, que tan grande e inesperado revuelo han pro
vocado.
Creemos que esas opiniones tienen autoridad suficiente
aunque no hayamos visto previamente las pelculas por
que, como se ve, no nos basamos en las pelculas, ni juzgamos
sus valores como tales, sino que nos basamos en las opiniones
de trabajadores que las han visto, en los efectos que tienen
sobre los espectadores.
Visitamos fbricas y talleres con alguna frecuencia, aun
que no sea tanta como la que necesitamos y queremos.
Nos reunimos con los obreros cuando, invitados por ellos,
asistimos a los cursos de sus escuelas o a los locales de sus
instituciones para hablarles de temas que ellos escogen.
En esos contactos se nos plantean problemas y se nos ha
cen preguntas sobre los ms variados temas.
No uno sino muchos trabajadores y no en un solo lugar
sino en varios, en los ltimos tiempos, se nos han quejado de
algunas pelculas, nos han mostrado su disgusto con su con
tenido.
Pocos das antes del 12 de diciembre un obrero nos pre
gunt: Es justo que se gasten nuestras divisas en la pelcula
Accatone, desmoralizadora para nuestros hijos?
Le ped que me explicara por qu consideraba tan mala esa
pelcula y me refiri lo que l haba visto.
Opiniones similares nos han dado de Alias Gardelito.
Sobre La dulce vida lo que nos dicen los obreros que la han
visto es que no da salida y sobre El ngel exterminador que
no la entienden. Por eso no las mencionamos nosotros, pues
to que entendemos que el que no den salida o no se entiendan
no hacen negativas a las pelculas.

213
 Para m, las opiniones de esos obreros, honrados, laborio
sos, revolucionarios que con su esfuerzo, con su sudor, con su
produccin hacen revolucin todos los das, tienen crdito y
autoridad, son dignas de ser consideradas y tomadas en cuenta.
Creemos en ellos. Y por lo que nos han dicho nos hemos
atrevido a afirmar que tales pelculas no nos parecen reco
mendables para nuestro pueblo y que los Accatone y los
Gardelito no son modelo para nuestra juventud.
No son esos alegres, personalmente simpticos, proxenetas,
pervertidos, ladrones, vagos, irresponsables los que nosotros
creo yo tenemos que exhibir a nuestros jvenes trabaja
dores, a nuestros jvenes becados, a nuestros jvenes estu
diantes, en quienes tenemos que despertar el inters por otros
asuntos y por otros ejemplos.
Hace algn tiempo, creo que en el aniversario del 13 de
marzo, el compaero Fidel Castro, justamente indignado por
algunos hechos, condenaba ciertas m anifestaciones de
elvispreslianismo de jvenes que, guitarra en mano, pelo
cado sobre la frente, pantaloncitos apretados se exhiban en
actitudes feminoides en diversos lugares de la capital y pre
tendan invadir la zona de nuestros estudiantes.
De dnde vino el elvispreslianismo?
De la divulgacin, en Cuba, a travs de todos los canales,
del modelo nacido en el medio social de Estados Unidos.
Defendiendo por el creador a la obra, un lector nos dice, en
su carta, que Pier Paolo Passolini, realizador de Accatone, es
miembro del Partido Comunista.
Si ello fuera cierto no nos hara cambiar nuestra opinin
sobre la cinta, pues independientemente de la afiliacin pol
tica o la conducta personal de su autor o director, entendemos
que la pelcula en cuestin no es conveniente para nuestra
juventud.

214
 Pero, adems, lo dicho no es cierto.
Passolini fue expulsado del Partido Comunista debido a un
escndalo de su vida personal.
A consecuencia de ello adopt una posicin anticomunista,
aunque luego volvi a declararse ideolgicamente comunista.
Pero cualquiera que sea su posicin personal y cualquiera
sea el efecto de su pelcula en otros pases, aqu, entendemos
nosotros, no nos hace ningn bien exhibirla a becados, estu
diantes y jvenes trabajadores.

Tomado de Aclaraciones, Hoy, La Habana, martes, 24 de diciembre

de 1963.

215
 DECLARACIONES DE BLAS ROCA

La columna Aclaraciones no es y jams se ha dicho ni

insinuado que sea editorial de este peridico.
Es una seccin como lo aprecia cualquiera en nuestro
pas donde, en respuesta a preguntas de los lectores, se po
pularizan diversas cuestiones ya definidas o se debaten otras
en que caben y se manifiestan diversos criterios.
Esta columna, por tanto, ni da rdenes, ni traza directivas,
ni violenta decisiones.
Asumimos la plena responsabilidad de cuanto aparece en
ella, como nos corresponde por el cargo de Director con que
nos ha honrado la Direccin Nacional de nuestro Partido Unido
de la Revolucin Socialista.
No es Alfredo Guevara el llamado a juzgar sobre los dere
chos del Director de Hoy en el cumplimiento de los deberes y
responsabilidades que le ha encomendado la Direccin del
Partido.
Rechazamos todas las confusiones introducidas por Alfredo
Guevara en un debate que l ha desbordado, al insinuar dis
crepancias entre nosotros y el Primer Secretario del Partido,
compaero Fidel Castro, y presentamos como adversarios de
la libertad cultural y temerosos de los intelectuales.
B las R oca

Tomado de Hoy, La Habana, martes, 24 de diciembre de 1963.

 EL ARTE PUEDE Y DEBE ESCLARECER
LA CONCIENCIA DEL HOMBRE

En la seccin Aclaraciones, del peridico Hoy, ejemplar

del da 12 de este mes, se expresaron opiniones generales so
bre el arte y, en particular, sobre el cine. Segn nuestro parecer,
estas opiniones, lejos de proporcionar a la opinin pblica los
elementos de juicio indispensables a una justa apreciacin
del sentido de las funciones del arte, deforman los principios
de la crtica, sin los cuales se hace imposible forjar, en la
conciencia del pueblo, la actitud ante el arte que su afn de
cultura reclama. Vayan, pues, para esta leda seccin de Hoy,
las siguientes aclaraciones:
La dulce vida, Accatone, El ngel exterminador (mejicana,
no espaola) y Alias Gardelito, cada una a su modo, con efi
cacia mayor y menor, constituyen visibles denuncias a las
condiciones ominosas en que obliga a vivir a los hombres el
rgimen social capitalista. Slo quien vea las ramas y no el
rbol, puede considerarlas perjudiciales. Si, cuando la grave
responsabilidad de orientar, es poco recomendable juzgar
obras de arte sin haberlas conocido y estudiado, menos lo es
todava hacerlo en base de opiniones ajenas.
El cine es un arte. Sus valores de esparcimiento pblico
provienen de su condicin de arte y no de que pueda tener por
objeto distraer a las masas. En tanto que arte, el cine no slo
muestra y expone sino que, adems, dice y enjuicia.
Si las funciones del arte se redujeran a exaltar el ideal y a
propiciar el recreo alegre, ligero, mal podramos exigir res

217
ponsabilidad a los artistas y mal podramos ponerlo en con
sonancia con los fines que una sociedad en revolucin persi
gue. El arte, el reflejar la realidad en toda la riqueza de sus
infinitas contradicciones, puede y debe esclarecer y profun
dizar la conciencia del hombre, del hombre que hace la Revo
lucin, y por el rigor de la lgica y la plenitud de la fantasa,
darle a este hombre una imagen cabal de s mismo y del mun
do en que vive. Reducir las funciones del arte a la exaltacin
del ideal y al recreo alegre, ligero, equivale a castrarlo, a
mellar groseramente este ejemplar instrumento del conoci
miento, equivale, en suma, a convertirlo en vulgar propagan
da y pasatiempo banal.
En Cuba, Arte y Literatura, cree que esto debe tenerse
muy en cuenta por todos.

Tomado de En Cuba, Arte y Literatura, Bohemia, La Habana, martes,

24 de diciembre de 1963.

218
 CRNICA SOBRE UN PEQUEO
CNCLAVE
[Fragmento]

F l ix P ita R o d r g u e z

Estn hablando,
todava estn hablando.
Y el pueblo se pregunta hasta cundo seguirn hablando.
El pueblo que hizo las palabras,
los pastores, los herreros, los labradores, los alfareros,
los albailes, los leadores y los mineros,
que las forjaron, las tallaron, las modelaron y sudaron
sobre ellas
a medida que las fueron necesitando,
se preguntan hasta cundo van a estar usando sus palabras,
hasta cundo las van a retener
como una propiedad privada ms.

El pueblo que es quien cuenta las ms hermosas historias,

todas las grandes historias de amor y de guerra,
de victorias sobre la vida y sobre la muerte,
y las pequeas historias limitadas
a la pena o la alegra de un corazn encerrado en s mismo.
El pueblo, el gran actor,
el personaje nico y decisivo,
el enorme narrador de historias,
que las escribe, usndose en ellas,
poniendo su sangre viva entre las palabras,
dejando su piel y sus entraas entre las palabras,
llama a la puerta y reclama sus derechos de autor.

219
Pero ellos han cerrado las ventanas y las puertas,
levantan murallas y tapias y suspenden los puentes levadizos,
y estn hablando,
todava estn hablando
sobre el derecho a seguir hablando,
sobre la libertad para seguir hablando
de lo que estn hablando y no les pertenece.
Estn hablando,
todava estn hablando;
y mientras almacenan amorosamente en su desvn
todos los muertos podridos del pasado,
sacan al portal y los adornan con palabras como flores
pequeos cadveres perfumados
bajo risueas mscaras engaosas.
Acarician lo que sobrenada, rescatan lo que flota
en la resaca turbia y lo levantan,
lo agitan como estandartes y banderas,
y en sus trincheras de primera lnea acomodan sus muertos
ms hermosos,
y gritan que ellos son espejos de la vida.

Estn hablando,
todava estn hablando.
Mientras afuera la Revolucin usa apenas las palabras
necesarias
para dar a la Patria su nuevo rostro alegre,
estn hablando de su derecho a seguir hablando,
de su libertad para seguir hablando
hablando, hablando, hablando.

Tomado de Hoy, La Habana, jueves, 26 de diciembre de 1963.

220
 RESPUESTA A LOS DIRECTORES
CINEMATOGRFICOS

Con una manifestacin, advertencia o apelacin a la opinin

pblica, los directores cinematogrficos del Departamento de
Programacin del ICAIC, armados caballeros defensores del
arte, arremeten, lanza en ristre, contra la columna Aclaracio
nes porque sta se atrevi a recoger aprobatoriamente opinio
nes de trabajadores contra algunas de las pelculas que ellos esco
gen, traen, exhiben, critican, alaban y califican de mejores.
Pero si los antiguos caballeros, segn sus cantores, se ca
racterizaban por usar armas limpias y buscar la victoria hon
rada en los combates, stos del ICAIC demuestran preferir
otras muy distintas al ejercicio honesto de la discusin para
encontrar la verdad.
Tomar tres frases aisladas y, sobre ellas, afirmar que las
opiniones de Juan XXIII, el Cdigo Hays y Aclaraciones
coinciden al definir la funcin del cine es no slo falta de
seriedad, sino falta de honradez intelectual y poltica.
Es un recurso barato, de quienes quieren azuzar contra
Aclaraciones y lo que sta representa a los partidarios
de ciertas actitudes que no concuerdan con el sentido elevado
y renovador del socialismo.
Se quiere discutir cul es la funcin del cine en nuestra
Revolucin, dentro del actual perodo de transicin, de cons
truccin del socialismo?
Disctase con seriedad, con argumentos, con razones, no
dirigidas a movilizar en son de guerra a una opinin pbli
ca en la que pueden insertarse y se insertan los enemi
gos de la Revolucin, los representantes de la vieja sociedad,
sino orientados a convencer al proletariado, a ilustrar a la opi
nin revolucionaria.
En respuesta a la pregunta, que ellos mismos formulan, cul
debe ser la funcin del cine?, los directores cinematogrficos
del Departamento de Programacin Artstica del ICAIC po
nen en boca del redactor de Aclaraciones lo siguiente: Una
obra de divertimiento, de recreo alegre, ligero, que ayuda al
descanso, da nuevos bros para el trabajo, nuevas fuerzas para
la accin.
Es eso lo que dijo Aclaraciones?
Alguna persona, honradamente, puede sacar la conclusin,
de lo publicado en esta columna, de que sa sea la respuesta
de su redactor a la pregunta sobre la funcin del cine?
Aparte de que este redactor no se plante la funcin del
cine en abstracto, para cualquier pas, cualquier sociedad,
cualquier clase, cualquier edad y cualquier tiempo, es claro
que slo tergiversando deliberadamente sus palabras, se pue
de afirmar que sa sea nuestra respuesta a tal pregunta.
Qu dijimos en Aclaraciones sin pretender, ni mu
cho menos, dar una definicin completa acerca de la fun
cin del cine en la Cuba de hoy, revolucionaria, socialista?
El jueves 12 de diciembre expusimos lo siguiente.

Nuestro pueblo vive un momento de su historia que re

clama la contribucin de su herosmo, de su laboriosi
dad, de su ingenio, de su espritu de sacrificio.
Estamos en la defensa constante de la Patria ante las
agresiones y amenazas del imperialismo yanqui, sus la
cayos y sus gusanos.

222
 Estamos en la construccin de una economa DESA
RROLLADA, de abundancia, para dar a TODO nuestro
pueblo condiciones de vida verdaderamente humanas,
bienestar y seguridad.
Estamos en la edificacin de una nueva sociedad en la
que el individualismo deje el sitio al colectivismo, en la que
impere, en lugar del cada uno para s, el todos para
uno y uno para todos; una nueva sociedad en que el
orgullo sea el trabajo, la produccin, el contribuir al bien
de los dems, el compaerismo.
Entendemos nosotros que el arte el cine incluido
debe participar en la batalla por esos trascendentales ob
jetivos.
Esa participacin es a veces directa, a veces indirecta.
Digamos que se puede ser por accin o por omisin.
Por accin cuando la obra artstica pelcula, novela,
pintura, cancin despierta el afn de trabajo, el ideal
elevado, el herosmo valiente, la fraternidad, el compa
erismo, la abnegacin.
Por omisin, cuando la obra artstica o de entreteni
miento evita hacerle propaganda al vago, al proxeneta,
al egosta o presentarlo simptico, atrayente, es decir
cuando evita portar ideas e incitaciones contra la Revolu
cin, contra los objetivos y los ideales de la Revolucin.
Una obra de divertimiento, de recreo alegre, ligero,
que ayuda al descanso, da nuevos bros para el trabajo,
nuevas fuerzas para la accin.
No son los Accatones ni los Gardelitos modelos para
nuestra juventud.

Qu se puede sacar, de esas palabras, como opinin del

redactor sobre la funcin del cine?

223
 Se puede sacar la conclusin de que el redactor de Aclara
ciones cree que el cine como arte o como divertimiento
debe participar en la batalla de NUESTRO PUEBLO por la
defensa, por la economa, por la produccin, por el socialis
mo, por las nuevas relaciones humanas que ste determina.
Que la participacin del cine en esa batalla puede ser directa
o indirecta, por accin u om isin. Que aun la obra de
divertimiento sin mensaje ayuda a esa lucha cuando no
le hace propaganda al proxeneta, ni al pervertido, ni al vago
ni al ladrn.
Dnde se puede, entonces, identificar esa opinin con la
del Papa Juan XXIII o con el Cdigo Hays?
El deleznable recurso tiene una sola finalidad: escamotear
el pensamiento revolucionario, achacarle a Aclaraciones
actitudes que no tiene, promover la divisin, salir a defender
lo que no atacamos, sembrar el confusionismo, y, a su ampa
ro, justificar lo que no tiene justificacin.
Si se quiere discutir seriamente y con provecho contstese
a las preguntas:
Qu funcin debemos asignarle, en el presente perodo, al
cine en nuestra Cuba revolucionaria y socialista?
Debe el cine, como medio poderoso de influencia que es,
participar o no participar en la batalla de nuestro pueblo por
la defensa, la economa y la construccin del socialismo?
Si participa, cmo debe hacerlo?

Tomado de Hoy, La Habana, jueves, 26 de diciembre de 1963.

224
 RESPUESTA A ALFREDO GUEVARA
(FINAL)*

Es evidente que su redactor [de Aclaraciones] siente un

cierto, acaso profundo desprecio por los intelectuales. Cada
opinin o manifestacin es considerada un alboroto y esas
referencias a ciertos medios intelectuales nos hacen medi
tar al respecto. Tal expresa, textualmente, Alfredo Guevara.
No sentimos ningn desprecio por los intelectuales, pero s
por esos mtodos con que Alfredo Guevara pretende presen
tamos ante los intelectuales como su enemigo, del que tienen
que cuidarse o defenderse y frente al cual tienen que apoyar a
Alfredo Guevara adalid del pensamiento libre para su
ciega lucha sin motivo, sin razn y sin principios contra no
sotros.
No se trata aqu de levantar a los hombres de letras contra
el zapatero que no tuvo oportunidad de adquirir la cultura de
otros. Si de algo debemos tratar es de que zapateros y hom
bres de letras discutan con seriedad los problemas de la cultu
ra y del arte en nuestra sociedad en transicin, discutan cmo
hacer ms y de ms alta calidad en pro del establecimiento
de la nueva sociedad socialista.
Admiramos y apreciamos profundamente a los hombres de
letras o intelectuales y artistas honrados, honestos, que, aun
que no sean revolucionarios, aunque no sean socialistas (en

* Publicado originalmente con el ttulo Final de respuesta a Alfredo

Guevara. [N. del E.]

225
el sentido en que ambas palabras reflejan identificacin ple
na, actividad consciente y decisin de poner revolucin y so
cialismo por sobre todas las cosas) contribuyen con su crea
cin, con su pensamiento, con su arte o, simplemente, con el
prestigio y autoridad que su obra les ha ganado, a las tareas
histricas de la Revolucin, a la construccin del socialismo.
Despreciamos y combatimos a los hombres de letras o in
telectuales y artistas que se han puesto activamente contra la
Revolucin y el socialismo, que abierta o encubiertamente,
con su creacin, con su pensamiento y con su arte o simple
mente con sus intrigas y maniobras combaten a la Revolu
cin y al socialismo.
Cada manifestacin o cada opinin no la consideramos un
alboroto.
Acogemos con respeto cada opinin o manifestacin que
se expresa correctamente aunque no concuerde con las nues
tras y las discutimos con seriedad, con argumentos, con
razones, procurando, siempre, encontrar la verdad, encontrar
lo que es mejor para la Revolucin, para la construccin del
socialismo, para las masas trabajadoras.
Llamamos alboroto al escandalizarse sin motivo por una
opinin emitida a la que se le achacan intenciones y sentido
de los que carece en absoluto, a la fabricacin de fantasmas
para combatirlos ruidosamente, al corre-corre; al chuchuch,
a la recogedera de firmas, a las bolas irresponsables e irrespe
tuosas puestas a rodar como verdades sabidas de buena tinta,
a las encuestas en que el pueblo opina por boca de los ami
gos del crculo, a la defensa frentica no se podra escribir
enfrenecida, que expresa mejor mi pensamiento? de algo
que nadie ataca.
Es al alboroto sin causa a lo que llamamos alboroto y no
a las opiniones o manifestaciones emitidas seriamente, con

226
sentido revolucionario, para llegar a conclusiones revolucio
narias.
Si hemos usado, en este caso, la frase ciertos medios inte
lectuales frase que tanto hace meditar a Alfredo Guevara
fue simplemente porque no queramos usar ninguna expre
sin que fuera a herir susceptibilidades.
Luego Alfredo Guevara nos achaca no desprecio, sino
temor.
Copio sus palabras: No queremos ser prejuiciosos pero,
histricamente, hay que subrayar que ese estilo peyorativo
suele reflejar ms que desprecio temor.
Alfredo Guevara no quiere ser prejuicioso, pero, por lo vis
to, no puede evitar el serlo, como lo ha demostrado, con cre
ces, en esta polmica que, con gran sorpresa para nosotros, ha
emprendido con tanto encono y a la que ha dado un tono y un
alcance que no podamos ni soar.
No se crea, sin embargo, que Alfredo Guevara me achaca el
tenerle miedo a los intelectuales como personas sino precisa
l a su pensamiento, a la variedad y riqueza de sus mani
festaciones, a su espritu creador, de bsqueda, independien
te, que rechaza la rutina y se levanta sobre sus propios pies.
Y esto cuando los intelectuales de los que nicamente pu
diera tratarse, si es que se trata de algunos, son los amigos
que trabajan con Alfredo Guevara en el ICAIC y en las pgi
nas o secciones de diversas publicaciones.
No es ridculo todo eso?
No es de un mal gusto horroroso presentarme como so
brecogido de temor ante el pensamiento, la variedad y ri
queza de sus manifestaciones, el espritu creador, de bsque
da, independiente, que rechaza la rutina, y se levanta sobre
sus propios pies de Jorge Fraga, Eduardo Manet, Jos Massip,
Fausto Canel y otros?

227
 En realidad, si algo me sobrecoge de temor, es la palabre
ra grandilocuente horra de sentido, la variedad y la riqueza
de las bolas que se ponen a circular, el espritu creador que
manifiestan algunos en difundir intrigas, en sembrar cizaa,
en fabricar fantasmas para movilizar, contra ellos, en son de
guerra, a personas honestas, en tergiversar lo que uno dice
para ganar fciles triunfos dialcticos, en sacar de quicio la
cuestin simple de una opinin adversa a una pelcula y lle
varla a no se sabe qu problemas, con propsitos que no al
canzamos a comprender.
Por lo visto, Alfredo Guevara se queja de que algunas
Aclaraciones hayan sido impresas en forma de folletos por
el Comit Provincial del Partido Unido de la Revolucin So
cialista.
No creemos que las atribuciones de Alfredo Guevara in
cluyan la de discutirle a un Comit del Partido su decisin de
imprimir textos que ha considerado conveniente difundir.
Ni siquiera a nosotros (es decir, al autor y editor de esos
artculos), nos consult el Comit que, adems, en los prime
ros folletos hasta se olvid inexperiencia explicable sobre
los derechos de propiedad intelectual o, en lo que pedimos,
de mencin del peridico de indicar la procedencia de los
escritos.
Difcil ser la situacin espiritual de quienes, conserva
doramente, esquivan el derecho y la necesidad de los hombres,
de las masas, a la informacin y al estudio de las manifesta
ciones del pensamiento y del arte, el da en que los medios
intelectuales sean algo ms que una capa social en desarro
llo, y se conviertan, como es lgico que suceda, en apreciable
parte de la poblacin. Esto dice Alfredo Guevara, en prrafo
que copiamos en todas sus palabras, comas y punto.

228
 Confesamos, humildemente, que no comprendemos el sen
tido de eso de que los intelectuales se convertirn en una
apreciable parte de la poblacin.
Para nosotros los intelectuales son y por tanto no tienen
que convertirse en ello una parte importante de la po
blacin.
Lo que antecede, dentro de ese prrafo, tampoco est muy
claro para nosotros, pero, si lo que quiere decir es que yo
tendr una situacin espiritual difcil por creer acertado el que
en nuestro pas se suprimieran las manifestaciones del pen
samiento del Diario de la Marina y dems peridicos del
viejo rgimen; que se excluyeran de nuestras escuelas viejos
textos que contenan manifestaciones del pensamiento con
trarios a la verdad de nuestra historia, de la realidad, de la
ciencia y de los fines liberadores de nuestra Revolucin; que
se impidiera, por ejemplo, la exhibicin de una pelcula que
falseaba la realidad de un momento de nuestra Patria o que se
negara el derecho a circular en Cuba a unos muequitos en
colores y a unas revistas que envenenaban s, envenena
ban la conciencia de nuestra niez y nuestra juventud, pue
do decir que no me sentir en esa difcil situacin espiritual.
Creo que, en cambio, s me sentira en una difcil situacin
espiritual si en el nombre de una abstracta libertad de las
manifestaciones del pensamiento, contribuyera, en cualquier
forma o medida, a difundir las cosas que, en mi opinin, da
an a la Revolucin, daan a la juventud, daan a la niez,
daan a los trabajadores, al pueblo.
Es eso esquivar el derecho y la necesidad de los hombres,
de las masas, a la informacin?
No. Eso es emplear nuestros recursos en dar a los hombres,
a las masas, la informacin cabal que necesitan para conocer
la verdad tanto tiempo ocultada y tergiversada, para limpiar

229
su mente de las rutinas, falsos enfoques y suciedades del pa
sado, para dar a los jvenes que crecen ahora la posibilidad
de darse, con su esfuerzo, una mente ms sana.
Entendemos que no es deber nuestro difundir lo negativo
con respecto a la verdad y a la lucha contra la explotacin y la
opresin del hombre por el hombre.
Entendemos que es nuestro deber difundir lo positivo, lo
verdadero, lo que sirve al pueblo laborioso para su liberacin.
Lo negativo que difunde el enemigo lo combatimos con
nuestros conceptos.
Tratndose de pelculas hay que tener en cuenta lo siguien
te: Antes los empresarios particulares traan las pelculas que,
o bien les imponan ciertas empresas monopolistas, o bien
consideraban que les produciran altas ganancias, que seran
taquilleras. Para ellos no regan otras consideraciones. Y
todo el que iba al cine lo entenda as.
Ahora las pelculas las trae el Gobierno Revolucionario,
que parte de criterios revolucionarios. Ahora no son los em
presarios privados quienes determinan lo que se exhibe. Y
todo el que va al cine lo entiende as.
Slo el pensamiento vivo, anti-rutinario, anti-dogmtico,
siempre innovador y creativo, respetuoso de su propia natu
raleza, es capaz no slo de dar lugar a obras de arte verdadero
sino tambin de asegurar el nivel de la produccin y su desarro
llo. Sin audacia intelectual no hay ni puede haber una eficaz
tecnologa. Y no ser jams un nuevo ndice la fuente de ese
clima de libertad en que el pensamiento encuentra su verda
dera dimensin, y la ciencia y el arte su pleno desarrollo.
De acuerdo estamos con estas palabras de Alfredo Guevara
si se entiende que ese pensamiento vivo est animado por el
espritu del servicio a la Revolucin, al pueblo, a los trabaja
dores, a la verdad o a la ciencia y si se entiende por clima de

230
libertad el que crea la Revolucin gracias a la expropiacin
de los expropiadores, gracias al establecimiento de la propie
dad colectiva sobre los medios de produccin y gracias a la
privacin de derechos y libertades a sus enemigos para ata
carla y combatirla, abierta o encubiertamente, en su obra o en
sus fines.
En esas palabras se enlazan y relacionan con el pensamien
to vivo, anti-rutinario, anti-dogmtico, siempre innovador y
creativo, el arte verdadero, la produccin y la tecnologa.
Buena idea.
Pero, qu tiene de anti-rutinario el proxenetismo que apa
rece, por ejemplo, en Accatonel
Qu muestra de audacia intelectual es robarle la cadena a
un pequeo indefenso y confiado?
ndice no nos hace falta.
Aqu no hay propietarios privados cuyos intereses particu
lares se pongan por encima de la sociedad y los impulsen a
propagar cosas contrarias a la sociedad.
Aqu un funcionario puede hacer algo que no responda a la
calidad necesaria. Con llamarle la atencin y procurar todos
que esa calidad se logre tenemos suficiente.
Si una pelcula que se trajo no resulta buena o adecuada,
nadie debe ofenderse porque eso se diga o se discuta. Si de un
intercambio de opiniones se llega a la conclusin de que cier
tamente tal o ms cual pelcula no nos es conveniente, todo lo
que hay que hacer es tomar las medidas necesarias para esco
ger mejor las prximas.
En nuestra respuesta a la discrepancia que en el tono
revolucionariamente correcto plante, Siquitrilla, desde las
pginas de Revolucin, dijimos que queramos, para nuestro
pueblo, las mejores pelculas.

231
 Entendemos que esas pelculas no pueden venimos de un
solo lado del mundo; que habremos de buscarla en todos los
pases en que ello sea posible.
Esas pelculas no pueden tener todas el mismo carcter, ni
la misma temtica, ni la misma factura, ni el mismo estilo.
Creo se procurar que, en los marcos de una calidad dada y
de los criterios revolucionarios y socialistas que informan
nuestra sociedad, las diversas pelculas satisfagan los distin
tos gustos del pueblo y de los espectadores en general.
Creemos haber expuesto con claridad nuestras opiniones
sobre el tema debatido. Pueden ser correctas o no.
Hemos dejado a un lado y sin respuesta algunas referen
cias a los problemas ms generales y vastos de la cultura y el
arte que se han planteado por otros a lo largo de este pblico
debate, porque a los fines de la mejor comprensin de lo que
verdaderamente se discuta entendimos que era preferible ce
irse, en lo posible, a ello.
Tiempo y oportunidad habr, seguramente, para opinar so
bre cultura y arte en general y confrontar opiniones sobre sus
distintos aspectos.

Tomado de Hoy, La Habana, viernes, 27 de diciembre de 1963.

232
 ACLARANDO ACLARACIONES*
A lfredo G u eva ra

En nuestro artculo del 21 de diciembre publicado bajo el t

tulo de Declaraciones, situamos nuestro criterio alrededor
de los trminos en que se desarrolla esta discusin. No se
trata de una polmica irregular entre una columna editorial
del Partido y un funcionario del Gobierno Revolucionario,
precisamente el director del Organismo de Gobierno respon
sable de las actividades cinematogrficas. Se discuten, segn
ha logrado precisarse, el punto de vista de Blas Roca, Direc
tor del peridico Hoy, redactor de las Aclaraciones que tra
tamos de aclarar, y miembro de la Direccin Nacional del
Partido, y los que nosotros desde el ICAIC sostenemos.
Como lo ms importante es aclarar los fundamentos ideo
lgicos y prcticos de las diferencias de principio que se han
suscitado entre el redactor de la columna Aclaraciones y la

* Nota aclaratoria: En medio de la polmica, en sus Aclaraciones

de diciembre 19, Blas Roca, sirvindose de la descripcin de un viejo
campesino, combatiente de Realengo 18, desarrolla, como contrapar
tida, una imagen cuyo alcance e intenciones no logramos precisar. No
podemos sino rechazar y denunciar el carcter equvoco de estas os
curas frases que evidentemente persiguen, cuando menos, establecer
un clima de sospecha, y denigrar ante la opinin pblica a quien difie
re de sus opiniones. No creemos que tales procedimientos sean pro
pios de un dirigente como no lo son tampoco, seguramente, de la prensa
revolucionaria. Alfredo Guevara. [Este artculo y su correspondiente
Nota aclaratoria nunca fueron publicados. N. del E.\
Direccin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinema
togrficos, en cuanto concierne al arte cinematogrfico, y a la
cultura en general, nos damos precisamente a esa tarea.
No se trata de establecer un juicio crtico sobre algunas
pelculas o de elaborar con este pretexto ciertas lneas gene
rales de trabajo a ttulo de proposicin o establecindolas
a travs de una campaa de prensa, avalada equvocamente
en los primeros momentos en el prestigio y autoridad
del Partido. El curso de la polmica, la argumentacin que
estructura los seis artculos publicados como Respuestas al
que estas lneas suscribe, y los dirigidos a los cineastas y re
dactores de otras publicaciones, y la tendencia a tergiversar
textos y opiniones, y a situar como oculto trasfondo de la
discusin oscuras intenciones, manejos turbios, sombros
complots, y en definitiva un supuesto espritu o tendencia
de carcter reaccionario, antimarxista y contrarrevolucionario,
nos revela hasta qu punto pueden llegar, y por qu caminos
gua el dogmatismo a los que han cado en sus trampas.
Ser conveniente en primer trmino situar algunas cosas
en su lugar. La columna Aclaraciones abri el fuego sir
vindose de la pregunta remitida por un lector, y de informa
ciones de terceros, y condenando de este modo no solo pel
culas que no haba visto sino la poltica de programacin que
orienta y dirige el Instituto Cubano del Arte e Industria Cine
matogrficos, que resultaba de ese modo puesta en entredi
cho bajo la cobertura de opiniones de algunos trabajadores, y
mediante reflexiones y conclusiones que suponen muy estre
chos criterios sobre el arte cinematogrfico y la cultura. La
columna Aclaraciones, su redactor, se situaban as frente a
la poltica que sigue y ratifica el Organismo del Gobierno
Revolucionario que atiende este trabajo. Lejos de discutir con
el enemigo o con sus voceros abiertos o encubiertos, reales o

234
convenientemente imaginarios y oportunamente imaginados,
Blas Roca lo hace con nosotros. Quiere esto decir que repro
chamos al redactor de las Aclaraciones haber abierto la dis
cusin sobre temas que conciernen al cine, a la cultura y en
trminos ms generales y reales a la ideologa? Todo lo con
trario. La confrontacin de opiniones, el desarrollo de puntos
de vista y tesis que pueden reflejar o no problemas de princi
pio, y que de un modo o de otro obligan a estudiar y profundi
zar en los temas sujetos a debate, nos parece no slo conve
niente y saludable sino adems necesaria: Lo que no podemos
permitir, y no aceptamos, es que se conduzca la discusin de
un modo unilateral y arbitrario, reservndose el derecho a la
calumnia y la falsa, o la potestad de adjetivar impunemente
sobre la base de la supuesta violacin de un respeto que, en
definitiva, no parece ser el que los hombres y los revolucio
narios merecen, sino el que los dioses y santos reclaman.
Nuestra Revolucin, y por ende nuestra ideologa, el marxis
mo, no necesitan de santos.
El Comandante Dr. Fidel Castro Ruz, Primer Ministro de
la Repblica, nos dio hace ahora dos aos y medio, una inol
vidable y ejemplar leccin. Ante una serie de inquietudes sur
gidas alrededor del trabajo creativo, artstico, Fidel convoc
a los intelectuales y durante tres das discuti larga y pacien
temente, trat de acercarse y comprender los puntos de vista
ms alejados o dispares, separ los conflictos y contradiccio
nes reales de las situaciones menores o pasajeras, abord los
problemas en su complejidad y perspectiva, y lejos de lanzar
excomuniones, sembrar un clima de desconfianza y sospe
chas, o decretar frmulas artsticas para todo consumo, le
vant puentes, afirm el espritu de comunicacin, levant
todos los velos, y fij con claridad el papel del Partido y del
gobierno en el campo de la cultura. Es por eso por lo que el

235
Instituto (como Organismo del Gobierno), y nosotros, diri
gentes del Organismo, no solo aceptamos los lincamientos
del Discurso de Fidel a los Intelectuales sino que preferimos
estudiarlo directamente, rechazando innecesarias glosas, que
en nada lo aclaran: Fidel no necesita aclaraciones. Es por eso
tambin que segn se aprecia de su conducta y declaraciones,
los intelectuales cubanos aceptan y entienden nosotros con
ellos que son precisamente el Partido, y el Gobierno, res
ponsables del trabajo y orientacin del movimiento cultural,
sin que nadie personalmente pueda apropiarse de tan delica
da funcin, y deber.
La orientacin y organizacin del trabajo cultural no supo
ne por otra parte regimentacin del mundo interior del artista
o de su obra. Y esto lo dej muy claramente definido Fidel.
No hay pues dudas o reservas pendientes. No es ste, el papel
del Partido y del Gobierno, lo que est en discusin. (En todo
caso, segn puede apreciarse, es un Secretario del Partido y
no un artista el que discute, y slo a ttulo individual, la
poltica de un Organismo de Gobierno.)
En qu consiste entonces el ncleo de nuestra inquietud,
el centro de ese abismo que el 17 de diciembre nos separaba
de Blas Roca en el orden de la cultura y en particular de la
apreciacin artstica, y que la experiencia de una polmica ha
extendido al campo ideolgico ms general y preciso, al punto
de vista autnticamente marxista segn nuestro modo de ver?
En sus palabras a los intelectuales Fidel seala: dentro de
la Revolucin todo; contra la Revolucin nada. Contra la
Revolucin nada, porque la Revolucin tiene tambin sus
derechos y el primer derecho de la Revolucin es el derecho a
existir y frente al derecho de la Revolucin de ser y existir,
nadie. Por cuanto la Revolucin comprende los intereses del
pueblo, por cuanto la Revolucin significa los intereses de la

236
Nacin entera, nadie puede alegar con razn un derecho con
tra ella.
Estas palabras conservan todo su valor. Se trata de una po
ltica de principios. Pueden sin embargo ser mecnicamente
aplicadas a una realidad diversa, a una situacin, a los trmi
nos y problemas que discuten dos aos y medio despus un
Secretario del Partido, y el Director de un Organismo del
Gobierno? Esto no nos parecera un procedimiento normal, y
mucho menos justo.
No se trata ahora de definir si alguien puede esgrimir como
un derecho el de estar o actuar contra la Revolucin. Se trata
de aclarar cundo se est realmente e independientemente
las intenciones a favor de ella, o cuando menos, cmo se la
sirve con mayor eficacia.
Este es el verdadero tema de la polmica. Porque es posi
ble, inclusive en nombre del marxismo, de la Revolucin,
amortajar la ideologa y deformar sus objetivos prcticos,
concretos. Esto es lo que sucede cuando se restringe el campo
del pensamiento y la informacin, y cuando se pretende su
bestimar al hombre, al ciudadano, y an ms al militante, al
comunista, a quienes forman la vanguardia revolucionaria,
administrando arbitrariamente sus lecturas o posibilidades de
apreciacin artstica.
En un reciente discurso el Dr. Ral Roa sealaba que el
primer deber de un comunista es pensar con su cabeza. Y
cmo ser un hombre, un hombre verdadero, sin cumplir esta
elemental premisa? En la reunin con los intelectuales a que
hemos hecho referencia, Fidel narr algunas experiencias per
sonales para sacar esta conclusin: Creo que cuando al hom
bre se le pretende truncar la capacidad de pensar y razonar se
le convierte de un ser humano en un animal domesticado....
La Revolucin no tiene inters en forjar, como pudiera hacer

237
lo una nueva Iglesia, animales domsticos. Ese marxismo de
los miedos, debemos decirlo francamente, nos repugna: no es la
ideologa de la Revolucin, sera su mortaja. Y refleja en reali
dad una profunda desconfianza en el hombre, y an en la fuerza
interna, y en el alcance de la dinmica misma de la ideologa,
cuya pureza, con la muerte pretenden conservar.
No logramos comprender cmo es posible invocar en repe
tidas ocasiones la opinin de algunos trabajadores, idealizan
do su condicin como fuente espontnea de la verdad, y de
cualidades crticas y agudezas de orden ideolgico, y al mis
mo tiempo negar sus capacidades para discernir y apreciar las
obras de arte, y proponer en consecuencia que se les niegue el
acceso a esa fuente del conocimiento y la experiencia huma
na. Y como no aceptamos que se nos conduzca demaggica
mente al terreno del error, diremos, tambin, que rechazamos
el culto de la espontaneidad como ajeno al marxismo. Los
trabajadores en cuanto tales, o por tales, pueden o no tener
razn en un juicio crtico esttico, y aun poltico. Slo su gra
do de conciencia y lucidez ideolgica, o su inteligencia y agu
deza pueden determinar el valor de sus opiniones. Y esto es
vlido, inclusive, para los trabajadores s, trabajadores
del campo cultural.
Pero cmo forjarse una conciencia aguda, alerta, crtica,
condenados a la ignorancia, violentando para su ocultacin,
una parte de la vida, del mundo, del pensamiento? Carlos Marx
sealaba que la produccin de obras de arte no crea sola
mente un objeto para el sujeto, sino un sujeto para el objeto.
Y se es en parte nuestro objetivo, el del Organismo que diri
gimos: contribuir a que se forje en el mbito y aliento de nues
tra Revolucin, el hombre nuevo, informado y rico de vida
que pueda apreciar la obra de arte, o la que busca serlo y nos
entrega un elemento de verdad.
 Suponemos que se nos tratar de hacer aparecer como
revisionistas o liberales, y ya se insina en oscuros prra
fos, que somos capaces de abandonar nuestras posiciones
ideolgicas segn el curso de los vientos qu vientos? .
Pues no: ni somos revisionistas ni retrocedemos a una posicin
liberal ni abandonamos nuestra ideologa ante supuestos hala
gos de antiguos contrincantes. Lo que s somos es marxistas,
y por tales, no aceptamos las tergiversaciones dogmticas, y
retomamos a las fuentes, rechazando en el arte, y en todos los
campos, esa enfermedad cancerosa que se propaga a ttulo de
intermediaria, y que suplanta el pensamiento vivo por las de
finiciones, y las obras fundamentales por el manualismo.
Es ese marxismo esttico, copista y rutinario, que busca
desesperadamente frmulas para sintetizar en unos trazos las
soluciones que deben aplicarse a los ms tormentosos pro
blemas, el que nosotros rechazamos. La experiencia ajena le
sirve de permanente inspiracin, y en su fuente busca no ya la
explicacin de la realidad inmediata o las lneas de su desarro
llo perspectivo, sino lo que es ms grave, el carcter mismo
de la realidad: es este error, idealista, no-marxista, reacciona
rio, el que les lleva a confundir el vasto mundo real con un
estrecho campo de accin y observacin, en el que la experien
cia psicolgica e histrica, ya sistematizada, y no siempre jus
tamente evaluada, les sirve de comodn. Semejante punto de
vista supone una humillacin de la dignidad intelectual de
los trabajadores por ahora intelectuales y manuales y un
retraso de decenios. Por eso es inaceptable para el trabajo arts
tico, que va desde la creacin al contacto con el espectador, y
que en el espectador se confirma, o reduce a cenizas en el
de hoy, en el de maana tal vez; nunca en el de ayer.
No es el marxismo lo que est en entredicho: lo que est en
entredicho, y con razn, s la tergiversacin del marxismo.

239
 En nuestro artculo Cine Cubano 1963, publicado por la
revista del Cine Cubano (No. 14-15, octubre-noviembre 1963)
sealbamos que la vuelta a las fuentes es el retomo al m
todo, o para mejor decirlo, a su plenitud. Y esto lo confirma
mos ahora. Sin esa vuelta a las fuentes, y sin la consiguiente
restitucin de los derechos de la inteligencia en nosotros mis
mos, no podremos salir de esa trampa que es la crtica socio-
logista, una de las tantas formas del facilismo. No se buscan
o aprecian las obras de arte como fuente de saber e inquietud, o
como documento de una bsqueda, y de la angustia y tensin
que ella comporta: se la juzga como a las fbulas semi-clsi-
cas, por su moraleja. Y es as como, independientemente de
que en ninguno de mis artculos haba hecho referencia a la
novelstica o a la cinematografa soviticas, aparece a modo
de explcita contraposicin a nuestros puntos de vista sobre
la primitiva versin del realismo socialista que repiten algu
nos manuales, la cita de Los hombres de Panfilov. No dudo
que la lectura de una novela, y ms de una obra pica, pueda
alentar el herosmo de un combatiente, y sta es una de las
virtudes del arte, como lo puede ser tambin de los discursos
revolucionarios. Quiere esto decir que rechaza en el orden
artstico los valores que la novela en cuestin pueda tener?
No la he ledo, no opino sobre lo que desconozco, no propon
dr que se la retire de la circulacin: en consecuencia mi jui
cio personal carece de importancia. En cambio he ledo otras
muchas obras pico narrativas, algunas en ese estilo cruda
mente realista, de reportaje novelado. Tienen una significa
cin, y no excluyen otras formas expresivas u otros modos de
tratar la temtica artsticamente. Sera absurdo por ejemplo
que ante los juicios que se han expresado sobre El ngel ex-
terminador, de Luis Buuel, proclamramos como respuesta
que el surrealismo resulta la forma expresiva propia de nues

240
tra poca socialista. Esto sera lindar en la locura. Pero en
cambio creemos que es un acto propio de un artista marxista
conocer, estudiar el surrealismo, cuyas experiencias son par
te del arte contemporneo, y lo han enriquecido apreciable-
mente. Y negarlo, condenndole al silencio, resultar como
contrapartida una prueba de ignorancia, un acto cretinoide.
Es as que, gracias a la apertura que en el arte sovitico tuvo
lugar como parte del deshielo, un artista como Andrei
Tarkovsky, pudo realizar La infancia de Ivn, sirvindose de
los recursos que poda ofrecerle el surrealismo, y hacindoles
parte de su mundo potico.
No creemos posible levantar muros ante los caminos del
arte, y la validez de una forma expresiva no puede ser, ni con
mucho, razn que lleve a impedir la realizacin o circulacin
de otras. Estos muros han sido levantados en otras ocasiones:
se es el caso de la obra del escritor praguense Franz Kafka,
mantenida en cuarentena durante largos aos, o de la novels
tica de Fedor Dostoyevski, relegada al olvido por otros tantos.
El escritor, el novelista, como el cineasta, puede avizorar una
fuerza en desarrollo, positiva o negativa, y tratarla artstica,
crticamente, hasta revelarla. Es posible que, de acuerdo con
las circunstancias, la irrealidad aparente dote a esa obra de un
cierto hermetismo, y tambin que una crtica socio-facilista la
condene por ani-popular hasta que la historia, y el desarrollo
del conocimiento rompan los muros, y la hagan comprensi
ble. De esta crtica hemos tenido representantes en nuestro
pas, y an hoy se amparan en tan fciles juicios. La sustitu
cin del mtodo crtico por la copia de la experiencia sabida,
escamotea la vida misma de la actividad creadora. Y es as
que, siguiendo un canon internacional, establecido y repetido
hasta el cansancio, hacen que slo la obra de corte balza-
quiano o gorkiano resulte aceptable, sumiendo a la nove

241
la y la narrativa contempornea socialista en la lnea que corre
del realismo crtico clsico, a una definicin socialista, que
no acaba de precisarse. Es a esto a lo que se refiere el poeta
comunista francs Louis Aragn cuando en el prlogo del
ms reciente libro de Roger Garaudy, declara (y ms que de
clarar, denuncia)'. ...No comprendan que en este caso el ejem
plo de Engels no es el texto, la frase sobre Balzac, sino el
comportamiento de Engels ante Balzac, y que seguir este ejem
plo no es recitar una oracin, sino ser capaz, ante otro hecho,
de la inteligencia de Engels o de Marx. Esto es lo que parece
faltar, la capacidad para apreciar las obras de arte a partir de
su significacin como tales y respecto a nuestra realidad, y de
ninguna manera, empeados en imponer como coyunda, opi
niones que no nos conciernen, o que estn en discusin.
No es posible imponer modelos pico-narrativos como fr
mula lineal, obligada, y si en un momento se ha dado prefe
rencia a una tendencia o escuela novelstica en las ediciones,
podr decirse que se llen un vaco pero de ninguna manera
que se traz un camino. Esto sera deformar el carcter de las
decisiones de Gobierno convirtindolas en dogmas, y hacer
las operar frente a circunstancias histricas diversas con un
peso de lastre.
Ese copismo teorizante, idealista en suma, nos conduce a
uno de los problemas fundamentales: la relacin entre la teo
ra y la prctica. En nombre de la pureza terica sustituida
por un sistema de frmulas y por cuatro manuales se vio
lenta la prctica convirtindola en mimtica. No se trata en
tonces de abordar los problemas a partir de su estructura y
significacin real, sirvindose de un pensamiento vivo, fres
co, escrutador, se trata de encontrar imgenes y calcos que no
siempre resultan ni siquiera factibles. Por este camino se lle
ga a la arbitrariedad. Y, para entrar en ese terreno, a la ms

242
absoluta ceguera. Establecidos los modelos ser necesario en
contrar las semejanzas, o como en este caso, condenar una
actividad artstica y crtica que si en algn aspecto puede ser
limitada, en ninguno resulta conservadora o al servicio de ideas
reaccionarias.
El arte no es nunca indiferente a la realidad pero se le acer
ca, la aborda y desentraa desde muy diversos caminos. Y
ese no ser indiferente supone de algn modo una actividad de
diseccin y reconstruccin cualitativamente caracterstica: el
proceso de reelaboracin- artstica en cuya base encontrare
mos siempre una posicin crtica, capaz de promover, a partir
de una visin del mundo de una visin ideolgica artsti
ca la aprehensin de sus elementos, y de expresarlos, lo
que hace obligado un lenguaje. Un lenguaje?: tantos como
tendencias y pocas, tantos como estilos, y como artistas. No
es la complejidad y variedad del mundo real lo que debe preo
cupar a la Revolucin sino cualquier riesgo de empobreci
miento: por eso rechazar o proponer el rechazo de obras de
arte por virtud de que no corresponden al modelo aceptado
(?) y sabido, comporta una limitacin ideolgica, y prctica,
porque estrecha el campo de la experiencia, y hasta el ejerci
cio de la imaginacin creadora.
Slo una concepcin burocrtica libresca del marxismo
puede ignorar los profundos cambios operados en la concien
cia de nuestro pueblo en los ltimos cinco aos. Es que no
se aprecia y comprende que una abrumadora mayora analiza
y discute, busca soluciones, acierta y comete errores, rectifi
ca y supera sus modos de ver y hacer, construye, crea, toman
do por punto de referencia su aceptacin ms o menos pro
funda, y ms o menos rica en matices, de las ideas marxistas
fundamentales?

243
 La Revolucin no slo ha ganado la batalla de la alfabetiza
cin y libra la de la superacin obrera, desarrolla masivamen
te una generacin de tcnicos y prepara en las Universidades
y centros de enseanza superior y especializada, cientficos y
artistas, ingenieros, economistas y poetas. La Revolucin
cultural no es una frase-slogan: es un hecho real, y opera so
bre la realidad, y propone un mundo real cada vez ms ex
tenso pues va desde los microcosmos hasta los espacios
estelares, y desde el conocimiento hasta la revisin crtica del
pasado y la construccin del futuro: en la sociedad, en la na
turaleza, y aun en la conciencia individual . No se puede
forjar una generacin de constructores, de creadores, no se
puede promover un nuevo salto revolucionario con hombres
encerrados en orejeras: de otro modo tendremos que entender
que se propone una revolucin mgica, en la que el protago
nista de la historia ya no ser el hombre sino alguna fuerza
ignota y mesinica, acaso oculta en tendencias que el devenir
propone como ineludibles. Es un modo de ver las cosas: pero
no el nuestro.
Nos sentimos profundamente involucrados, y actuamos
como protagonistas unos ms entre millones de la histo
ria actual y concreta de nuestro pas, y cada vez que nuestra
Revolucin da un paso adelante, en cada ocasin en que la
conciencia abre una nueva brecha y el hombre se hace ms
pleno, nos sentimos obligados a entregarle el producto de nues
tro trabajo, y en gran medida el de los creadores, el de los
artistas avanzados de otros pases pues nosotros apenas co
menzamos.
Es fcil esta tarea?: de ninguna manera. La Revolucin
que ha abierto el camino de las posibilidades, nos impone, en
el orden ideolgico-artstico ineludibles deberes que obligan
a tensiones extremas y a contribuir a que, como en la socie

244
dad, se desencadenen en el hombre todas sus fuerzas creado
ras, y entre ellas, primordialmente, el pensamiento vivo, acti
vo, lcido e innovador. ste es el papel de nuestro movimien
to cinematogrfico.
No se trata de prohibir sino de liberar, y esto supone una
responsabilidad, y la obligacin de trabajar activa y consciente,
organizadamente, por elevar el nivel intelectual medio, y ase
gurar la formacin y consolidacin de un pblico cada vez
ms exigente y crtico ante la obra artstica, cinematogrfica.
Si aceptramos las limitaciones pretenciosamente revolu-
cionario-moralizantes que se nos proponen en el debate, otros
seran los resultados, y lejos de formar un pblico calificado
nos expondramos en el transcurso de unos aos a encontrar
nos ante verdaderos prvulos con bigote, y quedaramos, como
el cura en su parroquia, repartiendo muletas a los que no pue
den sostenerse, o no acaban de echar a andar.sobre sus pies.
Por eso no podemos aceptar, ni aceptamos,, semejante lnea
y visin de la cultura, del arte cinematogrfico, de nuestra
ideologa, de la vida, o del hombre.

245
SOBRE LA NOVELA
DE LA REVOLUCIN
 JOS SOLER PUIG Y LA NOVELA
DE LA REVOLUCIN CUBANA*
J o s A n t o n io P o r t u o n d o

Desde que se produjo el triunfo de la Revolucin, el primero

de enero de 1959, han aparecido en Guba numerosas novelas.
No sera justo decir que ellas se basan en el acontecer revolu
cionario, ya que buena parte del total es completamente ajena
al mismo, pero s puede afirmarse que todas han sido afecta
das, en mayor o menor grado, por el proceso histrico que
culmina en el establecimiento de un Estado socialista.
Hay, como hemos dicho, un grupo de obras totalmente ale
jadas de los sucesos revolucionarios. Tal es, por ejemplo, el
caso de El Siglo de las Luces (1963), de Alejo Carpentier,
que constituye un amplio y brillantsimo fresco de la vida
antillana en los das de la Ilustracin y de la Revolucin Fran
cesa. Carpentier es, sin duda ninguna, nuestro mejor prosista,
la ms alta figura de la novelstica de lengua espaola, y uno
de los grandes en la literatura universal contempornea. Frente
a la ya casi proverbial miseria lingstica de los narradores
hispnicos que nos hemos esforzado siempre por hacer apa
recer, de modo sofstico, como sobriedad y deliberada econo
ma, l exhibe una extraordinaria riqueza verbal nacida de
una profunda y ancha cultura fuertemente cimentada en el

* Este trabajo, aparecido originalmente en el ltimo nmero de Cultura

64, es el prlogo de la novela El derrumbe, de Jos Soler Puig, que
publicar en breve la Universidad de Oriente. [N. de La Gaceta de
Cuba. ]
conocimiento entraable de disciplinas fundamentales como
msica, arquitectura, esttica, etc. E l Siglo de las Luces de
vuelve al lector europeo el antiguo esplendor de sus grandes
maestros, Walter Scott, Flaubert, etc., con el mismo deleite
arqueolgico, reconstructor, que han hecho eternas, pese a
modas, a Ivanhoe o Salamb. Y en este caso el gran desfile se
nos da con una aguda mirada crtica, transida de cariosa iro
na que se emparenta con la caricaturesca alegora de la Ilus
tracin italiana hecha con gracia indudable por Italo Calvino
en El barn rampante, burla amable y brillante de cierta noble
za carbonaria. Claro est que estas novelas no puedan damos
en su integridad el reflejo de una realidad poltica que tuvo,
tanto para Italia como para las Antillas en general y en espe
cial para Cuba, trascendencia extraordinaria.
Al cabo de la lectura de El Siglo de las Luces nos queda el
deslumbramiento de su riqueza verbal, el agradable mareo
que sigue a la contemplacin de un vasto filme histrico en el
que un vasto y hbil movimiento de masas sacude a los prota
gonistas y los sumerge en la gran vorgine central para devol
vrnoslos al fin con una sonrisa escptica sobre la firmeza, y
an la validez, de sus ideales polticos. No llegamos a adver
tir la importancia capital de la Ilustracin, ni las consecuen
cias profundas de la Revolucin Francesa en nuestras tierras.
Pero la novela queda en pie como mural inmenso que retrata
lo que fueron aquellos acontecimientos histricos para cierta
parte de la burguesa criolla.
Con respecto a la Revolucin Cubana, El Siglo de las Lu
ces no tiene ms que una simple coincidencia cronolgica:
nacieron juntas, sin relacin causal alguna entre ellas. Car-
pentier prepara ya su novela de la Revolucin, pero su obra
anterior, con excepcin de El acoso (1956), es producto de su
inquieta preocupacin por la vida profunda de Mesoamrica

250
 de Hait al Orinoco tan cerca an de la magia y del pri
mer da de la creacin.
Igualmente alejados de la temtica revolucionaria, pero ms
cerca de la vida angustiosa en nuestra tierra que desemboca
en la lucha por la libertad, estn, por ejemplo, La bsqueda
(1961), de Jaime Sarusky, El sol, ese enemigo (1962), de Jos
Lorenzo Fuentes, y Pequeas maniobras (1963), de Virgilio
Piera. Aqu estamos frente al hombre alienado, visto desde
ngulos ensayados por autores forneos: de Kafka a Truman
Capote: autores a quienes Gyrgy Lukcs clasificara como
vanguardistas, testigos de la alienacin total del hombre
contemporneo. En ellas adquiere muy poca relevancia la nota
local, absorbida por la honda, penetrante, angustia humana que
rebasa los lmites de la ciudad o la nacin y se identifica con
el clamor universal de la criatura enajenada, crucificada en la
ms trascendental encrucijada de la historia.
El acento local se afirma en otras obras que van desde Tierra
inerme (1961), de Dora Alonso, en la cual la denuncia de la
explotacin campesina sigue an las vas criollistas de Rmulo
Gallegos, o como Juan Quinqun en Pueblo Mocho (1964),
de Samuel Feijo, donde la protesta social se entrevera con la
pintura morosa y sensual de la tierra, sus criaturas y sus for
mas de vida, contempladas por un amante apasionado del
folclor campesino, hasta las que sitan su accin en las vspe
ras del triunfo revolucionario, como No hay problema (1961),
de Edmundo Desnoes; E l descanso (1962), de Abelardo
Pieiro; Los muertos andan solos (1962), de Juan Arcocha;
Gestos (1963), de Severo Sarduy; o La situacin (1963), de
Lisandro Otero. Todas estas novelas, como las obras de Dora
Alonso y de Samuel Feijo, estn dentro del realismo crtico
y denuncian una circunstancia injusta, en el campo o en la
ciudad.

251
 No hay problema es, acaso, la ms prometedora, la que
abre un camino posible hacia el porvenir revolucionario y es
ttico. Gestos es un intento de encerrar dentro de los moldes
de la actual novela francesa objetivista, la dinmica existen
cia de la lucha clandestina en las ciudades. El descanso es un
no logrado ensayo de novela proletaria. Los muertos andan
solos y La situacin se adscriben claramente a la novela que
el espaol Juan Goytisolo denomina behaviorista y que han
cultivado, entre otros, en Espaa, el propio Goytisolo y su
paisano Juan Garca Hortelano. Los cubanos Arcocha y Ote
ro nos dan en sus obras visiones anlogas a las de Goytisolo
en La Isla, y Garca Hortelano en Nuevas amistades, es decir,
la decadencia de una burguesa que se deshace entre el whis
ky y las aberraciones sexuales. Y cabe preguntar si toda la
burguesa es as en la Espaa de Franco y si as era en la Cuba
de Batista, o si ocurre que los escritores mencionados han
perdido de vista lo esencial de la existencia burguesa, para
reflejar slo un aspecto superficial de la realidad. Porque en
los das cubanos anteriores al triunfo de la Revolucin, una
ambiciosa burguesa nacionalista haba ido ascendiendo del
fondo de las provincias y de la capital. Trinidad y Hnos., el
Banco Nez, Pepn Bosch, Julio Lobo, Goar Mestre, etc.,
encaman esa burguesa nacionalista que pugnaba por abrirse
paso frente a la resistencia de los grandes monopolios ex
tranjeros, que ayud a la lucha contra Batista, esperanzada en
alcanzar el poder, que se integr en el primer Gobierno revo
lucionario y acompa a Fidel Castro a Norteamrica, que
proclam su colaboracin y su esperanza con la divisa: Gra
cias, Fidel. Era una burguesa que no se disolvi en sexo y
alcohol, que pele duramente contra el avance de la Revolu
cin socialista y que slo pudo ser vencida gracias a la pre
sin de las masas en las batallas memorables que an no ha

252
sabido ver en toda su magnitud ninguno de nuestros novelis
tas, como la librada desde la televisin por Fidel Castro, apoya
do en las multitudes de todo el pas, la noche revolucionaria y
novelesca de la destitucin del presidente Urrutia. An aguar
dan su Dreiser personajes burgueses de la estatura de Julio
Lobo, que so ser el Napolen del azcar y creci aplastan
do a los trabajadores y a sus rivales, implacablemente. La
Revolucin Cubana tiene contornos novelescos, no expresa
dos hasta hoy, no slo en la lucha armada de la Sierra, del
Segundo frente, de la campaa invasora, Santa Clara o Playa
Girn, sino en la dura y constante pelea en las ciudades y en
el campo por implantar el socialismo. Batalla cruenta, a ve
ces, con su saldo fecundante de mrtires; incruenta y creado
ra otras, con su cortejo de nuevos hroes que fundan una vida
ms justa y ms feliz en nuestra patria, a costa del dolor y
esfuerzo de sus mejores hijos. Nada de esto ha visto an la
mayor parte de los novelistas cubanos, atentos todava al lti
mo tartamudeo mental de Nathalie Sarraute o de Alain Robbe-
Grillet.
No tiene, sin embargo, toda la razn el crtico norteameri
cano Seymour Mentn, a quien la miope ingenuidad de algu
nos lleg a creer amigo y merecedor de ser traducido y edita
do por nosotros, al negar valor a las novelas cubanas actuales
que, segn l, van de mediocres a peores.1Porque hay induda
ble calidad en la mayora de las obras que hemos citado. Como
la hay en la produccin de los cuentistas, que Mentn rechaza
sin anlisis, para detenerse, en cambio, complacido, en los
estertores lamentables de dos ex narradores cuya inocultable

1 Seymour Mentn: La novela de la Revolucin Cubana, en Cuader

nos Americanos, Ao XXIII, No. 1, enero-febrero 1964. Mxico, D.F.,
pp. 231-245.

253
declinacin se haba iniciado ya antes de abandonar el suelo
patrio. Al crtico norteamericano le asiste parte de razn cuan
do seala que todava no se ha producido la obra maestra de
la Revolucin Cubana y es probable que no se escriba por
mucho tiempo, aunque no, como l cree, tanto por la cen
sura dentro de Cuba, que no existe, como por el partidismo
apasionado de los cubanos dentro y fuera de Cuba. El
partidarismo apasionado jams impidi obras maestras de la
magnitud de la Divina Comedia. En cuanto a la dificultad de
lograr la obra maestra ahora mismo, est en el hecho de que
el pueblo de Cuba, empeado en hacer su Revolucin, no ha
tenido mucho tiempo para expresarla cabalmente. Llevamos
slo cinco aos y medio de Revolucin y la obra maestra
est todava caliente en la Sierra y en Girn, en las granjas
del pueblo y en la campaa alfabetizadora. Los escritores
ms sensibles al hecho revolucionario apenas han tenido
tiempo para, al margen de su labor revolucionaria de cada
da, ir dejando el testimonio de lo que ellos estn ayudando a
construir.
Ese es el rasgo esencial caracterstico de la naciente novela
de la Revolucin cuyo representante ms logrado es el
santiaguero Jos Soler Puig. No queremos ni debemos igno
rar otras producciones. El sol a plomo (1959), de Humberto
Arenal; Maana es 26 (1960), de Hilda Perera Soto; Maestra
voluntaria (1962), de Daura Olema; pero quedan a distancia
de Bertilln 166 (1960), En el ao de enero (1963) y, ahora
mismo, de El derrumbe (1964), en la pintura del proceso re
volucionario.
Bertilln 166 es el reflejo ms bien aparecido hasta ahora
de la accin clandestina en las ciudades, de la atmsfera de
terror y herosmo, de lucha por la libertad, no cuajada an en
un coherente ideario poltico y social. La pintura realista de

254
personajes y de situaciones lleva al lector a una completa vi
vencia de la sorda batalla cotidiana en la que no haba cuartel.
Los trminos del conflicto, la posicin de las clases y sus
grupos sociales estn dados de modo directo y el lector alcan
za un cabal conocimiento por imgenes, una entraable vi
vencia del acontecer revolucionario. La plasticidad de esta
novela hace imperdonable que no se haya realizado an su
versin flmica, contratada y engavetada hace ya ms de tres
aos.
En En el ao de enero, como lo indica su nombre, se des
cribe el proceso revolucionario en 1959. Asistimos al caos
inicial y al nacimiento de los caminos que apuntan hacia el
socialismo. Soler ha querido damos un corte transversal de la
sociedad santiaguera para reflejar el devenir de las clases y
grupos esenciales. La unidad de la novela se le va, no obstan
te, de las manos, demasiado apoyada en episodios vigorosa
mente trazados que hubieran podido engendrar otras novelas
o cuentos independientes. Las peripecias del casquito es
condido tras un armario en casa del obrero Anselmo, consti
tuye toda una novela; el proceso de descomposicin de los
socios de la fbrica de aceite de copra es una buena pintura
del deshacerse de la pequea burguesa industrial que crey
cobrar fciles ganancias en el ro revuelto de la Revolucin.
Y, en general, buen pintor de atmsferas, Soler Puig logra
situar al lector en el ambiente un tanto informe an, descon
certante, del primer ao de la Revolucin. Si la novela da
cierta impresin de falta de coherencia, de confusin inclusi
ve, se debe a que as fue, en gran parte, el ao de la victoria,
aquel ao de enero en que comenzaba sus pasos la nueva Cuba.
Soler hace el balance del ao inicial en el eplogo de la nove
la. Es Nochebuena, y los socios burgueses supervivientes de
la fbrica de aceite (el otro se ha asilado ya) van a cenar a

255
puertas cerradas, renegando del INRA; de los trabajadores de
la fbrica que vuelcan por puertas y ventanas su jbilo en la
cena tradicional, alabando al INRA; Nini, la empleada de la ca
fetera, resume soadora, en una sola frase, su fe en el porve
nir: Vas bien. Con sus inocultables defectos, En el ao de
enero, que no iguala en calidad a Bertilln 166, tiende, sin
embargo, un puente imprescindible entre ste y El derrumbe.
Con El derrumbe, Soler Puig supera toda su obra anterior.
Nos encontramos ahora ante una novela en la cual el autor ha
vertido toda su maestra y su malicia de escritor, adquiridos
en un aprendizaje de varios aos, en La Habana. Porque tras
el triunfo de Bertilln 166, premiada en el primer concurso
de la Casa de las Amricas, en 1959, Soler se traslad a la
capital de la Repblica y all, trabajando para el cine y la ra
dio, escribiendo en las principales publicaciones peridicas,
y tras un rpido viaje a varios pases socialistas, fe apren
diendo cuanto le faltaba para hacerse un escritor completo y
descubri tambin lo que a otros les sobraba para ser verda
deros escritores revolucionarios. Su contacto con los grupos
intelectuales sirvi para llamarle la atencin sobre sus pro
pias limitaciones y para que su pureza esencial de provincia
no se rebelara contra lo podrido y esnob que an perdura en
algunos predios capitalinos. Su comedia La sal contiene una
aguda denuncia de tales elementos deleznables. Su novela
radial Tiempos encontrados refleja con vigor la existencia coti
diana en la Revolucin en un barrio habanero, desde el punto
de mira de un Comit de Defensa de la Revolucin. Ao nuevo
es un extraordinario libreto'cinematogrfico cuyo dilogo
ceido y tenso alcanza la calidad de The Killers, de Emest
Hemingway. En La Habana, centralista y esnob, Soler Puig
supo asimilar cuanto mejor se avena con su formacin y des
preciar el oro de mala ley, para damos, como conclusin feliz

256
de sus aos de aprendizaje, antes de regresar a la provincia, la
novela El derrumbe.
Como lo anuncia el ttulo, sta es la novela del derrumbe,
del deshacerse de la burguesa, ante el avance de la Revolu
cin socialista. El escenario es, otra vez Santiago de Cuba, y
el protagonista tipo del burgus emprendedor que amasa una
fortuna con mpetu sexual de don Juan. Soler, como decimos,
ha aprovechado las buenas lecciones de La Habana, y en esta
obra revela ya mayor pericia de escritor. Usa con fortuna el
monlogo interior y sabe valorar los factores onricos. La lo
cura de la esposa del protagonista es un acierto indudable,
como lo es el modo de descripcin objetiva, muy cerca, a
ratos, del behaviorismo propugnado por Goytisolo. El
hombre escribe el novelista espaol ha buscado siempre
en el arte, el medio de expresarse MS. Por esta razn, la
novela objetiva, basada en una apreciacin sinttica y real de
su conducta, se ha convertido, quiranlo o no escritores o cr
ticos, en el nico medio eficaz de novelar de nuestro tiem
po.2 Soler no explica la situacin sicolgica de su personaje
sino que deja al lector descubrirla a travs de la pintura obje
tiva de sus acciones y la transcripcin fiel de sus pensamien
tos por medio del monlogo interior y de un dilogo breve y
apretado, cargado de alusiones. El derrumbe es una novela
conclusa, cerrada, en la que los sucesos marchan rectos hacia
un final que encierra una profunda justicia potica. La vida
nueva se ve emerger, como la carne fresca que vence la po
dredumbre de la gangrena, de modo indetenible, imponin
dose a la ruina, al derrumbe de la burguesa.

2 Juan Goytisolo: Problemas de la novela, Seix Barral, S.A., Barcelo

na, 1959, p. 62.

257
 El lenguaje, ms cuidado que en las obras anteriores, no
rebasa, sin embargo, el habla cotidiana, y es que el novelista
ha querido ceir sus narraciones a testimoniar fielmente el
derrumbe de la burguesa santiaguera. Soler se sirve siempre
ms de su memoria que de su imaginacin. Buen cultivador
de la novela-testimonio, sus personajes y sucesos estn ex
trados directamente de la realidad, con muy poca interven
cin de la fantasa, la indispensable para hacer de lo indivi
dual lo tpico o particular que constituye la base del quehacer
esttico. Con lo cual asegura a sus obras un intenso realismo
que constituye un quilate rey, en un instante en que no puede
haber arte que supere la intensidad de la vida revolucionaria
y, por ende, su extraordinaria calidad esttica.
Jos Soler Puig ha vuelto a la provincia y asiste como alum
no a la escuela de Letras de la Universidad de Oriente. Hay
en esta accin suya no slo el propsito de completar una
disciplina y formacin acadmica, sino el convencimiento de
que el escritor, como Anteo, debe abrazarse peridicamente a
la tierra nutricia para recobrar fuerzas esenciales. La Revolu
cin alcanza a todos los rincones del pas, pero slo en el
campo se siente el rumor ascendente de sus pasos y se la pue
da contemplar cara a cara en su pica grandeza. La capital
an guarda rincones maleados de falsa imitacin de lo for
neo burgus, embriagada de surrealismo y de vanguardia, de
formalismo hueco y de coquetera esnob. Hay mucho dinero
y esfuerzo desperdiciados en aventuras intiles y en burocra
cias, mientras las provincias alcanzan apenas migajas del har
tazgo cultural de La Habana. Hartazgo que desconoce, en
buena parte, valores que van gestndose y que florecen ya
con la luz propia en las ciudades y campos del interior.
Soler ha venido a integrarse a un intenso movimiento crea
dor que tiene su centro en la Escuela de Letras de la Universi

258
dad de Oriente. Sus componentes, prosistas y rimadores de
poca edad y mucha ambicin, no tienen prisa por hacer coti
zar sus nombres en la capital, sino que trabajan en silencio en
el aula y en el Consejo provincial de cultura y animan sus
mejores empresas. Estn aqu, pegados a la tierra, auscultando
sus ms intensos latidos. Han hecho en la universidad una
revista, Taller Literario, y para el Consejo provincial de cul
tura un tabloide mensual, Cultura 64. Animan empresas tea
trales, excursiones al interior de la provincia, ofrecen lecturas
de poemas en las calles y en las fbricas, estudian, crean, pre
paran conscientemente el renacimiento literario que exige la
Revolucin y que, como la lucha armada de ayer y la Revolu
cin literaria de 1913 a 1917, nacer en las provincias, muy
cerca de la tierra que renueva sus frutos. Soler Puig es, y ten
dr que serlo an ms, factor importante de ese renacimiento.
l es un poco el hermano mayor del grupo, no slo por su
edad, sino porque sali primero a la aventura de decir la pala
bra nueva y volvi enriquecido de experiencias a unir su voz
a la de sus comprovincianos. Ellos sern, individual y colec
tivamente, quienes traigan el nuevo lenguaje, la palabra pre
cisa de la nacin socialista. Hombres y mujeres de sensibili
dad despierta para las nuevas realidades cubanas, jvenes
escritores que inauguran acentos inestrenados en la literatura
cubana. De todo esto es feliz anuncio el ciclo novelesco de
Jos Soler Puig, cuya porcin ms reciente es esta novela, El
derrumbe, que la Universidad de Oriente se siente orgullosa
de ofrecer a los lectores de habla espaola.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao III, No. 39, 5 de julio de 1964.

259
 DE PROVINCIANO A PROVINCIANO
A mbrosio F o rnet

No, hay cosas que yo tampoco entiendo en el artculo de Por-

tuondo. Por ejemplo, eso de la proverbial miseria lingstica
de los narradores hispnicos, que nos hemos esforzado siem
pre en hacer aparecer, de modo sofstico, como sobriedad y
deliberada economa. Supongo que se refiere a los hispano
americanos: pero nunca he odo hablar de la sobriedad de
Gallegos o Asturias: tampoco de la miseria lingstica de
Quiroga, Yez o Cortzar. Hay casos en que puede hablarse
de sobriedad y economa Azuela, Borges, Rulfo , pero
para eso no hay que esforzarse tanto; el propio Portuondo,
cuando dice que el lenguaje de El derrumbe no rebasa [...] el
habla cotidiana, no piensa en miserias lingsticas, sino en
la funcin que ese lenguaje desempea en la novela.
Que en 1964 se asocie el behaviorismo a Goytisolo me pare
ce, a m tambin, una extraa asociacin. En Espaa se senti
ran un poco confundidos: Castellet, el crtico de la genera
cin de Goytisolo, al hablar de la narracin objetiva y el
behaviorismo, se refiere extensamente al cine y cita prrafos
de Dashiell Hammett y Ferlosio; de Goytisolo no habla. Y no
es que ste no propugne ni practique el behaviorismo; es que
como los dems narradores de su generacin hijos de
Hemingway y nietos de Baroja , como escritor de su poca,
Goytisolo se ha encontrado la actitud behaviorista hasta en la
sopa como uno de los fenmenos de la poca, exactamente
como cualquier joven narrador cubano.

260
 Tampoco entiendo que un crtico como Portuondo se pon
ga a sugerir temas. Proust se hubiera sentido perplejo si le
hubisemos sugerido la caza de una ballena como tema nove
lesco: y valdra la pena haber visto la cara de Melville en el
saln de madame Verdurin. Julio Lobo me parece un magn
fico personaje novelesco para quien se proponga expresar lo
mismo que Dreiser; por lo dems, no es mejor ni peor que
una mujer insatisfecha que se aburre en un pueblo de provin
cia o que Pisabonito, ese personaje santiaguero a travs del
cual podra expresarse tanto la soledad del hombre en un
mundo despiadado, como los prejuicios y la hipocresa de
toda una sociedad. En un caso como ste, el novelista podra
preguntarle al crtico: Si tiene un tema tan bueno, por qu
no escribe usted mismo la novela? Claro que el crtico po
dra contestar: Porque yo soy crtico, no novelista. Pero
correra el riesgo de que el novelista respondiera: Pues enton
ces, haga usted sus crticas y djeme a m escoger mis temas.
S, ya s que todo el mundo est impaciente porque acabe
de aparecer la gran novela de la Revolucin. Pero, y si no
aparece este ao? Y si no aparece el ao que viene? Nos
vamos a pegar un tiro? Quizs eso, la gran novela de la Re
volucin, sea una frase inventada por los crticos para no
detenerse a analizar seriamente las novelas que van apare
ciendo. Lo que la Revolucin ha estimulado y habr hecho
madurar en diez aos es una novelstica Nacional; pero puede
ser que la gran novela de la Revolucin no se escriba hasta de
aqu a diez... o a cien aos, o quizs ya se est escribiendo y
slo de aqu a cien aos los crticos la reconozcan como la
gran novela de la Revolucin.
Portuondo asegura que la mayor parte de los novelistas
cubanos no han visto los contornos novelescos de la Revo
lucin (lucha armada en la Sierra, en el Segundo Frente, etc.)

261
 *

porque estn pendientes todava del ltimo tartamudeo men

tal de Nathalie Sarraute o de Alain Robbe-Grillet. Es una
afirmacin gratuita. No hay un slo escritor cubano que no
haya visto los contornos novelescos de la Revolucin. Pero
una cosa es ver los contornos y otra estar en condiciones de
llenarlos; la cuestin no es tan sencilla. Y el motivo que adu
ce Portuondo, tampoco, que yo sepa, ningn narrador cubano
posee el don de la telepata; no veo por qu otro medio se
pueden seguir los tartamudeos mentales de dos seores que
viven en Pars. Pero si Portuondo se refiere a los artculos y
las obras que esos seores publican, hay que aclarar un deta
lle: no son tartamudeos. Son una nueva visin de la realidad
que ha producido una manera distinta de expresarla, una nue
va concepcin de la literatura. Personalmente, no creo que
sirva en bloque para expresar nuestra realidad nadie expre
sa su realidad aceptando en bloque los descubrimientos aje
nos , pero hay aspectos de la realidad que esos seores han
iluminado por primera vez de manera sistemtica, y a la larga
los narradores cubanos tendrn que incorporar sus descubri
mientos, si es que les interesa ms enriquecer su visin de la
realidad que evitar el sambenito de snobs. Es extrao, ade
ms, que Portuondo imagine pendientes de los tartamudeos
literarios de Pars a los mismos escritores que apenas han
tenido tiempo para, al margen de su labor revolucionaria de
cada da, ir dejando el testimonio de lo que ellos estn ayu
dando a construir. Es que pueden estar al mismo tiempo
tan concentrados y tan alterados? O ser que seguir esos tarta
mudeos es tambin un deber de todo escritor revolucionario?
A pesar de las objeciones, Portuondo no cree como
Seymour Mentn que las novelas publicadas despus del
triunfo de la Revolucin sean uniformemente mediocres o
peores; cree que hay indudable calidad en la mayora de

262

J
las obras que cita... y salvo Los das de nuestra angustia, de
Navarro, y Tabaco, de Lpez-Nussa, las cita todas. Me pare
ce que tanto Mentn como Portuondo, desde posiciones pol
ticas opuestas, hacen una generalizacin que no tiene nada
que ver con la crtica literaria. El viejo Iriarte preguntaba:
Quin podr, dime ser bueno, / para quien ninguno es malo?
A Mentn habra que virarle la pregunta al revs: Quin
podr, dime, ser malo, / para quien ninguno es bueno?
Y si hay cosas que no entiendo en el artculo de Portuondo,
la primera es sta: que uno de nuestros viejos crticos de ma
yor prestigio se queda en la superficie al analizar un fenme
no tan complejo como el del nacimiento de una literatura en
medio de una Revolucin. Creo, como Eliot, que cada gene
racin necesita sus propios crticos, sus propios traductores,
su propio pblico; para interpretar ciertos fenmenos como
para hacer el amor o pilotear un Mig tener ms de cincuen
ta aos es un serio inconveniente. Pero lamento que esta ge
neracin no pueda contar con los viejos crticos, aunque slo
sea para polemizar en firme con ellos. Porque con crticos
extranjeros como Mentn, no vale la pena. Esa gente sabe
muy bien cmo encasillar a los escritores y hacer generaliza
ciones para estudiantes de High school; pero no tiene una
maldita idea de lo que es literatura. Ni de lo que podra ser
una verdadera crtica literaria. Y si adems de ser malos cr
ticos son gusanos!... No, no valen la pena.
Lo que s entiendo en el artculo de Portuondo es su irrita
cin; es una irritacin tpicamente provinciana que los pro
vincianos conocemos muy bien. Y especialmente los orienta
les. Porque adems de las razones histricas que acumulan en
las provincias en todas partes y en todas las pocas un
resentimiento contra la capital, en Oriente existe un oscuro
sentimiento mesinico que hace considerar a la provincia como

263
 la capital espiritual de Cuba. Esas frases que ahora vemos de
vez en cuando que el sol sale por Oriente y que el viento
del Este sopla ms fuerte que el viento del Oeste las apren
den los nios de Oriente junto con la cartilla. No es que se
enseen en las escuelas; es que estn en la atmsfera como
algo respirable que casi pueda tocarse. Es cierto que los
habaneros siempre han dividido mentalmente la isla en dos
partes: La Habana y el campo (una generalizacin que a
los provincianos nos cae como una patada en el estmago).
Pero no es menos cierto que los orientales dividimos la isla
en dos partes: la verdadera Cuba de dnde han salido
todas nuestras guerras de independencia? y el resto, de
Cascorro a Mantua, es decir, la parte del pas que siempre ha
tenido que esperar la llegada de los mambises o de los rebel
des orientales. Y del mismo modo que algunos trasladan al
arte y la literatura criterios econmicos se habla de la pro
duccin de novelas revolucionarias y del rendimiento de los
pintores abstractos , Portuondo ha trasladado a la literatura
el mesianismo oriental cuando dice que all se prepara el
renacimiento literario que exige la Revolucin y que, como
la lucha armada de ayer y la renovacin literaria de 1913 a
1917, nacer en las provincias [lase Oriente] muy cerca de
la tierra que renueva sus frutos; o cuando afirma que los
orientales sern individual y colectivamente, quienes trai
gan el nuevo lenguaje, la palabra precisa de la nacin socia
lista. Est claro: si la Revolucin naci en Oriente, la nueva
literatura debe nacer en Oriente tambin. Es decir, est claro
para Portuondo, porque otro podra preguntar: Y en qu se
basa esa afirmacin, o mejor dicho, esa profeca? Por qu
l nuevo lenguaje, la palabra precisa de la nacin socialis
ta, no puede salir de Cumanayagua o de un casero de la
sierra de los Organos, que en definitiva estn ms cerca de la

264
tierra que el propio Santiago? Si furamos rigurosos, habra
que responder: Porque no son centros culturales y los movi
mientos literarios y artsticos slo se producen en los centros
culturales, es decir, en las ciudades. Pero qu son Camagey,
Santa Clara cuya universidad tiene un movimiento cultural
ms intenso que el de Santiago y las dems ciudades im
portantes de la isla, incluyendo la propia Habana? En reali
dad, plantear la cuestin en esos trminos es absurdo: se ne
cesita ms de una provincia para producir una literatura
nacional, como se necesita una nacin para hacer una Revo
lucin socialista. Plantear una concepcin regionalista de la
literatura slo puede interpretarse como una broma: pero si se
tomara en serio, podra daar a los mismos provincianos, por
que con orgullo regional no se escribe buena literatura: ni
siquiera buena literatura provinciana.
As que, como provinciano entiendo a Portuondo, pero no
estoy de acuerdo con l. El problema no es aferrarse al
provincianismo, sino sacudrselo, soltar la costra provincia
na. Afortunadamente y psele a quien le pese esa costra
no puede durar: la Revolucin la agrieta, la despega, la raspa,
la tritura cada vez que da un paso adelante. Porque esa costra
es Un lastre. Y la visin idlica de la Naturaleza, de la tierra
virgen y del hombre natural caduc hace ms de un siglo.
Estaba bien para Rousseau y Chateaubriand, pero el mundo
moderno y el socialismo no tienen nada que ver con ella. La
Naturaleza es inhumana; el campo es inhumano como la Na
turaleza una de las metas del comunismo, una de las condi
ciones necesarias a su existencia, es la de humanizr el cam
po borrando las diferencias que lo separan de la ciudad; y el
hombre natural... en fin, se tendr que encaramarse con
las jutas en un palo, porque no tiene nada que hacer en un
mundo que ha llegado a la ciberntica y a la conquista del

265
espacio. En el campo se har una fuerte resistencia a esta
implacable visin de las cosas, pero a la historia no le intere
san los prejuicios regionales. Por lo dems, la resistencia la
harn los viejos; al joven lo asfixia el provincianismo no el
hecho de vivir en un pueblo de provincia, sino el que traten de
imponerle lo provinciano como modelo, cuando hay tanto de tra
dicionalismo, de gazmoera y de pobreza espiritual en la vida
provinciana . Cuando los jvenes que hoy estudian en La
Habana y en los pases socialistas regresen a sus pueblos y a
sus bateyes, se va a producir una segunda Revolucin en el
interior del pas que va a dejar a los viejos boquiabiertos.
Algunos pondrn el grito en el cielo, pero tendrn que apar
tarse: eso ya no hay Dios que lo pare.
A la provincia hay que modernizarla ms industrias, ms
mecanizacin, ms tcnicos, ms transportes, ms bibliote
cas, galeras, centros de diversin y eso quiere decir ms
urbanizacin, una vida ms compleja y dinmica, que a la
larga acabar con eso que Portuondo llama la pureza esen
cial del provinciano. Lo dice refirindose a Soler Puig, pero
creo que confunde los trminos. Soler es un hombre sencillo
y franco, pero es tambin un novelista; est tan lejos de los
diletantes y los esnobista como del provinciano esencial
mente puro si es que ese tipo existe , porque los provin
cianos esencialmente puros podrn perder el sueo por cual
quier cosa, pero no por hacer literatura. A Adn nunca se le
hubiera ocurrido escribir un libro. Hay algo esencialmente
demonaco en eso de que un hombre trate de organizar una
imagen del mundo y dar su propia visin de la realidad escri
biendo novelas. En ese sentido, Soler es menos puro que
millares de habaneros y parisienses a cuya actitud ante la vida
es mucho ms ingenua y provinciana que la suya.

266
 Provinciano puro sera un pariente mo que no se explica
cmo se las arregla la gente aqu para cruzar las calles, y se
re de la ignorancia de los habaneros que le dicen mamey al
zapote y fruta bomba a la papaya. Uno se divierte con l hasta
que descubre lo injusto que puede ser en su maniquesmo.
Porque como todo buen provinciano, mi pariente es maniqueo.
De un lado ve toda la pureza y del otro justamente en La
Habana toda la corrupcin, la hipocresa, el oportunismo y
el fraude. No es slo que crea que en La Habana como en
toda capital hay una gran burocracia, es decir, un gran n
mero de parsitos, y ventajas que no se encuentran en el resto
del pas, y lugares donde las cmicas as llama a las actri
ces y coristas ensean las piernas sin que nadie parezca
escandalizarse; es que, para usar un conocido trmino metaf-
sico, considera que sta es una ciudad intrnsecamente per
versa y que sus habitantes son tan superficiales y perversos
como la ciudad. Yo le pregunto si l no cree que dondequiera
los hay buenos y malos es una manera de decir , si no ha
visto a los habaneros llenar la plaza de la Revolucin, si no
sabe que han organizado millares de CDR y sin perder la se
renidad fueron a sus trabajos durante los das de la crisis del
Caribe. Pero l no entiende de sutilezas. En la cueva del dia
blo no puede haber ms que azufre y llamas.
Lo he recordado leyendo las frases que Portuondo le dedi
ca a La Habana: Todo lo podrido y esnob que an perdura
en algunos predios capitalinos; En La Habana, centralista
y esnob; La capital an guarda rincones maleados de falsa
imitacin de lo forneo burgus, embriagada de surrealismo
y de vanguardia, de formalismo hueco y de coquetera esnob.
Realmente, una capital as no se merece un pueblo como
ste.

267
 Aparte de la repugnancia bblica con que Portuondo fulmi
na a la ciudad, hay dos cosas que me han llamado la atencin
en este aspecto de su ensayo. Primera, que tcitamente reco
noce una secreta relacin entre la literatura y el mal, puesto
que atribuye todos los progresos de Soler Puig como escritor
a su estancia en La Habana. Segunda, ese de: embriagada de
surrealismo y de vanguardia; porque de ser cierta esa ebrie
dad, significara que culturalmente La Habana es tan provin
ciana como cualquiera de las provincias.
Pues el surrealismo uno de los grandes momentos cultu
rales de este siglo ya cumpli cuarenta aos, y la vanguar
dia, lo que Lukcs llama la vanguardia escritores como
Joyce y Kafka podr ser vanguardia para Lukcs, como ha
escrito Desnoes, pero no para la nueva generacin de escrito
res, que los tiene entre los monstruos sagrados... de la reta
guardia. Si el surrealismo y la vanguardia embriagan, to
dava debiramos escandalizamos, no de nuestro esnobismo,
sino de nuestro atraso cultural. Quiere decir que despus de
casi medio siglo siguen siendo novedades, cuando hace rato
que debieron haber sido incorporados y asimilados. Y es cierto:
para el pueblo incluso millares de jvenes que empiezan a
leer y algunos a descubrir su vocacin literaria son nove
dades. Si no lo fueran, podra decirse que la burguesa cubana
se preocup realmente de la cultura de las masas. Pero es la
Revolucin la que tiene que sacar la que va a sacar esas
novedades a la calle para que acaben de ocupar el lugar
que les corresponde y de aqu a cinco o diez aos, cuando
digamos vanguardia, estemos hablando seriamente de van
guardia. Entonces los escritores de provincia no tendrn que
venir a La Habana para descubrir sus propias limitaciones,
o para emplear el monlogo interior o aprender a valorar los

268
factores onricos en la literatura. Saltarse a los grandes, o
ponerles etiquetas, es igualmente intil. Hay que apropirse
los. Lo otro sera convertirlos en fetiches y hacer de la cultura
el reino de lo humano otra forma de alienacin de lo
humano.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao III, No. 39, 5 de julio de 1964.

 RESPUESTA A FORNET
Jo s A n t o n io P o r t u o n d o

El comentario de Ambrosio Fornet a nuestro prlogo a El

derrumbe, de Jos Soler Puig (vanse ambos artculos en
La Gaceta de Cuba, No. 39, La Habana, 5 de julio de 1964,
pp. 6-8 y 9-11, respectivamente), constituye, por su fondo y
por su forma, un vivo ejemplo de lamentable confusin que
padecen an algunos intelectuales, no importa su edad, en esta
etapa final de integracin de una conciencia socialista en nues
tra patria. Para Fornet, criticar la produccin de los escritores
ms jvenes (desde el punto de vista cronolgico) y denun
ciar el centralismo y el esnobismo que an perdura en algunos
predios capitalinos lo que tcitamente implica reconocer
que hay otros rincones habaneros limpios de tal pecado ,
constituye una prueba de la incapacidad de los viejos para
entender y juzgar a los jvenes Viejsimo argumento cuya
invalidez cientfica est al alcance de un cualquiera, aunque
ignore la teora de las generaciones! Curiosamente Fornet se
apoya en la opinin del joven crtico y poeta anglosajn
T.S. Eliot, nacido en 1888, que jams renunciara a enjuiciar a
- sus contemporneos, burlando con toda razn y justicia, el
marco estrecho de la coetaneidad que determina las genera
ciones. Creo, como E liot escribe Fornet , que cada gene
racin necesita sus propios crticos, sus propios traductores,
su propio pblico; para interpretar ciertos fenmenos como
para hacer el amor o pilotear un Mig tener ms de cincuen
ta aos es un serio inconveniente. A lo cual podra replicarse

270
sin rebasar este amable aunque nada cientfico nivel de frases
ingeniosas, con la sentencia atribuida a un joven escritor
ochentn que an engalana con gil donosura nuestra prensa
diaria, Rafael Surez Sols: Se tiene la edad que se ejerce.
Y es indudable que hay productos del ejercicio de mentes
juveniles (desde el punto de vista cronolgico) que se desmo
ronan y deshacen de pura senilidad.
Pretender que los tartamudeos mentales repito y subrayo
el calificativo de Nathalie Sarraute y de Alain Robbe-Grillet
son, como afirma Fomet, una nueva visin de la realidad
que ha producido una manera distinta de expresarla, una nue
va concepcin de la literatura, es entender las cosas al revs.
Porque esa nueva concepcin de la literatura lo que revela
es una visin caquxica de la realidad, la visin que de la
realidad tiene el hombre alienado, enajenado, cosificado, que
ya, desde 1844, haba denunciado el joven Marx marcha, en
directa proporcin, la devaluacin del mundo de los hom
bres. Y esa devaluacin del hombre, su alienacin, es la que
nos expresa el arte y la literatura esencialmente formalistas
de los pases burgueses. Un arte y una literatura que constitu
yen la vanguardia (entre comillas) de tales pases, y es esto
lo que quiere expresar Gyrgy Lukcs cuando las estudia o
menciona, pero que, por esa misma causa, no pueden consti
tuir la expresin de un concepto socialista de la realidad. Arte
y literatura que nosotros debemos conocer y estudiar, como
conocemos y estudiamos a Homero y a Dante, a Shakespeare
y a Balzac, a Proust y a Kafka, como exponentes de concep
ciones de la realidad que han caducado ya para nosotros, pero
que calaron, desde ngulos diversos, en la totalidad de lo real,
descubrindonos aspectos parciales e importantes de la mis
ma. Lo que no tiene sentido es su imitacin servil, el mirar
nuestra nueva realidad socialista con las pupilas caquxicas

271
de una sociedad en bancarrota. Tiene muchsima razn Fornet
cuando sostiene: Si el surrealismo y la vanguardia em
briagan todava, debiramos escandalizamos, no de nuestro
esnobismo, sino de nuestro atraso cultural. Pero lo lamenta
ble es que Poesa, revolucin del ser se public en La Haba
na en 1960 y El otro Cristbal no se film en Pars hace trein
ta aos, sino en la capital de la Cuba revolucionaria y socialista.
Es decir, no debemos ni podemos esquivar el conocimien
to de todas las expresiones literarias, ni menos eludir su apro
vechamiento inteligente, pero lo que carece de razn de ser es
aspirar a que tales formas devengan instrumentos expresivos
de una concepcin de la realidad que las ha superado. Y aqu
quiero insertar mi pequeo rincn martiano, esa forma
entemecedoramente cursi y provinciana, pero patritica y
polticamente justa y eficaz, de recordar constantemente las
lecciones del fundador de nuestra conciencia patria. Aconse
j Mart: Injrtese en nuestras repblicas el mundo, pero el
tronco ha de ser el de nuestras repblicas. Y ah est dada,
sintticamente, la frmula de un justo y fecundo provin
cianismo, que conduce a la universalidad, frente al estril cos
mopolitismo esnob. Todos los grandes creadores literarios o
artsticos fueron cerrilmente localistas, provincianos, en el
mejor sentido de la palabra. Sus obras se aferran a su propia
circunstancia nutricia con tal hondura y pasin que tocan a lo
universalmente humano, y ahora no nos estorban los pleitos
provincianos de los florentinos, con los nombres propios de
sus autnticos protagonistas, para gozar la Divina Comedia.
No conviene, sin embargo, confundir el provincialismo ne
gativo de quienes, segn Oliver Wendel Holmes, creen que
el eje del universo pasa por el campanario de su aldea, con el
justo provincianismo de los que saben injertar el mundo en el
tronco de su nacin o su provincia. Y esto porque al Hombre.

272
con hache mayscula, no se llega sino a travs del hombre
cotidiano, el de carne y hueso y hache minscula, con el que
convivimos, construimos o luchamos. Se es tan provinciano
en La Habana como en Santiago de Cuba, en Bayamo o en
Quivicn. Tan provinciano en el sentido positivo como en el
peyorativo. Todo depende de la actitud vital y de la concep
cin de la realidad con que se encaren los problemas. Pero es
inocultable que en las capitales hay siempre mayores oportu
nidades de incurrir en el fcil pecado del monopolismo, que
es la caricatura de la universalidad.
Por lo dems, estoy de acuerdo con Fornet en que mi pr
logo refleja una inocultable irritacin contra el centralismo
capitalino. Irritacin que es urgente que hagamos manifiesta
cuantos deseamos que los bienes culturales, como los artcu
los de primera necesidad, sean distribuidos equitativamente
en toda la Repblica. Qu otra cosa sino justa irritacin pue
de provocar el hecho de que haya que esperar, cada dos aos,
la celebracin del 26 de Julio en Santiago de Cuba para que
nos caiga una avalancha tal de espectculos culturales que
resulta imposible disfrutarlos todos? O enterarse por la pren
sa diaria, por la televisin y la radio que en La Habana actan
conjuntos dramticos, musicales o circenses para todo el
pueblo de Cuba, sin que, en realidad, rebasen la capital; o
que tales libros estn a la venta en todas las libreras de la
Repblica y jams aparecen en las del interior o del cam
po. Tendramos que resignamos a aceptar que la Repblica
termina en El Cotorro o que el pueblo de Cuba no vive ms
ac de San Francisco de Paula. Ni le interesa tampoco habi
tualmente a la capital averiguar qu se hace en las provincias
no hablo por Santiago ni por Oriente solamente , en qu
forma se trabaja y qu necesidades tienen sus escritores o ar
tistas. Esto irrita justamente y hay que expresar esta irritacin
y demandar en voz alta el remedio. Hay que sustituir el con
cepto centrfugo, paternalista, de la poltica cultural capitalis
ta que entiende que a las provincias hay que guiarlas como
menores o incapacitados mentales, dndoles, en dosis limita
das, ciertas manifestaciones literarias o artsticas, sin recoger
nada de su produccin supuestamente inferior, por una con
cepcin ms justa que fomente y sepa aprovechar el aporte
del hombre de tierra adentro a la integracin de una nueva
visin de la realidad. Y esto no por ingenuas concepciones
rousseaunianas, no por tonta idealizacin del hombre natu
ral, sino porque, aunque en la capital se ha visto a los
habaneros llenar la Plaza de la Revolucin, se han organiza
do millares de CDR y los capitalinos sin perder la serenidad
fueron a sus trabajos durante los das de la crisis del Caribe,
sin negar todo esto ni ignorar que la nueva patria tenemos que
hacerla entre todos, la capital y las provincias, no es menos
cierto que el pago diario de la construccin socialista resuena
con eco ms profundo en el interior de la Repblica. El que
quiera medir la diferencia entre la capital y el campo en la
expresin de la nueva realidad revolucionaria, que lea las dos
obras de un mismo autor: Cuba ZDA y La situacin, ambas
de Lisandro Otero.
No se trata de proponer a los jvenes escritores temas con
cretos ni mucho menos reducir al reportaje o al relato revolu
cionario toda la produccin narrativa. Lo importante es que
la visin de la realidad o, mejor an, la concepcin del mun
do que ilumina los reportajes de Cuba ZDA enciende tambin
las pginas novelescas, imaginativas, libremente creadoras de
la obra futura de Lisandro Otero. Lo que pedimos es que nues
tros escritores vueltos an al pasado reciente, se sensibilicen
para la realidad contempornea. Nosotros invitamos a los j
venes creadores a visitar Minas de Fro y presenciar el naci

274
miento de toda una generacin que emerge con una renovada
visin de la realidad. No les pedimos, como resultado de su
visita, un reportaje que ya se ha hecho , ni una novela a la
manera tambin intentada por Daura Olema, no. Lo que de
seamos es que cada hombre haga suya esa nueva visin de la
realidad y se esfuerce en expresarla utilizando recursos indi
tos que a l corresponde descubrir. Aspiramos a que los jve
nes expresen con absoluta novedad un nuevo concepto de la
vida que est surgiendo ya entre nosotros, que conquisten,
para usar palabras de Fornet, una nueva visin de la reali
dad y que produzcan una manera distinta de expresarla,
una nueva concepcin de la literatura.
Cuba ha renovado radicalmente su vida, ha hecho una Revo
lucin Socialista, lo que implica el nacimiento de una nueva
conciencia, de una inestrenada visin de la realidad. Hay que
alcanzar, primero, esa conciencia y esa visin, no slo en el
estudio de textos marxistas, sino, sobre todo, compartiendo
el quehacer de todo un pueblo que construye el socialismo,
mirndolas nacer en las pupilas limpias de los nios de Minas
de Fro, de Topes de Collantes, de Tarar, que se preparan
para forjar la conciencia nueva de las nuevas generaciones
cubanas; descubrirlas, en el surco de las granjas colectivas,
en el afanoso laboreo de minas y de industrias recin surgi
das, en la seria decisin de Patria o Muerte del miliciano y
del soldado o junto a la tumba del compaero del batalln
fronterizo, asesinado por la cobarde vesania yanqui. Despus
ser el verter esa nueva visin y expresar esa nueva concien
cia en formas desconocidas hasta hoy. No sugerimos temas,
reclamamos una distinta actitud vital, afirmativa hacia el pre
sente en que se construye el porvenir. Cmo habr de hacerse
eso, es cosa que concierne a los artistas y escritores y es este

275
mismo tener que hacerlo todo desde la raz lo que ha de poner
a prueba su talento creador.
Yo creo en el talento creador de nuestros escritores. Si no
creyera en l no polemizara con Ambrosio Fornet. Creo que
la Revolucin sorprendi a cada uno de nuestros creadores
con una obra.armada ya en su mente o tristemente recluida en
la gaveta de su escritorio. Cuando el Gobierno Revolucionario
dio a todos oportunidad de materializar sus proyectos, surgie
ron a borbotones, en la nueva circunstancia, obras concebidas
y hasta creadas en una etapa anterior. Recurdese el caso ejem
plar de Cuba baila, una pelcula con indudables calidades,
que hubo que retener en bveda hasta que otras la precedie
ron en el estreno por falta de actualidad. Lo mismo ha ocurri
do con muchas novelas. Eran novelas destinadas a denunciar
una realidad caducada y ahora padecen una inevitable rancie
dad, no obstante su ostensible aire de familia con las ms
nuevas corrientes del mundo capitalista, y precisamente por
eso. Responden a una visin de la realidad superada entre
nosotros en virtud de la Revolucin Socialista. Y la funcin
del crtico consiste en llamar amigablemente la atencin de
sus contemporneos no importa que sean o no coetneos
hacia la nueva concepcin del mundo que nace a nuestra vis
ta y que son ellos, los artistas creadores, los llamados a expre
sar. El crtico, compaero y no adversario del artista creador,
que discute fraternalmente los problemas en cuya solucin
todos estamos, en alguna forma, empeados.
Del viejo libro de los Evangelios procede la advertencia de
no poner el vino nuevo en odres viejos de otra manera los
cueros se rompan, y el vino se derrama, y se pierden los cue
ros; mas echan el vino nuevo en cueros nuevos, y lo uno y lo
otro se conserva juntamente. No por antiguo se ha de tener
en menos este consejo que comporta un reto a la juventud,
%

276
perennemente renovado: hay que poner la vida nueva en nue
vos recipientes, hay que hallar la forma indita para el conte
nido que pugna por nacer ante nuestras pupilas renovadas;
hay que crear un instrumento expresivo capaz de revelar la
ms joven concepcin de la realidad de nuestro tiempo. Para
ello hay que olvidar, que negar dialcticamente, los modos
formalistas que expresan la alienacin del hombre capitalis
ta. Todos estamos de acuerdo en que el empeo es difcil y
tiene que poner a prueba la capacidad creadora de muchos
hombres. Pero yo tengo, rebasados los cincuenta aos, una fe
juvenil en la capacidad y el talento de mis contemporneos,
sean o no mis coetneos, y estoy absolutam ente seguro
de que en esto, como en muchos otros empeos, tambin
VENCEREMOS!

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao III, No. 40, octubre de 1964.

277
 HABLANDO EN SERIO
A m brosio F o rnet

A ver si me explico.
Producto de una sociedad alienada y de su poca, Robbe-
Grillet es un artista alienado. De acuerdo. Tambin lo es
Fran^oise Sagan; pero aunque la obra de sta expresa igual
mente la devaluacin del mundo de los hombres, hay en
ella una mistificacin que devala al mismo tiempo la obra
de arte.
Como Fran 90ise Sagan, Robbe-Grillet aparece en una so
ciedad dominada por las cosas. En dos sentidos: porque los
hombres valen por lo que poseen y los objetos por lo que
representan y por lo tanto las relaciones del hombre con
sus semejantes y con las cosas es siempre en ltima instancia
una relacin inhumana, abstracta y porque la moderna in
dustria capitalista, con fabulosos medios de difusin y propa
ganda. ha convertido en un fenmeno masivo el culto fetichista
al objeto. El anuncio es el sacerdote de la sociedad. Un obre
ro no tendr nunca un Cadillac, pero bastar con que abra una
revista, mire una valla o ponga el televisor, para encontrar el
Cadillac o el Renault convertido en smbolo de toda la
felicidad y el prestigio que un hombre es capaz de lograr.
Pero el Cadillac representa slo el smbolo mgico e inal
canzable. En cambio, el obrero puede poseer objetos necesa
rios una batidora, un televisor, una motocicleta que sin
ser meros smbolos, reflejan tenuemente los smbolos mgi
cos recordndole que l no los posee. Por otra parte, el siste

278
ma de ventas a p l a z o s c r e a la i l u s i n d e q u e i n c l u s o c o n un
salario modesto e s p o s i b l e a p o d e r a r s e g r a d u a l m e n t e d e e s o s
smbolos. Hoy, e n la s s o c i e d a d e s d e s a r r o l l a d a s , s e v i v e a p l a
zos. El hombre est e n a j e n a d o e n s u v i d a s o c i a l el p ro d u c
to de su trabajo le es extrao y l o c o n v i e r t e e n un extrao p a r a
los dems y condicionado hasta en sus propias ilusiones: a
travs de la propaganda y los anuncios, el fabricante le dir lo
que debe soar. La devaluacin de su ser individual y social
es, pues, completa.
Robbe-Grillet es un autntico creador porque al contra
rio que la Sagan desmistificai ese mundo, lo presenta des
pojado de toda su retrica romntica y de su turbia aureola
sentimental. Es ridculo que se le acuse de deshumanizar la
realidad. El no es el responsable de esa deshumanizacin: en
cambio, la expresa con rigor y por lo tanto la hace reconocible
a escala humana. Es curioso que Portuondo que no subesti
ma lo que la literatura tiene de testimonio y documen
to le haga implcitamente semejante reproche: en ese as
pecto la obra de Robbe-Grillet es irreprochable.'

1 Sin proponrselo, Robbe-Grillet explica el fenmeno con bastante cru

deza (subrayo): Que los objetos y los gestos se impongan, ante todo,
por su presencia, y que esa presencia prosiga continuamente hasta
dominar, por encima de cualquier teora explicativa que tendiera a
encerrarlos en un sistema cualquiera de referencias [...]. En este uni
verso novelesco futuro, gesto y objetos estarn ah antes de ser cual
quier cosa; y permanecern ah, duros, inalterables, presentes siem
pre, burlndose de su propio sentido que busca, en vano, reducirlos
al papel de utensilios precarios, entre un pasado informe y un futuro
indeterminado [...]. Existe hoy, en efecto, un elemento nuevo, que nos
separa esta vez radicalmente de Balzac, del mismo modo que de
Gide o de Madame de Lafayette: es la destitucin de los viejos mitos
de profundidad [...]. No slo no consideramos ya al mundo como

279
 Pero Robbe-Grillet no es un socilogo. Como escritor expre
sa, sin proponrselo, los valores del llamado neocapitalismo
del mismo modo que Balzac, catlico y monrquico, ex
pres los valores de la burguesa liberal y parlamentaria ;
pero como artista expresa una nueva visin de la realidad,
organiza un mundo imaginario que quizs sobreviva a la es
tructura social en que surge, en una palabra, crea una obra de
arte. Si se pierde de vista este hecho nunca se podr hacer
verdadera crtica literaria.
Creo que despus de las ltimas rectificaciones de los vie
jos crticos marxistas es posible hablar de arte sin tropezar
con dogmatismos y conceptos esquemticos desacreditados.
Un punto ha quedado bien claro: El arte no es una resul
tante.
El medio y la poca desempean [...] un papel importante
en la gnesis de una obra. Pero no son sus componentes. Plan
tean cuestiones al hombre. Si [ste] es un creador, les dar
respuesta (Garaudy). Es posible no leer en una obra la ley
entera de una poca o de una sociedad; el testimonio de su
autor puede ser parcial, subjetivo, mistificado, sin perspecti
va positiva, y esta obra puede, no obstante, ser autntica y
grande.2
Las cosas, pues, no son tan sencillas. De ah que Andr
Grisselbrecht haya condenado a los sociologistas vulgares,
incluyendo a Plejnov... y de paso haya atacado a Lukcs.
Para aqullos, sea cual fuera el factor determinante que se

bien nuestro, como nuestra propiedad privada, sino que, por aadi
dura no creemos tampoco en esa profundidad.
2 Roger Garaudy: De un realismo sin riberas, Unin, Ao III, No. 1.
Cf. nota 5.

280
tome en consideracin, la obra de arte aparece nicamente
como una resultante, como un producto. Es objeto y no suje
to; es solamente efecto, y en modo alguno causa, causa pro
ductora. Ahora bien: esto no corresponde a la realidad.3
Grisselbrecht pone en duda tambin que una sociedad deca
dente slo pueda engendrar un arte decadente. Cuando Lukcs
y Portuondo hablan de vanguardia, y la entrecomillan, se
refieren precisamente al arte y la literatura esencialmente
formalistas de los pases burgueses (Portuondo), que indiscri
minadamente se ha tachado durante aos de decadente.4
Pero dice Grisselbrecht una sociedad decadente no
produce necesariamente ni nicamente obras decadentes.
Una cosa es escribir segn modos de pensamiento y con tc
nica nacidos unos y otras en un medio burgus, y otra es es
cribir para gloria de la burguesa. Porque, en el fondo, los
artistas no han gustado jams del capitalismo [...] La deca
dencia es un fenmeno ideolgico, pero no un criterio de apre
ciacin esttica.
Los movimientos de liberacin nacional y el apoyo a la
causa del socialismo, agrega Grisselbrecht, son fenmenos
que se producen dentro de la sociedad burguesa y frente a
ella: el proceso de la decadencia no avanza en lnea recta. De
ah la falsedad de la concepcin de un esteta como Lukcs,
que una vez ms en su ltimo libro... Realismo crtico y
vanguardia, ha dado a este error la expresin ms tajante.

3 Andr Grisselbrecht: La apreciacin marxista del arte, Unin, Ao III,

No. 2.
4 Decadente es siempre un trmino ambiguo y peligroso: Hitler lo
emple para condenar las obras de judos como Zweig y Pissarro y de
vanguardistas como Klee.

281
 Una queja similar podran hacer los crticos checos y Garau-
dy, Emst Fischer, Ana Seghers y otros marxistas europeos,
que en 1962 se reunieron en Praga, cerca de el mun de
piedra de lo que fue el monumento a Stalin, para honrar a
Kafka... un artista que Lukcs considera como el prototipo de
la vanguardia (entre comillas) y que en Praga fue exaltado
como un hombre que en el caos luchaba por la grandeza del
hombre, por bsqueda de la ley verdadera de la vida.5
Claro que no hay que impacientarse. En cierto sentido,
Lukcs fue a su vez vctima y es posible que no tarde mucho
en rectificar sus juicios sobre Kafka y otros artistas deca
dentes. Ya en el prefacio a su Esttica, escrito en abril de
1960, se lamenta de que durante la poca estaliniana [...] se
subray nicamente lo que significaba diferencias entre el
marxismo y las grandes tradiciones. Se lamenta de que las
numerosas posiciones irrazonables tomadas durante el pero
do estaliniano, en relacin con la herencia de la filosofa
hegeliana, llevaron a una indigencia a menudo pavorosa del
contenido de las investigaciones lgicas. Asegura que El
anlisis preciso de los hechos mostrar con evidencia que en
el campo de la Esttica los resultados adquiridos con ante
rioridad al marxismo son muchos ms importantes de lo que
se cree.6
Es el grito de un intelectual alienado por un poder ms gran
de que su capacidad de comprensin una forma de aliena
cin religiosa y su desnudez lo hace convincente y pattico.
Espero que hayan quedado aclarados tres puntos: (a) Robbe-
G rillet expresa artsticam ente los valores de un mundo

5 Roger Garaudy: Kafka y la primavera en Praga, La Gaceta de Cuba,

No. 24, 18 de agosto de 1963.
6 Gyrgy Lukcs: Prefacio a la Esttica. Unin, Ao III. No. 1.

282
deshumanizado. despojndolo de la aureola mgica con que
trata de envolverlo la burguesa, (b) La obra de arte no es una
resultante ni un subproducto de la realidad, es, dentro de sta,
una nueva realidad sujeta a las leyes propias. Por lo tanto, no
se agota en el anlisis sociolgico ni se justifica por su valor
documental, (c) Una sociedad decadente no produce necesa
riamente un arte decadente; es ms, el concepto de decaden
cia no tiene sentido al juzgar una autntica obra de arte, pues
sta es por definicin un ejemplo del mximo grado de pleni
tud a que puede llegar el hombre en un momento dado; por lo
dems, es un concepto inadecuado para explicar el fenmeno
artstico.
Decir que Robbe-Grillet expresa artsticamente el mundo
enajenado de la sociedad neocapitalista, significa que en
lugar de humanizar las cosas se limita a establecer entre
ellas relaciones temporales y espaciales en las que el hombre
aparece a su vez como una cosa perdida entre las dems. De
hecho, Robbe-Grillet se propuso emplear slo lo que l llam
el adjetivo ptico, descriptivo, que se contenta con medir,
situar, limitar y definir...
Como Robbe-Grillet, el obrero de que hablamos al princi
pio no posee las cosas, es posedo por stas; est como un
objeto entre los objetos (slo la conciencia de clase y la prc
tica revolucionaria podran devolverle su humanidad); no
puede apoderarse de los objetos, reivindicar ante ellos y ante
los dems hombres su condicin humana, y ha de contentarse
tambin con medirlos, situarlos, limitarlos, definirlos...
No creo que los obreros no calificados de Francia tengan
tiempo y paciencia para leer a Robbe-Grillet, pero si lo hicie
ran podran reconocer en su fro mundo imaginario las rela
ciones de su propio mundo de cada da y encontraran en la
soledad de cada objeto una imagen aterradora de su propia

283
soledad. Es lo que Lucien Goldmann llama la asfixia de lo
autntico por lo falso, de lo real por lo aparente, de la calidad
por la cantidad, y lo que quizs lo lleva a mistificar un poco
cuando afirma que tanto Nathalie Sarraute como Robbe-Grillet
son, a su juicio, profundamente realistas, en primer lugar
porque van a lo esencial de la realidad: la deshumanizacin
de nuestro mundo. Y tambin [...] humanistas, porque a pesar de
que describen un universo de cosas, es patente su nostalgia
por los valores perdidos del autntico humanismo.7
Cuando Portuondo habla de la visin caquxica de esos
autores (yo tambin tuve que buscarla en el diccionario), hace
un diagnstico clnico-moral de un fenmeno histrico y lite
rario. Es como decir que la poesa de Vallejo es biliosa o que
la pintura de Van Gogh es esquizofrnica; es no decir nada.
La obra de Robbe-Grillet expresa la deshumanizacin de su
circunstancia, pero como toda obra de arte, trasciende su cir
cunstancia y puede ser leda con inters all donde esa circuns
tancia no es la misma y quizs aun cuando la estructura social
en que surgi haya cambiado.
Porque est en la dialctica de las cosas el no ser tan sim
ples como quisieran los dogmticos. Ya Marx advirti que lo
difcil no era establecer las relaciones entre la infraestructura
y el arte, sino explicar por qu el arte griego, por ejemplo,
segua producindonos despus de veinte siglos un placer es
ttico. Marx dio una respuesta errnea al suponer que para la
humanidad occidental el arte griego representaba un perodo
infantil de la creacin artstica. Hoy sabemos que esto no es

7 Vctor Flores Olea: Conversacin con Lucien Goldmann, Casa de

las Amrica, Ao IV, No. 25, julio-agosto de 1964. En algunos aspec
tos las opiniones de Goldmann muestran un criterio bastante
mecanicista.

284
cierto y que conceptos como infantil o primitivo no son
aplicables a las manifestaciones artsticas maduras de ningu
na sociedad, por primitiva que sta sea. La mscara ritual de
una tribu africana, las pinturas rupestres de Altamira son, en
s mismas, obras de arte tan totales y acabadas como Las se
oritas de Avignon o las esculturas de Moore; el Popo! Vuh
no es inferior al Canto general ni La montaa mgica su
perior al Quijote. En otras palabras: el arte y la literatura son
siempre manifestaciones absolutas y, en formas diferentes,
este absoluto se expresa tanto en las sociedades primitivas
como en las ms avanzadas.
Por qu el arte y la literatura del pasado le dicen algo al
hombre moderno? Por qu nos interesan o conmueven toda
va la Iliada y el Poema del Cid, las pirmides de San Juan de
Teotihuacn y el Taj Majal, Giotto y Rembrandt, las escultu
ras egipcias y los cristos romnticos, Edipo Rey y Don Juan
Tenorio, Bach y Vivaldi, el Decamern y La cartuja de
Parm al Qu tienen en comn esas obras y esos nombres,
procedentes de sociedades esclavistas y feudales, paganas y
cristianas, semticas y latinas, refinadas y semibrbaras?
En principio, el simple hecho de ser manifestaciones hu
manas. Toda verdadera obra de arte expresa, como dice
Garaudy, una forma de presencia humana en el mundo, y el
hombre siente una voraz curiosidad por esos testimonios de
su especie que desafan el paso de los siglos y le hacen descu
brir dentro de s una suerte de obstinada grandeza.
Pero esa curiosidad no es todava esttica y, por otra parte,
cualquier instrumento creado por el hombre para habilitar el
medio y dominar la naturaleza expresa tambin, sin ser por
ello artstico, una forma de presencia humana en el mundo.
Lo que a primera vista diferencia la obra de arte de esos
instrumentos es su aparente inutilidad. Est claro: la obra de

285
arte no tiene la misma funcin social que las dems creacio
nes del hombre. En la prctica media un abismo entre la rueda
y la escultura de la rueda, entre los alimentos y el bodegn,
entre la huelga y la descripcin literaria de una huelga. Sin
embargo, el hombre nunca ha dejado de manifestar su pre
sencia en el mundo mediante esos testimonios intiles que
son las obras artsticas y literarias. Est claro entonces: son
necesidades humanas Por qu? Porque en ellas el hombre
descubri que no slo expresaba los objetos y el mundo que
lo rodeaban, sino sobre todo que se expresaba totalmente a s
mismo y que al hacerlo se apoderaba tambin, por un movi
miento que slo podra denominarse mgico, de lo que en
relacin con l tenan de esencial y permanente esos objetos
y ese mundo. En la desesperada lucha del hombre por apode
rarse de la realidad total, el arte result ser el nico medio de
apropiacin definitiva.8
Lo que tienen en comn la Ilada y La ronda nocturna, las
esculturas egipcias y La cartuja de Parma, lo que hace que
nos interesen o conmuevan todava, no es el hecho de ser for
mas de presencia humana en el mundo. No es tampoco que
nos hablen de las costumbres en la Grecia del siglo ix a.C. o
en la Holanda del x v i i . No es slo aunque en parte lo sea
que pinten smbolos o pasiones eternas en los que el hom
bre de todos los tiempos puede reconocerse o divertirse, es

8 No quiere decir que el arte exprese la totalidad de lo real. La totali

dad de lo real no puede expresarla ni el arte ni nada: es un concepto
puramente metafsico. Pero de la misma manera que en un fenmeno
particular por ejemplo, la conducta del tomo se descubren rela
ciones y leyes aplicables a fenmenos ms vastos, una obra artstica o
literaria, que trata slo de un fragmento de la realidad, reproduce ideal
mente las relaciones esenciales de la realidad, la dialctica de la vida.

286
decir, salir de s mismo para vivir la vida de otros en situacio
nes diferentes. La paradoja del arte y la literatura consiste en
que siendo respuestas humanas a una concreta situacin his
trica, a una relacin viva con la realidad, son en s mismas
nuevas realidades con leyes propias que se sitan por encima
de la historia y no estn sujetas a sus convulsiones ni a sus
cambios. Histricas en el sentido en que lo es todo, lo huma
no, las obras literarias y artsticas son suprahistricas en la
medida en que constituyen ensayos de inmovilizar la reali
dad, es decir, de eternizarla.
En el mundo de esta novela, de aquel cuadro, no caben ya
la voluntad y la vida tal como se manifiestan en la realidad,
como movimiento y cambio. Y esto significa inversamente
que no caben el azar ni la muerte, que cada uno de esos mun
dos sin fisuras est ah de una vez por todas, idntico a s
mismo, invulnerable. Ordenada segn sus propias leyes ima
ginarias, la realidad de ese cuadro y de esa novela son pro
ductos gratuitos del espritu y por lo tanto pertenecen al reino
de la libertad, donde toda manifestacin humana es esen
cialmente creadora y no puede ser devaluada. El hombre siente
placer al penetrar esa realidad imaginaria porque encuen
tra en ella una sntesis que reproduce en lo esencial la dialc
tica de la vida, pero que es al mismo tiempo inalterable; es el
orden definitivo al que aspira y que jams puede vislumbrar
desde su propia vida contingente.
A travs de ese organismo viviente que es la novela o el
cuadro, puede por fin mirar la realidad como totalidad, descu
brir el secreto mecanismo de relaciones que en la prctica perma
necen veladas, observar un conjunto que en la prctica es siem
pre fragmentario, contemplar lo que en la prctica no hace
ms que arrastrarlo, experimentar por s mismo lo que en la
prctica no puede experimentar ningn individuo aislado. A

287
travs del arte y la literatura el hombre descubre dentro de s
un poder que tradicionalmente se le ha reservado a los dioses.
Y la obra artstica se le presenta entonces como un momento
nico extrado del caos y del tiempo: es una realidad humana
que se eterniza y ante la que el hombre se complace porque,
como hombre, tiene necesidad de perpetuar lo humano, de
perpetuarse.9
En un universo creado a nuestra imagen el arte slo podra
ser decorativo. Pero en el universo que conocemos es siem
pre un acto de resistencia tanto como la confesin de un fra
caso. Ortega expres esta idea diciendo que, en el naufragio
de la vida, la cultura era un movimiento natatorio. Lo cierto
es que es una protesta contra todo determinismo y que si el
artista es producto de su medio, lo es tambin de su reaccin
ante el medio; de hecho, es esa reaccin, esa resistencia, la
que lo distingue como artista.
Robbe-Grillet expresa los valores de una realidad dada, pero
tambin y sobre todo su visin personal de esa realidad y los
nuevos valores que crea el ordenarla. No es un espejo ni un
megfono; al crear una realidad con las leyes propias suspen
de su obra por encima de la estructura en que se produjo y la
libera de una eventual catstrofe.
Se me dir: admitimos que Robbe-Grillet es un creador
autntico, que su obra se mantendr por su calidad literaria,
que quizs interese a los lectores del ao 2000; pero todo eso
no deja de ser bastante abstracto. El problema concreto es
ste: puede servir la obra de Robbe-Grillet como modelo

9 La necesidad me obliga a generalizar, a pesar de las diferencias que

existen por ejemplo, entre escultura y literatura e incluso entre narra
cin y poesa. Pero esta ya es otra cuestin.

288
para escritores cuya realidad es totalmente distinta a la suya?
En nombre de la vanguardia debe Robbe-Grillet ser imitado?
Puesta en esos trminos la pregunta no tiene ms que una
respuesta y esa respuesta no tendra sentido. Puede la obra
de Marx servir como modelo para economistas cuya realidad
es totalmente distinta a la suya? Es evidente que la pregunta
oculta una doble trampa. Porque no se trata de repetir mec
nicamente una serie de frmulas sino de utilizar un mtodo
que permita extraer de la nueva realidad conclusiones din
micas. Y esa realidad no es, ni mucho menos, totalmente
distinta de aqulla; en muchos aspectos slo ha cambiado la
forma en que se manifiesta.
Cesa automticamente la alienacin en una sociedad que
decide construir el socialismo? Puede hablarse hoy de una
realidad nacional totalmente desligada de la realidad mun
dial? Hay un solo conflicto, descubrimiento cientfico o trans
formacin social, sea cual sea el lugar donde se produzca,
que de alguna manera no nos afecte? Y a la inversa, no afec
tan nuestros xitos y fracasos a una parte del mundo? Durante
la Crisis de Octubre, no estuvo expuesto Robbe-Grillet, como
cualquier escritor cubano, a achicharrarse en el infierno de
una explosin nuclear?
Est de moda insinuar que hay que ser dialcticos, pero,
cmo puede ser dialctico el que ha dividido la realidad en
departamentos estancos, donde las cosas llevan etiquetas como
si llevaran tatuajes? Portuondo opina que debemos conocer
y estudiar el arte y la literatura de vanguardia como cono
cemos y estudiamos a Homero y a Dante, a Shakespeare y a
Balzac, a Proust y a Kafka; cree que no debemos ni pode
mos esquivar el conocimiento de todas las expresiones litera
rias, ni menos eludir su aprovechamiento, inteligente; pero
advierte que y aqu da el salto lo que carece de razn de

289
ser es aspirar a que tales formas devengan instrumentos expre
sivos de una concepcin de la realidad que las ha superado.
El lector desprevenido se dir: Claro que no. Pues claro
que no. Pero ojo!; ese razonamiento aparentemente riguroso
oculta, como la pregunta anterior, una doble trampa. Porque
es producto de una concepcin esttica de la cultura: supone,
por una parte, que incorporar los descubrimientos de la van
guardia es aplicar mecnicamente sus frmulas externas y,
por la otra, no advierte que el conocimiento de esas expresio
nes literarias implica necesariamente su incorporacin a las
nuevas, que slo sern nuevas en la medida en que contengan
a las que ha superado.
El conocimiento real de las expresiones de vanguardia no
supone la imitacin de sus formas externas, pero s la incorpora
cin de sus tcnicas y una actitud ante la literatura capaz de lle
var a la creacin de nuevas formas de vanguardia. Estas siem
pre podran ser calificadas de imitaciones, puesto que faltaran
las referencias para juzgarlas; es ms fcil poner etiquetas que
abrir bien los ojos. El escritor que realmente conozca a Homero
y a Dante, a Shakespeare y a Balzac, a Proust y a Kafka, ser
el nico capaz de hacer una obra que sin repetir a Homero ni a
Dante ni a Shakespeare ni a Balzac, los contenga a todos e
imponga llegado el caso una nueva vanguardia. Pero su origina
lidad consistir en haberlo asimilado todo, no en haber creado
de la nada. Como ha dicho Eliot y que nadie se alarme , un
poema absolutamente original sera un poema absolutamente
malo. Totalmente originales slo son Dios y los malos poetas.
Decir esto no es ms que afirmar la continuidad de la cultu
ra, su dinamismo. Robbe-Grillet puede no interesar al lector,
pero al escritor y al crtico tiene que interesarles porque den
tro de la literatura al revs de lo que piensa Portuondo es
un fenmeno dinmico; es, por decirlo as, Homero, Dante,

290
Shakespeare, Balzac, Proust y Kafka llevados hasta sus lti
mas consecuencias, es decir, la culminacin de un procesos,
que no deja de ser decisivo porque haya desembocado como
le ocurri tambin a la pintura en un callejn sin salida.
No estaban ya en Proust, en Joyce, la obsesin del tiempo y
de las cosas, la amplificacin desmesurada del detalle? No
est en Kafka y en los norteamericanos y an antes, en
Flaubert esa fra objetividad ese asco por la sicologa
que reclama para s una parte de la nueva novela? El tema de
la mirada y de las cosas mismas, no fue la preocupacin
central de la fenomenologa? Y no responda todo esto a una
nueva situacin histrica y a los descubrimientos en el cam
po de la sicologa, de las ciencias, de la tcnica?
No voy a hablar de la transformacin que se ha operado en
el mundo y en las conciencias durante los ltimos cien aos,10
pero si aludiramos a un solo aspecto el desarrollo de las
comunicaciones, por ejemplo, tan ligado al de la cultura
podramos decir que nuestro mundo, ms que distinto al de
nuestros abuelos, es otro mundo.
Tcnicamente, la obra de Robbe-Grillet supone ese otro
mundo, el mundo del hombre contemporneo.11 Es imposible
leer un solo prrafo de esa obra sin darse cuenta de que Balzac
escribi hace ms de un siglo, que han cambiado radicalmen

10 Cf. Fernando Claudin: La revolucin pictrica de nuestro tiempo,

Cuba Socialista, No. 30, febrero de 1964; y Edmundo Desnoes: El
viejo Lukcs y nosotros, Casa de las Amricas, Ao IV, No. 25,
julio-agosto de 1964.
11 Subrayo tcnicamente porque el rigor tcnico es lo ms valioso en
la obra de Robbe-Grillet, lo que mejor refleja cierto espritu de la po
ca y lo que realmente puede ser aprovechado por otros escritores. Pero
se comprender la limitacin de una obra que se sostiene casi exclu

291
te nuestros conceptos sobre el tiempo y el espacio, que la vi
sin del siglo xix resulta pavorosamente simple e ineficaz
cuando se aplica a la realidad del siglo xx, que sta es much
simo ms compleja de lo que realmente se deduce de La co
media humana.
Obras como la de Robbe-Grillet pertenecen a la vanguar
dia sin comillas porque estn a la vanguardia: exploran
una realidad que se halla ante nosotros, no a nuestra espalda.
Por eso ejercen esa especie de fascinacin sobre los jvenes.
No se trata de esnobismos: el joven descubre en ellas un

sivamente en la tcnica. sta, por s sola, no puede oponerse a un

humanismo por lo dems sospechoso; de hecho no hay nada ms hu
mano que la tcnica; su humanidad e inhumanidad no depende de
ella, sino del uso que se le d.
Un escritor puede utilizar en p'arte las tcnicas de la nueva novela
para iluminar aspectos de una realidad no deshumanizada. Pero nues
tra realidad se mueve tambin en el sentido de la tcnica, y aspira a
tecnificarse. Tenemos que preguntamos, entonces, si no estaremos
hablando de una deshumanizacin que slo lo sera si se le aplican
nuestros viejos esquemas morales. Incluso en el pas socialista, la ciu
dad moderna le parecera bastante deshumanizada al ciudadano del
siglo xix y el trabajo en las grandes fbricas le parecera deshuma
nizado al viejo artesano. La hazaa de Gagarin un tpico hroe de
nuestro tiempo , no parece menos humana que la de Magallanes,
slo porque no se concibe ms que en funcin de una tcnica que
sobrepasa las virtudes individuales? El mundo de los cientficos mo
dernos vase la pelcula sovitica Nueve das de un ao , no nos
da una especie de escalofro por su deshumanizacin? Por lo de
ms, no cabe duda de que Robbe-Grillet en medio de una tcnica
que puede traer tanto felicidad como destruccin, de un mundo jerar
quizado del que sin embargo no se ve la mitad de lo que vio Kafka
hace cuarenta aos hace una literatura satisfecha. Nosotros no
somos tan inocentes.

292
lenguaje comn a toda su generacin, los signos imprecisos
de su poca; aprecia ms los audaces tanteos de Robbe-Grillet
que los juiciosos sermones de Zola porque le parecen ms
autnticos.
Pero aqu surge un nuevo problema.
Se cuenta que una vez un cubista de brocha gorda declar
muy satisfecho: Picasso y yo tenemos mucho en comn;
ambos somos pintores modernos. Ese imbcil estaba diciendo
una verdad profunda. Y planteaba sin quererlo el drama del
artista en las sociedades subdesarrolladas: tener que utilizar
una tcnica afinada gradualmente por otros y es ese proce
so el que garantiza el dinamismo de una cultura para ex
presar de sopetn una realidad que ni social ni culturalmente
est suficientemente jerarquizada. No es lo mismo recorrer
en un siglo el camino Balzac-Stendhal-Flaubert-Proust-Grillet
(con todos sus cruces y ramificaciones) que saltar de Meza a
Carpentier, de Mi to el empleado a El acoso. Ese conflicto
marca casi todas las obras literarias y artsticas de pases como
el nuestro; nos parecen anacrnicas, o inautnticas, demasia
do rancias o demasiado a la moda. Somos verdaderas ranas
de la cultura: nos quedamos inmviles en el agua estancada o
avanzamos a saltos.
Pero entre los dos extremos hay que optar por el ltimo: la
historia no perdona los anacronismos. Hay que ponerse al da
a marchas forzadas, a todo riesgo. Es como en la economa.
Para construir el socialismo el proletariado sabe que tiene que
apoderarse de toda la cultura humanstica y tcnica del pasa
do y que tiene que hacerlo ahora. No puede rehacer paso a
paso el itinerario de la cultura; lo que a la burguesa, por ejem
plo, le tom doscientos aos analizar y asimilar, el proletaria
do tiene que apropirselo en el curso de una generacin. Pero

293
esta sugerencia slo se le plantea al proletario como el ar
tista porque aunque no ha creado propiamente esos medios
y stos no le pertenecen, est suficientemente familiariza
do con ellos como para conocer su importancia. Desde su
situacin de explotado tiene, sobre la importancia de la tcni
ca moderna, la misma conciencia que sus explotadores. Y es
que, como el artista, el proletario vive al mismo tiempo den
tro y fuera de esa cultura, no la posee, pero se mueve en ella,
no ha trazado los planos, pero tiene que manejar la maquina
ria, no conoce a fondo los principios de la combustin inter
na, pero tiene que echar a andar los motores. La familiaridad
prctica con una tcnica compleja exige que el obrero posea
cuando menos rudimentos tericos, lo convierte en un tc
nico prctico y acondiciona su mentalidad de trabajador mo
derno. Es un poco lo que le ocurra al cubista del cuento: por
una necesidad prctica y sin otro aprendizaje que el contacto
con una realidad cultural ms avanzada, haba llegado a la
compleja visin del cubismo aunque no pudiera explicrsela.
Pero el verdadero drama, en todo caso, es la desproporcin
que existe entre las necesidades culturales del artista o del
tcnico y las necesidades de las masas en los pases subde-
sarrollados. Para un hombre hambriento deca Marx no
existe la forma humana del alimento, sino slo su carcter
abstracto de comida. En las sociedades altamente industria
lizadas, los doscientos aos que la burguesa se tom en apo
derarse de la cultura pasada, asimilarla y crear nuevas formas
de cultura, fueron tambin doscientos aos de aprendizaje para
las masas: se generaliz la instruccin, se elev el nivel pol
tico y tcnico del proletariado, se desarroll una clase media
consumidora y productora de cultura. Refirindose al prole
tariado ingls, Engels escribi en 1845: Shelley, el genial y
proftico Shelley y Byron, con su ardor sensual y su amarga

294
stira de la sociedad existente, encuentran la mayor parte de
sus lectores entre los obreros; los burgueses no poseen ms
que ediciones expurgadas, fam ily editions, que se acomodan
al gusto y a la moral hipcrita de la actualidad. [...] El pro
letariado se ha creado una literatura propia, constituida sobre
todo por peridicos y libros, cuyo valor sobrepasa en mucho
toda la literatura burguesa.12
Incluso la cultura de masas de los pases capitalistas avan
zados tiene su lado positivo. Subrayamos el aspecto negativo
de la publicidad y el papel mistificador que desempea en la
sociedad burguesa. Pero esa avalancha publicitaria va acom
paada de una enorme difusin de imgenes que llaman la
atencin del cliente hacia los aspectos ms dismiles y re
cnditos de la realidad y son, a un nivel rudimentario, un ver
dadero curso de apreciacin artstica que toman involunta
riamente las masas.

12 A propsito de literatura, moral y proletariado, no est de ms recor

dar lo que escribi Engels en 1883, al encontrar entre los papeles de
Marx un poema bastante crudo de George Weerth: [...] Llegar un
momento en que los socialistas alemanes tendrn que desembarazarse
del ltimo prejuicio filisteo alemn, del hipcrita pudor moral peque-
oburgus que no sirve en verdad ms que para cubrir secretas obsce
nidades. Cuando se leen, por ejemplo, los poemas de Freiligrath, se
podra creer que los hombres no tienen rganos sexuales. Sin embar
go nadie ama las picardas a escondidas como Freiligrath, cuyos poe
mas son ultrapdicos. Ya es tiempo de que los obreros alemanes, por
lo menos, se habiten a hablar de las cosas naturales, indispensables y
extremadamente agradables que hacen de da y de noche, tan natural
mente como lo hacen los pueblos romanos, Homero y Platn, Horacio
y Juvenal, el Antiguo Testamento y la Nueva Gaceta Renana. Qu
dirn nuestros crticos y moralistas! Que no deben leerse a Homero
ni a Platn ni a Horacio ni a Juvenal ni al Antiguo Testamento ni la
Nueva Gaceta Renanal

295
 En una revista como Pars Match, por ejemplo, descubri
mos no slo el culto fetichista al objeto, sino tambin un
mundo de formas y experimentos grficos que para nosotros
superan en belleza a toda la pintura acadmica almacenada
en los museos del mundo. El diseo industrial ha convertido
objetos que van desde la cajetilla de cigarros hasta las lmpa
ras de mesa, desde las sillas hasta los ceniceros, en pequeas
obras de arte que de cierta manera anuncian la belleza del
mundo comunista del futuro, un mundo de abundancia, de
formas dinmicas y funcionales puestas al servicio del hom
bre y no frente a l. Y junto a los anuncios, los reportajes
grficos: las viejas pirmides egipcias captadas con un nuevo
tipo de lente, los negros guerrilleros congoleses junto a las
chozas de paja enrojecidas por el crepsculo, las formas abs
tractas que se derraman por la platina de un microscopio, la
curvatura del planeta sorprendida en pleno vuelo por un cos
monauta.
No dir que Robbe-Grillet escribe para las masas, pero
sin duda se dirige a un pblico ms amplio que el de Voltaire,
por ejemplo, cuyas obras nunca tuvieron, en primera edi
cin, una tirada mayor de mil a tres mil ejemplares. (Un
siglo antes en pleno xvii ninguna edicin francesa so
brepasaba los quinientos ejemplares.) Y qu encuentra ese
pblico en sus libros? El mundo deshumanizado en que vive
y el magnetismo del objeto, de los detalles y las formas a
que lo tienen acostumbrado la publicidad, el diseo indus
trial, las revistas grficas y la pintura de los ltimos cin
cuenta aos. El lector encuentra un mundo que bsicamen
te, a pesar de su deshumanizacin o precisamente por
ella , le resulta familiar. Pero adems le es familiar la ma
nera en que el autor narra su historia, porque es la manera
propia del cine. A travs del cine las grandes masas, hasta

296
hace poco habituadas a or narrar, se han acostumbrado, como
dice Castellet, a ver narrar.13
Una sociedad econmica y culturalmente desarrollada nece
sita de esa actividad experimental, sin funcin inmediata, que
garantiza el desarrollo progresivo de la cultura. Robbe-Grillet
y los escritores franceses de vanguardia se sostienen sobre un
enorme aparato que incluye decenas de escritores profesiona
les con un pblico, centenares de intermediarios crticos, pro
fesores, periodistas y un ambiente cultural tenso y orgnico.
Los creadores de un pas subdesarrollado, obligados a asi
milar una cultura que no produjeron, a emplear tcnicas que
no inventaron, a ser intermediarios al mismo tiempo que crea
dores y a dirigirse a un pblico exiguo, estn como suspendi
dos en el vaco tratando de mantener un equilibro precario
entre el presente y el futuro, entre su medio y su poca, entre
una responsabilidad social igualmente irrenunciables que no
acaban de identificarse.
Cmo resolver esa contradiccin? Debe renunciar el ar
tista a dar lo mejor de s para llegar a un pblico muy amplio
o debe renunciar a alcanzar ese pblico, a ser un creador de
minoras? De nuevo estamos ante una pregunta con trampa.
En Cuba sabemos hoy para no hablar de ignorancia o mala
fe que es una ingenuidad exigirle al artista la solucin de
un problema social que slo puede resolver la sociedad misma
mediante una Revolucin como la nuestra. Ese problema es
la educacin de las masas, la promocin de nuevos cuadros
culturales, el estmulo a un movimiento cultural abierto y din

13 Pasajes enteros de El mirn el ttulo no es casual parecen la des

cripcin escueta de una secuencia cinematogrfica. Vase, por ejem
plo, en la edicin de Seix-Barral (1956) el pasaje de la pgina 83 que
empieza Es de noche, etc.

297
mico. En ese movimiento caben lo convencional y lo experi
mental, los escritores de veinte mil y los de tres mil ejemplares.
Que cada cual elija a todo riesgo, si es que se puede elegir una
necesidad. Como en arte no se puede hacer trampas segn
la frase de Chejov , al final debe imponerse la calidad.
Cuando se le pregunt a Ehrenburg si la sociedad sovitica
haba producido alguna obra maestra, respondi ms o menos:
El lector es la obra maestra de la sociedad sovitica. Hoy ese
lector est por encima de los propios escritores, en muchos ca
sos, y exige una calidad que el escritor no siempre est en condi
ciones de darle. Los escritores de talento llenaron una funcin
y han quedado; los malos llenaron una funcin y han pasado.
Obras que en su momento fueron eficaces y populares perdie
ron su eficacia y su popularidad en cuanto se elev el nivel
cultural de las masas. No hay nada que lamentar: no eran propia
mente literatura y el escritor pag el delito de haber dado con
la mejor intencin del mundo, seguramente gato por liebre.
Hay que dejar que la literatura la hagan los escritores y el
lector, no los crticos ni los burcratas. En eso estamos de
acuerdo con Portuondo: que se exprese la calidad con recur
sos inditos que cada escritor debe descubrir por su cuenta;
que se ponga a prueba la calidad creadora de los creadores.
En cuanto a las medidas prcticas que debieran tomarse de
parte y parte, la cosa no est tan clara.
Portuondo invita a los escritores cubanos a visitar Minas
de Fro, Topes de Collantes, Tarar, las granjas, minas e in
dustrias para que presencien el nacimiento de toda una ge
neracin que emerge con una renovada visin de la realidad.
Doy por sentado que no espera que de ah salga esa literatu
ra para obreros que criticaba Lenin y que floreci cuando
Zdnov lo santific por decreto. As es que la idea me parece
buena. Creo que bastara asegurar, el transporte y una licencia

298
en el centro de trabajo, para que la mayora de los escritores
residentes en las ciudades acepten esa invitacin. Paso la su
gerencia a la UNEAC.
Pero preferira esto: que esa generacin que emerge exprese
por s misma su visin de la realidad, que frieran los obreros y
campesinos o sus hijos que ahora estudian quienes expre
saran la realidad de las minas, las fbricas y las industrias. No
creo que un escritor que haya vivido toda su vida en la ciudad
puede expresar autnticamente esa realidad con slo pasarse
dos semanas conversando con guajiros y mineros. A lo sumo,
podra ir con una grabadora a las granjas, minas y fbricas,
pasarse un mes con los trabajadores y entrevistarlos: cules
son sus experiencias de infancia, a qu edad empezaron a traba
jar, con qu jugaban, fueron alguna vez a la escuela, cundo
tuvieron su primer par de zapatos, su primera novia, qu chis
tes prefieren, cmo viven, qu comen, cmo se divierten, dn
de estaban y qu hacan durante la insurreccin, qu admiran
ms en Fidel, cules son sus mejores y sus peores recuerdos,
sus planes? La lista sera interminable, dependera de la ima
ginacin del escritor. Se coge eso, se le hace una introduc-

I
cin breve, se pasa en limpio, se pule un poco y finalmente se
publica como literatura hecha por los trabajadores. Sera muy
distinto de ese fraude que es la literatura proletaria hecha
por un escritor pequeoburgus que se pasa dos semanas en
el interior y luego regresa muy contento a La Habana.
Sera bueno tambin que se crearan dos, tres revistas litera
rias que estuvieran en manos de otros grupos con un criterio
similar hacia los problemas de la creacin y la cultura. Que
los experimentalistas tengan su revista y los populistas la suya,
vamos a ver qu pasa.
Los creadores estn en desventaja si no pueden dirigirse al
pueblo igual que los crticos y los burcratas de la cultura. De
un novelista o un poeta cubano joven no se editan nunca ms
de dos o tres mil ejemplares; de un tratado escrito hace quin
ce aos por un terico sovitico que ya nadie lee en la Unin
Sovitica, se editan miles de ejemplares, que van automtica
mente a las escuelas y a los organismos de masa. Es la pelea
del len contra el mono amarrado.
Para poner un ejemplo ms prximo. Hace un ao, dirigido
a los trabajadores de la enseanza es decir, a los que forman
culturalmente a los jvenes se edit un folleto titulado Los
fundamentos de nuestra educacin socialista. En las pginas
16, 17, 18 y 19 de ese memorable folleto de treinta pginas, el
doctor Gaspar J. Garca Gall estableci una poltica cultural
(Nuestra concepcin artstica se llama realismo socialista),
pulveriz al arte moderno en su nombre (yo les confieso que
no me explico la belleza que puede haber en un cuadro de cier
tos pintores. Ojos en la frente o en las piernas y otras cosas
raras) y en nombre del viceministro de Cultura sovitica (No
sotros [sic] no entendemos ciertas pinturas de Picasso. Nos
parece que estn hechas para tomarles el pelo a ciertas gentes)
e hizo papilla el filin y las canciones sentimentales. (Pero, t
sabes lo que significa, como reclamo para la contrarrevolucin,
que salga un disco con un gran ttulo Adis felicidad!).
Ya el disco sali hace tiempo lo canta por ah todo el
mundo pero lo que no ha salido todava es el folleto que
responda a esos Fundamentos con otros Fundamentos un poco
ms avanzados.
Estoy seguro de que en la literatura tambin VENCERE
MOS, como dice Portuondo, pero lo que no creo es que sea
tan fcil. Ese triunfo hay que sudarlo mucho todava.

Tomado de Cultura 64, Ao II, No. 15 (tambin se public en La Gaceta

de Cuba, Ao III, No. 41, noviembre de 1964).

300
 CONTRARRPLICA A FORNET
De un prlogo a Soler Puig a la novela
de Alain Robbe-Grillet
Jo s A n t o n i o P o r t u o n d o

Una polmica a ms de sesenta das vista resulta, por lo me

nos, un espectculo bastante aburrido. El lector espera siem
pre una respuesta inmediata a cada cuestin planteada por
uno u otro polemista y ha de esperar, en cambio, un mes o dos
a que ellas aparezcan con un inevitable sabor a ranciedad.
Esta contrarrplica para llamarla de algn modo se
refiere, por partida doble, a sendos artculos de Ambrosio
Fornet y de Manuel Daz Martnez, aparecidos en el nmero
41 (noviembre de 1964) de La Gaceta de Cuba. Responde
principalmente a Fornet, porque Daz Martnez se limita a bro
mear, con harta ligereza, sobre un tema que se le escapa de las
manos. Su contigidad en La Gaceta al artculo de Fornet
perjudica grandemente a la broma de Daz Martnez y nos
obliga a todos a no tomarlo demasiado en serio. Lo mejor que
podemos hacer es olvidarlo. El poeta trat de hacer un chiste,
el profesor se sonri y los lectores se encogieron de hom
bros. Es bastante.
Fornet, en cambio, viene hablando en serio. Su artculo
es un largo y denso alegato, con notas y cuidadas referencias
bibliogrficas, empeado en demostrar determinadas afirma
ciones estticas. Y como en el caso de su artculo De pro
vinciano a provinciano {La Gaceta de Cuba, nm. 39, La
Habana, 5 de julio, 1964; Cultura 64, nm. 8, Santiago de
Cuba, agosto, 1964), que iniciara esta polmica, esta contri
bucin suya de ahora vuelve a ser me veo obligado a repe-

301
tirio , por su fondo y por su forma, un vivo ejemplo de
lamentable confusin que padecen an algunos intelectuales,
no importa su edad, en esta etapa de integracin de una con
ciencia socialista en nuestra patria. Porque el ensayo de
Fomet, ms serio y cuidado esta vez, ms erudito, confunde
signos y factores en el planteamiento de los problemas y, al
apoyarse en diversos autores para avalar sus tesis, concede
idntica autoridad a marxistas como Fischer y a revisionistas
como Goldmann, defiende a brazo partido posiciones que
nadie ha atacado, subraya apasionadamente principios justos
y vlidos y desliza, como al descuido, crticas injustas y pro
posiciones divisionistas. El lector ingenuo hundido en cinco
pginas espesas, a tres columnas, con letra de ocho puntos,
mareado de citas fragmentarias, de referencias que van de la
llada a Robbe-Grillet, de la estatuaria griega a la batidora,
tiene que resultar, por fuerza, intoxicado con esta mezcla de
elementos contradictorios, total y definitivamente confundido.
Desde el inicio de su trabajo y a todo lo largo de l, Fomet
realiza una apasionada defensa de Alain Robbe-Grillet, cosa
perfectamente inobjetable si se trata de subrayar la excelen
cia esttica del novelista francs, que nadie, por otra parte, ha
pretendido negar o disminuir siquiera. Lo que hemos dicho, y
repetimos ahora, es que Robbe-Grillet expresa, con extraor
dinaria maestra, una visin de la realidad que no conviene en
nada absolutamente con la visin de la realidad que debe te
ner un joven escritor cubano, en esta etapa nuestra de la edifi
cacin socialista. Resulta aleccionador que, en el mismo n
mero de La Gaceta en que aparece el ensayo de Fomet, figure
una entrevista con Jean-Paul Sartre (p. 7) en la que el filsofo
afirma lo siguiente:
Lo que le pido al escritor es que ignore la realidad y los
problemas fundamentales que existen. El hambre uni-

302
 versal, la amenaza atmica, la alienacin del hombre;
me sorprende que estas cosas no influyan en nuestra lite
ratura. Cree usted que yo pueda leer a Robbe-Grillet en
un pas subdesarrollado? l no se siente mutilado. Creo
que es un buen escritor, pero su obra est dirigida a una
burguesa acomodada. Me gustara que comprendiera que
existe una Guinea. En Guinea yo podra leer a Kafka. En
mi desazn lo volv a descubrir. All nuestro mundo est
acusado. Tambin en Almagestes, pues por medio del
lenguaje nuestro mundo est siendo juzgado. Como ve,
el escritor contemporneo debe escribir impulsado por
sus intimidaciones de inquietud, al mismo tiempo que
trata de esclarecerlas. Podra ser alguien como Beckett,
pero que no se sentira completamente abrumado por la
desesperacin. La forma poco me importa, ya sea clsi
ca o no. Ya sea la de Guerra la paz o la de Almagestes.
Todas son adecuadas. El nico criterio para juzgar una
obra es su validez: que nos emocione! Y que perdure.

Sartre pone el dedo en la llaga de la produccin de Robbe-

Grillet: l no se siente mutilado. Creo que es un buen escri
tor, pero su obra est dirigida a una burguesa acomodada.
Esto es terriblemente exacto. Cuando Robbe-Grillet expresa
con vigor, como seala Fornet, la deshumanizacin de la rea
lidad, la cosificacin del hombre, su total alienacin en el
mundo capitalista, nos ofrece esa realidad como fatal e inevi
table, como insuperable, porque, como advierte Sartre, l
[Robbe-Grillet] no se siente mutilado. l se limita a darnos
una visin de la realidad en forma esttica como la que nos
dara una cmara cinematogrfica que funcionara autom
ticamente, sin fotgrafo inspirador, limitada a transcribir con
helada fidelidad el transcurso cotidiano de las cosas, de los

303
objetos, vivos o no. Y es cierto que el novelista francs no es
el causante de la deshumanizacin de la realidad, pero se
responsabiliza con ella, no asume frente a ella una actitud
crtica, juzgadora, sino que se limita a consignarla. Fornet
argir: Pero Robbe-Grillet no es un socilogo. Y tiene
toda la razn. Pero el autor de El mirn es un hombre con
temporneo, y aunque tengamos derecho a pedirle que nos
interprete como socilogo la realidad que con tanta minucio
sidad describe, s podemos exigirle que, como hombre, nos
ayude a transformarla. Y a eso es lo que expresamente se nie
ga el novelista francs. Lase si no, su artculo La literatura
perseguida por la poltica, cuyo ttulo no deja lugar a dudas,
reproducido en la revista de la Casa de las Amricas, nm.
26, octubre-noviembre de 1964, pp. 152-154. En ese artculo
Robbe-Grillet se duele de que en los congresos de escritores
no se hable ms que de poltica y pone como ejemplo los
celebrados recientemente en Rusia, sobre la novela moderna,
y en Escocia, sobre el teatro. Y aade: Como es costumbre,
en ambos no se habl ms que de poltica, y naturalmente al
nivel ms elemental y estereotipado: denuncia del fascismo,
condenacin de la guerra, lucha contra la injusticia, etc..
Los escritores sostiene Robbe-Grillet no tienen por
qu ser polticos brillantes [Ni nadie les ha pedido seme
jante insensatez. J.A.P.]. E indudablemente es normal
que en este campo la mayora de ellos se conforme con
ideas simples y vagas. Pero por qu empearse en
expresarlas pblicamente cada vez que se les presenta la
ocasin? Por qu jams tienen algo distinto que decir
cuando se les pide subir a la tribuna? Por qu se empe
an en rebajar sus propias obras asimilndolas a la ex
presin e ilustracin de banalidades humanitarias de ms
de cien, si no tres mil aos de antigedad?

304
 He aqu, en sus propias palabras, la concepcin que Alain
Robbe-Grillet tiene de su misin como escritor. Podemos
aceptar ese modelo para nuestros jvenes narradores cubanos
que son los llamados a expresar la nueva visin de la realidad
determinada por la Revolucin Socialista? Como ha sealado
con justeza Jean-Paul Sartre, la obra de Robbe-Grillet est
dirigida a una burguesa acomodada, partcipe de su visin de
la realidad, pero es totalmente inadecuada para una sociedad
que edifica el socialismo. No quiere esto decir que neguemos
calidad a esa misma obra y menos que pongamos reparo a su
difusin entre nosotros ni al aprovechamiento de sus induda
bles hallazgos formales. Saludamos inclusive la simpata que
pueda mostrar el escritor por nuestro proceso revolucionario
y hasta veramos con gusto su presencia en nuestra tierra. Pero
los narradores cubanos deben afinar su sentido discriminativo
a fin de no confundir lo positivo y lo negativo, lo til y lo
nocivo, lo asimilable y lo repudiable en la obra de los maes
tros forneos. Es fcil deslumbrarse por la novedad y por la
moda y, dciles a un heredado colonialismo intelectual, as
como ayer padecimos de irracionalismo germnico, ingerido
a travs de la Revista de Occidente, de sus excelentes edicio
nes y por el embrujo estilstico de D. Jos Ortega y Gasset,
hoy vengamos a sufrir los efectos intoxicantes de esta litera
tura de la alienacin capitalista, difundida en nuestra lengua
por las esplndidas versiones de Seix Barral. Hay que leerlo
todo, conocerlo todo, aprovecharlo todo, pero con fino e
inmarcable sentido crtico, partiendo de una inconmovible con
cepcin de la realidad. No podemos jugar con las palabras.
Estamos todos metidos hasta el cuello en la ms trascenden
tal empresa de nuestra historia: Estamos realizando una Re
volucin, y una Revolucin Socialista. Todo lo que hagamos
ha de ser para esto. Y slo hacindolo para esto merecemos la

305
atencin de la humanidad. Porque slo por esto que estamos
haciendo, por la Revolucin que estamos llevando a cabo, es
por lo que los pueblos miran hacia nosotros. Y sera sencilla
mente absurdo que el modo de expresin de esta nueva exis
tencia nuestra fuera un pastiche o una pobre reproduccin de
Alain Robbe-Grillet, que aceptramos por nueva y por nues
tra su visin de la realidad, su mtodo que permita extraer
de la nueva realidad conclusiones dinmicas, segn preten
de Fornet.
Claro est que ste no se limita a hacer la apologa del no
velista francs, aunque su insistencia en el ejemplo justifica
la extensin que le hemos concedido en nuestra contrarr
plica. A propsito de Robbe-Grillet y de su obra, Fornet cita
sin discriminacin a Garaudy y a Grisselbrecht, a Fischer y a
Goldmann, seala como posible una prxima rectificacin de
Lukcs y trae a colacin alguna que otra afirmacin de Orte
ga y Gasset. Es lamentable que un escritor inteligente como
Ambrosio Fornet haya examinado tan a la ligera a los autores
citados. Porque el texto ntegro del artculo de Grisselbrecht
se vuelve contra lo afirmado por l, que se apoya en una men
cin fragmentaria. Y lo mismo ocurre con el excelente libro
de Fischer, La necesidad de arte, y hasta con el muy mediano
de Garaudy, De un realismo sin riberas. Y es triste que slo
parezca conocer a Gyrgy Lukcs por su pequeo y, en reali
dad, no muy afortunado, libro Significacin actual del realis
mo crtico, obra que por otra parte tampoco puede compren
derse ntegramente si se ignora una obra capital del gran esteta
hngaro, traducida desde hace varios aos al espaol: El asalto
a la razn. Slo por ignorancia de la obra total de Lukcs, la
ms importante y orgnica en cuanto se refiere a la esttica y
la teora literaria marxistas, pese a cuantos errores polticos
puedan sealarse a su autor, es posible explicar que algunos

306
escritores jvenes de nuestras tierras, que se inician apenas
en tales disciplinas, pretendan ingenuamente perdonarle la vida
al autor de El joven Hegel. Nadie pretende erigir en dogmas
lo afirmado por Marx, Engels o Lenin, ni que haya que acep
tar sin discusin doctrina alguna filosfica, econmica o po
ltica. Pero no cabe tampoco igualar conceptos fundamentales
del marxismo-leninismo, que es la ideologa de nuestra Re
volucin Socialista, con opiniones harto discutibles del revisio
nista Lucien Goldmann, a quien nuestro amigo mexicano
Vctor Flores Olea presenta, sin que nadie le haga la menor
advertencia, como uno de los pensadores marxistas ms ca
lificados de Europa (vid. Casa de las Amricas, nm. 25,
1964, pp. 113-117). Es precisamente de esta conversacin
con Goldmann de donde extrae sus citas Fornet, no sin acla
rar, en la nota correspondiente, que en algunos aspectos las
opiniones de Goldmann muestran un criterio bastante meca-
nicista. Lucien Goldmann es la ms destacada figura con
tempornea del revisionismo francs y es perfectamente co
nocido en Hispanoamrica, gracias a las traducciones de dos
de sus libros, realizadas en Buenos Aires (1958) y en Caracas
(1962). Goldmann se dice discpulo de Lukcs, pero recla
ma su descendencia de la etapa inicial del pensamiento del
maestro hngaro, repudiada expresamente por ste en su en
sayo Mi camino hacia el marxismo, del cual hay traduccin
espaola (Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxi
co, Ediciones Filosofa y Letras, No. 40, 1959).
Como se ve, resulta lamentable toda esta confusin, nada
favorable a la formacin ideolgica de nuestra juventud. No
hay que cerrar a sta las ventanas del espritu, ni limitarle las
lecturas ni obligarla a ignorar las opiniones contrapuestas, pero
como a todo el que se inicia en una nueva concepcin del
mundo, hay que situarle cada doctrina y cada hombre en su

307
justo lugar, orientarlo en el ocano revuelto de la lucha ideo
lgica, no sumirla en la ms absoluta confusin. Est bien
que conozca a Goldmann y que lo lea directamente, pero que
sepa quin es este autor y qu posicin asume en la batalla de
las ideas, que es expresin de otra pelea ms cruenta y defini
tiva. Otra vez tenemos que repetirlo. Estamos metidos hasta
el cuello en esta Revolucin Socialista y no podemos permi
tir que, por ignorancia o por mala fe, se nos cuelen los enemi
gos en la casa. Hay que salirles al paso a todas las formas,
francas o encubiertas, de revisionismo. Porque hay todava,
dentro y fuera de Cuba, quienes alientan la esperanza de que
nuestro proclamado marxismo no pase a ser la etiqueta de
otro producto tropical, sui gneris, que adapte algunos lemas
de Marx o de Lenin a las conveniencias de una nueva bur
guesa antillana. Y eso hay que combatirlo desde la raz y
denunciar cualquier intento revisionista de colocarse entre no
sotros, aunque venga disfrazado de esteticismo o, como es
frecuente, de antidogmatismo.
Yo no he dicho, y quiero que se entienda muy claro, que
Ambrosio Fomet ni quienes citan con asentimiento a Lucien
Goldmann o ayudan a divulgarlo sean revisionistas. Digo, en
cambio, que es absolutamente necesario que tanto ellos como
todos nuestros escritores se percaten de lo que significa el
revisionismo y de los peligros que entraa para nuestra for
macin socialista. Que una cosa es la amplitud de criterio y el
respeto a la libertad de expresin y otra la falta absoluta de
criterio discriminativo, por ignorancia o por carencia de fir
meza ideolgica, y el culpable libertinaje que d entrada a la
confusin o impida la indispensable unidad de pensamiento
del pueblo revolucionario.
Al lado de estas cuestiones capitales resultan acadmicas
las puras discusiones estticas. No debemos rehuirlas, sin

308
embargo. El ensayo de Fornet contiene afirmaciones que es
necesario contestar, y a eso vamos. En una oportunidad precisa:

Espero que hayan quedado aclarados tres puntos: (a)

Robbe-Grillet expresa artsticamente los valores de un
mundo deshumanizado, despojndolo de la aureola m
gica con que trata de envolverlo la burguesa, (b) La obra
de arte no es una resultante ni un subproducto de la rea
lidad, es, dentro de sta, una nueva realidad sujeta a las
leyes propias. Por lo tanto, no se agota en el anlisis so
ciolgico ni se justifica por su valor documental, (c) Una
sociedad decadente no produce necesariamente un arte
decadente; es ms, el concepto de decadencia no tiene
sentido al juzgar una autntica obra de arte, pues sta es
por definicin un ejemplo del mximo grado de plenitud
a que puede llegar el hombre en un momento dado; por
lo dems, es un concepto inadecuado para explicar el
fenmeno artstico.

Y aqu, otra vez, volvemos a tropezamos con la confusin.

Vayamos por partes, (a) Absolutamente correcto, con las sal
vedades que antes hemos expresado, (b) La obra de arte, como
parte de la superestructura cultural, como manifestacin de la
conciencia social, es una resultante, es objeto y efecto, pero,
dialcticamente, es igualmente principio, sujeto, causa. La obra
de arte es, dentro de la realidad total, un elemento autnomo de
esa misma realidad, con caractersticas y leyes peculiares que no
la independizan, sin embargo, de las leyes generales que rigen
todo lo real. Estamos ntegramente de acuerdo en que el cono
cimiento de la obra de arte no se agota en el anlisis sociol
gico (es muy vieja la lucha del marxismo contra el sociologismo
vulgar) ni se justifica por su valor documental, (c) Absoluta

309
mente cierto que una sociedad decadente no produce necesaria
mente un arte decadente. Contra tal concepcin mecanicista se
haba pronunciado Marx en su prefacio a la Contribucin a la
crtica de la Economa Poltica (1859) y en otros lugares ms.
En la obra citada afirma: En cuanto al arte, ya se sabe que
los periodos de florecimiento determinado no estn, ni mu
cho menos, en relacin con el desarrollo general de la socie
dad, ni, por consiguiente, con la base material, el esqueleto,
en cierto modo, de su organizacin. Contra la interpretacin
mecanicista del materialismo histrico tambin reaccion
Engels en diversas oportunidades, entre ellas en dos cartas
famosas: a Jos Bloch (21 de septiembre de 1890) y a Hans
Starkemburg (25 de enero de 1894). En esta ltima carta dice:
El desarrollo poltico, jurdico, filosfico, religioso, litera
rio, artstico, etc., reposan sobre el desarrollo econmico. Pero,
a su vez, reaccionan los unos sobre los otros, as como sobre
la base econmica. No es cierto que la situacin econmica
sea la causa, que sea la nica activa y que todo el resto no
ejerza ms que una accin pasiva. Al contrario, se trata de
una accin recproca sobre la base de la necesidad econmi
ca, que es, en ltima instancia, la determinante. Por lo tanto
no podemos asimilar mecnicamente los perodos de deca
dencia social y los de decadencia artstica, cosa que, por otra
parte, confirma con sobrada elocuencia la historia de la cultu
ra. Estamos, pues, de acuerdo con la primera parte de la pro
posicin de Fornet. No estamos, en cambio, dispuestos igual
mente a suscribir el resto de su planteamiento que elimina
radicalmente el concepto de decadencia referido al proce
so artstico. Sobre este punto sera saludable estudiar con cui
dado un enjundioso ensayo de Lukcs, Marx y el problema
de la decadencia ideolgica, contenido en su importante li
bro El marxismo y la crtica literaria (hay versin italiana,

310
Einaudi, 1953, pp. 150-217). Sin tiempo para adentramos en
un anlisis cuidadoso del problema, nos limitaremos a soste
ner, frente a Fomet, que el arte, como todo fenmeno social, es
susceptible de decadencia, aunque ella no se produzca mecni
camente como consecuencia de la decadencia econmica, pol
tica o social. Puede inclusive producirse un florecimiento del
arte como reaccin frente a la decadencia social, como ocurre,
por ejemplo, con los Siglos de Oro espaoles, pero casi siem
pre un arte decadente revela estrechas conexiones con la deca
dencia ideolgica. Hay aqu mucha tela que cortar y vale la
pena discutir el tema con mayor tiempo y espacio que ahora.
Quede pues sobre la mesa.
Hay muchos temas ms planteados por Fomet en los que
una harto ligera apreciacin de ciertos factores reales lo lleva
a conclusiones inadecuadas. Como cuando, por ejemplo, plan
tea el drama del artista en las sociedades subdesarrolladas:
tener que utilizar ms tcnica afinada gradualmente por otros
y es ese proceso el que garantiza el dinamismo de una cul
tura para expresar de sopetn una realidad que ni social ni
culturalmente est suficientemente jerarquizada. No es lo
mismo recorrer en un siglo el camino Balzac-Stendhal-
Flaubert-Proust-Grillet (con todos sus emees y ramificacio
nes) que saltar de Meza a Carpentier, de Mi to el empleado a
El acoso. Este conflicto marca casi todas las obras literarias y
artsticas de pases como el nuestro: nos parecen anacrnicas
o inautnticas, demasiado rancias o demasiado a la moda.
Somos verdaderas ranas de la cultura: nos quedamos inmvi
les en el agua estancada o avanzamos a saltos. Es cierto que
en las sociedades subdesarrolladas el artista es proclive a un
grave padecimiento: el colonialismo intelectual, la dependen
cia de mtodos que, como los capitalistas explotadores, les
vienen siempre de afuera, de las metrpolis culturales. Pero

311
no es menos cierto que los artistas autnticos, sin despreciar
el aporte forneo, las lecciones metropolitanas, han manteni
do siempre bien hincadas sus races en la tierra y en la propia
tradicin literaria nutricia. Sin pretender paralelos imposibles,
hay una indudable continuidad entre Meza y Carpentier, en
tre Mi to el empleado (1887) y El acoso (1956), a travs de
Leonela (1893), de Nicols Heredia; Frasquito (1894), de Jos
de Armas y Crdenas; La conjura (1908), de Jess Castella
nos; Las honradas (1918) y Las impuras (1919), de Miguel
de Carrin; Juan Criollo (1927), de Carlos Loveira; Cmo
opinaba Damin Paredes (1916) y La conjura de la Cinaga
(1924), de Luis Felipe Rodrguez; El negrero (1933), de Lino
Novs Calvo aparecida el mismo ao en que Alejo Car
pentier publica su primera novela, Ecue-Yamba-O!, editada,
como la de Novs Calvo, en Madrid; Caniqu (1936), de Jos
A ntonio Ramos; H om bres sin m ujer (1938), de Carlos
Montenegro; Contrabando (1938), de Enrique Serpa; La san
gre hambrienta (1951), de Enrique Labrador Ruiz; para no
citar sino a las ms representativas. Es igualmente significa
tivo el hecho de que El acoso no aparezca sola, sino integran
do todo un ciclo de novelas que giran en tomo a un tema
comn: las luchas de pandillas tras la cada de Machado; ci
clo en el que figuran, entre otras La trampa (1957), de Enri
que Serpa, y Una de cal y otra de arena (1957), de Gregorio
Ortega. Todo esto demuestra que tambin entre nosotros existe
una continuidad y un camino, una trocha, al menos, o una
simple serventa, pero una tradicin al fin. Lo que hay es que
detectarla, y eso es lo que hacen los escritores como Carpen
tier, que a una gran capacidad creadora unen una slida infor
macin literaria.
Fomet incluye en su ensayo planteamientos en los cuales
no parece que nos est hablando en serio, como cuando

312
lanza esta proposicin claramente divisionista: Sera bueno
tambin que se crearan dos o tres revistas literarias que estu
vieran en manos de otros tantos grupos con un criterio similar
hacia los problemas de la creacin y la cultura. Que los
experimentalistas tengan su revista y los populistas la suya, y
vamos a ver qu pasa.
Y por qu, preguntamos, hemos de establecer divisiones
en grupos, con rganos de expresin propios e independien
tes, si nadie se opone en Cuba a la libertad de expresin de
los escritores y artistas y Fornet y Portuondo polemizan en
pginas fronteras del mismo nmero de revista? Si lo que urge
y demanda la Revolucin es la unidad frrea de todos sus
colaboradores, por qu inventar artificialmente divisiones?
Es que no colaboran en igualdad de condiciones experi
mentalistas y populistas en todas las revistas y editoras
del pas Y por qu oponer experimentalismo a populis
mo? Es que el experimentalista debe desdear las inquietu
des del populista, segn plantea en su artculo antes citado
Alain Robbe-Grillet, y el populista debe ignorar los logros
alcanzados por los experimentalistas? En todo esto hay una
manifiesta confusin que se agrava considerablemente por su
inmediata proximidad a un prrafo que no puede dejarse sin
comentario. Dice as:
Los creadores estn en desventaja si no pueden dirigirse
al pueblo igual que a los crticos y los burcratas de la
cultura. De un novelista o un poeta cubano joven no se
edita nunca ms de dos o tres mil ejemplares; de un tra
tado escrito hace quince aos por un terico sovitico
que ya nadie lee en la Unin Sovitica, se editan miles
de ejemplares que van automticamente a las escuelas y
a los organismos de masa. Es la pelea del len suelto
. contra el mono amarrado.

313
 De todos los escritores jvenes de Cuba, posiblemente sea
Ambrosio Fomet, en lo que pueda tocarle de burcrata de la
cultura, como funcionario de la Editora Nacional de Cuba,
quien menos deba sostener afirmaciones como la precedente.
Porque a l ha de constarle, mejor que a muchos, que el mon
to de las ediciones en nuestro bloqueado pas est sujeto a la
inevitable limitacin de las cuotas de papel y dems elemen
tos indispensables en cualquier trabajo de imprenta. Que ja
ms como ahora tuvieron entre nosotros posibilidad de editar
nuestros escritores jvenes, saliendo del anonimato en que
los mantuviera el rgimen capitalista y que cuando una obra
de creacin ha logrado despertar el inters de los lectores, se
han hecho de inmediato nuevas ediciones. En menos de dos
aos se han hecho dos ediciones de El justo tiempo humano,
poemas de Heberto Padilla, y en un ao otras dos de las Me
morias de una cubanita que naci con el siglo, de Rene
Mndez Capote, para citar dos ejemplos tomados al azar. Po
dra, s, aumentarse el tiraje de cada obra, pero, como lo sabe
muy bien Fomet, tendra que ser a costa del nmero total de
ttulos publicados en el ao. En cuanto a los libros de texto y
de formacin poltica, es justo que se editen en cantidades
masivas, aunque pueden cometerse errores como el apuntado
por l. Es necesario formar la conciencia socialista entre las
nuevas generaciones y en las masas todas del pas y por eso
hemos de darles, a manos llenas, las fuentes indispensables
de esa formacin. Es posible, repito, que cometamos errores
y que por escasa informacin se nos escape alguna mercanca
rancia, importada o del pas, pero de aqu no podemos dedu
cir pelea alguna entre el len suelto y el mono amarrado. Por
que aqu no hay pelea ninguna entre facciones en pugna ni
nadie azuza a len alguno contra mono que nadie ha amarra
do. Aqu andamos todos sueltos y pensando en alta voz y

314
cada cual tiene igual derecho a imprimir lo que produzca, como
sabe, mejor que muchos, Ambrosio Fornet. Aqu el que se
sienta mono amarrado es porque se ha atado a s mismo a
coyundas y prejuicios pequeoburgueses, incompatibles con
la nueva existencia socialista. Es lstima que un hombre inte
ligente, un crtico agudo como Fornet no se percate del dao
que pueden hacemos afirmaciones aventuradas como las ante
riores. Y si ellas no tenan otro fin que servir de introduccin
al penltimo prrafo de su ensayo en que arremete contra cier
tas afirmaciones de Gaspar Jorge Garca Gall, por qu
andarse con rodeos y no discutir de frente lo sostenido por
Garca Gall? Las opiniones de ste no constituyen una defi
nicin de la poltica cultural del Gobierno Revolucionario y
estn sujetas a discusin como las de Ambrosio Fornet o las
de Jos Antonio Portuondo. La poltica cultural del Gobierno
Revolucionario est claramente definida en las Palabras a
los intelectuales de Fidel Castro y se resume en el tantas ve
ces repetido apotegma de dentro de la Revolucin: todo;
contra la Revolucin ningn derecho.1
Esta polmica nuestra, como todas las polmicas, compor
ta en cada oportunidad sesenta o ms das vista el peli
gro de extraviarse por sendas que se apartan del camino prin
cipal, perderse en divagaciones o en el planteo superficial de
temas que exigen un tratamiento ms serio y profundo. Es
obvio que muchas cuestiones se quedan sin respuesta y se
abren de continuo nuevas vas que apuntan a renovados hori
zontes. No pretendemos contestar ahora cada afirmacin de
Fornet, con muchas de las cuales, ya lo hemos dicho, estamos
perfectamente de acuerdo. Nos interesa slo reiterar, frente a

1 Cf. nota 2 de Los herederos del oscurantismo, de Juan Blanco, que

aparece en la p. 6 del primer captulo del presente libro. [N. del .]

315
la confusin y al caos a que pueden llevamos estas divaga
ciones, nuestra posicin inicial, la de siempre, frente a tales
problemas:
Nuestro pas est iniciando la ruta del Socialismo y presen
cia el nacimiento de una nueva conciencia. Los artistas y es
critores cubanos, cualquiera que sea su edad cronolgica,
porque lo que importa es su madurez ideolgica, han de es
forzarse por expresar con nueva conciencia, nuestra renova
da visin de la realidad. Es perfectamente justo y normal que
los artistas ensayen modos probados afuera e intenten una
acomodacin de los mtodos forneos a nuestra propia reali
dad. Nadie debe oponerse a tales ensayos, experimentos o
tanteos. Ni debe impedirse tampoco que los crticos sealen
las virtudes y las limitaciones de tales aventuras y propongan
tambin caminos para hallar nuestra propia y peculiar expre
sin. Creemos que esa expresin tendr que surgir en contac
to estrecho con la nueva realidad que se forja entre nosotros
cada da, en los medios mismos en que se edifica la sociedad
socialista. Y si le pedimos a los escritores y artistas que vivan
de modo directo, con plena y consciente participacin, la exis
tencia de nuestros campesinos y trabajadores, estudiantes y
soldados, no es, naturalmente, para que nos reporten con fi
delidad de grabadora los detalles de esa existencia, sino para
que abran su sensibilidad no slo a estmulos librescos que
nos vienen de afuera, sino a la vida misma que emerge entre
nosotros. Y no podemos aceptar que quienes son capaces de
vibrar hasta la histeria frente a la fra y aburrida as acaba
de calificarla con toda justicia Vargas Llosa objetividad de
la nueva novela francesa, permanezcan insensibles ante el
hirviente trajn de todo un pueblo que atrae hoy sobre s las
miradas asombradas del mundo. Creemos que a un tiempo y
a una sociedad nueva corresponde una nueva expresin, que

316
r

no puede derivarse de la que refleja la alienacin del mundo

capitalista. Tiene que ser otra cosa, algo an indeterminado,
que toca descubrir a los escritores y artistas cubanos. Y aun
que estemos persuadidos de que ese empeo ser ms hace
dero para las nuevas generaciones, crecidas dentro de la nue
va realidad, emergentes con ella, entendemos que es deber de
los escritores y artistas ya formados luchar por alcanzarla.
Lograr, por caminos de dura penitencia, lo que otros conse
guirn sin esfuerzo, por vas de inocencia. Realizar conscien
temente, en la trinchera intelectual, nuestra parte en la pelea
comn por el establecimiento del Socialismo. Sabemos que
la tarea es larga y difcil, que es ms fcil proponerla que
realizarla, pero es la nica digna de nuestra Revolucin, la
nica que puede justificar, en el terreno cultural, la atencin
puesta en nosotros por todos los pueblos del mundo. La que
habr de mostramos nuevos y distintos en una tierra que mar
cha con paso firme hacia el porvenir.

Tomado de Cultura 64, Ao II, No. 15 (tambin se public en La Gaceta

de Cuba, Ao IV, No. 42, noviembre de 1964).

317
SNTOMAS
 \
ARTE Y LITERATURA
REVOLUCIONARIOS
R a f a e l A l c id e s P r e z

Arte y literatura revolucionarios? Magnfico!, en eso esta

mos. No obstante, sera bueno preguntarse: qu es un arte o
una literatura revolucionarias?
Ser, acaso, algo que desenraizado del pasado surgi con
o despus del triunfo de la Revolucin de Octubre?
Seguramente que no. La revolucin cultural es mucho ms
antigua que la revolucin social.
Cuando los sucesos acaudillados por el gran Lenin dejaron
establecido el primer Estado de obreros y campesinos, haca
ya siglos que venan producindose revoluciones trascenden
tales en el campo de la filosofa, el arte, la literatura y la cien
cia. De ah que cada poca haya presenciado un arte y una
literatura revolucionarios. No tal como los entendemos hoy,
por supuesto, ya que cada cosa debe ser vista dentro de su
tiempo y circunstancia histrica precisa.
Partiendo de esto, Miguel ngel fue tan revolucionario
como lo es Picasso. Y Cervantes tanto como Neruda, puesto
que a la obra artstica y literaria debe considerrsele revolucio
naria nicamente por su calidad. No es asunto, como muchos
suponen, de poses o formalismos. Si as no fuera, bastara con
que a un mal poema se le adicionase un final de Patria o Muer
te para que ya quedara convertido en la gran obra. Es preci
samente en este punto que radica la equivocacin de quienes
piensan que lo revolucionario en msica son los himnos y las

321
marchas; y en pintura, los tractores, los puos alzados y la ima
gen del mrtir. Pero es claro que tales obras, si son malas, no
las salva ni el mdico chino. Por el contrario, si son buenas,
sern revolucionarias aunque la cosa pintada lo fueren las lce
ras o el perfil de una calabaza madura. O es que vamos a creer
que Mart, Guilln, Neruda, Vallejo, Hikmet, Mayakovski,
en fin, son menos revolucionarios en su poesa amorosa o de
intimidad que en su poesa poltica?
Pero as como cada poca ha conocido su arte y literatura
revolucionarios, tambin ha tenido su arte y literatura reac
cionarios. No es asunto, pues, de poca, sino de espritu. Todo
depende de qu parte del tiempo se inclina el creador. Pues
tan reaccionaria es la interpretacin bondadosa del latifun
dio, en literatura, como lo es en msica y plstica la cursile
ra. No importa que en el primer caso el alegato en cuestin
se presente bajo la ms exquisita forma literaria, ni que en las
otras dos expresiones el tema sea de la patria. Como quiera
que se los ponga seguirn siendo decadentes, y por lo mismo,
reaccionarios. La forma y el contenido son inseparables.
De paso, sealamos la paradoja de que a un creador, reac
cionario como individuo, y hasta contrarrevolucionario, deba
considerrsele artsticamente revolucionario. Pues cosas bien
distintas son un arte y una literatura revolucionarios, en lo
esttico, y, otra, un arte y una literatura al servicio de la revo
lucin. El tema, claro, es bien polmico y se presta al embro
llo, sobre todo en lo que respecta a la literatura. De hecho,
naturalmente, toda esttica revolucionaria, venga de donde
venga, sirve a la revolucin, como la sirven los tractores fa
bricados por los monopolios si nos los quisieran vender
y los edificios dejados por los burgueses.
Ahora bien, quiere decir todo esto que la revolucin so
cial no tiene por qu ser reflejada por el creador? De ninguna

322
 \
manera. Mantenerse al margen es tanto como convertirse en
traidor. La funcin del creador no es otra que la de ser testigo
de su tiempo, de su poca, y ms que testigo: actor. Y nuestra
poca es la poca de la Revolucin con mayscula. Quien se
olvide de esto ahora, no ser recordado nunca ms. Es bueno
que se sepa que el onanismo y la indecisin se pagan con la
muerte definitiva.
Creer a estas alturas en un arte y una literatura apolticas
sera tan idiota como querer encender un cigarro en los ojos
de un gato. El arte y la literatura la hacen los hombres, no las
bestias. Y el hombre, quiranlo o no, es una entidad eminen
temente poltica. Ello explica por qu tradicionalmente el arte
y la literatura, como la tcnica y la ciencia, han sido instru
mentos de dominio de clases. Por lo mismo, si ayer represen
taban y servan a una minora, hoy deben representar y estar
al servicio de la mayora, justamente como el mdico, el maes
tro y la carne de res.
Pero adems, debemos ser increblemente ambiciosos. Si
hasta ayer el artista y el literato haban sido una especie de
semidis por su facultad de crearle ilusiones al hombre, hoy,
al tambin poder contribuir a la creacin del hombre nuevo,
pueden ser un dios de pies y cabeza. Pues si es cierto que
existe la explotacin del hombre por el hombre, y todos sabemos
en qu consiste, no es menos cierto que tambin existe la trans
formacin del hombre por el hombre, y esa es la revolucin.
Ayer hacamos poemas, cuadros, esculturas y msica. Con
esa misma magia hagamos hoy hombres, y esa ser la mejor
magia!, la ms grande creacin. Por otra parte, el arte y la
literatura de otras pocas estn hechos ya. Son los nuestros
los que tenemos que hacer ahora. Pero, ojo!: no confundirlos
con el pasqun, el panfleto y la versificacin.

323
 Y hablando de versificacin: no hace mucho un conocido
poeta muy bueno, por cierto afirm en un peridico de
la capital que los poetas se dividan en populares e impopula
res. Esto no es cierto, desde luego, pues como todo el mundo
sabe, los poetas, como los ingenieros y los que ordean las
vacas, se dividen nicamente en buenos y malos. Y claro,
algunos que otros en peores.
Semejantes afirmaciones son extremadamente peligrosas.
Cmo ignorar que lamentablemente los mejores poetas to
dava no estn al alcance de la gran masa? Si nos atenemos a
que la popularidad de una obra que no del nombre del au
tor depende, ante todo, del conocimiento que de esa obra
se tenga, habr que convenir que, ahora mismo, en Cuba,
Guilln, poeta popular en los dos sentidos, es menos popular
que Monguito Verso Amedianoche o que Juanito Guitarra.
Pero, quin ser el que quede? A todas luces no est lejos el
da en que nuestro pueblo prefiera a esos mismos grandes
poetas a los que se acusa hoy que no se le entiende. No pensar
as es no tener fe en la revolucin. Claro que este no es el caso
del poeta mencionado.
Y hablo de esto porque ha dado en llamrsele arte y litera
tura revolucionarios al cartelismo y al panfleto.
Revolucionario es lo mejor. Revolucionarios son la Mona
Lisa y el Guernica; la Divina Comedia y el Canto a m
mismo.
Mucho debe importamos a todos que al arte y la literatura
no se les siga apolimando con el falso pretexto de servir a la
revolucin. La revolucin es un amor grande, y como tal de
masiado hermoso para que se le ofenda tan impunemente.
Sobran pues, molestan, indignan, todos esos carteles chapu
ceros que andan por ah, sea anunciando una concentracin o

324
recordando a Jos Mart. Sobran los panfletos y sobra la
versificacin.
Si el arte y la literatura no son revolucionarios por s mis
mos, difcilmente podrn servir a la revolucin.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao II, No. 26, 18 de septiembre de 1963.

325
ARTE Y LITERATURA
REVOLUCIONARIOS
 LITERATURA REVOLUCIONARIA.
RESPUESTA DE JESS DAZ
J e s s D a z

Qu entiende usted por literatura revolucionaria?

El problema tiene demasiadas aristas y no es posible, en es
pacio y tiempo tan reducidos, abarcarlas todas. Debe ser la
literatura revolucionaria necesariamente literatura de pocas
de revolucin social? Una literatura que toque profunda y
novedosamente problemas humanos Dostoyevski es o
no revolucionaria? Cmo explicar la superioridad a que
aluda Engels del catlico y reaccionario Balzac, que,
sin embargo, al decir de Marx, supo prever el futuro, sobre
Zola? Es revolucionaria una buena parte de la literatura so
vitica Chapaiev, La joven guardia que a pesar de tratar
en todas sus pginas el tema de la Revolucin quedarn en la
historia como ejemplo de mala literatura? Y en Cuba, son
ejemplos de literatura revolucionaria las dcimas del Indio
Nabor, o las cuartetas de Martn Proletario? Puede el so
cialismo aceptar que la antigedad queda representada en la
historia literaria por la Ilada, la edad media por El Cantar
del Mi Cid, el capitalismo por La montaa mgica, y quedar
l representado por una literatura reducida a la consigna?
Me voy a permitir alterar, para responder positivamente
siquiera una parte, la pregunta: qu entiende usted por lite
ratura revolucionaria en Cuba ahora?
En primer lugar creo que el universo que rodee una litera
tura que en Cuba hoy pretenda ser revolucionaria, debe ser la

329
Revolucin; y para eso es necesario que la ptica del escritor,
el escritor mismo, sea profunda y decididamente militante.
Esta condicin, es decir, la certeza de la militancia, resuelve
una serie de posibles problemas; el del temor a plantear los
conflictos de la nueva sociedad; el del punto de vista sobre
estos conflictos, de los que el escritor al cumplir primero la
condicin de simple revolucionario, trabajador voluntario,
soldado de la Patria, es parte, a los que el escritor no ve desde
afuera, con los que choca no por diferencias con la Revolu
cin, sino por rebelda ante los problemas con los que la
Revolucin se enfrenta. As, la obra surgir desde la Revo
lucin, que no ser vista como el limbo perfecto e incoloro
que no es, sino como el mundo alucinante, desgarrador, con
tradictorio y hermoso que con su sudor y su sangre el escri
tor como un ciudadano revolucionario ms est cons
truyendo.
Pero esto no basta. Es necesario que esa obra, para ser con
siderada obra de arte, lo sea efectivamente, y el arte tiene sus
leyes, y stas son rgidas. Las dcimas del Indio Nabor o las
cuartetas de Martn Proletario a las que me refer anterior
mente pueden, en el mejor de los casos, tener una muy relati
va eficacia poltica inmediata, pero no son arte, no pueden ser
ejemplo de literatura revolucionaria. La propaganda poltica
puede y debe servirse de algunas formas artsticas, esto es
lcito y necesario, pero confundir la propaganda con el arte, o
reducir la funcin del arte revolucionario a la de cartel, es
inaceptable. Una literatura revolucionaria en Cuba hoy, debe
saber traducir la gran epopeya de la Revolucin Cubana, van
guardia del mundo subdesarrollado, en trminos de vanguar
dia artstica universal.
Cree usted que puede hablarse ya de una literatura cubana
de la Revolucin? Por qu?
No creo que puede hablarse de una literatura de la Revolu
cin Cubana. Las razones son muchas, casi todas conocidas.
Se han realizado, y se realizan esfuerzos; pero aceptar lo he
cho como literatura de la Revolucin sera exigimos dema
siado poco. La literatura de la Revolucin Cubana tiene que
estar a la altura de la REVOLUCIN CUBANA. Tenemos
que llegar a ocupar con relacin a la literatura latinoamerica
na el lugar que con relacin al deporte latinoamericano ocu
paron nuestros atletas en Puerto Rico. Claro que literatura y
deporte no son lo mismo, ni la condicin del escritor es igual
a la del deportista; pero, a cuntas medallas de oro equival
dra una novela tan admirable como El Siglo de las Luces con
nuestra epopeya actual como asunto?

Cree usted que la realidad revolucionaria slo puede ex

presarse a travs del Realismo?
Qu realismo? Realismo crtico? Realismo socialista?
Naturalismo a lo Zola? Qu significa realismo a secas? Creo
que ya lo dije antes, que una literatura revolucionaria en Cuba
ahora, tiene que tener como universo, como formante y como
asunto, la Revolucin; que el creador tiene que ser militante;
y que tiene que tratar de estar a la altura ms alta de la con
temporaneidad. Una esos tres ingredientes, agtelo antes de
usarlo y espere un poco.

Qu tres ttulos de la literatura internacional recomendara

a un joven escritor revolucionario?
La pregunta tiene bastante de juego de azar, una suerte de
lotera literaria. Sin embargo, ya que estamos en el juego...

331
 La condicin humana, A. Malraux.
U.S.A., J. Dos Passos.
Caballera roja, I. Babel.
Todos como ejemplo de exquisito tratamiento literario de
conmociones sociales. Los grandes movimientos de masas
en China ligados a la revolucin y a la Internacional. La Gran
deza y la miseria de los Estados Unidos. La tremenda lucha
de la Caballera Roja durante la guerra civil en los primeros
aos de la Revolucin de Octubre.

Si un extranjero le pidiera tres obras literarias que refleja

ran el proceso revolucionario, qu libros recomendara?
El juego de lotera contina, pero casi no quedan bolas en el
saco.
La situacin, L. Otero.
Bajo palabra, M. Gonzlez.
Antologa de poetas. Qu an no est hecha, donde no po
dran faltar Guilln, Retamar, Fayad y Padilla.

Tomado de Bohemia, Ao 58, No. 29, 22 de julio de 1966.

 RESPUESTA FRATERNAL A JESS DAZ
J e s s O r t a R u iz , I n d i o N a b o r

Compaero Jess Daz: No te conoca personalmente. Todas

las noticias que tena de ti eran buenas. Tu triunfo en el Con
curso de la Casa de las Amricas me alegr, pues la Revolu
cin necesita formar nuevos valores, y una preciosa cantera
es la juventud de vanguardia.
No esper que levantaras tu voz, desdeosa, poniendo mi
caso como centro de toda la problemtica intelectual de Cuba.
De tu coraje juvenil y revolucionario yo esperaba, en reali
dad, una denuncia valiente a tantos problemas que afectan el
mundo de nuestra cultura, y que van creciendo por da. Pero
t quisiste cerrar los ojos ante ese dilema, y disparar contra el
punto que te pareci ms dbil y que si no es el ms brillante
tampoco es el ms oscuro.
T eres un joven valioso, con veinticuatro aos, viviendo
en una sociedad que te abre todos los horizontes, por lo que
no tendrs que forjar tu cultura contra viento y marea, a fuego
y sangre, como algunos artistas del pueblo que tenamos que
dejar de comprar un pantaln para comprar un libro, y hemos
llegado a esta alta hora de la Patria sangrando.
Para acabar de diamantar tu vida, slo tienes que cuidar
celosamente el no ser injusto en ningn momento. La injusti
cia afea a los hombres.
Mira, a los veinticuatro aos se puede ser genial en cual
quiera de las manifestaciones del arte, pero un crtico cabal...
difcilmente. En esa edad, la pasin puede enturbiar los cris

333
tales de la realidad, y el crtico debe ser sereno y consecuente.
No hay tampoco en ese pedazo de tiempo azul una visin de
conjunto de la vida y todas sus manifestaciones, para poder
enjuiciar una obra, cuyos ngulos pueden ser muy diversos.
Adems, por mucho que se haya estudiado, no es posible a un
hombre de veinticuatro aos tener acumulados los conoci
mientos suficientes para emitir aseveraciones absolutas. Re
cuerda que Scrates aconsej al rapsoda Ion que para hablar
de Homero no bastaba conocer sus poemas y repetirlos de
memoria, sino profundizar en todas las cuestiones que el poe
ta canta. Le dice, entre otras cosas, que hay partes del gran
poema que mejor entendera un pescador, un cochero, un
guerrero, que un erudito.
Este consejo socrtico te demuestra cun extenso es el cam
po de la crtica, escabroso camino donde el que no entra lim
pio de prejuicios, despojado de estampas previas, envidias y
rivalidades, sin una mirada capaz de abarcar toda esa ampli
tud, puede ser fcilmente injusto. Y esto no es bueno para
quien, como t, aspira a ser un Hombre Comunista.
Un da, estimado Jess, alguien escribir un libro, que ser
inmenso, con todas las equivocaciones e injusticias de los
crticos, antlogos y profesores a lo largo del proceso litera
rio, sin que esto quiera decir que no hayan existido crticos
justos y alumbradores. Pero ha habido casos tristes. Los cr
ticos y eruditos de Boston, los que parecan infalibles, lla
maron a Mark Twain el salvaje, mediocre humorista,
inculto y rebelde. Y ya ves, el maestro Hemingway, des
de la cumbre de su gloria, dice: Toda la literatura moderna
ha salido de un libro de Mark Twain llamado Huckleberry
Finn.
Nuestro Cucalamb sufri las mismas injusticias. Los
cultos lo llamaron cimarrn, salcochador de yerbas,

334
guajiro inculto. Mitjans y Calcagno, indiscutibles valores
de nuestra cultura, cayeron en tremendos errores en sus jui
cios sobre el poeta de Hatuey y Guarina, porque los con
fundi la idea previa que tenan del cubansimo cantor. Lo
crean un iletrado hacedor de dcimas y el tunero haba ledo
a Tecrito en las traducciones francesas y posea nociones de
latn. Pero como no traslad, en imitacin servil, a Grecia, ni
a Roma, ni a Espaa, para Cuba, sino que busc los jugos de
su poesa en las entraas de su propia tierra, y cant como los
campesinos de su Patria, no como los pastores de Tecrito, ni
como los campesinos de Horacio, Virgilio y Garcilaso, ese
olor inmediato a caf y a jengibre, fue despreciado como vul
gar por los exquisitos catadores, mientras que entraba y se
eternizaba en el corazn del pueblo.
Ms tarde, Enrique Jos Varona, Jos Antonio Portuondo
y Samuel Feijo lo colocaron en su debido lugar potico e
histrico.
Despectivo, cruel fue Jorge Maach con Rubn Martnez
Villena. El tiempo ha pasado y la poesa de Martnez Villena
vive, porque lo que alcanza a conmover no muere. Y si Maach
fue injusto, el Dr. Ral Roa, de mirada ms amplia, ha estado
dispuesto a defenderlo, junto al pueblo que es su mejor sostn.
Son innumerables los casos que yo te pudiera enumerar y
que t conoces. Pero bastan sos como ilustracin.
Te cito estos valores, vctimas de injusticias o precipitacio
nes, no para compararse con ellos, sino para alertarte de algo
que pudiera afear con una injusticia tu carrera literaria de bri
llante inicio. Suavizando el final de un soneto de Joaqun
Dicenta, yo te dira: El triunfo no autoriza a ser injusto.
Permteme, Jess, que me refiera ahora, sin ningn rencor,
porque si nos separa un criterio esttico nos une y abraza la
Revolucin, a los puntos que yo creo injusto o equivocados

335
en tu juicio emitido en Arte y Literatura el viernes pasado
(22 de julio).
Comienzas tu crtica planteando la necesidad de que surja
un Homero capaz de cantar las grandezas de la Revolucin,
en lo cual coincidimos. Seguidamente, con marcado despre
cio, afirmas que se no puedo ser yo. Debo preguntarte: Y
acaso lo pretendo? Soy yo el nico, entre tantos buenos y
malos, que no puede serlo?
Ms adelante, descargas furiosamente contra las dcimas,
indiscutible vehculo expresivo de nuestros campos, y te eri
ges en enemigo implacable del canto popular.
Y no sabes, oh, Jess!, que para que surja ese Homero que
t reclamas, hay que estimular y multiplicar la presencia de
los juglares, pues sin juglara no puede haber Homero. Homero
es la culminacin de una largusima secuencia de poetas po
pulares.
Quin ser el Homero de Cuba? El gran poeta futuro que
sepa recoger, depurar y organizar la centenaria obra potica
del pueblo, en una sntesis feliz, que no sera otra cosa que la
epopeya de la Patria.
He ah la base indispensable para que surja Homero. Y t
quieres, de un golpe, con la misma ira de los trovadores cor
tesanos contra los juglares, hacer desaparecer esa base, cre
yendo que puedes encontrarla en Londres, en Nueva York, en
Pars o en alguna de esas forzosas originalidades.
Quiero recordarte que los trovadores cortesanos y los sa
bihondos de clereca se superestimaban y sentan un despre
cio infinito por la juglara que, humilde y calladamente, esta
ba creando las modernas lenguas literarias y los dialectos,
donde luego cantaran grandes genios espaoles, franceses,
italianos y de Latinoamrica.

336
 No te parece, mi buen Jess, que un pobre diablo que te
hable de estas cosas, que pueda sealarte tamaa contradic
cin, no es el guajiro cimarrn que t te has imaginado, can
tando silvestremente y sin ton ni son?
Tu desdn hace en la estampa previa que tienes de mi perso
na, en el recuerdo estorbante de mi procedencia de la juglara
campesina, en la esquivez al primitivismo de mi seudnimo,
todo lo cual influye en tu estado de nimo para verme como
un irresponsable, como un guajiro injusto que planta sus bo
tas enfangadas en el Palacio de las Bellas Artes.
Yo lo s y simplemente me sonro.
Si hay algo que no te perdono es que me hayas obligado,
desde el olimpo de tu desdn, a hablar de m, cuando hay
tantas cosas importantes de qu hablar.
Pero como quiera que pretendes presentanne como un atre
vido que, ignorante de la tcnica del arte, se pone a versificar
con brusca rusticidad, voy a citarte algunas opiniones que en
tomo a mi libro Estampas y elegas vertieron algunas perso
nalidades que, en cuestin de Literatura, saben largamente
ms que nosotros:
Juan M arinello: Me ha interesado mucho la porcin
elegiaca de su libro. Hay mucha emocin en los poemas dedi
cados a llorar al hijo muerto. Hay momentos muy bien crista
lizados y hallazgos de forma y matiz de innegable valor. En
suma, que hay buena poesa en su libro, que sus logros son
notables y que se toca madera para tocarlos mayores.
Agustn Acosta: Poetas como usted son los que Cuba ne
cesita para que la canten y la singularicen sus hermanas de
Amrica.
Antonio Mediz Bolio, poeta y dramaturgo mexicano: Por
una feliz casualidad y gracias a la benevolencia de un amigo
mo, he podido gozar de la lectura de su libro Estampas y

337
elegas. Me ha producido una honda y deliciosa impresin.
En el viejo molde de la dcima medio de expresin litera
ria del arte popular cubano usted labra maravillas de ima
gen y crea esencias de finsima y honda emocin.
Rafael Surez Sols: Homero es el enorme poeta nio. El
mundo nace, Homero canta. Es el pjaro de esa aurora. Homero
tiene el candor de la maana. Casi ignora la sombra. El caos,
el cielo, la tierra. Y usted es en Cuba el heredero de todo eso.
la constancia de la popularidad, sin ms combinaciones est
ticas que las imprescindibles al arte de la nueva metfora,
para la que est mejor preparado el pueblo que la Academia;
porque lo que la Academia hace es piedra filosofal, oro de
alquimia, y no el oro de la palabra, que si no nace del pueblo,
muere en el pueblo, que es como el morir en la poesa.
Similares estmulos recib de Regino Pedroso, Manuel
N avarro Luna, Flix Pita Rodrguez, Antonio Rodrguez
Mndez y otros. Todava el compaero Cepero Brito recuer
da que Emilio Ballagas, en una entrevista que le hiciera l
para C.M.Q., entre los poetas que cit con grandes posibili
dades hablaba de m muy favorablemente.
No fueron pocos los premios que alcanzaron mis versos y
mi prosa en distintos concursos literarios, como el Vctor
Muoz, el Juan Gualberto Gmez y el interamericano
Repblica de Hait, de cuyo jurado fue presidente el Dr.
Raimundo Lazo, profesor de Literatura de la Universidad de
La Habana. Al triunfo de la Revolucin, obtuve el Primer
Premio en el Concurso Nacional de Poesa convocado por el
Ministerio de Educacin con la Marcha Triunfal del Ejrci
to Rebelde, dado por los miembros del Jurado Andrs Nez
Olano, Enrique Labrador Ruiz y Enrique de la Osa.
Atormentado por lo que me parece una inmodestia ma,

338
traigo a colacin estos honores, mientras me callo los ms
grandes, porque t maliciosamente quieres reducirme a un
simple decimero de consignas, lo cual no me deshonra, es
condiendo los ngulos que pudieran ser ms brillantes.
Tanto el libro Estampas y elegas como Boda profunda,
que le sigue, tuvieron una calurosa acogida favorable.
Es decir, que al triunfo de la Revolucin, ya yo haba supe
rado la etapa del simple versificador y la crtica ms seria me
distingua como poeta. Eso lo ignoras o quieres ignorarlo. Lo
primero es perdonable; pero lo segundo no es nada limpio.
Cuando surgi la lucha ideolgica por la consolidacin revo
lucionaria, algunos jefes de la Revolucin y por cierto nada
incultos estimaron que mi versificacin cotidiana poda ser
til como va graciosa y sutil para llevar a nuestros campesi
nos y a nuestros obreros el mensaje de la Revolucin.
No fueron pocos los que me aconsejaron que no aceptara
esa tarea, pues me iba a quemar y a perder el lugar que ya
haba alcanzado en nuestra intelectualidad.
Yo pens que si veinte mil cubanos se haban inmolado por
la justicia y la libertad, no era ninguna hazaa que yo inmola
ra mi vocacin. Y como me convencieron de que aquel traba
jo era necesario, lo hice gustosamente, soltando el violn, que
ya estaba bien afinado, y tomando nuevamente la humildsima
bandurria.
Pero no creas que entr por este camino a ciegas. Yo saba
que es tradicin espaola e hispanoamericana cantar, con in
genuo asombro, los acontecimientos, desde el ms simple
hasta el ms complejo, y por eso la seccin Al son de la
Historia triunf nacionalmente. Porque este mdulo no ve
na de Londres ni de Nueva York, sino de nuestra sangre, de
nuestra idiosincrasia. Y en esa trinchera, sin pretensiones,
cant desde el problema de la mosca Lixofaga hasta la gloria

339
de Camilo. Trabajo que realic durante siete aos, sin cobrar
un solo centavo y extendindolo a los frentes de combate, a
las fbricas, a los talleres, granjas y cooperativas.
He recibido en esta labor el estmulo diario del pueblo que
me solicita aqu y all; alentadores elogios de algunos diri
gentes nacionales; Vilma Espn y Blas Roca me trajeron este
recado de la Pasionaria: El espritu del Romancero Espaol
est en los versos del Indio Nabor. Siempre los leo con gusto
y emocin.
Yo reconozco que hay muchos de carcter transitorio y que
slo cumplieron un rol de tiempo y espacio. Pero es injusto o
despistado poticamente el que llame dcimas a todo lo que
yo he escrito en esta cotidiana labor, pues todas las combina
ciones mtricas, desde las ms antiguas hasta las ms moder
nas, han estado en juego en todo ese poemario cotidiano, al
cual no renuncio, porque si aisladamente pueden ser intras
cendentes muchos versos, yo s que en la unidad tienen cier
to valor. Si no pueden constituir la epopeya, sern, aunque t
lo dudes, apuntes emocionados para ella.
Sin embargo, t dices que son de relativa efectividad pol
tica, despus de haberlos despojado de todo mrito artstico.
Ese punto no voy a discutirlo. Pregntale al Partido y a las
otras organizaciones revolucionarias.
Si un da esa labor, que tanto te molesta, no fuese necesaria,
no habra que trucidarme. Bastara que el Partido me dijera:
Ya! En cualquier frente de la Revolucin yo estara contento.
Pero mientras que haya una organizacin revolucionaria
que me lo solicite, lo seguir haciendo gustosamente, y sin
ningn disgusto por el encargo, pues no me piden nada que
no est en mi corazn.
Y si esto me impidiera hacer una obra ms alta, yo pensara
en Antonio Machado, el poeta que hubiese cambiado toda la

340
gloria y el reconocimiento acadmico por una redondilla que
el pueblo se aprendiera y cantara. Yo tuve el honor de que
medio milln de cubanos corearan mi poema Marcha triun
fal del Ejrcito Rebelde, frente al Palacio Presidencial, el
9 de enero de 1959.
Caray, Jess, me ests volviendo vanidoso! Y esto no es
bueno. Hay que ser modesto, sencillo, ms en una hora en
que hay tantos m ritos callados y efectivos. V alga la
autocrtica.
Quiero decirte, finalmente, que por tradicin las revistas y
peridicos de Espaa y Latinoamrica siempre han recogido
la versificacin popular (y es culto hacerlo) sin que los gran
des artistas se hayan molestado de la presencia de los juglares
en la prensa, la radio o la televisin.
Y si eso fue as ayer, sera absurdo que una Revolucin de
obreros y campesinos desterrara el arte popular, nica base
del futuro Homero, por el escrpulo de unos nuevos intelec
tuales aristocratizantes.
Para medir tu inmadurez, pues no quiero creer que sea
innobleza, slo hay que comparar tus palabras con las serias
y profundas de Nicols Guilln y Alejo Carpentier! No des
precian a nadie, creen en la efectividad del conjunto, y eso s
es homrico.
Tambin es de extraar que t, en los libros cubanos que
recomiendas, no coincidas con ellos en destacar libros tan
fundamentales como La historia me absolver y las Obras
completas de Mart.
Es que ests todava, querido Jess, en ese tiempo ingenuo
en que la palabra, slo por el sonido, vale ms que la sangre.
Es decir, hay talento, pero an persisten la superficialidad y
la precipitacin.

341
 Todo eso te vendr por aadidura. S que tienes talento y
hay en ti madera para tallar un gran espritu. Ojal que seas
t el Homero que Cuba y Amrica necesitan! Cuando lo seas,
para sorpresa tuya, me sentirs cantando dentro de tu cora
zn.
Recibe un abrazo y la amistad sincera de:
Jes s O r t a R uiz
E l I ndio N abor

Tomado de Bohemia, No. 31, Ao 58, 5 de Agosto de 1966.

342
 PARA UNA CULTURA MILITANTE
J e s s D a z

El capitalismo es hostil a algunas ramas

de la produccin como el arte y la poesa.
C arlos M arx

I. Arte y capitalismo

Esta hostilidad tiene su raz en la base misma del sistema ca

pitalista: la produccin de mercancas. Las obras de arte son
slo una forma particular de produccin y, en cuanto tales, el
capitalismo tiende a convertirlas en mercancas aprecindo
las exclusivamente por su valor comercial. Pero el valor de
toda mercanca se encuentra determinado por el tiempo de
trabajo socialmente necesario invertido para producirla, y el
valor de las obras de arte no puede ser regido por esa ley
general. El arte es siempre un trabajo concreto; sera impo
sible determinar previamente el tiempo de trabajo social que
sera necesario invertir para producir una novela o un poema;
sera absurdo determinar el valor de los Versos sencillos por
el tiempo que le llev a Mart escribirlos.
La historia de las relaciones entre capitalismo y arte est
marcada por esa contradiccin insoslayable, objetiva.
Por otra parte el capitalismo, la industria y la administra
cin de la industria, necesitan y desarrollan una clase obrera
y una burocracia con un relativo nivel de instruccin. El anal
fabetismo es un obstculo insalvable para trabajar en una buena
cantidad de operaciones industriales o en la administracin
de empresas.

343
 Surgen, tambin como una necesidad, los tcnicos y los
profesionales. La clase obrera arranca, penosamente, dere
chos a la clase dominante, trabaja ocho horas. Tiene tiempo,
pues, para otras actividades, se ha convertido en una consu
midora potencial de cultura.
La burguesa descubre un nuevo negocio: la cultura de
masas. Y como, por una exigencia interna de sus sistemas,
una buena parte del pueblo se ha alfabetizado y ha obtenido
tiempo libre, matar dos pjaros de un tiro: los convertir en
analfabetos polticos y ganar dinero. Comienza la produc
cin de cultura en serie. El burgus, dueo de la industria y
de los medios de publicidad, obliga al creador a dejar de serlo
y someterse a las leyes del mercado; obliga al pueblo a con
sumir su engendro: los cm ics, los halcones negros,
supermn, los peores folletines radiales y televisados, las no
velas en revistas femeninas, los libros pornogrficos, etc.
Claro, ni el pueblo ni los creadores son entes pasivos, am
bos se rebelan contra el estado de cosas existentes y tratan,
dolorosamente, de establecer una comunicacin por trasma
no: los verdaderos artistas negndose, a costa del hambre y la
miseria, a producir tonteras embrutecedoras o veneno ideo
lgico, diciendo sus verdades a voz en cuello, imponindose
a veces, como Picasso, logrando llegar a las masas, las me
nos, como Chaplin: el pueblo buscando, a tientas, sin orienta
cin ni medios, la voz que traduzca sus problemas reales, sus
angustias concretas, el lenguaje del arte. Las ideas dominan
tes son las ideas de la clase dominante, y si es imposible crear
una profunda conciencia poltica en las masas bajo las condi
ciones del capitalismo; si la accin debe proceder a la con
ciencia en el terreno poltico; es tambin absolutamente im
posible desarrollar una profunda conciencia esttica en las
masas bajo el capitalismo. El gusto popular, como la con

344
ciencia poltica, necesita ser educado bajo la accin, en la
teora poltica correcta, y en las buenas obras de arte. El
espontanesmo, en ambos casos, es falso.
La poltica de arte de masas, de produccin en serie, cum
ple su rol, dentro del rgimen burgus, como cumple el suyo
la poltica de confusin ideolgica, e inclusive, como coadyu
vante de aquella. El verdadero peligro no se halla, por tanto,
en la pintura abstracta, en la msica serial-dodecafnica, o en
la poesa oscura; sino en el arte directo, realista de
Supermn, y en la falsa poesa popular de Jos ngel Buesa.
El camino antes apuntado nunca es recto, tiene muchas
variantes posibles, tantas como pases. En Cuba fue ms bru
tal si se quiere, como reflejo directo de las caractersticas de
nuestra burguesa, ignorante como ninguna.
El subdesarrollo en que estuvimos sumidos determin que
la masa de hombres consumidores de cultura en serie, fue
se, en un principio, sensiblemente menor que la de los pases
ms industrializados. El alto grado de analfabetismo, las con
diciones cerrilmente primitivas de nuestra agricultura posibi
litaron que los humildes hombres de nuestros campos; los
guajiros cimarrones a los que tantas referencias formalmente
paternalistas y esencialmente despectivas se hacen, se man
tuvieran al margen de esta cultura enlatada y cantaran sin
ton ni son, pero con un instinto y una belleza que asombran,
los problemas a los que la alta cultura y, desde luego, la
cultura de masas eran ajenos. Esa verdadera poesa popu
lar: popular y folclrica en cuanto la haca el pueblo y la can
taba el pueblo y se ignoraba y no se recoga en libros; utiliz,
para expresarse formalmente, la dcima, forma culta en Fran
cia y aun en Espaa, es decir, form a no cubana originalmen
te, forma trada de Espaa, en la que nuestro campesinado
supo verter sus mejores esencias. Actualmente el fino poeta

345
Samuel Feijo, que maneja muy bien esas formas populares,
desarrolla el necesario e histricamente significativo trabajo
de recoger en libro ese aporte realmente folclrico.
La otra gran vertiente de poesa popular que logr, tambin
en un principio, mantenerse al margen de esta serializacin
de la cultura, lo hizo de igual modo gracias a particulares
condiciones sociales de existencia. Esa otra vertiente a que
nos referimos es la que, en msica negra e idioma espaol,
cant en guaguanc, en rumba, en son y en danzn. Esa otra
vertiente tiene nombres, ellos significan aos de verdadera
poesa popular: Ignacio Pieiro, Manuel Corona, Sindo Garay.
No es menos cierto, sin embargo, que una serie de caracte
rsticas del pas: su escasa extensin, la tendencia de un idio
ma nico y, sobre todo, el desarrollo de los medios de comu
nicacin, la televisin, la prensa y especialmente la radio,
determinaron una fortsima tendencia a la nivelacin de los
estmulos culturales a lo largo y ancho del pas. Caridad Bra
vo Adams abri incontables veces las pginas sonoras de la
novela del aire para hacer vivir, a campos y ciudades, la emo
cin y el romance de nuevos captulos.
Crecimos mirando colgado en la pared principal de nues
tras salas un idlico e inexistente lago, rodeado de luminosos
cisnes rosados en medio de una tarde de esto. Lago que co
rresponda perfectamente a la poesa con que vena acompa
ado Qu cmo fue, seora? / Como son las cosas cuando
son del alma, o, por aquello de pasars por mi vida sin
saber que pasaste. Crecimos mirando mirando todava en
nuestras salas un saln francs del siglo x v ii lleno de muje
res todas blancas, ureas, nacaradas, francesas. Saln que se
corresponda perfectamente con Llvame en tus brazos de
Ninn Sevilla, o con alguna pelcula aun peor. En suma: cre
cimos en medio de la mentira esttica.

346
 El capitalismo intent deformar el gusto de los obreros como
deform sus manos. Le robaba, con el derecho al pan, el dere
cho a la belleza.

Escribir para el pueblo es llamarse Cebantes

en Espaa, Shakespeare en Inglaterra,
Tolstoi en Rusia...
A n t o n io M achado

II. Poesa popular y poesa populista

Y, agregamos nosotros, es llamarse Mart en Cuba. Escribir

para el pueblo, los nombres que cita el gran poeta no son ca
suales, significa descubrir desde la ptica popular, con los
ms afinados elementos estticos, nuevas realidades. Signifi
ca adelantarse, social y artsticamente, sobre la poca, dar
cuenta de la crisis del pasado, avizorar el futuro, profundizar
en el hombre. Engels deca que Marx no consideraba nada
como suficientemente bueno para los obreros. No se trata de
soltar el violn, se trata de tener confianza en las capacidades
populares para escucharlo, de tener conciencia de la situacin
a que estuvo sometido el pueblo. Se trata de creer realmente
en la fuerza del pueblo, de hablar francamente al pueblo. De
juntos, creador y pueblo, aprender ste a tocar mejor el mejor
instrumento, aqul a escuchar mejor el mejor instrumento.
De juntos producir la mejor msica, a la que el pueblo tiene
derecho. Escribir para el pueblo significa en primer lugar
respetarlo.
Ese respeto, esa idea fundamental que debe presidir las
relaciones pueblo-creador, estuvo presente en el primer libro

347
que imprimi la Editora Nacional, inmediatamente despus que
los obreros haban despojado a la burguesa de las imprentas:
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
La grandeza de Shakespeare, de Cervantes y de Mart resi
de, entre otros elementos, en que supieron decir desde sus
pueblos cosas nuevas en lenguaje nuevo, sobre la base de un
conocimiento exacto de lo anterior y lo de sus contempor
neos, proviniera de Pars, Londres, Madrid, o de Alcal de
Henares. La Revolucin no necesita un Homero. Es ms, un
Homero de la Revolucin es imposible. El gran poeta de la
Revolucin tiene que ser tan original como lo fue Homero en
su tiempo, con lo cual ya sera otro. Homero es quien es por
que no repiti frmulas, cre, descubri, aport algo nuevo.
Es traicin al hombre contentarlo con lo que nos entregaron.
Mark Twain es un grande precisamente porque toda la litera
tura moderna ha salido de un libro llamado Huckleberry Finn.
Es decir, Mark Twain se adelanta. No fue comprendido pol
los crticos acadmicos precisamente porque su obra estaba
llena de futuro.
Juan Cristbal Npoles Fajardo, El Cucalamb, es gran
de porque habiendo ledo a Tecrito en traducciones france
sas, supo hacer de la dcima, indiscutible vehculo expresivo
de nuestros campos, la base formal de una poesa que, por
otra parte, entroncaba perfectamente con el romanticismo, la
ms avanzada corriente potica de su tiempo.
Lo importante, si de poesa popular se trata, es desarrollar
la de modo recto, sin concesiones. Porque nada tiene de po
pular una poesa que repita las estructuras difundidas hace
ms de ochenta aos por modernistas como Rubn Daro
(nicaragense que vivi en Argentina-Buenos Aires y en Es-
paa-Madrid). O que participe del peor tono del post-roman-
ticismo espaol, Campoamor, Nez de Arce. Porque nada

348
tiene de popular una poesa hinchada de una retrica real
m ente rancia, de adjetivos que estn en una distancia
kilomtrica del habla real del pueblo. La poesa no es ms o
menos popular porque le guste a mayor o menor cantidad de
gente, ya vimos antes que el gusto puede ser educado, que de
hecho ha sido mal educado. El Poema del renunciamiento
o El duelo son mucho ms conocidos que la poesa de N i
cols Guilln. La poesa puede definirse como popular cuan
do la hace el pueblo y la canta el pueblo la dcima, el
guaguanc y entonces es generalmente annima y pertene
ce al folclor. Cuando poetas cultos el Cucalamb que co
noca a Tecrito; Mart que conoca mejor que nadie en su
poca la poesa que se haca en Londres, Nueva York, Pars;
Guilln, que se sita a la vanguardia de la vanguardia de su
tiempo introduciendo la problemtica negra, el habla popular
y (con Pedroso) la temtica proletaria de la poesa cubana
retoman formas populares, las trascienden, las integran a su
poca (romanticismo en el Cucalamb, modernismo y aun
ms en Mart, la vanguardia en Guilln), dndonos con ello
un testimonio vital de autenticidad.
Por otra parte, el pueblo se transforma, y, consecuente
mente, el concepto de popular debe tomar en cuenta ese
hecho si no quiere quedar aplastado. Es inmensa la sensibili
dad de un pueblo que siendo eminentemente analfabeto pudo
crear el romancero.
Pero, qu no hubiera podido ese pueblo habiendo sido
educado?
La poesa popular, producto de condiciones primitivas de
existencia, ir variando en la medida en que esas condiciones
se transformen. Tanto los trovadores cortesanos como los ju
glares, son la consecuencia directa de un mundo feudal,
anacrnico. Qu lugar ocupan en un mundo donde existe la

349
radio, la televisin, la imprenta y los Migs-21? Si en nuestros
campos persisten todava condiciones poco tecnifcadas, no
hay que olvidar que persisten, que son del pasado, que deben
liquidarse. Un tcnico agrcola, aunque viva en el campo, es
eso, un tcnico. Quiere esto decir que proponemos desterrar
el arte popular con escrpulos de intelectual aristocratizantes?
Insinuar eso es calumnia. Las verdaderas form as populares,
desarrolladas por la tradicin, deben preservarse, deben
continuarse desarrollando. En el futuro se irn fundiendo cada
vez ms en el gusto y la obra de esos hombres de un maana
que es presente con la cultura que, gracias a la Revolucin,
estn adquiriendo: la poesa popular del futuro es la poesa
culta; la poesa culta del futuro es la poesa popular. El pue
blo del fturo comunista, es un pueblo culto.

La calidad es el respeto al pueblo

C he

III. Para una cultura militante

Este principio, que debe ser rector de la produccin socialista

en general, es vlido, en mayor medida si se quiere, para la
produccin artstica. El centro de la problemtica intelectual
de Cuba si del trabajo de los creadores se trata es tradu
cir la crisis del mundo que todava estamos destruyendo, al
parto doloroso del que comenzamos a construir, al lenguaje
del arte hallando los medios expresivos adecuados. Traducir
la experiencia de la Revolucin Cubana, vanguardia del mundo
subdesarrollado, en trminos de vanguardia artstica. No po
demos entender por vanguardia en este caso la imitacin, la

350
copia servil de la nueva novela, por ejemplo, o de algn otro
experimento artstico forneo; la vanguardia, para serlo, tiene
que estar delante de nosotros, no a nuestras espaldas. No pue
de ser, por tanto, repeticin. Pero tampoco podremos desarro
llar esa vanguardia sin conocer, y asimilar crticamente, todo
lo que la humanidad ha creado y crea. No es posible, en nom
bre de un localismo falso, despreciar lo que provenga de Lon
dres, Pars, Nueva York... o Mosc, Praga, Berln. Nuestro
pueblo no ignor la dcima que tambin provena de Europa.
Lenin en su proyecto de resolucin para el Congreso de
Proletkult, escribi:

El marxismo ha conquistado su significacin histrica-

universal como ideologa del proletariado revoluciona
rio porque no ha rechazado en modo alguno las ms
valiosas conquistas de la poca burguesa, sino, por el
contrario, ha asimilado y reelaborado todo lo que hubo
de valioso en ms de dos mil aos del pensamiento y la
cultura humanos. Slo puede ser considerado desarro
llo de la cultura verdaderamente proletaria el trabajo
ulterior sobre esa base y en esa misma direccin ins
pirado por la experiencia prctica de la dictadura del
proletariado como lucha final de ste contra toda explo
tacin.
Sustentando firmemente este punto de vista de princi
pio, el Congreso de Proletkult de toda Rusia rechaza con
la mayor energa, como inexacta tericamente y perju
dicial en la prctica, toda tentativa de inventar una cul
tura especial propia...

He recurrido a una cita tan larga porque expresa de modo

insuperable ideas que resulta imprescindible no perder de vista.

351
Claro que no es exactamente el caso, y nuestro pueblo no
tiene que inventar una cultura que ha ido creando y sedimen
tando a lo largo de siglos, pero desligamos del mundo sera
suicida.
Injertemos en nuestras repblicas el mundo, pero que el
tronco sea de nuestras repblicas; creo que esta tesis martiana
sintetiza de modo exacto el modo de relacionamos con Pra
ga, Mosc, Londres..., o con Pars, Berln, Madrid.
La tarea es, pues, sa: una obra ligada a nuestra Patria, a la
problemtica de nuestro pueblo, de gran calidad artstica, a
la altura de los movimientos contemporneos, a la altura de
su tiempo, a la altura de su Revolucin. En Cuba, contra lo
que pudiera pensarse, existe una tradicin intelectual con esas
caractersticas, existe una tradicin de intelectuales ligados
a su pueblo, producto de su pueblo. Dos de nuestros ms gran
des poetas, Heredia y Mart, son la expresin ms exacta de
esta tesis. Pudiera tambin recordarse a Varela, el sacerdote;
a Villena el revolucionario-poeta-abogado; a Pablo el revolu
cionario-periodista-cuentista, cuya magnfica obra sobre el
soldado desconocido cubano hara enrojecer a ms de un
pudibundo en nuestro pas. Todos conocieron y crearon de
acuerdo con Cuba y con su tiempo y con el tiempo de Cuba.
Todos murieron luchando, o enfermos, en el exilio. Todos
vivieron alguna vez, y leyeron, en Nueva York, Pars, Mos
c, Madrid.
Todos son honra nuestra y orgullo nuestro y confianza nues
tra ante el futuro. Todos fueron intelectuales.
En el proceso de lucha contra la tirana nuestros intelectua
les (los creadores propiamente dichos) no participaron salvo
excepciones, eso es un hecho. Despus, durante el proceso
revolucionario muchos se integraron, otros no. Puede decirse
que en el campo de la cultura no se ha hecho un buen trabajo,

352
los intelectuales tienen una buena cuota de responsabilida
des, pero no slo ellos.
Hay que decir tambin que en el proceso insurreccional no
fueron slo los intelectuales quienes no participaron. Que
despus de la Revolucin ha habido entre ellos diferentes,
muy diferentes actitudes. Y que si est el que se exil, est
tambin el que pele en Girn; si est el homosexual perver
tido y exhibicionista, est tambin la persona que cumple con
sus obligaciones sociales y revolucionarias; si est el que sigue
en su limbo al margen de los acontecimientos, est el que ha
adecuado su voz y su obra a la voz y la obra de la Revolucin,
hecho tan evidente que Enrique Ander'son Imbert ha dicho en
su Historia de la literatura latinoamericana: En Cuba la
Revolucin de Fidel Castro y la implantacin de un rgimen
de tipo comunista, cre, entre los poetas, un nimo nuevo. Aun
aquellos que antes de la Revolucin se haban distinguido
por la finura de su lirismo personal, ahora aprendieron a can
tar los temas de la colectividad sintindose parte del radica-
lsimo experimento poltico. En sntesis: hay de todo como
en botica.
Y si resulta injusto meter a los intelectuales hechos en un
solo saco, hacer de ellos un bloque y juzgarlos con una masa
de prejuicios por medio, ms injusto y menos revolucionario
resulta marcar a intelectuales jvenes, nacidos con, por y para
la Revolucin, y cuya vida y obra se ignoran, con el clich de
intelectuales aristocratizantes.
El problema central de la literatura y el arte en nuestro
pas no puede en ningn modo deslizarse de otro hecho pro
ducto tambin de la Revolucin: millones de personas se
han alfabetizado, estudian sexto grado y superacin obrera:
han entrado en la vida cultural activa. No reconocer ese he
cho sera absurdo, como absurdo es reducirlo todo a ese hecho.

353
Es necesario plantearse una cosa sin sonrojo: hay niveles
diferentes.
El problema real se plantea entonces as: cmo debe enfo
car el socialismo la llegada de millones de personas a una
vida cultural activa? Qu relacin existe entre la necesidad
de las expresiones de vanguardia que anteriormente haba
mos reclamado y el hecho que analizamos? Cmo debe plan
tearse el artista revolucionario el problema?
No hay que olvidar que el capitalismo resolvi en la prcti
ca con el arte-opio a que nos referimos en la primera nota
la cuestin. Para todos resulta claro que la solucin del socia
lismo tiene que ser otra. Pero si para todos resulta claro es
poco comprensible entonces la preocupacin exclusiva por la
pintura abstracta y otras manifestaciones artsticas, que, di
cen, no son positivas. Entonces, para ser consecuentes, in
dependientemente inclusive del grado de informacin de que
partan las opiniones sobre la pintura abstracta. La preocupa
cin debera producirse tambin por los cisnes y salones fran
ceses que aun pululan en las casas de nuestro pueblo. A mu
chos nos ha preocupado la publicacin de Paradiso y la
influencia que dicha novela pueda ejercer sobre la juventud.
Esa preocupacin, si se encuentra fundamentada, si es ra
cional, es justa; pero, independientemente de la opinin que
nos pueda merecer Paradiso, no hay que olvidar que de ella
se editaron cuatro mil ejemplares y que en cualquier esquina
de La Habana se encuentra al aire libre, un quiosco con los
cmics, las novelitas de Corn Tellado, los muequitos de
Supermn y Batman, con todo su veneno anticomunista, las
obras que narran las hazaas del FBI, los libros pornogr
ficos descubiertos, u otros libros que no son ms que porno
grafa con nombre hind. Todo ese veneno ideolgico y cul
tural y moral, veneno a pulso, no se vende, se cambia

354
mediante el pago de una prima. Usted lleva cinco libritos, los
cambia por otros cinco y paga veinte centavos de prima: un
verdadero mercado negro.
Da tras da, se renen cientos de personas en las llamadas
Carpas de Teatro Cubano de Infanta, o de Lawton o de la
Vbora, a presenciar un teatro de doble sentido que en rea
lidad tiene uno solo, lleno de chistes verdes que en realidad
estn podridos.
Esos hechos, los cisnes, supermn y la pornografa, no de
ben preocupamos: deben alarmamos, hacemos gritar de ira y
arder en soluciones, pues son fenmenos de masa. Esas solu
ciones no pueden esperar a las calendas griegas.
No intento decir, ni mucho menos, que todo est resuelto
en la cultura cubana. Trato de decir exactamente lo contrario.
La preocupacin sobre el estado y nivel de la creacin es
justa, en cuanto parta de un conocimiento y una informacin,
pero, desgraciadamente no siempre, o casi nunca, es el caso.
Trato de decir que si son muy perjudiciales las actitudes
esnobistas, culteranas, ajenas a la Revolucin, tambin lo
son las manifestaciones de la cultura de masas que nos im
puso la burguesa.
S estamos de acuerdo con que la solucin en Cuba revolu
cionaria tiene que ser otra; es deber de todo revolucionario,
independientemente de las opiniones estticas que sustente,
luchar contra esos hechos concretos. La solucin socialista
del problema, si es nueva y tiene que serlo para ser socialista,
no puede independizar las tres preguntas que de hecho son
una sola. En el capitalismo se destrua al creador y al pblico
en aras de bastardos intereses econmicos e ideolgicos. Las
vanguardias se desarrollaban las ms de las veces contra el
sistema y si ste alguna vez las utiliz fue precisamente por
que el socialismo, a partir de problemas internos que no es

355
necesario debatir aqu, se las autopuso. Un magnfico ejem
plo de cmo es posible utilizar las expresiones estticas de
vanguardia que se producen bajo el capitalismo es Now, mag
nfico documental de Santiago Alvarez, que es adems una
muestra de verdadero arte popular de vanguardia. Una pol
tica menos audaz, y con ello menos revolucionaria, hubiese
posibilitado que algn revolucionario que, sin saber ingls,
escuchase Now, pensase, bueno, es una cancin imperia
lista. El ejemplo es ideal, pero no imposible, pues se me
produjo exactamente con un amigo, slo que con otro cantan
te norteamericano antimperialista a quien, de no ser por el
Noticiero ICAIC, y un artculo muy reciente del peridico
Granma, y aun con el noticiero y con el artculo, buena parte
del pueblo cubano desconoce: Pete Seeger.
Decimos que las tres preguntas son una sola porque el so
cialismo, a diferencia del capitalismo, no se halla opuesto al
arte. Y como el arte presupone pblico y creador y recursos y
poltica, hay que ver las cosas como ngulos de una cuestin
que las engloba. En lo que a la creacin de vanguardia se
refiere no debe haber, tericamente, problemas: el socialis
mo debe alentarlas. El Partido constituirse en su defensor
mayor, derribar todos los escollos burocrticos posibles. Las
creaciones de vanguardia, por su parte, deben rezumar Revo
lucin por todos los poros; pero REVOLUCIN con mays
culas, en lo que a lucha de clases se refiere y en lo que a la
transformacin del hombre se refiere. A partir de un creador
revolucionario con la Revolucin todo, sin la Revolucin
nada, y con la Revolucin la alegra y la tristeza y sobre
todo el futuro. El futuro de un mundo donde el hombre no es
ms simple, sino ms complejo; no ms ignorante, sino ms
culto; no ms irracional, sino ms crtico y ms consciente.
La calidad es el respeto al pueblo, y si Cuba el socialis

356
mo no se conforma sino con un primer lugar en Puerto Rico,
no por demostrar que somos superiores en cuanto hombres,
sino por probar una vez ms que trabajamos desde un sistema
social superior. Si Cuba el socialismo proclama y prue
ba la superioridad de su organizacin econmica y social so
bre todos los pases burgueses y sobre, por ejemplo, la rancia
democracia cristiana de Frei. Si Cuba el socialismo de
sarrolla una poltica verdaderamente revolucionaria de van
guardiar, con relacin a los movimientos de liberacin nacio
nal y el mundo todo. Entonces Cuba el socialismo no
puede sino aspirar a un arte y una literatura que superen en
hondura y belleza y autenticidad y totalidad y sentido del fu
turo, todo lo que se est creando y lo que ha sido creado bajo
el dominio de la burguesa. No podemos conformarnos con
menos, no por demostrar nuestra superioridad como pueblo,
sino, otra vez, para demostrar en el terreno de la cultura y la
superioridad del sistema social que suscribimos y por el que
hemos estado, estamos y estaremos, dispuestos a dar la vida.
Claro que no es tarea fcil, pero tampoco es tarea fcil apode
rarse de la tcnica creada por la burguesa y en esto estamos.
Ser esta generacin la que se apodere de la tcnica que a la
burguesa le cost doscientos aos producir, tenemos que
avanzar avanzamos a saltos. Es urgente. Quiz no sea
esta generacin la que alcance esos niveles de cultura. Quin
ser? No importa, sern todos los que en esa tarea, revoluciona
ria como cualquiera, estn empeados. Cundo? Ni cuenta
nos daremos. Rpido! Hay demasiada belleza por delante!
Este arte revolucionario de vanguardia al que me refiero no
tiene por qu ser un arte que no entienda el pueblo. Un arte
popular de vanguardia es posible, en Cuba lo tenemos: el
Noticiero ICAIC. Cuando uno recuerda los noticieros NO-DO
o las Actualidades Francesas; los compara con el nuestro, so

357
 cialista, y sabe que es muy superior artsticamente, uno sien
te una profunda alegra revolucionaria. Cuando uno conversa
con extranjeros que reconocen nuestro noticiero como el me
jor, esta alegra llega al orgullo legtimo. Pero cuando, en la
butaca de un cine de barrio: el Atlas, el Dora o el Maravillas,
uno ve al pueblo, al pueblo real, no al que tienen en la mente
los burcratas, gustar de una obra, identificarse con esa obra,
reconocer el esfuerzo y la belleza y el respeto en esa obra
desbordante de contenido revolucionario y de amor y de arte;
la alegra, el orgullo, se toman infinita confianza en el futuro.
Un arte popular de vanguardia es posible; el cine, mximo
aporte cultural de la Revolucin Rusa en los primeros aos,
lo ha probado. Eisenstein, un comunista, es tan inventor del
cine como Lumire. Los diez das que estremecieron al mun
do estremecieron realmente al mundo; es una obra, aun hoy,
de futuro, es la verdadera obra comunista. Obreros de todo el
mundo la han aplaudido. Mayakovski, el gran poeta de la
Revolucin, fue, es, querido, escuchado, por las masas. Fue
tambin un revolucionario de la poesa. Ejemplos sobran y
sobraran aun ms si tantos burcratas de la cultura no se hu
bieran metido entre el pueblo y los creadores dictando nor
mas a diestra y siniestra; identificando como dice el Che
lo que ellos entienden con lo que entiende el pueblo.
Ahora bien, nuestra afirmacin de que un arte revoluciona
rio popular de vanguardia es posible, no es absoluta. No que
remos decir que todo arte de vanguardia tenga que ser desde
sus inicios entendido por todo el mundo. Eso sera negar la
existencia de niveles. Sera negar que el concepto de van
guardia lo ms avanzado supone un concepto medio y
aun el concepto de retaguardia. El arte de vanguardia no en
tendido por todo el mundo tiene derecho a existir como toda
investigacin, como todo aporte. La aspiracin debe ser conver-

358
tirio, si es bueno, en un arte de masas lo ms pronto posible.
Cuando s absolutizamos, es al decir que el arte del futuro
en Cuba; que el arte con perspectiva reales en Cuba es, ser,
el arte de la Revolucin. De esta gran Revolucin que todos,
los artistas revolucionarios como parte integral del pueblo,
estamos realizando. Si un artista renuncia a tratar ese tema, a
inscribir su obra dentro de ese gran marco, all l, slo l se
lo pierde, slo l es menos libre. Tendr que pagar esa auto-
limitacin, esa falta de sensibilidad ante este magnfico fen
meno humano.
Si no hace contrarrevolucin con su obra no debe preocu
pamos, podemos incluso admirar lo que haga en cuanto valga
y compadecerlo.
Bueno, y lo otro? Porque si el arte revolucionario de van
guardia no puede y creemos que no puede satisfacer todas
las necesidades, cmo proceder? En primer lugar, deben que
dar claros los lmites del arte y los de la propaganda. Debe
quedar claro que, aunque el arte puede y debe y tiene que
servir a la propaganda revolucionaria, no hay que confundir
una cosa con otra. No pueden reducirse las funciones del arte
a los de la propaganda o el simple entretenimiento, so pena
de obstaculizar el desarrollo real de la cultura del pueblo; so
pena de caer en el delito de dar gato por liebre. No se puede
dar gato por liebre al pueblo, entre otras cosas, porque el pue
blo se desarrolla, estudia, evoluciona y pedir cuentas. La
confusin de arte y propaganda diariamente puede producir,
produce, un proceso de involucin, una confusin de funcio
nes a quien nadie tiene derecho. El futuro no se reduce a ma
ana. Es tarea del arte avizorar lejos. Es necesidad del hom
bre y de la Revolucin mirar ms all, pensar ms all, pensar.
Es importante pensar en la importancia que para la juventud
puede tener el hecho que sealamos, para una juventud que

359
se halla en situacin similar a la juventud sovitica cuando
Lenin, en su discurso al Tercer Congreso de las Juventudes
Comunistas, dijo:
El comunista que se vanaglorie de ser comunista simple
mente por haber recibido unas conclusiones ya estable
cidas, sin haber realizado un trabajo muy serio, muy di
fcil y muy grande, sin analizar los hechos frente a los
cuales est obligado a adoptar una actitud crtica, sera
un comunista muy lamentable. Semejante actitud super
ficial sera funestsima. Si yo s que s poco, me esfor
zar por saber ms; pero si un hombre dice que es comu
nista y que no tiene necesidad de conocimiento slidos,
jams saldr de l nada que se parezca a un comunista.
[Subrayados de J.D.]

Hay entonces una responsabilidad, de y con la juventud.

El artista que realiza una labor diaria debe tener en cuenta
la responsabilidad en que incurre, en un sentido de futuro.
Emst Fischer en su libro La necesidad de arte (Un enfoque
marxista), nos dice:
El artista socialista no puede dejar de trabajar con inten
cin moral, pero s puede evitar el autointers, la sim
plificacin propagandstica: debe procurar elevarlo y
purificarlo en lenguaje de arte. Este tambin debera ser
el lema de los artistas que producen entretenimiento,
es decir, de los que trabajan solamente para las necesida
des del da. En un mundo socialista, las obras de entrete
nimiento, como todo arte, se dirigen a personas adultas y
maduras. Fallan totalm ente si adoptan una actitud
patrocinadora hacia su pblico. [Subrayados de J.D.]

360
 Entonces, en el entendido de que la propaganda es propa
ganda y el arte arte, qu puede hacer el artista? El artista
puede y debe y tiene que asistir con todo su saber y todo su
oficio a esta tarea, realizar y desarrollar su trabajo artstico y
llevarlo tambin al pueblo, y leerlo y discutirlo y aprender y
ensear. No se ha ido lo suficiente a fbricas y talleres y gran
jas y cooperativas y comits de defensa. No se ha discutido lo
suficiente con el pueblo. No se ha llevado suficientemente el
buen teatro al pueblo. El trabajo que realizaron los atletas de
la delegacin cubana a Puerto Rico, con el magnfico aporte
del compaero Caias Sierra en la obra Nos vemos en Puerto
Rico, actuada por atletas, sugeridos muchos de los aspectos
por atletas, vista por ms de mil personas que no van habi
tualmente al teatro, es, desde muchos puntos de vista, un
magnfico ejemplo de arte inmediato, politizado, directo, y a
la vez trascendente en cierta medida. Es una tarea de todos;
del pueblo, del creador, del Partido, juntos, tenemos que arran
car a la burguesa el privilegio de la belleza.

Otra

Los apuntes que anteceden esta nota final constituyen, en cierta

medida, una meditacin sobre algunos aspectos de la carta que
Jess Orta Ruiz (el Indio Nabor) se crey obligado a dirigir
me. Estn escritos en forma impersonal deliberadamente y
por varias razones. En primer lugar, intentan ser ms que una
respuesta, un anlisis de algunos de los graves problemas que
afectan a la cultura cubana. En segundo lugar, en la carta de
Nabor se mezclan, constante y lamentablemente, las ms
equvocas alusiones personales, con interpretaciones errneas
de mis palabras y las ideas de su autor sobre los problemas de

361
la cultura. Esto me obliga a hacer algunas precisiones. Nun
cat, en mis declaraciones, me refer a la persona, solamente
tom un aspecto de la obra, la escrita con posterioridad a la
Revolucin, para ilustrar una parte de mi pensamiento. Esto
ltimo parece no haber quedado claro, espero que ahora lo
est. No es cierto que me haya limitado a criticar a Nabor.
Muy anteriormente, en La Gaceta de Cuba (abril-mayo, 1966).
manifest unas opiniones sobre el editorial El Puente, que
apuntaban precisamente al otro polo del problema: el libera
lismo. Las declaraciones a que me refiero me han valido una
respuesta de Ana Mara Simo, quien entre otras cosas me dice:
El dogmatismo literario aunque sea amplio y utilice las
tcnicas ms modernas sigue siendo dogmtico...1
Muchas personas se han preguntado por qu no hice refe
rencia a otros problemas en la encuesta. Estaban pensando en
una obra y en un nombre: Paradiso, de Jos Lezama Lima.
sas olvidan que, independientemente de la opinin que nos
pueda merecer dicha obra, la encuesta era sobre literatura
revolucionaria.
Nadie piensa en Paradiso al hablar de literatura revolucio
naria. Entiendo que el populismo es un problema importante
en la literatura revolucionaria. Por eso decid llamarle al pan.
pan; y al vino, vino.
La carta de Nabor ha sido seguida por una buena cantidad
de manifestaciones, hasta ahora: unas dcimas alusivas en
el Semanario Palante, un artculo de Vctor Agostini en el
peridico El Mundo, una serie de mentiras difundidas desde
un programa radial, y muchos comentarios infundados en sa
lones y esquinas. Insisto en la idea de que resulta cualquier

1 Cf. el texto de Ana Mara Simo, Respuesta a Jess Daz, dentro del
captulo Sobre El Puente del presente libro. [TV. del E.]

362
cosa, menos revolucionario, difundir clichs falsos sobre
una persona cuya vida y obras se ignoran. Jess Orta Ruiz no
entendi el sentido de mis palabras y las redujo a la mencin
que hice de su obra. Se sinti tocado en lo personal; no fue mi
intencin, lo siento.
Para concluir, ratifico todos mis criterios expresados en la
encuesta sobre literatura revolucionaria, y espero que el sen
tido impersonal de las notas anteriores faciliten la discusin
de ideas.

Tomado de Bohemia, Ao 58, No. 37, 16 de septiembre de 1966.

SOBRE EL PUENTE
 RESPUESTA A ENCUESTA
SOBRE LAS GENERACIONES
J ess D az

Los trminos son demasiado ambiguos. Es preciso decir que

una generacin nunca es un todo homogneo, y que existen,
sobre todo en Cuba ahora, problemticas y campos de con
frontacin ms fuertes que las lneas generacionales, las ideo
lgicas por ejemplo. Estos dos hechos determinan confronta
ciones supra-generacionales, donde m iem bros de muy
diferentes edades se hacen solidarios alrededor de posiciones
comunes. Asumiendo el trmino de toda su esquematicidad,
podra decir sin embargo que la confrontacin se produce, y
se produce en dos niveles: el nivel terico, que engloba la
crtica, la prctica artstica y la teora propiamente dicha, y el
nivel prctico, al que corresponde la organizacin y control
de las revistas, editoriales, espectculos; en unas palabras, la
organizacin de la cultura a travs de la cual se expresan los
criterios de la generacin actuante.
S. La Revolucin ha seguido una correcta poltica en el
tratamiento de los problemas culturales, no ha intentado resol
ver por va administrativa problemas de tipo ideolgico. La
lucha en este campo debe ser afrontada por los intelectuales
revolucionarios: no lo han hecho en la medida necesaria. Esto
ha repercutido negativamente sobre el movimiento intelec
tual en general, lleno de miserias morales, y, como expondr
ms adelante, sobre mi generacin. Creo que una de las ma
yores responsabilidades de las generaciones actuales ha sido
su tremenda incapacidad crtica, no slo en el sentido ideol

367
gico, sino tambin en el sentido esttico. No han cedido ante el
populismo, pero s ante actitudes liberaloides, falsas ante el
arte y ante la vida. Se impone una lucha por el equilibrio. El
empuje de la generacin que avanza ayudar a crear una
nuclearizacin supra-generacional que enfoque correctamen
te estos problemas.

3. Cmo definira usted su generacin?

Simplemente no la definira. No est estructurada. Desde lue
go, tampoco ha comenzado a perfilarse de forma homognea.
Su primera manifestacin de grupo fue la editorial El Puente,
empollada por la fraccin ms disoluta y negativa, de la ge
neracin actuante. Hay que recalcar esto ltimo, en general
eran malos como artistas. Ahora se perfila otro grupo al que
se le pueden sealar las siguientes caractersticas: se mani
fiesta desde dentro de la Revolucin: no es dogmtico; asu
me la tarea artstica como un trabajo, con las tcnicas ms
avanzadas; no practica la poltica de bombos mutuos; se
preocupa, dficit evidente en las generaciones anteriores, del
trabajo terico.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao V, No. 50, abril-mayo de 1966.

 RESPUESTA A JESUS DIAZ
A na M ara S imo

En el ltimo nmero de La Gaceta de Cuba (abril-mayo, 1966)

el director de El Caimn Barbudo, Jess Daz, responde a un
cuestionario sobre el tema generacional diciendo entre otras
cosas que su generacin no est estructurada. Desde lue
go agrega tampoco ha comenzado a perfilarse de forma
homognea. Su primera manifestacin de grupo fu e la edito
rial El Puente, empollada por la fraccin ms disoluta, y ne
gativa de la generacin actuante. Fue un fenmeno errneo
poltica y estticamente. Hay que recalcar esto ltimo, en
general eran malo como artistas. Ahora se perfila otro grupo
al que se pueden sealar las siguientes caractersticas: se ma
nifiesta desde dentro de la Revolucin; no es dogmtico; asu
me la tarea artstica como un trabajo, con las tcnicas ms
avanzadas; no practica la poltica de bombos mutuos; se
preocupa, dficit evidente en las generaciones anteriores, del
trabajo terico.1
Hasta aqu la cita de Jess Daz.
Fui co-responsable de Ediciones El Puente desde 1961 hasta
el 26 de septiembre de 1964, fecha en que me separ de Jas
mismas. Esto, y el imperativo generacional, me obliga a ha
cer ciertas aclaraciones a lo que dice el director de El Caimn
Barbudo.

Subrayados de la autora. [N. del E.]

 Pero antes quisiera llamar la atencin sobre su estilo. Daz
utiliza un vocablo tan rebuscado e ingrato como empolla
do, que despierta determinados ecos sicolgicos en el lector
y lo conduce, automtica e irracionalmente, al sentimiento
que el autor busca: el de repulsa. Este notable manejo de una
de las tcnicas clsicas de la calumnia hace sospechar que, n
su incesante bsqueda literaria, Daz no slo ha practicado en
Faulkner, Hemingway y Dos Passos (como l mismo admi
tiera cndidamente), sino tambin en el estilo de los expertos
libelistas de las revistas Time y Life.
Paso ahora a las aclaraciones:
Las Ediciones El Puente fueron, efectivamente, la primera
manifestacin literaria de nuestra generacin. Que Jess Daz
haya tenido que reconocerlo as es una prueba del peso de
nuestro trabajo editorial durante cuatro aos. Sin embargo,
de ninguna manera fueron la primera manifestacin de gru
po. Ni esttica ni ideolgicamente las Ediciones formaron
un grupo literario definido y homogneo. Entre 1962 y 1964
se libr en el interior de las Ediciones una batalla por lograr
esa homogeneidad, ese carcter especfico de grupo. No fue
posible conseguirlo. En aquel momento, las condiciones ob
jetivas no lo permitieron. Un anlisis realista de la situacin
entonces nos convenci de que todo intento de cohesin inte
lectual solo serva para dispersamos. Histricamente, nuestra
tarea era la de mantener abierta una oportunidad de expresin
para los jvenes escritores, sin discriminaciones de escuela
literaria. As lo comprendimos.
El papel de las Ediciones fue, por tanto, ms el de una em
presa prctica que esttica e ideolgica.
Sencillamente, creimos necesario asegurar a toda costa la
existencia de las Ediciones (o lo que es igual, de una tradi
cin editorial), para beneficio de los que vinieran despus. La

370

0
 mayora de nosotros no pens nunca en utilizar indefinida
mente las Ediciones para autoexpresarse. Eso hubiera sido
actuar como las camarillas literarias que tradicionalmente han
asolado la cultura de nuestro pas, que excluyen y condenan a
todos los dems desde el momento en que controlan un rga
no de expresin y se atribuyen el papel de salvadores de la
cultura nacional.
La prdida de energas personales y el riesgo de cometer
errores que los cometimos, como es natural , fueron el
precio de la accin en aquellos aos difciles en los que tantos
prefirieron mantenerse al margen con prudencia o no existan
como escritores.
El espritu de responsabilidad generacional y una gran corres
pondencia emocional y amistosa, sirvi para identificar al
ncleo director de las Ediciones durante esos aos, por enci
ma de las serias contradicciones que se hicieron evidentes
desde 1963 y durante todo el ao de 1964. Ya en esta ltima
fecha existan las condiciones para una cohesin esttica, ideo
lgica e incluso en cuanto a mtodos de trabajo y propsitos
editoriales concretos. Discutimos entre nosotros. La crisis fue
inevitable y se concentr en un punto: deban las Ediciones
funcionar con una direccin colectiva o seguiran siendo diri
gidos, como hasta ese momento, por una sola persona con
entera libertad de movimientos? Este es slo el esquema de
' una serie de complejos debates que terminaron en septiembre
| de 1964 con la renuncia de algunos miembros de la direccin,
f Inmediatamente se design un nuevo consejo de direccin
cuya autoridad parece haber sido slo simblica. La autori
dad real de las Ediciones permaneci en manos de Jos Mario
Rodrguez, a quien pertenece todo el mrito de haberlas crea
do y parte de la responsabilidad en el rumbo que tomaron en
sus ltimos momentos.

371
 Como se ve, las Ediciones no fueron un fenmeno esttico.
Ellas y cada uno de nosotros por nuestra cuenta, fuimos evo
lucionando poco a poco hasta llegar a niveles francamente
antagnicos. Fuimos ingenuos al suponer que las diferencias
podan y deban ser libradas o al menos veladas por el
trabajo prctico en comn y el convencimiento de nuestro
deber generacional. Fuimos demasiado jvenes y ms hones
tos de la cuenta tambin.
Es peligroso por eso agrupar bajo una sola etiqueta de diccio
nario puritano a todo un proceso editorial de cuatro aos y a
un grupo de personas que discrepaban radicalmente entre s.
Disoluto es el individuo que se entrega nicamente a los
placeres y que los tiene como finalidad principal de su exis
tencia. Sus sinnimos son: licencioso, vicioso y libertino. Son
ideas afnes a stas, las de corrupcin, depravacin, perver
sin, inmoralidad y pecado. Lo contrario de disoluto es lo
austero y lo virtuoso. Disoluto es un calificativo de orden moral
(en su sentido ms restringido, en el de moral sexual incluso).
Calificar una empresa literaria y a un grupo de escritores en
tanto que escritores (pues se supone que de esto se trata), con
una palabrita as, es un recurso Victoriano o un acto de dela
cin intelectual.
Si se analiza objetivamente nuestra labor editorial y nues
tra postura como escritores, cabe calificamos en bloque de
esta forma? Fue en realidad disoluta y negativa la fra c
cin empolladora de Ediciones El Puente? Y si lo hubiese
sido, desde cundo, a partir de qu momento? Fuimos di
solutos y negativos cada uno de nosotros? Y de haber sido
as, acaso ello invalidaba a las Ediciones? Cmo se explica
entonces que gentes como sas se dedicaran por entero,
desinteresadamente, al trabajo editorial, descuidando durante

372
aos su formacin personal, estudios y hasta su propio traba
jo creador?
En sus apreciaciones Jess Daz parece confundir la acti
tud que individualmente (ms aun: privadamente) pueda to
mar, en un momento determinado, el responsable de una edi
torial, con la significacin histrica de esta empresa o con la
postura de cada uno de los que colaboraron y se comprome
tieron moralmente con el carcter general de la misma.
Es necesario precisar el camino recorrido por las Ediciones.
Al inicio (1961) tuvieron un carcter romntico y vagamente
populista. Los dos primeros libros publicados hablaban de
Hiroshima y de la Reforma Agraria. Se anunciaba un poema
de Mayakovski y el de Ferlinghetti en contra de Eisenhower.
La calidad literaria era tan escasa como la edad (18, 19 aos)
de los editores. Las intenciones eran ingenuas. Exagerba
mos entonces, desmesuradamente, el poder de la literatura
para hacer Revoluciones. Gracias a eso nunca nos toc el pa
sar por ser escritores y no gente de accin.
A principios de 1962 aparece entre nosotros la conciencia
literaria. Al mismo tiempo, se hace crtico en el pas el fen
meno del sectarismo, que luego denunciara Fidel. Creo que
sta fue una coincidencia clave. Ella determin que nos re
plegramos intelectualmente sobre nosotros mismos, en un
justificado exceso de proteccin hacia nuestra obra y que des
confisemos sistemticamente de ciertos aspectos de reali
dad, por miedo al panfleto. Aunque este fenmeno afect en
general a casi todos los escritores cubanos en activo enton
ces, a nosotros nos marc en plena formacin.
Con la compilacin y el prlogo de la Novsima poesa cu
bana I, en octubre de 1962, los autores quisimos dar la voz de
alarma y al mismo tiempo iniciar la crtica de una actitud como

373
sta en la cual hay que buscar el fondo remoto de la orienta
cin que asumieron las Ediciones en su ltima etapa.
En todos estos aos, las Ediciones costearon la publicacin
de los libros. Ningn autor aport un centavo. La distribu
cin la realizbamos nosotros mismos a pie, por toda la ciu
dad. Los libros se hacan contra viento y marea en una im
prenta vieja, calurosa y en malas condiciones, enfrentando
las exigencias de dinero de sus dueos y en perpetua batalla
por conseguir papel y materiales. Invertimos en esto miles de
pesos de nuestros sueldos personales (nada elevados, por cier
to) que luego se recuperaron solo parcialmente cuando el
MINCIN comenz a distribuir nuestros libros, por gestin de
la Unin de Escritores.
Subrayo el aspecto prctico del asunto aunque la reali
dad fue infinitamente ms dura que este recuento , porque
no es lo mismo hacer una labor como aqulla, que ser un bu
rcrata de la cultura, como no es igual hacer la reflexin ge
neracional en plena Crisis de Octubre a realizarla en la relati
va comodidad del ao 1966.
En agosto de 1962 la UNEAC nos llam para encargamos
la formacin de las Brigadas Hermanos Saz. No nos pusi
mos de acuerdo con ella en un punto que nos pareci funda
mental; la autonoma de la nueva organizacin. Pero en cuatro
meses de trabajo presentamos, entre otras cosas, un proyecto
de estatutos y el primer nmero del peridico de las Brigadas.
Hago alusin a ambos, porque ellos ofrecen un corte vertical
de nuestra posicin en ese momento y en todo 1963.
La preocupacin central era que los jvenes creadores, to
dos, participaran y no se conformaran con ser elementos so
cialmente pasivos. As, en un punto de los estatutos propona
que pasara parte del ao trabajando en fbricas o granjas. Otro
estaba dirigido a establecer nexos con los miembros de nues

374
tra generacin que 110 fueran escritores ni artistas. Pensba
mos que con esto se evitara la repeticin del trgico cisma
generacional que en la generacin anterior (para citar slo un
caso) se abri entre los creadores, aun los simpatizantes, y los
hombres de la Revolucin.
Una vieja admiracin por el teatro ambulante lorquiano y
el principio de difusin cultural a las masas que este tipo de
trabajo presupone nos impuls a planear para las Brigadas
un taller literario, un sistema de participacin del pblico (fun
damentalmente estudiantes secundarios y preuniversitarios)
y una serie de actividades que relacionaran los distintos aspec
tos de la creacin (msica, artes plsticas, literatura, etc.). La
literatura, en fin, saldra a la calle, pero sin ceder posiciones.
La demagogia literaria no era la nica va para alcanzar un
gran radio de accin. Queramos oponer a ella la confronta
cin violenta y retadora de la obra de arte con un pblico
virgen a sta y prejuiciado por el comercialismo, el panfleto y
los esquemas de la propaganda civil.
El ao 1964 estuvo conformado por la incorporacin de las
Ediciones al lentsimo mecanismo de la Editorial Nacional
de Cuba a travs de la UNEAC. Econmica y tcnicamente,
era la nica forma de seguir publicando. Haba concluido de
manera definitiva la etapa artesanal y espontnea. Ese mismo
ao organizamos el primer recital de poesa y feeling y se
recopil, al fin, el Resumen Literario El Puente, que no lleg
a salir de la imprenta. Con el Resumen cristalizaba una vieja
ambicin: la de una publicacin peridica cuyo eje fuera el
material de tipo crtico y terico y que supona una rigurosa
definicin ideolgica. El objetivo del primer recital era reco
nocer pblicamente el efecto de la vastedad emotiva del
movimiento del feeling en los jvenes poetas: iniciar una
colaboracin enriquecedora entre poetas y compositores po

375
pulares y recuperar para la poesa su funcin agitadora, al
ponerla en sano contacto oral con un pblico amplio y cre
ciente. Se tom un tema nico (el amoroso) tratado de tal
forma que pudiera crearse una atmsfera comn con el feeling.
sta fue la nica ocasin en que algunos poetas relacionados
con las Ediciones (y otros invitados) alcanzaron, circunstan
cialmente, una cierta coincidencia estilstica.
Ambos hechos, este recital y el Resumen, marcan el punto
de crisis en el seno de las Ediciones.
El segundo recital de poesa y feeling, en diciembre de 1964,
fe en apariencia igual o mejor que el primero. Pero, en el
fondo, la intencin de sus directores era radicalmente dife
rente. Se renunciaba a toda apertura, a la crtica, a la pelea y a
la protesta revolucionaria en aras de una comunicacin de
iluminados con un sector de intelectuales y artistas, lumpen
literario y gente de espectculos (no me refiero, por supuesto,
a los creadores de msica popular). A mi juicio, fe una in
tencin poco inteligente, suicida y decadente en el sentido
real de la palabra y no en el que corrientemente le asigna el
pensamiento dogmtico-terrorista en nuestro pas. La visita
del poeta norteamericano Alien Ginsberg, en enero de 1965,
slo encauz este nihilismo conformista en las Ediciones por
la va de la revuelta privada, tan estril cuando no se acompa
a o se sobrepasa con la otra: la creadora, la de la inteligen
cia. El segundo nmero del Resumen Literario El Puente y
los libros programados para el ao 1965, que no terminaron
de editarse, son ya la repercusin concreta, en los libros, de
este desmoronamiento ideolgico y moral. Las Ediciones des
aparecen, automticamente, a mediados de 1965, cuando la
UNEAC cesa de responsabilizarse con ellas, en la prctica,
ante la Editorial Nacional de Cuba.

376
 La responsabilidad de que todo esto pudiera ocurrir no fue
slo de quienes dirigieron las Ediciones en esta ltima fase.
Todos los que participamos antes fuimos propiciando las con
diciones para este final sin lucha.
Durante aos permitimos la centralizacin excesiva de las
Ediciones en una sola persona. En un afn por ocultar las
disensiones internas, presentamos al exterior una imagen
monoltica de las Ediciones, encamadas casi exclusivamente
en la personalidad de su director. Una cosa se hizo sinnima de
la otra. Por motivos sentimentales y miedo a destruir las Edi
ciones pospusimos demasiado la confrontacin ideolgica y
esttica entre nosotros, que debi haber ocurrido antes de me
diados del 64. El retraso fue vital. Esa misma falta de decisin
impidi que el Resumen apareciera antes. Y ste era el nico
medio de expresin para quienes, dentro de las Ediciones, sos
tenamos la importancia de la crtica y la autorreflexin. En los
momentos decisivos algunos nos conformamos con creamos
un anarquismo personal y otros se limitaron a retirarse a sus
casas, a estudiar o seguir escribiendo, ignorando los problemas
de supervivencia de las Ediciones. Nuestro tiempo lo distri
buamos torpemente entre los problemas administrativos y el
contacto personal, sin tratar de establecer alguna actividad que
nos exigiera un mnimo de estudio y razonamientos comunes.
Quizs este recuento crtico, aun muy esquemtico, del
desarrollo de las Ediciones consiga socavar en algo la ima
gen estereotipada de nosotros que Jess Daz retoma irreflexi
vamente. como si fuera una verdad absoluta e incluso hace
con ella un slogan moralizante.
Cuando Jess Daz dice ms adelante en su escrito que El
Puente fue un fenmeno errneo, poltica y estticamente,
da a entender, ambiguamente, una de las dos cosas siguientes
(o ambas a la vez):

377
 1. Que las generaciones que actualmente dirigen la orga
nizacin de la cultura en Cuba, los crticos y quin sabe
si la Revolucin misma cometieron durante cuatro aos
el error poltico y esttico de tolerar, patrocinar e inclu
sive aplaudir, ltimamente, a las Ediciones.
2. Que las Ediciones en s fueron un error poltico y estti
co. Error poltico porque en la lucha ideolgica las Edi
ciones se habran alineado al abrigo de esa postura libe-
raloide que ser aplastada en el proceso de nuclearizacin
supra-generacional. Porque no se manifestaron, en fin,
desde dentro de la Revolucin, como segn l s lo hace
la nueva fraccin que surge o surgir en tomo a El
Caimn Barbudo. (Aunque Jess Daz modestamente
no lo nombre, se sobreentiende que est hablando de El
Caimn y que las caractersticas atribuidas a ste falta
ban a Ediciones El Puente y a ciertos sectores de las
generaciones anteriores.) Error esttico porque en gene
ral eran malos como artistas, o quizs porque nuestras
inclinaciones estticas (haba tantas como escritores en
las Ediciones) eran todas errneas.

En el caso nmero uno, baso mi suposicin en palabras del

propio Daz quien en otra parte de su respuesta reprocha a los
intelectuales revolucionarios no haber afrontado la lucha
ideolgica en la medida necesaria. Esto contina dicien
do ha repercutido negativamente sobre el movimiento in
telectual en general, lleno de miserias morales y como expon
dr ms adelante, sobre mi generacin. Creo que una de las
mayores responsabilidades de las generaciones actuales ha
sido su tremenda incapacidad crtica, no slo en el sentido
ideolgico sino en el sentido esttico. No han cedido ante el

378
populismo, pero s ante actitudes liberaloides falsas ante el
arte y la vida.
Las generaciones actuales no podan realizar ese espec
fico deslindamiento crtico-ideolgico del fenmeno El Puen
te, porque, en general, su actitud hacia ste fue el de silenciarlo
o ignorarlo a toda costa mientras pudieron. Tampoco tenan
por qu hacerlo entonces. Hasta 1964 la confrontacin gene
racional fe ms violenta en la cultura que la confrontacin
ideolgica dentro de la Revolucin a la cual supongo que se
refiera Daz y no a la otra, al choque revolucin-contrarrevo
lucin.
En aquella pugna generacional en la cual la generacin
del 50, llammosla as, copaba las posiciones clave en la cr
tica y en la organizacin de la cultura no toleraba compartir
las ni con los ms jvenes ni con los ms viejos nosotros
abrimos la primera brecha y literalmente las arrebatamos de
las manos al cetro de ser los ms jvenes escritores.
La aparicin de la UNEAC como organismo unitario fue
un punto de vuelco en esta batalla. El inters de ella en las
Ediciones desde fines de 1962 no fe un error sino una prue
ba, en ese momento, de que no haba un conflicto ideolgico
antagnico con las Ediciones y de que el mtodo de lasfixia
administrativa no habra de ser utilizado sin sutilezas para
resolver discrepancias generacionales o estticas.
En el caso nmero dos, que las Ediciones en s feran un
error poltico y esttico, habra que preguntarle a Jess Daz
si la treintena de escritores que se prestaron a publicar all sus
obras no se vieron contaminados tambin por el carcter err
neo de la empresa. Acaso no implicaba una colaboracin
moral al entregar materiales a una editorial que, segn parece
considerar Jess Daz, era un divertimento de adolescentes
viciosos y alejados (si no hostiles) de la Revolucin? Se pu

379
blicaron a autores tan dismiles como Nicols Dorr, Mariano
Rodrguez Herrera, J.R. Brene, Miguel Bamet, Belkis Cuza
Mal, Rogelio Martnez Fur y Joaqun G. Santana. Partici
paron tambin ellos del supuesto error poltico y eran malos
como artistas?
Las Ediciones El Puente no fueron un error poltico. Sur
gieron en respuesta a la necesidad de publicacin de los jve
nes. Fueron un fenmeno espontneo y abierto. Su balance es
positivo. El catlogo de nuestros libros no puede ser invalida
do. Ah:est. Ni el juicio de Jess Daz ni el confuso matiz
ideolgico que en sus ltimos tiempos adopt la direccin de
las Ediciones, pueden enturbiar los hechos tal como son.
En cuanto al error esttico, si se trata slo de la calidad
artstica no puede, por desgracia, corregir la miopa crtica de
Jess Daz: la ltima palabra sobre cada uno de nosotros la
dir el tiempo, que es implacable hasta con los escritores
ultratecnificados. No olvidemos que el poder creador es la
sustancia esencial del artista. Se tiene o no se tiene.
Ahora, si lo que Jess Daz impugna es no slo la factura,
sino la posicin esttica de cada uno de nosotros, sera intere
sante saber desde qu posicin esttica lo hace. En ese caso
debera tener presente que ideologa no es un estricto equiva
lente de posicin esttica, ni ste lo es. mecnicamente, de
escuela literaria. Entre unas y otras hay una interaccin dialc
tica. O sea, que el hecho de tener agarrada por la cola la suma
verdad ideolgica (es una hiptesis, nada ms), no le asegura
a un grupo que su esttica y escuela literaria favoritas son las
nicas vlidas y revolucionarias.
El empleo del verbo eran en esta parte del alegato de
Daz, implica acaso que hemos dejado de ser malos artistas
y que se nos admite ya en el delicioso parnaso de la anti
literatura? O indica, por el contrario, que se nos tira encima

380
una lpida mortuoria? Frvola pretensin sta que escandali
za en boca de un miembro del Departamento de Filosofa de
la Universidad de La Habana. Cualquiera que revise las pu
blicaciones literarias de nuestras universidades comprobar
que tanto en el terreno de la crtica como en el de la creacin,
estamos vivitos y coleando.
Por supuesto, no pretendo convencer a nadie de la genialidad
irrefutable de todo lo publicado por Ediciones El Puente. Creo
que publicamos, junto a las cosas de valor, un montn de la
ms infame literatura que un ser humano pueda concebir. Con
respecto a la calidad del material hubo siempre entfe nosotros
dos posiciones irreconciliables: una consideraba la publicacin
antes que nada, como un medio de alentar a la creacin al
mayor nmero de jvenes posibles, sin tener estricta cuenta de
su calidad inicial. Era la tesis de la agitacin generacional. La
otra, a la cual siempre me adher, vea el libro como un fin en s
y propona otras soluciones (desde el taller literario hasta la ago
tadora gestin personal con los autores) para animar a los que
comenzaran a escribir. Esto explica los abismos de calidad
entre los que, efectivamente, se debatan los libros de El Puente.
Termino ya, con unas cuantas observaciones:
Jess Daz dice tajantemente que las generaciones anterio
res a la nuestra no se preocuparon por el trabajo terico.
Esto es inexacto. La generacin ms antigua, la del Grupo
Minorista y la Revista de Avance, realiz la labor crtica ms
importante de la Repblica. La que surge hacia fines de la
dcada del treinta, asociada o no a Orgenes, tambin hizo
una tarea crtica aunque ya ms especficamente, de crtica
literaria. La generacin del 50 es la que ms endeble est en
el aspecto terico aunque no en el docente. Hay que dife
renciar una cosa de la otra. El dogmatismo literario aunque
sea amplio y utilice las tcnicas ms modernas sigue siendo

381
dogmtico, y es aun ms letal que el anterior sobre todo si va
acompaado de la soberbia, ese pecado de lesa inteligencia: no
es necesario hacer tabula rasa con los que nos antecedieron
para acentuar el carcter mesinico de nuestra generacin o, en
el caso de Jess Daz, de la fraccin que l parece representar
y hasta de l mismo, personalmente. Al hacer esto Jess Daz
demuestra no tener la ms vaga idea de lo que es la continuidad
cultural. Si la tuviera, entendera tambin que de no haberse
producido una serie de fenmenos, entre ellos Ediciones El
Puente, sera inexplicable la existencia de El Caimn Barbudo.
Ediciones El Puente se responsabiliz durante los aos ms
duros con el nico medio de expresin generacional. Nos com
prometimos abiertamente con la labor expresiva de toda nues
tra generacin mientras muchos prefirieron abstenerse, ob
servar, ir incubndose bien seguros, algunos desde las aulas
universitarias. Nosotros fuimos los primeros en dar fe de vida
de nuestra generacin. Creamos prcticamente de la nada la
conciencia, en las generaciones mayores, de que exista una
que sta necesitaba un vehculo propio de expresin.
A la lucha por crear esta conciencia se debe, en cierta me
dida, que hoy el rgano de la Unin de Jvenes Comunistas,
Juventud Rebelde, llegue hasta el punto de editar un suple
mento literario como El Caimn Barbudo.
sto es un paso de avance, de retroceso o de costado, pero
un paso al fin. Lo realista y, desde luego, lo generoso es verlo
as, y esperar que las energas de su director no se agoten en
quemar en la hoguera inquisicional a quienes, psele o no,
somos sus compaeros de generacin, o en decidir a priori
quines en esta contienda ideolgica y esttica quedarn del
lado de la Revolucin y de la Alta Cultura y quines no.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Aflo V, No. 51, junio-julio de 1966.

382
 RESPUESTA A ANA MARA SIMO
J e s s D a z

Se trata de lo siguiente: Mi generacin no est estructurada.

Desde luego, tampoco ha comenzado a manifestarse de for
ma homognea. Su primera manifestacin de grupo fu e la
editorial El Puente..., se es mi punto de vista. Ni esttica
ni ideolgicamente las ediciones formaron un grupo definido
y homogneo, se es el punto de vista de Ana Mara Simo.

Ana Mara vs. Ana Mara. I

Veamos: el espritu de responsabilidad generacional y una

gran correspondencia emocional y amistosa, sirvi para iden
tificar al ncleo director de las Ediciones durante esos aos,
por encima de las serias contradicciones que se hicieron evi
dentes desde 1961 y durante todo el ao 1964.
En todos estos aos, las Ediciones costearon la publica
cin de los libros. Ningn autor aport un centavo. Inver
timos en esto miles de pesos de nuestros sueldos personales
(nada elevados por cierto).... A principios de 1962 aparece
entre nosotros la conciencia literaria. Al mismo tiempo, se
hace crtico en el pas el fenmeno del sectarismo, que luego
denunciara Fidel. Creo que sta fue una coincidencia clave.
Ella determin que nos replegramos intelectualmente sobre
nosotros mismos, en un justificado.exceso de proteccin ha
cia nuestra obra y que desconfisemos sistemticamente de

383
 ciertos aspectos de la realidad, por miedo al panfleto. Aunque
este fenmeno afect en general a casi todos los escritores
cubanos en activo entonces, a nosotros nos marc en plena
form acin.
Pongmonos de acuerdo: si un ncleo director identifi
cado emocionalmente de tal modo que antepone su amistad a
serias contradicciones, de principio como veremos ms
adelante; que aporta miles de pesos de sus nada elevados suel
dos personales; en quienes aparece a un tiempo la conciencia
literaria y cuidan justificadamente? su obra por miedo al
panfleto, que desconfan sistemticamente de ciertos aspec
tos de la realidad en un determinado momento, que pospone
por motivos sentimentales una imprescindible confrontacin
ideolgica, y que propician, todos, ese desmoronamiento ideo
lgico y moral, ese final sin lucha, como la propia Anta
Mara Simo lo califica. Si eso no es un grupo, que venga Dios
y lo vea. Cuidado, podr decir Ana Mara, Daz usa sus peli
grosas tcnicas de libelista, acaba de recibir la ltima Life,
ley el artculo de Carlos Fuentes sobre el PEN. He aqu bien
claro que: El papel de las ediciones fue, por tanto, ms el de
una empresa prctica que esttica o ideolgica; que: ni es
ttica, ni ideolgicamente las ediciones formaron un grupo.
Entonces lo que ella misma se encarg de describimos no era
ms que un grupo de amigos empeados en una empresa
prctica.
Vamos por partes: en primer lugar era un grupo. En segun
do lugar, en qu sentido puede una editorial ser una empresa
prctica? Si nos limitramos a concebir esa prctica con un
criterio pedestre y estrecho, la definiramos como hacer li-

1 Todos los subrayados son mos.

384
bros contra viento y marea en una imprenta vieja y calurosa.
Eso supone reducirla a su sentido industrial con lo que los
verdaderos editores seran los obreros de taller. Pero como la
especificidad de la prctica editorial reside en seleccionar,
promover, escribir y editar ste o aquel libro; sus caractersti
cas fundamentales son las de una empresa ideolgica, porque
se imprimen ideas, y esttica, porque estas ideas tienen for
mas ms o menos artsticas. En suma: se editan libros, no
pasteles.
Las Ediciones El Puente no fueron un error poltico; eso
es el punto de vista de Ana Mara Simo; la Editorial El Puen
te fue un fenmeno errneo poltico y estticamente, se es
mi punto de vista.
Ana Mara me dijo en su respuesta, que la gran correspon
dencia emocional y amistosa, entre otras razones, sirvi para
identificar al ncleo director de las ediciones por encima de
las serias contradicciones que se hicieron evidentes desde 1963
y durante todo el ao 1964. En qu consistan estas serias
contradicciones?

Ana Mara v.v. Ana Mara. II

[...] nos replegbamos intelectualmente sobre nosotros mis

mos, en un justificado exceso de proteccin hacia nuestra obra
y que desconfisemos sistemticamente de ciertos aspectos
de la realidad por miedo al panfleto. En esta actitud no hubo
contradicciones, hubo unidad de grupo en la desconfianza.
Ms tarde, en octubre de 1962, los autores quisimos dar la
voz de alarma y al mismo tiempo iniciar la crtica de una
actitud como sta en la cual hay que buscar el fondo remoto
de la orientacin que asumieron las Ediciones en su ltima

385
etapa. Es imprescindible destacar dos cosas: se quiso dar,
no se dio la voz de alarma. Existe una relacin entre la actitud
asumida en 1962 y la crisis de 1964. Si a esto agregamos que
el Resumen Literario El Puente... era el nico medio de ex
presin para quienes dentro de las Ediciones sostenamos la
importancia de la crtica y de la autorreflexin; que en el
segundo recital de poesa y feeling, despus de la crisis de
septiembre, [...] se renunciaba a toda apertura, a la crtica,
a la pelea y a la protesta revolucionaria en aras de una comu
nicacin de iluminados con un sector de intelectuales y ar
tistas, lumpen literario y gente de espectculos; que fue
[...] una intencin poco inteligente, suicida y decadente; que
la visita del disoluto poeta norteamericano Alien Ginsberg
slo encauz este nihilismo conformista en las Ediciones
por la va de la respuesta privada, tan estril cuando no se acom
paa o se sobrepasa con la otra: la creadora, la de la inteligen
cia; que los libros programados para 1965, que no termina
ron de editarse, son ya la repercusin concreta, en los libros,
de este desmoronamiento ideolgico y moral.
Si a esto agregamos que con relacin a las publicaciones,
una corriente estaba por editar sin tener estricta cuenta de su
calidad inicial y la otra vea el libro como un fin en s.
La conclusin es obvia: las contradicciones eran de orden
ideolgico, esttico y tico. Ahora bien, cul fue la lnea
dominante? En primer trmino, el espritu de responsabili
dad generacional y una gran correspondencia emocional y
amistosa identific al ncleo director por encima de esas
serias contradicciones. La responsabilidad generacional
pes ms que la responsabilidad revolucionaria; la amistad,
ms que la definicin ideolgica.
Ana Mara Simo me reprocha el confundir la actitud que
individualmente (ms aun: privadamente) pueda tomar, en un

386
momento determinado, el responsable de una editorial, con la
significacin histrica de esta empresa o con la postura de
cada uno de los que colaboraron o se comprometieron moral
mente con el carcter general de la misma.
Ahora bien, la misma Ana Mara ha dicho: durante aos
permitimos la centralizacin excesiva de las Ediciones en una
sola persona. En un afn por ocultar las disensiones internas,
presentamos al exterior una imagen monoltica de las Edi
ciones, encarnadas casi exclusivamente en la personalidad
de su director. Una cosa se hizo sinnimo de la otra. Ha
dicho: deban las Ediciones funcionar con una direccin
colectiva o seguiran siendo dirigidas como hasta entonces
por una sola persona con entera libertad de movimientos?
Ha dicho: La autoridad real de las Ediciones permaneci
en manos de Jos Mario Rodrguez. Ha dicho: En los mo
mentos decisivos unos nos conformamos con crearnos un
anarquismo personal...
Leyendo eso uno no entiende qu diablos haca Ana Mara
Simo como corresponsable? de El Puente. Uno no entiende
cmo puede intentar responsabilizar moralmente a Belkis
Cuza, Joaqun G. Santana, Miguel Bamet, Mariano Rodrguez
Herrera, Nicols Dorr y otros compaeros, con el carcter
general de semejante empresa. La misma Ana Mara Simo es
responsable por omisin. Cuando me refera a grupo, no me
refera a todos los que han publicado (grupo, fraccin, es par
te) me refera al ncleo y la actitud que Ana Mara me h%
ayudado a definir. Uno no entiende cmo es capaz de decir
que: quin sabe si la Revolucin misma [...] cometi el
error poltico y esttico de tolerar, patrocinar o inclusive aplau
dir, ltimamente a las Ediciones. ltimamente, en la vida de
las Ediciones, es Ginsberg, es la relacin disoluta, negativa,
liberaloide; es lo que Ana Mara llama en un alarde de can

387
didez? confuso matiz ideolgico. En realidad era no un
matiz, sino una definicin; no confusa, sino obvia, clara, ter
minantemente antirrevolucionaria.
Para decirlo todo en junto: El Puente era dirigido por un
grupo. En ese grupo (independientemente de las buenas in
tenciones con las que est empedrado un camino conocido)
se impuso siempre la lnea personal y la actitud disoluta y
negativa de Jos Mario Rodrguez, prdigo poeta? que lo
gr publicar La conquista, De la espera y el silencio, Clamor
agudo, A travs, 15 obras para nios, La torcida raz de tan
to dao y Muerte del amor por la soledad, en menos de cua
tro aos; una fertilidad digna de Lope o del Indio Nabor.
Todos los libros fueron editados por El Puente a pesar de que
la mayora de nosotros no pens nunca en utilizar indefini
damente las Ediciones para autoexpresarse. La mayora de
nosotros..., es decir, el resto del grupo, permiti, en aras de
no s que mtica amistad, esos hechos. Como permiti y apa
toda la errnea evolucin poltica de la Editorial. Dnde
reside la corresponsabilidad de Ana Mara Simo? Evidente
mente es corresponsabilidad en el error, el silencio y la debili
dad ideolgica, ya que no pudo serlo en la direccin efectiva
de la Editorial.

Harina de otro costal

#
Me voy a referir brevemente a los elogiosos comentarios que
graciosamente Ana Mara Simo dedica a mis supuestas habi
lidades verbales: es la vieja tcnica de gritar: Al ladrn! Me
interesa tambin otra cosa; en su artculo hay una buena can
tidad de alusiones equvocas. Por ejemplo, dice porque no
es lo mismo hacer una labor como aqulla, que ser un bur

388
crata de la cultura, como no es igual hacer la reflexin gene
racional en plena Crisis de Octubre que realizarla en la relati
va comodidad del ao 1966. Es que Ana Mara piensa que
yo soy un burcrata de la cultura? Si lo piensa, por qu no lo
dice claro? Si no, a qu viene esa frase? La tcnica empleada
en un artculo plagado de insinuaciones, que van creando in
sensiblemente en la mente del lector la imagen de un bur
crata de la cultura, jefe de una de las camarillas literarias que
asolan nuestro pas y que se mantuvo escondido en las aulas
universitarias hasta hacerse una especie de representante ofi
cial del poder ante los problemas de la cultura joven, se debe
a Life, o lo aprendi leyndome? En todo caso me ha supera
do, porque cuando pens, como pienso, que El Puente fue
empollado, lo dije claro. Es cierto que durante la Crisis de
Octubre no pude entregarme al peligro de una profunda re
flexin generacional: estaba dirigiendo una batera de cao
nes antiareos. Siento que esto suene mal, que suene pedante,
que hasta suene dogmtico en boca de un escritor, Ana
Mara record la Crisis de Octubre, yo tambin. Luego me
acusa de dogmtico tecnificado y letal. Sera bueno que le
preguntara a los defensores del Indio Nabor o de los manua
les de marxismo. Si existe un pensamiento dogmtico-terro-
rista, existe tambin un pensamiento histrico-liberalista. Son
primeros, ninguno discute ideas, ambos acusan. Y si se en
tiende como dogmatismo luchar contra las posiciones ideol
gicas que, independientemente de la opinin de quienes
codirigan?, se impuso en la editorial hasta el extremo de la
disolucin Ginsberg y desde 1962, culgueseme el sambenito.
Al final Ana Mara, cuya actuacin escrita en este pro
ceso me recuerda por anttesis la actuacin de otra Mara,
Schell en la pelcula El ltimo puente, me libera de un temor:
El Puente est vivo dice que en las publicaciones universita-

389
ras. Por ms que he revisado las revistas de nuestras univer
sidades, no he podido hallar la prueba, pero... me hace falta
creer en Ana Mara. Sera bastante triste ser conocido como
el asesino de un muerto.

Tomado de La Gaceta de Cuba, Ao V, No. 52, agosto-septiembre, 1966.

390
ANEXOS
 DE LOS AUTORES

M ir t a A g u ir r e
(La Habana, 1912-1980)
En 1947 le fue otorgado el premio periodstico Justo de Lara.
Un ao despus, su ensayo Un hombre travs de su obra:
Miguel de Cervantes Saavedra es premiado en un concurso
del Lyceum y Lawn Tennis Club. Durante aos tuvo a su car
go la seccin de cine, teatro y msica del peridico Hoy.
Coedit la revista Gaceta del Caribe (1944) y fue subdirectora
del semanario La ltima Hora (1951-1954). A partir de 1962
se incorpor como profesora a la Escuela de Letras de la Uni
versidad de La Habana, donde ocup la direccin del Depar
tamento de Lenguas y Literaturas Hispnicas. Directora del
Instituto de Literatura y Lingstica de La Habana, entre sus
obras publicadas, adems de varios poemarios, sobresalen La
obra narrativa de Cervantes (1971), La lrica castellana hasta
los Siglos de Oro (1977) y Del encausto a la sangre: Sor
Juana Ins de la Cruz, que en 1974 obtuviera el primer pre
mio en un concurso sobre la poeta mexicana convocado por
la Secretara de Obras Pblicas de Mxico.

R a f a e l A l c id e s P r e z
(Bayamo, 1933)
Durante la dcada del 60 mantuvo un programa dominical en
Radio Progreso, En su lugar la poesa, donde difundi la obra
de cubanos y extranjeros. Adems de director, productor y

393
escritor para la radio, public los libros de poesa Himnos de
montaa (1961), Gitana (1962), La pata de palo (1967), N o
che en el recuerdo (1989) y Nadie (1983). En 1965 su novela
Contracastro recibi mencin en el Premio Casa de las Am-
ricas.

S e r g io B e n v e n u t o
Ensayista e historiador uruguayo nacido en Alemania en 1930.
Dirigi en los 60 el Departamento de Historia General de la
Escuela de Historia de la Universidad de La Habana. Colabo
raciones suyas aparecieron en publicaciones peridicas como
Revista de la Universidad de Mxico, Revista de la Facultad
de Arquitectura, de Uruguay, Revista Historia y Sociedad de
Mxico, y las cubanas Casa de las Amricas, Universidad de
La Habana, Cuba Socialista, Tricontinental y E l Caimn
Barbudo.

Ju a n B lanco
(Mariel, 1919)
Creador del instrumento musical Multirgano, fue el primer
cubano en experimentar con la msica concreta, electrnica,
aleatoria y espacial, la que represent en piezas como Msica
de danza, Ensemble V o Estudios para banda magnetofnica.
Trabaj en los aos 50 junto con Julio Garca Espinosa y
Toms Guitrrez Alea en el documental El Mgano y, poste
riormente, en pelculas como Mi socio Manolo, del primero,
y Las doce sillas, del segundo. Fue director de msica del
Consejo Nacional de Cultura, fund el Laboratorio Nacional
de Msica Electroacstica de Cuba y actualmente preside la
Federacin Cubana de Msica Electroacstica y los festiva
les cubanos de msica electroacstica Primavera de Varadero
y Primavera en La Habana. En 2002 fue distinguido con el
Premio Nacional de Msica.

394
J e s s D a z
(La Habana, 1941-Madrid, 2002)
Narrador, dramaturgo, ensayista, editor, guionista y director
de cine. En 1966 su novela Los aos duros recibi el Premio
Casa de las Amricas. En los aos 60 fund y dirigi El Cai
mn Barbudo, y tambin fund y form parte del consejo de
direccin de la revista Pensamiento Crtico, editada por el
Departamento de Filosofa de la Universidad de La Habana.
En los 90 se traslada a Madrid. All funda la revista Encuen
tro de la Cultura Cubana, que dirigi hasta su fallecimiento.
Entre sus libros publicados aparecen De la patria y el exilio
(1979), Dgale que s a su nio (1989), La piel y la mscara
(1996), Las iniciales de la tierra (1987), Dime algo sobre
Cuba (1998) y Siberiana (2000). Como cineasta, Cincuenta
y cinco hermanos (1978), Polvo Rojo (1981) y Lejana (1985)
son algunos de sus ttulos ms significativos.

J u a n J. F lo
Profesor de origen uruguayo que se radic en Cuba en los
aos 60.

A m b r o s io F o r n e t
(Bayamo, 1932)
De 1964 a 1971 dirigi la editora Arte y Literatura, primero
perteneciente a la Editorial Nacional de Cuba, y ms tarde al
Instituto del Libro. Asisti como delegado de Cuba al XXXV
Congreso Internacional del Pen Club, celebrado en Abidjn,
Costa de Marfil, en 1967. Entre sus labores como editor apa
rece la compilacin de una Antologa del cuento cubano con
temporneo (1967). Desde 1993 abri una lnea de investiga
cin en La Gaceta de Cuba sobre la literatura cubana de la
dispora. Su bibliografa incluye ttulos como A un paso del

395
diluvio (cuento, 1958), En tres y dos (ensayo, 1964), En blan
co y negro (ensayo, 1967), Las mscaras del tiempo (1995) y
El libro en Cuba (2002).

Jo r g e F r a g a
(1935)
Fundador del ICAIC en 1959, comienza a trabajar all como
asistente de direccin, director de cortos y largometrajes do
cumentales y de ficcin, realizador de numerosas ediciones
del Noticiero ICAIC Latinoamericano, asesor artstico y sub
director de programacin artstica. Imparti clases de Estti
ca e Historia del cine en la Universidad de La Habana. En
1978 ocup el cargo de vicepresidente de la direccin de pro
duccin cinematogrfica del ICAIC; posteriormente ocupa
cargos de direccin docente en la Escuela Internacional de
Cine y Televisin de San Antonio de los Baos. Y me hice
maestro (1961), Escuela en el campo (1970) y VI Juegos
Panamericanos (1971) son algunos de los documentales que
film, as como los largometrajes de ficcin En das como
estos (1964) y Leyenda (1981).

E d it h G a r c a B u c h a c a
Nacida en Cienfuegos, fue militante del Partido Socialista
Popular, donde atendi el Frente Femenino. Antes del triunfo
de la Revolucin estuvo exiliada en Mxico. A su regreso, en
los aos 60, fue secretaria del Consejo Nacional de Cultura.
En 1961 public La teora de la superestructura.

J u l io G a r c a E s p in o s a
(La Habana, 1926)
Presidi la Seccin de Cine de la Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo. Autor, junto a Toms Gutirrez Alea, de El Mgano,

396
considerado antecedente del nuevo cine cubano. Particip en
la creacin del Grupo Teatro Estudio. Al triunfo de la Revo
lucin es Jefe de la Seccin de Arte de la Direccin de Cultu
ra del Ejrcito Rebelde. Como terico de cine ha publicado
varios ensayos, como Por un cine imperfecto o Un largo ca
mino hacia la luz, por el que recibiera el Premio de ensayo
Ezequiel Martnez Estrada que otorga la Casa de las Amri-
cas con carcter honorfico. En la dcada del 80 fue presiden
te del ICAIC y del Festival Internacional del Nuevo Cine La
tinoamericano. Cuba baila (1960), El joven rebelde (1961),
Aventuras de Juan Quin Quin (1967) y Reina y Rey (1994)
son algunas de sus pelculas ms destacadas. Hoy dirige la
Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio
de los Baos.

A lfredo G u e v a r a
(La Habana, 1925)
Fundador y presidente del Instituto Cubano del Arte e Indus
tria Cinematogrficos durante casi tres dcadas, actualmente
preside el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. Desde
1968 colabora con la UNESCO como especialista en polti
cas culturales, donde ha ejercido entre otras funciones la de
miembro del Consejo Ejecutivo y representante de Cuba.
Recibi la Medalla de Oro Federico Fellini, de la UNESCO;
la Orden de la Legin de Honor en el grado de Comendador,
en Francia; y la Orden Flix Varela de Primer Grado, en Cuba.
Miembro del Consejo Superior de la Fundacin del Nuevo
Cine Latinoamericano y Miembro de Honor del Comit de
Cineastas de Amrica Latina, entre sus libros destacan Revo
lucin es lucidez (1998), Un sueo compartido (2002), Ese
diamantino corazn de la verdad (2002) y Tiempo de funda
cin (2003). Asimismo fund la revista Cine Cubano.

397
T o m s G u t i r r e z A l e a
(Santiago de Cuba, 1928-La Habana, 1996)
Fundador de l Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y, al triun
fo de la Revolucin, del ICAIC, organiza en 1959, junto a
otros cineastas, la seccin de cine de la Direccin de Cultura
del Ejrcito Rebelde. Es coautor del documental El Mgano,
junto con Julio Garca Espinosa. En 1960 realiza el primer
largometraje de ficcin del ICAIC, Historias de la Revolu
cin. A ellos se suman, en la dcada del 60, importantes pel
culas suyas como Las doce sillas, La muerte de un burcrata
y Memorias del sub des arrollo, y, posteriormente, Los sobre
vivientes (1978), La ltima cena (1976) y Fresa y Chocolate
(1993), esta ltima junto a Juan Carlos Tabo. Recibi nume
rosas distinciones, entre ellas la Orden Flix Varela de Pri
mer Grado, otorgada por el Consejo de Estado. Public en
1982 su ensayo Dialctica del espectador, escrito dos aos
antes, y en 1987, su. Alea: una retrospectiva crtica.

L eo nel L pez- N u s sa
(Pinar del Ro, 1916)
Realiz estudios de pintura en San Alejandro y fue uno de los
fundadores de Noticias de Hoy, rgano del Partido Socialista
Popular. Radicado temporalmente en Mxico a partir de 1941,
estudi Filosofa Marxista y Economa Poltica en la Univer
sidad Obrera. Tras un periplo por Nueva York, Pars y de
nuevo Mxico, regresa a La Habana en 1957. Despus de
1959 fungi como dibujante y redactor de la revista del Insti
tuto Nacional de Reforma Agraria. Fue responsable de la p
gina de artes y espectculos y dibujante de Noticias de Hoy
(1961-1965), redactor de Cuba (1962-1966) y miembro de su
consejo de redaccin, as como crtico de cine y teatro en
Granma (1966). En 1965 obtuvo mencin en el primer con

398
 curso de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba con su
novela El Gao, publicada en 1967 con el ttulo Recuerdos del
36, as como medalla de plata por sus dibujos en la Feria del
Libro de Leipzig (1973). Adems de firmar sus trabajos como
Alejo Beltrn, tambin lo hizo como Antonio Carpi, Alex
Corbn y Ele Nussa.

J e s s O r t a R u iz , I n d i o N a b o r
(La Habana, 1922-2005)
Entre los aos 1960 y 1965 colabor en el peridico Hoy con
la seccin diaria Al son de la Historia, donde comentaba en
versos el acontecer diario. Adems de investigador literario y
periodista, cuenta con una extensa obra potica, en la que fi
guran ttulos como Guardarraya (1946), El pulso del tiempo
(1966), Entre y perdone usted... (1973), Dcima y folklore
(1988) y Cristal de aumento (2001). Graduado en la Escuela
Profesional de Periodismo Manuel Mrquez Sterling en 1962,
aos antes, en 1959, haba recibido el Premio Nacional de Pe-
* riodismo Juan Gualberto Gmez. En 1991 recibe la Orden
Flix Varela que otorga el Consejo de Estado cubano, y en
1995, el Premio Nacional de Literatura.

F l ix P it a R o d r g u e z
(Bejucal, 1909-La Habana, 1990)
Destacado poeta de la primera mitad del siglo xx, incursion
tambin en la narrativa y el teatro. Fue miembro de la delega*
cin cubana al II Congreso de Intelectuales para la Defensa
de la Cultura. Entre 1940 y 1943 dirigi el magazn domini
cal del peridico Noticias de Hoy, rgano del Partido Socia
lista Popular. Escritor para la televisin y la radio, tambin
tradujo del francs obras de la literatura vietnamita, como
Diario de prisin, de Ho Chi Minh. Entre sus ttulos publica

399
 dos destacan San Abul de Montecallado (1945), Corcel de
fuego (1948), Las crnicas. Poesa bajo consigna (1961) y
Elogio de Marco Polo (1974). En 1946 obtuvo el Premio Al
fonso Hernndez Cat por su cuento Cosme y Damin.
Asimismo, fue distinguido con el Premio Nacional de Litera
tura por la obra de toda una vida y con la Orden Flix Varela.

J o s A n t o n io P o r t u o n d o
(Santiago de Cuba, 1911-La Habana, 1996)
Adems de dirigir en 1938 el semanario Baragu, tambin
fue coeditor de las publicaciones peridicas Medioda (1936)
y Gaceta del Caribe (1944). Ejerci la docencia en diferentes
instituciones mexicanas y estadounidenses durante las dca
das del 40 y del 50. Rector de la Universidad de Oriente en su
ciudad natal entre 1962 y 1965, a partir de este ltimo ao se
desempe como profesor de Esttica, Teora literaria y Lite
ratura cubana en la Escuela de Letras de la Universidad de La
Habana. Asimismo dirigi el Instituto de Literatura y Lin
gstica cubano, el cual lleva hoy su nombre y se desempe
como embajador de su pas ante la Santa Sede. En 1986 reci
bi el Premio Nacional de Literatura. Obras principales: Pro
ceso de la cultura cubana (1939), El contenido social de la
literatura cubana (1944), Concepto de la poesa (1945), Bos
quejo histrico de las letras cubanas (1960) y Crtica de la
poca y otros ensayos (1965).

B las R oca
(Manzanillo, 1908-La Habana, 1987)
En 1929 ingresa al Partido Comunista, de cuya organizacin
en la provincia de Oriente se hace responsable. Fue secretario
general de la Federacin Obrera de su ciudad natal. En 1934
es designado secretario general del Partido Comunista. Parti

400
cip en el sptimo Congreso de la Internacional Comunista,
celebrado en Mosc. Artculos, ensayos, discursos y entre
vistas suyas aparecieron en publicaciones peridicas como
Medioda, Noticias de Hoy, Gaceta del Caribe, La ltima
Hora, Bohemia, Verde Olivo, La Gaceta de Cuba, Cuader
nos Marxistas. Cre y dirigi la revista Fundamentos. Secre
tario general y primer vicepresidente del Partido Socialista
Popular, al triunfar la Revolucin en 1959, regresa del exilio
y se incorpora al gobierno revolucionario. Public varios li
bros en colaboracin con Earl Browder, Manuel Luzardo, Juan
Marinello, Carlos Rafael Rodrguez y Lzaro Pea.

A n a M a r a S im o
(Cienfuegos, 1943)
Ensayista, narradora y dramaturga. Form parte de la direc
cin de Ediciones El Puente, donde public su primer libro
de cuentos, La f b u la , y prepar, adems, la antologa
Novsima poesa cubana. Despus del cierre de El Puente, a
finales de los 60, emigra a Europa. Posteriormente, en los 70,
se muda para Nueva York, ciudad en la que ha desarrollado
una carrera dentro del teatro, con piezas como Ted and Edna,
What do You See? y el drama musical Exile. En 1989 llev al
cine su novela How to Kill Her.

J o s M a n u e l V a l d s - R o d r g u e z
(La Habana, 1896-1971)
Jefe de redaccin de Selecta, editor asociado y corresponsal
de Experimental Cinema, colabor tambin en publicaciones
peridicas como Revista de Avance, Carteles, Social, Revista
Bimestre Cubana, Gaceta del Caribe, Ahora y El Mundo, entre
otras. Desde 1929 fue miembro de la segunda Liga Antimpe-
rialista y su secretario a partir de 1934. Asimismo, se desem

401
pe como profesor de la Academia de Artes Dramticas de
la Escuela Libre de La Habana, la Escuela de Verano de la
Universidad de La Habana y la Escuela de Periodismo Ma
nuel Mrquez Sterling. En 1944 gan el premio periodstico
Enrique Jos Varona. Dirigi desde 1949 el Departamento de
Cinematografa de la Universidad de La Habana y colabor
en la creacin de la Seccin de Cine de Arte de la Universi
dad de Oriente, en 1952. Obras suyas publicadas: Bojeo y
penetracin de Contrabando (1938), Ojeada al cine cubano
(1963), La Reforma Universitaria y los medios audio-visua-
les (1963) y El cine en la Universidad de La Habana (1966).

402
 NDICE ANALTICO
A La aventura: 175.
Acosta, Agustn: 337.
Acosta, Armando: 178.
Agostini, Vctor: 362.
Aguirre, Mirta: 72, 86.
Aguirre, Sergio: xiii.
Alianza para el Progreso: xvi.
Alienacin: 76, 77, 82, 83, 171,
181, 251, 269, 271, 277, 282,
289, 303, 305, 317.
Alighieri, Dante: 271, 289, 290.
Divina Comedia: 254, 324.
Alonso, Alicia: ix.
Alonso, Aurelio: xiv.
Alonso, Dora: 251.
Tierra inerme: 251.
Alvarez, Santiago: 356.
Now: 356.
Anderson Imbert, Enrique: 353.
Antiguo Testamento: 295n.
Antonioni, Michelangelo: 175-177.
Crnica de un amor: 175.
El desierto rojo: 175.
El grito: 176.
La noche: 175.
Antua, Vicentina: 194.
Aragn, Louis: 241.
Arbenz, Jacobo: vi.
Arcocha, Juan: 251, 252.
Los muertos andan solos: 251.
Arenal, Humberto: 254.
El sol a plomo: 254.
Aristteles: 79, 126.
Armas y Crdenas, Jos de: 312.
Frasquito: 312.
Arrufat, Antn: x, xxiii.
Los siete contra Tebas: xxiii.
Arte: 10, 12, 18, 20,22-24, 30, 32,
43-46, 51-53, 55-57, 66, 93,
147, 156, 181, 208, 217, 218,
223, 243, 258, 280, 284-286,
286n, 311, 330, 343, 356, 357,
359, 361.
abstracto: xviii, 7, 58, 59.
burgus: 109.
capitalismo y: 343.
categoras formales del: 20, 26,
29.
403
 cinematogrfico: 199,234,245.
como reflejo de la realidad: 20.
concepcin educativa del: 36.
conformista: 93.
cubano: 11.
culto: 11.
de lite: xvi.
de masas: xvi, 345, 359.
de vanguardia: 289, 358.
deber revolucionario del: 44.
decadente: 281, 283, 309-311.
dogmatismo en el: 108.
en el socialismo: 100.
falso: 93.
formalista: 271, 281.
funcin del: xii, 217, 218, 359.
griego: 284.
libertad de creacin en el: 60.
mediocre: 93.
moderno: 300.
paradoja del: 287.
popular: 11,338,341,350,356-
358.
propaganda y: 171, 181, 359.
reaccionario: 172, 322.
realismo en el: 44.
realista: 7, 46,47, 72.
revolucionario: 321-324, 330,
357, 358.
socialista: 50, 109, 172.
404
solipsista: 58.
tarea del: 359.
vivo: 25.
y vida: 88.
Artista: xvi-xviii, 5-7, 11, 12, 17,
33, 35, 46, 52, 53, 59, 70, 88,
91,92, 108-111, 119, 124; 127,
137, 170, 171, 180, 196, 197,
297, 208, 225, 244, 294, 297,
311, 312, 316, 323, 344, 360,
361.
alienado: 278.
burgus: 90.
decadente: 93, 282, 288.
drama del: 293, 294, 311.
formacin ideolgica del: 69.
libertad del: 195.
marxista: 241.
mundo interior del: 236.
problemas del: 91, 93.
revolucionario: 93, 170, 181,
197,210, 354,359.
socialista: 360.
Asturias, Miguel Angel: 260.
Azuela, Mariano: 260.
B
Babel, Isaac: 332.
Caballera roja: 332.
Bach, Johan Sebastian: 11, 285.
Ballagas, Emilio: 338.
Ballet Alicia Alonso: ix.
Balzac, Honor de: II. 55, 242.
271, 279n, 280, 289-291, 293.
311, 329.
La comedia humana: 292.
Bamet, Miguel: 380, 387.
Baroja, Po: 260.
Barroco: 50.
Basilio, Octavio: 22.
Batista, Fulgencio: v, ix, xvii, xix,
252.
Beckett, Samuel: 303.
Behaviorismo: 257, 260.
Bello, lo: 56, 57.
Benvenuto, Sergio: 96, 98.
Bettelheim, Charles: xii.
Bloch, Jos: 30, 310
Bonaparte, Napolen: 128.
Borges, Fermn: 22.
Borges, Jorge Luis: 260.
Bosch, Hieronymus: 32, 66.
BosCo: vase Bosch, Hieronymus.
Bravo Adams, Caridad: 346.
Brecht, Bertold: x.
Brene, Jos Ramn: x, 380.
Bretn, Andr: 44, 65.
Brigadas Hermanos Saz: 374,375.
Buesa, Jos Angel: 345.
Buuel, Luis: 161-163, 169, 205,
206, 240.
El ngel exterminador: 160-163,
206.
V indi ana. 161-163. 169, 205,
206. 240
Buonarroti, Miguel ngel: 56, 321.
Byron, Lord: 294.
C
Caias Sierra, Jos: 361.
Calcagno, Francisco: 335.
Caldero, Rubn: vase Roca, Blas.
Calvino, Italo: 250.
El barn rampante: 250.
Campoamor, Ramn de: 348.
Cancellieri, Franco: 177.
Canel, Fausto: 22, 157, 161, 162,
227.
Canto a m mismo: 324.
Capote, Truman: 251.
Carlomagno: 79.
Carpentier, Alejo: ix, xvii, 3, 249,
250, 293,311,312, 341.
El acoso: 250, 293,311,312.
El Siglo de las Luces: 249, 250,
331.
La msica en Cuba: 3.
Carrin, Miguel de: 312.
Las honradas: 312.
Las impuras: 312.
Castellanos, Jess: 312.
La conjura: 312.
Castellet, Jos Mara: 260, 297.
405
Castro, Fidel: vii, xii, xvii, 6 ,6n, 9,
60, 70, 71, 83, 137-139, 173,
174, 179, 180, 185-187, 190,
191, 193, 195-198, 200, 207-
209, 212, 214, 216, 235-237,
252, 253, 299, 303, 315, 353,
373, 383.
La historia me absolver. 345.
Palabras a los intelectuales'.
xvii, 6, 6n, 33, 71, 185, 187,
209, 315.
Castro, Ral: 178.
Cavalcanti, Iber: 22.
CDR: 256, 267, 274.
Cepero Brito: 338.
Cervantes Saavedra, Miguel de: 48,
81,321,347, 348.
El coloquio de los perros'. 48.
El Quijote'. 285, 348.
Cervantes, Ignacio: 4.
Chaplin, Charles: 344.
Chateaubriand, Ren: 265.
Che: xii, xxii, 350, 358.
El socialismo y el hombre en
Cuba: xiii.
Chejov, Antn: x, 298.
Churchill, Winston: vi.
Cine Cubano (revista): 23,24,127,
139, 240, 397.
Cine: 48, 49, 67, 146, 147, 175,
183, 186, 187, 209, 217, 224,
296, 358.
406
capitalista: 145, 204.
funcin del: 155, 156,221-223.
industria: vii.
influencia del: 146, 147, 183,
184, 188.
para las masas:49, 146, 183,
184, 188.
sovitico: 120.
y entretenimiento: 160.
Clases sociales: 6, 18, 26, 32, 63,
72-74, 82, 132, 145,205, 323.
antagnicas: 28, 32, 40.
explotadas: 210.
explotadoras: 6.
lucha de:l 1, 21,31, 32, 53, 63,
83, 86, 114, 132, 140, 141,
356.
oprimidas: 198.
posicin de las: 255.
sociedad sin: 60, 92.
supresin de las: 63.
Cdigo Hays: 155, 156, 221, 224.
Colina, Jos de la: 22, 161, 163.
Comit de Defensa de la Revolu
cin: ver CDR.
Conciencia: 44-46, 48, 57, 74, 76,
106,11,114,116,118,131,156,
201, 205, 218, 238, 244, 275,
344.
burguesa: 75, 109.
carcter clasista de la: 115.
 de clase: 283, 314.
de las masas populares: 123.
del valor: 27.
determinaciones clasistas de la:
115.
esttica: 344.
hbrida: 108.
historicidad de la: 115.
literaria: 373, 383, 384.
mistificacin de la: 82, 83.
pequeoburguesa: 107, 108.
proletaria: 109.
residuos idealistas de la: 125.
revolucionaria: 75, 166, 167,
184.
social: 57, 309.
socialista: 201, 270, 302.
Congreso Cultural de La Habana:
xvii, xii.
Congreso de Escritores y Artistas,
Primer: 6, 173, 189, 190, 191,
193.
Congreso del PCUS, XX: xviii, 9,
78.
Congreso de Proletkult: 19,22,40,
351.
Congreso Nacional de Educacin
y Cultura, Primer: xxiii.
Congreso por la Libertad de la Cul
tura: xxi.
Conjunto Folklrico Nacional: x.
Consejo Nacional de Cultura: xviii,
6n, 173, 185, 189, 193, 194.
Contenido: 11, 29, 30, 41, 65, 75,
81,88, 96, 181, 191,210.
de clase: 104.
forma y: 29, 3 0 ,4 1 ,6 5 ,7 5 ,8 1 ,
88, 96, 181, 185, 189, 193,
194.
ideolgico: 59, 68.
libertad de: 196.
problema del: 197.
unidad de forma y: 29, 89, 90,
322.
Corona, Manuel: 346.
Cortzar, Julio: 260.
Cortzar, Octavio: 22.
Crisis de Octubre: xii, 161, 267,
274, 289, 374, 389.
Crisis del Caribe: vase Crisis de
Octubre.
Croce, Benedetto: 75, 140.
Cuadernos (revista): xxi.
Cubismo: 294.
Cucalamb: vase Npoles Farjado,
Juan Cristbal.
Culto a la personalidad: 9, 74, 78,
83.
Cultura 64 (revista): 249n, 259,
301.
Cultura: viii, x, xv, xx, xxi, 7,11,
18, 20, 23, 26, 27, 39, 39n, 40,
43,50,63,70,73-75,89,95,96,
407
 117, 128-132, 150, 151. 153.
158-160, 166, 169. 173. 178.
191, 199. 208. 225. 232. 234.
235, 245, 288, 290. 291. 293.
294, 297, 310, 311, 344. 351.
367, 379, 389.
alta: 345.
artstica: 23, 24, 37, 38.
burguesa: 18,40, 72-76, 80, 81,
96, 129-133, 141.
comunista: 131.
contenido clasista de la: 73.
de masas: 156, 268, 295, 344,
345, 355.
dualidad de la: 74-77.
en serie: 344-346.
feudal: 31, 75.
helnica: 31.
militante: 350.
nacional: 4, 5, 29, 33, 41, 73.
oficial: 28.
papel de la: xix.
pequeoburguesa: 131.
problemas de la: 37, 39, 170,
173,200,201,299,313,362.
proletaria: 18, 40, 63, 72, 74,
130, 131.
socialista: 60,73,75,81,84,85,
129, 130.
unidad en/de la: 41, 72-74, 76,
80,81,96.
universal: 29, 41.
408
y poltica: 40.
Cuza Male. Belkis: 308. 387.
D
Danzn: 4. 346.
Daro. Rubn: 348.
Decadencia: 281. 283. 309-311.
artstica: 310.
burguesa: 48, 252.
de la sociedad capitalista: 32.
del arte y la literatura: 31.
del capitalismo: xvi.
ideolgica: 310.
social: 310.
Decamern: 285.
Declaracin de la conferencia de
representantes de los partidos
comunistas y obreros: 123.
Della Volpe, Galvano: xi.
Descartes. Ren: 79.
Desnoes, Edmundo: 251, 268,
291n.
No hay problema: 251.
Diario de la Marina: 4, 229.
Daz Martnez, Manuel: 301.
Daz, Jess: 333, 362n, 369, 371,
373, 377-384.
Dicenta, Joaqun: 335.
Dodecafonismo: 68.
Dogmatismo: 38, 47, 60, 96, 106,
108, 110, 114, 115, 122-125,
 133-135. 154. 234. 280. 362.
381. 389.
Don Juan Tenorio'. 285.
Dorr. Nicols: 380. 387.
Dortics. Osvaldo: 174. 189. 191.
193.
Dos Passos, John: 332. 370.
U.S.A.: 332.
Dostoyevski, Fedor: 241. 329.
Dulles, John Foster: vi.
E Estorino, Abelardo: x.
Ediciones El Puente: 369-381.383,
385-388.
Edipo Rey: 285.
Ehrenburg, Ilia: 298.
Eisenhower, Dwight David: 373.
Eisenstein, Sergui: 117-120, 358.
lvn el Terrible: 117, 119.
El Caimn Barbudo: 369,378,382.
El Mundo-, 184, 206, 362.
El otro Cristbal: 272.
Eliot, T.S.: 263, 270, 290.
Elvispreslianismo: 214.
Engels, Federico: xi. xv, 19,28.30.
31,40, 62. 77n. 80. 83.99. 107.
108. 116. 242. 294. 295n. 307.
310. 329. 347.
Manifiesto comunista: 20. 29.
55. 62. 63.
Escalante. Anbal: 9.
Escuelas de Arte: 192.
Escuelas de Instruccin Revolucio
narias: 174.
Escuelas del Partido: xiv.
Espin. Vilma: 340.
Esttica: xi. 17, 18, 21-23, 27, 36,
37. 53. 60, 61, 67, 87, 99, 105,
183. 250. 281, 282, 285, 344,
346.370. 371,377, 382, 385.
marxista-leninista: 55, 306.
revolucionaria: 322.
La casa vieja: x.
Expresionismo: 68.
F
Fandio, Roberto: xviii, 22, 157,
162, 163.
Gente de Mosc: 162, 163.
Fann. Frantz: xi.
Faulkner, William: 370.
Fauvismo: 54.
FBI: 354.
Federal Bureau Investigation: va
se FBI.
Federacin de Estudiantes Univer
sitarios: vase FEU.
Feeling: vase Filin.
Feijo. Samuel: 251. 335. 346.
Juan Quinqun en Pueblo Mo
cho: 251.
409
Fellini, Federico: 169,204,205.
La dulce vida: 145, 149, 150,
154,161, 169, 204,205,213,
217.
Ferlinghetti, Lawrence: 373.
Fernndez Retamar, Roberto: xv,
98, 332.
Femando VII: 3, 4.
FEU: ix.
Filin: xvi, xvii, 300, 375, 376, 386.
Fischer, Emst: xi, 282, 302, 306,
360.
La necesidad de arte: xi, 306,
360.
Flaubert, Gustave: 250, 291, 293,
311.
Salamb: 250.
Fio, Juan J.: 98, 111,112-122,124,
125.
Flores Olea, Vctor: 284n, 307.
Fomet, Ambrosio: 270-273, 275,
276,301-304,306-315.
Fraga, Jorge: 22, 42, 72, 85. 96,
107, 112, 157, 227.
Franco, Francisco: ix, 252.
Frei, Eduardo: 357.
Freiligrath: 295n.
Fuentes, Carlos: 384.
Fuentes, Jos Lorenzo: 251
El sol, ese enemigo. 251
Furmanov, Dimitri 21
Chapaev: 21
410
Futurismo: 54.
G
Gagarin, Yuri: 292n.
Gallegos, Rmulo: 251, 260.
Garaudy, Roger: xi, 78, 78n, 79n,
80n, 242, 280, 280n, 282,282n,
285, 306.
De un realismo sin riberas: xi,
280, 306.
Kafka y la primavera en Pra
ga: 282n.
Garay, Sindo: 346.
Garca Buchaca, Edith: 35, 86.
Garca Espinosa, Julio: 22, 104,
127, 135, 157.
Cuba baila: 276.
Garca Gall, Gaspar Jorge: xvi,
300, 315.
Los fundamentos de nuestra
educacin socialista: 300.
Garca Flortelano, Juan: 252.
Nuevas amistades: 252.
Garcilaso: 335.
Generacin del 50: 379, 381.
Gide, Andr: 279.
Ginsberg, Alien: 376, 386, 387,
389.
Giotto 285.
Goethe. Johann Wolfgang: 19.
Cioldmann. Lucien: 284,284n, 302,
306-308
 Mi camino hacia el marxismo:
307.
Gmez, Amaro: 22.
Gmez, Manuel Octavio: 157.
Gmez, Sara: 22.
Gngora, Luis de: 51.
Gorki, Mximo: 36, 84, 109, 11,
124, 241.
Goya, Francisco: 66.
Goytisolo, Juan: 252, 257, 260.
La Isla: 252.
Problemas de la novela: 257n.
Gramsci, Antonio: xi, 12, 36, 83.
Granma: 356.
Grau San Martn, Ramn: v.
Grisselbrecht, Andr: 280, 28 ln,
306.
Grupo Minorista: 381.
Guaguanc: 346.
Guerra Fra: vi. xv. xxi.
Guevara de la Sema. Ernesto: va
se Che.
Guevara, Alfredo: 139. I74. PX.
180, 181. 185. 186. 1X9. 190,
193, 195. 198. 203. 212. 216.
225, 227. 228. 230, 233n
Guilln. Nicols 9. 322. 324 332
341. 349
Guilln. Nicols M 22
Guitarra. Juaniio 324
Guiteras Holmes. Antonio v
Gutirrez Alea, Toms: 22, 102-
108, 116, 126, 127, 134, 136,
140, 157.
H
Hammett, Dashiel: 260. -
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich:
77, 80.
Hemingway, Emest: 256,260,334,
370.
The Killers: 256.
Henrquez, Antonio: 22.
Heredia, Jos Mara: 352.
Heredia, Nicols: 312.
Leonela: 312.
Hikmet, Nazim: 47, 322.
Hitler, Adolf: 28ln.
Ho Chi Minh: vii, 83.
Homero: 54, 271, 289, 290, 295,
334. 336,338, 341,342, 348.
liada: 285, 286, 302, 329.
Horacio: 295n, 335.
Hoy: 72, 86, 112, 155, 169, 184,
189, 199, 200.216,217,233.
I
Ibarra. Jorge: xiii.
Ibrruri. Dolores: 340.
I( Alt xvni. 17. 24, 39. 39n, 103,
121 150-1 S2. 154, 155, 160,
169 P 3 17X. 179, 185, 189,
190 193. 199. 200. 212, 221,
411
 222. 227. 233. 234. 236. 356.
357.
Idealismo: 27. 43. 44. 534. 60. 64.
76.
subjetivo: 58. 77-82. 96. 106.
114. 124. 125. 132. 136. 138.
Ilustracin: 249. 250.
Impresionismo: 64. 65.
Impresionistas: 47.
Indio Nabor: vase Orta Ruiz, Je
ss.
Instituto Cubano del Arte e Indus
tria Cinematogrficos: vase
ICAIC.
Internacional, Segunda: 140.
Ion: 334.
Iriarte, Toms de: 263.
J Lazo, Raimundo:,338.
Janowska, Alina: 163.
Joyce, James: 268, 291.
Jruschov, Nikita: xviii, 36.
Justo de Lara: vase Armas y Cr
denas, Jos de.
Juvenal: 295n.
Juventud Rebelde: 382.
K tica: 77.
Kafka, Franz: 241, 251, 268. 271.
282, 289-291. 292n, 303.
Kant, Inmanuel: 79.
Kawalerowicz. J.: 162.
412
Kepinska. Elzbieta: 163.
Khrabrovitsky. D.: 162.
Klee. Paul: 5. 281n.
Kruschev. Xikita: vase Jruschov,
Nikita.
Kurosawa, Akira: 161, 163.
El Bravo: 150, 154, 161-163.
Kuusinen, Otto Ville: 123.
Manual de marxismo-leninismo:
123.
L
La joven guardia: 329.
Labrador Ruiz, Enrique: 312, 338.
La sangre hambrienta: 312.
Labriola, Antonio: 84.
Lafayette, Madame de: 279n.
Le Riverend, Julio: xiii.
Leiris, Michel: xxii.
Lenin, Vladimirllich: xi, xv, 19,28,
40,44,63,73,74,76,77,79, 80,
83,99, 107, 108-111, 116, 118,
124, 125, 129, 135, 140, 298,
307, 308, 321, 351, 360.
Cuadernos filosficos : 77, 80.
En torno a la cuestin de la dialc
Materialismo v empiriocriticismo:
76.
Notas criticas sobre la cuestin na
cional: 73. 77.
Ley del valor: xii.
Lezama Lima, Jos: 362.
Paradiso'. 362.
Liberalismo: 362.
Libertad de expresin: 308, 313.
Life\ 370, 384, 389.
Literatura: 30, 32, 45, 49, 50, 62,
68,69,110,125,146, 191, 192,
262-266, 268, 269, 271, 275,
279, 285, 288,288n, 290,292n,
295, 298, 300, 303, 322, 325,
329,331,337, 357, 373, 375.
anti-: 380.
apoltica: 323.
burguesa: 295.
contenido antiburgus de la: 62.
cubana: 259.
de la alienacin: 305.
de la Revolucin: 331.
de vanguardia: 289.
formalista: 271, 281.
latinoam ericana, nueva: xxi,
331.
libertad de creacin en la: 60.
local: 20.
nacional: 20, 265.
paradoja de la: 287.
popular: 37.
problema de la: 353.
profana francesa: 62.
proletaria: 299.
reaccionaria: 322.
revolucionaria: 321-322, 324,
329,330, 331,362, 363.
socialista-comunista francesa:
62.
sovitica: 201, 329.
universal: 20, 249.
Lobo, Julio: 252, 253,261.
Lope de Vega Carpi, Flix: x, 388.
Lpez-Nussa, Leonel: 175n, 263.
Tabaco: 263.
Los diez das que estremecieron al
mundo: 358.
Los hombres de Panfilov. 179,240.
Loveira, Carlos: 312.
Juan Criollo: 312.
Lucha ideolgica: 23, 35, 38, 86,
87,93,1145,115,125,128,139,
208, 339, 378.
Lukcs, Gyrgy: 251, 268, 271,
280-282, 29 ln, 306, 307, 310.
El asalto a la razn: 306.
El joven Hegel: 307.
El marxismo y la crtica litera
ria: 310.
Esttica: 282.
Realismo crtico y vanguardia:
281.
Significacin actual del realis
mo crtico: 306.
Lumire, Louis-Jean: 358.
Lumumba, Patricio: vii.
413
Lunacharski, Anatoly: 84.
Lutero, Martn: 61.
Luxemburgo, Rosa: xi.
f
M Manifiesto comunista: 20, 29,
Machado, Gerardo: v, 312.
Machado, Antonio: 340, 347.
Magallanes, Femando: 292.
Magoon, Charles E.: v.
Malraux, Andr: 332.
La condicin humana: 332.
Manet, Eduardo: 157, 227.
Mann, Thomas: 21.
La montaa mgica: 21, 285,
329.
Maach, Jorge: 335.
Mao Tse Tung: 83.
Maritegui, Jos Carlos: xi.
Marinello, Juan: xvii, 337.
Conversacin con los pintores
abstractos: xvii.
Mart, Jos: 272, 322, 325, 341,
343, 347-349, 352.
Obras completas: 341.
Versos sencillos: 343.
Martnez Fur, Rogelio: 380.
Martnez Villena, Rubn: 335.
Marx, Carlos: xi, xv, xix, 20, 21,
28,29,31,40,51,53,57,61,62,
71, 77n, 80,81,83,84, 99, 107,
108, 116, 129, 131, 132, 135,
414
238, 242, 271, 284, 289, 294,
295n, 307, 308,310, 329, 347.
El 18 Brumario de Napolen
Bonaparte: 61.
55, 62, 63.
Masas: 11, 36, 49, 52, 146, 183,
184, 202, 217, 228, 229, 250,
252, 268, 294-298, 314, 332,
344, 358, 375.
divulgacin de: 52, 53.
organizaciones de: 36.
populares: 36, 83, 123.
cultura de: 156, 268, 295, 344,
345, 355.
cine para las: 183.
trabajadoras: 226.
arte de: xvi, 345, 359.
Massip, Jos: 22, 157.
Materialismo: 27, 54, 77, 78, 78n,
79, 80, 82, 114.
cientfico: 53, 54.
dialctico:43, 53-55, 60, 61, 64,
65, 77.
histrico: 106-108, 113,310.
Mayakovski, Vladimir: 5,322,358,
373.
Mediz Bodio, Antonio: 337.
Melville, Hermn: 261.
Mndez Capote, Rene: 314.
Memorias de una cubanita que
naci con el siglo: 314.
Mentn, Seymour: 253, 262, 263.
La novela de la Revolucin Cu
bana: 253n.
Meza, Ramn: 293, 311, 312.
Mi to el empleado: 293, 311,
312.
Mifune, Toshiro: 162, 163.
Minagawa, Kozuo: 163.
Mitjans, Aurelio: 335.
Molina, Ral: 22.
Mona Lisa: 324.
Montaje de cine: 49, 165.
Montenegro, Carlos: 312.
Hombres sin mujer: 312.
Moore, Henry: 285.
Moreno Fraginals, Manuel: xiii.
Mura, Lautaro: 169.
Alias Gardelito: 145, 149, 154,
160, 169, 204,213,217.
Msica concreta: 67.
N
N krumah, Kwame: vii.
Npoles Farjado, Juan Cristbal:
334, 348, 349.
Nasser, Gamal Abdel: vi.
Naturalismo: 54, 331.
Navarro Luna, Manuel: 338.
Navarro, Noel: 338.
Los das de nuestra angustia:
338.
Nehru, Jawarhalal: vii.
Neruda, Pablo: 321, 322.
Canto general: 321.
Nicolau, Ramn: 178.
Noticiero ICAIC: 356-358.
Noticieros NO-DO: 357.
Nouveau romn: 291, 292, 316,
351.
Novs Calvo, Lino: 312.
El negrero: 312.
Novela behaviorista: 252, 260.
Novela proletaria: 252.
Novela testimonio: 258.
Novsima poesa cubana I: 373.
Nueva Gaceta Renana: 295.
N ueva novela: vase Nouveau
romn.
Nez de Arce, Gaspar: 348.
Nflez Olano, Andrs: 338.
O
OFarrill, Ela: xvii.
Objetivismo: 54.
Olema, Daura: 254, 275.
Maestra voluntaria: 254.
Orgenes: 381.
Orta Ruiz, Jess: 361, 363.
Boda profunda: 339.
Estampas y elegas: 337
Ortega y Gasset, Jos: 305, 306.
415
Ortega, Gregorio: 312.
Una de cal y otra de arena'. 312.
Ortega, Pedro Jorge: 22.
Osa, Enrique de la: 338.
Otero, Lisandro: 99,107,251,252,
274, 332.
Cuba ZDA: 274.
La situacin: 251,252,274,332.
P
Padilla, Heberto: xxiii, 314, 332.
El justo tiempo humano: 314.
Fuera del juego: xxiii.
Palante: 362.
Papa Juan XXIII: 155, 224.
Pars Match: 296.
Partido: 17, 26, 38, 39, 90, 91, 93,
123, 128, 200, 216, 234, 236,
237, 340, 356, 361.
comunistas: 36.
cuadros del: 36.
de la clase obrera: vii.
escuelas del: xiv.
liberal: 128.
obrero: 110, 111.
papel del: 89, 90, 235.
revolucionarios: 123, 200.
Partido Comunista Francs: 78.
Partido Comunista Italiano: 214,
215.
Partidos polticos: vii.
416
Partido Socialista Popular: ix.
Partido Unido de la Revolucin
Socialista: 169, 178, 199, 200,
228, 233.
Pasionaria, La: vase Ibrruri, Do
lores.
Pasolini, PierPaolo: 204,214,215.
Accatone: 145, 149, 154, 160,
169,204,205,213,214,217,
231.
Pavese, Cesare: 161.
Pedroso, Regino: 338, 349.
Perera Soto, Hilda: 254.
Maana es 26: 254.
Prez, Humberto: xiv.
Prez, Manuel: 22.
Pericles: 128.
Perse, Saint-John: 5.
Picasso, Pablo: 5, 11, 47, 48, 293,
300, 321,344.
Guernica: 48, 324.
Las seoritas de Avignon: 285.
Pieiro, Abelardo: 251.
El descanso: 251.
Pieiro, Ignacio: 346.
Piera, Virgilio: x, 251.
Pequeas maniobras: 251.
Piqu, Ramn: 22.
Pissarro, Camille: 28ln.
Pita Rodrguez, Flix: 112, 338.
Platn: 54, 79, 295n.
Playa Girn: viii, 161,179,186,256.
Plejnov, Gueorgui: 36,84,92,28.
Poema de Mi Cid: 285, 329.
Poesa culta: 350.
Poesa popular: 345-350.
Poesa, revolucin del ser: 272.
Polticas culturales: viii, xviii, xxiii,
6, 7 ,1 7 ,2 3 ,3 6 ,3 7 , 90,99,173,
189, 190, 193,274, 300,315.
Popol Vuh: 285.
Popular:
arte: 11,338,341,350,356,357,
358.
concepto de lo: 349.
gusto: 344.
literatura popular: 37.
msica: 376.
poesa: 345-350.
versificacin: 341.
Portuondo, Jos Antonio: 260-268,
279, 281, 284, 289, 290, 298,
300, 313, 315, 335.
Primera Declaracin de La Haba
na: 33.
Proletario, Martn: 329, 330.
Proust, Marcel: 261,271,289,290,
291,293,311..
Provincianismo: 265
Pblico: 53, 91-93, 119, 120, 160,
172, 173, 179, 199, 200, 204,
205, 245, 263, 270, 296, 297,
355, 356, 360, 375, 376.
composicin clasista del: 91.
conciencia del: 156.
calificado: 245.
sistema de participacin del:
375.
Q
Quiroga, Horacio: 260.
R
Ramos, Idelfonso: 22.
Ramos, Jos Antonio: 312.
Caniqu: 312.
Realismo: 45, 46, 48, 66, 76, 109,
204, 258, 331.
crtico: 47,48,54,242,251,331.
en el arte: 44, 45.
en la literatura: 44.
socialista: xvi, xvii, xix, 36, 47,
53, 54, 57, 65, 66, 89, 100,
124,171,172,179,201,240,
300, 331.
Rembrandt: 285.
La ronda nocturna: 286.
Resumen Literario El Puente: 375-
377, 386.
Revisionismo: 123, 307, 308.
Revista de Avance: 381.
Revista de Occidente: 305.
Revolucin: 152,231.
Revolucin: 12, 13,26,37, 60, 70,
71, 83, 84, 87, 90, 92, 97, 98,
417
 112, 119, 120, 123, 136-139,
141, 148, 150, 156, 166, 169,
171, 173, 180, 180, 187, 191,
195-197, 202, 207-211, 218,
220-223, 226, 229-232, 235-
238, 243, 244, 254-256, 268,
259, 261-268, 276, 297, 305,
306, 313, 315, 317, 322-325,
329-333, 335, 336, 338-340,
348, 350, 352, 353, 355, 356,
359, 362, 367-369, 373, 375,
378, 379, 382, 387.
cultural: 159, 244, 321.
de obreros: 341.
ideologa de la: 138.
novela de la: 250, 254, 261.
socialista: 252, 257, 265, 275,
276, 305, 307, 308.
tcnica: 159.
Revolucin Cubana: v-vii, xv, xviii,
xix, xxi, 5-9, 11, 13, 26, 33, 34,
60,151,249,250,252-254,330-
331, 350.
Revolucin de 1848: 61.
Revolucin de Octubre: xi, xv, 55,
119, 321, 332, 358.
Revolucin Francesa: 61,249,250.
Revolucin sovitica: ver Revolu
cin de Octubre.
Revolucin Rusa: ver Revolucin
de Octubre.
Risquet, Jorge: 178.
Roa, Ral: 237, 335.
Robbe-Grillet, Alain: 253, 262,
418
271, 278, 279n, 280, 282-284,
288-291, 291n, 292, 292n, 293,
296, 297, 301-306, 309,313.
Roca, Blas: 169, 199, 233, 233n,
235, 236, 340.
Rochefort, Christiane: xxii.
Rochet, Waldeck: 78.
Rodrguez Herrera, Mariano:380,
387.
Rodrguez Mndez, Antonio: 388.
Rodrguez, Carlos Rafael: xii.
Rodrguez, Jos Mario: 371, 387,
388.
A travs: 388.
Clamor agudo: 388.
De la espera y el silencio: 388.
La conquista: 388.
La torcida raz de tanto dao:
388.
Muerte del amor por la soledad:
388.
Quince obras para nios: 388.
Rodrguez, Luis Felipe: 312.
Cmo opinaba Damin Pare
des: 312.
La conjura de la cinaga: 312.
Roldn, Alberto: 22.
Romanticismo: 50, 65, 348, 349.
post-: 348.
Romm, Mijal: 162, 163.
Nueve das de un ao: 150,154,
161-163, 292n.
Rousseau, Juan Jacobo: 265, 274.
Rulfo, Juan: 260.
S La trampa: 312.
Saco, Jos Antonio: xiii.
Sagan, Fran?oise: 278, 279.
Snchez Ferlosio, Rafael: 260.
Snchez Vzquez, Adolfo: xi.
San Pablo: 61.
Sansn: 161-163.
Santana, Joaqun G.: 380, 387.
Sarduy, Severo: 251.
Gestos: 251.
Samo, Fidelis: 22.
Sarraute, Nathalie: 253, 282, 271,
284.
Sartre, Jean-Paul: 302, 303, 305.
Sarusky, Jaime: 251.
La bsqueda: 251.
Sato, Masara: 162, 163.
Saumell, Manuel: 4.
Schell, Mara: 389.
Schonberg, Amold: 5, 68.
Scott, Walter: 250.
Ivanhoe: 250.
Sectarismo: 38, 78, 123, 373, 383.
crtica al: 78.
Seeger, Pete: 356.
Seghers, Ana: 282.
Segunda Declaracin de La Haba
na: xxi, 114.
Ser social: 116, 106.
Serpa, Enrique: 312.
Contrabando: 312.
Sevilla, Ninn: 346.
Shakespeare, William: 271, 289-
291, 348.
Shelley, Percy Bysshe: 294.
Simo, Ana Mara: 362, 362n, 383-
390.
Siqueiros, David Alfaro: xxii.
Sobre la experiencia histrica de
la dictadura del proletariado:
123.
Scrates: 334.
Sols, Humberto: 22.
Soler Puig, Jos: x, 249n, 254-259,
266, 268, 270, 301.
Ao nuevo: 256.
Bertilln 166: 254, 256.
El derrumbe: x, 249n, 254, 256,
257, 259, 260, 270.
En el ao de enero: 254-256.
La sal: 256.
Tiempos encontrados: 256.
Son: 346.
Soto, Leonel: xiv.
Stalin, Jos: 84, 100, 118, 282.
Starkemburg, Hans: 310.
Stendhal: 11,293,311.
La cartuja de Parma: 285, 286.
419
Stravinsky, Igor: 5,11.
Surez Sols, Rafael: 271, 338.
Surrealismo: 50. 65, 66, 240, 241,
258, 267, 268, 272.
Surrealistas: 47.
T
Taller Literario: 259.
Tarkovski, Andri: 241.
La infancia de Ivn: 241.
Tellado, Corn: 172, 254.
Tecrito: 335, 348, 349.
Teora: 64, 242, 279, 267.
de las generaciones: 242.
del arte: 74.
esttica: 64.
literaria marxista: 306.
poltica: 345.
y prctica: 242.
Teora del reflejo: xvi.
Teora y Prctica: xiv.
The New York Times: 80n.
Thorez, Maurice: 80n.
Las tareas de losfilsofos comu
nistas: 80n.
Togliatti, Palmiro: 36.
Torres, Miguel: 22.
Torriello Garrido, Guillermo: vi.
Torriente Brau, Pablo de la: 178,
352.
Transculturacin: 28, 41.
420
Trejo, Mario: 22, 161.
Triana, Jos: x.
Tropo: 49-51.
Trotski, Len: xxii.
Twain, Mark: 334, 348.
Hukleberry Finn: 334, 348.
U
UNEAC: xvii, xxiii, 9, 180, 299,
374-376, 379.
Unin de Escritores y Artistas de
Cuba: vase UNEAC.
Unin de Jvenes Comunistas: ver
UJC.
UJC: 382.
Urrutia, Manuel:253.
V
Vallejo, Csar: 44, 284, 322.
Valds, Oscar: 22.
Van Gogh, Vincent: 284.
Vanguardia: x, xii, xvi, xix, 11,258,
267, 268, 271, 272, 281, 282,
289, ,290, 292, 297, 330, 333,
349,350, 351,354,355, 358.
poltica: x.
artstica: x, 330, 350.
cubana: xvii.
revolucionaria: 237.
arte y literatura de: 289.
poltica revolucionaria de: 357.
arte de: 357, 358.
 arte popular de: 357, 358.
arte revolucionario de: 359.
arte revolucionario popular de:
358.
Varela, Flix: 352.
Vargas Llosa, Mario: 316.
Varona, Enrique Jos: 355.
Vega, Pastor: 22.
Verso Amedianoche, Monguito:
324.
Villaverde, Femando:. 22.
Virgilio: 335.
Vivaldi, Antonio: 285.
Voltaire: 296.
W
Wajda, Andrzej: 162, 163.
Quinto cuento de amor a os
veinte aos: 162.
Cenizas y diamantes: 163.
Weerth, George: 295n.
Welles, Benjamn Sumner: v.
Winnicka, Lucyna: 162.
Madre Juana de los Angeles:
161, 162.
Wojcik, Jerzy: 162.
Y
Yez, Agustn: 260.
Z
Zdnov, Andri: 298.
Zola, Emile: 293,329, 331.
Zweig, Stefan: 28ln.
421
 NDICE

Los polmicos Sesenta / v

G r a z ie l l a P o g o l o t t i

S n t o m a s

Los herederos del oscurantismo (I) / 3

J uan B lanco

Vivir bajo la lluvia / 9

J u l io G a r c a E s p in o s a

S o b r e c u l t u r a y e s t t i c a e n l a R e v o l u c i n

Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos / 17

Sobre un debate entre cineastas cubanos / 23

A lfredo G uevara

Consideraciones sobre un Manifiesto / 26

E d ith G a r c a B u c h a c a

Ambigedad de la crtica y crtica de la ambigedad / 35

Jorge F raga

Apuntes sobre la literatura y el arte / 43

M ir t a A g u ir r e
 Cuntas culturas? / 72
J orge F raga

Galgos y podencos / 86
J u l io G a r c a E s p in o s a

Notas sobre una discusin de un documento sobre una

discusin (de otros documentos) / 95
T oms G u t i r r e z A le a

Esttica antidogmtica o esttica no marxista? / 102

J u a n J . F lo

Donde menos se piensa salta el cazador... de brujas / 111

T o m s G u t i r r e z A lea

Cultura pequefloburguesa hay una sola? / 126

S e r g io B en v en uto

P o ltic a s c u lt u r a le s

Preguntas sobre pelculas / 145

Qu pelculas debemos ver?: Las mejores /1 4 9

Carta de Severino Puente y de directores del ICAIC / 152

El camino trazado por nuestra Revolucin / 158

Eligen crticos El ngel exterminador y Viridiana / 160

Cules son las mejores pelculas? / 164

Alfredo Guevara responde a las Aclaraciones / 169

El grito / 175
A le jo B e ltr n

Respuesta a Alfredo Guevara (I) / 178

Las mejores pelculas / 183

Respuesta a Alfredo Guevara (II) / 185

El Consejo Nacional de Cultura contesta a Alfredo

Guevara / 189
C o n s e jo N a c io n a l d e C ultura

Respuesta a Alfredo Guevara (III) / 195

Declaraciones de Alfredo Guevara / 199

Unas palabras sobre tres filmes discutidos / 204

J.M. V a l d s - R o d r g u e z

Respuesta a Alfredo Guevara (IV) / 207

Respuesta a Alfredo Guevara (V) / 212

Declaraciones de Blas Roca / 216

El arte puede y debe esclarecer la conciencia

del hombre / 217

Crnica sobre un pequeo cnclave [Fragmento] / 219

F lix P ita R o d rg u e z

Respuesta a los directores cinematogrficos / 221

 Respuesta a Alfredo Guevara (Final) / 225

Aclarando aclaraciones / 233

A lfredo G uevara

S o b r e l a n o v e l a d e l a R e v o l u c i n

Jos Soler Puig y la novela de la Revolucin Cubana / 249

J o s A n t o n io P ortuondo

De provinciano a provinciano / 260

A m b r o s io F ornet

Respuesta a Fornet / 270

J o s A n t o n io P ortuondo

Hablando en serio / 278

A m b r o s io F ornet

Contrarrplica a Fornet / 301

J o s A n t o n io P ortuondo

S n t o m a s

Arte y literatura revolucionarios / 321

R a fa el A l c id e s P rez

A r t e y l it e r a t u r a r e v o l u c io n a r io s

Literatura revolucionaria. Respuesta de Jess Daz / 329

J es s D a z

Respuesta fraternal a Jess Daz / 333

J e s s O r t a R u i z , I n d io N abor
 Para una cultura militante / 343
J e s s D ia z

S o b r e E l P uente

Respuesta a Encuesta sobre las Generaciones / 367

J e s s D a z

Respuesta a Jess Daz / 369

A n a M a r a S im o

Respuesta a Ana Mara Simo / 383

J e s s D a z

A nexos

De los autores / 393

ndice analtico / 403
 Impreso en la Empresa Grfica
Haydee Santamara, Palma Soriano.
 as cinco polmicas que rene este libro representan esa literatura del
L disenso consustancial a toda nacin. Rescatados muchos de ellos de un
olvido potencial, los artculos, ensayos, declaraciones y cartas que las
conforman documentan los divergentes criterios con que sus autores
discutieron, en pleno proceso revolucionario, sobre el realismo socialista, el
deber ser del hecho artstico, la formacin de la novela de la Revolucin o
los peligros del dogmatismo, entre otros temas cuyas discusiones alcanzan
el presente. He aqu un valioso material que permite conocer algunas de las
ideas fundamentales que fueron debatidas durante los aos 60 por aquellos
que, dentro de la Revolucin, trabajaban en el campo literario, artstico y
cinematogrfico.

(Pars, 1932). Crtica y ensayista, su obra ha sido

G r a z ie lla P o g o lo tti
recogida en libros como Examen de conciencia (1965), El camino de los
maestros (1979), Oficio de leer (1983) y Experiencia de la crtica (2003), y en
monografas sobre Ren Portocarrero, Carlos Enrquez y Wifredo Lam.
Profesora de la Universidad de La Habana por ms de cuatro dcadas,
asimismo fue asesora de la Biblioteca Nacional Jos Mart y decana de la
Facultad de Artes Escnicas del Instituto Superior de Arte. Actualmente es
vicepresidenta de la UNEAC y miembro de la Academia Cubana de la
Lengua. En 2005 recibi el Premio Nacional de Literatura, simultneamente
con el Premio Nacional de Enseanza Artstica.

LE TR A S
CUBANAS