robert faulkner h o w a r d I !

i h
el jazz en accin
Cada noche, en algn lugar del mundo, trun o cuatro itnwkiiw
subirn al escenario para tocar juntos. SI la actuacin M DfOduoa
en un club de jazz, un baro una fiesta privada, no conmn/NtA min
una nota sino con una pregunta como i >:;t; i "/, I" uil H H I im I
soul'?". Y a partir de all, el sutil arte de interpretar I rwpwlorlti <ta
jazz se pondr en escena frente al pblico. Quizan imtim munh>im
nunca antes hayan tocado juntos, y quiz ni siquiera OOfH i
Cmo consiguen, entonces, que todo sal n ,n > -\ >\ il

El jazz en accin cuenta la increble dinmica de los m

profesionales desde el punto de vista de lo qi i< i: ,i n >h
escenario. Robert R. Faulkner y Howard S. Beckei
msicos de jazz con dcadas de experiencia, adorna
reconocidos socilogos- revelan el sorprei idonli > i m i|
habilidades que los msicos necesitan para | ><loi i un i| >lli
su labor. Dado que es imposible memorizar los clenti is di mi
JAZZ EN ACCIN
de canciones que forman parte del conocimiei id 111
i d e los m s i c o s
emplear estrategias comunes e Improvisar para san 'I n \ i M U I O
airosos. As, exploran los terrenos en los quo ol (iin > n
cmodo, disimulan cuando se mueven en zoi ia:; < > l <
y al mismo tiempo responden a las mpredecll >li . -1-1> 11< i
de la audiencia, que puede pedirles a gritos una polca n
oscura cancin sentimental.

Con destreza e ingenio, Faulkner y Becker argumi miau < |n<

irl laulkner
como en otros campos de la cultura, el repertorio deba sai
entendido como un proceso, como algo que se hace y runa,
amedidaque las personas Incorporan nuevo:; i iti 11< >. \ > .un >
discuten, aprenden y ensean, seleccionan y ejocui.ui
Hecho de experiencias propias, tanto como de entrovlntaa y
. I K I becker
observaciones, este libro alcanza una combin: i il<
de ancdotas jugosas y agudeza crtica. Es adem:; unH
maestra para comprender la accin colectiva y 1.1:; m|i h i H
humanas en cualquier mbito de la interaccii i so lal

ISDN u/n u n / n,'ii 111 \

siglo veintiuno Mili VHLLLTLLLMLT

editores 1
1
m grupo editorial
siglo veintiuno
siglo xxi editores, s. a. de c. v. siglo xxi editores, s. a.
Indice
( 4 nm ra AQUA 248, ROMERO DE TERREROS, GUATEMALA 4 8 2 4 , c 1 4 2 5 BUP,
0 4 3 1 0 , MXICO, DE BUENOS AIRES, ARGENTINA

salto de pgina, s. I. biblioteca nueva, s. I.

ALMAGRO 3 8 , 2 8 0 1 0 , ALMAGRO 3 8 , 2 8 0 1 0 .
MAIWO, FSPAA MADRID, ESPAA

Prefacio 15

1. Cmo es q u e l o s msicos h a c e n msica j u n t o s ig

El Club 504, alrededor de 1951 (Becker) 21

Fiestas de Nueva York

(1978, d e s c r i p c i n de Bruce MacLeod) 27

Egremont I n n , alrededor de 2007 (Faulkner) 31

Msicos comunes 38
B e c k e r , H o w a r d S.
El jazz en a c c i n . - I e d . - Buenos Aires : Siglo V e i n t i u n o Editores,
a

201 i . 2. E l r e p e r t o r i o c o m o actividad 41
3 0 4 p. : i l . ; 1 4 x 2 1 c m . - ( S o c i o l o g a y P o l t i c a ) Los elementos bsicos 41

Canciones 42
T r a d u c i d o p o r : Stella M a s t r a n g e l o
ISBN 978-987-629-177-4 Conservacin y preservacin 52

Ejecutantes 53
1. E t n o g r a f a . 2. Jazz. I . S t e l l a M a s t r a n g e l o , t r a d . I I . T t u l o
Situaciones de e j e c u c i n 61
C D D 305.8
Repertorio de trabajo 64

T t u l o o r i g i n a l : Do Yo Know...? The Jazz Repertoire in Action

3. A p r e n d e r c a n c i o n e s y c o n s t r u i r
2 0 0 9 , T h e University o f Chicago. A l l rights reserved
un repertorio individual 6g

2 0 1 1 , S i g l o V e i n t i u n o E d i t o r e s S.A. Fuentes 6g

Grabaciones 76
D i s e o de cubierta: Peter Tjebbes
Procesos posteriores 88

ISBN 978-987-629-177-4 A p r e n d e r en el trabajo g2

D n d e e s t n las canciones 104

Impreso en Impresiones M a r t n e z / / Dardo Rocha 1860, Ciudadela,
en e l mes de j u l i o de 201 1
4. L a s destrezas n e c e s a r i a s p a r a tocar
1 [ e c h o el d e p s i t o q u e m a r c a la ley 11.723
los contenidos d e l a c e r v o d e c a n c i o n e s 105
Impreso en Argentina / / Made in Argentina
A p r e n d e r a leer m s i c a 11 > 1,
S II [AZZ F.N A C C I N

NDICE 9

"Sacar" u n tema escuchando la grabacin

y aprender en el escenario 112 La comunidad musical local 253
Formas de saber una cancin 117 La fragmentacin del repertorio 259
Sentirse c m o d o 124
La progresin II-V-I 125 9. Jugando al juego del repertorio.
Cadencias, escalas y patrones similares L o que queramos saber y cmo
como bloques de construccin 127 aprendimos a hacer mejor las preguntas 267
Los msicos realmente necesitan
saber todo eso? 131 Dnde ms puede encontrarse algo as? 273

Apndice: Cmo hicimos l a investigacin 283

5. L a s cosas cambian. L a organizacin
de l a vida musical 137
Bibliografa gy
Breve contexto histrico 138 2

Los lugares donde tocan los msicos 145

Indice analtico , m
De q u manera los msicos
aprenden temas en esos lugares 156

6. L a s cosas cambian. L a msica 173

El viejo repertorio estndar 176
El canon post-bop 178
Sentirse c m o d o en distintos repertorios 180
De q u manera los msicos manejan
repertorios mltiples 195
Etica musical 200

7. E n el escenario: poner el repertorio a trabajar 209

Negociar y ejecutar el repertorio 209
En q u estn pensando los msicos 214
Formas de negociacin 222
"Qu tocamos ahora?" (el rompecabezas
de los pedacitos de papel) 230
El aburrimiento y el nuevo repertorio 239
Coda 242

8. L o s resultados de la dinmica d e l escenario 243

Los repertorios de trabajo de grupos semiestables 244
Tipos de repertorios de trabajo 250
 i . Cmo es que los msicos
hacen msica juntos

Esta escena ocurre todas las noches, en todo Estados

Unidos y en muchas otras partes del mundo. Varios msicos en-
tran a un club, un restaurante o una fiesta. Sacan sus instrumen-
tos, entran en calor y despus, sin hablar demasiado, empiezan a
tocar. Tocan canciones populares de algn tipo - e l tipo vara, y
eso es importante- durante varias horas, mientras el pblico baila,
bebe, come y conversa.
Puede que esos msicos nunca se hayan encontrado antes, aun-
que, en funcin del lugar, es poco probable. En las grandes ciuda-
des como Nueva York o Chicago es posible que no se conozcan,
pero en localidades ms p e q u e a s , con un mundo de diversin
casual acotado y, por lo tanto, con menos msicos profesionales,
lo ms probable es que ya se hayan encontrado en algn sitio al-
guna vez. Pero incluso es factible que los msicos que se conocen
nunca hayan tocado juntos. Ms probable todava es que estos m-
sicos en particular nunca hayan ensayado juntos, y es casi seguro
que no han ensayado lo que van a tocar en la ocasin que los re-
n e . Sin embargo, lo hacen sin problemas, suficientemente bien
y sin tropiezos perceptibles.
Cmo es que varias personas que no han preparado su inter-
pretacin pueden sin embargo llevarla a cabo? Cmo es posible
que toquen juntos en forma lo bastante competente para satisfa-
cer al encargado de un bar o a la novia en una boda o a la madre
del jovencito cuyo bar mitzvah se festeja?
Cuando resolvimos estudiar este f e n m e n o , creamos conocer
las respuestas a esas preguntas. Ambos hemos tocado profesional-
mente durante muchos aos. Uno de. nosotros todava lo hace
con bastante frecuencia; el otro, no tanto. No importa. Habamos
 i . Cmo es que los msicos
hacen msica juntos

Esta escena ocurre todas las noches, en todo Estados

Unidos y en muchas otras partes del mundo. Varios msicos en-
tran a un club, un restaurante o una fiesta. Sacan sus instrumen-
tos, entran en calor y despus, sin hablar demasiado, empiezan a
tocar. Tocan canciones populares de algn tipo - e l tipo vara, y
eso es importante- durante varias horas, mientras el pblico baila,
bebe, come y conversa.
Puede que esos msicos nunca se hayan encontrado antes, aun-
que, en funcin del lugar, es poco probable. En las grandes ciuda-
des como Nueva York o Chicago es posible que no se conozcan,
pero en localidades ms p e q u e a s , con un mundo de diversin
casual acotado y, por lo tanto, con menos msicos profesionales,
lo ms probable es que ya se hayan encontrado en algn sitio al-
guna vez. Pero incluso es factible que los msicos que se conocen
nunca hayan tocado juntos. Ms probable todava es que estos m-
sicos en particular nunca hayan ensayado juntos, y es casi seguro
que no han ensayado lo que van a tocar en la ocasin que los re-
n e . Sin embargo, lo hacen sin problemas, suficientemente bien
y sin tropiezos perceptibles.
Cmo es que varias personas que no han preparado su inter-
pretacin pueden sin embargo llevarla a cabo? Cmo es posible
que toquen juntos en forma lo bastante competente para satisfa-
cer al encargado de un bar o a la novia en una boda o a la madre
del jovencito cuyo bar mitzvah se festeja?
Cuando resolvimos estudiar este f e n m e n o , creamos conocer
las respuestas a esas preguntas. Ambos hemos tocado profesional-
mente durante muchos aos. Uno de. nosotros todava lo hace
con bastante frecuencia; el otro, no tanto. No importa. Habamos
 HI' I 1 I A/./. K.N ACCIN
estado en la situacin que acabamos de describir innumerables
\c( es, creamos "saber" que la respuesta a por q u varios extraos
p u e d e n locar juntos tan bien es sencilla: todos saben las mismas
< andones. Correcto? Bueno, no. Despus de nuestro primer tra-
bajo de campo, al hacer nuestras anotaciones para describir lo
que ocurra en esas situaciones, vimos que la respuesta no era esa.
No es as como sucede. L o que ocurra en la mayora de los casos
- n o siempre, pero s en el que a nuestro entender ejemplificaba
el f e n m e n o en su forma ms p u r a - era que u n msico se volva
hacia otro y deca: "Conoces 'My romance'?". Y la persona a la
que se haba dirigido p o d a decir: "En M i bemol?". O quiz, si no
saba o no se senta c m o d a con esa cancin, p o d a proponer una
alternativa: "Y q u tal 'Let's fall i n Love'?", y agregar, esperanza-
da, que esa estaba en Si bemol. Y as hasta que encontraban una
en la que se p o n a n de acuerdo y empezaban a tocar.
Incidentes de este tipo nos mostraron que no todos los msicos
saben todas las canciones, que uno puede saber canciones que tal
vez otro desconoce, de manera que la cancin que tocan depende
de que encuentren una que sepan ambos (los msicos prefieren
la palabra "tema", en lugar de "cancin", y de ahora en adelan-
te las usaremos indistintamente). Slo entonces la respuesta a la
pregunta de c m o lo hacen puede ser "porque todos la saben", y
podemos estar seguros de que no son todos, porque la prxima
vez es posible que un tercer msico no conozca el tema sobre el
cual los dos primeros acaban de ponerse de acuerdo.
Todo esto ocurre "en el escenario", la plataforma donde los m-
sicos se r e n e n y tocan para el pblico. Antes de iniciar u n anlisis
ms formal, queremos que los lectores sepan algo ms especfico y
detallado sobre el tipo de lugar y acontecimiento del que estamos
hablando. Para ese fin, incluimos a continuacin tres descripcio-
nes extensas de bandas en accin, dos de ellas en lugares que
< onoeexnos bien. Becker describe una escena que tuvo lugar en la
d c a d a de 1950, en u n bar de Chicago donde l y sus colegas del
Bobby Laine Trio organizaban veladas musicales tal como solan
Organizarse en aquella poca en todo el pas. Faulkner describe
Una en ena c o n t e m p o r n e a , en un restaurante de Nueva Inglate-
i I.I. v la loi in.i muy diferente en que l y sus colegas lo hacan a co-
CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 2 1
mienzos del siglo X X I . Por ltimo, entre los dos hemos resumido
la elegante y detallada descripcin que propone Bruce MacLeod
(1993) de una forma tpica de trabajo musical - e l club date-, que
estudi en la regin de Nueva York en las dcadas de 1970 y 1980.
(Este lugar es U n bueno como cualquier otro para observar
que en toda la obra hemos usado pronombres masculinos por-
que todas las personas que observamos o entrevistamos, con unas
pocas excepciones que sealamos, fueron hombres. El negocio
de la msica es abrumadoramente masculino, y casi todas las mu-
jeres involucradas son cantantes -algunas de ellas tocan el piano
adems, casi siempre para a c o m p a a r s e - . El lector e n c o n t r a r un
excelente anlisis de este f e n m e n o en Buscatto, 2007.
E L C L U B 5 0 4 , A L R E D E D O R D E 1951 (BECKER)
Estaba casi en la esquina de la calle 63 -una de las calles comer-
ciales ms largas de Chicago- y Norman Boulevard, en lo que por
entonces era un barrio de trabajadores blancos. Al igual que mu-
chas otras esquinas de Chicago en aquella poca, 63 y Norman era
una p e q u e a rea comercial de barrio, con su conjunto de tien-
das minorisus, un par de restaurantes p e q u e o s y varios bares.
El Club 504 era, como lo anunciaba su vistoso letrero de n e n ,
el ms grande de la esquina y el nico cuya licencia le permita
permanecer abierto hasta las cuatro de la m a a n a (hasu las cinco
los sbados); todos los dems tenan que cerrar a las dos (y los
sbados, a las tres).
En la parte trasera del bar haba u n saln que se llenaba duran-
te los fines de semana muy concurridos, pero que de noche, en
general, esuba vaco. En las horas del da albergaba una prspe-
ra agencia que reciba apuestas para las carreras de caballos, que
posiblemente aporuba buena parte de los ingresos del club. Una
puerta al fondo llevaba a u n depsito donde se almacenaban las
bebidas del bar, que consistan en veinte o treinta cajas de algo
llamado "Od Philadelphia". Sea lo que fuera que los clientes cre-
yeran esur bebiendo, sin importar lo que dijera la etiqueta de la
 !12 E l . JAZZ EN ACCIN
botella de la que el barman serva, lo que todos beban era "Old
Philadelphia", que los d u e o s vertan por medio de un embudo
en l.is botellas de Seagram's Seven Crowns y otros clsicos locales.
Howie Becker (piano), Dominic Jaconetti (batera) y Bobby Laine
(saxo t e n o r ) , e n e l C l u b 504 e n C h i c a g o , h a c i a 1950.
|oe (lontno, el p a t r n , era un m a t n de baja estofa que afirmaba
sci lo (le un clebre acordeonista (y quiz lo fuera). Usaba trajes
( . n o s y tena un aire atildado. Ralph, su asistente, haca el trabajo
siu io, llenando las botellas con "Od Philadelphia" y atendiendo
el negocio de las apuestas por la tarde. Joe tena u n arreglo con la
poli, I.I local: nunca c o n o c los detalles, pero una vez lo vi pasarle
i m i disimulo un rollo de billetes a un agente de polica.
l o i . b a m o s en el centro del largo bar ovalado del saln del
frente, sobre una plataforma giratoria donde apenas caba un
pequeo p i a n o vertical, una batera, el saxofonista, un bajista
i i lo tenamos) y, al comienzo de m i participacin en la ban-
d a , u n trompetista. C o n el tiempo, el grupo se transform en un
CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 23
tro: Bobby Laine, saxo tenor, cantante y director; Howie Becker,
piano, y una sucesin de bateristas muy buenos. Bob haba sido
piloto en la Segunda Guerra y h a b a perdido u n ojo en comba-
te. Yo tena poco ms de veinte aos, acababa de terminar un
doctorado en Sociologa en la Universidad de Chicago y dudaba
sobre si quera ser socilogo o seguir tocando el piano. Haba
estudiado piano con Lennie Tristano, quien ms tarde se recluy
y se convirti en una especie de leyenda del jazz, quien pensaba
que, si bien yo era competente, sera difcil que llegara a ser un
gran pianista de jazz.
De cada hora, tocbamos cuarenta minutos. El intervalo de
veinte minutos alcanzaba para una bebida, un cigarrillo y hasta
una corrida a la esquina para comer una hamburguesa. Durante
el a o y meses en que Bobby Laine y yo trabajamos juntos, j a m s
ensayamos. Simplemente subamos al escenario y tocbamos u n
tema tras otro, durante cuarenta minutos. Bobby p r o p o n a una
cancin, yo tocaba una introduccin de cuatro compases (ocho si
l tena que ajustar la lengeta o algo) y arrancbamos. l tocaba
el estribillo* de alguna meloda y cantaba la segunda voz, yo to-
caba el coro** con algo ms de improvisacin y l terminaba con
una m e l o d a sobre el estribillo. De vez en cuando l o yo poda-
mos tocar dos estribillos. A veces tocbamos popurrs: Bob tocaba
un tema, yo otro, l segua con un tercero, yo el cuarto, y as hasta
que nos a b u r r a m o s del ritmo. A veces l chasqueaba los dedos
para marcar el ritmo del siguiente tema; otras, yo simplemente
empezaba a tocar al ritmo que me pareca apropiado. Nunca ha-
blamos de claves n i escalas: tocbamos lo que bamos a tocar en la
misma tonalidad en que lo habamos hecho antes.
A veces uno de nosotros - e n general y o - q u e r a abordar un
tema que no h a b a m o s tocado hasta entonces. Si tena una ver-
sin escrita, la llevaba, pero la mayora de las veces me limitaba
* L a m a y o r p a r t e d e las c a n c i o n e s se e s t r u c t u r a s e g n u n e s q u e m a
q u e p l a n t e a u n a c o p l a , g e n e r a l m e n t e r e p e t i d a dos veces ( A A ) , q u e
c o n t r a s t a c o n l a s e c c i n l l a m a d a estribillo ( B ) . [ T o d a s las notas al pie
corresponden a Jorge Fondebrider.]
* * U n c o r o es l a s e c u e n c i a de a c o r d e s d e u n t e m a .
 CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 25
| K.L. I A/./. EN A C C I N

las letras fueran indecentes. T a m b i n recuerdo que le e n s e

a tocarla y d e s p u s se la e n s e a b a a Bob, interpretando la melo-
"Walking my Baby Back Home".
d a detrs de l, hasta que la a p r e n d a . Cuando l q u e r a tocar
Los parroquianos del bar a veces h a c a n pedidos, que nosotros
algo que yo no saba, me daba indicaciones especficas (la clave,
i n t e n t b a m o s por todos los medios ignorar. Si bien les resultaba
quizas el tipo de a r m o n a ) , pero, sobre todo, yo a p r e n d a por
e n s a y o y error.
difcil comunicarse con nosotros en nuestro escenario giratorio,
p o d a n abordarnos durante los intervalos para pedir canciones
Los que tocbamos p r o v e n a n de nuestro bagaje c o m n de
que nosotros, tras alguna reflexin, decidamos que no quera-
( andones que "todo el m u n d o sabe", como asimismo de una se-
mos tocar; ocasionalmente, alguno se r e d i m a p a g n d o n o s un
leccin especial de canciones irlandesas y otros materiales que
trago. Pero la mayora de los parroquianos estaban demasiado
podan gustarle a la clientela de ese club, y de varias fuentes de
ocupados bebiendo y charlando, y nos ignoraban por completo.
msica escrita a las que r e c u r r a m o s cada vez que tenamos que
Eso le haca gracia a Bob, quien para poner a prueba su absoluta
poner en escena algo que todava no sabamos. Yo sola insistir en
conviccin de que no t e n a n idea de lo que hacamos, lanzaba
que Bob aprendiera a tocar y en especial a cantar (era mejor can-
anuncios e x t r a o s por el m i c r f o n o : "Tenemos una gran fiesta
tante que saxofonista) canciones que me interesaban, que sacaba
a q u el s b a d o por la noche as que, por favor, si no puede venir,
de discos o de cualquier otra parte.
mande el dinero", por ejemplo. Nadie prestaba atencin a eso ni
Bobby t e n a un variado repertorio de canciones populares y
a nada de lo que deca, y en general ignoraban por completo las
a d e m s (cosa bastante desusada en aquellos tiempos para u n
letras de los blues y los cambios que haca en las letras de algunas
estadounidense de origen irlands) cantaba blues, en especial
canciones populares ("Little White Lies" ["Pequeas mentiras
si p o d a incorporar alguna letra escabrosa. Pero t a m b i n le sa-
blancas"] se converta en "Little White Thighs" ["Pequeos mus-
lan bien las baladas* y los temas de espectculos teatrales, y yo
los blancos"], y " I Only Have Eyes For you" ["Slo tengo ojos
me d e d i q u a extender su repertorio e n s e n d o l e toda clase de
para ti"] pasaba a ser ' T i l O p e n My Thighs For You" ["Abrir mis
canciones, poco difundidas, en las que me haba convertido en
muslos para t i " ] ) .
experto. Le gustaba aprender canciones de lo que despus se
Aparece aqu una cuestin prctica. Cmo p o d a m o s tocar to-
llam "El gran cancionero estadounidense": los temas de Ger-
das esas cosas en un bar lleno de personas de la clase trabajado-
shwin, Porter, Berlin, A r l e n * * y otros compositores hoy clebres.
ra del sector suroeste de Chicago? No eran aficionados al "gran
Adems, era r p i d o para descubrir canciones poco conocidas,
cancionero estadounidense". Cuando nos p e d a n una cancin, en
en particular si las letras eran sugestivas; as, por ejemplo, con
general se trataba de xitos que no nos gustaban mucho, temas
frecuencia t o c b a m o s "Do I t Again". Pero no era necesario que
populares de los aos veinte como "Melancholy Baby". Hicimos
ese y muchos otros similares con ayuda de un barman cantor que
se hizo fantico nuestro y nos segua de trabajo en trabajo, apa-
* E n e l l e n g u a j e d e l j a z z , se d e n o m i n a a s a las c a n c i o n e s d e n a t u r a l e z a reca detrs del mostrador en cualquier taberna donde furamos
r o m n t i c a y, p o r e x t e n s i n , a los temas i n t e r p r e t a d o s e n t e m p o lento.
a tocar y berreaba viejos xitos en el autntico estilo de la clase
N o d e b e c o n f u n d r s e l o s c o n el g n e r o f o l c t r i c o de corte narrativo,
usual tanto e n las Islas B r i t n i c a s c o m o e n los E s t a d o s U n i d o s . trabajadora. Deca que era un "tenor irlands", tena buena voz,
** G e o r g e G e r s h w i n ( 1 8 9 8 - 1 9 3 7 ) , C o l e P o r t e r ( 1 8 9 1 - 1 9 6 4 ) , I r v i n g B e r l i n era afinado y saba en q u tonalidad estaba cada cosa, todo lo cual
(1888-1989) y H a r o l d A r l e n ( 1 9 0 5 - 1 9 8 6 ) s o n a l g u n o s d e los m s
haca que nos gustara a c o m p a a r l o (adems, no est nada mal ser
grandea c o m p o s i t o r e s d e m s i c a p o p u l a r d e los E s t a d o s U n i d o s . V i n -
i ni.idos al music hall, m u c h a s d e sus c o m p o s i c i o n e s f u e r o n a d o p t a d a s amigo del barman). Su repertorio no pasaba de viejos favoritos:
luego p o r los m s i c o s d e j a z z c o m o standards (vale decir, piezas q u e "Angry", "Jealous" y algunos especiales de Chicago como "Back
Integran el r e p e r t o r i o b s i c o d e l g n e r o ) .
 6 E L |A/./. EN A C C I N
oi the Yarda" y "Heart o f my Heart". A c o m p a a r l o resultaba una
diversin siempre bienvenida.
De vez en cuando alguien alzaba la cabeza, intrigado por el re-
pertorio ms o menos sofisticado que estbamos tocando. Sin em-
bargo la mayor parte del tiempo slo ramos u n ruido de fondo
para el pblico que beba y charlaba. As eran las cosas. Pero, a
medida que la noche avanzaba y la clientela se emborrachaba, em-
pezbamos a sentir el cansancio. Tocar en un bar consume mucha
energa, y a eso de la una-de la madrugada la fatiga c o m p e t a con
el aburrimiento y nuestra msica se iba deteriorando (en el caso
de Bob, la ingesta de bebida contribua a ese resultado). Yo me
descubra de golpe casi dormido sobre el piano, aunque nunca
p e r d a el comps y segua tocando (en algunas ocasiones perd
el paso al despertar de repente y darme cuenta de que no saba
q u estbamos tocando, n i en q u tonalidad, n i a q u altura de la
c a n c i n estaba).
Como tocbamos tantas horas seguidas, a veces e m p e z b a m o s a
repetirnos, olvidbamos si ya h a b a m o s tocado tal o cual cancin
esa misma noche. I n t e n t b a m o s hacerlo sin repeticiones, lo que
significa que tocbamos (calculando tres minutos por cancin y
7 x 40 o 280 minutos por noche) alrededor de noventa canciones
( ada noche. Nuestro repertorio en perpetuo cambio era bastante
ms amplio, pero noventa temas representa el m n i m o que sa-
bamos y aproximadamente lo que d e b a m o s saber para comple-
tar una noche. No puedo n i siquiera tratar de adivinar cuntas
i iliciones tocbamos en una semana, porque no nos repetamos
por completo cada noche. A u n as, a menudo nos a b u r r a m o s de
i n le p u t a r las mismas canciones una y otra vez (as lo sentamos),
v eso nos llevaba a sugerir nuevos temas.
[oe, el p a t r n , tena mucho inters en el funcionamiento del
bar, lo cual nos creaba algunas dificultades. Con frecuencia se
quejaba de que todos los clientes b e b a n , s, pero haba que ver
q u elegan: "Cerveza!". Cuando le preguntamos q u q u e r a que te importante del mercado de la msica en Nueva York, dada
tomaran, dijo que deseaba ver un bar lleno de gente que bebiera
w h i s k y escocs. Era pura fantasa, porque en esa parte de Chicago
ni i hab la podido vender n i u n cajn de escocs en un a o . Pero
m i s despidi varias veces para probar con grupos que, segn su-
CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 27
pona, traeran ms beneficios para su negocio: una vez fue una
banda de gitanos y otra, una orquesta de seoritas (as se llama-
ban en esa p o c a ) . Sin embargo, no era eso lo que sus clientes
q u e r a n y, cuando el negocio comenzaba a venirse abajo, volva a
contratarnos.
Tocamos en otros bares de la calle 63 y en diversas partes de
Chicago: un bar situado ms al oeste, propiedad de un hombre
sin ninguna experiencia, que gastaba sus ingresos llevando gente
(nosotros entre ellos) a sitios que abran a la madrugada y que se
e n d e u d tanto que finalmente rob su propio bar y la licorera
adyacente, y acab en la crcel; un club en la avenida Michigan
frente a la vieja sede de A l Capone en el New Michigan Hotel, y
otros sitios en barrios similares. En todos ellos elegamos del mis-
mo modo nuestros temas.
FIESTAS D E N U E V A Y O R K
(1978, DESCRIPCIN DE BRUCE MACLEOD)
El trabajo etnogrfico de Bruce MacLeod a propsito de los m-
sicos que tocaban en los clubes del rea de Nueva York durante
las dcadas de 1970 y 1980 describe una escena muy diferente
(MacLeod, 1993, especialmente pp. 42-86 y 188-200). A conti-
n u a c i n , a partir de algunas citas del autor que provienen sobre
todo de su trabajo de campo de 1978, resumiremos su descripcin
del ambiente tpico en que trabajaban esos msicos, la clase de
msica que tocaban y c m o lo hacan; en un captulo posterior,
volveremos a sus conclusiones sobre los cambios ocurridos en el
negocio en el transcurso de esos diez aos.
Los msicos de los clubes tocaban para fiestas privadas: bodas,
bailes de presentacin en sociedad, bar mitzvahs (un componen-
su gran poblacin j u d a ) y fiestas organizadas por instituciones
de beneficencia y por empresas. Proporcionaban el sonido de
fondo y tambin tocaban msica para bailar. Las bandas tenan
desde tres o cuatro integrantes hasta veinte. MacLeod seala dos
S8 E L J A Z Z KN ACCIN
< aia( uMsticasasombrosas de sus actuaciones: tocaban sin parar
luante tres o cuatro horas, e interpretaban lo que parecan ser
(< implejos arreglos para muchas partes,* sin partituras ni ensayos,
a pesar de que varios de ellos, quizs incluso muchos, nunca antes
haban tocado juntos. "Los miembros del conjunto de cierto lder
una noche p o d a n ser completamente diferentes de los del grupo
del mismo lder otra noche" (MacLeod, 1993: 18).
El lder observaba a los invitados, en especial a los que bailaban,
para ver q u les gustaba y los haca bailar, y planeaba la msica de
la noche en funcin de eso. La mayora de las canciones se toca-
ban en p o p u r r s que:
Rara vez t e n a n un orden previo. Sin hacer referencia a
ninguna partitura, los miembros de la banda pasaban de
una cancin a otra obedeciendo a seales del director,
y la seal del siguiente n m e r o poda llegar recin en
los ltimos compases de un tema. Los msicos aprenden
q u temas forman parte del p o p u r r a medida que los
van tocando [ . . . ] . El formato de p o p u r r se usa para casi
todo el repertorio, no slo para una p e q u e a parte. En
general, si la banda empieza con una cancin adecuada
para un tipo particular de baile, seguir con por lo me-
nos una o dos canciones similares antes de pasar a otro
ritmo. (MacLeod, 1993: 37.)
Los lderes elegan temas que la gente reconoca, evitando las can-
ciones o los estilos musicales poco conocidos, y "en el curso de
u n a fiesta de cuatro horas una banda tocaba sesenta canciones o
m a s , cubriendo una amplia variedad de estilos de baile y de gne-
i os musicales" (MacLeod, 1993: 39). El lder esperaba que los m-
s i c o s supieran esas canciones y las tocaran de memoria. Muchos
de ellos estaban familiarizados con ese repertorio porque haban
* S e refiere al a r r e g l o d e c a d a parte i n s t r u m e n t a l o vocal de u n t e m a
d a d o . A s , p o r e j e m p l o , los a r r e g l o s p a r a u n t r o c o r r e s p o n d e r n a
i i c s partes y p a r a u n sexteto, a seis.
CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 29
locado en grandes bandas, en una ciudad o en giras, y haban
.i|)iendido las canciones (a menudo incluyendo las partes de ar-
mona) interpretadas con arreglos estndar. Adems, los fraseos
estndar llegaban a ser ampliamente difundidos (lo decimos as
porque nadie sabe quin fue el responsable de ese proceso, sim-
plemente "as ocurri"):
Cada cancin del repertorio lleg a frasearse en un esti-
lo que era ms o menos estndar en todo el negocio de
las bandas de fiestas, un estilo que recordaba el fraseo
utilizado por las grandes bandas de swing.* Los intr-
pretes de primera trompeta, saxo y violn pasaron a ser
responsables de mantener el fraseo** lo ms estndar
posible a fin de que los otros msicos, en sus secciones,
pudieran anticipar el fraseo correcto en base a su expe-
riencia anterior. (MacLeod, 1993: 47.)
Los msicos no siempre estaban de acuerdo en los fraseos, lo que
c o n d u c a a ciertos momentos difciles. Pero, como le dijo u n m-
sico a MacLeod, "No olvides que no estamos grabando, no nece-
sitamos perfeccin. Todo lo que necesitamos es un noventa por
ciento. Eso es suficiente dado que la gente no est escuchando la
msica con sentido crtico [ . . . ] . Si alguna vez yo toco una frase
diferente de la que toca el de al lado, no es tan grave. Basta con
que estemos juntos la mayor parte del tiempo". En otras palabras,
las bandas no necesitan partituras porque en la situacin de fies-
ta (igual que en el Club 504) nadie les presta mucha atencin
(MacLeod, 1993: 49). Cunta msica necesitan saber esos msi-
cos? MacLeod llev un cuidadoso registro de todos los temas to-
* N o m b r e q u e suele d r s e l e al e s u l o d e j a z z q u e floreci a fines de la
d c a d a de 1920 y q u e i m p e r e n t r e 1930 y 1945, p e r o d o de a p o g e o
d e las g r a n d e s b a n d a s ( d e n o m i n a d a s p o r sus l d e r e s : F l e t c h e r H e n -
d e r s o n , J i m m i e L u n c e f o r d , D u k e E l l i n g t o n , C o u n t Basie y, f u n d a m e n -
talmente, B e n n y G o o d m a n y A r t i e Shaw, p o r m e n c i o n a r a p e n a s las
ms importantes).
* * A r t e de p u n t u a r y g r a d u a r l a frase m u s i c a l .
 CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNIOS g1
30 E L J A Z Z EN ACCIN

< .idos en nueve eventos que observ, 520 canciones en total. Por I I . K I M O N T I N N , A L R E D E D O R DE 2007 ( F A U L K N E R )

supuesto, muchas se ejecutaron en varios de esos eventos, pero

p a r a haber tocado en todos los casos de la muestra -cosa no del lt. acuerdo con las guas Zagat,* Egremont I n n es una "clsica
l o d o improbable-, un msico necesitara saber alrededor de 292 p o s a d a de estilo colonial de Nueva Inglaterra" con cuartos para

canciones''. Y concluye: "En cada rea del negocio, entonces, hay h u e s p e d e s , un comedor espacioso y bar. Los propietarios, Steve y

un repertorio general que todos los ejecutantes experimentados K.11.-n Waller, estn orgullosos de sus chefs, su comida, su premiada
conocen". La lista de los temas interpretados cubra setenta aos . ai la de vinos y su poltica sobre la msica. Steve, amante del jazz,
de msica popular estadounidense, desde "Heart o f my Heart" ,. mi rata a los mejores msicos que puede permitirse para tocar en
(1899) hasta "Love Me Tonight" (1969) (MacLeod, 1993: 63). | | comedor situado al lado del bar, atiende a los clientes mientras
Los msicos llevan a su trabajo, en la memoria, todas esas can- .s| . . i an una mesa o mientras cenan, o a los que llegan slo a tomar
ciones, adems de cierto conocimiento de las peculiaridades del una copa mientras escuchan jazz en vivo, un d o de piano y bajo o
lder y de sus formas de organizar una serie o una velada. Saben .le guitarra y bajo, o u n tro de piano, bajo y trompeta. Los Waller
que una vez que un lder ha tocado u n tema popularizado por la . si.in orgullosos de su compromiso con el jazz.
orquesta de Glenn Miller siempre interpretar, a continuacin,
otro tema de Miller, o que d e s p u s de una cancin de Helio, Dolly
siempre incluir una de Cabaret. T a m b i n llevan al trabajo la capa-
cidad de improvisar a r m o n a s , de manera que cuatro saxofonistas
que no se conocen son capaces de improvisar, coro tras coro, ar-
monizaciones a cuatro partes para canciones del repertorio. (En
las pginas 72 a 86 describe, con admirable detalle y excelentes
ejemplos en n o t a c i n musical, lo que los msicos llevan al traba-
j o . ) MacLeod desmitifica esa hazaa:

En general, durante toda la pieza, los acordes tienen un

movimiento paralelo a la m e l o d a . En ocasiones, la par-
te del saxo b a r t o n o s se mueve en sentido contrario a
las otras tres, pero s e g n los otros saxofonistas que en-
trevist, es algo excepcional. Normalmente la parte del
cuarto saxo [ . . . ] repite la m e l o d a una octava ms grave
[ . . . ] . Ninguna de las partes se aleja mucho del tono [ . . . ] .
Mantenerse pegado a la tonalidad tal vez produzca una
R o b F a u l k n e r ( t r o m p e t a ) , Jay Messer (guitarra) y D a v e S a n t o r o ( b a j o ) ,
armonizacin muy conservadora, pero por lo menos ase-
e n e l E g r e m o n t I n n , Massachusetts, 2008. F o t o de O l i v i a F a u l k n e r .
gura que la a r m o n i z a c i n sea aceptable y que no surjan
conflictos entre las partes. (MacLeod, 1993: 81).

* L a s Zagat, g u a s t u r s t i c a s y g a s t r o n m i c a s p u b l i c a d a s p o r T i m y Niza
Zagat d e s d e 1979, e s t n e n t r e las m s prestigiosas y autorizadas del
mundo.
 32 EL JAZZ EN ACCIN
El tro en el que toco est formado por Jay Messer (guitarra), yo
(trompeta y fiscorno) y Dave Santoro (bajo), quien se u n i al
grupo cuando el bajista anterior se e n f e r m y no pudo cumplir
con las actuaciones que Jay haba arreglado en Egremont I n n , en
(:astle Street y en otros lugares del rea de Berkshire, el oeste de
Massachusetts, Vermont y New Hampshire.
Tocamos frente al comedor, con el largo mostrador del bar a
nuestra izquierda. Es un saln c m o d o , de aspecto rstico, con
piso de roble y nogal y una gran alfombra oriental, y tiene un
sonido clido. Cuando Steve los a c o m p a a hasta sus mesas, los
h u s p e d e s pasan frente a la banda.
Karen Waller, muy sensible al nivel de sonido, se inquiet cuan-
do se habl de contratar a un trompetista para agregar al d o
de guitarra y bajo de Jay. Me imagino que algunos propietarios,
como Karen y Steve, han tenido experiencias desagradables con
trompetistas y saxos tenores que tocan -como me dijo, no sin
cierta tristeza, uno de ellos- "como para hacer saltar el techo".
Egremont tena una historia de dos ntimos de guitarra y bajo,
o de piano y bajo. U n trompetista - e n especial una trompeta que
pudiera tocar muy fuerte- en el bar y el comedor p o n a nerviosos
a los Waller.
La primera vez que t o q u en Egremont I n n con Jay, Steve me
a s e g u r que le gustaba mucho el jazz c o n t e m p o r n e o , incluidos
Chet Baker y Tom Harrell (ambos trompetistas), y esa afirma-
cin, que lo revelaba como u n a u t n t i c o conocedor aficionado
al jazz, destruy m i estereotipo de los propietarios o los admi-
nistradores "filisteos". Me habl de sus reparos con mucha deli-
cadeza: "Tenemos clientes a quienes no les gusta que las bandas
toquen muy fuerte. No me asusta una banda intensa, pero ya
sabes lo que quiero decir". Le dije que e n t e n d a con exactitud lo
que q u e r a decir, que "tocar para el saln" era u n arte y que vea
que all t e n a m o s "un ambiente ntimo", una atmsfera calma
para cenar. Le dije, slo a medias en broma, que a m n i siquiera
me gusta tocar fuerte y que prefiero mantener las cosas "con la
actitud y el n i m o de u n Chet Baker silencioso". "Esta noche no
ie oir nada p o r encima de mp [medio-suave], nada de doble f
[fortissimo]agregu.
CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 33
Despus me volv hacia Jay, que estaba afinando la guitarra, y
Continu: "Es como si propietarios y administradores vieran que
ilguien desenfunda un arma peligrosa y temiesen lo peor para sus
< lientes, su club, su negocio". Jay c o m e n t que un trompetista que
haba tocado con l en Egremont I n n haba usado la sordina todo
( I 1 lempo y a los Wallers les e n c a n t . Mientras tanto, Dave haba
al 11 iado el bajo y colocado sobre el piano, a su derecha, u n elegan-
ie grabador digital ltimo modelo. Faltaban cuatro minutos para
las siete de la tarde.
A las seis y media, yo haba sacado de sus cajas los soportes sobre
los que apoyaba la corneta y el fiscorno. Entonces, nos pusimos a
trabajar. Saqu la sordina de la caja y arregl los instrumentos; el
reloj de bolsillo de Jay, que usbamos para mirar la hora, estaba
sobre el escenario al frente a la izquierda; debajo, Jay haba colo-
cado una tarjeta de 3 x 5 en la que haba hecho una lista de las
canciones que tal vez querra tocar esa noche. Yo haba visto tres
o cuatro tarjetas antes, pero no las haba examinado de cerca.
Todava estaba ocupado arreglando mis cosas, pero le e c h un
vistazo y le las tres primeras anotaciones: "East of the Sun", "The
Touch o f Your Lips" y "The End o f a Love Affair". Jay, Dave Sha-
piro y yo solamos interpretar esos clsicos del jazz en nuestras
presentaciones en Berkshire, en clubes y restaurantes de Vermont
y New Hampshire, y en centros de esqu de la regin. Sabamos
que Dave Santoro conoca los temas porque haba estado en giras,
grabado y tocado comercialmente con los mejores msicos dejazz
de Nueva York.
En el comedor ya haba tres mesas ocupadas y tambin varias
personas sentadas en el bar. Algunos alzaron la vista de sus cc-
teles. Jay m i r a Dave y dijo: "East o f the Sun". Dave respondi
"Claro", yjay e m p e z con una introduccin de diecisis compases
fuera de tempo, seguida por cuatro compases de cambios de acor-
des y de ritmo que le permitieron acomodarse para entrar en el
tempo de la pieza. Yo toqu la frase principal con suavidad. Dave
me daba u n apoyo perfecto, con hermosas notas de su contraba-
j o y una inflexin reconfortante. Me di cuenta de que sera una
buena noche. Se oyeron risas desde el lado del bar que pronto se
desvanecieron, pero de all vena tambin bastante conversacin,
34 EL JAZZ EN ACCIN CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 35

No era un concierto de jazz, y por lo tanto no todos estaban es- i.ulo a un ritmo muy rpido. A las 19:50 llevbamos cincuenta mi-
cuchando. Cuando terminamos el tema, me volv hacia Jay para ninos tocando, y a las 20:00, tres cuartos de las mesas del comedor
hacerle saber que el siguiente coro le corresponda. Toc tres co- liaban ocupadas.
ios, despus yo t o q u dos, y Dave hizo lo propio con otros dos. ' n t a d a s o de pie, haba una docena de personas alrededor del
Rematamos el tema cuando toqu la meloda y terminamos con bar; ine dirig hacia donde estaba Ronald Oliveira, un amigo abo-
una breve cadencia de m i parte, mientras Dave y Jay prolongaban gado que entiende de jazz y que nos ha seguido a Jay y a m por
los acordes para el final. Marcia, que sabe algo de msica, aplau- v .11 ii is lugares donde hemos tocado en el rea de Pittsfield y Berk-
di, y lo mismo hicieron varias personas en el bar. La pareja del
ihire. A l le gusta la msica de Michel Legrand, en particular la
comedor se separ por un instante y reaccion con tibieza al final
grabacin de Sketches ofSpain, de Miles Davis y Gil Evans. Me pidi
del tema. La matriarca dominante del grupo que estaba al fondo
Yon Must Believe i n Spring", un tema de Legrand. Le dije que
del saln aplaudi, en seal de aprobacin, y otras dos personas
haba odo una grabacin magnfica por Michel Legrand y Phil
de la mesa la imitaron.
Woods, y que lo incluiramos. Le p r e g u n t si conoca "Estate".
Entonces, Jay le indic a Dave: '"Body and Soul', lo tocamos 1 siat" era la ltima adicin a la lista de Jay y yo todava estaba
como bossa nova?". Dave contest: "OK". Jay estableci una figura
aprendindola.
rtmica y Dave e m p e z de inmediato a armar la lnea del bajo.
Despus de un intervalo de quince minutos volvimos a nuestros
Despus de una i n t r o d u c c i n de ocho compases, yo pas de la
instrumentos y le p r e g u n t a Jay si p o d a m o s tocar "Estate", sea-
trompeta con sordina al fiscorno y e n t r tocando la meloda, en
lndole que Ron haba pedido "You Must Believe i n Spring". "Los
actitud tranquila y a u n tempo medio.
haremos ms adelante", respondi; quera decir que los tocara-
Seguimos con una balada de los aos treinta, "Stars fell on Ala-
mos ms adelante en el set, porque es importante complacer los
bama", conmigo tocando la trompeta abierta en un estilo casi
pedidos de u n admirador como Ron Oliveira. Para empezar, Jay
Nueva Orlans, y "The E n d of a Love Affair" en u n tempo u n tan-
indic "Wendy", el clsico de Paul Desmond. Como Dave Santoro
to r p i d o con u n tinte latino; luego, un clsico del jazz bluseado
no lo saba muy bien, Jay sac la partitura y la puso sobre el atril
titulado "A Walkin' Thing", y despus, "Nobody Else But Me", de
para que Dave la leyera. C o n t marcando el ritmo y alternamos
J r m e Kern. Jay h a b a o d o una grabacin de "A Walkin' Thing"
tocando la meloda, una y otra vez. Yo toqu el primer solo y dos
por Phil Woods y haba escrito un arreglo para fiscorno, guitarra
coros. A las nueve menos cuarto habamos interpretado dos temas
y bajo. Ambos lo hemos tocado en todas nuestras presentaciones
de Col Porter, "Get Out o f Town" y la balada "Every Time We Say
del ltimo a o . Esa semana agreg "Nobody Else But Me" a nues-
Goodbye", seguidas por "Manh do Carnaval", de Luis Bonf, de
tra lista regular de temas. Despus de orlo grabado por Stan Getz
la pelcula Orfeo negro. Jay quera incluir "Dewey Square" de Char-
y Gary Burton, se enamoro de la pieza, la copi del CD y escribi
lie Parker, e iba a sacar la partitura para Dave, pero en cambio le
u n a parte en Do para l y una en Si bemol para m. Ese tema tiene
mostr los acordes en el puente. Eran cambios convencionales,
algunas lneas meldicas y progresiones de acordes nada conven-
de modo que no haba necesidad de empezar a buscar entre los
i lonales. Dave Santoro no tuvo ninguna dificultad para tocarlo, y
papeles para encontrarla. Yo dije: "Y q u hay del tema de Michel
de hecho i n t e r p r e t deliciosamente dos coros, antes de que Jay
Legrand?". Jay haba estado trabajando en l y sac la partitura
v yo volviramos a la m e l o d a , cerrndola. Terminamos el set con
de una carpeta bastante gruesa, que tena en un paquete j u n t o
nuestro "tema de cierre": "Christopher Columbus", de Fletcher
al estuche de la guitarra. Ibamos a tocar la pieza solicitada por
Henderson, basado en los cambios de acordes de " I Got Rhythm",
Ron, "You Must Believe i n Spring", y tanto Dave como yo necesi-
km orporado a "Sing, Sing, Sing", de Benny Goodman, e interpre-
tbamos tener la partitura. Jay toc el primer solo; para cuando
$6 EL JAZZ EN ACCIN CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 37

empezaba el segundo coro, varias parejas salieron a bailar. De ma- Me sent en el bar, p e d una Coca-Cola e inici una conver-
nera que lenamos gente bailando, el bar estaba lleno y estbamos sacin con un psiquiatra al que conozco, que toca la trompeta
((>m|)laciendo el pedido de un amigo, que adems era un buen en sus ratos libres. Nos habamos conocido haca algunos aos
diente. Nadie se quejaba de que la banda tocara demasiado fuer- en Case Street, un bistr y centro de jazz de Great Barrington,
te, y algunos parroquianos del bar h a b a n dado vuelta sus sillas Massachusetts. Le gustaban los temas que tocamos y le gustaba
para mirarnos. el sonido de m i fiscorno. En particular, le gustaba c m o tocaba
Despus de terminar el tema de Legrand, la cuestin era: y las baladas, y me pidi que tocramos varias en el siguiente set.
ahora q u tocamos? N i pensar en u n tema lento, acabbamos Despus busqu a Ron para saber si haba odo el tema de Michel
de tocar uno. Yo dije "It Never Entered My Mind", pero era otro Legrand, y lo haba odo. Le dije que posiblemente tocramos
tema lento, aunque es uno de mis favoritos de Rodgers y Hart.* "Summertime", porque a l le encantaba el lbum de Porgy and
Jay p e n s treinta segundos, mientras Dave y yo esperbamos. Des- Bess grabado por Gil Evans y Miles Davis. "Le p r e g u n t a r a Jay."
pus afirm: "Hagamos 'Do You Know What I t Means to Miss New Ms o menos entonces, Jay me hizo una sea para que volviera
Orleans?'". Yo baj el fiscorno y levant la trompeta. Jay c o n t y al escenario para el ltimo set de media hora, que nos llevara
t o q u la meloda abierta, en un estilo tradicional. A la gente del hasta las diez de la noche. Jay m a n d "Time on My Hands", de
bar, o por lo menos a los que nos estaban escuchando, le gust. Vincent Youman, para el cual haba escrito el arreglo tres meses
Despus de un par de coros solistas terminamos con una caden- antes. Lo tocamos a un ritmo medio, siguiendo el mismo formato
cia de la trompeta, algunas fiorituras y una nota alta. Inmedia- que habamos usado antes: presentacin de la meloda en el fis-
tamente omos aplausos. Entonces Jay indic un tema de su au- corno, dos o tres coros en la guitarra, dos coros en fiscorno, dos
tora, "Concentration", una especie de samba sobre los cambios coros en el bajo, cambio de partes entre la guitarra y el fiscorno y,
de acordes de " I C o n c n t r a t e on You", uno de mis favoritos. Jay para terminar, meloda. Despus tocamos "Scotch and Water", de
sac el arreglo - l a lnea principal y los cambios de acordes- para Joe Zawinul, grabado por Cannonball Adderley; un blues con un
que Dave pudiera verlo. Tocamos "Never Let Me Go", seguida de puente, "I'm Od Fashioned", de Jerome Kern, como una cancin
"Night and Day" como samba rpido. Jay haba estado evaluando de ritmo medio, con algunos tradingfours entre Jay y yo,* y el cl-
agregarla a su lista. sico de Benny Crter "Key Largo".
Aparentemente, les gust a los clientes que estaban escuchan- Haba mucho ruido en el bar y haba llegado un grupo de es-
do. Muchos hablaban fuerte o c o m a n absortos su cena en el bar, quiadores, con dos mujeres que estuvieron gritando y rindose
pero algunos parecan prestar atencin a la banda. Esta sonaba durante todo el set. Despus entraron los hombres que venan
;ilinada y bien ajustada, y fue un buen momento musical para to- con ellas y pidieron cerveza. Muy pronto nuestra banda pas a for-
dos. Jay inmediatamente sigui con el ritmo y los acordes inicia- mar parte del decorado para la gente del bar. Continuamos con
les del veloz "tema de cierre" y terminamos nuestro set. El ritmo "When Your Lover Has Gone", que llevaba un a o en nuestra lista.
leguro y constante de Dave haca muy fcil tocar ritmos rpidos. Jay me haba e n s e a d o su arreglo para ese tema, un ritmo latino
sobre una meloda lenta. Jay le dijo a Dave: "Esto es una forma len-
ta con latino. Yo lo armo", y toc todo el coro para que nosotros

* E l a u t o r se refiere al c o m p o s i t o r R i c h a r d R o d g e r s (1902-1979) y al le-

tritta L o r e n z H a r t ( 1 8 9 5 - 1 9 4 3 ) , q u i e n e s e n t r e 1919 y 1943 c o m p u s i e -
r o n u n o s v e i n t i s i s e s p e c t c u l o s m u s i c a l e s y n o m e n o s de q u i n i e n t a s * T r m i n o j a z z i s t i c o q u e d e s c r i b e u n p a t r n s e g n el cual dos nitl U
< MU iones, m u c h a s d e las c u a l e s i n t e g r a n e l r e p e r t o r i o d e l j a z z . m e n t o s solistas t o c a n a l t e r n a d a m e n t e c u a t r o c o m p a s e s cada 1

38 EL JAZZ EN ACCIN
oyramos cmo quera que sonara. Hubo algunos aplausos dis-
p e r s o s , j j o r encima del alboroto de los esquiadores. Jay agradeci
al publico, nos present a Dave y a m, y terminamos. Karen acu-
di de inmediato, me p r e g u n t si quera carne o ensalada Csar
para cenar y c o m e n t , refirindose a los clientes ruidosos: "Slo
vienen una semana al a o y son buenos clientes que pagan". Yo le
respond: "Es una buena p r o p o r c i n , una cada cincuenta y dos.
Espero que paguen puntualmente". Karen asinti con la cabeza.
Le gustaba la banda y m i sonido. "Me gusta tocar suave", le dije.
"Este saln es estupendo." Ella sonri y le dijo a una de las cama-
reras que preparara la cena para la banda. Egremont I n n nos trata
muy bien.
MSICOS COMUNES
No fue fcil decidir c m o llamar al tipo de msicos que estudia-
mos (y que somos y r a m o s ) . El empleo de la palabra "jazz" en
el ttulo del libro p o d r a confundir a los lectores, llevndolos a
pensar que es un libro sobre msicos famosos, como Miles Davis
o Dizzy Gillespie. No lo es. Sin embargo, no hay ninguna pala-
bra de uso c o m n , fuera del oficio de la msica, que describa de
manera exacta a la gente de la que estamos hablando. Cuando
escribi su tesis de maestra en 1949, Becker los llam "msicos de
baile", pero no siempre tocan para bailar (Becker, 1973: 59-100).
Llamarlos "msicos de jazz" sera inexacto porque, aunque la ma-
yora de ellos aspira a tocar jazz, y lo hara a tiempo completo si
pudiera, su situacin laboral no les permite darse ese lujo. (Hay
algunos, desde luego, que pueden trabajar todo el tiempo y no
hacer otra cosa que jazz, pero eso requiere viajar por todo el pas
.1 los relativamente escasos sitios que slo contratan a msicos de
jazz, v tambin al exterior, para llegar al circuito internacional de
los festivales.)
I os msicos que estudiamos (para definirlos por lo que hacen,
en lu;.11 de por lo que no hacen) tocan cualquier cosa que les
p u l a n las personas que los contratan (propietarios de bares, pa-
CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS 39
s de novias, promotores de bailes), dentro de los lmites de sus
nocimientos y capacidades. A menudo los msicos describen
|te upo de actividad como "trabajar" o expresiones similares que
icen referencia a tocar bajo cualquier tipo de contrato que se
psente. Algunos quiz rechacen la propuesta de tocar una no-
e con una banda que interpreta para pblicos que slo quieren
leas (porque no saben ms que unas pocas), pero la mayora
< ellos probablemente aceptarn, convencidos de que, de una
.mera u otra, lograrn pasar la noche sin sonar incompetentes.
En general, los msicos que trabajan de ese modo tienen una
experiencia musical muy variada, tocan un poco de esto y un poco
de lo otro, pero casi siempre logran encontrar un nicho donde
tocan a menudo, en un mismo estilo, con gente que tambin toca
aproximadamente en el mismo estilo. Sin embargo, con los aos
la variedad de sus experiencias significa que han tocado (y apren-
dido) una variedad de tipos de msica y de canciones, aunque
es poco probable que dos de ellos hayan tenido las mismas ex-
periencias y conozcan las mismas canciones. Teniendo presente
todo esto, decidimos que la forma ms precisa de describir a esos
ejecutantes es adoptar el t r m i n o empleado por el excelente so-
cilogo de la msica (y bajista) Marc Perrenoud en su libro Les
msicos (2007) y llamarlos "msicos comunes". Es decir, ejecutan-
tes competentes en una variedad de estilos, dispuestos ajnterpre-
tarlcTque se desea or en la mayora de los contratos, interesados
en el jazz y deseosos de tocarlo cuando sea posible, pero que final-
mente hacen lo que se les presenta. Lo que hemos llamado, con
cierta inexactitud, "repertorio de jazz" es en realidad una mezcla
de jazz, canciones populares, msica tnica y cualquier otra cosa
que los msicos comunes hayan podido aprender a travs de su
experiencia de tocar en pblico.
 2. El repertorio como actividad

LOS E L E M E N T O S B S I C O S

Los msicos que tocan juntos en lugares pblicos crean

v i ccrean el repertorio de jazz mientras tocan. En este captulo
explicaremos los cuatro elementos bsicos del f e n m e n o antes de
pasar a describir c m o funciona el conjunto.
Canciones. Las canciones que constituyen el repertorio de los
msicos de jazz (de los trabajadores de la msica en general) con-
sisten en una m e l o d a con su estructura armnica a c o m p a a n t e y
una letra. Existen en una variedad de lugares: en forma escrita, en
partituras publicadas y en fake books hechos en base a esas mismas
partituras y a otras fuentes,* en grabaciones realizadas por ejecu-
tantes y cantantes de preferencias muy variadas, y en actuaciones
en vivo en una gran variedad de ambientes. Adems, a menudo
los msicos las crean en el momento de tocarlas, inventndolas
sobre la marcha.
Ejecutantes. Tanto los msicos como los cantantes ejecutan can-
ciones en situaciones muy diversas. Algunos son conocidos a lo
largo de todo el pas e incluso en el mbito internacional; otros,
slo por un p e q u e o crculo de personas para las cuales y con

* S e l l a m a fake book a toda c o l e c c i n de partituras destinadas a q u e

u n ejecutante, q u e e s t suficientemente f a m i l i a r i z a d o c o n la l e c t u r a
de partituras, a p r e n d a standardsy otras m s i c a s c o n r a p i d e z y gran
facilidad. P a r a ello, c a d a u n a de las c a n c i o n e s p r e s e n t a u n a i n f o r m a
c i n m n i m a , p e r o suficiente, p a r a u n a r p i d a c o m p r e n s i n : la l n e a
m e l d i c a , los a c o r d e s b s i c o s y l a letra, e n caso de q u e la haya. N o
d e b e c o n f u n d i r s e al fake book c o n el Real book, ya q u e este l t i m o es
e s p e c f i c o del j a z z y contiene exclusivamente standards.

| .' I I | A / . / . KN ACCIN
las males tocan. Algunos tocan en una variedad de estilos; otros
s o l o en uno o unos pocos. Algunos son sumamente competentes
y otros ejecutantes alaban sus habilidades; otros lo son menos, e
incluso los hay ms o menos incompetentes.
Circunstancias de la ejecucin. Las ejecuciones musicales tienen
lugar en espacios que se caracterizan por su ubicacin, su perso-
nal y las demandas que plantean a los ejecutantes. Las principales
variantes son: fiestas, en las que la msica en vivo es parte de un
festejo familiar, amistoso, social o de negocios, pero es claramente
secundaria para el pblico; bares y restaurantes, donde la msica
sirve para entretener a la gente que est a h tambin para comer,
beber, bailar y charlar, y conciertos, donde las personas han paga-
do especficamente para or a esos msicos. Las situaciones varan
t a m b i n segn las relaciones: de poder: las personas que pagan
msicos quieren que les den l o que creen que han pagado y h a r n
lo posible por obtenerlo. En algunos casos, no muchos, los msi-
cos tienen el control.
Repertorio de trabajo. Los ejecutantes eligen entre las canciones
disponibles y organizan los temas para crear una actuacin que
tome en cuenta las caractersticas de la situacin y las habilidades
de los distintos miembros del grupo. Cuando tocan lo que han
elegido se p o d r a decir que "ejecutan" el repertorio, es decir, con-
vierten el potencial que esos recursos contienen en una actuacin
que es el repertorio en accin. El repertorio de trabajo es un sub-
conjunto del repertorio posible, formado por todas las canciones
que existen en todas las formas antes mencionadas. "Repertorio"
es la abreviatura c o m n para la p r o d u c c i n de un evento musical
que incluya estos cuatro elementos.
CANCIONES
I as canciones tienen historia. Alguien las compuso, tal vez las
escribi, otros las aprendieron y las transmitieron, editores y bi-
bliote c a o s las guardaron en sitios ms o menos accesibles, y los
msicos que necesitaban canciones para tocar en una ocasin de-
EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD | ; {
i. i minada y en u n ambiente determinado eligieron algunas de
l i a coleccin y las tocaron.
I ,< is msicos distinguen varias fuentes de canciones:
Canciones tradicionales, creadas por el pueblo y conser-
vadas en la memoria y las actividades de intrpretes
no profesionales ("Happy Birthday"), al menos hasta
que son recogidas por estudiosos de la cultura popular,
folcloristas, aficionados y coleccionistas. Con el tiempo,
alguien las escribe y las pone al alcance de todos en
libros o colecciones de partituras destinadas a la venta o
a las bibliotecas.
Canciones escritas por autores profesionales para con-
sumo popular. No se sabe c u n d o surgi esa industria
en los Estados Unidos; tal vez alrededor de 1900, pero
hacia 1910 ya prosperaba y produca miles de cancio-
nes por ao. (James Maher, en su introduccin al libro
American Popular Song, de Alee Wilder, calcula que entre
1900 y 1950 las editoriales musicales publicaron alrede-
dor de trescientas m i l canciones populares.)
Canciones escritas por msicos de jazz, en general
-aunque no siempre- para ejecucin instrumental y
por lo tanto, en su mayora, sin letra.
Canciones que los msicos inventan durante la
ejecucin.
Todas esas canciones -todas las que se han escrito o grabado o to-
cado alguna vez, como quiera que hayan sido guardadas y conser-
vadas- constituyen un acervo c o m n que los msicos p o d r a n to-
car si las supieran y si quisieran y si las condiciones lo permitieran.
Las composiciones breves con letra que llamamos canciones
adoptan una entre varias formas estandarizadas. Para describirlas
como nos parece necesario hace falta emplear algunos trminos
tcnicos, para los cuales hemos intercalado algunas explicaciones.
44 EL JAZZ EN ACCIN EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 45

L o s nombres de los acordes y el crculo de quintas al siguiente. Llaman " I " al acorde construido sobre la
primera nota de la escala de una nota determinada y
Los msicos entienden que las canciones estn formadas asignan a los acordes conformados sobre otras notas
por una meloda, una letra asociada con ella (si la hay) n m e r o s romanos que indican el n m e r o de notas
y la a r m o n a subyacente, conformada por secuencias de de la escala que hay desde esa nota hasta la tnica I .
acordes a las que los msicos de jazz generalmente se As, en el ejemplo de abajo, Do es I , Re es I I y Sol es
refieren como "cambios". Las secuencias de acordes se V. El n m e r o agregado despus del romano, llamado
llaman "progresiones de acordes" en la teora musical "variacin", indica el tipo de acorde construido en la
tcnica, y una "cadencia" es "un movimiento meldico tonalidad de esa escala: un "117" o u n "V7" indica que
o a r m n i c o convencionalmente asociado con el final de el acorde construido sobre esa nota de la escala es un
una frase, una seccin, un movimiento o una compo- acorde de dominante con sptima, el que conduce
sicin" {Oxford Companion to Music, vase la entrada caden- "naturalmente" a la tnica y otorga una sensacin de
ee). La progresin tnica-dominante constituye la espina clausura; un "ii7" o "v7" indica que el acorde organiza-
dorsal de la cancin popular,* dando a las canciones, y do sobre esa nota de la escala es un acorde menor con
a sus partes, finales distintivos que indican al oyente si la sptima. Los acordes pueden nombrarse tambin con
cancin t e r m i n o contina. Las cadencias y las progre- letras, que sealan el n m e r o efectivo de notas invo-
siones de acordes similares a cadencias producen una lucradas en lugar de las relaciones ms abstractas que
sensacin de movimiento musical apropiado, natural, y indican los n m e r o s romanos.
especialmente la sensacin de clausura y completud que El primer acorde de la ilustracin de abajo, D7, est
aprendimos a or, en la escuela, como el movimiento de
construido sobre la segunda nota de la escala de Do
"Sol" a "Do". La mayora de los oyentes entiende este blo-
mayor. Conduce a G7, un acorde conformado sobre la
que de construccin fundamental de la msica popular,
quinta nota de la escala de Do, que a su vez resuelve en
aunque no haya aprendido la forma en que lo describe
un acorde C6, organizados sobre la nota tnica de la
la teora de la msica.
escala.*
Los msicos suelen utilizar este lenguaje tcnico de pro-
gresiones de acordes, expresados en n m e r o s romanos D7 G7 C6
o en letras, para describir la estructura a r m n i c a de
un tema, los cambios ("modulacin")** de un acorde
9
fe

* L a t n i c a es e l a c o r d e f o r m a d o s o b r e la p r i m e r a n o t a d e u n a escala Esos acordes, en esas relaciones, se llaman "acordes de

y g e n e r a en el oyente la s e n s a c i n m x i m a de reposo, dentro del sptima dominante" (en la clave de Do, el acorde G7)
c o n t e x t o d e u n a t o n a l i d a d d a d a . L a d o m i n a n t e es el a c o r d e q u e se
a r m a s o b r e e l q u i n t o g r a d o d e l a e s c a l a y p r e s e n t a el m a y o r g r a d o de
t e n s i n . L a r e l a c i n d o m i n a n t e - t n i c a es l a q u e , e n e l s e n t i d o c o m n ,
se i d e n t i f i c a , p o r e j e m p l o , c o n el " c h a n c h a n " d e l tango.
* E n e l o r i g i n a l se u t i l i z a l a p a l a b r a modulation, p e r o , e n castellano, l a E l c i f r a d o c o n letras a s i g n a l a A a l a n o t a L a y, a p a r t i r de all, en
K musical e m p l e a
. . i .i la palabra " m o d u l a c i n " para indicar u n cam- o r d e n a l f a b t i c o , u n a letra a c a d a nota. P o r lo tanto, B es S, < e l D o ,
in, hacia <>M;i e s c a l a o tonalidad. D es R e , e t c t e r a .
46 E L JAZZ EN ACCIN
o "acordes de t n i c a " (en la misma clave, el acorde
G 6 ) . Como el movimiento de dominante a tnica
"suena bien" a los o d o s occidentales, las canciones
lo usan para pasar de un tono a otro, y cada acorde
de t n i c a es capaz a su vez de funcionar como acorde
dominante que conduce a otra tnica, y la estructura
parece y se siente natural tanto para los msicos como
para los oyentes. En el ejemplo, el acorde G 7 resuelve
en el acorde C. Por c o n v e n c i n , los msicos describen
progresiones como esas como u n "II-V-I".
Si el acorde C 6 cambia a un C 7 d e s p u s de dos compa-
ses, como en este ejemplo, eso le permite resolverse en
u n acorde F, que crea el efecto de un pasajero cambio
de tono.
Dm7 G7 C6
1 = ^
^6 8
U n a "vuelta" es "un p a t r n de acordes al terminar la
frase final de u n estribillo, o de u n segmento de u n
estribillo, que lleva de regreso al comienzo del tema"
(New Grove Dictionary ofjazz, 2 . ed., vase turnaround). a
Este ejemplo muestra ese movimiento - C 6 - A m i n 7 -
D m i n - G 7 - C 6 - con frecuencia llamado "II-V-I" (o algu-
na variacin sobre eso, porque los m s i c o s trabajado-
res no siempre son meticulosos con la t e r m i n o l o g a )
d e s p u s de los ltimos tres acordes de la secuencia:*
* A q u f el a u t o r utiliza o t r a n o m e n c l a t u r a , i n d i c a n d o la c a r a c t e r s t i c a
menor d e l a c o r d e c o n las letras "min". O s e a A m i n 7 - D m i n s i g n i f i c a L a
menor c o n s p t i m a - S o l m e n o r .
EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D 47
C 6 Amin7 Dmin7 G 7 C6
Tquelos en el piano y los reconocer como sonidos
familiares.
El blues de doce compases tiene una estructura a r m n i c a sim-
ple: cuatro compases del acorde de tnica (I), dos compases del
acorde subdominante ( I V 7 ) , dos compases del de tnica ( I ) . La
forma a r m n i c a es todo lo que hace falta, porque las melodas se
pueden inventar en el momento de tocar. Un blues en Si bemol
mayor, sin meloda, suele escribirse as:
C7 F6
B b 6 / / / | E b 7 / / / | B b 6 / / / | B b 7 / / / | E b 7///|////|
B b 6///|////|Cm7///|F7///|B b 6///|////
Las barras en diagonal indican un ritmo, en este caso de 4/4. As,
el primer comps consiste en cuatro tiempos del acorde B b 6.
Cualquier ejecutante de msica popular puede tocar sin dificul-
tad sobre la base de estas pocas indicaciones.
Los msicos introducen interminables variaciones en esa es-
tructura del blues. U n p e q u e o ejemplo: en lugar de los dos com-
pases de dominante (un acorde construido sobre la quinta nota
de la escala, F7 en este ejemplo) en los compases 9 y 10, el com-
ps 10 puede ser la subdominante (un acorde construido sobre
la cuarta nota de la escala, E b 7). Las melodas, en especial en
el caso de los blues cantados, son m s o menos tradicionales y en
general de poca importancia. Las versiones instrumentales suelen
incluir melodas breves que alguien compuso sobre esos acordes
y a las cuales puso un nombre ("Now's the Time", de Charlic Pal
ker, "Things A i n ' t What They Used To Be", de Duke EUington),
Tradicionalmente, los msicos tocan los blues en Si bemol, como
en nuestro ejemplo, pero en realidad pueden tocarlos e n < nal
quier tono, y con frecuencia lo hacen. Cuando quieren suger]
 48 I I | A / / . EN ACCIN
EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D 49

que un grupo toque de manera, pueden describirlo diciendo

; s a
1 formato a d o p t su forma definitiva a fines de los aos veinte
"Es un blues en Do", o malquiera de las otras doce escalas posi-
.1 < omienzos de los treinta, y continu desarrollndose y cam-
bles (incluyendo sus c o r p a r t e s en las correspondientes escalas
tra

menores). I >i.1 ni lo. En las dcadas siguientes, en algunos estilos incorporados

il lepertorio del msico c o m n , las melodas ganaron compleji-
Las canciones p o p u l a i normales, conocidas como standards, *
es
cl.id usando ms notas de la escala cromtica (la segunda y sexta
y todas las que p o d r a n b e r sido standards, varan la estructura
l a
ni itas de la escala, la sptima y la novena mayores, y notas modifi-
a una forma c o m n en treinta y dos compases, descripta gene- c .hI.is como la quinta y la novena bemol, la novena y la u n d c i m a
ralmente como formato AABA o ABAB' (la B ' indica una varia- iisienidas, etctera). Del mismo modo, el ABAB normal y formas
cin de la m e l o d a B que permite una resolucin a la tnica en el .mulares conocieron muchas variaciones a medida que los msi-
primer c o m p s del estribillo siguiente). Cada letra representa un 1 us experimentaban con formas y agregaban ms secciones me-
segmento meldico de ( h o compases con sus a r m o n a s acom-
)C
li nliras, de manera que una cancin poda tener una estructura
p a a n t e s , con o sin el fin i d cuatro compases extra despus del
a e
AB( D, como la tiene una de las dos canciones conocidas como " I
ltimo segmento A. U n c a n c i n con formato AABA empieza
a
N e v e r Knew", cuyos primeros diecisis compases contienen cuatro
con una p r e s e n t a c i n de i m e l o d a en ocho compases (A), que a
a
lecciones de cuatro compases en cuatro tonalidades diferentes.
c o n t i n u a c i n se repite (A.) presentacin de otra m e l o d a en
( u n a
(I )ebemos sealar que ninguna de estas descripciones es eviden-
ocho compases (B) y una repeticin de la primera meloda, en ge- te. Se pueden sugerir otros anlisis de las mismas canciones, aun-
neral algo alterada, para crear una sensacin de clausura al final que la mayora estara de acuerdo en los puntos principales: por
de la cancin. En la f o r m ABAB', el segmento B ' es una variante
a
ejemplo, "All the Things You Are" puede leerse como una serie
de B, modificado para l l t a r la cancin a u n final convencional.
;v
de progresiones en tono menor, sin discutir que se trata de una
Las canciones populares t u b r e n una gama tonal que no suele su- variacin considerable de la prctica estndar.) Cuando aprenden
perar las diez notas (una "decena"), una octava y u n tercio, y en una cancin, los msicos toman esa estructura como norma y ano-
general menos, con la ma^or parte de la m e l o d a movindose en tan sus variaciones. As, sealaran que "Moonlight i n Vermont", al
el sentido de la escala o a travs de arpegios (las notas de u n acor- contrario de lo que esperara cualquier persona acostumbrada a
de tocadas una por una). L a f e s de ocho compases, las A, B y S raS
la estructura convencional, tiene una seccin A de seis compases
C, generalmente estn formadas por subsegmentos de dos o cua- (aunque la seccin A final tiene cuatro compases extra para llegar
tro compases. Ejemplos celebres del formato AABA son "Exactly a diez), o que "A Nightingale Sang i n Berkeley Square" tiene una
Like You" y "Sunny Side c f he Street", y del ABAB', "Stardust" y
3 t
seccin A extendida (diez compases).
"All of Me".
Alrededor de 1920, las personas comunes (que no son msicos
profesionales) compraban las partituras de esas canciones para
tocarlas y cantarlas en casa. Los no profesionales carecan de la
preparacin necesaria para cantar canciones con una gama exten-
* E n rigor, u n slandardi e s u n a c a n c i n que procede de la m s i c a popu-
lar y q u e h a s i d o p r o b a d a p o r e l t i e m p o p a r a s e r u t i l i z a d a u n a y o t r a
sa o que contuvieran pasajes "difciles" (saltar de una nota a una
vez c o m o t e m a d e l r e i p e r t 0 r i o d e l j a z z . E s a s c a n c i o n e s p r o v i e n e n tanto sptima mayor ms arriba o ms abajo, por ejemplo) o el uso de
d e las c o m e d i a s m u s i c ] e s c o m o d e l u n i v e r s o d e l j a z z . S e s u p o n e q u e
c a
notas fuera de la escala en la meloda, lo que explica la simplici-
e n la i n t e r p r e t a c i n \e standards es d o n d e m e j o r se r e v e l a l a c a l i d a d
de i n v e n c i n d e u n m s i c o d e j a z z , p o r q u e e l oyente, a l t e n e r pre- dad de las canciones escritas a comienzos de esa poca.
jente un l e m a a m p l i a \ m e n t e c o n o c i d o - u n "clsico"-, descubre con Igual que la estructura, las armonas siguen unos pocos patro
mayOl (acuidad c u l e s jas v a r i a c i o n e s p e r s o n a l e s d e l e j e c u t a n t e .
s s o n
nes comunes, en primer lugar II-V-I y-sus variaciones. En < >i i is v.i
 EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 5 1
50 E L J A Z Z E N ACCIN

i untes, la cancin cambia de tono. L o ms frecuente es moverse I on .nias de mayor duracin y complejidad - e l "Soliloquio" de
hacia arriba una tercera mayor o menor (la segunda seccin A de nisel, el aria inicial, " I Feel Like I ' m Not Out of Bed Yet" de
" I ,ong Ago and Far Away" pasa de Fa a La bemol), pero tambin <hi the Town, "Fugue for Tinhorns" de Guys and Dolls-, pero estas
1.11.1 vez se tocaban fuera de su contexto teatral. Compositores
es posible que la cancin se eleve u n semitono ("Body and Soul"
n i . i s aventurados empezaron a usar notas cada vez ms alejadas
pasa de La bemol a La al entrar en la seccin B); y hay muchas
olas variaciones posibles. Igual que las melodas, las armonas i l e la base tonal de la cancin (la quinta disminuida de un acorde
fueron h a c i n d o s e cada vez ms complejas con el paso de los aos. II e n el cuarto comps de "We'll Be Together Again", o la quinta
Debido a que las canciones populares siguen frmulas, un m- disminuida de un acorde a n ms distante del hogar tonal en el
sico experimentado puede orientarse con muy poca informacin. dcimo tercer comps de "Laura").
As, Bobby Laine, cuando quera tocar su composicin original Las mayores desviaciones de los formatos estndar aparecen
"Jump, the Water's Fine", que Becker no conoca, p o d a decirle en composiciones de jazz, canciones escritas por compositores de
simplemente "Es ' I Got Rhythm' con un puente de 'Honeysuc- jazz para ser tocadas por grupos de jazz, que han ido apartndo-
kle'". Esta descripcin significa que la seccin A tiene el mismo se gradualmente de los formatos convencionales en el n m e r o
formato a r m n i c o que " I Got Rhythm", de Gershwin, y la seccin de compases, los patrones armnicos (por ejemplo, la introduc-
B (la del medio), el "puente", usa las mismas progresiones de cin de la progresin armnica de "Giant Steps" como elemento
acordes que la seccin B de "Honeysuckle Rose", de Fats Waller. de frmula, que se e x a m i n a r ms adelante en este libro) y la
Con esa informacin, un msico competente es capaz de escu- construccin meldica (saltos desusados, notas fuera de la escala,
char y a c o m p a a r la m elo d a la primera vez que otro la toca y de etctera). Los compositores de jazz tambin empezaron a expe-
improvisar u n coro sobre las armonas descriptas. rimentar con ritmos distintos del habitual 4 / 4 - e l 5 / 4 de "Take
Una variante c o m n del formato estndar normal es una can- Five", de Dave Brubeck- y la adaptacin del 3/4 del vals tradi-
cin de veinte compases constituida por cinco frases de cuatro cional a temas y patrones rtmicos de jazz. Los compositores y
compases cada una ("Life Is Just a Bowl o f Cherries", "Keepin' out arregladores (no siempre es fcil distinguirlos) para las grandes
of Mischief Now", T v e Grown Accustomed to Her Face"). Hay bandas de baile de la poca escribieron extensas composiciones
ms variacin en el mundo menos restringido de los musicales de en varias partes -"Rockin' i n Rhythm", de Duke Ellington- y ms
Broadway, donde una cancin puede contener interludios exten- tarde suites de varios movimientos como "Black, Brown and Bei-
sos hechos de temas nuevos ("Little Boy Blue") o tener una segun- ge", del mismo autor, "Summer Sequence", de Ralph Burns, en
da m e l o d a independiente de la primera ("The Trolley Song"). cuatro movimientos, escrita para la orquesta de Woody H e r m n , y
En los ltimos aos, en las comedias musicales donde nacieron "Benny Rides Again" y "Superman", de Eddie Sauter, escritas para
tantos de esos temas, Rodgers y Hammerstein, Leonard Bernstein, Benny Goodman.
Frank Loesser* y otros compositores empezaron a experimentar En resumen, las canciones del repertorio de jazz en su mayora
adhieren a una frmula, son variaciones elaboradas sobre un pe-

* A l a m u e r t e d e L o r e n z H a n , e l c o m p o s i t o r R i c h a r d R o d g e r s le p r o -
( 1 9 1 8 - 1 9 9 0 ) , m u n d i a l m e n t e c o n o c i d o c o m o u n o de los m a y o r e s
p u s o a l letrista O s c a r H a m m e r s t e i n ( 1 8 9 5 - 1 9 6 0 ) u n a a s o c i a c i n q u e ,
d i r e c t o r e s d e o r q u e s t a d e l siglo X X , fue t a m b i n u n r e p u t a d o
e n t r e o t r o s m u c h o s x i t o s (Oklahoma!, CarouseU South Pacific, The King
c o m p o s i t o r y pianista, a u t o r de l a m u l t i p r e m i a d a m s i c a de Wtsl Sidt
and Iy The Sound ofMusic, p a r a c i t a r u n o s p o c o s ) , les v a l i p o r sus
Story. P o r su parte, F r a n k L o e s s e r ( 1 9 1 0 - 1 9 6 9 ) , libretista, c o m p o s i i o i
e s p e c t c u l o s y c a n c i o n e s t r e i n t a y c u a t r o p r e m i o s Tony, q u i n c e p r e -
y letrista, g a n u n p r e m i o P u l i t z e r p o r s u labor.
m i o s O s c a r , u n p r e m i o P u l i t z e r y dos G r a m m y s . L e o n a r d B e r n s t e i n
52 EL JAZZ EN ACCIN
q u e o n m e r o de patrones. Por lo tanto, cualquiera que conozca
la forma bsica puede tocar sin mayor esfuerzo miles de canciones
de ese gran acervo.
CONSERVACIN Y PRESERVACIN
Las canciones siempre han circulado en forma escrita y publicada,
aunque no exclusivamente. Cuando Alee Wilder escribi su libro
sobre la cancin popular estadounidense, e x a m i n varios milla-
res de canciones publicadas. Las canciones publicadas existen en
mltiples copias guardadas en colecciones pblicas y privadas, en
general de fcil acceso, y casi siempre estn disponibles en alguna
parte (normalmente los msicos conocen el nombre de alguna
tienda de la ciudad que tiene "todas las viejas partituras"). Las
canciones publicadas tienen larga vida, porque existen muchas
copias y as muchas personas pueden guardarlas.
Ocasionalmente, alguien escribe una cancin pero no la publi-
ca. A veces, el compositor puede hacer fotocopias; Becker tiene
la msica de algunas canciones de Tommy Wolf* que tal vez slo
sobrevivan en esa forma. O bien u n archivo r e n e las canciones
inditas de un autor, como el archivo de canciones de George e
Ira Gershwin, al que slo ha tenido acceso el cantante Michael
Feinstein. Aveces, slo existe u n ejemplar. Cuenta la leyenda que
Alee Wilder escribi canciones para Marian MacPartland en servi-
lletas de cctel, mientras la escuchaba tocar el piano en bares; esas
composiciones nicas se h a b r a n perdido si no fuera porque ella
g u a r d los manuscritos y las grab.
En otra versin, las grandes bandas (y tambin los grupos peque-
os) tocan head arrangements,** es decir, arreglos compuestos indivi-
dual o colectivamente, a menudo durante una actuacin, yjams es-
c ritos. El compositor les ensea la cancin a los dems ejecutantes y
* T o m m y W o l f ( 1 9 2 5 - 1 9 7 9 ) fue p i a n i s t a y c o m p o s i t o r .
' Ai c e l o s e s p o n t n e o s .
EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D 53
tolnm 1 <( ucrdan sus partes. Las bandas de Count Basie y Woody Her-
"1 m e r a n clebres por eso. En lo que podramos llamar la versin
hihinilt-ii 451, los msicos simplemente recuerdan un conjunto de
"ni iones odo muchas veces por la radio o en discos durante su
llll'miria o adolescencia. Esas colecciones varan segn el momento
) 11 oportunidades de escuchar radio que cada n i o tena. Becker
1 1 m i d a y toca xitos populares de los aos treinta que Faulkner,
v
11 ios aos ms joven, n a tuvo oportunidad de aprender. Igual que
n la novela de Ray Bradbury, si en una sociedad que quemaba los
''Inos en forma sistemtica, los rebeldes los preservaban memori-
'iiulolos, las canciones se preservan toda vez que alguien las rae-
" i o i i / a y mantiene viva esa memoria tocndolas. Nadie quema in-
u
n< ionalmente msica vieja, pero las reliquias que no le sirven a
" i d i c suelen terminar en la basura, y la msica desaparece a menos
?Ue alguien preserve copias escritas y las haga circular. Por ltimo, y
1
''da vez ms importante, las grabaciones preservan canciones para
lo
que las oyen y pueden aprender a tocar escuchndolas. H . Stith
Bennett (1980: 140-145) sugiere que algunos msicos usan las gra-
baciones como un equivalente funcional de la partitura.
Los diferentes m t o d o s de conservacin requieren distintas ha-
bilidades de la persona que desea hacer suya cierta cancin. Cual-
quiera puede comprar versiones publicadas o consultar y copiar
partituras en las bibliotecas. Pero algunas canciones slo pueden
adquirirse aprendindolas de alguien que ya las sabe. Para poder
e e
l r msica de una partitura es necesario tener determinadas ha-
bilidades, y para poder reproducir una cancin que se ha odo
e e
J cutar en vivo o en una grabacin es necesario tener el odo
en
t r e n a d o (los msicos llaman a eso "sacar un tema de la graba-
c l o
n " ) . Son habilidades que no todos los msicos poseen (y que
m a
s adelante veremos en detalle).
EJECUTANTES
Nunaerosas personas interpretan canciones en muchos lugares: la
en
K -te normal en la intimidad de sus casas, los aficionados en una
 54 EL JAZZ EN ACCIN
variedad de ambientes y los profesionales de los que nos estamos
ocupando a q u lo hacen en lugares pblicos, generalmente por
dinero.
D N D E A P R E N D E N LAS C A N C I O N E S LOS EJECUTANTES
Los ejecutantes individuales adquieren su repertorio de trabajo de
varias maneras, todas registradas en nuestras notas de campo y me-
morias. Aprenden canciones leyndolas en partituras. Es posible
que hayan aprendido a traducir las canciones que oyen a notas que
pueden reproducir a voluntad. Algunos msicos de jazz desarrollan
esa invalorable habilidad e n clases de entrenamiento del odo, aun-
que probablemente la mayora de ellos la aprenden solos.
Los intrpretes oyen canciones en una variedad de lugares;
principalmente, en actuaciones pblicas (incluyendo las de los
grupos en los que tocan) y oyendo la radio y grabaciones. Lo que
puede aprenderse de las actuaciones pblicas depende del tipo
de actuaciones que haya donde uno vive, de si uno tiene la edad
suficiente para estar en los lugares donde ocurren esas actuacio-
nes y de la capacidad de cada uno para aprender algo oyndolo
una sola vez. Lo que puede aprenderse de la radio depende de
lo que emitan las estaciones de radio a las que uno tiene acceso.
Esto ha variado en el tiempo, como veremos ms adelante. En la
d c a d a de los treinta y los cuarenta, las grandes bandas tocaban
durante horas cada noche en estaciones locales ligadas a alguna
de las tres grandes redes, pero, hacia 1950, esa fuente h a b a de-
saparecido. Actualmente hay algunas estaciones de radio que se
especializan en jazz o en m s i c a de una p o c a en particular, y
muchas de ellas pueden orse por Internet, de manera que los
msicos j v e n e s , incluso los que estn fuera del alcance de las
transmisiones de radio normales, pueden or casi cualquier cosa
si tienen la paciencia necesaria para buscar.
Las grabaciones, a disposicin de cualquiera que pueda com-
prarlas o pedirlas prestadas y copiarlas, permiten al oyente escu-
I l i i i repetidamente la misma cancin, lo que facilita el aprendi-
zaje, ( asi todo lo que se h a grabado alguna vez est disponible
hoy en algn sitio. Los m s i c o s de jazz tratan las grabaciones* de
EL REPERTORIO COMO ACTIVIDA I) r, r,
msicos y cantantes clebres como fuentes privilegiadas de ma-
na ial (es ms probable que los msicos que estn aprendiendo
c un iones nuevas oigan una grabada por Chet Baker que una
rabada solamente por las bandas comerciales de baile de su
poca).
Qu es l a improvisacin?
Barry Kernfeld (Grove Online, vase "Improvisation") da
una definicin clara y concisa:
La creacin de una obra musical, o de la forma
final de una obra musical, al tiempo que se est
ejecutando. Puede indicar la composicin inme-
diata de la obra por los que la ejecutan, o la ela-
b o r a c i n o el ajuste de un marco ya existente, o
cualquier cosa entre medio. En cierta medida,
toda ejecucin incluye elementos de improvisa-
cin, aunque el grado vara segn el momento y
el lugar, y en cierta medida toda improvisacin
se basa en una serie de convenciones o reglas
implcitas. En ingls se usa el t r m i n o extempo-
rization ["extemporizacin"] como equivalente
aproximado de "improvisacin". Por su naturale-
za misma - e n tanto la improvisacin es esencial-
mente evanescente- es uno de los temas menos
accesibles a la investigacin histrica.
Hace muchos aos Becker estuvo con Ralph Gleason,
u n escritor conocido por sus obras sobre jazz (en
aquella p o c a tena una columna regular sobre jazz
en el San Francisco Chronicle), en un panel en Berkeley,
California, hablando de jazz. Cada uno dijo lo que traa
preparado y despus respondieron juntos las preguntas
del pblico. Segn lo cuenta Becker:
 EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D 5 7
56 EL JAZZ EN ACCIN

taneidad con la conformidad a algn tipo de formato

La primera pregunta provino de u n socilo-
dado. Las advertencias entre parntesis indican que
go que nos pidi que explicramos la relacin
ninguna de esas cosas es cierta todo el tiempo, o quizs
del jazz con el concepto de sociedad de masas.
n i siquiera la mayor parte del tiempo. Los solos impro-
Nos esforzamos en responderle. La segunda
visados son e s p o n t n e o s , s, pero quienes los tocan casi
pregunta provino de un joven con fuego en los
siempre han practicado, dedicando mucho tiempo y
ojos, quien se dirigi a Gleason ms o menos as:
esfuerzo a familiarizarse con los "huesos" armnicos y
"Hombre, o sea, mira, le tu resea sobre Charlie
meldicos del tema sobre el cual ms tarde improvisa-
Mingus y mira, hombre, perdona, lo siento pero
r n en pblico (Faulkner, 2006). Los solos que ejecutan
simplemente metiste la pata, hombre". Esa se la
se conforman a esas estructuras bsicas, pero no es
dej a Ralph. Pero la que nos d e r r o t a los dos
posible predecirlos a partir del conocimiento de lo que
provino de una anciana con u n fuerte acento
esos msicos han aprendido y tocado antes. Los lmites
vienes: "Ambos han empleado ese t r m i n o , im-
dentro de los cuales pueden modificarse y transformar-
provisacin. Por favor, podran explicarme q u
se las melodas, las armonas y los ritmos varan de una
significa?". A esa altura entendimos la dificultad
situacin a otra, de u n grupo a otro, de una poca a
de hablar ante los mltiples pblicos a los que
otra. Lo que suena bien contra los acordes bsicos de la
puede interesarles una conferencia sobre jazz.
cancin original vara de u n msico a otro y de una oca-
sin a otra. Adems, los msicos, y tambin el pblico,
Nosotros comprendimos desde el principio que, en este a menudo tienen opiniones diferentes sobre lo que est
libro, t e n d r a m o s ese problema, en especial cuando permitido en una improvisacin. Por consiguiente, "im-
i n t e n t b a m o s describir los mltiples significados que
provisacin" es una de esas palabras que se p o d r a decir
puede tener la palabra "improvisacin".
que todos saben lo que significa, pero nadie que la use
El libro de Paul Berliner Thinking in Jazz: The Infinite Art
puede definirla en una forma que satisfaga siquiera a
of Improvisation (1994) ofrece la ms completa explora-
quien la define.
cin de esa idea. Berliner dedica ms de ochocientas
pginas de texto, ejemplos musicales y notas para dar
a los lectores una idea general de lo que abarca el tr-
APRENDER UNA CANCIN, SABERLA
mino, y ninguna explicacin breve puede hacer justicia
E IMPROVISAR A PARTIR D E ELLA
a esa complejidad. Una versin (muy) abreviada de lo
Ahora bien, cuando los msicos responden a la pregunta de u n
que all dice sera que los msicos de jazz suelen tocar
colega diciendo que "saben" una cancin, qu es lo que saben?
versiones de canciones que ya saben o cuya forma son
Saber muy bien una cancin incluye saber la meloda tal como la
capaces de adivinar, sustituyendo la meloda original
escribi y / o la toc el compositor y / o un intrprete admirado;
por otras inventadas en el momento, pero teniendo
las a r m o n a s subyacentes que los msicos tpicamente usan como
siempre presente que esas melodas tienen que sonar
base para el a c o m p a a m i e n t o y la improvisacin; cualquier figura
bien contra las a r m o n a s (ms o menos) originales de la
conocida o casi tradicional, los agregados o sustituciones a la me-
cancin, que los otros msicos (ms o menos) esperan
loda o la armona; los solos suficientemente clebres para h a l x i
que sean la base de lo que tocan juntos. Por lo tanto, la
llegado a ser cannicos y la letra. Muchos msicos deja/./ insisten
improvisacin en jazz combina (ms o menos) la espon-
 5 E L J A Z Z EN ACCIN
en que, para improvisar correctamente sobre una cancin, es ne-
cesario saber la letra.. Lester Young afirm: "El msico d e b e r a
s a b e r la letra de la c a n c i n que toca [ . . . ] . Entonces uno puede
lanzarse solo y sabe lio que est haciendo" (Berliner, 1994: 7 9 1 ,
citando a Hentoff, 1956: 10). En el caso ideal, cada msico debe-
ra saber todas esas cosas sobre cada cancin que pudiera llegar
a tocar. Pero no todos los msicos cuentan con todo ese conoci-
miento. A veces u n mnisico sabe la m e l o d a pero no las armoraas
o, con igual frecuencia, sabe las a r m o n a s pero n o la meloda.. O
sabe la m e l o d a y la a r m o n a pero no las variaciones ms famoisas
(que otros msicos saben) sobre la m e l o d a y la a r m o n a , o> el
fondo o las contrafiguiras que pueden usarse al tocar ese tema.
S e g n la situacin, algiunas variaciones son fundamentales. Si oitro
miembro de la banda {puede tocar el tema cuando se lo piden,, el
m s i c o que no lo sabe no sufre demasiado. Si todo lo que tienes
que tocar es la m e l o d a , no sufrirs si no sabes la a r m o n a .
N o saber la letra en general slo es uri problema para el can-
tante. As, los i n t r p r e t e s "aprenden" una c a n c i n aprendiendo
primero la m e l o d a y cHespus improvisan sobre la a r m o n a , bus-
cando lneas meldicass que encajen con las a r m o n a s y resulten
c m o d a s y a la vez originales, probando transiciones entre tonos
y partes de la c a n c i n q{ue puedan usar mientras se abren c a m i n o
a travs del coro. Intenttan familiarizarse con el tema lo suficien te
como para no perderse n i sonar muy raro, hasta poder sacar el
m x i m o provecho de suis posibilidades. (Berliner [1994] examina
todos estos procesos com gran detalle y en forma muy interesante.)
Eso es l o que quisierain hacer, aunque en el trabajo, a m e n u d o ,
tienen que tocar canciones que no saben bien o que desconocem
por completo. Cuando el d u e o del bar o alguien del p b l i c o
pide a u n grupo que totque una c a n c i n que tal vez no todos se-
pan, los msicos se pregruntan entre ellos si alguno la sabe. Si po>r
lo menos u n o la sabe, Icos otros pueden aprender e s c u c h n d o l o
tocar el p r i m e r coro, q u e les d a r una idea de la m e l o d a suficien-
temente clara para podetr tocar algo similar para el segundo c o r o ,
" I x >r lo menos una idea : suficientemente clara de la a r m o n a para
I M M le improvisar un segyundo coro. El pianista suele ser capaz d e
dedui ii la a r m o n a de laL m e l o d a que oye.
E L REPERTORIO COMO ACTIVIDAD r,<)
Estas cosas, en apariencia difciles, son posibles gracias a que los
temas de jazz y las canciones populares siempre siguen una fr-
mula. U n msico que sepa por lo menos una frase de la meloda
puede adivinar que las frases siguientes la repetirn, quizs en un
grado diferente de la escala, y que las armonas discurrirn por
ciertos patrones regulares. Los msicos que saben el tema pueden
indicar patrones bien conocidos en pocas palabras ("Son los acor-
des de ' I G o t Rhythm"').
Sin embargo, estas soluciones no siempre funcionan. Algunos
temas, especialmente cuando el formato ya tiene algunos aos,
han ido mucho ms all de esas frmulas sencillas, y requieren
ms conocimiento y habilidades superiores de odo y traduccin.
N o obstante, a menudo ( n o siempre) las desviaciones pueden
comunicarse como variaciones sobre un p a t r n estndar. As, las
canciones tienen una clave "estndar": aquella en la que las escri-
bi originalmente el compositor. Muchas veces los msicos tienen
que tocar una cancin en wna clave distinta (tal vez para comodi-
dad de un cantante cuyo registro no incluye la clave en que fue es-
crita la c a n c i n ) . La trasposicin se facilita por el hecho de que las
canciones siguen frmulas, y a d e m s por la prctica habitual de
algunos msicos que suelen interpretar en las doce escalas todo
lo que aprenden.
REPERTORIOS INDIVIDUALES
Con el tiempo, los i n t r p r e t e s van creando su propio repertorio
en base a su actividad musical y a su experiencia. Aprenden can-
ciones cada vez con m s detalle, desde el mero conocimiento del
nombre, el tono y una idea general de la meloda y la a r m o n a
hasta u n conocimiento profundo, derivado de haberla tocado
mucho y haber explorado largamente sus posibilidades. Lo que
han aprendido, lo que saben y lo que pueden tocar en determi-
nado momento constituye su repertorio, que bien puede parecer-
se a los repertorios de muchos otros msicos de la misma poca
con experiencias similares. Sin embargo, no hay dos repertorio*
individuales idnticos. Es por eso que hasta los msicos con an
tecedentes y experienciias similares tienen que preguntarse m i l

6o E l . JAZZ EN ACCIN
mmente "Te lo sabes?" cuando proponen u n tema para tocan'.
Si bien comparten muchos conocimientos, no es posible que Ho
compartan todo. Las experiencias de los msicos con determina-
das canciones tienen historia. La primera vez que encuentro una
cancin es posible que me interese, que me sugiera novedades y
posibilidades de improvisacin. Sin embargo, como todava no Ha
s, tambin me resulta algo peligrosa. Es posible que m i falta dle
familiaridad con ella me lleve a cometer errores y tocar un m a l
solo, una mala ejecucin. Ms tarde, cuando la haya tocado unas
cuantas veces y practicado en casa, es posible que me sienta ms
c m o d o y pueda tocarla e improvisar sobre ella sin preocupad-
me. Todava m s adelante, es posible que llegue a una espece
de solo improvisado estable que no variar mucho de una ejeciu-
cin a otra. Finalmente, es posible que sienta que he agotado las
posibilidades de la cancin y empiece a considerarla "aburrida"'.
Entonces, quiz la elimine de m i repertorio activo. Puedo tocarlla
si alguien ms quiere, pero no la propongo (a menos que se me
ocurra en un momento de pnico, frente a la necesidad de tocar
algo, cualquier cosa).
Esto da idea de una historia posible de la participacin de uin
tema determinado en el repertorio de trabajo de u n msico. E,n
el captulo 4 se incluye u n relato detallado de c m o se desarrollc,
en muchos aos, el repertorio de Becker. El repertorio de jaz:z,
entendido como u n f e n m e n o generalizado que caracteriza a uin
grupo de msicos, se va construyendo con la suma de sus conoci-
mientos de canciones. El repertorio de una comunidad musical
incluye todas las canciones que por lo menos u n miembro de essa
comunidad sabe y, si es necesario, puede tocar y e n s e a r a otrois;
por lo tanto, es la coleccin de canciones que esa comunidad pto-
icncialmente tiene disponibles para su ejecucin. El "repertoro
de jazz" como entidad nica (que es lo que sugieren frases comi
"The Great American Song Book" ["El gran cancionero estado-
unidense"]) no existe en realidad, salvo en la medida en que cie:r-
to grupo de msicos, cantantes y oyentes se ponga de acuerdlo
ai erca de su contenido. Pero nunca concuerdan, de manera qtue
debemos pensar en el repertorio como una ficcin til, que hace
refereni ia :i un proceso continuo y m s complejo de aprendizaje,
EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAII () 1
eleccin, ejecucin, descarte y olvido. Ms adelante volveremos
(>l>re este problema.
SITUACIONES D E EJECUCIN
Los lugares en que trabajan y tocan los msicos tienen sus res-
pectivas exigencias con caractersticas propias, requisitos sobre lo
que se puede tocar, lo que se debe tocar y lo que no. Cuando
la situacin los enfrenta a esas caractersticas de la demanda, los
msicos aprenden canciones que de otro modo quiz no habran
aprendido y aprenden a tocarlas en formas que de otro modo qui-
z no h a b r a n tocado (como en las situaciones que describe Bruce
MacLeod acerca de msicos que son capaces de tocar la msica
completa de shows actuales de Broadway, con estricta armona,
como si tuvieran la partitura delante).
Por el contrario, los msicos que no aprenden las canciones
necesarias y las maneras* de interpretarlas no son elegibles para
trabajos que requieran esos conocimientos y destrezas. U n msico
de jazz puede ser bueno, pero, si no conoce los standards ms di-
fundidos del pasado, tal vez no lo contraten para los trabajos que
requieren ese conocimiento (aunque eso depende de muchas
otras cosas). Si u n m s i c o no es capaz de tocar polcas no lo contra-
tarn para u n casamiento polaco. En los eventos comercialmente
organizados el pblico paga, comprando boletos o bebidas, para
or tocar determinada msica y quiz para bailar. En los eventos
privados, los anfitriones invitan a sus amigos y les ofrecen msica,
comida y otros entretenimientos. La msica es incidental con res-
pecto al acontecimiento. En los conciertos, un productor vende
entradas a personas que quieren or a determinados msicos to-
cando lo que se sabe qiue tocan. En el mejor de los casos, desde
el punto de vista de los msicos, los contratan para tocar msica
elegida por ellos mismos. De otro modo, tocan lo que han sido
contratados para interpretar o se enfrentan a las consecuencias,
que van desde p e q u e a s molestias hasta el despido.

02 EL JAZZ EN A C C I N
SITUACIONES COMERCIALES
El propietario o el administrador de u n club o u n saln de baile,
cuyo negocio depende en parte de que el p b l i c o quede satis-
fecho con la msica, contrata a una banda. Cree que sabe q u
tipo de msica a y u d a r a su negocio. Observando la caja y a la
gente, emite juicios m s o menos informados sobre los efectos
de la msica y da r d e n e s en consecuencia. Sus gustos musicales
personales contribuyen a su decisin sobre q u tipo de m s i c a
quiere que toquen sus empleados, y por consiguiente q u de-
ben tener en su repertorio, pero en general no anulan su j u i c i o
empresarial.
Lo que agrada a la clientela de u n establecimiento de ese tipo.,
lo que quiere or, vara ampliamente. Los msicos "totales" saben
tocar "Does Your Mother Come from Ireland?", "O sol mi", "My
Yiddishe Momme", o tarantelas y freilachs hacen falta danzas tni-
cas. Son capaces de tocar baladas de la clase trabajadora o cancio-
nes de tahres. En algunos lugares el pblico quiere or canciones
tradicionales estadounidenses, mientras que en otros q u e r r n las
canciones ms c o n t e m p o r n e a s de Steven Sondheim o Andrew
Lloyd Webber* Hay pblicos que desean bailar msica latinoame-
ricana y otros que quieren or el jazz actual. Cada establecimiento
encuentra su ubicacin en el competitivo mundo de los lugares de
entretenimiento, y lo que los msicos necesitan saber y tocar de-
pende del nicho del lugar, su clientela y sus gustos.
A medida que los pblicos cambian, tambin cambia lo que es
preciso saber. Hoy, probablemente, no haya tantos italianos que
quieran que les toquen una tarantela en su boda como en otro*
tiempo. Y es posible que las viejas canciones sentimentales de la
clase trabajadora que Becker tocaba para los clientes del Club
504 -"Wedding Beils Are Breaking U p That O d Gang o f Mine" y
"Heart of my Heart"- t a m b i n hayan perdido su pblico. En gene-
* S t e p h e n S o n d h e i m ( 1 9 3 0 ) es u n c o m p o s i t o r y letrista e s t a d o u n i d e n -
se, f a m o s o p o r sus m u s i c a l e s , q u e le v a l i e r o n u n O s c a r , u n p r e m i o
P u l i t z e r y siete p r e m i o s T o n y . A n d r e w L l o y d W e b b e r ( 1 9 4 8 ) es u n
m u l t i p r e m i a d o c o m p o s i t o r b r i t n i c o , a u t o r d e l a m s i c a d e Jesus
Christ Superstar, Catsy Evita, e n t r e otras o b r a s .
EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D 63
1 ,il, h >s propietarios y administradores no vuelven a contratar a los
pupos que no tocan lo que se les pide. Como los msicos quieren
ji mservar su trabajo, los patrones se salen con la suya. Esto es una
hit 1 te restriccin externa.
I lis I AS P R I V A D A S
111 estas situaciones, las demandas provienen del lder que consi-
gui el trabajo y quiere seguir obteniendo otros (MacLeod da una
buena descripcin de esas presiones), o bien de la persona que da
l.i tiesta y ha contratado a la banda. En cualquier caso, el que est
.1 cargo de la fiesta generalmente quiere ver a la gente bailando.
VENTOS S L O PARA M S I C O S
ti sentido estricto, estos ensayos o sesiones no son trabajos, pues-
to que los msicos no estn tocando para u n auditorio de no m-
sicos en u n lugar pblico. En cambio, ocasionalmente se r e n e n
para tocar entre y para ellos. Si hay otras personas presentes, sa-
ben que sus opiniones o preferencias no le interesan a nadie. En
esos eventos los msicos no deben preocuparse por las opiniones
de los no msicos, no tienen que adaptar lo que tocan a lo que
les han dicho o intuyen sobre las preferencias de otros, y tampoco
tienen que preocuparse por lo que ocurrir si ignoran las opinio-
nes de los no msicos.
En consecuencia, esas situaciones les permiten hacer experi-
mentos: algo que sea nuevo para ellos, aunque no necesariamente
lo sea para otros, o una nueva posibilidad a r m n i c a o rtmica
que han estado explorando en sus ratos de prctica. Es posible que
intenten hacer colectivamente algo que todos han hecho antes
en forma individual. T a m b i n es posible que prueben algo que
ninguno de ellos domina. Esos eventos les ofrecen oportunidades
para ampliar su repertorio, experimentar posibilidades nuevas y
crear nuevas posibilidades de trabajo colectivo.
Las situaciones en las que los msicos que tocan son el nico
pblico crean las condiciones que permiten a los ejecutantes h.i
cer las elecciones que luego conformarn sus repertorios I a i l i
 64 EL JAZZ EN A C C I N
tuaciones en las que tocan comercialmente limitan lo que pueden
elegir tocar del acervo mayor de material disponible.
REPERTORIO D E TRABAJO
As, los ejecutantes, que han aprendido algunas pero no todas
las canciones posibles, tocan en situaciones en las que uno o
ms de ellos interpretan durante cierto tiempo para cualquiera
que est por a h . La prueba de este modo de pensar no est en
su f o r m u l a c i n , sino m s bien en los resultados que se obtienen
cuando se especifica el c a r c t e r de cada uno de esos aportes.
Este grupo especfico de ejecutantes tocando en este lugar es-
pecfico con sus demandas especficas y utilizando el repertorio
especfico que, de una manera u otra y a u n nivel u otro, est a
su disposicin individual y colectivamente crear, en el sitio y
quiz para esta n i c a vez, u n repertorio de trabajo, que es la lista
de las canciones que tocan en esa ocasin. As, u n repertorio de
trabajo puede no existir m s all de la ocasin concreta en que
fue creado por los ejecutantes. Considrese la situacin en que
se e n c o n t r Becker cuando le pidieron que tocara en un club de
jazz en Copenhague:
P e d a mis anfitriones que contrataran a un bajista para
la ocasin, y ellos fueron mucho m s all de mis modes-
tas necesidades contratando a Mads Vinding, uno de los
mejores bajistas de Dinamarca, internacionalmente co-
nocido. Vinding, con quien iba a tocar en Copenhague,
me envi un mail p r e g u n t n d o m e q u pensaba tocar,
y yo le contest: "A juzgar por tu disco con Fischer, sa-
bes todos los temas. Pero es verdad que me gusta tocar
algunas cosas no tan conocidas, as que p e n s sugerirte
canciones que tal vez quiera tocar, y si no las conoces
puedo enviarte un esquema. Estas son algunas de las co-
sas que quiz toque, si q u e r s la partitura de cualquiera
de ellas avsame: T i l Remember Suzanne', 'Suddenly
EX REPERTORIO COMO A C T I V I D A D 65
It's Spring', 'What Can I Say after I Say I ' m Sorry', 'No
Moon At A l l ' , 'Keepin' O u t o f Mischief Now', 'When So-
iiicbody Thinks You're W<pnderful', 'En Dag i Augusti'
(el tema de Monica Z e t t e r u n d ) * y probablemente algu-
na otra tambin".
Recib esta respuesta: "No s c m o lo hiciste, pero con-
seguiste elegir siete temas que no s (y de veras s mu-
chos). De todos modos, si traes las partituras no h a b r
problema. No hace falta q u e las enves a menos que con-
tengan muchas notas difciles para el bajo".
Ka lista de canciones es la quie los dos tocaron esa noche en Co-
penhague. Pero nunca lleg a e r un repertorio de trabajo porque
s dos ejecutantes no han vuelto a tocar juntos y es difcil que
lo hagan.
(Para aquellos que, como <ese gran bajista, no conozcan esas
1 .iliciones, "Suzanne" y "Sprinig" son temas populares de los aos
1 11.uenta; "What Can I Say" es de los veinte; "No Moon" la tocaba
Page Cavanaugh, pianista y l d e r de u n tro de jazz; "Mischief y
W'onderful" son especialidades de Fats Waller, y "Augusti" es una
1 .uicin escandinava en estilo p o p estadounidense, grabada por la
c .uuante de jazz sueca Monici Z e t t e r u n d . )
Pero, si bien este tipo de situaciones se da de vez en cuando, so-
bre todo en grandes comunidades musicales urbanas, los mismos
rjecutantes con frecuencia to>can juntos, en la misma situacin (o
en el mismo tipo de situaciin), por p e r o d o s largos, y el reperto-
110 de trabajo que se desarregla llega a ser un recurso que todos
pueden utilizar una y otra ve?z. H a n establecido q u es lo que sa-
ben en conjunto, q u es l o ojue la situacin demanda y / o tolera,
y atesoran una lista de temas> interpretables de la que slo tienen
que seleccionar algunos y d e c i d i r en q u orden tocarlos para pro-
ducir la actuacin de una no>che.
* S e refiere a l a c a n t a n t e ,y a c t r i z s u e c a , n a c i d a M o n i c a Nilsso,,
( 1 9 3 7 - 2 0 0 5 ) , m u n d i a l m i e n t e c o n o c i d a p o r h a b e r g r a b a d o :\ prini ipiCM
d e la d c a d a d e 1960 co>n e l p i a n i s t a B i l l E v a n s .
 66 EL JAZZ EN ACCIN
EL REPERTORIO C O M O PROCESO
Cul es el proceso por el que se produce u n repertorio de traba
jo? Aunque lo consideraremos extensamente en el captulo 7, poi
el momento, sugeriremos algunos de los pasos bsicos, en parle
anticipados en el captulo 1:
Uno de los ejecutantes reconoce que es hora de empezar a to-
car, y propone que se decida algo para responder a esa necesidad
Alguien pone algo a consideracin del grupo, recurriendo a sn
propio repertorio para encontrar aquello que parezca apropiado
para la ocasin y para el grupo. Puede hacer su propuesta vei-
balmente o (esto es algo que los pianistas tienen oportunidad de
hacer, y muchos la aprovechan) empezar a tocar algo (por ejem-
plo, unos pocos compases reconocibles - p o r lo menos para algu-
nos ejecutantes- como la introduccin de Charlie Parker a "Star
Eyes") y ver si alguien acepta esa sugerencia no verbal.
Los otros consideran la propuesta, verificando si el tema forma
parte de su repertorio individual. Si es as, les gusta y tenen ga-
nas de tocarlo en ese momento? Si no figura en su repertorio, es-
tn dispuestos a intentarlo si otro lo sabe? En general, a esa altura
se hacen algunas negociaciones: propuestas, contrapropuestas,
preguntas y aclaraciones. Alguien puede responder a la propues-
ta preguntando en q u tono est, o el proponente puede agregar
una sugerencia ambigua ("Es ' I Got Rhythm'" o "Es un blues")
hasta que los otros tienen una idea suficientemente clara de lo
que la sugerencia implica para decidir por s mismos si aceptarla
o no. Las preguntas, respuestas y discusiones reflejan dimensiones
de lo que los msicos piensan que es necesario tener en cuenta en
esta situacin. Si rechazan la propuesta, empiezan de nuevo. Esas
negociaciones, duran apenas unos segundos, pero no por eso son
menos complicadas.
Una vez que los msicos se han puesto de acuerdo en u n tema,
lo tocan y enfrentan los problemas que pueden surgir si resulta
que, despus de todo, no todos lo saben lo bastante bien para
tocarlo de manera creble.
EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 6 7
MH'I' KTORIOS ESTABLES
(litando un grupo de msicos toca j u n t o por algn tiempo - m u -
ftlsi noches durante muchas semanas- cada uno de los ejecutan-
H individuales llega a conocer q u saben los dems, q u temas
i . i b e n en c o m n y d n d e termina la coincidencia. Tambin llegan
H saber q u estn dispuestos a hacer los d e m s , cunto trabajo
rutan dispuestos a tomarse para aprender algo nuevo y cuan dis-
p u e s t o s estn a correr riesgos con un tema que no saben bien o
desconocen por completo. Ensean canciones a los otros o les
p i d e n que las aprendan. Este upo de construccin de un reperto-
1 lo lambin es resultado de un proceso. A veces un miembro del
Tupo busca cosas nuevas que despus propone a los dems para
.ipienderlas y tocarlas en el trabajo (o es posible que sean varios
los que compartan esa tarea). Tambin toman en cuenta las "in-
lluencias externas", especialmente de las personas que los contra-
taxon y lo que pueden querer. Los msicos que viven ese proceso
desarrollan un repertorio del que pueden sacar temas noche tras
noche para armar una actuacin.
En los captulos siguientes examinaremos cada uno de esos ele-
mentos, por turno, explorando con ms detalle lo que involucra,
explicando las variaciones y mostrando c m o las interpretaciones
musicales son el resultado del f e n m e n o del repertorio y a la vez
lo producen. Creemos que nuestra investigacin tiene algo que
decir a los cientficos sociales que han encontrado en la idea del
repertorio una forma convincente y til de hablar de la cultura.
Hemos incluido esto en un apndice, para no distraer a las perso-
nas interesadas principalmente en la msica.
 5- Las cosas cambian
La organizacin de la vida musical

Hasta ahora hemos escrito como si el jazz existiera en

ii mundo inmutable, en el que los compositores componen can-
es, los msicos las aprenden (despus de haber adquirido las
li.ilnlidades necesarias) y luego forman grupos, y buscan lamane-
i .1 de tocar colectivamente los temas que han aprendido en dos,
ii ios y grandes bandas de dieciocho miembros o ms. Pero, por
M I nosotros mismos msicos profesionales que con frecuencia
ili-lx-mos tocar cosas que antes no conocamos, sabemos que eso
no es as.
El m u n d o de la msica popular, y el mundo del jazz asociado
i o n ella, cambian constantemente. Despus de u n breve pano-
i.una de las transformaciones ocurridas en los ltimos ciento
cincuenta a o s , aproximadamente, examinaremos en detalle el
gnjicipal cambio que afecto a los msicos de los que estamos ha-
blando: de una msica basada en canciones populares que "todo
el mundo sabe" a una msica ms esotrica, basada en composi-
ciones de jazz originales muy alejadas de la experiencia musical
del publico general que las escucha. Ese cambio se produjo en
tres reas, en forma simultnea, y cada una de sus aristas cre las
condiciones para los otros. Se modificaron los lugares donde se
toca -de bares, clubes nocturnos y salones de baile a clubes de
jazz y salas de concierto-, como resultado de los cambios en el
pblico y en lo que quiere or, pero tambin aparecieron nuc-
ios tipos de pblicos para nuevos tipos de msica. Los cambios
en los lugares y en los pblicos generaron las condiciones para
que se produjeran transformaciones en aquello que los msii os
aprenden en el trabajo: cada vez ms msicos se formaban en
escuelas, antes que en el trabajo. Todos esos cambios provoi i
 138 E LJ A Z Z E N A C C I 1 N
LAS COSAS CAMBIAN: L AORGANIZACIN... 139

r o n una_gran m u t ^ n e n ^ e l j g p e r j t o r i o j , . e n . l Q s ,, ,1 violn o la flauta. Algunas personas integraban las ban-

msicos^saWarij^ en Jos ,,, n pueblo o de la ciudad y tocaban los instrumentos de metal
31 e n e ]
que aprender y toca " trabajo; de la msica basada | .1 pie formaban esos grupos en los desfiles de vacaciones
i o s
conocidos y q u e r i d por el p b l i c o general a la misi, .. i i|inoscos de los parques. Ninguna de las canciones de ese
da por los msicos P ellos mismos, siguiendo la dinml,' I a r a
I1.1 llegado a formar parte del repertorio c o n t e m p o r n e o ,
su propio d e s a r r o l l , esttico. Todo eso p l a n t e problema* i0
lii 1 >s ya no las incluyen en sus actuaciones, aunque todava
msicos a la hora dc organizarse en el escenario, probl.n,., i | e
. 1 ni. i. idas y suelen cantarse en coros y en las clases de msica
radicaban en la i t P t a c i n m o r a l del repertorio. K x a i
n
e r r e
M escuelas.
, n e s u n
remos estas c u e s t i o a p o r una; p o r eso, de vez en ,' UN Metedor del 1900 apareci lo que por un tiempo se llam
) O C O
do pediremos u n p de paciencia a los lectores, sobre i.land" y luego pas a denominarse "jazz tradicional". Es
cuando debamos e^Plicar algo y contemplar las complica,, 10 que Jelly Roll Morton no invent el jazz en 1902, como
y excepciones, que t a m b i n existen. 10 varias veces; de hecho, no est del todo claro de d n d e
vino, y n i siquiera si tiene sentido preguntarlo. Ciertamente,
las races del jazz est la msica de las marching bands, las ban-
de desfile en las que tantos jvenes aprendieron a tocar, y
B R E V E CONTEXTO H r I S T O R I C O
tradicin de desfiles y marchas fnebres de Nueva Orleans les
o l . 1 i sobradas oportunidades para hacerlo. Lo mismo ocurri
Iniciaremos la historna de la m s i c a popular estadounidense . . n i la tradicin de los burdeles y clubes nocturnos de esa ciudad,
la msica de saln d i e l
p e r o d o subsiguiente a la Guerra C r M 1 I, >nde la msica serva de entretenimiento y de teln de fondo
que p o d r a m o s l l a m z a r e l
p e r o d o Stephen Foster,* canciones s | para actividades ms lucrativas.
timentales en estilos ,parecidos a los que se tocaban en las c i u a d Posteriormente la msica lleg a las ciudades ms grandes -St.
a d e m
europeas, pero que s incorporaban elementos de la m<si< ,
a I.. mis, Kansas, Chicago, Detroit, Filadelfia, Nueva York y otras- del
folclrica norteamericana. (Desde luego, p o d r a m o s empezad p Sur no tan profundo, el Medio Oeste y el Este, y ms tarde lleg a
1 l u
otros puntos, pero e l g a r exacto de comienzo no es importante la Costa Oeste: Los ngeles, San Francisco e incluso Seatde, mu-
d e c i r
para lo que q u e r e m a ) Como lo indica la expresin "m si, , cho ms al norte. Algunos miembros del pblico general oan esa
5 e r
de saln", esas pieza* a n interpretadas por aficionados n sui msica en vivo en los clubes nocturnos y speakeasies (sitios donde
s s a , a s
propias casas, en sus . para ellos mismos y sus invitado.*, no se serva alcohol clandestino), que llegaron a ser populares como
n i a
en lugares p b l i c o s i P r a desconocidos. El cuadro tradiciional lugares de entretenimiento durante las dcadas de 1910 y 1920,
r e u
de la familia que se i n e alrededor del piano y canta mientras en el apogeo de la Ley Seca. Muchos ms la oyeron en los discos
alguien toca el a c o m p a a m i e n t o siguiendo una partitura rda la que compraban para escuchar en sus casas.
idea correcta. Tal veiz o t r
o s miembros de la familia participaran Al mismo tiempo, desde mediados de los aos veinte aparecie-
ron las llamadas "grandes bandas", de veinte o ms msicos, que
tocaban en salones de baile de todo el pas. Gracias al desarrollo
1
S t e p h e n F o s t e r " ( 1 8 2 6 - 1 8 6 4 ) f u e u n o d e los p r i m e r o s c o m p o s i t o r e s del automvil y a la mejora del sistema de caminos, las bandas
s u s
q u e i n t e r p r e t ' Ppias c a n c i o n e s , prefigurando, en el siglo
1 3 1 0
p o d a n ganarse la vida viajando, tocando una noche en un saln
X I X , a los c a n t " " * c o n t e m p o r n e o s . F u e autor de c l s i c o s o r n o
"Oh, Susana" y ' C a m p t o n R a c e s " , e n t r e m u c h a s otras p i e z a s ho/ de baile y la siguiente en otro, a unos cuantos kilmetros de dis-
tradicionales. tancia, con alguna estada ocasional de una o dos semanas en un
 i | 11 | A / . Z EN A C C I N
saU n de baile o u n club nocturno de una gran ciudad. Eljz// mal
o menos improvisado de los p e q u e o s grupos de las p r i m e r i j
dcadas del siglo pasado se convirti en la msica popuJai d .
las grandes bandas- Algunas tocaban el swing, que haba i*acid|
de esa m s i c a a n t e r i o r -los primeros arreglos de swing solan
hacerse viejos favoritos como "Muskat Ramble"-, mientras que
otras tocaban " m s i c a melosa". Todas interpretaban los temas
populares que los n Pan Alley p r o d u c a n en forma inintefrum
pida. La radio com'ercial se e x t e n d i por todo el pas y la gen
te e m p e z a o r misica, al principio transmitida en vivo y m i s
tarde grabada, en l estaciones de radio locales. Las canciones
de esa p o c a , algurfas escritas directamente para ser ejecutadas
por bandas y cantarles en vivo o por la radio, otras compuestas
para fines ms especiales, en particular para comedias musicales
de Broadway y para el cine, constituyen lo que ahora se llarna el
gran cancionero estadounidense; aunque, como dijimos antes,
muchas otras canciones que nunca alcanzaron la fama compar-
tan esas caractersticas.
La maquinaria de la msica popular se vino abajo en los 3os
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, aniquilada por el adve-
nimiento de la televisin y de otras formas de msica popular, y
por otros cambios importantes en la cultura popular de los lista-
dos Unidos. El rock and roll, el rock psicodlico, otros brote? de
esa raz y otras variedades de msica popular genrica pasarc>n a
dominar la cultura p)opular, convirtindose en los Top Forty. A
medida que los aos cincuenta se convertan en los sesenta y ms
all, las canciones q u c o m p o n a n el repertorio estndar dejaron
de ser conocidas por iodos y dejaron de reflejar la vida emocional
de la gente. Pero los compositores continuaron escribiendo "m-
sica popular" en el mismo estilo de las canciones anteriores, para
diversos propsitos. Compositores como Marilyn y Alan Bergman
("The Windmills of Your M i n d " ) , Jimmy Van Heusen (que cre
muchos grandes temaos para Frank Sinatra en los aos cincuenta
v sesenta, entre ellos ''Come Fly with Me" y " I Guess 1*11 Hang My
leis Out to Dry") y Mel T o r m ("The Christmas Song" y "Bom
i o He Blue") escribieron canciones que muchos msicos aprn-
d i e i o n v tocaron con justo.
LAS COSAS C A M B I A N : LA ORGANIZACIN... 141
Muchas de esas canciones, que tenan los rasgos caractersticos
.mies descriptos (un formato de treinta y dos compases, por ejem-
lo), empezaron a desviarse hacia formas que las volvan menos
inieresantes para los msicos cuyo estndar eran las canciones del
|iei iodo anterior: formatos ms largos, con ms partes diferentes;
icnos variacin armnica, melodas ms repetitivas, y canciones
escritas por cantantes (que van de Joni Mitchell a Bob Dylan) que
utilizaban como material sus propias vidas y sentimientos. Sin em-
bargo, los temas de cantantes como Stevie Wonder, Billy Joel y
aquellos relacionados con la tradicin de Motown, entre otros,
entraron en la conciencia musical del pblico igual que las can-
ciones asociadas con los Beatles, los Rolling Stones, Jefferson Air-
plane, The Grateful Dead y otros grupos de rock, como asimismo
otros grupos ms "tranquilos" como The Mamas and the Papas.
La gente ms joven haba crecido con esos temas y quera orlos
cuando sala a divertirse.
Los compositores continuaron escribiendo tambin para los
escenarios de Broadway y para el cine; y si bien muchas de sus
canciones seguan los formatos ms antiguos, otras los ignoraban.
Algunos ejemplos de esos espectculos son The Fantasticks, de Sch-
midt yjones, con sus xitos "Try to Remember" y "Soon It's Goin'
to Rain"; Cabaret, de Kander y Ebb, en la que pocas canciones se
destacaban individualmente; Fiddler on the Roo/, de Bock y Har-
nick, con canciones como "Matchmaker" y " I f I Were a Rich Man";
Bye Bye Birdie, de Strouse, que inclua "Put on a Happy Face";
Where's Charlie?, de Frank Loesser, con la cancin "Once i n Love
with Amy", y muchas ms. (Una gua general de esta msica, que
tambin incluye material ms esotrico del mundo del cabaret,
puede hallarse en el libro dejenness y Velsey [2006], en el que se
basan los prrafos siguientes.)
Algunas de las canciones de esas fuentes se parecan a las que
los msicos tocaban en sus trabajos e incorporaban con facilidad a
sus repertorios, cuando haca falta. Sin embargo, muchas p e r d a n
inters -tanto para el pblico como para los m s i c o s - cuando no
eran ejecutadas por su intrprete original o al ser separadas de
su funcin en el drama, como la "Fugue for Tinhoms" de Frank
Loesser (de la comedia musical Guys andDolls), el "Willkommen"
 142 EL JAZZ EN A C C I N
del Maestro de Ceremonias de Cabaret o "Make a Mirack", el (Hiltl
para los dos personajes principales de Where's Charlie?
Los msicos que estudiamos - y otros como ellos, en otras p l
tes en general d e s c o n o c a n ese material o no l o empleaban 1 II
sus trabajos, a menos que alguien del pblico o quien los hallill
contratado lo pidiera. Faulkner recuerda que en uno de sus trall"
jos tuvo una conversacin sobre el tema con Paul, u n pianista <l.
poco m s de cincuenta aos, y Erik, saxofonista de alrededoi idl
cuarenta aos que halba tocado con grandes bandas en la zotfU
de Nueva York:
Hace alrededor d e nueve meses, Paul y yo estbamos en
u n trabajo, una boda en O d Deerfield I n n , y en el ltimo
tramo Paul m a n d u n tema de Stevie Wonder con una
secuencia de acordes descendente, "Don't You Worry
'bout a Thing". Yo estaba hablando con Erik y m e n c i o n
ese trabajo y ese tema, dicindoles a Paul y a Erik que
n o lo conoca. "De d n d e sali ese tema, el de Stevie
Wonder que propusiste?", p r e g u n t . "Lo c u b r a m o s con
una banda en la que yo tocaba en los aos setenta", dijo
Paul, y Erik a a d i : "Ese es otro g n e r o que tenes que
conocer, los temas de Stevie Wonder, los temas de Ro-
bera Flack. Freddie Hubbard haca esos temas, en aque-
lla p o c a tenas que saberlos para tocar en bodas. 'Too
H i g h ' t e n a bastante onda para los msicos de jazz. 'You
Are the Sunshine o>f my Life' es uno, 'Don't You Worry
'bout a T h i n g ' es otro. Es un poquito m s complicado".
"Tocas con instrumentistas que saben esos temas?", le
p r e g u n t a Paul. "Son muy pocos, muy pocos", me res-
p o n d i . Erik oy eso y a n u n c i , con u n dejo de orgullo:
'Yo s todos los temas de Stevie Wonder que se han es-
crito, m s o menos". "Por qu?", p r e g u n t incrdulo.
"Porque soy un gran fan de Stevie Wonder." Le p r e g u n t
si tocaba en los trabajos el "repertorio de Stevie Won-
der" que saba tan bien, y si era as, q u temas. "Si pien-
so que la gente lo conoce, s. Trabajo bastante con u n
pianista, nos sentamos y tocamos una hora en ccteles o
LAS C O S A S C A M B I A N : L A ORGANI/.AC:ION... 143
en casamientos, cosas as, y tocamos todos los temas de
Songs in theKey ofLife". "Es un disco?", p r e g u n t . "El u n
11
lbum de dos discos, veinte temas", dijo. Se senta muy
orgulloso de saber todos los temas de ese lbum doble
y de ser capaz de sentarse y tocarlos profesionalmenic
en una fiesta de casamiento o un cctel. Me volv hacia
Paul y le p r e g u n t si conoca ese lbum y sus veinte te-
mas, y Paul dijo: "No, no, en realidad s muy pocos de
esos temas". Entonces, le p r e g u n t a George [ u n bajis-
ta orientado hacia la msica post-bop y, en particular, a
las grabaciones de Miles Davis con Tony Williams y Ron
Crter] si conoca eso, es decir, el l b u m doble de Stevie
Wonder del que hablaba Erik. "Tal vez haya u n par de
temas que p o d r a hacer." Erik intervino: "El ms famoso
es probablemente 'Sir Duke'". Alguien haba escrito una
partitura bsica para banda grande de este ltimo tema
- d i j o Paul- y l lo h a b a aprendido leyndola.
Esa proliferacin y esa variedad cada vez mayor de temas hacen
que el n m e r o de canciones que la mayora de los msicos sabe
disminuya significativamente. Los msicos que tocan en casa-
mientos j u d o s saben las canciones de Fiddler on the Roof pero no
todos hacen ese trabajo. Quienes tocan para los nacidos en el baby
boom de los aos cincuenta y sesenta, que crecieron oyendo a los
Beatles, Stevie Wonder y Motown, conocen esas canciones, aun-
que es posible que desconozcan las de Fiddler. Los temas ya no se
aprenden tan fcilmente del modo informal descripto en el cap-
tulo anterior, porque ya n o estn construidos sobre las frmulas
conocidas de canciones anteriores.
A u n as, ciertas canciones de p e r o d o s posteriores encuentran
refugio en el repertorio de casi cualquier msico. "Todos" saben
"Helio Dolly" y todos conocen una cancin de otro origen, la favo-
rita de los cabarets, que es tambin una favorita del jazz, "Spring
Can Really H a n g You U p the Most", de Tommy Wolf. Es decir
que el repertorio efectivamente incorpora material de nuevas
canciones populares. Sin embargo, el jazz tocado en vivo y el re
pertorio en que se basa han cambiado de manera profunda: va ni 1
 144 KL JAZZ E N ACCIN
son una forma ampliamente difundida de cultura popular; se- li.mi
convertido, para decirlo de una manera extrema, en una foi m i
de arte musical que se toca en lugares especialmente destinados i
la m s i c a para ser escuchada (no bailada o ignorada como fondfl
para actividades sociales) por personas que han acudido all ]>.n,i
escuchar esa m s i c a . Es algo paradjico, pero ahora los msic c4
tienen menos lugares donde tocar y muchas ms grabaciones pal |
escuchar. El concierto de jazz y el club de jazz han pasado a i< i
las principales sedes de? la msica, tanto para el jazz en su formfl
"ms pura" como para Jas canciones que han llegado a constitu i
su repertorio.
Desde luego, la gente sigue haciendo fiestas; la msica q u
formaba la base del jazz se sigue interpretando, y la gente sigme
yendo a bares y restaurantes donde la msica sirve de fondo p a r
la charla social. E n consecuencia, el p b l i c o general todava ra
conoce la m s i c a m s antigua, incluso la que no o a n en la ii
fancia, y los m s i c o s t o d a v a la tocan para pblicos cuyos gustos
musicales tal vez sean otros. En ese gran cambio histrico, los
temas que tanto los rrsicos como el pblico c o n o c a n com I
"los standards" fueron sustituidos por nuevos tipos de msic u
Los grandes p b l i c o s a los que se dirige la industria de la msic*
comercial eligieron el rock y otras formas de lo que hoy se llai
ma " m s i c a popular" o "pop", mientras que los cultores del ja/ /
empezaron a o r msiica mucho m s esotrica, mucho menos
dependiente de los mc>delos "clsicos" de canciones que cono-
c a n desde la infancia. A medida que los msicos desarrollabai i
estilos radicalmente ntevos, los aficionados se distribuyeron en
grupos generacionales,, desde los inconmovibles adictos al jazz
tradicional, pasando p<or los amantes del bebop y el jazz de la
Costa Oeste de los aois cincuenta, hasta una variedad cada vez
m s grande de opciones, muchas de ellas difciles de escuchar
sin tener a l g n c o n o c i m i e n t o y formacin. Antes, los m s i c o s
a p r e n d a n jazz p r i n c i p a l m e n t e en el trabajo, pero ahora van a
la universidad a estudiarlo, toman clases de jazz y tocan en or-
questas y bandas de esccuelas secundarias y de universidades, c
incluso obtienen u n doctorado en aquello que las generaciones
anteriores a p r e n d a n s i n mayor formalidad.
LAS COSAS CAMBIAN: L A ORGANIZACIN... 145
I ,as canciones, los lugares donde se tocan, las formas de co-
ac ion y distribucin y las formas de aprender a tocar coexis-
en una especie de simbiosis. A c o n t i n u a c i n veremos, pri-
10, los cambios histricos de los lugares donde se toca msica
l>ular, d n d e se conserva y c m o la aprenden los msicos, los
|.os de msica correspondientes a los diferentes perodos y los li-
8 de problemas de coordinacin musical que esos cambios impli-
1 ai c >n para la figura del msico trabajador que estamos estudiando.
(!i imo ya se ha dicho, nos concentramos en el pasaje de una msic a
ampliamente popular a las formas esotricas que hoy son ms co-
munes, desde fines de los aos treinta y cuarenta, cuando iniciaron
mis carreras nuestros entrevistados de ms edad (as como los dos
autores), hasta fines de la dcada de 2000. Dentro de esos tipos ge-
nerales hay muchas variaciones, a las que tambin les prestaremos
atencin, en particular al f e n m e n o de las minigeneraciones,
cohortes de msicos separados por apenas diez aos: un tiempo
muy corto, aunque suficiente para producir cambios importantes
en lo que las personas oyen, saben y son capaces de tocar.
LOS L U G A R E S DONDE TOCAN L O S MSICOS
Todo trabajo artstico tiene que hacerse en algn lugar. Las obras
materiales, como pinturas y esculturas, necesitan un sitio que las
aloje: un museo, una galera, una residencia privada o una plaza
pblica. La msica, la danza y el teatro deben hacerse en algn
lugar. Los libros y materiales similares tambin ocupan espacio
en las libreras, en los depsitos de los distribuidores y en las ca-
sas de la gente. En q u lugares tocan los msicos? A quin per-
tenecen, quin los maneja? De q u manera la organizacin de
los lugares condiciona el trabajo que all se realiza? Qu oportu-
nidades ofrecen?
El jazz siempre d e p e n d i mucho de la disponibilidad de luga-
res donde se lo pueda tocar. Durante buena parte de su historia
los msicos tocaban jazz en bares, clubes nocturnos y salones de
baile, lugares donde el dinero que m a n t e n a la empresa en lun
 I46 E LJAZZ E N ACCIN
K inamiento provena principalmente de la venta de alcohol
segundo t r m i n o , del precio de la entrada (en los clubes n o i tul
nos, el derecho de admisin). Por lo tanto, la disponibilidad <I
espacios para tocar jazz d e p e n d a de la viabilidad y la rentabiliil.nl
de esos lugares. As, la vitalidad de uno de los grandes centrOl
de desarrollo del jazz -Kansas City durante las dcadas de 1920
y 1930- provena de la c o r r u p c i n poltica que volva rentable la
vida nocturna:
Mientras el resto de los Estados Unidos sufra la cats-
trofe de la Gran Depresin, en Kansas City prosperaba
el jazz, en gran medida debido a la administracin co-
rrupta, pero e c o n m i c a m e n t e estimulante, de Boss Tom
Pendergast. A travs de la c o m b i n a c i n de programas de
obras pblicas que demandaban mucha mano de obra
(en varios sentidos, similares a posteriores programas
del New Deal), gasto deficitario y la sancin tcita de la
c o r r u p c i n a gran escala, Pendergast cre u n oasis eco-
n m i c o en Kansas City. Los vicios eran una parte funda-
mental de ese sistema y proporcionaban a la ciudad u n
flujo fuerte y constante de efectivo. El jazz era la msica
social popular de la poca y los antros del vicio -clubes
nocturnos y centros de j u e g o - solan contratar msicos
para atraer clientes. El paradjico resultado fue que ha-
ba abundantes -aunque no muy bien remunerados- tra-
bajos para msicos de jazz de todo el Medio Oeste, y la
p r o d u c c i n de mucha msica nueva excelente (Pearson,
1978: X V I I ) .
Pearson, historiador del jazz de Kansas City, afirma que en esa
ciudad "ms de trescientos clubes presentaban msica en vivo"
v muchos t a m b i n t e n a n e s p e c t c u l o . Explica que, como con-
secuencia de "las jam sessions constantes y la clida sociabilidad
<Iu<- lloreca en los clubes nocturnos, en los a o s treinta, K. C.
tena una notable comunidad musical, que en gran medida
exista en y alrededor de sus clubes" (1978: 107). Luego cita a
< '.ouni Basie:
L A S COSAS CAMBIAN: L A ORGANIZACIN... 147
Oh, m i maravillosa ciudad! Clubes, clubes, clubes, clu-
bes, clubes, clubes, clubes, clubes. De hecho, yo pensaba
que Kansas City no tena otra cosa ms que clubes, en
una p o c a . . . quiero decir, los muchachos simplenicnie
tocaban. Tocaban todo el d a y al d a siguiente, por la
m a a n a , se iban a casa a dormir. A l otro da, lo mismo,
b a m o s a u n trabajo donde tocbamos, y despus segua-
mos j u n t n d o n o s a tocar hasta las siete u ocho de la ma-
a n a . (1978: 108)
En u n ambiente como ese, la innovacin musical floreca. Lascara
M'ssions permitan la e x p e r i m e n t a c i n con ideas y formas nuevas
y brindaban la oportunidad de improvisar extensamente, de to-
1 ar mucho m s all del tiempo que permite u n disco o una pieza
bailable. A veces no h a b a m s pblico que los propios msicos.
O, si el pblico no prestaba mucha atencin o estaba demasia-
do borracho para hacerlo, su indiferencia permita que muchos
msicos visitantes participan y convirtieran lo que era u n trabajo
comercial en una sesin.
El ambiente de Kansas City c a m b i radicalmente en aos poste-
riores. Boss Pendergast fue a la crcel por corrupcin; u n gobier-
no municipal limpio cerr lo que haba sido una ciudad abierta;
para la d c a d a de 1950, el otrora chispeante ambiente del jazz
estaba relativamente muerto. En muchas ciudades de los Estados
Unidos hubo cambios similares, quiz no tanto en respuesta a ese
tipo de escndalo, sino debido a las mltiples transformaciones
en la estructura urbana, la sustitucin de las actuaciones en vivo
en los bares por grandes pantallas de televisin y la evolucin de
los gustos musicales.
La msica no m u r i . Pero ahora viva en u n mundo diferente
de aquel que sustentaba el tipo de trabajo y de alegra que haba
dominado los aos treinta y cuarenta. Los cambios sustanciales
en los lugares donde se tocaba condujeron a nuevas oportunida-
des para tocar, a medida que la innovacin musical comenz a
alejarse de los clubes. El jazz e m p e z a convertirse en msica ai
tstica, ya no un a c o m p a a m i e n t o para el baile y la bebida, s i n o
una msica que la gente escucha con atencin en el ambiente
 I , | H K l . JAZZ EN ACCIN
(relativamente) ms tranquilo de los clubes de jazz, que tambin
le mantienen con el precio de las entradas y la venta de bebidas
v d e las salas de conciertos, que viven de la sinergia de la v c i n . i
d e e n iradas y de discos, adonde la gente acude a escuchar a I d
IM u p o s que ha aprendido a apreciar en las grabaciones. El bigra
lo de Dave Brubeck sigue el desarrollo de la "gira universitaria",
durante la cual u n grupo musical p e q u e o viajaba por todo el pas
tocando en universidades, y dice que se origin en el deseo de la
esposa de Brubeck de verlo ms seguido en casa. Es posible que
exagere la influencia de ella, pero el cambio ocurri realmente y
tuvo resultados notables para los msicos de jazz ms importantes:
A Iola [la esposa de Brubeck] se le ocurri un da un
concepto realmente nuevo que, sin p r o p o n r s e l o , vino a
revolucionar el viejo concepto de gira como sucesin de
actuaciones por una noche. Busc en la lista de colegios
universitarios y universidades del World Almanac todas
las instituciones de la Costa Oeste y escribi personal-
mente a m s de cien de ellas, proponiendo el Brubeck
Quartet como grupo adecuado para dar conciertos en
ese lugar, citando sus grabaciones y reseas. Esos con-
ciertos llegaron a tener tanto xito que se difundieron
por todo el pas y abrieron una va totalmente nueva
para la expresin y las ganancias de grupos de jazz en to-
das partes. Antes de eso, muchas bandas haban tocado
en bailes universitarios y fiestas de fraternidades, pero
h a b a n dado muy pocos conciertos (Hall, 1996: 50).
En los campus universitarios haba muchos jvenes aburridos, en
su mayora interesados en la msica popular (e incluso algunos
e r a n fanticos del jazz). Con eso bastaba para vender suficientes
entradas y llenar u n auditorio mediano que permitiera pagar los
gattOS y los honorarios del viaje. Los estudiantes iban a los concier-
tos p a r a o r a Brubeck tocar el tipo de jazz que conocan por sus
grabaciones. Los discos creaban u n pblico para la presentacin
en vivo, v las presentaciones en vivo creaban compradores p r a l o s
i lisi i is En las salas de concierto de las universidades, Brubeck po-
L A S C O S A S C A M B I A N : L A ORGANIZACIN... I pi
da tocar msica que no e n fcil de bailar, por ejemplo sus expe
innentos con combinaciones rtmicas poco convencionales (para
el jazz) como 5/4 ("Take Eve"). El cuarteto p o d a tocar lo que le
diera la gana, todo el tiempo que quisiera, y experimentar con
I orinas de expresin que el pblico nunca haba odo antes. La
gente haba pagado la entrada para escucharlos hacer justamente
eso. El lugar, la sala de conciertos, creaba la oportunidad musical.
As fue como cambi el mundo del empleo, de los trabajos po-
sibles, para los msicos trabajadores. Para ofrecer una descripcin
ms detallada de ese cambio tal como se p r e s e n t en la vida de los
msicos comunes, un canbio que dej espacio para la persisten-
cia de lugares y trabajos n s antiguos y que funciona hasta hoy,
veremos los recuerdos de msicos que haban iniciado sus carre-
ras en el p e r o d o anterior
Ante todo debemos definir el trmino "lugar": se trata tanto
de una construccin (o pirte de ella) como de un espacio cerca-
do al aire libre y tambin de un sitio socialmente definido por el
uso que se espera darle, rjor expectativas compartidas acerca de
qu tipo de gente llegar all para participar en esas actividades,
y tambin por los acuerdos financieros subyacentes. Adems se
define por u n contexto social mayor, que ofrece oportunidades y
establece lmites para lo que puede ocurrir. El lugar as descripto
puede ser tan grande como una ciudad (Kansas City) o tan peque-
o como un club n o c t u n o o una sala de conciertos. Los lugares
cambian ms o menos continuamente, y lo que los msicos pue-
den tocar all tambin vara.
En la d c a d a de 1940 i comienzos de la de 1950, en cualquier
ciudad grande de los Eitados Unidos haba una gran variedad
de musicales. Los musios comunes no se ganaban la vida espe-
cializndose en un tipo particular de lugar, ms bien aceptaban
cualquier trabajo que se presentara. Becker describe esa situacin
como msico trabajador en Chicago en los aos cuarenta y co-
mienzos de los cincuena. Por supuesto que la organizacin de
la vida musical que descibe ya no existe, y buena parte de lo que
hoy consideramos "natural" - e l nico modo como se pueden ha
cer las cosas- no exista entonces.
I 50 E LJ A Z Z E N A C C I N
Los msicos profesionales, que cobraban por sus ser-
vicios, tocaban m s i c a popular en cientos de lugares
pblicos. Los empresarios - d u e o s y administradores
de esos lugares- t e n a n motivos muy variados para con-
tratar msicos. La diversin p o d a servir simplemente
para encubrir otras actividades m s lucrativas, como las
apuestas en las carreras de caballos. O u n trabajador
fabril que h a b a ahorrado algn dinero p o d a decidir
que manejar una taberna con una banda musical era
su o p o r t u n i d a d para ser su propio jefe. Pero todos con-
sideraban la m s i c a como parte de su actividad comer-
cial, con la i n t e n c i n de ganar dinero. Para ser renta-
ble, el lugar t e n a que atraer clientes que pagaran para
or la msica que all se tocaba, ya fuese directamente
o, con mayor frecuencia, en forma indirecta, pagando
por bebidas. Por eso, la msica que t o c b a m o s t e n a
que resultar aceptable para nuestros patrones y para
sus clientes. Si no l o era, nos d e s p e d a n o n o volvan
a contratarnos, y t r a a n a alguien que tocara algo m s
aceptable.
De los lugares que ofrecan entretenimiento musical en
vivo, eran pocos los que presentaban jazz sin alguna ex-
cusa o disfraz, a n u n c i n d o s e como "clubes de jazz"; casi
no haba "conciertos de jazz". Unos pocos clubes ofre-
can jazz tradicional (que nosotros l l a m b a m o s "Dixie-
land") y en el L o o p (el centro de la ciudad) haba uno
o dos clubes, corno el Blue Note, donde se presentaban
p e q u e o s grupos de jazz. Varios clubes grandes, la mayo-
ra en los grandes hoteles, contrataban grandes bandas,
muchas de las cuales (pero no todas) tocaban alguna
versin del jazz de las grandes bandas, casi siempre para
bailar y no slo para escuchar. A fines de los aos cuaren-
ta y comienzos de los cincuenta, una serie de bares pre-
sentaban a u n m s i c o famoso al frente de un p e q u e o
grupo de cinco a seis instrumentistas, como Miles Davis
en el Crown Propeller Lounge de la calle 63, o Charlie
Parker en el Argyle Show Lounge. Esos grupos tocaban
LAS COSAS CAMBIAN: L AORGANIZACIN, I
para gente que h a b a pagado especialmente para escu-
charlos tocar alguna forma de jazz. Pero en todos esos
lugares se presentaban msicos que no eran de Chicago,
grupos conocidos por los fans del jazz de Chicago, que
eran pocos e incluan a muchos msicos trabajadores.
Yo no tocaba en ninguno de los lugares donde se tocaba
jazz, como le o c u r r a a la mayora de los msicos comu-
nes de Chicago. Nosotros trabajbamos en una gran va-
riedad de sitios de entretenimiento comerciales. Tocba-
mos para "fiestas privadas", organizadas por individuos
o grupos particulares para diversin de sus miembros e
invitados, en general casamientos, bar mitzvahs y fiestas
programadas por instituciones para sus miembros. Esos
eventos transcurran en espacios alquilados para la oca-
sin: u n club campestre, el saln de baile de un hotel, la
sala de reuniones de u n grupo tnico o el saln social de
una iglesia. Los anfitriones solan ofrecer comida, casi
siempre preparada por alguna firma comercial, y msi-
ca a cargo de una p e q u e a banda formada por msicos
contratados para la ocasin, que tal vez nunca haban
tocado juntos antes (aunque quienes nos empleaban
casi nunca lo saban). A esas presentaciones las llam-
bamos jobbing dates ["fechas de trabajo"], o simplemente
"trabajos". (El t r m i n o variaba de una ciudad a otra: en
otras ciudades p o d a n llamarlas "citas casuales" o "citas
de club"). El lder de la banda [como los que describa
MacLeod en el captulo 1] q u e r a ofrecer el entreteni-
miento adecuado porque tena la esperanza de que los
anfitriones lo recomendaran a otros interesados en or-
ganizar fiestas. Los msicos (los "acompaantes") slo
q u e r a n hacer su trabajo suficientemente bien para que
el p a t r n volviera a contratarlos o los recomendara a al-
gn otro lder. Haba muchos ms trabajos para los gru-
pos chicos que para los grandes. Como las bandas casi
siempre incluan un pianista, yo tena ms trabajo que
muchos de mis amigos que tocaban instrumentos ms
fciles de sustituir.
 2 E LJAZZ E N ACCIN
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIN... 1

L o que tocbamos en esas ocasiones variaba segn la

luego nunca tocbamos los ritmos muy rpidos que prele-
clase, la edad y la pertenencia tnica del grupo que
i tan muchos msicos de jazz. Generalmente tocbamos la
ta. Cada grupo tnico tena sus propias costumbres, poi
meloda o algo que no se apartara mucho de ella.
ejemplo, para los casamientos, y con frecuencia requei (a
Trabaj un a o con la banda de Jimmy Dale, una ban-
msica especial. Si tocbamos en una boda italiana, le
da grande racialmente mixta que slo tocaba en fiesias
n a m o s que estar dispuestos a interpretar "Torna a So
y bailes de negros (en aquellos tiempos de la segrega-
rrento", "O sol m i " y tal vez alguna tarantela (dan/a
cin). El lder, u n sastre llamado Harold Fox, haca
folclrica del sur de Italia en c o m p s de 6/8) que los mas
uniformes para varias bandas famosas que a cambio le
viejos bailaban con gran entusiasmo. En una boda pola-
daban sus arreglos, de manera que tocbamos arreglos
ca h a c a n falta polcas. Algunos grupos tnicos tenan re-
esencialmente orientados hacia el jazz de bandas como
quisitos musicales demasiado exticos para los msicos
las de Count Basie, Woody H e r m n y Stan Kenton. Del
"normales"; entonces, a veces se contrataba adems una
mismo modo, tocar para pblicos j u d o s nos permita
banda tnica. As, una noche que t o q u en una boda si-
aplicar los ritmos latinoamericanos, con ms swing, que
ria, alternaba con nosotros una banda siria formada por
iban ganando popularidad. Los msicos como yo tam-
un banjo tenor y una pandereta: nosotros tocbamos
bin tenan "trabajos fijos" en bares y clubes. En aquella
para los bailes "estadounidenses" y ellos tocaban danzas
poca, antes de que la televisin se convirtiera en la prin-
ms tradicionales. La msica griega era demasiado difcil
cipal forma de entretenimiento, muchos de ellos tenan
para nosotros, porque la mayor parte se tocaba en com-
msica en vivo, en general u n tro o un cuarteto. Ningu-
pases con los que no estbamos familiarizados, como
no de los que tocaban en esos bares de barrio era sufi-
5/4, 7 / 4 y 9 / 8 (que aprendimos aos despus cuando
cientemente famoso como para atraer pblico que fuera
Dave Brubeck g r a b "Blue Rondo la Turk").
a orlo tocar jazz. Esos bares tenan su propia clientela y
Algunas bandas se reunan slo por una noche. Con fre-
nosotros aportbamos u n ruido de fondo.
cuencia eran msicos convocados al azar, quizs incluso
Sin embargo, los bares tenan sus ventajas para los j -
en aquellos tiempos en la sede local del sindicato, donde
venes aspirantes a msicos de jazz. La gente del bar en
se r e u n a n los que necesitaban trabajo y los lderes acu-
general prestaba poca o ninguna atencin a la banda o
dan a contratar msicos. Algunos grupos ms estableci-
a lo que estbamos tocando. Como no bailaban, el ritmo
dos usaban ms o menos el mismo personal noche tras
no tena importancia, y si nos daba la gana p o d a m o s
noche para tocar el mismo material. La fiesta duraba en
tocar tan rpido como nos dieran los dedos. Haba pro-
general tres horas, aunque una celebracin especialmente
pietarios que permitan que entraran amigos, y a veces
animada p o d a estimular al anfitrin a derrochar en algu-
acabbamos haciendo jam sessions en el trabajo. Como
na hora extra. Tocbamos cuarenta y cinco minutos o ms
nadie se fijaba, tocbamos lo que queramos. Las largas
de cada hora, msica que la gente pudiera bailar (no de-
horas que tocbamos nos daban, como msicos jvenes
masiado rpida), una mezcla de canciones populares del
que ramos, tiempo de prctica remunerada, esencial
Hit Parade del momento y standards ms viejos. Casi nun-
para el desarrollo de nuestras habilidades tcnicas y de
ca tocbamos temas de jazz que el pblico no conociera
improvisacin. Tocbamos las canciones del repertorio
("Satn Dol" s, "Lester Leaps I n " no). Rara vez tocbamos
bsico deljazz una y otra vez, cientos de veces en un ao,
mas de tres coros de algo, variando los ritmos, pero desde
hasta que podamos improvisar sobre los acordes sin n m
 1 f,4 E LJAZZ E N ACCIN
g n esfuerzo. T e n a m o s tiempo para experimentar t o n
la m e l o d a , la a r m o n a y el ritmo.
Algunos clubes en los que tocbamos tenan "espectcu
lo", en general bailarinas de striptease. Otros t e n a n shows
ms reales: cantantes, bailarines, magos, prestidigitado-
res, cmicos. Esos actos a veces traan partituras manus-
critas o impresas que nosotros tocbamos m s o menos
como estaban escritas, sin ensayo. Nunca era difcil por-
que esa msica era siempre convencional, pero a veces
la hoja estaba tan borrosa que apenas p o d a leerse. Casi
nunca h a b a espacio para nada parecido al jazz. A veces
iban msicos de jazz famosos de otros lugares, pero esos
trabajos nunca estuvieron al alcance de alguien como yo.
Yo estudi piano de jazz con Lennie Tristano, nativo de
Chicago que pronto se traslad a Nueva York, donde las
oportunidades eran algo mejores, y n i siquiera l traba-
jaba m s que unas pocas noches en cualquier sitio de
Chicago.
El repertorio y la forma de tocar estaban totalmente deter-
minados por las circunstancias del lugar en el que tocba-
mos. Sabamos lo que q u e r a m o s hacer, que era tocar como
nuestros h r o e s : en m i tiempo, grandes bandas como las
de Basie y H e r m n , y bandas chicas como las de Gilles-
pie, Parker y Getz. Pero rara vez p o d a m o s hacerlo. La
mayor parte del tiempo tocbamos lo que "el lugar" - l a
c o m b i n a c i n del espacio fsico con los acuerdos sociales
y financieros- permita.
lisa situacin t e n a algunas consecuencias evidentes, comunes a
la experiencia de los msicos de cierta edad y para nada extraas
a la experiencia de msicos c o n t e m p o r n e o s . En las grandes ciu-
dades, y t a m b i n en las comunidades ms p e q u e a s , existe una
vai iedad de lugares, y cada uno tiene su propia c o m b i n a c i n de
i IrcuiMtancias que afectan lo que puede y lo que debe hacer un
msico, La mayora no ser n i totalmente hostil aljazz n i carecer
I ompleto de oportunidades para tocar jazz de tanto en tan-
to Mu l o s de los msicos que tocan en toda la gama de lugares
LAS COSAS CAMBIAN: L A ORGANIZACIN... 155
Rusten aprende a interpretar un repertorio de estilos varia-
V complejo: msica para que bailen las strippers, polcas para
bodas polacas, msica latinoamericana, temas populares d<-
'i|iiier estilo exitoso del momento, standards para la minoi (a,
tera. Esa limitacin sigue vigente en toda clase de ambientes
<( ializados. U n bajista nos dio el ejemplo de los que quieren
lar swing, gente que (en pleno siglo X X I ) baila en el estilo del
ii"; de 1930, haciendo cosas como el lindy hop,* y los compara
con otros tipos de pblicos, con otras exigencias.
[Para los bailarines de swing] tenes que tocar ritmos de
entre 120 y 180 (de m e t r n o m o ) aproximadamente,
y tendrs que tocarlos durante toda la noche. La gente
que va a ese baile en particular sabe bailarlo y no podes
suponer que saben bailar otros estilos, por ejemplo, bo-
ssa nova. Los bailarines de swing no estn realmente tan
atentos a la msica porque lo que estn haciendo es otra
cosa. N o son un pblico que escuche. Bsicamente, lo que
quieren es bailar el mismo tema una y otra vez, con tantas
personas distintas como sea posible. Quieren que hagas
temas cortos, tres minutos mximo, y despus se van a
bailar con otra persona. Es totalmente lo opuesto de lo
que uno hara en otras citas [musicales]. Otra cosa es que,
si tocas en una fiesta de casamiento, te conviene mezclar
msica de distintos estilos. Habr algunos que quieran
bailar este estilo, otros que quieran bailar uno diferente
y, de hecho, las que vienen son parejas y quieren bailar
uno con el otro toda la noche, por lo que a veces tus te-
mas se h a r n ms largos, como dndoles u n poco ms de
tiempo, pero no tanto que lleguen a ser demasiado largos,
porque lo peor que hay para alguien que baila es tener
* N a c i d o e n H a r l e m e n l a d c a d a d e 1920, e l l i n d y h o p es u n estilo <l
b a i l e q u e , p a r t i e n d o d e los pasos d e l c h a r l e s t o n , fue a d q u i r i e n d o su
f o r m a , m s b i e n a c r o b t i c a , a l fusionarse c o n otras d a n z a s de la p o
c a . P o r h a b e r h e c h o e c l o s i n e n p l e n a "era d e l jazz", se lo Identifli .1
f u e r t e m e n t e c o n ese tipo d e msica.
 1 f)() E LJAZZ E N A C C I N
que abandonar la pista antes del final. L o que uno quiei <
es.que bailen todos y satisfacer tantas necesidades com>
sea posible. Pero los bailarines de swing, aunque vengan
con alguien, quieren bailar con muchas personas, y no
hay que tocar canciones que sean realmente largas por-
que ellos no estn bailando con su amorcito. Tampoco es
bueno dejar pausas largas entre los temas.
Todo lo que los msicos tocan porque lo requiere el lugar i n ^ i i i
a su repertorio, listo para ser utilizado cuando haga falta e inchw |
para e n s e a r l o a otros. L o que interpretan en u n lugar afeen I "
que hacen en otro, de manera que incluso la msica de grupos 11.
jazz serios probablemente muestra influencias de otros tipos di
msica que esas bandas han tocado en otra parte, en otra ocasi< in
Escuchando con a t e n c i n es posible descubrir, en la p r o d u c c i n
de cualquier msico, alguna huella de todos los tipos de msii .1
que toca y ha tocado, de los bares de strippers a las iglesias, c ail
siempre en forma de breves citas musicales, pero tambin en 1 ai
gos estilsticos. Por l o tanto, dividir a los msicos en subgru] >< 4
- c o m o msicos de jazz, msicos comerciales, e t c t e r a - es un
error. Mejor sera pensar en formas de tocar, de hacer el trabajo.
Ocasionalmente, algunas personas pueden dedicarse a una sola
forma de actividad - q u i z la ambicionada, que puede llamarse
"jazz"- sin participar e n las formas menos deseadas del oficio,
como el trabajo en los casamientos y bar mitzvahs, los desfiles de
moda y los bailes, que constituyen el empleo habitual de quien
se gana la vida tocando msica popular. Pero la mayora de los
msicos han hecho de todo y probablemente vuelvan a hacerlo.
D E Q U M A N E R A LOS M S I C O S
A P R E N D E N T E M A S E N ESiOS L U G A R E S
As como hacer msica ocurre en algn lugar, lo mismo pasa con
el aprendizaje. U n m s i c o de la g e n e r a c i n de Becker (negro,
mientras que Becker es blanco, y residente en Nueva Inglaterra,
LAS COSAS CAMBIAN: L A ORGANIZACIN. 157
runas que Becker trabaj en el Medio Oeste y en la Costa ( ) e i
I describe c m o a c u m u l u n repertorio inmenso en sus nume
os trabajos a lo largo de los aos, tomado de los maestros for-
V s e informales que fue encontrando y de lo que encontraba
el aire y en grabaciones. Sobre un amigo en particular, seala:
Todas las semanas compraba partituras, para cada traba-
j o que haca compraba partituras. Y me las prestaba, y yo
las utilizaba y d e s p u s se las devolva. Eran sus partituras,
no las mas. Y as a p r e n d a . . . copiaba la lnea, agregaba
los [smbolos de los] acordes y ejercitaba los odos. Tuve
u n maestro, un trompetista, que realmente me e n s e
canciones. El tomaba u n tema, por ejemplo "Tenderly"
(ese fue uno de mis primeros temas, escrito por Walter
Gross en 1946). La primera grabacin que se hizo fue
con Sarah Vaughan. El se sentaba a h y cantaba una par-
te, y deca: "Estamos en la escala de Do", y yo tena que
encontrar los cambios, y si no los encontraba, l me los
deca. "Es u n Do mayor, el siguiente es un acorde de Sol,
pero ahora hay que tocar todo en una u n d c i m a aumen-
tada", ya sabes, ese tipo de cosas. La vez siguiente deca:
"Vamos a tocar 'Tenderly'", porque yo haba estado pi-
cando piedra [practicando]. Entonces, l lo empezaba
en otra tonalidad. A l rato me caa la ficha de que, para
encontrarles la vuelta, tena que picar piedra con esos
temas en todas las tonalidades.
Tena que aprender temas, y ante todo tena que apren-
der a tocar blues en varias tonalidades. La idea era blues
en Sol (los agudos salen mejor en los instrumentos de
cuerda, especialmente en la guitarra, de manera que
uno aprende los blues en Sol, en Re, y tambin tena-
mos que aprenderlos en Si bemol y en M i bemol, por los
instrumentos de viento). Tenamos que aprender "The
St. Louis Blues" y en particular una forma, esa parte en
que pasa a menor. H a b a un par ms, haba un tema lla-
mado "China Boy", que no s quin escribi, pero apa
rentemente vena de la d c a d a de 1920 o algo as. "Rote
 r,H
KLJAZZ E N ACCIN
o f Rio Grande", algunos de esos temas fueron esci
por compositores ms antiguos como IshamJones o (
Kahn, que escribi "1*11 See You i n My Dreams". Y cd
como " O n the Alamo". Despus t e n a m o s que aprem ' '
los temas de lEllington. O t r o amigo con el que toqu f *'
e n s e muchos temas. Me deca: "Tenes odos, as q " '
escucha". T o c b a m o s muchas cosas, blues, ragtime,
me e n s e l a forma del rag, porque se trataba de uP
forma. Trabajamos con u n tema de Col Porter, d e b ? "
ser como 108 .compases, "Begin the Beguine". Me estar
e n s e a n d o a investigar y aprender sobre u n tema, y L
diferentes forrnas de temas. Y t a m b i n me e n s e a t o c
Ellington, "Rockin' i n Rhythm".
Entonces, yo o a u n tema en la radio o iba a ver a u n
gran banda y q u e r a aprender el tema, q u e r a sentarme
y tocarlo, y si no lo toco para nadie m s que para m
mismo, me gusita, me gusta el tema, me gusto yo mismc
t o c n d o l o . Todava ahora estoy dispuesto a aprender te'"
mas. Y por supuesto The I n k Spots.* Me gustaban los Ink*
Spots; a todo el mundo le gustaban.
Esa era otra fonma de aprender temas, de la radio y la te-'
levisin. Los grupos de cantantes, como los Four Fresh-'
men, que estaban con Stan Kenton, y antes de ellos haba
otro grupo que se llamaba los Pastis. H a c a n un tema
llamado "After Ybu", que t e n a una gran a r m o n a , una
a r m o n a cerrada, los bronces todos juntos, las lengetas
todas juntas. EsO era muy importante para m , porque
d e s p u s estaban los cantantes, y las grandes bandas em-
pezaron a seguir a los cantantes.
Todo eso fue muy importante para m , y todo vino de
la radio. T a m b i n fue fundamental porque me e n s e
el teclado. A d e m s , ayud a reforzar m i conocimiento
de los acordes y l^s progresiones de acordes. Ese fue m i
* Clrupo vocal fomoado p o r a f r o n o r t e a m e r i r : , .
P n
<la d e 1930, f u e p i o n e r o d e ! S S X ^
LAS COSAS CAMBIAN: L A ORGANIZACIN... I 59
aprendizaje. Todo Jo que poda or de la radio, de las
, u s
grandes bandas, y una de las bandas que o cuando era
SAS
nio, cuando decid que iba a ser msico, fue la de Jim-
1
mie Lunceford. Esa banda era salvaje.
11
1
Un msico blanco de la misma generacin y de la misma zona del
r i
|).is cuenta la historia cf>n algunos detalles diferentes:
A
Me parece que tena alrededor de trece, catorce aos,
03
algo as, cuando e n i p e c a tocar. En esa poca haba tres
a s
lugares donde p o d a n orse temas, si uno viva donde
a r
yo viva [una p e q u e a ciudad de Nueva Inglaterra]. En
primer lugar estaba el Hit Parade, quiero decir que uno
1 3 lo oa todas las semanas y ellos pasaban los xitos del
momento, de manera que uno los a p r e n d a a fuerza de
11 orlos una y otra vez. Despus haba otro programa, el
3 Make Believe Ballropm, que simulaba transmitir desde u n
saln de baile de verdad; a h tocaban todas las grandes
bandas, Dorsey, Goodman, Miller, Ellington, de manera
que podas o r lo cjue estaban haciendo. La tercera posi-
bilidad eran las transmisiones a distancia, desde diferen-
tes hoteles y salones de baile, como [imita a un locutor
de radio] "Y ahoni desde el hotel Bradley, de Boston, la
orquesta de Shep Fields y su Rippling Rhythm".
As, de esa forma, a p r e n d u n m o n t n de msica slo
escuchando la racho. Despus e m p e c a tocar en los tu-
gurios de la ciudad. Toqu en sitios realmente terribles,
lugares feos, con rnuy mal olor, llenos de soldados y mari-
neros completamente borrachos que se peleaban todo el
tiempo, se armaban peleas enormes. Tocbamos en una
plataforma, una especie de nido de guilas, a ms de tres
metros de altura, una plataforma p e q u e a , haba que su-
bir por una escalerita de mano y meterse por una espe-
cie de trampa. Cuando empezaba la pelea, arrastrbamos
el piano hasta ponerlo encima de la trampa para que no
pudieran subir adonde estbamos nosotros. Nos pagaban
dos dlares por noche, uno cincuenta o dos dlares,
n d O S
P
L6O E L J A Z Z EN ACCIN
[Qu tocaban en esos lugares?] Lo de siempre. El direc-
tor era un baterista; las bandas siempre eran tros: piano,
batera y u n instrumento de viento; nunca u n bajo, eso
era u n lujo, de manera que eran bastante escasos. El me
preguntaba si yo saba u n tema y, si no lo saba, a la no-
che siguiente me traa la msica. Yo saba leer.
[Leas partituras propiamente dichas o partituras bsi-
cas?] Partituras bsicas. Ya haba aprendido los acordes,
de manera que p o d a leer partituras bsicas. Eso era cuan-
do estaba en la secundaria. Tocbamos todos los temas es-
tndar del momento, todava recuerdo cules eran: "Jee-
pers Creepers", " I Don't Want to Set the World on Fire",
esa la odiaba, "You Can Depend on Me", "Satin Dol" y
otra que me trae de vuelta toda m i adolescencia, recuer-
do haber bailado en el gimnasio de la escuela "FU Never
Smile Again", la que cantaba Sinatra. Esa cancin me re-
trotrae a ese sentimiento romntico de la adolescencia. Y
tocbamos "Body and Soul", por supuesto, y "Stardust", "If
I Had You", "Sentimental Journey", "A Nightingale Sang in
Berkeley Square"... o eso fue ms adelante? Creo que fue
ms o menos al mismo tiempo. Eso era durante la guerra,
yo hice la secundaria entre 1939 y 1943, de modo que to-
cbamos esos temas de la guerra, probablemente vos tam-
bin los sabes, como "When the Lights Come O n Again
All Over the World". Por supuesto, tocbamos blues, la
mayora en Si bemol, pero tambin en otros tonos.
Alrededor de esa misma poca a b a n d o n los tugurios y
e m p e c a tocar en lugares mejores, que t e n a n espect-
culo. H a b a u n prestidigitador o algo as, u n cmico ir-
lands y una desnudista. Y toqu en algunos lugares que
tenan coro de muchachas, varias chicas que bailaban
pero no se desnudaban. Fue en esa p o c a cuando empe-
c a tocar temas de musicales. Quiero decir, ya h a b a m o s
estado tocando Gershwin, Irving Berln y quizs incluso
Col Porter en esos otros lugares, a d e m s de otras co-
sas, pero ahora eran clubes mejores y la msica era me-
jor. T o c b a m o s cosas como "Blue Room", " I t Had to Be
LAS COSAS C A M B I A N : LA ORGANIZACIN...
You", "Confessin"', "Lover Man", "Deep Purple", "Time
on My Hands", "White Cliffs o f Dover" -esa era otra de
la guerra-, "Our Love Is Here to Stay", tocbamos algu-
nos temas grandes, Gershwin, Porter, Harold Arlen. No,
todava no tocbamos los temas tardos de Arlen, como
"Comes Rain or Comes Shine", pero s los de [la pelcu-
la] Cabin in the Sky, como "Cabin i n the Sky" y "Stormy
Weather". Era como si hubiera dos niveles de temas, y no-
sotros tocbamos ambos. Tocbamos "I've Got a Crush
on You", "Night and Day", tocbamos Irving Berlin,
"Alexander's Ragtime Band", ese fue uno de los prime-
ros temas que aprend, pero tambin "Cheek to Cheek",
que era ms complejo, con ese puente doble, y ms lar-
go. Tambin tocbamos Ellington, "Sophisticated Lady",
"Satin Doll" y "Don't Get around Much Any More".
Para entonces yo estaba tocando en mejores clubes y
tambin empezaba a tocar con bandas de sociedad en los
grandes hoteles, para fiestas. Eran bandas ms grandes,
tenan entre seis y diez miembros, de manera que usaban
msica escrita, y yo a p r e n d a temas de lo que tocbamos.
I n t e r p r e t b a m o s todos los standards y muchos temas
de musicales; despus, con esas bandas de los hoteles,
tocbamos novedades, probablemente vos tambin las
tocaste, siempre haba novedades como "Pistol Packin'
Mama", te acords?, y "Three Little Fishes", "Hut-Sut
Rawlson on the Rillerah", y tocbamos congas, la gente
organizaba esos bailes y tenas que tocar la msica es-
pecial para los bailes, como "The Mexican Hat Dance".
Haba muchos de esos.
Tuve una banda mientras estudiaba en la universidad.
All tocbamos de todo en las fiestas y los bailes de las
fraternidades, cosas de todas clases- y trabajbamos mu-
cho. Fue ms o menos entonces cuando lleg la revo-
lucin del bebop, y todos enloquecimos con eso. Dizzy,
Bird, escuchbamos todas sus grabaciones, aprendimos
a locar "Grooving H i g h " con los cambios de "Whispe
i ing", y esos temas.

1 62 EL JAZZ EN ACCIN
Los msicos c o n t e m p o r n e o s todava aprenden en el trab;i|o i i
la segunda mitad de la primera d c a d a del siglo X X I ) de la m
manera. Uno de nuestros entrevistados, bastante conocido i a l
j o v e n saxofonista de jazz de vanguardia en ascenso, a p r e n d i m
cho de u n repertorio ms convencional, aunque en principio m
para tocar en los trabajos que le salan cuando e m p e z a gan.u
la vida con la msica:
Estaba tocando con msicos mayores, en situaciones en
las que muchas veces haba arreglos escritos, as que no
era necesario alterar mucho la msica, no tena necesi-
dad de saber las melodas. Se lea u n m o n t n . Alguna
vez te toc trabajar mucho en Boston? Bandas de socie-
dad y esas cosas. Cuando el trabajo implicaba alterar mu-
cho las canciones, tocaba con mis amigos, sabamos te-
mas parecidos. Los mayores saban los temas. Es verdad
que yo p o d r a haber sido ms diligente y haber aprendi-
do los temas que hacamos en esos trabajos de sociedad,
pero no lo haca. Lea ms e imitaba menos. Hace tan-
to tiempo que n o toco en una boda que n i siquiera me
acuerdo de ninguno, pero tocbamos cosas como "Take
the ' A Train", de Duke Ellington, "Satin Dol" o " I Can't
Get Started". Yo estaba empezando a trabajar en Boston
con bandas de sociedad. N o escuchaba mucho a los m -
sicos mayores que tocaban standards. Tampoco escuch
demasiado a Oscar Peterson; no escuch a muchos voca-
listas. Mis antecedentes son en gran parte Miles [Davis],
el quinteto m s reciente de Miles con [Col]Trane, Philly
Joe Jones, Wayne Shorter.* No tengo u n pasado de stan-
dards de jazz: slo ms tarde llegu a apreciar esa msica.
No e n t e n d a el lugar que ocupaba en el repertorio del
jazz. Para m , " I Fall I n Love Too Easily" era lo mismo
E l m s i c o c o n s u l t a d o m e z c l a sus r e c u e r d o s : e l s a x o f o n i s t a Wayne:
M.o, ter toco e n e l s e g u n d o g r a n q u i n t e t o de M i l e s D a v i s y n o e n el
p r i m e r o , d o n d e efectivamente estaban J o h n C o l t r a n e y Philly J o e
LAS CCSAS CAMBIAN: L A ORGANIZACIN... >(>:(
que "Moanin": slo otro tema ms. Fui aprendiendo te-
i n . i s en forma muy desorganizada y dispersa.
P< >i supuesto que saba muchos menos temas de los que
i ahora, por lo que mi repertorio era bastante acotado,
v me limitaba a decir: "Ese tema no lo s". Con suerte, los
oros msicos todava no haban empezado. No a p r e n d
muchos temas hasta despus de la universidad, cuando
me ganaba la vida tocando en fiestas de casamiento. La
mayora de los temas que tenamos que tocar eran msi-
ca de baile de los aos cuarenta y todo ese grupo de stan-
dards de jazz. Ya se sabe: Col Porter, el gran cancionero
estadounidense y los grandes standards.
[Entonces aprendas esas cosas?] Bueno, no las saba,
y entonces despus del trabajo, si haca lo que corres-
ponda, me iba a casa y trataba de aprenderlas. Cuando
estaba en la universidad tenamos un grupo de jazz fijo y
probablemente no tocbamos muchos standards de jazz,
aunque algunas veces haba una cantante y yo la acompa-
aba; pero todava no a p r e n d a realmente bien las me-
lodas. Me gustaba Coltrane y por eso tocaba muchos de
sus temas, y t a m b i n temas de Miles, los temas que ellos
grababan: "Giant Steps", "Impressions", "Nardis", "On
Green Dolphin Street", "No Greater Love", standards f-
ciles de Col Porter, "What Is This T h i n g Called Love", o
" I Love You". Los temas de Col Porter que grab Trane,
esos s que los saba.
Los msicos m s j v e n e s tambin aprenden ms repertorio popu-
lar c o n t e m p o r n e o que los msicos mayores no saben. R e c u r d a -
se el descubrimiento de Faulkner del repertorio de Stevie Woin-
der. Entonces, los msicos ahora aprenden temas igual que comi
los a p r e n d a n antes - d e libros, de grabaciones y de la radio-, peiro
a d e m s acuden a una fuente que no exista hace cincuenta o se
senta aos. A los msicos mayores les sorprende u n poco este | >ii, >
ceso, que no siempre aprueban (a pesar de que para muchos <| - (
ellos, que e n s e a n j a z z en escuelas secundarias y universidades,, ei
una buena fuente de ingresos): cada vez ms, los msicos jveini
164 EL J A Z Z EN ACCIN
LAS COSAS C A M B I A N : L A O R G A N I Z A C I N . . . I (

aprenden a tocar jazz en las escuelas. Toman clases de jazz y .1.

improvisacin; tocan en conjuntos de las escuelas y universidad*,
en particular las "bandas de escenario", con la instrumentac m
de una gran banda e s t n d a r de los aos cuarenta o cincucmu
-cuatro instrumentos de ritmo (piano, bajo, batera, guitarn),
cuatro o cinco trompetas, tres o cuatro trombones, cinco saxo-
y tocan complicados arreglos p e r g e a d o s por un profesor o por
dos o tres estudiantes. Los profesores guan a los alumnos en Ion
experimentos meldicos, rtmicos y armnicos cada vez ms coni
piejos y arcanos que caracterizan eljazz c o n t e m p o r n e o . Las b.m
das compiten, igual que los equipos de atletismo de las escelai,
y regresan con trofeos si alcanzaron el primer o el segundo lugai
en una competencia estadual, regional o nacional. Esos joven<.
msicos rara vez tocan en bailes o en fiestas, en bares o restan
rantes, o en n i n g n lugar similar a los sitios donde los musite,
a p r e n d a n el oficio hace cuarenta o cincuenta aos. Los docentes,
que en general siguen tocando en la habitual variedad de lugares,
desarrollan con mayor libertad sus actividades musicales gracias 1
su sueldo de profesores.
Los j v e n e s que estudian jazz en institutos y universidades en
general no tratan de ganarse la vida tocando msica de manen
profesional - p o r lo menos, no mientras estn estudiando- y por
eso se contentan con aprender lo que sus maestros les ensean
sin incorporar el repertorio ms amplio que adquieren los msi
eos que aprendieron trabajando a lo largo de los aos. Para un
msico que haba estudiado en una escuela de ese tipo, trabajai
en el mundo de la msica comercial y tocar en sesiones con msi-
cos mayores result un verdadero shock. No posea el repertorio
necesario para esas situaciones:
Yo iba a la escuela para aprender esa msica [jazz] y
ellos, a medida que avanzbamos, me decan: "Tenes
que aprenderte de memoria estos temas". "Tenes que
aprenderte de memoria estos temas", y m i nica posibili-
dad de hacerlo estaba en m i cerebro. Lo que recordaba
era en gran parte sobre esos acordes: un Si bemol ma-
yor sptima, un M i bemol mayor sptima. No oa los n-
meros romanos, no oa el cuarto acorde, slo tena que
memorizar que el cuarto acorde era, por ejemplo, Sol, y
entonces no estaba escuchando el tema en lo profundo
del odo, en la capacidad del odo, sino que, ms bien,
mi cerebro trataba de memorizar solamente un acorde
denominado por una letra, uno tras otro.
Entonces, cuando llegbamos a temas como, por ejem-
plo, "Stella by Starlight", era una pesadilla. No saba lo
que era un cuatro sostenido menor siete bemol cinco
[sic], no saba c m o sonaba un siete bemol dominante,
slo saba que la cosa estaba en Si bemol y tena que
memorizar que este La bemol vena antes del Si bemol.
Era... era bastante terrible, te j u r o . O sea, tena que leer
todo. Despus que sal de la universidad, todava tena
que cargar esa cosa [ The Real Book] por todas partes, te-
na que leer todo.
Sola ir a sentarme con los tipos ms grandes, a sen-
tarme, sabes?, en esas jam sessions de los domingos a
la noche. Me imaginaba que, si ya haba salido de la
escuela, estaba listo. Pero ellos empezaban cualquier
tema y yo me p e r d a en los cambios, diablos!, no saba
d n d e estaba. Esos tipos mayores se daban vuelta y me
miraban, y me vean leyendo [los cambios del tema]
"There W i l l Never Be Another You" o algo as, algo que
d e b e r a saber. "No sabes ese tema?", me deca alguno
de los mayores. "Bueno, lo s", deca yo. "Lo estoy le-
yendo." "Si lo tenes que leer, no lo sabes." Y me senta
diminuto. Si reciba una onda negativa de alguno en el
primer tema de la noche, en aquella poca me afectaba
durante el resto de la noche. Era muy sensible a todo
eso, un msico temperamental siempre estaba a punto
de romperme como un vidrio. Yo deseaba tanto tocar
jazz, me esforzaba tanto, tena tantas ganas que no me
sala. Para m ya no era msica: se convirti en un pro-
blema de clculo. Despus d e s c u b r que todo ese asun-
to era simplemente un tema, era msica, y entonces lai
cosas empezaron a abrirse mucho ms.
66 I X JAZZ EN ACCIN
Cuando a p r e n d [ p o r primera vez] a tocar esta msii a,
lo haca en una forma muy tcnica. Esta escala en< aja
con este tono. Tenes que saber este acorde. Tenes que
saber este arpegio. En realidad, nadie me explic que
las escalas y los arpegios slo sirven para impedirte tocai
las notas equivocadas. No tocan el solo por vos, la escala
no toca el solo p o r vos, el arpegio no toca el solo por vos
Slo impiden, sabes?, te ayudan a satisfacer el ansia de
los acordes, i m p i d e n que toques las notas equivocadas
Son cosas sin vida.
Yo no cantaba nada. Slo miraba u n acorde y deca, ah!,
es Sol aumentado, bueno, ya s que voy a tocar toda una
escala tnica porque eso es... Era el dinero que pagaba
en la universidad e l que tocaba el solo. Era una educa-
cin de cuarenta m i l dlares la que tocaba el solo; yo no
era ms que u n pobre imbcil sosteniendo una guitarra,
no participaba.
[Los maestros en la universidad] le daban la misma in-
formacin a todo el mundo. Cuando aparece este acor-
de, vas a tocar u n [ m o d o ] drico, porque eso fue lo que
te dijeron que hicieras. Te decan que pasaras por alto
cualquier cosa que no estuviera en la cajita que podas
sacar de tu propio acervo musical. N i siquiera tenas que
meterte en el acervo musical que h a b a ido construyn-
dose desde que eras u n n i o . Tenemos u n gran acervo
de msica y temas como 'Yankee Doodle" o "Mary Has
a Little Lamb", que vamos incorporando antes de ser
capaces de cantar. E m p e c a ver la msica de manera
intelectual mucho m s tarde, pero, como todo el mun-
do, la vena oyendo desde que nac. Nunca me bas en
eso para tocar: siempre me basaba en el pizarrn. Y no
funcionaba.
["On Green D o l p h i n Street", "Blue Bossa"?] Todo el
jazz de las bandas de boda, s. [En q u consiste el jazz
de las bandas de boda?] Orfeo negro, "Blue Bossa". ["In
My Solitude"?] Eso es demasiado abstracto. ["It Don't
Mean a T h i n g i f I t A i n ' t Got That Swing?"] S, y proba-
LAS COSAS CAMBIAN: L A ORGANIZACIN... II>,
Mcmente "Satin Dol" en una recepcin. ["Woody ' n '
Yon"?] No, "Woody ' n ' You" no. ["Stablemates"?] No.
l i ' f o g g y Day"?] S. ["All the Things You Are"?] Qui-
zas, en u n apuro. [Y los d e m s tenan el libro delante?]
< Cuando e m p e c a tocar ese tipo de temas, tocaba con
tipos que eran mayores que yo, msicos comerciales de
bandas de casamiento con mucha experiencia, y ellos
saban todos esos temas. Yo era el tipo del atril que no
saba ninguno.
n embargo, con todas sus deficiencias, a los ojos de msicos
mo este la experiencia de aprender un repertorio en la univer-
dad llena, aunque sea de manera inadecuada, el vaco dejado
bor la desaparicin de los cientos de clubes donde aprendieron
los msicos como Becker. Hoy, los bares, restaurantes y otros luga-
res que presentan msica en vivo son muchos menos. U n pianista
tercamente "anticuado", que se jacta ante los clientes de poder
locar cualquier cosa escrita antes de 1954, nos c o m e n t :
Tuve la suerte de conocer algunos propietarios de res-
taurantes a quienes les gustaba el jazz. Hay muchos aqu
en la ciudad. Son todos tipos ms o menos de la misma
edad, crecieron con esa msica, es su msica, y eso es lo
que quieren or en sus restaurantes, por eso me contra-
tan a m. Yo tengo ese y este otro [que lleva el nombre de
un famoso jazzista de la primera p o c a ] . Conocen ese
lugar? A l le gusta esa msica, bueno, por el nombre del
sitio se dan cuenta de que le gusta.
Este msico tema lo que pasara cuando esos restaurantes cerra:
sen o cambiaran de manos. Menos de dos aos despus de esa
entrevista, dos de los restaurantes que tenan pianistas durante la
cena cerraron. En el mismo p e r o d o , algunos de los clubes d o n
de trabajaban los msicos que entrevist Faulkner, y donde haba
trabajado l mismo, acortaron el tiempo de msica en vivo, n-
duciendo la cantidad de trabajo disponible para ellos. C o n i o d o ,
esos adeptos del repertorio estndar todava encuentran trabajo
 l68 EL JAZZ EN ACCIN
y, cuando eso ocurre, rara vez enfrentan las dificultadi
msicos ms jvenes que no conocen el material antei ioi I |
sulta fcil evitar el repertorio post-bop (lo veremos en el i i | "
siguiente) y no se sienten i n c m o d o s al hacerlo. A l ser inti I T I I
do sobre la msica ms reciente, como la de Chick Corea, \\ H
Shorter y Thelonious Monk, u n msico de cierta edad res]
Q u e r s decir composiciones de jazz. A m no se me pn
sentan, en general no se me aparecen, simplemente no
se me presentan. N o trabajo con tipos que toquen esai
cosas, y p r c t i c a m e n t e nunca me piden que las toqui-
S algunas, por ejemplo '"Round Midnight", si alguien
quiere or algo de M o n k le toco eso.
[Y q u hay de "Blue Monk"? Becker se lo tarare, por-
que no lo conoca por el nombre.] S, lo he o d o , pero
no lo toco, nadie me pide eso. O c m o es aquel otro?
"Ruby, My Dear", lo he o d o , pero no lo s, no puedo
tocarlo, si alguien me lo pidiera tendra que decir "Dis-
culpe, no lo s". Algunas cosas las piden mucho. U n o tie-
ne que tocar '"Round Midnight", tiene que tocar "Lush
Life", pero otras cosas, simplemente no las s. Como
Brubeck, me piden mucho que toque "Take Five" y yo
no puedo. Alguien q u e r a que lo aprendiera y yo le dije:
"Mira, tendra que trabajar semanas para llegar a sentir-
me c m o d o tocando en 5 / 4 y, francamente, no vale la
pena, no me lo piden tanto como para que valga la pena
tomarme semejante trabajo".
Hoy hay menos trabajo que antes para los msicos que saben
todo el repertorio e s t n d a r porque los que concurren a las bo-
das, bar y bat mitzvahs y otras fiestas crecieron oyendo rock and
oll y otras formas de m s i c a popular c o n t e m p o r n e a y ya no
i equieren tanta familiaridad con el repertorio e s t n d a r como
.mies. (Aunque no es raro que una banda de bodas tenga que
ii>i a i un primer set para la g e n e r a c i n de los padres de los no-
v i o s , formada por temas m s estndar, antes de que los mayores
16 retiren y la fiesta pase a u n repertorio ms c o n t e m p o r n e o . )
LAS COSAS C A M B I A N : LA ORGANIZACIN... I di)
escripcin de Bruce MacLeod de las fiestas de casamiento
edor de 1980 (citada en el captulo 1) presagiaba esto (va-
ipecialmente 1993: 164-173).
dos esos cambios significan que hay menos trabajo disponi-
(luando Becker les c o n t a varios msicos c o n t e m p o r n e o s
h re las semanas de cuarenta y dos horas que trabajaba en el es-
ario del Club 504 en 1950, esperaba que respondieran compa-
indolo por haber tenido que trabajar tanto, pero en cambio
ijeron con envidia: "Caramba, nosotros nunca hemos llegado
ar tanto". Sentan envidia porque esas largas horas de trabajo
ieron la oportunidad de practicar temas una y otra vez, de
nenar sus respuestas fsicas y mentales en las armonas y los
trones estndar, de acostumbrarse a hacer lo que exigan de l
tener que pensarlo. Hoy son pocos los msicos que tienen esa
ortunidad. L o que Becker y otros de su generacin a p r e n d a n
n i el trabajo, los msicos c o n t e m p o r n e o s lo aprenden practican-
do en su casa o tocando ocasionalmente en sesiones que nadie les
paga. As, los lugares donde tocaban los msicos determinaban
l;is condiciones en que lo hacan y tambin a p r e n d a n a tocar. Las
limitaciones de algunas situaciones particulares de actuacin de-
terminaban lo que se p o d a tocar, y esos mismos lmites marcaban
lo que los msicos p o d a n aprender en el trabajo.
U n a nota sobre l a periodizacin
No pusimos fechas a los cambios que describimos. No
dijimos que los lugares donde se tocaba cambiaron
de determinada forma en tal fecha, n i siquiera entre
tal y cual a o . L o que describimos no c a m b i de una
vez, n i al mismo tiempo, n i a la misma velocidad en las
distintas regiones del pas o de una comunidad local,
n i siquiera en todas las partes de una subcomunidad
musical local. Los mundos y las comunidades donde los
msicos trabajan y viven contienen muchas entidades
menores: bandas, bares, clubes -los marcos que l e m e n
descripto-, cada una con su propia historia, sus propial
 LAS COSAS C A M B I A N : LA ORGANIZACIN... 171
170 EL JAZZ EN ACCIN

hubo m s necesidad de pianistas que de ejecutantes de

contingencias que afectan su existencia, sus propl otros instrumentos (porque en aquellos tiempos era
movimientos y virajes. Este restaurante tiene xito \ muy difcil, para los grupos convencionales, prescindir
propietario He gusta el jazz, y por lo tanto contra) 1 del piano), por lo tanto, se q u e d en Chicago, mientras
grupo p e q u e o ; al de enfrente le va mal y, poi 1 1 muchos de sus colegas y los msicos de su misma edad
desiste de ofrecer msica. Esta universidad expcium que tocaban otros instrumentos se u n a n a las grandes
ta trayendo grupos de jazz como parte de su serii di bandas y salan a recorrer los caminos y establecan
conciertos y wende muchas entradas; otra intcni.i < l las conexiones profesionales que los llevaran a otros
mismo experimento, pierde dinero y desiste de iepi 111 mundos musicales, donde se cultivaban otros reperto-
la experienciia. Esta comunidad vive u n p e r o d o cea rios. Faulkner i n g r e s al mundo de la msica cuando
nmicament<e malo, que afecta la concurrencia de !"< las grandes bandas de baile ya casi no aparecan en la
ejecutivos de las grandes corporaciones a bares y otTl radio (por esa razn, no oy tanto de la p r o d u c c i n de
lugares con m s i c a . La otra atraviesa u n momenio d i
T i n Pan Alley como hubiera escuchado diez aos antes)
crecimiento porque la gran industria local recibe v.u 1
y cuando la msica popular del tipo que Becker creci
pedidos importantes y, por lo tanto, hay m s trabajo
escuchando era reemplazada r p i d a m e n t e por el rock
que antes para los msicos locales. Esos cambios no M U
and roll y otras formas musicales.
independientes de los grandes movimientos histi 1
Esas influencias mltiples y variadas en lo que cada
pero tampoco ocurren en forma tan exacta que pueda
quien oa, a p r e n d a y tena que aprender se interseca-
hablarse de cambios que afectan de la misma manei .1
ban de muchas maneras, y n i n g n p a t r n simple de
y al mismo tiempo a todos los msicos de una comn 1
covariacin puede captar la realidad de lo que ocurra.
dad. Hay mucha variacin. Adems, cada msico tiene
Lo mejor, creemos, es reconocer c m o a p r e n d a n y
su propia historia. U n o entra a formar parte de tal gru
c m o utilizaban las personas lo que h a b a n aprendido
po de j v e n e s msicos y aprende, adquiere y reacciona
para trabajar con otros, sin tratar de encontrar patrones
a esa experiencia segn su propio proceso individual
simples que permitan predecir resultados. Eso hemos
y su propia historia ocupacional, mientras que otro
hecho: abstenernos de las generalizaciones acerca de
llega a un lugar diferente porque se encuentra con oti o
c m o cambiaron las cosas en tal o cual fecha.
grupo de gente de su misma edad. Este aprende con un
maestro que le hace estudiar y aprender tales y cuales
temas, mientras que otro aprende de un maestro distin-
to algo bastante (o muy) diferente.
Becker vivi y trabaj en Chicago justo antes de que la
televisin diezmara la industria de los bares y de que los
lugares donde adquiri su repertorio desaparecieran.
Faulkner a p r e n d i a tocar durante su adolescencia en
Los ngeles, en una p o c a en que u n breve recorri-
do por la costa de California hasta Hermosa Beach lo
llevaba a The Lighthouse, legendario centro de inno-
vacin para el jazz. Becker tocaba el piano, y siempre
 9. Jugando al juego del repertorio
Lo que queramos saber
y cmo aprendimos a hacer mejor
las preguntas

Q u e r a m o s entender c m o los msicos que trabajan en

bares y fiestas -es decir, en sitios"conde descubren que tienen que
tocar una variedad de msicas que no siempre conocen con an-
ticipacin- pueden tocar juntos con poco o n i n g n ensayo y con
un m n i m o de msica escrita para orientarse. Creamos tener una
respuesta simple, pero certera: son capaces de hacerlo porque
saben la misma msica, las mismas canciones. Pero eso no era
cierto; no todos saban las mismas canciones. Muchos de ellos co-
n o c a n varios temas en c o m n , pero muchos otros no saban tal
cancin o tal otra, y el msico que confiara en que todos pueden
tocar algo correra el riesgo de cometer un grave error.
Cmo es, entonces, que los msicos crean una actuacin si no
pueden confiar en que todos sepan un repertorio comn? Nues-
tro principal objetivo no es entender la ejecucin de una rutina
compartida ya conocida, sino ms bien la creacin colectiva de
unajictuacin, algunos de cuyos elementos deben inventarse en
el momento, de modo que la coherencia de la actuacin proviene
tanto de lo inventado como de lo ya sabido. Prestamos atencin al
continuo proceso de ajuste mutuo a travs del cual se comparten al
pasar fragmentos de conocimiento, que se combinan para producir
una actuacin suficientemente buena para la ocasin y sus pai ii< i
pantes. A l igual que cualquier otra actividad que varias personas
emprenden juntas, lo que hacen los msicos de jazz no es aleatoi m
ni desarticulado, pero tampoco es totalmente fijo y predccible. I a i
proporciones varan de un momento a otro y de un lugar .1 otro,
pero las actuaciones siempre mezclan las dos cosas, y los ti min< >
de la mezcla no son una simple aplicacin de maneras conoi dai
de llegar a un acuerdo, sino ms bien una creacin del m ent( 1

868 K L J A Z Z EN ACCIN
No llegamos a esa certeza a travs de u n razonamiento leoilin
ni d e d u c i n d o l a de compromisos estticos, filosficos o s lo
gicos anteriores. Lejos de ello. Llegamos a esta forma de vei, nfl
y hablar de lo que otros msicos hacen a partir de la obsei v;
directa. L o que hemos descripto no es lo que pensamos que loa
msicos d e b e r a n hacer, n i lo que desearamos que hicieran, ni I "
que h a r a n si estuvieran haciendo las cosas bien de acuerde
algn criterio. En cambio, hemos descripto lo que hacen, segn
pudimos verlo, registrarlo y entenderlo. Por lo tanto, en ltima
instancia, la pregunta que hemos respondido no es la que tenl
mos aljDrincipio, sino la que aprendimos a formular al avanza i Cffl
nuestro trabajo: cmo hacen los msicos para combinar saben
parciales de manera de crear una actividad colectiva suficiente
mente buena para la variedad de gente involucrada en el evento
Lo que los msicos individuales saben vara de una persona a otra
Nadie sabe todo lo que hay para saber. Y no es ninguna sorpresa,
porque el repertorio potencial -todas las canciones que existen
y que p o d r a n tocarse- es demasiado grande. Recurdese la es-
timacin de que entre 1900 y 1950 se publicaron alrededor de
trescientas m i l canciones populares, y es una estimacin modesta
porque no incluye todo lo que se ha escrito despus de 1950, las
canciones escritas por jazzistas que nunca p o d r a n integrar u n ca-
tlogo de "msica popular", o los temas efmeros que fueron com-
puestos por algn msico y tocados en alguna ocasin pero que
nunca fueron grabados n i publicados, y sin embargo existieron, al
menos lo suficiente como para haber sido, potencialmente, parte
del repertorio de algn grupo.
Algunos msicos conocen muchas de esas posibles unidades de
repertorio; otros, menos. Lo que saben vara, en especial histri-
camente. A lo largo de los aos en que surgieron y se desarrolla-
ron las tradiciones estadounidenses de la msica popular -que se
entrecruzan y se superponen, pero no son idnticas-, los msicos
y compositores han inventado muchos tipos de msica y muchas
formas de tocar. Algunas de esas tradiciones son ms o menos
continuas; otras, claramente discontinuas. Si uno conoce la msi-
ca de una tradicin - p o r ejemplo, temas de shows de las dcadas
de 1920 y 1930-, puede aprender con facilidad temas muy simi-
JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO M<)<|
lares (construidos en base a los mismos modelos estrui turali
armnicos) a otros temas del Hit Parade de aquellos tiempoi
Pero, si uno quiere aprender composiciones de jazz postei ion
a 1960, conocer las canciones compuestas en una determinada
tradicin quiz ayude poco.
Incluso cuando los integrantes de u n grupo se conocen y han
tocado juntos antes, aun de manera habitual, siempre ocurren
i
cosas inesperadas que les impiden recorrer parte del camino que
ya saben hacer juntos. U n msico nuevo reemplaza a otro con
el cual desarrollaron sus programas, ya bien sabidos, y hay que
negociar todos o muchos de los acuerdos en que se apoyan sus
actuaciones, ya rutinarias. El saxofonista que reemplaza al ante-
rior no sabe una cancin que todos los dems llevan aos tocandi >
juntos como parte habitual de su trabajo. U n miembro del grupo
establecido tiene de pronto algunas ideas nuevas sobre q u tocar
o c m o tocar lo mismo que tocan siempre, y, en consecuencia, to-
dos tienen que modificar su rutina. Todos saben tocar "Body and
Soul", pero ahora el trompetista quiere tocarlo como bossa nova,
lo que requiere que la seccin rtmica lo a c o m p a e de u n modo
con el que tal vez no est familiarizada. La gente para la cual estn
actuando quiere que la banda toque algo que nunca ha tocado
antes - e l padre de la novia, que posiblemente bebi u n poco ms
de la cuenta, quiere o r una cancin que no estn seguros de sa-
ber-, y entonces sus integrantes tienen que consultarse entre s a
ver q u i n la sabe, y c m o tocarla.
Por lo tanto, lejos de ser una ejecucin rutinaria de u n progra-
ma que todos los participantes conocen a la perfeccin, la cons-
truccin de la actuacin de una noche requiere atencin cons-
tante por parte de cada uno de ellos. Todos deben estar alerta a
lo que estn haciendo los otros, y ajustar continuamente l o que
hacen segn lo que van oyendo (y, de vez en cuando, viendo)
Como no hay dos actuaciones exactamente iguales, los participan
tes estn constantemente aprendiendo nuevo material que pasa
a formar parte de su repertorio personal, agregndose a lo que
ya saben j u n t o con l o que oyen de otras fuentes y deciden api en
der, porque piensan que vale la pena o por lo menos que puede
ser til algn da. Como los integrantes cambian con fre< ueni la.

70 EL JAZZ EN A C C I N
y muchas bandas son efmeras, reunidas para una sola oca
los msicos tienen muchas oportunidades de sugerir nuev i
terial a otros y t a m b i n de que les sugieran a ellos. De esa mam
ra, los repertorios individuales y de grupo cambian ms o moni >
continuamente.
Lo que q u e r a m o s explicar y entender se centra en dos fennti
nos interrelacionados. Por u n lado, cuando participan en ai t u l
clones musicales, los msicos hacen u n buen trabajo al tocai un
tos. Las bandas que observamos, en las qvie participamos y de lai
que omos hablar nunca tuvieron que avergonzarse de su ai t u l
cin. Lo hacan bien. Por otra parte, sus competentes actuacionci
n o estuvieran exentos de problemas, conflictos, deslices y todoi
los dems tipos de complicaciones, grandes y chicas, que ocurren
cuando varias personas tratan de hacer algo juntas. Entonte .
q u e r a m o s entender las presentaciones musicales competente .
considerando todos los problemas que pueden surgir (y que. ele
hecho, surgen). T a m b i n q u e r a m o s entender c m o es que e i l l
presentaciones pasan de los descarrilamientos y cuasi descarrila
menlos a las actuaciones altamente rutinarias y repetitivas epie
describe Bruce MacLeod.
La respuesta m s general es que depende - y no es ninguna
sorpresa- de la frecuencia con que los msicos involucrados ie>
quen juntos, de l a frecuencia con que toquen el mismo tipo de-
temas, que requieren m s o menos el mismo tipo de ejecucin
del mismo tipo de msica, y, en ltima instancia, de una versem
de nuestro pensamiento inicial: c u n t o s a b a n en c o m n desde
antes (aunque eso t e n d r n que ir d e s c u b r i n d o l o mientras la
noche avanza). R e c u r d e s e que los sucesos, en general efmero!,
que subyacen a las actuaciones musicales, se ven afectados pm
cosas de toda n d o l e , que las hacen similares en algunos sen ti
dos y diferentes e n otros. Todas las fiestas de casamiento tienen
una especie de semejanza genrica, igual que todas las fiestas de-
bar mitzvah o todas las fiestas de fin de a o de las empresas. En
cada caso, las personas que contratan a la banda quieren aproxi-
maelamente el mismo tipo de msica, porque los eventos y la
gente que asiste a ellos son muy similares. Eso hace que las actua-
e H i e s de cada u n o de esos tipos se parezcan entre s. Adems,
JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO ,i
cada contexto tiene sus rasgos nicos, que producen exigencia--
y limitaciones nicas para los msicos. Cada pareja que se c a s a
tiene su "cancin especial", relacionada con u n momento i m -
portante de su historia sentimental. Si la banda no es capaz de
tocar esa cancin, les arruina la boda. Y puede ocurrir que l a
banda no la sepa y no pueda tocarla. Pero, como hemos visto,
probablemente la tocar de todas maneras. Los padres del n i o
cuyo bar mitzvah se celebra y sus amigos probablemente q u e r r n
bailar los temas populares de su juventud (tal vez los aos sesen-
ta o setenta), mientras que el chico y sus amigos q u e r r n bailar
msica popular c o n t e m p o r n e a , bastante diferente. Podr la
banda tocar de manera que satisfaga tanto a los jvenes como
a los veteranos? C m o van a manejar la disparidad similar que
se p r e s e n t a r en el p r x i m o bar mitzvah, donde lo que las dos
generaciones quieren ser una vez ms diferente, pero con otras
especificidades, con otras canciones?
Del mismo modo, tocar en bares y restaurantes requiere un
tipo de msica siempre ms o menos similar, no muy ruidosa n i
vsora, reconocible en alguna medida por los clientes (que
dfTtdos modos no van a estar prestando mucha atencin, por-
que no fueron a h para escuchar m s i c a ) , y atenta a las ideas y
los prejuicios del d u e o del establecimiento, que generalmente
tiene toda una serie de ideas complicadas acerca de c m o la
msica afecta su r e c a u d a c i n . Pero lo que q u e r a n los clientes
del Club 504, donde Becker tocaba con Bobby Laine (cuando
expresaban sus preferencias, cosa que rara vez h a c a n ) , y la can-
tidad de ruido que toleraban de la banda eran considerablemen-
te diferentes de lo que q u e r a n y toleraban los clientes de Egre-
m o n t I n n en Berkshire, donde tocaban Faulkner y sus colegas,
casi cincuenta aos despus. El propietario/gerente de ese club
tena ideas muy diferentes de las de los m a o s o s que maneja-
ban el Club 504, aunque tanto l como los otros se preocupaban
por c m o la msica afectara las ganancias. L o que funciona en
Egremont I n n puede no funcionar en otro restaurante del pue
blo ms cercano, con una clientela ligeramente distinta. C e l a
lugar presenta a los msicos requisitos muy similares, pero un
poco diferentes de los de los d e m s .
 272 EL JAZZ EN ACCIN
As es que los msicos pueden sonar como si hubieran c i u i
yado, aunque no lo hayan hecho, porque los azares del proa n
de contratacin r e n e n a muchos de ellos repetidamente en i i
mismo tipo de situacin que requiere una msica similar. (U u..
de msicos que no siempre tocan juntos, sin embargo, adqniei. n
con el tiempo u n repertorio c o m n . Es posible que nunca hayan
ensayado, pero han tocadojuntos los mismos temas muchas vei i .
en diversas combinaciones, y as han desarrollado lo que podi (u
mos llamar "repertorios especficos de red", cuerpos de matei lal
que esperan que los otros integrantes del grupo sepan y est< n
dispuestos a tocar porque ya lo han hecho con frecuencia en < I
pasado. Es por eso que los descarrilamientos, que irritan a los qu<
contrataron a la banda y dejan i n c m o d o s e infelices a los msii < i.
que los produjeron, ocurren tan rara vez.
Sin embargo, como las bandas no han ensayado y no todos l< n
msicos necesariamente han tocadojuntos antes y no todos saben
todos los temas que todos o la mayora con quienes estn toca 11
do esa noche saben, y es posible que no todos tengan conciencia
de lo que funcionar y lo que no, s ocurren descarrilamientos
T a m b i n otros fallos no tan extremos, pero que impiden hacci
msica competente, fallos que el pblico y las personas que los
contrataron quiz no adviertan, pero que los msicos s advierten
y los hacen sentirse i n c m o d o s y angustiados. Los mismos t i p o s
de procesos ocurren, a d e m s , en una escala geogrfica mayor.
Las reas geogrficas t a m b i n desarrollan repertorios musicales
comunitarios a medida que los msicos locales, a lo largo de los
aos, trabajan unos con otros y llegan a tener cantidades sustan-
ciales de material en c o m n .
Cuando los msicos tienen cantidades sustanciales de material
en c o m n pueden i r a trabajar confiando en que lo que ocurri-
r esa noche no les g e n e r a r incomodidad. Sienten que sabrn
q u hacer cuando llegue el momento de hacer algo; que sabrn
d n d e estn en la corriente continua de la msica; que lo que
toquen se c o m b i n a r en forma satisfactoria con lo que estn to-
cando sus colegas; que no c o m e t e r n errores, sino que t e n d r n
ideas apropiadas sobre q u tocar y sern capaces de ejecutarlas.
Por lo tanto, n o t e n d r n que avergonzarse de s mismos frente
JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO , j
a colegas a los que respetan, n i q u e d a r n en evidencia frente al
p b l i c o y / o el p a t r n , y m a n t e n d r n una posicin profesional
que les p e r m i t i r seguir tocando lo que quieran con los msicos
con quienes deseen hacerlo.
D N D E MS PUEDE ENCONTRARSE A L G O AS?
L A ACCIN C O L E C T I V A Y L A METFORA MUSICAL
Como la sociologa es un asunto de generalizaciones, lo que uno
aprende en un lugar - l o que aprendimos sobre los m s i c o s - de-
bera, en principio, iluminar otras reas de actividad colectiva,
otros sitios donde haya personas que hacen cosas juntas. Uno de
nosotros (Becker, 1998: 125-128) ha descripto esa b s q u e d a de
iluminacin a partir de la situacin estudiada, pero p r o h i b i n d o -
se utilizar n i n g n punto especfico. En este caso, qu podemos
decir que hemos descubierto si describimos nuestros resultados,
pero sin emplear las palabras "msico", "cancin", "trabajo", "pa-
trn", etctera?
P o d r a m o s decir, por ejemplo, que aprendimos que cuando las
personas actan juntas en pos de un objetivo c o m n , no actan
al azar n i tampoco responden a la situacin sin pensar - " O h , esta
es la situacin x as que voy a hacer lo que todos hacen siempre
en esta situacin", que es una versin vulgar de la explicacin que
apela a una cultura c o m n - sino que, ms bien, negocian. Como
lo que hacen lo hacen juntos, en grupo, nunca siguen simple-
mente el plan de una persona n i las decisiones ya tomadas colec-
tivamente. Deciden lo que hacen paso a paso: uno sugiere algo,
a otro no le gusta pero tal vez no se le ocurre nada mejor, otro
participante propone una posibilidad distinta, y finalmente dan
con algo que todos saben y estn dispuestos a tocar. Nuestra i n v e s -
tigacin nos mostr, adems, que en esa negociacin participan,
directa o indirectamente, muchas p r s o a s q u e ncfson los actores
principales (desde cierta perspectiva), en particular q u i e n e s pa
gan las cuentas, pero tambin los que aportan la base de maiei ta
prima y tantas otras cosas que hacen posible el emprendimiento
 .'VI E LJ A Z Z E N A C C I N
colectivo. En realidad, las soluciones al problema de c< Un II
la actividad de mucha gente constituyen el tema de la socioli ^ 1 1
Los socilogos han propuesto numerosas respuestas pan ll
grupo de preguntas que genera este problema. La ms c o m n M
quiz la que atribuye la accin colectiva exitosa a la exist m iu di
la cultura, lo que Sumner (1906) llamaba "hbitos y costumbri
tradicionales", lo que Robert Redfield (1941: 132; 1956) defini
como "comprensiones compartidas, encarnadas en arte y artefai
tos". Cualquiera sea el t r m i n o , la definicin ms o menos fantl
siosa que dan las personas, la idea subyacente es que los mieniln i il
de una sociedad (o, para evitar problemas innecesarios, cualqim II
grupo interactuante) entienden las situaciones del mismo modo
y tienen ideas similares acerca de lo que deben hacer en detei mi
nadas circunstancias. Cuando en conjunto reconocen una sita
cin como "una de esas", saben que lo que deben hacer es lo que
aprendieron antes y aceptaron como la mejor manera de afronta i
ese problema particular. La c o m p r e n s i n antropolgica clsi< .i
de la cultura la trata como si fuera algo que existe antes de que
llegue n i n g n integrante del grupo, de manera que cada n m e
ro nuevo encuentra esas comprensiones ya instaladas, difciles de
cambiar y, en definitiva, bastante coercitivas. Q u eleccin tiene
uno cuando todos los d e m s saben q u es lo que pasa y q u del
hacerse al respecto? Si soy un hombre joven en edad de casarme,
y la sociedad en que vivo dice que debo casarme con la hija del
hermano de m i madre, bueno, eso es lo que tengo que hacer, no
hay nada que pensar n i que discutir. Si tengo una idea diferen-
te, nadie la a c e p t a r (Alfred Kroeber [1917] llamaba a esto "lo
superorgnico").
Esta respuesta sencilla y directa a la pregunta de c m o ocurre
la accin colectiva crea problemas, porque el mundo pocas veces
- o quiz nunca- es tan sencillo. Las situaciones no caben tan pre-
cisamente en categoras. Las soluciones que p o d r a n encontrarse
en las comprensiones culturales compartidas casi nunca ofrecen
guas claras y definidas para lo que cada uno debe hacer a la hora
de resolver cualquier problema. E incluso si la situacin fuera tan
clara, pocas veces ocurre que todos los participantes sepan lo que
deben hacer.
JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO Wjr,
Herbert Blumer (1937) critic la idea de cultura porque su
pone que la accin humana, cuando la cultura la gobierna, si-
da a u t o m t i c a m e n t e . En su o p i n i n , dicha concepcin indican.i
que una vez que la situacin ha sido definida como "una de esas",
las personas responden como m q u i n a s que han sido activadas,
sin que medie n i n g n proceso de interpretacin. Para Blumer,
eso constitua una gran hereja contra la obra de George Herbert
Mead -porque Mead insista en que siempre hay u n acto de in-
terpretacin entre el reconocimiento de una comunicacin y la
respuesta a ella- y no quera saber nada de ello. (Vanse tambin
Becker 2004a y 2004b, y Tarde 1999, que propone un punto de
.vista inesperadamente similar.)
Sin embargo, Blumer no hizo mucho por cubrir la brecha, apar-
te de insistir en que era necesario hacerlo. Empezamos nuestro es-
tudio con la intuicin de que los msicos pueden tocar juntos sin
ensayos n i msica escrita porque todos comparten un repertorio
de temas, siendo "repertorio" una instancia especfica de la idea
de cultura. Casi de inmediato nos dimos cuenta de que "reper-
torio" no era suficientemente fuerte para cargar el peso que le
estbamos poniendo. Todo era ms complicado de lo que pareca.
Lo que observamos cuando veamos tocar a los msicos, o cuando
nosotros mismos tocbamos con otros, era en realidad el proceso
de mediacin de que hablaban Mead y Blumer, una gradual adap-
tacin de las lneas de accin individuales hasta formar un acto
colectivo coherente.
Algunos estudiosos han visto la msica como la encarnacin de
esta especie de proceso de Mead. William McNeill (1995) ha des-
cripto, en una escala histrica mayor, la importancia de la msica
y su rasgo caracterstico de "marcar el tiempo" en la formacin
de patrones de accin colectiva. Alfred Schutz, en su ensayo "Ma
king Music Together", t a m b i n emplea el f e n m e n o de la msica
como modelo del proceso de "afinacin mutua que es la nii .i
base de cualquier comunicacin" (1964: 161), a travs del cual las
personas logran coordinar sus actividades. Por supuesto que s u In
teresante anlisis filosfico no ofrece ninguna indicacin espei l >
ca para los investigadores de la msica, pero sugiere un camino al
que nosotros llegamos e m p r i c a m e n t e :
 7'' EL JAZZ EN A C C I N
Esa relacin social [de personas que hacen msica j u n
tas] se basa en participar en c o m n en diferentes di
mensiones de tiempo vividas s i m u l t n e a m e n t e por loi
participantes. Por u n lado, est el tiempo interno en el
que se desarrolla el fluir de los eventos musicales, u n
d i m e n s i n en la que cada uno de los ejecutantes recrea i
pasos politticos el pensamiento musical del composiioi
(posiblemente a n n i m o ) y en la que a d e m s se conecia
con quienes escuchan. Por otra parte, hacer msica j u n -
tos es u n evento en el tiempo exterior, que presupone
t a m b i n una relacin cara a cara, es decir, una comu-
nidad de espacio, y esta es la dimensin que unifica los
flujos de tiempo interno y permite su sincronizacin en
un presente vivido (1964: 177).
Asimismo seala, para cualquiera que piense otra cosa, que '< n
principio no hay diferencia entre la actuacin de u n cuarteto d<
cuerdas y las improvisaciones de jazzistas consumados en una jatn
session".
Nadie logr que la metfora musical hiciera este trabajo con
ceptual tan bien y tan claramente como David A n t i n , en un ensayo
que lleva el provocativo ttulo de Tuning [Afinando]. Los lectores
p e r d o n a r n a A n t i n sus rarezas estilsticas (evidentes en la extensa
cita que sigue) por lo profundo y convincente de su anlisis. Dice
que cuando las personas hacenjgosas juntas, la cahdjtd_\je con
j u n t o " de su accin no deriva de que se "entiendan" mutuamente,
sino ms bien del con^muoa[uste y reajuste de cada participante
a lo que estn haciendo los dems. Toma como ejemplo dos per-
sonas que caminan juntas:
pero es como si
tuviramos pies dos y un pie se adelanta y
es impar y cuando el otro va a reunirse con l ya
son dos y eso es par y as estn inventando el n m e r o ahora
pero si esa
accin regularmente reiterada un pie y despus el ooro
fuera hacia algn lado y fuera hacia algn lado manejando
JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO 7 7
este conjunto de acciones peridicamente recurrentes y Otra peno n i
est yendo hacia alguna parte de la misma manera aunque
probablemente a otro paso y tenemos que hacer algo juntos <-n
esta situacin realizar algo juntos nosotros
tenemos que descubrir cul es el paso de la otra persona tenemos
que descubrir cul es nuesro paso y la manera ms fcil de hacei 1< >
es que yo trate de ajustar m i paso al paso de l o de ella
y que ella ajuste su paso al m o tenemos que ajustar
nuestros pasos cada uno al otro as podemos i r
ms, o menos al mismo paso
ahora cmo hacemos eso? prestando atencin a m i paso
y al paso de ella yo me doy cuenta de que ella est caminando
ms despacio que yo y en un ngulo diferente
y yo puedo ir mis despacio o ella puede ir ms rpido
y quizs ella haya empezado a ir mucho ms rpido
mientras yo empezaba a ir ms despacio de manera
que ella tendra que i r de nuevo ms despacio mientras yo
voy un poco ms r p i d o para alcanzarla y todo el tiempo
tendramos ante nosotros nuesoros actos presentes que
p o d r a m o s comparar porque todava
estn ocurriendo delante de nosotros y podramos tener
alguna idea basada en nuestra nocin de ir juntos de lo
que nos gustara o necesitamos exigimos o deseamos de ir juntos
por un rato y p o d r a m o s intentar esto en nuestra prctica que
podra cambiar totalmente en un rato pero este tipo
de negociacin es lo que quisiera llamar "afinar" porque
es muy semejante a lo que las personas hacen cuando estn
tratando de cantar juntas
tanto si su idea de juntos es al unsono o quintas
o terceras o en lo que sea que d una especie de sentido comn
para esa prctica c o m n que quizs apenas se haya vuelto comn
y podra dejar de ser c o m n para los dos o los tres
o todo el cuarteto de barbera en un minuto o dos o
una semana o un a o y me gusta esta idea de afinar porque dependa
de una idea de i r porque no hay c m o saber sin
ir n i saber c o m n sin alguna especie de ir juntos por
algn tiempo (Antin, 1984: 130-131).
 EL JAZZ E N ACCIN
1 A M E T F O R A E S P E C F I C A D E L REPERTORIO
Vemos la construccin del repertorio, tal como se ha descripto
en el curso de este libro, como el tipo de proceso que descul-
Antin, recorrido una y otra vez, cientos y miles de veces, por cien
tos y miles de msicos en u n n m e r o similar de lugares. De io<l<>
eso surge el repertorio como cuerpo continuamente cambame
de material musical al cual los msicos hacen referencia c u a n
do tienen que actuar en pblico: ese acervo de cientos de milei
de temas que p o d r a n tocar durante la actuacin de una noche,
y tambin las elecciones especficas que hacen de ese bagaje e n
cada ocasin.
Esa es una versin especfica de la idea de repertorio, tal como
aparece en los mundos de la msica. Hablamos del repertorio
de los cantantes de p e r a , entendiendo por ello los papeles que
han representado y estudiado, y que estn preparados para can-
tar con cualquier c o m p a a de p e r a que contrate sus servicios.
O del repertorio de los pianistas solistas, quienes t a m b i n tienen
preparado cierto n m e r o de conciertos que estn en condicio-
nes de tocar con cualquier orquesta sinfnica, o de las partitu-
ras que han estudiado y practicado y estn en condiciones de
tocar en recitales. Esos son los usos no metafricos de la idea de
repertorio.
Los socilogos de la cultura han ido adoptando cada vez ms la
idea de repertorio para usarla como concepto nuclear de su cam-
po (Hannerz, 1969; Swidler, 1986). Otros la consideran central
para el estudio sociolgico e histrico de la accin colectiva (Tilly,
1977 y 1995; Traugott, 1995). Con eso intentan corregir algunas
fallas del concepto de "cultura", utilizando "repertorio" para in-
dicar que las personas que actan en situaciones especficas no
creen que no tienen eleccin porque la cultura ha dictado lo que
deben hacer, sino m s bien que pueden elegir lo que harn entre
una variedad de alternativas que les propone la sociedad o la cul-
tura. Esto introduce el elemento de eleccin que Blumer exiga y
tambin vuelve m s realista el anlisis, puesto que la observacin
en general nos muestra que en la mayora de las situaciones las
personas s tienen opciones y no estn obligadas a hacer lo que
"la cultura" requiere.
JUGANDO A LJUEGO D E L REPERTORIO
Como muchos conceptos nucleares de las ciencias sociales, " i e
pertorio" es antes una analoga o una imagen que un concepio
bien definido. La iciea de repertorio, incluso tal como la desci i
ben quienes lo usan, funciona ms como una "metfora que como
una herramienta analtica precisa" (Traugott, 1995: 3). Ya sea
como "artculos de cultura" (Hannerz, 1969:191), "herramientas"
constitutivas de la accin (Swidler, 1986: 276-276), "conjunto de
rutinas" limitado (Tilly, 1995: 26) o, ms ampliamente, un "dis-
curso" (Steinberg, 1995: 58), u n "escenario" (Traugott, 1995: 4) o
"lenguaje" (Tilly, 1995: 4 ) , el repertorio simplemente delimita un
"conjunto de rutinas" (Tilly, 1995: 26) disponibles para los acto-
res cuando se r e n e n y eligen una lista de comportamientos posi-
bles". Curiosamente, son pocos los estudiosos que han explorado
el concepto en el rea de la actividad social de la que provino, la
sociologa de las artes, donde p o d r a m o s haber esperado abun-
dante descripcin y u n anlisis exhaustivo. El estudio emprico de
reas como la danza, la p e r a , la pintura o el jazz ofrece ambien-
tes ejemplares para descubrir y entender el repertorio tal como
lo hacen sus practicantes. El diccionario Merriam-Webster define
"repertorio" como "una lista o conjunto de obras de teatro, pe-
ras, piezas o partes que una c o m p a a o una persona est prepara-
da para ejecutar". Los estudiosos que analizan la accin colectiva
con frecuencia mencionan el trabajo artstico como ejemplo de la
interaccin en que funcionan los repertorios. Hacen referencia a
grupos de jazz y grupos de teatro al tratar de definir una concep-
cin de "repertorios contenciosos" (Tilly, 1995: 27; Traugott, 1995:
43). Charles Tilly, creador del concepto de repertorio, e m p l e
como imagen fundacional la improvisacin sobre una lista delimi-
tada de rutinas. En un importante ensayo, seal: "Por analoga
con las improvisaciones de u n msico de jazz o los sketches im-
provisados de un grupo de actores viajeros [ . . . ] en determinado
tiempo y lugar las personas aprenden a ejecutar un n m e r o limi-
tado de rutinas de accin colectiva alternativas, adaptando cada
una de ellas a las circunstancias inmediatas [ . . . ] " . Compaia ese
estilo de improvisacin con "la msica escrita, ms confinada, que
interpreta u n cuarteto de cuerdas". Pasando de la metfora a la
medicin, afirma que los repertorios culturales identifican " u n

28o EL JAZZ EN ACCIN
conjunto limitado de rutinas que se aprenden, se comparten
ejecutan a travs de u n proceso de eleccin relativamente delibc
rado" (Tilly, 1995: 27). Creemos que Tilly estaba interesado prin
cipalmente en las condiciones en que los repertorios aparecen y
se usan, y en las consecuencias de utilizar tal o cual elemento del
repertorio.
Nuestras sugerencias para el perfeccionamiento de esas ideal
provienen de nuestra experiencia de investigacin. Recolectando
observaciones en el curso de nuestra propia actividad como na
bajadores de la m s i c a y despus en las entrevistas con msico.,
que con frecuencia se concentraban en el tipo de detalles que en
esas observaciones h a b a m o s percibido como importantes, heim il
visto otra capa de la actividad de construccin de u n repertorio
Hacer preguntas sobre los detalles de esa actividad, en geneial
no analizada, requiere saber que esos detalles existen. Sin ese ni
vel de conocimiento es fcil pasar por alto el flujo de interaccin
ordinaria y trivial en que se dan las decisiones instantneas qu<
crean u n repertorio individual o de grupo. Nuestras observan o
nes y entrevistas fuero'n avanzando de la mano, trabajando con la
interacciones ordinarias de cada actuacin.
Esos p e q u e o s detailles abren a la investigacin los procesos de
construccin y conservacin del repertorio. Cuando u n msico Ir
pregunta a otro si conoce tal o cual tema, y el otro contesta s <>
no, esa pieza fundamental de la interaccin y la toma colectiva de
decisiones crean, por iel momento y para los dos, u n fragmento de-
repertorio. Hacer un<a lista de temas posibles para tocar, pregun-
tar a otro msico q u : quiere tocar, decidir (antes o durante u n a
actuacin) q u tocar ;y c u n d o , todas esas actividades constituyen
el repertorio en accicn. Hemos visto repertorios incrustados en
la accin, discutidos, ejecutados y evaluados retrospectivamente.
Aprender, saber, memiorizar, describir, evaluar, seleccionar y toe ai
temas, hacer juntos essas cosas constituye u n repertorio, la cultura
de los msicos trabajadores tal como se constituye y reconstituye
en las actividades cottidianas que forman el oficio de la msi< l
(Faulkner, 2006).
Las actividades mumdanas que en conjunto crean y mantienen
el repertorio constituyen la ejecucin. Esta vincula el saber indi
JUGANDO A L JUEGO DEL R E P E R T O R I O
vidual y compartido con situaciones especficas, cada una con su
propias demandas derivadas del pblico, el empleador, el amblen
te fsico y la variedad de msicos que se han reunido para esa < n a
sin. Los msicos aprenden temas y utilizan lo que han aprendic 1 >
trabajando con otros, que tambin han aprendido temas, con el
objeto de crear, por l o menos para una vez y a menudo para p<-
nodos ms largos, u n saber c o m n que les permita tocar junios
en forma adecuada para la situacin.
Podemos aplicar esas caractersticas del proceso de ejecucin
musical a otros tipos de accin colectiva. Los papeles generaliza-
dos ejecutados como posiciones y las concepciones generalizadas
de comportamiento social aparecen en muy diversas ocupaciones
- e n religin, poltica, negocios, medicina y derecho, entre otras-,
como asimismo en reas de comportamiento tan ubicuas como el
sexo. Los procesos de ejecucin y toma de decisiones se dan en la
delincuencia y en la polica, en la medicina, la religin y el depor-
te. Como ejemplo, considrese c m o los lincamientos gua de la
sentencia limitan el ordenamiento y la prioridad de las decisiones
judiciales en el sistema de justicia penal; la manera en que las re-
gulaciones gubernamentales afectan las decisiones de diagnstico
y tratamiento de los mdicos, y la forma como los managers de los
equipos de bisbol profesionales deciden q u jugadores contra-
tar y cules no. El repertorio, considerado en esta forma como
un proceso, como algo que continuamente se hace y se rehace
a medida que las personas incorporan, intercambian, aprenden
y e n s e a n los elementos relevantes, nos brinda u n instrumento
flexible para entender las formas de accin colectiva.