"
midad establecida (y tradicionalmente aceptada sin proble midad- ejercieron una considerable influencia, tanto en In
mas) ha saltado por los aires.
La relacin sujeto-naturaleza es el marco problemtico
en el que se desarrolla la concepcin del gusto. Semejante
relacin no es neutral, se produce de forma concreta, tal
como Addison advierte con precisin: los sentimientos
bello, sublime y pintoresco constituyen alfas tantas modali
dades de esa relacin. En ella no se predican cualidades ob
jetivas de belleza, sublimidad y pinLOresquismo, no se pre
dica cualidad objetiva alguna, slo la que aparece en el
modo de la relacin. Me atrevo a adelantar que stas son
de representacin propias del gusto, y digo ahora
representacin en atencin a varias razones: a) 110 son
cualidades objetivas de las cosas; b) son modos propios de
la sensibilidad; c) son figuras (si se quiere, imgenes); d)
nen carcter
la objetividad y subjetividad de estas imgenes
-aspecto que tambin ocupa a Hume- se hablad ms
lante, ahora slo sealar que es posible establecer dos nive
motivo de la reflexin: en el primero tendd. lugar (o no)
conformidad entre el objeto y las tlCuItades, producin
dose en su caso una sensacin placentera; en el segundo,
adquiere frma tal conformidad en sus diferentes modos o
representaciones, bien entendido que la conformidad exige
en alguno de esos modos, estos son inmediatos,
tanto como la conformidad misma. Podemos
preciso analizar a qu se debe la conformidad entre
tos y las facultades, cules son sus efectos, pero de inmedia
to hay que aadir que, puesto que se produce de un modo
concreto -como belleza o sublimidad, por ejemplo-, se
hace necesario abordar la naturaleza ese modo, su carc
ter represemacional, pues slo en la representacin
o bella, o pintoresca, tiene la conformidad
ensayos de Addison -que se ocupan ante todo de esos
modos, con ocasionales alusiones al problema de la confor
l
glaterra como en el continente, a travs de las traducciones y
de las exposiciones de sus seguidores. Podemos considerarlos
como punto de partida de una trayectoria de la esttica die
ciochesca que es posible calificar de empirista -aunque este
trmino englobe posiciones muy diferentes sobre aspectos
concretos-o Autores centrales a esta tendencia fueron, por
que a la esttica se refiere, Hogarth, Burke, Hume, Blair, etc.
No es adecuado decir que siguieron a Addison, pues no hi
cieron tal cosa, pero s que se movieron en el horizonte
problemas que Addison haba definido.
Cules fueron las razones de su xito? indudable que
el empirismo empezaba l abrirse paso tras la
1690 de An EJJay concerning human Understanding,
Locke, reeditado en 1694, 1695, 1700 y 1706 (con una tra
fl:ancesa que incorporaba importantes variantes en
Chttracteristicl:s ofMm, A1anners, Opnol1S, Times
Conde Shaftesburyy 110
senti.do estricto, un empirista~, y que se
vamente con las obras de Hume, pero tampoco
el xito de Addison excedi con mucho
acadmicos y filos6ficos y pareci encontrar Ull terreno
abonado para sus ideas. La naturaleza de su prosa puede ser
una de las razones que permiten explicar su xito" la difu-
I! En el nmero 10 de Spfctr/tor (12-.3-171 JJ escribi Addison:
Se ha dicho de Scrates que baj la fllosoHa dd cielo para qlle habitara
eutre los hombrL's; ambiciono que se diga que he sacado a b filosofh
de las estanteras y las bibliotecas, de los colegios y facultades
que resida en las reuniones, clubes, meS~lS de t y cafs. Esta
zaci!l>' de la filosofa, bien propia dd siglo XVIll, y
comprender e! papel jugado por la
zacin -de "democratizacin se ha
Iones y e! debate crtico.
LmDlica un cambio en el lenguaje que va l1li~
como el propio Hume ha al hablar de! en
35
,
sin del empirismo, otra, pero creo que la explicacin que
dara incompleta si no tuvisemos en cuenta las transforma
ciones que ya en estos momentos se estaban produciendo
en el mundo de la literatura y la artes plsticas. Transforma
ciones para las que, a todas luces, resultaban insuficientes
las exposiciones tericas tradicionales, pero de las que Addi
son daba cuenta con claridad ms que notable.
El desarrollo del gusto y de una teora del gusto se arti
cul con la evolucin del arte y la literatura, de la msica y
el teatro, simultneamente a las transformaciones produci
das en las costumbres y en las modas. Entre toda esta cons
telacin de fenmenos me cabe destacar aqu, por su im
portancia para la teora del gusto y el desarrollo del
proyecto ilustrado, el que se conoce bajo la denominacin
autonoma del arte, un acontecimiento paralelo al de la
autonoma del gustO.
3. AutonomfI del arte
Desde los primeros aos del siglo asistimos a una trans
formacin de las orientaciones artsticas que reciben diver
sas denominaciones estilsticas, pero que, en todo caso,
ofrecen un rasgo comn: el abandono de las pautas idealiza
saystico y perfilar el camino que va desde los doctos)) a los conversa
dores, camino que l desea recorrer COll sus obras. Hume ha sido pro
fundamente crtico al hablar de la filosofa tradicional y de sus modos
de estudio y desarrollo, origen en su opinin de que la filosofa se haya
convertido en una fuina <Sobre el gnero ensaystico)" en Sobre el
suicidio y otros ensayos, Madrid, Alianza, 19HH; traduccin de Culos
Mellizo). La conciencia de la necesidad de cambiar el lenguaje, la con
ciencia de su condicin es asunto que se aprecia en la pretellsin hume
ana de entretenen) con sus disquisiciones filosficas, algo que tambin
lograron Addison y Burke, finalidad que no pareca apropiada para las
expectativas de la filosofa tradicional ms acadmica.
36
l
doras del Barroco y su sustituClon por otras, centradas en
una idealizacin que enfatiza rasgos sensibles de la reali
dad. La suntuosidad de las superficies, de las texturas, la va
riedad del cromatismo, el encanto de la ondulacin... , son
algunos de estos rasgos, que identificamos con el Rococ.
Con ellos, una concepcin ms frvola y, si se quiere, super
ficial de las obras de arte, de su condicin ornamental, he
donista y ldica... , una prdida de la seriedad.
En modo alguno cabe decir que las ideas de Addison
constituyen el eje terico del Rococ europeo, pero s que
encontraron en las manifestaciones del Rococ terreno abo
nado para su xito. Y no slo en lo que respecta a sus parti
culares ideas sobre aquello que suscita placer a la imagina
cin, sino por el carcter central que el placer encuentra en
sus escritos. Un placer que, ciertamen te, en nada se identifi
ca, por ejemplo, con los aspectos erticos a que el Rococ
es proclive, pero que s hace plausible una base para todo
placer sensual. En la perspectiva histrica de la que ahora
disponemos, algunos de aquellos rasgos del Rococ se perfi
lan como rasgos de poca -y no slo como rasgos especfi
camente estilsticos"-, que en cuanto tales atCctaron a oriell
taciones que incluso se oponan al Rococ: la frivolidad
rococ que los ilustrados neoclsicos condenaron con ener
ga no impidi su inters por artistas apegados a la repre
sentacin de la naturaleza, tampoco permiti la condena de
las imgenes d'apres nature -muy extendidas en las es
tampas desde comienzos del siglo-, ni, por ltill1o, afect a
la preocupacin por la representacin de lo sensible, incluso
cuando se trat de obras ejemplarmente cannicas, tal
como sucede con las de David o las de Canova. En esta
" Me apoyo, tambin, en el, no por clsico, menos polmico artculo
de He/mur HatzFeld, El Rococ como estilo literario de poca en Fran
cia)), publicado originalmente en 1938 (Phi/ology, XXXV, pp. 532-565)
y traducido con una postdata de 1971 en el volumen Estudios de litera
turas romtnicas, Barcelona, Planeta, 1972.
37
f
perspectiva, que el Rococ continuara presente en la segun
da mitad del siglo, en la obra de Fragonard o en los carto
nes para tapices de Francisco Gaya, por mencionar dos
ejemplos ilustres, no puede ser visto como una excentrici
dad de los artistas que lo practicaron o de los compradores
que lo disfrutaron, sino como expresin de la vigencia de
esos rasgos de poca 1o
Me permilo sealar un rasgo del Rococ que desborda
los lmites del estilo. Muchas veces se ha indicado que es
propio de las imgenes rococ, en especi<:ll si se trata de
irmgenes erticas, la introduccin de un voyeur, de un
mirn que, ms o menos oculto, observa la escena. Es posi
lO Hasta cierto plinto, podra decirse que Jean-Honor Fragonard
(1732-1806) pcrtencce a la segunda -y ltima- generacin rococ. Dis
cpulo de BOllcher, pint SlIS obras flll1damentalcs en la segunda mitad
del siglo XVllI, por tanto cn la qllc sude considerarse eomo propia del
neoclasicismo. Sin embargo, FragolJard no fue un artista tardo y el xi
to de su ointura en estos aios slo indica que el gusto rococ no haha
de eiemolo, qlle algunas de su obras
Fueron
mm aos dej casi pintar y se OCllp de cuesriones administrativas
que ahora no vienen al caso.
Al extremos, la novela de Choderlos de
LflS f'.uarda contacto con la pintura de BOllcbe- y
con xito notahle, en 1782. La-
nicas en las que es evtcleme, tueron pll1taClas a
cidencia de la pintura e italiana sobre estos cartones y los cua
dros con asuntos similares es muy notable y en muy poco
remitirse al I1(;;UL.la",lU.~l
38
l
ble advertir en este motivo un sentido ms complejo: en
realidad ante las obras rococ, y no slo las erticas, todos
somos un poco voyeuf. En La atmisa tdzada 0765-72,
Pars, Louvre), una de las pinturas ms fiunosa, y ms es
candalosa, de Fragonard, se tiene la sensacin de ver la esce
na a travs del ojo de una cerradura o de un agujero
cado en la pared. Sin llegar a eSlOS exlremos,
esas imgenes es que han sido conslruidas como si las esce
nas fueran vistas
que sus protagonistas lUl~<tll
vados. con la
de
anteriores, es otra mani
adquirida por ese vir
ficticio que est en la
estampas y los dibu
presencia implcita o explcita de un voyeup> no es
un rasgo de estilo ni un recurso tcnico para la representa-
de los motivos, va alL. La imagen se funda en un
si se quiere, en una mirada. No slo son agradables
los colores y los objetos, los paisajes y las figuras, complace
la mirada que, como medio, los ofrece. La mirada, conviene
recordarlo, de un sujeto, de un mirn que no busca su
complacencia sino en el acto mismo de mirar y en el mun
do que a la mirada se remite, en lo que al mirar descubre.
Su deleite se satisface en esa accin y en tales objetos, no
transciende hacia otros mbitos: gusta de estos, que le son
propios y prxi mos.
39
f
Al mirn, explcito o virtual, de muchas obras rococ,
corresponde el sujeto de gusto: as como el mirn perfila
su naturaleza (de mirn, esa es la que ahora nos concier
ne) en tal actividad, importante hasta el punto de que la
imagen adquiere esta o aquella fisonoma en funcin de la
misma, de modo semejante se funda el gusto sobre el suje
to que despliega las posibilidades virtuales de su ejercicio
en categoras concretas fundadas sobre la naturaleza del
placer que obtiene, en el tipo de relacin que con el obje
to mantiene.
La mirada encuentra en el ejercicio literario formas
nuevas de realizarse. El teatro que se ofrece en la caja ita
liana, la narracin novelesca, la novela epistolar. .. , son
otros tantos procedimientos de este ejercicio. El mirn
puede ser el espectador que, sentado en el saln de un pa
lacio privado, asiste a la escenificacin de una pieza, el
narrador capaz de entrar en la intimidad de sus hroes y
heronas, tambin esa intimidad desplegada en el inter
cambio epistolar de un gnero rancio que ahora encuen
tra, con Lacios, pero no slo con l, frmulas lluevas. El
gusto de ese mirn selecciona entre lo que ve y nos lo
ofrece l nosotros, espectadores, lectores, para nuestro
propIO gusto.
El xito de las ideas de Addison y la polarizacin de la
reflexin esttica en el concepto de gusto encuentran ade
cuada explicacin en la progresiva autonoma que lo arts
tico y lo esttico adquieren en el siglo XVIII. El gusto es eje
fundamental de esa autonoma, pues le proporciona un
mbito especfico, terico y prctico. Al fundar el placer
esttico en el gusto, se configura un dominio que es aut
nomo, que no necesita de otros referentes extrnsecos para
alcanzar la legitimidad de su explicacin, que no apela ni a
la moral ni a la religin, tampoco a la poltica o a la histo
ria, ni siquiera a la utilidad social (aunque, en este punto,
justo es decir que se contempla la utilidad social de la for
40
l.
L
macJon y la educacin, y que tal formacin lo es tambin
del gustO)II.
El movimiento de los estilos y la difusin y progreso de las
ideas no es suficiente para explicar la nueva situacin. A lo lar
go del siglo se produce una nueva organizacin de la recep
cin del arte. Fenmeno fundamental en este sentido es la
consolidacin y desarrollo de los salones y del comercio, que
llevan aparejado el nacimiento y difusin de la crtica de arte.
En los salones se muestran al gusto del pblico las obras m~lS
notables, y ese gusto adquiere la f(Hma de juicio en los escritos
que a los salones se dedican, ya sea en folletos especialmente
editados al respecto, ya en publicaciones de carcter peridico
que ahora dedican su atencin a estos acontecimientos.
La historia de los salones se remonta a 1667, fecha en la
que por iniciativa de la Academia real de pintura y escultura
se celebra en Pars el primero l '. Continuaron realindose
en los aos siguientes, aunque se produjo una gran inte
11 El leeror se encontrar confundido si en las a11leriores palabras elJ
tiende que los lel11as sociales, histricos, 11l0rales o polticos desaparecen
del arre y la litcr~ltura. No sucede as, ni va a suceder a lo largo del siglo.
Bien al contrario, en su segunda l1litad aUl11entarn los 1Jlotivos que
ofl-ecen este tipo de contenidos. Lo quc aqu se imenta decir es que talcs
motivos, represcntados en las pinturas, los dramas y las poesas, poscen
un v~llor esttico que escapa ;11 poltico o !11oral -allnqllc no los elimi
lla--, un valor esttico que explica que los cuadros plledan -y dchan- ser
contemplados y que poseen valor C0l110 ohjetos de contcmplacin.
l' Sohre la historia de los salones, C. AlIbanier, l~e S{/O(l Cilrr, Pars,
l':ditio]]s des Muses Ntionaux, 19'51. Un an~lisis fimdamelltal dc los
salones es el de Udolpho V;JI1 de Sandl, Le Salon de l'Acadl11ie dc
1759 J 17H 1, en Diderot 6'I'Art de Boucf,er ti J)(l1il. Les S(/ow: 1759
1781, Paris, Editions de la Rllnion des Muses nationaux, 1984. Para
las transformaciones del phlico en el arte francs, Thomas E. Crow,
Painters (md Public LiJi" in Eighteertth-Centltr)' Par, New Haven and
London, Yale Univcrsity Prcss, 1985 (trad. espaola: Madrid, Nerea,
1989). Sobre la crtica dc los saloncs antcs de Diderot, Hlenc Zmi
jewska, La critique des Salons en France avant Didcrot, Gazette des
Beaux-Arts, julio-agosto 1970.
41
f
rrupcn entre 1704 y 1 A slo porque desarrolla un gnero literario central al movi
su inauguracin cada dos aos, pUDllcandose un
en el que figuraban los artistas que exponan. A pesar de su
carcter acadmico y de su dependencia administrativa -es
taban organizados por el Directeur Batiments y tanto
los anistas como los visitantes eran oficialmente invitados
del Rey, que 10 inauguraba en el da de su fiesta-, los salo
nes permiten hablar por primera vez de pblico, un tr
mino que carece de semido pleno a propsito de los fieles
que vean arte en las iglesias o de aquellos nobles y cortesa
de l en los palacios. InI1uyeron sobre los
tica. Ello implica, explcita o implcitamente, una reflexin
el desarrollo de gabinetes y gale
sobre el lenguaje.
la realizacin de salo
este marco, las diferencias entre la poesa y la pin
en ocaSIones
tura se contemplan como diferencias entre el lenguaje de
en
tes, no lo fueron menos las
con su motivo, pues contribuyeron a difundir y valorar el
arte del momcnto, difundir y valorar el gusto. A travs de
esas publicaciones, quienes, por la razn que fese, no po
(lan acudir al saln reciban informacin de lo que en l se
expona, y aquellos que lo visitaban podan contrastar Sil
opinin con la de los quc sobre l escriban. Los principales
peridicos dan cuenta de lo que en el saln se muestra,
de Frttnce. Ann . L'ObseJ"llilteur, journff
son algunos de los
difunden y
ideas estticas (lel momento,
dencia inglesa, 10 que contribuye a la
sensibilidad.
La publicaciones dedicadas a los salones posean, como
se ha dicho, un fuene componente informativo, pero tam
bin un componente crtico. Ello tiene importancia, no
42
miento del arte a partir del siglo XVIII, tambin porque se ve
obligacin de preguntar por las obras mejor realizadas,
razones que mueven a este tipo de ui
o desacenado en
servido
ceden paso a un anlisis
gan a matizar la argumentacin.
los asuntos pintados es uno de los temas centrales de
la poesa y de la pintura, ruina de los tpicos al uso y base
una crtica y una interpretacin de [as obras concre
va mucho ms all de los lmites establecidos por
El Lllocoonte (1766) de Lessing se
esta autoconciencia l "
un L
lucin del arte y la
XIX. El lenguaje de la
en el encuentra su cer
1\ l.a iden (ificaci<n de la pintura y la poe~a ha
docrtica capaz de de~carriar a los mislllos artistas.
elucido la mana dc~criptiva, en la pintura, d prurito por la
porque se ha querido hacer de la poesa una pintll1'a parlante, sin saber
exactamente lo que puede y lo que debe pintar, y se ha querido hacer de
la nintura una poesa muda, sin haher re/1exionado autes sobre en qU'
este ;1Ite es l:apaz de expresar conceptos sin apartarse
su misi<n y su destino propios, y sin convertirse en una frma de es-
arbitraria", afirma Lessing en d Pr<logo L,wcIJonte (Berln,
Madrid, Ec!. Nacio-
Sobre el tpico critica
LtI teora hunum