RYKWERT, Joseph. A Seduo do Lugar. A Histria e o Futuro da Cidade.

So Paulo: Martins
Fontes, 2004. Coleo A.

"As cidades - "towns" e "cities" - no so fruto de uma ordem poltica ou econmica que nos
imposta totalmente de cima para baixo; tampouco so determinadas de baixo para cima por foras
obscuras que mal conseguimos identificar, quanto menos controlar" (p. 06)

"As cidades, do mesmo modo que seus habitanters, so uma mistura de coisas boas e ruins.
Desde a inveno da escrita, h cerca de cinco mil anos, os registros criticando a cidade tem sido
implacveis. E mesmo assim as pessoas sempre se amontoaram em cidades e as suas qualidades
tambm foram louvadas com brio." (p. 06)

"(...)a sensao da cidade e o seu tecido fsico esto sempre presentes para os habitantes e
visitantes. Apreciado, visto, tocado, cheirado, adentrado, consciente ou inconscientemente, esse
tecido uma representao tangvel daquela coisa intangvel, a sociedade que ali vive - e suas
aspiraes." (p. 07)

"(...)como existe uma constante interao ebntre a sociedade e o tecido urbano, no podemos
mexer em nossas cidades sem fazer tambm alguns ajustes na sociedade - ou vice e versa." (p.
08)

" A cidade atual uma cidade de contradies; ela abriga muitas ethnes, muitas culturas e classes,
muitas religies. Essa cidade moderna fragmentria demais, est cheia demais de contrastes e
conflitos: consequentemente, ela tem muitas faces, no uma nica apenas.(...) A falta de uma
imagem coerente e explcita pode, em nossas circunstncias, ser uma virtude positiva, e no um
defeito ou mesmo um problema." (p. 08)

"Embora nenhuma cidade em que eu viva possa ser exatamente como eu gostaria que fosse,
mesmo no melhor de todos os mundos possveis, ainda assim a sua aparncia e o seu
funcionamento foram determinados por pessoas como eu e no por foras impessoais: voc e eu
tambm tomamos decises, por menores que sejam (como deve ser a cerca do jardim, que carro
comprar, como votar nas eleies locais) que do forma fsica cidade." (p. 12)

"A moradia ou local de trabalho nunca foram a principal preocupao dos arquitetos. Eles
preferiram atuar no domnio pblico. Antes de 1875, era mais provvel que projetassem estaes
ferrovirias, prefeituras, igrejas, bancos, palcios e manses particulares. Mesmo a fbrica no
atraa o seu interesse at fins do sculo." (p. 137)

"No sculo XIX, as discusses mais extensas e cidas eram sobre o problema do estilo." (p. 137)

"At o sculo XIX, podamos "ler" os edifcios enquanto tipo - uma prefeitura, uma igreja ou
qualquer outro - pelo modo mcomo as massas eram organizadas, pela evocao de determinados
precedentes e pelo ornamento selecionado. Essa relao, baseada em um tradicional
entendimento metafrico dos edifcios, havia sido banida com o ancien rgime, sendo substituda
pela ideia de que um edifcio pode se declarar a seus usurios por meio de referbndcias histricas
ou narrativas ou, de modo mais bvio, graas ao emprego de um letreiro. Este era um dos
aspectos mais enraizados e difusos do historicismo. Duas questes centrais se enfrentavam nesta
luta. O estilo devia assinalar para que o edifcio iria ser usado, ou seria o estilo ou os temas da
ornamentao que representavam o uso? E o estilo deveria ser ditado por lealdades tnicas ou
mesmo polticas?" (p. 138)

O ornamento que se quer que funcione por associao histrica nunca pode ser especfico e
inequvoco. Prefeituras podem ser em estilo gtico evocando guildas e cidades livres medievais -,
mas, se so clssicas, podem se referir ao orgulho cvico romano ou democracia primitiva de
Atenas. Na verdade, para alguns o gtico sugeria religio, ainda que a perversidade presente na
adoo de ornamentos medievais pelas liturgias luteranas e calvinistas no escapasse de crticas
de muitos comentaristas. As instituies financeiras tendiam a preferir os ornamentos clssicos
que sugeriam estabilidade e permanncia. A histria era invocada quando questes de estilo
tinham que ser resolvidas pela referncia funo: museus, bancos, ministrios e palcios tendiam
a ser clssicos, com base em precedentes romanos ou renascentistas, enquanto igrejas podiam
ser gticas, romnicas ou mesmo bizantinas." (p.140)

(sobre Augustus Pugin)

Ele ensinava que: 1) em um edifcio no deveria haver detalhes que no fossem necessrios
convenincia, construo ou ao decoro; e 2) todos os ornamentos deveriam ser parte essencial
da construo. (p.141)

Os arquitetos do movimento Artes e Ofcios conseguiam combinar a atitude pitoresca encontrada

nos primeiros livros de modelos com uma mistura atraente e curiosa de contorno de tijolos
caractersticos das construes medievais emoldurando vidraas e batentes de janelas no estilo do
sculo XVIII algo que consideravam vernacular e portanto, atemporal. Essa mistura passou a
ser conhecida como Rainha Ana.Philip Webb, que projetou a Red House para William Morris em
Bexley Heath, nos limites de Londres com Kent, forneceu o prottipo do estilo em 1859; Normal
Shaw foi seu defensor mais conhecido e de maior sucesso. William Godwin, o mais refinado de
seus seguidores, foi quem mais incorporou detalhes e ornamentos estticos de inspirao
japonesa ao estilo. Godwin tambm foi o primeiro arquiteto a trabalhar em um novo tipo de
empreendimento, um subrbio constitudo apenas por moradias, razo pela qual foi chamado de
subrbio dormitrio.(p. 161)

Logo aps 1870, Norman Shaw projetou o primeiro bloco de apartamentos realmente importante
de Londres, tendo por base um precedente parisiense: as Albert Hall Mansions, com vista para
Kensington Gardens e em frente do Memorial do Prncipe Alberto, no stio original do Palcio de
Cristal. Empregando materiais relativamente baratos, ele conseguiu dar ao conjunto irregular e
pitoresco a tpica combinao do estilo Rainha Ana. Muitos dos arquitetos que trabalhavam no
Conselho do Condado de Londres, tanto em projetos habitacionais como em obras pblicas
escolas, quartis de bombeiros e delegacias de poltica eram seguidores de Shaw. Nas ltimas
dcadas do sculo, finalmente o Conselho passou a admitir que a produo de habitaes para a
classe trabalhadora no representava um passo inicial em direo ao socialismo estatal. O primeiro
projeto habitacional pblico ou melhor, aquele que serviu como experincia piloto -, Boundary
Street (1890) em Bethbak Green, exigiu a demolio de cortios e foi concebido no novo estilo. (p.
162-163)

O seu repertrio ornamental j estava completamente estabelecido em fins da dcada de 1880 e

foi saudado como o estilo do que estava por vir, o sculo XX. Como seus predecessores e arautos
exigiam, nele se fazia muito o uso de estruturas metlicas aparentes e do vidro. As suas formas
ornamentais, se no baseadas diretamente na natureza como Owen Jones e John Ruskin haviam
decretado, eram lineares e abstratas, e sempre curvilneas.
Quando finalmente despontou, esse novo estilo parecia, ao mesmo tempo, original e popular, e
suas diferentes denominaes Art Nouveau na Inglaterra, Style Mtro e Yatching Style na
Frana, Jugendstil na Alemanha, Stile Liberty na Itlia traziam referncias ao exotismo, a um
reflorescimento, primavera, popularidade e ao comrcio. (p. 170)

O estilo se disseminou mais em centros provincianos emergentes do que nas grandes metrpoles:
Bruzelas, Nancy, Glashow, Turim e Barcelona conheceram suas mais brilhantes manifestaes.
(p. 170-171)

E, no entanto, um estilo to otimista no teve uma fora duradoura. A Exposio de 1900 no

havia lhe garantido uma circulao mais ampla, enquanto uma exposio mundial de arte
decorativa realizada em Turim, em 1902, que deveria ter sido seu apogeu, acabou por marcar o
seu declnio. Ficava evidente que as esperanas de Owen Jones de que o estilo poderia ser
deliberadamente desenvolvido, com todo um vocabulrio ornamental baseado em formas naturais,
simplesmente no iriam se concretizar. Embora alguns designers e arquitetos continuassem
bravamente a desenvolver seus temas por mais um ou dois anos, a sua energia j havia se
dissipado aps uma mera dcada. O sculo do qual ele pretendia ser o estilo no quiser saber
dele. (p. 171)

Seguiu-se um perodo de certa confuso, que findou violentamente em 1914. Os estilos histricos,
mesmo em suas verses misturadas e modificadas como aquelas praticadas pelos anglo-saxes,
no atraam os melhores arquitetos. Os profissionais de maior sucesso que haviam participado da
exposio de Turim Peter Behrens e Bruno Paul da Alemanha, Josef Maria Olbrich e Josef
Hoffmann da ustria e o francs Auguste Perret empregaram formas caractersticas de uma
arquitetura clssica simplificada, austera e, em geral, pouco ornamentada, reminescente das
experincias de Schinkel e Soane sem ordens clssicas, em que obtinham propores harmnicas
por meio do controle da geometria. O concreto passava a ser mais usado do que o ao.
(p. 172)

As rpidas alteraes estilsticas que ocorreram depois de 1900 refletiam outra mudana
importante. No contexto da discusso de uma nova ordem urbana, o ornamento e o estilo
passavam a ser vistos como irrelevantes, em particular quando se consideravam as prementes
necessidades habitacionais. As grandes obras urbanas que haviam recebido a primazia das
atenes no sculo XIX no eram mais consideradas de interesse, em termos de tipos
arquitetnicos, fbricas, represas, hangares, silos, armazns e arranha-cus pareciam ser o
desafio. (p. 173)

(...)e, por volta de 1920, surgia um novo estilo, caracterizado por linhas quebradas e ngulos
agudos, vidros e espelhos extravagantes e superfcies requintadas, o Art Dco. Assim chamado
devido a outra exposio parisiense, aquela das Artes Decorativas de 1925, ele parecia sintetizar o
brilhantismo da era do coquetel ou era do jazz e as exuberncias da dcada de 1920.
Combinando uma verso geometrizada dos motivos Art Nouveau com uma sugesto de
aerodinmica cientfica, o Art Dco apesar de um florescimento breve e um tanto camp
representou uma maneira alegre e cosmopolita de lidar com austeridades que o modernismo havia
imposto. (...) Foi rapidamente adotado nos Estados Unidos e se tornou acessrio essencial de
projetistas de hotis e arranha-cus, estando presente em alguns dos maiores edifcios realizados
antes de 1930 como aquele situado no 40 Wall Street, o Chrysler e o Empire State em Nova
York, ou o Merchandise Mart em Chicago (...) Porm, mostrou-se ainda mais efmero que o Art
Nouveau e foi aniquilado pela quebra da Bolsa de Nova York em 1929. (p. 175)
A proposio de um novo estilo para o sculo XX que chegava se revelou um esforo remoto e
frgil. O seu fracasso sugeria que, assim como os estilos histricos no ofereciam a chave para o
futuro e a criao de um novo estilo baseado na natureza no havia se tornado possvel, a
tentativa feita ao longo de todo um sculo para criar um estilo e inventar uma ornamentao havia
sido um exerccio ftil; talvez os prdios do futuro nem devessem ter estilo. As formas poderiam ser
projetadas a partir da definio das necessidades humanas. Elas poderiam simplesmente ser
adaptadas ao que acontecia no edifcio s suas funes ou poderiam derivar do processo de
construo ou mesmo da natureza dos materiais particularmente agora que um edifcio podia
ser produzido industrialmente. A geometria podia simplesmente ser aceita como implcita. De
qualquer modo, a nova arquitetura no precisava se subordinar ao hbito ou conveno, que no
passado haviam sido satisfeitos pelo ornamento. Na verdade, a arquitetura, com toda a sua
parafernlia de artifcio e estilo, era irrelevante: o que se tornava necessrio era uma Baukunst,
uma arte da construo. Como se verificou mais tarde, tal doutrina tambm teria seus prprios
perigos. (p. 176)

A obsessiva preocupao de Mies com o sistema construtivo como o fator principal no controle do
projeto arquitetnico resultou em um estilo que parecia fcil de ser imitado; contudo, quando
seguido por outros arquitetos, era desprovido dos refinamentos formais de Mies, por serem
considerados irrelevantes. A nfase na produo e no processo de fabricao levou Mies e seus
seguidores a pensar cada edifcio como um objeto individual, e nunca como parte ou evento do
tecido urbano. (...) [srie de arranha cus construdos na sexta avenida, entre as ruas 49 e 59:] Os
seus empreendedores, e os arquitetos que os construram, adotaram a total desconsiderao para
com a forma urbana tpica de Mies, porm sem nenhuma das virtudes de seu cuidado obsessivo
com o detalhe, tendo produzido uma das paisagens urbanas mais desoladas do sculo. (p. 179)

A princpio, a devastao que haviam causado no era bvia, nem para os proprietrios, nem para
os arquitetos. Porm, medida que ela ia ficando evidente, os arquitetos foram se tornando o alvo
de ataques que chegavam a ter at certa conotao xenfoba quase como se aqueles ascticos
projetistas que os nazistas haviam expulsado da Europa tivessem corrompido os bons
empreendedores americanos, levando-os a construir edifcios sem nenhuma distino. (p. 179)

A relao dos edifcios altos com a rua permanece ainda hoje como um dos grandes problemas da
arquitetura. claro que isso no culpa dos arquitetos, embora eles sejam responsveis pela
criao de um discurso funcionalista que permite que as consideraes formais sejam
convenientemente eliminadas. Contudo, a condenvel impessoalidade de muitos edifcios do ps-
guerra fruto da vontade de seus empreendedores e aceita por seus empregados e clientes com
alacridade. (p. 180-181)

De qualquer modo, a insatisfao com paredes nuas que o grafite reflete era to generalizada que
foram tentados vrios paliativos. Nos anos 50 houve uma tentativa de volta a algum tipo de
ornamentao moderna, com o emprego de padres geomtricos em cermica ou em placas de
alumnio. A filigrana de pedra e concreto foi usada por Edward Durrell Stone em alguns edifcios
importantes, como a Galeria de Arte Moderna, hoje Centro Cultural de Nova York, no Columbus
Circle, ou o Centro Kennedy em Washington. Essa experincia se revelou ainda mais passageira
que o Art Dco. (p. 182)

No final dos anos 60, um esforo concentrado na direo do uso um tanto irnico do precedente
histrico que adotaria o rtulo de ps-moderno seduziu alguns arquitetos. De qualquer modo,
o velho argumento modernista de que o ornamento era uma extravagncia desnecessria j no
tinha fora: o ornamento desenhado no computador e feito a mquina no mais caro do que
outros tipos de acabamento e pode at ajudar a camuflar materiais baratos e mo-de-obra de m
qualidade (p. 182)

A desculpa de que tais usos da histria so irnicos realmente no parece convincente quando a
ironia tem quarenta andares de altura. Inmeros edifcios ps-modernos se parecem muito com os
prdios sem ironia alguma caractersticos do realismo social, tal como foi praticado na Europa
Oriental e ao qual voltarei mais adiante. O movimento pode no ter sido duradouro ou de grande
significado para a arquitetura ocidental, mas foi perturbadoramente sintomtico, uma vez que sua
rpida promoo representa o reconhecimento por parte no apenas de arquitetos, mas tambm
de empreendedores e financiadores, de que a arquitetura das dcadas anteriores havia, de algum
modo, decepcionado a sociedade. (p. 182-183)

A moda foi abandonada quase to rapidamente quanto havia sido adotada na Europa e nos
Estados Unidos uma vez que os empreendedores estavam preparados para modificar a
superfcie dos edifcios, mas no para reduzir os lucros do investimento com concesses de
espao para uso pblico. O ps-modernismo pode ter sido deixado de lado no Ocidente, mas
repentinamente, a partir de 1997-98, tornou-se o modelo projetual dominante para a crescente
indstria de prdios de apartamentos da China, em um local em que o capitalismo desenfreado
est promovendo a superproduo de espaos de aluguel. Os chineses so hoje os maiores
construtores de cidades-dormitrios: o edifcio pblico institucional est esquecido (p 183)
Est claro que existiram mais modernismos do que ps-modernismos e, na verdade, nenhum
desses movimentos pode ser considerado realmente como um estilo. De qualquer modo, os reais
problemas da cidade nada tinham a ver com tais questes, mesmo que arquitetos e seus patres
insistam em discut-las. (p. 184)

A cidade cujas edificaes so predominantemente abrigos e me refiro tanto a abrigos para

escritrios como queles em que vivem as pessoas ter inevitavelmente poucos espaos
pblicos e monumentos, quer se desenvolva horizontal ou verticalmente. Os monumentos ficaro
acanhados em relao aos edifcios que os cercam.
E, assim, tal cidade ser pobre em lugares que possam servir como marcos, guias de orientao e
pontos de interesse com caractersticas marcantes e facilmente identificveis para que possam
servir como pontos de encontro. (p. 185)

As pessoas tendem a selecionar como marco algo que se sobressaia, algo que tenha
desempenhado um papel na vida de sua cidade: uma prefeitura, um mercado, fontes,
monumentos, teatros, prticos de igrejas e assim por diante. (p. 185)

Pontos de orientao so essenciais para qualquer forma no-insana de vida urbana ou rural.
Sem eles, um cidado no consegue ler, quanto mais entender seu lar. Um meio diferenciado e
legvel no s oferece segurana, como tambm aumenta a profundidade e intensidade potencial
da experincia humana, escreveu Kevin Lynch. (...) Ele e sua equipe do departamento de
urbanismo do MIT, em Boston, no estavam interessados apenas em pontos de referncia, mas no
repertrio de todo dessas caractersticas que produzem um meio urbano: fronteiras e limites, como
as pessoas constituem seus bairros e moradias e como caminhos so marcados atravs da
cidade. Lynch e seus assistentes perceberam que o mapa apreendido da cidade a maneira como
as pessoas reconstituem a cidade em suas mentes pode ser muito diferente de qualquer
levantamento objetivo feito por cartgrafos.Qualquer cidade, bairro ou quarteiro precisa no
apenas de pontos de referncia que os indiquem, como tambm de locais mais ou menos
diferenciados para reunies semipblicas ou semiprivadas alm de locais de encontro como
tavernas, restaurantes, cafs e bares, que se tornaram to comuns na cidade burguesa do sculo
XIX (e que no se destinam a uma nica classe de pessoa). (p. 186)

A natureza homogeneizada das franquias de refeies rpidas resulta em instalaes que no

guardam relao alguma com sua localizao e que no podem servir de pontos de referncia
marcantes, uma vez que se distinguem umas das outras somente pela abstrao de seus
logotipos. (p. 187)

Edificaes e lugares mesmo que no transmitam, exatamente, mensagens marcam e

articulam a estrutura urbana e sua textura: eles significam algo. (p. 209)

A tentativa de oferecer um resumo mimtico de outro lugar e de outra poca no nova. Sculos
atrs, as peregrinaes a lugares remotos e sagrados eram reproduzidas para aqueles que no
tinham recursos para sair de casa. (p. 210)

Walt Disney foi pioneiro na criao de parques temticos, prtica to entusiasticamente adotada
pelos chineses.(...)Embora esses parques tenham sido projetados, em princpio, para atrair
basicamente crianas e adolescentes que so os lderes comerciais da sociedade em geral
eles oferecem uma substituio da experincia urbana, porm uma experincia purificada de todas
as inconvenincias da vida em uma cidade verdadeira. Como cidades de brinquedo que so,
refletem uma imagem distorcida da realidade da vida urbana. Eles possuem uma urbanidade sem
surpresas, ainda que neles o planejamento tenha sido rigidamente imposto. (p. 211)

Assim como alguns edifcios pblicos de fins do sculo XX e os shopping-centers, os parques

temticos so sempre isolados de seus arredores por um mar de carros estacionados. (p. 211-
212)

isso porque um parque desses pode ter por tema o passado e o futuro, mas nunca o presente;
essencial para o seu sucesso uma urbanidade de imitao e os monumentos que a
complementam. A rede de tais empreendimentos, que comearam como parques de diverses
mais ou menos permanentes, tornou-se atualmente um dos componentes mais importantes do
turismo mundial. (p. 214)

Carta de Atenas:

Algumas observaes suplementares admitiam que a existncia de edifcios mais antigos podia
ser algo importante, porm a Carta incentivava a demolio de construes menores, posteriores e
menos proeminentes agrupadas em torno deles, afirmando que isso permitiria que os monumentos
principais se apresentassem como objetos livres, um enfoque que lembra as ideias e mtodos
brutais dos restauradores do sculo XIX. (p. 243)

Uma de suas consequncias mais drsticas estava no fato de que ditava um zoneamento
funcional muito severo, o que iria resultar em uma perda daquela mistura social e funcional que d
s cidades mais antigas a sua duradoura vitalidade (p. 243)

O avano da criminalidade em Braslia imps a alguns de seus habitantes um tipo diferente de

zoneamento: os setores fechados e policiados em que podem ser construdas as embaixadas e as
residncias privadas mais luxuosas. Esse tipo de concentrao foi adotado tambm em So
Paulo e no Rio de Janeiro. Na dcada de 1980, aportou nos Estados Unidos, onde recebeu uma
descrio bem comportada: comunidade com portes, seja na California ou em Nevada, e mais
tarde, nos arredores de Chicago e por fim, nos de Washington, Nova York e Boston. Isoladas do
mundo em geral, porm prximas das melhores coisas da vida, vizinhanas inteiras foram
cercadas e receberam portes de verdade, por vezes com seguranas fortemente armados (...)
Novas formas dessas comunidades esto surgindo o tempo todo, com mais ou menos portes.
(p. 250-251)

Com seus condomnios fechados e suas favelas caticas, Braslia se tornou um tipo de cidade
muito diferente daquela que sonharam seus fundadores. A profecia de So Joo Bosco ainda no
se cumpriu, e o prprio conceito de cidade organizada em zonas parece estar ali sendo
questionado. (p.251)

O edifcio alto que se tornou o tipo comum de arranha-cu no floresceu, a princpio, na base
rochosa da Manhattan histrica, mas no solo argiloso, arenoso e pedregoso muito menos propcio
da Chicago em rpida expanso, e onde a camada de rocha pode estar a 8 metros de
profundidade. (p.285)

[terminalPennsylvania Railroad]: A demolio deste ltimo, em 1963, desencadeou uma srie de

protestos furiosos que levaram ao movimento pela preservao histrica de Nova York que, como
tudo o que acontece em Manhattan, foi repetido em todo mundo, por vezes reforando
organizaes j existentes (...) (p. 303)

(...)o negcio dos edifcios altos na verdade escapou das mos dos arquitetos, porque acabou
surgindo um tipo totalmente novo de designer. Embora muitos ainda ostentem o ttulo de
arquitetos, outros preferem ser chamados de profissionais do design, operando em grandes
escritrios que lidam com muitos milhes (em diferentes moedas) em trabalhos por ano. Tais
escritrios oferecem aconselhamento financeiro, levantamentos de quantidade e oramentos,
engenharias de estruturas e de servio, ou seja, tudo o que determina de fato a configurao de
um edifcio, enquanto o papel real dos arquitetos e decoradores fica limitado ao aconselhamento
sobre o revestimento e decorao das superfcies (vidros espelhados ou detalhes gticos,
renascentistas, chineses ou de inspirao Art dco.) (p. 324)

Em tal situao, o arquiteto no mais desempenha o papel de conselheiro independente que

pode, por exemplo, aconselhar um cliente a abandonar ou modificar um projeto que lhe parea ir
contra o bem pblico ou mesmo contra os prprios interesses do cliente. Ele no mais aquele
que contribui de modo positivo para a definio do volume interno e externo do edifcio, que ento
insere em seu entorno. Esse novo tipo de arquiteto, de qualquer modo, projeta apenas uma frao
minscula do que acaba sendo construdo. (...)Sendo um grupo de relativamente pouco poder, os
arquitetos constituem um conveniente bode expiatrio para os causadores bem mais poderosos
dos males da cidade. (p. 325-326)

A ao comunitria e as iniciativas dos cidados se revelam heroicas. O poder coletivo de tais

protestos contra agncias federais e municipais e principalmente contra empresas do setor
privado vem se tornando cada vez mais vigoroso. (p. 327)

As tentativas de revitalizar partes de tal cidade, degradada pela especulao e pela mudana
econmica, sempre exigem uma injeo de capital (na expectativa de algum retorno financeiro),
em um processo que foi rotulado de renovao urbana.
Esse no um slogan novo; ele foi cunhado nos Estados Unidos em 1954. E a ideia ainda muito
mais antiga do que o slogan: o processo pelo qual os pobres so sumariamente removidos para
uma regio mais distante e abandonada foi explicitamente condenada na Gr-Bretanha pela Real
Comisso para Habitaes das classes trabalhadoras de 1884-85 (...) (p. 330)

Outras formas de renovao urbana surgiram depois de 1946 em certas cidades alems muito
afetadas pelos bombardeios, desenvolvidas principalmente sob a orientao de arquitetos e
urbanistas como Colnia, Essen e Bremen. O trfego de veculos foi proibido em algumas reas
de seus centros, muitas vezes sob o protesto de engenheiros de trfego e de lojistas, embora estes
ltimos logo descobrissem que a excluso dos veculos motorizados na verdade produzia um
aumento de vendas (p. 331)

Para muitos, quaisquer projetos envolvendo a excluso ainda que parcial do automvel podem
parecer pouco realistas. Desde a poca de sua introduo, com certeza desde o aparecimento do
Ford Modelo T, o automvel tem sido apresentado e, de modo geral, muito provavelmente
continua a ser assim visto como um smbolo universal de liberdade. Nos Estados Unidos e em
quase todo o mundo ocidental, o carro ubquo, est em toda parte. Foi somente nas ltimas
dcadas, particularmente depois da crise causada pelo embargo do petrleo em 1973, que os
benefcios universais do automvel comearam a ser questionados. (p 332)

Na cidade, o automvel tem sido um dos principais atores. A sua produo e comercializao
representam uma larga fatia da economia mundial. E seus lobbies so poderosos na mesma
proporo; eles tem uma longa histria de resistncia a qualquer regulamentao governamental
que restrinja o livre acesso ao sistema virio ou controle a emisso de poluentes. De maneira ainda
mais perniciosa, o lobby automobilstico age para depreciar e dificultar o transporte de massa. (p.
332)
A construo de estradas, pontes, tneis, passagens de nvel e vias expressas apresentada
como um gasto pblico normal, enquanto qualquer forma de investimento financeiro no transporte
de massa tratado como subveno e portanto, como uma insidiosa forma de socialismo
disfarado. Como os fabricantes dependem da demanda constante e dos programas de
construo de estradas no apenas na Amrica do Norte, como tambm na Europa as vias
expressas se tornaram a forma dominante de obras pblicas. (p. 332)

A reafirmao da identidade local ou apenas tnica uma arma essencial para que os pobres
possam lutar contra as incertezas do mercado de trabalho globalizado. (p.334)

Essa mudana se faz mais urgente e necessria do que nunca. Cada vez que abrimos um jornal
no hemisfrio norte, lemos algo sobre superpopulao catastrfica, congestionamentos de trnsito
de muitos quilmetros de extenso ou poluio patolgica. E, no entanto, o mesmo jornal trar
descries louvando edifcios cada vez mais altos e supermercados cada vez maiores e distantes,
como se os dois gneros de fenmeno no fossem inter-relacionados. (p. 342)

"(...) as autoridades precisam aprender a envolver todos os cidados no contnuo projeto da

cidade, na modelagem e na mudana de seu tecido. Infelizmente, tais transaes em geral so
quase secretas, de modo que a maioria dos moradores de uma cidade s toma conhecimento de
mudanas importantes pelas pginas da sesso de imveis dos jornais de "qualidade" - supondo-
se que sejam lidas - quando as novas estruturas j esto sendo erguidas" (p. 343)

A constante participao e envolvimento da comunidade so necessrios para moldar nossas

cidades e torna-las comunicativas, e essa noo parece ter sido tragicamente esquecida por vrias
das entidades que nos governam. Entender a cidade como uma figura tridimensional e dinmica,
acompanhar e inflectir seu processo de autogerao, tecer e estender seu tecido exige uma
disciplina humana, uma compreenso de como todas as formas construdas so transformadas em
imagens pela experincia. (p. 349)