Ionesco. Notas y Contranotas (fragmento).

Notas y Contranotas: La Cantante Calva - Por Eugne Ionesco - La Tragedia Del Lenguaje

En 1948, antes de escribir mi primera pieza: La cantante calva, no quera convertirme en un

autor teatral. Ambicionaba simplemente aprender ingls. El aprendizaje del ingls no conduce
necesariamente a la dramaturgia. Al contrario, me convert en un autor teatral porque no logr
aprender ingls. Tampoco escrib estas piezas para vengarme de mi fracaso, aunque se haya
dicho que La cantante calva era una stira de la burguesa inglesa. Si hubiera querido y no
hubiera logrado aprender italiano, ruso o turco, se hubiera podido decir igualmente que la pieza
resultante de ese esfuerzo vano era una stira de la sociedad italiana, rusa o turca. Me doy
cuenta que debo explicarme. He aqu lo que me sucedi: para aprender ingls compr, pues,
hace nueve o diez aos, un manual de conversacin franco-inglesa, al uso de los principiantes.
Me puse a trabajar. Copi concienzudamente las frases extradas de mi manual para
aprenderlas de memoria. Releyndolas atentamente, no aprend ingls pero s, en cambio,
verdades sorprendentes: que hay siete das en la semana, por ejemplo, lo que, por otra parte,
saba; o bien, que abajo est el piso, arriba el techo, lo que saba igualmente, quiz, pero en lo
cual nunca haba reflexionado seriamente o que haba olvidado, y que me pareca de pronto
tan asombroso como indiscutiblemente cierto. Tengo sin duda bastante espritu filosfico como
para darme cuenta que lo que transcriba a mi cuaderno no eran simples frases inglesas en su
traduccin inglesa sino verdades fundamentales, comprobaciones profundas.

No por eso abandon an el estudio del ingls. Felizmente, pues, despus de las verdades
universales el autor del manual me revelaba verdades particulares; y para ello este autor,
inspirado, sin duda, en el mtodo platnico, las expresaba por medio del dilogo. A partir de la
tercera leccin aparecan dos personajes que nunca supe si eran reales o inventados: el seor
y la seora Smith, una pareja de ingleses. Ante mi gran asombro, la seora Smith informaba a
su marido que tenan varios hijos, que vivan en los alrededores de Londres, que su apellido
era Smith, que el seor Smith era empleado de oficina, que tenan una sirvienta, Mary, tambin
inglesa, que tenan, desde hace veinte aos, unos amigos llamados Martin, que su casa era un
palacio, pues "la casa de un ingls es un verdadero palacio". Yo pensaba que el seor Smith
deba estar un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan distrada;
por otra parte, es bueno recordar a nuestros semejantes cosas que pueden olvidar, de las
cuales no tienen suficiente conciencia. Adems de esas verdades particulares permanentes, se
daban a conocer otras verdades del momento: por ejemplo, que los Smith acababan de cenar y
que eran las nueve de la noche, hora inglesa, de acuerdo con el reloj de pared.

Me permito sealar el carcter indudable, perfectamente axiomtico, de las afirmaciones de la

seora Smith, as como la manera tpicamente cartesiana de razonar del autor de mi manual de
ingls, pues, lo que era notable, era la progresin superiormente metdica de la bsqueda de la
verdad. En la quincuagsima leccin llegaban los Martin; la conversacin se entablaba entre
los cuatro y, sobre los axiomas elementales se edificaban las verdades ms complejas: "el
campo es ms tranquilo que una ciudad populosa", afirmaban unos; "s, pero en la ciudad la
poblacin es ms densa, hay muchos negocios", replicaban los otros, lo que es igualmente
cierto y prueba, adems, que verdades antagnicas pueden coexistir perfectamente.

Tuve entonces una revelacin. Ya no se trataba para m de perfeccionar mi conocimiento de la

lengua inglesa. Consagrarme a enriquecer mi vocabulario ingls, aprender palabras para
traducir en otra lengua lo que poda igualmente decir en francs, sin tener en cuenta el
"contenido" de esas palabras, lo que me revelaban, hubiera sido caer en el pecado del
formalismo que hoy los directores del pensamiento condenan con justa razn. Mi ambicin era
mucho mayor: comunicar a mis contemporneos las verdades esenciales reveladas por el
manual de conversacin franco-inglesa. Por otra parte, los dilogos de los Smith y de los Martin
eran propiamente teatro, ya que teatro es dilogo. Lo que tena que hacer, pues, era una pieza
de teatro. Escrib as La cantante calva, que es por consiguiente una obra teatral
especficamente didctica. Y por qu se llama La cantante calva y no titularla La hora inglesa,
como quise en cierto momento hacerlo? Sera una historia muy larga: una de las razones por
las cuales La cantante calva fue titulada as, es porque ninguna cantante, calva o cabelluda,
hace su aparicin. Ese detalle debera bastar. Toda una parte de la pieza est hecha colocando
una a continuacin de la otra frases extradas de mi manual de ingls; los Smith y los Martin de
mi pieza, son los mismos, pronuncian las mismas sentencias, realizan las mismas acciones o
las mismas "inacciones". En todo "teatro didctico", no se trata de ser original, de decir lo que
uno piensa: sera una falta grave contra la verdad objetiva; lo que hay que transmitir
humildemente es la enseanza misma que nos ha sido transmitida, las ideas que hemos
recibido. Cmo hubiera podido permitirse cambiar lo ms mnimo en palabras que expresan
de una manera tan edificante la verdad absoluta? Siendo autnticamente didctica, mi pieza no
deba ser sobre todo original ni ilustrar mi talento!

Sin embargo, el texto de La cantante calva fue una leccin (y un plagio) slo al principio. Las
rplicas del manual que haba contra inscrito cuidadosamente en mi cuaderno escolar, al
quedar all se decantaron al cabo de un tiempo, cobraron vida propia, se corrompieron, se
desnaturalizaron. Sucedi no s cmo un extrao fenmeno: el texto se transform ante mis
ojos, insensiblemente. Las rplicas del manual que haba copiado correctamente, unas a
continuacin de las otras, se alteraron, como por ejemplo esa verdad innegable, cierta: "abajo
est el piso, arriba el techo". La afirmacin -tan categrica como slida: los siete das de la
semana son lunes, martes, mircoles, jueves, viernes, sbado, domingo- se deterior, y el
seor Smith, mi hroe, enseaba que la semana se compona de tres das que eran martes,
jueves y martes. Mis personajes, mis buenos burgueses, los Martin, sufrieron un ataque de
amnesia: aunque vindose, hablndose todos los das, no se reconocieron. Otras cosas
alarmantes se produjeron: los Smith nos informaban de la muerte de un tal Bobby Watson,
imposible de identificar, pues nos informaban asimismo que las tres cuartas partes de los
habitantes de la ciudad, hombres, mujeres, nios, gatos, idelogos, se llamaban Bobby
Watson. Un quinto personaje, inesperado, surga por ltimo para agravar la inquietud de los
pacficos matrimonios: el capitn de bomberos que contaba historias en las cuales pareca
tratarse de un toro joven que hubiera dado a luz una enorme ternera, de una rata que hubiera
nacido de una montaa; luego el bombero se marchaba para no perderse un incendio, previsto
desde haca tres das, anotado en su libreta, que deba producirse del otro lado de la ciudad,
mientras los Smith y los Martin proseguan su conversacin. Ay! las verdades elementales y
sensatas que ellos enunciaban a continuacin unas de otras, se haban vuelto descabelladas,
el lenguaje se haba desarticulado, los personajes se haban descompuesto; la palabra,
absurda, se haba vaciado de su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era
imposible conocer, pues mis hroes se enrostraban no ya rplicas, ni siquiera fragmentos de
proposiciones, ni palabras, sino slabas, o consonantes, o vocales!...

... Para m, se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se

haban convertido en cscaras sonoras, desprovistas de sentido; tambin los personajes,
desde luego, se haban vaciado de su psicologa y el mundo se me apareca bajo una luz
inslita, quiz su verdadera luz, ms all de las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.

Al escribir esta obra (pues esto se haba convertido en una suerte de pieza o antipieza, es
decir, una verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia) senta un
verdadero malestar, vrtigo, nusea. De cuando en cuando me vea obligado a detenerme y, al
mismo tiempo que me preguntaba qu diablos me forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme
en un sof con el temor de verlo caer en la nada; y yo junto con l. Cuando termin este trabajo
me sent, sin embargo, muy orgulloso. Imaginaba haber escrito algo as como una tragedia del
lenguaje... Cuando se represent me sorprendi casi or rer a los espectadores que tomaron (y
siempre toman) estas cosas alegremente, considerando que era una comedia, incluso una
broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el malestar, no se equivocaron.
Hubo otros que advirtieron que se trataba de una burla al teatro de Bernstein y sus actores: los
actores de Nicolas Bataille lo advirtieron antes, al representar la pieza (sobre todo en las
primeras representaciones) como un melodrama.

Ms tarde, al analizar esta obra, crticos serios y doctos la interpretaron slo como una crtica
de la sociedad burguesa y una parodia del teatro de boulevard. Acabo de decir que admito esta
interpretacin: sin embargo, no se trata, en mi opinin, de una stira de la mentalidad pequeo-
burguesa relacionada a tal o cual sociedad. Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequea
burguesa universal, puesto que el pequeo burgus es el hombre de las ideas recibidas, de los
slogans, el conformista de todas partes: dicho conformismo es revelado, desde luego, por su
lenguaje automtico. El texto de La cantante calva o del manual para aprender ingls (o ruso o
portugus), compuesto de expresiones hechas, de los cliss ms gastados, me revelaba, por
eso mismo, los automatismos del lenguaje, del comportamiento de la gente, "el hablar para no
decir nada", el hablar porque no hay nada personal que decir, una ausencia de vida interior, la
mecnica de lo cotidiano, el hombre inmerso en su medio social sin diferenciarse de l. Los
Smith, los Martin no saben ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar porque
ya no saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser, pueden "transformarse" en
cualquier persona, en cualquier cosa, pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo
impersonal, son intercambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y viceversa, que
no nos daremos cuenta. El personaje trgico no cambia, no se quiebra; es l, es real. Los
personajes cmicos son personas que no existen.

(Comienzo de una charla pronunciada en los Institutos Franceses de Italia, 1958)

De Notes et contre-notes, Editions Gallimard, Paris, France, 1962. Versin castellana, Notas y
contranotas. Estudios sobre el teatro. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, Argentina, 1965,
traduccin de Eduardo Paz Leston