DICCIONARIO ENCICLOPDICO

DE LA MSICA

ALISON LATHAM

FONDO DE CULTURA ECONMICA

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1285
ndice de autores con palabras clave y un breve resumen
(en ingls) de la historia de cada publicacin. SH
riprendere (it.). Retomar, es decir, volver al tiempo
normal.
Rising of the Moon, The. pera en tres actos de Maw
con libreto de Beverley Cross (Glyndebourne, 1970).
RISM [Rpertoire International des Sources Musicales;
Repertorio Internacional de Fuentes Musicales]. Esta-
blecido en 1952 bajo los auspicios de la International
Musicological Society y la International Association
of Music Libraries, el RISM proporciona informacin so-
bre fuentes manuscritas e impresas de msica y escritos
sobre msica desde la antigedad hasta c. 1850. Consis-
te en tres series de volmenes publicados: A, un inven-
tario de fuentes musicales (por compositor) de 1600 a
1800; B, bibliografa de materiales organizada por temas;
y C, directorios de bibliotecas de investigacin musical
cuyos catlogos aparecen en las series A y B. Vase tam-
bin BIBLIOTECAS. SH
risoluto (it.). Resuelto, enrgico.
rispetto (it.). Tipo de poesa italiana, conocida tambin
con el nombre de *strambotto, que consiste en ocho
versos de 11 slabas por cada estrofa y que usaron los
compositores de *frottola y de *madrigal. Algunos com-
positores de periodos posteriores que han escrito m-
sica con este ttulo son Wolf-Ferrari y Malipiero, entre
otros.
risposta (it.). Respuesta de las *fugas.
ritardando, ritardato, ritenendo, ritenente (it.). Re-
tardando, retardado, reteniendo, retenido, o sea, pone de varios elementos interdependientes: un metro
reducir la velocidad gradualmente, igual que *rallen-
tando. Suele usarse la abreviatura rit.
ritenuto (it.). Retenido, ms lento, o sea, reducir la ve-
locidad, pero de inmediato y no gradualmente como
en *rallentando.
ritmo. 1. Introduccin; 2. Los componentes del ritmo;
3. Historia; 4. Posturas rtmicas actuales.
1. Introduccin
El ritmo musical crea la sensacin de abarcar todo lo
que tiene que ver con el tiempo y el movimiento, es de-
cir, con la organizacin temporal de los elementos de la
msica sin importar cun flexible pueda ser en metro
y en tiempo, la irregularidad de los acentos y la varia-
cin de los valores de duracin. A lo largo del tiempo
amplias discusiones han buscado establecer qu es ms
importante para la msica, si el ritmo o la altura del
sonido. Es un hecho que tendemos ms a referirnos
al ritmo en contextos extramusicales, como tambin al
ritmo
tiempo fuera del arte, que a relacionar la altura del
sonido fuera del contexto de la msica. Esto nica-
mente pone de manifiesto que las connotaciones del
ritmo en s son bastante ms complejas que las de con-
ceptos como rtmico o ritmado. Cuando nos referi-
mos al marcado carcter rtmico de una marcha o de
una tpica pieza de rock, lo que tenemos en mente es la
recurrencia regular de los acentos fuertes y la distin-
cin entre acentos relativamente fuertes o dbiles, pero
no en menor medida que la presencia de un pulso o
tiempo constante. En esencia, la msica rtmica suele
ser la que tiene un carcter rtmico perfectamente pre-
decible y con muy pocas variantes.
2. Los componentes del ritmo
El carcter rtmico de la msica de los periodos ba-
rroco, clsico y romntico suele diferir notablemente
de la msica de pocas ms antiguas o ms recientes.
Obviamente la acentuacin regular y la estructura de
las frases no aparecieron repentinamente con Monte-
verdi y Bach, como tampoco se desvanecieron con
Schoenberg y Stockhausen, pero las caractersticas rt-
micas que prevalecieron entre Monteverdi y Schoen-
berg no siempre se encuentran en la msica de otros
periodos ni de otras culturas. En el Ej. 1 se reproduce
la pieza breve para piano de Schumann Valse alle-
mande, de Carnaval (1833-1835), que tiene esos ras-
gos de regularidad y simetra que caracterizan el ritmo
musical de la era tonal. Este fragmento musical se com-
establecido por el indicador de comps, que permane-
ce igual durante toda la pieza y que indica implcita-
mente que los acentos ms fuertes normalmente recaen
en el primer pulso del comps; un pulso o tiempo, que
tambin se mantiene bsicamente constante y est rela-
cionado con el indicador de comps puede establecer-
se mediante una indicacin metronmica, una palabra
que lo exprese o, como en este caso, mediante ambas; las
duraciones de los diferentes motivos musicales (blan-
cas, dobles corcheas, etc.) que se combinan para defi-
nir el perfil rtmico; y las frases, que resultan de la
organizacin del material musical en grupos de pulsos
y compases en este caso, los compases tienden a estar
agrupados en mltiplos de dos y cuatro. Evidentemente
estos rasgos de regularidad y simetra suelen modificar-
se ocasionalmente con recursos como la sncopa, los
cambios de acentuacin y con determinados valores de
duracin irregular que por momentos anulan las uni-
dades establecidas por el indicador de comps; pero
ritmo
Ej. 1
Molto vivace = 184
semplice
(rit.)
tambin mediante cambios expresivos de tiempo, es
decir, recursos como rubato, accelerando o ritardando. El
efecto real de estas modificaciones o desviaciones tem-
porales se debe precisamente a que la msica se basa en
la simetra y la regularidad.
El Ej. 2 muestra los ocho primeros compases de
Klavierstck III de Stockhausen, obra compuesta a co-
mienzos de la dcada de 1950. La pieza completa tiene
16 compases, pero su fragmentacin en unidades de la
misma duracin es mucho menos simple que la pieza
de Schumann. La msica mantiene un pulso regular de
corchea, pero el indicador de comps cambia constan-
1286
ritard.
temente y, aunque la dinmica del primer tiempo del
comps suele ser relativamente fuerte, el perfil rtmico
de la msica reduce claramente el significado de tales
acentos como rasgos recurrentes. El tiempo no est in-
dicado, pero la velocidad se determina mediante una
nota escrita al comienzo de la serie completa de cuatro
piezas indicando que el valor de nota ms breve debe
tocarse lo ms rpidamente posible. Este pulso bsico
no tiene modificaciones, como accelerando o ritardan-
do, y la falta de patrones rtmicos repetidos sirve para
evitar la construccin de una estructura de frase com-
parable a la de Schumann.
1287
Aunque el carcter altamente fragmentado de la pie-
za de Stockhausen le imprime un estilo rtmico muy
especfico, su irregularidad y su diversidad se asemejan
al principio esencial de una enorme cantidad de msi-
ca antigua que careca de esa necesidad de acentuacin
regular simultnea en todas las partes, y tambin a la
estructura de frase y ritmo armnico en cuatro com-
pases que apareci posteriormente. El vnculo entre
los dos ejemplos, como tambin con mucha de la m-
sica antigua, es la presencia de un pulso constante. Aun-
que la manera en que dicho pulso evolucion gradual-
mente sigue siendo objeto de enormes controversias y
estudios queda claro que no podra haberlo hecho de
manera tan concluyente sin la evolucin paralela de la
notacin musical. La msica que originalmente se escri-
bi sin la indicacin explcita y precisa de duraciones
y de un pulso constante (como los primeros himnos
cristianos y las canciones trovadorescas) no necesaria-
mente se interpretaba sin pulso; no obstante, vale la
pena notar que cuando el compositor moderno recu-
rre a una notacin que deja a criterio del intrprete los
parmetros de duracin y ritmo, cuya improvisacin
depender del impulso del momento, suele indicar cla-
ramente con palabras que se debe evitar la pulsacin re-
gular y consistente.
3. Historia
La msica ha desarrollado sus cualidades ms carac-
tersticas y complejas precisamente en su emancipa-
cin tanto del lenguaje hablado como de la interpre-
tacin solista. En la antigedad, desde los tiempos del
filsofo griego Aristoxeno (c. 350 a. C.), el ritmo mu-
Ej. 2 3
3 5
3 3
3
ritmo
sical y el del lenguaje eran tratados en los mismos tr-
minos y la nica diferencia entre la poesa y la msica
era que sta usaba tonos e intervalos definidos. Debie-
ron transcurrir 1 000 aos para el desarrollo de una no-
tacin musical que mostrara la duracin de las notas
con cierta exactitud. Pero como la msica evolucion
de la monofona a la polifona, haciendo posible crear
composiciones extensas con la participacin de nume-
rosos intrpretes, se desarroll tambin una notacin
que ambicionaba alcanzar un alto grado de exactitud
en la duracin y la altura de las notas como una mane-
ra de coordinar y sincronizar por escrito el concepto
musical del compositor.
Dicha precisin definitivamente era imposible de lo-
grar con la escritura neumtica y, aunque para finales
del siglo XII se usaba un sistema de seis modos rtmi-
cos cuyos patrones bsicos de duracin con notas lar-
ga y corta tuvieron sus orgenes en los pies de la
poesa griega, fue un terico del siglo XIII quien logr
codificar con claridad el cambio fundamental que hizo
posible la creacin de una forma de notacin mensural
genuina. Franco de Colonia, en su Ars cantus mensura-
bilis (c. 1260), estableci el principio bsico de que fue-
se la forma de la nota lo que indicara su duracin. Los
cuatro valores de duracin que estableci doble larga
( ), larga ( ), breve ( ) y semibreve () fueron la
base de todos los desarrollos subsecuentes de la no-
tacin rtmica y, por lo tanto, de la organizacin del
ritmo. Poco despus otro terico importante, Philippe
de *Vitry, fue el primero en hacer una clara distincin
entre los tiempos doble y triple en su tratado Ars nova
(c. 1322). No obstante, aunque la msica del siglo XIV
3
ritmo
se acerc un poco ms a la prctica rtmica moderna, no
fue sino hasta el siglo XVII que pudo resolverse la ma-
yor parte de las confusiones y complejidades de la teora
anterior del ritmo y sus procedimientos.
Es particularmente importante no confundir las fun-
ciones de las indicaciones rtmicas antiguas con las mo-
dernas. Por ejemplo, en la msica del siglo XIII al XVI
aparecen indicadores de comps, pero no implican el
mismo tipo de acentuacin mtrica regular comn en
la msica ms reciente. El desarrollo ms trascendente
de la notacin rtmica fue sin duda la introduccin de
lneas divisorias de comps, inicialmente en la msica
para lad y para teclado del siglo XVI y despus para
toda la msica en el siglo XVII, pues hicieron posible el
desarrollo de los esquemas mtricos modernos.
Estos desarrollos constatan firmemente que la msi-
ca y la poesa no evolucionaron en la misma direccin.
La interpretacin oral, tanto en el escenario como
en la vida cotidiana, se ha mantenido como una activi-
dad monofnica y no polifnica. Incluso en los casos
que requieren un discurso colectivo, como cuando la
congregacin de una iglesia recita el Credo o el Padre
Nuestro, se persigue un alto grado de unsono rtmico
(*homorritmia). Los textos recitados colectivamente
a lo largo de semanas y aos suelen alcanzar un alto
grado de regularidad rtmica, pero en tales casos nun-
ca ha sido necesario registrar por escrito las duracio-
nes exactas y proporcionales de cada una de las slabas,
es decir su rtmica y su mtrica, por la sencilla razn de
que nadie ha intentado combinarlos en contrapunto con
otros textos. En contraste, la msica polifnica desarro-
llada a finales de la Edad Media no habra tenido sen-
tido alguno si hubiera existido el mnimo grado de flexi-
bilidad en la manera de combinar las voces. Cuando la
escritura rtmica usaba la misma unidad de valor re-
ferencial, la relacin de altura de los sonidos era slo
funcional.
Despus de 1600, conforme la msica se volva ms
concertada, los estilos instrumentales evolucionaron y
la influencia de la danza aument; la lnea divisoria de
comps entr en juego y los principios estticos y tc-
nicos de unidad y coherencia comenzaron a controlar
los aspectos rtmicos. Haba mayor necesidad de una
regularidad tan dependiente de los acentos y de la re-
currencia de las unidades mtricas (compases y grupos
de compases) como de la repeticin de patrones rtmi-
cos y frases relacionadas con la organizacin meldica
y armnica de la composicin. El punto culminante de
este procedimiento se manifest en el establecimiento
1288
del director no como un individuo que simplemente
indicaba a un coro reducido la entonacin de un tactus
sin acentuacin, como en los siglos XV y XVI, sino como
un controlador tanto de los acentos y el fraseo como del
pulso.
Durante el siglo XVIII las disertaciones tericas sobre
el ritmo se enfocaron ms directamente con estos nue-
vos aspectos de construccin formal: Joseph Riepel, por
ejemplo, en un tratado publicado en 1754, dividi las
lneas meldicas en segmentos acordes con los princi-
pios de organizacin de las alturas, etapa importante en
el desarrollo de tcnicas analticas que buscaban fusio-
nar las interpretaciones jerrquicas de la funcin de la
altura y el ritmo. En el siglo XIX las caractersticas cl-
sicas del ritmo comenzaron a desmoronarse, en par-
ticular bajo la nueva forma radical de drama musical
concebido por Wagner. El trabajo de los dos tericos
principales de la poca, Moritz Hauptmann (1792-1868)
y Hugo Riemann (1849-1919), puede ser visto en con-
junto como un estudio selectivo ms que exhaustivo,
pues ninguno de los dos se preocup mayormente por
los desarrollos musicales ms recientes. Hauptmann, de
hecho, era esencialmente un terico: no cit ejemplos
musicales en su importante estudio del metro publi-
cado por primera vez en 1864. Por otra parte, el argu-
mento de Riemann de que las estructuras musicales
tienen una longitud ideal basada en mltiples de cua-
tro, est respaldado por las composiciones clsicas que
us como fuentes principales, aun cuando la exclusin
en su anlisis de los aspectos armnicos y tonales cons-
tituyera una limitacin que tuvieron que compensar
muchos tericos posteriores.
El papel del ritmo y el metro en la msica clsica y
romntica es evidentemente mucho ms que la simple
preservacin mecnica de un pulso inflexible e infa-
lible al comienzo de cada comps o mltiplos de dos,
cuatro u ocho compases. En el siglo XX se logr un
equilibrio, en particular en un tipo de msica concer-
tada, entre la coordinacin de las partes en puntos fijos
y la intencin de eludir la sincronizacin exacta entre
dichos puntos. En varias obras de Boulez y Lutosaws-
ki, por ejemplo, el director deja de ser un marcador
de tiempo y delineador de frases para convertirse en el
controlador de procesos formales y de densidad sonora
a gran escala. De hecho, podemos ver el siglo XX como un
periodo en el que se revive toda la historia del ritmo
musical al grado que, a la par del uso de notaciones que
evitaron las duraciones exactas (y por lo mismo prescin-
dieron de la necesidad de un pulso constante), algunos
1289
compositores, como Messiaen, Babbitt y Maxwell Davies,
entre otros, usaron modos rtmicos o series que exten-
dan el control de patrones de duracin predetermina-
dos a lo largo de estructuras completas.
4. Posturas rtmicas actuales
Mientras los compositores modernos han seguido expe-
rimentando con grados distintos de libertad o rigidez rt-
mica, el avance ms significativo de la teora musical a
partir de 1900 se ha encaminado a la integracin del
anlisis rtmico con los procesos fundamentales de la
altura musical. Los tericos han explorado las posibili-
dades de una visin general de la estructura tonal en la
que los factores rtmicos y de duracin participen ms
a fondo que en los estudios precursores de anlisis ar-
mnico y tonal desarrollados por Heinrich Schenker
(vase ANLISIS, 3); han ampliado sus investigaciones
tambin para considerar las interacciones entre la altu-
ra y las estructuras rtmicas de la msica postonal.
Muchos tericos, incluso los que simpatizan con la
propuesta de organizacin tonal de Schenker, consi-
deran que este autor no profundiz lo suficiente en su
concepto de que, en la msica tonal el ritmo, como la
altura, funciona en niveles distintos que interactan en-
tre s. Desde Maury Yeston (The Stratification of Musical
Rhythm, 1976) y Carl Schachter (Rhythm and linear
analysis, The Music Forum, 4, 1976, y 5, 1980) hasta
William Rothstein (Phrase Rhythm in Tonal Music, 1989)
y Christopher Hasty (Meter as Rhythm, 1997), los te-
ricos han seguido explorando el delicado y complejo
arte de relacionar las dimensiones fundamentales de
la altura y la duracin, el registro y el acento. Este trabajo
ratifica las palabras de David Epstein cuando afirma
que, en niveles profundos de ritmo estructural, Schenker
estaba very much in tune with rhythmic reality (iba
muy acorde con la realidad rtmica; Beyond Orpheus,
1979). El creciente inters en el estudio de la interpre-
tacin musical refuerza tambin la necesidad de teo-
ras que busquen explicar la manera en que el tiempo
es proyectado por los intrpretes y cmo es percibido
por los oyentes (vase, por ejemplo, la obra de Epstein,
Shaping Time: Music, the Brain and Performance, 1995).
Para la mayora de los oyentes, no obstante, la cua-
lidad principal del ritmo es la sucesin inmediata de
duraciones y acentos ocasionales, organizados de mane-
ra que participen en el proceso estructural del trama-
do musical y que incluso en determinadas obras muy
rtmicas llegue a controlar dicho tramado. Schoen-
berg, en sus Fundamentos de la composicin musical,
ritmo motriz
lo explic diciendo que el ritmo es particularmente im-
portante en la estructuracin de la frase que l consi-
deraba la unidad estructural ms pequea de una com-
posicin. Proporciona inters y variacin; establece el
carcter musical y suele ser el factor determinante en
el establecimiento de la unidad de la frase. En su libro
Harmonielehre el propio Schoenberg, con su ingenio ca-
racterstico, expres el propsito y problema del ritmo
musical:
Cuando nos preguntamos en primer lugar por qu medi-
mos la msica en trminos temporales, la nica respuesta
es que, de no hacerse as, no podra existir. Medimos el
tiempo para conformarlo a lo que somos, para imponerle
lmites. Slo podemos transmitir o retratar lo que tiene l-
mites. La imaginacin creativa, sin embargo, puede prever
lo que no tiene lmites o, cuando menos, lo que aparente-
mente carece de lmites. De tal manera, en el arte siempre
representamos lo que carece de lmites mediante algo pro-
visto de lmites.
Esta brillante descripcin aborda las restricciones esen-
ciales que presenta la estructuracin rtmica, restriccio-
nes sin las cuales el arte musical, incluso en su etapa
postonal, no podra existir. AW
ritmo (it.). Ritmo; ritmico, rtmico.
ritmo armnico. Ritmo que generan los cambios de armo-
na dentro de una frase o estructura determinada. Como
tal, el ritmo armnico es un importante indicador de
peso y estabilidad relativos de la trama armnica de una
composicin. Mientras que los motivos rtmicos suelen
ocupar un plano expuesto en el discurso musical, con
repeticiones de un mismo acorde como rasgo relevante
(sirva como ejemplo el inicio de la Sonata Waldstein de
Beethoven), el ritmo armnico cumple una funcin ms
ntima dentro de la trama musical distinguiendo entre
la repeticin de acordes, que prolongan la funcin de
una misma armona, y los cambios de un acorde a otro
con su correspondiente cambio de funcin armnica.
AW
ritmo di tre battute (it.). Vase BATTUTA.
ritmo motriz. Repeticin rtmica regular y constante. El
ritmo motriz ha sido un rasgo caracterstico de mu-
chos estilos musicales de la cantata barroca en adelante,
pero el trmino motriz bajo el concepto de mecanismo
repetitivo, corresponde especficamente a los lenguajes
del siglo XX. Su aplicacin es particularmente indicada
para referirse en concreto a la msica basada en un te-
ma industrial, o relacionada con la deshumanizacin