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A LITERATURA DE TESTEMUNHO: UMA BUSCA PELA FORMA DE

REPRESENTAO

Bernard Martoni Mansur Corra da Costa

Jaqueline Lupi Seabra da Silva
Wendell Guiducci de Oliveira

RESUMO

O presente trabalho investiga a literatura de testemunho a partir de sua funo hist-

rica e social, tomando como corpus a produo ligada ao massacre de judeus duran-
te a Segunda Guerra Mundial e suas representaes por diferentes abordagens, es-
pecificamente nas obras Maus: a histria de um sobrevivente, de Art Spiegelman, e
isto um homem?, de Primo Levi.

Palavras-chave: Quadrinho, Maus, Testemunho, Memria, Shoah, Literatura.

A literatura, portanto, encena o real.

Mrcio Seligmann-Silva

Partindo de nossa epgrafe, podemos estabelecer algumas reflexes impor-

tantes neste texto. A primeira seria sobre a literatura e seus limites, seus contornos
que a definem enquanto objeto artstico. Como as artes em geral, a literatura um
organismo vivo, que se enriquece e se transforma a partir da interferncia de dife-
rentes atores, essa ento negaria constantemente suas fronteiras e limites (SELIG-
MANN-SILVA, 2014). Com as distores que o suporte proporciona, a literatura refle-
te de algum modo a realidade que a cerca. Mas e quando esse real recusa-se ser
representado? Quando esse real no possui formas definidas? Quando tudo que se
tem so as partes de um todo impreciso? Como ento traduzir, representar, essa re-
alidade?
Essa problemtica surge quando a matria literria a memria, com todas
as suas irregularidades, selees, imprecises e desorganizaes temporais. Se a
memria enquanto fonte para a construo narrativa proporciona tais dificuldades ao
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se organizar no suporte da literatura, essa situao complica-se ainda mais quando

ela marcada pelo trauma, composto de experincias ao mesmo tempo marcantes
e negadas pelo traumatizado que se recusa a falar (SELIGMANN-SILVA, 2005).
Essa mente afetada por um determinado evento chocante proporciona material para
uma escrita que, em sua fuga de uma organizao padronizada, nos aproxima do
pensamento desse indivduo marcado por conflitos de toda sorte.
No contexto europeu do sculo XX, destaca-se a Segunda Guerra Mundial e
o holocausto judaico, os quais produziram um grande nmero de sobreviventes
traumatizados pelas experincias vividas. No perodo ps-guerra, os estudos da psi-
canlise se desenvolveram no intuito de explicar a psique dessas pessoas. O termo
sndrome do sobrevivente surgiu no primeiro simpsio sobre os problemas psqui-
cos das referidas vtimas (NIEDERLAND apud SELIGMANN-SILVA, 2005). O termo
literatura de testemunho veio luz a partir das discusses que ocorreram na esfera
anglo-sax, surgindo no s para referir-se aos escritos ps-Segunda Guerra, mas,
principalmente, para referir-se aos relatos dos sobreviventes do Shoah. (SELIG-
MANN-SILVA, 2014).
Ao se fazer referncia aos acontecimentos da Segunda Guerra, em particular
ao extermnio sistemtico dos judeus, comumente utilizado o termo holocausto.
Seu uso foi popularizado pela historiografia e possui o sentido do sacrifcio, da imo-
lao do cordeiro queimado como oferenda para Deus. No contexto dos estudos da
memria, o termo Shoah acaba recorrentemente substituindo holocausto 1. Trata-
se de uma palavra hebraica usada para referir-se ao evento, tendo como significado
catstrofe. Essa substituio ocorre ao longo dos anos 1980 e 90 devido conota-
o explicativa que a palavra holocausto possui sobre o acontecimento, ao passo
que o termo hebraico Shoah significa catstrofe, destruio (NASCIMENTO, 2007).
nessa era ps-Shoah que nasce esse tipo de literatura focada no trauma do
sobrevivente. O uso do prefixo ps no deve ser pensado de nenhum modo como
prximo ao conceito de superao ou de passado que passou, sua conotao
estritamente temporal e refere-se ao fim do perodo de utilizao dos konzentration-

1 Ainda encontra-se o usa da palavra holocausto, como o United States of Holocaust Memorial Museum, em
Washington, para monumentos e museus. Todavia o termo Shoah comea a ser usado tambm fora do contexto
literrio. Como exemplos, citamos o filme homnimo, Shoah (1985), de Claude Lanzman, e o espao criado por
Steven Spielberg como arquivo multimdia com depoimento dos sobreviventes, Survivor of the Shoah Visual
History Foundation, entre outros.
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lager2 (campos de concentrao) (SELIGMANN-SILVA, 2005). Logo nos primeiros

anos a partir da Shoah, nascem os relatos dessas experincias. E da mesma forma
que o testemunho daquele que sobreviveu a qualquer trauma contm imprecises,
essa e outras caractersticas permeiam a transposio literria nos relatos ps-Sho-
ah.
Hoje entendemos o testemunho mais como uma face da literatura, e no
como um gnero. Esse teor testemunhal surge com mais definio na poca das ca-
tstrofes do sculo XX, fazendo com que a literatura rompa com um histrico de au-
torreferncia e passe a se relacionar com a realidade que a cerca (SELIGMANN-
SILVA, 2005). Esse aspecto permitiu uma reflexo a respeito dos limites da literatura
e do descritivo, um repensar das possibilidades do meio literrio enquanto esttica e
modo de representao.
Na literatura de testemunho, o conceito de real, vinculado aos estudos de
Freud sobre o trauma, se ope realidade proposta pelo realismo do sculo XIX.
O real, armazenado na memria do sobrevivente, resiste representao e at por
isso no se manifesta segundo as tradies literrias. Na reconstruo desse real,
Mrcio Seligmann-Silva aponta a tenso existente entre oralidade e escrita, uma vez
que a matria para a produo do texto muitas vezes advm da fala.
Em seu texto Testemunho e a poltica da memria: o tempo depois das cats-
trofes (2005), Seligmann-Silva apresenta dois conceitos importantes que definem as
formas de testemunho que compem essa literatura. Ao citar a cena da tragdia
Eumnides de squila3, o autor visa reconstruo do que seria a primeira cena de
tribunal. Nesse cenrio temos a figura da testemunha como aquela que presenciou
um evento e convocada para contar seu relato, para reconstruir o fato a partir do
que viu. O que se apresenta um tipo de testemunho que remete a prpria antigui-
dade da testemunha como aquele que v. Esse testemunho calcado na viso de um
terceiro externo aos acontecimentos de outros dois que observa e posteriormente
capaz de narr-los, esse tipo de testemunho chamado testis. O no envolvimento
direto com a experincia que faz com que essa verso seja mais imparcial e, por

2 Marcio Seligmann-Silva usa essa denominao para identificar os campos de concentrao, como variao do
termo ele utiliza tambm a abreviatura KZ. Tambm encontramos o termo Lager para identificar os campos de
concentrao nazista.

3 A cena trata do julgamento de Orestes, o qual acusado de homicdio pelas Frias, Atenas ento convoca doze
jurados para resolver a questo. Seligmann-Silva retoma essa cena para explicar a origem jurdica do testemu-
nho.
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isso, prxima ao real. Interessante observar que, ao se pensar em testemunho, mui-

tas vezes a cena jurdica que nos vem mente. A verdade - ou sua verso mais
confivel - est associada ao terceiro, quele que observa o fato.
No contexto literrio, o testemunho se constri em outro foco. justamente
naquele que vivenciou, sofreu, que residem os traos que nos levam a conhecer
suas experincias de modo mais visceral. Nesse sentido, Benveniste (apud SELIG-
MANN-SILVA, 2005) destaca a figura do sobrevivente, aquele que habita a clausura
de sua experincia, que nesse contexto trata-se de uma experincia traumtica. Di-
ferente do aspecto externo prprio ao testemunho testis, o superstes caracteriza-se
por seu profundo envolvimento com os acontecimentos, aquele que sofre o aconte-
cimento quem detm a possibilidade de cont-lo. Chega-se ento a um testemu-
nho que nasce da experincia, do sofrimento, do trauma, denominado como supers-
tes. No h a negao de um devido ao outro, mas entender a complexidade rela-
o conflitiva na construo do testemunho (SELIGMANN-SILVA, 2005). Na constru-
o dessa literatura, temos os dois tipos de testemunho, ainda que possa haver uma
maior nfase na figura do sobrevivente, naquele que viveu, sofreu aquelas experin-
cias. Isso ocorre justamente pelo afastamento de um relato histrico que esse tipo
de literatura prope, a busca pela forma de representao, da construo de uma
verdade literria de uma narrativa essencialmente calcadas na memria.
A problemtica que se chega a forma como esse relato vai se construir, j
que a linguagem , ao mesmo tempo, o veculo e o limitador da narrativa (SELIG-
MANN-SILVA, 2005). As experincias do trauma no so narrveis, a literatura de
testemunho uma tentativa de traduo, de simbolizar as experincias, um relato
calcado na sensao. O testemunho no se encontra somente na forma material do
registro, mas na prpria linguagem que constri a narrativa do traumatizado, da sua
forte relao com o testemunho superstes.
A coexistncia desses diferentes tipos de testemunho podem ser observados
na obras isto um homem? (1988), de Primo Levi. Nascido em 1919, Levi foi um
dos sobreviventes de Auschwitz e, como tal, suas obras so importantes exemplos
dessa literatura. Assim que foi liberto, ele escreveu sobre a catstrofe onde foi testis
e superstes, uma vez que assistiu ao fato como um terceiro ao mesmo tempo em
que sofreu e sobreviveu aos acontecimentos.
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Na obra isto um homem?, vemos a personificao do testis e do superstes.

Ao iniciar o captulo A viagem, Levi pe o eu imediatamente em cena: Fui detido
pela Milcia fascista no dia 13 de dezembro de 1943. Eu tinha 24 anos, pouco juzo,
nenhuma experincia... (1988, p. 11). O autor tem a preocupao em associar seu
nome ao protagonista e narrador da histria, estabelecendo com o leitor um pacto
autobiogrfico nos moldes do que foi proposto por Philippe Lejeune4 em 1975. Logo
em seguida, esse eu comea a presenciar vrios fatos com outros judeus, como o
caso de Emlia:
Foi assim que morreu Emlia, uma menina de 3 anos, j que aos alemes
configurava-se evidente a necessidade histrica de mandar morte as cri-
anas judias. Emlia, filha do engenheiro Aldo Levi de Milo, era uma crian-
a curiosa, ambiciosa, alegre e inteligente. Durante a viagem, no vago lo-
tado, seus pais tinham conseguido dar-lhe um banho numa bacia de zinco,
em gua morna que o degenerado maquinista alemo consentira em tirar
da locomotiva que nos arrastava para a morte (LEVI, 1988, p. 22).

Nota-se tambm, que a partir da entrada em Auschwitz, o Levi ora identificado

como um eu, agora mais um na massa de pessoas no caminho da morte. A partir
de ento, ele se inclui no grupo, com o uso dos pronomes nos e ns, como na
passagem:
Foram justamente as privaes, as pancadas, o frio, a sede que, durante a
viagem e depois dela, nos impediram de mergulhar no vazio de um deses-
pero sem fim. Foi isso. No a vontade de viver, nem uma resignao cons-
ciente: dela poucos homens so capazes, e ns ramos apenas exemplares
comuns da espcie humana (LEVI, 1988, p. 18 - grifo nosso).

Evidencia-se nas citaes acima que o autor-personagem vivenciou os acon-

tecimentos e os viu acontecerem. O fato de Primo Levi ser um dos trs sobreviven-
tes de 650 pessoas, que haviam sido deportadas com ele, denota seu status de su-
perstes, sobrevivente, mrtir.
Fora do eixo da literatura tradicional, podemos encontrar outras formas de re-
presentao da Shoah. O quadrinista Art Spiegelman, considerado por Mrcio Se-
ligmann-Silva como parte do cnone testemunhal, produziu a graphic novel (novela
grfica) Maus: a histria de um sobrevivente (1986). A fama da obra pode ser atri-
buda a dois pontos principais: possuir como tema os acontecimentos da Shoah e a
escolha de representar as personagens por animais. Alm de sua importncia dentro
dos estudos do testemunho, a obra considerada uma das mais importantes no
meio das histrias em quadrinhos (HQs, comics) pelo seu rompimento com as tradi-

4 Phillipe Lejeune um pesquisador francs que estuda as manifestaes autobiogrficas. Em 1975 ele lanou o
livro O pacto autobiogrfico, em que aborda as caractersticas de um texto autobiogrfico.
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es, ao mesmo tempo em que reinventou o uso de elementos tradicionais das co-
mics, o valor da Maus foi tambm reconhecido com o prmio Pulitzer fora de catego-
ria, at pela dificuldade de ser enquadrada nas categorias.
A graphic novel conta as experincias vivenciadas por Vladek Spiegelman, pai
do autor, no campo de Auschwitz, bem como os reflexos desse trauma na relao de
pai e filho. A narrativa construda em dois momentos que se alternam ao longo do
texto: o presente diegtico, no qual o quadrinista entrevista seu pai em busca de in-
formaes para a produo da prpria obra, e o passado, que representa a memria
de Vladek contando sua vivncia no campo de concentrao. Essa alternncia entre
passado e presente leva o leitor no apenas a compreender o passado, a histria do
pai, mas as consequncias da Shoah, seu resultado em um tempo mais duradouro
que o perodo da guerra. Nesse sentido, a literatura de testemunho no deve ser
confundida como simplesmente a escrita autobiogrfica ou com historiografia, pois
origina-se no presente. No se busca remontar o passado, a histria no nasce do
passado, mas remontada a partir de determinado presente para elaborao do tes-
temunho (SELIGMANN-SILVA, 2005).
A narrativa dos campos de concentrao, e sua consequente representao,
mais complexa do que a construo de um relato. Teichman (1976) relata uma ex-
perincia de ensino que ocorreu durante o curso A literatura do Holocausto, no qual
propunha a seus alunos a leitura de livros escritos sobre o tema. O debate desenca-
deou-se por filmes e at entrevistas com sobreviventes. Um deles, convidado a falar
sobre suas experincias, disse que a realidade foi muito pior do que aquela descrita
nos livros que os estudantes liam. Em uma reflexo sobre a relao dos livros com a
vida real, Teichman considera essa como complexa.
Limitaes como a apontada por Teichman so marcas importantes da litera-
tura de testemunho, j que, em sua na origem, os fatos carregam em si a intraduzibi-
lidade. A recusa de uma pura reconstruo imagtica ou superexposio das maze-
las que envolvem a Shoah afastam esse tipo de escrita da historiografia e permitem
a interveno da imaginao na sua composio narrativa (NASCIMENTO, 2007).
Na busca por uma forma de representao, Spiegelman usa da linguagem
visual dos quadrinhos para construir Maus. Observando as imagens presentes na
obra, destaca-se a representao que se faz de todos os personagens como ani-
mais antropomorfizado. Essa escolha talvez denote sua preocupao no em repro-
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duzir, fotograficamente os fatos, mas de uma proposta distante do puro relato hist-
rico, a busca por uma forma de representao que proponha uma reflexo sobre os
acontecimentos.
Na obra, o autor optou por caracterizar cada uma dos grupos identitrios pre-
sentes na histria por um animal, a escolha est ligada ao papel de determinado
povo na trama contada, alguns com maior relevncia e alguns como forma de pre-
servar a temtica esttica adotada. Dentre essas opes destaca-se a representa-
o dos judeus e dos alemes, respectivamente representados por ratos e gatos:

Fig 1: Art Spiegelman, Maus: a histria de um sobrevivente 2005, p. 115

Ao fazer uso dos animais antropomrficos na histria, Spiegelman consegue

diminuir os traos individuais das personagens, removem-se traos especficos
como cabelo, rosto, tamanho, deixando apenas algumas poucas caractersticas se-
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parando os homens das mulheres e praticamente todas que diferenciariam os ju-

deus entre si. Um dos aspectos do campo de concentrao justamente a perda da
individualizao, a massificao dos indivduos. Levi comenta como todos parecem
um mesmo algo, massificado:

(...) somos ns, cinzentos e idnticos, pequenos como formigas e altos at

as estrelas, comprimidos um contra o outro, inumerveis, por toda a plancie
at o horizonte; fundidos, s vezes, numa nica substncia angustiante na
qual nos sentimos sufocados (LEVI, 1988, p. 88 e 89).

O quadrinista opta por construir essas formas antropomorfizadas com corpos

humanos, postura bpede e at genitais humanas, detalhes como unha e barba fi-
cam aparentes somente quando ocorre um enquadramento mais fechado. A grande
alterao dessa estrutura humana est na cabea. No lugar dessa, utiliza-se a ca-
bea do animal que est sendo usado para representar o grupo em questo. Para
representar os ratos, essa construda a partir de um formato cnico composto por
dois pequenos crculos negros para os olhos, duas protuberncias no topo para as
orelhas e poucas linhas para expresso facial. Essa forma minimalista de represen-
tar o rato estende-se para os demais animais utilizados ao longo da narrativa.
Os quadrinhos usam o cone cartum, esse possui a capacidade de concentrar
nossa ateno numa parte, essa caraterstica importante tanto para os quadrinhos,
como para as demais artes como pintura, gravura, desenho etc (MCCLOUD, 2005,
p. 31). Se por um lado possvel que um leitor, que abra o livro em uma pgina ale-
atria, no reconhea o animal que representa os judeus, por outro, aquele que
submerge nas pginas de Maus, teria dificuldades em dissociar o rato da imagem
usada para represent-lo. Essa associao possvel devido preservao do sen-
tido essencial daquilo que a imagem representa:
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Fig 2: Scott McCloud, Desvendando os quadrinhos 2005, p. 31

Esse recurso cria algumas lacunas em termos de identidade daqueles que

sofrem, ao mesmo tempo em que cria uma aparente cortina que suaviza a severi-
dade dos acontecimentos. Esse processo acaba por iludir o leitor para que posteri-
ormente volte a perceber do que se fala, de que no se trata de uma completa fic-
o. Isso ocorre de modo marcante quando o leitor se depara com a nica imagem
real de Vladek em todo o livro e com isso volta a perceber que no se trata do ex-
termnio sistemtico de ratos, mas de homens.
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Fig 3: Art Spiegelman, Maus: a histria de um sobrevivente 2005, p. 294

Spiegelman optou por um trao grosseiro e sujo para a produo de Maus.

Encontra-se no um compromisso com a beleza dos pr-modernistas, mas a marca
de um artista envolvido com as experimentaes dos movimento underground e al-
ternativo5, dos quais foi uma figura importante. Nesse sentido, atribui-se obra um
carter bastante experimentalista.

No uso de um trao grosso e de pretos pesados, contratando fortemente com

o branco, percebe-se uma aproximao da arte grfica de Maus xilogravura e, em
certa medida, com o Expressionismo alemo, atribuindo assim o peso prprio aos
acontecimentos da Shoah, o peso de uma narrativa tensa e que visa representar o

5 Os quadrinhos underground foram um movimento de oposio temtica, artstica e mercadolgica ao grande

mercado dos quadrinhos. Seguido pelo movimento alternativo, mais focado em aumentar as possibilidades est-
ticas das HQs. Ambos foram importantes para o desenvolvimento dos quadrinhos como forma de arte.
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medo e o horror do lager. O trao simples e cru presente na obra remete a prpria
robustez dos objetos do campo realidade do campo. Objetos como camisa, utensli-
os de cozinha, dentre outros objetos improvisados, rsticos e de pouco detalhe per-
meiam a realidade do campo.

O campo no fornece colher aos recm-chegados, embora no haja

outra forma de tomar sopa, quase lquida. As colheres so feitas na
fbrica, s escondidas e nos intervalos livres, pelo Hftlinge que tra-
balham como especializados em Kommandos de ferreiro e chapea-
dores; trata-se de utenslio toscos e macios, obtidos de chapas tra-
balhadas fora de martelo; amide com o cabo afiado para que sir-
va, ao mesmo tempo, de faca para cortar o po (LEVI, 1988, p. 124).

Alm de se tratar de uma HQ, distanciando-se assim de uma narrativa em

prosa, uma vez que possui uma linguagem prpria constituda da associao de tex-
to e imagem, a narrativa no construda pelo sobrevivente dos campos de concen-
trao, mas por seu filho. Ainda que no tenha sofrido na carne com os aconteci-
mentos da Shoah, Art Spiegelman apresenta-se como um sobrevivente, j que o li-
vro tambm funciona como a reconstruo da identidade do autor a partir das expe-
rincias do pai. Sobre isso, Seligmann-Silva destaca os estudos de Bohleber, com
base na pesquisa de Martin Bergmann de 1996: os traumatismos sofridos foram
alm da capacidade de elaborao dos sobreviventes e vieram a marcar a gerao
seguinte (BOHLEBER apud SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 69).

Nos momentos em que somos levados s memrias de Vladek, temos o tes-

temunho do pai ao autor sobre suas experincias nos Lager de Auschwitz, esse tes-
temunho, assim como em isto um homem?, o qual alterna entre testis e superstes
de acordo com o fluxo da narrativa. Vladek Spiegelman vive e assiste os horrores da
Shoah, sendo ento mrtir e testemunha, como pode ser visto abaixo:
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Fig 4: Art Spiegelman, Maus: a histria de um sobrevivente 2005, p. 186 e 189

Na primeira pgina colocada, temos alguns maus tratos do campo como a

exposio fsica nos banhos frios; na distribuio de utenslios inapropriados, no
caso, o sapato; em sequncia a punio violenta por solicitar um calado que lhe
servisse; a tatuagem que identificava os presos. Na pgina 189 temos o caso de um
preso que, segundo Vladek, todos conheciam, trata-se de Mandelbaum, um judeu
muito rico e simptico que definhou no campo. Suas roupas eram muito maiores do
que deveriam e por isso segura as calas o tempo todo, possui um sapato que no
lhe calava e por isso o carregava na mo, na esperana troc-lo. Devido a essa
ocupao constante das mos, Mandelbaum perdeu sua colher e derrubava sua
sopa constantemente, o que limitava ainda mais sua alimentao.
Temos respectivamente os dois tipos de testemunhos de que Seligmann-Silva
fala. Na primeira pgina o relato das prprias experincias de Vladek em Auschwitz,
o superstes, que ocupa a maior parte da narrativa em Maus, na pgina seguinte o
testemunho testis, em que narrado os acontecimentos que ele observou como um
terceiro, fatos ocorridos com outro recluso do campo.
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Outro trao importante dessa literatura o cruzamento com as teorias psica-

nalticas, que visam explicar o trauma e suas manifestaes no indivduo. O primeiro
ponto importante seria a literalizao: a incapacidade de se traduzir em imagens e
metforas as experincias traumticas registradas na memria do sobrevivente. A
incapacidade deve ser aqui entendida como o desafio que o escritor encontra para
representar as memrias, uma vez que a pura recriao imagtica da catstrofe
acaba por banalizar as experincias, tornando a arte a nica voz possvel da lem-
brana (NASCIMENTO, 2007). Essa incapacidade explica por Bohleber sobre a
teoria do trauma: o terceiro ponto essencial para uma abordagem da representa-
o da cena traumtica: a capacidade de falar e agir por metforas foi perdida (...),
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 69). Juntamente com a literalizao temos a fragmen-
tao, essa uma tentativa de organizar a mente do traumatizado, literalizando sua
psique cindida, para que seja apresentada ao leitor (SELIGMANN-SILVA, 2005).
Os traumas do sobrevivente no se limitam a ele prprio. Em alguns casos,
esses traumas so passados de pais para filhos e chegam at a terceira gerao.
Pode-se inferir que a Shoah funciona como um aglutinador de pessoas e que per-
passa identidades de muitas geraes de judeus. Assim, esse evento passa a fazer
parte da construo da identidade judaica (SELIGMANN-SILVA, 2005).
A narrativa de Maus no composta unicamente dos relatos de Vladek, te-
mos tambm acesso conturbada relao de pai e filho. A mente traumatizada de
Vladek Spiegelman, marcada por suas compulses, comportamento sovina e um
constante estado de alerta, acabam por desgastar a relao com seu filho e transmi-
tir seus traumas a ele. Art, por sua vez, sofre por no ser o filho perfeito como o seu
falecido irmo Richieu, que morrera durante a Segunda Grande Guerra, e por ser
filho de sobrevivente da Shoah, o que torna sua vida fcil e paradoxalmente menos
valiosa que a do pai.
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Fig 5: Art Spiegelman, Maus: a histria de um sobrevivente p. 175, 176

Em Maus, o trabalho de literalizao dos fatos no realizado pelo sobrevi-

vente, mas pelo filho que os colhe e organiza segundo sua proposta narrativa. Nes-
sa literatura testemunhal, no raro o uso de um porta-voz para traduzir o relato que
nasce da oralidade (SELIGMANN-SILVA, 2014). Alm do tempo passado aps a
experincia em Auschwitz, temos o filtro do quadrinista que literaliza a Shoah,
existe assim uma outra ponte alm da memria e trauma para o texto, a repre-
sentao, Art Spiegelman d essa voz histria do pai. Ele menciona que o teste-
munho do pai no era linear ou exato, o fato da memria no ser organizada crono-
logicamente e atravessar o tempo at o relato tornou o processo mais complicado,
Eu tive que tomar uma deciso logo cedo: Eu poderia tentar lidar com a histria que
ele contou ou eu poderia tentar contar o que ele me contava?6 (SPIEGELMAN,
2012. DVD, Making Maus/ Interviewing Vladek traduo nossa). Nota-se que a
produo de um texto a partir de relatos no se trata de uma mera transposio mi-
ditica (nesse caso, da oralidade para a linguagem mista dos quadrinhos), mas de

6 Do audio original: I had to make a decision early on: Would I try to deal with the telling he is told or would I
try to tell what he is telling?
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um processo de traduo em que, da mesma maneira que ocorre com a memria,

exige seleo e organizao.
A literatura de testemunho antes se constri por sua constante busca pelo
modo de representao, dos horrores da Shoah, que em sua origem recusa qual-
quer forma de representao. Na seleo de fatos encontra-se o teor dessa literatu-
ra que a um leitor desavisado pode aparentar um mero registro histrico. Detendo-
nos um pouco na questo da verdade que um relato pode ou no ter, importante
observar que a literatura de testemunho no possui um compromisso estrito com a
verdade: (...) o testemunho no literrio - onde no existe a mentira, mas a ver-
dade esttica (SELIGMANN-SILVA, 2014, p. 92). Em suas caractersticas, to pa-
radoxais como os sentimentos dos relatos que a originam, reside seu maior valor:

(...) de um lado a necessidade premente de narrar a experincia vivida; do

outro, a percepo tanto da insuficincia da linguagem diante dos fatos
(inenarrveis) como tambm e com um sentido muito mais trgico a
percepo do carter inimaginvel dos mesmos e da consequente inveros-
similhana (SELIGMANN-SILVA apud NASCIMENTO, 2007, p. 93).

Do ponto de vista da psicanlise, Laub destaca a impossibilidade de se tes-

temunhar os acontecimentos dos campos de concentrao: Esse colapso do teste-
munho precisamente, do meu ponto de vista, o que central na experincia do
Holocausto (LAUB apud SELIGMANN-SILVA, 2014).
Em isto um homem? temos uma fora que gera resistncia frente atroci-
dade cometida pelos nazistas (TEICHMAN, 2014). Quando se pensa sobre toda de-
sumanizao que os judeus sofreram, poderamos esperar um livro amargo e ranco-
roso. No entanto encontramos em Primo Levi uma obra que, de forma lrica, enfatiza
muito mais a vida em detrimento a morte.
No captulo O canto de Ulisses, Levi tenta ensinar a outro prisioneiro a ln-
gua italiana. Para tanto, lana mo da obra A divina comdia, mas depara-se com
questionamentos at ento desconhecidos por ele: Quem Dante? Que a Divina
Comdia? Que sensao estranha, nova, a gente experimenta ao tentar esclarecer,
em poucas palavras, o que a Divina Comdia. (LEVI, 1988, p. 165). No ato de en-
sinar, e, consequentemente, refletir sobre a obra de Dante, Levi parece questionar o
papel daquela literatura diante de um mundo marcado pelo conflito. Ao mesmo tem-
po em que proporciona um tipo de fuga psicolgica do campo de concentrao atra-
vs da poesia, a literatura surge como possibilidade de um outro lugar fora da
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opresso dos campos. Sua reflexo tambm traz ao texto uma preocupao aparen-
temente deslocada daquele contexto de guerra. Denota-se com isso a importncia
que ele d s inquietaes humanas em detrimento do sofrimento que o cerca. L e v i
relata desde a sua entrada no campo de concentrao de Auschwitz at sua deso-
cupao final. O tema principal de sua narrativa a vida extremamente dura e mar-
cada pelo sofrimento dentro dos campos, determinando assim a Shoah como evento
principal de sua obra. Em termos qualitativos, a Shoah considerada como um fato
singular, sua unicidade reside no fato de essa catstrofe ser to brbara que se
transforma, por assim dizer, em algo muito alm da compreenso humana (SELIG-
MANN-SILVA, 2005).
No entanto observa-se em isto um homem? que, apesar de possuir como
tema a maior catstrofe ocidental do sculo XX, no se faz uso de excessivas ima-
gens chocantes ou superexposio do sofrimento. A obra acaba por suscitar aquela
realidade, no uma traduo imagtica da mesma. No se trata se um registro da
guerra, mas da reconstruo das experincias e seu reflexo no presente. O texto
construdo dos reflexos do passado projetados no presente. A superexposio dos
fatos e o uso de imagens to reais acabam por causar a incredulidade no expecta-
dor. Nisto, reside um aspecto interessante da literatura de testemunho, o grau de re-
alidade no est necessariamente ligado ao retrato do real (NASCIMENTO, 2007).
Essa literatura, bem como outras formas de representao artsticas da tra-
gdia, busca levar ao leitor aquela lembrana, manter vivo na memria os horrores
do acontecimento, um mecanismo de evitar sua repetio histrica.
Diante das experincias traumticas, h dois caminhos para o sobrevivente
enfrentar a tragdia a qual sobrevivera. A dvida encontra-se entre o silncio: ao ca-
lar-se, o sobrevivente guarda em si tudo o que viu e viveu, cala-se para esquecer; ou
narra sua histria: externaliza suas experincias para libertar-se (NASCIMENTO,
2007). Levi, seguindo o segundo caminho, usou a escrita como ferramenta libertado-
ra e, principalmente, utilizou a linguagem escrita como forma de monumento para
evitar o esquecimento de algo to terrvel (ASSIS, 2010).
Se por um lado Levi tentou se libertar atravs da escrita, o faz em uma tenta-
tiva de organizar os fatos de sua mente, de se supor que a fragmentao mantm
ligao ntima com a prpria memria. Se pensarmos que nossa memria seletiva,
como Pollak (1992) descreve, h lembranas que faremos questo de lembrar, e ou-
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tras, esqueceremos. Alm disso, certas imagens, sons, cheiros so por vezes dif-
ceis de descrever os fatos vivenciados excedem a linguagem (ASSIS, 2010). Nem
sempre a memria d conta de reter tudo e nem sempre a linguagem d conta de
descrever tudo.
As obras isto um homem? e Maus so produes que se constroem
posterior aos fatos vivenciados, existe todo um trabalho de assimilao dos fa-
tos para que posteriormente sejam representados.

CONSIDERAES FINAIS

A obra Maus apresenta-se assim como outra possibilidade de representao

da Shoah, j que constri-se em outra mdia, ao mesmo tempo em que lida com di-
versos dilemas e caractersticas da literatura de testemunho. Isso por sua vez apre-
senta novas possibilidades narrativas, j que no est completamente atrelado aos
aspectos formais da prosa e por fazer uso da juno de texto e imagem, um dos, se
no o principal, recurso das comics para a construo narrativa.
Importante notar como os mesmo relatos esto presentes em ambas as
obras. Detalhes como a gamela, a dificuldade com as roupas, o incmodo advindo
dos tamancos de madeira, a tatuagem que marca os presos e os subterfgios para
conseguir alguma vantagem no campo permeiam toda a narrativa, tanto em Maus: a
histria de um sobrevivente como em isso um homem?.
Temos a relao da vida e da morte enquanto articuladores da literatura de
testemunho. A escrita como lembrana da morte e afirmao da vida, reforando a
funo desse tipo de escrita e seu engajamento histrico antes de uma ligao com
qualquer tradio literria. A prpria negao dessa tradio e a valorizao do res-
gate da memria so traos marcantes dessa literatura.
O testemunhar remete ideia do tribunal de justia. Testemunhar uma trag-
dia como o Holocausto e cont-la aos outros uma tentativa de se fazer justia. O
testemunho, ento, cumpre o papel de justia histrica, no s para os sobreviven-
tes, como para os que foram mortos nos campos de concentrao, tornando-se
tambm uma forma de construo de identidade.
Os fatos registrados na Shoah originam-se de relatos dos sobreviventes, um
exerccio de insurreio contra o esquecimento. Nesse processo, tais testemunhos
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so reinventados para que no se percam no tempo. Livros como isto um homem?

e Maus: a histria de um sobrevivente, entre outros, buscam resgatar no o puro re-
gistro histrico da guerra, mas as memrias daqueles que sobreviveram a ela. Esses
escritos agem como monumentos vivos, trazendo a nossa memria no s as hist-
rias em si, mas a ideia de que atrocidades como aquelas no podem se repetir ja-
mais.

REFERNCIAS

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possveis. Estao Literria, v. 5, n.1, p. 1-9, 2010.

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