Cinema, emoo e anlise sociocultural: reflexes sobre uma

didtica de uso do filme em situaes de ensino e pesquisa

Alexander Martins Vianna*

Resumo
Este artigo demonstra a necessidade de distinguir metodologicamente as
implicaes de uso de filmes cinematogrficos como recursos didticos e
como fontes para a anlise social e estudos culturais, insistindo na
importncia de se entender sua forma e sentido especficos de propor vises
de agncias causais, temporalidade e emoo.
Palavras-chave: Cinema, Anlise Social, Cultura, Educao.

Abstract
This article intends to show how it is important to make distinction between
the uses of films as resources to pedagogical approaches and themes at
fundamental and high schools, and the uses of films as sources to surveys in
Social Analysis and Cultural Studies. It emphasizes furthermore the
importance of understanding films emotional frames as ways of figuring
specific views and comprehensions of causality.
Key words: Cinema, Social Analysis, Culture, Education.

*
ALEXANDER MARTINS VIANNA Professor Adjunto de Histria Moderna
DHIST/UFRRJ; Mestre e Doutor em Histria Social pelo PPGHIS-UFRJ. Site: www.martinsvianna.net

41
Introduo: histria. Com este curto ensaio, gostaria
de chamar a ateno para a diferena
Em 19 de fevereiro de 2011, o prof.
entre a utilizao do filme como recurso
Antonio Oza da Silva, do Departamento
didtico motivacional para determinados
de Cincias Sociais da UEM e editor das
temas curriculares, transversais e
revistas Espao Acadmico, postou a
extracurriculares, e a utilizao do filme
seguinte crnica em seu blog:
como fonte de poca.
apenas um filme?!. Nesta crnica,
relata duas reaes distintas em relao O filme cinematogrfico como recurso
audincia de um filme: aquela de sua motivacional didtico-temtico
filha, que queria somente ter um A situao ptica contrastante descrita
momento de entretenimento e no queria por Oza (aquela da filha e a do douto)
por perto a patrulha ideolgica do pai, so extremos exemplares com os quais
reclamando de sua postura fora de no me identifico
hora enquanto cinfilo e
excessivamente historiador: num
analtica e, por fim, extremo, vemos
dizendo singelamente aqueles que querem o
Pai, apenas um filme para diverso
filme!...; e a reao sem compromisso,
de um douto que, em como distenso, lazer,
ocasio profissional, sem apelativos a
comentando um maiores
filme, ficou irritado responsabilidades; no
com Oza, por este outro extremo, esto
usar com ele o os supostos
argumento singelo de entendidos da stima
sua filha ( apenas arte que, com suas
um filme!...). regras de distino
Dessa experincia sobre gosto e
ptica contrastante, adequao ideolgica,
nasceu a crnica de pretendem definir,
Oza, unidimensionalmente,
provocativamente pertinncia para
intitulada apenas determinados filmes e
um filme?!, na qual os filmes que valem
trata de seus interesses e usos do cinema a pena de serem assistidos.
como recurso motivacional para debates
em suas aulas de cincias sociais. Esta No meio do caminho, esto pessoas
experincia me motivou a escrever este como eu, que podem buscar desde
ensaio e intitul-lo Filme, Emoo e filmes que so deliberadamente
Anlise Sociocultural, cujo teor seria produzidos para o nicho de cinema de
o resultado das impresses que tenho conscincia social at o mais clssico
tirado de uma srie de artigos que tm besteirol norte-americano, mas que
aparecido ultimamente na revista sabem transformar tais extremos
Espao Acadmico, centrados no uso do estilsticos em questes pertinentes para
filme como recurso didtico em letras, debate nas cincias humanas, pois,
filosofia, cincias sociais, pedagogia e afinal, no so pedras que produzem
filme, mas seres humanos que vivem em

42
sociedade. Nesse sentido, para as
cincias humanas, independentemente
dos regimes de gosto sobre a stima
arte, todo filme instrutivo de alguma
forma, dependendo da questo que se
lance sobre o mesmo quando
identificamos o tipo de valor ou ideia
que veicula atravs de determinados
padres de forma e sentido para
emoo e catarse i.e., atravs de seu obrigatria do ensino bsico.
complexo ptico-racional lingustico-
imagtico-sonoro-performtico
especfico.
Um filme produzido para ser de
conscincia social na dcada de 1970, sonoro-performtico para tratar de
por exemplo, tinha agendas prprias de
questes que podem no exercer o
mesmo apelativo emocional sobre uma
gerao que j vive, social e
institucionalmente, os resultados das
conquistas que, no momento de
produo do filme, eram direitos a
serem conquistados. Ento, quando
escolhemos um filme que mexeu
emocionalmente conosco em funo das
questes deliberadas de conscincia
social de sua poca de produo, isso
pode no servir como motivador
temtico eficaz para alunos mais novos
que no viveram as mesmas questes, se
nossa expectativa for que os alunos
tenham as nossas mesmas reaes e
interesses afetivo-emocionais (e
polticos) sobre um tema ou conjunto de
temas.
Tenho visto o quanto que questes de
direitos das dcadas de 1950 e 1960 nos
EUA tm sido reconfiguradas no cinema
da primeira dcada do sculo XXI para
novas geraes, numa linguagem que
tem o sentido de instruir sobre
diferenas geracionais e provocar o no
esquecimento sobre como as coisas
eram, para se valorizar o que se vive
como resultado de conquistas que no
podem ser esquecidas e, portanto, que
devem ser aperfeioadas pelas novas
geraes. Obviamente, este tipo de filme
sobre uma poca no ter a mesma
linguagem engajada de filmes sobre
direitos civis produzidos na poca. Ora,
mas isso inevitvel, pois a audincia
mudou como decorrncia das prprias
conquistas sociais, civis, polticas e
culturais da gerao passada, muitas das
quais j compem a matriz curricular
Portanto, como os problemas e dilemas
de direito ento vividos no so mais os
mesmos, decorre disso que o complexo
ptico-racional lingustico-imagtico-
assuntos de direito e de conscincia
social estar necessariamente referido
aos valores e experincias
intransferveis e irredutveis de uma
determinada gerao ou grupo social,
cultural e intelectual. Por isso, o que
exerce apelativo emocional e/ou
intelectual para uma gerao pode no
mais ter o mesmo efeito em outra.
Sendo assim, o professor deve estar
atento em relao a isso, particularmente
se sua inteno usar um filme como
recurso motivacional para debates sobre
determinados temas curriculares.
Do ponto de vista do interesse
emocional, por exemplo, os filmes
dramticos da primeira dcada do sculo
XXI que tm como pano de fundo, ou
motivao central, o tema dos direitos
civis nos EUA1 tratados atravs de
1
Exemplos: Milk (Dir. Gus Van Sant, 2008);
episdios sortidos do seriado televisivo Cold
Case (Prod. Jerry Bruckheimer, 2003-2010);
Pride (Dir. Sunu Gonera, 2007); Deacons for
Defense (Dir. Bill Duke, 2003); A Raisin in the
Sun (Dir. Kenny Leon, 2008). Alguns episdios
de Cold Case que tm como pano de fundo, ou
motti dramtico principal, as lutas pelos direitos
civis, acabam por trazer seus dilemas para as
agendas do presente, reunindo a vantagem
didtica de ter episdios de 45 minutos, em
mdia, que chamam a ateno para as lutas do
passado e para o que ainda preciso aperfeioar
no presente. Portanto, tm uma linguagem
43
dramas de indivduos com os quais o
telespectador possa sentir empatia
pessoal , teriam muito mais apelativo
didtico (se a inteno for us-los
como recursos motivacionais temticos
para provocar ateno emocional para
um debate em sala de aula) do que um
filme de linguagem engajada
produzido na poca dos direitos civis e
que apelasse para personagens coletivos
abstratos: o partido, o movimento, a
revoluo, etc.
Atualmente, no h filmes dramticos
que consigam, ao modo de Eisenstein
nas dcadas de 1920 e 1930, produzir a
ateno no grande pblico sobre
temas politicamente e sociologicamente
complexos atravs de personagens
coletivos. O recurso ptico ,
invariavelmente, o mesmo: condensao
de temas complexos atravs de dramas
individuais e/ou familiares. Ou seja, a
gerao atual massiva de cinfilos,
mesmo inconscientemente, j segue um
condicionamento ptico-racional
centrado numa expectativa cannica
de trama que apela para a frmula
literria romntica do drama burgus.
Nesse sentido, poderamos dizer que
somos mais habitualmente burgueses
do que eisensteinianos em relao
forma de experincia e ao horizonte de
expectativa concernente ao complexo
ptico-racional lingustico-imagtico-
sonoro-performtico do cinema.
Ento, escolher um filme como
motivador didtico no tarefa simples,
pois, dependendo dos propsitos de um
professor, o que emocionou, por
exemplo, a gerao de engajados de
Oza poderia no mais
mobilizar/motivar a ateno emocional
da gerao de sua filha, porque faz parte
de vivncias intransferveis,
dramtica deliberadamente tradutiva de uma
ideia de passado para uma ideia de dilemas do
presente.
geracionalmente distintas, de direitos e
agendas polticas (ou a ausncia destas).
Um filme norte-americano com a
linguagem engajada e as agendas das
dcadas de 1960 e 1970, por exemplo,
no tem mais sentido, at mesmo em sua
linguagem e motivos provocadores, para
a gerao da primeira dcada do sculo
XXI que vive, mal ou bem, as
conquistas de determinados direitos e as
transformaes nos padres de
autoridade e pudor no interior das
famlias.
Portanto, como recurso de motivao
didtica para debates, devemos ter
ateno em relao ao tipo de emoo e
posio provocada pela linguagem de
um filme e se consegue efetivamente
provocar o tipo de emoo interessada
por determinada discusso, segundo os
objetivos temticos do professor. Nesse
sentido, o contexto de recepo sempre
conta e histrica, sociolgica e
antropologicamente determinado. No
entanto, o professor tambm no pode
ignorar potenciais reveses quando a sua
escolha torna-se eficaz do ponto de vista
motivacional.
Chamo ateno para tal fato pela
seguinte razo: quando um filme
consegue atingir com eficcia a
interesse emocional de uma audincia
de alunos, particularmente de alunos do
ensino bsico, ele tambm provoca a
estereotipao de um cnone
imagtico sobre determinado assunto.
Isso requer um cuidado particular
quando se utiliza dramas histricos ou
filmes de reconstituio histrica
como recursos de motivao temtica,
pois uma sequncia imagtico-sonora,
emocionalmente eficaz, muito mais
intensa na fixao de vises cannicas
de passado do que a narrativa do livro
didtico.
Hoje, tal como notara Robert
Rosenstone (2010) ao falar do gnero
44
filme histrico, muito mais provvel
que um filme histrico provoque o
interesse por um livro de histria do
que o contrrio, criando uma expectativa
de leitura do livro que confirme aquilo
j conhecido atravs do filme. Mais
ainda: bem provvel que as geraes
mais jovens tenham mais vises de
passado apreendidas atravs de filmes
do que de livros. Ento, o professor que
usa o filme como recurso motivacional
didtico-temtico deve estar atento ao
cnone temtico que o filme prope e
se isso coerente com seus objetivos e
abordagens escolhidas
determinados temas curriculares.
Fundamentalmente, embora acionem
dispositivos de expressividade
comunicativa especficos, livros e filmes
resultam de escolhas de abordagens que
acionam tropos de empatia, antipatia,
causalidade e referencialidade que no
ocorrem num vazio de relaes de
poder, valores, ideias e prticas sociais.
O filme cinematogrfico como fonte-
agente ou evento-artefato
Tendo chegado a este ponto da
discusso, gostaria de introduzir uma
distino importante de procedimentos:
no devemos confundir filme como
recurso didtico, ou motivador didtico
para debates temticos, com o uso do
filme como fonte. Neste caso,
principalmente quando lidamos com
filmes mais antigos ou de culturas
distantes (e, portanto, distantes do
habitus do aluno), a sua linguagem,
convenes dramticas, valores e apelos
emocionais (num palavra, o seu
complexo ptico-racional lingustico-
imagtico-sonoro-performtico) devem
ser aprendidos pelo aluno. Da, no h
qualquer razo para o filme ser
necessariamente agradvel para os
alunos, pois o sentido de seu uso como
fonte exige uma srie de aprendizados
prvios sobre as abordagens de um tema
para se conseguir situar as escolhas de
abordagens feitas num filme.
Nesse sentido, diferentemente do que
pode ocorrer quando se usa um filme
como recurso didtico-motivacional, o
filme usado como fonte no pode ser a
primeira experincia de contato
com um tema, porque o professor
somente prope a anlise de um filme
depois de ter feito um trabalho prvio de
preparao do aluno, que envolve no
apenas o conhecimento do tema/questo
que se considera que o filme responda
enquanto fonte, mas tambm um
para
conhecimento dos recursos tcnicos e do
regime discursivo-estilstico que
interferem na apresentao/explorao
do tema. Por isso, mais recomendvel
trabalhar o filme como fonte no ensino
superior do que no ensino bsico.
Se o filme for pensado enquanto fonte
de poca ou evento-artefato, o aluno
ser estimulado a analis-lo em sua
forma e sentido enquanto mdia, sendo
referido sua poca de produo, o que
significa que o aluno ser instrudo no
sentido de buscar (ao modo histrico-
antropolgico) o Outro em seus
sistemas prprios de valores, signos e
referncias morais, entendendo que tal
sistema aberto e que o filme um
evento que se inscreve e se posiciona
no passivamente em tal sistema.
Enquanto evento-artefato, um filme
pode ser ratificante, causar
transformaes ou acrescentar novas
referncias e recursos interpretativos a
um sistema, assim como, renovar o
repertrio de esteretipos ou
redimensionar o uso de velhos motivos e
tropos literrios de uma determinada
tradio cultural.
Obviamente, um filme no o nico
evento-artefato de uma cultura, mas
possui a sua prpria regularidade
inexaurvel ou modus operandi que o
posiciona num nicho que no uma
45
mera justaposio das regularidades
internas inexaurveis da literatura, do
teatro, da pintura, da fotografia ou da
msica. Considerando isso, o trabalho
com o aluno deve ser, em alguma
medida, arqueolgico, mostrando-lhe:
(1) a conjuntura de produo, o tipo de
linguagem, a temtica do filme e os
motivos acionados; (2) a escolha de
abordagens sobre determinada temtica
em funo de valores, interesses e
agendas de determinada produo
flmica; (3) a escolha de determinados
consultores, dependendo do tema
abordado; (4) as tcnicas disponveis
para efeitos sonoros e visuais; (5) o
plano referencial de uma obra em
funo de um campo de debate j
consolidado, em processo de
consolidao ou em processo de
desagregao.
O fundamental evitar uma ingnua
anlise reflexiolgica, pois o filme deve
ser tratado simultaneamente como efeito
de estruturas dinmicas e como agente
estruturante (com regime discursivo
prprio) de seu meio sociocultural. Se
um filme for entendido como uma fonte-
agente ou evento-artefato de um
contexto habitual, poderemos considerar
que prope uma forma prpria de sentir
e pensar (ethos ptico-racional) que se
inscreve num repertrio sociocultural
particular, cujos dispositivos conceituais
so periodicamente selecionados e
refeitos pelos agentes/artefatos/eventos
para construir sentido e controle sobre o
corpo, a ambincia natural e as prticas
sociais, conformando, deste modo, um
habitus. Aqui, exploro a noo de
habitus de N. Elias.
A vantagem analtica da noo eliasiana
de habitus (apropriada e desenvolvida
por Bourdieu) justamente o fato de
reconhecer uma margem criativa e
dinmica de liberdade para qualquer
agente dentro dos limites estabelecidos
por seu meio sociocultural, podendo
imprevisivelmente refazer os limites, os
usos e os significados de seu repertrio
cultural. nesses termos que entendo o
contexto habitual de um filme, o que
possibilita evitar a ingenuidade
reflexiolgica ou uma excessiva
normatividade explicativo-dedutiva na
sua anlise enquanto fonte-agente ou
evento-artefato.
Uma boa forma didtica de estimular no
aluno tal percepo do filme enquanto
fonte-agente ou evento-artefato referido
a um habitus trabalhar com obras com
linguagens contrastantes, por exemplo: o
sujeito coletivo em Eisenstein versus o
heroico self made man western norte-
americano, pois a forma de produzir
emoo e motivos para catarse sobre
determinados valores no ser igual.
Outra maneira de estimular esta
percepo trabalhar com remakes,
por exemplo: Guerra dos Mundos (1954
e 2004), O dia em que a Terra Parou
(1951 e 2008), etc.
Em todo caso, a nossa pergunta e a
capacidade de um filme respond-la que
o transforma em fonte-agente ou evento-
artefato referido a um habitus. Sem a
pergunta estruturante do pesquisador, o
filme uma matria inerte, ou sujeita a
outros usos. Sendo assim, no
precisamos ser crticos de cinema (i.e.,
no precisamos aderir a um princpio de
gosto de nichos sociais e intelectuais
especficos) para analisar um filme
enquanto fonte-agente ou evento-
artefato. No entanto, os regimes de
gostos dos crticos no podem ser
ignorados se percebemos que so ou
foram compartilhados por aquelas
pessoas que criaram um resultado
flmico em determinada poca e lugar,
ou seja, se o repertrio dos crticos
tambm participa ou configura o
contexto habitual de um filme.
46
Por isso, a intencionalidade do
diretor/roteirista, embora importante,
no deve ser necessariamente
predominante para a anlise de um
filme, pois este deve ser estudado como
"obra acabada" vinculada a um habitus
de produo, ou seja, o filme deve ser
entendido como o "resultado" de um
campo de trabalho coletivo e, portanto,
do ponto de vista da produo de um
filme, deve-se considerar que h uma
negociao permanente na construo
de significados que somente termina
quando a obra finalmente editada. E
quando dada ao pblico, a obra
iniciada de novo, mas, desta vez, pelo
consumo criativo da audincia. Mas isso
assunto para outro artigo...
Vejamos um exemplo prtico de
fabricao coletiva negociada de
intencionalidade de forma e sentido para
um tema num filme: quem cuida da
edio de som de um filme pode inserir
entendimento (emocional e cognitivo)
ou criar efeito de condensao temtica
que no fora necessariamente previsto
pelo diretor, roteirista ou consultor, mas
com o qual puderam concordar a
posteriori, dando novo ngulo de
entendimento para cenas, tramas e
caracterizao de personagens. Enfim,
conhecer a forma e o sentido da
produo de um filme importante, pois
isso interfere devido ao seu regime
prprio de produo, narrativa,
interesses e valores em como o tema
do filme apresentado audincia.
Disso decorre que devemos ser sensveis
a um evento-artefato que, com
linguagens e regras prprias, prope
teses morais e valores atravs da
emoo dramtica, ou seja, quem analisa
um filme enquanto fonte-agente ou
evento-artefato referido a um contexto
habitual deve aprender a reconhecer
caso no compartilhe os cdigos de seu
ethos ptico-racional os padres de
emoo e catarse propostos em sua
forma dramtica, pois o tipo de emoo
proposto para um tema participa da sua
abordagem no resultado flmico.
Portanto, quanto mais distante
cronolgica e culturalmente for um
filme em relao ao cientista social que
o analisa, maior ser o trabalho de
reconstituio do seu complexo ptico-
racional lingustico-imagtico-sonoro-
performtico especfico, pois quem
analisa um filme enquanto fonte-agente
ou evento-artefato deve aprender a
emocionar-se segundo o ethos ptico-
racional do resultado flmico. Por
outro lado, se como expectadores
deixamo-nos levar facilmente pela
emoo proposta por um filme para
determinados temas, um bom exerccio
de autoanlise pode emergir disso: se
choro ou rio nos momentos e situaes
em que o filme prope tal pathos, devo
estar atento para o tipo de
valor/identificao que, consciente ou
inconscientemente, compartilho com o
ethos ptico-racional do filme.
Conforme as suas tcnicas especficas
de condensao e metonmias (variveis
conforme a tradio de linguagem e
recursos tcnicos disponveis), todo
filme tem um regime prprio de tempo e
causalidade, que configura emoo e
plausibilidade para determinadas teses
morais. Por vezes, isso no depende
apenas do modo como um filme prope
sequncias e condensaes imagtico-
sonoras, mas tambm da maneira como
compe elenco e sugere performances
para os atores, ou seja, como
determinados papis foram feitos
por/para atores convidados j
consagrados por um tipo pelo grande
pblico da sua poca, ou por
determinados aspectos, publicamente
conhecidos, de sua vida pessoal, ou pela
simples associao entre a aparncia e
prosdia do ator e determinado
47
esteretipo normativo (racialista, relao a filmes com os quais sentimos
religioso ou de gnero) existente numa proximidades ptico-racionais, devemos
cultura. nos deixar levar pela emoo proposta
por sua temporalidade dramtica para,
Nesse sentido, se o filme analisado
somente depois, analisar porque nos
enquanto fonte-agente ou evento-
deixamos levar por tal emoo e seus
artefato, devemos considerar que as
sistemas de valores e ideias, ou seja, por
tcnicas e vises sobre edio de texto e
que encaramos como emocionalmente e
imagem, sobre a performance dos atores
cognitivamente plausvel o tipo de
e sobre o uso da msica propem uma
causalidade proposto no filme. Por outro
temporalidade ptico-racional
lado, se no sentimos nenhuma
especfica para teses morais e hipteses
proximidade ptico-racional em relao
causais, que vinculam um filme a um
a um filme, teremos de aprender a sentir,
contexto habitual. Da, outro ponto
ou pelo menos aprender a reconhecer o
parece ser importante de mencionar:
tipo de emoo, valor e ideias acionado
hoje, dados os trabalhos de consultorias
atravs de seu complexo ptico-racional
e ao prprio processo de escolarizao
lingustico-imagtico-sonoro-
das sociedades, h uma forte relao
performtico.
circular de troca de repertrios entre
campos cientficos e campos Concluso
cinematogrficos, com ambos
Entender o filme enquanto fonte-agente
reciprocamente ampliando seu
ou evento-artefato cria a possibilidade
repertrio de questes e desafios.
de executar um trabalho de pesquisa
Alguns filmes de fico cientfica
social cuja complexidade distinta, no
podem, por exemplo, antecipar intuies
efeito final, daquela do uso do filme
que sero verificveis posteriormente
como recurso didtico-motivacional
por cientistas, sem falar no fato de que
para temas curriculares no ensino
muitos desses filmes tm cientistas
bsico. Todavia, em ambas as situaes
como consultores que ampliam a
de trabalho, a oportunidade de vivenciar
plausibilidade da representao
a temporalidade ptico-racional
cinematogrfica de determinados
especfica do filme como
fenmenos naturais, fsicos, polticos,
entretenimento, particularmente se fora
econmicos ou socioculturais.
concebido para ser um entretenimento,
No entanto, ao analisar o filme enquanto deve ser entendida como parte do
fonte-agente ou evento-artefato, o processo de estudo e aprendizado.
cientista social deve ultrapassar seus
No caso especfico do trabalho do filme
gostos pessoais sobre abordagem
enquanto fonte-agente ou evento-
cientfica e as regras de gosto dos
artefato, somente depois de se vivenciar
crticos de arte, pois qualquer tipo de
a emoo proposta pela forma flmica
produo cinematogrfica expe algum
ou aprender a vivenci-la segue-se a
tipo de repertrio de hipteses causais e
anlise do seu complexo ptico-racional
teses morais a partir de seu complexo
lingustico-imagtico-sonoro-
ptico-racional lingustico-imagtico-
performtico. Tratam-se, pois, de
sonoro-performtico, pois isso faz parte
momentos distintos para as emoes,
das suas convenes especficas
mas que podem ser complementares
enquanto agente de comunicao.
quando o interesse for transformar um
Assim, no paradoxalmente, para artefato cultural de entretenimento (que,
sermos eficazmente analticos em por excelncia, apela para emoo) em

48
fonte para as anlises srias do abordagens sobre a vida social do
cientista social. Tal anlise deve ser presente e do passado.
orientada por temas, referncias e
Enfim, se pensarmos nossas aes
questes pertinentes fonte, sem
analticas como se fossem performances,
prejulgamento douto de estilo ou gosto,
eu diria que deveramos aprender a ser
mas tambm sem deixar de considerar a
simultaneamente audincia de um
relao tensamente circular entre crtica
produto pensado para ser, em sua
e determinados nichos de produo
maioria, um entretenimento tal como
flmica.
h, desde a dcada de 1980, um amplo
repertrio de trabalhos preocupados com
No caso especfico do trabalho do filme a reconstituio histrica das formas de
enquanto recurso didtico-motivacional, produo, concepo e circulao de
trabalho do professor analisar livros e das prticas de escrita e leituras
previamente o filme enquanto fonte- e deveramos tambm ser doutos
agente ou evento-artefato para, a partir analticos, mas sem preconceitos em
deste trabalho, saber se suas formas e relao ao estilo de filme, sabendo
sentidos respondem adequadamente ao distinguir preferncia pessoal da
tipo de motivao emocional-temtica pertinncia temtica de um artefato
que considera til para o cultural enquanto fonte-evento de um
desenvolvimento de um tema curricular, contexto habitual.
considerando o lugar social, etrio e
cultural de seus alunos. Portanto, usar o
filme enquanto recurso didtico- Referncias
motivacional com o aluno envolve, da BAUER, Carlos. Nenhum a menos: Dos
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somente assim poder medir se serve BERINO, Aristteles de Paula. Pedagogia da
efetivamente para seus propsitos de imagem de Avatar: contgio, hibridismo e
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interesse emocional para temas Acadmico, n. 109, p.27-35, 2010.
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A anlise de um filme enquanto fonte-
agente ou evento-artefato deve encar- BOURDIEU, Pierre. A Distino. So Paulo:
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no devemos fragment-lo em questes __________. Ce que parler veut dire. Paris:
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possibilita o refinamento, o 23, 1997.
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prprio repertrio de modelos e cinema como campo de experimentao do

49
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