Julia de Moraes Pires

A Funo Social da Comdia -

o teatro sem sofrimento

Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes

CELACC Centro de Estudos Latino Americanos sobre Cultura e Comunicao
2010
 Julia de Moraes Pires

A Funo Social da Comdia -

o teatro sem sofrimento

Trabalho de concluso do curso de ps-

graduao em Gesto de Projetos Culturais e
Organizao de Eventos produzido sob a
orientao da Prof. Ktia Kodama

Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes

CELACC Centro de Estudos Latino Americanos sobre Cultura e Comunicao
2010
 2

Ao grupo de teatro Palhaos, Graas Deus!

Estava no juramento do batizado:
Uma vez palhao, palhao para sempre!
 3

RESUMO

O presente artigo discute a significao sociolgica da comdia, especialmente

daquela como gnero teatral. Partindo principalmente do enfoque no trabalho do G.E.C.A.
(Grupo de Estudos de Clowns Annimos, ncleo do Cl Estdio das Artes Cmicas) e de uma
perspectiva histrica do trabalho do ator de teatro, detalha-se o modo pelo qual o fenmeno
cmico se potencializa, se afirma como elemento provocador na histria da representao
humorstica ocidental e alguns de seus elementos constitutivos.

Palavras-chave: comdia, ator cmico, clown, palhao, intrprete cmico popular brasileiro,
Cl Estdio das Artes Cmicas

ABSTRACT
In this article it is discussed the sociological significance of the comedy, specially the theater
gender. Taking into account the work of G.E.C.A. (Grupo de Estudos de Clowns Annimos
Anonymous Clowns Study Group - team of Cl Estdio das Artes Cmicas Studio
Association of the Comic Arts) and having the historic point of view of the theater actor work,
it is detailed the way the comic phenomenon is improved and is intended to be a provoking
element of the occidental humoristic representation and some of its constitutive elements.

Keywords: comedy, comic actor, clown, Brazilian popular comic interpreter, Cl Estdio das
Artes Cmicas

RESMEN
En ese artculo se discute la significacin de la comedia, especialmente de gnero teatral.
Teniendo principalmente como enfoque el trabajo de G.E.C.A. (Grupo de Estudos de Clowns
Annimos - Grupo de Estudios de Clowns Annimos - ncleo de Cl Estdio das Artes
Cmicas Asociacin Estudio de las Artes Cmicas) y desde una perspectiva histrica del
trabajo del actor de teatro, se detalla el modo por el cual el fenmeno cmico se potencia, se
afirma como elemento provocador en la historia de la representacin humorstica occidental y
algunos de sus elementos constitutivos.

Palabras llave: comedia, actor cmico, clown, payaso, intrprete cmico popular brasileo,
Cl Estdio das Artes Cmicas
 4

SUMRIO

1. INTRODUO........................................................................7
2. A RELAO ENTRE A FUNO SOCIAL DO ATOR E A
COMDIA BASE DO TRABALHO DO G.E.C. A.................10
2.1 Ningum ri sozinho ................................................................11
2.2 Comdia em teatro humanizao de comportamentos.........11
2.3 S o bobo pode!.......................................................................12
3. ESTRATGIAS HUMORADAS E SUAS FUNES............14
3.1 O gnero cmico popular como sofisticada estratgia de
comunicao........................................................................................16
3.2 O palhao: a autenticidade que o liberta das convenes.......18
3.3 A discusso para ser sria ou vai ser essa palhaada toda?...21
3.4 Relao com o pblico.............................................................24
4. CONSIDERAES FINAIS......................................................25
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................28
 5

LISTA DE ILUSTRAES

Foto 1 - Nmero The Royal Clown Ballet Company........................15

Foto 2 - O G.E.C.A. e alguns monitores no evento Viradinha Cultural
Uma Noite no CCSP........................................................................15
Foto 3 - Cena O Escorrego de Clowndete........................................21
Foto 4 - Cena O Escorrego de Clowndete........................................21
Foto 5 - Personagem capitalista no evento Feira de Trocas............. 23
Foto 6 - Participantes trocando os brinquedos no evento Feira de
Trocas.................................................................................................23
 6

1. INTRODUO

O presente artigo pretende questionar qual a relevncia scio-cultural da comdia -

que vai alm do cmico como gnero, ou seja, da classificao funcionalista restritiva dos
catlogos informativos de programao cultural mas, mais especificamente, a importncia
da criao humorstica. Quais so as ferramentas, recursos e cdigos da comdia? Como a
inveno cmica (mais especificamente, na criao esttica TEATRAL, como veremos logo
adiante) pode interferir na percepo da realidade? Em que medida a comicidade pode ter
uma perspectiva de emancipao dos processos de dominao hegemnica?
Parte-se aqui da hiptese que a comdia tem um papel transformador no mbito social
na medida em que sempre dialoga com o processo social. Antes disso! A inveno cmica nos
d informaes sobre os procedimentos de trabalho da imaginao humana, social, coletiva,
popular.
O cmico tem seu lugar garantido ao abrigar a lgica da complexidade:
idias que parecem incoerentes ou absurdas, o duplo sentido, o erro, a
irracionalidade. Ele se caracteriza por colocar-se margem da sociedade,
questionando a estrutura da ordem social, tratando do reprimido, ligando o
homem sua essncia e sua condio .(MASETTI, 1998: p. 2)
Para que tal hiptese seja comprovada, elegeu-se um objeto de estudo inserido na
realidade concreta: o trabalho desenvolvido pelo G.E.C.A. (Grupo de Estudos de Clowns
Annimos) servir de exemplo para que se tenha um recorte objetivo sobre um determinado
contexto histrico e scio-cultural.
O GECA foi criado em 2008, um ncleo de trabalho do Cl Estdio das Artes
Cmicas1, companhia profissional de teatro. O grupo nasceu a partir de uma oficina com Cida
Almeida, atriz e diretora do Cl, com o objetivo de buscar a identidade cmica que vai alm
do trabalho apenas com a mscara do palhao - de cada um dos integrantes, a partir da histria
de cada um e das bases formadoras da cultura popular brasileira.
Assim o GECA tem seu olhar voltado para o teatro cmico. O grupo, que integra os
trabalhos do Cl, realiza um fazer teatral especfico baseado em pesquisas, experimentaes e
treinamentos na busca de uma antropologia teatral2, explorando a linguagem das mscaras
cmicas, especialmente a do clown (palhao)3, e suas possveis re-significaes no sculo

1 O Cl Estdio das Artes Cmicas foi fundado em 2001 por Cida Almeida e Sofia Papo. Os princpios e
objetivos desse coletivo, alm dos que servem de base essencial para a pesquisa do GECA, incluem fomentar
e manter o desenvolvimento de artistas que tenham interesse em estudar a arte de fazer rir atravs da busca de
um resultado cnico orgnico e verdadeiro. A pesquisa de como produzir o riso feita pelo referido grupo
permanente de estudos, que j est em sua segunda gerao de artistas. Atualmente, o Cl oferece oficinas,
workshops, eventos e espetculos de tcnicas especficas dentro da linguagem cmica, em especial do
palhao. Trata-se de um grupo gerador e transmissor de conhecimentos tericos e prticos sobre a comdia, o
riso e o teatro.
2 Conceito criado por Eugnio Barba, diretor de teatro italiano fundador do Odin Teatret, hoje residente na
Dinamarca. Segundo Barba (1999, p.47), antropologia teatral o estudo do comportamento humano quando
o ator usa sua presena fsica e mental em uma situao organizada de representao e de acordo com os
princpios que so diferentes dos usados na vida cotidiana. A Antropologia Teatral proporia uma prtica
teatral na qual o ator enfrentaria a busca de sua prpria identidade, que se manifestaria por meio do exerccio
de seu ofcio. O teatro antropolgico sublinha a unicidade do indivduo, ou do ator, por isso permitiria
perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histrico-cultural. O Teatro antropolgico s ser
possvel se o grupo faz de sua prtica cotidiana um ponto de partida para uma viagem de prospeco pela
histria e pela cultura.
3 Clown uma palavra em ingls (pronuncia-se clun), cuja origem est no sculo XVI, derivada de clod,
que, de acordo com Bolognesi (2003, p.62) cujo sentido aproximado seria homem rstico, do campo. Clod
ou clown, tinha tambm o sentido de lout , homem desajeitado, grosseiro. [...] Na pantomima inglesa, o termo
clown designava o cmico principal e tinha as funes de um servial. Clown traduzido para o portugus
significa palhao, mas as duas palavras tem diferentes origens: palhao vem do italiano paglia (palha -
porque a primitiva roupa desse cmico era feita com palha, exagerando as partes mais salientes do corpo) se
 7

XXI. Dessa forma, o grupo acredita pensar a cultura popular pelo vis da comdia, mas uma
comdia muito diferente da produzida pelos meios de comunicao de massa: alienante, que
estimula preconceitos em relao a determinados grupos ou modos de pensar; rasa, vazia de
ideais ou objetivos que no sejam os mercadolgicos.
O enfoque na criao teatral se d porque a arte da representao vai ao encontro com
a questo que est sendo proposta ao enveredar pela comdia que um princpio revelador do
prprio teatro. Toda ao realizada em cena nos fala no apenas dela mesma; mas tambm do
homem que realiza essa ao. O ofcio do ator , no caso, como dizia Dostoivski do seu
ofcio de escritor, mostrar o homem no homem, atravs da ao. Ento na medida em que
um ator consegue, atravs da personagem cmica, sintetizar aspectos coletivos, particularizar,
resumir diversas caractersticas sociais numa personagem, temos onde pretende-se chegar: a
possibilidade do sujeito de representar o mundo como se estivesse representando a si prprio
essa a atitude esttica do humor! Para Saliba, (2002, p. 27) A atitude humorstica
desmistificadora por excelncia () o humorista () procura apreender todos os lados da
realidade, exercitando ao mximo, e levando ao limite, a sua percepo e o seu sentimento do
contrrio. Desse modo, v-se que o humor oferece novas possibilidades de enxergar o
mundo, geralmente crticas em relao a este.
Alguns autores como Henry Bergson, Freud, Jean Duvignaud, e o prprio professor
Elias Saliba buscaram ir alm da questo da essncia do humor, mostrando que ele tem
histria. Os conceitos elucidados por eles, bem como por outros pensadores da comicidade,
no apenas embasam o trabalho desenvolvido pelo GECA, na medida em que fazem parte da
bibliografia do grupo de estudos, mas tambm sero capazes de esclarecer e at justificar as
escolhas estticas da companhia. Alguns conceitos do filsofo e ativista poltico Antnio
Gramsci tambm se aplicam aos esforos do grupo, como veremos adiante.
Atravs do olhar sobre alguns recursos cmicos no teatro (como a questo da rigidez
mecnica, da distrao, do exagero, entre outros, para partir primeiramente dos conceitos de
Bergson) e da discusso de processos histricos, pretende-se discorrer sobre a funo social
da comdia como aparece no teatro do GECA.
importante que se diga que a pretenso do artigo no fazer uma avaliao no
sentido de verificar como a comicidade foi apropriada por determinado pblico, grupo social
ou como esse grupo usufruiu ou percebeu os efeitos ou o poder transformador da comdia.
O que est sendo considerado um processo fenomenolgico muito amplo. De antemo, j se
pode justificar o texto extenso para um artigo cientfico: a cultura ocidental criou diversas
reflexes sobre a comicidade, desde a famosa parte da Potica de Aristteles que se referia
comdia e que se perdeu, at os revolucionrios conceitos de Freud que abriram a percepo
para a questo do inconsciente, do chiste, do ato falho. Em comum tem, esses pensadores, a
condio de mostrar como o humor se trata de uma experincia humana muito imprecisa e na
qual caberia quase tudo. Apesar de sua simplicidade aparente, o humor pode ser muito
ameaador do ponto de vista de quem exerce a dominao sob outrem e no so poucos os
autores cmicos que foram presos e exilados em razo da capacidade que o humor tem de
transgredir padres de comportamento e pensamento. Nesse sentido, o humor se torna
reflexivo da prpria realidade e, sem dvida, contribui para se pensar a cultura. Para tanto,
muitos exemplos, alm dos que esto ilustrados aqui, poderiam ser encontrados no trabalho da
referida companhia de teatro e ter sido comentados neste artigo, desencadeando ainda mais
reflexes que completariam o vasto e estimulante tema. No entanto, devido s normas
acadmicas as quais este artigo deveria ter obedecido (sim, porque j desobedeceu! Est
extenso, com orgulho! Uma das funes dos comediantes, como iremos discutir, questionar
as regras mesmo!), tentaremos apenas saborear de leve o assunto.
Mais um motivo anima as paginas a seguir. Como um elemento emblemtico da
comdia, a figura do palhao ter um enfoque particular no presente artigo. A inteno no

relacionando, geralmente, feira e a praa, enquanto o clown refere-se ao palco e ao circo.

 8

estudar o mtodo de treinamento para se chegar no clown como ficou sendo chamado no
Brasil o palhao da sala do teatro, ou sua histria, mas, sem dvida, ele serve de base para a
criao da maioria das figuras cmicas existentes e por isso que o GECA comeou
trabalhando com ele. O palhao foi um dos primeiros profissionais da histria reconhecido
como trabalhador e, como diria Maria Alice Viveiros de Castro (2005, p.16) sobreviveu a
todas as catstrofes naturais, inclusive s construdas pelos homens. Esteve presente nas
batalhas, nas festas e nos rituais mais engraados, sempre cumprindo o mesmo papel:
provocar o riso.
 9

2. A RELAO ENTRE A FUNO SOCIAL DO ATOR E A COMDIA BASE DO

TRABALHO DO G.E.C.A.

Est se falando de comdia neste artigo como o uso do humor nas artes cnicas. Mas a
palavra comdia vem do grego komoida. Sua origem etimolgica komos (procisso jocosa)
e oid (canto). A palavra komos tem mltiplos sentidos no vocabulrio grego, inclusive o de
comunidade. A comdia pode ser interpretada ento, como o canto da comunidade
(informao verbal, grifo nosso)4.
Enquanto a tragdia grega era fundamentada na temtica mitolgica, a comdia no
tinha nenhum padro rgido. Ela tendia a criar situaes absurdas e, dentro destas, elaborar
uma crtica essencialmente poltica aos governantes e aos costumes da poca. O surgimento
da comdia s foi possvel por causa da democracia, conquistada no sculo V a.C., quando a
liberdade de expresso atingiu um nvel inigualado na histria para os chamados homens
livres (escravos, mulheres e estrangeiros eram excludos deste direito).
Para Duvignaud, o prprio ator de teatro aparece na Grcia com um novo tipo de
sociedade representado pela cidade, pois vem corresponder a uma poca em que a conscincia
de um dinamismo e de uma transformao das estruturas sociais modifica a natureza dos
mitos e torna possvel a participao coletiva em experincias que no se reduzem aos
moldes da vida tradicional.
Se a tarefa do ator em geral consiste em representar um papel social,
mtico, imaginrio - () comea no momento em que um homem se
especializa em reproduzir personagens que expressam ora um desvio
fundamental em relao aos mitos antigos (teatro grego, N japones), ora
condutas afetivas novas que resultam do acrscimo do poder coletivo do
homem e de suas maiores habilitaes em plenitude. () O comediante
procura realizar uma fuso das conscincias, uma participao de todos os
indivduos nas condutas imaginrias. (DUVIGNAUD, 1972: p.19. Grifo
nosso).

No h duvida, portanto, de que existe uma relao profunda entre o ator (que aqui, foi
traduzido como comediante (!), pois em francs, o ator tambm chamado de comdien) e a
vida social. Essa relao se baseia na possibilidade que tem o ator de inventar os sinais e os
smbolos de participao, contribuindo para a criao de novos ambientes e assim alargar as
bases da experincia. O personagem Hamlet, vivificado por milhes de atores no mundo, fez
Shakespeare existir muito mais do que fosse possvel saber sobre a vida ntima do autor.
Ao representar, o ator no experimenta as emoes que exprime e comunica ao
pblico. Para Duvignaud, os que se rendem sua afetividade so fracos! O que o ator
expressa, resulta de uma elaborao consciente, de modo que os comportamentos estticos
constituem emoes originais distintas das emoes da vida cotidiana: a representao uma
atitude original que pressupe uma inteno diferente da que prevalece na existncia real.
Existe uma diferena entre a emoo verdadeira, que se apodera do ser e faz com este se deixe
levar, e a emoo representada, que construda pelo ator e no corresponde necessariamente
aos sinais que segue.
Este pensamento a base do conceito do efeito de distanciamento criado pelo
teatrlogo e autor alemo Bertold Brecht: trata-se do termo que designa a distncia da
conscincia de si prprio e a conscincia intencional que cria a personagem. Isso exclui a
identificao quase mgica dos espectadores com o que est sendo mostrado no palco.
Despertando assim, uma atitude crtica do espectador, levando-o a participar intelectualmente
do que v.
No por acaso, Brecht escolhia geralmente a comdia para tratar as questes que
apareciam em suas obras. A associao clara: a comicidade tem a indiferena como seu

4 Informao fornecida por Cida Almeida durante a entrevista realizada para a produo do presente artigo.
 10

meio natural. Para Bergson, o riso no tem maior inimigo que a emoo (2007, p. 3). Nesse
sentido, a comdia tem muito em comum com o trabalho do ator (da a importncia do estudo
da comdia para os atores, inclusive para aqueles que no fazem comdias!): a comicidade
exige o que o autor chama de uma anestesia momentnea do corao: Que o leitor agora se
afaste, assistindo a vida como um espectador indiferente: muitos dramas se transformaro em
comdia. Basta taparmos os ouvidos ao som da msica, num salo de baile, para que os
danarinos logo nos paream ridculos (BERGSON, 2007, p. 4). A comicidade se dirigiria
ento ao que Bergson chama de inteligncia pura. O fato que qualquer radicalismo nesse
sentido pode destruir o processo to dinmico que o trabalho do ator. Ora, como diz Dario
Fo, em seu Manual Mnimo do Ator, experimentar a emoo e conservar ao mesmo tempo o
senso crtico no impossvel na prtica (). Tudo depende de quanto se est treinado para
conter certos estmulos, da sabedoria na administrao do emocional e do racional, de um
equilbrio capaz de se traduzir em efeito propulsor... e no esttico. (1998, p. 25).

2.1 Ningum ri sozinho

Bergson parte ainda do princpio fundamental de que ningum ri sozinho: Nosso riso,
sempre um riso de um grupo(2007, p. 5), ou seja, na sociedade que se acha a essncia
do risvel, ele s cmico graas ao seu contexto social. Ou seja, para que se ria, necessrio
que o coletivo compartilhe de determinados valores. O riso deve corresponder a certas
exigncias da vida em comum, de modo a ter uma significao social. A comdia vem falar do
que j existe, localizada em determinado tempo-espao. Sobre isso, Flvio Moreira da Costa
completa: o humor resulta numa infinidade de condicionantes locais, sociais, histricas,
raciais, climticas, etc, de tudo aquilo enfim condensado numa determinada formao coletiva
e nesse sentido no se pode esperar que o humor de um russo seja igual ao de um esquim
(2001, p.13). Por mais franco que o suponham, o riso esconde uma segunda inteno de
entendimento, eu diria que quase de cumplicidade, com outros ridentes, reais ou imaginrios.
Quantas vezes j no se disse que o riso do espectador, no teatro, tanto mais largo quanto
mais cheia est a sala? (BERGSON, 2007, p.5)
O riso, segundo Bergson, um gesto social: O riso castiga os costumes (2007, p. 13)
- uma vez afastado o lado srio da vida, a pessoa pode viver em comum com outras pessoas.
Na antiga Grcia, os cmicos, aps a apresentao de espetculos de tragdia, apareciam para
dar a sua prpria verso dos fatos, nos quais os heris apareciam como idiotas. Um exemplo
o de histria de Hrcules, mostrando que suas faanhas aconteciam mais pelo acaso do que
intencionalmente.

2.2 Comdia em teatro humanizao de comportamentos

Mas esses atributos da comdia custaram muito caro aos atores da Idade Mdia. A
Igreja, que controlava e prescrevia todo o modo de viver e ser no perodo, condena a arte de
representar como uma atividade satnica, pelo fato de atravs de condutas imaginrias, o ator
criar com o corpo e as palavras um universo de paixes e emoes que definem uma imagem
de uma pessoa irredutvel ordem estabelecida. Nas sociedades feudais, a separao rgida
dos grupos e hierarquias em nada estimulava relaes intergrupais. Quem se colocasse
margem destes grupos, estaria buscando outra espcie de relao de comunicao? O
aparecimento do personagem social do ator revela como a imitao ou a inter-relao dos
modelos culturais retratadas nos espetculos pode tomar a forma de uma intensa participao
social. Para Molire, imitar5 os reis afirmar a participao de todos os grupos no
aristocrticos e de toda a sociedade. Trata-se de uma reivindicao em favor da penetrao
recproca de todas as conscincias pelos modelos culturais at ento reservados a uma elite.

5 . importante que entendamos o termo imitao aqui, no somente como pura reproduo mecnica, mas
no sentido de mostrar, acentuar, apontar determinado comportamento, de modo a ter uma significao
sociolgica na medida que que convida a um novo olhar sobre o objeto imitado.
 11

Para Duvignaud, essa imitao dos comportamentos nobres pelo ator, () tambm um
esforo para laicizar esses comportamentos, inclu-los na trama da vida social real e, em
suma, humaniz-los. (1972, p. 57). O exemplo de Molire vai perfeitamente de encontro com
o que acontece com a prpria figura do palhao: ele era um ator que, no tendo xito no
gnero trgico, como desejava, procurou compensar com uma atitude como ator que, sem
suprimir a tragdia, a pe em dvida! Nesse sentido, a imitao no suprime valores nobres,
mas os absorve e os altera.
O que Molire viveu tpico do que inspira a comicidade e o que acabou se
transformando em mote para o seu trabalho: a ingenuidade ante o inelutvel ou o trgico, a
estupidez simulada, a angstia resignada por no entrar para a representao dramtica. O uso
que Molire fez do corpo e da ligeireza de suas peas tendia sempre para o espanto ou a
estupefao de um homem colocado fora numa situao a cuja altura ele no pode elevar-
se. da apresentao da existncia da sua dimenso corporal, e por isso imperfeita, da sua
estupidez necessria, no seu espanto de idiota quando em presena de uma mquina
complicada, que ele vai tirar seus efeitos e criaes. A sua palermice equivocada pelo prprio
fato de estar mergulhado numa situao dolorosa, comunica uma srie de significados, que
so, inclusive, reforados por essa ambiguidade. A sua condio de bobo uma maneira de
situar-se em um mundo inexorvel. Os personagens de Molire so laicizados e reduzidos ao
natural, com incoerncias e distraes perfeitamente humanas e distantes do mundo sublime e
idealizado da tragdia. Ele se apodera do heri trgico para desacredit-lo. Esse exemplo
serve para ilustrar como o ator transpe os modelos teatrais anteriores, vivificando-os, e, na
evoluo da criao teatral das sociedades monrquicas, consagra uma ruptura.
Antes do sculo XVI no se fala em companhias organizadas como a de Molire, mas
j se constituem as chamadas corporaes de ofcio6 que posteriormente elevaram os atores
aos status de profissionais. Foi essa a origem do que hoje se chama Commedia Dell' Arte7,
gnero oriundo de companhias profissionais de teatro que se organizavam de maneira similar
s referidas corporaes. O Dellarte da Commedia significa, a idia de ofcio, ou seja, de
profissionalizao da arte do ator, de sua capacidade tcnica desenvolvida a partir de um
mtodo.

2.3 S o bobo pode!

Durante a Idade Mdia, onde houvesse um senhor, um poderoso, fosse ele um conde,
baro, bispo, abade, prncipe ou rei, haveria um bobo da corte. Uma corte que se prezasse
deveria ter pelo menos um bobo para divertir o senhor e seus convidados. Esse poderia ser
corcunda ou com qualquer deformidade fsica ou de carter que, na condio de bobo, seria
bem aceito. Assim, eles se apropriavam dos prprios defeitos para se fazerem engraados
ou provocadores. Atualmente, o trabalho cnico com figuras como a do palhao e do bufo,
seguem a mesma regra de apropriao desses mesmos elementos em funo do cmico. Sobre
o bobo da corte, diz-se:
O seu estatuto explicitamente reconhecido: em virtude de sua 'loucura',

6 . Organizaes sociais divididas por artes: os queijeiros, por exemplo, seriam uma corporao
de ofcio, assim como os ferreiros, etc. Na economia feudal, com o advento das aglomeraes urbanas, os
mestres de ofcios, como eram chamados, se reuniam em corporaes em cidades com mais de 10 mil habitantes
para organizar, controlar e proteger o mercado de venda e consumo de seus produtos.
7 . Surgida entre os sculos XV e XVI, a commedia dell' arte ou comdia das mscaras era baseada em
um roteiro (canovaccio) que servia como suporte para que os atores improvisassem. Esse roteiro no era um
texto estruturado: indicava apenas as entradas e sadas dos atores, os monlogos, dilogos, temas, cantos e
danas. Era sempre criada a partir de personagens fixos (que possuam mscaras prprias cujas linhas revelavam
o carter pessoal de cada um) e situaes codificadas o que facilitava o jogo da improvisao. Esse teatro teve
uma grande aceitao na poca, pois o enredo se baseava no universo cotidiano do pblico. Fazia a descrio
viva de tipos caractersticos, costumes contemporneos e relaes hierrquicas pois sempre apareciam trs
grupos sociais na pea: os patres, os enamorados e os empregados. Os zanni, servos da commedia dell'arte,
provocavam a maior parte das cenas cmicas, por suas atitudes ambguas e suas trapalhadas e trejeitos.
 12

eles tem o direito de imitar, zombetear, contrafazer, interromper o prncipe.

Assim, a solenidade de uma cerimnia, () pode ser perturbada pelo bufo,
sem que ele corra qualquer risco, a no ser um ponta-p ou uma palavra
injuriosa. (DUVIGNAUD, 1972: p. 46).

Alm disso, o bobo ainda desempenhava o papel prtico de desviar a ateno do

pblico, dando ao rei tempo para refletir, distraindo as figuras importantes em momentos
decisivos de negociaes difceis e tambm reconfortar a conscincia do rei quando
sobrecarregada. Se o bobo a cpia ridcula do rei, liberta momentaneamente o mesmo de seu
status social.
Ao estudar Rabelais e seu contexto medieval e renascentista, Mikhail Bakthin traz
tona uma das funes que o cmico acabou tendo historicamente: a inverso dos valores e a
contradio do status quo atravs do exagero, do disforme, do grotesco, da sensualidade e do
prazer. Essa inverso de valores estava presente em pocas e festejos especficos, mas
tambm fazia parte do dia a dia e do prprio pensamento popular medieval, tendo conseguido,
inclusive, adentrar-se nas cortes. O riso carnavalesco abalava as estruturas do regime feudal,
abolia as relaes hierrquicas, igualava pessoas que provinham de condies sociais
distintas. Era contrrio a toda perpetuao, a toda idia de acabamento e perfeio, mostrando
a relatividade das verdades e autoridades no poder. Todos so passveis de riso e ningum
excludo dele; era a percepo do aspecto jocoso e relativo do mundo.
Assim como os tipos caractersticos da baixa comdia grega e romana, os bufes e
bobos da Idade Mdia, os personagens fixos da Commedia Dell'Arte, o palhao circense e o
clown possuem uma mesma essncia: colocar em exposio a estupidez do ser humano,
relativizando normas e verdades sociais.
O teatro sempre se refez atravs da comdia. Nos autos sobre santos nas ruas, do
mesmo perodo histrico, eram representados os anjos, santos e demnios. Estes ltimos, por
serem engraados, por serem os que falhavam, os que podiam errar, os que cediam s
necessidades corporais, os reconheciam simplesmente que tinham um corpo! como os seres
humanos - , ao ir contra o comportamento pouco divertido dos seres mais elevados
espiritualmente, conquistaram a simpatia do pblico e comearam a fazer mais sucesso que as
prprias figuras que deveriam ser enaltecidas. Graas a isso, nasceu o teatro de rua, hoje to
praticado e reconhecido como linguagem.
Desse modo, v-se que a mentira esttica, que o trabalho do ator, uma forma
altamente social do esforo com que as sociedades humanas procuram alargar a sua
experincia e despertar a efervescncia coletiva, especialmente de grupos sociais
adormecidos. Por isso Duvignaud afirma que a deciso de algum se tornar ator (inclusive
cmico, ora!) uma reivindicao pela diminuio de fronteiras scio-culturais de
comportamentos, modos de viver e enxergar a vida entre os agrupamentos da sociedade.
Atravs do teatro, os grupos comungam sentimentos, olhares, imagens e possibilidades
representados no palco.
 13

3. ESTRATGIAS HUMORADAS E SUAS FUNES

Tendo em vista o panorama histrico abordado em relao comdia e um pouco da

funo do prprio trabalho do ator, pode-se enfim discutir o trabalho do ator cmico baseado
na experincia dos integrantes do GECA.
Em suas intervenes, eventos e espetculos, apesar de serem bem recebidos por
pessoas de diversas classes sociais e nveis culturais, o grupo encontra alguma resistncia
proveniente de uma pequena parte da classe teatral e acadmica, sendo rotulado de espetculo
de diverso, palavra que carregada com certo tom pejorativo. Segundo o Novo Dicionrio
Bsico da Lngua Portuguesa: diverso. S.f. 1. Mudana de direo para uma e outra parte;
desvio, diversionismo. 2. Divertimento, entretenimento, distrao (AURLIO, 1995: p. 227).
Sendo assim, divertir tambm mudar a rota, diversificar o olhar comum das coisas, romper a
lgica e introduzir um fato que, por no pertencer ao conjunto de coisas possveis a um
contexto, acaba redimensionando o todo e ampliando a percepo de uma determinada
realidade. Ou seja, esse poder que o cmico adquire ao apontar outras formas de ver e
apreender a realidade, torna-se extremamente ameaador do ponto de vista dos segmentos da
sociedade que exercem dominao sobre outros. O prprio Dario Fo, ao refletir sobre o
paradoxo de Diderot8, sublinha: com sua obsesso pelo distanciamento, pela no
participao emocional, Diderot perdeu de vista at mesmo o primeiro objetivo do teatro: a
diverso(1998, p. 24).
O gnero cmico sempre teve esse estigma de arte menor quando comparada
tragdia por exemplo. Na Grcia antiga, havia at uma diferenciao do jri responsvel por
apreciar a tragdia e o grupo responsvel por avaliar as comdias. As obras trgicas eram
julgadas por cidados escolhidos entre as famlias aristocrticas e por pessoas que se
destacavam na sociedade ateniense. Integrar o jri da tragdia j denotava ao escolhido uma
espcie de distino. As obras cmicas, por sua vez, tinham uma forma de escolha de jri bem
menos nobre: eram sorteadas cinco pessoas quaisquer da platia para constituir o corpo de
jurados (informao verbal)9. Nesse sentido, a comdia sempre foi uma arte mais prxima do
povo, da arte popular.
O GECA, sem esquecer do referido objetivo primeiro do teatro de acordo com Fo, tem
como foco do seu trabalho o Intrprete Cmico Popular Brasileiro, sua formao tcnica e
tica, sua identidade cultural e artstica. A partir de um patrimnio terico e prtico calcado na
Cultura Popular Brasileira, o grupo vem desenvolvendo suas experimentaes artsticas tendo
como bases prtica e esttica o prprio universo da cultura popular e suas especificidades, o
encontro de diversas linguagens (circo, msica e dana popular) e as razes da fundao desse
teatro: o palhao e as tradies circenses brasileiras, referncia de uma arte milenar. O
interesse ento buscar um determinado nvel de comunicao com o pblico afetivo,
delicado e que provoque um olhar sobre sua prpria histria. O clown o trabalho sobre o
ridculo e a no adaptao a situaes convencionais que prprio dessa figura cmica.
Em seus dois anos de durao, o GECA j criou 4 experimentos (para no dizermos
espetculos no sentido de produto final, mas sim experimentos cnicos para teste com o
pblico), 4 intervenes urbanas, 2 eventos scio-educativos para crianas e 1 retiro
espiritoclown:

(2010) Feira de Trocas no CCSP evento realizado pelo Cl em parceria com o

Centro Cultural So Paulo visitas monitoradas (para crianas de escolas e orfanatos

8 Filsofo e enciclopedista francs que escreveu o famoso ensaio Paradoxo do Ator, no qual imagina um ator
capaz de programar e controlar toda a sua exibio, valorizando apenas a racionalidade. Assim, o que Fo
critica justamente a impossibilidade que parte desse pensamento de dar margem aos acaso, ao incidental,
estado fsico e de nimo, enfim, ao que seria impondervel no que se refere ao trabalho do ator.
9 Informao fornecida em aula de Histria do Teatro no curso de bacharelado em Comunicao das Artes do
Corpo na PUC-SP.
 14

pblicos) ao Museu Quase de Cera onde esttuas vivas mostravam a histria do

dinheiro. Em seguida, os visitantes participavam de oficinas de brinquedos onde
tinham oportunidade de trocar o que produziam.
(2010) So Paulo Fashion Clown desfile de figurinos (e improvisos) de clowns na
universidade Oswaldo Cruz
(2010) Interveno clownesca nas comemoraes do 20 Aniversrio da Oficina
Cultural Amcio Mazzaropi, em So Paulo.
(2010) Show de Quinta (toda primeira quinta-feira do ms) no TU Mercado de Arte e
Moda apresentao de nmeros cmicos variados.
(2010) Viradinha Cultural Uma Noite no Centro Cultural So Paulo evento
realizado pelo Cl em parceria com o Centro
Cultural So Paulo - acantonamento cultural
para 100 crianas e adultos evento integrante
da Virada Cultural da Cidade de So Paulo
2010.
(2010) Integrando o projeto Ocupao Cultural
do Centro de So Paulo, apresentao das
intervenes:
- The Royal Clown Ballet Company
Foto 1 Nmero The Royal Clown Ballet Company. Fonte:
arquivo pessoal
- meleth Outra tragdia 'grega' de
Shakespeare - Releitura cmica do clssico Hamlet
(2009) Interveno Santa Clowns
(2009) Experimento Clownbinatrio I gua
(2009) Retiro EspiritoClown - 2 dias inteiros de treinamento com a mscara do
palhao
(2008) Macbeth A tragdia 'grega' de Shakespeare - Releitura cmica do clssico
Macbeth com trilha sonora original com base no samba
(2008) Bromia - Releitura cmica do clssico Media
(2008) diporreta - Releitura cmica do clssico dipo Rei com trilha sonora
original com base no forr.

Foto 2 O G.E.C.A. e alguns monitores no evento Viradinha Cultura Uma Noite no CCSP. Fonte: arquivo
 15

pessoal

3.1 O gnero cmico popular como sofisticada estratgia de comunicao

A cultura popular pode ser definida a princpio como qualquer manifestao cultural
(dana, msica, festas, literatura, folclore, arte, etc) em que o povo produz e participa de
forma ativa. Ao contrrio da cultura de elite, a cultura popular surge das tradies e costumes
e transmitida de gerao para gerao, principalmente, de forma oral. As culturas
populares, indgena, afro-brasileira e mesmo miditica foram muito pouco contempladas
pelas polticas culturais nacionais, quando elas existiam. Por certo, eram consideradas
manifestaes no dignas de serem chamadas e tratadas como cultura (RUBIM, 2007: p.
6)10. A citao acima, do professor da UFBA, Albino Rubim, explicita como, em uma
sociedade de alta excluso social como a nossa, a cultura tratada de forma elitista, pois mais
parece um privilgio de poucos, um ornamento. Segundo a UNESCO, cultura pode ser
entendida de uma forma bem diferente: um conjunto de caractersticas distintas espirituais,
materiais, intelectuais e afetivas que caracterizam uma sociedade ou um grupo social. Abarca,
alm das artes e das letras, os modos de vida, os sistemas de valores, as tradies e as
crenas11. Ou seja, a opo por uma concepo restrita de cultura, que engloba apenas as
expresses mais reconhecidas pela elite, excludente do ponto de vista social. O GECA adota
tambm a postura de formador de pblico, visando estimular a criao do hbito de freqentar
um tipo de arte que est fora dos circuitos comerciais. No atual contexto social brasileiro ao
qual falta fora poltica que pense a questo do nacional / popular, o GECA, seguindo a
tradio do Cl, pretende tratar de questes pertinentes ao universo do popular mas no de
maneira estereotipada (como em um nordestinizamento das novelas, folclorizao), mas
procurando discutir a singularidade do povo, com a mescla do universo particular de cada
integrante e do coletivo, buscando olhar para as diferenas, aceit-las e incorpor-las no
dinmico processo de criao e produo artstica. O grupo quer falar das suas razes e
denunciar de forma leve, atravs deste poderoso aliado que o humor, tipos de
comportamentos humanos.
Em entrevista para o artigo em questo, Cida Almeida, diretora do grupo, justifica a
escolha pelo trabalho com a comdia e o universo da cultura popular: o humor e a arte
popular possuem um grande potencial de transformao social. Enquanto a tragdia fala dos
deuses e dos feitos hericos, a comdia fala do homem, dos mortais e de sua fragilidade, da
sua identificao com a arte popular. A comdia aproxima, abre possibilidade de lidar com o
outro. Por mais grosseira, por mais grotesca que parea, por mais que d a impresso que ela
esteja te atacando, ela diz 'eu falo a mesma linguagem que voc, eu sou humano' - o homem
o nico animal que ri! Atravs dela, possvel transmitir determinados princpios de maneira
mais direta e acessvel.
Portanto, uma das razes da opo por trabalhar com o humor que ele tem a
capacidade de dissolver barreiras entre as pessoas e quebrar os nveis de comunicao
comum. Rompe fronteiras, desarma e destri censuras como a de que no devo ou nunca
faria isso. Nesse sentido, um recurso libertador e por isso mesmo, confirma a possibilidade
de maior vinculao entre as pessoas. Afinal, como afirma Bergson no h comicidade fora
daquilo que propriamente humano, ou seja, no riremos de nenhum animal, objeto ou ato
que no se assemelhe ao homem, ao uso que este lhe d. O que faz rir justamente a atitude
humana ou a forma que humanos deram determinado objeto. De modo que o humor
aproxima as pessoas inclusive por fazer com que se vejam, em geral, de maneira crtica

10 RUBIM, Antonio Albino Canelas. Polticas culturais no governo Lula / Gil: Desafios e Enfrentamentos.
Texto apresentado no III Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador, 2007.
11 UNESCO - Definio conforme as concluses da Conferncia Mundial sobre as Polticas Culturais
(MONDIACULT, Mxico, 1982), da Comisso Mundial da Cultura e Desenvolvimento (Nossa Diversidade
Criativa, 1995) e da Conferncia Intergovernamental sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento
(Estocolmo, 1998)
 16

naquilo que est sendo representado. Patrice Pavis, no Dicionrio de Teatro confirma:
A tragdia () mitifica a existncia, visa no a um grupo social, mas a uma
camada universal e profunda do homem, cristaliza as relaes humanas. O
trgico necessita da aceitao, por protagonistas e espectadores, de uma
ordem transcendente e imutvel. O cmico, ao contrrio, indica claramente
que os valores e normas sociais no passam de convenes humanas, teis
vida em comum, mas dos quais poderamos nos privar e que poderamos
substituir por outras convenes. (PAVIS, 1999: p. 59)

E propriamente isso que o GECA faz em todos os experimentos em que transformam

histrias trgicas em cenas cmicas, como no clebre diporreta, uma das primeiras
experincias trazidas a pblico e que nasceu de um exerccio produzido durante uma
improvisao. Em uma das passagens da esquete cmica, narrada pelo cego-orculo Tirsias e
cantada ao som de um forr composto especialmente para a cena, o distrado e inofensivo
dipo acaba matando seu pai porque o cego, (que por vezes enxergava, para surpresa da
platia era como que uma distrao do clown que interpretava o personagem cego, que
esquecia que no podia mostrar que enxergava de verdade) no soube dizer a direo certa em
que o heri deveria fugir para escapar da maldio e este acaba atropelando o prprio pai
com o burrico franzino. Em primeiro lugar: um heri no monta em um burrico franzino, nem
se distrai a esse ponto (inclusive porque heris pouco tem de humanos); segundo: esse um
claro exemplo de como a trgica morte se d por uma ocorrncia absolutamente casual, no
intencional que poderia facilmente ter sido evitada, no ocasionada por nenhum sentimento
nobre ou situao relevante. Mais uma vez, a pardia brinca com a solenidade e a gravidade
da obra original. Essa combinao do cmico e do trgico acentua a percepo de emoes
contraditrias e um recurso muito utilizado e peculiar no clown. Mas no se enganem:
clown faz tudo seriamente. Nesses casos, ele capaz de ser a encarnao do trgico na vida
cotidiana; o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, tornando-se
cmico.
De acordo com esse raciocnio, Cida continua: a comdia aquela que vai contra o
poder, nunca est aliada ao poder vigente. At a usada nos meios de comunicao de massa
porque est sempre propondo um olhar diferenciado alguma coisa, por mais idiota que seja.
Ns, como artistas cmicos, temos essa 'capacidade' graas prpria linguagem cmica, de
ser acessvel. O cmico fala atravs de uma linguagem, a princpio, prxima, e eu entendo
esse cdigo, entendo o que ele est querendo dizer, eu j vivi isso. Quando isso acontece, o
artista cmico tem uma vantagem: eu entendo aquele cara, ele faz a linguagem popular. Ele
fala exatamente o que a gente entende. Bem como se passa com diporreta: alm da stira
com o heri trgico, a esquete ainda consegue comunicar uma srie de assuntos ao pblico de
maneira a fazer com que o mesmo se coloque disposto e aberto para ver, ouvir e por vezes
participar da cena, certamente porque o que ali est sendo encenado, desperta interesse e
identificao.
A diretora continua: a pergunta que devemos nos fazer : a quem ou ao que serve essa
linguagem? Voc pode us-la de infinitas maneiras: desde transformar uma sociedade ou
induzi-la a um estgio de alienao atravs de um humor que enseje comportamentos
preconceituosos. O cmico est ligado a uma responsabilidade social mesmo, se serve para
um trabalho transformador, se presta a vrios servios, voc pode us-la para um humor
babaca, mas mesmo para o sublime no sentido de conhecimento humano, e no de alta
comdia no caso do nosso trabalho aqui. Por exemplo, trabalhar a questo da morte [aqui
Cida se refere ao espetculo do grupo que est em fase de montagem cujo tema a velhice e a
morte] est ligada ao princpio da comdia: como o homem lida com essas questes, numa
tentativa de ajudar na compreenso do mundo. Como seres humanos, todos temos valores,
uma histria: estou falando do que voc conhece e no do que voc desconhece! Nesse
sentido a arte popular tambm tem um papel fundamental: fazemos um trabalho no para pr
 17

a arte no museu ou para turista ver, mas eu estou falando uma linguagem que voc entende.
Pensar na sua histria e tradio, se conhecer, saber do que eu fao parte. A partir desse
reconhecimento, eu posso me conhecer e transformar pelo menos ao meu redor. (grifo do
autor). Essa reflexo vai diretamente ao encontro do conceito de historicidade proposto por
Gramsci: a proposio de que as sociedades e suas transformaes s podem ser
compreendidas atravs da percepo da sua localizao histrica - passado, presente e olhar
para o futuro (informao verbal)12.
Cida ainda enfatiza que uma das caractersticas do trabalho com o cmico a
generosidade, se colocar no lugar do outro: estamos ali para revelar: eu sou que nem voc!.

3.2 O palhao: a autenticidade que o liberta das convenes

Nos circos tradicionais, v-se sempre a apresentao de nmeros acrobticos, de
equilibrismo, malabarismo, contorcionismo, ilusionismo que deixam evidente a capacidade
humana de superao dos prprios limites. O domador de feras demonstra a superioridade do
homem sobre as demais espcies animais. A sublimidade do corpo altivo desses artistas,
distante do cotidiano justamente o que o palhao vem denunciar, assim como elucidou a
diretora: aps a apresentao virtuosa dos referidos artistas, o palhao vem para reproduzir o
que acaba de ser feito pelos acrobatas e, logicamente, fracassa, ou para fazer uma caricatura
de suas habilidades fantsticas e executando as acrobacias melhor ainda, sem querer. O
intuito sempre o de provocar o relaxamento cmico, um registro oposto demostrao de
habilidade dos artistas da pista. A busca da comicidade vem enfatizar o corpo grotesco, em
contraponto sublimidade do ginasta.
O corpo, tanto o sublime, dos acrobatas, como o grotesco, do palhao,
fazendo que o espetculo oscile entre a tenso, prpria do sublime, e o
relaxamento, prprio do cmico grotesco. O movimento de superao da
natureza e a possibilidade (quando no a capacidade) de subjugar as
limitaes biolgicas e de criticas as mscaras sociais garantem a
legitimidade do exerccio do sonho. (BOLOGNESI, 2003: p. 15)

Enquanto o acrobata tem como mensagem subliminar eu sou MELHOR que voc,
olha o que eu consigo fazer! Eu sou especial!, o palhao vem dizer eu sou que nem voc!
como disse a Cida. Ele aparece como o ser que falha, passvel de erros, o mais humano, e
claro, o mais divertido.
Cida ainda justifica a escolha do trabalho com o clown: quando o Lecoq fala do
clown, ele est querendo falar de uma linguagem para dentro do teatro. Uma linguagem que
pressupe rever o prprio teatro, um teatro sem a quarta parede e que tambm no fosse uma
linguagem farsesca. O clown que trabalhamos esse que esbarra nos fatos cotidianos com um
humor non sense. A sociedade em que vivemos nos molda para correspondermos s suas
expectativas de consumo e de concorrncia. Temos que ser os melhores, os vencedores; temos
que ser o mais educado, o mais inteligente, o mais, o mais. E quando somos diferentes? E
quando no somos iguais queles que todos dizem que como temos que ser? E quando eu
percebo que sou canhoto num mundo de destros? Ser diferente ser nico. SOMOS
NICOS. O interessante descobrirmos como bom sermos ns mesmos, com nossos
sonhos e idias. Gostar de ser baixinho porque facilita olhar por debaixo das coisas; ser alto
porque no preciso de escada para pegar um livro numa prateleira alta, ser palhao porque
posso rir de mim mesmo e porque vou rir de todos ns ao mesmo tempo. Achamos que o mais
importante nesse mundo em que vivemos, falar para todo o mundo escutar que ser palhao
bom, porque ele autenticamente ele... sempre! Ele se permite fazer aquilo que acredita ser
correto, e ao faz-lo nos faz lembrar que ns tambm podemos. Ele acredita literalmente no

12 Informao fornecida pelo professor Dr. Dennis de Oliveira em aula da disciplina Teorias da Cultura do curso
de ps-graduao em Gesto de Projetos Culturais e Organizao de Eventos do CELACC / ECA / USP em
2009.
 18

que lhe falam. Por exemplo: se algum diz que 'a noite caiu'! Ele vai procurar pelo cho por
ela. esse ser que nos aproxima do mais crvel de ns, nossos sonhos, nossa imaginao, de
quando achar que 'as paredes tinham ouvidos' ficvamos imaginando as orelhas na parede.
Assim, a lgica do palhao a da imaginao e no a da razo. Absurdos para a razo que
raciocina, podem ser verdades certssimas para a simples imaginao.
Sobre o que a diretora comenta, associa-se esse aspecto do cmico, reflexo que
Bergson prope sobre a comicidade ser acidental. De modo que, uma personagem cmica
geralmente cmica na exata medida em que ela se ignora como tal (BERGSON, 2007,
p.12), ou seja, as atitudes do cmico so mais engraadas quanto mais sem querer
parecerem (da inclusive, a necessidade de tanto treinamento! O humorista, deve, portanto,
antes de tudo, ser bom ator!). Ento, ao procurar pela noite no cho, como exemplificou a
diretora, o palhao ignora completamente a sua estupidez e isso que provoca a risada. Alm
disso, quando certo efeito cmico deriva de uma determinada causa, o efeito parece mais
cmico quanto mais natural consideramos a causa. Um bom exemplo uma famosa gag 13 que
j foi feita no GECA: um palhao, transportando uma escada grande embaixo do brao, ouve
algum chamando seu nome. No que ele se vira para olhar, bate com a escada na pessoa que o
chamou que estava atrs dele. Essa a tpica cena exaustivamente usada por humoristas no
mundo todo como Charles Chaplin, Os Trapalhes, O Gordo e o Magro, entre outros. A
continuao da cena tambm ilustra a questo: quando finalmente, depois de diversos
acidentes como aquele, o clown sobe na escada, chega ao ltimo degrau, pisa em falso e cai,
mas a surpresa que ele fica preso apenas por uma perna e de cabea para baixo! (o ator,
neste caso, deve ser um grande acrobata para cair e ficar preso por uma perna! Para a platia
isso causa grande surpresa e d a ntida impresso de ser absolutamente casual se bem
executado!) Isso a distrao, um dos recursos da comdia, como aqui sero chamados os
recursos cmicos que forem teis para o trabalho do ator.
Segundo o autor, rimos da distrao, do esquecer-se de olhar para si, porque isso a
causa do que chama de rigidez mecnica: As atitudes, os gestos e os movimentos do corpo
humano so risveis na exata medida em que esse corpo nos faz pensar numa simples
mecnica. Essa inflexo da vida na direo mecnica a causa do riso. () cmica toda
combinao de atos e de acontecimentos que nos d () a iluso de vida e a sensao de
arranjo mecnico (BERGSON, 2007, p.28). Um mecanismo inserido na natureza, ou alguma
espcie de regulamentao automtica da sociedade causa um efeito engraado. Rimos de
tudo o que h de involuntrio numa mudana brusca, rimos do mau jeito, como o caso da
queda da escada, na qual o clown foi subir, gesto absolutamente repetitivo, cotidiano
mecnico e devido a isso, no percebeu o degrau maior e sofreu a queda. O hbito de subir
imprimiu um impulso automtico. Mas ora, se os acontecimentos pudessem estar
incessantemente atentos a seu prprio curso, no haveria coincidncias, ocorrncias fortuitas,
sries circulares; tudo progrediria sempre. Nesse sentido, mais uma vez, o trabalho com o
cmico ganha relevncia no aspecto social: estimula a tolerncia e a capacidade de conviver
com a diferena.
Eu acho que o erro necessrio. No se pode eliminar o erro totalmente.
No h absolutos. O clown suscita interesse por aquilo que no sabe fazer,
pelas suas fraquezas. Exige uma explorao ao contrrio da lgica: Ele
como que organiza a desordem para denunciar a ordem reconhecida. Ele
fraqueja onde esperado que tal acontea e consegue onde ningum o
esperaria. Esta procura do prprio clown reside na liberdade de podermos
ser ns mesmos, e de nessa condio fazer rir aos outros, aceitando a nossa
verdade. (LECOQ, 2010: p. 215)

13 Efeito ou esquete cmica que o ator parece improvisar e que produzido visualmente, a partir de objetos, de
situaes inusitadas: () um achado irresistvel que revigora e multiplica o riso. () Jogos de cena que
contradizem o discurso e perturbam a percepo normal da realidade. (PAVIS, 1999, p. 181)
 19

A citao acima de Jacques Lecoq explica bem a cena da queda da escada e completa
o que Cida comenta. Quando s vemos graa e flexibilidade num corpo vivo, desprezamos o
que h de pesado, de resistente nele. O tmido, caracterstica marcante de um dos palhaos do
grupo, um exemplo, pois trata-se de uma pessoa estorvada pelo prprio corpo, algum que
procura dentro de si, um lugar para se depositar. como se no houvesse um lugar para ele,
que no sabe sequer onde se pe. Ou seja, est se falando de uma ateno vigilante, e como
diria Bergson, de uma elasticidade de corpo e de esprito que a vida e a sociedade nos
exigem para que nos adaptemos a ela. De modo que no so exatamente os defeitos que nos
fazem rir, mas a insociabilidade, a inadaptabilidade. E disso, rimos porque comungamos o
fato de sermos humanos, com corpos-mentes inteligentes e falveis (segundo expectativas
culturalmente arraigadas).
A pesquisa do clown de cada um no GECA , portanto e antes de tudo, a pesquisa do
prprio ridculo de cada um. Os atores devem descobrir neles mesmos, a parte clown que o
habita e no entrar num personagem previamente estabelecido. Quanto menos se defender e
tentar representar um personagem, mais o ator se deixar surpreender por suas prprias
fraquezas, mais seu clown aparecer com fora sublinha Lecoq (2010, p. 214). A fraqueza
pessoal se transforma em fora teatral.
Outro recurso bastante utilizado no GECA o exagero, que encontrado nos prprios
figurinos de palhaos, com grandes sapatos, largas calas, e nos palhaos tradicionais de
circo, colarinhos folgados. Isso serve para fazer como uma caricatura de si mesmo: uma
palhaa gordinha geralmente usa roupas muito apertadas a lgica do palhao no se aplica
ao que adequado, mas ao que lhe parece bonito: como roupas justas so bonitas, a gordinha
no percebe que seria mais adequado usar um modelo feito para o seu tamanho real! O alto,
por exemplo, usa chapus compridos ou calas curtas que no chegam at os sapatos, o que
acaba evidenciando mais ainda sua altura. A escolha do figurino feita, geralmente, em
desacordo com os padres de elegncia ou tendncias da moda (claro, se perguntarem a um
palhao o motivo da escolha por determinada vestimenta, facilmente este dir que porque
assim se sente muito elegante e na moda! Rimos, ento da contradio de seu discurso com o
que vemos na prtica). O ator inteligente por trs da mscara aproveita para evidenciar
alguma caracterstica corporal para apontar alguma desproporo ou distoro, indo alm da
harmonia superficial da forma adequada de se vestir. O humor brota exatamente do contraste,
da estranheza e da criao de novos significados. importante que se diga que um clown no
pode ser composto por elementos externos, mas sempre a partir de caractersticas e
referncias pessoais dos atores que os interpretam. O clown no existe fora do ator que o
interpreta, confirma Cida. So as fraquezas que, quando se expressam, fazem rir. Um
defeito encontra no clown a possibilidade de exibir o referido problema e jogar com isso.
Podiam, enfim, existir tal como eram, com inteira liberdade e fazer rir afirma Lecoq (2010,
p. 214) sobre a descoberta dos clowns dos atores em seu treinamento.
De modo geral, a esttica dos trabalhos do GECA, sempre tendo como referncia os
pequenos circos e barracas das feiras populares do incio do sculo XX, prezam pelo apuro
dos figurinos e adereos que tambm do um toque contemporneo e crtico. No acusa,
apenas revela exemplos de um tempo em que os valores de natureza consumidora sobrepem-
se a tudo que v na contramo dessa lgica: ao conhecimento tcito, s emoes, bem como
outras necessidades primordiais dos seres humanos.
Outro exemplo de exagero uma cena, j muitas vezes apresentada pelo grupo: a
personagem Clowndete, distrada, passeia pela rua quando tropea e cai (como vimos, o
inesperado, a no percepo de si, o involuntrio). Ao levantar, sente uma dor no joelho de
onde sai um tecido vermelho sangue!! Msica dramtica ao fundo! Sua reao de
estupefao, temor, gravidade e vitimismo, atitude exageradamente trgica para um simples
escorrego. Qual no a surpresa do pblico quando percebe que a tragdia no parou por
a: Clowndete tira mais sangue dos braos, do peito, do pescoo, da cabea (a qual, ela
sequer bateu na queda!!) e a cena vai ficando cada vez mais dramtica e surpreendente.
 20

Finalmente, depois de tanto chorar, Clowndete tira um micro guarda-chuva da pequena bolsa
e a crava no peito no pice do gesto melodramtico, caindo morta. Mais uma vez, o exagero

vem revelar a distoro e, nesse caso, caoar do prprio exagero, da afetao, do melodrama.
Fotos 3 e 4 Cena O Escorrego de Clowndete. Fonte: arquivo pessoal

Mais um exemplo bastante simples e que deixa claro o poder da comicidade de

provocar o que Saliba chama de aquela leve surpresa e um certo solavanco mental a
seguinte cena nascida de uma improvisao: num ponto de nibus, personagens com
determinadas caractersticas esperam o nibus. O ltimo ator a entrar na cena interpreta um
personagem cuja profisso varredor de rua. Tendo todos personagens anteriores obedecido
conveno esttica de que aquelas cadeiras representavam o banco inteirio do ponto de
nibus, o ultimo personagem, ao executar a tarefa de deixar tudo absolutamente limpo
ordem dada por algum de nvel hierrquico superior a o referido personagem o varredor,
no tem dvida: levanta uma das cadeiras para varrer como se faz em casa e como se
tivesse levantado o ponto de nibus e partido o banco no meio! Houve uma quebra de
conveno pela distrao particular do clown e que provoca o riso. Ou seja, tudo aquilo que
nos familiar (levantar o mvel para limpar melhor o local) colocado em um contexto
desconhecido ou estranho, o senso comum rompido, o inesperado evocado e o humor se
transforma numa estratgia de desfamiliarizao.

3.3 A discusso para ser sria ou vai ser essa palhaada toda?
O termo palhaada, comumente empregado no sentido pejorativo, adquire grande
sentido filosfico e de mrito artstico nos trabalhos do grupo. Para os gequianos,
palhaada trata-se de uma grande constatao elogiosa.
No ltimo evento que o GECA realizou no Centro Cultural So Paulo, a Feira de
Trocas, temos um bom exemplo de exerccio do que se pode chamar da vocao que a
comdia tem para convidar discusso, mas de maneira delicada e afetiva, como em todas as
propostas da companhia. Tratava-se de um Museu Quase de Cera em que palhaos ficavam
parados, expostos em grandes praticveis de madeira, como se fossem obras de arte. Ao
passearem pelas exposies j existentes no CCSP, o grupo de crianas de escolas e orfanatos
da prefeitura, guiados por um monitor (tambm integrante do GECA, mas no caracterizado
de palhao, cumprindo ento uma funo pedaggica), passavam pelas esculturas. Ao lado
de cada uma, um pequeno sino que, quando tocado, provocava como que um despertar do
palhao, que comeava a se mover ao som da trilha sonora original, juntamente com a
gravao de um texto curto elaborado para a ocasio. O texto, ao qual o palhao reagia e
ilustrava atravs de aes, gestos e at participaes faladas, contava a histria do dinheiro e
como ele veio sendo usado pela humanidade. A primeira esttua, posicionada de costas p/ as
pessoas, era um clown caracterizado com um figurino de homens das cavernas estilizado que
 21

sempre provocava grande surpresa no pblico quando comeava a se mover pois as pessoas
muitas vezes no esperavam que se tratava de uma pessoa de verdade. Seu texto discorria de
maneira divertida sobre a questo do escambo e sobre como as pessoas trocavam objetos,
mantimentos e servios por outros objetos, mantimentos e servios, inclusive em tempos de
guerras, antes da inveno da moeda. Surpreendente tambm era a forma como o clown em
questo entendia e representava o que o texto procurava elucidar. Segue um fragmento de
texto: Era normal, antes de existir a moeda, de trocarmos com nossos vizinhos, concidados,
o que sobrava da nossa colheita (...) por aquilo que precisvamos e que tambm era necessrio
para o outro, que, por sua vez, fazia o mesmo em troca do que lhe era oferecido.. Neste
momento, o clown das cavernas que at ento estava executando aes como pegar piolho
em sua prpria pelagem, marretar o cho com uma marreta que provocava um barulhinho
engraado e ento perceber que a marreta era macia e que poderia bater em si mesmo que em
nada se machucaria pega um pedao de osso com formato pontiagudo e coloca no ouvindo
como se fosse um telefone e sugere fazer um escambo com algum que supostamente estaria
do outro lado da linha. Ao transformar um objeto em outro, o palhao inverte a lgica at
ento instaurada e quebra as expectativas anteriormente geradas. Em um contexto em que no
era esperado que um telefone estivesse presente, ele aparece, graas a capacidade que o
palhao tem de oferecer outras possibilidades de inveno do inusitado. Portanto, a
representao humorstica caracteriza-se tambm por aquele esforo de surpreender as
expectativas e dar vaso ao universo da imaginao, onde tudo permitido.
Resumidamente, a Feira de Trocas prossegue com as esttuas de homem da Ldia,
representando os ldios, um dos primeiros povos a cunhar moedas (cena em que o clown fica
incessantemente tentando gravar algo na moeda atravs do processo de cunhagem. Quando,
depois de cuidadosamente ter investido tanto trabalho nela, mostra ao pblico que no v
nada desenhado nem escrito na moeda. O riso ento provm de uma expectativa que se
resolve subitamente em nada.) e depois o homem da Idade Mdia, quando finalmente os
ocidentais abandonaram totalmente a prtica do escambo para usarem apenas o dinheiro e dar
valor as terras. ento que o clown se atrapalha todo com suas atividades para poder
conseguir dinheiro e terras para sobreviver. A ltima esttua, representa o prprio capitalismo,
com roupas douradas e brilhantes, absolutamente atrativa e propositalmente interessante aos
olhos. Agora sim, o texto explica o conceito de capitalismo e o modo pelo qual opera. Segue
um trecho: Toda sociedade que baseia sua economia na produo e consumo cada vez maior
de produtos e servios uma sociedade de consumo. E o capitalismo o sistema em que a
sociedade de consumo atingiu o seu auge na histria da humanidade. E isso tem um lado bom,
e outro ruim!. Neste momento, com a msica ainda bastante agradvel, o texto fala sobre o
lado mocinho (como diz o texto) do capitalismo. Quando comea a parte do lado
bandido, a msica fica densa e um clima de suspense no ar. ento que o palhao, at este
instante, muito simptico, que se divertia e divertia a todos com seu jeito engraado de
guardar pilhas de dlares na maleta, passa a ter atitudes menos nobres como querer todo
dinheiro s para si sem dividir com os outros, repelir algum espectador por no usar roupas de
marcas famosas, bombardear a todos com propagandas de objetos inteis como na fala
compre este lindo amassador de jabuticabas e leve, inteiramente grtis, quinze pentes de
cachorro!!!. Isso fazia com que, mesmo rindo, as crianas adotassem imediatamente uma
postura crtica em relao s atitudes ali presenciadas, justamente por rirem dos tamanhos
absurdos abordados pelo palhao. O texto, que nem era to enftico na crtica ao capitalismo,
ganha fora com a interpretao do artista que fazia uma sntese do que se transformou o
comportamento de um homem capitalista.
 22

Foto 5 Personagem capitalista no evento Feira de Trocas. Fonte: arquivo pessoal

Na sequncia, as crianas participavam de uma oficina de confeco de brinquedos

que, depois de prontos, eram trocados atravs de um jogo dinmico. Muitas no queriam abrir
mo de seu brinquedo e passavam pelo exerccio voluntrio de experimentar a troca e faz-la
por algo que no fosse o prprio dinheiro. Assim, discutiam tudo o que tinham visto e vivido,
provocados pelos monitores, gerando grandes reflexes a respeito de muitas das questes em
torno do tema. Curiosamente, quando perguntados sobre qual esttua eles tinham gostado
mais, a do capitalismo aparecia e quando perguntados sobre qual tinham gostado menos, a do
capitalismo aparecia novamente. Ento, tinha-se uma oportunidade e tanto para fazer com que
as crianas olhassem para si mesmas e provocadas sobre os motivos que a fizeram gostar da
esttua ou no, o que que as atraa e desagradava, porque que a dita esttua agradava primeiro
e depois causava certa indignao. Enfim, muitas foram as discusses despertadas com cada
grupo. Neste evento multi-provocador, o participante no s tinha a oportunidade de se
divertir e aprender com o objeto artstico do Museu Quase de Cera, mas exercer a criatividade
e exercitar atividades psico-motoras produzindo brinquedos, como tambm elaborar reflexes
a respeito de um tema to relevante quanto este, proposto na ocasio.

Foto 6 Participantes trocando os brinquedos no evento Feira de Trocas. Fonte: arquivo pessoal
 23

A discusso proposta pela filosofia da prxis de Gramsci se encaixa nos objetivos

dessa interveno clownesca: no campo das experincias concretas, na interlocuo crtica
com o objeto cultural (facilitada neste caso inclusive pela relao direta que o pblico tinha
com o clown), e no movimento real da histria que se pode criar uma atitude scio-poltica
consciente e da propor alternativas que visem a emancipao sobre a dominao de uma
classe social sobre a outra.
Levantar a tese da emancipao humana atualmente parece preocupao muito
distante, uma vez que a perspectiva de vida em sociedade justamente do homos capitalistis
omissus, (ou aquele que vai com a valsa), como diria um dos clowns do evento, passa ao
largo desta temtica. Ao mesmo tempo em que a realidade pe suas determinaes, tambm
mostra a capacidade da linguagem cmica, na qual as determinaes desta realidade perdem
fora e com a qual possvel transgredir as mais rgidas imposies de poder hegemnico,
denunciando, seu esforo para manter quem manipulado, na mesma condio de dominado,
omisso e resignado s regras pelo mesmo no inventadas.

3.4 Relao com o pblico

Um dos importantes pontos do trabalho com o clown a necessidade de relao com o
pblico. Como a Cida diz em espetculo de clown no se apaga a luz da platia!, ou seja, o
interessante o estar em relao, a proximidade com o pblico condio para o jogo que a
linguagem do clown prope. Parte-se das ideias de Lecoq, que diz que o eu no interessa,
mas sim a relao. a partir dela que o clown constri sua narrativa, sempre aberto s
interferncias do acaso. Dessa forma, pretende-se construir experimentos, intervenes e
espetculos porosos aos acontecimentos do momento: algum que ri fora de hora, algum que
tosse, prpria cena quando acontece algo no planejado esto a as maiores possibilidades
para um clown enriquecer a experincia. Nada deve ser desperdiado, tudo pode ser uma
possibilidade de brincar com o momento. Para tanto, faz-se necessrio atores afinados, atentos
e com desenvolvido jogo de cintura para transformar o problema em soluo para a cena. Da
a caracterstica do improviso, elemento fundamental para essa linguagem. Uma relao direta
sem a quarta parede -, mas que possibilite a criao de convenes teatrais e poticas.
Assim, estabelece-se um jogo de extrema cumplicidade e entrega entre espectador e a figura
do clown, disponibilizando o pblico para o que o grupo acredita: a possibilidade de
vinculao social a partir da comunicao. Aps alguns experimentos cnicos, justamente
isso que tem sido observado: diferentemente de outros personagens de teatro, o clown tem um
contato direto e imediato com o pblico, s pode viver com e sob o olhar dos outros. No se
representa um clown diante de um pblico, joga-se com ele. O palhao considera a platia.
Ou seja, ela tem papel fundamental no espetculo pois pode participar ativamente e sabe que
suas atitudes interviro no que acontece na cena. Graas a isso, a cada apresentao, criam-se
as mais diversas situaes oriundas desse jogo com o pblico no o jogo em que se compete
e se deseja ganhar, mas aquele que tem o objetivo ldico e lrico proposto pelo clown.
 24

4. CONSIDERAES FINAIS

Ao invs de causas justas, bermudas largas.

Acreditamos naquele riso que ao final aponte ao menos uma ponta de esperana.
Raul Barreto, palhao integrante da
Cia. Parlapates, Patifes e Paspalhes

Determinadas correntes de pensamento ainda dizem que a ridicularizao dos

personagens e acontecimentos torna-se construtiva para a cultura, graas participao ativa
dos espectadores, que vez por outra - em situaes predeterminadas - devero rir (ou no)
para prevenir-se contra a possvel 'crise' (MAZZOLENI, 1989/90, p. 232). Desse modo,
rimos para que no comportemos do modo ridculo ou errado que est sendo representado,
numa postura de superioridade em relao ao mostrado na cena. O prprio Bergson
compartilha desta viso: pelo medo que inspira, o riso reprime certas excentricidades,
mantm vigilantes atividades que correm o risco de adormecer. Exprime, portanto, uma
imperfeio individual ou coletiva que exige correo imediata. Ressalta e reprime certa
distrao especial dos homens e dos acontecimentos (2007, p.15). Freud descreve e resume
vrios traos da atitude do espectador diante de uma acontecimento cmico: superioridade
moral, percepo de uma falha no outro, tomada de conscincia do inesperado e do
incongruente, o inusitado que nos coloca em outra perspectiva.
Do ponto de vista dos que trabalham no GECA, essa viso de que o riso teria uma
funo de correo ou de fazer com que o espectador se sinta superior (e da o prazer
disparado pelo humor), no se aplica aos princpios do grupo. Segundo Cida, os tericos que
acreditam nisso, esto imersos na moral do estabilishment. Todo o trabalho do grupo, como
bem explicou a diretora, vai contra essa lgica: o palhao que se trabalha aqui o da
observao e do acolhimento da condio humana, o que mostra como todos podemos ser
falveis e brilhantes ao mesmo tempo. As pessoas riem tambm por identificao: a criana
quando v um palhao fazendo determinado absurdo, ri porque v que ele faz tudo o que ela
faz! Ri no sentido de ele pode fazer, eu posso tambm!. Nesse sentido, o riso considerado
catrtico, e portanto, novamente libertador. O palhao aquele que no acusa nada, no segue
uma moral estabelecida, por isso que afetivo: ele no julga! Em seu livro Palhao Bomba, o
ator Hugo Possolo provoca: Palhaos revelam que no somos o que pensamos que somos.
Ao rir de um tolo desses que se esborracha de bunda no cho, ns estamos rindo dos animais
que fingimos no ser.. O palhao subverte, quebra as regras, rompe hierarquias, deixa a
todos simplesmente na posio de pessoas. Assim, melhora a comunicao. O poder deixa de
ter relevncia. E como diria ngelo Brandini, palhao do famoso Doutores da Alegria, grupo
reconhecido internacionalmente por seu trabalho em hospitais, ns palhaos temos muita
fora, at mais do que podemos imaginar, podemos at tomar o poder se quisermos, aposto
que faramos um mundo muito melhor!... Pensando bem... d muito trabalho ter poder, melhor
no. Alm disso teramos que aguentar a convivncia com palhaos muito pouco
profissionais! (informao verbal)14.
O palhao movido pela curiosidade e flexibilidade, pela capacidade de aceitar erros e
transform-los em recursos. Pela postura de enobrecer a atitude do outro, por mais absurda
que ela seja ao olhar racional. Ele ajuda a lembrar a vulnerabilidade da condio humana,
assim favorecendo a elaborao de conflitos e dificuldades. O palhao leva diretamente ao
sentimento, sem muitas palavras ou anlises. Desse modo, aumenta a capacidade de sentir:
estimula que se aceitem muitas possibilidades para a vida e que se tenham diferentes reaes
para as mesmas. Isso expande os limites de comportamento. Sua ao, caracterizada pela
imprevisibilidade, ensina que nada persiste, e favorece a relao com o presente.

14 Informao fornecida durante a participao do ator no NEC (Ncleo de Estudos do Circo promovido pelos
Doutores da Alegria), 2004
 25

Do ponto de vista psicolgico, baseando-se nos estudos de Freud, Saliba ainda

elucida: O riso funcionava, () como um liberador de emoes reprimidas. O riso
compensava, em seus efeitos, o dispndio contnuo de energia exigido para manter as
proibies que a sociedade impe e os indivduos internalizam (2002, p. 22). O prprio
Freud ainda confirma: Este ou aquele que admirado como um semideus no passa de um
homem como voc e eu (1967, vol. 1, p. 833). Assim, ao rir-se do outro, sempre se ri um
pouco de si mesmo; esta uma maneira de se conhecer melhor e tambm de sobreviver apesar
de tudo, voltando sempre a ficar de p, quaisquer que sejam as dificuldades e obstculos.
Segundo Vladimir Propp15 (1992 apud MAZZOLENI, 1989/90), atribuda ao riso,
nos contextos sociais "tradicionais", a funo de fora geradora vital. As crenas e os rituais
das sociedades orais - afirma Propp - dizem que aos mortos compete o silncio e a pranto,
enquanto o ingresso na vida acompanhado pelo riso.
No filme O Nome da Rosa, baseado no livro de Umberto Eco, o monge que quer
descobrir o motivo pelo qual o nico exemplar restante de A Potica de Aristteles tem suas
pginas envenenadas (e todos que se atreveram a ler, morreram) pergunta ao monge velho que
envenenou o livro: O que to alarmante em relao ao riso?, ao qual o outro responde O
riso mata o temor. Sem o temor no pode haver f pois, sem temer o demnio, no h
necessidade de Deus. O outro ainda replica: mas no eliminars o riso, eliminando este
livro! e outro O riso continuar sendo a recreao do homem comum. Mas o que acontecer
se, graas a esse livro, homens cultos admitirem ser permissvel rir de tudo? Podemos rir de
Deus? O mundo entraria em caos.. Este dilogo ilustra perfeitamente a enorme capacidade
que a comdia tem em oferecer alternativas de pensar, viver e ver o mundo, assim conferindo
a quem ri, a possibilidade de emancipao do modus vivendi imposto pelos poderes
hegemnicos que, digamos, j regeram majoritariamente a sociedade. A comdia est mais
ligada ao popular, lembram-se?!!
Hoje a comdia encontra grande espao e importncia enquanto forma de
manifestao crtica em qualquer esfera: poltica, social, econmica. Encontra forte apoio no
consumo de massa e extremamente apreciada por grande parte do pblico consumidor da
indstria do entretenimento. No por acaso, quem oferece aos pblicos massivos essa
comdia que mais provoca emburrecimento do que tomadas de conscincia, tem uma
preocupao semelhante a do monge do filme citado: fazer com as pessoas no riam de algum
deus (como o prprio capitalismo que hoje guia a maior parte dos modos de viver e ser no
mundo) que a sociedade inventou para si, e assim, dependam dele. O interesse dos grupos
hegemnicos manter-se na sua condio de poder e para tanto, importante que no exista
quem reflita a respeito disso.
importante que se admita: a comdia pode produzir tambm uma pobreza das
representaes estereotipadas e dos clichs, mas o que tem de mais potencializador
justamente tudo o que j foi falado: uma cultura silenciosa, tcita, um conjunto de imagens
simplificadas que sempre chamaram ateno dos historiadores, j que exercem uma potente
fascinao sobre a imaginao coletiva. Contraste, estranhamento, ruptura ou criao de
significados sempre estiveram presentes nas explicaes mais importantes sobre a natureza do
humor e do cmico.
As reflexes aqui realizadas procuraram historicizar e at relativizar as formas de
representao humorstica. Toda produo de humor, assim como as atitudes em relao ao
cmico, a maneira como praticado, seus alvos e suas formas no so constantes, mas
mutveis, culturalmente inventadas.
As representaes humorsticas, nas suas inmeras formas e procedimentos, se fazem
no fluxo da vida, no tecido histrico e social j que cada sociedade cria seus prprios
espaos de representao e transgresso. Alm disso, a representao humorstica parte dos
processos cognitivos, como o jogo, a arte e o inconsciente, do espao do indizvel e at do

15 PROPP, Wladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992.

 26

impensado.
O GECA acredita veementemente que possvel realizar experincias cnicas
contestadoras e provocadoras mas no por isso aborrecidas ou, para usar uma palavra da
moda, viscerais, densas, cansativas, agressivas, invasivas ou demasiadamente
intelectualizadas. A comdia oferece possibilidades de tocar em assuntos srios ou no de uma
maneira que o espectador aceita olhar para eles. Estimular o olhar do outro uma atitude
poltica na medida em que convida a uma outra forma de participar do que acontece no
determinado contexto. O teatro sem dvida, uma ferramenta para entender o contexto scio-
cultural e finalmente a ns mesmos, especialmente entender a maneira como nos
relacionamos enquanto poltica, enquanto participao. A representao cmica , como disse
Saliba, aquele esforo inaudito de desmascarar o real, de captar o indizvel e de surpreender
o engano ilusrio dos gestos estveis. Ela tambm o instante rpido da anedota, aquele ouro
do instante: ela s consegue revelar o impensado, o indizvel ao surpreend-lo naquele seu
momento supremo de estranhamento, que se realiza num timo. Nesse sentido, o GECA
segue a tradio do Cl ao assumir uma postura poltica de formadores de pblico e de
opinio mas em uma perspectiva de estimular o pensar o contexto social e histrico. Pode-se
dizer, inclusive, que essa postura vai de encontro com o conceito de intelectual orgnico de
Gramsci: pessoas compromissadas com as demandas do seu grupo social, que trazem a
discusso poltica, apresentando pontos de vista diferentes dos que esto em voga, visam a
emancipao em relao aos grupos que exercem o poder hegemnico, o que se d a partir do
momento em que tem conscincia de que pode escrever a sua prpria histria.
Sob essa perspectiva, cabe aqui uma ltima reflexo sobre a funo social do
comediante. Muitas pessoas defendem a valorizao da cultura, da arte, da informao.
Defendem tambm que o papel do comunicador (que tambm o caso dos artistas cmicos)
facilitar o acesso a esses bens. Mas cidadania se tornou um conceito esvaziado para ser
recheado por idias como fazer caridade e dar acesso ao que j existe no mercado. O
comunicador, formado pelo Cl Estdio das Artes Cmicas, um profissional que tem
postura poltica, de formador no apenas de platia mas de conceitos e prticas que estimulem
o que Gramsci chama de conscincia da historicidade de cada um que assiste e, assim,
participa das intervenes e espetculos: de onde ele vem, para onde ele vai, no sentido de
querer repensar-se, produzir-se. A filosofia da prxis sustenta justamente o que o grupo
reclama: preciso lutar no s em nvel poltico, mas tambm no sentido de pensar a cultura,
por um novo humanismo, com base nas crticas dos costumes, dos sentimentos, da esttica e
da arte.
Assim como para Gramsci (segundo informaes verbais)16, para o GECA, a obra de
arte diversidade, de modo que no pode se render ordem do capital. Mas que nem por isso
precisa deixar de ser um movimento ldico, que diverte. O espetculo ou o evento pode ser
vendido, mas isso no o que vale. O que interessa a obra enquanto processo ela meio,
sugere relacionamento, comunicao, emancipao. Portanto, nesse sentido ela no pode ser
tratada como fim ou produto. E por isso no pode ser chamada de mercadoria.
Ao GECA, com sua vontade sincera de propor acolhimento e transformao, restam
muitas tarefas, desafios, talvez muitas utopias, sujeitas inclusive ao riso, ao escrnio. Mas o
que so erros e acertos, alegrias e tristezas? A todos, no final, estar sempre reservada a eterna
gargalhada, o riso inextinguvel do melhor de ns divertindo-se, sobretudo, com nossa
pretensa seriedade. Ride em paz.

16 Informao fornecida durante discusso entre o historiador Clio Turino e a prof. Dra Roseli Fgaro no
Seminrio Gramsci e a Cultura, organizado pelo CELACC em So Paulo, 2010.
 27

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do Comediante. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972.

BERGSON, Henry. O Riso Ensaio sobre a significao da comicidade. Traduo Ivone
Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2007
SALIBA, Elias Thom. Razes do Riso A representao humorstica na histria brasileira:
da Belle poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
FREUD. Sigmund. El chiste y su relacin con lo inconsciente, em Obras Completas, vol. 1.
Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1967.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo organizada por J. Guinsburg. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1999.
MOREIRA DA COSTA, Flvio (org.). Os 100 melhores contos de humor da literatura
universal. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
CASTRO, Alice Viveiros de. O Elogio da Bobagem. Rio de Janeiro: Editora Famlia Bastos,
2005.
LECOQ, Jacques. O Corpo Potico Uma pedagogia da criao teatral. Traduo Marcelo
Gomes. So Paulo: Edies SESC SP e Editora SENAC So Paulo, 2010.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 2008.
FO, Dario. Manual Mnimo do Ator. Traduo Lucas Baldovino e Carlos Davi Szlak. So
Paulo: Editora SENAC So Paulo, 1998.
BARBA, Eugnio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Traduo Luis Otvio
Burnier. Campinas/SP: UNICAMP, 1999.
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. Traduo Maria Paula V. Zurawski, J.
Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia. So Paulo: Perspectiva, 2001.
MAGALDI, Sbato. Depois do Espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003.
______. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo: Global, 1999.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
RUBIM, Antonio Albino Canelas. Polticas culturais no governo Lula / Gil: Desafios e
Enfrentamentos. Texto apresentado no III Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura.
Salvador, 2007.
POSSOLO, Hugo. Palhao Bomba. So Paulo: Editora Parlapates, Patifes e Paspalhes,
2009.
MASETTI, Morgana. Solues de Palhaos: transformaes na realidade hospitalar. So
Paulo: Palas Athena, 1998.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Bsico da Lngua Portuguesa.
Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1995.
MAZZOLENI, Gilberto. Homo Ridens: o riso como instrumento cultural. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1980/90.
MUNIZ, Mariana. Palestra na mesa-redonda A arte do ofcio, o ofcio da arte no Encontro de
Artes Cnicas de Uberlndia, 2009.
http://sophosmundi.maisblog.net/Primeiro-blog-b1/ORIGEM-DA-COMEDIA-GREGA-b1-
p14.htm
http://www.facha.edu.br/publicacoes/comum/comum29/Artigo6.pdf
http://www.portalabrace.org/vcongresso/textos/territorios/Mariana%20de%20Lima%20e%20
Muniz-%20A%20Comedia%20-%20genero%20a%20margem.pdf