k Teora y prctica del canto

JOAN S. FERRER SERRA

Prlogo de A. Ros Marb

Herder
TEORA Y PRCTICA DEL CANTO
 JOAN S. FERRER

TEORA Y PRCTICA DEL CANTO

Presentacin por el profesor

ANTONI Ros MARB

Herder
 Diseno de la cubierta: AMBAR COMUNICACI VISUAL

2001. loan Ferrer Serra

2001. Empresa Editorial Herder. 8.A .. Barcelona

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los del Copyright est prohibida al amparo de la legislacin vigente.

Imprenta: LlBERDPLEX S.L

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A Carola y a mis amigos-cantantes canarios
 NDICE

Presentacin......................................................................................................... 13
Prlogo................................................................................................................. 15
Prefacio....................... 19

CAPTULOI
1. La estructura corporal..... 21
1.1. La caja torcica 21
2. Aspectos de las estructuras corporales 25
2.1. Espaldas cadas, vientre salido................................................................. 25
2.2. Equilibrado............................................................................................... 26
2.3. Tenso, envarado........................................................................................ 27

CAPTULOII
1. La respiracin.. 29
1.1. Respiracin abdominal....... 31
1.2. Respiracin costoabdominal 36
1.3. Respiracin pectoraL............................................................................... 37
1.4. Respiracin dorsocostal (posterior) 38
1.5. Respiracin por gravitacin o relajacin sbita....................................... 39
1.6. Respiracin de impostacin o por reaccin 41
2. La relajacin 46

CAPTULO ID
1. La funcin fonatoria 51
2. La voz fisiolgica 53
3. La laringe......................................................................................................... 56
4. Fonacin en la voz cantada.......................................... 60
5. Resonancia pectoral......................................................................................... 66
6. El acto de cantar 72
7. Las vocales 77
8. Ataques sonoros 80
8.1. Ataque blando 81
8.2. Ataque preciso (colocacin de la voz) messa di voce 82
8.2.1. Ejercicio messa di voce 85
8.2.2. Ejercicio messa di voce con la vocal i............................................ 88
8.3. Ataque por incidencia: los resonadores.................................................... 90
8.3.1. La incidencia nasal......................................................................... 92
Pianos y piansimos 98

9
 Impostacin: definicin . 99
impostacin . 100
aimpostacin de la voz y la incidencia nasal . 102
Consideraciones ulteriores . 103

105
108
masculinas . 110
temen inas 0 '_ ,> 113
Ejercicios para el pasaje de la voz . 115
del pa] acial' el pasaje .. 116
Consideraciones ulteriores . 123

vocalizacin y la articulacin . 125

la voz . 128

l. Clasificacin de las voces: criterios . 131

Clasificacin ele las voces: extensin normal de los diversos tipos vocales
zona'; ele pasaje . 136
masculinas . 136
13a.1o. . , . 136
Bartono ., . 137
Bartono lrico . 137
Tenor . 138
Tenor dramtico . 138
Tenor lico-spin!o . 138
Tenor lrico-ligero . 140
Contratenores .. 140
Voces femeninas . 142
Contralto .. 142
Mezzosoprano . 143
Soprano . 143
blancas . 143
Coros . 147
La afinacin ,.." " " . 147

151
155
1.2. Alcohol . 156
Tabaco . 156
1.4. Alergias , , . 158
Resfriados .., . 159
.6. Conclusin ~ .. 159

10
2. Vocalizacin. 160
3. El acto de cantar 163
3.1. E11enguaje musical.................................................................................. 164
3.1.1. Ortografa musical.......................................................................... 164
3.1.2. Caligrafa........................................................................................ 164
3.1.3. Sintaxis-fraseo 166
3.2. Interpretacin-respiracin 167
4. Cmo se descifra una partitura? 173
5. Los idiomas 176
5.1. Castellano................................................... 176
5.2. Cataln 177
5.3. Francs 178
5.4. Alemn........................................................ 179
5.5. Italiano 180
5.6. Ingls........................................................................................................ 181

CAPTULO IX
1. Dificultades vocales: posibles causas y su correccin 185
1.1. Funcionalidades. Defectos logopdicos 185
1.2. Audicin 185
1.3. Afinacin 186
1.3.1. Desafinacin generalizada.............................................................. 186
1.3.2. Desafinacin en aumento de tono 187
1.3.3. Desafinacin por bajada de tono (calar) 188
1.3.4. Consideraciones sobre la afinacin 188
1.4. Excesivo vibrato 189
1.5. Dificultades en el registro agudo.............................................................. 190
1.6. Dificultades en el registro grave............................................................... 190
1.7. Tensiones larngeas 191
1.8. Ataque impreciso 193
1.9. Voz mate................................................................................................... 193
2. Comparacin de los aspectos tecnicovoca1es con otras filosofas................... 193
3. El crculo del Ying-Yang 195

CAPTULO X
1. Orgenes de las escuelas de canto.................................................................... 197
1.1. Escuela italiana: bel canto 197
1.2. Escuela de Pars. Protorromntica? 198
1.3. Escuela vienesa...................................... 198
1.4. Escuela italiana romntica (romanticismo-verismo)................................ 200
1.5. Escuela wagneriana.................................................................................. 201

Vocabulario tcnico.............................................................................................. 203

Epz1ogo................................................................................................................. 207
Bibliografa 209
Indice onomstico 211

11
 PRESENTACIN

Mi experiencia en la direccin operstica ha hecho que tuviera ocasin

de conocer cantantes, incluso de elite, con excelentes posibilidades voca-
les y una buena formacin musical que, sin embargo, tenan ciertos aspec-
tos tcnicos poco trabajados y hasta determinadas carencias.
La falta de adecuacin de alguna parte funcional del propio cuerpo,
una respiracin defectuosa, un cuerpo tenso o, en casos ms graves, una
impostacin vocal equivocada pueden hacer que una persona con un talen-
to natural incuestionable tenga una carrera relativamente corta. La propia
creatividad queda bloqueada por el esfuerzo adicional que estos cantantes
tienen que hacer para cantar. Una tcnica vocal adecuada les permitira cana-
lizar ese esfuerzo y optimar su interpretacin, lo que redundara en una
carrera ms provechosa y larga, pues no habran gastado intilmente su
potencial.
El libro que tiene usted en las manos, analiza estos defectos y apunta
soluciones que pueden, en cierta manera, corregir las deficiencias; siempre
cuando se llegue a tener conciencia de ellas y, desde luego, la voluntad
subsanarlas.
loan Ferrer ha hecho una sntesis de su experiencia como cantante y
un estudio profundo de la pedagoga y fisiologa vocal, por lo que el con-
de este libro atiende a los verdaderos problemas con los que se encuen-
un profesional y brinda al lector las claves para resolverlos, desde un
enfoque pedaggico que prescinde, voluntariamente, de un lenguaje exce-
sivamente cientfico y alambicado.
En la emisin del canto intervienen (segn recientes investigaciones)
196 msculos, adems de las cavidades torcicas y craneales. Si una
,VUL<'\"IL<l tcnica vocal tiene su base en estos elementos, resulta lgico y

Jragrrltico que se expliquen en la teora y prctica del canto y se observen

imbricaciones y sensaciones en la fisiologa humana. Esto es exacta-
lo que hace esta obra, que, de forma inteligible, aproxima a enten-
y profanos a los entresijos de la tcnica vocal con un nuevo lengua-
elJ'edlg,gic;o claro y preciso.

13
 resta por si cuanto he expuesto no le resulta al
suficientemente tentador como para adentrarse en la lectura de las
siguientes F"'/SJlHU,', que la explicacin que encontrar es amena y muy gr-
llena de conocimientos y ancdotas de las ms grandes
mundo de la msica y, en especial, del canto.

ANTONI Ros MARBA

14
 PRLOGO

Al comienzo de nuestra carrera, como estudiante de canto y con el afn

de acelerar nuestra formacin, quisimos colmar rpidamente nuestra sed de
conocimientos tcnico-artsticos. Nos lanzamos a leer con avidez tratados
y biografas de cantantes famosos intentando descubrir, entre las obras que
en aquel momento estaban a nuestra disposicin, definiciones, sugerencias
o ejercicios que pudieran llenar el vaco tcnico. Nuestra bsqueda de una
explicacin lgica para todos los enigmas que se nos planteaban era insa-
ciable y, sin tregua, leamos y volvamos a leer las frases y nombres tcni-
cos, con la esperanza de que repitindolos una y otra vez, se hiciera la luz
en una visin general, ciertamente confusa. Pensbamos que, escondidos
entre lneas, haba enigmas, conceptos, que responderan a nuestros inte-
rrogantes y necesidades. El secreto era interpretarlos. Paulatinamente y con
desilusin, intuimos que detrs de todas aquellas palabras tcnicas se ence-
rraban sensaciones de las que los cantantes no eran conscientes o abstrac-
ciones que, por su inutilidad, nos dejaban perplejos. Se hablaba a veces
de movimientos musculares de nombres casi impronunciables, cuya nece-
sidad e influencia sobre la tcnica del canto no era explicada. Se hablaba
de sonidos, y de los colores de los mismos; de conceptos cuya vaguedad e
impenetrabilidad nos dejaba una amarga sensacin de esterilidad y vaco.
Se citaban ejercicios geniales cuya prctica nos haca experimentar an ms
nuestra incapacidad para ponerlos en funcionamiento: dejar la voz libre,
lanzarla al espacio, como si se tratara de un objeto fsico.
Determinados autores daban la impresin de negar conceptos afir-
por terceros. Otros aseguraban que sus planteamientos eran los vli-
y negaban presupuestos racionales que la lgica y los conocimientos
anatmicos ponen en evidencia. Otros se preocupaban solamente de un
tcnico, dejando de lado otros que los dems autores consideraban
primordiales. Aqu intuimos que estos aspectos de los que se prescinda
constituan condiciones innatas que no haba habido necesidad de buscar y
desarrollar. Resumiendo, todos tenan razn, una parte de la razn total que
formar una tcnica del canto. Se desdeaba sistemticamente lo que
tenido que aprender por ser innato en ellos.
Tenamos la sensacin de estar abandonados a nuestro destino. De esta

15
 de un libro en el que se explicaran, a ser posible,
enigmas. Un libro que cogiera de la mano al estudiante de can-
forma clara y concisa por la maraa de conceptos y sen-
encerraban en esta sencilla palabra: cantar.
cuenta rpidamente de que el enfoque pedaggico que has-
vena practicando no era el correcto, pero cul lo sera?
Consideramos que educar una voz corrigiendo el sonido que sta emi-
ardua y azarosa. Por el contrario, si educamos el movimiento
msculos rganos que producen este sonido y percibimoslas sen-
stos originan en las cavidades receptoras (analizando y com-
imbricaciones en la tcnica vocal), podremos educar la emi-
procedimiento ser mucho ms racional, eficiente y seguro.
cantante debe aprender a emitir la voz correctamente, a partir de los
movimientos musculares y de las sensaciones propioceptivas producidas
vibraciones de las cuerdas y proyectadas a las diversas cavidades
0"",,,,,,",,,,0, reconociendo en consecuencia su calidad. Esto representar al
UC1UfJU, una reeducacin de su fonacin y de su esttica auditiva.

aprender a conocer, formar y dominar su instrumento.

cJLI,"lIlL.Ol' este complejo puzzle? Cul ser el orden bsi-

musculaturas hay que mover y por qu? Por dnde se debe co-

Consideramos que es necesario hacer una exposicin detallada, de for-

lUC,t sea
en"", sea, principiante, profesional o pedagogo, encuentre unas
normas y que le sean de utilidad, gua y orientacin, ense-
findole aspectos de este arte ignorados por l o no comprendidos.
Cuando uno quiere aprender a cantar y entra en el mbito de la peda-
tiene la impresin de entrar en una habitacin a oscuras y de
"v,m':,,,]' dando sin saber adnde va, tanteando con un bastn en el
Deseamos en todo momento que se nos explique el porqu de nues-
dificultades, Agradeceramos que alguien nos hiciera de lazarillo y nos
fuera lentamente, con todo lujo de detalles y explicaciones el
de cada aspecto concreto. Debemos damos cuenta, de que
cantar es introducir en nuestro cuerpo unos nuevos movimien-
HLLt0C,UHUC,", que sincronizndose llegan a formar una unidad equili-

de la que uno es el origen del otro. Uno no puede existir sin el otro
conjuntamente, no tienen ninguna similitud con las dinmicas y sensa-
de la emisin de nuestro idioma hablado. A veces tendremos la sen-
sacin de que un ejercicio o concepto es.completamente opuesto a la idea
anteriormente pero se debe tener en cuenta que los aspectos tc-

16
nicos del canto son innumerables. Como si se tratara de un tapiz, a veces
nos ocuparemos del anlisis del ngulo izquierdo del mismo. En otras
ocasiones nos estaremos ocupando de las flores del rosetn central. Todos
estos detalles pertenecen al mismo tapiz, aunque tengan otra forma y color.
Aprenderemos, paso a paso, racionalmente, todos los aspectos tcnicos, asi-
milndolos lentamente, fijndolos en nuestros reflejos y sensaciones pro-
pioceptivas para no tener que volver a ocuparnos de ellos. Llegados a ese
punto, podremos, como tantas veces nos han dicho, lanzar nuestra voz a las
nubes, liberarla como un pjaro, y dejar fluir nuestras emociones cabal-
gando en nuestra voz.
Nuestra mente, liberada de la tensin de mantener el control de la voz,
podr concentrarse, exclusivamente, en las frases musicales, en la inter-
pretacin.
Hay detractores de este tipo de racionalizacin tcnica, pero tene-
mos que considerar que aun el pintor ms abstracto del mundo ha tenido
que formarse tcnicamente, para desarrollarse libre e individualmente a
posteriori. De igual forma, es necesario adquirir y desarrollar una cultura
tcnica que nos permita utilizar al mximo las capacidades de nuestra
voz, sin fatigar ni daar los rganos fonadores.
Esta fue la idea originaria y as se ha estructurado el libro, que es
fruto de muchas horas de pedagoga y meditacin en las que nos hemos
dado cuenta de la inutilidad de explicar conceptos globales, si antes no se
ha analizado cada uno de los elementos que lo definen y constituyen.
El lector debe tener la paciencia de ir descubriendo en s mismo las
sensaciones provocadas por los movimientos de los msculos que inter-
vienen en la fonacin. Aprender a identificar las sensaciones vibratorias
originadas por su voz en las diversas cavidades receptoras. Descubrir el
y delicado mecanismo muscular de su laringe, de sus cuerdas. Poco
se ir haciendo luz en la oscuridad, empezar a tener una visin
de su voz-instrumento e ir asimilando cada uno de los aspectos tc-
que iremos exponiendo paulatinamente. No deber precipitarse y pro-
comprender y asimilar todos los aspectos y consideraciones tcni-
se evitar que cualquier incomprensin de alguno de los fenmenos
unplcados pueda crear confusin o inseguridad.
Se ha dividido el libro en diversas partes que consideramos impor-
y que constituyen en s mismas un eslabn en el desarrollo de los
sucesivos conceptos. La problemtica est en que, siendo cada uno de
parte del todo, es difcil analizarlos y exponerlos claramente, sin
referencias directas o indirectas a terceros. As pues, rogamos al

17
 ir descubriendo por s mismo-a, paso
dhiPr''''~ sensaciones musculares y vibratorias que irn forman-
vocal. No hay un aspecto ms importante que otro.
uno mismo: El canto.

18
 PREFACIO

Antes de entrar en el estudio de la funcin fonatoria y la de todos sus

elementos fisiolgicos, queremos hacer una pequea sntesis de cada una
de las fases pedaggicas que se irn desarrollando posteriormente hasta for-
mar un todo.
Estudiaremos el cuerpo, su estructura y la respiracin, esta ltima, la
funcin bsica en la emisin vocal.
Pasaremos luego a la laringe y sus funciones, considerando decisiva
la fonatoria, consecuencia directa de la respiracin correcta.
Centraremos nuestra pedagoga en los mecanismos y vibraciones la-
rngeos, ya que de hecho es el instrumento del cantante. Analizaremos
sus pequeos movimientos y desplazamientos. Observaremos que con sus
desplazamientos, hacia arriba o hacia abajo, podemos influir directamen-
te en la formacin del color vocal de la emisin y en su relajacin, aspec-
to determinante en la calidad de la emisin de la voz y en su formacin
tcnica.
Las vibraciones de las cuerdas vocales, sus movimientos oclusivos y
sus variaciones de tensin y calibre influyen en la emisin del sonido, su
calidad y su capacidad de adaptarse fisiolgicamente al emitir en el regis-
tro agudo. Descubriremos las subvibraciones originadas por el aire en las
dis:tintas cavidades del cuerpo. As percibiremos las vibraciones de la muco-
sa de los bronquios y la trquea, origen de las resonancias pectorales; stas
producen un enriquecimiento de las vibraciones larngeas, y en consecuencia,
de toda la emisin. Analizaremos las diversas cavidades craneales, recep-
de dichas vibraciones, su conexin en la emisin y en la imposta-
de la voz.
Nos daremos cuenta de la importancia de las vocales en la formacin
arquitectura bucal (desarrollo de la abertura de las cavidades bucales,
rinofaringe, velo del paladar, posicin larngea, etc.; tubo fonitrico). Dichas
cavidades constituyen el origen de la calidad sonora y son la base indis-
pensable de una correcta impostacin.
Abordaremos el control de todos los movimientos ya desvelados de la
para conseguir la precisin en el ataque de la frase (principio sono-
una vocal o con una consonante). Aprenderemos a dirigir dichas

19
 craneales donde se desarrollarn sensaciones fsicas
cantante adoptara como elementos tcnicos de su emisin vocal.
sensaciones propioceptivas le van a descubrir el mecanismo de
de la voz, elemento indispensable para el dominio del
una de cuyas funciones bsicas ser la movilidad del velo
paladar, Aprenderemos a coordinar todos estos elementos hasta con-
de la emisin vocal como si se tratara de un instrumen-
intrprete.

20
 CAPTULOI

1. LA ESTRUCTURA CORPORAL

Uno de los aspectos ms descuidados en la enseanza vocal es la estruc-

corporal. A menudo, las dificultades del aprendizaje no residen sola-
en la respiracin y la emisin, sino en la compostura del cuerpo que
dichos sonidos y en su relajacin. Es necesario observar una serie de
aspectos estructurales que pueden originar dificultades en la asimilacin
desarrollo de la tcnica vocal.

La caja torcica

El cantante dispone de un instrumento soplante. Su fuelle, el trax, es

de toda la emisin. Si tenemos un fantstico rgano de iglesia con
tubos de plata y oro, pero slo disponemos de un fuelle de armonio,
no sonar.'
Examinando la forma (vase figura 1) de cesto que forman conjunta-
las costillas, el esternn y la columna vertebral, nos damos cuenta
~su relativa rigidez y comprendemos las ventajas inmediatas de conse-
irna respiracin que no intente poner en movimiento esta estructura.
bservamos que, a pesar de su solidez, dispone de cierta movilidad, debi-
o ala elasticidad de los cartlagos que unen los huesos rgidos del siste-
; podremos utilizar esta relativa elasticidad para nuestros propsitos.
El primero de dichos movimientos consiste en adoptar una apostura
.'ticaal enderezarnos y tratando de no dejar la columna vertebral com-
como una caa de pescar.
()bservaremos, que el pecho (vase figura 2) se dilata automticamente
do lo hacemos trabajar como lo que es, una verdadera columna para

que olvidar que la comparacin con el rgano slo hace referencia al

producidos en los tubos por turbulencias areas, como el silba-
porvibraciones de una lengeta, como en el caso del clarinete o armonio.

21
 1, Lase detenidamente la problemtica de la respiracin pectoral,
pg. 37.

FIGURA 2.

soportar el peso del cuerpo. El msculo diafragmtico est sujeto a los late-
de la cavidad torcica y separa los pulmones del abdomen.
dilatarse esta ltima aumenta la tensin del diafragma, tensin que
siempre debe ser mantenida durante el acto de cantar. Con este fin, las cos-
tillas y de hecho todo el trax, deben mantenerse abiertas, como
tratara eleun paraguas extendido, no cerrado y arrugado. Esta posicin

22
facilita el movimiento respiratorio de la base de los pulmones y el apoyo
de la columna areo-sonora. Es la adecuada para aprender todos los meca-
nismos respiratorios. Si por la propia constitucin no se dispusiera de ella,
se deber trabajar hasta llegar a adoptarla. Es lo que denominamos una apos-
tura de cantante.
Observaremos la nivelacin de los hombros. En el caso de notar una
ligera desnivelacin de los mismos, consideraremos la importancia de su
correccin. Es comprensible, que si no la corregimos, la columna vertebral,
al estar en ligera escoliosis, desviar asimismo lateralmente la caja torci-
ca; ello repercutir en la capacidad pulmonar y en la dimensin de los
msculos torcico-abdominales. As, esta desviacin provocar que la
distancia entre la pelvis y las costillas sea menor entre un costado y el otro,
y, en consecuencia, el desarrollo y la movilidad de dichos msculos ser
asimtrico. La caja se abrir ms de un lado y menos del otro, provocan-
do una asimetra respiratoria y una disminucin de la capacidad pulmonar
y del apoyo hiperbrico? necesario para la emisin vocal, que ser defi-
ciente. Habr tendencia a una crispacin general del trax, con dolores de
espalda y tensiones, que se propagarn asimismo a la musculatura del cue-
llo y de la garganta. Esta circunstancia originar, a su vez, la crispacin
y la elevacin de la laringe (nuez de Adn), la cerrazn de la mandbula y
la elevacin y el ladeo de la cabeza al emitir la voz. Se originarn tensiones
musculares en el mbito de las vrtebras cervicales, con desviacin del cue-
llo y de la laringe. Es una posicin que podramos comparar con la del
cuello del gallo al cacarear.
La desviacin de la columna vertebral (vase figura 3) puede estar ori-
ginada por variados factores:

1. Una posicin incorrecta en la forma de sentarse en los aos

escolares.
2. El llevar la cartera, el bolso o la mochila colgando siempre del
mismo hombro, factor que obliga a la musculatura dorsal a trabajar
asimtricamente. (El llamado sndrome del cartero.)
3. Tener una pierna ligeramente ms corta que la otra origina una
desnivelacin de la pelvis y la subsiguiente inclinacin lateral de la
base de la columna vertebral por estar soldada a la misma. Por esta
razn la espina dorsal adoptar ineludiblemente una manifiesta forma
de ese (escoliosis). La escoliosis se transmitir hasta el cuello, origi-

2. Hiperbarismo: aumento de la presin del aire.

23
 la crispacin de su musculatura. Esta desviacin
afectar a pudiendo llegar a deformar el cartlago, que per-
simetra con respecto a su eje vertical.

FIGURA 3.

Procuraremos solucionar dicha problemtica intentando, en los

casos su correccin:

En el caso del bolso o la cartera, cambindolos frecuentemente

lado.
Reforzando la musculatura por medio de una gimnasia ade-
cuada la direccin de un fisioterapeuta.
3. Aumentando el grueso del taln del zapato de la pierna ms
corrigiendo con ello una ligera desnivelacin de la pelvis. En los
casos serios de escoliosis aconsejamos la consulta del mdico espe-
cialista. Si a pesar de un diagnstico de pronstico grave, persistiera
nuestro inters por el canto, deberemos plantearnos formalmente la
nn,fpQifm desde un punto de vista activo, dejando la puerta abierta a
un aprendizaje con fines pedaggicos. La posibilidad de dedicarse
a otros instrumentos, como tambin la direccin corl u orquestl, pue-
den ser campos olvidados frecuentemente pero que pueden satisfa-
cer nuestra vocacin artstica.?

este sentido puede que no aceptemos la idea de poseer un cuerpo asimtri-

24
2. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES

Observaremos nuestra apostura. Normalmente, y a pesar de su diver-

sidad, podramos diferenciar tres tipos bsicos (vase figura 4):

FIGURA 4.

a) Espaldas cadas, vientre salido.

b) Equilibrado.
e) Tenso, envarado.

2.1. Espaldas cadas, vientre salido

Los individuos de este tipo procurarn corregir la posicin de la espal-

enderezando su columna vertebral y procurando mantener una apostu-
de atleta. En el mismo momento en que se adopte dicha posicin, el

considerndolo inarmnico. Partiendo de la base de que la misma cara posee dos

.hemisferios que no son idnticos, creernos que podernos aceptar variaciones en nuestras
~lHl"Ul'" corporales sin que ello presuponga un defecto. Exista en los tiempos bbli-
en la que se consideraba que los animales inferiores posean la simetra ca-
a medida que se ascenda en la escala zoolgica hasta llegar al hombre, la asi-
cada vez ms evidente. Ellos consideraban que Dios era el perfecto
asimtrico. En este mismo sentido podramos decir que Pablo Picasso pint a Dios ...

25
 costillas flotantes se abrirn lateralmente sin esfuer-
salir.
importante ya que condiciona en cierta manera
correcta respiracin abdominal.
pvit1p'ntp que no se podr mantener por mucho tiempo dicha posi-
musculatura no estar preparada para ello. Puede solucio-
gimnasia educativa-formativa (el remo, por ejemplo,
reforzar rpidamente la musculatura dorsal y la diafragmtica), orien-
pero combinada con ejercicios respiratorios.
preguntado muchas veces sobre la necesidad de hacer ejer-
abdominales, dorsales, etc. Se pueden hacer, evidentemente, y refuer-
musculatura, pero son ejercicios en los que cada grupo muscular tra-
aisladamente sin que haya una interrelacin con los dems. Por esta
consideramos el remo (vase figura 5) como el.ejercicio ideal para el
musculatura y reflejo del apoyo hiperbtico.

===__ M. Espleno
Clavcula

Hmero
Escpula
Ligamento del
M. dorsal mayor
Columna vertebral

Msculo dorsal

Aponeurosis del
;- M. dorsal mayor
Fosa ilaca externa

FIGURA 5. Musculeture dorsal. El ejercicio del remo tiene por objeto el

desarrollo elel msculo dorsal mayor. Cuando observamos su tamao y
ubicacin, nos damos cuenta de que es una especie de cors que envuelve
nuestro dorso. Al estar fijado al antebrazo en el hueso hmero, el ejercicio de
remar u otro parecido provoca su desarrollo.

Todos los ejercicios que impliquen el desarrollo de la musculatura y

del individuo son necesarios. Si un individuo prac-
tica una vez por mes, evidentemente ser un acto sano, pero con
poca para su forma fsica. Si pasamos a un entrenamiento

26
 quincenal, ya implica un poco de desarrollo del acto volitivo. Si se hace
cada semana, representa una voluntad de dar una importancia al ejercicio
como un acto del fomento de la forma fsica. Los resultados son la alegra
de practicarlo y un cierto bienestar. Si empieza a hacer deporte tres veces
por semana, aqu se empiezan a desarrollar una serie de conceptos en los
que se pone en consideracin ya un estado corporal de forma, resistencia y
voluntad importantes. Si se realiza deporte cada da estamos en presencia
de un profesional que pretende dar el mximo de s mismo y del cuerpo que
emite la voz. Si desarrollamos este cuerpo, desarrollaremos automtica-
mente la voz. (Alfredo Kraus mantena su musculatura abdominal con
30-40 minutos diarios de gimnasia.)

2.2. Equilibrado

Lo consideraremos el tipo normal, que se caracteriza por ser un indivi-

duo relajado, normalmente musculado, de pecho abierto y vientre llano.
En principio no tendra por qu planteamos muchos problemas de pos-
o tura. Observaremos de todas maneras su apostura, corrigiendo ligeras ten-
siones o discordancias, que podran estar originadas por el ansia de hacer-
lo bien. El fin ser evitar resistencias corporales, crispaciones que impidan
la relajacin del cuerpo influyendo negativamente en la emisin de la voz.
Es de suma importancia la posicin de la columna vertebral. Insistimos
en que el olvido o ignorancia de cada uno de estos aspectos puede ser ms
tarde la causa de defectos que influirn en nuestra salud corporal-vocal, y
en la longevidad de nuestra carrera.
Si pertenecemos a uno de los otros grupos, deberemos buscar la mane-
ra de reestructurar nuestra apostura con ejercicios adecuados, hasta con-
seguir su armonizacin o por lo menos ir mejorndola lentamente.

2.3. Tenso, envarado

Si pertenecemos a este grupo deberemos enfrentamos decididamen-

te con esta problemtica y comenzar a tomar conciencia de nuestras cris-
paciones y tensiones. Un trabajo de relajacin, a travs de la tcnica Ale-
4 del Tao Te King o del yoga respiratorio, puede ayudarnos. La

4. Frederick Matthias Alexander (Australia) cre en 1894 una tcnica de relaja-

27
 (moderna o aerbic) puede relajarnos fsica y psicol-
constante dilogo con nosotros mismos ser necesario. El
dar otro sentido a nuestro saber estar con noso-
<UC.LUau. dasein).

cin que rpidamente fue aceptada como un sistema teraputico. Dolores de

espalda, defectuosa, malas posturas, etc. Deportistas, cantantes, bailarines,
actores y directores de orquesta aceptaron su disciplina consiguiendo mejorar sus ren-
dimientos con facilidad. Hoy da se ensea en todo el mundo.

28
 CAPTULO n

1. LA RESPIRACIN

En este captulo vamos a analizar y desarrollar toda una serie de modos

respiratorios (vase figura 1) que nos servirn para conocer esta discipli-
na bsica en la educacin de la voz. Analizaremos y practicaremos todas
estas respiraciones, al objeto de que ninguna de ellas quede en la oscuri-
dad. Pronto observaremos que nuestra meta es la de llegar a una respiracin
nica, consecuencia de todas las dems. Los otros tipos, origen de la defi-
nitiva, estarn presentes en nuestro archivo tcnico, pero irn revistiendo,
paulatinamente, una menor importancia.

Jl:~== laringe
bronquios _ trquea
esfago - pulmones
diafragma

visceras

FIGURA 1. Anatoma del aparato respiratorio.

Antes de hablar de la respiracin debemos mencionar un aspecto que,

aunque parezca una nimiedad; es de importancia capital para el desarrollo
y perfecto aprendizaje de la respiracin: la indumentaria.
Se procurar llevar un pantaln o falda de cintura elstica, o muy suel-
to, que permita al abdomen su abombamiento y hundimiento con toda liber-
tad. Debemos observar que si el pantaln est sujeto por un cinturn, al hun-

29
 la espiracin, esta prenda tender a resbalar hacia aba-
inconscientemente crear un reflejo de abombar ligeramente el
sostener el pantaln en su sitio, impidiendo con ello la
correcta espiracin por hundimiento abdominal. Para evitarlo, se llevan nor-
!112111Tlente Yoti \".0\"\,,,"" unos tirantes que sujetan el pantaln, incluso si la accin
mangas de camisa. Los tirantes estn debajo de la cami-
unas aberturas un poco ms abajo de la cintura (por consi-
visibles), que permiten la sujecin del pantaln.
Respirar es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos auto-
nuestro organismo. Si de repente tenemos alguna dificultad
deglucin, por ejemplo, o con el equilibrio, nuestro cerebro se hace
rpidamente de dichas dificultades, analizndolas y obrando en con-
acto de respirar no constituye en s mismo un problema espe-
de buena salud. Es nuestro primer acto al nacer y el lti-

Desde la ms remota antigedad, nos llegan referencias de los traba-

respiratorios a que se sometan los atletas griegos.> en los que se pro-
e]erC1C!C1S de llamar, suspirar o jadear, al objeto de aumentar el vigor
vocal. Se practicaban tambin ejercicios respiratorios en
6 tensando al mismo tiempo los msculos abdominales-diafragmti-
desarrollarlos."
Quintiliano, entre otros, se ocuparon tambin de dicha respira-
la formacin de la musculatura corporal como elemento indispensa-
una correcta emisin vocal, lo que nos da ya una idea de su importan-
la historia del canto, de la oratoria y de la declamacin teatral.
la funcin respiratoria del ser humano, podemos diferenciar tres
sistemas interdependientes, aun tratndose del mismo rgano y acto.
En este vamos a analizar y desarrollar un complejo respira-
nos servir para conocer esta disciplina bsica, en la educacin

Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones al objeto de

en as quede fuera de nuestra comprensin, pero pronto obser-

Reinmuth, O. W., Milon de Kroton, en Del' Kleine Pauli - Lexikon del' Anti-
1969, artculo dedicado a Milon de Kroton, uno de los atletas ms famo-
de su poca.
Apnea: estado contencin respiratoria.
7. tambin realizado por Enrico Caruso (1873-1921) que sostena sus
hasta veinte segundos.

30
varemos que nuestra meta es la de llegar a una respiracin nica, conse-
cuencia de todas las dems. Los otros tipos permanecern en nuestro archi-
vo tcnico, aunque slo constituyan estadios previos en el aprendizaje:

a) Respiracin abdominal
b) Respiracin costoabdominal
c) Respiracin pectoral

En el canto llegamos a diferenciar an tres ms:

d) Respiracin dorsocostal (posterior)

e) Respiracin por gravitacin o relajacin sbita
f) Respiracin de impostacin o por reaccin

1.1. Respiracin abdominal

(para la realizacin de los ejercicios respiratorios aconsejamos que se lea

detenidamente el captulo dedicado a la formacin del color vocal.)
Para un correcto aprendizaje de la respiracin, la desglosaremos en
diversas etapas; esto nos dar la posibilidad de usarla de manera diversifi-
cada y adaptada a cada circunstancia. De suma importancia ser el apren-
dizaje de la movilidad y de la flexibilidad de la musculatura, ya que ella
es una de las bases ms importantes para la relajacin vocal. Para desa-
rrollar la movilidad de la musculatura abdominal sern de utilidad los ejer-
cicios de jadeo, aspirando y soplando lentamente para ir acelerando poco a
poco hasta llegar al ritmo rpido del perro cansado, (imitar una locomoto-
ra de vapor...).
. Ya que la respiracin abdominal (vase figura 2) es normalmente ms
cmoda en decbito supino, es decir, tumbados boca arriba, realizaremos
nuestros primeros ejercicios respiratorios en esta posicin.
Reposaremos sobre un sof, o simplemente sobre una alfombra, col-
choneta o cama y procuraremos relajamos. Si cerramos los ojos y proce-
demos a respirar profundamente, como si intentramos adormecemos, nues-
tra musculatura se distender e inmediatamente aparecer, de forma casi
automtica, una respiracin abdominal profunda.
Pondremos una mano (vase figura 3) sobre la pared abdominal, a la
altura del epigastrio, y tomaremos conciencia de como los movimientos res-
piratorios abdominales, ascendentes y descendentes, obligan a la base de

31
 FIGURA 2. Movimientos respiratorios abdominales

ilI!i>---i'\--l-- Epigastro

'---'-1t-\---t-- Hipocondrios

r-+-t--j-- Hipogastrio

Zonas musculares abdominales

pulmones a y espirar, como si se tratara del mecanismo de un

el movimiento del pistn en un motor de mbolo.
Este proceso es debido al desplazamiento de la masa visceral. Cada vez
que o sacamos aire, hundimos la pared abdominal por medio de su
musculatura y creamos una presin que obliga a los intestinos a resbalar ha-
la cavidad empujndolos contra el diafragma. ste se ve obliga-

32
do a desplazarse hacia arriba. Al hacerlo y comprimir la base de los pulmo-
nes se consigue su vaciado. Cuando el vientre se dilata de nuevo (abombn-
dose por la accin de la musculatura abdominal), la masa intestinal recobra
su posicin inicial baja y se crea en dicho mbito un hipobarismo. Esta de-
presin area abdominal aspira el diafragma y, asimismo, la base de los pul-
mones, que recobran su volumen inicial llenndose de aire nuevamente.
Con ello se consigue la inspiracin. sta ser la correcta respiracin.
No hay que olvidar que el aire entra en los pulmones porque la pre-
sin en stos es inferior a la atmosfrica (al aumentar el volumen y vice-
versa). Los fluidos se mueven para igualar presiones.
Una vez hayamos aprendido a utilizar dicho movimiento y podamos
realizarlo conscientemente, practicaremos aspiraciones y espiraciones pro-
fundas, unas veces ayudndonos con la mano y otras sin ella. Cuando poda-
mos realizar dicha respiracin abdominal tanto en posicin decbito supi-
no, como cmodamente sentados, observaremos las funciones automticas
regidas por el sistema neurovegetativo. Retendremos la respiracin despus
de haber aspirado, mantenindonos en apnea, al objeto de poder observar
la seal que la mente mandar a nuestro consciente, de la necesidad de rea-
nudar la respiracin por haber entrado en estado de hypoxia." A continua-
cin, espiraremos suavemente y observaremos la sensacin de distensin
que invadir nuestro organismo. Si agudizamos nuestra percepcin notare-
mos la entrada de nueva energa corriendo por los brazos, los hombros y la
espalda, difundiendo una sensacin de bienestar. Antes de aspirar nueva-
mente esperaremos de nuevo la ligera seal de hypoxia. Repetiremos las
ciclos respiratorios manteniendo el estado de relajacin.
Intentaremos, posteriormente, realizarlo en pie, procurando no perder
la relajacin. Con la mano apoyada a la altura de la pared del epigastrio,
inmediatamente debajo de la punta inferior del esternn y por encima del
ombligo", hundiremos lentamente la mano bajo el mismo, mientras espi-
raremos suavemente el aire de los pulmones. A continuacin, y con la mano
siempre apoyada en la pared epigstrica, dejaremos entrar suavemente el
aire aspirando lentamente y cediendo progresivamente la presin que hab-
efectuado sobre la musculatura del abdomen, que se abombar al rela-
presin ejercida, permitiendo la entrada del aire, al descender el dia-
y caer los intestinos.

8. Hypoxia: carencia de oxgeno en la corriente sangunea.

9. Esta zona corresponde al llamado centro de energa vital segn la filosofa chi-
pg. 194 Tao Te King).

33
 Esta respiracin deber realizarse tantas veces como sea necesario,
hasta que podamos efectuarla relajadamente y sin titubeos.
Prestaremos especial atencin a la absoluta inmovilidad del pecho, que
deber mantenerse abierto y elevado en apostura atltica, pero sin envara-
mientes.'?
Del mismo modo permanecern abiertas las costillas flotantes (vase
figura 4), al objeto de mantener la tensin elstica del diafragma y favore-
cer as la capacidad de la base pulmonar. Este procedimiento es muy impor-
tante, ya que debemos aprender a usar la cantidad de aire que suministra,
nica y exclusivamente, el movimiento abdominodiafragmtico.

FIGURA 4.

La caja torcica debe mantener su volumen y posicin inalterables

(apostura), dejando, en su interior, la libertad de ascender y descender los
lbulos pulmonares inferiores. El trax debe mantenerse abierto y relaja-
do, con objeto de que ninguna tensin pueda transmitirse a la trquea o a
la parte alta de los pulmones y bronquios. Si esto sucediera, se originara
inmediatamente una alteracin en la calidad de la voz, al emitir el sonido.
A ser posible, la laringe se mantendr en posicin baja, de bostezo
relajado, sin crispaciones exageradas (posicin que se ver posteriormente
con mayor detalle). sta ser su posicin funcional, lo que no implica, que
puedan producirse ligeras variaciones de profundidad de la laringe al ser

10. Gossler, W., Revolution der Stimmbildung, Augsburg 1955.

34
empujada desde abajo por el mecanismo respiratorio. La estabilidad de la
laringe conlleva automticamente una estabilidad en el sonido cantado.
Procuraremos aspirar solamente la cantidad de aire que se haya espi-
rado. Debemos aprender a cantar con una cantidad de aire proporcional a
la longitud e intensidad de la frase cantada y aspirar solamente la canti-
dad que hayamos empleado. Si tomamos demasiado aire nos veremos obli-
gados a dejar salir una bocanada, ya que nos sentiremos hinchados y sin
flexibilidad. Por el contrario, si tomamos demasiado poco, no conseguire-
mos llegar al final de la frase, con la angustia consiguiente. El cantante debe
saber la cantidad de aire de la que dispone. De ah la importancia de una
buena realizacin y economa del acto respiratorio. Podramos decir que
del capital areo de nuestros pulmones solamente deberemos emplear lo
que necesitemos (vase Respiracin por reaccin).
Procuraremos realizar los ejercicios respiratorios, obligando al mxi-
mo los desplazamientos musculares, tanto en la espiracin como en la aspi-
racin. Cuando espiremos, hundiremos todo lo que nos sea posible la zona
epigstrica, como si quisiramos hacerla desaparecer debajo del esternn,
mientras dejamos salir el aire de los pulmones. Cuando aspiremos, procu-
raremos hinchar al mximo el abdomen. Este tipo de exageraciones slo
pueden justificarse para desarrollar al mximo los movimientos muscula-
res, aumentar la capacidad de los pulmones as como la cantidad de aire
puesto en movimiento. Es evidente que al cantar no emplearemos esta
respiracin exagerada. Si en los ejercicios estamos al mximo de nues-
tras posibilidades, en el canto utilizaremos solamente las necesarias, pero
la capacidad respiratoria habr aumentado y tendremos a nuestra disposi-
cin una musculatura completamente flexibilizada y vigorosa. Si poseemos
un motor que puede girar a 7.000 rpm y lo hacemos trabajar solamente a
3.500 rpm, es evidente que tendremos unas reservas de potencia consi-
derables.
Puede ocurrir al principio que, por exceso y frecuencia del volumen
respiratorio, se produzca una hiperventilacin pulmonar. La introduccin
de un exceso de oxgeno en la corriente sangunea y la acidificacin de la
misma puede ocasionar un ligero mareo. Tras unos segundos de pausa, esa
sensacin desaparece sin ms consecuencias, al normalizarse su nivel en el
flujo plasmtico.
A partir de este momento, dicha respiracin, an un poco extraa, debe
ser nuestra nica respiracin: la respiracin. Debemos utilizarla no sola-
mente para cantar, sino para todos los actos de nuestra vida diaria: para
hablar, rer, leer, pasear, reposar, etc. Slo as conseguiremos implantarla

35
 reflejos respiratorios. Nuestra insistencia y perseverancia acelera-
fijacin y su aprendizaje, junto con el de las otras formas respira-

Resniracion costoabdominal

claramente expuesta la respiracin abdominal, pasaremos a la expli-

de la respiracin costoabdominal.
Habiendo realizado una aspiracin profunda abdominal, espiraremos
suavemente hasta vaciar el contenido pulmonar (como ya hemos visto), sin
intr-nrnr vaciar las reservas pulmonares altas. Mantendremos siempre la
laringe baja y el velo del paladar elevado, bostezando relajada-
y sin crispaciones. Apoyaremos las palmas de nuestras manos sobre
los costados del trax, por debajo de las costillas flotantes (zona de los hipo-
y aspiraremos lentamente, procurando que la aspiracin vaya di-
latando el trax a la altura de dichas costillas, al tiempo que tambin se dila-
abdomen, como antes habamos hecho en la respiracin abdominal.
Espiraremos, mantenimiento siempre las manos apoyadas en las cos-
tillas procurando que stas se mantengan abiertas (se consegui-
fcilmente s se mantiene la apostura). Hundiremos la pared abdomi-
contravendo sus msculos progresivamente (sin violencias), y procurando
no pierda su abertura.
Como ya hemos dicho anteriormente, esta abertura de las costillas flo-
tantes hace que el msculo diafragmtico, al abrirse, mantenga una flexi-
bilidad que facilita el mantenimiento del hiperbarismo y provoca asimismo
aumento de la capacidad de la base de los pulmones.
que intentar evitar el abombamiento de la pared abdominal
tratemos de endurecerla para crear el hiperbarismo. Es el pecho el
debe abombar. Esto se debe a que el desplazamiento de la masa U;'''''PT"l
arriba origina este efecto. En caso contrario, si el abdomen tendiera
salir y abombarse, podremos dar por descontado que habr una actividad
la musculatura torcica y. en consecuencia, un hundimiento del esternn
o parte alta del pecho. Es importante que se controle una y otra vez la
ele la musculatura torcica. En caso contrario, por estar
sometida a una presin mecnica del esternn, habr una tendencia a
emisin de la voz y, posiblemente, a perder la relajacin corporal
OVilVJ.,,,. Para la relajacin de la musculatura torcica, es aconsejable
como si se nadara, con los hombros arriba y abajo.

36
 distraer la musculatura torcica con otras actividades para evitar que
participe activamente en la respiracin y creacin del apoyo hiperbrico.!'

Respiracin pectoral

Se basa en el movimiento de las costillas y el esternn, estructuras

flexibilidad. La respiracin pectoral se debera evitar general-
dadas las consecuencias que se derivan de ella y que intentaremos
claro seguidamente:

l. Al respirar pectoralmente ponemos en movimiento la muscu-

torcica. Al dilatar y comprimir el cesto-caja torcica en su par-
flexible (el conjunto de las costillas, el esternn y la colum-
vertebral) se requiere un consumo de energa notable.
2. Dicho movimiento de la caja torcica implica, asimismo, un
movimiento repetido de dilatacin y compresin de la pleura.l? que
su violencia puede tener consecuencias imprevisibles.
3. Al respirar pectoralmente, la dilatacin y contraccin de la par-
superior de la caja torcica hace que la presin del esternn sobre
corazn influya directamente sobre la libertad de sus latidos, alte-
su ritmo y provocando, en ltima instancia, problemas circula-
Esta respiracin pectoral es en las mujeres ms corriente, debi-
que la naturaleza ha previsto una incapacidad respiratoria
abdominal en caso de embarazo.
4. Con esta respiracin intentamos dilatar y comprimir la parte
flexible del pulmn, es decir, los lbulos superiores pulmona-
el rbol bronquial y la trquea, oprimiendo esta ltima y origi-
as alteraciones en la calidad vibratoria y de la emisin, al variar
corstantemente su relajacin.

piEsta respiracin fue preconizada en su tiempo por el pedagogo vocal francs

iste Berard, segn comentario de H. Goldschmidt, Handbuch der Deutschen
iidagogik. Leipzig 1896.
; Pleura (gr. Pleur , 'costado'): membrana serosa de tejido conjuntivo. Est
por dos hojas: una externa denominada parietal por unirse a la pared del cuer-
nterna llamada visceral por adherirse al rgano respiratorio; queda entre
iquido denominado suro. Esta membrana est destinada a facilitar y proteger
ieiitos del rgano que recubre.

37
 todas estas razones no creemos necesario insistir en la necesidad
desarrollar una conecta tcnica respiratoria, dados los beneficios que de
dimanan.

Resniracin dorsocostal (posterior)

esta respiracin podramos llamarla tambin costal posterior debi-

que las manos a la altura de los riones se observan estos
movimientos respiratorios. Se puede realizar fcilmente estando sentado,
ligeramente inclinado hacia adelante y apoyando las manos en los riones.
Entonces se inspirar y espirar lentamente observando la dilatacin y el
estrechamiento de la cintura y la parte posterior de las costillas flotantes.
observar que la pared abdominal casi no se dilata. Despus se inten-
tar realizarla puestos en pie.
controlar con las manos colocadas sobre la zona renal (va-
Esta respiracin es muy adecuada para cantar oratorio, ya que,
su realizacin resulta fcil y su prctica cmoda manteniendo el libro en
las manos, con los codos ligeramente abiertos. Es una respiracin que pue-
utilizarse en escena si por exigencias del papel nos vemos obligados a
sentados o inclinados hacia adelante.

FIGURA 5.

38
1.5. Respiracin por gravitacin o relajacin sbita

Una de las consecuencias directas fruto de la constante observacin

de los fenmenos tcnicos fue la observacin de la respiracin de cantan-
tes que trabajaban en el mismo teatro y que cantaban en la misma produc-
cin. Nos dimos cuenta de que a veces llevaban a cabo una respiracin ultra-
rrpida e inconsciente (tal como pudimos constatar al hablar del tema con
ellos). Dicha forma de respirar difera, ligera pero trascendentalmente, de
la respiracin abdominal y abdocostal, que nosotros mismos habamos apren-
dido de nuestros maestros y que no se citaba en ninguno de los tratados que
conocamos dedicados al canto, a su tcnica y a su respiracin. As pudi-
mos observar que, si unos practicaban normalmente la respiracin abdo-
minal y otros la costoabdominal, de vez en cuando efectuaban estos lti-
mos una respiracin rapidsima e involuntaria. Era una deformacin
tcnico-profesional positiva. Tras analizar este mtodo, lo incorporamos a
nuestro sistema respiratorio, lo que inmediatamente facilit la emisin vocal.
Dadas sus ventajas, llegamos a la conclusin de que se trataba de una base
importantsima en una correcta enseanza de la impostacin vocal. Para
poderla llevar a la prctica la desglosaremos en dos partes:

l. De pie, y despus de haber aspirado el aire costo-abdominal-

mente, lo expulsaremos totalmente de los pulmones, hundiendo rpi-
damente la pared abdominoestomacal (epigastrio), como ya hemos
practicado antes, poniendo especial atencin en no modificar la aber-
tura de la caja torcica (o sea, evitar el hundimiento del esternn y el
cerrar las costillas flotantes, es decir, la apostura). As se crear un hue-
co debajo del esternn. ste es un ejercicio que tiene similitudes con
las asanas respiratorias del yoga, y slo lo conseguiremos si llegamos
a contraer al mximo la musculatura de la zona epigstrica.
Una vez vaciado el contenido pulmonar y sin deshinchar el pecho
cerrar las costillas flotantes (vase figura 6), esperaremos unas frac-
de segundo, evitando una sensacin de violencia. Repentina-
relajaremos la musculatura abdominal, dejando caer la masa
"i''''PT<> que arrastrar al diafragma en su descenso, permitiendo as
nuevo la entrada del aire en los pulmones.
La retraccin de la pared abdoestomacal ha obligado a la masa
"i~('PT<>1 a desplazarse hacia arriba, empujando al diafragma, el cual,
apoyndose en los lbulos inferiores de los pulmones, ha generado su

39
 FIGURA 6.

En el momento en que hayamos relajado dicha musculatura,

la tendencia de los pulmones a recobrar su volumen inicial, ms el peso
visceral que arrastra al diafragma en su cada, genera una absorcin
involuntaria y relajada del aire. Se diferencia del anterior tipo de res-
piracin en que la entrada del aire no es voluntaria. El aire entra solo,
aadida de no tomar ms cantidad de la que es estric-
tamente necesaria,
hemos realizado correctamente el ejercicio, constataremos que
hemos el aire, pero que lo hemos aspirado involuntaria-
En cierto modo, hemos dejado aspirar el aire hacia los pul-

importante que considerar, en todo este sistema respirato-

desaparicin de un movimiento muscular: el de la aspiracin. Asi-
conseguimos aspirar solamente el aire que habamos expulsado,
evitando hincharnos en demasa. Si todo nuestro trabajo de relajacin y
ahorro no tuviera en cuenta este aspecto, cometeramos un gra-
error, El cantante experimentado sabe hasta qu punto el ahorro de ener-
esfuerzos musculares es importante si se quiere mantener una gran
concentracin brillantez vocal durante toda la actuacin. El ahorro de
un movimiento muscular, por nfimo que parezca, se traduce en un ahorro
del oxgeno a la musculatura pertinente y en una reduccin de
actividad metablica, Al no estar activa, la musculatura abdominal pue-

40
de relajarse completamente y todo se traduce en un aumento de la resis-
tencia a la fatiga y a la desconcentracin.
Es necesaria la ejercitacin de las dos respiraciones analizadas, hasta
llegar a su perfecto dominio, antes de poder pasar a la siguiente.

1.6. Respiracin de impostacin o por reaccin

Los ejercicios para desarrollar esta respiracin por reaccin tie-

nen corno fundamento la misma base tcnica que la respiracin costo-ab-
dominal y la respiracin por gravitacin, siendo una consecuencia de las
mismas. Por ser extremadamente rpida y casi automtica, da al cantan-
te una libertad conceptual, interpretativa y musical que le permite olvidar
el problema de la respiracin. Para introducirnos en su comprensin y
realizacin comenzaremos con un ejercicio que nos descubrir su meca-
msmo.
Con la apostura descrita repetidamente realizaremos una respiracin
costo-abdominal. Retendremos el aire unos instantes y en el momento de
la espiracin opondremos a su salida el contacto de la lengua, apoyada enr-
gicamente contra la parte anterior del paladar duro e incisivos. Dejaremos
salir el aire tensando la musculatura abdominodiafragmtica con un consi-
derableaumento de la presin hiperbrica. Se producir un sonido silban-
corno si quisiramos llamar la atencin a un amigo o conocido
estuviera en la calle a cierta distancia (la onomatopeya tsss), Reali-
zaremos el ejercicio efectuando unas 60 veces por minuto dicha tsss, dn-
un ritmo corno el de una mquina de tren, ejecutando al principio
lentitud y luego con progresiva celeridad los miniciclos respiratorios.
Siempre se procurar aspirar en una completa relajacin el aire consumi-
corno si dejramos caer la barriga.
un ejercicio ideal para el desarrollo y la perfecta coordinacin de
lamusculatura abdominal ya que implica a todos los tejidos musculares que
la cintura. Es probable que, al principio, por falta de desarrollo mus-
produzcan dolores dorsales en el mbito de los riones y en el de
msculos abdominales (en la zona epigstrica y de los hipocondrios).
es posible que posteriormente aparezcan las agujetas, ya que cuan-
elmsculo est en ejercicio y desarrollo, las fibras musculares liberan
lqt:tosa, Cuando en estado de reposo esta sustancia se cristaliza entre los
f'idos,origina una sensacin dolorosa que desaparece cuando sta se disuel-
l1uevamente. Si se quiere evitar la formacin de dichos cristales se acon-

41
 IJ'-'UlLA'V de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua,
cristalizacin o facilita su disolucin.P
Observaremos que durante la realizacin de dicho sonido tsss, ten-
musculatura abdominodiafragmtica, generando en consecuencia
tl1:)erbaJ"ISJ'1]O pulmonar- Mantendremos este hiperbarismo con cierta
mantener el tsss a niveles elevados y penetrantes. No rela-
tensin hasta el mismo momento de aspirar. En estepreci-
momento, sbita y simultneamente, interrumpiremos la presin de la
contra el paladar (junto a los incisivos superiores), abriremos la boca
dejaremos entrar el aire, permitiendo el descenso de la masa visceral (como
etercicros de respiracin por gravitacin), con completa relajacin
musculatura,
al hiperbarismo pulmonar a que estbamos sometidos tendr
de fenmenos: una pequea cantidad de aire saldr sbita-
expelida haca afuera como una bocanada ligera. Esto provocar
simnltnearuente, una entrada de aire por reaccin que se propagar hasta
de los impulsndolos hacia abajo. Asimismo, empujar
rpidamente al diafragma, que caer conjuntamente con las vsceras al rela-
la musculatura abclominal y dar lugar a la aspiracin del aire que ha-
expelido, con gran rapidez y ligereza,
llamamos respiracin por reaccin (figura 7), debido a que su accin
basa en el mismo principio fsico que desplaza los cohetes, en los que la
1!ln!pnt~ expulsin de los gases de la combustin produce su desplazamiento
Impulso de reaccin.
importante que, en el momento de relajarse para dejar entrar el aire,
la apostura atltica de pecho abierto y costillas flotantes abier-
ya que esto implicara una serie de modificaciones en la musculatura
un volumen pulmonar que dificultara, en cierta manera, una con-
tinuidad la formacin del hiperbarismo. Es como si ventilramos una
habitacin por implosin. Las dimensiones y forma de la habitacin no se

U11 ejercicio parecido para desarrollar la musculatura abdominal lo practica-

ba Caruso (quien posea dicha respiracin por reaccin), aspirando el aire, re-
tenindolo a continuacin y tensando su musculatura abdominodiafragmtica durante
algunos segundos. De esta manera lleg a desarrollar una musculatura potente. Esto expli-
cara, cierto modo, que pudiera mantener el do de pecho durante 16 segundos en el
Aria "Di Il Trovatore, de Giuseppe Verdi (1813-1901), como se poda as
en una grabacin de la que, actualmente, no poseemos los datos editoriales, pero
que se titulaba ms o menos Un aria, 10 tenores, 20 dos de pecho.

42
 FIGURA 7.

Cuando el cantante empieza a dominar este tipo de respiracin, obser-

durante el acto de cantar, su apostura corporal se mantiene inva-
Tambin percibe, simultneamente, la sensacin de su abertura tor-
y una funcionalidad de la musculatura abdominodiafragmtica
perfectamente relajada y sincronizada con la emisin de la voz. Todo
produce la sensacin de que la voz est pegada a la bveda palato-
y se comprueba que el consumo de aire es mnimo, dando al
principio la sensacin de cantar casi en apnea. Por todas estas razones, el
adquiere unas caractersticas de legato inmejorable, al tiempo que,
ya hemos destacado anteriormente, las respiraciones derivadas de este
son rapidsimas y del todo automticas. El cantante comprueba que
tiene que tensar su musculatura abdominodiafragmtica para emitir
y que para tomar aire (espirar), basta con que la relaje sbita-
Beniamino Gigli defina esta sensacin como dejar caer la barriga

aspecto ms importante de esta respiracin por reaccin es la sen-

in de que no se tiene que elevar de nuevo la voz a su zona de impos-
ion. El efecto de reaccin consigue renovar el aire de los pulmones sin
stos tengan casi la necesidad de activar sus movimientos, o sea, que
llna actividad respiratoria pasiva. Con ello se consigue, asimismo, un
yo constante de la frase. Queremos decir con ello que, desde el mis-
rincipio de la frase, se produce el correcto apoyo hiperbrico y que no
pierde hasta la ltima fraccin de segundo de dicha frase. La voz

43
 aspecto bsico para la formacin de una correcta im-
postacin."
acciones de respirar para vivir y la de respirar para cantar se pre-
dos dinmicas diferentes, aunque sean realizadas por el mismo
conjunto de Para vivir, necesitamos un aporte de aire irnprescin-
los procesos de oxidacin de nuestro metabolismo y su expul-
realizados. En el acto de cantar, adems de dicha combustin,
al aire inspirado un aumento de presin area (hiperbarismo) sub-
! 5 generado por un aumento de la tensin de la musculatura abdo-
minodiatragmtica y retenido por la funcin oclusivovibratoria de las cuer-
trata de un mecanismo indispensable para una correcta emisin de
voz cantada. Se tiene, en consecuencia, la sensacin de tener la voz (emi-
sentada sobre un baln de aire (pulmones). La misma tcnica se emplea
la formacin de la voz declamada en artistas de teatro o cine.
hiperbarismo se manifiesta en menor grado en el acto de hablar,
inadvertido por haber sido automatizado desde nuestros prime-
ros llantos. todas maneras, si por su naturaleza dicho hiperbarismo es
insuficiente en el acto de hablar, nos hallaremos en presencia de voces
con manifiestos. Es el caso de los oradores improvisados que
enronquecen rpidamente por falta de tcnica respiratoriofonatoria.
Realizamos, pues, el acto cotidiano de hablar con un esfuerzo mus-
cular casi inapreciable. Contrariamente, el acto de cantar se produce correc-
tamente cuando dicho hiperbarismo subgltico se mantiene a niveles cons-
pero proporcionales a las diversas tesituras de la voz cantada. Por
ello necesario un aumento del hiperbarismo subgltico en el registro agu-
do de voz y una disminucin del mismo en el registro grave, debido a
que, el registro agudo, las cuerdas estn casi cerradas, dejando pasar una
"'il!UU" cantidad de aire. Por el contrario, en el registro grave estn muy
abiertas o casi del todo abiertas, necesitan para su vibracin un considera-
ble caudal pero con poco esfuerzo. La misma problemtica se pre-
senta tocando la flauta de pico cuando queremos emitir el do grave. Se debe

14. Algunos cantantes de fama mundial, como Enrico Caruso, Carla Bergonzi,
Corelli (1924), Alfredo Kraus (1927-1999) y otros, empleaban sistemticamen-
te esta manera de respirar-cantar. Por otra parte, la hemos observado tambin en otros
cantantes bien conocidos, aunque una prctica no sistemtica de la misma nos lleva a
pensar que no eran conscientes de estas posibilidades.
15. tambin mencionado por R. Schilling en Das kindliche Sprech-
vermogen, Freiburg 1956.

44
saber disminuir la presin del aire soplado si queremos que la flauta no
empiece a emitir sonidos quebrados.
Podramos comparar tambin el acto de cantar con el de hacer sonar
una trompeta o una gaita. En ellas es decisivo un hiperbarismo para la pro-
duccin del sonido estable. En el caso de la gaita, la continuidad del sonido
es debido al constante insuflamiento de nuevas reservas de aire en el saco, y
a la constante presin que ejerce el brazo del gaitero sobre l. En la trompe-
ta, como en el canto (yen muchos otros instrumentos de viento), ha de inte-
numpirse la frase musical, al objeto de reponer rpidamente el volumen de
aire en los pulmones, para mantener segura y flexible la frase musical.
En el caso especfico del canto, la rapidez y relajacin de las respira-
ciones es el fundamento tcnico imprescindible para restablecer el apoyo
hiperbrico de la emisin de la voz. Tanto si se trata de unforte, mezro-for-
te o piano, el hiperbarismo subgltico deber mantenerse proporcional y
constante segn la tesitura y su intensidad, para evitar que la laringe, por
falta de apoyo hiperbrico subgltico, suba, se vaya cerrando y se pierda su
relajacin y abertura.
Cuenta Montserrat Caball que cuando ella empez sus estudios, su
profesora cre un gran revuelo en el Conservatorio de Barcelona al exigir
sus alumnos dos aos de ejercicios respiratorios antes de dedicarse al
de la fonacin. Puede parecer exagerado, pero si se tienen en cuen-
los resultados en dicha cantante (granfiatto, dominio de las medias voces
nos damos cuenta de que el esfuerzo vala la pena. Pocas
cantantes han hecho historia por esta cualidad tecnicoartstica.
El arte de respirar debe ser la base de un estado de conciencia libre,
pennit la asimilacin de la energa vital contenida en el aire (oxge-
Su correcta absorcin engendrar en nuestro cuerpo una energa lim-
liberadora de nuestro espritu y de nuestra creatividad: el alma y el
en perfecto equilibrio. Con ello pueden evitarse, tambin, trastor-
emotivos e inseguridades caracterolgicas.
Evidentemente, no todas las personas que carecen de una tcnica res-
j:liratolria correcta padecen alteraciones psquicas. Pero s lo es que, a la lar-
respiracin defectuosa podr originar trastornos en el equilibrio de
yen ltima instancia, influir en su carcter y equilibrio psquico. 16

Para ilustrar la importancia de la oxigenacin sangunea, es interesante men-

suceso acaecido hacia los aos 1950, cuando todava se desconoca el espacio
a la atmsfera terrestre. En una determinada base norteamericana se experi-
para elevar un globo aerosttico hasta las partes superiores de la estratosfera

45
 estando de pie al efectuar los ejercicios respirato-
tengamos tendencia a crisparnos, como si hubiramos creado un anda-
corporal con el que quisiramos soportar la voz; cuerpo tenso, respi-
profundaooo Para relajarnos controlaremos una y
respiracin y la posicin de la cabeza, que no tiene que
altaneramente, sino ligeramente inclinada hacia abajo parafavo-
relajacin de la mandbula y de la laringe oBasta levantar.unpoco
pronunciar algunas palabras para darnos cuenta de la prdida
calidad sonora. Tambin podemos sentarnos y proseguir los ejercicios o
Continuaremos por la cara, observando todas sus tensiones y relajan-
msculos hasta conseguir la inexpresin total, La mandbula
caer normalmente relajada: en el momento en que hayamos conse-
abertura, intentaremos abrirla un poco ms hasta alcanzar la posi-
LlU')lCL.U, procurando no elevar la cabeza.

el fin de observar las intensidades de los rayos ultravioleta. gamma, beta, csmicos,
que desconocan sus efectos allende la atmsfera. El globo de helio llevaba
colgando una cabina esfrica de acero, de unos dos metros de dimetro, provista de unas
escotillas circulares, por las que se poda explorar pticamente el espacio exterior, En la
interna de la cabina (plagada de instrumentos de medicin) viajaba un aeronauta
iba retransmitiendo los datos a la base. Este tripulante estaba conectado a varios ins-
trumentos de medicin: espirmetro, medidor de la tensin arterial, cardigrafo, etc., ya
que quera saber lo que poda sucederle al ser humano al estar fuera de la proteccin
la atmsfera terrestre. En fin, se planeaban los vuelos espaciales Se elev el aeros-
o

Latohasta los 25.000 o 300000 metros de altitud con toda normalidad. Despus de unas
o trcs horas de trabajo transcurridas con toda normalidad, se recibi de repente en la
un mensaje del aeronauta comunicando que estaba padeciendo una Iige-
claustrofobia. Al principio, cre un poco de confusin dicha comunicacin, ya que se
trataba de una persona sometida a un intenso entrenamiento Despus de controlar sus
o

parmetros, tomaron las siguientes decisiones: 10 activar el filtro depurador de mon-

de carbono. inyectar en la cpsula unos determinados volmenes de oxgeno puro
aumentar la temperatura hasta 20 grados centgrados, al tiempo que le sugeran
una tableta de chocolate.
Conclusiones: haba detectado una intoxicacin por monxido de carbono. La
atmsfera de la cabina se haba ido desequilibrando y se le aconsej inyectar oxgeno en
la cabina porque su corriente sangunea se estaba empobreciendo de este gas, La tem-
peratura era demasiado baja, lo cual le daba una sensacin de incomodidad. Haba
dido demasiadas caloras y presentaba una ligera hipoglucemia. Todos estos
aunados haban causado al aeronauta la angustia claustrofbica, aun tratndose de
sumamente entrenada. Podramos objetar que se trataba de una circunstancia
pero no para una persona de su preparacin fsica.

46
 sta ser la abertura de la mandbula que deberemos adoptar siem-
pre durante los ejercicios de respiracin: accin de bostezo relajado. La len-
gua aplanada ocupar toda la superficie de la mandbula inferior y se man-
tendr en contacto permanente con los incisivos inferiores. Dedicaremos
especial atencin a los msculos faciales: de los labios, de la frente (que
debe mantenerse impasible). Procuraremos no mover innecesariamente las
cejas y fruncir la frente o el entrecejo. 17
De esta manera conseguiremos una expresin facial que los antiguos
maestros italianos describieron como la de un idiota (vase figura 8), por la
ausencia total de expresin y la completa relajacin muscular. Siguiendo este
mtodo tambin lograremos no hacer ningn gesto especfico de ayuda al
cantar. La cara debe estar al servicio de la expresin del estado de nimo y no
un,l mscara tcnica, posible origen de tensiones e inseguridades.

FIGURA 8.

I'lh~pr'''''mr'~
que el cuerpo est excesivamente tenso y rgido efec-
ejercicios de relajacin comenzando con movimientos de cabe-
,dejndola caer hacia adelante, hacia el hombro derecho, hacia atrs y
Cael hombro izquierdo. Primero hacia la derecha, para realizarlo segui-
lente en sentido contrario, suavemente y sin violencia.

Un ejemplo vivo de esta posicin puede observarse a travs de las emisiones

la lengua de Luciano Pavarotti est siempre relajada, ocupando toda la base

47
 CLUl1U""n moveremos la cabeza en sentido afirmativo, en movimiento
hombro a hombro como un metrnomo, pero sin inten-
movimientos con los hombros. Todos los movimientos
debern efectuarse suavemente y sin violencia.
comprendida desde el diafragma hasta la cabeza (garganta,
debe estar perfectamente relajada (vasefgura 9).

FIGURA 9.

Asimismo moveremos los hombros, hacindolos subir y bajar, simul-

tneamente, o alternativamente, en este caso como si nadramos el crawl
""IJCHe"" con los brazos cados y relajados, dejando que los movimien-
activos de los hombros los hagan balancearse pasivamente, como los
las marionetas.
se ha dicho ya, deben evitarse los movimientos ascendentes y
descendentes de la parte alta del pecho, formada por las costillas y el ester-
que dicho movimiento implicara a su vez el movimiento de la poten-
musculatura pectoral, y provocara un mayor consumo energtico y, en
consecuencia; de oxgeno. El ascenso y descenso del esternn comporta
asimismo una alteracin del ritmo cardaco de consecuencias imprevisibles,
Tambin se observa una alteracin en la calidad del sonido emitido.
esternn desciende al empezar a emitir la voz (ataque del sonido), pue-
estarse seguro de que el mecanismo abdominodiafragmtco no se est
empleando adecuadamente. No se crear el correcto hiperbarismo y
alteraciones de calidad en la emisin de la voz, desimpostacin

48
 FIGURA 10. Ejercicio de Relajacin
Nos sentaremos en una silla, cmodamente. La espalda apoyada en el respal-
los brazos cados y sueltos. Iniciaremos la respiracin abdominal con los ojos
cerrados, procurando concentrarnos exclusivamente en ella. De manera suave y
Observaremos el hincharse y deshincharse de nuestro abdomen.
Cuando hayamos realizado unas veinte aspiraciones y espiraciones, de
nos dejaremos caer hacia adelante, rpida y relajadamente, como si
lanzramos a un abismo, queriendo asimismo con este movimiento lan-
nuestras preocupaciones y tensiones, como si fuera un suicidio intelec-
procurando vaciar al mismo tiempo que nuestros pulmones el contenido
nuestra cabeza. Llegados a un estado de silencio, de vaco, esperaremos
nuestro cuerpo reclame el aporte de oxgeno, sin prisas. Los brazos colga-
inertes aliado del cuerpo.
Observaremos que despus de unos instantes, lentamente, tendremos ne-
de aire, por lo que lentamente y como si fuera un baln que nos eleva
arriba, hincharemos el abdomen, dejando entrar de nuevo el aire en
uestros pulmones con una aspiracin abdominal.
4.< Llegados a la posicin inicial, retendremos el aire aspirado unos instantes,
y despus lo dejaremos exhalar en una especie de suspiro, recobrando el rit-
mo respiratorio inicial.
Observaremos un estado de distensin muy agradable y profundo.
Podemos repetir el ejercicio tantas veces como queramos, separadamente o
ncadenndolo en una serie de ellos.

una insuficiencia de armnicos superiores (la incidencia, como veremos

as tarde); tendencia a calar el sonido y falta de mordiente sonoro.
Ser de gran ayuda para nuestro trabajo de relajacin y aprendizaje de
li1esp,iraci,n abdominal, la recitacin de poemas o textos literarios, eje-

49
 la correcta respiracin. En dichos ejercicios decla-
de manifiesto nuestra capacidad para expresar los sen-
Es importante desarrollar este aspecto ya que nuestra fina-
orienta en este sentido. Como complementos pedaggicos
teraputicos ideales recomendamos la danza, la mmica, la tcnica Ale-
yoga respiratorio.
todos nuestros esfuerzos no llegaran a dar un resultado satisfacto-
persistiera la crispacin, ser necesario revisar tanto nuestro trabajo
la manera de enfocarlo. Una crispacin persistente pdecondicio-
negativamente el progreso en nuestros estudios.
Deberemos tener presente siempre que el trabajo de relajacin es como
continuo con el cuerpo. Siempre procuraremos observarlo y con-
que su actitud en el acto de cantar sea pasiva y relajada, sin violen-
nena de energa. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser una
nuestras emociones (vasefigura 10).

50
 CAPTULO III

1. LA FUNCIN FONATORIA

La voz humana se produce por el paso del aire a travs de las cuer-
das vocales. Comparmoslo con el paso del arco sobre las cuerdas del
violoncelo con la tensin y la velocidad justas. De igual modo, si el aire no
con la presin justa siempre habr dificultades al emitir la voz y se per-
der en seguridad y calidad vocal. Las cuerdas vocales por s mismas no
producen ningn sonido. El chasquido que se puede producir con ellas, jun-
tndolas y separndolas sucesivamente, mientras se deja una ligera boca-
nada de aire, no ser ms que un pequeo ruido mientras no exista un fluir
aire que origine sus vibraciones.
Si una voz est forzada se debe suponer que no pasa suficiente aire a
travs de las cuerdas vocales. La laringe est cerrada (subida), forzando la
oclusin de las mismas y obligndolas a vibrar con el poco aire suminis-
El correcto apoyo hiperbrico y la relajacin larngea sern la base
todo el-sistema de la emisin correcta de la voz. rs
Todos tenemos la tendencia de considerar a nuestra voz como un ele-
propio, caracterstico e inseparable, como un complemento de nues-
manifestaciones caractersticas. En realidad se trata de un elemento ms
nuestra dimensin fsica, un transmisor ntimo, exacto, de nuestros men-
emotivos e intelectuales. Se trata evidentemente de un elemento fsico,
inmaterial: el sonido es una vibracin area, que se desvanece en el
como si fuera humo. Se puede grabar y reproducir. Se pueden ver sus
oscilogrficas. Podemos medir su intensidad y la frecuencia de sus
vibraciones, y por otra parte, fotografiar, filmar y proyectar nuestro cuerpo
desmembrarlo y analizar todos sus elementos. Tambin podemos va-
su metabolismo, pero a pesar del alcance de nuestros medios tcnicos,

18. Enrico Caruso era llamado il tenore vento, porque al principio de su carrera
procuraba que el aire fluyera por su laringe libremente, aspecto criticado lgicamente
muchos especialistas del canto, por considerar que cantar -Celeste Ai..hida.for-
1Jl(/ na-aivt...runa- no era agradable de or. En el vocabulario de los cantantes alemanes

siempre de: mit dem Atem singen- (cantar con el aliento).

51
 podernos matenanzar la voz-alma de ninguna manera, como tampoco
podemos fijar otros de nuestra personalidad, como por ejemplo, las
emociones. Podemos escuchar la voz, explicarla, describirla, pero de ningu-
na manera representarla objetivamente o materializar la intencionalidad.
humana, objetivamente considerada, es el vehculo sonoro que
transmite con sus vibraciones areas nuestros pensamientos, nuestras erno-
Ciertamente, las modula de una forma muy ntima pero, disociada
humano, no llega a ser ella sola, por s misma, una entidad
independiente con un valor transcendente.
misma manera, la palabra es la sonorizacin de una idea, de un
COJ.IC:pt'D. Por esta razn debemos aprender los idiomas para comprender
sentido exacto que la sonoridad de la palabra transmite.
Opinamos que en la pedagoga del canto se debera aceptar la voz
humana dos conceptos. Uno sera el de la vozfisiologica, o sea, el resul-
tado del funcionamiento de los mecanismos neuromusculares del sistema
nuestro organismo. Y el otro concepto es el de la voz mental (o
emocional], que, a travs de la voz fisiolgica, transmite nuestros mensa-
intelectuales, nuestras emociones y nuestros deseos.
fisiolgica, o sea, la regida por el cerebro, consiste en reflejos
condicionados y sensaciones propioceptivas, como aprender a conducir una
bicicleta, un automvil. etc. La voz mental se basa en funciones intelec-
tuales creativas; como la sensacin de velocidad, la complacencia
el de la bicicleta a travs de un paisaje buclico, los sentimien-
que nos producen los actos reflejos necesarios para esas actividades.
Con este de disociacin fundamental vemos la posibilidad de dar
educacin de la voz unas nuevas posibilidades que faciliten los com-
aspectos humanos implicados en ella.
Al educar la voz fisiolgica (regida por la parte inconsciente del cere-
procuraremos alejar toda clase de deformaciones, sociales, culturales,
idiomticas o dialectales, al objeto de naturalizarla. Es la voz de nuestro ser
material. Una voz que debemos aceptar, aunque no sea la que hubiramos
deseado poseer, de la misma manera que aceptamos nuestros ojos, nues-
tro o nuestra nariz.
ser una voz que, libre de tensiones, transmita el yo creativo; el
relajado, sin oponer resistencia, en trance, dejando salir nuestra voz
emocional y primaria.
voz fisiolgica es el instrumento. La voz mental es el instrumen-
que llena de emociones nuestra voz fsica. La voz que pueda inter-
jos dictados emocionales de vivencias paralelas de otra poca, de otro

52
ser. La voz como resonador activo, permeabilizado por la educacin, vibran-
do con la sensibilidad de su cultura, de su percepcin. La unin de dos almas
en atnito silencio. El autor y el intrprete. Esto es cantar, interpretar... 19

2. LA voz FISIOLGICA

No pretendemos descubrir que el cerebro es un rgano muy comple-

jo de inimaginables capacidades. Continuamente se le descubren mecanis-
mos y funciones, que ponen en tela de juicio conocimientos que ya se
crean definitivos. El cerebro rige la totalidad de nuestro organismo per-
mitiendo, no slo la supervivencia fsica, sino adems, y sobre todo, desa-
rrollar todas nuestras facultades, sean stas simplemente corporales o las
ms sublimes potencialidades intelectuales y artsticas.
Esta accin predominante del cerebro incluye una serie de mecanis-
mos de control de la actividad que l mismo est desmallando. Tal posi-
bilidad de control-mejor sera decir, de autocontrol- tiene una impor-
tancia decisiva en la emisin de nuestra voz, tanto al hablar como, sobre
todo, al cantar. En efecto, durante la emisin vocal, el cerebro acta de dos
maneras complementarias y, prcticamente, simultneas: por una parte, diri-
ge todos los rganos que participan en la fonacin y, por otra, las va corri-
giendo de acuerdo con los mensajes que recibe a travs de los sistemas sen-
~V"UJ."~, en especial del odo, y de las circunstancias ambientales.
El mecanismo de autocontrol cerebral se podra comparar con los sis-
defeed-back empleados en electrnica y en informtica (en caste-
tambin denominados retroalimentacin). En el caso de la fonacin
cerebro est siendo informado por el odo de cmo la voz se compor-
el medio ambiente en que se est llevando a cabo. Si el cerebro per-
diferencias entre lo que hace, lo que oye y lo que est acos-
tumbrado a or o hacer, actuar en consecuencia, corrigiendo o fijando los
fundamentos de esta emisin.
Este mecanismo de retroalimentacin y autocorreccin cerebral pue-
ocasionar problemas a los cantantes nefitos, no habituados a cantar
distintos ambientes. As, en condiciones de acstica atpica (como pue-
ser casi todas las iglesias, muchos estudios de radio y, sobre todo, al
puede inducirse a enor, porque le parece que su voz no suena

19. Esta disociacin del concepto vocal ya fue mencionada por Mara Callas en
sus mltiples entrevistas.

53
 cantante inexperto o deficiente intentar obtener
la est acostumbrado forzando la voz o desa-
debe a que posee una formacin insuficiente o inade-
frecuencias e intensidades vocales que requiere cada
SltLUI'C!C)J1C:S concretas.
habitaciones pequeas o hiperacsticas condiciona la audi-
disminuye su acuidad adaptndose automticamente a la inteisi-
producido. La misma problemtica, pero en mayor grado,
produca la sordera del calderero, o las sorderas de nuestra civi-
lizacin causadas por las discotecas cuando los decibelios sobrepasan las
nuestro odo puede soportar, llegando a daar el nervio
,m,ii,""" irreversiblemente.
donde el cantante practica debe poseer unas condiciones pare-
sala de concierto, o de grabacin, con una tendencia a inhibir
trecuencias de respuesta mural, o sea sin eco, pero no sorda. Al prin-
cantante intentar llenar la sala con su voz, pero poco a poco apren-
cantar con normalidad, relajadamente.
emisin normalmente, a proyectarse y llenar el volumen de
donde se canta, y por esta razn, las voces desarrollan su proyec-
completamente en las salas de concierto o escenarios teatrales.
de la tcnica vocal es lograr:

las vibraciones de las cuerdas vocales originadas por

sucesin rpidisima de miniexplosiones de aire que salen a travs
percibidas como sonidos, se vayan propagando y amplificando,
tensiones, por todas las cavidades fonitricas del organismo.
estas vibraciones creen unas sensaciones sonoras inter-
que, identificndose siempre en las mismas regiones, considere-
mos como elementos tcnicos.
3. estas ondas sonoras lleguen sin impedimentos hasta la
abertura bucal par-a conseguir propagarse y hacer entrar en vibracin
volumen del aire de la sala de conciertos o teatro, alcanzando libre-
mente odo del espectador.P

20. han hecho estudios de la potencia que puede generar un cantante durante
emisin del sonido y se han hecho comprobaciones sorprendentes. As, una soprano
dramtica, que emita un do agudo, midiendo la intensidad de su voz a la distancia micro-
fnica del estudio de grabacin (1 a 2 m), llegaba a igualar los decibelios emitidos por
un avin de reaccin medidos desde cien metros de distancia.

S4
 En la audicin, vemos la posibilidad de
derando siempre que el aparato auditivo se encuentre en perfecto
salud, sin enfermedades, ni deficiencias. El cerebro tiene la capacidad de se-
leccionar ruidos y sonidos, de individualizarlos, de inhibirlos e incluso anu-
larlos. Por ejemplo: la posibilidad de seleccionar dentro de una orquesta un
determinado instrumento, no or el frecuente paso de trenes cuando se vive
cerca de una va frrea o eliminar una conversacin que nos aburre.
En el aspecto de la formacin del lenguaje, observamos que el ni-
o, desde sus primeros meses, oye las voces de sus padres. Las identifica y
combina con caras y situaciones. Lentamente aprende a reaccionar a est-
afectivos con respuestas del mismo carcter. Asimila sonoridades
reproducirlas combinndolas con otras situaciones. Sonoridades
balbucientes que asocia a estados de nimo personales: hambre, disgusto,
~U<;ll\J . Evoluciona lentamente hacia un idioma transmisor de ernocio-
de necesidades, de sensaciones, de afecto. Al fin, el desarrollo de su
capacidad de imitacin de tonalidades, de inflexiones, de colores, de ritmos
"'-"'lWU~, aplicndolos a su necesidad de comunicacin con el exterior, da
nacimiento a su idioma.
Este condicionamiento sonoro-ambiental tiene una influencia decisi-
en la emisin de su voz. No es raro observar jvenes que hablan con
veladas, roncas, extremadamente agudas, o con sonorizaciones espe-
o defectuosas, que no se justifican, ni dependen de un organismo
auditivo defectuoso, sino que son indudablemente identificacio-
audioafectivas con la madre, el padre o los seres queridos; en ocasio-
s-se podra considerar la influencia de herencias biolgicas. Voces que
dramos definir como de clan familiar. En cierto modo, y como antes
damos, programadas en el cerebro como en un ordenador.
Cmo podemos identificar la voz de nuestro organismo? La voz que
dramos llamar fisiolgica sera la voz que no estuviera influenciada ne-
amente ni por tensiones afectivas, ambientales, culturales, idiomticas
iales. Damos por supuesto que la enseanza de una voz llena de tensio-
ue no se liberen ser una aventura destinada al fracaso.P
Debemos conseguir una emisin vocal que se base en un acto cons-
te: de ah la necesidad de aprender a discernir en la emisin las sensa-
s concretas fisiolgicas que son la causa de esa voz. Aprenderemos a

es tambin la opinin de Mller-Brunow (Tonbildllng oder Gesangsun-

\6'_'uo~u<U.a emitir o ensear a cantar?), Beitriige zur Aufkldrung ilber das
der schonen Stimme, Leipzig 1890-1922.)

55
 r-v-vr- n~p(lin de unos movimientos musculares, que

sensaciones fsicas de abertura de cavidades y vibracio-

las identificaremos en nuestra audicin como la condi-
ciindispensable para una emisin cualitativa del sonido. A partir de este
emisin consciente de la voz no representar ninguna dificul-
a la memoria motriz el cerebro comparar las sensacio-
aprendidas con las que se van a realizar y su resultado sen-
nosotros ser una sensacin inmediata, pero para el cerebro
anlisis comparativo, realizado en algunas decenas de milisegun-
(feedback). El cantante ser maestro de su arte.
Desarrollaremos, pues, ejercicios que den al cantante unas bases cons-
unas sensaciones fsicas concretas de cmo debe emitir su voz, libe-
rando de misterio este hecho inaprehensible.P
Toda correccin de un sonido ya emitido es imposible. Lo nico que
hacer los que le siguen descubriendo las causas fsicas
onginan estas deficiencias. La voz fisiolgica ha de manifestarse como
despersonalizada.P

LARINGE

Schillinz comenta en su libro Das kindliche Sprechvernuigen que

principio el hombre no tiene un rgano fonatorio especializado para la
produccin de sonidos. Ha sido a travs de la evolucin de nuestro orga-
como la laringe ha logrado adaptarse, ms o menos, a las necesida-
des de comunicacin del ser humano, pero an hoy da no est adaptada,
hsiogicamente hablando, para sostener una conversacin y menos an
para cantar. De ah surgen las dificultades que el hombre experimenta en su
empleo: Un.lB1".', ronqueras, ndulos, etc. Un pjaro tiene un rgano lla-
mado para emitir sus cantos: una membrana situada en la confluencia
bronquios con la trquea y que vibra al paso del aire. Por esta

Aqu viene a cuento el pequeo chiste del hombre que hizo una apuesta con el
diablo "Si me dices algo que yo no pueda realizar, te dar todo el poder del mundo le ofre-
ci el malfico. El hombre, despus de meditar un instante dijo, golpeando ligeramente
una campanilla: Pntame este sonido de verde. Evidentemente, el diablo perdi...
23. En cierta manera, George Bernard Shaw, en su genial Pygmalion, dejaba entre-
la posibilidad de una educacin vocal-psicolgica, en la que se suprimieran los aspe
condicionantes de un determinado ambiente social.

56
no hemos observado nunca un pjaro ronco o afnico. La
slo un medio para expresar brevemente estados de nimo como agre-
sin, satisfaccin o miedo. El aumento de la capacidad cerebral del ser
humano a travs de la evolucin, su toma de conciencia individual y social,
la necesidad de comunicar sus estados de nimo de una manera ms com-
pleta e intensa, fue reclamando a su laringe la creacin de nuevas sonori-
dades y tonalidades, llegando a formas ms complejas que le permitieron
transmitir sus sensaciones, ideas y sentimientos con ms precisin que la
pequea escala de comunicacin sonora de los otros mamferos. Es evi-
dente que puso a dura prueba el rgano que los produca." la laringe y
dos repliegues llamados cuerdas vocales; se debe tener en cuenta
su funcin primaria es la de obturar, conjuntamente con la epiglotis,
tubo traqueal durante los procesos de deglucin de lquidos o alimen-
evitando su infiltracin en las cavidades pulmonares. Sostener una
proferir discursos, cantar una cancin o aun cantar
pera, no es su funcin primordial. Slo la inteligencia y la necesidad
comunicar estados de nimo del ser humano han conseguido que dicho
llegue a servirle para sus necesidades sociales, intelectuales y ar-
25

Brevemente haremos una sntesis de la musculatura de la laringe, pero

24. En los casos de enfermedades como el cncer de laringe, en los que se extir-
a parcial o totalmente el cartlago tiroideo (portador de las cuerdas vocales), se ense-
aal paciente a producir vibraciones esofgicas (eructos), ingiriendo aire en el est-
go, que al sacarlo en forma de eructo hiperdimensionado puede modularse en la boca
n las diversas vocales y consonantes. Contaba el Dr. J. M." Perell (senior) que l tena
paciente al que haba operado de ablacin laringea, que despus de entrenarle a hablar
r eructo del aire suministrado por el estmago, desarroll una voz que, prcticamen-
110 se diferenciaba de la voz hablada en su sonoridad, pero ligeramente montona
anta a sus inflexiones sonoras y de tonalidad. Hacindole una esofagoscopia, des-
i que a un cierto nivel del esfago se haban desarrollado dos ligeros repliegues
entarios sucedneos de cuerdas vocales. La funcin cre el rgano.
25. En el caso de la tcnica de canto, la evolucin ha sido lenta pero constante,
ando en los ltimos cien aos a niveles satisfactorios. No queremos adentrarnos en
istrica evolucin del arte del canto ya que existen multitud de obras doctas de escri-
s ms calificados que el autor.
Nuestro inters se ha centrado en compilar en un solo tratado todos los aspectos
ico-pedaggicos conocidos por nosotros, justificndolos con los conocimientos cien-
os que los aclaran y que pueden facilitar en cierta manera la enseanza de este arte.
mas, sin embargo, que sin una experiencia palcoscnica nos hubiera sido imposi-
scfrar las directivas y recetas que se han venido transmitiendo empricamente des-
aantigedad a causa de su hermetismo.

57
 nomenclatura cientfica al objeto de no corn-
comprensin de este libro.
dos movimientos voluntarios: bostezar (descendien-
abrindose) y deglutir (ascendiendo y cerrndose conjuntamente con
perfectamente observables, pero no siempre conscientes.
que apoyar una mano en la misma para notar dichos mov-

1-------- 1 Epiglotis

2 Cuerdas vocales
3 Repliegues de Morgan

4 Cartlago

5 Trquea

FIGURA 1.

movimientos internos de la laringe, menos identificables dada

falta informacin sensorial de los mismos, son:

Los msculos que realizan la dilatacin y constriccin de la

misma y deglucin conjuntamente con su ascensin, bajada
y el movimiento oclusivo de la epiglotis).
Los que obstruyen la columna area por medio de las
vocales sin paso de aire) y que permiten asimismo el acerca-
miento de las mismas (fonacin con paso de aire).
3. Los tensores de las cuerdas vocales en la emisin de
afinacin de los mismos, y en los cambios de registro (voz de pecho,
cabeza, falsete, etc.).

Cuando bostezamos, la laringe tiene un desplazamiento hacia abajo

2) puede oscilar entre tres y cinco centmetros. Las

58
 FIGURA 2.

vocales, y en menor grado la misma laringe, se abren al mximo. Duran-

este acto, y para facilitar la entrada de aire, se ana a dicho movimiento
musculatura farngea, el velo del paladar, la lengua, el maxilar inferior,
provocando una sensacin de bienestar y relajacin que abarca todo
organismo; se observa a menudo un aumento de la secrecin lacri-
La respiracin se profundiza, y el ruido de la columna de aire aspira-
se ensombrece debido al aumento del volumen de las cavidades antes
mencionadas; adquiere as un color semejante a la emisin conjunta de
vocales a-o. Cuanto ms intenso y profundo sea el bostezo y ms ele-
el velo del paladar, ms profunda ser la posicin de la laringe y el
del aire aspirado se acercar an ms a la O, que se ensombrece. En
organismos puede llegar a deslizarse casi debajo de la parte alta del
estl~Tnn.26
Por el contrario, en el momento de la deglucin, la laringe asciende y,
qOIljunt2l1llI;:nj:e con las cuerdas vocales y la epiglotis, se cierra formando un
IlleCmSlTIO de obturacin que impide que los manjares o lquidos puedan
itroducirse en el tubo traqueal y los pulmones. Desde su posicin de repo-
la deglucin, la laringe puede asimismo desplazarse en sentido
MCenjeIlte entre dos a tres centmetros. Obviamente, estas medidas pue-
ligeramente de un organismo a otro, pero los movimientos aseen-

Aspecto observado en el tenor Alfredo Kraus durante el acto de cantar.

59
 sus consecuencias funcionales, son iguales para
organismos salvo malformaciones.?
Deducimos, pues, que la posicin larngea ms adecuada para cantar
oostezo, en la que la laringe obtiene su mayor abertura y deja
vibracin a las cuerdas vocales. En todo caso ser un bas-
a forzar las musculaturas pertinentes, lo que produ-
agarrotamiento de las mismas con consecuencias negativas sobre

cambio estructural-funcional de la laringe es observable ya en el

hablar. Si la descendemos, observaremos un cambio en las sonori-
emitidas: se oscurecen y toman unas caractersticas que pueden ser
desconcertantes al prmcipio.P' Aceptaremos pues esta posicin como base
pedagoga vocal. Dicha posicin ha sido muy comentada por diver-

LA VOZ CANTADA

Partiendo de la base de que, salvo malformaciones, los mecanismos

l~,.l1f"pr\Q
son iguales para todo el mundo, como el funcionamiento de los
diversos rganos de nuestro cuerpo (en caso contrario, el estudio de la medi-
experiencia tan aleatoria como el juego de la ruleta), cree-
que pueden sentar unas bases pedaggicas, con el aprendizaje de
movimientos musculares imbricados en la emisin de esta voz fisiol-
pecuharmente relajada e impersonal, carente de factores acondicio-
deformantes.
la teora fonatoria mucoondulatoria del otorrino barcelons 1.
no es la cuerda vocal la que vibra, sino la ondulacin de la
que se desliza sobre la submucosa muy laxa, por lo que es la muco-

27. individuos en los que el descendimiento de la laringe se produce nor-

malmente ya al hablar. Estos seres privilegiados son poseedores de voces naturales
que no ofrecen dificultades en la enseanza y asimilacin de la tcnica vocal. Su larin-
ge mantiene baja sin dificultades.
Dicho aspecto fue observado ya por el DI. Giovanni Camilla Maffei (Dis-
della voce, del modo dpparar di cantar di garganta, senza maestro, Npoles,
quien recomendaba la vocal o como base para crear una sonoridad oscurecida que
transmitida a la totalidad de la voz.
29. Stimmphvsiologie und Stimmbildung; Martienssen-Lohmann,
Der wissendc Stinger: Brache, c., Sing und sprich.

60
sa y no la capa muscular la que sigue los movimientos, que antes haban
sido interpretados como movimientos musculares activos.
Deducimos, pues, que en realidad se trata de un instrumento muy pasi-
vo, en lo que a emisin se refiere, ya que la base de sta es la actividad de
la mucosa que recubre las paredes de la laringe y de las cuerdas vocales.
A partir de esta teora, realizamos un experimento que nos dio la posi-
bilidad de unificar la teora mucoondulatoria del Dr. J. M: Perell y la Mus-
kuloelastische-aerodynamische de R. Schilling en un solo concepto.?
Para intentar comprender el funcionamiento de las cuerdas vocales,
realizamos una grabacin magnetofnica a la velocidad de 19 cm/s de la
voz hablada y cantada. A continuacin reducimos la velocidad hasta
2;5 cm/s. Producamos un efecto, por as decirlo, de microscopio fnico, ya
que a esta velocidad nos permita discernir auditivamente las diversas eta-
pas de la fonacin.
Observamos en la voz hablada: primeramente la entrada del aire, que
a esta velocidad de reproduccin magnetofnica (2,5 cm/s) se realiza muy
lentamente. A continuacin, se produca un momento de pausa, y seguida
)iprogresivamente, la salida del aire y el comienzo de las vibraciones de las
cuerdas vocales a medida que el caudal de aire aumentaba; se llegaba a la
perfecta emisin en el momento en que el caudal areo era ptimo y segu-
ro. Constatamos que en realidad no se trataba de vibraciones, sino de una
serie de explosiones areas sucesivas; las cuerdas actuaban de obturador,
interrumpiendo momentneamente la salida del aire; se consegua en este
momento un aumento del hiperbarismo subgltico y se produca a conti-
nuacin la nueva explosin.
Es evidente que en el momento en que el aire se escapa a travs de las
uerdas en forma de una pequea explosin y a considerable velocidad
debido al hiperbarismo), origina una serie de ondulaciones en la mucosa.
Al observar asimismo los diversos ruidos fonatorios de las conso-
antes, al hablar o cantar, con salidas de aire insonorizado u obstruido
menudo por las cuerdas vocales, quedamos sorprendidos de la autntica
iolencia del sistema y comprendimos las observaciones de R. Schilling
ando afirma que la humanidad no dispone en principio de un instrumen-
fonatorio adecuado.
Durante la reproduccin magnetofnica de la voz cantada, y siempre
awelocidad de 2,5 cm/s, observamos primeramente la entrada del aire;

Perell, J.M., XXX, Real Academia de Medicina, 1962; Schilling, R., Das
Sprechvermogen, Freiburg, 1956.

61
 cuerdas vocales al crear el hiperbarismo necesario
continuacin, la suave rotura del velo mucoso que se
cerrar las cuerdas vocales relajadamente, y el comienzo
actividad fonatoria de las mismas, por una serie ininterrumpida de
rniuiex-plosiones de misma intensidad y periodicidad. Aumentando la
cu r u r.u.rcr, en otra posterior grabacin observamos un aumen-

canucao de explosiones por segundo.

Observamos tambin un ligero cambio en el color de las explosiones
seguramente, a las variaciones de calibre y tensin
cuerdas vU'.,u,,-,~. proporcionales a la tesitura cantada. Observamos
tesituras graves de la voz emitida, una disminucin de la fre-
explosiones y un aumento progresivo de las mismas al ele-

lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido

(segn E. Schnhrl)

FIGURA 3.

Grabando voces no educadas, o con ligeras afonas debido a resfria-

observamos una prdida excesiva de aire insonorizado, debido a la alte-
la mucosa en estos ltimos y a una deficiente emisin vocal en

Reduciendo an a la mitad la velocidad de reproduccin (1,25 cm/s),

nh,p'"Viln1{,S despus de la explosin sonora de cada abertura de las cuerdas

el ligero golpe que stas daban al volver a ocluirse,

conjunto rtmico-sonoro daba la impresin auditiva dellati-
do cardaco.

62
 Las ondulaciones de la mucosa observadas por el Dr. J. M: Perell
completaran la funcin fonatoria con un enriquecimiento de vibraciones
de la columna areo-sonora. Deducimos que las mismas deban extender-
se a la subglotis, trquea y rbol bronquial (observado tambin por R. Schil-
ling) originando a nivel estemotraqueal vibraciones que el cantante iden-
tifica como resonancias pectorales. Dichas ondulaciones de la mucosa deben
evolucionar lgicamente en el mismo sentido de la corriente area, o sea de
abajo hacia arriba, y finalizar en las cuerdas.
De ello se deduce que el sonido ser producido por la ondulacin de
la mucosa y la pasividad vibratoria de las cuerdas, aunque puedan tensarse
y destensarse, segn la tesitura del tono.
Es curioso observar la posibilidad de emitir sonidos con una calidad
semejante a la del falsete y aun poder modularlos, por aspiracin de aire.
Con todo, presenta dificultades, debido seguramente, a la forma y
movimientos anatomicofuncionales de las cuerdas."
Buscando un paralelismo funcional que nos ayudase a comprender
runcion vocal, lo encontramos en los movimientos vibratorios de los
de un trompetista, los cuales no han sido hasta ahora, segn nuestros
conocimientos, tan estudiados como lo han sido las cuerdas vocales.
Los labios de un trompetista deben producir tambin una serie de ex-
posones cuya sonoridad es amplificada despus por el tubo metlico del
instrumento. Es evidente que la vibracin de los labios es originada por la
columna area que se escapa entre ellos, sometidos a tensin y oponindose
salida, creando con ello un hiperbarismo areo bucal y pulmonar. 32

31. En este sentido es interesante observar las alteraciones de sonido que sufren
de los trabajadores submarinistas que se dedican a reparar desperfectos en las
plataformas petrolferas y que, a veces, se ven obligados a trabajar en profundidades
a los 500 metros bajo el nivel del mar. No pudiendo respirar aire comprimido
al peligro de intoxicacin por el nitrgeno, respiran una mezcla de helio y ox-
o.AI disolverse el primero sin dificultad en el torrente sanguneo, se evita la borra-
a del nitrgeno que, al no disolverse en la sangre se concentrara en el cerebro y obra-
un alucinante debido al aumento de la presin progresiva. Las alteraciones
concretan en un aumento de la vibracin de las cuerdas vocales, que dan a las
caractersticas de laringes infantiles, con sonoridades muy agudas; ello es debi-
densidad del helio, que permite un aumento de la velocidad vibratoria de

erosin area puede crear a la larga diversos problemas, como fue el caso
Armstrong, que se aplicaba una pomada para suavizar dicha funcin evitando
inflamaciones labiales.

63
 nuestras cuernas vocales dicha suavizacin la procura la mucosa
sus oclusiones aligerando el esfuerzo de su
vH}t<lClll1~,emlSln. De todos los cantantes es conocida la problemtica de
donde la humedad relativa sea muy baja, ya que la falta
continuo entrar y salir del aire durante los ciclos
desecacin de dicha mucosa y la subsecuente perdida de
elasticidad, viscosidad y de su capacidad de ocluir con ligereza la abertu-
consecuencia inmediata es un aumento del esfuerzo de la fun-
oclustv de las cuerdas y asimismo de la laringe, experimentando en
momento el cantante, a nivel larngeo, una sensacin de crispacin y
con tendencia a canaspeal'. Las cuerdas vocales privadas de
mucosa hmeda se ven obligadas a forzar su contacto. Si se repiten a
menudo dichos esfuerzos pueden producirse traumatismos en sus bordes
contacto, con posibles ndulos vocales. Corrientemente se produce sola-
una afona, que el cantante novicio durante su actuacin en
locales puede interpretar como nerviosismo, ya que una vez finali-
su actuacin y cuando se encuentra en la calle o en otro lugar donde
humedad relativa alcanza de nuevo sus valores normales, la afona desa-
al recobrar la mucosa su humedad y viscosidad, y las cuerdas su faci-
de emisin.
Un que no debe olvidarse en caso de dificultades de emisin
por causa de resfriados con inflamaciones del aparato respiratorio, es
irritacin de la trquea. Las vibraciones que se producen en la trquea
tienen una funcin importantsima en la emisin de la voz cantada, y la
mucosa de la laringe es precisamente suministrada por
Puede darse el caso de tener las cuerdas vocales en perfectas
condiciones, pero no poder cantar con libertad a causa de una traquetis. El
cantar casi normalmente, pero al cabo de unos minutos obser-
una sensacin eleagarrotamiento y violencia de la laringe (al estar la tr-
inflamada suministra humedad deficientemente, y las cuerdas pierden
pegajosidad funcional). Lentamente la voz pierde ductilidad, hasta tener
suspender los ensayos con una sensacin de afona y tensin
apartado Higiene de la voz, pg. 151).
este estado de traquetis, las cuerdas vocales observadas por el
en otorrinolaringologa no presentan las ms de las veces un
clnico alarmante.P

33. La observacin de la trquea por medio del espejuelo laringoscpico unventa-

por el pedagogo espaol Manuel de J. Garca enl854) se hace con suma dificultad

64
 La diversidad de la problemtica fonatoria entre el canto y la voz habla-
da no reside, normalmente, en la funcin mecnica de las cuerdas voca-
les, sino en el hiperbarismo subgltico. En el acto de cantar, la laringe debe
descender suavemente abrindose ligeramente, y las cuerdas al paso de la
corriente area empiezan a vibrar, abrindose y cerrndose en rapidsimas
oclusiones y originando el sonido. El constante hiperbarismo subgltico
mantiene estable dicha abertura larngea.
Las cuerdas vocales, para llegar a cerrar este ligero aumento de aber-
tura larngea, se adelgazan disminuyendo de calibre y adquiriendo un per-
membranoso, siendo solamente sus bordes recubiertos por la mucosa y
toda la masa los que se unen para producir las miniexplosiones; con ello
emisin vocal gana en brillantez y pierde en violencia.
Contraria y corrientemente, en el acto de hablar, por falta de abertura
larngea y de un correcto y constante hiperbarismo, las cuerdas vocales
disminuidas de calibre vibran con toda su masa y superficie (vasefigu-
a veces violenta y forzadamente, erosionando la mucosa que las recu-
y provocando una irritacin que puede hacerse crnica.

FIGURA 4.

laprofundidad y los problemas de iluminacin del campo que se debe observar, del
almente, se pueden ver solamente los primeros anillos de la trquea. Por medio
sde observacin laringoscpica moderna, como el laringoscopio con sistema
umento e iluminacin, se logra mejorar sensiblemente su observacin. Hoyen
~ede las sondas nasales con cmara de televisin que permiten la observacin
as en movimiento e in situ,como asimismo la trquea y los bronquios.

65
 consecuencia, disminuye la calidad sonora y se originan afo-
necesidad de participar en cursos de tcnica vocal y respi-
aquellas personas que quieran desarrollar un oficio en el que
oradores, locutores, actores de teatro y cine. Es un suje-
generalizado en todas las escuelas de arte dramtico.
pues, que si no se tiene una perfecta emisin del sonido des-
HU~Ula~ cuernas, todas las sensaciones que se perciban en los reso-
la cabeza estarn falseadas.
la bombilla de una lamparilla tiene su vidrio empaado o sucio, la
ser deficiente. La luz que proyecte sobre una superficie ser
insun ci el1te, dbil.

'ZESONANCIA PECTORAL

voz-vibracin de pecho es una ondulacin que se produce al des-

la corriente area sobre las mucosas del inicio del rbol bronquial y
la u UCuvLL
disociar ele las de la laringe y las cuerdas, pero forman una
unidad vibratoria al unirse a ellas, fenmeno que ha sido observado tam-
Schilling y J. M." Perell, como antes mencionbamos. Es per-
al realizar un bostezo relajado y profundo, acompaado de
emisin de voz.
resonancia pectoral o vibracin traqueobronquial puede emplear-
teatralmente cuando se quiera representar la agona de un personaje con
pudiendo en cierta manera disociarla de las vibraciones produ-
por las cuerdas (muerte de Otello, en el Otello de G.Verdi). Surge
entonces una sonoridad relajada, mate (en la que se mezcla una gran can-
tidad insonorizado), profunda, como un ronquido bronquial velado.
desarrollo y posterior fusin con la voz de gola da a sta una flexibili-
dad suave aterciopelada. En su ejercicio y prctica se puede apreciar
exactitud el venturi (vase figura 5), del que se hablar poste-
riormente,
resonancia pectoral complementa la emisin de la voz dndole
volumen con menor esfuerzo al unirse a las vibraciones de
las cuerdas. Es evidente que cuantas ms cavidades vibratorias se anen a
emisin de una voz, sta sonar ms intensa y potente, pero con menor
esfuerzo. Cuando hacemos sonar una nota en un piano, por ejemplo el
-1-. no del resto de resonancia grave o aguda que nos

66
su caja armnica. Es la combinacin de todas las resonancias lo que pro-
duce la calidad del instrumento.t"

Presin
+

t)

Velocidad

FiGURA5. El efecto Venturi. El estrechamiento del tubo obliga al aire a

aumentar su velocidad, disminuyendo al mismo tiempo su presin.

Para desarrollar dicha vibracin, comenzaremos por una respiracin

profunda y la correspondiente coloracin de bostezo (larin-
uw.ua':.-l-V''''U
baja). La mandbula ha de estar cada y relajada, asimismo todo el cuer-
msculos faciales, cuello, hombros, brazos, etc. Dejaremos salir el aire
un suspiro - bostezo, procurando que las cuerdas vocales no entren
vibracin y emitiendo una sonoridad semejante a una AO, desde la pro-
fundidad del pecho. Tendremos la sensacin de producir un sonido mate,
impersonal, puesto que la funcin principal no estar a cargo de las cuer-
ds vocales. En cierto modo aceptamos la sonoridad que stas producen
C01110 nuestra voz-personalidad y en este caso la sonoridad realizada care-
cerpor as decirlo del sello distintivo de nuestro ego. Ser una sonoridad
que pertenecer solamente al pecho, a nuestro envoltorio fsico, nuestro
~uerpo. Observaremos que el aire se escapa suavemente, sin control, mien-

En un sentido parecido se manifestaba Lucius Caecilius Firmianus, llamado

(c.260-c.325), en De opificio dei (Series Latina, Pars 1844-1855), dicien-
se origina en el pecho y el fluir del aire la transporta suavemente hasta la
posteriormente al exterior.

67
 del esternn, producida por la trquea, hace
nuestra mano cuando la apoyamos en esta regin.
se mantendr abierta procurando que las cuerdas no entren
vibracin, como si imitramos un estertor agnico o quisiramos asus-

que se presenten serias dificultades para encontrar dicha vibra-

Siempre se tratar de la problemtica de una laringe sin relajacin que no
deja pasar 1<lSsonoridades del tubo traqueal. Nos parecer imposible que exista
una sonoridad en las cavidades pectorales ajenas a la funcirrdarngea. El pro-
como siempre, residir en dejar pasar el aire a travs de la laringe.
En la ms remota antigedad, se daba como alojamiento del alma la
pectoral, debajo del esternn, quiz por haber observado en los ester-
de los agonizantes dichas vibraciones y su cese en el momento de expi-
Deducan que en este momento el alma haba abandonado el pecho.
continuo trabajo de estos dos registros, la voz larngea y la voz de
proporcionar al cantante un registro grave relajado y sonoro que
podramos llamar las races de la voz y que la enriquecer en todas las tesi-
Las vibraciones pectorales son una parte importante en la emisin de
cantada.P
Estamos partiendo de una consideracin del instrumento vocal como
un rbol se tratara (vase figura 6): las races (resonancia pectoral), el
tronco laringe) y la copa del rbol (las resonancias craneales). Es evi-
que si un rbol no posee unas races sanas, fuertemente desarrolla-
su tronco estar debilitado y la copa no llegar a desarrollarse en toda

La vibracin traqueal y la voz larngea se producen cuando el apoyo

se mantiene constante y la fluidez de la columna aereosonora
hl1"IPrll'rlC'n
aumentar lentamente su intensidad y flujo, lo que obliga, por as decir-
que las cuerdas vocales vayan entrando progresivamente en vibracin
Venturi): se consigue por tanto una mezcla de las dos sonoridades:
traqueal y larngea. Es un ejercicio idneo para conseguir la relajacin de
voces forzadas.
Constataremos la posibilidad de controlar nuestras cuerdas vocales
aumentando o disminuyendo su oposicin a la salida del aire; como con-

35. Este aspecto ya fue mencionado por Claudio Monteverdi (1567-1643) y Hie-
ronymus de Moravia ( 1250?), los cuales sostenan la necesidad de unir la voz de la larin-
ge la voz del pecho, para enriquecerla. Ignoramos cmo se cantaba en dicha poca,
pero nos damos cuenta de que dicha problemtica ya se haba planteado.

68
 Resonancias
craneales
(copa)

Voz de gola
(tronco)

Voz de pecho
(races)

FIGURA 6.

habr tambin un aumento o una disminucin del metal de la voz,

ro sin perder ni un pice en cavidades de resonancia. Tendremos, pues,
posibilidad de influir en la formacin del sonido y su intensidad por el
ovimiento oclusivo pero graduable de las cuerdas vocales. Experimen-
emos la sensacin de disponer en la laringe de una pinza que sujetara
1,sonido entre sus puntas delicadamente. Este estrechar o dilatar su coin-
'dencia ir acompaado del correspondiente hiperbarismo, proporcional
Correspondiente a la intensidad sonora, por lo que el cantante tendr la
sacin de que su laringe es un instrumento a su disposicin, un instru-
to con el qU(3 podr trabajar con precisin, relajacin, musicalidad y
licadeza.
Esta sensacin de pinza que engendra la actividad de las cuerdas voca-
s dar la base para desarrollar la messa di voce que aunada a la vibra-
pectoral sern las bases que desvelarn lentamente las calidades voca-
uestro trabajo consistir en proporcionarnos un instrumento adecuado
cantar y con l la posibilidad de realizar nuestros sueos, Si de natu-
poseamos (laringe baja, observable ya en el acto de hablar), debemos
conciencia de los secretos de sus funciones, al objeto de poder ser"
del mismo conscientemente. Volviendo al ejemplo del trompetista,
no trabajan con precisin y no son ayudados asimismo por
hiperbarismo, no habr trompeta que pueda dar un bello soni-
se trate de un instrumento fabricado en oro o plata. Siempre

69
 ejercicios ser necesario que vayamos desarro-
musculatura de apoyo abdominodiafragmtica, ya que de ella
castillo de naipes de la tcnica vocal. Sin esta musculatu-

un cuerpo armnicamente desarrollado tendr una

carcter del individuo y asimismo en la emisin de

Dedicaremos al principio mucha atencin a dicho desarrollo y a su

la tcnica respiratoria, ya que sin esta base muscular no
esfuerzo muscular de apoyo hiperbrico relajado y como conse-
impostacin ser problemtica, y no se llegarn a alcanzar los
resultados apetecidos. Recomendamos de todas maneras que los ejercicios
basen en un desarrollo armnico de la musculatura, pero no
endurecimiento excesivo (Body Building), anttesis del objetivo a
correcta musculatura es aquella que en reposo da la sensa-
inexistente, pero que se revela en todo su desarrollo en la accin.
ejemplo vivo de este tipo de musculatura fue la del gran boxeador Casius
Ya decamos antes que el remo, por ejemplo, es el ejer-
el desarrollo de las musculaturas del apoyo hiperbtico.
principales obstculos de la pedagoga vocal es compren-
un producto de nuestra fisiologa y no de nuestra con-
esttico-intelectual, de nuestro ego. Debemos aceptar nuestra voz
nsiotogica como utensilio portador de mensajes intelectuales y sensitivos,
comprender que ella en s misma slo tiene el valor de instrumento des-
personalizado al que nicamente el instrumentista puede dar un valor

36, Se ha hablado mucho del gran Enrico Caruso, de su gran voz, pero poco se ha
hablado su cuerpo poderoso, musculoso, desarrollado en su juventud como forjador,
cuerpo robusto, fuerte, que aunado a su personalidad, natural inteligencia y sensibi-
lidad hizo de un gran artista. Es evidente que no recomendamos que se practique el
de este gran divo para reforzar la musculatura, pero cualquier tipo de deporte o
gimnasia que tenga este objetivo ser recomendable, por ejemplo el remo.
37. A de nuestra prctica pedaggica, nos hemos encontrado a menudo con
individuos con ciertas inhibiciones de personalidad que tendan a prescindir, incons-
cientemente, de dicha resonancia. Sobre todo en voces femeninas, este tipo de reso-
nancia era considerada ordinaria, agresiva y casi incivilizada. Hay en estas personali-
dades una cierta tendencia a subyugar la calidad sonora de su voz, su cuerpo y sus
funciones. a una cierta (mal entendida) esttica, o moral. A encasillar al ser humano en
conceptos gregarios, sectarios. que desnaturalizan y penalizan su fisiologa y

70
 Es ah donde se pone de manifiesto la problemtica de las dos audi-
a) Audicin interna y b) Audicin externa.
Cuando escuchamos una voz, una orquesta, etc., lo percibimos a tra-
vs de nuestra audicin externa. Cuando cantamos, sumamos a la audicin
externa unas sonoridades internas retumbantes, opacas, que se propagan
por la bveda craneal y que son percibidas por nuestra audicin interna.
Solamente debemos tapamos los odos cuando hablamos para damos cuen-
ta de los ruidos craneales que resuenan constantemente aunados a nuestra
audicin externa. El aumento de estas vibraciones debido a una correcta
emisin (impostacin de la voz cantada) tiene como consecuencia el que
notemos de repente estas vibraciones, hasta el momento inadvertidas por
hbito y que pueden parecemos intensas, desconcertantes, speras, incluso
carentes de belleza.
Este descontento se origina porque al aumentar el metal de la voz,
lssonoridades percibidas por nuestra audicin interna al apoyarse los soni-
dos Yvibraciones en los huesos del paladar y mscara son tan intensas, que
os da la impresin de poseer una voz spera, ronca y agresiva, como si
proyectramos un chorro de arena contra las cavidades de la mscara. Debe-
os tranquilizamos realizando grabaciones con aparatos de alta fideli-
ad(digital...) y reproducindolas luego, las compararemos con otras
oces de artistas consagrados al objeto de que podamos constatar por no-
otros mismos las calidades de nuestra emisin, sus semejanzas o sus
efectos.
Podra creerse que hablamos solamente de voces masculinas, pero la
isma problemtica se presenta en las voces femeninas, para las que las
sonancias pectorales son tan importantes como para las voces masculi-
,concretamente en las voces de merzosoprano y las voces de alto, o con-
voces de soprano lrica y ligera, deben tener tambin en con si-
dicho registro.V
ejercitacin es muy importante para conseguir la relajacin de la

idad. Deben aprender a revalorizarse y naturalizarse. Deben dejar de criticarse,

darse y limitarse, y liberarse de una norma existencial encorsetada. La idea de bello,
.feo, decadente, etc., son solamente valores-conceptos aprendidos, o impuestos,
eforman la esencia humana en ella misma, en si misma. En la autenticidad y liber-
ser humano est su valor real.
como Lisa della Casa (1919), Mara Stader (1911) o la misma Joan Su-
emplearon dicho registro en las tesituras graves de su voz, hecho que
:deob:servar:seen multitud de grabaciones discogrficas.

71
 realizar si se trata de voces engoladas.t?
deberemos trabajar con el efecto Venturi, que veremos pos-
conseguir una emisin relajada.

CANTAR

accin de cantar observamos dos movimientos o acciones, que

principio podramos considerar iguales a las de hablar, pero que difie-
absolutamente en su dinmica:

Astnracion. En la consabida apostura de atleta, ya descrita.

J)P';""prY1nC entrar el aire relajadamente por medio del movimiento de
aSIJll',lCIn de la respiracin costoabdominal como si bostezramos (la
el velo del paladar elevado). Evitaremos cualquier movi-
respiratorio reflejo de la cavidad torcica, que no debe inter-
en la funcin respiratoria y que debe mantener su posicin est-
pero relajada, de abertura pectoral (apostura);
b} Emisin del sonido. Habiendo aspirado, retendremos unos
instantes el aire. La boca se mantendr abierta, evitando la salida del
medio de la suave oclusin de las cuerdas vocales. Se provoca-
hiperbarismo subgltico por medio del aumento de la ten-
sin de la musculatura abdominodiafragmtica como si se quisiera ele-
var un peso. Este pequeo movimiento muscular se podra comparar al
encorsetar el aire mantenindolo con una ligera presin en el pecho,
sm salir y con la boca abierta. Al vencerse la ligera resistencia
oclusiva de las cuerdas vocales, sonar un ligersimo chasquido oscuro
que preceder a la emisin del sonido y que no debe confundirse
con famoso golpe de glotis que fue la ruina de muchas voces. Este
chasquido no es otro que el ruido que producen al separarse las cuerdas
vocales y que hasta este momento haban permanecido, por as decirlo,
levemente pegadas entre s a causa de la viscosidad de la mucosa que
las recubre. Dicha ligera rotura se producir siempre que la viscosidad
de la mucosa sea adecuada. A partir del momento en que se haya produ-
cido la rotura del velo mucoso y el aire salga con su debido hiperbaris-

39. Voces enlas que la laringe (elevada), la faringe y lengua efectan

cienes. Falta de bostezo relajatorio.

72
 mo, habr una cada instantnea del hiperbarismo subgltico, las cuer-
das, que mantenan la tensin adecuada a la altura del tono emitido,
volvern a cerrarse, para recrear el hiperbarismo subgltico y pegarse
entre s de nuevo, producindose el sonido por una sucesin ininte-
rrumpida de miniexplosiones, observadas tambin por R. Schilling (lo
mismo que si hiciramos con los labios la imitacin de un motor de ex-
plosin, brrrr...). Debido a la rapidez de dichas explosiones, su suce-
sin ininterrumpida es percibida por el odo como un sonido, cuya tesi-
tura depender de la frecuencia de las mismas y del volumen areo que
las acompae (descrito ya en el experimento magnetofnico). Durante
todo el ejercicio se intentar mantener la laringe en posicin baja, rela-
jada. Es probable que al principio no se pueda mantener largo tiempo
esta posicin ya que la musculatura no estar acostumbrada, pero el
continuo entrenamiento resolver el problema.

Aparte de este mecanismo, que podramos calificar de simplista, es

evidente que existen complejos sistemas neurolgicos que coordinan dichas
tunciones con la audicin y el cerebro.t"
pone en evidencia, pues, que la perfeccin de la emisin del soni-
canto depende del estable sostenimiento del hiperbarismo sub-
la profundidad larngea y la ligera oposicin a la salida del aire
cuerdas vocales. Para esta exacta oposicin de las cuerdas vocales a
aire nos parece que lo ms adecuado es el ejercicio de la mes-
que analizaremos ms tarde, y que es en cierto modo la subli-
esta forma de ataque que estamos viendo. Si la tensin oclusi-
cuerdas es inferior al apoyo hiperbrico, habr una prdida de
.illantez e intensidad en la emisin sonora, que se caracterizar por un
nido mate no impostado, muy relajado y con gran consumo de aire. Por
htrario, si por falta de relajacin larngea e insuficiente aporte de aire
aemisin sonora, las cuerdas vocales estn demasiado tensas, habr una
eiica a producir sonidos muy intensos y penetrantes que pueden llegar
rivar a un agarrotamiento larngeo, con la posibilidad de indeseadas
de las cuerdas y la subsecuente irritacin de las mismas.

han explicado en sus trabajos B.D.Wyke <RecentAdvances in the Neu-

.otPhonaton: Phonatory Reflex Mechanismus in the Larinx, Brit. J. Dis. Com-
y F. Winckel <ElektI:0akustische Untersuchungen an der menschlichen
phoniat. rv 1952).

73
 grandes esfuerzos de las cuerdas vocales, al
traumatismo de la mucosa que las recubre. Una con-
generar a la larga los temidos ndulos vocales (un
se forma en los bordes de las cuerdas, simtrica-
impidiendo su normal oclusin). De todas maneras, esto se produ-
annges extremadamente tensas, o sea en posicin eleva-
cantantes que emplean deficientemente el apoyo hiperbrico y no
de la VOZ. 4 1
parecida a la fonatoria es en cierto modo la'de'Ia'ernisin
trompetista, como ya habamos comentado. Una vez que
aspirado, cierra los labios produciendo ligeros chasquidos
de prepararlos para la emisin del sonido. A con-
tinuacin oroduce un hiperbarismo pulmonar-bucal (empaquetando el
o mejillas) y deja salir el aire entre los labios tensos,
producen una serie de rpidisimas miniexplosiones; los labios estarn
absoluta nasividad motrica, excepcin hecha de su tensin, que con la
rpcrid,'n< del instrumento ser proporcional a la altura del soni-
como decamos, interesante que se haya estudiado la fun-
las cuerdas vocales hasta la exhaustividad, pero se ignore el
funcionamiento de los labios del trompetista.
importante, desde el mismo principio, disociar los movimientos
musculares fonatorios de los movimientos de la articulacin de las pala-
asimismo entrambos de las expresiones faciales correspondientes
estados nimo de la interpretacin de la pieza musical. Todos estos
elementos no deben interferirse en ninguna circunstancia, ya que se llega-
extremo de no poder cantar sin un gesto facial determinado limitan-
libertad de expresin gestual.
sensaciones que provocan los movimientos musculares del velo
la pueden desarrollar gestos de la musculatura facial
interpretar como necesarios para la emisin del soni-

41. Enrice Caruso, como muchos otros divos y divas de la poca, estuvo somet-
operaciones de ndulos, por lo menos tres, que se sepan, En Espaa fue ope-
rado, en 1903. del lado derecho de la cara (sinusitis?). Una de dichas operaciones se
despus de su desgraciado debut en la pera de Budapest en 1909. Esto
suponer que su tcnica. con un vibrato muy rpido y una emisin de color muy
fue mejorando lentamente al oscurecer y profundizar su emisin, hasta llegar a
su instrumento. del idioma ingls americano? Autocontrol a travs
innumerables sesiones de grabacin?

74
do. Ser necesario eliminar en lo posible dichas coordinaciones muscula-
res para evitar que creemos una mscara tcnica y se llegue a dar ms impor-
tancia al gesto exterior que al gesto interior, algo que a veces se ha llega-
do a transmitir emprica y pedaggicamente como una base tcnica. El
pedagogo no debe contagiar sus tics personales.
Debemos tomar conciencia de ser nosotros mismos el pedagogo. Nues-
tro trabajo consistir en analizar el camino y racionalizar los problemas tc-
nicos a medida que se vayan formulando. Debemos realizar los movimientos
musculares pertinentes automatizndolos claramente, con un trabajo pre-
ciso que impida todo error. Debemos crear nuestra propia tcnica. Es posi-
avancemos despacio en la remodelacin del concepto sonoro vocal,
resultados sern duraderos, ya que una vez nuestros reflejos tc-
meo-vocales estn asimilados, quedarn fijados para siempre en nuestro

En pedagoga vocal debe evitarse cualquier error en la formacin vocal,

una vez estn los movimientos tcnico-fisiolgicos fijados en nues-
"'''JlvJ'"'''', ser de extrema dificultad la posibilidad de modificarlos. Hay
queproceder con cautela y lgica, intentando poner en claro si se han inter-
n,.",t<>rll~ correctamente las explicaciones y se ha conseguido realizarlas
correctamente, El hecho de controlar la apostura y los movimientos delan-
as como la grabacin de la voz con aparatos de HIFI (DAT)
no deformen su calidad, sern medios de gran utilidad para apre-
claridad la diversidad de la problemtica de la tcnica vocal. La
,audicin de grandes cantantes es tambin aconsejable para poner en evi-
sonoridades clave, que son el resultado de ciertos mecanismos voca-
dp"i"~Trl~ por ejemplo:

El color vocal: consecuencia de la profundidad larngea y la ele-

velo del paladar.
El pasaje de la voz: en el vocabulario de cantantes y pedagogos
VU,-,al;;', el paso de las resonancias vocalpectorales a las de cabeza,

adaptacin fisiolgica de las cuerdas que explicamos en el captulo

correspondiente y que permite al cantante que lo realiza correctamente,
y,a.lcanZ'lf las tesituras ms agudas de la voz.

tendremos la impresin de que olvidamos parte de lo que

os aprendido y tambin habr momentos de confusin total. Debe-
erpresente que una cosa es comprender cierto movimiento, yotra
izarlo, Es extremadamente difcil crear nuevos movimientos y al mis-

75
 instaurado en los reflejos musculares.
siete a doce meses de trabajo para que los
nnmeros resultados se concreten. Debemos comprender que la cotidiana
existencia, fisiolgicamente hablando (la respiracin, el latido
digestin, el enfoque ocular, etc.) es ganada gracias a los refle-
conmcronacos, los mecanismos automatizados regidos por el sistema
neurovegetativo y otros sistemas interrelacionados (audicin, fonacin, etc.)
cerebro. De repente, exigimos a este inmenso programa unas
modificaciones y reestructuraciones de concepto que son momentneamente
el mismo. Puede que sean de fcil asimilacin intelec-
en prctica presenta dificultades, dada la carencia de
intormaciones adecuadas a nivel sensitivo muscular, auditivo, etc. El cere-
aprendidos, intentar apartarnos del nuevo camino.
LviivllV0

Procuraremos no desanimarnos. Tenderemos a culpar a nuestra voz de las

se nos presenten. Creeremos no estar en disposicin de una
capacitada para el canto. Todo el mundo dispone del mismo ins-
trumento, de mismos msculos. Ha habido cantantes que disponiendo
voz no especialmente privilegiada hicieron una gran carrera, debi-
a su notable talento.f Podemos aadir que si se tiene voz para hablar,
voz para cantar.
Comprenderemos y realizaremos momentneamente las posturas y los
movimientos musculares considerados ideales para cantar. Los realizare-
mientras estemos concentrados. Aprovecharemos dichos momentos
ptimos para realizar una pausa, para que el cerebro pueda fijar en la memo-
nuevos conocimientos. Se trata de un proceso cerebral actualmente
analizado y en el que se revela la necesidad de un lapso de
comprendido entre 15 y 20 segundos para que se realicen los com-
mecanismos quimicobiolgicos necesarios para fijar nuevos cono-
cimientos en memoria. Vemos, pues, la necesidad de realizar con calma
primeros aprendizajes al objeto de evitar la confusin. En el momento
concentracin ceda por fatiga mental o fsica, se multiplicarn los
y sin darse uno cuenta se adoptar la antigua apostura y mecanis-
por ser dependientes del antiguo programa de reflejos.
pudiramos reanudar nuestro trabajo debido a dicho estado de

El gran Aureliano Prti1efue uno de ellos. A propsito del mismo tema comen-
taba Alfredo Kraus (1927 - 1999) en una entrevista las condiciones que debe tener un
cantante. Despus de enumerar varios aspectos de la personalidad y la formacin aa-
adems, debe poseer un poco de voz... .

76
confusin, que se traduce asimismo en sentimientos de incapacidad y cris-
paciones, interrumpiremos momentneamente nuestra labor para volver
al programa de relajacin y respiracin, hasta lograr tranquilizamos. Apro-
vecharemos las pausas para escuchar grabaciones de cantantes que puedan
con sus voces dar un poco de luz a la problemtica en cuestin.
La enseanza del canto, como decamos antes, se puede comparar a la
formacin de un puzzle, en el que al principio no vemos con claridad qu
sitio corresponde a cada una de las piezas. Sin embargo, poco a poco se van
aclarando sus interrelaciones, para al final dar la imagen global que en ellas
se encerraba.

La voz cantada debe aceptarse como una nueva sensacin que tiene
tiles, pero determinantes, diferencias con la voz hablada, a pesar de ser
.mitidapor el mismo conjunto de rganos. Si analizamos nuestras sensa-
iones, en la voz hablada experimentamos generalmente todas las vibra-
iones en el mbito bucal, habida cuenta de que los idiomas latinos pre-
ntan pocas guturalizaciones en su articulacin y pronunciacin. En la voz
tada se va a desarrollar un nuevo concepto de emisin: la sensacin fisio-
gica de emitir las vocales, todas las vocales en la laringe, desde su pun-
deemisin, es decir, al nivel de las cuerdas vocales. Esto presenta al prin-
ipiociertas dificultades de aceptacin.P
Cuando hablamos, tenemos normalmente la sensacin de que todo este
plejo mecanismo sucede en la cavidad bucal y en cierta manera igno-
os que la generacin del sonido se produce en las cuerdas vocales. Cuan-
empezamos el estudio del canto debemos revisar dicho concepto e inten-
comprender los mecanismos que producen la voz y orientar nuestras
Saciones de manera correcta. No debemos olvidar que nuestro instru-
tovocal debe producir melodas que se van a hablar y palabras que se
atonalizar, como se entrev en el ttulo del libro del cantante alemn
trichFischer-Dieskau, Tone sprechen Worte klingen (Stuttgart 1985).
emos, pues, emitir unas tonalidades a caballo de las cuales se desli-

Real Academia Espaola define la vocal como: Sonido del lenguaje, pro-
vibraciones de la laringe, y que vara segn la forma de la boca, la sepa-
mandbulas y la posicin de la lengua (Diccionario de la Lengua Espa-

77
 vocales no deben ser cantadas como
habladas, sino como sonidos que se parecen a ellas, englobadas
~[)11[)1,rl"rl de
cantar que es el resultado del descendimiento de
la conecta colocacin de la emisin vocal.
Debernos desechar la idea de cantar-hablar. Claro est que al cantar
pronunciamos paraoras, pero ellas deben ser sonidos cantados, estructura-
articulacin de las consonantes, lo que veremos posteriormente

diferimos de la opinin de Peter MichaelFischer, Die

(Stuttgart-Weimar/ Metzler 1993), y consideramos que
cantante debe conservar su color y timbre personal cantado y no tratar de
los diversos idiomas. Es evidente que debe procurar pronunciar
textos con el acento caracterstico de cada idioma, pero dndole el color
la calidad de su voz. Toela alteracin del color funcional de la emi-
repercute en la tranquilidad larngea, en su profundidad y automtica-
en la calidad elela voz. Hay que mantener un color vocal a pesar de
ULU"jJlC,,) vocales y consonantes, sin que esto signifique mantener un
agarrotamiento. Se podra objetar que el sonido puede sonar engolado, pero
enzolar el sonido es otro aspecto que no tiene nada que ver con la profun-
didad y que depende sobre toelo de las tensiones farngeas, de la
profundidad, la estrechez de la laringe y de la relajacin de la lengua. No
npl"rlprc,> de vista tambin que el uso adecuado ele las resonancias de

rvtc oz-o r-o impedir que se llegue a engolar la voz. En canto se debe hacer

correctamente, sin forzar ni exagerar, pero sin olvidar que cada peque-
defecto u omisin tcnica puede, a la larga, representar una catstrofe.
del canto es aprender a usar el cuerpo como un sistema ecol-
de tensiones y distensiones en perfecta armona.
ser la vocal ideal para la educacin de la voz? Cul es la fun-
de una vocal en la formacin de una voz? Creemos que estas dos pre-
guntas son clave para aclarar otro concepto de la pedagoga vocal. Cul es
funcin de una vocal, o de diversas vocales para la enseanza del

Debemos a las vocales de los ejercicios una funcin de forman-

Esto estas vocales irn movilizando la musculatura interna de la boca
hasta que sta unas posiciones que formen la arquitectura bucal.
sea, van creando una estructura interna que da a la cavidad vocal una for-
receptora elelas vibraciones de la laringe que optimiza su apoyo y emi-
adems de proporcionarle su color caracterstico, como ya habamos
formacin del color vocal.

78
 Apoyndonos en nuestra experiencia consideramos que la vocal for-
mante ms adecuada para empezar el trabajo es la aa, esto es una a con el
color ensombrecido por el descendimiento-abertura de la laringe y eleva-
cin del paladar (bostezo). Esta vocal, por ser muy relajada, evita la cris-
pacin de la emisin de origen larngeo, del msculo de la lengua y los de
la faringe.
La vocal u es tambin una vocal que se deber emplear para ir desper-
tando las musculaturas que irn formando las cavidades emisoras-recepto-
ras de la fonacin, y fue utilizada por Caruso para desarrollar el pasaje y la
zona aguda de su voz. Esta vocal hace descender considerablemente la larin-
geyal mismo tiempo eleva el velo del paladar. Se intentar emitirla a partir
dunacolTecta messa di voce, al objeto de concienciar fsicamente su colo-
acin en el punto de emisin y su pertinente impostacin-incidencia.
A partir de una u, correctamente realizada, se intentar el deslizamiento
asta la vocal i sin perder la profundidad larngea y la elevacin del pala-
conseguida con la vocal u. Si el ejercicio est correctamente realizado
Fresultado ser una vocal i con sonido muy profundo, como si se tratara
ela vocal u (francesa), o la vocal il (alemana). Al principio ser muy dif-
ikya que normalmente se tiene la sensacin de pronunciar la vocal i en la
oca con una actividad bastante notable de la lengua y subida larngea. Se
eber crear la sensacin de escuchar el sonido de la vocal cantada no en
aboca, sino en la laringe. El trabajo con el ejercicio messa di voce (que
eremos ms tarde), llegar a solucionar este problema. La actividad de la
l1gua debe reducirse a un mnimo en todas las vocales lo cual se consigue
edida que se pueden trasladar las sensaciones de la vocalizacin a la
naJarngea.
A partir de las vocales u e i y sin alterar los fundamentos de la arqui-
fi:u:'abucal conseguidos, se irn resbalando todas las otras vocales en suce-
'l1felajada, procurando no perder la zona de emisin baja, ni las sensa-
iones de impostacin a nivel del arco dentario, paladar duro, incidencia
~saly elevacin del velo del paladar, aspectos todos que se vern poste-
ente.
La sucesin de vocales ser pues uieaou, procurando que se conser-
a'todas ellas el mismo color vocal. Hay que llegar a formar un color
ioque no ser otro que el color vocal personal del cantante, lo cual le
guir de todos los otros cantantes y ser el secreto de la belleza de

aesedeber trabajar hasta conseguir que sin perder su profundidad

isin consiga tener las vibraciones y color caracterstico de la vocal

79
cas:teIlan:a, pero-ligeramente afrancesada. Si observamos que tiende a des-
en el arco dentario, la trabajaremos a partir de
resbalando suavemente hacia adelante, la proyectaremos al arco den-
sensacin de tenerla colocada delante de los dientes. Se
atencin en la relajacin de la lengua procurando que sta
movimientos bruscos. Si la e no llega a situarse correctamente en
-incisivos superiores- se vigilar la curvatura dela-len-
que asemejarse a la de la i, procurando que jams pierda el
los incisivos inferiores.
vocal o se emitir correctamente desde el punto de emisinprocu-
color sea producido por la profundidad larngea y la arqui-
y no por un oscurecimiento derivado de la actividad de los
Esto podra enmascarar la autntica profundidad de la larin-
talseando en consecuencia la emisin.
combinacin de los dos conceptos vistos anteriormente del color
emisin de las vocales nos da suficientes bases tcnicas para aden-
siguiente apartado: Los ataques sonoros.
coloraciones de las vocales pueden observarse en innumera-
artistas del canto, especialmente en las grabaciones de juventud del
el cual disfrutaba de una laringe relajada y baja, posi-

8. AT'\OIJES SONOROS

Pociel!11cls diferenciar tres sistemas de atacar un sonido:

blando (efecto VenturO: El ataque blando servir

atacar iodos aquellos principios de frase en los que se trata de dar
carcter suave a la emisin de la voz (con las slabas alemanas: ha,
o para proyectar un agudo libremente.
preciso o seco (messa di voce): El ataque seco
di voce servir para dar precisin al ataque vocal cuando sea
tido por una vocal y para colocar correctamente la voz en su
de emisin. Es el ejercicio ideal para descubrir el mecanismo de
'A""""''' vocales y aprender a servirse de ellas de manera conscien
o Ataque con incidencia nasal (los resonadores: consona

con incidencia nasal es evidentemente la llave mae

la comprensin de la impostacin. Es imprescindible para la re

80
 lizacin correcta de casi todas las consonantes. Su ejercitacin sim-
plifica en grado extremo los agudos y el ataque de los mismos cuan-
do van precedidos de una consonante.

8.1. Ataque blando

Por Ataque blando sobreentendemos el ataque sonoro que est pre-

cedido de una salida de aire: efecto Venturi (vase Vocabulario tcnico,
pg. 206).
Para desarrollarlo se aspirar como ya se ha estudiado y a continua-
cin se dejar salir el aire como si se bostezara, mezclando el aire y el soni-
do partiendo de la resonancia pectoral. Esta corriente area relajada al pasar
por la hendidura gltica ejerce un efecto de contacto de las paredes de la
laringe producido por el efecto Venturi, cuya consecuencia es la aproxima-
in.suave de las cuerdas que entran progresivamente en vibracin suma-
mente relajadas," sin que la laringe se estreche.
momento de expeler el aire se observar, an ms fcilmente en
grave:

1.0 La salida del aire con color vocal de bostezo oscuro.

2. El comienzo de las vibraciones de la mucosa trqueo-bron-

3. Comienzo de las vibraciones larngeas y aunndose lenta-

a stas (ya perfectamente sonorizadas) las vibraciones de las
cuerdas vocales que poco a poco, mediante el ligero y progresivo
aumento del apoyo hiperbrico, irn aumentando su metal hasta Ile-
voz llena, con una sonoridad rica y relajada, percibindose
Illoasentada en su punto de emisin.
sta deber dirigirse hasta el arco dentario, paladar y come-
(incidencia) para asegurar su impostacin (vase ms aba-
'Y"~"vv procurarse que ya en la iniciacin de la vibracin pectoral
el tono correctamente afinado. Resulta de gran utilidad para
todo en la cancin alemana, cuando el ataque sono-
una palabra que empiece por la consonante h, por ejem-

observado en 1928 por Tonndorf y Van den Berg, confirmado poste-

Smith en sus trabajos realizados con filmaciones con pelcula ultra-

81
 especialmente adecuada para algunos pasajes de can-
romnticas alemanas (Schubert, Brahms, etc.) o para pasajes
de arias de pera.

procurar partir de la vibracin traqueobronquial, evitando

momento una actividad larngea. Pueden presentarse en un princi-
dificultades si por hbito o inhibiciones no se poseen vibraciones pec-
haber podido notarlas nunca, se puede creer haber llegado a
realizarlas pero podra tratarse solamente un sonido relajado de la laringe.
proceder con suma atencin intentando siempre comenzar por
vibracin profunda bronquiotraqueal. Si se realiza correctamente se
automticamente ampliado el registro grave de la voz, con una emi-
pero brillante." El aumento de dichas vibraciones pectorales
extiende por todo el cuerpo produciendo sensaciones seas, haciendo
vibrar todo esqueleto.
ejercicio debe realizarse lentamente, sin plisas, con gran relajacin
corporal, observando las diversas etapas de la sonorizacin de
conciencindolas serenamente.
es tambin una buena teraputica para voces tensas y
que est directamente emparentado con la falta de vibracin

(colocacin de la voz) messa di voce

parece lgico que siendo las cuerdas vocales y la laringe las que
los sonidos, intentemos encontrar un mtodo que nos permita edu-
funcin y tomar conciencia de su mecanismo, a fin de que no sean
para cantante una incgnita ni una entidad desconocida. El cantante debe
h"i1""'Q," en posesin de las mismas, como el pianista est en posesin de
Es evidente que la situacin orgnica de las cuerdas vocales hace
su identificacin y localizacin, pues los impulsos sensoriales qu
DHN,cm:n de la laringe son en principio muy vagos e indeterminados y resul
prcticamente desconocidos para la mayora de la gente. Nos servim

Es una tcnica muy utilizada tambin por los cantantes norteamericanos

como Crosby, Frank Sinatra, Dean Martin, Dina Shaw, Gene Kelly o
Monroe. Dicha tcnica produce, como se ha dicho, una sonoridad aterciopelada,
CUYO est en una laringe sumamente relajada.

82
de ellas de la misma forma que nos servimos de la musculatura de nuestro
cuerpo, sin sentirla individualmente, ya que solamente en el caso de una
lesin muscular u otro tipo de accidente tomamos conciencia de su exis-
tencia.
Ya el eminente pedagogo espaol M. Garca (1805-1906) haba intui-
do, despus de haber observado las cuerdas vocales por medio del espejuelo
laringoscpico inventado por l mismo, la importancia de una educacin
especializada de las cuerdas vocales para optimizar la emisin de la voz en
el.canto, Tambin veamos antes que Giovanni Camillo Maffei, en 1562, se
Ocupabade este tema con su libro Discorso della voce, del modo d'appa-
; di cantar di garganta senza maestro.
El cantante debe llegar a dominar su laringe como si se tratara de un
strumento musical. Un instrumento a su disposicin para ser empleado
orno tal, con conocimiento y sensibilidad. Debe agudizar su percepcin
asta descifrar sus pequeos movimientos musculares y su influencia en la
iisin vocal. Pasar del estadio del cantante que emplea su voz a la del can-
hteque usa su laringe de una manera activa y consciente. Es de todas
aneras su instrumento.
No hay que olvidar que hasta principios del siglo se educaba cons-
ntemente la laringe. As surgieron los librillos pedaggicos muy de moda
Alemania que se llamaban Kehlkopffertigkeit (habilidad larngea) y
e estaban pensados para desarrollar todas las posibilidades de este rga-
(jIl funcin del canto: trinos, agilidades, coloraturas, ataques ... Se poda
trver que todava se preocupaban de las funciones larngeas. Hoy da
tchosestudiantes de tercer o cuarto curso de canto no saben todava cmo
e.~avoluntad las cuerdas vocales, y en ocasiones tampoco han perci-
fsicamente su situacin.
EIl este sentido, el ejercicio que nos parece ms apropiado para una
~l1pedaggica sobre las cuerdas vocales es el de la messa di voce, ya
> 'desarrollar de una manera eficiente la precisin del ataque sonoro

cigio de la frase cantada.

primeros intentos intuitivos con esta finalidad los vemos en el ejer-
la messa di voce, preconizado por algunos maestros de la escuela
elbarroco como el sopranista y compositor P.Francesco Tosi (1646-
discutido por otros. En dicho ejercicio se observa la intencin de
emisin de la voz a partir de las cuerdas vocales. Se busca la
ii/de los movimientos de las cuerdas vocales de una manera cons-
riendo ajustarlas, controlarlas, asistindolas con una perfecta dosi-
del apoyo hiperbrice,

83
 Podemos.eer en-la descripcin del ejercicio: Se emitir la voz, partien-
creciendo su intensidad progresivamente llegar hasta
un 1u,,,' disminuir su intensidad hasta el piansimo, Este ejerci-
Q

CIO, cenera realizarse en todas las tesituras. (E Vias, ElArte del Canto).
estudiante constatamos que el ejercicio ofreca en s serias difi-
interpretacin y ejecucin, contando slo con estas aclaracio-
crispaciones, brusquedades? Cul era la correcta-tea-
e1erC11:;10 se presentaba hermtico, indescifrable...
evidente que la realizacin del ejercicio, presenta sus inconvenientes
habido detractores del mismo.i"
problemtica residir siempre en la ausencia o presencia de con-
dicionarmentos nezativos en la voz a educar. Mientras algunos de ellos estn
solamente ser un problema la messa di voce, sino cada uno
eJe:rCJICH)S que ensayemos. Por ello aconsejamos ejercicios de rela-
conduzcan a una laringe libre de influencias negativas.
decamos en el captulo dedicado a la laringe, la posicin baja
abertura y la consecuente prdida de masa de las cuerdas
momento de entrar en vibracin, son las bases para la corree-

esta baja ele la laringe, las cuerdas vocales vibran con una
izereza parecida al falsete (vase pg. 105).47

46. Es caso del tenor Friedrich Schmitt (Grosse Gesangsschule fiir U"""LH-
Mnich 1854), quien criticaba las enormes dificultades que este ejercicio
para un alumno. Damos por descontado que en esta poca los conocimientos
hsiolgicos de la voz y su emisin estaban todava en sus balbuceos, y aun es
que el Schmitt tuviera dificultades en su realizacin, debido posiblemente a una
tcnica de emisin vocal incompleta, o a acondicionamientos auditivos o idiomticos,
no dudamos de los beneficios enormes que de dicho ejercicio emanan con su prc-
diaria. como hemos podido constatado personalmente en nuestra carrera, en nues-
actividad pblica y privada y en la formacin de coros.
47. Dicha funcin especial de las cuerdas fue observada ya en el siglo XVI, en
otros maestros y cantores, por Ludovico Zacconi (Prattica di musica, cit. en Biehle
Stinnnkunst, Leipzig, 1931), Pedro Cerone (El melopea y maestro, Npoles, 1613
en Ulrich, B., ber die Grundsiitze der Stimmbildung wahrend der Acapella-Perio
und zur Zeit des Aufkommens der Oper 1640-1714, Leipzig, 1910). En esta lti
obra defina la voz mixta como: la voz emitida C01l la mitad de sus vibraciones
la mitad de pecho.

84
 Ejercicio messa di voce

a) Para empezar el ejercicio, comenzaremos descendiendo la man-

dbula y laringe, como si se tratara de un bostezo, observando la arti-
culacin de la mandbula a la altura de las patillas; dar la sensacin de
que se ensancha (fig. 8, pg. 47).
La punta de la lengua entrar en contacto con los incisivos inferio-
res y toda ella ocupar relajadamente la mandbula inferior. sta ser
su posicin funcional durante el acto de cantar. Realizaremos una res-
piracin costoabdominal, profunda y lentamente (bostezo). Procurare-
mos evitar una dilatacin excesiva de la musculatura faringolarngea,
pues ello podra originar crispaciones y envaramientos. En el canto
todo debe realizarse con absoluta normalidad, sin exageraciones.
En el momento de aspirar, si la abertura ha sido correcta, se nota-
r una ligera sensacin de aire fresco en la entrada de la glotis, expe-
rimentando a dicho nivel la sensacin de producir una o, pero exclu-
sivamente a partir del color del ruido del aire aspirado, con el velo del
paladar elevado y sin actividad de los labios.
Toda actividad de los mismos supondr una alteracin en la emi-
sin de la voz y en su impostacin, falseando la autntica coloracin.
Los labios no deben usarse para el oscurecimiento de la emi-
sin. La cara debe estar libre de gestos que condicionen la libertad
de la emisin sonora. La voz debe proyectarse con todas sus vibra-
ciones al exterior, al pblico, para conseguir la imagen sonora apre-
ciada en los teatros italianos, una voce squillante. Con ello se alude
auna voz que suena como un clarn, brillante, retumbante y libre. A
veces, por inseguridad, mostramos la tendencia a usar la voz como un
seudo manteniendo sus sonoridades en el interior de la cavidad bucal.
Debemos proyectarla al exterior como una lanza. El cantante debe per-
cibir su voz vibrando delante de sus labios.
Repetiremos dicha respiracin varias veces, sucesivamente,ponien-
do especial atencin en la espiracin, donde se deber mantener el
()()lor oscuro conseguido por la aspiracin. El velo del paladar deber
IJiantenerseelevado cerrando el paso del aire por las fosas nasales. Un
bio de color significar la disminucin de la profundidad de la
rigey de la abertura de las cavidades rinofarngeas (descendimiento
velo del paladarj."

Caruso, que l atacaba las vocales desde la parte ms atrs de

85
 realizacin de esta respiracin oscureci-
el canto por constituir la base de la emi-
vocal, aunaremos a ella el trabajo de las cuer-
la messa di voceo
Realizaremos primeramente una inspiracin y mantenindo-
con la boca abierta en posicin de bostezo, dejaremos a
continuacin salir pequesimas bocanadas de aire a travs de las cuer-
vocales, aumentando ligeramente la tensin muscular de apoyo
hrperbrico, suavemente, intentando que la salida delaire.rompa la
unin pegajosa de las cuerdas vocales.v' Se percibirn ligeros gol-
pero sin sonido, como ligeros chasquidos. Debe reali-
secamente, sin prdidas de aire innecesarias. Observaremos que
podremos oscurecer o aclarar estas ligeras bocanadas de aire, segn la
profundidad a que se encuentre la laringe y la abertura rinofarngea
(elevacin del velo del paladar). As, en el momento en que dejemos
regrese a su posicin normal y el velo del paladar cai-
el color se aclarar. Esto nos dar la posibilidad de disponer de
un seguro para controlar la posicin correcta del instrumento
del cantante: la laringe y el color vocal.
evidente que estos ligeros sonidos glticos no sern otra cosa
que ruido del aire al salir en leves bocanadas a travs de las cuerdas
despus de romper su unin, por 10 que podremos, agudizando la
percepcin en dicha regin (punto de emisin), identificar ya los movi-
mientos de las mismas.
Al nos ser muy difcil mantener la correcta profundi-
dad ya que nuestra musculatura y sus sensaciones pertinen-
estarn an bajo nuestro dominio. Sin embargo, con paciencia
llegaremos a asegurar dichos movimientos. A medida que ellos se
en los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y

la garganta, procurando primeramente abrir al mximo la garganta para evitar un golpe

de glotis sonoridad desagradable. Interpretando estas observaciones nos damos cuen-
de que da la impresin de no haber identificado claramente la funcin exacta de las
cuerdas en la tnessa di voce, a pesar de practicarla. Descenda la garganta buscando su
abertura, con lo que el color se oscureca y evitaba la emisin en color claro por el soni-
do desagradable que esto produca y los riesgos que ello implicaba. Lo que pudo apre
en s mismo al principio de su carrera,
49. Un sistema parecido fue desarrollado por el pedagogo George Arrnin, D
Stauprinsi oda die Lehre 1'011 dem Dualismus del' menschlichen Stimme, Leipzig, 190

86
se consiga mantener la laringe y el velo del paladar en posicin de bos-
tezo, se ir formando la tcnica correcta y la precisin del ataque de
la emisin, del sonido, de la frase.
e) Con el mismo sistema de respiracin emitiremos un tono, en
la tesitura ms cmoda para nosotros (normalmente tesitura baja o
media), en pianisimo, alternndolo con ligeras bocanadas de aire sin
sonorizar (golpes de glotis), al objeto de poder localizar las sensa-
ciones fsicas del lugar donde se producen la emisin de dichas emi-
siones areas y el color vocal. Tendremos la sensacin que las cuerdas
vocales se comportan como dos pequeas pinzas que cogen delicada-
mente el aire obstruyendo su pasaje; al descender la laringe, las cuer-
das se cierran y disminuyen de calibre, siendo solamente sus bordes
adelgazados los que entran en contacto. Al ser esta superficie de con-
mnima, es nicamente la mucosa la que en realidad entra en
contacto, pegndose. Observaremos asimismo que para realizar cada
pequea bocanada de aire, o golpe de glotis, habr (y debe haber siem-
una actividad de la musculatura de apoyo hiperbrico perfecta-
coordinada con ellas.
Cuando hayamos logrado varias veces el inicio correcto de la
emisin del sonido, iremos aumentando su intensidad, siempre a partir
de]lpianissiml~,pasando progresivamente alf0/1e, y sin perder la sensa-
del punto de emisin (conciencia del punto exacto a partir del cual
estarnos emitiendo la voz), Deberemos evitar cualquier salto o brus-
en la emisin sonora, lo cual supondra que el mantenimiento
del hiperbarismo subgltico no ha sido realizado correctamente, por lo
las cuerdas no han podido mantener su funcin correcta y se ha per-
la estabilidad en el punto de emisin. A medida que aumentemos
intensidad del sonido, observaremos un aumento proporcional de la
actividad muscular de apoyo hiperbrico. Es muy importante que di-
apoyo hiperbrico se produzca ya antes del inicio de la emisin y
la apnea, por lo que el sonido ser una consecuencia de dicho
rnIJerlbmlsnno. Si realizamos correctamente el ejercicio observaremos
el sonido desde el punto de emisin, ste se proyecta pre-
iso contra el arco dentario y paladar, Se tratar de .una sensacin leve,
ie'slo se percibir con un constante adiestramiento, hasta convertir-
slido puntal de la emisin sonora por messa di voee.
emitir se podr observar un ruido leve, seco, a nivel de las cuer-
no es otro que el ruido que producen las cuerdas al despegarse
salir el aire al iniciar sus vibraciones oclusivas.

87
 presentan dificultades en la realizacin del ejercicio, como por
desarrollo de la nota desde el pianissimo hasta elforte, obser-
la colocacin de la voz se desplaza hacia arriba (fosas nasales,
nasalizacin) deberemos controlar la posicin del velo del paladar que
debe mantenerse continuamente elevado cerrando las fosas nasales y la
profundidad larmgea. Esta posicin del paladar es absolutamente necesa-
todos los aspectos fonatorios de la voz. En el caso de que el velo
nClLr1Cll' no funcionara correctamente, tendremos que realizarvocali-

zaciones atacando con las vocales g o k, para desarrollar su movimiento

voluntario. Un velo del paladar cado ser un impedimento real para la
impostacin vocal. Si todo se realiza correctamente, tendremos la clara
sensacin de producir el sonido desde las mismas cuerdas, sin desplazarlo
sras.'''
sensacin ser, pues, de tener la voz asentada sin violencias en la
de emisin (laringe) con una sonoridad especial y caracterstica. A
esto se en la jerga de los cantantes italianos, la expresin Oggi me
la la sensacin de tener la voz asentada de una manera fsica. En
los teatros de habla alemana este concepto se expresa como Die Stimme
voz est sentada en su zona de emisin).
messa di voce tiene evidentemente una influencia directa en el con-
los msculos dilatatorios y constrictores de la laringe, que la suben
dilatan y ensanchan, permitiendo la obstruccin de la columna
y acta tambin en los tensores de las cuerdas, que permiten su
estiramiento y la modulacin del sonido.
el dominio y ejercitacin conecta de esta musculatura larngea resi-
importantsima parte del xito de toda pedagoga vocal.

c//;rCIClU Messa di voce con la vocal i

Antes de comenzar a ejercitarnos con los ejercicios de la messa di

con vocal 1, pondremos especial atencin en revelar al estudiante la
especial de dicha vocal, es decir, si est emitida correctamente con
pO'SlCJIn de laringe baja. Para ello recurriremos a grabaciones discogrfi-

50. Esto no quiere decir que sea una voz engolada, ya que esta situacin se
senta cuando la emisin viene acompaada de tensiones inadecuadas de la musculatu-
1'3 larngea, farngea o lengua, dificultando la libre propagacin de la voz al exterior

la boca.

88
cas de cantantes en las que se pueda observar la emisin correcta de di-
cha vocal.'!

Pondremos especial atencin en la aspiracin que debe efectuarse como

siempre con la laringe baja, abertura relajada de la boca, la lengua ocupando
toda la base de la mandbula inferior y su punta en contacto con los incisi-
vos inferiores. Procuraremos que al momento de aspirar demos ya a la aspi-
racin la coloracin de una i, lo que podremos observar por la coloracin
especial que tomar la columna area, semejante a dicha vocal y a nivel
larngeo. A continuacin atacaremos el sonido desde su punto de emisin
partiendo de un pianissimo y en correcta messa di voce (sensacin que no
s otra que la percepcin de la adecuada dosificacin del aire emitido por
edio de la correcta tensin de las cuerdas vocales), lo iremos creciendo
asta llegar a unf, intentando que todo se realice sin perder el punto de emi-
inlogrado a partir de la ruptura del velo mucoso de las cuerdas al comen-
arel sonido. La lengua deber mantenerse siempre en contacto con los
cisivos inferiores, a ser posible en absoluta pasividad. La mandbula debe-
estar relajada y cada en la posicin ya descrita; al principio ser casi
posible evitar su cerrazn y tender a estar contrada. Otro gran obst-
lo vendr dado por la lengua, que intentar participar en la emisin de
l. Se evitar la sensacin de tonalizar el sonido en el mbito bucal pro-
rndo siempre concienciar su sonoridad de origen en la zona traqueola-
gea, a partir de donde las vibraciones se propagarn hasta la zona de apo-
a la altura de los incisivos superiores. El sonido se acercar, como
damos, a una alemana o a la vocal francesa u, con resonancias tra-
eolarngeas pronunciadas. 52
Puede darse el caso de que no alcancemos al principio esta zona de
yo. Si es as, puede ayudar momentneamente, y como terapia, la rea-
in de una ligera sonrisa, descubriendo ligeramente los incisivos supe-

1. La audicin de grabaciones de Joan Sutherland (1926), Kathleen Ferrier (1912-

Hermann Prey (1929-1998), Jessye Norrnan (1945) o CarIo Bergonzi (1924) pue-
itar al estudiante la comprensin de dicha coloracin especial en la vocal i (pare-
avocal u francesa o a la alemana), que ya ha sido mencionada en el captulo
o a las vocales.
,La conocida pedagoga vocal F. Martienssen-Lohmann (Der wissende Siinger;
g1956) se manifiesta de esta misma opinin. Llama a esta vocal la super -i-,
caractersticas sonoras que tienden a dar a la voz un metal, que luego con la igua-
elasvocales se propaga a toda ella. (Por ejemplo, la voz de Mara Callas (1923-

89
 para evitar que condicione
debe siempre estar relajada y sin ninguna inte-
tcnica. El rostro estar siempre a disposicin del estado

que esta deformacin del color de las vocales.. no es

no debemos olvidar que cantar con perfeccin tcnica. tam-
natural si consideramos las funciones primarias del instru-
menro-orzano que empleamos para ello. Como ya hemos dicho repetidas
coloracin especial que envuelve todas las vocales, es solamente
consecuencia de la posicin baja de la laringe y es imprescindible para
correcta emisin.
individuos que experimenten ciertas dificultades al inten-
vocal i. Tensiones exageradas, imprecisiones de emisin
larngea, insuficiencia de apoyo hiperbrico, contracciones de la lengua,
mandbula y de los labios pueden combinarse para crear el proble-
morderse suavemente la lengua conjuntamente con la inciden-
consonante 1, puede conseguir su relajacin al obligarla a
rnentenerse cerca de los incisivos inferiores al emitir el sonido. Se deber
relajacin, especialmente de los msculos faciales, del cuello
garganta, Procuraremos que se cree la expresin antes mencionada del
y desarrollar las resonancias pectorales puede ayudarnos a

por incidencia: los resonadores

la cabeza en s misma sea un receptculo resonante no es

analizamos su estructura sea. La cabeza est constituida
seo que podramos llamar de sandwich. Toda ella est
dos lminas seas ms o menos finas, entre las cuales, rellenndo-
una masa sea, porosa, que recuerda a la piedra pmez o mejor an
espuma de y que est formada por innumerables burbujas y fibras
dan consistencia a toda la estructura. Esto tiene la ventaja de permitir
resquebrajamiento, hundimiento, pero raramente su astillarniento,
otros huesos del resto del esqueleto. Evidentemente, es el
ideal masa enceflica. Esta estructura fina, slida, pero
para entrar en vibracin, aspecto importante en
su evolucin.

90
 Saber que se ha de cantar proyectando la voz contra esta caja resona-
dora es de dominio pblico; la problemtica es cmo aplicar la teora a la
prctica. Qu intensidad es la justa? Cmo producirla? Qu diferencia
hay entre cantar apoyando detrs de los incisivos, o cantar apoyando en la
mscara? Por qu es necesario cantar empleando los resonadores (come-
tes) nasales?
Para evitar posibles errores de interpretacin y por sus caractersticas
de penetracin en la masa sea hemos llamado incidencia nasal a esta reso-
nancia de los cometes nasales y senos frontales, producida por el apoyo de
lasvibraciones del sonido de la voz en ellos.
La incidencia-resonancia nasal es en cierto modo un espejo, que nos
ala posibilidad de evaluar sensitivamente la exacta actividad de las cuer-
(las, el correcto hiperbarismo, la correlativa impostacin, y en consecuen-
~ialos correctos armnicos superiores de la voz, evitando calar.53 Es tam-
in una indicadora exacta para clasificar la tesitura de una voz debido a
os cambios vibratorios que se operan en la zona de pasaje (vase captu-
bV, pg. 105).
Es importante diferenciar desde el principio entre la incidencia nasal
la nasalizacin. La incidencia nasal consiste en apoyar la voz en los cor-
tes nasales.l" hacindolos vibrar. En la nasalizacin, el velo del paladar
sciende, la laringe asciende y el sonido se propaga por toda la cavidad
sal, adquiriendo la emisin vocal una calidad gangosa y perdiendo redon-
ezy calidad.
Al contrario que en la nasalizacin, en la incidencia nasal el velo del
aladar cierra las cavidades nasales impidiendo que el sonido se propague
t ellas. Queda unos milmetros abierto, lo que permite que una ligera can-
d de sonido vaya a concentrarse en los cometes nasales, produciendo
sonoridad sea, penetrante y clara, que se expande asimismo por todas
cavidades craneales: la mscara (as llamada por abarcar la regin de los
os frontales y maxilares) y el paladar duro en la zona de los incisivos
riores, En el vocabulario de los cantantes y maestros italianos, la nasa-
in exagerada se llama corneta caprina, por la desagradable calidad
ra que presenta cuando se abusa de ella. 55

53. Es de observar la coincidencia de esta sensacin de las vibraciones seas de

metes nasales, tabique de la nariz y senos frontales, con la zona llamada centro del
(tercer ojo) en la filosofa china del Tao Te King (intuicin)
54. Repliegues seos que se encuentran en el interior de las fosas nasales.
55. Este fenmeno es audible eh grabaciones del tenor espaol Hiplito Lzaro

91
 penetrante, sea. Debe conseguirse hacer vibrar
como si se tratara de las laminitas con que producen el
armnicas (vasejigura 7). Deberemos considerar esta vibracin
instrumento ms en la emisin de la voz. Si no se consigue desa-
!UI1Cl'On, podemos deducir que la actividad de las cuerdas no
una prdida de aire insonorizado y algunas cavida-
cerradas. Deberemos hacer una revisin de la messa di voce con
procurando que sta llegue al arco dentario correctamente. Si se con-
tendremos la sensacin de silbarla entre los dientes; incluso la per-
cibiremos como si estuviera sonando exactamente delante de los dientes,
perfectamente hundida en las resonancias pectorales.

Senos frontales

Tabique y cornetes nasales

Senos maxilares

FIGURA 7.

incidencia nasal

Dando por descontado que la colocacin de la voz no ofrece ya

ocuparemos de la incidencia nasal, tcnica indispensable
ejecuciou de la perfecta impostacin.
ejercicio de messa di voce nos proporciona una emisin fisiolgi-.
correcta y pero una perfecta colocacin y precisin del ataque

(1887-1974) Ymuy especialmente en una edicin de Butterfiy de Giacomo Puccini (1858-

924), Toti dal Monte (1893-1975), donde la cantante exagera dicha
incidencia para data su voz el color de una nia de quince aos.

92
la voz no es suficiente para conseguir una tcnica vocal segura y fiable; es
necesario hacer incidir la emisin sonora en las cavidades y placas seas
craneales para que se consiga el apoyo del sonido dndole brillantez y segu-
ridad.
Prestando siempre mucha atencin a la correcta realizacin del ejer-
cicio de la messa di voce (al ser la incidencia nasal un nuevo programa se
pueden recrudecer los antiguos defectos-reflejos), nos ocuparemos de nue-
vo de su ejecucin procurando evitar crispaciones larngeas indeseadas.
As empezaremos el ejercicio con la correcta emisin de un tono en
una tesitura cmoda dejndole pasar a travs de las fosas nasales. Pese a
ser un sistema reflejo de los mecanismos fisiolgicos, detallaremos paso
a paso su ejecucin.
El desarrollo de dicha vibracin requerir un considerable hiperbaris-
rno; ya que de lo contrario no se realizar su incidencia. Se elevar auto-
mticamente la parte posterior de la lengua hasta ponerla en contacto con
el paladar, pero procurando no perder el contacto de su punta con los inci-
sivos inferiores. De ese modo se cerrar el paso del aire-sonido a travs
de la boca, que se dirigir a travs de las fosas nasales. Para generar la inci-
dencia nasal, deberemos endurecer el sonido concentrndolo en los come-
tes nasales hasta producir una vibracin sea por medio del aumento del
iperbarismo. Un ligero soplo insonorizado a travs de las fosas nasales,
ara sbitamente producir la incidencia, puede facilitar su ejecucin y loca-
izacin (vase figura 8).
Al principio nos ser muy difcil identificar la correcta formacin de
vibracin. Unas veces estar demasiado retrasada su situacin en la fosa
sal, por lo que sonar mate, gangosa y difusa. Otras, se emitir con un
poyo.hiperbrico insuficiente, etc. Se observar que la sonoridad de inci-
ncia se podr ensanchar y estrechar a voluntad, como si hubiera en la
iz.unas pequeas pinzas que pudiera coger ligeramente el sonido o ensan-
liarlo; fenmeno que tiene su origen directo en la actividad de las cuerdas
cales y en su apoyo hiperbrico. Debe sonar muy sea vibrando en los
esos de la nariz, races de los incisivos superiores y la zona anterior del
adar,
Al principio tendremos la sensacin de que con este tipo de esfuerzo
llscular no se puede cantar una pera o dar un concierto, pero debemos
prender que el constante desarrollo muscular solucionar poco a poco
ho:problema. Recordemos que el desarrollo de una tcnica slida y segu-
nnitir enfrentarnos a cualquier dificultad vocal con una sensacin de
olutafacilidad.

93
 incidencia en s misma es el perfecto indicador de la correctaiii
voix osseuse (Tomatis). Como decamos antes, es Ia'lni
resonadores, de la luz (vase sonido, pg. 66)queprduc
vocales. Cuando est exactamente realizada podemos estarse
voz est perfectamente colocada y emitida, y que su apoyo
impostacin son correctos.
facilitar la bsqueda de la incidencia nasal combinaremos 1
antenores een:lClOS con la onomatopeya <<11nngooo ... (vasejiguraC)
correcta realizacin comenzaremos como siempre por una corre
respiracin con la laringe en posicin profunda, de bostezo relajado,
anovaremos el sonido en los cometes procurando que no haya ni vibrato

nnn ngooo

FIGURAS 8 Y 9.

repente elevaremos el velo del paladar hasta cenar las

y al mismo tiempo descenderemos la parte posterior de la ,....,'F".w.
haba lo que suceder automticamente al pronunciar
que en el momento de la emisin de dicha onorhat

94
]Jrdamos la profundidad y abertura funcional gltica, por lo que inten-
mos controlar que el mecanismo correcto sea dejar caer la voz desde
cornetes nasales hasta la glotis, como si quisiramos bostezar (como
tratara del juego de tenis de mesa, lanzando la voz de arriba a abajo
osin perder jams la incidencia nasal). Este procedimiento es muy impor-
te, ya que la sensacin de percibir las sensaciones sonoras a nivel de la
is facilitar su relajacin y posteriormente la realizacin del pasaje de
oz. Hay que tener siempre la sensacin de ventilar la laringe, o sea,
pase suficientemente aire para hacer vibrar las cuerdas.
Habr que evitar que la ngooo... sea emitida desde otra parte de la
z.El sonido deber ser muy seo y en cierto aspecto agresivo. El estu-
t'tendr la sensacin de que una sonoridad parecida no es la busca-
ieno puede ser tan desagradable. Solamente con el trabajo y la audi-
de grabaciones de otros cantantes se llegar a tomar conciencia de la
idad de dicha incidencia.
Una de las consecuencias de la incidencia nasal es la sensacin de
r.abierto la nariz a una serie de sensaciones sonoras que antes esta-
sentes, Se habr ganado un nuevo espacio sonoro y con ello la sono-
in de las consonantes.
Al principio podemos desorientarnos en su bsqueda y emitir en dife-
partes de la nariz, incluso con sonoridades que podemos creer que
e.incidencia y son slo en realidad sonidos apianados no incidentes.
rvaremos que tenemos la posibilidad de hacer millones de diferentes
dos nasales. En realidad slo habr uno, el verdadero, que ser el ms
. Cuando se produce correctamente, este sonido hace vibrar tambin
zde los incisivos superiores y prcticamente todo el arco dentario y
ara; este fenmeno constituye un indicador definitivo de una ejecu-
idnea.
bservaremos que en la zona de paso (vase el apartado El pasaje de
,pgs. l l O-LlS) de las voces femeninas y masculinas habr una
in'notable en la intensidad y zona de influencia vibratoria de la inci-
nasal. En el momento en que la voz pase del registro pectoral a la
eal habr una variacin notable en la intensidad y zona de influen-
atoria de la incidencia (Oberklang, registro agudo). La vibracin
'a concentrarse en la parte superior de los cornetes, y reducir su
influencia en los resonadores de la mscara (senos frontales y maxi-
se conseguir correctamente si aumentamos progresiva-
hiperbrico (el esfuerzo de la musculatura abdominodia-
ser exactamente como 'si quisiramos elevar un peso).

95
 este momento de voz pasada Iaincid
se circunscriba a esta pequea zona de los cometes, sin intnt
evitando que se propague de nuevo a su campo vibratorioant
a ensanchar. Procuraremos, pues, aligerarlaty.co
fijndola y evitando que vibre o tiemble, lo cual, como yaseh
un conecto apoyo hiperbrico.
origen de dicho fenmeno est en la disminucigl1i~
de las cuerdas (al mantener la profundidad yabert~E
que vibran aligeradas, y en el aumento de siteI1s~8
hiperbarismo subgltico. Habremos realizado elfalsetefforz
los Pasaje de la voz y El falsete, pgs. 105-110)
Si el cantante nefito o profesional intenta cantar sin tener
este cambio de registro vibratorio, no conseguir otra cosa que
instrumento, hasta arruinarlo, como tan frecuentemente ha sido
la historia del canto. Sus agudos sern forzados, abiertos (voce
ta el vocabulario de los cantantes italianos). Estas vocesf
tendencia a emitir el tono desafinado, calando ligeramente porfal
ciones craneales (incidencia-armnicos).
Es importante observar la arquitectura de la cara, con el.Ii
matico uniendo la nariz con la placa sea del conducto auditivo
Observando la forma de este puente seo, que da forma a lo
deducimos que si impostamos correctamente, la audicin del can
neficia de un aumento de la percepcin vibratoria sonora sea inte
rando en consecuencia su precisin en la afinacin (vasefigural

FIGURA 10.

96
 lcaso de que la bsqueda de la ngooo... resulta difcil y el
'riedificultades para localizar la correcta incidencia en sus cor-
es y arco dental (vase figura 11), el trabajo con la mm ... o
uede ser de gran ayuda. En la mm ... la cavidad bucal deber
rlIla de un bostezo de aburrimiento en sociedad, como si alguien
patata caliente en la boca cerrada y se estuviera quemando.

Cuerdas vocales

Esfago

FIGURA 11.

de buscar la correcta incidencia (como anuncibamos an-

.ando escapar una bocanada de aire por las fosas nasales, prece-
isin del sonido, que se realizar entonces repentinamente. Este
eo-sonoro har sonar los cometes nasales y la parte anterior de la
si se tratara de dos lengetas seas. Se observar que si no hay una
apoyo muscular, no se podr fijar correctamente la incidencia y
()perder su estabilidad y fijeza. Se podra objetar que si fijamos
a,luego la voz estar muerta, sin vibrato. Por tratarse del fenme-
ostacin la incidencia no debe vibrar, es un apoyo. Si consegui-
ectaincidencia y una profundidad relajada de la laringe, sin lugar
ecer el vibrato de la voz, como despus comentaremos.
ta.de incidencia nasal ir siempre aunada a un insuficiente apo-
ico y ser la causa de calar (insuficiencia de armnicos supe-

debe temer en profundizar la emisin del sonido si se est

una correcta ihcidencia. Por ms que intentemos tragarnos

97
 la misma manera que no conseguiremos
laringe, pero conseguiremos evitar que esta mis-
crispndose.
mecanismo combinado puede dar al principio ciertas dificultades
disiparn con un constante adiestramiento. Cuando asimilemos su
realizacin, podremos controlar los movimientos musculares a placer como
de un juego. Es posible, que haya dificultades con la eleva-
si el cantante posee como lengua materna un idioma o dia-
suavice dicha funcin en las consonantes (vase el apartado

de este trabajo previo ser el de poder realizar el ataque

sonido por incidencia en no importa que tesitura, precediendo al tono
o como veremos ms tarde.

y PIANSIMOS

incidencia y la messa di voce son tambin las llaves maestras d

los Cuando se lleguen a dominar, nos daremos cuenta de que
podemos aguantar perfectamente la disminucin de un sonido, apianando-
nica precaucin de que la incidencia no se pierda ni un solo ins-
'Iampoco debern perderse la elevacin del paladar ni la abertura
bucal. A medida que se vaya apianando se vigilar la profundidad larngea,
cual se tender a pensar en tragar el sonido. Es evidente (como
que el sonido no podr tragarse, pero se evitar la subida
la laringe, con lo que se mantendrn el adelgazamiento de las
color vocal. En los pases de habla germnica se dice: Die
trinken (beberse la voz).
Dice Barbara Streisand que cantar es una cuestin de nariz ...

98
 CAPTULOrv

impostacin'" es la creacin, por medio de las cuerdas vocales y el

respiratorio, de una columna de sonido que en todo momento se
la bveda palatal y arco dentario superior, hacindolos vibrar.
pues, consideramos que el cantante debe en todo momento pro-
mantener el sonido pegado a las zonas craneales hacindolas vibrar.
antenimiento de un apoyo constante del sonido en las zonas cranea-
.. plica automticamente un correcto hiperbarismo subgltico y el con-
ente esfuerzo muscular del abdomen. Por el contrario, un esfuerzo de
Ilsculatura abdominal para producir un hiperbarismo no resulta, nece-
ente, un correcto apoyo del sonido.
Es imprescindible considerar este conjunto como nico e indisoluble,
debe considerarse un aspecto del mismo por separado, sin relacio-
con los otros por ser absolutamente interdependientes. 57

56. Lanse las diversas acepciones en el vocabulario tcnico.

57. Aspecto sealado por innumerables pedagogos y cientficos, entre ellos Fran-
artenssen-Lohmann, Der wissende Siinger, Zrich, 1956-1986, Paul Lohmann,
hler-Stimmberatung, Mainz, 1938-1964, Curt Brache, Sing und sprich, Emmi
ege zuni Kunstgesang, Viena, 1968. La tradicin pedaggica italiana nos trans-
eptos e imgenes sensitivas de percepciones intuitivas que se han considerado
la educacin de la voz. Chi sa ben respirare, sa ben cantare, uno de los con-
ms se han divulgado, puede desalentar al estudiante por su hermetismo. Con-
otros tales como para cantar se tiene que tener la sensacin de vmito, que
os como garganta y boca abiertas, tensin diafragmtica, impulsando hacia
de los pulmones, etc. Apoyar en la mscara... Impostar..., etc. Todos estos
enen una razn de ser, profunda e intuitiva, resultantes en la casi totalidad
. nes de una larga experiencia y observacin minuciosa de la pedagoga de la
ocal. Creemos que pecari~os de imprudentes y temerarios si no los tuvira-

99
 descrito hasta ahora las diversas fases para realizar una corree-
cual es imprescindible para alcanzar una impostacin de

respiracin abdominocostal.
e
respiracin por relajacin sbita, o de gravedad.
respiracin por reaccin, que es en esencia
de impostacin y que tiene por fundamento las anteriores, con
formar un conjunto interdependiente,

de respiracin origina un apoyo lineal y constante del

queremos decir que el sonido est desde el mismo principio
la frase apoyado correctamente, o sea, que su ataque es perfecto
acompaado por el apoyo hasta el ltimo milisegundo de su
cucin, La por reaccin puede observarse en grandes figuras
canto. identifica en el acto de cantar, primeramente por su gran
dad cantante de la sensacin de que ha respirado poco o nada ...), y
damente por una sonoridad gltica que se produce inmediatamente al finali-
zar la frase cantada y al iniciar la siguiente, ms claramente detectable si el
final de la frase se produce con un vocablo finalizado por una vocal.
En la de impostacin, se produce esta ligera sonoridad gl
tica al de la emisin, al vencer el hiperbarismo subgltico creado
musculatura abdominal, la relajada resistencia de las cuerdas vocas
la salida del aire. ste sale a continuacin, en rapidsimas miniex
travs de ellas originando su vibracin peridica. Al final d
la emisin produce una relajacin sbita de las cuerdas vocales y del sis
respiratorio, perdindose sbitamente el hiperbarismo de emisin pCJ
no ya el diafragma la base de los pulmones debido a la cada del
masa visceral.P'' consecuencia a su vez de la relajacin sbita de la mu
culatura abdominodiagramtica y de la accin de la gravedad. Simult
amente escapa un resto de aire con una sonoridad parecida a una lige
y de nuevo se cierran rpidamente las cuerdas vocales. Los pulmo
renuevan involuntariamente de aire (mecanismo parecido a un m
de dos crendose el nuevo hiperbarismo necesario para la

58. Como deca Beniamino Gigli (1890-1957), da la sensacin de que

al suelo".

100
te emisin, por lo que el cantante puede comenzar una nueva frase, inme-
diatamente, distendido y habiendo aspirado la misma cantidad de aire que
haba empleado. Con ello se llega a evitar la desagradable sensacin de sen-
tirse hinchado, por haber aspirado excesivamente, o con falta de aire por no
haberlo tomado el suficiente.
La ligera tos al final del sonido con una vocal no es otra cosa que el
escape del resto de hiperbarismo sub gltico, el resto de aire que se escapa
en miniexplosin a gran velocidad al ceder bruscamente tanto la oposicin
de las cuerdas a la salida del aire como el apoyo abdominodiafragmtico.V
ste fenmeno tiene lugar en el justo momento en el que se acaba y se toma
enuevo el aire, y es el resultado de una especie de implosin que provo-
la-reaccin respiratoria, impulsando al diafragma hacia abajo y produ-
edo una respiracin rapidsima y muy confortable.
Dicha sonoridad gltica resulta similar a la del golpe de glotis, pero
sus riesgos. El golpe de glotis se produce al atacar el sonido con una
lusin forzada de las cuerdas vocales. Es una tcnica que no deja de tener
riesgos y que ha sido la ruina de muchas voces, por lo que recomen-
os la oclusin relajada de las mismas, tcnica cuyo origen podemos
ntrarlo en los ejercicios de la tnessa di voceo
prctica constante del ejercicio con la onomatopeya tsss ..., desa-
a. la formacin de una correcta musculatura de apoyo hiperbrico, ya
sin un desarrollo atltico, con msculos potentes no se conseguir
emisin relajada. Esta alternancia entre la tensin muscular necesaria
lformacin del apoyo hiperbrico de la impostacin sonora y la rela-
ntotal para una inspiracin ligera por reaccin, ser la meta de una
cta tcnica respiratoria.v?

9. Es interesante mencionar las mediciones que realiz R. Husson (La voix chan-
;1960), en las que lleg a medir en la trquea de un cantante de pera (regin
ca} y durante la emisin de su voz en un fortsimo, presiones iguales a
en el barmetro de mercurio, lo que equivale a 40.000 Pascal (Newton/m").
otidiana pueden alcanzarse dichos valores, momentneamente, en el acto de
o toser.
ecordbamos a Beniamino Gigli, que ya al final de su carrera haba mara-
blico barcelons con unas magistrales interpretaciones de Manon en el Tea-
esperaba se diverta vocalizando entre bastidores la meloda
vaca lechera ..... ,

101
 YLA INCIDENCIA NASAL

correctamente la incidencia nasal sta nos ayu-

C01QSe:gUll' la impostacin del sonido cantado con las vocales y las
consonantes. Para ello es necesario su anlisis.
de una buena incidencia nasal (sin perdida de aire insonori-
boca abierta en una correcta posicin de bostezo. La lengua rela-
ocupando toda la base maxilar inferior y con su punta en contacto per-
las incisivos inferiores. Su parte posterior elevadaiycerrando
paso del sonido a la cavidad bucal por estar en contacto con el velo del
jidli;lULdJ. Emitiremos entonces un tono en el registro medio de la voz donde

cantante experimente dificultades. Como es de suponer, antes habre-

controlado la correcta respiracin.
Produciremos la incidencia nasal y a continuacin, sin que se alte-
forma del color vocal conseguido, emitiremos la onomatopeya
nnngoooo ... Procuraremos que al momento de descender la lengua y se
emita el sonido 000 ... no haya prdida de hiperbarismo subgltico, o sea,
que el aire no se expela a travs de las cuerdas vocales sin sonorizar y que la
resonancia que pasaba a travs de las fosas nasales, produciendo la inciden-
vaya ahora a resonar a la parte delantera del paladar en la conjun-
cin de ste con los incisivos superiores, sin que se pierda la sensacin de
mcidencia, que puede dar la sensacin de la voz emitida durante un resfria-
do. Debe quedar como un perfume de sonido de nariz. Si observamos que el
color vocal se aclara, se vuelve gangoso y hay exceso de aire insonorizado;
deberemos suponer que se habr producido una elevacin de la laringe y la
de bostezo de la musculatura farngea y velo del paladar. Se procu~
mantener la sensacin de incidencia nasal, a pesar de que en el momen-
la por haber disminuido su intensidad, se tendr la sensacin
haberla Intentaremos aunar la sensacin de incidencia con la de
apoyo del sonido en la parte delantera del paladar-incisivos.
El mantenimiento de la incidencia nasal aunada a la sensacin de al'
yo es debido a que el velo del paladar, a pesar de haber cerr
do las cavidades nasales, queda unos milmetros abierto, lo que permit
aunar a la voz cantada dicho aspecto tcnico que es la base de la impos
cin. Podernos constatar dicha funcin abriendo y cerrando las orifici
nasales con las puntas de los dedos ndice y pulgar durante la fonciii
Observaremos que al momento de cerrarlos se produce una ligera nasa],
zacin que desaparece al momento de liberarlos. Dicha ligera nasalizaci
(perfume de sonido) se mezcla a la voz cantada en discreta proporci

102
Cuando la incidencia nasal no incide concentrada en los cornetes nasales,
se emite entonces un sonido gangoso (nasalizacin), que es debido, como de-
camos antes, al descenso del velo del paladar, la prdida de la abertura
de bostezo de la faringe y un ligero ascenso de la laringe, originando un
sonido que se expande por toda la fosa nasal, el cual mezclndose a la voz
cantada le proporciona una calidad desagradable.
Observaremos que al producir el sonido cantado correctamente impos-
tado en el arco dentariopalatal, la incidencia nasal, que hasta este momen-
to haba producido una vibracin que se propagaba desde los cornetes has-
ta los senos frontales, maxilares y la raz de los incisivos superiores
(podramos decir en una propagacin vibratoria descendente), se generar
dela bveda palatal hacia los cornetes, o sea, de abajo a arriba. De hecho,
si hemos operado correctamente, no habremos perdido ni por un momento
la incidencia nasal.
La respiracin por reaccin, o de impostacin como antes habamos
visto, ser de gran ayuda para la realizacin de dichos ejercicios, ya que
facilita el mantenimiento de un correcto hiperbarismo; de otro modo, ten-
deremos a buscar un estado de reposo, desimpostando el sonido.
Repetiremos una vez ms que la prdida del hiperbarismo sub gltico
implica la prdida de la impostacin (vibracin del arco dentario-bveda
latal-incidencia nasal). Es un conjunto tcnico que no puede existir por
parado y que en cierto modo uno es el origen del otro, por lo que su apren-
izaje, a pesar de haberlo analizado por separado, deber tenderse a reali-
arlo en un solo concepto.

CONSIDERACIONES ULTERIORES

Aprender a cantar, ser una nueva manera de percibirse; una brisque-

e las sensaciones musculares, cavidades de resonancia, vibraciones
- as a nuestra vida cotidiana. Desde un mismo principio debemos tener
enta este dualismo de la voz. Hay una voz hablada y una voz cantada.
enerarse ambas en el mismo rgano fonatorio, pueden suscitarse erro-
unificacin de concepto. No es lo mismo ir en bicicleta que esquiar,
o,a pesar de todo, dos actividades del mismo cuerpo. Una toma de
encia de esta realidad ser una experiencia conceptualmente similar a
perder la visin y tener que tomar contacto con el mundo exterior sola-
.travs de sus otros sentidos. La sensacin de hiperbarismo le dar
e
resin de estar rehinchado inconscientemente rehusar aceptarla

103
 necesario, P"'-PI'Pl' ms fcil y cmodo una respira-
la hiperbarica. Ser difcil introducir la respiracin
reaccin. El trabajo pedaggico deber completarse con ejemplos dis-
personales en los que se pongan de manifiesto dichas situa-

Podramos materializar tambin la imagen de impostar por la.deuna

apoyo que, partiendo del diafragma, fuera hasta los cornetes nasa-
la zona vibratoria del paladar en su conjuncin con los incisivos del
maxilar Desde este punto de fijacin, la voz estara colgada, suel-
relajada, permitiendo a todos los elementos constitutivos de la articu-
consonantes manifestarse sin crispaciones. El mantenimiento
de esta incidencia nos ciar la posibilidad, como veremos ms adelante, de
con un legato musical.
Resumiendo, las sensaciones que deber controlar y experimentar el
cantante durante su acto fonatorio sern las siguientes:

,0 Empaquetar el aire con la musculatura abdominal (crea-

cin del hiperbarismo), (La barriga se aplana y el pecho se eleva lige-

ramente como consecuencia del aumento de presin.)
o Colocacin de la voz (sensacin desarrollada por la messa di

voce,1
e Incidencia nasal (la impostacin del sonido en la mscara y
correcto de los resonadores rinopalatales).
venturi (las vibraciones pectorales y la relajacin la-

[04
 CAPTULO V

1. EL FALSETE

Vamos a analizar a continuacin el falsete, por tratarse de un aspecto

las cuerdas vocales un poco dejado al margen de la tcnica'de la emisin
debido, a lo mejor, a que su nombre connota algo falso, artificial, no
para su uso...
Hay unas definiciones aceptadas corrientemente por maestros, fonia-
y analistas de la voz que dice as:

El falsete se produce cuando la tensin de las cuerdas vocales

es mnima y la vibracin de las mismas se reduce a sus bordes. (Rands-
timme) En la voz masculina es un registro especial que puede produ-
cirse como octava superior de la voz de pecho, con caractersticas de
voz femenina. Tiene mucha proximidad con la voz aguda viril, pasa-
da al registro de cabeza-.v'

Si nos concentramos en su definicin, nos damos cuenta que en la emi-

del falsete se ponen de manifiesto unas modificaciones en la actividad
estructura muscular de las cuerdas bastante sorprendentes:

l. La tensin de las cuerdas vocales es mnima.

2. La vibracin de las mismas se reduce a sus bordes (Rands-
timme).

segunda nos lleva a observaciones de las que deducimos: las cuer-

la capacidad de modificar su volumen muscular y de limitar su
spertcie de accin vibratoria, lo cual nos abre la posibilidad de comprender
que posteriormente desarrollaremos en el El pasaje de la voz.

Entre ellos Martienssen-Lohmann, F., Der wissende Siinger, Zrich, 1956;

Wege zum Kunstgesang, Viena, 1968; Luchsinger, R., Falsett und Volitan der
Kopfstimme.Xscu. f. Ohren-usw u Z;. f. Hals-usw. Heilk. CLV, 1949.

105
 interesante para nuestros propsitos es el de poder variar
volumen muscular. De esto deducimos que pueden afinarse producien-
su tensin, la facilidad vibratoria y por consecuencia en
emitido.
Normalmente, su sonoridad fisiolgica partiendo de la voz hablada es
desagradable y carente de belleza (de ah su nombre). De todas maneras,
nuestras observaciones sobre el falsete coinciden con F. Husler e Y.R6dd-
M,rrllng"C cuando indican que el falsete puede fortalecerse para ser em-
como complemento de la voz de pecho, aligerndola, y sealan asi-
mismo la existencia de dos falsetes diferentes. Un falsete de calidad sonora
dbil y Yotro falsete mejor apoyado y reforzado, que se mez-
esfuerzo a la voz de pecho y cuyo origen en los ejercicios de la mes-
di voce en es la base de la mezza voceo
Evidentemente, si hemos desarrollado correctamente toda la base tc-
respiratoria y nos hemos adiestrado convenientemente en la realiza-
cin de la messa di voce, el falsete apoyado se originar sin dificultades,
mezclndose con la voz de pecho al pasar a la voz llena, aligerndola y ofre-
ciendo la posibilidad de modularla sin esfuerzo, pasando sin quiebros
interrupcin de la voz de pecho al falsete, o viceversa, sin que ste pier-
da las calidades de la voz de pecho. Esto se ha podido observar repetida-
mente en artistas del canto 63 y sigue siendo la base principal en el
apianarniento de sonidos (filatura). Es muy necesario su dominio en la eje-
cucin de las obras del barroco y del renacimiento, del cancionero en gene-
ral y del romntico alemn (Schubert, Brahms...), sin descartar
las de todas las pocas.
En par-ala realizacin del ejercicio recomendamos la vocal
oscurecida ao, a causa de la posicin descendida de la laringe (sin for-
y la abertura relajada de las cavidades faringeobucales. Debe gene-
sensacin de cada relajada de la mandbula y la laringe, como en
estado de bostezo. Puede ocurrir que debido a dificultades idiomticas (dia
sonidos de clan familiar antes mencionados, etc.), no emitamos corree
tamente dicha vocal. Deberemos entonces trabajar con otra vocal que n
conduzca al resultado apetecido, pero en principio el ejercicio de la mess

Husler, F. YRodd-Marling, Y, Singen. Die physische Natur des Stimmorga

Mainz, 1965.
63. Por ejemplo, Giuseppe di Stefano (1921), Cario Bergonzi (1924), Franco Ca
11i (1923), Nicolai Gedda (1925), Dietrich Fischer-Dieskau (1925), Gerard Sou
(1918). etc.

106
di voce habra sido ya el ejercicio ideal para corregir dichos defectos; con
l se ha aprendido a situar y apoyar la emisin de la voz en las mismas cuer-
das vocales, las cuales estn ya desprovistas de la masa vibratoria corres-
pondiente a la accin de hablar, y se pasa tambin de la sensacin de tener
la voz en el mbito bucal, a tener la voz correctamente situada en su pun-
to de emisin, voce di gola. 64
La vocal i, por ejemplo, correctamente realizada, sera la vocal ms
cercana al sonido fisiolgico de la laringe, pero su realizacin puede con-
llevar ciertas dificultades de ejecucin, por la tenaz resistencia en aceptar
la zona larngea como punto de emisin para dicha vocal. Se tendr la sen-
sacin de que es imposible emitir la i con la boca abierta, la laringe baja y
la lengua relajada y en contacto con los incisivos inferiores, pero mante-
niendo a sta (la lengua) en la posicin normal de la i, esto es: ligeramen-
te elevada en su parte posterior.f
Para la emisin del falsete, se emplearn los mismos principios respi-
ratorios que hemos usado para la voz normal, incluyendo los conceptos tc-
nicos del bostezo, messa di voce e impostacin. Con el constante ejerci-
cio y prctica del mismo, ste tomar cuerpo; es decir, no sonar de forma
dbil y afnica, sino que aprovechar todas las cavidades de resonancia que
habamos desarrollado para la voz normal. Se podr llegar a emitir la voz
como un sopranista, pero con una voz redonda, aterciopelada. Se podrn
conseguir sonoridades en falsete, sobre todo en la zona de pasaje y agudos,
en pianissimo, hasta el punto de que el oyente no podr discernir su ver-
dadera naturaleza.
El falsete sera para la voz de hombre como una tercera fase de fibri-
acin de la musculatura de las cuerdas (vase ms abajo El pasaje de la
oz), por lo que estara ms cerca de la voz pasada (agudos). Ello puede
onstatarse por la facilidad que se adquiere en cambiar del falsete a la voz
asada, slo con aumentar bruscamente el hiperbarismo y emitir el tono
eforzado, como si se tratara de un salto de octava, esto es, pasando de la
de falsete a la de pecho bruscamente en la zona de agudos. Se obser-

64. Corno ya mencionaba Claudio Monteverdi (1567-1643), y anteriormente Hie-

ymus de Moravia (Tractatus de musica 1250), (cfr. en E. de Coussemaker, Scripto-
musica mediaevi, etc. Pars 1864), los cuales ya hablaban de -Vox pectoris -, -Vox
'is-, y de -Vox capitis-,
65. El cantante, compositor y terico italiano Giulio Caccini (1550-1618), en su
Le Nuove musiche (1601), recomienda el empleo de todas las vocales para el apren-
ede la tcnica vocal.

107
 siempre y cuando se realice del todo
con un apoyo muscular abdominal conecto.
Emitiremos por ejemplo un fa sostenido, o un sol natural, en la zona
de los tenores) en falsete y lo reforzaremos bruscamente
normal, lo que no se conseguir sin una gran rapidez de
diafragmtico que evite la prdida del bostezo (elevacin
Se debe evitar que la laringe pueda avudarx
portamento en su realizacin, ascienda y se cierre por falta
h,p'h:'l1'1i'n subgltico.v"

Observaremos que el ejercicio de reforzar el falsete dar a

ligereza, debido a la pasividad larngea. Posteriormente eiercna-
su realizacin partiendo del mismo falsete desarrollndolo lenta y
progresrvamente hasta elforte, como en los ejercicios de la messa di
viceversa. Constataremos la gran utilidad de dichos ejercicios en el
musical.

EL PASAJE DE VOZ

de la voz es una tcnica en la emisin vocal que permite

medio ele ciertos movimientos automticos de los msculos del
disminuir la masa de las cuerdas vocales, consiguiendo
aumentar su relajacin vibratoria, Constituye una tcnica absolutament
necesaria para la emisin de los agudos en la voz cantada.
primera vez que omos hablar de una manera cientfica del
la voz de la necesidad de su ejecucin durante el acto de cantar, fue d
labios del doctor en otorrinolaringologa Jos Mara Calomel' Pujol, ha
bre de trato afable y directo, apasionado de la voz humana, del e
lo y sus tcnicos. Fue comentarista en Radio Nacional de Esp
de las representaciones opersticas retransmitidas desde el Gran Tea
Liceo de Barcelona y de la discografa de grandes divas y divos del
del canto de todas las pocas. Mdico, terico y pedagogo, no tena noci
de! cuando se lanzaba al anlisis de las voces de cantantes.
gran discoteca privada, de la que sacaba innumerables ejemplos de voc

un ejercicio similar al Jodeln tirols (cantar haciendo quiebros

ganta. pasando de la voz normal a la de falsete). Es una forma de cantar
zonas alpinas del Tirol austraco y suizo, empleado tambin por los cantantes
chi de Mxico,

108
 todos los registros, reliquias sonoras de otros tiempos, o de grabaciones
modernas, daban a las horas valores de minutos. Las ancdotas se suced-
an completando a veces la imagen deshumanizada de aquellas voces casi
fantasmagricas.
l nos abri la puerta a esta problemtica y con gran paciencia, res-
petando nuestra juventud e ignorancia, nos hizo descubrir el mecanismo de
la voz humana, de sus cuerdas vocales y del pasaje de la voz. Nos hizo obser-
var dicho fenmeno sobre ejemplos discogrficos de grandes cantantes, en
los que se poda or el ligero cambio caracterstico que experimentan el color
y timbre de las voces al llegar a dicha tesitura. Posea adems una cuan-
tiosa coleccin de radiografas de las laringes de cantantes famosos que
asaron por el Gran Teatro del Liceo, en las que haba fijado dicho fen-
eno. Aos ms tarde colaboramos, conjuntamente con otros cantantes y
ajo su direccin, en la filmacin cantada de unas pelculas radiogrficas
-las que se ponan en evidencia de manera audiovisual dichas funciones
siolgicas.
En las peras de la escuela verista italiana, el pasaje de la voz en su
arma actual, ha constituido el eslabn bsico en la evolucin de la tcnica
el desarrollo del registro agudo. El tenor Gilbert-Louis Duprez (1837) fue
lplimero en emitir el do agudo de pecho (ya que es de suponer que hasta
fecha se emita en falsete reforzadoj.v?
En dicha escuela la diferenciacin de los dos registros se hace de mane-
arcada e intensiva, por lo que ha sido motivo de muchas discusiones
chazo por los amantes del Lied romntico o de la pera mozartiana.
todos modos, con un continuo trabajo de unificacin y de relajacin se
a. a. suavizar el pasaje hasta llegar a hacerlo casi imperceprible.P''

67. Gilbert-Louis Duprez (1806-1896), tenor francs nacido en Pars y cuyo nom-
uedado vinculado al uso sistemtico del do de pecho sobreagudo, que no fue
ente el primero en utilizarlo. Debut en Pars en 1825 en el Almaviva de Il Bar-
iSiviglia sin xito, y recurri entonces a una nueva tcnica de voz oscurec-
Ie vali que Donizetti le encargara el Edgardo para el estreno de Lucia de Lam-
1'(1835). Desbanc al tenor Adolphe Nourrit e impuso en los teatros una presencia
s vigorosa de lo que haba sido usual. Tambin estren Benvenuto Cellini, de
1838) y La Favorita de Donizetti (1840), pero se agot prematuramente y se
adedicarse a la enseanza, la composicin y la redaccin de obras didcticas
(L'art du chant, 1845).
Porejemplo, en la audicin de la voz del malogrado tenor Fritz Wunderlich
66), entre otros muchos.

109
 HUUllJrI;;podramos entrever, sucintamente, una evolucin
si nos remontamos primeramente a la poca en que los can-
P1l1inllin>: emitan el registro agudo con un falsete craneal sopraniza-

carencia de las hormonas, sus laringes, privadas del desarro-

conservado unas caractersticas infantiles. EvoluCion
falsete reforzado al llegar las obras en las que se exiga ms potenciavcal
causa aumento de la intensidad orquestal. Posteriormente apareci
actual al reforzar con las resonancias de pecho dichassonorida..

Este avance tcnico no excluye que se puedan utilizar los sistema

anteriores: falsetes sopranistas, falsetes reforzados. El empleo diferenci
de los sistemas, segn necesidades estilsticas, ser una muestra
inteligencia y musicalidad del intrprete. La interpretacin de cancion
renacimiento, Lied romntico, oratorio, pera barroca, pera mozarti
ser el reto que un cantante deber afrontar y que sol
con este abanico de recursos tcnicos podr realizar.
Pese a que generalmente y en la prctica, al cantante le interesan rel
tivamente poco el porqu de los fenmenos vocales, haremos una corta res
de los estudios que sobre este tema se han realizado para que se teng
poco eleconocimiento de causa y no se obre a la ligera, ignorndolo
La base fisiolgica de este cambio se basa en las caractersticas dela
fibras musculares de las cuerdas y las del corazn que tienen la posibilid
vibrar nicas en todo el cuerpo humano y que permiten la fi
muscular, momento en que su calibre disminuye adelgazndose
Las cuerdas vocales en el registro grave vibran en una coordinaci
monofsica hasta llegar a la zona de pasaje. Esto quiere decir que vibra
todo su grosor y conjuntamente, como si se tratara de las cuerdas que e
ten los sonidos graves en un piano, llamadas bordones (vasefigural):
aumenta la tesitura sin hacer el pasaje, las cuerdas llegan a unes
crispacin imposible de mantener. La voz suena entonces
forzada. Es como si quisiramos, aumentando la tensin de
dones del grave del piano, conseguir los tonos agudos.

69. Fibrilacin: Aspecto del latido del msculo del corazn en el

contraen espontnea, desordenada y alternativamente. Se aplica generalmente
del miocardio, cuando el corazn, por enfermedad o shock, pierde su ritmo llUl.Ula.l,vU
do en fibrilacin.

110
 FIGURAS 1 Y2.

ramos aumentarla hasta cargas imposibles de mantener. En la tcnica

contrariamente, se llega a la tesitura de pasaje procurando man-
el color oscuro de la voz producido por la arquitectura vocal (el des-
iento del cliz larngeo y la elevacin del velo del paladar), con lo
consigue mantener abierta la laringe y relajada (vase figura 2). Las
ciones de las cuerdas (sonido) al emitirse y apoyarse en la bveda pala-
iginan un reflejo de ondas sonoras de regreso que propagndose has-
liz larngeo (Dr. Tomatis) 70 reexcita al nervio recurrente.
Entonces produce ste un desdoblamiento vibratorio de las fibras
lares de las cuerdas que entran en una fibrilacin alternada. Su masa

.Si recuerdo bien, el gran investigador de los fenmenos sonoros y vocales doc-
sfue llamado hace tiempo por la sociedad del Metro de Pars para que inten-
.. nar el problema de la instalacin de altavoces en los corredores subterrne-
[eto de poder informar al pblico de los retrasos de los trenes, los cambios
etc., ya que debido a la longitud de los mismos y el nivel de ruido ambien-
consegua mediocremente, elevando el volumen de los altavoces hasta su
egando a la distorsin sonora por saturacin de los mismos. El doctor Toma-
i, basndose en el proceso del pasaje de la voz, solucionar el problema. A
stal los altavoces dentro de una caja ovoide, que al no permitir a una par-
raciones producidas por el cono del altavoz su salida directa al exterior, se
regresin de ondas sonoras que llegando de nuevo al cono vibrante del alta-
su reexcitacin, aumentando su potencia sin que se produjeran distorsio-
3).

111
 FIGURA 3.

muscular vibra bifsicamente y al aligerar su volumen muscular y

ms son entonces capaces de emitir el sonido con
facilidad larngea en la nueva tesitura.
Sin es importantsimo que en ningn momento la laringe
suba y se ya que en el momento en que esto suceda, el velo del pala-
descender, se abrirn las fosas nasales y se perder automticamente
OVOlLJU1,VCl,U de pasar la voz."!

Es trabajar con la vocal u en las voces de hombre, traba..

la zona de pasaje con dicha vocal (Caruso ...). Esta vocal obliga a man-
velo del paladar subido y la laringe bajada. De todas maneras, para
su correcta realizacin es, al principio, necesario conseguir que al emitirla,
cierren los labios y se abra la mandbula al mximo. Una u en canto no
una o. u que hacerla eleforma que suene como ella.

71. Aspectos observados por A. Sonninen [ ber die Beteiligung der aussere
Kehlkopfrnuskeln an del' Langeneinstellung der Stimmlippen beim Singen, Foliap
niat. 1985, S. 5-29) por K. Hartlieb <Schadigung der ausseren Kehlkopfmuskeln
Ursachen fr Storungen del' Stngerstimme), Folia phoniat. V, 1953, p. 146-166)y t
bin por el Dr. E. Corabeuf (Facultad de Ciencias de Poitiers, Francia).

112
 las voces femeninas

Podra creerse que las voces femeninas no disponen de registro monof-

sico, pero en realidad disponen de l como las voces de hombre. Su identifi-
cacin es a veces ms complicada debido a la falta de desarrollo del cartlago
tiroideo y al volumen muscular de las cuerdas que conserva unas caractersti-
cas de sonoridades infantiles por falta de las hormonas que provocan su desa-
rrollo, La voz emitida tiene, pues, unas caractersticas de voz bifsica, pero es
monofsica, si ya no se tiene por imitaciones afectivas una tendencia a hablar
nbifsico, hbito bastante corriente (voz hablada muy aguda). De todas ma-
ras, para conseguir un conecto aprendizaje se deber desarrollar la voz
onofsica y progresivamente ir descubriendo los dems registros.
El pasaje de la voz es en cierta manera ms fcil de realizar; dadas las
ensiones del cartlago tiroideo y la menor potencia de los repliegues
ales frente a los del hombre. Las cuerdas vibran con ms facilidad y sol-
a, tendiendo a sonoridades craneales.
Este desdoblamiento de las fases se repite hasta tres veces con toda
alidad, llegando en las voces de sopranos ligeras hasta el cuarto regs-
72 En estas zonas ms agudas de la voz, la masa total de las cuerdas voca-
deja de vibrar (mantenindose ligeramente abiertas), siendo solamente
bordes adelgazados (Randstimme) los que vibran al producir el sonido
mo un silbido o voz de silbato (Pfeifstimme). Este registro debe mani-
tarse de hecho en todas las voces femeninas si no hay tensiones larfn-
sy se mantiene una profundidad relajada.
En las voces femeninas (como en las masculinas), para facilitar el pasa-
e deber crear una actividad del velo del paladar, como si se ahuecara
iarriba y cogiera la forma de un nido cenando las cavidades nasales.
l donde debe proyectarse la voz. Antiguamente, y por desconocimiento
sfunciones del pasaje, al llegar a esta tesitura se solicitaba de los
tes en general y sobre todo de las mujeres, que cubrieran el soni-
omo si se emitiera una u en la zona del velo del paladar (vocal que
[amos para el desarrollo de estas sensaciones tcnicas). Con la prc-
llegar a conseguir las mismas sensaciones de arquitectura vocal
,pero realizada solamente con el velo del paladar, esto es sin cenar
ios.

. Aspecto observado por R. Luchsinger y K. Pfister, Ergebnisse van Kehl-

mit einer Zeitdehnerapparatur, Bulletin der Schweizerischen Akademie
dizinischen Wissenschaft. XV, 1959.

113
 palatina (bostezo) es la que refleja las ondas sonoras al
larngeo, relajndolo (profundidad) y permitiendo a las cuerdas su

alteracrones en las fases vibratorias de las cuerdas, las nota el

cantante, pneramente en sutiles cambios de las sensaciones propiocep-
vibratorias larngeas y a continuacin en determinadas sensaciones
del paladar duro, arcodentario, velo del n<ll<lrl"r
la incidencia nasal (cornetes y senos frontales),
constituyen rpidamente un elemento tcnico, bsico.fcilmente
identificable y que proporciona con su prctica una
emisin del registro agudo.
por la cual dichas vibraciones de las cuerdas encuentran
los resonadores idneos (llamndose entonces voz de
reside en la estructura sea del mismo, parecida a estos
modernos construidos por el sistema sandwich (contraplacado
ejemplo), como mencionbamos antes.
de arquitectura sea, delgada pero resistente, permite
vibraciones sonoras sin dificultad (vase figura 4).

Senos frontales

Tabique y
cornetes nasales

Senos maxilares

FIGURA 4.

A de este tipo de estructura sea, muy resonante, se

el crneo las diversas cavidades de los senos frontales, maxilares
noidales y nasales;
prescinden de dicho mecanismo del

114
experimentan grandes dificultades cuando se ven obligados a elevar la tesi-
tura de su emisin a regiones ms agudas. Al emitir el tono con la laringe
en posicin normal o elevada, sta tiene que ayudar a las cuerdas a aumen-
tar su tensin para emitir el sonido agudo. Por ello tiende a ascender an
ms y a cerrarse (como si se tratara del acto de deglucin). Dado su grosor,
a las cuerdas les resulta imposible vibrar ligera y rpidamente, y se origina
una gran crispacin larngea. Por el contrario, manteniendo la posicin de
bostezo, al llegar la voz a la zona de pasaje, con la laringe abierta y baja,
las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre y afinarse (entran-
do en vibracin bifsica), como si se tratara de un falsete, lo que hacen casi
or s solas. El sonido emitido es dctil, flexible y lleno de metal.
La principal dificultad con la que topamos al principio es la imposi-
ilidad de localizar fsicamente las sensaciones que nos permitan realizar
icho pasaje. Hay que comprender que an no estaremos en grado de iden-
carlas por no tener la debida informacin sensitiva de este acto. Lo inten-
emos y, salvo raras excepciones, al llegar a una determinada tesitura la
inge se elevar y cerrara y el sonido se aclarar (prdida de la arquitec-
abucal). Al intentar dar el tono en registro agudo experimentaremos gran-
s dificultades ya que las cuerdas, como se ha dicho antes, vibrarn en todo
osor (monofsicas). La emisin ser prcticamente imposible, o se rea-
con cierta violencia, gracias a la juventud.

~JERCICICIS PARA EL PASAJE DE LA VOZ

os ejercicios que realizar sern en principio el oscurecimiento de la

in (laringe baja) y, manteniendo esta posicin, emitiremos distin-
os de arpegios procurando no perder nunca las caractersticas de voz
ay profunda.
Os ejemplos personales o discogrficos para identificar dicha funcin
prescindibles, ya que en ellos podremos or su realizacin concreta.
en-las voces masculinas los ejercicios no son viables debido a la
in larngea, ser necesario, al objeto de relajar la laringe, desarro-
z de falsete en las tesituras agudas y zona de pasaje. Nuestro gran
ancisco Vias recomendaba encarecidamente el desarrollo del
roo una base tcnica imprescindible para la consecucin del regis-

115
 PASAJE

Dedicamos al velo del paladar un apartado por su importancia en el

incidencia y el registro agudo.
movimiento del velo del paladar, con el abrir y cerrar de las fosas
curante la articulacin de algunas consonantes, es absolutamente
necesario para una correcta impostacin e incidencia nasal. El pedagogo
o cantante observe ciertas dificultades en el registro de paso deber
nh,pru'lr la actividad del velo del paladar y controlar si cierra correctamente
nasales. Ciertos dialectos o idiomas pueden tener estacaracters-
el velo del paladar abierto, lo que se puede observar por la
blandura de la pronunciacin de alguna de sus consonantes (se deber sobre
todo en la g hasta conseguir una consonante enrgica). Una
sonante ayudar a identificar la movilidad del velo del
reforzar su actividad ser la k, ya que la lengua, el paladar y su velo
contacto enrgicamente. Se deber llegar a poder discernir y disociar
mecanismo e independizar sus funciones.
De todas maneras, para conseguir un desarrollo consciente del
muscular del velo del paladar, el ejercicio ms recomendable
de la incidencia con la combinacin ya estudiada de nnngoooo... .
realizar este ejercicio en todas las combinaciones imaginables: arpe
saltos de octava, escaleras, etc.
deber trabajar hasta percibir cada pequeo movimiento del
sus y ser capaces de elevarlo o bajarlo a voluntad. Se de
conseguir que sea un elemento vivo en nuestra tcnica, ya que l es la ba
arquitectura de las llamadas vocales formantes. Si el velo del pal
est a nuestra disposicin ser imposible llegar a una perfecta ed
cacin de la voz.
La elevacin del velo del paladar constituye uno de los mecanisr
bsicos asimismo para la realizacin de la impostacin y la facilitacin
al agudo; sin l y sin la correspondiente incidencia nasal,
femeninas y masculinas no llegan jams a emitir correctame
su
sensacin de elevacin del paladar conjuntamente con la de la'
y la abertura de la base de la faringe (sensacin de cliZ.
engendra una emisin vocal que podramos definir como de fa
donde el pezn de dicho fruto ser la incidencia nasal, la
superior de la misma y la abertura de la base
conjuncin con la laringe y formando el cliz gltico, el cuerpo

116
fruto. En la base del fruto las cuerdas vocales emitirn su sonido al opo-
nerse a la liberacin del hiperbarismo subgltico.
La importancia de todo este conjunto reside en que con la laringe baja,
esto es, obligndola a mantenerse abierta y el velo del paladar elevado (bos-
tezo), las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre; de ah
el aligeramiento de vibraciones que experimenta el cantante y la concen-
tracin de las mismas en la zona de incidencia nasal al volverse su emisin
ms craneal.
La incidencia nasal nos dar constancia del mecanismo del pasaje. Ella
ver alterada y reducida su zona de influencia vibratoria. Si hasta este
momento en las zonas graves y. medias de la voz, abarcaba prcticamente
toda la mscara y arco dentario, una vez la voz pasada quedar concentra-
da en la arista y cornetes de la nariz. Tambin se formar un ncleo sono-
ro concentrado a nivel de las cuerdas vocales (parecido al falsete), produ-
cido por el paso de la vibracin monofsica a la bifsica. 73
Debemos tener cuidado en no perder la profundidad de la laringe du-
rante la emisin (lo que al principio ser difcil), aunque ser aceptable un
nimo desplazamiento ascendente, debido al aumento de tensin que pro-
cael desplazamiento de la masa intestinal hacia arriba. La ejercitacin de
incidencia nasal le har observar el justo cambio de registro, precisamen-
por esta disminucin de vibraciones ya antes mencionadas.
Su prctica constante llevar a la comprensin del mismo y a su rea-
cin sin dificultades.I"
Deber ejercitarse en la emisin de los agudos precedindolos con una
encia nasal y la onomatopeya nnngggooo..., en no importa qu tesi-
Cuando se pueda atacar el agudo sin dificultad, precedido de una segu-
idencia nasal ya pasada, puede tenerse la certeza de que la emisin de
zno ofrecer ninguna clase de dificultades.
s evidente que se deber desarrollar la musculatura abdominal para
erel hiperbarismo progresivo que se engendrar en la emisin de la
situras agudas.
ando se empiece su ejercitacin se deber observar que a medida
oz.vaya elevando su tesitura y se aproxime a la zona de pasaje, sta

enorninado en cataln y entre cantantes el pinyol, en alemn Kern, y que

llamar fuste o ncleo. Se trata de un fenmeno observable en los
de todas las pocas, desde la aparicin del sonido grabado.
deca Beniamino Gigli (1890-1957), se sabe emitir UIl tolla cuando se
"""'''w" de veces.

117
 a perder la sensacin de bostezo. Se ir
manrestando un creciente crispamiento larngeo (cuya causa expusimos
anteriormente en las voces masculinas). Para evitarlo, al llegar a dicha zona,
deberemos controlar la elevacin del velo del paladar oscureciendo el soni-
el color caracterstico de la vocal zz. Con la elevacin del velo
provocaremos el mantenimiento de la laringe en posicin baja-
(bostezo); si esto no sucediera, deberemos intentar aligerarla voz
zona de pasaje, con ejercicios de incidencia nasal, pero en pianis-
al de que las cuerdas vocales puedan afinarse y aligerar su
vibracin, tomando ms resonancias craneales. Decimos en pianissimo ya
lo efectuamos enforte la saturacin sonora nos impedir observar
pequeos cambios de resonancia que se producen. Otro sistema que se
emplear ser realizar rapidsimas y sucesivas aspiraciones y espira..
manteniendo la laringe baja en posicin de bostezo, para de repen-
emitir tono; la laringe, cogida por sorpresa, no tendr tiempo de cerrar..
lo harn las cuerdas vocales por el efecto venturi y la actividad
diafragmtica (ejercicio recomendable tambin para voces masculinas). Si
problema persistiera deberemos revisar todo el concepto vocal femenis
no y observar su capacidad de cantar con voz de pecho muy relajada,.el1
grave, y voz mixta75 en el registro medio." En esta situacin ser
necesario observar cuidadosamente el correcto apoyo de la voz en la m
descenso de la laringe, la relajacin del cuello, brazos y manos,
correcta el mantenimiento de la abertura pectoral relajad
relajacin del trax en general. El hundimiento del esternn o de la z
clavicular deber evitarse, ya que ello influir directamente en la calid
y de la emisin vocal. Ejercicios parecidos al Jodeln a partir
la voz de (saltos de octava), sobre todo en esta regin mixta, pue
romper esta situacin y aligerar la voz.
En las voces de mezzo y contralto nos encontraremos con la pro
rntica a la voz de los hombres pero aumentada por los tres re
o fases vibratorias: la voz de pecho, ms desarrollada que en la va
sopranos, la voz mixta y la voz de cabeza. Hay que considerar que

75. Voz de cabeza, no pasada, con laringe abierta y utilizacin de

nancias de pecho, que afecta al registro eje central de la extensin vocal,
cin es bifsica.
76. Puede darse el caso de voces que pueden cantar parte del
voz de pecho, como es el caso de cantantes de micrfono como Tina
quienes como otras muchas no efectan el pase de la voz.

118
Yaces femeninas ms graves se exige una mayor expansin (carcter inter-
pretativo) en el registro de pecho, que las sopranos utilizan de forma ms
limitada. Con todo, siendo los pasos ms dctiles, su aprendizaje se reali-
con mayor facilidad.
En casi todas las voces femeninas, si se trata de voces muy relajadas
y bien apoyadas, no descartamos que se pueda conseguir tambin el cuar-
to registro. Tericamente es posible y en la prctica es realizable por ser
Una cualidad fisiolgica de las cuerdas.
Hemos analizado la emisin vocal y aceptado como base el bostezo,
donde la laringe desciende relajadamente, casi hasta la parte superior del
stemn, abrindose el cliz larngeo y en consecuencia tambin las cuer-
s vocales.
evidente que la creacin de dichos movimientos musculares impli-
serio adiestramiento, pero aconsejamos paciencia y perseverancia.
roo se demuestra en la prctica por la cantidad de grandes artistas que lo
logrado, no es una meta inalcanzable.
Puede que nos hubisemos formado una opinin irreal del acto de can-
.Seguramente no imaginbamos que los ejercicios de canto requiriesen
esfuerzo fsico tan considerable, pero debemos observar la dureza del
bajo al que se someten, por ejemplo, los bailarines y bailarinas, para des-
s dar la impresin de que flotan en el espacio con sus movimientos gr-
sy relajados.
Podemos perder la relajacin en estos ejercicios por factores de muy
ersa ndole. Por ejemplo, una musculatura insuficientemente desarro-
ll.>la coordinacin de las diversas funciones musculares, el desconoci-
tode las variaciones en las calidades vibratorias percibidas en su reso-
ia'craneal interna, una cierta tendencia a perder la relajacin en manos
os. Es interesante observar la posicin de las manos, que adquieren
racterstica crispacin al ejercitar los movimientos laringeofonato-
como si quisieran sacar los revlveres de los hroes de los Western.
uando hayamos adquirido una cierta prctica en la emisin del
agudo y vaya tomando cuerpo, notaremos que se ir mezclando
l1amente con las cavidades de resonancia y vibratorias de los otros
s. Tambin notaremos que en la emisin del registro grave se mani-
na gran amplitud de vibraciones pectorales, pero teniendo en cuen-
tratarse de un registro de pecho, no se debe olvidar nunca un
apoyo de la voz en la zona de mscara; por medio de la articula-
las consonantes ejercitar~mos la correcta incidencia, lo que la ali-
le dar metal y asegurar-su afinacin.

119
 los pedagogos a dejar de lado o evitar
de la voz como si se tratara de un registro peligroso para
Debernos insistir en que si se trata de un registro relajado,
ermsrn del sonido no sea violenta, forzada, el registro grave
absolutamente necesario para cada voz. Cmo sera posible cantar el
39 de Robert Schumann (1810-1856) (en tesitura de sopra~
cuando en la cancin X - Zwielicht, se debe emitir un lasos-
77

i'eVUv<<u, siempre que el cantante emita tonos graves, bus"

apoyo de los mismos en las zonas de incidencia y msca-

esta manera el riesgo de calar y de desimpostar el sonido,
sucede deber controlar la elevacin del paladar). Por el contrario,
intentar mantener la laringe abierta, sin forzar y sin
apoyo de la voz en la zona de incidencia y mscara, paladar e inci-
superiores: ello le permitir aunar a sus tonos agudos las cavidades
de resonancia proporcionndole a su voz metal, color, cuerpo y

medida que en los ejercicios la voz vaya pasando del registro grave
medio. se observar un aumento de intensidad sonora de la voz larn-
con una gran repercusin en la parte delantera del paladar duro en
COI1Jlll1C;ln con los incisivos superiores, en la mscara y la incidencia
vibraciones del registro de pecho se mantendrn (su prdida da por
contado una disminucin de la profundidad larngea), pero ms como com-
plemento que como aspecto activo de la voz, constituyndose de algn modo
races,
al a la zona de pasaje tenemos la sensacin de no poder man-
la colocada en su zona de emisin, no intentaremos encontrar
sucedneos tcnicos que faciliten la tarea: desapoyo, falsete, descolocacin;
deber vigilar la elevacin del paladar.) Si esto sucede se deber a
tiende a ascender, a cerrarse y la voz a perder su color.
metdico del mantenimiento del cliz larngeo en su
posicin, ms la consabida incidencia nasal, fortalecer el apoyo
por el hiperbarismo sub gltico y la vibracin correet
cuerdas vocales.

77. El gran tenor Francisco Vias, que comenz sus estudios clasificada
como bartono, aseguraba que este error fue una de las condiciones que le asegur
el triunfo en su carrcra..a! haber desarrollado un registro grave sonoro y relajado-ef
que se transmiti a toda la extensin de su voz.

120
 Reiteramos una vez ms que en las voces femeninas y masculinas, si
la emisin es ejecutada correctamente (si se ha mantenido la profundidad
y abertura larngea relajada en todos los registros), la zona de pasaje se pro-
ducir prcticamente sin necesidad de ayuda tcnica. En caso contrario nos
veremos obligados a oscurecer dichos tonos en la zona de pasaje:
En las voces femeninas por medio de una u que se realizar elevando
el paladar y cerrando los labios a pesar de mantener la mandbula abierta,
(como si en la misma bveda-elevacin del paladar anidara la u).
En las voces masculinas por medio de una o, con 10 que se consegui-
r un aumento de las vibraciones craneales -voce di testa-o stas sern
objeto de nuestra especial atencin ya que indicarn la aparicin del nuevo
calibre vibratorio de las cuerdas vocales en esta tesitura, fenmeno que se
apreciar asimismo por una nueva sonoridad y sensacin a nivel larngeo.
Estos ejercicios con la u y con la o no tienen otro objetivo que con-
seguir la profundidad larngea y la elevacin del paladar.f Es evidente que
en la historia del canto ha habido y habr cantantes que prescindan de
esta tcnica, pero su voz siempre estar condicionada a las prestaciones
de un rgano juvenil. En el momento en que la juventud decline, rpida-
mente se presentarn las primeras dificultades, hasta la total extincin de
sus posibilidades vocales como cantante.
Habr como siempre detractores que negarn dicho mecanismo, ale-
gando que no es posible que todas las voces tengan la zona de pasaje en
su correspondiente tesitura, pero debemos insistir en ello: no todas las manos
son iguales, pero el concepto es el mismo, con pequesimas diferencias
para el aprendizaje de la tcnica pianstica, violinstica, etc. Podemos acep-
tar la diferencia de que no todas las voces disponen de un mismo acondi-
cionamiento auditivo, sociolgico, cultural, afectivo, idiomtico, etc. Por

78. Dicho mecanismo de pasaje es fcilmente observable en grabaciones disco-

ficas de artistas tales como Aureliano Pertile (1885-1952), Titta Ruffo (1877 -1953),
lo Bergonzi (1924), Alfredo Kraus (1927-1999), Luciano Pavarotti (1935), Ricardo
acciari (1875-1955), Tito Schipa (1889-1965), Boris Christoff (1914-1993), Montse-
Caball (1932), Joan Sutherland (1926), Renata Tebaldi (1922), Maria Callas (1923-
77), Renata Scotto (1933) y otras muchas voces pertenecientes a la tpica escuela
iana. Entre los representantes de la escuela alemana podemos citar a Fritz Wunder-
l::J,)V-l::Jo('l. Joseph Schmid (1904-1942), Lauritz Melchior (1890-1973), Elisabeth
chwarzkopf (1915), Gundula Janovitz (1939), Lucia Popp (1939-1993) YChrista Lud-
Sirva esto solamente a ttulo de ejemplo y sin que signifique una c!asifica-
nde.calidades. Podemos poner de manifiesto que no existe un cantante de fama mun-
este aspecto importante de la tcnica vocal.

121
 base sea la correccin de estas difi-
desarrollar por medio de una peda-
goga funcionaluna voz fisiolgica e impersonal, que pueda educarse como
que a pesar de que prescinda de sus caractersticas here-
ditario-personales, sea tanto ms personal cuanto ms despersonalizada sea
aprovechando al mximo las cualidades inherentes de cada
cantante, y manifestando la personalidad individual sin necesidad deiini-

Cuando a dominar la emisin del sonido en el registro agu-

incidencia nasal, o sin ella, observaremos que podemos ata-
en un pianissimo impostado, que tendr las calidades de un
en cuanto a ligereza, pero las calidades de una voz apoyada, por lo
un constante trabajo llegaremos a conseguir lo que ha sido siem-
todos los cantantes, el filado de la voz, que consiste en lle-
PUIIllSSmO desde la voz llena, reduciendo la intensidad de la lllsma
brusquedades y sin perder las calidades.I?
Si a dominar la emisin de la voz en todos sus registros podre-
decir que estamos acercndonos a la meta de nuestro trabajo, o sea la
dispuesta para cantal:
en da hay multitud de cantantes que por la precipitacin en sus
estudios de ellos quieren subir rpidamente al palcoscnico de la
o por ignorancia de sus maestros (desidia en su ulterior formacin)
consideran innecesaria dicha profundizacin tcnica, sin tener en consi-
deracin que a la larga sus condiciones fsicas declinan (en la voz del
se observar ya disminuciones de potencial alrededor de los
vern en la obligacin de forzar la voz para emitir sus
crispando su laringe y endureciendo su sistema, En el canto como
Otras un pequeo defecto tcnico deriva con el tiempo en
catstrofe. Habr ciertamente cantantes carentes de honestidad profesional
embebidos de su fama que no dudarn en cantar un aria medio tono
al de poder entonarla con comodidad, o que simplemente
mitn un conflictivo, El pblico engaado no se dar cuenta de
artstica y aplaudir con entusiasmo y buena fe, mientras ellos
sus honorarios sin pestaear,

79. Un dato de inters; los ltimos divos que realizaron este prodigio tcnico rue-
ron los grandes tenores Carlo Bergonzi y Franco Corel1i (1923), quienes C0I1Sesuuf
filatura del agudo final del aria "Celeste Aida de Aida de Giuseppe Verdi
un si bemol!

122
5. CONSIDERACIONES ULTERIORES

Para formar progresivamente la emisin de los agudos, deberemos

escoger ejercicios en los que predomine la ligereza de ejecucin, ya que no
debemos olvidar que nuestra musculatura abdominal no estar debidamente
desarrollada y coordinada. El aumento del hiperbarismo subgltico debido
a la disminucin del calibre y abertura de las cuerdas impondr a dicha mus-
culatura de apoyo un esfuerzo al que no estaremos habituados, por lo que
pondremos especial atencin a la relajacin corporal y vocal. Relajare-
mos constantemente el tringulo formado por la cabeza y las clavculas, sin
olvidar los brazos y las manos con su crispacin caracterstica.
Al principio los agudos sonarn ligeros, concentrados y con pocas
vibraciones pectorales. Progresivamente buscaremos su unificacin con los
otros registros mezclando sus cavidades resonadoras. Ser importante no
perder la base de emisin. Podremos practicar tres maneras de emitir los
agudos: 1) por incidencia nasal, 2) por efecto Venturi y 3) por messa di voceo
Si los atacamos por incidencia nasal, aseguraremos primeramente el
apoyo en la incidencia, lo que requerir un apoyo hiperbrico enrgico. Lue-
go, abriendo sbitamente el paso del sonido al mbito bucal, sin perder
la incidencia y con el velo del paladar ya creando la arquitectura vocal
normal, emitiremos el sonido con toda libertad y en la intensidad que
deseemos.
Si los atacamos por efecto Venturi, dirigiremos la columna area a las
zonas craneales que ya hemos identificado con la incidencia, usando prc-
icamente las mismas sensaciones.
Si los atacamos por la messa di voce, despus de crear el correcto hiper-
rismo y preparar correctamente la arquitectura vocal, apoyaremos el soni-
oen las zonas palatales despertando las sensaciones de incidencia, que
impre deben acompaar todo el acto de cantar.
En los ejercicios vocales deber predominar siempre una dinmica
ical ligera y con acentuacin rtmica, ya que si realizamos los mismos
tamente, supondr un esfuerzo considerable. Tendremos que elevar, por
decirlo, cada nota y no podremos sostener el edificio sonoro, o lo hare-
sCOn crispaciones, como antes habamos mencionado.
Tenemos que procurar que se realicen acompaados de estados de ni-
ue hagan vivir nuestro cuerpo. Si cometemos el error de ejercitar nues-
rganismo sin una participacin vivencial y creativa, crearemos una
fa de comunicacin entre ambas dimensiones, con lo que nuestros ejer-
'os'carentes de un impulso emocional-energtico que los justifique, sern

123
 producto extrao como Jos movimientos de una marioneta. Jams
pertenecemos, carecern de relajacin y no llegarn nunca a ser

Recomendamos el aprendizaje y total dominio del pasaje de la voz,

realizarlo lo ms sutilmente que se quiera, teniendo siem-
es un proceso fisiolgico necesario para la salud y lon-

124
 CAPTULO VI

1. LA VOCALIZACIN Y LA ARTICULACIN

Nuestro trabajo ha consistido hasta el momento en la toma de con-

ciencia, el desarrollo y la educacin de las posibilidades fisolgico-fona-
torias de la laringe y sus cuerdas vocales, al objeto de conseguir la emisin
de la voz cantada con un esfuerzo mnimo, eliminando a travs de una
tcnica correcta las disfunciones que pudieran operar con un efecto trau-
matizante sobre la mucosa que las recubre.
Como decamos, nos hemos concentrado sobre la formante ao por con-
siderarla la ms prxima al estado de relajacin y profundidad que adquie-
re la laringe y faringe en accin de bostezo, pero las vocales i y sern
de gran ayuda para obtener una correcta impostacin, aligerar e incluso ree-
ducar las voces que por determinadas causas ofrezcan dificultades en la
emisin vocal. Tambin la vocal u (como antes mencionada) ser de gran
ayuda al pedagogo y es en cierta manera la madre de la cavidad sonora de
todas las vocales.
Vocalizar con las consonantes? Aunque pueda parecer un desatino,
la-vocalizacin con las consonantes puede ayudar a facilitar la diccin de
todos los idiomas. Aconsejamos el uso de la 1 para vocalizar. Observare-
mos que durante su ejercicio se produce una gran resonancia-vibracin a
ivel de los incisivos inferiores y la superficie inferior de la punta de la len-
ga.Esto ayudar a eliminar posibles guturalizaciones de dicha vocal apar-
ando su emisin de la base de la faringe, regin gltica, por ejemplo: el
dioma cataln. El fortalecimiento de la emisin de esta consonante ayuda
ambin a la relajacin de la laringe y a la colocacin de la voz.
Una serie de consonantes y vocales pueden emplearse para vocali-
,por ejemplo: be, da, me, ni, po, ru, te, la, we, sao Tambin se puede recu-
. a otro tipo de combinaciones ms complejas. El objetivo ser conseguir
a perfecta articulacin de todas las consonantes y vocales, sin perder
as el color vocal (profundidad larngea) adquirido por la correcta colo-
in de la voz (messa di voce) y manteniendo constantemente la inci-
ca nasal como si sta se ,tratara de un cable de telefrico del que col-
a toda la sonorizacin (paladar elevado).

125
 or de cantantes de habla germnica que vocalizan
Deberemos comprender que se trata de laj alemana:
ejemplo: Johannes que se pronuncia como una i ligera: Iohannes. Su
colocar dicha i a nivel del paladar-incisivos superiores, para
necesitar una vocal ligersima de sonido, muy pequea, pero per-
fectamente anovada, Si esto se consigue al soltar la i y soltar a continua-
se observar que sta sale completamente apoyada, como una
explosin de sonido, Un ejercicio bsico para el desarrollo del apo-
diatragmanco ser la combinacin del tsss...tsss ...tsss ..., que haba-
practicado para el desarrollo muscular, con la messa di voceo Esto es:
sucedern repetidos ataques con una vocal, por ejemplo la e castellana-
afrancesada, con el mismo mecanismo de la tsss procurando un ataque
un final de emisin apoyado con su caracterstica, ligera implo-
hecho se tratar de una messa di voce, hecha con gran rapidez.
cantar es evidente que deberemos emplear no importa qu vocal
coloracin especfica del idioma en que se canta: vocales abiertas o cerra-
vocales agudas o graves e, , etc. como por ejemplo en el idioma fran-
mismo cataln, que presentan una gran diversidad de coloraciones.
principio el cantante nefito tender a colocar las vocales cantadas (como
Huum~UJ en las cavidades bucales, buscando instintivamente la coloracin
correspondiente a su idioma materno, perdiendo as la zona de emisin de
voz y su impostacin al cantar. Una adaptacin y corree-
auditiva ser necesaria para evitar dicha prdida y las consecuentes
calidades originadas por las cavidades resonatorias pertinentes. La acep-
tacin y emisin del color (arquitectura bucal), especfico de la voz canta-
da y matriz de todos los colores vocales de los diversos idiomas, ser una
problemtica considerable en idiomas fonticamente abiertos o con ten-
guturalizacin. Es recomendable un estudio exhaustivo de la
fonacin de los diversos idiomas en los que se canta, ya que nada es tan
desagradable para el pblico como la audicin de un cantante que cante ull
idioma impregnndolo de sonoridades de su idioma natal.
Hemos visto que en la voz cantada, la zona de emisin puede llegar
concretarse por una sensacin fisiolgicamente identificable y que la pode
mos mantener en no importa qu tesitura o intensidad de emisin vocal. En
corrientemente, dichas sensaciones son menos evidentes, pero
observamos unas vibraciones en el mbito bucal (que son reforzadas porla
articulacin de las consonantes); ello genera corrientemente la idea de loe
lizar sonorizacin de las vocales en el mismo mbito, sin que el orad
consciente origen de las vibraciones de la voz.

126
 Tendremos, pues, la necesidad de crear una diversificacin de las
dos funciones. En el habla no tomamos conciencia de la zona de emisin
de las vibraciones de la voz y toda nuestra percepcin gira alrededor de la
actividad del mbito bucal. Los labios, los dientes, la lengua, el paladar duro
y el velo del paladar. La oclusin blanda o tensa de los labios, el empleo de
las cavidades nasales y faringolarngeas, formando un conjunto sonoro. En
el canto tomamos conciencia de la actividad de las cuerdas vocales, apren-
diendo a controlarlas conjuntamente con la posicin baja, relajada de la
laringe, consiguiendo con ello la sensacin de zona de emisin. Desde ella
proyectamos la voz a las zonas de impostacin e incidencia: el paladar duro,
el arco dentario y los cornetes nasales, como si se tratara de una pequea
lmpara incandescente que proyectara su luz desde la laringe hasta los reso-
nadores de la mscara y al exterior sin ofrecer dificultades. Las consonan-
tes se articulan a caballo de la voz, sin que la calidad de la voz sea altera-
da o modificada, consiguiendo al mismo tiempo y por medio de ellas asegurar
la impostacin e incidencia. La lengua debe mantenerse siempre relajada,
ocupando la totalidad de la mandbula inferior y en contacto permanente
con los incisivos inferiores.
El aprendizaje de la articulacin de las consonantes sin perder la zona
de emisin y sin perder el bostezo del mbito bucal es bsico en el apren-
dizaje del canto. Intentaremos desarrollar la conciencia de que engendra-
mos las vocales a nivel larngeo y articulamos las consonantes en la cavi-
dad anterior de la boca, las fosas nasales y el paladar blando y duro, pero
prescindiendo de las cavidades guturales, por entorpecer stas la fluidez de
la emisin. Las consonantes deben realizarse con perfecta articulacin, pero
relajadamente, procurando siempre no perder durante su emisin las cavi-
dades que originan el color vocal ya que automticamente la vocal que
acompaara dicha consonante perdera su colocacin y color.
Nunca debe olvidarse que consonante significa 'sonar con' (conso-
nare: sonar con la voz).
La idea tcnica de emitir todas las vocales desde la zona de emisin
4a.r a la voz la calidad deseada. Intentaremos que los diversos colores de
lasvocales se unifiquen en un color nico de voz cantada, que dar una per-
sonalidad propia a la voz; es la meta soada por todos los cantantes.
Se admir un otorrino al observar que Alfredo Kraus (E.P.D.) emita
da.s las vocales con la laringe baja. Sin comentarios.
En los ejercicios de vocalizacin con escaleras, arpegios, etc. Se debe-
bservar:

127
 Que nayauna autntica acentuacin rtmica. Cuando se voca-
con acentuaciones rtmicas se observa que la voz consigue relajar-
mientras no ejecuta los acentos. De otra manera, si se estn haciendo
ejercicios sin acentos rtmicos la tensin vocal se mantiene durante
siendo casi imposible evitar la crispacin y ello en s
n11S1TlO es antimusical,

al descender una meloda, por ejemplo, en una escalera de

la garganta se vaya relajando y abriendo su musculatura, como si
de una escalera (porttil) que a medida que va bajando se va
abriendo y ensanchando con cada peldao. Al momento de descender se
observar la posicin elelvelo palatino, ya que puede fcilmente abrirse
pasar la voz por las fosas nasales y hacer perder la conecta im-
postacin, Deber evitarse tambin que la tensin diafragmtica se
mantenga constantemente a la misma intensidad. A medida que
descendiendo el tono se ir relajando proporcionalmente, lo que perrni-
tambin la relajacin de la laringe y de la emisin vocal.

V1BRATO DE LA VOZ

de la experiencia de muchos aos de estudio, de conciertos,

representaciones opersticas, de pedagoga vocal y de anlisis de la
blemtica hemos llegado a la conclusin de que el vibrato de la voz
consecuencia de los siguientes factores:

1. Un desarrollo potente y armnico de la musculatura

2. Una correcta respiracin abdominocostal, o por reacci

relajada profundidad larngea (color vocal) que

ta emisin correcta de la voz a nivel de las cuerdas vocales
di voce, colocacin).
o Una correcta incidencia e impostacin en la zona de la

sin vibrados de desapoyo (paladar elevado).

No queremos adentramos en el anlisis de los distintos tipos de vi

ya que existe un buen nmero de autores que se han ocupado de ello.

80. Citamos unos cuantos para el lector que desee informarse a este respecto.T
P.F.. .1.F., /snleitung zur Singkunst, Berln 1757, Leipzig (reedicin) 1966; N'

128
Mucho se discute e investiga sobre el origen del vibrato de la voz al cantar,
pero segn nuestro criterio obedece a las causas antes descritas.
Es evidente que si el acto de cantar est perfectamente realizado con
una correcta relajacin larngea, al momento de emitir, y por causa del hiper-
barismo, se origina a nivel gltico, debido al efecto Venturi y vibracin de
las cuerdas, un aumento y disminucin cclico de la presin sub gltica.
stos originan un movimiento reflejo y elstico de dilatacin y contraccin
de las paredes del cartlago larngeo y del volumen areo contenido en l.
Ello produce a su vez una subvibracin de la columna area que se tras-
mite posteriormente a lo largo del tubo traqueal, bronquios y pulmones y
propaga hasta el msculo diafragmtico.
Si en el momento de emitir el sonido asimos la laringe (a nivel glti-
entre los dedos pulgar e ndice, ligeramente (como si quisiramos estran-
y la apretamos o la dejamos en libertad, observaremos la desa-
paricin del vibrato o de nuevo su restablecimiento.
Como comprobacin del efecto Venturi sobre el vibrato de la voz se
realizar un pequeo juego-experimento que permite observarlo en
Se cogen dos cucharillas de caf con leche y, mantenindolas cogidas
su extremo entre el ndice y pulgar relajadamente, se pondrn debajo
chorro del grifo del agua corriente. Cuando el agua pase en medio de
dos convexidades se producir el efecto de succin anunciado por Ven-
con los subsecuentes aumentos de presin y depresin y un vibrato
comparable al de las cuerdas y del vibrato larngeo.
Hay que diferenciar en principio tres vibratos:

1.0 Un vibrato normal debido a la relajacin, al correcto apoyo

y colocacin de la voz.
2. Un vibrato con oscilaciones de tono." Dicho vibrato tiene su
origen en un desapoyo de la incidencia nasal de la voz. Puede diag-
nosticarse en general debido a que el cantante en cuestin no pro-

e, P., Escuela de msica, Zaragoza, 1723; Thausing, A., Die Siingerstimme. ihre Bes-
haffenheit und Entstehung, ihre Bildung und ihr Verlust, Stuttgart, 1927; Hartlieb, K.,
. nmbildung als Wissenschaft, Beitr. z. Mw. 1960; Husson, R., La voix chante, Pars
O; Perell, J.M:, Clnica y tratamiento de los trastornos de la voz y de la palabra
Barcelona, 1954.
Ya comentado por W.A. Mozart en cartas a su padre, Leopold Mozart (Pars
1778), a propsito de uno de sus cantantes (Herr Meissner). El vibrato de
intenso que pareca que cada tono era un trino, lo cual desesperaba al com-
deca, casi no poda'seguir la meloda del aria cantada.

129
 consonantes N Y M Y descuide la articula-:
otras.
Un vibrato Iarngeo, desagradable, rpido y tenso -Voix che-
vrotarite-:-, en el que se observan unas oscilaciones del cartlago larn-
a influir en la oscilacin continua de la mandbula.
o Una cantidad innumerable de combinaciones de los tres ya

enumerados.

vibrato a travs de las pocas tambin ha tenido sus altiba.jos.Cuan"

emnezo el muchos cantantes italianos daban a su voz un vibr
que incluso Enrico Cm"lISO lleg a usar; puede orse en una de SllS
grabaciones: el gentil, de La Favorita (Vincenzo Bellini). Entre lbs
cantantes lo us tambin Hiplito Lzaro. Este tipo de vibrato n6
muy en Estados Unidos, ni en Rusia, Alemania o Inglaterr
siendo criticado acerbamente por crticos musicales, uno de ellos (C011l
Bernard Shaw, quien hablando de la voz del famoso Julia.
nnhl1Tn en uno de sus escritos que el tenor cantaba como un
cabra. Actualmente este tipo de vibrato rpido se considera como un defe
to se procura evitarlo.
recuperacin de las tcnicas interpretativas histricas en los e
del Barroco y del Clasicismo, y ms concretamente del siglo XVIII, t
han hecho hincapi en el concepto barroco, heredado parcialmente
Clasicismo, de vibrato limitado, utilizado esencia.lmente como omameI1
forma aislada y discriminada. De acuerdo con ello han surgido, m
eSIJe':1811lIleIlte en las islas Britnicas, a veces al amparo de los coros
couezes y catedrales, escuelas de cantantes especializados en msica b
cl!1'Lli:SLW. Una figura paradigmtica de esta escuela es la soprano E

cultiva un tipo de sonoridad distintiva, de gran pureza,

un vibrato reducido al mnimo. Lo mismo podra decirse de otras tesi
concretamente los contratenores y nios tiples. 82

82, Con todo, las posiciones se estn matizando. En una entrevista reci
Cornpact, enero de 1998) Ren Jacobs achaca el nfasis en las voces
inglesa u holandesa, para apostar en sus grabaciones de pera barroca
sean un vibrare natural controlado, voces que tambin puedan cantarMoz

130
 CAPTULO VII

CLASIFICACIN DE LAS VOCES: CRITERIOS

Una de las problemticas con las que se enfrenta corrientemente el

pedagogo es la de clasificar una voz. Es esta voz la de una soprano?
acaso una merzosoprana o una contralto? Es ste un tenor o un ba-
'tono?
Siempre tenemos presentes los aspectos arquetpicos constitucionales
las diversas voces, por ejemplo:

a) Una soprano ligera: de estatura mediana a pequea, de formas

redondas, un carcter vivaz, una voz hablada ligera y sensiblemente
aguda, la cara de facciones redondas, etc.
b) Una mezzosoprano: de estatura pequea a mediana, con un
cuerpo con tendencia a espigado, carcter impetuoso, de voz hablada
bastante profunda, etc.
e) Una alto o contralto: de estatura mediana a grande, el cuer-
po desarrollado, con una voz hablada con tendencia a quebrarse entre
yoz de cabeza y pecho muy profunda, de un carcter dinmico-apa-
cible, etc.
d) Un tenor: de carcter vivaz, estatura pequea a mediana, con
pz tenoral y cierta tendencia a la nasalizacin hablada, etc.
e) Un bartono: de estatura mediana a grande, carcter impetuo-
p-reposado, voz hablada ligeramente ms profunda que la de un te-
or, etc.
Un bajo: de estatura grande a mediana, carcter reposado, voz
"Hu",,",a, un cuello considerablemente largo, una nuez desarrollada y

rmalmente baja ya al hablar.

pensar que un otorrino observando las cuerdas vocales podra

pero no es as.
Jos Mara Perell (quien tena que soportar mi constante
hizo observar que por la observacin laringoscpica no se
una voz. Aproximadamente se poda advertir un determi-

131
 desarrollo y diferenciacin pero a menudo no coincida con una cla-
determinante, 83
clasificacin, llammosla simplista, es en cierto modo
de las innumerables variaciones que se presentan en la prc-
lanzarse posteriormente a un anlisis de las caractersticas
la voz en s misma. Es necesario observar:

o
extensin mxima en el registro grave (el llamado punto

o El color vocal que puede variar a medida que vaya forrnn-

la tcnica.
3 La zona de pasaje suele presentarse, generalmente, a cada tipo
ele voz las mismas tesituras con sntomas audibles y peculiaridades
sus caractersticas vocales (como ya se ha explicado en el apar-
tado dedicado al Pasaje de la voz) y sobre todo por las intensidades
vocales que puedan desarrollar en determinadas tesituras, zonas de luz.

Sobre todo habr que observar muy detenidamente la naturaleza del

grave. Se puede poseer de natural una extensin considerable en el
pero no ser bajo o mezzo por no poseer la potencia vocal
necesaria en dicho registro. Tambin puede darse que el cantante no
trabajado nunca dicho registro y su voz se manifieste con timidez,
estuviese escondida. Habr que desarrollarla hasta que manifieste todas
caractersticas. Se trata de desvelar la autenticidad de la voz y dejar
sta se desarrolle sin prejuicios.
incidencia nasal nnn... realizada en ejercicios de escaleras
arpegios, puede desvelar la zona de pasaje y aclarar la clasificacin.
En el momento del mismo se oir una alteracin en la anchura de las
Clones siendo en la voz pasada ms ligeras y concentradas
como si se quisiera concentrar en la nariz, entre las cejas.

83. Ha habido ancdotas curiosas en este sentido de la imposibilidad de

una voz a travs de la observacin directa de las cuerdas. Me contaba mi profesora
Carmen Bau Bonaplata una ancdota de cuando ella estando cantando en la misma
del Teatro Coln de Buenos Aires con una famosa soprano. sta fue, por
nas, a consultar a un otorrino de la ciudad, el cual sin saber quin era la famosa
dijo despus de observar sus cuerdas: Seora, si usted tuviera que
cantando, con estas cuerdas no sera jams una gran cantante. Exactamente,
frase la pronunci un otorrinolaringlogo italiano cuando vio las cuerdas vocaies ue.n
co Caruso. como estudiante de canto ...

132
 Normalmente en la zona de pasaje, cuando las voces todava no estn
educadas, se producen las primeras dificultades en la emisin del sonido. La
voz se desapoya y se aclara, tiene tendencia a abrirse y a quebrarse. Estos su-
tiles sntomas, se deben apreciar y no deben ser pasados por alto. Solamente
la prctica y un odo entrenado pueden poner en claro la problemtica.
Hay una especie de mana en intentar sacar de una voz solamente los
agudos y la potencia, olvidando que lo ms importante no son los agudos,
sino el cantar bien, cmodamente, en una tesitura en la que no se tenga que
forzar. Los agudos se darn con toda facilidad si una voz est perfectamente
clasificada y su pasaje est correctamente realizado.
La voz siempre debe manifestarse con todos sus recursos y posibili-
No se trata de quedar simplemente bien, sino de enfrentarse a una
sala de conciertos o a un teatro en los que se requerir una voz timbrada
libre y llena en todos los registros de su tesitura. Hay innumerables medias
sopranos, medios tenores, etc., que por defectos de clasificacin sufren este
error pagndolo con su incapacidad e inactividad artstica.
La extensin en el registro agudo, en el caso de que dispongamos de
l por natura, puede dar orientacin segn la luminosidad vocal de su ins-
trumento al emitir en dicha zona, pero ser muy arriesgado desde un prin-
cipio sentar bases determinantes que con el tiempo puedan daar dicho desa-
rrollo vocal. 84
En las clasificaciones debemos tener as en cuenta la intensidad vocal
e las voces a analizar, ya que una cosa es la extensin vocal y otra el volu-
necesario para cantar en una determinada tesitura. (Un caso bastante
recuente es el de los tenores spintos y dramticos, que pueden confun-
se con bartonos, pero que no tienen el suficiente volumen vocal en una
erminada tesitura.) 85

84. Aqu podemos hacer referencia a la cantante Julia Miguenes, quien junto con
cido Domingo realiz la versin flmica de Carmen de Bizet. La cantante declar
nte una entrevista televisada difundida por la televisin alemana, que ella poda
arel rol de Carmen, pero solamente en el micrfono, ya que para la escena no dis-
a del volumen del registro medio-grave voca! suficiente para encarnarlo.
85. Por poner un ejemplo, cuando comenz sus estudios, el autor fue clasificado
bajo, a partir del errneo criterio de observar solamente la extensin en los graves,
no su potencia efectiva en este registro; con ello se imposibilit durante siete meses
desarrollo de la voz. El autor no dispona de los conocimientos suficientes
dicho sistema, pero gozaba de una natural intuicin sobre su voz y, grave-
decepcionado, decidi cancelar su matriculacin en el centro. Posteriormente, a!
en contacto con la ex cantante de pera Carmen Bau Bonaplata prosigui sus estu-

133
 pe,da,!;O;;a trancesa Madeleine Mansion, leda casi por todos
deca que una voz no se debe clasificar por su
su timbre.
especial recomendacin es no clasificar una voz hasta que ella
empezado a manifestar claramente sus caractersticas, y aun
intentar restringir sus posibilidades con la idea de la clasificacin.
habr en la historia del canto voces que puedan cantar sin difi-
en diferentes tesituras. 86
rviucnas veces puede ocurrir que un estudiante haya cogido aprensin
de la voz, se sienta incapacitado de cantar tan alto
este motivo la solucin en una clasificacin errnea de su voz.
de habla germnica, por ejemplo, se habla del Hohes e (del
dnde viene esta aprensin? Hemos observado a menudo
cantantes que al emitir notas agudas levantaban la cabeza y estiraban el
como si alcanzar la cima de una cspide imaginaria donde
asentada la nota a cantar. Creemos que esta sensacin inconsciente
altitud viene dada por el sistema de notacin musical, donde se escriben las

dios como tenor (dramtico). Se encontr automticamente como pez en el

ello no que pudiera posteriormente, con el pedagogo barcelons Jordi
da, aligerar su voz para permitirle abordar el repertorio de cancin romntica
oratorio, donde efectivamente aprendi a cantar.
cuenta tambin de la gran mezzosoprano Marilyn Home, que empez
do de soprano coloratura Iigera. Slo despus de algunos aos de trabajo escnico
centrar su voz en la tesitura que la hizo famosa.
En la clasificacin de las voces es necesario proceder con sumo cuidado y no
en el error corriente de considerar que una soprano que puede cantar el fa agudo
necesariamente una Reina de la Noche de La flauta mgica de W.A. Mozart. El
blerna no reside en la extensin de dicha voz, sino en la intensidad orquestal y
ca del aria. Hemos observado repetidas veces sopranos que en el camerino podan
una y otra vez su aria llegando al agudo sin dificultad; en el escenario y enfrenta
al aparato se vean obligadas a aumentar ligeramente su volumen vocal, ib
creando un exceso de tensiones y al final no podan dar el agudo, o lo daban sin lig
facilidad. La Reina de la Noche es una soprano dramtica con agudos, no una
da del Rigoletto de G. Verdi.
86. Por ejemplo, Jessye Norman (1945) y Lilli Lehmann (1848-1929), quie
han cantado Carmen de Georges Bizet (1810-1886) y la Isolde, de Tristan und Isolde
Richard Wagner (1813-1883), sin grandes dificultades. El mismo Caruso estuvo du
do muchos aos sobre si era bartono o tenor.
Para ms informacin sobre este tema vase IRO, Otto, Diagnostik und Piid.
del' Wiesbadcn 1961 y en Temas del Canto La ctasificacin
de Ramn Regidor Arribas (Madrid 1977).

134
notas agudas en lo alto del pentagrama y las notas graves en la parte infe-
rior. Qu pasara si la notacin musical se escribiera de abajo arriba como
en la escritura china? Las notas agudas estaran a la derecha del pentagra-
ma y las graves a la izquierda... Y si escribiramos la notacin al revs?
Las notas agudas abajo y las graves arriba...
Otra circunstancia que puede inducir al error de creer que una nota
es muy alta, se presenta cuando el estudiante emite dicho agudo sin efec-
tuar el paso de la voz. En este momento su laringe se eleva y se cierra, y
el cantante intenta emitir su agudo con suma dificultad y violencia.
Hay que desterrar, pues, el concepto de alto o bajo, para racionalizar
nuestros conceptos y admitir que en lenguaje popular existe ms exacti-
tud cuando se habla de agudos y graves. Se habla de agudos porque que el
paso libre entre las cuerdas al emitir un tono en esta regin es sumamente
estrecho y dejan pasar una mnima cantidad de aire con rapidsimas vibra-
ciones de las mismas. Las vibraciones llegan a anularse en las regiones
sumamente agudas de la voz, llamada en idioma germnico Pfeifstimme
(voz de silbato).87 La abertura y altura larngea no habr variado apenas, en
el mejor de los casos, pero s habr aumentado considerablemente el apo-
yo hiperbaricomuscular para vencer la oposicin de las cuerdas a la salida
del aire al emitir el agudo. Es evidente que en un cantante con insuficien-
te tcnica respiratoria, que apoye insuficientemente y genere un hiperba-
rismo deficiente, su laringe tender a cerrarse y a ascender, las cuerdas a
antener su volumen de voz no pasada y el conjunto se crispar dando la
ensacin de tono alto y tenso.
Hay que mantener la idea de emitir el tono desde la oclusin de las
uerdas, con una laringe en posicin baja y relajada, emitiendo la voz con
ria correcta apoyatura hiperbrica y exacta incidencia nasal. Es impres-
indible realizar correctamente el pasaje de la voz en la tesitura corres-
ndiente, ejercitndose a diario con la messa di voce, etc. Se debe apren-
fa tener confianza con este instrumento que correctamente tratado no nos
[arjams al borde del camino ...

La Reina de la Noche en La flauta mgica de W.A. Mozart, con un fa natu-

135
 CLASIFICACIN DE LAS VOCES: EXTENSIN NORMAL DE
SUS ZONAS DE PASAJE

masculinas

voces ms graves del repertorio vocal

extensin normal, o sea, de dos octavas a dos y media.
a desarrollar sus agudos. nos encontramos con toda segundar
que no ha tenido en cuenta sus zonas de pasaje y no
conocimientos en este aspecto tcnico (vase figura 1).

27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz

DEFGAHcdel

FIGURA '1, Bajos. Como se ve en el grfico, la zona de pasaje est

en el si bemol 2, y puede fluctuar de medio a un tono segn la robu
trumento y su desarrollo. Para constatar de manera audible estaz:d
Lltil el empleo de la incidencia nasal; se observan asimismo las pri
cultades del cantante al agudizar su tesitura: prdida del color oscur
lenca en la emisin, tendencia a calar.

88. Hasta el siglo XVIJ] se clasificaban las voces por otras nomenclatu
ficacioncs. As se deca: Superius, Altus, TeIlO1; Bassus. En Francia se
Haute-contre, Taille, Bassc; Soprano, Alto, TeIlO1; Basso se refera
relativa de las partes vocales o instrumentales a distribuir y no a las calidades

136
 Esta cuerda puede confundirse con toda facilidad con los bajos, ya que
11 extensin, dependiendo mucho de su relajacin larngea, puede alean-
ar notas tan graves como los bajos. Sin embargo, el cantante deber tener
h.cuenta que la posibilidad de poder usar toda su extensin estar siempre
ondicionada por el volumen y densidad orquestal. No ser en su extensin,
iii'en Ia zona de pasaje donde se hallarn los indicios precisos para su cla-
cacin.
Como siempre observaremos la potencia vocal del registro grave, menor
e.ien la del bajo. La voz hablada ser tambin ms ligera que la del bajo.
xtensin deber abarcar dos octavas y media (vasefigllra 2).

110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

.: Bartonos. Aqu habr que observar que la zona de pasaje se ha

azada hasta el do 3, con posibles fluctuaciones en medio tono.

lrico (voces juveniles)

prcticamente la misma extensin, pero con una extensin del

ve ligeramente inferior al dramtico. Su volumen vocal es tam-

en la obra. Para evitar las lneas adicionales por encima y por debajo
se daba a cada voz o instrumento la clave ms adecuada a su tesitura: sopra-
primera linea.jenor en clave de do en 4", contralto en clave de do
de fa en 4', etc.

137
 27.5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

:.1 I ,'! ',,,,,,"""" ,,,,,,,,!:,,,,,,,,,,,,m .,,"

F AHCDEFGAHcdelaahcdefQahcdefQahcdefaahcdelaa

FIGURA 3. Bartono lrico

pero con el paso de los aos y el desarrollo corpreo

aumentarlo (vase figura 3).

ms aguda de las voces masculinas de pecho. Segn la zona de

variantes de tesitura, y las caractersticas de la voz se puede dis .

o a m tic o . La extensin del tenor ser la normal en

masculinas. Su zona de pasaje se habr desplazado a una tercera~~
situndose en el mi bemol 3 (pequeo pasaje segn el esquema
comienzo del mismo. Se podr observar su carcter vocal por las dific
des de emisin (tensiones), cambios de color, prdidas de apoyo, etc.
Por su robustez vocal, el tenor dramtico puede ser confundido
cuenternente con el bartono lrico, y viceversa. Depender de su des
tcnico vocal la posibilidad de aligerar la voz tmessa di voce, inciden .
sm sus caractersticas. El cultivo del Lied romntico y el ora
tambin pueden flexibilizar el instrumento. El desarrollo del falsete ap
do es imprescindible para aligerar su voz de cabeza (vasefigura 4).
Ten o r ir i e o - s pi n t o. Podramos traducirlo por tenorde\l.
ramento. Este tipo de voz puede originarse por el aligerarnientodeu
dramtica o el desarrollo vocal y corporal de un tenor jovenen

138
 27.5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

",J" ':!: ",,J

111111 11 111 111 11 11 111111111111 111111 IV IVIV IV
AHCD E F GAHCDE FGAH e de f ahede f ah cde f a hcd e f h cde f a

p p

FIGURA 4. Tenor dramtico

expresivo. Su pasaje se originar en el mi bemol 3 y terminar en

,.",",.tpr
fa sostenido 3. El tanteo con la incidencia nos dar claridad suficiente
solucionar el problema de su correcta clasificacin. Debe poseer una
flexibilidad para la mezza voce y los pianos por lo que el trabajo
la messa di voce ser absolutamente necesario (vase figura 5).

55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

II11111
DEFGAHCDEFGAHcdaf

p p

FIGURA 5. Tenor lrico-spinto

139
 0-1 i g e ro. Estas son voces que desgraciadamente van
perdiendo terreno en la lrica mundial. Cada vez se exige ms came de can
satisfacer un pblico no cultivado, embotado, que desconoce las suti-
finuras de dichas voces. Su zona de pasaje est situada en el fa
pero se inicia ya en el mi natural 3. Su facilidad en el registro
tentarles a ignorar las reglas de la tcnica vocal (oscureci-
incidencia, etc.), El desarrollo del falsete apoyado dar la'flexibi-
lidad deseada a sus agudos y mezra vace (vase figura 6).

27.5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz

FIGURA 6. Tenor lrico ligero

.5. Contraten ores

alto masculino, la ms aguda de las voces masculinas auuuas.

tricarnente, los trminos alto y cantratenorparecen intercambiables,
que alguna base para la idea de que el contratenor canta sin la rupt
falsete que caracteriza al alto. 89

89. La palabra latina (masculina) contratenor designaba una voz en la msicap

fnica que se introdujo en el siglo XIV, como complemento de la parte de tenor. Se
tingua entre el contratenor bassus -luego bajo- y el contratenor altus, de tesitura
aguda y equivalente al actual contratenor. Con la prohibicin de san Pablo de q
mujeres cantasen en la Iglesia, las partes agudas de la polifona sacra fueron en
pio cantadas por nios, pero stos, al carecer de conocimientos musicales

140
 En funcin de tcnica, escuela e ideal estilstico se pueden diferenciar:

a) Contratenores que ejecutan todo el desarrollo vocal en falsete,

aislando los registros de pecho. Suelen ser bartonos, que cantan una
octava superior a su voz de pecho, e inducen hacia el registro grave el l-
rnite natural del registro de cabeza (en la definicin donde las palabras
falsete y cabeza son empleadas como sinnimos). En opinin de algu-
nos es un tipo tcnico y estilstico que se acerca ms al ideal renacentis-
ta y que encuentra su mayor desarrollo en la escuela inglesa. 90
b) Contratenores que slo ejecutan parte del desarrollo vocal en
falsete, combinado y enriquecido con las resonancias de pecho, ofre-
ciendo as un mayor contraste tmbrico. Suelen ser tenores que adies-
tran de forma especial el registro agudo, y que de hecho suenan como
tales en los registros ms graves de su voz. En opinin de algunos se
acerca ms al ideal barroco, y encuentra su mayor desarrollo en la
escuela germano-neerlandesa."
e) Contraltos naturales que afirman poseer ese registro de forma
natural, y que constituyen casos poco habituales. Suelen poseer un
mayor vigor vocal en todos los registros.f?
d) Hautecontre: la voz de tenor muy agudo en la pera france-
sa de fmes del siglo XVII y del siglo XVIIL Como tipo vocal es un tenor
agudo que normalmente canta con voz natural (de pecho), pero que
recurre al falsete para el registro agudo. Su campo de desarrollo vocal
ocupa un lugar intermedio entre el tenor y el alto, con un registro apro-
ximado entre el Mi 2 y el Do 4.93

tes del cambio de voz, fueron sustituidos por los contratenores. En el canto solista coe-
istieron con los castrados durante los dos primeros tercios del siglo XVI1; luego, ante los
ances de stos y su superioridad tcnica, se fueron refugiando en la msica de cma-
iglesia (fines del siglo XVIT, siglo xvrn). En el siglo XlX su uso haba desaparecido
. por completo, y se conservaba slo en los coros de iglesia, especialmente en Gran
taa. Durante la segunda mitad del siglo xx, con la revitalizacin de la msica barro-
en ausencia de los castrados, y con la bsqueda de nuevas sonoridades vocales por
de compositores contemporneos, este tipo vocal resucita. El pionero de este Rena-
nto fue Alfred Deller (1912-1979), seguido por Russell Oberlin y luego por James
mano
90. Contratenores como James Bowman y Michael Chanceo
91. Contratenores como Ren Jacobs y Andreas Scholl.
92. Contraltos como Jochen Kowalski.
El trmino se origin<i,~ fines del siglo xv o principios del siglo XV1, como for-

141
 Su formacin vocal debe realizarse exactamente igual que cualquier

femeninas tienen normalmente una extensin de dos octa-

media a tres como norma general, o ms en casos de voces que no
maltratadas ni traumatizadas.

Contralto

extensin de la contralto puede y debe ser como en casi todas las

femeninas de unas dos octavas y media a tres (vase figura 7).

27,5Hz 55Hz 1'IOHz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

I I I I I I I 1111111 1111 1111 JII 111111 111111 IIl1vt IVIVIVIV

A DEFGAHcdef e he de f a h e dei l h cld e f q l h cld e t Q l

p m e

FIGURA 7, Contraltos. En las contraltos la extensin comienza en el do

grave (do si est correctamente relajada. A menudo se observar un
je de voz de pecho a la mixta en ella 0, o si bemol. El pasaje de la voz mixta a
la de cabeza se producir llegando al la I y su extensin en los agudos hasta el
si natural 11, pudiendo pasar de nuevo a la voz de silbido a partir de esta zona
tPteitstimmev. Esta extensin no deber tentarnos a clasificar su voz como
soprano ligera.

ma francesa de contratenor altus; aS,el trmino tambin se utiliza en la lengua

con una acepcin diferente, para designar a los altos masculinos. Un ejemplo
de luuue-contre podra ser Grard Lesne.

142
2.2.2. Mezzosoprano

En esta tipologa debemos tener en cuenta que en realidad estamos

hablando de una voz que posee dos registros muy caractersticos: un regis-
tro de tenor y un registro de soprano, por lo que deberamos llamarla sopra-
no-mezzotenor, ya que a veces se la considera como una medio soprano,
como si se le restara valor. Estas voces, llamadas tambin altas en los pa-
ses de habla germnica, se podran comparar al bartono de las voces mas-
culinas, pero con la variedad de poseer una extensin aguda como una sopra-
no y de poder pasar con facilidad al registro de silbido. Su zona de pasaje
crtica del do 4 hasta el fa 4, puede fluctuar como en la contralto segn la
intensidad vocal-interpretativa u orquestal (vase figura 8).

27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

11111111111
AHCDEFGAHCDEFGAHede!
111111 1 111111 1111
ahedef ahede!
1IlIlIlIJll,llllvlvlvlvlvlv
aheldlalflqlahcdef a

p m e

FIGURA 8. Mezzosoprano

Soprano

La clsica extensin de las sopranos es la que exponemos en lafigura 9.

Voces blancas

Con la denominacin de voces blancas se sobreentiende las voces de

de edades comprendidas entre los cuatro o cinco aos, hasta la

143
 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

p m e s

FIGURA 9. Su registro grave puede y debe desarrollarse relajadamen-

te hasta un la bemol grave (la b 2). Su intensidad y potencia sern ligeras, mien-
tras no se trate de una soprano dramtica, que ofrece una presencia especial
por su carcter interpretativo, y se manifiesta a veces como una mezzosopra-
no. Ya en la zona mixta, sta se propagar sin esfuerzo, como en los tenores,
basta el mi bemol (mi b 4) Yuna vez pasada esta zona se llegar hasta los agu-
dos y sobreagudos sin dificultad si se mantienen las caractersticas tcnicas
correctas. El pasaje a la voz de silbato ya mencionada ser solamente una con-
secuencia de una relajacin larngea correcta y el apoyo hiperbrico corres-
pendiente, pudiendo llegar hasta zonas como el mi 5. El que se puedan o no uti-
lizar estas tesituras depender del material musical disponible.

del cambio hormonal (pubertad). En el varn se manifiesta por una

de las frecuencias agudas de su voz, para pasar a unas frecuencias
graves. Normalmente se produce un descenso, aproximado, de una
octava en la tesitura hablada; esto se debe al desarrollo y aumento de la
de su laringe y cuerdas que casi doblan su volumen. Las muchachas
no sufren una alteracin tan notable, y pasa prcticamente inadvertida
con en voces graves (altos...)
educacin de las voces blancas debe basarse sobre las mismas dis-
CJfJJUlaS que las voces adultas (respiracin, arquitectura bucal, colocacin,
pero teniendo en cuenta los factores musculares,
Guau',",), evidentemente, estarn por desarrollar. Los ejercicios

oscurecimiento de la misma) debern practicarse

imitacin de mquinas de tren formando corrillos y marchan-

144
do rtmicamente (con ejercicios parecidos al tsss ..., tsss, que ya haba-
mos explicado anteriormente) ir facilitando su musculacin y el correcto
aprendizaje funcional del movimiento abdominodiafragmtico. Ejercicios
de imitar las olas rompiendo en la playa o el viento susurrando en el bos-
que (color oscuro). Suspiros, jadeos de perro. Todo debe estar orientado
hacia la respiracin, el desarrollo del movimiento de la musculatura abdo-
minal y su concienciacin, pero siempre como un juego divertido. La ima-
ginacin del pedagogo debe predominar sobre la disciplina. Debe ser una
diversin alegre donde la fantasa predomine y exalte los nimos.
Deber observarse que en los nios habr voces muy agudas y cris-
talinas, sopranistas, mientras que otras se manifestarn como altos. Estas
voces de sopranistas se desarrollarn posteriormente por el influjo hormo-
nal en voces, como de tenores lricos o tenores ligeros, mientras que las
voces de altos tendern a tenores spintos, dramticos, bartonos, bajos,
segn el desarrollo congnito de su laringe.
Una de las primeras observaciones sobre el problema de las voces cora-
les, la pudo realizar el autor, en su niez, al integrarse al coro de la escue-
la donde estudiaba. Rpidamente constat, por intuicin, que a pesar de su
edad (10 aos), no poda mantenerse en la cuerda de tenores-sopranistas
por las tensiones larngeas que experimentaba al cantar en tesituras agudas,
lo que solicit al director su desplazamiento a la cuerda de los bajos,
donde se mantuvo hasta cambiar de escuela. Posteriormente, al obser-
nuestra madre la facilidad vocal y vocacin por la msica, decidi con-
sultar con el director de la Escuela Municipal de Msica de Barcelona (cree-
mos recordar que en aquellos aos era el profesor Lambert), el cual
recomend encarecidamente la abstencin de la prctica y estudio del can-
tohasta hacer el cambio de la voz.
Las voces de las nias que al hacer el cambio se queden en un regis-
tro de voz de pecho, hablando a veces con voces quebradas (entre pecho y
cabeza), nos pueden sealar la presencia de mezzos (donde se pueden englo-
ar tambin las sopranos dramcasi.i" o contraltos. Al principio de sus
studios vocales como mujeres adultas, stas pueden tener ciertas dificul-
des en encontrar su voz de cabeza (registro agudo). Aqu la correcta cla-
ificacin de su voz (tesitura), y el trabajo sistemtico de la zona de pasa-
negarn a solucionar dicha problemtica.

Voces como la de Ebbe Stignani, que haba cantado de Tosca (soprano dramti-
leri!a pera die! msmo nombre 'uccini), y de Amneris, (mezzo) en Aida (Verdi).

145
 importancia al iniciar el trabajo con dichas voces infanti-
fragilidad. Es cierto que pueden estar chillando todo el da
asombrosos, pero no pueden mantener una tesitura y volme-
constantes debido al poco entrenamiento respiratorio y el adecuado
desarrollo muscular,
que procurar, como norma, mantener dichas voces dentro de las
pentgrama, en clave de sol, Debe considerarse este lmite como
que algunas voces podrn sin riesgo inmediatotraspa-
espordicamente, pero no, sin perjuicios posteriores, si se intentara man-
leflPrlm: cantando en estas tesituras. Todo depender del grdoide desarro-
tcnico que se consiga,
que evitar que dichas voces fuercen su emisin. Los acompa-
amientos musicales se debern adaptar al volumen vocal delicado de que

que haya nios o nias que presenten cierta dificultad en la

afinacin. Como decamos antes, si no es un problema de tipo congnito
o enfermedad transitoria, se podr, con paciencia, conseguir una afina-
satisfactoria. Muchas veces el origen de dichas dificultades se debe a.
han tenido poco o ningn contacto, con el mundo musical. Para muchos
de les es difcil encontrar una equiparacin sonora de timbre y vibra,
su voz y un instrumento como el piano (considerado de afie
nacin sucia por la cantidad de armnicos que produce). Al principio pue+
den no adaptar sta a los sonidos y vibraciones del instrumento
manifestando cierto desconcierto por su incapacidad de dar con el tono.Si
pedagogo emite un sonido o una meloda con su voz, a menudo consi
inmediatamente, identificar en s mismos el sonido deseado, y pu
cantarlo. prctica posterior alternando voz y piano desarrolla su cap
ciclad afinacin y de equiparacin sonora. Puede ocurrir que u
instrumento de viento (flauta dulce, oboe, etc.), se acerque ms a sus pos
bilidades auditivas. La prctica musical del sistema Offpuede desarroll
su sentido rtmico y de integracin a un grupo.
El estudio de la msica en la escuela primaria y secundaria debera
una obligada, dados los beneficios que de ella se derivan. Co
prctica, se desarrolla un lenguaje abstracto, mtrico y rtmico. Se de
concentracin, la memorizacin y el sentido esttico. Se fo
ta creatividad y la proyeccin del ego para integrarlo armoniosa y de
crticarnente en un grupo diverso. Se tiene la satisfaccin de haber partici
conjuntamente en la creacin de una obra musical. Se desarrolla y fo
l integracin en la sociedad y sus beneficios.

146
2.4. Coros

Si alguien quiere ejercer profesionalmente el canto, deber abstener-

se de cantar en una coral hasta dominar la tcnica vocal. Durante su for-
macin vocal puede iniciarse en otras disciplinas musicales donde no se
practique con la voz.
Dejando aparte esta premisa de profesionalidad, el canto coral es
uno de las disciplinas ms bellas de la msica y un acto social de gran enri-
quecimiento cultural.
Sus dificultades residen en principio en la desidia de muchas institu-
ciones corales, al no tener en cuenta la necesidad de la educacin cons-
de la tcnica del corista: la respiracin, el color vocal, la colocacin
la voz, la articulacin de las consonantes, deberan practicarse en cada
durante veinte o treinta minutos. El anlisis meticuloso de la obra,
traduccin del texto que se debe cantar, una correcta pronunciacin, etc.,
fomentarn el inters y la cultura musical del COlista.
Se debern considerar las condiciones del local donde se va a ensayar:
acstica, la iluminacin, la humedad relativa (menos de un 60% provo-
afonas, carrasperas, tensiones larngeas, etc.).
La clasificacin de las voces deber ser un aspecto a tener especial-
en cuenta, ya que en ello residir el equilibrio sonoro-vocal del coro.
Evidentemente, si el coro est constituido por voces tcnicamente
adiestradas (lo cual es muy raro) y su repertorio cuidadosamente seleccio-
ado, la actividad coral puede llegar a ser de un profesionalismo de alto
nivel. Si se ha conseguido una afinacin correcta y un empastamiento arm-
nico del color vocal de todos los integrantes, ser un blsamo para el odo
del espectador.

3. LA AFINACIN

Muy a menudo podemos or la queja de alguien que manifiesta su inca-

acidad de poder afinar una meloda (<<no tiene odo).
Debemos poner en claro varios aspectos de dicha problemtica, pero
empre tomando en consideracin unos rganos auditivos que se encuen-
en en perfecto estado, con una fisiologa que no est perturbada por nin-
ha clase de alteracin.
Cuando un individuo pueda discernir entre ruidos diversos (golpear
amadera ligeramente con un dedo, el frufr de la seda de un vestido de

147
 en una ventana) podernos afirmar que el esta-
audicin es correcto, Dnde reside la causa de que resulte impo-
correctamente una meloda?
de nuestra experiencia pedaggica nos hemos encontrado
individuos en los que se adverta manifiestamente dicha imposi-
observamos que en principio se presentaba una ausencia de con-
centracion, o inconsciente, de escuchar correctamente.lenan
poner mucho empeo en percibir correctamente la altura del tono para
reproducirlo a continuacin corno si la audicin pasiva.del.tono, su
comprensin y su reproduccin estuvieran descoordinados.Despus de
aJ~~ULlUS meses de trabajo, dicha descoordinacin desapareca lentamente y
ya cantar melodas fciles con cierta seguridad. Seguramente
no eran voces predestinadas a una gran carrera, pero el deseo de poder can-
tar melodas correctamente se haba realizado.
Deducimos de dicha problemtica que en dichas personas se mani-
festaba una descoordinacin entre la audicin y la emisin larngea. Nor-
malmente se trataba de individuos que en su infancia haban tenido
o contacto con la msica, el canto o los instrumentos musicales.
reproducir el tono de la voz si lo emi tamos personalmente, pero
mostraban totalmente incapaces de afinarlo si lo produca un piano o una
por ejemplo. Esta falta de identificacin con las sonoridades
trumentales nos dej entrever la importancia que en la infancia pueda
educacin musical precoz, como decamos anteriormente.
Otro de la afinacin se presenta en los cantantes cuya
emite correctamente, o desafina en ciertas tesituras de la voz, o en la
cucin de una meloda. Aqu nos encontramos con una compleja sintomato-
que intentaremos analizar en sus aspectos ms concretos procurando
dar directivas que puedan ayudar a solucionar el problema.
Un corriente es el del cantante que a partir de una cierta
tura a desafinar. Si se trata de una conecta colocacin e imposta-
como ya mencionbamos, uno de sus odos no percibe
trecuencias, observable a veces por la desviacin de la abertura
cantar del lado donde se produce la insuficiencia. Podra tratarse de un
obstruccin del conducto auditivo (cerumen), rotura del tmpano, nervi
auditivo daado ... Un sistema para poner en evidencia dicho defecto e
casos leves es taponar con algodn hidrfilo los odos del cantante y hacer
cantar. Si la lesin o impedimento est a nivel de la audicin exteni
observaremos la desaparicin de la desafinacin mientras los odos est
taponados; en el momento en que liberemos los odos del algodn, la alte

148
racin afinatoria se manifestar nuevamente. La consulta del mdico espe-
cialista en otorrinolaringologa es imprescindible y en casos graves donde
se manifieste una deficiencia auditiva producida por la lesin del nervio
auditivo se impondr la interrupcin inmediata de los estudios o carrera de
canto ya que estar destinada al fracaso.
En el caso de una incorrecta impostacin, se deber observar lo siguien-
te: la voz en su emisin puede considerarse como un conjunto de fuerzas
que podemos representar grficamente: la zona de emisin, como punto de
origen de dichas fuerzas; las zonas de resonancia pectoral y craneal, y las
fuerzas que actan e influyen en la estabilidad de la zona de emisin.
Si al cantar intensificamos ms la fuerza craneal que la pectoral, la voz
tender a desplazar su afinacin hacia arriba por un enriquecimiento exce-
sivo de las frecuencias agudas. Se deber relajar y desarrollar el registro
y medio al objeto de que dicha voz tenga ms races (resonancias pec-
Por el contrario, si la voz tiene una tendencia a dar ms peso a
resonancias pectorales, sta tendr evidentemente una tendencia a calar.
El equilibrio de estas dos fuerzas (resonancias) dar a la emisin justeza,
tranquilidad, redondez y volumen armnico. (vase fig. 1, pg. 189)
Si somos incapaces de mantener una lnea de afinacin segura puede
deberse a las siguientes causas:

1: Una voz incorrectamente apoyada con una insuficiente inci-

dencia nasal (hiperbarismo insuficiente, musculatura abdominodia-
fragmtica poco desarrollada, etc.).
2: La voz no estar colocada en su punto de emisin (crispa-
ciones a nivel de la mandbula, del cuello, del trax, tendencia a engo-
lar, etc.).

Corresponde al cantante o pedagogo la habilidad de combinar los ejer-

al objeto de estabilizar la afinacin.

149
 CAPTULovm

1. HIGIENE DE LA VOZ

Es evidente que no todos los organismos reaccionan de la misma mane-

ra ante determinadas sustancias o circunstancias, pero el cantante debe man-
tener un sistema de vida que le permita cumplir con los contratos estable-
con una seguridad y una salud a toda prueba. Por esta razn deber
cualquier actividad, bebida o alimento que pueda en cierta manera
alterar la calidad y salud vocal. Uno cree poseer una voz y luego resulta que
su voz le posee.
Hay que considerar nuestro cuerpo como una nacin cuyo presidente
nuestro ego. Si ste no respeta a los ciudadanos, no dialoga con ellos,
se interesa por su salud y bienestar, es evidente que habr protestas, insa-
usracciones, rebeldas ..., en suma, enfermedades. Deca Hipcrates: No
enfermedades, hay enfermos. Debemos considerar que el equilibrio
nuestro cuerpo y nuestra alma es como un sistema ecolgico. Debe-
respetar dicho equilibrio,
Es muy saludable y recomendable efectuar paseos al aire libre y par-
ticipar en excursiones en las que el organismo se beneficie por la actividad
corporal, la calidad del aire lejos de las aglomeraciones urbanas, la relaja-
cin espiritual, pero debern evitarse las alturas superiores a los 2.000 metros,
rilas que la rarificacin de la atmsfera y la disminucin de la humedad
lativa de la misma puedan alterar la humedad de la mucosa del aparato
piratorio. Se debern evitar los deportes de inviemo ya que las tempe-
as y la humedad relativa, extremadamente bajas, perjudicarn sin duda
delicada estabilidad de la mucosa respiratoria. Es conocido para los mon-
eros el riesgo de complicaciones pulmonares en las expediciones de alta
ntaa (Himalaya, etc.).
Pasear por la orilla del mar es tambin saludable y muy recomenda-
pero cada cantante deber observar por s mismo los efectos sobre su
ismo.
Los baos de sol en la playa se han puesto de moda y son saludables,
y cuando se respete un horario correcto y no se abuse de los mis-
recomendable-en las horas matinales, pero debern evitarse

151
 desde el medioda hasta las cuatro de la tarde (horario de
la intensidad de los rayos ultravioleta son ms intensos.
muy intenso puede producir una congestin de la trquea
en el llamado abassamento di voee (la voz est congestio-

N adar es un muy aconsejable para practicar la respiracin, re-

forzar la musculatura de la espalda, del trax y para la relajacin. Nadaren el
rnar f:vii::Jn.fn un pro longado bao solar es perfecto. Nadar en la piscina sera
no fuera por el cloro que se aade al agua parasu.desinfec-
atacar la mucosa de la garganta produciendo su irritacin.
de los dientes puede asimismo producir indeseadas flemas secas
debido a su accin detergente y la presencia de mentol en su composicin.
decamos, cada organismo reacciona de forma diferente, por lo que
necesario observar los efectos sobre nosotros mismos.
Debern evitarse colaciones en las que se ponga a prueba la resisten-
ele nuestro aparato digestivo. Los condimentos picantes, los sofritos, las
y las bebidas alcohlicas son difciles de digerir e irritan la muco-
estomacal. La irritacin de la mucosa estomacal produce asimismo una
hipersecrecin de cido digestivo; al propagarse sus gases y reflujos por
esorago hasta la altura de la laringe provocan la irritacin de las cuer-
das y en consecuencia una secrecin mucosa defensiva de protec-
cin. Esta secrecin se pega sobre las cuerdas, y puede alterar la funcin
fonatoria ronquera, mucosidades). Es posible por medio de anti-
cidos restablecer de nuevo dicho equilibrio, pero es ms fcil mantener una
correcta que recurrir a los frmacos.
deber evitar el cantar despus de las comidas, ya que la actividad
circulatoria durante clicho periodo est concentrada en la digestin. Una
racin de dicha actividad puede conducir a un colapso circulatorio
al que tener un baista que se lance al agua despus de
deber un lapso de tiempo de al menos tres o cuatro horas
volver cantar. Durante este tiempo es aconsejable, si se debe actuar
la noche, ingestin de bebidas (no alcohlicas) que faciliten la enmma-
cin de los restos de las mucosidades que producen a veces los cidos
la digestin,
se observara que despus de la comida del medioda la digestin
produce problemas, ardores, regurgitaciones, pesadez, habr que nh,,,p.r'vO'lr
primeramente qu tipo de alimentos y preparaciones tomamos. Si todo
llVIHJlal, y no obstante persistiesen dichos problemas, aparte de

tal' con el mdico especialista del aparato digestivo, se puede hacer

152
 probacin: efecte una pequea siesta no superior a los veinticinco o trein-
ta minutos tumbndose del lado izquierdo y observe si desaparecen las mo-
lestias.
Hay estmagos, llamados de sifn, que tienen una ligera deforma-
cin de su estructura normal. stos poseen al final del esfago un reco-
do que como un sifn retiene una parte de la comida ingerida impidiendo
que pase a la cavidad principal del estmago. Esta es la causa de las difi-
cultades digestivas. Si se hace dicha pequea siesta tumbado del lado izquier-
do se facilita que este resto de comida contine su deslizamiento a la cavi-
dad estomacal y se realice normalrnente la digestin; as se pondr fin a las
molestias y la pesadez.
Insistimos en que no es conveniente prolongar la siesta ms de trein-
ta minutos para evitar que el sistema nervioso del gran simptico que con-
trola la digestin se inactive por sueo prolongado, interrumpa la misma
y nos levantemos de la cama con pesadez, dolores de cabeza y un estma-
go estancado. Este problema tambin puede presentarse despus de una
cena copiosa, al irse a dormir sin esperar a haber realizado la digestin; ello
podra conducir incluso a un desenlace fatal. Ya el refranero espaol advier-
te sobre este riesgo: De buenas cenas estn las tumbas llenas.
Despus de una digestin, hay en ocasiones una indeseada flema que
persiste pegada alrededor del aparato fonatorio y la boca del esfago. Una
solucin rpida y no siempre efectiva es la de ingerir un trozo de pan seco,
al objeto de que al tragarlo ste la arrastre consigo mismo. Si la flema es
muy persistente y se encuentra en el aparato respiratorio originando alte-
raciones en la emisin del sonido, se puede reblandecer por medio de inha-
laciones de vapor de agua procurando que sta no llegue jams a la ebulli-
"'cin ya que los vapores excesivamentecalientes podran producir quemaduras
o irritaciones en la mucosa. Una temperatura de 60 a 70 grados es la reco-
mendable, como siempre aconsejaba el gran otorrino barcelons Jose Mara
Perell (Snr.). Otro sistema de reblandecer la mucosa persistente ser uti-
lizando un pulverizador de agua (un spray de plstico para las flores, o el
pulverizador que usaban los barberos para despus del afeitado). Se apli-
car dentro de la boca y se aspirar a fin de humedecer la mucosa traqueal.
(Es un sistema ms sutil que aquel usado por Caruso.) (Ver nota al pie
n098, pg, 160.) Se puede hacer la pulverizacin con agua dulce o salada,
en las proporciones ya indicadas de 9 gramos de sal malina por litro de agua
estilada, o hervida y luego enfriada. En las farmacias existen preparados
omerciales en este sentido. El mdico puede aconsejar en caso de duda.
Si estas mucosidades se produjeran a menudo ser necesario la con-

153
 otorrinolaringologa o aparato digesti-

actuacin es recomendable beber en las pausas, preferen-

infusiones de hierbas, etc. Se debern evitar las limonadas
otros productos similares ya que estn saturados de produc-
deseamos ensayar una nueva bebida, vitamina, pastilla o
milagroso, se probar, evidentemente, despus de la funciniams

la naranja es a veces objeto de discusin entrelospro-

canto. Despus de ser advertido por la cantante y pedagoga
Bonaplata, el autor pudo observar los efectos negativos de esta
despus de un periodo de inclusin en su dieta, pudo constatar
cierta dificultad en la emisin de la voz, como si sta estuviera endu-
DeSD1Js de algn tiempo de abstenerse del ctrico, la voz recuper
ductilidad y flexibilidad. Tras repetir varias veces la experiencia, pudi-
()h'~f,r\/:lr siempre los mismos resultados de causa y efecto. Evidente-

fue descartada del programa alimentario. Ninguno de los varios espe-

otorrinolaringologa consultados en su tiempo, pudo dar una
aclaracin a dicho problema. Varios aos despus, un doctor especialista
respiratorio y sus alergias de Berna (Suiza), el doctor Guter-
aclar que haba en la naranja cierta histamina que poda origi-
una alteracin en la viscosidad normal de la mucosa de las cuerdas.
hemos hablado de la importancia de la humedad relativa en el acto
cantar. En los teatros de habla germnica (ignoro la situacin en otros
por no haber cantado en ellos), es corriente humidificar la
montar la decoracin antes de cada acto al objeto de reducir
ambiental. Se procede de igual forma durante los meses invernales
por causa de las potentes calefacciones el ambiente est anormalmente
seco. A estn montados en los puentes luminotcnicos de la
moya unos a presin de agua pulverizada que se dejan en
cinco y diez minutos antes de cada acto.
Siempre que el estudiante o cantante trabaje en casa, en el r()ln.~f:rV:R"
torio o otro local, debe interesarse por el estado de la humedad
que no debe ser inferior al 60%.
observara que en la sala o local donde se va a cantar hay
lacin de aire acondicionado se exigir su desconexin, ya que con la
minucin de la humedad relativa que estos aparatos originan no se
sin la funcionalidad de la emisin vocal.

154
1.1. Peso

Se nos ha preguntado innumerables veces la importancia del peso cor-

poral en el canto. Tengo que estar gordo para cantar bien?
Como casi todo en la vida, esto es, evidentemente, muy relativo. Ha
habido cantantes que realizaron sus estudios con un peso relativamente nor-
mal, pero que vieron aumentar su peso conforme avanzaban en su carrera.
A qu se debe este aumento de peso?
El acto de cantar se considera normalmente un ejercicio moderado,
pero en realidad constituye una actividad psquica, metablica y muscular
de gran intensidad. En los teatros de los pases comunistas que estaban al
otro lado del teln de acero, los cantantes (como toda la poblacin) estaban
sometidos a un rgimen calrico, o sea que en su racionamiento alimenta-
rio slo podan comprar la cantidad de caloras proporcionales a la activi-
dad que desempeaban. As por ejemplo, un trabajador de la industria pesa-
da reciba ms caloras que un empleado de una oficina. El cantante solista
(ignoramos los coristas) reciba la misma cantidad de caloras que un tra-
de la industria pesada, o sea, cerca de 4.500 caloras.
Hemos hablado con cantantes que haban observado su peso antes
despus de una funcin y advertan unas disminuciones en torno a los
2 y 2,5 Kilos por funcin. Se podra pensar que sera un sistema ideal para
perder peso, pero la realidad es que se recupera rpidamente. La prdida de
peso es debida al aumento de la combustin metablica producido por la
respiracin continuada y al ligero aumento de la presin area pulmonar,
que tiene como consecuencia un aumento del aporte de oxgeno a la cir-
culacin sangunea. La tensin emocional, la concentracin, los trajes, la
iluminacin, las pelucas, el maquillaje, etc. Todo influye en este desgaste.
Despus de la funcin se tiene un hambre considerable debido a la ten-
sin psquica a que estbamos sometidos, a la prdida de caloras y a la
satisfaccin por haber realizado correctamente el trabajo.
En qu aspecto puede influir el peso en el acto de cantar? Sabiendo
que cuando apoyamos la musculatura abdominal las vsceras se desplazan
hacia arriba empujando al diafragma, es evidente que si en este espacio
intestinal se acumulan, adems, tejidos adiposos, habr ms cantidad de
masa que se desplace hacia arriba ayudando al desplazamiento diafrag-
mtico. Por esta razn, muchos cantantes jvenes no cantan bien si antes
no comen ligeramente. Al llenar el estmago habr una masa suplementa-
ria que ayudar a llenar el espacio abdominal facilitando as el desplaza-
Iiliento ascensional del diafragma.

155
 el punto de vista de energa, concentracin y capa-
resistencia, una persona que est en su peso ptimo tendr ms
est por debajo de su peso conecto, La potencia y resis-
ptimas. Mirndolo desde otro punto de vista, un boxea-
no es lo mismo que un peso pesado, Una batera de 1,5
10 mismo que una batera de 20 voltios; esta ltima tiene
duracin y "H''-'':,W,
~""ll1\_lU, el peso ptimo recomendado en Europa es derivado
ele la consideracin de la estatura, Si un individuo mide 1,78 m se reco-
peso de 78 Kilos, o sea los centmetros adicionales al metro, En
Estados Unidos de Amrica por el contrario, se aaden todava 10 kilos,
Su peso sera pues de 88 kilos, De todas maneras, todo depender
musculacin, las dimensiones y densidad seas, 95

Alcohol

ingestin de bebidas alcohlicas produce una momentnea relaja-

cin euforia debido a una vaso dilatacin del circuito sanguneo y el efec-
euforizante del alcohol en el cerebro, Esta euforia se convierte rpida-
mente turbacin y desconcentracin, estrechamiento del campo visual
y de reflejos, Todo ello tiene efectos perjudiciales si esto tiene lugar
antes ele una actuacin, El abuso de la ingestin alcohlica influye a la
en la calidad de la voz ya que dicha vasodilatacin acta en la irri-
de las cuerdas vocales y produce una inflamacin edemtica y
degeneracin de la mucosa que las recubre, Hay que observar
mente la voz de los aficionados a las bebidas alcohlicas para darse
de sus efectos,

Tabaco

No vamos a repetir el eslogan de las autoridades sanitarias, pero

dente el efecto nocivo que tiene el tabaco en el aparato respiratorio, E
ciencia cientfica y prctica; el autor fue fumador desde su juventud has

95. Este aspecto se tiene en mucha consideracin cuando se regulan las

de los esquts, para evitar que stas tengan ms potencia que el punto de rotura por
sin del hueso, y pueda soltarse la bota de la fijacin en el momento oportuno.

156
el comienzo de sus estudios de canto, y pudo observar en s mismo los efec-
tos nocivos del tabaco.
La nicotina produce una vasodilatacin que crea una sensacin de
bienestar y de relajacin, pero la inhalacin del humo del tabaco implica,
adems de la nicotina, la aspiracin de 2.000 a 3.000 sustancias nocivas.
Entre ellas se encuentran el alquitrn (sumamente cancergeno) y el mon-
xido de carbono (muy nocivo para el corazn), los cuales originan una irri-
tacin de la mucosa que tapiza la boca y garganta, y edematiza asimismo la
superficie de las cuerdas vocales y los bronquios (efecto similar al de los
bebedores profesionales). Su efecto inmediato es un robustecimiento de
los tonos graves en la voz cantada y a la larga una cierta aspereza en la voz
hablada, que puede ser observada en todos los fumadores. Este robusteci-
miento es debido a la inflamacin y subsecuente prdida de la flexibilidad
de la mucosa. 96
Desaconsejamos en resumen el consumo de nicotina, ya que aparte
de las temibles consecuencias de todos conocidas, tiene un efecto nocivo
en la calidad de la voz. Es evidente que no todas las personas reacciona-
rn de la misma manera, pero no hay que pensar jams que uno es la excep-
cin de la regla. Entre los cantantes, sobre todo bajos, hemos observado una
cierta tendencia al uso del tabaco, precisamente para que sto les profun-
dice y oscurezca la voz, pero ello no quiere decir que dichos bajos sean pri-
meras figuras de la lrica ...

96. En su tiempo discutimos con el doctor Jos Mara Colomer Pujol una cues-
tin de naturaleza similar. Se trata de la calidad de las voces en los pases nrdicos (Fin-
landia, Rusia, etc.), de bajas temperaturas, en los que hay una gran preponderancia de
timbres graves: bajos, bartonos, sopranos dramticas, me720S y altos. En los pases meri-
dionales (Italia, sur de Francia, Espaa), en los que se encuentran grandes voces de la
frica, predominan las sopranos ligeras, sopranos lricas, mezzos, tenores y bartonos. De
todo ello se podra deducir que en los pases fros, las mucosas, sometidas a estos rigo-
s climticos, poseen unas caractersticas de viscosidad ms densa que en los pases
eridionales, en los que dicha mucosidad sera ms fluida. (Como si se tratara de los
E de los aceites para motores de automvil, pero a la inversa. En pases muy clidos
AE debe ser muy elevado al objeto de que su viscosidad sea tambin elevada y se
te que el aceite pierda su proteccin contra el frotamiento de los metales, mientras
en temperaturas muy bajas, el aceite debe ser muy bajo en SAE, para evitar su espe-
iento y hacer ms difcil el funcionamiento del motor.) Esto explicara tambin que
do cogemos un resfriado y se nos irrita la garganta, nuestra voz tiende automtica-
ntea descender en su tesitura y se profundiza. La mucosa est irritada, es ms densa,
necesaria la consulta con l-especialista en otorrinolaringologa.

157
 el cantante tiene problemas de alergia, deber intentar definir el tipo
nf'l11Pt!p remedio, Lo ms indicado ser someterse a unos exmenes ol-
intentar localizar los productos o sustancias que puedan provo-
llegando a controlarlas por medio de una vacunacin dedesen-
sibilizacin, Se observarn los efectos del polvo, los abrigos de piel, las
animales de compaa, los colorantes, las alfombras, etc. En
atencin en los productos alimenticios, como por ejem-
Esta bebida puede producir alergias, alterando la mucosa res-
sensaciones de bronquitis, ronquera, rinitis, conjuntivitis, oti-
e.xG~,V:1 supuracin de cerumen, etc. Sus subproductos, como la nata y
mantequilla, no producen normalmente alergia, pero s lo hace el que-
debido a las levaduras y championes que se producen durante su
fermentacin.
A causa de las innumerables combinaciones de las sustancias que
den las alergias, es a veces sumamente difcil dar un diagnstico
definitivo. Como sealaba siempre el doctor Surinyac (presidente, en
de los mdicos alerglogos de Europa), es necesario llevar un
diario del consumo alimentario as como de sus variaciones para
localizar una determinada sustancia. Por ejemplo: en Espaa, el
nn'n,,,-qrin generalmente con una levadura qumica Ilamadarrancesc,

acelera su fabricacin y que puede producir una reaccin alrgica

mucosa los colorantes alimentarios o farmacuticos, los
bilizantes, los glutamatos, los antioxidantes y los conservantes, etc. A
del autor las innumerables Es, que todava se encuentran en los
mentes en algunos productos farmacuticos deberan desaparecer
de muchas alergias en personas de todas las edades que sufren
la salud sin poder localizar sus causas.
Un tratamiento a base de corticoides, calcio o antihistamnicos
solucionar momentneamente el problema, pero a la larga
productos tienen contraindicaciones, por lo que es mejor descubrir
sas de las alergias y procurar evitarlas.
El vino contener tambin productos alergnicos (colorant
lo que se observarn atentamente sus reacciones sobre el organisr

158
1.5. Resfriados

Siempre habr que tener en cuenta que un resfriado, aparte de la in-

feccin bacteriana o vrica, es una alteracin de la mucosa. Si consideramos
que la mucosa empieza en la boca, nariz, etc., y ocupa todo el aparato diges-
tivo, comprendemos que en idioma ingls constipation se refiera a una alte-
racin del buen funcionamiento intestinal. En espaol, estar constipado ha
sido aceptado, tambin, como resfriado. Hay que vigilar, pues, el buen fun-
cionamiento intestinal al objeto de que las mucosas no se alteren.??

1.6. Conclusin

Entrando en cuestiones tcnicas, ser siempre necesario tener en per-

fecto estado la audicin. Ser, pues, necesario un control siempre que obser-
vemos alteraciones en la acuidad del mismo. Puede suceder que despus de
un resfriado, o por causas alrgicas, se haya producido una secrecin exce-
siva de cerumen que origine la obstruccin del conducto auditivo. En este
caso ser necesaria la intervencin del especialista para eliminar dicha obs-
truccin, evitando en todo caso intentar sacarlos por cuenta propia, ya que
se pueden producir accidentes con consecuencias imprevisibles.
La obstruccin por cerumen o la prdida de acuidad de uno de los odos
puede observarse a veces en cantantes que durante la emisin del sonido
tienen una tendencia a desviar la boca hacia el lado de la prdida auditiva
como si se tratara del balance de un equipo estereofnico. Una consulta
onel especialista es entonces prioritaria.
Otro aspecto que hay que cuidar es el hablar durante los viajes en auto-
vil, avin, tren, etc., donde el ruido ambiental es muy alto y elevamos la
z sin darnos cuenta para hacemos or. Si el viaje es muy largo se produ-
una fatiga del instrumento con consecuencias imprevisibles.
Siempre que se tenga que elevar la intensidad sonora del habla habr
gas de fatiga vocal.
Una higiene diaria de la nariz y garganta por medio de irrigaciones,
garas o nebulizaciones con agua salada (con sal marina), es muy acon-
bl. El porcentaje que se debe emplear ser de 9 gramos por litro de

97. Antiguamente, en el teatro La Scala (Miln, Italia), los mdicos trataban las
as de los cantantes con aceite'de ricino...
159
 (aproximadamente una cucharilla de caf colmada). Es recomendable
agua muy ligera y cocida para evitar grmenes indeseables. 98
secretoltico usado por los mdicos naturistas era la inges-
posee unas cualidades fluidificantes de la mucosa bron-
importantes y era empleada a menudo por los grandes cantantes de
de cebolla era tambin muy usado, con sorprendentes efec-
teraputicos, por las personas que padecan asma. De todas Il1aneras
comentaba que el someterse a las curas de seis meses al ao con unjugo
cebolla en ayunas era una prueba para la voluntad y deseo.formal de
de mejorar el cuadro clnico, ya que su ingestin era, segn se
comentaba, sumamente desagradable durante los primeros das.
Resumiendo: una vida sana, sin complicaciones excesivas que puedan
alterar el funcionamiento conecto del organismo, es la directiva que se debe

VOCALIZACIN

nos ha preguntado muchas veces y nosotros mismos nos hemos

planteado las siguientes cuestiones:

debe cantar en casa mientras se aprende a cantar?

do aprende a cantar se tienen unas ganas locas de or nuestra
De experimentar con ella, de conocerla y de sentirla.
Es evidente que sin disponer de los conocimientos tcnicos
respiracin, la colocacin, del apoyo, etc., todo lo que hagamos en
sin control pedaggico estar lleno de errores que se irn acumulando
complicando nuestro aprendizaje sin quererlo. Esta ansia de

98, Contaba el ayuda de cmara (Sr. Busetto) de Enrico Caruso, un tmTIo,rlm- PTnnf'C
dernido fallecido por graves problemas pulmonares, que para limpiar su garganta
llenar un barreo con agua de mar, meta la cabeza dentro del barreo, aspiraba
en los pulmones y la sacaba a continuacin, expulsando as las flemas que estuvieran
pegadas a su trquea y cuerdas. A continuacin inspiraba una porcin de rap paraesto
nudar y sacar las mucosidad es que quedaran todava en la nariz, Finalmente, tomaba
dedos de whisky en un vaso, un dedillo lo gargarizaba y el otro se lo beba. Luego s
cantar..
99, Tito la inclua en todas sus comidas, con el lgico desespero de
cantantes, entre ellas Carmen Bau Bonaplata, quien lleg a solicitar del
abstuviera de comer cebolla los das que cantaban juntos... Manan.

160
auto afirmacin se debe aplicar al estudio de la obra que se va a interpre-
tar, la cual se debe estudiar sobre el piano, tocando exclusivamente la
obra, pero sin cantarla, precisamente a fin de evitar falsos aprendiza-
jes que crean reflejos musculares posteriormente difciles de evitar. To-
cando la meloda con la mano se deber analizar, desarrollar y fijar los
ritmos celulares, los acentos. Se deber desarrollar la aggica de la fra-
se. Encontrar la perfecta dinmica y el tempo. Cada aspecto musical de-
ber estar perfectamente estudiado y comprendido. Deber trabajarse
hasta que se sepa autnticamente de memoria. Deber trabajarse el tex-
to hasta que se conozca como si nosotros mismos lo hubiramos escrito.
2. Se debe calentar la voz? Se nos ha planteado muchas veces
la cuestin de si se debe o no vocalizar antes de una actuacin. Ante
todo deberamos preguntarnos: Qu es vocalizar para un cantante pro-
fesional, quien casi cada da est ensayando y preparando obras para
su prximo concierto o grabacin?
3. Qu es lo que se consigue con la vocalizacin? Si analiza-
mos correctamente el acto de vocalizar cuando aprendemos la tcni-
ca vocal, nos daremos cuenta de que en principio no es otra cosa que
ir descubriendo las sensaciones que se van formando a travs de los
ejercicios y que se van fijando en nuestro consciente como habilida-
des musculares que permiten dirigir nuestro instrumento cuerpo con
el fin de poder cantar sin fatiga y habilidad. Podemos deducir que una
vez fijadas dichas sensaciones no tendremos una necesidad especial
en volverlas a buscar, pues estarn siempre a nuestra disposicin. No
se trata de entes imaginarios, sino de sensaciones fsicas que como tales
se podrn reproducir siempre que actuemos de la manera correcta.
Se insiste mucho en que hay que vocalizar antes de actuar para
calentar la voz. Hemos visto que la mucosa que recubre las cuerdas
est siempre presente en ellas y que su estado es prcticamente inal-
terable, salvo en caso de enfermedades o agresiones (tabaco, alco-
hol, etc.). Las funciones larngeas de deglucin y bostezo no presen-
tan dificultad alguna. Hablamos durante todo el da y nuestra respiracin
se comporta normalmente. Por qu debemos, pues, vocalizar? Qu
es lo que perseguimos con ello?
Si observamos nuestro calentamiento mientras vocalizamos,
nos daremos cuenta de que nuestro cuerpo se va despertando. Nuestra
concentracin se va intensificando. Todo el sistema neurovegetativo
va poniendo en marcha. La circulacin sangunea se intensifica, etc.
Pero qu ha pasado con lawoz en s misma? Prcticamente nada. Pue-

161
 pequea flema, o que nos demos cuen-
hemos estado cuidando correctamente nuestras mucosas.
Una cantante del teatro de Leipzig raramente probaba su voz, pero
saltaba y daba brincos para despertar sus msculos y
sistemacirculatorio.
pues, que si logramos despertar el organis-
manera racional conseguimos los mismos resultados pero
sin vocal o muscular. 100

100. As haba organizado el autor un da de actuacin. Como normalmente se

cantaba a las ocho de la noche, coma al medioda, de forma ligera pero consistente. A
continuacin vena una siesta que no superaba los 30 o 40 minutos, para evitar que el
sistema se durmiera y se interrumpiese la digestin, con los mencionados
resultados de pesadez, mal sabor de boca y estmago lleno. Despus de la siesta, el autor
pasaba la tarde repasando la partitura conscientemente y bebiendo de vez en cuando para
ayudar a vaciar el estmago de los restos de la digestin y sus cidos. A las cinco de
tarde se preparaba un bao de agua templada y un caf expreso que mezclaba en un
vaso de agua con una buena cantidad de azcar de frutas (Dextrosa, fructosa, I~.mhpn_
zucker, etc.), y a continuacin se meta en la baera. Al cabo de un tiempo, bien
do ya por el efecto del bao, se tomaba la bebida y dejaba que hiciera efecto, lo que
da al cabo de poco tiempo. Al sentir los impulsos estimulantes, dejaba salir el agua
la baeray se empezaba a duchar alternativamente con agua fra y muy caliente, a fin
hacer reaccionar todo el sistema corporal. A continuacin, lleno de energa, optimismo
vitalidad, iba al teatro para maquillarse y vestirse. Como no haba cantado en
da, una vez preparado se diriga a una de las salas de ensayos para controlar el
de la voz, observando con satisfaccin que todo estaba en orden. A continuacin se
al escenario.
Se haba despertado el organismo y con l la voz. sta estaba descansada y
puesta a todo tipo de requerimientos. El nimo estaba relajado, pues el papel esiaoa per-
rectamente trabajado; la tcnica vocal a su total disposicin. Las escenas se
diendo sin especiales dificultades ya que estaban tcnicamente resueltas. La interpretacir
poda realizarse con intensidad y entusiasmo.
Todo esto podra parecer un poco osado, pero hay que vivirlo para comprenc
su realidad. Haba escuchado a muchos cantantes vocalizar todo el da y
funcin cansados y angustiados al no tener claros los conceptos vocales. Teniendo
cuenta todos los aspectos mencionados, cada cantante desarrollar una
en funcin de las consideraciones vocales de tipo general y de su personalidadindi
dual. Siempre resulta positivo pasear, ejecutar trabajos manuales (modelismo,
leer, escribir, etc., para mantener un equilibrio psquico y corporal.

162
3. EL ACTO DE CANTAR

En el acto de cantar se debe tener en cuenta uno de los principales obje-

tivos de cualquier cantante, esto es, el uso correcto del lenguaje musical, lo
cual est ntimamente relacionado con la cultura musical del intrprete.
Queremos poner de manifiesto que una amplia cultura musical es
imprescindible si se quieren alcanzar elevados niveles artsticos y profe-
sionales. Es evidente que un cantante sin un rico bagaje musical, incluso
sin una cultura general muy profunda, se ver limitado continuamente por
la pobreza de sus interpretaciones. Ha pasado ya a la historia la poca de
los cantantes orecchianos, intrpretes que aprendan su repertorio de odo
por no saber leer msica. 10]
El conocimiento general de la historia de la msica, el estudio de idio-
mas, la literatura y las artes en general deben ser las pasiones de un can-
tante que desee llegar a las ms altas cimas del arte lrico. Dicho ejercicio

101. Uno de los ms famosos fue el cantante austraco Leo Slezak, quien perso-
nalmente coment que al principio de su carrera casi no saba leer msica. Tambin
fue famoso entre sus compaeros por las bromas constantes que llenaron su vida, con-
virtindole en un personaje anecdtico, sin menoscabo de una slida reputacin profe-
sional. Se cuenta de l que paseando un da de invierno se cruz con un amigo o cono-
cido, y al no desear hablar en medio de la calle por miedo al fro, abri su abrigo para
mostrar un cartel que llevaba colgando del cuello diciendo: Hoy no hablo, tengo que
cantan>. Otra vez en Lohengrin de Richard Wagner, en el acto en que Lohengrin sale
de escena montado en el cisne, por un error del jefe de escena el cisne sali del escena-
rio sin dar tiempo a Slezak a montarse en l. Al darse cuenta de la desaparicin del ave
el tenor, sin inmutarse, se dirigi con mucho empaque al pblico anunciando: Coger
lprximo....
Otro orecchiano famoso en Barcelona fue el apodado el musclaire, Era un pes-
dar del muelle de Barcelona que posea una voz natural extraordinaria y del cual se
retendi que aprendiera lo suficiente como para ponerlo en escena. Si bien recordamos,
~gsigui cantar una o dos peras, con grandes dificultades de texto y movimiento esc-
'co,ya que la soprano lo trasladaba de un lado a otro de la escena. Cuando disparaba
do el pblico se quedaba, obviamente, con la boca abierta. Rpidamente se perdi
ters por l. Como recuerdo de su presencia en el mundo del canto qued un disco
ando En las alas del deseo de la pera Marina de Arrieta con un potente si natu-
gudo y cantando con acento cataln <Enles ales del deseiu...).
Cierto tipo de pblico disfruta con estos alardes vocales, como si estuvieran ante
ertidos programas de televisin o leyeran las revistas del corazn. Estos cantan-
e slo piensan en sus agudos como si se tratara de una exhibicin circense debe-
preguntarse si sus interpretaciones, tanto en el contexto musical como en el litera-
la misma altura que sus-agudos.

163
 una flexibilidad de conceptos. Su sensibilidad se
aspecto podramos decir que su alma se vuelve ms
capacitada para la profundizacin de los tex-
y dramaturgos que se debern cantar. Su sensibili-
aguzara, Su-refinamiento se har plausible. En una palabra, se habr
intrprete capacitado para ofrecer una visin nueva, per-
canciones, unas obras, que se han cantado de muchas mane-
diferentes, pero de forma a veces poco convincente.
Considerando el aspecto musical, nos encontraremos con-la misma
cantante que no tenga un aprendizaje correcto del senti-
Hn,hHvCC,del lenguaje musical, no ser un perfecto intrprete. Por
111(IS1(;a1, muchos grandes cantantes no llegan a comprender
sentido musical ele que cantan. As nos encontramos con grandes figu-
incapaces de cantar correctamente un Lied de Schubert,
Wolf o Strauss. Es su incapacidad personal, o la de los maestros
ensearon?

ten ount e musical

Podrfamos diferenciar en el lenguaje musical una serie de apartados

Ortografa musical

Como musical entendemos el correcto descifraje de la par-

titura. valores de las notas que se leen sern realizados correctamen-
se trata de una negra, se cantar una negra; si es con puntillo, se medi-
r correctamente el puntillo. Se tendr sumo cuidado en las acentuaciones
rtmicas celulares, aspecto ste muy descuidado por multitud de cantantes.
si se trata de un ritmo de 3/4, se acentuar correctamente, es decir,for-
mezrojorte y piano, en las partes correspondientes del comps, como
estuviramos bailando un vals. Si es un ritmo de 2/4, nos encontraremos
una base rtmica de marcha. Si es un 6/8, ser una berceuse, o un rit-
vivo de alegra, como si saltramos en el aire, pero teniendo siempre
como el ritmo ternario en cada uno de sus tiempos. 102

102. Estos de acentuaciones se pueden observar en las ejecuciones

164
3.1.2. Caligrafa

Por caligrafa musical sobrentendemos el refinamiento y la elegancia

con que se van desarrollando las diversas frases, sin portamentos exagera-
dos y finales de frase sbitos en los que se de la sensacin de brusquedad.
Todo tiene que decirse con absoluta fluidez, perfectamente integrado en
el contexto meldico-rtmico y encajado en el perfecto estilo del compo-
sitor y de su poca, como si dibujsemos en el aire las formas de una cor-

Pau Casals interpretando las suites de J.S. Bach, en las que tocando por ejemplo un fa
cuya duracin se extiende a travs de tres o cuatro compases, no se observa una nota
de intensidad mantenida, sino que se observan los diversos acentos del comps. En un
3/8, por ejemplo, el fuerte, medio fuerte y piano de cada comps definen perfectamen-
te la clula rtmica, aparte de la aggica de la frase y de su dinmica, con lo que la inter-
pretacin es deuna intensidad y vivacidad que nos deja asombrados. Cmo lleg a tal
perfeccin?
Contaba una vez el gran pianista Arthur Rubinstein que habiendo llegado de gira
a un hotel de Pars, despus de deshacer sus maletas, se dispona a hacer una siesta rela-
jante cuando de repente, en la habitacin contigua se oy una nota de un instrumento
que l reconoci como un cello, Dio media vuelta en la cama dispuesto a dormir, pero
otra vez son el instrumento con la misma nota. Esper unos instantes lleno de curiosi-
dad y la nota se repiti. Y se repiti ... y se repiti. Siempre la misma. Irritado llam a
la recepcin para reclamar, ya que haba especificado claramente que deseaba una habi-
tacin tranquila en la que pudiera descansar del viaje antes de ir a la sala de conciertos.
Con cierto embarazo se le notific en la recepcin que en la habitacin contigua ha-
ban instalado a su amigo Pau Casals pensando que le proporcionaran un placer. Con
alegra, pero fastidiado por la continua interrupcin de su deseada siesta, se levant y
plantndose ya delante de la puerta de su amigo, llam a la misma. Abri Pau Casals,
con sorpresa y alborozo abraz a su amigo y.sin escuchar prcticamente lo que ste le
deca, coment: Pasa, pasa, sintate y escucha. Cogi su cello y cerrando los ojos ata-
c aquella nota que le haba sacado de su siesta repetidamente. Despus, abriendo los
ojos le pregunt con una mirada perdida, ensoadora: Qu te parece? Rubinstein, un
poco confuso, le pregunt: Qu me parece, qu?. El sonido, la calidad, dijo Casals.
Mira, ste es el principio de una de las Gigas de Bach, pero no encuentro el sonido que
yo querra. Tiene que ser dulce, pero tenso. Tiene que ser.,, Haba estado trabajando
solamente una nota. El principio de una obra de Bach.
Cuando se recapacita sobre el sentido de esta ancdota puede uno mismo com-
prender el porqu de sus xitos mundiales. Era un trabajador, un artesano de la msica.
Solamente en el perfeccionamiento del artesano se llega al estadio de artista.
En este aspecto, entre los cantantes conocidos y del que podamos disponer de gra-
baciones, nos encontramos a la gran Katbleen Ferrier. En ella observamos la delicade-
za e intensidad de sus interpretaciones acompaada de una perfecta ortografa musical.
Desgraciadamente, este aspecto no es muy tenido en consideracin por innumerables
cantantes de la lrica mundial.

165
 si modelsemos volmenes y formas; un arte pare-
y declamar de los artistas del teatro hablado.

Sintaxis-fraseo

queremos aludir al perfecto desarrollo del fraseo (aggi-

respiratorio, es esencial el perfecto respeto a las indica-
compositor, cuidando de no falsear las frases musicales, cor-
necesidad a causa de una respiracin inadecuada. Hay que
aprender a declamar una frase musical procurando darle el nfasis adecua-
como si de una frase literaria se tratase. 103
que tener sumo cuidado con la acentuacin de las palabras, el rit-
mo la frase. que cuidar la aggica y analizar, en un lied o aria, el pun-
culminante, que sin duda alguna va a coincidir con el cenit de su conteni-
do literario, Se impone, pues, un anlisis profundo y cuidadoso de la obra que
se canta para evitar dar la sensacin de que no sabemos lo que cantamos.
profundizacin del conocimiento del idioma en que vamos a can-
de suma importancia. Hemos observado cantantes que interpretan-
extranjera llegan a dar ms nfasis a las palabras y frases de
cancin aria que en su idioma materno. Eso puede suceder, ya que el
sentido de estas frases ha tenido que ser buscado, sensibilizado, matizado.
caso de cantar en su idioma natal las palabras tienen un sentido com-
no necesidad de comprenderlas e interiorizarlas antes de cantar-
104 Por estas razones, el estudio del fraseo, aun en el propio idioma,

una meta importante del intrprete. Debemos observar que cada

bra tiene un sentido, una carga emotiva que depende de su emplazamiento
frase y sta en su integracin en el prrafo y contenido temtico
Lied.

103. Aqu viene a colacin el pequeo chiste del actor que deba recitar la
te frase: Oh seor'... Mue110 est:'... Tarde hemos llegado!. .. y recit; Oh
to! ... [Esta tarde hemos llegado}. .. Las mismas palabras, pero diversamente acentua
enfatizadas. Parece una tontera, pero como deca don Miguel de Unamuno, eelq
dice jams IIl1a tonteria, es tonto de remate... .
104. En este sentido hemos observado cantantes, por ejemplo de habla ale
que matizaban mejor el contenido intrnseco de una palabra en el idioma trancesque
su lengua. De este hecho puede intuirse que l mismo tuvo que profundizar
la frase extranjera para sacar de ella la carga emotiva que encerraba,
que en su idioma natal, la rutina la desvalorizaba.

166
 Un aspecto de la diccin est en la observacin de la carga de ono-
matopeyismos que ciertas palabras poseen, al contener en s mismas una
fuerza descriptiva que las hace caractersticas del idioma en que se canta.
De hecho, todas las palabras tienen una carga ideolgica que ha sido el moti-
vo de su origen fontico. El cantante tiene que ser consciente de ellas y
hacerlas resaltar delicadamente segn el contexto literario.
Este estudio debe llevarnos a pasar del estadio de balbuceo musical al
de comprensin del mensaje intelectual y musical de la obra estudiada.
Nuestra voz debe estar al servicio de la interpretacin. Debemos ser rap-
sodas cantantes, no rapsodas vociferantes. Como decamos antes, la voz
es un medio para transmitir nuestras emociones. Si no lo hace, es solamente
un esqueleto grotesco.
Cuando un nio aprende a leer y empieza a deletrear las palabras por
slabas le es difcil integrar estas sonoridades aisladas en los conceptos glo-
bales que se forman unindolas y formando la palabra. Del sonido silbico
pa-pa, al concepto-palabra pap, hay un proceso de comprensin, de inte-
rrelacin. Una iluminacin en su cerebro que puede retardarse considera-
blemente si tiene inestabilidades emocionales o problemas ambientales,
familiares. 105
Este deletreo en el canto, esta falta de comprensin del texto musical,
de la frase, es lo que debemos evitar. Tenemos que llegar a descubrir los
conceptos musicales que estn originados por los textos literarios. Com-
prender las palabras, las frases, los prrafos, la obra, para luego darle unas
caractersticas vocales que correspondan al mensaje intelectual, al perso-
naje encerrado en ella.

3.2. Interpretacin-respiracion

Hemos hablado hasta ahora de tcnica respiratoria como si su domi-

la esencia misma del canto, y es evidente que se trata de una
decisiva, ya que el canto se realiza con el aparato respiratorio; con
no basta solamente con esto.
Todos los actos de nuestra vida estn siempre solcitamente acompaa-
por nue:str:a respiracin, desde nuestro nacimiento hasta nuestra muerte.

105. Actualmente se intenta prescindir de este estadio y partiendo de imgenes

representativas de la palabra comprender los smbolos escritos y aprender a leerlos
globalmente, para luego pasar al.deletreo.

167
'~U"Ul"'V estarnos sumidos en un profundo estado de meditacin, nos acom-
silenciosamente: 'L.ua~lU,V nos exaltamos, se inflama en nuestro nimo,
nuestro ser. Cuando estamos satisfechos, se expande pro-
y relajadamente. Es ella, por s misma, la causa de estas variaciones?
solamente una acompaante solcita de nuestras actitudes?
una manifestacin de nuestros estados de nimo.
Nuestro nimo genera un impulso en nuestro organismo, origen de diver-
manifestaciones, que se ven acompaadas por la adecuada respiracin.
El acto de cantar debe ser tambin un estado de nimo.Ya Theo-
alumno predilecto y sucesor de Aristteles, haba indicado que
orador debe estar embriagado por el contenido de su disertacin, al obje-
to comunicarlo al oyente y crear un puente de comunicacin. Comenta-
el violinista Isaak Stern que al escenario debe subir slo aquel que est
posesin de la capacidad de comunicar con el pblico. 106
En este sentido, queremos mencionar a George Bernard Shaw, duran-
tiempo critico musical de un conocido peridico londinense, quien
una de sus mltiples, lacnicas y mordaces crticas, escriba sobre un
bartono: El seor acompaado al piano por el seor YY, dieron ayer
noche un concierto en el Royal Festival Hall con canciones de Schumann,
Brahms y Schubert Me pregunto por qu... Y,
El acto de cantar debe basarse, ante todo, en la adecuada disposicin
anmica. Deberemos tener en cuenta que nuestra interpretacin ser la reen-
carnacin de una determinada circunstancia emotiva, ambiental, sociol-
y esttica. Intentaremos ambientamos en dicha atmsfera, que nos es
transmitida a travs del texto, de la msica, del escenario, de los vestidos,
del Cuando ataquemos una frase no aspiraremos el aire pre-
cipitadamente, sin antes estar embebidos de dicha atmsfera. No aspirare-
mos slo tcnicamente, intentaremos generar en nuestra aspiracin el esta-
do de nimo que emane del Lied, aria, recitativo...
Si hemos llegado a identificamos totalmente con dicha atmsfera, nos
daremos cuenta que el acto de respirar para atacar la frase musical, es un
estado de conciencia emotivo que se genera en el contexto dinmico de la
frase que vamos a interpretar a continuacin.
Consideraremos que nuestra interpretacin comienza ya en el prelu-
dio que antecede a nuestra intervencin vocal y que aqulla es una conse-
cuencia de la tensin emotiva engendrada. En el tal preludio est ya expli-

106. Vase Krumbacher, A., Die Stimmkunst del' Redner im Altertum bis auf die
Zeit Quintiliuns, Rethorische Studien X, Paderborn 1921.

168
cada nuestra situacin emotiva. Nuestra respiracin, actitud corporal y
facial, debe expresar dicho estado de nimo.
Un ejemplo vivo de cmo se realiza dicha situacin interpretativo-
escnica se puede observar en las grabaciones en vdeo que existen de algu-
nos conciertos y peras de Mara Callas (1923-1977), a pesar de una tc-
nica respiratoria incorrecta.
Debemos tomar conciencia, pues, de la importancia de disponer de un
cuerpo relajado, equilibrado, casi inconsciente, que no perturbe nuestra
interpretacin. Es imprescindible una respiracin automatizada que permita
abstraerse al intrprete, dejando fluir la creacin del personaje. Un cuerpo
no relajado, inarmnico, presentar a diversos niveles obstculos, tensio-
nes e inseguridades que impedirn la libre manifestacin de su espritu
creativo.
La anulacin de las tensiones de nuestro ser ser el primer paso para
la liberacin de la personalidad.
Una de las grandes problemticas que se debe resolver es entrar en
el concepto segn el cual la msica, como todo arte, es un estado de con-
ciencia. Un estado entre la vigilia y el ensueo. Es el estar consciente y dor-
mido a la vez. 107
Dnde reside nuestro consciente? Tiene un espacio determinado en
nuestro cerebro, en nuestro cuerpo? A veces cerramos los ojos para inten-
tar ver por dentro, para concentrarnos, como si intentsemos que nuestros
ojos dieran la vuelta para ver lo que pasa en nuestro interior. Tratamos de
centrar nuestro consciente en alguna parte de nuestro cerebro, pero en
realidad podramos ponerlo encima de la mesa, dentro del florero. Nuestro
cerebro no tiene ningn centro especfico donde se pueda albergar el cons-
ciente. Ya que es un concepto, como lo bello, o lo sublime ... Ser conscien-
te no es un acto de pensar.
Se intenta comprender el origen de nuestro consciente. Se origin
antes o despus del origen de la palabra? Es difcil de aseverar, pero se dedu-
ce que slo cuando el hombre dispuso de la palabra para identificar y nom-
brar el medio ambiente e interrelacionarse con l, empez a desarrollar su
consciente.l'"

107. Deca mi amigo el pintor Josep Albert (1913-1993), aficionado al canto y

poseedor de una voz de bajo de una calidad excepcional: El da que encuentre mi alma,
encontrar mi VOD>.
108. Deca un conocido filsofo-investigador britnico que en su vida haban teni-
do gran importancia las tresJ2.: bus-bad-bed.

169
 tres circunstancias de nuestra vida, nuestra
actividad cerebral, pensante-creativa hace una pausa. Nos relajarnos y en-
observacin pasiva, de relajacin. Nos dejamos lle-
sensaciones externas. Nuestra agresividad natural y estado de
permanente VvLvl""" se debilitan y en cierto aspecto nos volvemos permea-
dejamos inundar por los estmulos exteriores que reaccionan en
interno produciendo una serie de resonancias vivenciales.
Recuerdos, anlisis profundos impremeditados... (Eureka ...) o simplemen-
dolce far niente ...). El estar consigo mismo en silencio (el es-
mstico de la meditacin) no presupone la no actividad cerebral, ya que
cerebro su trabajo subterrneo, imperceptible. Es como cuando
encontramos el nombre de una determinada persona y nos decimos, ms
me acordar. Nuestro cerebro prosigue su bsqueda hasta que de re-
nuestros labios, sin saber por qu. Es necesario a veces acallar el
milln de papagayos cerebrales para poderreencontrar la voz del silencio. Es
este momento cuando a menudo se encuentran las soluciones geniales de
problemas insolutos; los grandes momentos del arte y de la ciencia.
Es obvio que no poseemos este espacio ideal donde pueda residir nues-
consciente musical. No podemos concretarlo. Esto nos inquieta y nos
hallamos ante esta imposibilidad. Tenemos la sensacin de que no
sabemos de que hay una barrera.
Solamente vamos a poder desarrollarlo con calma, a medida que nos
vayamos adentrando en el estudio del arte del canto.
Esta la problemtica que tiene el artista cantante, ya que se enfren-
ante un nuevo estado de conciencia, nuevo, extrao, que no recurre al len-
habitual con el que est habituado a pensar (tanto ms elaborado cuan-
to ms elevadas sean su cultura y formacin). Se encuentra delante de un
lenguaje sonoro-rtmico que, al principio, puede solamente balbucear. Sus
frases son ininteligibles y llenas de errores caligrficos, ortogrficos y
sintcticos. Su emocin queda bloqueada, ante la complejidad de la nueva
problemtica. Est en una situacin de caos y de fracaso. Debe mantener la
calma acordarse de los aos que necesit para aprender a hablar y a escri-
correctamente y ms an para poder recitar una poesa decentemente
(disciplina artstica que recomendamos ya que desarrolla este estado de con-
l,.;itOW.. ru, pero sin la dificultad musical). Se debern, pues, seleccionar unas

de nuestro agrado y se recitarn en voz alta, grabndolas con un

del tipo casete, o de mejor calidad, al objeto de observar nuestra
habilidad en dar sentido hablado a los sentimientos expresados en ellas.
El tono ele voz y su intensidad debern adecuarse al contenido del tema.

170
 Deber lanzarse a tal ardua tarea con la conviccin de que solamente
un trabajo asiduo y concentrado va a abrirle esta ventana de su consciente
interpretativo.
El cantante debe crear un personaje; para ello tiene que darle cuerpo
y alma a partir del anlisis de las caractersticas caracterolgicas, socia-
les y ambientales del mismo. Una cantante no puede cantar de la misma
manera una Fiordiligi, una Contessa, una Madelaine, una Li, una Tosca,
o Traviata.F" Lo mismo podemos decir con respecto a los intrpretes mas-
culinos que muchas veces se escudan detrs de la potencia de su voz pero
no interpretan. Deben desarrollar un personaje.
Aqu es donde empezar el ensueo creativo, donde se deber imagi-
nar cmo esta persona reaccionara en la vida normal, cmo se movera,
cul sera su actitud ante las situaciones que se van perfilando a travs de
la obra. Desde imaginarla haciendo su toilette matinal hasta verla rer mien-
tras come sentada a la mesa. Slo con este procedimiento se llegar a can-
tar y a interpretar correctamente el personaje. 110

109. Algunos de estos roles fueron interpretados magistralmente por Mara Callas,
ya que se poda observar en todos ellos una diferenciacin caracterolgica y vocal
perfecta.
110. En este punto se me ocurre hacer una reflexin sociolgica sobre el conoci-
miento que el hombre tiene de s mismo y del mundo que lo rodea, considerando el avan-
ce que los ltimos cien aos han representado para la mente humana y el esfuerzo que
ste ha supuesto para muchos. A veces no comprendemos o aceptamos nuestra situacin
en el mundo que nos rodea, pero si examinamos con curiosidad y ganas los compendios
que se publicaban en pocas pasadas, (las pocas en que se crearon muchos de los per-
sonajes que se van a representar), nos damos cuenta del cambio radical que ha tenido
lugar en el concepto que la humanidad tiene de s misma, origen de los defases exis-
tentes en el seno de las sociedades y entre las diferentes culturas.
Hojeando un librito de 229 pginas de un escritor francs (Chopin, Michel, Defi-
niciones y elementos de todas las ciencias. Obra til para la educacin de la Juventud),
cuya traduccin apareci en Barcelona en 1836, vemos que para explicar cmo se for-
ma el meteoro (trueno] dice as:

Figuraos muchas nubes puestas unas sobre otras, compuestas alternativa-

mente de vapores y exhalaciones que el calor ha sacado de la tierra con abundan-
cia en diferentes ocasiones.
Considerad despus las nubes superiores impelidas, y precisadas de algn
viento a caer sobre las inferiores, sin que stas puedan descender, por hallarse sos-
tenidas a alguna distancia de la tierra por otro viento inferior, y las causas comu-
nes que las sostienen. En este caso, hallndose el aire que hay entre la nube supe-
rior y la inferior forzadoadejar aquel espacio, el que est en las extremidades de

171
 trtamiento sociolgico del personaje, el intrprete debe-
contexto musical de la obra. Deber hacer una lectura
el compositor ha empleado para hacer
personaje: si el aria o dueto est en tono mayor o menor, el ritmo
ritmos celulares, sncopas, puntillos, pausas, alteracio-
tener presente que ninguno de dichos aspectos est
partitura simplemente para embellecer. Muchas veces no se
sutilezas de una partitura por ignorancia del idioma en que est
o por insuficiente preparacin musical. Siempre debemos
compositor se inspir en el texto literario para componer la
tonalidades, apoyos, sncopas, etc., tienen un
el contenido del texto. Si no conocemos profundamente
se canta, ser prcticamente imposible que podamos
interpretarlo correctamente.
cantante debe considerar adems que en el aspecto interpretativo su
cambiar de intensidades y matices. Puede crear sonoridades bri-
relajadas o tensas, segn lo exija el texto o la situacin esc-
emplear su voz con una gama de coloridos, una paleta vocal
ilumine su expresin oral. Debe desarrollar esta fantasa
ser un gran cantante, un gran intrprete. (No interpretare-
misma manera: [Hola Rosa! dirigindonos a una muchacha que
rosa! mirando una flon.!!'

las dos nubes, huye inmediatamente, dando lugar por este medio a que los extre-
mos de la nube superior desciendan algo ms que su centro, encerrando en l una
gran porcin de aire. que debiendo acabar de salir por un pasaje estrecho e irre-
gular. ocasiona el mido que se oye, originado por la violencia y opresin con que
huye; y se puede muchas veces or el ruido del trueno sin ver el relmpago.

Nuestro insigne Quevedo, habra hecho algunas consideraciones jocosas a tal

objeto...
Si pensamos que en esta poca Schubert slo haca ocho aos que haba muerto,
nos cuenta de la oscuridad cientfica, de la relativa ignorancia en que viva la
sociedad culta. Tomamos conciencia de los misterios simples entre los que la vida de
muchos geniales compositores se desarrollaba, y apreciamos an ms su genio.
111. Se me ocurre una ancdota sobre el concepto de ser o no sen> ...
Hace algunos aos, viva en Berna (Suiza) una anciana aristcrata, Mme. Demeu-
ron. de carcter vivaz y enrgico, muy conocida en toda la regin por sus excentricida-
su peculiar manera de ser. Paseaba por las calles y avenidas de la ciudad, acom-
paada a menudo porsus dos cuidados galgos rusos; sencillo vestido negro, de falda

172
4. CMO SE DESCIFRA UNA PARTITURA?

Esta es una cuestin que muchsimos cantantes se plantean cuando tie-

nen por primera vez en sus manos una partitura: la incgnita sobre los con-
tenidos musicales que ella encierra; la atmsfera,.el sentido de las palabras,
la tensin espiritual que en ella se encierra. Cmo desvelarlos?
Nos deca una vez nuestro amigo Eugen Huber, de Berna (Suiza), musi-
clogo, pianista, compositor, conferenciante, Kapellmeister, biblifilo y ex
ayudante del director Ernst Anserrnet, antiguo director de la Orquesta de la
Suisse Romande: Una partitura hay que leerla detenidamente, desde el
principio hasta el fin, sin dejarse ni un solo signo o concepto. Empezando
por el nombre del compositor (leer una biografa), el nombre del poeta o
libretista (leer una biografa o documentarse sobre sus trabajos), etc., Este
procedimiento nos dar ya una serie de visiones del estilo de la poca, de
la sociedad en la que surgi esta creacin musical. Continuaremos por las
indicaciones del compositor: andante, allegro, lento, tenero, etc. Aqu ya
nos daremos cuenta de sus intenciones dinmicas. Miraremos el tipo de
armadura armnica para observar si est escrito en una tonalidad menor o
mayor. Esto ya nos dar una visin ms clara de la atmsfera musical de la
composicin. A continuacin nos fijaremos en el tipo de comps escogi-
do (un comps temario con su ritmo de vals, un comps binario como rit-
mo de marcha, un comps de cuatro, ms reposado y expositivo, un com-
ps binario 6/8, como decamos antes, representativo de una berceuse o un
estado de exaltacin y jbilo, pero que estar siempre correctamente adap-

larga, bajo la cual se podan ver taconeando sus dos botines negros, relucientes. Lleva-
ba sobre los hombros una capa del mismo color que ondulaba al viento al andar vigo-
rosamente apoyada en su bastn. Sobre la cabeza, una pamela negra de alas anchas por
debajo de la cual asomaban algunos mechones de su pelo canoso. Su perfil aguileo y
el mentn un poco alzado le daban cierto aire de altanera. Se la vea a menudo en la
parada del autobs, sentada, esperando sin prisas. Habiendo perdido haca algn tiem-
po su acuidad auditiva, supla su deficiencia con un antiguo audfono, como una peque-
a trompa de gramfono, de baquelita negra, que introduca delicadamente en uno de
los odos para escuchar, o no escuchar, segn sus conveniencias. Uno de sus quehaceres
favoritos era hablar con la gente que esperaba pacientemente el autobs, comentando
sucesos del da o criticando acerbamente a polticos o militares, a estos ltimos los lla-
maba boy-scouts. A veces, con una sonrisa un poco socarrona, pero con los ojos per-
fectamente indiferentes, se diriga a uno de sus interlocutores y le espetaba concisa, pero
suavemente, podramos decir que con inters maternal... Usted es alguien o debe ganar-
se el sustento para vivir? .. , pregunta que por sus muchas consideraciones da mucho
que pensar.

173
 texto cantado, etc). Son tantas y tantas com-
muy atentos para captar el sentido exacto de
eXiPO~;C!IOn temtica, A veces observaremos un cambio de comps den-
"'UU0U'''' ~.'UH"VU o aria, a menudo para hacer cuadrar el ritmo del
la composicin musical. Intentaremos percibir el sentido
este cambio y no lo banalizaremos, ya que el compositor lo escri-
determinado.
Descifraremos la meloda que debemos cantar sobre el teclado del pia-
al preferentemente, slo con las manos. Acentuaremos cuida-
dosamente los ritmos celulares. Siempre que haya un cambio de ritmo ob-
contenido del texto teniendo en cuenta si su contenido
literario en dicho cambio, o si se trata de hacer cuadrar los ritmos de
veces es difcil hacer cuadrar una rima con un ritmo determi-
de ah necesidad del cambio rtmico y los compases de amalgama.
Marcaremos ligeramente con un lpiz las sncopas para poder luego cantar-
las del lenguaje musical. En ellas observaremos muchas ve-
ces la intencin del compositor de crear un nfasis, un acento determinado,
exclamacin.
Veremos que normalmente el compositor hace que el ritmo de la pala-
bra coincida correctamente con el ritmo musical. Si en este aspecto hay
podernos estar seguros que nos encontramos con un medio msico,
bastante corriente en los compositores actuales de msica ligera.
lectura del texto y su comprensin profunda ser de gran impor-
pues en l reside la inspiracin de la msica que descifremos. Esta
fue la que encendi la hoguera de la inspiracin del compositor. Aqu
la importancia del conocimiento idiomtico que nos permita com-
rn-e nrter las sutilezas y profundidades conceptuales de la pieza literaria que

cancin o aria. Su recitacin nos dar ya una idea de los acen-

rtmicos de la palabra y de la rima, que con toda seguridad estarn cei-
dos a los de la msica.
Una vez se pueda leer el texto a la perfeccin se intentar su recitacin
procurando ya darle el carcter artstico que emane de su contenido. Inten-
taremos grabarlo, como decamos antes, con un pequeo magnetfono (case-
para que podamos apreciar la soltura, acentos e intencionalidad de nues-
diccin. A continuacin se repetir, pero ya con los ritmos y respiraciones
musicales pertinentes. Las respiraciones sern motivo de anlisis para evi-
tar que con ellas se rompan frases musicales o se corten por la mitad frases
literarias. aspecto ya comentado en el captulo sobre la sintaxis musical. Pare-
una pero grandes artistas de la lrica cometieron este error.

174
 Cuando todos estos aspectos puedan aunarse sin dificultad aconseja-
mos que se empiece a entonar la meloda sin el texto, pero buscando en ella
ya todos los aspectos interpretativos que ~eseamos crear; la vehemencia, la
dulzura, la lasitud... Todo ser desarrollado segn el contexto literario y pro-
curando que la dinmica y aggica de la frase musical se correspondan. Se
vigilar la correcta ortografa musical.
Dominados todos estos aspectos, se introducir el texto con una per-
fecta diccin y fontica del mismo. Todo debe programarse con exactitud
para que nada interfiera posteriormente en nuestro estado de ensoacin
creativa. Si el trabajo preliminar ha sido superficial o defectuoso siempre
habr algn aspecto que entorpecer nuestra ensoacin y no nos dejar lle-
gar a una interpretacin profunda.
Es posible que cuando introduzcamos el texto se produzcan altera-
ciones en la calidad del sonido a causa de la diccin. Observaremos cui-
dadosamente nuestra arquitectura bucal ya que es posible que las conso-
nantes hayan producido alteraciones en el conjunto. Se procurar, pues,
mantener el velo del paladar subido en posicin de bostezo. Para identifi-
car las alteraciones en el color de la voz ser necesario grabarlo. A fin de
corregirlo intentaremos primeramente cantar vocalizndolo con la vocal
que nos d ms igualdad de color. Observaremos cuidadosamente las sen-
saciones de bostezo, de la relajacin, de la colocacin de la voz, de las inci-
dencias en el pasaje.
Cuidando de mantener las mismas sensaciones intentaremos luego
introducir el texto. Siempre que se produzca una alteracin recomenzare-
mos la vocalizacin de la meloda para descubrir en qu momento y por
qu razn se producen las alteraciones sonoras. Como hemos indicado ya,
puede deberse normalmente a una consonante que altera las formas estruc-
turales de la emisin o alguna vocal que ha perdido su punto de emisin.
Insistiremos si es necesario con los ejercicios de la messa di vace y pro-
curaremos recomponer la arquitectura bucal.
En el aspecto interpretativo ser importante que nuestros sentimientos
coincidan con los del libretista, poeta, etc., y, evidentemente, con el con-
texto musical. Intentaremos dar autenticidad a nuestro mensaje Todo lo
que no das lo pierdes. El artista debe cantar como si en cada frase estu-
viera una parte de su testamento espiritual. No hay un ms tarde. Dice el
refranero popular: no he visto nunca un maana (se puede aadir ni un
ayer). La tendencia es siempre dejarlo para ms tarde. 112

112. Deca Aureliano Prtile, que cuando el cantante estudia una nueva partitu-

175
 Alicia en el Pas de las Maravillas.
v..J,"'-' v/v,. Cuida del sentido y los sonidos se cuidarn

Resumiendo: Un cantante debe ser un msico y un actor intrprete.

prctica pedaggica en diversos pases de Europa ha dado al autor

visin de los idiomas y de las dificultades o ventajas inherentes a sus
sonoridades peculiares. En el pequeo anlisis siguiente exponemos nues-

Castellano

hablamos un castellano puro del tipo de Castilla la Vieja, en el

las consonantes son articuladas musculosamente, nos encontraremos
un material de trabajo ptimo: g de gato correctamente ejecutada por
el velo del e aguda, sin sonoridades abiertas, retrasadas, con una
nroveccin sana al arco dental, partiendo de una emisin larngea limpia,
i',U[[lJ."ii~lUV~. una emisin de la o redonda, ligeramente oscurecida
elevacin del paladar y la profundidad larngea. Las regiones espa-
olasrns beneficiadas por estas caractersticas son las del norte: Castilla
Vascongadas, Asturias (si todava no tienen una influencia de la
gallega), Valladolid, Aragn (Zaragoza, Huesca...).
medida que vamos descendiendo por la geografa espaola, cada
vez tienen ms influencia las deformaciones idiomticas originadas por la
influencia de la ocupacin rabe, siendo la regin andaluza la ms afecta-
en sus sonoridades dialectales. Las consonantes se reblandecen y pier-

ra, debe concentrarse desde el primer momento en su interpretacin, para evitar que ms
tarde no encuentre el camino de la misma por haber dado ms importancia a la tcnica
los problemas que le son inherentes.
Preguntaron una vez a Caruso cmo consegua interpretaciones tan vivas y pasio-
nales en un estudio de grabacin, considerando la frialdad del ambiente, tan carente de
las condiciones ideales para cantar y un handicap casi insalvable para entregarse a
la creacin de un personaje. Caruso contest: "Cuando empiezo a cantal; a los pocos
momentos pierdo el suelo debajo de mis pies. Ya no soy yo mismo. Soy Canio, o Manri-
V/VD en ellos y ellos viven en mi, Caruso grab 498 discos ..,

176
den la musculatura del acento del norte espaol. Hay una pasividad del velo
del paladar y todo el hablar ~ene unas caractersticas de resonancias nasa-
les que posee el encanto de todos conocido. Los cantaores y cantaoras evo-
can reminiscencias sonoras de los melismas arbicos. Si se tratara de un
estudiante de dicha regin deber trabajar con gran voluntad el refortaleci-
miento de su velo del paladar, ya que s ste no adquiere la movilidad y for-
taleza del idioma norteo tendr grandes problemas para conseguir una
correcta impostacin, un correcto pasaje de la voz en el cambio de registro
medio al agudo y una correcta pronunciacin de los diversos idiomas en la
voz cantada, al no conseguir mantenerlo elevado.
Problema parecido pero de caractersticas diferentes, es el de la forma
dialectal canaria. Dicho dialecto tiene variadas influencias, segn las islas.
Las islas ms cercanas al continente africano hablan un idioma con con-
sonantes ms blandas (velo del paladar ms inactivo, dejando pasar ms
sonoridades a travs de las fosas nasales que el correcto castellano del nor-
te de Espaa). Las ms lejanas a frica (por ejemplo, El Hierro) hablan un
castellano ms puro, con consonantes ms musculosas. En las islas, en gene-
ral, se observan unas e abiertas, parecidas al idioma cataln y unas 1que tie-
nen una cierta tendencia a guturalizarse. Frase clsica: Hasta lu~go ... .
Palabras como gato, jarabe o guagua dan la sensacin de ser pro-
nunciadas con una h aspirada en vez de como una g. Las voces en estas islas
son magnficas, de una calidad y belleza naturales observadas en pocos pa-
ses. Influencia del clima? Pocas veces en nuestra carrera de cantante y
pedagogo hemos encontrado tal profusin de cantantes potenciales. Evi-
dentemente existen unas serias dificultades inherentes a la herencia idio-
mtica, pero una pedagoga bien orientada y consciente de los problemas a
solventar conducir sin duda al xito. El trabajo se deber concentrar en
el desarrollo del movimiento muscular del velo del paladar y la correc-
cin de la e asegurndose de que posea las caractersticas fonticas del idio-
ma castellano puro.

5.2. Cataln

El idioma cataln, debido a sus innumerables sonoridades, a veces

parecidas al francs, ofrece grandes facilidades para la asimilacin de otros
idiomas, como el alemn, o el mismo francs, ya que sus vocales y conso-
nantes estn muy cerca de las de dichos idiomas. Como inconveniente pre-
senta una tendencia a guturalizar los sonidos; por ejemplo, El pas. Esto

177
 las fonticas dialectales de las diver-
puede ser una gran ventaja cuando se trata
ya que la zona de sensaciones estar relativamente ms
ser tambin la causa de la facilidad innata de los nati-
aprender idiomas extranjeros (francs, alemn, ingls, ruso), en
muchos de los cuales se pueden apreciar sonoridades parecidas. En el nati-
aprecian tambin unas predisposiciones notables para la msica y el
lo que tener su origen en la audicin de sardanas durante la
sardana es prcticamente la nica msica popular-en-la que se
desarrolla una polifona instrumental. Seguidamente, el canto de la teno-
113 el instrumento cantante de la cobla,114 debe ser tocado con unos

musicales de gran calidad, lo que instruye de manera pasiva al oyen-

agudizando su sensibilidad en este sentido.
ASll111SnnO, el ritmo sostenido de la pieza despierta este sentido en
danzantes.
tendr que trabajar de todas maneras en la e castellana y la inciden-
nasal al de evitar el desapoyo de la voz caracterstico del idioma.

gran dificultad de este idioma estriba en su caracterstica nasaliza-

cin y un guturalismo que se observa sobre todo en la pronunciacin
las ,lo cual supone un escollo fontico para los extranjeros que estu-
la francesa y un escollo para los mismos franceses s quieren
cantar en otro idioma que no posea dicho tipo de fontica; debern ejerci-
tambin el velo del paladar para conseguir una correcta fonacin sin
excesivas nasalizaciones. No obstante, no posee dificultades pedaggico-
vocales siempre que se trate del idioma hablado en el norte del pas, ya que
sur, con un hablar ms abierto, la voz tiene tendencia, como en el cata-
a abrirse y desapoyarse. Posee de todas maneras las vocales abiertas
o cerradas de casi todos los idiomas europeos y casi toda clase de conso-
nantes. Una ele las vocales caractersticas del idioma es la u (dujardin) que
podernos tambin encontrar en el idioma alemn como veremos ms tarde.
del francs est en los acentos, que sealan ya si sus vocales

113. Aerfono tipo oboe.

114. Agrupacin instrumental encargada de la ejecucin de la sardana y compuesta
de diversos instrumentos de viento, tamborn y contrabajo.

178
estn fonticamente abiertas o cerradas. De todas maneras se necesitar un
estudio profundo si no se quiere dar una impresin de amateurismo,
Hay que considerar especialmente la pronunciacin de la e al final
de la palabra, con las mismas caractersticas sonoras de la e muerta en el
idioma alemn.

5.4. Alemn

Este idioma es bastante difcil para los espaoles en general, pero ms

comprensible para los que han estudiado a fondo las declinaciones gramati-
cales del idioma castellano, o de alguna lengua como el latn. Sus consonan-
tes son muy musculosas y deben ser articuladas con mucha precisin, lo que
al principio presenta dificultades a los espaoles, acostumbrados a pronun-
ciar una v como una b, o a no pronunciar la h, y la s al principio de una pala-
bra, ponindole una e delante. Hay despus una serie de matices en la pro-
nunciacin de las vocales. Tomaremos del libro del gran cantante Dietrich
Fischer Dieskau (Tone sprechen, Worte klingen, Deutsche Verlags-Anstalt!
Piper 1985) una serie de palabras que pueden aclarar dicha problemtica:
Se pueden diferenciar las vocales abiertas:

a corta - Sang, Kraft, Schall, ballo

a corta con doble vocal e - eins, zwei
a corta con doble vocal au - ausschauen, Frauen, Maurizio
a larga - Abend, Saale
ti larga - Sale, bele, bte lettera
ti corta - schwarmen, Betten, retten
o corta - Schpfer, Loffel, Schlosser, konnen, peuple, seul
o corta - Sonne, Wonne, hold, Gold, popolo, Orgueil
i corta - Wille, Bitte, ich bin, piccolo
corta - Frst, Glck, wsste, Wrde
u corta - und, Schuld, wusste, wurde, Zurga
y las vocales cerradas:
e larga - Seele, edel, Hehl, beten, l't
o larga - schon, horen, trosten
o larga - Los, Thron, oben, Vogel, solo, vogue
i larga - Liebe, tief, nie, lnea, petit
larga - Blte, Mhe, Wste, dU1; mur
u larga - Uhr, Glut-Blut, Ufer, ouvrir; couche, bouche, duro

179
 ejemplos de pronunciacin fontica
y castellano para hacer comprender mejor el
vocales.
'-' u ""I-''-''"''V importante para los espaoles en general es que la vocal e al

pal abra 5:e pronunciar como la vocal muda al final de la palabra en

idioma francs: por ejemplo femme, bouche, etc. Esta sonoridad se acerca
tambin a emisiones parecidas del idioma ingls, que tiene en general una ca-
racterstica guturaizacon, por ejemplo, heaven (cielo), yesterday (ayer).
nativo alemn deber observar con atencin elfunciona-
correcto del velo del paladar y la articulacin correcta de todas las
consonantes. El idioma alemn tiene una tendencia a exagerar las nasali-
zaciones, sobre todo en sus aspectos dialectales, aspecto menos evidente en
denomina Hochdeutsch (Alto alemn), o sea el alemn modelo,
pronunciacin ms pura, comparable al Queen 's Englisti o al castellano
todas maneras, estas nasalizaciones son interesantes para la
incidencia nasal que ayudar a fijar la impostacin.
Observando dicha problemtica se pone en evidencia la necesidad de
profundizar en el estudio del idioma hasta sus mnimos detalles. Como antes
tambin habamos recomendado, creemos necesario la audicin muy deta-
de intrpretes del Lied alemn para observar la pronunciacin
la articulacin de las consonantes. Slo as se llegara a poder
asimilar las calidades fonticas de este idioma.

como el castellano, posee una de las fonticas ms apro-

para el canto, fenmeno constatado por la cantidad de cantantes de
gran clase que a travs del tiempo han surgido de dicho pas o que han can-
en idioma. que observar de todas maneras tres regiones dife-
renciadas por sus sonoridades caractersticas. En el norte de Italia se obser-
una de las r paJrecida a la del idioma francs, que podra
debido a proximidad del pas en cuestin. En el sur (napolitano) se
observa la influencia que tuvo el cataln en la poca en que la Corona Cata-
lanoaragonesa extendi su dominio sobre toda esta regin mediterrnea,
acentos caractersticos del idioma hablado. El italiano correcto sin
guturalismos ni acentos impropios es prcticamente el idioma para apren-
a cantar, debido a que sus vocales tienen la propagacin sonora fcil
arco y sus consonantes son vigorosas y limpias de guturalismos.

180
Es importante que el estudiante se concentre mucho en las dobles conso-
nantes y en la peculiaridad de la fontica de la y de la que puede ser
abierta o cerrada segn las palabras. Recomendamos un serio estudio de
dicha fontica e idioma, para evitar dar la sensacin de improvisacin e
ignorancia.

5.6. Ingls

El segundo idioma ms hablado en el mundo, precedido por el chino

mandarn y seguido por el espaol. 115
Exceptuando las pronunciaciones, y sonoridades dialectales origina-
das por los niveles sociales como el cockney, de los barrios bajos londi-
nenses (aspecto ya considerado exhaustivamente por George Bemard Shaw
en Pygmalion) o el Bronx de Estados Unidos, as como las diferencias regio-
nales (escocs, gals...), el ingls se presenta por sus caractersticas como
una lengua muy adecuada para la prctica del canto.
Nuestras observaciones se centrarn en las formas ms puras del idio-
ma, o que pretenden serlo (Oxbridge o Queen's English), que por su cui-
dada fontica y articulacin, se podran comparar al Hochdeutsch del idio-
ma alemn.
El ingls hablado tiene unos sonidos ligeramente larngeos, como por
ejemplo, la palabra Yesterday, y sus sonoridades se acercan a los sonidos
de la e muda (final de palabra) francesa y alemana. Se trata de un aspecto
interesante para comprender la profundidad de la emisin vocal: el des-
cendimiento de la laringe. En la articulacin y pronunciacin del idioma
hablado, observamos una cierta tendencia a abrir poco la boca, como si se
quisiera hablar entre dientes, consiguiendo con ello una pronunciacin y
articulacin muy adelantada de las diversas consonantes en las cavidades
bucales; ello permite observar la proyeccin de la voz a las zonas de ms-
cara y arco dentario. 116

115. A ttulo informativo, la revista Time (7 de julio de 1997) ofreca la lista de las
diez lenguas ms habladas en el mundo: chino mandarn, ingls, espaol, hindi, rabe,
portugus, bengal, ruso, japons y alemn.
116. Este aspecto de la pronunciacin haba sido comentado, humorsticamente,
por sir Walter Starkie (estudioso infatigable de la sociedad gitana hngara y sobre todo
de su msica para violn), el cual sealaba el uso de la pipa durante el habla como posi-
ble origen de esta forma caracterstica de pronunciacin.

181
 americano; bastante ms nasal y gutural que el europeo, re-
condiciones naturales muy interesantes. Sus nasalizacio-
base la incidencia nasal.
Suponemos que el ingls, como casi todos los idiomas, ha evoluciona-
pronunciacin a travs de los tiempos siendo la aparicin del cine
factor determinante en este proceso; los actores tuvieron que ha-
un esfuerzo enorme para adaptar su voz a micrfonos y tcnicas de gra-
ele poca calidad, a fin de dar claridad y precisin a su articulacin;
se una escuela de emisin y articulacin de la voz que es,
una obligatoria en todas las escuelas de arte dramtico de
lJU. Voces cascadas, roncas y fonas como se observan en el cine espa-
ol europeo, estaran apartadas de los estudios americanos, por desagrada-
reunir las condiciones microfnicas ideales. Slo hay que or a
locutores de la British Broadcasting Corporation, o las de The Voice of
A mv rtcn para darse cuenta de que omos unas voces que se apartan del habla

normal por su profundidad y perfecta modulacin. Por eso, adems de locu-

tores artistas de cine y teatro se desarroll un inters por la pedagoga vocal
el canto, y se cre una escuela cuyos primeros xitos se concretaron en ar-
como Nelson Eddy, Fred Astaire, Ginger Rogers, Jeanette Mac Do-
Paul Roberson y muchsimos otros cantantes de todos los estilos, con
preparaciones vocales y musicales que dejaban asombrados a los euro-
trabajaba y se trabaja profesionalmente.
continuacin tomamos del libro Canto-Diccin. Foniatria esttica
Caball, Guitart), unas someras indicaciones de cmo pro-
nunciar el idioma:

se pronunciar como /a/,/ei/,/o/,/ea/.

b es muda al final de la palabra.
tiene el sonido /kl,/s/
La se articula como /e/,/i/,/oeu/,/ia/ y es muda al final de cada palabra.
th suena como
lt es sonora.
j como
k de N es muda.
suena como lof/ouf/uf/a/,/oa/,/oeu/.
suena/ji
sh se parece a la /ch/.
se como /t//eh/, y a veces es muda.
u sonar como /iu/,/a/,/u/,/i!

182
La v es siempre labiodental.
La w se pronuncia como lulo es muda.
La x suena como /csl,/x/ o Igsl.
La y puede sonar como li/,Iail.
En resumen, si un cantante quiere completar su preparacin deber
adentrarse en el conocimiento de la maravillosa lengua de Shakespeare. Sin
ella, el importantsimo repertorio escrito en este idioma no estar a su alcan-
ce: Pilkington, las canciones de Dowland, las odas, canciones y masques
de Purcell, los oratorios de Handel, las peras de Britten etc. Solamente
habr que or atentamente algunas grabaciones de cantantes como Kath-
leen Ferrier, Peter Pears o Thomas Hampson para darse cuenta de la nece-
sidad de dominar el idioma. 117 '

Como para todos las dems lenguas, se deber tener en cuenta, de todas
maneras, los conceptos tcnicos ya estudiados, ya que sea cual sea el idio-
ma en el que se canta las funciones de emisin y apoyo de la voz sern las
mismas, pero no las deformaciones fonticas que puedan presentar lige-
ros inconvenientes para la emisin vocal.
Recomendamos en general el estudio de los idiomas del repertorio en
el que se canta, como asimismo las pronunciaciones (si se encuentran case-
tes, discos o tratados sobre esta especialidad). Tambin se considerar la
evolucin de pronunciaciones que han tenido lugar desde la Baja Edad
Media hasta la actualidad. Como ejemplo hay que considerar que en el
medioevo francs no se pronunciaba moi como mua, sino como mue. Estas
y otras variaciones fonticas pueden encontrarse en otros idiomas, ser nece-
sario, pues, documentarse en este sentido.

117. Queremos hacer una referencia especial a uno de los cantantes de msica
Standard, que ha asombrado al mundo entero por su tcnica y musicalidad y que, des-
graciadamente, ha fallecido mientras este libro estaba en fase de revisin: Frank Sina-
tra. Personalmente, admiramos y calificamos a este cantante como el Dietrich Fischer
Dieskau de su especialidad. Su diccin, su planteo vocal (articulacin de las consonan-
tes, etc.), sus fraseas e interpretaciones asombran por la riqueza y perfeccin alcanza-
dos. Todo el mundo se acuerda, asimismo, del famoso Dean Martin. Este cantante fue
presentado en una de sus primeras pelculas como el mejor bartono del mundo (?)
cantando para nuestra delectacin y entusiasmo el prlogo de 1 Pagliaeci, de R. Leon-
cavallo. El que luego se dedicara al gnero crooner y al cine no fue en menoscabo de
una voz perfectamente trabajada.
Los cantantes espaoles de micrfono deberan replantearse su formacin vocal.
Espaa, reino de la improvisacin, sera con mtodo, organizacin y constancia en el tra-
bajo, una perla rara en la diadema de las naciones.

183
 CAPTULO IX

1. DIFICULTADES VOCALES: POSIBLES CAUSAS Y SU CORRECCIN

1.1. Funcionalidades. Defectos logopdicos

Los defectos de articulacin y pronunciacin (ceceos, erres larngeas,

etc.) debern ser puestos en evidencia durante el aprendizaje para proceder
a su correccin. Puede ser necesaria la consulta de un logopeda, un fonia-
tra o un otorrino, segn los defectos observados. En casos leves, un traba-
jo sistemtico de la musculatura bucal afectada puede conseguir solventar
la problemtica.
La relajacin de la mandbula ser objeto de nuestra atencin y traba-
jo si se observara una tendencia a hablar entre dientes. Los desplazamien-
tos larngeos durante la conversacin nos permitirn observar la flexibili-
dad de sus movimientos y su direccin (hacia arriba o hacia abajo), siendo
para nuestro objetivo de gran importancia la facilidad que tengamos para
descenderla. Se puede trabajar su movilidad haciendo ejercicios con ella.
Observaremos que si realizamos un acto de bostezo desciende, incluso con
la boca cerrada (bostezo disimulado), si tragamos asciende.
La lengua deber estar siempre llana y relajada ocupando toda la base
de la mandbula con su punta apoyada en los dientes incisivos inferiores.

1.2. Audicin

Si observramos deficiencias o dificultades en nuestra acuidad audi-

tiva o no estuviramos seguros de la misma, procuraremos hacernos una
audiometra a cargo de un mdico especialista en otorrinolaringologa, a fin
de tener un diagnstico exacto. Un cantante que no disponga de buena audi-
cin no podr controlar convenientemente su voz.
Si los resultados no fueran totalmente satisfactorios, lo que significa-
ra un obstculo insalvable para el estudio del canto, nos sentiremos terri-
blemente decepcionados-pero debemos tomar conciencia dela gravedad

185
 posibles imbricaciones futuras en nuestra vida profe-

todo el mundo sabido la importancia de la audi-

y el habla. Un mudo es alguien que no oye. El odo es
sensible a las agresiones sonoras. La famosa sordera del
su audicin por estar martilleando continuamente las
para hacer sus recipientes, era una prueba de la sensibi-
fragilidad de nuestro sistema auditivo. As deberemos tener mucho
someter a nuestra audicin a agresiones continuadas (discote-
comentes walkman con sus auriculares, tan de moda actualmente,
macroconciertos de msica rock; pop, etc, en los que los volmenes sono-
sobrepasan los niveles autorizados y soportables con daos irreparables
nervioso auditivo). Hay que ser muy cuidadoso con el volumen
reproduccin elegido para evitar las consecuencias nefastas de una per-
de audicin.
nuestra modesta opinin creemos necesaria una completa revisin
condicin necesaria para dedicarse al canto y la matricula-
rnnQf'nJ'ltr)1"lIY con ello se evitaran numerosos fracasos escola-

finalmente, profesionales.
Tomaremos conciencia de las caractersticas de la fontica de nuestro
el captulo dedicado a la importancia de los idiomas, pg. 176).

Desafinacin generalizada

voz no est colocada en su punto de emisin. Inseguridad

larngea (fluctuaciones en su relajacin, abertura y altura).
lengua no est relajada y apoyada ligera y constantemen-
los incisivos inferiores.
e) La incidencia y el empleo de las consonantes no estn correc-
tamente realizados.
d) Hundimiento del esternn y clavculas al atacar la emisin.
Los labios ayudan al oscurecimiento de la voz.

186
 Correccin:

a) Trabajo sistemtico con la messa di voceo

b) Relajacin larngea (profundidad y estabilidad).
c) Relajacin de la lengua, los labios y la lengua (cara de idiota).
d) Pasividad de los labios y de la mandbula (relajacin).
e) Revisar la respiracin y el hiperbarismo pectoral.
f) Perfeccionar la incidencia.
g) Controlar el conecto mecanismo muscular abdominodiafrag-
mtico.
h) Controlar la acuidad auditiva a cargo de un especialista en OTL.

1.3.2. Desafinacin en aumento de tono

Causas probables:

a) La laringe est subida y cenada.

b) Ausencia o prdida de resonancias pectorales.
c) No se realiza el pasaje de la voz correctamente.
d) Crispacin generalizada.
e) La voz est oscurecida por medio de la actividad de los labios.

Correccin:

a) Controlar la respiracin oscurecida (color de la aspiracin y

de la emisin).
b) Desarrollar las resonancias pectorales con ejercicios de rela-
jacin larngea. Ejercicio Venturi).
c) Observar la profundidad larngea.
d) Trabajar sistemticamente el pasaje de la voz.
e) Controlar la relajacin torcica (evitar su hundimiento al ata-
car el sonido).
f) Relajar la cara (mandbula, labios y lengua).
g) Messa di voce con todas las vocales.

187
 bajada de tono (calar)

Insuficiente apoyo hiperbrico.

de incidencia (impostacin, mscara).
e) El se escapa sin sonorizar (voz velada).
Forzada profundidad larngea (posicin forzada).

Las consonantes no estn conectadas con la incidencia.

a) Desarrollar la musculatura diafragmtica. Musculacin. Ejer-

cicios remo. abdominales. etc.
b la incidencia y las sensaciones de mscara y paladar

la messa di voce en todas las tesituras y con todas las

uceCUC<'"

vocales. Venturi.
d) Articular correctamente todas las consonantes.

Consideraciones sobre la afinacin

afinacin puede ser una consecuencia del equilibrio sonoro entre

las resonancias de cabeza y las de pecho. Si olvidamos las resonancias era-
la voz emitida tendr una tendencia a calar; en caso contrario, al
y ms resonancias craneales que pectorales habr un aumen-
los armnicos superiores del tono con una tendencia a elevarse (va-
L l
diagrama podemos observar el balance entre las diversas reso-
cabeza. Si el equilibrio es correcto, la afinacin ser

188
 Resonancias craneales

alto

centrado

bajo

Resonancias pectorales

FIGURA 1.

lA. Excesivo vibrato

Causas probables:

a) La incidencia no est correctamente realizada.

b) Insuficiente apoyo hiperbrico.
c) La colocacin de la voz no est instaurada. La voz esta sus-
pendida entre la colocacin y la incidencia, flotando.
d) Vibrato larngeo.

Correccin:

a) Controlar la profundidad y relajacin larngea.

b) Asegurar la incidencia.
c) En el caso de vibrato larngeo: ejercicios de relajacin de la
misma. Ejercicio Venturi (resonancia pectoral).
d) Controlar la actividad de la musculatura abdominal y observar
la pasividad de las clavculas y el esternn. Costillas flotantes abiertas.

189
Dificultades en el agudo

a) clasificada errneamente. No se encuentra cmoda en su

Velo del paladar cado.

Ausencia del pasaje de la voz.
el) incidencia insuficiente.
Insuficiente pronunciacin de las consonantes.
f) hiperbtico poco enrgico e insuficiente.
g) Audicin deficiente. El cantante no percibe correctamente su
de cierta tesitura. Problemas de tmpano?

a) la incidencia.
b) cierre del velo del paladar (<<ngoo).
e) Crear el pasaje de la voz.
el) Desarrollar la musculatura abdominodiafragmtica.
e) el torso, la cara, el cuello y la lengua.
[) Revisar la clasificacin-tesitura del cantante.
g) la laringe, su abertura y profundidad.
h) Audiometra,

Dificultades en el registro grave

Causas probables:

a)
b)
e) Color oscurecido por los labios.
el) Excesivo apoyo hiperbrico.
e) Falta de resonancia pectoral.

190
 Correccin:

a) Ejercicios de relajacin larngea.

b) Desarrollo de la resonancia pectoral (Venturi).
c) Relajar los msculos faciales, mandbula abierta (lengua en
contacto con los incisivos inferiores).
d) Asegurar la incidencia.
e) Apoyo proporcional a la tesitura. Relajar.
f) Control de las cuerdas vocales y trquea por el OTL.

1.7. Tensiones larngeas

Causas probables:

a) Laringe subida. Engolamiento. Faringe tensa.

b) Velo del paladar cado. Color excesivamente claro.
e) Falta de apoyo hiperbrico.
d) Laringitis (acidez?, catarro traqueal?).

Correccin:

a) Trabajar la profundidad larngea y el color de la aspiracin.

b) Relajar la laringe con ejercicios de bostezos y resonancias pec-
torales (Venturi).
c) Controlar la emisin relajada a media voz. (Pasaje, inci-
dencia?)
d) Controlar la oclusin ligera de las cuerdas messa di voceo

La mucosa que recubre las cuerdas vocales debe poseer su debido gra-
do de elasticidad y pegajosidad. Debe estar hmeda y descongestionada.
Dicha humedad debe conferirle una pegajosa viscosidad apropiada para una
correcta fonacin. As, en el caso de una afona catarral, traqueo laringitis
por ejemplo, al perder la mucosa dichas calidades, el doctor especialista en
otorrinolaringologa administra, normalmente, frmacos para disminuir la
inflamacin y fluidificar y expectorar la mucosa daada al objeto de que el
organismo regenere los daos ocasionados por la enfermedad. Ahora bien,
si la fluidificacin es excesiva, el cantante experimentar dificultades duran-
te la emisin de la voz, Yseproducirn sensaciones de agarrotamiento larn-

191
 la necesidad de forzar la oclusin de las cuerdas voca-
conseguir su vibracin normal (pegajosidad insuficiente), ya que
mucosa una excesiva fluidez no ofrecer la normal resistencia-
del aire,
el contrario, que la humedad relativa presente valo-
40% o menos, debido a la calefaccin y aire acondi-
inflamacin, por causas diversas, de la mucosa que recu-
cuerdas vocales (abuso de alcohol, de tabaco, exceso de acidez
mucosa irritada perder su viscosidad natural; en cierto modo
aumentar su pegajosidad, o incluso la perder, el cantante se
encontrar con dificultades de emisin vocal similares a las descritas. Cuan-
trate de una mucosa excesivamente fluida, la voz tender a producir
SOl101'1Cta(ii~S mates, El cantante tendr dificultades progresivas en su emi-
violentar, hasta llegar a deber interrumpir su trabajo por
imposibilidad de cantar, sin estar afnico. Tendr la impresin de que su
deficiente. Su desorientacin ser total, ya que una vez consul-
el ste constatar que sus cuerdas no estn congestiona-
En el otro caso, cuando la mucosa se encuentre excesivamente seca o
congestionada, el cantante emitir una voz fona y ronca, con tendencia a
calidad metlica y forzada y un registro grave muy reforzado en sus
tesituras ms (calidad sonora observable durante un resfriado). Se pro-
UUU1<:l1l carraspeos o roturas de sonido, y en casos extremos, total caren-

cantante puede notar la aparicin de pequeas condensacio-

mucosa extremadamente pegajosas, que mantenindose a veces entre
pequea abertura de las cuerdas durante la emisin de la voz, producirn
alteraciones la emisin, hasta llegar a veces a su total interrupcin. Tam-
aparecer asimismo la sensacin de agarrotamiento larngeo. Si
cuadro clnico se presenta, ser necesaria (si no fuera a causa de la
humedad la visita inmediata de un mdico especialista en otorri-
nolaringologa, quien deber controlar tambin el estado de la trquea, ya
sta no est en perfectas condiciones, a pesar de que las cuerdas estn
descongestionadas, no podremos cantar.
Observar las digestiones (acidez?), (consulta mdica si es necesario).
,TraCjUetlil'! Despus de diez a quince minutos de cantar aparecen los
pnmeros sntomas de violencia larngea. Diagnstico de la trquea por pre-
sin lateral del ndice sobre los anillos de la misma situados justo encima
superior del esternn y por debajo de la laringe. Si se produce
de tos con un cosquilleo marcado es posible que se trate de una
que consultar con el otorrinolaringlogo.

192
1.8. Ataque impreciso

Causas probables:

a) Desconocimiento de las funciones larngeas.

b) Apoyo hiperbrico no coordinado con la emisin.

Correccin:

a) Prctica exhaustiva de la messa di voce, incidencia nasal y

emisin por efecto Venturi.
b) Trabajar el desarrollo de la musculatura abdo.-diafragmtica.

1.9. Voz mate

Causas probables:

a) Voz no apoyada en los resonadores.

b) Falta de hiperbarismo subgltico.
c) Demasiado aire insonorizado en la emisin.
d) Paresia de cuerdas vocales.

Correccin:

a) Trabajo con la incidencia nasal.

b) Desarrollar la musculatura abdominal.
c) Prctica de la messa di voceo
d) Control de la laringe y de la audicin por el especialista en
otorrinolaringologa.

2. COMPARACIN DE LOS ASPECTOS TECNICOVOCALES

CON OTRAS FILOSOFAS

Observaremos los dibujos (vase figura 2): en el de la derecha vemos

reflejados los puntos ms importantes que hemos ido percibiendo en nues-
tro estudio tcnico. En el de la izquierda, las zonas del cuerpo humano que
en la filosofa budista o del Tao Te King se interrelacionan y que reciben el
nombre de Chakras.

193
 -===;::===
&"
Conciencia superior
lntuicin --I lncidencia
'1"-'+---- (afinacin, agudos)
..-'"-.::<.-=:;:---- Voz
- - - ' r - - - Resonancia
peciorai

Autoestirna --H-\---::Apoyo muscular

i---'rl:-l- Ombiigo
Hara
(energa vital)
Sexo

FIGURA 2.

musculatura que nos permite crear el hiperbarismo sub-

para emitir la voz, que en la filosofa oriental se correspon-
con Chakra de la autoestima (epigastrio, hipocondrios), la cual
se con la voz. Una inseguridad en la autoestima dar
caracterologrcamente origen a una voz insegura (falta de apoyo, de

zona del corazn, que no se interrelaciona (el plexo solar)

que es el centro de todas ellas. Desde nuestra tcnica la liberacin
la resonancia pectoral que va inundar todo nuestro cuerpo con sus
vibraciones, liberando energas que al mezclarse con la voz la enri-
quecen. Coincide con la liberacin de la personalidad.
La incidencia nasal y craneal, que se corresponde con la intui-
la espiritualidad, conectada con el Hara, que representa la ener-
vital del cuerpo. De ah el acto suicida de los japoneses Hara-kiri
la V'''"'6''UJ.
4. conciencia superior (espiritualidad, libido creativa) que se
conecta con la zona comprendida entre los rganos genitales y la aber-
tura anal. De donde se desprende la importancia de la creacin arts-
que va siempre acompaada de una actividad hormonal.

194
3. EL cRcuLO DEL YING-YANG

Representa en su parte clara lo espiritual y en su parte oscura lo mate-

rial (vase figura 3). Si estn en perfecto equilibrio se consigue la armona.
La liberacin del yo como centro del claroscuro. Donde no hay luz no hay
oscuridad y viceversa. Aspecto muy importante, por ejemplo, en la pintu-
ra. El claroscuro (Rembrandt, etc.).

FIGURA 3.

195
 CAPTULO X

1. ORGENES DE LAS ESCUELAS DE CANTO

No es nuestra intencin hacer un estudio histrico del desarrollo vocal

y estilstico de la voz humana a travs de los tiempos, ya que sobre este
tema hay autores ms cualificados, sobre cuyos trabajos se basan nuestras
observaciones.
Intentaremos en este captulo aclarar, sucintamente, el posible origen
de las escuelas de canto: italiana, vienesa y wagneriana 118 y su escisin del
bel canto.
Es evidente que desde los tiempos ms remotos de la humanidad, la
voz humana haba sido estudiada y analizada, pero hasta el 1500 una escue-
la sistemtica, con unas normas precisas para la formacin de la voz huma-
na, todava no se haba instaurado. Las referencias histricas de los can-
tantes callejeros, los trovadores, Minnesiinger; etc., hace suponer, que se
fueron formando vocalmente, de forma autodidacta, por tradicin oral y los
influjos musicales y estilsticos de la msica religiosa, rabe y juda. Otra
gran influencia en el desarrollo del arte de estos, podramos llamarlos, can-
tautores fueron los gustos literarios y musicales de las diversas cortes euro-
peas, donde tenan entrada y podan practicar su arte.
Ellos.no obstante, no crearon una escuela determinada.

1.1. Escuela italiana: bel canto

A principios del siglo IV, san Silvestre funda en Roma una Schola Can-
torum. La fama de la misma y de sus cantores se extendi rpidamente por
toda Europa. Especializados en el canto llano de la liturgia cristiana, su
supremacia perdur varios siglos. Se podra considerar con ella el naci-
miento del bel canto.

118. Nos basamos en el exhaustivo estudio sobre el desarrollo de la voz cantada

a travs de los tiempos, realizado por el tenor Kammersdnger Ernst Haefliger y publi-
cado en su libro Die Singstimme (Hallwag-Bern und Stuttgart 1983).

197
 que empiezan a concretarse las diversas escuelas
las que posteriormente nacera el bel cantismo, con
Caccini (1550-1618) en Florencia; Giovanni Legren-
Venecia; Pietro Alessandro Scarlatti (1660-1725) en Npo-
;n'''"lni '-,<'"uuv Maffei (1562) en Npoles; Antonio Maria Bernac-
Bolonia; Domenico Mazzocchi (1592-1665) en Roma;
lU,UrlV(,)Vl en Roma; Domenico Ronconi (1772-1839)

Francesco Laurperu (1811-1892) en Miln.

cantantes formados en estas escuelas de canto se expandieron por
formando asimismo nuevos cantantes y creando subescue1as; en
representantes fueron Manuel Garca de J. (1775-1832), Alma-
de Barbiere di Siviglia de Rossini; Manuel Garca de J.
inventor del espejuelo laringoscpico, y Vias, F. (1863-1933).

Respiraciu abdominal (relajacin sbita).

por falseto reforzado.
di voee (colocacin de la voz).
Impostacin (apoyo en la mscara y arco dentario).
Sonorizacin de las consonantes (mbito nasa1).

Pars. Protorromdntica?

eS(;lSJn de estilos escolsticos se produce en 1837, cuando en Pars

nombre de Gilbert-Louis Duprez y con l la tcnica del pasaje
adquiriendo la emisin de los agudos la robustez necesaria para
tendencias expresionistas de la pera romntica. Es prctica-
entonces cuando aparece la escuela de Viena. Richard Wagner se
encontraba por la misma poca en Pars.

tcnicas:

Respiracin abdominal.
Incidencia nasal (consonantes nasales y labiales).

198
 Messa di voce (principio de las palabras con vocal en el idioma
alemn).
Registro agudo por falseto reforzado, incidencia nasal.
Legato.

Destacan los nombres de: Lilli Lehmann (1848-1929); Josef Gans-

bacher (1829-1911); Irene Schlemmer Ambros; E. Rado; Luise Ress.
El legado bel cantista, con su caracterstico legato adaptado a la pro-
nunciacin germnica, crea una tcnica acorde a la idiosincrasia y estilo de
sus compositores. La delicadeza, finura y elegancia del Lied, oratorio, etc.
encuentra en el bel canto un vehculo perfecto y as va tomando, poco a
poco, unas formas perfectamente estructuradas. Se fija el estilo del cantante
del Lied y oratorio y se conserva el mozartiano.
La escuela vienesa est ms cerca del antiguo bel canto italiano, por no
haberse interesado, momentneamente, sus compositores e intrpretes, en
el romanticismo italiano. En ella se desarrolla el estilo actual del Lied, y el de
la pera mozartiana. Predominantemente son artistas de idioma alemn.
En este idioma, es necesaria la sonorizacin de las consonantes. stas
pueden parecer a nuestros odos latinos una exageracin, pero son absolu-
tamente correctas ya que su fonacin, muy articulada y marcada, pertene-
ce al idioma hablado. Sus consonantes tienen muchas resonancias nasales.
Ese trabajo constante de sonorizacin de las consonantes hace apare-
cer en la propioceptividad del cantante unas sensaciones vibratorias que se
perciben en las cavidades nasales y senos frontales. Su caracterstica sono-
ridad sea origina la vibracin que hemos llamado incidencia nasal. Su prc-
tica constante consolida ellegato musical. Estas sensaciones tienen asi-
mismo la virtud de dar altura al sonido (armnicos superiores) y evitar el
excesivo vibrato por descolocacin. El cantante consigue una correcta afi-
nacin y legato.
Tambin la articulacin de las palabras alemanas que empiezan con
vocales (Abend, und, Erde, etc.) tiene la caracterstica de una messa di voceo
Su correcta ejecucin da una gran precisin y colocacin en el ataque de
los sonidos y obliga a un perfecto hiperbarismo pulmonar, por lo que no es
raro observar, como consecuencia, la aparicin de la respiracin por reac-
cin y una perfecta impostacin.
Entre los muchos artistas pertenecientes a esta escuela se cuenta con
los nombres ilustres de Elisabeth Schwarzkopf, Lucia Popp, Eberhard Waech-
ter, etc.

199
 Escuela italiana-romntica (romanticismo-verismo)

este trmino incluimos la tcnica en la que las voces mas-

femeninas adultas hacen uso del pasaje de la voz, como se ha
la historia del canto a partir del tenor Duprez. Con ella se
de flexibilidad y ligereza en el registro agudo y se consi-
obstante una gran potencia vocal.
evolucin musical y la expansin orquestal con el desarrollo del
romanticismo italiano oblig a los cantantes a intensificar la emisin de
resaltar las emociones extravertidas que las nuevas pe-
no servan los cnones del bel canto barrroco clsico. La
y la adquiran una musculacin y una intensidad emo-
en la que se requera la aceptacin de estas nuevas tcnicas para poder
soportar la tensin musical y expresividad vocal.
en robustez vocal, en contrapartida, se fue perdiendo
elegancia, dulzura, musicalidad y con un paulatino olvido delZegato. La
actor eran ms importantes por s mismos que el fino mensaje musi-
literario que se transmita en el bel canto, 119 originando un proceso
que supuso la popularizacin del espectculo operstico.
Durante mucho tiempo los grandes clsicos de la composicin musi-
italiana que fueron gestando el bel cantismo, como Monteverdi,
'-U~~,.iH.
'-'U1U(UU, Scarlatti, Falconieri, Handel, etc., no han sido objeto de
c:ol.llUtU, salvo raras excepciones. En cierta manera no han sido actuales

y slo recientemente estn recuperando el puesto que

Actuarnente, el pblico en general quiere or el potente agudo al final

una aria. como si se tratara del gol de un partido de ftbol. Lo que los
cantantes antes no interesa, o interesa poco, lo importante es el final
estentreo. circense. Estos se han olvidado de que la prctica de los gran-
maestros ensea a cantar y a hacer msica.
En se tiende desde el mismo principio de los estudios, a una
especializacin estilstica, Un cantante que canta renacimiento o barroco
no extiende. frecuentemente, su campo de estudio a otras especialida-
lo cual a su voz de desarrollo y a su arte de enriquecimien-
to. Solamente un pblico altamente especializado acude a sus conciertos
limitando con ello sus posibilidades artsticas y vocales. De la misma mane-

119. Rubini..

200
ra, un cantante de pera romntica, salvo grandes y raras excepciones, se
limita a sus ejercicios atleticovocales.
Esta es la situacin actual en la que muchos cantantes hacen ostenta-
cin de su voz y se olvidan de que en el fondo estn haciendo msica.
Tienen que ser msicos cantantes.
A qu se debe esta limitacin? Evidentemente, a una insuficiente pre-
paracin tcnico vocal y musical.
Una cantante como Jessy Norman, que ha cultivado todo gnero de
estilos, no es corriente en la lrica actual. No se debe olvidar que ha reci-
bido 19 doctorados honoris causa. Por algo ser.
Uno de los ltimos cantantes espaoles que an una a sus interpre-
taciones veristas un bagaje belcantista escolstico fue Miguel Fleta. Es
necesario or con atencin sus grabaciones para darse cuenta del alto nivel
musical, estilstico y tcnico de sus interpretaciones. Que luego abusara de
sus filaturas no ensombrece su elaborada preparacin tcnica.
Los cantantes veristas, al preocuparse ms por la expresividad emo-
cional que por el estilo bel cantista, fueron abandonando los refinamientos.
Una de las primeras vctimas de este abandono fue la correcta sonorizacin
de las consonantes (incidencia nasal).
Grandes cantantes sufrieron las consecuencias de este abandono tc-
nico y tuvieron a menudo dificultades con la afinacin (calaban) adems de
perder la inteligibilidad en sus textos cantados.

1.5. Escuela wagneriana

La escuela romntica origina un cambio de conceptos en la tcnica de

la emisin de la voz, que llega a influir la interpretacin y el desarrollo vocal
de la escuela gerrnanovienesa dando origen a una escuela que podramos
llamar wagneriana. En sta se conjugan la tcnica del romanticismo ita-
liano con la idiosincrasia y la articulacin vigorosa de la pronunciacin ale-
mana. Al ser obras en las que se requiere una potencia vocal considerable,
debido a unas orquestaciones opulentas, se integran en ellas fcilmente el
pasaje de la voz y los agudos potentes. Ejemplos de esta conjugacin tc-
nica son el recuerdo de los inolvidables Lauritz Melchior y Wolfgang Win-
gassen, solamente por citar unos nombres, entre la mirada de extraordina-
rios artistas masculinos y femeninos.

201
 sucinta exposicin, nos damos cuenta de que el can-
a tener una posicin determinante en el mundo de
practicar y aunar las diversas escuelas, para disponer
permita afrontar sin deslucimiento cualquier estilo

AC;OIlse;jaiI11C1S encarecidamente a los jvenes cantantes que exijan,

elementos indispensables de su formacin vocal, el ms amplio baga-
Hll","~a.L Un cantante que no sepa cantar correctamente un Aria
un lied (Mozart, Haydn, Schubert, Strauss, etc.),
repertorio de oratorio y pera, no ser un cantante preparado
el mercado internacional del canto. Su especializacin pos-
vendr sealada por sus condiciones innatas, por el desarrollo de sus
posibilrdades y sus gustos personales.
Un para todos los estudiantes de canto sera el del tenor Nico-
Gedda o la soprano Lucia Popp, que abarcaron en su carrera todos los
cantaban asimismo en nueve idiomas diferentes, incluido el cas-

202
 VOCABULARIO TCNICO

Aooorco: trmino creado en 1884 por H. Riemann para designar las leves fluctuaciones
de tempo que se desmarcan del estricto tiempo metronmico, y que en el trans-
curso de la ejecucin de una pieza brindan al intrprete una cierta libertad expre-
siva e interpretativa (Enciclopedia Larousse de la Msica, C. H.). Trmino pro-
puesto por H. Riemann para referirse a cualquier modificacin accidental de la
velocidad de un movimiento concreto, relacionado muchas veces con modifica-
ciones en la intensidad sonora (Gran Enciclopedia Larousse). Trmino introduci-
do en la terminologa musical por Hugo Riemann. Indica las variaciones de tem-
po que se introducen en la ejecucin de una obra para darle vida. (VALLS GORINA,
M., Diccionario de la Msica, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986).
APERTO MA COPERTO: Aspecto tcnico muy propagado entre los cantantes: Abierto pero
cubierto. Se refiere a dejar los labios abiertos no oscureciendo el sonido y la cober-
tura de la voz conseguida por la bajada de la laringe y la subida del paladar.
AUDIOMETRA: Control de la acuidad auditiva en las diversas frecuencias de las tesitu-
ras habladas y cantadas.
DEXTRGIRO: Giro a la derecha.
DlNA: Unidad de fuerza en el sistema cegesimal, que equivale a la fuerza que actuando
sobre una masa de un gramo, comunica a sta en un segundo la velocidad de des-
plazamiento de un centmetro por segundo.
GLOTIS: Orificio, o abertura superior de la laringe.
HIPERBARlSMO: Aumento de la presin normal. Nombre compuesto a partir de hipen>
aumento, superioridad o exceso, y del baro, unidad de medida de la presin
atmosfrica, equivalente a cien millones de pascalios. En el canto: el aumento de
la presin area subgltica creado por medio de la musculatura abdominodiafrag-
mtica.
IMpOSTAR: Si buscamos en el diccionario italiano la palabra Impostare, Impostamento,
leemos como acepcin Arquitectura: Creacin de un puntal o puntales de apoyo
que permitan la construccin de un arco de puerta o ventana. La misma palabra en
el idioma espaol, pero en el sentido clsico de la tcnica vocal, o sea, impostar,
en el Diccionario de la Real Academia Espaola de la editorial Espasa-Calpe,
Madrid 1989, se encuentra la acepcin: Ms. Fijar la voz en las cuerdas vocales
para emitir el sonido en su plenitud sin vacilacin ni temblor. Imposta, Arquit. Hila-
da de sillares algo voladiza sobre la cual se apoya un arco.
Dichos conceptos se apartan notablemente de la acepcin de la palabra italiana
ya que en sta se sobreentiende la creacin de un armazn sobre la cual se van a
apoyar las distintas dovelas que forman el arco, hasta conseguir su instalacin, para

203
 Buscando en el diccionario de la lengua espaola un concepto
lRtlCLlUU, encontrarnos en la palabra -Cirnbra-, el equivalente a la acepcin de la
idioma italiano: -Cimbra- Arquit. Armazn que sostiene la superficie
sobre la cual se van colocando las dovelas de una bveda o arco (vase

FIGURA 1.

del diccionario espaol por impostar nos parece errnea ya que difie-
del concepto tcnico vocal (lo que puede originar confusin) de crear el paso de
una corriente area que al deslizarse entre la ligera oposicin las cuerdas vocales
la salida del aire, provoca su vibracin. La columna aereosonora resultante va a
percutir fijarse contra la bveda palatal-dentaria en su conjuncin con los inci-
SIVOS (arco dentario) hacindola vibrar; estas vibraciones se propagan
asimismo a las cavidades craneales vacas de la mscara facial (senos frontales y
maxilares) y provocan su resonancia.
Dicha columna aereosonora es originada por un hiperbarismo sub gltico creado
por la presin constante (pero variablemente proporcional segn la tesitura can-
tada) del volumen areo pulmonar. Este hiperbarismo se crea con la tensin de la
musculatura abdominodiafragmtica, que obliga a la masa visceral a resbalar hacia
arriba. Este desplazamiento de la masa visceral obliga asimismo a desplazarse al
diafragma que comprime la base de los pulmones, aumentando la presin del
aire contenido en los mismos.
Es necesario de todas maneras volver al significado de origen para damos cuenta
de que los maestros italianos, cuando hablaban de impostare, no se referan al apo-
yo muscular o a fijar la voz en las cuerdas vocales, sino a la sensacin que expe-

204
 rimenta el cantante cuando la voz vibra apoyada en la mscara (senos frontales,
maxilares, cometes nasales y la parte anterior de la bveda del paladar).
En el impostamento (acepcin arquitectnica), consideramos el medio de apoyo
con el que se consigue la construccin de un arco o bveda. En la idea tecnico-
vocal se hace referencia al arco dentario y la bveda palatal. La significacin de
impostare la voce ser la de apoyar las vibraciones sonoras de los sonidos emiti-
dos por las cuerdas vocales en el arco-bveda palatal hacindolos vibrar.
Desde un punto de vista de imagen grfica (vasejigura 2), podramos comparar
todo el sistema a un conjunto formado por un baln elstico (los pulmones), lleno
de agua y que dispusiera de un pitn de calibre variable (las cuerdas vocales), con
el que lanzramos un chorrillo de agua (columna aereosonora) hasta un techo (pala-
dar incisivos superiores).

FIGURA 2.

Es evidente que para alcanzar el techo (bveda paladar) con el chorrito de agua con
una abertura mnima del pitn (cuerdas vocales en registro agudo), necesitara-
mos una presin considerable con poco consumo de agua. Para alcanzar la bve-
da con abertura mxima (registro grave), necesitaramos menos presin, pero ms
volumen de agua. Otto ejemplo prctico sera: como si se mantuviera un lpiz entte
los dedos ndices de cada mano, verticalmente, y para hacerlo subir empujra-
mos el ndice inferior y para bajar lo descenderamos. Siempre deberamos man-
tener un constante apoyo contra el ndice superior, sino el lpiz se nos caera al
suelo.
LARINGE: rgano tubular, constituido por varios cartlagos en la mayora de los verte-
brados, que por un lado comunica con la faringe y por el otro con la trquea. En

205
 repliegues musculares llamados cuerdas vocales. Es
""U"' I-"U'~ del aparato de fonacin de los mamferos.
LARINGITIS: Inflamacin de la laringe.

Colocacin de la voz. Sensacin de emitir los sonidos desde las cuer-

NEiUTONIO: Unidad de fuerza en el sistema basado en el metro, el kilogramo, el segun-

do el Equivale a cien mil dinas.
Parlisis leve que consiste en la debilidad de las contracciones musculares.
YASC/ILHJ: Unidad de medida equivalente a la presin uniforme que ejerce la fuerza de
un neutonio sobre la superficie plana de un metro cuadrado.
Aparato de fonacin que tienen las aves, dotado de una membrana que vibra
libremente en el lugar donde la trquea se bifurca para formar los bronquios.
muy desarrollada en las aves canoras.
CEGESIMAL: El que tiene por unidades fundamentales el centmetro, el gramo
y el segundo.
TRAQUEITIS: Inflamacin de la trquea (catarro, etc.).
VENTURI, Juan Antonio (11 de septiembre de 1764-10 de septiembre de 1822): Hom-
de ciencia italiano, nacido en Bisiano, cerca de Reggio (Lombardia). Entre
muchas obras escribe Mmoire sur la communication latrale du mouvement dans
testluides. iz l'explication des differents phnomnes lrydrauliques.
Este estudio tuvo diversas aplicaciones prcticas, entre ellas un tipo de carburador
para automviles, que llevaban su nombre. En el canto: efecto descubierto por
Tonndorf en 1928 y posteriormente por Van den Berg, que observaron que al pasar
la corriente de aire espirado entre las cuerdas vocales produce su acercamiento
pasivo su entrada progresiva en vibracin. Al emitir el sonido no se alteran la
profundidad, abertura y pasividad de la laringe del cantante. Aspecto muy intere-
sante en la enseanza de voces engoladas, cerradas y tensas.

206
 EPLOGO

Este libro no habra llegado a tomar su forma definitiva, si no hubie-

ra sido por la ayuda de varios de nuestros amigos que con sus crticas, con-
sejos y entusiasmo nos motivaron en su realizacin. Por consiguiente debe-
mos expresar nuestro reconocimiento y gratitud a:
Doctor don Lluis Bel Daz, seora doa Nicole Goscigny de Bel, don
Rosendo Pantinat Gin, d0I?- Ignacio Jos Gallego Carrascal, quienes con
su clarividencia y experiencia nos iluminaron el camino en nuestras labo-
res y titubeos estructurales.
Don Miguel ngel Garca Rancel, porque sin su meticuloso trabajo
como corrector y cooperador, este libro estara todava en la oscuridad de
la gestacin literaria. Mi compaera doa Carola Ellenberger, por su labor
en el desarrollo global y conocimientos en el dibujo informtico.
y finalmente, un especial agradecimiento a nuestro amigo el ilustre
profesor y director de orquesta don Antoni Ros Marb por su incondicio-
nal ayuda en la presentacin del libro.

207
 BIBLIOGRAFA

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210
 NDICE ONOMSTICO

Agricola, J.E, 128 Cellini, Benvenutto, 109

Albareda, Jordi, 134 Cerone, Pedro, 84
Albert, Josep, 169 Chance, Michael, 141
Alexander, E Matthias, 27, 49 Chopin, Michel, 171
Ansermet, Emst, 173 Christoff, Boris, 121
Aristteles, 168 Cicern, Marco Tulio, 30
Armin, George, 86 Clay, Casius (Mohamed Ali), 70
Annstrong, Louis, 63 Colomer Pujol, J.M a . , 108, 157
Arrieta, Emilio, 163 Corabeuf, Dr. E., 112
Astaire, Fred, 182 Corelli, Franco, 44, 106, 122
Coussemaker, E., 107
Bach, J.S., 165 Crosby, Bing, 82
Bau Bonaplata, Carmen, 132, 133, 154,
160 Dal Monte, Toti, 92
Bellini, Vincenzo, 130 DelIa Casa, Lisa, 71
Berard, Jean Baptiste, 37 Deller, Alfred, 141
Bergonzi, CarIo, 44, 89, 106, 122 Demeuron, Mme., 172
Berlioz, Hector, 109 Di Stefano, Giuseppe, 106
Bernacchi, Antonio Maria, 197 Domingo, Plcido, 133
Biehle, H., 84 Donizetti, Gaetano, 109
Bizet, George, 133, 134 Dowland, John, 183
Bowman, James, 141 Duprez, Gilbert L., 109, 198,200
Brache, c., 60, 99
Brahms,Johannes, 82,106,164,168 Eddy, Nelson, 182
Britten, Benjamn, 183 Falconieri, A., 200

Caball, Montserrat, 45, 121, 182 Ferri, Baldassare., 198

Caccini, Giulio, 107, 197,200 Ferrie~ Kailileen, 89, 165, 183
Caldara, 200 Firrnianus, Lucius Caecilius
Callas, Mara, 53, 89, 121, 169, 171 (Lactantius), 67
Carrol, Lewis, 176 Fischer, Peter Michael, 78
Caruso, Enrico, 30, 42, 44, 51, 70, 74, Fischer-Dieskau, Dietrich, 77, 106, 179,
79,85, 112, 130, 132, 134, 153, 160, 180, 183
176 Fleta, Miguel, 201
Casals, Pau, 165

211
 199 Madonna, 118
de J." 64, 83, 198 Maffei, Camillo Giovanni, 60, 83, 197
130 Mansion, Madeleine, 134
106.202 Martienssen-Lohmann, F., 60, 89, 99,
Beniamino,43, 100,101,117 105
Martin, Dean, 82, 183
Mazzocchi, Domenico., 198
Guitart. E., 182 Meissner, 129
154 Melchior, Lauritz, 121,201
Miguenes, Julia, 133
Haefliger, ErnsL 197 Miln de Crotn, 30
Hampson, Thomas, 183 Monroe, Marilyn, 82
Handel. G. Fricdrich, 183,200 Monteverdi, Claudio, 68, 107,200
Hartlieb, 112. 129 Moravia de, Heronymus, 68, 107
Haydn, Joseph, 202 Mozart, Leopold, 129
Hipocratcs. 151 Mozart, w; 129, 130, 134, 135,202
Marilyn. 134 Mller-Brunow, 55
Huber, Eugen, ] 73
F.. 106 Nazarre, P., 129
Husson. 101. 129 Newton, Isaac, 101
Norman, Jessye, 89, 134,201
Orto, Nourrit, Adolphe, 109

Jacobs. Rene. 130, 141 Oberlin, Russell, 141

Janovitz, Gundula, 121
Pascal, Blase, 101
Gene, Pavarotti, Luciano, 47, 121
Emma.130 Pears, Peter, 183
Kowalski, Jochen, 141 PereH, (1r.) Jos M U . , 182
Kraus, Alfredo, 27, 44. 59, 76, 80. 121, 127 Perell, Jos M U , 57, 61, 61, 63, 66, 129,
Krumbacher, 168 131,153
Pertile, Aure1iano, 76, 121, 175
.L'UJlJ'~' ll,
Francesco., 198 Pfister, K., 113
Lzaro, Hiplito, 91, 130 Picasso, Pablo, 25
Legrcnzi, Giovanni., 197 Pilk:ington, Francis, 183
Lehrnann, tnn, 134, 199 Popp, Lucia, 121, 199,202
Leoncavallo. R.. 183 Prey, Hermann, 89
Lesne. Grard, 142 Puccini, Giacomo, 92, 145
Lohmann, Panl, 99 Purcell, Henry, 183
Luchsinger, 60, lOS, 113
Ludwig, Christa, 121 Quevedo, Francisco de, 172
Mae Donald, Jeanette, 182 Quintiliano, 30

212
Rado, E., 199 Souzay, Gerard, 106
Regidor Arribas, Ramn, 134 Stader, Mara, 71
Reinmuth, O.w., 30 Starkie, Sir Walter, 181
Rembrandt, Harmensz, 195 Stern,Isaak, 168
Ress, Louise., 199 Stignani, Ebbe, 145
Riemann, H. , 203 Stracciari, Ricardo, 121
Robertson, Paul, 182 Strauss, Richard, 164,202
Rodd-Marling, Y., 106 Streisand, Barbara, 98
Rogers, Ginger, 182 Surinyac, Dr., 158
Ronconi, Dornenico., 198 Sutherland,Joan, 71,89,121
Rossini, Giacomo, 130
Rubinstein, Arthur, 165 Tao, 27, 33, 91, 193
Ruffo, Titta, 121 Tebaldi, Renata, 121
Thausing, A, 129
San Pablo, 140 Theophrasto, 168
San Silvestre, 197 Tomatis, Alfred, 94, 111
Scarlatti, Pietro Alessandro, 202, 197 Tonndorf, 81, 206
Schilling,R., 44, 56, 61, 63, 66, 73 Tosi, P.F., 83, 128
Schipa, Tito, 121, 160 Turner, Tina, 118
Schlernmer Ambros, Irene, 199
Schrrlld,Joseph,121 Ulrich, B., 84
Schmitt, Friedrich, 84 Unamuno, Miguel de, 166
Scholl, Andreas, 141
Schubert, Franz, 106, 164, 168, 172, Van den Berg, 81, 206
202, 82 Venturi, Juan Antonio, 66, 72, 206
Schumann, Robert, 120, 168 Verdi, Guiseppe, 42, 66, 122, 134
Schwarzkopf, Elisabeth, 121, 199 Vias, F., 84, lIS, 120, 198
Scotto, Renata, 121
Shakespeare, William, 183 Waechter, Eberhard., 199
Shaw, Dina, 82 Wagner, Richard, 134, 163, 198
Shaw, George Bernard, 56, 130, 168, 181 Winckel, F., 73
Sinatra,Frank, 82,183 Wingassen, Wolfgang, 201
Sittner, Emmi, 99, 105 Wolf, Hugo, 164
Slezak, Leo, 163 Wunderlich, Fritz, 109, 121
Srnith, Swend, 81 Wyke, B.D., 73
Sonninen, A., 112 Zacconi, Ludovico, 84

213
jl Teora

Herder