Livro Imaginario, Espaço e Cultura

Jlio Csar Suzuki
Valria Cristina Pereira da Silva

Organizadores
Imaginrio, Espao
e Cultura
geografias poticas e
poticas geografias
Apoio:
ISBN 978.85.7697.448-2
1 edio 2016.
proibida a reproduo total ou parcial desta obra, sem autorizao expressa do autor ou
da editora. A violao importar nas providncias judiciais previstas no artigo 102, da Lei
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
S968i Suzuki, Jlio Csar

Imaginrio, espao e cultura : geografias poticas
e poticas geografias [ livro eletrnico ]
Jlio Csar Suzuki e Valria Cristina Pereira da Silva,
Organizadores. -- Porto Alegre : Imprensa Livre, 2016.
392 p.
ISBN 978.85.7697.448-2
1. Geografia humana . 2. Literatura. 3. Potica.

4.Espao. 5. Cultura. I.Ttulo. II.Silva, Valria Cristina
Pereira da.
CDU 911.3
Bibliotecria responsvel: Maria da Graa Artioli CRB10/793

Jlio Csar Suzuki
[organizadores]
Imaginrio, Espao
e Cultura
geografias poticas e
poticas geogrficas
II Simpsio Nacional de Geografia, Literatura e Arte/ I Simpsio
Internacional de Geografia, Literatura e Arte
Departamento de Geografia/FFLCH/USP
10 e 13 de junho de 2013
Coordenao Geral: Prof. Dr. Jlio Csar Suzuki (USP)
Apoio: CAPES
Comit Editorial
Prof. Dr. Adilson Avansi de Abreu (USP)

Prof. Dr. Antnio Carlos Queiroz (UFES)
Prof. Dr. Carles Carreras (Universidad de Barcelona)
Prof. Dr. Claudio Benito O. Ferraz (UFGD/UNESP-PP)
Prof. Dr. Eduardo Marandola Jr. (Unicamp)
Prof. Dr. Eguimar Chaveiro (UFG)
Prof. Dr. Everaldo Batista da Costa (UnB)
Prof. Dr. Flaviana Gasparotti Nunes (UFGD)
Prof. Dr. Ilton Jardim de Carvalho Jnior (UEM)
Prof. Dr. Jnio Roque Barros (UNESB)
Prof. Dr. Joo Baptista Ferreira de Mello (UERJ)
Prof. Dr. Jones Dari Goettert (UFGD)
Prof. Dr. Jrn Seemann (URCA)
Prof. Dr Liliana Lagan (USP)
Prof. Dr Lcia Helena Batista Grato (UEL)
Prof. Dr. Luiz Afonso Vaz de Figueiredo (CUFSA)
Prof. Dr Marcia Manir Miguel Feitosa (UFMA)
Prof. Dr Maria Geralda de Almeida (UFG)
Prof. Dr Maria Helena Braga e Vaz da Costa (UFRN)
Prof. Dr. Oswaldo Bueno Amorim Filho (PUC-MG)
Prof. Dr. Percival Tirapelli (UNESP)
Prof. Dr Solange Guimares (UNESP-RC)
Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Junior
(UNICAMP)
Prof. Dr. Werther Holzer (UFF)
Sumrio
APRESENTAO
VALRIA CRISTINA PEREIRA DA SILVA E JLIO CSAR SUZUKI
A IMAGINAO RASURADA: ARTE, LINGUAGEM E DERIVA NO

PENSAMENTO DA GEOGRAFIA CONTEMPORNEA
ANTONIO CARLOS QUEIROZ FILHO, FABIANNE TORRES OLIVEI-
RA, HADASSA PIMENTEL DAMIANI E LORENA ARANHA
PAISAGENS E POTICAS URBANAS: ENTRE IMAGENS, PALA-

VRAS E RASURAS
ANTONIO CARLOS QUEIROZ FILHO, VITOR BESSA ZACCH E RA-
FAEL FAF BORGES
PAISAGEM FLMICA E IMAGINRIO GEOGRFICO: REPRESEN-

TAES DO SERTO NORDESTINO NO CINEMA DA RETOMA-
DA CARLA MONTEIRO SALES
GEOGRAFIA E LITERATURA: ENTRE A CIDADE E A CIDADE

ILHADA ELIETE JUSSARA NOGUEIRA, MARIA LUCIA DE AMORIM
SOARES E LEANDRO PETARNELLA
SMBOLO IMAGINRIO E SENTIDO EM A GAME OF THRONES"
GABRIEL MAIA DE OLIVEIRA
VEREDAS METODOLGICAS: A PALAVRA GEOGRFICA EM

GUIMARES ROSA
GABRIEL TLIO DE OLIVEIRA BARBOSA
GEOGRAFIA E LITERATURA: ENSAIO SOBRE O LUGAR EM PA-

TATIVA DO ASSAR
GERVSIO HERMNIO GOMES JNIOR
A ARTE DE VER A ARTE NA GEOGRAFIA

HELOISA ARAJO DE ARAJO E MARIA AUXILIADORA DA SILVA
O HOMEM/RIO E O RIO/HOMEM NA TRADE DA GUA DE

JOO CABRAL DE MELO NETO
JOS ELIAS PINHEIRO NETO E WELLINGTON RIBEIRO DA SILVA
SEMBLANTES DOS TERRITRIOS NEGADOS NA SAGA DA

AMAZNIA DE VITAL FARIAS
JOS RODRIGUES DE CARVALHO
VELHOS COMEOS: CORRESPONDNCIAS ENTRE GEOGRAFIA

E LITERATURA MTICA HEBRAICA E BABILNICA NO ANTIGO
ORIENTE MDIO
JOSU DOMINGUES NUNES DA SILVA
OS ESPAOS DA FESTA: OS BOLIVIANOS NA CIDADE DE SO
PAULO
LUIZA NOGUEIRA LOSCO
A CONSTRUO POTICA DO ESPAO GEOGRFICO E O CON-

TEXTO FLMICO
MARIA HELENA BRAGA E VAZ DA COSTA
REPRESENTAES GEOGRFICAS NA POESIA DE MRIO

QUINTANA
PRISCILA VIANA ALVES E MARCELO WERNER DA SILVA
ACORDES DE MEIO DE ANO E BATUQUES CARNAVALESCOS

EM TONS E VERSOS DO CANCIONEIRO CARIOCA
STEPHANIE REGINA OLIVEIRA DA SILVA E JOO BAPTISTA FER-
REIRA DE MELLO
O JAGUNO E O VAQUEIRO NA OBRA DE JOO GUIMARES

ROSA: NOVOS OLHARES SOBRE O SERTO SO FRANCISCANO
TEMZIA C. LOPES LESSA E FERNANDO LUIZ ARAJO SOBRINHO
ENSAIO PARA REFLETIR AS POTICAS GEOGRFICAS NA

OBRA DE MANOEL DE BARROS
THIAGO RODRIGUES CARVALHO E JONES DARI GOETTERT
APRESENTAO
Imaginrio, Espao e Cultura: geografias poticas e poti-

cas geogrficas, sob este eixo temtico, detm-se o conjunto
de textos apresentados nesta coletnea. Trata-se de um painel
mltiplo, colorido e variado de como o espao, nos seus mais
diferentes recortes, pode ser lido a partir de poticas visuais
e literrias. A cidade, o serto e os territrios simblicos so
aqui penetrados atravs dos campos do imaginrio. Uma ins-
tigante Geografia Literria traada a partir das obras de Joo
Guimares Rosa, Joo Cabral de Melo Neto, Patativa do Assar,
Manoel de Barros, Milton Hatoum, Vital Farias, Mrio Quinta-
na, George R.R. Martin.
A partir desses escritores e poetas, regies, lugares, pai-
sagens e territrios descortinam-se em sentidos e imagens
simblicas profundas, retratadas na sua essncia cultural pelas
mais refinadas letras. Uma poesia do sujeito em seu lugar afe-
tivo e pleno de lembranas.
voltar ao
sumrio
Do serto cidade, vislumbramos, por exemplo, na li-

teratura reflexiva de Mrio Quintana, uma geografia do sen-
timento na qual a Porto Alegre existencial do poeta fazia-se
presente. Na Rua dos Cataventos, uma escrita plena de lugari-
dade, de geograficidade. Esse viver urbano intenso tambm est
presente tambm na Manaus dos contos de Milton Hatoum
e o atravessar a fronteira do livro-cidade para a cidade-livro
permite-nos acessar espao-tempos experimentando a aventu-
ra-vertigem-viagem do trnsito entre ficcional e no-ficcional.
Alm dessas dimenses do urbano, os textos aqui pre-
sentes tambm exploram outras vertentes do imaginrio que
podem ser acessadas pelo espao da festa, pelo batuque carna-
valesco, pelos versos do cancioneiro carioca. Ser vislumbrando
por dentro de imagens msticas e mticas como a arquetpica
Babel e outras cidades imaginrias ou ainda por espaos sim-
blicos ultramodernos como A Game of Thrones de George
R. R. Martin - fico cientfica e fantasia - que atualizam as
estruturas arquetpicas, colocando em marcha novas faces do
tempo e do imaginrio.
Desse modo, a literatura abre-se ao enigma da vastido
do espao e a Geografia mergulha na amplido do simblico e
da imaginao. Todavia, a representao dos lugares, das paisa-
gens culturais urbanas e sertanejas no se esgota na literatura.
Adentrando e explorando outras poticas e seus universos
sgnicos, por um lado, temos a abordagem sobre as imagens
advinda das Artes Visuais, da propaganda, da Pop Art, que se
revela nos textos crticos e propositivos de intervenes urba-
nas imaginrias que discutem o papel poltico das imagens,
Imaginrio, Esoao e Cultura

geografias poticas e poticas geogrficas 10
voltar ao
sumrio
seu excesso e seu carter polifnico. Por outro, a cidade e o

serto so descritos e analisados tambm em imagens flmicas
que vo do filme O Auto da Compadecida a nibus 174, com-
pletando o circuito de imagens poticas.
Sob diversos ngulos e perspectivas importantes, um es-
pectro significativo de obras de arte nacionais e estrangeiras
so investigadas e amadas nestes trabalhos e por seus autores.
Contudo, merece destaque nesta coletnea tambm a ima-
ginao de um Brasil profundo. Muitos autores aqui presentes,
amparados na literatura, em filmes e obras nacionais, elaboram
e demostram na anlise de regies, lugares e paisagens a perspi-
ccia da Geografia da Arte em representar e trazer universos de
sentido desses espaos, desde o Nordeste brasileiro Amaz-
nia, mas tambm o Mato Grosso, exemplos dessa abordagem,
dos mais longnquos sertes aos espaos metropolitanos, como
Manaus, Porto Alegre, Rio de Janeiro, So Paulo ou a Salvador
do artista Caryb. Tem-se, assim, um quadro instigante. No
so lugares apenas retratados, mas revelados e cantados por essa
Geografia Literria, por essas Poticas Geogrficas.
A arte de ver e sentir os lugares fabricada tambm pelo
olhar terico-metodolgico e esttico, assim, cabe ainda su-
blinhar a contribuio, nestes textos, da filosofia da imagina-
o G. Bachelard, da teoria do imaginrio de G. Durande,
da Literatura de Italo Calvino, a teoria da imaginabilidade de
K. Lynch, de tericos diversos da Geografia Cultural, como
Tuan, Dardel, Holzer, entre outros.
Por fim, cabe ainda dizer ao leitor, que o melhor destes
textos esto neles mesmos, reiterando o convite leitura e o

voltar ao
sumrio
adentrar nessa Geografia Potica dos Lugares com seus sentidos

e sujeitos plenos de afetividade, de imagens e de lembranas.

Professora do Departamento de Geografia/UFG
Jlio Csar Suzuki

Professor do Departamento de Geografia/FFLCH/USP

A IMAGINAO RASURADA1
ARTE, LINGUAGEM E DERIVA NO
PENSAMENTO DA GEOGRAFIA
CONTEMPORNEA
Antonio Carlos Queiroz Filho

Fabianne Torres Oliveira
Hadassa Pimentel Damiani
Lorena Aranha
1. PGINA EM BRANCO
Eugen, o fotgrafo deficiente visual do filme Janela da

Alma (2001) nos diz, em uma de suas falas, que ele no pre-
cisa enxergar para saber o que se passa nas novelas. As his-
trias so sempre as mesmas e, de tanto repetidas e clichs,
elas podem ser qualquer coisa, menos um produto direto da
imaginao (BACHELARD, 2005, p. 17). Fao aqui uma
1
Este texto integra o Projeto Geografia e Imagens: narrativas e novas polticas na cidade
contempornea, financiado pela FAPES no Edital CNPq/FAPES N. 02/2011 PPP e o Proje-
to da Rede de Pesquisa Imagens, Geografias e Educao, Processo CNPq 477376/2011-8.
13
voltar ao
sumrio
correlao entre a definio de imaginao dada pelo filsofo

e poeta francs Gaston Bachelard e as polticas das imagens na
contemporaneidade.
Se Bachelard afirma que a imaginao a faculdade de
produzir imagens, podemos nos perguntar: que tipo de ima-
ginao as imagens das novelas, dos telejornais, do cinema, das
diversas formas de mdia veiculadas na internet e das milhares
de fotografias tiradas a cada segundo no mundo inteiro esto
produzindo?
H outro personagem no Janela da Alma que se coloca
diante dessa situao de forma mais categrica e at combati-
va: o cineasta Wim Wenders. Ao falar desse mundo das ima-
gens, mundo de hoje, ele afirma no assistir televiso e que,
nem ao menos, possui um aparelho de tev em sua casa2. Essa
a sua forma de proteo contra aquilo que comprometeria
sua capacidade imaginativa e inventiva. Para ele, essa condio
de superabundncia de imagens implica numa espcie de
entorpecimento da alma, pois, em suas palavras, ter tudo em
excesso significa que nada temos.
Nossa imaginao, no sentido bachelardiano do termo,
est comprometida. Wenders fala ainda que as imagens esto
nos tirando a capacidade de prestar ateno nas coisas e para que
isso acontea, elas precisam ser extraordinrias: no consegui-
mos mais nos comover com o simples, constata. Isso porque, a
maioria das imagens que vemos hoje no tentam nos dizer algo,
mas nos vender algo. (...) Mas a necessidade fundamental do ser
humano que as coisas comuniquem um significado3.
2
Trecho retirado da verso final do filme. Disponvel em: http://www.youtube.com/wat-
ch?v=mFIHnl4rmd0
3
Janela da Alma (2001).

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sumrio
Podemos concluir ento que imaginao e significado es-

to alinhavadas e sofrendo as consequncias dessa poltica vi-
sual contempornea. Se previamente nos perguntamos sobre
qual imaginao estava sendo produzida, agora tambm ques-
tionamos: qual o significado dessa imaginao? , sem dvida,
intencional no falarmos de objetivo ou propsito da imagina-
o (imagens) e sim, de significado.
Para explicar melhor esta escolha (poltica), retomo Wim
Wenders. Buscar o objetivo da imagem seria o mesmo que
olhar para uma fotografia ou um filme e se importar apenas
com aquilo que est enquadrado. Para Wenders, o enquadra-
mento um processo de escolha por excelncia. Ele diz que:
(...) o verdadeiro ato de enquadrar consiste em excluir algo. Acho

que o enquadramento se define muito mais pelo que no se mostra
do que pelo que se mostra. H uma escolha contnua quanto ao que
ser excludo. Para mim, a parte mais instigante de todo o processo
cinematogrfico porque a cada fotograma que voc realiza voc de-
cide o que faz ou no parte da histria. Portanto, o enquadramento
tem total relao com o contar da histria4.
O contar da histria , para ns a produo de signi-

ficado que, por sua vez, resultado do processo das escolhas
realizadas a partir de um conjunto de intencionalidades. No
me refiro quela escolha aleatria do tipo: se estamos numa bi-
furcao, qual caminho tomamos: esquerda ou direita? Falo da
escolha como marca autoral e contextual da produo do sen-
4
Trecho retirado da verso final do filme. Disponvel em: http://www.youtube.com/wat-
ch?v=mFIHnl4rmd0

voltar ao
sumrio
tido e das grafias de mundo que realizamos.

O que nos interessa, ento, so as intencionalidades, o
que no o mesmo que objetivo. O problema que elas esto
disfaradas de uma imaginao que politicamente direciona-
da e eficaz. como se elas intencionalidades simplesmente
no existissem e isso se d pelo modo como as imagens esto
sendo produzidas: como se elas tivessem vida em si mesmas,
como se elas independessem de um contexto, afirma Wim
Wenders.
Imagens: sem intencionalidades, que a marca da autoria,
marca do humano, e com objetivo, que a naturalizao do
objeto. Uma imaginao naturalizada , portanto, uma forma
sutil de controle, porque o faz pelo convencimento e no pelo
uso da fora. Imaginao capturada que define nosso comer,
ver, sentir, pensar, vestir, falar, ouvir, comprar, pedir, chorar,
gozar, cantar, sentar, correr, caminhar, parar, viver...
2. LINGUAGEM DE PR-COISAS
Mapas e fotografias nos chegam comumente como coisas

que versam sobre outras coisas. Eles participam de uma ima-
ginao espacial capturada pelo paradigma representacional, A
acepo de mapa como territrio e da fotografia como lugar so
temas j estudados pela geografia contempornea5, que olham
para esses objetos como linguagem e no como uma superfcie
codificadora daquilo que se v para aquilo que se quer dizer.

5
CF.: Seeman (2003) e Queiroz Filho (2010).

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sumrio
Para substanciar essa reflexo, tomamos flego nos pos-

tulados da lingustica, nome do primeiro captulo do Mil
Plats, Vol. 02 de Deleuze e Guattari (1995). Ressalto um
ponto fundamental para as pesquisas que venho desenvolven-
do, pois eles tratam da distino importante que deve ser com-
preendida: cdigo e linguagem.
Os autores afirmam que a linguagem no estabelecida
entre algo visto (ou sentido) e algo dito, mas vai sempre de um
dizer a um dizer (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 13),
ou seja, anunciao, que seria aquela mesma de que falou Ma-
noel de Barros no seu livro de pr-coisas. Deleuze e Guattari,
ao dialogar com mile Benvenieste, explicam que:
a abelha que percebeu um alimento pode comunicar a mensagem

quelas que no o perceberam; mas a que no o percebeu no pode
transmiti-lo s outras que igualmente no o perceberam. A lingua-
gem no se contenta em ir de um primeiro a um segundo, de algum
que viu a algum que no viu, mas vai necessariamente de um segun-
do a um terceiro, no tendo, nenhum deles, visto. nesse sentido
que a linguagem transmisso de palavra funcionando como palavra
de ordem, e no comunicao de um signo como informao (DE-
LEUZE e GUATTARI, 1995, p. 14 grifo nosso).
O que nos interessa no mapa como cdigo, mas a lin-

guagem-mapa. Do mesmo modo, no nos importa a fotogra-
fia como cdigo, mas a linguagem-foto. Queremos, portanto,
suas palavras de ordem, suas relaes intrnsecas, interiores,
suas pr-coisas. Isso porque nosso propsito refere-se produ-
o de uma outra imaginao espacial. Feita de que?

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sumrio
Deleuze e Guattari explicam que Chomsky buscava sem-

pre um padro homogneo, por mais heterogneo que fosse a
realidade lingustica analisada. Eles exemplificam com o caso
dos estudos dos black-english: o linguista se achar na obri-
gao um sistema padro que garanta a constncia e a homo-
geneidade do objeto estudado (DELEUZE e GUATTARI,
1995, p. 38).
O problema est na obrigatoriedade, como uma forma
de legitimao do fazer cientfico, de um modelo paradigm-
tico que opera por redundncia, por repetio, por constantes
universais. A Geografia, pela necessidade de se inserir, se au-
toafirmar e ser reconhecida como cincia, defendeu veemente-
mente esse modus operandi e assim, elegeu o cdigo como sua
gramtica e o mapa como sua lngua padro. Mas ela esqueceu
de um detalhe:
A unidade de uma lngua , antes de tudo, poltica. No existe ln-

gua-me, e sim tomada de poder por uma lngua dominante, que ora
avana sobre uma grande frente, ora se abate simultaneamente sobre
centros diversos. Podem-se conceber vrias maneiras de uma lngua
se homogeneizar, se centralizar (...) Mas o empreendimento cientfi-
co de destacar constantes e relaes constantes sempre se duplica no
empreendimento poltico de imp-las queles que falam, e de trans-
mitir palavras de ordem. (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 49).
Todos sabemos qual a imposio conceitual (poltica)

que a Geografia, em especial, a Geografia brasileira, ainda
tem empreendido. Posto dessa forma, alguns desafios foram

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sumrio
assumidos pela geografia contempornea. Desafios esses que

se configuram na problematizao feita por Deleuze e Guat-
tari ao questionarem: existem dois tipos de lngua: as altas e
baixas, as maiores e menores?
importante explicar que as variaes no so uma opo-
sio s constantes. Ao diferenci-las dizendo que Umas se
definiriam precisamente pelo poder das constantes; outras,
pela potncia da variao (DELEUZE e GUATTARI, 1995,
p. 50), os autores explicam que a potncia existe exatamente na
influncia exercida pela constante em sua varivel como possi-
bilidade, necessidade e escolha. Concluem afirmando que:
No existem ento dois tipos de lngua, mas dois tratamentos poss-

veis de uma mesma lngua. Ora tratam-se as variveis de maneira a
extrair delas constantes e relaes constantes; ora, de maneira a co-
loc-las em estado de variao contnua (DELEUZE e GUATTARI,
1995, p. 52).
Nossa tentativa no tem sido a de inventar uma nova

geografia, mas de coloc-la em variao contnua. Assim nos
propusemos, em ousadia:
* derivar o mapa da sua condio de cdigo;
* destituir o mapa da sua condio de nica

linguagem geogrfica espacializante;
* problematizar a ideia das demais linguagens que a

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sumrio
geografia entra em contato e as utilizam apenas como

ilustrao;
* fazer compreender que as demais linguagens

tambm so geogrficas, pois elas trazem em si um
pensamento espacial, engendram uma imaginao
espacial, o que implica noutro desafio:
* compreender que o espao no se resume a

superfcie e materialidade;
* enfim, rasurar o pensamento espacial hegemnico

estabelecido a partir dele mesmo.
Rasurar nos palavra-chave. Implica naquilo que Deleu-

ze e Guattari pontuam para que no se incorra no problema
das oposies dicotmicas. Eles nos falam do devir e afirmam
que o desafio o de desterritorializar a lngua maior. Dizem
que lngua maior e menor s existem na relao. A rasura, o
ato desterritorializante consiste em ser o estrangeiro em sua
prpria lngua e requer que encontremos o dialeto ou antes
idioleto, a partir da qual tornar menor sua prpria lngua
maior (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 55).
E ns encontramos o nosso idioleto... na poesia.

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sumrio
3. MATRIA DE POESIA
Manoel de Barros tem me ensinado muitas coisas e a

principal delas trata da matria de poesia. Com sua poesia,
aprendi a desmistificar o olhar, a deixar que as palavras brin-
quem comigo, a baixar a cabea e olhar para o cho, a desa-
prender as muitas gramticas que grafam a nossa vida e uma
dessas grafias, desfeitas, foi a Geografia.
Enquadrada, naturalizadamente enquadrada. Geografia
esterilizada, lmpida, imponente, eloquente, cheia de si. De
peito aberto, olhar para frente, queixo levantado, pisada fir-
me e voz convicta. E assim, essa grafia para dentro promovia
um esquecimento intencional do que, decididamente, ficaria
fora do quadro, tornando-os invisveis, inexistentes nesse ato
de, para relembrar Wenders, contar a histria. A Geografia
negligenciou muitas grafias de mundo, que seria o mesmo que
dizer, no dialeto manoels, as jogou fora. Porm...
As coisas jogadas fora

Tm grande importncia
- como um homem jogado fora.
Manoel de Barros, Matria de Poesia
O homem jogado fora escreve com palavras tortas, que

no cabem nem mesmo numa forma de fazer bolo. Elas so li-
das somente por aqueles que no se pretendem. Mas quem se-
riam esses? As crianas? Os loucos? Os poetas crianas-loucos?
Se para o menino Manoel, a poesia a loucura das palavras,
o que se poderia dizer de uma Geografia Potica? De uma

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sumrio
imaginao espacial feita de poesia? Se loucura das palavras

a sensatez dos homens que no tem o compromisso com a
gramtica, a loucura dessa Geografia seria... Anncio:
Este no um livro sobre o Pantanal.

Seria antes uma anunciao. Enunciados como
que constantivos. Manchas. Ndoas de imagens.
Festejos de linguagem.
Aqui o organismo do poeta adoece a

Natureza (...)
(Atribuir-se natureza vegetal aos

pregos para que eles brotem nas primaveras...
Isso fazer natureza. Transfazer).
Essas pr-coisas de poesia.
Manoel de Barros,
O Livro de Pr-Coisas.
E nos aventuramos em dizer, parafraseando Manoel: essa

Geografia no sobre Espao.
4. DO MTODO
Escolhemos trs linguagens para brincar com suas gra-

mticas e mistur-las a outros universos comunicativos. Cada
uma com seus cdigos prprios, passaram a dizer no mais de
si mesmas, pois seus postulados lingusticos foram diludos, es-

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sumrio
garados, fissurados quando entraram em contato umas com as

outras. Ao invs de uma geografia informativa, o que ns dese-
jamos foi uma geografia potica, inventiva, delirante, rasurante.
Tomamos o mapa, o vdeo e a fotografia6: todos transfei-
tos em suas conexes, num aventurar-se de invenes: juntar,
sem fundir; articular, sem encaixar; dar consistncia, sem ho-
mogeneizar (AMORIM; MARQUES; DIAS, 2012, p. 09).
No seria, portanto, o efeito Kulechov e sua geografia cria-
tiva, nem a ideia da arte total, de Wagner7. O que buscamos
e como buscamos? Todas as escolhas que realizamos so pr-
-coisas, desde o mtodo, passando pelas referncias estticas,
at as inspiraes conceituais. Assim:
1) a + b = cab/d: o mtodo.
A ideia da mistura e do entre tem me acompanhado.

Desafeto com as dualidades opositrias, a frmula sugerida
uma aferio da proposta feita por Kamada:
Em pleno sculo XXI, com a convergncia dos meios
possibilitada pela digitalizao das mdias, emergem novas
formas hbridas de linguagem, representadas aqui pela frmu-
la a+b=c. O princpio da frmula a+b=c, onde a combina-
o de duas ou mais fontes resulta em algo novo. (KAMADA,
2010, p. 12).
6
Cada uma dessas linguagens so objetos das pesquisas que esto sendo desenvolvidas
pelas alunas Fabianne Torres Oliveira (Mestranda em Geografia/UFES), Hadassa Pimentel
Damiani (Mestranda em Geografia/UFES) e Lorenha Aranha (Graduanda em Geografia/
UFES), integrantes do Grupo de Pesquisa RASURAS Imaginao Espacial, Poticas e Cul-
tura Visual (CNPq/UFES) - http://rasuras.wix.com/rasuras Para este artigo, trataremos ape-
nas da linguagem mapa.
7
Cf.: Kamada (2010).

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sumrio
O ajuste diz respeito a ideia desse novo que surge a partir

da mistura, a partir da ideia de pensamento menor e des-
territorializao, de Deleuze e Guattari (1995, 2003) e de
imensido ntima, de Bachelard (2005). Ao misturarmos o
marcador de poder a com o marcador de poder b, no te-
remos como resultado um novo marcador de poder c e sim,
um a e b desterritorializado, rasurado, aqui representado
pelo cab. Mas e o d? O d a poesia...
Nosso mtodo, portanto, prope realizar colagens que
resultem na mistura das regras gramaticais, desterritorializem
as marcaes de poder, mas sem querer a sincronia ou a coe-
rncia. O que teremos so miragens da relao forma-funo.
Imaginao espacial turva, enevoada, feita de papel molhado e
tinta escorrida. Esta sim uma diluio das fronteiras, coloca-
das em suspeno pela deriva do pensamento. Sem a suposta
segurana dada pela fixidez (ou seria comodidade?), a Geogra-
fia se permite.
...Questes para no serem respondidas:

Como a geografia apresenta os lugares?
O que no pode faltar num mapa?
Mapa com arte? com mapa?
Esttica e poltica?
Colocar efeitos nas Fotos apenas diverso?
Filme mentiroso?
Documentrio verdadeiro?
A foto prova?
A geografia prova?
Como?

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sumrio
2) Pop Art: as referncias estticas (a + b = c)
Fig. 01 Study for a Fashion

Plate (B), 1969.
Richard Hamilton.
Fonte:
http://www.museomadre.it/
opere.cfm?id=873
Fig. 02 Fashion Plate,

1969-70. Richard Hamilton.
Fonte:
http://www.tate.org.uk/art/
artworks/hamilton-fashion-
-plate-p07937

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sumrio
Fig. 03 Pop Art de Andy Warhol.

Fonte: Google Imagens.
Fig. 04 Pop Art de Andy Warhol.

Fonte: Google Imagens.

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sumrio
5. COLAGENS E MONTAGENS: NOSSAS EXPERIMENTAES

(a + b = cab/d)
a) instamapa: colocar efeitos nas Fotos apenas diverso?
Fig. 05 Experimentao em Colagem: Instamapa.

Idealizao: A. Carlos Queiroz.
Edio de Imagem: Rafael Borges.

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sumrio
b) andymapa: com a geografia apresenta os lugares?
Fig. 06 Experimentao em Montagem: Andymapa.

Idealizao: A. Carlos Queiroz. Edio de Imagem: Rafael Borges.
c) escalas: o que no pode faltar num mapa?
Fig. 07 Experimentao em Colagem: Escalas.

Idealizao: A. Carlos Queiroz. Edio de Imagem: Rafael Borges.

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d) mapa da ilha: mapa com arte?
Fig. 08 Experimentao em Colagem: mapa da ilha.

Idealizao: A. Carlos Queiroz e Rafael Borges.
Edio de Imagem: Rafael Borges.
E no h mais nada a ser dito. Por hora, o silncio ope-

ra uma musicalidade singular. De braos abertos e um passo
adiante, nos lanamos numa imaginao revolta, sem volta.

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sumrio
REFERNCIAS
AMORIM, Antonio Carlos; MARQUES, Davina; DIAS, Susana

Oliveira (Orgs). Conexes: Deleuze e Arte e Cincia e Aconteci-
mento e... Petrpolis: De Petrus; Braslia: CNPq/MCT; Campinas:
ALB, 2012.
BACHELARD, Gastn. A potica do espao. Trad. Antonio de P-
dua Danesi. Rio de Janeiro: Eldorado, 2005.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Kafka: para uma literatura
menor. Trad.: Rafael Godinho. Lisboa: Assrio e Alvim, 2003.
_______________. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia 2, vol.
02. Trad.: Ana Lucia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. So Paulo:
Ed. 34, 1995.
JANELA DA ALMA. Direo de Joo Jardim e Walter Carvalho.
BRASIL, 2002.
KAMADA, Letcia Casella. Mashup: o que voc v o que voc ouve.
2010. (Especializao em Comunicao e Arte) SENAC. Dispon-
vel em: <http://monografiacisme.files.wordpress.com/2011/02/mo-
nografia_leticia_kamada_mashup1.pdf> Acesso em: 31/03/2013.
BARROS, Manoel de. O Livro de Pr-Coisas. In: Poesia Completa.
So Paulo: Leya, 2010.
_______________. Matria de Poesia. Rio de Janeiro: Record, 2001.
QUEIROZ FILHO, Antonio Carlos. A Edio dos Lugares: sobre
fotografias e a poltica espacial das imagens. In: Revista Educao
Temtica Digital ETD. 2010. Disponvel em: <http://www.fae.
unicamp.br/etd/index.php> Acesso em: 31/03/2013.
SEEMANN, Jrn. Mapas, mapeamentos e a cartografia da realidade.
Revista Geografares, Vitria, v. 4, p. 49-60, 2003.

PAISAGENS E POTICAS
URBANAS:
ENTRE IMAGENS, PALAVRAS E
RASURAS1
Antonio Carlos Queiroz Filho

Vitor Bessa Zacch
Rafael Faf Borges
1. A TEORIA NASCE DA VIDA
Contra o ortodoxo, como eu poderia intitular o livro

Morte e Vida de Grandes Cidades, da Jane Jacobs. Suas pa-
lavras, mais que teoria cientfica, so alimento para a alma. De
incio, ela j afirma categoricamente: Este livro um ataque
aos fundamentos do planejamento urbano (JACOBS, 2011,
p. 01) e conclui seu raciocnio dizendo: escreverei sobre o
funcionamento das cidades na prtica (JACOBS, 2011, p. 01).
Ainda que essa prtica seja, para Jacobs, uma forma de
1
Este texto integra o Projeto Geografia e Imagens: narrativas e novas polticas na cidade
contempornea, financiado pela FAPES no Edital CNPq/FAPES N. 02/2011 PPP e o Proje-
to da Rede de Pesquisa Imagens, Geografias e Educao, Processo CNPq 477376/2011-8.
31
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sumrio
olhar para as cidades como um grande laboratrio, lugar de

teste onde se coloca prova as teorias do planejamento urba-
no (JACOBS, 2011, p. 05), o que considero uma perspectiva
utilitarista, reverbera em mim, de fato, a ideia de pensar o
mundo a partir dele mesmo, entrando em contato direto com
o fluxo da vida e, fazendo isso, olhando de perto, bem perto e,
se possvel, com os ps descalos.
possvel?
Quando li Doreen Massey (2008) afirmar que, para ela,
a teoria surge da vida, aquilo me soou de uma forma, que eu
poderia dizer, transformadora. Esse era uma espcie de esta-
do de esprito que me acompanhava silenciosamente. Mesmo
Clarice Lispector (1998, p. 64) j tendo dito: Alimento-me
delicadamente do cotidiano trivial, foi com Doreen Massey
que pude dar voz a uma perspectiva conceitual e metodolgica
de investigar o mundo a partir daquilo que muitos conside-
ram banal, colocando-os sempre na condio de indigncia
investigativa, qualificando-os, muitas vezes, como indignos de
se tornar objeto de preocupao cientfica.
Isso o que me interessa, porque sou habitado pela har-
monia secreta da desarmonia... E assim como a referida Cla-
rice, quero no o que est feito, mas o que tortuosamente
ainda se faz (LISPECTOR, 1998, p. 12).
possvel?
Como te explicar? Vou tentar. que estou percebendo uma realidade

enviesada. Vista por um corte oblquo. S agora pressenti o oblquo
da vida. Antes s via atravs de cortes retos e paralelos. (...) A vida
oblqua muito ntima. (LISPECTOR, 1998, p. 62-63).

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Nessa perspectiva, a intimidade da vida urbana tem me

interessado de um modo peculiar e a obliquidade tem se tor-
nado um desafio perene, tanto quanto foi instigante para Mas-
simo Canevacci quando ele saiu de Roma e se deparou com
a imensido da cidade de So Paulo, a Cidade patchwork
(CANEVACCI, 2004, p.10). Partilho dessa descoberta do
olhar em que olhar obliquamente o superconhecido pre-
missa quase que inalienvel captura da polifonia como uma
possibilidade de fato.
Para Canevacci, a cidade se apresenta polifnica desde a
primeira experincia que temos dela (CANEVACCI, 2004,
p. 15). Isso tem sido, tanto um aporte conceitual basilar para
as pesquisas que venho desenvolvendo, como tambm, um
procedimento metodolgico coerente com a escolha de estar
num mundo reconhecidamente feito de muitas vozes:
A cidade polifnica significa que a cidade em geral e a comunicao

urbana em particular comparam-se a um coro que canta com uma
multiplicidade de vozes autnomas que se cruzam, relacionam-se,
sobrepem-se umas s outras, isolam-se ou se contrastam; e tambm
designa uma determinada escolha metodolgica de dar voz a muitas
vozes, experimentando assim um enfoque polifnico com o qual
se pode representar o mesmo objeto justamente a comunicao
urbana. A polifonia est no objeto e no mtodo (CANEVACCI, 2004,
p. 17-18).

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possvel?
Para o poeta Manoel de Barros talvez. Ele me compa-
nhia constante. Com ele aprendi a escovar as palavras at
elas virarem desobjeto. Se a cidade polifnica, posso dizer
que a poesia ento lhe . Mas no qualquer forma-poema. Na
cidade-poema no cabe a palavra engavetada. Aquela que no
pode mudar de lugar (BARROS, 2010, p. 43), nem serve de
invlucro para as grandes teorias explicativas. Ela no se apega
a esses orgulhos bobos... talvez porque ela seja a medida da mi-
nha intimidade e como docemente nos diz Manoel de Barros:
O tamanho das coisas h que ser medido pela intimidade que
temos com as coisas (BARROS, 2010, p. 67).
possvel?
Canevacci ainda no tinha intimidade com So Pau-
lo quando a viu pela primeira vez. Como pde ele ento se
dispor polifonia? Porque era ele. Ser privilegiado? No. Ser
oblquo e disposio de lanar-se ao desconhecido. Ele se
permitiu perder-se. Em desapego, lanou-se ao fluir das emo-
es (CANEVACCI, 2004, P. 14). Essa era a sua intimidade.
Estou convencido de que possvel elaborar uma metodologia da co-

municao urbana mais ou menos precisa, com a seguinte condio:
a de querer perder-se, de ter prazer nisso, de aceitar ser estrangeiro,
desenraizado e isolado... (CANEVACCI, 2004, p. 15).
possvel...

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2. ESPAO-POEMA
Retomo meu dilogo com Doreen Massey. Na verdade,

quero fazer um paralelo entre a primeira parte de seu livro
Pelo Espao (2008) e a bela obra de talo Calvino, As Cida-
des Invisveis (1990). Ambos tratam a cidade como discurso.
Massey primeiro nos explica sobre o papel fundamental dos
relatos nas viagens de descoberta.
Nessa prtica discursiva aparentemente inocente, alerta
Massey ao analisar o caso dos Astecas, os habitantes a serem
conquistados foram desprovidos de histria, como se estives-
sem imobilizados aguardando a chegada de seus conquista-
dores. O resultado poltico de discursos como esse o de per-
petuar uma imaginao que toma o espao como superfcie.
Fazendo isso:
Tal espao torna mais difcil ver, em nossa imaginao, as histrias

que os astecas tambm estavam vivendo e produzindo. O que po-
deria significar reorientar essa imaginao, questionar o hbito de
pensar o espao como uma superfcie? (MASSEY, 2008, 23).
Para Calvino, as cidades percorridas nas viagens de Mar-

co Polo, mando do Imperador Kublai Khan, no subsistiam
a um discurso que se fundava num espao como superfcie
que seria o espao-Zora aquele que tem a propriedade
de permanecer na memria, pelos simples motivo: todos a
conheciam de cor, pois ela havia sido obrigada a permanecer
imvel e imutvel para facilitar a memorizao ou o espa-
o-Tamara, feito de figuras de coisas que significam outras

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coisas, como o torqus que indica a casa do tira-dentes.

Smbolos nos ensinando que:
O olhar percorre as ruas como se fossem pginas escritas: a cidade diz

tudo o que voc deve pensar, faz voc repetir o discurso, e, enquanto voc
acredita estar visitando Tamara, no faz nada alm de registrar os nomes
com os quais ela define a si prpria e todas as suas partes.2
H, sem dvida, outras formas de se imaginar o espao,

como reivindica Doreen Massey. Em Calvino, h o exemplo
do espao-Dorotia, dito tanto pela descrio detalhada de suas
formas, objetos e dados matematicamente calculados, quanto
pelo mapa-memria do cameleiro que guiou Polo. O espao-
-Zara, que comunica sua histria pelos ngulos das ruas,
grades das janelas, ou seja, pela medida de seu espao e os
acontecimentos do passado, a exemplo
dos rasgos nas redes de pesca e os trs velhos remendando as redes que,
sentados no molhe, contam pela milsima vez a histria da canhoneira
do usurpador, que dizem ser o filho ilegtimo da rainha, abanado de
cueiro ali sobre o molhe.3
E o passado da imaginao e da poesia contida nessa his-

tria dos trs velhos e nas demais aqui referidas como outras
formas de se imaginar o espao, se presentifica no instante em
que palavra e imagem se fundem numa memria, que se pode
dizer manoelescamente, uma memria inventada. Feita de
2
Trecho do livro As Cidades Invisveis, de talo Calvino.
3
Trecho do livro As Cidades Invisveis, de talo Calvino.

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desprezo, pedaos de madeira velha, alguns insetos rasteiros,

terra molhada e um olhar ingenuamente curioso que coloca
tudo aquilo numa caixa de inutilidades e mistura.... Depois
disso, j no se pode mais distinguir. Tudo passa a ser.
3. PAISAGENS PR-FABRICADAS
Diferente da memria inventada de Manoel de Barros,

a imaginao pr-fabricada seria o falso da expresso tudo
que no invento falso. aquela que impede ou diminui
potencialmente a nossa capacidade potico-criadora e se cons-
titui como a experincia em si mesma. O urbanista americano
Kevin Lynch chama ateno para o ato de olhar as cidades.
Por mais corriqueira e repetida que possa ser nossa prtica co-
tidiana, Lynch nos diz que Nada vivenciado em si mesmo,
mas sempre em relao aos seus arredores, s sequencias de
elementos que a ele conduzem, lembrana de experincias
passadas (LYNCH, 2010, p. 01).
As paisagens urbanas pr-fabricadas nos tiram dessa pos-
sibilidade, mltipla e inventiva. Parafraseando Lynch (2010),
no devemos levar em considerao as paisagens urbanas (as
cidades) como coisas em si mesmas, mas o modo como elas
so experienciadas e produzidas, afinal de contas, Uma pai-
sagem na qual cada pedra conta uma histria pode dificultar a
criao de novas histrias (LYNCH, 2010, p. 07).
E h paisagem mais pr-fabricada que aquelas dos gran-
des condomnios de luxo? O urbanista e historiador america-
no Mike Davis (2009) os denomina de lugares esterilizados,

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de domiclios verdejantes, partcipes de uma lgica que, se-

gundo o autor:
evoca muito da evoluo anterior das casas pr-fabricadas do Sul da

Califrnia. Mas os empreendedores no esto somente reempaco-
tando o mito (a boa vida nos subrbios) para a prxima gerao;
esto tambm se aproveitando de um novo medo crescente da cidade
(DAVIS, 2009, p. 40).
A produo do medo tambm tem sua frmula pronta,

a exemplo da anlise feita pelo referido Mike Davis no livro
A Cidade de Quartzo, quando fala do modo como o mito
do santurio no deserto foi desfeito por meio de uma srie de
atos de violncia ocorridos a partir da virada do ano novo de
1990 (DAVIS, 2009). Mas h uma outra forma de pr-mol-
dado que Davis trata muito bem: a imagem da cidade. Ele
relata que:
Um de meus novos campaeros de Llano disse que LA j estava em

toda parte. Eles assistiam todas as noites em San Salvador, em infi-
nitas reprises dubladas de Eu amo Lucy e de Starky and Hutch, uma
cidade onde todos eram jovens e ricos, dirigiam carros novos e se
viam na televiso (DAVIS, 2009, p. 47).
Essas imagens espetaculares de LA eram a grande imagi-

nao espacial mobilizadora, no apenas dos sonhos de muitos
que se dirigiam at l, como os migrantes ilegais que se arrisca-
vam na aventura de cruzar as fronteiras superprotegidas ou
os astros do cinema hollywoodiano e suas aes de refgio e

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autorrecluso. Essa prtica discursiva o que legitimava uma

condio de cidade feita imagem, produzida no intervalo en-
tre existncia e devir, que o mesmo daquele entre da Clarice
Lispector quando ela diz: eu quero uma verdade inventada.
E assim nasceram as pesquisas de Rafael Borges e Vitor
Zacch. Ambas assumiram a potica como suas constituin-
tes. Nos propusemos pensar a cidade para alm da perspecti-
va funcionalista da relao forma-funo, onde as principais
marcas do viver citadino contemporneo automatismo,
pressa, insegurana, individualismo e impessoalidade e as
grandes imagens iconogrficas das principais capitais brasilei-
ras cidades slogans nos servem como matria de poesia4.
Tomamos a palavra para si e assumimos a brincadeira de dizer
dessas paisagens urbanas clichs a partir da poesia visual e das
rasuras fotogrficas.
4. CIDADES SLOGANS, POESIAS VISUAIS E

RASURAS FOTOGRFICAS
Os nomes possibilitam no s a localizao dos lugares,

mas tambm, remontam histrias e ou paisagens do passa-
do. A toponmia se caracteriza como atributo da relao das
pessoas com os lugares na construo do imaginrio urbano.
Nesse sentido, a cidade (...) pode ser entendida ento como
uma linguagem. Ela exprime o modo pelo qual os homens
de uma determinada civilizao imaginam a sua presena na
terra. (PERGOLA, 2000, p. 08), configurando um cenrio
4
Em aluso ao livro de Manoel de Barros cujo ttulo Matria de Poesia (2001).

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urbano caracterizado por um mosaico de sobreposies pai-

sagsticas compostas, dentre outras coisas, tambm pelos no-
mes dos lugares, espcie de simbologia comum funcionando
como mecanismos de reconhecimento entre os membros de
um mesmo grupo social, ao mesmo tempo em que os diferen-
ciam dos demais (NETO; BEZZI, 2009, p. 21).
Sob essa tica, os nomes estariam em relao direta com
a formao de territorialidades. A lgica da percepo territo-
rial no necessariamente est ligada a uma definio ou ordem
estabelecida social ou politicamente, espaos iguais podem ter
significados diferentes. o que observamos quando as pes-
soas, muitas vezes, no se reconhecem nos nomes oficiais es-
tabelecidos para ruas, pontes, bairros, monumentos e demais
elementos urbanos.
Em Vitria, Esprito Santo, por exemplo, uma ponte
construda sobre a Baa de Vitria para interligar a Ilha ao
continente em sua margem Sul conhecida amplamente
como terceira ponte, mas seu nome oficial Deputado
Darcy Castello de Mendona. Esse tipo de processo aponta
para as relaes entre identidade e lugar e exemplificam o ima-
ginrio urbano contido na construo das cidades.
Mas h tambm outras imagens que se constituem como
definidoras dos lugares. Elas funcionam como os slogans das
grandes marcas que conhecemos, a exemplo da Coca-Cola:
abra a felicidade e da TIM: viver sem fronteiras. Para este arti-
go, selecionamos algumas das principais cidades slogans brasi-
leiros, a saber: So Paulo, Rio de Janeiro, Salvador e Braslia.
luz da potica visual (ver Fig. 01) e do Street Art, reali-
zamos intervenes na relao imagem-palavra a fim de pro-

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duzir imaginaes espaciais outras, desterritorializadoras e ra-

surantes do alicerce representacional e informativo que baliza
a Geografia at os dias de hoje.
Fig. 01 Resultado da busca pelo termo poesia visual no Google Imagens.
E foi assim, entre prdios, palavras e aquela chuva fina,

que Vitor Bessa fotografou So Paulo. Seu clique, revelado
(ver Fig. 02):

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Fig. 02 Poema Visual de So Paulo.

Poesia: Vitor Bessa Zacch.
Idealizao: A. Carlos Queiroz Filho
Edio de Imagem: Rafael Borges
No dia seguinte, visitamos o Rio de Janeiro. Cidade es-

petacular. Pelo menos foi assim que ela havia sido anunciada.
Esquecemos, no entanto, de observarmos as to conhecidas
letrinhas midas que sempre aparecem no fim de qualquer
contrato. Olhamos de perto e verificamos a seguinte clusula,
propositalmente escrita em Times, no. 06: Esta imagem meramen-
te ilustrativa. Qualquer semelhana com a realidade mera
coincidncia. Mas no fomos tolos de tudo. Guardamos a
prova da propaganda enganosa (ver Fig. 03):

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Fig. 03 Poema Visual do Rio de Janeiro.

Para compensar nossa reclamao, a agncia de turismo

resolveu nos reembolsar com outra viagem. Escolhemos a ci-
dade de Salvador. Logo na chegada, fomos abordados por duas
mulheres vestidas de baianas, como aquelas das novelas de
poca. Elas diziam: vamos levar um pedacinho da Bahia? Na
mo, um embolado de muitas camisetas com diversas estam-
pas diferentes. Compramos a mais colorida (ver Fig. 04):

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Fig. 04 Poema Visual de Salvador.

noite, j cansados das viagens, voltamos para nossas casas

e fomos escrever os relatos das experincias que tivemos em cada
uma das cidades slogans que passamos. Sentado na minha cadei-
ra, esbarrei no livro do Manoel de Barros que havia ganhado de

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presente de dois queridos alunos. Era o Memrias Inventadas.

Belo livro. Ao apanh-lo do cho, reli a seguinte frase:
Tudo que no invento falso.
Essa a premissa da poesia de Manoel. Ela no tem o

compromisso com a verdade, nem ao menos pretende expli-
car qualquer coisa. Como ele mesmo diz: a poesia serve para
aumentar o mundo. Com a nossa geografia potica, geografia
manoelesca, no poderia ser diferente. Da experincia captu-
rada pelas imagens clichs, esgaramos a paisagem consolida-
da de forma instantnea e automtica em nossas memrias.
Aumentamos nossos horizontes imaginativos e assim inven-
tamos algumas rasuras fotogrficas (ver Fig. 05, 06, 07, 08).

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Fig. 06 Rasura fotogrfica: So Paulo.


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Fig. 07 Rasura fotogrfica: Braslia.

Idealizao: Rafael Borges
Fig. 08 Rasura fotogrfica: Rio de Janeiro.


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Depois de brincar com a gramtica da imagem, desliguei

o computador, abri um delicioso vinho do Porto e voltei para
Manoel e suas memrias inventadas. Parei na pgina 109:
Um fotgrafo-artista me disse outra vez:

Veja que pingo de sol
No couro de um lagarto
para ns
Mais importante
Do que o sol inteiro
No corpo do mar.
Falou mais:
Que a importncia de uma coisa
H que ser medida
Pelo encantamento que a coisa produza em ns
Manoel de Barros (2010)
Quer dizer, no posso dizer que parei. Nem ao menos

saberia afirmar se esta poesia ficou em mim quando ainda es-
tava acordado ou depois que adormeci, mas, afinal de contas,
o que importa...
REFERNCIAS
BARROS, Manoel de. Memrias Inventadas: a segunda infncia.

So Paulo: Planeta, 2010.
_______________. Matria de Poesia. Rio de Janeiro: Record, 2001.

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CALVINO, talo. As Cidades Invisveis. Trad.: Diogo Mainardi.

So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CANEVACCI, Massimo. A Cidade Polifnica: ensaios sobre a an-
tropologia da comunicao urbana. Trad.: Ceclia Prada. So Paulo:
Nobel, 2004.
DAVIS, Mike. Cidade de Quartzo: escavando o futuro em Los An-
geles. Trad.: Marco Rocha e Renato Aguiar. So Paulo: Boitempo,
2009.
JACOBS, Jane. Morte e Vida de Grandes Cidades. Trad.: Maria
Estela Heider Cavalheiro. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
LISPECTOR, Clarice. gua Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
LYNCH, Kevin. A Imagem da Cidade. Trad.: Jefferson Luiz Ca-
margo. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2010.
MASSEY, Doreen. Pelo Espao: uma nova poltica da espacialida-
de. Trad.: Hilda Pareto Maciel e Rogrio Haesbaert. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2008.
NETO, Helena Brum; BEZZI, Meri Lourdes. A regio cultural como
categoria de anlise da materializao da cultura no espao gacho.
Revista RAEGA, 2009. Disponvel em: <http://ojs.c3sl.ufpr.br/
ojs2/index.php/raega/article/viewFile/11862/10662> Acesso em:
27/03/2013.
PERGOLA, Giuliano Della. Viver a Cidade: orientaes sobre pro-
blemas urbanos. Paulinas. So Paulo, 2000.

PAISAGEM FLMICA E
IMAGINRIO GEOGRFICO:
REPRESENTAES DO SERTO
NORDESTINO NO CINEMA
DA RETOMADA
Carla Monteiro Sales
PPGEO / UERJ.
1. INTRODUO
O serto nordestino uma regio com forte apelo vi-

sual, sua enunciao raramente desassociada de um con-
junto de imagens mentais que nos remete as suas principais
caractersticas e compe certa significao sobre essa poro
espacial. Nesse contexto, to importante quanto as dinmicas
econmicas e polticas que se estruturam no serto e passam
a definir seus preceitos, so os discursos e representaes ar-
tsticas sobre a referida regio que fornecem sentidos de lugar
e de unidade. Dito em outras palavras, o serto nordestino
uma singular regio cujos entendimentos ultrapassam as aes
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materiais vividas, e passam a figurar nos discursos imateriais

responsveis por propagar as noes e ideias que foram mol-
dando, definindo e diferenciando tal localidade.
O serto nordestino fruto de uma complexa estrutu-
rao discursiva constituda por diversas esferas ao longo do
tempo que vinculam tal regio ao atraso e arcaico, ao local da
misria e da pequenez humana. Os pensamentos naturalistas
que vinculavam o atraso ao clima semirido e a seca; as aes
polticas embasadas nesse discurso produzindo uma indstria
da seca; e as produes da pintura e literatura brasileiras que
ilustravam um Nordeste como local de razes culturais, justa-
mente por no se conectar ao moderno, ou seja serem atrasado
(ALBUQUERQUE JNIOR, 2011), so discursos que con-
triburam na difuso e aceitao desse imaginrio geogrfico
sobre o serto. Nesse mesmo conjunto, mais recentemente,
identificamos a contribuio das narrativas do cinema nacio-
nal na manuteno desse imaginrio, atravs de narrativas fl-
micas baseadas nessas mesmas caractersticas.
Vrios filmes do atual momento do cinema nacional nos
convidam a apreciar um Nordeste alegrico, fabuloso e arcai-
co, onde esto presentes elementos da seca e da degradao
social da regio. Assim, so representaes que condizem com
noes antiquadas, geradas em contextos pretritos, valorizan-
do, portanto, continuidades para alm de seu tempo e no se
preocupando com as descontinuidades presentes (CASTRO,
2001). interessante notar que mesmo existindo essa incon-
formidade com a atualidade local, no sentimos estranhamen-
to com as imagens em tela, isso porque tais imagens apresen-
tam estreita relao com o imaginrio geogrfico sobre o serto

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nordestino compartilhado socialmente. Tais filmes adquirem

verossimilhana com as imagens prvias que associam o serto
nordestino como regio atrasada e vitimada pelas condies
semiridas e que foram divulgadas e reformuladas por diversas
figuras e discursos ao longo do tempo.
O presente texto compe uma linha de investigao se-
guida por ns desde a graduao que presente investigar o
imaginrio geogrfico sobre o serto nordestino, e pretende
elucidar quais fatores contribuem e influenciam essas carac-
tersticas das atuais produes do cinema brasileiro na repre-
sentao do serto, e como essas obras cinematogrficas iro
participar da manuteno desse imaginrio social que vincula
a regio nordeste ao atraso e pobreza. Nossa pesquisa baseada
na anlise da paisagem apropriada e representada por esses fil-
mes, visando compreender o papel da paisagem na atribuio
de sentido para essas narrativas fantasiosas sobre o serto.
Para embasar essa anlise no pretendemos dar conta de
um diagnstico geral de todos os filmes ps-1990 locados no
serto. No intuito de focar o estudo em exemplos especficos
foram selecionados trs filmes, escolhidos com base na expres-
sividade de suas narrativas e no sucesso de pblico alcanado.
A adoo desse critrio buscou ressaltar o papel dessas obras na
manuteno de um imaginrio popular sobre o serto nordes-
tino, o que intensificado pela identificao e boa aceitao
do pblico. O auto da compadecida (2000, Guel Arraes), Lisbe-
la e o Prisioneiro (2004, Guel Arraes) e O homem que desafiou
o diabo (2007, Moacyr Goes) foram os filmes que pareceram
mais interessantes nos critrios estabelecidos.
A paisagem flmica associada s narrativas do Cinema

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Brasileiro da Retomada locadas no serto nordestino nos reve-

lam paisagens remetes sequidade, s consequncias da seca
e a natureza rdua do clima semirido. Os signos e elementos
dessas paisagens so comuns e repetidos em vrios filmes: to-
nalidade amarelada pelo sol rigoroso, cho de solo batido ou
rachado, galhos retorcidos pelo clima seco. Desse modo, tor-
nam-se smbolos que compe o discurso sobre o serto vincu-
lados nessas produes, que tanto utilizam, como retroalimen-
tam, o imaginrio social e as imagens mentais sobre a referida
regio. Ressalta-se, porm, que muitas dessas caractersticas
j foram aproveitadas ou consagradas em outros momentos
e por outras artes, isso porque, o Cinema Brasileiro mantm
forte vnculo com as demais produes culturais nacionais,
portanto, diversas vezes as narrativas cinematogrficas refor-
mulam e reestruturam ideias ou imagens que contribuem na
reafirmao de um imaginrio social. Claramente, atravs des-
sa prtica gera-se uma facilidade de identificao e aceitao
do espectador diante de narrativas e imagens que se associam
ao seu imaginrio e concepes prvias.
Por sua vez, o Cinema da Retomada (expresso que, mes-
mo com seus debates, referncia o cinema brasileiro de hoje,
ou mais precisamente ps-1990) constitui em um perodo do
nosso cinema onde h uma busca pela aproximao com o
grande pblico. Os principais filmes desse perodo alcana-
ram grandes nmeros de bilheteria e apresentam certas carac-
tersticas semelhantes em busca desse objetivo em comum, tais
como: o foco em dramas pessoais dos personagens e no em
questes politizadas; e a prpria utilizao de imagens e narra-
tivas j consagradas visando uma aceitao imediata ao invs

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sumrio
do impacto do estranhamento da stima arte. Assim, o serto

da Retomada retratado em um espao mtico, em narrati-
vas fantasiosas e com tom humorstico. Personagens caricatos
em histrias romantizadas iro resgatar o fabuloso do serto
nordestino, local de histrias de matutos heris, que com sua
esperteza venceram a aridez da seca e da natureza que castiga.
Portanto, so construes imagticas que retomam um serto
quase que encantado, abrindo vrias possibilidades s narrati-
vas, desde o folclore at o divino.
Complementarmente, devemos analisar essas representa-
es atravs da paisagem flmica, visto que esta se compe em
um meio para interpretar as significaes e expresses sociais.
A paisagem deve ser analisada no apenas por prismas econ-
micos ou demogrficos expostos em densas descries, mas
principalmente a paisagem deve ser interpretada, visto que se
trata de uma maneira de compor e harmonizar elementos do
mundo externo em uma unidade visual (COSGROVE, 2004)
e, portanto, a paisagem apresenta-se como um inventrio de
elementos indicativos dos processos que os originaram; como
um texto que deve ser lido para ter seus preceitos apreendidos
(DUNCAN, 2004). Essas definies passaram a aproximar a
paisagem das manifestaes artsticas, contribuindo, inclusive,
para a investigao do Cinema pela Geografia.
nesse sentido que a paisagem se configura como a pri-
meira e mais clara forma de aproximao entre Cinema e Geo-
grafia, pois participa da concepo flmica e contribui ativa-
mente na significao que se deseja dar narrativa.

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sumrio
A forte tradio geogrfica de estudo e interpretao da paisagem

potncia esse tipo de anlise que veio a expandir-se ao cinema de fic-
o no seu conjunto. A manipulao da paisagem atravs de diversas
tcnicas cinemticas com o objetivo de produzir uma determinada
imagem de lugar tornou-se tcnica recorrente em cinema, suscitando
a preocupao dos gegrafos. Deste modo, introduzia-se o estudo do
objeto flmico em toda a sua diversidade nos domnios da investiga-
o geogrfica (AZEVEDO, 2006, p. 61).
Entretanto, mesmo a paisagem desempenhando uma cla-

ra associao entre Geografia e Cinema, no se trata de uma
associao simples. Atravs da anlise da paisagem flmica,
emergem diversas questes: manipulao da narrativa e do lo-
cal representado; configurao ou apropriao de esteretipos
geogrficos; polticas culturais referentes s representaes do-
minantes; e tenses entre realidade e representao nos filmes.
Nesse contexto, so diversas as formas de investigao da pai-
sagem flmica, e se tornam relevantes para o estudo da Geo-
grafia, enquanto cincia interessada nas construes sociais.
Assim, o estudo da paisagem cinematogrfica auxiliar
a Geografia na compreenso dos diversos valores da socieda-
de que esto presentes desde a concepo at a recepo de
um filme, sendo legitimados, contestados ou ocultados (HO-
PKINS, 2009). No obstante, essa vertente espacial tambm
se configura em um elemento importante para a composio
flmica, visto que a unidade espacial, juntamente com a uni-
dade temporal, trar a singularidade das imagens cinemato-
grficas, permitindo o processo de sequncia e constituio
narrativa (XAVIER, 2008).
A investigao dos fatores que levam permanncia de

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sumrio
uma imaginao geogrfica sobre o serto nordestino compe

uma relevante contribuio, pois nos leva a questionar con-
cepes e imagens prvias que aparecem de forma naturaliza-
da. Tal imaginao geogrfica no se relaciona apenas com a
interpretao subjetiva de cada indivduo, pois diante do siste-
ma compartilhado de signos comunicativos e interpretativos,
essas imagens tornam-se inerentemente sociais (DRIVER,
2005). Portanto, configura-se em um tema importante para a
cincia geogrfica interessada nas formas de viso e interpreta-
o sobre os lugares.
2. DESENVOLVENDO A FITA
A perspectiva cultural associada aos estudos de Geografia

proporcionou um acrscimo dos entendimentos da dinmi-
ca espacial, pois acrescentou possibilidades de investigao e
estudos aprofundados das relaes sociais. Assim, ampliavam-
-se as compreenses sobre a vertente espacial para alm das
questes econmicas, polticas ou de natureza, descortinando
a contribuio da cultura nos modos de organizar e grafar o
espao. Tais compreenses esto relacionadas ao contexto em
que emerge essa nova Geografia Cultural na dcada de 1970,
onde Cosgrove (1999) nos resume:
A emergncia de uma nova geografia cultural parte de uma reposta

intelectual muito mais ampla ao colapso das fronteiras intelectuais
herdadas dentro da academia, e a um trabalho crescente de flexibi-

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sumrio
lidade terica e emprica que alguns rotulariam de ps-moderna (op.

cit., p. 19).
As novas proposies de olhares trazidos por tal movi-

mento atingem tambm o conceito de paisagem. A paisagem
cultural admite distintas dimenses, desde a descrio dos ar-
tefatos culturais nela implantados, at uma leitura simbli-
ca de seus elementos que expressam valores, crenas, mitos e
ideais em uma unidade visual. Novamente, o gegrafo ingls
Cosgrove nos fornece uma sntese esclarecedora:
(...) a paisagem est intimamente ligada a nova maneira de ver o

mundo como uma criao racionalmente ordenada, designada e har-
moniosa, cuja estrutura e mecanismo so acessveis mente humana,
assim como o olho, e agem como guias para os seres humanos em
suas aes de alterar e aperfeioar o meio ambiente (COSGROVE,
2004, p. 99).
As expresses culturais na paisagem, intencionais ou es-

pontneas, no garantem a transmisso de uma mensagem
fechada e especfica, tais signos tornam-se abertos s inter-
pretaes, tal como um texto que permite diversas leituras.
Reconhece-se ainda que coexistam leituras mais hegemnicas
do que outras, refletindo as relaes sociais de poder. Tal pro-
posta de metfora textual provm de uma abordagem interdis-
ciplinar compartilhada pela antropologia, histria, sociologia,
semiologia, filosofia e crtica da arte (DUNCAN, 2004). A
metfora da paisagem como um texto visa complementar as
investigaes desse conceito focadas estreitamente na perspec-
tiva visual, uma vez que admitimos que nosso olhar moldado

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sumrio
e influenciado pelos discursos sociais e culturais que estamos

inseridos.
Uma geografia cultural renovada procura vencer algumas dessas fra-

quezas com uma teoria cultural mais forte. Ela ainda consideraria a
paisagem como um texto cultural, mas reconhece que os textos tm
muitas dimenses, oferecendo possibilidade de leituras diferentes si-
multneas e igualmente vlidas (COSGROVE, 2004, p. 101).
O que se espera ao encarar a paisagem como um texto

compreender seus mltiplos significados simblicos, mas
principalmente, a influncia e decodificao geogrfica dessas
significaes. A leitura detalhada do texto , para a geografia,
a prpria paisagem em suas expresses. Assim, o desafio est
em formular caminhos e metodologias que abranjam as sig-
nificaes do visvel e dizvel atravs de artefatos e discursos
expressos na paisagem.
Os discursos podem ser definidos como a estrutura de inteligibili-

dade na qual todas as prticas so comunicadas, negociadas ou de-
safiadas. Eles so, ao mesmo tempo, recursos facilitadores e coaes
ou limites dentro dos quais determinados modos de pensamento ou
ao parecem naturais, e para alm dos quais a maior parte daqueles
que aprendeu a pensar dentro do discurso no pode facilmente aven-
turar-se (DUNCAN, 2004, p. 104).
A paisagem o conceito da Geografia que se relaciona

intimamente com a ideia de expresso espacial; trata-se de um
instrumento de transmisso de uma mensagem simblica, de

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uma ordem social ou de um contexto cultural que se manifes-

tam espacialmente. Nesse contexto, a paisagem adquire rele-
vncia tambm por ser um poderoso instrumento ideolgico,
visto que suas expresses so constantemente lidas e rearticu-
ladas de tal modo que parecem naturalizadas.
Tornando-se parte do nosso dia-a-dia, do que tido como dado,

do objetivo e do natural, a paisagem mascara a natureza artificial e
ideolgica de sua forma e contedo. Sua histria como uma constru-
o social no examinada. Logo, ela to inconscientemente lida
quanto inconscientemente escrita (DUNCAN, 2004, p. 111).
Os processos pelos quais a paisagem transmite tais men-

sagens poderosas tambm se aproximam bastante das figuras
de linguagem encontradas em um texto. Por exemplo, a me-
tonmia refere-se a algo que est relacionado por proximidade.
Assim, transpondo esse entendimento para a paisagem podem
encontrar marcas ou smbolos que indiquem seu significado
prximo, ou mesmo quando o lugar de origem usado para se
referir ao objeto original.
J a figura de linguagem da sindoque a que mais nos
instiga e tem amplo aproveitamento na leitura da paisagem,
seu emprego se d no sentido de utilizar a parte pelo todo, ou
o todo pela parte. Os elementos componentes da paisagem so
partes representativas que nos remetem a significados maiores,
permitindo, assim, as leituras. Trata-se de significantes pode-
rosos que, mesmo atravs de partes, fazem surgir na mente do
observador uma narrativa completa. Destarte, a complexida-
de da narrativa no pode ser reproduzida in totum no tecido

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arquitetnico da cidade, mas atravs da sindoque pode-se

aludir efetivamente a ela (DUNCAN, 2004, p. 114).
Essa concepo de paisagem auxilia tambm nos entendi-
mentos das expresses artsticas que manifestam ideias e signi-
ficados dos lugares. O contexto da Geografia Cultural Reno-
vada abarca a preocupao com essas representaes artsticas,
visto que elas tanto refletem vises consagradas da socieda-
de, como tambm influenciam para remodelar, reafirmar ou
contestar tais vises. Portanto, torna-se um objeto geogrfico
importantssimo para complementar o entendimento da din-
mica social atravs da vertente espacial. Assim, o simbolismo
mais facilmente apreendido nas paisagens mais elaboradas
a cidade, o parque e o jardim e atravs da representao da
paisagem na pintura, na poesia e outras artes (COSGROVE,
2004, p. 108).
Portanto, esse contexto da Geografia de grande impor-
tncia no estreitamento das relaes entre Geografia e Cinema.
Apesar das dificuldades metodolgicas e resistncias quanto a
seriedade das anlises artsticas pela geografia que no nos cabe
discorrer no presente texto, a anlise da paisagem flmica en-
controu caminhos para evoluir e divulgar sua importncia. O
avano dos estudos de Geografia sobre Cinema, possibilitou
perceber que as imagens cinemticas no so meras imitaes
ou reflexos de uma realidade extrada para as telas, mas que
o cinema disfara o real ausente com uma realidade simula-
da e construda e compensa essa ausncia devolvendo para o
espectador partes de uma inteireza imaginria (AITKEN e
ZONN, 2009, p. 37). Dito em outras palavras, as construes
flmicas ganham aparncias de realidade ao se aproximarem e

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se utilizarem de concepes sociais j enraizadas, ou seja, de

buscarem essa assimilao com noes culturais e ideolgicas
anteriormente presentes nos espectadores. A identificao que
ocorre dos filmes no com uma realidade concreta, mas sim
com outras imagens e discursos prvios que adquirimos so-
cialmente.
Dessa perspectiva desdobra-se a notvel e esclarecedora
explicao de Hopkins (2009) sobre as representaes flmicas:
A paisagem cinemtica no um lugar neutro de entretenimento,

nem uma documentao objetiva ou espelho do real, mas sim uma
criao cultural ideologicamente impregnada pela qual sentidos de
lugar e de sociedade so feitos, legitimados, contestados e ocultados
(HOPKINS, 2009, p. 60).
Destarte, a paisagem cinemtica, resumidamente, uma

representao flmica designada a fornecer ambientao nar-
rativa, porm, percebemos atravs de sua interpretao, que a
paisagem cinemtica ultrapassa essa funo e passa a fornecer
sentidos, expectativas, significaes e vises culturais. Trata-
-se, portanto, de uma forma de representao especialmen-
te sofisticada e poderosa (HOPKINS, 2009). Atravs dela os
filmes se compem em textos que podem ser interpretados,
reproduzidos ou questionados em relao maneira como so
manipulados. Ressalta-se ainda, a grande importncia que a
paisagem flmica adquire em conceder significado particular a
determinados espaos, personagens ou eventos.
Atravs dessa noo que o cinema interessa s pesquisas
geogrficas. A enorme capacidade do cinema de produzir e

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sustentar sentidos de paisagem, a interferncia de suas repre-

sentaes nas relaes das pessoas com os lugares, a reprodu-
o ou contestao de valores culturais compartilhados social-
mente, a utilizao de elementos que associem identidade e,
principalmente, a composio e reproduo de uma geografia
imaginativa nos filmes so elementos que evidenciam a im-
portncia da pesquisa geogrfica do cinema. Trata-se, portan-
to, de considerar como os discursos sobre os lugares comparti-
lhados socialmente tm influncia dos filmes e sobre os filmes.
Isso por que
o termo geografia imaginativa refere-se a mais que percepes sub-

jetivas dos indivduos. Por mais que cada ser humano seja nico, no
sentido de que cada um viva as experincias do mundo de modo
particular, as imagens que construmos so ao mesmo tempo ineren-
temente sociais. (...) elas dependem de um sistema compartilhado de
comunicao(...) (DRIVER, 2005, p. 144, traduzido pela autora).
Acreditamos, pois, que este seja um dos efeitos criados

pelos filmes que analisamos na presente pesquisa. O auto da
compadecida, Lisbela e o Prisioneiro e O homem que desafiou
o diabo, articulam-se em suas caractersticas semelhantes na
composio de uma geografia imaginativa sobre o Serto Nor-
destino tal como descrevemos acima nesse processo encami-
nhado pelo Cinema. So filmes que exploram paisagem de
pequenas cidades do interior do Nordeste ou de grandes des-
campados marcados pela seca, associados a personagens cari-
catos em histrias de humor e aventura que resgatam o que h
de encantado nessa regio.

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Nesse sentido, tendo como objeto de pesquisa as repre-

sentaes cinematogrficas, o presente estudo ir abordar a
participao dessas obras artsticas na produo dos sentidos e
significados sobre o Nordeste. Esse foco justifica-se por encarar-
mos as expresses artsticas como formadoras de discursos im-
portantes que so de tal modo, repetidos e reestruturados, que
se associam ao prprio imaginrio social e identidade cultural.
Bem como, por j serem consagradas as anlises econmicas e
polticas que procuram justificar as caractersticas do Nordes-
te. Assim, torna-se necessrio buscar os contextos ideolgicos
e as produes culturais que influenciaram a manuteno de
uma viso atrasada do Nordeste, visto que o nordeste no
recortado como unidade econmica, poltica ou geogrfica,
mas primordialmente, como um campo de estudos e produo
cultural, baseado numa pseudounidade cultural, geogrfica e
tnica (ALBUQUERQUE JNIOR, 2011, p. 33).
Todos e quaisquer discursos e imagens que definiam e
moldavam o Nordeste passam a ser superados ou substitudos
a partir de 1877, no primeiro grande evento de seca que alar-
ma todo o pas por sua magnitude e tragdia.
A questo da influncia do meio era a grande arma poltica do dis-

curso regionalista nortista, desde que a seca foi descoberta em 1877,
como um tema que mobilizava, que emocionava, que podia servir
de argumento para exigir recursos financeiros, construo de obras,
cargos no Estado etc. (...). Todas as demais questes so interpretadas
a partir da influncia do meio e de sua calamidade: a seca. As mani-
festaes de descontentamento dos dominados, como o banditismo,
as revoltas messinicas e mesmo o atraso econmico e social da rea,

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so atribudos seca, e o apelo a sua soluo torna-se um dos prin-

cipais temas dos discursos regionais (ALBUQUERQUE JNIOR,
2011, p. 72).
Desse modo, os fenmenos da seca passam a influenciar

toda significao da regio, por mais que seja expresso em
uma poro especfica de clima semirido, o serto nordesti-
no, inclusive vinculando o fenmeno da seca do serto a todo
o atraso econmico e entraves ao desenvolvimento do Nor-
deste. A articulao de fatores histricos e geogrficos moldou
o processo de construo da identidade regional atravs dos
eventos de seca, resultando na preservao de relaes sociais
verticais e estratgias de obteno de recursos pblicos (CAS-
TRO, 2001).
A Inspetoria de Obras Contra a Seca (IFOCS), a Supe-
rintendncia de Desenvolvimento do Nordeste (SUDENE),
as aes desenvolvimentistas foram algumas das principais
aes polticas direcionadas ao Nordeste e que procuravam
superar essa noo vastamente divulgada do atraso regional.
Ora, mas se era justamente essa noo que garantia os incen-
tivos federais, sua continuidade tornava-se interessante para a
elite local, visando a apropriao de tais investimentos. Assim,
tais aes polticas acabavam por reestruturar e remodelar essa
mesma noo. O arcasmo dessa regio foi valorizado no con-
texto de formulao da identidade regional, na resistncia as
ordens polticas federais de integrao nacional. Essa noo
de atraso regional envolveria dois interesses: um discursivo-
-artstico, pela valorizao de uma cultura regional autntica
e antimoderna; e um poltico, pela manuteno dos interesses

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das elites locais. Por fim, a construo do Nordeste abarcar

essa ideia de rugosidade no mapa nacional, de permanncia
em um tempo passado.
Destarte, percebemos a ampla relao entre as obras arts-
ticas e os discursos polticos na conjuno de dizeres e saberes
sobre o Nordeste. As obras literrias, musicais ou de pintura
seguiam caractersticas correspondente as especificidades da
histria do Nordeste, produzindo discursos enunciativos sobre
o olhar regionalista, sobre as mazelas da seca, denunciando a
misria e precariedade da regio, entre outras colaboraes. Em
outras palavras, os eventos e prticas fazem emergir e instituir
a ideia de Nordeste, que por sua vez vai sendo aperfeioada e
enraizada por meio dos discursos e expresses representativas,
at constituir na mais bem-acabada produo regional do pas.
O que podemos concluir que o Nordeste ser gestado em prti-

cas que j cartografavam lentamente o espao regional como: 1) o
combate seca; 2) o combate violento ao messisanismo e ao cangao;
3) os conchavos polticos das elites polticas para a manuteno de pri-
vilgios etc. Mas o Nordeste tambm surge de uma srie de prticas
discursivas que vo afirmando uma sensibilidade e produzindo um
conjunto de saberes de marcado carter regional (ALBUQUERQUE
JNIOR, 2011, p. 88).
Quando analisamos o Cinema Nacional, enquanto par-

ticipantes desses discursos, no assumimos a pretenso de ve-
rificar a veracidade de suas representaes, ou mesmo se estas
correspondem realidade local. No ser apontando quem
diz a verdade ou quem mente que conseguiremos investigar

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o imaginrio geogrfico sobre essa regio, como se o discri-

minado tivesse uma verdade a ser revelada. Ao invs disso,
percebemos as representaes cinematogrficas como poten-
ciais participantes na manuteno de ideias que vigoram para
alm do contexto em que foram gestadas, assumindo sentido
no imaginrio regional, que se coloca to forte, ao ponto que
baliza o novo e define seus contornos (CASTRO, 2001).
Um grande marco na conformao de um discurso carac-
terstico para definir a significao da palavra serto a obra
de Euclides da Cunha Os sertes. Tal obra, publicada em
1906, continha uma imponente descrio da caatinga como
repulsiva, fazendo crer na persistncia e coragem do povo que
tenta habit-la. As descries metafricas de Euclides induzem
repulsa, ao medo, ao estranhamento, levando a concluso
de um ambiente hostil e montono a ser evitado (ALMEI-
DA, 2002). O importante notar que, desde Os sertes
explicar o serto estabelecer uma dualidade, uma relao
entre o homem e o meio ambiente, cuja resultante, o homem
como produto do meio, constituiria a singularidade cultural
daquela sociedade implantada em meio to caracterstico
(BARROS, 2007, p. 44). Portanto, desde esta obra existe uma
ntima associao entre a natureza semirida e os homens que
a habitam, em uma construo discursiva engendrada intelec-
tualmente e artisticamente. Tal noo perpetuou e influenciou
uma conjuno de imagens e dizeres sobre o serto, abarcando
inclusive as causas para o atraso econmico e decadncia social
da regio.
A compreenso do serto e, por conseguinte, do Nordes-
te, desde seu incio, no pode ser desassociada da anlise de

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discursos e imagens que permeiam o entendimento e signi-

ficao da regio. Ambos so produes imagtico-discursiva
formadas por sensibilidades e historicidades especficas, pela
formao regional ou pelo impacto dos problemas da seca.
So discursos ideolgicos, mas no somente, pois configuram
signos, figuras e temas que preenchem a regio, que forne-
ce consistncia interna, compondo um arquivo de imagens
e textos que de tal modo repetidos, adquire nexo de verdade.
Ou seja, tais discursos no mascaram uma suposta verdade da
regio, eles a instituem.
Portanto, o Nordeste fruto de aes, smbolos, tipos
e fatos que foram sendo colecionados a fim de proporcionar
uma aceitao interna e externa de sua existncia enquanto
regio. Torna-se necessria a busca por razes histricas e tra-
dies regionais que ser encontrada em tempos arcaicos, na
fome e na misria, custa de um processo de retardamento
do seu espao. A formulao de tradies busca estabelecer
certo equilbrio entre a nova ordem vigente e a ordem ante-
rior lembrada, permite a coexistncia de antigas lgicas sociais
com novas formas espaciais, relacionando-as a uma identidade
regional.
A identidade regional permite costurar uma memria, inventar tra-

dies, encontrar uma origem que religa os homens do presente a
um passado, que atribuem um sentido a existncia cada vez mais
em significado. O Nordeste tradicional um produto da moder-
nidade que s possvel pensar neste momento (ALBUQUERQUE
JNIOR, 2011, p. 91).

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Assim, essa permeabilidade entre o antigo e o novo ter

reflexos sobre as representaes do serto nordestino at a
atualidade. As formas representativas podem ser novas, po-
rm seu contedo e valorao remetem ao pretrito regional,
pois focam na sua identidade e buscam a verossimilhana dos
entendimentos sobre tal espao de saudade. De forma bem re-
sumida, e apenas em vias de ilustrao, podemos destacar essa
percepo nas obras literrias do perodo regionalista/tradicio-
nalista (onde contriburam autores como Jos Lins do Rego,
Raquel de Queiroz e Ariano Suassuna), com ampla colabora-
o com o saudosismo. Citamos ainda o perodo politizado das
produes literrias, colaborando com denncias da misria as
camadas populares, das injustias sociais que contriburam na
formao do discurso da regio mais atrasada e empobrecida
do pas (destaque para as obras de Jorge Amado, Graciliano
Ramos e Cndido Portinari).
Diante do exposto, intencionamos demostrar como
imprescindvel considerar a produo discursiva e imagtica
ao considerar o Serto e o Nordeste, visto que desta partem
muitas das concepes que permeiam o imaginrio geogrfico
sobre tal regio. Alm de que, tais formas representativas guar-
dam ntima relao com os contextos polticos, sociais e econ-
micos que caracterizam o Nordeste. Nesse mbito e de forma
atualizada, o cinema nacional contemporneo passa a fornecer
contribuies na compreenso das imagens e discursos que se
perpetuam no iderio sobre a regio alm dos perodos em que
foram gestadas, contribuindo em uma continuidade de um
olhar pretrito e demarcado, ao invs de um olhar renovado
correspondente s descontinuidades atuais da regio.

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2.2. ANLISES FLMICAS
No presente artigo no nos cabe uma interessante, porm

longa, descrio e analise de cada um dos trs filmes elenca-
dos, uma vez que o objetivo do mesmo apenas apresentar as
principais ideias registradas nessas analises separadas j realiza-
das em trabalhos anteriores. Destarte, os pargrafos seguintes
iro focar nas principais semelhanas observadas nesses filmes,
sendo, portanto, aquelas que ilustram a apropriao e con-
tribuio do imaginrio geogrfico sobre o serto nordestino.
O auto da Compadecida, Lisbela e o Prisioneiro e O homem
que desafiou o diabo so filmes com ambientao no Nordeste,
predominantemente no serto e oscilando entre a Zona da
Mata, mas sempre distantes do litoral. Suas narrativas acom-
panham a histria de matutos nordestinos em suas aventu-
ras pela sobrevivncia, em termos de se esquivar da misria
ou de garantir seu sustento de forma criativa. Suas paisagens
so semelhantes, onde no faltam elementos da seca e atraso
regional: galhos retorcidos, cho de solo batido, pedregulhos
e pequenas vilas de casas em simples formatos retangulares e
colorido pastel. O envolvimento com as histrias garantido
pela leveza do tom humorstico e pela agilidade da montagem,
com movimentao constante de cmera e personagens. Desse
modo, no necessrio assistir os trs filmes seguidos para no-
tar as semelhanas entre eles, pois independente da ordem ou
do tempo entre eles, um faz lembrar o outro.
Acreditamos que tais semelhanas esto intimamente li-
gadas s caractersticas do perodo em que esses filmes foram
realizados. Ao mesmo tempo, nos parece notvel que essas

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produes contribuem nas imagens sobre o serto nordesti-

no que so compartilhadas socialmente, tanto pelo poder in-
fluenciador das obras cinemticas, como tambm pelo cine-
ma j utilizar de esteretipos e imagens prvias para compor
maior identificao com a realidade. O que ocorre, portanto,
a manuteno de um imaginrio geogrfico sobre o serto
nordestino cujas representaes do cinema contemporneo
brasileiro tm ampla contribuio.
O forte apelo visual do serto, quando representado no
cinema, impe sua presena devido a participao e influncia
sobre a narrativa. Dificilmente um enredo que depende dessa
contextualizao espacial deixar de explorar a paisagem flmi-
ca representada, no toa que no caso de O auto da compade-
cida, Lisbela e o Prisioneiro e O homem que desafiou o diabo essa
paisagem ter constantes enfoques durante o desenrolar flmi-
co a fim de fornecer sentido para as narrativas humorsticas e
fantasiosas. A paisagem cinemtica deve mostrar-se valoriza-
da e presente, a fim de fornecer sentido aos acontecimentos,
principalmente se tratando de eventos fantasiosos como nessas
representaes do serto da retomada. necessrio, portanto,
a aplicao do que concordamos chamar de paisagem-lugar,
pois a partir dela fornecido o realismo a narrativa, onde esta
s far sentido ao espectador se ele tomar seu sentido de lu-
gar (LUKINBEAL, 2005). A paisagem-lugar no colocada
apenas como plano de fundo, mas adquire papel destacvel e
presente, no toma para si a importncia da narrativa, mas for-
nece bases de sustentao para o evento narrado. Isso porque
a paisagem-lugar age como espao social, reforando identida-
des sociais especficas (LUKINBEAL, 2005).

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Pois bem, essa definio coincide com a especificidade

fornecida pela ambientao do serto, visto que ela compe
um amplo leque de caractersticas prprias que possibilitam
a identificao com o imaginrio social, ou seja, as imagens
e discursos caractersticos do serto tornam-se inteligveis na
paisagem flmica, configurando no apenas um cenrio de
fundo, mas uma especializao repleta de significaes.
Assim, podemos afirmar que as paisagens flmicas des-
sas obras so semelhantes em diversos sentidos: pela locao
no serto, pela participao da paisagem na narrativa, e pelas
tcnicas cinematogrficas que a colocam em destaque. A pr-
pria ambientao inicial dos trs filmes bastante semelhante,
todos iniciam-se com um plano geral que pretende apresentar,
e desde o comeo fixar, o lugar de ao da narrativa, o que
quase inevitvel, tendo em vista a determinao da paisagem
flmica sobre os acontecimentos que se sucedem. Em O auto
da compadecida, o incio apresenta os dois personagens princi-
pais (Joo Grilo e Chic) pelas vielas de Tapero anunciando
o evento da parquia local (Figura 1); em Lisbela e o prisioneiro
o incio foca na chegada de Lleu e sua caminhonete a mais
uma pequena cidade do interior nordestino (Figura 2); j em
O homem que desafiou o diabo, o incio composto atravs de
um longo plano que leva a cmera de ngulo baixos a altos,
mostrando a praa da pequena cidade e a chegada do nibus
que traz o personagem Z Arajo (Figura 3).

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Figura 1: Cena inicial de O auto da compadecida.

Fonte: DVD de O auto da compadecida.
Figura 2: Cena Inicial de Lisbela e o Prisioneiro.

Fonte: DVD de Lisbela e o Prisioneiro.

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Figura 3: Cena Inicial de O homem que desafiou o diabo.

Fonte: DVD de O homem que desafiou o diabo.
Outra importante semelhana entre tais filmes no se en-

contra na narrativa, mas so percebidas na prpria ficha tcni-
ca desses filmes: os trs utilizam-se na intertextualidade, visto
que so baseados em outras obras artsticas e, com isso, obtm
auxlio na identificao dessas imagens em tela pelo pblico
que j reconhece esse tipo de histria. Tambm importante a
visualizao do alcance do pblico desses filmes, que apresenta
uma notria expressividade, tornando efetiva a circulao de
suas imagens e sua assimilao pelo pblico.

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Quadro 1: Dados de produo de O auto da compadecida, Lisbela e o

Prisioneiro e O homem que desafiou o diabo
Filme Diretor/Ano Pblico Adaptao
2.157.166 pessoas.
Foi o filme brasileiro da obra (pea
mais visto do ano
O auto da Guel Arraes/ teatral) de
2000, e o maior
Compadecida 2000 Ariano Suas-
sucesso de pblico suna
da Globo Filmes at
ento.
3.174.643 pessoas.
Hoje, em 2011, da pea de tea-
Lisbela e o Guel Arraes/ ocupa o 9 lugar tro de Osman
Prisioneiro 2004 na lista dos filmes Lins
brasileiros mais vistos
desde 2001.
Cerca de 422 mil

pessoas, mas foi o 2 da obra lite-
O homem que Moacyr filme brasileiro mais rria de Nei
desafiou o diabo Ges/ 2007 visto de 2007, s Leandro de
perdendo para Tro- Castro
pa de Elite
Elaborado pela autora, baseado em dados disponveis no site www.filmeb.com.

br, acesso em 05 de agosto de 2011.
Os trs filmes analisados contam a caracterizao de um

dos personagens principais como um viajante do serto, que
atravs de sua mobilidade vo revelando uma geografia da re-
gio expressa em suas falas e andanas. Em O auto da compa-
decida Chic que assume essa funo ilustrando os locais
que j percorreu em suas falas, como Glria do Goit (PE),
Serra Talhada (PE), Amaznas, Serra do Araripe (CE) ou an-
dar a cavalo de Ribeira do Tapero (PB) at Sergipe (Alertando

voltar ao
sumrio
para o obstculo do Rio So Francisco no meio). J em Lis-

bela e o Prisioneiro Lelu, espcie de comerciante itinerante,
que atravessa diversas cidades em sua caminhonete, dentre
as quais Boa Vista, Rosarinho, Nazar da Mata, So Jos da
Coroa Grande, at chegar a Vitria de So Anto, onde se
desenrola a trama. Por fim, em O homem que desafiou o diabo,
a geografia traada por Ojuara no demarcada pelos nomes
da cidade em que passa, mas sua vida viajante marcada desde
os tempos de Z Arajo, como representante comercial que
transitava de nibus pelas cidades trabalho, e depois como
Ojuara sua mobilidade registrada pelas cenas em que atra-
vessa o serto em seu cavalo antes de chegar a qualquer cidade.
Ainda no leque de semelhanas entre os personagens,
destacamos o exemplo de que os trs filmes apresentam um
cabra macho, ou seja, um valente que se coloca como o mais
forte da cidade, mas que so durante a narrativa so postas
para trs pela esperteza dos personagens principais: em O auto
da compadecida, Vicento enganado por Chic e Joo Grilo;
em Lisbela e o Prisioneiro, Frederico Evandro tapeado por
Lelu; e em O homem que desafiou o diabo Z Tabaco que
vencido por Ojuara.
A apropriao da paisagem flmica em sua designao en-
quanto lugar apresenta ampla relao com as opes de mon-
tagem e a linguagem cinematogrfica utilizada, isso porque
essas escolhas de filmagem correspondem ao sentido fornecido
pela narrativa. Desse modo, Xavier (2008) nos esclarece que
na verdade, a montagem, juntamente com as caractersticas prprias

do enquadramento (ponto de vista, limites do quadro), responsvel

voltar ao
sumrio
pela (...) reforma dos elementos reais dados. nesta reforma que est
concentrado o poder do cinema em revelar novas significaes; em
dizer algo a respeito do mundo (op. cit., p. 93).
Portanto, as opes de montagem so fundamentais na

concepo da arte cinematogrfica e influenciam nossa intera-
o com aquelas imagens em tela. Nos filmes analisados no-
tria e similar a opo por planos mdios, focando a presena
de um ou dois personagens, geralmente da altura da cintura
para cima, e permite a ntida visualizao do cenrio em que
esto inseridos (Figura 4 e 5), possibilitando a contemplao
da paisagem flmica. A preferncia pelo plano mdio tambm
est relacionada com a adequao uma linguagem flmica
mais acessvel e facilmente compreendida pelo pblico nacio-
nal, visto que o plano mdio permite a leitura mais imedia-
ta atravs da melhor visualizao dos elementos em tela. So
poucas as preferncias por primeiros ou primeirssimos planos
que geralmente intensificam emoes ou compem uma est-
tica flmica diferenciada.

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sumrio
Figuras 4 e 5: Planos Mdios.

Fonte: DVDs de O Auto da Compadecida e O homem que desafiou o diabo,
respectivamente.

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sumrio
Por fim, destacamos a semelhana do tom humorstico

presente em todas as narrativas. Assim, apesar de estarem am-
bientados em um contexto socialmente degradado (o serto),
os trs filmes no abordam discusses polticas. Entretanto,
no h uma culpabilidade do cinema quanto essa utilizao
humorstica do serto, visto que tais filmes se aproveitam de
imagens e aes que so previamente identificadas a essa re-
gio atravs de outros discursos e outras visibilidades que fo-
ram engendradas, repetidas e adaptadas ao longo dos anos,
notadamente, a chanchada, a msica e o cordel.
As repeties de fala em contradies, as comparaes c-
micas e a sinceridade desmedida so alguns dos elementos que
garantem o teor humorstico desses filmes e ligam-se direta-
mente a esse imaginrio social e estereotipado dos personagens
do serto. Acreditamos que apesar de diferenciada, a criativi-
dade e genialidade dessas novas obras cinematogrficas devem
ser reconhecidas, visto que incorporam em seu resultado as
intenes da produtora, o gosto do pblico nacional de seu
tempo e a valorizao de temas presentes no imaginrio brasi-
leiro, que podem sim corresponder a configuraes passadas,
mas que ao serem revividos e recriados despertam a admirao
e imaginao do espectador.
3. CONCLUSO
A pesquisa sobre as representaes do serto nordestino

no Cinema da Retomada procurou articular as caractersti-
cas do cinema aos interesses da Geografia. Assim, arquiteta-se

voltar ao
sumrio
mais um caminho pelo qual a cincia geogrfica pode investi-

gar as ideias e concepes vinculadas socialmente sobre deter-
minado espao que tanto influenciam as relaes, e at mesmo
atuaes polticas, sobre tal localidade. A via fornecida pelo
cinema adquire relevncia no atual contexto de ascenso da
produo e do acesso s obras flmicas que potencializam seu
poder influenciador gestado pelas j debatidas impresses de
realidade.
O serto nordestino uma regio expressiva, dramtica e
encantadora. Sua inicial delimitao e ocupao j vinculavam
as atribuies de terra inspita que estimulava seu preenchi-
mento por estrias e expectativas. Acrescentou-se ainda uma
vasta produo imagtico-discursiva formada a partir de uma
sensibilidade cada vez mais especfica, que foi de tal modo
repetido e reestruturado que fixaram valores sobre a regio,
destacadamente: a concepo determinista sobre a seca e sua
vinculao como causadora de problemas sociais, e a inter-
pretao de uma regio atrasada economicamente e arcaica
em termos de desenvolvimento. Assim, tais compreenses vo
sendo, gradativamente fixadas e, com isso, associadas pai-
sagem local: o mandacaru passa a no corresponder apenas a
uma planta, mas uma referncia de uma regio vitimada pelo
seu clima; as imagens da seca no correspondem apenas a um
fenmeno climtico, mas a um contexto particular que per-
mite apropriao de diversas histrias; dentre tantos outros
exemplos que poderiam ser aqui elencados.
A vinculao desses sentidos pela paisagem s ganha noto-
riedade quando a percebemos como um texto, que podemos ler,
comparar e associar com significaes prvias ou no. Portanto, ao

voltar ao
sumrio
aceitar a paisagem como texto, amplamente definido, somos levados

a examinar um nmero de questes que tem sido at agora ignora-
das. A primeira a questo de como a paisagem codifica informa-
es. No corao dessa questo est o conceito de intertextualidade,
que implica que o contexto de todo texto so outros textos. No caso
das paisagens os contextos em que so produzidos e lidos podem ser
textos escritos por outras mdias (DUNCAN, 1990, p. 4, traduzido
pela autora).
a paisagem como texto possibilita ampla investigao da

apropriao desse conceito nas produes cinematogrficas.
Por um lado, o cinema tambm se apresenta como um desses
textos que promovem influncia sobre a paisagem, por meio
de seu poder representativo, onde vises culturais so legiti-
madas ou contestadas. Por outro lado, a paisagem apropriada
pelo cinema capaz de causar o contexto sobre o qual a nar-
rativa se apoia, visto que sua constituio em tela remete a
representao de uma totalidade espacial que contextualiza os
acontecimentos do enredo flmico. Nesse sentido, a paisagem
cinemtica compe uma relao de metonmia, passando a re-
presentar um todo atravs de partes significativas, atravs de
smbolos que expressem a ambientao desejada. Claramente,
essa comunicao apoiada por valores culturais compartilha-
dos que possibilitam a identificao das partes constituintes da
paisagem. Assim, acreditamos haver, para o cinema, uma me-
lhor apropriao da paisagem quanto mais estas se identifica-
rem com as concepes culturais j consagradas e divulgadas,
aproveitando-se da intertextualidade.
Desse modo, os filmes da Retomada alocados no serto
nordestino dialogam com diversas outras produes artsticas

voltar ao
sumrio
que corresponderam, ao longo dos anos, ao imaginrio social

sobre a regio que permite vincul-la a um passado, a uma
terra de aventuras, de comdias e de personagens caricatos que
possibilitam uma apropriao narrativa singular. Tanto o ci-
nema, quanto o serto nordestino apresentam sua verossimi-
lhana no aportada em uma realidade emprica, mas associa-
das s imagens e concepes previamente formuladas e fixadas
no imaginrio social.
O que afirmamos que o Nordeste quase sempre no Nordeste

tal como ele , mas o Nordeste tal como foi nordestinizado. Ele
uma maquinaria de produo, mas, principalmente, de repetio
de textos e imagens. No se pode ligar esta reproduo de imagens e
textos apenas classe dominante. No existe nela uma simples lgica
de classes; estas imagens e textos alcanaram tal nvel de consenso
e foram agenciadas pelos mais diferentes grupos, que se tornaram
verdades regionais (ALBUQUERQUE JNIOR, 2011, p. 348).
O auto da compadecida, Lisbela e o prisioneiro e O homem

que desafiou o diabo so produes cinematogrficas contem-
porneas que buscam aportar-se nessa verossimilhana discur-
siva e imagtica para fornecer coerncia s suas narrativas, cuja
apropriao fantasiosa e encantada somente adquire sentindo
atravs dessa visibilidade e dizibilidade prprias dessa regio e
engendradas pelos diversos textos e imagens que a nordesti-
nizaram. Seus personagens caricatos e tipicamente regionais
s ganham sentindo de ser por ali estarem alocados, sua acep-
o humorstica s se estabelece diante da caracterizao da
fala (sotaque, repetio e contradio) e da correspondncia a

voltar ao
sumrio
outras referencias humorsticas, como a chanchada e o cordel.

Nesse sentido, podemos afirmar que a paisagem flmica
dessas produes analisadas assume um papel determinante na
narrativa, estando presente tanto na locao explorada, quan-
to na prpria caracterizao dos personagens e das aes que
se sucedem. A paisagem do serto nordestino nesses filmes
composta de signos diversos e expressivos que formam uma
constelao de sentidos e possibilitam a apropriao de his-
trias fantasiosas e inexplicveis, porque o serto no precisa
de explicao, ele um reino prprio cujas possibilidades so
traadas pelos seus personagens, conforme eles se aventuram
na imensido do serto.
REFERNCIAS
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FILMOGRAFIA
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decida de Ariano Suassuna. Direo de Guel Arraes. Elenco: Ma-
theus Nachtergaele, Selton Mello, Fernanda Montenegro, Rogrio
Cardoso, Marco Nanini, Denise Fraga, Lima Duarte, Bruno Gar-
cia, Diogo Vilella, Lus Mello, Vinginia Cavendish. Roteiro: Guel
Arraes, Adriana Falco, Joo Falco. Produzido por Globo Filmes.
Distribudo por Columbia Pictures. 2000. Colorido, 104 minutos.
Lisbela e o prisioneiro. Adaptao da obra Lisbela e o prisioneiro

de Osman Lins. Direo de Guel Arraes. Elenco: Selton Mello, De-
bora Falabella, Marco Nanini, Virginia Cavendish, Bruno Garcia,
Andr Mattos, Tadeu Mello. Roteiro de Guel Arraes, Pedro Cardoso
e Jorge Furtado. Produzido por Estdios Mega, Globo Filmes e Na-
tasha Filmes. Distribudo por Twentieth Century Fox. 2003. Colo-
rido, 110 minutos.
O homem que desafiou o diabo. Adaptao da obra As pelejas de

Ojuara de Nei Leandro de Castro. Direo de Moacyr Goes. Elen-
co: Flvia Alessandra, Marcos Palmeira, Fernanda Paes Leme, Helder
Vasconcelos, Srgio Mamberti, Lvia Falco, Renato Consorte. Ro-
teiro de Moacyr Goes e Brulio Tavares. Produzido por LC Barreto
Produes Cinematogrfica e Globo Filmes. Distribudo por Warner
Bros. 2007. Colorido, 106 minu

GEOGRAFIA E LITERATURA:
ENTRE A CIDADE E A
CIDADE ILHADA
Eliete Jussara Nogueira

Maria Lucia de Amorim Soares
Leandro Petarnella
Encapsulando o tema
A experincia literria dona de um carter paradoxal

pelo fato de tornar possvel o questionamento da oposio
entre o real e ficcional. Segundo Wolfgang Iser (1996) para
que se rompa com esse sistema de oposies imprescind-
vel que se conceba uma relao que incorpore uma terceira
noo, cuja presena redefine o papel dos outros dois termos.
Esse terceiro ingrediente o imaginrio. Na trade, importa
o cunho relacional dos termos, o que torna impossvel que se
estabeleam fundamentos, mas a rigor, porm, pode-se dizer
que o real corresponde ao mundo extratextual; que o fictcio
se manifesta como ato, revestido de intencionalidade e que
85
voltar ao
sumrio
o imaginrio tem carter difuso, devendo ser compreendido

como um funcionamento.
A adoo da perspectiva aberta pela trade justifica-se
pela tentativa de se evitar o embate que contrape a perspectiva
formalista - cuja premissa bsica de haver uma especificidade
no modo como a linguagem literria se configura, premissa
verificvel, por exemplo, no formalismo russo, na fenomeno-
logia, na esttica, no estruturalismo, entre outros perspecti-
va culturalista a qual se esfora para entender a Literatura em
seu vnculo com fatores histricos e sociais, como ocorre na
esttica da recepo e nos estudos culturais. Conforme Bran-
do (2005, p. 10), pode-se reconhecer, nessa tenso
a luta entre o legado romntico - idealista, que advoga a autonomia

da obra de arte, cuja negatividade se manifesta especialmente no uni-
verso das formas, e o legado realista positivista, que concebe a obra
como reflexo do mundo, sobretudo por meio dos contedos sociais
que capaz de veicular.
Ao pensar, ento, a literatura, como produto humano,

entendida como operao que converte a plasticidade humana
em texto, possvel observar o indiscernvel jogo no qual a rea-
lidade, fico e imaginrio s se determinam relacionalmente.
Benedict Anderson (1989) define nao como comunida-
de poltica imaginada. Nesse caso, pela nfase na comunidade
poltica, o substrato de realidade nao que se sobressai. Mas,
se ressalta que a imaginao que constitui uma comunidade
como comunidade, o imaginrio da nao que ganha desta-
que. Se, por fim, as comunidades se imaginam de determinada

voltar ao
sumrio
forma, com um estilo de feies distintivas, o ato de fico
ao mesmo tempo realizador do imaginrio nacional e imaginador da

realidade nacional, que fica em primeiro plano. Mas, naturalmente,
h formas literrias e no literrias de se imaginar comunidades, j
que as fices no s existem como textos ficcionais. (BRANDO,
2005, p. 12)
As fices desempenham um papel importante tanto nas

atividades do conhecimento, da ao e do comportamento,
quanto no estabelecimento de instituies, de sociedades e
de vises de mundo. (ISER, 1996, p. 23 - 24). Contudo,
inegvel que, pelo fato de explicitarem sua condio de ficcio-
nalidade, as fices literrias deixam patente o jogo no qual a
plasticidade humana revela seus sentidos.
Da que, hoje, para se falar de nao imprescindvel que
se fale de cidade, forma de organizao social mais tipicamen-
te contempornea e que melhor representa a maneira como o
homem atual se relaciona com o espao e o tempo. A cultu-
ra, no mundo contemporneo , fundamentalmente urbana,
instigando uma intensa perturbao no conceito de cidade
e, por consequncia, no conceito de identidade cultural.
para as cidades que os migrantes, as minorias, os diaspricos
vm para mudar a histria da nao, afirma Homi Bhabha
(1990, p. 319-320). Na cidade, especialmente nas metrpo-
les, os limites da nao reproduzem-se, entram em embate,
reconfiguram-se. Na cidade, os imaginrios nacional e urbano
se interpenetram.

voltar ao
sumrio
A ideia de cidade
Diz Assuno (2004) que entre os estudiosos da cidade

moderna, j lugar comum a ideia de que ela tem como carac-
terstica a continuidade fragmentada, ambgua e indefinida,
comparada, s vezes, com o conceito de obra de arte. As me-
tforas se multiplicam: a cidade como texto narrativo, como
livro de registro, a cidade como mscara, como fragmentos
sobrepostos a outros fragmentos, como labirinto do universo,
como um lugar mental e simblico, a cidade invisvel, a cidade
mtica, a cidade de vidro, etc. A tentativa dos estudiosos da
cidade est centrada na busca de sentidos, sentidos histricos,
no movimento das mercadorias, no mundo capitalista indus-
trial ou ps-industrial em que vive o homem moderno. Nes-
se contexto, a cidade se articula como lcus por excelncia da
modernidade e como a arena de lutas de foras com interesses
antagnicos engendrados pela prpria modernidade. De modo
que pensar a cidade tentar fazer uma aproximao s ideias
sobre ela, mesmo pensando-a como um mal irremedivel.
Carl Schorske (1997), pensador norte-americano, no seu
ensaio La Idea de ciudad em el pensamento europeo: de Voltaire
a Spengler, desenvolve o processo de construo da ideia de
cidade, do Iluminismo at o Modernismo, evidenciando, com
lucidez, os principais pontos de ruptura no desenvolvimen-
to dessas ideias. Segundo Schorske, a ideia de cidade comea
a ser formada a partir do sculo XVIII, particularmente por
meio de Voltaire, Adam Smith e Fichte.
Partindo de Voltaire, o autor aponta a primeira ideia de
cidade: a cidade como cenrio por excelncia da virtude. Se-

voltar ao
sumrio
gundo essa ideia, a cidade propunha e propiciava o desenvol-

vimento da liberdade, do comrcio e da arte. Londres, que era
o cenrio de literatura de Voltaire e no Paris insere-se como
espao do progresso no s industrial, mas tambm do prazer,
do desfrute e de um gosto artstico refinado. A existncia de
uma classe miservel crescente, que surgia na mesma propor-
o do progresso, era vista no como um perigo iminente, mas
como fora propulsora desse mesmo progresso, na medida em
que os pobres, ao desejarem alcanar as mesmas condies
materiais e culturais dos ricos, aprimorariam seus potenciais
inatos mudando seu prprio estado. A luta pela emancipao
social, por um aperfeioamento do gosto elegncia aristo-
crtica, e com o desenvolvimento industrial estimulado pela
razo, faria nascer as artes civilizadas.
A ideia de cidade como virtude est presente tambm no
pensamento do filsofo alemo, Johann Gottlieb Fichte por
meio da ideia de moral comunitria. Segundo o filsofo, nos
burgos medievais prevalecia um certo esprito comunitrio que
se materializava entorno de determinados valores ou virtudes:
a lealdade, a retido, a honra e a simplicidade. Essas virtudes
permaneceram, ao longo do tempo, acrescentando ideia de
cidade como agente civilizatrio e do progresso industrial. A
cidade se materializaria como modelo ideal do desenvolvimen-
to para o homem, posteriormente consolidaria o individualis-
mo e a prepotncia da cultura burguesa do sculo XX.
A gestao de uma segunda ideia de cidade, a cidade
como vcio, pauta-se na ideia de que o progresso e o conse-
quente enriquecimento de determinados grupos e corporaes
so a causa principal da decadncia humana. Com o avano

voltar ao
sumrio
do desenvolvimento industrial, a ideia de cidade como vcio

se fortaleceu. O progresso industrial e social, que se pensava
resultante da relao entre ricos e pobres, cidade e campo, co-
meou a ruir, trazendo na sua esteira o aumento dos ndices de
migrao, a misria, a sujeira, o crime social.
A terceira ideia de cidade, resgatada por Schorske (1997),
a da cidade que se ala com fatalidade para o homem, alm
do bem e do mal, e que se situa historicamente a partir da
metade do sculo XIX. Esse modo de ver comea na Frana,
com Baudelaire e com os impressionistas, no campo da arte,
influenciados por Nietzsche, no campo da filosofia. Agora,
todo o julgamento social, moral, poltico e cultural acontecer
a partir de uma experincia profundamente pessoal, subjeti-
va, minando a base hegemnica de razo. Na cidade alm do
bem e do mal est situada a conscincia cosmopolita moderna.
Ainda, o cosmopolitismo opera nos dois extremos. Seja rever-
tendo os valores de vcio e virtude, ou numa nostalgia artificial
por um tipo de bucolismo que nunca existiu, ou invocando
o deslumbramento pela mquina, por imagens futuristas das
tecnologias nascentes.
Esses intelectuais e artistas viam a complexidade, os
paradoxos e as ambiguidades da cidade sem se aterem a um
julgamento de valor. Assim, tudo o que ela propunha, seus
horrores, suas glrias, belezas e abjees, era concebido como
prticas culturais que se davam enquanto experincia de vida
moderna. Estes intelectuais e artistas procuravam depreender
e traduzir a complexidade desse novo aspecto cultural que se
manifestava de forma fragmentada, descontnua e transitria,
impossibilitando qualquer prognstico do futuro. Aboliam a

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sumrio
ideia de volta a um passado redentor, assim como a conquista

de um futuro heroico e paradisaco. O futuro era hoje, na
formulao de Beatriz Sarlo (1993).
Hoje, a nova ideia de cidade leva ao abandono dos ideais
de integrao, de progresso histrico enquanto programa que
deve ser seguido no seu aparente continnuum. A ideia de ci-
dade como fatalidade para o homem moderno encontra eco
em Walter Benjamim (1989), filsofo alemo, leitor de Bau-
delaire, que busca nesse poeta e na cidade moderna as chaves
de leitura para entender os problemas da modernidade. Esse
homem posiciona-se no apenas como leitor da cidade, mas
como partcipe dela, assumindo o papel de flneur para ler e
traduzir o contexto urbano moderno nas diversas cidades em
que vive. V na cidade, nas ruas e na riqueza inesgotvel de
suas variaes, o cenrio por excelncia em que a vida se agita
e se d em toda sua multiplicidade, em um tempo indetermi-
nado. Desvenda um modelo de historicidade que se ope tan-
to ao modelo social linear dos artistas e pensadores utpicos
socialistas, quanto ao projeto da modernidade de caracterstica
burguesa ou aristotlica, propondo em contrapartida uma es-
ttica da ansiedade, do desejo, da perda e da negao.
Hoje, verdadeiras cidades invisveis emergem a partir dos
fragmentos de cidades reais. Todas as cidades so a cidade j
que uma cidade faz compreender outras cidades. As cidades
acontecem no interior da cidade, dentro do dentro, permea-
das de duplicidade. Territrio textual por excelncia, polis per-
versa, lugar de coletividades indefinidas.

voltar ao
sumrio
Desejo de cidade
As cidades incorporam como parte de sua vida, de sua

histria, as circunstncias geogrficas que, justamente com a
tecnologia, moldaram as condies fsicas de sua existncia.
Mas outros elementos, como as implicaes econmicas e
polticas, tambm somam importncia na escolha deste lugar
para ficar. Mas, tambm, o desejo da cidade se desloca, do
fazer e refazer sua urbanidade no desenrolar a gigantesca pas-
sarela da cidade por sobre vales e montanhas.
Os condicionantes geogrficos do alguns limites para
pensar a economia, o que mobiliza a criao tcnica para supe-
rao de limites, para que cada cultura, como segunda nature-
za, permita o desejo de cidade se expandir, sempre em conso-
nncia com o que pode tecnologicamente em seu ecossistema.
Cada salto de complexidade, pelo agenciamento coletivo de
uma tcnica, faz emergir novos desejos gestados a partir des-
se novo referencial coletivo de pensar numa comunicao em
rizoma estratificado. O territrio se constri na caminhada j
que seu desdobramento se desloca no sentido do desejo.
A cidade no precisa necessariamente destruir sua mem-
ria geogrfica. Ela pode ser reabsorvida nas formas viveis pela
manuteno da urbe. Segundo Duarte (2006), a memria
geogrfica fica como mais uma temporalidade do lugar mar-
cando a existncia daquele tempo no acumulo de mltiplos
tempos do crescimento da cidade.
Entretanto jamais se deve confundir uma cidade com o dis-
curso que a descreve. Contudo, existe uma ligao entre eles. Se
descrevo Olvia, diz o romancista Italo Calvino (2003, p. 61),

voltar ao
sumrio
cidade rica de mercadorias e de lucros, o nico modo de representar

a sua prosperidade e falar dos palcios de filigranas com almofadas
franjadas aos parapeitos dos bfores; uma girndula dgua num p-
tio protegido por uma grade rega o gramado em que o pavo branco
abre a cauda em leque. Mas a partir desse discurso, fcil compreen-
der que Olivia envolta por uma nuvem de fuligem e gordura que
gruda nas paredes das casas; que, na aglomerao das ruas, os guin-
chos manobram comprimindo os pedestres contra os muros. [...]
para falar de Olvia eu no poderia fazer outro discurso. Se de fato
existisse uma Olivia de bfores e paves, de seleiros e tecels de tape-
tes, canoas e esturios, seria um mero buraco negro de moscas, e para
descrev-la eu teria de utilizar as metforas da fuligem, dos chiados
de rodas, dos movimentos repetitivos, dos sarcasmos. A mentira no
est no discurso, mas nas coisas.
A narrativa abre espao para outras narrativas, incessan-

temente. So discursos que preenchem os vazios da armadura
que a cidade. Percorrendo-se esse territrio, como na cida-
de de Erclia, deparamo-nos com teias de aranha de relaes
intrincadas procura de uma forma (p. 72): da cidade e da
leitura.
Assim, Despina, a cidade que se apresenta de forma
diferente para quem chega por terra ou por mar, de camelo
ou de navio (p. 23). Ou Irene, a cidade distante que muda
medida que se aproxima dela: vista de dentro, seria uma outra
cidade (p. 115). Ou Moriana, a quem uma face obscura, tem
um avesso, como uma folha de papel (p. 101). Ou Sofrnia,
composta de duas meias cidades: uma fixa e outra provisria,
desmontvel (p. 63). Aglaura, a descrita por seus habitantes e

voltar ao
sumrio
a que se v: duas cidades distintas, mas apenas de uma delas

se pode falar, porque a lembrana da outra, na ausncia de
palavras para fix-la perdeu-se (p. 66). Ou Euspia cidade
gmea a dos vivos e a dos mortos, a necrpole constituda
no subsolo, cpia idntica da outra, mas nas duas no existe
meio de saber quem so os vivos e quem so os mortos (p.
105). Ou ainda Eudxia, que se duplica num tapete no qual
se pode contemplar a verdadeira forma da cidade: todas as
coisas nela contidas no desenho, dispostas segundo suas verda-
deiras relaes; neste desenho se mostra o esquema geomtri-
co implcito nos mnimos detalhes; o tapete, porm, com sua
ordem imvel no a cidade, mas uma imagem dela, onde se
pode tecer o emaranhado das existncias humanas (p 91). Ou
Rassa, a cidade infeliz que contm uma cidade feliz que nem
mesmo sabe que existe: ambas entrelaadas em suas razes (p.
135). Ou Berenice, em que se tramam a justia e a injustia,
contendo, portanto, cidades diferentes que se projeta em futu-
ras Berenices j presentes neste instante, contidas uma dentro
da outra, apertadas, espremidas, inseparveis (p. 147).
O repertrio de imagens se prolifera, organizando reali-
dades descontnuas numa verdadeira sute narrativa. Por essa
vertente, a cidade lugar da estocagem e da transmisso da
multiplicidade potencial de mutaes rpidas e ininterruptas.
Assim, a cidade, para Calvino, sobretudo o lugar onde todo
o possvel convocado... (p. 35). nesse sentido que Benja-
mim declara (apud BOLLE, 1984, p. 4):
A cidade, na qual os homens se exigem uns aos outros sem trgua,

em que compromissos e telefonemas, reunies e visitas, flertes e lutas

voltar ao
sumrio
no concedem ao indivduo nenhum momento de contemplao a

cidade se vinga na memria, e o vu latente que ela tece na nossa vida
mostra no tanto as imagens das pessoas, mas, sobretudo os lugares,
os planos onde nos encontramos com outros ou conosco.
A Cidade para o homem comum
Para o homem comum, o Mundo, mundo concreto, ime-

diato, a Cidade, sobretudo a Metrpole. Despindo a roupa
da Natureza e vestindo a roupa da Tcnica, a Cidade, objeto
inteiramente histrico, impondo a ideia de um tempo huma-
no, um tempo fabricado pelo homem, tornando-se possvel
trat-la de forma emprica, contbil, concreta (SANTOS,
1994).
A Cidade o lugar em que o Mundo se move mais e os
homens tambm, em movimentos de copresena. A copresen-
a ensina aos homens a diferena existente entre eles e por
isso a Cidade o lugar da educao e da reeducao. Como
dado ativo, lugar da educao e da reeducao, porque sendo
crtica desde o seu nascimento, visto associar lgicas externas,
trazidas pelas transformaes mundiais, a lgicas internas, su-
bordinadas s primeiras, a cidade vai se tornando cidade sem
cidados (SANTOS, 1989). Da, por exemplo, a rua, onde o
estacionamento expulsou o jardim, tornar-se arena de conflito
e no mais o lugar do encontro e da festa.
Na cidade a natureza est oculta. Como um produto fu-
gaz do territrio a natureza torna-se fator de consumo, em
consequncia originando sua marginalidade, ou quando resta,
por exemplo, como floresta urbana, sendo apreciada enquanto

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sumrio
paisagem ou lugar para o ecoturismo. A natureza, vista como

aquilo que no produzido aparece como um valor de uso e,
sob o capital, como valor de troca largamente explorado.
Quanto biotecnologia, ao reproduzir a natureza por
meio da manipulao gentica de animais e vegetais, reduz
as formas de vida a mera matria-prima com a introduo de
patentes de genes no mercado e a reivindicao de proprieda-
de intelectual para os bioprodutos inventados. Desta forma, a
natureza , tambm, reproduzida pela sociedade.
Nesse contexto surge a problemtica urbana, refletindo a
cidade como objeto de um processo incessante de transforma-
es que atingem reas necessrias a realizao das atividades
modernas de produo e de circulao. J que os recursos dis-
ponveis, ou trazidos de fora, so orientados para essas trans-
formaes, o resto da cidade no recebe cuidados, sendo essa
diferena de tratamento um dos fatores da crise que se instala
nos centros urbanos. Santos (1994, p. 76), tem razo ao afir-
mar que:
Os novos objetos surgem para atender a reclamos precisos da produ-
o material ou imaterial, criando espaos exclusivos de certas fun-
es. cidade como um todo, teatro da existncia de todos os seus
moradores, superpe-se essa nova sociedade moderna seletiva, cidade
tcnico-cientfica-informacional, cheia de intencionalidades do novo
modo de produzir, criada, na superfcie e no subsolo, nos objetos vi-
sveis e nas infraestruturas, ao sabor das exigncias sempre renovadas
da cincia e da tecnologia.
Quer se trate de metrpoles, de cidades mdias ou peque-

nas, o fenmeno urbano traduz as circunstncias da urbaniza-

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sumrio
o da sociedade. No Brasil, mais de 80% da populao vive

em cidades e, dentre os 20% que vivem no campo, os hbitos
da vida urbana tm sido difundidos rapidamente. Desse cons-
tatar pode-se inferir que a educao, formal e no-formal, no
seu aspecto de educao poltica, no pode perder de vista seus
inmeros e complexos desafios com relao cidadania no
cotidiano da vida urbana.
O meio ambiente construdo se diferencia pela carga
maior ou menor de cincia, tecnologia e informao, segundo
regies e lugares: o artifcio tende a se sobrepor e substituir
a natureza (SANTOS, 1994, p. 73). nesse sentido que se
pode dizer que a cidade, teatro da existncia de todos os seus
moradores, aquela herdeira dos primrdios da histria urbana,
uma cidade plstica, foi superposta por uma cidade moderna
seletiva, cidade tcnico-cientfica-informacional, lugar onde os
objetos contemporneos so o suporte de aes racionais rea-
lizadas em bolses de modernidade atual. Nas aglomeraes
urbanas da fase anterior as mudanas ocorriam sem alterao
intrnseca de seus objetos fsicos, ainda que estes aumentas-
sem em tamanho, em funcionalidade, e buscassem uma nova
ordem. Novos modos de ser cidade se adaptavam s velhas
formas de ser. J as aglomeraes urbanas atuais resultam de
intencionalidades exigentes cujos paradigmas so os edifcios
e reas inteligentes.
Enquanto espaos preparados para exercer funes preci-
sas as aglomeraes contemporneas criam ecologias exigen-
tes. No dizer de Santos (1994, p. 77):

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sumrio
Forma-se, assim, o fundamento de uma nova escassez, uma nova

segregao espacial, uma nova teoria do valor e uma nova realidade
da lei do valor. Mais ainda, cada lugar se torna capaz, em razo exclu-
siva de tais virtualidades, de transmitir valores aos objetos que sobre
ele se constroem, do mesmo modo que os edifcios funcionalmente
adequados transferem valor s atividades para as quais foram criados.
O aumento desmesurado da cidade afeta o sistema de mo-

vimento, tornando-o anrquico, e a funcionalizao de setores
hegemnicos agrava a distribuio das atividades dos homens
e dos seus ritmos. Graas nova arquitetura e qualidade tc-
nico-cientfico-informacional do meio ambiente construdo,
a racionalidade urbana somente a do lucro que se superpe
e deforma o sistema social e o sistema cultural, agindo so-
bre o restante, no hegemnico, do sistema econmico os
bairros perifricos, os subrbios, as ocupaes de beira de rios
e das baixadas insalubres, as favelas, as construes precrias
em vertentes ngremes ou mesmo nos conjuntos habitacionais
populares. nesses espaos opacos, onde os tempos so lentos
(SANTOS, 1996), adaptados s infraestruturas incompletas
ou herdadas do passado, que est o retrato da diversidade das
classes sociais, das diferenas de renda e dos modelos cultu-
rais, bem como dos graves problemas socioambientais. H,
portanto, dois nveis de territrios no concreto da cidade: as
reas luminosas constitudas ao sabor da modernidade e que
se justapem, superpe e contrapem s zonas opacas onde
vivem os pobres: Estas so os espaos do aproximativo e no
(como as zonas luminosas) espaos de exatido, so espaos
inorgnicos, abertos e no espaos racionalizados e raciona-
lizadores, so espaos de lentido e no de vertigens (SAN-

voltar ao
sumrio
TOS, 1994, p. 83).

Aliados aos dois nveis de territrios, no concreto da
cidade, h dois nveis de anlise que se entrecruzam. O pri-
meiro, j acima explicitado apesar de maneira breve, procu-
ra correspondncia entre os elementos do processo social da
modernidade implicados na mudana das formas de uso do
tempo e em suas relaes com a valorizao do espao, porque
permite aprofundar a temtica da segregao scio espacial,
chegando formao de territrios delimitados no urbano. O
segundo nvel diz respeito aos elementos que se instalam ao
rs do cotidiano banal, a vida do dia-a-dia, onde ainda persis-
tem tradies, hbitos e costumes, base e repertrio de crises
do povo e de onde podem ser recolhidos saberes, habilidades
que podem virar produtos e coisas. E, aquilo que no vira,
permanece como resduo (LEFEBVRE, 1981), em relao ao
movimento do mercado.
Cidade ilhada
No aleatrio, portanto, o fato de uma cidade surgir

no apenas como cenrio para o desenrolar de um enredo, mas
como referncia privilegiada, como agente determinante de
significao da narrativa como um todo, a cidade como per-
sonagem. No caso da obra de Milton Hatoum, isso ocorre em
Relato de um Certo Oriente, Dois Irmos, Cinzas do Norte, seus
poucos romances, na mescla rfos do Eldorado, nos contos
breves da recente publicao A Cidade ilhada simplesmente
a cidade de Manaus, sua Manaus que uma anti-Manaus.

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sumrio
No corao da Amaznia, cercado pela floresta cerrada, Mil-

ton Hatoum um escritor urbano, usando o trao regional
de modo apenas epidrmico demarcador da ilha cultural
a qual as personagens pertencem, e a floresta como fonte de
constrangimento e mistrio. o autor urbano de uma cidade
porturia, cosmopolita
cravada no corao da floresta que mais remete e irradia lugares

comuns de uma vida cotidiana marcada pelo caricato mais turisti-
camente selvagem: a bijuteria indgena, a onipresena da floresta, a
vida lenta e esvaziada. Dessa forma, Manaus uma cidade ilhada por
um imaginrio nacional que Hatoum apropria e desconstri para
simplesmente erradic-la sem clemncia de seu mapa ficcional ou
sensivelmente retrabalh-lo em chave irnica, positiva. (JATOB,
2009, p. 17).
O espao da cidade tende a ser lugar nenhum, quase

um vazio de percepo, nulidade de referncias que torna
impossvel qualquer enraizamento, produzindo um estado de
suspenso de vnculos entre o indivduo e o que est a seu
redor. Nas palavras de Henri Lefebvre (1976, p. 242), histo-
ricamente
a cidade sofreu um processo de imploso-exploso, cresceu e se con-

centrou, mas ao mesmo tempo se dispersou em suas periferias, seus
bairros cada vez mais distanciados. Ocorre o mesmo com o espao
nacional: implode, se divide em regies e explode, quer dizer se
mescla com outros espaos nacionais em uma interferncia concreta.

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sumrio
O processo de imploso exploso vivido de modo di-

fuso e fragmentrio pelo habitante da cidade, numa percepo
de mutabilidade contnua e da metamorfose incessante. Exis-
tem mesmo muitas imagens para uma cidade, ainda que todas
levem o mesmo nome: Manaus. Isso garantia de que a cidade
existe? No, no . Ao contrrio: a multiplicao de imagens
ameaa essa convico e pe em dvida os mapas oficiais.
Na aparncia, os relatos de A Cidade Ilhada tm como
objeto a mesma cidade: Manaus, afirma Jos Castello (2009,
p. 04) perguntando em seguida: Mas ser? a Manaus em que
trs amigos, Minotauro, Gerinlson e Tarso, frequentam um
bordel (no primeiro conto, Varandas da Eva) ser a mesma
em que Porfria e Minalvo se apaixonam (no ltimo conto,
Danarinos na ltima noite)? Indaga ainda, desenvolvendo
reflexes:
ser mesmo de Manaus, a cidade do Amazonas, s porque o escritor

nela nasceu, que tratam as narrativas de Milton Hatoum? verdade:
elas do muitos saltos para longe dali. Em Uma carta de Bancroft,
por exemplo, o narrador, numa visita biblioteca de Bancroft, em
So Francisco, nos Estados Unidos, encontra uma carta de Eucli-
des da Cunha ao amigo Alberto Rangel. O escritor relata um sonho
com um certo Godinau, que queria urbanizar a Amaznia e
uma cena o enterro de um policial, morto pelo amante da mulher.
Tambm Euclides da Cunha morreu, no ano de 1909, nas mos do
cadete Dillermano de Assis, amante de sua esposa Ana. A carta no
mencionada na correspondncia de Euclides, o narrador constata.
Em quem confiar? Na carta de origem duvidosa? Na morte do PM,

voltar ao
sumrio
que s antecipa uma segunda morte? Ou no sonho, que antev um

pesadelo de devastao da floresta que, desde ento, assistimos?
num universo embaado que Hatoum se move. Escre-

ve seus contos acoplados vida cotidiana, em duas ou mais
histrias em paralelo at que, no final, o significado oculto
de uma delas se sobressai. um recurso deliberado e est, por
exemplo, em Um oriental na vastido, que inicialmente pa-
rece tratar da visita de um japons apaixonado pelo Rio Ne-
gro, mas na verdade o que se sobressai a morte dele. Um bre-
ve resumo explicita esse conto: uma professora do Amazonas
escolhida para derramar as cinzas de um cientista japons,
Kazuki Kurokawa, nas guas do Rio Negro. No passado ela o
escoltara em sua nica visita ao rio. Naquele dia, o professor
lhe deu um rolinho de papel-arroz com ideogramas. Estava
escrito: no lugar desconhecido habita o desejo. Kurokawa
prenunciava o choque que, anos depois, sacudiria a profes-
sora, escolhida para executar, por motivos que desconhecia,
seu desejo fnebre. Por que o Rio Negro? Que parte da alma
do cientista japons ali se conservou? No existem fronteiras
entre as guas do rio e os sonhos do professor.
Em Dois poetas da provncia, dois homens, Zfiro, o
velho mestre, e seu jovem aluno Albano, tm as almas mistu-
radas. Albano est de partida para Paris. Aos 88 anos, o mes-
tre o acompanhou em um almoo de despedida. O professor
lhe diz: Um jovem encara a velhice como se fosse uma pura
abstrao. E eu vejo a juventude como uma quimera. H, de
novo, uma bruma, que impede que os dois homens se vejam.
O velho volta para casa. Recita poemas de Lamartine, repassa
de cor as ruas de Marais e da Bastilha, e contempla um mapa

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sumrio
de Paris onde nunca esteve. Quem habita Paris: o jovem que

nele chega ou o velho que nela nunca chegar? disso que
escreve Hatoum, levando Castello (2009, p. 04) a perguntar,
tendo como referncia a configurao da cidade como lugar
nenhum: Paris (como Manaus) uma cidade, ou um sonho
que Zfiro (como Hatoum) carrega dentro de si?
Rios, margens incertas que se ramificam em vrias dire-
es, tecem um desenho complexo, rabiscos que se infiltram
na solidez da terra, levam a narradora de A natureza ri da cul-
tura perguntar a Felix Delatour, um professor de francs que
trocou a Bretanha pelo Amazonas: Por que morar em Ma-
naus, essa cidade ilhada, talvez perdida?. Para Delatour, viajar
era uma maneira de viver em tempos distintos. Uma maneira
de ter duas vidas, e talvez nenhuma. Como a paixo do velho
Zfiro por Paris, tambm o amor de Delatour por Manaus
comea com um mapa. O que eles verdadeiramente amam: as
cidades, ou as representaes em que so aprisionadas?
Nas palavras de Castello (2009, p. 04) Paris est onde
no est. De Manaus se pode dizer o mesmo. Cidades no so
lugares que habitamos, mas ideias que carregamos. Vivem
deriva, sempre no limite da realidade:
Dez anos depois, a narradora do conto fica sabendo que Delatour

(como Kazuki Kurokawa, no outro conto) tambm subiu o Rio Ne-
gro e desapareceu. Volta casa do velho, agora em runas. Na parede
encontra apenas uma inscrio: A natureza ri da cultura. com
grande esforo, comovente e intil, que a cultura luta para dominar
o que existe.

voltar ao
sumrio
Desafiadora, no se trata mais da natureza harmoniosa

e boa desvelada nos textos escolares, nos filmes bblicos e nas
agendas dos ecologistas. Mas sim, de uma natureza impre-
visvel, dentro da qual a vida se agita. Adverte Jos Castello
(2009) Uma natureza estranha e negra exatamente como
o rio onde os dois heris de Hatoum desaparecem. A mesma
tenso escura com que precariamente, Hatoum ousa escrever
o nome Manaus (p. 04).
No percurso topogrfico que demarca, o escritor revela
como os contos implicam uma no rejeio do saber social.
De modo que, para ficarmos no mbito da cidade, vincular
a cidade cidade ilhada de Milton Hatoum exercitar um
trabalho fronteirio, movido por deslocamentos contnuos,
fludos, circulares. Assim, literatura e cidade no s conver-
gem como se fundem: a cidade o cenrio por excelncia da
Literatura e a Geografia o meio pelo qual a cidade se arma e
se mostra.
Consideraes finais
No universo da linguagem tudo possvel, uma vez que

tudo pode ser criado por ele. E os sentidos devem ser constru-
dos permanentemente e constantemente renovados, pois de
sua natureza a fragilidade e a perenidade. A Literatura ento
um instrumento de resistncia, de sobrevivncia e de liber-
dade. Ler a cidade reescrev-la, ou seja, senti-la e traduzi-la
imaginariamente, num processo constante de literaturizao.

voltar ao
sumrio
Para tanto, voltar ao passado pela memria escolher frag-

mentos que l esto, a tentativa de juntar os fragmentos que
se cindiram pelo vendaval do progresso industrial. Voltar ao
passado discutir questes que j esto de certo modo enter-
radas, mas como estratgia de instituir um mundo partilhado,
contra o individualismo recorrente do sistema capitalista.
A Literatura, como discurso que circula na sociedade que
a define, que a avalia, que a questiona, que nela interfere surge
como um lugar onde o poder potico e o poder poltico se
confundem. No fosse isso, escritores em todos os tempos no
estariam entre os mais perseguidos pelos regimes e governos
que questionam cujas faltas contra o povo foram denunciadas
atravs do riso, da stira, da ironia ou simplesmente pelo gesto
simples de representar uma circunstncia, da o poder irrefu-
tvel da fico (MAQUA, 2007).
A deciso de escrever de um escritor tem origem numa
determinada realidade social para reconstruir uma possibili-
dade de futuro. O desejo que move a escrita o desejo de um
mundo diferente deste que a est. Para falar da cidade o ge-
grafo e o escritor pensam segundo uma perspectiva gramatical,
de carter mutvel e irregular, ncleo de leis bsicas que regem
o funcionamento da cidade privilegiando um mpeto ordena-
dor. A Geografia grifa no livro-cidade recorrncias, simetrias,
regularidades, desconfianas, ambiguidades, tradies, crises,
hipteses, tcnicas, informaes, significados, perplexidades...
A Literatura prope na cidade-livro, acionar espaos e tempo-
ralidades paralelas e experimentar a vertigem potica entre a
fico, entre o vazio volumtrico e o empilhar de horizontes,
sabendo (como Marco Plo de As cidades invisveis), que nun-

voltar ao
sumrio
ca devemos confundir a cidade com o discurso que a repre-

senta, mas, ao mesmo tempo, para onde eu vou, Manaus me
persegue. (HATOUM, 2009, p. 20).
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SMBOLO IMAGINRIO E SENTI-
DO EM A GAME OF THRONES
Gabriel Maia de Oliveira
A Game of Thrones o primeiro livro da srie A Song of

Ice and Fire, de George R. R. Martin, publicado em 1996 nos
Estados Unidos. Desde o princpio, a srie que seria uma tri-
logia foi pretendida a ser um dos grandes nomes do crescente
mercado de fico cientfica e fantasia, uma vez que o autor
j havia publicado outros ttulos tais como Dying of the Ligh
(1977), Sandkings (1981) e A Song for Lya (1976), especial-
mente de fico cientfica.
Tentando fazer uma breve introduo narrativa do li-
vro, podemos dizer que histrias dos livros de A Song of Ice and
Fire se passam num mundo de fantasia em plena crise polti-
ca. A antiga dinastia de reis dos Sete Reinos foi deposta e a
partir de ento surgem aqueles que querem conquistar o tro-
no para si, no importando o que. Assim, compls e guerras
voltar ao
sumrio
surgem to rpido quanto terminam, e o trono de ferro vai

se manchando de sangue enquanto ameaas sombrias surgem
no extremo norte. Em A Game of Thrones o leitor acompanha
o incio desses conflitos, e entre golpes, compls e o incio de
uma grande guerra entre duas poderosas famlias, a chegada
do inverno liberta foras mgicas e um inimigo que ameaa a
vida de todos os homens.
Os livros de fantasia moderna tendem a ser generaliza-
dos como literatura de fico, o que deixa, de certo modo, de
lado algumas caractersticas que no apenas podem ter o que
dizer sobre o nosso mundo, o nosso cotidiano numa li-
mitada viso de mundo que separa a leitura e o entretenimen-
to da dimenso real da convivncia - mas como possuem
uma importncia prpria, um sentido prprio.
Dentro de um livro de fantasia abundam as imagens de
monstros e heris e a partir dessas imagens que tentaremos
demonstrar o porqu do interesse pelo que chamamos de
smbolo imaginrio, seguindo as narrativas de A Game of
Thrones e as imagens que vo surgindo e interagem entre si e
com o leitor. Essa interao o que permite uma anlise so-
ciolgica, e a percepo de que o imaginrio social se alimenta
desses smbolos e os modifica segundo as percepes sociais de
mundo se alteram.
O smbolo nos interessa por ser a forma ambivalente que
um arqutipo toma na sociedade, ambivalente porque dentro
do mundo social ligou-se a imagens e, portanto, torna-se, ele
mesmo, imagem. Enquanto o arqutipo a substantivao de
um esquema compreendido como algo entre o gesto incons-
ciente e a representao gestos como chupar, mastigar, subir,

voltar ao
sumrio
subir torna-se ascenso, cair torna-se queda -, o smbolo

uma forma singular e ambivalente que surge do arqutipo na
sociedade: singularidade que se resolve na maior parte das
vezes na de um objeto sensvel, uma ilustrao concreta do
arqutipo do esquema. (DURAND, 2002, p. 62). Essa sensi-
bilidade e factividade do smbolo especialmente marcante
naquilo que s pode existir na imaginao.
A imagem ou smbolo tipicamente imaginrio como
o monstro - tem, se no uma funcionalidade, uma eficcia
social: nela que aquilo que no possvel de se dizer apare-
ce. O monstro, nosso ego glorificado (Legros et al., 2007) nos
ajuda a lidar com nossa finitude temporal, nossa mortalidade,
porque ele a representa de uma maneira em que podemos des-
tru-la. Uma das primeiras formas que a imagem do monstro
se faz presente na narrativa mtica.
o mito que inicialmente detm a fora social e que
mantem unida uma comunidade, tornando acessvel o mundo
ntimo do sagrado, o mundo das explicaes. O mito parte
indissocivel do estar-junto (Legros et al., 2007, p.85). o
discurso mtico que primeiramente traduz o smbolo em pa-
lavras, e que pode nos levar das imagens no imaginrio social
de volta a seus arqutipos, pois detm um fio narrativo e
discursivo. A narrativa mtica apresenta o smbolo imaginrio
em uma ordem tal que os smbolos se montam em torno do
arqutipo dentro (e atravs) da narrativa: Quando caro voa
atrado ao sol, e derrubado por este, o voo, as asas e o sol
juntam-se ideia de ascenso, que por sua vez nos leva at
o mar, s profundezas, o arqutipo da queda (Durand, 2002).
Sonia Rodrigues (2004) mostra-nos, baseada em Vladimir

voltar ao
sumrio
Propp, que o conto maravilhoso mito, mas em sua forma

atenuada, ou mesmo, de certa maneira, defasada:
Uma diferena significativa do mito em relao ao conto foi percebi-

da por Propp e, mais tarde por Mircea Eliade. O conto fico, in-
ventado. O mito verdade, expressa a f sagrada do povo. Quando
o mito assume a forma da narrativa artstica, deixa de ser mito e passa
a ser tragdia de Sfocles, squilo, Eurdipes, os contos dos irmos
Grimm, Andersen, Goethe, porque o relato perde seu carter sacro.
O mito se transforma em lenda e depois em conto (RODRIGUES,
2004, p. 51).
Nos contos maravilhosos mudam as personagens e as

histrias, mas as aes e as funes que fazem desenrolar a
narrativa so constantes. As personagens partem de uma ca-
rncia ou dano, para logo passarem por um desenvolvimento,
em que sofrem, mas aprendem e crescem, adquirem as armas
para vencer o desafio e, finalmente, terminam no casamento,
na recompensa, na obteno do objetivo final. Como indica
a autora:
Para Todorov, o primeiro princpio da narrativa maravilhosa o

princpio de um ciclo completo de aes que resume as XXXI aes
em cinco essenciais, que representariam situao inicial de equil-
brio; degradao da situao; constatao do desequilbrio; procura
em corrigir o desequilbrio; volta ao equilbrio e reintegrao. (RO-
DRIGUES, 2004, p.50)

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sumrio
H a uma convergncia da teoria da literatura e da ima-

ginao, uma vez que para Durand (2002) so exatamente
essas caractersticas que marcam a eficcia simblica em um
trabalho de eufemizao. Para este autor a estrutura fantsti-
ca parte do momento em que a personagem se separa de seu
meio, adapta-se um segundo meio e a narrao anuncia um
novo ciclo aps o desfecho. Dentro dessa narrativa, a imagem
imaginria tem por funo trabalhar, ao tornar personagem
(personificar) aquilo que mais nos angustia, como a morte,
transformando-a em algo atingvel, controlvel e combatvel:
Figurar um mal, representar, um perigo, simbolizar uma angstia,

j, atravs do assenhoreamento pelo cogito, domin-los. [...] Imagi-
nar o tempo sob uma face tenebrosa j submet-lo a uma possibili-
dade de exorcismo pelas imagens da luz. A imaginao atrai o tempo
ao terreno onde poder venc-lo com toda facilidade. E, enquanto
projeta a hiprbole assustadora dos monstros da morte, afia em se-
gredo as armas que abatero o Drago. (DURAND, 2002, p. 123).
Este o trabalho da imagem que Durand chama de fan-

tstica. Figurar a morte e o tempo o meio de expuls-los, de
diminu-los, de eufemiz-los e assim realizar uma verdadeira
teraputica pela imagem (id. ibid.). Os monstros e heris se
encontram no Regime Diurno, o regime antittico em que a
luz vem aonde h trevas e toda hiprbole negativa (o mons-
tro) contestada (pelo heri, ou pelas prprias caractersticas
antitticas do prprio monstro como beleza, doura ou obe-
dincia) sendo assim eufemizada.
No monstro do conto maravilhoso imagem exacerba-

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sumrio
da, exagerada e que propositalmente aceita a adjetivao de

imaginrio atravs da quantidade de imagens que o pr-
prio monstro enquanto smbolo provoca, mas tambm por
seu sentido de figurar o indizvel, podemos encontrar algo
mais palpvel para uma anlise sociolgica. Como esclarece
Legros:
Ns encontramos as grandes figuras do museu imaginrio dos sm-

bolos ao longo da histria. Entre eles, os monstros (ou seres fants-
ticos) so, na essncia, os protagonistas, como o fantasma, o diabo,
a sereia. O que muda so os diferentes aspectos semnticos que ns
projetamos sobre esses monstros. Eles so, em cada poca, o reflexo
de nossa prpria imagem conduzida pelo Indizvel, ou seja, o univer-
so incompreensvel, o mais frequentemente angustiante (por exem-
plo, a morte, o infinito), em direo do qual se tende a compreender
o sentido da existncia. (LEGROS et al, 2007, p. 116).
Os monstros, na teoria de Durand (2002), aparecem

classificados como imagens sob as categorias ora teriomrfi-
cas, ora nictomrficas, ou seja, so smbolos que adquirem
formas animalescas no primeiro caso, ou escuras e tenebrosas
no segundo. O animal a o animal que causa asco ou pavor,
porque aquele em que vemos a mudana brusca atravs do
movimento imagem que invoca o rpido desenroscar da
serpente ou do lagarto, o galope do cavalo; ou a mordida, a
boca dentada em seu abrir e fechar. O movimento brusco causa
pavor porque a mudana rpida e catica, de tal forma que a
imagem teriomrfica antes movimento que animal. No caso
do smbolo nictomrfico esto as imagens sombrias, a escu-

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sumrio
rido total das guas profundas, que se ope diametralmente

s imagens de luz e de ascenso geralmente ligadas ao heri
e que, como o rio ou o movimento de ondas do mar, invoca
claramente a imagem do tempo corrente, do tempo fugaz.
Ainda que a criao de monstros seja ilimitada pela capa-
cidade criativa do homem, e os poderes a eles atribudos sejam
sempre surpreendentes afinal todo smbolo detm sempre
algo de original , o monstro sempre limitado em suas carac-
tersticas, que so as mesmas com as que nos definimos, como
beleza, habilidade e inteligncia. Em um primeiro momento, o
monstro guarda uma realidade reconstruda, instinto incons-
ciente de nossas crenas e desejos (Legros et al., 2007, p. 117).
Com base nos apontamentos acima, justificamos o nosso
interesse em analisar a figura do monstro na obra literria an-
teriormente apresentada. Reafirmamos que o objeto de anlise
deste trabalho um livro de fantasia medieval, em que a
monstruosidade sintetiza a caracterstica do gnero maravilho-
so e os conceitos de imaginao, imagem e imaginrio social.
Para simplificar e tentar unir as nomenclaturas do estudo
literrio e da imaginao passaremos a chamar a imagem que
evoca os monstros de imagem ou smbolo maravilhoso.
Smbolo maravilhoso, e no fantstico por causa da dubie-
dade que o termo fantstico ganha, quando se pensa no gnero
literrio homnimo e na sua relao com a hesitao, muito
embora fantstico lembre a nossa prpria dubiedade ou hesi-
tao em vacilar entre desejo de crer no museu do imaginrio
e essa vontade de denegri-lo (Legros et al, 2007, p. 117). Em
nossa opinio, o termo maravilhoso marca a aceitao do leitor,
e a facticidade da prpria imagem para este no ato da leitura.

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sumrio
Para ns o smbolo maravilhoso do monstro em espe-

cial e as imagens que a ele se ligam - que nos interessa porque
nele que encontramos, resumidas, as caractersticas do sm-
bolo e da narrativa maravilhosa: na atitude ameaadora, ater-
radora do monstro que o smbolo se faz objeto sensvel, que
nossa razo abandona e d lugar ao terror de algo que nunca
vimos realmente e que nem sequer cremos. no monstro
que a morte melhor se faz dizer, simplesmente porque todo
monstro mortal, e que a imagem melhor se faz imaginria,
fantstica ou maravilhosa. no monstro que podemos en-
xergar a cumplicidade do leitor com um mundo distinto de
seu mundo imediatamente perceptvel quando na narrativa
maravilhosa.
A partir do exposto, buscaremos descrever as duas figuras
monstruosas de fato e as imagens que se ligam de forma mais
direta a elas na obra estudada. Essas imagens se constituem
como eixo das narrativas de A Game of Thrones, que so vrias,
mas de forma alguma so tudo de fantstico que h no livro, e
de modo algum o que h de mais assustador nele.
No primeiro volume de Cano de Gelo e Fogo, Geor-
ge R. R. Martin nos leva aos continentes de Westeros, ou ter-
ras do poente, e ao continente de Essos, situado Leste do
primeiro, sendo os dois continentes separados por uma faixa
de mar, mas mantendo fortes relaes entre si. As populaes
descritas vivem em um mundo de medievalidades em ter-
mos de tcnica e costumes1, Westeros (a Oeste) com um toque
1
Os Sete Reinos mantm um sistema muito parecido com o feudalismo. Existem poucas
cidades, e a maioria delas no passa de uma vila construda ao redor de um castelo. O fer-
reiro o arteso mais valorizado porque trabalhos em ferro e ao so o melhor em tcnica
que este mundo dispe exceto nos raros momentos em que a mgica a ferramenta.

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sumrio
ocidental e Essos (a Leste) mais oriental, com algumas ex-

cees. A maior parte dos enredos se passa no continente de
Westeros, e mesmo aquelas situadas em Essos giram todas em
torno do trono de ferro, o trono onde senta o governante
dos Sete Reinos em Westeros. Os Sete Reinos cobrem toda
a extenso das terras de Westeros, mas so reinos apenas no
nome: Foram conquistados e unificados sob uma nica dinas-
tia de reis conquistadores. Seis desses antigos reinos se situam
na parte Sul do continente e apenas um dominou por milhares
de anos o Norte at serem conquistados.
Permeando a geografia e a histria desse universo est o
maravilhoso. Toda a mgica parte do passado, e ao contrrio
do que ocorre em outras obras do gnero, pouca ou nenhuma
mgica faz parte do dia-a-dia das personagens que a habitam.
Entretanto, damos logo de cara, no incio da leitura, com a
mgica na forma de monstros no tempo presente do desenro-
lar na narrativa. Mas esses monstros, resumidos nas imagens
do Outro e de Drages, so considerados inexistentes ou
extintos pelas personagens.
1. O Inverno so os Outros.
Nesse mundo, as estaes so de durao variada, poden-

do durar anos, e o mundo vive num vero a nove anos, e h
sculos no v um inverno rigoroso. O inverno um evento
natural em Westeros, e que possui significncia muito prxi-
ma ao que conhecemos do nosso mundo medieval. Especial-
mente no medo que causa apenas por chegar a nova estao,

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sumrio
medo que requer aes, tanto que a razo para muitas das
decises tomadas pelos reis e pelos lordes j mesmo durante
to largo vero. Esse vero de quase uma dcada recebido
com bastante alegria pela maioria das personagens, porm
com certa suspeita, pois no se sabe que influencia a durao
do vero tem sobre a durao do inverno que, se teme, que
est por vir.
Para o povo do norte de Westeros o inverno sempre duro
e mortal, porm perdeu h muito sua qualidade mgica, ain-
da que as lendas mantenham vivas memrias de um inimigo
glido e mortal. Quanto mais ao Norte, mais frio, porm o
Norte limitado fisicamente: no extremo norte h uma mura-
lha de gelo de quilmetros de longitude e to grossa como alta,
chamada simplesmente de Muro ou Muralha. descrita
como a maior estrutura jamais construda pelo homem:
Sculos de sujeira acumulada pelo vento a havia crivado e mancha-

do, cobrindo-a como uma pelcula, e geralmente sua cor era de um
cinza plido, a cor de um cu nublado... mas quando o sol a atingia
num dia ensolarado, ela brilhava, viva com luz, um colossal penhas-
co azul e branco que enchia metade do cu. (MARTIN, 2011, p.
183) [traduo nossa]
O Muro divide o Norte em dois, um civilizado (ao sul

do Muro, ainda que ao norte de todo o resto) e o habitado
pelos selvagens, em terras sempre frias. Os povos livres so
chamados de selvagens pelos que vivem ao sul da muralha pelo
fato de que no reconhecem reis ou governantes. Para todo
o mundo ao sul do Muro, eles representam algum perigo ao

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sumrio
seu modo de viver: tm, por exemplo, o costume de raptar

mulheres e respeitam apenas a fora, mas sozinhos no seriam
suficientes para o empreendimento da construo do Muro.
Embora boa parte das personagens duvide da existncia de algo
a mais, o leitor sabe o porqu da existncia dessa barreira de
dimenses quase sobrenaturais.
no prlogo do primeiro volume da obra que Martin,
o autor, define como maravilhosa, e no fantstica, a obra, e
tambm nesse prlogo que se prepara o terreno de nossa sen-
sibilidade e nos comunica algo que nos atrai e nos liga aos de-
mais leitores pois quando o primeiro ser mgico, o primeiro
monstro aparece, e no sobra dvida ao leitor de sua facticida-
de. O narrador nos apresenta aos guardies do Muro, a Patru-
lha da Noite. Trs de seus patrulheiros acham-se numa misso
em territrio selvagem, mas acabam por achar mais do que
buscavam. Os Andarilhos Brancos ou apenas Os Outros,
criaturas impiedosas do inverno, so o primeiro encontro do
leitor com o horror que o inverno guarda, e a primeira personi-
ficao da morte na narrativa. So assim descritos:
Os Outros no produziam nenhum som [...] Uma sombra surgiu do

escuro bosque [...] era alta, esguia e dura como ossos velhos, com car-
ne plida como leite, sua armadura parecia mudar de cor enquanto
se movia; aqui era branca como neve recm- cada, ali negra como
uma sombra, em todo lugar salpicada do profundo verde das arvores.
[...] O outro [monstro] disse algo numa lngua que Will no conhe-
cia; sua voz era como o estalido de gelo num lago no inverno.

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sumrio
Will um caador que foi mandado ao Muro como pu-

nio por praticar essa atividade em terras de um lorde. es-
perto e gil e, no momento da histria, j um patrulheiro
veterano de 100 incurses em territrio selvagem. Como ou-
tros, Will j ouviu lendas sobre os Outros (Martin, 2011, p.
2), mas nunca lhe passou pela cabea sua existncia de fato.
Ainda assim percebe algo suspeito no escuro do bosque e pede
a seu comandante para que voltem ao Muro. Este, um jovem
cavalheiro sulista em sua primeira misso, no aceita o pedido
e seguem para investigar um comportamento anormal em um
grupo de selvagens, que Will acredita estarem mortos. a que
os Outros aparecem. Neste primeiro momento, Os outros
so criaturas brancas, relacionadas ao mesmo tempo com o
elemento do gelo, com a cor branca, a cor negra e a verde.
H uma oposio de cores, em que o azul do gelo e o verde
da floresta se contrapem ao mesmo tempo em que o branco
da neve e o negro das sombras. Como o Muro, que adian-
tamos, foi construdo no passado para mant-los afastados, os
Outros apresentam, pelo jogo de luzes, uma beleza prpria,
ainda que de certa forma ilusria. O smbolo a mostra sua
primeira dualidade, em que a morte terrvel j embelezada,
num movimento em direo a sua eufemizao, sua diminui-
o isso porque embelezar a morte uma maneira de torn-
-la aceitvel, antropomorfa e preparada para ser destruda ou
incorporada pelo heri. Lembramos que dizer o indizvel
torn-lo aceitvel, ou seja, eufemiz-lo. Esta a tendncia
geral que observaremos em todas as imagens que aparecem
em nosso estudo.
O gelo , de imediato, relacionado com o inverno e no

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sumrio
diferenciado da neve em nenhum ponto (a dureza do gelo

e a maleabilidade da neve no se impem como distino), a
armadura branca como a neve e sua voz como o estali-
do de um lago no inverno. Tampouco diferencia o frio do
gelo e ambos se igualam com a morte. Gared, um homem
maduro que serve h muitos anos no Muro, avisa dos perigos
do inverno ao jovem sulista:
- O que voc acha que pode ter matado estes homens, Gared? Sor
Weymar perguntou descontraidamente [...]. -Foi o frio, Gared dis-
se com certeza frrea. Eu vi homens congelarem no ltimo inverno
e no que veio antes, quando eu era apenas um garoto. Todo mundo
fala de neves de quarenta ps [cerca de 12 metros] de profundidade,
e como o vento glido sopra uivando do norte, mas o verdadeiro
inimigo o frio. Ele esguia-se em voc mais silencioso que Will, e
primeiro voc treme e seus dentes trepidam e voc bate o p e so-
nha com quento e um agradvel fogo quente. Queima, ele queima.
Nada queima como o frio.
E assim como o frio, os Outros so silenciosos (no pro-

duzem nenhum som), portanto sorrateiros, sua roupagem co-
lorida lhes d um carter mstico, ao mesmo tempo em que
sua linguagem estranha os determina como forasteiros. So
realmente outros, estranhos e desconhecidos, portanto mor-
tais. So a terceira pessoa do plural: por exemplo, a Patrulha
tem por costume avisar com um toque do retorno de patru-
lheiros (eu), com dois a invaso de selvagens (tu), e com trs
toques, que apenas foram tocados em lendas, avisar da chega-
da dos Outros (eles).

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sumrio
Assim, os outros so desconhecidos, mas esperados

e compem o imaginrio desse povo. Para a imaginao, o
outro um desconhecido, e o desconhecido e o mortal con-
vergem vrias vezes, ao menos para o nosso imaginrio social
a morte catica justamente porque desconhecida e in-
controlvel, na verdade, quase tudo que representa mudana
brusca catico na interpretao durandiana, e isso que
causa terror. Aqui entendemos terror como fundamentalmen-
te diferente de medo, porque o terror, ainda que se faa sentir
apenas pelas personagens, um sentimento, como bem alude
Marshall Berman (2007) ao discutir a imagtica de Marx defi-
nindo de forma bastante expressiva o maravilhoso e o que as
imagens provocam em ns, ou que
[...] sempre deve acompanhar todo genuno sentido de maravilhoso:

o sentido de terror. Pois esse mundo miraculoso e mgico ainda
demonaco e aterrorizador, a girar desenfreado e fora de controle, a
ameaar a destruir, cegamente medida que se move (BERMAN,
2007, p. 124).
Ainda que tudo a se refira ao mundo moderno, este ge-

nuno sentido de moderno, o terror, surge para as persona-
gens acompanhvamos, que, de fato, os Outros acurralam e
matam com espadas de gelo (que possuem o mesmo jogo de
luzes que suas armaduras) sem nenhuma hesitao, para logo
caar e decapitar Gared numa cena rica nos detalhes macabros:
Os expectadores [demais Andarilhos] aproximaram-se juntos, como

se um sinal houvesse sido dado. Espadas ergueram-se e caram, tudo

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sumrio
num silencio mortal. Era uma fria carnificina. As laminas plidas

cortaram cota de malha como se fosse seda. Will fechou os olhos.
Bem abaixo dele, escutou suas vozes e riso como sincelos.
Will o nico dos patrulheiros a sobreviver s mos ge-

ladas dos monstros, sob o preo de desertar da Patrulha da
Noite. A morte surge como aterrorizadora, porm encarna-
da num algum, num monstro de carne, portanto, visvel,
perceptvel, tangvel e derrotvel.
Esse inimigo torna-se bastante real e parte indissocivel
e inesquecvel da narrativa. Contudo, no tido como real
pela maioria das personagens. Com um vero de nove anos te-
me-se que o inverno seja ainda mais longo, e alguns lembram
com medo da longa noite, episdio na histria ancestral de
Westeros onde apareceram as histrias sobre os Caminhantes
Brancos. a partir dessas histrias que as personagens acessam
o conhecimento sobre essas criaturas e sobre o inverno.
atravs da personagem de uma velha, de idade desco-
nhecida, ao contar histrias a uma criana, quem continua a
contar ao leitor detalhes sobre os Outros. Ao que parece, num
inverno no passado distante, o sol cedeu a uma noite que du-
rou geraes, e nela vieram os Outros. O inverno ganha dessa
forma um paralelo com um fim do mundo, e os Outros so
seus arautos. Nas palavras da personagem:
Naquela escurido, os Outros vieram pela primeira vez, ela disse

enquanto suas agulhas faziam clic clic clic. Eles eram criaturas frias,
criaturas mortas, que odiavam ferro e fogo e o toque do sol, e toda
criatura com sangue em suas veias. Eles varreram sobre fortalezas e
cidades e reinos, derrubaram heris e exrcitos, cavalgando em ca-

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sumrio
valos mortos e liderando hostes dos cados. Todas as espadas do ho-

mem foram incapazes de deter seu avano, e mesmo donzelas e bebs
de colo no encontraram piedade neles. Eles caavam donzelas pelas
florestas congeladas, e alimentavam seus servos mortos com carne de
crianas humanas.
O monstro a aquele que se ope ao fogo, o fogo do

lar, e tambm, por isso, ao mundo conhecido, mas tambm
resume e confunde o inimigo num s: tudo que tem sangue
quente nas veias. Mas um monstro precisa de um heri para
ser combatido. Sua caracterstica de passado mtico, j que lo-
calizado num passado a milhares de anos, nos permite anali-
sar posteriormente, outra importante caracterstica: a presena
do tempo messinico na narrativa.
Retornando ao Muro, encontramos a Patrulha da Noi-
te. Trata-se de uma ordem milenar de cavaleiros e guerreiros
do sexo masculino, dedicados to somente guarda do Muro.
So politicamente independentes por princpio, mas depen-
dem da ajuda externa para manter-se e para recrutar mais
membros. No momento da narrativa a ordem encontra-se em
decadncia, com menos de quinhentos membros para a su-
perviso de toda a extenso do muro. So ao mesmo tempo
uma penitncia e um lugar de exlio. Criminosos em todas
as partes do continente podem optar por cumprir pena no
Muro e integrar ou fazer parte da Patrulha no lugar da pena
de morte, sendo, portanto, igualado a morte. Sua misso
fundamentalmente ligada ao evento da longa noite. Para a
Patrulha da Noite esse papel claro, tanto pelo nome, sem-
pre alerta longa noite, quanto por seu juramento - quando
os novos membros juram ser a espada que protege os reinos

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sumrio
dos homens. Mas com o esquecimento dos eventos mgicos

do passado distante, essa ordem toma como inimigos imedia-
tos os selvagens, autoproclamados Povo Livre, e os impede de
ultrapassar ou escalar a muralha e atacar as terras mais ao sul.
Assim descrita, a imagem da Patrulha uma inverso do
papel dos Outros. So contra o monstro mas tomam carac-
tersticas do prprio monstro como seus atributos. O gelo tor-
na-se seu amuleto e escudo, sob a imagem do Muro; a noite,
seu objeto a proteger. Os patrulheiros so chamados de cor-
vos pelos selvagens alm da muralha, numa clara isomorfia
com a prpria morte, s que domada. O corvo e o lobo apre-
sentaro esse papel de mensageiros e guardies, mas sempre
tero sido domados, ou seja, sempre sero a morte colocada
contra a prpria morte, como espantalhos.
Os corvos so um elemento essencial da narrativa. deles
que chegam as mensagens de lugares distantes. So mensagei-
ros treinados por homens cultos e letrados. So sempre rela-
cionados com a tinta (gua negra), e com o mau-agouro, isto
porque tambm so comedores de carnia.
2. Os Lobos e as Crianas.
Mais ao Sul esto os Stark, famlia encarregada de gover-

nar o Norte. Da casa Stark saem vrias das personagens prota-
gonistas, uma delas, Jon Snow o filho ilegtimo , junta-se
Patrulha, enquanto os seus irmos vo para o Sul. Todas pas-
sam pelas etapas pelas quais passam as personagens de contos
maravilhosos sair do meio, adaptar-se a um segundo para

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sumrio
vencer desafios e conquistar o prmio que carregam de sim-

bolismo o heri, por exemplo, o patriarca dessa famlia: Ed-
dard (Ned) Stark. Mesmo recebendo maus agouros sobre sua
iminente viagem em direo ao sul (o lobo gigante, smbolo
de sua Casa, aparece morto), Ned Stark cumpre com seu de-
ver e vai capital dos Sete Reinos ajudar seu amigo, o Rei. L
encontra um ambiente traioeiro onde seus valores de honra
e lealdade encontram barreiras. Tenta superar as conspiraes
e trazer a verdade ao reino, ou seja, o fato da rainha ter tido
filhos com o seu irmo e no com o rei, portanto, os filhos
dela no so descendentes do rei e por sua vez no teriam di-
reito ao trono. Mas Eddard Stark no consegue atingir o seu
objetivo e morto. Ainda assim segue o ciclo de sair de casa,
encontrar desafios que o obrigam a mudar e melhorar, e a nar-
rativa anuncia um novo ciclo, mesmo que este seja para outras
personagens desta mesma famlia.
No braso da famlia est escrito o Inverno est chegan-
do abaixo da figura de um lobo:
Figura 1: Braso da famlia Stark.

Fonte http://varvara64.deviantart.
com/art/Stark-sigil-353704512
(Acesso em 23/03/2013)

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sumrio
o lobo contra o inverno e que alerta o homem, pois

abaixo da figura do lobo vem o mote: O inverno est chegan-
do, que repetido uma e outra vez, ora como profecia, ora
como lio. O lobo tambm aquele que o sobrevive ao in-
verno, e o faz porque se mantm junto em alcateia: Quando
a neve cai e o vento branco sopra, o lobo solitrio morre, mas
a alcateia sobrevive (Martin, 2011, p. 222). Devemos, po-
rm, lembrar que para a imaginao clssica Ocidental o lobo
um animal aterrador por excelncia, quase que onipresente
na imaginao infantil atravs de suas diversas aparies como
Lobo Mal. O que marca este animal a nfase em sua boca
no a boca que engole, mas a que morde, que se liga an-
tropofagia, ao tempo voraz, devorador. Durand nos lembra
que o lobo e sua verso caseira, o co, esto presentes como
divindades ligadas morte, como na face de Anbis, nas trs
cabeas de Crbero, nos ces de Artmis que devoram Acteo,
entre outros. Os lobos tambm so ligados lua, lua de ml-
tiplas faces, que nos lembra a passagem do tempo j que lua
minguante a lua mordida e para Durand (2002), a outra face
da mordida o uivo. E na noite tenebrosa a audio que nos
guia por isso que to enfatizado o silncio dos Outros: eles
no se fazem perceber mesmo no escuro, na verdade, Will s
os enxerga por causa da luz da lua. O som, outrora ameaador,
se faz aliado do homem no lobo e no estridente corvo.
Contudo, conforme mencionado anteriormente, o lobo
no primeiro livro de Cano de Gelo e Fogo, aparece como
profecia e como proteo. Seis filhotinhos de lobos gigantes
(lobo pr-histrico o nome a que a denominao faz refe-
rncia, um parente extinto do lobo cinzento) so encontrados

voltar ao
sumrio
pelos Stark (logo aps a execuo do pobre Will por desertar a

Patrulha da Noite), e so doados um para cada filho de Lorde
Eddard, incluindo seu filho ilegtimo. A partir da seguiro
sempre ao lado dos garotos, cujos destinos se ligam de vrias
formas. Mas dois lobos e dois filhos de Eddard nos chamam
ateno. Os filhotes de lobo tornam-se verdadeiros devotos
da proteo dessas personagens e so onde os garotos calor e
conforto: A janela estava aberta e estava frio no quarto, mas o
calor que vinha do lobo o encobriu como um banho quente.
Seu filhote de lobo percebeu Bran.
Jon Snow outra personagem relevante na trama. Como
anunciado anteriormente, o filho bastardo de Ned Stark, e,
portanto, no tem direito de carregar o nome da famlia, nem
de herdar o ttulo do pai, ou qualquer ttulo. Sua nica espe-
rana de obter uma vida honrada est na decadente Patrulha
da Noite, e para l que ele se dirige aos seus quatorze anos, e
no tem ideia do que deixar para trs nem da vida que levar.
Seu lobo, convenientemente chamado de Fantasma, silen-
cioso e branco, como os Outros, mas se torna uma verdadeira
arma contra essas criaturas. Fantasma um anti-Outro por
definio. Fantasma que encontra uma mo morta que le-
var aos patrulheiros a resgatar dois corpos de antigos compa-
nheiros, e ele que avisa e protege Jon quando esses corpos se
levantam animados pela magia dos Outros. Quando Fantas-
ma, branco e silencioso como a neve, se ope a encarnao do
inverno mortal que so os Outros, torna-se ao mesmo tempo
amuleto e o prprio fim da morte.
At agora, as imagens todas giram em torno do inverno
e daquelas imagens que, so sempre ligadas diretamente ao

voltar ao
sumrio
inverno, ao frio ou morte escura e tambm morte solitria

(Ser Weymar, Gared, Will, Lorde Eddard em outro momento,
todos morrem sozinhos). At o momento, todas as imagens
que pousam apresentam uma resposta ao inverno, surgem de
muito prximo dele.
Passaremos a analisar a seguir as imagens que se incluem
num outro ciclo narrativo e que formam um contraponto
mais externo aos Outros, o smbolo imaginrio do drago e
as imagens que a ele se agregam. Os Andarilhos brancos e os
drages parecem voltar-se um ao outro, ainda que os dois no
sejam comparados ou equiparados diretamente dentro dessa
narrativa.
Ao Sul encontra-se a capital dos Sete Reinos: Kingslan-
ding. para l que grande parte das personagens do Norte
marcha na direo contrria de seu inimigo, avisa uma mu-
lher do povo livre. Neste local a narrativa foca-se no Trono
de Ferro, o trono do Rei, forjado pela dinastia dos drages,
pelo fogo de drages. Porm, o ltimo rei dessa dinastia foi
derrubado, permitindo que vrias casas vassalas se digladias-
sem para ocupar seu lugar. Mas as lutas na capital no se do
geralmente com espadas, mas com adagas e conspiraes.
Toda a capital pintada como ninho de ratos, como lugar de
pessoas sem escrpulos.
Em um enredo quase que parte, surge Daenerys. Uma
menina de quatorze anos, rf de pai e me, que vive no con-
tinente de Essos, ao leste de Westeros, com seu irmo mais
velho. So os dois sobreviventes da dinastia dos Targaryen.
Seu pai foi o Rei Louco que foi destronado e morto. Os
Targaryens conquistaram Westeros sculos antes do momento

voltar ao
sumrio
da narrativa com o fogo de drages. Eram sobreviventes de

um imprio ainda mais antigo e temido em Essos, imprio
tambm construdo por magia e drages domados, e que ruiu
por magia ainda mais poderosa. Todo esse continente mar-
cado pela antiga dominao desse imprio. Essa famlia tinha
em seu escudo um Drago de trs cabeas, e principalmente
atravs de Daenerys que introduzida este smbolo maravi-
lhoso. (Figura 2).
Figura 2: Braso da Famlia Targaryen.

Fonte: http://awoiaf.westeros.org/index.
php/File:House_Targaryen.PNG (acesso
em 23/03/2013)
Daenerys e seu irmo Viserys so prncipes exilados e

vivem em constante perigo de assassinato pelo atual rei que
ocupa o Trono de Ferro. Mas ao contrrio deste, que um
homem simples e beberro, a marca de sua realeza materia-
lizada fisicamente em seus cabelos quase prateados e seus olhos
roxos ou de um lils sobrenatural. Dany, como o narrador se
refere a ela, ao completar 14 anos, vendida por seu irmo
a um guerreiro, na esperana de obter em troca um exrcito.
Ela sai de seu mundo em direo a um totalmente diferente.
Seu irmo se reconhece como o verdadeiro Rei de Westeros

voltar ao
sumrio
e espera consegui-lo de volta com o casamento de sua irm

Dany com Khal Drogo, lder de uma enorme e furiosa horda
de guerreiros Dothraki, cuja maior arma so os cavalos e
sua habilidade em montaria. Dany casa-se com Drogo, e entre
seus presentes esto raros ovos de drago, petrificados.
interessante que os guerreiros Dothraki tratam os ca-
valos no somente como um meio de transporte e de guerra,
mas como indispensveis em vrias atividades sociais, varian-
do de eventual comida at smbolo do status de masculinidade
e fora: Entre os Dothraki, o homem que no monta no
homem algum, o mais baixo dos baixos.
Quase todos os seus mitos e crenas giram em torno, de
uma forma ou de outra, do cavalo, e quando o guerreiro morre
ele e sua montaria so cremados e, acredita-se, acendem aos
cus. Dany aprende os costumes, a lngua e os maneirismos
dos Dothraki. Tambm aprende com ajuda de uma prostituta
como domar seu marido, ao mesmo tempo em que se apai-
xona por este. Logo passa a ser chamada carinhosamente de
lua e estrelas, e a chamar Drogo de Sol e estrelas.
O cavalo uma imagem que pode ser lida como um
smbolo da passagem do tempo, a marca do cavalo (como do
boi, do veado...) o trote. O movimento vem antes do ani-
mal, e assim, para Durand (2002, p.75), o cavalo se torna
smbolo do tempo que foge. Em Cano de Gelo e Fogo, o
cavalo , junto com o barco, o principal meio de transporte e
marca de guerra: A principal casta guerreira em Westeros so,
afinal, cavaleiros, e um dos esportes preferidos da nobreza a
justa. Nos momentos da narrativa sobre os Dothraki, isso se
faz mais claro. A qualidade guerreira e mortal desse povo sua

voltar ao
sumrio
relao com o cavalo. Os guerreiros colocam pequenos sinos

nos cabelos a cada vitria, para que esses soem a cada trote.
Novamente, o tempo a marca. A ideia que marca o cavalo
a ideia da morte que chega, portanto, assim como para os
heris que domam Pgaso para vencer este ou aquele desafio,
dom-lo domar a morte (Durand, 2002). Da que Drogo se
torna sol e Dany, lua:
Mas no ao sol enquanto luminria celeste que est ligado o sim-

bolismo hipomrfico, mas ao sol considerado como temvel movi-
mento temporal. esta ligao do cavalo com o sol ou com a lua:
deusas lunares dos gregos, escandinavos e persas viajam em veculos
puxados por cavalos. O cavalo , portanto, o smbolo do tempo, j
que se liga aos grandes relgios naturais. (DURAND, 2002, p. 78).
Dany no tem direito coroa, portanto a narrativa pre-

cisa de uma sada. Dany, como rainha, possuidora de outra
qualidade mgica: imune ao fogo, e seu irmo morre com
ouro derretido em sua cabea, smbolo de sua fragilidade e
natureza no mgica - Daenerys, no Viserys, a possuidora
do sangue do drago, marca de sua famlia e de sua dinastia
destronada. Como nos casos que vimos de Jon Snow e Bran
Stark, a Daenerys se juntam elementos que a marcam como
herona, elementos esses que nos so indicados por sua nature-
za poderosa ou mortal como o fato de que se tem sangue
de drages.
Depois de casada, Daenerys engravida de Drogo e seu
filho profetizado a ser o heri que unir o povo Dothraki,
dividido em tribos, numa s. Mas o destino da criana para se

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sumrio
concretizar, requer que Daenerys abandone suas pretenses de

conquistar o trono de ferro. Contudo, apenas um destino deve
triunfar. Este conflito de destinos que surgem quando algo
profetizado alvo de uma anlise que faremos posteriormente.
Dany no consegue aceitar todos os costumes dos Do-
thraki, em que escravido e o estupro esto includos. Por isso
salva uma velha senhora, sacerdotisa de um templo de um deus
desconhecido, do estupro coletivo pela horda de seu marido.
Em agradecimento, a velha maegi se oferece para curar as fe-
ridas de Drogo, mas secretamente o envenena pouco a pouco
at a morte deste. Os Dothraki se dividem entre outros lderes
e abandonam Dany e o cadver de seu marido na vastido
seca que a regio onde se encontram. Ainda enganada pela
maegi, Daenerys pede velha bruxa que devolva a vida ao seu
marido, e essa assim o faz. Em troca da vida do beb em seu
ventre, retorna dos mortos Drogo, porm transformado, sem
se mover ou falar ou sequer pensar. Daenerys, percebendo o
que causou com sua ingenuidade coloca seu marido e a bruxa
numa pira. Num momento dramtico, entra ela tambm na
pira, percebendo sua qualidade de imune s chamas, levando
consigo os trs ovos petrificados de drago que ganhou em
suas bodas. A bruxa morre gritando, como Daenerys quis, e
ento os ovos racham - usando a magia que antes foi feita pela
bruxa contra ela mesma - e os drages retornam ao mundo:
Quando o fogo morreu e o solo ficou frio o bastante para se cami-

nhar, Sor Jorah Mormont encontrou-a [...] nua, coberta em fuligem,
suas roupas eram cinzas, seu lindo cabelo queimado at a raiz... ainda
assim ela jazia ilesa [...] De cor creme e dourada, um drago sugava

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sumrio
seu seio esquerdo, e o de cor verde e bronze o seu direito. A besta pre-
ta e escarlate repousava em seus ombros, seu pescoo longo e sinuoso
embaixo de seu queixo. (MARTIN, 2011, p. 806). [traduo nossa]
Como anuncio, um cometa surge simultaneamente com

esse renascimento mgico do mgico.
Com o aparecimento do cometa vermelho que aparece
com o ressurgimento dos drages, um novo ciclo se anuncia.
Esse novo ciclo se anuncia como uma espcie de profecia sobre
o retorno da dinastia dos drages ao trono. Dany tem a espa-
da, falta-lhe a coroa. Para conquista-la, necessitar retomar sua
terra que j estar numa luta contra o frio do inverno.
Mas os Outros no so o primeiro obstculo dos drages.
O primeiro inimigo dos drages o prprio Trono ou quem o
ocupa. Ainda que a princpio a imagem de fogo se oponha
de gelo (como frio se ope a calor), assim como ocorreu com
as imagens sobre os Outros e o inverno, os primeiros obstcu-
los e inimigos surgem de pontos mais prximos aos drages.
Encontramos neste caso, porm, uma proximidade que no
localizada geograficamente, mas por isomorfia entre as ima-
gens. A primeira delas que no h qualquer imagem de gelo
ou neve nas narrativas que se centram em Kingslanding ou nas
plancies Dotrhakis. O inverno mencionado, mas no tem o
peso que tinha para as personagens nortenhas. A segunda
uma isomorfia de cores, centrada no vermelho e no amarelo,
que aparecem em descries de vastides ensolaradas, de ca-
pim seco ou de ouro e cobre.
O monstro que cospe fogo veio depois do monstro que
surge das profundezas infernais das guas:

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sumrio
A gua que escorre amargo convite viagem sem retorno: nunca

nos banhamos no mesmo rio e os cursos de gua no voltam nas-
cente. A gua que corre figura do irrevogvel. Bachelard insiste
nesse carter fatal da gua para o poeta americano [Edgar Alan Poe].
A gua epifania da desgraa do tempo, clepsidra definitiva. Este
devir est carregado de pavor, a prpria expresso do pavor [...].
o elemento mineral que se anima com mais facilidade. Por isso
constitutiva desse arqutipo universal, ao mesmo tempo teriomrfi-
co e aqutico, que o Drago. [...] monstro antediluviano, animal do
trovo, furor da gua, semeador da morte, ele , como notou Donte-
ville, uma criao do medo. (DURAND, 2002, p. 97).
Daenerys e seus drages se atrelam por um lao hdrico

o leite de seus seios, mas tambm pelo sangue: O sangue
de sua famlia que aparece no mote de seu braso: Fogo e
Sangue. O sangue a tambm gua corrente, se seguimos
as concluses de Durand, pois como o sangue menstrual, ao
mesmo tempo feminino e face do tempo (o ciclo menstrual
comumente ligado ao movimento lunar, ou seja, tambm
uma clepsidra), at mesmo a sinuosidade do pescoo do dra-
go invoca uma imagem aqutica. O nascimento dos drages
segue ao fim da capacidade de reproduo de Daenerys, pela
maldio da bruxa. Em vez de me de um prncipe, Dany
torna-se me de drages.
Destarte, o drago no se afasta muito da nascente de
monstros que a escurido (da noite, das guas), e como o
leo, o lobo ou o cavalo, ligado ao rudo (o rugido no braso
dos Lannisters Oua meu rugido, o uivo, o trote e tambm
o rudo das ondas, do correr da gua). Ainda que a universali-
dade ou no da imagem no seja nosso foco, interessante ver

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sumrio
como se encontram interligadas atravs da narrativa, e como

todas se entrelaam com uma narrativa extremamente rica em
mortes e sangue e em medo. Desta maneira, pode-se observar
como a imagem constri ela mesma boa parte da narrativa:
Do Outro ao Lobo, do Cavalo ao Drago, um sentido que
os perpassa.
O sentido que Durand aponta aquele da morte, mas
tambm a representao e a ao imaginria do tempo. Para o
autor atravs dos smbolos imaginrios que as percepes de
tempo tomam forma, uma forma que sempre a do tempo da
finitude, ou seja, o do tempo que invoca a presena da morte.
[...] faz face a duas angstias particulares, a morte e o tempo. Nos seus
trabalhos, preciso compreender que o tempo o tempo da finitu-
de e que eles no abordam outras concepes desse termo. Assim o
imaginrio faria unicamente face morte (LEGROS et al., 2007, p.
118) [Grifo do autor]
Neste sentido, Durand nos ajuda a compreender, sem

menosprezar, um livro de fantasia pica: Ajuda-nos a encon-
trar algo de geral nas imagens desse tipo de narrativa, um
sentido, que, apesar de ser, para ele, universal, nos interessa
porque ele toma formas bastante modernas. Durand possibi-
lita que possamos perceber a fora da ao da imaginao no
imaginrio social, e por isso podermos encontrar um valor
nico num Best-Seller comum, afinal, toda imagem retm
uma originalidade, e toda imagem deve ser lida por sua forma
e potncia.
Existe, claro, milhares de outras interpretaes possveis

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sumrio
para o monstro, para Game of Thrones, para a fantasia pi-

ca em geral, todavia enxergar nelas a ao de nossa percepo
societria especfica da morte , ao menos, um ponto de vista
interessante. Assim visto, no s podemos ler algo sobre ns mes-
mos e nosso mundo, mas a importncia da criao de mundos
imaginrios, especialmente mundos to ricos em detalhe como o
construdo por George R. R. Martin. Importncia porque, se a
imagem diz o indizvel, ela nos ensina algo, ou pelo menos, nos
ajuda a lidar com algo sem que precisemos fazer uma monografia
para entend-la, j que a imagem nos diz algo por si s.
As imagens imaginrias tambm parecem invocar outros
sentidos que nos ajudam a lidar com outras angstias mo-
dernas ligadas ao nosso medo da finitude. E, nossos medos
tipicamente modernos, como da solido enquanto noite e es-
curido, que Berman (2007) nos aponta: Enquanto fausto
permanece sentado noite adentro, a caverna de sua interiori-
dade cresce em escurido e abismo, at que ele resolve matar-
-se, trancando-se na tumba em que se transformou seu espao
interior (Berman, 2007, p. 58). Este mesmo medo podemos
identificar em A Game of Thrones, quando lembramos que o
lobo solitrio morre sozinho.
Porm, pelo fato da indstria cultural agir com poder
sobre ns, controlando ou, pelo menos, exercendo influncia
sobre nossas escolhas, tal fato acaba por colonizar nosso ima-
ginrio que , no fim das contas, seu meio de ao - e assim
retirar algo da espontaneidade do smbolo imaginrio, o que
no significa que tudo que surge dela perca totalmente algo
prprio, interessante culturalmente valorizado.
O drago, o lobo, o leo, e aquele que nos estranho

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sumrio
seja ele alien, estrangeiro ou simplesmente Outro so fi-

guras e imagens bastante repetidas no nosso imaginrio social.
Porque, ento, no nos cansamos de v-los? Aparecem com
toda sua mortalidade como personagens de filmes de terror ou
contos infantis e at mesmo em diversas metforas para a fata-
lidade do poder, como o lobo ou o monstro das profundezas
que leviat, em O Leviat de Thomas Hobbes.
At mesmo quem no v ou l fantasia, assiste novela,
filmes e at mesmo jornais, em que, sempre, h um ou outro
Outro que aparece e assombra, mata ou explode algo ou al-
gum. Na fico em geral, no s na fantasia, mas especialmente
nesta, aquilo que a promessa moderna de vida segura falha em
expurgar, surge, das profundezas da imaginao o que nos diz a
verdade: morrers! Contudo, tambm aparece de forma que o
imaginante possa pegar, tocar, sentir, negar ou aceitar, matar ou
domar.
Se for possvel dizer que de certa forma a modernidade des-
locou a imaginao para um lugar perifrico, o fez porque quis
expurgar a morte. Mas s na imaginao que a morte pode ser
expulsa e dominada. Da arte moderna mais requintada em forma
e estilo, at os contos de fadas e livros de fantasia, podemos en-
xergar sem nos enganar (muito), ao menos algo que diz respeito
a todos ns.
As interpretaes apresentadas, principalmente no Cap-
tulo Dois, foram apenas anlises iniciais. A Game of Thrones
possui mais de 800 pginas apresenta um mundo ricamente
detalhado e abundante em imagens maravilhosas, e qualquer
smbolo imaginrio abre diversas possibilidades de leitura, di-
versos sentidos podem ser compreendidos a partir dele. Mas

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sumrio
como afirma Legros et al, nenhuma interpretao nas cincias

humanas pode, sinceramente, ter a pretenso de ser exaustiva.
O pesquisador deve se contentar em realar as relaes entre
o que j uma interpretao, aquela realidade distinguida do
imaginrio (Legros et al., 2007, p.110).
Se conseguimos realar essas relaes, no sabemos.
Tentamos ter o cuidado em evitar relativismos que a ideia de
mltiplas realidades institui e ao mesmo tempo de no con-
fundir interpretao com a realidade do objeto, pois, afinal,
alguma ideia de realidade necessria para que haja qualquer
compreenso. Buscamos paralelamente, no dar a impresso
de que o imaginrio e os smbolos imaginrios formam uma
categoria secreta a que se deva descobrir ou desvelar o sen-
tido do smbolo visvel no smbolo, a interpretao apenas
busca traduzi-lo em palavras, em signos. Novamente, nos ins-
piramos em Sociologia do Imaginrio para tal afirmao:
O imaginrio no uma forma social escondida, secreta, incons-

ciente que vive sobre as fibras do tecido social. Ele no o reflexo,
o espelho deformado, o mundo revirado ou a sombra da realidade,
uma sociedade subterrnea que cruzar profundamente os esgotos
da vida cotidiana, mas ele estrutura, no fundo, o entendimento hu-
mano. Tudo somado, so os mtodos analticos que do pesquisador
que cruzam as galerias subterrneas. (LEGROS et al, 2007, p.111).
Tampouco foi sem receio que utilizamos As estruturas an-

tropolgicas do imaginrio de Gilbert Durand. Durand (2002)
estabelece um sistema filosfico complexo e bastante com-
pleto no que diz respeito amplitude das abordagens sobre

voltar ao
sumrio
o smbolo e o este apresenta. Contentamo-nos em realidade,

com as imagens que o autor descreve como pertencentes ao
Regime Diurno porque nele que aparecem com mais cla-
ridade - a luz uma das imagens mais presentes neste regime
- as imagens de monstros e heris, as imagens de ascenso e
queda e de luta - o regime antittico. Algumas das ima-
gens apresentadas talvez fossem melhor classificadas no Re-
gime Noturno, onde as imagens do retorno e da escurido
acolhedora so localizadas, porm nos pareceu que necessi-
taramos de algum desvio do fio de explicao, tendo em vista
que a utilizao dos dois regimes resultaria numa necessidade
de uma abordagem mais ampla e as concluses seriam, pos-
sivelmente, bastante distintas das que se chegou. Assim, nos
focarmos numa perspectiva diurna, mas no necessariamen-
te incompleta: no buscvamos uma classificao das imagens
em regimes, mas utilizamos a categoria como meio de ligar as
imagens estudadas entre si. Ainda que possa apresentar desfal-
ques e mesmo equvocos na interpretao, tal escolha se mos-
trou suficiente para uma narrativa congruente.
Mesmo a rpida abordagem que foi feita sobre a moder-
nidade e a morte ou o tempo nela foi produzida de um modo
um tanto receoso pela grande produo acadmica existente
sobre um tema to amplo como modernidade, que afinal se
pretende como uma era da humanidade. Igualmente aqui
tivemos que nos limitar a mostrar algumas ligaes entre a
modernidade e o smbolo imaginrio, principalmente no que
diz respeito ao tema da morte, da percepo de finitude.
Finalmente, terminamos reafirmando a eficcia social
que o smbolo, compreendido como detentor de sentido que

voltar ao
sumrio
independente de toda interpretao e que no nunca alea-

trio; ele possui uma direo e, sobretudo, uma conscincia
inconsciente (Legros et al, 2007, p. 115), uma eficcia que
une pessoas em narrativas, mas que tem tambm um trabalho
elucidador com esclarece Rodrigues: Engana-se quem pensa
que a arte da fico nos coloca frente ao desconhecido. A fic-
o nos leva a reconhecer, a compreender o que j sabamos,
ou, pelo menos, teramos condies de saber. Da que toda
fico pode ter dependendo da recepo a ela elementos
de autoajuda. (Rodrigues, 2004, p. 41).
uma tarefa quase que de mestre, pois, se a morte
indizvel, sua fatal factividade nos certa. Poderamos dizer
que dizer-nos a morte tambm de certa forma nos ensinar
um pouco sobre ela.
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nes-george-r-r-martin-fights-the-genre-wars/

VEREDAS METODOLGICAS:
A PALAVRA GEOGRFICA EM
GUIMARES ROSA
Gabriel Tlio de Oliveira Barbosa
Ah, meu amigo, a espcie humana peleja para impor ao latejante

mundo um pouco de rotina e lgica, mas algo ou algum de tudo
faz trincha para rir-se da gente... E ento?
(Guimares Rosa Primeiras Estrias)
Introduo
Uma das definies da palavra vereda, amplamente di-

fundida pela regio central do Brasil, atribuda a um tipo de
fisionomia ambiental de importante significado ecolgico e
socioeconmico para o domnio do Cerrado. Trata-se de um
arranjo fitogeogrfico condicionado ao afloramento do lenol
fretico, podendo ocorrer tanto nos vales, como nos topos das
chapadas, em suaves depresses. igualmente descrita como
cabeceira de drenagem natural, com nascentes em toda a sua
143
voltar ao
sumrio
extenso, orladas por belas palmeiras conhecidas como buriti.

J no plano artstico, a vereda ganhou nova acepo ao ser lite-
rariamente reelaborada por Joo Guimares Rosa, o primeiro
a referenci-la como um osis em meio s vastas terras do
grande serto.
No entanto, outro significado acerca desta palavra que
nos atentamos para este trabalho: a ideia de vereda como
rumo, caminho, direo para novos percursos metodolgicos
na geografia. A concepo que adotamos deixar se seduzir
pela linguagem potica presente na obra de Rosa como uma
direo que nos fez refletir sobre os estudos socioespaciais.
A literatura se configura como uma legtima interpreta-
o de imagens construdas sobre os lugares e os homens. Ao
estabelecer um encontro entre diversos saberes e superando o
isolamento das disciplinas, a arte literria compreende em si,
um arcabouo de conhecimentos para a compreenso subjeti-
va do espao, lanando um olhar atento acerca das dinmicas
do territrio e sobre as transformaes das sociedades e dos
lugares. O discurso presente no painel literrio preenche, por-
tanto, todos os requisitos para enriquecer a linguagem e forta-
lecer os argumentos do conhecimento socioespacial.
Ser abordada, nos prximos pargrafos, a importncia
da literatura e da poesia como possibilidades de representaes
de mundo que estabeleam pontes de dilogo com a palavra
da cincia. E, em um segundo momento, a obra de Guima-
res Rosa ser tomada como um exemplo das infinitas alter-
nativas de trocas entre o olhar geogrfico e olhar artstico,
sendo que, no caso do escritor mineiro, a realidade mtica e
mgica do serto vai alm de sua subsistncia geogrfica.

voltar ao
sumrio
A literatura como renovao metodolgica
Ao refletir sobre a importncia de uma linguagem mais

aberta, criativa e menos limitada ao discurso cientfico, Adria-
na Melo (2011) aposta na palavra potica para dar novos
horizontes para a cincia contempornea. Na palavra potica,
o ponto mvel e nos mobiliza: desviando-nos do caminho,
convocando-nos a visualizar novos caminhos (MELO, 2011,
p. 23). A poesia, ao visar novos caminhos, possibilitaria maior
fertilidade ao texto cientfico, gerando ricas e inusitadas inter-
pretaes sobre o espao.
Os gneros literrios em seus diversos gneros roman-
ces, poesias, novelas, contos, etc. abrem-se como possibili-
dades de abordagens alternativas para tratar os temas socioes-
paciais. Embora assumidamente ficcionais, eles se configuram
tambm como legtimas representaes do mundo e de seus sig-
nificados. Interpretaes que lanam olhares sobre o espao e
sobre os lugares, convergindo aos caminhos percorridos por
gegrafos empenhados em perspectivas amplas, integradas e
multifacetadas da realidade, em mltiplos aspectos da socie-
dade e da natureza.
Como analisado por Carlos Augusto Monteiro (2006),
no quer dizer que o ficcional, o imaginrio, o mtico, o me-
tafsico possa substituir o real. Mas muito provvel que isso
venha a iluminar a percepo daquilo que geogrfico, ca-
paz de enriquecer o conhecimento espacial. Nas palavras do
autor, a relao geografia-literatura vai ao encontro de um
pensamento mais sistmico, proposto inicialmente pela nova
geografia humanstica:

voltar ao
sumrio
A atual preocupao com um conhecimento mais conjuntivo, uma

pregao das virtudes do holismo e a proposta de uma nova geogra-
fia humanstica, poder promover um benfico contato com a lite-
ratura. No se quer dizer, de nenhum modo, que a criao literria
substitua a geografia, mas preciso que se considere uma possibili-
dade de complementao enriquecedora [...] E reconhecer tambm
que, por mais tabelas de dados e comprovaes cientficas que uma
anlise geogrfica possa fornecer, haver uma possibilidade de que
um artista criador na alta literatura com outros recursos tenha o
poder de criar uma realidade infinita (MONTEIRO, 2006, p. 61).
Neste sentido, Adriana Melo (2011) considera que a pa-

lavra potica pode contribuir de forma estimulante cincia,
a partir de uma linguagem mais livre, flexvel e fluente para o
dilogo (MELO, 2011, p.18). Ao construir um limite da pala-
vra cientfica em relao s palavras da arte, a cincia moderna
instaurou uma dicotomia que tende a esvaziar os argumentos
que buscam perfeio e objetividade. Para a autora, o rigor da
linguagem cientfica, ao se colocar refratria subjetividade,
parcialidade, proximidade e ao contato, criou uma espcie
de Torre de Babel de lnguas intraduzveis que no se co-
municam.
Concordamos com Melo especialmente pelo reconhe-
cimento de que a cincia, como um exerccio de explicao
do mundo, necessita de analogias e metforas como forma de
enriquecer e qualificar a linguagem, possibilitando o fortaleci-
mento de seus argumentos. A palavra potica ou a palavra lite-
rria so alternativas para iluminar o texto cientfico a partir

voltar ao
sumrio
de uma linguagem envolvida por sensibilidade, de maneira a

proporcionar maior proximidade com aquilo que discutido
nas pesquisas. O poder da palavra remete a considerao de
Jos Saramago sobre o tema:
As palavras so assim, disfaram muito, vo-se juntando umas com

as outras, parece que no sabem aonde querem ir, e de repente, por
causa de duas ou trs, ou quatro que de repente saem, simples em si
mesmas, um pronome pessoal, um advrbio, um verbo, um adjecti-
vo, e a temos a comoo a subir irresistvel superfcie da pele e dos
olhos, a estalar a compostura dos sentimentos, s vezes so os nervos
que no podem aguentar mais, suportaram muito, suportaram tudo,
era como se levassem uma armadura, diz-se (SARAMAGO, 2008,
p. 267).
A fora da palavra, ao estalar a compostura dos sentimen-

tos, induz ao leitor a adquirir uma nova percepo das coisas,
que permita induzi-lo a refletir, a se emocionar, e que seja ca-
paz de lev-lo a um novo estado de nimo. justamente nesta
direo que o formalista russo Viktor Chklovski (1971) con-
cebe o processo da arte. A arte atua com objetivo de dar novas
formas, sensaes e intensidades para certos aspectos que o
apreciador do objeto artstico ainda no havia experimentado
at o momento.
De acordo com o autor, o contedo artstico provocaria
um novo olhar capaz de despertar o espectador de sua inrcia
mental, provocada pelo inconsciente humano e pelo comporta-
mento automtico em que normalmente estamos submetidos:

voltar ao
sumrio
Se examinarmos as leis gerais da percepo, vemos que uma vez tor-

nadas habituais, as aes tornam-se tambm automticas. Assim, to-
dos os nossos hbitos fogem tambm para um meio inconsciente e
automtico [...] Se toda a vida complexa de muita gente se desenrola
inconscientemente, ento como se esta vida no tivesse sido.
E eis que para devolver a sensao de vida, para provar que pedra
pedra, existe o que se chama de Arte. O objetivo da Arte dar
a sensao do objeto como viso, e no como reconhecimento; o
procedimento da Arte o procedimento que consiste em obscurecer
a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo (CHKLO-
VSKI, 1971, p. 43-45).
O olhar artstico e o olhar geogrfico - manifestado em suas

perspectivas crticas - seriam como lentes essenciais para uma
percepo cativante e lcida da realidade. Por que no dizer
que a percepo, o olhar e a observao no so tambm habi-
lidades atribudas ao gegrafo, desde os mais remotos insights
da disciplina geogrfica? O olhar como contribuio para as
descries do espao, para aumentar a durao da percepo
sobre o territrio, para ver aquilo que escapa do inconsciente e
do automatismo do cotidiano. Desta forma, tanto a arte como
a cincia geogrfica muito teriam a contribuir a despeito da
forma mope e automtica de se ver o mundo.
Um dos personagens mais emblemticos na obra de Gui-
mares Rosa, o menino Miguilim de Campo Geral, ao final
da narrativa descobre um novo mundo atravs das lentes dos
culos cedidos por um doutor que viera a isolada fazenda do
Mutum. Trata-se de uma cena comovente, j que aps colocar
os culos, o menino consegue ver alm daquilo que seu uni-
verso mope conhecia at ento. A beleza do horizonte abriria

voltar ao
sumrio
um novo caminho para o personagem, que em breve se muda-

ria daquele lugar para uma nova vida:
Mas, ento, de repente, Miguilim parou em frente do doutor. Todo

tremia, quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim,
disse. Pediu. O doutor entendeu e achou graa. Tirou os culos, ps
na cara de Miguilim. E Miguilim olhou para todos, com tanta
fora. Saiu l fora. Olhou os matos escuros de cima do morro, aqui a
casa, a cerca de feijo-bravo e so-caetano; o cu, o curral, o quintal;
os olhos redondos e os vidros altos da manh. Olhou mais longe, o
gado pastando perto do brejo, florido de sao-joss, como algodo. O
verde dos buritis, na primeira vereda. O mutum era bonito! Agora
ele sabia (ROSA, 2006, p. 133).
A repentina nitidez das formas da paisagem propiciada

pelo par de culos revela ao menino um mundo de esperana
que se refaz em frente aos seus novos olhos. Miguilim, que
se divertia e se encantava com a exuberncia da natureza, ao
contemplar a beleza da flora e dos animais presentes naquele
ambiente, agora podia enxergar um mundo ainda mais vasto,
onde a vista conseguia alcanar mais longe.
Assim como o personagem de Rosa, a geografia e a cin-
cia, de uma maneira geral, podem atingir panoramas ainda
mais amplos em suas pesquisas, a partir da palavra potica e
literria. Ao projetar uma infinidade de imagens pelas lentes
feitas de metforas e analogias, a literatura concede uma es-
timuladora alternativa de fertilidade aos saberes - dentre eles
o conhecimento cientfico - encorajando uma reflexo ainda
mais intensa de suas questes.

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sumrio
O gegrafo brasileiro Milton Santos j indicava que o

maior erro que a geografia cometeu foi o de querer ser cin-
cia, em vez de cincia e arte (SANTOS; HARAZIM, 2011,
p. 169). A aproximao da geografia com o mtodo de pensa-
mento estritamente cientfico deixou para trs algumas impor-
tantes contribuies, devido ao simultneo distanciamento da
disciplina em relao literatura, poesia e filosofia cam-
pos do conhecimento interdependentes e ricos para a reflexo
geogrfica.
Alm disso, sem estar preso s formalidades da lingua-
gem e das restries metodolgicas da cincia, e sem a pre-
tenso de desvendar com exatido o real, a arte no procura
uma verdade nica, nem explicaes lgicas sobre o mundo.
As obras literrias abordam as questes dos homens e de seu
ambiente de modo a permitir que elas permaneam vivas aos
olhos e s almas dos leitores. A literatura faz o saber sem a
pretenso arrogante de faz-lo, sem anunciar promessas que
no pode cumprir (HISSA, 2002, p.291). Um novo paradig-
ma de cincia caminha em direo a um saber mais prximo
de questionamentos que movam o pensamento humano, de
dvidas que incitem incertezas, irresolues. Com o saber
cresce a dvida, na verdade s sabemos quo pouco sabemos,
afirmava o filsofo e poeta alemo Goethe.
A despretenso de representao do mundo pelas artes
no visa obstinadamente verdades provisrias, mas sim im-
pulsionar novos olhares para um espao em constante muta-
o. Assim, ao concluir uma pesquisa [o cientista] constata
que para uma resposta obtida levantam-se novas indagaes.
E isso que impulsiona a cincia (MONTEIRO, 2006, p.

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sumrio
61.62). Ao admitir a provisoriedade de seus dados, resulta-

dos, concluses e conquistas, as abordagens cientficas podem
absorver uma maior amplitude de reflexo por meio das suas
prprias dvidas.
Embora ainda em menor nmero, alguns pesquisadores
comeam a trabalhar a perspectiva da literatura em consonn-
cia com aquilo que considerado como conhecimento de na-
tureza espacial, ou geogrfica. Frederico Roza Barcelos (2009)
assinala que o discurso literrio pode se afirmar como uma
renovao metodolgica. Uma renovao pelo fato da lite-
ratura, ao longo da histria da humanidade, se mostrar mais
do que outras formas de conhecimento, capaz de representar
o irrepresentvel ou o indizvel. Assim sendo, graas s
virtualidades imagticas da criao literria, tornar-se-lhe pos-
svel dar materialidade e visibilidade queles elementos que,
doutra forma, seriam intraduzveis e imperceptveis a olho nu
(FANTINI, 2008, p. 245)
Alguns trabalhos devem ser citados como exemplos de
abordagens precursoras que levaram em considerao as in-
terpenetraes entre geografia e literatura. Alm daqueles j
considerados anteriormente, fazemos meno autores como
Fernando Segismundo (1949), Carlos Fuentes (2007), L-
cia Helena Grato (2006), Eduardo Mandarola Jr. (2005),
Oswaldo Bueno de Amorim (2008), Lvia de Oliveira (2002),
dentre outros.

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sumrio
O espao-palco de Guimares Rosa
Desta forma, a literatura de Guimares Rosa pode ser en-

volvida a trazer a arte, a inveno e a inspirao para auxiliar a
construo do texto cientfico, em especial, o texto geogrfico.
No s pela poesia, pelo poder da palavra a estalar a compos-
tura dos sentimentos, mas tambm pela possibilidade do ro-
mance roseano propor leituras e vises sobre o Brasil e o Cer-
rado, em sua conjuntura espacial, temporal, social e cultural.
Rosa chegou a admitir que durante a infncia, uma de
suas preferncias era estudar sozinho e brincar de geografia.
O escritor era publicamente um grande admirador da geo-
grafia e de tudo que representa, numa cmera lentssima, o
estremunhar da paisagem, pelos sculos 1. Os documentos das
cadernetas de viagens ao serto mineiro (1952) e pela Frana
e pela Itlia (1949-1950), o dirio de Paris (1948-1951) e o
caderno de leitura de Homero (1950) reafirmam tambm seu
perfil naturalista, interessado no saber da grande vida, do en-
volvente, do conjunto.2
Os gerais descritos na obra de Guimares Rosa compreen-
dem a vasta regio dos cerrados e de fazendas de gado que se es-
tendem desde o Oeste e Noroeste de Minas Gerais at ao Piau
e ao Maranho, como muito bem descrito pelo prprio escri-
tor ao tradutor italiano Edoardo Bizzarri (ROSA, 2003, p.40).
Trata-se de um grande fragmento do domnio morfoclimtico
e fitogeogrfico classificado pelo gegrafo brasileiro Aziz AbSa-
1
Publicado originalmente na Revista da Sociedade Brasileira de Geografia, Rio de Janeiro
(Tomo LIII, 1946, p. 96-7). Utilizamos como referncia a publicao de BEZERRA e HEIDE-
MANN (2006, p. 16).
2
Idem.

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sumrio
ber como o domnio dos chapades recobertos por cerrados e

penetrados por florestas galerias (ABSABER, 2003).
A concepo adotada por AbSaber compreende o cer-
rado como uma das seis feies paisagsticas e ecolgicas bra-
sileiras, que se constituem a partir de conjuntos espaciais de
certa grandeza territorial de centenas de milhares a milhes
de quilmetros quadrados de rea onde haja um esquema
coerente de feies de relevo, tipos de solo, formas de vegeta-
o e condies climtico-hidrolgicas (ABSABER, 2003, p.
11, 12). O emprego do termo cerrado adotado aqui pode se
adequar tambm segundo outras interpretaes e expresses
normalmente concebidas por estudiosos do tema, como rea
geogrfica, biossistema regional, regio fitoecolgica, provn-
cia vegetacional, domnio fitogeogrfico e por bioma, a con-
cepo mais consolidada entre elas.
O bioma do cerrado se caracteriza tambm pela alternn-
cia de veres chuvosos entre os meses Outubro e Maro e
invernos secos entre Abril e Setembro, com mdia anual
de precipitao de 1500 mm, variando de 1300 a 2000 mm
(RIBEIRO & WALTER, 2008, p. 154). A temperatura mdia
anual de 20,1 C varia durante todo o ano de acordo com as
duas estaes bem definidas entre seca e chuvosa.
Assim, nos deparamos muitas vezes nos livros de Rosa
com expresses frequentemente utilizadas na regio como:
entrada-das-guas, tempo-das-guas, fim-das-guas, fi-
nal das guas. Elas exprimem os perodos do ano de acordo
com suas estaes, j completamente incorporadas na relao
do homem sertanejo com o seu ambiente. Contudo, o ritmo
marcante do tropicalismo regional implica em uma preserva-

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sumrio
o dos padres de perenidade dos cursos dgua regionais,

mesmo nos perodos secos, fator essencial para a dinmica
ecolgica do bioma:
Mesmo nos canais de escoamento laterais aos chapades e de redu-

zida extenso permanece uma espcie de linha mida dgua quase
superficial, que atravessa toda a estao seca no meio do ano. Este
lenol dgua tambm sobre variaes, de um a quatro metros do
subsolo superficial dos cerrados, continuando, porm, tangente su-
perfcie da topografia, o que alimenta as razes da vegetao lenhosa
desta rea (ABSABER, 2003, p. 38).
O protagonista de Grande Serto: Veredas afirma que [...]

nuns lugares, encostando o ouvido no cho, se escuta barulho
de fortes guas, que vo rolando debaixo da terra (ROSA,
2001, p. 308). De tal modo que, inclusive durante a estao
seca, a dinmica dos lenis dgua subsuperficiais permite a
alimentao da vegetao do cerrado, j adaptadas ecologica-
mente a partir de suas longas e pivotantes razes. Alm disso,
durante o perodo de maior deficincia hdrica, em que ocorre
grande nmero de queimadas na regio, a vegetao adquire
mecanismos de adaptaes morfolgicas, que possibilita sua
sobrevivncia ao fogo.
As travessias dos personagens roseanos percorrem a todo
o momento um ambiente de configurao mutvel: revela-
do ora pelo aspecto rido da vegetao, o formato tortuoso
das rvores e o solo de m qualidade, onde a terra e o pasto
pobrejam tanto (ROSA, 2006, p. 249); ora pelo maravilho-
so mundo dos grandes rios, num campo de muitas guas

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sumrio
(ROSA, 2006, p.241) e da diversidade das plantas e animais,

da beleza dos buritis, das veredas e formaes rochosas.
Segundo avaliao de Monteiro (2006), um dos elemen-
tos que exemplificam o vnculo entre o real e o mtico na
geografia do serto de Guimares Rosa , justamente, o con-
traste entre os oponentes higromtricos: o difcil e rude serto
e o verde macio, belimbeleza das veredas (MONTEIRO,
2006, p. 50, 51).
No prefcio de Grande Serto: Veredas, Paulo Rnai
(2001) chama a ateno para o padro ambguo recorrente
nesta obra, embaralhado na linguagem e no fluxo de mem-
ria do narrador. O protagonista Riobaldo empenhado em
definir o termo grande serto, com ntido contedo geogrfico
e ainda imbudo de outros significados vagos e amplos. Para
Rnai, o grande serto a contraposio simblica das veredas:
Para quem nele nasceu e viveu e com ele se identificou, o serto

acaba sendo toda a confusa e tumultuosa massa do mundo sensvel,
caos ilimitado de que s uma parte nfima nos dado a conhecer,
precisamente a que avista ao longo das veredas, tnues canais de
penetrao e comunicao. Assim o sinal ___: ___ entre os dois ele-
mentos do ttulo teria valor adversativo, estabelecendo a oposio
entre a imensa realidade inabrangvel e suas mnimas parcelas aces-
sveis, ou noutras palavras, entre o intuvel e o conhecvel (RNAI,
2001, p.17).
Partindo desta interpretao simblica, corroborada por

outros crticos da literatura brasileira, podemos chegar ideia
da oposio entre o grande serto e as veredas tambm pela

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peculiaridade ambiental do espao-palco roseano, em que o

dualismo, desta vez, se configura por meio das diversas fisio-
nomias do cerrado.
possvel verificar na descrio dos gerais apresentada
por Rosa ao tradutor italiano, indcios que evidenciam a bifa-
cialidade desta vasta paisagem. No trecho a seguir, ele circuns-
creve a regio sob o ponto de vista topogrfico, morfolgico,
pedolgico e vegetacional. Alm da conotao negativa atri-
buda ao solo e vegetao do cerrado, verifica-se um amplo
conhecimento geogrfico do escritor, ao realar a dinmica
hidrolgica, o processo de infiltrao das guas das chuvas e a
capacidade adaptativa das espcies arbreas no bioma:
O que caracteriza esses GERAIS so as chapadas (planaltos, amplas

elevaes de terreno, chatas, s vezes serras mais ou menos tabulares)
e os chapades (grandes imensas chapadas, s vezes sries de cha-
padas). So de terra pssima, vrios tipos sobrepostos de arenito,
infrtil. [...] E to poroso, que, quando bate chuva, no se forma
lama nem se veem enxurradas, a gua se infiltra, rpida, sem deixar
vestgios, nem se v, logo depois, que choveu. A vegetao a do
cerrado: arvorezinhas tortas, baixas, enfezadas (s persistem por-
que tm longussimas razes verticais, pivotantes, que mergulham a
incrveis profundidades). E o capim, ali, spero, de pssima qua-
lidade [...] rvores, arbustos e m relva, so nas chapadas, de um
verde comum, feio, montono (ROSA, 2003, p. 40, grifos nossos).
Logo depois desta caracterizao, o autor esclarece tam-

bm o papel das veredas dentro do contexto ambiental do cer-
rado, com importante desempenho ecolgico e social. Assim,

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percebemos que, alm daquele significado de canais de co-

municao dentro do espao amplo, perigoso e ameaador
do serto, as veredas tambm exercem sua funo ecolgica,
cumprindo o papel de osis em relao s reas de chapadas:
Mas, por entre as chapadas, separando-as (ou, s vezes, mesmo no

alto, em depresses no meio das chapadas) h as veredas. So vales
de cho argiloso ou turfo-argiloso, onde aflora a gua absorvida. Nas
veredas h sempre o buriti. De longe a gente avista os buritis, e j
sabe: l se encontra gua. A vereda um osis. Em relao s cha-
padas, elas so, as veredas, de belo verde-claro, aprazvel, macio.
O capim verdinho-claro, bom. As veredas so frteis. Cheias de
animais, de pssaros (ROSA, 2003, p. 41, grifos nossos).
[...] Nas veredas h s vezes grande matas, comuns. Mas,

o centro, o ntimo vivinho e colorido da vereda, sempre or-
nado de buritis, buritiranas, sassafrs e pindabas, beira da
gua. As veredas so sempre belas! (ROSA, 2003, p. 42, gri-
fos nossos).
Guimares Rosa narra com preciso este ambiente para
que o tradutor seja capaz de interpretar e compreender a re-
levncia das veredas dentro da realidade do serto roseano. A
ocorrncia das veredas, condicionadas ao afloramento do len-
ol fretico, exercem papel fundamental no sistema hidrolgi-
co e na manuteno da fauna do bioma, como local de pouso
para a avifauna ou como refgio, abrigo, fonte de alimento e
local de reproduo para fauna terrestre e aqutica. As veredas
tambm tiveram grande influncia para os primeiros ncleos
de povoamento humano da regio e at hoje fator condicio-

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nante para fixao do homem do campo.

Contudo, ao trabalhar com a obra deste autor, devemos
levar em conta a advertncia colocada pelo prprio Rosa no
prefcio de Tutamia, quando observa que o livro pode valer
pelo muito que nele no deve caber. E tambm a declarao
do poeta Carlos Drummond de Andrade, ao contemplar a
publicao de Primeiras Estrias, em 1962: mais uma vez no
facilitem com o Rosa; ele diz sempre outra coisa alm do que
est dizendo.
Apesar da autntica descrio de realidades locais, pai-
sagens caractersticas do serto, atravs de uma fidelidade
incrvel ao real, Guimares constri uma importante lingua-
gem simblica em toda sua obra. Como exemplifica o trecho
a seguir da carta ao tradutor italiano Edoardo Bizarri, Rosa
utilizava a realidade sertaneja como pano de fundo para uma
mensagem maior, a partir de sua valorizao ao metafsico e
religioso, despertando o interesse por valores intrnsecos aos
seres humanos:
[...] os meus livros, em essncia so anti-intelectuais defendem

o altssimo primado da intuio, da revelao, da inspirao, sobre
o bruxolear presunoso da inteligncia reflexiva, da razo, a magera
cartesiana [...] Por isso mesmo, como apreo da essncia e acentua-
o, assim gostaria de consider-los: a) cenrio e realidade sertaneja:
1 ponto; b) enredo: 2 pontos; c) poesia: 3 pontos; d) valor metafsico
religioso: 4 pontos. (ROSA, 2003, p. 90, 91).
Muito dos mritos atribudos a Rosa esto vinculados a
sua poderosa artimanha em detalhar os aspectos essenciais de
uma regio o serto mineiro e do homem sertanejo condi-

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cionado a sua peculiaridade ecolgica. da tambm que iro

brotar das pginas roseanas, uma poesia recheada por elemen-
tos paisagsticos compostos pelos rios, morros, serras, imensos
chapades, tabuleiros e pela mpar biodiversidade concernen-
te ao cerrado brasileiro. Contudo, mesmo representando uma
localidade delineada espao-temporalmente, como no caso
dos trabalhos do escritor, no podemos reduzir os limites do
ambiente artstico a uma paisagem real.
Tratando especificamente de Grande Serto: Veredas, An-
tnio Candido chama ateno para certas metamorfoses car-
togrficas desta obra:
Cautela, todavia. Premido pela curiosidade, o mapa se desarticula

e foge. Aqui um vazio; ali uma impossvel combinao de lugares;
mais longe uma rota misteriosa, nomes irreais. E certos pontos de-
cisivos escapam de todo. Comeamos ento a sentir que a flora e a
topografia obedecem frequentemente necessidade de composio;
que o deserto sobretudo projeo da alma e as galas vegetais simbo-
lizam traos afetivos. Aos poucos vemos surgir um universo fictcio,
medida que a realidade geogrfica recoberta pela natureza conven-
cional (CANDIDO, 1971, p. 124).
Parte do que descrito nos livros do autor realmente cor-

responde lugares espacialmente localizveis, assemelhando-se
a relatos descritivos do serto mineiro. Alis, cuidadosos traba-
lhos realizaram estudos sobre as marcas do tempo e do espao
constatados na obra de Guimares. Allan Viggiano (1974),
por exemplo, rastreia localidades mencionadas no Grande Ser-
to: veredas, chegando concluso de que, dos cerca de 230

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marcos na paisagem, dentre rios, cidades, vilas, povoados, ser-

ras, crregos, mais de 180 podem ser encontradas no mapa.
Entretanto, a transfigurao do real por meio da imagi-
nao potica de Rosa, imprime novos e determinantes sig-
nificados para os romances. As paisagens inventadas muitas
vezes parecem brotar dentro dos personagens, para repre-
sentar determinado papel simblico (COSTA, 2008, p. 335).
neste caminho, que Candido percebeu o deserto como pro-
jeo da alma e galas vegetais simbolizando traos afetivos, de
acordo com a citao anterior. A toponmia real se mescla com
a elaborao artstica e com a concepo mtica e metafsica,
profundamente lapidadas pelo escritor, resultando obras abso-
lutamente totalizantes.
Os livros possuem um contedo que vai muito alm de
seu continnuum espacial, se caracterizando, portanto, pelo
carter transcendente e universal. Monteiro (2006), ao com-
parar a efemeridade dos relatos geogrficos e o contedo de
obras literrias, v em Grande Serto: Veredas uma obra eterna
e encantatria:
Os vrios relatrios das diferentes misses cientficas; os antigos

relatos dos naturalistas; as monografias e artigos geogrficos que se
produziram ao longo dos tempos daro depoimentos circunscritos
s pocas de suas produes. A efemeridade dos relatos geogrficos
diante de um mundo em permanente mutao. O magnfico painel
arquitetado literariamente por Guimares Rosa como poema-en-
cantatrio que ser eterno (MONTEIRO, 2006, p. 61).

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Talvez por isso mesmo a obra literria no caso de Rosa

e de tantos outros grandes escritores, assuma com veemncia
a virtude de continuar perpetuando ao longo do tempo na
lembrana e na vida dos leitores. Assim, quando discutimos
uma cincia que procura alcanar o real e que busca mtodos
especficos para isso, vemos ento que ela precisa, ao mesmo
tempo, do fantstico da literatura, das artes, de outros sa-
beres para encontrar um caminho mais frtil, onde a fan-
tasia nos devolve sempre enriquecidos realidade do cotidiano
(CANDIDO, 1971, p.139).
A paisagem, como produto cultural/hereditrio e reflexo
subjetivo da experincia, ao se metamorfosear em paisagem
literria, ganha novas formas mediadas por um renovado con-
junto semitico/artstico (MULINACCI, 2009). No caso de
Guimares Rosa, o serto e o Cerrado transcendem seus des-
tinos de moldura narrativa, para se conformarem em persona-
gens coprotagonistas da narrao. Um espao-palco permeado
por uma rica e sofrida histria, um mundo muito misturado
no corao do pas, que carrega em si a imensa emoo potica
que sobe da nossa terra e das suas belezas: dos campos, das matas,
dos rios, das montanhas; capes e chapades, alturas e planuras,
ipueiras e capoeiras, caatingas e restingas, montes e horizontes; do
grande corpo, eterno, do Brasil 3.
3
Ibidem, p. 8.

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Consideraes Finais
A exuberncia da natureza e a riqueza dos detalhes descri-

tos sobre a vasta paisagem cultural e natural do cerrado brasi-
leiro se definiram como uma importante marca do projeto li-
terrio do escritor Joo Guimares Rosa. Devido a um intenso
conhecimento adquirido por meio de pesquisas documentais
acerca do universo sertanejo, somados aos registros de viagens
realizadas pelo serto mineiro, e por um sentimento telrico
em relao sua terra natal, Rosa pde exprimir poeticamente
um espao que se transfigurou - a partir da realidade geogrfi-
ca - na ambincia artstica de seus livros.
No mundo muito misturado da literatura roseana e
suas intersees com a geografia, uma ltima questo aqui
elaborada esbarra em uma tortuosa e envolvente via de mo
dupla: Afinal, foi a realidade sertaneja que deu origem aos livros
de Rosa, ou os livros que deram uma nova moldura ao serto?4
No caminho aqui traado nos deparamos com uma refle-
xo de natureza ambgua a respeito do tema tratado. O enig-
ma do serto, de sua gente e de um modo de vida especfico
condicionado a dualidade ecolgica do rude grande serto e o
mundo belimbeleza das veredas, despertaram o fazer artstico
de Rosa; que, por sua vez, soube dar aos seus personagens e ao
cenrio um valor mgico e transcendente realidade regional.
Despreocupado em realizar uma sntese definitiva e descritiva
dos traos locais ou uma anlise histrico-social do homem do
serto, Rosa preferiu se enveredar por outros caminhos. O au-
tor investiga questes relevantes em qualquer parte do mundo
4
(FANTINI, 2003, p. 29)

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sumrio
inclusive no que se refere alma humana alcanando o

universal a partir de um regionalismo em constante transfigu-
rao entre realidade e fico. assim que nos deparamos com
o serto do tamanho do mundo e em toda parte no aclamado
romance Grande Serto: Veredas.
A experincia documentria de Rosa, esforo que bus-
cou a observao do modo de vida sertanejo e das implicaes
ecolgicas do seu ambiente, ao ser incorporado por valores
metafsicos e aos grandes dilemas humanos - os quais a arte
se dispe a investigar alavanca e fertiliza o conhecimento
sobre o mundo. Como uma possibilidade de complementa-
o enriquecedora, a literatura roseana tem a possibilidade
de iluminar pesquisas geogrficas, envolvendo os aspectos so-
cioespaciais que rodeiam o serto mineiro, o Cerrado e suas
transformaes ao longo do tempo.
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GEOGRAFIA E LITERATURA:
ENSAIO SOBRE O LUGAR EM
PATATIVA DO ASSAR
Gervsio Hermnio Gomes Jnior
Introduo
Desde o incio do sculo XX, dezenas de gegrafos tm

tentando aproximar a Geografia da Literatura. Tal agenda de
pesquisas ganhou impulso em meados dos anos 1970, com a
emergncia dos estudos pautados na Geografia Cultural-Hu-
manista. A partir desse momento os trabalhos inseridos nessa
temtica proliferaram, sobretudo, como nos relatam alguns
autores1. A abordagem cultural na Geografia conheceu, assim,
uma carga de novos trabalhos tendo como pressuposto essa
perspectiva, de modo que necessitaramos de um espao maior
para rever as contribuies dessa tendncia e as inmeras in-
vestigaes cada uma mais desafiadora que a outra produ-
1
Sobre o tema ver CORRA, Roberto Lobato; ROSENDAHL, Zeny (Orgs.). Literatura, msica
e espao. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2007.
167
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sumrio
zidas por diversos autores.

Os estudos produzidos no mbito dessa temtica partiam
como possvel observar da representao de categorias es-
paciais presentes nos textos literrios, ou, para citar um impor-
tante trabalho brasileiro, do contedo geogrfico presente nas
obras de arte2. Assim, ao tratar do lugar, por exemplo, esses
estudos preconizavam notadamente a experincia do escritor e
o sentido de lugar presente em seu texto.
dessa maneira que iniciamos o presente artigo, supon-
do justamente a constituio do lugar representado na poesia
de Patativa do Assar (1909-2002), a partir de sua experincia
e percepo.
Mas preciso que se diga que a intensa explorao des-
ses lugares desconhecidos por quase um sculo, verdadeiras
terras incgnitas3 presentes na literatura, no esgotaram de
forma alguma as possibilidades de pesquisas, demonstrando,
assim, que h ainda muitos outros lugares a se conhecer; o
que demanda um empreendimento intelectual caro e difcil,
que em nossa opinio s comparado metaforicamente
aventura das grandes navegaes e descoberta de novos
mundos. Mas para isso, e, talvez o mais complicado, faz-se
necessrio que primeiramente quebremos nossos dogmas
cientficos.
nesse contexto que, no segundo momento desse artigo,
investigaremos o texto literrio enquanto objetivao da rela-
2
Trata-se de: MONTEIRO, Carlos Augusto de Figueiredo. O mapa e a trama: ensaios sobre o
contedo geogrfico em criaes romanescas. Florianpolis: Editora da UFSC, 2002.
3
Ver LOWENTHAL, David. Geografia, experincia e imaginao: em direo a uma episte-
mologia geogrfica. In: CHRISTOFOLETTI, Antonio. Perspectivas da geografia. So Paulo:
DIFEL, 1982.

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sumrio
o entre escritor e lugar (SAMARONE, 2010). Nesse sen-

tido, nosso trabalho parte da hiptese de que a experincia
do autor e sua relao com o espao e o lugar atuam como o
leitmotiv de suas objetivaes, ou seja, de sua criao artstica.
Vamos ento nos direcionar ao espao existencial e ao contex-
to geogrfico-histrico em que o poeta estava inserido, a fim
de compreendermos como o lugar influenciou sua criao e,
num sentido inverso, para evocarmos a prpria dimenso ter-
ritorial-geogrfica propiciadora desse ato criativo.
Procuraremos, com isso, uma anlise pautada no homem
e em seu cotidiano vivido expresso pela poesia; e a partir dis-
so compreender alguns elementos das Geografias do Serto
Nordestino, tendo como ponto de partida o lugar experien-
ciado pelo poeta. Propomo-nos a buscar uma compreenso do
espao social nordestino de um modo pouco convencional as
anlises geralmente realizadas e que privilegiam o econmico
em detrimento do vivido. Com isso, procuramos outros dis-
cursos para a regio, discursos esses fundamentados nas vivn-
cias de um indivduo, em sua relao com o lugar objetivada
em sua poesia.
Nossa anlise transitou pela perspectiva fenomenolgi-
ca largamente trabalhada pela Geografia Humanstica e pela
perspectiva dialtico-existencial. A primeira acionada ao
tratarmos de questes referentes experincia sensorial e ao
conceito de lugar conscincia de lugar e a segunda ao tra-
tarmos do cotidiano, do indivduo e da dialtica entre o ser e
o existir; e o ser e o espao.
Lugar e experincia

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sumrio
Segundo Holzer (2000), a memria contribui para a

constituio de categorias espaciais por meio da experincia.
De acordo com esse autor, para Yi-Fu Tuan, o lugar encarnaria
as experincias e aspiraes pessoais e seria compreendido a
partir daqueles que lhes do significado. O lugar seria, nesse
sentido, uma pausa no deslocamento, um stio estvel; ou em
outros termos, a constituio do lugar s se daria mediante
o acmulo de experincias e a significao desse espao pelo
indivduo seria preciso uma vivncia e um conhecimento
aprofundado do ambiente por esse mesmo indivduo. Assim,
(...) para que se constituam efetivamente em lugares neces-
srio um longo tempo de residncia e um profundo envolvi-
mento emocional (HOLZER, 1999).
Para Yi-Fu Tuan (1983), o espao categoria mais abs-
trata torna-se lugar na medida em que melhor o conhece-
mos e que o dotamos de algum valor. E esse conhecimento, na
constituio de uma categoria espacial referente realidade se
d, segundo esse autor, atravs da experincia. Um objeto ou
lugar atinge realidade concreta quando nossa experincia com
ele total, isto , atravs de todos os sentidos, como tambm
com a mente ativa e reflexiva (1983, p.20). Nessa perspectiva,
a experincia, por sua vez, encontra-se voltada para ao mundo
exterior, sendo formada pelo pensamento e pelo sentimento,
e de tal forma, pela vivncia e pela maneira como os homens
apreendem o mundo por meio de seus sentidos. E precisa-
mente nessa experincia sensorial que ocorre a criao de sm-
bolos e por que no dizer de uma esttica como a que est
presente na poesia. Podemos ainda pensar juntamente com
Tuan que nessa aventura da imaginao humana observada

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sumrio
na Literatura que se d a transcendncia dos dados percebi-

dos e, consequentemente, a extrapolao das evidncias pura-
mente sensoriais. O inaparente, aquele invisvel presente nas
relaes entre as pessoas e os lugares estaria, de certa forma,
contido na interiorizao da realidade no exame intelectual,
impulsionado pelo homem na criao da arte.
Corroborando com essa ideia, Holzer (1999) acredita
que o lugar construdo pela conscincia humana em sua re-
lao intersubjetiva com as coisas e os outros (eu outro), pois
o mundo constitudo por vivncias individuais e coletivas.
Dito de outro modo, os lugares so, assim, diferentes modos
de ver o mundo. O lugar consiste no fundamentalmente ex-
perimentado. E, por isso mesmo, ele tem um sentido e uma
originalidade, constituindo-se em um centro de significados
dados por aqueles que o vivenciam e o experimentam.
Nesse contexto, o lugar de Patativa do Assar estaria cla-
ramente presente em sua poesia a partir de representaes e
smbolos construdos por meio de sua experincia e memria.
O prprio nome Patativa do Assar remete, dessa forma, ao
lugar de sua vivncia. Eu sou fio de Assar,/ Onde viveu meu
av,/ Lug do meu nascimento/ Que fica no interi,/ De junto
do Cariri (Patativa do Assar, 2003, p. 123). Tendo passado
toda a sua vida em Assar, na regio do Cariri Cearense, o
poeta adquiriu um profundo afeto e conhecimento de seu lu-
gar. Nesse sentido, haveria propriamente a constituio de um
lugar a partir da significao e sentido dado pelo poeta: [...]
onde meu torro querido./ L onde tenho vivido (Ibidem).
Com isso, poderamos por meio da representao do lugar na
poesia de Patativa e de sua intensa ligao com ele, obter um

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conhecimento mais detalhado sobre esse espao sua apropria-

o; um conhecimento total, j que a totalidade do homem
pode ser reconstruda na criao artstica:

Foi aqui, foi nesta Serra
De Santana, onde nasci,
Que da gua de tua terra
A premra vez bebi.
Nesta Serra, eu pequenino,
To inocente, to puro,
Dei as premra passada,
Triando as tuas estrada
No rumo do meu futuro.
[...]
Mas, meu Assar amando,

Sinto mundo a tua sorte!
Tu dos mais deserdado
Daqui das banda do Norte
Tu nada goza da histria,
No tem fama nem gulora,
Nunca argem te protegeu.
Tu s tem essas riqueza,
As coisa da Natureza,
Que Nosso Senh te deu.
(Assar, Patativa do Assar (2003).

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sumrio
Nota-se nessa acepo de lugar, claramente, a influncia

de uma concepo fenomnica em sua caracterizao (HOL-
ZER, 1997), uma vez que se trata de relacionar sujeito e ob-
jeto, partindo da investigao do pensamento, e chegando s
ideias, sentidos e significaes veiculadas pela percepo. Tra-
ta-se, em outras palavras, da constituio dos fenmenos na
conscincia (HOLZER, 2003). Nessa perspectiva, a Geografia
preocupar-se-ia com a existncia humana e a experincia no
mundo, em contraposio s cincias positivistas que se utili-
zariam de mtodos quantitativos e de mensurao. Da o lugar
ser tratado a partir da descrio do cotidiano e dos diferentes
mundos vividos.
Nessa concepo, a Geografia preocupar-se-ia com a
conscincia geogrfica, visto que a fenomenologia guarda uma
forte ligao com as origens dos significados e da experincia
(RELPH, 1985). Assim sendo, o lugar emergiria como um
dos principais conceitos, uma vez que seria definido pelos sen-
tidos a ele atribudos por intermdio da prpria significao e
experincia. O mundo vivido descrito por Relph e outros au-
tores, seria captado pela tentativa de se colocar na posio da-
quele que est experienciando o fenmeno em questo. O es-
pao, nesse nterim, seria no apenas o espao euclidiano, mas,
sobretudo, o espao vivido, j que alm de o apreendermos
o vivenciamos. E o mundo vivido geogrfico, como aponta
Relph, seria justamente dado pelas paisagens e lugares onde
se encontram nossas vidas dirias nossa existncia. O lugar
entendido dessa forma no seria apenas mera localizao, mas
sim a base de nossa existncia e nossas possibilidades, o ponto
de partida de nossas experincias e insero no mundo.

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sumrio
Tambm para Anne Buttimer (1985), a Geografia teria

em seu cerne o relacionamento do ser humano com a terra,
ou seja, com a experincia humana do espao, da natureza e
do tempo; com o significado do espao e do tempo para vida
humana. A experincia vivida seria, ento, de fundamental
importncia para a Geografia e tal experincia, assim como
para outros autores, seria a responsvel por estruturar os espa-
os. Para Buttimer as noes de corpo-sujeito e de intersub-
jetividade da Fenomenologia serviriam de base para o dilogo
entre os dois campos, Geografia e Fenomenologia, a primeira
referindo-se s relaes diretas entre o corpo humano e o seu
mundo e a segunda aludindo ao dilogo entre as pessoas e o
meio-ambiente. Como bem nos lembra Merleau-Ponty, sera-
mos seres espaciais e temporais, nossa existncia se daria ori-
ginariamente pela insero de nosso corpo no mundo e nele
nossa conscincia seria revelada por meio de nossa experin-
cia e percepo. Nessa abordagem, sujeito e objeto corpo e
mundo so inseparveis, pois um complementa o outro e
determinante do outro. Assim, cumpre-se a intersubjetividade
anteriormente aludida. A relao e identificao com o lugar
se d sempre de forma dialgica: um dilogo constante e di-
rio da pessoa com o seu ambiente circundante.
Outro ponto importante ressaltado por Buttimer o
de que a Geografia Humanstica de base fenomenolgica e a
cincia formal no so necessariamente opostas (1985, p.190-
191). O que a Geografia de horizonte humanista sempre pro-
curou foi justamente um conhecimento mais apurado dos
lugares por meio das experincias das pessoas, aquela velha
idiossincrasia dos lugares enriquecida pela experincia dos in-

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divduos e dos grupos. Tal ao contribuiria, de acordo com

essa concepo, com a prpria conscientizao espacial, auto-
conhecimento e sedimentao das identidades, uma vez que o
indivduo seria sujeito e no apenas unicamente objeto de pes-
quisa (1985, p.185). Como podemos perceber, essa Geografia
teria por vocao a compreenso do mundo a partir do ser hu-
mano e de seus atributos ou, ainda como coloca Tuan (1985),
o entendimento do homem e da sua condio (seu comporta-
mento geogrfico e seus sentimentos e ideias em relao ao es-
pao e ao lugar). Trata-se de reestabelecer a importncia do ser
humano nas anlises fragmentadas das disciplinas fundadas
sobre a gide de uma cincia formal. E, ainda para citar Tuan,
seria justamente nas obras de arte que as experincias pessoais
sobre a vida e sobre o mundo seriam vivamente objetificadas
(1985, p. 145), tal como podemos observar em Patativa:
Meu verso rastro, singelo e sem graa,

No entra na praa, no rico salo,
Meu verso s entra no campo e na roa,
Nas pobre paioa, da serra ao serto.
S canto o bulio da vida apertada,
Da lida pesada, das roa e dos eito.
E s vez, recordando a feliz mocidade,
Canto uma sdade que mora em meu peito.
Eu canto o cabco com suas caada,

Nas noite assombrada que tudo apavora,

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Por dentro da mata, com tanta corage

Topando as visage chamada caipora.
(O poeta da roa, Patativa do Assar (2006))
Em Patativa veramos dessa mesma forma o lugar no

apenas enquanto mera localizao, mas, principalmente,
como experincia que nos remete a noo de familiaridade,
na criao de laos afetivos. Na memria do poeta presente
em sua poesia oral estaria contida a prpria memria do lugar
ou, mesmo, a memria dos lugares. Lugares esses objetivados
de forma integral, totalizante, e no fragmentada como so as
anlises que se querem meramente cientficas. O lugar no se-
ria simplesmente percebido tal como a paisagem (HOLZER,
2000), mas ele seria, sobretudo, vivenciado. Em contrapartida
com a paisagem, o lugar possuiria, assim, uma existncia inde-
pendente de quem o percebe (HOLZER, 2003).
Cotidiano e objetivao
Mas a noo de lugar teria tambm outro carter numa

concepo no unicamente fenomenolgica e humanista da
cincia geogrfica. Tal atitude com relao a essa categoria es-
pacial seria dada pela entrada da poesia nos estudos geogr-
ficos atravs da objetivao da relao entre escritor e lugar.
Para tanto, apoiamo-nos fundamentalmente no estudo Um
homem, um lugar: Geografia da vida e perspectiva ontolgica de
Samarone Carvalho Marinho (2010).

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sumrio
O lugar nessa outra concepo seria considerado como

um espao existencial, contexto geogrfico-histrico onde o
homem por meio do seu corpo estaria inserido. Esse carter do
lugar suporia, por tanto, a corporeidade, uma vez que ela tor-
naria o homem um ser espacial. A corporeidade seria, com isso,
condio fundamental para a existncia espacial do homem j
que ele prprio estaria no espao por meio do seu corpo e a
partir dele se reconheceria e reconheceria concomitantemente
o outro (em sua sociabilidade). O corpo, nesses termos, seria
a localizao do indivduo concreto no espao; condio do
agir; objetivao da conscincia, e, por isso mesmo, materia-
lizao das possibilidades presentes no mundo. Isso porque
o corpo existe de modo inseparvel da conscincia, ou seja,
a objetivao realizada na arte acontece sempre mediante o
movimento entre corpo e mente. Em outras palavras, a forma
como o espao existencial onde o corpo estaria inserido seria
interiorizado e transformado em produto: a poesia em nosso
caso. Essa relao seria dada sempre no convvio com outros
indivduos (em sua transindividualidade), numa espcie de
intercorporeidade: assim se daria a insero desse homem no
mundo - como um coabitante.
Essa noo de corporeidade teria uma importncia am-
pliada em Patativa do Assar, uma vez que como poeta oral
(que revela e rememora sua objetivao por meio de sua fala e
do seu canto), seu corpo estaria explicitamente demonstrando
sua condio de elo entre o ser e o lugar. Na sua fala e nos
seus poemas gravados todos na memria como reminiscncias
estariam as marcas de suas prticas espaciais objetificadas: seu
imaginrio (que parte de um imaginrio sertanejo), seus sm-

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sumrio
bolos e referenciais poticos que remetem sua relao com o

lugar significado e, ao mesmo tempo significante. No seu falar
que expresso direta de seu corpo, de sua insero no mun-
do, o poeta objetiva tambm os traos da cultura popular (do
seu saber tradicional) no qual est como que amalgamado. E,
por isso, em seu corpo manifesta-se primariamente o contexto
no qual est inserido:
Gravador que ests gravando

aqui no nosso ambiente?
Tu gravas a minha voz,
o meu verso e o meu repente,
mas, gravador, tu no gravas
a dor que o meu peito sente!
Tu gravas em tua fita
com a maior perfeio
o timbre da minha voz
e a minha fraca expresso.
Mas no gravas a dor grave
gravada em meu corao.
Gravador, tu s feliz
e, ai de mim, o que ser?
Bem s ser desgravado
o que em tua fita est
e a dor do meu corao
jamais se desgravar!
(Dor gravada, Patativa do Assar)

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sumrio
Emerge desse contexto citado a ideia de homem situado

trazida tambm por Samarone Marinho. Mas situando onde?
Talvez pudssemos aqui inserir a noo de situao geogrfi-
ca apontada por Maria Laura Silveira (1999); situao que
depositria de sentidos. O ser espacial se encontra situado no
prprio mundo da vida (seu espao de existncia) e num dado
contexto geogrfico-histrico, como j abordado. E, fosse ele
um contexto contingencial ou pragmtico, esse homem situa-
do apreenderia sensivelmente o mundo. Desta forma a emo-
o faria o pensamento ser concretizado pelo corpo.
Neste sentido, o contexto em que o indivduo est si-
tuado serve de matria para a sua criao potica. A poesia
seria desta feita a unificao do corpo e do pensamento, isto ,
do homem situado com o lugar, o cotidiano vivido. A poesia
referir-se-ia, assim, espacialmente, ao contexto onde o poeta
est inserido, ao lugar. A poesia seria como substncia, como
parte de um lugar e de um tempo, como momento de au-
todesenvolvimento do ser espacial, como um modelo de sua
existncia:
No inverno de trinta e um,

Na terra dos inhamum,
Houve bem pco fejo
Que a gente no esperava,
O povo alegre forgava,
De noite o samba roncava
Em todo nosso serto
[...]

voltar ao
sumrio
Mas porm veio depois

O ano de trinta e dois,
No deu mio nem arroz,
Nem jirmum e nem fejo.
[...]
O sol era to ardente,

As areia era to quente
Que parecia que a gente
Pisava em brasa de angico.
(Primeiro amor, Patativa do Assar (2003).
Nesse contexto, ir at o lugar, significaria ir at a prpria

situao geogrfica que comporta, por sua vez, uma materia-
lidade e um conjunto de aes. Esses objetos e aes consubs-
tanciados pelo contexto poltico, econmico, social e cultural
impe uma determinada espacialidade ao homem. Essa espa-
cialidade objetivada continuamente na relao entre o que
Samarone Marinho chama de eu-poetante (a conscincia indi-
vidual) e o eu-emprico (o corpo espacializado em relao com
outros corpos). O poema seria como um subjetivo objetivado.
Em resumo seria uma busca do contexto que fomentou a fa-
tura potica, a situao que afetou a criao de smbolos e de
referenciais poticos. A gnese potica revelaria desta maneira,
a geografia da vida do poeta, isto , sua insero no mundo,
num determinado contexto.
Com isso, tal busca partiria do indivduo e no o contr-

voltar ao
sumrio
rio; partiria da relao entre o ser (homem situado) e o existir

(espao de existncia) ou como ainda como coloca Samaro-
ne: da situao geogrfica do homem situado no espao de
existncia. O indivduo estaria situado num mundo de sig-
nificaes. Mas vale lembrar que essa individualidade seria
sempre considerada em sua transindividualidade, quer dizer,
na relao do indivduo com o outro, cumprindo, assim, sua
socioespacialidade. Seria a partir dessa relao que se daria a
conscientizao ou intelectuao racional-emocional dos luga-
res, o que significa a prpria interiorizao da realidade vivida
que est no cerne da gnese potica. Cabe ressaltar que esse
indivduo de que tratamos aqui no seria aquele pensado pelo
liberalismo econmico, mas sim imerso numa socialidade e,
principalmente, numa socioespacialidade que, por sua vez,
escapa a esfera econmica. Seria justamente nessa socioespa-
cialidade que se daria a ao potica, ou seja, a objetivao do
indivduo emocionado.
A espacialidade uma das bases indispensveis realiza-
o da socialidade, uma vez que o homem no existe, obvia-
mente, fora de um espao e de um tempo como j apontado.
No entanto, a socialidade se d sempre na relao do indi-
vduo com o grupo e a est contida a ideia de lugar como
lcus da realizao da vida. Nessa relao dos indivduos entre
si e uns com os outros que se d a experincia geogrfica do
ns, o fenmeno do estar junto, da copresena, o qual por sua
vez estimula o impulso racional-emocional presente na ao
potica, bem como a tomada de uma conscincia crtico-exis-
tencial que a conscincia do ser-no-mundo revelada sempre
por uma conscincia do lugar. O lugar o local do encontro,

voltar ao
sumrio
o local do eu-emprico. Esse lugar encerra elementos que so

capazes de acionar aquilo que Samarone denomina de clarivi-
dncia potica.
A ideia de situao geogrfica nos remete como afirma
Silveira (1999) no somente noo de localizao (stio) e
s caractersticas fsico-naturais e geogrficas dos lugares, mas,
sobretudo, est relacionada a noo de evento de Milton San-
tos (1996). Os eventos seriam como que veculos das possi-
bilidades existentes no mundo que, por sua vez, so concre-
tizadas, isto , geografizadas nos lugares. Os eventos que se
instalam nos lugares a cada momento histrico criam, assim,
um determinado arranjo espacial formado por um conjunto
de estruturas fsicas, mas tambm por aes ou prticas sociais
como querem outros autores. A situao geogrfica remete,
ento, a prpria geografia, uma vez que se relaciona aos even-
tos geograficizados em diferentes perodos. Cabe, portanto,
em nossa investigao, uma anlise da complexidade existente
na situao geogrfica por meio da poesia, uma vez que su-
pomos que essa situao concorre para impulsionar a gnese
artstica e esttica; e, atravs dessa ltima, permite-nos apro-
ximarmos do objeto ltimo de nosso estudo: o lugar. Trata-
-se de escolher a poesia como varivel que nos permite uma
compreenso da situao em conjunto (1999, p. 24) j que
no vivel apreender a infinidade de todos os elementos pre-
sentes nas especificidades dos lugares encarando a situao
enquanto totalidade. A situao segundo Silveira (1999, p.
26) supe, sobretudo, a anlise das existncias, pelas formas
materiais, jurdicas, discursivas, simblicas entre outras. Da
encarar ainda que de maneira polmica a poesia como um

voltar ao
sumrio
desses elementos a compor essa situao, ou seja, a consider-

-la como condicionada e, ao mesmo tempo, como condicio-
nante de uma determinada circunstncia geogrfica. A escolha
da poesia tambm contribuiria para um olhar menos pautado
nos objetos tcnicos, isto , na prpria materialidade e do ter-
ritrio normatizado, mas que tem como ponto de partida o
simbolismo, os significados, os discursos e as ideias geogrficas
presentes na dimenso imaterial e imaginria do espao. Em
outras palavras seria uma viso mais horizontal em torno da
existncia humana, mas que advertimos: no exclu em ne-
nhum momento a necessidade de compreenso das vertica-
lidades (SANTOS, 1996), j que o lugar ou a situao inclui
esses dois elementos. O que buscamos apenas um retorno
do ser humano s anlises visto que muitas vezes ele acaba
excludo de muitos estudos em prol de uma compreenso do
funcionamento do territrio a partir dos que detm o poder.
Perguntamo-nos, a quem serviriam esses estudos?
Nesse sentido, consideramos a poesia de Patativa do As-
sar como um evento, uma possibilidade tornada concreta por
meio da objetivao e que somente possvel num determina-
do contexto geogrfico e histrico, numa dada situao geo-
grfica. Trata-se de considerar a dimenso territorial como ele-
mento imprescindvel da criao artstica e, em contrapartida,
por meio dessa criao entrever a geografia revelada no texto
literrio. Da podermos pensar que certos referenciais poti-
cos presentes na obra de Patativa nos remeteriam diretamente
a dadas situaes. Um avatar potico (SAMARONE, 2010)
como A triste partida (Patativa do Assar, 2010) s se tornou
vivel, por exemplo, no contexto das migraes a partir da

voltar ao
sumrio
segunda metade do sculo XX do Nordeste para o Centro-Sul

do Brasil, acompanhando o deslocamento da fora de traba-
lho e o chamado xodo rural, com as populaes sertanejas
que procuravam fugir da seca e migrar em busca de melhores
condies de vida para os centros tcnico-produtivos do pas.
A poesia musicada por Lus Gonzaga nos anos 1960 se tornou
uma espcie de smbolo ou cone do drama nordestino, o que
ajudou a promover um determinado discurso para a regio.
Discurso esse utilizado na destinao de recursos pelo governo
central, os quais acabaram por favorecer apenas as elites locais
nordestinas e serviram apenas para a manuteno dos pode-
res central e regional (CASTRO, 1992). Com isso, a gnese
criativa de Patativa remeteria propriamente a esse contexto
sociopoltico e econmico consubstanciado pelo processo de
desterritorializao e reterritorializao da identidade regional
nordestina, acionado pelo deslocamento da fora de trabalho
no territrio nacional. Assim, a poesia elemento imaterial
e, sobretudo, simblico , se relacionaria ativamente a essa
dimenso geogrfica do territrio, sendo as relaes contidas
dentro territrio impulsionadoras da gnese criativa por um
lado e por outro; a prpria poesia como acionadora de um dis-
curso que pode ser interpretado geograficamente. E em ltima
anlise, tendo a possibilidade de entrever o espao geogrfico a
partir da obra de arte:
Em riba do carro se junta a famia;

Chegou o triste dia,
J vai viaj.
A sca terrive, que tudo devora,

voltar ao
sumrio
Lhe bota pra fora

Da terra nat.
O carro j corre no topo da serra.

Oiando pra terra,
Seu bero, seu l,
Aquele nortista, partido de pena,
De longe inda acena:
Adeus Cear
[...]
Chegaro em So Paulo - sem cobre, quebrado.

O pobre, acanhado,
Procura um patro.
S v cara estranha, da mais feia gente,
Tudo diferente
Do caro torro
Trabaia dois ano, trs ano e mais ano,

E sempre no prano
De um dia inda vim.
Mas nunca ele pode, s vve devendo,
E assim vai sofrendo
Tromento sem fim.
[...]
Do mundo afastado, sofrendo desprezo,

Ali vve preso,

voltar ao
sumrio
Devendo ao patro.
O tempo rolando, vai dia, vem dia,
E aquela famia
No vorta mais no!
Distante da terra to sca to boa,

Exposto garoa,
lama e ao pa,
Faz pena o nortista, to forte, to bravo,
Viv como escravo,
Nas terra do S.
(A triste partida, Patativa do Assar (2003).
Consideraes finais
Esse ensaio exploratrio constitui-se fundamentalmente

na introduo de uma investigao mais aprofundada acerca
do Lugar do poeta popular Patativa do Assar. Nessa medida,
nosso texto caminhou pelos percursos tericos que podem nos
guiar nesse estudo mais penetrante acerca do espao existen-
cial e do lugar do poeta; da situao em que o mesmo estava
inserido e que influenciou sua criao potica.
Do lugar enquanto resultado da experincia, represen-
tado nas reminiscncias poticas ao lugar enquanto situao
geogrfica; chegamos concluso de que a poesia de Patativa
do Assar tornou-se possvel mediante o contexto no qual ele
estava inserido. Alm disso, consideramos o lugar enquanto

voltar ao
sumrio
um conceito chave da Geografia, que assume um papel decisivo

na criao de sua poesia. Em outras palavras consideramos a
existncia de um determinismo territorial na sua gnese potica.
Vale ressaltar que no rejeitamos o papel da Literatura
enquanto representao de categorias espaciais. Pelo contr-
rio, a representao enquanto forma de ver a poesia nos serve
como ponto de partida para outro olhar geogrfico sobre a
criao literria. E dessa mesma forma como foi possvel
notar que no desconsideramos aspectos como: o sentido do
lugar e da experincia sensorial e a percepo dos indivduos.
Como j dito, justamente na experincia do poeta na situa-
o geogrfica em que estava inserido que o mesmo retirava
a matria-prima para as suas poiese. A Geografia teria, dessa
forma, papel fundamental em suas clarividncias poticas. E
a situao incluiria mais do que a materialidade e os objetos
geogrficos, seu contedo imaterial, simblico e cultural, res-
ponsvel tambm por influenciar a criao artstica.
Procuramos nos aproximar da categoria denominada por
Milton Santos de espao banal, o que segundo a viso desse
autor o espao de todos os alcances e, por isso mesmo, o es-
pao prprio da Geografia. Ainda de acordo com Santos, por
conter os elementos objetivos e subjetivos da realidade geogr-
fica, sua anlise decorre por meio do cotidiano. No cotidiano
verificamos tanto os aspectos materiais como os imateriais,
simblicos e subjetivos da realidade geogrfica. nesse sentido
que acreditamos que a Literatura seja a expresso do cotidiano
vivido e compartido do escritor. A poesia oral de Patativa do
Assar um dos ramos das artes da linguagem chamada Lite-
ratura (SUASSUNA, 1999), atuando em nosso caso especifico

voltar ao
sumrio
como uma varivel que nos ajuda a compreender de forma

mais complexa e aprofundada o cotidiano vivido pelo poeta.
Acreditamos que a Literatura est sempre submetida a
uma Geografia que se impe enquanto convite e limite a ao
(SANTOS, 2009, p.321). A ao potica de Patativa do As-
sar est sempre subordinada situao geogrfica na qual o
poeta esteve inserido. Ainda que de forma polmica, como
j afirmamos, temos razes que nos levam a crer mesmo que
sua criao potica consubstanciada por suas clarividncias,
so profundamente influenciadas por sua geografia vivida, no
sendo possvel um repertrio original de poesias e cantos se-
melhantes em qualquer outro lugar, em qualquer outra regio.
Acreditamos juntamente com Franco Moretti que: a geogra-
fia no um recipiente inerte, no uma caixa onde a histria
cultural ocorre, mas uma fora ativa, que impregna o campo
literrio e o conforma em profundidade (MORETTI, 2003,
p.15). A frmula parece simples, mas h constantemente um
mal-entendido comum em se achar a Literatura desprendida
da terra. como se fosse o resultado exclusivo da imagina-
o e do abstracionismo, como se o espao ficcional no fos-
se recriao e transfigurao (SUASSUNA, 1999) do espao
geogrfico real ou como se a criao literria ou potica no
estivesse submetida a uma Geografia e, consequentemente, a
um Lugar. Assim, reafirmamos que a Literatura, seja qual for o
seu gnero, permite-nos uma possibilidade real e interdiscipli-
nar de entrever o prprio Lugar e, talvez o mais belo para ns
gegrafos, permite-nos recolocar a importncia da Geografia
como conhecimento ativo perante a sociedade, e vivncia do
ser humano sobre a Terra.

voltar ao
sumrio
Referncias
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TUAN, Yi-Fu. Geografia humanstica. In: CHRISTOFOLETTI,
Antonio. Perspectivas da geografia. So Paulo: DIFEL, 1982.

A ARTE DE VER A ARTE NA
GEOGRAFIA
Heloisa Arajo de Arajo

Maria Auxiliadora da Silva
Voc sabe melhor do que ningum, sbio Kublai, que jamais se

deve confundir uma cidade com o discurso que a descreve. (talo
Calvino. As Cidades Invisveis).
Calvino (1998), na obra As Cidades Invisveis, apresen-

ta a cidade como protagonista e cenrio dos seus personagens.
Por meio de uma geografia potica, descreve as cidades, ima-
ginadas ou reais, descritas por Marco Polo, comerciante Ge-
novs, ao imperador Kublai Khan. Eram fascinantes as cidades
descritas por Marco Polo, aps suas viagens ao grande imp-
rio do Khan, no sculo XIII, e relatadas ao imperador Kublai
Khan, dono daquele imenso imprio. Este as desconhecia.
As cidades, assim construdas pela fala de Marco Polo, impli-
cam uma cartografia imaginria de percursos mltiplos para a
complexidade dos espaos destas cidades. As cidades invisveis
191
voltar ao
sumrio
de Calvino contm smbolos que marcam nosso imaginrio

sobre a cidade. A cidade h muito sonhada...
O desejo de Khan de criar um imprio perfeito a partir
dos relatos que recebia. So descritas 54 cidades todas com
nome de mulheres. Da originaram-se Zara, a cidade porta-
dora do passado; e Armila, cidade sem pavimentos, paredes ou
telhados, apenas encanamentos de gua que terminavam em
torneiras suspensas sobre lavatrios e banheiras. Sob o olhar e
sensibilidade de Calvino, no uma cidade deserta, porm,
no se sabe se est em construo ou runas. Ainda foi criada
Pentesileia, cidade na qual existe uma indeterminao geogr-
fica, onde no h estradas de entradas ou sadas: era formada
apenas por periferias, sem nenhum centro. Para Kublai Khan,
ficava a dvida se estas cidades realmente existiam em seu rei-
no to incrvel ou se elas eram apenas cidades imaginadas.
A cidade um elemento privilegiado na arte. Argan
(1998) preconiza a prpria cidade como uma obra de arte. A
representao da cidade atravs da arte transcende as dimen-
ses estticas e insere-se no universo da cultura. Sob a tica
do imaginrio, a cidade passa a ser identificada e dotada de
significado. A arte, enquanto linguagem, revela, de forma si-
lenciosa, a experincia urbana. Possibilita novos caminhos de
sentidos ocultos da cidade, espao onde se cruzam o tempo,
histrias e sentimentos.
Assim, tambm a Cidade do Salvador, Bahia, apresenta-
da na arte de Caryb, luz das marcas do contexto histrico.
Caryb, de origem Hector Julio Paride Bernab, foi pintor,
ilustrador, desenhista, ceramista, escultor, pesquisador, his-
toriador e jornalista. E tambm: impulsivo, participativo, in-

voltar ao
sumrio
quieto e sensvel com intensa afetividade. Internacionalmen-

te, conhecido comoCaryb. Nasceu em 1911, em Lans,
Buenos Aires, de pai italiano e me brasileira. Conheceu a
Bahia pela primeira vez em 1938: dia mgico em que numa
clara manh de agosto, de um risco verde no horizonte a Bahia
surgiu no mar. Destaca, ainda, que foi neste ano tarrafea-
do por sua luz, sua gente, seu mar, sua terra, suas coisas....
(JESUS, 2008, p. 24). Depois de morar em Gnova, Roma,
Rio de Janeiro e em cidades de outros pases, mudou-se, em
1950, definitivamente para Salvador. Em 1957, naturalizou-
-se brasileiro e o candombl, que ele representou em cores,
sentimentos, riquezas e formas, o reconheceu como Ob1.
Recebeu, em 1959, o primeiro e segundo prmio do con-
curso internacional para execuo de painis destinados ao
Aeroporto John Kennedy, em Nova York. Em 1981, publica
a Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia.
Retratou a cultura do povo da Bahia como ningum, como
motivo e cenrio parasuas obras. Faleceu em 1 de outubro
de 1997 durante uma cerimnia no terreiro de candombl Il
Ax Op Afonj.
Como um flneur2, Caryb retrata o cotidiano baiano,
reproduzindo as cenas populares, com baianas, me-de-santo,
lavadeiras, prostitutas... Encantou-se com o universo misci-
genado de Salvador, revelando seu amor pela Bahia e a f nos
1
Ttulo honorfico do Camdombl,criado no Ax Afonjpor Me Aninhaem 1936. Estes
ttulos honorficos de doze Obs e Xang, reis ou ministros da regio de Oyo so concedi-
dos aos amigos e protetores do Terreiro.
2
Para Joo do Rio, ser flneur ser vagabundo e refletir, ser basbaque e comentar, ter o
vrus da observao ligado ao da vadiagem. Flanar ir, de manh, de dia, noite, meter-se
nas rodas da populao. Flanar a distino de perambular com inteligncia. (RIO, Joo
do. A Alma Encantadora das Ruas. Organizao de Ral Antelo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997, p. 51).

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orixs. As cenas do Candombl ocupam boa parte da vasta

produo deixada por Caryb. Sua obra tambm possibilitou
que a Bahia fosse conhecida fora do Brasil e traduziu, com
perfeio, o universo de Jorge Amado, alm de ilustrar traba-
lhos para livros de outros autores de grande expresso, como
Mrio de Andrade, Rubem Braga, Gabriel Garca Mrquez
e Pierre Verger. Jorge Amado fala de Caryb como exemplo
notvel em sua arte... Pint-la, com tamanho conhecimento
e to extremado amor, no poderia faz-lo por mais talento
que possusse, se no recriasse a realidade do pas e da vida
popular, que ele conhecia como poucos, por t-la vivido como
ningum. Ao retratar o povo, o que ele queria era passar para
a tela o testemunho da cultura, rica em detalhes, e da qual ele
fez questo de se aproximar. Jorge Amado assim o definia: O
mais baiano dos baianos. (AMADO, 1997, p. 194).
Caryb foi seduzido por Salvador aps a leitura do livro
Jubiab, como destaca Schwarcz (2001, p. 80): Seus persona-
gens so pessoas das ruas de Salvador, a Bahia que descreveu
foi aquela que o pintor Caryb encontrou em Jubiab (1935)
e se deixou ficar; o mundo que criou na verdade j nasceu
criado. O nome da obra Jubiab, escrita em 1935, adveio
do nome do pai-de-santo, personalidade quase centenrio do
morro, que era respeitado porque curava doenas, fazia rezas,
guiava espiritualmente os moradores da localidade, rezava em
nag. ele que d identidade ao povo durante toda a narra-
tiva. No desenrolar do romance, o pai-de-santo a referncia
para o negro Balduno, seu principal personagem. Tambm
nos inspira a refletir sobre o papel da identidade e da memria
na cultura contempornea.

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sumrio
O fotgrafo, pesquisador e escritor Pierre Verger tam-

bm se motivou em conhecer a Bahia aps ter lido a traduo
francesa do romance Jubiab. Seduziu-se pelo povo, por sua
alegria, pelas comidas, pela religiosidade... As cenas de rua
so captadas pelo olhar atento de Verger, como o prprio ar-
tista revela: O espetculo na Bahia est nas ruas. Nos anos 40
eram calmas e agradveis. Nestas ruas era constante o desfile
de pessoas que levavam toda sorte de coisas sobre a cabea...
(JESUS, 2008, p. 79). a Bahia experienciada por Caryb.
Uma cena da obra Jubiab, de Jorge Amado, ilustrada
por Caryb, em 1961, pode ser visualizada na figura 1.
Figura 1 - Capa de Jubiab, por Carib.

Fonte:
http://casaxv.blogspot.com.br/2012/01/centenario-de-jorge-amado-livros-fil-
mes.html

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sumrio
Ver a cidade do Salvador atravs de Caryb viver a ex-

perincia da cidade representada, imaginada, vivida e percebi-
da como uma forma de inquietao e recriao da realidade.
Caryb percorre a cidade ruas, ladeiras, feiras livres, merca-
dos, rodas de samba, terreiro e, no meio da multido, capta
e sente o homem e seu cotidiano, unindo esprito e matria,
relacionando linguagem potica e vida social. Assim, a pro-
posta deste artigo de promover um dilogo entre a Geografia
e a Arte, atravs da obra de Caryb e da Cidade do Salvador
como lugar de memria.
Para Canevacci (1993, p. 22-39), A cidade o lugar do
olhar. Por este motivo a comunicao visual se torna o seu
trao caracterstico. Nas cidades, a mensagem flui destas para
os indivduos e deles para as cidades... numa simbiose qua-
se perfeita, marcada pela velocidade dos fluxos humanos e de
veculos e no qual os signos de comunicao urbana, por sua
visualidade, disputam o olhar apressado do passante. A cidade
apresenta enfoque polifnico e pode ser lida e decifrada de
acordo com os novos olhares. A cidade viva. Revela-se nela a
importncia no s do olhar, mas do ser olhado.
A cidade polifnica caracterizada pelas diversas vozes
da cidade que configuram o espao, presentes nas ruas, nas
casas, nas praas, nos prdios e em todos os espaos de comu-
nicao urbana. Assim, na Cidade Polifnica, a cidade e a
comunicao urbana comparam-se sonoridade das vozes que
se cruzam, se relacionam, se contrariam e se afastam. Estou
convencido de que, por meio da multiplicao de enfoques
os olhares ou vozes relacionados com o mesmo tema,
seja possvel se avizinhar mais a representao do objeto da

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sumrio
pesquisa, que , neste caso, a prpria cidade. (CANEVACCI,

1993, p. 18)
Num sentido amplo e real, a cidade um lugar, um cen-
tro de significados. Possui, por isso, muitos smbolos. Mais
ainda: a prpria cidade um smbolo. O espao, ao conside-
rar as simbolizaes e os signos, adquire identidade e passa
condio de lugar. As suas imagens, por isso, so construdas
a partir das experincias. A experincia do ser compreende os
diversos meios pelos quais se conhece e se constri a realida-
de, levando-se em considerao as relaes culturais e sociais.
Ainda, ele sugere a capacidade de aprender a partir da prpria
vivncia, envolvendo pensamentos e sentimentos. (TUAN,
1983, p. 10-18)
Ler a cidade um exerccio de ler imagens. uma forma
de estudar no apenas os aspectos objetivos da cidade, mas
tambm a subjetividade, decifrando o passado por meio das
representaes discursivas, sejam elas na esfera do simbli-
co ou do real. (PESAVENTO, 2004, p. 41). Para Pesavento
(1995, p.17), Tentar reconstituir o real reimaginar o ima-
ginado, e caberia indagar os historiadores, no seu resgate do
passado, se podem chegar a algo que seja uma representao.
Assim, o real , conjuntamente, concretude e representao.
Entender as transformaes da cidade do Salvador sig-
nifica lidar com o processo de construo da sua memria e
com os diferentes agentes sociais que nele atuam. Na concep-
o de Pesavento (2004, p.1), histria e memria tm que
andar juntas, pois partilham uma mesma feio de ser: so
ambas narrativas, formas de dizer o mundo, de olhar o real.
So discursos. Falas que discorrem, descrevem, explicam, in-

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sumrio
terpretam, atribuem significados realidade. A cidade tem

um papel fundamental na constituio da identidade, a partir
das imagens construdas, como afirma a autora. Em suma, o
imaginrio, como sistema de ideias e imagens de representa-
o aditiva, teria a capacidade de criar o real. (PESAVENTO,
1997, p. 8).
Baudelaire concebera a imaginao criadora como a pos-
sibilidade do mgico, como o poder do transcendente, do
imanente, capaz de romper com a arte mimtica. O autor des-
taca que:
Por imaginao, eu no quero exprimir somente a ideia comum im-

plcita nesta palavra da qual se faz to grande abuso, a qual sim-
plesmente fantasia, mas tambm a imaginao criadora, que uma
funo muito mais elevada e que tanto o homem feito imagem
e semelhana de Deus, guarda esta relao distante com este poder
sublime pelo qual o criador concebe, cria e mantm seu universo.
(BAUDELAIRE, 1976, p. 55)
Como nos diz Gaston Bachelard (1988, p. 100): ima-

ginar sempre ser mais que viver, pois permite inventar di-
ferentes modos de viver, reinventando outras realidades onde
razo e imaginao caracterizam-se como criadoras, ativas,
abertas e realizantes.
Bachelard enfatiza, por sua vez, que a memria uma
representao que se coloca pela temporalidade, onde ela
transformada na busca da recuperao do eu, importante
conexo entre o passado, presente e futuro, que possibilita a
(re)elaborao do passado. Bachelard (1989, p. 71) insiste na

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sumrio
recuperao da potica, quando afirma que o conhecimento

do mundo inicialmente potico. O animismo e o empirismo
das experincias originrias atestam a presena de imagens e a
relao dinmica do homem com o mundo. O tempo e o es-
pao esto aqui sob o domnio da imagem. (BACHELARD,
1989, p. 211). Desta maneira, o autor ressalta que a cidade
est a, com suas milhares de imagens imprevisveis, imagens
pelas quais a imaginao criadora se instala nos seus prprios
domnios. (BACHELARD, 1989, p. 13)
Figura 2 - Pelourinho, por Carib.

Fonte:
http://paulasouzacartografia.blogspot.com.br/2012/06/iconografia-carybe.
html

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sumrio
Caryb revela a Cidade do Salvador, representando o coti-

diano do Pelourinho, na figura 2, por meio do trfego intenso
de operrios, carregadores, comerciantes, mes e pais-de-san-
to, igrejas, casares... Recria sua beleza, magia e mistrio... O
mesmo Pelourinho, descrito por Tavares (1961, p. 128), como
uma Praa de muita grandeza, de muita beleza, de muito so-
frimento, de muito amor. Que o visitante saiba que ela no
tem somente a face exterior que revela como um assombro: h
sua humanidade trgica, por vezes, nas suas ruas e no interior
de seus sobrados.
A importncia de Caryb foi destacada por Jorge Amado
na grandeza de sua obra que fez impedir que a verdade da cul-
tura baiana fosse esquecida: Fixou para sempre nossa vida de
povo e nossa magia. Para sempre, a partir de seus quadros, de-
senhos e gravuras, os orixs repetiro as visitaes, distribuiro
justia, salvaro enfermos.... (AMADO, 1997, p. 193). Sob
o olhar do autor, Caryb escolhe a Bahia como sua terra, sua
ptria, seu lar. Ela que ser sua maior fonte de inspirao e en-
cantamento. Bebeu avidamente essa verdade e esse mistrio. Fez da Bahia
carne de sua carne, sangue de seusangue, porque a recriou a cada dia
com maior conhecimento e amor incomparvel. (AMADO,
1997, p. 195).
Tuan inicia sua obra Espao e lugar: a perspectiva da ex-
perincia, com a indagao: No h lugar como o lar. Mas,
o que o lar? E, logo em seguida, apresenta a resposta: a
velha casa, o velho bairro, a velha cidade ou a ptria. (TUAN,
1983, p. 3). Este contedo, simples na sua genialidade e com-
plexo na sua amplitude, traduz uma infinita e complexa rede
de sentimentos e entendimentos, no que, segundo o autor,

voltar ao
sumrio
agrega e une os homens aos seus nichos de proteo. Assim,

a experincia de habitar transforma o espao, o lugar, em lar.
(TUAN, 1983, p. 142).
Deste modo, o autor relata que A Terra o nosso lar.
(TUAN, 1998, p.7). Refora que os seres humanos se sentem
apegados ao lugar, mas desejam a liberdade, sugerida pela ideia
de espao. O lugar segurana comeando pela segurana
do beb no ventre materno... e o espao liberdade. (TUAN,
1983, p. 3). Ao tratar da dicotomia aberta e fechada como
categorias espaciais, Tuan afirma que O espao um smbolo
comum de liberdade... permanece aberto; sugere futuro e con-
vida ao. (TUAN, 1983, p. 61). O lugar fechado. Numa
comparao com o espao, o lugar um centro equilibrado e
sereno de valores estabelecidos. Os seres humanos necessitam
de espao e de lugar. A imensido, a liberdade e a ameaa do
espao, bem como sua anttese, so movimentos dialticos da
vida humana.
Alm disso, ao se pensar no espao como algo que per-
mite movimento, ento, o lugar uma pausa no movimen-
to, sendo justamente esta pausa a origem dos sentimentos e
do sentido de lugar para os seres humanos, tanto em relao
construo de sua prpria identidade individual e coleti-
va, quanto ao sentido de pertencimento e de enraizamento
(TUAN, 1983, p. 153). Significa que o lugar denota a relao
inseparvel entre espao e tempo: a pausa, ao permitir a lo-
calizao, transforma-se em um polo estruturador do espao.
Simples assim: a construo da identidade passa pelo en-
raizamento do homem com seu mundo, com sua histria e
com suas condies naturais de sobrevivncia, pois o homem

voltar ao
sumrio
s se reconhece enquanto sujeito da ao. Ou seja, identifica-

-se a partir do momento em que desenvolve suas capacidades
de agir e pensar livremente. Na viso atenta e crtica de Mer-
leau-Ponty (2000, p. 370):
A coisa no pode jamais ser separada daquele que a percebe, no

pode jamais ser efetivamente em si, porque suas articulaes so as
mesmas de nossa existncia e se pe ao princpio de um olhar ao fim
de uma exploso sensorial que a investe de Humanidade.
Ao se recorrer memria dos relatos das pocas passadas,

est-se transformando estas narrativas em histria. Assim, o
narrador histrico aquele que procura o sentido das aes
humanas e encontra nelas uma conexo com os acontecimen-
tos que se precipitam no presente. Isso est intimamente liga-
do, naturalmente, preservao da memria. A sua no con-
servao, ou sua ausncia, leva ao total esquecimento.
Para Le Goff, a funo da memria, assim como da His-
tria, estabelecer os nexos entre o passado, o presente e o fu-
turo. E ressalta a importncia fundamental da memria como
exerccio do poder, pois tornar-se senhores da memria e do
esquecimento uma das grandes preocupaes das classes, dos
grupos, dos indivduos que dominaram e dominam a socieda-
des... (LE GOFF, 1997, p. 13).
Ainda sob o olhar de Le Goff (1997, p. 46), a memria
um elemento essencial do que se costuma chamar identi-
dade, individual ou coletiva, cuja busca uma das ativida-
des fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje.
A identidade busca, nesta memria em construo, o suporte

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ou condio de sua existncia. Pensa-se a identidade se pro-

duzindo, se modificando, a partir das relaes sociais, em um
dado contexto. Nestas relaes que emerge o sentimento de
pertencimento, o que define a prpria identidade. Este lugar
da memria contm o experienciado e o imaginado, j que a
virtualidade uma das caractersticas da memria.
As formas urbanas guardadas na memria articulam es-
pao e tempo, construdas a partir de uma experincia vivida
num determinado lugar. Neste sentido, a construo do lugar
revela-se, fundamentalmente, enquanto construo de uma
identidade. Para Carlos (2001, p. 423), h ainda uma outra
dimenso a ser considerada nesta perda, que abrange os va-
lores sociais, da perda de referenciais da vida na cidade e, com
isso,... cria o esvaziamento e o empobrecimento da memria.
A arte de Caryb, inspirada pela cultura afro-brasileira,
retrata o povo, sua religio, seus costumes, suas crenas, uma
cultura rica em detalhes, a qual ele fez questo de vivenciar.
A sintetizao natural que aconteceu no meu trabalho, foi
talvez pelo fato de que no desenho do natural, apoio-me na
memria visual e esta s retm o essencial, o resto ela elimina.
O mgico est nas coisas: num vestido vermelho, dentro do
mar, na espuma, no pelo de um cavalo, s vezes numa forma
ou numa cor tambm, mas que est por a, est. (JESUS,
2008, p. 178).
Ecla Bosi, em seu livro O Tempo Vivido da Memria,
de 2003, explora o campo da experincia do cotidiano, re-
gistrado nas lembranas. Refere-se histria construda pelas
pessoas, ao longo do tempo, entre a rotina diria, os modos
de viver e o de perceber que so partilhados pelo morador e

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com seu grupo social. Com isso, possvel perceber a grande

variao de experincias, de vises sobre um mesmo aconte-
cimento. Efetivamente, Bosi (1994, p.68) confirma a impor-
tncia do falar sobre si mesmo, do tempo vivido, destacando
que o papel da memria na ... narrao da prpria vida o
testemunho mais eloquente dos modos que a pessoa tem de
lembrar. a sua memria.
Assim, atravs dos relatos que se ampliam as experin-
cias. Viver para Contar, de 2003, o ttulo de memrias de
Gabriel Garca Mrques. Remete reflexo sobre a experin-
cia do tempo na construo de significados que cada um pode
atribuir a sua prpria vida. Assim, ele define que a vida no
aquilo que a gente viveu, mas como a gente viveu, e como
recorda para cont-la e acrescenta que, se a vida lembrada,
para contar. (MARQUES, 2003, p. 28)
O cotidiano da Cidade do Salvador, lavadeiras com
trouxas, homens e mulheres com balaios e tabuleiros, flores,
cestos, latas dgua, tijolos, frutas, animais, madeira... Aqui,
tudo nessa vida se carrega na cabea!, est apresentado na
figura abaixo. (JESUS, 2008, p. 126). Caryb revela a Cidade,
representada e sentida, instigando a construo do nosso ima-
ginrio. Nelas, suas imagens leem a cidade, pois so represen-
taes do real, experincias pelo artista.

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Figura 3 - Cotidiano, de Caryb.

Fonte: http://www.elfikurten.com.br/2011/02/arte-de-carybe-sua-paixao-pe-
la-bahia.html
Bachelard (1993, p. 18), fenomenlogo atrado pelo ima-

ginrio potico, confere imaginao uma atividade viva. Para
o autor, a imaginao no a faculdade de formar imagens da
realidade; a faculdade de formar imagens que ultrapassam a
realidade, que cantam a realidade. A imaginao redimensiona
as realidades, reconstri o mundo e a relao do ser humano
com ele e faz emergir a imagem potica da alma e do corao
do ser humano. E instiga que na funo do real, instrudo pelo
passado, preciso juntar uma funo do irreal tambm positivo.
Como prever sem imaginar?. (BACHELARD, 1992, p. 6).

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Evelyne Patlagean delimita o domnio do imaginrio

como o conjunto das representaes que exorbitam do li-
mite colocado pelas constataes da experincia e pelos enca-
deamentos dedutivos que estas autorizam. (PATLAGEAN,
1993, p. 291). Esta definio coloca o imaginrio associado
a cada cultura, a cada sociedade, sendo que cada uma, em
cada tempo, e at mesmo os diferentes nveis de uma socie-
dade complexa tem o seu imaginrio. O imaginrio resulta de
imagens, smbolos, sonhos, desejos, arte. Portanto, representa
tudo aquilo que uma coletividade tem de experincias, passan-
do do mais coletivamente social ao mais intimamente pessoal.
Figura 4 - O universo mtico de Caryb

Fonte: http://nadamixuruca.blogspot.com.br/2012/08/carybe.html

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V-se e sente-se a experincia e sensibilidade do artista

Caryb ao ver, sentir e perceber o cotidiano da cidade e como
seus moradores so e como vivem, trabalham, amam... assim
como seus mistrios, o que pode ser visualizado na figura 4.
Desenhava pela memria e s me lembro do que importan-
te, o que no me lembro porque no precisava, numa snte-
se incomparvel. Para Caryb, popular significa atual, vida se
fazendo, vida sendo vivida... por isso, um dos primeiros luga-
res que visita em qualquer cidade so as feiras e mercados. S
depois que vai aos museus. (MATOS, 2003, p. 09). Sua arte
seria capaz de dar significado s experincias, atravs da me-
mria, impulsionada na vivncia, dando sentido existncia.
Neste contexto, no se pode deixar de considerar a im-
portncia das imagens que falam da vivncia urbana. Ao des-
tacarem o espao, constituem-se subsdios importantes para a
compreenso acerca da realidade. A histria da imagem urba-
na colide e se completa na histria cultural da cidade, torna-se
um sistema que atribui sentido existncia e que vem luz
sempre que se focaliza o espao urbano na sua dimenso so-
cial. O imaginrio do artista Caryb relaciona-se com o sentir
e o pensar do artista numa experincia autntica com o mun-
do, decifrando sinais e imagens e associa-se ao real traado
urbano da cidade exatamente na dcada em que suas obras
foram realizadas.

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Figura 5 - Feira de gua dos Meninos

Fonte: http://aquihablamosportunhol.blogspot.com.br/2007_11_01_archive.
html
Destaca-se a grandiosidade da riqueza dos detalhes como

Caryb descreve a Feira de gua dos Meninos:
Em gua dos meninos, se concentra a produo do recncavo, che-

gam s mercadorias de Santo Amaro, Nazar das Farinhas, Cachoei-
ra, So Francisco do Conde e outras cidades, estivadas na barriga
chata dos saveiros que esperam banzos, adernados que os livrem des-
se peso todo. O mal da feira o cheiro espesso a maresia, o barro se
chove ou a poeira se faz sol, mas o colorido e a vida compensam e
um gole de cachaa com arruda de um dos inmeros botequins nos

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limpa a goela e o corao fazendo-os esquecer do cheiro do mangue

na mar de vazante, o p e a inhaca das capoeiras de galinha. (CARY-
B, 1962, p. 59)
A arte e a poesia de Caryb, ao retratar o cotidiano de

uma poca: a gua dos meninos, dos saveiros, da pesca do xa-
ru, dos bondes... no existe mais. Pode-se, ainda, presenciar
nos dias atuais os terreiros de candombl, as baianas quituteiras, as
rodas de capoeira to presentes em toda a sua obra. So os gestos
captados em suas imagens de um cotidiano que se funde ao
compor uma ambincia urbana perfeita aos olhos do artista e
que no existe mais. As cidades transformam-se e transforma-
-nos com o tempo... Nosso olhar se ajusta a uma nova paisa-
gem, inserida pela nova cidade do sculo XXI no novo coti-
diano urbano e suas formas comunicativas. V-se, a, uma vez
mais, o fascnio das cidades, da sua vida urbana, do cotidiano
de seus espaos... E o ser humano nela inseridos, complemen-
tando-as, por vezes, ou destruindo-as.
O artista apresenta sua obra como testemunho de sua
poca, tendo a memria como ponto central para sua produ-
o artstica, enquanto produto de uma experincia, falando
da vida de todos os dias. Oferece uma perspectiva da cidade
do Salvador, apresenta o espao percebido e sentido por ele,
na qual suas experincias semeiam memrias e representaes
sobre este espao.
As cidades so protagonistas de histrias, atravs do en-
redo das recordaes. Pensar a cultura entend-la dentro de
um processo dinmico e mltiplo, onde prticas e representa-
es se efetivam e ganham sentidos variados, de acordo com
as experincias partilhadas e compartilhadas pelos diferentes

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atores sociais. E, conforme analisa Certeau (1994, p. 239),

entender a dinamicidade da cultura transcorre de certezas e
incertezas do que realmente seja cultura e como esta incor-
porada ao cotidiano.
Promove-se uma reflexo sobre o espao que aliena e o
espao da desalienao, quando se afirma:
...existe uma ntima relao entre alienao moderna e a construo

do espao do sujeito. Quando o homem se confronta com um espa-
o que no ajudou a criar, cuja histria desconhece e cuja a memria
lhe estranha, este lugar fonte de uma vigorosa alienao, uma vez
que o entorno vivido lugar de interaes e trocas, matriz de um
processo intelectual. (SANTOS, 1987, p. 52)
A velocidade das transformaes tecnolgicas tem desen-

cadeado significativas alteraes no somente nos modos de
produo, mas tambm nos de percepo, determinando, as-
sim, novas bases para os processos de subjetivao do homem
contemporneo. Benjamin (1996, p. 225) afirma: Nunca
houve um monumento de cultura que no fosse tambm um
monumento de barbrie. E, assim como a cultura no isenta
de barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso da
cultura. Assim, a Cincia deve ser alcanada e interpretada
como uma parte da tentativa de a humanidade compreender o
mundo em seus diversos aspectos e, sobretudo, suas mltiplas
realidades. A memria para o artista proporciona uma re-
presentao do mundo, capaz de decodificar os signos do pre-
sente, pois o ato de retomar o passado exige refletir sobre ele.
O espao contm um conjunto de smbolos que lhe atri-

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bui significados e sentidos. A cidade real e a cidade imaginria

misturam-se nos movimentos das mudanas nelas provocadas.
As imagens reveladas apresentam, uma leitura do significado
de um tempo, repleta de subjetividade, demonstra velocidade
das transformaes a respeito do comportamento da socieda-
de moderna. O processo de reproduo do espao reflete uma
nova forma de organizao da sociedade, com seus novos pa-
dres culturais, mudando o cotidiano de seus moradores e,
destes, com a cidade. A concepo do urbano deslocada da
tradio, no viver individualista, reflexo do desenvolvimento
vertiginoso, vivenciado pela sociedade no sculo XXI.
A arte procuratocar os coraes a visualizarem para alm
da objetividade, revelando uma subjetividade multifacetada.
Faz um convite a uma constante reflexo crtica, a partir das
experincias humanas. Que a Geografia utilize, cada vez mais,
a arte, fonte inesgotvel do imaginrio, smbolos, histria, me-
mria da cidade, cidade da memria..., a alma da cidade! Tal-
vez, por isso, Rubem Braga tenha dito: Caryb no se inspira
na Bahia; parece que a Bahia que se inspira em Caryb.
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O HOMEM/RIO E O RIO/HOMEM
NA TRADE DA GUA DE JOO
CABRAL DE MELO NETO
Jos Elias Pinheiro Neto

Wellington Ribeiro Da Silva
CONSIDERAES INICIAIS
A escrita de Joo Cabral de Melo Neto marca a poesia

brasileira pelo seu concretismo literrio, precursor de uma
nova forma de se fazer literatura. Poeta do concreto, assim
conhecido pela representao de imagens atravs das letras,
iniciou-se como escritor com a gerao de 45, logo depois do
modernismo. Ele (des)organizou as formas tradicionais da at
ento poesia coloquial, versos livres. Com Joo Cabral toda
essa gerao se volta para as formas rimadas e metrificadas.
Essas formalidades nos poemas eram algumas de suas caracte-
rsticas. Ele as usou para demonstrar a sua preocupao com o
ambiente, comparando os problemas ficcionais com a realida-
de social, em especial, pelos moradores das margens ao longo
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sumrio
do rio Capibaribe, guas que sempre habitou desde criana.

Joo Cabral se apresentava, muitas vezes, como um poeta
duro, com uma escrita fria e racional da qual sua sensibilida-
de estaria distanciada. Isso porque em seus poemas, ao retratar
desigualdades sociais, misria e fome, se utilizasse de vocbulos
concretos em suas descries quando se referia s agruras do
povo nordestino, principalmente, da localidade em que vive-
ra. Ele nasceu s margens do rio Capibaribe e isso marcou por
muito tempo sua vida. O poeta usou palavras pouco poticas
para chamar a ateno de seus leitores e fez um chamamento
para a gravidade dos vrios problemas expostos aos olhos de
todos, uma delas, a degradao do rio. Em cada palavra ele
cria um obstculo, isso para dizer que o rio Capibaribe de
suma importncia para o povo pernambucano.
Durante a leitura de sua potica podemos perceber que
Joo Cabral se utiliza de figuras de linguagem para diversifi-
car nossas interpretaes, proporcionando diversos sentidos e
tambm construes reais e ficcionais. interessante obser-
var que o poeta faz uma construo metafsica com intuito de
impactar o leitor, de aguar sua curiosidade e sua perspectiva
para compreender o espao e a paisagem pernambucanos. Ele
descreve, atravs da fico, a realidade do Capibaribe que est
retratada nos poemas. A relao entre rio e co uma analo-
gia entre rio e homem. A negatividade da expresso sem plu-
mas se transmite por meio de diversos degraus semelhantes
e intensos. (SILVA, 2007, p. 134). Uma analogia, feita por
Silva (2007) sobre O co sem plumas, que mostra a tnue linha
que separa o homem da gua, sendo a recproca verdadeira,
nos poemas de Joo Cabral. a metfora que aproxima o real

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sumrio
do ficcional.
Nosso objetivo neste trabalho , a partir das leituras da
potica de Joo Cabral de Melo Neto, apontar os enfoques
possveis para um dilogo entre Geografia e Literatura. Espe-
cificamente no sentido de estudar a paisagem e o espao vivido
pelo homem Severino e pelo Rio Capibaribe, fazendo uma
relao entre o homem e natureza. Como um instrumento
de interpretao, abordado pela geografia cultural, buscamos
identificar nesses espaos alguns fatos reais descritos nos poe-
mas de Joo Cabral, conhecidos como trade do rio, que so:
O rio, Morte e vida severina e O Co sem plumas. Sua escrita
trata, tanto do serto como do urbano recifense, lanando um
olhar geogrfico no corpus ficcional literrio. Este que pode,
como fonte histrica, oferecer experincia, aproximando-se da
realidade.
O HOMEM/RIO E O RIO/HOMEM
A paisagem na literatura expressa muito do que conse-

guimos decodificar atravs de nossos sentidos, subjetiva ao
que podemos perceber nas suas entrelinhas. Dizemos assim,
porque nossa anlise se dirige ao estudo da paisagem na po-
tica cabralina. Em vrios pontos em que so abordadas carac-
terizam as percepes sentidas pelo leitor. Esse entendimento
depende do estado em que cada pessoa a v e/ou a analisa,
tendo uma imagem voltada para o que vivenciou individual e/
ou socialmente, seja ela real ou fictcia. Cada ser humano tem
a sua forma de pensar, ver, criar e interpretar. Ento, sentimos

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sumrio
as coisas de acordo com nosso ponto de vista de diferentes

formas, mesmo fazendo parte de uma mesma sociedade.
Atravs deste trabalho mostramos Joo Cabral como um
poeta preocupado com a temtica social, analisando a realida-
de humana do povo pernambucano. Em seus poemas faz um
desafio, o de tentar desvendar os elementos da realidade, para
ele a poesia pode apresentar uma linguagem sensorial com pa-
lavras concretas, elas conseguem se dirigir aos sentidos e isso
mostrado em sua potica. Um dos objetivos do seu trabalho
foi dar ao mundo uma mostra da realidade, atravs da literatu-
ra, da luta pela sobrevivncia tanto do homem quanto do rio.
Joo Cabral de Melo Neto ficou conhecido como o poeta
do concreto por trabalhar com temas mais prximos da rea-
lidade. E, seguindo essa linha de pensamento, abordando a
tnue linha que separa a realidade da fico, podemos perce-
ber que ele criou coisas que se interconectam com o real, ou
no, porque isso pouco importa. Sua escrita traz certo (des)
entendimento ao leitor. Isso se d por causa do jogo que ele
faz com as palavras. Descreve as condies vividas por toda
aquela populao ribeirinha. Eles necessitam da gua do rio,
s que, em alguns casos como mostraremos mais adiante, ela
est contaminada pela prpria ao humana. Toda essa polui-
o do Capibaribe mostrada na paisagem descrita pelo autor
que estabelece entre a natureza e o ser humano aspectos que
se confundem. O poeta descreve seu lugar de produo inte-
lectual ao lado das guas, assim o faz como nos ensina Pereira,
escrevendo que o rio, [...], representado como o espao, tor-
nou-se importante para trazer memria do homem sua fra-
gilidade e sua nudez diante da misria que o impedia de tomar

voltar ao
sumrio
uma posio frente ao mundo. Por esse valor e importncia,

[...] tornou-se um lugar, o lugar da reflexo (2011, p. 19).
O poema O co sem plumas nos aponta um co feio em
que o dono tem a preocupao de enfeit-lo. O Capibaribe
era um rio que ningum enfeitava, por causa disso faz uma
comparao do co com o rio, um co maltratado, despluma-
do, desnutrido e mirrado. A situao do Capibaribe no poema
descrita por vrios problemas enfrentados pelo prprio rio
e por toda a populao ribeirinha. Misria, fome, pobreza e
principalmente o lixo que lhe despejado. Isso porque com
o processo de crescimento urbano o Capibaribe foi poludo
com a grande quantidade de esgotos e lixos. Essa poluio est
estampada na prpria paisagem potica. E esta paisagem que
demonstra a estreita relao entre a natureza e o homem.
O poema foi uma transio entre a primeira poesia de ins-
pirao surrealista e a mais realista que fez Joo Cabral. Depois
com O rio e Morte e vida severina ele ainda continua a tratar da
natureza e do homem com suas agruras. O rio uma escrita mais
popular e O co sem plumas um poema mais sofisticado onde a
imagem descrita bem mais forte, latejante. O poeta escreveu
pensando em como chamar a ateno dos leitores em relao
tamanha poluio sofrida pelo rio e a sua preocupao com o
que viria acontecer nos anos seguintes se ele continuasse sendo
atacado. Como escreve Pereira, dizendo que:
[...] o Capibaribe vai sendo descrito como infrtil, estril, que no
experimenta emoes como alegria, que no se abre em flores. Aos
peixes porque no tem condies de alimentar vidas. O homem
descrito como amargurado, marcado pela dor e pelo sofrimento que
no se abre a dinmica da vida pois o ambiente to infrtil e essa

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sumrio
infertilidade chega ao corao humano que possibilita a existncia de

sentimentos que se voltam para a afetividade (2011, p. 18).
Nesse sentido, podemos, no seguinte questionamento:

como pode o Capibaribe com toda essa poluio gerar algum
tipo de vida se est contaminado por impurezas que impos-
sibilitam a existncia de algum tipo de vida?, observar que o
prprio homem, o principal causador de toda essa poluio,
sofre com os efeitos de sua irresponsabilidade. Joo Cabral traz
em seu discurso toda uma estruturao lgica de pensamen-
tos, ele no s descreve a problemtica das guas do rio como
tambm contrape, ressaltando que suas guas constituem
uma riqueza do rio e do Pernambuco. Seguindo esse ponto
de vista, conseguimos perceber que o poeta faz uma descrio
das imagens, constituindo toda a situao de precariedade do
rio, e ao mesmo tempo, uma preocupao com a preservao
ambiental que est entrelaada entre a realidade e a arte.
Notamos as caractersticas das pessoas que vivem nas
margens do rio Capibaribe. Percebemos a degradao do rio e,
consequentemente, o ser humano enterrado na lama. Como
dissemos anteriormente, so as descries cabralinas das ima-
gens do rio. Assim, apresentamos as palavras de Bosi, corrobo-
rando nossas alegaes. O autor escreve que
O Co sem plumas (=pelos) o Capibaribe, rio que carreia detritos

dos sobrados e dos mocambos recifenses, rio que seria tambm ma-
tria do complexo poema O Rio, ou relao que faz o Capibaribe de
sua nascente cidade do Recife, onde a poesia nasce de um sbio uso
do prosaico, do polir rtmico, aderente s flutuaes da linguagem

voltar ao
sumrio
coloquial (1994, p. 470).
Podemos perceber, como nos ensina Bosi (1994), a pro-

posio de uma imagem do Capibaribe voltada descrio
de todas as misrias que existem naquela localidade. Seja em
funo da explorao do trabalho ou das pssimas condies
de habitao ali existentes. Assim, o poeta constri sua obra
descrevendo essa dura realidade do Capibaribe em textos po-
ticos, ficcionais. O rio Capibaribe se torna um bero para a
anlise de categorias geogrficas. atravs dele que nos ba-
seamos para um estudo no sentido de conseguir entender o
que se passa em suas margens, por intermdio da linguagem
utilizada por Joo Cabral.
O poema O co sem plumas possui quatro momentos. E
entre os dois primeiros est o ttulo Paisagem do Capibaribe,
percebemos no incio, com o jogo com as palavras, uma apre-
sentao da ideia do poeta ao trabalha-las, utilizando sua
prpria maneira. O rio se torna o principal eixo de estudo ca-
bralino e reflete o sustento da maioria das pessoas que de certa
forma conseguem sobreviver por causa dele. Vejamos:
A cidade passada pelo rio
Como uma rua

passada por um cachorro;
uma fruta
por uma espada.
O rio ora lembrava

a lngua mansa de um co,

voltar ao
sumrio
ora o ventre triste de um co,

ora o outro rio
de aquoso pano sujo
dos olhos de um co.
Aquele rio
era como um co sem plumas.
Nada sabia da chuva azul,
da fonte cor-de-rosa,
da gua do copo de gua,
da gua de cntaro,
dos peixes de gua,
da brisa na gua.
(MELO NETO, 2007, p. 137).
Como se pode depreender das estrofes acima, mesmo que

elementos surreais pululem em outros momentos da escrita
cabralina, o realismo todo muito flagrante. O rio compa-
rado a um co sem plumas est longe de abrigar a essencia-
lidade conferida ao elemento aquoso por autores como, por
exemplo, Bachelard (2002). Para o filsofo francs a gua
condio fludica de materializao dos devaneios, com to-
das as singularidades que acompanham a percepo humana.
Segundo ele Foi perto da gua e de suas flores que melhor
compreendia ser o devaneio um universo em emanao, um
alento odorante que se evola das coisas pela mediao de um
sonhador (BACHELARD, 2002, p.08).
No entanto, nas guas do Capibaribe todo e qualquer
devaneio tributrio do gume cortante da realidade que chega

voltar ao
sumrio
ao paroxismo de desumanizar o homem. A essa altura da an-

lise da potica cabralina, arrisca-se a dizer que em Joo Cabral
a singularidade perceptiva-imagtica, fundamental na episte-
me bachelardiana, atropelada pela noo de particularidade.
Tem-se a impresso que no s o poeta, mas o sertanejo em
geral impelido a ler o rio no com suas emanaes alentado-
ras ou como via de correspondncia ontolgica com a esfera
humana, mas como aquoso pano sujo.
No se quer aqui afirmar que Bachelard no considerou a
dimenso onrica na gua suja, putrefata e invadida por esgo-
tos humanos. No seu livro A gua e os sonhos, o filsofo dos
regimes diurno/noturno sustenta que
Esses impulsos onricos nos trabalham, para o bem como para o mal;
simpatizamos obscuramente com o drama da pureza e da impureza
da gua. Quem no sente, por exemplo, uma repugnncia especial,
irracional, inconsciente, direta pelo rio sujo? pelo rio enxovalhado
pelos esgotos e pelas fbricas? Essa grande beleza natural poluda pe-
los homens provoca rancor. (Idem, p.143)
Mas, como pretendemos demonstrar na prxima sesso

deste artigo, na obra de Joo Cabral a poluio no vem pro-
vocar nos homens apenas o rancor, ou seja, o aquoso pano
sujo no preside apenas uma sensao de repugnncia e res-
sentimento humano diante da perverso da pureza das fontes
hdricas que, uma vez ento convertidas condio de um
receptculo do mal, um receptculo aberto a todos os males;
uma substncia do mal (idem, p.145).
Nas mesmas estrofes o autor nos remete para a imagem

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sumrio
do Recife, com as suas guas e os moradores. Nessa parte do

poema, apontamos uma metfora utilizada por Joo Cabral
para descrever o rio, contrapondo-o com o co. Na primeira
estrofe, o rio corre, cortando a cidade de um lado a outro. O
poeta revela a verdadeira condio ou estado em que o rio Ca-
pibaribe se encontra, ele desvenda ento, o ttulo do poema,
utilizado para alertar as pessoas de todas aquelas condies so-
fridas pelo Capibaribe. Ao qualificar as plumas ou a falta de-
las, o poeta transforma todas as qualidades do rio para chegar
metfora do ttulo do poema, descrevendo uma situao de
agrura de suas guas.
Podemos percebemos a frieza com que Joo Cabral com-
para o Capibaribe com um co totalmente desprovido de
cuidados, sujo e miservel. a este co que ele assemelha o
Capibaribe, nas mesmas condies em que o co sujo e mise-
rvel passa pelas ruas, o Capibaribe tambm passa pela cidade
do Recife. O co o rio poludo e o rio o co violentado e
os dois representam a imagem do prprio homem que se faz.
O rio se torna um co indefeso. Em um sentido lgico [...]
podemos escrever: 1) Se: RIO = CO SEM PLUMAS; 2) e:
HOMEM = CO SEM PLUMAS; 3) logo: RIO = HOMEM
= CO SEM PLUMAS (REIS, 1980, p. 112). Em todo o
trajeto do rio Joo Cabral descreve a paisagem, ele a configu-
ra, fazendo uma aproximao ou comparao da histria do
Capibaribe com o povo nordestino por causa de toda situao
apresentada pela prpria paisagem do rio, totalmente descui-
dado e com muito lixo.
Evidentemente que em Joo Cabral de Melo Neto a des-
crio da realidade que poderia apresentar para um observador

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sumrio
mais apressado, um enquadramento tpico da lgica formal

logo se desfaz. Ao lidar com natureza-rio/sociedade-homem,
de maneira simbitica e interdependente, a apreciao do au-
tor ganha um teor dialtico e a despeito do carter de van-
guarda de sua leitura crtica da questo ecolgica, atinente aos
efeitos antrpicos sobre o rio e sua paisagem, a potica cabra-
lina usa tal crtica apenas como pretexto para ento falar das
mltiplas e cambiantes relaes entre o rio e o homem. No
s o rio poludo, no s o rio ora cortante, ora espesso, o
homem tambm o .
Ao longo do poema a palavra espesso aparece vrias ve-
zes. Ela foi colocada pelo poeta para entendermos que todo
mundo precisa trabalhar para conseguir ter uma vida mais
digna. O poeta faz isso no sentido de retomar a vida de dura
realidade de Severino. Protagonista de Morte e vida severina.
Nesse contraponto trazemos tona, no poema dramtico, o
homem que desce do interior para a capital, tendo como guia
o prprio rio. Severino , assim como o rio, um personagem
de Joo Cabral. O poeta o descreve para caracterizar todos os
nordestinos que deixam as suas casas em busca emprego em
outros lugares. Vo atrs de melhores condies de vida.
Severino mais uma caracterizao do poeta para descre-
ver todas as pessoas que vivem nesse mesmo nvel de pobreza
em que esto os ces sem plumas. O auto de natal pernam-
bucano, subttulo do poema, gira em torno do dilema nor-
destino, caracterizado como um sofredor. Morte e vida severina
o texto mais poltico de Joo Cabral, nele todos os retirantes
so batizados por severinos, Como nos ensina Sodr, escre-
vendo que a

voltar ao
sumrio
[] obra mais popular de Joo Cabral um Auto de Natal do fol-

clore pernambucano, sua linha narrativa segue dois movimentos que
aparece no ttulo: Morte e vida, no primeiro movimento h o trajeto
de Severino personagem protagonista, que segue do serto para o
Recife em face da opresso econmica e social, Severino tem a fora
coletiva de um personagem tpico, representa o retirante nordestino.
J no segundo movimento, o da vida, o autor chama a ateno para
a confiana no homem e em sua capacidade de resolver problemas
(2010, p. 2).
Sodr (2010), explica, analisando o poema, a dureza da

vida de alguns pernambucanos que vivem em situao de
muita carncia. E se retiram de seus lugares em busca de me-
lhores dias. Ainda de acordo com o autor, rio, lama e homem,
no poema, se fundem atravs das semelhanas, onde tanto o
homem quanto o rio so ces sem plumas. Numa perfeita sim-
biose eles se interconectam, formando um s corpo, confun-
dindo onde um comea e/ou o outro termina.
O caminhar entre os poemas um entrelaar de aborda-
gens que desembocam num mesmo sentido. Assim, no verso
O rio que carrega a sua fecundidade pobre (MELO NETO,
2007, p. 139), o poeta revela uma perspectiva e uma expec-
tativa de vida, mesmo que simples, desde o nascimento dos
severino/rio, fecundando em seu ventre as pessoas de suas
guas, onde a esperana de vida, muitas vezes, est enterrada
na lama. O verso se completa dizendo, grvido de terra negra
(MELO NETO, 2007, p. 139). Esse pensamento se volta para
que compreendamos a situao materna do rio Capibaribe.
As palavras: fecundidade e grvido remetem a ideia de vida

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sumrio
nova, mas no contexto do poema analisado elas ressaltam a

continuidade do sofrimento e o futuro obscuro: cheio de lama
ou grvido de terra negra. (SILVA, 2007, p. 130).
Diante disso, no existe uma esperana certa para os ri-
beirinhos de como ficar o Capibaribe, mesmo sabendo que
toda a problemtica jogada ao rio durante esses anos est nas
prprias mos humanas. Tudo que existe est enterrado na
lama, at mesmo as esperanas de um Capibaribe saudvel e
despoludo est por baixo de muita lama e a paisagem descrita
nos poemas consegue revelar como a situao de desespero
dos ribeirinhos.
Nas obras ora analisadas, subsiste uma dialtica na qual
rio e homem so concebidos e percebidos na sua integralida-
de e se numa parte da obra Joo Cabral o rio parece ames-
quinhar o homem, subtraindo-lhe sua humanidade, to so-
mente porque, na parte seguinte da mesma obra, o homem
que quem parece comandar uma desnaturalizao do rio,
subsumindo-o na lgica perversa das relaes sociais desiguais.
Todavia, postula-se aqui a ideia de a aparncia apenas um
recurso estilstico utilizado pelo autor para aparentemente
apresentar um quadro dual da interface homem-rio/rio-ho-
mem. Na verdade, em todas as sesses da obra de Joo Cabral
o autor d pistas de sua concepo dialtica como se verificar,
logo adiante, na interpretao da obra O co sem plumas.

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sumrio
POTICA CABRALINA: DUALISMO OU DIALTICA

NA RELAO HOMEM/MEIO?
Para Pereira e Feitosa (2011), na obra O co sem plumas,

um dualismo parece reger a leitura de Joo Cabral sobre as
causas e consequncias sociais, morais e ecolgicas da relao
entre o homem e o rio. Conforme as autoras, a descrio da
paisagem, inicialmente, se d num plano superior, como se o
eu-lrico estivesse fora, apenas apresentando o rio. Posterior-
mente, porm, observamos que essa situao se modifica e o
rio personifica-se e age em sua prpria defesa. (PEREIRA e
FEITOSA, p. 17 e 18, 2011).
Para defenderem a ideia de que o rio, antes percebido e
lido como espao, passa a ser percebido e lido como lugar, as
autoras reiteram o dualismo, contribuindo para reforar a in-
terpretao dualstica da obra cabralina. Alm disso, em con-
trapartida, acabam referendando a noo de que, sob as lentes
da perspectiva humanstico-fenomenolgica na Geografia, o
espao seria dono de uma dimenso objetiva enquanto o lugar
seria repositrio da dimenso subjetiva.
Tanto espao e lugar, lidos como categorias estanques,
conformariam a relao, tambm estanque, entre rio e homem
na obra cabralina. Porm, acredita-se que seja possvel uma
leitura diferente desta obra, at porque, no mbito da prpria
geografia, esta perspectiva estanque duramente combatida.
Tomemos inicialmente uma das estrofes da primeira parte do
poema O co sem plumas, intitulada Paisagem do Capibaribe

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sumrio
O rio ora lembrava

a lngua mansa de um co,
ora o ventre triste de um co,
ora o outro rio
de aquoso pano sujo
dos olhos de um co.
(MELO NETO, 2007, p. 137).
Nesta estrofe, o poeta para dar conta da descrio do rio

Capibaribe, usa de metforas que tem uma expressividade
metonmica e a alternncia de impresses que o leito do rio
causa no observador no usada para sugerir estados opostos
da paisagem do rio. O autor fala de um rio to somente que,
apesar de subvertido lgica da ocupao humana que lhe
impingiu o aquoso pano sujo, no deixou de correr para o
mar como lngua mansa de um co. J na segunda sesso de
Paisagem do Capibaribe temos algumas estrofes que corrobo-
ram o ponto de vista aqui defendido, seno vejamos:
Como o rio
aqueles homens
so como ces sem plumas
(um co sem plumas
mais
que um co saqueado;
mais
que um co assassinado.

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sumrio
Um co sem plumas
quando uma rvore sem voz.
quando de um pssaro
suas razes no ar.
quando a alguma coisa
roem to fundo
at o que no tem).
(MELO NETO, 2007, p. 142).
Ao comparar aqueles homens aos ces sem plumas,

Joo Cabral alm de exercitar prosaicamente a simbiose ho-
mem/animal, traduzida no jogo entre zoomorfismos e antro-
pomorfismos recorrente ao longo do poema, parece encontrar
a unidade sintetizadora entre esses dois pares aparentemente
opostos. Alm disso, o carter de denncia social, de crtica
explorao socioeconmica mais candente de sua poca, co-
mandada pelas grandes famlias espirituais da cidade, vai ga-
nhando mais fora e nitidez, na medida em que
O rio sabia
daqueles homens sem plumas.
Sabia
de suas barbas expostas,
de seu doloroso cabelo
de camaro e estopa.
Ele sabia tambm

dos grandes galpes da beira dos cais
(onde tudo

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sumrio
uma imensa porta

sem portas)
escancarados
aos horizontes que cheiram a gasolina.
E sabia
da magra cidade de rolha,
onde homens ossudos,
onde pontes, sobrados ossudos
(vo todos
vestidos de brim)
secam
at sua mais funda calia.
Mas ele conhecia melhor

os homens sem pluma.
Estes
secam
ainda mais alm
de sua calia extrema;
ainda mais alm
de sua palha;
mais alm
da palha de seu chapu;
mais alm
at da camisa que no tm;
muito mais alm do nome
mesmo escrito na folha
do papel mais seco.

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sumrio
(MELO NETO, 2007, p. 143).
Quando empresta oniscincia ao rio o autor mostra que

o mesmo sabe da existncia de homens ossudos, vestidos de
brim que compem a paisagem urbana, onde os esplios da
explorao dos engenhos e usinas so trazidos para os galpes
da beira dos cais. Todavia, o Capibaribe conhece melhor os
homens sem plumas, conhece-os em todas as esferas de sua
existncia, a ponto de confundir-se com eles. Tudo se passa
como se uma verdadeira terceira margem desse conta de en-
tabular e compreender sociedade, economia, poltica, ideolo-
gia e, mais ainda, a existncia que, na viso do autor, vai muito
mais alm de sua calia extrema
Na paisagem do rio
difcil saber
onde comea o rio;
onde a lama
comea do rio;
onde a terra
comea da lama;
onde o homem,
onde a pele
comea da lama;
onde comea o homem
naquele homem.
Difcil saber
se aquele homem
j no est

voltar ao
sumrio
mais aqum do homem;

mais aqum do homem
ao menos capaz de roer
os ossos do ofcio;
capaz de sangrar
na praa;
capaz de gritar
se a moenda lhe mastiga o brao;
capaz
de ter a vida mastigada
e no apenas
dissolvida
(naquela gua macia
que amolece seus ossos
como amoleceu as pedras).
(MELO NETO, 2007, p. 145).
Abordando dialeticamente a relao rio\homem, o poeta

mergulha profundamente na existncia humana. Nos versos
acima subjazem noes que poderiam informar tacitamente
apenas um grande efeito da simbiose em questo, como, por
exemplo, amesquinhamento humano via explorao econ-
mica; conformao social, naturalizao da condio humana,
etc. No entanto, sem esperar pela concluso do poema, Joo
Cabral mostra que a vida vivida no apenas dissolvida na-
quela gua macia, mas mastigada pela moenda que mas-
tiga o brao. como se o poeta dimensionasse o grito no
apenas como um grito de dor, mas um grito de desabafo, que,
no que pese a insistncia do rio em convergir para um mar in-

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sumrio
sensvel, gigantesco e indiferente. esse mesmo rio o veculo

onde outros rios, ento convergidos em sua profisso-rio se
ajuntam e lutam. Assim, toda a lama s sem vida aos olhos
daqueles que s veem o rio como gua macia, lmpida e clida.
Convm salientar que o trptico, bem como, outras te-
mticas que perfazem o universo da obra cabralina, so ana-
lisados por Albuquerque Jnior (2001), enquanto dignos de
prefigurarem uma forma de ver, perceber, ler e interpretar o
prprio Nordeste. Para esse historiador, Joo Cabral de Melo
Neto teria empreendido uma depurao lingustica na repre-
sentao tradicional do Nordeste, invertendo-lhe a centrali-
dade e a essencialidade, mirando no e a partir do serto e no
mais do litoral. Assim sendo, o Nordeste mais do que ser dito
pela linguagem, seria uma forma de falar, de dizer, de ver, de
organizar o pensamento, seria o espao da no metfora, da
dico em preto e branco, do no florido. Seria um canto a
palo seco. (ALBUQUERQUE JR. 2001, p.252).
Para o autor de A Inveno do Nordeste e outras artes,
Joo Cabral teve uma postura artesanal, buscando polir pala-
vras, expresses e toda a linguagem que, at ento, recobria,
floreava e desvirtuava o verdadeiro Nordeste. Para tanto, O
prprio Nordeste forneceria o ensinamento de como faz-lo,
educando pela pedra. Expondo a sua forma seca e no fluvial
(Idem, p.253).
Tal assertiva continua indo ao encontro ao carter dial-
tico e no dualstico que a obra cabralina teria, enfim, produ-
zido. O seu realismo potico, seria spero, anguloso, trrido
como a terra, o homem e a vida no serto. E o despojo da re-
trica emplumada, possibilitaria ver a verdade sob a fraude.

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sumrio
Fica evidente que para Joo Cabral, a linguagem no algo

alheio a realidade, nem esttica, nem ideologicamente.
A poesia cabralina rompe com essa falsa oposio entre forma e con-
tedo, ao mostrar a ligao inseparvel entre estes dois momentos da
criao artstica. Se quer ferir o leitor com uma mensagem contun-
dente, a forma tambm de s-lo. O Nordeste contedo e forma que
ferem, que cortam, que perfuram, que doem e que fazem sangrar.
ferida exposta na carne da nao. (Idem, p. 253).
Essa busca em registrar aspectos geogrficos nos aportes

literrios j est sendo feita no mundo acadmico h muito
tempo. A literatura serve no s para retratar os acontecimen-
tos e desenhar ficcionalmente fatos ocorridos. Ela pode ser,
mesmo enquanto arte, suporte para extrao histrica, dando
base a outras cincias, no s para a Geografia. Neste caso,
mostramos um delinear geogrfico na potica cabralina, onde
o escritor denuncia, exalta e aponta as mazelas do povo ri-
beirinho do Capibaribe. H uma quebra de paradigmas onde
a contraposio formal e de contedo traz tona o real e o
ficcional, separados, contudo num imbricar to enftico que
s vezes nos confundimos em que lado estamos, se na arte ou
na cincia.
CONSIDERAES FINAIS
Joo Cabral nos mostra em seus em seus poemas a cidade

e a vida do Recife, procurando conscientizar a populao da
destruio e da poluio do rio, o homem das margens do

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sumrio
Capibaribe a que o escritor fala o tempo todo vive em condi-

es miserveis. Ele sofre por saber que o rio est em situao
de precariedade. Contudo, continua inerte diante da situao.
Podemos perceber que o poeta se refere aos mangues, caran-
guejos, lama e homem, deixando uma marca pela forte pre-
sena de metforas. Essa marca uma crtica que identifica a
populao das margens do rio com o restante que no se mis-
tura com aquela realidade. A classe mdia, essa a maior parte
e que polui o rio Capibaribe com lixos, esgotos, matadouros,
entre outros. Joo Cabral escreve sobre essa contraposio, di-
zendo que
( nelas,
Mas de costas para o rio,
Que as grandes famlias espirituais da cidade
Chocam os ovos gordos
De sua prosa
Na paz redonda das cozinhas,
Ei-las a revolver viciosamente
Seus caldeires
De preguia viscosa.).
(MELO NETO, 2007, p. 140)
O autor faz uma crtica sociedade de classes mdia e

alta. Estes no fazem parte das pessoas que esto expostas s
margens do Capibaribe, a procura do que comer nos seus
mangues. Eles esto de costas para o problema, se preocupam
apenas em seu prprio bem-estar, esto todos desinteressados

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sumrio
com toda situao de pobreza que circunda o rio. No decorrer

do poema, quando o poeta se refere aos mangues, caranguejos
lama e ao homem, explica a diviso da populao que sobrevi-
ve cada um de seu jeito s margens do rio, com o restante da
populao que de maneira alguma se misturam com a paisa-
gem do rio, com a dura realidade enfrentada pelos moradores,
em geral os mais pobres.
A imagem do rio est ligada a pobreza entre o homem e
a lama. No existe limite entre terra e pele, as condies so
desanimadoras e mesmo assim os moradores querem e lutam
para sobreviver. Todas essas informaes concretas foram re-
tiradas do plano ficcional. A literatura descreve as manifesta-
es culturais, sociais, polticas, econmicas e entre outras. E o
poema, romance ou qualquer outra expresso artstica podem
contribuir, de certa forma, para o estudo da Geografia, seja na
transcrio da experincia dos lugares, nas transformaes es-
paciais, na delimitao territorial, no descrever a percepo da
paisagem ou outra abordagem intrnseca ao estudo geogrfico,
numa perfeita relao entre fico e realidade.
Referncias
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REIS. Roberto. Os dentes do poema. In:Revista Letras, Amrica do
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article/view/19409/12674. Acesso em: 16/06/2011.

SEMBLANTES DOS TERRITRIOS
NEGADOS NA SAGA DA
AMAZNIA DE VITAL FARIAS
Jos Rodrigues de Carvalho
Era uma vez na Amaznia...a poesia revelando

semblantes da geografia
Entre minha alma e a paisagem havia uma secreta correspondncia,

uma afinidade misteriosa.
Bachelard (1996, p. 191)
A partir dos anos de 1970 a maneira de ler a paisagem pe-

los gegrafos mudou. De acordo com Claval (2012) foi Sauter
(1978), o autor de uma nova formulao propondo estudar a
paisagem como conivncia (cumplicidade), pois no mais
a realidade objetiva que nela reconhecemos que deve reter a
ateno, mas a maneira como essa realidade fala aos sentidos
239
voltar ao
sumrio
daquele que a descobre [...] (CLAVAL, 2012, p. 263). Esse

tipo de anlise significa explorar fios cruzados e trocas recpro-
cas entre os seres humanos e o meio.
As imagens reveladas na poesia em estudo convergem
para as interpretaes que a geografia cultural faz das paisa-
gens numa aproximao cada vez mais profcua e reveladora
de realidades antes invisibilizadas por vises geogrficas mo-
nofocais.
A geografia descobriu que as imagens poticas so expres-
ses do real captadas pela sutileza imaginativa que se esfor-
a para dar sentido s mais inusitadas ou invisveis situaes
e realidades. Para Chaveiro (2001) citado por Sousa (2010,
p.62) as imagens so desvelos do suor metafrico de poetas,
romancistas, cronistas e contistas, fundados na possibilidade
de inventar o real pela imaginao e a criatividade.
Esse chamado da geografia para a literatura tem feito com
que muitos pesquisadores gegrafos se utilizem da literatura
para conhecer e compreender regies, paisagens ou lugares. Esse mo-

vimento na geografia ganha fora e corpo com os estudos humanista,
a partir dos anos de 1970, e da renovao da geografia cultural, espe-
cialmente a partir dos anos de 1990. (BROUSSEAU, 1996). De l
para c os estudiosos dessas abordagens vm resgatando o valor hu-
mano da cincia geogrfica, reformulando princpios do humanismo
romano, renascentista e moderno, buscando reaproximas a geografia
das humanidades (MARANDOLA JR; GRATO, 2010, p. 8-9).

voltar ao
sumrio
Em busca do entrelaamento maior dos saberes que se

tecem tambm pelos fios de entendimento da espacialidade
e geograficidade a geografia cultural tem cada vez mais pal-
milhado os caminhos das artes e da literatura. Pois se passou
acreditar na opinio de Casey (1997), citado por Marando-
la e Grato (2010), de que a essncia da existncia humana
contm o espao como fenmeno que contm uma dimenso
espacial marcada pelo modo dos seres humanos produzirem
suas espacialidades. O espao aqui entendido na perspectiva
cultural, o espao que emerge da interao entre cultura e
espao, lugares que o sujeito constri enquanto constri a si
mesmo (BERDOULAY, 2012, p.121). Espao concebido
como manifesto da complexidade e da diversidade sociais,
uma dimenso fundadora do ser no mundo, mundo tanto
matria quanto simblico, expresso em formas, contedos e
movimentos (CASTRO et al. 2012 p. 7).
O poema de Vital Farias1 sobre o espao amaznico mos-
tra o entrelaamento entre o autor e o lugar, mesmo ele sendo
natural de outra regio. A aproximao do poeta com o lugar
concreto Amaznia possibilitou-o estabelecer relaes que fo-
ram alm da objetividade, proporcionou-lhe a oportunidade
de sentir, perceber e interpretar sonhos, utopias, esperanas e
sofrimentos do homem amaznida, bem como se deixou se-
duzir pelas riquezas e belezas naturais da mata como ele mes-
mo diz:
1
Vital Farias, msico/compositor e poeta paraibano de formao e profisso, nascido no s-
tio Pedra dgua, municpio deTapero. Gravou seu primeiro disco em 1976, enquadra-se
na categoria MPB ou Msica Regional. Possui oficialmente sete discos gravados.

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sumrio
Era uma vez na Amaznia a mais bonita floresta

mata verde, cu azul, a mais imensa floresta
no fundo dgua as Iaras, caboclo lendas e mgoas
e os rios puxando as guas.
De comum acordo com Almeida (2010) acreditamos que

a identidade, em grande medida, algo que se constri. Perce-
be-se que em face identidade amaznica, a identidade nor-
destina do poeta foi reelaborada nesse encontro com o outro,
o que lhe fecundou a imaginao e aguou a percepo sobre o
espao Amaznico. De modo que, para o poeta o lugar Ama-
znia aqui entendido na concepo de Tuan (1983), como
lugar do vivido, significativo e de relaes afetivas -no ape-
nas uma regio administrativa do Brasil, ele adentra nas trilhas
da floresta e nos revela um lugar exuberante, rico, mgico e
belo, apesar dos problemas. Ao gegrafo cabe a interpretar a
paisagem potica e enxergar as processualidades, fundamen-
tos, conflitos e contradies que elaboram e reelaboram o es-
pao amaznico.
A centralidade, o fio condutor, a trilha mais reveladora na
poesia Saga da Amaznia o que contm o conflito da des-
territorializao. Isso nos faz tratar a desterritorializao numa
perspectiva cultural, mas tambm poltica, porque, questes
relacionadas ao territrio entre os gegrafos, na opinio de
Haesbaert (2011) pensada poltica e culturalmente. Pois se
acredita que qualquer atividade humana, inclusive materiais
produtora de sentido e de smbolos. Dessa forma, ao abordar
a Amaznia, cabe tratarmos a questo do territrio e da dester-
ritorializao numa perspectiva poltica-cultural. Pois se trata
de uma desterritorializao com carter tanto concreto quanto

voltar ao
sumrio
simblico, o que converge para a definio de desterritoriali-

zao feita por Haesbaert (2011) ocorridas em territrios pro-
fundamente marcados por traos tnico-culturais. Na Amaz-
nia isso significa a destruio das geografias imaginrias e de
base material, cujas identidades dependem fundamentalmen-
te delas como referenciais para se constiturem.
A inteno nesse artigo enxergar a partir do poema
Saga da Amaznia, de Vital Farias, musicado e gravado em
1982, no LP Sagas Brasileiras, pela gravadora PolyGram,
o processo de territorializao dos grandes projetos do capital
internacional e nacional na Amaznia e a desterritorializao
dos povos nativos da regio e, as consequncias dessa ocupa-
o para a imensa floresta verde, as Iaras, os caboclos, os rios,
as guas e o Cu azul.
A relao da problemtica do poema com nosso obje-
to de pesquisa se encontra nas encruzilhadas da mobilidade
e trajetrias socioespaciais de homens e mulheres no espao
amaznico motivadas por fatores de ordem poltica, econ-
mica e cultural. Fronteira das frentes de expanso e pioneiras
desde o perodo colonial, a geograficidade Amaznica foi se
constituindo de/em diferentes modos de viver. Ao ser ocupada
por migrantes vindos das mais diferentes regies do Brasil a
Amaznia resultou num mosaico de culturas com ritmo e vida
prpria, a ponto de inspirar o poeta Vital Farias quando viu e
viveu o ethos da regio ser agredido, em nome de um progresso
com rosto e alma de destruio.
Na tentativa de evidenciar a contribuio da poesia de
Vital Farias para perceber ecompreender a realidade amazni-
ca, procurou-se fazer uma interpretao geogrfica humanista

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sumrio
cultural pelos remansos dos igaraps amaznicos metaforiza-

dos no poema luz das ideias de autores como Bachelard,
Tuan, Grato, Chaveiro, Marandola, Almeida, Claval e Souza.
Tal escolha se justifica pelas abordagens humansticas que es-
ses autores trabalham na geografia. Categorias como territrio,
territorialidades, desterritorializao, espao e paisagens sero
utilizadas como sustentao conceitual do texto nas vises dos
autores antes citados bem como de Haesbaert e Saquet, Teis-
serencet al. As fontes da pesquisa constituram-se de biblio-
grafias compostas por livros impressos, teses de doutorados e
artigos em peridicos eletrnicos.
Um mergulho no passado recente da Amaznia, tal qual
fez Vital Farias, trouxe tona situaes problemas que, no bojo
do discurso oficial brasileiro passaram como defesa do territ-
rio e das fronteiras, desenvolvimento regional, defesa nacio-
nal e, ultimamente como preservao ambiental. Se olharmos
atentamente s imagens construdas por Vital Farias no poema
Saga da Amaznia, outro quadro bem desolador se desnuda
aos nossos olhos. No poema o autor apresenta a Amaznia em
forma de saga, ou seja, uma narrativa potica onde aspectos
histricos e mitolgicos esto em relevo como signos e smbo-
los de um espao que na poesia vai alm da materialidade do
real. A potica a lente que o poeta utiliza para nos fazer ouvir
o gemido e o clamor da floresta e seus habitantes.
O poeta denuncia era uma vez na Amaznia..., pois s
no seu imaginrio habitam ainda a imensa floresta, o Cu
Azul, as Iaras e os rios. Vital Farias no abre mo, como fez
Bachelard em A gua e os sonhos (1998, p. 8), de [...] acom-
panhar o riacho, caminhar ao longo das margens, no sentido

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sumrio
certo, no sentido da gua que corre, da gua que leva a vida

alhures, povoao vizinha [...]. Mas o poeta teme que isso
no seja possvel devido ao avano da destruio da floresta e
toda sua riqueza florstica, faunstica, humana e mstica/en-
cantada, por isso ele poetiza j falando de uma existncia num
tempo que era:
Papagaios, periquitos, cuidavam de suas cores

os peixes singrando os rios, curumins cheios de amores
sorria o jurupari, uirapuru, seu porvir
era: fauna, flora, frutos e flores.
Nesses versos o poeta mostra o ritmo permanente e ine-

rente harmonia da natureza em sua abundancia e fecundi-
dade, modo de vida que est ameaado pela ao voraz do
drago-de-ferro que come a mata na viso do poeta. A viglia
do caipora protetor da mata j no tem mais efeito diante do
caipora de fora que veio definhar a mata. A territorialida-
de simblica perde espao para a territorialidade material dos
agentes do capital que instauram outro tempo e uma nova or-
dem na floresta: o estilo gigante para acabar com a capoeira.
Caipora, capoeira, mata, so smbolos que ajudam a formar a
identidade territorial amaznica.
Toda mata tem caipora para a mata vigiar

veio caipora de fora para a mata definhar
e trouxe drago-de-ferro, pr comer muita madeira
e trouxe em estilo gigante, pr acabar com a capoeira

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sumrio
Esse conflito est instalado a partir do que Lefebvre

(1986) apud Antonello (2010, p.174) aduz a respeito da pro-
duo social do espao, esse autor mostra que,
nesse processo entrecruzam-se dialeticamente, o poder de dominao

e o poder de apropriao. O primeiro advinculado diretamente da
concepo de espao concebido, que se encontra imbudo da ideia
de finalidade do territrio, o que subentende o domnio do capital,
apresenta-se como valor de troca, uma mercadoria propriedade,
enquanto o poder de apropriao volta-se para as prticas espaciais,
permeadas pelas representaes que forjam o espao como fruto do
tempo e do espao vivido. Trata-se do espao da experincia ime-
diata, do valor de uso, das representaes simblicas (LEFEBVRE,
1986 apud ANTONELLO, 2010, p.174)
Questes como territorialidade e espao precisam ser res-

saltadas no entendimento da formao do territrio amaz-
nico. De acordo com Haesbaert (2005) preciso conceber as
multiterritorialidades na constituio do territrio, j que ele
alvo ao mesmo tempo de apropriao, que tem a ver com o
simblico, e dominao, que est relacionada ao campo ma-
terial.
Quanto ao espao, Rocha (2008), baseado em Brunet
et. al. (1992) concebe o espao como fontes de recursos, de
possibilidades de reproduo biolgica e sociocultural, e ainda
como suporte material e base simblica. Em sua viso o ter-
ritrio constitui instrumento indispensvel construo das
identidades coletivas.

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sumrio
A poesia de Vital Farias ao falar do Caipora vigilante da

mata apresenta uma imagem da apropriao do territrio e,
enquanto que o drago-de-ferro, refere-se dominao do
capital, que ele, na sua condio de poeta viu e escreveu. O
poeta evidencia o conflito espacializado no lugar. Segundo
Almeida (2010, p. 11) a linguagem literria tem a particula-
ridade de comunicar aspectos da realidade ou fatos e tempos
da experincia humana. Experincias de desterritorializao
como a mostrada nos versos abaixo por exemplo:
Fizeram logo o projeto sem ningum testemunhar

pr o drago cortar madeira e toda mata derrubar:
se a floresta meu amigo, tivesse p pr andar
eu garanto, meu amigo, com o perigo no tinha ficado l.
Impostos de fora para dentro e de cima para baixo, num

ato de assalto ao territrio amaznico, os Grandes Projetos2
chegaram Amaznia sem avisar e, como bem destaca o poe-
ta, tratava-se de um projeto feito s escondidas fizeram logo
um projeto sem ningum testemunhar, gestado longe da
Amaznia, sem a mnima negociao prvia. Acredita-se como
Magalhes (2008), que o territrio o lugar por excelncia
do conflito, mas tambm da negociao. Qualquer proposta
visando desenvolvimento, para ter legitimidade deveria vir de
uma construo coletiva, e no unilateral como foram as po-
2
Autores como Hebette & Marin (1977) e Becker (1990) chamam de Grandes Projetos na
Amaznia os empreendimentos de minerao, agropecuria, hidreltricos e de extrao
de madeiras, implantados na regio a partir de 1970. Segundo Beckera implantao dos
grandes projetos no Brasil fez parte da construo da economia planetria por corpora-
es transnacionais e tambm era uma forma de afirmao do Estado nacional naquele
contexto [...].

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sumrio
lticas oficiais e as aes privadas para o territrio amaznico.

Antonello (2010), ao analisar as territorialidades amaz-
nicas na obra literria de Peregrino Jnior conta que, os povos
indgenas sempre tiveram um papel visvel na construo das
identidades territoriais na Amaznia, marcadas por mudanas.
Segundo esse autor, o movimento para os povos da floresta
marcado no pelo profcuo e frutfero entrecruzamento de
culturas diferentes, mas pelo contnuo processo de desterrito-
rializao, desencadeado pela viso civilizatria, cujo imperati-
vo era passar uma doutrinao para se viver perante o designo
da sociedade moderna crist (ANTONELLO, 2010, p. 184).
Essa desterritorializao histrica percebida nas entreli-
nhas quando Vital Farias imagina e diz corre-corre tribo dos
Kamaiur. Esse processo est associado ao processo de mo-
dernizao do espao amaznico, que visa explorao e
expropriao das terras indgenas, justificado pela ideologia
do Estado Nacional.
Viagem onrica pela mata
O poeta j no descreve exalta. preciso compreend-lo seguin-

do o dinamismo de sua exaltao.
A percia e o vigor com que o Vital Farias constri, for-

ja edesenha com palavras os impactos socioambientais que os
Grandes Projetos trariam Amaznia, nos traz imagens muito
realistas da mata fugindo para se proteger da devastao. Essas

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sumrio
imagens para a geografia revelam-se paisagens constitudas das

espacialidades humanas. Fato que o poeta em suas relaes
com o lugar, a partir de agudas observaes, mediadas pela
sensibilidade lrica, apresenta-nos em um quadro resultante
dos Grandes Projetos: o drago-de-ferro cortar madeira e
toda mata derrubar. A preocupao do poeta aqui transcende
o mero lirismo, sua potica o apresenta como um sujeito cole-
tivo, diferenciando-se da pessoa privada do poeta (SUZUKI,
2010, p. 247). Seu poema se coloca como um painel visual
paisagstico-geogrfico, composto de um realismo revelador
da desterritorializao irreversvel,
O que se corta em segundos gasta tempo pr vingar

e o fruto que d no cacho pr gente se alimentar?
Depois tem o passarinho, tem o ninho, tem o ar
igarap, rio abaixo, tem riacho e esse rio que um mar.
O poeta procura percebera Amaznia a partir do olhar

dos que ali vivem e se alimentam de suas riquezas naturais.
Ele capta o significado da floresta e o valor da vida que ela
encerra para as populaes que ali habitam. O poeta concebe a
floresta como o cosmo dessas populaes pelo que ela significa
no sentido prtico e emocional, alimentando, orientando e
conduzindo os habitantes em suas existncias. E, assim, a flo-
resta vai sendo investigada pelos olhos do poeta. Pela imagem
das matas e das guas, as suas mltiplas dimenses vo sendo
(des)veladas e (re)veladas. Um ato de olhar significando um
dirigir a mente para um ato de intencionalidade (GRATO,
2008, p. 201).

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sumrio
As guas constituem-se em elemento presente na poesia

de Vital Farias. igarap, rio abaixo, tem riacho e esse rio que
um mar. As experincias de vida e as origens permeiam a
imaginao do poeta. Talvez Vital Farias, nordestino do Es-
tado da Paraba, traga no imaginrio a escassez de gua, fator
natural que influenciou toda uma construo cultural da po-
pulao daquela regio. Isso faz com que ele perceba a gua
como o reservatrio de todas as possibilidades de existncia,
que precedem toda forma e sustentam toda criao.. (ELIA-
DE, 1992, p. 65). No ninho dessa criao uma complexa e
rica relao ecolgica se substancia entre o homem, as guas,
a floresta e os animais. O poeta acredita que a dimenso do
humano est na potica do mundo.
O drago de ferro devora a floresta
A experincia de uma Natureza radicalmente dessacralizada uma

descoberta recente, acessvel apenas a uma minoria das sociedades
modernas, sobretudo aos homens de cincia.
Eliade (1992, p. 75)
A preocupao do poeta com o avano do drago-de-

-ferro sobre a floresta. Aflito ele exclama e pergunta: mas o
drago continua a floresta devorar, quem habita essa mata,
pr onde vai se mudar!?. Nessa denncia sobre a desterrito-
rializao dos habitantes da mata percebe-se a sua preocupa-
o com a quebra da coeso entre homem, mitos e animais,

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sumrio
unidade que gera todo o respeito biodiversidade pelo o ho-

mem amaznida. A identidade desse homem est estritamente
pautada no espao vivido. De acordo com Antonello (2010),
identidades construdas a partir das relaes afetivas com o
espao se do pela apropriao direta do simblico-expressivo
do espao, na vivncia do dia-a-dia: a festa, o lazer, o prazer, os
mitos e a afetividade no lugar.
Mas o drago continua a floresta devorar

e quem habita essa mata, pr onde vai se mudar???
corre ndio, seringueiro, preguia, tamandu
tartaruga: p ligeiro, corre-corre tribo dos Kamaiur.
fato que a Amaznia pensada a partir da lgica capita-

lista est conectada rede da globalizao, e isso preocupa do
poeta. A apropriao produtiva para atender os mercados no
respeita os que vivem e dependem da floresta, por isso o poeta
alerta para a expulso das tribos indgenas, do seringueiro e
dos animais, estes simbolicamente representados nas figuras
do tamandu e da tartaruga p ligeiro. A partir da percepo,
que uma janela aberta para o mundo, o poeta ler a realida-
de amaznica e a descortina, apresentando-a, no mais na vida
de paz que ali havia, mas sim nos conflitos de territorialidades
que se instalaram no lugar. O poeta percebe e denuncia essa
nova espacialidade e diz:
No lugar que havia mata, hoje h perseguio

grileiro mata posseiro s pr lhe roubar seu cho
castanheiro, seringueiro j viraram at peo

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sumrio
afora os que j morreram como ave-de-arribao

Z de Nata t de prova, naquele lugar tem cova
gente enterrada no cho:
pos mataram ndio que matou grileiro que matou
posseiro
disse um castanheiro para um seringueiro que um estrangeiro
roubou seu lugar.
Os sentimentos transbordam a alma do poeta e se mate-

rializam nas entrelinhas de sua poesia. As projees que o cor-
po e a mente denunciam em cada verso do poema vislumbram
uma paisagem que j no mais a da Amaznia imaginria,
mas de um lugar real, inserido na bruta realidade da territo-
rialidade do capital, que instaura o conflito e a violncia como
mtodo de dominao e a apropriao do lugar.
Essa trama/drama, captada pela percepo do autor
uma representao social, e como tal deve ser tambm enten-
dida conforme diz Miranda apud Sousa,
A representao social constituda em um processo que envolve

o sujeito e o contexto social das suas experincias, mas no pode
ser entendida como se fosse uma cpia fiel do que representado.
Contudo no se difere totalmente do objeto a que se remete. Na re-
presentao social se estabelece uma dinmica que envolve o sujeito
e o contexto sociocultural em que est inserido. (MIRANDA, 2006,
p. 29 apud SOUSA 2010, p. 43).
A representao do poeta permite conhecer o universo da

Amaznia, e dela fazem parte o seu imaginrio, sua memria

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sumrio
e os significados que a mente absorveu e revela como imagens

vividas, presenciadas e imaginadas. Os meandros da mente
com sua sensibilidade potica constroem paisagens imagin-
rias sobre o mundo de conflito no territrio amaznico dif-
ceis de serem percebidas por outros sentidos.
possvel aludir pelos versos de Vital Farias em A saga
da Amaznia que o lugar Amaznia uma terra padecente de
uma grande enfermidade, a contaminao pela doena crni-
ca chamada progresso capitalista, que se expressa nas paisagens
conflituosas da regio. A poesia de Vital Farias brota do seu
olhar persuasivo permeado pelo senso crtico-humanista que
lhe permite, olhar, ver, sentir, comparar, analisar e denunciar
as transformaes ocorridas, e as que ainda esto ocorrendo
na paisagem amaznica, mostrando assim que seu compro-
misso e envolvimento cidado/poltico com o lugar vai alm
da emoo potica.
A poesia o instrumento que o poeta utiliza como meio
de dizer, mostrar denunciar as consequncias danosas dos
Grandes Projetos sobre os modos e projetos de vida que es-
to sendo transformados e destrudos no espao amaznico.
Percebe-se na sua poesia que os Grandes Projetos rompem e
desmancham os laos afetivos que ligam o homem sua terra,
fragilizando sua territorialidade. A instabilidade espacial assim
se instala de forma que os povos da Amaznia no conseguem
impedir tal desterritorializao, no lhes restando outra opo,
a no ser fugir.
No percurso da devastao, as identidades dos homens da
floresta como o ndio, o castanheiro, o seringueiro e o posseiro
so alteradas e entram em confronto, embalados pela lgica

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sumrio
da competio e da propriedade privada. A mata no mais

um espao de relativa comunho, mas sim alvo de disputa pela
posse da terra e das riquezas naturais que a floresta produz,
visando atender uma demanda criada pelo mercado local e
exgeno, ao qual a regio est interligada. A sensao que o
poeta transmite a dos corpos tombados, numa luta fratri-
cida que, no final favorece territorializao do estrangeiro,
como anunciam esses versos, pois mataram ndio que matou
grileiro que matou posseiro disse um castanheiro para um se-
ringueiro que um estrangeiro roubou seu lugar..
Semblantes desolados de um no lugar
A essa luz e sobre essa base descerra-se a geografia que se abre expe-
rincia do mundo. Uma geografia que ao mesmo tempo sonha e fixa
o homem no lugar de sua existncia. Uma geografia que se faz pela
imaginao enraizada na experincia telrica.
Grato (2012, p. 33)
Segundo Eliade (1992, p. 75), No h homem moder-

no, seja qual for o grau de sua irreligiosidade, que no seja
sensvel aos encantos da Natureza. A intensa e galopante
destruio da natureza no espao amaznico causa estranha-
mento ao poeta, a Amaznia das suas lembranas e memrias
j no existe mais. O processo de ocupao e transformao ali
em curso conflita com a imagem de felicidade que o mesmo
construiu sobre a regio, portanto, lhe resta o punho potico
para levantar o lenol de fumaa e destruio que cobre o ter-

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sumrio
ritrio, e mostrar a Amaznia nua e dilacerada ao mundo.

O poeta interpreta o espao amaznico a partir das suas
subjetividades, sentimentos, emoes e valores, resultado da
sua afetiva relao com esse espao e seus habitantes. Essas
relaes foram estabelecidas atravs do corpo e/ou sentidos
olfato, viso, tato entre outras coisas. Tomado de emoo e
desespero profundos, o poeta constri seu refgio interior no
corao, e segue, quase impotente, as trilhas dos desterritoria-
lizados sem rumo e sem direo, talvez em solidariedade aos
tantos outros que seguem as mesmas trilhas.
Foi ento que um violeiro chegando na regio

ficou to penalizado que escreveu essa cano
e talvez, desesperado com tanta devastao
pegou a primeira estrada, sem rumo, sem direo
com os olhos cheios de gua, sumiu levando essa mgoa
dentro do seu corao.
A realidade geogrfica complexa da Amaznia, apresen-

tada sobre o olhar do poeta, traz luz entranhas de uma pai-
sagem transformada onde no cabe mais o poeta, a no ser
como observador. Os inventores e criadores da paisagem agora
so outros... lhe resta a estrada, levando a mgoa dentro do
corao.
Ao pegarmos carona com Vital Farias em sua viagem/
vivncia pela Amaznia, podemos perceber as convergncias
entre as percepes da poesia e da geografia sobre a realidade
e, nem uma nem outra, e nem ambas juntas do conta de uma
apreenso totalizadora do cosmo Amaznia.

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sumrio
A poesia de Vital Farias demonstra-se revolucionria ao

denunciar a forma predatria com que o capital se territo-
rializa na Amaznia, e desterritorializa suas populaes, con-
vergindo para a opinio de Haesbaert (2011, p.146), sobre a
poesia na geografia, quando aduz que a poesia sinnimo de
emoo e ritmo, e geralmente rompe com a linearidade e a
funcionalidade promovida pelo mundo moderno capitalista.
Nesse caso, a poesia de Vital Farias faz o papel duplamen-
te revolucionrio, alm de ir contra o mundo mercadoria que
vem dominando o espao amaznico, apresenta se transgres-
sora por meio do seu carter ldico. O poeta lana mo da
sua liberdade criadora para revelar seu amor e compromisso
com a Amaznia, mesmo que assustando e confrontando os
interesses capitalistas na regio.
Aqui termina essa histria para gente de valor

pr gente que tem memria, muita crena, muito amor
pr defender o que ainda resta, sem rodeio, sem aresta
era uma vez uma floresta na Linha do Equador...
O poeta se mostra vinculado terra amaznica, mesmo

que por laos imaginrios. Por isso no desiste da defesa do
territrio, para isso conta com a memria, a crena e o amor,
valores do povo amaznida que ele coloca em relevo, como
elementos mobilizadores da luta para para defender o que
ainda resta da Amaznia, e talvez como uma forma de preen-
cher o vazio deixado pelo drago-de-ferro no espao.
Na opinio de Haesbaert (2011), embora a poesia esteja
reduzida a um simples instrumento de denncia, ela extrapola

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sumrio
o mero discurso regional e se torna um mecanismo de liberda-

de de sentimentos e imaginao. Em seu poema Vital Farias,
alm de outras coisas, quis dar voz aos milhes de amaznidas
arrancados de seu espao sem chances e condies de reaes
que pudessem reverter a desterritorializao. Sua poesia com-
prova para a geografia o que pensa Dardel (1990) apontado
por Haesbaert (2011), de que h uma profunda e misteriosa
geograficidade que se desenha entre o homem e a terra. E, s
a razo, a crtica e a objetividade no do conta de decifr-la.
Ciente de que toda obra literria sobre cada regio, alm
de destacar aspectos do cotidiano de seu povo como as con-
quistas e a derrotas, evidencia tambm um cenrio de nos-
talgia inerente ao ser humano, percebe-se que, em sua saga
pela Amaznia o poeta Vital Farias responde nostalgicamente
quando anuncia: era uma vez uma floresta na Linha do Equa-
dor...Esse depoimento atesta sua percepo diante do que viu
e viveu nas trilhas de um espao ferido e em guerra consigo
mesmo e contra as agresses externas.
Consideraes finais - Sem olhar para trs e as

lgrimas na imagem
Assim as imagens do devaneio do poeta cavam a vida, engrandecem

as profundezas da vida.
Aps trilharmos as linhas e entrelinhas do poema/msica

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sumrio
A saga da Amaznia de Vital Farias, em uma viagem densa

e tensa, buscando compreender e desvelar as mltiplas ima-
gens (GRATO, 2005, p. 1) criadas pelo o poeta, foi possvel
perceber quo longe e ousado foi esse cantador poeta, ao expor
o seio da terra me Amaznia violentado e dilacerado pela
implantao dos Grande Projetos (agropecurios, mineralgi-
cos, madeireiros e hidreltricos) na regio.
Em sua saga o poeta trouxe a Amaznia para nele res-
pirar, como uma forma de refazer - mesmo que em sonhos
- um mundo que deixou de existir no plano concreto e subjaz
apenas na memria e no inconsciente do poeta e dos sujei-
tos desterritorializados pelos Grandes Projetos. Nessa viagem,
mesmo que indiretamente, o poeta nos coloca frente ao esfa-
celamento de um modo de vida fundado no respeito mtuo
entre os seres vivos, a gua e a floresta e, o que resta em seu
lugar, a destruio da mata e sua biodiversidade como ele diz
nesse versos: no lugar que havia mata hoje h perseguio..
Resulta dessa perseguio levas de migrantes sem rumo -
povos que habitavam a mata - levando consigo apenas as mar-
cas do seu antigo territrio no imaginrio. Nas entrelinhas do
poema/msica se ler os processos de interferncias do capital
privado com a anuncia do Estado brasileiro que, em nome da
ideologia da segurana nacional e de integrar o territrio nacio-
nal promoveram na verdade, uma grande insegurana e insta-
bilidade para milhes de brasileiros que habitavam o territrio
amaznico, desintegrando um modo de vida ecolgico, colo-
cando em seu lugar o modelo de produo altamente destrui-
dor, destruindo as tradicionais territorialidades e identidades
territoriais. Identidades (re)construdas na fuso das culturas

voltar ao
sumrio
dos ndios e no ndios que se entrecruzaram desde o perodo

colonial passando pela poca da borracha. Desse dilogo saiu
o jogo dialtico da diferena, que nem sempre foi harmonio-
sa, mas havia o limite de respeito necessrio, que foi quebrado
com o advento da implantao dos Grandes Projetos.
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VELHOS COMEOS:
CORRESPONDNCIAS ENTRE
GEOGRAFIA E LITERATURA
MTICA HEBRAICA E
BABILNICA NO ANTIGO
ORIENTE MDIO
Josu Domingues Nunes da Silva
Introduo
A histria das sociedades humanas sempre esteve entra-

nhada histria do pensamento religioso. Talvez nenhuma
outra instituio seja to antiga quanto a prpria humanida-
de como a instituio das crenas mgico-religiosas. Buscar
as respostas para o que inquieta a conscincia do homem a
fora motriz de nossa criatividade enquanto seres racionais.
Para nossos antigos ancestrais, sendo eles partes das sociedades
primitivas, a inquietao em relao ao mundo e o senso de
identidade grupal ligam-se criao de mitos fundadores. A
voltar ao
sumrio
explicao das origens, as cosmogonias, as cosmologias e as

prticas religiosas da derivadas, sugeriram respostas agitao
humana pelo desconhecido. Contar um mito e estabelecer ri-
tuais a partir deles trazia a liga desejada pelo grupo com fins
solidificao social. Nosso DNA social est repleto das his-
trias compartilhadas ao redor das fogueiras por velhos sbios
ancestrais, os doutores de ento. Para estes, a vida aqui no se
agarrava somente ao visvel nem tampouco encaravam os ele-
mentos naturais como objetos fechados em si; antes, o mundo
humano era uma faceta da existncia, dividido entre homens e
seres espirituais, em que os limites no eram rgidos e permea-
vam-se mutuamente. Os fenmenos e objetos naturais, assim
como animais, acessavam tambm este mundo holstico divi-
no-humano e partilhavam da noo de sagrado.
A sociedade moderna, recheada e posta sobre os olhos
da cincia, talvez encontre muita dificuldade ao adentrar ao
mundo mgico dos antigos. Jung (1978, p. 39) constata que
(...) nossa mentalidade moderna olha com desdm as trevas da su-

perstio e a credulidade medieval ou primitiva, esquecendo-se por
completo de que carregamos em ns todo o passado, escondido nos
desvos dos arranha-cus da nossa conscincia racional.
Toda essa mstica que hoje desdenhada e enfrentada

como ingenuidade causado pela ignorncia, j foi a pedra fun-
damental de sociedades inteiras. O mito j determinou guer-
ras e construiu e configurou espaos sociais em escalas micro
e macro.
Vrios povos, das mais variadas etnias desenvolveram mi-

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sumrio
tos distintos (ainda que haja boa dose de histrias e narrativas

semelhantes e paralelas) e em grande parte fizeram das orali-
turas o meio para subsistir culturalmente, fato que se aplica
s etnias indgenas do continente americano, por exemplo.
Entretanto, no oriente mdio neoltico, o desenvolvimento da
escrita d um passo distinto e leva seus mitos gravao em
tbuas argilosas de narrativas que j no dependiam apenas
das velhas histrias em roda, mas era a base para a gnese de
sistemas sociais mais complexos.
Segundo o famoso assirilogo alemo Wolfram von Son-
den (1994, p. 3), o antigo Oriente Mdio compreendido pe-
las seguintes regies: Babilnia, Assria, Mesopotmia, o norte
da Sria antiga, Elam e Urartu (regio pr-armna). No mes-
mo contexto da obra referida, Sonden reconhece o peso que
os estudos realizados sobre o povo de Israel trouxeram para a
Assiriologia, mas este no possui papel central dentro desta
disciplina. O Middle East Interactive Atlas (recurso eletrni-
co) da Universidade de Chicago, trata da regio apenas como
The Ancient World e coloca em destaque a regio do Crescente
Frtil, a rea verde irrigada ao longo dos rios Tigre e Eufrates,
passando pela costa do Levante e atingindo a regio do Nilo,
no Egito. Essa rea inundvel foi a responsvel pelo estabe-
lecimento de grupos sedentrios primitivos e, a partir dali as
grandes civilizaes do passado puderam se desenvolver, tendo
como forma inicial o modelo de cidade-estado, apoiadas sobre
os mitos.
Devido a esta proximidade geogrfica e literria, como
veremos mais frente, foram escolhidos dois mitos sobre a
criao. Um deles advm da Mesopotmia, do povo babilnio;

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sumrio
o outro consta na Bblia hebraica e mais conhecido como o re-

lato da criao do livro de Gnesis. No nos aprofundaremos
na questo histrica, ou da ordem cronolgica em que surgi-
ram os textos, ou ainda sobre qual foi influenciado por qual.
Procuraremos miscelanear, acima de tudo, o fator geogrfico
presente nesta literatura e a explorao que esta faz daquele.
A pesquisa incipiente e trata-se de um objeto no muito
explorado por pesquisadores de lngua portuguesa. A ampla
gama de livros, artigos e demais materiais encontra-se princi-
palmente em linguagem anglo-saxnica (importante parte em
alemo), contudo esperamos contribuir, ainda que levemente,
por agora, para o enriquecimento de tais estudos no Brasil.
Geografia, mito, religio
Segundo Durkheim, como em toda instituio humana,

a religio no comea em parte alguma.. Assim, no poss-
vel determinar a partir de quando o homem passou a pensar
e sentir religiosamente. Ao que parece, o sentimento atrado
por aquilo que Rudolph Otto (2007) chama de numinoso
est presente no homem desde que este passou ao nvel de
sapiens. Eliade (2010, p. 22) o coloca como sapiens e reli-
giosus. As relaes sociais humanas eram pautadas nas crenas
estabelecidas pelo grupo. Os tabus eram prticas ou objetos
no permitidos pelo coletivo, geralmente por conotaes ou
significados religiosos. Estavam de alguma forma postos sob
o domnio do sagrado, o qual deveria receber tratamento dis-
tinto do seu oposto, o profano. Essa a dicotomia bsica so-

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sumrio
bre a qual Durkheim e outros estudiosos da religio baseiam

suas observaes: as noes de sagrado e profano. As paisa-
gens doadas pelos mitos fundamentaram o desenvolvimento
das civilizaes. A religio faz parte do espao, pois s pode
existir espacialmente e , assim, elemento importante dele,
manifestao da cultura, a qual formadora e moldadora da
paisagem, resultado direto da ao humana na construo do
espao geogrfico.
Milton Santos (2006, p. 67) explica da seguinte maneira
a distino entre paisagem e espao:
A paisagem se d como um conjunto de objetos reais-concretos.

Nesse sentido a paisagem transtemporal, juntando objetos passa-
dos e presentes, uma construo transversal. O espao sempre um
presente, uma construo horizontal, uma situao nica. Cada pai-
sagem se caracteriza por uma dada distribuio de formas-objetos,
providas de um contedo tcnico especfico. J o espao resulta da
intruso da sociedade nessas formas-objetos. Por isso, esses objetos
no mudam de lugar, mas mudam de funo, isto , de significao,
de valor sistmico. A paisagem , pois, um sistema material e, nessa
condio, relativamente imutvel: o espao um sistema de valores,
que se transforma permanentemente.
dentro destes valores, frutos e formadores da cultura,

que podemos explorar aspectos que a sociedade traz em si en-
quanto anima a paisagem imprimindo nela objetos que trans-
poro os tempos. Um destes aspectos a religio, carregada de
mitologias.
Durkheim tentou buscar a fundo as causas da sociedade

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sumrio
e achou na religio a pedra fundamental sobre a qual se assen-

tam os ajuntamentos humanos. At mesmo nossa orientao
dentro do tempo e do espao teriam advindo da religio, ele
afirma que as categorias do intelecto nasceram na religio e
da religio; so produtos do pensamento religioso (2008, p.
38). Um esforo de imaginao de nossa parte rumando das
concluses obtidas pelos cientistas que se debruaram sobre
o tema nos levar a um mundo primitivo movido pelo ima-
ginrio simblico-religioso de seus habitantes. Mesmo os pa-
leantropdeos provavelmente j olhavam a existncia dentro
de uma perspectiva mgica (ELIADE, 2010). O desenvolvi-
mento das sociedades estava diretamente ligado ao ambiente
dentro do qual acontecia. A partir deste ambiente tambm os
mitos eram fabricados e apresentados como explicao para as
questes normais apresentadas por seu contexto natural.
Ora, os povos da montanha desenvolveram conjuntos
de mitos diferentes dos povos da plancie desrticas; estes no
possuem as mesmssimas histrias dos habitantes do rtico, os
quais so religiosamente distintos dos homens praianos. As sa-
vanas, as florestas, as zonas agropecurias para os povos seden-
trios, enfim, o ambiente influencia diretamente os contos, os
causos, as histrias com as quais os humanos tocam o sagrado
e conforme os homens configuravam o espao no qual agiam
criavam tambm espaos sagrados.
Templos, casas, simples reas abertas, mas delimitadas
pela noo de sagrado sofreram interditos segundo os quais
estavam proibidas a todos exceto a alguns escolhidos. Estes
escolhidos por motivaes sociais detinham a permisso de
adentrar a estes locais para ali manter contato com o sagrado.

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sumrio
Estes escolhidos mais tarde receberiam em algumas religies o

nome de sacerdotes e eram os prottipos de cargos polticos.
Lembremo-nos que at poucos sculos reinava no ocidente o
Absolutismo, segundo o qual a autoridade real derivava da di-
vina. Os exemplos so fartos. Durkheim equipara atos civis e
religiosos e conclui questionando (p. 505):
Que diferena essencial existe entre uma assembleia de cristos cele-

brando as principais datas da vinda do Cristo, ou de judeus celebran-
do a sada do Egito ou a promulgao do declogo, e uma reunio de
cidados comemorando a instituio de nova carta moral ou algum
grande acontecimento da vida nacional?
Mito e literatura: o caso do Oriente Mdio
Os mitos so fontes e frutos da sabedoria e do conheci-

mento dos povos de todas as eras. Conhecer a elaborao dos
mitos nos permite conhecer tambm concepo de mundo
apreendida por determinados agrupamentos humanos e da
extrair dados importantes para o conhecimento das diversas
culturas, mesmo as que j no so mais acessveis e se encon-
tram somente no tempo passado. Os mitos so narrativas que
ora so fantsticas dadas em um tempo inexistente dentro de
um cenrio inconcebvel com personagens irreais; ora aque-
las que oferecem todos os seus aspectos dentro do possvel,
mas dialogando sempre com o fantstico. O enredo mtico
geralmente procura dar sustentao e identidade a um deter-
minado agrupamento sugerindo, via de regra, a origem de al-

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sumrio
gum povo e as explicaes para os fenmenos naturais, da

que muitas narrativas mitolgicas bebem do contexto geogr-
fico para fundamentar seu contedo e, uma vez solidificada,
migram para outras regies sofrendo adaptaes particulares.
Como afirmou Nelly Novaes Coelho (1987, p. 17) a respeito
das semelhanas entre as literaturas dos diversos povos,
(..) teria havido um fundo comum a todas elas, pois de outra forma
no se poderia explicar a coincidncia de episdios, motivos etc., em
contos pertencentes a regies geograficamente to distantes entre si e
com culturas, lnguas ou costumes absolutamente diferentes.
As diferentes sociedades distinguem-se no somente por

seus disparates geogrficos, mas tambm pelo modo de desen-
volvimento material e imaterial. Os gneros de vida variam
como variam seus contos, mitos e histrias internalizadas, ain-
da que haja um fundo comum entre elas. Alm disso, suas tc-
nicas tambm no so as mesmas e, de forma profunda, ocorre
a diferenciao pela presena ou no da escrita em determina-
do grupo. Dentro deste quadro, salientam-se as culturas do
Oriente Mdio antigo, pioneiras na arte da escrita e das quais
advm belssimos mitos, tambm muitas vezes semelhantes
entre si, que mais tarde influenciaro grande parte do mundo
conhecido a partir do aspecto religioso, tocando com no leves
mos a poltica e, por conseguinte, a configurao espacial dos
territrios.
O desenvolvimento da escrita cuneiforme entre os sum-
rios a partir de 3200 a.C., permitiu a gravao em tbuas das
cosmovises primitivas do passado. As tbuas que chegaram

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sumrio
at ns revelam-se literatura mitolgica, trabalhada com tc-

nicas primitivas. A arte de escrever sobre tbuas, imprimindo
ali seu imaginrio, o qual baseava seu mundo concreto, est na
gentica literria. Os textos ali escritos permitem-nos perscru-
tar um mundo regido pelos mitos e a partir da aprofundar-nos
no mago do imaginrio do homem que vivenciou, em sua
forma primeva, aquilo a que alguns chamam de alvorada da
histria, a formao de civilizaes e do prprio Estado como
organizao social e poltica. Gottwald (1988, p. 48) sugere:
Quando falamos da alvorada da histria queremos dizer o incio de

um documento escrito de eventos e realizaes humanas, mas tam-
bm queremos dizer a emergncia de uma organizao social mais
elaborada a qual introduziu liderana e administrao autorizadas a
fim de supervisionar a subjugao dos rios e o cultivo dos campos,
como tambm a fim de pr em vigor certas distribuies de riqueza
acrescida que as novas tcnicas e a organizao tornaram possveis.
Esta forma de organizao social foi o Estado, e com seu desenvolvi-
mento a poltica, no pleno significado da palavra, comeou a existir.
A escrita surge dentro de um mundo colado magia e

crena religiosa. As tbuas escritas carregavam em si toda
uma viso de mundo que possibilitava a organizao estatal.
Os mitos, nesse sentido, faziam-se concretizar atravs de um
aparelho de organizao social que se enrijecia e consolidava
conforme se valia do mito e perpetrava o sagrado. As narrati-
vas mitolgicas so o grande instrumento usado at moder-
nidade para formar uma identidade coesiva em determinados
povos. O mito une.

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sumrio
Figura 1: exemplo de escrita cuneiforme sumrica do sculo XXIV a. C. (extra-

do de Documentos do Mundo da Bblia, p. 29)
Se possvel fosse voltar queles anos de 3200 a.C., e pre-

senciar a criao da escrita cuneiforme (Figura 1) por parte
dos sumrios, povo que habitava a parte sudeste da Mesopo-
tmia, perceberamos que os textos cuneiformes eram escritos
sobre argila mida em formas semelhantes a cunhas ou pregos
(figura...). Segundo o Middle East Interactive Atlas, da Univer-
sidade de Chicago, Os semitas migraram da Pennsula Arbica
para a Mesopotmia no milnio posterior inveno do tipo
cuneiforme de escrita. O stimo volume da coleo Documen-
tos do Mundo da Bblia (Editora Paulus, 1990) informa que
a lngua sumria, ento, foi adotada pela maioria dos povos
vizinhos (sobretudo os semitas) para transcrever seu prprio
idioma. Todavia ela foi sendo suplantada pelo acdico, lngua
de origem semtica trazida por estes migrantes, o qual muito
se diferencia daquela, possuindo maior semelhana com o he-
braico e com o rabe, e que se apropriaram do modelo grfico
sumrio. O fim, porm, do sumrio como lngua usual, no
significou seu ocaso completo, pois permaneceu vivo seu em-
prego como lngua cerimonial, guisa do latim no ocidente
moderno.

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sumrio
Figura 2: Mapa traado em tabuinha de poca tardia que tem a Babilnia

(retngulo na parte inferior do crculo) ao centro cortada pelos rios Tigre e
Eufrates (as duas linhas verticais centrais). A Terra concebida como um disco
cujo centro a cidade babilnica e todo o resto rearranjado de acordo com
essa cosmoviso (extrado de Sonden, 1994, p. 2; Documentos do Mundo da
Bblia, p. 22).
Foi no idioma acdico que se preservou sobre sete tabui-

nhas o maior poema pico das civilizaes do antigo oriente, o

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sumrio
Enuma Elish. Neste poema, observamos o papel alicerante e a

permanncia da geografia na base do imaginrio mgico-reli-
gioso do homem de ento. Encravado entre o Tigre e o Eufra-
tes, o homem mesopotmico elaborou sua concepo de mun-
do partindo da geografia que observava (Figura 2). A literatura
mitolgica descendeu das caractersticas locais, dos gneros de
vida, da observao da paisagem, do relevo. A paisagem mtica
mesopotmica, mergulhada nas guas dos dois rios (Tigre e
Eufrates), destas tambm bebia ao conter o surgimento dos
deuses advindos de alguma matria primordial. Apsu foi o pri-
meiro deus criado, sendo identificado com a gua doce dos
rios; Tiamat o seguiu e era as guas salgadas. A poesia mtica
narrava o caos aqutico, a desordem das guas misturadas:
Como suas guas se confundiam,

nenhuma morada divina fora construda,
nenhum canavial tinha ainda aparecido. (Tabuinha I, linhas 5-7)
Aqui, o narrador-poeta recorre a um tempo localizado

no passado, no passvel de datao. Mais especificamente
adentra ao tempo mtico. Uma contextualizao nos indicar
a crena religiosa-regional do narrador, na qual o tempo da
origem remete ao tempo da formao de uma civilizao, uma
vez que tal civilizao o centro do mundo, morada dos deu-
ses, rplica da cidade celestial. O cenrio , assim, situado no
universo imaginrio e caracterizado pelo caos, pela no cria-
o, pela desordem, pela descrio negativa (Quando no alto
cu no se nomeava ainda e embaixo a terra no recebera
nome Tabuinha I, linhas 1 e 2), ou seja, estamos localiza-

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sumrio
dos dentro do no, do mais prximo possvel daquilo que

chamaramos de nada ou vazio. O narrador parece propor
um esforo imaginativo em seu leitor antes de iniciar sua des-
crio da criao desenvolvida a partir do seio dos primeiros
personagens do poema, a saber, Apsu e Tiamat, as guas doces
e salgadas, respectivamente. Armstrong (2008, p. 19) explica
a importncia do mito na vida cotidiana, permitindo uma vi-
sualizao da crena dos babilnios:
Como os outros povos antigos, os babilnios atribuam suas con-

quistas culturais aos deuses, que haviam revelado o prprio estilo de
vida a seus mticos ancestrais. Assim, achavam que a Babilnia era
uma imagem do cu, sendo cada um de seus templos uma rplica
de um palcio celeste. Anualmente, celebravam e perpetuavam essa
relao com o mundo divino na grande festa do Ano-Novo, j con-
solidada no sculo VII AEC1. Realizada na cidade santa da Babilnia
no ms de nissan nosso abril -, a festa entronizava solenemente o
rei e confirmava seu reinado por mais um ano.
Percebemos que as festas eram uma maneira pela qual os

homens reconstruam simbolicamente na terra a morada e a
paisagem celestes, o lugar habitado pelos deuses. Alm disso,
v-se nitidamente a ligao entre o mito e o poder temporal
poltico exercido pelo rei, mais uma vez apontando o forte elo
entre poltica e religio na idade antiga. Armstrong (2008, p.
19) continua:
Esses atos simblicos tinham, portanto, um valor sacramental; pos-
1
AEC = Antes da Era Comum. A autora prefere essa terminologia tradicional a. C (antes
de Cristo), uma vez que grande parte das crenas no divide seu calendrio a partir do
nascimento de Jesus.

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sumrio
sibilitavam ao povo da Babilnia mergulhar no poder sagrado, ou

mana, do qual dependia sua grande civilizao. Considerava-se a cul-
tura uma conquista frgil, que sempre poderia sucumbir s foras da
desordem e da desintegrao.
Zeny Rosendahl, gegrafa brasileira das religies, concor-

da com Armostrong quando afere que o ritual pelo qual o
homem constri um espao sagrado eficiente na medida em
que ele reproduz a obra dos deuses. E desta forma habita um
mundo ordenado, Cosmos, e no um espao desconhecido e
no consagrado, Caos (2002, p. 30). A ligao com o mundo
mtico era a fora pela qual o estado mantinha sua coeso e
unidade necessrias s conquistas militares que obteve e que
foram meios pelos quais outros povos tiveram contato com a
literatura mtica mesopotmica, porta de entrada do pano de
fundo que baseia os mitos dos povos por eles atingidos.
Figura 3: Soldados assrios levando pessoas cativas, com mulheres assentadas

em um carro-de-boi (extrado de extrado de Sonden, 1994, p. 13)

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sumrio
A dinmica espacial, as migraes, as deportaes (Figura

3) ocorridas naquele perodo longnquo permite que a hist-
ria potica babilnica nos remeta a outro relato muito mais
conhecido de cujo esprito nossa sociedade ainda se vale. O
primeiro captulo da Bblia enleva-nos, pela via da descrio,
ao cenrio mtico da criao sob a perspectiva hebraica. Ali as
guas tambm esto presentes, separadas do criador, desempe-
nhando um papel de primrdio sobre o resto das coisas cria-
das:
No princpio, Deus criou os cus e a terra. Ora, a terra estava vazia

e vaga, as trevas cobriam o abismo, e um sopro de Deus agitava a
superfcie das guas. (Gn 1:1, 2 - Bblia de Jerusalm)
Ainda que possvel herdeira da tradio mesopotmica, a

narrativa de Gnesis apresenta um personagem principal pr-
-existente. No localiza o tempo histrico, pois este inconce-
bvel tanto quanto no conto potico anterior. O personagem
principal ativo mesmo dentro de um cenrio pobre em ele-
mentos. H somente a gua e o sopro (outras tradues trazem
esprito) de Deus que a agitava. O narrador parece propor
a existncia de uma pr-criao em situao de caos, solido
generalizada, ainda que ocorra interao entre o Ser criador
e as guas. Estamos novamente colocados, como leitores, no
no-espao, na no-paisagem, todavia dentro, agora, de um
cenrio. Nesta literatura, a presena das guas e a comunho
desta com o sagrado revela-nos aspectos do pensamento primi-
tivo daquela regio. O oriente mdio uma regio ferida pela
escassez hdrica em sua maior parte no obstante a regio do

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sumrio
crescente frtil onde as guas dos grandes rios, aps inundarem

a terra (aluvio) fertilizam-na permitindo a agricultura. Got-
twald (1988, p. 47), explicando a geografia local, afirma que
Durante os perodos neoltico e primrdios da histria, o clima do

Oriente Prximo tornara-se deficiente em chuvas. A precipitao
atmosfrica era peridica, chegando durante o inverno s sees se-
tentrionais atingidas pelas tempestades ciclnicas vindas da Europa e
durante o vero s sees mais meridionais atingidas pelas franjas das
chuvas das mones vindas dos trpicos. (...) Em conjunto, a combi-
nao da geologia e do clima do antigo Oriente Prximo apresentava
condies precrias para a vida humana.
Assim, de um modo geral nota-se a constante falta de

chuvas e abundncia de desertos nos territrios em questo. A
presena do sagrado como agente da criao ligado s guas,
assoprando-as ou delas surgindo, um smbolo do desejo hu-
mano em habitar no paraso repleto de recursos de subsistn-
cia pouco encontrados naquele pedao do globo. A percepo
de mundo ali moldada pela localidade. O Deus criador esta-
va em um mundo mtico prximo s guas ou brotando delas,
o elemento eterno pr-existente to essencial vida quanto o
prprio Deus.
Sequencialmente, a criao construda e quase total-
mente terminada. Tudo estava feito: Sol, lua, vegetao, ani-
mais, cu e terra. Segue-se ento a criao do homem. De
maneira resumida, o primeiro captulo Bblico no faz tocar
sirenes sobre o sexto dia e seu mais famoso personagem, prefe-
rindo a simples descrio da feitura do ser segundo a imagem

voltar ao
sumrio
do transcendente. Somos induzidos a crer que no essencial, o

crescimento do universo ser apenas uma questo de nmero
e de multiplicao dos indivduos (Bottro 1993, p. 191).
Aqui, a Bblia oferece-nos um primeiro poema encravado na
prosa narrativa:
Deus criou o homem sua imagem,

imagem de Deus o criou,
homem e mulher ele os criou. (Gn 1:27 Bblia de Jerusalm)
A criao da espcie humana destacada retirando-se a

prosa e incluindo-se uma breve poesia. Deduzimos da que o
editor bblico sugere uma viso sobre o homem que rompe
com o holismo corrente na regio. O homem diferenciado
do resto da criao assim como o prprio Deus distinto do
homem possuindo naturezas desiguais. Ao longo do livro, ou-
tros pequenos poemas iluminaro a prosa em pontos cabais,
denotando que h uma clara inteno com essa tcnica de es-
crita em se direcionar o leitor para algum ponto especfico do
livro. De repente entendemos, com um pequeno sobressalto,
que as palavras esto simetricamente alinhadas e que a lin-
guagem se tornou mais intensa (ALTER 1997, p. 52). De
modo geral, o restante do livro de Gnesis tratar de um tema
principal: procriao. No decorrer, verifica-se a importncia
da procriao atravs de genealogias; da ocorrncia do dil-
vio; depois do qual os homens e animais salvos da catstrofe
climtica precisaram recriar a criao atravs da reproduo;
a histria dos patriarcas e seus descendentes, dentre outros.
Identificamos a o fio condutor do livro que elimina a possibi-

voltar ao
sumrio
lidade deste ter sido escrito de forma aleatria.

Mergulhando nas midas palavras do texto mtico, no-
tamos que, ao longo da semana, ou de um tempo, primor-
dial indefinido, o criador hebraico e os deuses mesopotmicos
criaram a paisagem, a primeira paisagem. Um observador pos-
tado no tempo mtico no veria nada alm da natureza natu-
ral, funcionando harmonicamente subtraindo-se ao humano.
Todavia, o criador passa a ser o agente geogrfico principal ao
introduzir nessa naturalidade aqueles que suplantariam a pai-
sagem submeteriam a natureza e criariam o espao.
Saindo de Cana e voltando Mesopotmia, o cenrio
mtico ainda mais instigante. A gerao espontnea de deu-
ses direciona o mundo mtico a constantes guerras. Os deuses
brotam aos pares em constante evoluo mrfica mitologizan-
do a natureza. Assim, aps os deuses primeiros, surge o aluvio
(Lahmu e Lahamm), os horizontes do cu e do mar (Ansher e
Kishar) e, por final, o Cu e a Terra (Anu e Ea). A trama mtica
concede a Marduc, filho de Ea, a vitria blica suplantando os
deuses iniciais informes (sobretudo Tiamat). Aps inmeras
lutas, Marduc
(...) resolveu criar um novo mundo: cortou ao meio o vasto corpo de

Tiamat, para formar o arco do cu e o mundo dos homens; e conce-
beu as leis que manteriam tudo no devido lugar. Era preciso alcanar
a ordem. Mas a vitria no estava completa. Tinha de ser restabe-
lecida, por meio de uma liturgia especial, ano aps ano. Assim, os
deuses se reuniram na Babilnia, centro da nova terra, e construram
um templo onde se executariam os ritos celestes. O resultado foi

voltar ao
sumrio
o grande zigurate em homenagem a Marduc (...). (ARMSTRONG

2008, p. 22).
O mito transcendeu os espaos celestes misteriosos e se

manifestava na Terra, no palpvel. Com a narrativa fantsti-
ca em mente, os babilnios fundamentavam sua civilizao
vitoriosa e pujante. A festa do ano-novo era, para eles, o rito
responsvel por sua manuteno. Mais que isso, a cidade ba-
bilnica era concebida como um espao sagrado, a habitao
divina, o centro da existncia.
Uma anlise mais detida do texto de Gnesis expe a
geografia da literatura mtica oriunda da regio entre rios. A
criao hebraica, alm de partilhar do pensamento da gua
como elemento pr-existente, oferece ao leitor um enredo de
semelhanas com o imaginrio do Enuma Elish. Gnesis 1:
6-8 (Bblia de Jerusalm) narra-nos:
Deus disse: Haja um firmamento no meio das guas e que ele separe
as guas das guas, e assim se fez. Deus fez o firmamento, que sepa-
rou as guas que esto sob o firmamento das guas que esto acima
do firmamento, e Deus chamou ao firmamento cu. Houve uma
tarde e uma manh: segundo dia.
O criador hebraico est ordenando a geografia terrena.

Tal qual Marduc, separou guas de guas. Na tabuinha IV (li-
nhas 135-141) de escritos cuneiformes, falando a respeito da
vitria de Marduc sobre Tiamat, os mesopotmicos poetam:
Tendo-se acalmado, o Senhor examinou seu

cadver;

voltar ao
sumrio
quer dividir o monstro, formar algo engenhoso;

ele a cortou pelo meio, como em dois
cortado um peixe na secagem,
disps uma metade como cu, em forma de
abbada;
esticou a pele, instalou guardas,
confiou-lhes a misso de no deixar sair suas
guas.
Marduc segue criando holisticamente e finalmente quase

como uma deciso de ltima hora (...) criou a humanidade
(ARMSTRONG, 2008, p. 22). Diferente, porm, do criador
hebraico, Marduc no v o ser humano como a obra maior do
ato criativo, o qual uma arte adquirida aps tantas lutas na
geografia mtica. O homem moldado derivante de um deus
pouco importante ou considerado culpado (embora algumas
anlises questionem este ltimo aspecto), a saber, de Kingu,
marido de Tiamat. Tal feito ope as duas tradies orientais e
potencial motivo de emancipao da partcula hebraica em
relao aos outros mitos da regio regional.
Os pontos de contato continuam em outros setores dos
textos. O dilogo entre ambos, porm fora geradora de dis-
tines, sobretudo no carter dos deuses nas duas tradies.
As literaturas conversantes enfrentam momentos de tenso no
desenrolar das vias mticas paralelas que desembocaro na rea-
lidade objetiva. Enquanto o Deus hebraico separa-se comple-
tamente de sua criao, os deuses mesopotmicos adentram s
veredas do holismo. Bottro (1993, p. 191) fala em um Deus
Bblico cuja religio ir depurar-se, aperfeioar-se e chegar
finalmente sua concluso inevitvel, ao confluir na transcen-

voltar ao
sumrio
dncia, isto , na distino radical, na total diversidade entre

Deus e o universo (grifo no original). Essa distino ser fun-
damental no correr da histria e fundante nas trs religies
monotestas hodiernas.
No holismo, contudo, o mundo humano no est sepa-
rado do mundo divino. A experincia nos revela que, por mais
dominante que seja a grande tradio religiosa em voga em
nossos dias e em nossos espaos, o dilogo entre holismo e
aquilo que Otto (2007) chamou de Numinoso, ou seja, o to-
talmente outro, permanece em constantes trocas simblicas.
Prova disso a presena constante de contos e lendas povoadas
por supersties em sociedades camponesas tradicionais e ur-
banas. O holismo permite a mistura de essncias e de mundos.
Os babilnios no se sentem separados de seus seres mticos,
nem seus mundos desfazem-se da mtua merc. Os rituais so
necessrios para a manuteno da ordem e os deuses se ligam
a eles para explicar esta ordem que natural. Apenas rituais
menores os invocam visando qualquer sobrenaturalidade ou
anormalidade (DURKHEIM 2008), os quais enquadrariam-
-se dentro do conceito de magia, que no abordaremos aqui.
O holismo tambm estar na causa das construes das
hierpolis (cidades sagradas), um dos maiores elos de liga-
o entre o fenmeno religioso e a cincia geogrfica (RO-
SENDAHL, 2002), das quais a Babilnia um dos maiores
exemplos. As hierpolis so a extenso mxima dos espaos
sagrados, ou seja, dos templos. O mundo antigo, segundo as
descobertas arqueolgicas que baseiam as teorias e pela pr-
pria caracterstica do holismo, era em si sagrado, baseado no
mito. Todavia era nos templos construdos em honra aos deu-

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sumrio
ses que se praticava de fato a religio. Este era o espao sagrado

por excelncia, mas tal proposio no exclui a extenso deste
espao toda uma cidade, como o caso babilnico e mesmo
o hebraico quando nos deparamos com as passagens do texto
bblico segundo os quais a nao israelita escolhida como a
predileta por um Deus revolucionariamente universal (todavia
esta uma viso desenvolvida aps os exlios iniciados no s-
culo VI a.C. Antes disso, a religio era estritamente geogrfica,
regional, sendo as guerras vencidas e perdidas pelos deuses que
se confundiam com seus respectivos povos na imaginao da
massa).
As Hierpolis so a expresso mais definitivas da ligao
entre o ambiente e o mito, quando uma cidade inteira funcio-
na em torno do eixo das narrativas mitolgicas. Como j dito
antes, so recriaes das obras dos deuses, so o smbolo de
uma civilizao. Rosendahl (2002, pp. 29-30) diz:
O homem religioso sente a necessidade de viver numa atmosfera

impregnada do sagrado; por essa razo que se elaboram tcnicas de
construo do sagrado. Esse trabalho humano de consagrar um espa-
o, essa necessidade de construir ritualmente o espao sagrado, nos
revela que o mundo , para o homem religioso, um mundo sagrado.
Da uma continua sacralizao do mundo, uma religio csmica,
uma santificao da vida.

A religio advinda do mito, dos deuses se concretiza no
espao, onde ela pode ser tocada, onde pode ser vista. a en-
trada para o mundo mtico, para a comunho com o sagrado.
Afinal, antes que as principais invenes e instituies neo-

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sumrio
lticas fossem criadas, o sagrado estava visivelmente presente

nos santurios (ROSENDAHL 2002, p. 41). Nos casos em
que essa comunho no se basta ao culto dentro do templo
e espalha-se para os arredores englobando toda uma cidade
devido sua importncia nas histrias dos mitos de fundao,
temos o estabelecimento de uma Hierpolis, uma cidade de
funo primordialmente religiosa.
Consideraes finais
A relao entre literatura, geografia e religio ntima.

Seus limites so to mveis quanto os do antigo Oriente M-
dio e fato que se apresentam permeando-se mutuamente. Se
hoje assistirmos a qualquer culto religioso moderno percebe-
remos que entre a vasta gama de simbolismos presentes a lite-
ratura ganha papel principal assim como a sacralizao de um
local mvel ou imvel. Bblia, Coro, Vedas, Livro dos Mr-
mons etc., a grande maioria se vale do mito e de ferramentas
geogrficas para manter a coeso do grupo a que pertence. A
prtica de indicar locais tidos como sagrados para a prtica
das peregrinaes remete-se literatura para ser justificada. O
mito escrito e, consequentemente, perpetuado d ensejo e se-
gurana para que a religio atue na vida dos homens e a partir
dela crie-se identidade e organizaes sociais, sendo o Estado
a forma mais difundida e rgida dessas organizaes.
No caso do Oriente Mdio antigo, a gravao em tbuas
do poema Enuma Elish permitiu uma relativa fixao do ele-
mento mtico, antes passado a geraes pela oralidade. Quan-

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sumrio
do se h a presena da escrita, h segurana de que o contedo

mtico se manter intacto por um tempo muito maior alm
de poder ser consultado a fim de evitar desvios nos padres
a partir dele constitudos. Desta forma que foram forma-
das as doutrinas ortodoxas e o parmetro para a acusao do
crime de heresia. Sendo a poltica e a religio entrelaadas na
sociedade humana at a modernidade, a consulta literatura
religiosa o procedimento de segurana dos poderes conso-
lidados, principalmente no Oriente Mdio, ainda hoje uma
regio subordinada aos escritos religiosos.
digno de nota acrescentar que a geografia marca presen-
a nos estudos religiosos no apenas por suscitar peregrinaes
e configuraes de territrio atravs da poltica baseada na f.
A geografia aquela que permite ao homem a formulao dos
mitos. atravs da observao do meio envolvente que o ho-
mem pde desenvolver seus mitos. O clima, as montanhas, as
plancies, as florestas, os desertos, os terremotos, os furaces,
as calmarias, o rio, o mar, etc., so todos fatores presentes nos
mitos como pudemos exemplificar no desenvolvimento deste
artigo. Os mitos viajaram na mente e nos livros dos homens
ao longo das migraes e se transformaram conforme sofriam
as influncias geogrficas da nova localidade.
Conclui-se, ento, que a geografia atua incisivamente na
gnese dos mitos e, destarte, tambm da religio atravs de
pelo menos dois aspectos mais importantes: o meio natural
originrio do grupo e a concretizao desta atravs do simbo-
lismo construdo na realidade objetiva, a saber, o espao sa-
grado desde os templos at as Hierpolis. Exceptuando-se al-
gumas comunidades que ainda mantm a tradio oral como

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sumrio
principal, as comunidades religiosas necessitam da literatura

para subsistir enquanto elemento de coeso grupal. Nestas
literaturas encontramos as histrias marcadas pela influncia
que sua localidade originria, o meio natural, exerce sobre
elas. Chega-se mesmo a se criar geografias mitolgicas como
no caso babilnico, cuja fora do poema nos leva a imaginar
uma localidade celeste habitada pelos deuses e reproduzida na
configurao da cidade-estado mesopotmica.
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OS ESPAOS DA FESTA:
OS BOLIVIANOS NA CIDADE
DE SO PAULO
Luiza Nogueira Losco
Introduo
A partir do final do sculo XX, tem-se uma transforma-

o na forma de regulao da produo, quando o modelo
econmico capitalista mundial se mostra consolidado e as al-
teraes culturais da sociedade ficam intimamente vinculadas
a esta mudana. O avano da globalizao e das novas tec-
nologias informacionais afeta os Estados nacionais, empresas,
economias e trabalhadores, sendo que o trabalho se apresenta
repartido pelo mundo, consequncia esta do aprofundamento
da liberao comercial, da desregulamentao financeira e do
mercado de trabalho e das novas formas de organizao da
produo propiciadas pelas grandes corporaes transnacio-
nais (POCHMANN, 2001).
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sumrio
Atravs de uma assimetria geogrfica no uso e no rendi-

mento da mo-de-obra (POCHMANN, 2001, p. 14) surge a
diviso internacional do trabalho, na qual a tarefa do trabalha-
dor, alm de ser especializada, parcelada e submetida ao modo
de produo, combinada ao trabalho de outros, fazendo do
conjunto, um produto mercantil desconcentrado pelo mundo
inteiro (MARGLIN, 1989).
Segundo Oliveira (2007), devido ao carter multiterri-
torial, ou at mesmo transterritorial, que o sistema capitalis-
ta adquiriu, a migrao de trabalhadores se faz necessria e
torna-se parte da estrutura do capitalismo mundializado. O
presente estudo pretende retratar como se d a insero dos
imigrantes bolivianos na cidade de So Paulo, considerando
que esta populao est includa no processo social relaciona-
do ao desenvolvimento econmico globalizado.
Sendo a busca de uma melhoria das condies de vida o
principal impulso para migrarem, estes bolivianos descobrem
nas oficinas de confeco paulistanas um meio relativamen-
te fcil para encontrarem uma forma de trocar sua fora de
trabalho por uns trocados no final do ms. Isso porque
uma indstria que no exige uma mo-de-obra especializada
e como a maioria destes imigrantes chega a So Paulo por vias
ilegais e sem documentao ficam merc dos seus patres
No entanto, com um aumento significativo da populao
boliviana na metrpole do estado de So Paulo a partir da
dcada de 1980, novas territorialidades comeam a surgir no
espao urbano. A presena do outro, do estrangeiro, comea
a fazer parte do cotidiano da cidade, o que pode gerar um
mtuo estranhamento, tanto para a populao que j estava

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sumrio
inserida anteriormente, quanto para os imigrantes que que-

rem se inserir.
Silva (1999, p. 29) nos coloca uma dificuldade da po-
pulao boliviana, que passa a enfrentar o preconceito de ser
estrangeiro, segundo ele:
[...] para os imigrantes menos qualificados oriundos de pases mais

pobres em relao ao Brasil e com alto percentual de pessoas com
ascendncia indgena [...] alm das barreiras de ordem legal, expressa
na dificuldade para documentarem-se, pesa sobre eles tambm vrios
estigmas, tornando ainda mais desiguais e desafiadoras as suas traje-
trias na cidade.
O que se espera neste trabalho mostrar que para trans-

formar os estigmas em uma identidade prpria e cultural, os
bolivianos comeam a recriar o espao de vida, reproduzindo a
cultura andina em So Paulo atravs das festas religiosas, como
as comemoraes de N. Sra. De Copacabana e de N. Sra. De
Urkupia. Com isso, atravs da recriao das prticas culturais
os imigrantes passam a ganhar uma grande expressividade no
cotidiano urbano, recriando sua prpria identidade como grupo.
A Questo do Trabalho e dos Trabalhadores

Imigrantes
Numa sociedade industrial complexa, pode o trabalhado favorecer a rea-

lizao dos indivduos ou ser que o preo da prosperidade material a
alienao no trabalho? Stephen A. Marglin, 1989, p. 39.

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sumrio
Para Antunes (2000), com a diviso internacional do

trabalho no capitalismo contemporneo, verifica-se uma des-
proletarizao do trabalho industrial nos pases de capitalis-
mo avanado, ou seja, h uma diminuio da classe operria
industrial tradicional, surgindo uma expressiva expanso do
trabalho assalariado, a partir da enorme ampliao do assala-
riamento no setor de servio (Id., 2000, p.49). Braverman
(1987, p.240), explica este processo da seguinte maneira:
caracterstico da maioria das funes criadas nesse setor de ser-

vios que, pela natureza dos processos de trabalho que elas incor-
poram, so menos suscetveis de mudana tecnolgica do que os
processos da maioria das indstrias produtoras de bens. Assim, en-
quanto o trabalho tende a estagnar ou encolher no setor fabril, ele
aumenta nos servios e encontra uma renovao das formas tradicio-
nais de concorrncia anterior ao monoplio entre as muitas firmas
que proliferam em campos que exigem pequeno capital inicial. Essas
indstrias, recorrendo fora de trabalho amplamente no sindi-
calizada e retirada da reserva de pauperizados da parte inferior da
sociedade, criam novos setores de baixa remunerao, e essas pessoas
so mais intensamente exploradas e oprimidas do que as empregadas
nos setores mecanizados da produo.
Os bolivianos que chegam ao Brasil em busca de empre-

go como uma forma de melhoria de vida so inseridos neste
processo de diviso internacional do trabalho e de crescimento
do setor de servios, produzindo artigos, direta ou indireta-
mente, para as grandes corporaes da indstria txtil.
Eles conseguem se empregar nas oficinas de confeces

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paulistanas com certa facilidade pelo fato de representarem

uma mo-de-obra sem leis trabalhistas, j que estes so, em
sua maioria, imigrantes ilegais, no possuindo documentos
e tambm representando uma mo-de-obra barata, devido
grande disponibilidade da fora de trabalho, aspecto funda-
mental para delimitar o poder de negociao entre empres-
rios e trabalhadores na determinao dos salrios (SOUZA,
1983).
a disponibilidade da fora de trabalho, segundo Singer
(1979), o principal limite expanso do capital. O mesmo
autor ainda afirma que ao contrrio do que indicam as apa-
rncias, o capital no explora recursos naturais ou mercados,
mas trabalho social (1979, p. 106). Este trabalho social se
converte em valor, sendo parte dele acumulada sob a forma
de novo capital. O que importa para o capital geral o lucro,
isto , a parcela do trabalho social que, no sendo necessria
reproduo da fora de trabalho e dos elementos do capital
constante, constitui excedente e como tal apropriada pelo
capital (Id., 1979).
Como o capital tem por objetivo sua expanso, mediante
a acumulao da maior parte do lucro, o volume de trabalho
social que o pe em movimento tem que se expandir com uma
proporcionalidade. A expanso contnua do emprego no pas-
sa de um aparato do prprio processo de acumulao, fazen-
do com que a procura por mo-de-obra barata nunca pare
de crescer, motivando, assim, contingente de populaes que
buscam melhorar suas condies de vida, chegando a imigrar
para um pas onde sua fora de trabalho seja bem aceita, como
o caso dos bolivianos em So Paulo.

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Os Impulsos da Migrao Boliviana
A verdade que qualquer migrao significa quebra de fortes vnculos.

Vnculos familiares, grupais, culturais, sociais e econmicos. Quase todos
migrantes sonham em voltar terra natal. Mas, no fundo, sabem que
escolheram um caminho sem volta, rumo ao desconhecido. Roseli Gale-
tti, 1995, p.143.
Com a globalizao da produo, a flexibilidade dos pro-

cessos de trabalho e a mudana nos padres de consumo, fato-
res ligados dinmica do sistema produtivo capitalista, a mo-
bilidade populacional se torna crescente e diversificada, sendo
as migraes dirigidas dos pases pobres aos ricos, para as cha-
madas cidades globais (PATARRA & BAENINGER, 1995).
Segundo Vainer (2007) tanto os movimentos dos tra-
balhadores, quanto os deslocamentos das populaes, so re-
flexos do movimento do capital. Complementando, Oliveira
(2007) enxerga a migrao como algo necessrio e estrutu-
ral, correspondendo ao carter transterritorial que o capital
mundializado adquiriu. Sendo assim, o capital concentrado
existente na cidade de So Paulo, desde a produo cafeeira no
final do sculo XIX, atraiu e continua atraindo a mo-de-obra
migrante, como o caso dos bolivianos.
A Repblica da Bolvia nasceu em 1825, fruto de uma
juno do xito militar dos Exrcitos Libertadores e da revolta
de dezenas de guerrilhas locais que enfraqueceram a presena
militar espanhola na regio (Linera, 2006). Segundo Ribei-
ro (2007), desde sua independncia, a Bolvia consolidou-se
como modelo de um Estado nacional dominado por um setor

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empresarial monoprodutor, controlado externamente. Exem-

plo disso a economia de minerao, explorada por empre-
srios nativos que se tornaram scios do monoplio inter-
nacional do estanho, cujos escritrios centrais se situam no
estrangeiro.
Desde 1985, a estrutura social boliviana experimentou
grandes alteraes. Nesta poca, iniciam-se as chamadas re-
formas estruturais de livre mercado, que proporcionaram um
conjunto de transformaes materiais nos processos produti-
vos. Surge ento uma nova forma de regulao estatal de re-
produo da fora de trabalho, cuja tarefa foi a ao compulsi-
va para que o trabalhador aceitasse a legitimao da desfiliao
sindical generalizada e a habilitao de um novo espao nor-
mativo e cultural, legalizando a abrupta incurso dos demais
membros da famlia operria aos processos de proletarizao
parcial e hbridos, com o objetivo de recair no trabalho assala-
riado precrio do restante da unidade domstica a quantidade
de dinheiro requerido para a reproduo da famlia trabalha-
dora (Linera, 2006).
Enfraquecidas as possibilidades de mobilizao temporal
por tempo de trabalho, as redes territoriais locais consegui-
ram, nos ltimos anos, articular marcos organizativos de mo-
bilizao em torno da defesa das grandes necessidades vitais,
com grande capacidade de impacto poltico perante o Estado.
Podemos observar, nesse sentido, que:
[...] a economia de subsistncia, que devia alimentar e vestir os boli-

vianos, bem como sua rede comercial, desenvolveu-se deformadas e
raquticas por fora do domnio da monoproduo intencional e do

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monoplio da terra em mos de uma estreita camada latifundiria.

(Ribeiro, 2007, p. 107).
A Bolvia est vivendo uma reconfigurao das relaes

de poder poltico entre identidades culturais e grupos que
questionam simultaneamente as caractersticas do modelo de
desenvolvimento fundado na simples exportao de matrias-
-primas, na dualidade econmica e na externalizao do exce-
dente (Linera, 2006).
A partir desse breve histrico da economia boliviana,
podemos observar seus reflexos na atual condio econmica
da populao boliviana que, em busca de melhores condies
de vida, do ponto de vista econmico, adentra o universo da
imigrao.
Desde os anos 1990 a lgica do desenvolvimento e da
integrao passa a ganhar relevncia na Amrica Latina. Pases
como a Argentina e o Brasil passam a ser o grande destino de
migrantes provenientes de pases cuja economia se caracteri-
za pelo setor primrio-exportador, como o caso da Bolvia
(SILVA, 1995).
A imigrao boliviana para o Brasil iniciou-se no final
dos anos 1950, com os jovens que vinham para estudar e aca-
bavam permanecendo no pas. A partir dos anos 1980, houve
um intenso fluxo de bolivianos chegando ao Brasil em busca
de emprego, preenchendo a necessidade de mo-de-obra ba-
rata para as pequenas confeces, ramo que primeiramente
estava nas mos dos judeus, passando pelo controle coreano e
atualmente sob domnio dos prprios bolivianos, que coman-
dam o setor (SILVA, 1997).
Inicia-se, ento, uma nova fase, na qual o Brasil, aps ter

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recebido os imigrantes europeus e asiticos no sculo XX, para

sustentar o setor agrrio, comea a receber imigrantes oriun-
dos de pases vizinhos para trabalhar nas fbricas txteis, no
grande centro industrial do pas.
So dos bairros perifricos da capital boliviana, como
Villa Victoria e Alto Lima, que emigra grande parte dos que
trabalham na costura em So Paulo, devido falta de empre-
gos formais e aos baixos salrios pagos, posto que a questo da
sobrevivncia crucial para os mesmos. Eles so informados
das vagas de trabalho nas fbricas txteis paulistanas por pa-
rentes que j emigraram e at mesmo por anncios nos pro-
gramas de rdios locais (Silva, 1997).
A via de entrada para o pas mais comum pela fronteira
com o Brasil em Corumb, Mato Grosso, cruzando-a e via-
jando at So Paulo conforme podemos observar na figura 1
abaixo:

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Figura 1: Rota e pontos de entrada de bolivianos no Brasil

Fonte: Silva, 2006
O perfil caracterstico desses imigrantes de jovens sol-

teiros, de ambos os sexos, que acabaram de concluir o ensino
mdio tcnico na Bolvia, tendo uma formao tcnica espe-
cfica, como de torneiro mecnico e de tcnico em costura.
Como existe uma saturao desse tipo de mo-de-obra, sendo
esta no valorizada em seu pas de origem, eles emigram para a
cidade de So Paulo, centro econmico da Amrica Latina, em
busca de emprego nas oficinas de confeces de bairros cen-
trais da metrpole como o Pari, o Bom Retiro e o Brs, lugares
onde muitas vezes acabam residindo, assim como nos bairros
da Moca, Canind, Belenzinho, Campos Elseos, Cambuci,

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Liberdade, etc., todos esses localizados prximos s confeces

(SILVA, 1997).
Segundo Carlos F. da Silva (2009), a entrada dos boli-
vianos nas confeces paulistanas faz parte de um circuito
de dominao e explorao econmica que se baseia na rela-
o ampliada entre imigrao irregular, moradia e trabalho
(SILVA, p.9), isso porque muitos dos bolivianos emigrados
para a capital paulista moram no mesmo lugar que trabalham,
aumentando as relaes de explorao, j que os limites de
tempo de trabalho se confundem com a vida domstica, sendo
que o ganho de cada um depende diretamente de seu desem-
penho produtivo.
Esta situao agravada pelo fato de a maioria dos bo-
livianos entrarem de forma ilegal no pas e, sendo assim, no
apresentam a documentao necessria, que os permitam al-
guns servios bsicos, como sade e educao. Alm disso, fi-
cam restringidos a outros segmentos do mercado de trabalho,
e no tem direito aos litgios trabalhistas, o que aumenta sua
dependncia em relao ao patro. Ademais, estes imigrantes
vivem em constante insegurana com medo de serem denun-
ciados pelos patres e terem que voltar para a Bolvia sem ter
realizado o sonho da melhoria da qualidade de vida.
No governo Fernando Henrique Cardoso, 1995 a 2002,
houve uma primeira tentativa de anistiar os imigrantes clan-
destinos. Em relao aos bolivianos, poucos procuraram as
autoridades para a regularizao de sua presena no Brasil.
Descobriu-se depois que muitos estavam endividados na Bo-
lvia para obter os meios que lhes permitissem ir para a cidade
de So Paulo. Suas famlias haviam ficado refns de credores

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inescrupulosos e agiotas que so parte de um sistema de re-

crutamento de fora de trabalho que depende justamente da
clandestinidade do imigrante.
A Lei da Anistia, do governo Lula, de 2 de julho de 2009,
prev o registro provisrio desses imigrantes, permitindo ao
estrangeiro ilegal trabalhar no Brasil enquanto aguarda o re-
gistro permanente, que o governo promete emitir dentro de
dois anos queles que comprovarem ter trabalho fixo e vnculo
com o Pas.
Art. 1o Poder requerer residncia provisria o estrangeiro que, ten-

do ingressado no territrio nacional at 1ode fevereiro de 2009, nele
permanea em situao migratria irregular.
Art. 3o Ao estrangeiro beneficiado por esta Lei so assegurados os

direitos e deveres previstos na Constituio Federal, excetuando-se
aqueles reservados exclusivamente aos brasileiros.
A lei no resolve o problema do endividamento, porm,

abre o caminho para que possam entrar no mercado formal
de trabalho, mesmo que na situao atual isso possa significar
muito mais trabalhadores procura de emprego do que tra-
balhadores empregados. Em reportagem de sete de janeiro de
2010, do jornal O Estado de So Paulo, foi divulgado que
41.816 estrangeiros em situao irregular foram anistiados no
Brasil, deste nmero mais de 40% so bolivianos.

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As Festas Religiosas Como Forma de Recriao

do Espao de Vida
Alm do problema da irregularidade de sua situao no

pas, o imigrante sofre com o fato de estar em terreno de ou-
tro, sendo que esta presena causa um mtuo estranhamento
entre nacionais e estrangeiros (SILVA, 2000, p. 173), poden-
do ocasionar reaes de interesse e at mesmo de desconfiana.
Mesmo no sendo um colono, o imigrante est inserido
em uma colnia, termo que serve para expressar as diferenas
culturais e uma identidade peculiarizada pela lngua falada e
pela origem nacional, e uma circunscrio espacial, visto que
muito comum a concentrao dos imigrantes em certos bair-
ros (Pvoa Neto, 2005).
Gomes (2005), diz que a criao de redes sociais pelas co-
munidades de imigrantes nos pases de adoo facilita a vinda
de novos imigrantes. Estas redes permitem aos novos imigran-
tes encontrarem mais facilmente um trabalho e uma hospeda-
gem, assim como ajudam na sua adaptao cultural, fato que
pode ser observado na evidncia de ter um acrscimo cada vez
maior do nmero de bolivianos instalados nos bairros cen-
trais paulistanos. Com isso, acaba ocorrendo uma segregao
socioespacial e uma atitude de evitar do estranho por parte
dos imigrantes como uma forma de preservao da identidade
cultural, sem haver uma troca com a cultura do pas atual.
A questo cultural pode ser abordada e definida de vrias
formas, segundo Gomes (2001, p. 93),

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Uma delas v-la como um conjunto de prticas sociais generaliza-

das em um determinado grupo, a partir das quais este grupo forja
uma imagem de unidade e de coerncia interna. O cunjunto destas
prticas exprime os valores e sentimentos vividos por um certo grupo
social e a delimitao de suas diferenas em relao a outros grupos.
Trata-se de um processo em que a aceitao de um patamar comum
de comportamento responsvel pelas idias de identidade e de pa-
trimnio prprio. Neste sentido, cultura corresponde a certas ati-
tudes, mais ou menos ritualizadas, por meio das quais se estabelece
uma comunicao positiva entre os membros de um grupo.
Para manter suas tradies, os bolivianos fazem festas tpi-

cas, como a festa em devoo Virgem de Urkupin, realizada
no sbado ou domingo mais prximo do dia 15 de agosto, dia
da Virgem, e tambm como a festa da Virgem de Copacabana,
mostrando uma grande religiosidade da populao boliviana.
Alm das festas religiosas, todo domingo realizada uma feira
cultural na Praa Kantuta, no bairro do Pari. Nessa feira, as
barracas vendem comidas tpicas da Bolvia, roupas, cartes
telefnicos, cds e dvds bolivianos e at mesmo realizao de
cortes de cabelo como podemos notar na figura 2:

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sumrio
Figura 2: Feira Cultural Praa Kantuta, no Pari

Fonte: Silva (2006)
Silva (1997, p.179) expe a importncia das festividades

no processo de identificao prpria:
Com efeito, so nos momentos especficos, como as celebraes [...]

que os sentimentos de pertena a uma origem comum so explici-
tados e at exacerbados, dando-se uma sobre-nfase a aspectos da
tradio cultural e itens da cultura material.
atravs das festas religiosas, ou seja, a partir da recriao

de prticas culturais num contexto intertnico que os bolivi-
anos iro se descobrir como grupo. Portanto, a cultura traz
metrpole uma nova dinmica ao lidar com o outro migrante.

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sumrio
Consideraes Finais
O processo de insero dos bolivianos na cidade de So

Paulo, principalmente nos bairros centrais da metrpole um
fato real e vem se construindo ao longo de pelo menos seis
dcadas. E, apesar das condies de trabalho encontradas por
eles aqui no Brasil, a vinda destes imigrantes s tende a crescer
atravs dos anos.
O que se pode inferir sobre a relao dos bolivianos com
a nova nao que eles esto conseguindo criar uma identida-
de prpria e se reconhecer como grupo numa metrpole como
So Paulo. No entanto, se deve refletir acerca do relaciona-
mento dos brasileiros com esses estrangeiros.
As festividades bolivianas interferem na territorialidade
da cidade e somente a tolerncia no capaz de resolver os
conflitos tnicos e o preconceito.
Tolerncia uma palavra densa e estratificada, que surge para traar

uma fronteira para a barbrie, a guerra, o ultraje, o escrnio. Des-
de sempre oposta ao fanatismo, ao dio sistemtico, militarizao
das ideias e das conscincias, favoreceu a evoluo do esprito e as
relaes humanas pacficas. Apesar disso, com excessiva frequncia
a tolerncia foi identificada com os significados de suportar, de con-
cesso, compreenso, indulgncia, moderao, conciliao. O termo
tolerncia nunca alcanou (talvez no pudesse) o sentido de pleno re-
conhecimento da alteridade e da diversidade. Limitou-se a expressar
uma genrica coexistncia pacfica que no contempla a titularida-
de dos direitos, a origem dos poderes, a reciprocidade das obrigaes,
ficando, antes, muito aqum disso (MALDONATO, 2004, p.53).

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sumrio
Como Maldonato expe, a coexistncia pacfica, a to-

lernica no ir permitir que se reconhea o outro enquanto
ser. preciso enxergar o outro como semelhante e s assim
poderemos distinguir realidade sociocultural. Esta oriunda de
uma imigrao relativamente recente, que contribui para uma
transformao do espao urbano e das relaes humanas, na
qual o estranho ir passar a fazer parte do conhecido.
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sociao Editorial Humanitas, 2007.

A CONSTRUO POTICA DO
ESPAO GEOGRFICO E O
CONTEXTO FLMICO
Maria Helena Braga e Vaz da Costa
A inteno desse trabalho apresentar, para discusso, al-

guns conceitos e tpicos primordiais para o entendimento da
potica que envolve a produo do espao geogrfico de forma
geral e mais especificamente, no contexto flmico. So eles:
1. A potica:
Surge na filosofia antiga com Aristteles, que a trata

como um dos mtodos do discurso estudando mais particular-
mente a tragdia e dela destacando noes fundamentais para
a consideraes tericas posteriores, como a distino (a partir
de Plato) entre: a) mimesis, no qual o texto dramtico se sus-
tenta por meio do ato de fazer parecer que um outro (um
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sumrio
personagem, por exemplo); e b) diegesis, no qual o texto fala

por si mesmo, por exemplo, na narrao em terceira pessoa da
composio literria (e na narrativa flmica clssica).
Se, no contexto do estudo das obras literrias, a potica
basicamente se refere particularmente s narrativas, no con-
texto flmico isso se d de maneira semelhante. A potica tem
a ver com as caractersticas gerais do texto, no caso do cinema,
com a diegese, a mise-en-scne.
A potica tambm pode indicar um ato potico em si,
como uma resiginificao semntica de determinados elemen-
tos, normalmente ligados palavra e seu significado dentro de
um contexto. Assim, passvel de ser aplicvel tambm ima-
gem, e assim, os cdigos e convenes flmicos so considera-
dos como dispositivos que alm de trabalhar para a formao
do entendimento narrativo, tambm resignificam um valor j
atribudo ao objeto/pessoa dando novos sentidos a este. Esse
processo est intimamente relacionado ao imaginrio, onde a
atribuio de diferentes significados a imagens semelhantes
constante.
2. O espao geogrfico & a geografia potica
O espao geogrfico, em sua diversidade, comporta uma

infinidade de imagens e discursos que, inspirados em sua
forma e constituio, acabam por atribuir a este uma potica
que constitui sua forma/caracterstica/identidade e entendi-
mento enquanto espao geogrfico particular e estabelece o
que podemos denominar de geografia potica. Aquela, que

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sumrio
se dimensiona a partir de sua imagem e a imagem por sua vez

por meio de algum aparato, o cinema por exemplo. Uma geo-
grafia potica passa a se constituir enquanto texto e discurso.
Esse atributo se constri no apenas no mbito do prprio
espao geogrfico, mas tambm da estrutura potica constru-
da a partir da diegese flmica que em si mesma tambm
produtora de uma (outra?) geografia potica.
O ato constituinte de olhar a cidade destacado pelo ur-
banista americano Kevin Lynch por mais corriqueiro e repeti-
tivo que possa ser no contexto da nossa prtica cotidiana, nos
ensina que:
Nada vivenciado em si mesmo, mas sempre em relao aos seus ar-

redores, s sequencias de elementos que a ele conduzem, lembrana
de experincias passadas (LYNCH, 2010, p. 01).
Assim, nossos movimentos e aes nos espaos concretos

so eivados de uma potica que imagetificada por meio do
cinema. Quando Lynch se refere lembrana de experin-
cias passadas, pode-se argumentar que essas experincias no
so apenas aquelas dadas na concretude do real, mas tambm
quelas da imaginao, da subjetividade. A dita geografia
potica nasce dessas experincias que no se resumem ape-
nas noo de legibilidade (como defendida por Lynch) do
espao concreto. A legibilidade tem a ver tambm com lem-
branas de experincias imagticas dadas por aparatos como a
fotografia e o cinema.

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sumrio
3. O espao geogrfico flmico & a potica geo-

grfica
O espao geogrfico flmico condiciona os filmes possi-

bilidade de serem analisados sob uma perspectiva geogrfica j
que surge e se constri a partir da complexa relao existente
entre o texto flmico e o mundo real imagetificado discursi-
vamente pelos filmes. Nos filmes o espao geogrfico integra
a mise-en-scne se constituindo enquanto texto e discurso, e,
portanto, como uma potica (geogrfica) na medida em que
passa a ser e a agir como parte constituinte do significado da
realidade geogrfica atribuindo a esta um formato esttico
e visual/imagtico especfico. A geografia flmica, ou melhor,
a potica geogrfica que constitui essa geografia, responsvel
pelo como o espao geogrfico tm sido imaginado e re-imagi-
nado e tambm moldado novas vises do mundo.
***
Assim, a partir das definies conceituais acima apre-

sentadas e do correlacionamento entre estas, como podemos
pensar sobre e/ou entender o espao geogrfico em relao
construo potica e flmica?
Responder esse questionamento refletir sobre o que se
pe como geografia potica e/ou potica geogrfica.
A imagem cinematogrfica permite uma aproximao a
questes referentes ao territrio, identidade, paisagem e
ao lugar, mesmo que se refira a espaos inexistentes em sua
concretude no mundo real per si, ou a cidades ditas glo-

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sumrio
bais, sem nome e/ou referente. Este o lugar de onde parto

para refletir sobre a potica geogrfica. Penso no estgio con-
temporneo da imagem, onde o espao por vezes tratado e
tematizado em referncia a uma suposta e discutida crise que
se pe, qual seja: o descentramento cultural provocado pela
globalizao, a crise de identidade do sujeito, a instabilidade
da paisagem e a perda do sentido da histria causadora (entre
outros fatores) da padronizao do espao urbano.
O filme nibus 174 (Felipe Lacerda e Jos Padilha, 2003),
por exemplo, nesse contexto, pode servir para entendermos a
imagem do espao urbano como uma escrita (e leitura) da
cidade. No caso, os diretores fazem uso de vrios depoimen-
tos, imagens da televiso, recortes de jornal, fotografias antigas
com o objetivo de construir uma assemblage imagtica cujo
tema a cidade do Rio de Janeiro. A cidade que, segundo o
filme se destaca como palco de chacinas, assaltos, violncia,
excluso social, preconceito e misria. (Sales, 2010, p.90).
Sales (2010) destaca que nibus 174 mais do que tudo,
uma tentativa de explicar o Rio de Janeiro (p.90). Segundo
a autora, o filme
Tenta compreender como a cidade-maravilhosa se converte, na

imagem contempornea, em cenrio decadente, corrupto, violento.
Tenta apreender o significado social das chacinas de Vigrio Geral e
Candelria ambos ocorridos no incio dos anos 90 para relacio-
n-los com o caso do nibus 174. Tenta impor uma temporalidade
e uma memria para aquela imagem que nos passa em flashes instan-
tneos e ao vivo pela televiso. (Sales, 2010, p.90-91).

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sumrio
So muitas tentativas, contudo resta saber se estas so

bem-sucedidas. Em texto anterior eu discuti a representao
do mito da cidade maravilhosa relacionado ao Rio de Janei-
ro e representao flmica brasileira no perodo da ps-reto-
mada que lida com esse mito no sentido de desconstru-lo (ver
Costa, 2012). Para efeito da reflexo posta aqui suficiente
chamar a ateno para o fato de que nibus 174 resultado
da vontade contempornea de falar sobre o tema que adquiriu
uma grande complexidade na dita ps-modernidade; isto , a
problemtica que envolve o entendimento da vida urbana e da
identidade cultural no contexto brasileiro.
A personagem Sandro de nibus 174 o rosto de um
Rio de Janeiro que no mais maravilhoso, mas sim violento,
sem futuro, nem destino, que, como destaca Sales (2010), se
veste com a mscara de um menino-de-rua de Copacabana
para tentar ganhar algum de turistas estrangeiros. (p.101).
A manipulao imagtica do(s) espao(s) cria uma geo-
grafia da violncia que construda pelos meios de comuni-
cao e que comenta sobre a interferncia (ou a ausncia de
uma interferncia) do Estado na construo discursiva dessa
violncia. (Sales, 2010). Formatadas em assemblage as imagens
do espao urbano constroem uma mise-en-scne constituinte
do discurso flmico e responsvel pela potica geogrfica.
Parece-me evidente que os temas e textos flmicos so
atualmente discursos claros sobre: a cidade da imaginao; a
cidade como produto de um certo desconforto em relao
identidade do sujeito e sua confusa relao com/no tempo e
espao; a cidade como personificao da imagem de todo um
pais e cultura (aqui me refiro mais especificamente ao Rio de

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sumrio
Janeiro); e finalmente, a cidade como espao que combina ba-

sicamente dois polos opostos: a cidade como um espao mo-
derno e civilizado e a cidade como um espao tradicional e
primitivo esse ltimo claramente relacionado construo
e desconstruo (mais recentemente) do mito da cidade ma-
ravilhosa.
Mltiplas so as complementaridades entre os diversos
espaos da cidade. Segundo Peixoto (1996) a arquitetura lo-
caliza suas casas, cidades, monumentos e fbricas, que funcio-
nam como rostos numa paisagem que ela transforma (p.61).
A imagem flmica, por meio tanto do close como da panor-
mica, coloca a paisagem urbana em destaque, como um rosto
que se d a reconhecer, que reclama uma identidade para si
prprio.
O close e ou a panormica cinematogrficas tratam a cida-
de antes de tudo como uma paisagem que se define a partir do
olho(ar) da cmera e a coloca espacialmente no campo e con-
tra campo do espao projetado na tela. Essas correlaes espa-
ciais formam a, j definida anteriormente, potica geogrfica.
Diferentemente de nibus 174, Estorvo (Rui Guerra,
2000) constri sua diegese em torno de um homem com um
comportamento duvidoso, esquizofrnico e sem identidade
que foge por um espao urbano annimo e que apesar de ser
mencionado a toda hora no possui um nome, nem evidncias
pertinentes que possam indubitavelmente defini-lo; ele vaga
pelo espao urbano em um tempo desconexo, circular, imagi-
nrio e subjetivo.
O espao geogrfico, a cidade, em Estorvo descrito por
Sales (2010) da seguinte maneira:

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sumrio
A cidade, em sua vez, nos mostrada apenas por indcios: o txi que
passa pelo tnel, a calada da praia, as vidraas dos prdios fechadas
em frente ao mar por conta da maresia, a zona sul, o subrbio, pe-
dras portuguesas na calada, a favela encravada no horto florestal,
mas, em momento algum, a cidade do Rio de Janeiro mencionada
ou definitivamente reconhecida. A cidade pode ser outra qualquer.
(Sales, 2010, p.108).
Discordo da autora quando afirma que a cidade nesse caso

poderia ser qualquer outra. Mesmo sem ser assumidamente
e/ou diretamente nominada por meio do dilogo entre os per-
sonagens, mesmo que imagens especficas e reconhecidas da
geografia carioca estejam ausentes (como o Corcovado ou o
Po de Acar por exemplo), a potica geogrfica estabelecida
no filme d mais do que leves indcios da identidade da cidade
do Rio de Janeiro. Imagens do espao urbano presentes no
filme ou at mesmo as imagens mentais que se estabelecem
a partir da descrio da autora apresentada acima, como por
exemplo: dos tneis, da zona sul, das pedras portuguesas na
calada, da favela encravada no horto florestal, em seu con-
junto denotam e clamam pela identificao e reconhecimento
de uma cidade particular: o Rio de Janeiro.
...um sujeito em trnsito numa cidade que perde sua identidade

ou pelo menos, numa cidade onde sua identidade no tem mais ne-
nhuma relevncia, pois a prpria identidade do sujeito o Eu j
havia sido completamente esfacelada. (Sales, 2010, p.125).
Na verdade, Sales clama para o objetivo de Estorvo ser

uma demonstrao, por um lado, de que a imagem da cidade

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sumrio
maravilhosa no existe mais e, por outro, de que o Rio de Ja-

neiro (ou qualquer metrpole que seja) uma cidade em crise.
Sabe-se da crise da cidade a fragmentao do seu centro histrico

e geogrfico, o seu crescimento exorbitante e suas implicaes ine-
rentes, etc. como se sabe da crise do sujeito: annimo, desenqua-
drado. (Sales, 2010, p.129).
Talvez uma boa questo a ser colocada e discutida seja:

qual a participao, e/ou essencialmente como se comporta a
geografia potica no contexto de uma potica geogrfica que me
parece responde, no mnimo, famosa crise (da cidade e do
sujeito).
Outro filme que constri uma potica geogrfica que pre-
tende ser o Rio de Janeiro - sem que esta cidade aparea na tela
- Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002).
A imagem da cidade torna-se uma ideia, um conceito falho e sub-

jetivo que muda de acordo com o personagem. O Rio de Janeiro
torna-se uma cidade invisvel, uma cidade imaginria que desaparece
de cena e s se consegue captar atravs da imaginao, atravs da fala
daqueles que a habitam e a habitaram. (Sales, 2010, p.148).
Na fala dos moradores, apesar da melhoria recente realizada pelo
novo administrador do Master, o que se percebe um misto de soli-
do, claustrofobia, recluso, anonimato e o paradoxo que se estabele-
cia entre a invisibilidade (por no ser conhecido) e a visibilidade (por
ser vigiado). (Sales, 2010, p.146-147).

voltar ao
sumrio
Coutinho busca, por meio da forma disciplinadora,

geomtrica e racional de vivncia na cidade moderna por ex-
celncia: o edifcio, uma maneira eficiente para ler a cida-
de no caso, representada pelo bairro de Copacabana. Lugar
descrito por Sales (2010) como da perdio, das drogas, da
prostituio, mas tambm do glamour noturno, dos agitos da
metrpole, dos lugares tursticos. (p.154). O bairro, e toda a
cidade por sinal, encerra-se no microuniverso dos apartamen-
tos conjugados, para abordar os temas mais comuns vida nas
metrpoles: o isolamento, a solido, o confinamento.
O Rio de Janeiro desaparece, est completamente ausente enquanto

paisagem urbana objetiva e visvel e trazido cena apenas pela fala
dos entrevistados e pelas perguntas do diretor. Invisvel, o Rio de Ja-
neiro transforma-se em muitas cidades, subjetivas, narradas pela con-
fuso da memria, representada pela poesia de um autor desconhe-
cido, pela msica de um compositor sem prestgio, pela fala de uma
estudante sem esperana. So muitas cidades...: (Sales, 2010, p.165).
Bom, sabemos que filme no uma histria ou a duplica-

o da realidade. Na verdade, filme reorganiza, por meio dos
elementos tirados da realidade, um conjunto social que, em
certos aspectos, evoca o meio/espao do qual saiu. Sendo as-
sim, a imagem flmica do espao geogrfico, por exemplo, em
essncia uma retraduo imaginria deste (Sorlin, [1992],
in Salvadore, 2005, p.32).
A imagem cinematogrfica essencialmente, no impor-
tando o seu grau de verossimilhana ou de realismo, produto
de um olhar ou muitos olhares subjetivos constitudos pela/na

voltar ao
sumrio
imaginao. A suposta realidade presente na imagem flmica

, fundamentalmente, uma construo elaborada pelo olhar
e este sempre permeado de constries e filtros scio-histri-
cos e culturais particulares e claro, subjetividades.
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SALVADORE, Waldir. So Paulo em Preto e Branco: Cinema e
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REPRESENTAES
GEOGRFICAS NA POESIA DE
MRIO QUINTANA
Priscila Viana Alves

Marcelo Werner da Silva
INTRODUO
Este trabalho tem como tema Representaes geogrficas na

poesia de Mrio Quintana. A Geografia e a Literatura so ma-
neiras de leitura de mundo, isto , so representaes da rea-
lidade. Nas palavras de Moreira (2001, p. 107), chamamos
de mundo ao modo como estruturamos nossa relao com as
coisas que nos rodeiam a partir da ideia que formamos dela.
O poeta Mrio Quintana era um grande observador do seu
entorno, sua existncia realizava-se com o espao do mundo,
este mundo adjetivado e personalizado pelo prprio poeta.
Mrio de Miranda Quintana um poeta gacho, que
319
voltar ao
sumrio
nasceu na cidade de Alegrete, a 30 de junho de 1906, e que

morreu em 1994, em Porto Alegre. A capital gacha foi sua
morada em grande parte de sua vida e tambm material para
muitos de seus poemas. Publicou seu primeiro livro de poesias
Rua dos Cataventos em 1940, comeando ento uma grande e
variada obra, para pessoas de todas as idades.
Em sua vasta obra, Quintana faz uma leitura reflexiva de
mundo e compartilha suas andanas, tanto reais como ima-
ginrias, revelando uma maneira especial de conceber o es-
pao. Espaos idealizados e espaos concretos se fundem e se
confundem em sua poesia, ou seja, os mundos imaginrio e
pessoal do poeta tem intrnseca relao com sua experincia
com o mundo exterior.
Quem bom, depois, sair por essas ruas,

Onde os lampies, com sua luz febrenta,
So sis enfermos a fingir de luas...
Sair assim (tudo esquecer talvez!).
E ir andando, pela nvoa lenta,
Com a displicncia de um fantasma ingls... (QUINTANA, 1976).
A obra de Quintana sob este olhar cenrio de encontro

da Literatura e da Geografia. A Literatura com a sua lingua-
gem potica, e a Geografia, a descrever e analisar o lugar e o
espao das ruas da cidade de Porto Alegre. O espao percebido
pela imaginao uma geografia imaginria, experimentada
atravs da poesia. A realidade composta tambm por aquilo
que no existe, isto , as coisas pensadas, sonhadas e idealiza-
das. Compreende-se, assim, que a que a leitura simblica do

voltar ao
sumrio
espao no se ope realidade, sendo um modo de interpre-

tao do real.
Este entrelace entre literatura e geografia, entre espao
vivido e concebido afim a concepo da Geografia Huma-
nista: Esta tendncia examina e mesmo privilegia as experin-
cias vividas pelos indivduos e grupos sociais contemplando a
maneira de agir, bem como sentimentos, projees, angstias,
entendimentos e delrios das pessoas em relao a seus lugares
(BATISTA, 2005) A Geografia Humanista valoriza as geogra-
fias deixadas de lado muitas vezes pela academia, isto , as
geografias subjetivas. H uma valorizao do sujeito e do lugar
como geografia vivida em ato (DARDEL).
A questo central deste trabalho desvelar a geografici-
dade na obra potica do autor, isto , identificar o contedo
geogrfico em sua literatura, por meio de suas descries de ci-
dade e do urbano. Para desvelar-se a geograficidade de sua obra
far-se- a anlise de alguns discursos literrios selecionados.
Este artigo tem importncia geogrfica para a academia,
pois o espao sobremodo exaltado no universo exclusivo e
ordinrio de Quintana. O que este poeta chama de mundo os
gegrafos humanistas chamam de lugar.
O lugar surge como conceito chave na Geografia Humanstica ad-

vindo da noo fenomenolgica do mundo vivido emocionalmente
modelado, introjetado e revestido de eventos, pessoas, itinerrios,
lutas, ambiguidades, envolvimentos, sonhos, desatinos, canes que
minha me me ensinou, base territorial e toda sorte de elementos
que permite pessoa se sentir em casa ou, por outro lado, distancia-

voltar ao
sumrio
da em meio a um estranhamento topofbico (Schutz, 1979; Butti-

mer, 1976, 1985, 1985b; Tuan, 1980 apud BATISTA, 2005).
O lugar eleito pelo poeta como espao de pertencimento

e afetividade so as ruas. Estas so o seu lar natural, no qual
constri sua prpria morada em espao aberto, sendo de to-
dos e de ningum tambm. As ruas atualmente so apenas de
passagem, assim utilizadas por uma sociedade pressiona pela
acelerao do tempo. As pessoas no se apropriam delibera-
damente deste territrio em seu cotidiano. Em meio pressa,
vive-se isolado e submergido de agitao em agitao de indi-
vduos e de espaos.
Batista (2005), diz que a intersubjetividade remonta
situao herdada que circunda a vida cotidiana podendo ser
igualmente compreendida como um processo no qual os in-
divduos continuam a criar seus mundos. Em sua intersubje-
tividade singular, Quintana estabelece o dilogo entre o ser
humano, as coisas, o subjetivo e a externalidade. Acerca das
poticas geogrficas de Quintana e sua polissemia preciso ter
zelo, pois
Como se sabe, as palavras ou versos podem permitir mltiplas in-

terpretaes. Os gegrafos precisam estar atentos ao lidar com lite-
ratura ou poesia. A linguagem muitas vezes ambgua entrecortada
de valores, smbolos, alegorias e metforas. Os gegrafos da corrente
humanstica no lidam com aspectos precisos ou concretos (BATIS-
TA, 2005).
Sonhar e imaginar so artifcios da arte, mas tambm da

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sumrio
vida, para ver com maior clareza o entorno. Em linhas gerais,

esses seriam os trs principais objetivos do trabalho: a) Iden-
tificar as representaes geogrficas em poesias selecionadas de
Mrio Quintana; b) Estabelecer um dilogo entre Geografia e
Literatura e c) Analisar a geograficidade contida na obra po-
tica de Mrio Quintana. O espao do mundo adjetivado e
personalizado pelo poeta em sua obra, acredita-se na existn-
cia de uma geograficidade potica e singular em sua obra.
A GEOGRAFIA HUMANISTA E O LUGAR
A Geografia Cultural ganha visibilidade na geografia

com o gegrafo Carl Sauer e sua concepo da cultura como
supraorgnica, tendo suas prprias leis, dotada de poder ex-
plicativo. Os indivduos so vistos como mensageiros da
cultura, no sendo sujeitos de sua autonomia. Com a renova-
o a partir da dcada de 70 pelos gegrafos culturais crticos,
como Duncan e Cosgrove, houve a influncia das filosofias de
significados: a Fenomenologia, a Hermenutica entre outras.
Cultura agora vista como reflexo, mediao e condio so-
cial, e no mais como externa ao indivduo ou com a ausncia
da sensibilidade social. No tem poder explicativo, ao contr-
rio, necessita ser explicada. A geografia humanista estabelece
o dilogo entre indivduos e as suas geografias imaginrias e
subjetivas. Atualmente o conceito de lugar muito estudado
na cincia geogrfica, mas s adquiriu importncia a partir da
dcada de 1980 com a corrente humanstica.
Dito isso, podemos compreender o lugar de duas manei-

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sumrio
ras, uma no anulando o significado da outra. O lugar inseri-

do em rede na globalizao do conceito de Milton Santos e o
lugar como espao vivido do indivduo do conceito de Yi- Fu
Tuan.
Milton Santos considera os lugares como participantes
de redes e o ponto de encontro das horizontalidades e verti-
calidades.
Para Yi- Fu Tuan o lugar o espao de intimidade, per-
tencimento das vivncias individuais, dos entes e sua relao
intersubjetiva entre coisa e mundo, isto , o espao vivido ou
existencial (lebenswelt), definido de maneira geral como ho-
rizonte abrangente de nossa vida tanto individual quanto cole-
tiva (BUTTIMER, 1985a:172 apud BATISTA, 2005).
Entendem-se estes conceitos como no sendo opostos e
excludentes. Nas palavras de Ruy Moreira
Lugar como relao nodal e lugar como relao de pertencimento

podem ser vistos como dois ngulos diferentes de olhar sobre o mes-
mo espao do homem no tempo do mundo globalizado. Tanto o
sentido nodal quanto o sentido de vivncia esto a presentes, mas
distintos justamente pela diferena do sentido (MOREIRA, 2012).
Todo espao o lugar de algum, seja um banco de praa

ou apenas uma simples rua. Para Mrio Quintana, esse lugar
eram as ruas, ele morava nas ruas, era apaixonado por elas
como seu lugar de ambincia. As casas onde viveu depois que
se mudou para a cidade de Porto Alegre-RS em 1919, so lu-
gares de passagem, isto , Mrio morou em penses e hotis.
A casa de seus pais permaneceu inalterada como o seu lugar

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sumrio
de pertencimento e perenidade que agora est em suas recor-

daes e poesias. O lugar da infncia protegido do esqueci-
mento, j que em sua memria se projetam passado e presente
numa juno intemporal.
GEOGRAFIA DO COTIDIANO?
Ruy Moreira na obra Pensar e ser em Geografia, prope

uma discusso histrica, epistemolgica e ontolgica acerca
do espao geogrfico, que se constitui como objeto de estu-
do da geografia. Segundo este autor o resumo do processo do
mtodo em geografia ver e pensar, isto , passar da descrio
pura e simples da materialidade ou formas espaciais visveis
(paisagem) para uma compreenso da estrutura do invisvel do
espao. A produo da representao geogrfica desse modo,
entendida como a imagem (o visto) e a fala (o dito).
Werther Holzer, no artigo O mtodo fenomenolgico: hu-
manismo e a construo de uma nova geografia, do livro Temas
e caminhos da geografia cultural afirma que o mundo que cons-
trumos se trata de uma representao do ser, isto quer dizer que
a subjetividade humana se faz com a experincia de mundo.
Esse comum-pertencer entre ser e ente leva experincia do acon-

tecimento-apropriao (eregnis), que, como nos explica Heidegger
(1984b), vem de er-eugnen, ou seja, descobrir com o olhar, desper-
tar com o olhar, apropriar-se (HOLZER, 2010).

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sumrio
O mundo tornado mundo do ente e do ser pela familia-

rizao com o ambiente resulta na geograficidade do poeta, no
fazer-se gente do mundo. Quintana fazia andanas com a per-
cepo apurada para o entorno. Ou seja, ter a possibilidade
de conhecer, perceber e sentir os espaos (de)vagar.
Quem bom, depois, sair por essas ruas,

Onde os lampies, com sua luz febrenta,
So sis enfermos a fingir de luas...
Sair assim (tudo esquecer talvez!).
E ir andando, pela nvoa lenta,
Com a displicncia de um fantasma ingls... (QUINTANA, 1976).
Essa possibilidade de reflexo a capacidade que ele pos-

sua de poetizar seu cotidiano, visto que em suas observaes
ocorria a transcendncia do dualismo entre o objetivo e sub-
jetivo.
O mundo para Quintana se dava entre os entes humanos
ou no, isto , entre pessoas, coisas, ruas. A sua ambincia ou
enraizamento era um jogo de espaos simultaneamente perce-
bidos, vividos, e que tambm era um espao simblico (MO-
REIRA, 2012). Ele era um grande observador do seu entorno,
mas, sobretudo um experimentador do diverso. Sua existncia
realizava-se com o espao do mundo, este adjetivado e perso-
nalizado pelo prprio poeta.
O mundo tornado mundo do ente e do ser pela familia-
rizao com o ambiente resulta na geograficidade do poeta,
no fazer-se gente do mundo, geograficidade entendida como

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sumrio
A geografia em ato, uma vontade intrpida de correr o mundo, de

franquear os mares, de explorar os continentes. Conhecer o desco-
nhecido, atingir o inacessvel. A inquietude geogrfica precede e sus-
tenta a cincia objetiva. Amor ao solo natal ou procura de novos,
uma relao concreta liga o homem terra, uma geograficidade (geo-
graphicit) do homem como modo de sua existncia e de seu destino
(DARDEL, 1190, p. 1-2 apud HOLZER, 2010).
A moldagem artstica do mundo entendida como um

trabalho mimtico, de transformao para compreenso mais
significativa da prpria realidade. A literatura, como se v,
goza de uma autonomia sobre o mundo exterior que lhe facul-
ta empreender no cpias ou reprodues da realidade, mas
representaes e interpretaes do real, s custas de experin-
cias existenciais imaginrias (NUNEZ, 2010).
Como se pode perceber a literatura est intrinsecamente
ligada ao cotidiano ordinrio das pessoas, e s suas experin-
cias e sentimentos construdo em relao aos lugares. O poeta
tem enfim, uma geograficidade singular. Entretanto optan-
do pela linguagem que se relaciona apenas ao espao real, a
cincia menospreza a linguagem do espao simblico e seu
subjetivismo. necessrio o romper com a dualidade entre a
objetividade e a subjetividade.
POTICAS GEOGRFICAS
Foram selecionadas quatro poesias especficas que repre-

sentam a geograficidade em Quintana, a saber, O mapa e Vidas

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sumrio
da obra Apontamentos de uma histria sobrenatural, a segunda

poesia do livro A Rua dos Cataventos que tambm se en-
contra na obra Apontamentos de uma histria sobrenatural e O
pobre do espao da obra Caderno H.
No universo de Quintana, as coisas e as pessoas so va-
lorizadas. Em sua poesia ele sujeitificava o espao e fundia
a sua prpria existncia e ser na escrita. O poeta com traos
romnticos coloca-se muitas vezes como externo a sociedade.
Analisa minuciosamente as coisas, na qual os seres so reduzi-
dos e as coisas aumentadas, ou at mesmo equiparadas. Diz-se
que ocorreu uma reduo geogrfica do mundo. Ruazinha
em quem eu penso s vezes, o poeta presta ateno naquilo
que no geral os indivduos no do valor e at mesmo nem
pensam ser importantes e dignas de ateno. Resumindo, no
universo de Quintana, as coisas e as pessoas so valorizadas.
Em sua poesia aquele sujeitificava o espao e fundia a sua
prpria existncia e ser.
Olho o mapa da cidade

Como quem examinasse
A anatomia de um corpo...
( nem que fosse o meu corpo!) (QUINTANA, 1976).
O poeta evidencia aqui seu raciocnio geogrfico desen-

volvido e sua representao do vivido examinado minuciosa-
mente. Revela seu estado de entrega na analogia com o seu
corpo.

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Sinto uma dor infinita

Das ruas de Porto Alegre
Onde jamais passarei... (QUINTANA, 1976).
Nestes versos clarifica-se qual a cidade por ele eleita

como lugar de morada. Revela tambm seu ressentimento e
pesar frente s ruas de Porto Alegre que ele infelizmente no
conheceu e no percebeu seus nfimos detalhes. Mrio Quin-
tana sofreu at pelo que no vivenciou, mas reconheceu como
parte da totalidade da cidade. Da pode-se questionar o por-
qu dele ser to apaixonado pelo espao da cidade.
H tanta esquina esquisita,

Tanta nuana de parede, (QUINTANA, 1976).
Diferenciao dos espaos por detalhes singelos em sua

esttica e sua multiplicidade.
H tanta moa bonita

Nas ruas que no andei (QUINTANA, 1976).
Reconhecimento da exuberncia dos entes at mesmo

por onde no andou.
(E h uma rua encantada, que nem em sonhos sonhei...)

(QUINTANA, 1976).
Idealizou espaos reais e concretos que superaram seus

mais sinceros sonhos. Ele construiu individualmente a rua dos
sonhos em sua poesia.

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sumrio
Quando eu for, um dia desses,

Poeira ou folha levada
No vento da madrugada,
Serei um pouco do nada
Invisvel, delicioso (QUINTANA, 1976).
Pensou em existir ou deixar de existir no mundo e do

mundo, ou melhor, pertencia e pertence s coisas mesmo que
imperceptvel aos sentidos.
Que faz com que o teu ar

Parea mais um olhar,
Suave mistrio amoroso, (QUINTANA, 1976).
A cidade aqui adquire a possibilidade de enxergar, de

observar o poeta suavemente e amorosamente. Aquela sua
companheira de viagem, de andanas e descobertas, diz-se que
a cidade foi sujeitificada.
Cidade de meu andar

(Desde j no to longo andar!)
E talvez de meu repouso... (QUINTANA, 1976).
Demonstra aqui sua experimentao e movimento no

espao da cidade em do meu andar e qui da sua morada
eterna em meu repouso. Em todo momento no desenvolvi-
mento do poema Mrio Quintana mostra seu amor experi-
mentao plural e singular da sua cidade.

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sumrio
Vidas
Ns vivemos num mundo de espelhos,

mas os espelhos roubam nossa imagem...
Quando eles se partirem numa infinidade de estilhas
seremos apenas p tapetando a paisagem. (QUINTANA, 1976).
O conceito de paisagem entendido como a aparncia

da realidade, aquilo que perceptvel, isto , so as formas
materiais. Quintana diz mundo de espelhos, Santos (1996)
afirma que a paisagem histria congelada, mas participa da
histria viva.
Homens viro, porm, de algum mundo selvagem

e, com estes brilhantes destroos de vidro,
nossas mulheres se adornaro, seus filhos
inventaro um jogo com o que sobrar dos ossos. (QUINTANA,
1976).
Aqui ressalta a importncia da sociedade para a existn-

cia do espao. Se civilizaes se extinguirem (por diferentes
motivos), vir sempre outra e tomar seu lugar e far com sua
herana, espetculo.
E no posso terminar a viso

porque ainda no terminou o soneto
e o tempo uma tela que precisa ser tecida...
Mas quem foi que tomou agora o fio da minha vida?
Que outro lbio canta, com a minha voz perdida,
nossa eterna primeira cano?!
(QUINTANA, 1976).

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Quintana diz o tempo uma tela que precisa ser teci-

da. Santos (1996) sobre a paisagem afirma que elas so as
suas formas que realizam, no espao, as funes sociais. Des-
vendar mscaras sociais, como diz Ruy Moreira, requer obser-
vao, sensibilidade, e autonomia, no permitir que outros
tenham a possibilidade de tecer a imagem da sua vida nas pa-
lavras de Quintana. Para Santos (1996), atribuir valor como
protagonista transformar o espao.
O pobre do Espao
O espao cheio de buracos: ns, as coisas, os mundos. // A

perfeio seria o espao puro, fica ele a pensar com os seus
buracos... // Mas isso, Sr. Espao, uma coisa to impossvel
quanto a poesia pura (QUINTANA, 1973).
Dizer que os buracos do espao, somos ns, as coisas, os

mundos, dizer que a sociedade, a tcnica e o tempo mate-
rializado nos objetos (pensado como histria, a possibilidade
de existncia de diferentes mundos) faz parte do espao geo-
grfico. O espao um campo de foras polticas, negando
a ideia de perfeio. J que espao geogrfico sem sociedade
no possvel, ele uma produo humana, histria viva
(SANTOS, 1996).
Mrio Quintana escolheu as ruas da cidade de Porto Ale-
gre para ser sua nova morada e com elas estabelecer relaes
de pertencimento. Acompanhou sua evoluo e modificao
espacial de Porto Alegre desde sua industrializao e metro-
polizao, mas preservou afetivamente em sua memria a sua

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sumrio
paisagem pretrita. A capital gacha perdeu seu encanto? Para

ele no, j que construa e reconstrua sua relao perene de
vivncia com o espao. Nesta Porto alegre to diferente, basta
eu fechar os olhos para me transportar Porto Alegre anti-
ga. Porque uma cidade sempre contm a outra dentro de si.
(QUINTANA, 1985). A funo de sua poesia desvelar os
encantos da cidade por ele apreendida e experimentada.
Dorme, ruazinha... tudo escuro

E os meus passos, quem que pode ouvi-los? (QUINTANA,
1976).
Identifica-se nestes versos a discriminao e personaliza-

o da rua, que passou a ser a ruazinha.
Dorme o teu sono sossegado e puro,

Com teus lampies, com teus jardins tranquilos... (QUINTANA,
1976).
Percebe-se o zelo e preocupao com a tranquilidade da

ambincia e a sacralizao de alguns espaos.
Dorme, No h ladres, eu te asseguro...

Nem guardas para acaso persegui-los...
Na noite alta, como sobre um muro,
As estrelinhas cantam como grilos (QUINTANA, 1976).

Evidencia-se a parceria e familiaridade com o lugar. O
poeta dispensa em eu te asseguro a confiana ao seu lugar, a

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sua ruazinha querida.
O vento est dormindo na calada,

O vento enovelou-se como um co...
Dorme, ruazinha... No h nada... (QUINTANA, 1976).
A mudana significada pelo vento pode-se considerar

como as mudanas provenientes da urbanizao e metropo-
lizao, isto , o crescimento das cidades assustava o poeta e
condenava ao desaparecimento muitos lugares outrora estima-
dos.
S os meus passos... Mas to leves so

Que at parecem, pela madrugada,
Os da minha futura assombrao... (QUINTANA, 1976).
Relao de intimidade e confiana. Apropriar-se do es-

pao da rua como espao simblico e concreto reconhec-la
como espao de vivncia, no de passagem. valorizar como
nico particular o de e para todos. A Rua da Praia o meu
cho e o meu cu. (QUINTANA, 1985)

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sumrio
Figura 1 Mrio Quintana caminha pela Rua da Praia, Porto Alegre/RS.

Fonte: NEVES, 2013.
Figura 2- Mrio Quin-

tana na Feira do Livro
em Porto Alegre/ RS
Fonte: Papo de Bote-
quim, 2008.

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CONSIDERAES FINAIS
A obra de Quintana est repleta de signos espaciais e po-

ticas acerca da cidade, Porto Alegre- RS e, sua rua, a Rua dos
Andradas, antiga Rua da Praia. Considerar o espao como ex-
perincia concreta de estar em casa, ou ainda, considerar como
um ente familiar e sujeito das relaes subjetivas com o mundo
foram marca de identificao da poesia do Mrio Quintana. A
discusso acerca do pensamento geogrfico tambm como ser
observada na obra dele. Estabelecer intersees entre a geogra-
fia e a literatura evidencia com mais clareza o rompimento da
dualidade objetivo-subjetiva do paradigma cientfico. O poeta
est inserido em um contexto social, sua obra no apenas
resultado de sua imaginao. Trazer a Geografia e a Literatura
para debate interessante, porque traz a discusso temas tais
como Imaginrio, Espao e Cultura.
Referncias
BATISTA, J. Espao E Cultura, Uerj, RJ, N. 19-20, P. 33-39,

JAN./DEZ. DE 2005.
CARVALHAL, Tania Franco. Mrio Quintana dos 8 aos 80. In:
Porto Alegre: Relatrio da diretoria da Samrig, 1985.
HOLZER, W. O mtodo fenomenolgico: humanismo e a cons-
truo de uma nova geografia. In: Temas e caminhos da geografia
cultural. ROSENDAHL, Z. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
MOREIRA, R. Geografia e Prxis: A presena do espao na teoria
e prtica geogrficas. So Paulo: Contexto, 2012.

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sumrio
_____________ Pensar e ser em Geografia: Ensaios de histria,

epistemologia e ontologia do espao geogrfico. So Paulo: Contex-
to, 2007.
NEVES, Liane. Mrio Quintana. 1 fotografia, color. Disponvel em:
<http://www.estado.rs.gov.br/arquivos/img_noticias/0300_027.
jpg>. Acesso em 25 mar. 2013.
NUNEZ, C. F. P. Uma Odisseia no espao: a geografia na litera-
tura. In: ROSENDAHL, Z. Temas e caminhos da geografia cultural.
Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
PAPO DE BOTEQUIM. Mrio Quintana. 1 fotogra-
fia, p&b. Disponvel em: http://papodebotequim.wordpress.
com/2008/11/01/54a-feira-do-livro-de-porto-alegre/. 2008.
QUINTANA, M. Apontamentos de Histria Sobrenatural. So
Paulo: O globo. Edio integral, 1976.
_____________.Caderno H. In: Poesia Completa. Editora Nova
Aguilar, 1973.
SANTOS, M. A natureza do Espao: Tcnica e Tempo. Razo e
Emoo. So Paulo: Hucitec, 1996.

ACORDES DE MEIO DE ANO
E BATUQUES CARNAVALESCOS
EM TONS E VERSOS DO
CANCIONEIRO CARIOCA
Stephanie Regina Oliveira da Silva

Joo Baptista Ferreira de Mello
ENSAIO GERAL
A msica popular tem servido, registrado e mesmo ilus-

tradoa cultura nacional. No caso da festa momesca, h mesmo
uma retomada que pode ser referenciada como uma verdadei-
ra ressureio dos velhos carnavais, se quisermos, livremen-
te, utilizar o ttulo da obra prima assinada por Lamartine Babo
nos idos de 1963. Nos dias de hoje, so bandas e blocos que
arrastam, pelas ruas da Cidade Maravilhosa, milhares e/ou mi-
lhes de folies. De um lado, temos ento a energia da msica
carnavalesca registrada pela indstria fonogrfica e, por outro,
canes que sobressaem no clamor popular, exaltando, nar-
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sumrio
rando e questionando seu cotidiano, na chamada msica de

meio de ano.
No bojo destas circunstncias, a anlise e relevncia das
canes com toques e abordagens geogrficas passaram a ser
incorporadas no fabuloso nicho do saber geogrfico brasileiro,
a partir da aurora dos anos noventa com a defesa da disserta-
o de mestrado de MELLO (1991), abordando o caudaloso
Rio das canes,apoiado nos preceitos humansticos por onde
trilharam, como pilares de sustentao filosfica/conceitual, a
ttulo de exemplo, os fecundos estudos de Yi-Fu Tuan (1983,
1985, 2011).
Neste embalo, esta pesquisa procura conectar, atravs do
Tnel Rebouas, diferentes lugares da cidade do Rio de Janei-
ro. Para tanto, estabelece como marcos temporais, muito em-
bora os tneis tenham sido inaugurados em 1967, momentos
cantados em msicas, em 1993 e 2008. Quanto aos recortes
espaciais, estes vo muito alm dos traados exibidos pelos t-
neis que homenageiam os irmos Rebouas, subterrneos esses
que ligam os bairros nobres da Zona Sul Zona Norte da
cidade, constituindo um divisor e, ao mesmo tempo, um elo
entre essas pores da urbe carioca. Por esse fecundo caminho
do estudo da capital fluminense, enveredaram-se escritores
como Carlos Lessa (2000) e, entre outros, o gegrafo Mauri-
cio Abreu (2006),
Neste ritmo, como evidncias para o empreendimento
do artigo foram selecionados o samba-enredo, da GRES Ca-
prichosos de Pilares, No Existe Pecado do Lado de C do
Tnel Rebouas, (1993) de autoria de Marco Lessa, Tico Do
Gato, Carlos Ortiz, Luizito E Karlinhos De Madureira e a

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sumrio
msica intitulada Corpitcho de Picol e Ronaldo Barcellos,

que permitem explorar parte da geografia da cidade, tendo
como elemento de grande expresso o Tnel Rebouas. Com
efeito, a pesquisa se pauta em diretrizes da Geografia Huma-
nstica, que procura entender a alma dos lugares a partir das
experincias dos indivduos e dos grupos sociais. No caso espe-
cfico deste texto, entende-se que os compositores, com sensi-
bilidade, captam o sentimento e/ou entendimento do carioca
em relao ao seu prprio universo vivido (MELLO, 1991).
ALGUNS TONS DA ALMA CARIOCA
Tendo como ponto focal o Tnel Rebouas torna-se ex-

pressivo abordar um pouco de sua edificao na cidade e a
histria dos irmos homenageados que servem de toponmia
para estes canais de ligao na urbe carioca.
Consideremos, no bojo das ambies deste estudo, uma
primeira msica intitulada No Existe Pecado do Lado de C
do Tnel Rebouas de Marco Lessa, Tico Do Gato, Carlos
Ortiz, Luizito e Karlinhos De Madureira, com a qual o Gr-
mio Recreativo Escola de Samba Caprichosos de Pilares desfi-
lou no carnaval de 1993, na Passarela do Samba, cujos versos
apresentavam a seguinte pauta: vem pro lado de c // vem se
acabar na minha aldeia // vem do Tnel pra c // pecado no
h e nem areia // sou suburbano // sou caprichoso, assumido e
orgulhoso // isso a, operrio marmiteiro // e muambeiro l
de Acari // de carona que eu vou, de carona // nesse vai e
vem, no vai e vem // tem surfista diferente // tirando onda em

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sumrio
cima do trem // aqui , sombra da tamarineira // pagode,

risos, brincadeiras // a praa criana p no cho // e bate for-
te, bate norte o corao // um velho fusca minha curtio //
sou baloeiro, eu sou // sou peladeiro, eu sou // eu sou o Mengo
no Maracan // bato macumba bem rezada na avenida // pra
ver a minha escola campe // eu vou daqui pra l // de frango
e sarav // e no burgus farofaf.
O entusiasmado samba-enredo foi entoado a plenos
pulmes pela comunidade do GRES Caprichosos de Pilares
nos idos de 1993. Irreverente, a cano realiza um verdadeiro
mapa afetivo do subrbio da Cidade Maravilhosa, marcada
pelo ... vai e vem ... dos trens urbanos, descortinando-os em
prosas e versos.
A composio, at mesmo pelo emprego de vocbulos
informais, almeja, desde seus primeiros acordes, delinear e
exaltar o espirituoso comportamento do suburbano carioca,
traando como limite o referido Tnel Rebouas, quando con-
voca: ... vem pro lado de c, vem se acabar na minha aldeia
// vem do Tnel pra c ... , resumindo, carinhosamente, o
subrbio carioca a uma ... aldeia ... e delimitando, simbo-
licamente, o Tnel Rebouas, como um marco na ex-capital
do Imprio. O Tnel Rebouas deriva de uma iniciativa, da
aurora dos anos 60, do governador Carlos Lacerda. So, na
realidade, dois tneis homenageando os irmos e engenheiros
Andr e Antonio, sendo este responsvel pela construo da
estrada de ferro Curitiba-Paranagu, uma fantstica obra de
engenharia, finalizada graas ao D. Pedro II, que apostou nes-
se ramo da cincia brasileira quando todos os estrangeiros res-
ponderam no ser possvel sua construo serpenteando a Ser-

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sumrio
ra do Mar e avanando sobre abismos, lagos e tneis. Quanto

a Andr Rebouas, este ganhou prestgio, ao propor um siste-
ma, fruto de soluo brilhante do problema de abastecimento,
na ento capital da Repblica, deslocando mananciais, prove-
nientes da Serra do Mar, at a urbe carioca. Andr e Antonio,
negros baianos, no restringiram o respeito a eles devotado,
ampliando seus esforos junto s questes abolicionistas do
pas. Hodiernamente, o Tnel, com a toponmia remetendo
aos irmos Rebouas, faz jus a estas grandes figuras do cenrio
brasileiro, sendo recorrentemente citados na mdia, utilizados
na oralidade e mesmo como ttulo de samba.
No rufar dos tambores, a comunidade Pilarense nos
convida: ... vem pro lado de c ..., alm de confidenciar que
... pecado no h e nem areia ..., contrastando com as acla-
madas e internacionalmente conhecidas praias do outro lado
do Rio. Apesar de tal condio, rompem-se quaisquer resqu-
cios de etnocentrismo s avessas e preconceito provenientes da
Zona Sul carioca. Muito pelo contrrio, o samba pontua ser
... Suburbano ..., ... Caprichoso, assumido e orgulhoso ...,
portanto cultuando um etnocentrismo positivo em relao ao
seu lugar vivido, o que contribui para autoestima e satisfao,
bem como, logo em seguida, descontraidamente, ostentando
altivez ao cantar: ... E muambeiro l de Acari ....
No desenrolar da melodia, na passagem ... de carona
que eu vou, de carona // nesse vai e vem, no vai e vem // tem
surfista diferente // tirando onda em cima do trem ..., o sam-
ba faz meno prtica, preteritamente corriqueira, do no
pagamento da tarifa do trem, vocbulo esse usado para desig-
nar quem se equilibrava no alto dos trens na ida e vinda para

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sumrio
a jornada do trabalho, bem como para aos grandes eventos es-

portivos envolvendo as torcidas dos clubes do Rio de Janeiro.
Outras situaes tipicamente suburbanas so entoadas
nos versos a seguir, como: ... pagode, risos, brincadeiras //
a praa criana p no cho ..., exaltando o despojamento,
a alegria e a cultura popular, orientadas no ritmo do ... bate
norte, bate forte o corao ..., plenos de bens e manifesta-
es muito prprias desta parte do Rio ... um velho fusca
minha curtio // sou baloeiro, eu sou // sou peladeiro, eu
sou .... Nestes compassos, o samba-enredo ainda documen-
ta experincias como passear a bordo de uma marca de carro
emblemtica de outros tempos, ao lado de aes ldicas com
o futebol de regras livres e hbito de se soltar bales, notada-
mente na poca de Festas Juninas. E, em um salto, aterris-
sando no Sambdromo, recorrendo sua f proclama fazer
uma ... macumba bem rezada na avenida // pra ver a minha
escola campe... e no trnsito ... daqui pra l ... declara,
sem pudores, ser adepto da ... farofaf ..., o carregamento
de alimentos como medida de economia para ser consumida
em lugares como parques ou praias e condenado por pessoas
residentes em lugares de melhor poder aquisitivo.
Do subrbio pleno de simplicidade, consideremos, nas
prximas linhas, novamente o Tnel Rebouas como smbolo
delimitador do Rio, mas j com a sofisticao de um Cor-
pitcho, por vezes, singrando por diferentes lugares, todavia
ancorando na escola de samba Imprio Serrano, do subrbio
de Madureira.
Nestas circunstncias, o discurso inaugural, a ser anali-
sado, diz respeito ao samba Corpitcho apresentando o se-

voltar ao
sumrio
guinte teor: juro que tentei mudar // para algum lugar longe
daqui//pra Quixeramobim, Paraty, Paquet // Niquiti, Guaru-
j, Mag, Jericoacoara // mas eu resolvi voltar // no adiantou
nada fugir // o mundo que mudou // o mal globalizou // o
bicho t pegando // e a guerra das desigualdades // a huma-
nidade lavando a roupa // oportunidade no cruza o Rebou-
as // muito louca a vida por aqui // fim de semana eu viro
batuqueira // pego o meu pandeiro // vou pra Madureira //
pro meu glorioso Imprio Serrano // que vai ganhar e subir
esse ano // pra manter esse corpitcho bacana // acho at que
vou virar marombeira // corro o calado de Copacabana //
de segunda a sexta-feira. O samba Corpitcho, de Picol e
Ronaldo Barcellos, expressa uma face despojada do carioca e,
concomitantemente, entoa aspectos a respeito da desigualda-
de entre os cidados na Cidade do Rio de Janeiro.
Caracterizada pelo r grave, a msica comea com a in-
satisfao da mulher perante situao decorrente de uma so-
ciedade carregada de disparidades entre as diversas classes no
espao urbano carioca. Nestes termos, a personagem da m-
sica tentou escapar, ao mudar-se ... para algum lugar longe
daqui ..., decidindo migrar para outros pontos, tais como ....
Quixeramobim, Paraty, Paquet // Niquiti, Guaruj, Mag,
Jericoacoara... onde encontraria paz, harmonia e igualdade
entre os indivduos antes mesmo de desfrutar nuances da ex-
perincia vivida nessas localidades, sendo Quixeramobim, um
municpio do estado da Bahia, Paraty, um notvel centro his-
trico do estado do Rio de Janeiro, Paquet ilha-recanto-turs-
tico situada na baa de Guanabara, Niquiti, maneira descon-
trada e afetiva de se apelidar a ex-capital do estado do Rio de

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sumrio
Janeiro, alm de Guaruj, estncia balneria do estado de So

Paulo, Mag, municpio do estado fluminense e Jericoacoara,
importante marco turstico posicionado entre as delcias do
Atlntico, no Cear, e sua srie de dunas. Todavia, a figura
central do samba em tela resolveu retornar Sebastianpo-
lis, por ter entendido que ... o mundo que mudou..., ...
o mal globalizou..., sendo o estopim de uma declarada ...
guerra das desigualdades... na qual h vrios conflitos entre os
cidados, traduzidos e confluindo na passagem musicada ...
a humanidade lavando a roupa..., o que significa, na lingua-
gem popular, esclarecer algo conflituoso.
No conjunto dessas circunstncias, no verso seguinte, ...
oportunidade no cruza o Rebouas... o eu lrico aborda a
questo em torno da segregao socioespacial na urbe carioca,
mencionando uma relevante via de ligao de intensos fluxos
concretizados entre pessoas das Zonas Sul e Norte, constituin-
do-se a primeira, historicamente, na poro detentora de in-
fraestrutura de admirveis ndices de qualidade de vida e de
renda.
No entanto, como se sabe, este mesmo canal facilitador,
no exerce fluidez no que se refere s oportunidades de em-
prego, o acesso sade e educao e condies melhores de
vida. Portanto, o Tnel, homenageando os irmos Rebouas,
floresce como um smbolo das diferenas socioeconmicas no
mbito do Rio de Janeiro.
No desenrolar meldico, muito embora a ... oportuni-
dade no cruza o Rebouas ..., a personagem central rompe
com essa barreira, atravs da cultura, sublinhando: ... muito
louca a vida por aqui // fim de semana eu viro batuqueira //

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sumrio
pego o meu pandeiro // vou pra Madureira // pro meu glorio-

so Imprio Serrano // que vai ganhar e subir esse ano ..., refe-
rncia tradicional agremiao do citado bairro do subrbio
carioca e com renovadas esperanas de que esta agremiao
verde e branco alcance, novamente, o patamar mais alto no
ranking do desfile das escolas de samba. Simultaneamente,
... pra manter esse corpitcho ... move-se alternadamente da
zona sul zona norte, transitando de Copacabana a Madureira
exercitando-se no famoso ...calado de Copacabana.... As-
sim, confessa: no ... fim de semana eu viro batuqueira // pego
o meu pandeiro // vou pra Madureira ....
CONSIDERAES FINAIS
O cancioneiro popular tem sido um elemento de propa-

gao dos lugares e, nesse contexto, capta igualmente, a segre-
gao existente no Rio de Janeiro, embaladas nos versos como
...e a guerra das desigualdades // a humanidade lavando a
roupa // oportunidade no cruza o Rebouas .... Neste aspec-
to, o Tnel, que homenageia os irmos Rebouas, transparece
como um smbolo dessa segregao socioeconmica entre as
Zonas Sul, de estratos de renda mais elevado, e a do Norte.
Este arranjo contrape-se funcionalidade primeira desta pas-
sagem subterrnea, a qual seria, como se sabe, uma facilitadora
do fluxo de pessoas entre as duas localidades no mbito da
Sebastinpolis.
Contudo, a cultura, no ritmo do samba e sem amarras,
rompe com esta distino. Nestas circunstncias, a protago-

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sumrio
nista da msica Corpitcho transita pelos dois lados, ao se

exercitar no ... calado de Copacabana ... e, concomitan-
temente, ao recorrer ao consagrado ... pandeiro ... com des-
tino Madureira, o Bero do Samba, para gozar e torcer pelo
... glorioso Imprio Serrano....
Neste mesmo embalo, os compositores do outro samba
tecem odes e loas ao seu universo vivido, vicejando um etno-
centrismo concernente valorizao lugar, proclamando ...
sou suburbano // sou caprichoso, assumido e orgulhoso ... e
tracejando, simbolicamente, como componente limitador o
referido Tnel.
Em suma, as harmonias e dissonncias, provenientes
dos pulsares destas duas canes, enveredaram esta pesquisa
na trilha do entendimento e decodificao dos relatos destes
compositores em relao ao seu mundo vivido, delineado pelo
Tnel Rebouas, ensejando-o de experincias vvidas, senti-
das, proclamadas e cantadas.
Referncias
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ro. Rio de Janeiro: IPLANRIO/UFRJ, 1997.
CORRA, Roberto Lobato. O espao urbano. Rio de Janeiro: ti-
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de Geografia. Rio de Janeiro: IBGE, 52(4)91-115, 1990.
_____________________________. O Rio de Janeiro dos com-

voltar ao
sumrio
positores da msica popular brasileira - 1928/1991 uma intro-

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gumas interpretaes humansticas sobre o urbano. In: Anais do
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SENDAHL, Zeny; CORRA, Roberto Lobato. (Orgs.). Temas e
Caminhos da Geografia Cultural. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010,
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TUAN, Yi-Fu. Espao e lugar. So Paulo: Difel, 1983.
http://www0.rio.rj.gov.br/smtu/smtr/hp_cve_reboucas.htm acessa-
do no dia 26/03/2012.

O JAGUNO E O VAQUEIRO
NA OBRA DE JOO
GUIMARES ROSA:
NOVOS OLHARES SOBRE O
SERTO SO FRANCISCANO
Temzia C. Lopes Lessa

Fernando Luiz Arajo Sobrinho
INTRODUO
Grande Serto: Veredas indissocivel prpria ideia

de Brasil. Como obra essencialmente sertaneja, a revelar um
Brasil profundo e autntico. Todavia, poucas vezes se questio-
naram as conflituosas relaes entre os conceitos de serto e
fronteiras existentes no pensamento roseano, alm de discutir
o mito da brasilidade sertaneja.
Como props Euclides da Cunha, esta seria a verdadeira
gente brasileira, isto , os homens do serto.
349
voltar ao
sumrio
O conceito de serto era compreendido de forma mais pejorativa

possvel desqualificando a terra e a humanidade a ela relacionada,
reconhecendo neles a impossibilidade de qualquer desenvolvimen-
to rumo civilizao (...) O serto era percebido como territrio
da barbrie, tal como conceberam, na primeira metade do sculo, a
elite imperial e o olhar estrangeiro, marcadamente ilustrado. A ideia
de serto sintetizava a representao do outro indesejado e distan-
te, smbolo daquilo que no se poderia conceber como nacional.
(CUNHA, 1997).
A obra euclidiana classificada na literatura, como per-

tencente ao perodo Pr-Modernista, fase em que os escritores
se voltam para a valorizao das tradies do interior do pas,
onde fixam um mundo prestes a desaparecer (BROGNI et.
al., 2008, p.64).
Os Sertes, de Euclides da Cunha, conferem vulto e volume imagi-

nrio a um deserto at ento ignorado pelos prprios brasileiros. O
estilo dramtico de Euclides, herdado, sem dvida, do naturalismo
dramtico de Michelet nos seus retratos dOmar ou dA montanha,
transforma essa regio remota em protagonista vivo, em algo que se
parece com a alma secreta do Brasil. (ROSENFIELD, 2006, p.16).
O serto proposto por Guimares Rosa, por sua vez apre-

senta a realidade geogrfica e poltica, a dimenso folclrica e
psicolgica, estabelecendo relao com o subconsciente hu-
mano, alm de um estudo sistematizado dos fundamentos da
realidade e do conhecimento, constituindo uma fuso dos di-
versos falares possveis no Brasil.
Parte de uma realidade regional, utilizando costumes ser-

voltar ao
sumrio
tanejos, captando a essncia humana em constante evoluo

csmica, buscando a realizao, a felicidade, a dignidade, a
transcendncia. Como lembra Finazzi-Agr in Drumond: O
serto roseano como uma paradoxal metfora do Brasil e
metonmia do mundo.
Um Brasil perenemente suspenso entre a afirmao duma ptria e a

persistncias de mil ptrias, entre o universalismo e particularismo,
entre cidade e interior, entre progresso e atraso, entre autonomia e
dependncia, entre primeiro e terceiro mundo, e que o escritor dei-
xa, justamente boiar nessa indeciso, nesse entrelugar (...) o Brasil
existe e no existe?. (FINAZZI-AGR, 2001, p. 102).
Partindo do conceito de fronteira como zona de inde-

finio em Grande Serto: Veredas seria a diluio das reais
fronteiras entre os tempos, lugares, valores, ficando difcil dis-
tinguir o dentro do fora. O limite entre as coisas, os fatos, os
saberes so fundidos. O fascnio pela mistura o serto est
em toda parte dispensando o limite, as fronteiras, e justa-
mente na falta de limite que o serto se localiza: entre o real e
o imaginrio (DRUMOND, 2003).
O Rio So Francisco um elemento constante nas obras
de Guimares Rosa, especialmente em Grande Serto: Ve-
redas; isso se deve sua importncia cultural, econmica e
afetiva nos cenrios descritos por ele: vastssima regio, um
mundo em si mesmo, impenetrvel de matos e brenhas que
cobriam as terras sem fim dos gerais de Minas.
Partindo desse princpio, torna-se relevante abordar ca-
ractersticas predominantes nos personagens que sobressaem

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sumrio
na obra de Guimares Rosa, por serem figuras que se confun-

dem com a histria sertaneja, onde utilizamos o mesmo valor
adversativo proposto por Rosa, que estabelece a oposio entre
uma realidade global, inabrangvel os vrios sertes possveis
em Grande Serto: Veredas e suas mnimas parcelas acess-
veis, nesse caso, o serto So Franciscano, lugares assim so
simples.
Serto: estes seus vazios. O senhor v. Alguma coisa ainda encontra

vaqueiros? (...) Populao de um arraial baiano, inteira, que marcha-
va de mudada homens, mulheres, as crias, os velhos, o padre com
seus petrechos e cruz e igreja. (...) outros carregam suas coisas sacos
de mantimentos, trouxas de roupa. (...) No serto, at enterro sim-
ples festa. (ROSA, 2001, p.76)
A proposta desse trabalho apresentar um estudo sobre o

serto So Franciscano Norte - mineiro resgatando as figuras
do vaqueiro e do jaguno em suas idas e vindas, baseando-se
nas histrias de estudiosos da cultura sertaneja, do povo bera-
deiro e das obras de Joo Guimares Rosa. Tal como props
Rosa, 2001, p.80 O real no est na sada nem na chegada:
ele se dispe para a gente no meio da travessia.
Eu sei que isto que estou dizendo dificultoso, muito entranado

(...) eu queria decifrar as coisas que so importantes. (...) Lhe falo de
serto. Do que no sei. Um grande serto, no sei, ningum ainda
no sabe. (ROSA, 1994, p.68/69).

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sumrio
O so Francisco e as Gentes Sertanejas: Eternas

travessias
Os precursores que se arriscaram pelo serto na conquista

de novas terras e em busca de riquezas, firmaram-se s mar-
gens do So Francisco atravs dos currais de gado, economi-
camente rentveis e da agricultura de subsistncia. Essa gente
ribeirinha vivia praticamente isolada dos centros urbanos mais
avanados, enfrentando dificuldades para manter uma rela-
o mais frequente com as cidades; com isso, desenvolveram
costumes peculiares de consumo. As atividades eram baseadas
na criao de gado e exportao de peles, buscando com isso,
a autossuficincia por meio de uma agricultura sem objetivos
de comercializao.
(...) o homem do serto parece feito por um molde nico, revelando

quase os mesmos caracteres fsicos, a mesma tez, variando brevemen-
te do mameluco bronzeado ao cafuz trigueiro; cabelo corredio e duro
e levemente ondeado; a mesma envergadura atltica, e os mesmos
caracteres morais traduzindo-se nas mesmas
supersties, nos mesmos vcios, e nas mesmas virtudes. A unifor-
midade, sob estes vrios aspectos, impressionadora. O sertanejo do
norte , inegavelmente, o tipo de uma subcategoria tnica j consti-
tuda. (CUNHA, 1985, p.96)
Dessa forma, tanto Euclides da Cunha, quanto Guima-

res Rosa se ocupam em discutir o significado da seca para
o homem sertanejo, bem como eles se relacionam. Por essa

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sumrio
razo, o Rio So Francisco ganha um destaque todo especial.
A seca inevitvel. Ento se transfigura. No mais o indolente

incorrigvel ou o impulsivo violento, vivendo s disparadas pelos ar-
rastadores. Transcende sua situao rudimentar. Resignado e tenaz,
com a placabilidade superior dos fortes, encara de fito a fatalidade
incoercvel; e reage. O herosmo tem nos sertes, para todo o sem-
pre perdidas, tragdias espantosas. No h reviv-las ou episodi-las.
Surgem de uma luta que ningum descreve a insurreio da terra
contra o homem. (CUNHA, 1985, p.112)
Euclides da Cunha coloca a superioridade do sertanejo

como heri que passa pela seca, que faz at mesmo a natureza
se contorcer, mas que apenas fortalece o homem do serto,
que est intimamente ligado com a terra.
Nesse contexto, o Rio So Francisco tem desempenhado
importante papel, principalmente na ocupao do territrio
brasileiro. Uma vez que durante dcadas, foi a nica alternati-
va de travessia; tal como props Azevedo:
O nico meio de sair do nordeste e chegar ao sul. No existia rodo-

via (...) caminho de tanta importncia que o imperador construiu
a estrada de ferro at Pirapora MG para completar a ligao. A
produo industrial de So Paulo descia de trem at Pirapora, de
onde os barcos saam cheios de gente e mercadoria para o nordeste,
abastecendo a populao ribeirinha. De volta, rio acima, traziam a
produo agrcola e os migrantes que fugiam da seca. (AZEVEDO,
2002, p.18)

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sumrio
Molhando o seco agreste, levando energia e riqueza ao

serto, fornecendo o pescado, fartando a sede e como lembra
Azevedo, 2002: Transformando em cultura milhares de hec-
tares de Cerrado.
Agora, por aqui o senhor j viu: Rio s o So Francisco, o Rio do

Chico, o resto pequeno vereda. E algum ribeiro. (...) Querem-
-porque-querem inventar maravilhas glorionhas, depois eles mesmos
acabam temendo e crendo. Parece que todo mundo carece disso.
(ROSA, 2001, P.90)
Estudar os caminhos do Serto So Franciscano rea-

firmar a sbia lio do jaguno-filsofo Riobaldo Tatarana,
personagem rico criado por Rosa: A verdade a busca dela.
Este o mote da partida. Mineiro pode at no saber, mas
desconfia de muita coisa, partindo desse pressuposto, Minas
e os mineiros so continentes de verdades e buscas. Ademais,
Para Guimares Rosa o mineiro traz mais individualidade que
personalidade. Acha que o importante ser, e no parecer,
no aceitando cavaleiro por arqueiro nem cobrindo fatos com
aparatos.
Para Rocha, 2003, profundo conhecedor da cultura so
Franciscana, as gentes do So Francisco constituem uma sub-
-raa1, que em uma existncia de mais de trs sculos con-
servou caracteres tnicos j muito ntidos e estveis. O autor
corrobora ainda quando afirma que o sertanejo So Francis-
cano ou nordestino a perfeita encarnao do tipo bandeiran-
te hijo, que lutou com a natureza, devassou os sertes nvios,
1
Sub-raa, no como raa inferior, mas que desenvolveu cultura prpria.

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sumrio
dominou os selvagens e repeliu o elemento estranho.

Dessa forma, a limitada condio de vida dos beradeiros
e demais sertanejos do So Francisco, o analfabetismo e o es-
prito ingnuo peculiares, formam um cho frtil para o surgi-
mento e a fixao das mais variadas crendices. Haja vista que
no dispem de maiores recursos para abandonarem as duras
condies de vida, e, tendo de labutar diariamente pela pr-
pria sobrevivncia, projetam seus temores na personificao
de seres mitolgicos como: Anhang, capetinha, me dgua
e muitos outros. Todavia, a interpretao mtica no a nica
forma de explicar as origens dessa curiosa manifestao cultu-
ral e artstica das gentes do So Francisco.
Segundo Laraia, 2004, p.21, existe uma limitao na
influncia geogrfica sobre os fatores culturais. Bem como
possvel e comum existir uma grande diversidade cultural lo-
calizada em um mesmo tipo de ambiente fsico.
Se oferecssemos aos homens a escolha de todos os costumes do

mundo, aqueles que lhes parecessem melhor, eles examinariam a to-
talidade e acabariam preferindo os seus prprios costumes, to con-
vencidos esto de que estes so melhores do que todos os outros.
(LARAIA, 2004, p.11)
Com essa gente sertaneja, no falta hospitalidade, um

cafezinho quente, nem as normas do bem receber, em quase
todo Serto Norte mineiro assim: no se vai a um velrio,
e sim a uma sentinela, no se fala liberdade, mas ousadia.
No se engana a ningum, mas lisonja. No se visita um
prespio, mas uma lapinha. E tambm no se diz caar pas-

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sumrio
sarinho, mas pilotar. O Serto assim, constitui um desafio

parte.
Para Dinis, 2003, p.150 O termo Serto ganhou o
mundo (...) o serto mineiro, o serto goiano, o serto de So
Paulo. Como Guimares Rosa prope estabelecer a oposio
entre a realidade global, inabrangvel, aqui, o Grande Serto
O mundo em suas mnimas parcelas acessveis, nesse caso: O
serto So Franciscano.
Coelho, 2003, por sua vez, afirma que a fora da singu-
laridade dos episdios, dos acontecimentos, e da trajetria da
vida social na Regio do So Francisco refletem-se diretamen-
te na literatura. Esta impe entre ns e por vrias razes, entre
as quais o contraste que estabelece com o cotidiano to formal
dos grandes centros como So Paulo e Rio de Janeiro. Pois o
que se origina, ou o que tem seu lastro nesse mundo sertanejo
apresenta situaes inusitadas e fascinantes, que muitas vezes
emergem do imaginrio do povo beradeiro, sendo quase im-
possvel separar o real do imaginrio nos relatos do acontecido
nas barrancas do Velho Chico, pois ali tem a vigncia de uma
lei: muitos imbrglios no podem ser explicados.
O Vaqueiro e o Jaguno: Como dois um par
At o final do sculo XII, o gado foi elemento motiva-

dor dos grupos tnicos nacionais. O ciclo do gado, ou civi-
lizao do couro, perodo em que o boi se transformou em
importante fator para a economia colonial, tanto para auxiliar
nos engenhos de acar, quanto para a produo de alimen-

voltar ao
sumrio
to, principalmente para os habitantes de fazendas e pequenos

arraiais. Assim, o gado se consagra enquanto ciclo produtivo,
que de certa forma passa a funcionar como fator responsvel
pela interiorizao brasileira (ABREU, 1963).
A civilizao do couro teve incio no Estado da Bahia e
ainda no sculo XVII tomou a direo do Rio So Francis-
co, acompanhando seu curso pelo nordeste. Nesse contexto,
o boi passa a ser percebido como elemento fundamental na
produo da renda familiar, uma vez que resiste s diferenas
climticas e auxilia o trabalho das lavouras.
Como lembra Capistrano de Abreu, 1963, O nordeste
semirido viveu quase dois sculos sob a civilizao do couro.
Pois do couro do boi fazia-se quase tudo, tiras que amarravam
a taipa das paredes das casas, moblia, vesturio, a carne, o
leite era transformado em manteiga, doce e queijo. Segundo
Abreu, 1963, o serto foi conquistado pelo gado. Essa prtica
determinou o aparecimento do vaqueiro, figura dominante na
paisagem sertaneja.
Guimares Rosa extraiu seus personagens do Serto. Para
alguns estudiosos tambm extraiu os fatos, os comportamen-
tos e toda a sua riqueza. Desse celeiro cultural que o serto,
ele retirou em suas pesquisas no corao do So Francisco.
Deu s palavras do povo simples maior sabor aqui ou acol.
Acredita-se tambm que ele sabia bem os limites da sua recria-
o, da a sua legitimidade.
Domingos Dinis, 2003, estudioso da cultura sertaneja,
afirma que o Serto So Franciscano fora conquistado pelo
vaqueiro. Para ele, o vaqueiro tem uma relao ntima e forte
com o serto.

voltar ao
sumrio
Eu venho drne menino, drne munto pequenino, cumprindo o

belo destino que me deu Nosso Senh. Eu nasci pra s vaquro,
sou o mais feliz brasilro, eu no invejo dinhro, nem diproma de
dot. Sei que o dot tem riquza, tratado com fineza, faz figura
de grandeza, tem carta e tem anelo, tem casa branca jeitosa e tas
coisa preciosa; mas no goza o quanto goza um vaquro do serto.
Da minha vida eu me orgio, levo a Jurema no embrio, gosto de
ver o bario, de barbato a corr, pedra nos casco rolando, gaios
de pau estralando, e o vaquro atrs gritando, sem o perigo tem.
Criei-me neste servio, gosto deste rebolio, boi pra mim no tem
feitio, mandinga nem catimb. Meu cavalo Capuro, corred, forte
e ligro, nunca respeita barsro de unha de gato ou cip. Tenho na
vida um tesro que vale mais de que ro: O meu liforme de cro,
Pernra, chapu, gibo. Sou vaquro destemido, dos fazendro que-
rido, o meu grito conhecido nos campo do meu serto. O pulo do
meu cavalo nunca me causou abalo; eu nunca sofri um galo, pois eu
sei me desvi. Travesso a grossa chapada, deso a medonha quebrada,
na mais doida disparada, na pega do marru. Se o bicho brabo se
acoa, no corro nem fico ta: Comigo ningum caoa, No corro
sem v de qu. mrmo por desaforo que eu dou de chapu de cro
na testa de quarqu tro que no qu me obedec. No dou carrra
perdida, conheo bem esta lida, eu vivo gozando a vida cheio de
satisfao. J tou to acostumado que trabaio e no me enfado, fao
com gosto os mandado das fia do meu patro. Vivo do curr pro
mato, sou correto e munto izato, por farta de zelo e trato Nunca um
bezerro morreu. Se argum me v trabaiando, a bezerrama curando,
d pra fic maginando que o dono do gado eu. Eu no invejo
riqueza nem posio, nem grandeza, nem a vida de fineza do povo
da capit. Pra minha vida s bela s basta no fart nela bom cavalo,

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sumrio
boa sela e gado preu campe. Somente uma coisa iziste, que ainda
que teja triste meu corao no resiste e pula de animao. uma
viola magoada, bem chorosa e apaxonada, companhando a toada
dum cantad do serto. Tenho sagrado direito de fic bem satisfeito
vendo a viola no peito de quem toca e canta bem. Dessas coisa sou
herdro, que o meu pai era vaquro, foi um fino violro e era cantad
tombm. Eu no sei toc viola, mas seu toque me consola, verso de
minha cachola nem que eu peleje no sai, nunca cantei um repente,
mas vivo munto contente, pois herdei perfeitamente um dos dote
de meu pai. O dote de s vaquro, resorvido marruro, querido dos
fazendro do serto do Cear. No perciso mai gozo, ou sertanejo
ditoso, o meu aboio sodoso faz quem tem am chor. (Patativa do
Assar Poema: Vaqueiro)2
Para Dinis, 2003, assim o vaqueiro: Forte, audacioso,

trabalhador, mas combalido, exausto, tombado pelas doenas
endmicas. No se deixa vencer diante dos desafios, mas ven-
cido pela semiescravido em que trabalha. No cho, perna ar-
queada, de ccoras sobre os calcanhares, desengonado, parece
um deus vencido. Cunha, 1985, por sua vez explora a relao
carinhosa do vaqueiro com a lida diria:
O vaqueiro sua anttese. Na postura, no gesto, na palavra, na ndole

e nos hbitos no h que equipar-los. O primeiro filho dos plainos
sem fins, efeito s correrias fceis nos pampas e adaptado a uma na-
tureza carinhosa que o encanta, tem certo, feio mais cavalheirosa e
atraente. A luta pela vida no lhe assume o carter selvagem da dos
sertes do Norte. No conhece os horrores da seca e os combates
2
Antnio Gonalves da Silva, uma das principais figuras da msica nordestina do sculo
XX, mais conhecido como Patativa do Assar. Foi um poeta popular, compositor, cantor
e improvisador.

voltar ao
sumrio
cruentos com a terra rida e exsicata. (CUNHA, 1985, p.101)
Ainda como todo esse aspecto de fragilidade, o vaqueiro,

um forte como todo sertanejo. Quando sai para campe,
o analfabeto, de pouca instruo fonte de muitos saberes,
especialmente daqueles que no se encontram em livros e a
verdade do Serto. Conhece a regio, o gado, e tem no cavalo
um companheiro de trabalho, respeita a natureza, pois dela e
da lida que ele tira o seu sustento e de sua famlia
Vaquro tocando gado. Carregano, pegano no mato. Viages? Aqui

j fiz mais de trezenta. Pra Manga e Janura, nem se Fala. Toda via-
gem com duzento, trezento gado. Tenho quatro fi que vive da pro-
fisso. Aqui tem muitos. O gado acabou. Tem caminho. Naquela
poca, ns tocava mil boi de um a veiz. Quando ficava gado pra traiz,
ns voltava e pegava. Eu gostava do ofcio. Foi a profisso minha que
eu gostei e criei os fi tudo nessa profisso. (Zaa de Mil, Vaqueiro
no municpio de Montalvnia Serto norte-mineiro)
A poltica do Norte de Minas, desde o Brasil colnia tem

o mandonismo como uma das suas principais caractersticas,
predominando um nmero restrito de pessoas com o poder.
Este, por sua vez, fundamentado na posse de terra.
O poder se baseava em controlar a populao, que no
possua meios para sobreviverem de forma independente. O
que fazia com que a populao vivesse merc dos proprie-
trios de terras, alm de no participar das decises polticas.
Quando os donos de terras tiveram seu poder enfraqueci-
do, aliaram ao estado, atravs da ligao com lderes regionais,
o que deu origem ao coronelismo sistema de barganhas,

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sumrio
onde o coronel apoia o governador em troca da sua manuten-

o no poder. Conforme sugere Lima, 1996:
O poder do coronel se fundava na sua riqueza, nas relaes de pa-

rentela e em suas qualidades pessoais de mando, sendo considerado
mais relevante do que a quantidade de terra que dispunha, o nmero
de pessoas que nela trabalhavam e de que podia dispor na defesa da
propriedade e na luta pelo controle da poltica local travada entre
as faces, que no imprio se dividiam entre o partido conservador e
liberal e passavam repblica de acordo com o municpio Luzeiro
e Escureiro, em Januria; Gavies e Morcegos, em So Francisco.
Para Mata Machado, 1991, embora esses partidos fossem

contrrios entre si, eles no se diferenciavam nem por ideo-
logia, nem por condio social, j que a atuao de ambos se
dava da mesma forma. Estes recorriam aos camponeses, que se
colocavam a servio dos interesses dos seus patres por acredi-
tarem estar protegidos.
A figura do jaguno passa a ser constante nas disputas
polticas. A servio de seus coronis invadiam as cidades em
busca de controle poltico, e como prmio, tomavam posse de
cargos pblicos. J que os recursos do Estado e dos Munic-
pios eram usados na grande maioria das vezes, em benefcio
prprio pelos polticos eleitos. Alm de terem o controle das
demais instituies pblicas, como a polcia. Segundo Lima,
1999 Os policiais, se no agiam junto aos jagunos, pelo
menos colaboravam atravs da omisso.
Essas disputas, muitas vezes pessoal, se deve entre outros
fatores, ao isolamento da regio, com isso, os coronis gover-

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sumrio
navam fora. Algumas cidades como So Francisco, Januria

e Manga ficaram conhecidas por exercerem em determinado
perodo histrico, esse tipo de poltica. poca em que o Serto
vivia em permanente estado de tenso.
Alguns sertanejos ao se tornarem jagunos, adquiriram
um certo status, uma falsa notoriedade, por dispor de privil-
gios junto aos coronis. Na obra Sagarana de Joo Guimares
Rosa, no conto corpo fechado tem-se algumas passagens que
ilustram bem a poca de valentes sertanejos.
- Agora, o valento o Targino...

- Nem fala, seu doutor. Esse ruim mesmo inteirado... no respeita
nem a honra das famlias! um flagelado (...)
- O que?! Aquilo cobra que pisca olho... Quando ele embirra, briga
at com quem no quer brigar com ele... Nenhum dos outros no
fazia essa maldade... O senhor acha que isso regra de ser valento?
(...) Deixa ele, seu doutor... Pra cavalo ruim, Deus bambeia a rdea...
Um dia ele encontra outro mais grosso. (ROSA, 2001, p.274)
Como lembra Rosa, 2001, ainda em Sagarana: Jos

Boi, Disidrio, Miligido, Djo... S podia haver um valento
de cada vez. Havia sim, os subvalentes, sedentrio de mo
pronta e mau gnio, a quem, por garantia, todos gostavam de
dar os filhos para batizar.
Hoje que sei: que para a gente se transformar em ruim ou em va-

lento, ah basta se olhar um minutinho no espelho caprichando
de fazer cara de valentia; ou cara de ruindade. (ROSA, 2001, p. 62)

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sumrio
No serto norte mineiro, a populao no tinha re-

presentatividade. Isso fez com que o jaguno deixasse de ser
apenas um justiceiro, protetor dos pobres e passasse a ser con-
siderado como guardio dos valores nacionais. Dessa forma,
a brasilidade passa a ser associada pobreza e simplicidade
nordestina em oposio prosperidade sulina.
Segundo Coelho, 2003, p.345, a quase totalidade dos
personagens de Rosa j foi identificado, bem como os cami-
nhos e andanas do Riobaldo Tatarana, atravs de estudo rea-
lizado por Alan Viggiano.
Talvez essa tenha sido a razo pela qual Guimares Rosa
tenha escolhido o serto das Minas Gerais e sul da Bahia, atri-
buindo ao jaguno valores heroicos como forma de imortalizar
uma regio esquecida, cujo ideal nacional visa homogeneizar
e eliminar o conflito.
Levnio Castilho confirma Vrias estrias contadas
por antigos moradores identificam coronis e jagunos asse-
melhados aos personagens Riobaldo, Hermgenes, Ricardo,
Tito Passos, magnificamente retratados por Rosa.
No por mero acaso, Guimares Rosa, 2001, p.23, come-
a Grande Serto: Veredas, advertindo: Tiros que o senhor
ouviu foram de briga de homem no, Deus esteja. (...) Olhe:
Quando tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir,
instantaneamente depois, ento, se vai ver se deu mortos.

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sumrio
CONSIDERAES FINAIS
O progresso contagiante, benfico e triste, que tem o po-

der de nos envolver a todos, ocupou o espao do tradicional,
do simples. Paulatinamente, o moderno toma o lugar do an-
tigo. A televiso arrastou a todos para dentro de casa, fazendo
sumir as varandas. Os carros de bois cantando nas estradas
foram trocados por automveis cada vez mais modernos.
A boiada, os vaqueiros vestidos com roupa de couro gi-
bo, chapu pernambucano, e o som do berrante do lugar s
carretas carregadas de bois. As festas animadas com pandeiro
e sanfona foram substitudas por outros sons. As ruas eram
cheias de gente que passava de um lado para outro em suas
idas e vindas. Ali, as pessoas se cumprimentavam, se conhe-
ciam, se enamoravam.
Guimares Rosa conseguiu imortalizar em sua obra, as
figuras do jaguno e do vaqueiro, bem como manter acesa a
cultura sertaneja interiorana, com seu modo de vida to nico
e especial.
Como props Rosa, 2001, p.114/115:
O que vale, so outras coisas. A lembrana da vida da gente se guarda

em trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com
os outros acho que nem no misturam. Contar seguido, alinhavado,
s mesmo sendo coisas de rara importncia. De cada vivimento que
eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que
eu era como se fosse diferente pessoa.

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sumrio
No por acaso que Joo Guimares Rosa, considerado

o mago das palavras, e, ainda hoje, tem sido objeto de estudo
e discusso, nas mais diversas reas de conhecimento. Muitos
acreditam que isso se deve principalmente, ao carter de atua-
lidade presente em suas obras, e que estas j foram criadas
frente do seu tempo. Haja vista, que Rosa foi um profundo
conhecedor de lnguas e sabia explorar ao mximo o potencial
das palavras. Ele dizia que assim como a vida uma corrente
contnua, a linguagem tambm deve evoluir constantemente
(NASCIMENTO, 2010, p.01).
Partindo dessa premissa, Nascimento, 2010, corrobora
quando afirma que para Guimares Rosa somente renovando
a lngua que se poderia renovar o mundo, por essa razo
ele se entregou completamente a essa paixo. Escrever para o
autor era uma verdadeira misso, como ele mesmo diz com-
promisso do corao.
Como prope Barthes, 1978, p.18 a literatura faz girar
os saberes, no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d
um lugar indireto, e esse indireto precioso. O autor afirma
ainda que:
A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia

que a literatura nos importa. Por outro lado, o saber que ela mobiliza
nunca inteiro nem derradeiro; a literatura no diz que sabe de al-
guma coisa; ou melhor: que ela sabe algo das coisas que sabe muito
sobre os homens. (BARTHES, 1978, p.19).
Assim, Guimares Rosa instiga sobremaneira, a capaci-

dade de reconstruo e desconstruo de signos a cada instan-

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sumrio
te, a cada linha. Um recurso, utilizado com frequncia e que

provoca no leitor certo estranhamento. Todavia, era esse efeito
que Rosa buscava: inquietar, provocar, incomodar o leitor, le-
vando-o reflexo ao.
Referncias
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ENSAIO PARA REFLETIR AS
POTICAS GEOGRFICAS
NA OBRA DE
MANOEL DE BARROS
Thiago Rodrigues Carvalho

Jones Dari Goettert
Introduo
Tenho o privilgio de no saber quase tudo.

E isso explica
o resto
(Barros, 2010, in Poesia Completa, 2010, p.461)
[...] Em poesia, o no-saber uma condio prvia; se h ofcio

no poeta, a tarefa subalterna de associar imagens. Mas a vida da
imagem est toda em sua fulgurncia, no fato de que a imagem
uma superao de todos os dados da sensibilidade (BACHE-
LARD,1993, p. 16)
369
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sumrio
Elaborar uma proposta de pesquisa de doutorado que

busque aproximar e aprofundar dilogos entre Cincia/Geo-
grafia e Arte/Literatura foi nosso objetivo fundamental nesse
artigo, que consequncia da proposta de pesquisa apresen-
tada e aprovada no processo de seleo de doutorado, junto
ao Programa de Ps-graduao em Geografia da Universidade
Federal da Grande Dourados (UFGD). A perspectiva geogr-
fica da investigao analisar e refletir no mbito do espao
e das prticas culturais, o trabalho de um artista que produz
pela Literatura e Poesia, um rico manancial de anlise sobre
importantes referenciais do conhecimento humano (matrizes
de espao e tempo); fazendo de sua obra fonte principal dessa
pesquisa.
A proposta de pesquisa alm de procurar conceber outras
formas de produo do conhecimento humano como fonte de
pesquisa cientfica e geogrfica (linguagem literria) tem como
objetivo norteador a analise reflexo das percepes, significa-
dos e representaes espaciais (temporal) presentes na obra de
Manoel de Barros, aproximando o discurso literrio de catego-
rias e conceitos do discurso geogrfico, enaltecendo o dilogo
entre diferentes saberes. Trabalho que se soma as crescentes
pesquisas no mbito da Geografia Cultural e Humanstica,
que procuram analisar e refletir as complexas relaes de pen-
sar o texto/autor/mundo (literatura), e suas inscries de uso e
transfigurao dos referenciais de espaos e tempos.
Hoje em dia comum encontrar menes a Manoel de
Barros (1916-) como um dos grandes poetas e literatos do s-

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sumrio
culo XX1 ainda vivo. Brasileiro, sertanejo, como sujeito geo-

graficamente localizado, fronteirio, dos pantanais. Nasceu
em Cuiab, mas foi criado na cidade de Corumb, fronteira
do Brasil com a Bolvia, no estado do Mato Grosso do Sul.
Atualmente, vive em Campo Grande, capital desse estado.
As ideias do poeta e sua poesia afrontam o mundo e ga-
nham dimenses amplas, que expandem horizontes de diferen-
tes pessoas com distintos interesses. As percepes e constru-
es poticas desservem a romper ordens rgidas na maneira
de ver e pensar o mundo. Nesse exerccio est condensado um
rico potencial da obra do autor, fundamental para o dilogo
com o pensamento cientfico, permitindo ampliar/variar pers-
pectivas de observao e anlise, entendimento e explicao,
de coisas e percepes de mundo. Desfazendo certezas e de-
sestabilizando verdades totalizadoras, permitindo/provocando
outras conscincias as pessoas no/do mundo.
Mais do que construir imagens poticas temos a impres-
so de ver a subverso preenchendo todo o princpio criador
da poesia que, no momento em que concebida, reinventa as
formas e ordens do mundo.
A subjetividade potica tambm se realiza por reinventar
valores do mundo, pois, [...] Poderoso para mim no aquele
que descobre ouro. Para mim poderoso aquele que descobre
as insignificncias (do mundo e as nossas) (BARROS, 2001,
in Poesia Completa, 2010, p.403). Sua poesia conduz de dife-
rentes formas, (re)significar a relao escalar com coisas, lugares
1
A notoriedade da poesia de Manoel de Barros tambm se desdobra em interesses s
diferentes reas do conhecimento cientfico (no somente estudos lingusticos e literrios,
mas tambm anlises de dissertaes e teses da Artes; Histria; Antropologia; Educao;
Cincias Sociais; entre outras).

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sumrio
e paisagens, produzindo enunciados que revelam outros enten-

dimentos sobre nossa relao com o mundo e suas aparncias.
A poesia barreana produto de um olhar que desvia,
perverte, tornando promiscuas as relaes entre coisas no
mundo. Faz-se como uma observao construtora, desfazedo-
ra do mundo e suas configuraes na reinveno de outras
maneiras de perceb-lo. Desse momento inaugural florescem
suas poesias, da perturbada relao com o sentido normal
das ideias, no universo de seu mundo.
Nessa perspectiva, o espao se revela na poesia de Manoel
como a dimenso onde se relacionam/fundem objetos e coi-
sas na produo de sua artesania em compor imagens po-
ticas. A poesia nasce como resultado e expresso das relaes
do poeta com os espaos de vida e memria, de onde vertem
as percepes-expresses de lugares/paisagens, narrados/rein-
ventados como imagens-poticas, criaes de deslimites, que
colocam em evidencia uma espetacular criatividade em (re)
significar as ordens, coisas, espaos, lugares e paisagens.
De tarde fui olhar a cordilheira dos andes que se perdia nos longes
da Bolvia E veio uma iluminura em mim. Foi a primeira iluminura.
Da botei meu primeiro verso: Aquele morro bem que entorta a bunda
da paisagem. Mostrei a obra pra minha me. A me falou: Agora
voc vai ter que assumir as suas irresponsabilidades. Eu assumi: entrei
no mundo das imagens (BARROS, 2000, in Poesia Completa, 2010,
p.390 grifo nosso).
A poesia se constri a partir de imagens poticas que so

produto de experincias espaciais e/ou reproduzidas a partir

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sumrio
dela, sua potica reinventa maneiras de tratar espao e tempo

ampliando e tornando volteis suas expresses mais rgidas. A
paisagem imaginada corpo, ganhou forma potica, e a traves-
sura do olhar inaugurou o processo criativo que de prpria
percepo espacial da paisagem. A paisagem corpo foi flagrada
quando o morro entortava sua bunda. O mundo das imagens
subverteu a lgica da razo em caracterizar o olhar, inventan-
do/imaginando outras maneiras de perceber a paisagem que
o cerca.
A paisagem racionalizada pela razo e pelo conhecimento
cientfico moderno (que procura desvendar o que ? E para
que serve determinada paisagem?), tem profunda dificuldade
em perceber as paisagens do mundo a partir do imaginrio,
pois busca uma imagem estvel e acabada que corta as asas
da imaginao. Entretanto, no mundo das imagens poticas a
imaginao responsvel por criar suas prprias imagens, se
apresentando sempre alm delas, acaba por ser um pouco mais
do que suas imagens, porque o [...] poema essencialmente
uma aspirao a imagens novas. Corresponde necessidade
essencial de novidade que caracteriza o psiquismo humano
[...] (BACHELARD, 2001, p. 2). O que faz o universo da
de constituio das imagens poticas a partir do imaginrio,
uma fonte fundamental e inesgotvel de reflexo e pesquisa,
pois falamos da capacidade humana em recriar o mundo e sua
prpria existncia com/nele.
Nesse sentido, as dimenses espaciais da potica geogr-
fica de Manoel de Barros so um importante meio de con-
ciliao e dilogo, da Cincia e Geografia, seus conceitos e
categorias, com outras formas de produo do conhecimento

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sumrio
humano, que possibilitam inclusive, analisar como a dimen-

so espacial se revela referncia de mltiplas subjetividades na
promoo da vida e propriamente, e da arte literrio-potica.
Acredita-se possvel tambm observar o movimento in-
verso, percebendo como a inveno potica pode desestabilizar
os sentidos e formas de compreenso das dimenses espaciais
e temporais de lugares, indivduos e devires. H possibilidades
de refletir as espacialidades presente na obra do autor, conce-
bendo a relevncia do espao, como ainda, pensar outras for-
mas de conceber espaos-tempos. Abrindo no s perspectivas
de dilogos com o pensamento cientfico e propriamente a
Geografia, mas tambm, condies de confront-los/extrapo-
l-los com analogias que superem e/ou afirmem o que pen-
samos e sabemos sobre os fenmenos das espacialidades das
pessoas.
Dilogos possveis com a poesia de Manoel de

Barros
A maior riqueza do homem a sua incompletude.

Nesse ponto sou abastado.
Palavras que me aceitam como sou eu no aceito.
No aguento ser apenas um sujeito que abre portas,
que puxa vlvulas, que olha o relgio, que
compra po s 6 horas da tarde, que vai l fora,
que aponta lpis, que v a uva etc. etc.
Perdoai.
Mas eu preciso ser Outros.

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sumrio
Eu penso renovar o homem usando borboletas

(BARROS, 1998, in Poesia Completa, 2010, p.374).
A poesia de Manoel de Barros, assim como a incompletu-

de do poeta, forma o conjunto fluido de mistura e transforma-
o com o mundo. O poeta incompleto e tem avareza a repe-
tio, e sua poesia se mistura ao mundo, rompendo horizontes
e olhares que passam, a partir dela, a negar ou se desviar da
repetio como nica possibilidade. Manoel precisa ser Ou-
tros, e sua poesia cumpre o legado de desabrochar mudanas
para renovar o homem usando borboletas.
O territrio da poesia e a territorialidade do poeta pa-
recem amalgamados para um criativo processo de desterrito-
rializao em transfiguraes no/com o mundo. As territo-
rialidades do poeta e da poesia parecem fluir sobre um fluxo
temporal descontnuo, no linear, descompassado, fragmenta-
do, que aparece como imanncia/subjetividade que na territo-
rialidade cria sua conexo fluda/inventiva com o seu mundo
e outros. Pela poesia, a territorialidade do poeta para ser um
fluxo que atravessa o devir de seus leitores, quando espaciali-
dades e temporalidades se estilhaam em multiplicidades de
agenciamentos.
expressiva na poesia a posio de fala do poeta em sua
arte de inventar mltiplos/diferentes significados sobre luga-
res, que no so descritos nem narrados, mas adquirem mul-
tiplicidades de sentidos em agenciados criados por sua poesia,
o que desperta a relevncia geogrfica da relao entre corpo,
espao, obra.
O lugar de enunciao potica, durante grande parte
da vida do autor, foi cidade de Corumb e o Pantanal, o

voltar ao
sumrio
que tambm uma espacialidade de fronteira, ou seja, um

territrio de mltiplas representaes2. Podendo assumir, as
dimensionalidades de um Entre-lugar (SANTIAGO, 1978;
BHABHA, 1998), um interstcio, uma margem que separa,
mas tambm aproxima, onde h limites restritivos ao exerccio
de poderes, mas tambm o ponto a partir do qual algo comea
a se fazer presente, pois desregulada em sua regulao, um
territrio hibrido, estando, portanto, preenchida de dimen-
ses do concreto e aquilo que compe sua representao.
Desse universo de multiplicidades emergiu a pessoa poe-
ta, Manoel de Barros, da/na fronteira nasceu sua poesia, que
se enuncia como recriadora, ou produtora de agenciamentos
para outros sentidos. A fronteira e a poesia Barreana, parecem
se encontrar e transar no Entre-lugar, lanando outros sig-
nificados sobre as coisas e ordens do mundo.
[...] O que temos na cidade alm de guas e de pedras so cuiabanos,

papa-bananas, chiquitanos e turcos. Por mim advenho de cuiabanos.
Meu pai jogou canga pra cima no primeiro escrutnio e fugiu para
c. Estamos na zamboada. Aqui o silncio rende. Os homens deste
lugar so mais relativos a gua do que a terras... Quando meus olhos
esto sujos da civilizao, cresce por dentro deles um desejo de rvore
e aves. Tenho gozo de misturar nas minhas fantasias o verdor primal
das guas com as vozes civilizadas. Agora a cidade entardece. Parece
2
As espacialidades de fronteira so produzidas por mltiplas representaes de poder
que vo desde aquelas criadas pelo Estado nao, como no Brasil, com a dimenso pol-
tico territorial da Faixa de Fronteira nacional, at as diversidades de prticas e hibridismos
culturais de trocas em diferentes intercmbios nos lugares de fronteira, dinmicas que
ganham sentidos e expresses de acordo com as funes as quais investem, o que carac-
teriza a fronteira como um lugar de multiplicidades em devir, pois est em acontecimento
(Cf. CARVALHO, 2010).

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sumrio
uma gema de ovo o nosso pr do sol do lado da Bolvia [...] (BAR-

ROS, 1985, in Poesia Completa, 2010, p. 198 199 grifo nosso).
O territrio fronteirio emerge como imagem potica

tanto para afirmar a multiplicidade implcita nos aconteci-
mentos do lugar, como ainda aberturas para agenciamentos
que criam outras percepes sobre as ordens de tempo, espa-
o e propriamente do projeto civilizatrio da modernidade.
Dessa forma, o poeta radicaliza as percepes a tal ponto que,
o que concebido pela sociedade moderna como realidade
suja seus olhos, que v nas diversidades presentes e ausentes na
fronteira (de sujeitos e coisas civilizados e no civilizados), o
fulcro de constituio de suas imagens poticas, misturando e
agenciando os elementos e/ou vozes da civilizao ao verdor
primal das guas. As misturas, assim como a permeabilidade
da fronteira, possibilitam interpenetraes que revelam outras
caractersticas dos homens daquele lugar, mais relativos a gua.
A territorialidade de Manoel de Barros ao criar a imagem
potica a partir da paisagem, da conta de avisar que aquele
lugar est feito por multiplicidades, pois, no entardecer parece
uma gema de ovo o nosso pr do sol no lado da Bolvia. A pala-
vra nosso, que poderia ser pensado como pronome possessi-
vo na orao, tornou-se ambguo, como o prprio sentido da
fronteira. O nosso indica que o Pr do Sol do lado boliviano
visto, na paisagem, por outra perspectiva, metaforizado, tor-
nou-se imagem diferente daqui, ainda assim nosso, mas, por
estar na fronteira, tambm dos outros, pois se pe do lado
da Bolvia. A permeabilidade da fronteira e promiscuidade das
imagens poticas resinificam o sentido de ter e pertencer na
territorialidade potica fronteiria, produzindo deslimites

voltar ao
sumrio
para os sentidos da fronteira, na poetizao da paisagem, cria-

o de imagens, arranjos de frases, despertando enunciados
sobre as multiplicidades das territorialidades fronteirias.
Como artista intimamente ligado aos lugares onde viveu
muitos leitores, provavelmente pelo teor discursivo de alguns
de seus livros3, apressadamente, o considerem um escritor/
artista regionalista4, ou que sua obra contemple tal faanha.
Desviando-se ou superando tal perspectiva, sua poesia pro-
duzida em linhas de fuga que rompem estratos para produzir
e operar novas conexes (DELEUZE, 1995, p.23). Transi-
tando em territrios outros de multiplicidades e intensidades
prprias, que colocam a hegemonia do significante em ques-
to. Tanto dos diferentes lugares e coisas elementos de sua
poesia como tambm pela prpria fora de enunciao de
sua potica em devir com o mundo.
Contudo, a abordagem da obra de Manoel de Barros
que soma vinte e trs livros publicados entre os anos de 1937
e 2012 no deve, necessariamente, buscar uma linearida-
de temporal que situe os livros aos momentos histricos de
sua publicao, e/ou aos contextos sociais, polticos, culturais,
3
Exemplo se tem com o Livro de Pr-coisas: roteiro para uma excurso potica no
Pantanal
4
A obra de Manoel de Barros vista em sua totalidade possui intima relao com os Panta-
nais Sul Mato-grossenses (e a cidade de Corumb). No entanto, no se limita a contemplar
as paisagens do lugar em uma narrativa sobre os pantanais, mas sim, de imagens poticas
constitudas a partir de elementos que cerceavam suas experincias. Sua poesia parece
ser produzida [...] diretamente sobre uma linha de fuga que permita explodir os estratos,
romper as razes e operar novas conexes sobre conjunto de multiplicidades e/ou inten-
sidades para criar um [...] trao intensivo [que] comea a trabalhar por sua conta, uma
percepo alucinatria, uma sinestesia, uma mutao perversa, um jogo de imagens se
destacam e a hegemonia do significante recolocada em questo (DELEUZE, 1995, p. 23).
Fazendo com que os lugares explanados em suas poesias (pantanal), no sejam apenas
narrados/descritos, mas, contudo, reinventados por transfiguraes de espaos e lugares
concebidos poeticamente.

voltar ao
sumrio
econmicos ou quaisquer que sejam as expectativas. Nem to

pouco, dentro de conjuntos interpretativos que procurem
articular a interpretao entre uma obra e outra, associando
temticas e/ou momentos em que foram escritas. Acredita-se
que, salve engano, a obra barreana pode ser refletida como um
rizoma (DELEUZE, 1995). Ou seja, uma produo que no
segue um modelo de conhecimento arborescente rvore-raiz,
constitudo por um fio central condutor das interpretaes.
Portanto, no participa e nem concebe nenhum modelo hie-
rrquico de valores e nem de origem, no comungando com
apenas uma lgica de sentido ou de ideologia, pois tambm
no possui incio, meio e fim. Alm disso, no tributria
de uma matriz de pensamento esttico, poltico e/ou cultural,
no estando pautados por lgica nem de decalque e nem de
reproduo.
O rizoma sinnimo da multiplicidade, em outras pa-
lavras ele [...] o mltiplo efetivamente tratado como subs-
tantivo, multiplicidade (DELEUZE, 1995, p. 15). A obra de
Manoel de Barros sendo concebida como um rizoma faz com
que a abordagem se atente para a [...] questo [de] produzir
inconsciente e, com ele, novos enunciados, outros desejos: o
rizoma esta produo de inconsciente mesmo (p.27). Re-
presenta uma abertura para o movimento, colocando a obra/
livros como potencialidades de movimentos e devires, multi-
plicidades do rizoma.
[...] Contra os sistemas centrados (e mesmo policentrados), de co-

municao hierrquica e ligaes preestabelecidas, o rizoma um
sistema a-centrado no hierrquico e no significante, sem General,

voltar ao
sumrio
sem memria organizadora ou autmato central, unicamente defini-

do por uma circulao de estados (DELEUZE, 1995, p. 32).
A poesia de Manoel de Barros faz rizoma com o mundo,

contexto e interaes, movimento de se fazer, processo. O
que aponta para existncia, portanto, de evoluo a-paralela
entre o(s) livro(s) e o mundo, pois [...] o livro assegura a des-
territorializao do mundo, mas o mundo opera uma reterri-
torializao do livro, que se desterritorializa por sua vez em si
mesmo no mundo [...] (DELEUZE, 1995, p. 19). Nesse sen-
tido, o prprio ato de escrever se inscreve como um processo
de fazer rizoma, aumentar seu territrio por desterritorializa-
o, estendendo linhas de fugas na produo de agenciamen-
tos balizados por multiplicidades do/no mundo. O rizoma,
[...] funciona atravs de encontros e agenciamentos, de uma
verdadeira cartografia das multiplicidades (HAESBAERT,
2006, p.113).
Nesse sentido, a obra de Manoel de Barros rizomtica
porque apesar de ser tributria de espacialidades e temporali-
dades dos estados de criao, no os afirma e nem os desqua-
lifica. Ao contrrio, os convulsiona em agenciamentos mlti-
plos que os transfiguram para enunciar outras percepes do
mundo, dos devires, das palavras e da escrita, do leitor e seus
espaos de vida, da cincia e suas referncias de conhecimento,
dos espaos e tempos que lumiaram suas percepes alucina-
trias.
Abordar a poesia barreana por conexes de multiplici-
dades possibilitam lanar intrigantes elementos para refletir e
dialogar com dimenses (propriamente espaciais). A poesia-

voltar ao
sumrio
-filosfica5 em seu tratamento de tempo e espao reinaugura

outras percepes sobre os referenciais, revelando temporali-
dades e espacialidades outras, em valores, sentidos e crenas,
fazendo emergir multiplicidades que agem com a fora de
devir, ressonncias que em movimento com o mundo, per-
turbam sensibilidades, percepes e concepes sobre lugares.
Corumb estava amanhecendo. Nenhum galo se arrisca ainda. Ia o

silncio pelas ruas carregando um bbedo. Os ventos se escoravam
as andorinhas. Aqui o Porto de Entrada para o Pantanal. Estamos
por cima de uma pedra branca enorme que o rio Paraguai, l em
baixo, borda e lambe (BARROS, 1985, in Poesia Completa, 2010,
p 197).
A cidade de Corumb nasceu s margens do rio Paraguai,

em uma encosta com elevaes de at 200 metros de altitude.
Dessa forma, a viso de quem habita partes da cidade de ob-
servar o rio de cima, do alto, quase de onde os ventos se escoram
nas andorinhas. Lugar para assistir s sinuosas guas do rio
Paraguai lamber e bordar a grande pedra branca que sustenta
a cidade, Portal de Entrada do Pantanal.
Corumb, que j foi um importante entreposto portu-
5
Parte-se da impresso/reflexo que a poesia de Manoel de Barros alm de assumir uma
subjetividade/singularidade prpria, tambm se desdobra em uma forma de filosofia so-
bre o mundo, talvez no como props Deleuze (1992), a filosofia como criadora de concei-
to. Entretanto, a poesia de Manoel parece desestabilizar a prpria ordem dos conceitos da
lgica racional-moderna, alm de revelar as multiplicidades aprisionadas por decalques
das coisas e dos seres, de forma a enaltecer o acontecimento. A ressonncia de sua poesia-
-filosfica desregula a ordem das coisas, da palavra e do prprio mundo. Para tanto, tempo
e espao so reinventados na criao de imagens. A viso que a leitura de sua poesia [...]
nos oferece torna-se realmente nossa. Enraza-se em ns mesmos (...) expressa-nos tor-
nando-nos aquilo que ela expressa noutras palavras, ela ao mesmo tempo um devir de
expresso e um devir do nosso ser. Aqui, a expresso cria o ser (BACHELARD, 1993, p. 7-8).

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sumrio
rio na virada para o sculo XX, corriqueiramente chamada

de Capital do Pantanal. Pensa-la como Portal de entrada
do Pantanal s seria possvel se reconhecssemos como entra-
da para o Pantanal os limites da fronteira Oeste do territrio
nacional6.
No Brasil identificar partes e regies do territrio alu-
de ao prprio processo de construo da nao, assinalando
um sentido geogrfico de formao espacial brasileira de Leste
para Oeste, ou seja, do litoral em direo aos sertes (SOU-
ZA, 1997). O movimento como caracterstica de construo
do territrio nacional se interpe entre o imaginrio social
(sobre a localizao do pantanal) e aquilo que o poeta percebe
sobre o lugar imaginado poeticamente (o lugar onde habitava
enquanto se relacionava e adentrava o pantanal), nesse sen-
tido, o que o poeta faz ao conceber sua imagem potica ,
alm de transfigurar percepes geogrficas revelar sentidos
as geografias imaginadas pela sociedade em sua relao com
o territrio nacional. Nesse caso, a imaginao do poeta de-
sinventa, pois denncia inveno do imaginrio social bra-
sileiro em conceber e usar o territrio.
Por diferentes perspectivas e poesias, as transformaes/
6
Vrias cidades do Mato Grosso do Sul tentam vender a ideia de ser o Portal de entrada
para o Pantanal. possvel ver placas dando boas-vindas aos que chegam no Portal do
Pantanal nas cidades de Trs Lagoas, que est localizada na divisa do Mato Grosso do
Sul com o estado de So Paulo, como tambm na capital Campo Grande, e outras ci-
dades pantaneiras como Aquidauana e Miranda. O interessante dessas representaes
que todas so referenciais espaciais que partem do Leste em direo ao Oeste, ou seja,
procuram difundir a ideia de Portal do Pantanal para aqueles que vm dos demais esta-
dos brasileiros em direo ao Pantanal e a Faixa de Fronteira nacional. Sendo uma forma
de representao oposta a percepo potica de Manoel de Barros, que pensa a cidade
fronteiria de Corumb como o Portal de Entrada para o Pantanal, ou seja, o lugar onde o
poeta se localizava na enunciao de sua poesia produz outras percepes de centralida-
des e sentidos de localizao para representar o lugar (pantanal) e sua posio em relao
ao resto do mundo.

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sumrio
criaes/percepes reveladas pela potica de Manoel de Bar-

ros, lanam interessantes possibilidades de anlise investigativa
e reflexiva sobre o que foi denominado por Bachelard (1993)
como Potica do Espao. Pois, acredita-se haver um rico ma-
terial de anlise, sobretudo no que tange suas produes lricas
que se edificam, reproduzem e transfiguram instncias espa-
ciais, ou melhor, percepes sobre espaos-tempos recriadas/
reinventadas para dar outros sentidos/significados aos objetos,
coisas, pessoas, ideias, valores, entre outros.
O traste, o inutenslio, o residual, o limo, o cis-
co, o trapo, a pedra, o nada, o andarilho, so ideias/
elementos presentes/frequentes na poesia do autor, sendo mui-
tas vezes, os descortinadores de outras percepes, pois esto
ligados s coisas midas e/ou desimportantes, o agroval
frtil de sua criao potica.
As coisas nfimas enunciam outras espacialidades e
temporalidades. Tanto do ponto de vista das palavras [...]
que possuem em seu corpo muitas oralidades remontadas e
muitas significncias remontadas [...], sendo necessrio
escov-las (BARROS, 2008, p. 21) para revelar outros sig-
nificados quanto das prprias coisas (matria de poesia)
e imagens poticas que so concebidas/inventadas na pr-
pria reinveno de outras formas de perceber espaos e tempos
em mltiplas escalas. Produzindo, assim, sentidos para coisas
despercebidas.
Eu queria construir uma runa. Embora eu saiba que runa uma

desconstruo. Minha ideia era de fazer alguma coisa ao jeito de ta-
pera. Alguma coisa que servisse para abrigar o abandono, como as

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sumrio
taperas abrigam [...] (BARROS, 2000, in Poesia Completa, 2010,

p. 385-86).
Os desvalores resinificados encontram a tapera como

um lugar funcional, apesar de servir apenas para refugiar o
abandono, uma espacialidade/paisagem arruinada de-
simportncia. Pois, para o poeta, [...] Tudo que a nossa ci-
vilizao rejeita, pisa e mija em cima, serve para poesia [...]
(BARROS, 1970, in Poesia Completa, 2010, p.146).
O universo potico barreano permite divagar por des-
caminhos que se contrapem e revelam outros olhares sobre
as coisas normais (FOUCAULT, 2008), da racionalidade oci-
dental moderna.
[...] o garoto que tinha no rosto um sonho de ave extraviada / Tam-

bm tinha por sestro jogar pedrinhas no bom senso. E jogavas pedri-
nhas: Disse que ainda hoje vira nossa Tarde sentada sobre uma lata
ao modo que um bentevi sentado na telha. Logo entrou a Dona L-
gica da Razo e bosteou: Mas lata no aguenta uma Tarde em cima
dela, e ademais a lata no tem espao para caber uma Tarde nela!
Isso Lngua de brincar / coisa-nada. O menino sentenciou: Se o
Nada desaparecer a poesia acaba. E se internou na prpria casca ao
jeito que o jabuti se interna (BARROS, 2007, in Poesia Completa,
2010, p 486).
Os valores atribudos ao bom senso, vigiado pela Dona

Lgica Razo, no conseguem definir os limites dos horizontes
criativo/inventivo do poeta. Entretanto, nos dilogos de ques-
tionamento e expanso de territorialidades e percepes, a
Tarde, no sendo definida pela exatido mtrica do relgio,

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sumrio
passa a ser sujeito central do debate. A Dona Lgica Razo,

inclusive, eleva sua importncia h de um ente que possui
espacialidade prpria, que no cabe sobre uma lata. Porm, o
garoto chama a ateno para fato de que a Tarde, s pode
estar sentada sobre a lata por ser imagem potica, inveno
toa do olhar. Contudo, Nada, um (des)invento que cria
outros olhares.
A poesia barreana traa uma oposio to expressiva aos
preceitos da sociedade moderna, que o principal personagem
inventado por sua poesia quase uma anttese do ideal do
Homem Moderno7 (fortemente centradas na imagem de um
sujeito universal, um indivduo, masculino, ocidental, branco,
cristo, heterossexual, adulto, produtivo, acumulador, com-
petidor e conquistador, racional, prtico, dinmico, de cora-
gem, entre outros predicados para afirmao de um autntico
vencedor). Qualidades opostas caricaturam o personagem
Bernardo, que dotado de predicados prprios e significados
mltiplos, permite configurar, inclusive, ideia de um no
heri do Pantanal8.
O poeta, pela arte, tem o poder de uma [...] reduplica-
o da vida, uma espcie de emulao nas surpresas que ex-
citam a nossa conscincia e a impedem de cair no sono [...]
(BACHELARD, 1993, p. 17). Produzindo, o renovador pro-
7
Como proposto por Hall (2004) o pensamento Ocidental produziu trs sujeitos, como
personificao do Homem Moderno, o Iluminista, Sociolgico e Ps-moderno (HALL,
2004, p. 26).
8
Bernardo um dos principais personagens da obra de Manoel de Barros, sua idiossin-
crasia revela que ele no possui caractersticas dos heris modernos, ao contrrio ele se
revela personagem no social, sem virtuosismos, ligado ao cho: [...] muito apoderado
pelo cho esse Bernardo... Repositrio de chuva e bosta de ave seu chapu. Sementes
de capim, algumas, abrem-se de suas unhas, onde o bicho-de-porco entrou cresceu e j
voou [...] (BARROS, 1985, in Poesia Completa, 2010, p. 2011).

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sumrio
cesso de recriao dos espaos e tempos, das coisas, do mundo,

e da prpria vida. Todo horizonte de criatividade que vida
rememorada pela poesia, produz imagens de espaos vividos
no em [...] sua positividade, mas com todas as parcialidades
da imaginao [...] (BACHELARD, 1993, p. 19), pois [...]
O olho v, a lembrana rev e a imaginao transv. preciso
transver o mundo [...] (BARROS, 1996, in Poesia Completa,
2010, p. 350).
Sem afirmar nem explicar as distribuies das coisas e
pessoas nos lugares e suas distncias, tempo e espao parti-
cipam de um processo criativo que vai alm, possibilitando
elaborar outras perguntas ao mundo e as representaes desses
referenciais. O que de bom grado faz valer a acertada infern-
cia de que: [...] O papel do gegrafo no explicar o homem,
a sociedade, a cultura, o espao, mas se interrogar sobre as ra-
zes que levam os homens a construrem sistemas simblicos
que negam a distncia, ou as exaltam (CLAVAL, 1999, p 73).
Descaminhos para refletir o espao da poesia/

literatura e a espacialidade potica de Manoel
de Barros
O dilogo entre Cincia e Arte, Geografia e literatura/

poesia, se constitui propriamente como experimento em am-
pliar as bases do pensamento e do discurso racionalista cient-
fico, provendo dilogos com outras linguagens produtoras de
conhecimento para uma mutua troca de aprendizados. Inicia-
tiva que se prescreve como um estudo no mbito da Geografia

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sumrio
Cultural, na perspectiva de construir um dilogo entre dife-

rentes linguagens de produo de saberes espaciais e tempo-
rais. Geografia e Literatura, nesta perspectiva, se aproximam
por comunicar referenciais comuns e mltiplos, espao e tem-
po, como dimenses fundamentais a construo dos campos
discursivos da Geografia e da obra barreana.
A natureza do trabalho proposto identificar/analisar e
refletir as referncias espaciais presentes na construo potica
da obra de Manoel de Barros e no explicar o sentido e signi-
ficado de sua poesia9.
H o enaltecimento de um dilogo entre diferentes for-
mas de conhecimentos (Geografia e Literatura) na perspecti-
va de ampliar os horizontes de compreenso dos referenciais
cientficos. Procurando, assim, aprofundar o entendimento do
espao e suas mltiplas formas de ser experimentado, tanto na
literatura quanto na poesia, [...] as armas de sua leitura sim-
blica, rica de significados subjetivos, a literatura acaba por ser
uma leitura espao-temporal do mundo mais eficaz que a da
geografia e da histria, teoricamente cincias do espao e do
tempo (MOREIRA, 2010, p. 145).
Entretanto, a prospeco desta pesquisa no aponta para
anlise de um jogo de foras entre os discursos cientficos-geo-
grfico e o literrio, procurando evidenciar qual mais verda-
deiro, e sim para aberturas de dilogos que permitam expan-
dir os horizontes de compreenso e reflexo sobre as matrizes
de espao e tempo. Tambm no se pretende traar um esboo
9
Como refletiu o poeta: Difcil de entender, me dizem, sua poesia, o senhor concorda?
Para entender ns temos dois caminhos: o da sensibilidade que o entendimento do
corpo; e o da inteligncia que o entendimento do esprito. Eu escrevo com o corpo /
Poesia no para compreender, mas para incorporar / Entender parede: procure ser uma
rvore (BARROS, 1980, in Poesia Completa, 2010, p. 178).

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sumrio
descritivo da literatura barreana, a fim de afirmar expectativas

geogrficas estabelecidas previamente pelo reconhecimento de
elementos regionais. To pouco, procurar na literatura/poesia
elementos de uma crtica social e/ou ideolgica, no se est
buscando encontrar afirmao para as prprias teses. Todavia,
seria plausvel aproveitar a [...] ocasio para refletir sobre ou-
tras formas de discurso [literrio], especialmente aqueles que a
geografia mobiliza [...] (BROSSEAU, 2007, p. 115).
A perspectiva de analisar a potica literria de Manoel de
Barros sem dvida um desafio, dado a imensidade de traba-
lhos refletindo diferentes aspectos da obra e/ou dos livros. O
que aponta para uma vasta bibliografia para investigar e anali-
sar outras pesquisas que trabalharam com autor nas diferentes
reas e mbitos do conhecimento cientfico.
A relao entre elaborao da obra, sua interpretao/
sensao e as dimenses de suas espacialidades, indica a im-
portante referncia a se considerar e refletir: a relao entre
imagem-palavra-mundo. Neste sentido, a obra literria no
possui um cunho geogrfico a ser identificado e trazido tona
pela interpretao dos encadeamentos de palavras e analogia
aos conceitos geogrficos, pois [...] a possibilidade de di-
logos se d no por meio da palavra em si presente em cada
forma enunciativa, mas atravs das imagens literrias com os
conceitos geogrficos [...] ambos perpetrados pela expresso
no/do mundo (FERRAZ, 2011, p. 27).
Outra questo relevante a natureza da pesquisa proposta
a realizao de entrevista com o autor Manoel de Barros,
uma expectativa bastante significativa para pesquisa e propria-
mente nossa relao com sua potica literria.

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sumrio
Para Desconcluir
Nossa proposta de pesquisa ainda em fase embrionria

conta com importante estmulo no que diz respeito perti-
nncia, pois foi aprovada como pesquisa de tese em um pro-
grama de doutorado.
O que exposto aqui foram possibilidades de abordagens e
analise sobre os mltiplos caminhos de pesquisa e referencias
tericas que podero ser adotados, e no uma receita pronta
e acabada para a pesquisa que estamos iniciando. Portanto,
serve mais enriquecer a pesquisa com descobrimentos de ca-
minhos e possibilidades do que para concluir entendimentos
e verdades.
A potica literria e filosfica de Manoel de Barros um
importante campo de pesquisa para diversas reas do conhe-
cimento humano e cientfico, e, no que toca a Geografia, as
dimenses espaciais presentes nas imagens poticas do conta
de aguar a imaginao para o profcuo dilogo entre o discur-
so produzido para o conhecimento (Cincia-Geografia) e o
discurso confeccionado a partir de percepes desconhecidas.
Fazendo com que, o poder de inovao da poesia sirva como
desmedida s concluses para com os saberes.
Nesse sentido, a discusso tocada texto no pode ter uma
concluso, pois as afirmativas encontradas no texto foram no
sentido de desafiar a impossibilidade do dilogo da Geografia
e a Literatura barreana, construindo um elo que tornasse pos-
svel e justificasse discursivamente a pesquisa. No entanto, o
que podemos concluir disso que os caminhos revelam um
horizonte de multiplicidades de imagens poticas que pos-

voltar ao
sumrio
suem dimenses espaciais e mobilizam geograficidades pr-

prias, subjetivas, sociais, de profunda ligao com o interesse
do pensamento cientfico e da Geografia.
As geografias poticas que sero analisadas na obra de
Manoel de Barros so parte de um complexo campo de anlise
e reflexo sobre diferentes formas de conhecer o espao, as pai-
sagens, o tempo, a sociedade, o desejo humano entre outras.
O que fortalece a perspectiva de construo de um conheci-
mento cientfico mais generoso no dilogo com outras formas
de conhecimento, colocando a cincia no como porta voz de
um saber verdadeiro, mas como dispositivo capaz de dialogar
com diferentes percepes e saberes espaciais e temporais. O
que ratifica a possibilidade de alargamento na prpria maneira
de pensar e discursar sobre os espaos e suas dinmicas ima-
ginadas.
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393

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Jlio Csar Suzuki

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S968i Suzuki, Jlio Csar

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Bibliotecria responsvel: Maria da Graa Artioli CRB10/793

Coordenao Geral: Prof. Dr. Jlio Csar Suzuki (USP)

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A IMAGINAO RASURADA: ARTE, LINGUAGEM E DERIVA NO

PAISAGENS E POTICAS URBANAS: ENTRE IMAGENS, PALA-

PAISAGEM FLMICA E IMAGINRIO GEOGRFICO: REPRESEN-

GEOGRAFIA E LITERATURA: ENTRE A CIDADE E A CIDADE

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Valria Cristina Pereira da Silva

Jlio Csar Suzuki

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Eugen, o fotgrafo deficiente visual do filme Janela da

correlao entre a definio de imaginao dada pelo filsofo

Imaginrio, Esoao e Cultura

Podemos concluir ento que imaginao e significado es-

(...) o verdadeiro ato de enquadrar consiste em excluir algo. Acho

O contar da histria , para ns a produo de signi-

Imaginrio, Esoao e Cultura

tido e das grafias de mundo que realizamos.

Mapas e fotografias nos chegam comumente como coisas

Imaginrio, Esoao e Cultura

Para substanciar essa reflexo, tomamos flego nos pos-

a abelha que percebeu um alimento pode comunicar a mensagem

O que nos interessa no mapa como cdigo, mas a lin-

Imaginrio, Esoao e Cultura

Deleuze e Guattari explicam que Chomsky buscava sem-

A unidade de uma lngua , antes de tudo, poltica. No existe ln-

Todos sabemos qual a imposio conceitual (poltica)

Imaginrio, Esoao e Cultura

assumidos pela geografia contempornea. Desafios esses que

No existem ento dois tipos de lngua, mas dois tratamentos poss-

Nossa tentativa no tem sido a de inventar uma nova

* derivar o mapa da sua condio de cdigo;

* destituir o mapa da sua condio de nica

* problematizar a ideia das demais linguagens que a

Imaginrio, Esoao e Cultura

geografia entra em contato e as utilizam apenas como

* fazer compreender que as demais linguagens

* compreender que o espao no se resume a

* enfim, rasurar o pensamento espacial hegemnico

Rasurar nos palavra-chave. Implica naquilo que Deleu-