Ana Ceclia Carvalho
O PROCESSO DE CRIA
Professora no D e p t o do Psicologia
da U F M G , psicanalista, e s c r i t o r a
A
complexidade do tema que
nos rene aqui hoje para esta
discusso sobre o processo
de criao na produo liter-
ria, tem sido para mim objeto de
constante reflexo. Descobrir a na-
tureza da criao literria, compre-
ender aquilo que a movimenta e
sustenta, conhecer as razes do pro-
cesso criativo, tudo isso tem sido
fonte de uma indagao que
frequentemente me provoca uma
curiosidade e uma inquietao. A
necessidade de proceder a um tal
exame justifica-se sempre que, di-
ante desse questionamento, um di-
lema se coloca: devo falar sobre a
criao literria como escritora ou
como psicanalista? De qualquer for-
ma, prefiro limitar-me nesta oportu-
nidade, em trocar com vocs algu-
mas idias sobre a criao literria -
a ttulo de um depoimento - sem
pretender dar a esta exposio um
alcance geral ou genrico a partir
apenas de uma experincia pessoal.
Poderia comear esta reflexo
escolhendo me colocar como escri-
tora, de onde eu lhes falaria de
dentro do poo secreto de onde
brotam os textos desse "caldeiro
fervilhante", onde paixes e silnci-
os misturam-se para deixar escapar
a criao literria. Mas, se assim o
fizesse, o resultado talvez fosse a
produo da histria de uma escri-
tora, ocupada em escrever sobre
uma psicanalista que reflete sobre
uma escritora, que escreve sobre o
processo de escrever... Ou seria o
contrrio? Fico interessante, mas
mater-nos-ia ignorantes a respeito
da qumica dos ingredientes do cal-
deiro.
Certamente deve haver uma sa-
da para esse labirinto borgeano - e
esta talvez seja encontrada se nos
valssemos do aparelho conceitual
da psicanlise - esse "mtodo que
nos permite vislumbrar processos
dificilmente acessveis de outro
modo". O risco aqui infelizmente,
reduzir todo o processo de criao
literria dentro da srie de produ-
es psquicas originadas na vida
inconsciente, que vo desde os lap
 NA PRODUO LITERRIA
sos de lngua mais banais, passando
pelos sonhos de toda noite, e pelas
fantasias, at chegar aos sintomas
mais aborrecidos da clnica cotidia
na. Sabemos que, vista pela tica
psicanalista, no seria incorreto afir-
mar que toda criao artstica no
difere, quanto origem, de nenhu-
ma dessas produes ou atos ps-
quicos que enumerei. J nos acostu-
mamos a incluir irrefletidamente a
criao artstica, como sublimao,
na mesma srie psquica dos "sinto-
mas"1, ao lado dos esquecimentos
comuns e dos sintomas psicopato
lgicos mais tenazes.
Poderamos ingenuamente argu-
mentar que a criao artstica, como
sublimao, um sintoma "melhor"
que os outros, condenados soli-
do individual pela vergonha e pela
censura do neurtico - uma vez que
a sublimao expressa de uma ma-
neira mais "feliz", ou seja, fora da
represso (reconhecemos aqui o
curioso parentesco entre a sublima-
o e a perverso, duas das vrias
formas de destino da pulso), os
UM DEPOIMENTO
mesmos conflitos que os sintomas
patolgicos tentam expressar com
um dispndio enorme de energia e
quase sempre voltados ao fracasso.
No entanto, como analistas, no
recomendamos que nossos clientes
escolham o caminho da sublima-
o, em vez de escolherem o cami-
nho da formao de sintomas e das
doenas. E, mesmo se o fizssemos,
no faramos deles artistas criado-
res.
Vejam vocs onde o dilema vai
nos levando. Nesse ponto no seria
descabido pensar, como simples
cacoete de psicanalista, qual o signi-
ficado de abordar assim o tema
dessa exposio, colocando-o sob a
forma de um dilema, isto , de um
conflito, de uma oposio entre duas
partes, cada uma procurando mani
festar-se de um jeito, sendo que a
soluo final teria de ser inevitavel-
mente uma barganha - cada uma
ganhando, mas tambm perdendo
um pouco.
Como h muito tempo esse con-
flito me persegue, sempre que sou
indagada sobre questes como as
de hoje, no nos surpreenderemos
ao constatar que ele provm de uma
diviso interna, resultando em faces
que, se no so divergentes ou
opostas, so muito diferentes.
Acontece que sendo uma psica-
nalista, posso fazer uma coisa de
que gosto muito: ficar quieta e escu-
tar histrias. Na clnica, no sabe-
mos no incio que histria resultar
dali. Mas a autoria do cliente,
embora se possa sempre pensar em
uma espcie de co-autoria nessa
situao. Talvez, tomando empres-
tado a definio de um jornalista em
anlise, o trabalho do analista
como o de um "copy-desk". Modifi-
caes num texto escrito por outro
autor, s com a permisso expressa
deste.
Escrevendo fico, tambm fao
algo que me agrada muito, que
fantasiar, inventar situaes, pesso-
as, realidades. Como muitos escrito-
res, escrevo estrias desde que co-
mecei a ler, embora o mito familiar
deixe escapar de vez em quando a
imagem de uma menina que inven-
tava histrias mesmo antes de apren-
der a ler. Sabemos com Freud2 que
h uma continuidade entre a brinca-
deira infantil, a fantasia e a criao
literria e artstica.
Como se tudo isso no bastasse,
tambm sou professora de psican-
lise, atividade onde no fico nem
um pouco quieta, mas pelo contr-
rio, falo bastante.
No fica difcil ver que nessas
trs reas, estamos trabalhando com
a palavra, embora resultando na
produo de discursos muito dife-
rentes e com efeitos diversos. No
entrarei neste terreno que nos leva-
ria a buscar as nuances dessas dife-
renas e nos afastaria do tema em
debate. Mas, seria interessante refle
tir numa outra ocasio sobre a pro-
duo da palavra distintamente nes-
se vrios campos discursivos.
Assim, a melhor maneira de re-
solver o dilema para mim neste
depoimento, considerando suas li-
mitaes, ser no privilegiar nem
uma dessas faces, e sim coloc-las
trabalhando juntas, aceitando-as to-
das como fazendo parte de uma
mesma estrutura incessantemente
dividida, ou tri-partida, mas que no
funcionaria se uma dessas partes
no pudesse se manifestar.
Penso que a capacidade para
criar consiste, inicialmente, em or-
ganizar partes dspares no s fora
de si, mas tambm dentro de si. A
criao literria busca, em primeiro
lugar, recriar a partir do caos, dando
forma ao que no tem forma. E o
que um texto literrio seno uma
organizao, uma espcie de nome-
ao muito pessoal de uma realida-
de muitas vezes catica e sem sen-
tido? O sem-sentido freqente-
mente a sensao do vazio que se
segue a uma perda, ou a uma expe-
rincia de ausncia, de algo que se
calou e se foi, ou que faltou.
Escrever para mim inicia-se como
uma tentativa de restaurao, de
recomposio de uma falta, assim
como construir "uma pele imagin-
ria, uma pele simblica de pala-
vras"3. Lembremo-nos: texto signifi-
ca tecido. Algo faltou ou foi perdido,
apagado, mergulhado numa escuri-
do que equivale bem a um abismo
sobre o qual o escritor sente que
precisa estabelecer um elo, levantar
uma ponte simblica que ele acredi-
ta, o levar a recuperar algo ou
algum. A necessidade de escrever
tanto pode se seguir a uma vivncia
de luto - e convm ressaltar que no
se trata necessariamente de uma
perda concreta, mas da captao de
um vazio qualquer - como ela
principalmente a tentativa de
desvelamento de um no-dito, do
deciframento de um enigma, de um
segredo, ou de um mito, que pela
sua prpria natureza, comporta es-
pao para inmeras e incessantes
verses. A produo literria serve
bem a esta necessidade de "nomear
o inominvel", de dar sentido ao
que no tem sentido 4 , de represen-
tar uma ausncia, de substituir aqui-
lo que se foi, recuperando-o em
outro registro.
Ali onde o mistrio do outro nos
aparece como enigma, ser neces-
srio, a partir desse movimento se-
dutor da ausncia e da presena,
produzir uma palavra - isto , uma
traduo, uma significao, ou uma
interpretao, a fim de que seja
possvel sobreviver, retomando esse
outro "de dentro" 5 .
Se a perda inaugural - e sabe-
mos o quanto a psicanlise acentua
esse ingrediente na prpria constru-
o de um aparelho psquico, dela
dependendo inclusive todo o aces-
so linguagem - certo tambm maneira, para que ele possa "re-
que precisamos superar essa ferida
constituinte que a ausncia do outro
criou dentro de ns. V-se, assim,
como a seduo do enigma do outro
sobre o sujeito tem uma dupla face,
"traumtica e estruturante"6. Se o
vulto dessa coisa perdida nos ocupa
inteiros, no podemos respirar, fica-
mos asfixiados, no h lugar para a
palavra: tudo est ocupado. S o
outro fala e a sensao de angstia
insuportvel. Para criar, preciso
que se instale uma distncia. Curio-
so paradoxo, porque como se o
escritor estivesse procurando resta-
belecer a mesma situao de falta e
de vazio que gerou toda a necessi-
dade de criar... No toa que
muitos escritores se recolhem a um
exlio7, a um isolamento fsico e
mesmo geogrfico, para poderem
escrever. Mas, verdade que se trata
aqui da busca de um distanciamento
interno, onde pode-se reencontrar
o silncio produzido pela distncia
necessria entre eu e o outro. Esse
"espao" fsico ou psquico, que
pode muito bem ser "o quarto para
si mesmo" de que nos fala Virginia
Woolf 8, deve servir a um propsito
ldico, transicional, pois possibilita,
na solido e na privacidade, a elabo-
rao das rupturas e das perdas 9 .
Nele, o escritor pode, por sua pr-
pria conta, explorar com o mnimo
de culpa, seus fantasmas, seus pr-
prios segredos e os de outras pesso-
as; cometer assassinatos; provocar
desastres; inventar possibilidades;
"contar sua prpria verso".
Mas, algo nesse desvelamento
nunca pode ser completamente atin
gido, pois talvez seja da prpria
natureza do enigma permanecer
indecifrado em sua essncia. No
que "as obras mais tocantes so
aquelas que apenas sugerem a exis-
tncia de um tal segredo, que fazem
com que o leitor participe dessa
busca com sua dupla face de evi-
dncia e de incerteza e com um
certo fracasso final em compreend-
lo completamente"?10. semelhan-
a do escritor que sentiu-se impeli-
do a criar por causa do outro enig-
mtico, assim tambm o leitor deve
encontrar no texto uma brecha por
onde ele entra e fisgado para ento
ele mesmo escrever a histria sua
construir o texto com a sua leitu-
ra"11. O escritor criativo esse que
nos permite compartilhar um prazer
esttico e que libera "um prazer
superior que emana de foras ps-
quicas bem mais profundas... O ver-
dadeiro prazer da obra literria de-
riva do fato de que nossa alma ,
atravs dela, liberada de certas ten-
ses"12.
Se da parte do leitor existe "libe-
rao de tenses", fruio de um
prazer esttico, ou mesmo identifi-
cao com o personagem sem haver
perda de si mesmo; se buscamos
como leitores esse reconhecimento
fascinante e mgico de algo profun-
damente nosso quando lemos uma
boa obra literria; se existe essa
espera quase ertica que nos pren-
de na direo de um gozo cuja
promessa anunciada mas suspensa
ao final do texto, aprisionando-nos
 na narrativa como o sulto de
Sherazade (o adiamento do clmax o
faria mais prazeroso! E tambm nos
salvaria da condenao morte...) -
no importa. Disso tudo no tem
conscincia o autor, ou se o tem,
no nos enganemos a respeito da
facilidade com que se cria ou se
escreve. Quantas vezes bem na
interdio de um prazer imediato
que se instala a condio para escre-
ver!13
A criao literria traz a marca do
trabalho do luto, por ter de alguma
forma "matado" algum14, tendo o
escritor, como vimos, rompido os
laos com o outro dentro de si, o
que no fcil, j que a culpa ronda
bem prximo. comum vivermos
momentos de "bloqueio", se de uma
forma ou de outra no conseguimos
calar esse outro dentro de ns, pas-
sando por ele na estrada e deixan-
do-o para trs. Quantos escritores
no vivem o drama que ter de
romper com essa imagem de um
ideal dentro de si, seja esse ideal um
escritor, um leitor, um pai? Derrubar
esse ideal, no sentido preciso de
desbanc-lo do alto de sua posio
imaginria, enxerg-lo como falvel,
tudo isso perigoso, j que acredi-
tamos sermos feitos imagem e
semelhana desse ideal, e se ele
cair, arrasta nossa prpria imagem
junto com ele. s vezes o que nos
salva nessa queda justamente o
anteparo da rede simblica tecida
pelo prprio texto, cuja funo a
de "amor-tecer" o salto, o impacto *.
No sem uma parcela de sofri-
mento, ou sem angstia, ou sem
dor, pois sabemos como a dor faz
parte de qualquer perda, e a perda
est na base de toda reconstruo
que a escrita busca refazer. No en-
tanto, no trabalho literrio e artsti-
co, a dor j ter sido superada pelo
prazer, pela sensao de jbilo re-
constituinte da prpria escrita15.
Alm da transformao de uma
realidade difcil ou sem sentido, e
alm da ultrapassagem do outro
dentro de ns, a escrita criativa est
relacionada com uma outra verten-
te, que a de reparao 16 . Pois,
sabe-se que para criar e dar por
encerrada a obra, deve-se do-la,
entreg-la ao mundo, ao qual ela
pertence da em diante. Dar por
encerrado um texto significa que
devemos nos dispor dele. Mas a
economia desse processo s se
mantm porque se acreditvamos
que causvamos algum dano que-
le outro com o qual rompemos, o
texto a est para reparar nele o
estrago provocado, e ao mesmo
tempo garantir ao escritor outras
recomposies das quais falarei a
seguir.
Acabamos de escrever um texto,
colocamos ali nossa marca registra-
da, nosso estilo pessoal e absoluta-
mente singular de revelar e ocultar
os segredos mais inconfessveis, e
no entanto, j no mais nos perten-
ce - o leitor far de nosso relato o
que bem quiser. Como os filhos,
nosso texto um dia vai-se embora. O
escritor, assim como a me, conce-
be, gesta seus filhos, trabalha-os
para que possam aturar bem as
agruras da vida, mas um dia final-
mente os oferece ao mundo para
que possam seguir seu prprio ca-
minho. Caminho inesperado, de des-
fecho no antecipvel. Livros, assim
como os filhos, "edipianos e par-
ricidas"17, doados ao mundo para
que nele possam atuar. Essa aparen-
te generosidade tem sua face dupla
de narcisismo e de capacidade para
suportar a castrao, e dessa forma
serve a quatro propsitos:
O primeiro, o de eternizao,
pois no existe pretenso mais
narcsica do que a de se imortalizar
num livro. Nos caminhos do
intrincamento pulsional, Eros mos-
tra aqui uma vitria. No nos esque-
amos: plantar uma rvore, ter um
filho, escrever um livro... Todas es-
sas conquistas no visariam na ver-
dade, a garantir ao narciso dentro de
ns que de algum modo driblamos
a morte? Cedemos diante dela, mas
nossa existncia torna-se perene no
livro que nos substitui, marcando
nossa ausncia com a concretude da
criao literria.
O segundo, tambm visando a
restaurao narcisista imposta pela
castrao, trata bem de reverter
onipotentemente a impotncia do
escritor diante da realidade. Pois ao
escrever, ele apaga a distncia entre
ele e o mundo, anulando as impos-
sibilidades, tornando-se, como dir
Gilles Deleuze18, nesse eterno devir
que a produo literria, qualquer
coisa que o escritor no ; um ani-
mal, uma folha, um mineral, um
pas, uma molcula, ou uma multi-
do. Disfarado no texto literrio, o
escritor se desnudar para se trans-
formar em inmeras possibilidades
dentro ou fora de seu tempo. Ou
no, falar de si mesmo, de seu dia-
a-dia banal e prosico, no deixan-
do ao leitor nenhuma alternativa a
no ser megulhar nessa experincia
to alheia e estrangeira como fami-
liar. Ao falar de todos, o escritor
criativo fala de um, e ao falar de um,
todos os outros se reconhecero.
Para isso, preciso que o escritor se
despoje, que por um momento ele
no seja mesmo nada, para em se-
guida, se metamorfosear em qual-
quer coisa. Ter assim, ao estender
os limites de sua pele, apagando
toda a diferena, ao mesmo tempo
em que, ou em primeiro lugar, a
admitiu.
Existe ainda, a partir da noo de
conflito psquico inerente nossa
vida mental, uma outra funo para
a criao literria, que a de esco-
amento de uma certa tenso agres-
siva, provavelmente a partir daque-
la mesma vivncia de perda ou de
falta de que falava h pouco. Vemos
essa tenso agressiva se expressar
em especial no conto, gnero liter-
rio de que mais gosto. O conto tem
a caracterstica de fazer com que o
leitor sinta, no final, que foi pego de
surpresa, deixando em suspense, e
que o "perigo" pode saltar a qual-
quer instante, tornando-se necess-
rio ler de um s golpe, at o final.
Esse "elemento surpresa", tpico do
conto, nos revela que alm da repa-
rao e da restaurao narcisista
que o trabalho literrio busca reali-
zar para o escritor, encontra-se esta
vertente da agressividade. Sublima-
da, convm diz-lo, isto , to mo-
dificada quanto sua natureza e seu
objetivo, que o leitor nunca poderia
dizer que o texto o "atacou", mas
certamente sentir que a leitura de
um conto o fascina justamente por
t-lo pgo desprevenido ali mesmo
onde ele imaginava (e j se prepara-
va para) um outro desfecho. No
toa que ao terminarmos de ler um
bom conto, ns nos sentimos como
se tivssemos "levado um soco".
O quarto propsito, a que j
aludi, o de transformao de rea-
lidades externas e internas quase
sempre penosas ou decepcionantes.
O escritor criativo poder fazer um
sintoma como qualquer um19, dian-
te de possibilidades existenciais
limitadoras e difceis. No entanto,
sua caracterstica como escritor cri-
ativo, consiste justamente em obter
jbilo ao compor as vrias partes
de uma realidade inexorvel e
transform-las em uma forma origi-
nal, singular, mas universalmente
compartilhvel por todos no regis-
tro do prazer. Esses so aspectos
que no sintoma so visivelmente
diferentes. O sintoma, movido pela
repartio e pela mesmice - feito
para enganar - embora carregue em
si uma marca pessoal, singular, ex-
pressa-se de modo no compreens-
vel, e seu sentido s ser decifrvel
pela interpretao no trabalho ana-
ltico. Podemos at nos identificar
com a estrutura clnica de um hist-
rico ou de um obsessivo, mas dificil-
mente nos reconheceremos nas
maneiras muito peculiares e estra-
nhas desses indivduos expressa-
rem seus conflitos por meio de uma
anestesia sexual, ou quando expres-
sam seus pensamentos culposos
olhando duzentas vezes debaixo da
cama antes de dormir. Se verdade
que qualquer sintoma busca alguma
forma de prazer, certo que para
aquele que se defronta com ele,
nenhuma obteno de prazer - pelo
menos esttico... - est garantida. A
no ser, claro, para o psicanalista,
cujo trabalho bem-sucedido ao final
de uma anlise lhe garantir, quem
sabe, o prazer de tentar descobrir o
sentido do enigma de um sintoma e
o de ver algum livre de um sofri-
mento desgastante...
A criao literria, como vimos,
parece ser movida no pela repeti-
o, mas pela transformao, j que
pela escritura que o autor se re-
inventa ou inventa o mundo, apro-
ximando as vizinhanas e elimiando
os limites.
No novidade ouvirmos que os
escritores na verdade esto sempre
escrevendo a mesma histria. Lem-
brarmos no incio que a criao
artstica e o sintoma so parentes
nas sries psquicas, e traro, como
nos sonhos, a marca da realidade
psquica e histrica sobre a qual se
constri a subjetividade do autor.
No entanto, ali onde o sintoma quer
expressar - ou mentir - a mesma
coisa, da mesma maneira, a criao
artstica e literria pode at contar o
mesmo tema, mas sempre de outro
modo. A criao literria um pro-
cesso, um devir. A doena, pelo
contrrio parece ser a interrupo, a
parada no processo 20 .
Sabemos que os textos so todos
palimpsestos, re-escrituras sobre um
texto anterior, cujo original pode-se
apenas advinhar, j que se perdeu.
verdade que ao escrever, assim
como aos fazermos um sintoma,
no queremos saber daquilo que,
sem querer, nos recordamos. No
entanto, muito alm da memria, ao
escrever, ns queremos saber tudo,
at o que no possvel dizer.
Mesmo que para isso seja necess-
rio "re-inventar a linguagem" ou
descontru-la. Assim no nos impor-
tamos com a realidade, apenas faze-
mos o que "nos agrada", at mesmo
criar um texto onde o mundo parea
terrivelmente pior do que . Escre-
ver tornar possvel a impossibilida-
de. O beb que alucina o seio,
investindo um trao de memria,
no estaria, na verdade, inventando
sua primeira histria21, tentanto re-
cuperar o seio dentro de si, em sua
impotncia onipotente, e assim como
o escritor, apagando a distncia en-
tre ele e o que no ele?
Aquele que se "a-rrisca" a inven-
tar sobre o que poderia ter estado l
onde no possvel mais resgatar a
letra original, estar criando. Se,
contudo, tiver a pretenso de escre-
ver um texto idntico experincia
perdida, estar fazendo um sinto-
ma. Assim, a criao literria, como
toda arte, provm do reconheci-
mento de que nada mais preenche-
r o espao vazio deixado pelo
enigma. Esse espao pode apenas
ser bordejado, bordado, recoberto
pela trama dos fios do texto-tecido,
o qual deixar sempre uma fresta, o
que provocar o leitor com a se-
guinte sensao: "est quase tudo
dito, mais como se o outro (o
autor), estivesse guardando uma
carta na manga". Arte, iluso e m-
gica. O que seduziu o escritor na
incompletude imperfeita do mun-
do, acabar seduzindo tambm o
leitor na miragem do texto literrio,
que aponta sempre para uma outra
verdade, aludida, prometida, mas
nunca inteiramente revelada pela
prpria trama encobridora da lin-
guagem.
Para concluir, gostaria de lhes
contar uma histria. Contam que h
muito tempo, no incio do sculo
XIX, vivia em Yedenitz, aldeia no
noroeste da Rssia, onde nasceu
minha av, um rabino hassdico. Era
conhecido por sua longevidade, mas
principalmente por sua sabedoria.
Era sempre procurado por aqueles
interessados em resolver dilemas e
conflitos aparentemente insolveis.
O bom homem sempre tinha uma
resposta para todos.
Em uma noite de inverno, j bem
tarde, algum bateu porta do ve-
lho rabino. Pronto para fazer a cari-
dade de acolher em sua casa o
viajante cansado e faminto, o rabino
abriu a porta e encontrou, mais
morto do que vivo, um jovem ho-
mem muito angustiado. Ofereceu-
lhe abrigo, alimento e calor junto ao
fogo, mas o jovem recusou, obstina-
do.
- Em que posso lhe ser til? -
perguntou intrigado o ancio.
- Rabino, - disse o jovem - tudo
o que eu quero que me responda:
qual o sentido da vida? Essa pergun-
ta me aflige, me faz sentir desampa-
rado, e no estou certo se consigo
respond-la de maneira correta.
O rabino pensou e respondeu:
- Bem, diante da inquietao que
o enigma sobre o sentido da vida lhe
provoca, voc tem trs solues. Na
primeira, j que com a incerteza no
fcil de se conviver, voc deve
acreditar que o saber e a verdade
sobre esse enigma esto em algum
lugar, e um dia voc os encontrar:
basta que voc descubra o mtodo
certo. Se assim o fizer, estar fazen-
do religio e tambm estar fazen-
do... cincia!
- Bem, isso simples, mas traba-
lhoso - disse o rapaz. - E qual a
segunda soluo? - Perguntou.
- Na segunda, j que mesmo
muito difcil conviver com o desam-
paro, voc simplesmente no su-
porta a realidade desse enigma e
seu mistrio, e a passa a no querer
mais saber dele. Tudo que tem a
fazer esquecer-se disso tudo cons-
tantemente. Se assim o fizer, voc se
tornar... cliente de um psicanalista!
- O rapaz refletiu:
- ... no muito complicado,
mas parece to pobre. E a terceira
soluo, qual ?
O rabino ficou calado algum
tempo e finalmente disse:
- Na terceira, voc aceita convi-
ver com a incerteza sobre esse enig-
ma. No difcil, pois voc ter de
tolerar a incerteza e a ambiguidade,
o desamparo, o vazio, e a impossi-
bilidade.
Muito espantado, o rapaz per-
guntou:
- Mas o que que eu ganho com
isso?
- No se trata de ganhar ou per-
der - disse o rabino - mas este o ca-
minho para a arte e para a fico.
R E F E R N C I A S
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Vol. 4, N. 2, junho de 1987, p. 8.
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criateur, in D. Morei, op. cit., p. 26.
15. MOREL, Denise. op. cit., p. 172-173.
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Solido. RJ., Imago, 1975, p. 16-17.
17. LOPES, R. S. Brando, op. cit., p. 9.
18. DELEUZE, Gilles. Critique et Clinique.
Paris. Les Editions de Minuit, 1993, p. 11-17.
19. MOREL, Denise. op. cit., p. 133-135.
20. DELEUZE, Gilles. op. cit., p. 14.
21. JARREL, Randall. Stories. In Discussions
of the Short Story. Boston, D. C. Heath and
Co., 1963. p. 20-27.
(*) Salvao precria, j que h sempre o risco
do mergulho mortfero do autor na auto-
destruio, o que aponta para os limites do
escrita como sublimao.
NOTA - Este trabalho foi apresentado no
Instituto de Estudos Psicanalticos (IEPSI), em
Belo Horizonte, no dia 10 de agosto de 1994 e
em verso modificada, no IV Encontro de
Literatura promovido pela Secretaria Municipal
de Cultura de Belo Horizonte e pela Editora
L, no dia 27 de outubro de 1993. Agradeo
especialmente prof. Riva Satovschi
Schwartzman pelos comentrios e sugestes.