O my soul! Where art thou, my soul! (NETO, s/d, p.

30)

Essa evocao ecoa pelas pginas de Esfinge. Sada dos lbios do personagem
que carrega a ao, torna-se no s a dvida e o pedido dele, mas sim uma deciso
esttico-formal do texto. O romance, por si s, traz com tema tal situao: ambientado
no incio do sculo XX, em uma penso comandada por uma senhora conhecida como
Mrs. Barkley, vive um sujeito peculiar, de nome James Marian, descrito como apolneo,
sorumbtico, calado, com um rosto de feminina e suave beleza (ibid., pp.13-14). O
enredo simples, relata trechos da vida do narrador na penso e sua relao singular
com o personagem enigmtico. As complicaes se do primordialmente por a) a
relao que James tem com os outros, com o narrador e consigo mesmo e b) a estrutura
do romance, feita por impreciso formal e linguagem curiosa.
Gostaria de pensar inicialmente com Adorno ao propor o romance como uma
capacidade de dominar artisticamente a existncia e a experincia narrvel (2003). Para
tanto, o processo literrio constitui-se de uma concatenao entre forma e tema, capazes
de construir conjuntamente uma proposta esttico-formal. Portanto, possvel pensar
que o romance no se aplica apenas por descries de uma possvel realidade, nem por
apenas decises de mudanas estruturais, mas sim uma combinao de atmosfera para o
leitor.
Muito disso se d pelo estilo de escrita do romance, pictrico: construindo uma
ambientao mais prxima de uma cenografia de teatro do que da "realidade emprica",
as palavras j so colocadas com uma plasticidade que tem por princpio afetar
sensorialmente o texto, compondo-se quase como uma pintura. Dessa maneira, o texto
responsvel por evocar outra maneira de lidar com textualidades, a partir do uso de
palavras para encantar no s a imagem em si, mas o caminho construdo:

Num cachept, em coluna de faiana, esguia plameira inclinava

graciosamente as folhas em flabellos e nas paredes quadros preciosos,
gravuras, retratos, mascaras carrancudas de samurais, porcelanas
antigas; uma panplia authentica arranjada em torno de um escudo
com uma morrio ao alto e, irradiando em trofu frexas indgenas,
zarabatanas, tacapes, bors dispostos em volta de vistoso cocar de
plumas flanqueado por um cinto de tucum franjado de campanulas de
cco e uma luzda cabeleira negra, longa, a escorrer como uma cauda
farta de um potro selvagem (NETO, s/d, p.24).
 Arquiteta-se, ento, o romance, tanto pelo uso refinado da linguagem quanto
pelo tipo de descrio. Como uma pintura, o texto no parece ser escrito, mas passado
por tcnicas que vo alm do uso comum da linguagem, j que o texto tecido, descrito
por visualidades, sonoridades, tateabilidades, em produo sinesttica1.
com essas decises estticas que se concilia a tematizao descrita. Num
romance feito por refinamento sensorial, o espao primordial no necessariamente um
enredo feito por aes e deslocamentos, mas sim apresentado principalmente na penso,
com bastante visualidades. No por acaso que Coelho Neto conta a Joo do Rio que a
palavra escrita vive do adjetivo, de forma que o texto muito mais se expressa que narra 2.
E, se as palavras vivem dos adjetivos, vale lembrar que o texto vive, ento, da imagem.
Por isso mesmo as aes realizadas ao longo do romance so mais prximas a figuras
cinticas que propriamente atos para o desenrolar do enredo.
Por outro lado, gostaria de retomar o juzo de valor feito sobre Coelho Neto pela
crtica literria brasileira ao se dar conta de textos como Esfinge. Em 1950, Lcia
Miguel-Pereira (1957) o classificou como um "sorriso da sociedade", caracterizando sua
escrita como uma manifestao do bem-estar social que no leva em considerao
debates sobre a condio humana. Sua escrita, supostamente, no desceria aos confins
das dvidas ou debateria problemas eternos, no estaria pronta a inquietar nem
transparecer os destinos humanos, mas se consagraria como um ressaibo artificial.
Ainda completa ao questionar a arquitetura verbal do escritor, argumentando que
no soube equilibrar ideia e expresso, fugindo de conceitos, emoes e processos de
escrita. Ao colorir excessivamente as paisagens, eriou os dilogos com acmulo de
locues, tornando-se um artfice da literatura, executando um transbordamento verbal.
Vale lembrar que tal debate tem origem no conceito de realismo, cujas
proclamaes se deram no sculo XIX e foi determinado principalmente por Lukcs

1
A escrita do texto parece ser sentida. A palavra sonora e visual. A msica vista, num entrelaamento
sensorial: Os sons iam cantando, espalhando a divina poesia, abrindo o sentimento para o mysterio da
natureza, voando, borboletas do sonho, para o sonho da noite, a confundir-se com o perfuma, l fora, na
serenidade mystica do espao adormercido, ao luar (NETO, s/d, p.25).
2
Trecho de entrevista feita por Joo do Rio com Coelho Neto: Todos os clssicos. Ea de Queiroz... Eu
estudo com grande amor a lngua portuguesa, mas sou pela liberdade, fujo aos estudos propriamente
chamados clssico-gramaticais. As lnguas evoluem, e eu admito, como necessidade de representao de
idias, o estrangeirismo. Tenho a respeito da palavra uma teoria: a palavra falada a palavra viva, livre,
solta de todas as cadeias, capaz de por se s definir, pintar, colorir; a palavra escrita a palavra
agrilhoada, morta. Sem a expresso imediata. A primeira tem a inteno que tudo e a inflexo que a
realidade da inteno. Toma por exemplo a palavra Deus. Deus tem uma cor no juramento solene, outra
no auge do pavor, outra na ironia, tem todas as cambiantes do sentimento, graas a inflexo e, s vezes,
apesar de sagrada, falta-lhe moralidade, como quando uma rapariga, comida de beijos pelo amante,
murmura trmula Meu Deus! A palavra escrita vive do adjetivo, que a sua inflexo. Da a grande
necessidade de disciplinar o vocabulrio.
(1968). O autor faz uma distino entre um realismo verdadeiro e os exageros e
equvocos do formalismo e do naturalismo, visto que, para ele, h a obrigao de fazer
uma literatura politicamente responsvel:

Por um lado, o romance deve oferecer uma viso narrativa total

que unifique a vida de cada personagem com as necessidades do
processo histrico subjacente e, por outro lado, deve aplicar a
descrio dos eventos apenas na medida em que se justifique
dentro da necessidade dramtica (SCHOLLHAMMER, 2009,
p.167).

Lukcs (1968) oferece juzos de valor para diferenciar os escritores, em prol da

sua definio de literatura que precisa preservar a natureza verdadeiramente pica da
narrativa, descrevendo a ao humana a partir disso, e no como um desencantamento
do mundo. Em crtica a Zola e Flaubert, repara que as observaes da natureza visual, as
descries e a simultaneidade de detalhes fazem com que o enredo se perca em
insignificncias, quando deveria se tornar uma unidade de nexo narrativo para
selecionar elementos essenciais de mltiplos fenmenos para amarrar os trechos em prol
do suspense da histria e da ateno do leitor.
A valorizao da narrativa em detrimento da descrio ainda encontra mais uma
crtica desdobrada, quando comenta que o naturalismo sinnimo de perigos da
descrio exagerada, j que fragmenta a literatura em momentos autnomos e rejeita a
composio, hipertrofiando os objetos representados (idem).
Reitero a relao entre Lcia Miguel-Pereira, seno por origem ou por
influncia, por consonncia. O que ambos os autores no levaram em considerao, seja
por um marxismo bastante marcado, (Lukcs), ou por uma tradio, (Lcia Miguel-
Pereira), que as noes de escrita, de texto e de visualidade estavam em mudanas,
operando novas formas de narrar, afetadas pelas novas maneiras de conceber tempo,
espao e subjetividade. A partir disso, importante contrapor a opinio de Lukcs ao
colocar em xeque o conceito de realismo: talvez no houvesse espao na totalidade
unida e fechada para uma a subjetividade, visto que, na verdade, ela comeava a se
tornar fragmentada e catica, como colocado pelas vanguardas.
E no foi por acaso que iniciei o texto com a evocao sobre a alma de James.
Se o romance concatena forma e tema para se formalizar como um objeto esttico,
significa que ao longo do romance o texto vai marcando essa simbiose entre princpios
literrios para marcar tanto a dor de James, como a dor da forma. No apenas o
personagem que se pergunta, mas o prprio romance. As formaes histricas de um
perodo e uma capacidade de contar a realidade so colocadas em segundo plano, em
prol de um questionamento do texto em si. Isso se evidencia no quarto de James, logo
aps o narrador ser convidado a traduzir um manuscrito sobre sua vida, cujas pginas
esto repletas de desordem:

Logo primeira vista tive a impresso da desordem daquele

espirito respingada de tinta, cheia de rasuras, de traos
inutilizando pargrafos inteiros, era escripta, ora em letra mida
e fina, direita, hirta na pauta, ora em caracteres enormes,
confusos, passando, por vezes, por cima de borres e derreados,
pendidos como hervaal ao vento (NETO, s/d, pp.60-61).

O manuscrito como uma metfora da metfora. Um favor metalingustico da

obra para pensar a prpria obra. As pginas dele esto muito alm da linguagem
comunicacional. um texto rasurado, marcado por fissuras assim como a alma do
personagem. E isso perpassa para o romance em si, num texto marcado por formaes
bastante distintas das propostas exigidas de um romance realista. Muito disso se d no
s pelo desejo do autor de fazer literatura diferenciada, de brincar com a palavra escrita,
mas sim pela percepo que a arte tem com a realidade volta, num questionamento de
si e do mundo.
Exemplo disso foi a noo de realidade emprica na modernidade, que sofreu um
golpe com a mutao da observao, temporalidade e ateno do indivduo. Estudos
sobre a modernizao da percepo na passagem do sculo XIX ao XX demonstram a
ruptura radical no estatuto do observador, abandonando a perspectiva da cmera
obscura3. Isso significa abandonar uma perspectiva de mundo previamente dado para
entender que a imagem tambm efeito de um corpo que v, acarretando mudana na
percepo como uma profuso de possibilidades, desestabilizando-se, ento, certezas
concernentes tanto ao sujeito quanto ao objeto (CRARY, 2012).
Dessa forma, possvel pensar em como a literatura se apresenta diante de um
momento de incertezas cognitivas. Adorno, em texto categrico, faz uma crtica ao
pensamento realista para a literatura ao lembrar que os objetos estticos esto diante de
um grande paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a
narrao (ADORNO, 2003, p.55).

3
A cmera obscura operava uma perspectiva newtoniana, com base em uma fsica dos raios luminosos. As
imagens se projetavam no fundo escuro da cmera, por onde um nico orifcio deixava penetrar os raios
solares, eram efeitos de leis naturais que independiam do corpo contingente e cambiante do homem.
 notrio, portanto, o conhecimento do romance sobre a ambiguidade criada
entre uma incapacidade e uma exigncia narrativa. Gostaria de pensar que ele flerta com
essa proposta ao se propor metalingustico e metafrico com as suas colocaes
interiores ao texto. Um ponto que desejo ressaltar quando as posies dos personagens
se modificam ao transformar o narrador em, tambm, leitor: James Marian pede a ele
que traduza um manuscrito e o entrega; nesse texto tem toda a histria mtica do
personagem, sua criao, seus anseios, seus questionamentos. Aqui, entra em questo a
formao a base da cincia e do misticismo, a androginia com a qual surge, debatendo
sobre a indefinio sexual dele/dela.4 A partir disso, importante pensar que existem
dois nveis narrativos presentes: o texto em si, Esfinge, e a narrativa dada por James ao
narrador. Entrelaam-se porque o momento de descobrimento do enredo, que, at
ento, estava inerte:

[...] Riam-se. Eu s mantinha-me indiferente. que pensava no

manuscripto que me fora prometido e que eu contra achar,
volta da cidade, sobre a minha mesa para enveredar por ele,
procurando na trama dos perodos rastro que me levasse ao
mysterio daquella alma indecifrvel e, talvez, quem sabe? s
ideias daquella cabea feminina implantada disparadamente em
corpo msculo, fazendo pensar em robusto jequitib cujas
franas fossem um roseiral (NETO, s/d, p.45).

O que acho interessante a relao com a distncia que isso produz. Se ns,
leitores, estamos diante de um texto repleto de enigmas, sugestes, sinestesias trazidas
pelos olhos de um narrador que, aparentemente, no est em pleno domnio da sua
prpria narrativa , agora a vez de o narrador estar diante de outra narrativa.
As posies que o narrador e leitores ocupam vo se modificando ao longo do
texto. Isso difere bastante de propostas estticas anteriores, como o romance do sculo
XIX, que mantinham como uma cmera fixa o enredo a partir dos olhos do narrador, de
forma que se constitusse uma estratgia narrativa para garantir autenticidade
proposta ilusria de intimidade entre o texto e o leitor. Por outro lado, o texto questiona
isso ao mostrar a subjetividade do narrador fissurada em muitas situaes, com as quais
no pode ou no tem conhecimento de como lidar. Isso influencia diretamente na
relao que o leitor tem com o texto, ora sendo deixado de lado, ora sendo colocado em
meio s sensaes.
4
O personagem sempre havia se apresentado como homem na penso, apesar de seu rosto bastante
feminino. Descobre-se, ento, que sua criao foi feita a partir de uma cirurgia que juntou dois corpos, um
homem e uma mulher, para criar um terceiro indivduo, dividido entre gneros, com identidade instvel.
 Alm disso, h uma disposio especfica em que as imagens vo se formando
para o leitor ao contar da histria. Parece, em primeiro plano, com passagens, como
takes5 de cinema, invento tico que ainda estava em processo de formao. O leitor
caminha junto ao narrador, passando de um lugar a outro numa troca de pargrafos.

No dia seguinte, brumosa segunda-feira de vento, Basilio, ao

descer para o almoo, encontrou Miss Barkley no vestbulo [...]
Uma noite, estava eu escrevendo, quando pareceu ouvir
gemidos, depois o baque de um corpo, nos aposentos do ingls.
Puz-me atento, escuta, mas como os gemidos continuassem
sahi ao corredor, adiantei-me at a porta do salo. Estava aberta,
havia luz (ibid., p.19).

Em uma mesma pgina, dois pargrafos frente, novamente o enredo pula de

um dia a outro, sem nenhuma distino de espao ou tempo. Isso evidencia um romance
que tem uma resposta constituio da realidade e do passar dos dias, mostrando como
o regime de ateno e as ideias de tempo e espao so reorganizveis de acordo com as
necessidades do texto. Sem observao imparcial e fechada dos dias, o enredo persegue
James, pulando de cena a outra, como num protocinema, sem preocupao com
linearidade, fragmentarizando-se em busca do personagem.
Assim, torna-se evidente que no existe flego suficiente para segurar o enredo
dentro da penso pelos costumes e pelo realismo da poca. Por outro lado, no mais
representao, mas sim pinturas em telas cooptando trechos que relatam a figura de
James, que, por se constituir como um enigma, est mais prximo de uma ideia do que
de uma pessoa. O romance, ento, questiona a distncia fixa como um mandamento da
sua prpria ideia formal, assim podendo fugir superfcie textual para embarcar em
rasuras do texto.
Se no bastasse a mobilidade da distncia esttica, h tambm um imbricamento
de sentidos no texto, estabelecidos a partir do refinamento da sensibilidade do leitor, o
que permite um flerte entre realidade "emprica" e fantasia. Tal ponto se concatena com
uma sobreposio e hibridez de maneiras de narrar, que vo da incorporao dos
dispositivos folhetinescos do romantismo pintura, provocando sensorialmente os

5
O considerado "primeiro cinema" comeava a entrar em cena nas primeiras dcadas do sc. XX. Como
uma conquista no plano tcnico, industrial, semitico e esttico, ele se caracteriza pela fundamental
heterogeneidade do fato flmico, com encenaes, confuso, movimento, simultaneidade de aes e
descontinuidade entre planos e cenas na montagem (COSTA, 2005). A sucesso ininterrupta de vrias
imagens do primeiro cinema o que gostaria de entender, aqui, como "takes".
indivduos e o texto, somados aos takes cinematogrficos e escrita fotogrfica trazidos
em sentido de arquivamento.
Dessa maneira, como coloca Adorno (2005), o texto de Coelho Neto vai alm do
assim do limite literrio estabelecido pelo realismo. Ao cingir sobre a realidade com
a imagem, o texto desencadeia uma crtica formao histrica da literatura brasileira
ao construir um romance que caminha em prol de uma palavra que pinta. Quase como
uma extravagncia, tpica de um relato fantstico:

E James, com a sua voz macia, acariciante, perguntou-me: Se

eu lhe podia traduzir do ingls um escripto, espcie de novela...
Uma extravagancia...? (grifos meus) (NETO, s/d, p.34).

Tudo isso encontra numa subjetividade literria uma modificao da forma do

romance. Em tempos em que os procedimentos realistas tornaram-se questionveis, de
acordo com a incapacidade de narrar, o papel do narrador crucial para pensar em como
impossvel lidar com a matria real sem transform-la. Se Lukcs desejava que o
romance buscasse os preceitos picos da objetividade, Adorno nos lembra que o efeito
do pensamento e do indivduo entrarem em crise de tal forma que com preciosidade
que se constri um romance a partir da plasticidade da palavra.
Vale lembrar que as anotaes de Adorno so para um perodo posterior a
Coelho Neto. Trata-se, principalmente, de uma relao que a experincia tem com a
guerra e com as novas formas de barbrie que a cultura adquiriu ao longo do sculo XX.
Porm, Esfinge, publicado em 1908, se no um exemplo de como os processos
modernos da literatura esto se constituindo, comea a questionar a forma romance. Na
virada do sculo XIX ao XX, indivduo, histria, tempo estavam sendo colocados em
cheque pela experincia urbana e pelas modificaes realizadas pela modernidade.
Como j dito anteriormente, a relao com a experincia passa por uma modernizao
causada pela mudana de paradigma pelos inventos ticos. Dessa maneira, o texto
literrio j mostra em seu cerne como a identidade da experincia, a vida articulada e
em si mesma contnua (ADORNO, 2005, p.56) so incapazes de serem narradas, visto
que sua relao social com a realidade de no-compreenso do material emprico para
entender o quo fragmentado o mundo:

Todos possuem um livro como este visvel ou invisvel, no

verdade? A vida assim: temol-a sob os olhos e no a deciframos... e
ella devora-nos. a Esphinge. Volte uma pagina deste livro para
 adiante o amanhan, mysterio da vida. Folheie-o para traz, ainda
mysterio! O passado, a morte. O presente, que ? Redoua em que nos
balanamos entre a saudade e a esperana. assim. De que vale
saber? Feche o volume ou deixe-o aberto. Em somno ou em viglia a
vida sempre indecifrvel (NETO, s/d, p.53).

Muito disso surge com o papel do narrador no romance. Adorno questiona a

tcnica da narrativa por relembrar que h um processo de individuao em seu cerne. O
que se pode notar, ento, que o texto tem uma fissura entre as descries sinestsicas e
pictricas da penso e o relato narrativo de James Marian. Isso porque, em primeira
instncia, o narrador "oficial deixa de narrar, enquanto so inseridos na obra os limites
da narrativa ao relativizar tempo e espao, j que os relatos de James no colocam
fronteiras quanto localizao e ao perodo, e sugerindo o irreal, a fantasia, a
imaginao para negar a possibilidade da narrativa realista. Porm, no abandona, em
absoluto, as marcas da narrativa, j que parece mais interessado em questionar o que
narrar do que propriamente destituir a possibilidade de narrao. Essa ambiguidade
remonta a constituio de forma e tema do texto, e, principalmente, a evocao inicial
ao configurar o personagem em meio ao cientificismo, magia e ao esoterismo:

Recolhi os despojos ao meu gabinete de estudo e, examinando

atentamente os corpos, reconheci que um era de menino, a esse
a cabea ficara em pasta informe; o outro, de menina, tinha o
peito esmagado; era uma massa de carne espontada de astilhas d
ossos, sangrando aos jorros. [...] Tomando a cabea da menina
e adaptando-a ao corpo do menino restabeleci a circulao,
reavivei os fluidos e assim rebatendo os princpios, desde o
Atma, que a prpria essncia divina, refiz uma vida, em um
corpo de homem, que s tu (ibid., pp. 167-8).

O trecho do relato de Arhat, mdico responsvel pela criao de James Marian.

Por meio de descries que sugerem mais sensaes que informaes fixas, debate-se
sobre a indefinio sexual do personagem a partir da criao de uma vida andrgina,
entre uma alma de mulher e uma alma de homem. Tais subjetividades flutuam, entram
em conflito e brigam pelo corpo nico de James. Concatena-se com as aparies do
personagem ao longo da histria, ora concretas, visveis6, ora como fantasma,

6
Os gemidos cessaram e eu j me decidia a voltar quando vi aparecer mister James, mais lvido que
nunca, os olhos imensos, alargados com expresso de pavor, a boca entreaberta, o alvo e formoso pescoo
n at a golla baixa da camisa de sda. (NETO, s/d, p.20)
impreciso7. Seria, ento, o personagem capaz de ser apreendido sensvel ou
psicologicamente?
Faz parte dessa crise do realismo a parte psicolgica do romance. Em vez de
relatos que vo para a mente do personagem, o texto parece fugir do bvio da psicologia
para surrupiar conceitos e dar cincia tom de misticismo. tudo sobre crena:
acreditar na possibilidade de que a essncia divina refaa uma vida ou que a Magna
Scincia seja capaz de juntar dois corpos. E exatamente nesse sentido que o texto
embarca numa possibilidade psicolgica ao pensar no carter inteligvel do homem,
discutindo a partir dele para repensar a tangibilidade, a interioridade e a informao ao
ponto de funcionar como um paradoxo que rompe com as representaes comuns de
sujeito.
De fato, o texto tomado por duplicidade: o(s) sexo(s) de James, as narrativas,
as maneiras de narrar, os narradores, tudo isso como uma forma de se fechar densa e
cerradamente a superfcie do processo social da vida, encobrindo hermeticamente a
essncia do texto como um vu (ADORNO, 2005, p.57):

Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer

como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um
realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia
na produo do engodo.

Esfinge parece no se interessar por isso. Por outro lado, o texto est repleto de
sinais de uma crise do realismo a partir do papel da linguagem. Gostaria de colocar que
no s James, mas Mrs. Barkley tambm tem uma descrio ambgua 8, o que me
interessa ainda mais pela ambiguidade do termo gnero em portugus, que vai de
encontro a duplicidade das definies dos seus papis a um problema de lngua. E no
por acaso que a esfinge de Esfinge seja formada pela indefinio do sexo, visto que a
partir disso que o texto literrio se apropria de um mistrio para chegar ideia dele no
campo lingustico. O mstico tomado por imagens, iconografias.
Por fim, penso que seja nessa consonncia com a plasticidade do romance que
exista uma possibilidade de questionamento do realismo. A escrita, por todo lado,
sugere sensibilidades pelos usos cenogrficos, para lembrar que ela no reproduz a
7
Fez-se um vulto esbelto e, sob a ampla tunica que o envolvia, desenhavam-se os contornos suaves de
um corpo feminino. Alvo, como de geosso, rigido, em attitude laipar, prendia-me os olhos e, accentuando-
se-lhe os traos do rosto, nelles reconheci as feies de James." (NETO, s/d, p.90)
8
Dcio, quartannista de medicina, que costumava aparecer em visita ao pianista, escandalizando a casa
com a sua alegria esfuziante, definia em frase cerce, a aprumada e ressequida inglesa: um homem
aleijado em mulher. (NETO, s/d, p.9)
palavra, e sim a torna visvel (ARBEX, 2006). Se o texto flerta o tempo todo com esse
lado pictrico, por saber que a escrita nasceu da imagem, e, assim como ela, existe
pela descoberta, pela inveno, pela superfcie.
Esfinge est questionando a imagem ao tentar colocar o pensamento em tela,
pintando, com palavras, as ideias. Seu sistema no segue regras bsicas de
comunicao, porm est entrelaados por figuras, pinturas, cenas, privilegiando o
espao fsico da imagem a partir do texto como uma superfcie. Assim, o texto entra se
encaixa em um perodo de conscincia da iconicidade da escrita:

[...] a cultura alfabtica foi tomada pela imagem, e tanto a

literatura quanto as artes viram surgir inmeros exemplos de
reintegrao da parte visual e espacial da escrita, na ilustrao,
nos cartazes, nos jogos literrios com a letra, nos jogos dos
pintores com a escrita e dos poetas e escritores com a imagem
(ARBEX, 2006, p.19).

Ento, o flerte no somente com a ideia de cone, mas sim com o suporte do
cone tambm. As textualidades da virada do sculo XIX ao XX confirmam,
enigmaticamente, que o espao o nico dado que permanece em relao s artes e que
pode ser constitudo como princpio comum (ibid., p.25). Assim, o signo lingustico se
transformando em signo pictrico leva em considerao a formao do romance como
um pensamento de superfcie iconogrfico, reconhecendo a inveno da tela como um
espao abstrato, extrado arbitrariamente da aparncia do real, que determina a dupla
conveno de uma extenso contnua e de observadores situados a uma mesma distncia
de sua superfcie (ibid., p.15).
H, ento, na escrita, uma espcie de mistrio da tela formado a partir da
apario da iconografia como um signo entre o lingustico e o visual. Ela esconde o que
lhe foi confiado, guarda em si como verdade a ilegibilidade, tornando-se iconogrfica.

- Ningum sabe! Debalde, por isto, experimentei todos os

climas da terra vasta. Durante seis anos, com a esperena de
resolver taes gryphos, percorri os lugares em que ainda subsiste,
em espritos profundos, a sciencia dos deuses. [...] Gastei
milhares de libras... Debalde! E daria quanto posso, daria uma
gotta de sangue por palavra a quem mas fosse arrancando
destes symbolos que me torturam (NETO, s/d, pp.52-53).

Esse texto um livro presente nos aposentos de James, marcado por lrios, pelo
tempo e por smbolos. De acordo com ele, foi encontrado ao seu lado aps renascer
pelas mos de Arhat. Um livro tomado por imagem, como uma narrativa tomada por
cones. Escrita e imagem se entrelaam e se tornam um.
A invocao de James, ento, pode ser pensada para si e para alm de si: como
sujeito literrio do romance e como o romance sendo sujeito de si mesmo, ele se declara
livre das convenes da representao de um objeto com a realidade, reconhecendo a
impotncia perante o mundo das coisas (ADORNO, 2005), com uma narrativa em crise
com o realismo. O signo da visualidade se permeia na plasticidade das palavras, de
forma que se prepara uma segunda linguagem, alm da comunicao, linguagem da
coisa, que inalienvel aos problemas da massa.
James liquida a si mesmo, assim como o narrador primeiro. A busca da narrativa
perdida para as cores e sensaes, convergindo para uma situao antirrealista,
demonstrando a falta de sentido do mundo, consagrando-se como uma arte moderna
por encontrar prazer na dissonncia e no abandono do real:

O momento antirrealista do romance moderno, sua dimenso

metafsica, amadurece em si mesmo pelo seu objeto real, uma
sociedade em que os homens esto apartados uns dos outros e
de si mesmos. Na transcendncia esttica reflete-se o
desencantamento do mundo (ibid., p.58).

Referncias
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do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Ps-
Graduao em letras: Estudos Literarios, Faculdade de Letras da UFMG, 2006.
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