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A grandes traos...1
Resumo: Este ensaio prope um mapeamento dos regimes vi-
suais. A fase renascentista da imagem, regida pelas tcnicas da
perspectiva, foi seguida pela fase da imagem tcnica, represen-
tada pela fotografia. A imagem interfaz a nova imagem, que
coloca um fim era das imagens mecnicas. um espao de
relaes que muda de acordo com a dialtica que se estabelece
entre seus polos, o computador e o usurio.
Palavras-chave: Imagem, fotografia, histria, mdia.
A grandes pinceladas...
Resumen: Este ensayo propone un mapeo de los regmenes
visuales. A la fase renacentista de la imagen, regida por las tc-
nicas de la perspectiva, le sigue la fase de la imagen tcnica,
representada por la fotografa. La imagen interfaz es la imagen
nueva con la cual se da por terminada la era de las imgenes
mecnicas. Es un espacio de relaciones que cambia de acuerdo
a la dialctica que se establece entre sus polos, el ordenador y
el usuario.
Palabras clave: Imagen, fotografa, historia, medios.
The great traces...
Abstract: This essay proposes a mapping of visual regimes. The
Renaissance phase of the image, governed by the techniques of
perspective, was followed by the phase of the technical image,
represented by photography. The image interface is the new
image, which puts an end to the era of mechanical images. It
is a space of relations that changes according to the dialectic
established between its poles, the computer and the user.
Keywords: Image, photograph, history, media.
LBERO So Paulo v. 19, n. 38, p. 23-36, jul./dez. de 2016
Josep M. Catal A grandes traos...
Josep M. Catal
Doutor em Cincias da Comunicao pela
Universitat Autnoma de Barcelona (UAB)
E-mail: josepmaria.catala@uab.cat
Os objetos se tornam musas da memria.
Siri Hustvedt
Em linhas gerais talvez excessivamente
gerais para a riqueza do tema podemos di-
zer que h trs fases na histria da imagem
da era moderna que, por sua vez, do lugar a
trs tipos de imagem bem diferenciadas. A es-
tes trs tipos, que nos ajudam a compreender
a especificidade e a originalidade da imagem
contempornea, que a que nos interessa aqui,
podemos adicionar ainda um quarto, que no
se pode considerar moderno, mas que nos aju-
da a enquadrar esta modernidade visual com a
qual se limita. Me refiro imagem medieval, a
que Jrme Baschet denomina, muito acerta-
damente, imagem-objeto, por ser algo mais do
que uma representao, pois, segundo indica,
mobiliza potncias situadas alm dela: um
objeto ao mesmo tempo imaginrio e imagina-
do (2008, p. 40, 43). Trata-se de uma imagem
que pertence a um sistema mental distinto ao
que ser inaugurado no Renascimento, e que
1
Artigo em espanhol traduzido pelo Prof. Ms. Jos Geraldo
Oliveira, mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbe-
ro e doutorando na Universidade Autnoma de Barcelona, sob
orientao do Prof. Dr. Josep Catal. Publicado originalmente
no livro Puntos de encuentro en la iconosfera: interacciones
en el audiovisual. Universitat de Barcelona, 2013.
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constitui o marco em cujo interior se desenvol-
ver a imagem moderna at nossos dias, quan-
do estamos novamente experimentando uma
ruptura to transcendental, ou ainda mais, do
que aquela que separou a mentalidade medie-
val da renascentista.
Mas, por mais drsticas que sejam as
mudanas de paradigmas visuais e por mais
distintas que sejam as imagens que lhes cor-
respondam (os modos de representaes,
as tcnicas visuais, as formas de ver etc.), os
sistemas nunca desaparecem totalmente. Por
exemplo, hoje em dia, continuam existindo
imagens-objetos em nossas igrejas e seguem
cumprindo, para uma parte da populao,
O progresso no s uma
questo ideolgica ou
moral, mas tambm
um assunto espacial,
de localizao no
mundo. uma
questo de perspectiva
as mesmas funes que cumpriam na Idade
Mdia, da mesma maneira que o regime mi-
mtico do Renascimento segue informando
grande parte de nossas apreciaes sobre a
representao e continua configurando nos-
sa prpria forma de ver.
Entretanto, os regimes visuais tornaram-
-se to complexos que agora devemos des-
tacar outro fenmeno neste processo, algo
que poderia relacionar-se com o que Aby
Warburg denominava de sobrevivncia,
mas que talvez seria melhor qualificar de
ressurreies, j que supe, no tanto a
continuidade de um estilo ou de uma for-
ma fora do seu tempo, mas o seu regresso
substancial sob traos completamente dis-
tintos. Fritz Saxl (1989), em seu estudo so-
bre o que denominava a vida das imagens,
destacava, em consonncia com Warburg,
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o fenmeno opostopelo qual determina-
das formas continuariam a viver ao longo
da histria, adaptando-se a usos distintos,
segundo as pocas. As ressurreies visuais,
pelo contrrio, consistiriam na reapario
de antigas ideias visuais atravs de novas
configuraes. Seriam como o eco do fen-
meno anterior, remodelado segundo os re-
quisitos da nova poca.
O exemplo mais claro temos na apari-
o, a partir de meados do sculo XIX, do
que poderamos denominar objeto-imagem,
contrapartida da imagem-objeto medieval.
Marx, no captulo de O capital dedicado ao
fenmeno do fetichismo da mercadoria j
destacava a transformao que estavam ex-
perimentando os objetos naquele momento.
As mercadorias estavam convertendo-se em
objetos endemoniados, ricos em sutilezas
metafsicas e reticncias teolgicas (Marx,
1980, p. 87), isto , que elas mobilizavam,
como ocorria segundo Baschet com a ima-
gem-objeto, potncias situadas alm de si
mesmas, uma vez que eram, como aquelas,
objetos ao mesmo tempo imaginrios e ima-
ginados, uma condio que, da em diante,
apresentaram todos os produtos do design e
da publicidade.
A fase renascentista da imagem, regi-
da pelas tcnicas da perspectiva, seguida
pela fase da imagem tcnica. com a ima-
gem tcnica, essencialmente representada
pela fotografia, que se supe que come-
a a modernidade propriamente dita, um
perodo derradeiro do que em histria se
considera a era moderna, inaugurada pelo
Renascimento. Entretanto, e apesar de sua
evidente novidade, poderamos dizer que a
fotografia no tanto inicia uma poca, como
a termina. bvio que a imagem fotogrfica
ilustra as novidadeiras relaes que a repre-
sentao visual estabelecer, da em adian-
te, com a tecnologia, um fato fundamental
para o que logo ser a imagem contempo-
rnea. Mas tambm certo que, por suas
aspiraes mimticas e por seu apego ob-
jetividade, conceito que ela mesma ajudar

a formar, a imagem fotogrfica implica uma
ampliao, ainda que em uma zona diferen-
te, das pretenes que a imagem ilusionista
da perspectiva vinha mostrando. Mas com
isso, a fotografia d por finalizado este pa-
radigma, que da em diante no ter mais
virtude que a de permanecer como um re-
ferente imaginrio com que se confrontar
a visualidade contempornea. Assim, por
exemplo, a utopia da Realidade Virtual, que
fez furor nos anos 90 do sculo passado para
diluir-se depois, no oferecia outra coisa
alm da possibilidade de cumprir a promes-
sa da pintura realista: uma imagem to real
como a da prpria realidade, que dava assim
a impresso de poder ser habitada.
Mas no por isso a imagem tcnica dei-
xa de ser uma autntica revoluo, como
indicaram numerosos autores, com Walter
Benjamin frente. Entretanto, a dificulda-
de para realmente compreender seu alcan-
ce encontra-se no fato de que esta revolu-
o tem sido contemplada sempre a partir
da perspectiva cartogrfica do progresso. O
progresso no s uma questo ideolgica
ou moral, mas tambm um assunto espacial,
de localizao no mundo. uma questo de
perspectiva, e nunca melhor dito, visto que
essa localizao provm precisamente da ab-
soro mental das premissas da perspectiva
pictrica, s que a cmera fotogrfica ajudou
a perpetuar. Algum que pensa por meio da
ideia de progresso se situa mentalmente so-
bre a linha da histria, de costas para o pas-
sado e olhando para o futuro, da mesma ma-
neira que o fotgrafo foca o que est diante
da cmera, deixando s suas costas aquilo
que descartado, o que, embora seja por um
momento, converte-se na parte de trs da re-
alidade. A pintura privilegia tambm o que
est diante em detrimento do que fica atrs,
sobretudo se esta pintura, como o caso da
perspectivista, atrai o olhar mediante a me-
tfora da janela atravs da qual supe-se
poder ver a realidade. Tanto o conceito, de-
preciativo com o visual, da sociedade do es-
petculo, cunhado por Guy Debord, como a
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advertncia de Heidegger a respeito da era da
imagem do mundo que convertia o mundo
em uma imagem, esto assentados sobre esta
premissa cartogrfica pela qual a imagem (e
com ela a realidade, o mundo etc.) fica em
frente do observador, de que se encontra
separada por uma determinada distncia
virtualmente intransponvel. a mesma dis-
posio mental que faz com que o passado
conte somente como referncia superada, e o
futuro no constitua mais do que uma pro-
jeo imaginria do presente.
A revoluo fotogrfica vista assim
como uma novidade a partir do que dei-
xa para trs: ela comparada com os par-
metros visuais que se presume que supera.
Entretanto, para realmente compreender
seu alcance, h que situar-se olhando para
ela a partir do futuro, voltando assim a
vista atrs e descobrindo no tanto o que
tinha de novo ento com respeito ao pas-
sado, como a novidade que mostrava com
relao ao futuro. Trata-se de modificar
nossa estrutura mental para adapt-la
prpria revoluo temporal operada no
incio do sculo XX. Uma revoluo muito
bem representada pelas teses sobre a his-
tria de Benjamin, para quem o chamado
anjo da histria, empurrado pelo vento
do progresso, avana de costas para o futu-
ro, aterrorizado por aquilo que vai deixan-
do para trs. Se o progresso era uma ques-
to moral, alm de espacial, a dissoluo do
mesmo rompe to moralmente com uma
determinada cartografia mental: O histo-
riador benjaminiano tem que poder dizer
algo novo sobre o presente para que o futu-
ro no seja prolongamento deste presente.
O anncio desta novidade no o torna,
contudo, como os adivinhos do passado,
esquadrinhando o futuro, mas vasculhando
o passado, resgatando dessa enorme reser-
va de lixo possibilidades latentes de reden-
o (Mate, 2006, p. 141). Isto significa uma
concepo ecolgica da histria de que se
beneficiam todos os tempos, integrados e
mutualmente dependentes.
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Se contemplamos a fotografia a partir
deste ponto de vista, compreenderemos
que sua mxima novidade no consiste em
prolongar a ideia da mimesis, aumentan-
do sua perfeio, nem em fomentar conse-
quentemente as teses objetivistas, mas que
se encontra, pelo contrrio, em sua alian-
a com a tecnologia que aponta para uma
desmaterializao da imagem cujo apogeu
ocorre com a revoluo digital da atualida-
de. Para o que a imagem fotogrfica aponta,
portanto, apesar de sua utilizao contrria
durante mais de um sculo, para uma era
da imaginao que reside basicamente no
futuro. Segue mantendo-se de p a ideia de
que a fotografia inaugura a modernidade,
como temia Baudelaire, mas s se levarmos
em conta que, ao mesmo tempo, abre as
portas ps-modernidade futura. Suas re-
laes com o cinema nos do a chave para
compreender o fenmeno, uma vez que
este, o cinema, to ligado ao paradigma
fotogrfico, que inicia a imagem ps-mo-
derna, cujas caractersticas principais so a
fluidez, a complexidade e sua aliana tecno-
lgica como operao mental.
Tudo que slido se desmancha no ar
A relao da fotografia com a imagem
pretende ser esttica e se relaciona com a
longa tradio da onda pela qual imagem
e verdade ficam unidas por meio da ideia
de contato, como indicam Didi-Huberman
(2008) e Hans Belting (2007) em dois mag-
nficos estudos sobre esse fenmeno que,
apesar de suas distintas perspectivas, resul-
tam complementrios. O que surpreendeu
gratamente da fotografia aos primeiros se-
guidores da modernidade, e que na verdade
continua atraindo todos os modernos, o
fato de que parece confirmar sua compulsi-
va propenso em direo ao anti-humanis-
mo. Mas todas essas particularidades no
so mais que epifenmenos de uma trans-
formao muito mais transcendental que
afeta a forma da imagem e que conduz at
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sua desmaterializao atravs de uma novi-
dade ps-fotogrfica, o movimento.
O movimento penetra na imagem de
forma paralela sua produo tcnica, isto
, fotogrfica, mas pouco a pouco, ao longo
do sculo, as duas vias iro se fundindo at
confluir no cinematgrafo, em que movi-
mento e imagem real se juntaro para pro-
duzir a imagem fluida, desmaterializada, do
espao-tempo cinematogrfico, equivalente
s prprias ideias sobre espao-tempo da
cincia e da filosofia do momento, desde
Einstein at Bergson.
S agora, no sculo XXI, nos damos conta
da verdadeira transcendncia da incorpora-
o do movimento s representaes visuais,
um fenmeno que resulta to ou mais im-
portante do que a posterior incorporao do
som s mesmas nos primeiros vinte e cinco
anos do sculo XX. Quando nos confronta-
mos com as realidades virtuais ou aumenta-
das da atualidade, devemos recordar at que
ponto era rgido e slido o universo anterior.
Chomsky descrevia assim h alguns anos o
que ele denominava como sentido comum
irreflexivo herdado de Descartes e que ain-
da hoje configura a mentalidade de muitos:
O mundo est formado por objetos slidos
que se relacionam por contato direto: se eu
quero mover uma cadeira que est do outro
lado do quarto, tenho que toc-la com al-
guma parte do meu corpo ou por meio de
uma prolongao do mesmo. [...] No posso
mover a cadeira pelo mero fato de levantar
um brao; nem posso ver a cadeira a menos
que uma vareta rgida v da cadeira ao meu
olho e o faa reagir (Chomsky, 2002, p. 89).
Nada disto muito certo com os dispositivos
virtuais da atualidade. No porque agora
no nos relacionamos com os objetos em si
diretamente, mas com suas destilaes sim-
blicas. E, neste caso, o movimento deixa de
ser uma propriedade das coisas e se converte
em uma potncia das mesmas e das relaes
que mantm entre si e conosco.
O novo tipo de imagem, que nasce do
movimento gerado tecnicamente, uma

imagem a que podemos denominar de
fantasmagrica. Equivale s formas que se
desprendem das ideias elaboradas por Aby
Warburg em torno de uma nova concepo
de histria da arte, que a libera do tradi-
cional positivismo e a conduz at uma con-
cepo imaterial e complexa. Desta ideia
derivam configuraes visuais s que Didi-
Huberman (2002) no hesita em denomi-
nar de imagens fantasmas ou, mais concre-
tamente, imagens de uma histria da arte
no tempo dos fantasmas. O cinema a sn-
tese perfeita desta configurao visual que
marca o incio da poca das imagens fluidas
e deixa para trs, embora no em definitivo,
a poca das imagens mecnicas.
A fluidificao das imagens, sua conver-
so em uma fantasmagoria que se reflete na
equiparao do cinematgrafo com os so-
nhos numa poca em que estes parecem en-
trar no mbito da cincia atravs de Freud,
est ligada a duas configuraes que no tm
sido muito discutidas, apesar de sua pro-
funda significao. Uma a relao da nova
imagem com a morte; a outra sua conexo
com o inconsciente. As duas relaes so o
incio de um nexo tecnolgico da represen-
tao audiovisual com a mente, que ir se es-
treitando ao longo do sculo e acabar sendo
fundamental na atualidade.
Quando Didi-Huberman fala do tempo
dos fantasmas, no apenas utiliza uma me-
tfora para delimitar o fenmeno da con-
cepo fluida de um imaginrio que estava
se formando no final do sculo XIX, mas in-
cide tambm no fato de que, neste momen-
to, o conceito de fantasma, que provm da
literatura gtica, est na ordem do dia, seja
por meio da popularidade dos movimentos
teosficos, como o espiritismo, por um lado,
ou pela apario de um novo gnero lite-
rrio, o dos contos de fantasmas, dos quais
Sheridan Le Fanu e Montague Rodhe James
foram os mais notveis representantes. De
tudo isso, se desprende uma figura, a do
fantasma, que personifica determinada ten-
dncia cultural em direo a um fenmeno
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que Marx, em O manifesto comunista, des-
crevia perfeitamente ao afirmar que todo o
slido se desmancha no ar.
A imagem slida da fotografia, suposta-
mente a mais slida das imagens da realida-
de produzidas at o momento, comeava a
desmanchar no ar ao tomar contato com a
tecnologia e passava a construir fantasmago-
rias. Mas no era apenas a fotografia que ex-
perimentava essa dissoluo, mas qualquer
imagem que se colocasse em movimento
atravs dos mltiplos aparelhos que surgi-
ram ao longo do sculo XIX, desde o simples
fenaquistoscpio de Ferdinand Plateau ao
complicado teatro ptico de mile Reynaud.
O livro de Barthes sobre a
fotografia pode ser lido
como uma orao fne-
bre que contrasta o que
esta tcnica de captar a
realidade sempre havia
despertado nos modernos
A tcnica do movimento que desembo-
caria ao cinema dividia, alm disso, as ima-
gens em duas partes: uma bsica, produzida
mecanicamente, mas inativa, e a outra que
aparece quando aquela que tecnicamente
ativada por um projetor ou qualquer ou-
tro instrumento parecido. Vale lembrar que
Andr Bazin iria relacionar mais tarde a fo-
tografia com um processo de mumificao
ou embalsamento do tempo, e que o cine-
ma se equipararia com uma mumificao
da mudana. Uma das primeiras relaes
que o crtico estabelece entre a fotografia e
a morte tem a ver com a pretenso da cul-
tura egpcia a respeito da possibilidade de
vencer o tempo: A morte no mais que a
vitria do tempo, disse o crtico, porque fi-
xar artificialmente as aparncias carnais de
um ser, supe tir-lo da corrente do tempo
28
e acomod-lo margem da vida (Bazin,
1983). Mas preciso acrescentar que mar-
gem da vida a gente regressa, mesmo que seja
como um espectro.
Curiosamente, na Viena do fim do sculo
produz-se uma confluncia muito significa-
tiva desta dialtica entre a vida e a morte que
colocava em destaque as novas tecnologias
de ento: na Escola de Medicina da capital
austraca passavam a relacionar, de maneira
extraordinariamente eficaz, a informao so-
A fotografia divide, pois,
a prpria natureza em
duas partes que no
separam apenas o
visvel e o invisvel, mas
tambm o consciente e
o inconsciente
bre uma enfermidade obtida junto cama
com aquela alcanada na sala de autpsias
(Kandel, 2012, p. 24). Quer dizer, a verdade
sobre determinada doena era obtida combi-
nando os ensinamentos da vida e da morte.
Da mesma maneira que o mistrio que su-
punha a apario de um fantasma se resolvia
geralmente ao encontrar sua relao com a
vida, tanto na literatura como na realidade
(recordemos as famosas sesses de espiritis-
mo e sua tendncia em vincular as manifes-
taes fantasmagricas com o presente), a
doena era um mistrio que deveria ser re-
solvido reunindo a vida no tempo presente
com a morte situada no passado: o cadver
regressava da morte na sala de autpsias
para falar, como nas sesses espritas, sobre
a vida. Foi seguramente durante esse tempo
que Freud forjou as ideias que por volta de
1920, em Alm do princpio do prazer, levou-
-o a definir uma polmica pulso de morte
enfrentada, na conscincia humana, a uma
correlativa pulso de vida. Esta confrontao
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psquica entre Eros e Tnatos foi muito con-
trovertida, mas Mario Praz, em seu livroLa
carne, la muerte y el diablo, tende a conside-
r-la com um trao essencial da cultura ro-
mntica que permeia toda aquela poca em
suas diversas manifestaes.
A ideia de relacionar os processos foto-
grficos e ps fotogrficos com a morte no
nova, como vimos, nem se esgota nesse mo-
mento inicial. No questionava Barthes que
todos esses jovens fotgrafos que se movi-
mentam no mundo, dedicando-se captura
da atualidade, no sabem que so agentes da
morte? (1984, p. 137). O escritor francs foi
especialmente propenso a esta associao,
embora tambm tenha introduzido no con-
junto o problema da ressureio, por exem-
plo, quando afirmava que se a fotografia se
torna ento horrvel porque ela certifica, se
assim podemos dizer, que o cadver est vivo,
enquanto cadver: a imagem viva de uma
coisa morta (1984, p. 118). A atual ideia ci-
nematogrfica dos mortos vivos, os zumbis,
parece ter assim a sua origem na fotografia.
Embora no deixe de nos assombrar a quan-
tidade de representaes que os pr-rafaelis-
tas dedicaram ao mito de Pigmalio, isto , o
da esttua que ganha vida.
O livro de Barthes sobre a fotografia pode
ser lido como uma orao fnebre que con-
trasta com o otimismo que esta tcnica de
captar a realidade sempre havia despertado
nos modernos. Mas o certo que, se a foto-
grafia est relacionada com a morte, a fase de
ressureio das imagens corresponde ao cine-
ma: em um primeiro momento se embalsama
a realidade, e no seguinte, esse corpo inerte
volta a viver em uma imagem virtual, fan-
tasmagrica, graas ao movimento insuflado
tecnicamente: Pela primeira vez a imagem
das coisas tambm a da sua durao: algo
assim como a mumificao da mudana, in-
dica Bazin (1983). Todos vem na tcnica fo-
togrfica o campo de batalha onde se enfren-
tam Eros e Tnatos. No se sabe muito bem
por quem os sinos dobram nestes momentos,
mas o certo que algum funeral est sendo

celebrado. Pode ser pelo antropocentrismo,
que se desmorona por todas as partes. Mas
ao mesmo tempo, est nascendo, em torno da
fotografia e posteriormente do cinema, uma
nova configurao da imagem, acompanha-
da de uma recomposio do mundo, que s
poder ser totalmente compreendida muito
mais tarde. Pode-se extrair da tecnologia um
novo humanismo no antropocntrico?
nisto que estamos patinando.
Esta diviso entre o vivo e o morto, en-
tre o tempo embalsamado e o tempo res-
suscitado mediante a tcnica (um fenme-
no perfeitamente ilustrado pelo mito de
Frankenstein criado por Mary Shelley, so-
bre uma criatura fabricada artificialmente
e que volta a vida graas eletricidade), se
materializa perfeio nas novas imagens
em movimento. Mas estas imagens tm ou-
tra caracterstica no menos significativa,
o fato, j apontado anteriormente, de que
esto divididas entre um substrato material
bsico, mas invisvel e uma manifestao
visvel, mas essencialmente fenomnica.
Eric E. Kandel, ao estabelecer a correlao
mdica entre o vivo e o morto, indica tam-
bm que em Viena estava se consolidando,
atravs desta funo da patologia clnica,
a ideia de que para descobrir a verdade
preciso olhar debaixo da superfcie aparen-
te das coisas (2012, p. 27). Esta noo, que
estava sendo desenvolvida na medicina para
aplic-la ao corpo, provinha do antigo pen-
samento de Anaxgoras sobre o fato de que
os fenmenos so a expresso visvel do que
est oculto, e supunha tambm uma atua-
lizao do mito da caverna de Plato, justo
quando o cinema o materializava de forma
muito bvia. Freud tardaria muito pouco
em levar esta ideia ao territrio da mente
com sua teoria do inconsciente, um espa-
o mental que significava o desdobramen-
to do eu em duas partes ao mesmo tempo
complementrias e antitticas. Mas ambas
tendncias, a clnica e a psicolgica, encon-
travam-se materializadas na estrutura inu-
sitada das novas imagens cinematogrficas,
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divididas entre um substrato (os fotogra-
mas) inerte ou morto (embalsamado) e
uma manifestao fenomnica, atuada atra-
vs de uma tcnica que exercia assim a fun-
o de autntico mdium.
Entretanto este jogo de metforas que se
movem de um conceito a outro e que se ma-
terializam em determinadas tecnologias ou
em umas prticas concretas, se decanta para
um outro aspecto que o verdadeiramente
fundamental. A ressureio do inerte im-
plica, como mostram as ideias freudianas,
numa iluminao, numa demonstrao di-
dtica do potencial, o que estava latente no
oculto. No se trata de que, como indica o
ditado popular, as aparncias enganam, mas
o contrrio: elas so o caminho para a ver-
dade. Mas a verdade est escondida e s se
pode acess-la atravs dos sintomas que se
manifestam na superfcie.
Assim Benjamin falar de inconscien-
te ptico para denominar o fenmeno pelo
qual a tcnica cinematogrfica ser capaz de
captar aspectos visuais que esto alm da ca-
pacidade do olho, por meio da cmera lenta
ou da cmera rpida. A cmera se converte,
portanto, em um instrumento de revelao.
Contudo, num primeiro momento se con-
siderar simplesmente um instrumento de
constatao, de preservao ou de represen-
tao: apenas no futuro se compreender
este carter revelador da tcnica cinemato-
grfica apontado por Benjamin, quem afir-
mava que fica perceptvel que a natureza
que fala cmera no a mesma que fala ao
olho (1973, p. 48). A fotografia divide, pois,
a prpria natureza em duas partes que no
separam apenas o visvel e o invisvel, mas
tambm o consciente e o inconsciente, tal
como expressa o prprio autor: Em lugar
de um espao que trama o homem com sua
conscincia apresenta outro (a cmera) tra-
mado inconscientemente (1973, p. 48).
A fantasmagoria da imagem do sculo
XIX abre as portas a uma imagem imate-
rial, susceptvel de ser infinitamente com-
binada como linguagem, mas sem ser uma
30
linguagem. A duplicidade tecnolgica oca-
sionada pela entrada do movimento implica,
por sua vez, a possvel concepo de articu-
laes visual-tecnolgicas que ultrapassem a
simples dialtica do material e do virtual, do
tecnolgico e do fenomenolgico em que se
divide a operatividade do meio. Estas dico-
tomias se convertem, pelo contrrio, em ele-
mentos vertebrados de formas sinttico-her-
menuticas ou formas retricas das novas
visualidades da atualidade. Sem esta disso-
luo da materialidade e da imobilidade das
imagens operada no sculo XIX no estara-
mos transpondo no sculo XXI as portas do
novo reino da imaginao que articula nosso
imaginrio tecno-visual.
Os fantasmas da complexidade
A imagem hoje, no regime visual da con-
temporaneidade, especialmente complexa
entre outras razes porque em seu mbito
se acumulam, e o que mais importante, se
ativam, todas as formas visuais anteriores. O
computador e em particular a digitalizao
fazem com que qualquer forma visual entre
em contato com qualquer outra e, portanto,
ganhe uma efetividade maior que a simples
imagem de arquivo. A um nvel menos b-
vio, acontece nas macroestruturas visuais o
mesmo que se sucede em manifestaes est-
ticas mais particulares, como por exemplo os
atuais documentrios de formato tradicional
ou os de apropriao, nos quais as imagens
de arquivo, extradas do contexto concreto
e colocadas em circulao junto a outras do
mesmo tipo,2 expressam ou destacam valo-
res formais, ideolgicos ou emocionais que
haviam permanecidos em estado latente em
sua forma e locais habituais. Estas propostas
de carter esttico se reproduzem em linhas
gerais nos mecanismos pelos que as tecno-
logias contemporneas agrupam, na inter-
net e em estruturas multimdia, imagens
2
Nota do tradutor: entre ns, o exemplo mais clssico o do-
cumentrio Ns que aqui estamos por vs esperamos (1999), de
Marcelo Marzago, uma colagem de imagens e fotografias ex-
tradas de outras obras.
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pertencentes a meios muito diferentes com
trajetrias igualmente distintas. As linhas de
demarcao que haviam mantido cada meio
separado do resto e, por isso, patrocinavam
um tipo de representao visual diverso e
impermevel, se quebraram e agora nos ve-
mos obrigados a examinar cada meio e cada
forma de representao a partir da tica de
todas as outras. Por outro lado, a prpria
tecnologia patrocina essa dissoluo das
fronteiras miditicas e acaba estabelecendo
canais de comunicao cada vez mais fluidos
entre os distintos meios, os quais, junto com
seus modos de exposio ou enunciao, ex-
perimentam constantes hibridaes que ex-
cedem a simples articulao multimdia ou
transmiditica: aparecem linguagens hbri-
das ou a possibilidade de mestiagens audio-
visuais inusitadas.
A imagem fantasmagrica do sculo
XIX a antessala das complexidades atu-
ais, o grmen da fluidez da representao
audiovisual contempornea. O frutfero
conceito do lquido para qualificar os fen-
menos presentes colocados em circulao
com tanto xito por autores como Zygmunt
Bauman e outros tem a sua origem em uma
hibridao primeira entre a imagem e a tec-
nologia que desdobrou as imagens em um
substrato material e outro virtual, ao mes-
mo tempo em que as desmaterializava por
meio do movimento.
Reparemos, porm, no fato peculiar
segundo o qual as imagens so fantasma-
gricas nesse momento, no s porque a
introduo do movimento nas mesmas as
convertem em emanaes de uma represen-
tao material esttica e geralmente frag-
mentria, mas tambm porque em geral
as coisas perdem consistncia e, como di-
zia Marx, se desvanecem no ar. O que isto
quer dizer exatamente? Pois nem mais nem
menos que a parte material da imagem, que
antes havia sido substancial recordemos
as imagens-objeto da Idade Mdia, e tam-
bm a materialidade da pintura e, em ou-
tra ordem de coisas, o valor material das

mercadorias , hoje perde valor frente a
uma emanao, ideolgica, emocional ou
simblica das mesmas.
Para Marx, as mercadorias esto come-
ando a constituir a base de um intercmbio
simblico mais importante do que a prpria
troca material das mesmas. O cinema, prxi-
mo a se inventar, constituir a alegoria deste
processo ao decompor-se em dois nveis: os
fotogramas bsicos e a projeo visual, visto
que esta ltima, que virtual, fenomnica,
adquire maior transcendncia que sua base
tcnica. Mas, ao mesmo tempo, o cinema se
encarrega de projetar ao exterior o que antes
eram experincias claramente internas: ele
objetiva o subjetivo, como indica Panofsky
em um conhecido artigo a respeito do fe-
nmeno cinematogrfico: Os filmes tm o
poder, completamente negado ao teatro, de
plasmar experincias psicolgicas por meio
de projet-las diretamente na tela, conse-
guindo desta maneira que o olho do espec-
tador e a conscincia do personagem coinci-
dam (1997, p. 100). Esta materializao das
experincias subjetivas, internas, o equiva-
lente do processo geral de desmaterializao.
A psique se coloca em primeiro lugar porque
se sobrepe ao corpo, ao somtico. A vida
artificial, adiantando-se em um sculo ao si-
mulacro de Baudrillard, mais importante
que a morte natural.
Mas se o teatro no era capaz de visua-
lizar nesse momento os estados psquicos
com a contundncia que fazia o cinema, o
certo que atualmente, graas confluncia
com um meio to recente como as projees
hologrficas, ele adquiriu esta capacidade e
alm disso, conseguiu superar em sutileza o
cinema. Como exemplo disso temos as ex-
perincias do chamado teatro virtual holo-
grfico, de crescente relevncia. Neste tipo
de produo, por exemplo o denominado
teatro 4D do grupo canadense Lemieux
Pilon, consegue uma surpreendente simbio-
se entre imagem real e imagem hologrfica,
abrindo uma infinidade de possibilidades
para uma nova dramaturgia da imaginao.
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O interessante desse fenmeno que tenha
sido produzido precisamente pelo contato
entre um meio ancestral como o teatro e ou-
tro absolutamente atual como o hologra-
ma. precisamente esta ponte unindo dois
mundos distanciados e, de certa modo, con-
trrios a se relacionar, que produziu a fagu-
lha do novo, abundando no fenmeno ante-
O movimento automtico
das imagens d lugar a
um movimento exerci-
do pelo corpo humano
sobre o visual, ativando
assim um dilogo entre a
mente e a tecnologia
riormente citado da sinergia entre diferentes
meios que caracteriza o mbito da imagem
contempornea. O cinema assimilou de for-
ma natural os procedimentos infogrficos e
as facilidades transformadoras que lhe ofe-
rece a tecnologia digital. Mas precisamente
por isto, por essa naturalidade que se origina
da contiguidade entre o meio cinematogr-
fico e o meio hologrfico, que a conjuno
no provocou outras surpresas alm do au-
mento da espetacularidade dos mundos e
das paisagens que aparecemna tela, alm de
que a ensima proposta do cinema parece es-
tar tomando forma de maneira inusitada. As
possibilidades do processo cinematogrfico
so igualmente imensas, mas na hibridao
do real e do virtual que se d no teatro onde
se geram espaos de representao verdadei-
ramente inslitos, que se usam precisamente
para expressar aquilo que Panofsky negava
ao meio: a externalizao do subjetivo, dos
estados emotivos; a formao de formas
simblicas, das dobras escondidas do real.
Tudo isso nos informa tambm de um
trao fundamental da representao visu-
al contempornea, que sua relao com
a mente. O processo de desmaterializao
32
inaugurado no sculo XIX, iniciava um ca-
minho em que o mental e o visual iriam se
juntar, primeiro de forma incipiente, pri-
mria, com o cinema, e a seguir, com as tec-
nologias informticas atuais, de uma ma-
neira ntima e definitiva. A imagem atual
complexa, alm de que por nela confluem
os dois polos do mental e do visual, mas
porque a esse conjunto se acrescenta um
terceiro, que a presena ativa do corpo do
espectador, que se torna um fator de ativa-
o. O movimento automtico das imagens
tcnicas anteriores d lugar a um movi-
mento exercido pelo corpo humano sobre
o visual, ativando assim um dilogo entre
a mente e a tecnologia. Esta a essncia do
que denominamos interao.
A fantasmagoria , pois, a antessala da
fluidez, e esta , por sua vez, o principal in-
grediente das ntimas relaes entre a repre-
sentao visual contempornea e a mente.
As consequncias desta relao s podem
ser compreendidas se a situarmos no mbito
da imaginao, quer dizer, se considerarmos
que tanto a tecnologia como a mente ope-
ram atravs de formas imaginrias plasma-
das na imagem.
O mecnico e o fluido
Apesar de que Bordwell e outros autores
manifestem que a longitude dos planos ci-
nematogrficos no cinema de Hollywood foi
diminuindo com o passar dos anos, o certo
que est apreciao se deve ao fato de que
nas ltimas dcadas o cinema de ao bus-
ca impactar o espectador por meio de uma
montagem rtmica acelerada, em consonn-
cia com a esttica dos videoclipes e da pu-
blicidade. Alm do mais, Bordwell (2006, p.
121) situa sua anlise a partir dos anos 60
e concretamente no cinema de Hollywood,
ao mesmo tempo em que reconhece que,
nos anos 1930, sobretudo antes do cinema
falado, a montagem era bastante rpida.
Mas verdade que, a partir de uma pers-
pectiva geral da evoluo histrica do estilo
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cinematogrfico, a tendncia mais clara e
significativa que observamos vai em direo
de um incremento da durao das toma-
das e de uma correlativa sntese dos planos.
Situaes que no cinema clssico se resol-
viam com trs ou quatro planos, nos meados
dos anos 50 tendem a agrupar-se em uma s
tomada com ou sem movimento de cmera.
Orson Welles, em Cidado Kane (1941) foi
um pioneiro deste estilo de encenao, mas
de uma forma muito peculiar que poderia
ser chamada de neo-teatral. Mas Renoir j o
havia utilizado antes, e o utilizaria depois, de
maneira distinta. E o surgimento do plano
sequncia que, em suas diferentes modalida-
des, ir se impondo com o passar dos anos,
at chegar a curiosidades como A arca russa
(2002), de Sokurov, filmado em um s plano,
nos indicam a passagem gradual de uma es-
ttica da fragmentao para uma esttica da
fluidez que culminar com a imagem digital.
Nesta, os cortes externos podero ser substi-
tudos por transformaes internas da toma-
da ou registro. A relao metonmica entre
planos d lugar transformao metafrica
das imagens, um fenmeno em consonncia
com o deslocamento da centralidade da lin-
guagem prevalncia da imagem.
Mas mesmose tomarmos ao p da letra
os estudos estatsticos que destacam a cres-
cente preponderncia da montagem rtmi-
ca no cinema atual (ou seja, em um tipo de
cinema em concreto), devemos lembrar que
este aumento do ritmo, conseguido com pla-
nos de uma mnima durao, no se contra-
diz em absoluto com a tendncia fluidez, j
que chega um ponto em que a fragmentao
se contempla, como o caso dos fotogramas
que formam o substrato da iluso flmica,
como uma continuidade fluida. A fragmen-
tao da encenao no cinema clssico era
uma plasmao de pontos de vista ligados a
operaes cognitivas que relacionavam es-
pao e emoo, enquanto que a montagem
ultra-rpida da atualidade tem uma qualida-
de somtica mais destinada a provocar sen-
saes do que emoes.

A partir da tica da pintura ou da foto-
grafia, com suas imagens estveis, absolutas
e materiais, o cinema sempre apresentou um
aspecto fludo, desmaterializado. sobre esta
fantasmagoria que se foram estabelecendo
os estilos em um princpio fragmentrios
e, posteriormente, fluidos. Mas, quando em
1884, Paul Nipkow inventa o seu famoso dis-
co que inicia a era da televiso, a fantasma-
goria cinematogrfica est sendo superada
antes mesmo de nascer.
Na televiso, a imagem virtual se funde
com o aparelho e ambos aparecem como
uma unidade fantasmagrica. Se desvanece,
aparentemente, a diviso material que no
cinema se produz entre imagem-substrato
e imagem-fenmeno para dar lugar a uma
unidade no objeto e sua capacidade de des-
pertar emoes, transmitir ideias ou mani-
pular smbolos.
Segundo as palavras de Lukcs ( preciso
recuperar antigos pensadores que com
demasiada pressa foram descartados): O
moderno estado da sociedade um estado
no qual os homens vo destruindo, dissol-
vendo e deixando para trs as vinculaes
naturais irracionais e fcticas, mas ao mes-
mo tempo levantam com a realidade por
eles criada, autoproduzida, uma espcie de
segunda natureza que, ao final, os enfrenta
com a mesma impiedosa necessidade que
as velhas foras irracionais da natureza (ou,
mais exatamente, que as antigas relaes so-
ciais, aparentes como necessidade natural).
E Lukcs acrescenta sua reflexo umas
precisas palavras de Marx: Tem para eles a
forma de um movimento de coisas, sob cujo
controle se encontram, em vez de control-
-los (1985, p. 62).
Alm do fato, imediato, de que estas apre-
ciaes nos dizem muito mais sobre a crise
econmica e democrtica em que estamos
afundados que toda a verborria econo-
micista que se escuta na mdia, a partir de
nossa perspectiva relacionada com a feno-
menologia da imagem, as palavras de Lukcs
e de Marx no so menos esclarecedoras.
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Esta segunda natureza de que fala o filso-
fo corresponde, na atualidade, gerada pela
iconosfera contempornea: a acumulao de
imagens da realidade, fixas e em movimento,
que nossas sociedades tecnificadas tem pro-
duzido desde h quase dois sculos, atravs
da fotografia, o cinema, a televiso e o vdeo.
Esta segunda natureza de que fala Lukcs
desemboca em mundos virtuais como o
Second Life, isto , nos denominados me-
taversos3 que provm da imaginao lite-
rria de escritores de fico cientfica que,
como Philip K. Dick, William Gibson e Niel
Stephenson, pensaram antes que ningum
nesses mundos tecno-mentais. Constituem
a plasmao mais acertada daqueles simu-
lacros apontados por Baudrillard no incio
dos anos 1970. bvio, alm disso, que a
economia financeira do capitalismo tardio
tem criado seus prprios mundos, outra se-
gunda realidade no menos fantasmagrica
que as representadas pelas novas imagens.
So mundos ou realidades corresponden-
tes s grandes corporaes multinacionais,
rede de fluxos e fuses que as constituem,
cuja estrutura global, fluida e descentrada
dificilmente representvel, mas que tem nos
metaversos e na prpria rede de internet suas
formaes equivalentes. No entanto, o que
realmente alegoriza a transformao dos ob-
jetos, seu processo de feitichizao que lhes
confere um carter metafsico, o aparelho
da televiso.
O disco de Nipkow no era mais que
um estado primitivo desta fuso futura pela
qual a realidade, como queria Paul Valry, se
transmitiria em domiclio. A imagem televi-
siva foi, no seu incio, a imagem fantasmag-
rica por excelncia pois se projetava a distn-
cia, aparentemente desmaterializada, ou seja,
desvinculada de qualquer nexo material,
apesar de estar rodeada de uma complexa es-
trutura tecnolgica. Finalmente esta estrutu-
ra, que no cinema corresponde ao momento
da filmagem (o qual tambm se distancia do
3
Termo utilizado para indicar um tipo de mundo virtual que
busca replicar a realidade por meio de dispositivo digitais.
34
momento da projeo), se condensa em uma
caixa (na atualidade, uma tela cada vez mais
fina) que ao mesmo tempo objeto mate-
rial e a representao visual. Um objeto que
fala de si mesmo por meio do discurso dos
outros. A televiso foi chamada de a caixa
tola, mas na realidade o primeiro objeto
inteligente de uma srie deles que vai desde o
antigo rdio aos atuais smartphones, e que se
v sublimada pelos computadores e os iPads.
As imagens esto a ponto de libertar-se
do marco em que estavam confinadas desde
a inveno do quadro: me refiro s mltiplas
telas, herdeiras dos quadros, de que falava
Lipovetsky (2007, p. 16) em um livro mais ou
menos recente. Estas esto a ponto de desa-
parecer para dar lugar s imagens hologrfi-
cas e s tcnicas de realidade aumentada que
misturam ou se sobrepem com a prpria
realidade. As contnuas emboscadas entre a
realidade e a fico que caracterizam a cul-
tura contempornea, desde o documentrio
literatura ou a televiso, comeam a exis-
tir com estes dispositivos. Com isto vai para
os ares a tica normativa que, parafraseando
Benjamin, podemos afirmar que se enfrenta
no j uma ao tramada conscientemente
pelo homem, mas organizada inconsciente-
mente pelos dispositivos, que parecem tudo
permitir. Devemos substituir, portanto essa
tica normativa por uma tica pragmtica
que, no lugar de grandes proibies, exami-
ne e normatize sobre casos particulares de
enorme sutileza e complexidade.
Mas no bem verdade que os disposi-
tivos team inconscientemente a nova natu-
reza. A verdade que estes dispositivos vo
sendo bordados conscientemente pelas ideias
de homens, como dizia Flusser. Acontece que
na transferncia de um lugar para o outro, se
perdeu a conscincia de sua existncia ide-
olgica. Mas isso no impede que as novas
imagens e sua fuso cada vez mais ntima
com a realidade e com a nossa mente der-
rube antigas proibies e nos desarme, por-
tanto, frente o uso algumas vezes perverso,
mas tambm outras vezes extraordinrio e
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imaginativo, das mesmas. A tica pragmti-
ca que necessitamos forma parte tambm do
mbito da imaginao que h de reger a nova
epistemologia. este necessrio componente
tico ativo o que fecha o crculo da complexi-
dade contempornea, j que ter de incorpo-
rar a todas as tarefas do conhecimento.
Forma e pensamento interface
fcil compreender a relao da
tecnologia contempornea com a mente, se
nos ativermos ao fato de que a psicologia
cognitiva e as neurocincias converteram
o computador em um acervo de metforas
para esclarecer seus conceitos. Por outro
lado os partidrios da inteligncia artifi-
cial extraem das mencionadas disciplinas
da mente suas prprias metforas. O com-
putador como a mente e a mente como o
computador, parece ser o mantra contem-
porneo, que corre o risco de ser to famoso
e, to escassamente frutfero, como aquele
cunhado por Simnides e que no cessou de
atormentar os pensadores ao longo de mil-
nios.4 Me refiro ao ut pictura poesis: a po-
esia como a pintura e sua possvel contra-
partida: a pintura como a poesia. Isso tem
algo a ver com a dicotomia contempornea
com a clssica, no sentido de que em ambas
a imagem funciona como interface.
Mas eu estou me referindo a uma relao
mais complexa entre a mente e a tecnolo-
gia, uma relao que est atravessada por
uma imagem de novo cunho. A tecnologia
contempornea no s segue o rastro dos
primeiros meios de massas, que se encarre-
garam de exteriorizar a subjetividade, mas
tambm converte esta exterioridade de algo
que sempre tinha sido experimentado como
interior em uma srie de dispositivos capa-
zes de atuar em ambas as direes. As tc-
nicas hologrficas da realidade aumentada
constituem o prottipo desta confabulao,
4
Atribui-se a Simnides de Ceos (556-468 Antes de Cristo) a
frase A pintura uma poesia silenciosa e a poesia uma pin-
tura que fala.

pois no apenas tendem a superpor sobre
o real imagens informativas e conceptuais,
mas ainda ativam a mente por meio des-
tas imagens. Tudo isso atravs de um fluxo
contnuo e mutante.
A imagem contempornea uma
imagem fluida, complexa e imaginria.
Imaginria porque suas formas tm a ver
com a metfora visual que funciona como
interface entre a realidade e o pensamen-
to. A imagem interface, que se desenvolve
especialmente nos vdeogames, mas que
constituem a forma de relao por exceln-
cia entre o computador e os usurios, a
verdadeira nova imagem que coloca um fim
definitivo era das imagens mecnicas.
A imagem interface um espao de re-
laes que muda de acordo com a dialtica
que se estabelece entre seus polos, o compu-
tador, ou o dispositivo correspondente, e o
usurio. Esta imagem pode ser realista, abs-
trata ou conceitual (acolhendo em seu seio
as maiores linhas das vanguardas artsticas
do sculo XX), mas em todos os casos im-
plica processos dialticos e hermenuticos
de carter unssono.
Dialticos porque a configurao visual
varia de acordo com as aes e reaes do
usurio e do programa, produzindo snteses
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visuais-conceituais. Hermenuticos porque
as aes do usurio so perguntas que se
executam sobre atos da tecnologia que im-
plicam respostas. Desta maneira, o funciona-
mento mental do usurio fica inscrito sobre
o espao da interface mediante metforas
visuais que so recolhidas, processadas e
correspondidas pelo programa interlocutor.
O espetculo se dilui atravs da interao
ao mesmo tempo em que esta deixa de ser
uma simples ao incidente sobre um espao
inativo (como uma pgina ou uma tela em
branco) e se converte em criadora de um
mundo compartilhado quando menos pelo
instrumento tecnolgico mas tambm pos-
sivelmente por outros usurios. Essas execu-
es, por mais racionais que possam ser, se
movem no terreno da imaginao e seguem
suas prprias regras, que so to fluidas
como as da prpria imagem que a representa
no espao interface.
H ainda muito por fazer e investigar
nesse terreno, mas bvio que mudamos
o paradigma visual, o que implica tambm
em uma mudana de paradigma mental. As
novas imagens no apenas nos propem no-
vas formas de pensar, mas em realidade nos
obrigam a encontr-las.
(artigo recebido ago.2016/aprovado nov.2016)
36
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