Saber dizer, ousar exprimir: Conversa com Jos Gil a propsito da cfrase

Saber dizer, ousar exprimir:

Conversa com Jos Gil a propsito da cfrase

Jos Gil
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Emlia Pinto de Almeida

Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

A maioria da gente enferma de no saber dizer o que v e o que pensa. Dizem que no h nada mais
difcil do que definir em palavras uma espiral: preciso, dizem, fazer no ar, com a mo sem literatura,
o gesto, ascendentemente enrolado em ordem, com que aquella figura abstracta das molas ou de
certas escadas se manifesta aos olhos. Mas, desde que nos lembremos que dizer renovar, definiremos
sem dificuldade uma espiral: um crculo que sobe sem nunca conseguir acabar-se. A maioria da
gente, sei bem, no ousaria definir assim, porque supe que definir dizer o que os outros querem que
se diga, que no o que preciso dizer para definir. Direi melhor: uma espiral um crculo virtual que se
desdobra a subir sem nunca se realizar. Mas no, a definio ainda abstracta. Buscarei o concreto, e
tudo ser visto: uma espiral uma cobra sem cobra enroscada verticalmente em coisa nenhuma.
(Fernando Pessoa - Bernardo Soares)

Uma pequena nota, em jeito de prembulo. Esta conversa surgiu da convico de que
uma reflexo alargada acerca da cfrase dispositivo retrico em foco no presente nmero
poderia funcionar como mote para discutir parte importante do esforo filosfico de Jos
Gil. Apesar das particularidades do seu contexto histrico-literrio, tal dispositivo deixou

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marcas, actualizando-se, nas mltiplas feies que os discursos sobre arte tomaram ao longo
de toda a modernidade e, entretanto, tambm na nossa contemporaneidade. So essas
marcas que, de uma maneira ou de outra, a escrita de Gil acusa, enquadra e ajuda a avaliar,
ao inquirir como descrever a percepo d[a] camada hiltica a que pertence a cor (Gil
2010: 49) ou ao indagar uma gramtica intervalar (idem: 45) da pintura, da composio
musical e da dana.
Fiel ao princpio deleuziano segundo o qual filosofia caberia, acima de tudo,
inventar conceitos tarefa to criativa como a descoberta de perceptos e afectos a que
estariam incumbidas as artes plsticas, ou a descoberta de functivos, da responsabilidade
da cincia (Deleuze/Guattari 1992: 104-176) , o autor props e reinvestiu toda uma srie de
vocbulos e expresses, dando-lhes elasticidade conceptual e acutilncia crtica. Dessa srie,
diversificada, saltam vista os conceitos que directamente se medem com a especificidade
do artstico, muitos dos quais afloraro nas prximas pginas.
Partindo do espanto suscitado pelas imagens intensivas da matria sensvel (Gil
2010: 51), Gil tem efectivamente desenvolvido um trabalho original em torno da arte e da
sua experincia, capaz de elucidar ou, ainda, de integrar as mudanas imaginativas e
intelectivas que tanto ao nvel da produo como ao nvel da recepo advm do
confronto com aquela matria. Para alm disso, os fenmenos de transmediao
fenmenos de limiar (Gil 2005: 11) por excelncia ocupam lugar de relevo no
pensamento que foi elaborando. Um pensamento que, ademais, acolhe e aprofunda vrios
aspectos que, enquanto operao discursiva, a cfrase levanta (desde a condio
metalingustica da linguagem oposio entre o discreto verbal e o contnuo do trao ou do
esboo plstico, do som, do gesto).
Mas outros nexos entre o pensamento do autor e o tema que aqui nos mobiliza
merecem ser evidenciados. Refiram-se, nomeadamente, os seus estudos acerca de tantos
escritos de artista, nos quais sublinhou o alcance terico como, por vezes, potico das
palavras com que Klee, Malevitch, Duchamp ou Merce Cunningham abordaram a
singularidade das suas prticas e os media que souberam transformar. Apontem-se os textos
que assinou acerca do modo como certos escritores, a seu turno, encararam as outras artes
(caso sintomtico de Valry meditando sobre o labor coreogrfico). Citem-se os ensaios em

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que, ele prprio, se lanou em minuciosas anlises, acompanhadas de uma verstil e deveras
inventiva proliferao vocabular, a partir das obras de Mondrian, Rothko, Beuys, bem como
ngelo de Sousa, lvaro Lapa, Jorge Martins. E destaquem-se, por fim, os inmeros
momentos em que se debruou sobre a forma como Kant, Merleau-Ponty ou Walter
Benjamin trataram, respectivamente, a msica como lngua das afeces (Gil 2010: 31), O
Visvel e o Invisvel, a atmosfera (dinmica, turbilhonante) do espao colorido (Gil 2005:
318).
Durante vrios anos professor na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa, Gil escreveu um nmero considervel de livros, entre os quais:
A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes Esttica e Metafenomenologia (2005 [1996]),
Metamorfoses do Corpo (1997), Movimento Total O Corpo e a Dana (2001), A Arte como
Linguagem A ltima Lio (2010), Poderes da Pintura (2015) ou o recentssimo Ritmos e
Vises (2016). Embora, neles, a centralidade dos problemas de Esttica e
Metafenomenologia retomemos, por facilidade, o subttulo de uma das obras seja
flagrante, preciso salientar uma linha potente que os percorre e que, afinal, permite
compreender a dita experincia esttica no seio de um mbito mais lato. Trata-se de uma
linha que, conforme veremos, desemboca na defesa de uma outra teoria do inconsciente
(Gil 1997: 193), menos restritiva e particularizada do que aquela inaugurada por Freud. Da
sua considerao resultar, alis, uma perspectiva assaz surpreendente da possibilidade
ecfrstica.
Como lidar com a desestabilizao dos hbitos perceptivos que a arte precipita?
Como reflectir sobre ou a partir dela, contornando os vcios de um arreigado e, portanto,
quase indiscernvel logocentrismo? Como, ainda, respeitar em tentativas anlogas s
referidas aquilo que seria da ordem do impensvel (Gil 2001: 220)? Como, por exemplo,
prestar justia ilegibilidade da mancha, fluncia do corpo em movimento, ao transporte
que a msica potencia, desorganizao sintctica, rtmica, semntica da palavra que a
poesia prope?
E o que acontece nas passagens de um cdigo sensorial (Gil 2005: 276) ou de um
suporte para outro? Como equacionar as relaes entre as artes? Como constituir um
idioma apto a sinalizar tais passagens e relaes? Eis o conjunto de interrogaes que

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serviram de base para a entrevista que se segue. Nela, como no poderia deixar de ser, a
renovao lingustica da materialidade ou da veemncia pictrica, sonora, gestual e, at,
potica estar em permanente escrutnio. Ao conduzi-la, pretendeu-se sobretudo mapear
algumas questes, directamente ligadas a essa renovao, bem como indicar o amplo campo
problemtico que se abre atravs da ateno zona de fronteira (idem: 14), em que a
transposio inter-semitica, enfim, ocorre.

Comecemos por atentar na prtica da cfrase, prtica que diz respeito

recriao/configurao discursiva de objectos e processos artsticos.1 Trata-se de uma
prtica que, ao fim ao cabo, enfatiza como que amplificando-a a vocao
metalingustica da linguagem, qual tem votado tantas pginas. Quer falar-nos dessa
vocao?
Com certeza. Antes de mais, em que que ela consiste? Nomeadamente, na
possibilidade de definir, atravs das palavras, o que as distintas artes fazem segundo outros
meios possibilidade na qual, j o veremos, a cfrase assenta. Concebo essa vocao a
partir da ideia, para mim muito importante, daquilo a que chamo inconsciente da
linguagem. O inconsciente da linguagem comea a formar-se desde cedo, medida que a
criana ouve e apreende diversas coisas, s quais faz corresponder signos subtis de prazer ou
de dor, transformando-os num grito, num esgar, num gesto, etc. Franoise Dolto mostra
como, na histria da formao da linguagem, tais signos sedimentados no corpo se
inscrevem tambm nos fonemas, sendo depois retomados, a um nvel posterior dessa
formao, nos morfemas, nos sintagmas, e por a adiante, de acordo com a sucesso de cada
estdio da formao da sexualidade infantil uma histria sexual da linguagem, a de
Dolto. Interessa-me sobretudo este processo de retoma de nveis anteriores num nvel mais
abstracto, retoma que jamais cessar de interferir no que, entretanto, vai ser dito e expresso
pela linguagem verbal, finalmente constituda. por causa dela que o signo lingustico tem o
poder de designar todos os outros, funcionando de facto como uma espcie de meta-
semitica. A vocao que comemos por referir ento uma vocao para dizer e exprimir

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(no a mesma coisa, ateno!) o inconsciente da linguagem, o qual remete, como indiquei,
para um largo espectro de semiticas corporais.

Relaciona, portanto, o inconsciente da linguagem com o corpo

Trata-se de uma relao fortssima!

Essa relao exige que no negligenciemos a sede corporal da linguagem,

arredando o corpo da sua compreenso?
Mas no h como faz-lo! do corpo que tudo parte!

Lembro-me de um trecho de Movimento Total, onde a propsito de Pina Bausch e

do apelo linguagem (Gil 2005: 51) que perpassa sistematicamente nas peas por ela
assinadas explica essa relao de modo exemplar. Diz: Uma palavra vem sempre
rodeada de emoes no-definidas, de tecidos esfiapados de afectos, de esboos de
movimentos corporais, de vibraes mudas de espao (Gil 2001: 218). E acrescenta: No
se trata de um contexto [], mas de qualquer coisa que penetra em todas as direces
daquilo que, no corpo, pode produzir sentido ou est ligado ao sentido (ibidem).
isso. Na teoria que acabo de referir, elaborada por Dolto em torno das fases
ergenas da constituio da linguagem outra maneira, entre tantas, de encarar a questo
, aquilo que os fonemas vo restituir, transformado, so justamente inscries no corpo, nos
rgos do corpo, da criana. Do solo corporal da linguagem que surge, alis, a sua vocao
metalingustica, bem como a sua capacidade para insisto dizer e exprimir uma imagem
pictural, coreogrfica, sonora

Gostava que esclarecesse porque que insiste na distino entre dizer e

exprimir.
Dizer mais vasto do que exprimir. Ao dizer no s nos exprimimos como, por
exemplo, nomeamos. O dizer implica de um modo mais ou menos explcito a funo
expressiva da linguagem. importante no esquecer, porm, que toda a expresso requer
uma transmutao de um ou de vrios contedos semnticos mas ainda, como vimos,

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gestuais. H, assim, qualquer coisa na expresso que da ordem da passagem do informe

uso o termo, falta de melhor para a forma.

Falemos directamente dessa passagem, tendo em conta a operao da cfrase.

Como, transmutando-a, lida afinal a linguagem (verbal, articulada) com a diferena
semitica da pintura, da dana ou da composio musical?
Entendo que a possibilidade da cfrase deriva directamente do inconsciente da
linguagem. A capacidade de transmutar ou traduzir um gesto num som, a cor numa palavra,
tudo isso est contido ou latente na linguagem, apta a remeter, ento, para outras
realidades psico-estticas. Esta capacidade foi estudada por Daniel Stern. Ao faz-lo, Stern
cunhou o conceito de transferncia amodal, o qual indica, precisamente, a passagem de
um sentido (ou regime semitico) para outro. Quando falamos em cromatismo musical,
damos conta de uma transferncia desse tipo. No difcil perceber como tal transferncia
tem a ver com a operao da cfrase: h qualquer coisa que vem do pictural, que cruza o
musical, e que finalmente passa, afectando-a, para a linguagem verbal, por via da escrita.
Mas o contrrio tambm se verifica. Percebi-o quando vi coreografias feitas a partir
de conceitos filosficos e, logo, a partir de palavras. No por acaso que, hoje, tantos
coregrafos e bailarinos estudam filosofia. Coisa que me espantou, e que levei algum tempo
a compreender Sempre tive a maior desconfiana relativamente s obras de arte que
querem ser como que a aplicao de um conceito. Em geral, d asneira. No entanto, vi coisas
notveis nesse campo. Tambm a linguagem traz matria expresso artstica no-verbal,
neste caso dana. Na dana, ocorre uma metabolizao do terico que o torna
verosimilmente performativo. Imediatamente performativo. muito surpreendente.

E o silncio? Que lugar ocupa na complexa economia que descreve?

O silncio determinante. No pode haver passagem de campo semitico para novo
campo semitico sem que haja uma passagem pelo silncio, pelo vazio O silncio tem
contornos, tem ritmo e intensidade. Nem todos os silncios se equivalem. H silncios
calmos, h silncios rspidos Poderamos pensar numa retrica do silncio, que deve ser
levada a srio.

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Destacou Dolto e, posteriormente, Stern, ambos psiclogos/psicanalistas ou

psiquiatras infantis. Que h de to fundamental no universo da infncia para devermos
voltar a ele ao avaliar a percepo esttica?
O universo da infncia antepredicativo (sirvo-me do jargo da fenomenologia).
Mas, ao mesmo tempo no podemos ignor-lo , desde que nasce, a criana est
completamente imersa, mergulhada, na linguagem. Como fui antecipando, todo o dizer
envolve uma transferncia expressiva, por mnima que seja. Mesmo se residual o que,
claro est, diz respeito ideia de um inconsciente da linguagem , h sempre um veio
expressivo que se manifesta na designao, bem como na descrio de qualquer matria,
nomeadamente, ou sobretudo, artstica. Verifica-se, pois, uma influncia do verbal para o
ante-verbal e no apenas no sentido inverso. O que no deixa de ser curioso e, de resto,
paradoxal que a linguagem venha moldar ou, mesmo, permitir reconhecer essa matria
como antepredicativa (como ante, pr, ou no-verbal). esse carcter paradoxal
que me interessa compreender e explorar e que, alis, me parece importantssimo para
resolver algumas aporias das teorias lingusticas.

Est a reportar-se, concretamente, ao movimento que em A Imagem-Nua e as

Pequenas Percepes, por exemplo designou como ps-pr-verbal (Gil 2005: 97),
movimento de retroaco da linguagem sobre a massa amorfa de sentido de onde [ela]
veio (idem: 96). maneira da articulao, acima sugerida, entre corpo e inconsciente da
linguagem, tambm a considerao daquele movimento promove a destituio da simples
oposio palavra/imagem mas, ainda, esprito/matria.
evidente.

A linguagem descobre essa massa no formada retrospectivamente, depois da sua

prpria constituio enquanto sistema de signos (ibidem), explicou ento. E descreveu-a
como uma espcie de ganga no-verbal (gestual, prosdica, sensorial) que a linguagem
deixaria flutuar sua volta (idem: 97), dela sempre se alimentando.

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Os casos mencionados, solidrios com a operao da cfrase, apontam para a

necessidade de complexificar as equaes em que qualquer um dos pares indicados
palavra/imagem, esprito/matria esteja em causa.
Sem dvida. E isso tem fortes implicaes para a crtica, constituindo-se, desde logo,
como um problema, ou um desafio ao seu exerccio.

Concentremo-nos pois, por breves instantes, na crtica. No ser que, finalmente,

todo o discurso sobre arte se mede com a ambivalncia entre dizer e exprimir que,
conforme parece propor, caracterizaria a cfrase?
Pode afirmar-se que, para restituir aquilo que est incarnado numa obra artstica, a
crtica deveria ela mesma tornar-se expresso. Ou, no limite, obra de arte. Esta uma ideia
romntica, a da crtica como obra de arte. Mas uma ideia que no nada absurda. De
maneira nenhuma! Simplesmente, a crtica acumula outras funes, outras virtualidades.
Nela no se trata apenas de restituir expressiva e, at, poeticamente o pictural, o
coreogrfico ou o musical. Mas, ainda, de apresentar a gnese de dada obra, de indicar os
vrios passos do seu processo criativo, etc.

Segundo sugere, quando ousa tornar-se expresso que a crtica melhor exibe,
ento, a sua matriz ecfrstica
E assim porque a cfrase no s sublinha a condio metalingustica da linguagem,
como pe em evidncia a sua dimenso artstica, criadora. O que, para mim, mais
interessante na cfrase e que, enfim, talvez ajude a explicar a sua redescoberta
contempornea que ela corresponde, ao mesmo tempo, a uma operao retrica e a
uma realidade efectiva.

Esbarramos de novo na ambivalncia entre dizer e exprimir Mantendo-a no

horizonte, e recuperando da epgrafe as palavras de Pessoa, poderamos resumir: a cfrase
oscila entre a definio abstracta (definir em palavras) e a concretizao potica
(fazer, na linguagem, como se faz em gesto, com a mo, renovando as possibilidades
da lngua). Ao oscilar entre esses dois plos, ela d conta do processo de transposio

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inter-semitica, simultaneamente sinalizando o espao entre escultura e escrita, ou entre

pintura e escrita.
A cfrase mesmo exemplar do que se passa num espao intervalar, entre escultura
e escrita, ou entre pintura e escrita, como refere. Comprova-o quase. E isso o que nos
importa. Ver o que se passa nesse espao.

Insistamos na ideia de entre ideia particularmente produtiva para a presente

discusso. Intervalo (Gil 2005: 99) mas, tambm, limiar (idem: 11) e charneira (idem:
30) so termos que povoam os seus textos. Porque importa, finalmente, salientar esse
espao intervalar?
De uma maneira muito geral, pode dizer-se que o protagonismo dado ao intervalo no
pensamento crtico do sculo XX vem de Freud. Foi Freud o primeiro a mostrar quo
relevante era o intervalo no lapso, por exemplo. Foi ele, de resto, que o pensou como
uma espcie de acesso imediato quer dizer, no mediado ao inconsciente e, logo, ao real.
Real finalmente bem mais vasto e complexo do que o mundo oferecido pela abominvel
terceira dimenso, como lhe chamou Pessoa. A partir de Freud disseminou-se uma ateno
a tudo o que no era macroscopicamente visvel. A ateno ao espao entre foi, de facto,
paralela ateno microscopia, estendendo-se a todos os domnios cientficos e humanos
histria e crtica de arte, ou esttica e filosofia, nomeadamente. Essa mudana de
escala da esfera do macro para o plano do micro foi fundamental a vrios nveis. Desde
logo porque nos permitiu reconhecer a dimenso lacunar do prprio pensamento e, at, dos
nossos gestos, dos nossos comportamentos, constantemente interrompidos ou suspensos.
Isso muito claro em autores como Deleuze ou Foucault, autores que permanentemente
insistiram na importncia do espao intervalar. Mas, ainda, antes deles, em Merleau-Ponty
que, por exemplo, mostrou que todo o visvel aponta para um no visvel.

Passar a compreenso da relao entre as artes pela ateno a esse espao?

Traduo (Gil 2005: 276), transduo (Gil 2001: 97), modulao (Gil 2010: 31),
contaminao (Gil 2010: 47), impregnao recproca (Gil 2001: 179), aluso rtmica
(Gil 2010: 47), devir (Gil 2005: 276), osmose (idem: 11) refiro apenas algumas das

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muitas designaes mediante as quais se reporta, tanto quanto creio, a fenmenos

idnticos ou equiparveis entre si , so operaes a destacar a tal respeito? O que se joga
nelas, afinal?
O que se joga nelas e da o destaque que lhes dou no meu trabalho
precisamente saber o que se passa entre, no espao intervalar, como operao. Como
operao cognitiva, semitica, etc. E isso extremamente importante porque insisto nos
aproxima muito mais do real. Coloca-nos imediatamente numa escala microscpica,
molecular. Vivemos numa espcie de vertigem da explorao do micro: a micro-poltica,
de que se fala, a nano-tecnologia Tudo micro, agora. maneira da micro-fsica.
Simplesmente, isso veio levantar imensos problemas.
que no chega dizer: ah, o intervalo, o espao intervalar e o mesmo se passa
com o silncio ou com o vazio, de que falvamos h pouco. Isso j foi dito, at
saciedade. Interessa, agora, ir para alm da mera constatao: cartografar esse espao, ver o
que, nele, realmente se passa. Entender o que da ordem do nfimo, do quase
imperceptvel mas, tambm, do dinmico, contra o esttico. E isso implica uma revoluo do
pensamento.

Porqu?
Porque faz-lo supe toda uma outra maneira de pensar, que desloca a nossa prpria
compreenso do simblico e do seu lugar. O que exige imenso cuidado epistemolgico.
Ns herdmos toda uma tradio de pensamento sobre arte mas no s que isola o
simblico, o imaginrio. Uma tradio segundo a qual o plano das imagens auto-suficiente
e autnomo, privilegiando a forma sobre as foras. Como se elas as imagens no
resultassem, afinal, de foras. Veja as consequncias desta concepo em todo o tipo de
hermenutica

H dificuldades acrescidas sempre que tentamos discutir criticamente fenmenos

como aqueles, atrs elencados. Faltam-nos os conceitos, ao mesmo tempo que nos
confrontamos com a exiguidade dos complexos vocabulares que cada disciplina acadmica
como rea de saber delimitada foi adiantando e mantendo, de parte a parte.

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Faltam-nos, verdade. Mas falta-nos, sobretudo, uma compreenso global ou mesmo,

qui, uma teoria do intersticial. J h muita coisa feita. No estamos na total virgindade.
Simplesmente, o que h local.

Seria preciso sair desse campo isolado de cada rea de competncia, e cruzar os
domnios
Mas est a ver? A interdisciplinaridade, a transdisciplinaridade tal e qual o
intervalo, ou o vazio. No vale a pena estar a falar mais nisso. Vamos trabalhar nisso.
Com isso. So coisas concretas, sabe?

Bom, para comear, talvez fosse necessria, antes de mais, outra organizao das
reas de saber na Universidade. No?
Claro! que, de facto, essas descobertas locais no transformam a nossa Episteme do
conhecimento, global, das cincias humanas

Mudar de paisagem epistemolgica, perseguir a tal revoluo no pensamento de

que falava Bem vistas as coisas, quase como saltar do paradigma da fsica mecanicista
para o paradigma da fsica quntica!
Sim, se quiser.

Eu percebo que o seu trabalho tem muito a ver com esse esforo, que
simultaneamente filosfico e conceptual. por isso que fala de uma
metafenomenologia? Para responder s dificuldades que apontou, questionando ainda a
rigidez, e eventual obsolescncia, das circunscries disciplinares que herdmos?
Sim. Mas metafenomenologia um termo que, entretanto, abandonei. No um
bom termo. Porque deixa indeterminado o meta. E d a impresso de visar o
prolongamento da fenomenologia, quando o salto que se est para fazer um salto de
paradigma, como bem notou implica tambm uma ruptura. O que que eu quero dizer
com isto? A fenomenologia parte duma srie de figuras metafsicas, que tm de ser
modificadas.

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Desde logo a figura, ou ideia, de sujeito?

Por exemplo. Mas, ainda como vimos , a ideia da primazia de uma forma em
relao s foras, da primazia da escala macroscpica relativamente ao infra... Ateno! Eu
digo primazia! No estou a varrer ou a apagar o macro, que tambm importante. Os
dois planos esto interligados, no vivem um sem o outro.

No fundo, o que defende que conforme acontece noutros ramos do

conhecimento saibamos olhar para a poesia, para a pintura, para a msica ou para a
dana, fora das coordenadas da noo euclidiana de espao e para alm de uma
compreenso linear da temporalidade. Que tomemos em considerao as foras e no
apenas as formas. que as foras extravasam os contornos e os limites das formas,
fazendo-as resvalar umas nas outras e, por isso mesmo, permitindo-nos compreender o
incessante movimento que as anima. No os referimos aqui, mas os conceitos de
imanncia, de virtual e de actual ou, mesmo, o de pequenas percepes sobre os
quais sistematicamente se deteve so teis a este respeito. Em concomitncia, defende
que se integre, de uma maneira inequvoca, a ideia de inconsciente nas cincias sociais e
humanas, muito nomeadamente no estudo das artes. Afinal, advoga que a experincia
esttica no uma experincia confinada ao domnio do consciente, procurando mostrar
que, nela, o fundamental ocorre sempre a outro nvel. No assim?
Absolutamente. E, nesse campo, sabemos pouqussimo, depois da obra monumental
de Freud. Ver o que Freud produziu como conceitos, ele e a sua escola, naquela poca
extraordinrio. Agora, o inconsciente que ns queremos, ou devemos, explorar outra
coisa, j. outra coisa. H estudos que se fazem actualmente sobre o inconsciente
inteligente. O inconsciente inteligente pouco tem a ver com o que Freud propunha. Freud
afirmava que o inconsciente no era inteligente nem inteligente, nem estpido, de resto.
Para Freud, ele no produzia nada. Apenas reelaborava o conhecido, mais ou menos
recalcado. Ora ns sabemos, hoje, que o inconsciente produz imensa coisa nova. um outro
conceito de inconsciente que preciso desenvolver, ento. Um conceito de inconsciente
produtivo, construtivo. E j no o inconsciente definido pela negativa, pela represso e pela
censura, de que falava Freud.

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Para terminar
Para terminar, gostava de citar um excerto de Fernando Pessoa-Bernardo Soares, do
Livro do Desassossego, que destaco e analiso no meu ltimo livro, Ritmos e Vises:

As phrases que nunca escreverei, as paisagens que no poderei nunca descrever, com que clareza as
dicto minha inercia e as descrevo na minha meditao, quando, recostado, no perteno, seno
longinquamente, vida. Talho phrases inteiras, perfeitas, palavra a palavra, contexturas de dramas
narram-se-me construidas no espirito, sinto o movimento metrico e verbal de grandes poemas em
todas as palavras []. Mas se der um passo, da cadeira, onde jazo estas sensaes quasi cumpridas,
para a meza onde quereria escrevel-as, as palavras fogem, os dramas morrem, do nexo vital que uniu
o murmrio rhytmico no fica mais que uma saudade longinqua, um resto de sol sobre montes
afastados, um vento que ergue as folhas ao p do limiar deserto, um parentesco nunca revelado, a
orgia dos outros, a mulher, que a nossa intuio diz que olharia para traz, e nunca chega a existir.
Projectos, tenho-os tido todos. A Iliada que compuz teve uma logica de estimulo, uma concatenao
organica de epodos que Homero no podia conseguir. A perfeio estudada dos meus versos por
completar em palavras deixa pobre a preciso de Virgilio e frouxa a fora de Milton. As stiras
allegoricas que fiz excederam todas a Swift na preciso symbolica dos particulares exactamente
ligados. Quantos/ Verlaines/ fui!
E sempre que me levanto da cadeira, onde, na verdade, estas cousas no foram absolutamente
sonhadas, tive [sic] a dupla tragedia de as saber nullas e de saber que no foram todas sonho, que
alguma coisa ficou dellas no limiar abstracto em eu pensar e ellas serem. (apud Gil 2016: 14-15)

De que que ele est a falar? A meu ver, est a falar da cfrase Mas de uma
cfrase, por assim dizer, invertida. Porque no chega a passar forma escrita.

Uma cfrase que permanece no limiar, no tal espao entre. Em estado

embrionrio. Ele menciona versos por completar em palavras: o que d a entender que
o verso comea antes!
por causa do ritmo. curioso, no ? Parece que Pessoa se reporta, efectivamente,
condio de possibilidade da prpria escrita potica. Aponta para uma espcie de pr-
lngua da lngua, ou avesso da linguagem. Nexos vitais, concatenaes orgnicas, eis o
que caracterizaria essa lngua. De facto, o ritmo desempenha aqui o papel fundamental.

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Emlia Pinto de Almeida

Pessoa fala num murmrio rtmico Mas fala, ainda, num movimento mtrico,
para alm de uma preciso simblica dos particulares exactamente ligados ou, como
frisou, de nexo vital e de concatenao orgnica [sublinhados meus]. Reencontramos,
aqui, a ideia de um continuum que me faz pensar, novamente, nalgumas passagens que
escreveu. Por exemplo, em A Imagem Nua e as Pequenas Percepes: Se o pintor
apreende o movimento de conjunto das formas e das cores de um outro pintor, porque
capta o seu ritmo de engendramento (Gil 2005: 277). Em Movimento Total: uma
questo de traduo (ou antes: de transduo) de palavras, de formas, de imagens e de
pensamentos em movimento. Tal o que a dana consegue (Gil 2001: 97). Ou,
finalmente, em A Arte como Linguagem: [N]o h possibilidade de isolar uma unidade
discreta no contnuo do som, no contnuo da cor e da luz, ou dos gestos, quando se trata
de dana. [] [H] uma espcie de deslize, de sobreposio aos recortes obtidos (Gil
2010: 11). E reencontramos, tambm, aquela cadeia de transmutaes que, acima, atravs
do exemplo das transferncias amodais de Stern, indicou.
Em ambos os casos, trata-se da retoma de um ritmo visual num ritmo que j
auditivo, e por a fora Depois pode acontecer o que lhe acontece a ele, Pessoa-Soares.
No se sabe bem porqu, mas d a impresso que, de repente, no encontra a expresso
verbal para aquele extraordinrio murmrio rtmico que persegue.
Graas a este excerto, percebemos melhor aquilo que antes procurei avanar: ao
contrrio do que poderia parecer, a cfrase no uma mediao. Possivelmente um grau.
No uma mediao. real. O que diz, ainda, respeito performatividade do simblico (ou
do imaginrio), de que fomos falando. E tudo isto tem a ver com o ritmo.

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 Saber dizer, ousar exprimir: Conversa com Jos Gil a propsito da cfrase

Bibliografia

Deleuze, Gilles / Flix Guattari (1992), O que a Filosofia?, traduo de Margarida Barahona
e Antnio Guerreiro, Lisboa, Editorial Presena [1991].

Gil, Jos (1997), Metamorfoses do Corpo, Lisboa, Relgio dgua.

-- (2001), Movimento Total O Corpo e a Dana, Lisboa, Relgio d gua.

-- (2005), A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes Esttica e Metafenomenologia, Lisboa,

Relgio dgua [1996].

-- (2010), A Arte como Linguagem A ltima Lio, Lisboa, Relgio dgua.

-- (2016), Ritmos e Vises, Lisboa, Relgio dgua.

Jos Gil formado e doutorado em Filosofia pela Universidade de Paris (1982), com o
estudo O Corpo como Campo de Poder. Foi Directeur de Programme do Collge International
de Philosophie de Paris e, durante largos anos, professor na Universidade Nova de Lisboa
(actualmente jubilado). A sua vasta obra est publicada no Brasil e traduzida em vrias
lnguas. Entre outros livros, autor de A Imagem Nua e as Pequenas Percepes Esttica e
Metafenomenologia (1996), Metamorfoses do Corpo (1997), Movimento Total O Corpo e a
Dana (2001) ou Ritmos e Vises (2016), que acaba de ser publicado. Colabora com revistas
portuguesas e estrangeiras de vrias reas e autor de algumas entradas na Enciclopdia
Einaudi. Em 2004, foi considerado, no nmero especial do Le Nouvel Observateur, um dos 25
grandes pensadores de todo o mundo, ao lado de Rorty, Sloterdijk, Toni Negri e Slavoj
Zizek.

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Emlia Pinto de Almeida

Emlia Pinto de Almeida licenciada em Estudos Portugueses e mestre em Filosofia

(Esttica) pela FCSH-UNL. Tendo beneficiado de uma Bolsa de Investigao da FCT,
actualmente finaliza, na mesma instituio, um doutoramento em Histria da Arte (Teoria da
Arte) sobre a obra potica, plstica, crtica de Mrio Cesariny. Na FCSH, integra o IHA, no
mbito dos quais co-organizou e leccionou vrios cursos de vero. Co-organizou, tambm, os
seminrios EPEA (Esttica e Poltica entre as Artes), cuja ltima edio teve lugar na
Culturgest, em 2014. Desde 2008, publicou alguns ensaios, dispersos, sobre literatura e
prefaciou catlogos de vrias exposies de arte contempornea. Teve uma breve
experincia docente na Universidade Lusfona do Porto, entre 2009 e 2011.

NOTA

1
Importa acrescentar que tal recriao tanto pode ser empiricamente fundada como totalmente efabulada.
Apesar do seu inegvel interesse, manteremos de parte, ao longo da nossa entrevista, esta ltima hiptese, j
que ela nos desvia, em muito, dos propsitos que acima enuncimos e, afinal, nos orientam.

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