27.06 a 09.07.

2017
RECICLE, REUTILIZE, REDUZA.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
A Caliwood de Luis Ospina (2017 : Rio de Janeiro, RJ).
A Caliwood de Luis Ospina : cinema colombiano de vanguarda / Lcia Ramos
Monteiro (org.). So Paulo : Buena Onda Produes Artsticas e Culturais, 2017.
128 p. : il. ; 23 cm.
Catlogo da mostra realizada na Caixa Cultural Rio de Janeiro entre os dias 27
de junho e 09 de julho de 2017.
ISBN 978-85-93054-02-0
1. CALIWOOD, LUIS OSPINA. 2. CINEMA EXPERIMENTAL. 3. CINEMA COLOMBIANO. 4
CINEMA LATINO-AMERICANO. I. Caixa Cultural. II. Monteiro, Lcia Ramos, org. III.
Ttulo.
Ficha catalogrfica elaborada por Naira Silveira CRB-7 6250
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diversidade e mantm comits internos atuantes para promover entre os
seus empregados campanhas, programas e aes voltados para disseminar
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zam a sociedade.
A CAIXA tambm uma das principais patrocinadoras da cultura brasi-
leira, e destina, anualmente, mais de R$ 80 milhes de seu oramento para
patrocnio a projetos nas suas unidades da CAIXA Cultural alm de outros
espaos, com nfase para exposies, peas de teatro, espetculos de dana,
shows, cinema, festivais de teatro e dana e artesanato brasileiro. Os projetos
patrocinados so selecionados via edital pblico, uma opo da CAIXA para
tornar mais democrtica e acessvel a participao de produtores e artistas de
todo o pas.
A mostra A Caliwood de Luis Ospina: cinema colombiano de vanguarda
uma retrospectiva integral do cineasta colombiano, fundador do Grupo de
Cali e expoente do cinema independente da Colmbia, com uma aguda refle-
xo sobre a relao entre cinema e artes plsticas e entre cinema e poltica.
Ao patrocinar mais esta mostra para o pblico carioca, a CAIXA reafirma
sua poltica cultural de estimular a discusso e a disseminao de ideias, pro-
mover a pluralidade de pensamento, mantendo viva sua vocao de democra-
tizar o acesso produo artstica contempornea.
CAIXA ECONMICA FEDERAL
5
SUMRIO

OS VOOS DO

8
MORCEGO -MONTADOR
LCIA RAMOS MONTEIRO
52
DO CINEMA NO OLHO
AO OLHO NO CINEMA
E VICE -VERSA
MARC BERDET

16
MANIFESTO DA
PORNOMISRIA
LUIS OSPINA E CARLOS MAYOLO
70
PORNOMISRIA:
OU COMO NO FAZER
UM DOCUMENTRIO

18
MICHLE FAGUET

90
OUA VEJA LUIS
OSPINA
ANDRS CAICEDO

PATRICIA ARDILA

28
VINI, VDEO, VICI.
O VDEO COMO
RESSUREIO
LUIS OSPINA
98
FILMES
DA MOSTRA
EM ORDEM CRONOLGICA

38 128
CALI. CINEMA, FICHA
CULTURA E CINEFILIA TCNICA
RAMIRO ARBELEZ EXPEDIENTE E AGRADECIMENTOS
O
D
o cinema de Luis Ospina, o que menos se pode dizer
hoje que seja desconhecido, clandestino. Talvez ainda
marginal, na acepo que Derrida d palavra,(1) ou, de
acordo com a proposta deleuziana, menor(2). H dcadas,
seus filmes vm sendo premiados em festivais internacio-
nais (Oberhausen, Biarritz, Havana, Sitges, Bilbao, Lille,
Miami, Lima, Caracas, Toulouse...) e, nos ltimos anos, importantes retrospec-
tivas e homenagens lhe foram dedicadas(3). Por exemplo, por parte do Festival
Internacional de Cinema da UNAM e da Cineteca Nacional (Mxico, 2015),
do Museu Reina Sofa e da Filmoteca da Catalunha (Espanha, 2015), da Tate
Modern (Inglaterra, 2015), do Festival Transcinema (Peru, 2016) e do festival
de documentrios EDOC - Encuentros del Otro Cine (Equador, 2016), sem
contar, na Colmbia, o trabalho da Cinemateca Distrital de Bogot e do Festi-
val Internacional de Cinema de Cartagena das ndias, o FICCI (2016).
No Brasil, alguns de seus filmes foram vistos na Mostra Internacional de Ci-
nema de So Paulo (as fices Puro sangue em 1982 e Sopro de vida em 1999);
no forumdoc.bh, em 2008 (Agarrando pueblo, de 1978, e Um tigre de papel, de
2007); no Festival de Cinema Latino-Americano, em 2013 (Um tigre de papel);
e no Tudo Verdade (em 2004, O desassossego supremo; em 2007, Um tigre de
papel; em 2016, Tudo comeou pelo fim). Dois de seus filmes (Agarrando Pueblo
e Um tigre de papel) foram lanados em DVD aqui, pela Videofilmes. At ago-
ra, de nosso conhecimento, apenas uma retrospectiva foi realizada em territ-
rio brasileiro: a edio 2015 do Festival Internacional Pachamama Cinema de
Fronteira, em Rio Branco, exibiu oito filmes do cineasta colombiano.

OS VOOS DO
Por que sua obra ainda no encontrou repercusso maior entre crticos, pes-
quisadores e cineastas brasileiros? provvel que, caso houvesse explicaes,
elas dissessem mais respeito aos pontos cegos da cinefilia brasileira do que tra-

MORCEGO -MONTADOR jetria do cineasta nascido em Cali em 1949, autor de 32 filmes em 47 anos. Ao
lado de Andrs Caicedo, Carlos Mayolo e Ramiro Arbelez, Ospina est entre as
figuras centrais da ebulio criativa que toma conta da cidade do Vale do Cauca,
LCIA RAMOS MONTEIRO no interior da Colmbia, no incio dos anos 1970, e que tem como marcos a fun-
dao da Ciudad Solar (moradia coletiva para artistas e intelectuais), do Cine
Club de Cali e da revista Ojo al cine. Os filmes que faz ao lado de Mayolo naquela
poca Oua veja (1972), Cali: de pelcula (1973), Asuncin (1975) e Agarrando
pueblo bastariam para reconhecer seu lugar na histria do cinema colombiano
 APRESENTAO | OS VOOS DO MORCEGO-MONTADOR
e do documentrio e sua importncia para pensar as relaes entre cinema e ci-
dade, para problematizar o engajamento poltico no cinema latino-americano.
Com 29 ttulos do cineasta, alm de cinco filmes de realizadores prximos a
ele, com os quais colaborou em diversas situaes (Carlos Mayolo, Patricia Res-
trepo), a mostra A Caliwood de Luis Ospina. Cinema colombiano de vanguarda
constitui-se como maior retrospectiva em sua homenagem jamais realizada.
Sem pretender extrapolar seu escopo, este texto de apresentao convida a duas
reflexes a propsito da obra do cineasta: por um lado, sobre sua relao com o
vdeo, meio privilegiado para acessar a memria das imagens e para colocar em
contato linguagens artsticas distintas; por outro, sobre o lugar que a figura do
vampiro ocupa em sua filmografia e pensamento. no mnimo arriscado supor
a existncia de relao entre essas duas reflexes, e fica a cargo do leitor-espec-
tador julgar, ao final deste percurso, a validade de tal impertinncia.
Ao longo dos anos, Ospina manteve regularidade na realizao de documen-
trios e, em menor medida, tambm de fices e filmes experimentais. Um dos
ltimos sobreviventes de uma gerao de artistas que pereceram exagerada-
mente jovens, o cineasta, desde 2007 diretor artstico do Festival Internacional
de Cine de Cali, tem sido tambm guardio e divulgador da memria de seu gru-
po e de sua cidade-natal, funo que exerce notadamente por meio do cinema
e do vdeo, confirmando a seu modo aquilo que disse certa vez Philippe Dubois
a respeito da propenso da forma videogrfica a pensar o cinema(4). No texto
Vini, vdeo, vici, traduzido para o portugus e reproduzido neste catlogo, Os-
pina afirma que a trade cidade, memria e morte guiou toda sua produo,
qual uma sntese de suas principais obsesses. Aqui, os 34 ttulos do programa
foram distribudos no em trs, mas em seis eixos, que no raro se sobrepem:
Experimentaes em filme e vdeo, Documentrio/ documentira, Retratos produzido no Vale do Cauca que teria inaugurado a histria do cinema colom-
de Cali, Histria(s) do cinema, Mulheres de Cali e Gtico Tropical. biano, a Fotofixaes: retrato falado de Eduardo Carvajal (1989), que atravs do
O primeiro conjunto rene curtas em pelcula realizados entre 1970 e 1972,
alm de Vdeo(B)art(h)es, de 2003, resposta de Ospina a um projeto coletivo
realizado por artistas colombianos a partir do livro Fragmentos de um discurso
amoroso (1977), de Roland Barthes. Nota-se, de O bombardeio de Washington
(1972) a Vdeo(b)art(h)es e a ensaios posteriores, que a montagem de imagens
de arquivo e a interferncia no material filmado afirmam-se como gestos recor-
rentes, refletidos tambm no conjunto que aqui classificamos como Documen-
trio/documentira, que abarca de filmes eminentemente documentais a fal-
10
sos documentrios explcitos, incluindo a todo um leque em que se encontram
inseparveis verdade e mentira, artifcio e realidade. Em algumas situaes,
tal entrelaamento trouxe problemas para a insero de filmes em festivais
como classificar a narrativa de Um tigre de papel? Mesmo documentrios mais
prximos das convenes, como Cmera ardente (1990-1991) e a srie No p,
No cabelo e Na corrida (1991), pem em evidncia a poro de auto-fabulao
e mise-en-scne nos depoimentos dos personagens filmados. Dedicados tanto
a annimos quanto a artistas mais reconhecidos, os retratos documentais de
Ospina funcionam, em muitos casos, tambm como Retratos de Cali: mais
do que pano de fundo meramente cenogrfico, a cidade cuja situao perifri-
ca encerra inmeras contradies disputa protagonismo com seus habitantes
marginais e malditos, como Andrs Caicedo e Antonio Mara Valencia, alm de
ser vista em diversas de suas metamorfoses urbansticas, de Oua veja (1972)
aos documentrios dedicados cidade ao longo dos anos 1990, perodo que an-
tecede a transferncia de Ospina para Bogot.
Com o tempo, o gesto de retornar, por meio do vdeo, a materiais previa-
mente filmados firmou-se como interesse pela(s) Histria(s) do cinema. Um
pouco como Godard em sua clebre srie, Ospina retoma suas memrias de rea-
lizador, montador e cinfilo, mas sem a pretenso de contar uma histria global,
afirmando um ponto de vista colombiano, caleo e, nesse sentido, marginal.
Como escreve Derrida no mesmo ano em que ficavam prontos O bombardeio
de Washington e Oua veja, no h como pensar as margens sem questionar o
centro e a prpria noo de centralidade(5); Godard, por sua vez, dir que so as
margens que mantm as pginas juntas. A histria desse cinema forosamen-
te marginal aparece de Em busca de Mara (1985), investigao sobre o filme
percurso de um onipresente fotgrafo de cena refaz a filmografia do Grupo de
Cali, e a Tudo comeou pelo fim (2015). No mais recente longa do cineasta, a
histria do Grupo de Cali confunde-se com a do prprio Ospina.
Temos, em Tudo comeou pelo fim, acesso aos depoimentos de uma srie de
mulheres, realizadoras, tcnicas de cinema, artistas, que apesar de terem estado
sempre presentes do cineclubismo e da edio da revista Ojo al cine aos sets
de filmagem e s estaes de ps-produo , vinham aparecendo em sua filmo-
grafia como coadjuvantes. O programa Mulheres de Caliwood deixa sugerida
11
 APRESENTAO | OS VOOS DO MORCEGO-MONTADOR
a fora da produo das cineastas de Cali atravs de dois curtas de Patricia Res-
trepo, uma das fundadoras do coletivo Cine Mujer. Alm de seus Pela manh
(1979, em correalizao com Bellien Maarschalk) e Momentos de um domingo
(1985), esse programa traz tambm Asuncin (1975), uma das raras narrativas
de Ospina e Mayolo que tem uma mulher como protagonista: uma domstica
que se rebela contra a opresso dos patres, interpretada por Marina Restrepo,
de fato ex-empregada na casa da me de Mayolo. Poderia a interrogao, con-
duzida em Momentos de um domingo, sobre o aprendizado dos papeis masculi-
nos e femininos no mbito familiar interpelar mais amplamente a produo de
Caliwood em seus pressupostos de gnero?
Por fim, a mostra d especial destaque a longas-metragens de fico que fi-
zeram a fama do gnero conhecido hoje como Gtico Tropical: Puro sangue
e Sopro de vida, de Ospina, alm de Carne de sua carne (1983) e A manso de
Araucaima (1986), de Mayolo. Voltarei a esse assunto em instantes.
Este catlogo traz, em primeiro lugar, textos de alguns dos principais perso-
nagens ligados ao Grupo de Cali: a crtica que Andrs Caicedo faz de Oua veja
em 1974, no primeiro nmero de Ojo al cine; o manifesto da pornomisria,
escrito por Ospina e Mayolo em 1978; Vini, vdeo, vici, de 1999, em que Luis
Ospina analisa seu prprio percurso sob a tica da relao entre cinema e vdeo,
que se tornou seu suporte de predileo, pelas possibilidades de livre manuseio
e improvisao. Por fim, em Cali. Cinema, cultura e cinefilia, Ramiro Arbelez,
historiador caleo presente na fundao da Ciudad Solar, descreve o contexto de
surgimento do Grupo de Cali. Sucedem-se em seguida trs anlises da filmogra-
fia ali originada a partir de uma mirada exterior. Num artigo indito, o socilogo
francs Marc Berdet aborda as principais obras do movimento. Publicado em
2009 na revista Afterall, o texto de Michle Faguet parte de Agarrando pueblo
para entender, em um percurso histrico e esttico, a relao do cinema de Os-
pina e Mayolo com as imagens da pobreza. H, ainda, um retrato de Luis Ospi-
na por Patricia Ardila, publicado inicialmente em 1983, na edio de nmero 10
dos Cuadernos de cine colombiano. A parte final do catlogo dedicada a breves
textos analticos sobre cada um dos ttulos da mostra. Fica claro que o conjunto
merece muito mais ateno por parte de crticos e universitrios brasileiros.
Sugiro uma hiptese que relaciona o uso do vdeo e a figura do morcego. So-
bre a gnese do Gtico Tropical, frequente na pluma dos comentadores a
referncia quase sempre anedtica ao debate entre lvaro Mutis e Luis Buuel
12
acerca das (im)possibilidades de ambientao do estilo literrio surgido no
norte europeu a zonas clidas da Amrica Latina. Fazem meno a ela, neste
catlogo, Marc Berdet e Ramiro Arbelez. H sutilezas e densidade nessa his-
tria. provvel que a leitura de Edgar Allan Poe e H. P. Lovecraft por parte
dos jovens de Cali, e em especial por Andrs Caicedo, tenha ajudado a forjar a
alegoria do vampiro, j presente em seu conto Angelita y Miguel ngel, que ele
adapta para o cinema em parceria com Mayolo, sem que jamais consigam con-
cluir a aventura (os trechos vistos em Andrs Caicedo: uns poucos bons amigos
[1986] e em Tudo comeou pelo fim atestam a enorme ambio esttica dessa
obra de juventude). Da em diante, so evidenciados o olhar sanguessuga de do-
cumentaristas, que pretendem flagrar a misria local em filmes tipo exportao
(Agarrando pueblo) e a explorao vampirizante dos camponeses do Vale do
Cauca por parte da aristocracia calea (pintada em Carne de sua carne, em que
uma relao incestuosa entre um casal de irmos burgueses completa o quadro
de uma classe social fechada sobre si mesma). No h dvidas, ainda, de que no
mbito da cinefilia que bebeu na fonte da Ciudad Solar, atenta a George A. Ro-
mero e aos filmes de srie B e propensa a banquetes de vampiros motivados
pelo visionamento de Murnau e Lang, conforme aponta Berdet referindo-se
a Elsa Vsquez(6), havia estofo para criar um cinema de horror de cores locais,
ensejado tambm pela tradio de violncia na regio, seja na relao entre pa-
tres e empregados na zona rural, seja no recrudescimento do narcotrfico ao
longo dos anos 1980 e 1990.
A figura do vampiro ancora-se finalmente nas representaes antropomor-
fizadas do morcego pela ourivesaria da Colmbia pr-hispnica(7) e pode, como
sugere Michle Faguet, ser posta em dilogo com a releitura oswaldiana do ca-
nibalismo pelo movimento antropofgico na literatura, nas artes e no cinema
enquanto alegoria do sincretismo cultural implicado em pases submetidos
colonizao. Por sua capacidade de ver o mundo invertido, o morcego ocupa lu-
gar de destaque nas cosmogonias da Colmbia pr-hispnica. Numa das salas
centrais do Museu do Ouro de Bogot, que rene objetos de metal produzidos
na Colmbia pr-hispnica, um morcego dourado exibido ao lado de ador-
nos usados na transformao dos lderes religiosos em homens-morcego.
O pequeno mamfero voador contribui para a reproduo das plantas pelo
contato de seu corpo com o plen que faz com que a pele de determinada
espcie se torne dourada, e essa seria uma das explicaes para a origem do
13
 APRESENTAO | OS VOOS DO MORCEGO-MONTADOR

morcego de ouro. Acreditava-se que, transformando-se no animal, lderes (1)

Jacques Derrida, Marges de la philosophie . Paris: Minuit, 1972.
religiosos poderiam se orientar na obscuridade, ver as coisas do avesso e
(2)
Gilles Deleuze e Flix Guattari, Kafka: por uma literatura menor . So Paulo: Autntica, 2014.
(3)
J uana Surez, Luis Ospina: tudo comeou pelo arquivo. Los cuadernos de cinema 23, n 008,
chegar ao desconhecido.
Mxico, 2016.
notvel, desde o incio, o convvio de diferentes formas artsticas (4)
Philippe Dubois, Cinema, vdeo, Godard . So Paulo: Cosac Naify, 2004.
(pintura, literatura, msica, teatro, fotografia) no cinema de Ospina seu pri- (5)
Jacques Derrida, op. cit .
meiro curta tem inspirao literria; boa parte de seus retratos documentais
(6)
D epoimento de Elsa Vsquez, in Gonzlez Martnez K., Elsa Vsquez, el papel de la continuidad,
Cuardenos de cine colombiano n 21, 2015, p. 149.
so dedicados a pintores, escritores, msicos e artesos; mesmo seus longas (7)
S obre as representaes de animais na Colmbia pr-hispnica, cf. o trabalho de Anne Legast
de fico associam um repertrio visual de matriz pictrica, temas musicais, (The bat in Tairona art, H. Morphy [org.], Animals into Art . Londres: Unwin Hyman, 1989, pp. 270-286,
referncias literrias. Leve, tecnicamente mais simples e economicamente e La fauna en el material precolombino Calima . Bogot: Fundacin de Investigaciones Arqueolgicas
menos custoso, o vdeo (e posteriormente o digital) tornam praticamente ili- Nacionales, Banco de la Repblica, 1993) e Gerardo Reichel-Dolmatoff ( Orfvrerie et chamanisme:
une tude iconographique du Muse de lor . Medelln: Colina, 1988).
mitada a atividade memorialstica do cineasta, levando-o, em alguns casos,
(8)
Juana Surez ( op. cit .) faz um inventrio dos documentos conservados por Ospina.
a extrapolar as duraes convencionais (como em suas longas sries docu-
mentais para a televiso ou no filme Tudo comeou pelo fim). Haveria algo de
vampiresco no gesto do montador que se apropria de um corpus de imagens
pr-existente, transformando-as e confundindo-se com elas?
Se no incio de sua filmografia, ao lado de Mayolo, Ospina tratou de de-
nunciar atos de vampirismo, poderia ele ter feito as pazes com o quirptero
ao longo de sua vida a ponto de encarn-lo? Visto em fotografias diurnas pro-
tegido por culos escuros, o cineasta passa boa parte de seus dias sob a pe-
numbra. Seu escritrio fica numa sala que serve de passagem entre o quarto e
a varanda. ali que ele monta, em um computador localizado na mais estrei-
ta poro do cmodo, quase um corredor, onde tambm esto guardados seus
arquivos. Montadores e documentos passam melhor longe da luz.
evidente que no se trata de perfurar pescoos ou tirar a vida de quem
quer que seja. O morcego-montador avana pelo sculo XXI tratando de
imortalizar, em vdeo, memrias suas e de seus contemporneos. Quan-
do pensei que o cinema estava morto, pelo menos para mim, o vdeo foi a
ressurreio, escreve ele. E assim vai colocando em circulao o rico acer-
vo de imagens que se acreditavam mortas, alimentadas por informaes e
documentos sob sua custdia um projeto do Departamento de Cinema-
tografia do Ministrio da Cultura do pas, em parceria com a Fundacin
Patrimonio Flmico Colombiano, tem garantido, desde 2009, o trabalho de
interveno, catalogao e pesquisa nesse arquivo(8). Que seu voo generoso
continue a pr em movimento e em convvio imagens das mais diferentes
texturas e contextos.

14
M
O CINEMA INDEPENDENTE COLOMBIANO TEVE DUAS ORI-
GENS. UMA QUE TRATAVA DE INTERPRETAR OU ANALISAR A RE-
ALIDADE E OUTRA QUE DESCOBRIA, DENTRO DESSA REALIDA-
DE, ELEMENTOS ANTROPOLGICOS E CULTURAIS PARA
TRANSFORM-LA. NO COMEO DOS ANOS 1970, COM A LEI DE
APOIO AO CINEMA, APARECEU CERTO TIPO DE DOCUMENT-
RIO QUE COPIAVA SUPERFICIALMENTE AS CONQUISTAS E OS
MTODOS DESSE CINEMA INDEPENDENTE AT DEFORM-LOS.
ASSIM, A MISRIA SE TORNOU UM TEMA IMPACTANTE E, POR-
TANTO, UMA MERCADORIA FACILMENTE VENDVEL, ESPE-
CIALMENTE NO EXTERIOR, ONDE A MISRIA A CONTRAPAR-
TIDA DA OPULNCIA DOS CONSUMIDORES. SE A MISRIA HAVIA
SERVIDO AO CINEMA INDEPENDENTE COMO ELEMENTO DE
DENNCIA E ANLISE, O AF MERCANTILISTA A CONVERTEU
EM VLVULA DE ESCAPE DO MESMO SISTEMA QUE A GEROU.
ESSE AF DE LUCRO NO ABRIA ESPAO PARA UM MTODO QUE
DESCOBRISSE NOVAS PREMISSAS PARA A ANLISE DA POBREZA,
MAS, PELO CONTRRIO, CRIOU ESQUEMAS DEMAGGICOS, AT
PASSAR A SER UM GNERO QUE PODERAMOS CHAMAR DE CI-
NEMA MISERABILISTA OU DE PORNOMISRIA.
ESSAS DEFORMAES ESTAVAM CONDUZINDO O CINEMA
COLOMBIANO POR UMA VIA PERIGOSA, POIS A MISRIA ESTAVA
SE APRESENTANDO COMO UM ESPETCULO A MAIS, EM QUE O
ESPECTADOR PODIA LIMPAR SUA CONSCINCIA PESADA, SE CO-

M ANIFESTO DA
MOVER E SE TRANQUILIZAR. FIZEMOS AGARRANDO PUEBLO
COMO UMA ESPCIE DE ANTDOTO OU BANHO MAIAKOVSKIA-
NO PARA ABRIR OS OLHOS DAS PESSOAS PARA A EXPLORAO

PORNOMISRIA QUE EXISTE POR TRS DO CINEMA MISERABILISTA, QUE CON-

VERTE O SER HUMANO EM OBJETO, EM INSTRUMENTO DE UM
DISCURSO ALHEIO A SUA PRPRIA CONDIO.
LUIS OSPINA E CARLOS MAYOLO
Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha

 anifesto distribudo pelos cineastas em 12 de maio de 1978, dia em que Agarrando pueblo estreou em
*M
Paris, no cinema Action Rpublique.
O
OUA VEJA
ANDRS CAICEDO
 ENSAIOS | OUA VEJA
E
m 1971, Cali foi sede dos VI Jogos Pan-Americanos, os
mais importantes jogos celebrados no mundo depois dos
Olmpicos. Cali, cidade de 1 milho de habitantes a cami-
nho da costa ocidental da Colmbia: para chegar ao ocea-
no Pacfico e a seu porto, Buenaventura, preciso cruzar a
grande cordilheira dos Andes.
A cidade fora escolhida quatro anos antes, em uma reunio realizada no Ca-
nad, e fundamentou essa deciso o livro preparado pelo dr. Alfonso Bonilla
Aragn: Cali, ciudad de Amrica, cujo objetivo era provar que Cali (em nome da
Colmbia) tinha as condies materiais para sediar um evento de tais dimen-
ses e que era, ademais, cidade de excelente clima (sem os inconvenientes de
altitude que a Cidade do Mxico teve nos seus Jogos Olmpicos) e de boa gente.
A promoo e a publicidade organizadas para os Jogos foram apenas b-
vias para um evento de tal natureza. Todos os pases americanos foram apre-
sentados, e os candidatos de mais expectativa eram Estados Unidos e Cuba.
As competies se deram em estado de stio, e um membro da delegao cuba-
na se jogou do quinto andar do edifcio onde estavam concentrados os espor-
tistas de forma to misteriosa que na verdade pareceu ter sido jogado(1).
Os cineastas Luis Ospina e Carlos Mayolo, que estavam em Bogot, viajaram
a Cali, onde nasceram, naturalmente interessados em filmar os acontecimentos.
Por inconvenientes fceis de enumerar (no se conseguiu uma cmera, no hou-
ve dinheiro para comprar pelcula), os cineastas no chegaram em Cali a tempo e
perderam aquele que foi o auge do espetculo dos Jogos: o grande ato de abertu-
ra, no qual desfilaram milhares de meninas de todos os colgios da cidade, for-
mando figuras e legendas com a cor de seus vestidos e com o ritmo de seus corpos.
Os cineastas no estavam l. Chegariam trs dias depois e, para pode-
rem filmar dentro de qualquer estdio, lhes foi exigida uma permisso ofi-
cial, pois j havia entrado em ao uma numerosa equipe para captar os
momentos mais patticos dos Jogos. Era este o chamado Cinema Oficial.
Excludos dos locais oficiais, os cineastas se deram conta de que:
1. No eram os nicos excludos. Tambm havia o povo, que se amontoava
detrs das
2. Grades, se apertava e enfiava os narizes e olhava o que acontecia ali
dentro, enquanto podia ouvir
3. A voz em off do presidente Misael Pastrana Borrero.
20
Enumerei os elementos da situao real porque so, na minha opinio,
os que articulam a estrutura do filme. O momento privilegiado dessa situao
quando os cineastas decidem filmar o que acontece margem dos Jogos, ou
seja, quando compreendem a excluso que os alia ao povo. Essa deciso in-
corporaria, ento, um quarto elemento estrutura do filme:
4. Cmera e gravador, este ltimo muitas vezes dentro do quadro, a primeira
localizada no espao off e assumida seja por olhares, pelo prprio som etc.
Maquinaria que concretiza a aliana entre os autores do filme e o seu sujei-
to (o povo), seu uso busca uma correspondncia no material filmado, reco-
lhe uma rica iconografia de objetos fotogrficos que pertencem aos perso-
nagens entrevistados, alm de expor toda uma srie de relaes a nvel de
objetos das quais, mais adiante, assinalaremos correspondncias.
Vamos, pois, especificar os momentos em que se apresentam com mais clara
dialtica os elementos de construo que enumeramos. E como de seu uso re-
sulta um filme rico em contrainformao, satrico e de habilidade poltica. Va-
mos nos ocupar, em especial, no tanto do que resulta, mas de como resulta.
O filme se abre com o plano de um mapa, que tem o mesmo objetivo que
o princpio desta crtica: situar Cali no hemisfrio ocidental do mundo. Ma-
pa-viso vertical imaginria, espacial. O plano est montado com outro de
uma manchete de jornal que diz: Da Lua, sado Cali. A ligao traa a in-
teno humorstica da montagem em todo o filme; humor logrado mediante
a organizao de fatos, nos melhores casos, pouco relacionados entre si du-
rante a rodagem. Assim, um corredor profissional ser oposto a um corre-
dor de bairro que treina na lama, oposto a uns meninos que treinam beise-
bol na lama e diante de um aviso que pede Vote no Partido Comunista.
Em seguida, plano de um dos assistentes de fotografia do Cinema Oficial
medindo a luz e plano do dedo indicador da esttua do conquistador Sebastin
de Belalczar, que mede e indica a distncia que existe desta terra boa ao mar.
Aqui aparecem os crditos. E h um policial militar bem armado que cus-
todia a esttua (no porque se trate do lugar mais pitoresco de Cali, mas por-
que, em frente esttua, na esquina, no espao off para quem tem, isto sim,
conhecimento do espao real , se localiza o consulado dos Estados Unidos).
A presena de corpos armados (policiais militares, policiais civis, cavalaria,
trfico, foras especiais, generais, antiguerrilha) constante em todo o filme e,
como objeto, resume as tenses que j existem, de fato, entre os quatro compo-
21
 ENSAIOS | OUA VEJA

nentes que assinalamos em Oua veja. Porque o policial grade; exclui e faz Ainda fresca a lembrana da bandeira de Cuba, uma panormica localiza a
com que sempre permanea em off, protegida, a voz do presidente. bandeira dos Estados Unidos em uma caminhonete do Cinema Oficial. Isso
A primeira sequncia depois dos crditos rene a visita de fs aos pavi- vem depois que se interrogou uma delegao do ICAIC [Instituto Cubano del
lhes dos esportistas. A cmera se mete no meio de jovenzinhas acossando Arte e Industria Cinematogrficos], que se afastou tocando acordes de rumba
seus dolos desconhecidos. H a msica Amparo arrebato, escrita por Ri- (Os cubanos no se rendem nem se vendem) nos estojos das cmeras.
cardo (Richie) Ray e Bobby Cruz para uma moa rumbeira de Cali [conhe- Ospina interroga o policial militar que custodia a caminhonete do Cinema
cida por esse nome] e uma das garotas diz (para alegria dos cineastas) que Oficial: Voc sabe o que quer dizer Cinema Oficial?. O policial se mostra en-
elas participam daquele mito: As caleas temos fama, amveis, legais; se eu vergonhado, ignorante, incapaz de responder.
gostar de voc, levo pra minha casa e vamos s feiras de Palmira.
Dispensa-se ateno delegao cubana e a um jovem fantico que agi- CICLISMO
ta as mos juntando os dedos mdio e polegar, como se ali sustentasse o Como, para ver os ciclistas, no era preciso pagar, era s sair rua, os cineas-
globo terrestre, gritando vivas a Cuba. Seus gestos podem parecer histri- tas obtiveram material sem esforo. No coincidncia que toda tentativa de
cos quando ele grita Cuba tem que ganhar dos Estados Unidos, porque registro realista, puramente informativo, resulte banal (o zoom nos lderes da
Cuba o primeiro territrio livre da Amrica, e as trs ltimas palavras prova) e que, ao contrrio, a cmera indague no pela via dos ciclistas (a rua),
vo pisando, empurrando com urgncia um plano muito breve da bandeira mas pela dos pedestres (a calada) e se decida pelos pedestres, que para chegar
cubana ondeando ao vento e mais bem sobre-exposta ante o sol feroz de ao local fizeram uso de suas bicicletas, e encontre centenas de bicicletas mal
Cali. o primeiro momento bonito do filme. um plano que recupera (tor- amontoadas, sem uso, marginalizadas tambm. O registro adquire uma estra-
nando til) alguma espontaneidade do gritador de lemas. Sua linguagem nha beleza no nvel de instrumentao do objeto-mquina protagonista da se-
ser menos especfica que o necessrio, menos, inclusive, que a dos cineas- quncia e pertence ao material que nomevamos a princpio, o de analogias com
tas, mas o plano da bandeira cubana, includo ali e somente ali, deixa claro montagem de objetos, o uso e o interesse concreto a que responde cada objeto.
que ambos definitivamente se referem a uma mesma causa. No se exclui a captao do estranho, do inslito: h um espectador ao lado
Algo semelhante ocorre, por procedimento, perto do final do filme, da via com um rdio transistor incorporado a um canho de brinquedo (agres-
quando, interrogados sobre o custo dos Jogos Panamericanos, trs mem- sividade na iconografia popular, permanente violncia): o espectador no olha
bros da classe popular, no politizados (engraxate, datilgrafos ambulan- os esportistas, mas o espao off direita do quadro, para onde o canho aponta.
tes), respondem contraditoriamente 300 milhes, diz um, 1 bilho e 300 Corte para um aviso de trnsito que pede D a preferncia; uma encenao
milhes, diz outro, e o ltimo, um valor que no se pode calcular. Tais humorstica que cria certo mal-estar sobre o objeto aparente da sequncia: a
respostas, pilhadas da vida real, refletiriam (alm de no terem utilidade) a competio ciclstica que depende, de fato, de jamais dar a preferncia.
falta de informao dos interrogados. Porm, colocadas uma depois da ou-
tra na montagem, comeam como que a expandir uma nova possibilidade TIRO AO ALVO
que chega com a pergunta seguinte: De onde saiu o dinheiro para os Jo- A competio foi vencida pelos experientes atiradores do governo do Brasil.
gos?. Aqui, sobrevm um acordo triplo: Do povo. Os cineastas viajaram at as instalaes do Batalho Pichincha, onde,
J mencionaremos outros momentos nos quais o mtodo dos cineastas sempre rondando pela margem mais externa do acontecimento, captaram o
ajuda a esclarecer a posio dos interrogados, tanto o mtodo com respeito que seria o material mais rico do filme.
ao filme terminado (montagem), como aquele do que interroga no momen- Os recrutas estavam de folga, e assim que se aproximam de qualquer equi-
to concreto do dilogo (rodagem). pamento de som que toque salsa ou msica afro-cubana. Estavam danando

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 ENSAIOS | OUA VEJA
quando os cineastas os viram e filmaram. Ao perceberem que eram filmados, re-
crutas e corpo antiguerrilheiro capricharam nos passos, no difcil brinco(2) da sal-
sa, mais difcil ainda com as pesadas botas de campanha. Para esta sequncia, foi
escolhida a cano El corneta, de Daniel Santos, que no era a que os soldados
danavam no momento real. Um erro de raccord entre a batida dos movimen-
tos e o ritmo mais lento e estirado da msica deixa mais inslito o material que
produz, na minha opinio, os seguintes efeitos, todos imediatos: 1. Satiriza as For-
as Armadas, mas as surpreende em um de seus momentos ntimos o recreio
entregue ao delicioso vaivm da msica, de onde resulta um lirismo como de pa-
lhao triste em um filme de circo; e 2. Registra que a msica da qual desfruta o
corpo armado da represso a mesma do povo. Neste sentido, enriquece muito a
letra da cano: Te metiste a soldado/ Y ahora tienes que aprender. Aprender
o qu?, pensar o espectador... a ir contra o mesmo povo ao qual ele pertence.
Mais adiante, na segunda parte do filme, h uma correspondncia com
esse material. Trata-se de membros do povo danando Amparo arrebato
s margens dos rios, descalos e de shorts, marcando o mesmo passo que os
soldados, s que aqui se destaca a liberdade, pois se l eram as botas de
campanhas e o brim, aqui so os ps e a pele ao sol.
Com a mesma competio de tiro, onde cada disparo marcado por um bre-
vssimo plano de caixas de balas nas quais se l claramente All American, o filme
se fecha sobre um material esportivo que, como registro em si, no fornece mais
nada, e entra em sua premeditada (passam as pontas do rolo de pelcula, como em
um filme de Bergman) e orgnica segunda parte, feita com base no testemunho do
povo do bairro El Guabal, o que ficou mais distanciado dos Jogos, apesar do trem
instalado para aproximar seus habitantes das amistosas competies.
Para recolher e dar a conhecer esse testemunho, o gravador aqui im-
prescindvel. Os cineastas no confiam no som off ( j diz muito o fato de
que em todo o filme se dispensa o som off apenas ao presidente Pastrana). A
segunda parte do filme comea com um plano de Ospina, que termina de
colocar a fita do gravador e se dispe, pois, a gravar.
A ao comea quando j foi realizado um ato de cordialidade, confiana e
cooperao no rancho de uma famlia de trabalhadores, atravs do filho mais
jovem, que informa: Este o rancho; aqui, moramos dez pessoas, meu pai tra-
balha com o governo(3). Talvez eles ainda se sentissem intimidados pela pre-
sena de coruja e pelo ronronar de gato da cmera; os cineastas fazem ento
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com que o filho (relator no presente) mostre sua cmera de fotos fixas. quan-
do se d a relao de aparelho a aparelho que apontvamos no comeo desta
crtica. O filho menor se desculpa pelo modelo ser to velho, mas assegura:
Mesmo assim tirei boas fotos. Planos imediatos nos mostraro as fotos de
quando a inundao os alcanou (at a cintura) na despedida de uns noivos.
So testemunhos momentos recolhidos antes, mas guardados e agora conhe-
cidos atravs da cmera de cinema de uma situao que j intuamos, farejan-
do os limites do quadro: que se trata de um bairro acossado pelas chuvas, sem
sistema de esgoto, onde a gua que cai do cu significa doena.
A essa altura faz-se um repentino (e ambicioso) zoom ao Ginsio do Povo, vi-
svel distncia e que resplandece, de maneira estranha, como as neves do Kili-
manjaro, e pensamos: Ali faz um clima melhor. E, se o zoom serviu para desper-
tar uma referncia cultural atordoada (mediante procedimento muito mecnico),
a realidade prontamente se abre, e troveja: chove, e preciso proteger o objeto
mecnico (o gravador) com um plstico que um dos vizinhos em um plano defi-
nitivo quanto aceitao e compreenso do fato flmico dos que so sujeitos se
apressa a conseguir, para que os aparelhos dos jovens no estraguem.
Logo saberemos que uma linguagem riqussima em contradies de
sintaxe: talvez por isso que movem as mos com tanta beleza. A cmera
de Mayolo busca as mos em todos os seus filmes, algumas vezes como
mero recurso-pretexto formalista, mas, aqui, para ajudar o personagem que
faz o favor de dar uma declarao, e na montagem aparece como se a pano-
rmica at as mos fosse um impulso ideia clara, satrica, que no fim das
contas ser material rico para o filme.
H um homenzinho mirrado que declara: Batizamos de Canal da Morte
este canal em que as crianas se atiram sem tcnica e dali saem afogadas, e agita
suas mos (uma delas sustenta uma bituca de cigarro), que formam um contra-
ponto aos movimentos horizontais, precisos at a obsesso, do microfone.
Passamos, ento, a uma reportagem sobre a inovao principal que aco-
mete o bairro: o Trem Pan-Americano, que comunica essa pobre gente com
as neves do Kilimanjaro. Uma nova classe de guardio da ordem entra em
quadro, o policial ferrovirio, ao mesmo tempo que somos informados de que
o trem o brinquedo das crianas, que montam nele at dez vezes por dia, ida
e volta, ir e vir do bairro aos Jogos, para sempre ficar de fora.
Pergunta-se s crianas: Qual o trabalho do policial?. Respondem:
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 ENSAIOS | OUA VEJA
Bater na gente. Pergunta-se ao policial: Qual o trabalho do policial?.
Ele se apruma (tem uma caveira no bolso, que serve de chaveiro) e respon-
de: Evitar os acidentes. Houve muitos acidentes? Nenhum. Depois se
pergunta ao homem mirrado: Houve muitos acidentes no trem?. O ho-
mem diz: Muitos. Quem tem razo? Se ambos mentem, o espectador ter
que escolher, em todo caso, a mentira que parea mais criativa, tambm por
isso que exagerar a melhor maneira de combater.
A cmera, em cima do trem, se afasta do bairro e d brecha para um pri-
meiro falso sinal; erro de construo, j que parece que os cineastas foram
embora dali, mas na cena seguinte os encontramos com a mesma famlia,
perguntando: Voc pratica algum esporte?. Resposta: Sim, natao.
E onde pratica?. Nos rios, porque a piscina para aqueles que tm grana.
Os Jogos no serviram como Pastrana assegura (em off ) para vencer
as distncias. bem conhecido que a natao, no nvel das ligas profissionais,
um esporte exclusivo dos membros dos trs clubes sociais da cidade.
Mostra-se (pela televiso) o momento em que uma saltadora se prepara para
seu salto ornamental: pula no ar e zoom out antes que ela caia na gua. O zoom
nos desceu das alturas do ltimo trampolim, nos tirou do recinto das Piscinas
Olmpicas para nos colocar detrs das costas do povo, frente aos muros. Um pro-
cedimento mecnico (zoom, o mais comum) resulta em movimento plenamente
ideolgico. Trabalha com o sentimento de frustrao em dois nveis: 1. Impede
que a saltadora termine sua ao, que chegar na gua (e, portanto, que o pblico
admire, complacente, certa impecabilidade do salto); e 2. Coloca-se na posio
real de frustrao desse povo que no pode entrar nos locais do evento.
, para mim, a melhor tomada que Mayolo j fez, tendo em conta, alm disso,
que o zoom out mais dado a sensacionalismos e, em geral, mais mal utilizado que
o zoom in, ao qual, no cinema comercial, um Visconti pode dar todo um sentido de
penetrao; porm, ver os zoom out de Losey e Chabrol em seus ltimos filmes era
mera necessidade de localizar uma figura em uma paisagem, quando nem um
nem outro exigem um brutal movimento. Esse zoom de Oua veja chama a aten-
o, claro, pelo procedimento em si, mas no por si mesmo discutvel, pois o p-
blico, ao mesmo tempo que compreende a (bvia) manipulao mecnica, com-
preende tambm sua inteno por outro lado, conscientemente brilhante.
H um corte para um novo plano de povo e cerca (ou muro) e cmera que
espia, por entre cabeas e espaos livres de grades (voz em off de Pastrana),
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um pedao do espetculo.
Este plano montado, em raccord muito significativo, com um primeiro
plano de uma televiso que transmite, de Bogot, a capital, o grande ato de
abertura que, curiosamente, tem a mesma falta de definio, a mesma par-
cialidade, que teria se tivesse sido observado atravs de umas grades.
a grande TV que transmite, embaado, o grande ato que os cineastas
perderam por chegar tarde.
O ltimo material do filme dedicado a outro meio de comunicao, e
em estado incompleto: um funcionrio do municpio d os ltimos retoques
a um painel que assegura: Passados os Pan-Americanos, Cali continuar
progredindo: pague em dia seus impostos municipais. O importante foi
captar isso que, amanh, ser ordem, em puro estado de fabricao; como
quem diz: aqui os cineastas se anteciparam ao fato, se fizeram presentes an-
tes que ele comeasse a circular.
O objetivo desta anlise foi esclarecer a inteno que se teve enquanto
se organizava o material do filme, um dos mais bem-sucedidos entre os re-
alizados na Colmbia e que, como obra de arte, se esclarece em si e no es-
pectador quando, ao fazer a pergunta: Para que voc acha que se fizeram os
VI Jogos Pan-Americanos?, obtm a seguinte resposta:
O que ns achamos que o governo organiza um evento dessa classe para
divulgar no exterior uma imagem de bem-estar, luxo e bonana, quando a
verdade que os Jogos foram feitos em estado de stio, com todos os proble-
mas estudantis, greves, represso oficial. De forma que isso pura farsa.
(No ltimo plano do filme, uma mulher da periferia olha para a cmera,
tenta ficar sria, mas logo ri com dentes enormes, compreendendo a cum-
plicidade que existe enquanto filmada).
Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha
* Publicado originalmente no nmero 1 da revista Ojo al Cine, de 1974. Reproduzido em OIGA/VEA: Sonidos e
imgenes de Luis Ospina, org. de Sandra Chavarro, Ramiro Arbelez e Luis Ospina (Cali: Universidad del Valle, 2011).
(1)
A morte desse membro da delegao cubana foi amplamente divulgada como suicdio e, no dia seguinte,
organizou-se a exibio (politizada por grupos de direita e corpos especiais) do filme A confisso (1970),
de Costa-Gavras, que teve frentica acolhida por um pblico anticomunista de classe mdia.
(2)
Pequenos pulos, tpicos da maneira de danar salsa em Cali [Nota da Tradutora].
(3)
Em uma gravao efetuada depois que eles se viram na tela, o pai da famlia rompeu seu silncio, mais ou menos
sustentado durante o filme, declarando: Conto dez anos trabalhando com o governo, mas 25 de oposio.
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V
VINI, VDEO, VICI.
O VDEO COMO
RESSUREIO
LUIS OSPINA
 ENSAIOS | VINI, VDEO, VICI. O VDEO COMO RESSURREIO

uando eu estava na escola de cinema da Universidade da desenvolvendo a passos gigantes desde ento. Com essa teimosia e malcia
Califrnia (UCLA), o Departamento de Televiso ficava indgena que nos caracteriza aos colombianos, tentamos inventar o que j
no primeiro andar. Todos os estudantes de cinema en- havia sido inventado, mas com meios a nosso alcance. Durante a montagem
trvamos no edifcio e subamos a toda velocidade ao se- de Puro sangue (1982), gravaram-se as diferentes verses do filme em beta-
gundo andar sem olhar pra trs, sem olhar para baixo. O max, a partir da tela da moviola, para que depois fossem revisadas sem ter
vdeo, nesse momento, era algo desprezvel, chato e con- que montar rolo por rolo de celuloide. Tambm gravamos uma cpia do corte
vencional. As fitas ainda no haviam sido inventadas; os final para entreg-la aos compositores do filme, para que pudessem trabalhar
nicos equipamentos portteis que existiam eram pesa- com os tempos exatos, j que, nesse momento, se gravava o contador da mo-
das portapaks Sony de meia polegada, com o rolo de filme separado e em preto viola junto com a imagem. Porm, essa tentativa de fuso entre o cinema e o
e branco. Sem falar nos estudantes de televiso. Eram uns nerds primitivos, vdeo no se limitava etapa de ps-produo. Na rodagem, foram gravadas
tinham o cabelo curto, no usavam drogas, no ouviam rock & roll e ningum algumas cenas em vrios formatos de suporte magntico, inclusive o 3/4 de
conhecia nenhuma namorada sua. Evitvamos a eles como peste. Ficavam polegada e o betamax, que posteriormente se inflaram a 35mm. Puro sangue
iluminando sets para talk shows e sitcoms. E, se perguntvamos a eles pelo foi o primeiro filme colombiano que incorporou cenas gravadas originalmen-
coreano Nam June Paik, era como se estivssemos falando chins. te em vdeo. Tambm utilizei esse recurso em 1985, quando codirigi com Jor-
Meu primeiro encontro com o vdeo aconteceu em 1972, quando fizemos ge Nieto Em busca de Mara. Todas as entrevistas includas no document-
uma travessura com meu amigo Carlos Mayolo. Trabalhvamos para uma rio foram gravadas em 3/4 e posteriormente ampliadas a 35mm.
agncia de publicidade onde havia uma das poucas portapaks de Cali. Acab- Quando pensei que o cinema havia morrido, pelo menos para mim, o v-
vamos de fazer Oua veja (1972) e queramos pass-lo para o vdeo. Ento, pe- deo foi a ressurreio. No h mal que no venha para bem. Paradoxalmente,
gamos a primeira fita que encontramos e comeamos a fazer isso, com tanto o vdeo, e no o cinema, se apresentou para mim como uma revelao. J no
azar que apagamos o casamento de um dos empregados da agncia. Ele nunca era um assunto de ter a f do cineasta que, como bem sabemos aqueles que
voltou a falar conosco e no sabemos o que aconteceu com esse casamento. tivemos uma educao religiosa, reza: F crer no que no se revelou. Tra-
Cinco anos depois, quando Mayolo e eu estvamos fazendo Agarrando tava-se, pois, de crer (e criar) em um novo paradigma eletrnico, sem pelcula
pueblo (1978), usamos a mesma portapak para gravar em vdeo os ensaios e virgem, sem saco preto, sem quarto escuro. Um passo da alquimia eletrni-
as improvisaes com a finalidade de dar verossimilhana a um falso docu- ca. O vdeo, com seus equipamentos leves e seus custos baixos, se converteu
mentrio (mockumentary) sobre cineastas oportunistas que exploram a por- para mim em algo assim como o cinema sem dor. O vdeo veio, viu e venceu.
nomisria. Chegar verdade atravs da mentira. O cinma verit a servio do Quando fazia cinema sempre me sentia coibido no s porque, como bom
cinma mentir. Primeiro fazamos os ensaios em vdeo para no desperdiar cinfilo e dedicado crtico de cinema, tinha visto filmes perfeitos, mas porque
a pelcula. Depois, quando achvamos que estvamos prontos para rodar em os processos do cinema eram muito caros. Por outro lado, com o vdeo uti-
filme, gravvamos simultaneamente em pelcula e em vdeo, para escolher a lizado j no como um escravo do cinema sentia a emoo e o estmulo de
melhor tomada. Ainda no se conhecia, na Colmbia, essa grande inveno trabalhar em um meio novo, menos codificado e menos estruturado. Ao no
de nosso amado Jerry Lewis: o video assist que, como seu nome indica, era estar sujeito somente linguagem cinematogrfica, mas s novas possibilida-
um assistente. O vdeo como escravo do cinema. des do vdeo, pude solucionar uma srie de necessidades expressivas. O vdeo
Logo veio o Apocalipse de Coppola. Nesse filme, o antigo estudante da me permitia trabalhar em uma espcie de collage ps-moderna permanente,
UCLA propiciou o casamento indissolvel entre o cinema e o vdeo. Pela na qual podia misturar todos os formatos, incorporar textos e fazer efeitos
primeira vez, utilizou-se o vdeo na edio de cinema, invento que foi se especiais que, no cinema, teriam custos proibitivos.

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 ENSAIOS | VINI, VDEO, VICI. O VDEO COMO RESSURREIO
Quando me fecharam todas as portas do cinema e eu carecia de fundos
para continuar, no me dei por vencido; acreditei na persistncia da viso e em-
preendi uma prolfica obra em vdeo que, com exceo de Captulo 66 (1994,
codirigida pelo cineasta franco-chileno Ral Ruiz), foi exclusivamente docu-
mental. Para continuar com a metfora religiosa, creio que minha verdadeira
vocao tem sido o documentrio. O cinema de fico, com toda a parafernlia
tcnica e seus altos custos, sempre foi para mim um estado de exceo, enquan-
to o documentrio um estado de graa. A diferena, em outros termos, seria
a que existe entre uma amante muito cara e mimada e um primeiro amor fiel
e generoso. Nunca me interessou fazer fico na televiso como maioria de
meus colegas que, ante uma das tantas mortes do cinema colombiano, optaram
pelas telenovelas. A televiso, para mim, o meio ideal para o documentrio, e
o cinema o meio ideal para a fico. Talvez por isso McLuhan tenha dito que
o meio a mensagem. A televiso midiatiza tudo que passa por ela. Tudo o
que se transmite pela televiso um pretexto para fazer publicidade e vender.
E mais na Colmbia, onde as nicas opes que ela oferece so as mesmas te-
lenovelas de sempre e as minissries de horrio maldito, submetidas tirania
da audincia. A principal justificativa que a audincia tem a econmica. A
audincia est baseada na mesma falcia que diz que, se bilhes de moscas
comem merda, por que voc no?. A audincia no tem nada a ver com a cria-
tividade. Por isso, talvez, a televiso mais um meio de transmisso que um
meio de expresso, como o cinema. Alm disso, a televiso um mvel. Decerto
por isso que Godard diz que, para ver cinema, temos que levantar o olhar, en-
quanto para ver televiso temos que baix-lo. O arquiteto Frank Lloyd Wright
foi ainda mais radical: disse que a televiso era o chiclete dos olhos. Agora isso
possvel de se comprovar com a proliferao de canais, transmisses por sa-
tlite e a cabo. A televiso se converteu em uma espcie de fossa sptica, e para
naveg-la deve-se recorrer inevitavelmente ao zapping.
Porm, uma coisa a televiso, e outra o vdeo. Graas ao vdeo pude me
expressar de uma forma mais contnua e com maior coerncia, investigando
com o documentrio, em mais de trinta trabalhos, trs temas que sempre me
obcecaram: a cidade, a memria e a morte. Essas trs obsesses foram meu
ponto de partida para realizar meu primeiro documentrio de longa-metra-
gem em vdeo, Andrs Caicedo: uns poucos bons amigos (1986). Neste caso, me
propus a resgatar a memria do escritor maldito Andrs Caicedo. Ele, como eu,
32
tinha sido um jovem cinfilo do interior apaixonado por sua cidade e obcecado
com a morte e o esquecimento. Nove anos depois de seu suicdio, decidi fazer
um documentrio com seus amigos, que eram tambm meus amigos, refletindo
sobre sua vida, obra e morte; reconstruindo, ao mesmo tempo, seu filme inaca-
bado Angelita y Miguel ngel (1971). Este documentrio mescla todos os for-
matos, incorpora textos de geradores de caracteres, inclui materiais de arquivo,
assim como efeitos especiais prprios do vdeo.
Uma vez superada essa urgncia geracional, embarquei em outro longa-me-
tragem documental, Antonio Mara Valencia: msica de cmara (1987), cujo
subttulo era Pea para vdeo em cinco movimentos, sobre outro artista trgico
de Cali. No ano seguinte, como num flashback em vdeo sobre minha prpria
obra cinematogrfica, revisitei meu filme anterior, Agarrando pueblo, fazendo
um eplogo documental no qual retomo, dez anos depois, um dos personagens
desse filme: um artista de rua que perseverou em seu trabalho de faquir. Suas
reflexes originais e divertidas sobre o cinema em si e sobre seu ofcio ficaram
plasmadas em Olho e vista: periga a vida do artista (1987), que foi escolhido
como piloto para a srie documental de televiso Rostros y Rastros do Telepa-
cfico, um canal regional recm-fundado. Para esse programa, realizei outros
documentrios sobre minha cidade: sobre seus hippies artesos (Arte-so qua-
dra a quadra, 1988), seus fotgrafos (Fotofixaes, 1989), sobre a destruio do
patrimnio arquitetnico (Adeus a Cali!, 1990) e sobre as opinies das pessoas
(Cmera ardente, 1990-91). Posteriormente, veio uma trilogia de ofcios, que
chamei No p, No cabelo e Na corrida (1991).
Por que escolhi os engraxates, os cabeleireiros e os taxistas como tema? Por-
que eles desempenham um papel, na sociedade, similar ao do documentarista.
Eles, do seu prprio jeito, tambm so comunicadores sociais; no desenvolvi-
mento de sua atividade recebem e transmitem informaes muito variadas de
um amplo espectro social. Nesses trs ofcios, quase sempre se estabelece um
dilogo muito rico entre o trabalhador e o usurio; com eles pode-se falar no
apenas de trabalho, mas tambm de poltica, esporte, moda e de assuntos atu-
ais, como a situao do pas e a violncia que nos espreita. Por outro lado, eles
so uma espcie de psiclogos pop; atravs de seus ofcios adquiriram uma sa-
bedoria popular que lhes permite interagir com os clientes sempre fiis.
Com o longa-metragem documental Nosso filme (1991-1993), minha obra
deu uma guinada inesperada, mas bem-vinda. Tratava-se de uma encomen-
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 ENSAIOS | VINI, VDEO, VICI. O VDEO COMO RESSURREIO
da muito especial. O pintor Lorenzo Jaramillo, doente terminal de aids, me
props fazer um documentrio sobre seus ltimos dias. Aceitei com a condi-
o de que o documentrio fosse uma colaborao entre os dois; da o ttulo. cultura colombiana. Este ensaio documental foi uma espcie de haraquiri
Utilizando como estrutura narrativa os cinco sentidos, Nosso filme faz um
balano da vida, da morte e da obra do artista. Esse trabalho significou uma
aproximao a algo que sempre me obcecou: a morte. Ao registrar a progres-
so da doena, finalmente pude entender a sentena de Jean Cocteau quando
disse que a cmera v a morte trabalhar. E foi assim, efetivamente: a cmera
de Hi-8 registrou a passagem inexorvel da morte do artista, ao mesmo tem-
po que minha me agonizava. O vdeo me fez aceitar a passagem inevitvel da
vida morte. De novo, o vdeo como ressurreio.
Agoniado com a realidade de minha cidade e com a realidade da morte, fui
para Bogot participar de uma oficina com o diretor Ral Ruiz, a quem tinha
conhecido, anos antes, em Paris. Prestidigitador cinematogrfico por exceln-
cia, Ral nos cativou a todos com sua sabedoria e generosidade, a tal ponto que
no senti nenhum receio ao lhe propor que passssemos, na oficina, da teoria
prtica. O resultado foi um vdeo de fico, gravado em dois dias e em 3/4
de polegada, que codirigimos com o ttulo de Captulo 66 (1994), um episdio
de uma telenovela gtica gravada por dois diretores como se fosse um cadavre
exquis(1), escrito de improviso e com o princpio e o final desconhecidos.
Mas a fantasia chegou at a. Ante a influncia cada vez maior do narcotr-
fico em Cali e o crescente desencanto com o rumo que a cidade tomava, em-
preendi um projeto documental de profundo flego: Cali: ayer, hoy y maana
(1994-1995), uma srie de dez captulos monogrficos. Cali, que para mim
sempre havia sido uma fonte contnua de inspirao, se havia convertido ago-
ra em um paraso perdido que eu tinha que apanhar antes que me escapasse
das mos. Finalizado este trabalho, me senti vazio e migrei para Bogot, com
a inteno de no voltar a Cali.
Ao me ver sem trabalho, me senti na obrigao de mudar. J no queria
mais fazer filmes sobre minha cidade, nem sobre pessoas nem sobre eventos,
mas sobre algo mais abstrato, sobre um conceito: o gosto. Ainda que sempre
tenha tido esse tema na ponta da lngua, s agora, por causa da influncia
nefasta do narcotrfico e sua narcocultura, me senti impelido a pesquisar
esse fenmeno. Depois de ter atravessado todo o pas com minha cmera em
busca do mau gosto, na montagem final eliminei todas essas tomadas de
34
apoio para regressar ao discurso dos clssicos, ou seja, aos gregos, e dei-
xar somente os dilogos a respeito do gosto de diferentes personalidades da
cinematogrfico de mais de duas horas de cabeas falantes, que se chamou
Mucho gusto (1997) e que queria interpretar todos os significados do gosto
na Colmbia depois do narcotrfico. O documentrio nunca foi transmiti-
do pela televiso e teve s uma exibio pblica, na Cinemateca Distrital de
Bogot, na qual preparei uma armadilha para o pblico. Aproveitando que l
fora chovia muitssimo e prevendo que mais de um espectador iria abandonar
a sala, decidi colocar no lobby uma grande televiso simultnea ao data show
da sala para ter um pblico fiel preso sem sada. O vdeo como vingana.
O cinema sempre foi para mim como uma pedra no sapato: ando peno-
samente com ela e dela nunca consegui me livrar. Para os que nos criamos
nos anos 1950 e 1960, o cinema foi nosso primeiro amor. Ningum esquece
o primeiro amor. O cinema o eterno retorno; sempre voltamos a ele. Dziga
Vertov j havia dito: os cineastas ficamos sonhando com a lua do longa-me-
tragem. Sim, o cinema um sonho, mas na maioria dos casos, especialmente
na Colmbia, se converte em um pesadelo sem fim. Dizem que o cinema a
fbrica de sonhos. Mentira. uma fonte permanente de insnia. Depois de
percorrer da Meca Ceca(2) do cinema buscando infrutuosamente o milho
de dlares que falta ao colombiano para filmar um longa-metragem, tomei
a deciso de gravar Sopro de vida (1999) em vdeo digital para sua posterior
transferncia pelcula. Porm, quinze dias antes das filmagens, graas ao
Sincinco (Sindicato de Cineastas Colombianos, uma entidade-fantasma
criada por mim e que abriga todos os meus amigos e colaboradores), conse-
gui as condies para filmar em Super16. Apesar de se tratar de um longa-
-metragem de fico para cinema, o vdeo esteve presente de todas as formas.
A cena dos crditos baseada em materiais de arquivo da tragdia de Armero
e em flashbacks de alguns dos personagens foi originalmente gravada em
vdeo e posteriormente transferida pelcula. Na ps-produo, tambm se
recorreu ao vdeo, j que, pela primeira vez, editei com um sistema no linear,
prescindido totalmente da inconveniente moviola.
O filme estreou na Colmbia no ano seguinte com boa crtica, mas pouco
sucesso comercial, em grande parte devido s pssimas condies de distri-
buio e exibio. Em seguida, foi distribudo comercialmente na Frana,
35
 ENSAIOS | VINI, VDEO, VICI. O VDEO COMO RESSURREIO
onde atraiu mais espectadores que na Colmbia. Depois de Puro sangue e
Sopro de vida, tenho a satisfao de ter feito dois longas de fico: o primeiro
e o ltimo. Duvido que, nos anos que me restam de vida, dedique tanto tempo
e sacrifcio a entreter o povo. Que sua me o faa.
Depois de trabalhar em um longa-metragem com uma equipe que oscilava
entre trinta e sessenta pessoas, decidi, em um ato de humildade, reduzir-me
minha mais mnima expresso e optei por me tornar uma equipe de uma
pessoa s. Me apaixonei por uma atriz que tinha uma cmera digital e me
propus ser cmera aos cinquenta anos. Comecei do zero. Minhas primeiras
aventuras com a cmera se limitaram a film-la em planos fixos, editando na
cmera mesmo, e gradualmente procedi a narrar em planos mveis. Gravava
tudo sem me importar qual seria seu destino final. Essa educao sentimen-
tal videogrfica de cmera (e recmara) me levou a vrios pases e a vrias
locaes, desde a srdida Nova York, passando pelos parasos artificiais da
ndia e da Tailndia, at chegar ao encanto de Veneza. E at ali chegou esse
amor. Veneza sem voc. Mas, de toda essa educao sentimental, ficou uma
videoarte que intitulei Vdeo (B)art(h)es (2003), como contribuio ao pro-
jeto Fragmentos de un video amoroso.
Quando o diretor franco-suo Barbet Schroeder me props fazer o
making of de A Virgem dos sicrios, acho que eu j tinha a ideia secreta de
fazer O desassossego supremo: retrato incessante de Fernando Vallejo (2003),
um documentrio sobre Fernando Vallejo, personagem que havia me cati-
vado com sua saga autobiogrfica El ro del tiempo, com suas biografias dos
poetas malditos colombianos Jos Asuncin Silva e Porfirio Barba Jacob, e
com seus filmes colombianos feitos no Mxico. Ao me sentir cmera e au-
tossuficiente, comprei uma cmera digital Sony VX2000 e propus a Vallejo
fazer um documentrio sobre sua vida e obra. Ele concordou, e eu imediata-
mente peguei um avio e fui ao Mxico sua procura. Gravei-o em sua inti-
midade sem luz artificial e com todos os controles automticos da cmera, ou
seja, com foco, som e exposio automticos. No por nada que os japone-
ses gastaram tanto dinheiro inventando esses dispositivos. Penso que o vdeo
prope sua prpria esttica e temos que aproveit-la. Senti que, finalmente,
se realizava o sonho da camra stylo, proposto por Alexandre Astruc em 1948.
A cmera como caneta, o autor total, sem nenhum intermedirio durante a
filmagem. Toda a montagem foi feita em minha casa com um computador G4
36
e com o programa Final Cut, habilmente operado por Rubn Mendoza, meu
nico colaborador na realizao do filme, alm do msico Germn Arrieta.
Depois da projeo privada de O desassossego supremo em Bogot, se
aproximou de mim um exibidor de cinema muito emocionado e me disse que
queria exibi-lo nas salas de cinema; desde 1977 no se projetava nos cinemas
um documentrio colombiano de longa-metragem. Eu lhe disse que talvez
no fosse possvel, porque o documentrio s existia em vdeo e eu no tinha
os recursos econmicos para pass-lo a 35mm. Ele me disse que no tinha
importncia, que ele j tinha algumas salas equipadas com projeo em v-
deo. Estudamos a nova Lei de Cinema e vimos que no havia nenhum empe-
cilho legal para projetar vdeo nas salas de cinema. Ento lanamos comer-
cialmente O desassossego supremo e inauguramos a projeo em DVD nos
circuitos de cinema tradicionais na Colmbia. Os alcances dessa conquista
podem ser muitos grandes, j que eliminamos o celuloide como intermedi-
rio entre nosso trabalho e o pblico cinematogrfico. Abrimos as portas para
que outros cineastas e videastas de fico e documentrio possam exibir co-
mercialmente suas obras em vdeo, sem ter que passar pelo caro transfer ao
celuloide. A prova que, pouco depois, se exibiu, tambm em DVD, o docu-
mentrio de Marc de Beaufort Los archivos privados de Pablo Escobar com
um xito estrondoso, muito maior que o de O desassossego supremo. Era de se
esperar, pois O desassossego supremo s sobre um escritor que, at h pouco
tempo, era quase um desconhecido, e Los archivos privados de Pablo Esco-
bar sobre um personagem que ficou famoso por ter ensinado as primeiras
linhas ao mundo inteiro. Ningum sabe para quem trabalha.
Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha
* Publicado originalmente em El Malpensante, Bogot, n. 48, ago.-set. 2003.
(1)
Jogo surrealista em que cada pessoa escreve um verso ou faz uma parte de um desenho em um papel
dobrado, sem saber o que escreveu ou desenhou a outra [Nota da Tradutora].
(2)
C eca, como so conhecidas as casas de moeda no mundo rabe, tambm o nome da maior mesquita da
Espanha, em Crdoba. Ir de La Ceca a La Meca uma expresso muito comum em lngua espanhola e
significa ir de um lado para o outro, bater muita perna. Tambm empregada para se referir aos passos
inexplicveis que devem ser dados para solucionar algum trmite burocrtico [Nota da Tradutora].
37
 C CALI. CINEMA,
CULTURA E CINEFILIA
RAMIRO ARBELEZ
 E N S A I O S | C A L I . C I N E M A , C U LT U R A E C I N E F I L I A
C
ali vem se configurando um mito cinematogrfico devido
a vrios acontecimentos em que a cidade aparece como
protagonista, e sua explorao se deve mais a uma ideo-
logia prpria do Livro dos Recordes que a uma evoluo
oriunda de polticas culturais ou pblicas do Estado.
Exemplos: a primeira crtica de cinema publicada em
Cali de 1913 . Cali foi a sede da empresa que produziu o primeiro longa-
(1)
-metragem de fico colombiano, Mara (dirigido pelo espanhol Mximo
Calvo e pelo chileno Alfredo Del Diestro, 1921), mesmo a filmagem tendo
sido feita no povoado vizinho de Buga e na fazenda El Paraso. Em Cali re-
alizou-se o primeiro longa-metragem sonoro de fico colombiano, Flores
del valle (Mximo Calvo, 1942). Tambm foi filmado o primeiro longa de
fico em cores, La gran obsesin (do bogotano Guillermo Ribn Alba,
1955). H pouco, descobrimos que um filme mudo de 1926, produzido por ca-
leos porm realizado na Itlia, foi o primeiro filme anti-imperialista: Garras
de oro, dirigido por Alfonso Martnez Velasco, tambm de Cali(2).
No entanto, no chegamos a lugar nenhum ao apresentar a relao de
Cali com o cinema em termos competitivos, uma vez que mais til carac-
terizar essa relao de acordo com as influncias, determinaes e inspira-
es: que caractersticas da cidade permitiram a realizao e apreciao do vrios pases americanos, da literatura e do teatro, mas tambm do cinema
cinema? Para isso, devemos nos concentrar no somente no cinema, mas
tambm na cidade e, sobretudo, nas culturas da cidade.
No final da dcada de 1950, Cali tinha 470 mil habitantes. Era uma
cidade iluminada e aconchegante durante todo o ano, situada a mil metros
de altura, no frtil e extenso Valle del Cauca, ao lado de um conjunto de
montanhas que separa a cidade do Pacfico e por onde entra a brisa que apa-
zigua o calor do final da tarde. Nessa poca, o poeta Eduardo Carranza
construiu a inspiradora frase: Cali um sonho atravessado por um rio(3).
A Colmbia passava, havia mais de uma dcada, pela violncia poltica bi-
partidarista (dos partidos liberal e conservador) aoitando os campos e empur-
rando os migrantes s cidades, fenmeno que aumentou depois do assassinato,
em plena campanha presidencial, do lder liberal Jorge Elicer Gaitn, em Bo-
got, em 1948. Cali vinha de um perodo de rpida industrializao (1944-
1955), com a fundao de empresas nacionais e estrangeiras que demanda-
vam abundante mo de obra e continuavam produzindo um crescimento
40
rpido e desorganizado da cidade, fazendo surgir novos bairros, especialmente
na plancie oriental (o que depois se transformaria na regio de Aguablanca) e
nas ladeiras ocidentais (bairro Silo). Os migrantes eram tanto mestios vin-
dos de regies vizinhas ao norte do vale quanto negros provenientes da costa do
Pacfico e indgenas vindos do sul, o que comprovava o trao pluritnico e mul-
ticultural que distinguiu a cidade. Contudo, a classe dirigente, que detinha o
poder econmico e poltico e era dona de uma mentalidade patriarcal e conser-
vadora, seguia impondo sua cultura aristocrtica a outras culturas que viviam
na cidade em espaos populares apesar das ideias modernizadoras e liberais
que comeavam a circular com fora em alguns crculos, especialmente o da
classe mdia, e apesar de a cidade comear a se voltar para o costumbrismo e o
nacionalismo imperantes no passado da arte nacional.
Um desses crculos de intelectuais que comearam a mudar a cidade era
liderado por Maritza Uribe de Urdinola, que em 1956 tinha organizado o
Club Cultural La Tertulia. A sede foi instalada numa casa do tradicional
bairro San Antonio, onde se exibiram as obras dos mais importantes artis-
tas colombianos das artes plsticas. Com o impulso do grupo de La Tertulia
foram organizados os Festivais de Arte de Cali, em 1961, em que foi possvel
apreciar tanto a arte colombiana do momento como boas doses das artes de
europeu contemporneo. Nessa mesma poca, houve a apario do Nadas-
mo, movimento que teve como principais mentores alguns artistas residen-
tes em Medelln e Cali e que se distinguiu por sua postura irreverente con-
tra a sociedade burguesa. Os nadastas negavam os valores de uma
sociedade onde a mentira se converteu em ordem(4). Seu principal meio
de expresso, alm da atitude escandalosa influenciada pelo dadasmo, foi o
literrio, mas tambm havia artistas plsticos em suas filas. Aos Festivais de
Arte de Cali, apoiados pelas autoridades locais, os nadastas opuseram os
Festivais de Vanguarda (1965-66) onde se destacou, entre outros atos, a
obra do artista plstico caleo Pedro Alcntara Herrn; ele comeava a re-
presentar a violncia poltica que, naquele momento, j contava com mui-
tas vtimas urbanas na Colmbia, tanto de membros da populao quanto
de militantes e intelectuais da classe mdia. A partir de 1961, tambm se
organizaram os Festivais Estudantis de Arte, destinados sobretudo ao p-
blico dos colgios. O teatro se destacava pela farta participao.
41
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O teatro comeava a ter cada vez mais fora na Colmbia e em Cali, em
grande parte devido atividade do TEC. O grupo surgiu em 1955, mas ganhou
o nome de Teatro Escola de Cali em 1962. A sigla acabou mudando de signifi-
cado para Teatro Experimental de Cali quando, em consequncia da censu-
ra sofrida na montagem de La trampa, pea de Enrique Buenaventura dirigida
por Santiago Garca, seus atores foram expulsos da instituio oficial de Belas
Artes em 1967. A medida exigiu que eles estabelecessem sede prpria numa
casa no centro de Cali, onde puderam seguir experimentando seu mtodo de
criao coletiva. Mas a fora do teatro tinha realmente comeado no incio da
dcada em vrias cidades do pas, um movimento que rapidamente comeou a
se distinguir como Novo Teatro. Nele, se destacavam o teatro universitrio e o
teatro estudantil, com seus respectivos festivais que duraram vrios anos. Em
muitos grupos universitrios, essa atividade se politizou e se ligou ao movimen-
to estudantil, que pretendia servir de vanguarda s lutas populares.
OS ANOS 1970
No comeo da dcada de 1970, a cidade tinha mudado completamente.
O nmero de habitantes dobrou e o crescimento seguia desorganizado, ape-
sar dos esforos oficiais; a distncia social entre as classes aprofundou-se.
Se o desenvolvimento tcnico e a industrializao traaram o devir
da cidade na fase da urbanizao, o desenraizamento, a excluso e a
pobreza caminharam de mos dadas. A obra artstica vivificou essas
tenses. Precisamente, pelo exerccio do pensamento independente,
e na atitude criativa que caracterizou o esprito cultural de Cali en-
tre as dcadas de 1960 e 1970, identificamos a sua verdadeira mo-
dernidade social e cultural.(5)
Em 1971, a designao de Cali como sede dos VI Jogos Pan-Americanos,
conquistada por alguns dirigentes da cidade, foi entendida por eles como um
meio de diminuir o atraso no desenvolvimento urbano e uma oportunidade
de conceder a Cali uma srie de cenrios esportivos com infraestrutura para
grandes pblicos. Ainda hoje, muitos consideram que os Jogos partiram em
dois a histria da cidade. Contudo, o evento acabou sendo somente uma mu-
dana na sua epiderme, porque as obras serviram apenas de maquiagem para
42
uma cidade com profundos problemas sociais, como denunciou o documen-
trio de mdia-metragem Oua veja (1972), de Luis Ospina e Carlos Mayolo,
filmado a partir do ponto de vista dos excludos, onde pela primeira vez a pa-
lavra foi dada a eles, omitindo-se o uso de um narrador fora do quadro.
O documentrio Oua veja foi promovido pela Ciudad Solar, uma casa cul-
tural de jovens rebeldes que acabava de abrir no centro da cidade sob a prote-
o do fotgrafo e editor Hernando Guerrero, tornando-se uma alternativa de
expresso para um grupo de artistas e intelectuais margem do poder cultural.
A galeria de arte Ciudad Solar, dirigida por Miguel Gonzlez, fez exposies de
artistas colombianos consagrados, mas tambm permitiu o lanamento de v-
rios principiantes. Nela, expuseram pela primeira vez scar Muoz (novem-
bro de 1971) e o fotgrafo Fernell Franco (maro de 1972). O interesse pelo
universo popular est presente em Muoz e em Franco, que se encontraram
com o desenhista Ever Astudillo trs artistas que recriam com suas obras
uma cidade de sombras e luzes fortes passando pelos corredores e janelas, de
personagens que observam na penumbra, em esquinas ou umbrais solitrios,
de silhuetas apenas sugeridas, de fachadas do bairro com seus elementos geo-
mtricos caractersticos, de objetos gastos pelo uso cotidiano, de adereos da
imaginao popular, da mala de um viajante que acabou de chegar ou se dispe
a sair etc. Essas coincidncias se fazem explcitas em uma exposio que o Mu-
seo La Tertulia dedicou aos trs, em 1979 coincidncias compartilhadas com
mais um fotgrafo: Eduardo La Rata Carvajal, que se converteria depois no
foto-fixa (fotgrafo de cena) de quase todos os filmes realizados em Cali a par-
tir dos anos 1980. Carvajal acompanhava com frequncia Muoz e Franco nos
seus trajetos pela cidade. A historiadora Katia Gonzlez diz que as fotografias
de Franco e Carvajal se tornaram referncias para os desenhos de Muoz(6).
Essas recriaes do universo popular tm um componente comum a qua-
se todos os artistas que, na poca, trabalharam com essa referncia: a msica.
Mas no qualquer uma, e sim a cubana, a antilhana e a salsa. A primeira co-
meou a entrar em Cali nos anos 1940 pelo porto de Buenaventura, aonde os
marinheiros chegavam com os ltimos acetatos sados do mercado do Norte,
mas foi a indstria do rdio que se encarregou de difundi-los. Os bordis e os
bares dos bairros populares foram os primeiros lugares onde se cultivou esse
gnero, mas ele rapidamente conquistaria tambm as classes mdias(7). De
tal forma que os caleos, alm de escutarem as msicas, aprenderam a dan-
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-las como se fossem deles prprios. Assim chegaram o mambo, o ch-ch-ch
e a pachanga nas dcadas seguintes. Tanto o antroplogo urbano Alejandro
Ulloa(8), como a comunicloga Mara Fernanda Arias(9), demonstraram a im-
portncia que o cinema teve para as classes populares de Cali, sobretudo cer-
to cinema mexicano (Tin Tan, Resortes, as rumberas) e estadunidense (mu-
sicais, especialmente com Fred Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers), com os
quais os caleos consolidamos a vocao para a dana e para o gosto pelo
melodrama e pela msica popular durante as dcadas de 1940 e 1950.
Na dcada de 1960, as festas nos bairros da cidade eram fundamental-
mente para danar. Nesse ambiente chegou a salsa de Nova York e de Porto
Rico, mas foi a visita de Richie Ray a Cali, durante duas das Feiras da Cana
de Acar (1968-69), que consagrou a paixo por esse msico porto-rique-
nho na cidade. Nos anos 1970, os lugares para danar salsa aumentaram nas
zonas populares e tambm fora da cidade, sobretudo num porto de negros
no rio Cauca, a poucos minutos de Cali: Juanchito, que j contava com uma
longa tradio de rumba, mas que nesse momento adaptou bailados [luga-
res para danar] para todos os gostos.
A vida nos bairros populares tambm despertou o interesse de outras artes.
Umberto Valverde publicou seu livro de contos Bomba Camar (1972), ttulo
com que faz homenagem a uma cano de Richie Ray. So histrias de jovens
do bairro operrio de Cali que se debatem entre o fastio e a esperana, a raiva
e o desejo, o jogo e o erotismo(10), a rumba e a delinquncia, em meio a sua
marginalidade. No romance Viva a msica! (1977), de Andrs Caicedo, a prota-
gonista termina transitando do bairro burgus ao bairro popular, alm de fazer
outros trajetos: do rock salsa, de menina burguesa a prostituta e do norte ao
sul da cidade. No ano seguinte, Mayolo e Ospina realizam Agarrando pueblo
(1978) em 16mm, obra com que criticam a pornomisria: conduta de cineas-
tas que se utilizam da misria para criar cenas srdidas de pobreza e despertar
compaixo, vend-las ao melhor ofertante e ganhar prmios em festivais.
OS ANOS 1980
Entrando nos anos 1980, comeou-se a fazer balanos do que tinha
acontecido. Um dos olhares assegura que grande parte da juventude que,
nos anos 1960 e 1970, tinha forjado a iluso de mudar o mundo, teve que
passar pelo gosto amargo do desengano com a rumba e o baile.
44
Durante os anos 1980 [...] chega uma dcada de ruptura e de crise.
Acaba a festa e chega ento a ressaca. Em Cali, pelo menos, de algu-
ma maneira, se desintegrou o grupo que tinha se formado sem que
nos propusessem nada no lugar; cada um voltou a seu canto, para
trabalhar de maneira individual em seu prprio processo.(11)
E o desengano impregnou-se at na poesia. Assim parecem entender
alguns poetas da poca. Antonio Caballero disse melhor:
Engano que impregna tudo o amor, a memria e que se forma
para comear parte essencial do pas em que vivem. Uma nao
sombria, observa Juan Manuel Roca, governada por um punhado
de mortos. Que cheiram, assegura Alvarado Tenrio, nima ja-
cente e na qual s os loucos, pululando nas praas/ so felizes.
[Tem momentos... que a pele nos pesa como mortalha, acrescenta-
ria o caleo Toms Quintero]. Um pas que finca a sua realidade no
no essencial, mas na mentira do suprfluo, como descobre com re-
pugnncia Mara Mercedes Carranza [filha de Eduardo](12) diante da
esttua de Bolvar: Se talvez em algum dia voc sacudir a chuva/ os
lauris e tanto p, quem pode quitar. Temem esses poetas, e tm ra-
zo, de ser enganados pela grandiloquncia.(13)
O lado sinistro dos anos 1980 deveu-se ao narcotrfico. O negcio tinha
comeado na dcada anterior, mas se consolidou nos anos 1980 com o au-
mento das remessas aos Estados Unidos. Foi to produtivo, e os cartis que se
formaram chegaram a ter tanto poder, que corromperam quase todas as ins-
tituies, incluindo o Congresso e a Justia. O excesso e o kitsch se enalte-
ciam na arquitetura, na decorao de interiores, no vesturio e nos carros.
Muitos artistas aproveitaram o momento; a terra subiu de preo; o machismo
se exacerbou; o dinheiro deu poder aos mafiosos para impor sua lei. As cida-
des se encheram de mortos e desaparecidos, as bombas estouraram em neg-
cios e em lugares pblicos de Medelln e Cali. Os cidados evitavam sair de
noite, os cinemas se esvaziaram. Destruio, escombros, vidros estourados,
poas de sangue, p, cinza e o rio vermelho: eram elementos frequentes da
cena urbana, da imprensa e dos noticirios televisivos.
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A destruio da cidade por causa da violncia do narcotrfico somou-se
destruio por reformas urbanas que a cidade sofreu no final da dcada de 1980;
o que para muitos se constituiu num atentado contra a memria. Em 1990, Luis
Ospina incorporou, em um dos seus documentrios, o testemunho esclarecedor
de um artista de Cali: Ns somos cada vez mais estranhos na cidade. A forma
que a cidade foi tomando , precisamente, a de no ter forma. Sinto como se ti-
vssemos sido desalojados dos lugares das nossas lembranas(14).
Cali j no era o sonho de Carranza.
Mas nem tudo se perdeu na dcada de 1980: graas poltica estatal de
ento, teve incio a produo de longas-metragens de fico, que no eram ou a trabalhar e o mesmo Luis Ospina fez a transio com um documentrio
feitos desde 1955. No Valle del Cauca, entre 1979 e 1987, foram realizados
dez longas de fico em 35mm e dez mdias-metragens em 16mm para a tele-
viso nacional, na etapa mais produtiva da histria do cinema da regio no
sculo XX; trata-se do perodo que rotulou a cidade, no sem exagero, como
Caliwood. A maioria dessas produes representava um retorno s razes, ao
passado dos cineastas ou da regio, aos primeiros lugares; os cineastas evita-
vam falar do presente. Dentro dessa produo, o posteriormente chamado
Grupo de Cali realizou trs longas-metragens que podem ser rotulados de
acordo com o que o mesmo Mayolo chamou Gtico Tropical ou gtico de uma nova imagem da regio, pois a televiso nacional tinha criado uma imagem
terra caliente: Puro sangue (1982), Carne de sua carne (1983) e A manso de
Araucaima (1986). O conceito de Gtico Tropical teve origem numa dis-
cusso de Buuel com o poeta colombiano lvaro Mutis; o primeiro negava a
possibilidade de transladar elementos do gtico ingls ao trpico. Um tempo
depois, Mutis respondeu com um relato para que Buuel o filmasse: La
mansin de Araucaima (1973), mas o cineasta espanhol nunca o fez. Mayolo
caracteriza melhor do que se tratava esse outro gtico:
[...] tnhamos elucubraes sobre um cinema independente, barato.
Se fosse de horror, melhor. Que desmitificasse os terrores da violn-
cia e da misria, porm por outras vias. Queramos ser alegricos
com uma realidade que se apresentava como espinhosa e quase lace-
rante. Queramos filmes feitos em provncias, com poucos persona-
gens. Filmes fantsticos, onde os senhores feudais devorassem os
operrios, tirassem o sangue dos operrios. Onde o incesto se con-
vertesse num instrumento de poder e devorasse tanto os oficiais
46
como as vtimas. Eram outras coisas as que nos interessavam. amos
para um gnero que desconhecamos.(15)
A manso de Araucaima fechou o ciclo e foi o ltimo longa-metragem de
cinema feito em Cali no sculo XX; depois, a maioria das pessoas vincula-
das ao cinema migrou para a capital (Bogot) para tentar a sorte. A partir
da, o documentrio televisivo comeou a reinar.
A televiso regional comeou ali em 1988, com a criao do canal Telepac-
fico, precisamente quando se deixou de fazer cinema. Uma nova gerao come-
de mdia-metragem: Olho e vista: periga a vida do artista (1987), em que entre-
vista um artista de rua que arrisca sua vida em perigosos espetculos circenses
um personagem que j tinha aparecido em Agarrando pueblo. Esse documen-
trio encarregou-se de inaugurar o espao Rostros y Rastros da emissora UV.
TV da Universidad del Valle; emissora sustentada, na sua parte criativa, por
professores, estudantes e graduados da Escuela de Comunicacin Social da
mesma universidade. O programa Rostros y Rastros permaneceu no ar por
doze anos, durante os quais a televiso regional serviu para descobrir e forjar
distorcida do caleo e dos moradores do Valle del Cauca, baseada na caricatura
de personagens, com gestos e vocabulrios grotescos. Com respeito ao carter
universitrio, Rostros y Rastros recorreu liberdade do curso; por um lado, o
programa ousou na escolha de temas, problemas e metodologias, mas, por ou-
tro, a Universidade brindou Rostros y Rastros com o respaldo de especialistas
de muitos campos do saber e, ao mesmo tempo, evitou gastos em custosos pro-
cessos investigativos. O resultado foram mais de 350 documentrios de meia
hora de durao, dedicados em sua maioria a culturas da cidade, mais de 45
prmios nacionais e internacionais e a formao de um grupo amplo de realiza-
dores, que planejaram ali suas primeiras experincias audiovisuais, entre os
quais se destacaram: scar Campo, Antonio Dorado, Carlos Moreno, Jorge
Navas, Carlos Fernndez, Guillermo Bejarano, Mauricio Vergara, Fernando
Lpez, Ana Mara Echeverry, scar Bernal, Csar Salazar, Luis Hernndez e
Diana Vargas, entre muitos outros(16).
A crise econmica agravou a situao das empresas culturais. O ora-
mento estatal para a guerra seguia crescendo, enquanto o que era destinado
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cultura continuava irrisrio. Um sentimento de paralisia, de que no esta-
va acontecendo nada, se generalizou na cidade at se tornar insuportvel. A
virada do milnio nos pegou no ponto mais baixo da curva emocional; j
ramos mais de 2 milhes de habitantes. Mas isso, pelo menos, nos serviu
para fazermos balanos.
A CINEFILIA EM CALI
recorrente ouvirmos dizer que uma das razes que possibilitou o xi-
to de vrias produes caleas El vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz Navia,
2009), La sirga (William Vega, 2012), La tierra y la sombra (Csar Augusto
Acevedo, 2015), Siembra (ngela Osorio Rojas e Santiago Lozano lvarez,
2015) foram a paixo e o conhecimento que seus diretores demonstraram
pela histria do cinema; o que lhes permitiu no somente emular com cria-
tividade seus referentes, mas tambm se distanciar de formas anteriores
em busca da sua prpria expresso.
A cinefilia um fenmeno que se fortaleceu com o crescimento das ci-
dades no sculo XX, ou seja, com a modernidade. Por isso, durante o sculo
passado, se reconhecia com propriedade que o cinema era um culto moder-
no (17). A cinefilia em Cali continua existindo no presente, mas se manifesta
de outras maneiras, convocando outros lugares e estabelecendo outros ri-
tuais: o culto mudou.
A cinefilia funcionou motivada por objetivos distintos. A paixo serviu
em todos os casos: tratava-se de ver mais filmes, rev-los para desfrut-los
e am-los melhor, estud-los e analis-los para emular seus personagens
ou atores, admirar e aprender com seus diretores, escritores ou artistas
diante ou detrs da cmera.
Em Cali, encontramos grupos que se organizavam para exercer sua cinefilia
desde o final dos anos 1950. O pioneiro talvez tenha sido o Cine Club La Tertulia,
do grupo comandado por Maritza Uribe de Urdinola, que teve incio no final da
dcada e chegou a construir, nos anos 1970, um Museu de Arte Moderna e uma
sala de cinema a Cinemateca La Tertulia , que hoje faz parte do patrimnio
cultural da cidade. No final dos anos 1960, a cinefilia de Carlos Mayolo, por exem-
plo, se converteu em militncia cinematogrfica, pois junto com Jaime Vsquez e
Enrique Buenaventura ele organizou o Cine Club Cine Estudio 35, que exibia fil-
mes com um projetor de 16mm em sindicatos de trabalhadores e centros culturais.
48
Outro grupo cinfilo importante foi dirigido pelo escritor e crtico de ci-
nema Andrs Caicedo, que fundou o Cine Club de Cali no Teatro San Fer-
nando, em 1971, responsvel ainda pela revista de crtica cinematogrfica Ojo
al Cine. Tambm pertenceram a esse cineclube Luis Ospina e Carlos Mayolo.
conhecida e declarada a paixo deles pelo cinema, especialmente pelo g-
nero de terror, presente na obra literria de Caicedo, mas tambm nos filmes
de Ospina e Mayolo: o primeiro longa-metragem de Ospina, Puro sangue,
uma homenagem singular ao cinema de vampiros, que aproveita para contar
a histria do monstruo de los mangones [monstro dos terrenos baldios], per-
sonagem real que aterrorizou nossa infncia calea no comeo dos anos
1960. O primeiro longa de Mayolo, Carne de sua carne, conta uma histria de
terror familiar, de vampiros e zumbis, e dedicado ao diretor Roman Po-
lanski. Esse cineclube tambm moldou a cinefilia do cineasta scar Campo,
cujas primeiras produes fazem referncia ao cinema de gnero. Mas no
eram somente os diretores que frequentavam fervorosamente o cineclube de
Caicedo aos sbados ao meio-dia: importantes escritores, fotgrafos, cen-
grafos, tcnicos de som, produtores, atores e atrizes, que depois seriam vitais
para o cinema de Cali e da Colmbia, beberam da tela de Caicedo e poliram
ali suas primeiras iluses cinematogrficas. preciso reconhecer que este
no foi o nico cineclube que o caleo tinha para escolher onde exercer a sua
cinefilia na poca, porque surgiram outros, como o Cine Club Nueva Genera-
cin, o Cine Club Casa de la Amistad con los Pueblos, o Cine Club Cuarto del
Buho, o Cine U-Clu de la Universidad del Valle para citar alguns , mas
sobretudo a Cinemateca La Tertulia, que desde o fim dos anos 1970 e durante
a dcada de 1980 representou o refgio seguro e permanente para os cinfilos
que ficaram desamparados aps o fechamento do Teatro San Fernando e da
morte de Caicedo em 1977.
O auge desses cineclubes ocorreu ao mesmo tempo que as tecnologias
audiovisuais propiciavam mudanas na recepo do cinema e as salas co-
merciais, tanto as de bairro como as do centro, foram se esvaziando. Com o
tempo algumas fecharam, outras foram demolidas, vrias se converteram
em recintos para outros tipos de cultos e ofcios. J no fim dos anos 1980, o
cineclubismo em Cali chegou a sua pior crise.
Hoje, as salas de cinema esto associadas aos centros comerciais; mesmo
sendo cmodas, se desenham em srie com um estilo padro e impessoal e uma
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iluminao discreta. J o ato de ir ao cinema tornou-se uma dentre muitas op-
es de entretenimento que o cidado pode ter. A oferta de exibio cinemato-
grfica da sala escura , agora, mais fragmentada, mas no necessariamente
mais abundante ou diversificada, apesar da multiplicao das telas. A reduo
do tamanho de uma sala grande ao pequeno espao de uma sala de um multi-
plex tambm repercutiu na magnitude do antigo ritual e da sua importncia
social: hoje, ir ao cinema faz parte do hbito consumista que se vive nos sho-
ppings centers o produto no se destaca entre a variedade de mercadorias e
tanto o seu alcance de pblico como sua permanncia no tempo so limitados.
J o filme no o centro do ritual, porque a escassa rentabilidade financeira fez
crescer desmesuradamente a oferta de comestveis para compensar: surgiram
elegantes e despojados mostrurios de comida e, desta forma, o ritual social do
cinema agora se faz acompanhar pelo barulho dos pacotes, o ranger das masti-
gaes e os cheiros oleaginosos que, para alguns, se aproximam de uma prosai-
ca comilana que perturba o gozo esttico, enquanto que, para outros, so com-
ponentes fundamentais, sem os quais o ritual resultaria insosso e desesperador.
A comparao com o modelo anterior no quer dizer que se tenha dei-
xado de consumir cinema; ao contrrio, mais do que nunca temos acesso a
ele em formatos que h trinta ou quarenta anos eram impensveis; os ve-
lhos cinfilos que j no respiram invejariam a possibilidade que os cinfi-
los de hoje tm para conseguir pela internet ou atravs da pirataria quase
tudo que h de mais importante na histria do cinema, e se assombrariam
em saber que uma estreia mundial pode acontecer simultaneamente em di-
ferentes e distantes pontos do planeta. Hoje fervilham os canais de televi-
so especializados em diferentes gneros e pocas da histria do cinema, os
cinfilos podem gravar e guardar os filmes. As tecnologias atuais facilitam
que os espectadores deem o passo em direo criao audiovisual, que se-
jam produtores e at arquivistas. Na falta de telas gigantes coletivas, fervi-
lham as telas mdias familiares e as telas de apreciao individual, quer di-
zer, o mundo usufrui da multiplicao das telas: a histria do cinema pode
estar num pequeno dispositivo que se leva a qualquer parte.
Cresceu tambm o consumo domstico do audiovisual via televiso e re-
produtores de discos, mas para o que interessa agora tambm cresceu o n-
mero de cineclubes, tanto nas universidades como nos centros culturais e bi-
bliotecas, todos exibindo cinema gratuitamente em DVD e Blu-Ray, com as
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ltimas tecnologias de projeo e som. Em Cali, somam-se h dez anos mritos
para o Cine Club Caligari (da fundao Lugar a Dudas), dirigido pelo cineasta
scar Campo; passaram por ele, exercendo sua prematura cinefilia, pesquisa-
dores e debatedores, cineastas que hoje so reconhecidos com prmios inter-
nacionais, como Oscar Ruiz Navia, Csar Augusto Acevedo, Diana Montene-
gro e Natalia Imery, e tambm cineastas que comeam a transitar em festivais
e salas culturais, destacando o nome de Cali e sua cinefilia, como Luisa Gonz-
lez e Mara Alejandra lvarez. Hoje, mais do que nunca, segue de p para Cali a
velha sentena do cineasta Franois Truffaut, para quem a passagem do cine-
clubismo para a realizao no um ato qualitativo, apenas quantitativo (18).
Traduo de Tatiana Lima Faria
* P ublicado originalmente em Cinmas dAmrique Latine , Association Rencontres Cinmas dAmrique
Latine de Toulouse (ARCALT), n. 25. Toulouse: Presses Universitaires du Midi, 2017.
(1)
Tulio Hermil, Qu es el cine?. Revista Cine Universal . Cali: 1913.
(2)
Ver Ramiro Arbelez e Juana Surez, Garras de oro: The Intriguing Orphan of Colombian Silent Film.
The Moving Image: Journal of the Association of Moving Image Archivists . Minneapolis: University of
Minnesota Press, primavera 2009.
(3)
Verso retirado do poema Cali en mi corazn, de Eduardo Carranza, escrito em uma placa do Parque
dos poetas de Cali.
(4) 
Manifiestos nadastas . Bogot: Arango Editores, 1992, p. 12.
(5) 
Liliana Arias Ortiz, Ciudad mutante: Transiciones culturales de Cali durante la segunda mitad del siglo
XX in Historia de Cali. Siglo XX. Tomo III. Cultura. Cali: Universidad del Valle, 2013, p. 423.
(6)
Katia Gonzlez Martnez, Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los aos setenta. Bogot: MinCultura e
Tangrama, 2014.
(7)
Alejandro Ulloa, La salsa en Cali. Medelln: Universidad Pontificia Bolivariana, 1989.
(8)
Id., ibid.
(9)
M ara Fernanda Arias, Movie Audiences, Modernity, and Urban Identities in Cali, Colombia , 1945-1980.
Tese de Doutorado, Indiana University, setembro 2014. Arquivo cedido pela autora.
(10)
A dolfo Caicedo, Bomba Camar de Umberto Valverde: El barrio, microcosmos entre la voz antieufe-
mstica y el frenes musical in Memorias XV Congreso de Colombianistas: Independencia e
independencias , Bogot, 1-4 ago. 2007.
(11)
scar Muoz, Entrevista con Mara Wills in Protografas . Bogot: Banco de la Repblica, 2011.
(12)
Informao inserida entre colchetes pelo autor.
(13)
Antonio Caballero, Una generacin desencantada. El Espectador , Bogot, 25 nov. 1984, p. 5.
(14)
scar Muoz em Adeus a Cali! , de Luis Ospina (1990).
(15)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin . Bogot: Villegas Editores, 2008, p. 91.
(16)
Consultar http://cms.univalle.edu.co/rostrosyrastros/?p=91.
(17)
Ismail Xavier, Stima arte: Um culto moderno . So Paulo: Editora Perspectiva, 1978.
(18)
J ean-Luc Godard, Conversacin con Jean Collet, Michel Delahay, Jean-Andr Fieschi, Andr S.
Labarthe y Bertrand Tavernier. Cahiers du Cinma , n. 138, especial Nouvelle Vague, dez. 1962.
Traduzido e reproduzido em New York Film Bulletin , n. 46, Nova York, 1964, p. 03.
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DO CINEMA NO OLHO
AO OLHO NO CINEMA
E VICE -VERSA
MARC BERDET
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1. FORMAO DO OLHAR CALIWOODIANO
Para Ramiro Arbelez, professor de cinema da Universidade del Valle e
cofundador, ao lado de Andrs Caicedo, do Cine Club de Cali nos anos
1970, possvel situar a cinefilia partilhada e a experimentao coletiva de
formas visuais entre os anos de 1971 e 1977(1). Ao longo desse perodo, jo-
vens nos seus vinte anos desertam do meio familiar para viver em comuni-
dade em uma casa no centro de Cali. Em homenagem utopia de Tommaso
Campanella, eles fundam seu coletivo sob o nome de Ciudad Solar. L eles
montam atelis de fotografia, gravura e pintura, organizam exposies e
principalmente fundam um cineclube, que financia a vida do lugar. Eles
tambm editam uma importante revista de cinema, Ojo al Cine, e produzem
juntos seus primeiros mdias-metragens em 16mm, dentre os quais Oua
veja (rodado em 1971) e Agarrando pueblo (1978). A esse perodo experi-
mental de efervescncia coletiva sucede, de 1977 a 1988, aps a morte pre-
matura de Andrs Caicedo e o fim da Ciudad Solar, o perodo da maturida-
de individual de alguns desses jovens e dos longas-metragens em 35mm os
quais, a partir de ento, so produzidos separadamente, embora eventual-
mente encontrem ressonncias entre si (sobretudo aqueles do dito gnero
Gtico Tropical). Pode-se considerar o perodo de 1988 a 1991 como a
ltima fase do grupo(2): nesse nterim, a Focine(3) perde o seu papel de finan-
ciadora da indstria cinematogrfica colombiana e cineastas como Carlos
Mayolo e Luis Ospina comeam a realizar sries e documentrios para a
televiso, onde encontram um outro espao de liberdade. O grupo autopro-
clamado Caliwood acaba se dissolvendo em 1991, sendo que a maioria dos
seus membros j havia migrado para Bogot e parado de filmar em Cali,
principalmente por causa do vazio cultural provocado pelo domnio do nar-
cotrfico na cidade(4).
Os ttulos escolhidos pelos membros da Ciudad Solar para sua revista,
Ojo al Cine, e para sua sociedade de produo, Cine al Ojo, resumem bem a
alternncia constante da teoria prtica, ou melhor, da prtica cinfila
prtica cinematogrfica. O nome da sociedade de produo evoca, de fato,
o cinema no olho, isto , o acompanhamento e os comentrios das es-
treias no mundo todo, tal qual fazia a revista. J o ttulo desta ltima, o
olho no cinema, remete ao olho por trs da lente a registrar as imagens do
mundo, especialmente dessa cidade universal que a Cali filmada pelo
54
grupo. E como fazer cinema sem saber fazer?, pergunta-se Mayolo de su-
peto. Bom, uma vez a cmera em mos, compramos um filme virgem e o
colocamos na geladeira espera de uma boa ideia, ele responde imediata-
mente(5). Uma das mximas fundamentais de Luis Ospina era que Qual-
quer um cineasta at que se prove o contrrio(6). Para ser cineasta, assim,
no era preciso aprender mais do que para ser cinfilo, nem mesmo ter visto
tudo antes de comear a filmar: aprendia-se fazendo.
Em 22 de fevereiro de 1971, Andrs Caicedo se apressa, com seu amigo
Fernando Vlez, a registrar em Super 8 o levante estudantil na Universidade
del Valle(7). Embora o filme infelizmente tenha desaparecido, Caicedo de al-
guma forma o recuperou pela escrita, atravs do depoimento alis, bastante
cinematogrfico de um de seus personagens de fico(8). Ele no queria ser
espectador ou testemunha, e sim protagonista desse acontecimento, com a
cmera na mo. No dia 10 de abril, no Teatro San Fernando, a algumas ruas
da revolta, ele funda seu cineclube, que ser frequentemente um refgio para
os rebeldes e que, a partir de julho, continuar a s-lo na Ciudad Solar.
Em 1971, a Ciudad Solar apoia o projeto de filmar Angelita y Miguel n-
gel, um conto de Caicedo que narra uma funesta deambulao amorosa pe-
las ruas de Cali. Caicedo e Carlos Mayolo coproduzem o filme e assinam a
direo, enquanto os membros da casa participam de produo, fotografia,
captao de som e atuao (quase todos).
Mas a colaborao entre os dois fracassa. O primeiro, poeta e amante de
Edgar Allan Poe, desejava ir na direo de um universo fantstico, enquan-
to o segundo, militante da Juventude Comunista, pretendia preservar um
carter mais social(9). Embora o cinema de Mayolo ainda no estivesse im-
pregnado de uma atmosfera vampiresca (ao contrrio do Cine subterrneo,
do qual ele participava), ele tinha algum senso de humor. Una experiencia
(1971), seu prprio filme sobre a revolta estudantil, testemunha disso:
Vamos os manifestantes lanarem pedras sob o som de Bomba
Camar, de Richie Ray. Isso gerava uma sensao jubilatria, anar-
quizante, uma atmosfera libertria de expresso popular. Essa pri-
meira tentativa aconteceu em Cali, com msica de Cali. A revoluo
deixava de ser to sria para se converter em uma crtica ldica
misturada aos elementos da realidade.(10)
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Influenciado pela tcnica do contraponto entre imagem e som herdada
de Serguei Eisenstein e Dziga Vertov (na vertente russa) e de Mario Han-
dler e Santiago lvarez (na vertente latina), Mayolo no deixava de brincar
com essa coliso de estruturas de que tanto gostava(11), inclusive ao reali-
zar alguns trabalhos no artsticos necessrios sobrevivncia. Em um fil-
me publicitrio, ele sugeria algumas aluses a drogas por meio de um jogo
de contraluz pontuado por sons psicodlicos(12). Em uma propaganda in-
dustrial, ele poetizava com as ferragens, contradizendo a imagem com o
som, o fogo de uma siderrgica com uma musiquinha de jazz, o tambor pi-
co acompanhando os operrios no trabalho(13), e introduzia assim uma
mensagem de classe. Se Mayolo havia se formado no meio publicitrio,
era a poca hippie que permitia esse tipo de audcia e no seio do Partido
Comunista. Sua cinefilia tambm se devia ao contato com os operrios nos
bairros mais afastados, onde ele se aventurava com sua tela e projetor para
faz-los descobrir as joias do cinema. Seu depoimento sobre essa poca nos
permite compreender por que, na Ciudad Solar, ele podia fazer a defesa de
um cineclube contra as pretenses de uma arte individualista:
E eu, com minha tela de dois metros por trs, devia transport-la a
cavalo pelos caminhos. Eu me sentia comunista e assistia aos filmes
com eles. Aprendi a perceber o reconhecimento dos operrios, que
me cumprimentavam aps a projeo com suas mos calosas. s ve-
zes, inspetores levavam o projetor embora. Os operrios recupera-
vam-no e eu continuava a divulgar para eles filmes cubanos, tchecos
ou da cinemateca colombiana de Hernando Salcedo Silva. Era um
acontecimento, e isso me proporcionava o equivalente a uma lata de
sardinha e um po.(14)
Essa exibio para os operrios de alguma forma reproduzia aquela que
o prprio Mayolo conheceu. Enquanto este, oriundo da classe mdia, preci-
sava viver do seu cinema porttil e das propagandas que lhe permitiam dar
seus primeiros passos, Ospina, mais abastado, partiu em 1968 para estudar
cinema na Universidade da Califrnia, em Los Angeles, onde permaneceu
at 1972, com algumas viagens a Cali. Ele mergulhou no underground ame-
ricano e no psicodelismo, descobriu a luta das minorias afro-americanas e
56
das vanguardas europeias, percorreu as retrospectivas de Bergman, Kuro-
sawa e Fellini, decifrou os Cahiers du Cinma em ingls e fez seus primeiros
filmes inspirados em Jean-Paul Sartre e Andy Warhol (15). O estudante com-
partilhava de bom grado as suas descobertas com o amigo trabalhador, so-
bretudo quando os filmes no chegavam Colmbia:
Quando estvamos separados, ele me contava em suas cartas o me-
lhor do que tinha visto ou aprendido. Um dia, ele me enviou La hora
de los hornos, o filme de Solanas e Getino mas apenas o udio.
E ento ele me explicou as imagens para que eu pudesse v-las.(16)
Essa prova de amor entre dois cinfilos que haviam se encontrado uma
dcada antes em uma sesso de O gabinete do Doutor Caligari organizada
por Jaime Vsquez (17) ilustra no apenas como a amizade entre diferentes
classes sociais compensa a misria simblica da provncia, mas tambm
como funcionava a cinefilia para a gerao da Ciudad Solar. O cinema era
lido, no assistido, escreve Mayolo (18). Quando no se podia assistir aos fil-
mes, estes eram reconstrudos entre as linhas das revistas, como Cine Cuba-
no ou Hablemos de Cine, que traduziam inmeros textos da Cahiers du
Cinma. Com o intuito de observar bem os cortes e a montagem, Mayolo
tambm assistia a filmes ruins que passavam na televiso, mas sem o som.
Filmes sem som para reconstruir a montagem, filmes recontados para fazer
ver as imagens, filmes imaginados entre as linhas da crtica: tais eram as co-
ordenadas da cinefilia de Cali e a educao de base dos cineclubistas forma-
dores de opinio, desses editores de revistas independentes que colocavam
rolos de filme na geladeira. O cinema no olho era, tambm, o cinema na
orelha, o cinema recontado. Em suma, o cinema da amizade.
Em 1971, os dois companheiros decidem superar ainda mais a distncia
geogrfica que os separa realizando um filme. Aproveitam-se da presena
de Ospina em Cali durante o vero e, em Los Angeles, do seu acesso ao la-
boratrio estudantil da Universidade da Califrnia para realizar a monta-
gem, que eles concebem em suas correspondncias.
Oua veja ser, assim, o primeiro filme de envergadura produzido pelo
coletivo, no mesmo ano de criao da Ciudad Solar. Oua, veja!: servindo-
-se da linguagem popular de Cali, o ttulo que sugere a parceria no trabalho:
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Ospina no oua, isto , no microfone; Mayolo no veja, isto , na cmera(19)
d o tom do filme, que pretende ser uma crtica ferina dos VI Jogos Pan-
Americanos organizados naquele ano em Cali.
Como um certo Cinema Oficial encarregado da divulgao do even-
to, a cmera de nossos companheiros jogada para escanteio, ficando ao
lado das pessoas amontoadas em torno das grades. Os cineastas perambu-
lam ento entre elas, fazendo perguntas polcia, que tem dificuldades em
respond-las: O senhor sabe o que isso quer dizer, o Cinema Oficial?. Eles
ainda perguntam aos transeuntes se eles sabem quanto os jogos custaram e
quem os pagou e eles sabem, mesmo que a prefeitura aparentemente no
tenha divulgado o montante exato: o povo que paga caro por uma manifes-
tao qual no tem acesso, visto o preo das entradas.
O olho do cinema mostra, ento, o que as autoridades nos permitem ver
do lado de fora (a tela das televises que transmitem os jogos) ou capta o que
elas no podem ou no querem ver (uma cena de paquera tipicamente calea,
uma zona ferroviria, uma periferia superpovoada sujeita a inundaes). E
a orelha do cinema registra tanto o que no vemos do lado de dentro (como os
gritos do pblico privilegiado que pde entrar ou a voz do presidente mantida
em off pelas foras da ordem) quanto os discursos que ningum escuta (o
povo excludo, os adolescentes perseguidos pela polcia). Uma montagem
paralela mostra um corredor profissional e depois um outro, amador, na rua
enlameada. Depois vemos uma partida de beisebol em frente a uma pichao:
Vote no Partido Comunista. Entra em cena o sinal de trnsito D a prefe-
rncia, que os ciclistas profissionais parecem no respeitar, e a cmera, brin-
calhona, vira-se para os pedestres. Soldados so surpreendidos na intimidade
de um baile, mas a trilha sonora (Voc se meteu a soldado, e agora tem que
aprender, da cano El corneta, interpretada por Daniel Santos) no cor-
responde quilo que eles danam, o que torna ainda mais grosseira a repres-
so que reproduzem sobre esse povo do qual, segundo a cano que ouvimos,
eles no entanto provm(20). Mayolo comenta:
O som contradizia a imagem e a imagem, o som. Era a mesma reali-
dade redimensionada de maneira surreal, com outros ares. Corroso
ideolgica quase eisensteiniana.(21)
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O trecho mais marcante do filme deve-se ao zoom out que quase o en-
cerra. O comentrio de Andrs Caicedo sobre essa parte (no qual nos inspi-
ramos para falar do filme), publicado no primeiro nmero de Ojo al Cine,
entrou para a histria da crtica colombiana(22). Essa passagem anunciada
alguns minutos antes por algum que fala sobre o Canal da Morte, onde
se encontram regularmente meninos afogados. Alguns segundos antes, um
adolescente declara que pratica natao, s que nos rios, porque a piscina
para aqueles que tm grana. Ento a cmera enquadra de muito perto
uma nadadora que se prepara para um salto perigoso. Ela salta, e a cmera
realiza um zoom out para mostrar o que supomos o seu mergulho na
gua. Percebemos, primeiramente, o trampolim visto de baixo, mas a seguir
aparece o muro que isola a piscina e, finalmente, as costas do povo que o
encara. O zoom, utilizado em geral de modo sensacionalista, adquire aqui
um tom de frustrao particularmente produtivo. Caicedo o compara aos
de Visconti, Losey e Chabrol e sada essa inovao esttica cujo sentido ,
porm, acessvel a todos:
Um procedimento mecnico (zoom, o mais comum) resulta em mo-
vimento plenamente ideolgico [aqui, em um sentido positivo]. Tra-
balha com o sentimento de frustrao em dois nveis: 1. Impede que
a saltadora termine sua ao, que chegar na gua (e, portanto, que
o pblico admire, complacente, certa impecabilidade do salto); e 2.
Coloca-se na posio real de frustrao desse povo que no pode
entrar nos locais do evento.(23)
Do olho no cinema de Mayolo e Ospina, em 1971, ao cinema no olho
de Caicedo, em 1974, a experincia cinematogrfica e a cinfila circulam
incessantemente, uma nutrindo a outra de modo amigvel, passando cons-
tantemente da fala imagem e da imagem ao texto. Essa amizade no impe-
de que haja desacordos e desavenas. Embora Caicedo no tenha ficado de
modo algum aborrecido pelo seu conflito com Mayolo e oferea generosa-
mente, segundo o modesto Ospina, uma crtica muito superior ao filme de
que fala, ele no se priva de observar en passant um erro de construo(24).
Pois no se trata de se servir do cinema como um meio de arrivismo social
ou cultural, como Caicedo no cansa de repetir, mas de construir conjunta-
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mente um olhar, uma maneira de ver e de filmar histrias, pessoas e a cida-
de Cali, a cidade universal. Esse olhar se inspira nas imagens do mundo,
mas permanece nico no seu gnero um gnero de provncia universal,
como escreve Mayolo em um importante manifesto que valoriza a arte da
provncia, seja a provncia do mundo ou a de um pas, seja a Colmbia ou
Cali(25). Essa viso cinfila resultar em tudo aquilo que ser identificado
posteriormente sob o nome de Caliwood.
2. DA PORNOMISRIA AO GTICO TROPICAL
Caicedo j tinha se suicidado quando Agarrando pueblo estreou, em
1978. Ele teria apreciado a tcnica desse falso documentrio corrosivo: fil-
mar em cores a realidade social de Cali, capturada por uma catastrfica
equipe de cineastas que, por sua vez, filmada em preto e branco durante
seu trabalho. Esse procedimento tcnico to simples, eficaz e inovador
quanto o zoom de Oua veja permitia que eles se distanciassem, de modo
cido, da maneira de se fazer documentrios ento em voga na Amrica La-
tina. Vemos no filme, assim, cineastas pagos pela televiso alem captura-
rem apressadamente a imagem das pessoas: eles incitam um mendigo a agi-
tar sua lata de modo dramtico, fazem um sem-teto manco se passar por
louco e os ameaar com sua bengala, ou ainda jogam moedas em uma fonte
para que crianas briguem por elas, podendo tecer, assim, um comentrio
dramtico sobre as brigas de rua. Ao mesmo tempo que a cmera em preto
e branco denuncia as prticas do diretor interpretado ironicamente pelo
prprio Mayolo , ela tambm mostra as ruas de Cali e as pessoas que os
insultam porque eles vampirizam o povo agarrar pueblo, na linguagem
popular. O filme parece uma concretizao cinematogrfica da vigilncia
cinfila de Caicedo:
preciso alertar o espectador, faz-lo tomar conscincia do perigo
que significa o ato aparentemente banal de ir ao cinema; convenc-
-lo de que, na maior parte do tempo, existe por trs do produto uma
ideologia dirigida verticalmente contra o consumidor.(26)
Caicedo pontua que o cinema , dentre todas as artes, a mais direta, a
que no precisa do esforo da abstrao, e tambm aquela que mais preci-
60
sa da arte da distanciao procedimento que o grupo aprendeu no Teatro
Experimental de Cali com o brechtiano Enrique Buenaventura.
Na cena-chave desse curta-metragem de 27 minutos, a equipe do filme
dentro do filme (intitulado Um futuro para quem?), ao ocupar deliberada-
mente uma casa insalubre para rodar uma cena, d voz a uma famlia po-
bre, que na verdade so atores contratados para responder de modo mise-
rabilista a algumas questes previamente combinadas. Podemos ter uma
pequena ideia da coliso de estruturas entre as duas realidades por conta
do dilogo que se segue, no momento em que o clmax do documentrio
totalmente forjado curto-circuitado pelo surgimento do morador real da-
quela casa, que, tanto no sentido concreto quanto figurado, revela o filme
em cores e destri aquele em preto e branco:
O apresentador, concluindo:
O corolrio quase inevitvel. Proliferam os casos de abandono de
famlias, vadiagem infantil, delinquncia precoce, demncia, mendicncia
e analfabetismo E, num sentido mais amplo, trata-se de uma gigantesca
massa humana que no participa nem dos benefcios de sua nao, nem das
decises polticas e sociais. Vtimas de um conjunto de circunstncias, de
um sistema, e no pode haver nada significativo para alterar tais condies.
s vezes a apatia, ou ento uma condio forosa de ignorncia, ou ainda a
necessidade dramtica de ganhar a vida, ou s vezes todos esses fatores
misturados, e ainda outros, impedem o homem, a mulher, o jovem marginal
de terem sua voz ouvida e O que est acontecendo?
Um homem de repente entra em cena, com a lngua pra fora e os olhos
esbugalhados.
Ahhh!
O que esse cara est fazendo?
Vampiros do povo! Vocs vm aqui filmar s pra fazer os outros que
esto l longe rirem!
Luis Alfonso Londoo, o verdadeiro morador da casa (tanto no filme
quanto na vida real), desenrola ento a pelcula macaqueando a falsa entre-
vista que acabara de ser gravada e faz uma dana macabra com essa fita,
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dando uma risada diablica. Em seguida grita Corta! com a pelcula entre
os dentes. Por fim, depois de estragar o filme, ele pergunta ingenuamente
para a cmera: Ficou bom?. Na cena final, que vem logo a seguir, Mayolo
e Ospina discutem com Londoo o processo de produo de document-
rios miserabilistas. Os cineastas cedem a ele a palavra final, de uma sabedo-
ria popular plena de sobriedade, deixando o espectador refletir sobre a ca-
pacidade do povo de filmar a si prprio.
Aqui, v-se um estilo que se relaciona criticamente com a histria do
cinema da Amrica Latina e que desenvolve atravs da imagem uma refle-
xo terica sobre a arte de produzir filmes. O filme faz isso ao se colocar no
centro do prprio processo, o que tambm uma forma de se afastar de
uma imagem qual normalmente o documentrio latino-americano vin-
culado, isto : identificado como um filme militante, pobre e improvisado,
maniquesta e grosseiro, sem estrutura nem originalidade(27). Ou, nas pala-
vras de Mayolo:
A maior parte do cinema latino-americano e de esquerda da poca
era feita de planos fixos: um banquete de milionrios entrecortado
por um plano com um menino de rua. E uma voz off explicava as ima-
gens, como se o pblico no fosse capaz de compreend-las. A Am-
rica Latina mostrada desse modo era explicada, mas no compreen-
dida, e assim respirvamos uma vida acomodada, que no era nem
mesmo a prpria vida.(28)
Em Agarrando pueblo, a crtica poltica no explcita, maneira de um
argumento exposto por uma voz off procedimento que os autores absoluta-
mente recusam (29) , mas expressa atravs de diferentes camadas de sentido
criadas pela estrutura do filme. Assim, ele no ilustra uma ideia preconcebi-
da, mas desenvolve uma nova ideia do cinema por meio do jogo de coliso
entre planos contraditrios, reforado pela contraposio das cores.
A essa poca, no Brasil, a pornochanchada designava as comdias popu-
lares de um erotismo grosseiro e burlesco. Ao formular o termo pornomis-
ria, Mayolo e Ospina referiam-se de modo polmico quela libertinagem
chula e reprovavam enfaticamente essa volpia da pobreza do Terceiro
Mundo, transformada em objeto de consumo facilmente exportvel. Ora,
62
do mesmo modo que, nos anos 1980, o cineasta brasileiro Ivan Cardoso in-
corporou com humor a lascividade tropical da pornochanchada em seus
filmes de terror cmicos (como As sete vampiras, de 1986), os cineastas co-
lombianos tambm incorporaram, ao seu modo no menos sensual, a crti-
ca da pornomisria em seus filmes gticos (de Puro sangue, de 1982, a A
manso de Araucaima, de 1986). Isso tudo para dizer que Agarrando pue-
blo, a ltima produo coletiva dos protagonistas da Ciudad Solar, no ape-
nas avalia todo o caminho por eles percorrido: a nfase de Luis Ospina na
dana macabra que quase encerra o filme, a escolha dessa mesma cena
congelada numa pose vampiresca para a capa do nmero 13 de Cinma Po-
litique e o fato de que a histria seja inspirada em um conto fantstico de
Ray Bradbury (30) sugerem as novas perspectivas que ento se apresentam e
que os levaro ao Gtico Tropical. A Ciudad Solar j estava, na verdade,
impregnada por uma certa atmosfera gtica, como afirma Elsa Vsquez:
Ns nos propusemos a pegar, a cada semana, filmes do Instituto
Goethe, e a fazer banquetes de vampiros, de golens, de nosferatus,
de Metrpolis etc. Esse era o clima gtico e vampiresco das festas e
reunies.(31)
Mayolo e Ospina no tinham se encontrado justamente durante uma proje-
o de O gabinete do Doutor Caligari? Com Elsa Vsquez e Andrs Caicedo,
eles compartilhavam o mesmo gosto pelos filmes expressionistas de Wilhelm
Murnau, Fritz Lang e Paul Wegener, assim como pelos vampiros do estdio
Hammer, pelo surrealismo luciferino de O beb de Rosemary ou o vampiresco
de Valerie e sua semana de deslumbramentos, pelo gtico norte-americano de A
noite dos mortos-vivos ou Psicose, sem esquecer do toque de humor transilvni-
co de A dana dos vampiros. Como testemunha Mayolo, por sua vez:
ramos muito influenciados, atravs do cineclube e das revistas in-
ternacionais, pelo cinema de terror. As adaptaes de Edgar Allan
Poe feitas por Roger Corman, A noite dos mortos-vivos, de George
Romero [], Drcula, o burgus diablico por excelncia, Frankens-
tein, O gabinete do Doutor Caligari e algumas manifestaes de ter-
ror regionais, entrelaadas por narraes assustadoras [].(32)
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Em um artigo eloquentemente intitulado Analisando o cinema em s-
rie: do B ao Z(33), publicado em uma revista de cinema que ele retoma em
suas memrias, Luis Ospina confirma seu interesse pelo cinema de gnero,
no apenas pelas adaptaes de Roger Corman ou pelos zumbis de George
Romero, como tambm por O monstro da lagoa negra, A maldio do lobi-
somem, A mscara do demnio e ainda A morta-viva, alm de dois filmes Z
(Holocausto Canibal e esse filme to ruim quanto seu longo ttulo, e que
pode ser traduzido por As incrveis e estranhas criaturas que pararam de
viver para se transformarem em zumbis confusos). Em uma retrospectiva
que lhe foi consagrada em 2016, Ospina reitera esse gosto ao escolher como
filmes representativos de sua cinefilia da poca Os olhos sem rosto, de Geor-
ges Franju, e Fuga do passado, de Jacques Tourneur. O primeiro nmero da
revista Ojo al Cine (1974), com sua capa e seu dossi especial sobre vampi-
ros, testemunha desse interesse coletivo pelo gnero. Em suas pginas, a
edio tambm defendia, em uma justa guerra ao cinema norte-america-
no (isto , contra a invaso do cinema comercial dos Estados Unidos, que
impedia a realizao e a distribuio de filmes locais), o Cinema Novo bra-
sileiro que estava inventando o seu prprio gnero, com filmes como Macu-
nama e Deus e o diabo na terra do sol(34).
Com Oua veja, os amigos da Ciudad Solar haviam refutado o Cinema
Oficial; com Agarrando pueblo um dos filmes mais importantes dos anos
1970 e de toda a histria do cinema colombiano(35) , eles pulverizaram o
cinema miserabilista. Ambos eram filmes que correspondiam a uma cultu-
ra nacional, expressando nossos valores que determinavam as condies do
subdesenvolvimento(36). A cinefilia do grupo os impulsionava a rejeitar
tanto a esttica floreada herdada das produes norte-americanas quanto a
estetizao da misria dos documentrios pseudossociolgicos(37). Eles
tambm no eram menos crticos ao neorrealismo italiano. Em uma carta a
Ospina, Mayolo confessa que achava esse cinema choro(38).
Nenhum desses caminhos nos satisfazia, e ns tnhamos elucubraes
sobre um cinema independente e que no fosse caro. Desejssemos que
ele fosse de terror. Que ele desmistificasse os horrores da violncia e da
misria, mas atravs de outros meios. [] Era outra coisa que nos inte-
ressava. amos em direo a um gnero que desconhecamos.(39)
64
A cinefilia da Ciudad Solar os conduzia a caminhos desconhecidos, a
uma outra maneira, mais gore e de srie B, de ver o mundo e de film-lo
uma gorochanchada, de algum modo. Para abrir um caminho nessa direo,
seria preciso escreve ainda Mayolo a Ospina amplificar a violncia so-
cial do neorrealismo italiano, dando um golpe neste, como Buuel havia
feito no seu filme mexicano Os esquecidos(40) (poderamos tambm acres-
centar, segundo Ospina, o documentrio da crueldade Las Hurdes Terra
sem po, tambm de Buuel)(41), ou como estava fazendo o Cinema Novo,
que descortinava um cinema histericamente expressivo(42).
Toda a Amrica Latina gritava por uma maneira de ser a terceira
opo, o terceiro cinema, La hora de los hornos, a realidade como
jamais havamos visto, a cmera filmando outros pobres depois do
neorrealismo. Pobres sem Zavatini, sem Pratolini. Fazer um novo
neorrealismo, mas no aquele que sempre vampiriza o povo, justifi-
cando-o como tema e transformando-o em mercadoria.(43)
Em sua biografia, o msico Caetano Veloso observa que, em relao ao
cinema de Glauber Rocha, no era o Brasil tentando fazer direito (ou pro-
vando que o podia), mas errando e acertando num nvel que propunha, a
partir de seu prprio ponto de vista, novos critrios para julgar erros e acer-
tos(44). Para os colombianos em busca de seus prprios critrios, no era
mais preciso vampirizar o povo, mas mostrar os vampiros na tela os ver-
dadeiros, aqueles que realmente sugavam o sangue da maioria. Era preciso
abandonar o sentimentalismo italiano e buscar um pouco de anarquia para
atingir um ponto explosivo(45). Tambm o realismo noir poderia se trans-
formar em um surrealismo subversivo, um surrealismo tropical, como
escreve Glauber Rocha em sua Esttica da Fome, na qual Mayolo talvez es-
tivesse pensando(46). E se essa surrealidade explosiva j aparece ao final de
Agarrando pueblo, ela tambm estava potencialmente presente em Oua
veja, que, como j vimos, redimensionava a realidade de maneira surreal,
com outros ares(47):
Por exemplo, um saltador pula do trampolim, fazemos um zoom out
e percebemos que ningum viu a sua queda, porque as pessoas no
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puderam entrar no estdio. E esse zoom introduz uma outra infor-
mao no mesmo plano impossvel de cortar. Mas a mesma reali-
dade, mais forte ainda do que aquela que havamos registrado, de
maneira quase surreal.(48)
Excludos o cinema comercial e os filmes miserabilistas ou muito senti-
mentais, o que de fato restava eram, de um lado, os filmes fantsticos de s-
rie B e, do outro, a crtica social herdada tanto do Cine pobre quanto da pes-
quisa participativa prpria s cincias sociais. Era preciso, a partir de ento,
como Glauber Rocha fez entre os seus dois manifestos, reconciliar a Est-
tica da Fome (manifesto de 1965) e a Esttica do Sonho (manifesto de
1971). Alis, Mayolo declara ter percebido essa necessidade, mesmo que
tardiamente: Por causa desse marxismo to vulgar que te separava da mi-
tologia(49). Era preciso que, de algum modo, o Mayolo militante pudesse se
reconciliar com as mitologias de Caicedo. Em seu romance Viva a msica!,
em que parecia estar sob efeito de anfetaminas, Caicedo j havia consegui-
do associar crtica social e vampirismo surrealista em um estilo cinemato-
grfico e cinfilo, em que est presente a mesma msica do cineclube da
Ciudad Solar. Em seus contos precedentes, o autor j praticava essa mistu-
ra explosiva que ele considerava como a mais capaz de mostrar as violn-
cias do continente:
A Amrica Latina um continente que tem a sua prpria expresso.
Esse mundo que comea a compreender a realidade de um futuro
melhor [] construiu em seus romances, suas pinturas, sua poesia e
seu teatro alguns dos princpios de beleza viabilizados pelo terror
um terror feito de fome, de ignorncia e de perseguio, que, com o
tempo, ao persistir em cada coisa e a cada dia, desapareceu de nossa
conscincia.(50)
Para alm da reparao empreendida por Luis Ospina, que, em seu docu-
mentrio consagrado a Caicedo, enfim refaz Angelita y Miguel ngel como
este o havia imaginado(51), podemos considerar que as verses caleas da es-
ttica da fome e do sonho, aparentemente irreconciliveis, por fim se cruzam
no cinema de terror do Gtico Tropical. O roteiro de um desses filmes,
66
Carne de sua carne (1983), provinha precisamente da colaborao solar en-
tre Mayolo e Caicedo, sob o olhar atento de Ospina. Talvez tenha sido apenas
nesse momento que os concursos de fantasmas(52) que eles faziam antiga-
mente para estimular sua imaginao roteirista tenham comeado a dar fru-
tos cinematogrficos. Seu tropicalismo de horror talvez concretize a estrutu-
ra de afetos da Ciudad Solar, para retomar o conceito que Raymond Williams
introduz com preciso, pela primeira vez, para falar de obras flmicas:
Pode ser til, em certo grau, aproximar uma obra artstica a uma
parte observvel da realidade, mas ao longo da anlise percebemos
frequentemente que a obra, uma vez aproximada a essas diferentes
partes, mantm um elemento que no corresponde a nenhum equi-
valente exterior. Parece-me que poderamos nomear esse elemento
como a estrutura de afetos de um perodo. Ela s se atualiza atravs
da experincia da obra de arte como tal, como totalidade.(53)
A Ciudad Solar no se chamava assim apenas por causa de Campa-
nella(54). O seu nome tambm provinha da amizade com Fabio Lozano, dito
o Indiano, que nutria uma paixo pela astrologia e abria as portas da per-
cepo para aqueles que assim o desejavam. Em uma reunio, ele leu um
mapa astral e previu a vinda da Era de Aqurio, uma poca de mudanas
caracterizada pelo amor fraterno e altrusta como aquele da Ciudad So-
lar. Ele props, alis, um smbolo para o coletivo: um S lascivamente aco-
plado a um C, que evocava o Yin-Yang. Esse misticismo ingnuo era compa-
tvel com a experincia revolucionria de uma comunidade livre inspirada
em Campanella, em ruptura com a casa burguesa e as artes hermticas do
passado. Ele lembra o misticismo do pai do Cinema Novo, mais feroz:
H que tocar, pela comunho, o ponto vital da pobreza que seu
misticismo. Este misticismo a nica linguagem que transcende ao
esquema racional da opresso. [] O irracionalismo liberador a
mais forte arma do revolucionrio. E a liberao, mesmo nos encon-
tros da violncia provocada pelo sistema, significa sempre negar a
violncia em nome de uma comunidade fundada pelo sentido do
amor ilimitado entre os homens.(55)
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Em vez do misticismo violentamente libertador desejado por esse ma- substituiu por um hambrguer. Ele acrescenta a seguir, citando Glauber Rocha: Esse suposto
nifesto, que data do mesmo ano de nascimento da Ciudad Solar, teremos provincialismo se tornar universal, como so universais La Mancha, Macondo ou Cmala. Carlos
Mayolo, Universo de provincia o provincia universal. Caligari: cine y fotografa , n. 1, junho 1982.
sua verso obscura e o seu negativo as fantasmagorias negras do Gtico (26)
Andrs Caicedo, El atravesado , op. cit., p. 40.
Tropical em uma sociedade que no podia tolerar o seu positivo. (27)
P aulo Antonio Paranagu, Origen, evolucin y problemas in Jos Carlos Avellar, Cine documental en
Amrica Latina . Madrid: Ctedra, 2003, p. 16.
(28)
Carlos Mayolo, Mam qu hago? , op. cit., p. 127.
Traduo de Juliana Ramos Gonalves (29) 
Nunca utilizar uma voz que explica aquilo que vemos; o que vemos visto duas vezes atravs do ato
de uma deduo irnica, Id., ibid.
( 1)
V er Ramiro Arbelez, La revista Ojo al Cine . Una mirada treinta aos despus. Nexus Comunicacin , n.
(30)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 68.
2. Cali: Escuela de Comunicacin de la Universidad del Valle, 2006.
(31)
D epoimento de Elsa Vsquez a Katia Gonzlez Martnez, Elsa Vsquez, el papel de la continuidad.
(2)
S egundo Ramiro Arbelez, com a fundao do canal regional de televiso Telepacfico em 1988, Cuadernos de cine colombiano , n. 21, 2015, p. 149.
inicia-se a terceira etapa do grupo de Cali, cuja histria, para Luis Ospina, vai de 1971 a 1991. Ibid.
(32)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., pp. 105-116.
(3)
F undao do Estado destinada a financiar a indstria cinematogrfica, que se arruina sob problemas
(33)
Luis Ospina, Tomando el cine en serie : de la B a la Z. Palabras al viento , op. cit., pp. 271-281.
de corrupo e declara falncia em 1993.
(34)
Ojo al Cine , n. 1, op. cit., p. 11.
(4)
C onversa particular com Luis Ospina (e-mail de 23 de maro de 2015). Carlos Mayolo escreveu suas
(35)
J. D. Correa, Agarrando pueblo in Diccionario del cine ibero-americano . Madrid: SGAE, 2012.
memrias at a sua morte, em 2007. Luis Ospina, por sua vez, transmite seu legado ao dar aulas na
(36)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 62.
universidade e realizar documentrios nos quais revisita a memria da cidade e do grupo. Seu ltimo
(37)
O s filmes etnogrficos de interveno participante, tais como os de Marta Rodrguez e Jos Silva
filme, Tudo comeou pelo fim (2015), retoma os inmeros altos e baixos da Caliwood, a partir de (inspirados em Jean Rouch e interpretados colombiana), evidentemente no esto sob o escopo
testemunhos mais contemporneos, a fim de retraar a histria tumultuosa do grupo. Luis Alberto Daz desta crtica. Como exemplo dessa esttica, podemos citar Chircales , realizado entre os anos 1966 e
j havia comeado compor a histria (cinematogrfica) do grupo ao realizar, em 1994, um document- 1972 pela dupla de documentaristas. O filme, alis, foi aclamado em Ojo al Cine e seus autores foram
rio sobre a Ciudad Solar. entrevistados por Caicedo e Ospina.
(5)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin . Bogot: Villegas Editores, 2008, p. 67.
(38)
Carlos Mayolo, Lettre Monsieur Ponch [Luis Ospina]. Arquivos de Luis Ospina, 1972.
(6)
Luis Ospina, Palabras al viento: Mis sobras completas . Bogot: Aguilar, 2007, p. 229.
(39)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 91.
(7)
Ramiro Arbelez, La revista Ojo al Cine . Una mirada treinta aos despus, op. cit.
(40)
Carlos Mayolo, Lettre Monsieur Ponch, op. cit.
(8)
Andrs Caicedo, El atravesado . Bogot: Norma, 2009, p. 72.
(41)
Luis Ospina elenca esse filme dentre aqueles que esto na base de sua prpria formao. Ver o programa
(9)
S obre essa desavena, cf. o depoimento de Andrs Caicedo, Cuadernos de cine colombiano , n. 10, do 56 Festival Internacional de Cinema de Cartagena, de 2 a 7 de maro na Colmbia, disponvel em:
especial Andrs Caicedo: cartas de un cinfilo 1971-1973, 2007, pp. 44-49. http://ur1.ca/ofsnm, acessado em 21/01/2016; Luis Ospina, Palabras al viento, op. cit., pp. 31-32.
(10)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 59.
(42)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 49.
(11)
Ibid., p. 58.
(43)
Id., ibid., p. 63.
(12)
Ibid., pp. 55-56.
(44)
Caetano Veloso, Verdade tropical . So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 101.
(13)
Ibid.
(45)
Carlos Mayolo, Lettre Monsieur Ponch, op. cit.
(14)
Ibid., p. 64.
(46) 
Glauber Rocha, Eztetyka da Fome [1965]. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 63-67.
(15) 
Luis Ospina, Palabras al viento , op. cit., p. 34; Luis Ospina, Luis Ospina (de su obra), entrevista com
(47)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 67.
Csar Prez e Santiago Andrs Gmez. Kinetoscopio , n. 22, 1993, p. 114.
(48)
Id., ibid., p. 68.
(16)
Carlos Mayolo, Mam qu hago? Vida secreta de un director de cine. Bogot: Oveja Negra, 2002, p. 134.
(49)
Carlos Mayolo, Universo de provincia o provincia universal, op. cit.
(17)
Luis Ospina, entrevista com Alberto Navarro em Revista Cinemateca , v. 1.1, julho 1977, p. 32.
(50)
Andrs Caicedo, El atravesado , op. cit., p. 53.
(18)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 61.
(51)
No filme Andrs Caicedo: uns poucos bons amigos (1986).
(19)
Carlos Mayolo, Mam qu hago? , op. cit., p. 130.
(52)
C arlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 106; Sandro Romero Rey citado em Katia
(20)
A prender a ir contra o prprio povo ao qual se pertence, comenta Caicedo, Oiga vea. Ojo al Cine, n. 1, 1974, p. 53. Gonzlez Martnez, Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los aos setenta . Bogot: MinCultura e
(21)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 67. Tangrama, 2014, p. 228.
(22)
Ojo al Cine , n. 1, 1974, p. 51-55.
(53)
Michael Orrom e Raymond Williams, Preface to film . Londres: Drama, 1954, pp. 21-22.
(23)
Andrs Caicedo, Oiga vea, op. cit., p. 54.
(54)
Katia Gonzlez Martnez, Cali, ciudad abierta , op. cit., p. 181.
(24)
Id., ibid.
(55)
Glauber Rocha, Eztetyka do Sonho [1971]. Revoluo do Cinema Novo , op. cit., pp. 248-251.
(25)
 [] talvez nosso inconsciente coletivo esteja na provncia, assim como a provncia fez o neorrealis-
mo ou o Cinema Novo, ou o cinema de Birri, na Argentina, ou essa escola de Cuzco perdida entre as
montanhas, e at o prprio western filho desse inconsciente provinciano que todo gringo de hoje

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 PPORNOMISRIA:
OU COMO NO FAZER
UM DOCUMENTRIO
MICHLE FAGUET
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N
o vero de 1971, de frias da escola de cinema da
UCLA, Luis Ospina encontrou-se com seu amigo de
infncia Carlos Mayolo e juntos decidiram filmar a
sexta edio dos Jogos Pan-Americanos que aconte-
ceria em Cali, Colmbia, sua cidade natal. A ideia veio
depois de uma tentativa anterior de gravar a visita do
papa Paulo VI Colmbia, que no aconteceu devido falta de recursos fi-
nanceiros. Equipados com uma cmera 16mm, que Mayolo havia empres-
tado (sem permisso) da agncia de publicidade na qual trabalhava em
Bogot, os dois aspirantes a cineastas viajaram para Cali, onde chegaram
atrasados, perdendo a cerimnia de abertura com toda sua pompa e retri-
ca poltica(1), apenas para descobrir que tinham sido excludos de todos os
eventos oficiais por no terem as credenciais necessrias, e que sua chegada
havia sido precedida pela de uma equipe de filmagem contratada pelo go-
verno colombiano. Significativamente, essa equipe de filmagem oficial era
chefiada por Diego Len Giraldo, um nome icnico na histria do cinema
colombiano e um dos primeiros proponentes do cinema revolucionrio
cubano, cujo documentrio Camilo Torres, de 1967, representou o primeiro
exemplo de cinema militante na Colmbia(2). Len Giraldo, contudo, aca-
bou exemplificando as ambiguidades ideolgicas e traies de uma inds-
tria cinematogrfica nacional nascente que lutava para se definir em meio
aos impulsos contraditrios do compromisso poltico e do valor esttico, da
viabilidade econmica e da visibilidade de massa.
De incio um exerccio espontneo de simplesmente sair para filmar sem
a imposio de nenhuma narrativa especfica, o experimento inevitavelmente
produziria um retrato dos outros milhares que tambm haviam sido exclu-
dos: a maioria da populao de Cali, para quem os ingressos estavam alm do
alcance, e que participou dos eventos e festividades ao lado de Ospina e
Mayolo, atrs das cercas de arame ou em escadarias de shopping centers,
onde se assistiam a transmisses precrias em televises venda nas vitrines
das lojas. A primeira parte do filme consiste de uma srie de imagens justa-
postas de forma desordenada e impressionista, da mesma maneira que, na
vida real, algum pode fazer a experincia dos contrastes que elas encarnam.
O que os destaca seu senso de humor, ausente das imagens exageradas
de opulncia e pobreza que se tornaram uma frmula comum em certos
72
exemplos do cinema do Terceiro Mundo. Por exemplo, uma cena mostra
jogadores de beisebol norte-americanos vestidos com uniformes novos e de
cores vibrantes, desconfortveis em meio aos espectadores locais, prova-
velmente mais acostumados a jogar beisebol com materiais improvisados
em terrenos vazios como um mostrado no incio do mesmo filme, onde
adolescentes de um bairro perifrico praticam um esporte que simultanea-
mente representa o imperialismo norte-americano e a libertao cubana,
perto de um cartaz onde se l Vote no Partido Comunista. Outra cena
captura um grupo de soldados de folga danando salsa desajeitados com
suas botas pesadas (uma imagem que no to extraordinria numa cultu-
ra tropical militarizada), enquanto mais tarde no filme um jovem usando
apenas roupa de baixo se mexe com naturalidade ao som de Amparo arre-
bato (1968)(3), de Bobby Cruz e Richie Ray, s margens do rio Pance, um
lugar popular de recreao nos finais de semana que serve como piscina
pblica para as classes mdia e baixa da cidade.
Oua veja, como o filme chamado em parte em referncia ao proces-
so de produo, no qual, na ausncia de uma cmera com um motor sincro-
nizado, Mayolo filmou a imagem enquanto Ospina gravou o som , comu-
mente descrito como consistindo de duas pores por causa de uma quebra
no meio, quando um rolo de filme termina e outro comea(4). A segunda
metade do filme tem um tom mais sbrio, na medida em que a locao se
muda do centro de Cali para uma favela, El Guabal, onde moradores locais
falam sobre a natureza hipcrita de um evento que projeta imagens falsas
de progresso econmico e desenvolvimento para o resto do mundo. Tais
imagens negam as reais condies que formam o pano de fundo visual desse
dilogo e que, um homem espera, ser retratado pelos cineastas para que
as delegaes estrangeiras possam ver a Colmbia de verdade. El Guabal
era na poca inundada constantemente por um esgoto a cu aberto, conhe-
cido no local como o Canal da Morte, onde muitas crianas se afogaram
porque, diferentemente dos atletas competindo a poucos quilmetros dali,
nunca tiveram a oportunidade de aprender a nadar. Um dos momentos
mais interessantes do filme acontece quando um homem mostra aos cine-
astas uma srie de fotografias tiradas por seu filho com uma velha cmera,
documentando uma das piores enchentes recentes atravs de uma srie de
retratos de amigos e familiares, que poderiam ser convencionais exceto
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pelo fato de que as pessoas esto cobertas at o peito de gua. Esta a pri-
meira indicao no filme de um senso de cumplicidade entre Mayolo e Os-
pina e as pessoas que eles esto filmando: alm de falar (eloquentemente)
por si mesmas (um ponto enfatizado repetidamente pelos dois em sua recu-
sa a recorrer voz off impositiva), os sujeitos desse documentrio, antes da
chegada da equipe de filmagem, j examinaram sua situao com um meio
(fotografia) que representa um nvel de desenvolvimento tecnolgico inco-
erente com sua situao(5). Um segundo exemplo de cumplicidade se torna
evidente (mas apenas olhando em retrocesso) pela apario de Luis Alfon-
so Londoo, morador e um dos fundadores de El Guabal(6), que se tornou
um colaborador crucial e amigo de Mayolo e Ospina at sua morte prema-
tura nove anos mais tarde(7).
O bairro de El Guabal foi escolhido por ser o ponto de partida da Linha
de Trem Pan-Americana, estabelecida como uma forma temporria de
transporte pblico conectando os bairros pobres de Cali ao centro da cida-
de para que os moradores dessas reas pudessem viajar de graa (em va-
ges lotados, sem assentos) para os Jogos apenas para serem excludos ao
chegar (8). Isso significava que a viagem por si s havia se tornado um passa-
tempo popular para centenas de crianas, que iam e vinham nos trens o dia
inteiro e, como pagamento por essa diverso, s vezes apanhavam da polcia
com fios eltricos e varas. Mostra-se Ospina gravando um depoimento so-
bre isso, solicitado tanto pelas crianas quanto pela polcia esta ltima,
previsivelmente negando as acusaes , embora a primeira parte dessa se-
quncia traga uma imagem catica porm festiva de grupos de crianas e
mes rindo enquanto correm para entrar no trem, felizes em volta de jovens
policiais e funcionrios, que parecem agitados e de certa forma confusos
por causa da situao bizarra. Se o riso uma forma de resistncia (ambi-
valente... triunfante... zombeteiro, ridicularizante)(9), este pode bem ser um
dos momentos mais crticos do filme, e at mesmo um momento definidor
do estilo particular de filmar de Mayolo e Ospina que se apoiavam no hu-
mor e no no sarcasmo, como alguns escritores colombianos afirmaram
para enquadrar a crtica social dentro de um corpo de trabalho que sempre
foi muito mais participativo do que impositivo. Anos mais tarde, Mayolo
descreveu seu processo de fazer documentrios como fundamentalmente
coletivo e sustentou que sua experincia de gravar imagens com Ospina em
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bairros perifricos estava sujeita (e respondia) s reaes do seu pblico
mais imediato e relevante: os espectadores curiosos que inevitavelmente se
reuniam em volta para assistir e comentar a tentativa dos cineastas de re-
presentar sua situao. Mayolo comparou essa participao espontnea a
ter 150 diretores assistentes cuja presena influenciou a estrutura e o con-
tedo do filme muito mais do que a recepo prevista dos pblicos de cine-
clubes ou festivais de cinema que eventualmente pagariam para assisti-lo(10).
Embora Oua veja tenha sido filmado s sombras de Cali, ciudad de Amri-
ca (1971), de Diego Len Giraldo um trabalho que marcou a capitulao
de Len Giraldo para o cinema comercial , ele logo conquistou seu lugar
ao lado de Camilo Torres como um cone do cinema militante, que retratou
a pobreza e a explorao para analisar as origens da desigualdade social e
transformar as estruturas que a perpetuavam. Contudo, um desejo de pro-
duzir conscincia crtica atravs da transparncia ou visibilidade da margi-
nalidade sempre carrega o risco de produzir o efeito oposto: o da indiferen-
a cnica que vem de uma saturao e do fetichismo dessa visibilidade na
ausncia de uma anlise adequada ou mesmo de um cdigo de tica bsico.
Na Colmbia, o aspecto cultural histrico mais significativo do legado de
Mayolo e Ospina pode muito bem ser o termo que eles inventaram por-
nomisria para articular um problema que havia se tornado endmico do
cinema colombiano nos anos 1970, mas que continua assombrando qual-
quer discusso (histrica ou contempornea) sobre a representao das
dificuldades socioeconmicas.
Assim como Oua veja consiste de muitos finais falsos e rupturas narra-
tivas, a histria do cinema colombiano caracterizada por uma srie de co-
meos frustrados. De acordo com Hernando Salcedo Silva, crtico de cine-
ma, historiador e fundador do primeiro cineclube na Colmbia em 1949, o
paradoxo que, por muitos anos, o cinema colombiano pareceu estar em
seus estgios iniciais... S a partir de 1960 que comeamos a ver algo pare-
cido com o cinema profissional(11). Na ausncia de escolas de cinema no
pas, muitos estudantes viajaram para fora (principalmente para a Europa)
para estudar, e foi nessa dcada que comearam a retornar para a Colm-
bia. Os primeiros a chegar, conhecidos coletivamente como los maestros, na
maioria das vezes foram desconsiderados pelos crticos de cinema por pro-
duzirem principalmente documentrios, filmes curtos que, de acordo com
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Mayolo e Ramiro Arbelez em seu texto seminal de 1974, Secuencia crti-
ca del cine colombiano, eram tursticos [e] comerciais... [com um] estilo
marcadamente antigo, pseudoeuropeu... a maioria deles produziu sob os
auspcios das companhias de petrleo norte-americanas (Esso). O leitor
pode deduzir o subtom ideolgico dessas produes(12). A maioria dos rela-
tos concordam que foi o longa narrativo de Jos Mara Arzuaga, Pasado el
meridiano (1967), que, apesar de suas deficincias tcnicas (remidas final-
mente pela teoria de um cinema imperfeito(13) de 1969, de Julio Garca
Espinosa), foi visto como o primeiro passo em direo consolidao de
um movimento cinematogrfico propriamente nacional capaz de respon-
der tanto s especificidades do contexto colombiano quanto s exigncias
polticas mais amplas daquela dcada. Cineasta espanhol fortemente in-
fluenciado pelo neorrealismo italiano, Arzuaga passou a maior parte de sua
vida adulta trabalhando em agncias de publicidade para financiar a produ-
o de sua obra, e o protagonista do filme um assistente de uma agncia de
publicidade que enfrenta uma srie de obstculos em sua jornada at a ci-
dade natal para enterrar sua me tanto autobiogrfico quanto represen-
tativo de um anti-heri emblemtico e marginal, vtima de um ambiente
absurdamente hostil. Foi essa representao honesta e simples de um pro-
tagonista tipicamente colombiano de origem humilde que tocou o pblico
dos cineclubes, que aplaudiu as virtudes do filme, bem como o comit de
censura que por fim proibiu sua circulao nos cinemas comerciais.
Entre os defensores mais entusisticos do filme estavam Carlos lvarez,
um crtico de cinema que comeou a fazer documentrios na tentativa de
implementar e disseminar a teoria de Fernando E. Solanas e Octavio Geti-
no de um Terceiro Cinema na Colmbia. Em seu manifesto de 1971, Cine,
cultura y descolonizacin, Solanas e Getino propuseram o modelo do Ter-
ceiro Cinema como parte de um projeto maior de descolonizao e como
uma alternativa ao Primeiro Cinema (Hollywood) e ao Segundo Cinema (o
cinema de autor)(14). Essa foi a dcada do Novo Cinema Latino-Americano,
com movimentos de cinema progressivamente politizados que emergiram
principalmente no Brasil e em Cuba, mas tambm na Argentina e no Peru.
Cada cena tinha seus traos nacionais prprios e peculiaridades, mas todas
contriburam de uma forma ou de outra para uma crtica da hegemonia cul-
tural dos Estados Unidos e para a poltica revolucionria dos anos 1960,
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que no contexto latino-americano encontrou sua expresso ltima na Re-
voluo Cubana. Anos mais tarde, Mayolo se lembrava: Que pena que no
estvamos de fato assistindo a esses filmes. [] Toda a teoria chegava at
ns por livros e revistas... O cinema era lido, no visto(15). Nos ltimos anos
da dcada, lvarez compareceu a vrios dos mais importantes festivais de
cinema dedicados ao discurso emergente na Amrica Latina (e por todo o
Terceiro Mundo) sobre filmes militantes a saber: Via del Mar em 1967 e
Psaro e Mrida em 1968 , onde filmes como Now (1964), de Santiago l-
varez, Tire di (1960), de Fernando Birri, e La hora de los hornos (1968), de
Solanas e Getino, estrearam internacionalmente. Foi em Mrida que a Co-
lmbia teve sua primeira apario significativa com Asalto, do prprio l-
varez, que com Camilo Torres formou a base para o cinema militante no
pas. Contudo, o evento mais memorvel foi a exibio de Marta Rodrguez
e Jorge Silva de uma obra em progresso intitulada Chircales (1966-72),
uma investigao antropolgica rigorosa de uma famlia de oleiros na peri-
feria de Bogot, que atendia a todos os requisitos de lvarez para o docu-
mentrio politicamente engajado e continuaria por muitos anos a servir
como um dos melhores exemplos de como fazer cinema na Colmbia uma
opinio compartilhada pela maioria dos crticos, independentemente de
sua afiliao poltica. De acordo com Arbelez e Mayolo, Chircales , den-
tro do cinema colombiano, a condenao mais forte das condies de sub-
desenvolvimento e mecanismos socioeconmicos e ideolgicos de explora-
o e dependncia(16).
Como muitos cineastas de sua gerao, Rodrguez e Silva consideravam
o filme um meio eficiente para praticar o ativismo poltico de base em um
pas com uma estrutura econmica oligrquica firmemente estabelecida.
Antes de estudar etnologia e cinema em Paris no Muse de lHomme, onde
trabalhou com Jean Rouch, entre outros, Rodrguez entrou em contato
com famlias de oleiros, ou chircaleros, enquanto participava de um projeto
social organizado por seu amigo e mentor Camilo Torres um padre cat-
lico fundador do Departamento de Sociologia na Universidade Nacional
em Bogot, que depois abandonou a carreira acadmica para entrar para o
rebelde Exrcito de Libertao Nacional e foi morto pouco tempo depois
em combate. Junto com Silva, seu marido e colaborador de longa data,
Rodrguez comeou a realizar entrevistas com as famlias dos oleiros e
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deparou-se com um nvel de conflito e explorao que, como afirmou mais
tarde, praticamente negava toda a teoria que ela tinha trazido da Europa.
Significativamente, muitas horas de gravaes em udio foram feitas antes
que Rodrguez e Silva comeassem a filmar, e as cenas resultantes refletem
um nvel de intimidade e confiana considervel, alcanado aps um ano de
convivncia e cinco anos de pesquisa metdica. A produo longa foi resul-
tado, em grande parte, da falta de financiamento. O documentrio foi final-
mente concludo com dinheiro obtido de um prmio no Festival Interna-
cional de Cinema de Cartagena em 1972 por Planas (1972), outro
documentrio produzido por volta da mesma poca. Por fim, contudo, esses
cinco anos foram benficos, por terem fornecido uma ampla oportunidade
para o casal avaliar os resultados de uma investigao lenta e cuidadosa
atravs de uma srie de exibies em cineclubes e reunies de sindicatos e
entre as prprias famlias retratadas no documentrio.
Como com qualquer filme marginal num pas em que faltam salas de exi-
bio para qualquer outra coisa que no os filmes inspidos e mainstream im-
portados principalmente dos Estados Unidos e Mxico, uma parte significa-
tiva do trabalho do cineasta na Colmbia dizia respeito a garantir a
distribuio adequada de seu trabalho, particularmente quando esse traba-
lho fazia parte de um projeto poltico maior. No final dos anos 1960 e comeo
dos 1970, os cineclubes comearam a aparecer por todo o pas o mais cele-
brado, talvez, foi o Cine Club de Cali, fundado em 1969 por Andrs Caicedo.
Caicedo era um precoce e prolfico jovem escritor e cinfilo, cofundador e
diretor de Ojo al Cine, uma revista de cinema que em dois anos (1974-76) e
apenas cinco edies se tornou seminal no desenvolvimento da crtica de ci-
nema na Colmbia e na recuperao de uma histria recente do cinema que
j enfrentava a extino iminente. Embora esses cineclubes fossem frequen-
tados por um pblico entusiasta dos filmes independentes, Rodrguez e Silva
expressaram sua desiluso com um certo nvel de elitismo que encontraram,
uma vez que as discusses se concentravam mais em esttica do que em pol-
tica. Alm disso, sem uma interveno estatal efetiva para a consolidao de
uma indstria cinematogrfica nacional (como o ICAIC em Cuba, por exem-
plo)(17), era praticamente impossvel para os cineastas independentes nutrir
esperanas de recuperar o dinheiro que tinham investido em seus filmes,
muito menos imaginar ganhar a vida com eles. Foi por essa razo que festivais
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de cinema particularmente aqueles na Europa que, luz da Revoluo
Cubana e do sucesso de filmes como Deus e o diabo na terra do sol, de Glau-
ber Rocha, comearam a demonstrar um interesse pelo cinema latino-ameri-
cano tornaram-se uma opo vivel para mostrar o trabalho para um pbli-
co internacional crtico e receptivo e, o mais importante, s vezes ofereciam
um meio econmico para continuar a trabalhar independentemente. No foi
sem alguma crtica que Rodrguez e Silva participaram de festivais em Leip-
zig em 1972, Oberhausen em 1973 e Mxico em 1976, e eventualmente ven-
deram os direitos para distribuir Chircales para redes de televiso pblica na
Sucia, Holanda, Noruega, Finlndia e Alemanha, garantindo uma distribui-
o internacional que, Rodrguez lembra a seus detratores, funcionou em
prol do internacionalismo proletrio(18).
Embora no incio dos anos 1970 a Colmbia representasse um dos
maiores mercados para o cinema na Amrica Latina (atrs apenas do Mxi-
co e Brasil), ela foi o nico pas na Amrica Latina que no implementou
uma legislao protecionista para permitir o desenvolvimento de uma in-
dstria cinematogrfica nacional capaz de competir com companhias de
distribuio estrangeiras, que, estima-se, arrecadaram aproximadamente 6
milhes de dlares americanos na Colmbia em 1975(19). Sob presso de v-
rios setores profissionais, em 1971 o governo colombiano lanou o Decreto
879, que reforou uma lei aprovada quase trinta anos antes reconhecendo o
potencial para uma indstria cinematogrfica nacional e fornecendo vrios
estmulos para seu desenvolvimento. No ano seguinte, uma resoluo adi-
cional (315) foi aprovada, permitindo um aumento no preo dos ingressos
de cinema (entre os mais baratos do mundo) com uma sobretaxa (sobrepre-
cio) que financiaria a produo de curtas colombianos coloridos rodados
em 35mm e destinados exibio em todas as salas comerciais antes do
longa-metragem. Embora alguns anos tenham se passado antes que as con-
sequncias dessa ao legislativa fossem sentidas, os resultados foram es-
pantosos. Em 1974, o nmero de curtas havia chegado a 79, quase o dobro
do nmero total (43) produzido na Colmbia durante as sete dcadas ante-
riores (1906-70)(20). Dada a natureza ainda muito precria de qualquer coi-
sa que se parecesse com uma infraestrutura (escolas de cinema, laborat-
rios etc.) necessria para que tal indstria se desenvolvesse, esse aumento
dramtico nos nmeros sugere um flagrante oportunismo mais do que um
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sincero entusiasmo, porque pela primeira vez na histria colombiana era
possvel no s recuperar o dinheiro investido em um filme, mas tambm
ter algum lucro. Como um crtico comentou, luz dessas circunstncias
econmicas, muitos olhos indiferentes se abriram, mos que nunca tinham
nem tocado numa lata de filme de repente foram trabalhar... de todo canto
emergiram novos rostos que sabiam como fazer filmes(21).
A partir desse ponto, torna-se necessrio falar sobre um novo gnero de
cinema, chamado em vrias fontes primrias de el cine de sobreprecio, que
inclui os quase seiscentos curtas produzidos entre 1970 e 1980 que, em vez
de contribuir com a consolidao de uma indstria vivel, conferiram in-
dstria dispersa uma reputao lamentvel entre os espectadores colom-
bianos. difcil generalizar o carter desses filmes, por causa da grande
quantidade e porque os diretores iam de diletantes a pessoas como Mayolo
e Ospina ou Arzuaga, abertos a testar a eficcia da legislao. Para muitos
crticos e cineastas, a lei era fatalmente falha desde sua concepo, em par-
te por causa do notrio Comit de Controle de Qualidade, que classificava
cada filme de acordo com sua suposta qualidade, mas que, muitos argumen-
tam, funcionava como um sistema encoberto de censura para retirar filmes
de contedo politicamente crtico(22). Um filme que foi vtima desse proces-
so foi Asuncin (1975), de Mayolo e Ospina, no qual uma empregada do-
mstica suporta o assdio verbal incessante de seus empregadores at que
um dia, enquanto eles esto de frias, ela chega ao limite, d uma festa rega-
da a lcool e salsa (na poca, ainda era a msica da classe trabalhadora) e
abandona a casa num estado de total desordem. Como Ospina disse anos
mais tarde, era inteno deles criar paranoia, j que empregadas domsti-
cas representam uma classe inimiga sob o mesmo teto(23). Ao usarem no
atores Asuncin era interpretada pela antiga empregada da me de Mayo-
lo , o filme tinha uma qualidade naturalista, apesar de sua natureza ficcio-
nal e influncia buueliana, que o diferencia da maioria dos filmes de so-
bretaxa, grande parte deles, documentrios muito mal executados(24).
Alberto Aguirre, escritor da Cuadro (uma das muitas revistas de cinema
novas, porm rigorosas que apareceram naquela dcada) e um dos crticos
mais veementes do cinema de sobretaxa, identificou duas principais ten-
dncias dentro dessa massiva reunio de filmes. Um primeiro grupo parecia
seguir os passos dos chamados maestros, com uma srie de filmes pitores-
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cos que lembravam cartes-postais em movimento e serviam a um nacio-
nalismo dolorosamente trivial: Com o mote A Colmbia magnfica, []
cinema turista inspido e manipulativo e que presta sua insignificante assis-
tncia reproduo do sistema(25). Mas muito mais problemticas que es-
sas obras eram as que representavam o impulso contrrio, ou o que Mayolo
e Rodrguez, num artigo apropriadamente intitulado El De$precio del
$obreprecio descreveram como pseudodenncia(26). Os piores exemplos
eram documentrios compostos de cenas (com frequncia) previamente
gravadas de personagens de famlias pobres a crianas de rua, prostitutas,
usurios de drogas ou doentes mentais reunidos s pressas com uma voz
off impositiva que informava ao pblico colombiano que ia ao cinema (an-
sioso pelo fim do curta, para que o filme pudesse comear) sobre os meca-
nismos sociais que tinham precipitado esses graves males sociais (por
exemplo, o conflito armado e a consequente migrao em massa de mora-
dores do campo para as cidades). Na ausncia de uma anlise profunda ou
de uma tentativa de explicar essas situaes em outros termos, alm do fra-
casso em estabelecer uma relao real com o que estava sendo filmado, o
filme de sobretaxa era culpado do pior tipo de explorao, que justificava
suas intenes ambguas numa verso distorcida e vulgar da proposta de
realismo cinemtico famosamente articulada por Glauber Rocha em seu
texto Esttica da Fome(27), de 1965.
Em sua memria pstuma La vida de mi cine y mi televisin (2008),
Mayolo se lembra que a Amrica Latina havia se tornado o melhor lugar
para a pobreza. Obviamente o cinema dessa poca [...] era incapaz de escon-
d-la, e tampouco podia se recusar a reconhec-la. A pobreza se tornou o
tema. Todos comearam a pegar uma cmera para filmar os defeitos, as de-
formaes, as doenas e cicatrizes de uma Amrica Latina desigual e empo-
brecida. [] Eles desceram sobre os pobres com suas cmeras, acreditando
que, com o simples ato de filmar, estavam fazendo um documento sobre a
realidade(28). Numa veia semelhante, Aguirre escreveu: Por falta de rigor po-
ltico, o miserabilismo comum no cinema [de sobretaxa] que tenta parecer
crtico. A pobreza exibida morbidamente e discutida exausto para provo-
car a comiserao, num gesto similar ao que move a burguesia a realizar aes
caridosas(29). Se nos anos 1960 os pioneiros do Cinema Novo (Rocha entre
eles) tinham clamado por uma representao cinemtica fiel dos problemas
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sociais do pas como uma forma de resistncia tanto s mentiras de Hollywood
quanto s de uma ditadura militar ansiosa por promover uma imagem positi-
va do Brasil no exterior, nos anos 1970 as coisas haviam mudado. Na poca, o
miserabilismo (a representao da pobreza e da violncia do subdesenvolvi-
mento) havia se tornado uma indstria propriamente dita e criticada pelo
carter espetacular, fetichista e, acima de tudo, consumvel das imagens que
atestavam passivamente o grau de estranhamento que existia entre as classes
sociais divididas da Colmbia (e por toda a Amrica Latina). O sucesso da-
queles poucos exemplos de cinema de sobretaxa que sobreviveram pode
ser atribudo forma pela qual as imagens de marginalidade representavam a
libertao ou a resistncia em relao s normas sociais rgidas de uma socie-
dade hierrquica e conservadora. Tambm se pode argumentar que eles ro-
mantizavam um outro socioeconmico, com quem o cineasta e o pblico po-
dem falsa e pretensiosamente se identificar, seguindo uma lgica vulgar
anti-imperialista de ns versus eles.
Um desses filmes, alternadamente atacado e elogiado pelos crticos, foi
Gamn (1978), de Ciro Durn, originalmente dois filmes de sobretaxa dife-
rentes sobre crianas de rua em Bogot que Durn expandiu e transformou
em um documentrio de longa-metragem, para grande aclamao da crtica
na Europa (ele ganhou prmios em festivais de Leipzig, Bilbao e Huelva). O
filme documentou um grupo de crianas sem-teto desde uma idade tenra de
inocncia presumida representada atravs de imagens quase buclicas de
jovens brincando alegres nas ruas at uma adolescncia marcada por cri-
mes pequenos que prometiam um comportamento criminoso endurecido no
futuro. A explicao oferecida era que a violncia domstica que havia levado
essas crianas s ruas era o efeito da sensao de desesperana sentida por
seus pais tipicamente moradores do campo desalojados pelo conflito arma-
do para um ambiente urbano hostil. Sobre essa teoria, Alberto Aguirre co-
mentou: Se voc quiser ver violncia parental... v para o interior, onde a fi-
gura paterna impe seu cruel autoritarismo em casa(30). Luis Ospina estava
por acaso no Festival de Cinema de Cannes no ano em que Gamn foi apre-
sentado, evento que foi a primeira representao colombiana em Cannes, e
escreveu: Fora as drogas e o caf, nosso pas conhecido no exterior pelos
gamines de sua capital. Artigos e documentrios sobre esse fenmeno abun-
dam na televiso e jornais europeus. [] Aqui na Frana, o Partido [Comu-
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nista] at produziu uma tirinha sobre os gamines, as crianas da misria. Na
revista alem Die Stern, havia um artigo sobre os gamines chamado Die klei-
ne Banditen von Bogot [Os pequenos bandidos de Bogot](31). Ospina
manteve uma correspondncia febril com Mayolo ao comparecer a grandes
festivais de cinema onde testemunhou o que chamava de crise do cinema
e tambm a partir de Paris, onde estava editando a verso final de Agarran-
do pueblo (1978), um documentrio ficcional caricatural que ele e Mayolo
haviam filmado no ano anterior(32). Seus autores esperavam que o filme tives-
se um impacto suficiente para colocar um fim proliferao de imagens gra-
tuitas de pobreza que dominavam os produtos cinemticos medocres no s
na Colmbia, mas em todo o Terceiro Mundo, e que Mayolo e Ospina apro-
priadamente chamaram de pornomisria.
Em um texto no publicado intitulado Qu es la porno-miseria? [tra-
duzido para o portugus e reproduzido neste catlogo], escrito em prepara-
o para a estreia do filme em Paris em 1978, Mayolo e Ospina descreveram
a triste evoluo do cinema independente politicamente comprometido
para um certo tipo de documentrio que copiava superficialmente as con-
quistas e os mtodos desse cinema independente at deform-los. Assim, a
misria se tornou um tema impactante e, portanto, uma mercadoria facil-
mente vendvel, especialmente no exterior, onde a misria a contraparti-
da da opulncia dos consumidores(33). Filmado em Cali e Bogot, Agarran-
do pueblo segue um inescrupuloso diretor de cinema chamado Alfredo
Garca, interpretado pelo prprio Mayolo, enquanto ele e seu cmera (in-
terpretado por Eduardo Carvajal, o cinegrafista real do filme, que trabalhou
na maioria das produes de Cali durante aquelas dcadas) andam pelas
duas cidades em busca de personagens relutantes para um documentrio
encomendado pela televiso alem. Rodado em 16mm, o filme alterna ce-
nas coloridas gravadas pelos diretores com imagens em preto e branco que
retratam o processo de filmar e outras aes fora das cmeras. Mendigos,
crianas abandonadas, artistas de rua e qualquer indivduo de aparncia le-
vemente desprivilegiada como uma mulher que, interrompida na rua, sol-
ta uma srie de improprios antes de atacar a cmera com sua bolsa so os
alvos medida que a equipe preenche suas cotas de pobreza, embora no
sem alguma sensao de remorso. Acho que ns parecemos uns vampiros...
uns babacas de uns vampiros que apareceram l, diz Garca em determinado
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momento, ao que seu cmera responde: uma pena que esse tipo de coi-
sa que eles nos fazem filmar. E de fato, durante a maior parte do filme, a
natureza da relao entre os cineastas de verdade e os personagens explo-
rados pelos cineastas fictcios permanece obscura, de forma que a linha j
tnue entre o documentrio e a fico comea a se borrar.
Em Bogot, a equipe de filmagem vai para La Rebeca, uma fonte famosa
no centro da cidade que, depois de anos de abandono, tornou-se um lugar
popular para os gamines nadarem. O personagem de Garca orienta as
crianas com a promessa de algumas moedas, um homem revoltado faz um
discurso contra a explorao que est testemunhando, no que parece ser
uma linguagem perfeitamente roteirizada. Na realidade, contudo, esse ho-
mem era um espectador casual que ficou com raiva do que viu e ameaou
Mayolo com violncia atrs das cmeras(34). Ospina descreve essa cena
como um happening os cineastas colocaram dois agitadores entre o grupo
de espectadores que tinham se reunido em torno da equipe de filmagem na
tentativa de solicitar tal reao. Na cena seguinte, Garca est num quarto
de hotel e, tendo acabado de sair do chuveiro, negocia a cena a ser filmada
mais tarde naquele dia com Ramiro Arbelez, que interpreta a si mesmo e
cujo papel era entrevistar um casal pobre para fornecer observaes expla-
natrias que imitavam a voz off usada em tantos filmes de sobretaxa. Os
atores que interpretam o casal aparecem prontamente com o produtor do
filme (um empreendedor engomadinho, porm vulgar) para experimentar
as roupas rasgadas e sujas que sero seu figurino, e a equipe parte mas s
depois que Garca toma seu tempo para cheirar carreiras de cocana no ba-
nheiro, em outro exemplo influenciado pela vida real, uma vez que Mayolo
era conhecido por ser usurio de drogas, e no tinha pudores disso. Em
Cali, a equipe volta a El Guabal, o mesmo bairro que aparecera seis anos
antes em Oua veja, a obra que iniciou a participao de Mayolo e Ospina
nesse captulo da histria do cinema colombiano. E apropriado que eles
retornem ao mesmo lugar para fornecer uma sensao digna de encerra-
mento a uma dcada na qual todos aqueles ideais especficos de um deter-
minado momento histrico j passado, mas tambm, talvez, produto da ju-
ventude tinham se corrompido e distorcido at no serem mais
reconhecidos. A equipe comea filmando na frente de uma casa de madeira
decrpita, selecionada sem nenhuma preocupao com quem pudesse mo-
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rar nela, quando uma figura reconhecvel aparece: seu velho amigo Luis
Alfonso Londoo, interpretando uma verso furiosa e exagerada (um pou-
co sujo demais, um pouco louco demais) de si mesmo. Ele logo pula na fren-
te da cmera e grita Ah, con que agarrando pueblo, no? as mesmas pala-
vras que tinha usado anos antes quando Mayolo e Ospina estavam filmando
Oua veja (35). Londoo continua discutindo com o produtor do filme, frus-
trando a tentativa pattica de suborno deste ltimo, baixando as calas e se
esfregando com as notas. Ele ento desaparece em sua casa, depois sai num
rompante segurando um faco (um objeto fortemente associado com o
conflito de classe e o medo burgus na Colmbia) e expulsa a equipe e os
atores de seu terreno. Finalmente, ele v uma lata de filme no cho, abando-
nada no tumulto, e ri perversamente enquanto a abre, retira o filme, expon-
do e destruindo seu contedo enquanto dana loucamente e se enrola com
dezenas de metros de filme. A cena termina quando Londoo se congela
abruptamente numa pose perfeitamente fotognica, olha para o lado e per-
gunta para algum que no aparece: Qued bien? [Ficou bom?].
Em meio a toda a comoo que previsivelmente se deu aps a estreia do
filme, um crtico escreveu refletidamente: Ospina e Mayolo conseguiram
fazer uma crtica forte e direta, to bem executada que, no escuro do cine-
ma, as pessoas se sentem culpadas por terem participado como espectado-
ras de todas aquelas obras que eles acusam(36). Contudo, outros lamenta-
ram que, apesar da eficcia de sua crtica negativa, que colocaria um fim ao
que tinha sido um gnero prejudicial para a indstria de cinema nacional,
Agarrando pueblo fracassou em oferecer uma alternativa produtiva para o
desenvolvimento dessa indstria e, ainda pior, ameaou transformar qual-
quer tentativa futura de crtica social cinematogrfica em um tema tabu(37).
Numa entrevista extensa aps o reconhecimento do filme como melhor
filme ficcional em uma competio patrocinada pela Colcultura, uma ins-
tituio cultural do governo, Mayolo contestou essas crticas, afirmando
que, embora as imagens de pobreza tenham sido justificveis dentro do ci-
nema militante, a mercantilizao da pobreza havia tornado essas imagens
redundantes para um pblico que, ao consumi-las, era tomado por um pra-
zer sadomasoquista, ou at por indiferena. Tambm problemtica foi a
tendncia de algumas instncias do cinema militante importarem modelos
de crtica de outros pases latino-americanos (como Argentina e Cuba) sem
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adapt-las s peculiaridades do contexto local. Assim como os melhores
exemplos do cinema militante tinham tentado criticar a explorao econ-
mica a partir da posio dos explorados, Agarrando pueblo similarmente
pretendia estimar as reaes das personalidades por trs dessas represen-
taes clichs da pornomisria numa obra que questionava a prpria distin-
o entre documentrio e fico(38).
Se o filme teve sucesso em denunciar a acumulao de imagens obsce-
nas de pobreza e subdesenvolvimento que proliferaram no cinema por
quase uma dcada, ele tambm rompeu com a tese de que a crtica social
necessariamente encontraria sua forma mais apropriada no gnero de do-
cumentrio cinematogrfico, sugerindo que at as tentativas mais bem-in-
tencionadas de representar fielmente um problema social so sempre me-
diadas. Se Agarrando pueblo teve sucesso em contribuir com o colapso
iminente da indstria de sobretaxa, ele tambm forneceu um impulso posi-
tivo para o desenvolvimento do cinema ficcional na Colmbia. Em obras
subsequentes de Ospina e Mayolo (produzidas individualmente e no em
parceria), a injustia social foi representada atravs de personagens ficcio-
nais, como proprietrios de terras e sua prole incestuosa, e a imagem do
vampiro se tornou uma constante uma ideia que lembrava a noo de an-
tropofagia de Oswald de Andrade, mas de uma forma invertida e negati-
va(39). A maioria dos filmes de sobretaxa foi eventualmente banida para os
arquivos da cinemateca nacional, onde o estoque de filme lentamente se
deteriorou medida que a amnsia histrica sobre essa dcada do cinema
colombiano gradualmente se imps. Mas a ideia da pornomisria sobrevi-
veu como uma categoria crtica til dentro do discurso cultural da Colm-
bia mais recentemente em relao a certas prticas artsticas contempo-
rneas engajadas em questes sociais, mas consideradas moralmente
ambguas. Isso abre um captulo totalmente novo dessa histria, cuja rele-
vncia se estende para muito alm dessa narrativa ou regio particular
porque, enquanto as estruturas que produzem e por sua vez consomem a
obscenidade da pobreza continuarem existindo, haver inmeras oportu-
nidades para sua explorao.
Traduo de Eloise de Vylder
86
* A rtigo publicado originalmente no nmero 21 de Afterall. A Journal of Art, Context and Enquiry, vero 2009.
(1)
E ssa retrica foi representada ao longo de todo o filme pela voz off espordica e estrategicamente
colocada do presidente conservador Misael Pastrana, que tinha assumido o governo no ano anterior
depois de uma eleio fraudulenta. O uso desse recurso e a forma como ele contradiz a imagem
lembram a justaposio de Glauber Rocha do discurso de inaugurao do governador Jos Sarney com
imagens de seus eleitores pobres em Maranho 66 (1966), um filme que Mayolo e Ospina no tinham
visto na poca.
(2) 
Embora sua importncia nunca seja contestada, Luis Ospina identificou esse filme como o primeiro
filme militante na Colmbia em suas memrias Palabras al viento: Mis sobras completas (Bogot:
Aguilar, 2007, p. 59).
(3)
E ssa msica foi escrita em homenagem a uma jovem danarina de Cali, a quem o duo de salsa
Nuyorican conheceu em 1968 enquanto estava em turn na Colmbia.
(4) 
algo parecido com Persona (1966), de Ingmar Bergman, embora talvez aqui a quebra diga respeito
precariedade e no ao drama sobre o que o filme contm, ou incapaz de conter.
(5) 
Ronald Kay escreveu sobre a descontinuidade temporal representada pelo que ele argumenta ser a
conquista visual que resultou da chegada da fotografia s Amricas. Ver Ronald Kay, Del espacio de
ac: Seales para una mirada americana . Santiago: Editores Asociados, 1980.
(6)
N a Colmbia, as favelas so chamadas barrios de invasin , bairros de invaso, fundados ou
estabelecidos por um grupo de indivduos ou famlias que ilegalmente se apropriam de terrenos
privados ou pblicos e constroem casas neles. El Guabal um desses casos.
(7)
Londoo morreu aos 53 anos de uma doena que poderia ter sido tratada se ele tivesse os recursos para
buscar os cuidados mdicos adequados. Em sua coluna Sunset Boulevard, que publicou sob o
pseudnimo de Norma Desmond, Ospina escreveu: Quinze dias depois (de sua morte), autoridades (in)
competentes chegaram ( sua casa) com uma ordem de despejo, mas Londoo, assim como no filme,
expulsou os vampiros da pobreza do local. El Pueblo (Semanario Cultural), 19 de novembro de 1980, p. 11.
(8) 
Aqui estou parafraseando a excelente leitura de Andrs Caicedo sobre esse filme em Ojo al Cine , n. 1,
1974, pp. 51-55.
(9) 
Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World . Trad. de Hlne Iswolsky. Bloomington: Indiana University
Press, 1984, pp. 11-12.
(10)
Alberto Navarro, Entrevista com Carlos Mayolo. Cinemateca , n. 5, ago. 1978, p. 74.
(11) 
Alberto Rodrguez Hernndez, Entrevista con Hernando Salcedo Silva. Ojo al Cine, n. 3-4, 1976, pp. 52-57.
(12)
Carlos Mayolo e Ramiro Arbelez, Secuencia crtica del cine colombiano. Ojo al Cine, n. 1, 1974, pp. 17-30.
(13)
Ver Julio Garca Espinosa, Por un cine imperfecto. Aleph , n. 4, set. 1972, pp. 167-76.
(14)
Ver Fernando E. Solanas e Octavio Getino, Cine, cultura y descolonizacin [1973]. Mxico D.F.: Siglo XXI
Editores, 1978.
(15)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin . Bogot: Villegas Editores, 2008, pp. 49-50 e p. 61.
(16)
Ramiro Arbelez e Carlos Mayolo, Chircales . Ojo al Cine , n. 1, 1974, p. 50.
(17)
O Instituto Cubano de Indstria e Artes Cinematogrficas foi fundado em 1959, pouco depois da
Revoluo Cubana, e produziu filmes de figuras seminais como Toms Gutirrez Alea (tais como
Memrias do subdesenvolvimento , 1968) e Julio Garca Espinosa, mas tambm produziu obras de
cineastas de outras partes da Amrica Latina, como A batalha do Chile (1977-78) de Patricio Guzmn.
(18)
A qui Rodrguez cita o cineasta cubano Santiago lvarez. Andrs Caicedo e Luis Ospina, Entrevista
con Jorge Silva y Marta Rodrguez. Ojo al Cine , n. 1, 1974, p. 42.
87
 E N S A I O S | P O R N O M I S R I A : O U C O M O N O FA Z E R U M D O C U M E N T R I O

(19)
Cuadernos de cine , n. 1, mar.-abril 1975, p. 17. (39)
D e acordo com Haroldo de Campos: A antropofagia a ideia de engolir criticamente a herana
(20) 
Essas estatsticas so tiradas de Cuadernos de cine , op. cit., p. 21, e Carlos lvarez, Una dcada de cultural universal, elaborada no a partir da perspectiva submissa, reconciliadora do bom selvagem,
cortometraje colombiano, 1970-80. Borradores de cine, n. 1, 1982, p. 40. mas do ponto de vista desiludido do mau selvagem, o comedor de homens, o canibal. Citado em
(21)
Cuadernos de cine , op. cit., p. 22. Catherine David, The Great Labyrinth. Hlio Oiticica (catlogo de exposio), Rotterdam: Witte de
(22)
E ntre os crticos mais francos do Comit pelo Controle de Qualidade estava Umberto Valverde, que With, 1992, p. 252. Enquanto a ideia de antropofagia de Andrade buscava resistir e transformar uma
argumentava que era quase impossvel que os cineastas trabalhassem nesse contexto sem se situao de dependncia cultural, Mayolo e Ospina usavam imagens de canibalismo para representar
sujeitar autocensura. Ver Umberto Valverde, Reportaje crtico al cine colombiano . Bogot/Cali: as estruturas de explorao que determinam as relaes sociais na Colmbia.
Editorial Toronuevo, 1978.
(23)
Alberto Navarro, Entrevista con Luis Ospina. Cinemateca , n. 1, 1977, p. 24.
(24)
U m grande problema do cinema colombiano que comentado extensivamente nos trabalhos
acadmicos existentes que a maioria dos atores profissionais era na verdade atores de teatro, o
que resultava em desempenhos exagerados.
(25) 
Alberto Aguirre, II Festival de Cine Colombiano: Radiografa veraz de un cine embrionario y pobre.
Cuadro , n. 3, 1977, p. 11.
(26)
Carlos Mayolo e Marta Rodrguez, El De$precio del $obreprecio. Ojo al Cine , n. 2, 1975, p. 9.
Traduzido para o ingls por Randal Johnson e Burnes Hollyman e reimpresso em Robert Stam e Randal
(27) 

Johnson (ed.), Brazilian Cinema . Nova York: Columbia University Press, 1982, pp. 69-71.
(28)
Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisin , op. cit., p. 67.
(29)
Alberto Aguirre, II Festival de Cine Colombiano, op. cit., p. 13.
(30)
Id., ibid., p. 21.
(31)
Luis Ospina, Palabras al viento: Mis sobras completas , op. cit., pp. 149-50 e p. 340.
(32) 
Ospina escreveu: Para alcanar alguma distncia, editei Agarrando pueblo em Paris, onde, graas
generosidade de Denise de Casabianca e ao enigmtico Chris Marker (que eu nunca conheci),
consegui terminar o filme. Ibid., p. 36.
(33)
Esse documento no publicado apareceu recentemente nos arquivos de Luis Ospina.
(34)
E ssa histria foi revelada por Mayolo em uma entrevista. Aparentemente o homem irado havia
ameaado esfaque-lo, levando a um confronto que terminou, finalmente, nessa colaborao. Ver
Alberto Navarro, Entrevista con Carlos Mayolo, op. cit., pp. 73-74.
(35)
E ssa frase significa algo como agarrar ou pegar as pessoas, mas de uma forma agressiva e
potencialmente exploratria. De acordo com Ospina, agarrando pueblo um termo popular da regio
de Valle del Cauca (da qual Cali a capital), que significa enganar ou manipular o povo. Ele cita o
exemplo de um encantador de serpentes que rene um grupo de espectadores curiosos com seu
espetculo (Harold Alvarado e Hernn Toro, Con Luis Ospina agarrando pueblo desde Pars. El Pueblo
(Semanario Cultural), 11 de junho de 1978). Em Entrevista com Carlos Mayolo (op. cit., p. 73), Mayolo
descreve como o termo veio a adquirir uma conotao negativa em relao a atividades percebidas
como exploratrias, por exemplo de estudantes de antropologia ou sociologia realizando trabalho
de campo em bairros de periferia mas no retornando aps a concluso de seus projetos, ou de
estrangeiros tirando fotos. Sempre houve uma reao violenta contra esses indivduos que
tentavam invadir esses espaos sem pedir permisso ou colaborao.
(36)
Alberto Vides, Agarrando premio. Diario del Caribe (Suplemento), 18 de junho de 1978, p. 6.
(37)
Oscar Jurado, Agarrando pueblo y Cuartito azul . Cuadro , n. 6, 1978, pp. 2-3.
(38)
A ltima cena de Agarrando pueblo uma entrevista informal conduzida pelos cineastas
com Londoo.

88 89
L
LUIS OSPINA
PATRICIA ARDILA
 ENSAIOS | LUIS OSPINA
U
m rapaz est olhando uma revista Playboy em um quarto
onde os objetos se movem: vasos, cadeiras de balano,
vibrantes luminrias penduradas imprimem ritmo
cena. De repente ele se levanta, se livra da revista e sai
para a rua. Est na cidade, com seus mendigos, lotri-
cas, fotgrafos e pessoas apressadas envolvidas no ver-
tiginoso transcorrer urbano. Depois o jovem toma um trem e chega ao campo,
onde se depara com imagens mais primitivas, agradveis; e, ali, um cemitrio
semidestrudo. Entra, olha as tumbas, as datas de nascimento e morte grava-
das nelas, calcula as idades e se detm diante de uma onde jaz um morto que
teria a mesma idade que a sua: o adolescente entra nela. E a tumba fechada.
Va cerrada o ttulo do filme que foi rodado assim, nessa ordem, porque na
poca Luis Ospina no sabia da existncia da montagem. At ento, s havia
tido contato com a filmagem de cenas que seu pai registrava nos eventos im-
portantes da vida familiar e era espectador contumaz das produes apre-
sentadas nos teatros de Cali. Estava convencido de que os filmes eram roda-
dos na mesma sequncia que era projetada na tela.
Sua primeira obra cinematogrfica, realizada quando tinha quinze anos,
no aparece em nenhuma filmografia oficial. Ele a conserva bem guardadi-
nha, como um pecado de sua infncia.
ENQUANTO O DIRETOR DORME
Ele sempre quis fazer cinema. Por isso, depois de terminar o colgio, em
Cali, foi para os Estados Unidos fazer o high school e, em 1968, entrou na Uni-
versidade do Sul da California (USC), em Los Angeles, para estudar cinema.
Em 1969, foi para a Universidade da Califrnia (UCLA), na mesma cidade.
Passaram-se dois anos at ter de novo contato com uma cmera. Foi
quando chegou a hora de apresentar, na universidade, o Projeto Um prova
de fogo para os estudantes da escola de cinema, que tinham que fazer um fil-
me sem nenhum conhecimento tcnico prvio. Aqueles que se saam bem
podiam continuar o curso. A competio era dura. Apresentavam-se oitenta
filmes por trimestre e apenas vinte passavam. Nessa ocasio, escolheu fazer a
adaptao de um conto de Sartre intitulado Erostrato. O filme se chamou
Ato de f, e companheiros da faculdade colaboraram como atores e tcnicos.
Essa primeira experincia foi bem-sucedida porque conseguiu sair frente
92
na feroz competio, porque ele provou a si mesmo que podia contar uma
histria e porque com o filme ganhou, em 1977, o primeiro prmio do Festival
Nacional de Super-8 na Colmbia.
Os dois anos acadmicos seguintes introduziram cursos tcnicos e o estu-
do de disciplinas mais diretamente relacionadas com o cinema. Nessa etapa,
fez dois filmes. O primeiro, experimental, intitulado Autorretrato (dormido),
constituiu-se como um grande desafio, pois se tratava de obter um filme que
se fizesse sozinho: ele posicionou a cmera (funcionando de maneira auto-
mtica), enfocou uma cama e se deitou para dormir. A cmera registrou um
tempo real de dez horas de sono. Mas o filme, rodado a um fotograma a cada
dez segundos e projetado a 24 quadros por segundo, dura apenas trs minu-
tos. Obviamente, no tem nem texto nem msica e, como afirma seu autor,
escassamente tem diretor. Na verdade, se tratava de um trabalho experi-
mental ou conceitual; uma proposta do chamado cinema minimalista,
qual se deve abonar um mrito: o nico filme na histria do cinema que foi
realizado por um homem dormindo, segundo consta em uma nota de escla-
recimento que aparece na ficha tcnica da obra, enviada por Ospina ao Pri-
meiro Festival Nacional de Super-8.
Depois veio O bombardeio de Washington, filme de um minuto que foi apre-
sentado como trabalho para uma oficina de desenho e montagem que Ospina
cursava na universidade. Desta vez, decidiu se aproveitar dos restos de pelcula
que encontrou no sto de uma casa velha de Los Angeles cenas da Segunda
Guerra Mundial, da Guerra da Coreia, trechos de documentrios sobre Washin-
gton, algo como o objet trouv do surrealismo que se converte em obra de arte.
Comeou, ento, a criar a fico de que a capital norte-americana era bombar-
deada, encaixando as cenas dos diversos materiais descobertos. A sagrao da
primavera, de Stravinsky, acompanhou essa iluso flmica. Finalmente, para ter-
minar seus estudos teve que elaborar um segundo projeto que consistia em fazer
um filme de 16mm em preto e branco. E ali se evidenciou a contradio que tinha
estado latente em sua vida acadmica: estava estudando cinema em um pas es-
tranho, mas o que ele queria fazer eram filmes sobre temas colombianos.
CONTESTADORES DO OFCIO
Em 1971, Luis Ospina foi passar as frias em Cali e, com Carlos Mayolo
amigo de infncia e figura-chave permanente em sua vida como cineasta
93
 ENSAIOS | LUIS OSPINA
desde que se encontraram em uma sesso de O gabinete do Doutor Caligari,
quando tinham treze anos , combinou que se dedicariam ao cinema. Resolve-
ram filmar os Jogos Pan-Americanos, celebrados na cidade naquele ano.
Mayolo pegou emprestada uma Bolex de uma agncia de publicidade e
saram fazendo um documentrio sobre o evento, sem roteiro prvio, um pouco
caa das cenas que se captavam de fora dos estdios; quer dizer, a partir da
perspectiva daqueles que no podiam participar como espectadores do certa-
me porque no tinham como pagar as entradas para as competies esportivas.
Mas, tambm, como contrainformao da verso oficial do espetculo, regis-
trada em um filme realizado por Diego Len Giraldo, intitulado Cali, ciudad de
Amrica ao qual Ospina e Mayolo responderam com Oua veja.
Em dezembro de 1972, dentro da mesma tnica de obter a verso contra-
oficial desse tipo de acontecimento, Ospina (definitivamente de volta Co-
lmbia), de novo em companhia de Mayolo, fez Cali: de pelcula. Mesmo con-
tratados pela empresa patrocinadora Licorera del Valle, alcanaram seu
objetivo de fazer uma verso humorstica, crtica e satrica da Feira de Cali.
EM UM CANTO DA ALMA
Povo marchando, cartazes ao alto, repetio de palavras de ordem e tudo
aquilo de a classe operria vai ao paraso assim foi o filme de agitao po-
ltica do qual Ospina fez parte em 1973, essa poca em que, como ele diz
(apoiando-se no tango), a gente procura cheio de esperana....
O triunfo de Allende no Chile, as tentativas de unificar a esquerda no pas,
de juntar essas linhas paralelas que nunca se juntam, e toda a avalanche
de politizao que havia se desencadeado em 1968 originaram esse filme de
criao coletiva, que tinha como nica finalidade a agitao poltica, aprovei-
tando a conjuntura eleitoral de 1974. Exibido em sindicatos, universidades e
cineclubes, depois ele saiu de circulao. E, ainda que Ospina no tenha mui-
to orgulho do trabalho, do qual s participou na etapa da montagem, confessa
que guarda uma cpia dele. Onde? Em um canto da alma(1).
ENTRE CENSURA E PRMIOS OFICIAIS
Com Asuncin, os riscos foram maiores. Mise-en-scne, direo de ato-
res no profissionais, elaborao de dilogos, manejo da psicologia da per-
sonagem e busca de uma dramaturgia mais definida foram os elementos
94
trabalhados nesse filme de 16mm colorido, o primeiro realizado com a so-
bretaxa em mente(2).
a histria da empregada que, aproveitando a viagem de seus patres para
fora da cidade, organiza uma festa, quebra os objetos da casa, convoca uma tre-
menda desordem e, finalmente, abandona o lugar, deixando todos os eletrodo-
msticos ligados e o rdio no volume mais alto, executando assim sua vingana
pelo tratamento ao qual era submetida. Este filme, o mais bem resolvido de
Mayolo e Ospina at esse momento, viveu uma situao muito especfica.
Apesar de a Junta de Censura ter deixado a obra passar, com o esclarecimen-
to de que era para maiores de dezoito anos e, dentro desse pblico, para gente de
carter bem formado, a Junta de Qualidade a recusou. As razes? Deficincias
tcnicas, j que o som est malfeito... A edio abrupta e o processo de laborat-
rio insuficiente. Com certeza, se tivessem perguntado aos senhores membros
da Junta de Qualidade o que queriam dizer com edio abrupta e laboratrio
insuficiente, eles no saberiam explicar. Os motivos da censura (porque se trata-
va realmente disso) alegados em 1975 deveriam ser to absurdos que, dois anos
mais tarde, foram jogados por terra quando Asuncin ganhou o primeiro prmio
no concurso organizado por Colcultura(3) na modalidade de curta-metragem de
fico e o prmio de melhor roteiro da disputa.
Foi precisamente em 1975 que comeou o grande boom da sobretaxa e,
com ele, a comercializao dos aspectos mais dramticos da realidade co-
lombiana. quando Ospina e Mayolo decidem voltar ao cinema indepen-
dente e, ento, fazem Agarrando pueblo, uma realizao na qual se critica
esse momento do sobretaxa, em que a misria enlatada para se converter
em produto de exportao por excelncia. Esse filme participou do terceiro
Festival de Colcutura e levou o primeiro prmio. Na Europa, Agarrando pue-
blo causou grande impacto e obteve os prmios Novais Teixeira, no Festival
de Lille, e Interfilm, no Festival de Oberhausen.
Depois dessa experincia, Ospina, em colaborao com seu irmo Sebas-
tin, comea a escrever um roteiro sobre Bolvar; um Bolvar diferente, quan-
do j perdeu o poder, quando sai de Bogot em direo ao litoral para embar-
car para a Espanha. Segundo diz Luis, um filme mais hpico que pico,
porque a maior parte sucede a cavalo.
O roteiro chegou a circular na Europa, pois lhes interessava conseguir uma
coproduo com alguma empresa europeia de televiso. Porm, a criao dessa
95
 ENSAIOS | LUIS OSPINA
histria tropeou diante da grande avalanche de materiais sobre o Libertador,
coincidente com os aniversrios que se estavam por festejar, e eles tiveram a
sensao de que se falava de Bolvar em excesso: o projeto foi arquivado.
A HORA DO VAMPIRO
A primeira vez que Luis Ospina se encontrou com a morte foi quando, a
dois quarteires de sua casa, em um terreno baldio [mangn, no espanhol fa-
lado em Cali], se deparou com a viso do cadver de uma das vtimas do
monstro dos mangones, um funesto personagem que espalhou o terror em
Cali no incio de 1960. A vtima era um menino com a mesma idade que a sua,
uns onze ou doze anos, e como este apareceram outros 28 cadveres em cir-
cunstncias similares, exibindo sinais de violao e, segundo disseram al-
guns, com evidncias de que tinham tido o sangue extrado.
Em torno desses crimes e expresses de violncia se teceu uma lenda. E foi
a imaginao popular que se encarregou de dar diferentes verses sobre quem
seria o monstro: uns diziam que era um sdico louco; outros, que se tratava de
um milionrio que tinha uma doena rara e necessitava de enormes quantida-
des de sangue para sobreviver; alguns, que era um assunto de traficantes do l-
quido vital; enfim, mltiplas interpretaes que tentavam dar conta dos espan-
tosos crimes cometidos contra crianas a maioria, de classes sociais baixas.
Vinte e dois anos mais tarde, Luis Ospina, na companhia de Alberto Qui-
roga, escreve o roteiro sobre essa histria, que desde sua infncia o rondou
como um fantasma. Escolheram a verso do milionrio doente, voraz consu-
midor de sangue, e, se apoiando na figura de Howard Hughes, magnata ex-
cntrico que viveu recluso a maior parte de sua vida, a inscreveram no mito
universal de Drcula, partindo da lenda local de vampiros caleos.
E a escolha do tema se apoia no que interessa ao grande pblico. O fato de
ter filmado uma histria da imprensa sensacionalista surge da seguinte cons-
tatao: neste pas, se consome muita literatura de violncia, o que de ne-
nhum modo gratuito; a violncia o meio natural de existncia da maioria
dos colombianos. Entretanto, essa no a nica razo pela qual Luis Ospina
realizou Puro sangue...
O vampirismo sempre foi uma de suas obsesses e tem antecedentes em
outras produes cinematogrficas. Em Asuncin, est presente no momento
em que a empregada se corta ao abrir uma lata de pssegos e deixa cair as
96
gotas de sangue no creme que servir a seus patres na hora do almoo. Agar-
rando pueblo, que na Europa ficou conhecido como Os vampiros da misria,
apresenta outra classe de vampirismo: o de se aproveitar ao mximo das con-
dies sub-humanas de vida do povo colombiano. Mas em Puro sangue, seu
ltimo longa at o momento, o vampirismo chega ao mximo grau de coagu-
lao...; aqui, sim, a histria puro sangue.
Puro sangue: uma criao de Luis Ospina, de quem no se pode falar sem
mencionar Mayolo, com quem ele fundou em Cali o cineclube Estudio 35, alm
de terem codirigido vrios filmes; ou sem falar de Andrs Caicedo e Ramiro Ar-
belez, com os quais Ospina e Mayolo criaram a revista Ojo al Cine; ou de Eduar-
do Carvajal, colaborador em vrios de seus trabalhos; esse grupo de cineastas
vallecaucanos, enfim, que criou o fenmeno conhecido no meio como Caliwood...
... Uma criao de quem, alm de dirigir e montar seus prprios filmes,
atuou como montador nos trabalhos de seus colegas, porque essa a etapa da
realizao que mais o apaixona: O momento em que se est isolado de uma
poro de gente presente na filmagem, onde h pelo menos 35 pessoas de-
pendendo de que algum diga algo... Por outro lado, na montagem se est so-
zinho com todo filme, e se este fica bom ou ruim vai depender do que se faz
ali: o momento em que se juntam todos os fios soltos.
E, talvez, essa predileo pela montagem venha do instante em que des-
cobriu que, ao contrrio do que havia pensado em sua adolescncia, os filmes
no so filmados na sequncia.
Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha
* P ublicado originalmente em Cuadernos de cine colombiano , revista da Cinemateca Distrital de Bogot,
n. 10, junho de 1983.
(1)
Trata-se do documentrio de criao coletiva Viene el hombre (1973) [Nota da Tradutora].
(2)
Em 1972 foi promulgada a Ley del Sobreprecio (Lei da Sobretaxa), com o propsito de impulsionar a
produo cinematogrfica colombiana. Seria cobrado um valor adicional (da o nome) nas entradas de
cinema nesse momento, as mais baratas do continente para financiar a produo e a exibio de
curtas e longas-metragens nacionais. A etapa do Sobreprecio uma das mais controvertidas da histria
do cinema colombiano: reativou especialmente a realizao de curtas-metragens e de documentrios no
pas e abriu caminho para novos realizadores, principalmente independentes. Entretanto, abundam os
filmes de m qualidade, muitos deles dedicados a explorar a misria [Nota da Tradutora].
(3)
I nstituto Colombiano de Cultura, criado em 1968 e subordinado ao Ministrio da Educao. Foi fechado
em 1997 para dar lugar ao Ministrio da Cultura [Nota da Tradutora].
97
98
F FILMES
EM ORDEM CRONOLGICA

99
 MONSERRATE
MONSERRATE (1970), de Carlos Mayolo e Jorge Silva, 6 min. Livre.
Ensaio audiovisual que lana olhares singulares sobre as peregrinaes
Baslica do Senhor de Monserrate, no alto do Cerro de Monserrate, em Bogot.
Apresenta imagens documentais de momentos distintos do priplo religioso.

Do alto do Cerro de Monserrate, com seus 3152 metros de altitude, pos-

svel apreciar uma vista nica da cidade de Bogot. No filme, a experincia da
ATO DE F (REDUX) subida mescla contemplao e catarse divina. Por meio das imagens feitas
ACTO DE FE (1970-2017), de Luis Ospina, 17 min. 14 anos. pelos cineastas, veem-se diferentes momentos vivenciados por aqueles que
sobem o cerro. A vista panormica do telefrico, as paisagens naturais da tri-
Em um dia comum, um homem desesperado decide comprar um revlver com
lha seguida a p, o ponto de vista do condutor do trem entre outras imagens
o desejo de matar indiscriminadamente. Entre as massas e a solido individu-
permitem estabelecer associaes com a cmera-olho de Dziga Vertov na
al, percorre uma jornada existencial. O curta uma adaptao do conto
medida em que ela tambm quer captar o cotidiano dessas peregrinaes
Erostrato, de Jean-Paul Sartre.
com seus ngulos inusitados e a espontaneidade do olhar de quem mira a ob-
O niilismo marca este primeiro trabalho no cinema feito por Luis Ospina jetiva. A montagem aqui no procura dar um sentido nico e concatenado s
quando ele contava 21 anos. Para narrar um dia na vida de uma pessoa, ado- imagens, mas proporciona uma conexo entre as diferentes formas de se ver
ta-se a perspectiva de um olhar estrangeiro o curta fruto da vivncia do o local: religiosa, com as promessas e as missas; comercial, com a venda am-
diretor em Los Angeles, no momento em que cursava cinema na UCLA. Da bulante de comidas e de souvenirs cristos; cultural, com a apropriao do
varanda do sexto andar de um prdio, um homem (David Hamburger) olha espao pelo turismo. (Marina Campos)
as pessoas que circulam pelas ruas. Como em Erostrato, conto de Jean-
-Paul Sartre publicado em 1939 que foi a fonte de inspirao para o filme, os
indivduos so comparados a insetos que assumem diferentes percursos,
compondo o movimento dinmico das massas. A cmera, em plonge, acen-
tua o esmagamento da humanidade e torna mais grotescos os gestos comuns
dos homens. A voc pode parecer agradvel, mas a mim me produz nojo, diz
o personagem. Neste ponto no h nada que o impea de cruzar as fronteiras
do correto e do cordial, e o personagem sai em meio multido, disposto a
atirar sem critrios. A mobilidade do Super-8 e os planos prximos propor-
cionam o clima de uma dupla caa: ao inimigo exterior e ao inimigo interior.
O homem acaba por atirar em um sujeito (Hebert Di Gioia) e foge. Termina
escondido em um banheiro, sucumbindo em um local pblico destinado aos
dejetos, sem coragem de tirar a prpria vida. Como parte do material original
se perdeu, a verso restaurada valeu-se dos out-takes e tem, portanto, peque-
nas diferenas com relao ao filme de 1970. (Marina Campos)

100 101
 AUTORRETRATO (DORMIDO)
AUTORRETRATO (DORMIDO) (1971), de Luis Ospina, 3 min. Livre.
Inspirado em Sleep (1963), em que Andy Warhol filma John Giorno enquanto
dorme, Ospina registra o prprio sono, depois eliminando os tempos mortos.
Os anos de Luis Ospina em Los Angeles renderam, alm da prtica cine-
matogrfica, uma imerso na cultura underground norte-americana. Para
Autorretrato (dormido), o diretor inspira-se no filme Sleep (1963), em que
Andy Warhol filma o sono do poeta e artista performtico John Giorno, em
um registro de mais de seis horas que interroga a relao do real com o perfor-
mativo no contexto da arte, do capitalismo e da cultura de massas. Em sua
obra, Ospina investiga, com humor, as consequncias de retirar do sono bruto
seus tempos mortos, colocando o prprio corpo como objeto da experincia.
A velocidade acelerada, alguns fotogramas so eliminados e a respirao do
diretor transforma-se em ritmo, vibrao. Trata-se da primeira pelcula fil-
mada por um homem dormindo, de acordo o diretor, que se desloca entre
observado e observador, fazendo da obra um filme-sonho. (Marina Campos)
O BOMBARDEIO DE WASHINGTON
EL BOMBARDEO DE WASHINGTON (1972), de Luis Ospina, 1 min. Livre.
Inspirado em A movie (1958), de Bruce Conner, e valendo-se de imagens de
arquivo, o filme cria a iluso de que a capital norte-americana bombardeada.
A partir de pedaos de filmes encontrados no sto de uma casa em Los
Angeles, Luis Ospina realiza este curta como trabalho para uma disciplina de
desenho e montagem do curso de cinema que fazia na UCLA. Eram cenas da
Segunda Guerra Mundial, da Guerra da Coreia e de documentrios sobre o
distrito federal dos Estados Unidos, Washington. De posse desse rico mate-
rial, o cineasta cria uma fico na qual a capital norte americana sobrevoada
por um avio que lana uma bomba sobre o Capitlio, ao som de A sagrao
da primavera, de Igor Stravinski. Sob a influncia de Dziga Vertov e Bruce
Conner, as imagens deste ensaio audiovisual dizem bastante sobre a experi-
ncia do diretor em um pas estrangeiro, num contexto em que as artes na
Amrica Latina travavam uma luta de descolonizao cultural e poltica com
relao aos yankees. (Marina Campos)
102
OUA VEJA
OIGA VEA (1972), de Luis Ospina e Carlos Mayolo, 27 min. Livre.
De longe, de trs das grades, grande parte da populao de Cali acompanha
a sexta edio dos Jogos Pan-Americanos, realizados na cidade em 1971.
Os registros revelam os contrastes entre o empenho para a realizao do
evento e o descaso com as mazelas sociais.
Oua veja a primeira realizao do Grupo de Cali, que naquele mesmo
momento criava a Ciudad Solar, espao de convivncia artstica e morada dos
integrantes, e fundava um cineclube. Carlos Mayolo e Luis Ospina saem de
Bogot rumo a Cali para filmar a sexta edio dos Jogos Pan-Americanos,
realizados na cidade entre julho e agosto de 1971. Uma srie de dificuldades no
caminho resulta em atraso: eles chegam trs dias depois da abertura [ver texto
de Andrs Caicedo traduzido para o portugus e reproduzido neste catlogo].
Sem credenciamento, restava-lhes filmar o evento de fora, e essa condio os
leva a se identificarem com os que tambm no assistem aos Jogos: policiais
que danam descontraidamente, pessoas que jogam nas ruas e campos, artis-
tas de ruas fazendo malabarismos, crianas que brincam sem segurana em
cursos dgua. Permeando o momento festivo tem-se, tambm, a fome e a mi-
sria. Ouvem-se a empolgao de um pblico selecionado e a fala oficial do
presidente da Colmbia, Misael Pastrana; veem-se os excludos. A eles resta
apenas espiar atrs das grades e dos muros. So marcantes os contrastes entre
as imagens. Tem-se a imagem de um outdoor com a frase Passados os
Pan-Americanos, Cali continuar progredindo: pague em dia seus impostos
municipais, e mais adiante tem-se o plano fixo de uma mulher pobre, cujo
sorriso revela a falta de dentes. Este exerccio dialtico deixa claras as contra-
dies entre o exibicionismo oficial e o descaso camuflado. (Marina Campos)
103

CALI: DE PELCULA
CALI: DE PELCULA (1973), de Luis Ospina e Carlos Mayolo, 14 min. Livre.
Com ironia e sutileza, o documentrio traz imagens da Feira de Cali em toda
sua diversidade: vendedores ambulantes, artistas amadores, concursos de
miss, touradas, bailes. Uma variedade de atividades que compem um rico
panorama da cultura da cidade colombiana.
Depois de terem dirigido juntos Oua veja (1972), Luis Ospina e Carlos
Mayolo correalizam este curta documental, que tem novamente sua cidade
natal como protagonista. Entre barraquinhas que vendem brinquedos, ms-
caras, enfeites e outros badulaques, o espectador levado ao meio da multi-
do que visita e se diverte com a Feira de Cali. Em suas mltiplas atraes,
artistas populares e indgenas convivem harmoniosamente com desfiles de
cavalos e jogos, sob os olhos atentos e entregues do pblico. Fruto de uma
demanda da Licorera del Valle, patrocinadora do evento, a obra foge do for-
mato de filme institucional e traz o espetculo das ruas e da cultura tradicio-
nal numa perspectiva satrica, crtica e com boas doses de humor. Desta for-
ma, cria uma atmosfera que expressa o que a cultura da cidade: uma
complexa convivncia entre o popular e o elitizado, entre a cultura tradicio-
nal e a importada. Em uma montagem musical que abriga diferentes vistas
sobre o evento, constri-se um ritmo que agrega todos os participantes e ma-
nifestaes em uma mesma forma de vivncia. Alm desse tratamento sutil
da cultura da cidade, o filme expressa tambm a cinefilia caracterstica do
grupo de Cali, visto que remete, em sua estrutura e tema, ao curta propos de
Nice (1929), de Jean Vigo. (Marina Campos)
104
ASUNCIN
ASUNCIN (1975), de Luis Ospina e Carlos Mayolo, 15 min. Livre.
A histria de uma empregada domstica que se revolta contra a opresso
de seus patres.
Uma mulher posa para uma fotografia em uma praa de Bogot. Ela
Asuncin. Ao fundo, ouve-se uma narrao masculina que ressalta a inexis-
tncia de seres superiores e prega a igualdade das classes sociais. Depois te-
mos Asuncin sendo convocada, pelo badalar dos sinos de sua senhora (M-
nica Silva), a servir o jantar da famlia. A senhora d ordens e controla o
trabalho de Asuncin, sempre com olhar de desconfiana. Enquanto os pa-
tres esto na sala de jantar, a empregada corta o dedo e derrama seu prprio
sangue no molho que ser servido. Essa cena traz uma das referncias estti-
cas do Grupo de Cali: o Gtico Tropical. Aqui, o recurso se d como met-
fora da opresso social, representada pelos patres que, como vampiros, su-
gam o esforo da empregada. Com a viagem da famlia, Asuncin decide
imprimir sua marca, promovendo uma festa que leva a casa a um estado de
caos. Com um final libertrio de subverso feminina e de classe, o filme ex-
pressa uma nova viso de cinema poltico, em um contexto cinematogrfico
colombiano de produo excessiva de documentrios. O curta foi filmado na
casa da famlia de Mayolo, e Marina Restrepo, que interpreta Asuncin, ha-
via de fato trabalhado como domstica ali e tinha sido demitida pela me de
Mayolo, que nada sabia sobre o filme. Apesar de inicialmente censurado, o
curta levou o primeiro prmio no concurso organizado pela Colcultura, r-
go nacional colombiano para a promoo da cultura. (Marina Campos)

AGARRANDO PUEBLO OS VAMPIROS
DA MISRIA
AGARRANDO PUEBLO (1978), de Luis Ospina e Carlos Mayolo, 27 min. Livre.
Falso documentrio sobre cineastas que, trabalhando para uma TV alem,
filmam mendigos, crianas de rua e situaes de precariedade nas ruas de Cali.
Crtica mordaz pornomisria e ao oportunismo do cinema tipo exportao,
que denuncia a pobreza no Terceiro Mundo visando ao sucesso na Europa.
Uma pardia anrquica de um cinema documentrio miserabilista, aque-
le que por um modo displicente de focalizar os problemas sociais filma abje-
tamente a misria e a explora comercialmente. assim que Bruno Vascon-
celos descreve Agarrando pueblo no catlogo do forumdoc.bh, onde o filme foi
exibido em 2008, trinta anos depois de sua estreia e na esteira do lanamento
de Um tigre de papel. O provocador e sarcstico mdia-metragem, ao lado do
manifesto O que a pornomisria?, escrito por Mayolo e Ospina para acom-
panhar a premire francesa, em maio de 1978, teve repercusso. O filme inco-
modava, e no apenas a cineastas colombianos, que, impulsionados por um
dispositivo protecionista, produziam curtas-metragens de denncia da pobre-
za sem maiores interrogaes ticas ou formais, mas tambm a realizadores
latino-americanos engajados no combate s injustias sociais e ao subdesen-
volvimento, num contexto em que o nuevo cine ganhava espao e prestgio nos
festivais internacionais. Afinal, era como se o ttulo internacional do filme de
Ospina e Mayolo os tivesse acusando: vampiros da misria. A precoce com-
binao de cenas gravadas em preto e branco por uma portapak Sony com
imagens em cores filmadas em 16mm, garante a variao de texturas, que
acentua a dimenso autorreflexiva do filme. (Lcia Monteiro)
106
PELA MANH
POR LA MAANA (1979), de Bellien Maarschalk e Patricia Restrepo, 8 min. Livre.
O caf da manh cotidiano de um casal em que a falta de comunicao
domina. As aes mecnicas do marido que sequer olha sua esposa so
tomadas por trs ngulos diferentes, sob a narrao do poema Le Djeuner
du matin, de Jacques Prvert.
Neste curta-metragem experimental, a holandesa Bellien Maarschalk se
une calea Patricia Restrepo, integrante do comit de redao da revista
Ojo al Cine ao lado de Luis Ospina, Carlos Mayolo e Andrs Caicedo e que,
em 1978, funda o coletivo Cine-Mujer. A cmera enquadra em plano mdio
uma mulher sentada (Patricia Bonilla) que olha fixamente para a objetiva.
Acompanha-se sua expresso angustiada e a narrao de uma voz feminina,
que descreve as aes de seu marido. Ele toma seu caf da manh, indiferente
presena da esposa. Um corte. Um homem (John Oberlaender) coloca caf,
leite e acar em sua xcara, fuma um cigarro, veste o palet e sai da casa. O
automatismo da ao reforado por pequenos cortes e repeties da mesma
imagem. Outro corte. Plano geral em que se v um casal no momento do caf
da manh. A distncia da cmera a mesma da incomunicabilidade do casal:
cada um se posta numa ponta da mesa e eles no cruzam os olhares. Ele rea-
liza os mesmos movimentos descritos na cena anterior; ela observa sua invi-
sibilidade diante do marido. A narrao retorna. O nico momento de apro-
ximao o zoom final sobre a xcara, que finalizado abruptamente. A
mecanicidade dos gestos e a inexistncia das trocas de olhares criam uma
atmosfera de ausncia dentro do ambiente interno, reforada pela vivacidade
da chuva que corre do outro lado da janela. (Marina Campos)
 PURO SANGUE
PURA SANGRE (1982), de Luis Ospina, 98 min. 16 anos.
Um velho milionrio dono de um emprio aucareiro diagnosticado com uma
estranha doena. Para sobreviver, precisa de constantes transfuses de sangue de
crianas e adolescentes, que sero obtidas atravs de aberrantes estratagemas.

Escrito em parceria com Alberto Quiroga, o roteiro do primeiro longa-me-

tragem de fico de Luis Ospina baseou-se em fatos reais ocorridos em Cali,
misturados ao imaginrio e s lendas da cidade. Valendo-se dos cdigos do
cinema de terror, o filme translada o arqutipo do vampiro para o velho milio-
nrio Roberto Hurtado (Roberto Fly Forero), cuja insacivel necessidade de
sangue comparada das pulgas e dos mosquitos caractersticos dessa regio
tropical. A figura do magnata dependente de sangue alheio apresenta um vam-
pirismo social que questiona as dinmicas de classe e raa presentes no Vale do
Cauca, imprimindo no filme um tom poltico de complexa e astuta construo.
Vrias cenas do velho magnata chupa-sangue fazem referncia explcita a
Cidado Kane (1941), de Orson Welles; Charles Foster Kane e Roberto Hurta-
do se encontram nas cenas rodadas em contraluz, na convalescncia, no cuida-
do da enfermeira e da monja. O Gtico Tropical aqui se constri no s pelo
argumento, mas tambm pela delicada direo de arte (Karen Lamassonne)
e pela fotografia (Ramn Surez), que acentuam a presena da cor vermelha,
contrastando-a com o verde e as cores terrosas em um constante jogo de som-
bras. Na foto ao lado, de autoria de Eduardo Carvajal, Carlos Mayolo, Florenti-
na Lemaitre e Humberto Arango durante as filmagens. (Jenny Fonseca)

108 109

CARNE DE SUA CARNE
CARNE DE TU CARNE (1983), de Carlos Mayolo, 94 min. 16 anos.
Cali, 7 de agosto de 1956. Reunida para o velrio da matriarca, uma famlia
rica acordada por misteriosas exploses e se refugia em sua casa de campo.
Ali, a adolescente Margareth, recm-chegada dos Estados Unidos, inicia uma
incestuosa relao com seu meio-irmo Andrs, narrada com cdigos dos
filmes de srie B e do horror.
Na madrugada de 7 de agosto de 1956, em meio ditadura militar de Gus-
tavo Rojas Pinilla, sete caminhes do Exrcito carregados de dinamites ex-
plodem no centro de Cali. O acontecimento, que marca a infncia de Mayolo
e de toda a gerao ligada Ciudad Solar, inspira Carne de sua carne, primei-
ro longa-metragem do diretor. A opulncia com que vive a famlia Velazco
contrasta com a situao dos trabalhadores rurais, tratados com violncia. A
adolescente Margareth (Adriana Herrn) e seu meio-irmo Andrs (David
Guerrero) vo casa de fazenda onde vive o tio Luis (Santiago Garca) e ali se
encontram com o passado da famlia: leem antigas cartas e vestem roupas dos
antepassados. Em uma clara referncia a George Romero e ao cinema de hor-
ror, a atmosfera sombria do lugar, marcada pelo clima de mistrio e violncia
social, d ensejo a uma srie de acontecimentos sobrenaturais. Presentes no
subtexto do filme, a desigualdade social e a aguda explorao dos mais pobres
pelos mais ricos encontraro expresso nas figuras do vampirismo e do cani-
balismo. Nomes importantes de Caliwood integram o elenco Luis Ospina e
seu irmo, Sebastin, alm de Karen Lamassonne, Vicky Hernndes e o pr-
prio Mayolo, que faz o papel de um empregado. (Lcia Monteiro)
110
EM BUSCA DE MARA
EN BUSCA DE MARA (1985), de Luis Ospina e Jorge Nieto, 15 min. Livre.
Documentrio que pretende reconstruir a memria quase perdida de Mara,
primeiro longa colombiano, inspirado no romance de Jorge Isaacs.
Fazendo uso da montagem polifnica de uma srie de entrevistas, da re-
construo cnica, da fotografia de cena e do material de arquivo, este documen-
trio busca recuperar a memria dos incios do cinema colombiano. Dos 25 se-
gundos que restam de Mara, filme dirigido pelo espanhol Mximo Calvo em
1921 na regio de Cali, surge uma reflexo sobre o esquecimento. No me lem-
bro de mais, No me lembro direito do que aconteceu, J no me lembro
com muito detalhe, dizem os entrevistados, cuja memria parece ter-se esvado
junto ao celuloide desaparecido. Reconstri-se atravs de encenaes o que as
fotografias de cena ainda existentes sugerem: um encontro de estticas. Se h
referncias ao romantismo de influncia francesa presente em Mara, livro pu-
blicado pelo escritor colombiano Jorge Isaacs em 1867, e ao cinema silencioso,
elas se misturam com os cenrios tropicais do Vale do Cauca. (Jenny Fonseca)
MOMENTOS DE UM DOMINGO
MOMENTOS DE UN DOMINGO (1985), de Patricia Restrepo, 24 min. Livre.
Por que filho homem e filha mulher desempenham papis to distintos nos
lbuns de retratos da infncia? Interrogao sobre o aprendizado do gnero.
Num domingo em famlia, parece natural que a menina ajude a me a arru-
mar a casa e o garoto v s compras com o pai. Tudo se complica quando se trata
de construir uma pipa e coloc-la para voar. Com roteiro de Patricia Restrepo e
Dora Cecilia Ramrez, Momentos de um domingo realizado por uma equipe
composta majoritariamente de integrantes do coletivo Cine-Mujer, fundado em
1978. O curta, rodado em 16mm, com fotografia de Luis Crump e edio de Luis
Ospina, encena as memrias da me, despertadas quando ela v, em companhia
da filha, fotografias de sua infncia. O filme ento resgata os costumes de uma
poca anterior quela que viveu a liberao em sua juventude. A garota se
sente frustrada por exercer papis femininos, mas ainda no madura o
suficiente para perceber o lugar ocupado pelo pai, de quem no deseja mais do
que chamar a ateno e ser adorada. (Paula Ramos)
111
 ANDRS CAICEDO: UNS POUCOS
BONS AMIGOS
ANDRS CAICEDO: UNOS POCOS BUENOS AMIGOS (1986), de Luis Ospina,
86 min. 16 anos.
Retrato documental do escritor caleo Andrs Caicedo (1951-1977),
baseado em imagens de seu filme inacabado Angelita y Miguel ngel
(1971), realizado em parceria com Carlos Mayolo, e depoimentos de crticos,
amigos e familiares. Ospina imagina como teria sido aquele curta-metragem
inconcluso e interroga as razes do suicdio do amigo.

Em 1977, pouco depois de receber a cpia de seu primeiro livro, Viva a

msica!, que acabara de ser editado, Andrs Caicedo pe fim prpria vida,
aos 25 anos. Apesar de suas inegveis qualidades literrias, a obra do escri-
tor ainda era pouco conhecida quando, em 1986, Luis Ospina decide dedi-
car-lhe seu primeiro longa-metragem documental, j ancorado na trade
que nortearia toda sua produo seguinte: cidade, memria e morte. Con-
temporneos, amigos e parceiros na fundao da Ciudad Solar, do Cine
Club de Cali e da revista Ojo al Cine, Ospina e Caicedo estiveram no centro
da atividade artstica e cultural calea no incio dos anos 1970. Atravs da
montagem de materiais de arquivo (fotografias de Caicedo da infncia ju-
ventude, imagens e sons de Angelita y Miguel ngel, curta inacabado que
realiza junto a Carlos Mayolo) e de entrevistas com pessoas que convive-
ram com o jovem escritor, o filme restitui as inquietaes que motivaram
toda uma gerao de artistas, cineastas e intelectuais nascidos em Cali, ci-
dade de agudas contradies e desigualdades. A violncia no Vale do Cau-
ca d base e motivo para o fascnio pelo horror, diz um dos entrevistados,
numa hiptese para explicar no s a presena do vampirismo na literatura
de Caicedo, que era leitor de Edgar Allan Poe e H. P. Lovecraft, mas tam-
bm as origens do Gtico Tropical. (Lcia Monteiro)

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A MANSO DE ARAUCAIMA
LA MANSIN DE ARAUCAIMA (1986), de Carlos Mayolo, 85 min. 16 anos.
Suspenso no tempo e isolado do resto do mundo, um casaro abriga Don
Graciliano, o dono; Camilo, piloto; Cristobal, escravo; Paulo, guarda; e La
Machiche, atriz. A chegada de uma intrusa perturba o estranho equilbrio.
lvaro Mutis (1923-2013) queria que Luis Buuel (1900-1983), seu
amigo, igualmente admirador da literatura surrealista e interessado por ro-
mances ingleses do sculo XVIII, filmasse uma novela gtica ambientada nos
trpicos, que ele escreveria. Para o cineasta, no entanto, o estilo gtico no
podia prescindir do ambiente invernal e da atmosfera sombria. A publicao
do romance de Mutis, A manso de Araucaima, em 1973, e sua adaptao
para o cinema, em 1986, por Carlos Mayolo, constituem as principais balizas
do Gtico Tropical. O filme aponta criticamente persistncias do sistema
colonial e abusos do poder, numa atmosfera de erotismo e mistrio que flerta
com as convenes do gnero ingls.
Dono de um casaro aristocrtico no Vale do Cauca, Don Graciliano (in-
terpretado pelo brasileiro Jos Lewgoy) um homem movido pelo prazer:
ouve pera, entrega-se a banhos de leite preparados pelo escravo Cristbal
(Antonio Pitanga) ou pela sedutora Machiche (Vicky Hernndez), que se re-
laciona com todos os homens do lugar, inclusive com o guarda (Carlos Mayo-
lo). A mise-en-scne privilegia a sensualidade dos quadros, compostos como
tableaux, em estreito dilogo com a pintura. O isolamento se rompe com o
surgimento de Angela, que far as vezes de donzela em apuros. A jovem atriz
chega manso depois de fugir das gravaes de um comercial (o diretor
vivido por Luis Ospina, montador do longa ao lado de Karen Lamassonne).
(Lcia Monteiro)
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ANTONIO MARA VALENCIA:
MSICA DE CMARA
ANTONIO MARA VALENCIA: MSICA EN CMARA (1987), de Luis Ospina, 87 min. Livre.
Documentrio que resgata do esquecimento a memria trgica do
compositor Antonio Mara Valencia (1902-1952), pioneiro da cultura
musical e artstica de Cali.
Produzido originalmente para a televiso, numa colaborao com o
Departamento de Comunicao da Universidad del Valle, o documentrio
traz, em cinco movimentos, as etapas da vida do compositor e pianista prod-
gio. Apesar de o realizador no ter conhecido pessoalmente seu personagem,
consegue dele uma surpreendente proximidade, talvez explicada por algu-
mas similaridades em seus percursos. A narrativa reconhece a riqueza e o so-
frimento de um homem que deixa sua provinciana cidade natal ainda menino
para ganhar o mundo e regressa anos mais tarde, sem nunca poder se reajus-
tar inteiramente a ela. Nascido em Cali em 1902, Antonio Mara Valencia
consegue em 1923 uma bolsa do governo para estudar em Paris, na Schola
Cantorum, com o professor Vincent dIndy, ao lado do compositor hispano-
-cubano Joaqun Maria Nin-Culmell, irmo da escritora Anas Nin. Seis
anos depois, interrompe sua promissora carreira europeia e regressa Co-
lmbia. Fundador do Conservatrio de Cali, Valencia representa uma das
primeiras afirmaes do nacionalismo musical colombiano, comparvel, no
Brasil, a Heitor Villa-Lobos. Com base em entrevistas com contemporneos
e ex-alunos de Valencia, e amparado por um precioso material de arquivo,
composto de fotografias, desenhos e pinturas, alm de sua correspondncia e
de uma rara gravao de suas composies, o filme percorre com delicadeza a
melancolia da msica e da breve vida do artista, repreendido por sua homos-
sexualidade. (Lcia Monteiro)
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OLHO E VISTA: PERIGA A VIDA DO ARTISTA
OJO Y VISTA: PELIGRA LA VIDA DEL ARTISTA (1987), de Luis Ospina, 26 min. Livre.
Nesta conversa com Luis Ospina dez anos depois de ter sido retratado em
Agarrando pueblo (1978), o faquir caleo Dullman Poe, conhecido das ruas
da cidade e espiado por cmeras internacionais, repete: A televiso dos
pobres a recreao das ruas.
Fazendo referncia velha poltica do po e circo, o ilusionista e poeta
Dullman Poe (Dudman Adolfo Murillo) discorre sobre a precarizao da vida
do povo colombiano, premissa para os nmeros que apresenta na rua. A falta
de diverso para os pobres, que j no podem ir ao cinema ou sequer pegar um
nibus, justifica sua frequente fala: para o povo rir, se entreter, esquecer a
depresso. Entre o fogo na lngua, o vidro no corpo e a gua no jornal, quanto
valem trs pesos se com isso no se paga nem um telefonema? Olho e vista re-
toma imagens do filme realizado por Luis Ospina e Carlos Mayolo dez anos
antes, Agarrando pueblo (1978), que tinha em Dullman um de seus protago-
nistas, combinando-as a cenas do espetculo do artista do momento da roda-
gem. A costura feita pela conversa entre Ospina e Dullman, em que o faquir
rememora um tempo de temor e loucura e atualiza a situao do artista de rua
colombiano. A guerrilha, o anarquismo, a polcia e os mortos desaparecidos
esto presentes na narrativa e compem um cenrio de guerra. Ainda que par-
ticipe da pobreza de Cali e se veja como louco, Dullman aponta diferenas en-
tre os que temem a discriminao e o resto dos loucos colombianos que, como
ele, lutam para alimentar os seus filhos. (Paula Ramos)
ARTE-SO QUADRA A QUADRA
ARTE-SANO CUADRA A CUADRA (1988), de Luis Ospina, 25 min. Livre.
Na avenida Sexta, em Cali, hippies que so parte do cenrio da cidade
refletem sobre o que ser arteso, caminhante e viajante.
Com um plano-sequncia da avenida Sexta, embalado pelo rock da trilha
sonora, o documentrio comea como um mergulho no imaginrio do movi-
mento hippie surgido na San Francisco dos anos 1960. Os artesos que traba-
lham por ali refletem sobre a criao de suas obras e tambm sobre o que sig-
nifica fazer parte dessa atividade contracultural. Fica patente a diversidade do
grupo, nada homogneo no que diz respeito a ritmos e modismos. As divises
estabelecidas a cada quadra da rua, separando os radicados em Cali, os tran-
seuntes e os estrangeiros, explicitam as diferenas entre os que deambulam e
os que esto ali por escolha. A caminhada e a viagem lhes permitem viver no-
vas experincias, no pautadas pelos parmetros que enquadram e circuns-
crevem o que, para os hippies, est a sua margem: a sociedade de consumo. To
interessante quanto a sequncia inicial o plano final, em que o nico motivo
que os tira dali a chuva, e no a sociedade que combatem. (Paula Ramos)
FOTOFIXAES: RETRATO FALADO
DE EDUARDO CARVAJAL
FOTOFIJACIONES: RETRATO HABLADO DE EDUARDO CARVAJAL (1989), de Luis Ospina, 25 min. Livre.
Eduardo Carvajal, mais conhecido como La Rata, fala sobre seu trabalho
como fotgrafo de cena e videasta nos bastidores do cinema colombiano.
As inmeras fotografias de cena e as vrias horas de vdeo realizadas por
Eduardo La Rata Carvajal nos bastidores de filmagens do prova da proximi-
dade do fotgrafo com a produo flmica do pas. Pouco a pouco, seu olhar
deixa de fazer apenas registros para iniciar uma produo artstica prpria. O
retrato falado do foto-fixa oficial do Grupo de Cali revela o valor artstico e
histrico de suas imagens e nos conduz em um percurso pela cinematografia
colombiana, comeando por Angelita y Miguel ngel (1971), de Caicedo e
Mayolo, e passando pelas produes da dupla de documentaristas Marta Ro-
drguez e Jorge Silva. No depoimento ntimo e amistoso de La Rata, v-se a
cumplicidade tecida entre ele e Ospina. (Jenny Fonseca)
117
 SLAPSTICK: A COMDIA MUDA
NORTEAMERICANA
SLAPSTICK: LA COMEDIA MUDA NORTEAMERICANA (1989), de Luis Ospina, 50 min. Livre.
Filme de montagem sobre as figuras centrais da comdia norte-americana
do perodo silencioso. Realizado no centenrio do nascimento de Charlie
Chaplin (1889-1977), o documentrio homenageia, alm do prprio
Carlitos, Mack Sennett e Buster Keaton.
Baseadas na performance precisa dos atores, as comdias do perodo si-
lencioso ficaram conhecidas pelo termo em ingls formado pelas palavras
slap (bofeto) e stick (basto) no Brasil so chamadas, no sem certo des-
prezo, de comdia pastelo. Ao longo de uma deliciosa montagem sonora
com poucas cartelas de texto e nenhuma narrao, Slapstick: a comdia muda
norte-americana investiga o carter subversivo desse gnero cinematogrfi-
co, que recusa as convenes do longa-metragem na poca, nomeadamente
atravs da destruio do espao fsico a sequncia de Marinheiro de enco-
menda (Keaton, 1928) em que hospital, teatro e delegacia vo abaixo
memorvel. Realizado com materiais de arquivo pertencentes ao MoMA,
o documentrio retraa a histria dos principais estdios do gnero, como o
Keystone, fundado por Mack Sennett, onde Chaplin comeou sua carreira
cinematogrfica. O filme pe em evidncia as complexas composies de
quadro do slapstick j que o riso surge menos da montagem do que dos
eventos ocorridos dentro de cada plano. (Lcia Monteiro)
118
ADEUS A CALI!
ADIS A CALI! (1990), de Luis Ospina, 50 min. Livre.
O desmonte de Cali visto em imagens que expressam a construo da obra
urbana moderna em contraponto ao desmoronamento e desaparecimento do
antigo. Ao mesmo tempo, o documentrio tenta dar conta da memria
artstica e cultural da cidade.
Uma cidade sem passado uma cidade sem memria. Essa uma das
frases que vemos pichada nos muros de Cali, que conhece bem a voracidade
do progresso. Depois de um processo intenso de urbanizao na dcada
de 1970, nos anos 1990 a textura da depredao marca grandes espaos inu-
tilizados, colocando a modernidade em runas e demonstrando um esvazia-
mento do passado frente a novos edifcios que no cessam de chegar. Na pri-
meira parte do filme, ocupa a tela a arquitetura da cidade: veem-se
monumentos, fachadas e as formas concretas que a geometria urbana cons-
tri. Faltam formas orgnicas, e o corpo humano surge apenas como contor-
no ou extenso das mquinas, e no o contrrio. O vento o nico elemento
natural que move essas estruturas marcadas no tempo, dando vida ao que
parece inanimado. No segundo momento do filme, Cali humanizada. O es-
pao da cidade, representando o que outrora era preenchido pela sensao de
pertencimento, deixa agora seus ocupantes como estranhos no prprio lar,
diante do desaparecimento da cidade. V-se dualidade no entendimento de
resgate da memria quando falam artistas como scar Muoz, Ever Astu-
dillo, Karen Lamassonne e Fernell Franco, em oposio s declaraes dos
demolidores que participam dessa desconstruo. (Paula Ramos)
119
 CMERA ARDENTE
CMARA ARDIENTE (1989), de Luis Ospina, 50 min. Livre.
Diante de uma cmera fixa, perguntas ntimas direcionadas aos habitantes
de Cali acabam por dizer muito sobre o cenrio da prpria cidade e do pas
em seus mbitos poltico, social, econmico e cultural.
O amor existe? Voc feliz? O que voc sonhou noite? Luis Ospi- dores na Cali do incio da dcada de 1990. Por meio de relaes metafricas
na brinca com o que seria uma enquete de opinies coletadas de maneira in-
trigante e bem-humorada. Conhecemos os relatos dos passantes e, no por
acaso, o pano de fundo o prprio espao da cidade onde vivem, que dialoga
com os temas das perguntas aproximando o discurso do territrio em ques-
to, como uma espcie de cartografia espacial do sentimento. Suas indaga-
es atraem respostas profundas sobre a prpria existncia e no deixam de
estar intrinsicamente relacionadas com o entorno que circunda todo e qual-
quer ser humano. Com formato semelhante ao que se v nas reportagens te-
levisivas, isto , uma coleo de sujeitos annimos imersos na massa, as expo-
sies individuais e nicas jogam com a identificao do prprio espectador.
O filme permeado pela falta de perspectiva dos caleos, que expressam seus
sonhos e desejos, ainda que frustrados. possvel observar vlvulas de escape
e planos de fuga diante das decepes polticas desses atores sociais. Ao final,
assistimos a uma crnica da vida urbana colombiana do fim dos anos 1980,
narrada coletivamente e costurada pelo realizador. (Paula Ramos)
120
NO P, NO CABELO e NA CORRIDA
AL PIE (1991), AL PELO (1991) e A LA CARRERA (1991), de Luis Ospina, 25 min. Livre.
Srie documental produzida para a televiso, acompanhando o cotidiano
de engraxates, cabeleireiros e taxistas.
Os trs documentrios traam um panorama do universo desses trabalha-
com elementos como a salsa para os engraxates, o glamour para os cabeleirei-
ros e o perigo para os taxistas, impem-se conflitos existenciais maiores, ressal-
tando quo extraordinrios so esses ofcios. Somos os artistas do cenrio que
a vida, diz um dos engraxates. A partir de seus gestos diante da cmera, ao
narrar o que fazem e expor quem verdadeiramente so, tornam-se persona-
gens encenando os prprios cotidianos com o que se tem de mais valioso entre
as trs funes: o contato com o outro. No fossem a troca e o vnculo com sua
clientela ou o risco, no caso dos taxistas , o encontro no existiria, e tampou-
co os ofcios. Com o mesmo formato observador, a cmera inclui Ospina em No
cabelo, quando ele entra no quadro para cortar o cabelo. (Paula Ramos)
AUTORRETRATO PSTUMO
DE LORENZO JARAMILLO
AUTORRETRATO POSTUMO DE LORENZO JARAMILLO (1993), de Luis Ospina, 9 min. Livre.
Rodado em preto e branco, o monlogo de Lorenzo Jaramillo interpretado
por sua irm, a atriz Rosario Jaramillo, meses depois da morte do pintor.
Um plano, um monlogo, uma atriz: com simplicidade, Ospina cria uma
contundente homenagem pstuma a seu amigo Lorenzo Jaramillo, conden-
sando em nove minutos a intensidade do pintor, tambm retratado em Nosso
filme (1993). Numa delicada e profunda interpretao, sua irm, Rosario Jara-
millo, nos fala do universo pictrico e pessoal de Lorenzo. Essa cabea no sou
eu nem outra pessoa, e tampouco o mundo nela refletido, diz ela em determi-
nado momento, em referncia srie Cabezotas (1983-1990). A cabea que
nos fala escapa habilidosamente dos limites da representao: no Rosario
interpretando Lorenzo nem Lorenzo incorporado em Rosario, mas o espao
entre os dois, entre suas memrias familiares e artsticas. O preto e branco se
colore pelo texto, que faz o tempo todo aluses cor. (Jenny Fonseca)
121
 NOSSO FILME
NUESTRA PELCULA (1993), de Luis Ospina, 96 min. 16 anos.
Nosso filme o modo como Lorenzo Jaramillo se refere construo do Partindo da fisiologia do gosto, o documentrio percorre os vrios caminhos em
documentrio realizado por Luis Ospina sobre ele, quase uma autobiografia.
Depois dos retratos documentais dedicados a personagens annimos e
clebres, Luis Ospina realiza Nosso filme, em que o sujeito retratado o artista
colombiano Lorenzo Jaramillo e o objeto a maneira de fazer o filme. Pintor
de grandes telas, gravador, desenhista, homem ligado ao teatro e msica e
apaixonado por cinema, Jaramillo no gostava que seus maiores feitos fossem
apresentados frontalmente. Se Ospina atende os desejos de Jaramillo, por
compreender seus sentidos na cocriao deste retrato singular, peculiar, com-
plexo e raro. O realizador esteve por dois anos com o artista, que adoeceu por
conta da aids e faleceu aos 36 anos. Amigos seus contam intimidades sobre
seus gostos e sua forma de viver pelo mundo, em Bogot ou em Paris. Jaramillo
aceitou estar acompanhado das cmeras em seu precoce fim. Se exps, sendo
filmado na cama quando para ele j no existia imagem fora, apenas dentro de
si. No teve medo de falar sobre sua enfermidade e nem sobre a morte. Foi sua
maneira de seguir trabalhando e de se sentir vivo at o final. (Paula Ramos)
CAPTULO 66
CAPTULO 66 (1994), de Luis Ospina e Ral Ruiz, 25 min. 12 anos.
Telenovela gtica de narrativa fragmentada, em que dilogos sobre a morte
e a amnsia convivem de forma enigmtica numa escola.
Ao final de uma oficina de Ral Ruiz na Academia Superior de Artes de Bo-
got, Ospina prope que realizem um filme juntos. A premissa seria filmar r-
pido e barato. O resultado este vdeo experimental, com roteiro construdo
coletivamente pelos participantes da oficina, como um cadavre exquis. Cenas
desconexas vo tecendo aos poucos um estilo em que a msica, as atuaes e os
dilogos caractersticos do melodrama se misturam ao mistrio, planimetria e
iluminao do gtico, criando uma atmosfera de estranhamento que decodifi-
ca os gneros. O elenco rene os irmos Rolf e Heidi Abderhalden, atuais dire-
tores do Mapa Teatro, e Mara Teresa Hincapi (1956-2008), pioneira da per-
formance na Colmbia. (Jenny Fonseca)
122
MUCHO GUSTO
MUCHO GUSTO (1997), de Luis Ospina, 138 min. 16 anos.
que este conceito se v questionado pelas artes, pela tica e pela esttica.
Neste intenso documentrio sobre os significados da apreciao esttica,
aps a presena ostensiva do narcotrfico na dcada de 1980 na Colmbia, cabe
a cada rea do conhecimento discutir e contradizer suas distintas formas de
apropriao e construo. Percebe-se que suas infindveis definies serviram
no s para estabelecer relaes de negao cultural, impostas pelas grandes es-
truturas de poder dominante, como tambm para que as rupturas necessrias
desses cdigos viessem tona. So questionados a moda e os hbitos determina-
dos pela moral e pela tica, a esttica e a histria da arte, atravs de obras propo-
sitalmente de mau gosto, nas provocaes de artistas colombianas como Beatriz
Gonzlez. As telenovelas latino-americanas so vistas como fenmeno cultural
que rompe com a segregao de gneros concebidos pela classe burguesa para
dar lugar a ideais coletivos que desafiam o gosto como arma de excluso e desva-
lorizao do outro. Os crticos Eduardo Serrano e Luis Alberto lvarez, os artis-
tas Pedro Alcntara e Marta Elena Vlez, a antroploga Elizabeth Reichel e ou-
tros artistas, historiadores, psicanalistas, um poeta, um fisilogo, um semilogo e
um humorista dialogam e discordam, abrindo caminho para uma dialtica do
gosto. O documentrio nunca foi transmitido pela televiso e teve s uma exibi-
o pblica, na Cinemateca Distrital de Bogot. (Paula Ramos)
123

SOPRO DE VIDA
SOPLO DE VIDA (1999), de Luis Ospina, 110 min. 16 anos.
Quem matou Golondrina? As investigaes sobre o crime, conduzidas
pelo detetive particular Emerson Roque Fierro, envolvem um lutador de boxe
aposentado, um poltico em campanha, os donos de um cassino e os adminis-
tradores de um hotel no centro de Bogot.
com os cdigos do film noir e uma srie de referncias cinfilas que Luis
Ospina leva s telas o minucioso roteiro escrito por seu irmo, Sebastin Os-
pina. De capa, chapu e cigarro aceso, o ex-policial Emerson Roque Fierro
(Fernando Solrzano) conduz as investigaes na qualidade de detetive par-
ticular, com o objetivo de inocentar scar Lpez (Edgardo Romn), um bo-
xeador aposentado, autor presumido do crime. Numa combinao de trechos
em preto e branco que evocam os policiais dos anos 1940, cenas escuras fil-
madas em cores que ressaltam a expressividade das sombras, como na relei-
tura do gnero j nos anos 1960, e momentos em que as cores fortes da pel-
cula Kodak e os metais da trilha sonora conferem ao longa tonalidade
contempornea e tropical, a histria de Golondrina (Flora Martnez) nar-
rada em uma cascata de flashbacks. O contraste entre os personagens e as
imagens da cidade revelam as desigualdades da sociedade colombiana, vistas
no pano de fundo. A ps-apocalptica sequncia inicial composta por mate-
riais de arquivo da tragdia de Armero em 1985, a erupo do vulco Neva-
do del Ruiz cobriu de lama a pequena cidade, matando dois teros de sua po-
pulao. Golondrina vivera em Armero, assim como a finada mulher do
detetive. Na intrincada trama elaborada pelos irmos Ospina, no h lugar
para coincidncias. (Lcia Monteiro)
124
O DESASSOSSEGO SUPREMO: RETRATO
INCESSANTE DE FERNANDO VALLEJO
LA DESAZN SUPREMA: RETRATO INCESANTE DE FERNANDO VALLEJO (2003), de Luis Ospina,
90 min. 14 anos.
Retrato documental do provocador escritor Fernando Vallejo, nascido
na Colmbia e radicado no Mxico. Autor de romances autobiogrficos
e outras obras literrias, Vallejo se torna mundialmente conhecido pela
adaptao para o cinema de seu livro A Virgem dos sicrios pelo cineasta
franco-suo Barbet Schroeder.
Neste ltimo retrato documental realizado por Ospina, o protagonismo
da prosa desesperadamente pessimista de Fernando Vallejo, escritor nascido
em Medelln em 1942 e radicado no Mxico desde os anos 1970. Alm dos
trechos de seus romances autobiogrficos reunidos no livro El ro del tiempo
(1999), lidos pelo prprio autor ou reproduzidos em inscries sobre a ima-
gem videogrfica, o filme comporta partes do violento discurso que ele profe-
re no Encontro Ibero-americano de Escritores realizado em Bogot, em
2000, entrevistas absolutamente provocadoras dadas por Vallejo televiso
colombiana e uma srie de encontros entre cineasta e personagem. O ttulo,
que retoma o verso inicial de Acuarimntima, do poeta colombiano Porfirio
Barba Jacob (1883-1942), a quem Vallejo dedica um largo estudo, evoca seu
desassossego com relao ao pas de origem, onipresente em sua escrita, que
aborda frontalmente a hipocrisia da religio, a violncia do narcotrfico, os
abusos polticos. Por que a China desperdiar em testes subterrneos tanta
bomba custosa se h aqui lugar para jog-las luz do dia e sob o calor do sol?
Ah, vov, se voc soubesse, se vivesse, mas no, felizmente no, escreve Val-
lejo. No se reproduzam. No paguem na mesma moeda o mal que lhes foi
feito, fala ele, com voz doce e expresso impassvel. Foi Ospina que apresen-
tou A Virgem dos sicrios, maior sucesso do escritor, ao cineasta franco-suo
Barbet Schroeder, que o leva s telas em 2000. A tese de O desassossego su-
premo, porm, parece ser a de que a potncia da obra e da vida de Vallejo ul-
trapassa a narrativa do encontro amoroso, em Medelln, entre um velho gra-
mtico e um jovem matador. (Lcia Monteiro)
125
 VDEO (B)ART(H)ES
VIDEO (B)ART(H)ES (2003), de Luis Ospina, 3 min. Livre.
Videoarte que toma como ponto de partida Fragmentos de um discurso
amoroso, de Roland Barthes, e que, a partir da montagem de imagens
de diferentes fontes e formatos, explora a tenso entre o amor e o suicdio.
Resposta de Ospina ao projeto Fragmentos de um vdeo amoroso, formado
por 34 vdeos realizados por artistas plsticos, videoartistas e documentaris-
tas colombianos, o vdeo faz uso de fragmentos de seus curtas-metragens Au-
torretrato (dormido) (1971) e Ato de f (1970). Os trechos so montados junto
a imagens realizadas por Ospina na ndia, em que vemos uma mulher dor-
mindo desde uma perspectiva quase voyeurista e ertica. Assim, em um exer-
ccio de montagem e autorreferencialidade, as imagens adquirem novo senti-
do, ambiguamente ertico e suicida, onde Eros e Tnatos se encontram nas
telas divididas do splitscreen. (Jenny Fonseca)
UM TIGRE DE PAPEL
UN TIGRE DE PAPEL (2007), de Luis Ospina, 114 min. Livre.
Nunca houve um homem como Pedro Manrique Figueroa. A vida do artista
e ativista, precursor da colagem na Colmbia, aqui reconstruda a partir
de depoimentos de amigos, ex-amantes e colegas de trabalho.
Atravs de entrevistas, de imagens de arquivo e do suposto legado visual de
Pedro Manrique Figueroa, esta colagem-reconstruo retraa a vida desse ar-
tista misteriosamente desaparecido, cujas aventuras refletem o percurso de
uma gerao que viveu as revolues culturais e polticas da segunda metade
do sculo XX e que perseguiu utopias atravs da militncia poltica e da criao
artstica, ou do difuso interstcio entre as duas. Chamado por Carlos Mayolo de
alter-vago ou o amigo imaginrio da sua gerao, Pedro Manrique Figueroa
aparece em toda classe de acontecimentos histricos com a mesma onipresen-
a do protagonista de Zelig (1983), de Woody Allen. Essa onipresena , po-
rm, difusa: de PMF vemos sempre uma mancha, uma pessoa desfocada, em
segundo plano ou de costas. O filme questiona os mecanismos de veracidade do
chamado cinma vrit, para enunciar um cinma-mentir, em que o falso
pode ser mais verdico que a dita verdade. (Jenny Fonseca)
126
TUDO COMEOU PELO FIM
TODO COMENZ POR EL FIN (2015), de Luis Ospina, 208 min. Livre.
Em meio luta para sobreviver a uma grave doena, Luis Ospina reconstri
a histria do Grupo de Cali, coletivo que logrou criar um corpus cinematogr-
fico que tem conseguido transcender a morte de alguns dos seus integrantes
para ser parte vital da histria do cinema colombiano. Este autorretrato desafia
a finitude da vida e faz uma homenagem amizade e ao delrio criativo.
Imagens de arquivo mostram prdios colapsando, casas caindo, fortes
estruturas de concreto sendo demolidas: com a iminncia da queda, da cats-
trofe e da destruio comea este autorretrato, para ento uma voz comentar
que o fim do mundo no uma exploso, mas um gemido. Andrs Caicedo,
que registrou suas ltimas palavras em vrias cartas antes de se suicidar,
numa delas escreveu: Voc tambm premedita sua prpria morte; a nica
forma de venc-la. Quase quarenta anos depois, Luis Ospina decide no pre-
meditar sua morte, mas desafi-la criando este emocionante autorretrato
a partir de entrevistas, imagens de arquivo, referncias cinfilas e encontros
com seus amigos da Caliwood. Sua prpria histria clnica enuncia desde o
comeo o carter ntimo do relato, em que vida e obra no se separam, e a
iminncia da morte um estmulo para tentar entender o que ele e seus ami-
gos construram coletivamente. O legado do Grupo de Cali aqui autorrefe-
renciado de forma minuciosa, deixando claro que seus filmes podero sem-
pre ser recontextualizados e relidos por seus prprios autores. As produes
so portanto infinitas, obras sempre em processo que desafiam a latncia do
esquecimento. (Jenny Fonseca)
127
 FICHA TCNICA

OS AUTORES MOSTRA CATLOGO

REALIZAO ORGANIZAO
Buena Onda Produes Artsticas Lcia Ramos Monteiro
Andrs Caicedo (1951-1977), escritor e cineasta nascido em Cali, ligado ao grupo literrio e Culturais
Los Dialogantes, ao Cine Club de Cali e revista Ojo al Cine. Publicou em vida Viva a msica! AUTORES
(lanado em portugus pela Editora Rdio Londres, em 2014), alm de contos e peas de REALIZAO LOCAL Andrs Caicedo
teatro, em edies pstumas. Buenda Filmes Carlos Mayolo
Jenny Fonseca
Carlos Mayolo (1945-2007), cineasta e ator nascido em Cali, fundador do Cine Club de IDEALIZAO E CURADORIA Lcia Ramos Monteiro
Cali e da revista Ojo al Cine junto a Andrs Caicedo, Luis Ospina e Ramiro Arbelez. De Lcia Ramos Monteiro Luis Ospina
formao autodidata, realizou inmeros curtas e longas-metragens para cinema, alm de sries Marc Berdet
televisivas e peas de publicidade. autor da autobiografia Mam qu hago? Vida secreta de COORDENAO GERAL E PRODUO EXECUTIVA
Natalia Christofoletti Barrenha Marina da Costa Campos
un director de cine (2002). Michle Faguet
Jenny Fonseca Tovar formada em Cinema e Televiso pela Universidade Nacional da PRODUO LOCAL Patricia Ardila
Colmbia, mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e Fernanda Teixeira Paula Nogueira Ramos
doutoranda em Artes Visuais pela Universidade de So Paulo (USP). ASSISTENTES DE PRODUO Ramiro Arbelez

Lcia Ramos Monteiro crtica, curadora e pesquisadora. Doutora em cinema pela Malu Tostes
Marina da Costa Campos TRADUO
Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3 e pela Universidade de So Paulo (USP), realiza ps- Eloise de Vylder
doutorado em cinema na USP com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So PROJETO GRFICO Natalia Christofoletti Barrenha
Paulo (Fapesp). Fernando Naigeborin Tatiana Lima Faria
Marc Berdet socilogo e filsofo. Doutor pela Universit Panthon Sorbonne Paris 1. www.fnaigeborin.com
PREPARAO E REVISO
autor de Fantasmagories du capital. Linvention de la ville marchandise (2013), Walter Manaira Abreu Mariana Delfini
Benjamin. La Passion dialectique (2014), Anthropologischer Materialismus und Materialismus www.mandacarudesign.com.br Natalia Christofoletti Barrenha
der Begegnung. Vermessungen der Gegenwart im Ausgang von Walter Benjamin und Louis
Althusser (2014, com Thomas Ebke) e Le Chiffonnier de Paris. Walter Benjamin et les DIAGRAMAO CRDITOS DE FOTOGRAFIA
fantasmagories (2015). Desenvolve ps-doutorado na Universidade de So Paulo (USP) com Wallace Lopes Capa: Juan Cristobal Cobo
apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp). WEBSITE Demais: Arquivo Luis Ospina (pgs. 100,
Marina da Costa Campos doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais pela Carina Oliveira 101, 103, 104, 105, 106, 112, 116, 118, 119, 120,
Universidade de So Paulo (USP) e mestre em Imagem e Som pela Universidade Federal de www.carinasoliveira.com 123, 124, 127); Patricia Restrepo (pg. 107);
So Carlos (UFSCar). Eduardo La Rata Carvajal (pgs. 108, 110);
VINHETA Carlos Mayolo (pg. 114).
Michle Faguet escritora e curadora. Mestre em Histria da Arte pela Universidade Luis Ospina
Columbia (Nova York), lecionou na Universidad de Los Andes (Bogot), no California College TRADUO DOS FILMES AGRADECIMENTOS
of the Arts (San Francisco) e no Dutch Art Institute (Enschede). Dirigiu diversos espaos de Daniel Maggi Balliache
exposio alternativos, como La Panadera (Cidade do Mxico), Espacio La Rebeca (Bogot) Adriana Christofoletti, Alejandro Borda,
e Or Gallery (Vancouver), alm de ter atuado como curadora visitante no Banff Center em LEGENDAGEM Amanda Garay, Afterall Journal, Burning
Alberta, como coordenadora de exposies no Swiss Institute de Nova York e como curadora Daniel Maggi Balliache Blue, Camila Moraes, Christophe
adjunta na Aliana Francesa de Bogot. Vive e trabalha em Berlim. Fernanda Teixeira Lecarpentier, Revue Cinmas dAmrique
Latine, Cinemateca Distrital de Bogot,
Patricia Ardila jornalista. MINICURSO Diana Milena Atehorta Bueno,
Fabin Nez Diego Matias Cordes, Festival Internacional
Paula Nogueira Ramos formada em Midialogia pela Universidade Estadual de Campinas Marc Berdet Pachamama Cinema de Fronteira, Ignacio
(Unicamp) e mestre em Histria da Arte Contempornea e Cultura Visual pela Universidad Patrcia Machado Del Valle Dvila, Jorge Forero, Laura Char,
Complutense de Madrid (UCM). Lina Gonzlez Vergara, Marcelo Cordero,
ASSESSORIA DE IMPRENSA Mara Isabel Castaeda Lozano, Mara
Ramiro Arbelez professor titular da Escuela de Comunicacin Social Facultad de Artes Nobre Assessoria
Integradas da Universidad del Valle (Cali), onde ensina desde 1980. Fez parte do Cine Club Paula Lorgia Garnica, Maria Nauer, Mateus
de Cali e da revista Ojo al Cine. Estudou Histria na Universidad del Valle e fez mestrado em REDES SOCIAIS Nagime, Melisa Zapata, Naira Silveira,
Cinema na Universidade de So Paulo (USP). Dirigiu a Cinemateca do Museu La Tertulia Agncia eComunica Oliverio Torres Serrano, Paula Villegas,
de 1977 a 1986. Entre suas realizaes mais importantes esto os ensaios Garras de oro: The Patricia Restrepo, Pedro Pipano, Regiane
COMUNICAO E MARKETING Ishii, Rose Thompson, Sebastin Ospina,
Intriguing Orphan of Colombian Silent Film (2009, com Juana Surez), a pesquisa Crtica de
Seven Star Teresa Sanches, Vinicius Moura,
cine: Historia en textos (2011, com Juan Gustavo Cobo Borda) e o longa-metragem documental
Garras de oro: Herida abierta en un continente (2014, com scar Campo). RECEPO DE ABERTURA Yves Brum, Zona A.
Cozinha Portunhol E muito especialmente a Luis Ospina.

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