EN EL ENTORNO DE LOS ESPECTCULOS EN VIVO

CURSO DE INICIACIN
NUEVAS COMPETENCIAS DIGITALES

A LA MEZCLA PARA DJs

Teo Tormo

I.E.S. ALFONSO X, EL SABIO

TOLEDO
10 y 11 DE SEPTIEMBRE 2015

LANGREO
ERANDIO
ZARAGOZA
BARCELONA
TENERIFE
VIGO
CURSO DE INICIACIN
A LA MEZCLA PARA DJS
Teo Tormo

NUEVAS COMPETENCIAS DIGITALES EN EL ENTORNO DE LOS ESPECTCULOS EN VIVO

ndice

Los elementos de trabajo

del discjokey

pg 2 El mixer mesa de mezclas

pg 3 Analgico vs Digital
pg 4 Conexionado
pg 6 Controles y funciones
pg 10 El plato giradiscos profesional
pg 11 Funcionamiento
pg 12 Elementos, controles y funciones del plato profesional
pg 14 Calibrar correctamente un plato
pg 15 Eleccin del tipo de cpsula
pg 16 Manipulacin del vinilo
pg 17 El reproductor digital profesional
pg 18 Reproductores simples y dobles
pg 19 Elementos y funciones de un reproductor digital

Entrenamiento en mezcla
o transicin para discjockeys

pg 21 Introduccin
pg 21 La estructura de la msica electrnica de club
pg 23 Velocidad
pg 23 Al comps
pg 24 Primeros ejercicios de correccin de tempo
pg 25 Practicando la transicin y mezcla
pg 26 Juego con la EQ
pg 26 Emplea los loops en el proceso de mezcla
pg 27 Transiciones sin mezcla acompasada
Alfonso X, El Sabio

Los elementos de trabajo

del Discjockey

EL MIXER MESA DE MEZCLAS

El mixer o mesa de mezclas es un dispositivo fsico emplea-

do por los discjockeys para controlar de manera directa el
sonido que es emitido al pblico asistente a un club, es-
pectculo o evento. Un mixer recibe sonido de diferentes
tipos de dispositivos reproductores conectados a l (platos
giradiscos, reproductores de CD, ordenadores, micrfonos,
etc.), este sonido viene en forma de seales elctricas que
el mixer tiene la capacidad de sumar. Tambin suelen te-
ner la capacidad de alterar el sonido proveniente de esas
fuentes incrementando o atenuando la amplitud de su se-
al, aplicando un proceso de ecualizacin o de filtrado, y
tambin algunos modelos mediante diferentes efectos que
tienen incorporados. No obstante, la funcin fundamental y
que es distintiva del trabajo del DJ actual, es la de sumar las
seales elctricas, o dicho de otra forma, de mezclarlas. Otra
de las funciones del mixer y que es fundamental en el flujo
de trabajo del DJ actual, es permitir que el DJ pueda prees-
cuchar mediante una salida independiente (generalmente
para conectar auriculares) el sonido antes de que sea envia-
do por la salida principal al sistema de amplificacin sonora.

El origen del nombre mixer no es ms que el vocablo anglo-

sajn para referirse a mezclador, que define al dispositivo
por la capacidad para realizar una de sus funciones prin-
cipales, detallado unas lneas ms arriba. La expresin en
castellano mesa de mezclas es una adaptacin de la inglesa
mixing desk. Existe una expresin en castellano bastante
incorrecta y algo extendida entre jvenes DJs o aspirantes a
DJs, y es la de tabla de mezclas, una traduccin muy libre
de otro trmino ingls, mixing table, donde table es err-
neamente traducido como tabla. Se emplear el trmino El mixer o mesa de mezclas es un
mixer en esta documentacin por ser ms corto, adems de
mundialmente reconocido. Es importante tambin destacar
dispositivo fsico empleado por los
que no debe confundirse un mixer de discjockey con un mi- discjockeys para controlar de manera
xer para produccin musical o para espectculos de msica directa el sonido que es emitido al
en directo, a pesar de que sus principios tcnicos son los pblico asistente a un club, espectculo
mismos y las similitudes en aspecto y funciones, cada cate- o evento.
gora de mixer tiene funciones nicas e imprescindibles en
las tareas para las que ha sido diseado, guardan tambin
diferente capacidad de conexionado y la respuesta de algu-
nas funciones es diferente.

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 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo

ANALGICO VS DIGITAL

Los mixers digitales, una vez la seal ha pasado por los cir- Las mesas analgicas tienen otro tipo de circuitera total-
cuitos de ganancia, convierten la seal de audio analgi- mente basada en transistores, resistencias, condensado-
co que entra a travs de sus conexiones en seal digital res... la capacidad de un mixer analgico para obtener una
mediante un ADC (Analog to Digital Converter, un tipo de mezcla con un sonido de calidad se basa en la complejidad
circuito). Una vez el audio es convertido en datos digitales, de diseo de los circuitos y en la calidad de los componentes
pasa al procesador de seal digital o DSP (Digital Signal Pro- y de los procesos de fabricacin. Un buen mixer analgi-
cessor, un tipo de chip con capacidades aritmtico lgicas) co puede llegar a lograr un sonido de calidad, contunden-
donde mediante algoritmos se realiza el proceso de mez- te, fidedigno, con una gran riqueza en matices y un amplio
cla, es decir, es un software el que se encarga de aplicar la espectro estreo que es difcil llegar a lograr con un mixer
ecualizacin o de atenuar el volumen de cada seal segn digital, aunque por un precio mucho mayor. Los mixers ana-
la posicin del fader de su canal, etc. O dicho de otra forma lgicos habitualmente no disponen de efectos ni tampoco
todava ms simple, aunque no lo ests viendo los controles de ayudas como limitadores automticos, aunque s que al-
del mixer son los controles de un software que funciona en gunos modelos incorporan filtros puramente analgicos. Los
un chip dentro del mixer y que se encarga de hacer toda filtros analgicos de determinados modelos de mixers se
la mezcla de audio. Algunos mixers digitales incluyen en- han hecho muy populares entre DJs por su sonido, como los
tre los procesos que puede realizar el DSP diferentes tipos que incorpora la marca Allen & Heath en sus mixers.
de filtros, efectos, limitadores automticos que impidan que
haya distorsin, o incluso contadores de BPM. Tras todo el
proceso digital el audio vuelve a convertirse en analgico
mediante un procesador DAC y es enrutado a las diferentes
salidas digitales. Si el mixer tiene entradas digitales (luego
las veremos) no se procesa por el ADC y pasa directamente
al DSP, en caso de las salidas digitales la mezcla pasa del DSP
directamente a la salida digital. La calidad de sonido de un
mixer digital est fundamentada en unos buenos circuitos
de preamplificacin y de ganancia que no ensucien la seal,
buenos conversores ADC y DAC con una buena resolucin y
ante todo unos algoritmos muy bien programado en el DSP.
Los mixers digitales suelen ser ms simples internamente
ya que casi todo el peso del procesado recae en el DSP o
conjunto de DSPs (pueden llevar ms de uno).

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Alfonso X, El Sabio
CONEXIONADO
En la parte trasera del mixer (la que no se ve en su dispo-
sicin normal) habitualmente tenemos todo el panel de co-
nexiones. Entre esas conexiones debemos diferenciar entre
entradas y salidas. Las entradas son los conectores en las
que debemos conectar las fuentes de sonido, mientras que
las salidas son los conectores en los que conectaremos los
sistemas de amplificacin y sonorizacin de la seal, tam-
bin en las salidas pueden conectarse dispositivos de graba-
cin y de preescucha. Observemos el panel de conexionado
de un mixer digital Pioneer DJM-900NXS:
He elegido este mixer por ser bastante popular en la actua-
lidad en cabinas profesionales y porque tiene prcticamente
cualquier tipo de conexin que se puede encontrar en un
mixer de DJ. Adems la disposicin de sus controles es muy
estndar y se asemeja a la de cualquier mixer moderno. Si
quieres ver la parte trasera de cualquier mixer escribe el
modelo en Google acompaado de la palabra back (trase-
ra) y pulsa en Imgenes, y con podrs verlo
En la parte izquierda hay un gran conector de forma hexago-
nal irregular rotulado como AC IN, ah se introduce el cable
tripolar que va directo a la red elctrica (enchufe de pared
o regleta). Esto es as en este mixer ya que el transforma-
dor elctrico es interno, en otros mixers el transformador
es externo y en lugar de esto encontraremos en el mixer
una toma de corriente pequea y redonda o algn conector
creado especficamente por el fabricante. Sobre este conec-
tor tenemos el interruptor de encendido, hay que tener en
cuenta que algunas mesas no tienen interruptor de encen-
dido, suelen ser algunos modelos de transformador externo
que se encienden directamente en el momento de conec-
tarlas a la red elctrica.
En la parte central del panel de conexionado tenemos 8 co-
nexiones RCA estreo (blanco + rojo), divididas en parejas
por unos rectngulos serigrafiados en blanco con una nu-
meracin, cada par son los que corresponden a cada canal
fsico de la mesa, as pues el par en el rectngulo con el
rtulo CH-1 son el par de conexiones para el canal 1, y as su-
cesivamente con las otras conexiones. En cada conexin el
conector blanco es para el canal izquierdo de la seal sonora
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y el rojo para el canal derecho de la seal (rotulados L y R
respectivamente). Cada canal fsico de un mixer puede en-
rutar en la mezcla una sola fuente de sonido a pesar de que
disponga de conectores para ms de una fuente, en el panel
superior normalmente hay en los controles fsicos de cada
canal un interruptor para elegir cual de las fuentes de sonido
que podemos conectar al canal es la que vamos a enrutar.
Para no faltar a la verdad, debo aadir que algunos modelos
de mixer tienen la capacidad de enrutar las dos entradas
fsicas de su canal simultneamente porque cuentan con
controles de ganancia independientes para cada conexin
A pesar de que cada canal tenga dos conexiones estreo RCA
de aspecto similar, no sirven para conectar el mismo tipo de
fuente sonora, unas de ellas estn rotuladas como phono,
otras como line y otras como CD, y esto hace referencia al
tipo de seal sonora. Veamos esto un poco en profundidad:
LA CONEXIN ROTULADA COMO PHONO: est pensa-
da para seales provenientes de un plato giradiscos, que
normalmente emiten una seal a un nivel bajsimo (unos
-52dbu) y que adems ha sido filtrada mediante la curva de
ecualizacin RIAA. Esta seal necesita ser preamplificada
de manera especial para alcanzar los niveles estndar de
lnea (entre -12dbu y +6dbu), as que el conector rotulado
como phono hace que la seal pase directamente por los
circuitos de preamplificacin. Hay dos conexiones rotuladas
como Signal GND (tierra) en los canales 2 y 4, en reali-
dad no es una conexin propiamente dicha, son tuercas en
donde enganchar la toma de tierra de los platos giradiscos
y es totalmente necesario conectar esas tomas para evitar
un ruido horroroso de fondo al emplear los platos. En la ac-
tualidad se fabrican algunos modelos de platos que montan
en su interior su propio preamplificador phono y pueden
conectarse directamente a las entradas de lnea (siguiente
prrafo) y evitar usar la conexin de tierra.
LAS CONEXIONES ROTULADAS COMO LINE Y CD: pueden
ser empleadas para otras fuentes sonoras tales como un
reproductor de CD, reproductor de cassette, ordenadores,
reproductores MP3... cualquier fuente de sonido cuyo ni-
vel de lnea sea a partir de -12dbu.
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo
En la parte inferior derecha tenemos unas conexiones na-
ranjas englobadas en una serigrafa rectangular blanca ro-
tulada como DIGITAL. Son cuatro entradas digitales y una
salida master digital. La diferencia de estas entradas con las
anteriores, es que aunque estn enrutadas a los mismos ca-
nales, no estn pensadas para seales elctricas analgicas,
si no para seales que transportan datos en formato digital
(o por decirlo de otra forma, ceros y unos). Slo se pueden
emplear estas entradas con dispositivos reproductores con
salida digital, generalmente reproductores de CD o de archi-
vos digitales. Cada uno de estos conectores, a diferencia de
las conexiones de las entradas analgicas, conduce la seal
estreo. Su ventaja? Poder ahorrarnos procesos de conver-
sin digital-analgico/analgico-digital cuando empleamos
fuentes digitales y mixers digitales, y no tener prdida algu-
na en la calidad sonora.
Ahora veamos las salidas. En la parte inferior izquierda tene-
mos una doble conexin estreo XLR de 3 pins rotulada como
Master 1, es la salida principal de sonido y a esta conexin
debemos conectar el equipo de amplificacin de sonido del
lugar donde est instalado el mixer. El nivel de la seal que
sale por esta conexin se controla desde el panel superior del
mixer. Es una conexin de tipo balanceado, lo cual significa
que es apropiado para cableados largos y que es poco sus-
ceptible de recibir interferencias electromagnticas, ambas
caractersticas son ideales para usos profesionales.
A la derecha de la salida Master 1, tenemos dos pares de co-
nexiones RCA estreo, una rotulada como Master 2 y la otra
como Rec. La primera conduce la misma seal que Master
1 y al mismo nivel, solo que en formato de conexin no
balanceada, puede ser til usar esta conexin con equipos
pequeos de amplificacin domsticos que no requieran ca-
bleados largos. La conexin Rec es para conectar con un
dispositivo de grabacin (cinta, grabador digital, ordenador)
y tiene la misma seal que las salidas Master.
Un poco ms a la derecha tenemos otra doble conexin
pero en formato TRS (ms conocida como jack) y rotulada
como Booth (cabina en ingls). Esta conexin tambin es en
formato balanceado y es otra salida de la seal principal de
audio, normalmente esta salida se emplea para conectar el
sistema de monitoraje de la cabina del DJ, o dicho de otra
forma, los altavoces con los que el DJ escucha la msica en
su cabina. Esta salida suele tener su propio control de nivel
independiente de la salida Master.
Especial mencin debemos dar a la salida o envo de efec-
tos (Send) y su retorno (Return), conexiones ubicadas a la
izquierda de la salida Master 1. La conexin Send es para ser
conectada a la entrada de un mdulo de efectos, mientras
que Return debe ser conectado en la salida del mdulo de
efectos. Esta manera de aplicar efectos externos al sonido
de un mixer, conocida tambin como FX Loop, se utiliza
habitualmente con retardos (delays) y reverberaciones (re-
verb), ya que para otro tipo de efectos es ms normal apli-
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carlos por insercin directa. El mixer dispone de una salida
MIDI en formato DIN, se encuentra a la derecha del todo
rotulado como MIDI Out. El mixer del ejemplo, al igual que
otros muchos, enva mensajes empleando el protocolo MIDI
al mover o accionar algunos de sus controles. Esto puede
servir para conectar el mixer a un ordenador con interfaz
MIDI y controlar en un software para DJs controles hom-
logos a los del mixer, por ejemplo mover el crossfader en
el mixer y hacer que el crossfader virtual del software se
desplace de la misma manera.
Junto a los conectores digitales tenemos un conector rotu-
lado como Link. Se trata de un conector RJ45 como los que
normalmente utilizan ordenadores para conectarse a redes
informticas, aunque emplea un protocolo propio del fabri-
cante del mixer (Pioneer) para funciones especficas de co-
municacin del mixer con otros dispositivos y software de
la misma marca.
Hay ms conexiones que no hemos nombrado hasta aho-
ra porque no aparecen en la foto pero que estn en todos
los mixers. Una es la conexin de preescha para auriculares
(rotulado Phones), se suele encontrar en la parte frontal del
mixer o en la parte ms inferior del panel superior, y por
norma general es un conector TRS estreo de un cuarto de
pulgada. Algunos mixers incorporan dos conectores, uno
de un cuarto de pulgada y otro ms pequeo de un octavo
(minijack). El otro conector es el de micro, que puede estar
en varios sitios segn el mixer, en la parte frontal (suele
estar al lado contrario de el de auriculares), en la superior
(arriba a la izquierda suele ubicarse), o en el panel trasero
de conexionado (suele estar a la derecha mirando de frente
el panel), se rotula habitualmence como Mic y el formato
de la conexin es TRS o SpeakOn. Generalmentel os DJs uti-
lizan micros dinmicos, as que no encontrars mixers con
alimentacin phantom para micros de condensador.
En la parte superior de este mixer, en el rea de los contro-
les, tenemos tambin un conector USB. Sirve para conectar
el mixer a un ordenador, y enviar MIDI al ordenador (recor-
demos que los controles del mixer envan datos MIDI), as
como poder usar el mixer como interfaz de audio y enrutar
el audio del software que empleemos en el ordenador a los
canales del mixer. En el caso de este mixer, su interfaz de
audio cuenta con 4 salidas estreo, cada una de ellas puede
enrutarse a un canal fsico del mixer.
Alfonso X, El Sabio

CONTROLES Y FUNCIONES

En el panel superior del mixer estn los controles. Vamos a

ir viendo los distintos tipos de controles que podemos habi-
tualmente encontrar en un mixer y de qu manera el em-
plearlos afecta de una manera u otra al sonido, tratando de
entenderlo tanto de manera tcnica como a nivel sensorial.
En primer lugar veamos el channel strip de una DJM-900NXS:

En la parte superior tenemos un interruptor para elegir la

fuente de sonido que manejar el canal, podemos obser-
var cmo esas fuentes correspondes con las conexiones
que tenamos detrs: entrada digital, lnea, phono o una
de las salidas del interfaz de audio interno del mixer (la
conexin USB).

Debajo tenemos el control rotulado como Trim. Se trata de

la ganancia, habitualmente en los mixers el control apa-
rece rotulado como Gain, pero tradicionalmente Pioneer
siempre ha puesto Trim. La ganancia es un proceso por el
cual se incrementa la amplitud de una seal, o dicho de
forma mucho ms coloquial, se la hace sonar ms fuerte.
Para entender bien cmo funciona este proceso y saber
emplearlo correctamente es necesario entender el con-
cepto de margen dinmico (en ingls headroom), que
es el espacio libre entre tu seal de audio y el punto
de saturacin de tu sistema de sonido, cuando rebasas
el punto de saturacin el audio suena distorsionado, es
decir, mal. Al aumentar la amplitud de una seal aplicando
ganancia, el margen dinmico se va reduciendo y ests
progresivamente ms cerca de distorsionar. A la hora de
pinchar debes tener en cuenta que no debes aplicar ga-
nancia pensando nicamente en el margen dinmico que
te queda para la seal de audio de la cancin que suena,
sino que debes dejar margen dinmico suficiente para dos
canciones, que ser lo que tengas sonando cuando entre
la siguiente cancin y se mezclen.

A continuacin tenemos 3 controles de ecualizacin, son

3 potencimetros negros rotulados como Hi (agudos),
Mid (medios) y Low (graves). Es muy frecuente que los
mixers de diversos fabricantes tengan esta misma dis-
posicin de controles de ecualizacin, algunos fabrican-
tes emplean cuatro potencimetros, disponiendo dos de
los potencimetros para el control de los medios. A los
ecualizadores del tipo que incorporan los mixers de DJ se
les conoce como shelving. Qu es la ecualizacin? Un
proceso en el que se modifica el contenido de unas de-
terminados rangos de frecuencias de la seal de audio,
aumentando o disminuyendo sus amplitudes. El resulta-
do del proceso a nivel sensorial es que el contenido de
esas frecuencias las percibimos a mayor volumen. Los
ecualizadores que emplean los mixers para DJ son los
ms bsicos que existen ya que los controles tienen fija-
dos las frecuencias que afectan. Normalmente no viene
indicado en el mixer el corte del rango de frecuencias
exacto al que est fijado cada control, y se indica nica-
mente por agudos, medios y graves. Doy por hecho que
todo el mundo sabe lo que significan esas palabras. Para

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 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo

saber las frecuencias exactas se puede consultar el ma-

nual que el fabricante provee con el mixer, habitualmen-
te al final de los manuales hay tablas de especificaciones
tcnicas donde se puede encontrar el dato, en el mixer
de ejemplo los graves son a 70hz, los medios a 1khz y
los agudos a 13khz, y de hecho Pioneer emplea estos
cortes en unos cuantos modelos de sus mixers. Cada fa-
bricante elige diferentes frecuencias en base a conside-
raciones tcnicas y artsticas. Lo que se puede modificar
la amplitud de cada frecuencia se mide en decibelios,
normalmente cada control de EQ, segn el fabricante,
puede aadir entre 6 y 12 decibelios y atenuar entre 12
decibelios hasta infinito (lo que quiere decir que anula
totalmente el rango de frecuencias). Los ecualizadores
que pueden anular totalmente los rangos de frecuencias
tambin se conocen como isolator (aislador). El mixer
que estamos empleando, permite elegir precisamente
entre estos dos tipos de ecualizacin, por eso en las seri-
grafas que hay alrededor de cada control hay una doble
rotulacin en el extremo izquierdo de cada potencime-
tro: -26 y - (infinito). El interruptor para cambiar el tipo
de ecualizacin est entre los controles del rea Master.
En positivo, cada frecuencia puede aumentarse en este
mixer hasta +6db.

Justo a la izquierda de los controles de EQ y del control de

ganancia tenemos un medidor de nivel de la seal de
audio que funciona por segmentos que se iluminan con
una escala serigrafiada junto a los segmentos. A este
tipo de instrumento de medicin se le conoce malamen-
te como vmetro (del ingls Volume Unit Meter), aun-
que este trmino slo debe usarse para los medidores
analgicos de aguja que emplean un retardo de 300ms,
est comunmente aceptado llamarlo as. Como referen-
cia, decir que el nombre correcto sera medidor de picos
(peak meter), y descarto llamarlo como algunos dicen
errneamente picmetro, pues esa palabra es una uni-
dad de longitud para referirse a la billonsima parte de
un metro. El medidor se ilumina de abajo a arriba segn
el nivel de la seal, el cual se puede ver mirando la esca-
la serigrafiada junto a las luces. Lo perfecto es moverse
entre -1 y 0. Sobrepasar 0 nunca es bueno ya que su-
pone comenzar a distorsionar el sonido y desvirtuar la
manera en que este fue grabado. Diferentes fabricantes
emplean diferentes iluminaciones para los medidores, y
diferente cantidad de segmentos, pero lo importante es
fijarse en la escala del medidor y tratar de nunca pasar
de 0db.
El interruptor Mono Split/Stereo, cuando se coloca en
posicin Mono Split hace que los canales seleccionados
para preescucha suenen por el auricular izquierdo, mien-
tras que la mezcla Master suene por el derecho. Debajo
de todos estos controles de auriculares donde tenemos
tambin el conector para los auriculares. Todos estos con-
troles para preescucha son bastante comunes a todas las
marcas y modelos de mixer.
A continuacin, un botn rotulado como CUE, este con-
trol sirve para rutear la seal de este canal a travs de la
preescucha por auriculares, en otros mixers el botn puede
tener rotulado un icono de unos auriculares o las siglas PFL.
Como ya hemos dicho, la activacin del control har que la
seal pase a poder escucharse a travs de los auriculares,
la seal del canal se escucha como si el fader estuviera en
su punto ms alto y no aplicar ningn tipo de atenuacin.
Si la seal est demasiado alta debemos atenuarla desde
el control de ganancia. En la parte izquierda inferior del mi-
xer tenemos los controles de nivel de auriculares y mezcla
de auriculares, el primer control bsicamente es el volumen
y el segundo es el balance que habr en la seal entre lo
que suena por el master y lo que tenemos seleccionado
para preescucha. En este tipo de mixer puedes preescuchar
ms de un canal a la vez.
El siguiente control que aparece en el channel strip es el
potencimetro rotulado como Color, concretamente en
esta mesa el potencimetro puede controlar uno de entre
seis efectos y filtros a elegir. Es una caracterstica especfica
de los mixers de esta marca, otros mixers tienen simple-
mente un filtro ubicado en esta posicin del channel strip.
El efecto o filtro que se controla con este potencimetro se
selecciona desde los seis botones azules agrupados bajo el
rtulo Sound Color FX que hay en la parte izquierda.

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Alfonso X, El Sabio

El siguiente control que encontramos es el fader lineal. A consiste en que las dos seales se escuchan por igual a lo
diferencia de lo que mucha gente cree, el fader no es para largo de todo el recorrido del crossfader salvo en los dos
dar volumen, al contrario, lo atena. De hecho la palabra puntos ms extremos, en donde una de las dos seales se
fader es un trmino ingls cuya traduccin sera algo as corta sbitamente y solo queda la otra. Esta configuracin
como desvanecedor, el nombre se le ha dado por su fun- se emplea para todo tipo de tcnicas de turntablism que
cin, ya que realmente como componente electrnico es incluyen cortes de audio combinados con movimientos for-
un potencimetro deslizante. La funcin de dar mayor am- zados del vinilo en el plato giradiscos.
plitud a una seal la cumlpe realmente la ganancia, como
ya hemos explicado antes. La posicin natural de un fader
es realmente en su parte ms alta, que es como permite
que la seal de audio pase sin ser atenuada, lo que ocurre
es que por la tcnica de DJs de insertar progresivamente
en la mezcla la seal de un canal de audio e ir subiendo el
fader para ello en lugar de emplear el crossfader, se cree
justo lo contrario, que es para dar volumen. Existen dife-
rentes longitudes para el fader, segn fabricante y modelo,
aunque las longitudes ms habituales son 50, 60 y 100 mi-
lmetros. Cuanto mayor es la longitud del fader, mayor es
la precisin con la que se puede ajustar la atenuacin que
realiza. Algunos mixers permiten ajustar la curva de res-
puesta del fader, este modelo de mixer tiene un interruptor
en el rea de los controles Master para elegir entre una
respuesta lineal o dos tipos de respuesta logartmica.

Bajo el fader tenemos un interruptor que es el asignador Por el uso intensivo que suele tener el crossfader hay alre-
del crossfader, sirve para decidir si queremos que ese canal dedor de l mucha investigacin y desarrollo. Para empezar
no pase por el crossfader (posicin Thru), o quede asigna- es uno de los pocos componentes plenamente modulares
do al extremo izquierdo (A) o derecho (B) del crossfader. en muchos mixers que permiten la sustitucin del crossfa-
der nicamente retirando algunos tornillos y desconectando
Una vez finalizado el channel strip, lo que tenemos a con- un par de cables. Se fabrican crossfaders que proporcionen
tinuacin es el crossfader, cuyo aspecto es el de un fader el menor rozamiento posible combinado con la mayor pre-
colocado en horizontal. Para hablar del crossfader bien se cisin, para as suscitar el inters de los turntablistas, dando
podra emplear un nico artculo de montones de pginas, como resultado diferentes tipos de crossfader basados en
pero no sera adecuado alargarse tanto. El crossfader es un componentes y mecnicas magnticas, plsticas u pticas,
elemento clave en los mixers para DJ y tambin clave en la e incluso hay empresas especializadas en el desarrollo de
evolucin de las tcnicas de mezcla de la msica electrnica crossfaders como Audio Innovate o Infinium Technologies.
y las tcnicas de turntablism con los diferentes subgneros
de msica urbana. Su funcin estara bien explicada tradu-
ciendo aproximadamente su nombre: atenuador cruzado. Al
mover el crossfader de un extremo a otro, la seal asignada
al extremos del que parte el movimiento se va atenuando
mientras que la seal asignada al extremo donde se diri-
ge el crossfader va incrementando su nivel. Generalmente
ubicando el crossfader en el centro de su recorrido ambas
seales tienen el mismo nivel. El crossfader proporciona una
ventaja al DJ, y es la de realizar con un solo control que se
maneja con una mano algo para lo que necesitara dos con-
troles (dos faders) y dos manos, lo que permite que mien-
tras mueve el crossfader pueda ajustar la EQ, aplicar un filtro
o efecto o manipular alguno de los dispositivos de reproduc-
cin. A pesar de todo esto hay muchos DJs que no emplean
el crossfader (lo tienen siempre en el centro o ponen todos
los canales en modo Thru) y prefieren mover los faders a la
hora de realizar mezclas y transiciones.

La progresin con la que el crossfader atena una seal e

incrementa la otra puede regularse en muchos mixers me-
diante un control de curva de crossfader. ste tipo de con-
trol puede ser un interruptor que permite elegir entre varios
tipos de curva, o un potencimetro que permite ajustar con
precisin la curva. Existe un tipo de curva (o mejor dicho
la ausencia de curva) llamada cut (corte) que bsicamente

10
Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo

VEAMOS AHORA LA SECCIN MSTER:

En la parte superior tenemos el potencimetro de nivel de

salida Master y justo debajo el vmetro que indica grfi-
camente su nivel.

Debajo tenemos un control de Balance (panormica). No

es habitual hoy en da que los DJs jueguen con la panor-
mica del sonido, aunque este tipo de control es til para
compensar desajustes en el PA de salas pequeas.

Tenemos un botn CUE porque podemos tambin prees-

cuchar la salida Master.

El interruptor Mono/Stereo convierte la seal Master de

un formato a otro, es til si el PA de la sala donde estamos
es mono.

Booth Monitor nos permite controlar independientemente

el nivel de los monitores que tengamos en cabina, en caso
de haberlos. Recordemos que en la parte posterior tena-
mos un conector para este tipo de monitoraje.

Debajo tenemos tres interruptores que hemos nombrado

antes, el que define la curva de ecualizacin, el que define
la curva de respuesta de los faders de todos los canales, y
el que define la curva del crossfader.

Es apropiado cuando mezclemos estar atentos al nivel del

vmetro Master, y tratar de que los niveles se muevan
alrededor de 0 y tratar de sobrepasarlo lo menos posible.
Si hace falta ms potencia sonora, debe obtenerse desde
el equipo de amplificacin de la sala y no distorsionando
desde el mixer. Podemos cometer el clsico error de estar
picando en rojo (forma coloquial de tener los niveles del
mixer a tope, y por tanto con los vmetros iluminando en
rojo) todo el rato y con ello creer que estamos sacando un
sonido ms potente, a veces la distorsin no es tan aparen-
te por las ayudas electrnicas del mixer (los fabricantes ya
saben lo bruta que es la gente y las fabrican con buenos
mrgenes dinmicos, limitadores, atenuadores) o porque
la sala donde estamos trabajando tiene un buen ingeniero
que ajusta el PA para que no lo hagamos polvo y parece
que lo estamos haciendo bien. Pero en realidad estamos
produciendo fatiga sonora en nuestra audiencia (el soni-
do distorsionado termina cansando) y a la larga quiz hasta
vaciemos la pista por ello. Adems es frecuente no percibir
la distorsin que podamos generar cuando llevamos mu-
cho rato pinchando: nuestro cerebro nos protege alterando
nuestra percepcin del sonido, as que podemos creer que
todo suena bien, pero el que entre en ese momento en el
lugar donde pinchamos puede quedar espantado.

11
Alfonso X, El Sabio
EL PLATO GIRADISCOS PROFESIONAL
Plato es el nombre ms extendido en el sector profesional
para referirse al dispositivo reproductor de discos de vinilo.
Otros trminos vlidos y comunes son tocadiscos, giradiscos
y tornamesa, siendo ste ltimo el trmino ms popular en
pases latinoamericanos y que proviene de la castellaniza-
cin del popular trmino anglosajn turntable, trmino que
da origen al turntablism. El plato ha sido la herramienta in-
dispensable del DJ desde sus orgenes a mediados de los
aos 30 del pasado siglo y su presencia en cabina ha sido
una constante que solo ha comenzado a variar desde finales
de los 90. Actualmente el plato ha sido reemplazado en la
mayora de cabinas por reproductores de CD, ordenadores
y controladores, aunque an hay numerosos DJs que los si-
guen empleando, tanto de forma tradicional como emplean-
do vinilos codificados.
La evolucin del plato ha ido ligada a la evolucin del DJ y su
tcnica, con lo que conforme los platos han mejorado su es-
tabilidad, precisin y prestaciones, los DJs han creado nuevas
tcnicas y perfeccionado las ya existentes. El plato ha llegado
a ser considerado por muchos profesionales y aficionados a
la msica como un instrumento musical por las tcnicas tan
complejas que han desarrollado algunos DJs (especialmen-
te los turntablistas) para explotar al mximo sus funciones y
llegar a crear msica a partir de otra msica grabada. Uno de
los momentos culmen de la evolucin del plato para DJs fu
el Technics SL-1200MK2 desarrollado por Matshushita, cuya
fabricacin comenz en 1979 y ces en 2010.
Han existido otros platos para DJ diseados posteriormente
al SL-1200MK2 que han mejorado algunas de sus prestacio-
nes e incluso aadido algunas nuevas e interesantes, pero
han estado mayormente basados en muchos aspectos del
diseo de Technics.
El plato que vamos a ver y utilizar durante el curso es un
Synq X-TRM 1, plato de una empresa belga cuyo diseo
12
exterior est muy basado en el de Technics. Actualmente
slo se pueden comprar platos Technics nuevos pagando
elevadsimas sumas de dinero por ellos (algunas tiendas
guardaron stock para especular con ellos tras el cese de su
fabricacin) y alquilarlos es algo arriesgado, porque aunque
su resistencia es legendaria necesitan revisiones y calibra-
ciones peridicas, especialmente el control de tempo (pitch)
en el caso de la mayora de modelos de Technics es de cir-
cuitera analgica y tiende a desajustarse.
Muchos tienen tambin la tornillera del brazo desajusta-
da o la mecnica del sistema de anti skatin rota o con mal
funcionamiento; por todos estos motivos hemos preferido
centrarnos en un plato de fabricacin actual, aunque sea
una imitacin.
El motor del plato que hemos elegido, el Synq X-TRM 1, es
un motor de mayor potencia que el de Technics (aunque
algo menos preciso), tiene un control de tempo digital con
ms rangos de velocidad y adems sus conexiones no van
soldadas. No obstante este plato y su circuitera est consi-
derada OEM, es decir, hay otros fabricantes de platos como
Gemini, Numark, Akiyama o Audio Technica, que emplean
exactamente las mismas tripas para sus giradiscos, y las
diferencias son meramente externas y cosmticas. De he-
cho los platos de diferentes fabricantes salen de las mismas
fbricas orientales.
El plato no sera nada sin el disco de vinilo, tambin conocido
como vinilo a secas, que recibe este nombre porque se fabri-
ca empleando normalmente policloruro de vinilo. El disco de
vinilo tiene el aspecto de un trozo redondo de plstico de un
par de milmetros de grosor, con una pegatina central seri-
grafiada alrededor de su agujero central de sujecin y surcos
sobre toda su superficie (en realidad es un nico surco en
espiral). Generalmente es negro, aunque en las ltimas dos
dcadas se han comercializado de todo tipo de colores.
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo
FUNCIONAMIENTO
Para entender cmo funciona la dualidad plato-vinilo, es real-
mente interesante conocer el proceso de fabricacin de los
discos de vinilo. A partir de un mster en cinta o formato digi-
tal (hoy por hoy ms el formato digital) de la pieza sonora, se
elabora un disco patrn, que es un disco de aluminio recubier-
to de laca nitrocelulosa en el que se transfiere la msica del
mster tallando o cortando en l un surco mediante una
cabeza cortadora. En este proceso de transferencia se aplica
a la seal sonora antes de que llegue a la cabeza cortado-
ra una curva de ecualizacin llamada curva RIAA (Recording
Industry Association of America, que decidi el estndar de
esta curva) que minimiza los graves y maximiza los agudos,
de forma que se obtenga una seal que fsicamente pueda
ser tallada eficazmente y reproducida posteriormente.
Tambin se suelen aplicar filtros para eliminar algunas de las
frecuencias ms altas, que son problemticas en el vinilo. La
seal sonora final que llega a la cabeza cortadora hace que
esta tenga un movimiento oscilatorio que se talla en el disco.
El ancho del surco depender tambin del volumen al que
se transfiera la seal, a mayor volumen ms ancho ser el
surco y menos tiempo de msica podr contener el disco. El
resultado de todo esto es un surco en forma de V, en el que
cada lateral de la V contiene un canal de la seal stereo. Una
vez se finaliza el disco se lava con agua y jabn para pasar al
siguiente paso del proceso.
El disco patrn, se recubre con cloruro de estao y una fina
capa de plata. Despus se aplica otra capa de nquel median-
te galvanizacin y se vuelve a lavar. La capa de nquel y plata
se retira del disco patrn, de manera que tenemos un disco
inverso al patrn, una especie de negativo llamado disco ma-
triz, que en lugar de un surco en espiral tiene una cresta en
espiral. Con el disco matriz se fabrica un disco madre, que
es otra copia positiva que se emplea para reproducir y com-
probar que el disco matriz se ha fabricado correctamente. Si
todo va bien se hacen 8 copias del disco madre, y de cada
disco madre se hacen dos copias negativas llamadas discos
estampadores, que son los moldes de prensado (stampers
en ingls) que se emplearn finalmente en el proceso indus-
trial de fabricacin. Es necesario obtener tantos moldes de
estampado ya que se van degradando durante el proceso de
fabricacin y hay que ir sustituyendolos. Es necesario realizar
todo este proceso para las dos caras del disco, obteniendo
moldes para ambos lados. Los moldes se emplean para pren-
sar policoruro de vinilo caliente, al que luego se le ponen las
pegatinas, se empaqueta y se comercializa.
Existe otro proceso alternativo de fabricacin, conocido
como DDM (Direct Metal Mastering) desarrollado por Tel-
Dec y GmbH a partir de tecnologa desarrollada por RCA
a principio de los 70 para los CED, un soporte de video
comercial de aspecto similar al del disco de vinilo (con un
caddy) que fue un total fracaso comercial. En este mto-
do de fabricacin la transferencia inicial es realizada a un
disco de cobre blando que directamente es sometido al
proceso de galvanizacin para obtener los moldes estam-
padores, al reducirse las fases de fabricado se reducen los
costes. No obstante este proceso tiene sus detractores, ya
que el sonido obtenido se considera peor en comparacin
el proceso tradicional, especialmente en la parte alta del
espectro sonoro. Este diferencia de sonido se achaca al he-
cho de que el mster se talla sobre metal y no sobre la laca
blanda del proceso tradicional, y tambin a que las cabezas
cortadores tienen una angulacin distinta a la del proceso
tradicional, y que como luego el disco ser reproducido en
un disco con la cpsula en la angulacin normal se debe
modificar la seal sonora en el corte mediante procesa-
miento digital. Algunas fbricas permiten elegir entre el
proceso tradicional y el DMM.
13
Alfonso X, El Sabio
ELEMENTOS, CONTROLES Y FUNCIONES DEL PLATO PROFESIONAL
En primer lugar me gustara centrar la atencin en comparar
el clsico plato Technics con un Synq X-TRM 1 para observar
que las diferencias externas son pocas y la posicin de los
controles es muy similar:
Salta a la vista que a pesar del parecido esttico (y eso que
hay ms de 30 aos entre un plato y el otro) el Synq XTRM
1 tiene algunos controles ms que el Technics dado que tiene
algunas funciones que el Technics no tiene. Estas funciones
extras son comunes a otros platos OEM de otras marcas, por
ejemplo el Audio Technica ATLP-1240 tiene prcticamente
las mismas funciones. Veamos los controles y funciones del
Synq X-TRM 1:
INTERRUPTOR DE ENCENDIDO: Abajo a la izquierda, redon-
do. Se acciona girandolo en el sentido de las agujas del
reloj. En el propio interruptor hay una luz estroboscpica
que ilumina el borde de la bandeja giratoria, lo cual pro-
duce a ciertas velocidades (-3.3%, 0%, +3.3% y +7.2%)
cada una de las lneas de puntos plateados de la bandeja
parezcan fijas. Esto sirve para saber si el control de pitch
(tempo) est bien calibrado y a los DJs ms expertos en
vinilo les sirve para saber cerca de que velocidad est el
control de pitch mirando simplemente la bandeja (aunque
para esto hay que ser todo un fiera).
START/STOP: en forma de botn redondo, tiene dos, uno
junto al interruptor de encendido y otro en el lado izquier-
do pero en la esquina opuesta. Sirven para poner a girar
la bandeja central. El segundo botn se emplea cuando el
plato se coloca en posicin battle (batalla), posicin ms
adecuada para tcnicas de scratch.
SELECTORES DE VELOCIDAD DE GIRO: circulares y peque-
os, al lado del botn Start/Stop principal. Sirven para
elegir la velocidad de giro de la bandeja central segn se
haya grabado el vinilo que queramos reproducir. Tene-
mos 33 y 45 RPM, pulsando ambos botones tenemos
78RPM.
14
REVERSE: hace girar la bandeja en sentido contrario a las
agujas del reloj y por tanto la cancin suena de manera
inversa. No es algo que se suela emplear habitualmente,
pero sirve para hacer alguna transiciones experimenta-
les entre canciones si se usa en combinacin con algn
efecto.
CONTROL DE PITCH: es el fader lineal del lateral derecho.
En su posicin central no altera la reproduccin, subin-
dolo o bajndolo frenamos o aceleramos la reproduccin
del disco dentro de un rango especfi co que se seleccio-
na con los botones que tiene justo encima. Los posibles
rangos son +10,20 y 50% (este ltimo pulsando los dos
botones de rango a la vez). Este control, aunque controla
el tempo de la cancin se le conoce como control de
pitch (tonalidad en ingls) porque los primeros platos en
incorporar este tipo de control hace unas cuantas dca-
das lo hacan no con la intencin de controlar la veloci-
dad para pinchar acompa-sando canciones, si no para
corregir la tonalidad (cambiar la velocidad cambia tam-
bin la tonalidad) de discos piratas bootlegs grabados
con masters a velocidades incorrectas.
CONTROL DE TORQUE: est sobre los controles de tempo.
Permite ajustar la fuerza del motor de la bandeja giratoria.
Principalmente su utilidad est en poder bajar la fuerza
del motor para asemejarla a la de un Technics y que los
que han pinchado con ese tipo de plato tengan el mismo
feeling. Dejarlo con la fuerza a tope es realmente til para
turntablism, ya que la elevada fuerza del motor a veces
subsana pequeos errores al soltar el disco tras hacer un
truco de scratch, o el presionar un disco demasiado.
START: Regula la velocidad de arranque del plato, sirve
para emular el comportamiento de los Technics, que te-
nan un arranque ms lento. Tambin sirve si se lleva al
extremo para curiosos efectos de arranque ultra largo que
puede quedar bien combinado con un efecto de filtrado y
un delay o una reverb.
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo

BRAKE: Regula la velocidad de parada del plato, nueva- el Synq X-TRM 1 tenemos una salida RCA cuya salida tiene
mente sirve para emular el comportamiento de los Tech- un nivel conmutable entre phono/lnea con un interruptor,
nics, que tenan una parada ms lenta. Tambin sirve si ya que lleva un preamplificador phono en su interior; si lo
se lleva al extremo para curiosos efectos de parada ultra conectamos a la entrada phono de un mixer deberemos
larga que puede quedar bien combinado con un efecto de poner el interruptor del plato en PH y si lo ponemos en la
filtrado y un delay o una reverb. entrada de lnea del mixer el interruptor deber estar en LN.
Generalmente los previos phono que montan los mixers de
ILUMINACIN DE LA AGUJA: proyecta una luz sobre el vi- gama alta suelen ser mejores que los internos de los pla-
nilo que permite ver la posicin de la aguja en condiciones tos de nueva generacin, as que recomiendo generalmente
de mala iluminacin. En este plato la luz es desmontable usar la salida en nivel phono. De todos modos en cada situa-
si no se va a usar, en los Technics la luz va montada sobre cin se puede comparar la calidad del sonido de una y otra
un soporte retrctil bastante sofisticado, al presionarlo se forma y elegir la que mejor suene.
apaga la luz y al sacarla se enciende automticamente.
Slo Pioneer ha sabido copiar en su plato PLX-1000 con Este modelo incorpora toma de tierra en la conexin elc-
cierta exactitud el mecanismo. trica, algo a destacar, ya que pocos fabricantes de platos
la incluyen a pesar de ser productos destinados a un uso
BRAZO: el brazo se encuentra en la parte derecha del plato. profesional.
Est unido al cuerpo del plato por un mecanismo complejo
que permite movimientos suaves y precisos. En el extre-
mo del brazo tenemos el portacpsulas, que va unido al
plato mediante una rosca estndar. Algunas cpsulas ex-
cesivamente ligeras traen pequeos piezas metlicas que
pueden atornillarse sobre la cpsula para darle ms peso
y aumentar estabilidad. La aguja est en el extremo de la
cpsula, montada normalmente en una pieza de plstico
que se mete o saca de la cpsula simplemente empu-
jando o estirando. Su punta es de diamante. Los fabri-
cantes recomiendan cambiar la aguja cada 500-700 horas
de reproduccin aproximadamente. Algunos fabricantes,
como por ejemplo Ortofon, comercializan portacpsulas
y cpsulas unidas en una sola pieza, con lo que la tarea
de atornillado y conexionado queda eliminada.Al final del
brazo hay un contrapeso con una escala en gramos, que
ms adelante explicar como usar, y un rueda ajustable
para el antiskating, que sirve para co-rregir la fuerza cen-
trpeta que sufre la aguja y evitar saltos, tambin luego
explicar cmo usarlo. El brazo se inmovi-liza empleando
primero la pieza elevadora del brazo, que se acciona con
una palanquita y luego fi jndolo con una abrazadera de
plstico que lo fi ja a la pieza de posicin de reposo, en la
parte ms exterior de su oscilacin.

En la parte trasera el plato Synq X-TRM 1 (y otros muchos

platos actuales) es algo diferente a los clsicos Technics, ya
que los Technics en lugar de conectores para los cables te-
nan los cables soldados a su placa principal y nicamente
tenan orificios en su carcasa para que salieran los cables. En

15
Alfonso X, El Sabio
CALIBRAR CORRECTAMENTE UN PLATO
Antes de comenzar a usar un plato es conveniente cali-
brar correctamente el brazo del plato, ajustando su altura,
contrapeso y control de antiskating. Hacer esto es funda-
mental para obtener la mejor calidad de sonido posible y
la menor cantidad de saltos de aguja. Si un plato no est
correctamente calibrado la aguja puede ejercer demasiada
fuerza sobre el vinilo (o demasiado poca) causando un mal
sonido, la aguja saltar fcilmente al manipular el vinilo
o ante cualquier pequea vibracin, dando al traste con
la actuacin o grabacin. Las explicaciones a continuacin
estn pensada para un plato Technics, pero sirven para casi
cualquier plato:
PASO 1: El plato est plano?
Las patas son regulables y sirven para que el plato est to-
talmente plano con independencia de la inclinacin de lo que
tenga debajo. Puedes emplear el tpico nivel de albailera o
carpintera para comprobar que est todo lo plano posible.
PASO 2: La cpsula est bien montada?
Cuando usamos cpsulas montadas en portacpsulas en
lugar de cpsulas de una pieza, no basta con atornillar y
conectar la cpsula al portacpsulas, hay que montarla
bien alineada. Con los Technics viene una pieza de plstico
blanco en forma de L en la que insertar horizontalmente la
parte trasera del portacpsulas y comprobar que la posi-
cin de la aguja coincide con la punta del instrumento de
plstico si lo miramos de perfil, y con el centro de la pieza
si lo miramos de frente. Este tipo de gadget no viene con
los platos modernos, pero puede comprarse online. Tam-
bin hay online plantillas imprimibles sobre las que colocar
el portacpsulas y la cpsula y comprobar su alineacin. Os
dejo una imagen de esta herramienta de alineacin con un
portacpsulas montado para comprobar la alineacin de
una cpsula.
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PASO 3: Es correcta la altura del brazo?
La altura del brazo se controla desde un control giratorio
en la base de sujeccin del mismo, es un aro de de plstico
de color negro con una escala alrededor. Para poder girarlo
primero hay que quitar el seguro (una palanca plana con la
inscripcin Lock en el borde de la base) y despus coger
firmemente con las yemas de los dedos el aro negro (en el
plato del curso quiz sea blanco) y girar. Para saber altura
correcta, debemos poner un vinilo y la aguja sobre el vinilo,
y ajustar la altura del brazo hasta que mirandolo lateralmen-
te quede totalmente paralelo al cuerpo del plato.
PASO 4: Est bien contrapesado el brazo de mi plato?
El brazo se contrapesa con el peso que hay en el extremo
opuesto a la cpsula. Para hacerlo correctamente, pon pri-
mero el antiskating a 0, suelta la sujecin del brazo y baja
la pieza elevadora, con el brazo libre gira el peso adelante y
atrs hasta que consigas dejar el brazo en perfecto equilibrio.
El punto de equilibrio es el punto 0, as que cuando lo tengas
as gira nicamente la escala de delante del peso (no toques
la parte de metal) y pon el cero en la parte superior, de ma-
nera que coincida con la marca negra pintada sobre esa parte
del brazo. Ahora que lo tienes a 0 debes darle gramos para
contrapesar (girndolo en sentido contrario a las agujas del
reloj segn miras de frente la escala) la cantidad depende
de lo recomendado por cada fabricante de cpsulas, as que
consulta la documentacin que acompaa la cpsula. La cifra
que te interesa est especificada en gramos y suele aparecer
como Tracking Force o Trackin Pressure. Si en lugar de una ci-
fra exacta te dan un rango, emplea el punto medio del rango.
PASO 5: Est el antiskating haciendo su trabajo?
Si a pesar de haber calibrado correctamente el brazo tienes
muchos saltos de aguja quiz el control de antiskating no
est bien ajustado. Este control sirve para corregir el exce-
so de empuje que surco del disco realiza sobre la aguja. Lo
normal es ajustarlo a una cifra similar a la colocada en el
contrapeso del brazo.
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo
ELECCIN DEL TIPO DE CPSULA
Otra cuestin importante es el tipo de cpsula a elegir para
los platos. Existen varios fabricantes populares, entre los que
destaca Ortofon, Stanton y Shure. Cada fabricante comercia-
liza diferentes modelos a diferentes precios, algunas destina-
das a DJs de club y otras a DJs de turntablism. El mejor consejo
a la hora de comprar es que elijas unas que el fabricante ten-
ga catalogadas para tu actividad (club o turntablism) y dentro
de esa categora las mejores que puedas pagar. Normalmen-
te cuanto ms pagas, obtienes unas cpsulas que dan una se-
al elctrica ms alta, que va de 5 a 10mV aproximadamente,
y una mejor respuesta en frecuencias especialmente en la
parte alta, llegando entre 18k y 20k. Cuanto ms pagues ms
arriba estars en ambos rangos.
En cuanto a comprar cpsulas para montar en portacpsulas
y comprar sistemas de una pieza, la cosa es una opcin per-
sonal. En fabricantes que fabrican el mismo modelo como
montable y como de una pieza, el sonido habitualmente es
el mismo. La diferencias son la esttica por un lado, hay
gente que prefiere mantener el portacpsulas original del
plato y a otros les gusta el aspecto de los sistemas de una
pieza, y el ahorro de tiempo por otro lado si eliges un siste-
ma de una pieza ya que no hay que montar, conectar ni ali-
near la cpsula como en el otro sistema, aunque ese ahorro
se paga porque los sistemas de una pieza se pagan.
Tambin hay que indicar que algunos fabricantes solo fabri-
can determinados modelos nicamente el formato de una
sola pieza.
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Respecto al tipo de aguja, encontrars con aguja en elptica
y esfricas. Las elpticas suelen ser las ms caras, ofrecen
un sonido ms fidedigno ya que por su forma encajan mejor
en el surco y por tanto leen mejor sus variaciones, mien-
tras que las esfricas encajan un poco peor. Pero, es cierto
que las elpticas producen una mayor degradacin de todo
el surco del disco, mientras que las esfricas, aunque tam-
bin producen degradacin, no lo producen a todo el surco
por igual. Tambin es cierto que la degradacin producida
por las elpticas es ms lenta a pesar de ser ms total,
mientras que las esfricas degradan un poco ms rpido.
En resumen, las agujas elpticas ofrecen por ms dinero el
mejor sonido con una degradacin lenta y generalizada del
surco, mientras que las esfricas ofrecen por menos dinero
peor sonido con una degradacin de parte del surco algo
ms rpida.
...las agujas elpticas ofrecen por ms
dinero el mejor sonido con una degradacin
lenta y generalizada del surco, mientras
que las esfricas ofrecen por menos dinero
peor sonido con una degradacin
de parte del surco algo ms rpida.
Alfonso X, El Sabio
MANIPULACIN DEL VINILO
El vinilo debe manipularse con cuidado. Parece una contra-
diccin el ser cuidadoso pero a la vez ir con prisas en la
cabina sacando y guardando discos, con prctica se llega
a conseguir. Intenta mantener los vinilos limpios con poco
polvo (psales un trapo suave) y maniplalos con las manos
limpias lo ms limpias que puedas, la sucidad o sudor de
las manos se acumula en los surcos y hace que suene peor.
Si tus discos estn realmente sucios puedes limpiarlos con
una esponjita desmaquilladora (ojo, un disco desmaquillador
de algodn no es lo mismo) y una gotita de lavavajillas con-
centrado disuelto en agua, aclralo bajo el grifo y ten cuida-
do durante todo el proceso de no mojar la pegatina central
o la estropears. Puedes dejar el vinilo secando en un escu-
rreplatos. Jams dejes vinilos al sol, o tendrs algo parecido
a las galletas onduladas pero ms grande y de color negro.
El vinilo no debe colocarse directamente sobre la bandeja
giratoria, entre la bandeja y el vinilo debe haber un slipmat
o patinador, un disco de fieltro suave que permite deslizar
el vinilo sobre la bandeja al sujetarlo o moverlo con la mano
sin que el vinilo se atasque o dae con los elementos met-
licos de la bandeja.
Si al colocar el vinilo en el plato observas que el agujero
central del vinilo tiene mucha holgura con el eje del plato,
puedes corregirlo para que al manipularlo no golpee contra
el eje y el golpe haga saltar la aguja, para ello puedes cortar
una tira estrecha (sobre 0,5cm) y alargada (sobre 2cm) de
papel para pegatinas o usar pequeas etiquetas adhesivas
(Apli, por ejemplio), pasa la tira adhesiva por el agujero cen-
tral y dblala pegndola sobre cada lado del vinilo, eso har
que el agujero se estreche un poco y eliminar la holgura.
18
Trata de colocar la aguja sobre el plato siempre con suavi-
dad, sujetando el portacpsulas por la patilla lateral. Si dejas
caer el brazo sobre el vinilo, el brazo puede hasta rebotar
y picar o rallar el vinilo, y la aguja tambin puede deterio-
rarse. Cuando manipules el vinilo durante su reproduccin
para frenarlo totalmente, o hacer movimientos de scratch
adelante y atrs, usa las yemas de los dedos ponindolas
en la parte ms externa del vinilo, no hagas excesiva fuerza
porque no es necesario.
Respecto a tcnicas para frenar o acelerar el vinilo para
hacer beatmatching hay tcnicas para todos los gustos.
Para frenar hay gente que toca muy suavemente el borde
del vinilo, otros tocan directamente la bandeja giratoria,
otros agarran con fuerza del eje central hasta que notan
reduccin de velocidad, tambin los hay que frenan ligera-
mente el vinilo con las yemas de los dedos en la parte de
la pegatina. Para acelerar el vinilo tenemos prcticamente
las mismas tcnicas pero al reves, empujar un poco el bor-
de del vinilo siguiendo su movimiento, empujar un poco la
bandeja giratoria, forzar un poco el giro desde el eje, em-
pujar con las yemas de los dedos ligeramente en la parte
de la pegatina hay que probarlo todo para saber que res-
puesta a tus movimientos tendr el vinilo. Tambin piensa
que hay distinta respuesta cuando el vinilo corre a 33RPM
que a 45RPM, y que tampoco reaccionan igual vinilos de
diferente peso, ya que se fabrican con pesos entre 120 y
200 gramos, siendo 150 el peso ms comn. Es importante
destacar que hay gente que hace beatmatching sin tocar el
vinilo, nicamente manipulando el control de pitch, aunque
lograr esa tcnica requiere mucho entrenamiento.
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo
EL REPRODUCTOR DIGITAL PROFESIONAL
Si estuviramos 8 o 10 aos atrs en el tiempo, deberamos
hablar ahora de reproductores de CD profesionales, pero
hoy en da se trmino se nos quedara corto y sera ms
correcto hablar actualmente de reproductores digitales.
Como reproductor digital consideramos cualquier aparato
con capacidad para reproducir de manera autnoma audio
almacenado digitalmente tanto en dispositivos de almace-
namiento ptico como CDs, CD-Rs, DVD, DVD-R, como en
dispositivos de almacenamiento masivo como tarjetas de
memoria, pendrives o discos duros, ya que a sus funciones
son prcticamente las mismas y existen desde hace aos
dispositivos que son capaces de manejar todos los formatos
de almacenamiento. Como aadido, muchos reproductores
actuales tambin pueden emplearse como controladores
MIDI al conectarse a un ordenador (a travs de un puerto
USB) e incluso servir de interfaz de audio.
Los primeros reproductores digitales para discjockeys apa-
recen a finales de los 80, su finalidad es poder reproducir
la msica almacenada en CDs de audio de manera similar
a como se puede hacer con los platos giradiscos, es decir,
pudiendo modificar la velocidad a la que se reproduce el
tema para acompasarlo a otro ya sonando. Uno de los pri-
meros reproductores populares con esta funcin lleg de la
mano de Technics, y era el SL-P1200, fabricado en 1987, un
enorme reproductor de casi 15 kilos en formato consola con
Como reproductor digital consideramos
cualquier aparato con capacidad para reproducir
de manera autnoma audio almacenado
digitalmente tanto en dispositivos de
almacenamiento ptico como CDs, CD-Rs, DVD,
DVD-R, como en dispositivos
de almacenamiento masivo como tarjetas
de memoria, pendrives o discos duros
19
control de pitch y un jog para poder avanzar y retroceder
frame a frame en la cancin en reproduccin.
En 1993 comienza en este tipo de aparatos una fuerte revo-
lucin de la mano de Pioneer, que comercializa el CDJ-300,
primer reproductor de la gama CDJ, gama que posterior-
mente ha dominado el mercado profesional de reproduc-
tores para DJ. Denon tambin desde el ao 93 ha lanzado
reproductores profesionales de gran aceptacin, siendo la
segunda marca en importancia por detrs de Pioneer en el
mercado profesional.
En 2001 Pioneer volvi a revolucionar el mercado con el
CDJ-1000, un reproductor de CDs capaz de emular ms que
cualquier otro producto lanzado hasta el momento el fun-
cionamiento de un plato giradiscos gracias a que con su jog
de gran tamao se podan emular las tcnicas de scratch
que se realizan con platos y vinilos. El CDJ-1000 fue adems
el primer reproductor en poder emplear hot-cues, puntos de
reproduccin que el DJ puede almacenar en cualquier mo-
mento pulsando un botn para volver a ellos instantnea-
mente volviendo a pulsar el botn.
El uso de los hot-cues aadi al arsenal del DJ nuevas tc-
nicas de remezcla y collage musical en directo, adems los
hot-cues podan almacenarse en tarjetas externas de me-
Alfonso X, El Sabio

moria, de modo que el DJ poda preparar sus hot-cues con
sus reproductores en casa o en el estudio para despus via-
jar a cualquier lugar del mundo y disponer de sus hot-cues
nuevamente insertando su tarjeta de memoria. Esta tecno-
loga hizo que los DJs profesionales valorarn enormemen-
te el uso del CDJ-1000 y que su presencia en cabina fuera
demandada de manera especfica, lo cual le proporcion
a Pioneer una posicin inmejorable en el mercado que ha
mantenido hasta la actualidad. A pesar de que otras mar-
cas han introducido algunas innovaciones antes que ellos y
han abaratado los precios, las estrategias tecnolgicas y de
marketing de Pioneerhan permitido a la marca nipona seguir
en la cumbre.
A partir del ao 2002 comienzan a surgir reproductores
profesionales con capacidad para reproducir archivos MP3.
Desde el ao 2006 el mercado de reproductores se inunda
de aparatos econmicos de caractersticas similares comer-
cializados por marcas tanto populares como desconocidas,
gracias a la implementacin de tecnologa OEM asitica.
Desde el ao 2007 la capacidad de reproducir archivos MP3
comienza a convertirse en algo habitual en casi todos los
reproductores, que ya son capaces de leer este tipo de ar-
chivos desde discos CD-R, pendrives USB o tarjetas de me-
moria. En la actualidad muchos dispositivos son capaces
tambin de leer otros formatos como el M4A o el AAC, as
como formatos sin compresin como WAV o AIFF.
En 2009 Pioneer introduce el CDJ-2000 y el software Rekor-
dbox, que permite gestionar la msica, playlists, hotcues,
anlisis de forma de onda, etc. desde un ordenador para
luego volcar todo a un pendrive que al conectarse al re-
productor permite disponer al momento de todo. Esta tec-
nologa se implementa en todos los reproductores que co-
mercializa posteriormente. Al volver Pioneer a ofrecer a los
DJs una forma renovada de gestionar la msica en casa y
disponer de ese trabajo previo en cualquier lugar del mundo
sin tener que transportar los reproductores, la marca sigue
manteniendo una posicin dominante en el mercado profe-
sional de reproductores.
En los ltimos 5 aos se han popularizado tambin los re-
productores que pueden ser empleados como controladores
MIDI con software para DJs y la introduccin de un modo
HID (Human Interface Device) en algunos reproductores de
Denon y Pioneer que permite tambin controlar algunos
programas con mayor precisin e integracin, ya que evita
las limitaciones del protocolo MIDI.

REPRODUCTORES SIMPLES Y DOBLES

Normalmente encontraremos tres tipos de configuraciones

en los reproductores:

El reproductor simple, diseado para estar dispuesto so-

bre una superficie plana, con sus controles en la parte
superior y los conectores en la parte trasera fuera de la
vista. Puede cargar nicamente un CD y si puede leer ar-
chivos desde unidades de almacenamiento dispone de un
nico conector USB.

El reproductor doble, habitualmente dividido en dos

partes, una parte habitualmente de mayor tamao donde
se encuentran las dos unidades de CD y las conexiones
para las salidas de audio (que suelen ser dos e indepen-
dientes), y otra parte en la que se encuentran todos los
controles y se conecta mediante un cable de control a la
primera. Los reproductores dobles suelen estar diseados
para estar montados en racks, ya que es frecuente su uso
en discomviles, por tanto tienen sus controles en la parte
frontal en lugar de en la parte superior.

El sistema integral: En estos casos la disposicin de los

controles es como en los reproductores simples, con todo
sobre la parte superior. El aspecto de estas unidades es
el de dos reproductores simples y un mixer unidos en
una carcasa de una sola pieza. En los ltimos aos han
aparecido en este formato modelos que soportan la re-
produccin desde dispositivos USB y que tambin graban
las sesiones del DJ en un dispositivo USB.

20
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo
ELEMENTOS Y FUNCIONES DE UN REPRODUCTOR DIGITAL
Para el curso hemos elegido un reproductor de gama media
y precio asequible bastante completo, el Numark NDX-500,
que puede reproducir CDs, archivos musicales desde unida-
des USB y servir como controlador MIDI en software como
Traktor y Serato. No es tan sofisticado como los reproducto-
res de gama alta de Pioneer, pero su precio es muy inferior
(8 veces menos) y las funciones principales son las mismas
en todo este tipo de aparatos, con lo que es un buen pro-
ducto para aprender.
CONEXIONES Y CONTROLES
En la parte trasera del NDX-500 tenemos algunas conexio-
nes, veamos para qu sirven:
Salida RCA: es la salida principal de audio del reproductor
a nivel de lnea. Podemos conectar esta salida a cualquier
entrada de lnea/CD de un mixer de DJ.
Remote: conector en formato minijack, se emplea con
mixers que disponen de la funcin fader-start que per-
mite iniciar la reproduccin subiendo el fader del canal al
que est conectado el reproductor, es decir, subir el fader
equivale a pulsar el botn Play. El mixer del que dispo-
nemos en el curso tiene esta funcin, as que podemos
aprovecharlo.
USB: conector USB tipo B para conectar el aparato a un
ordenador y poder emplearlo como controlador MIDI o
dispositivo de audio. Al ser un dispositivo class compliant
no necesita drivers ni en Windows ni en OSX, el aparato
es reconocido al conectarlo.
Conector red elctrica: conector bipolar para alimentar el
aparato, emplea un cable normal y no necesita transfor-
mador exeterno. Justo debajo tiene el selector de voltaje
que en Espaa dejaremos en 220v.
Power: la tecla de encendido se encuentra en la parte
trasera del aparato, es un interruptor de dos posiciones.
21
En la parte superior del aparato tenemos todos sus controles
y alguna conexin ms. Veamos cmo funcionan los ms
importantes:
USB y ranura para CD: En la parte superior izquierda te-
nemos otro conector USB pero de tipo A, para conectar
dispositivos de almacenamiento y cargar de ah msica
en formato digital. En la parte frontal tenemos una ranu-
ra para insertar CDs, pueden ser CDs de audio originales,
CD-R de audio y CD-R con canciones en formato MP3.
Play/Plause: pone en marcha y pausa la reproduccin de
la cancin elegida.
CUE: el botn y la funcin CUE es comn a todos los repro-
ductores digitales. Sirve para marcar un punto adelantado
de la cancin a partir del cual queremos comenzar a repro-
ducir en lugar del inicio real de la misma. Tras pausar la can-
cin donde queremos marcar el punto, pulsamos CUE y el
punto queda almacenado. Durante la reproduccin, volver a
pulsar CUE har saltar la cancin hasta ese punto y la dejar
parada a la espera de que la pongamos en marcha. Si tras
eso pulsamos CUE y dejamos el botn pulsado se iniciar
la reproduccin mientras el botn se mantenga pulsado,
si soltamos el botn se parar. Si mientras mantenemos
pulsado CUE pulsamos Play, la reproduccin se mantendr
cuando soltemos CUE; de esta manera podemos lanzar un
tema desde donde queramos y cuando queramos, y si no
lo lanzamos en el momento adecuado (los beats no coinci-
den o lo hemos lanzado antes de tiempo o cualquier cosa)
volver a lanzarlo rpidamente con una simple pulsacin de
botn. El conocimiento de la funcin CUE es muy importan-
te en las tcnicas de mezcla acompasada.
Alfonso X, El Sabio
Jogwheel: es la gran rueda giratoria central y sus funcio-
nes suelen ser tambin comunes a todo tipo de repro-
ductores, independientemente de que sea ms grande o
tenga ms o menos luces. Tambin se le conoce sencilla-
mente como jog. Esta rueda imita la bandeja giratoria
de los platos giradiscos, aunque hay muy pocos reproduc-
tores en los que el jogwheel realmente gire (algn modelo
de Denon y un modelo de Technics, as como un par de
modelos de Numark).
En modo normal, girar el jogwheel sirve para acelerar mo-
mentaneamente la cancin si lo mueves en sentido horario,
o frenar su velocidad si se hace en sentido antihorario; es
ms o menos el mismo efecto que se consigue con los bo-
tones marcados como Pitch Bend en la parte inferior dere-
cha. Si activamos la funcin Scratch con uno de los botones
que hay alrededor del jog, al girar el jog tocndolo por su
borde exterior hace el mismo efecto de aceleracin/frena-
da, pero al girarlo tocando la parte superior del jog es como
si sujetaramos un disco de vinilo desde su parte superior y
lo moviramos, obteniendo los tpicos sonidos de scratch.
Si en este modo slo ponemos la mano sobre el jog sim-
plemente pararemos la msica hasta que retiremos la
mano, momento en el que volver a arrancar. Como he
indicado antes, este tipo de comportamiento es similar en
todos los jogs de los reproductores. Si pulsamos sobre la
funcin Search el jog sirve para al moverlo desplazarnos
rpido por la cancin, es una forma de encontrar rpida-
mente un punto concreto.
Pitch: funciona igual que en el plato, este fader lineal sirve
para controlar el tempo. Sus rangos de accin (4,8,16 y
100%) se seleccionan con el botn que hay sobre el con-
trol. El botn Master Tempo invoca una funcin tambin
comn a prcticamente todos los reproductores digitales
modernos, y es que al cambiar el pitch de una cancin no
cambie su tonalidad, no obstante cuando hay cambios de
velocidad muy notables la funcin Master Tempo genera
algunos artefactos sonoros desagradables al odo, as
que tampoco hay que abusar de la funcin.
Hotcues: los hotcues son otra funcin comn a los re-
productores modernos, aunque con pequeas diferen-
cias segn marca o modelo. El principio bsico es tener
almacenados varios puntos de reproduccin en la cancin,
22
cada punto de reproduccin est asignado a cada uno de
los botones hotcue (en este aparato son tres botones) a
los que se salta instantneamente al pulsarlos y continua
desde ah la reproduccin. En este modelo slo se almace-
nan tres hotcues por soporte de reproduccin, pero repro-
ductores ms sofisticados pueden almacenar tres o ms
hotcues por cancin, lo cual permite hasta hacer remez-
clas en directo.
Loops: los controles de loop permiten hacer sonar en bu-
cle una parte de la cancin, son tambin comunes a casi
todos los reproductores. Habitualmente tienes un botn
Loop In para marcar el inicio del bucle, un botn Loop Out
para marcar el final (y tambin para desactivar el loop y
que la cancin siga normal) y un botn Reloop para volver
a activar el mismo loop despus de haberlo desactivado y
hacer saltar el punto de reproduccin al inicio del loop.
Otros modelos ms sofisticados de reproductor incluyen
controles que marcan automticamente los puntos de ini-
cio y final de loop basndose en la velocidad de la cancin
y el nmero de compases que le indiques, o permiten rea-
lizar ajustes en la posicin de los puntos de loop si no los
has marcado manualmente con precisin.
Encoder: en la parte izquierda tenemos un encoder que se
emplea para navegar por el contenido musical del disposi-
tivo insertado (USB o CD) y cargarlo pulsando el encoder.
Si el dispositivo de almacenamiento tiene diferentes car-
petas con los archivos, podemos usar el botn Folder para
navegar entre las carpetas.
Source: con este botn y el indicador luminoso adyacente
elegimos la fuente de donde cargamos la msica CD o
USB, o bien seleccionamos MIDI si queremos usar el apa-
rato como controlador.
En el display del reproductor podemos observar la misma
informacin que en otros aparatos: en la parte inferior una
pequea parte de texto para la navegacin por los archivos
musicales, encima el tiempo transcurrido/restante (se hace
el cambio con el botn Time) de pista, a la derecha los BPM
a los que se reproduce la cancin, la modificacin de tem-
po aplicada y si el Master Tempo est activado. En la parte
superior tenemos una indicacin grfica del punto de la can-
cin en el que estamos.
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo

Entrenamiento en mezcla
transicin para discjockeys
Ya hemos visto las herramientas de trabajo del DJ, sus caractersticas y funciones. Veamos ahora cmo el discjockey puede
empezar a practicar la transicin y mezcla musical cuando est pinchando en directo. Lo que explico a continuacin son al-
gunas directrices bsicas con las que empezar a practicar, el aprendizaje de la mezcla es bastante largo, complejo y requiere
de mucha prctica y sobre todo experimentacin y curiosidad por parte del DJ.

INTRODUCCIN

El trabajo del DJ consiste principalmente en ambientar mu-
sicalmente un local, evento o celebracin. Sus mbitos de
trabajo pueden ser muy variados y pueden ir desde poner
msica tranquila en una cena de gala, animar el guateque
tras un banquete de bodas, calentar al pblico antes de un
concierto de msica en directo y tras el concierto generar
cierto ambiente hasta la hora de cierre, crear la banda so-
nora de un vanguardista club de msica electrnica durante
toda una noche, o ser uno ms de los discjockeys que llenan
el cartel de un festival musical que se alarga durante varios
das. La msica que tendr que elegir en cada situacin ser
diferente, pero hay un elemento comn a todas ellas: la m-
sica no puede dejar de sonar. Pero antes de hablar sobre
cmo hacer que la msica no deje de sonar, hablemos un
poco de cmo est estructurada la msica.

LA ESTRUCTURA DE LA MSICA ELECTRNICA DE CLUB

Hara falta seguramente un libro bastante gordo para poder
definir al detalle la estructura de cada gnero musical, pero
como el tiempo y el espacio es limitado, me conformar con
tratar de explicar cmo se estructura la msica electrnica
de club muy grosso modo, ya que es con la que habitual-
mente ms DJs trabajan (aunque no exclusivamente) y que
quiz resulte aclaratorio para mucha gente.
La msica electrnica habitualmente sigue una mtrica de
4/4, lo cual quiere decir que cada comps (bar en ingls)
est subdividido en cuatro tiempos iguales (beat en ingls)
y cada tiempo puede contener una negra, o dos corcheas, o
cuatro semicorcheas si eso lo vemos desde un punto de vis-
ta ms prctico y menos tcnico, cada tiempo de un comps
en msica electrnica suele ir marcado en la base rtmica por
un golpe de bombo, cada cuatro golpes de bombo, tenemos
un comps. Normalmente las canciones de msica electr-
nica se estructuran en frases de 8 o 16 compases segn el
subgnero, es decir 32 o 64 golpes de bombo.
Sabiendo esto, puedes sin haber escuchado una cancin lle-
gar a predecir un poco cuando se va a producir un cambio en
la cancin: cuando puede introducirse un elemento rtmico
nuevo, cuando va a haber un cambio meldico, cuando va a
entrar la parte vocal A pesar de lo ltimo que acabo de de-
cir, recomiendo encarecidamente no pinchar una cancin si
antes no la has escuchado entera al menos un par de veces.
Generalmente al inicio de cada cancin en gneros como
Techno o House suele haber una parte de la cancin en la
que se escucha nicamente la base rtmica de la cancin,
suelen ser dos frases de 8 compases (con alguna variacin
rtmica entre la primera y segunda) o una nica frase de 16
compases sin variacin rtmica alguna, esta parte se suele
conocer como intro. Posteriormente suele entrar el bajo y
algn elemento meldico. Si por ejemplo escuchamos el cl-
sico contemporneo Putem High de Stonebridge, veremos
que sigue exactamente esta estructura: 8 compases de ni-
camente base rtmica, seguidos de 8 compases en los que el
sonido del bombo cambia por otro ms fuerte y se introduce
un elemento percusivo adicional, en el ltimo comps de
este bloque hay sonido de palmada que nos advierte de
que un cambio se va a producir y entra el bajo al comienzo
del siguiente comps, que se mantiene con la base rtmica
durante 16 compases hasta que hay otro cambio en el que
desaparece toda la base rtmica y el bajo para quedar algn
elemento meldico y que entre una parte vocal.
Al final de las canciones suele haber un fragmento en el que
se repiten varias frases slo con percusin y algn elemento
sonoro ms de la cancin, se suele llamar a esta parte outro.
Suele ser un ejercicio bastante recomendable para cualquier
DJ, coger canciones que le gusten y destriparlas o decons-
truirlas, hacer una lnea de tiempo sobre una hoja cuadri-
culada (cada cuadrito puede representar 4 compases, por
ejemplo) e ir anotando las variaciones que hay en la cancin
segn progresa, cuando entra un elemento, cuando se retira
otro, cuando hay un cambio meldico notable

23
Alfonso X, El Sabio
La publicacin Attack Magazine tiene una seccin llamada
Deconstructed en la que hacen precisamente eso de ma-
nera bastante sofisticada, aqu un ejemplo:
Este tipo de ejercicio adems de servir para conocer a fondo
una cancin (no es necesario hacerlo con todas las canciones
que se quiera pinchar, se debe tomar como un ejercicio pun-
tual de investigacin), sirve tambin para analizar subgne-
ros concretos de la msica de baile y conocer sus elementos
distintivos, algo que le puede venir muy bien a los DJs que
quieran especializarse en un gnero musical concreto.
Por qu es importante conocer la estructura de las cancio-
nes? Para saber cual es el mejor momento en el que hacer-
las sonar juntas y realizar la transicin de una a otra.
La manera ms habitual de realizar una sesin es enlazar
la parte final de una cancin (outro) con la parte inicial de
la siguiente (intro), habitualmente al no haber muchos ms
elementos que la percusin es a nivel sonoro bastante sen-
cillo, conocer la duracin aproximada de estas partes facili-
ta la tarea. Un conocimiento ms profundo de la estructura
de las canciones puede permitir mezclas ms creativas que
simplemente enlazar un final con un principio; por poner un
ejemplo, si conocemos un momento de la cancin en el que
la percusin desaparece (lo que en trminos poco musicales
y coloquiales se conoce como una parada o un parn)
podemos aprovechar para meter ah la base rtmica del ini-
cio a la siguiente cancin.
24
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo

VELOCIDAD

El tempo es la velocidad a la que una pieza musical se eje-

cuta. Se utiliza la unidad de medida BPM, Beats Per Minute
(golpes o tiempos por minuto) para cuantificar el tempo de
una cancin. Si por ejemplo una cancin tiene un tempo 125
BPM quiere decir que al escucharla a lo largo de un minuto
podras contar 125 negras, o visto de manera prctica en
msica de club, podras contar 125 golpes de bombo.

Tampoco es necesario contar todo un minuto para saber

los BPM, puedes contar durante 15 o 30 segundos y luego
multiplicar por 4 o por 2 respectivamente. Tambin puedes
saber el tempo gracias a las ayudas electrnicas de los dis-
positivos que los DJs emplean para pinchar: los reproducto-
res de CD y muchos mixers analizan el audio que pasa por
sus circuitos y ofrecen en sus displays el tempo, aunque no
siempre esta cifra es especialmente fiable, sobre todo cuan-
do tiene decimales. El software en general (Traktor, Serato,
Rekordbox) suele ser ms preciso para estas tareas.

A pesar de las ayudas electrnicas, viene bien que el DJ ten-

ga la capacidad de sin usarlas, discernir por s solo la dife-
rencia de tempo entre dos canciones. No de conocer el tem-
po de la cancin, si no de distinguir si la cancin que quiere
poner tiene un tempo ms rpido o lento que la que est
sonando, para poder as igualarlo y poder hacerlas sonar
juntas. Esta capacidad, en contra de lo que muchos creen,
es mera cuestin de prctica, al principio cuesta bastante
darse cuenta de las diferencias de tempo, especialmente
escuchando dos canciones a la vez, pero con prctica se van
percibiendo cada vez ms fcilmente las diferencias.

El tempo es la velocidad a la que una pieza

musical se ejecuta. Se utiliza la unidad
de medida BPM, Beats Per Minute
(golpes o tiempos por minuto) para
cuantificar el tempo de una cancin.

AL COMPS

No slo el DJ debe igualar el tempo de las canciones que
quiera hacer sonar juntas o transicionar, debe tratar de ha-
cer que los tiempos de los compases coincidan, y esto no
quiere decir que los golpes de bombo simplemente deben
coincidir, si no que si por ejemplo en una cancin suena el
tercer tiempo de un comps, en la otra tambin.
Las bases rtmicas de msica de baile suelen ser bastante
similares, un golpe de bombo al principio de cada tiempo,
sonido de caja o palma en el segundo y cuarto tiempo, soni-
do de hi-hat entre cada tiempo, platillos al principio de cada
frase o grupo de frases, redoble en el ltimo tiempo del
ltimo comps de cada frase si no hacemos coincidir los
tiempos de los compases, se crearan estructuras extraas
al mezclar las dos canciones que provocarn confusin en
la audiencia.

25
Alfonso X, El Sabio
PRIMEROS EJERCICIOS DE CORRECCIN DE TEMPO
Lo ms aconsejable es comenzar entrenando el odo. Para
empezar a practicar, se pueden escoger dos canciones del
mismo gnero y corte similar, poner una a reproducir a su
tempo original, y mientras se escucha esa cancin sin mo-
dificar su tempo, tratar de conseguir ajustar el tempo de la
otra. Para ello:
Preescuchamos la cancin que est sonando por auricula-
res. Mucha gente se ayuda siguiendo el ritmo dando gol-
pecitos con un dedo, la mano o un pie
Pasamos a preescuchar slo la cancin cuyo tempo debe-
mos igualar (la siguiente que en teora pincharamos). Tra-
tamos de ayudarnos siguiendo el ritmo dando golpecitos.
Percibimos que es ms lenta o ms rpida? En caso afir-
mativo tratamos de corregir el tempo empleando el con-
trol de pitch (ya sea reproductor o plato).
Cuando dejemos de percibir excesivas diferencias entre
ambas canciones, o no las percibamos, podemos tratar
de mezclarlas y ver si el tempo de la cancin entrante se
desva mucho de la que suena o se mantiene.
Para ello debemos llevar la cancin entrante al principio
del primer tiempo (bombo) de un comps. Si adems es el
primer comps de una frase mejor que mejor. Si estamos
empleando un plato debemos realizar la tcnica de slip-
cueing: llevamos el vinilo al punto en cuestin, sujetamos
el vinilo con la mano pero sin ejercer demasiada fuerza, la
justa para que el vinilo est parado pero la bandeja debajo
siga girando con toda la fuerza posible (aqu influye que
usemos unos buenos slipmats o patinadores), mientras
hacemos esto podemos scratchear adelante y atrs el so-
nido del bombo y hacerlo coincidir con el de la cancin
que suena. Cuando se inicie un comps, soltamos el disco.
En el caso de usar un reproductor, llevamos la cancin al
punto deseado, pulsamos Play/Pause para pararla y luego
CUE para marcar el punto de inicio de reproduccin.
Si el bombo de nuestra cancin suena por delante de la
otra quiere decir o bien que la has soltado un poco pronto
o que va demasiado rpido, si progresivamente va sonan-
do por delante igualmente va ms rpido. En este caso
debes frenar la cancin primero hasta que coincidan las
bases rtmicas y corregir el pitch despus para que no se
vuelvan a desacompasar. Con el plato hay varias formas
de frenar la cancin, puedes rozar muy suavemente el
vinilo o la bandeja giratoria (aqu no es necesario ser tan
suave), tambin puedes frenar un poco el giro del eje cen-
tral del plato o rozar la pegatina central. En caso de usar
un reproductor para frenar simplemente gira el jogwheel
en sentido antihorario o pulsa el botn - de la funcin
pitchbend. Corrige el pitch restando un poco. Si el bombo
de la nueva cancin se sigue adelantando, debes volver a
frenarla y volver a corregir pitch.
26
Si el bombo de la cancin que suena va por delante quiere
decir que la nueva cancin va ms lenta, as que debes
acelerarla y corregir pitch. En el plato para acelerar pode-
mos forzar el giro del eje central de la bandeja o empujar
el vinilo ligeramente con la yema de los dedos forzando
un poco el giro en la zona de la pegatina o alrededor de
ella. Y despus aadir ms pitch para que no se vuelva a
desacompasar. Si la otra cancin se sigue adelantando,
repetir lo explicado.
Es necesario hacer una preescucha larga de las dos can-
ciones sonando, puede parecer que los tempos de ambas
estn bien alineadas escuchando slo un par de compa-
ses, pero si el ajuste no es muy fino se irn descuadran-
do progresivamente. Si no tenemos claro que se est
produciendo ese descuadre progresivo, cuando vayamos
a hacer la transicin de una cancin a otra haremos que
la gente escuche un choque de trenes en lugar de dos
canciones acompasadas.
Recomiendo slo ajustar el pitch y hacer correcciones en
la cancin que entra y no tocar la que est sonando.
Al principio es normal no percibir nada bien qu cancin
se adelanta a cual. Es una cuestin de puro entrenamien-
to. A unas personas les lleva apenas unas semanas de
prctica dominar esto, otras necesitan meses, pero cual-
quiera puede conseguirlo, no es ingeniera aeroespacial.
Al final se termina frenando el disco o acelerandolo casi
al tiempo que se corrige el control de pitch. Hay gente
que con muchsima prctica acompasa los tempos slo
usando el control de pitch, ya que exageran las correccio-
nes en este control durante una fraccin de segundo para
simular el efecto de freno o aceleracin y luego llevan el
pitch a la posicin que corresponde.
Para esta prctica puede ayudar mucho el anular em-
pleando la ecualizacin del mixer una parte o la totalidad
de frecuencias medias o agudas para as distinguir mejor
el sonido del bombo, que es el que ayuda al principio a
discernir las diferencias de tempo.
Para empezar a practicar, se pueden
escoger dos canciones del mismo gnero
y corte similar, poner una a reproducir a
su tempo original, y mientras se escucha
esa cancin sin modificar su tempo, tratar
de conseguir ajustar el tempo de la otra
 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo
PRACTICANDO LA TRANSICIN Y MEZCLA
Conocemos la importancia de conocer la estructura de la
cancin y ya hemos dado unas pautas sobre cmo llevar
a cabo el acompasar dos canciones. Cmo mezclamos su
sonido en el mixer? Veamos un ejemplo del tpico proceso
de transicionar de una cancin a otra:
Supongamos que comenzamos sesin: la primera cancin
la preescuchamos antes de hacerla sonar (el fader de su
canal debe estar bajado) y para ello pulsamos CUE en su
canal del mixer para que salga por auriculares y el control
de mezcla de auriculares lo tendremos en una posicin
que nos permita escuchar lo que mandamos a preescu-
cha. El crossfader del mixer debe estar en el lado del canal
que vamos a hacer sonar.
Ajustamos el nivel de ganancia con el control Trim, de for-
ma que veamos que en las partes ms fuertes de la
cancin el vmetro del canal se mueve alrededor de 0.
Una vez tenemos el ajuste de Trim necesario, llevamos la
cancin al punto de inicio que queremos, subimos el fader
de su canal, y ponemos en marcha la cancin. Tambin
podemos ponerla en marcha y subir progresivamente el
fader.
Mientras suena la cancin que hemos puesto buscamos
la siguiente, la ponemos en el otro plato o reproductor. El
fader de su canal debe estar bajado. Activamos la prees-
cucha por auriculares, ponemos la cancin en marcha y
llevamos a cabo el proceso de igualar el tempo con la
que suena. Una vez igualado el tempo ajustaremos su ni-
vel manipulando el control Trim de la misma forma que
hicimos con la primera cancin. Ya tenemos la cancin
lista para mezclarla. Dejamos la cancin preparada en el
punto en el que queremos que empiece a sonar, preferi-
blemente en su base rtmica inicial o una parte con pocos
elementos ms que la base rtmica.
27
Cuando la primera cancin se acerque a su parte final o
outro, al principio de un comps (en su primer tiempo o
primer bombo) pon a sonar la otra cancin, controla por
auriculares que la has lanzado bien y que todo est acom-
pasado. Si has lanzado la cancin un poco pronto o tarde
haz las correcciones necesarias hasta alinear los compa-
ses de ambas canciones.
Sube el fader de la cancin que acabas de poner, tranquilo
que no sonar nada por altavoces: el crossfader est al
otro lado.
Lleva el crossfader al medio de su recorrido progresiva-
mente y comprueba que ambas canciones suenen por al-
tavoces alineadas. Debera estar sonando ya el outro de la
primera cancin y la intro de la siguiente que has puesto.
Puedes dejar sonando ambas canciones mientras termina
la primera y progresivamente ir llevando el crossfader al
otro extremo de su recorrido. Ya has mezclado dos can-
ciones.
Digamos que lo que has realizado es el proceso de mezcla
ms bsico que existe. Reptelo una y otra vez hasta do-
minarlo. Cuando lo tengas dominado debes practicar mez-
clas cada vez ms largas (mantener dos temas sonando el
mayor tiempo posible) o mezclas creativas.
Hay DJs que no emplean el crossfader. En su lugar dejan
el crossfader todo el rato en su posicin central o si el mi-
xer lo permite lo anulan poniendo los canales en posicin
Thru. En lugar de deslizar el crossfader de un lado a otro,
suben y bajan los faders de cada canal progresivamente.
Esta forma de hacer las mezclas y transiciones proporcio-
na algo ms de control sobre la mezcla, pero te hace en
ocasiones tener las dos manos ocupadas a la vez en los
faders. Muchos DJs desearan tener 3 o 4 manos.
Alfonso X, El Sabio
JUEGO CON LA EQ
Probablemente al llevar a cabo el proceso anterior, te ha-
brn podido pasar varias cosas con el sonido:
El sonido combinado de los bombos o del bajo de am-
bas canciones es muy exagerado y no queda bien: esto
lo puedes solucionar atenuando la banda de graves de la
cancin que entra, o directamente anulando toda la ban-
da. Este ajuste hazlo antes de que la cancin suene por
altavoces, y cuando ambas estn sonando haz que la se-
gunda cancin recupere sus graves (ve girando el poten-
cimetro correspondiente) mientras le restas graves a la
que suena. Ser parte de la transicin. En lugar de hacerlo
con la EQ puedes probar a hacerlo con el filtro del mixer.
EMPLEA LOS LOOPS EN EL PROCESO DE MEZCLA
Si una cancin no tiene partes o frases lo bastante largas
como para que las mezclas sean como quieras, aprovecha la
funcin de looping de los reproductores. Elige una parte que
sea nicamente una base rtmica, ponla en loop, y alarga la
mezcla todo lo que quieras. Si tus reproductores no tienen
funcin automtica de loop y slo pueden hacerlo manual-
mente, crea el loop nicamente en la cancin que entra,
porque si metes la pata creando el loop en la cancin que
suena, quedar fatal.
Hay DJs que aprovechan la funcin de loop combinado con
la funcin de hotcue para remezclar en directo las can-
ciones, saltan de una parte a otra de la cancin, alargan las
partes que ms gustan dejndolas sonar cclicamente y las
28
Las canciones tienen partes meldicas que chocan al
sonar juntas y es inevitable que coincidan ambas par-
tes: aqu jugar con los medios y agudos puede ayudarte
a atenuar una de las partes meldicas, para despus en
la transicin de una cancin a otra recuperar lo que has
atenuado.
Puedes probar a hacer cosas creativas con la EQ: anula to-
das las bandas salvo los agudos, dale a los agudos un poco
ms de presencia, introduce as la cancin y parecer que
simplemente has aadido un ligero ritmo de fondo. Ves re-
cuperando el sonido de la cancin mientras haces desapa-
recer la anterior cancin.
fusionan con partes de la siguiente cancin. No obstante
esto es algo que hay que practicar bastante en casa antes
de atreverse a hacerlo en directo y es necesario conocer
muy muy bien las canciones.
Los loops tambin pueden emplearse para hacer redobles
aunque esto requiere cierta habilidad, consiste en poner en
bucle partes muy cortas de la percusin de la cancin y ajus-
tar (en caso de que el reproductor le permita) el punto final
del loop acercandolo cada vez ms al punto de inicio del
bucle, lo que produce un efecto de redoble cuya velocidad
aumenta. Combinado con aumentos exagerados del pitch y
con la funcin Master Tempo se pueden lograr efectos muy
curiosos. Experimentar con esto es divertido.
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TRANSICIONES SIN MEZCLA ACOMPASADA

El DJ no tiene por qu estar siempre pinchando msica elec-
trnica, puede estar pinchando msica pop, chill out, rock
gneros en los que o es muy complicado realizar mezclas
acompasadas por la enorme diferencia de tempos y estruc-
turas, o sencillamente es inapropiado.
En estos casos el DJ igualmente tiene cosas que hacer:
Elegir bien el punto en que entra la otra cancin en una
transicin al corte es importante. Una parte muy recono-
cible de la cancin ayuda mucho ya que atrae la atencin
de la pista. El inicio de una parte rtmica potente (espe-
cialmente si la cancin tiene un tempo ligeramente ms
elevado que la anterior) tambin puede ayudar ya que
anima a la pista justo tras el corte.

Hay que tratar que toda la msica suene a un nivel consis- Las mezclas al corte son ideales en sesiones de msica
tente. Ajusta los controles de ganancia y de EQ para que rock (tpicas antes o despus de conciertos), pero es ne-
no haya grandes diferencias de sonido entre una cancin cesario conocer bien las canciones y saber eludir intros
y la siguiente, para ello preescucha las canciones y obser- largas y partes finales en decrescendo.
va los niveles en los vmetros. Si por ejemplo la siguiente
cancin que entra tiene menos volumen o unos graves no-
tablemente menos intensos, se notar mucho y se crear
una sensacin de vaco sonoro en la pista de baile.

Debes evitar silencios entre cancin y cancin, trata de

hacer fundidos entre el final de una y el principio de la Hay que tratar que toda la msica
siguiente. suene a un nivel consistente.
Ajusta los controles de ganancia
Puedes realizar transiciones al corte, parar instantnea- y de EQ para que no haya grandes
mente una cancin y poner la siguiente. Para hacer este
tipo de transicin es recomendable: diferencias de sonido entre una
cancin y la siguiente
Elegir bien el punto en el que cortas la cancin que suena.
Suele quedar bien cortar tras un golpe rtmico intenso o
una parte en la que se alarga o sostiene mucho un acor-
de. Introducir algn efecto del mixer (flanger o filtro) justo
antes del corte para atraer la atencin del pblico puede
quedar bien.

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Alfonso X, El Sabio

Titulo:
CURSO DE INICIACIN A LA MEZCLA PARA DJS

Autor:
Teo Tormo

Edita:
I.E.S. ALFONSO X, EL SABIO

Diseo y Maquetacin:
Jer Publicidad

Ao:
2015

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 Nuevas competencias digitales en el entorno de los espectculos en vivo

El trabajo del DJ consiste

principalmente en ambientar
musicalmente un local,
evento o celebracin.

NUEVAS COMPETENCIAS DIGITALES EN EL ENTORNO DE LOS ESPECTCULOS EN VIVO

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Alfonso X, El Sabio

ALFONSO X EL SABIO
INSTITUTO DE EDUCACIN SECUNDARIA-TOLEDO IES "Alfonso X el Sabio"
c/ Valdehuesa, 6
45007 Toledo
Tlf.: 925 23 09 70
Fax: 925 24 08 50
Email: 45004752.ies@edu.jccm.es
www.iesalfonsox.es

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