El Futurismo

Filippo Tomaso Marinetti, 1913

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en Pars con la publicacin del primer manifiesto
futurista en el peridico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso
Marinetti, que dio a conocer los principios del verso libre que haba adoptado en sus escritos. El
11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry haba presentado una inventiva y notable performance
cuando inici su absurda representacin de payasadas Ubu Roi (Ub rey) en el Thtre de lOeuvre
de Lugn-Po. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry
en Rennes y en los teatros de tteres que haba dirigido en 1888 en el tico de su casa de la
infancia bajo el ttulo de Thtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ub pronunci el
comienzo del texto, una sla palabra: <<Merdre>>. Estall un gritero infernal. Incluso con una
<<r>> aadida, <<mierda>> era estrictamente tab en la esfera pblica; cada vez que Ub usaba la
palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ub haca una carnicera en su camino al
trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puetazos, y los manifestantes
aplaudan y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con slo dos representaciones de Ub
Roi, el Thtre de leuvre se haba hecho famoso.
Primera velada futurista

Caricatura de una velada futurista por Boccioni, 1911

En Roma, Miln, Npoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaa a favor de una
intervencin contra Austria. De manera que Marinetti y sus compaeros se dirigieron a Trieste, la
ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada
(serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protest
furiosamente contra el culto a la tradicin y la comercializacin del arte, cantando las alabanzas
del militarismo y la guerra patriticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba
creada. El consulado austraco entreg al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes
veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de polica.

Los pintores futuristas se convierten en intrpretes

Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla,
publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto tcnico de la pintura futurista. Tras haber usado el
cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jvenes futuristas
convirtieron algunas de las ideas de <<velocidad y aficin al peligro>> del manifiesto original en
una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un ao despus de la publicacin, se
inaugur en Miln la primera exposicin de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras
de Carr, Boccioni y Russolo entre otros. El gesto para nosotros ya no ser un momento fijo de
dinamismo universal: ser decisivamente la sensacin dinmica hecha eterna.

Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el mtodo ms directo de

obligar al pblico a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni haba escrito que <<la pintura
ya no era una escena exterior, el escenario de un espectculo teatral>>. De manera similar, Soffici
haba escrito <<que el espectador debe vivir en el centro de la accin pintada>>. De modo que fue
este precepto para la pintura futurista el que tambin justific las actividades de los pintores como
intrpretes.

La performance fue la manera ms segura de trastornar a un pblico complaciente. Dio a los

artistas autorizacin para ser tanto <<creadores>> en el desarrollo de una nueva forma de teatro
de artistas como <<objetos de arte>> en los cuales no establecan separacin ente su arte como
poetas, como pintores o como intrpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas
intenciones: mandaban a los artistas <<salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir
los puetazos en la batalla artstica>>. Y fieles a la frmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del
pblico no fue menos frentica: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el pblico
entusiasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los intrpretes. En
una de estas ocasiones, Carr se desquit con esta frase: <<Arrojen una idea en lugar de una
patata, idiotas!>>.

Dinamismo di un cane al guinzaglio - Giacomo Balla, 1912

A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un da o dos en la crcel y publicidad gratis en los
das inmediatos. Pero ste era precisamente el efecto que ellos pretendan: Marinetti incluso
escribi un manifiesto sobre el <<placer de ser abucheado>> como parte de su Guerra, la nica
higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben ensear a todos los autores e intrpretes a
despreciar al pblico, insista. Los aplausos meramente indicaban <<algo mediocre, soso,
regurgitado o demasiado bien digerido>>. El abucheo aseguraba al actor que el pblico estaba
vivo, no simplemente cegado por la <<intoxicacin intelectual>>. Sugera varios trucos destinados
a enfurecer al pblico: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con
pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De
manera que en el Teatro dal Verme de Miln en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego
incendiaron una bandera austraca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron ms
banderas austracas para <<las familias de peces gordos que lamen su helado>>.

Manifiestos sobre la performance

Los manifiestos de Pratella sobre msica futurista haban aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre
dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un msico) en enero de 1911. Los
manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances ms elaboradas y sucesivamente
experimentos con la performance que condujeran a manifiestos ms detallados.

Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razn por encima de todas las otras: porque
<<tiene la suerte de no tener tradicin, ni maestros, ni dogma>>. De hecho, el teatro de
variedades s tena sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad su mezcla
de filme y acrobacia, cancin y danza, payasadas y <<la gama completa de estupidez, imbecilidad,
tontera y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la
locura>> lo que la haca un modelo ideal para las performances futuristas.

Haba otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tena
argumento (lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario). Los autores, actores y tcnicos
del teatro de variedades slo tenan una razn para existir, deca. sta era <<inventar
incesantemente nuevos elementos de asombro>>. Adems, el teatro de variedades obligaba al
pblico a colaborar, liberndolos de sus papeles pasivos como <<estpidos mirones>>. Y puesto
que el pblico <<coopera de este modo con la fantasa de los actores, la accin se desarrolla
simultneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas>>. Adems, explica
<<rpida y mordazmente>>, tanto a adultos como a nios, <<los problemas ms abstrusos y los
acontecimientos polticos ms complicados>>.

Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabar que tena atractivo para Marinetti consista en
el hecho de que era <<antiacadmico, primitivo e ingenuo, por lo tanto an ms importante por lo
inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios>>. En consecuencia, en el fluir
de la lgica de Marinetti, el teatro de variedades <<destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los
Sublime en Arte con A mayscula>>. Y, por ltimo, como un plus aadido, ofreca el teatro de
variedades <<a todos los pases (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante
resumen de Pars, considerado el nico centro magntico del lujo y el placer ultrarrefinado>>.

Msica de ruidos

Zang tumb tumb, <<artillera onomatopyica>> de Marinetti como l la llam, fue originalmente
escrita en una carta desde las trincheras blgaras al pintor Russolo en 1912. Inspirado por la
descripcin que Marinetti haca de la <<orquesta de la gran batalla>> <<cada cinco segundos los
caones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevacin de TAM TUUUMB
de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito>> Russolo comenz
una investigacin del arte del ruido.

Despus de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro

Constanzi, Russolo escribi su manifiesto El arte de los Ruidos. La msica de Pratella haba
confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las mquinas eran una forma viable de msica.
Dirigindose a Pratella, Russolo explic que mientras escuchaba la ejecucin orquestal de esa
<<vigorosa msica futurista>> del compositor, haba concebido un arte nuevo, el arte de los
ruidos, que era una consecuencia lgica de las innovaciones de Pratella. Russolo argument una
definicin del ruido ms precisa: en la antigedad slo haba silencio, explic, pero con la
invencin de la mquina en el siglo XIX, <<naci el ruido>>. Entonces, dijo, el ruido haba llegado al
dominio <<supremo sobre la sensibilidad de los hombres>>. Adems, la evolucin de la msica fue
paralela a la <<multiplicacin de las mquinas>>, lo que proporcion una competicin de ruidos,
<<no slo en la ruidosa atmsfera de las grandes ciudades, sino tambin en el campo que hasta
ayer era normalmente silencioso>>, de modo que <<el sonido puro, en su exigidad y monotona,
ya no despierta emociones>>.
El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvas, las explosiones de los
motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al
girar un manguito, producan esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa
centmetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenan varios motores que
hacan una <<familia de ruidos>>: la orquesta futurista. Segn Russolo, eran posibles al menos
treinta mil ruidos diferentes.

Las performances de msica de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansin de
Marinetti, en Miln, el 11 de agosto de 1913, y en junio del ao siguiente en Londres, en el
Coliseum. El Times de Londres rese el concierto: <<Misteriosos instrumentos en forma de
embudo, recordaban los sonidos odos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal
cruce, y quiz fue imprudencia de los msicos - o deberamos decir de los hacedores de ruidos?
seguir adelante con la segunda pieza despus de los patticos gritos de no ms que recibieron
desde todos los rincones alborotados del auditorio.

Movimientos mecnicos

La msica de ruidos se incorpor a las performances, en su mayor parte como msica de fondo.
Pero as como el manifiesto El arte de los ruidos haba propuesto medios para mecanizar la
msica, el de Declaracin dinmica y sinptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo
basadas en los movimientos de staccato de las mquinas. <<Gesticulad geomtricamente haba
aconsejado el manifiesto -, de una manera topolgica como de delineante, creando
sintticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses.>>

Cartel de Macchina del 3000

Ballet mecnico, msica de F. Casavola y vesturario de Fortunato Depero

La Macchina tipografica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llev a cabo estas instrucciones en una
representacin privada realizada para Diguilev. Doce personas, cada una parte de una mquina,
actuaban delante de un teln de fondo pintado con la nica palabra <<Tipogrfica>>. De pie uno
detrs de otro, seis intrpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistn,
mientras que los otros seis creaban una <<rueda>> movida por los pistones. Las performances se
ensayaban para asegurar la precisin mecnica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi,
describi cmo Balla haba dispuesto a los intrpretes en dibujos geomtricos y orden a cada
persona <<representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa>>. A cada
intrprete se le asign un sonido onomatopyico para acompaar su movimiento especfico. <<Me
dijeron que repitiera con violencia la slaba STA>>, escribi Marchi.

Un motivo esencial para los tteres mecnicos y decorados movibles fue el compromiso de los
futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la
naturaleza de la <<metalizacin de la danza futurista>>, las figuras seguan siendo slo un
componente de la performance en su conjunto. De manera obsesiva, los numerosos manifiestos
sobre escenografa , pantomima, danza o teatro, insistan en combinar actor y escenografa en un
espacio especialmente diseado. Sonido, escena y gesto, haba escrito Prampolini en su manifiesto
de Pantomima futurista, <<deben crear un sincronismo psicolgico en el alma del espectador>>.
Este sincronismo, explic, responda a las leyes de la simultaneidad que ya reglamentaban <<la
sensibilidad futurista mundial>>.

Teatro sinttico

Este <<sincronismo>> haba sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sinttico futurista
de 1915. Esta nocin fue explicada con facilidad: <<Sinttico. Es decir, muy breve. Condensa en
unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones,
sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y smbolos>>. La sntesis futurista constaba
deliberadamente de breves performances de <<una idea>>. El manifiesto condenaba el <<teatro
apegado al pasado>> por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista:
<<Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitacin>>, se
quejaba. Por el contrario, el teatro sinttico futurista deba, mecnicamente, <<a fuerza de
brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rpida y
lacnica sensibilidad futurista>>. De modo que el escenario se reduca a un mnimo desnudo.
Giannina Censi representando Aerodanza en 1931

Vestuario de E. Prampolini

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas sntesis. Resultaba <<estpido consentir el
primitivismo de la multitud escribieron -, que en el anlisis ltimo quiere ver que el individuo
malo pierde y el bueno gana>>. No haba razn alguna, continuaba el manifiesto, de que el pblico
siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada accin escnica. A pesar de este
rechazo a dar <<contenido>> o <<significado>> a las sntesis, muchos de ellos se centraban en gags
reconocibles sobre la vida artstica. Su duracin estaba calculada de manera muy similar a
secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rpida.

Simultaneidad

La simultaneidad <<nace de la improvisacin, de la intuicin como una iluminacin, de la realidad

sugerente y reveladora>>. Crean que una obra era valioso slo <<en la medida que era
improvisada (horas, minutos, segundos), no extensamente preparada (meses, aos, siglos)>>. sta
era la nica manera de capturar los confusos <<fragmentos de actos interconectados>> que se
encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro
realista. Algunas sntesis podan describirse como <<obra como imagen>>. Otras describan
sensaciones, e incluso otras sntesis tenan que ver con los colores.
Hacia mediados de la dcada de 1920 los futuristas haban establecido completamente la
performance como un medio de arte por derecho propio. En Mosc y Petrogrado, Pars, Zurich,
Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los
varios gneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tcticas provocativas e ilgicas
sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus aos formativos el futurismo
haba parecido constar en su mayor parte de tratados tericos, diez aos ms tarde el nmero
total de performances en estos diversos centros era considerable.

Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones
tecnolgicas de la poca. Esto abarc los aos entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su
contribucin ms significativa tuvo lugar alrededor de 1933. La radio se convirti en el <<nuevo
arte que comienza donde el teatro, la cinematografa y la narracin se detienen>>. Mediante la
utilizacin de msica de ruidos, intervalos de silencio e incluso <<interferencia entre emisoras>>,
las <<performances>> de radio se centraron en <<la delimitacin y la construccin geomtrica del
silencio>>.

Las teoras y representaciones futuristas cubrieron casi todas las reas de la performance. ste fue
el sueo de Marinetti, pues l haba exigido un arte que <<debe ser un alcohol, no un blsamo>> y
fue precisamente esta embriaguez lo que caracteriz a los crecientes crculos de grupos de arte
que estaban empezando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales
proposiciones del arte. <<Gracias a nosotros escribi Marinetti- llegar un momento en que la
vida ya no ser una simple cuestin de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una
obra de arte>>. sta fue una premisa que iba a ser la razn fundamental de muchas performances
posteriores.

Arnaldo Ginna en El hombre del futuro (1933) intenta definir el futurismo de esta manera:
FUTURISMO quiere decir conocimiento de la evolucin. Es un complejo movimiento psicolgico y
filosfico, basado en el fenmeno esencial de renovarse, que se aplica tanto a la atmosfera
estancada del arte como de la poltica, de la ciencia, de la filosofa y de toda mentalidad burguesa.
Es un fenmeno que puede desbordar el campo artstico. Futurista es la actitud: porque descarga
en el aire un olor de revolucin ideal, una fuerza directa hacia la construccin del hombre del
futuro. Y en fin: tiene ms importancia el futurismo como ideal filosfico, psicolgico, porvenirista,
que como arte. Es una actitud dinmica y renovadora que tiene a proyectar la vida y el arte en el
futuro.