UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE

PR-REITORIA DE PS-GRADUAO E PESQUISA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

ANA PAULA ROCHA VITAL ARAJO

A AMBIVALNCIA DO CMICO NO TEATRO DE MACHADO DE ASSIS

So Cristvo
2015
 ANA PAULA ROCHA VITAL ARAJO

A AMBIVALNCIA DO CMICO NO TEATRO DE MACHADO DE ASSIS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Literatura e Cultura do Departamento de Letras, da
Universidade Federal de Sergipe, para obteno do ttulo de
Mestre em Letras.

Itabaiana/SE, 27 de Agosto de 2015.

____________________________________________
Profa. Dra. Jacqueline Ramos
Universidade Federal de Sergipe

____________________________________________
1 Avaliador

____________________________________________
2 Avaliador

So Cristvo
2015
 AGRADECIMENTOS

professora Jacqueline Ramos direciono toda a minha gratido por ver em mim uma
capacidade que nem eu mesma enxergava e fazer-me enveredar pelo caminho da anlise
crtica. Nossas conversas e reunies acadmicas foram de suma importncia para a conjectura
deste trabalho.
Tambm professora Luciene Lages que contribuiu muito no processo analtico das
peas de Machado, mostrando-me a possibilidade de uma crtica mais abrangente a partir de
seus conhecimentos sobre a cultura clssica.
Ao amigo de sempre Alberon Machado, que doou parte de sua biblioteca para mim
no sei se por afeto, ou para livrar-se das traas. De qualquer forma, em minhas prateleiras
encontram-se excelentes teorias literrias sobre o cmico; e traas mais inteligentes!
Tlio, pela pacincia, dedicao e carinho, sempre procurando amenizar minha
ansiedade e ajudando-me a enxergar a vida de forma mais leve.
Por fim, agradeo aos sebistas da Estante Virtual que, ao meu pedido, enviaram-me
exemplares, sobre teoria literria, em tempo gil. Pude ento ler os textos de forma menos
aflitiva.
A essas pessoas reais e virtuais meus sinceros agradecimentos!
 O humor nos faz ver
O irracional por trs do racional,
O absurdo por trs da solene rigidez.
Chaplin
 RESUMO

Crtico teatral aos vinte anos de idade, Machado de Assis registrou as transformaes pelas
quais o teatro brasileiro vinha passando em meados do sculo XIX. Com o florescimento do
teatro realista francs, o modelo teatral romntico, carregado nos exageros cnicos, tanto no
que diz respeito ornamentao do palco quanto aos movimentos fsicos dos atores, passa a
ser criticado e combatido. O que se desejava era a renovao cnica e de repertrio a partir de
um maior comedimento dos artistas e da substituio de enredos cujos ncleos temticos eram
a nao por temticas calcadas nos problemas familiares. Documentando esse momento de
transio do teatro brasileiro e estimulado pelas novas comdias realistas, Machado de Assis
produz as suas primeiras peas teatrais cmicas. Partindo-se da perspectiva de que o riso
representa uma funo indispensvel ao pensamento, na medida em que nos faz ver o mundo
com outros olhos, tornou-nos pertinente a anlise das funes e dos procedimentos cmicos
nas peas de Machado de Assis. Com esse propsito, selecionamos duas peas: Hoje avental,
amanh luva (1860) e O caminho da porta (1862), obras cujos ncleos temticos giram em
torno da figura feminina. Como subsdios para embasar nossas anlises, apoiamo-nos nas
teorias sobre o cmico de Bergson (2007), Freud (1977) e Jolles (1976), a partir das quais
percebemos que a comicidade empreendida por Machado de Assis tanto pode assumir um ato
de significao social que cumpre a tarefa de corrigir comportamentos desviados,
aproximando-se, dessa forma, da teoria de Bergson como tambm assume a perspectiva
freudiana de que o cmico suscita prazer na medida em que proporciona o extravasamento de
contedos reprimidos, desvelando, por tanto, o que ocultado.
PALAVRAS CHAVES: cmico, Machado de Assis, teatro.
 ABSTRACT

Theatrical critic to the twenty years old, Machado de Assis recorded the transformations that
brazilian theater was passing in the mid-nineteenth century. With the flourishing of the french
realist theater, the romantic theatrical model, laden in the scenic exaggerations, as in the
which respect the stage of ornamentation as the physical movements of the actors, it becomes
criticized and fought. What is desired was a scenic and repertoire renovation from a greater
restraint of artists and plots replacement whose central themes were the nation for thematic
based on family problems. Documenting this moment of transition from brazilian theater and
stimulated by new realistic comedies, Machado de Assis makes his first comic plays. Starting
from the perspective that laughter is an indispensable function to thought, in that makes us see
the word with another eyes, it has the relevant analysis of the functions and comic procedures
in Machado de Assis plays. With this purpose, we selected two pieces: Hoje Avental, amanh
luva (1860) and O caminho da porta (1862), works whose central themes revolve around the
female figure. As subsidies to support our analyzes, we base on the theories about the comic
from Bergson (2007), Freud (1977) and Jolles (1976), from which we realize that the comic
undertaken by Machado de Assis as can assume an act of social significance that fulfills the
task of correcting deviated behavior, approaching thus the Bergson's theory as also takes the
freudian perspective that the comic raises pleasure in that it provides the leakage of repressed
contents, revealing, therefore, what is hidden.

KEYWORDS: comic, Machado de Assis, theater.

 SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 8

1. RIR O MELHOR REMDIO? ................................................................. 14

2. O TEATRO NO BRASIL ............................................................................ 27

2.1 O TEATRO DE MACHADO DE ASSIS .................................................. 41

3. COMICIDADE EM HOJE AVENTAL, AMANH LUVA ........................... 54

4. COMICIDADE EM O CAMINHO DA PORTA .......................................... 67

CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 81

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................. 84

ANEXO I: Hoje avental, amanh luva ............................................................ 89

ANEXO II: O caminho da porta .................................................................. 116

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INTRODUO

Estudar o teatro de Machado de Assis deparar-se com uma bibliografia enorme que
v em suas peas cmicas frieza e artificialidade. Ns, no entanto, assim como alguns
estudiosos do teatro de Machado, vimos opo dramtica. Machado de Assis elege a ironia e a
pardia como princpios de composio. Muito embora falar em ironia e pardia em sua obra
parea lugar comum, poucos se ocuparam dos procedimentos cmicos utilizados por ele em
suas peas.
At aonde se sabe, Machado escreveu onze peas teatrais, obras cmicas que, de
acordo com Joo Roberto Faria (2003), primam pelo refinamento dos dilogos e ditos
espirituosos, caractersticas que parecem configurar elementos estruturantes do teatro
machadiano e um caminho lcido seguido por Machado para atingir seus objetivos.
Interessante que, muitas anlises direcionadas utilizao dos ditos espirituosos, da ironia
no romance e contos de Machado, tambm podem ser aplicas a seu teatro. Assim, possvel
afirmarmos que, em sua obra teatral, Machado de Assis j introduzia aqueles elementos
caracterizadores de sua prosa que aciona, ainda no incio de sua carreira literria, a
inteligncia de seu pblico.
Nesse sentido, enfocamos neste trabalho a anlise da funo e dos procedimentos
cmicos em duas peas de Machado de Assis: Hoje avental, amanh luva (1860) e O caminho
da porta (1862). Analisar a comicidade em suas peas parece-nos um caminho bastante
profcuo na tentativa de reverter certas perspectivas instauradas na literatura brasileira sobre a
obra teatral machadiana, que a relegou a um lugar de menor destaque. Nas palavras de
Loyola,

Envolver-se com o teatro de Machado de Assis implica em duplo risco. Significa,

por um lado, enfrentar a palavra crtica da tradio que o cristalizou como pouco
afeito cena, isto , no teatral. Por outro lado, determina combater o costume,
mais antigo ainda, de deixar as coisas como esto; pois, afinal, os argumentos de
autoridade so como as slidas portas de madeira de lei, trancadas a sete chaves.
Mas, no se l Machado de Assis impunemente. Toda essa malha que compe o
frgil tecido da nossa leitura histrica torna-se visvel e permanece,
desafiadoramente, no conjunto da obra (1997, p. 13).

Apesar de Machado representar uma das maiores figuras das letras brasileiras, essa
posio de Loyola em relao obra teatral desse autor ainda bastante restrita na nossa
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crtica literria. Mas, nossa percepo em relao s peas de Machado pode ser ampliada se
levarmos em conta o fato de que muitos artifcios narrativos utilizados por ele em sua prosa
ficcional j fazem parte de seu teatro. Em nossas anlises, verificamos que certos elementos
como a pardia, a ironia, a intertextualidade, a relativizao textual e o dilogo vistos como
tcnicas colocadas em prtica a partir da segunda fase da obra ficcional de Machado, como
sugere S Rego (1989) em seu estudo sobre a influncia da stira menipeia na prosa narrativa
de Machado de Assis, ou Snia Brayner que v ainda nas crnicas desse escritor um campo
que serviu de laboratrio ficcional para a construo de um novo enunciado romanesco
(1982, p. 426) j esto presentes na obra teatral de Machado de Assis. Retomaremos essas
colocaes na anlise das peas.
Vale ressaltar que a seleo das peas que compem o corpus deste trabalho orientou-
se por uma aproximao temtica, o enredo de ambas giram em torno do carter feminino,
tema caro s comdias de costumes com as quais Machado parece dialogar. Com esse recorte,
tambm pretendemos contribuir com os estudos analticos das obras cmicas em mbito
acadmico.
Apesar da extensa presena do riso em nossa histria cultural, interessante atentar
para o fato de que a anlise de obras cmicas no meio acadmico guarda um lugar de menor
destaque em relao aos textos considerados srios, o que pode ser explicado, de acordo com
Bender (1996), pela ausncia de uma potica fundadora. De fato, em sua teoria do riso
Plato condena moralmente o risvel e aquele que ri, sendo o riso um mecanismo imerso em
um duplo erro na medida em que aquele que se torna motivo de escrnio para outro
indivduo no obedece inscrio do orculo de Delfos, desconhecendo-se a si mesmo e
distanciando-se da verdade suprema do plano das ideias, e aquele que ri coloca sua alma em
um estado doentio, uma vez que Plato entende o riso atrelado inveja.
Outro pensamento que d ao riso um status menor o da teologia medieval. Nos
textos teolgicos desse perodo, o riso era algo condenado por no haver na bblia nenhuma
ligao do riso com o divino Jesus nunca riu. Na Idade Mdia, o cmico sofre um processo
de discriminao. Pela influncia do pensamento cristo, o cmico passa a ser considerado um
gnero menor, contraposto ao srio e associado ao demonaco (MINOIS, 2003). Vale
ressaltar que, intrinsecamente associado ao riso, o cmico era considerado, na antiguidade
clssica grega, um provvel elo entre o homem e os deuses. Os mitos gregos nos revelam
deuses que riem. O riso, assim, atributo divino e o homem, lembra-nos Aristteles, o nico
animal que ri. Desse modo, podemos considerar que o pensamento platnico e cristo sobre o
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riso contribuiu para a desvalorizao da comdia, gnero comumente contraposto, de forma

negativa, tragdia.
Mas, se para as teorias clssicas a tragdia est diretamente associada verdade das
coisas, na abordagem moderna o riso pode ir para alm do srio e atingir uma realidade
mais real (ALBERTI, 1999, p. 197). No sculo XX, revigora-se o status do cmico. Tal
gnero, agora associado ao humano, passa a adquirir importncia filosfica e lingustica.
partindo dessa nova perspectiva de valorizao do cmico, que o considera em sua capacidade
de ampliao do sistema lingustico, possibilitando, assim, acesso ao que excludo pelo
pensamento dito srio, que nosso trabalho se insere.
Partindo-se do ponto de vista de que um texto cmico pode nos revelar uma sociedade
sem mscaras, chamou-nos ateno as produes cmicas brasileiras pouco exploradas em
mbito acadmico, apesar da grande produo de textos cmicos no Romantismo brasileiro,
por exemplo, por autores como: Gonalves de Magalhes (1811-1882), Arajo Porto Alegre
(1806-1879), Gonalves Dias (1823-1864), lvares de Azevedo (1831-1852), Jos Bonifcio
(1827-1886), Bernardo Guimares (1825-1884), Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882),
Manuel Antnio de Almeida (1831-1861), Jos de Alencar (1829-1877), Visconde de Taunay
(1843-1899), Martins Pena (1815-1848) e Machado de Assis (1839-1908). Vale destacar que
grande parte das obras cmicas desses escritores eram peas de teatro. Isso nos direcionou a
investigao mais aguada sobre a motivao de determinados autores em produzirem peas
teatrais cmicas, suscitando-nos, tambm, o questionamento sobre as funes e os
procedimentos da comicidade utilizados por esses escritores.
Em meados do sculo XIX, percebe-se a hegemonia da comdia nos palcos brasileiros,
gnero teatral consagrado por Martins Pena. S sua produo cmica conta com vinte e duas
peas cujo enredo gira em torno dos hbitos e costumes do povo brasileiro. Pena instaura a
comdia de costumes em nosso horizonte cultural tornando-se um dos principais
representantes do teatro brasileiro no perodo do Romantismo. Martins Pena leva aos palcos
enredos com contedos nacionais, algo inovador j que o teatro que se vinha produzindo no
Brasil constitua-se de meras tradues ou adaptaes de composies estrangeiras.
Atrelado ao movimento literrio da poca o Romantismo , as comdias de Martins
Pena inserem-se no desejo de renovao dos temas reproduzidos nos palcos brasileiros na
medida em que tratou das contradies de sua poca, dos vcios e das qualidades dos homens
de seu tempo, revelando um pendor quase jornalstico pelos fatos do dia, assinalando em
chave cmica o que ia sucedendo de novo na atividade brasileira cotidiana (PRADO, 1999,
p. 57). Machado de Assis, apesar de lanar mo de mecanismos cmicos diferentes dos
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utilizados por Martins Pena, reconheceu a importncia desse comedigrafo em nossas letras,
vislumbrando-o como [...] um talento sincero e original a quem s faltou viver mais, para
aperfeioar-se e empreender obras de maior vulto (ASSIS, 2001, p. 569).
Apesar de pouco se discutir a produo das peas teatrais de Machado de Assis, este
escritor tambm se empenhou na valorizao da dramaturgia brasileira. Consagrado
principalmente por seus contos e romances, produes que, diga-se de passagem, revelam um
olhar atento e aguado sobre a sociedade de uma poca, Machado, at alar o posto de grande
contista e romancista, enveredou-se por outros caminhos literrios. Em sua juventude,
envolveu-se demasiadamente com o universo teatral, atuando como crtico em jornais como A
Marmota Fluminense (1856) e O Espelho (1859) e como censor do Conservatrio Dramtico
(1862).
imerso nesse mundo da esttica teatral que Machado escreve suas primeiras peas,
obras ainda pouco exploradas pela crtica literria, o que provavelmente se explica pelo peso
da crtica lanada por Quintino Bocaiva, e reiterada por tantos outros crticos, s primeiras
produes literrias de Machado. Para Bocaiva, por exemplo, as comdias teatrais de
Machado deveriam ser aceitas [...] como um ensaio, como uma experincia, e, se podes
admitir a frase, como uma ginstica de esttica (2001, p. 554). Esse pensamento atestaria a
falta de qualidade cnica nas peas teatrais de Machado de Assis.
Independentemente dessa crtica fundante, perpetuada por outros literatos, alguns
estudiosos da obra de Machado de Assis apontam para os equvocos da crtica e atenuam a
necessidade de uma observao mais criteriosa sobre o teatro machadiano. Estudiosos como,
Joo Roberto Faria (2001), Dcio de Almeida Prado (1999), Ceclia Loyola (1997), Helena
Tornquist (2002), Joel Pontes (1960), Ruggero Jacobbi (1962) e, mais recentemente, Gabriela
Maria Lisboa Pinheiro (2008) vm contribuindo para a valorizao da dramaturgia
desenvolvida por Machado, ressaltando o fato de que tais produes, imersas em determinado
contexto histrico, nos do suporte no s para entendimento maior de um perodo, como
tambm nos possibilita apreender as influncias, posicionamentos e inquietaes do gnio
literrio que foi Machado de Assis. Outro estudo de suma importncia que contribui para um
maior entendimento da comicidade no teatro de Machado de Assis o desenvolvido por S
Rego (1989). Apesar de esse escritor voltar-se para a anlise da influncia da stira menipeia
na prosa ficcional de Machado de Assis, percebemos que esse elemento, com maior ou menor
recorrncia, pode ser identificado nas peas Hoje avental, amanh luva e O caminho da porta.
Apesar do pouco espao dado, em mbito acadmico, comdia teatral, uma vez que a
maior parte dos estudos crticos sobre a obra de Machado de Assis vislumbra a anlise da
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prosa ficcional, alguns estudiosos como Vilma Aras (1990), Dcio de Almeida Prado (1999)
e Joo Roberto Faria (2001) se dedicaram e se dedicam investigao das caractersticas do
teatro brasileiro, procurando destacar as peculiaridades do trabalho dos escritores e os modos
de desvelarem a realidade social pelo vis cmico, por exemplo. Aliando-se a essa
abordagem, o estudo da comicidade nas peas Hoje avental, amanh luva (1860) e O caminho
da porta (1862) se ocupar da anlise das funes e dos modos do cmico produzidos na
literatura nacional para discutir a viso sobre a cultura brasileira e certos aspectos sociais
desvelados nessas obras.
Para tanto, recorremos a uma reviso das principais teorias acerca do cmico
utilizando, principalmente, como subsdios tericos, os estudos de Bergson (2007), Freud
(1977) e Jolles (1976), que representam diferentes enfoques sobre o tema, dando-nos uma
viso mais ampla sobre as funes do cmico e os procedimentos de obteno da comicidade.
De forma sucinta, Bergson destaca a perspectiva segundo a qual o riso corresponde a um ato
de significao social que cumpre o papel conservador de corrigir falhas de carter dos
indivduos, de corrigir comportamentos desviados por meio da sua ridicularizao.
Em Freud, destaca-se o riso como um ato de prazer, e a funo do cmico, nesse caso,
consistiria em suspender certas inibies, em fazer aflorar certos impulsos internos que a
conscincia crtica do indivduo no permitiria em outra situao qualquer. Retomando essas
duas perspectivas, Jolles atentar para o fato de que o cmico, apresentando dupla funo
uma que seria a de corrigir os desvios sociais, outra que seria aliviar as tenses que afligem o
esprito , atua como uma espcie de exerccio mental que, nos permitindo escapar
ocasionalmente da coero seja da tica, da lgica ou das palavras, possibilita a ampliao do
uso da linguagem. Essas diferentes e complementares vises tericas sero apresentadas de
forma mais ampla no primeiro captulo deste trabalho.
Em nosso segundo captulo, procuramos refletir sobre a formao do teatro nacional,
de suas primeiras manifestaes at o estabelecimento do teatro realista, esttica a partir da
qual Machado de Assis produz suas primeiras peas cmicas. Em Prado (1999) e Faria (2001)
encontramos o suporte terico para discutir o nosso teatro. Ainda nesse captulo
discorreremos sobre o envolvimento de Machado de Assis com o universo teatral brasileiro,
sua posio no embate entre o teatro romntico cuja principal caracterstica era a grande
ao corporal, exageros cnicos tanto no que diz respeito ornamentao do palco quanto aos
movimentos fsicos dos atores e o teatro realista, que traz, influenciado pelo teatro francs,
uma renovao cnica e de repertrio a partir de um maior comedimento dos artistas e da
substituio de temas cujo ncleo temtico era a nao por temticas calcadas nos problemas
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familiares. Tambm destacamos o Machado crtico e criador de textos teatrais no incio de sua
carreira literria, apoiando-nos nos estudos desenvolvidos por Faria (2001), Prado (1999),
Tornquist (2002), entre outros.
Nos captulos trs e quatro analisaremos, a partir dos estudos de Bergson (2007),
Freud (1977) e Jolles (1976), as funes e os procedimentos cmicos nas peas Hoje avental,
amanh luva e O caminho da porta, ambas centradas no comportamento da figura feminina,
apresentando personagens que substituem as mocinhas romnticas por mulheres mais ativas,
astutas e manipuladoras, que agem em funo das suas vontades sem, contudo, serem punidas
drasticamente por certas condutas j repudiadas, por exemplo, em peas de Martins Pena. Na
anlise dessas peas tambm verificaremos que certos elementos, destacados por S Rego
(1989) e Snia Brayner (1982) como caractersticas essenciais da prosa ficcional de Machado
de Assis, j esto presentes no teatro machadiano.
Por fim, em nossas consideraes finais, abrimos espao para a discusso sobre os
resultados parciais de nossas anlises, sobre as funes do cmico nas peas de Machado
selecionadas. De antemo, podemos dizer que as peas Hoje avental, amanh luva e O
caminho da porta apresentam dupla perspectiva cmica, uma voltada para a crtica de
determinados comportamentos sociais, na medida em que ridiculariza personagens que
revelam condutas inapropriadas, e outra atrelada ao cmico visto como uma vlvula de
escape, como um mecanismo que tem a funo de produzir prazer liberando contedos
reprimidos. Um dado importante a constatar que nas duas peas o alvo da ridicularizao
so as personagens masculinas, enquanto que ao discurso feminino, dotado de ironias, atrela-
se o poder de agir livremente, de humilhar e manipular em prol de suas vontades e caprichos.
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1. RIR O MELHOR REMDIO?

Na indagao que intitula este captulo podemos identificar uma dupla perspectiva: a
primeira associada ao provrbio propriamente dito, a essa expresso bastante conhecida e que
vem ganhando cada vez mais adeptos pelo incentivo da rea mdica. Por seu lado teraputico,
muitos mdicos, psicanalistas e psiclogos tm levantado a bandeira de que o riso um forte
antdoto contra as mazelas que afetam o esprito e contra os sintomas de doenas que abalam
a fora fsica e psicolgica. Na dcada de 60, a terapia do riso foi impulsionada pelo mdico
americano Hunter Adams, acreditando ser possvel, por meio do riso, da alegria e da amizade,
melhorar a sade dos doentes. Essa histria ganhou verso cinematogrfica em um filme
chamado Patch Adams O Amor Contagioso (1998), estrelado pelo afamado Robin
Williams.
A outra perspectiva suscitada acima surge da colocao do sinal interrogativo na
construo da frase. Essa simples interrogao acaba, no s sugerindo um pensamento
oposto, duvidoso, em relao ao sentido original do provrbio rir o melhor remdio, como
tambm recupera todo um precedente histrico em torno da palavra Riso, toda a discusso
levantada, desde a antiguidade, sobre o prazer e desprazer representado por esse pequeno
substantivo. O riso, ento, apresenta, em sua essncia, dois polos, um positivo e um negativo.
Um duplo conceito, no sentido geral, que resguarda de um lado, a viso negativa do riso, visto
como um mecanismo de rebaixamento e ridicularizao, e, do outro, uma viso positiva, no
s em relao a seu carter benfico sobre a sade, como tambm em relao a seu poder de
desestabilizar a aparente realidade social e de combater os discursos autoritrios e despticos
que oprimem o povo desde sempre.
Tantos outros provrbios, escutados facilmente em mbito popular, revelam
caractersticas peculiares da palavra riso, significados que renderam aos filsofos calorosas
discusses em torno do assunto. Quem no conhece as expresses: muito riso, pouco siso;
rir da desgraa alheia; riso hoje, choro amanh, rir pra no chorar; morrer de rir; ri
por ltimo, quem ri melhor? A discusso em torno desses ditados populares poderia render
outro trabalho dissertativo, ento no nos aprofundemos neles. Apenas enfatizemos o fato de
que, apesar de parecer um simples substantivo proferido, ou sentido, por muitas pessoas de
forma despretensiosa, sem refletirem sobre as possibilidades significativas da palavra, o riso
fonte de diversas teorias e estudos. Em todas as pocas, como atesta Minois, ao riso foi
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resguardado um lugar de destaque, [...] um lugar importante, e a maneira como ele foi
percebido reveladora das grandes variaes de mentalidade (MINOIS, 2003, p. 629).
Tentando lanar luz sobre a significao do riso, vrios tericos desenvolveram suas
anlises a respeito do tema a partir daquilo que provoca tal ato, ou seja, a partir dos
mecanismos de obteno do efeito cmico, daquilo que provoca o riso, isto , da comicidade.

Estudado com lupa h sculos, por todas as disciplinas, o riso esconde seu mistrio.
Alternadamente agressivo, sarcstico, escarnecedor, amigvel, sardnico, anglico,
tomando as formas da ironia, do humor, do burlesco, do grotesco, ele multiforme,
ambivalente, ambguo. Pode expressar tanto a alegria pura quanto o triunfo maldoso,
o orgulho ou a simpatia (MINOIS, 2003, p. 16).

O tema do riso um assunto srio que gerou e ainda gera posies divergentes quanto a sua
funo na sociedade. Pretendemos aqui fazer uma concisa explanao sobre alguns estudos
em torno desse assunto, procurando destacar pontos relevantes da histria do riso e da
comicidade.
Na antiguidade clssica, o riso foi teorizado por filsofos como Plato e Aristteles
que apresentavam diferentes vises sobre essa peculiaridade humana. Na histria sobre o riso,
um importante pensamento se desenvolve. Representando um dos principais filsofos gregos
da antiguidade, Plato associar ao riso uma funo negativa, perspectiva que influenciar
demasiadamente no status do gnero cmico na literatura universal. Filsofo para o qual a
seriedade ponto fundamental para todo aquele que deseje alcanar a sabedoria, o riso
deveria ser combatido. O rigor do pensamento e a profundidade intelectual do pensamento
cognitivo no suportam nenhum distanciamento causado pelo riso, nenhum divertimento
brincalho, nenhuma alegria efmera. O filsofo do tipo platnico no ri. Para ele tudo
realmente srio (GEIER, 2011, p. 16). A partir desse pensamento, o riso comea a ser
exorcizado da filosofia.
Na teoria sobre o riso e o risvel de Plato, evidencia-se a condenao moral daquele
que ri e do risvel. Dessa forma, o riso revela dupla perspectiva negativa, revela um duplo
erro. O primeiro pertinente ao fato de que o objeto do riso, no obedecendo inscrio do
orculo de Delfos, desconhece-se a si mesmo. No caminho para se alcanar o mundo das
ideias, o mundo da virtuosidade e do bem supremo, um indivduo que se torna objeto risvel
coloca-se em um estado de desarmonia entre essncia e aparncia, enganando-se a si prprio
pensando ser algo que no . O outro erro defendido por Plato emana daquele que ri, na
medida em que incorpora ao riso o sentimento da inveja. Dessa forma, a comdia
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corresponderia mistura de dor e prazer. O prazer, claro, associado ao bem-estar corpreo e a

dor associada ao sentimento da inveja, pois somente uma pessoa invejosa pode regozijar-se
com os infortnios alheios. Dessa forma, o riso, para Plato, correspondia a uma afeco da
alma que afastava os indivduos da verdade suprema das ideias, nico caminho de acesso
essncia fundamental do ser. O riso, ento, era visto como um falso prazer e o cmico como
algo desprezvel que instaurava no indivduo sensaes de inveja e dor.
De acordo com Verena Alberti, o riso e o risvel, para Plato, seriam prazeres falsos,
experimentados pela multido medocre de homens privados da razo (1999, p. 45). Para
Aristteles, por outro lado, o riso corresponderia a um prazer inofensivo que no causa dor
nem sofrimento, e o cmico definido por ele em oposio ao trgico. Na Potica de
Aristteles a comdia caracteriza-se pela

imitao de pessoas inferiores; no, porm, com relao a todo o vcio, mas sim por
ser o cmico uma espcie de feio. A comicidade, com efeito, um defeito e uma
feira sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e
contorcida, mas sem expresso de dor (2005, p. 23).

J a tragdia, corresponderia imitao de homens superiores a ns em ao. Diferenciando-

se pelo objeto de imitao, tanto a comdia quanto a tragdia so colocados como arte
mimtica que produz conhecimento. Imitar natural do homem desde a infncia e nisso
difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar e adquirir conhecimentos por meio
da imitao e todos tm prazer em imitar (ARISTTELES, 2005, p. 21). Nesse sentido, o
riso fenmeno singular ao ser humano visto como um meio de conhecimento.
Outro filsofo clssico, revalorizado posteriormente por escritores como Erasmo de
Rotterdam e Franois Rabelais, se ope aos preceitos introdutrios do riso instaurados por
Plato. Trata-se de Demcrito de Abdera, admirado por seu vasto conhecimento sobre artes,
matemtica, tica, fsica e cultura, deu ao riso um lugar de destaque em seus escritos,
associando-o, sempre, a um mecanismo pertinente vida humana e, por isso mesmo, capaz de
promover uma existncia pacfica entre os homens. O riso proporcionaria no s leveza vida
como a possibilidade de revelar o engano humano, uma perspectiva bastante positiva para a
funo do riso. Infelizmente, com a influncia cada vez maior da f crist esse pensamento
passou a ser combatido. O riso, ento, passa a ser associado ao demonaco e a nica forma de
atingir o paraso pelo sofrimento humano. Dessa forma,
A valorizao crist do sofrimento levou a um desprezo pelo riso que vitimou
tambm Demcrito. Os fundadores da Igreja eram inimigos do riso, para quem todos
os amigos do riso s podiam ser tolos ou at mesmo pecadores. Afinal, j a Sagrada
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Escritura dizia ai de vs, os que agora rides, porque vos lamentareis e chorareis
(GEIER, 2011, p. 71).

Nos textos teolgicos da Idade Mdia, o riso, assim como em Aristteles, era visto
como uma ao humana que nos distinguia dos animais, tornando-nos superiores a estes. Por
outro lado, esse mesmo riso nos coloca inferiores ao criador bblico do universo. De acordo
com Alberti (1999), nesses textos o riso surge como um mecanismo de diferenciao que nos
coloca superiores a outros animais, uma vez que o homem o nico animal que ri aqui
retomando o famoso preceito de Aristteles , e inferiores a Deus, pois, segundo a teologia
medieval, o riso no prprio do grande criador, fundamento sustentado na ideia de que
nenhuma passagem bblica faz referncia ao fato de que Jesus em algum momento houvesse
rido, sendo essa ao humana algo que deveria ser condenado.
O estudo do riso no sculo XIX ganha adeptos de diferentes linhas de pensamento,
revelando diferentes perspectivas quanto funo dessa particularidade humana. Apesar das
adversidades sociais, que forjaram todo o processo de lutas reivindicatrias que marcaram
esse perodo, da vida austera dos proletariados, coisificados e mecanizados pelo exigente e
carrasco capitalismo, da constituio de uma burguesia arraigada em seu modo de vida
gananciosa e de todo um iminente movimento, como j foi dito, revolucionrio em prol de
melhores condies de vida, o riso preexiste. E nesse momento de afrontamento social que a
stira, apresentando acima de tudo um carter combativo, se sobressai. No sculo XIX, o riso
trona-se, para uns,

[...] regra de vida, medida e sentido da existncia, quando o sentimento do absurdo o

eleva acima de todas as iluses. Para outros, objeto de estudo, irritante ou sedutor,
de acordo com o caso, que cada um integra em seu sistema de conhecimento e em
sua viso de mundo. No h filsofo importante que no tenha abordado esse
problema no sculo XIX, sinal de ascenso do riso categoria dos comportamentos
fundamentais (MINOIS, 2003, p. 511).

Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche e Bergson, por exemplo, so filsofos desse

tempo.
Ainda influenciado pelo pensamento religioso, Hegel demonstra pouca, ou nenhuma
simpatia, pelo riso, pela ironia que, segundo ele, destri tudo e ignora o divino e o srio.
Contrrio pensamento encontramos em Kierkegaard, para quem o cmico permitiria
experimentar valores revelando, assim, uma viso positiva em relao ao humor e a ironia.
Kierkegaard enfatiza que o humorista transcende ao pensamento tico na medida em que
 18

tem conscincia do carter problemtico do mundo; ele sente que h uma realidade
superior, uma transcendncia que ele no compreende e que o leva a distanciar-se do
real. Ele no nem angustiado nem desesperado, mas permanece suspenso, incerto,
em estado provisrio, reduzido a constatar o absurdo. S o homem religioso, que
atinge o conhecimento do divino, ultrapassa esse estgio. O humor , assim, via de
acesso seriedade absoluta, Deus (MINOIS, 2003, 2014).

Conhecido por seu pessimismo filosfico, Schopenhauer considera o riso um

mecanismo revelador do carter humano. Para ele, por exemplo, [...] o homem ri quando se
d conta de um fundamental intrnseco s formas de representao pelas quais o mundo . E
ri tambm porque se satisfaz em ver que a razo se engana em relao realidade (apud
ALBERTI, 1999, p. 196), sendo o riso, ento, o nico caminho para se alcanar o
entendimento verdadeiro na medida em que d acesso ao que o pensamento srio no alcana.
Em Schopenhauer, o pessimismo no inimigo do riso. Quanto mais absurda parece a
realidade e a existncia humana, mais se faz necessrio o riso escarnecedor, pois, em mundo
de incertezas, no qual no se sabe se o melhor caminho o do riso ou o do choro, de bom
grado guardar espao para a galhofa. Apresentando pensamento parecido com o de
Schopenhauer, Nietzsche, o filsofo do niilismo, afirmou que o riso um remdio contra a
vida (1992, p. 31), na medida em que as mazelas sociais podem ser amenizadas pelo homem
que ri, pelo homem que ri de si mesmo e que tem plena conscincia da sua vulnerabilidade
aos sofrimentos do mundo. Esse homem usa o riso, o humor, para suportar a vida e enxerg-la
tal qual ela . Em uma de suas asseres Nietzsche diz: preciso aprender a rir, meus caros
amigos, se quereis permanecer absolutamente pessimistas; talvez ento, sabendo rir, um dia
mandareis para o diabo todas as consolaes metafsicas, a comear pela prpria metafsica
(1992, p. 31). Assim sendo, quando o homem toma plena conscincia de sua condio ele ri
com mais profundidade, ele ri seriamente mantendo-se pessimista em relao a certos
questionamentos da sociedade.
Em Kant, outro filosofo do sculo XIX, o riso analisado fisiolgica e
cognitivamente. Para ele, o riso corresponderia a um grau zero de entendimento. Vejamos: o
movimento corporal causado pelo riso seria proveniente da incapacidade de as pessoas
conseguirem refletir sobre a incongruncia de uma piada, por exemplo, e o prazer advindo do
risvel surgiria, de acordo com Alberti

do sentimento de sade suscitado pelo relaxamento sbito do entendimento, quando

ele no encontra o que esperava. Como o corpo j estava ocupado antes da
frustrao da expectativa, ele tambm sofre os efeitos do relaxamento. (...) No h,
 19

portanto, no riso nem julgamento nem entendimento: o nico canal ainda aberto para
o escoamento da expectativa frustrada a afeco que pe em movimento o corpo
(1999, p. 163).

Esse aspecto fisiolgico do riso j havia sido abordado em O Tratado do Riso do

mdico Laurent Joubert. Em seu tratado, Joubert discorre sobre o circuito do riso, o
caminho que vai do objeto risvel ao movimento compulsivo do corpo provocado pelo riso.
Alberti destaca que para tal estudioso,

a matria risvel penetra na alma atravs dos sentidos da audio e da viso e

prontamente transportada para o corao, sede das paixes, onde desencadeia um
movimento prprio paixo do riso, que se estende para o diafragma, o peito, a voz,
a face, os membros, enfim, para todo o corpo (1999, p. 86).

Para que o circuito do riso seja desencadeado, necessrio, diz Joubert, que o objeto
risvel seja algo torpe e que no desperte no espectador o sentimento da compaixo, da
piedade. Pensamento compartilhado posteriormente pelo filsofo Henri Bergson (2007).
De acordo com Joubert, os feitos risveis podem ser classificados da seguinte forma:

[...] os risveis que so feitos sem querer por exemplo, quando vemos as partes
pudendas atravs de alguma costura desfeita das calas; os risveis feitos de
propsito um velho imitando uma criana, ou uma pessoa digna que, embriagada,
se fantasia; os danos leves quando uma criana lamenta ter perdido algo de pouco
valor; as brincadeiras que fazemos com os outros por exemplo, rasgar a roupa ou
jogar gua sem que a pessoa esteja preparada; e os enganos relacionados aos cinco
sentidos como comer algo amargo achando que era doce, tocar um ferro sem saber
que estava quente (apud ALBERTI, 1999, p. 89).

Dentro dessa classificao dos feitos risveis, Joubert deixa claro que o engano, o
mal entendido, matria fundamental para desencadear o riso e, contrapondo-se ideia
platnica de que o riso uma afeco da alma, Joubert coloca que, apesar de rimos da
indecncia, do ridculo alheio, o riso refora o esprito humano. O riso alegra o corao e
no causa dano quele que ri, j que o prazer do riso um sentimento que no est atrelado
inveja, como define Plato. O riso ento visto como indcio de boa sade, fundamentando
aquele provrbio que deu incio as nossas discusses neste captulo: rir o melhor remdio.
Outro tipo de teoria ganha fora nos estudos sobre o riso no final do sculo XIX. o
riso a favor de um ideal de perfeio humana. Em O riso: ensaio sobre a significao da
comicidade (2007), Henri Bergson, define o conceito de riso a partir da anlise de alguns
 20

procedimentos cmicos. Nesse estudo, dedica maior ateno ao cmico repressor,

moralizante, ao riso visto como uma condenao moral, na medida em que revela um desvio
de comportamento. O riso, ento, revela-se como um ato de significao social que cumpre o
papel conservador de corrigir comportamentos repudiados moralmente, de corrigir as falhas
de carter dos indivduos, os vcios que desequilibram, segundo o filsofo francs, a
organizao da vida e da sociedade.
Os mecanismos de produo da comicidade, segundo Bergson, podem apresentar uma
funo til destinando-se ao aperfeioamento do homem como ser social devidamente
integrado a seu meio. Essa integrao s possvel a partir da supresso de atos mecanizados,
de comportamentos rigidamente presos a uma forma. Indivduos cristalizados em seu modo de
vida, que no se adquam a diferentes situaes sociais podem tornar-se alvos da
ridicularizao e da comdia. Nesse sentido, os diferentes procedimentos cmicos elencados
por Bergson apresentam como princpio essencial a interferncia do mecnico aplicado sobre
o vivo, sendo essa mecanicidade, por tanto, o alvo do riso e aquilo que deve ser combatido,
pois um mecanismo que funciona automaticamente j no vida automatismo instalado na
vida, imitando a vida. comicidade (BERGSON, 2007, p. 24), uma inflexo, fonte prpria
do riso.
Para Bergson, ento, o riso apresenta uma funo social que seria corrigir os desvios
sociais, os comportamentos viciosos da sociedade. Esses desvios corresponderiam ao risvel,
quilo que faz rir, e o riso agiria na inteno de suspender as fraturas comportamentais do
homem. O riso a servio de uma causa moral um conceito j defendido pelos romanos
Horcio e Cato, autores clssicos segundo os quais o riso funciona como um mecanismo que
transmite uma lio coercitiva. De acordo com Minois (2003), os romanos conservavam um
humor reacionrio, manifestando-se a favor da tradio e do sagrado no intuito de combater
os maus costumes.
Retomando o pensamento de Aristteles, Bergson enfatiza que o riso um fenmeno
exclusivamente humano e que se dirige inteligncia pura. Essa teoria pressupe que um
aspecto fundamental do efeito cmico reside no fato de que as emoes so um obstculo
produo da comicidade. Para o filsofo francs, almas invariavelmente sensveis,
harmonizadas em unssono com a vida, nas quais qualquer acontecimento se prolongasse em
ressonncia sentimental, no conheceriam nem compreenderiam o riso (2007, p. 3). Dessa
forma, o riso s possvel a partir de uma anestesia momentnea do corao (BERGSON,
2007, p. 4). O meio natural do riso a indiferena. interessante notar que, dentro dessa
 21

perspectiva, os homens da pr-histria1 zombavam dos animais feridos, distanciando-se

emotivamente das presas que precisavam abater. Em uma poca em que a caa era atividade
fundamental para a vida humana, fazia-se necessrio a anulao do sentimento de piedade, e o
riso acabava funcionando como um mecanismo extremamente necessrio sobrevivncia
humana.
A indiferena, juntamente com a mecanizao de certos atos sociais, so aspectos
fundamentais para a ocorrncia do efeito cmico. Essas peculiaridades encontram-se
presentes nos tipos de comicidade categorizados por Bergson: a comicidade das formas, dos
movimentos, de situao, de palavras e de carter, mecanismos que detalharemos melhor na
anlise das peas de Machado de Assis que selecionamos para compor este trabalho.
Vale ressaltar que a categorizao da comicidade por Bergson retoma princpios
bsicos elencados pelo grande orador Ccero (55 a. C.) em seu discurso De Oratore. Para
Ccero, um bom orador deveria atrelar ao seu discurso traos de humor, deveria

[...] enganar a expectativa dos ouvintes, zombar dos defeitos de seu semelhantes,
caoar se for preciso, de seus prprios defeitos, recorrer caricatura ou ironia,
atirar ingenuidades fingidas, ressaltar a tolice de um adversrio, esses so os meios
de provocar o riso. Assim, aquele que quer ser um bom gracioso deve revestir-se de
uma naturalidade que se preste a todas as variedades desse papel, construir por si um
carter capaz de acomodar-se a cada expresso ridcula, mesmo do rosto; e quanto
mais tiver, como Crasus, o ar grave e severo, mais o gracejo parecer repleto de sal
(apud MINOIS, 2003, p. 82).

A partir da citao acima, nota-se em Bergson e Ccero uma inverso de ordem entre o
objeto risvel e aquele que ri. Em Ccero, o objeto do riso no existe por si s ele construdo
pelo zombador com o intuito de adquirir a benevolncia do ouvinte. Em Bergson, o efeito
cmico parte da coisa risvel, por representar um desvio em relao norma, tornando-se alvo
fcil da ridicularizao. Outro ponto em comum entre a teoria de Bergson e o discurso de
Ccero sobre o riso o fato de ambos atestarem para o fato de que, para a ocorrncia do riso,
faz-se necessrio uma anestesia do corao. De acordo com Minois, para Ccero: [...] no
se deve rir nem da extrema perversidade que chega at o crime nem da extrema misria a qual
se apega o escarnecedor (2003, p. 107), ou seja, a compaixo inibe a manifestao do riso.
No que diz respeito s reflexes de Ccero sobre o riso, vale destacar que, esse grande
orador, consagrado por possuir uma oratria bastante eloquente, aconselhava que os
advogados em incio de carreira, para conquistar o apoio do pblico e vencer as disputas

1
Disponvel em: <HTTP://tvescola.mec.gov.br/tve/video?idItem=4954>.
 22

judiciais, usassem o humor nos tribunais. Nesse caso, o riso, visto como fonte de poder, era
um forte aliado dos advogados. O conselho dado por Ccero era:

[...] zombem dos erros de seus companheiros usando a caricatura ou a ironia,

denunciem a falsa inocncia e ressaltem a estupidez do seu adversrio. So maneiras
excelentes de despertar o riso. Para fazer o pblico rir digam coisas tais como:
2
Senhores, riqueza e virtude s o que falta a esse homem .

No sculo XX, as teorias de Freud (1977) sobre o riso e o risvel, de Jolles (1976) e
Ritter (1940) ganham destaque. De acordo com Verena Alberti, o estudo dessas e de outras
teorias desse perodo leva

constatao de algumas recorrncias interessantes. A principal delas uma espcie

de leitmotiv presente em textos de provenincias e objetivos bastante diversos e que
pode ser assim resumido: o riso partilha, com entidades como o jogo, a arte, o
inconsciente etc., o espao do indizvel, do impensado, necessrio para que o
pensamento srio se desprenda de seus limites. Em alguns casos, mais do que
partilhar desse espao, o riso torna-se o carro-chefe de um movimento de redeno
do pensamento, como se a filosofia no pudesse mais se estabelecer fora dele (1999,
p.11).

Um desses estudos encontra-se em Os chistes e sua relao com o inconsciente

(1977), em que Freud analisa uma funo cmica diferente daquela estudada por Bergson: o
riso como meio de aliviar as tenses, sendo, pois, associado a um ato de prazer. A reflexo
que Freud desenvolve sobre o riso e o cmico est atrelada a sua investigao a respeito dos
chistes e da sua relao com o inconsciente. Freud defende a ideia de que os procedimentos de
obteno dos chistes esto intrinsecamente associados ao processo de formao dos sonhos, e
defende tambm a ideia de que possvel traar a distino entre cmico e chiste. Essa parece
ser a finalidade de suas pesquisas, mas ao final constata que tal distino no profcua.
Para Freud, o cmico tem por finalidade a produo de prazer por meio da superao
da inibio e de obstculos repressivos. Essa disposio mental tambm pode ser associada
produo dos sonhos, pois tanto nesses quanto nos chistes ativam-se pensamentos refreados
pela conscincia crtica do indivduo. Dessa forma, uma expresso chistosa, ou determinados
sonhos, d acesso liberao de pensamentos reprimidos, uma vez que possibilita dizer certas
coisas, tocar em certos assuntos que o pensamento srio no permite. Esses dois processos
encontram no inconsciente a variedade de formas, de imagens e de expresses possveis.

2
Disponvel em: <http://tvescola.mec.gov.br/tve/video?idItem=4954>.
 23

Os sonhos e o chiste convertem pensamentos contidos pela censura em atos concretos

ocasionando, assim, uma economia de energia psquica que seria usada para refrear tais
pensamentos. O chiste funciona como uma vlvula de escape para os desejos reprimidos
assemelhando-se, assim, aos sonhos. Contudo, este representa um mecanismo que serve
economia de desprazer enquanto quele serve a aquisio de prazer, adquirindo, ambos,
importncia fulcral na constituio psquica do homem servindo produo de prazer por
meio da superao da inibio e de barreiras repressivas. Desse ponto de vista, a funo do
cmico e do sonho consistiria em suspender certas inibies, isto , em fazer aflorar certos
impulsos internos que a conscincia crtica do indivduo no permitiria em outra situao
qualquer.
Para uma condio favorvel de prazer cmico faz-se necessrio, segundo Freud, certa
disposio eufrica para o riso e uma expectativa do cmico. Desfavorvel ao processo
cmico seria a sua hipercatexizao a reflexo intelectual sobre o risvel e a liberao
afetiva diante de tal ato. Quanto a isso, Bergson tambm ressalta que a emoo o maior
inimigo do riso. Para ele, como j foi dito, se o mundo chegasse ao ponto de extrema
harmonizao e a solidariedade entre os seres fosse mtua, o riso no seria possvel, uma vez
que a indiferena que proporciona a comicidade.
O estudo de Freud sobre o chiste destaca a capacidade humana de sentir prazer por
meio do humor, apesar das adversidades sociais. Diante de determinados problemas, o homem
pode usar como arma de defesa a neurose, a loucura, a embriagues e o humor. O humor ,
sem dvida, a melhor delas, pois no causa malefcios sade psquica e ainda uma
poderosa fonte de prazer. Esse pensamento agrega ao cmico uma funo positiva,
perspectiva que ser bastante difundida entre os tericos do sculo XX. Um deles Joachim
Ritter, para quem o riso representa um dos caminhos para se entender e explicar o mundo. O
riso, assim como o cmico, fundamentalmente necessrio para a compreenso plena da
realidade. Assim, tal terico atribui ao riso uma significao positiva por desvelar o lado
enganador do pensamento racional. O riso, ento, representa um movimento positivo e
infinito que pe em xeque as excluses efetuadas pela razo (ALBERTI, 1999, p. 12), ideia
que se aproxima do pensamento desenvolvido por Nietzsche sobre o humor.
Outro estudo que nos interessa bastante o de Andr Jolles (1976). Analisando as
funes do chiste, Jolles diz que o cmico tanto pode assumir a funo de reprimir quanto a
funo de proporcionar prazer, revelando, o riso, funo ambivalente uma que seria a de
corrigir os desvios sociais, algo defendido por Bergson, e outra que seria desanuviar as
tenses que afligem o esprito, funo sustentada por Freud. Ponto fundamental das anlises
 24

de Jolles sobre o chiste consiste no fato de que ao cmico se associa a disposio mental de
[...] desatar os laos, desfazer os ns da linguagem, da lgica e da tica (1976, p. 7). Assim,
por meio dos chistes cria-se a possibilidade de transgredir o percurso normal do pensamento e
ampliar os modos de uso da linguagem. Por meio do cmico produzem-se novas ideias na
medida em que ele abre um leque de possibilidades na linguagem.
Outro terico de suma importncia, que lanando um novo olhar sobre as obras de
Franois Rabelais, analisa alguns procedimentos cmicos e a funo do riso na cultura
popular da Idade Mdia, Bakhtin (1987). Segundo esse estudioso, os ritos e espetculos da
Idade Mdia e do Renascimento

organizados maneira cmica apresentavam uma diferena notvel [...] em relao

s formas do culto e s cerimnias oficiais srias da Igreja ou do Estado feudal.
Ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial [...] (1987, p. 4).

De acordo com o terico russo, na Idade Mdia existia uma dupla viso de mundo: a
viso sria, que a das autoridades, e a viso cmica, que a do povo. O fato de o riso ter
sido relegado ao popular propiciou uma autonomia e liberdade de desenvolvimento e
fortalecimento dos aspectos ligados ao riso, como a carnavalizao, por exemplo. Para alm
do controle das autoridades, a comicidade empreendida pelo povo ganhava destaque nos ritos
e espetculos, nos carnavais, nas brincadeiras, nas obras textuais, nas peas cmicas e no
prprio vocabulrio da populao. a partir da Renascena, segundo Bakhtin, que o riso
ganha espao na literatura cannica e consegue

uma nica vez na histria, por (dependendo do pas) cinquenta ou sessenta anos,
penetrar na alta literatura e na ideologia oficial com as lnguas populares (vulgares)
em sua forma mais radical, universal, abrangente e, ao mesmo tempo, alegre. A esse
fato, o Decameron de Boccaccio, os romances de Rabelais e de Cervantes, as
comdias de Shakespeare e outras obras da literatura universal devem a sua origem
(1987, p. 63).

Nesse momento a ironia ganha flego. Quando o homem passa a enxergar-se como
indivduo pertencente, por um lado, a um mundo contraditrio, a uma sociedade constituda
por fundamentos ideolgicos amparados pelo pensamento religioso, e por outro lado, esse
indivduo v-se diante de um novo pensamento em que o homem passa a especular sobre
 25

[...] tpicos tais como a origem e propsito do universo, o livre-arbtrio e o

determinismo, a razo e o instinto, o cientfico e o imaginativo, o conhecer e o ser,
enfim, toda uma escala de valores que culmina na eterna contradio entre um
universo aparentemente infinito e a finitude temporal do homem, faz emergir o
princpio metafsico da ironia na constatao de um absurdo irremedivel e
fundamental. Evidentemente, trata-se de uma viso do mundo feita pelo homem,
como ele o v e no como ele ou pode ser (BRAYNER, 1979, p. 98).

A partir do Renascimento, o indivduo passa a compreender, mais profundamente, as

incoerncias do mundo, passa a perceber que entre aquilo o que ele desejava ser e ter e aquilo
o que realmente era e tinha havia uma lacuna enorme. E nada mais propcio para a ironia do
que a contradio humana.
Desenvolvendo um importante trabalho de revalorizao das obras de Rabelais,
Bakhtin destaca a importncia do riso em uma sociedade reprimida pela seriedade religiosa e
pelo autoritarismo poltico, sendo a literatura um dos meios para fugir, ou enfrentar, essa
realidade austera. Em Gargantua e Pantagruel, Franois Rabelais apresenta o riso como fonte
poderosa de prazer e essncia fundamental do ser humano:

Amigos, no vos tornais perfeitos,

A no ser na arte de rir com todo o corao,
No pude escolher outro assunto para vs,
Pois vejo como sofreis com medo e preocupaes.
Coragem no para chorar, e sim para rir,
Pois o riso o bem mximo do homem (2010, p.13).

Percorrendo as obras de Rabelais e analisando o riso na Idade Mdia, Bakhtin destaca

as festas carnavalescas, um movimento cultural que propiciava, e propicia ainda hoje, por um
momento que seja, liberdade e prazer em uma vida comumente reprimida pela austeridade
religiosa e poltica. De acordo com Bakhtin, O carnaval a segunda vida do povo, baseada
no princpio do riso. sua vida de festa (1987, p. 16). Nesse momento, o homem agia
livremente, revertendo os valores dominantes.
Dessa forma, o riso apresentava enorme valor de concepo de mundo por dar a ver
certa verdade sobre o homem e a sociedade. O no-oficial, o no-srio, pode revelar um
lado da realidade obscurecida pelo mundo racional da ordem estabelecida. O riso, ento,
mostra-se como um caminho para se explicar o mundo, levando-nos a uma apreenso da
realidade que a razo sria no alcanaria.
Como pudemos observar, o estudo sobre o riso e a comicidade bastante fecundo,
apesar de o gnero cmico ter ocupado durante muito tempo uma posio de inferioridade em
 26

relao ao gnero trgico, talvez por conta do pensamento platnico t-lo atrelado aos falsos
prazeres. Mas, diante de tantas teorias, evidente que o riso, o cmico, sempre se fez
presente. Apesar de no haver unanimidade sobre o assunto, uma boa dose de humor
necessria para desanuviar as tenses do dia a dia. As tcnicas de produo da comicidade
podem mudar ao longo dos tempos, mas sempre rimos para zombar de ns, para acalmar
nosso medo, para manifestar nossa simpatia, para reforar nossos vnculos e para excluir. O
simples enunciado dos motivos mostra que o riso plural. Os risos so muito diferentes e
sempre o foram (MINOIS, 2003, p. 629).
Diante dessa gama terica sobre o riso, acabamos elegendo trs estudiosos para a
anlise do cmico nas peas Hoje avental, amanh luva e O caminho da porta. Apoiamo-nos,
ento, com maior frequncia, nos conceitos tericos desenvolvidos por Bergson (2007), Freud
(1977) e Jolles (1976), por representarem teorias de grande penetrao nos estudos crticos e
revelarem-se bastante esclarecedoras sobre os procedimentos cmicos e as funes que a
comicidade pode assumir. Mas antes de analisarmos essas peas a partir das teorias cmicas
citadas, discorreremos sobre a formao do teatro brasileiro e o lugar de Machado de Assis
nesse teatro.
 27

2. O TEATRO NO BRASIL

Neste captulo, procuramos esboar o percurso do teatro brasileiro, no de todo o

teatro, mas das suas primeiras manifestaes at o sculo XIX, at a configurao do teatro no
Romantismo/Realismo, da transio de um movimento literrio a outro que influenciou,
sobremaneira, no s a crtica literria de Machado de Assis sobre o gnero dramtico, como
suas primeiras produes teatrais, atividade que possibilitou ao nosso autor mais afamado o
exerccio da fantasia e do bom gosto literrio, fosse na criao dos enredos e personagens,
fosse na linguagem dramtica, qual deu vida, refinamento e vivacidade (SCHWARCZ,
2012, p. 25-26).
O teatro brasileiro entendido como [...] uma forma de arte que requer a existncia de
dramaturgos, peas, artistas e pblico (FARIA, 2001, p. 19) constituiu-se efetivamente
durante o Romantismo, momento em que os intelectuais da poca, motivados pela
independncia poltica, voltaram-se para a construo de uma literatura de cunho nacional. O
teatro nesse momento adquire funo panfletria, na medida em que representava um meio de
propagao dos ideais nacionalistas. Mas deixemos esse assunto para depois e comecemos a
falar sobre a formao inicial de nosso teatro.
O gnero teatral no Brasil nasce, de acordo com Dcio de Almeida Prado, [...]
sombra da religio catlica (1999, p. 19), com o empenho dos jesutas, no sculo XVI, em
catequizar os ndios. O teatro nesse perodo tinha, portanto, um carter pedaggico, sendo o
padre Jos de Anchieta o nome de maior destaque dessa poca. A inteno de Anchieta no
era desenvolver a arte dramtica no Brasil, mas poder divulgar e fazer ser assimilado, da
melhor forma possvel, os valores cristos. Com esse intuito, Anchieta comumente utilizava
em uma mesma cena os trs idiomas conhecido por seu pblico: o espanhol, sua lngua
materna, o portugus, lngua com a qual tem contato estudando em Coimbra, e o tupi, a lngua
dos ndios da costa brasileira; desse contato, ali, produziu a primeira gramtica da lngua
indgena.
As representaes das peas criadas pelo padre Anchieta eram realizadas em datas
especiais, festivas, apresentando, claro, repertrio religioso. Circulava em cena figuras
alegricas como o Temor e o Amor a Deus, personagens bblicos e o homem de uma forma
geral. E, como meio de facilitar o ritual catequtico, o Apstolo do Brasil completava seus
autos com muita msica e dana, uma vez que os ndios eram afeitos a esses elementos
culturais.
 28

No sculo XVII, verifica-se o declnio do teatro empreendido pelos jesutas e sua

realizao passa a depender de ocasies festivas religiosas ou cvicas para serem
realizadas. Desse perodo h poucos registros sobre encenaes teatrais. Apenas duas peas
do baiano Manoel Botelho de Oliveira, considerado o primeiro comedigrafo brasileiro,
representam o gnero teatral desse perodo. De acordo com Magaldi, o vazio teatral do sculo
XVII consequncia no s da ausncia de documentos, como tambm

[...] das novas condies sociais do pas, no cabendo nos centros povoados o teatro
catequtico dos jesutas; e os nativos e portugueses precisaram enfrentar os
invasores de Frana e Holanda, modificando-se o panorama calmo e construtivo,
propcio ao desenvolvimento artstico (1996, p. 27).

Mas, no sculo seguinte, a situao do teatro comea a melhorar. Em 1705 so

impressos os primeiros textos teatrais duas peas redigidas em espanhol por Manuel
Botelho de Oliveira e na segunda metade do sculo XVIII as peas de teatro passam a ser
representadas com maior frequncia. A pera italiana surge como novo gnero, novidade que
vinha de Portugal, e que trazia desse pas todo o repertrio dramtico. Entre 1760 e 1795 na
Bahia, no Rio de Janeiro, em Recife, So Paulo e Porto Alegre so construdos teatros que
sero conhecidos como Casas da pera, um progresso cultural bastante significativo que
dava ao teatro uma residncia prpria, acostumado que era a ser representado nas igrejas e nos
palcios. Nas Casas de pera, a vida cnica passou a ter um lugar fixo,

[...] trazendo-lhe a regularidade, indispensvel a um labor fecundo. Plantaram-se as

salas, para que os elencos e os autores encontrassem preparado o seu laboratrio de
trabalho. O vazio do sculo XVIII pode ser transformado, assim, numa lenta e
paciente preparao de um florescimento que viria mais tarde, quando fossem
inteiramente propcias as condies sociais (MAGALDI, 1996, p. 32).

Em um panorama geral sobre o teatro no perodo colonial, nota-se que as produes

desse perodo apresentavam baixa qualidade cnica. Fato interessante dessa fase a forte
presena do negro na composio do elenco, [...] como se constitusse uma especializao
profissional, para a qual concorreriam seja a propenso da cultura negra pela msica, seja o
descrdito em que era tida a profisso de ator, atraente apenas para as classes mais pobres
(PRADO, 1999, p. 27).
no sculo XIX que as condies sociais tornam-se propcias para a configurao de
um teatro brasileiro entendido como um sistema integrado entre produo dramtica, atores e
 29

pblico. Enquanto colnia, havia no Brasil espetculos em diferentes cidades, porm, a

historiografia revela representaes medocres e amadorismo dos atores cnicos. Com a vinda
da famlia real para o Brasil, esse quadro comea a reverter-se e a cultura do teatro se
fortalece. Em 1810, D. Joo VI, em decreto, expe a necessidade da construo de um teatro
decente, e traz de Portugal companhias dramticas elencadas por renomados atores, como
Mariana Torres e Victor Porfrio de Borja, atribuindo-se uma maior legitimidade produo
da dramaturgia brasileira, valorizando e criando condies para o seu desenvolvimento.
A partir da chegada da famlia real em solo brasileiro e da abertura dos portos, o
crescimento das cidades passa a apresentar maior dinamismo, fato que acompanhado por um
relativo desenvolvimento cultural tambm impulsionado pelo contato mais frequente com
pases europeus. A produo teatral desse perodo adquire, ento, condies materiais e
intelectuais para progredir, apesar de nesse primeiro momento de formao, o teatro brasileiro
depender extremamente de Portugal, de onde

[...] vinham o repertrio de peas originais ou traduzidas do francs, os artistas,

muitos dos quais se radicaram no Rio de Janeiro, e at mesmo a maior parte do
pblico, formada pelos expatriados que haviam fugido das tropas de Napoleo
(FARIA, 2001, p. 20).

O advento que marca, decididamente, o princpio da construo de um teatro com

carter plenamente nacional, com autores e atores brasileiros e enredos e histrias colhidas em
nossa sociedade o Romantismo em nossas letras, evento que coincide com o processo de
independncia do Brasil. Nesse momento, o teatro ganha relevante importncia, assumindo,
juntamente com os demais gneros, em prosa ou poesia, papel de destaque na afirmao da
nacionalidade brasileira. Dessa forma, o teatro se afirma, no sculo XIX,

[...] como forma de representao da identidade brasileira e estabelece com

determinados segmentos sociais uma espcie de dilogo civilizador. O que
significa que os escritores da poca apresentavam/possuam, como caracterstica, a
promoo de um iderio do que se desejava fosse o brasileiro, que registrasse e
apresentasse os caminhos para a edificao do perfil do brasileiro (S, 2010, p. 20).

Com a Independncia do Brasil em 1822 e a abdicao de D. Pedro I em 1831

desenvolve-se, nas manifestaes culturais do pas, um intenso sentimento de nacionalidade,
uma [...] vontade consciente de definir no Brasil uma literatura independente, exprimindo a
seu modo os temas, problemas e sentimentos da jovem nao (CNDIDO, 1981, p. 303).
 30

Essa literatura constituir nosso perodo literrio Romntico, intrinsecamente associado ao

movimento poltico da poca. Sobre a influncia do contexto histrico na configurao do
Romantismo brasileiro Bosi diz que: A certa altura, mudado o polo da nossa inteligncia de
Coimbra para Paris ou Londres, no era mais possvel pensar e escrever dentro do universo
estanque de uma linguagem ainda setecentista, ainda colonial (1994, p. 96). O Romantismo
alargara, de acordo com Prado,

[...] a porta estreita do classicismo para que o fluxo do sculo XIX pudesse passar.
Nada de tempo e espaos ficcionais limitados de antemo, nada de regras impostas
viso potica do escritor, nada de enredos centralizados em uma histria s. O poeta,
ou seja, o criador, pois esta a raiz etimolgica da palavra, deve voar na amplido,
sustentado pela asa da imaginao, pelo dom da fantasia que lhe faculta, em
princpio, todas as liberdades, as formais no menos que as de contedo. A arte foi
feita para libertar, no para constranger (1999, p. 44).

O Romantismo brasileiro no foge exceo, cultuando a liberdade criadora e

individual do artista. Ligado ao movimento poltico da poca, esse gnero literrio revestiu-se
de caractersticas prprias numa necessidade de construir uma literatura plenamente nacional,
uma literatura que expressasse os anseios de liberdade e identidade da nova nao. Esse
perodo, segundo Roncari, representa [...] o perodo mais importante de tomada de
conscincia da nossa particularidade, ou seja, de que no podamos mais continuar
considerando-nos europeus ou portugueses, tal qual faziam os colonos no tempo do domnio
portugus (1995, p. 278).
O desenvolvimento de uma conscincia nacional, que aflora a partir da ruptura com
Portugal, algo decisivo para o estabelecimento de uma literatura que representasse o iderio
nacionalista do perodo, trabalhando com temas e imagens peculiares ao Brasil. E essa
inteno literria, como j foi dito, no deixou de atingir o teatro, tambm ligado ao
movimento poltico da poca.
Nesse cenrio surge a primeira companhia teatral brasileira, dirigida por Joo Caetano,
importante dramaturgo que [...] levou aos palcos a primeira tragdia e a primeira comdia
nacional: Antonio Jos ou o Poeta e a Inquisio (1838), de Gonalves de Magalhes, e O
Juiz de Paz da Roa (1833), de Martins Pena (PRADO, 1999, p. 40). Temos ai trs nomes
de suma importncia para o cenrio da dramaturgia nacional: Joo Caetano, Gonalves de
Magalhes e Martins Pena.
Joo Caetano contribui demasiadamente para o desenvolvimento do teatro romntico
nacional, na media em que defendia o fim da dependncia artstica de atores estrangeiros para
 31

atuar em nosso teatro, sendo, por esse motivo, grande encenador das peas escritas por
diversos autores da poca. Em 1842, empenhado no projeto de fortalecimento do teatro,
Caetano celebra um contrato entre a sua companhia e o Governo da Provncia do Rio de
Janeiro recebendo apoio financeiro para montar suas peas durante um perodo de doze anos.
Gonalves de Magalhes, em Paris, v surgir uma nova esttica literria, o
Romantismo. Nos palcos franceses, presencia as novas tragdias, de Alexandre Dumas e
Victor Hugo. Regressando da Europa em 1837, e j tendo seus dotes poticos reconhecidos,
engaja-se no universo da dramaturgia escrevendo a tragdia Antnio Jos ou o poeta e a
Inquisio, sendo a personagem principal interpretada por Joo Caetano. O advento dessa
pea marca, de acordo com muitos historiadores, o surgimento do teatro nacional, na medida
em que [...] atores brasileiros ou abrasileirados, num teatro brasileiro, representavam diante
de uma plateia brasileira entusiasmada e comovida, o autor brasileiro de uma pea cujo
protagonista era tambm brasileiro e que explcita e implicitamente lhe falava do Brasil
(VERSSIMO, 1998, p. 371).
Vale destacar que Magalhes no inaugura sua arte teatral com um drama, gnero que
ser cultuado no Romantismo, mas com uma tragdia, um gnero clssico. Na verdade essa
pea traz um pouco dos dois gneros. De acordo com Faria, em Antnio Jos

[...] o romantismo contribui com uma pequena parcela: o assunto nacional e um

3
certo grotesco [...] na composio de Frei Gil . J os aspectos do classicismo
aparecem na prpria opo pela forma da tragdia, na utilizao dos versos
brancos e decasslabos , na ao concentrada em poucas personagens centrais, na
unidade do espao a de tempo obedecida apenas at o final do quarto ato e na
despreocupao da cor local (2001, p. 34).

Tal postura, que oscila entre a utilizao de aspectos clssicos e romnticos, ser
verificada em outras peas de Magalhes, pendendo sempre para a esttica clssica,
sobrepujando o grotesco do Romantismo e exaltando o belo e a moralizao social.
Justificando possveis crticas pea Antnio Jos, Magalhes diz:
Eu no sigo nem o rigor dos clssicos nem o desalinho dos segundos; no vendo
verdade absoluta em nenhum dos sistemas, fao as devidas concesses a ambos; ou
antes, fao o que entendo, e o que posso. Isto digo eu aos que ao menos tm
questes hoje em moda em literatura dramtica (2001, p. 327).

3
Personagem da pea Antnio Jos ou o Poeta e a Inquisio.
 32

Vale destacar que no primeiro momento de composio do teatro romntico houve

certa rejeio em relao s novidades vindas da Frana. Nos primeiros ensaios brasileiros
sobre as peas produzidas aqui, a exemplo do Ensaio sobre a Tragdia, dos jovens
estudantes de direito Francisco Bernardino Ribeiro, Justiniano Jos da Rocha e Antnio
Augusto de Queiroga, verifica-se o gosto e o enaltecimento da tragdia, gnero cultuado no
perodo clssico e que era a referncia a ser adotada por aqueles que desejassem seguir os
passos de um Corneille, Racine ou Voltaire. A crtica teatral brasileira, que surge a partir dos
questionamentos desses jovens, elege a tragdia como gnero que deve ser cultuado e
representado nos palcos cariocas.
Diante desse fato, os dramas franceses adaptados para os palcos cariocas foram, por
vezes, criticados por no trazerem em seu bojo a moralizao social, a lio edificante que,
segundo os jovens crticos citados acima, estaria presente nas tragdias. Nos dramas,

[...] crimes, estupro, incesto, parricdio, surgem marcados pela atrao por tudo que
a sociedade interdita como pertencendo j ao territrio do sagrado. So transgresses
em si mesmas terrveis e ainda agravadas por serem efetuadas por reis, rainhas, ou
seja, pelos supostos guardies do patrimnio moral da coletividade (PRADO, 1993,
p. 140).

Impregnados pelos ideais moralizantes de obras teatrais clssicas, a crtica teatral

brasileira no encontrou identificao com os primeiros dramas, traduzidos, geralmente, do
francs para os nossos palcos. Bem, se a crtica direcionada s peas era o fato de no
apresentarem lies morais, algo que, diga-se de passagem, no era exigncia dos dramas
romnticos, com os melodramas isso no seria problema. Diferentemente de um drama, no
melodrama o enredo

[...] sinuoso, repleto de reviravoltas, revelaes surpreendentes, visando a manter o

pblico em ansiedade constante, at que no desfecho haja a punio do vilo e o
premio personagem virtuosa. As lies morais so inevitveis, uma vez que a base
do enredo maniquesta. Assim, as personagens ou so boas ou ms e agem de
acordo com a sua ndole (FARIA, 2001, p. 27).

Apesar de o repertrio das companhias dramticas mesclarem tragdias neoclssicas,

melodramas e dramas romnticos, havia uma maior predileo pelo segundo gnero. O
melodrama no Brasil, durante o primeiro momento do teatro romntico, teve como
representante o autor Lus Carlos Martins Pena, que, influenciado pelo movimento da poca,
produziu, sem muito sucesso, cinco melodramas. Sorte maior ele ter com a produo de
 33

peas cmicas, obras que tambm no agradava crtica exigente da poca que considerava a
comdia gnero menor. Mas, a Martins Pena reserva-se um lugar de destaque na histria da
formao do teatro nacional, justamente pela sua dedicao ao teatro cmico que ganha, ao
longo do Romantismo brasileiro e do Realismo, a simpatia de muitos crticos e escritores. De
acordo com Guinsburg, A comdia o cho e a raiz do teatro brasileiro. O gnero cmico
o de mais longa e densa histria em nosso palco e o tema, por si s, poderia inspirar reflexes
alentadas de filsofos e historiadores (2006, p. 86).
Diferentemente da tragdia e do drama, a comdia teve no Brasil uma trajetria
contnua. Com maior ou menor intensidade, a partir do sculo XVIII a comdia sempre esteve
presente em nossos palcos. a partir do sculo XIX, com o desenvolvimento cultural no
Brasil propiciado pela vinda da famlia real, que a comdia brasileira comea a ganhar
destaque na crtica literria, sendo Martins Pena e Joo Caetano as figuras centrais do nosso
teatro romntico.
No que diz respeito ao papel de ator teatral, Joo Caetano foi exaltado pela crtica
literria. Dedicado a essa arte, dominava as mincias da interpretao cnica, sendo
comparado por seus contemporneos a geniais atores franceses como Franois Joseph Talma
e Frdrick Lematre. Empenhado na carreira de ator, Joo Caetano publica um manual
instrutivo Lies Dramticas para aqueles que desejassem seguir a carreira de ator. Tal
publicao, apesar de ter sido, segundo Dcio de Almeida Prado, uma cpia das ideias teatrais
francesas, acaba contribuindo para a valorizao do ator teatral. Caetano foi pea chave para o
teatro nacional,

[...] visto pelo lado de dentro, a partir do palco, atravs de sua parte mais viva e
atuante. Os nossos escritores passaram em geral marginalmente pela cena. Antes de
comedigrafos ou dramaturgos, foram poetas, romancistas, historiadores, polticos,
quando no simples funcionrios pblicos. No viveram de suas peas, Nem lhes
devem, com rarssimas excees, a sua notoriedade literria. Somente ele, na dupla
funo de ator e de empresrio, sustentou durante trs decnios a continuidade de
nossa vida teatral, em condies sempre adversas e em nvel surpreendentemente
alto (PRADO, 1984, p. 11).

Apesar de consagrado como ator, Joo Caetano foi muitas vezes criticado por ser um
empresrio teatral pouco afeito ao desenvolvimento da dramaturgia brasileira no sentido da
renovao nos repertrios nacionais. Acusado de empresrio mesquinho por Arajo Porto-
Alegre, Caetano foi condenado por [...] preferir ganhar dinheiro com um repertrio muitas
vezes de gosto duvidoso a contribuir para a afirmao da nossa dramaturgia (FARIA, 2001,
 34

p. 56). lvares de Azevedo chegou a questionar a produo de peas com fins meramente
lucrativos. Dramaturgos como Joo Caetano popularizaram o melodrama e a farsa com
frmulas prontas que, de certa forma, agradavam a plateia, mas que para Azevedo no
passavam de uma escola de depravao e de mau gosto (apud FARIA, 2001, p. 56).
Se a Joo Caetano imprimiu-se o valor de grande ator teatral brasileiro, Martins Pena
impingiram-lhe a designao de o grande dramaturgo nacional. com as peas cmicas desse
dramaturgo que o teatro romntico encontrar maior sucesso. Com Martins Pena o pas v,
segundo Dcio de Almeida Prado, a primeira comdia realmente nacional encenada nos
palcos cariocas por interveno do empresrio teatral Joo Caetano. A pea em questo O
juiz de Paz da Roa (1833), a primeira obra de Martins Pena e a que lhe rendeu a alcunha de
o fundador da comdia de costumes no Brasil.
Nas palavras de Sbato Magaldi, Pena foi o filo rico e responsvel pela maioria das
obras felizes que realmente contam na literatura teatral brasileira (1996, p. 40), empenhando-
se no s em produzir obras de qualidade como tambm demonstrando certa conscincia
nacional ao colorir suas peas com temas e personagens colhidos na sociedade carioca do
sculo XIX. A obra teatral de Pena, ento, est inserida no projeto literrio Romntico
brasileiro de valorizao dos temas nacionais. Dessa forma, o teatro serviu como um meio
cultural para se colocar em prtica o iderio de desenvolvimento do pas. Mostrando-se em
diferentes cenas caracteres do povo brasileiro e das diferentes classes sociais, Pena contribui
para a preservao de certos valores morais. Assim, os temas dos seus espetculos teatrais
estavam atrelados ao movimento de construo da identidade da nao brasileira e da
valorizao de determinados princpios morais.
Vale destacar que, o desenvolvimento de uma conscincia nacional, nos diz Roncari,
[...] no vinha de forma tranquila, pois significava para os homens livres do Brasil a perda de
uma identidade segura: a de poderem considerar-se to portugueses e europeus quanto os da
metrpole, comungando os mesmos valores ocidentais, civilizados e cristos (1995, p. 278).
Nesse sentido, atestamos para o fato de que grande parte das produes teatrais no perodo do
Romantismo brasileiro so peas moralizantes. At mesmo as peas cmicas procuravam
reafirmar certos valores morais. o caso do nosso comedigrafo Martins Pena que, em obras
como O Juiz de Paz da Roa (1833), O Judas em Sbado de Aleluia (1844) e O Novio
(1845), retrata alguns aspectos sociais de forma crtica, satirizando comportamentos
desviados.
Nessas peas, como em tantas outras do perodo, prope-se a reestruturao de uma
sociedade corrompida seja pelo esfacelamento do casamento, pelo desvirtuamento das moas
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da cidade, pela m conduta dos agentes pblicos ou pela sufocao dos jovens pela autoridade
familiar, agregando a essas obras um cunho moralista, uma funo coercitiva aplicada a
determinados comportamentos humanos. A comicidade, ento, atua como mecanismo de
inibio dos caracteres sociais considerados negativos.
Diante de tal fato, questiona-se o motivo pelo qual a comicidade empreendida nesse
perodo voltou-se para a moralizao da sociedade e no para a liberao de pensamentos
reprimidos, de pensamentos refreados pela censura. A forte moralizao nas peas teatrais do
sculo XIX parece atuar como um substituto do julgo moral da monarquia portuguesa em
favor da ordem social. Apesar da ruptura dos laos coloniais e monrquicos com Portugal e a
organizao de uma nao independente, permanece ainda no inconsciente coletivo, talvez, o
desejo ou a inculcao de manuteno dos mesmos valores sociais, dos velhos e seguros
julgamentos.
Inserido nesse processo de moralizao social, desenvolve-se o teatro brasileiro do
sculo XIX. Mas apesar da inteno velada em contribuir com o fortalecimento da literatura
nacional, no Romantismo brasileiro no tivemos [...] atores dramticos reunidos em torno de
objetivos comuns, esteticamente identificados entre si. Tivemos autores que, obedecendo a
impulsos de ordem variada vontade de realizao pessoal, entusiasmo juvenil, participao
em concursos, gentileza para com a amante, encomenda , escreveram peas sem qualquer
preocupao de ordem programtica (FARIA, 2001, p. 78-79).
Nesse sentido, aquele ideal nacionalista que representado na prosa e na poesia por
incorporarem elementos que nos distinguia de Portugal, como o ndio, por exemplo, no
verificada de forma constante no nosso teatro. Poucos foram aqueles que construram suas
peas calcadas no ideal literrio da poca. Nomes como Gonalves de Magalhes, Martins
Pena e Joaquim Manuel de Macedo configuram o rol de escritores que tentaram representar a
cor local na dramaturgia romntica brasileira.
Notemos que alguns dramaturgos do nosso romantismo foram consagrados pela
historiografia literria por seus trabalhos em prosa e poesia, como o caso de Macedo.
Acabamos ento por conhecer muito pouco as peas teatrais desses escritores, peas que,
representando muitas vezes a insero do indivduo no labor literrio, nos fornece um rico
material sobre as suas primeiras influncias literrias. Se Joaquim Manuel de Macedo insere-
se, com a obra de fico A Moreninha (1844), no cnone literrio brasileiro como um dos
responsveis pela introduo do romance no Brasil, no teatro ele representa o seguidor
imediato de Martins Pena.
 36

Apesar de ser comumente remetido a seus romances ficcionais, Macedo revela-se

como um autor de produo artstica bastante fecunda enveredando-se, tambm, pelo caminho
da dramaturgia. Aspecto que, de acordo com Sodr (1969), contribuiu para o alargamento da
base social do teatro at ento produzido no pas, uma vez que Macedo cultuou a
diferenciao entre o teatro feito em outros pases e o teatro gerado no Brasil. Macedo
escreveu, em mdia, dezesseis peas de teatro estreando nesse gnero com o drama Cob
(1849). Mas, segundo Aras,

[...] tendo passado por todos os gneros teatrais disponveis no momento, Macedo se
achava mais vontade na comdia, que abarcava outros gneros, fossem inspirados
no francs (O primo da Califrnia -1858), fossem as chamadas peras (O fantasma
branco -1856), a comdia burlesca (A torre em concurso -1863), fossem as
comdias realistas (Luxo e vaidade -1860 e Cincinato Quebra-Loua -1873) ou o
vaudevaille (O macaco do vizinho -1885) (2006, p. 7).

Ao todo, Macedo produziu oito peas cmicas. Alm das j citadas acima, escreveu: O novo
Otelo (1863) e Uma pupila rica (1880). Assim como Martins Pena, Macedo dedicou-se
comdia de costumes, lanando mo de recursos cmicos como: esconderijos, disfarces,
quiproqus, pancadarias, comicidade de palavras e rigidez de carter para criticar certos
comportamentos sociais. Tema de interesse de Macedo era o enaltecimento do estrangeiro
pelo povo brasileiro. Em A torre em concurso, por exemplo, destaca-se a supervalorizao do
povo ingls e em Luxo e vaidade os estrangeiros, franceses e ingleses, so rebaixados atuando
como serviais no Brasil. o revanchismo de Macedo contra o complexo de inferioridade
nacional. Em ambas as peas os estrangeiros so transformados em clowns, sendo
ridicularizados e inferiorizados. Tambm so marcadas por um forte moralismo, aspecto que
talvez o autor pretendesse imprimir sociedade da poca, lanando mo de artifcios cmicos
como a caricaturizao e o rebaixamento para divertir e moralizar ao mesmo tempo.
Apesar de suas peas serem pouco exploradas, Macedo [...] experimentou o sucesso
em vrias oportunidades. No se prendendo a nenhuma esttica determinada, escreveu ao
sabor do momento, mostrando versatilidade nos altos e baixos de sua produo
(SCHWARCZ, 2012, p. 20). Ao comentar as peas de Macedo, Machado de Assis elogia seus
dramas e dirige severas restries s comdias. Para Machado (2001), Macedo no procurou
aperfeioar as suas comdias, continuando preso aos recursos do baixo cmico, abusando de
elementos burlescos e satricos. A essa altura, Machado j tinha em alta conta o teatro cmico
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realista, que passa a vigorar na segunda metade do sculo XIX nos palcos do Teatro Ginsio
Dramtico.
A criao desse teatro, em 1855, representa um fator de suma importncia para a
dramaturgia brasileira. At esse perodo a populao do Rio de Janeiro no contava com
muitas opes de entretenimento cultural, restando-lhes o Teatro So Pedro de Alcntara,
onde se encenavam os melodramas de Joo Caetano e as comdias de costumes de Martins
Pena, por exemplo. De imediato o Ginsio Dramtico caiu no gosto de jovens intelectuais que
julgavam ultrapassados os repertrios dos dramas, melodramas e comdias encenadas no So
Pedro. Inspirado no teatro europeu, Emlio Doux, ensaiador francs que atuou no novo
teatro, leva aos palcos cariocas leves comdias. A princpio vaudevilles, aperfeioando-os e
desenvolvendo, posteriormente, a comdia realista, com adaptaes de obras de escritores
como Alexandre Dumas Filho e mille Augier.
Evidenciavam-se, ento, em meados do sculo XIX, duas estticas teatrais. De um
lado as farsas de Joo Caetano, encenadas no So Pedro, e do outro a comdia realista, no
Ginsio Dramtico, que, apesar de retratar os costumes sociais e defender a moralidade
como nas peas apresentadas no teatro rival, exigia que os procedimentos teatrais fossem
colhidos na alta comdia, em que os exageros cnicos e as caricaturas, por exemplo, fossem
coibidos. Nesse momento de renovao teatral, uma nova esttica literria ganhava fora: o
Realismo, movimento literrio que [...] designa as obras literrias modeladas em estreita
imitao da vida real e que retiram seus assuntos do mundo do real, encarado de maneira
objetiva, fotogrfica, documental, sem participao subjetiva do artista (COUTINHO, 2004,
p. 9).
O Realismo surge em contraposio a alguns preceitos do Romantismo, como a
subjetividade, a imaginao, a fantasia e o sentimentalismo. Essa reao ao Romantismo, que
comumente verificada nos textos em prosa, tambm vivida no teatro. Uma das
caractersticas fundamentais que diferenciar o teatro realista do romntico ser a naturalidade
com que os atores interpretaro as personagens. Era necessrio aproximar-se de forma mais
condizente da realidade, evitando-se [...] as paixes exacerbadas, o ritmo tenso da ao
dramtica e o forte colorido do drama romntico (GUINSBURG, 2006, 266). Escritores
como Furtado Coelho, Quintino Bocaiva, Jos de Alencar e Machado de Assis defendiam
esse tipo de teatro.
Furtado Coelho, considerado um dos maiores atores do teatro brasileiro, teceu uma
srie de reflexes ao novo momento da dramaturgia nacional, expressando seu contentamento
em relao s novas peas e os seus ideais em relao ao futuro do teatro. Em folhetim
 38

publicado no Correio Mercantil, Coelho, elogiando Le Demi-Monde de Alexandre Dumas

Filho, mostra seu entusiasmo com a nova comdia realista:

Na alta comdia ento, aonde se exibem na cena as verdades da vida real de hoje,
aonde se traduzem e se explicam naturalmente os segredos que so muitas vezes as
causas de terrveis desgostos, aonde se aclaram e se iluminam com a luz da crtica as
razes, ainda para muitos misteriosas, das peripcias e episdios revoltantes que de
vez em quando vm perturbar a calma da vida honesta e pura das sociedades
distintas: na alta comdia, digo, nesse gnero moderno da poesia dramtica, aonde
em todas as suas faces vem estereotipar-se a vida tal qual ela , e com a expresso da
sua realidade, Alexandre Dumas Filho ganhou o primeiro lugar como escritor, que
se ainda no havia como autor da Dama das Camlias, chegou at ele com o seu
Demi-Monde (apud FARIA, 2001, p. 89).

A alta comdia o gnero aclamado por Furtado Coelho, devendo tornar-se uma
constante no Teatro Ginsio Dramtica revelando a realidade social sem mscaras e, ao
mesmo tempo, emitindo lies moralizantes. Quintino Bocaiva tambm empenhou-se em
destacar o papel do teatro no desenvolvimento da sociedade brasileira, defendendo a funo
utilitria da dramaturgia. Para ele, tanto a comdia quanto a tragdia e o drama devem ter por
finalidade a moralizao social. Vale destacar que a comdia era para Bocaiva

[...] o gnero mais difcil de ser cultivado, seja porque ao longo dos tempos seus
preceitos foram ignorados e seus fins corrompidos, seja porque ainda hoje
julgado com mais leviandade e desfavor. Em compensao [...] nenhum gnero
tem tido um papel mais distinto, uma misso mais nobre. Ou seja, a misso de
corrigir os costumes da sociedade pela crtica moralizada de seus defeitos, pela
ridicularizao sentenciosa de seus vcios (FARIA, 2001, 92).

No que diz respeito moralizao social, o termo ridicularizao um dos mais

citados nas reflexes dos crticos teatrais do sculo XIX. No teatro Romntico, foi o
mecanismo cmico mais usual, destinado que era a coagir certos comportamentos sociais. No
teatro Realista, continua como pea chave para a manuteno da moralidade. Constata-se,
ento, que, na essncia, o objetivo dos dois estilos teatrais vigentes no sculo XIX era o
mesmo: coibir os vcios sociais por meio da ridicularizao. Vale destacar que, de acordo com
Bergson, a comicidade construda a partir da ridicularizao de uma personagem atrela-se
[...] a uma causa profunda, a certa distrao fundamental da pessoa, como se a alma se
tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela materialidade de uma ao simples (2007, p. 19).
Essa distrao citada por Bergson deve ser combatida para que o indivduo no se
torne algum absorvido na materialidade de uma ocupao mecnica, sempre imutvel e que
 39

no se renova diante da dinamicidade da vida. O comportamento mecanizado representa um

desvio de conduta que, segundo Bergson, desequilibra a conjuntura de uma sociedade que se
pretende harmnica. Para reabilitar socialmente esse tipo humano nada mais eficaz do que o
riso, que, dirigindo-se a uma postura moralmente inaceitvel a ridiculariza, e [...] um defeito
ridculo, ao sentir-se ridculo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente (BERGSON,
2007, p. 13).
Para Bocaiva, no gnero cmico, como j foi dito, que a ridicularizao encontra
maior eco, uma vez que personagens ridculas geram comicidade ao mesmo tempo em que
desperta na plateia uma conscincia em torno do prprio comportamento. Atos ridicularizados
no palco passam a ser rejeitados pelo espectador. Assim, a comdia seria o gnero que mais
facilmente se aplicaria a esse propsito de moralizar a sociedade, pois

Sendo ela destinada a instruir divertindo, sendo por sua prpria natureza de todas as
frmulas dramticas a mais simples, a mais popular, deve por consequncia falar de
modo que seja facilmente compreendida, deve dirigir-se inteligncia do pblico,
to simples em sua direo quanto profunda em sua moralidade, de sorte que se
insinue facilmente por seu esprito, que se introduza sem esforo em sua
conscincia, para ali deixar implantada a semente instrutiva que lhe deve ofertar e
cuja germinao deve fazer todo o seu fim, todo o interesse de seu efeito
(BOCAIVA, 1858, p. 43).

O efeito moralizador tambm era exigncia de Jos de Alencar para as peas cmicas.
Esse efeito deveria estar presente na comdia realista. Tambm como folhetinista do Correio
Mercantil, posicionou-se a favor da renovao teatral que vinha insurgindo nos palcos
cariocas do sculo XIX. Alencar criticou veemente o estilo interpretativo de Joo Caetano,
considerando-o ultrapassado e demonstrando grande simpatia pelos espetculos encenados no
Ginsio Dramtico. inspirado nesses espetculos que o autor de Iracema aventurar-se-
como dramaturgo. Assim, Alencar estreia no teatro com as peas O Rio de Janeiro, Verso e
Reverso, O Demnio Familiar e As Asas de um Anjo, em 1858. Vale destacar que O Demnio
Familiar foi considerada [...] a primeira pea brasileira escrita de acordo com o modelo da
comdia realista francesa (FARIA, 2001, p. 98), unindo dois elementos bsicos: o
utilitarismo da arte e a naturalidade interpretativa dos atores.
Assim como Bocaiva e Furtado Coelho, Jos de Alencar exigia que o teatro nacional
bebesse da fonte francesa, aliando recursos interpretativos condizentes com a realidade e com
o efeito moralizador, soma que resulta na alta comdia. A inspirao de Alencar foi Dumas
Filho, com o seu novo jogo de cena que colocava os atores, por exemplo, de costas para a
 40

plateia, simulando uma cena real em que as personagens agem como se no estivessem sendo
observadas pelos espectadores. Dumas Filho a grande novidade do teatro francs.
Pintando os costumes e a moralidade de forma brilhante e sem os exageros
romnticos, o autor de A Dama das Camlias, transcende, segundo Alencar, o trabalho de
Molire que, na feitura de suas comdias, apoiava-se nos costumes sociais e propunha a
correo de hbitos negativos. Molire

[...] apresentava no teatro quadros histricos nos quais se viam perfeitamente

desenhados os caracteres de uma poca.
Mas esses quadros eram sempre quadrados; e o espectador vendo-os no teatro no se
convencia da sua verdade; era preciso que a arte se aperfeioasse tanto que imitasse
a natureza; era preciso que a imaginao se obscurecesse para deixar ver a realidade.
esse aperfeioamento que realizou Alexandre Dumas Filho; tomou a comdia de
costumes de Molire, e deu-lhe a naturalidade que faltava; fez que o teatro
reproduzisse a vida da famlia e da sociedade, como um daguerretipo moral
(ALENCAR, 2001, p. 471).

Influenciado por esse novo modo de fazer teatro, as peas de Alencar acabam
afastando-se das comdias de costumes de Martins Pena e Macedo, buscando uma comicidade
mais leve, sem os exageros cnicos, sem as pancadarias, os disfarces, os esconderijos e,
sobretudo, sem qualquer trao de imoralidade lingustica ou gestual, pois seu intuito era fazer
rir, sem fazer corar. Era esse tipo de teatro elogiado por Machado de Assis.
O modelo de teatro que interessava a Machado de Assis era aquele que transcendesse a
simples inteno de divertir a plateia. Para Machado, o teatro deveria ser um canal de
iniciao para o desenvolvimento intelectual e moral da sociedade. Ao lado do jornal e da
tribuna, o teatro deveria ocupar-se desse papel civilizador. Jornal, tribuna e teatro eram os
meios pelos quais se poderia proclamar

[...] a educao pblica. Quando se procura iniciar uma verdade busca-se um desses
respiradouros e lana-se o pomo s multides ignorantes. No pas em que o jornal, a
tribuna e o teatro tiveram um desenvolvimento conveniente as caligens cairo aos
olhos das massas; morrer o privilgio, obra da noite e da sombra; e as castas
superiores da sociedade ou rasgaro os seus pergaminhos ou cairo abraadas com
eles, como em sudrios.
assim, sempre assim; a palavra escrita na imprensa, a palavra falada na tribuna, ou
a palavra dramatizada no teatro, produziu sempre uma transformao. o grande
fiat de todos os tempos.
H porm uma diferena: na imprensa e na tribuna a verdade que se quer proclamar
discutida, analisada, e torcida nos clculos da lgica; no teatro h um processo
mais simples e mais ampliado; a verdade aparece nua, sem demonstrao, sem
anlise (ASSIS, 2001, p. 492).
 41

Machado demonstrava alta estima pelo teatro, enaltecendo-o e conclamando-o

principal meio de civilizar a sociedade, pois [...] representa um tipo especial de linguagem
que permite ver as coisas que esto obscurecidas em outros tipos de textos (BRAIT, 1999, p.
22). Essa verdade das coisas o preceito fundamental do teatro realista, teatro esse a que
Machado tecer inmeras reflexes e colher os elementos necessrios para compor as suas
prprias peas. Embora consagrado por seus romances e contos, foi o gnero teatral [...] que
permitiu ao autor exercitar a fantasia e o bom gosto literrio, fosse na criao dos enredos e
personagens, fosse na construo da linguagem dramtica, qual deu brilho, refinamento e
vivacidade (FARIA, 2001, p. 183).
Diante da importncia do teatro na vida literria de Machado de Assis, discorreremos,
no captulo seguinte, sobre a crtica teatral Machadiana, procurando desconstruir a viso
estereotipada acerca de suas peas aliando-nos, pois, posio de Joo Roberto Faria (2001;
2003). Estudioso do contexto histrico e esttico do teatro do sculo XIX, Faria contribui
demasiadamente no s com a anlise do universo das obras, autores e encenaes do
perodo, como tambm revitaliza a viso crtica de Machado sobre o teatro brasileiro e sobre a
composio de suas peas teatrais. Com a publicao do livro Machado de Assis do teatro
(2008), Faria d vez a uma arte que Machado cultivou durante toda a sua vida literria, seja
tecendo crticas ao teatro desenvolvido no pas ou produzindo suas prprias peas.
Alm de colocaes em torno do teatro de Machado de Assis, achamos conveniente,
tambm, no prximo captulo, enfatizar o uso de procedimentos narrativos por esse autor na
composio de suas peas teatrais, elementos que a crtica, comumente, identifica como
aspectos importantes da prosa ficcional machadiana, como a stira menipeia analisada por S
Rego (1989) na obra Memria Pstuma de Brs Cubas.

2.1 O TEATRO DE MACHADO DE ASSIS

Apesar de Machado de Assis ter produzido peas teatrais durante toda a sua carreira
literria sua ltima pea, Lio de Botnica, data de 1906 , poucas so as anlises em torno
desse gnero cultivado por ele desde a sua juventude. Na historiografia literria brasileira o
espao reservado ao teatro machadiano, comparando-se com as crticas em torno de sua
narrativa ficcional, por exemplo, bastante restrito, apesar de alguns escritores reconhecerem
 42

que Machado de Assis, j nesse primeiro momento de sua produo artstica, mostrava-se
uma figura extraordinria e, em toda a significao do termo, distinta que viria a ser em
nossas letras, tanto pelo seu engenho como pela sua elevao moral (VERSSIMO, 1998, p.
407). Contudo, so poucas as palavras dedicadas a essa figura extraordinria no campo do
teatro, relegando-se esse momento de Machado de Assis a uma fase de iniciao e de ensaio
rumo produo de suas grandes obras da prosa ficcional.
Ao Machado dramaturgo nossa crtica literria pouco se dedicou. Ao que tudo indica
tal posio est consubstanciada numa avaliao bastante conhecida de Quintino Bocaiva
sobre as peas O Caminho da Porta e O Protocolo:

As tuas duas comdias, modeladas ao gosto dos provrbios franceses, no revelam

nada mais do que a maravilhosa aptido do teu esprito, a profusa riqueza do teu
estilo. No inspiram nada mais do que simpatia e considerao por um talento que se
amaneira a todas as formas da concepo.
Como lhes falta a idia, falta-lhes a base. So belas, porque so bem escritas. So
valiosas, como artefatos literrios, mas at onde a minha vaidosa presuno crtica
pode ser tolerada, devo declarar-te que elas so frias e insensveis, como todo o
sujeito sem alma.
Debaixo deste ponto de vista, e respondendo a uma interrogao direta que me
diriges, devo dizer-te que havia mais perigo em apresent-las ao pblico sobre a
rampa da cena do que h em oferec-las leitura calma e refletida. O que no teatro
podia servir de obstculo apreciao da tua obra, favorece-a no gabinete. As tuas
comdias so para serem lidas e no representadas. Como elas so um brinco de
esprito podem distrair o esprito. Como no tm corao no podem pretender
sensibilizar a ningum.
[...]
O que desejo, o que te peo, que apresentes nesse mesmo gnero algum trabalho
mais srio, mais novo, mais original e mais completo. J fizeste esboos, atira-te
grande pintura.
Posso garantir-te que conquistars aplausos mais convencidos e mais duradouros.
Em todo o caso, repito-te que fazes bem. Sujeita-te critica de todos, para que
possas corrigir-te a ti mesmo. Como te mostras despretensioso, colhers o fruto so
da tua modstia no fingida. Pela minha parte estou sempre disposto a acompanhar-
te, retribuindo-te em simpatia toda a considerao que me impe a tua jovem e
vigorosa inteligncia (BOCAIVA, 2001, p. 553-554).

comum encontramos em muitas crticas sobre o teatro brasileiro passagens dessa

carta para atestar a falta de qualidade cnica das primeiras peas de Machado de Assis e
justificar, talvez, o desinteresse em analisar mais profundamente suas obras teatrais. Citando-
se essa carta de forma fragmentada em muitos estudos literrios, criou-se a impresso de que
Machado no seria um bom comedigrafo, j que suas peas representam um ensaio, uma
experincia, uma ginstica de estilo e so para serem lidas e no representadas. Opinio
semelhante encontramos em Jos Verssimo ao afirmar que Machado de Assis
 43

Fizera teatro no s porque o momento, o de maior florescimento do nosso, lho

acorooava, mas por gnero que o atraa, cuidando que as qualidades para ele se
apurariam com o tempo e o trabalho. [...] uma poro de dons somemos, mas
essenciais ao bom sucesso na arte inferior que o teatro, faltavam a Machado de
Assis. No teatro nunca pde ele passar de composies ligeiras, ao gosto de
"provrbios" franceses, sainetes, contos porventura espirituosamente dialogados,
algumas encantadoras de graa fina e elegante estilo, mas sem grande valor teatral.
[...] Tudo, porm, no passava de um ato, excelente como literatura amena para
deleitar-nos uma hora, mas sem a ao, a fora, a emoo que deve trazer a obra
teatral (1998, p. 345-358).

As asseres feitas por Verssimo e Quintino Bocaiva revelam crticas contundentes

contra as produes teatrais de Machado. De acordo com Bocaiva, apesar de as peas
revelarem a profusa riqueza do estilo machadiano, serem bem escritas e valiosas como
artefatos literrios, representam apenas um caminho que pode conduzir ao aperfeioamento
do autor lanando-se esse grande pintura. Na viso de Verssimo verificada na citao
acima, Machado no atinge o aperfeioamento de autor teatral suscitada por Bocaiva,
adquirindo suas peas pouco valor literrio. interessante notar que essa perspectiva em
torno das peas de Machado de Assis est atrelada, segundo Pinheiro (2008), a desvalorizao
do provrbio dramtico, pequenas peas cuja dramaticidade se concentrava nos dilogos das
personagens. Apesar de Machado apoiar o desenvolvimento do teatro realista, que trazia aos
palcos uma renovao tcnica e temtica, foi seguindo o modelo do provrbio dramtico,
representado nos palcos franceses por escritores como Feuillet e Musset, que ele desenvolve
suas peas.
De fato, no presenciamos nas peas de Machado de Assis, tal qual o que se exigia
fosse o teatro realista, uma moralidade social que "[...] devia no apenas retratar a realidade
cotidiana, mas julg-la, aprovar ou desaprovar o que estaria acontecendo na camada culta e
consciente da sociedade (PRADO, 1999, p. 80). Analisando as peas Hoje avental, Manh
luva e O caminho da porta no verificamos uma stira mordaz que julga os maus
comportamentos de forma incisiva, mas uma stira que nos possibilita assumir um
posicionamento diante do ridculo apresentado. Vendo desse ponto de vista, parece que a
stira que Machado de Assis empreende nas peas acima aproxima-se da stira menipeia na
qual [...] coexistem a seriedade e a comicidade, sem que nenhuma destas assuma
preponderncia, sem que o elemento satrico sirva apenas como um meio para a afirmao de
uma verdade moral e indiscutvel (S REGO, 1989, p. 59).
De acordo com alguns crticos, a stira menipeia um mecanismo narrativo presente
na prosa ficcional da segunda fase da obra de Machado de Assis. Enylton de S Rego, em O
 44

calundu e a panacia (1989), procura documentar de forma mais precisa a recorrncia dos
elementos narrativos peculiares a esse tipo de stira em Machado. Em busca de um
conhecimento mais amplo sobre os aspectos da stira menipeia, ou lucinica, como prefere
chamar, S Rego traa um resumo histrico crtico de textos importantes associados tradio
lucinica. Dessa forma, analisa textos de autores como, Menipo de Gadara considerado o
primeiro a subverter os valores morais da stira romana , Varro, Sneca, Luciano de
Samosata, Erasmo, Robert Burton, Sterne e Quintiliano.
A partir do estudo desses textos, S Rego conclui que todos eles apresentam em
comum as mesmas caractersticas da potica do lucianismo, a qual tambm pode ser
verificada em determinadas obras de Machado de Assis. Essas caractersticas so:

1) criao ou continuao de um gnero literrio inovador, atravs da unio de

dois gneros at ento distintos: o dilogo filosfico e a comdia; 2) utilizao
sistemtica da pardia aos textos literrios clssicos e contemporneos, como meio
de renovao artstica; 3) extrema liberdade de imaginao, no se limitando s
exigncias da histria ou da verossimilhana; 4) estatuto ambguo e carter no-
moralizante da maior parte de sua stira, na qual nem o elemento srio nem o
elemento cmico tem preponderncia, mas apenas coexistem; 5) aproveitamento
sistemtico do ponto de vista do kataskopos ou observador distanciado, que, como
um espectador desapaixonado, analisa no s o mundo a que se refere como tambm
a sua prpria obra literria, a sua prpria viso-de-mundo (S REGO, 1989, p. 45-
46).

De acordo com S Rego, h recorrncia de uma ou outra caracterstica da stira

menipeia elencada acima nos textos machadianos, como nas crnicas e contos, a partir de
meados da dcada de setenta do sculo XIX. Nos romances, somente a partir de Memrias
Pstumas de Brs Cubas que Machado de Assis passa a se servir da stira menipeia. S Rego
no cita o teatro de Machado, mas, como verificaremos nas anlises das peas Hoje avental,
amanh luva e O caminho da porta, podemos dizer que alguns elementos da stira menipeia
constituem pontos importantes na composio dessas obras. Em ambas as peas, por exemplo,
no se emite uma verdade moral, mas uma ridicularizao de certos comportamentos que no
visa convencer o leitor sobre o certo ou errado de forma explcita, cabendo-lhe o julgamento
das questes discutidas no palco. Assim, em Hoje avental, amanh luva, a personagem
Rosinha, empregada domstica que abusa de artimanhas para ascender socialmente no ser,
na prpria narrativa da pea, julgada moralmente, cabendo ao espectador presumir se os fins
justificam os meios. Em O caminho da porta, Carlota, apesar de ser considerada uma
namoradeira, tambm no receber, ao fim da pea, uma lio moralizadora. Ao pblico
 45

que julgue o fato de essa personagem chegar ao final da pea sozinha, sem nenhum namorado
ou marido, ser um castigo, j que a postura da personagem nada sugere a esse respeito.
Outro ponto em comum nas peas aqui analisadas e que reporta a um dos elementos da
stira menipeia a aluso a textos de outros escritores de forma pardica. Na pea Hoje
avental, amanh luva, a personagem Durval, um cafajeste nato, cita uma frase da pea
Hamlet, de Shakespeare, em dilogo com a personagem Rosinha sobre a beleza de outra
personagem da pea. Durval diz: Era elegante e bela h bons dois anos. S-lo- ainda? No
ser? Dilema de Hamlet (ASSIS, 2001, p. 5). Nessa frase, temos uma apropriao ldica do
texto de Shakespeare e um tipo de pardia que caracteriza a stira menipeia, a pardia a
textos definidos, atravs de citaes literais ou quase literais, geralmente em um contexto
distinto daquele ao qual a passagem em questo teria sido apropriada (S REGO, 1989, p.
52). J na pea O caminho da porta, parodia-se os temas e ideias da literatura e da vida
social contempornea (Ibid., p. 52). Nessa obra, tanto o discurso da literatura romntica
quanto da realista so desacralizados por meio da pardia e da ironia.
Ponto fundamental das peas, e que as qualifica como provrbios dramticos, o
desenvolvimento da ao cnica por meio dos dilogos entre as personagens. Em Hoje
avental, amanh luva e O caminho da porta, presenciamos aes rarefeitas e uma comdia
centrada na linguagem (FARIA, 2003, p. XVII). Segundo S Rego, uma das caractersticas
da arte de Luciano de Samosata, grande representante da stira menipeia, consiste
precisamente em apresentar seus personagens em dilogos como que ouvidos por um
espectador distanciado, deixando assim ao leitor as concluses sobre a moralidade do texto
(1989, p. 61). Dentro dessa perspectiva, as peas de Machado de Assis analisadas neste
trabalho acadmico tambm podem alinhar-se tradio da stira menipeia. Procuraremos
discutir esse pensamento nos captulos seguintes.
Diante do que foi dito, as peas teatrais de Machado de Assis ainda revelam certos
preceitos, certas nuances que precisam ser exploradas. Envolver-se com o teatro de Machado
de Assis tarefa urgente, fazendo-se necessrio, segundo Loyola, [...] interrogar-lhes um
sentido, promover o cotejo do conjunto, estabelecer o dilogo possvel com a obra com um
todo (1997, p. 16) uma vez que muito dos caracteres ficcionista de Machado de Assis j se
encontram em suas peas. Jacobbi, tecendo algumas consideraes sobre a pea Lio de
Botnica, expe o seu entusiasmo diante da narrativa dessa obra

[...] cheia de situaes resolvidas diretamente pelo dilogo; e este dilogo um dos
mais brilhantes, dos mais dinmicos, dos mais cheios de nuanas irnicas e do
sentido vivo da realidade, que se possa conhecer na literatura (1962, p.59).
 46

Outros escritores, como Roberto Faria, questionam a permanncia, ainda na anlise

literria, da viso estereotipada das peas de Machado de Assis, atentando para o fato de que
muitas de suas peas [...] passaram pela prova do palco com sucesso (FARIA, 2001, p.
119), como a montagem da pea O Protocolo em 1958. Sobre essa pea Brbara Heliodora
escreve: [...] provavelmente, em poucas ocasies, um brasileiro do passado tem sido recebido
com tamanha sensao de revelao como foi Machado de Assis na noite de estreia de O
Protocolo (apud ALMEIDA, 1987, p. 32).
Apesar de renomados crticos, como Sbato Magaldi, que procurou traar um
panorama do teatro brasileiro, afirmarem que as peas de Machado apresentam
inconsistncias e no [...] revelam grandes qualidades em si (MAGALDI, 1996, 116),
corroborando com o pensamento de Bocaiva, uma leitura apenas superficial de peas como
O Caminho da Porta revelam o contrrio. Se para Magaldi, e tantos outros, as peas de
Machado no servem para o palco, assero que envolve determinada viso sobre o que deve
ser o espetculo cnico, ao menos poderiam considerar o texto em si, que j traz
peculiaridades do nosso autor verificadas em seus romances. A ironia, que Machado deu lugar
de destaque na literatura brasileira do sculo XIX, j se faz presente em sua dramaturgia. Por
meio do recurso irnico, ele subverte certos elementos e valores como o Romantismo, a
mulher e at mesmo o Realismo, algo que retomaremos mais adiante.
Como j assinalado, Machado de Assis escreveu e publicou peas de teatro ao longo
de toda a sua carreira literria. De 1860 a 1906, ele produz onze obras teatrais cmicas, a
saber: Hoje avental, amanh luva (1860), Desencantos (1861), O caminho da porta (1862), O
protocolo (1862), Quase ministro (1862), Os deuses de casaca (1865), As foras caudinas
(1865), Uma ode de Anacreonte (1870), Tu s, tu, puro amor (1880), No consultes mdico
(1896) e Lio de Botnica (1906). Diante dessa cronologia, Loyola (1997) atenta para o fato
de que a pea Lio de Botnica foi produzida [...] dois anos antes de Memorial de Aires,
seis anos depois de Dom Casmurro e vinte e cinco de Memrias Pstumas de Brs Cubas
(p. 16), assim, continua Loyola, No deveramos nos surpreender, se acaso encontrssemos
ali, naquelas pginas de teatro quase esquecidas, certas esferas fundamentais vinculadas ao
Romance e ao Conto (1997, p. 16).
A hiptese de Loyola nos faz pensar sobre a crtica literria que no se lanou a uma
investigao mais aguada das peas de Machado apenas apoiada no julgamento que fizera
Quintino Bocaiva. Como a crtica se deixou influenciar, longamente, pelo julgamento
 47

sentencioso que Bocaiva direcionara s primeiras peas de Machado? O mesmo autor que
escreveu Dom Casmurro escreveu Lio de Botnica, temos a o mesmo gnio criador e s
esse fato seria suficiente para se quebrar uma tradio literria que ignorou o teatro
machadiano. Diante de tal perspectiva, nosso trabalho que era o de investigar e analisar o
cmico no teatro de Machado de Assis acabou por enveredar-se, tambm, pelo caminho de
valorizao da dramaturgia desse escritor.
Pesquisando sobre a comicidade em Machado de Assis, percebemos o quo rico e
instigante o seu trabalho teatral, o seu envolvimento com o teatro desde a sua juventude, os
seus primeiros pensamentos crticos sobre essa arte, seus desejos e anseios e suas primeiras
manifestaes literrias. O apreo de Machado pelo teatro mostra-se bastante significativo e
no deve ser desconsiderado pela crtica na composio de um estudo mais abrangente sobre
o universo literrio de nosso autor, no se restringindo apenas cronologia dos fatos e das
obras.
Muitos escritores procuraram delinear os principais caracteres do Machado ficcionista,
autor de romances e contos. Quanto a esse Machado, no lhe faltam elogios. De acordo com
Afrnio Coutinho, ele representa, no Brasil, o primeiro e o mais acabado modelo do homem
de letras autntico (2004, p. 151). Dedicando-se exaustivamente ao ofcio de escrever,
desenvolve um estilo de composio mpar na literatura nacional, sendo a sua fico o ponto
mais alto e mais equilibrado da prosa realista (BOSI, 1994, p. 174) atingindo, ainda segundo
Bosi, um dos caminhos permanentes da prosa brasileira na direo da profundidade e da
universalidade (Ibid., p.182). Sendo a sua genialidade remetida quase que exclusivamente
produo de seus contos e romances, notrio o manancial crtico referente a essas obras. O
mesmo no acontece com a sua dramaturgia, to rica e singular e ainda pouco estudada.
Crtico teatral aos vinte anos de idade, Machado preconizava que o teatro deveria
constituir-se em um meio para que os aspectos sociais da nao fossem abordados e os valores
morais fossem discutidos, atribuindo-se a tal gnero carter realista. Nas palavras do prprio
autor,

a arte no pode aberrar das condies atuais da sociedade para perder-se no mundo
labirntico das abstraes. O teatro para o povo o que o Coro era para o antigo
teatro grego; uma iniciativa de moral e civilizao. Ora, no se pode moralizar fatos
de pura abstrao em proveito da sociedade; a arte no deve desvairar-se no doido
infinito das concepes ideais, mas identificar-se com o fundo das massas; copiar,
acompanhar o povo em seus diversos momentos, nos vrios momentos da sua
atividade (ASSIS, 2001, p. 489).
 48

A crtica de Machado ao teatro desenvolvido no Brasil direcionava-se s peas que se

vinham produzindo em meados do sculo dezenove, peas em sua maioria de origem
estrangeira que colocavam em cena tipos e temas que no condiziam com a realidade
brasileira da poca. Os produtores e dramaturgos brasileiros, ento, faziam

desfilar em face das multides uma procisso de manjares esquisitos de um sabor

estranho, no festim da arte, os naturalizaram sem cuidar dos elementos que
fermentavam em torno da nossa sociedade, e que s esperavam uma mo poderosa
para tomarem uma forma e uma direo.
[...]
uma mina o estrangeiro, h sempre que tomar mo; e as inteligncias no so
mquinas dispostas s vontades e convenincias especulativas.
Daqui o nascimento de uma entidade: o tradutor dramtico, espcie de criado de
servir que passa, de uma sala a outra, os pratos de uma cozinha estranha.
[...]
Pelo lado da arte o teatro deixa de ser uma reproduo da vida social na esfera de
sua localidade. A crtica revolver debalde o escalpelo nesse ventre sem entranhas
prprias, pode ir procurar o estudo do povo em outra face; no teatro no encontrar o
cunho nacional; mas uma galeria bastarda, um grupo furta-cor, uma associao de
nacionalidades (ASSIS, 2001, p. 491-492).

De acordo com Faria (2001), Machado de Assis chegou mesmo, para coibir esse tipo
de arte imitativa, a sugerir que se cobrasse um imposto sobre as peas traduzidas. Era uma
forma encontrada por ele para minimizar as tradues e forar os empresrios teatrais a
incentivarem a encenao de obras com repertrio colhido na sociedade brasileira.
A posio de Machado quanto s produes teatrais atrela-se ao seu engajamento
social e poltico, sua preocupao em construir em seu pas uma literatura nacional. De
acordo com Lucia Miguel Pereira, renomada estudiosa da vida e da obra de Machado de
Assis, este autor via na literatura um meio de esboar os modos e os costumes do homem
brasileiro, algo que ele explicita no ensaio Instinto de nacionalidade (1873). Nesse ensaio, o
autor problematiza a questo do carter nacional da literatura, da arte e da cultura como um
todo, destacando o papel do escritor na constituio de uma mentalidade consciente do
pblico leitor quanto realidade concreta de seu pas. Para Machado, o que se deve exigir do
escritor, antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu
pas, ainda quando se trate de assuntos remotos no tempo e no espao (apud PEREIRA,
1982, p. 383).
De acordo com Faria, Machado de Assis defendia e exigia a funo utilitria do teatro,
do palco transformado em um local de difuso cultural e de debate social. Dessa forma,

Machado, contrrio arte pela arte, recheou seu texto com referncias ao teatro
como um canal de iniciao, um meio de propaganda ou um meio de educao
 49

pblica, aproximando-o da imprensa e da tribuna. Porm, mais insinuante e eficaz

do que a palavra escrita ou falada, a palavra dramatizada que tinha melhores
condies de inocular na veia do povo o sangue da civilizao. Um pas sem
literatura dramtica estaria, portanto, condenado ao atraso moral e ao
desconhecimento de si prprio, pois a arte que cumpria assinalar como um relevo
as aspiraes ticas de um povo e aperfeio-las, para um resultado de futuro
grandioso (FARIA, 2001, p. 470-471).

Como critico teatral, Machado de Assis preocupou-se com todos os elementos da arte
cnica: com o texto dramtico, a postura dos atores, a ornamentao do palco, os figurinos,
em fim, todos os aspectos atrelados ao universo teatral. Os artistas, segundo Machado,
deveriam representar de forma natural de modo que a plateia se reconhecesse e identificasse
ali certa semelhana com a vida real. Para tanto, era necessrio muito estudo e prtica, algo
que no era verificado em Furtado Coelho, por exemplo. Aficionado pela arte teatral,
Machado chega mesmo a criticar o bigode do ator Furtado Coelho, uma vez que

o ator deve ser um Proteu, que muda de figura conforme a personagem que
representa, e o Sr. Furtado com os seus bigodes, de que usa na rua, representa
sempre a mesma fisionomia, em todos papis. Pois se verdade que ele tem uma
vocao decidida pela arte, no deve fazer o sacrifcio dos seus bigodes mesma
arte? (ASSIS, 2001, p. 497).

No que diz respeito esttica teatral desenvolvida no Brasil, Machado tinha clara
predileo pelo teatro realista, que na metade do sculo dezenove dividia espao com o teatro
romntico, este representado no palco do Teatro So Pedro de Alcntara, onde se
encenavam os dramas romnticos e as comdias de costumes sob a orientao do dramaturgo
Joo Caetano, e, aquele, representado no palco do Teatro Ginsio Dramtico, no qual se
encenavam as comdias modernas, comdias realistas inspiradas no modelo francs.
Joaquim Manuel de Macedo e Jos de Alencar foram alguns dos que tiveram suas peas
encenadas no Ginsio Dramtico, tendo Alencar importncia fundamental na formao do
jovem Machado de Assis.
Jos de Alencar acompanhou a rivalidade entre o Teatro Ginsio Dramtico e o Teatro
So Pedro, registrando em seus folhetins a sua preferncia pelo primeiro. Em 1857, tecendo
algumas consideraes sobre a sua pea O Demnio Familiar, Alencar lana um olhar crtico
sobre as peas teatrais produzidas ao gosto romntico. Segundo o autor,

[...] Pena, muito conhecido por suas farsas graciosas, pintava at certo ponto os
costumes brasileiros; mas pintava-os sem criticar, visava antes ao efeito cmico do
que ao efeito moral; as suas obras so antes uma stira dialogada, do que uma
 50

comdia. Entretanto, Pena tinha esse talento de observao, e essa linguagem

chistosa, que primam na comdia; mas o desejo dos aplausos fceis influiu no seu
esprito, e o escritor sacrificou talvez as suas ideias ao gosto pouco apurado da
poca.
[...]
No acho pois na nossa literatura um modelo, fui busc-lo no pas mais adiantado
em civilizao, e cujo esprito tanto se harmoniza com a sociedade brasileira; a
Frana. [...] esse aperfeioamento que realizou Alexandre Dumas Filho; tomou a
comdia de costumes de Molire, e deu-lhe a naturalidade que faltava; fez que o
teatro produzisse a vida da famlia e da sociedade, como um daguerretipo moral. O
jogo de cena, como se diz em arte dramtica, eis a grande criao de Dumas; seus
personagens movem-se, falam, pensam como se fossem indivduos tomados ao
acaso em qualquer sala; no representam, vivem; e assim como a vida tem seus
momentos fteis e inspidos, a comdia, a imagem da vida, deve ter suas cenas frias
e calmas (ALENCAR, 2001, p. 470-471).

Seguindo os passos de Alencar, Machado de Assis tambm demonstrava maior

simpatia pelo teatro cultivado ao gosto realista, no qual vigorava um estilo interpretativo
marcado pela espontaneidade dos gestos e dos desempenhos artsticos. De acordo com Joo
Roberto Faria, essa perspectiva era exigncia dos dramas de casaca ou comdias realistas
que colocavam em cena personagens que se vestiam como os espectadores, j que os enredos
tratavam de assuntos que lhes eram contemporneos.

Se nos dramas romnticos eram absolutamente necessrios os figurinos da poca,

porque as aes situavam-se no passado, nos dramas de casaca, ao contrrio, os
artistas trajavam-se como os espectadores da plateia, uma vez que a ao dramtica
situava-se no presente. Assim, no lugar da capa e da espada, a casaca
(GUINSBURG, 2006, p. 116).

Na comdia romntica era comum a criao de paixes exageradas e uma

movimentao artstica apoiada em recursos burlescos ou do baixo cmico, como
pancadarias, esconderijos, situaes absurdas, etc.; j na comdia realista primava-se pelo
comedimento na ao cnica, imprimindo-se maior naturalidade aos gestos e linguagem.
interessante notar que apesar da diferena dos trajes artsticos e da movimentao cnica,
tanto a comdia romntica quanto a realista tinham o intuito de revelar aspectos sociais
considerados inadequados e que deveriam ser corrigidos por meio de lies moralizantes.
Machado de Assis defendia um teatro com alcance moralizador, todavia esse teatro deveria
reproduzir a vida em sociedade de forma mais sensata e natural, deixando de fora recursos do
chamado baixo cmico. Dentro dessa perspectiva, o teatro realista assume lugar de destaque
na crtica de Machado de Assis considerando-o o modelo a ser seguido na constituio de
boas produes dramticas.
 51

Frequentando os teatros aos dezesseis ou dezessete anos, Machado acompanhou de

perto a rivalidade que se configurava entre o Teatro So Pedro de Alcntara e o Teatro
Ginsio Dramtico. Mostrando maior apreo pelo segundo, no deixou de tecer inmeros
elogios ao seu querido Ginsio, e em seus folhetins faz comentrios do tipo: Em sua vida
laboriosa, ele nos tem dado horas aprazveis, acontecimentos notveis para a arte. Iniciou ao
pblico da capital, ento sufocada na poeira do romantismo, a nova transformao da arte
que invadia ento a esfera social (ASSIS, 1959, p. 39). Por outro lado, no deixou de criticar
veemente os espetculos do So Pedro, considerando-os composies mmias, nem o
empresrio Joo Caetano, que apesar de ser financeiramente auxiliado pelo governo, no
investia em mudanas. Machado reconhecia o talento de Joo Caetano, [...] mas no lhe
perdoava o repertrio envelhecido, a falta de iniciativa para se atualizar como artista
(SHCWARCZ, 2015, p. 60).
alinhando-se a essa nova corrente que Machado produzir as suas comdias teatrais,
aproximando-se do ideal dramtico de Alencar, fazer rir, sem fazer corar, e afastando-se
dos exageros cnicos de Martins Pena.
Ao contrrio de Pena, Machado no era afeito utilizao de recursos burlescos.
Tinha ento em grande conta a alta comdia que

[...] utiliza sutilezas de linguagem, aluses, jogos de palavras e ironia visando

alcanar a inteligncia e a sensibilidade do espectador [...]. Seu alvo predileto so os
modismos ou comportamentos humanos, retratados por meio da dialogao viva,
repleta de frases de esprito, achados verbais, ironia, a que se acrescenta, inmeras
vezes, altas doses de cinismo (GUINSBURG, 2006, p. 21-22).

Essa perspectiva cnica passou a ser caracterstica fundamental das comdias realistas,
podendo ser encontrada em peas de autores como Jos de Alencar. Machado de Assis
tambm lana mo de mecanismos da alta comdia no enredo de suas peas, tirando do seu
pblico um leve gracejo. Helena Tornquist comentou essa peculiaridade nas produes
teatrais de Assis:

Vale lembrar que, no caso especfico do teatro de Martins Pena, era visvel a opo
pelas camadas populares da sociedade com seus costumes mais pitorescos e livres, o
que ensejava a introduo de elementos da farsa e, consequentemente, a obteno de
um efeito cmico imediato. J o autor de Desencantos, apesar de mais de uma vez
ter demonstrado simpatia pelo predecessor, situava-se no campo em que a forma do
riso implicava uma participao mais qualificada do pblico.
Assim, em suas peas, a ausncia de situaes que implicavam o riso franco, prprio
da comdia de costumes e do vaudeville, est relacionada ao modo como concebia a
comdia e ao projeto de dramaturgia que acalentava para o pas (2002, p. 52).
 52

Assim, nas peas de Machado de Assis, observa-se enredos simples, sem muita ao e
com dilogos que apresentam um discurso mais elaborado, trazendo cena temas que
permeiam a vida da sociedade carioca, temas que envolvem tanto questes amorosas quanto
questes sociais e polticas, todas direcionadas para o universo da alta sociedade do Rio de
Janeiro, divertindo o pblico da corte carioca.
Vale destacar que o espectador do teatro machadiano, de acordo com Joo Roberto
Faria (2001), era representado por uma elite que no contava com muitas opes de
entretenimento, apenas os bailes e saraus. Diante dessa realidade, as peas ganham lugar de
destaque, principalmente entre o pblico feminino. Sobre essa particularidade, Jos de
Alencar deixa claro, em uma de suas crnicas, a importncia da figura feminina na plateia do
Ginsio Dramtico:

[...] minhas belas leitoras, sorri, sorri sempre, como sorri o cu, o mar, e tudo que
belo; porque foi este o destino que Deus deu s coisas mimosas: porque esta a
misso que representam neste mundo a beleza e a graa.
E quando quiserdes sorrir, no esqueais o vosso protegido Ginsio, aquele pequeno
e lindo teatro sobre o qual tantas vezes conversamos outrora, nos domingos. [...]
Se eu j no soubesse, minhas leitoras, que amais de corao este bom teatrinho, que
vos d tantas horas de agradvel passatempo [...] no lhe recusareis a vossa
proteo, que a maior proteo que pode dar uma linda moa (ALENCAR, 2004,
p. 419-420).

O pblico feminino era cativo das apresentaes teatrais do sculo XIX. Algo que
talvez tenha influenciado no repertrio teatral de Machado de Assis, uma vez que grande parte
de suas peas apresentam enredos voltados para o universo feminino, como Hoje avental,
amanh luva e O caminho da porta, que colocam em relevo as relaes amorosas de duas
mulheres que se mostram bastante astutas e espertas no que concerne s resolues de
problemas afetivos. Analisando a comicidade nessas peas, chamou-nos ateno a construo
do carter feminino empreendido por Machado de Assis. Rosinha, personagem principal de
Hoje avental, amanh luva, e Carlota, da pea O caminho da porta, mostram-se mais
racionais e menos emotivas do que certas personagens presente no teatro de Martins Pena, por
exemplo. Peculiaridade que ser demonstrada, neste trabalho, medida que formos
desvendando as funes e procedimentos cmicos nas peas citadas acima.
De forma geral, podemos dizer que, apesar de abominar os exageros da farsa e o
recurso do baixo cmico, Machado de Assis produz, ao longo de sua carreira literria, peas
teatrais cmicas baseadas na ridicularizao de certas atitudes humanas. Destarte, na pea
 53

Hoje Avental Amanh Luva (1860) a sua primeira pea temos a representao do tipo
masculino inescrupuloso que deprecia as mulheres de baixa classe social, como as
empregadas domsticas. Em O Caminho da Porta (1862) constri-se a caricaturizao do
homem arrebatadamente apaixonado que se transforma em fantoche nas mos de mulheres
espertas. J na pea Quase Ministro (1862), Assis coloca em cena tipos humanos movidos
pelo interesse poltico.
Na pea O Protocolo (1863) chama-se a ateno para o perigo que se instaura nos
lares da famlia brasileira quando o marido se ausenta, seja por motivo de trabalho ou de
desentendimento com a esposa, deixando seu lar e sua mulher vulnerveis s investidas de
outro homem. Nessa pea, Machado sugere o tema do adultrio. Esboamos aqui apenas
superficialmente os temas de algumas peas de Machado de Assis, obras que revelam certo
jogo social e relao de poder entre as personagens, destacando-se o mecanismo da
caricaturizao e ridicularizao de certos comportamentos.
Nos captulos seguintes deste trabalho, dedicaremo-nos anlise das peas Hoje
avental, amanh luva e O Caminho da Porta, procurando identificar os procedimentos e as
funes da comicidade nessas peas e de que forma tal mecanismo alia-se a nova esttica
realista francesa que fomentava uma arte moralizadora, educativa, intelectiva e nacionalista.
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3. COMICIDADE EM HOJE AVENTAL, AMANH LUVA

Em seu texto crtico Idias sobre o Teatro (1859), Machado de Assis, um ano antes
de estrear a sua primeira pea Hoje avental, amanh luva, esboa o quadro do teatro brasileiro
no sculo XIX. Machado reclama no s a ausncia de incentivo arte dramtica realista
como a m formao cultural do pblico que no estaria preparado para apreci-la. No
citando Joo Caetano diretamente, Machado critica o tablado transformado em negcio
lucrativo, mantendo sempre as mesmas estratgias de aplausos fceis. Haveria a um crculo
vicioso em que a dramaturgia no exigia uma plateia mais erudita e o espectador, no sendo
educado, no exigiria uma renovao teatral. De acordo com Machado, os empresrios
teatrais

Dirigiram mal as tendncias e o povo. Diante das vocaes colocaram os horizontes

de um futuro inglrio, e fizeram crer s turbas que o teatro foi feito para passatempo.
Aquelas e este tomaram caminho errado; e divorciaram-se na estrada da civilizao
(2001, p. 490).

Machado de Assis no via com bons olhos o rumo do teatro nacional. Esse teatro, que
renegou a misso nacional [...] no tem cunho local; reflete as sociedades estranhas, vai ao
impulso de revolues alheias sociedade que representa, presbita da arte que no enxerga o
que se move debaixo das mos (ASSIS, 2001, p. 491). Com a dramaturgia realista, Machado
viu a possibilidade de renovao teatral, a exemplo do que fez Alexandre Dumas Filho. Dessa
forma, lana-se pintura da arte dramtica, abolindo os recursos do baixo cmico, porque no
lhe interessava trazer ao palco o ridculo das classes populares. O objetivo era criar peas que
discutisse assuntos atuais sem, contudo, apelar para a bufonaria. O conjunto de suas peas
revelam que Machado se importou em levar aos palcos o bom gosto, o refinamento e certos
aspectos que permeavam a vida da burguesia brasileira. Vale destacar que nas peas aqui
analisadas esse homem burgus ser ridicularizado. Em Hoje avental, amanh luva um
burgus feito de bobo por uma empregada domstica.
Essa pea no constitui uma obra fruto da individualidade criativa do autor em
questo, j que ela corresponde a uma imitao da comdia francesa de Gustave Nadeau e
mile de Najac intitulada Chasse au Lion. poca de Machado de Assis essa prtica
representava um hbito comum, hbito que consistia em adaptar o enredo original realidade
brasileira. Dessa forma, essa pea no representa uma simples traduo, o que no conferiria a
 55

Machado a designao de criador, mas sim, a uma apropriao do tema que ganha novos
contornos e uma nova verso. Em sua pea, Machado inclui elementos que remetem a
ambincia nacional, como o carnaval, a roa e a prpria cidade do Rio de Janeiro.
Contrapondo-se pea original, tambm evita falas longas, atribuindo maior dinamicidade s
falas de suas personagens e maior leveza aos dilogos, sem aprofundar-se, por exemplo, em
questes sociais como a condio de uma empregada domstica que menosprezada por um
sedutor, tema base da pea.
Publicada no jornal A Marmota desconhece-se o fato de Hoje avental, amanh
luva ter sido levada aos palcos , a pea j revela no prprio ttulo o tema a ser desenvolvido
no enredo, a ascenso social. A mulher que ocupa o posto de empregada domstica ascender
socialmente, e o modo como tal personagem galgar essa posio render pea divertidos
episdios. Apesar de o ttulo j direcionar para o desfecho da obra, no incio da pea temos a
sensao de estarmos diante de uma obra romntica, em que o mocinho, no caso Durval, volta
de uma longa viagem para resgatar um amor do passado, a senhora Sofia de Melo.
Esse quadro inicial ser revertido por intermdio dos criados Rosinha e Bento, sem
falar que Machado anular a presena fsica de Sofia do palco. Sofia ser uma ausncia cnica
e os criados ocupam todo o espao do palco que representa a sala luxuosa de Sofia. Assim, os
criados dormem no sof, leem jornais e, acima de tudo, conduzem o jogo de manipulao e
mentira para alcanarem seus objetivos. H a certa inverso de foras, j que os burgueses
so enganados pela camada subalterna. Os enganadores aqui sero premiados e a aparente
estabilidade verificada no incio da pea ser desfeita. Esmiucemos melhor, ento, o enredo
dessa pea.
Ambientada na cidade do Rio de Janeiro, a pea conta com quatro personagens:
Rosinha, Bento, Sofia e Durval. A trama da obra teatral em questo transcorre no carnaval de
1859 na luxuosa casa da jovem Sra. Sofia de Melo, a qual tem como criada Rosinha. Vale
destacar que a personagem Sofia, como j foi sugerido logo acima, uma ausncia cnica,
ou seja, apesar de sabermos por meio das falas de Rosinha e Durval que Sofia realmente
existe, momento algum ela ser vista pelo espectador. a partir das falas de Rosinha e Durval
que ela ganha existncia.
Rosinha e Sofia, apesar da diferena social, uma empregada a outra patroa, estudaram
no mesmo colgio em Lisboa, foram colegas. A partir desta fala de Rosinha podemos inferir
que talvez ela e Sofia gozassem, em Lisboa, da mesma condio social: [...] estudamos no
mesmo colgio, e comemos mesma mesa. Mas, coisas do mundo!... Ela tornou-se ama e eu
criada! (ASSIS, 2003, p. 7). O fato de Rosinha ter se tornado empregada de uma de suas
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colegas, talvez justifique, em parte, o seu empenho em impedir o enlace amoroso entre Sofia e
Durval, tomando para si o marido que seria de sua patroa. Eu digo em parte porque a inteno
primeira de Rosinha era vingar-se de Durval, que no passado j havia se relacionado com ela.
Sendo Durval um homem rico, a criada conseguiria um duplo objetivo: ascender socialmente,
mesmo que para isso tivesse que prejudicar Sofia, e vingar-se de Durval.
Na pea aqui analisada, chama-nos ateno a mente ardilosa dessa jovem empregada
domstica que no mede esforos para tomar como seu marido o pretendente de sua patroa, o
Sr. Durval. As artimanhas de Rosinha e os dilogos travados com Durval rendem pea cenas
divertidas construdas com chistes, gracejos aparentemente despretensiosos, mas reveladores
do carter de ambos, como no trecho:

ROSINHA: Vou participar-lhe a sua chegada.

DURVAL: Sim, vai, vai. Mas olha c uma palavra.
ROSINHA: Uma s, entende?
DURVAL: Ds-me um beijo?
ROSINHA: Bem v que so trs palavras (ASSIS, 2003, p. 7).

Nessa citao, verificamos aquilo que parece estruturar toda a pea: o embate
discursivo entre as personagens principais. Muitas falas de Rosinha retrucam as falas da
personagem Durval, demonstrando seu desprezo por tal homem atravs deste discurso cmico
no qual percebemos o uso da ironia e do escrnio por parte da personagem feminina:

ROSINHA: Diga-me. V.S. levou dois anos sem aqui pr os ps: por que diabo volta
agora sem mais nem menos?
DURVAL: s curiosa. Pois sabe que venho para... para mostrar a Sofia que estou
ainda o mesmo.
ROSINHA: Est mesmo? moralmente, no?
DURVAL: boa! Tenho ento alguma ruga que indique decadncia fsica?
ROSINHA: Do fsico... no h nada que dizer (FARIA, 2003, p. 4).

Notemos que j nessa primeira pea, Machado imprime a sua marca literria, a ironia,
que se faz presente, na citao acima, em uma conversa aparentemente descontrada, mas que
j revela o carter da personagem Durval. Durval retorna para recuperar um amor do passado
e mostrar que ainda continua o mesmo, talvez ainda bonito, galante e apaixonado, mas
Rosinha logo o desbanca ironicamente julgando a moral do distinto homem. De acordo com
Brait, A ironia, seu efeito humorado, tanto pode revelar-se via um chiste, uma anedota, uma
pgina literria, um desenho caricatural, uma conversa descontrada ou uma discusso
acirrada [...] (1996, p. 14).
 57

Essa ironia est a servio da crtica a um comportamento social, dessa forma, [...] o
deslindamento de valores sociais, culturais, morais ou de qualquer outra espcie parece fazer
parte da natureza significativa do humor (BRAIT, 1996, 14). O humor a servio da discusso
em torno de hbitos e costumes sociais foi sempre algo bastante discutido por Machado de
Assis, pelo menos no que diz respeito ao teatro, meio pelo qual ele exercita a arte da ironia.
Vale frisar que com Machado que se observa na literatura brasileira [...] o aparecimento
sistemtico da ironia e da pardia como princpios de composio (BRAYNER, 1979, p.
103), algo que j verificado em suas peas teatrais.
Hoje avental, amanh luva apresenta esse princpio de composio que aciona a
inteligncia do espectador por meio de um humor mais sutil e elaborado, alm de suscitar
certa crtica social. Na anlise que se segue, verificaremos que a pea direciona-se para a
configurao de uma stira srio-cmica, cuja funo revelar certos desvios
comportamentais da sociedade humana, cabendo ao pblico posicionar-se em relao a
determinadas atitudes consideradas no nobres, atitudes estas que comprometem o
desenvolvimento de uma sociedade equilibrada, como sugere Henri Bergson (2007). Vista por
outro ngulo, essa pea tambm acaba revelando um cmico libertador, que tem como funo
suscitar prazer extravasando contedos refreados, como define Sigmund Freud (1977).
Analisemos esses pontos observando as personagens centrais da pea em questo, Rosinha e
Durval.
Na primeira cena, o modo como Durval refere-se e dirige-se Rosinha atribui-lhe um
carter um tanto autoritrio e inescrupuloso na medida em que ele a deprecia por meio de
expresses como: C est a criadinha / no m coisinha (ASSIS, 2003, p. 3), e a trata
desrespeitosamente, sempre a pedir-lhe um beijo e a dirigir-lhe frases galanteadoras,
demonstrando, tambm, certa intimidade e sentimento de posse minha menina, minha
Pequena, meu colibri (Ibid. p. 4), tens mudado muito, mas como mudam as flores em
boto: ficando mais bela! (Ibid. p. 5) , apesar da sua inteno em se casar com a Sra. Sofia.
Percebemos nessas frases estereotipadas um enrijecimento comportamental. Durval utiliza
uma linguagem clich para mostrar sua afeio por Rosinha, um modo mecanizado de se
expressar que revela [...] certo jogo particular de elementos morais (BERGSON, 2007, p.
53).
Durval, ento, revela-se um sedutor, e tal intimidade com a criada parece-lhe ser
justificado pelo fato de Rosinha, em um tempo passado, ter se rendido s suas investidas, fato
que ele mesmo relata aps Rosinha ter fugido de um beijo seu: E ento! Foges agora! Em
outro tempo no eras difcil nas tuas beijocas. Ora vamos! No tens uma amabilidade para
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este camarada que de to longe volta! (ASSIS, 2003, p. 5). Mas os tempos so outros e
Rosinha passa a desprez-lo, justificando tal atitude na seguinte frase: No quero graas.
Agora outro cantar! H dois anos eu era uma tola inexperiente... mas hoje! (Ibid. p. 5).
Assim, percebe-se no enredo um tipo de comportamento masculino moralmente
inadmissvel, um tipo para quem as mulheres simbolizam meros objetos que esto a sua
disposio. Tal personagem, ento, parece marcado por uma rigidez de carter, por certa
insociabilidade sustentada em um desvio comportamental. De acordo com Bergson (2007), a
funo do cmico , justamente, anular o enrijecimento para a vida social agindo, por meio
do riso, sobre os comportamentos desviados. Como veremos mais adiante, a personagem
Durval ser ridicularizada, fato que corrobora a ideia do filsofo francs, acima citado, de que
o propsito do cmico desvelar comportamentos viciosos reprimindo-os por meio da sua
ridicularizao.
Mecanismo cmico que contribuir para essa ridicularizao a comicidade das
palavras associada comicidade de carter. Por meio das falas de Durval, Machado de
Assis nos faz conhecer um vcio social bastante comum, enganar as mulheres por meio de
galanteios vis. A linguagem estereotipada de Durval suscita o riso e compe a caricaturizao
de uma pessoa a partir de uma rigidez comportamental, como se toda a vida moral de um
indivduo parecesse restringir-se a certa imobilidade da linguagem. Para o filsofo francs
Bergson (2007), uma expresso repetitiva nos leva a pensar em algo rgido, congelado, preso
a uma nica forma, sendo o papel do riso flexibilizar [...] tudo o que pode restar de rigidez
mecnica na superfcie do corpo social (BERGSON, 2007, p. 15). A linguagem, ento, pode
tornar-se um mecanismo que nos faz rir pelo automatismo apresentado, pelo condicionamento
corporal instalado no indivduo em virtude da sua inflexibilidade diante da vida. Ao riso cabe
o papel de restabelecer a maleabilidade lingustica e social. Assim, ser por meio do riso, da
ridicularizao, que se cobrar da personagem Durval, e de todo o espectador que se v em
situao semelhante, uma mudana de comportamento.
Alm dos embates discursivos entre Rosinha e Durval dos quais sobressair a astucia
da personagem feminina e servir ao rebaixamento de Durval, essa personagem ser
ridicularizada, tambm, por meio do mecanismo da manipulao. A empregada domstica
enganar o pretendente da senhora Sofia de Melo manipulando-o como um boneco de
fantoche, enganando-o e fazendo-o achar que est agindo por livre e espontnea vontade. Essa
atitude direcionada a Durval justificada pela prpria Rosinha na cena IV, quando ela diz:
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Muito bem, Sr. Durval. Ento voltou ainda? a hora da minha vingana. H dois
anos, tola como eu era, quiseste seduzir-me, perder-me, como a muitas outras! E
como? mandando-me dinheiro... dinheiro! Media as infmias pela posio.
Assentava de... Oh! Mas deixa estar! Vais pagar tudo... Gosto de ver essa gente que
no enxerga sentimento nas pessoas de condio baixa... como se quem traz um
avental, no pode tambm calar uma luva! (ASSIS, 2003, p. 10).

Essa fala de Rosinha refora a caricaturizao da personagem Durval, simbolizando a

imagem inescrupulosa de um tipo masculino cafajeste que humilha as pessoas usando
como subterfgio sua posio social. De acordo com Bergson, a caricatura, um tipo de
comicidade das formas, consiste na acentuao de traos que mais se destacam em uma
pessoa ou coisa, geralmente com uma viso crtica e jocosa. Para Freud, a caricatura, que
uma forma de enfatizar determinado trao eminente em certo objeto levando-o degradao,
produz efeito cmico. Vale ressaltar que em Durval, no temos a exagerao de um trao
fsico, mas de um carter particular que nos coloca diante de um tipo especfico preso a uma
ocupao mecnica que, segundo Bergson, acaba corrompendo a sociedade que se pretende
moralmente equilibrada.
A personagem Durval ser rebaixada no embate discursivo e no jogo de manipulao a
que sujeitada por uma mulher. Seu comportamento cristalizado e seu carter imoral fazem
parte da comicidade de carter, denominado por Bergson (2007) de alta comdia. Nesse tipo
de procedimento, ressalta-se a rigidez de um carter, a insociabilidade de um indivduo, a sua
no integrao sociedade, o seu desvio comportamental, que deve ser ento corrigido pelo
riso.
Dessa forma, segundo o filsofo francs, o riso no corresponde a um prazer
desinteressado, a um prazer puro. A ele se mistura uma segunda inteno que a sociedade
tem em relao a ns quando ns mesmos no temos. Mistura-se a inteno inconfessa de
humilhar, (...) de corrigir pelo menos exteriormente (2007, p. 102). O riso, assim, tem por
objetivo quebrar a mecanicidade dos atos, dos gestos, dos movimentos, da fisionomia, do
carter instalado na superfcie das pessoas e que prejudicam a coeso social. E o meio pelo
qual o riso atingir tal objetivo ser a partir da ridicularizao, da humilhao de um
indivduo preso a um hbito, a um vcio, a um defeito que deve ser corrigido para que se
restabelea a ordem social. Vale reafirmar que na pea principalmente ao comportamento de
Durval, ao burgus inescrupuloso, que essa funo cmica est atrelada.
Rosinha tambm representa um tipo especfico, a criada esperta que, de acordo com
Joo Roberto Faria, representa uma personagem de larga tradio cmica no teatro
 60

ocidental (2003, p. XII). Rosinha uma mulher inteligente, astuta, charmosa e utilizar essas
armas para se vingar de Durval, homem que no passado teve a inteno de seduzi-la e us-la
como um objeto qualquer e no assumir um compromisso srio s pelo fato de Rosinha ser
uma reles empregada. A vingana que ela tramar contra Durval ser engan-lo ao ponto de
ele no concretizar seu casamento com a boa moa, a jovem Sofia, pertencente alta classe
social, e sim com a criadinha, ou seja, com a prpria Rosinha.
Para tal intento, a ardilosa personagem armar toda uma situao para que Durval se
desinteresse completamente por Sofia, desviando seu interesse para que recaia totalmente
sobre ela, Rosinha. Assim, essa personagem inculcar em Durval a ideia de que Sofia no
possui pretendentes, insinuando que talvez, a tal senhora, j no possua a beleza das moas
em tempo de se casarem, como podemos depreender deste dilogo entre Rosinha e Durval na
cena VI:

ROSINHA: (...) se ela (Sofia) vai ao baile unicamente pelos seus bonitos olhos, se
no fora V. S., ela no ia.
DURVAL: Como isso?
ROSINHA (indo ao espelho): Mire-se neste espelho.
DURVAL: Aqui me tens.
ROSINHA: O que v nele?
DURVAL: Boa pergunta! Vejo-me a mim prprio.
ROSINHA: Pois bem. Est vendo toda a corte da Sra. Sofia, todos os seus
adoradores.
DURVAL: Todos! No possvel. H dois anos a bela senhora era a flor bafejada
por uma legio de zfiros... No possvel.
ROSINHA: Parece-me criana! Algum dia os zfiros foram estacionrios? Os
zfiros passam e mais nada. o smbolo do amor moderno.
DURVAL: E a flor fica no hastil. Mas as flores duram uma manh apenas. (severo)
Querers tu dizer que Sofia passou a manh das flores? (ASSIS, 2003, p. 18; 19).

Nessa citao, destaca-se o fato de que quanto mais pretendentes tem uma mulher
maior o seu valor de mercado, quanto mais disputada, mais valiosa. Rosinha, ao afirmar que
a Sra. Sofia de Melo no possua nenhum pretendente alm do Sr. Durval, suscita nessa
personagem certa surpresa ou indignao. E, dessa forma, vai incitando Durval a se
desinteressar por Sofia. Conduzindo seu jogo de manipulao e mentiras, Rosinha, da mesma
forma que desvaloriza o passe de Sofia, agregar a si, como veremos mais adiante, grande
valor de compra, criando pretendentes e mostrando que disputada.
Procurando cumprir seus objetivos, a jovem servial passa a traar um perfil negativo
de Sofia. Sem agredir explicitamente a patroa, Rosinha sugerir que talvez ela seja mais velha
do que a idade que diz ter, e que sua beleza fsica fruto de artifcios externos, como roupa
 61

apertada para marcar a cintura e maquiagem para esconder os defeitos faciais, como
poderemos observar no dilogo abaixo tambm na cena VI:

ROSINHA: No sei se ela lhe esconde algum segredo.

DURVAL: Nenhum.
ROSINHA: Pois esconde. Ainda lhe no mostrou a certido de batismo. (vai sentar-
se ao lado oposto)
DURVAL: Rosinha! E depois, que me importa? Ela ainda aquele querubim do
passado. Tem uma cintura... que cintura!
ROSINHA: verdade. Os meus dedos que o digam!
DURVAL: Hein? E o corado daquelas faces, o alvo daquele colo, o preto daquelas
sobrancelhas?
ROSINHA (levantando-se): Iluso! Tudo isso tabuleta do Desmarais; aquela
cabea passa pelas minhas mos. uma beleza de p de arroz: mais nada.
DURVAL (levantando-se bruscamente): Oh! Essa agora!
ROSINHA ( parte): A pobre senhora est morta! (ASSIS, 2003, p. 20).

Percebemos nesse dilogo um jogo de trapaa pelo qual Rosinha vai desbancando
Sofia e corroendo com suas colocaes o interesse de Durval por ela. Sofia definitivamente
rejeitada por Durval quando Rosinha, atingindo os brios do jovem galanteador, inventa uma
carta escrita por sua ama Sofia para uma amiga, e a l para Durval. Na carta consta uma srie
de adjetivos depreciativos contra Durval:

ROSINHA: Uma carta da ama a uma sua amiga. "Querida Amlia: o Sr. Durval
um homem interessante, rico, amvel, manso como um cordeiro, e submisso como o
meu Cupido..." (a Durval) Cupido um co d'gua que ela tem.
DURVAL: A comparao grotesca na forma, mas exata no fundo. Continua,
rapariga.
ROSINHA (lendo): Acho-lhe contudo alguns defeitos...
DURVAL: Defeitos?
ROSINHA: Certas maneiras, certos ridculos, pouco esprito, muito falatrio, mas
afinal um marido com todas as virtudes necessrias...
DURVAL: demais!
ROSINHA: Quando eu conseguir isso, peo-te que venhas v-lo como um urso na
chcara do Souto.
DURVAL: Um urso!
ROSINHA (lendo): "Esquecia-me de dizer-te que o Sr. Durval usa de cabeleira."
(fecha a carta)
DURVAL: Cabeleira! uma calnia! Uma calnia atroz! (levando a mo ao meio
da cabea, que est calva) Se eu usasse de cabeleira... (ASSIS, 2003, p. 24).

Notemos na citao acima o recurso cmico da ambiguidade, quando Rosinha

compara Durval ao Cupido, que na mitologia romana equivale ao deus grego Eros, mas logo
em seguida esclarece ser Cupido, na verdade, o seu co de estimao. Temos a a duplicidade
de sentido e a graa produzida a partir da quebra de expectativa em que o enunciado da
palavra Cupido carregado por uma significao mais nobre, digamos assim, descamba em
 62

uma significao pejorativa quando passa a nomear um co. Ponto interessante do dilogo
acima o fato de que apesar de Rosinha estar o tempo todo construindo uma imagem negativa
de Durval submisso, pouco esprito, calvo, etc. , algo que desagrada o prprio Durval,
mostra-se interessada lembrando que, na verdade, seria um pensamento de Sofia pelo
rapaz. Subtende-se, ento, que um componente essencial na constituio de um bom marido
seria a sua submisso esposa. Temos a uma inverso de valores j que na sociedade
patriarcal brasileira era a mulher que deveria obedincia ao marido. Na pea, a mulher emite
um discurso masculino exigindo um homem manso, amvel e rico.
No incio da anlise dessa pea, dissemos que Rosinha, para ascender socialmente,
utiliza- se de certos subterfgios, artifcios que rendem a esta obra boas cenas cmicas. Um
desses artifcios corresponde a um tipo de procedimento cmico: o cmico de situao. De
acordo com Freud, esse tipo de comicidade corresponde ao principal meio de tornar uma
pessoa cmica. Para esse terico,

A situao cmica em que se coloca algum pode ser uma situao real por
exemplo, esticar a perna de modo a que algum escorregue, como se fora
desajeitado, fazer algum de bobo, explorando-lhe a credulidade, tentar convencer
algum de algo absurdo, etc. ou pode ser simulada pelas palavras ou pelo jogo
(1977, p. 226).

E como j foi dito, Rosinha, com seu grande poder de persuaso, manipula facilmente
a personagem Durval, tentando convenc-lo de algo criado por ela, fazendo-o de bobo,
controlando as suas aes como se ele fosse um fantoche. Desse modo, podemos comparar
Durval a um boneco, a um ser inanimado que se move de acordo com as intenes de sua
manipuladora. Seguindo a teoria de Bergson sobre o cmico, esse tipo humano deve ser
ridicularizado, uma vez que, no se colocando vigilante quanto a sua postura na vida e na
sociedade, postura que deve sempre estar voltada para uma tenso e uma elasticidade
constantes, apresenta um desvio comportamental que deve ser combatido e o castigo para tal
comportamento o riso.
O riso, ento, na teoria de Bergson (2007), apresenta uma funo coercitiva, a de
corrigir os comportamentos desviados e reabilitar os indivduos para o convvio social. Se
Durval apresentasse uma conduta honrosa provavelmente no seria alvo de ridicularizao de
Rosinha. Ainda quanto ao cmico de situao, Bergson (2007), em um captulo de sua obra
em que ele discorre sobre o fantoche e seus cordes, diz que inmeras so as cenas de
comdia em que uma personagem acredita estar falando e agindo livremente, personagem
 63

que, por conseguinte, conserva o essencial da vida, mas que, vista de outro lado, aparece
como simples joguete nas mos de outra (2007, p. 57). o que acontece com Durval, um
joguete nas mos de Rosinha que o manipula sem que ele se d conta da situao ridcula na
qual se encontra.
Durval pensa estar agindo livremente, por iniciativa prpria, quando na verdade outros
esto a persuadi-lo, a manipul-lo como um fantoche, mecanismo que Bergson (2007) associa
a um dos recursos da comdia comumente utilizado no teatro. Esse procedimento que se
encontra, de acordo com Bergson, na alta comdia, corresponde a um dos elementos
norteadores da comicidade na pea Hoje avental, amanh luva.
Analisemos esta fala de Durval presente na cena X e vejamos como ele se transforma
em um fantoche: Sers compensada, Rosinha. Que linda pea de entrada! ( parte) So dois
os enganados o fidalgo e Sofia (alto) Ah! ah! ah! (ASSIS, 2003, p. 39). Primeiro vamos
esclarecer alguns detalhes. Nessa fala, a referida personagem est a se vangloriar por ter
vencido o tal fidalgo, que na verdade representa mais uma artimanha de Rosinha para
conquistar Durval. Rosinha combina com Bento, empregado de Durval, para que este simule
ser um rico espanhol que ambiciona lev-la ao baile. Bento, ento, inventa um nome para o
fidalgo que ir representar, pronunciando-o de modo a imitar a lngua espanhola: (...) hidalgo
Don Alonso da Sylveira y Zorrila y Gudines y Marouflas de La Vega! (Ibid., p. 35). Assim,
Bento assume o papel de uma personagem, ele se fantasia. De acordo com Bergson, um
homem que se fantasia cmico. Um homem que parece fantasiado cmico. Por extenso
todo disfarce ser cmico (...) (2007, p. 31).
Ainda quanto aos sobrenomes do fidalgo, podemos dizer que eles enaltecem de modo
caricatural a figura do tal espanhol intimidando a personagem Durval, que assustado diz:
um batalho que temos porta! A Espanha muda-se pra c? (ASSIS, 2003, p. 35). Vale
destacar que, na composio do sobrenome do suposto pretendente espanhol, a tradio que
marca a linhagem da aristocracia por meio de sobrenomes pomposos, assim como a postura
burguesa que enaltece tal procedimento, esto sendo ridicularizadas.
Em certo momento da pea, o candidato espanhol mo de Rosinha bate porta da
casa de Sofia para conduzir a criada ao baile. Durval, j convencido das qualidades de
Rosinha, no permitir tal intento. Sentindo-se ameaado ir pedir Rosinha em casamento e
ameaar o fidalgo de morte caso ele se atreva a insistir em levar a disputada moa ao baile.
Como j foi dito antes, nessa pea ressalta-se certa viso social da figura feminina, segundo a
qual a quantidade de pretendentes mede o valor da mulher no mercado do casamento. Rosinha
 64

inventa para si um nobre pretendente, e se Durval no tinha inteno em casar-se com a jovem
moa logo muda de ideia diante do surgimento da concorrncia.
Diante do que foi tudo, apesar de Durval achar estar vivendo uma situao real, algo
que a prpria vida colocou em seu caminho, e estar agindo livremente, na verdade, estava
suspenso por cordes como uma marionete, sendo controlado por Rosinha e enganado
duplamente, tanto por ela quanto por seu comparsa. Percebemos, ento, uma inverso de
papis e de situao em que Durval passa de enganador a enganado. De acordo com Bergson
(2007), a inverso um procedimento cmico pelo qual rimos, por exemplo, [...] do ru
que d uma lio de moral no juiz, da criana que pretende dar lies aos pais, enfim daquilo
que se classifica sob a rubrica do mundo s avessas (p.70). Desse modo, no pudemos
deixar de notar na pea Hoje avental, amanh luva, o modo engenhoso como as personagens
que representam a camada social mais baixa, os empregados, enganam seus patres. Rosinha,
como sabemos, usurpa o lugar de sua patroa ao cargo de esposa de Durval e Bento engana o
prprio Durval. Rosinha e Bento so criados espertos, instrudos. Rosinha chegou a estudar
em Lisboa e Bento, em praticamente toda a cena que aparece, est a ler um jornal e
expressando-se de forma exaltada sobre os assuntos vigentes, como na cena abaixo:

BENTO: (entrando com um jornal) Pronto.

DURVAL: Ainda agora! Tens um pssimo defeito para boleeiro, no ouvir.
BENTO: Eu estava embebido com a interessante leitura do Jornal do Comrcio: ei-
lo. Muito mudadas esto estas coisas por aqui! No faz uma idia! E a poltica?
Esperam-se coisas terrveis do parlamento.
DURVAL: No me maes, mariola! Vai abaixo ao carro e traz uma caixa de papelo
que l est... Anda!
BENTO: Sim, senhor; mas admira-me que V. S. no preste ateno ao estado das
coisas (ASSIS, 2007, p. 8-9).

Vejamos que na passagem acima a uma inverso de papis criando-se uma cena
cmica que desfaz a associao entre classe alta/intelectualizada e classe baixa/ignorante.
Ironicamente, Bento imputa uma lio moralizante a seu patro que, apesar da posio, no
[...] presta ateno ao estado das coisas.
Tambm de forma irnica, Rosinha consegue revelar a situao real dos fatos, ela a
grande manipuladora e Durval o grande bobo que pretendia ludibriar Rosinha. De acordo com
Muecke, a ironia, referindo-se ao teatro,

[...] no apenas alguma coisa que acontece, alguma coisa que pelo menos pode
ser representada acontecendo. Podemos dizer que irnico algum ser ludibriado
pela pessoa que ele pretendia ludibriar, mas para podermos dizer isto devemos j ter
 65

construdo um teatro mental conosco mesmos onde o observador inobservado v

claramente a situao como ela realmente e tambm sente at certo ponto a fora
da inconsistncia da vtima (1995, p. 91).

H de se notar, na pea Hoje avental, amanh luva, que o modo como a jovem criada
coloca em prtica a sua vingana, forjando uma situao, trapaceando a sua patroa e
manipulando Durval, no corresponde a uma atitude digna de uma moa honesta. Contudo, o
espectador de tal pea teatral desenvolve certa simpatia pela moa, principalmente as
mulheres, se assim podemos dizer, j que Rosinha age, na verdade, como uma herona que
vinga toda a classe de mulheres humilhadas por homens do tipo de Durval.
De acordo com Bergson, tanto por instinto natural tanto porque todos preferem em
imaginao ao menos enganar a ser enganados, do lado dos espertos que o espectador se
pe (2007, p. 57). Destarte, podemos dizer que, de certa forma, como se a personagem
Rosinha nos permitisse, por alguns instantes, a sensao de manipular os cordes que
controlam o seu brinquedo. Logo, essa criada esperta que age, fala, explicita seus desejos e
suas intenes sem ser repreendida, contribui para a construo de um cmico libertador, pois
o riso que as atitudes de Rosinha suscitam representa um riso regenerador, um riso que revela,
como diria Jolles, o outro lado do ser, o outro lado da mulher, da mulher que no se coloca
como vtima.
Diante do que foi dito, na Hoje avental, amanh luva deparamo-nos com duas
vertentes cmicas, um cmico moralizador e um cmico libertador. Se por um lado com a
personagem Durval suscita-se o riso repressor, um riso que se direciona ridicularizao de
tal personagem, cobrando-lhe a sua reabilitao moral, por outro lado, com a personagem
Rosinha, podemos associar o riso a uma manifestao positiva, que proporciona um
relaxamento de tenso na medida em que libera algo reprimido. Vale destacar que na pea,
essa moralizao social no algo julgado na prpria narrativa, como em peas maniquestas
em que se emite um final trgico para os maus e um final feliz para os bons, sem deixar
margem interpretaes diversas. Em peas desse tipo a mensagem clara: um mau
comportamento leva a um final infeliz.
Em Hoje avental, amanh luva, personagem Durval, como j foi dito, emite-se uma
crtica contra o cafajeste na medida em que ridicularizado e manipulado como um fantoche.
Aqui ele a personagem aparentemente enganada e punida, deixando de casar-se com uma
dama da sociedade carioca para casar-se com uma empregada domstica. Essa empregada
manipuladora parece alcanar seus objetivos, casando-se e mudando de vida. Contudo,
 66

Rosinha casa-se com um cafajeste e nesse sentido surge a indagao: ser que os fins
justificam os meios?
A partir dessa perspectiva, abre-se um leque de possibilidades interpretativas para a
stira lanada na pea, cabendo ao pblico julgar e decidir sobre a moralizao emitida. Mas,
de modo geral, em Hoje avental, amanh luva verifica-se uma ambivalncia cmica: o
cmico que pode assumir tanto a funo de reprimir, revelando uma funo moralizadora na
medida em que imprime um carter ridicularizante personagem Durval, quanto a funo de
proporcionar prazer na medida em que Rosinha assume o papel de herona ao mesmo tempo
em que se vinga de Durval e ascende socialmente, revelando-nos que o sexo frgil, nesse
caso, o homem.
Vale frisar que Rosinha, apesar de sua postura tambm inescrupulosa, no ser
claramente castigada, algo que no aconteceria, por exemplo, em uma pea de Martins Pena,
em que uns dos componentes do carter feminino devem ser a bondade e a honestidade se o
que se pretende ter um final feliz, nesse caso, o casamento por amor. Vimos que na pea
Hoje avental, amanh luva, apesar de se ridicularizar o tipo de homem cafajeste, Rosinha no
mede esforos para casar-se com esse homem. Ela age de acordo com seus princpios e
mesmo enganando as pessoas consegue atingir seus objetivos.
 67

4. COMICIDADE EM O CAMINHO DA PORTA

Em 1862, Machado de Assis teve a satisfao de ver no palco do Ateneu Dramtico

a montagem de O Caminho da Porta, obra que se aproxima das peas de Alencar e se afasta,
em parte, das de Martins Pena e Macedo. Seguindo o modelo de Jos de Alencar, Machado
baniu os recursos do baixo cmico, todos aqueles recursos que provocam na plateia ruidosas
gargalhadas. Em nota sobre a estreia de sua primeira comdia, Rio de Janeiro: Verso e
Reverso, Alencar diz ter alcanado seus objetivos de fazer rir, sem fazer corar. No Ginsio
Dramtico, o pblico [...] que houve de bom humor, diz que consegui o primeiro fim, o de
fazer rir; os homens os mais severos em matria de moralidade no acham a uma s palavra,
uma frase, que possa fazer corar uma menina de 15 anos (ALENCAR, 2001, P. 468). Esse
modo de comicidade, levado aos palcos por Alencar, ser no s elogiado, como tambm
utilizado por Machado de Assis na composio de suas peas.
Afastando-se das comdias de Pena e de Macedo, Machado de Assis utiliza elementos
da alta comdia na construo de suas peas, sem apelo a efeitos do baixo cmico, como a
pancadaria, disfarces e esconderijos, mecanismos que suscitam na plateia o riso fcil.
Machado prefere o riso mais inteligente, se assim podemos dizer, o riso provocado por
personagens que sabem usar a ironia, os chistes, as tiradas espirituosas, o riso obtido a partir
de determinados jogos de palavras. Dessa forma, o efeito cmico nas peas de Machado de
Assis ser verificado nos dilogos das personagens e no em procedimentos cmicos como a
comicidade dos gestos e movimentos que Bergson (2007) associa ao quiproqu, ao
burlesco, ao engano, repetio de movimentos elementos utilizados com frequncia no
teatro nacional poca do Romantismo. Foi preocupado com a naturalidade da ao
dramtica e com a reflexo crtica da sociedade que Machado escreve O Caminho da Porta.
Vale ressaltar que, para Quintino Bocaiva, essa pea no apresentava qualidades
dignas de uma grande obra, vendo-a apenas como uma ginstica de estilo. Ele fala de frieza
e insensibilidade. pea faltaria alma e serviria apenas leitura. interessante notar que essa
pea, no conjunto de todas as outras produzidas no perodo, apresenta uma diferena peculiar,
a forte presena de ditos irnicos, proferidos principalmente pela nica personagem feminina
da pea, Carlota, e um desfecho que d margem a interpretaes diferentes. Ora, se para
Bocaiva a comdia deveria ser facilmente compreendida pelo pblico, deixando claro os
motivos da ridicularizao, ou moralizao de determinadas personagens, que devero ser
punidas, premiadas ou remidas de acordo com seu comportamento, O Caminho da Porta no
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se enquadra nessa perspectiva. Quintino Bocaiva chega mesmo a se contradizer sobre aquilo
que ele pretendia fosse a comdia, j que, ao mesmo tempo em que ela deveria dirigir-se
inteligncia do pblico, deveria ser facilmente interpretada. Machado de Assis apoia-se na
primeira assero.
O uso da ironia requer do pblico a capacidade [...] de perceber o sentido camuflado
ou oculto na mensagem que lhe enviada (DUARTE, 2006, p. 154). Dessa forma,
pressupe-se certa valorizao do leitor, que passa de mero espectador para agente construtivo
do sentido do texto. esse leitor/espectador que ser acionado nas peas de Machado de
Assis, leitor que , diga-se de passagem, analisado demasiadamente nos seus contos e
romances. De acordo com Snia Brayner (1982), na produo de suas crnicas e contos que
Machado de Assis lana mo de certos recursos narrativos que sero desenvolvidos em seus
romances realistas, como a solicitao constante do leitor para o qual so deixadas as
concluses sobre a moralidade do texto.
Essa perspectiva, no entanto, j pode ser verificada na produo teatral de Machado.
Na pea O caminho da porta, ao contrrio das peas de Martins Pena, por exemplo, no temos
um desfecho narrativo acabado em que se pune o mau e premia-se o bom. Assumindo uma
posio realista na composio de suas peas, Machado abre mo do jogo maniquesta e deixa
que o leitor, diante dos fatos narrados, tire a sua prpria concluso.
Assim, por meio da ironia, da pardia e de outros procedimentos cmicos, Machado
de Assis impe um desafio ao leitor ou espectador, na medida em que

[...] problematizando ou mesmo subtraindo as pontes que tradicionalmente ligavam

palco e plateia, as cenas provocam um fatal mal-estar a quem ali procure o calor da
ideia romntica ou da certeza causal realista. Mais ainda a quem, desavisadamente,
acione o mecanismo da identificao clssica, esperando deste modo relacionar-se
com o fato teatral. O rompimento dos antigos elos no nos permite encontrar
personagens idealizados, ou de carne e osso, atravs das quais, empaticamente,
resolveramos uma dimenso do prazer esttico. A prpria moldura, enquadrando a
cena sob o olhar nico da verdade ilusionista, est desfeita. No nos restam seno
mltiplos pontos de fuga, diante dos quais parecemos desarmados (LOYOLA, 1997,
p. 89).

De fato, na pea analisada parece haver certa relativizao dos preceitos norteadores
do Romantismo e do Realismo, a comear pela construo da personagem feminina. Ponto
comum da esttica teatral romntica e realista a regenerao de valores corrompidos. Ambas
utilizam a ridicularizao como meio de aprimoramento social. Na pea em questo, a
personagem Carlota, apesar de ser considerada uma mulher namoradeira e o tempo todo
 69

criticada e chamada luz da razo pelo Dr. Cornlio, no ser castigada, no chegar ao fim
da pea queixosa de sua situao, que no caso, acaba ficando sozinha. Carlota, enfim, no ser
ridicularizada, apesar de Sbato Magaldi afirmar que, Machado, longe de choques decisivos,
permanecer em territrio neutro e uma tranquila lio acaba encerrando cada pea. A mulher
que se guia pela convenincia e no pelo mpeto do corao vem a ser castigada (1997, p.
119). Veremos que a histria no bem assim.
Outro ponto a ser considerado o fato de a personagem Dr. Cornlio, assumindo a
funo de um raisonneur, personagem que tem o papel de diagnosticar um comportamento
degenerado e, por meio de suas falas plenas de conscincia moral, restituir o bom senso e os
bons costumes, ser ridicularizado por Carlota. Cornlio um raisonneur ironizado,
desacreditado por Carlota que no aceita a sua opinio. At certo ponto, podemos ver na
personagem Cornlio a figura do raisonneur de acordo com a tradio do teatro realista
francs, mas, acompanhando o texto machadiano logo nos damos conta de que a estrutura
realista ali subvertida e o pretenso detentor da verdade motivo de riso.
Em O caminho da porta, Machado de Assis traz cena crticas fundamentais tanto a
determinados elementos da literatura romntica quanto da realista. Nesse sentido, o emprego e
transmisso, como sugere Brayner, [...] de projetos ideolgicos antagnicos com finalidade
parodstica (1982, p. 434) nas crnicas de Machado de Assis, tambm se faz presente em seu
teatro. Vale ressaltar que Machado escreve suas crnicas concomitantemente produo de
suas peas. Segundo Brayner (1982), Machado

Durante quarenta anos, desde a dcada de 1860, escreveu crnicas: no Dirio do Rio
de Janeiro, e mais tarde na Semana Ilustrada (1860-75), em O Futuro (1862), na
Ilustrao Brasileira (1876-78), em O Cruzeiro (1878) e, a partir de 1881 at 1900,
na famosa Gazeta de Notcias que encerrou suas mais primorosas peas no gnero,
inscritas sob o ttulo de A Semana (1982, p. 432-433).

Vale lembrar que, em 1860, Machado escreve a sua primeira pea teatral, Hoje avental,
amanh luva e, em 1906, a sua ltima comdia teatral, Lio de Botnica. Dessa forma, no
apenas a crnica que permite a Machado de Assis o exerccio variado e constante de algumas
tcnicas narrativas, como a relativizao de certos elementos que coloca na berlinda o
preestabelecido, a permanncia inquestionvel dos conceitos e valores (BRAYNER, 1982, p.
429). Tambm no teatro possvel verificar tal perspectiva.
Na obra teatral O caminho da porta, primeira pea de Machado de Assis encenada nos
palcos cariocas, a subverso de certos valores ser explorada nos dilogos espirituosos das
 70

personagens, marcados por um vocabulrio elegante, cheio de cinismo, ironia e aluses

inteligentes. Se por um lado esse carter dialogal , de acordo com alguns crticos, inspirado
no teatro dos provrbios dramticos, [...] que tiveram sua origem e foram muito populares
nos sales aristocrticos franceses da segunda metade do sculo XVII (PINHEIRO, 2008, p.
35), por outro, tambm pode ser associado tradio da stira menipeia. O teatro dos
provrbios dramticos funcionava

[...] como um entretenimento intelectual, em que amadores encenavam um provrbio

popular para que sua plateia o adivinhasse. Estas pequenas peas eram compostas
por poucas cenas, e toda a sua dramaticidade e contedo eram concentradas nos
dilogos, por isso a comicidade presente neste gnero dramtico desenvolvia-se
principalmente na linguagem utilizada por seus personagens (PINHEIRO, 2008, p.
35).

H de se notar que, assim como nos provrbios dramticos, um dos componentes

fundamentais da stira menipeia, ou lucinica, o dilogo discursivo entre duas ou mais
personagens, a partir do qual possvel [...] expressar artisticamente no s um lado da
verdade, mas sim a ambiguidade intrnseca prpria linguagem (S REGO, 1989, p. 50).
Em O caminho da porta, como j foi dito, o enredo estrutura-se em dilogos bastante
espirituosos, principalmente entre Carlota e Cornlio. Nesse dilogo, possvel verificarmos
uma linguagem retrica utilizada por Cornlio para convencer todas as personagens a
enxergarem a vida sob a tica da verdade e da razo. No entanto, ao parodiar o discurso da
personagem racional, realista, e da personagem romntica, Machado de Assis deixa para o
leitor o julgamento dos temas discutidos. Assim como na stira menipeia, sua linguagem
essencialmente ambgua, dessacralizando todas as verdades absolutas, como veremos mais
adiante.
O enredo das peas tratado em O caminho da porta gira em torno do universo da alta
burguesia, fazendo referncia a fatos atuais e colocando em cena certos valores sociais.
Influenciado pelo teatro realista francs, que defendia a finalidade pedaggica do teatro, o
palco transformado em tribuna para o debate de questes sociais (FARIA, 2003, p. XI),
Machado ir desenvolver o enredo da pea em questo. De certo, nessa pea, sob a tica da
viso patriarcal, encerra-se uma lio modelar que se aproxima das peas cmicas
moralizantes do comedigrafo Martins Pena. Em suas peas, Pena abordava assuntos sociais
vigentes, revelando certa propenso jornalstica por temas que emergiam da vida brasileira
cotidiana, temas que ressaltavam as virtudes dos homens de seu tempo e os vcios sociais
considerados por ele moralmente inaceitveis.
 71

Sob a perspectiva masculina, a lio moralizante que a pea O caminho da porta acaba
imprimindo assemelha-se com a moral idealizadora suscitada na pea O Judas em Sbado de
Aleluia, de Martins Pena. Nessa pea, critica-se o comportamento espevitado da jovem
Maricota, construindo-se na figura dessa personagem a caricaturizao da menina
namoradeira que, como lio moral, acaba tendo de se casar com um velho corrupto, homem
que ela desprezava.
Em O caminho da porta, tambm temos a caricaturizao da mulher namoradeira, que
nesta histria acaba ficando sozinha aps esnobar seus pretendentes. Contudo, importante
ressaltar que o fato de Carlota no chegar ao final da pea em um enlace amoroso signifique
uma frustrao para tal personagem. O ponto de vista que ratifica o tempo todo o
comportamento imoral da personagem Carlota o masculino. Carlota, no entanto, parece
confortvel em sua condio de viva, mostrando interesse em vrios homens, usando seus
dotes femininos para atra-los, mas sem envolver-se com nenhum. como se ela apenas se
satisfizesse em alimentar a sua vaidade feminina, sentindo-se cobiada e nutrindo certa
superioridade sobre os homens. No que concerne presena das vivas nas obras de Machado
de Assis, Ingrid Stein comenta que:

Entre a realidade feminina da classe mdia e alta na segunda metade do sculo XIX
e das figuras de Machado h estreita concordncia. Ao contrrio da solteira, por
quem falava o pai ou responsvel, e da casada, subordinada ao marido-chefe de
famlia, a mulher viva encontrava-se no nico estado civil que lhe podia
proporcionar uma maior liberdade e relativa autonomia. Alm disso, ela j se livrara
do risco da pecha de solteirona; havia ingressado na instituio do casamento e, com
isto, adquirido o nico status idealmente reconhecido pela sociedade para a mulher.
Portanto, sou de opinio que, para Machado de Assis, uma das raras possibilidades
tcnicas de construir personagens femininas em torno das quais a ao gire, que
influam em mecanismo de energia da histria conceb-las vivas. Deste ponto de
vista, as vivas que optam por viver sua viuvez, a exemplo das vidas casadas e
solteiras que tiveram, teriam continuado, com a viuvez, na sombra (STEIN, 1984,
p. 90).

Carlota, apesar de provocar os homens, incentivando-os a promover-lhes a corte,

parece querer preservar seu status de viva, no se envolvendo seriamente com nenhum. Vale
saber se tal posicionamento est atrelado ao fato de a personagem ainda estar [...] presa
memria do esposo, explicando-se da a recusa do presente. O texto, porm, nada sugere a
respeito. O estado de viuvez no envolve compromisso sentimental da mulher. Parece
escolhido pelo autor para dar a ela aura maior de mistrio, de encanto e sobretudo de
independncia (MAGALDI, 1996, p. 131).
 72

Olhando pela perspectiva feminina, essa independncia de Carlota revela um cmico

libertador a partir da superao de um sentimento ntimo inibido por uma censura imposta
pela sociedade patriarcal. Carlota, ao contrrio da personagem Maricota, de Martins Pena,
extremamente irnica, e essa ironia acaba revelando uma comicidade voltada para o
extravasamento de pensamentos reprimidos. Maricota, impe-se certa stira, mecanismo
que, segundo Jolles, destri, enquanto que a ironia ensina. O azedume da stira visa o seu
objeto; o azedume da ironia resume-se em encontrar em ns o que censuramos em outrem
(JOLLES, 1976, p. 212).
Dessa forma, podemos dizer que por meio da personagem Carlota duas perspectivas se
instauram: a da crtica masculina em torno da mulher manipuladora e que se envolve com
vrios homens e a da crtica feminina a favor de sua liberdade individual. Mas expliquemos
melhor o enredo dessa obra teatral que se trata de uma leve comdia cuja eficcia da
comicidade advm dos dilogos refinados estabelecidos entre as personagens.
A histria da pea transcorre na cidade do Rio de Janeiro e a rubrica que antecipa a
apresentao da primeira cena, descrevendo uma sala luxuosa, ratifica o gosto de Machado de
Assis em abordar o cotidiano da alta sociedade carioca. Vejamos a descrio da sala de
Carlota: (sala elegante. Duas portas no fundo, portas laterais, consolos, piano, div,
poltronas, cadeiras, mesa, tapete, espelhos, quadros; figuras sobre os consolos; lbum, alguns
livros, lpis, etc. sobre a mesa.) (ASSIS, 2003, p. 131). O enredo dessa pea gira em torno
das investidas de Inocncio e, principalmente, Valentim sobre Carlota, jovem viva que evita
o confronto direto com seus pretendentes, tratando-os com certa humilhao, mas sem
dispens-los totalmente.
Personagem importante da pea o Dr. Cornlio, advogado que tambm j foi um dos
pretendentes de Carlota e que, por j ter vivido uma desiluso amorosa com tal viva, acaba
desempenhando o papel de conselheiro dos dois cidados que fazem a corte a distinta dama.
Nesse sentido, podemos dizer que Cornlio acaba adquirindo, como j foi dito, a funo do
raisonneur, palavra francesa que designa um tipo de personagem que representa, no interior
de uma pea, o ponto de vista do autor sobre um determinado assunto ou, de maneira mais
abrangente, o ponto de vista da sociedade (GUINSBURG, 2006, p. 266). A presena dessa
personagem foi muito comum nas comdias realistas brasileiras, sendo utilizada por quase
todos os dramaturgos afeitos aos dramas de casaca, como Jos de Alencar e Machado de
Assis. Com o raisonneur, em cena [...] seria possvel discutir os problemas da nossa
sociedade, esclarecer e educar a plateia. O teatro teria uma nobre funo social
(GUINSBURG, 2006, p. 266).
 73

Cansados dos dramas e melodramas romnticos, interpretados por autores como Joo
Caetano, o realismo teatral coloca-se como uma alternativa para o pblico, que passa a ver ali
representado no palco os costumes de uma burguesia polida, refinada. Numa perspectiva
positiva, as cenas passam a revelar uma sociedade civilizada e moralizada. Nesse aspecto, o
papel do raisonneur ser de suma importncia, fazendo comentrios edificantes e emitindo
lies morais aos demais personagens e prpria plateia. Se havia, no teatro realista, uma
motivao clara, com o raisonneur, em propagar preceitos sociais edificantes, podemos dizer
que, por meio da anlise da obra em si, do texto teatral, torna-se possvel alcanar a inteno
do autor. Sob as vestes dessa personagem cnica, o autor passa a aparecer com maior
agudeza. De acordo com Raymond Willians, essa nova personagem,

[...] que cumpria no enredo a funo de unir tese e exposio de ideias, acabou por
ajudar a transformar a comdia realista numa forma dramtica quase nica, por ser
completa a congruncia existente entre seu pblico-alvo, pertencente a um
determinado segmento social a burguesia; seus dramaturgos, oriundos desse
mesmo meio, e seu material dramtico, preso a esta mesma vida (1992, p. 159-160).

Nessas peas, ento, no h um subentendido, mas uma intencionalidade aberta sobre

aquilo que o autor exigia fosse o resultado de sua dramaturgia; um mecanismo de cunho
social capaz de mobilizar a plateia em prol da construo e fortalecimento da nacionalidade.
Cabe salientar que o cargo geralmente ocupado pelo raisonner era o de mdico ou advogado,
como o Dr. Cornlio, da pea O caminho da Porta, que era um ctico advogado, detentor,
segundo ele, da racionalidade que faltava s outras personagens para no agirem de forma
ridcula. Mas como j foi dito acima, essa personagem tambm ser ridicularizada,
desacreditada pela personagem Carlota, pea fundamental na dessacralizao de certos
aspectos realistas como o raisonneur.
Aproximando-se da personagem Rosinha da pea Hoje avental, amanh luva, Carlota
tambm mostra-se inteligente, astuta, com forte presena de esprito. Contudo, Carlota
expressa-se de forma mais cnica, mais irnica, mais maldosa que Rosinha, como podemos
inferir deste dilogo no qual Carlota incita Valentim a continuar a percorrer o caminho que o
levar ao corao da jovem viva:

VALENTIM: [...] Mas V. Exa. Deixa-me no meio de uma encruzilhada com quatro
ou cinco caminhos diante de mim, sem saber qual hei de tomar. Acha que isso de
corao compassivo?
CARLOTA: Ora! Siga por um deles, direita ou esquerda.
VALENTIM: Sim, para chegar ao fim e encontrar um muro, voltar, tomar depois
outro muro...
 74

CARLOTA: E encontrar outro muro? possvel. Mas a esperana acompanha os

homens e com a esperana, neste caso, a curiosidade. Enxugue o suor, descanse um
pouco, e volte a procurar o terceiro, o quarto, o quinto caminho, at encontrar o
verdadeiro. Suponho que todo o trabalho se compensar com o achado final.
VALENTIM: Sim. Mas, se depois de tanto esforo for encontrar-me no verdadeiro
caminho com algum outro viandante de mais tino e fortuna? CARLOTA: Outro?...
que outro? Mas... isto uma simples conversa... O Sr. faz-me dizer coisas que no
devo... (cai o lpis ao cho, Valentim apressa-se em apanh-lo e ajoelha nesse ato).
CARLOTA: Obrigada. (vendo que ele continua ajoelhado) Mas levante se!
VALENTIM: No seja cruel!
CARLOTA: Faa o favor de levantar-se!
VALENTIM (levantando-se): preciso pr um termo a isto!
CARLOTA (fingindo-se distrada): A isto o qu?
VALENTIM: V. Exa. de um sangue-frio de matar!
CARLOTA: Queria que me fervesse o sangue? Tinha razo para isso. A que
propsito fez esta cena de comdia?
VALENTIM: V. Exa. chama a isto comdia?
CARLOTA: Alta comdia est entendida. Mas que isto? Est com lgrimas nos
olhos?
VALENTIM: Eu? ora... ora... Que lembrana!
CARLOTA: Quer que lhe diga? Est ficando ridculo.
VALENTIM: Minha senhora!
CARLOTA: Oh! Ridculo! Ridculo! (ASSIS, 2003, p. 147-149).

A partir desse dilogo, percebemos como Carlota trata seu pretendente, ora animando-
o, ora repelindo-o, e como ele mesmo diz, o entretendo sem deixar nunca conceber
esperanas fecundas e duradouras (Ibid., p. 150). Assim, Valentim torna-se vtima da viva
Carlota, a qual refuta o amor sincero do jovem romntico, ridicularizando-o. De acordo com
Bergson (2007), a ridicularizao de um indivduo recai sobre determinado comportamento
considerado um desvio social. Em dilogo com o Dr. Cornlio, percebemos como o amor
exagerado de Valentim, por Carlota, tornou-se um hbito rigidamente contrado, um desvio
social que deve ser banido. E nada mais eficaz para combater os vcios sociais do que o riso,
que ridiculariza as excentricidades cobrando aos indivduos vigilncia constante. Vamos ao
dilogo:

VALENTIM: Sabes que a amo. Ela invencvel. s minhas palavras amorosas

respondeu com a frieza do sarcasmo. Exaltei-me e cheguei a proferir algumas
palavras que poderiam indicar, da minha parte, uma inteno trgica. O ar da rua
fez-me bem; acalmei-me...
DOUTOR: Tanto melhor!...
VALENTIM: Mas eu sou teimoso.
DOUTOR: Pois ainda crs?...
VALENTIM: Ouve: sinceramente aflito e apaixonado, apresentei-me a D. Carlota
como era. No houve meio de torn-la compassiva. Sei que no me ama; mas creio
que no est longe disso; acha-se em um estado que basta uma fasca para acender-
se-lhe no corao a chama do amor. Se no se comoveu franca manifestao do
meu afeto, h de comover-se a outro modo de revelao. Talvez no se incline ao
homem potico e apaixonado; h de inclinar-se ao herico ou at ctico... ou a outra
espcie. Vou tentar um por um.
 75

DOUTOR: Muito bem. Vejo que raciocinas; porque o amor e a razo dominam em
ti com fora igual. Graas a Deus, mais algum tempo e o predomnio da razo ser
certo.
VALENTIM: Achas que fao bem?
DOUTOR: No acho, no, senhor!
VALENTIM: Por qu?
DOUTOR: Amas muito esta mulher? prprio da tua idade e da fora das coisas.
No h caso que desminta esta verdade reconhecida e provada: que a plvora e o
fogo, uma vez prximos fazem exploso.
VALENTIM: uma doce fatalidade esta! (ASSIS, 2003, p. 161-162).

Assim, na pea aqui analisada, o jovem Valentim representa a caricaturizao do

romntico arrebatadamente apaixonado que segue pelos impulsos do corao, tornando-se
vulnervel s chacotas de mulheres espertas como Carlota. interessante notar na citao
acima, que Machado de Assis parodia o discurso de muitas personagens da fico romntica.
Quando Valentim diz: [...] cheguei a proferir algumas palavras que poderiam indicar, da
minha parte, uma inteno trgica. O ar da rua fez-me bem; acalmei-me..., remete-nos
imagem daquela alma sensvel, que apresentava fortes impulsos suicidas. No toa,
Machado faz vrias remisses a cones do Romantismo, como Romeu e Julieta, nesta fala de
Cornlio: tambm eu j trepei pela escada de seda para cantar a cantiga do Romeu janela
de Julieta ; a personagem Werther, protagonista suicida do aclamado romance de Goethe
No ias procurar o descanso, meu Werther?; e o Lord Byron, ao qual se compara o prprio
Valentim neste dilogo com Carlota:

Valentim: Assustar-me? No conheo o termo.

Carlota: intrpido?
Valentim: um tanto. Quem se expe morte no deve tem-la em caso nenhum.
Carlota: Oh! Oh! Poeta, e intrpido de mais a mais.
Valentim: como o Lord Byron (ASSIS, 2003, p.173-174).

De acordo com S Rego (1989), [...] a partir da segunda metade da dcada dos
setenta que Machado de Assis passa a se servir da tradio da stira menipeia, tradio que
aparece pela primeira vez em seus romances, precisamente nas Memrias Pstumas de Brs
Cubas (p. 8). Em O caminho da porta verificamos que Machado j utiliza determinados
elementos da stira menipeia como o dilogo, a remisso parodstica de outros textos, a
dessacralizao de elementos mticos, que veremos mais adiante, colocao de termos
filosficos como a verdade das cosias e, sobretudo, o hibridismo textual na medida em que
parodia certas nuances do Romantismo e do Realismo. Para S Rego, [...] atravs do uso
sistemtico da pardia que os textos associados com a tradio lucinica apresentam um
 76

hibridismo genrico que lhes serve na superao das formas literrias estabelecidas (1989, p.
155-156), algo que tambm identificamos na pea aqui analisada.
Em O caminho da Porta, Machado de Assis impinge certas imagens e vocabulrios do
Romantismo, distorcendo, parodisticamente, [...] suas construes de estrutura consagrada e
bem reconhecvel, principalmente quando se v nelas uma rigidez que se abre para o ridculo
(BRAYNER, 1979, p. 111). Essa rigidez que se vincula personagem Valentim, ser
ridicularizada e acabar recaindo, tambm, sobre a esttica Romntica, que ser
caricaturizada. Para Freud, possvel, por meio da caricatura obter o efeito cmico e
degradante exagerando-se um trao particular de um indivduo, deformando-o ao ponto de
torn-lo ridculo. Na pea em questo, preceitos da esttica Romntica tambm sero
deformados.
Segundo Bergson (2007), a caricaturizao, um dos procedimentos de obteno do
riso, retrata o indivduo como se ele estivesse em um estado de inrcia, preso a uma forma, a
um defeito que o absorve e o imobiliza. Valentim encontra-se imobilizado por um defeito, o
da paixo cega, como atesta Cornlio:

Valentim meu amigo. um rapaz, no direi virgem de corao, mas com

tendncias s paixes de sua idade. V. Exa. por sua grata e beleza inspirou-lhe, ao
que parece, um desses amores profundos de que os romances do exemplo. Com
vinte e cinco anos, inteligente, benquisto, podia fazer um melhor papel que o de
namorado sem ventura. Graas a V. Exa., todas as suas qualidades esto anuladas: o
rapaz no pensa, no v, no conhece, no compreende ningum mais que no seja
V. Exa. (ASSIS, 2003, p. 153).

Dominado por um defeito, por um vcio, o sujeito passa a agir mecanicamente. O

mecnico aplicado sobre o vivo, eis o movimento que contraria as foras de tenso e
elasticidade que a vida exige. Para Bergson (2007), a correo do mecnico aplicado sobre o
vivo possvel atravs do riso. Em O caminho da porta, parece que a funo do cmico
ressaltar certo desvio comportamental do homem e da mulher. No que concerne figura
masculina, estabelece-se na pea uma crtica a certo tipo que se deixa afetar por uma paixo
arrebatadora, sentimento que o tira do caminho da razo, da lucidez. O contraponto para esse
tipo masculino corresponde imagem do Dr. Cornlio, o qual inspira a voz da razo, a voz do
raisonneur, como podemos inferir desse conselho dirigido a Valentim na cena VI:

Ouve-me calado. A que queres chegar com este amor? Ao casamento; honesto e
digno de ti. Basta que ela se inspire da mesma paixo, e a mo do himeneu vir
converter em uma s as duas existncias. Bem. Mas no te ocorre uma coisa: que
 77

esta mulher, sendo uma namoradeira, no pode tornar-se vestal muito cuidadosa da
ara matrimonial (ASSIS, 2003, p. 163).

Aconselhando Valentim, Cornlio expe sua opinio a respeito de Carlota: mulher

desonesta que no serve para o casamento, uma namoradeira que no se d ao respeito.
Assero que confirmada pela intensificao desse adjetivo, na fala do advogado, por meio
da sua separao silbica, na cena V: Na-mo-ra-dei-ra! (Ibid., p. 154). Interessante notar
que na pea, Carlota comparada personagem da mitologia greco-romana Penlope, que de
acordo com Dumith (2012), citada pela primeira vez em uma obra brasileira na pea O
Caminho da Porta, e essa novidade j colocada a de modo transgressor, subvertendo-se o
valor da rainha de taca: H Penlopes da virtude e Penlopes do galanteio. Umas fazem e
desmancham teias por terem muito juzo, outras as fazem e desmancham por no terem
nenhum (ASSIS, 2003, p. 135). Por meio da analogia personagem mtica, Cornlio sugere
a existncia de dois tipos femininos, de duas Penlopes. Carlota seria, na viso de Cornlio,
uma pardia da Penlope de A Odissia, ambas enganam seus pretendentes, tecendo e
destecendo, mostrando-se bastante ardilosas; diferenciam-se no objetivo: uma usava de
esperteza pela fidelidade ao marido, outra pela manuteno de sua liberdade e poder.
Assim, a primeira imagem da Penlope sugerida por Cornlio remetida prpria
personagem mitolgica, esposa de Odisseu que o espera, tecendo trabalhos e engodos, por
vinte anos. Segundo Dumith, com essa personagem que emerge da Odisseia, [...] cumpre-se
uma das funes do mito em geral, ao fornecer um comportamento modelar para o segmento
feminino da sociedade, neste caso com a finalidade de preservar a prole paterna atravs da
observao severa da fidelidade conjugal (2012, p. 16). A essa Penlope, agrega-se adjetivos
como: virtuosa, divina mulher, esposa ideal, prudente, sensata, caractersticas que
no se aplicam, de acordo com Cornlio, ao comportamento de Carlota.
A segunda Penlope encarnada pela personagem Carlota que, [...] sendo uma
namoradeira, no pode tornar-se vestal muito cuidadosa da ara matrimonial (ASSIS, 2003, p.
163). Aqui, mais uma vez, Machado retoma elementos mitolgicos para adjetivar, de forma
pejorativa, a personagem Carlota, a Penlope do galanteio que, de casta e pura qualidade
das vestais nada tem. Evidencia-se a um discurso parodstico em que Machado de Assis
subverte o preceito da virtuosa Penlope que espera pacientemente o retorno do marido,
aspecto exemplar que se adqua herona romntica. Em O Caminho da Porta, no
encontraremos esse tipo de herona. Dessa forma, podemos dizer que Machado, parodiando
um texto clssico, [...] foge ao jogo dos espelhos [...], colocando as coisas fora de seu lugar
 78

certo (ROMANO, 2006, p. 29). De acordo com Hutcheon, A pardia supe sempre a
existncia de outro texto ou discurso que passa por um processo de inverso ou de
deslocamento irnico (1989, p.48). Na pea aqui analisada, a construo da personagem
Carlota, parece ser uma pardia personagem Penlope que, apesar das diferenas, mostram-
se bastante astutas no jogo de preservao de seus interesses.
Outra personagem que tambm comparada a uma figura mitolgica Cornlio. A
certa altura da pea, Cornlio revelar que tambm j foi como Valentim, j teve seus
momentos de alucinao; j foi como Hrcules aos ps de Carlota, mas a prpria Carlota
serviu-lhe de homeopatia, dando-lhe, h trs anos, uma dose de veneno tremenda e desde
ento ficou curado. Com experincia de causa, Cornlio procura trazer luz aquele que passa
pela mesma situao por ele j vivida. De forma irnica, Cornlio remete-se ao mito de
Onfale e Hrcules, segundo o qual, Onfale, por meio de seu poder sedutor, de seu poder de
dominao, de sua beleza e inteligncia consegue fazer do semideus Hrcules seu escravo.
Exacerbadamente apaixonado, Hrcules submete-se a todos os caprichos de sua amada,
vestindo-se inclusive de mulher, a pedido de Onfale, sentando-se humildemente aos seus ps
para fiar l. Mostrando superioridade em relao a Hrcules, Onfale vestia-se da pele do leo
de Nems (GRIMALL, 1982). Por meio da remisso a esta histria mitolgica, Machado
parodia a relao de submisso na pea O Caminho da Porta.
De acordo com Brait, a pardia, participando da estruturao de um discurso irnico,

[...] surpreendida como procedimento intertextual, interdiscursivo, sendo

considerada, portanto, como um processo de meta-referencializao, de estruturao
do fragmentrio, que, como, organizador de recursos significantes, pode provocar
efeitos de sentido como a dessacralizao do discurso oficial (1996, p. 16).

Assim, retomando certos elementos da epopeia e da mitologia de forma irnica, parodstica,

Machado de Assis subverte o discurso considerado elevado para impingir a suas personagens
certa ridicularizao. Por meio da pardia e do travestismo verificamos em O Caminho da
Porta a destruio da [...] unidade existente entre o carter de uma pessoa, tal como o
conhecemos e seus discursos e atitudes, substituindo as figuras eminentes ou suas
enunciaes por outras inferiores (FREUD, 1977, p. 228). H, ento, a transposio do
discurso emitido por personagens como Penlope, Onfale e Hrcules para a sociedade
burguesa, revelando um rebaixamento que se direciona para uma crtica social.
Diante do que foi dito, Machado de Assis apropria-se do clssico [...] como herana
literria, que permite a evoluo no gnero. Ele retorna tradio clssica ao construir um
 79

dilogo que prope o novo (RAMOS, 2010, p. 25). Dessa forma, j verificamos no incio de
sua carreira literria perspectivas que sero fundamentais na estruturao de seus romances e
contos. Certos elementos cmicos como a parodia, a ironia e a [...] invocao dos deuses, dos
heris e tits, alm de outros, sem nenhum valor de sagrado, revelando uma posio ctica,
que retoma os seres divinos ou heroicos por seu valor literrio, sem nenhuma crena
envolvida (RAMOS, 2010, p. 26), so trazidos para o texto teatral.
Acurado leitor de obras antigas e modernas, Machado de Assis j demonstra em suas
peas o seu nvel de erudio, remetendo-nos em O Caminho da Porta, por exemplo, a
elementos clssicos como as personagens da mitologia Greco-romana Penlope, Ulisses,
Onfale, Hrcules, Ssifo, Acton, Diana. Tambm cita Shakespeare, por meio de sua obra
Romeu e Julieta. Como elemento mais moderno, encontramos o nome do compositor Verdi
e sua obra O Trovador, que estreou em 1853, quando Machado tinha apenas quatorze anos.
Da sua esttica realista trar a figura do raisonneur, que ser, de acordo com o que foi
mostrado em nossas anlises, tratado com deboche e ironia. Tudo isso que foi elencado,
poderia render, isoladamente, inmeros trabalhos acadmicos, mas nossa inteno aqui
verificar a funo da comicidade, que, como em O caminho da porta, revela-se ambivalente.
Podemos dizer, ento, que nessa pea, verificamos a comicidade analisada sob a
perspectiva de Bergson (2007) que focaliza a dimenso social do cmico que lana uma
crtica, por meio da ridicularizao de comportamentos desviados, sociedade corrompida.
Por outro lado, h o aspecto positivo do cmico regenerador, fonte de prazer, de relaxamento
do esprito, de exerccio de liberdade abordado por Freud (1977). Essas duas perspectivas
emergem a partir da nica personagem feminina da pea: Carlota, que ao imputar lies
modelares s personagens masculinas da pea, por meio da humilhao e da ridicularizao,
emerge como uma mulher dominadora que no se deixa coagir pelas presses sociais do meio.
Aproximando-se das peas de Martins Pena, Machado explora, ento, por meio da
personagem Carlota, que ridiculariza o comportamento no s do homem arrebatadamente
apaixonado, como do homem extremamente racional, certos desvios do comportamento
humano, lanando mo de um tipo de mecanismo cmico abordado por Bergson (2007) em
seu estudo sobre a comicidade, o cmico de carter. Tal procedimento construdo a partir da
interpenetrao de vcios como a rigidez, o automatismo, a distrao e a insociabilidade,
sendo a funo do riso corrigi-los. Por outro lado, tambm presenciamos uma comicidade
voltada para a manifestao de uma conduta feminina que, em O caminho da porta, no
provoca qualquer resultado grave na vida da personagem Carlota.
 80

Diferente de Martins Pena, que emite um final trgico quelas personagens femininas
que agem indignamente, envolvendo-se com vrios rapazes, Machado de Assis, atrelado ao
movimento realista da poca e criando personagens mais prximas da realidade, permite uma
personagem que aja e viva de acordo com seus prprios princpios.
 81

CONSIDERAES FINAIS

Ao analisar as peas cmicas de Machado de Assis deparamo-nos com um amplo

universo interpretativo, com um universo marcado por certas nuances que, analisadas uma a
uma, poderiam render vrios trabalhos analticos. Apesar de suas peas no apresentarem o
prestgio literrio de seus romances e contos, percebemos que analisar as comdias de
Machado de Assis nos obriga um olhar mais abrangente sobre a perspectiva cmica que
traada em sua obra. Desse modo, torna-se imprescindvel estudos mais aguados sobre o
teatro cmico machadiano, estudo que acaba impondo

[...] a responsabilidade de repensar uma face da histria do teatro brasileiro.

Perguntar pelo lugar da dramaturgia na obra como um todo do autor e pelo espao
que ocupa nos livros de teatro. E, se o que se l nas pginas de comdia traz a
assinatura crtica e irnica do velho mestre, para dialogar com elas a histria dever
se fazer igualmente crtica em seu processar (LOYOLA, 1997, p. 43).

Apesar das vrias possibilidades investigativas das peas teatrais machadianas,

procuramos focalizar em nossos estudos o carter cmico nas peas Hoje avental, amanh
luva e O Caminho da Porta. Em nossas anlises, percebemos que nessas obras, Machado de
Assis faz uso de mecanismos cmicos amplamente explorados em seus textos ficcionais de
sua fase mais madura. Assim, a famosa ironia machadiana tambm constitui, em suas peas,
arma de descoberta do ridculo camuflado nas situaes equvocas.
Por meio do recurso da pardia, Machado irrompe com uma crtica severa a certos
comportamentos sociais, ridicularizando indivduos como o romntico arrebatadamente
apaixonado e o realista demasiadamente racional, na pea O caminho da porta. Parece-nos,
ento, que Machado de Assis j procura evitar [...] excessos de ambas as doutrinas,
absorvendo-as e ao mesmo tempo superando-as (S REGO, 1989, p. 135), perspectiva que,
de acordo com alguns crticos, s verificvel na sua narrativa ficcional.
Nas peas teatrais Hoje avental, amanh luva e O caminho da porta notria a
produo de mecanismos cmicos voltados para a ridicularizao de certas personagens. Esse
tipo de comicidade, obtido a partir do rebaixamento dos indivduos tambm observado nas
peas do comedigrafo brasileiro Martins Pena. Dessa forma, no pudemos deixar de notar a
semelhana entre as peas O caminho da porta, de Machado e O Judas em sbado de aleluia,
de Pena. Nesta emite-se uma lio modelar quelas mulheres consideradas namoradeiras e aos
homens inescrupulosos. Ambos sero rebaixados e ridicularizados. J na pea de Machado, a
 82

mulher, apesar de ser caricaturizada, no participar de um final trgico, no ser

ridicularizada por agir de acordo com os seus anseios.
Apesar da semelhana no tema, ridicularizar hbitos rigidamente contrados, as peas
de Pena e Machado apresentam estruturas de enredo bastante diferentes. Nas peas de Pena os
procedimentos cmicos voltam-se para o que os crticos chamam de baixo cmico, o cmico
bufo, que apresenta de maneira satrica os costumes e a vida cotidiana utilizando recursos
cnicos como a pancadaria, tortas na cara, pontaps no traseiro, socos e tombos. J nas peas
de Machado, cujos enredos se sustentam quase que exclusivamente na linguagem,
apresentando pouca movimentao cnica, percebemos a construo de obras refinadas
construdas semelhana do teatro francs.
Influenciado pelo teatro realista francs e pela stira menipeia (ou tradio lucinica),
Machado de Assis coloca em cena personagens e hbitos colhidos na alta sociedade, nisso
diferindo de Martins Pena. Contudo, apesar das diferenas de estilo, o cmico produzido por
Machado revela, assim como as peas de Pena, certo contedo moralista que procura suscitar
na sociedade valores nobres, como pudemos perceber com a anlise das peas Hoje avental,
amanh luva, na qual se constri uma crtica a um tipo masculino inescrupuloso, e O caminho
da porta, cuja crtica recai sobre o jovem apaixonado imerso em um mundo de idealizaes
romnticas e que se deixa humilhar por mulheres consideradas namoradeiras. Por outro lado,
ainda nessa pea, o oposto desse homem tambm ridicularizado. Assim, se de acordo com
S Rego (1989), Machado de Assis, [...] no fim dos anos 70 tenta quebrar o molde da prosa
ficcional tanto romntica quanto naturalista, produzindo um novo tipo de romance em que se
afirmem um heri e uma forma narrativa apropriados s ideias do sculo (p. 149), j nos
anos 60 que Machado expe sua crtica aos exageros romnticos e s verdades e certezas do
realismo.
Engajado na causa cultural e nacional, as peas de Machado, aqui analisadas,
adquirem, como j foi dito, uma perspectiva crtica que coloca em jogo certas condutas
humanas aproximando-se, ento, da definio de Bergson (2007) para o riso: corrigir os
desvios sociais. Apesar desse trao moralizador nas duas peas que compem o corpus deste
trabalho, com a personagem Rosinha e Carlota o riso, suscitado pelas atitudes e aes de tais
moas, adquire outra perspectiva, direcionando-se para a definio de Freud (1977) em que o
riso seria uma sensao de contentamento produzida pela superao da inibio e de
obstculos repressivos. Essas duas faces do cmico reprimir e produzir prazer vo,
portanto, ao encontro da teoria de Jolles, segundo a qual o cmico tanto pode promover
relaxamento do esprito quanto ridicularizar hbitos rigidamente contrados.
 83

Assim, no podemos deixar de comentar a forte presena da figura feminina nas duas
peas que analisamos. As personagens Rosinha e Carlota assumem papel fundamental para o
desenvolvimento e desfecho dos enredos. A primeira possibilita a ridicularizao do cafajeste
Durval, a segunda a ridicularizao do romntico Valentim, revelando, ambas, um carter
calculista quanto aos assuntos sentimentais. Elas so mulheres frias, racionais. Rosinha arma
uma vingana contra aquele que um dia se aproveitou da sua ingenuidade, no se importando
se a sua desforra iria prejudicar outra pessoa, no caso sua patroa Sofia. Carlota, extremamente
sarcstica, menoscaba todos os homens que nutrem por ela algum sentimento amoroso, no
precisando, ter, por isso, um final trgico.
As personagens femininas Rosinha e Carlota apresentam uma superioridade em
relao aos seus pretendentes. Elas so mulheres que atuam de acordo com as suas vontades
mais ntimas e que se divertem ridicularizando os homens que pensam estarem a agir
livremente, mas que na verdade so guiados, manipulados por mulheres ardilosas, mulheres
que, contrapondo-se figura feminina encontrada nas peas de Martins Pena, no so punidas
por apresentarem, por exemplo, condutas inescrupulosas.
Outo ponto interessante de nossas anlises, a constatao de que muitos elementos
da narrativa machadiana, exaustivamente investigados pela crtica literria, tambm esto
presentes em seus textos teatrais. Assim, muitos elementos que conferem fico machadiana
sua insero na tradio da stira menipeia tambm so verificados na pea Hoje avental,
amanh luva e O caminho da porta. O efeito cmico obtido pela ironia e pela pardia; o
desfecho aberto de sua fico deixando para o espectador o julgamento dos fatos ; a
linguagem fina e requintada das personagens; a comicidade que aciona a inteligncia do
leitor; as aluses inteligentes e a desconstruo de certas imagens e vocabulrio do
Romantismo e Realismo j representam perspectivas estruturantes da dramaturgia
machadiana.
Assim, explorando os mecanismos cmicos nas peas de Machado de Assis, acabamos
identificando profundas semelhanas entre suas peas e sobre aquilo que os crticos avaliam
serem marcas constantes em seus romances, contos e crnicas. De acordo com nossos
estudos, ainda no campo do gnero teatral que Machado experimentar elementos
constitutivos de sua concepo ficcional, como seu discurso leve e bem humorado que
Brayner coloca como tendncia desperta nas crnicas machadianas. Como pudemos verificar,
as duas peas, Hoje avental, amanh luva e O caminho da porta, apresentam um discurso
bastante agradvel e uma comicidade que revela sentidos ambivalentes, cumprindo-se a
funo de revelar uma sociedade sem mscaras.
 84

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 BENTO

ANEXO I

Hoje avental, amanh luva Rio de Janeiro Carnaval de 1859.

(Sala elegante. Piano, canap, cadeiras, uma jarra de
flores em uma mesa direita alta. Portas laterais no
fundo.)
Texto-fonte: Teatro de Machado de Assis, org. de Joo
Roberto Faria, So Paulo: Martins Fontes, 2003.
Cena I
Publicada originalmente A Marmota, Rio de Janeiro,
maro de 1860.

Transcrita em Pginas Esquecidas, de Machado de Assis,

ROSINHA (Adormecida no canap);
Rio de Janeiro: Ed Casa Mandarino, 1939.
DURVAL (entrando pela porta do fundo)

DURVAL
Comdia em um ato imitada do francs por Machado
Onde est a Sra. Sofia de Melo?... No vejo ningum.
de Assis
Depois de dois anos como venho encontrar estes stios!
Quem sabe se em vez da palavra dos cumprimentos
deverei trazer a palavra dos epitfios! Como tem crescido
isto em opulncia!... mas... (vendo Rosinha) Oh! C est
PERSONAGENS
a criadinha. Dorme!... excelente passatempo... Ser
adepta de Epicuro? Vejamos se a acordo... (d-lhe um
DURVAL
beijo)
ROSINHA

89
 s curiosa. Pois sabe que venho para... para mostrar a
ROSINHA Sofia que estou ainda o mesmo.

(acordando) ROSINHA

Ah! Que isto? (levanta-se) O Sr. Durval? H dois anos Est mesmo? moralmente, no?
que tinha desaparecido... No o esperava.
DURVAL
DURVAL
boa! Tenho ento alguma ruga que indique decadncia
Sim, sou eu, minha menina. Tua ama? fsica?

ROSINHA ROSINHA

Est ainda no quarto. Vou dizer-lhe que V. S. est (vai
para entrar) Mas, espere; diga-me uma coisa.
DURVAL
Duas, minha pequena. Estou tua disposio. ( parte)
No m coisinha!
ROSINHA
Diga-me. V. S. levou dois anos sem aqui pr os ps: por
que diabo volta agora sem mais nem menos?
Do fsico... no h nada que dizer.
DURVAL
Pois do moral estou tambm no mesmo. Cresce com os
anos o meu amor; e o amor como o vinho do Porto:
quanto mais velho, melhor. Mas tu! Tens mudado muito,
mas como mudam as flores em boto: ficando mais bela.
ROSINHA
Sempre amvel, Sr. Durval.

DURVAL DURVAL
(tirando o sobretudo que deita sobre o canap)
Costume da mocidade. (quer dar-lhe um beijo)

90
 Passei l dois anos bem inspidos em uma vida
ROSINHA uniforme e matemtica como um ponteiro de relgio:
(fugindo e com severidade) jogava gamo, colhia caf e plantava batatas. Nem teatro
lrico, nem rua do Ouvidor, nem Petalgica! Solido e
Sr. Durval!... mais nada. Mas, viva o amor! Um dia concebi o projeto
de me safar e aqui estou. Sou agora a borboleta, deixei a
DURVAL crislida, e aqui me vou em busca de vergis. (tenta um
novo beijo)
E ento! Foges agora! Em outro tempo no eras difcil
nas tuas beijocas. Ora vamos! No tens uma amabilidade ROSINHA
para este camarada que de to longe volta! (fugindo)

ROSINHA No teme queimar as asas?

No quero graas. Agora outro cantar! H dois anos eu DURVAL

era uma tola inexperiente... mas hoje!
Em que fogo? Ah! Nos olhos de Sofia! Est mudada
DURVAL tambm?

Est bem. Mas... ROSINHA

ROSINHA Sou suspeita. Com seus prprios olhos o ver.

Tenciona ficar aqui no Rio? DURVAL

DURVAL Era elegante e bela h bons dois anos. S-lo- ainda? No

(sentando-se) ser? Dilema de Hamlet. E como gostava de flores!
Lembras-te? Aceitava-mas sempre no sei se por mim, se
Como o Corcovado, enraizado como ele. J me doam pelas flores; mas de crer que fosse por mim.
saudades desta boa cidade. A roa, no h coisa pior!

91
ROSINHA
Ela gostava tanto de flores!
DURVAL
Obrigado. Dize-me c. Por que diabo sendo uma criada,
tiveste sempre tanto esprito e mesmo...
ROSINHA
No sabe? Eu lhe digo. Em Lisboa, donde viemos para
aqui, fomos condiscpulas: estudamos no mesmo colgio,
e comemos mesma mesa. Mas, coisas do mundo!... Ela
tornou-se ama e eu criada! verdade que me trata com
distino, e conversamos s vezes em altas coisas. Cena II
DURVAL
Ah! isso? Foram condiscpulas. (levanta-se) E
conversam agora em altas coisas!... Pois eis-me aqui para
conversar tambm; faremos um trio admirvel.
ROSINHA
Vou participar-lhe a sua chegada.
DURVAL
Sim, vai, vai. Mas olha c, uma palavra.
ROSINHA
Uma s, entende?
DURVAL
Ds-me um beijo?
ROSINHA
Bem v que so trs palavras. (entra direita)
DURVAL e BENTO
DURVAL
Bravo! A pequena no tola... tem mesmo muito
esprito! Eu gosto dela, gosto! Mas preciso dar-me ao
respeito. (vai ao fundo e chama) Bento! (descendo) Ora
depois de dois anos como virei encontrar isto? Sofia ter
por mim a mesma queda? isso o que vou sondar.
provvel que nada perdesse dos antigos sentimentos. Oh!
decerto! Vou comear por lev-la ao baile mascarado; h
92
de aceitar, no pode deixar de aceitar! Ento, Bento! Mas que tens tu com isso, tratante?
mariola?
BENTO
BENTO
(entrando com um jornal) Pronto. Eu nada; mas creio que...

DURVAL DURVAL

Ainda agora! Tens um pssimo defeito para boleeiro, Salta l para o carro, e traz a caixa depressa!
no ouvir.

BENTO Cena III

Eu estava embebido com a interessante leitura do Jornal

do Comrcio: ei-lo. Muito mudadas esto estas coisas por
aqui! No faz uma idia! E a poltica? Esperam-se coisas
terrveis do parlamento.
DURVAL
No me maes, mariola! Vai abaixo ao carro e traz uma
caixa de papelo que l est... Anda!
DURVAL e ROSINHA
DURVAL
Pedao d'asno! Sempre a ler jornais; sempre a tagarelar
sobre aquilo que menos lhe deve importar! (vendo
Rosinha) Ah!... s tu? Ento ela... (levanta-se)

BENTO ROSINHA

Sim, senhor; mas admira-me que V. S. no preste ateno Est na outra sala sua espera.
ao estado das coisas.
DURVAL
DURVAL

93
Bem, a vou. (vai entrar e volta) Ah! recebe a caixa de seduzir-me, perder-me, como a muitas outras! E como?
papelo que trouxer meu boleeiro. mandando-me dinheiro... dinheiro! Media as infmias
pela posio. Assentava de... Oh! mas deixa estar! vais
ROSINHA pagar tudo... Gosto de ver essa gente que no enxerga
sentimento nas pessoas de condio baixa... como se
Sim, senhor. quem traz um avental, no pode tambm calar uma
luva!
DURVAL
BENTO
Com cuidado, meu colibri! (traz uma caixa de papelo)

ROSINHA Aqui est a caixa em questo... (pe a caixa sobre uma

cadeira) Ora, viva! Esta
Galante nome! No ser em seu corao que farei o meu caixa de meu amo.
ninho.
ROSINHA
DURVAL
( parte) Deixe-a ficar.

Ah! bem engraada a rapariga! (vai-se) BENTO

(tirando o jornal do bolso)

Cena IV Fica entregue, no? Ora bem! Vou continuar a minha

ROSINHA, DEPOIS BENTO
ROSINHA
Muito bem, Sr. Durval. Ento voltou ainda? a hora de
minha vingana. H dois anos, tola como eu era, quiseste
interessante leitura... Estou na gazetilha Estou
pasmado de ver como vo as coisas por aqui! Vo a
pior. Esta folha pe-me ao fato de grandes novidades.
ROSINHA
(sentando-se de costas para ele)

94
Muito velhas para mim. (levantando-se)

BENTO Ora, que aborrecimento!

(com desdm)
BENTO
Muito velhas? Concedo. C para mim tm toda a frescura (continuando)
da vspera.
No o primeiro caso que d nesta casa da rua dos
ROSINHA Invlidos." (consigo) Como vai isto, meu Deus!
(consigo)
ROSINHA
Querer ficar? (Abrindo a caixa)

BENTO Que belo domin!

(sentando-se do outro lado)
BENTO
Ainda uma vista d'olhos! (abre o jornal) (indo a ela)

ROSINHA No mexa! Creio que para ir ao baile mascarado hoje...

E ento no se assentou?
ROSINHA
BENTO
(lendo) Ah!... (silncio) Um baile... hei de ir tambm!

Ainda um caso: "Ontem noite desapareceu uma ndia e BENTO

numerosa criao de aves domsticas. No se pde
descobrir os ladres, porque, desgraadamente havia uma Aonde? Ao baile? Ora esta!
patrulha a dois passos dali."
ROSINHA
ROSINHA

95
E por que no? BENTO

BENTO V feito... no deixo de ser amvel; mesmo o meu

captulo de predileo.
Pode ser; contudo, quer vs, quer no vs, deixa-me ir
acabar a minha leitura naquela sala de espera. ROSINHA

ROSINHA Pois escuta. Vais fazer um papel, um bonito papel.

No... tenho uma coisa a tratar contigo. BENTO

BENTO No entendo desse fabrico. Se quiser algumas lies

(lisonjeado) sobre a maneira de dar uma volta, sobre o governo das
rdeas em um trote largo, ou coisa c do meu ofcio,
Comigo, minha bela! pronto me encontra.

ROSINHA ROSINHA
(que tem ido buscar o ramalhete no jarro)
Queres servir-me em uma coisa?
Olha c: sabes o que isso?
BENTO
(severo) BENTO

Eu c s sirvo ao Sr. Durval, e na bolia! So flores.

ROSINHA ROSINHA

Pois hs de me servir. No s ento um rapaz como os o ramalhete dirio de um fidalgo espanhol que viaja
outros boleeiros, amvel e servial... incgnito.

96
BENTO
Fala como um livro! Aqui vai. (escreve)
Ah! (toma o ramalhete)
ROSINHA
ROSINHA
(indo a uma gaveta buscar um papel) Que amontoado de garatujas!...

O Sr. Durval conhece a tua letra? BENTO

BENTO Cheira a diplomata. Devo assinar?

Conhece apenas uma. Eu tenho diversos modos de ROSINHA

escrever.
Que se no entenda.
ROSINHA
BENTO
Pois bem; copia isto. (d-lhe o papel) Com letra que ele
no conhea. Como um perfeito fidalgo. (escreve)

BENTO ROSINHA

Mas o que isto? Subscritada para mim. Sra. Rosinha. (Bento escreve)
Pe agora este bilhete nesse e leva. Voltars a propsito.
ROSINHA Tens tambm muitas vozes?

Ora, que te importa? s uma simples mquina. Sabes tu o BENTO

que vai fazer quando o teu amo te indica uma direo ao
carro? Estamos aqui no mesmo caso. Vario de fala, como de letra.

BENTO ROSINHA

97
Imitars o sotaque espanhol? Traz a carruagem para o porto

BENTO BENTO

Como quem bebe um copo dgua! Sim senhor. (Durval vai vestir o sobretudo, mirando-se
ao espelho) O jornal? Onde pus eu o jornal? (sentindo-o
ROSINHA no bolso) Ah!...

Silncio! Ali est o Sr. Durval. ROSINHA

(baixo a Bento)

Cena V No passes na sala de espera. (Bento sai)

Cena VI
ROSINHA, BENTO, DURVAL

DURVAL
DURVAL, ROSINHA
(a Bento)
DURVAL
Trouxeste a caixa, palerma?
Adeus, Rosinha, preciso que eu me retire.
BENTO
(escondendo atrs das costas o ramalhete) ROSINHA
( parte)
Sim, senhor.
Pois no!
DURVAL

98
DURVAL Nada sei de positivo. As mulheres so como os
logogrifos. O esprito se perde no meio daquelas
D essa caixa a tua ama. combinaes...

ROSINHA ROSINHA

Vai sempre ao baile com ela? Fastidiosas, seja franco.

DURVAL DURVAL

Ao baile? Ento abriste caixa? um aleive: no esse o meu pensamento. Contudo

devo, parece-me dever crer, que ela ir. Como me alegra,
ROSINHA e me entusiasma esta preferncia que me d a bela Sofia!

No vale a pena falar nisso. J sei, j sei que foi recebido ROSINHA
de braos abertos.
Preferncia? H engano: preferir supe escolha, supe
DURVAL concorrncia...

Exatamente. Era a ovelha que voltava ao aprisco depois DURVAL

de dois anos de apartamento.
E ento?
ROSINHA
ROSINHA
J v que andar longe no mau. A volta sempre um
triunfo. Use, abuse mesmo da receita. Mas ento sempre E ento, se ela vai ao baile unicamente pelos seus
vai ao baile? bonitos olhos, se no fora V. S., ela no ia.

DURVAL DURVAL

99
Como isso?
Parece-me criana! Algum dia os zfiros foram
ROSINHA estacionrios? Os zfiros passam e mais nada. . o
(indo ao espelho) smbolo do amor moderno.

Mire-se neste espelho. DURVAL

DURVAL E a flor fica no hastil. Mas as flores duram uma manh

apenas. (severo) Querers tu dizer que Sofia passou a
Aqui me tens manh das flores?

ROSINHA ROSINHA

O que v nele? Ora, isso loucura. Eu disse isto?

DURVAL DURVAL
(pondo a bengala junto ao piano)
Boa pergunta! Vejo-me a mim prprio.
Parece-me entretanto...
ROSINHA
ROSINHA
Pois bem. Est vendo toda a corte da Sra. Sofia, todos os
seus adoradores. V. S. tem uma natureza de sensitiva; por outra, toma os
recados na escada. Acredite ou no, o que lhe digo a
DURVAL pura verdade. No v pensar que o afirmo assim para
conserv-lo junto de mim: estimara mais o contrrio.
Todos! No possvel. H dois anos a bela senhora era a
flor bafejada por uma legio de zfiros... No possvel. DURVAL
(sentando-se)
ROSINHA

100
Talvez queiras fazer crer que Sofia alguma fruta
passada, ou jia esquecida no fundo da gaveta por no ROSINHA
estar em moda. Estais enganada. Acabo de v-la; acho-
lhe ainda o mesmo rosto: vinte e oito anos, apenas. verdade. Os meus dedos que o digam!

ROSINHA DURVAL

Acredito. Hein? E o corado daquelas faces, o alvo daquele colo, o

preto daquelas sobrancelhas?
DURVAL
ROSINHA
ainda a mesma: deliciosa. (levantando-se)

ROSINHA Iluso! Tudo isso tabuleta do Desmarais; aquela cabea

passa pelas minhas mos. uma beleza de p de arroz:
No sei se ela lhe esconde algum segredo. mais nada.

DURVAL DURVAL
(levantando-se bruscamente)
Nenhum.
Oh! Essa agora!
ROSINHA
ROSINHA
Pois esconde. Ainda lhe no mostrou a certido de ( parte)
batismo. (vai sentar-se ao lado oposto)
A pobre senhora est morta!
DURVAL
DURVAL
Rosinha! E depois, que me importa? Ela ainda aquele
querubim do passado. Tem uma cintura... que cintura!

101
Mas, que diabo! No um caso de me lastimar; no DURVAL
tenho razo disso. O tempo corre para todos, e portanto a
mesma onda nos levou a ambos folhagens da mocidade. Abre l isso ento!
E depois eu amo aquela engraada mulher!
ROSINHA
ROSINHA (folheando um livro)

Reciprocidade; ela tambm o ama. Vou procurar.

DURVAL DURVAL
(com um grande prazer)
Tem a todas as letras?
Ah!
ROSINHA
ROSINHA
Todas. pouco agradvel para V. S.; mas tem todas
Duas vezes chegou estao do campo para tomar o desde A at o Z.
wagon, mas duas vezes voltou para casa. Temia algum
desastre da maldita estrada de ferro! DURVAL

DURVAL Desejara saber quem foi a letra K.

Que amor! S recuou diante da estrada de ferro! ROSINHA

ROSINHA fcil; algum alemo.

Eu tenho um livro de notas, donde talvez lhe possa tirar DURVAL

provas do amor da Sra. Sofia. uma lista cronolgica e
alfabtica dos colibris que por aqui tm esvoaado. Ah! Ela tambm cultiva os alemes?

102
ROSINHA
Durval a letra D. Ah! Ei-lo: (lendo) Durval,
quarenta e oito anos de idade...
DURVAL
Engano! No tenho mais de quarenta e seis.
ROSINHA
Mas esta nota foi escrita h dois anos.
DURVAL
Razo demais. Se tenho hoje quarenta e seis, h dois
tinha quarenta e quatro... e claro!
ROSINHA
Nada. H dois anos devia ter cinqenta.
DURVAL
Esta mulher um logogrifo!
ROSINHA
V. S. chegou a um perodo em sua vida em que a
mocidade comea a voltar; em cada ano, so doze meses
de verdura que voltam como andorinhas na primavera.
DURVAL
J me cheirava a epigrama. Mas vamos adiante com isso.
ROSINHA
(fechando o livro)
Bom! J sei onde esto as provas. (vai a uma gaveta e
tira dela uma carta) Oua: "Querida Amlia...
DURVAL
Que isso?
ROSINHA
Uma carta da ama a uma sua amiga. "Querida Amlia: o
Sr. Durval um homem interessante, rico, amvel,
manso como um cordeiro, e submisso como o meu
Cupido..." (a Durval) Cupido um co d'gua que ela
tem.
DURVAL
A comparao grotesca na forma, mas exata no fundo.
Continua, rapariga.
103
 (lendo)
ROSINHA
(lendo) "Esquecia-me de dizer-te que o Sr. Durval usa de
cabeleira." (fecha a carta)
Acho-lhe contudo alguns defeitos...
DURVAL
DURVAL
Cabeleira! uma calnia! Uma calnia atroz! (levando a
Defeitos? mo ao meio da cabea, que est calva) Se eu usasse de
cabeleira...
ROSINHA
ROSINHA
Certas maneiras, certos ridculos, pouco esprito, muito
falatrio, mas afinal um marido com todas as virtudes Tinha cabelos, claro.
necessrias...
DURVAL
DURVAL (passeando com agitao)

demais Cabeleira! E depois fazer-me seu urso como um marido

na chcara do Souto.
ROSINHA
ROSINHA
Quando eu conseguir isso, peo-te que venhas v-lo (s gargalhadas)
como um urso na chcara do Souto.
Ah! ah! ah! (vai-se pelo fundo)
DURVAL

Um urso! Cena VII

ROSINHA DURVAL

104
(passeando)
BENTO
demais! E ento quem fala! uma mulher que tem umas ( parte)
faces... Oh! o cmulo da impudncia! aquela mulher
furta-cor, aquele arco-ris que tem a liberdade de zombar No me conhece! Ainda bem.
de mim!... (procurando) Rosinha! Ah! foi-se embora...
(sentando-se) Oh! Se eu me tivesse conservado na roa, DURVAL
ao menos l no teria dessas apoquentaes!...Aqui na
cidade, o prazer misturado com zangas de acabrunhar o Est entregue.
esprito mais superior! Nada! (levanta-se) Decididamente
volto para l... Entretanto, cheguei h pouco... No sei se BENTO
deva ir; seria dar cavaco com aquela mulher; e eu... Que
fazer? No sei, deveras! Sim, senhor! (sai pelo fundo)

Cena VIII Cena IX

DURVAL e BENTO (de palet, chapu de palha, sem DURVAL

botas) (s, indo buscar o ramalhete)

BENTO Ah!ah!flores! A Sra. Rosinha tem quem lhe mande

(mudando a voz) flores! Algum boleeiro estpido. Estas mulheres so de
um gosto esquisito s vezes! Mas como isto cheira!
Para a Sra. Rosinha. (pe o ramalhete sobre a mesa) Dir-se-ia um presente de fidalgo! (vendo a cartinha) Oh!
que isto? Um bilhete de amores! E como cheira! No
DURVAL conheo esta letra; o talho rasgado e firme, como de
quem desdenha. (levando a cartinha ao nariz) Essncia
Est entregue. de violeta, creio eu. uma planta obscura, que tambm

105
tem os seus satlites. Todos os tm. Esta cartinha um
belo assunto para uma dissertao filosfica e social.
Com efeito: quem diria que esta moa, colocada to
baixo, teria bilhetes perfumados!... (leva ao nariz)
Decididamente essncia de magnlias!
ROSINHA
Ora no brinque! Devia trazer uma carta. No v que um
ramalhete de flores um estafeta mais seguro do que o
correio da corte!

DURVAL
Cena X (dando-lhe a carta)

ROSINHA (no fundo) DURVAL (no proscnio) Aqui a tens; no possvel mentir.

ROSINHA ROSINHA
(consigo)
Ento! (l o bilhete)
Muito bem! L foi ela visitar a sua amiga no Botafogo.
Estou completamente livre. (desce) DURVAL

DURVAL Quem o feliz mortal?

(escondendo a carta)
ROSINHA
Ah! s tu? Quem te manda destes presentes?
Curioso!
ROSINHA
DURVAL
Mais um. D-me a carta.
moo ainda?
DURVAL
ROSINHA
A carta? boa! coisa que no vi.
Diga-me: muito longe daqui a sua roa?

106
 ROSINHA
DURVAL
Isso velho. E o que me dizem os homens e os espelhos.
rico, bonito? Nem uns nem outros mentem.

ROSINHA DURVAL

Dista muito da ltima estao? Sempre graciosa!

DURVAL ROSINHA

No me ouves, Rosinha? Se eu o acreditar, arrisca-se a perder a liberdade...

tomando uma capa...
ROSINHA
DURVAL
Se o ouo! curioso, e vou satisfazer-lhe a curiosidade.
rico, moo e bonito. Est satisfeito? De marido, queres dizer ( parte) ou de um urso! (alto)
No tenho medo disso. Bem vs a alta posio... e depois
DURVAL eu prefiro apreciar-te as qualidades de fora. Talvez leve a
minha amabilidade a fazer-te um madrigal.
Deveras! E chama-se?...
ROSINHA
ROSINHA
Ora essa!
Chama-se... Ora eu no me estou confessando!
DURVAL
DURVAL
Mas, fora com tanto tagarelar! Olha c! Eu estou
s encantadora! disposto a perdoar aquela carta; Sofia vem sempre ao
baile?

107
ROSINHA s onze horas e meia... interessante conversa!

Tanto como o imperador dos turcos... Recusa. DURVAL

(sentando-se)
DURVAL
Ora que tem isso? No so horas que fazem a conversa
Recusa! o cmulo da... E por que recusa? interessante, mas os interlocutores.

ROSINHA ROSINHA

Eu sei l! Talvez um nervoso; no sei! Ora tenha a bondade de no dirigir cumprimentos.

DURVAL DURVAL

Recusa! No faz mal... No quer vir, tanto melhor! Tudo Mal sabes que tens as mos, como as de uma patrcia
est acabado, Sra. Sofia de Melo! Nem uma ateno ao romana; parecem caladas de luva, se que uma luva
menos comigo, que vim da roa por sua causa pode ter estas veias azuis como rajadas de mrmore.
unicamente! Recebe-me com agrado, e depois faz-me
destas! ROSINHA
( parte)
ROSINHA
Ah! Hein!
Boa noite, Sr. Durval.
DURVAL
DURVAL
E esses olhos de Helena!
No te vs assim; conversemos ainda um pedao.
ROSINHA
ROSINHA

108
Ora! Ainda um cumprimento! (vai caixa de papelo) Olha
c. Sabes o que h aqui? um domin.
DURVAL
ROSINHA
E estes bravos de Clepatra! (aproximando-se)

ROSINHA Cor-de-rosa! Ora vista, h de ficar-lhe bem.

( parte)
DURVAL
Bonito!
Dizia um clebre grego: d-me pancadas, mas oua-me!
DURVAL Parodio aquele dito: Ri, graceja, como quiseres,
mas hs de escutar-me: (desdobrando o domin) no
Apre! Queres que esgote a histria? achas bonito?

ROSINHA ROSINHA
(aproximando-se)
Oh! no!
Oh! decerto!
DURVAL
DURVAL
Ento por que se recolhe to cedo a estrela d'alva?
Parece que foi feito para ti!... da mesma altura. E como
ROSINHA te h de ficar! Ora, experimenta!

No tenho outra coisa a fazer diante do sol. ROSINHA

DURVAL Obrigado.

DURVAL

109
 A matar! a matar! ( parte) A minha vingana comea,
Ora vamos! experimenta; no custa. Sra. Sofia de melo! (a Rosinha) Ests esplndida! Deixa
dar-te um beijo?
ROSINHA
ROSINHA
V feito se s para experimentar.
Tenha mo.
DURVAL
(vestindo-lhe o domin) DURVAL

Primeira manga. Isso agora que no tem grata!

ROSINHA ROSINHA

E segunda! (veste-o de todo) Em que oceano de fitas e de sedas estou mergulhada! (d

meia-noite) Meia-noite!
DURVAL
DURVAL
Delicioso. Mira-te naquele espelho. (Rosinha obedece)
Ento! Meia-noite!

ROSINHA ROSINHA
(passeando)
Vou tirar o domin... pena!
Fica-me bem?
DURVAL
DURVAL
(seguindo-a) Qual tir-lo! Fica com ele. (pega no chapu e nas luvas)

ROSINHA

110
 No posso ir. (batem porta) [ parte] Bento.
No possvel.
DURVAL
DURVAL
Quem ser?
Vamos ao baile mascarado.
ROSINHA
ROSINHA
No sei. (indo ao fundo) Quem bate?
( parte)
BENTO
Enfim. (alto) Infelizmente no posso. (fora com a voz contrafeita)

DURVAL O hidalgo Don Alonso da Sylveira y Zorrilla y Guclines

y Guatinara y Marouflas de la Vega !
No pode? e ento por qu?
DURVAL
ROSINHA (Assustado)

segredo. um batalho que temos porta! A Espanha muda-se

para c?
DURVAL
ROSINHA
Recusas? No sabes o que um baile. Vais ficar
extasiada. E um mundo fantstico, brio, movedio, que Caluda! No sabe quem est ali? um fidalgo da
corre, que salta, que ri, em um turbilho de harmonias primeira nobreza de Espanha. Fala rainha de chapu na
extravagantes! cabea.

ROSINHA DURVAL

111
E que quer ele? Mand-lo embora? Pelo contrrio; vou mudar de domin
e partir com ele.
ROSINHA
DURVAL
A resposta daquele ramalhete.
No, no; no faas isso!
DURVAL
(dando um pulo) BENTO
(fora)
Ah! Foi ele...
meio-noite e cinco minutos. Abre a porta a quem deve
ROSINHA ser teu marido.

Silncio! DURVAL

BENTO Teu marido!

(fora)
ROSINHA
meia-noite. O baile vai comear.
E ento!
ROSINHA
BENTO
Espere um momento.
Abre! abre!
DURVAL
DURVAL
Que espere! Mando-o embora. ( parte) um fidalgo!
demais! Ests com o meu domin... hs de ir comigo
ROSINHA ao baile!

112
ROSINHA Meia-noite e dez minutos! ento vem ou no vem?

No possvel; no se trata a um fidalgo espanhol como ROSINHA

a um co. Devo ir com ele.
L vou. (a Durval) V como se impacienta! Tudo aquilo
DURVAL amor!

No quero que vs. DURVAL

(com exploso)
ROSINHA
Amor! E se eu te desse em troca daquele amor
Hei de ir.(dispe-se a tirar o domin) Tome l... castelhano, um amor brasileiro ardente e apaixonado?
Sim, eu te amo, Rosinha; deixa esse espanhol
DURVAL tresloucado!
(impedindo-a)
ROSINHA
Rosinha, ele um espanhol, e alm de espanhol, fidalgo.
Repara que uma dupla cruz com que tens de carregar. Sr. Durval!

ROSINHA DURVAL

Qual cruz! E no se casa ele comigo? Ento, decide!

DURVAL ROSINHA

No caias nessa! No grite! Aquilo mais forte do que um tigre de

Bengala.
BENTO
(fora) DURVAL

113
Deixa-o; eu matei as onas do Maranho e j estou ROSINHA
acostumado com esses animais. Ento? Vamos! Eis-me a
teus ps, ofereo-te a minha mo e a minha fortuna! Vamos. Mas repare na enormidade do sacrifcio.

ROSINHA DURVAL
( parte)
Sers compensada, Rosinha. Que linda pea de entrada!
Ah... (alto) Mas o fidalgo? ( parte) So dois os enganados o fidalgo e Sofia
(alto) Ah! ah! ah!
BENTO
(fora) ROSINHA
(rindo tambm)
meia-noite e doze minutos!
Ah! Ah! Ah! ( parte) Eis-me vingada!
DURVAL
DURVAL
Manda-o embora, ou seno, espera. (levanta-se) Vou
mat-lo; o meio mais pronto. Silncio! (vo p ante pela porta da esquerda. Sai
Rosinha primeiro, e Durval, da soleira da porta para a
ROSINHA porta do fundo, a rir s gargalhadas)

No, no; evitemos a morte. Para no ver correr sangue,

aceito a sua proposta. Cena ltima

DURVAL BENTO
(com regozijo) (abrindo a porta do fundo)

Venci o castelhano! um magnfico triunfo! Vem, minha Ningum mais! Desempenhei a meu papel: estou
bela; o baile nos espera! contente! Aquela subiu um degrau na sociedade. Deverei
ficar assim? Alguma baronesa no me desdenharia

114
decerto. Virei mais tarde. Por enquanto, vou abrir a
portinhola. (vai a sair e cai o pano)

FIM

115
 ANEXO II CARLOTA

O caminho da porta

Texto-fonte: Teatro de Machado de Assis, org. de Joo
Roberto Faria, So Paulo: Martins Fontes, 2003.
Publicada originalmente Teatro de Macaho de Assis v.I,
Rio de Janeiro, Tipografia do Dirio do RJ, 1863.
Atualidade.
Em casa de Carlota
(Sala elegante. Duas portas no fundo, portas laterais,
consolos, piano, div, poltronas, cadeiras, mesa, tapete,
espelhos, quadros; figuras sobre os consolos; lbum,
alguns livros, lpis, etc. sobre a mesa.)

Encenada pela primeira vez no Ateneu Dramtico do Rio

de Janeiro, em setembro e novembro de 1862, Cena I
respectivamente.
VALENTIM (assentado esquerda alta); o DOUTOR
(entrando)
Comdia em um ato
VALENTIM
Representada pela primeira vez no Ateneu Dramtico do
Rio de Janeiro em setembro de 1862. Ah! s tu?

DOUTOR

PERSONAGENS Oh! Hoje o dia das surpresas. Acordo, leio os jornais e

vejo anunciado para hoje o Trovador. Primeira surpresa.
DOUTOR CORNLIO Lembro-me de passar por aqui para saber se D. Carlota
VALENTIM queria ir ouvir a pera de Verdi, e vinha pensando na
INOCNCIO triste figura que devia fazer em casa de uma moa do

116
tom s 10 horas da manh quando te encontro firme DOUTOR
como uma sentinela no posto. Duas surpresas.
Confessas ento?
VALENTIM
VALENTIM
A triste figura sou eu?
s divertido como os teus protestos de virtuoso! Aposto
DOUTOR que me queres fazer crer no desinteresse das tuas visitas
a D. Carlota?
Acertaste. Lcido como uma sibila. Fazes uma triste
figura, no te deve ocultar. DOUTOR

VALENTIM No.
(irnico)
VALENTIM
Ah!
Ah!
DOUTOR
DOUTOR
Tens ar de no dar crdito ao que digo! Pois olha, tens
diante de ti a verdade em pessoa, com a diferena de no Sou hoje mais assduo do que era h um ms, e a razo
sair de um poo, mas da cama, e de vir em traje menos que h um ms que comeaste a fazer-lhe corte.
primitivo. Quanto ao espelho, se o no trago comigo, h
nesta sala um que nos serve com a mesma sinceridade. VALENTIM
Mira-te ali. Ests ou no uma triste figura?
J sei: no me queres perder de vista.
VALENTIM
DOUTOR
No me aborreas.

117
Presumido! Eu sou l inspetor dessas coisas? Ou antes, VALENTIM
sou; mas o sentimento que me leva a estar presente a
essa batalha pausada e paciente est muito longe do que Vai-te com os diabos!
pensas; estudo o amor.
DOUTOR
VALENTIM
Descobri que o amor uma pescaria. O pescador senta-
Somos ento os teus compndios? se sobre um penedo, beira do mar. Tem ao lado uma
cesta com iscas; vai pondo uma por uma no anzol, e atira
DOUTOR s guas a prfida linha. Assim gasta horas e dias at que
o descuidado filho das guas agarra no anzol, ou no
verdade. agarra e...

VALENTIM VALENTIM

E o que tens aprendido? s um tolo.

DOUTOR DOUTOR

Descobri que o amor uma pescaria... No contesto; pelo interesse que tomo por ti. Realmente
di-me ver-te h tantos dias exposto ao sol, sobre o
VALENTIM penedo, com o canio na mo, a gastar as tuas iscas e a
tua sade quero dizer, a tua honra.
Queres saber de uma coisa? Esto prosaicos como os
teus libelos. VALENTIM

DOUTOR A minha honra?

Descobri que o amor uma pescaria... DOUTOR

118
A tua honra, sim. Pois para um homem de senso e um
tanto srio o ridculo no uma desonra? Tu ests
ridculo. No h um dia em que no venhas gastar
quatro, cinco horas a cercar esta viva de galanteios e
atenes, acreditando talvez tiver adiantado muito, mas
estando ainda hoje como quando comeaste. Olha, h
Penlopes da virtude e Penlopes do galanteio. Umas
fazem e desmancham teias por terem muito juzo; outras
as fazem e desmancham por no terem nenhum.
VALENTIM
No deixas de ter tal ou qual razo.
DOUTOR
Ora, graas a Deus!
VALENTIM
Devo, porm prevenir-te de uma coisa: que ponho
nesta conquista a minha honra. Jurei aos meus deuses
casar-me com ela e hei de manter o meu juramento.
DOUTOR
Virtuoso romano!
VALENTIM
Fao o papel de Ssifo. Rolo a minha pedra pela
montanha; quase a chegar com ela ao cimo, uma mo
invisvel f-la despenhar de novo, e a volto a repetir o
mesmo trabalho. Se isto um infortnio, no deixa de
ser uma virtude.
DOUTOR
A virtude da pacincia. Empregavas melhor essa virtude
em fazer palitos do que em fazer a roda a esta
namoradeira. Sabes o que aconteceu aos companheiros
de Ulisses passando pela ilha de Circe? Ficaram
transformados em porcos. Melhor sorte teve Acton que
por espreitar Diana no banho passou de homem a veado.
Prova evidente de que melhor pilh-las no banho do
que lhes andar a roda nos tapetes da sala.
VALENTIM
Passas de prosaico a cnico.
DOUTOR
uma modificao. Tu ests sempre o mesmo ridculo.
Cena II
OS MESMOS, INOCNCIO (trazido por um criado)
119
INOCNCIO INOCNCIO
(no compreendendo)
Oh!
Outro qu? Ah! Outro sol! Este doutor tem umas
DOUTOR expresses to... fora do vulgar! Ora veja; a mim ainda
(baixo a Valentim) ningum se lembrou de dizer isto. Sr. Doutor, V. S. h de
tratar de um negcio que trago pendente no foro. Quem
Chega o teu competidor. fala assim capaz de seduzir a prpria lei!

VALENTIM DOUTOR
(baixo)
Obrigado!
No me vexes.
INOCNCIO
INOCNCIO
Onde est a encantadora D. Carlota? Trago-lhe este
Meus senhores! J por c? Madrugaram hoje! ramalhete que eu prprio colhi e arranjei. Olhem como
estas flores esto bem combinadas: rosas, paixo;
DOUTOR aucenas, candura. Que tal?

verdade. E V. S.? DOUTOR

INOCNCIO Engenhoso!

Como est vendo. Levanto-me sempre com o sol. INOCNCIO

(dando-lhe o brao)
DOUTOR

Se V. S. outro.

120
Agora oua, Sr. Doutor. Decorei umas quatro palavras
para dizer ao entregar-lhe estas flores. Veja se condizem Gabo-te a pacincia!
com o assunto.
DOUTOR
DOUTOR (dando-lhe o brao)

Sou todo ouvidos. Pois que tem! miraculosamente tolo. No da mesma

espcie que tu...
INOCNCIO
VALENTIM
"Estas flores so um presente que a primavera faz sua
irm por intermdio do mais ardente admirador de Cornlio!
ambas." Que tal?
DOUTOR
DOUTOR
Descansa; de outra muito pior.
Sublime! (Inocncio ri-se socapa) No da mesma
opinio?

INOCNCIO Cena III

Pudera no ser sublime: se eu prprio copiei isto de OS MESMOS, CARLOTA

um Secretrio dos Amantes!
CARLOTA
DOUTOR
Perdo, meus senhores, de hav-los feito
Ah! esperar... (distribui apertos de mo)

VALENTIM VALENTIM
(baixo ao Doutor)

121
Ns que lhe pedimos desculpa de havermos madrugado O Sr. Doutor graceja e exagera. Mas qual esse motivo
deste modo... que justifica a sua entrada em minha casa, h esta hora?

DOUTOR DOUTOR

A mim, traz-me um motivo justificvel. Venho receber as suas ordens acerca da representao
desta noite.
CARLOTA
(rindo) CARLOTA

Ver-me? (vai sentar-se) Que representao?

DOUTOR DOUTOR

No. Canta-se o Trovador.

CARLOTA INOCNCIO

No um motivo justificvel, esse? Bonita pea!

DOUTOR DOUTOR

Sem dvida; incomod-la que o no . Ah! Minha
senhora, eu aprecio mais do que nenhum outro o
despeito que deve causar a uma moa uma interrupo
no servio da toilette. Creio que coisa to sria como
uma quebra de relaes diplomticas.
CARLOTA
No pensa que deve ir?
CARLOTA
Sim, e agradeo-lhe a sua amvel lembrana. J sei que
vem oferecer-me o seu camarote. Olhe, h de desculpar-
me este descuido, mas prometo que vou quanto antes
tomar uma assinatura.

122
INOCNCIO (baixo)
(a Valentim)
Isto no se faz! (a Carlota) Aqui tem minha senhora...
Ando desconfiado do Doutor!
CARLOTA
VALENTIM
Agradecida. Por que se retirou ontem to cedo? No lho
Por qu? quis perguntar... de boca; mas creio que o interroguei
com o olhar.
INOCNCIO
INOCNCIO
Veja como ela o trata! Mas eu vou desbanc-lo, com (no cmulo da satisfao)
minha frase do Secretrio dos Amantes... (indo
a Carlota) Minha senhora, estas flores so um presente De boca?... Com o olhar?... Ah! Queira perdoar minha
que a primavera faz sua irm... senhora... mas um motivo imperioso...

DOUTOR DOUTOR
(completando a frase)
Imperioso... no delicado.
Por intermdio do mais ardente admirador de ambas.
CARLOTA
INOCNCIO
No exijo saber o motivo; supus que se houvesse
Sr. Doutor! passado alguma coisa que o desgostasse...

CARLOTA INOCNCIO

O que ? Qual, minha senhora; o que se poderia passar? No

estava eu diante de V. Exa. para consolar-me com seus
INOCNCIO

123
olhares de algum desgosto que houvesse? E no houve Sinto que na minha perda, ganhe um desembargador; no
nenhum. sabe como odeio a toda essa gente do foro; fao apenas
uma exceo.
CARLOTA
(ergue-se e bate-lhe com o leque no ombro) DOUTOR

Lisonjeiro! Sou eu.

DOUTOR CARLOTA
(descendo entre ambos) (sorrindo)

V. Exa. h de desculpar-me se interrompo uma espcie verdade. Donde concluiu?

de idlio com uma coisa prosaica, ou antes, com outro
idlio, de outro gnero, um idlio do estmago; o DOUTOR
almoo...
Estou presente!
CARLOTA
CARLOTA
Almoa conosco?
Maldoso!
DOUTOR
DOUTOR
Oh! Minha senhora, no seria capaz de interromp-la;
peo simplesmente licena para ir almoar com um Fica, no, Sr. Inocncio?
desembargador da relao a quem tenho de prestar umas
informaes. INOCNCIO

CARLOTA Vou. (baixo ao Doutor) Estalo de felicidade!

DOUTOR

124
At logo! mim. Para um velho gaiteiro acham V. Exa. palavras
cheias de bondade e sorrisos cheios de doura.
INOCNCIO
CARLOTA
Minha senhora!
Deu-lhe agora essa doena? (vai sentar-se junto mesa)

VALENTIM
Cena IV (senta-se junto mesa defronte de Carlota)

CARLOTA, VALENTIM Oh! No zombe minha senhora! Estou certo de que os

mrtires romanos prefeririam a morte rpida luta com
CARLOTA as feras do circo. O seu sarcasmo uma fera indomvel;
V. Exa. tem certeza disso e no deixa de lan-lo em
Ficou? cima de mim.

VALENTIM CARLOTA
(indo buscar o chapu)
Ento sou terrvel? Confesso que ainda agora o sei. (uma
Se a incomodo... pausa) Em que cisma?

CARLOTA VALENTIM

No. D-me prazer at. Ora, por que h de ser to Eu?... em nada!
suscetvel a respeito de tudo o que lhe digo?
CARLOTA
VALENTTM
Interessante colquio!
muita bondade. Como no quer que seja suscetvel? S VALENTIM
depois de estarmos a ss que V. Exa. se lembra de

125
Devo crer que no fao uma figura nobre e sria. Mas
no me importa isso! A seu lado eu afronto todos os
sarcasmos do mundo. Olhe, eu nem sei o que penso, nem
sei o que digo. Ridculo que parea, sinto-me to elevado
o esprito que chego a supor em mim algum daqueles
toques divinos com que a mo dos deuses elevava os
mortais e lhes inspirava foras e virtudes fora do comum.
Os espelhos so obras humanas; imperfeitos, como todas
as obras humanas. Que melhor espelho, quer V. Exa.,
que uma alma ingnua e cndida?
CARLOTA
Em que corpo encontrarei... esse espelho?

CARLOTA VALENTIM

Sou eu a deusa... No meu.

VALENTIM CARLOTA

Deusa, como ningum sonhara nunca; com a graa de Supe-se cndido e ingnuo?
Vnus e a majestade de Juno. Sei eu mesmo defini-la?
Posso eu dizer em lngua humana o que esta reunio de VALENTIM
atrativos nicos feitos pela mo da natureza como uma
prova suprema do seu poder? Dou-me por fraco, certo de No me suponho, sou.
que nem pincel nem lira podero fazer mais do que eu.
CARLOTA
CARLOTA
por isso que traz perfumes e palavras que embriagam?
Oh! demais! Deus me livre de tom-lo por espelho. Os Se h candura em querer fazer-me crer...
meus so melhores. Dizem coisas menos agradveis,
porm mais verdadeiras. VALENTIM

VALENTIM Oh! No queira V. Exa. trocar os papis. Bem sabe que

os seus perfumes e as suas palavras que embriagam. Se
eu falo um tanto diversamente do comum porque falam

126
em mim o entusiasmo e a admirao. Quanto a V. Exa.
basta abrir os lbios para deixar cair dele aromas e filtros CARLOTA
cujo segredo s a natureza conhece.
Isso no tinha graa! A glria est em achar o
CARLOTA desconhecido depois da luta e do trabalho... Amar e
fazer-se amar por um roteiro... oh! Que coisa de mau
Estimo antes v-lo assim. (comea a desenhar gosto!
distraidamente em um papel)
VALENTIM
VALENTIM
Prefiro esta franqueza. Mas V. Exa. deixa-me no meio de
Assim... como? uma encruzilhada com quatro ou cinco caminhos diante
de mim, sem saber qual hei de tomar. Acha que isto de
CARLOTA corao compassivo?

Menos... melanclico. CARLOTA

VALENTIM Ora! Siga por um deles, direita ou esquerda.

esse o caminho do seu corao? VALENTIM

CARLOTA Sim, para chegar ao fim e encontrar um muro; voltar,

Queria que eu prpria lho indicasse? Seria trair-me, e
tirava-lhe a graa e a glria de encontr-lo por seus
prprios esforos.
VALENTIM
Onde encontrarei um roteiro?...
tomar depois por outro...
CARLOTA
E encontrar outro muro? possvel. Mas a esperana
acompanha os homens e com a esperana, neste caso, a
curiosidade. Enxugue o suor, descanse um pouco, e volte
a procurar o terceiro, o quarto, o quinto caminho, at

127
encontrar o verdadeiro. Suponho que todo o trabalho se (levantando-se)
compensar com o achado final.
preciso pr um termo a isto!
VALENTIM
CARLOTA
Sim. Mas, se depois de tanto esforo for encontrar-me no (fingindo-se distrada)
verdadeiro caminho com algum outro viandante de mais
tino e fortuna? A isto o qu?

CARLOTA VALENTIM

Outro?... que outro? Mas... isto uma simples conversa...
O Sr. faz-me dizer coisas que no devo... (cai o lpis ao
cho, Valentim apressa-se em apanh-lo e ajoelha nesse
ato).
CARLOTA
V. Exa. de um sangue-frio de matar!
CARLOTA
Queria que me fervesse o sangue? Tinha razo para isso.
A que propsito fez esta cena de comdia?

Obrigada. (vendo que ele continua ajoelhado) Mas VALENTIM

levante-se!
V. Exa. chama a isto comdia?
VALENTIM
CARLOTA
No seja cruel!
Alta comdia est entendida. Mas que isto? Est com
CARLOTA lgrimas nos olhos?
VALENTIM
Faa o favor de levantar-se!
Eu? ora... ora... Que lembrana!
VALENTIM

128
CARLOTA
CARLOTA
Quer que lhe diga? Est ficando ridculo.
No por ter a alma seca; por no acreditar nisso.
VALENTIM
VALENTIM
Minha senhora!
No acredita?
CARLOTA
CARLOTA
Oh! Ridculo! Ridculo!
No.
VALENTIM
VALENTIM
Tem razo. No devo parecer outra coisa a seus olhos! O (esperanoso)
que sou eu para V. Exa.? Um ente vulgar, uma fcil
conquista que V. Exa. entretm, ora animando, ora E se acreditasse?
repelindo, sem deixar nunca conceber esperanas
fundadas e duradouras. O meu corao virgem deixou-se CARLOTA
arrastar. Hoje, se quisesse arrancar de mim este amor, (com indiferena)
era preciso arrancar com ele a vida. Oh! No ria que
assim! Se acreditasse, acreditava!

CARLOTA VALENTIM

Sinto que no possa ouvi-lo com interesse. Oh! cruel!

VALENTIM CARLOTA
(depois de um silncio)
Por que motivo havia de me ouvir com interesse?

129
Que isso? Seja forte! Se no por si, ao menos pela
posio esquerda em que me coloca. CARLOTA

VALENTIM Eu sei! Ia mandar em procura dele. Disse-me aqui umas

(sombrio) palavras ambguas, estava exaltado, creio que...

Serei forte! Fraco no parecer de alguns... forte no meu... DOUTOR

Minha senhora!
Que se vai matar?... (correndo pares a porta) Faltava
CARLOTA mais esta!... (estaca) No, no se h de matar!
(assustada)
CARLOTA
Aonde vai?
Ah! Por qu?
VALENTIM
DOUTOR
At... minha casa! Adeus! (sai arrebatadamente. Carlota
pra estacada; depois vai ao fundo, volta ao meio da Porque mora longe. No caminho h de refletir e mudar
cena, vai direita; entra o Doutor) de parecer. Os olhos das damas j perderam o condo de
levar um pobre diabo a sepultura; raros casos provam
uma diminuta exceo.

Cena V CARLOTA

CARLOTA, o DOUTOR De que olhos e de que condo me fala?

DOUTOR
No me dir minha senhora, o que tem Valentim que
passou por mim como um raio, agora, na escada?
DOUTOR
Do condo de seus olhos, minha senhora! Mas que
influncia essa que V. Exa. exerce sobre o esprito de
quantos se deixam apaixonar por seus encantos? A um

130
inspira a idia de matar-se; a outro, exalta-o de tal modo,
com algumas palavras e um toque de seu leque, que
quase chega a ser causa de um ataque apopltico!
CARLOTA
Est-me falando grego!
DOUTOR
Quer portugus, minha senhora? Vou traduzir o meu
pensamento. Valentim meu amigo. um rapaz, no
direi virgem de corao, mas com tendncias s paixes
de sua idade. V. Exa. por sua grata e beleza inspirou-lhe,
ao que parece, um desses amores profundos de que os
romances do exemplo. Com vinte e cinco anos,
inteligente, benquisto, podia fazer um melhor papel que
o de namorado sem ventura. Graas a V. Exa., todas as
suas qualidades esto anuladas: o rapaz no pensa, no
v, no conhece, no compreende ningum mais que no
seja V. Exa.
CARLOTA
Pra a a fantasia?
DOUTOR
No, senhora. Ao seu carro atrelou-se com o meu amigo,
um velho, um velho, minha senhora, que, com o fim de
lhe parecer melhor, pinta a coroa venervel de seus
cabelos brancos. De srio que era, f-lo V. Exa. uma
figurinha de papelo, sem vontade nem ao prpria.
Destes sei eu; ignoro se mais alguns dos que freqentam
esta casa andam atordoados como estes dois. Creio
minha senhora, que lhe falei no portugus mais vulgar e
prprio para me fazer entender.
CARLOTA
No sei at que ponto verdadeira toda essa histria,
mas consinta que lhe observe quanto andou errado em
bater minha porta. Que lhe posso eu fazer? Sou eu
culpada de alguma coisa? A ser verdade isso que contou
a culpa da natureza que os fez fceis de amar, e a mim,
me fez... bonita?
DOUTOR
Pode dizer mesmo encantadora.
CARLOTA
Obrigada!
DOUTOR
Em troca do adjetivo deixe acrescentar outro no menos
merecido: namoradeira.
CARLOTA
131
 casos de salvao para o moribundo. V. Exa. serviu-me
Hein? de homeopatia, desculpe a comparao; deu-me uma
dose de veneno tremenda, mas eficaz; desde esse tempo
DOUTOR fiquei curado.

Na-mo-ra-dei-ra! CARLOTA

CARLOTA Admiro a sua facndia! Em que tempo padeceu dessa

febre de que tive a ventura de cur-lo?
Est dizendo coisas que no tm senso comum.
DOUTOR
DOUTOR
J tive a honra de dizer que foi h trs anos.
O senso comum comum a dois modos de entender.
mesmo a mais de dois. uma desgraa que nos achemos CARLOTA
em divergncia.
No me recordo. Mas considero-me feliz por ter
CARLOTA conservado ao foro um dos advogados mais distintos da
capital.
Mesmo que fosse verdade no era delicado dizer...
DOUTOR
DOUTOR
Pode acrescentar: e humanidade um dos homens mais
Esperava por essa. Mas V. Exa. esquece que eu, lcido teis. No se ria, sou um homem til.
como estou hoje, j tive os meus momentos de
alucinao. J fiei como Hrcules a seus ps. Lembra-se? CARLOTA
Foi h trs anos. Incorrigvel a respeito de amores, tinha
razes para estar curado, quando vim cair em suas mos. No me rio. Conjecturo em que se empregar a sua
Alguns alopatas costumam mandar chamar os utilidade.
homeopatas nos ltimos momentos de um enfermo e h

132
DOUTOR
DOUTOR
Vou auxiliar a sua penetrao. Sou til pelos servios
que presto aos viajantes novis relativamente ao A que propsito? Queria que fosse a propsito da guerra
conhecimento das costas e dos perigos do curso dos Estados Unidos? Da questo do algodo? Do poder
martimo; indico os meios de chegar sem maior risco temporal? Da revoluo na Grcia? Foi a respeito da
ilha desejada de Citera. nica coisa que nos pode interessar, a ele, como
marinheiro novel, e a mim, como capito experimentado.
CARLOTA
CARLOTA
Ah!
Ah! Foi...
DOUTOR
DOUTOR
Essa exclamao vaga e no me indica se V. Exa. est
satisfeita ou no com a minha explicao. Talvez no Mostrei-lhe os pontos negros do meu roteiro.
acredite que eu possa servir aos viajantes?
CARLOTA
CARLOTA
Creio que ele no ficou convencido...
Acredito. Acostumei-me a olh-lo como a verdade nua e
crua. DOUTOR
Tanto no, que se ia deitando ao mar.
DOUTOR
CARLOTA
o que dizia h bocado aquele doido Valentim.
Ora, venha c. Falemos um momento sem paixo nem
CARLOTA rancor. Admito que o seu amigo ande apaixonado por
mim. Quero admitir tambm que eu seja uma
A que propsito dizia?... namoradeira...

133
DOUTOR Pelo contrrio; dou-lhe um lugar de honra: a primeira.

Perdo: uma encantadora namoradeira... CARLOTA

CARLOTA Sr. Doutor!

Dentada de morcego; aceito. DOUTOR

DOUTOR No se zangue minha senhora. Todos erram; mas V. Exa.

No; atenuante e agravante; sou advogado!
CARLOTA
Admito isso tudo. No me dir donde tira o direito de
intrometer-se nos atos alheios, e de impor as suas lies
a uma pessoa que o admira e estima, mas que no nem
sua irm, nem sua pupila?
erra muito. No me dir de que serve o que aproveita
usar uma mulher bonita de seus encantos para espreitar
um corao de vinte e cinco anos e atra-lo com as suas
cantilenas, sem outro fim mais do que contar adoradores
e dar um pblico testemunho do que pode a sua beleza?
Acha que bonito? Isto no revolta? (movimento de
Carlota)
CARLOTA

DOUTOR Por minha vez pergunto: donde lhe vem o direito de

pregar-me sermes de moral?
Donde? Da doutrina crist: ensino os que erram.
DOUTOR
CARLOTA
No h direito escrito para isto, verdade. Mas, eu que j
A sua delicadeza no me h de incluir entre os que tentei trincar o cacho de uvas pendente, no fao como a
erram. raposa da fbula, fico ao p da parreira para dizer ao
outro animal que vier: "No sejas tolo! No as alcanars
DOUTOR com o seu focinho!" e parreira impassvel: "Seca as

134
tuas uvas ou deixa-as cair; melhor do que t-las a fazer
cobia s raposas avulsas!" o direito da desforra! CARLOTA

CARLOTA Absolutamente nenhum. Continuarei a receber com a

mesma afabilidade o seu amigo Valentim.
Ia-me zangando. Fiz mal. Com o Sr. Doutor intil
discutir: fala-se pela razo, responde pela parbola. DOUTOR

DOUTOR Sim, minha senhora!

A parbola a razo do evangelho, e o evangelho o CARLOTA

livro que mais tem convencido.
E ao Doutor tambm.
CARLOTA
DOUTOR
Por tais disposies vejo que no deixa o posto de
sentinela dos coraes alheios? magnanimidade.

DOUTOR CARLOTA

Avisador de incautos; verdade. E ouvirei com pacincia evanglica as suas prdicas no

encomendadas.
CARLOTA
DOUTOR
Pois declaro que dou s suas palavras o valor que
merecem. E eu pronto a proferi-las. Ah! Minha senhora, se as
mulheres soubessem quanto ganhariam se no fossem
DOUTOR vaidosas! negcio de cinqenta por cento.

Nenhum? CARLOTA

135
 DOUTOR
Estou resignada: crucifique-me!
Oh! A que horas o enterro?
DOUTOR
VALENTIM
Em outra ocasio.
Que enterro? De que enterro me falas tu?
CARLOTA
DOUTOR
Para ganhar foras quer almoar segunda vez?
Do teu. No ias procurar o descanso, meu Werther?
DOUTOR
VALENTIM
H de consentir que recuse.
Ah! No me fales! Esta mulher... onde est ela?
CARLOTA
DOUTOR
Por motivo de rancor?
Almoa.
DOUTOR VALENTIM
(pondo a mo no estmago) Sabes que a amo. Ela invencvel. s minhas palavras
amorosas respondeu com a frieza do sarcasmo. Exaltei-
Por motivo de incapacidade. (cumprimenta e dirige-se me e cheguei a proferir algumas palavras que poderiam
porta. Carlota sai pelo fundo. Entra Valentim). indicar, da minha parte, uma inteno trgica. O ar da
rua fez-me bem; acalmei-me...

Cena VI DOUTOR

O DOUTOR, VALENTIM Tanto melhor!...

136
VALENTIM
DOUTOR
Mas eu sou teimoso.
No acho, no, senhor!
DOUTOR
VALENTIM
Pois ainda crs?...
Por qu?
VALENTIM
DOUTOR
Ouve: sinceramente aflito e apaixonado, apresentei-me a
D. Carlota como era. No houve meio de torn-la Amas muito esta mulher? prprio da tua idade e da
compassiva. Sei que no me ama; mas creio que no est fora das coisas. No h caso que desminta esta verdade
longe disso; acha-se em um estado que basta uma fasca reconhecida e provada: que a plvora e o fogo, uma vez
para acender-se-lhe no corao a chama do amor. Se no prximos fazem exploso.
se comoveu franca manifestao do meu afeto, h de
comover-se a outro modo de revelao. Talvez no se VALENTIM
incline ao homem potico e apaixonado; h de inclinar- uma doce fatalidade esta!
se ao herico ou at ctico... ou a outra espcie. Vou
tentar um por um. DOUTOR

DOUTOR Ouve-me calado. A que queres chegar com este amor?

Muito bem. Vejo que raciocinas; porque o amor e a
razo dominam em ti com fora igual. Graas a Deus,
mais algum tempo e o predomnio da razo ser certo.
VALENTIM
Ao casamento; honesto e digno de ti. Basta que ela se
inspire da mesma paixo, e a mo do himeneu vir
converter em uma s as duas existncias. Bem. Mas no
te ocorre uma coisa: que esta mulher, sendo uma
namoradeira, no pode tornar-se vestal muito cuidadosa
da ara matrimonial.

Achas que fao bem? VALENTIM

137

Oh!
DOUTOR
Protestas contra isto? natural. No seria o que s se
aceitasses a primeira vista a minha opinio. por isso
que te peso reflexo e calma. Meu caro, o marinheiro
conhece as tempestades e os navios; eu conheo os
amores e as mulheres; mas avalio no sentido inverso do
homem do mar; as escumas veleiras so preferidas pelo
homem do mar, eu voto contra as mulheres veleiras.
O ferro. S as grandes coragens que se salvam. Devi a
isso salvar-me das unhas deste gavio disfarado de
quem queres fazer tua mulher.
VALENTIM
O que estas dizendo?
DOUTOR
Cuidei que sabias. Tambm eu j trepei pela escada de
seda para cantar a cantiga do Romeu janela de Julieta.

VALENTIM VALENTIM

Chamas a isto uma razo? Ah!

DOUTOR
DOUTOR
Mas no passei da janela. Fiquei ao relento, do que me
Chamo a isto uma opinio. No a tua! H de s-lo com resultou uma constipao.
o tempo. No me faltar ocasio de chamar-te ao bom
caminho. A tempo o ferro e mezinha, disse S de VALENTIM
Miranda. Empregarei o ferro.
natural. Pois como havia ela de amar a um homem que
VALENTIM quer levar tudo pela razo fria dos seus libelos e
embargos de terceiro?
O ferro?
DOUTOR
DOUTOR

138
Foi isso que me salvou; os amores como os desta mulher Nem me convencers nunca.
precisam um tanto ou quanto de chicana. Passo pelo
advogado mais chicaneiro do foro; imagina se a tua DOUTOR
viva podia haver-se comigo! Veio o meu dever com
embargos de terceiro e eu ganhei a demanda. Se, em vez Pois pena!
de comer tranqilamente a fortuna de teu pai, tivesses
cursado a academia de S. Paulo ou Olinda, estavas como VALENTIM
eu, armado de broquel e cota de malhas.
Vou tentar os meios que tenho em vista; se nada alcanar
VALENTIM talvez me resigne sorte.

o que te parece. Podem acaso as ordenaes e o cdigo DOUTOR

penal contra os impulsos do corao? querer reduzir a
obra de Deus condio da obra dos homens. Mas bem No tentes nada. Anda jantar comigo e vamos noite ao
vejo que o advogado mais chicaneiro do foro. teatro.

DOUTOR VALENTIM

E, portanto, o melhor. Com ela? Vou.

VALENTIM DOUTOR

No, o pior, porque no me convenceste. Nem me lembrava que a tinha convidado.

DOUTOR VALENTIM

Ainda no? Espero que hei de vencer.

VALENTIM DOUTOR

139
Com que contas? Com a tua estrela? Boa fiana! Esteve doente, Sr. Inocncio?

VALENTIM INOCNCIO

Conto comigo. Sim, tive uma ligeira vertigem. Passou. Efeitos do

amor... quero dizer... do calor.
DOUTOR
VALENTIM
Melhor ainda!
Ah!

Cena VII INOCNCIO

DOUTOR, VALENTIM, INOCNCIO Pois olhe, j sofri calor de estalar passarinho. No sei
como isto foi. Enfim, so coisas que dependem das
INOCNCIO circunstncias.
VALENTIM
O corredor est deserto.
Houve circunstncias?
DOUTOR
INOCNCIO
Os criados servem mesa. D. Carlota est almoando.
Est melhor? Houve... (sorrindo) Mas no as digo... no!

INOCNCIO VALENTIM

Um tanto. segredo?

VALENTIM INOCNCIO

140
Se ! INOCNCIO

VALENTIM Apre l! Com trinta e oito anos, a idade viril! V. S. que

Sou discreto como uma sepultura; fale!
INOCNCIO
Oh! no! um segredo meu e de mais ningum... ou a
bem dizer, meu e de outra pessoa... ou no, meu s!
uma criana!
VALENTIM
Enganaram-me ento. Ouvi dizer que V. S. fora dos
ltimos a beijar a mo de Dom Joo VI, quando daqui se
foi, e que nesse tempo era j taludo...

DOUTOR INOCNCIO
H quem se divirta em caluniar a minha idade. Que gente
Respeitamos os segredos, seus ou de outros! invejosa! Aonde vai, Doutor?

INOCNCIO DOUTOR

V. S. um portento! Nunca hei de esquecer que me Vou sair.

comparou ao sol! A certos respeitos andou avisado: eu
sou uma espcie de sol, com uma diferena, que no VALENTIM
naso para todos, naso para todas!
Sem falar a D. Carlota?
DOUTOR
DOUTOR
Oh! Oh!
J me havia despedido quando chegaste. Hei de voltar.
VALENTIM At logo. Adeus, Sr. Inocncio!

Mas V. S. est mais na idade de morrer que de nascer. INOCNCIO

141
Felizes tardes, Sr. Doutor! Pois da minha opinio! Delicada, graciosa, elegante,
faceira, como ela s... Ah!

Cena VIII VALENTIM

VALENTIM, INOCNCIO Gosta dela?

INOCNCIO INOCNCIO
uma prola este doutor! Delicado e bem falante! (com indiferena)
Quando abre a boca parece um deputado na assemblia
ou um cmico na casa da pera! Eu? Gosto. E V. S.?
VALENTIM
VALENTIM (com indiferena)

Com trinta e oito anos e ainda fala na casa da pera! Eu? Gosto.

INOCNCIO INOCNCIO
(com indiferena)
Parece que V. S. ficou engasgado com os meus trinta e
oito anos! Supe talvez que eu seja um Matusalm? Est Assim, assim?
enganado. Como me v, fao andar roda muita
cabecinha de moa. A propsito, no acha esta viva VALENTIM
uma bonita senhora? (com indiferena)

VALENTIM Assim, assim.

Acho. INOCNCIO
(contentssimo, apertando-lhe a mo)
INOCNCIO
Ah! Meu amigo!

142
Cena IX
INOCNCIO
VALENTIM, INOCNCIO, CARLOTA
J tive a honra de...
VALENTIM
CARLOTA
Aguardvamos a sua chegada com a sem-cerimnia de
pessoas ntimas. Provavelmente traz notcias de Pernambuco?... do
clera?...
CARLOTA
INOCNCIO
Oh! Fizeram muito bem! (senta-se)
Costuma a trazer...
INOCNCIO
CARLOTA
No ocultarei que estava ansioso pela presena de V.
Exa. Vou mandar ver cartas... tenho um parente no Recife...
Tenham a bondade de esperar...
CARLOTA
INOCNCIO
Ah! Obrigada... Aqui estou! (um silncio) Que novidades
h, Sr. Inocncio? Por quem ... no se incomode. Vou eu mesmo.

INOCNCIO CARLOTA

Chegou o paquete. Ora! Tinha que ver...

CARLOTA INOCNCIO

Ah! (outro silncio) Ah! Chegou o paquete? (levanta-se)

143
Se mandar um escravo ficar na mesma... demais, eu Acredita que foi para despedi-lo que o mandei ver cartas
tenho relaes com a administrao do correio... O que ao correio?
talvez ningum possa alcanar j e j, eu me encarrego
de obter. VALENTIM

CARLOTA No ouso pensar...

A sua dedicao corta-me a vontade de impedi-lo. Se me CARLOTA

faz o favor...
Ouse, porque foi isso mesmo.
INOCNCIO
VALENTIM
Pois no, at j! (beija-lhe a mo e sai)
Haver indiscrio em perguntar com que fim?

Cena X CARLOTA

CARLOTA, VALENTIM Com o fim de poder interrog-lo acerca do sentido de

suas palavras quando daqui saiu.
CARLOTA
VALENTIM
Ah! Ah! Ah!
Palavras sem sentido...
VALENTIM
CARLOTA
V. Exa. ri-se?
Oh!
CARLOTA
VALENTIM

144
Disse algumas coisas... tolas!
Oh! Oh! Poeta, e intrpido de mais a mais.
CARLOTA
VALENTIM
Est to calmo para poder avaliar desse modo as suas
palavras? Como lord Byron.

VALENTIM CARLOTA

Estou. Era capaz de uma segunda prova do caso de Leandro?

CARLOTA VALENTIM

Demais, o fim trgico que queria dar a uma coisa que Era. Mas eu j tenho feito coisas equivalentes.
comeou por idlio... devia assust-lo.
CARLOTA
VALENTIM
Matou algum elefante, algum hipoptamo?
Assustar-me? No conheo o termo.
VALENTIM
CARLOTA
Matei uma ona.
intrpido?
CARLOTA
VALENTIM
Uma ona?
Um tanto. Quem se expe morte no deve tem-la em
caso nenhum. VALENTIM

CARLOTA

145
Pele malhada das cores mais vivas e esplndidas; garras mim. Tratava de procur-los quando senti passos...
largas e possantes; olhar fulvo, peito largo e duas ordens Voltei-me...
de dentes afiados como espadas.
CARLOTA
CARLOTA
Era a ona?
Jesus! Esteve diante desse animal!
VALENTIM
VALENTIM
Era a ona. Com o olhar fito sabre mim parecia disposta
Mais do que isso; lutei com ele e matei-o. a dar-me o bote. Encarei-a, tirei cautelosamente a pistola
e atirei sabre ela. O tiro no lhe fez mal. Protegido pelo
CARLOTA fumo da plvora, acastelei-me atrs de um tronco de
rvore. A ona foi-me no encalo, e durante algum
Onde foi isso? tempo andamos, eu e ela, a danar roda do tronco.
Repentinamente levantou as patas e tentou esmagar-me
VALENTIM abraando a rvore, mais rpido que o raio, agarrei-lhe as
mos e apertei-a contra o tronco. Procurando escapar-
Em Gois. me, a fera quis morder-me em uma das mos; com a
mesma rapidez tirei a faca de caca e cravei-lhe no
CARLOTA pescoo; agarrei-lhe de novo a pata e continuei a apert-
la, at que os meus companheiros, orientados pelo tiro,
Conte essa histria, novo Gaspar Correia. chegaram ao lugar do combate.

VALENTIM CARLOTA

Tinha eu vinte anos. Andvamos a caa eu e mais E mataram?...

alguns. Internamo-nos mais do que devamos pelo mato.
Eu levava comigo uma espingarda, uma pistola e uma VALENTIM
faca de caa. Os meus companheiros afastaram-se de

146
No foi preciso. Quando larguei as mos da fera, um
cadver pesado e tpido caiu no cho.
CARLOTA
Ora, mas isto a histria de um quadro da Academia!
VALENTIM
Palavra que no sei. Essa valentia fora do comum no
dos nossos dias. As proezas tiveram seu tempo; no me
entusiasma essa luta do homem com a fera, que nos
aproxima dos tempos brbaros da humanidade.
Compreendo agora a razo por que usa dos perfumes
mais ativos; para disfarar o cheiro dos filhos do mato,
que naturalmente h de ter encontrado mais de uma vez.
Faz bem.

S h um exemplar de cada feito herico? VALENTIM

CARLOTA Fera verdadeira a que V. Exa. me atira com esse riso

sarcstico. O que pensa ento que possa excitar o
Pois, deveras, matou uma ona? entusiasmo?

VALENTIM CARLOTA

Conservo-lhe a pele como uma relquia preciosa.
CARLOTA
valente; mas pensando bem no sei de que vale ser
valente.
Ora, muita coisa! No o entusiasmo dos heris de
Homero; um entusiasmo mais condigno nos nossos
tempos. No precisa ultrapassar as portas da cidade para
ganhar ttulos admirao dos homens.
VALENTIM

VALENTIM V. Exa. acredita que seja uma verdade o

aperfeioamento moral dos homens na vida das cidades?
Oh!
CARLOTA
CARLOTA
Acredito.

147
 pretextos, com o andar do tempo, tornaram-se motivos.
VALENTIM Eis o que o amor!

Pois acredita mal. A vida das cidades estraga os CARLOTA

sentimentos. Aqueles que eu pude ganhar e entreter na
assistncia das florestas perdi-os depois que entrei na mesmo o senhor quem me fala assim?
vida tumulturia das cidades. V. Exa. ainda no conhece
as mais verdadeiras opinies. VALENTIM

CARLOTA Eu mesmo.

Dar-se- caso que venha pregar contra o amor?... CARLOTA

VALENTIM No parece. Como pensa a respeito das mulheres?

O amor! V. Exa. pronuncia essa palavra com uma VALENTIM

venerao que parece estar falando de coisas sagradas!
Ignora que o amor uma inveno humana? A mais difcil. Penso muita coisa e no penso nada.
No sei como avaliar essa outra parte da humanidade
CARLOTA extrada das costelas de Ado. Quem pode pr leis ao
mar? o mesmo com as mulheres. O melhor navegar
Oh! descuidadamente, a pano largo.

VALENTIM CARLOTA

Os homens, que inventaram tanta coisa, inventaram Isso leviandade.

tambm este sentimento. Para dar justificao moral
unio dos sexos inventou-se o amor, como se inventou o VALENTIM
casamento para dar-lhe justificao legal. Esses
Oh! Minha senhora!

148
CARLOTA VALENTIM

Chamo leviandade para no chamar despeito. Ah! Tanto melhor! Volto ao ponto da partida e desisto da
glria...
VALENTIM
CARLOTA
Ento h muito tempo que sou leviano ou ando
despeitado, porque est a minha opinio de longos Desanima? (entra o Doutor)
anos. Pois ainda acredita na afeio ntima entre a
descrena masculina e... d licena? A leviandade VALENTIM
feminina?
Dou-me por satisfeito. Mas j se v, como cavalheiro,
CARLOTA sem rancor nem hostilidade. (entra Inocncio)

um homem perdido, Sr. Valentim. Ainda h santas CARLOTA

afeies, crenas nos homens, e juzo nas mulheres. No
queira tirar a prova real pelas excees. Some a regra arriscar-se a novas tentativas.
geral e h de ver. Ah! Mas agora percebo!
VALENTIM
VALENTIM
No.
O qu?
CARLOTA
CARLOTA
(rindo) No seja vaidoso. Est certo?

Ah! Ah! Ah! Oua muito baixinho, para que nem as VALENTIM
paredes possam ouvir: este no ainda o caminho do
meu corao, nem a valentia, tampouco.

149
Estou. E a razo esta: quando no se pode atinar com o
caminho do corao toma-se o caminho da
porta. (cumprimenta e dirige-se para a porta)
CARLOTA
Ah Pois que v! Estava a Sr. Doutor? Tome
cadeira.
Pode sentar-se. (indica-lhe uma cadeira. Risonha) Como
passou?
INOCNCIO
(senta-se meio desconfiado, mas levanta-se logo)
Perdo: eu tambm vou pelo caminho da porta! (sai.
Carlota atravessa arrebatadamente a cena. Cai o pano)

DOUTOR
(baixo)
FIM
Com uma advertncia: H muito tempo que me fui pelo
caminho da porta.

CARLOTA
(sria)

Prepararam ambos esta comdia?

DOUTOR

Comdia, com efeito, cuja moralidade Valentim

incumbiu-se de resumir: Quando no se pode atinar
com o caminho do corao, deve-se tomar sem demora o
caminho da porta.(saem o Doutor e Valentim)

CARLOTA
(vendo Inocncio)

150