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FERNANDO PESSOA:
POETA CTICO?
SO PAULO
2002
SANDRA NEVES ABDO
FERNANDO PESSOA:
POETA CTICO?
So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
2002
AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Maria Helena Nery Garcez, pelos conselhos valiosos, pelo
oportunas sugestes.
RESUMO ............................................................................................................. 5
INTRODUO ................................................................................................... 7
2 FUNDAMENTOS ......................................................................................... 36
2.1 Consideraes iniciais ................................................................................... 36
2.2 As relaes entre poesia e filosofia ............................................................... 39
2.3 As poticas novecentistas: alcance ontolgico ............................................... 52
2.4 Pareyson: esttica e ontologia hermenutica............................................... 56
2.5 A filosofia ctica: do pirronismo ao relativismo novecentista ........................ 70
Este trabalho uma reflexo sobre o alcance filosfico da poesia de Fernando Pessoa.
Seu pressuposto fundamental a idia de que o significado primeiro dessa poesia, como
de toda legtima poesia, desenvolve-se no nvel de suas formas. A anlise textual
mostrou-se, assim, um procedimento decisivo, permitindo apontar a polifonia como
princpio construtivo fundamental, pelo qual Fernando Pessoa faz um discurso potico
essencialmente dubitativo, inquisitivo, suspensivo, uma verdadeira epoch ctica.
RESUME
Ce travail est une rflexion sur la porte philosophique de la posie de Fernando Pessoa.
Son prsupos fondamental est lide que le sens premier de cette posie, comme tutte
posie lgitime, se dveloppe au niveau de ses formes. Lanalyse textuelle sest rvele
une procdure dcisive qui permet de signaler la polyphonie en tant que principe
constructif fondamental, par lequel Fernando Pessoa fait un discours potique
essentiellement dubitatif, interrogatif, suspensif, une vritable poche sceptique.
PESSOA, Fernando. Obra potica. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
(Organizao, Introduo e Notas de Maria Aliete Galhoz).
PESSOA, Fernando. Poemas de Ricardo Reis. Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda,
1944. (Edio Crtica organizada por Lus Fagundes Duarte).
PESSOA, Fernando. lvaro de Campos. Livro de versos. 3. ed. Lisboa: Editorial Estampa,
1997. (Edio crtica organizada por Teresa Rita Lopes: introduo, transcrio,
organizao e notas).
PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. (Organizao,
Introduo e Notas de Cleonice Berardinelli).
filsofo, sobre esta ou aquela corrente de pensamento que o teria inspirado, nem
Fernando Pessoa, h que se pesar o fato de que, em sua poesia, como, alis, em toda
formativa, mas com estas se consubstancia inteiramente, compondo uma trama orgnica
coerente e indestrinvel.
significados.
tem como eixo a convico de que, no processo interpretativo, preciso estender ... o
assuntos aos temas, das idias aos valores formais ..., considerando-os, todos, em sua
estilo. 1
de, sem perder de vista, em momento algum, a ntima conexo que unifica os seus trs
uma explicao que contemple essa sua natureza plena e no se centralize na mera
1
PAREYSON, 1997. p.63.
9
fundante, do discurso potico, quer dizer, o seu constituir-se como uma origem, logo
como instituio e fundao de um novo significado, algo que antes no era e que agora
minha Orientadora, Profa. Maria Helena Nery Garcez4, com a sua teoria da formativi-
dade, bem como a nossa concordncia quanto sua fecundidade no estudo das vivas
remeteria e que exigiria ser resgatado para que se alcanasse uma adequada compreen-
2
A propsito, Cf. especialmente: PAREYSON, 1988. p. 57-8, onde o filsofo reivindica de modo mais
explcito a originariedade e ontologicidade da forma potica. Cf. tambm VATTIMO, 1985, cap. I.
3
A esttica de Pareyson foi tema de minha Dissertao de Mestrado em Filosofia, A autonomia da arte
na esttica da formatividade, orientada pela Profa. Dra. Maria Helena Nery Garcez (UFMG, 1992).
Desde ento, mantenho contato intensivo com os escritos deste filsofo, aplicando-o em trabalhos
diversos e divulgando-o atravs de tradues: Filosofia da liberdade (1996) e A esttica de Kant (no
prelo); comunicaes: A autonomia da arte na esttica da formatividade (1993), Arte e condiciona-
mento histrico-social na esttica da formatividade (1994), Verdade e interpretao em Pareyson
(1996); artigos: Arte e historicidade na esttica de Pareyson (1995), Restauro artstico e suas
implicaes hermenuticas (1996), Filosofia e histria: um falso conflito (1997), Execu-
o/interpretao musical: uma abordagem filosfica (2000); seminrios: A esttica de Luigi Pareyson
(USP, 1998); orientao da Dissertao de Mestrado em Filosofia: Forma e formatividade em Luigi
Pareyson: a formao do objeto artstico contemporneo, defendida por Ronaldo Campos (UFMG,
1999).
4
Alm de tradutora do primeiro livro de Luigi Pareyson publicado no Brasil Os problemas da
esttica (1984; 2ed. 1989; 3ed.1997) , a Profa. Dra. Maria Helena Nery Garcez pioneira na aplicao
dessa esttica leitura de Fernando Pessoa: Cf., especialmente, Alberto Caeiro: Descobridor da
Natureza? (1985), Trilhas em Fernando Pessoa e em Mrio de S-Carneiro (1989) e O tabuleiro
antigo (1990). de interesse registrar que a citada professora j aplicava a teoria de Luigi Pareyson na
preparao de sua tese para o concurso de professor livre-docente na Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (1981). Desenvolve, atualmente, pesquisa sobre o
gnero pico, na Antigidade, Renascena e poca Moderna (privilegiando o dilogo entre Lus de
Cames e Fernando Pessoa), sobre a modernidade portuguesa, desde poetas simbolistas como Antnio
Nobre e Camilo Pessanha aos poetas de Orpheu, mormente Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro.
Coordena, atualmente, um grupo de trabalho, na USP, sobre a esttica e a filosofia da interpretao, de
Luigi Pareyson.
10
irredutvel, no prprio modo como a forma potica se configura e pelo qual esta se
extrados.
primeira vez, perceb-lo e encontr-lo.5 E como bem alerta Benedito Nunes, esse tipo
de ateno fundamental para quem no quer incorrer numa pretensa Crtica Filosfica,
de alguma doutrina, equvoco este bastante comum no meio filosfico e que ele
prprio, Benedito Nunes, confessa ter cometido, num escrito anterior, ao tratar como
5
BAKHTIN, 1997. p.45.
6
NUNES, 1993. p.197-8. Transcrevo a passagem: Eis o parco rendimento ou rendimento nulo? da
Crtica desenvolvida como parfrase filosfica. A fico mesma da romancista, com seus procedimentos
peculiares, da construo dos personagens ao aparato de sua linguagem, segundo a ligao caraterstica
entre a histria e o discurso que nessa fico se efetua tudo isso, que propriamente literrio, era
como que suprimido e eliminado em proveito do substrato filosfico da narrativa. Nos estudos
posteriores, pude, felizmente, corrigir essa distoro....
11
Orientadora, das principais polmicas, como, por exemplo, a que Teresa Rita Lopes
hegeliano, mas antes se apresenta, tanto num nvel quanto no outro, como um
sentidos dbios e contradies insolveis, sem direcionamento para uma sntese final.
de conhecimento verdadeiro.
orgnica e constante, segundo ele), mas, mais precisamente, porque, com freqncia,
so fragmentos tericos bastante distanciados no tempo e que, alm disso, nem sempre
Pesadas estas ressalvas, devo dizer que, conquanto me interesse mais dire-
pessoal, algumas dessas passagens (em sua maioria extradas da clebre carta de 11 de
como comprovao, claro, mas como reforo de algumas das intuies suscitadas pela
ele, ou a qualquer pessoa que no seja um psiquiatra, que, por hiptese, o cr-
tico no tem que ser. Munido desta chave, ele pode abrir lentamente todas as
fechaduras da minha expresso. Sabe que, como poeta, sinto; que, como poe-
ta dramtico, sinto despegando-me de mim; que, como dramtico (sem poe-
ta), transmudo automaticamente o que sinto para uma expresso alheia ao que
senti, construindo na emoo uma pessoa inexistente que a sentisse verdadei-
ramente, e por isso sentisse, em derivao, outras emoes que eu, puramente
eu, me esqueci de sentir7;
... srio tudo o que escrevi sob os nomes de Caeiro, Reis, lvaro de Cam-
pos. Em qualquer destes pus um profundo conceito de vida, divino em todos
9
trs, mas em todos gravemente atento importncia misteriosa de existir ;
a obra de cada heternimo forma ... uma espcie de drama; e todas elas jun-
tas formam outro drama... 10.
especial ateno.
Antes de mais nada, preciso atentar sua insistncia (no s aqui, mas em
dramtico, que sente e escreve na pessoa de outro, mesmo quando ape sua prpria
assinatura a seus escritos. Segundo me parece, essa insistncia tem uma importncia
capital dentro de sua potica, na medida em que, por meio dela, o poeta est a sinalizar
o carter dialgico do seu discurso, ou seja, o fato de que, em cada texto, ortnimo ou
heternimo, malgrado as caractersticas que asseguram o seu perfil prprio, ressoa uma
7
PESSOA, 1995. p.67.
8
PESSOA, 1995. p.65.
9
PESSOA, 1995. p.55.
10
PESSOA apud GARCEZ, 1985. p.10.
14
em recproco confronto, nunca isoladamente. Nesse sentido, vlido dizer que ... a
poesia pessoana um espao sempre habitado por um outro: uma outra palavra, um
outro discurso, na medida em que cada texto heteronmico assume os demais textos-
que est escrito sob os nomes dos heternimos, ao profundo conceito de vida que
cada um deles representa e sua ateno para com a importncia misteriosa de existir,
global, que tenha por base a manuteno das diferenas. Alm disso, o termo drama
heteronmico, mas igualmente ao seu carter dialgico, o que d uma nfase especial ao
drama Reis, um drama Campos, que, em conjunto, compem um outro drama. E h, por
11
SEGOLIN, 1992. p.142.
15
Pessoa. Pesando todos esses aspectos, parece-me mais profcuo pensar o sentido global
dos eles juntos compem um contexto polifnico e dialgico, cujas vozes se entrelaam
12
Segundo o prprio Fernando Pessoa, so esses os seus verdadeiros heternimos. Os demais
personagens por ele inventados seriam, ou semi-heternimos (por exemplo, Bernardo Soares, que dele
se distingue pelas idias, sentimentos e viso de mundo, mas no pelo estilo), ou simples personalida-
des literrias. Note-se que Bernardo Soares apresentado, ora como semi-heternimo um semi-
heternimo porque, no sendo a personalidade a minha, , no diferente da minha, mas uma simples
mutilao dela. Sou eu menos o raciocnio e a afetividade (PESSOA, 1995. p.98) ora como uma
personalidade literria ... o B. S. no um heternimo, mas uma personalidade literria, escreve em
carta a Gaspar Simes, datada de 28/07/1932. (PESSOA, 1995. p.465).
16
inquisitivo e suspensivo. Tal modelo reflexivo, penso eu, pode ser buscado na epoch
da filosofia ctica.
mntica que pretenda deslindar de uma vez por todas o mistrio pessoano (coisa
tentando ilumin-lo sob um certo ponto de vista, mas cuidando de respeit-lo na sua
excluso. Como explicarei adiante, luz dos fundamentos pareysonianos deste trabalho,
forosa insuficincia ou parcialidade de cada uma das leituras, mas, antes, natureza
plurissmica e inexaurvel do prprio objeto investigado. Quer dizer: para que uma
leitura seja vlida, no preciso supor que todas as demais sejam erradas, nem
tampouco concluir que sejam todas igualmente corretas, caindo assim naquele
13
Refiro-me quela corrente hermenutica que, com propriedade, Gianni Vattimo chama de ...
ermeneutica del tutto v .... (VATTIMO, 1993. p.6).
17
critrio. A interpretao plural, mas no arbitrria, pois tem uma lei reguladora, a
prpria obra, que, como critrio interno, atua como parmetro das reaes diversas sua
plurissemanticidade inesgotvel.
prematura do poeta, antes de imprimir sua obra uma organizao mais definida, seja
ponderar que, parte o fato de que j veio luz o fundamental da obra pessoana,
algo que diz respeito a toda legtima obra potica, e no apenas de Fernando Pessoa. A
uma caracterstica fundamental, que remete ao prprio modo de ser do seu discurso,
significados. claro que estou a falar aqui da infinitude essencial da obra potica, em
que significa que, de um lado, a totalidade resulta da unidade das partes; do outro, essa
outras palavras, sendo a obra de arte completa e conclusa, suas partes no constituem
prpria forma. Esta, por sua vez, no apenas um todo que resulta do conjunto de suas
partes, mas, essencialmente, um todo contido e evocado por cada uma delas. Assim
parte parece menos importante, isto se deve a uma distribuio interna de funes, em
dade da forma, pois a sua consumao j vem indicada, como fim a ser alcanado,
14
Vale lembrar que, se no houvesse possibilidade de reconstruir as partes danificadas com base nas
existentes, a arte da restaurao seria invivel. O que assegura esse procedimento, mesmo em face do
carter inventivo do processo, a possibilidade de se descobrir a lei que governa a obra e que confere
coerncia e unidade ao todo, ou, como diz Umberto Eco, a possibilidade de se inferir "o cdigo gerador
das partes que faltam e so adivinhadas" atravs do "cdigo que se delineia, ao nvel dos extratos ainda
perceptveis". (ECO, 1971. p. 58).
19
15
Cf. PAREYSON, 1991. p.106 et seq.
1 REVISO DA LITERATURA CRTICA
res, ensastas, tericos das mais diversas reas, num incansvel esforo de exegese.
processo criativo, ora a forma acabada, ora o influxo contextual, ora a herana
estilstica, ora as motivaes internas do poeta. Por vezes, parece no haver mais nada a
dizer ou a descobrir. Mas, a cada dia, surge uma nova tese, um novo ensaio crtico,
releituras.
discurso que atrai a ateno do destinatrio primordialmente para o modo como est
1
Cf. ECO, 1971. p. 51-7.
21
cia da variedade subjetiva das acepes. Nos dois casos, ocorre um lamentvel
aspectos, com a qual a pessoa deve sintonizar, e no o ponto de vista dessa pessoa. Mais
frente, na explicao dos conceitos estticos pareysonianos, retomo essa idia. Por ora,
apenas ao arbtrio do leitor. A prpria obra a sua lei, no como um dado objetivo,
obviamente, mas como lei que se exercita internamente a cada encontro. Tal critrio, se
por um lado no permite dizer qual interpretao mais correta (pois cada avaliao s
tro aspecto, a saber, o fato de que, tratando-se, aqui, de uma produo potica especial,
espervel que a infinitude normal da palavra potica se apresente ainda mais acentuada,
2
SEABRA, 1974. p.17.
22
oferecer uma relao exaustiva das anlises realizadas por outros autores, mas resumir e
Mrio Sacramento.
Seu pressuposto bsico , como j foi bastante discutido por outros crticos,
como uma mera tentativa, por parte de Fernando Pessoa, de adequar-se ao seu contexto
Ora em Fernando Pessoa o que logo (e sempre) nos punge aquela soluo
to por demais levianamente 'fcil' da heteronmia. Fcil, est claro, no por-
que destituda de talento (pois, ao invs, s foi possvel mediante um talento
que diremos 'excessivo'), mas porque to comprazida em trilhar um caminho
3
da mais descarnada artificiosidade.
3
SACRAMENTO, 1970. p.27-8. (Grifos do autor).
4
SACRAMENTO, 1970. p.95. (Grifos do autor).
23
foroso citar, primeiramente, o livro Vida e obra de Fernando Pessoa (1950), de Joo
Gaspar Simes.
Pioneiro nesse tipo de exegese da obra pessoana, o autor adota como pres-
E o Fernando Pessoa de seis anos, que se julgara, durante, pelo menos, qua-
se um ano da morte do irmo, em janeiro de 1984, ao dia em que sua mo
comeou a preparar o enxoval para o seu segundo casamento, em fins desse
mesmo ano , de facto, para todo o sempre, o menino de sua me, sentindo
que o no era, que o no podia continuar a ser, perdeu a ternura que tinha,
tornando-se, talvez no cnico implacvel, filho monstruoso do amor natal
que se lhe negou, mas, pelo menos, frio mistificador, essa espcie de 'palco'
impessoal, intemporal e abstracto, onde comea a representar-se o estranho
drama da sua criao potica.5
5
SIMES, 1987. p.53.
6
SIMES, 1987. p.251.
24
vara uma dura advertncia do prprio Fernando Pessoa a Joo Gaspar Simes,
pertence vida pessoal do autor: o crtico, enquanto tal, no psiclogo, sendo seu
mister ... estudar o artista exclusivamente como artista, e no fazendo entrar no estudo
mais do homem que o que seja rigorosamente preciso para explicar o artista.8
outras tantas razes ora conscientes, ora inconscientes9. Ao longo de seu trabalho, a
levantados por conhecidos bigrafos, como Joo Gaspar Simes, Armand Guibert, e at
recorrentes nessa poesia, tais como as da gua, do mar, do rio, so reflexos do seu amor
7
SIMES, 1987. p.254.
8
PESSOA, 1995. p.66. O motivo da reprimenda o ensaio O mistrio da poesia, onde Gaspar Simes
tece consideraes psicanalticas a seu respeito.
9
PADRO, 1973. p.83.
10
PADRO, 1973. p.94.
25
autora:
O simples facto de lvaro de Campos escolher o mar para ilustrar uma de-
terminada teoria potica, e no optar, por exemplo, pela tempestade a que se
segue a calmaria ou por uma paisagem terrena de montanhas e vales, s por
si uma acusao: o testemunho duma tendncia inconsciente que Pessoa
tem para eleger uma gua que s um espectculo consciente depois de ter
sido uma experincia onrica.12
texto, que poderiam justificar a preferncia por um ou outro termo, nem tampouco so
midvel estrutura potica de Fernando Pessoa, Maria da Glria Padro quer compreen-
der o homem Fernando Pessoa, seus desejos latentes, suas tendncias inconfessas, seus
11
PADRO, 1973. p.92.
12
PADRO, 1973. p.94.
26
inconscientes.
autora:
13
A propsito de comportamentos excntricos, vale lembrar que estes nem sempre so meros sintomas de
distrbios mentais. Veja-se, por exemplo, algumas das to faladas excentricidades de Fernando Pessoa
tais como: andar pela rua sem se desviar de obstculos, ir de encontro a postes etc.. (COELHO, A. P.
1971. p.27). Mesmo que tenham algo a ver com a sua decantada fragilidade mental, preciso considerar
outras possveis explicaes, dentre elas, o fato de que tais excentricidades coincidem literalmente com as
atribudas ao filsofo ctico Pirro de lis e que seriam decorrncias de sua radical adeso aos princpios
de sua doutrina. So atribudos a Pirro de lis comportamentos como: caminhar pelas ruas sem olhar e
sem se esquivar de nada, afrontando toda sorte de obstculos (Digenes Larcio (IX, 61); deixar de
socorrer um amigo cado acidentalmente num pntano, continuando seu caminho, como se nada tivesse
acontecido (VERDAN, 1971. p.19). Isto nos coloca frente a uma possvel inspirao de Fernando Pessoa
nos comportamentos do filsofo helenista.
27
geral, seja, como sugere a autora, para o esclarecimento da prpria psicanlise.15 Quero
apenas registrar que, conquanto se deva ressaltar a perspicuidade de muitas das anlises
valor da arte, diante do qual ... o prprio Freud sempre se deteve.16 Algumas linhas
adiante:
... o confronto do saber do Poeta com um saber cientfico (como aqui o esta-
beleci) revela que aquele no pode ser simplesmente submetido a este. A
psicanlise no explica Pessoa; Pessoa esclarece a psicanlise. Por isso, es-
tas minhas observaes tanto poderiam chamar-se Notas para uma leitura la-
caniana de Pessoa como Notas para uma leitura pessoana de Lacan.17
nio Pina Coelho, uma meno obrigatria dentro da bibliografia empenhada em expor
14
PERRONE-MOISS, 1990. p.89.
15
PERRONE-MOISS, 1990. p.88-9.
16
PERRONE-MOISS, 1990. p.88.
17
PERRONE-MOISS, 1990. p.88-9.
28
inclui-se uma detalhada relao das leituras e interesses filosficos do poeta. Mas, em
formativa e o ato de fazer poesia j , ele prprio, filosofia. Dessa forma, sendo o
mas para o prprio texto potico. Como primeiro exemplo, cito o livro Diversidade e
Sua proposta realizar ... uma crtica imanente, ou, se preferirem, estils-
tica (isto : dos motivos e das formas que a obra literria encerra)...18, de modo a captar
num denominador comum estilstico, que confere uma unidade subjacente s diferentes
cosmovises e pontos de vista. Esta tese recebe algumas crticas de Jos Augusto
18
COELHO, J. P. 1977. p.14.
19
COELHO, J. P. 1977. p.14.
29
lizado por Roman Jakobson, em colaborao com Luciana Stegagno Picchio, e que se
pessoana. Seu foco de ateno o poema Ulysses, atravs do qual, os autores trazem
natureza dialtica.
apreo, de oxmoros dialticos, mas de uma relao em que os valores opostos se fazem
registrar que, em ensaio anterior, Benedito Nunes, discute essa questo, tambm
negando a dialeticidade dos opostos na obra pessoana.21 Retomo esse ponto no curso de
meu trabalho. Por ora saliento que, parte a citada polmica, o ensaio de Jakobson se
observaes e que, alm disso, pe em relevo a alta qualidade estrutural dos poemas
estruturao.22
20
SEABRA, 1974. p.41-42.
21
Vide NUNES, 1969. p.238.
22
JAKOBSON, 1978. p.121.
30
ardo Loureno, outro livro de destaque dentre os que buscam compreender as razes
est bem longe de ser uma releitura estritamente voltada para os aspectos literrios da
multiplicao heteronmica. Vale observar, entretanto, que nem por isso o autor chega a
23
LOURENO, 1973. p.22. (Grifos do autor).
31
potico.24
Ao definir sua proposta analtica, Jos Augusto Seabra critica o j citado li-
vro de Jacinto do Prado Coelho, nele apontando duas falhas primordiais: 1) uma
Entende Seabra que esse enfoque unilateral acarretaria uma reduo das di-
24
SEABRA, 1974. p.XIV.
25
SEABRA, 1974. p.XVIIn.
26
SEABRA, 1974. p.XXn.
32
Pessoa, transferindo-o para o plano da razo reflexiva, que no constitui seno uma
matria de que se nutre, entre outras, a sua poesia.27. Note-se, de passagem, que a
crtica de Seabra tese de Jacinto do Prado Coelho no implica uma adeso tese
ortnimas e heternimas seriam vestimentas diversas de uma mesma temtica. Esta tese
de si mesmos e dos outros, ... cada elemento se responde e se corresponde, num tecer e
que se interpenetram.30 Por esta razo, faz-se necessria uma abordagem que
contemple a indivisibilidade dos dois aspectos, que integre a anlise temtica na anlise
das linguagens poticas, quer ao nvel da estrutura global da obra pessoana, quer no da
essencialmente dialgico.31
27
SEABRA, 1974. p.XVII.
28
SEABRA, 1974. p.XVIIn.
29
SEABRA, 1974. p.XIV.
30
SEABRA, 1974. p.15-6.
31
SEABRA, 1974. p.XVIII.
33
Mas, tambm a abordagem desenvolvida nesse livro que acaba de ser citado
utopia (1992), a leitura realizada por Seabra incorreria nas seguintes omisses: 1) no
seu ... esforo deslocador e, por vezes, contestador de uma tradio34, sanando, assim,
as duas omisses que ele v na anlise realizada por Seabra. Procede ento a um
rigoroso exame do texto potico pessoano, empenhando-se em colher ... as razes que
o prprio texto em si mesmo inscreve para justificar sua maneira especfica de ser
a coreografia dialgica inscrita no texto pessoano36, procedimento este que tem por fim
revoluo potica.
32
SEGOLIN, 1992. p.23.
33
SEGOLIN, 1992. p.23.
34
SEGOLIN, 1992. p.25.
35
SEGOLIN, 1992. p.22.
36
SEGOLIN, 1992. p.24.
34
por duas razes: primeiro, por oferecerem uma instigante reflexo sobre o discurso
potico dos heternimos Alberto Caeiro e Ricardo Reis; segundo, por seu j assinalado
curso potico do heternimo Mestre, buscando colher, em meio ao seu alcance ...
consubstancia, o seu intensivo dilogo "... com uma das obras lricas mximas da
Ricardo Reis. As odes desse heternimo neoclssico, com especial destaque para a que
consta na edio Nova Aguilar com o nmero (337) e que fala dos jogadores de xadrez,
espao ldico e hedonista, mas como lugar de uma experincia simblica da luta entre
significado primeiro remete a seu prprio corpo sensvel) e o de modo de formar (como
37
GARCEZ, 1985. p.9-16.
35
desvelar o seu prprio rosto fsico como significado, contedo expresso, coincidncia
ma fechado sobre si mesmo, composto por uma pluralidade finita de sujeitos poticos,
tempo, uma sntese e ... um centro receptor e irradiador das linhas de fora que
38
MOISS, C. F. 1998. p.56.
39
MOISS, C. F. 1999. p.177. (Observe-se que a espiral uma conhecida metfora do movimento
progressivo subentendido pela dialtica hegeliana).
40
MOISS, C. F. 1999. p.19.
2 FUNDAMENTOS
filosficas.
sobre as mesmas. Destaco apenas os pontos que me despertaram para certas possibilida-
potico pessoano.
Bakhtin (1895-1975). Na base de sua teorizao, est uma contrastao dos romances de
uma narrao uniforme. Dostoivski assim destacado como criador de ... um gnero
de que a natureza dialgica da nossa conscincia no pode ser captada atravs de uma
chauung que as vises conflitantes expressas pelas personagens e pelo narrador dos
1
Bakhtin desenvolve uma minuciosa teorizao sobre a tese de que, mesmo tendo em vista que essa
pluridiscursividade ... sempre personificada, encarnada em figuras individuais de pessoas com discor-
dncias e contradies individualizadas, essas contradies particulares ... encontram-se imersas na
pluridiscursividade social e so reinterpretadas por ela. A prpria lngua, em cada momento da sua
existncia histrica, inteiramente pluridiscursiva, ... coexistncia encarnada de contradies ideolgi-
co-sociais entre o presente e o passado, entre as vrias pocas do passado, entre os vrios grupos ideol-
gico-sociais do presente, entre as correntes, as escolas, os crculos etc. (BAKHTIN apud REIS; LOPES,
1987. p.325).
38
2
BAKHTIN, 1997. p.4-5. (Grifos do autor).
3
BAKHTIN, 1997. p.5.
4
BAKHTIN, 1997. p.4.
5
BAKHTIN, 1997. p.6.
6
BAKHTIN, 1997. p.31. (Grifos do autor).
7
BAKHTIN, 1997. p.46. (Grifos do autor).
8
BAKHTIN, 1997. p.51.
39
cento na obra potica de Fernando Pessoa, quer dizer, o fato de que a absoro e trans-
marcado pela ambigidade, pela plurivocidade, e, por conseguinte, pela extrema dilata-
mostrava ainda oscilante entre o reinado do mito e o rigor filosfico nascente, digno
9
BAKHTIN, 1997. p.68. (Grifos do autor).
40
trato como forma de corrigir os erros da experincia sensvel, apresente suas teses filo-
pensamento mtico.
gar pelos sculos afora e que tem como centro o alcance cognoscitivo da mimesis
beleza ideal.
Pouco mais tarde, Plato (427-347 a. C.) e Aristteles (384-322 a. C), assim
das coisas sensveis (as quais j so, de per si, meras aparncias, fugazes e ilusrias).
sob a inspirao das Musas, podendo enredar a alma dos jovens na trama dos falsos
da verdade e do ser originrio.10 que os poetas no se guiam nem pela razo discursi-
va, nem pela intuitiva, mas pelo arrebatamento, pela inspirao que lhes concedem os
deuses:
tica. A arte poiesis, atividade formadora, criao da qual resulta uma realidade nova,
suma, a poesia mais filosfica que a histria, a qual se limita apenas a representar os
beleza sensvel a alma das coisas, a manifestao do Absoluto na matria. Tudo que
tem forma belo. Todavia, a verdadeira beleza s se revela na alma, sendo apreensvel
tual sem precedentes na histria do pensamento filosfico. Contra Plato, propugna ele
que a arte feita de matria, mas representa o imaterial: seu significado interior e
inteligvel. Como bem vira Aristteles, sendo poiesis, ela produo da qual resulta um
10
A posio de Plato no unvoca, ao longo de sua obra: em Repblica, expulsa o poeta, o mimetes,
por ser autor de discursos mentirosos. No Ion, entretanto, exalta-o como coisa leve, santa e alada,
cuja alma se eleva pelo delrio (entendido como uma categoria religiosa) regio da verdade suprema.
11
Cf. Potica, 1451 b 5.
42
to.
da realidade absoluta. Tanto para Agostinho (354-430), quanto para Toms de Aquino
o Belo pertence, e a esfera operativa, qual pertence a arte.12 De certo, digno de regis-
belo, preocupando-se em estabelecer as condies que este deve atender. Mas, como
assinala Benedito Nunes, Quanto arte, o grande telogo medieval, que aceita a con-
garante a boa execuo das obras, mas que no est diretamente relacionado com a
12
Agostinho v a beleza sensvel como sedutora, v, perecvel, capaz de acorrentar a alma, afast-la da
verdade. A arte coisa mundana, vinculada matria e aos sentidos, estranha introspeco religiosa e
ao verdadeiro conhecimento. A verdadeira beleza pertence apenas a Deus e est alm da esfera sensvel,
s podendo ser apreendida pela intuio intelectual ou mstica. Nos sculos subsequentes, tem-se: Dion-
sio Areopagita, sc. V (Deus luz e a beleza sensvel o brilho da verdade de Deus nas coisas); Scotus
Ergena, sc. IX (beleza sensvel metfora da revelao eterna); Hugo de So Vitor, sc. XII (os senti-
dos nos abrem para a beleza sensvel, apenas para que nelas descubramos o belo inteligvel, que reflexo
de deus. A beleza sensvel nos instrui de maneira simblica, figurativa, para que captemos a verdadeira
beleza, que invisvel). Note-se que o Belo estudado por Toms de Aquino na mesma parte da Suma
Teolgica que trata da existncia e da natureza de Deus. A Beleza vista como uma propriedade trans-
cendental do Ser, paralela Verdade e ao Bem.
13
NUNES, 1991. p.32.
43
das belas-artes a uma funo espiritual mais elevada: unir a prtica formativa essncia
contemplativa do Belo.
tambm para o belo e para o fazer artstico, adequao razo e comprovao segundo
suas regras.
o arbitrria da razo. Algumas vezes, por exemplo, nas Reflexes crticas sobre a
poesia e a pintura (1719), escritas pelo Abade Dubos, decaiu-se, mesmo, para uma tese
(1694-1746), cada qual a seu modo, em que o belo no pode ser captado pela faculdade
de viso interior ou entendimento intuitivo, uma faculdade inata, que permite ao homem
deleitar-se com o reconhecimento do belo. Esse deleite, que o efeito essencial do belo,
vel, plenamente satisfatrio e auto-suficiente. Tudo o que produz esse prazer especfico
belo. Beleza a Verdade apreendida pela intuio. Da, a idia de que pela experincia
esttica, o homem chega mais pura harmonia com o mundo: no compreende racio-
1744) se destaca, no domnio da filosofia italiana, por sua posio claramente anticarte-
siana: razo, colocada por Descartes como rgo da verdade demonstrativa, contrape
Baumgarten (1714-1762) situa a beleza e seu reflexo nas artes como formas de conhe-
14
o nexo indissolvel de figurao fantstica, reao sentimental e conhecimento sensvel que caracte-
riza a percepo. A fantasia memria, isto , figura e traduz em imagem a reao sentimental que
acompanha necessariamente o conhecimento sensvel, o que significa que as imagens do conhecimento
sensvel so j, de per si, a figurao daquela reao sentimental que necessariamente acompanha a
sensao. Essa atividade inventiva prolonga-se, sem soluo de continuidade, na atividade tcnica,
revelando-se como aquele fazer inerente ao conhecimento e que se prolonga no fazer que existe na raiz
das artes. Assim como a fantasia alimentada pelos sentidos atravs da memria, do mesmo modo o
engenho alimentado pela fantasia. A fantasia memria enquanto ligada ao sentido, engenho en-
quanto conecta e ordena as suas figuraes. A inventividade do engenho de natureza fantstica, assim
como a figuratividade da fantasia de natureza sensvel e passional.
45
Drang, enriquece-se a esttica do romantismo com uma idia bsica: o estado esttico
das formas abstratas, produzidas pela razo, quanto a imediatidade das sensaes passa-
geiras. Trata-se, pois, do estado mais propcio, tanto para a produo e apreenso do
uma meta ideal, que nunca se realiza completamente na experincia concreta. Em virtu-
15
Segundo Kant, o sentimento do belo nasce da estrutura interna do esprito humano e se projeta nos
objetos exteriores, independentemente do contedo emprico da representao e da contingncia da
experincia individual do contemplante.
46
finito e, portanto, equivalente Verdade. Essa unidade entre Beleza e Verdade, deter-
conhece os arqutipos eternos (a verdade e a beleza em si), de modo direto e interior (na
pura interioridade da especulao), a poesia visa as idias refletidas nas coisas (a poesia
com o objetivo. Por outro lado, devido contradio interna que carrega em si, ou seja,
ao fato de ser composta de matria e esprito, a arte se encaminha para uma inexorvel
nica capaz de elevar a Idia ao estado de objeto para o puro pensamento racional.
Como se pode notar, por esse panorama filosfico at aqui delineado, evi-
avaliao das relaes entre poesia e filosofia. Na verdade, embora seja correta a obser-
vao de que ... de Plato a Kant, passando pelos escolsticos, e de Kant a Hegel,
o canto das Musas16 , foroso acrescentar que esse canto das Musas, embora ouvi-
do e apreciado, foi sempre olhado com muita desconfiana pelo racionalismo filosfico
gico.
tente filosfica e incio da chamada crise da razo, que, de fato, se abre espao para
Cabe a Martin Heidegger o papel central nessa reviravolta, que vai culminar
mesma ordem que a filosofia e o pensar filosfico (situando-se ambas no cerne da ques-
cidade da arte, quer dizer, de que a obra no apenas documento ou signo de um mundo
acabado, j constitudo, mas, antes de tudo, uma origem, no sentido de que institui e
poesia altera decisivamente os limites em que sempre foi pensada esta questo. Todavia,
no so idnticos; de fato, so como duas montanhas bem prximas uma da outra e que
(1918-1991) publica sua Estetica; teoria della formativit. Detalharei, mais adiante, os
conceitos centrais dessa esttica, ressaltando, por ora, apenas o seu inestimvel contri-
16
NUNES, 1993. p.83.
48
buto para o reconhecimento da arte como um fato ao mesmo tempo ontolgico e herme-
espirituais que nela tem lugar institui e funda um sentido novo, uma nova realidade, um
novo ser; hermenutico, no sentido de que seus produtos resultam de uma interpretao
da realidade e vivem doravante atravs dos infinitos atos interpretativos a que se ofere-
cem.
Pareyson que so, de fato, operaes distintas, mas unificadas pelo exerccio de ativida-
des comuns: assim como o xito filosfico requer um exerccio formativo, tambm o
xito potico requer um exerccio especulativo, sendo tudo isto garantido pela prpria
Em sentido amplo, diz ele, esta uma questo que se pe para todas as artes, mas, de
modo mais especfico e complexo, ... per quelle della scrittura, dove la materia
dellarte la parola, presa nel suo duplice carattere di suono e di senso, e quindi mossa
17
Como se ver adiante, se isto acontece, porque, fundando-se o operar humano na mtua implicao
de todas as funes espirituais, o fazer potico confere uma singular evidncia ao exerccio formativo que
o especifica e, ao mesmo tempo, sustenta-o com o exerccio de pensamento constitutivo da prpria
filosofia, sem qualquer comprometimento do xito artstico.
18
PAREYSON, 1991. p.300. T. da A.: ... para as da escrita, onde matria da arte a palavra, tomada
no seu duplo carter de som e sentido, portanto impelida pela exigncia de ser considerada por si mesma
e, simultaneamente, como capaz de manifestar o discurso do pensamento.
49
ados, podem transform-la em genuna poesia, sem que haja comprometimento dos dois
campos. Nos escritos de Giordano Bruno, para citar apenas um dos exemplos dados por
Pareyson, a filosofia se enlaa a tal ponto com a exuberncia estilstica que a apreciao
contrrio do que pensam alguns, isso no acontece apenas quando a filosofia se concre-
tcnica e precisa, podendo at tornar-se realidade de poesia, quer dizer, ... ser ela pr-
pria poesia.20
sucedidas no plano artstico, assumem funo de filosofia, sem por isso deixar de ser
19
PAREYSON, 1991. p.306. T. da A.: ... o xito artstico no algo que vem de acrscimo, como se se
tratasse de dar, por motivos retricos, uma forma artstica a uma matria que poderia ser exposta de
outro modo: aquela forma essencial ao prprio exerccio do pensamento, e ganha ali um valor especu-
lativo, porque o pensamento no seria aquilo que como pensamento, se no fosse, simultaneamente,
arte.
20
PAREYSON, 1997.p.48.
50
arte: que, nelas, a prpria arte uma forma de fazer filosofia. Os exemplos so muitos
... la letteratura greca dei primi secoli, quando poema, tragedia e lirica tene-
van posto di filosofia, e ne assolvevano la funzione nella loro stessa realt
darte.23
Enfim, em todos esses casos, aplica-se o sbio juzo de Pareyson, segundo o qual ... si
pu dire che larte di quei grandi fosse un modo di far filosofia, il loro personalissimo
modo, e che, conformemente al loro genio, far filosofia non potesse esser altro che
21
PAREYSON, 1991. p.306. T. da A.: ... amide a filosofia, quanto mais nuamente exposta tanto mais
se faz sublime poesia ....
22
PAREYSON, 1991. p.307. T. da A.: ... Dostoievski, cujos romances, precisamente na sua validade
artstica, so pura e genuna filosofia, porque as personagens tm o duplo, embora nico carter, de
figuras de arte e de idias filosficas, a tal ponto que se pode dizer que ele filosofava mediante a arte, ou
que, fazendo arte, fazia, no fundo, filosofia;
23
PAREYSON, 1991. p.307. T. da A.: ... a literatura grega dos primeiros sculos, quando poema,
tragdia e lrica tinham posto de filosofia, e absorviam sua funo na sua prpria realidade de arte.
24
PAREYSON, 1991. p.307-8. T. da A.: ... pode-se dizer que a arte desses grandes era um modo de
fazer filosofia, o seu personalssimo modo, e que, em conformidade com o seu gnio, fazer filosofia no
poderia ser outra coisa seno criar aquelas obras de arte imortais.
51
poesia. o que acontece, por exemplo, num certo tipo de poesia, a chamada poesia
filosfica, que se esgota numa versificao de conceitos (como se poetar fosse revesti-
los de uma bela veste sensvel). Nesse caso, sim, pode-se dizer que a tese destri a
para que o pensamento se traduza em poesia. Como recorda Fernando Pessoa, se a prosa
... vive primordialmente do sentido directo da palavra ... e a literatura ... dos sentidos
poesia, por sua vez, ... vive primordialmente da projeco de tudo isso no ritmo ....25
Todavia, ... nas mos de um grande artista, a tese torna-se arte, porque sua
prpria arte uma tese. As maiores obras de todos os tempos so, no fundo, obras de
tese...26. Nesse caso, ... oltre che splendere la verit filosofica, vibra anche ladesione
personale del poeta alla sua filosofia, ch presente non meno come ragion di vita che
come sistema concettuale 27, verificando-se, ento, um perfeito equilbrio, uma perfeita
so potica: em cada verso, ... la parola, rivelando la profondit del pensiero, ne canta
25
PESSOA, 1973. p.81.
26
PAREYSON, 1997. p.48.
27
PAREYSON, 1991. p.305. T. da A.: ... alm de resplandecer a verdade filosfica, vibra tambm a
adeso pessoal do poeta sua filosofia, que est presente no menos como razo de vida que como
sistema conceitual.
28
PAREYSON, 1991. p.305. T. da A.: ... a palavra, revelando a profundidade do pensamento, canta ao
mesmo tempo a sua nobreza e elevao, e a verdade a se mostra em sua fora persuasiva, capaz de
dominar o nimo e assenhorar-se da mente e do corao.
52
intrnsecas, para o seu prprio modo de formar. De fato, no apenas na poesia, mas na
arte de modo geral, inicia-se, desde fins do sculo XIX, um processo de auto-reflexo
conjunto de relaes que nele se refletem e que ele contribui para modificar. J com o
revelar relaes secretas entre as coisas (por isso, os jogos tipogrficos diversos, espa-
os brancos em torno das palavras, etc.). A partir da, as poticas nascentes desinstru-
Vale observar que esse febril desdobrar-se da arte em atos sucessivos de ra-
renovar as formas da arte implica renovar as relaes humanas em seus mais diversos
nveis.
... che si tratta di poetiche sui generis, che sono piuttosto vere e proprie prese de
mesmo tempo um modo de ver as coisas e de se posicionar diante do mundo. Isto por-
que, como bem explica Umberto Eco, retomando Pareyson, o discurso primeiro da arte,
o nico dotado ... de significado real, ela o faz dispondo suas formas de uma maneira
modo de ver o mundo e de julg-lo, traduzido em modo de formar, pois nesse nvel
que dever ser conduzido o discurso sobre as relaes entre a arte e o mundo.31
29
VATTIMO, 1985. p.36. T. da A.: ... que se trata de poticas sui generis, que so, mais frequente-
mente, verdadeiras tomadas de posio filosfica sobre a arte.
30
ECO, 1976. p. 255-6.
31
ECO, 1976. p.258. Cf. outros livros e ensaios, onde Eco desenvolve esses conceitos pareysonianos: A
estrutura ausente; introduo pesquisa semiolgica. So Paulo: Perspectiva, 1971; Obra aberta; forma
e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1976; A definio da arte. So
Paulo: Martins Fontes, 1981; Le sporcizie della forma. Rivista di estetica, fasc. 40-1, p.17-23, 1993.
54
tos vazios e ornamentais, destinados a uma mera fruio esttica sinaliza uma
do, remete a Hegel e sua definio da arte como manifestao sensvel do absoluto),
uma certa esttica, tendencialmente formalista, acaba por desconhecer o peso determi-
Antes de mais nada, trata-se de tentar uma leitura que no tome a obra ape-
nas como reflexo, documento ou expresso de uma situao j constituda e qual ela
remeteria. Quer dizer, uma leitura que tenha presente que a arte , antes de tudo, funda-
das, mas as institui; que no se insere simplesmente no mundo existente, mas o funda,
quer dizer, , em si mesma, ... una fondazione di realt32. Trata-se, enfim, de ver que a
obra ... non solo segno di un mondo gi costituito, non una voce del passato, ma
anzitutto lapello di un mondo che nasce com lei 33; ... un appello che non ricuiede
32
VATTIMO, 1985. p.53. T. A.: ... uma fundao de realidade.
33
VATTIMO, 1985. p.108. T. A..: ... no somente signo de um mundo j constitudo, no uma voz
do passado, mas antes de tudo o apelo de um mundo que nasce com ela.
34
VATTIMO, 1985. p.113. T. da A.: ... um apelo que no requer somente uma explicitao, mas uma
resposta.
55
duz a mera expresso ou reflexo de sua poca, nem se deixa diluir num consumo destru-
tivo, antes, reveladora e fundadora: descobre um novo mundo, abre uma nova poca.
E se isto acontece, finaliza Pareyson, porque ela ... se instala en el propio corazn de
35
Este ensaio no consta da edio original (1966), mas apenas da edio espanhola (1988) e da francesa
(1992).
36
PAREYSON, 1988. p.57-8. T. da A.: "A arte no sobrevem realidade j existente, mas funda uma
nova realidade; a arte no reflete um esprito j formado, mas nos ensina uma nova forma de humanidade,
a arte no expressa um mundo acabado, mas descobre um mundo novo; e isto porque a arte se instala no
prprio corao da realidade em movimento e porque a obra de arte , em si, uma realidade, um esprito,
um mundo: sua prpria realidade, seu prprio esprito, seu prprio mundo. Seu poder no consiste em
concluir uma poca; se assim fosse, morreria com sua poca, arrastada por esse mesmo tempo que queria
deter e fixar na expresso; seu poder consiste mais propriamente em abrir o tempo e em comear uma
poca, no sentido de que esta , em si, um tempo novo e uma poca nova. A arte tem o poder de come-
ar porque ela um comeo: inicial, ainda mais, para dize-lo de algum modo inicitica, no
s porque original, mas, mais ainda, porque originria.
56
dad.37
simplesmente uma coisa entre coisas, quer dizer, ela no simplesmente se insere entre as
... piuttosto lo modifica qualitativamente: non una cosa fra le altre, ma una
luce diversa gettata sulle cose. In questo senso essa ha un carattere di perso-
nalit. Non si inserische come elemento nella nostra Weltanschauung, essa
una Weltanschauung con cui si deve entrare in dialogo [...] essa fonda un
mondo il quale, lungi dallessere un puro evento della coscienza del lettore,
costituisce un ambito entro cui egli stesso vive e si muove.38
37
PAREYSON, 1988. p.58. T. A.: ... se instala no prprio corao da primeira e originria relao entre
o homem e o ser, entre a pessoa e a verdade.
38
VATTIMO, 1985. p.108. N. da T.: ... antes o modifica qualitativamente: no uma coisa entre as
outras, mas uma luz lanada sobre as coisas. Nesse sentido, ela tem um carter de personalidade. No se
insere como elemento na nossa Weltanschauung, ela uma Weltanschauung com a qual se deve entrar em
dilogo [...] ela funda um mundo, o qual, longe de ser um puro evento da conscincia do leitor, constitui
um mbito dentro do qual ele prprio vive e se move.
39
A teoria da formatividade foi publicada, inicialmente, de modo fragmentado, na revista Filosofia
(1950-4), recebendo uma primeira edio integral sob o ttulo: Estetica: teoria della formativit, 1954
(2.ed.1960; 3.ed.1974; 4.ed.1988; 5.ed.1991). Este livro conta com uma edio romena (1977) e uma
edio brasileira (1993). Cf. tambm: Teoria dellarte. Milo: Mursia, 1965; Conversazioni di estetica.
Milo: Mursia, 1966 (edio espanhola: 1985; 1988; edio francesa: 1992); e I Problemi dellestetica.
Milo: Marzorati, 1966 (em portugus, 1984; 1989; 1997).
57
ger, mas tambm a Jaspers e Marcel (segundo ele, os nicos legtimos representantes do
e sistemtico do hegelianismo).
sujeito e pessoa se configuram como conceitos bem diversos. que, sendo indivisveis
40
Suas primeiras publicaes datam de fins da dcada de quarenta. Portanto, antecipam de muito as de
Gadamer e Ricoeur, tericos geralmente apontados como inauguradores dessa linha de pensamento. O
prprio Gadamer, em Wahrheit und Methode (1975), registra seu prvio conhecimento e concordncia
com os conceitos centrais da teoria da formatividade, publicada (1954). (GADAMER, 1977.
p.163n.28). A respeito do pioneirismo e singular posio hermenutica de Pareyson, Cf.: VATTIMO,
1992. p.55-71; VATTIMO, 1993:3-16; RUSSO, 1993. p.15-30; SARTO, 1998. p.7-40. Registre-se que
Pareyson o introdutor da filosofia da existncia na Itlia, tendo publicado, nesse campo, as seguintes
obras: La filosofia dellesistenza e Carlo Jaspers (1940), Studi sullesistenzialismo (1943), Esistenza
e persona (1950), alm de vrios ensaios crticos sobre Heidegger (1938-43).
41
A teorizao desse personalismo j se delineia na dcada de cinqenta especialmente em Esistenza
e persona (1950), Unit della filosofia (1952) e na j citada Estetica: teoria della formativit (1954)
mas realiza-se do modo mais completo em Verit e interpretazione (1971).
58
que, no processo perceptivo, ela interioriza suas percepes, mas no as anula ou reduz
non oggetto ma origine del pensiero, non risultato ma principio della ragione, non
contenuto ma fonte dei contenuti...; ademais, ela ... non si offre se non allinterno
no sentido de que seja sempre verdadeira, mas no sentido de que contm a verdade em
sua inteireza, enquanto a realiza como singular; quer dizer, a interpretao ... non
una parte della verit o una verit parziale, ma la verit stessa come personalmente
42
Pareyson desenvolve aqui uma idia j defendida por Vico: as faculdades da mente se constituem como
uma s operao a percepo , sendo portanto indivisveis. Em suma: coincidncia e indissolubili-
dade de receptividade e atividade.
43
PAREYSON, 1994. p.9. T. da A.: ... no objeto, mas origem do pensamento; no resultado, mas
princpio da razo; no contedo, mas fonte dos contedos...; ... no se oferece a no ser no interior de
uma interpretao histrica e pessoal ... .
59
posseduta, che come tale non solo non ha bisogno di integrazione, ma nemmeno la
sob outro ngulo, tem-se que: por um lado, a verdade se identifica com
cada legtima interpretao, mas de modo provisrio (pretender que uma interpretao
o); por outro lado, a verdade situa-se sempre alm de cada uma das interpretaes que
recebe (no no sentido de uma absoluta inefabilidade, diante da qual todas as enuncia-
intransponvel entre o dito e o no dito, quer dizer, a palavra sempre remete a algo de
no explcito e que contm o verdadeiro significado do discurso. Mas nem sempre esse
palavra, podendo ser buscado no nvel da mera expresso de seu tempo45, por outro
dito reside na prpria palavra, no como resduo subentendido e que possa ser objeto de
uma explicitao completa, mas como estmulo inesgotvel de revelao. Esse ltimo
44
PAREYSON, 1994. p.76-7. T. da A.: ... no uma parte da verdade ou uma verdade parcialmente
possuda, mas a verdade mesma como pessoalmente possuda, que como tal no s no tem necessidade
de integrao, mas nem ao menos a tolera, antes a repudia, na medida em que tem tudo aquilo que pode e
deve ter.
45
Neste caso, compreender requer que se sane essa discrepncia, que se desmascare a diversidade entre
o dito e o no dito, desembaraando-se do explcito e suprimindo o subentendido como tal na evidncia
absoluta.
60
impe-se interpretar.
legtima interpretao, o qual ... non un residuo sottinteso che si possa facilmente
enunciare, bens un implicito infinito che alimenta un discorso continuo e senza fine.47
A sede desse no dito, como foi dito acima, a prpria palavra, a qual s inadequa-
que devidamente entendida, revela-se como sede adequada para colher a verdade e
explicitada de uma vez por todas, no por serem necessariamente subjetivas, parciais,
insuficientes, as formulaes que dela se do, mas por terem como objeto algo inexaur-
vel.
entre elas desvirtua o significado hermenutico do ato interpretativo seja pela hipte-
se de uma completa explicitao, seja pela de um total ocultamento (que tem algo de
46
PAREYSON, 1994. p.115-7.
47
PAREYSON, 1994. p.77. T. da A.: ... no um resduo subentendido, que possa ser facilmente
enunciado, mas, antes, um implcito infinito que alimenta um discurso contnuo e sem fim.
61
niana, til acrescentar que, nos ltimos anos de vida do filsofo, ela se desenvolve em
Antes de mais nada, o fato de que no se trata de um sistema concluso e definitivo, com
pretenso de exaurir de uma vez por todas a essncia da arte, mas de uma filosofia que,
verdadeiras poticas travestidas, quer dizer, propem-se como estticas, como teorias
deve ser, o que deve ou no deve sugerir, se deve voltar-se para o real ou manter-se na
abstrao, se deve ser compromissada ou de evaso, e por a afora. Ora, conquanto tal
48
Nessa fase especulativa, que se interrompe com a morte do filsofo, em 1991, o problema do mal
ganha preeminncia, sendo pensado em sua autntica natureza de positiva renegao da verdade. A
inexauribilidade do ser relacionada sua essncia conflitual, quer dizer, ao fato de que o ser carrega em
si, como marca indelvel, uma ambiguidade originria. Da decorre o risco supremo e constitutivo da
interpretao, a saber, a possibilidade de negar-se na sua natureza de vnculo veritativo e com isso deixar
de existir.
49
Nesta acepo, o termo potica designa a proposta operacional de um artista (ou de um perodo ou
escola artstica), no um sistema de normas genricas do fazer potico em geral. Sobre o sentido desse
termo, Cf. PAREYSON, 1991. p.297-306; PAREYSON, 1997. p.15-19; ECO, 1976. p.24-5.
62
sua regulamentao.50
sui carter essencialmente formativo, ou seja, produtora de formas que, nos mais
... um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer [...] uma ativi-
As exigncias so as seguintes:
1) especificar a arte;
2) explicar a cota de artisticidade presente nas atividades comuns;
3) explicar a presena das outras atividades na arte.
50
Cf. PAREYSON, 1997. p.15-17.
51
PAREYSON, 1997. p.26. (Grifos do autor).
63
pura, especfica e intencional, ou seja, como operao que tem por fim a produo de
uma forma que vale por si, sem se subordinar realizao de algum outro fim ou valor.
dade na arte no supe um exerccio exclusivo dessa atividade, pois, pelo contrrio, a
tuem a vida espiritual do artista, de modo que os valores e funes que a obra acolhe,
forma de arte.52
Sobre essa base explicativa, Pareyson pode desenvolver sua teoria e reco-
nhecer a arte: de um lado, como um fato hermenutico (no sentido de que seus produtos
resultam da interpretao que o artista faz de toda a realidade que envolve o seu ato e
vivem doravante dentro dos atos interpretativos a que se oferecem); do outro, como um
fato ontolgico (no apenas porque o modo de formar sempre pessoal, e, como a
pessoa est em relao com o ser, mas tambm porque a transformao da matria e dos
52
Pareyson fundamenta sua explicao no que ele chama de estrutura geral do operar humano, da qual
destaca dois princpios bsicos, responsveis pela distino-unidade das atividades: a) cada operao,
segundo o fim que lhe prprio, especifica-se em relao s demais pelo exerccio intencional e prepon-
derante de determinada atividade espiritual; b) essa especificao, entretanto, no se d nunca de modo
exclusivo, pois a atividade especificada arrasta consigo toda a vida mental, direcionando-a para o seu
xito. O que imprime inconfundvel direcionamento ao processo de concretizao das atividades espiritu-
ais em operaes a acentuao intencional de uma delas e, ao mesmo tempo, o fato de que, no prprio
ato dessa especificao, ocorre a participao obrigatria de todas as outras, que embora na condio de
subordinadas aos fins da operao em questo, preservam seu peculiar carter e o exerccio de suas
prprias funes. Em sua anlise da teoria da formatividade, Umberto Eco assim descreve o funciona-
mento dessa hierarquia funcional que rege a especificao da arte: Numa operao artstica, intervm
uma moralidade (... como compromisso que leva a sentir a arte como misso e dever, e impede totalmente
que a formao siga outra lei que no seja a da prpria obra a realizar): intervm o sentimento (entendido
no como ingrediente exclusivo da arte, mas como colorao afetiva que o compromisso artstico assume,
e no qual se desenvolve), e intervm a inteligncia, como juzo contnuo e vigilante, consciente, que
preside organizao da obra, controle crtico que no estranho operao artstica... mas movimento
inteligente em direo forma, pensamento realizado no interior da atuao formante e destinado
64
contedos espirituais, que a tem lugar, institui e funda um sentido novo, uma nova
terna, que contm em si tudo quanto deve conter, dispensando qualquer referncia
externa para ser compreendida. E isto porque o contedo se introduz na obra como
estilo, modo de formar, da decorrendo que a forma entendida como matria forma-
nimo de matria formada e o contedo como o singular e irrepetvel modo pelo qual
tos que o constituem, mas que tendem sempre unidade: a vida espiritual, que se torna
modo de formar, que s se define formando a matria a qual, por sua vez, s passa a
e fracassos, no qual a vida espiritual do artista define a sua vocao formal fazendo-se
niana: a feitura da obra guiada pela sua prpria lei interna, a qual, entretanto, s reali-
pelo autor. Em outras palavras, o processo produtivo, desde o seu momento embrion-
rio, configura-se como uma dialtica entre intencionalidade formativa do autor e inten-
so: trata-se de uma sucesso de tentativas, que tanto podem atingir o xito, quanto re-
dundar em fracasso. Tudo depende da iniciativa do artista, que tanto pode conceder lei
interna da forma uma escuta competente e leva-la sua plenitude, quanto pode sobre-
54
O ponto de partida pressupe um crescimento orgnico, mas s se torna fecundo se o artista o captura e
faz seu, ou seja, se ... faz da coerncia postulada pelo ponto de partida, a sua prpria coerncia, e, das
vrias direes a que pode aspirar, escolhe a que lhe congenial e que, por isso, ser a nica realizvel.
ECO, 1981. p.19.
66
leva-la ao falimento.
mulo e norma de infinitas reaes interpretativas e fruitivas. Dentre outras coisas, isto
ela inclui em si o seu processo e, num s ato, o conclui, abrindo-se ao mesmo tempo a
ria.
quer, da parte do leitor, uma considerao tambm dinmica e processual. Quer dizer,
um olhar que saiba penetrar a sua trama orgnica e resgatar a lei ntima que presidiu
sua feitura, e que doravante se impe como nico critrio legtimo de todas as suas
Essa viagem pela trama orgnica da obra implica, naturalmente, ter em con-
ta o carter necessrio de cada uma de suas partes (em sua ntima conexo interna,
entre si e com o todo) e, ao mesmo tempo, a presena viva da obra toda inteira em cada
Para esclarecer este ponto, recorda Pareyson que, como todo organismo, a
obra compe-se de partes, cada uma das quais possui uma colocao determinada e
tal modo que entre elas se estabelece uma indissolvel unidade. Mas, se isto ocorre,
porque, como j foi dito na Introduo, cada uma instituda como tal, pelo todo, e,
67
desse modo, o revela por inteiro ... l'armonia delle parti forma l'intero perch il tutto
fonda la loro unit55. Concluso: tanto possvel alcanar o todo percorrendo as partes
e considerando o nexo existente entre elas, quanto colher, em cada parte, aquele todo
Pelo que at aqui foi dito, j se pode perceber que o momento interpretativo
no concebido por Luigi Pareyson, nem como uma entrega passiva obra (um anular-
se do leitor para que apenas a obra possa falar), nem como uma interveno ativa (que
force a obra dizer o que no quer). Trata-se, antes, de saber fazer a obra falar (de um
ponto de vista pessoal, evidentemente, mas com sentidos que lhe pertencem), o que
implica, mais uma vez, a exigncia de uma considerao ativa e receptiva, indivisivel-
mente.
A prpria obra impe-se, desse modo, como lei e critrio de sua interpreta-
interno, que s se define e revela sua fora dentro dessa relao, acolhendo as interpre-
nismo (metafsico ou sociolgico): como j foi dito, a pessoa sempre ativa e receptiva,
55
PAREYSON, 1991. p. 107. T. A.: ... a harmonia das partes forma o inteiro porque o todo funda a sua
unidade.
68
gente. 56
Fica igualmente afastada a presuno de que a leitura ideal seria a que pu-
como se cada uma fosse parcial e insuficiente. Como foi visto linhas atrs, as interpreta-
ato interpretativo , de per si, uma totalidade, no sentido de que, se por um lado, pe
cada um desses aspectos, a obra se realiza inteira, cada vez sob um ponto de vista. Isto
ocorre tanto no plano da leitura crtica, quanto no da leitura entendida como execu-
aspectos diversamente acentuados, a obra se realiza inteiramente, cada vez sob uma
nova luz.
pretaes, mas como inexaurvel, reservando-se a sempre novas perspectivas que ela
prpria suscita e solicita como seu nico modo de viver. Recorde-se que Pareyson est a
falar de autnticos atos interpretativos, quer dizer, daqueles que tomam por critrio a
pessoal, evidentemente, mas nem por isso parcial, pois contm a obra em toda a sua
inteireza.
69
Pode-se ento dizer que cada interpretao definitiva com respeito s de-
mais, pois cada uma constitui um modo singular e irredutvel de penetrar a obra. Mas,
com respeito a si mesma, cada uma provisria, no sentido de que pode sempre ser
corrigida e aprofundada pelo mesmo intrprete ou por outro, segundo graus infinitos de
interpretativo, a pessoa tanto pode tornar-se uma adequada via de acesso, um verda-
nesse caso, nem mesmo se pode dizer que h interpretao, pois trata-se da prpria
palavra, que no pode ser explicitado, pois antes estmulo inesgotvel de revelao.
mas na manifestao de uma origem inesgotvel. Lamentar uma sua presumida insufici-
ncia significa no compreender a sua natureza e tomar por defeito ou privao aquilo
56
PAREYSON, 1985. p.241. T. A.: ... nada pode influir sobre a atividade responsvel do homem se no
acolhido e adotado no interior de uma operao consciente e emergente.
70
que , pelo contrrio, a sua perfeio e a sua essncia. Se no se pode pretender uma
estoicismo (fundado por Zenon de Ctio) e o epicurismo (fundado por Epicuro de Sa-
mos). Tentando estabelecer uma rpida distino entre essas trs correntes de pensa-
intensivo para as questes da esfera moral, enquanto o ceticismo se volta mais acentua-
A reflexo tica dos epicuristas e dos esticos se desenvolve sobre uma base
um dado objetivo, um caminho seguro para a verdade57, para os esticos, h uma maior
mas passa pela representao (phantasia), a qual tanto pode ser verdadeira ou falaz.
57
A falsidade ou o erro est sempre no juntar-se de uma opinio (EPICURO et al., 1973. p.22).
71
preciso, pois, descobrir critrios capazes de assegurar a distino entre o falso e o ver-
dadeiro.
razo ope-se uma outra de igual valor, sendo, pois, impossvel definir um critrio
falsidade de um juzo. Assim sendo, tem-se uma situao de impasse, de dvida incon-
o pirronismo, fundado por Pirro de lis, tido como a forma mais rigorosa
escreve Sexto Emprico58, por conseguinte, no afirma nada, nem mesmo que nada sabe
note-se, contudo, que essa disposio de reserva total implica uma atitude permanente-
mente inquisitiva diante da vida (a propsito, til lembrar que o termo ceticismo
58
A exemplo de Scrates, Pirro de lis nada escreveu. Suas idias e comportamentos so relatados por
seus seguidores, notadamente por Sexto Emprico e Digenes de Larcio. Sexto Empirico, especialmente,
oferece uma sistemtica compilao dos argumentos pirrnicos, cuja leitura foi bastante difundida durante
a Renascena, sendo base, por exemplo da meditao de Montaigne.
59
Cf. SEXTO EMPRICO apud AUBENGUE, in: CHTELET, 1973. p.196, v.I.
72
natureza).
definido por Sexto Emprico pelo verbo anairo, com isso indicando que ... o pensa-
prossegue o autor citado, ... pode ser entendido a exatamente como sustar, interrom-
per um processo, reter o impulso de julgar com base nas impresses que se tem, exata-
falsidade.61 Esse estado de suspenso no implica, portanto, ... que no se possa con-
siderar algo, mas sim que no se passa da considerao deliberao sobre a verdade e
60
MARCONDES, 1996. p.16.
61
MARCONDES, 1996. p.16.
62
MARCONDES, 1996. p.17.
73
primeiro no afirma nem nega nada (negar seria tambm uma forma de dogmatismo).
Difere, tambm, do relativismo, o qual, como o prprio nome indica, caracteriza-se pela
pelos acadmicos, no constitui uma novidade na histria da filosofia, nem fica restrita
J com Herclito e sua doutrina do logos (pela qual Fernando Pessoa tinha
63
Nesse sentido mais amplo, designam-se como niilistas, por exemplo, as doutrinas de: Grgias de
Leontium, David Hume e do ltimo Nietzsche. No caso de Nietzsche, ele prprio usou o termo para
qualificar sua radical oposio aos valores vigentes em sua poca (morais, metafsicos, religiosos): O
niilismo no somente um conjunto de consideraes acerca do tema tudo vo, no somente a
crena em que tudo merece morrer, mas consiste em pr as mos na massa, em destruir... o estado dos
espritos fortes e das vontades fortes, aos quais no possvel ater-se a um juzo negativo: a negao ativa
responde melhor s suas naturezas profundas. (NIETZSCHE apud ABBAGNANO, 1994. p.854).
64
A ttulo de ilustrao, transcrevo uma passagem pessoana, onde ele reflete sobre a doutrina de Hercli-
to: Diz Herclito que como todas as coisas esto em permanente mudana nenhum conhecimento
possvel. A minha resposta ser que se todas as coisas variam eu tambm vario, e portanto estou numa
relativa estabilidade. O sujeito e objeto variando perpetuamente so estveis em relao um ao outro. O
mundo est apenas em variao perptua quando em contraste com algo imutvel. [...] Tudo mudana.
Verdade. Mas se h apenas mudana, esta mudana deve ocorrer em alguma coisa. Esta alguma coisa o
que chamamos substncia, Ser. (PESSOA, 1995. p.537-40).
74
artimanhas retricas sobre a noo de equipolncia dos opostos. Contudo, o seu enca-
expresso verbal traduz em sons a experincia dos outros sentidos, e quem a ouve tem
que cumprir a traduo inversa, o que no pode fazer sem ter j o conhecimento que se
quer comunicar-lhe). 67
65
Cf. HERCLITO, Frg. 8, 51, 53: ... o contrrio convergente e dos divergentes nasce a mais bela
harmonia, e tudo segundo a discrdia ; ... o divergente consigo mesmo concorda; harmonia de tenses
contrrias, como de arco e lira; A guerra o pai de todas as coisas ....
66
Sobre a doutrina heracliteana, escreve Antnio Pina Coelho, ressaltando sua influncia sobre Pessoa:
A essncia da realidade o vir-a-ser, o fogo, num fluxo eterno, um revezar-se de vida e de morte, uma
luta ou oposio que so reconduzidos estabilidade e unidade pela harmonia e sabedoria universais.
(COELHO, A. P. 1971. p.50.).
67
Sobre o niilismo de Grgias, l-se num manuscrito de Fernando Pessoa: Nada existe. Se alguma coisa
existir deve ser eterna. [...] O que eterno infinito: o Ser infinito no existe nem no tempo nem no
espao, o que o limitaria tour a tour (em toda a sua extenso). No existe em parte alguma, e o que no
est em parte alguma, no existe. Se (o que impossvel) alguma coisa existisse, ns no poderamos
conhec-la. E, se consegussemos tomar conhecimento dela, no poderamos comunicar esse conhecimen-
to a outros. (PESSOA, 1995. p.540).
75
Apenas chamo a ateno para o fato de que no se pode identific-las com a atitude que
sas, mas a equipolncia dos argumentos diversos com respeito sua verdade ou falsida-
julgamento. Segundo Sexto Emprico, o princpio ctico assim se resume: ... zettico,
referncia ao objeto indagado; e dubitativo por seu duvidar e investigar acerca de todas
as coisas68.
geral, mas uma tranqilidade epistmica, quer dizer, decorrente da supresso do pro-
blema da verdade.69
ataraxia dos cticos, em relao dos epicuristas e dos esticos. Para o ctico, a paz
est se referindo a prazeres imediatos, passageiros, ... aos prazeres dos intemperantes
68
SEXTO EMPIRICO apud ABBAGNANO, 1994. p.1205.
69
SMITH, 1995. p.288.
76
ou aos produzidos pela sensualidade [...] mas ao prazer de nos acharmos livres de so-
e fim da vida feliz [...] primeiro e inato bem71, correspondendo busca do grau mnimo
pensar que a morte nada para ns, visto que todo o mal e todo o bem se encontram na
te, a sua mxima bem conhecida. O homem, embora possa orientar-se pela razo,
suma, o seu papel de simples persona, ator e personagem de sua prpria existncia.
H uma difundida idia de que, durante a Idade Mdia, por fora da religio-
expresso nos textos do helenismo grego. Todavia, o que de fato ocorreu, em boa parte
dos casos, foi uma mudana de orientao: os argumentos contra a razo foram invoca-
f.
70
EPICURO et al., 1973. p.25.
71
EPICURO et al., 1973. p.25.
72
EPICURO et al., 1973. p.21.
77
ca, motivado, em boa medida, pela difuso dos questionamentos nominalistas de Gui-
defendia ele, deve trabalhar com as coisas em sua verdade singular; s a experincia
dade objetiva, existem apenas no intelecto, no se referem s coisas, mas aos conceitos,
abstraes.
sivo.73
seus sentidos, quanto por sua razo, o homem no pode conhecer nada, nem a si mesmo
nem realidade sua volta). Sua frmula famosa Que sais-je? expressa-se
justamente como uma interrogao, pois, dizer: Je ne sais pas, seria, afinal, fazer
73
De Pascal e Sanchez, segundo Antnio Pina Coelho (1971. p.52 notas 4 e 8), h referncias nos
apontamentos inditos de Fernando Pessoa.
78
tre une extremit, mais bien en touchant les deux la fois, et remplissant tout lentre-
corao, o qual tem razes que no podem ser desacreditadas por meio da razo.
(1596-1650), mas preciso ter em conta que, entre ambos, h uma diferena primordial.
natureza diversa: uma dvida metdica, invocada como estratgia especulativa desti-
seu sistema, a saber, o Cogito ergo sum, certeza inicial, auto-evidente, cuja verdade no
corpo e do mundo, o que Descartes coloca como ponto de partida de sua busca da ver-
dade. A razo, assim absolutizada, adquire um estatuto novo: consagra-se como o nico
74
Trecho de Pascal, transcrito por Jacinto do Prado Coelho no Prefcio de: PESSOA, 1973. p.XXI.
79
investigao da verdade interna e externa ao sujeito, negando-se tudo o que vem pela
nando Pessoa,75 costuma ser destacada como a forma mais perfeita e acabada do ceti-
proclama que a mente uma tabula rasa, onde s existem os dados derivados da
nhecida, sendo sua causa ltima inexplicvel. Concluso: impossvel provar ou conhe-
os conceitos ou idias gerais, por no se referirem a dados concretos. Mas, note-se bem:
Para finalizar esta rpida revista das incidncias do pensamento ctico na fi-
losofia moderna, importante dizer alguma coisa sobre a doutrina de Kant (1724-1804),
que embora no pertena ao filo da filosofia ctica, de fato impe uma drstica limita-
75
Cf. levantamento de leituras e apontamentos pessoanos sobre David Hume e a escola empirista inglesa,
de modo geral, em: COELHO, A. P. 1971. p.57.
76
O prprio Hume se confessa predisposto a uma forma atenuada, mitigada, de ceticismo, segundo
ele, mais prxima do academicismo (HUME, 1973. p.196-7).
77
Segundo Antnio Pina Coelho, Fernando Pessoa certamente leu Critique de la Raison Pure e Critique
de la Raison Pratique, como podem comprovar as referncias e indicaes de pginas que ele faz em
textos publicados e inditos. Cf. COELHO, A. P. 1971. p.57.
80
maneira como nos aparecem). Todavia, entende ele que as condies de possibilidade
moderno.
o conceito de Esprito (Geist), concebido em sentido absoluto, quer dizer, para alm dos
que engloba o finito e nele se realiza. Por outras palavras, no mais se trata daquela
habitado por uma contradio, a qual induz a sua superao (Aufhebung) num momen-
racional e real.
Como se pode notar, Hegel eleva ao seu mais alto grau o saber total. Toda-
via, concebe um sistema totalizante, incapaz de lidar com o outro, com o diverso de si
ava como decomposio do Esprito absoluto e se descrevia como ... uma fermen-
se que assola todo o edifcio racionalista, a partir de ento, passando as correntes filos-
cia, uma reduo das filosofias a uma indiferente multiplicidade de teorias, meramente
Para muitos, esse relativismo, que ento se difunde, uma forma contempo-
rnea de ceticismo. Todavia, como j foi dito anteriormente, a rigor, os dois mbitos
no se confundem.
78
MARX e ENGELS apud RUSSO, 1993. p.15.
82
qualquer critrio de deciso entre o falso e o verdadeiro (por isso, no afirma nem ne-
ga), atitude diversa da niilista (que se caracteriza pela negao) e da relativista (que, de
consolida ao longo do sculo XX tem algumas caractersticas peculiares, que devem ser
consideradas.
filosficas e cientficas que florescem nesse perodo e que de modos vrios opem ao
trs delas, justamente as que compem o que Paul Ricoeur chama de escola da suspei-
chamar de crise do sujeito. Trata-se como se sabe, das doutrinas de Marx (1818-
79
RICOEUR, 1965. p.42 et seq.
83
o seu objeto como coisa em si, e que, nem da parte do sujeito nem da parte do objeto,
ocorra uma falsificao. Escreve Nietzsche: ... las verdades son ilusiones que han
olvidado su autntica naturaleza; metforas que han perdido su forma sensible; monedas
como moneda, sino como metal.81 Freud vem por ltimo, e com ele que se desfere o
se entender o verdadeiro impacto desse golpe, preciso, antes de mais nada, recordar
que, embora no seja Freud o descobridor do inconsciente (esta noo j era bastante
difundida desde muito antes82), a noo de inconsciente que ele desvela sobretudo
mais daquele conceito de inconsciente, entendido como uma dimenso obscura, inaces-
svel razo, situado aqum ou abaixo da conscincia (logo, como sinnimo de desco-
sujeito.
80
A propsito do conhecimento de Fernando Pessoa sobre Nietzsche, Cf. COELHO, A. P. 1971. p.59
nota 1.
81
NIETZSCHE apud FERRARIS. Envejecimiento de la escuela de la sospecha. In: VATTIMO,
ROVATTI, 1990. p.170. T. da A.: ... as verdades so iluses que esqueceram sua autntica natureza;
metforas que perderam sua forma sensvel; moedas cujo cunho desapareceu e que, em conseqncia, j
no so consideradas como moedas e sim como metal.
82
Lembremo-nos de que j Leibniz tinha uma noo de inconsciente (petite perception), que ele entendia
como algo que no chega ao umbral, que no conhecido do ponto de vista da conscincia.
84
da conscincia, da razo, mas o seu correlato, sendo ele, tambm, uma forma de pen-
mento dos fatores latentes nos discursos manifestos, o que, segundo Freud, pode ser
Isto posto, fica mais claro em que sentido se costuma falar de Freud como a
qual o real estatuto do sujeito, uma vez que no mais se pode pens-lo
como senhor de seus prprios atos e pensamentos, ou seja, uma vez que se sabe agora
mento algum, ele nega o sujeito ou a sua possibilidade. Ele nega, sim, a pretenso de
cial do que at ento se entendia por sujeito e por verdade, mas no a eliminao de tais
noes. A conscincia no evidente, ela no um dado, mas, como diz Paul Ricoeur,
ela , antes, uma tarefa, ... a tarefa de tornar-se-conscincia.84 O primado da razo est
83
Resumidamente, o que Freud procura demonstrar em obras como: Interpretao dos sonhos (1900),
Psicopatologia da vida cotidiana (1901), O chiste e sua relao com o inconsciente (1905), Alm do
princpio do prazer (1920) e O Ego e o Id (1923).
84
RICOEUR, 1969. p.172-3.
85
certamente muito distante, mas possvel triunfar sobre a dvida atravs de uma exege-
baseada na noo racionalista do sujeito agente centrado em seu prprio eixo. Freud
mesmo se refere a esse impacto, designando-o como o terceiro golpe infligido ao narci-
sismo universal do homem o primeiro golpe, desferido por Coprnico, abala a ing-
nua crena do homem sobre a posio central da Terra e seu papel dominante no
universo; o segundo, dado por Darwin, pe fim falsa presuno humana de ocupar o
entre o que est em sua mente e aquilo de que ele est consciente: O ego no o se-
nada mais nada menos que o inteiro projeto desenvolvido ao longo de trs longos
conscincia tal como aparece a si mesma, nela se verificando uma perfeita coincidn-
cia entre sentido e conscincia do sentido. Com Freud, a conscincia, justamente, que
85
FREUD, 1969. p.178.
86
Note-se bem, e estou ressaltando isto pela segunda vez, que se Freud reco-
nhecido como inovador, isto se deve ao fato de que o conceito de inconsciente vigente
at o momento em que ele iniciou suas pesquisas era bem diverso. Havia, sim, uma
convm ressaltar que o prprio Freud acolheu essa noo, inicialmente. Como j foi
dualismo entre consciente e inconsciente. E esse dualismo, justamente, que Freud vem
prprio Ego, mantendo uma tenso dialtica constante entre o latente e o manifesto.
pelo que ele diz, mas sobretudo pelo que manifesta involuntariamente, ou seja, no
propriamente por suas concluses explcitas, por seu alcance e coerncia, mas primordi-
almente pela base inconsciente que a ele subjaz e que por ele se exprime: em Nietzsche,
essa base inconsciente se apresenta como o fundo irracional das coisas; em Marx, como
prprio Ego.
86
RICOEUR, 1969. p.172.
87
profundo. A palavra fica reduzida a mera construo conceitual, que no revela nem
ilumina, mas pelo contrrio encobre, esconde, significados que esto fora dela. Assim
franco contraste com o subentendido, a tal ponto que o significado do discurso deve ser
buscado em outro nvel, qual seja o da expresso inconsciente e mascarada das instn-
cias que de fato o conduzem: nesse sentido, compreender significa desmascarar, quer
lares continua sendo feita por referncia a um fundamento, que deteria o seu verdadeiro
significado.87
gar a possibilidade de reduo dos saberes singulares a um ponto de vista nico e defini-
tivo, mas mantm, como resduo implcito irrenuncivel, o pressuposto de que, para ser
tal, o saber verdadeiro tem que ser absoluto, especular, definitivo. Assim sendo, embora
p-lo, implicitamente, como o nico conhecimento que seria capaz de assegurar a vali-
87
O primeiro a chamar a ateno sobre esse ponto Luigi Pareyson, que, j em fins da dcada de quaren-
ta, denunciava o aprisionamento do relativismo hermenutico num horizonte epistemolgico impregnado
de resduos hegelianos.
88
a) que o saber verdadeiro, para ser tal, tem que ser absoluto, especular; b) que o conhe-
cimento pessoal a esfera do engano e do erro. No por outra razo, a negao relativis-
Os comentrios que teo neste captulo tm por objetivo oferecer uma viso
geral das principais direes estilsticas e filosficas que norteiam o poetar de Fernando
Pessoa.
Tratando-se de uma obra potica que, a par da sua riqueza estilstica, desta-
ca-se por um inequvoco alcance filosfico, elejo como ponto de partida uma conhecida
cas.1
Para alguns, ao optar por definir-se como um poeta estimulado pela filoso-
no esse, com certeza, o seu intento. Pelo contrrio, se h um poeta em que a medita-
dvida, Fernando Pessoa. Haja visto, apenas guisa de exemplo, um de seus instigantes
1
PESSOA, 1995. p.36. (Grifo meu).
90
poemas, datado de 1933, cujo teor justamente a dualidade que envolve o pensar e o
[165]
neste poema, pode-se perceber que poesia e filosofia a se encontram em perfeita indivi-
organizam.
verso do esquema rtmico, no quarto e quinto versos da primeira estrofe. As trs estro-
fes que compem esse poema organizam-se em grupos de seis versos, cujas rimas se
estrofe, que segue o esquema ABCBAC, invertendo-se, portanto, as posies das rimas.
Essa simples inverso confere a esses versos no apenas uma posio mpar dentro do
91
relao que os interliga; o segundo verso e o quarto formam a nica rima cruzada do
auto-reflexivos. A rima aguda, sentimental (terceiro verso) e afinal (sexto verso), reala
vida / vida pensada, enquanto a rima subsequente vivida (segundo verso) / divi-
acima citado. o parentesco sonoro que confere, mais uma vez, um sentido negativo,
desta vez atravs da aproximao de pensada (terceiro verso) / errada (sexto verso). O
verdadeira e errada.
dois enjambements de trs versos cada um, ambos com a mesma distribuio interna.
Note-se a importncia das rimas, que interligam: verdadeira (primeiro verso) e maneira
(quarto verso); ningum (segundo verso) e tem (quinto verso); explicar (terceiro verso) e
Bem mais provvel a hiptese de uma antecipao sua a algum possvel equvoco de
92
seus crticos, que, face ao inegvel acento reflexivo de seu poetar, bem poderiam detur-
par-lhe o sentido. A propsito, observa G. R. Lind que algum como Fernando Pessoa,
que
temido por Fernando Pessoa bem outro, pois filsofo com faculdades poticas ,
sua obra dessa indesejvel etiqueta que ele mais teme.3 Repare-se que ele faz Ricardo
Reis declarar, a certa altura: A poesia metafsica ilegtima4; e isto, explica o heter-
2
LIND, 1970. p.306.
3
Sobre esse tipo de poesia, escreve Eduardo Loureno que se trata de ... um monstro de duas cabeas,
de que o nico sentido o de querer dizer que a matria do poema constituda de filosofemas ou
aparncias de filosofemas; ora o que faz dela poesia justamente a recusa de consider-los como tais.
(LOURENO, Le destin Antero de Quental, 1971, p.45-6 apud SEABRA, [s.d], p.408.
4
PESSOA (REIS), 1995. p.148.
5
PESSOA (REIS), 1995. p.148-9.
93
Mais que ningum, Fernando Pessoa sabe que no esse o seu caso. Mas,
por outro lado, dizer-se ... um poeta estimulado pela filosofia no significaria que a
...toda obra de flego, pela qual um indivduo se institui mestre na sua cate-
goria, , ao mesmo tempo, obra de emoo e de pensamento, contm tanto
uma forma de arte como uma frmula de filosofia. [...] Obra suprema aque-
la em que (a par, certo, da rgida construo que assinala os mestres) pen-
samento original e emoo prpria se renem e se fundem ....7
sua poesia (como em toda poesia digna do nome). E isto quer dizer que o filosfico no
daquele filsofo, desta ou daquela corrente de pensamento, mas, antes, um dom especu-
que, por isso mesmo, fecunda, alimenta e revigora a poesia, contribuindo para lev-la
sua plenitude. Nas suas prprias palavras, trata-se de um dom congnito de, num s ato,
captar poesia e filosofia em todas as coisas ... na terra e no mar, no lago e na mar-
6
PESSOA, 1995. p.55.
7
PESSOA (REIS), 1995. p.120.
94
gem do rio [...] na cidade [...] no barulho dos carros nas ruas..., em tudo descobrindo
A anlise que se realizar nos captulos subsequentes e que ter por base o
prprio texto potico de Fernando Pessoa, ter como premissa constante, a convico de
que a filosofia no , nos versos desse poeta, um simples objeto de discurso, mas uma
presena interna, constitutiva, que se irradia dos mais diversos nveis que definem o seu
Fernando Pessoa, observa que, embora o germe central dessa poesia seja ... a oposi-
o e a identidade do Ser e do No-Ser ..., constituiria um Erro fatal [...] querer redu-
zi-la a uma problemtica filosfica, no sentido mais estrito do termo: a sua ressonncia
Um dos caminhos por que passa forosamente a anlise das diretrizes esti-
sculo XX.
8
PESSOA, 1995. p.36-7.
9
SEABRA, 1974. p.43.
95
no estou a supor, nem que seja este o nico fator importante como se sabe, o poeta
viveu, de 1896 a 1905 (portanto, dos oito aos dezessete anos), na cidade de Durban na
frica do Sul, tendo sido decisiva para a sua atividade potica a formao britnica
(escolar, artstica, cultural) ali recebida10 nem que exista, em qualquer dos casos
alguma dependncia direta ou derivao mecnica entre os dois termos, ou seja, entre a
nando Pessoa, poeta maior, que no poderia ser situado em dependncia ou derivao
porque, toda verdadeira poesia nunca se reduz a simples mimesis ou reflexo de valores
sentido de que seus produtos, resultando de uma interpretao que o artista faz das
realidades com que convive (concretas e espirituais), oferecem-se como um valor novo,
um acrescentamento da realidade, algo que antes no era e que doravante passa a existir,
10
Sobre a educao escolar, artstica, cultural de Fernando Pessoa, bem como sobre a influncia da
cultura inglesa na sua formao, cf. o minucioso estudo: SEVERINO, Alexandrino E. Fernando Pessoa
na frica do Sul, 1969-70. (v. I e II).
11
BAKHTIN, 1997. p.37.
96
parte para a explorao das sendas diversas do relativismo, pondo em xeque os valores
filosfico anterior ainda se apoiam sobre o mesmo solo epistemolgico que esto a
neles se ancora.
3.2.1 O sensacionismo
srio Verde. Fundou-o Alberto Caeiro, o mestre glorioso [...]. Tornou-o, logi-
camente, neoclssico o Dr. Ricardo Reis. Moderniza-o, paroxiza-o verda-
de que descrendo-o (?) e desvirtuando-o o estranho e intenso poeta que
lvaro de Campos. Estes quatro estes trs nomes so todo o movimento.
Mas estes trs nomes valem toda uma poca literria. 12
al. s idias winckelmannianas sobre a superioridade da arte grega (por sua harmonia e
12
PESSOA, 1995. p.427.
13
Cf. PESSOA, 1995. p.424-6.
14
PESSOA, 1995. p.424.
15
A propsito, escreve Lind: No de passar por cima o facto de o ideal grego de Pessoa ter um carc-
ter apolneo, sendo para ele a essncia duma ordem universal exemplar e s, tal como o concebera
Winckelmann. Todos os traos dionisacos, descobertos por Nietzsche na cultura helnica, so proposita-
damente descartados por Pessoa, para no prejudicar a sua idealizao dessa cultura. A Grcia de Pessoa
torna-se assim a personificao abstracta de certas regras cuja vivificao beneficiar a arte moderna.
Donde serem Ricardo Reis e Alberto Caeiro poetas apolneos: lvaro de Campos, o dionisaco de entre os
heternimos, cuidadosamente apartado por Pessoa do neoclassicismo. (LIND, 1970. p.101-2).
98
ressurreio de Cristo.
postula Fernando Pessoa que a religio crist, pregando a liberao do elemento espiri-
bm tivessem suas crenas e seus deuses, concebiam-nos como uma espcie de prolon-
gamento do humano, enquanto que, sob a tica introduzida pelo cristianismo, o divino,
gue ele:
Ora, uma alma que encara as cousas como tal conceito no esprito, no as
pode encarar diretamente, muito embora queira ter essa preocupao. A no-
o de alma, concebida como diferente do corpo e superior a ele, comea por
tornar menos importante ao esprito as cousas. A noo de Deus substitua-se
ao conceito do conjunto das cousas, a que se chamava a Natureza. A noo
99
sensao, como base exclusiva do conhecimento: Todo o objeto uma sensao nos-
sem sentido. Para aceder ao domnio da arte, tornando-se ... emoo artstica, ou
na prpria heteronmia a sua expresso mais bem conseguida: para alcanar a plenitude
16
PESSOA, 1995. p.424-5.
17
PESSOA, 1995. p.426.
18
PESSOA, 1995. p.431.
19
PESSOA, 1995. p.431.
20
Cf. PESSOA, 1995. p.432 e 448.
100
de sentir, de modo a ... evocar como um halo em torno de uma apresentao defini-
seccionismo que, segundo Fernando Pessoa, ... o sensacionismo que toma cons-
tivo e que compem o que ele chama de sensao cbica dos objetos:
21
Nesse sentido, o sensacionismo dispe-se a acolher todas as correntes artsticas (mas sem aceitar
nenhuma em particular). Por exemplo, aceita, do Classicismo, a construo e a preocupao intelectual,
mas recusa a uniformidade de estilo, a expresso simplificada, a preocupao de uma viso ntida do
mundo exterior, a tentativa de eliminar o temperamento do artista; do Romantismo, aceita ... a preocupa-
o pictural, a sensibilidade simpattica, sinttica perante as cousas, mas recusa a teoria bsica do
momento de inspirao, segundo a qual a obra de arte se produziria como que ... por um jato ....; do
Simbolismo, aceita ... a preocupao musical, a sensibilidade analtica [...] a anlise profunda dos
estados de alma... , mas recusa ... a exclusiva preocupao do vago, a exclusiva atitude lrica, e,
sobretudo, a subordinao da inteligncia emoo... (PESSOA, 1995. p.443).
22
PESSOA, 1995. p.432.
23
PESSOA, 1995. p.81.
24
PESSOA, 1995. p.442. Note-se que o entusiasmo de Pessoa com o Interseccionismo passageiro. A
respeito, digna de nota a seguinte passagem, escrita em 21.11.1914: Hoje, ao tomar a deciso de ser
Eu, de viver altura do meu mister, e, por isso, de desprezar a idia do reclame, e plebia sociabilizao
de mim, do Interseccionismo [...] O ltimo rasto de influncia dos outros no meu carter cessou com isto.
Reconheci ao sentir que podia e ia dominar o desejo intenso e infantil de lanar o Interseccionismo
a tranqila posse de mim. Um raio hoje deslumbrou-se de lucidez. Nasci. (PESSOA, 1995. p.42).
101
sensao e a ateno s idias objetivas a ela associadas , bem como nos poemas de
lograr o que se poderia chamar de uma perfeita comunho do subjetivo com o objetivo,
o.27 Sobre este princpio, chamo especial ateno, pois tem um papel decisivo no
25
PESSOA, 1995. p.442.
26
PESSOA, 1995. p.431. (Grifo do autor).
27
Devido ateno de Pessoa a esse princpio, Roman Jakobson o exalta como um dos mais notveis
poetas da estruturao. (JAKOBSON, 1978. p.121).
102
criao: criar um todo objetivo ..., orgnico, ... em que haja a precisa harmonia entre o
orgnica.28 Dentre outras coisas, isto quer dizer que, para entrarem na arte, as sensa-
novo, um novo ser, uma nova realidade. O princpio da Construo, que Pessoa
conceitua como ... o maior princpio dos gregos e primeira regra fundamental da arte,
aristotlicas, sobre O mito como ser vivente29: Um poema um animal, [...] um ente
vivo30, e deve, portanto, ... ter a maior semelhana possvel com um ser organizado,
Por outro lado, preciso salientar que, malgrado esse privilgio consignado
ao seu estreito contato com Teixeira de Pascoaes, nos tempos em que atuou como
ideao complexa, que rege boa parte do Cancioneiro e que ser comentada no cap-
28
PESSOA, 1995. p.434.
29
Potica 1450b 22.
30
PESSOA, 1995. p.434.
31
PESSOA, 1995. p.432.
103
tulo referente poesia ortnima. 32 Todavia, embora primeira vista se tenha a impres-
mente. Como ser discutido mais frente, a sntese dialtica est ausente tanto na
construo dos oxmoros, quanto no que toca ao sentido global da poesia de Fernando
Pessoa.
3.2.2 A heteronmia
32
No ensaio sobre a nova poesia portuguesa, a filosofia de Hegel qualificada como ... um exemplo
nico e eterno... do transcendentalismo pantesta subjacente a essa poesia. (Cf. PESSOA, 1995.
p.393). Nesse mesmo ensaio, falando sobre o movimento tridico da dialtica de Hegel, Pessoa o reco-
nhece como caracterstico no apenas do pensamento substancial do citado filsofo (... o ser em si (Sein)
se torna outro-ser (Dasein) e volta a si (fr sich Sein)), mas como uma lei geral, diversamente encontr-
vel na histria do pensamento: j na Antigidade, no ... o triplo movimento tese, anttese, sntese
da dialtica de Plato...; no movimento triplo da ode triunfal, pindrica strofe, antstrofe, epodo; na
lei que, na doutrina crist da Santssima Trindade, ... representa Deus como sendo aquele de quem tudo
procede, como Pai, por quem tudo existe, como Filho, e para quem tudo existe, como Esprito Santo.
(PESSOA, 1995. p.289). De passagem, cumpre assinalar que, por poesia nova, Pessoa est a designar, no
... poesia de jovens a palavra novo ope-se a antigo que no a velho, mas poesia que repre-
senta novidade, quer em seu ntimo contedo, quer em sua expresso e os modos dela. (PESSOA, 1973.
p.344). E essa novidade consiste, no caso, em que a poesia exibe ... uma religiosidade nova, [...]
completamente e absorventemente metafsica e religiosa (PESSOA, 1995. p. 386-7).
33
Note-se que, ao traar uma rpida histria das produes artsticas, Pessoa a refere histria da
sociedade em geral, da concluindo que a arte constitui, em cada momento da histria universal, a expres-
so sensvel da conscincia histrica de um povo, e que, assim sendo, as correntes literrias so, em sua
essncia, ... a expresso pela literatura de uma comum noo do mundo, da arte e da vida... (de uma
Weltanschauung, diria Hegel). Compreender essas correntes literrias implica, pois, compreender a
filosofia que a elas subjaz. (PESSOA, 1995. p.380). Note-se que, segundo esse modelo explicativo, os
momentos singulares da produo potica so referidos a uma estrutura mais ampla, que os engloba
(primeiro o movimento evolutivo da poesia europia, depois o movimento evolutivo da histria univer-
sal), definindo-se o seu sentido pela suposio do seu nexo com o todo. Com base nesse parmetro
explicativo, o carter da nova poesia deduzido a priori, como resultado necessrio do movimento
evolutivo da poesia europia, que ... parte do espiritualismo e avana at ao pantesmo, e da, inevita-
velmente, subir para a complexidade mxima do transcendentalismo, at chegar ao limite, o transcen-
dentalismo pantesta. (PESSOA, 1995. p.395).
104
mrbida inquietao de que padeceria o homem Fernando Pessoa, ora como uma
estado de coisas, na medida em que conhecidas passagens de sua prosa endossam esse
tipo de explicao.
tros escritos, que relacionam a gnese dos heternimos natureza do seu psiquismo.
... parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou
teria sido elaborada Num jato, e mquina de escrever, sem interrupo nem emenda
34
ALCNTARA, 1985. p.35.
35
PESSOA, 1995. p.97.
36
PESSOA, 1995. p.95.
37
PESSOA, 1995. p.92.
105
Mas, por outro lado, no faltam passagens em que o mesmo Fernando Pes-
literrio bem expressiva, nesse sentido, , por exemplo, a j citada carta, em que ele
adverte Joo Gaspar Simes quanto ao seu dever, enquanto crtico literrio, de ater-se
heteronmia.40
38
PESSOA, 1995. p.95.
39
PESSOA, 1995. p.82.
40
Enfatizando esse carter planejado da heteronmia, Georg Rudolf Lind refere o nascimento de Ricardo
Reis a um programa potico pr-existente, datado de janeiro de 1914, e anterior, portanto, ao surgimento
de O guardador de rebanhos, em 8 de maro de 1914, o qual, segundo Pessoa, revestiu-se de um
carter intempestivo.
106
dades diferentes....41 Em outro lugar, discorrendo sobre seu projeto ... de lanar pseu-
criei e vivi, que sincera, porque sentida [...]. Isso sentido na pessoa de outro; e
escrito dramaticamente, mas sincero [...] como sincero o que diz o Rei Lear, que no
Shakespeare, mas uma criao dele. 42 Assim sendo, do mesmo modo que no
legtimo buscar na personagem Hamlet ... uma definio dos sentimentos e dos pensa-
idias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem idias que no aceito, senti-
mentos que nunca tive. H simplesmente que os ler como esto, que alis como se
deve ler43. Em carta endereada a Adolfo Casais Monteiro: ... pus no Caeiro todo o
meu poder de despersonalizao dramtica, pus em Ricardo Reis toda a minha discipli-
na mental, vestida da msica que lhe prpria, pus em lvaro de Campos toda a emo-
o que no dou nem a mim nem vida.44 til lembrar, ainda o comentrio de Pesso-
pode, nem tem que existir adentro das capas destes meus livros de outros.45
41
PESSOA, 1995. p.87.
42
PESSOA, 1995. p.55.
43
PESSOA, 1995. p.87.
44
PESSOA, 1995. p.94.
45
PESSOA, 1995. p.84.
107
tura de incio do sculo XX, ou, mais de perto ainda, com as estratgias pluripersonali-
zantes preconizadas pelo prprio programa sensacionista por ele criado. Esse sentimen-
lidade: quanto em mim haja de humano, eu o dividi entre os autores vrios de cuja obra
cial, no privilgio que este consigna ao poeta, de poder, ... sua vontade, ser ele pr-
46
SACRAMENTO, 1970. p.95.
47
PESSOA, 1995. p.92.
108
alheias, inclusive para consigo, tornando-se assim um objeto para si mesmo. Ou, ainda,
vo-o, ouo-o. [...] errado dizer Eu penso; dever-se-ia dizer estou sendo pensado.50
dito Nunes:
sintonia dessa multiplicao em numerosos autores com uma certa convico cultural
48
BAUDELAIRE apud NUNES, 1969. p.231. (A ortografia foi atualizada).
49
Observe-se que, desse prisma, resulta tambm debilitada a noo tradicional de obra como unidade
fechada em torno de um significado nico: contra tal noo, o poema se proporia como um espao
multidimensional e intertextual, constitudo pela absoro e transformao de vrios outros textos,
como que a evocar a idia ps-moderna de que todo texto um palimpsesto, um escrito sob o qual se
pode sempre descobrir escritos anteriores, nenhum deles original.
50
RIMBAUD apud FISCHER, 1983. p.106.
51
NUNES, 1969. p.230-1. (A ortografia foi atualizada).
109
alguma inclinao inata, mas o fato que no deixa de concretizar, nesse seu gesto, uma
recusa veemente, que no apenas sua, mas de vrios outros poetas de sua gerao, do
autores teria um escopo totalizante, quer dizer, representaria uma tentativa pessoana de
gente.
da seguinte forma: Como cada pessoa tem apenas sua viso particular das coisas, o
apreender o mundo. Com isso, conseguiu ter uma compreenso mais global da realida-
de.52
52
GOMES, 1994. p.7-8.
110
Ora, cabe aqui interpor que, se por um lado Fernando Pessoa tem anseio de
totalidade, de alcanar o absoluto, a verdade definitiva, por outro, ele um poeta anti-
que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo; que ... uma
como uma estratgia peculiar, para conseguir uma compreenso global da realidade?
53
PESSOA, 1995. p.393.
54
PESSOA, 1995. p.393.
111
uma debilitao ontolgica da sua potica, a sede e o esteio desse seu alcance ( no
prprio modo como organiza o seu discurso potico que se concretiza toda a sua manei-
tem como eixo a reflexo sobre o prprio ato de fazer poesia, por outro, isto no quer
dizer que seu sentido seja de negao do alcance ontolgico da heteronmia. Pelo con-
afirmao de que a heteronmia , de per si, ... um dilogo com o ser, que na linguagem
se consuma e que, atravs da linguagem, remete quela existncia em si, quele algo
que h.55
Como bem observa Fernando Segolin, certamente ... Pessoa poderia ter-se
o mesmo.56 Todavia, no o fez, e por uma razo muito importante: se assim fizesse, ...
o signo potico permaneceria para sempre o alheio s questes que procuraria expri-
veculo comunicativo das idias apresentadas, ... para ser, acima de tudo, diferentes
55
NUNES, 1969. p.234.
56
SEGOLIN, 1992. p.26.
57
SEGOLIN, 1992. p.26.
112
no constitui um trao formalista de seu poetar, mas, pelo contrrio, o pilar de susten-
tao do seu alcance ontolgico. Em outras palavras, o voltar-se da sua poesia para o ato
mesmo de fazer poesia no implica que seu discurso se esquea do mundo e do homem.
O discurso primeiro de toda autntica poesia aquele que se veicula atravs do seu
modo de formar, quer dizer, atravs da sua disposio formal. Assim, o ato de voltar-se
para a prpria forma no uma simples operao tcnico-programtica, mas uma ver-
apenas porque o modo de formar sempre pessoal, e, como a pessoa, est em relao
com o ser, mas sobretudo porque, nesse plano, tem lugar a transformao da matria e
rvel do modo como se constri, enfim, fazendo nascer um novo ente, um novo ser.
Nesse sentido, faz notar o prprio Fernando Pessoa: cada poema um todo
vivo.59
dos diversos do ceticismo pessoano, no apenas nos seus temas e assuntos, mas, mais
58
SEGOLIN, 1992. p.26-7.
59
PESSOA, 1995. p.434.
113
Com Luigi Pareyson, entendo que o sentido que da se irradia singular e perfeitamente
consubstanciado com a sua fisicidade, portanto, s nela pode ser buscado. So, pois, as
inflexes estilsticas, tanto ou talvez mais que os enunciados explcitos, que comunicam
aquela tenso dubitativa inconcilivel, pela qual sua poesia plural se apresenta como
3.2.3 O misticismo
versas de ocultismo, esoterismo e teosofia. Observa Bendito Nunes, que, embora sejam
coisa:
Desses termos, o mais genrico esoterismo, que quer dizer o lado secreto,
velado, s a uns poucos transmitido, de verdades que apenas superficial e ex-
teriormente traduzem-se nas crenas religiosas comuns. Trata-se, portanto, de
ensinamento reservado, do gnero daqueles a que tinham acesso os adeptos
dos antigos Mistrios, dionisacos, eleusinos e rficos, detentores de uma re-
velao de ordem superior, que lhes abria a possibilidade de desenvolverem
poderes ocultos que, embora inerentes ao homem, seriam desconhecidos e ra-
ramente cultivados. O ocultismo refere-se mais propriamente ao aspecto m-
gico desses poderes, que propiciariam o controle de vrias espcies de foras,
entidades e seres, naturais e preternaturais. [...] Teosofia, etimologicamente
conhecimento da divindade, por iluminao ou participao mstica, tornou-
se praticamente, desde os fins do sculo XIX, a denominao de um pretenso
sistema, de uma parafilosofia, espcie de sntese enciclopdica de crenas e
cultos antigos, extrados de diferentes contextos religiosos, especialmente do
bramanismo e do budismo, sistema que tambm se apresenta na obra de seus
promotores, Annie Besant, Leadbeater e Blavatsky, como super-religio co-
ordenada por uma Sociedade Teosfica.60
60
NUNES, 1969. p.246-7. (A ortografia foi atualizada).
114
Campos, sobretudo na produo ortnima que esse misticismo difuso se faz mais
claramente manifesto.
interpretaes.
61
Cf. LIND, 1970. p.279-84, onde, na anlise desse poema, o crtico procura ... demonstrar como o
poeta refunde vrios elementos da tradio ocultista em algo novo, ou seja, na obra de arte. (p.280).
62
Sobre a estreita correlao entre alguns aspectos desse poema e trechos da prosa pessoana acerca da
temtica esotrica, cf. LIND, 1970. p.284-7.
63
Mais prximos da simbologia crist, os trs enigmticos sonetos que compem essa obra tm seu
contedo teosfico dedicado ao fundador do Rosacruz. Segundo explicao de Benedito Nunes, Rosa
simboliza a florao do esprito; Cruz, o caminho do sofrimento, que a chave das transmutaes espiri-
tuais, de que as transmutaes alqumicas constituem o paralelo. (NUNES, 1969. p.251). Sobre o aprovei-
tamento potico da temtica esotrica nesse poema, cf. LIND, 1970. p.287-94.
64
Comento este poema mais frente, no captulo dedicado poesia de Fernando Pessoa ortnimo.
115
[179]
Alguns crticos vem aqui um ... poema sobre as relaes entre existncia
terrestre e reino invisvel dos espritos ...65; outros, ... uma verso ou recriao poti-
ca... da teoria de Plato sobre a dualidade dos mundos66. Sobre este poema, assinala
Georg Rudolf Lind, baseando-se numa carta de Fernando Pessoa a Casais Monteiro:
65
LIND, 1970. p.267.
66
LINHARES FILHO, 1982. p.29.
116
Em favor desse tipo de explicao mstica, pode-se dizer que o prprio Pla-
to, assim como alguns de seus mais conhecidos antecessores, por exemplo, Empdo-
religiosa que concebia a vida terrena como simples preparao para uma vida mais alta
sobre Plato, por outro lado, tambm no se pode supervaloriz-la, minimizando a sua
de que ocorre um esquecimento desse mundo perfeito e luminoso, pela nossa alma,
durante sua existncia no plano material, sendo possvel, apenas a alguns espritos
dade transcendente. Mas, paralelamente, um legado filosfico deixado por Plato, por
67
LIND, 1970. p.268.
117
exemplo, o duplo movimento que caracteriza a dialtica entre os dois mundos ascen-
dente (relacionamento dos fatos sensveis s suas formas eternas e incorpreas) e des-
o uso do verbo esquecer onde seria espervel o verbo viver: no primeiro verso da pri-
meira estrofe, o mundo sensvel referido como mundo em que esquecemos (grifo
aquele em que, almas, vivemos (grifo meu). Isto subentende uma noo axial: no
final do segundo verso. Note-se que ele repetido na primeira pessoa do plural e sempre
no presente do indicativo, mas o sentido diferente nos dois casos: o Somos inicial
notar que o verso diz sombras de quem somos, e no de quem fomos, o que est de
que, almas, vivemos, convm notar que o termo almas aparece sem conjuno,
isolado do restante do verso por duas vrgulas, o que enfatiza a idia de pureza e imate-
rialidade das almas no outro mundo. Finalizando o comentrio sobre esta estrofe, cabe
ressaltar a relao cpia-modelo, sugerida nos trs ltimos versos: os nossos gestos
118
cas com a tese platnica de que apenas alguns espritos podem vislumbrar as causas
saber da verdade, para o plano extra-fenomnico, o qual detm o verdadeiro ser das
Com base no exposto, penso que o poema em apreo, sem dvida, pode aco-
lher mais de uma chave interpretativa. Ademais, tanto no caso da chave platnica quan-
rio, amplamente respaldadas pelo conhecimento que se tem das leituras filosficas e
especialmente sobre Plato, cuja doutrina ele comenta e critica com notria desenvoltu-
ra, em diversas passagens.68 Por outro lado, uma hiptese que, talvez, possa conciliar
caracteriza pela mescla das teses do filsofo com elementos de procedncia diversa,
homem em um plano anterior, e por ele redescobertas pela via da intuio religiosa e da
68
A teoria platnica objeto de vrias reflexes tericas de Fernando Pessoa. Cf.: PESSOA, 1995.
p.541-2 e outros. Registra Antnio Pina Coelho que Repblica consta da biblioteca do poeta, em
traduo inglesa. Cf. COELHO, 1971. p.50-1.
69
O Neoplatonismo, como escola filosfica, foi fundado por Ammonio Saccas, no sculo II d.C., tendo
como maior representante Plotino. Ressurge, posteriormente, na Renascena, defendido por Marsilio
Ficino, repetindo com algumas variaes as teses centrais de Plotino, acrescentando-lhes contudo uma
peculiar mistura de Aristotelismo, filosofia patrstica e escolstica, teosofia, matemtica rabe, astrologia
e crendices diversas.
120
ter sido um dos interesses fundamentais do seu esprito ... quer me parecer
que isso se deve precisamente ao carcter de construo racional oferecido
pelas vastas perspectivas da cincia do oculto ...70
veio secundrio da meditao pessoana, sendo suscitada apenas para subsidiar a aborda-
ressalta que Fernando Pessoa um mstico mas racional, na sua prpria definio;
um idealista aristotlico.72
quanto interpretao ocultista dos textos poticos pessoanos. Segundo seu entendi-
vida de repente / Presa por uma corda de Inconsciente / A qualquer mo noturna que me
guia [75]; Que parte de mim que eu desconheo que me guia? [76]; Meu ser vive
na Noite e no Desejo / Minha alma uma lembrana que h em mim. [548]. Ademais,
70
MONTEIRO, A. C. apud LIND, 1970, p.271.
71
NUNES, 1969. p.254. O filsofo se refere, naturalmente, ao relato de Fernando Pessoa sobre o impacto
causado pela leitura de um escrito teosfico de Leadbeater, por ele traduzido em 1915.
72
Prefcio de: PESSOA. 1973, p.XIX..
121
acrescenta ela, em reforo da sua argumentao anti-ocultista, que, tambm nos textos
Pascoais.
de modo que se por um lado, sua concluso coincide com as intuies profticas de
isso, que a f e a intuio dos msticos deu a Teixeira de Pascoais, vai o nosso raciocnio
matematicamente confirmar.74
Poeta portugus, que encarnar esse momento de glria de seu povo e o Esprito do
73
PERRONE-MOISS, 1990. p.76-8.
74
PESSOA, 1995. p.366.
122
75
til lembrar, a respeito do termo analogias, que, embora a lgica positivista e a metodologia da
cincia do sculo XIX tenham colocado em dvida o modo de raciocnio que ele designa, e seja mais
difundido o sentido secundrio de extenso provvel do conhecimento mediante semelhanas genri-
cas, h um sentido prprio e restrito de igualdade de relaes que de amplo uso no campo da
matemtica, da filosofia e tambm da lgica, da metodologia e da fsica hodiernas (Cf. ABBAGNANO,
1994. p.67-71).
76
PESSOA, 1995. p.396.
4 OS POETAS FICCIONAIS
No presente captulo, tomo como objeto de exame a obra dos trs poetas-
lvaro de Campos. Examino-os segundo a ordem em que esto aqui citados, que a de
seu surgimento dentro da coterie inexistente1, criada por Fernando Pessoa, destacando
as relaes entre o pensamento e a linguagem, esse poeta, por mais paradoxal que
1
PESSOA, 1995. p.96. Nesta passagem, esclarece o poeta: Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei
tudo em moldes de realidade. Graduei as influncias, conheci as amizades.
124
Universo / Porque trago ao Universo ele-prprio, como ele se apresenta, a certa altura
hostil a tudo que no pertence ao prprio ato de sentir e que possa se interpor entre a
[207]
(...)
conhecimento. Pensar chega a ser uma doena, significa estar doente dos olhos. Todo
num malmequer, / Porque o vejo. ..., e aqui preciso reparar que se trata de uma forma
de empirismo bem singular, pois acredita piamente, ou pelo menos diz acreditar, na
perfeita correspondncia das percepes com os objetos a que se referem. Com efeito,
Pessoa ortnimo, cuja tnica subjetivista bem mais prxima da viso psicologista
teorizada por David Hume expoente mximo dessa corrente filosfica, na era
experincia, a conexo das percepes com os objetos, donde conclui o filsofo pela
pode ser visto, por exemplo, na passagem abaixo, extrada do poema que recebe o
gem que exprime essa idia direta, substantiva, tautolgica, liberta de rimas,
2
Cf. HUME, 1973. p.193. A propsito, vale lembrar que o referido pressuposto humeano est bem
presente no s na poesia de Fernando Pessoa ortnimo, mas tambm em vrias passagens da sua prosa,
por exemplo: A certeza isto , a confiana no carter objetivo das nossas percepes, e na
conformidade das nossas idias com a realidade ou a verdade um sintoma de ignorncia ou de
loucura. (PESSOA, 1995. p.557-8). Mais adiante: at a certeza matemtica relativa; s certeza
dentro da matemtica, ... apenas um critrio subjetivo de verificar impresses que so forosamente
subjetivas..., de modo que, ... longe de nos aproximar de uma objetividade certamente objetiva, antes
dela nos afasta [...]: onde julgamos ter uma objetividade temos apenas duas subjetividades (PESSOA,
126
conexo das percepes com os objetos: pela tautologia, as coisas so remetidas apenas
a si mesmas.
Igualmente, no terceiro e quarto versos Por que que ver e ouvir seria
Por outro lado, observando-se esses mesmos exemplos que acabo de citar,
opinies contrrias, Alberto Caeiro faz afirmaes dogmticas, usando uma retrica
convida a uma meditao sobre at que ponto adequada a sua difundida caracterizao
como ... o sensacionista puro e absoluto que se curva diante das sensaes qua exterior
1995. p.559-60).
3
PESSOA (REIS), 1995. p.130.
127
[215]
tautolgico, bem adequado ao seu situar-se beira, que j uma metfora da sua
cousas que nunca foram, criando um halo de indefinio entre o objetivo e o subjetivo,
rando com mais uma tautologia a sua viso de mundo opaca e integralmente objetivista:
128
Nunca ouviste passar o vento. / O vento s fala do vento. / O que lhe ouviste foi
[283]
Composto de uma s estrofe de sete versos, esse curto poema tenta aproxi-
mar o contedo ideativo objetivista e a forma potica, no apenas optando pelo discurso
direto e impessoal, pela estruturao irregular e pelo uso do verso livre, desobediente a
convenes, mas tambm elegendo como constantes estilsticas o quiasmo (minha idia
[...] idia minha), a anfora (pelos meus olhos), o pleonasmo ostensivamente repetido
[252]
(...)
Vi que no h Natureza,
Que Natureza no existe,
Que h montes, vales, plancies,
Que h rvores, flores, ervas,
Que h rios e pedras,
Mas que no h um todo a que isso pertena,
Que um conjunto real e verdadeiro
uma doena das nossas idias.
A Natureza partes sem um todo.
Isto talvez o tal mistrio de que falam.
notrio que, embora queira se referir aos elementos naturais de uma maneira objetivista,
sem submet-los a algum tipo de ordenao racional, Alberto Caeiro argumenta o tempo
todo, faz afirmaes e negaes dogmticas, traindo a cada instante sua disposio
objetivista (Vi que no h ..., Que h ... , Mas que no h ...). No terceiro, quarto
e quinto versos Que h montes, vales, plancies, / Que h rvores, flores, ervas, /
natureza, de certo para criar, pela ausncia de conjunes, uma imagem da desarticula-
... se, por um lado, o contedo explcito do poema diz isso e a linguagem
tambm o diz, por outro, a mesma linguagem de Caeiro trai a aceitao de
uma certa ordem na Natureza. Podemos observar que o heternimo cita pri-
meiro trs elementos do mundo inanimado, mais concretamente, trs aciden-
tes geogrficos pertencentes ordem mineral: montes, vales, plancies e
depois, coloca lado a lado trs seres do mundo vegetal: rvores, flores, er-
vas, para a seguir voltar aos inanimados: rios e pedras. curioso que num
poema onde se contesta uma viso organizada na Natureza, obedea-se, de
certa forma, ordenao tradicional.4
4
GARCEZ, 1985. p.163.
130
[296]
sabedoria a respeito das cousas / Nunca foi cousa em que pudesse pegar como nas
cousas), o que ainda mais acentuado, no oitavo verso, pela construo pleonstica
(... uma realidade to real que ...). Do outro, o tom sentencioso, dogmtico,
opinies ... / Nunca fizeram ...; Toda a sabedoria .../ Nunca foi ...). Note-se o tom
quer ser verdadeira, / Que cincia mais verdadeira que a das cousas sem cincia?.
passagens da obra de Alberto Caeiro, sempre em contraste com o teor anti-reflexivo dos
enunciados, o que acaba por colocar sob suspeita o seu objetivismo absoluto: Assim
como falham as palavras quando querem exprimir qualquer pensamento, / Assim falham
131
ntimo das coisas/ elas no terem sentido ntimo nenhum [210]; Basta existir para se
ser completo [272]; Um dia de chuva to belo como um dia de sol. / Ambos existem;
cada um como [279]; A nica afirmao ser [286]; Amar a eterna inocncia, /
notrio fatalismo, por vezes quase maometano, o que s vem agravar a suspeita j
lanada sobre o seu sensacionismo integral. No plano estilstico, esse fatalismo se faz
notar, por exemplo, no ... uso freqente do verbo dever, do substantivo destino e do
advrbio assim5: A ave passa e esquece, e assim deve ser [248]; Aceito as
Assim, porque assim o sinto, que meu dever senti-lo... [227]; Porque tudo como
e assim que / E eu aceito ... [228]; Aceito a injustia como aceito uma pedra no
[214]
Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.
5
GARCEZ, 1985. p.150.
132
com o nariz e a boca. Como se pode notar, nos seis versos que compem a primeira
segundo e o terceiro versos, bem como o quarto, quinto e sexto, interligam-se atravs do
obedincia a convenes.
tom filosofal, axiomtico, dos dois versos que compem a segunda estrofe (Pensar
[207]
133
rassol flor cujo nome se deve sua ligao com o movimento solar como metfora
da nitidez do seu olhar objetivo, que, supostamente, se move em funo dos objetos
(E de vez em quando olhando para trs...; E eu sei dar por isso muito bem...;
tenso, expectativa quanto aos significados que ficam em suspenso o uso dessas
reticncias ambguo, pois sugere ou evoca algo que negado logo em seguida (o
olhando para trs ..., por exemplo, embora possa sugerir um resgate de impresses
passadas, refere-se realidade externa que circunda o sujeito potico); alm disso,
servem para reforar o contraste com o fechamento dogmtico expresso, por exemplo,
Caeiro est em busca da verdade. S que, do seu ponto de vista, essa busca no consiste
134
em desvelar as razes ocultas por detrs das aparncias, mas, antes, em deter-se nas
[210]
(...)
O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio!
O nico mistrio haver quem pense no mistrio.
Quem est ao sol e fecha os olhos,
Comea a no saber o que o sol
E a pensar muitas cousas cheias de calor.
Mas abre os olhos e v o sol,
E j no pode pensar em nada,
Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos
De todos os filsofos e de todos os poetas.
A luz do sol no sabe o que faz
E por isso no erra e comum e boa.
mesmo, que atinge o ser humano em geral, mas de que Alberto Caeiro se acha livre:
Nasci sujeito como os outros a erros e a defeitos, / Mas nunca ao erro de querer
Nunca ao defeito de exigir do Mundo / Que fosse qualquer cousa que no fosse o
que se interpe entre o saber e a verdade imediata dos sentidos. E, alm disso, exprime-
encurtar essa distncia, chegar mais prximo das coisas, ou seja, ... encostar as palavras
versos , quem sabe, uma soluo. Na poesia, a palavra se encosta idia, apresenta-
se, ela prpria, como um significado, um objeto. Por isso, prefere escrever em versos:
[251]
Deste modo ou daquele modo.
Conforme calha ou no calha.
Podendo s vezes dizer o que penso,
E outras vezes dizendo-o mal e com misturas,
Vou escrevendo os meus versos sem querer,
Como se escrever no fosse uma cousa feita de gestos,
Como se escrever fosse uma cousa que me acontecesse
Como dar-me o sol de fora.
quem Pensar incomoda como andar chuva / Quando o vento cresce e parece que
Essa contradio interna remete prpria gnese dos poemas Caeiro. Penso,
antes de mais nada, no fato de que uma das motivaes declaradas por Fernando Pessoa
para a criao desse poeta-personagem foi a de ter sido esse ele inventado com o intuito
... de fazer uma partida ao S-Carneiro ...6, o que sugere ter sido ele concebido como
uma anttese deste poeta e amigo pessoal de Fernando Pessoa. Assim, considerando-se
observa Maria Helena Nery Garcez, ... opta pela rejeio da Natureza ou, mais
radicalmente ainda, pela rejeio do Real, [...] que no convida seus leitores ao lazer, ao
descanso no ldico, pois, pelo contrrio, o faz partcipe de suas numerosas inquietaes
buclico, afeito vida no campo, adepto de um objetivismo radical, que o leva a colher
... a sensao das coisas como so, sem acrescentar a isto quaisquer elementos de
6
PESSOA, 1995. p.96.
7
GARCEZ, 1990.p.94-5.
8
PESSOA (REIS), 1995. p.130.
137
poesia Alberto Caeiro, acrescentam-se outras pistas interpretativas, como por exemplo, a
o tirar do lugar onde est d isto Alberto Caeiro9), ou, sob outros aspectos, ao
descobrir.
Ignorante da vida e quase ignorante das letras, quase sem convvio nem cultura...10,
sem ... profisso nem educao quase alguma11; por outro, dotado de uma perspiccia
doutrinas da filosofia ocidental. Repare-se, por exemplo, no longo poema que abaixo
Descartes:
[293]
Seja o que for que esteja no centro do Mundo,
Deu-me o mundo exterior por exemplo de Realidade,
E quando digo isto real, mesmo de um sentimento,
Vejo-o sem querer em um espao qualquer exterior,
Vejo-o com uma viso qualquer fora e alheio a mim.
Ser real quer dizer no estar dentro de mim.
Da minha pessoa de dentro no tenho noo da realidade.
Sei que o mundo existe, mas no sei se existo.
9
PESSOA (REIS), 1995. p.128.
10
PESSOA, 1995. p.115.
11
PESSOA, 1995. p.97.
138
Penso logo existo, enunciado cartesiano basilar, Caeiro contrape no oitavo verso:
Para o filsofo francs, como se sabe, ... quer estejamos em viglia, quer
dormindo, nunca nos devemos deixar persuadir seno pela evidncia de nossa razo.12
Caeiro, pelo contrrio, desloca toda a certeza para o que vem dos sentidos. Alguns
efeito dessa anfora atravs do pleonasmo: "Vejo-o com uma viso ...". O sexto verso
resume, numa frmula lapidar, com ares de axioma filosfico "Ser real quer dizer no
estar dentro de mim" enquanto o oitavo verso nega, mais uma vez, o sentido da
quinto versos (Podendo ...), de certo para recriar a insistente afirmao da realidade do
do que o corpo, pois ... uma substncia cuja essncia ou natureza consiste apenas em
12
DESCARTES, 1973. p.58.
140
pensar, e que, para ser, no necessita de nenhum lugar, nem depende de qualquer coisa
porque imerso na realidade exterior. O corpo mais real, mais crvel do que a alma, que
primeiro ao sexto verso e do stimo ao nono) e uma resposta (do dcimo ao dcimo
segundo); b) o uso abundante de condicionais, tanto nas perguntas (Se mais .../ [...] /
Para que ...?; Para que .../ [...] Se por acaso ...?) quanto na resposta (Se o Mundo
...).
pergunta formulada Mas por que me interrogo, seno porque estou doente? ,
culto.
13
DESCARTES, 1973. p.55.
141
A ltima estrofe satiriza com ironia mordaz no apenas Descartes, mas o fi-
que finaliza o poema: Mas isto como pode ser materialismo, se materialismo uma
filosofia, / Se uma filosofia seria, pelo menos sendo minha, uma filosofia minha, / E isto
[231]
Logo a um primeiro contato, salta vista uma curiosa sintonia com certas
passagens da meditao de Kant sobre o fundamento do juzo do belo: Uma flor acaso
tem beleza?/ [...] / No: tm cor e forma / E existncia apenas. / A beleza o nome de
qualquer cousa que no existe / Que eu dou s cousas em troca do agrado que me
do.14
Observe-se que esse verso parece resumir a questo crucial que motiva Kant
do agrado que nos do, como se explica a pretenso de validez universal do juzo de
gosto, ou seja, porque, ento, falamos da beleza ... como se ela fosse uma propriedade
das coisas?15
pois, obviamente, um sensacionista puro e absoluto, como ele diz ser, no poderia
aceitar a soluo transcendental oferecida pelo filsofo a saber, que as leis internas
nas duas primeiras estrofes do poema, apenas aparente, constituindo uma estratgia
14
Para Kant, como se sabe, a beleza no uma qualidade objetiva, mas decorre do fato de que uma certa
finalidade, no referida a nenhum fim, encontrada na percepo do objeto, de modo que ... a simples
forma sem conhecimento do fim apraz por si prpria no ajuizamento. (KANT, 1995. p.157). Em outro
lugar: ... uma flor, por exemplo uma tulipa, tida por bela porque em sua percepo encontrada uma
certa conformidade a fins, que do modo como a ajuizamos no referida a absolutamente nenhum fim
(KANT, 1995. p.82n).
15
KANT, 1995. p.57.
143
epistemolgica.
apresentar algum fundamento para os juzos humanos sobre a beleza, conclui pela sua
total falta de fundamento: eles se incluem entre ... as mentiras dos homens / Perante as
[245]
corrobora a viso de mundo objetivista, declarada por Alberto Caeiro. Observe-se que
esse objetivismo realado por alguns recursos estilsticos: primeiramente, pelo incio do
No quinto, sexto e stimo versos A cor que tem cor nas asas da borbo-
humana.16
[304]
Vive, dizes, no presente;
Vive s no presente.
16
Cf., a propsito, uma passagem de Fernando Pessoa sobre essa temtica kantiana: Notamos em
primeiro lugar que o tempo e o espao no so perceptveis, isto , no caem debaixo da nossa
sensibilidade; o que se nos apresenta o objeto extenso e durvel, quero dizer, com extenso e durao.
Mas, ao mesmo tempo, s podemos compreender esse objeto se ele tiver uma extenso e uma durao.
Vemos portanto que o tempo e o espao, assim como a forma, a cor, o peso, etc., no sendo coisas, mas
sendo contudo necessrios a elas para que as compreendamos so atributos gerais, ou condies da
sensibilidade. (PESSOA, 1995. p.531-2).
145
cousas que existem, no o tempo que as mede). Tempo e espao so formas de medida,
modificar. O uso intensivo dos verbos querer, dever (No quero ... quero; Eu
no as devia ... / Eu devia ....) insinua certa conscincia de que o objetivismo uma
meta inatingvel.
de unidade ...entre aquilo que Caeiro mostra ser e aquilo que diz ser e as idias que
defende...17
no pelo pensar. Mas, em contraste com esse puro objetivismo sensualista, afirma coisas
que vo bem alm das sensaes imediatas, coisas que implicam juzos sobre o ser.
por um lado, essa intelectualizao coerente com o estabelecido pelo programa potico
17
COELHO, 1977. p.239.
146
estado puro, que mera emoo sem sentido e sim idealizada, trabalhada artisticamen-
Observando-se com mais ateno, Caeiro sabe que sua proposta de retornar
convencional, de tudo, enfim, que possa distanciar o ser das coisas e a sua revelao18.
raciocnio vigilante: Mas isso (tristes de ns que trazemos a alma vestida!), Isso exige
[251]
(...)
Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras,
Desembrulhar-me e ser eu, no Alberto Caeiro,
Mas um animal humano que a Natureza produziu.
18
Trata-se, contudo, de uma epoch, em vrios aspectos semelhante praticada por Husserl, mas que,
todavia, no tem escopo eidtico. Caeiro no prega a suspenso do juzo como uma etapa de depurao
para se chegar s essncias, pois, mais precisamente, ele as nega.
147
to suscita, na maioria das vezes, uma dupla leitura, o que nos remete ao tipo de leitor
objetividade sensorialista por ele preconizada. Antes, deve ser um leitor culto, dotado de
perspicuidade e erudio. Em certa medida, isto j est implcito na anlise dos poemas
[207], [210], [214], [231], [233], [292], [293], [296]. Acrescento, portanto, apenas mais
um breve exemplo:
[212]
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo...
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...
dor de rebanhos procura refletir o fechamento de sua viso na pura imediatidade das
tautologia (Da minha aldeia ... / Por isso a minha aldeia...; .. quanto da terra... / ...
como outra terra ...). Observe-se, entretanto, que os dois primeiros versos (Da minha
aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo... / Por isso a minha aldeia to
grande como outra terra qualquer) criam uma ambigidade proposital: no se sabe se o
de mais nada, ele no suspende o juzo, apenas recomenda tal suspenso, mas no a
dizer, contrria investigao. Alis, melhor dizendo, a sua atitude dbia, ambgua:
por um lado, proclama que no quer saber nada alm do que tem diante dos olhos; por
oriundas das mais diversificadas vertentes, Caeiro vai fazendo o seu anti-discurso e com
objetivismo pregado pelo Mestre Alberto Caeiro, no pela via da imediatidade sensorial,
romana.
impostas de fora para dentro, mas de uma verdadeira e prpria introjeo de seus
valores, de uma interiorizao da sua disciplina, de modo que, pelo menos nas odes
iniciais, exibe-se uma significativa correlao da forma com a viso de mundo por ele
[364]
A construo segue, aqui, como em boa parte das odes desse heternimo, o
decasslabos e hexasslabos.
Observe-se que a imagem, sonora e visual, criada metricamente por esse mo-
delo , de per si, sugestiva da idia de repetio cclica, de eterno retorno das mesmas
coisas, tal como exposto j nos quatro primeiros versos: No ciclo eterno das mudveis
coisas / Novo inverno aps novo outono volve / diferente terra / Com a mesma
maneira.
Alm da explcita meno ao ... ciclo eterno das mudveis coisas, digno
de nota, ainda nos mesmo quatro versos citados: o uso dos adjetivos novo e
diferente, num contexto que esvazia inteiramente o seu sentido prprio; o uso de um
nico verbo, em sua forma nominal (volver) reforando ainda mais o sentido de volta,
socrtico, para quem a ordem do universo suporia, em meio a uma comunho vital dos
contrrios, um fluxo constante e, ao mesmo tempo, o eterno retorno das mesmas coisas,
Quando se muda aquilo; e aquilo, por sua vez, quando se muda, isto, de novo.20
19
HERCLITO. Frg. 91.
20
HERCLITO. Frg. 88.
151
sempre essa tenso dialgica entre as idias e o modo como so ditas se efetiva em
entre
do esquemas pr-estabelecidos;
signao.
mas nas entrelinhas que denunciam a tenso entre o dito e o no dito: algumas vezes,
como tenso entre o explcito e o subentendido, o qual, sendo externo palavra, est
espera de ser explicitado; outras, entre o explcito e o implcito, que sendo interno
tardio, em vrios de seus versos: Meus irmos em amarmos Epicuro [337]; Mas
Epicuro melhor/ Me fala, com a sua cariciosa voz terrestre / Tendo para os deuses uma
atitude tambm de deus,/ Sereno e vendo a vida / distncia a que est [318]; E
constantemente e mesmo o exalte como modelo e patrono espiritual de sua busca do fim
152
supremo da ataraxia, no se pode dizer que Ricardo Reis conceda uma adeso irrestrita
aos seus ensinamentos. Um exemplo pode ser visto nos versos que se seguem, onde o
poeta se confessa tomado pelo temor da morte e do poder dos deuses sobre o destino
Ldia, a vida mais vil antes que a morte, / Que desconheo, quero [375]; Temo Ldia,
o destino. Nada certo./ Em qualquer hora pode suceder-nos/ O que nos tudo mude
[425]. Recomenda uma das mximas de Epicuro: Habitua-te a pensar que a morte nada
para ns, visto que todo o mal e todo o bem se encontram na sensibilidade: e a morte
a privao da sensibilidade.21
uma direo unvoca. Sem falar na circunstncia, j assinalada por alguns estudiosos, de
que o Epicuro de Ricardo Reis passa, muitas vezes, pela mediao do poeta persa Omar
Khayyam, cujo pensamento tambm est presente em vrias de suas odes22, bem
particularmente, no estoicismo, que o prprio Reis assume, a certa altura, como uma
[384]
21
EPICURO et al., 1973. p. 21.
22
Sobre a presena do Rubaiyat na obra pessoana, Cf: GARCEZ, Maria Helena Nery. O tabuleiro
antigo; uma leitura do heternimo Ricardo Reis. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
1990; e FEITOSA, Mrcia Manir Miguel. Fernando Pessoa e Omar Khayyam: o Rubaiyat na poesia
portuguesa do sculo XX. So Paulo: Giordano, 1998.
23
Edio crtica: salvo vel-a. Data: 21/02/1928.
153
Note-se que a expresso ...stico sem dureza ... apenas um modo poti-
co de aludir ao que, em outro lugar, referido como uma ... tica pag, meio epicurista
e meio estica...24, e que se deve entender como uma disposio bem peculiar, no
toque epicurista se evidencia na disposio de apenas ... gozar as letras dessa sentena,
Naturalmente, h momentos, como por exemplo nos dois versos que finali-
zam a ode [368] Abdica e s / Rei de ti mesmo! , em que se pode perceber uma
inclinao tica bem definida, no caso, perfeitamente condizente com a mxima dos
paganismo. Os deuses so teis, pois servem ... para nos conduzirmos entre os
24
PESSOA (REIS), 1995. p.131.
25
PESSOA (REIS), 1995.p. 148.
154
Nesse panteo particular, o prprio Cristo tem lugar, mas como um deus a
[313]
O deus P no morreu,27
Cada campo que mostra
Aos sorrisos de Apolo
Os peitos nus de Ceres
Cedo ou tarde vereis
Por l aparecer
O deus P, o imortal.
Os deuses so os mesmos,
Sempre claros e calmos,
Cheios de eternidade
E desprezo por ns,
Trazendo o dia e a noite
E as colheitas douradas
Sem ser para nos dar
O dia e a noite e o trigo
Mas por outro e divino
Propsito casual.
26
PESSOA (REIS), 1995.p. 148.
27
Na edio crtica, de Lus Fagundes Duarte, este primeiro verso tem ponto final.
28
Na mesma edio crtica j citada, esta estrofe se divide em duas de quatro versos cada.
155
cristianismo com as outras seitas e religies, mas diminui o seu valor, por exemplo,
sua posio de mediador entre o divino e o humano. No quarto verso desta estrofe, o
s vezes, os cultua, defendendo mesmo uma viso do mundo como regido por instncias
domnio por vontade nossa. [326]. Outras vezes, sobretudo em odes mais tardias,
Isto pode ser visto, por exemplo, nas duas odes abaixo, a primeira datada de
[334]
Anjos ou deuses29, sempre ns tivemos,
A viso perturbada30 de que acima
29
Na mesma edio crtica j citada: De anjos ou deuses ...
156
De ns e compelindo-nos
Agem outras presenas.
[435]
Meu gesto que destri33
A mole das formigas.34
Tom-lo-o elas por de um ser divino;
Mas eu no sou divino para mim.
Na primeira ode, note-se que, paralelamente crena num destino guiado das
30
Na mesma edio crtica j citada: confiada
31
Na mesma edio crtica j citada: Nossa vontade e nosso pensamento
32
Na mesma edio crtica j citada: Que ns o desejemos.
33
Na mesma edio crtica j citada: destrue
34
Na mesma edio crtica j citada: h um ponto final neste verso.
35
Na mesma edio crtica j citada: sem deuses
157
alturas por mos invisveis, o poeta insere idias sobre a hierarquia do mundo espiritual,
que, como observa Georg Rudolf Lind, exibem forte matiz teosfico.36
... tudo fica posto sob o signo da dvida. Mais do que uma decidida adeso
viso esotrica, o que existe uma atitude de ctica reserva, uma hiptese
a respeito de um mundo superior ao humano, um possvel mundo sobre o
qual Reis no possui certezas e ao qual, por isso, no adere com firmeza. A
f no encontra suporte em nenhum fundamento. Nesta ode estamos muito
longe daquela ostensiva defesa do paganismo encontrvel principalmente na
primeira metade do Livro das Odes de Ricardo Reis. Reencontramos o ag-
nosticismo.37
aplicar, tambm s suas odes (tanto quanto aos poemas Alberto Caeiro), o diagnstico
Observe-se uma ode inicial, onde Ricardo Reis entabula um dilogo com o
Mestre Alberto Caeiro, expondo-lhe a sua viso pessoal sobre como alcanar o estado de
[310]
Mestre, so plcidas
Todas as horas
Que ns perdemos,
Se no perd-las,
Qual numa jarra,
Ns pomos flores.
No h tristezas
36
LIND, 1970. p. 141.
37
GARCEZ, 1990. p.76.
158
Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos,
Sbios incautos,
No a viver,
Mas decorr-la,
Tranqilos, plcidos,
Tendo as crianas
Por nossas mestras,
E os olhos cheios
De Natureza ...
beira-rio,
beira-estrada,
Conforme calha,
Sempre no mesmo
Leve descanso
De estar vivendo.
O tempo38 passa,
No nos diz nada.
Envelhecemos.
Saibamos, quase
Maliciosos,
Sentir-nos ir.
No vale a pena
Fazer um gesto.
No se resiste
Ao deus atroz
Que os prprios filhos
Devora sempre.
Colhamos flores.
Molhemos leves
As nossas mos
Nos rios calmos,
Para aprendermos
Calma tambm.
Girassis sempre
Fitando o sol,
38
Na mesma edio crtica j citada: Tempo
159
Da vida iremos
Tranqilos, tendo
Nem o remorso
De ter vivido.
usaria o verbo passar: Todas as horas / Que ns perdemos / Se no perd-las ... . Nas
Conforme calha, enfim, sem nos envolvermos e sem visarmos qualquer objetivo. O
o que reforado pela construo lacnica dos trs versos que o expem: O tempo
Ricardo Reis contrasta com a serenidade da ataraxia pregada por Epicuro, digna de
nota a tenso semntica instituda pela contraposio desses dois planos o das
Essa tenso semntica recriada, no plano estilstico, pela tenso rtmica en-
tre o fluxo ligeiro e contnuo das estrofes sempre de seis versos tetrassilbicos e
potico quer demonstrar diante do curso inexorvel do destino, insinua-se, aqui e ali,
discurso de Reis, mas a simples evocao das metforas sibilinas, que valeram a esse
placidez das odes Reis, deixando implcito no prprio tecido potico a tenso que se
inexorvel do rio da vida, beira do qual, ele tenta se manter, para conseguir, quem
sabe, uma placidez qualquer: Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio./ Sossegada-
mente fitemos o seu curso e aprendamos / Que a vida passa...; Quer gozemos, quer
tenso comunicativa no seio mesmo desse suposto epicurismo, e que confirmam tratar-
39
Essas metforas tm suscitado interpretaes psicanalticas e, como foi comentado no captulo 1, h
quem a veja uma correspondncia profunda com o sentimento de Pessoa por sua me: a gua alimenta e
embala, ... o leite da terra inteira... e ... o nico elemento que tem a propriedade de ritmadamente
marcar um movimento que fala ao corao... (PADRO, 1973. p.92-3).
40
GARCEZ, 1990. p.83.
161
[337]41
Ouvi contar que outrora, quando a Prsia
Tinha no sei qual guerra,
Quando a invaso ardia na Cidade
E as mulheres gritavam,
Dois jogadores de xadrez jogavam
O seu jogo contnuo.
41
Na edio crtica j citada: esta ode aparece com o ttulo Os jogadores de xadrez.
42
Na edio crtica j citada: A sua sobria sede.
43
Na edio crtica j citada: coubessem com acerto
162
44
Na edio crtica j citada: vrgula no final deste verso.
163
pessoa, do singular e do plural, mas tambm pelo fato de que as duas personagens
45
Na edio crtica j citada: ... l por fora,.
164
co, dotado de uma essncia prpria, que o torna independente at mesmo dos jogadores
que nele se envolvem. Como recorda Gadamer, o prprio jogo que se joga atravs dos
Helena Nery Garcez, o espao ldico se caracteriza por uma situao de peculiar no
inteiro, pelo contrrio, ... situam-se margem do tabuleiro. Nem esto longe nem
dentro do espao do jogo; [...] poderamos dizer que os jogadores esto beira-
tabuleiro.48 Dito em outros termos, eles ocupam uma dupla posio, qual seja, a de
46
Cf. GADAMER, 1977. p.149-50.
47
VATTIMO, 1985. p.174. T. da A.: A essncia do jogo se realiza plenamente justo onde mais claro
que os jogadores esto em jogo, isto , pertencendo a uma realidade que os transcende e se realiza neles
e no seu jogar. O jogo, com suas regras, uma totalidade de significado que supera os prprios
jogadores.
48
GARCEZ, 1990. p.32.
165
Gadamer.49
existncia ativa normal. Nesse sentido, escreve o poeta que O jogo do xadrez / Prende a
alma toda .... Mas, por outro lado, sendo um espao ldico, que se insere como um
recorte em meio existncia ativa normal, esse mesmo jogo,... perdido, pouco / Pesa,
pois no nada, quer dizer, no inflige uma perda verdadeira, um sofrimento real.
vida de Ricardo Reis (alis, ele prprio alude, na oitava estrofe deste mesmo poema, ao
sofia, no deixa de ser sugestivo que, duas estrofes frente, Ricardo Reis insira uma
crucial ruptura no seu fatalismo quase estico e nele introduza a possibilidade do acaso,
Como assinala Maria Helena Nery Garcez, O jogador pior vencer consiste
49
GADAMER, 1977. p.149-50.
50
GARCEZ, 1990. p.27.
166
prevalecente: introduz uma estrofe com nmero mpar de versos (sete) e desobediente ao
esquema de alternncia de metros patente nas outras onze estrofes (em lugar da
Ainda segundo Maria Helena Nery Garcez, vale assinalar mais um outro da-
do que, nesta ode [337], desmente a postura de apatia pretendida por Ricardo Reis: a
dimenso crtica, e por que no dizer pardica, dessa ode em relao aos valores morais
que a ode pindrica, em cujo modelo irregular ela se inspira, tradicionalmente exalta: ela
... no termina com exortaes morais previsveis e tradicionais, mas com exortaes
Com o passar dos anos, cresce a tenso dentro das odes-Reis, a ponto de
bem comportada, num flagrante disfarce para o conflito interior que o atravessa e o
[385]
Se recordo quem fui, outrem me vejo,
E o passado o presente na lembrana.53
51
GARCEZ, 1990. p.27-9.
52
GARCEZ, 1990. p.28.
53
Edio Crtica: No passado, presente da lembrana.
167
imagem, sonora e visual, criada metricamente por esse modelo, outros recursos
dificuldade de uma avaliao presente sobre esse tempo passado. Tudo fica colocado sob
interstcio entre esses dois sonhos: E a saudade que me aflige a mente / No de mim
nem do passado visto, / Seno de quem habito / Por trs dos olhos cegos.
de Ricardo Reis, pode-se observar que, a certa altura, ele pe de lado a mscara do
[423]
Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
54
Edio Crtica: Sinto-me como em sonho.
168
Os impulsos cruzados
Do que sinto ou no sinto
Disputam em quem sou.
Ignoro-os. Nada ditam
A quem me sei: eu screvo.
inmeros , a composio dos versos exibe uma expressiva variao de vozes. A esse
verso inicial, com o verbo na primeira pessoa do plural, segue-se o uso da primeira
pessoa do singular.
Observe-se que o primeiro verso (sem verbo) e o terceiro (com o verbo na terceira
Embora fique em aberto a real natureza das instncias que detm o controle
desse concerto a vrias vozes, notria a sua sintonia com a idia do descentramento do
afirmao Sou somente o lugar / Onde se sente ou pensa exibe uma sugestiva
XIX, em especial, por Rimbaud. Estou a pensar no clebre dito do poeta francs:
errado dizer Eu penso; dever-se-ia dizer estou sendo pensado.55 Pode-se evocar,
[350]
No quero recordar nem conhecer-me.
Somos demais56 se olharmos em quem somos.
Ignorar que vivemos
Cumpre bastante a vida.
55
RIMBAUD apud Fischer, 1983. p.106.
56
Edio Crtica: Somos de mais se ...
170
gem calcada no utpico ideal helnico da ataraxia, a inquietao latente nas constantes
inquietude e mesmo de notrio ceticismo (como foi comentado a propsito das odes
[334] e [435], Ricardo Reis no chega ao ponto de pregar uma suspenso do juzo. Pelo
contrrio, usa e abusa do modo imperativo para a formulao de seus axiomas morais.
Mesmo quanto ztesis, sua atitude to dbia quanto a de Alberto Caeiro: de um lado,
proclama, em diversas odes, que no quer saber nada alm do que tem diante dos olhos;
do outro faz perguntas incansavelmente, como se, mesmo sem pretender estabelecer
57
Edio Crtica: vrgula depois do parnteses.
4.3 lvaro de Campos
unvoca.
[437]
58
Note-se que Opirio, tambm de acento decadentista, data de alguns meses mais tarde.
172
modelos so, respectivamente, CDC e EDE. O enjambement, que liga os dois ltimos
Campos sofrem uma mudana notria no s no que se fere exploso sensorialista que
neles se verifica, mas tambm no que diz respeito ruptura com as formas pr-fixadas:
adota, ento, a assimetria, o verso livre, o ritmo imprevisvel, como princpios poticos
59
Como se sabe, Fernando Pessoa pretendia lanar, sob o nome de lvaro de Campos, uma Esttica
no-aristotlica, baseada na sensibilidade e no no conceito racionalista de beleza. PESSOA
(CAMPOS), 1995. p.245.
60
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.244.
61
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.244.
173
Campos como heternimo futurista, est a Ode Triunfal. Por ser uma composio
muito longa, transcrevo apenas as cinco estrofes iniciais, que passo, em seguida a
comentar:
[440]
62
sabido que lvaro de Campos repudia o seu enquadramento em qualquer corrente literria Eu,
de resto, nem sou interseccionista (ou palico) nem futurista. Sou eu, apenas eu, preocupado apenas
comigo e com as minhas sensaes. PESSOA (CAMPOS), 1995. p.154.
174
(...)
Embora alguns estudiosos vejam, nos dois versos de abertura, uma exalta-
bem verdade que, na seqncia das estrofes, o leitor vai se deparar com
porto martimo dentro de uma sociedade industrial, e, alm disso, com realces
z-z-z-z-z!.
Mas, a bem se ver, a afinidade com o Futurismo no vai muito adiante, des-
63
Cf. LIND, 1970. p.182.
175
das estrofes, vai se salientando uma verdadeira fuso dos momentos culturais diversos
em snteses sucessivas atravs da histria. Veja-se, por exemplo, este trecho extrado da
(...)
Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro,
E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes eltricas
S porque houve outrora e foram humanos Virglio e Plato,
E pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cinqenta,
tomos que ho de ir ter febre para o crebro do squilo do sculo cem,
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes
(...)
mento presente, dos germes dos sculos futuros, mas a insero desse presente numa
longa tradio, num saber cultural acumulado por sculos e sculos. Esse enfoque,
permeado de sugestes hegelianas, confirma-se mais para o final da ode, nos dois versos
que reiteram: Eia todo o passado dentro do presente! / Eia todo o futuro dentro de ns!
Eia!.
64
Diz o postulado bsico do Futurismo: Distruggere il passato, tutto quanto il passato: esempi, memorie,
tradizioni, per lasciare libero il campo allarte futura. (Transcrito segundo citao feita por LIND, 1970.
p.179).
176
simplesmente descreve suas sensaes, mas dialoga com elas, em certos momentos.
seu transpassamento por todas elas (Forte espasmo retido dos maquinismos em fria! /
Em fria fora e dentro de mim ...) e enfatiza tudo isso, atravs de recursos estilsticos
como as longas seqncias de anforas Por todos os ... / Por todas as ...;
Electricidade ..., mas, mais precisamente, como ... o seu des-cantor ...66.
Mas h ainda outros aspectos que debilitam o seu suposto futurismo e jus-
65
Veja-se, a propsito, as observaes do prprio PESSOA-CAMPOS, 1995. p.153.
66
LOURENO, 1973. p.96.
67
LOURENO, 1973. p.96.
177
coisa, sua sada no poderia ser outra: dispor-se a ... sentir a cidade como sente o
campo, o normal como o anormal, o que mau como o que bom, o mrbido como o
saudvel68
de singela pregada pelo Mestre Alberto Caeiro, em seu elogio constante das coisas
naturais e da vida campesina: para lvaro de Campos, no resta seno sentir a paisagem
citadina como se fosse uma paisagem campesina, olha-la ... como uma Natureza
tropical. Ora, isto implica entrar em relao ntima com rodas, engrenagens,
mos em fria, enfim, com coisas que s podem gerar um sentimento mrbido de
realada pela interjeio inicial, enfatizada pelo uso do verbo poder no modo
infinitivo e pela anfora que o repete no incio dois versos subsequentes: Poder ir ... /
mo futurista, e que se torna bem perceptvel, quando se passa leitura de outras odes
68
PESSOA, 1995. p.130-1.
178
... [450]; Smbolos? Estou farto de smbolos.../ [...] Smbolos? No quero smbolos...
metafsica, sob vrios aspectos, coincidente com a de Fernando Pessoa ortnimo. Penso
Anterior, Cais Absoluto, ... outra espcie de porto, ... fora do Espao e do
Tempo [442] com as usadas por Fernando Pessoa ortnimo em versos como os que
se seguem: O porto sempre por achar [22]; Atravessa esta paisagem o meu sonho
dum porto infinito...; O porto que sonho sombrio e plido, Mas no meu esprito o
sol deste dia porto sombrio, E a sombra duma nau mais antiga que o porto que
passa, Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem [59.1]; Para o Porto
barcos... [62]).
[442]
(...)
Oblquo da madrugada,
Uma outra espcie de porto?
Quem sabe se no deixei, antes de a hora
Do mundo exterior como eu o vejo
Raiar-se para mim,
Um grande cais cheio de pouca gente,
Duma grande cidade meio-desperta,
Duma enorme cidade comercial, crescida, apopltica,
Tanto quanto isso pode ser fora do Espao e do Tempo?
construmos / Os nossos cais de pedra .... Dizendo de outro modo, os cais construdos
contemplado pela alma humana numa outra existncia, numa outra hora (outrora).
pedra!; Ah, quem sabe, quem sabe, / Se no parti outrora, antes de mim, / Dum cais;
Sobre o paralelo com a doutrina platnica das Idias, penso que a analogia
qualificado como eterno e divino, e isto pode ser visto como indicativo de uma maior
afinidade com doutrinas religiosas, ou mesmo com algum dos neoplatonismos diversos,
que mesclam filosofia e religio. Mas a hiptese de uma direta inspirao na doutrina
Pessoa sobre as teses do filsofo ateniense, h que se pesar o fato de que tambm este,
referindo-se aos seus arqutipos, dizia que, por serem eternos, perfeitos e incorruptveis,
Sentir tudo de todas as maneiras, eis um verso bem conhecido, que soa
trechos de Passagem das Horas [445]69: 1) Sentir tudo de todas as maneiras, / Viver
tudo de todos os lados, / Ser a mesma coisa de todos os modos possveis ao mesmo
tempo, / ... ; 2) Sentir tudo de todas as maneiras, / Ter todas as opinies, / ....
69
Tal como se apresenta na edio em que me baseio, o texto deste poema apresenta-se como um corpo
inteiro. Entretanto, resulta de uma montagem de fragmentos deixados por Fernando Pessoa. Maria Aliete
Galhoz, organizadora da citada edio, tomou por base no os originais, mas a edio j publicada pela
editora tica, a qual, por sua vez, segundo Teresa Rita Lopes, ... cometeu o abuso de articular entre si,
como se de um nico texto se tratasse, nove folhas soltas (quinze pginas), dactilografadas que, de facto,
constituem cinco diferentes momentos de escrita. (LOPES, 1997. p.26). Embora Fernando Pessoa tenha
planejado esse texto como um corpo inteiro, prossegue Teresa Rita Lopes, assinalando que ele ... apenas
comps fragmentos, embora alguns deles sejam trechos com autonomia. Em suma, ... no h uma s
Passagem, mas vrias, mais ou menos estruturadas, cada uma com direito sua autonomia. (LOPES,
1997. p.31).
181
prprio tecido potico todas as espcies de contradies, para assim alcanar o absoluto.
estilsticos que contribuem para reforar esse anseio de impessoalidade e infinitude que
Passando a um outro poema [518], datado de muitos anos mais tarde, preci-
[518]
Afinal, a melhor maneira de viajar sentir.
Sentir tudo de todas as maneiras.
Sentir tudo excessivamente,
Porque todas as coisas so, em verdade, excessivas
E toda a realidade um excesso, uma violncia,
Uma alucinao extraordinariamente ntida
Que vivemos todos em comum com a fria das almas,
O centro para onde tendem as estranhas foras centrfugas
Que so as psiques humanas no seu acordo de sentidos.
(...)
Note-se que os recursos estilsticos, que aqui reforam esse Sentir tudo de
(tudo, toda, todos, todas), o uso oportuno dos verbos sentir e viajar no
exemplo: a anfora que reala o Sentir tudo... (segundo e terceiro versos da estrofe); o
(terceiro verso), excessivas (quarto verso); a extrema variao das pessoas verbais,
182
que mudam de verso em verso, oscilando entre o infinitivo impessoal, a primeira pessoa
crevo-a abaixo:
(...)
(...)
dominam quase toda a estrofe, recriando a idia central do poema, a saber: a meta,
para a qual idealmente tende a srie numrica das verdades parciais.70 Em outras
palavras, Como tudo subjetivo, cada opinio verdadeira para cada homem: a maior
70
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.517-19.
71
PESSOA, 1995. p.518.
183
de certo momento em diante, a disperso de todo o seu ser fragmentrio, pela ao das
[518]
(...)
Sou uma chama ascendendo, mas ascendendo para baixo e para cima.
Ascendendo para todos os lados ao mesmo tempo, sou um globo
De chamas explosivas buscando Deus e queimando
A crosta dos meus sentido, o muro da minha lgica.
A minha inteligncia limitadora e gelada.
(...)
no nvel explcito do discurso, mas tambm no estilstico, devido ao realce que lhe
exclusivamente com verbos (dezoito ao todo, seis em cada verso), a variao das vozes,
184
[445]
(...)
Rumor trfego carroa comboio carros eu sinto sol rua,
Aros caixotes trolley loja rua vitrines saia olhos
Rapidamente calhas carroas caixotes rua atravessar rua
Passeio lojistas perdo rua
Rua a passear por mim a passear pela rua por mim
Tudo espelhos as lojas de c dentro das lojas de l
A velocidade dos carros ao contrrio nos espelhos oblquos das montras,
O cho no ar o sol por baixo dos ps rua regas flores no cesto rua
O meu passado rua estremece camion rua no me recordo rua72
72
Segundo LOPES, 1997. p.176, a estrofe no termina aqui, prolongando-se at o verso Kaleidoscopio
em curvas iriadas nitidas rua.
73
Segundo LOPES, 1997. p.176, este verso finaliza a estrofe.
74
Segundo LOPES, 1997. p.176, este verso inicia uma outra estrofe, seguindo-se ao verso seguinte um
espao em branco, deixado por Fernando Pessoa.
185
transeuntes numa rua de grande cidade com a rapidez que caracteriza o modo de
percepo das imagens nessa forma de arte, como que antecipando as conhecidas
observaes de Walter Benjamin. Como observa Lind, atravs desse recurso ... o
objetivamente, como o espelho do poema [285], de Caeiro; pelo contrrio, refletem tudo
ao contrrio ...).
75
A propsito, Lind registra um trecho de Marinetti, exortando o poeta a renunciar coordenao das
sensaes desconexas: ... [il futurismo] vuole la libera esplosione delle parole, lanciate alla folla o
butate sulla carta secondo che le sensazioni sconesse si presentano allo spirito, il quale ha rinunciato a
coodinarle. (MARINETTI apud LIND, 1970. p. 180).
76
LIND, 1970. p. 190.
186
desde recursos, digamos mais simples, como no verso Sou uma sensao sem pessoa
mente coloquial.
Veja-se, por exemplo, a seguinte passagem: Eu? Mas sou eu o mesmo que
aqui vivi, e aqui voltei, / E aqui tornei a voltar, e a voltar, / E aqui de novo tornei a
voltar, e a voltar? / Ou somos, todos os Eu que estive aqui ou estiveram, / Uma srie de
As idas e vindas desse Eu, sempre para o mesmo lugar, recriam no plano
Contribuem para esse efeito metafrico: o uso repetido do verbo voltar (verbo de
ao), por contraste com o advrbio aqui (neste mesmo lugar), igualmente repetido; a
alternncia de tempo passado e tempo presente, assim como de pessoas verbais (sou /
particularizao e generalizao.
mulher legtima e triste do Conjunto, / Eu sofro ser eu atravs disto tudo como ter sede
187
sem ser de gua. [521] a anfora do pronome Eu, repetido no incio de todos os
versos, chama a ateno para o sentido negativo dos eptetos que lhe so atribudos
dos disfarces usados pelo homem para encobrir seus sentimentos mais ocultos e
profundos Toda filosofia tambm esconde uma filosofia, toda opinio tambm um
[494]
Depus a mscara e vi-me ao espelho.
Era a criana de h quantos anos.
No tinha mudado nada...78
essa a vantagem de saber tirar a mscara.
-se sempre a criana,
O passado que foi79
A criana.80
Depus a mscara, e tornei a p-la.
77
NIETZSCHE, 1992. p.193. A propsito da sintonia com Nietzsche, Leyla Perrone-Moiss faz notar a
proximidade de algumas perguntas pessoanas com ... perguntas capitais do filsofo de Alm do bem e
do mal: Somos autnticos ou nada mais do que atores, autnticos como atores ou apenas parodiamos o
ator, somos o representante de algo ou aquilo que representado? ... Ningum ou um encontro de
ningum?. E a resposta, resguardadas as diferenas, ainda a de Nietzsche: Sou apenas fragmento,
enigma e pavoroso acaso. (PERRONE-MOISS, 1990. p.29).
78
Segundo LOPES, 1997. p.335, a primeira estrofe termina aqui.
79
Segundo LOPES, 1997. p.335, o verso finaliza com o termo fica.
80
Segundo LOPES, 1997. p.335: esta estrofe termina aqui, iniciando-se uma outra com o verso seguinte.
188
Assim melhor,
Assim sem81 a mscara.82
E volto personalidade83 como a um trminus de linha.
procedimentos.
bais. So recursos que contribuem para recriar, no plano da palavra potica, a distncia
ponto de vista.
reflete ao inverso, mas vai mais fundo: reproduz a fragmentao interna do sujeito que
trazer tona uma suposta autenticidade anterior, uma face mais verdadeira, debilitada
possvel desse eu evanescente: a infncia revela-se, afinal, como uma outra mscara,
por a mscara. Embora os dois verbos tenham o mesmo nmero de slabas e designem
81
Segundo LOPES, 1997. p.335: sou.
82
Segundo LOPES, 1997. p.335: esta estrofe termina aqui, seguindo a ltima estrofe, de um s verso.
83
Segundo LOPES, 1997. p.335: normalidade.
189
A figura do paradoxo, nos trs ltimos versos, recria essa indistino entre
pela Edio Crtica, de Teresa Rita Lopes, o jogo de paradoxos permanece Assim
eu verdadeiro se revela como mais uma iluso: tambm ele uma mscara, que s se
[456]
(...)
Fiz de mim o que no soube,
E o que podia fazer de mim no o fiz.
O domin que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem no era e no desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara,
Quando a tirei e me vi no espelho,
J tinha envelhecido.
Estava bbado, j no sabia vestir o domin que no tinha tirado.
Deitei fora a mscara e dormi no vestirio
Como um co tolerado pela gerncia
Por ser inofensivo
E vou escrever esta histria para provar que sou sublime.
(...)
Nesta estrofe de treze versos livres, sem rima e de tamanho irregular, vrios
que a existncia uma grande pea teatral, onde tudo tem alcance de representao, de
190
idia de que tambm o ato de poetar se inclui nesse ciclo de construes ficcionais,
O paradoxo expresso no nono verso (... j no sabia vestir o domin que no tinha
tirado) tem sua potncia expressiva reforada pela intensiva alternncia dos tempos,
perceber as menes sempre enfticas a esse sentimento obsidiante, cuja causa ele tenta
em vo definir: Sempre esta inquietao sem propsito, sem nexo, sem conseqncia,/
Sempre, sempre, sempre,/ Esta angstia excessiva do esprito por coisa nenhuma, / Na
estrada de Sintra, ou na estrada do sonho, ou na estrada da vida ... [463]. Essa angstia
expressa no s pelo contedo explcito dos versos, mas tambm por diversas inflexes
estilsticas, dentre as quais: a construo dos quatro versos sem verbo, sem ao, apenas
segundo verso), contrastando essa idia com o sentido de privao, expresso pela
contrastao, o uso do adjetivo excessiva para dar peso angstia, e, logo em seguida,
anforas, versos sem verbo ou com verbos substantivados para recriar, no plano da
/ Ah, que angstia, que nusea do estmago alma!; Uma angstia, / Uma
[475].
desejo (que, de per si, paradoxal, carncia, falta de ser e, ao mesmo tempo,
Em outro poema: Sou quem falhei ser./ Somos todos quem nos supuse-
negatividade, dvida, contingncia, realado pelos prprios verbos que definem o ser
(falhar, supor, no conseguir), bem como pelas vrias pessoas e tempos verbais
dispersa.
projetado para o futuro e s voltas com possibilidades, que tanto podem se concretizar
angstia se extravasa, para tornar-se mais suportvel ( mais fcil combater um inimigo
tipo de sentimento que se expressa nos versos que se seguem: O que s agora vejo que
deveria ter feito, / O que s agora claramente vejo que deveria ter sido / Isso que
morto para alm de todos os Deuses, / Isso e foi afinal o melhor de mim que
nem os Deuses fazem viver...// [...] // Pode ser que para outro mundo eu possa levar o
que sonhei, / Mas poderei eu levar para outro mundo o que me esqueci de sonhar?
(462).
ais, corriqueiras, que mascaram a sua causa mais profunda, a angstia sentida como
onipresente. No tem princpio nem causa definida. antiga, originria mesmo, para
[490]
o tdio, a nusea, o cansao, mas so, de fato, nomes diferentes para um mesmo
[520]
84
Segundo LOPES, 1997. p.305: Com.
194
De modo geral, o uso intensivo das reticncias no final dos versos (oito ve-
que o domina e que parece no ter causa nem configurao claramente identificvel.
Alm das anforas (Com tudo aquilo ...; Qualquer coisa como ...; Por;
sentimento; Um feriado passado no abismo ...; ... a mesma coisa variada em cpias
iguais; ... um grito / Por dar. de se notar a incompletude semntica dos trs ltimos
versos da terceira estrofe, todos terminados por reticncias, assim com a contraposio:
sensao abstrata / vida concreta. Na quinta estrofe, os trs versos entre parnteses
introduzem uma digresso que confere maior realce confisso do cansao, na ltima
um efeito de perplexidade.
Como foi dito pginas atrs, nesse contexto de pensamento, o ideal de ata-
cessa nem mesmo com a morte: No durmo, nem espero dormir. / Nem na morte
85
LOPES, 1997. p. 306nota: Voz dela pode ser gralha: deles, os cegos, seria mais coerente. No
corrijo por admitir que entre os cegos haja uma mulher.
86
LOPES, 1997. p.306: Vejo
195
espero dormir. / Espera-me uma insnia da largura dos astros, / E um bocejo intil do
desconhecidos, dentre os quais a ocorrncia da morte, que embora seja nossa nica
certeza, nunca sabemos como e quando vai acontecer, nem qual a verdadeira face do
Atente-se ao poema abaixo, que, na edio que serve de base a esta consul-
DEMOGORGON
87
Segundo LOPES, 1997. p.244: bafo.
196
invisvel e no-olhvel....88
Com a morte, presume o texto, d-se a passagem para esse plano desconhe-
cido, temvel pelo Mistrio! que envolve, pelo encontro com a Verdade Final, cujo
olhar ... no deve poder suportar-se. O uso das maisculas, nestes e noutros termos
transcendente em que o poeta coloca essas entidades, que ele teme e trata por vs,
respeitosamente.
verbo na primeira pessoa do singular, e assim mesmo com sujeito oculto; o numero
88
BRUNEL (Org.), 1997. p.621.
197
sensacionismo.
como o das odes de Ricardo Reis, nem por isso menos rigoroso.
[463]
Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra,
Ao luar e ao sonho, na estrada deserta,
Sozinho guio, guio quase devagar, e um pouco
Me parece, ou me foro um pouco para que me parea,
Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro mundo,
Que sigo sem haver Lisboa deixada ou Sintra a que ir ter
Que sigo, e que mais haver em seguir seno no parar mas seguir?
89
Segundo LOPES, 1997. p.252: no.
198
discurso, que interrompe a toda hora a exposio central para trazer tona lembranas,
de correlaes.
199
motorista solitrio, a guiar o seu automvel emprestado pela estrada deserta. Passo a
emprestado, que galga sob ele, supostamente obedecendo aos seus comandos.
sem verbo e sem sujeito, apenas com advrbios ou adjuntos adverbiais, pondo em relevo
assim, de modo subentendido: o sujeito indicado pela pessoa verbal (guio) e pelo
adjetivo (Sozinho).
pouco para que me parea / Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro
seguir, cujo sentido dbio (ir atrs de, acompanhar, ir ao longo de) realado pela
pergunta que finaliza a estrofe: ... e que mais haver em seguir seno no parar mas
seguir?.
prestada vai se desenhando como uma expressiva metfora da sua prpria inautenticida-
terceira estrofe, de modo especial, os verbos seguir, guiar e ser ganham sentido
sou!.
lhe como se fosse um prolongamento direto do seu prprio corpo (Galga sob mim
uma priso: O automvel, que parecia h pouco dar-me liberdade, / agora uma coisa
onde estou fechado,/ Que s posso conduzir se nele estiver fechado,/ Que s domino se
Quanto mais prximo do seu destino, mais distante de si mesmo, retido por lembranas
passadas que de algum modo se imbricam no seu presente e com ele se integram
(Acelero... / Mas o meu corao ficou no monte de pedras, de que me desviei ao v-lo
sem v-lo...). Atravs das anforas, esse hiato entre os dois tempos, o vivido e o do
relgio, recriado nas duas ltimas estrofes: O meu corao... (iniciando os trs
seu sentido eminentemente contestador das formas prontas, dos conceitos clssicos, e,
dos pensamentos e sensaes dentro da mente, o tema do seu discurso, mas a outra face
[505]
Pensar em nada
ter a alma prpria e inteira.
Pensar em nada
viver intimamente
90
O fluxo e o refluxo da vida ...
No estou pensando em nada.
como se me tivesse encostado mal.91
Uma dor nas costas, ou num lado das costas,
H um amargo de boca na minha alma:
que, no fim de contas,
No estou pensando em nada,
Mas realmente em nada,
Em nada ...
estou pensando em nada, que se repete ao longo do poema, recriando uma circularida-
variveis, e das trs estrofes, a primeira com quatro versos, a segunda com apenas um e
nicial pelo uso da expresso coisa central (em lugar de idia central), assim como
90
LOPES, 1997. p.353: a estrofe termina neste verso, iniciando-se, com o verso seguinte, a ltima estrofe
do poema.
91
LOPES, 1997. p.353: o verso : S, como se me tivesse encostado mal.
203
pelo predicado ... coisa nenhuma; o adjetivo agradvel, no terceiro verso, instaura
pensando em nada, e que bom! aumenta esse contraste, gerando uma ambigidade
estrutura cclica dominante, retorna o sentido negativo dos dois primeiros versos. Essa
relevante a repetio, por duas vezes, de um outro verso igualmente negativo: Pensar
em nada, assim como a repetio da palavra nada (por oito vezes, sempre
relacionada ao verbo pensar, ora no gerndio, ora no infinitivo e, nos dois ltimos
crculo sem centro ou cujo centro coisa nenhuma, essa estrutura poemtica esse
aprisionamento.
falou, tambm, da sua explcita inteno programtica de alcanar, pela soma das
verdades parciais, uma aproximao da verdade total, ou seja, ... daquela Verdade-
se perceber que eles so mantidos como alteridades, sem qualquer aceno a encaminha-
tal, sem tentativa de insero num ritmo dialtico conciliador, do tipo hegeliano. Da,
92
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.517-19.
204
justamente, o seu fascnio, o seu poder de nos manter prisioneiros do seu dialogismo
essencial.
[507]
Estou tonto,
Tonto de tanto dormir ou de tanto pensar,
Ou de ambas as coisas.
O que sei que estou tonto
E no sei bem se me devo levantar da cadeira
Ou como me levantar dela.
Fiquemos nisto: estou tonto.
Afinal
Que vida fiz eu da vida?
Nada.
Tudo interstcios,
Tudo aproximaes,
Tudo funo do irregular e do absurdo,
Tudo nada.
por isso que estou tonto...
Agora
Todas as manhs me levanto
Tonto... 93
93
Conforme LOPES, 1997. p.354, a estrofe no finaliza neste verso, unindo-se seguinte.
205
marcado pelo contraste de versos extremamente curtos com versos longos, sem padro
fixo e previsvel.
nos dois primeiros versos, como pea de um jogo de palavras, tonto / tanto,
verso da estrofe, isolando-se dos demais por um ponto final. Pelo contrrio, o termo
versos consecutivos, sempre seguido de complementos que lhe impem uma flagrante
reduo de sentido; e alm disso, pelos quatro ltimos versos Tudo interstcios, /
jogo sonoro entre o Sim e o Sem, no incio dos versos, quanto pela anfora e pelo
desenho mtrico decrescente (oito, seis, seis, quatro slabas poticas) dos quatro versos
subsequentes: Sem saber em mim e meu nome, / Sem saber onde estou,/ Sem saber o
O Mas, que inicia o primeiro verso da ltima estrofe, sugere que algo vai
aumentar a tenso e realar a tautologia frustrante que vem logo a seguir: ... se isto
um novo decrescendo rtmico, efeito este que realado pela repetio intensiva do
termo-chave Tonto.
uma dialtica sem sntese, que envolve todo o discurso num halo de expectativa e
indefinio:
DATILOGRAFIA
94
Segundo LOPES, 1997. p.322, o verso se inicia com o termo Frmo.
95
Segundo LOPES, 1997. p.322, a estrofe termina aqui, iniciando outra estrofe com o verso seguinte.
96
Segundo LOPES, 1997. p.322, o verso finaliza com o termo cavalerias.
207
Outrora.
97
Segundo LOPES, 1997. p.323, segue-se um verso, aqui omitido: Se, desmeditando, escuto,, com
uma variante a escuto: accordo.
5 FERNANDO PESSOA ORTNIMO
a fisionomia vria e, sob certos aspectos, contraditria da sua poesia. Em boa parte,
mentos do homem Fernando Pessoa, por oposio s dos heternimos que, resultando
dos acima comentados, levam-me a privilegiar a interpretao do texto potico tal como
preocupao com sua possvel correspondncia com a verdade pessoal de seu criador,
antes, avaliando a prpria multiplicidade como um sentido possvel. Note-se que essa
aqui adotado, segundo o qual, tanto se pode falar do programa geral de um autor (ou de
referido no Captulo 3, e que, como se sabe, est presente em vrios outros textos do
poeta.
5.1 Cancioneiro
no qual se faz notar a interseo constante dos planos que compem a realidade interior
e a exterior:
[146]
brando o dia, brando o vento.
brando o sol e brando o cu.
Assim fosse meu pensa mento!
Assim fosse eu, assim fosse eu!
Pode-se perguntar: a cada vez que aparece, o adjetivo brando ter o mesmo significa-
do? A brandura que ele designa da paisagem ou nela se reflete pelo anseio de quem a
contempla?
sensao do objeto exterior como objeto para ... a sensao do objeto exterior como
versos Assim fosse meu pensa mento! / Assim fosse eu, assim fosse eu! , no se
trata mais nem da objetividade nem da subjetividade das sensaes, mas do ... estado
2
PESSOA, 1995. p.442.
211
o desses dois versos como o verbo ser no pretrito perfeito do subjuntivo, modo
verbal adequado para reforar a expresso do desejo. Note-se, alm disso, nos dois
calmaria, de inao. O nico verbo (ser), alm de ser meramente copulativo, usado
natureza diversa: o parentesco sonoro limitado alerta quanto natureza distinta dos
referentes.
enjambement, que liga os trs primeiros versos, bem como o tamanho mais longo do
segundo verso (um eneasslabo) e a rima interna entre o mim do primeiro verso e o
sem mim do segundo, realam a interseco das duas paisagens, a interior e a exterior.
reiterado no ltimo verso da estrofe, s que, desta vez, com o verbo no modo desperso-
3
PESSOA, 1995. p.442.
212
verbais, variando de verso para verso, como que reproduzem o vaivm do raciocnio,
em seu oscilar do plano subjetivo para o abstrato. Note-se, a propsito, que, no primeiro
verso, o verbo aparece, pela primeira vez, na primeira pessoa do plural do presente do
seguinte volta primeira pessoa do singular, como que para verificao e confirmao,
devendo-se observar que o seu carter de novidade acentuado pelo fato de que,
dois versos de quatro slabas, no o fez. S o verso citado tem esta caracterstica
singular, como que pretendendo fechar de modo taxativo a alternncia das afirmaes
tudo isto! Observe-se o tom genrico e impessoal e o sentido redutor que advm da
2) ... ao mesmo tempo que temos conscincia dum estado de alma, temos
diante de ns, impressionando-nos os sentidos que esto virados para o exterior, uma
4
PESSOA, 1995. p.442.
213
paisagem qualquer...5. Sendo o nosso esprito, ele prprio, uma paisagem, da resulta
que
... temos ao mesmo tempo conscincia de duas paisagens. Ora, essas paisa-
gens fundem-se, interpenetram-se, de modo que o nosso estado de alma, seja
ele qual for, sofre um pouco da paisagem que estamos vendo [...] e, tambm,
a paisagem exterior sofre do nosso estado de alma6;
interseccionista:
[59.1]
Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito
E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol daquelas rvores antigas ...
O porto que sonho sombrio e plido
E esta paisagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio
5
PESSOA, 1977. p.101.
6
PESSOA, 1977. p.101.
7
PESSOA, 1995. p.442.
214
que est diante dos seus olhos com a escurido, a opacidade, a calmaria, que habitam a
sua mente e os seus devaneios. Da resulta uma sugestiva sequncia imagtica, marcada
pela aberta permuta entre o real e o sonhado. Como observa Lind, pouco a pouco,
215
objetivo, especular:
[90]
Pobre velha msica!
No sei por que agrado,
Enche-se de lgrimas
Meu olhar parado.
alm disso, uma heterogeneidade das categorias gramaticais dos termos envolvidos
tivo) agora (advrbio) o que refora as idias de heterogeneidade dos elementos que
que se trata de uma msica ouvida no presente, mas h muito conhecida pelo ouvinte,
mesclando-se as impresses sonoras com as lembranas por ela evocadas, como que
idia de que o nico tipo de movimento o que ocorre no interior da mente, idia esta
como o outro termo de um dilogo do eu potico com o seu prprio passado, trazido
para o presente; bem mais do que uma melodia, essa msica soa, para ele, como a
escuta do seu prprio passado, da sua infncia. Observe-se que a rima do segundo verso
217
desse outro ouvir-te, perdido no passado. uma rima toante, que assemelha os termos
apenas pela vogal tnica, sem promover uma perfeita identidade fnica, recurso que
contribui para reforar a relevncia do ti, que conclui o quarto verso e que ponto
culminante.
consoante, cuja identidade fnica chama a ateno para a barra de separao entre os
dois tempos, expressos pelo advrbio substantivado outrora (contrao de outra hora,
antigamente) e pelo advrbio agora (do latim hac hora, nesta hora, neste momento). A
identidade fnica da rima consoante contribui para a fuso interseccionista das duas
cial. Do ponto de vista mtrico, observe-se que se trata do nico heptasslabo do poema,
xidade do sentido evocado pela pergunta crucial, que pe em jogo no apenas a vivncia
antiga que a msica evoca, mas a sua avaliao presente. O verso seguinte Fui-o
outrora agora. confirma essa tenso, enunciando o verbo ser no passado perfeito
o do passado no presente.9
9
BERGSON, 1979. p.71.
218
Vejamos agora um outro poema, que tem o ceticismo como nota predomi-
[174]
Dorme, que a vida nada!
Dorme, que tudo vo!
Se algum achou a estrada,
Achou-a em confuso,
Com a alma enganada.
pouco tem em comum com a que caracteriza o ceticismo filosfico. Em lugar de uma
desalento. Para a criao dessa atmosfera, o poeta se vale de alguns recursos estilsticos,
repetido do verbo dormir (duas vezes), no modo imperativo, nos dois primeiros
contexto: termo final do ltimo verso engloba fonicamente o termo final do primeiro
atribuda a coisas inanimadas (os ramos), enquanto os seres vivos (ns) devem
219
permanecer em estado de inrcia, Sem pensar nem querer, / Dando o que nunca
damos.
[160]
Entre o sono e o sonho,
Entre mim e o que em mim
o quem eu me suponho,
Corre um rio sem fim.
alguns recursos estilsticos, tais como: a construo dos dois primeiros versos sem
verbo, iniciados pela anfora Entre (que reala a idia de intervalo), com apenas
oito pronomes ao todo, sem nenhum substantivo, com apenas um verbo copulativo
indicativo de movimento Corre (no quarto verso) que, no entanto, tem como
como que recriando o devir sinuoso do rio sem fim, metfora do fluxo contnuo e
movimento cruzado, sendo que a do primeiro com o terceiro verso (margens e viagens)
com o quarto verso (alm e tem) rica quanto categoria gramatical e quanto ao critrio
fnico.
versos; primeiro, segundo e terceiro versos), assim como as rimas compostas por verbos
e o sonho, entre o dormir e o despertar. o que se pode notar tambm nesse outro
poema:
[166]
A estrofe nica do poema compe-se de doze versos com ritmo misto, alter-
parece, o stimo verso permite dupla leitura, na medida em que o acento interno pode
recair tanto na segunda, quarta e dcima slabas, quanto na terceira, sexta e dcima, o
que contribui para reforar o sentido paradoxal que por ele se enuncia e que trazido ao
primeiro plano pelo verso subsequente, ao qual se liga pelo enjambement. Note-se,
alm disso, que os verbos saber (duas vezes), conhecer (uma vez), despertar (quatro
humana, ambos descritos como tarefas infinitas, que nunca se cumprem inteiramente:
[163]
Tudo que fao ou medito
Fica sempre na metade.
Querendo, quero o infinito.
Fazendo, nada verdade.
simetria: estruturao em trs estrofes do mesmo tamanho (quatro versos em cada uma);
disposio regular das rimas externas, todas cruzadas ou alternadas; pelo fato de serem
todas consoantes, ricas (segundo o critrio da categoria gramatical) e pobres (do ponto
reitera o contraste entre Tudo (incio do primeiro verso) e metade (final do segundo
verso da estrofe anterior: a metfora do mar de sargao, que o eu potico diz ser,
explicada com uma outra metfora, a de Um mar onde biam lentos / Fragmentos de
223
verso mais curto que os demais, No sei e sei-o bem, um hexasslabo com dois tipos
[141]
dade das mtricas com a regularidade do esquema das rimas, sempre emparelhadas. O
tema da deposio do sujeito em relao autoria do seu discurso j est todo contido
no primeiro verso, que se separa dos demais por um ponto final. Nos cinco versos
autoria dos citados discursos; enquanto o stimo verso introduz uma digresso que vai
cidade da sua vida Aparecida. O dcimo terceiro verso apenas sugere, pela maiscula
conhecido, pelo qual Fernando Pessoa reflete sobre o sentido e o alcance veritativo da
confisso:
[143]
AUTOPSICOGRAFIA
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
para realar a eficcia expressiva dos paradoxos, que a se apresentam como figura
estilstica central. bvio, no se trata, aqui, de um jogo gratuito, mas de uma estratgia
retrica, pela qual o poema explora sentidos inacessveis linguagem comum e que
dizem respeito ao carter paradoxal da prpria realidade que quer compreender, a saber,
do provocativo que enuncia, quanto por detalhes de sua estruturao: alm da pontuao
225
discurso, seu termo final, fingidor, engloba fonicamente o termo final do terceiro
verso, dor (fingidor = finge + dor), produzindo assim uma imagem paronomstica de
recria essa idia axial. Observe-se os jogos sonoros institudos pelas palavras finge,
paradoxal, mas correta, pois na medida em que se afasta da experincia imediata que a
linguagem potica pode dizer o seu sentido prprio e, por conseguinte, a sua verdade.
te, que no nem real, nem simplesmente simulado: o poeta constri-se como um outro
e esse seu jogo de simulaes tem por fim alcanar, na obra, a verdade que nunca se
pretao dos textos poticos, chamando a ateno, por um lado, para o duplo distanci-
amento de quem l em relao ao sentimento real de quem escreve; por outro, para a
natureza peculiar do sentimento potico, que sem equivalente: no eqivale nem dor
vivenciada pelo poeta, nem dor sentida por quem l, pois , antes, um terceiro
quais se origina ou que possa vir a suscitar. Os verbos ler, escrever, sentir compem um
o primeiro verso da primeira estrofe, ganha contornos mais definidos com a metfora do
razo. A metfora evoca algo de ldico e evocativo do livre jogo entre razo e
sensibilidade, que Kant vira como caracterstico da arte e indicativo de sua autonomia
Sobre o significado desse poema, destaca G. R. Lind o seu carter de ... re-
passa de mera emoo sem sentido) a matria da arte. Para aceder ao domnio da arte,
Esse tipo de conscincia, recorda Lind, aparece bem cedo na poesia de Pes-
soa, justamente num poema da fase final do Paulismo, onde j aparece, em toda a sua
[100]
Ela canta, pobre ceifeira,
Julgando-se feliz talvez;
Canta, e ceifa, e a sua voz, cheia
De alegre e annima viuvez,
10
LIND, 1970. p.305.
11
Cf. Captulo 4.
227
regularidade de suas seis estrofes, todas de igual tamanho (quatro versos de oito slabas
mtricas).
vo pobre j antecipa que no se trata de uma descrio objetiva, mas, pelo contrrio,
sentido desse canto, e que s encontram um ponto final no ltimo verso da segunda
oxtono estabelece um parentesco sonoro com o quarto verso, justamente aquele que
atribui voz da ceifeira uma ... alegre e annima viuvez. Esse verso, encadeado com o
(primeiro verso) no interior do adjetivo suave (terceiro verso), efeito que reforado
pela metfora que associa o canto da ceifeira a um canto de ave que recorta o ar
quinta estrofes expressam o desalento do poeta diante de seu desejo ambguo e imposs-
vel: canto ondeante e sem razo encontra rima no seu corao, mas no consegue
(primeiro verso) com cu (terceiro verso), bem como pela aproximao de inconsci-
inutilidade de todo esse anseio so enfatizadas na ltima estrofe, pelos verbos indicati-
brevidade da vida, o eu potico se deixa dominar pelo desejo de que a sua alma se deixe
arrastar como uma sombra leve daquele canto ondulante. Tem razo G. R. Lind,
12
LIND. 1970. p.53-4.
229
emocional:
[144]
ISTO
cada uma quer dizer, como se fosse uma estrofe de quatro versos, com sentido
completo, qual se acrescenta mais um verso, independente, mas que vem reforar o
sentido j afirmado.
gundo, o No, que constitui a ltima slaba potica enfatizado pela pontuao: um
ateno para o significado do verbo sentir, mostrando que se trata de sentir e pensar por
230
O poeta superior diz o que efetivamente sente, mas sente com a inteligncia, quer
dizer, usa a imaginao e no o corao. Nada disso tem que ver com a sinceridade,
unindo o terceiro e o quarto versos, ele no apenas confere realce existncia de uma
5.2 Mensagem
13
Em um de seus escritos tericos, escreve Fernando Pessoa, leitor de Kant: A arte a expresso de um
equilbrio entre a subjetividade da emoo e a objetividade do entendimento.... (PESSOA, 1995. p.253).
(Grifo do autor).
14
PESSOA, 1995. p.269.
15
A partir da dcada de oitenta, foram se intensificando os estudos sobre esse poema, negligenciado
durante o salazarismo, por ser visto como um poema fascista.
231
nio de Portugal, operando uma revisitao da histria martima portuguesa, sob o ponto
O critrio dessa revisitao potica, como assinala Maria Helena Nery Gar-
cez, bem peculiar: ... ziguezagueia pela Histria, escolhendo personagens que
considera decisivas sob o prisma anaggico com que a l, deixando outras de lado.16
simblico e proftico: so, mais precisamente, o modo assumido pela divindade para
interligadas: a simpatia, que como que uma congenialidade, uma sintonia, uma
... aquela espcie de entendimento com que se sente o que est alm do smbolo, sem
que se veja; a inteligncia, que, atuando em consonncia com as outras duas, decom-
16
GARCEZ, 1989. p.97.
232
outros smbolos e assim iluminando a sua compreenso; finalmente, uma condio que
ele considera de difcil definio e que designa como ... a graa [...] a mo do Superior
cada uma destas coisas, que so a mesma da maneira como as entendem aqueles que
nacessvel razo e detentora do verdadeiro significado dos atos humanos. Por outro,
importante ressaltar que esse misticismo exacerbado supe, como correlato incontorn-
transcendente que rege o universo. E como bem prprio do estilo pessoano, sabida-
poemas, s figuras dos heris e vultos marcantes da Histria portuguesa tem um sentido
nos das anlises feitas por Maria Helena Nery Garcez, que, semelhana do discurso de
pico, que cede, muitas vezes, a palavra a outras vozes, o discurso de Mensagem se
17
PESSOA, 1977. p.69. (Nota preliminar).
233
ponto de vista do discurso potico, que ora se constri na terceira pessoa, ora na
segunda, ora na primeira do singular ou do plural, ora principia na terceira e passa para
[5]
Todo comeo involuntario.
Deus o agente.
O heroe a si assiste, vario
E inconsciente.
Ergueste-a, e fez-se.
sivo exemplo de estruturao livre das estrofes e dos versos e, sobretudo, de bruscas
Os quatro versos que constituem a estrofe inicial fazem ouvir uma voz im-
histria humana, e a inconscincia do heri (D. Henrique, no caso), que a tudo assiste,
dade de coincidir consigo prprio (a rima do segundo verso com o quarto recria o
18
GARCEZ, 1989. p.97-8n.
234
Na segunda estrofe, os dois primeiros versos fazem ouvir uma outra voz
que, amenizando o tom impessoal, dirige-se ao heri, tratando-o com certa intimidade
igualmente operada no plano sinttico, pelo incio da estrofe com a orao subordinada,
deslocando-se a principal para o segundo verso. Com efeito, esse que, sendo apresenta-
do, desde o incio, como um heri, deveria ser um super-sujeito, senhor de seus atos e
das suas conseqncias para os outros homens, mantm-se passivo e alheio: a espada
que empunha como sua e que deveria ser, para ele, um instrumento de poder e ao,
achada em suas mos, no est ali por iniciativa sua. Note-se que a ao indicada pelo
verbo que finaliza o segundo verso (desce), refere-se apenas ao movimento descen-
dente do seu olhar. Mais do que essa espada, que ele olha sem saber a que se destinar,
dos.
na terceira pessoa do singular e na voz passiva, modifica o sentido dessa ao, deslo-
cia-se, assim, na prpria linguagem potica, o papel reservado ao homem, que, embora
235
em estreita afinidade e unidade com a divindade e com as coisas sua volta, no age
como sujeito, simples persona, ator de um drama, cujo roteiro regido por desgnios
nal, estamos tratando com uma potica que faz da plurissemanticidade um valor
intencional, e, por conseguinte, nada mais espervel e legtimo do que uma variedade de
pontos de vista.
19
GARCEZ, 1989. p.97-8n.
20
MOISS, C. F 1996.p.59.
236
tar: a natureza do vnculo que preside o movimento dos oxmoros na poesia de Fernan-
do Pessoa.
mytho o nada que tudo [3] , que inicia o citado poema pessoano, argumenta
Seabra, a meu ver com bastante propriedade, que h, no caso, ... mais do que uma
unidade de contrrios, uma sua perfeita identidade: a afirmao de que ... o nada
tudo implica ... a reversibilidade das oposies pela sua subsistncia numa s
realidade poemtica.21
apreo, mas de toda a obra potica pessoana, pois, com efeito, o que nela se salienta
21
SEABRA, 1974. p.41-42.
237
esttico aquele ... cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras
nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma aco; onde no h conflito nem
artstico discutvel, entendo que no pode ser desconsiderada, pois integra o conjunto
das produes do autor. preciso, sim, consider-la com a necessria reserva, uma vez
que o material apresentado no foi organizado por Fernando Pessoa e sim por seus
editores.
trapostos em torno de uma questo central: a luta das foras racionais da Inteligncia
22
PESSOA, 1973. p.112.
23
PESSOA, 1973. p.112.
24
Segundo consta, Pessoa tinha em mente um Plano dos 3 Faustos, conforme o esquema seguinte: I.
Oposio entre a Inteligncia e a Vida; II. Oposio entre o Desejo e a Realidade; III. Oposio
entre No-Ser e Ser. A Inteligncia busca compreender; O Desejo busca possuir (compreender de
perto); O No-Ser busca Ser. (PESSOA, 1977. p.791). Cronologicamente, os fragmentos variam entre
1912 e 1932, tendo sido selecionados e ordenados, primeiramente, por E. F. da Costa, segundo esquema
traado por Fernando Pessoa. Baseio-me nessa seleo e ordenao, que consta de: PESSOA, 1977.
p.453-90. H, entretanto outra seleo e ordenao, feita por Teresa Sobral Cunha e publicada pela
Edunicamp.
238
tudo ..., O perene mistrio, que atravessa/ Como um suspiro cus e coraes...
abaixo transcrevo:
[545.1:XXIII]
O mistrio do mundo,
O ntimo, horroroso, desolado,
Verdadeiro mistrio da existncia
Consiste em haver esse mistrio.
[545.1:XXVI]
dncia sensvel, professa uma viso radicalmente objetivista das coisas, eliminando
239
qualquer espao para o mistrio: O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio! / O
nico mistrio haver quem pense no mistrio! [210]; O mistrio das cousas, onde est
ele?/ Onde est ele que no aparece/ Pelo menos a mostrar-nos que mistrio? [244].
recusa a rima, o metro ordenado, elementos que ele tem como falseadores da verdade,
dada unicamente pelos sentidos e que deve ser mantida em toda a sua pureza: O que
ns vemos das cousas so as cousas. / Por que veramos ns uma cousa se houvesse
outra? / Por que que ver e ouvir seria iludir-nos / Se ver e ouvir so ver e ouvir?
[229].
Fausto no pode fazer isto. Representando a Inteligncia, ele tem por dever
se at a si mesma (545.1:XIV).
[545.1:VI]
25
Cf. PESSOA, 1977. p.789. Segundo esquema deixado pelo poeta, a previso era de cinco atos: I
Conflito da Inteligncia consigo prpria; II Conflito da Inteligncia com outras Inteligncias; III
Conflito da Inteligncia com a Emoo; IV Conflito da Inteligncia com a Ao; V Derrota da
Inteligncia. Sabe-se que, no segundo ato, Pessoa pretendia personalizar a luta da Inteligncia para
dirigir a Vida, devendo esta ltima ser representada ... por trs discpulos ou outras pessoas (PESSOA,
1977. p.790). Jos Augusto Seabra transpe essa inteno pessoana para o plano da heteronmia ,
assinalando a ... mais uma abertura para a abordagem do problema dos heternimos (SEABRA, 1974.
p.22).
240
acentuam, no segundo verso, o carter fugaz dos prprios substantivos a que se referem:
vento (ar em movimento) e noite (espao de tempo entre o por e o nascer do sol).
Diz o primeiro verso da segunda estrofe: Tudo o que vemos outra coisa,
ou seja, tudo o que vemos substitutivo, simblico. A coisa mesma mpar, transcen-
dente, logo, no pode ser congruente com a outra coisa que apenas a simboliza.
Talvez por isso, a rima do primeiro com o segundo verso resulte frustrada: a inverso
especial. Note-se que outra, que j aparecera no terceiro verso da primeira estrofe,
terceiro verso da segunda estrofe, outra assume uma conotao oposta, conferindo um
carter de transcendncia mar verdadeira, da qual a mar vasta [...] ansiosa, que
conhecemos no plano sensvel, no passa de mero eco. Esse duplo sentido gera
tenso, ambigidade.
241
segunda estrofe, poder-se-ia pensar numa evocao platnica, de uma verdade extra-
cado nos trs versos subsequentes: note-se que, sendo o penltimo verso mais longo que
fosse mais amplo, todavia, essa expectativa frustrada pelo seu enjambement com o
ltimo verso, do qual depende para completar o seu sentido; ademais, longe de resguar-
dar a verdade daquele mundo real de que fala o ltimo verso da segunda estrofe, o que
se pe com esse ltimo verso do poema uma ampliao do mundo de iluso, que
Outros recursos apoiam e ampliam o sentido ctico que domina esse drama
estrofe:
[545.1:XV]
sempre [...] sempre. So recursos que contribuem para reforar as noes da eternida-
vel, infinita, mesclando saber e no-saber, por outro, a Inteligncia no pode desistir.
deslindar seus paradoxos insolveis, presa pelo prprio fascnio dessa infinitude. Ela
[545.1:X]
ando um ritmo menos previsvel, menos cantante que o dos versos tradicionais. So
recursos que acentuam a incerteza que pontua os momentos dessa Busca, com
maiscula, de uma verdade suprema que se deixa entrever, ao final, por uma luz
termo (Inteis), que concluiria o sentido do terceiro verso deslocado para o incio do
quarto, este, por sua vez, tambm incompleto e dependente do quinto e do sexto versos,
verso desse enjambement o nico com apenas seis slabas poticas, intensificando
[545.1:XI]
Eternamente excludos
Uns dos outros, cada um
universo.
embora complete o sentido da primeira e forme uma rima consoante e emparelhada com
reforando assim o carter ilimitado dos sistemas infinitos; o sexto verso, como foi
dito, rima com o nico verso da segunda estrofe (seus e Deus); os trs versos da ltima
estrofe so sem rima, o que acentua o carter de excluso recproca de cada um dos sis
[545.1:XVI]
No haver,
Alm da morte e da imortalidade,
Qualquer coisa maior? Ah, deve haver
Alm da vida e morte, ser, no ser,
Um inominvel supertranscendente,
Eterno incgnito e incognoscvel!
cartes fundara a inteira certeza do Cogito, parecem a Fausto, pelo contrrio, um lugar de
mim, mais escuro o que vejo [545.2:XVII]. Voltar-se para dentro de si mesmo,
frmula: Quanto mais [...] menos ..., mas igualmente preenchida por paradoxos:
da ... fora toda do que adivinhou... [545.2:XIII]. Visava a epoch, a paz de esprito, a
ataraxia, e a perseguia como se fosse uma meta possvel. Para Fausto, pelo contrrio, a
245
sempre acompanha esse tipo de exerccio e que se traduz como o horror de conhecer,
ou seja, ... horror/ [...] Paradoxal deste pensar... [545.2:XVII]: No o vcio/ Nem a
pensamentos, aproximando a vida humana de uma grande pea teatral. A prpria dvida
uma das mscaras a serem arrancadas. No a ltima, pois, sob ela, h camadas e
preenche: Todas as mscaras que a alma humana / Para si mesma usa, eu arranquei /
[...] [545.2:XVIII].
bilidade contnua, que os esvazia de todo sentido. Por que pois buscar/ Sistemas vos
cia?/ Assim cheguei a isto: tudo erro,/ Da verdade h apenas uma idia/ qual no
segmentos, bem como o fluxo contnuo de estilos, atitudes e linhas de pensamento que
sos de Fernando Pessoa, observando-se, todavia, uma maior recorrncia de juzos basea-
cao oferecida por Massaud Moiss: O fulcro [...] da cosmoviso pessoana constitu-
... vises-matrizes da realidade, ... cosmovises arquetpicas [...] nas quais se enqua-
1
MOISS, M. 1966. p.350.
247
dos quais, Fernando Pessoa tentaria ... explicar e transcender o caos geral e atingir uma
quais Fernando Pessoa tentaria lograr ... a sntese de uma compreenso e interpretao
do universo ...3. Seria lgico, ento, encarar todas essas personalidades ... como deten-
toras de teses, que ao mesmo tempo seriam antteses, tomada cada tese em relao s
demais, tudo se encaminhando [...] para a sntese suprema do potico da Outra coisa.4
entende o citado estudioso que Fernando Pessoa busca, atravs da heteronmia, ...
conhecer a realidade como um absoluto possvel, para alm das contingncias5, movi-
Campos, tem um papel simblico, representando assim, ao mesmo tempo, uma sntese
2
MOISS, M. 1966. p.350-1.
3
LINHARES FILHO, 1982. p.24-5.
4
LINHARES FILHO, 1982. p.36.
5
MOISS, C. F. 1998. p.56.
6
MOISS, C. F. 1999. p.177. (A espiral uma conhecida metfora do movimento progressivo suben-
tendido pela dialtica hegeliana).
248
e ... um centro receptor e irradiador das linhas de fora que percorrem a obra de Pes-
7
MOISS, C. F. 1999. p.19.
8
MOISS, C. F. 1999. p.178.
9
PESSOA (CAMPOS), 1995. p.517-19.
10
PERRONE-MOISS, 1990. p.26.
249
do mltiplo (do infinito e do finito). De fato, ainda que se tenha em conta que esse prin-
conjunto potico, visto em sua totalidade. Tem razo Leyla Perrone-Moiss quando
dialtico, mas como uma dialtica entravada, onde a sntese, a volta ao Um, algo
de todo impensvel.
11
PERRONE-MOISS, 1990. p.26.
250
tal que esteja a solicitar explicitao, pois, pelo contrrio, pertence quela classe de
discursos que so eloqentes no tanto pelo que dizem, mas, mais propriamente, pelo
entre o dito e o no dito, por outro, abrem a possibilidade de um sentido ulterior, que
Pareyson, esse tipo de no dito que a subjaz ...non un residuo sottinteso che si
possa facilmente enunciare, bens un implicito infinito che alimenta un discorso continuo
12
e senza fine . No , pois, um significado inefvel, mas um significado inexaurvel,
do que se pode dizer que ele ... non oggetto ma origine del pensiero, [...] non conte-
interpretar, aprofundar o explcito em busca dos significados que ele prprio contm e
anuncia.
nimo; justamente aquele que objeto da controvrsia de Jos Augusto Seabra contra
Jakobson: O mytho o nada que tudo [3]. No se trata, aqui, como assinala Seabra,
12
PAREYSON, 1994. p.77. T. da A.: ... no um resduo subentendido, que possa ser facilmente
enunciado, mas, antes, um implcito infinito que alimenta um discurso contnuo e sem fim.
13
PAREYSON, 1994. p.9. T. da A.: ... no objeto mas origem do pensamento, [...] no contedo mas
fonte dos contedos....
251
terminao de sentido e no uma sntese dialtica. De fato, tanto nesse verso extrado do
portanto, uma recproca debilitao dos seus significados. Observe-se que os pares oxi-
morescos mais freqentes ser/ no-ser; ser/ devir; saber/ no-saber; verdade/ menti-
ra; tudo/ nada vo se alternando. Prevalece, desse modo, a idia de uma coexistncia
juzo definitrio. Em suma, no h uma real superao dos opostos como seria o caso
de uma contradio nos moldes da dialtica hegeliana , mas uma simples coexistncia
dos contrrios.
seus textos: trata-se de um procedimento destinado a ... que desde logo o leitor visse
claramente, por no ver claramente, em que rede de idias nos enleamos se queremos
14
PESSOA, 1995. p.397.
252
mentos.15
que, j num escrito datado de 1969, ressaltava o fato de Fernando Pessoa ater-se, mais
15
PESSOA, 1995. p. 557-8.
16
Cf. NUNES, 1969. p.238. (A ortografia foi atualizada).
17
SEABRA, 1974. p.41-42.
253
nhamento sintetizador eis o que a poesia de Fernando Pessoa nos oferece. E por
isso, justamente, que soa inteiramente falso o propsito de submeter essa plurivocidade
preciso um outro modelo explicativo. E este deve ser tal que no apague
nem esvazie a fora do conflito, que respeite o papel positivo da diferena, enquanto esta
care a heteronmia precisamente como ela se apresenta, quer dizer, como lugar de alteri-
conhecimento, sem ter em vista uma conciliao de seus pontos de vista. So, pois,
254
do tipo prescrito pela filosofia de Hegel, sob pena de destruir a sua vitalidade expressiva.
diversas se movimentam livremente, porm unificadas pelo eixo tonal que lhes serve de
base. Trata-se de um outro tipo de polifonia, digamos, atonal, cujo sentido independe
des autnomas em relao ao seu autor humano, definindo-se como alteridades dotadas
de identidade prpria, o que acaba por refletir tanto no nvel explcito do seu discurso,
quanto no plano da articulao interativa dos seus pontos de vista entre si e com Fernan-
do Pessoa ortnimo. Dessa forma, debilitam tanto a idia de uma hegemonia do autor
or. Mas, no dura muito tempo. O discurso potico de Fernando Pessoa revela uma
ndole zettica, distante de solues apaziguadoras. E com efeito, o que nele acaba por
sntese final, para alm das contingncias individuais. A verdade paradoxal, sabe ele
definitivas.
na, bem antes da hiptese de uma conciliao da sua diversidade intrnseca, coloca-se a
No seria este, afinal, o sentido primeiro que nos deixou Fernando Pessoa,
to e definitivo?
embarao, j que, como confirmou a anlise textual dos poemas ortnimos e heterni-
cunho afirmativo, incompatvel com a epoch que os pirrnicos postulavam como condi-
diversos de que se compe a obra potica pessoana, a coisa muda de figura. Lembremo-
nos de que isso bem compatvel com a explicao dada pelo prprio Fernando Pessoa,
ao assinalar que, de um lado, a obra de cada heternimo forma ... uma espcie de dra-
256
ma; do outro, ... todas elas juntas formam outro drama ... 18. Em outras palavras, so
l-se em Jacinto do Prado Coelho: O que acontece que, de cada vez, [Fernando Pes-
analisar a prosa de Fernando Pessoa, e nesse sentido que ressalta o carter ensastico
do seu estilo, caracterizando-o como prprio ... de quem procura na dvida; no expe
Penso, contudo, que os pontos fundamentais desse argumento podem ser perfeitamente
aplicados ao que ocorre no plano do discurso potico, j que, como disse acima, os
poemas ortnimos e heternimos podem ser vistos como verdadeiras defesas de tese.
Afora o fato de que Fernando Pessoa repudia com veemncia a atitude dog-
mtica, qualificando-a como incompatvel com o seu perfil pessoal Nunca sou dog-
18
PESSOA apud GARCEZ, 1985. p.10.
19
COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXI.
20
COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXXI.
21
COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXI.
257
mtico, porque o no pode ser quem de dia para dia muda de opinio, e , por tempera-
passo, como um erro, que outra verdade vem recobrir para novamente transformar-se em
erro23. Enfim, um valor que no se deixa alcanar por nenhum dos caminhos trilhados
pelo poeta, nem pela via dos encadeamentos dedutivos, nem pela da intuio mstica. Em
relao f, disponibilidade para com a verdade eterna, penso que Benedito Nunes
tem razo, ao afirmar: A atitude de Fernando Pessoa [...] est longe dessa adeso parti-
cipante que caracteriza o esprito do legtimo crente. Ela dialtica at certo ponto, e
paradoxal quase sempre. Como todos, no creio no que creio (Barrow-on-Furness, I).
24
Por outro lado, pode-se objetar que teses diversas e contrastantes se encon-
A meu ver, impe-se, antes, que essa diversidade seja mantida como tal. Em
primeiro lugar, por serem, na maioria das vezes, variaes concernentes aos perfis poti-
cos diversos inventados por Fernando Pessoa para compor a trama caleidoscpica do seu
22
PESSOA apud COELHO, J. do P. Prefcio de PESSOA. 1973, p.XXI.
23
NUNES, 1969. p.237. (A ortografia foi atualizada).
24
NUNES, 1969. p.237.
258
sua produo. Em segundo lugar e isto o que vejo como mais decisivo , porque
Como foi comentado linhas atrs, j no uso intensivo dos paradoxos, tem-se
carter paradoxal da realidade. Tudo isto nos coloca bem longe daquele horizonte espe-
culativo, dominado pelo espectro de uma verdade una, conciliadora, tal como foi sempre
racionais. Estas operam custa de apagar conflito e, em ltima anlise, de apagar tam-
cismo na potica de Fernando Pessoa. Para muitos, isto significaria ignorar a presena de
Ora, o argumento que se pode aqui interpor , antes de mais nada, que o ce-
25
No se limita a afirmaes esparsas, feitas aqui e ali, como, por exemplo: A suprema verdade que se
pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo. Por isso, pois, que a essncia do universo
a contradio [...] uma afirmao tanto mais verdadeira quanto maior contradio envolve. (PESSOA,
1995. p.393). Ou, em outro lugar: Tudo quanto existe envolve contradio, porque envolve o ser e o
no-ser ao mesmo tempo (PESSOA, 1995. p.710).
259
Mesmo no que se refere ao ceticismo antigo, existem estudos recentes que tratam justa-
de que tenham excludo o exerccio da razo, mas de que apontaram os seus limites
eles se notabilizaram por sua explcita propenso religiosa. Para ambos, a intuio religi-
de uma reunio de contrrios, nenhum dos dois pode ser explicado pelos procedimentos
racionalistas (que passam por cima das contradies e anulam a sua riqueza instigante),
escreveu um dia Pascal, e este tem suas prprias razes, que a razo no pode desacredi-
tar.
que, muitas vezes, se realizam como as duas faces de uma mesma moeda. Tanto quanto
nico canal de acesso ao Absoluto, Fernando Pessoa apresenta como fulcro de sua obra
pela razo, o homem nada pode conhecer com absoluta certeza e segurana, nem a si
mesmo nem ao que lhe externo, restando-lhe a revelao e a graa. Em suma, os ace-
26
Cf. MARCONDES, 1996. p.16.
260
de sua obra. E isto fica ainda mais claro quando se tem presente que, em sua poesia, um
dos pontos mais insistentes a submisso do homem a instncias e desgnios que o supe-
Fernando Pessoa, o que se tem de mais constante a imagem do homem como ... mero
joguete nas mos de algo que o ultrapassa, seja Deus, seja um simblico Destino, seja o
isso se eqivale)....27
rio da potica pessoana, mas como um caminho possvel para a meditao de questes
potica, nem uma profisso de f, mas um caminho possvel, ao qual ela apela, em virtu-
algum equvoco construtivo ou de algum suposto inacabamento acidental. Por isso mes-
27
MOISS, C. F. 1999. p.111.
261
percorrer suas faces e interfaces, no para conseguir vises englobantes, mas para se
bre o problema do ser e da verdade, cujo sentido conjunto no reside neste ou naquele
uma conciliao dialtica da sua diversidade, mas, antes, requer que se respeite o seu
reflexivo, que preside toda a construo da obra pessoana, bem semelhante ao horizon-
Em seu mago, est a dualidade e equipolncia dos opostos, por conseguinte, a impossi-
bilidade de qualquer assero definitiva. O sentido que assim se impe o de uma verda-
deira epoch.
7 CONCLUSO
tema versa sobre o ceticismo na obra potica de Fernando Pessoa, fao, a seguir, uma
dedicado a uma reviso da literatura crtica sobre Fernando Pessoa, no para oferecer
uma relao exaustiva das anlises realizadas por outros autores, mas para tentar resumir
minha anlise.
mando algumas doutrinas mais conhecidas e situando minha posio em relao a elas.
que Martin Heidegger dedica ao alcance fundante da poesia, por ele vista, primordial-
passagens de Luigi Pareyson, Gianni Vattimo e Umberto Eco, autores que muito
verdadeiras tomadas de posio filosfica sobre a arte. A idia central, defendida por
esses autores, que, na arte, o modo de formar , ao mesmo tempo, um modo de ver as
rter fundante e inaugurante da arte para a leitura e interpretao potica, visando, com
do seu autor, mas, mais especialmente, como fundao de um significado novo, que no
264
pessoana, foram tratados na quarta seo desse mesmo captulo, sendo precedidos de um
mas como um significado consubstanciado com o prprio modo como a mesma se acha
escopo de minha pesquisa no foi selecionar idias de filsofos cticos, para posterior-
mente identific-las nos temas e enunciados da poesia pessoana (como se a sua dimenso
diretamente extrado de tal ou tal filsofo), mas apenas apontar afinidades entre os dois
mbitos. Nesse sentido, concentrei maior ateno nos aspectos que me pareceram mais
afins com a postura potica de Fernando Pessoa, sem me preocupar especialmente com o
seu possvel conhecimento dessas teorias e se os conceitos por elas propostos estariam
O terceiro captulo teve por objetivo oferecer uma viso geral das principais
pela filosofia ..., o objetivo foi salientar a perfeita conscincia, por parte de Fernando
Pessoa, quanto sua primordial natureza de poeta, quer dizer, quanto ao fato de que,
razo, apontei alguns aspetos de sua potica, mais afins com o citado contexto. A partir
pluralidade interna de suas obras e seu carter essencialmente dialgico. Tive em conta,
marca inconfundvel de seu autor humano. Todavia, mantive igual ateno ao fato de que
o mundo potico multipolar em que se inserem esses poetas ficcionais apresenta-se como
vozes diversas, que se afirmam em relao ao seu criador como alteridades, ou seja,
como entidades autnomas, tanto do ponto de vista estilstico quanto do ponto de vista
ortnimo, percorrendo alguns textos representativos dos seus trs momentos mais
pareceu-me claro que, por um lado, nenhuma dessas facetas dominante sobre as
demais, por outro, tampouco elas se apresentam como partes de um todo a ser
A anlise textual, realizada no quarto e quinto captulos, teve por base ape-
nas o que constituiu o ncleo tradicional das primeiras edies da poesia de Fernando
considerava aprovados.
No sexto captulo, teve lugar uma avaliao geral dos resultados das anlises
relao aos demais (naturalmente, isto no significa que os heternimos saiam do plano
estabelecido pelo poeta. No, a sua autonomia integra justamente esse plano, ou seja,
267
independentes);
irredutveis;
filosfico, sendo justo entend-lo como uma verdadeira epoch potica, refratria a
filosofia de vida do homem Fernando Pessoa, mas filosofia que rege sua poesia e se
Um ponto que procurei ressaltar, sempre que se fez pertinente essa conside-
tambm se faz presente em sua obra. O ceticismo, enquanto atitude filosfica que se
mesmo dizer que se realizaram como as duas faces de uma mesma moeda.
268
lembrar que, se Fernando Pessoa optasse por algum caminho especfico, ou mesmo se o
se poderia qualific-lo como poeta ctico. Mas, pelo contrrio, todos esses caminhos de
seja, naqueles aspectos que definem o seu modo de formar. Esse pressuposto
da poesia pessoana. Pelo contrrio, justamente pela convico de que a forma uma
ganiza suas formas poticas polifonicamente, quer dizer, mantendo vozes diversas sem
primeiro da poesia (e da arte de modo geral) aquele que se desenvolve no nvel de suas
269
formas, quer dizer, no modo de formar, e no nos juzos que profere a respeito de
determinado assunto. Assim sendo, se o discurso primeiro da poesia o que ela faz
prprio modo como se dispem as suas formas, e no ao que estas comunicam atravs
soa , sim, um poeta ctico. E isto porque, dada a peculiaridade da sua estruturao
colocam em jogo, a sua obra coloca o leitor em permanente estado de dvida, sem outra
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